Humour by Robert gauthier

C A L S / C P S T - 2009

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS

29e Colloque d’ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION Pierre Marillaud - Robert Gauthier

Ce document de recherche a été publié avec le concours du Conseil Scientifique de l'Université de Toulouse-le Mirail, du Conseil Municipal d'Albi et du Conseil Général du Tarn

Béatrix Marillaud, organisatrice des colloques d'Albi Langages et Signification, recevait au mois de juillet 2008, les participants réunis autour du thème :

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS

Équipe d'édition Responsable : Robert GAUTHIER

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CALS - COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION

COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION CALS 1280 route de Cos 82130 LAMOTHE CAPDEVILLE Tél. : (33)(0)5.63.30.91.83 Courriel : p.marillaud.cals@orange.fr

COMITÉ SCIENTIFIQUE Michel BALLABRIGA. Natalia BELOZEROVA Anna BONDARENCO Marc BONHOMME J.-François BONNOT Marcel BURGER. Pierre CANIVENC Marta CHALIKIA M. E. CHAVES DE MELLO Marion COLAS-BLAISE Fernand DELARUE F.-Charles GAUDARD Robert GAUTHIER François LE GUENNEC Massimo LEONE Pierre MARILLAUD Fernanda MENENDEZ Adrien N’TABONA Michael RINN Dimitri ROBOLY

Université de Toulouse-le Mirail Université de Tioumen, Russie Université de Chisinau, Moldavie Université de Berne, Suisse Université de Besançon Université de Lausanne, Suisse Université de Toulouse-le Mirail Conservatrice indépendante, Athènes Université Fédérale Fluminense/CNPq Université du Luxembourg Université de Poitiers Université de Toulouse-le Mirail Université de Toulouse-le Mirail Université de Bourgogne Université de Siennes, Italie Université de Toulouse-le Mirail Université Nouvelle, Lisbonne Université de Bujumbura, Burundi Université de Bretagne Université d’Athènes

Toulouse 2009

Présentation .............................................................................................................................7 1. DELARUE Fernand Italvm Acetvm..........................................................................................................................19 2. BONHOMME Marc Un exemple d’ironie mordante : l’épigramme.........................................................................33 3. Simonffy Zsuzsa L’humour à l’horizon de la sémantique des points de vue.......................................................43 4. LETHIERRY Hugues L’humour, une capacité « militante » .....................................................................................55 5. BELOZEROVA Natalia In riso veritas ? Divergences dans la phylogenèse du rire en Russie.......................................61 6. PLECIŃSKI Jacek Les blagues anticommunistes en Pologne et en Roumanie......................................................75 7. HORAK André L’ironie comme moyen euphémique .......................................................................................85 8. MAURICE Aymeric Spécificités communicatives du discours ironique ..................................................................95 9. MAURICE Aymeric La spécificité temporelle du discours ironique ......................................................................105 10. PINHEIRO Clemilton Lopes Mécanismes d’articulation topique dans une séquence de blagues : fonctions interactionnelles et effets d’humour ......................................................................................117 11. FARHAT Mokhtar Le verbal, le paraverbal et le non-verbal au service de l’interaction humoristique................127 12. MARTIN Gérard Vincent Didactique du discours humoristique. Décode pas !! ...........................................................139 13. BELOVA Svetlana Jeu de langage dans le discours de la parodie. Exemple du dessin animé russe Le corbeau en pâte à modeler ..................................................................................................................147 14. KOLOMIYETS Oléna Analyse stylistique de l’ironie comme forme de sous-entendu..............................................153 15. DUVAUCHEL Marion Humour et ironie chez les philosophes. Deux statuts différenciés.........................................161 16. ALMEIDA Claudia Le Tombeau de Romain Gary. Ironie et hommage dans le texte littéraire.............................167 17. CHAVES DE MELLO Maria Elizabeth L’humour et l’ironie comme armes dans la fiction de Machado de Assis .............................179 18. MONCELET Christian La ré-création verbale de Cami, le gai calemboureur ............................................................185 19. ALLAHCHOKR Assadollahi-Tejaragh Comique et humour de langage chez Eugène Ionesco : La Cantatrice Chauve.....................197 20. LAGADEC Aurélie De l'ironique au pathétique. Étude croisée de l'humour dans la littérature tragique du 11 septembre 2001 .....................................................................................................................209 21. DJAVARI Mohammad Hossein L’ironie dans Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet ................................................................217

22. BONDARENCO Anna Le langage de l’ironie dans le roman d’H. Bazin Vipère au poing ........................................227 23. ROBOLY Dimitri Villiers de l’Isle-Adam et Pavlos Nirvanas. Amour, humour et ironie..................................241 24. GROMER Anna L’interprétation ironique du féminisme dans possession de A. S. Byatt ...............................249 25. MOUNIE Marie-Pierre Jeux polyphoniques et ironie dans Cara Massimina de Tim Parks .......................................257 26. CONSTANT Isabelle Figures de l’ironie dans le dernier roman d’Ahmadou Kourouma ........................................269 27. RAZLOGOVA Elena Ironie et cultures. Trois exemples pour aborder le sujet ........................................................283 28. LE GUENNEC François Humour de Willy, ironie de Colette ......................................................................................289 29. MARILLAUD Pierre L’humour à l’italienne de Boccace à Dario Fo......................................................................295 30. CHAMBAT-HOUILLON Marie-France Du comique à l’humour ou les malheurs d’un feuilleton français des années 60 Que ferait donc Faber ? .........................................................................................................................305 31. CHALIKIA Martha Réappropriation de l’art à l’époque postmoderne..................................................................317 32. SARDINHA CHAGAS DE MORAES Stela Maria O Veado et l'extra-humour chez Gilberto Gil ........................................................................325 33. GIORDANO Corinne Les figures comiques dans le cinéma français des années 50 à nos jours. Vers une rhétorique du discours comique dans les œuvres filmiques françaises ..................................335 34. LE BER Jocelyne La carte postale humoristique au service de la haine de l’autre ......................................349 35. KACPRZAK Alicja Affiche de propagande ou comment ridiculiser l’ennemi politique.......................................357 36. CHEVRET Christine L’ironie dans les dessins de presse d’Art Young (New York, The Masses, 1911-1917) ......369 37. AFKHAMI NIA Mahdi L’humour dans la presse iranienne (après la Révolution constitutionnelle perse) ................379 38. BOUSSAHEL Malika Aspect créatif et ludique de l’humour de contact des langues. Cas de Djurdjurassique Bled de Fellag........................................................................................................................387 39. TABUCE Bernard L’autodérision militante – Le discours identitaire des bandes dessinées régionalistes ..........403

PRÉSENTATION Pendant la session du 29e colloque d'Albi de juillet 2008, les participants se sont penchés avec le plus grand sérieux sur ces propos qui nous font rire, sourire, voire font rire les uns alors qu'ils font pleurer les autres, et en laissent d'autres de marbre. Pour définir l'isotopie, ce concept indispensable à tout sémioticien contemporain, souvenons-nous que Greimas, dans « Sémantique structurale », dont la première édition remonte à 1970, donnait un exemple humoristique basé sur un quiproquo lexical qu'il avait déjà utilisé dans un article de la revue « Point de vue » (Numéro du 23 février 1962) : « C'est une brillante soirée mondaine, très chic, avec des invités triés sur le volet. A un moment, deux convives vont prendre un peu l'air sur la terrasse : Ah ! fait l'un d'un ton satisfait, belle soirée, hein ? Repas magnifique…et puis de jolies toilettes, hein ? Ça, dit l'autre, je n'en sais rien. Comment ça Non, je n'y suis pas allé ! »

Il en déduisait, après une courte analyse, que « le plaisir "spirituel" [résidait] dans la découverte de deux isotopies différentes à l'intérieur d'un récit supposé homogène. »1 Est-ce le fait que le mot « toilette » n'était pas « le mieux rempli de sens » aurait dit Jules Renard qui considérait que « Le mot le plus vrai, le plus exact, le mieux rempli de sens, c'est le mot "rien" »2 ? Voilà qui peut faire rire un sémanticien, à moins qu'une telle antilogie ne pousse ce dernier, s'il est en phase dépressive, au suicide, et le conduise du rien au néant… Les glissades qui font passer de l'humour à l'humour noir, et de l'humour noir au tragique, sont toujours possibles, ne serait-ce que parce que l'humour tourne en dérision les plus grands sentiments, le sublime, l'idéal, et le sacré. Nous connaissons l'exemple de peintres qui après avoir voulu ne peindre que du blanc pur (qui serait une forme idéale du rien, si les peintures du noir de Soulage ne constituaient pas une idéalisation symétrique…), voire simplement exposer une toile nue, et qui finirent par mettre fin à leurs jours. Pendant quatre journées il fut d'abord question des techniques de l'humour et de l'ironie, des mécanismes qui les produisent, tant à l'émission qu'à la réception, et c'est avec beaucoup de sérieux qu'on travailla sur le rire, même si certains des

GREIMAS Algirdas Julien, Sémantique Structurale, édition de 1986, Presses Universitaires de France, p. 70. RENARD Jules, Journal 1887-1910, NRF Gallimard La Pléiade, édit. de 1965, p. 1029.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS participants nous montrèrent qu'ils avaient été contaminés et réussirent à rendre nos moments de détente fort joyeux. Les textes des communications retenues pour ces actes peuvent être regroupés en trois grandes catégories : 1) celle où il est question des mécanismes, des procédés, des techniques de l'humour et de l'ironie, 2) celle où sont traités l'humour et de l'ironie chez tel et tel auteur, 3) celle où il est plus particulièrement question des « médias » : presse, image, télévision, bande dessinée, voire chanson et certains spectacles. L'ordre dans lequel nous avons choisi de présenter ces trois parties n'est en rien préférentiel, mais au nom d'une logique, dont nous acceptons qu'elle soit considérée « discutable », nous avons mis en premier lieu les analyses générales sur les techniques de l'humour et de l'ironie, ne serait-ce que parce que cette partie introduit d'une certaine façon aux deux suivantes dont chacune pourrait être à la place de l'autre. 1re partie L'humour et l'ironie : genres, techniques, mécanismes… Nul ne sait si les auteurs de « La chapelle Sixtine » de la préhistoire, les « peintres » de Lascaux, avaient le sens de l'humour, mais remontant bien moins loin dans le temps, Fernand DELARUE, en nous plongeant dans l'Antiquité grécolatine, et en nous rappelant que, si la littérature grecque est beaucoup mieux cotée que la littérature latine, cette dernière au moins l'égale, si ce n'est la dépasse, dans « deux genres qui font rire » : la satire et l'épigramme. Certes le rire des romains n'était pas toujours des plus délicat, mais l'italum acetum souvent mordant peut se raffiner avec l'urbanitas…Qu'il nous soit permis d'exprimer ici une opinion n'ayant que peu de rapport avec le sujet qui nous occupe : la modernité, ce mot dont on se gargarise après l'avoir mis à toutes les sauces depuis Baudelaire, voudrait sans doute qu'au lieu de laisser le latin disparaître de notre enseignement du second degré, après en avoir fait une discipline élitiste, on lui donne la place que doit occuper la langue dans laquelle plongent directement les racines de notre culture. Dans notre monde de la rentabilité à tout prix, nul doute que nous sacrifions une véritable rentabilité intellectuelle en refusant d'ouvrir la langue latine à tous les élèves, y compris donc à ceux des cités, non pour en faire des professeurs ou des chercheurs en la matière, mais pour les aider à maîtriser la langue et la culture qui leur permettront de mieux comprendre d'où ils viennent et où ils vont… Non ! Ce n'est pas un propos réactionnaire…! Et il n'engage que nous…C'est un des aspects de notre vision du post-moderne... Pour Marc BONHOMME, l'épigramme, dont les latins étaient justement très friands, est définie comme une figure protéiforme, l'ironie qu'elle exprime oscillant souvent entre l'amusement et l'attitude polémique. Le genre épigramme représente plus particulièrement une forme mordante si l'ironie joue sur des bifurcations extrêmes. L'épigramme apparaît d'autant plus redoutable qu'au moment où, sur le plan communicationnel, elle séduit le lecteur par sa forme esthético-ludique, elle ridiculise sa cible, la blesse, quand elle ne la tue pas. Zsuzsa SIMONFFY, analysant l'humour, tente de faire abstraction de l'intention du destinateur, la reconnaissance de l'intention étant difficile à mettre en œuvre. C'est en référence à la version récente de la théorie des topoï proposée par Pierre-Yves 8

PRÉSENTATION Raccah, dite « sémantique des points de vue », laquelle postule que certains discours sont attachés aux unités lexicales alors que d'autres sont seulement évoqués, que l'auteure (nous avons eu du mal à l'écrire ainsi malgré notre sympathie pour les revendications des féministes !) de la communication, à partir du concept de sens commun antérieur à toute production langagière, montre comment l'alternance entre deux types de topoï (puisque attribués à des sources différentes) permet de révéler la nature linguistique de l'humour. Pour Hugues LETHIERRY, l'humour est d'abord une capacité militante, le rire bouleversant les hiérarchies et « liquéfiant » les stéréotypes dans la comédie. Le rire est une appropriation du pouvoir par le peuple, et, comme l'a montré le philosophe Henri Lefèbvre, l'humour et l'ironie peuvent être considérés comme des outils de lutte contre le dogmatisme, le rire devenant un processus dialectique mettant en évidence le caractère relatif et éphémère de ce qui avait pu être considéré comme éternel, et de ce fait amenant le sujet à se moquer de…lui-même ! Mais on ne rit pas partout de la même façon ni en même temps : ainsi Natalia BELOZEROVA analysant par la méthode fractale l'axiologie ambivalente des proverbes et la caractéristique sémiotique de ces deux figures interchangeables que sont celles du Tsar et de l'idiot dans les contes populaires russes, met en évidence les divergences culturelles et linguistiques de la culture russe. La provocation du rire était considérée comme un péché encore dans les sociétés russes des XVe et XVIe siècles et c'est finalement Pierre Le Grand qui réhabilita le rire…Si le rire peut ainsi dépendre du pouvoir central, il peut aussi en être la contestation, comme nous le montre Jacek PLECINSKI traitant des blagues anticommunistes en Pologne et en Roumanie. Milan Kundera avait noté qu'une des caractéristiques essentielles du régime communiste était son côté kitsch qui portait atteinte à son sens de l'esthétique, mais ce kitsch a fait rire…! Dans l'atmosphère plutôt lourde et grise de la vie quotidienne du peuple en Pologne en ce temps là, l'humour et les blagues occupaient une place de choix, or, aujourd'hui, alors que la Pologne est libérée des pesanteurs et des contraintes du régime dont elle se moquait si bien, il semble que le rire se soit « évaporé » en même temps que la « démocratie populaire »… À un moindre degré, on note le même phénomène en Roumanie. L'auteur de la communication ne nous dit pas si les racines latines de la Roumanie sont pour quelque chose dans ce moindre degré d'évaporation, mais il se demande si, en Pologne comme en Roumanie, ce n'est pas le temps qui manque aujourd'hui à ces peuples pour rire et blaguer, trop occupés qu'ils sont à courir après l'argent. Un gouvernement modéré porté sur « la normalité » fait-il disparaître humour et blagues ? André HORAK nous montre pourtant que l'ironie, lorsqu'elle prend la forme de l'euphémisme « antiphrastique », fait partie intégrante des habitudes linguistiques de tout sujet parlant. Ne laisse-t-on pas souvent dans l'ombre une des fonctions de l'ironie, sa fonction méliorative ? Lorsque cette fonction prédomine, elle fait de l'ironie l'outil permettant de fabriquer cette autre figure englobante dérivée qu'est l'antiphrase à visée euphémique : « […] comment commencer une lettre destinée à un lecteur peu apprécié sans remplacer "mon collègue détesté" par "mon cher collègue"…? ». En référence à O. Ducrot1, A. Horak explique le fonctionnement théorique et cognitif de l'antiphrase méliorative en termes structuralistes en sélectionnant des exemples dans le théâtre, la prose, la presse écrite, les conversations spontanées, etc., de l'Antiquité à nos jours. Aymeric MAURICE, 1

DUCROT Oswald., Dire et ne pas dire, Hermann, Paris, 1991.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS dont deux communications figurent dans ces actes1, montre pour sa part, en premier lieu, que la temporalité de l'ironie est une expression originale du temps en langue et que l'ironie répond aux questions que pose la gestion mémorielle du discours par l'interlocuteur, gestion qui n'est possible qu'à certaines conditions concernant l'interaction et les échanges. En second lieu, Aymeric MAURICE traite des spécificités communicatives du discours ironique. Souvent présentée comme un discours déviant qui ne suit pas le déroulement normal d'un échange sérieux, l'ironie ne fonctionne pourtant qu'à partir d'un minimum de langage commun, et de techniques permettant une communication ajustant l'interaction et construisant un horizon commun à l'échange. Il apparaît alors que l'ironie est à distinguer d'une connivence interactionnelle entre les intervenants fondée sur l'habitus des interactions humaines et des mises en forme « narrativo-discursives » qui n'ont rien à voir avec la proximité (ce terme est donné en référence à l'analyse proxémique) des intervenants. Clemilton LOPES-PINHEIRO analysant une séquence de blagues, montre que l'organisation topique (plan vertical concernant la relation hiérarchique, plan horizontal concernant la distribution des topiques sur la ligne discursive) des séquences de blagues ne diffère pas de l'organisation topique d'autres genres de textes. Mokhtar FARHAT, remontant aux sources de l'interaction humoristique, analyse un échantillon du matériel verbal relevé dans les textes de trois one man show d'humoristes francophones d'origine maghrébine (Fellag, Gad El Maleh et Jamel Debbouze). Il montre comment se crée avec l'humour et l'ironie un « entre deux langues » et un « entre deux cultures », qui « font sauter les barrières » de nombreux tabous et préjugés. Il propose en fin de son exposé quelques pistes pour une interprétation du matériel para-verbal et non-verbal. Il note, en référence à Freud, que, paradoxalement, le discours humoristique est bien marqué par la fonction cathartique du discours théâtral tragique. « Décode pas ! » : nous laisserons nos lecteurs interpréter à leur guise ce conseil donné par Gérard Vincent MARTIN dans le titre d'une communication qui se justifie par le constat que certains enseignants en langues, parfois, hésitent à décoder…l'humour qu'ils rencontrent dans les textes sur lesquels ils travaillent avec leurs élèves du fait d'un certain manque d'outils. S'inspirant des travaux d'Henri Baudin, pour qui l'humour se rattache au « même » alors que la pratique de l'ironie est symbolisée par « l'autre », par la distance, G.V. Martin fait cinq propositions d'approches linguistiques permettant de mieux appréhender le discours humoristique. Svetlana BELOVA s'intéresse pour sa part aux jeux de langage à partir du texte accompagnant un dessin animé russe : « Le corbeau en pâte à modeler », parodiant les versions très connues de la fable « Le Corbeau et le Renard ». La matière dont est fait le corbeau devient la métaphore des univers sémantiques possibles d'un texte qui peut en effet dire tout et son contraire. Insistant sur la création par les jeux de langage d'espaces où se manifeste la potentialité d'association de la langue (superposition, parallélisme, opposition), S.Belova envisage le jeu de langage comme un moyen d'explication linguistique de 1 C'est avec l'accord d'Aymeric MAURICE que nous faisons figurer dans ces actes la communication qu'il donna à notre colloque de 2007, « Langage, temps, temporalité ». Nous tenons à lui renouveler nos excuses pour avoir alors omis de publier cette communication, « La spécificité temporelle du discours ironique », pour une raison purement technique tenant à une défaillance du système de communication établi entre Robert Gauthier et moi-même. Il nous a semblé que le thème de l'ironie étant commun aux deux communications d'Aymeric MAURICE, il était possible de les faire figurer toutes les deux dans ces actes 2009 sans porter atteinte à l'homogénéité de l'ouvrage.

PRÉSENTATION l'image du monde dans le discours de la parodie, et plus particulièrement, par les exemples qu'elle donne, de l'univers culturel russe. Olena KOLOMIYETS analyse en premier lieu les relations de l'ironie avec certaines figures de pensée liées à une manipulation des relations logiques ou des valeurs de vérité. Allant de l'humour à une logique de l'absurde, l'ironie use d'un grand nombre de procédés stylistiques qui amplifient ses effets. Mais identifier l'ironie reste une opération délicate car elle risque de ne pas toujours être détectée en tant que telle, d'où la nécessité de repérer des indices dans le cotexte et le contexte. C'est par le point de vue de la philosophie que se clôt cette première partie : Marion DUVAUCHEL remarque que l'ironie et l'humour ont deux statuts très différenciés en philosophie, l'ironie étant considérée comme une figure de la pensée marquée par une ambiguïté constitutive qui enveloppe la recherche de la vérité, sinon la vérité elle-même. L'humour et l'ironie apparaissent comme deux objets mineurs de la philosophie, mais ils ont quand même fait l'objet de réflexions théoriques (Socrate, Cicéron, Kant, Bergson, Jankélévitch…pour n'en citer que quelques-uns). Pour Bergson le rire est un invariant anthropologique, mais Jankélévitch considère qu'aucun accord n'est possible « entre la traîtrise de l'ironie et la franchise du rire ». Contrairement à la fonction de l'humour, la fonction de l'ironie ne serait pas de faire rire, mais de « forcer l'injuste à se montrer tel qu'il est ». Paradoxalement, l'ironie use de l'erreur, du mensonge et de l'illusion pour les détruire… 2e partie L'humour, l'ironie, le rire, occupent en littérature une place beaucoup plus importante que celle que leur accordent les philosophes dans leur discipline. Le rire sonore de Rabelais, le sourire discret du « bonhomme Montaigne », l'ironie mordante de Voltaire ou de Flaubert, pour ne citer que quelques noms de la littérature française, sont des composantes d'œuvres qui par ailleurs traitent également du tragique ou de la simple banalité quotidienne. Dans les communications qui suivent, ce ne sont pas les auteurs que nous venons de citer dont il est question, mais toutes traitent de l'humour et de l'ironie mis en évidence dans des textes littéraires. Claudia ALMEDIA analyse « Le tombeau de Romain Gary » de Nancy Houston : le jeu de mot du titre portant sur la polysémie de tombeau, genre littéraire (composition poétique en l'honneur d'un écrivain), et tombeau, monument funéraire (servant de sépulture) pour l'écrivain R. Gary qui n'en a jamais eu, annonce l'ironie de la plume de Nancy Houston, ironie qui n'est pas seulement une stratégie d'écriture, mais qui est un moyen pour l'auteure (il faut s'y habituer…) de l'ouvrage de se distinguer de l'écrivain auquel elle rend hommage. Claudia Almedia démonte la subtile mécanique de Nancy Houston qui malgré toute l'admiration qu'elle porte à l'auteur pour qui elle écrit un tombeau, n'hésite pas à user de l'ironie pour rester critique. Maria Elizabeth CHAVES DE MELLO met en évidence l'usage subtil que fait de l'humour et de l'ironie le grand écrivain brésilien, métis, Machado de Assis dans son roman « Mémoires posthumes de Brés Cubas » où la gaieté et la mélancolie coexistent, ce qui constitua l'une des plus importantes révolutions de la littérature brésilienne. Comment, un écrivain brésilien métis pouvait-il se permettre, en critiquant les excès de l'école naturaliste européenne, de faire de l'humour à la façon d'un écrivain européen ? L'intelligentsia brésilienne de la fin du XIXe siècle et 11

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS de la première moitié du XXe, dont le porte-parole était le « grand » critique littéraire Silvio Romero, ne pouvait admettre qu'un écrivain « de la sous race brésilienne métisse »1 refusât le déterminisme de Taine, et ait eu la capacité (évidemment pas le courage !) d'ironiser sur les théories élaborées en Europe ! Christian MONCELET célèbre à sa façon bien particulière « un roi de la fantaisie, un prince de la loufoquerie, un empereur de l'incongru » en nous montrant comment les inventions verbales de Cami, « le gai calemboureur », « conditionnent la matière de ses romans-drames ou de ses dramaticules, comment sa création est à la fois récréative et re-créative ». Les distorsions entre l'expression et la réalité, les jeux sur la syntaxe, sur la forme des mots (de belles orthogreffes), les effets de sens, les effets de prédilection tels que le pied de la lettre, l'onomastique fantaisiste, le détournement de formules (Moi soit loué !), sont analysés, d'où la mise en évidence des deux mamelles principales de l'humour de Cami que sont le calembourage et le tripatouillage. Du comique de Cami à l'absurde de Ionesco, le pas se franchit facilement, mais l'on passe d'une certaine façon au tragique, et Allahschokr ASSADOLLAHI -TEJARAGH se demande si La cantatrice chauve n'est pas une « tragédie du langage ». L'automatisme du langage y fonctionnerait-il pour ne rien dire ? Le théâtre est tourné en dérision, le comique et l'humour naissent des mots creux et des propos stéréotypés débouchant sur l'absurde. D'où un pessimisme profond : absurdité du monde et faillite du langage, « voire solitude de l'homme et incommunicabilité entre les êtres »2. L'humour, l'ironie et le pathétique sont de nouveau mêlés dans les textes présentés par Aurélie LAGADEC qui propose une étude croisée de l'humour dans son rapport au pathétique dans trois œuvres de Michel Vivaver, Frédéric Beigbeder et Jonathan Safran Foer, qui ont pour thématique le 11 septembre 2001. De l'ironie à la provocation, les trois œuvres tentent le pari littéraire de dé-globaliser l'événement. La littérature, ainsi, par l'humour dans les cas cités, dépasse le conformisme narratif du discours médiatique dominant. Mohammad Hossein DJAVARI présente une étude du roman Les gommes de Robbe-Grillet dans laquelle il montre comment l'écriture oblique de l'auteur se veut être une représentation du monde, et comment l'ironie dont il use est le véritable moyen de déstabilisation des normes, y compris des désordres institués, sans cependant les attaquer. À première vue il ne s'agit pas d'une ironie mordante. Dans le texte de Robbe-Grillet qui reprend le mythe d'Œdipe, l'ironie apparaît d'abord comme un fait d'intertextualité se situant tant au niveau macro-structurel que micro-structurel. On peut se demander, après avoir lu cette analyse, si ouvrir de nouveau Les gommes ne nécessitera pas une lecture ironique…Cette complicité ironique du lecteur, voulue cette fois-ci explicitement par le narrateur, Anna BONDARENCO la trouve et la commente dans Vipère au poing d'Hervé Bazin. En effet le vous de politesse dont use l'auteur constitue une structure qui favorise la dérision et l'ironie. Acte mental et action verbal, l'ironie implique des actants interagissant et s'influençant mutuellement. L'auteur de la communication démontre par de nombreux exemples, outre la structure dialogique de l'ironie, un système polyphonique de l'énonciation sollicitant un Alter Ego sans lequel la portée ironique de l'œuvre serait affaiblie. Dimitri ROBOLY s'intéresse aux rapports entre l'amour, 1 2

ROMERO Silvio Machado de Assis, J. Olympio, Rio de Janeiro, 2e édition, 1936, p. 23. MITTERAND Henri et al., Littérature : textes et documents XXe siècle, Nathan, Paris 1991.

PRÉSENTATION l'humour et l'ironie chez Villiers de L'Isle-Adam et Pavlos Norvanas, deux auteurs qui se tournent vers la littérature fantastique pour renouveler leur vision des choses et du monde. C'est un véritable potentiel humoristique qui apparaît dans ces contes fantastiques, mais le désenchantement est une des clés permettant d'accéder à la compréhension de cet humour. Après l'échec du positivisme à la fin du XIXe siècle (échec que nous avons déjà évoqué au sujet de la communication de M. E. Chaves de Mello sur Machado de Assis), et le pessimisme du début du siècle suivant, c'est encore l'humour qui permet à ces deux créateurs de survivre, l'intrusion de l'ironie dans le discours amoureux finissant par faire tomber dans la dérision un sentiment désormais considéré comme insignifiant. Anna GALKINA-GROMER commente une interprétation ironique du féminisme dans le roman d'A. S. Byatt, Possession. Citant un article de Nancy A.Walker qui considère que l'ironie serait une des caractéristiques des romans féministes contemporains, elle constate que l'ironie permet un acte réflexif, celui de voir le soi socialement construit comme arbitraire. A.S.Byatt use en effet de l'ironie pour se moquer du féminisme, sa cible principale étant un personnage féminin et féministe. Marie-Pierre MOUNIER étudie les jeux polyphoniques et l'ironie dans le roman Cara massimina de Tim Park. Explorant les différentes facettes de l'homme en proie à la crise identitaire, Tim Park crée des effets comiques en usant très fréquemment de l'ironie. La narration hétérodiégétique actorielle permet d'emblée au lecteur d'entendre la voix du personnage à travers celle du narrateur, dès lors que le lecteur devient complice et rit du personnage dont la petitesse décrite, affirmée le grandit en quelque sorte. Mais il y a là un piège car le lecteur est justement la deuxième cible du narrateur…, et sans doute rira-t-il jaune quand il s'en apercevra. C'est toujours de l'ironie dont il est question dans l'étude proposée par Isabelle CONSTANT du dernier roman d'Ahmadou Kourouma, Quand on refuse on dit non. L'ironie, là encore, s'observe à la fois au niveau microstructurel de la phrase, et au niveau macrostructurel par le choix d'un anti-héros. Or, cet anti-héros ne peut-être considéré comme le porte-parole de l'auteur dont il est difficile de repérer la position énonciative. Kourouma vise l'intolérance religieuse, les anciens colons et les gouvernements tyranniques, en feignant d'adopter le point de vue d'un ancien colon, qui comme Candide, raconte avec la plus grande désinvolture les atrocités et la décomposition d'une société née de la colonisation. L'analyse minutieuse des mécanismes de l'ironie de ce roman montre à quel point Kourouma s'affirme comme un grand écrivain se situant dans le sillage de Voltaire. D'une africanité qui doute d'elle-même aux intellectuels russes de la fin du XIXe siècle la distance est grande dans le temps comme dans l'espace, mais l'ironie déferla aussi sur le pays des steppes à une période troublée de son histoire : Elena RAZLOGOVA analyse les rapports de l'ironie avec la culture russe à partir de trois auteurs, Alexandre Blok, Yvan Bounine et Alexandre Pouchkine. Chez Blok, on retrouve une forme de l'ironie proche de celle que nous venons d'évoquer dans l'œuvre de Kourouma : une banalisation de l'insupportable au niveau du discours. Egalement chez Bounine où elle peut prendre la forme d'une véritable dédramatisation : par exemple, le poète que celle qu'il aime vient de quitter, estime alors qu'il « [devrait] acheter un chien. » Mais Elena Razlogova, linguiste, est aussi une spécialiste de la traduction, et c'est sur la traduction de « La dame de pique » d'A.Pouchkine par P.Mérimée qu'elle porta son attention, montrant à quel point 13

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Mérimée amplifia les effets d'ironie du texte de Pouchkine, comment il en ajouta, comment il traduisit ce qui était déjà du Mérimée dans Pouchkine…Il apparaît que la Russie de la fin du XIXe et du début du XXe siècle fut très marquée par l'ironie qui déferla dans les milieux intellectuels, même si elle fut en même temps fortement contestée. François LE GUENNEC aborde le même thème de l'ironie, mais, réfléchissant sur la formation d'un écrivain, il l'oppose d'une certaine façon à l'humour en effectuant une distribution des procédés : l'humour chez Willy qui porte un regard désabusé sur le monde, et l'ironie chez Colette, qui apparaît active, pédagogue et volontariste. Willy serait en effet le véritable humoriste, mais l'ironiste et véritable écrivain, c'est Colette. C'est avec un certain humour que François Le Guennec nous dit qu'en fait Colette est l'un des sommets d'un carré sémiotique dont les trois autres symboles sont le père, la mère de l'écrivain et bien sûr Willy. C'est en Italie que s'achève cette seconde partie, Pierre MARILLAUD cherchant à voir en quoi l'humour et le comique italiens (l'italum acetum dont parla F. Delarue) ont une certaine spécificité. Certes l'italien n'est pas le seul à achever par un éclat de rire ce qui prenait l'allure d'un drame, même si le drame persiste par ailleurs, mais l'italien, qui comme le romain sollicitait ses dieux, n'hésite pas à solliciter son Dieu ou la Vierge, va jusqu'à en découdre avec eux par la parole…De Boccace à Dario Fo il y a un art de rire et de se moquer de tout, y compris de ce à quoi on fait semblant de croire, et de ce pourquoi on pleure... 3e partie Dans cette troisième partie sont rassemblées les communications traitant de l'ironie et l'humour dans des textes de chansons ou de spectacles de music-hall, dans des articles de presse, et dans des activités créatrices concernant l'art pictural et l'image : peinture, cinéma, feuilleton télévisé, carte postale, bande dessinée, affiche, dessin de presse. C'est par les malheurs d'un feuilleton télévisé des années soixante, « Que ferait donc Faber ? », que s'ouvre cette troisième partie. Marie-France CHAMBAT-HOUILLON nous propose une étude de la programmation comique de la Télévision Française des années soixante, et plus particulièrement celle de l'année 1969, faisant l'hypothèse que cette programmation pourrait avoir subi le contrecoup de Mai 1968. Il s'agit de l'analyse « de l'ampleur - ou non- du champs des référents télévisuels des discours humoristiques et comiques ». Après avoir affirmé que « la différence essentielle entre humour et comique est que l'humour est toujours le résultat d'une construction sémiotique, d'une fabrication énonciative, alors que le comique peut être accidentel, autrement dit naturel », M. F. ChambatHouillon constate que le feuilleton en question « doit sa perte d'audience au fait que l'énonciateur humoristique n'a pas su imposer à la fois de façon interne au feuilleton, et dans les médias, ses intentions. Il semblerait que la crédibilité et la notoriété (conditions pragmatiques) de celui qui prétend faire rire semblent moins décisives que les procédés effectivement employés. » Martha CHALIKIA, spécialiste en histoire de l'art, constate que l'humour a toujours occupé une place importante dans la création artistique et que l'ironie est très souvent inhérente à une œuvre d'art, ce qui rapproche l'art de la littérature. Le monde contemporain se signale souvent par la déraison, la démence, voire par une sorte d'ataxie universelle qui se situe autant du côté du réel que du côté de la fiction, autant du côté du vrai que de celui du faux. 14

PRÉSENTATION Mettant l'accent sur l'usage que les artistes post-modernes font de l'humour et de l'ironie, M. Chalikia met en évidence « la valeur créatrice de l'humour et la nécessité de (re)construire l'art sur des bases solides tout en instaurant une dialectique ironique » qui va souvent jusqu'à l'autodérision. C'est à la création des années soixante que la communication fait essentiellement référence (Pop art, Nouveau réalisme, Figuration narrative), la démonstration étant basée sur l'analyse de peintres comme Rancillac, Télémaque, Andy Warhol, et d'artistes comme Erro, Valdès, Paula Rego, Skoulakis, qui se réapproprient l'art par le biais de l'humour. C'est justement d'un texte d'un compositeur, Gilberto Gil, qui est actuellement Ministre de la Culture au Brésil, dont il est question dans la communication de Stela Maria Sardinha CHAGAS DE MORAES, qui montre comment le texte d'une chanson, O Veado, a amené à réfléchir sur les problèmes posés par l'homosexualité. O veado, (le cerf), est le surnom à caractère injurieux par lequel on désigne un homosexuel masculin au Brésil. L'écrivain et compositeur Wally Salomaõ eut une réaction pleine d'humour et d'ironie en même temps à la sortie de cette chanson : « Des animaux en voie d'extinction par milliers, comme le mico-leão et le tamandua-bandeira, et Gilberto Gil décide de faire une chanson sur un animal en pleine extension ! » L'analyse confirme la thèse de Bergson qui voit dans le rire un geste social du fait de la crainte qu'il inspire. Au moment du lancement de l'album Extra, en 1980, le thème de l'homosexualité provoquait encore des réactions pleines de préjugés dans un pays qui était en phase de re-démocratisation. Nous remontons aux années 50 en France avec la notion de « filméalité » définie par Corinne GIORDANO qui esquisse une rhétorique des œuvres filmiques françaises. Cette notion de « filméalité » résulte de l'appropriation de la théâtralité par l'écriture cinématographique. Elle émerge du processus d'écriture cinématographique et se présente à la fois comme stylisation et comme élément rhétorique d'une écriture transversale. La filméalité finit par devenir l'essence même de l'écriture ciématographique. Si le travail réalisé par Corinne Giordano porte essentiellement sur le comique dans le cinéma français, la technique et la méthode mises en œuvre dans cette recherche ont une portée dépassant largement l'objet traité et nul doute que la piste ouverte ici permette d'aborder le cinéma international. Le titre de la communication de Jocelyne LE BER indique clairement qu'une euphorie de surface masque une véritable dysphorie à la réception, du moins pour certains, en espérant qu'ils sont les plus nombreux, car le rire dont il est question est mis au service de la haine de l'autre…! Il ne s'agit pas, en effet, d'un humour noir, mais d'un humour qui, pendant la deuxième guerre mondiale, a facilité la mémorisation de stéréotypes qui ont fini par devenir des types humains. Terrible paradoxe que cette diffusion du pire au nom de la liberté d'expression, mais ne savons nous pas depuis longtemps que le mot « liberté » est souvent dévoyé, voire prostitué ? Bien sûr Jocelyne Le Ber le savait, mais elle a raison d'enfoncer le clou…C'est un sujet très proche du précédent que traite Alicja KACPRZAK qui analyse comment l'affiche de propagande peut ridiculiser l'ennemi politique, l'humour non seulement faisant rire, mais comme nous venons de le voir, influençant les idéologies et les comportements par la raillerie. Le régime politique polonais appliquait les théories de Hobbes, puis Schlegel et Schelling, selon lesquelles le fait de ridiculiser résulte d'un sentiment de supériorité par rapport à celui dont on rit. Le rire était alors au service d'une propagande basée sur cette dichotomie la plus élémentaire, « nous et les autres », et s'appuyait sur le viscéral pour affirmer la 15

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS supériorité du régime. Nous ajouterons que la France a connu ce genre d'affiches sous Pétain…Christine CHEVRET analyse l'ironie dans le dessin de presse d'Art Young dans le journal « The Masses » de New-York entre 1911 et 1917. C'est par l'exagération du trait que l'ironie met en évidence la mauvaise foi ou la bêtise d'une position. Bien sûr, elle relève d'un sous-entendu qui trouve son point d'ancrage dans le contexte énonciatif, d'où une grammaire, au sens que Wittgenstein donne à ce terme, c'est-à-dire la définition de ce qui a du sens par rapport à ce qui n'en a pas. Cette grammaire a pour fin de mettre en évidence la manière dont l'ironie gouverne les jeux de langage, et la pratique qui lui est liée, celle de la critique sociale et politique. Christine Chevret considère la « vignette iconique » comme un jeu de langage qui, de ce fait, induit la connivence critique et le sous-entendu, mais en rapport avec des faits sérieux, en référence à Jankélévitch (L'ironie 1979) et à Freud (Les mobiles du mot d'esprit), lequel voyait en l'ironie une « coquine » servant deux maîtres à la fois. C'est encore l'humour dans le dessin de presse que traite Afkhami Nia MAHDI qui analyse l'humour dans la presse iranienne de 1830 à 1979, et plus particulièrement les textes de Mirza Ali-Akbar Taherzada, plus connu sous le nom de SABER. « L'humour est considéré comme une forme améliorée du comique, plus profond, plus fin et plus noble. » C'est après la révolution constitutionnelle de 1905 que l'humour et l'ironie s'épanouissent en Perse. Le langage se libère du verbalisme ancien et se rapproche de la langue du peuple. Si des événements politiques et des révolutions libèrent l'humour et la satire, Malika BOUSSAHEL nous montre comment les interférences entre la langue française et la langue arabe parlée en Algérie créent un humour bilingue, plurilingue même, qui finit par donner une représentation de la situation socio-linguistique de l'Algérie. Elle prend comme texte de référence le monologue de Fellag, « Djurdjurassique bled ». Les figures de l'humour et de l'ironie sont celles que l'on rencontre dans la plupart des textes, en revanche se dégage de cette analyse une forme d'humour née de l'interférence linguistique. Il en résulte un « humour translinguistique jubilatoire » qui explique le succès de Fellag des deux côtés de la Méditerranée. Bernard TABUCE analyse la bande dessinée, et plus spécialement le discours identitaire des bandes dessinées régionalistes. Il constate en premier lieu que les bandes dessinées dans lesquelles le Midi est mis en scène peuvent être réparties en deux ensembles : le « bloc français » et le « bloc occitan ». Dans le bloc français il apparaît clairement que les méridionaux, les autochtones, ne sont que les faire -valoir du héros (non méridional), ou bien que le Midi est un pays avec son histoire et sa culture qu'il convient de valoriser… On n'est pas loin dans ce cas du reproche souvent évoqué d'une colonisation du Sud par le Nord, dont l'illustration historique majeure est « La croisade des Albigeois ». Le bloc occitan est celui des BD à vocation pédagogique (L'estiu de 1209 a Carcassona) et des BD militantes dont les auteurs prétendent aussi faire rire le lecteur. Au moment où se termine cette très riche étude des BD militantes occitanes, Bernard Tabuce regrette une certaine autocensure des auteurs qui, loin de l'esprit de révolte de la période post- soixante-huitarde, continuent certes à revendiquer l'identité de la culture méridionale, et à défendre la langue occitane, mais d'une façon plutôt atténuée, en semblant s'accommoder du stéréotype de la douceur de vivre au pays d'Oc.

PRÉSENTATION C'est dans ce pays d'Oc que se sont retrouvés les chercheurs que nous venons de citer, dans Albi, une ville où l'Histoire, souvent dramatique, parfois comique, s'est adressée à eux à presque chaque coin de rue, alors que l'ocre rosé des briques les baignait dans une lumière chaude connotant Florence et l'Espagne en même temps, et leur racontait des histoires du Midi… Je les remercie tous pour la qualité des communications qu'ils donnèrent, pour le grand sérieux avec lequel ils démontèrent les mécanismes du comique, de l'humour et de l'ironie, et pour la disponibilité dont ils firent preuve pendant quatre journées souvent agrémentées par leur propre humour… MARILLAUD Pierre

ITALVM ACETVM Non possumus esse tam graciles, simus fortiores. 1 QUINTILIEN

Si on considère avec l’œil d’un homme cultivé l’importance que conserve aujourd’hui pour nous la littérature antique, il est clair que la littérature grecque brille d’un éclat supérieur à celui de sa fille latine. Cela n’est guère douteux en ce qui concerne les genres qu’on pourrait appeler « distingués », en vers (épopée, tragédie) comme en prose (philosophie, histoire, éloquence) : Homère est mieux coté que Virgile, Démosthène que Cicéron, Thucydide que les historiens latins et que dire de Platon et d’Aristote ? En vient-on en revanche à se demander quels genres modernes doivent tout au latin ? On tombe sur deux genres « qui font rire », pas tout à fait sérieux, un peu douteux, un peu mal famés, l’épigramme et la satire, avec deux noms auxquels n’a rien à opposer « l’insolente Grèce »2 : Martial et Juvénal. La satire est un genre proprement romain : satura tota nostra est, « la satire est toute nôtre », écrit Quintilien (10, 1, 93). L’épigramme est, comme son nom l’indique, un genre grec, mais métamorphosé à Rome, essentiellement par Martial : c’est avec lui qu’elle acquiert définitivement ce qui la caractérise aujourd’hui pour nous, son caractère offensif et la pointe qui la conclut et qui en fait tout le prix3. Martial et Juvénal écrivent à la fin de la grande période de la littérature latine païenne, Martial dans les deux dernières décennies du 1er siècle de notre ère, Juvénal entre 100 et 127. Mais ils sont les héritiers d’une tradition ancienne et bien romaine d’une forme de comique. Horace parle, à propos du rire latin, de « vinaigre italien », italum acetum (Sat. 1, 7, 32), un rire mordax, qui mord, caustique, corrosif, à la fois violemment agressif et d’une saveur relevée4. À partir de quelques illustrations, je veux montrer ici cette continuité dans le rapport du Romain au rire, audelà des modifications du goût et du progrès constant dans le raffinement et la sophistication : de Cicéron, encore attaché à certaines formes populaires du comique, à Catulle, représentant d’un groupe de poètes qui se déclarent eux-mêmes « savants », docti, puis aux moralistes de l’Empire, au nombre desquels figurent Martial et Juvénal.

« Nous ne pouvons être aussi délicats <que les Grecs>, soyons plus vigoureux » (Quint. 12, 10, 36). L’expression insolens Graecia est de Sénèque le Père (Contr. 1, pr. 6) à propos de la rivalité entre les deux littératures. Il semble qu’elle avait un caractère proverbial, Fairweather 1981, p. 23. 3 Étymologiquement, l’épigramme est une inscription sur un monument ou une tombe, d’où ses traits premiers, concision et concentration du sens. 4 Sur la veine grotesque, souvent très proche, Callebat, 1998. 2

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Opprobria rustica : rires rustiques Les Romains, très attachés à la tradition de leurs ancêtres, le mos maiorum, se plaisent à attribuer à ceux-ci une rusticité dont ils sont fiers et qu’ils outrent au besoin. Pour le meilleur : c’est Cincinnatus à qui on vient annoncer qu’il est nommé dictateur tandis qu’il pousse sa charrue ; il se fait apporter sa toge et, « après avoir essuyé la sueur et la poussière », il la revêt et suit à Rome les envoyés du sénat (Liv. 3, 26, 9-10). Pour le pire aussi, ainsi qu’en témoignent maintes anecdotes. Ainsi celle, contée par Macrobe, du « spirituel serment » (facetissima iuratio) de Trémellius, qui valut à ses descendants le surnom de Scrofa, « Truie » : celui-ci, ayant dérobé la truie d’un voisin, la cacha dans le lit où reposait sa femme, puis jura qu’il n’y avait chez lui d’autre truie que celle étendue sous les couvertures (Macr., Sat. 1, 6, 30). De la même veine, ce dialogue cité par Cicéron : « Ma femme s’est pendue à un figuier. — Je t’en prie, donne-moi vite des boutures de cet arbre » (De or. 2, 278). Quoi qu’il en soit, les Romains, depuis les temps anciens, aiment rire et les fêtes religieuses qui jalonnent l’année du paysan ont fourni à la gaîté rurale l’occasion de se débrider, d’une manière qui n’était pas des plus délicates. Horace fournit une image ouvertement idéalisée de l’origine de ces fêtes : « Les laboureurs d’autrefois, vaillants et heureux à peu de frais, après avoir rentré le blé, délassaient aux jours de fête leur corps et leur âme même… Avec leurs enfants et leur femme fidèle, compagnons de leurs travaux, ils offraient en sacrifice un porc à la Terre, du lait à Silvain, des fleurs et du vin au Génie qui n’oublie pas la brièveté de la vie. À la faveur de cette coutume apparut la licence “fescennine“, répandant en vers alternés de rustiques sarcasmes (opprobria rustica) » (Ep. 2, 1, 139-146). Cette évocation champêtre paraît moins anodine lorsqu’on sait que l’adjectif fescenninus se rattache à fascinus, terme qui désigne un phallus, objet des plaisanteries et porté comme amulette (en particulier par les enfants) contre le mauvais œil1. On devine de quelle nature étaient ces opprobria. Saint Augustin fournit des Liberalia2, d’après Varron, une description bien documentée et non dépourvue d’élégance : Pour les cérémonies consacrées à Liber… il me coûte à cause de la longueur du sujet de dire à quelles turpitudes en sont arrivés les païens, mais à cause de leur stupidité arrogante, je fais comme si cela ne me coûtait rien… Pendant les festivités, ce membre honteux, placé en grande pompe sur un chariot, était promené tout d’abord dans la campagne, de carrefour en carrefour, avant d’être transporté dans la ville. Dans la cité de Lanuvium, un mois entier était consacré au seul Liber, mois au cours duquel chacun employait les mots les plus obscènes, jusqu’au jour où ce membre traversait le forum et regagnait son domicile. Et c’est sur ce membre impudique, que la mère de famille la plus pudique devait, sous les yeux de tous, déposer une couronne » (Civ. 7, 21 ; trad. L. Jerphagnon modif.).

Ces usages subsistent, sous des formes à peine disciplinées, dans la Rome de la fin de la République et de l’Empire. La réputation qu’ont conservée de nos jours Lupercales ou Saturnales renvoient à la plus ancienne Rome, non à une supposée décadence. Entre mille exemples Ovide, dans les Fastes, calendrier des fêtes romaines, expliquer pourquoi le 15 mars, aux fêtes d’Anna Perenna, présentées comme de gigantesques beuveries (3, 523-542), la tradition veut que des vers 1 Nombreuses reproductions dans Marcadé 1961. Sur la « licence fescennine », Saint Denis, 1965, p. 2748. Pour un large relevé des obscénités dans la littérature latine, Bardon 1965. 2 Fêtes en l’honneur de Liber, vieux dieu italique, identifié à Bacchus.

ITALVM ACETVM obscènes, ioci ueteres obscenaque dicta, soient chantés par les jeunes filles (675695). Ainsi en va-t-il dans les mariages, voire lors des obsèques. Suétone a conservé quelques vers chantés par les soldats de César, lors de son triomphe sur la Gaule : « Citoyens, surveillez vos femmes : nous ramenons l’adultère chauve ; tu as forniqué en Gaule avec l’or que tu as emprunté à Rome ». Et pire, jouant, à propos de Nicomède, roi de Bithynie, sur le double sens de submittere, « soumettre » : « César a soumis les Gaules, Nicomède a soumis César ; voici qu’aujourd’hui triomphe César qui a soumis les Gaules ; mais non pas Nicomède qui a soumis César » (Suet., Caes. 51 et 49). César ne pouvait ouvertement s’en offusquer : la verve de ces couplets hauts en couleur était une part traditionnelle de la pompe triomphale. Le Grec Denys d’Halicarnasse, bien que chaud admirateur de Rome, ne manque pas d’être surpris et quelque peu choqué par les plaisanteries scabreuses lancées « contre les honnêtes gens, sans épargner même les généraux » (Ant. 7, 72, 11). Le rire chez Cicéron Horace, après avoir évoqué la « licence fescennine » des fêtes agricoles, déclare que « la Grèce conquise conquit son farouche vainqueur et fit passer les arts dans les champs du Latium » (Ep. 2, 1, 156). Cela ne signifie nullement que l’élite des Romains, en se mettant à l’école des Grecs a rejeté avec dédain ces mœurs un peu trop primitives, ni même qu’on a cru incompatibles l’adoption enthousiaste de la culture et de l’art grecs et le respect du mos maiorum. Dès le second siècle av. J.-C. Lucilius, chevalier romain, ami du prestigieux Scipion Émilien, « frotta de sel la ville, à pleines mains », sale multo urbem defricuit (Hor., Sat. 1, 10, 3-4), dans ses Satires. Ce rire féroce, on le voit régner jusque dans ce qui est, pour les Romains l’art suprême, parce que sur lui reposent l’ordre et la sauvegarde de la cité, la grande éloquence politique et judiciaire. Dans leurs traités sur l’art oratoire, Cicéron et Quintilien ont fourni sur le rire d’assez longs développements sur le détail desquels il serait trop long de revenir1. Ici on relèvera seulement deux points qui permettent de comprendre comment l’usage du rire s’articule pour eux avec la théorie rhétorique. - Pour Aristote, « le comique consiste en un défaut (amartêma) ou une laideur qui ne causent ni douleur, ni destruction » : c’est ainsi que le masque de la comédie « est laid et difforme, sans exprimer la douleur » (Poet., 49 a). Le début de la formule est repris par les deux théoriciens latins, qui parlent de deformitas, laideur physique et morale (Cic., De or. 2, 236 ; Quint. 6, 3, 8). Ils n’ont cure pourtant de la suite : douleur et destruction ont bien à voir, à Rome, avec le rire. - D’autre part la distinction entre les trois types de discours s’infléchit nettement à Rome2. Le genre épidictique, pour Aristote, recouvre l’éloge et le blâme, sa « fin » (telos) est le beau ou le laid. Pourtant le discours d’éloge, malgré Isocrate, demeure le parent pauvre dans la Grèce classique ; quant au blâme, il semble placé là seulement pour la symétrie3 ! Mais, en dehors de l’Assemblée ou du tribunal, éloge et blâme se développent ensuite en tant qu’exercices scolaires, pro1 2 3

Cic, De or. 2, 216-290 (sur le dictum, le « bon mot », voir infra) ; Quint. 6, 3 (cf. Desbordes 1998). Delarue 2001, p. 45-51. Voir Pernot 2000, p. 230.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS gymnasmata : éloge du tyrannicide, blâme du traître… Cet enseignement qui fut celui des Romains, lorsqu’ils suivirent les leçons de maîtres grecs, est pris très au sérieux par ces excellents élèves et passe de l’école à la vie réelle : les techniques de l’éloge et surtout du blâme trouvent tout naturellement leur place à l’intérieur les discours politiques et judiciaires. Parmi les loci de l’éloge et du blâme figurent les qualités naturelles et, parmi celles-ci les qualités physiques. Louer la beauté ? il n’en est pas question à Rome : elle est au contraire souvent objet de blâme, quand il en est fait mauvais usage1. Aristote parle du masque de la comédie : Virgile attribue aux Romains, avant même l’introduction du genre comique, la coutume de « revêtir des masques hideux creusés dans l’écorce », oraque corticibus sumunt horrenda cauatis (Georg. 2, 387). Leur amour de la caricature est vif et il est admis que la dénonciation des vices et du ridicule est un service rendu à la société. Aussi bien n’a-t-on nul scrupule à exploiter la laideur, qui offre, pour la caricature, des ressources inépuisables2. Vatinius, homme politique non négligeable mais adversaire de Cicéron3, souffrait d’adénopathie scrofuleuse, gonflement des ganglions lymphatiques, et de goutte (il était de surcroît bancal). Voici comment Cicéron décrit, au cours d’un grand procès politique, une de ses interventions : « Tout à coup, tel un serpent jaillissant de son repaire, les yeux exorbités, le cou dilaté, la nuque enflée, tu t’es dressé… »4 La description est si vivante et convaincante que la postérité l’a retenue, sans en être choquée : Sénèque considère Vatinius comme un homme « né pour provoquer aussi bien le rire que la haine…, un misérable à qui l’habitude des insultes avait désappris la pudeur » (Const., 17, 3)5. Voici un passage plus long et plus piquant d’un discours de Cicéron très peu connu, parce que n’en subsistent que des fragments, Contre Clodius et Curion. Clodius Pulcher, homme politique et membre de l’illustre famille des Claudii, mauvais sujet par ailleurs, s’est introduit, déguisé en femme, dans les Mystères exclusivement féminins de la Bona dea. Reconnu, poursuivi en justice, chargé par Cicéron qui détruit son alibi, il se fait acquitter en achetant les juges. Entre les deux hommes règne désormais une haine inexpiable qui entraînera, outre nombre de rixes, l’exil de Cicéron en 58-57 et le meurtre de Clodius par Milon, un proche de Cicéron, en 52. Une des multiples péripéties du conflit a fourni l’occasion de ce discours où est évoqué le travestissement de Clodius : O prodige sans exemple ! ô monstre ! n’as-tu point de honte à souiller ce temple, cette ville, à être en vie, à voir le jour ? Toi qui as revêtu des habits de femme, oses-tu faire entendre une voix d’homme ? toi de qui la passion sans frein, de qui la dépravation, complice du sacrilège, n’ont pas été retardées par les lenteurs mêmes de ton déguisement ? Eh quoi, lorsque tu entourais tes pieds de bandelettes, lorsque tu disposais sur ta tête une mantille, lorsque tes bras peinaient 1 Il est courant d’accuser l’adversaire d’avoir accordé à des aîné ces complaisances que les soldats attribuaient à César. Plus original, sur la vigueur et « les flancs de gladiateur » de Marc Antoine, Cic., Phil. 2, 63. 2 Veyne 1991, en part. p. 65-67. 3 Un jugement nuancé sur l’homme et sa carrière dans l’introduction à l’In Vatinium par J. Cousin dans la CUF (Budé), p. 225-233. 4 Repente enim te tamquam serpens e latibulis oculis eminentibus, inflato collo, tumidis cervicibus intulisti (Vat. 4) 5 Le portrait que présente aussitôt après Sénèque de la deformitas de Caligula (18, 1) n’est pas d’une veine différente.

ITALVM ACETVM à s’introduire dans les manches de la tunique, lorsque tu ceignais avec tant de soin le tour de gorge sur ta poitrine, pendant toute la durée de ces apprêts, ne t’est-il jamais venu en mémoire que tu était le petit-fils d’Appius Claudius ? […] — Mais, je le crois, quand on t’apporta un miroir, tu te rendis compte que tu étais 1 loin de faire partie des belles .

Prodigium et monstrum qui ouvrent le texte ne sont pas des hyperboles creuses : termes du langage religieux, ils désignent tout phénomène contraire à l’ordre naturel dont l’apparition souille et met en danger la cité, à moins que des mesures rigoureuses ne soient prises. Quel genre de monstrum est donc Clodius ? Le parallélisme entre muliebri et uirilem le précise : un hermaphrodite. L’expiation consistait en ce cas à aller noyer en haute mer ce « prodige funeste et honteux » (Liv. 27, 37, 5-6) ! Une hypotypose détaille alors une sorte de strip-tease inversé. Cicéron n’ignore pas que le secret de ce divertissement réside dans la lenteur et dans ces retardements que souligne ici le vocabulaire (mora, retardauit, in tam longo spatio)2. Les pièces du vêtement sont minutieusement énumérées, soulignant moins le scandaleux (ne sous-estimons pas l’hypocrisie de ces pieux Romains) que le grotesque : calautica, terme du vocabulaire de la parure à la sonorité exotique, désignant avec une précision qui joue sur « l’effet de réel » une coiffure féminine attachée avec des brides ; bras musclés et velus forçant des manches délicates ; l’accessoire enfin le plus évocateur et le plus incongru, le soutien-gorge. Le morceau se clôt avec un jeu sur le surnom, cognomen, du personnage, Pulcher, « beau » : jeu doublement intraduisible, puisque la forme d’ablatif pluriel pulchris est, elle aussi, hermaphrodite, indécidable entre masculin et féminin. Dans tout état libre le rire a sa place en face de la politique. Lucilius et les satiriques romains se réclament de la comédie d’Aristophane qui, lui non plus, n’épargnait personne. Mais l’éclat de rire d’Aristophane est libérateur, assure un sain recul en face du sérieux de ceux qu’il attaque. Lorsqu’à Rome, ce rire s’invite au cœur des débats politiques et que la raillerie se fait invective3, loin de calmer les passions, comme le voulait Aristote (Rhet. 2, 80 b), son âpreté les exaspère. Admettrait-on ailleurs, dans un état de droit, pareil langage ? Rire « érudit » : opprobria urbana Aux alentours de 60 avant J.-C. vient au premier plan un groupe de jeunes gens qui entend renouveler la poésie latine et se réclame de la poésie alexandrine du IIIe siècle. Seule est conservée l’œuvre de Catulle, dont les Carmina associent pièces de circonstances et pièces mythologiques. Les affaires personnelles, amours, disputes, rancunes, font le sujet de maints courts poèmes d’une forme recherchée, 1

O singulare prodigium ! o monstrum ! Nonne te huius templi, huius urbis, non uitae, non lucis pudet ? Tu, qui indutus muliebri ueste fueris, uirilem uocem audes emittere ? cuius importunam libidinem et stuprum cum scelere coniunctum ne subornandi quidem mora retardauit ? Tune, cum uincirentur pedes fasciis, cum calautica capiti accommoderetur, cum uix maniculam tunicam in lacertos induceres, cum strophio accurate praecingerere, in tam longo spatio nunquam te Appii Claudii nepotem esse recordatus es ? […] Sed, credo, postquam speculum tibi allatum est, longo te a pulchris sensisti (fr. 22-24 Crawford). 2 C’était une des attractions des Jeux Floraux (Sen., Ep. 97, 8 : Florales iocos nudandarum meretricum) : voir aussi Martial, 1, 35, cité infra. 3 Seuls les discours de Cicéron sont conservés. Mais fragments et témoignages suffisent à montrer un ton comparable chez des contemporains comme Caelius ou Calvus.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS présentés comme nugae, lusus, uersiculi, « bagatelles, jeux, petits vers », mais écrits et défendus avec passion. C’est à cette époque, et sans doute dans ce milieu, qu’apparaît une forme d’esprit nouvelle, désignée par un terme plus ancien, mais qui jusque là s’appliquait à tout type de plaisanterie, urbanitas1. La meilleure définition est celle fournie par Quintilien : « On entend par urbanitas une manière de s’exprimer où le vocabulaire, l’intonation, l’usage décèlent le goût propre à la ville (urbs) et une distinction (eruditio) discrète, acquise par la fréquentation des gens cultivés (docti), en un mot le contraire de la rusticité » (6, 3, 17). Il est clair que dès lors rusticus a pris le sens péjoratif de rustre. De même eruditus s’oppose à rudis, mal dégrossi, brut, grossier : l’image est la même que celle de politus, poli, c’est-à-dire où est passée la lime (ou la pierre ponce, pumex) — tout un bouquet d’images passé de Callimaque à nos poètes qui se qualifient eux-mêmes de poetae docti, puis à leurs successeurs augustéens et de là à Boileau et à ses contemporains. À la gravitas, importance, sérieux, mais aussi lourdeur, on oppose légèreté, finesse, élégance. La beauté est incomplète, si ne s’y ajoute le piquant, un grain de sel, mica salis (86, 4). Se croira-t-on, avec ces esthètes exigeants, à l’opposé des fêtes agricoles où se heurtaient rudement grossièretés et obscénités sarcasmes ? Jugement bien léger ! Si la forme est raffinée, on jugera bientôt du contenu. Mais il faut prendre les choses par ordre. Catulle a écrit plusieurs poèmes sur les baisers, deux adressés à sa maîtresse, Lesbie (5 et 7), deux à un jeune garçon, Juventius, dont il ne paraît pas moins épris. Je cite l’un de ces derniers, plus court et moins connu : Tes yeux de miel, Juventius, si j’étais libre de les baiser à mon vouloir, je voudrais les baiser trois cent mille fois, et jamais je ne croirais en avoir assez, même si plus drue que les épis secs était la moisson de nos baisers2.

Une phrase unique, « végétale », se prolonge avec souplesse et naturel sans que pèse la progression dans l’hyperbole. Avec le jeu sur les subjonctifs, entre potentiel et souhait, le désir s’évanouit dans le rêve. Deux images se réfèrent à une nature généreuse et sans apprêts : ce bref poème d’une forme parfaite relève de l’une des veines de l’inspiration catullienne. C’est, semble-t-il, sa paradoxale pureté qui a fourni matière à l’ironie de deux proches. La riposte de Catulle fournit un exemple d’une autre veine : mais celle-ci est d’un tel caractère qu’il ne paraît pas possible de reprendre dans son intégralité la belle traduction d’Henry Bardon, qui ne sacrifie ni la crudité du propos ni la qualité poétique. Citons d’abord le latin : Pedicabo ego uos et irrumabo, Aureli pathice et cinaede Furi, qui me ex uersiculis meis putastis, quod sunt molliculi, parum pudicum. Nam castum esse decet pium poetam ipsum, uersiculos nihil necesse est ; qui tum denique habent salem ac leporem, si sunt molliculi ac parum pudici, et quod pruriat incitare possunt,

1 Relevé exhaustif et analyse des emplois du terme dans Saint-Denis 1965, p. 145-161. Sur les conceptions différentes de Catulle et de Cicéron, Julhe 2004, p. 52-55 (et, plus généralement, 74-77). 2 Mellitos oculos tuos, Iuuenti, / siquis me sinat usque basiare, / usque ad milia basiem trecenta, / nec nunquam uidear satur futurus, / non si densior aridis aristis / sit nostra seges osculationis (Cat., 48 ; trad. H. Bardon).

ITALVM ACETVM non dico pueris, sed his pilosis qui duros nequeunt mouere lumbos. Vos, quod milia multa basiorum legistis, male me marem putatis ? pedicabo ego uos et irrumabo (Cat. 16).

À défaut de les traduire, glosons les vers 1-2. Les deux verbes encadrant 1 proclament fougueusement le projet de faire subir aux deux personnages apostrophés en 2, Aurélius et Fuscus, des outrages de nature sexuelle : Gaffiot traduit paedico (ou ped-) par « se livrer à un acte contre nature » ; il est plus explicite pour irrumo. Les termes pathicus et cinaedus qui, au vocatif, qualifient les deux hommes et que les noms de ceux-ci encadrent désignent de façon fort désobligeante l’homosexuel passif. Ce vocabulaire est celui des graffiti pompéiens1 — aujourd’hui des corps de garde ou des cours d’école. Entre les deux verbes, ego, sujet, uos objet, comme il se doit : les préceptes rhétoriques invitent à évoquer les liens entre le locuteur et ceux auxquels il s’adresse. Pas un mot inutile dans ces deux vers, pas un qui ne soit fort. Comment ne pas admirer la belle énergie d’une entrée en matière aussi directe ? Rarement attaque mérita mieux son nom. La suite peut, elle, être traduite : Je vous… Parce que mes vers sont un peu dévergondés, vous avez jugé que je manque de pudeur ! En fait, un poète digne de ce nom doit être chaste de sa personne ; pour ses vers, ça n’est pas nécessaire ; ils n’ont de sel et de grâce que s’ils sont licencieux et un peu dévergondés, et s’il peuvent exciter le prurit, je ne dis pas chez les enfants, mais chez ces velus qui sont incapables de mouvoir leurs reins engourdis. Vous, parce que vous avez lu mes milliers de baisers, vous me prenez pas pour un vrai mâle ? Je vous…

Deux vers exposent la critique (3-4) ; sept la rejettent (5-11). L’expression parum pudicum, appliquée à Catulle dans l’attaque, reparaît, appliquée cette fois aux vers dans la riposte : là, le poète lui-même apparaît irréprochable (castum, pium) et agit comme il convient (decet). De même molliculi, blâme en 4, reparaît victorieusement en 8, développé avec une complaisance malicieuse dans les trois vers suivants. Ces savantes reprises, cette marqueterie de mots qui se répondent, soutiennent l’affirmation d’un divorce entre la conduite personnelle du poète et le dévergondage de ses productions poétiques. Devenue acte de foi, elle sera reprise par bien d’autres, dont Martial, on le verra, mais aussi Pline le Jeune, d’ordinaire bien plus compassé2. Les trois derniers vers constituent une conclusio d’une technique parfaite. Dans une récapitulation (enumeratio), la critique, désormais vidée de toute valeur, est reprise sous une forme interrogative traduisant l’indignatio, puis la tension que crée toute interrogation permet de lancer à nouveau, avec une vigueur accrue, en guise de réponse, la promesse initiale qui clôt sans réplique le poème. César fut la victime de Catulle dans des pièces non moins violentes et où la part de jeu est moindre. S’il ne pouvait que supporter les lazzis de ses soldats, il fit son possible pour se réconcilier avec le poète dont le vinaigre n’était pas d’un goût moins relevé, mais dont il admirait l’art (Suet., Caes. 73). Et une des leçons que l’on retint de Catulle, c’est que ce goût est d’autant plus savoureux que la forme est plus raffinée. 1

Pour le détail, Cèbe 1965, qui multiplie les rapprochements éclairants. Pline appuie cette affirmation en citant quelque 25 précédents illustres, parmi lesquels Cicéron, Brutus, Auguste, Sénèque… (Ep. 5, 3, 5-6). 2

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Le règne du « trait » Pour comprendre les implications du rire impérial, un détour par la politique et la littérature « sérieuse » est nécessaire. Cicéron et Catulle ont joui d’une totale liberté d’expression. Dès Auguste s’établit un régime à la fois autoritaire et hypocrite qui, sous couleur de demeurer fidèle aux valeurs du mos maiorum et de rétablir, après la confusion des guerres civiles, les magistratures républicaines, concentre peu à peu sur un seul homme l'ensemble du pouvoir. C’est une vertu fort ambiguë que la pietas de l’Énée virgilien et qui implique la soumission — puisque l’histoire est achevée. Pourtant l’aristocratie sénatoriale et le monde lettré qui gravite autour d’elle ne se résignent guère1. Énergie et ambitions demeurent insatisfaites. « Parmi tous les peuples qui subissent la royauté », écrit Lucain, « notre sort est le pire, car être esclaves nous fait honte »2. Tacite présente une scène hautement symbolique lorsqu’il évoque les funérailles de Junie, sœur de Brutus et épouse de Cassius, en 22 ap. J.-C., 64 ans après la bataille de Philippes. On porte en tête du cortège, comme c’est l’usage, les effigies de ses illustres ancêtres. « Mais audessus de tous brillaient Cassius et Brutus, précisément parce que leurs images ne s’y voyaient pas »3. L’éloquence ne peut plus s’exprimer dans ces grands débats ou ces grands procès où se jouait le sort de l’état. Dès le principat d’Auguste fleurissent les écoles des rhéteurs : là on prononce des discours délibératifs ou judiciaires sur des sujet fictifs, où l’imagination prend le relais de l’action. Passion et violence se déchaînent dans des déclamations où foisonnent tyrans, pirates, meurtres, tortures et viols. On a cessé aujourd’hui de se moquer sottement d’exercices qui ont contribué à former quelques uns des plus grands écrivains latins. Il faut, déclare Quintilien, que, dès l’école, le jeune homme « ait la victoire en vue et sache aussi bien frapper les organes vitaux (ferire uitalia) que les protéger » (5, 12, 22)4. La vie politique en effet n’a rien de tiède. Sous les « mauvais princes », de Tibère à Domitien, s’épanouit ce que Tacite appelle « une éloquence de lucre et de sang » (Dial., 12), celle des délateurs. Il faut beaucoup d’art et de talent pour se faire délateur, il n’en faut pas moins pour se préserver. Au cœur même des débats du sénat, chacun observe son voisin, le danger peut apparaître à tout instant. Un mot du délateur Régulus : iugulum statim uideo, hunc premo, « je regarde aussitôt la gorge et là, je serre » (Plin., Ep. 1, 20, 14). La grande éloquence cicéronienne, avec son ampleur, son culte de l’abondance verbale, copia ou ubertas, ne satisfait plus les orateurs de ce temps5 : ils veulent une éloquence nerveuse, à la fois éclatante et serrée : « moins de mots que

On a pu comparer cette période à celle de la Fronde : on sait ce que Corneille entre autres doit à Sénèque et Lucain. 2 Ex populis qui regna ferunt sors ultima nostra est, / quos seruire pudet (7, 444-445). 3 Sed praefulgebant Cassius atque Brutus eo ipso quod effigies eorum non uisebantur (Ann. 3, 76). 4 Les critiques antiques contre les écoles des déclamateurs visent ceux qui, au lieu d’y voir un lieu où se former, puis venir s’entraîner, font de la déclamation non un moyen, mais un but : ce sont des scholastici, des hommes qui demeurent toute leur vie à l’école. 5 Ce serait caricaturer l’éloquence cicéronienne que de la réduire au style périodique : lui-même a évolué et l’on continue d’admirer ses derniers discours, en particulier la « divine » seconde Philippique (Juv. 10, 125-126). Sur ces points, voir les propos d’Aper dans le Dialogue des orateurs de Tacite. D’utiles rapprochement dans Fairweather 1981, p. 260-263.

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de sens » . Ainsi triomphe une esthétique de la sententia, du « trait », cet ornement, dit Quintilien, « que l’on considère généralement comme le principal et presque le seul » (8, 4, 29). On peut définir la sententia comme une formule brève, dense et brillante, volontiers paradoxale, constituant un tout à elle seule et par là apte à frapper et à se fixer dans la mémoire ; sa place privilégiée est en « clausule », à la fin d’un développement2. Telles sont les sententiae de Lucain, de Tacite3, de Régulus, citées plus haut. L’auteur du traité anonyme Du sublime définit celui-ci comme « la résonance d’une grande âme » et c’est bien la magnanimitas qui inspire l’amertume des deux premières : la vertu trouve toujours sa place dans l’épopée et dans l’histoire. Mais la troisième nous rappelle que la place de la sententia est d’abord dans l’éloquence, où l’efficacité est la vertu première. La sententia est une arme et la métaphore guerrière que comporte le terme français est partout : il faut « user de traits pénétrants et rapides comme de projectiles (uelut missilibus) » (Quint. 12, 9, 3) ; ils « frappent (feriunt) l’esprit, y pénètrent (impellunt) souvent d’un seul coup (uno ictu) et s’y fixe (haerent) (12, 10, 48)… Le règne de la sententia dure de la seconde moitié du premier siècle avant J.-C. à la fin du premier siècle après, prolongé au début du second par Tacite et Juvénal. Elle se rattache à deux types antérieurs, ce qu’on peut appeler la sententiagnômê et le dictum qui nous ramènera au rire. Aristote définit la gnômê comme « une assertion portant non pas sur le particulier, par exemple quel sorte d’homme est Iphicrate, mais sur le général (katholou) » (Rhet. II, 94 a) : il s’agit aussi bien de formules traditionnelles que de maximes forgées par l’orateur. Ce sont là, dit Quintilien, les plus anciens types de sententiae. La sententia de son époque emprunte à la maxime concision, densité et autonomie, tout ce qui la rend facilement mémorisable ; mais, au contraire de la gnômê (le terme grec n’a jamais pris ce sens), elle s’attache au particulier, individu ou situation, dont elle souligne la singularité. Le dictum, quant à lui, est quelque chose que nous connaissons bien, le bon mot. Cicéron a tenté d’en distinguer les différentes catégories. Mais il ajoute : « quelles que soient les sources (loci) du rire que j’indiquerai, de ces sources on peut presque toujours tirer aussi des pensées graves (sententiae graues) » (De or., 2, 248). Lorsque Quintilien reprend ce texte, il confère tout naturellement à sententiae le sens qu’a le mot à son époque : « comment provoquer le rire et à quelles sources puiser habituellement, il est très difficile de le dire… Les sources où nous puisons les bons mots ne sont pas moins nombreuses que celles d’où nous tirons les sententiae, ni différentes » (6, 3, 35-36). Tout se passe comme si Cicéron avait déjà l’intuition de l’évolution future, lorsqu’il parle de ces dicta qui « suscitent l’admiration plutôt que le rire » (De or., 2, 254) : ces « aiguillons » (aculei, 222) deviendront armes meurtrières lorsqu’on cisèlera la sententia avec le même raffinement qu’on cisèle un mot spirituel, ménageant avec une égale maîtrise les

1 C’est l’expression de Boileau, à propos de Perse (A. Poét. 2, 156) : cf. Sen. Rh., Contr. 3, pr. 3 ; Sen., Ep. 114, 1 ; Quint. 8, pr. 24 ; 8, 5, 12 (Norden 1923, p. 283-284). 2 Voir surtout Quint. 8, 5, 27 et 12, 10, 48. Sur la sententia chez Quintilien, Delarue 1979, en part. p. 106115, où sont étudiées successivement brièveté, « rotondité », memoria et delectatio. La sententia n’est évidemment pas sans rapport avec le slogan publicitaire. 3 Celle-ci constitue la clausule du livre 3 des Annales.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS manifestations physiques des auditeurs, applaudissements ou éclats de rire1. De par leur tradition même, on l’a vu, les Romains ne peuvent qu’accepter naturellement le lien entre rire et laideur. Aussi n’est-il pas surprenant que se développe alors ce qu’on peut appeler la sententia satirique, en donnant à cette épithète le sens moderne qu’il doit à Juvénal, jadis grand fournisseur des pages roses des dictionnaires2. Elle est loin de se cantonner aux « petits » genres. Aussi bien le premier exemple ne viendra-t-il pas d’un auteur de nugae, mais d’un philosophe, Sénèque, fustigeant les mœurs des grandes dames de son temps : Est-il aujourd'hui femme qui rougisse de divorcer, depuis que quelques unes, d'un rang illustre et aristocratique, ne calculent plus leur âge en comptant les consulats, mais leurs maris et qu’elles quittent leur foyer pour se marier, prennent mari pour divorcer. On reculait devant un scandale tant qu’ils étaient rares ; comme il n’y a plus de publication des Actes où ne figure quelque divorce, à force d’en entendre parler, elles sont passées à la pratique. A-t-on aujourd’hui la moindre honte de l’adultère, quand on en est venu au point où nulle ne prend plus un mari que pour rendre jaloux un amant ? C’est un signe de laideur que d’être chaste. Quelle femme trouveras-tu, pour misérable et répugnante qu’elle soit, qui se contente de deux amants et qui n’ait pour chacun des heures marquées dans son emploi du temps ? Et la journée n’est pas suffisante pour tous si elle ne se fait porter chez l’un en litière et ne reste la nuit chez un autre. Elle est niaise et d’un autre âge, celle qui ne sait pas que c’est encore être mariée que de n’avoir qu’un seul amant3.

On parlerait de feu d’artifice verbal, si la métaphore pouvait se concilier avec celle du trait. Ici se manifestent, aux yeux de Quintilien, les pires défauts de Sénèque : toute sententia ayant une fin, une sorte d’hiatus se crée entre elles et le style perd sa continuité4. De fait le philosophe paraît moins chercher à susciter l’indignation du lecteur qu’à fignoler ses formules pour le faire sourire5. S’en plaindra-t-on ? La satire de la deformitas n’est pas moins présente chez le grave historien Tacite. Mais si férocité et ironie subsistent, elles ne suscitent plus le rire. Ainsi, après le meurtre de Vitellius, « la foule l’outrageait mort avec la même bassesse qu’elle l’avait adulé vivant »6. Ou, clausule du jugement porté sur Galba après sa mort, « de l’aveu de tous digne du pouvoir impérial, s’il ne l’avait exercé »7. Est-ce parce que Nerva, préparant la voie à Trajan, « a combiné ce qui apparaissait jusque là inconciliable, le 1 Sur dicta et sententiae, Delarue 1979, p. 114-115 ; pour une étude détaillée des rapports entre les catégories de Cicéron et la pratique de Martial, Laurens 1989 (le livre fondamental sur l’épigramme de l’Antiquité à la Renaissance), p. 342-349. 2 Satura désigne d’abord en latin un mélange de pièces variées, même si l’esprit « satirique » y joue un rôle important (mais non exclusif) dès Lucilius, au second siècle avant J.-C. 3 Numquid iam ulla repudio erubescit, postquam inlustres quaedam ac nobiles feminae non consulum numero sed maritorum annos suos conputant et exeunt matrimonii causa, nubunt repudii ? Tamdiu istuc timebatur, quamdiu rarum erat ; quia nulla sine diuortio Acta sunt, quod saepe audiebant, facere didicerunt. Numquid iam ullus adulterii pudor est, postquam eo uentum est, ut nulla uirum habeat, nisi ut adulterum inritet ? Argumentum est deformitatis pudicitia. Quam inuenies tam miseram, tam sordidam, ut illi satis sit unum adulterorum par, nisi singulis diuisit horas ? et non sufficit dies omnibus, nisi apud alium gestata sit, apud alium mansit. Infrunita et antiqua est, quae nesciat matimonium uocari unum adulterium (Ben. 3, 16, 2-3). 4 Sénèque n’est pas nommé dans ce passage sur l’abus des sententiae (Quint. 8, 5, 27), mais cf. 10, 1, 130. Caligula parlait de « sable sans chaux », arena sine calce. 5 Sur l’humour, généralement méconnu, de Sénèque, Armisen-Marchetti 2004. 6 Et uolgus eadem prauitate insectabatur interfectum qua fouerat uiuentem (Hist. 3, 85). 7 Omnium consensu capax imperii nisi imperasset (Hist. 1, 49).

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principat et la liberté » ? Il semble que s’éteint cette allégresse désespérée qui s’exprime, me semble-t-il, dans le travail sur la sententia et qui lui confère une grande part de sa saveur. Retrouvons-la pour finir avec Martial. Chez lui La sententia en clausule se mue chez lui en « pointe » de l’épigramme. Alors que Catulle affectionne la vigueur de « l’ordre embrassé », l’épigramme se fait le plus souvent dynamique, orientée, s’inscrit dans le temps, toute tendue dans l’ascension qui la mène vers une chute annoncée. On s’en tiendra à deux exemples. Le premier montre comment le thème rencontré dès le début, la satire des femmes, se coule, sans perdre sa brutalité, dans une forme parfaite : Nulli, Thai, negas ; sed si te non pudet istud, hoc saltem pudeat, Thai, negare nihil (4, 12). Tu ne refuses à personne, Thaïs ; mais si tu n’en rougis pas, rougis au moins, Thaïs, de ne refuser rien.

Un distique construit selon une structure typique de Martial : dans l’hexamètre, l’énoncé, dans le pentamère, le trait. Celui-ci a pour objet « de dégager une leçon, de faire justice d’une prétention, de juger un comportement, d’en donner la clé »2. Comme chez Catulle, aussitôt un vocatif, la vivacité d’un échange. C’est au-delà que réside le caractère unique de chaque pièce. Ici une construction où s’organise en chiasme la correspondance de termes d’un vers à l’autre. Trois fois les termes sont identiques : Thai, negas / negare, pudet / pudeat. L’équilibre entre les quatre pronoms placés en début et fin de vers est plus complexe. Aux extrémités les termes qui s’opposent, une simple nuance les distinguant, mais sur laquelle tout repose : nulli, le masculin / nihil, le neutre. Rapprochés, mais séparés par ce gouffre que constitue le passage d’un vers à l’autre, istud, « ce qui vient d’être dit », forme avec nulli le cadre de l’hexamètre, de même que hoc, « ce que je vais dire », avec nihil, qu’il annonce en sollicitant la curiosité, celui du pentamètre. Ce sont là des figures bien connues, celles qu’on appelle « gorgianiques », parallélismes, reprises de mots et de sonorités, antithèses. Mais alors qu’elles ont jadis servi à édifier d’amples périodes, les voici dénudées, débarrassées de toute graisse, de tout ce qui n’est pas utile. L’art de la marqueterie, ne doit pas faire négliger celui de la litote. Avec negare nihil, (noter l’allitération : les deux termes séparés dans l’hexamètre, rapprochés ici), il ne s’agit plus de dénoncer avec la brutalité directe de Catulle, mais de suggérer et de susciter l’imagination : c’est là un autre aspect de la volonté d’enfermer dans la sententia « moins de mots que de sens »3. Un dernier exemple fera voir, sans qu’on en commente davantage la construction, à quel point Martial se sait et se veut l’héritier de la tradition latine, et comment il a su, comme tous ceux qu’on a évoqués, tirer de l’art grec le meilleur parti pour la mettre en valeur sans la trahir. Que j’écrive des vers trop libres et tels qu’un maître d'école ne saurait les dicter à ses élèves, Cornélius, tu t’en plains ; mais ces petits ouvrages sont comme les maris pour leurs femmes : sans pénis, ils ne valent rien. Me demanderais-tu de composer un chant nuptial écrit avec d’autres mots que les chants nuptiaux ? Qui 1

… res olim dissociabilis miscuerit, principatum ac libertatem (Agr. 3, 1). Laurens 1989, p. 310. 3 Sur la suggestion et le sous-entendu (particulièrement appropriés à un monde dangereux), Delarue 1979, p. 120-122. 2

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS impose un vêtement aux jeux Floraux ou permet aux courtisanes la robe qui sied à la pudeur des matrones ? Telle est la loi fixée pour les vers badins : ils ne peuvent plaire s'ils ne chatouillent les sens. Donc laisse là ta sévérité, épargne, je t’en prie, plaisanteries et badinages, et ne te mets pas en tête de châtrer mes ouvrages : rien de plus laid qu’un Priape eunuque1.

Conclusion Quoi ? est en droit de s’exclamer le lecteur, on nous a parlé du rire à Rome sans même mentionner la comédie, Plaute au moins, inspirateur direct de Molière2 ? De fait la comédie est le seul genre à propos duquel Quintilien admet, pour ce seul genre, que les Romains ne peuvent rivaliser avec les Grecs : in comoediis non contendimus3. Leur manquent selon lui l’élégance et la délicatesse d’un Ménandre. Avec Térence, elle a évolué en ce sens — évolution fatale, puisqu’elle disparaît alors, à l’aube même de la littérature latine, au milieu du second siècle avant J.-C. Des échanges de propos polis entre personnages séparés du spectateur ne pouvaient atteindre cette agressivité drue et directe que goûtent les Romains et que Plaute avait commencé à y introduire. La remplacent des genres dont la vulgarité est souvent décriée, mais qui sont largement appréciés, l’atellane ou le mime, plus directs, plus proches du public. Sous l’Empire, Lucain et Stace ont écrit des mimes. Pline le Jeune, le plus affecté des écrivains latins « reconnus », affirme ne pas dédaigner d’y assister et c’est à ce propos qu’il ajoute : « il m’arrive aussi de rire, de plaisanter, de m’égayer et, pour embrasser d’un mot toutes ces formes innocentes d’amusement, je suis homme » (5, 3, 2). On n’a pas ignoré qu’il existait d’autres types de rire que ceux auxquels on s’est attaché ici : Quintilien essaie, sans aller bien loin, d’établir quelques distinctions (6, 3, 17-21), mais c’est pour conclure bientôt que ce qui est fondamental, c’est le ridiculum, « le comique fondé sur un défaut qu’on met en évidence et qui suscite un rire de supériorité »4. À Rome, le rire est rarement détendu, heureux, complice : parmi les auteurs majeurs, on pourrait certes citer Ovide et son sourire, mais on sait comment il a fini dans ce qui n’était alors qu’un trou perdu des bords inhospitaliers de la Mer Noire. Ce qui m’a sans doute le plus frappé en suivant de nouveau d’une façon qui ne visait pas à être neuve, sinon dans quelques analyses, le cours de la littérature latine classique, c’est le caractère sérieux, voire social, du rire romain. On ne rit pas seul. Si natura negat, facit indignatio uersum, « à défaut de génie, c’est l’indignation qui fait le vers », écrit Juvénal (1, 1, 79 ; trad. Villeneuve) : quand il rit, le Romain s’implique. Le rire engage profondément et celui qui veut faire rire et celui qu’il agresse, le plus souvent directement, mais aussi ceux qui, pris à témoin, ne peuvent demeurer indif1

Versus scribere me parum seueros / nec quos praelegat in schola magister, / Corneli, quereris : sed hi libelli, / tamquam coniugibus suis mariti, / non possunt sine mentula placere. / Quid si me iubeas thalassionem / uerbis dicere non thalassionis ? / quis Floralia uestit et stolatum / permittit meretricibus pudorem ? Lex haec carminibus data est iocosis, / ne possint, nisi pruriant, iuuare. / Quare deposita seueritate / parcas lusibus et iocis rogamus, / nec castrare uelis meos libellos : / Gallo turpius est nihil Priapo (1, 35). 2 Ainsi procède M. Trédé dans l’avant-propos de Trédé et Hoffmann 1998, où elle nous semble vouloir, par charité, helléniser quelque peu la lourdeur du rire romain. 3 Quint. 12, 10, 38 (cf. 10, 1, in comoedia maxime claudicamus). 4 Desbordes 1998, p. 311.

ITALVM ACETVM férents. Ces opprobria échangés dans la bonne humeur entre citoyens n’auraient-ils pas contribué pour leur part à maintenir à l’intérieur de l’urbs, sans nuire aux bonnes mœurs, la tension, l’intensité, l’esprit d’émulation qui ont pu ensuite s’exercer audehors aux dépens des peuples que Rome a peu à peu conquis ? DELARUE Fernand Université de Poitiers euraled@club-internet.fr Bibliographie ARMISEN-MARCHETTI, M., « La signification de l’humour dans les Lettres à Lucilius de Sénèque », in Nadjo L. et Gavoille É. (éd.), Epistulae Antiquae III, Louvain : Peeters, 2004, p. 311-322. BARDON, H., « Rome et l’impudeur », Latomus, 24, 1965, p. 495-518. BARDON, H., Catulli carmina, Bruxelles, 1970. CALLEBAT, L., « Le grotesque dans la littérature latine », in Trédé et Hoffman, 1998, p. 101111. CÈBE, J.P., La caricature et la parodie dans le monde romain antique des origines à Juvénal, Paris : de Boccard, 1966. CÈBE, J.P., « Sur les trivialités de Catulle », Rev.des Études Latines, 43, 1965, p. 219-229. CRAWFORD J. W., Cicero : The fragmentary speeches, Atlanta, 1994. DELARUE, F., « La sententia chez Quintilien », in Formes brèves, La Licorne, 3, 1979, p. 97124. DELARUE, F., « Éloge et blâme à Rome : rhétorique et liberté », L’École des Lettres (n° spécial « L’éloge et le blâme »), av. 2001, p. 45-67. DESBORDES, F., « La rhétorique et le rire selon Quintilien », in Trédé et Hoffman, 1998, p. 307-314. FAIRWEATHER J., Seneca the elder, Cambridge Univ. Press, 1981. JULHE, J.-C., La critique littéraire et les élégiaques augustéens, Peeters, Louvain, 2004. LAURENS, P., L’abeille dans l’ambre. Célébration de l’épigramme de l’époque alexandrine à la fin de la Renaissance, Paris : Belles Lettres, 1989. MARCADÉ, J., Roma amor : Essai sur les représentations érotiques dans l’art étrusque et romain, Paris, Genève, 1961. NORDEN, E., Die Antike Kunstprosa 4, Leipzig, 1923. PERNOT, L., La Rhétorique dans l’Antiquité, Paris : le livre de poche, 2000. SAINT-DENIS, E. de, Essais sur le rire et le sourire des Latins, Paris : Belles Lettres, 1965. TRÉDÉ, M. ET HOFFMANN, Ph. (éd.), Le rire des Anciens, Paris : Presses de l’ENS, 1998. VEYNE, P., « Les droits de la conscience publique sur la conduite individuelle : un constat ethnologique », in La société romaine, Paris : Seuil, 1991, p. 57-87.

UN EXEMPLE D’IRONIE MORDANTE : L’ÉPIGRAMME

1. L’INTERDÉPENDANCE ENTRE IRONIE, SATIRE ET ÉPIGRAMME L’ironie est un phénomène discursif protéiforme, autorisant des approches disparates1. Parmi celles-ci, l’ironie mordante constitue une sous-variante des plus efficaces, notamment lorsqu’elle s’actualise dans la forme poétique de l’épigramme. Même si cette dernière n’est plus guère à la mode, elle n’en demeure pas moins digne d’intérêt, en premier lieu parce qu’elle montre l’interdépendance étroite entre les notions de figure, de registre et de genre2. La notion de figure concerne bien sûr l’ironie elle-même. Quelles que soient les divergences théoriques que l’on rencontre à son propos, on s’entend ordinairement au moins sur trois points. D’abord, l’ironie s’intègre dans les figures à pivot énonciatif3, impliquant fortement le locuteur sur la teneur de son discours et sur ce dont il parle. Ensuite, à partir de son étymologie grecque (eironeia : /interrogation qui met en doute une opinion/), l’ironie peut être définie comme une distanciation critique du locuteur vis-à-vis du contenu référentiel de son énoncé. Cette distanciation est tantôt plutôt défensive4, tantôt clairement offensive, tout en oscillant entre une vision amusée et une attitude franchement combative. En tout cas, elle se manifeste par un discours qui présente d’importantes discordances et qui généralement n’est pas assumé. Enfin, la communication ironique met en scène trois actants : un ironiste, une notion ironisée et un public-témoin, en l’occurrence le lecteur, dont on cherche la collusion par le rire. Ce dernier point est capital, car il confère à l’ironie une dimension spirituelle qui la différencie de la diatribe ou de la critique injurieuse. Or tous les traits précédemment relevés : distanciation critique, discordances discursives et rôle du lecteur-complice, sont bien présents dans les épigrammes qui vont retenir notre attention. De plus, comme nous l’avons déjà mentionné, ces épigrammes 1 Pour une synthèse sur la complexité de l’ironie, voir Perrin (1996), Schoentjes (2001) ou Mercier-Leca (2003). 2 Alors que le registre recouvre un type élémentaire et transhistorique de productions verbales (le comique, le tragique…), le genre caractérise un groupement de discours socioculturellement et historiquement situés (la comédie, la tragédie…). Pour plus de précisions sur ces deux catégories, on consultera Gaudin-Bordes et Salvan (2008). 3 Tout comme l’hyperbole, l’euphémisme ou la litote qui, selon des configurations chaque fois singulières, témoignent d’un positionnement discursif marqué du locuteur au niveau de l’axiologie, de la tension et de l’engagement énonciatif. Cf. Bonhomme (2005). 4 Lorsqu’elle se fait défensive, l’ironie se rapproche de l’humour.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS renferment un type spécifique d’ironie que l’on peut qualifier de « mordante » et qui tient au registre discursif qui les sous-tend : le registre satirique. Nous n’allons pas nous attarder sur les propriétés composites de ce registre que Muller (1973) voit comme l’expression d’une insatisfaction envers la réalité par rapport à un idéal, qu’Hutchéon (1981) rattache à un éthos méprisant ou que Viala (2001) ramène à l’affect fondamental de l’indignation. Mais si l’on se rapporte aux analyses d’Angenot (1982), il est possible d’affirmer que le registre satirique offre un miroir déformant et réducteur qui minore et ridiculise, par le biais d’une argumentation rapide, un point de vue adverse. Surtout, pour Angenot, le registre satirique repose sur le principe de l’ironie, mais une ironie militante et agressive qui dégrade une cible pour tenter de corriger une situation. De la sorte, sur la base de ces approches, le registre satirique aiguille la figure énonciative de l’ironie dans un sens caricatural et accusateur, bref mordant, cela pour déstabiliser un état de fait et dénoncer son caractère inadmissible. Ces propriétés du registre satirique vont précisément se retrouver dans les épigrammes de notre corpus. Comme leur nom l’indique, ces épigrammes appartiennent au genre épigrammatique sur lequel il convient de dire quelques mots. Si à ses origines ce genre définissait une inscription ou un court écrit de circonstance1, il s’est très vite doublement spécialisé. D’une part, dans une acception littéraire pour désigner un petit texte en vers ; d’autre part, dans une acception agonique pour signifier un bref poème polémique, quelquefois anonyme – donc non forcément assumé – et comportant un concetto final2. On voit ainsi se dessiner tout un mouvement de convergence et d’englobement dans notre corpus d’étude qui constitue une triple synthèse textuelle : celle, matérielle, du genre scriptural de l’épigramme ; celle du registre satirique qui impulse ce genre ; et celle de l’ironie qui forme l’un des procédés privilégiés de ce registre. En prenant en compte ces interférences, nous allons nous attacher à trois points. Dans une première section, nous observerons comment les épigrammes que nous analyserons mettent en œuvre les grandes modalités de la figure ironique. Puis nous regarderons plus en détail, dans une optique analytique, les principales manifestations de l’ironie mordante dans ces épigrammes. Pour terminer, en adoptant une perspective plus large, nous nous pencherons sur la textualisation de cette ironie mordante, telle qu’elle fonctionne dans deux épigrammes représentatives. Nous allons essentiellement appuyer nos considérations sur des épigrammes issues de la polémique littéraire, cela dans un sens extensif qui inclut des écrits très variés, composés entre le XVIIIe et le XXe siècle3. Ces écrits se répartissent en trois rubriques : les épigrammes contre des académiciens ; les épigrammes « post mortem » qui simulent la mort de l’auteur dénigré, imaginant son épitaphe. À cela s’ajoutent quelques épigrammes plus diversifiées thématiquement. Sur le plan illocutoire, toutes ces épigrammes visent globalement à abaisser la 1 Étymologiquement, l’épigramme est « une inscription gravée sur un monument, plus particulièrement sur un tombeau ou un socle de statue, et destinée à donner un renseignement sur le personnage enseveli ou statufié » (Montandon, 1992 : 15). 2 Dans l’Antiquité, Simonide et Martial sont considérés comme les maîtres de ce genre. 3 Les épigrammes de notre corpus sont tirées de l’anthologie de Monod (1983).

UN EXEMPLE D’IRONIE MORDANTE : L’ÉPIGRAMME position taxémique des cibles attaquées, en démasquant soit leur inactivité, soit leur médiocrité, soit leur statut institutionnel injustifié. 2. L’IMPRÉGNATION IRONIQUE DE L’ÉPIGRAMME Quand on regarde les épigrammes de notre corpus, on constate que la plupart d’entre elles sont discursivement modelées par les formes d’écriture attachées à l’ironie. 2.1. Axiologie duplice D’un côté, ces épigrammes comportent habituellement l’axiologie duplice inhérente à l’ironie, fondée sur le couplage ambivalent Valorisation/Dévalorisation. Il arrive que cette axiologie duplice soit déployée in praesentia, tantôt avec une différenciation nette des points de vue, comme dans cette auto-épigramme de Paul Léautaud orientée positivement dans sa partie initiale, avant de laisser la place à une évaluation négative : (1) Ci-gît Paul Léautaud, Plus connu : Maurice Boissard. Quand on l’enterra : « C’est bien tôt », Dirent quelques-uns, mais à part Beaucoup pensèrent : « C’est bien tard ».

Tantôt, à l’instar de cette épigramme écrite au XVIIIe siècle par Beaumarchais contre les écrivains Rivarol et Champcenetz, on observe un mélange des points de vue positifs (« noble », « proprement »…) et négatifs (« vermine »…) : (2) Au noble hôtel de la vermine, On est logé très proprement : Rivarol y fait la cuisine, Et Champcenetz l’appartement.

Mais le plus souvent, l’axiologie duplice est sous-entendue ou in absentia, avec une orientation généralement à la baisse au niveau de l’interprétation. On découvre alors un pseudo-acte de valorisation pour suggérer une dévalorisation, ce qui correspond à la réalisation canonique de l’ironie où l’euphémisation du discours exprime une pensée dysphémique. Ainsi en est-il dans cette épigramme anonyme où l’éloge ostensible d’Anatole France, prix Nobel de littérature en 1921, camoufle en fait un blâme : (3) Son pseudonyme à France assurera la gloire, Car ce nom se lira quelque temps dans l’histoire.

On relève encore des pseudo-actes peu marqués axiologiquement à la surface du texte, mais qui visent implicitement à dévaloriser, comme dans cette épigramme du XIXe siècle apparemment banale de Renan contre Berthelot, laquelle laisse entendre que ce dernier est en réalité un intrigant : (4) Ci-gît Berthelot À la seule place qu’il n’ait pas demandée.

Exceptionnellement, dans le cas de l’auto-épigramme, l’axiologie duplice peut être interprétativement orientée à la hausse, une pseudo-dévalorisation devant être comprise comme une valorisation sous-entendue, ce qui recouvre la variante

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS d’ironie qu’est le chleuasme1. Soit l’exemple suivant : (5) La Condamine est aujourd’hui Reçu dans la troupe immortelle. Il est bien sourd : tant mieux pour lui.

Dans cette auto-épigramme du XVIIIe siècle, La Condamine qui vient d’être admis à l’Académie française se déprécie physiquement (« Il est bien sourd »). Cela infère pour lui l’avantage de ne pas avoir à subir les discours, insipides ou acrimonieux, des autres académiciens. 2.2. Présence des trois grands procédés ironiques Sur un autre plan, on trouve sans peine dans ces épigrammes les trois grands procédés attestés pour l’ironie, ceux-ci pouvant d’ailleurs se combiner. En premier lieu, on y remarque de fréquentes antiphrases, liées à la conception traditionnelle de l’ironie et définies par le fait de dire le contraire de ce qu’on pense2, avec leur conflictualité argumentative constitutive : en avançant explicitement un argument, on suggère l’argument inverse (voir Berrendonner, 1981). Par exemple, dans l’épigramme ci-après contre Anatole France : (6) Parmi les trouvailles de style De cet illustre baladin, Une seule en vaut déjà mille : Il a mis France au masculin.

l’auteur anonyme dit a (« trouvailles de style »), pense non-a (absence de créativité stylistique) et veut faire entendre non-a au lecteur. En deuxième lieu, ces épigrammes sollicitent couramment le procédé ironique de la mention en écho, théorisé par Sperber et Wilson (1978), qui consiste à citer un discours antérieur en le disqualifiant par son nouveau contexte. C’est le cas pour cette épigramme : (7) À Montrouge, lieu de son choix, Repose notre Académie ; Si l’on « repose », toutefois, Quand on n’a rien fait de sa vie.

Dans cette occurrence, la formule consacrée des épitaphes : « Ici repose » se voit mise à distance par les guillemets et orientée négativement par l’inactivité de l’Académie que relate le vers consécutif. On rencontre le même procédé dans cette épigramme anonyme contre André Gide : (8) La maison d’André Gide est assez singulière : Il lui manque un devant, mais elle a deux derrières. La porte en est étroite, et la fenêtre itou. L’une n’est qu’une fente et l’autre un petit trou. Je comprends qu’il ait fort goûté ces ouvertures. Mais le plus merveilleux de toute l’aventure C’est que depuis le temps qu’il loge en ce logis, Cela ne se soit pas à l’usage élargi.

Dans ce petit texte, le titre du roman de Gide, La Porte étroite, est détourné pour 1 Le chleuasme est ainsi commenté par Robrieux (1993 : 62) : « On s’adresse à soi-même des reproches ou on s’attribue des défauts dans le but de susciter une réaction compensatrice de l’auditoire ». 2 Déjà développée dans la rhétorique latine de Quintilien (1978), cette conception traditionnelle est celle de la rhétorique classique représentée par Lamy (1701). Mais elle apparaît également, revisitée avec les outils de la linguistique moderne, chez Kerbrat-Orecchioni (1980).

UN EXEMPLE D’IRONIE MORDANTE : L’ÉPIGRAMME donner lieu à toute une dérivation ironique, très mordante et fielleuse, contre son homosexualité. Ce genre de traitement offre conjointement une forte intertextualité et une polyphonie marquée, avec l’amalgame énonciatif du discours citant (« La porte en est étroite ») et du roman cité. Ces épigrammes recourent aussi au troisième grand procédé ironique, appelé « ironie syntagmatique » par Hamon (1996), lequel a pour objectif de jouer sur l’incohérence d’un processus. Un tel procédé est typique dans cette épigramme de Voltaire contre son vieil ennemi, le jésuite Berthier, l’un des rédacteurs du Journal de Trévoux : (9) Ci-gît qui toujours babilla, Sans avoir jamais rien à dire ; Dans tous les livres farfouilla, Sans avoir jamais pu s’instruire ; Et beaucoup d’écrits barbouilla, Sans qu’on ait jamais pu les lire.

Cette épigramme caricature les contradictions internes de Berthier, écartelé entre ses efforts hyperboliques et la nullité de ses motivations ou de ses résultats : parler sans avoir de matière à parler, lire sans rien apprendre, écrire sans avoir de lecteurs… Mais en plus, ce court poème infantilise complètement le pauvre jésuite pris pour cible : « babilla », « barbouilla »… 3. LES STRATÉGIES DISQUALIFIANTES DE L’IRONIE MORDANTE Dans les épigrammes qui nous intéressent, on constate non seulement une imprégnation ironique, mais surtout une visée mordante donnée à la figure de l’ironie, en raison de sa coloration par le registre satirique. Nous allons à présent examiner quelques stratégies disqualifiantes qui motivent cette ironie mordante, en relation avec le genre bref et ciselé de l’épigramme. Celle-ci favorise principalement trois stratégies dépréciatives, la première jouant sur l’équivoque, tandis que les deux autres s’appuient sur la tension et la densité du genre épigrammatique. 3. 1. Disqualifications par des manipulations sur le signifiant L’ironie mordante se greffe assez souvent sur le signifiant du nom des cibles critiquées, sa manipulation entraînant ipso facto leur dégradation. On a alors affaire à des calembours satiriques qui recouvrent plusieurs formes d’équivoques. Celles-ci tiennent parfois à une homonymie totale, comme dans l’exemple (3) vu antérieurement. Cette épigramme suggère en effet qu’Anatole France n’aura quelque postérité littéraire que grâce à son heureuse confusion dénominative avec la France. L’équivoque dépréciative se base encore sur l’homonymie simplement homophone, à l’image de cette épigramme du romantique Michaud composée contre le néoclassique Campenon au XIXe siècle : (10) Au fauteuil de Ducis aspire Campenon : A-t-il assez d’esprit pour qu’on l’y campe ? Non.

Selon le second vers, la charge disqualifiante de cette épigramme est inscrite à la fin même de la dénomination de la cible attaquée (« non »). Dans la majorité des cas, le calembour satirique prend la forme de la

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS paronymie ou de l’à-peu-près1. Soit cette épigramme du poète Lamartine contre les nouveaux académiciens Empis et Ampère (XIXe siècle) : (11) C’est un état peu prospère D’aller d’Empis en Ampère.

Les noms de ces deux académiciens évoquent assez facilement la locution négative « de pis en pis ». Dans toutes ces occurrences, il est à noter que la ludicité du calembour canalise les épigrammes en question dans les limites comiques de la moquerie, les empêchant d’évoluer jusqu’au pamphlet. 3. 2. Disqualifications par des manœuvres paradoxales Exploitant la propension de l’épigramme à l’écriture conflictuelle et aux tensions sémantiques radicales, l’ironie mordante se concrétise aussi sous la forme du paradoxe. Cela se produit dans cet exemple : (12) Ces quarante immortels, vains jouets du trépas, Seraient tous à nos yeux comme s’ils n’existaient pas, Si leur mort, de regrets bien rarement suivie, Ne venait quelquefois nous révéler leur vie.

Cette épigramme anonyme contre l’Académie française développe un triple mouvement paradoxal : – Les académiciens qui se disent immortels sont semblables à des non-vivants (vers 1 et 2). – Les académiciens qui se prétendent immortels meurent physiquement (vers 3). – Plus globalement, les académiciens sont des morts intellectuels (vers 2), bien avant leur mort physique (vers 3). D’où la déduction qui s’impose : ils ne méritent pas leur nom d’immortels. On relève un paradoxe voisin dans cette auto-épigramme célèbre d’Alexis Piron, auteur de comédies médiocres au XVIIIe siècle : (13) Ci-gît Piron qui ne fut rien, Pas même un académicien.

Ces deux vers s’articulent sur la contradiction ouverte : est mort celui qui n’a pas existé. Une telle formulation péremptoire hyperbolise ironiquement le néant intellectuel supposé de son auteur. 3. 3. Disqualifications par des procédures argumentatives Suivant une stratégie faisant davantage appel à la réflexion, l’ironie mordante asseoit fréquemment ses disqualifications sur les court-circuitages argumentatifs qui découlent de la concision et de la densité du genre de l’épigramme. En résultent des charges lapidaires et instantanées contre les adversaires visés, à travers deux grandes manœuvres argumentatives. La première de ces manœuvres est l’emploi des sophismes, c’est-à-dire de l’argumentation intentionnellement forcée et faussée2. Entre autres, l’ironie 1

En fait, l’à-peu-près est une figure phonétique mal stabilisée conceptuellement. D’après Suhamy (1981 : 22), l’à-peu-près « confond des vocables peu ressemblants ». Par contre, pour Dupriez (1984 : 59), il met en jeu un « double sens obtenu par un déplacement […] d’un ou de deux phonèmes d’une phrase ou d’un syntagme ». 2 Comme l’écrit Reboul (1991 : 108), « le sophisme est un raisonnement qui n’est valide qu’en apparence et emporte l’adhésion en faisant croire à sa logique ».

UN EXEMPLE D’IRONIE MORDANTE : L’ÉPIGRAMME mordante prise l’amalgame métonymique Auteur-Œuvre qui permet de discréditer d’un seul coup le premier avec la seconde, comme dans cette épigramme de Roqueplan contre l’écrivain néo-classique Baour-Lormian au XIXe siècle : (14) Ne me demandez pas si c’est Baour qu’on trouve Dans ce sombre caveau : On le sait au besoin de bâiller qu’on éprouve En passant près de son tombeau.

D’après ce texte, les bâillements d’ennui provoqués par l’œuvre de Baour-Lormian sont déjà suggérés métonymiquement par la proximité de sa seule personne, même morte. L’ironie mordante tire également profit du sophisme Post hoc, ergo propter hoc1, basé sur l’assimilation raccourcie, viciée et non justifiée d’une simple chronologie (avant-après) à une causalité (cause-effet). L’épigramme de Voltaire contre Le Franc de Pompignan, auteur d’une traduction des Lamentations de Jérémie, est éclairante sur ce point : (15) Savez-vous pourquoi Jérémie A tant pleuré toute sa vie ? C’est qu’en prophète il prévoyait Qu’un jour Le Franc le traduirait.

Si l’on en croit cette épigramme, les fameux pleurs du prophète Jérémie paraissent motivés par la traduction ultérieure catastrophique de Le Franc à inférer, alors qu’il n’existe aucun rapport de causalité entre ces deux faits. L’ironie mordante trouve sa force corrosive dans une seconde manœuvre argumentative : celle fournie par les sous-entendus de l’enthymème qui demandent expressément la contribution interprétative du lecteur2. Ainsi en est-il dans cette épigramme anonyme du XIXe siècle contre Etienne Pasquier, connu pour avoir successivement servi et trahi Napoléon 1er et Louis XVIII : (16) Pasquier dans notre Académie Avait juré d’être reçu : C’est le seul serment de sa vie Qui par lui ait été tenu.

Cette épigramme se borne à expliciter les prémisses du raisonnement développé : la majeure (vers 1 et 2), de même que la mineure (vers 3 et 4). Mais la conclusion dénigrante [Donc Pasquier est un homme sans foi ni loi] doit être restituée par le lecteur qui participe en cela à la construction de l’épigramme. 4. LA TEXTUALISATION DE L’IRONIE MORDANTE DANS L’ÉPIGRAMME Au niveau textuel, le mordant ironique de l’épigramme est concentré dans son concetto final3, selon la composition régressive propre à ce genre, suivant laquelle sa phase préparatoire n’est interprétable qu’à partir de sa chute qui focalise la surprise et l’impact du texte4. Considérons cette épigramme très connue de Voltaire contre 1 Littéralement : Après cela, donc à cause de cela. Pour des explications sur ce sophisme appelé aussi « de la fausse cause », voir Buffon (2002). 2 L’enthymème étant « un syllogisme incomplet » (Adam & Bonhomme, 2007 : 115), reposant sur le flou et le conjoncturel. 3 Terme stylistique italien traduisible par /pensée ingénieuse/, le concetto a pour principe « d’exprimer de façon virtuose une idée inattendue, que la formulation fait découvrir par un jeu de devinette » (Bury, 2001 : 93). 4 En cela, pour Roukhomovsky (2001), l’épigramme présente d’importantes affinités avec le mot d’esprit ou le Witz.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Elie Fréron, adversaire des philosophes des Lumières et fondateur de L’Année littéraire : (17) L’autre jour, au fond d’un vallon, Un serpent mordit Jean Fréron : Devinez ce qu’il arriva ? Ce fut le serpent qui creva.

Cette épigramme « ad hominem »1, qui s’en prend à la personne même de la cible dénigrée, se moule encore sur la forme textuelle d’un enthymème, avec la formulation de la majeure (vers 1 et 2) et de la mineure (vers 3 et 4). Là aussi, le lecteur doit effectuer des calculs inférentiels et solliciter notamment sa compétence logique2 pour rétablir la conclusion dépréciative sous-entendue : [Donc Fréron est plus dangereux qu’un serpent]. Surtout, cette épigramme se signale par son concetto terminal qui met à jour la variante de l’ironie qu’est l’anticatastase, celle-ci « décrivant une situation diamétralement opposée à la situation réelle « (Morier, 1981 : 578). Le dernier vers met en effet en scène une contradiction naturelle, dans la mesure où il prend le contre-pied de nos prévisions : quand nous nous attendons à la mort de la victime humaine, nous assistons ici à celle de l’agresseur animal. Cette canalisation du texte épigrammatique vers une pointe finale assassine peut revêtir une configuration plus nettement énigmatique dans cette épigramme anonyme contre Adolphe Thiers, président de la République française entre 1871 et 1873 : (18) On dira quand il sera mort, Pour glorifier sa mémoire : Ci-gît celui qui vient encore De libérer le territoire.

Préparé par le reste du texte, le dénouement de cette épigramme (« libérer le territoire ») repose sur la figure de la syllepse oratoire « qui définit la coexistence en discours de plusieurs sens dans un même terme » (Bonhomme, 1998 : 36). À un premier niveau de lecture, « libérer le territoire » laisse apparaître le signifié lexicalisé /débarrasser un pays d’un ennemi/, qui s’intègre dans l’isotopie militaire. Suggéré par « encore », ce signifié lexicalisé se fait l’écho d’une citation de Thiers qui s’était effectivement vanté d’avoir libéré la France des Prussiens en 1871. En même temps, le lecteur est invité à construire, à partir de l’isotopie mortuaire du contexte antérieur (« mort », « ci-gît »…), un second signifié, cette fois discursif, dans « libérer le territoire » qui prend dès lors le sens réflexif de /débarrasser un pays de soi-même/. Transformant le vers final en concetto, cette brusque réorientation sémantique lui confère une fonction esthétique à portée poéticoludique, fondée sur l’équivoque, le conflit conceptuel et le détournement de citation. Mais cette esthétique de l’équivoque condensée se double instantanément d’une fonction argumentative. Autant en effet le signifié lexicalisé /débarrasser un pays d’un ennemi/ implique une valorisation de Thiers : [Donc Thiers est un héros], autant le signifié discursif superposé entraîne sa dévalorisation : [Donc Thiers est encombrant, nuisible…]. Déclenché par la dynamique même de l’épigramme, ce 1 Cette expression latine désigne un type de sophisme qui attaque l’adversaire au lieu de ses actes (cf. Woods & Walton, 1992). 2 D’après Kerbrat-Orecchioni (1986), celle-ci concerne les différents raisonnements impliqués lors de la production et de la réception d’un énoncé.

UN EXEMPLE D’IRONIE MORDANTE : L’ÉPIGRAMME renversement axiologique est bien entendu destiné à infléchir l’image de Thiers auprès de l’opinion publique.

CONCLUSION À travers sa structure minimaliste, l’épigramme offre une diversité de ressources stylistiques tout à fait remarquable. Sur le plan compositionnel, elle se présente comme une symbiose textuelle de la figure de l’ironie et du registre de la satire. Sur le plan rhétorique, elle exploite très librement toute la panoplie des procédés ironiques : l’antiphrase, l’ironie par mention, l’ironie syntagmatique… Sur le plan pragmatique, elle cultive les effets les plus mordants inhérents à l’énonciation ironique, en privilégiant les bifurcations de sens extrêmes et en suggérant des antivaleurs, réelles ou fantasmatiques, sous couvert d’un discours qui cherche à montrer le brio langagier de son producteur. En cela, l’épigramme apparaît comme une forme discursive radicalisée et doublement frappante. D’une part, elle frappe ses cibles, au sens polémique du terme, en les tournant aussitôt en ridicule et à l’occasion en les mettant symboliquement à mort. Mais d’autre part, elle frappe le lecteur, cette fois dans un sens communicationnel, du fait qu’elle le séduit sur le champ par la fulgurance de son écriture et qu’elle s’assure de sa connivence lors de la raillerie de ses cibles. BONHOMME Marc Université de Berne marc.bonhomme@rom.unibe.ch

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L’HUMOUR À L’HORIZON DE LA SÉMANTIQUE DES POINTS DE VUE* Celui qui s’intéresse au phénomène de l’humour doit avoir à sa disposition les genres de discours constituant un point de repère plus ou moins stable. Néanmoins certains discours sont qualifiés comme humoristiques — à côté des cases comme publicitaire, politique, polémique, universitaire, littéraire, scientifique, etc.1 — sans que les critères de cette qualification soient transparents, et ce d’autant que l’effet humoristique peut aussi être précisément provoqué par le mélange de deux de ces types de discours. À l’inverse, l’humour fait appel à une classification qui se fait souvent sur la base de sources en relation étroite avec les registres de langue notamment populaire, familier, grossier, ordurier, etc.2 Si toute la tradition du genre comique ouvre une perspective pour accueillir l’humour populaire, il est à remarquer qu’à l’humour comme pratique sociale est souvent associée une dimension esthétique3. En plus, l’humour ayant un pouvoir subversif peut être mis au service de la critique4 : dans cette optique, la distinction entre l’humour intentionnel et non-intentionnel doit être envisagée comme pertinente. Or, la mise en question de l’ordre établi ainsi que celle des valeurs et des comportements admis ne vont pas sans opérer une mise à distance vis-à-vis de la société. La mise en discours adéquate de cette mise à distance relève d’une problématique liée à l’énonciation. Le discours humoristique dont l’origine par rapport au comique se trouve dans une passion dysphorique, se caractérise alors par un discours double : le bouleversement implique la convocation des formes figées ou des stéréotypes d’un côté, et leur révocation immédiate de l’autre5.

* Grâce au programme suivi Mellon l’auteur a bénéficié d’une réinvitation à la Fondation de la Maison des Sciences de l’Homme de Paris. Grâce à la Fondation Pro Renovanda Cultura, programme Kuno Klebelsberg, le présent article a pu prendre sa forme définitive. Qu’elles soient remerciées ici. L’auteur participe au travail de l’équipe Théorie linguistique de l’Académie des Sciences en Hongrie. Contrat de recherche : Le problème de l’évidence dans la théorie linguistique (MTA 2006TKI65, directeur : András Kertész, Université de Debrecen). 1 Voir Questions de communication, 2006, n° 10. 2 Au fait, la gamme peut être élargie en fonction des nations mais aussi en fonction de ce que les couleurs désignent. Sur la question voir plus de détail (GENDREL et MORAN : 2006). 3 ANGENOT (1982) fait une typologie des discours agoniques (satire) et enthymématiques avec des formes connexes comme la parodie. 4 BERTRAND (1993). 5 MORIN (2002).

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Au-delà des considérations génériques que l’humour mobilise1, les discours et les conversations qui comprennent des catégories comme jeu de mots2, trait d’esprit, calembour, contrepèterie, bouffonnerie, etc., par le simple fait de faire rire, peuvent être reçus comme humoristiques. Il nous semble alors que la seule présence de ces catégories, ou des procédés discursifs parfois complétés par des procédés rhétoriques tels que la litote, l’antiphrase ou l’antanaclase suffise à donner l’impression de participer de plein cœur à l’humour. C’est Noguez (1969 : 47) qui va le plus loin dans cette direction en ramenant l’humour à la litote : « l’humour est syntagmatiquement sous-développé, associativement (ou systématiquement) surdéveloppé. C’est une litote ». C’est lui qui propose par ailleurs une typologie en exploitant l’idée de la duplicité que nous avons évoquée dans le paragraphe précédent. Appuyé sur l’inadéquation entre signifiant et signifié, il distingue quatre modèles : (i) ce qui ne va pas de soi présenté comme allant de soi, (ii) ce qui va de soi présenté comme n’allant pas de soi, (iii) la chose triste présentée non tristement ou la chose gaie non gaiement (humour noir), (iv) l’amabilité présentée comme méchanceté, la louange comme un reproche ou réciproquement (ironie). L’humour spécifique à un contexte et à une culture, peut poser des problèmes majeurs de traduction3. Cette considération, toute évidente qu’elle soit, aurait pour conséquence de confirmer que l’humour est un phénomène discursif. Or, si c’est discursif, — et c’est notre hypothèse fondamentale — ce n’est pas seulement à cause des aspects énonciatifs mais aussi parce que dans la langue il y a quelque chose qui lui permet d’émerger. Suivant ces considérations fragmentaires qui n’ont aucune prétention d’exhaustivité, certes, nous pouvons constater une chose : ou bien le terme d’humour apparaît dans son usage relâché, il est alors propice à toutes les confusions, ou bien il apparaît comme relevant d’un usage très nuancé, et il exclut alors toute possibilité de généralisation4. Si l’humour est partout, pourrait-on en conclure qu’il est alors nulle part ? Ce constat condamnerait-il tout travail théoriquement bien fondé ? C’est précisément à cause de cette omniprésence que s’impose l’exigence d’une théorisation avec une acuité redoublée, et c’est cette omniprésence qui nous incite à envisager, de manière particulièrement appuyée, la question de savoir sur quoi fonder une théorie de l’humour. Nous essayerons de relever dans un premier temps quelques points des grandes théories qui sont en circulation pour passer dans un second temps à une étude de cas que nous présenterons dans le cadre d’une théorie sémantique contemporaine (Raccah : 2005b) en cours d’élaboration. État des lieux des théories de l’humour Une première tendance peut être attachée à la Théorie du défoulement (ou de la détente) dont la référence incontournable est de toute évidence Freud (1985, 1988). Cette théorie vise à rendre compte des effets psychologiques en termes de substituts ou en termes de régulation des tensions intérieures. Dans cette optique, les 1 Il est à noter que l’équipe CORHUM prend le comique pour terme général ; pour une vue panoramique de la question voir DUFAYS et ROSIER (1999). 2 Sur la genèse des jeux de mots voir DE FOUCAULT (1988). 3 Sur ces difficultés voir LAURIAN et SZENDE (2001). 4 Ce qui est aussi valable, dans son ensemble, au présent ouvrage.

L’HUMOUR À L’HORIZON DE LA SÉMANTIQUE DES POINTS DE VUE propos de Freud vont dans le sens même d’une valorisation de l’humour. Il met l’humour dans la catégorie des « processus de défense » par rapport au « refoulement raté », lui attribuant la capacité de réaliser la défense à un degré maximal. Il en donne comme justification le fait qu’il est mis en œuvre au niveau préconscient. L’humour étant un mécanisme de défense contre la souffrance, doit être considéré comme un « don précieux et rare »1. En fait, à l’origine de l’humour se trouve la possibilité de dire ce qui est interdit et celle de révéler des affections refoulées. Une deuxième tendance portant le label la Théorie de la supériorité a pour objectif principal de rendre compte de l’attitude négative de l’humour et de l’agressivité du rire. La littérature abonde en travaux2 qui montrent comment l’humour vise un groupe ethnique, social ou politique. Tout compte fait, c’est la situation sociale qui est mise en œuvre dans l’approche de l’humour. Suivant la position de Bergson (2000 [1899]) selon laquelle le rire signalant des erreurs, bien au-delà des corrections, serait destiné à humilier et à exclure. Dans cette optique, l’humour perd toutes ces valeurs que la tendance du défoulement lui attribue préférentiellement. Troisièmement, par rapport aux deux premières tendances destinées à faire ressurgir les fonctions de l’humour, la Théorie de l’incongruité construite par Raskin (1985) et revalorisée par Attardo (1994) se donne pour tâche de préciser les conditions qui doivent être satisfaites pour qu’un texte devienne humoristique. Elle est fondée sur la notion de script3, qui, dans le sens large du terme, est définie comme une structure cognitive interne au locuteur, indiquant la manière dont le monde est organisé. Les trois conditions sont formulées de la manière suivante : (i) il est nécessaire que deux scripts soient actualisés par rapport à un même texte ; (ii) il est nécessaire que ces deux scripts soient superposables, à savoir qu’il y ait une part commune (overlaping) ; (iii) il est nécessaire que ces deux scripts soient sémantiquement exclusifs dans un même contexte. L’idée de la tension qui marque également la Théorie du défoulement revient, elle perd cependant, dans ce cadre, toutes ses bases neuronales. Puisque l’objet d’étude est le texte, la tension s’établit entre les connaissances apportées par les textes et les connaissances qui sont disponibles en mémoire. C’est cette piste qui mènera aussi aux développements dits linguistiques de l’humour dans un cadre conversationnel, sémiotico-textuel ou cognitif. Notons en passant que l’idée principale de cette théorie est déjà présente dans la conception de la création de Koestler (1965) sous le terme de bissociation. Noguez (1969 : 43), même si c’est la structure formelle du langage humoristique qu’il envisage, finit par donner les conditions de la perception de l’humour : reconnaître son caractère artificieux revient à reconnaître l’intention humoristique et à opérer un second décryptage qui est assuré par la translucidité. En outre, il y a des indices pour signaler l’inadéquation des signifiants par rapport aux signifiés, notamment l’énormité et le démasquage. Forabosco (1992) donne une définition psychologique de l’incongruité en tant que difformité par rapport aux modèles 1

GENDREL et MORAN (2005). Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un coup d’œil au sommaire du présent ouvrage. 3 À l’origine due à SCHANK, mais plus tard réutilisée et reformulée selon les besoins d’un cadre théorique donné. 2

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS cognitifs de référence, alors qu’Attardo (2000) l’exprime en termes d’impropriété de l’énoncé par rapport au contexte partagé par des interlocuteurs : un énoncé est approprié si ses présuppositions sont respectées. Notre remarque critique vise le caractère préconstruit des scripts. Ils sont définis comme configurations de représentations partagées, et sont considérés comme schémas dans leurs enchaînements temporels et logiques relatifs aux actions et aux buts. A priori, nous n’avons rien contre cette définition. Elle devient cependant problématique à partir du moment où les scripts apparaissent dans la théorie comme contenus sémantiques. La confusion du sens avec la cognition, ainsi que la confusion de la représentation sémantique avec la représentation des connaissances conduisent à suggérer que les contenus sémantiques préexistent aux énoncés qui les activent, alors que nous avons comme préalable l’idée que le sens des énoncés est construit par les interlocuteurs, et cette construction ne nécessite pas les représentations mentales mais elle a recours en premier lieu à des discours. Au-delà du fait qu’elle repose sur un appel au préconstruit, une théorie qui vise l’incongru, vise en même temps le rapport à une situation. Or, pour que l’humour constitue un objet intéressant le linguiste, il faut qu’il relève de comportements linguistiques sans exclure pour autant les cas de figure où le rire puisse être provoqué aussi par des comportements non linguistiques. Il ne nous semble pas cependant possible de mettre sur le même plan les conditionnements psychologiques ou sociaux relevant de la situation avec les manifestations proprement linguistiques de l’humour. Nous réservons le terme comique1 à la situation (Raccah : 2001). C’est cette non-assimilation de l’humour au comique qui nous conduit à envisager le statut que la théorie sémantique que nous pratiquons peut prendre dans les études sur l’humour. La Sémantique des points de vue En l’absence d’une théorie unifiée de l’humour, il nous paraît légitime d’envisager la manière dont le phénomène de l’humour peut être attaché à une théorie sémantique qui ne se donne pas pour tâche l’étude du sens des unités linguistiques par le simple fait qu’il est construit, et ainsi, directement inaccessible. Elle vise en revanche les contraintes que ces unités mettent sur la construction du sens. Cette théorie est la sémantique des points de vue proposée par Raccah, issue de la version topique de la théorie de l’argumentation dans la langue d’Anscombre et Ducrot (1983). La question qui nous préoccupe ici c’est d’ouvrir une piste pour voir comment rendre compte des effets humoristiques des énoncés. La réflexion qui va suivre ne sera qu’un préliminaire qui s’inscrit directement dans un cadre de recherches visant la description des significations des unités linguistiques en termes argumentationnels. Nous trouvons que contre la conception spontanée de la parole selon laquelle la fonction première de la communication serait de transmettre des informations, nous pouvons considérer l’humour comme un argument empirique au même titre que la polyphonie.

1 Tout en admettant d’autres possibilités à envisager, notamment chez CHABANNE (2002) l’humour est recouvert par la catégorie du comique sprirituel, à savoir il est un des dérivés du comique.

L’HUMOUR À L’HORIZON DE LA SÉMANTIQUE DES POINTS DE VUE Étude de cas : Quand poser une question revient à afficher son sens de l’humour Pour développer une réflexion encore embryonnaire en matière d’humour, nous renvoyons à une situation d’énonciation que nous avons eu l’occasion d’observer. Il s’agira, dans une situation de conversation de tous les jours, de l’observation d’une énonciation vivante et non pas fabriquée. Dans le train, les voyageurs préparent leur titre de transport à la vue du contrôleur SNCF, qui fait les mêmes gestes machinalement tous les jours en répétant les mêmes paroles « votre billet, s’il vous plaît » mélangées aux « merci » des voyageurs. Le caractère répétitif de cette scène est cependant cette fois-ci suspendu par l’intervention d’un monsieur qui lui adresse la question suivante : « Vous faites des confetti ? » En réponse, voilà le rire du contrôleur. Les questions qui se posent alors du point de vue d’un tiers : pourquoi cela fait rire ? Est-ce vraiment drôle ? Ne serait-ce pas plutôt moqueur ? Est-ce l’ingéniosité du locuteur d’ajuster à la situation le mot confetti sans élaborer pour autant un jeu de mots appuyé sur l’un des procédés qui en seraient responsables tels que la contrepèterie, le calembour ou l’équivoque ? Est-ce que le locuteur vise délibérément à faire rire pour plaisanter1 ? Est-ce une conduite de taquinerie ou encore de moquerie pour blaguer ? Dans ce qui suit nous essayerons de fournir quelques éléments de réponse plus ou moins spontanée. Situations et situations... En première analyse, le regard introspectif nous conduit à dire que ces paroles invitent à comparer la situation dans la quelle les interlocuteurs se trouvent à une situation dans laquelle l’objet nommé confetti est en général utilisé. Cette situation n’est pas difficile à trouver, notamment c’est une situation de fête ou de party. Le contraste de deux scripts, dans le sens de configurations de représentations partagées, celui du travail et celui de la fête produit un effet de surprise. Ce qui rend original l’emploi du mot c’est que la pratique du lancement des confettis relève du divertissement, surtout si l’on pense au moment d’enterrer l’année, alors que les rondelles de papier produites par le poinçonnage du contrôleur relèvent du travail. Même si divertissement et travail sont deux domaines incompatibles, il n’est pas difficile de reconnaître l’overlaping dans l’idée de l’enterrement. Sans nous lancer dans le questionnement concernant l’intention du locuteur, à savoir si c’est celle de plaisanter, de se moquer ou autre, — l’intention n’étant pas un grand secours, puisqu’elle ne constitue ni une garantie ni une interdiction pour une interprétation donnée —, nous remarquons que la conversation normalement réduite à un tour de parole caractérisant la situation en question n’exclut pas la forme d’interrogation. Dans le script du voyage on s’attend cependant à ce que l’interrogation serve à demander des renseignements sur les horaires ou sur les correspondances. Or, ici ce n’est pas le cas. Nous aurions tendance à dire que voilà une situation où poser une question revient à afficher —pour ne pas dire exhiber —

1 Nous avons développé ailleurs (SIMONFFY : 2001) une réflexion sur ce mode d’énonciation qui vise délibérément à faire rire.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS 1

son sens de l’humour , par l’intermédiaire du contraste entre l’énoncé et les assomptions d’arrière-plan. Rire et connivence En seconde analyse, toujours dépendante d’un regard introspectif, nous pouvons aussi dire que le rire introduit une certaine connivence dans l’échange conversationnel, et c’est précisément cet échange émotif qui risque d’installer une nouvelle affectation de la réalité en lui attribuant une nouvelle valeur, notamment celle de considérer le travail sous un angle différent. Dans ce cas particulier, il ne s’agit pas de l’humour à prédominance linguistique basé sur un certain jeu de mots (calembours, contrepèteries, ou autres) qui nous permettrait d’isoler un mot pour l’identifier comme un élément du lexique étant responsable de déclencher le rire. Dans cette optique, il ne s’agit pas en effet d’une simple énonciation, mais d’une interaction dans laquelle le rire doit aussi signaler la réception réussie dans la mesure où l’interlocuteur choisit d’assumer, par complicité avec le locuteur, le rôle qu’il lui avait préparé. Cadre pour une réflexion systématique Les remarques précédentes, toutes légitimes qu’elles soient laissent cependant une question ouverte concernant l’observation. Ce qui n’est pas explicité ce sont les observables qui devraient cependant fonder ces remarques. Or, pour nous, il est essentiel de nous poser la question de savoir quels sont les observables et quels sont les rapports entre eux, si ce sont les phénomènes du sens en général et les phénomènes de l’humour en particulier qui nous intéressent. Nous nous proposons de partir du fait empirique que certains énoncés, en l’occurrence celui-ci, sont spontanément considérés comme humoristiques. Une approche linguistique saurait dire ce qui fonde cette perception. Cependant, il ne faut pas oublier que l’énoncé en question a été proféré dans une situation de communication orale, et n’a pas été suivi d’autres énoncés. S’il est indéniable que l’espace textuel est un lieu idéal pour le déploiement de l’humour, — d’où l’intérêt d’analyser l’humour dans des corpus littéraires ou journalistiques — cet espace n’est pas à notre disposition dans ce cas de figure. D’un côté, c’est le manque de cet espace qui rend particulièrement difficile de dire pourquoi cet énoncé est considéré comme humoristique, et de l’autre côté, c’est ce manque qui nous incite à prendre en compte ce qui est alors à notre disposition en tant qu’observateur. L’énoncé et la réaction à l’énoncé sont accessibles à l’observation, en revanche, ni le sens, ni la signification ne le sont. Or, nous y attribuons une relation de causalité qui revient à associer à la réaction observée l’effet de l’énoncé observé. En admettant l’hypothèse de l’attribution causale (Raccah : 2005a) nous sommes autorisée à dire que c’est le 1 Nous avons l’impression que l’expression avoir le sens de l’humour est utilisée souvent à propos de celui qui arrive à faire évoquer toute une série de discours, et non pas nécessairement à propos de celui qui cherche à exploiter l’ambiguïté de certaines unités linguistiques. Dans ce dernier cas, si une personne arrive à fabriquer des jeux de mots plaisants à tout le monde, elle serait plutôt qualifiée de créatif, ou d’ingénieux. À noter la différence (CHABANNE : 1997) entre avoir le sens de l’humour et faire de l’humour : la première indique une disposition à une certaine forme d’interaction verbale alors que la seconde sert à communiquer cette disposition.

L’HUMOUR À L’HORIZON DE LA SÉMANTIQUE DES POINTS DE VUE sens, un fait linguistique qui relie l’énoncé au rire. Si le récepteur le construit à la base des stimuli provoqués par l’émission de l’énoncé, il convient de noter d’une part, que ce ne sont pas les sons qui déclenchent le rire, et que d’autre part, le rire n’est pas directement provoqué par l’énoncé. Le sens étant le premier des effets de l’énoncé, il est l’une des causes du rire que nous avons considéré comme réaction à cet énoncé. Si nous le retenons par rapport aux autres causes possibles, c’est parce qu’il est pertinent pour la sémantique : on y accède au moyen des discours. Cette idée de renvoi des discours à d’autres discours a été conceptualisée par la notion de topos, une catégorie de garants qui prend en compte une corrélation de manière graduelle entre deux entités. Cette gradualité peut être formulée de la manière suivante : // + P, + Q // ; // – P, – Q // ; // + P, – Q // ; // – P, + Q //. Il convient de souligner que la prise en compte de cette corrélation est de caractère discursif et non pas logique ni cognitif. Si les garants sont présentés comme généraux et partagés par une communauté linguistique, ces caractéristiques incombent aussi aux topoï. Les garants finissent par assurer en principe l’intersubjectivité, alors que les topoï assurent le lien entre argument et conclusion. La notion de topos est définie plus précisément au moyen d’un champ topique (Bruxelles et al. : 1993) pour pouvoir rendre compte aussi de topoï lexicaux. Il y a deux manières d’obtenir un champ topique (Raccah : 2002), lui-même défini comme une façon de voir une entité. Premièrement, à partir d’un champ conceptuel qui serait mis en rapport avec une valeur, ce qui nous fournira un champ topique élémentaire. Deuxièmement, à partir d’un champ conceptuel qui serait mis en rapport avec un champ topique non élémentaire. Des exemples illustratifs des différentes contraintes Une théorie de la signification doit rendre compte des structures de la langue et aussi de la multiplicité de leurs emplois. La sémantique des points de vue envisage la signification en termes de contraintes sur la construction du sens, permettant de distinguer ce qui dépend de la situation et ce qui en est indépendant. Si cette distinction est pertinente aussi en matière d’humour, c’est pour ne pas mélanger le comique et l’humour. Ces contraintes, selon Raccah (2002) sont de nature différente. Premièrement, (i) les articulateurs imposent des contraintes sur la forme des topoi. Deuxièmement, (ii) les mots imposent des contraintes sur les champs topiques. Ces contraintes lexicales, à leur tour se divisent en deux catégories, (ii’) celles qui viennent des champs topiques élémentaires, et (ii’’) celles qui s’appuient sur d’autres points de vue. Pour illustrer (i) le premier type de contrainte nous proposons d’observer le comportement du connecteur mais à partir de l’énoncé (1). (1) Pierre est mécanicien mais honnête. Pour construire le sens de cet énoncé, nous sommes obligés d’accepter le point de vue du locuteur à partir duquel nous voyons la situation. La présence du connecteur mais signale les orientations opposées et aussi le fait que le deuxième membre — dans lequel figure par ailleurs un mot euphorique — est plus fort en tant qu’argument. Nous construisons le sens en fonction d’un certain préjugé que le locuteur nous fait subir vis-à-vis de ce métier. C’est une construction dans laquelle ni la cognition ni la psychologie ne risquent d’intervenir. Cette contrainte ne dépend 49

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS pas de la situation, bien que celle-ci — à savoir les topoï effectivement utilisés dans la situation — doive être incluse dans l’interprétation. Pour qu’un champ topique soit considéré comme lexical1, il faut présupposer d’un côté que la langue favorise certains topoi dans le processus de cristallisation, et d’un autre côté, que ces champs topiques lexicaux contraignent les topoi discursifs. Nous proposerons de reprendre les exemples emblématiques, des contraintes (ii’’) notamment le verbe travailler2 et l’adjectif riche3 dont les champs topiques permettent de formuler des points de vue lexicalisés. (2) Il a travaillé, il doit être fatigué. (3) Il est riche, il a les moyens de s’offrir un voyage de luxe. Dans l’énoncé (2), le champ conceptuel, en l’occurrence l’activité, est considéré du point de vue de la fatigue. Le champ topique « fatigue » est lexicalisé et le mot comprend le topos qu’on peut formuler de la manière suivante : //plus on s’active, plus on se fatigue//

Par ailleurs, l’énoncé (2) semble creux, car il n’ajoute rien à ce qu’on peut prévoir à partir du topos attaché au mot : c’est un énoncé doxal. Si l’on prend l’adjectif riche dans l’énoncé (3), sa signification lexicale permet de voir la possession du point de vue du pouvoir, la possession confère du pouvoir. Le topos peut être formulé : //plus on possède, plus on peut//

De même, l’énoncé (3) est un énoncé doxal dans la mesure où il ne fait rien d’autre qu’expliciter le topos inclus dans le mot qui y figure. Des contraintes aux effets humoristiques Après avoir présenté les thèses fondamentales de la théorie sémantique des points de vue nous sommes en mesure d’anticiper sur les aspects qui pourraient être exploités en vue de la description sémantique de l’humour. Nous nous proposerons d’interroger les liens entre contraintes, énoncés doxaux et énoncés paradoxaux. Plus particulièrement, nous pouvons mettre en valeur les relations qu’entretient le caractère bizarre des énoncés avec l’humour. Si nous considérons l’énoncé (4), il est un énoncé paradoxal dans la mesure où il va non seulement au-delà de la doxa mais le deuxième membre va dans la direction opposée à celle que le point de vue lexicalisé, notamment la fatigue permettrait de suivre. (4) Il a travaillé, il doit être reposé. Nous faisons alors l’hypothèse que si le locuteur présente un point de vue comme général et partagé, alors qu’il ne l’est pas, l’effet de bizarrerie revient à faire de l’humour. Illustrons ce cas de figure, notamment le cas où l’intersubjectivité est atteinte, avec l’énoncé (5). (5) Il pleut. Allons nous promener. Le locuteur présente un point de vue, selon lequel la pluie favorise la promenade, comme général et partagé. L’effet que provoque cet énoncé ne consiste 1 À la suite des travaux dans le domaine (BRUXELLES et al. : 1993 ; RACCAH : 1990 ; CHMELIK : 2005) nous avons pratiqué deux démarches pour essayer de révéler les points de vue lexicalisés : des topoi aux mots SIMONFFY (2005) et inversement, des mots aux topoi SIMONFFY (2002, 2006). 2 RACCAH (1990). 3 BRUXELLES et al. (1993).

L’HUMOUR À L’HORIZON DE LA SÉMANTIQUE DES POINTS DE VUE pas dans l’impossibilité d’admettre le droit au locuteur de préférer la promenade sous la pluie, mais plutôt dans sa façon d’utiliser la langue, car son point de vue individuel devrait s’exprimer par rapport au topos selon lequel : //plus il pleut, plus on reste à l’intérieur//

Le locuteur présente son inclination particulière comme une disposition que partagerait l’ensemble de la communauté linguistique dont il est membre, alors qu’il est précisément à l’opposé. C’est un énoncé paradoxal dans le sens où il dépasse la doxa. Ce n’est un paradoxe ni logique ni sémantique. Suivant la terminologie de Bruxelles et al. (1993), c’est un paradoxe culturel, parce qu’on peut lui associer une situation dans laquelle l’enchaînement perd son caractère bizarre, grâce aux hypothèses supplémentaires sur la situation. Par exemple, on peut imaginer qu’en cas de panne d’eau, après avoir travaillé sur le chantier, les ouvriers couverts de poussière sont contents de la pluie, parce qu’ils seront lavés : c’est dans cette situation qu’on profère l’enchaînement (5) (Il pleut. Allons nous promener). Dans ce cas-là, le topos utilisé opposé à la doxa se combine avec d’autres topoï, notamment : //plus on est sale, plus la pluie fait l’affaire//

Certes, cette situation particulière, par conséquent marquée, est l’une des situations qu’on peut imaginer. Ce qui importe ici c’est d’un côté de faire remarquer qu’il faut imaginer quelque chose pour que l’enchaînement soit interprétable sans effet bizarre ou humoristique, et d’un autre côté de comprendre que si la signification des mots était réduite aux concepts ou aux représentations des choses, il n’y aurait pas de problème linguistique du paradoxe induisant des effets humoristiques. Une autre piste qui permettra certains développements intéressants en matière d’humour, c’est d’envisager le type de contrainte qui vient des euphoriques vs dysphoriques (Raccah : 2006). Quant aux adjectifs, des jugements de valeur sont directement associés à certains mots de telle manière que la valeur reste identique en toute situation d’énonciation. Par exemple, malhonnête porte un jugement de valeur négatif sur la personne, et ceci, même si ce sont des malfaiteurs qui l’utilisent. Si malgré tout, l’adjectif évoquait un jugement positif dans une situation donnée des malfaiteurs, il provoquerait un effet humoristique. Nous pouvons esquisser une hypothèse très générale sur le rapport entre le dysphorique et ses contraintes : si le locuteur se présente comme portant un jugement positif alors que le mot est dysphorique, cela permet de provoquer un effet humoristique qui tire au comique. À première vue, cette ambivalence concernant la qualification de l’effet provoqué peut sembler contradictoire avec notre remarque préalable selon laquelle le terme comique sera réservé à caractériser la situation. À y réfléchir, il n’en est pas ainsi, car nous avons précisément présupposé une situation bien marquée, le milieu des malfaiteurs dont l’effet comique devient compatible avec l’effet humoristique. Considérons cependant le cas contraire où c’est l’euphorique qui est présenté comme portant un jugement négatif, ce qui va à l’encontre de la contrainte que le mot met sur la construction du sens. Le mot honnête utilisé entre les bienfaiteurs, se présentant comme portant un jugement de valeur négative alors que le mot oblige de voir l’entité sous un regard positif, provoquerait un effet humoristique qui tire à l’ironie. Après avoir envisagé certaines des manières dont la sémantique peut rendre compte de quelques phénomènes en matière d’humour, revenons à notre cas d’étude. Quant au sens, nous y avons accès de manière indirecte au moyen des discours. Le 51

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS mot confetti évoque des discours comme « achetons des confetti pour enterrer l’année », « lançons des confetti pour porter bonheur aux jeunes mariés », etc., qui pourraient être ramenés au topos : //plus il est justifié de parler de confetti, plus il est justifié de parler de divertissement//

L’application d’un topos à la situation montre comment la situation est vue. La présence du mot confetti met en œuvre un topos selon lequel le lancement des confettis est en corrélation avec le divertissement. Or, ce topos est évoqué, suggéré, mais il n’est pas validé tant que le champ conceptuel — l’activité de travailler — est considéré sous l’angle de la fatigue. Pour conclure Pour bien situer l’orientation de notre intérêt vis-à-vis du phénomène de l’humour, nous avons suggéré de prendre en considération la manière dont la sémantique des points de vue, un courant actif de la recherche actuelle, inspirée par la Théorie de l’Argumentation dans la langue, tant d’un point de vue méthodologique que pratique, permet de rendre compte des faits de langue en général, parmi lesquels l’humour en particulier. Nous trouvons que la sémantique des points de vue contribuera aux développements des études sur l’humour dans la mesure où elle nous fait admettre que les mots parfois suggèrent, parfois imposent certains points de vue. Déjouer ces points de vue conduit à prévoir certains effets humoristiques. Si l’adjectif « humoristique » est souvent appliqué à une production consciente reconnue comme telle par un tiers, nous avons suggéré plutôt une conception linguistique de l’humour qu’une définition. L’idée que les significations sont liées à la langue et non pas aux pensées ni au monde, n’est pas contradictoire avec une conception non-référentialiste de l’humour. Pour décrire la phrase d’un énoncé, il n’est pas nécessaire de traiter l’information, et il n’est pas non plus nécessaire de s’appuyer sur l’événement que constitue l’énonciation, ni sur le choix de l’énoncé dans telles et telles circonstances, grâce aux discours qui sont attachés lexicalement aux mots. Si la sémantique est l’étude des contraintes sur la construction du sens, une théorie sémantique de l’humour doit se fonder sur ces contraintes : en fonction des types de contrainte qu’on est en train d’envisager, le type d’humour peut être aussi prévu sur la base d’un dispositif en langue. Comme Raccah (2001 : 36) le constate : « On peut s’amuser à produire des énoncés qui seraient systématiquement orientés dans le sens contraire de ce que la langue induit : « Il pleut, ça va donc sécher », « Il fait chaud, couvrez-vous », etc. C’est une forme d’humour parfois un peu lourde, mais c’est aussi un moyen d’expression qui peut être très riche. »

L’HUMOUR À L’HORIZON DE LA SÉMANTIQUE DES POINTS DE VUE La construction du sens est aussi motivée par l’association des mots que suscitent les mots effectivement utilisés. Cette association plaisante permet souvent de parler d’humour. Un énoncé évoquant des discours instaure un rapport de dualité qui émerge dans le fait que s’il évoque des discours, il le fait de deux façons différentes : intrinsèquement et extrinsèquement. Nous risquons de supposer un rapport entre le discours cristallisé et le discours tout simplement évoqué par un mot. Dans cette optique, il est aussi possible de supposer un point où un discours tourne en un autre discours, par un effet de bascule, provoquant parfois des rires, parfois des sourires. SIMONFFY Zsuzsa Université de Pécs zsffy@yahoo.fr Bibliographie ANGENOT, M., La parole pamphlétaire, Paris, Payot, 1982. ANSCOMBRE, J.-C. et DUCROT, O., L’Argumentation dans la langue, Liège, Mardaga, 1988. ATTARDO, S., Linguistic Theories of Humour, Berlin, Mouton de Gruyter, 1994. ATTARDO, S., « Irony is relevant inappropriateness », Journal of Pragmatics, 32, 2000. BERTRAND, D., « Ironie et humour : le discours renversant » Humoresques, 4, 1993. BERGSON, H., Le rire, Paris, PUF, 2000 [1899]. BRUXELLES, S., et al., « Argumentation et champs topiques lexicaux », Cahiers de Praxématique, 21, 1993. CHABANNE, J.-Ch., Le comique, Paris, Gallimard, 2002. CHABANNE, J.-Ch., « Le réseau lexical de l’humour et du comique », dans Feuerhahn, N. et Sylvos, F. (dir.), La comédie sociale, Presses Universitaires de Vincennes, 1997. CHMELIK, E., « Un jeu sans conséquences », dans Simonffy, Zs., (dir.), Jeu, enjeu, double jeu, Université de Pécs, 2005. DUFAYS, J.-M. et ROSIER, L., (dir.), Approches du discours comique, Bruxelles, Mardaga, 1999. De FOUCAULT, B., Les structures linguistiques de la genèse des jeux de mots, Berne, Peter Lang, 1988. FREUD, S., L’inquiétante étrangeté, traduit de l’allemand par Bertrand Féron, Paris, Gallimard, 1985. FREUD, S., Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, traduit de l’allemand par Denis Messier, Paris, Gallimard, 1988. FORABOSCO, G., « Cognitive aspects of the humour process : the concept of incongruity, Humour, 1-2, 1992. GENDREL, B. et MORAN, P., Humour. Panorama de la notion, 2006, « Fabula », atelier février 2006 (http://www.fabula.org/actualites/article13363.php).

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L’HUMOUR, UNE CAPACITÉ « MILITANTE » « Je ris des Chats-fourrés et du pressoir à phynances ; et je suis délivré ; je soulève le poids. Je les vois tels qu’ils sont et je les annule. Sans illusion, sans idéalisme : je sais qu’il faut encore les détruire pratiquement. Mais cette destruction commence par le rire. Le rire annonce sa possibilité […] Il implique un optimisme : la certitude que ce rapport peut devenir meilleur, et que l’homme (individuel et social) peut rejeter tout ce qui s’oppose à lui. Non seulement la “part adverse de la nature”, mais la part adverse de la société ». (H. Lefebvre, Rabelais, p. 269). (L’ironie) « aperçoit dans le stable l’éphémère et dans le solide la corruption qui l’emporte […] L’ironie traduit – beaucoup plus que l’angoisse – la sensibilité au devenir qui corrode les choses et les formes […]. Si l’ironie ne la prévient, la joie sent l’aiguillon de la souffrance ; la pointe aiguë pénètre puisque dans le cœur de la joie. L’ironie, douce, voilée, amère, lui répète : “Attention, seul le moment se retient, se retrouve, se répète”. L’ironie est meilleure élève de la dialectique que le sérieux car elle “traduit la sensibilité de l’individu aux ironies de l’histoire, aux métamorphoses des actes, des événements, des situations en leur contraire ». (H. Lefebvre, Introduction à la modernité). « Tu te voulais navire de haut bord, et ne fus qu’une digue, une jetée, un caillou dans le torrent, une bouée flottante, un pieu dans une boue mouvante au milieu des remous. Tu voulais la hauteur, ce fut l’abîme, Tu te voulais le chant, et ne fus que le cri Tu te voulais un homme et ne fus que sa forme, et son moulage en creux, et peut-être l’écho qui de loin l’annonçait. » (H. Lefebvre, La Somme et le reste, p. 427). Qu’il nous soit permis ici de commencer par un exemple. Après les attentats attribués à Ben Laden le 11 septembre 2001, celui-ci avait été « élu » dans plusieurs classes d’un lycée. Étonnement du conseiller d’éducation qui dit au principal : « J’ai un problème, il y a un élu que je n’ai pas sur ma liste d’inscrits ». Et le directeur de répondre : « Moi non plus ». Dans cet « humour noir » apparaissent quelques-uns des phénomènes que nous allons analyser. Un élève, soumis théoriquement à la direction de l’établissement, se joue de celle-ci et fait apparaître un esprit dont ses représentants attitrés sont apparemment dépourvus. Il sort ainsi un instant de sa condition subordonnée pour inverser le rapport de force et liquéfier les hiérarchies qu’il subit quotidiennement.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS On peut apprécier ou non son bon goût (qui nous permet un instant de sourire pour survivre) mais non nier le travail d’analyse de l’institution que cette bévue volontaire a permis. Mais revenons à des choses plus sérieuses et expliquons d’abord d’où nous est venue l’idée de cette intervention1. Enseignant à l’IUFM de Lyon 1, j’ai organisé de nombreux modules et stages en direction des éducateurs sur l’humour à l’école. Avec G. V. Martin, j’ai aussi participé, à Santiago en 2005, à l’université consacrée à l’humour en Français langue étrangère2. Aujourd’hui, à l’approche de la retraite, j’étudie les apprentissages qui se font dans les associations et mouvements sociaux3 au nombre desquels je place l’ironie – malgré l’esprit de sérieux qui affecte parfois les appareils – et l’humour que je qualifie de « démocritique ». Ceci nonobstant l’étymologie de « militant » qui renvoie à « miles » (soldat) et ne prête donc pas à rire. SORTIR DE LA « RÉIFICATION » C’est que tout projet visant à changer le réel et donc à faire apparaître un possible, peut contribuer à montrer l’absurdité de l’ordre ou du désordre établi. Par exemple la perspective d’une émancipation du travail à l’époque du film de Charlot intitulé Les Temps modernes montre que l’homme et la femme ne peuvent plus être réduits à l’état d’appendice de la machine, c’est-à-dire transformés en choses, « réifiés » ou « aliénés ». De même lorsque l’Europe perçoit les risques de la guerre et de la tyrannie, Le Dictateur du même Chaplin affirme, contre l’omniprésence du conditionnement social, la dignité de l’humain : impossible de plaquer du « mécanique » sur du « vivant », dit Bergson dans Le Rire. Ou l’inverse lorsque l’obus qui tourne autour de Charlot semble animé d’une intention à l’égard de l’apprenti sorcier Hitler. La foule lève automatiquement les bras au signal, Charlot se met à danser comme un pantin alors qu’il croyait manipuler la planète réduite à un gros ballon qui se joue de lui en éclatant à la fin. De la même façon il est prisonnier de sa cape dont il n’arrive pas à sortir. Ainsi s’inverse alors le rapport de force comme dans le dessin étudié par W. Benjamin du « chien promenant son bourgeois » ou, plus récemment dans la vignette du Canard où I. Betancourt, par son calme, prend le dessus sur Villepin ! C’est que les grands « prêtres du rire » (pour parler comme Hugo dans Les Contemplations) avant de parvenir « au-dessus du panier » ont souffert sang et eau.

1 Qui reprend certains points de notre communication à l’université de Santiago en 2005 (« El humor como elemento de la interculturalidad »). Cf. aussi notre article « La question du voile dans le dessin d’humour » in Le Croquant, 2004. 2 Expérience que j’ai relatée dans Enseigner le Français (avril 2008). 3 Je renvoie à mon ouvrage Apprentissages militants, Chronique sociale, 2008.

L’HUMOUR, UNE CAPACITÉ « MILITANTE »

Chien promenant son bourgeois

Canard enchaîné, 9-07-2008

INVERSER LE RAPPORT DE FORCE W. Benjamin s’exprime ainsi dans Paris, capitale du XIXe s.1 : « L’intronisation de la marchandise et la splendeur des distractions qui l’entourent, voilà le sujet secret de l’art de Grandville. D’où la disparité entre son élément utopique et son élément cynique. ses artifices subtils dans la représentation d’objets inanimés correspondent à ce que Marx appelle les “lubies théologiques” de la marchandise. L’expression complète s’en trouve clairement dans la “spécialité” – une désignation de marchandise qui fait à cette époque son apparition dans l’industrie de luxe. Les expositions universelles construisent un monde fait de “spécialités”. Les fantaisies de Grandville réalisent la même chose. Elles modernisent l’univers. L’anneau de Saturne devient pour lui un balcon de fer forgé où les habitants de Saturne prennent l’air à la tombée de la nuit. De la même façon un balcon en fer forgé représenterait à l’exposition universelle l’anneau de Saturne et ceux qui s’y avancent se verraient entraînés dans une fantasmagorie où ils se sentent mués en habitants de Saturne ». De même que la marchandise fétichisée (dans Le Capital) est conçue comme ayant une valeur en soi, alors qu’elle résulte du travail, de même à l’exposition universelle, les dessins de Grandville attribuent une « subjectivité » aux objets ou à l’inverse réifient la personne. « Ésope que son fouet déchire / Scarron noué dans les douleurs / Cervantès aux fers / Molière en pleurs / Entre Démocrite et Terence / Rabelais que nul ne comprit […] »2. Aliénée la victime, l’esclave dans sa lutte contre le maître selon Hegel et Marx, n’a rien à perdre que ses chaînes. Il a un monde à gagner : d’où son audace, sa prise de risque.

1 Cerf, 1989, p. 51. Nous nous inspirons d’une intéressante intervention de M. Bordet au congrès Marx international d’octobre 2007 (organisé par Actuel Marx à Paris X). 2 Hugo, Les Contemplations.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS

La bataille des cartes

La lune personnifiée

Femme-fleur

LIQUÉFIER LES HIÉRARCHIES Le mot « humour », on le sait, vient de « humeur » : il s’agit, pour que le courant passe, de rendre les « grumots » solubles et de liquéfier les hiérarchies managériales, verticales (traditionnelles) ou « horizontales » (par le moyen de « réseaux » qui permettent un contrôle de chacun par ses supposés « pairs »). Le rire et l’ironie, si l’on prend l’exemple de la relation maître/valet chez Diderot (Jacques le fataliste et son maître) ou Brecht (Maître Puntila et son valet Mati) permettent de remettre les choses à l’endroit dans leur conception « matérialiste » : l’esclave devient maître du maître et celui-ci, dialectiquement s’entend, esclave de l’esclave. C’est ce qui, dès la maternelle, provoque l’hilarité. Soit, par exemple, un album pour enfants intitulé : Ma Maman c’est un bébé. Jubilation du pouvoir reconquis lorsque s’inversent les rôles : ma maman, elle a peur 58

L’HUMOUR, UNE CAPACITÉ « MILITANTE » d’un rien, elle veut toujours des câlins. Bientôt elle va sucer son pouce, ironise l’auteur de l’album. L’inversion du rapport de force entre dominant et dominé explique que les grands comiques aient été des écorchés vifs, broyés par les mécanismes sociaux dont ils se détachent en en riant. Ou en pratiquant la distanciation chère à Brecht. En ce sens l’esprit scientifique qui transpose un phénomène pour l’expliquer dans un autre contexte ne se confond pas avec l’esprit de sérieux, bien au contraire1. Sourire ou plutôt sur-rire de celui qui est momentanément, tactiquement, obligé de se replier dans le « château de l’âme » (sa forteresse intérieure) lorsqu’il mime la servilité. Mais qui n’en pense pas moins, témoignant par là de l’esprit qui méprise les puissances l’asservissant par la force matérielle. SUR-RIRE POUR SURVIVRE Par là il oppose à l’être un devoir être : ce qui permettait déjà à Bergson de définir l’ironie (qui consiste à feindre que ce qui devait être est) et aussi l’humour qui consiste à feindre de croire que ce qui est devrait être. Un seul exemple pris dans l’intéressante communication sur A. Kourouma : « Les Ivoiriens, pris par le tribalisme, se mirent à se zigouiller et à tous les jours remplir des charniers. Mais les charniers font l’humus qui devient terreau ce qui est bon pour le sol ». On appelle aussi cette ironie « humour noir » ce qui prouve que le militant n’utilise pas seulement l’ironie mais aussi l’humour : ce sont deux stratégies à sa disposition que nous décrivons et analysons à la manière de Deleuze (dans Introduction à la lecture de Sacher Masoch). Dans l’humour, obligé de me plier, j’en rajoute : pour ridiculiser l’ordre qui m’est donné, je fais la grève du zèle : j’entre dans la logique adverse pour la subvertir de l’intérieur (masochisme). Dans l’ironie, j’oppose frontalement ma cause à celle de l’autre (sadisme ?)2. L’humour et l’ironie ne sont plus alors des figures de style qu’il convient d’analyser dans un colloque comme celui-ci mais aussi des attitudes dans la vie, ainsi que le pensait, par exemple ; Kierkegaard. C’est alors sur un symposium de philosophie politique que peuvent déboucher nos interventions. C’est pourquoi nous donnerons le dernier mot à Proudhon3 : « Ironie vraie liberté, c’est toi qui me délivre de l’ambition du pouvoir, de la servitude des faits, du respect de la routine, du pédantisme de la science, de l’admiration des grands personnages, des mystifications de la politique, du fanatisme des réformateurs, de la superstition de ce grand univers et de l’adoration de moi-même… Tu consolas le Juste expirant quand il pria sur la croix pour ses bourreaux […] Douce ironie, toi seule est pure, chaste et discrète. Tu donnes la grâce à la beauté et l’assaisonnement à l’amour, tu inspires la charité par la 1

Cf. à ce sujet l’article sur Marx de Courrier international (juillet 2008). « L’humour juif contre l’ironie grecque, l’humour-job contre l’ironie-œdipe, l’humour insulaire contre l’ironie continentale ; l’humour stoïcien contre l’ironie platonicienne, l’humour zen contre l’ironie bouddhique ; l’humour masochiste contre l’ironie sadique ; l’humour-Proust contre l’ironie-Gide, etc. » (Deleuze, Entretiens). 3 « Confession d’un révolutionnaire pour servir à l’histoire de la révolution de février », Œuvres, éd. D. Halevy, 1929, p. 341-342 in fine. 2

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS tolérance, tu dissipes le préjugé homicide, tu procures la guérison au fanatique et au sectaire et la vertu, ô déesse, c’est encore toi. Viens souveraine… ». NB-HENRI LEFEBVRE Nous avons mis une manière de coquetterie à ne citer que des auteurs qui avaient été peu ou prou oubliés dans les autres interventions. Qu’il nous soit permis d’évoquer dans cet esprit Henri Lefebvre sur lequel nous travaillons. Ce sociologue et philosophe d’inspiration marxienne, et parfois nietzschéenne, introduisait l’humour et l’ironie –dans ses ouvrages sur Rabelais et Diderot notamment– comme des outils de lutte contre le dogmatisme dont il eut à souffrir tant dans les milieux de la recherche universitaire que dans ceux du militantisme et de son orthodoxie. Son Introduction à la modernité fait du rire un processus « dialectique » qui montre le caractère éphémère de ce que l’on croyait éternel et par conséquent amène à se moquer aussi de soi-même. Il entre ainsi dans l’analyse des procédés comiques comme par exemple le cocasse dont il affirme que « nuance nouvelle du rire et du comique » diffère du rire classique, de l’ironie, de l’humour. Ni la situation ni l’action ne font rire ; il n’y a pas de situation ni d’action bien définies ; dans le cocasse il n’en est pas besoin. La « crédibilité » du récit ne fait plus problème. Cette question disparaît comme les référentiels. Ce qui donne un grand sentiment d’aisance, de liberté langagière. S’il subsiste un terrain, un lieu commun, c’est le quotidien, que l’on quitte sur les ailes du langage »1. Tout un programme. L’amitié de Lefebvre et de Pérec est là pour en témoigner2. LETHIERRY Hugues Université Lyon 1 h.lethierry@voilà.fr Bibliographie BAKHTINE, M., Introduction à l’œuvre de Rabelais, Paris, Gallimard, 1970. BENJAMIN, W., Paris capitale du 19e siècle, Paris, Cerf, 1989. COLLECTIF, Savoir(s) en rire (3 tomes), Louvain, De Boeck, 1997. COLLECTIF, Rire en toutes lettres, Lille, Septentrion, 2001. LEFEBVRE, H., Diderot, Paris, Éditeurs français réunis, 1949. LEFEBVRE, H., Rabelais, Paris, Éditeurs français réunis, 1955. LEFEBVRE, H., Introduction à la modernité, Paris, Éd. de minuit, 1962. LEFEBVRE, H., La Somme et le reste, Paris, Nef, 1959. LETHIERRY, H., Se Former dans l’humour, Lyon, Chronique sociale, 1998, 2001, 2009. LETHIERRY, H., Les Potentialités de l’humour, Paris, L’Harmattan, 2001. LETHIERRY, H., Écrire pour rire, Paris, L’Harmattan, 2002. Revues Ridiculosa Humoresques 1 2

La Vie quotidienne dans le monde moderne, p. 261. Cf. notre ouvrage Penser (et lutter ?) avec Henri Lefebvre, Chronique sociale, 2009 (à paraître).

IN RISO VERITAS ?1 DIVERGENCES DANS LA PHYLOGENÈSE DU RIRE EN RUSSIE Le manque de textes positifs concernant l'histoire des bouffons et des iurodivy2 en Russie d'une part, la saturation du champ sémantique « le rire » en russe d'autre part, permettent de supposer que la phylogenèse du rire dans la culture russe se caractérisait par des divergences culturelles et linguistiques considérables. L'axiologie ambivalente des proverbes ainsi que la caractéristique sémiotique des figures interchangeables du « tsar » et du « sot » dans les contes populaires en témoignent. Une question se pose : « la gaieté naturelle » de l'homme de la Renaissance européenne (XVe-XVIe siècles) avait-elle la même valeur pour la société russe d'alors, ou bien « la provocation du rire » était-elle considérée comme un péché dans tous les milieux. Cette question s’est posée pour la première fois pendant un cours d’analyse de textes avec les étudiants de la cinquième année de l’Université d’État de Tioumen. En comparant la traduction en russe par Samuel Marchak du 66e sonnet de Shakespeare avec l’original, nous avons découvert des divergences sémantiques considérables. En particulier, la quatrième ligne du sonnet « And needy nothing trimm’d in jollity » avait été traduite en russe par « Un homme de rien en vêtements luxueux ». Laissons hors de nos préoccupations l’analyse du groupe de mots « needy nothing » et portons notre attention sur le seul lexème « jollity » pour tenter d'expliquer la nature et la raison des divergences sémantiques dont nous venons de faire état. Dans la ligne And needy nothing trimm’d in jollity, le lexème nothing est, par toutes les significations qu'il peut prendre, l’expression d’une anti-valeur conceptuelle à l'ensemble des valeurs que peut prendre le lexème jollity. En général, l’analyse des contextes de l’emploi du lexème Jollity a montré qu’il transmet une certaine norme de comportement, conditionnée par l’épistémè (comme l’ensemble des concepts) de la Renaissance. Cette norme se base sur l’esthétique du corps et du principe corporel que M. Bakhtine avait présenté en 1

EUGÈNE JOLAS in « Remembering James Joyce », Modernism/modernity, avril 1998, Volume 5, n° 2, p. 2 -29 : « In vino veritas ! Joyce agreed warmly, adding ». It should realy be in riso veritas, for nothing reveals us as our laugther… La recherche de l'homophonie conduit Joyce à substituer à l'ablatif risu le barbarisme riso. 2 iurodivyj russe : « fou, faible d'esprit, le peuple considère les iurodivyj comme des hommes de Dieu, en trouvant souvent dans leurs actions insensées un sens profond, même un pressentiment ou une prévision ; l'Église reconnaît les iurodivyj au nom du Christ ayant pris sur soi le masque humble de la folie ». В.И. ДАЛЬ. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS détail dans son livre « L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Age et de la Renaissance »1. D’après Bakhtine, l’abaissement, « c’est à dire la transposition de tout ce qui est haut, spirituel, idéal, abstrait dans un plan matériel et corporel, dans le plan de la terre et du corps dans leur unité indissoluble » était la particularité principale du concept du corps et du principe corporel (Бахтин 1990: 25). M. Bakhtine note que le domaine physiologique (repas, boisson, digestion, vie sexuelle) entrait plus particulièrement dans cette zone de l’abaissement, dont les éléments sont marqués du trait de la dévaluation. Un tel glissement des contenus spirituels nobles, élevés et idéalisés vers les zones basses de la réalité matérielle et corporelle correspondait d'abord à la pratique courante du comportement discursif du bouffon, mais il eut pour conséquence de contribuer, dans un deuxième temps, à force de tourner en ridicule l’idéologie chevaleresque alors dominante au Moyen Age, à la dégradation du concept même de chevalerie. Le caractère normatif de cette dominante de comportement est déterminé par la reconnaissance du coté positif de la gaieté. M. Bakhtine note dans son livre, « que c’est la reconnaissance de la signification positive, renaissante, créative qui caractérise la théorie du rire de la Renaissance. Ceci établit une différence totale entre elle et les philosophies du rire postérieures, y compris celle de Bergson, qui avancent principalement dans le rire ses fonctions négatives » (Бахтин 1992: 82).

L’analyse de l’emploi du claster de ce lexème chez Shakespeare (Synonyms MIRTH, glee, hilarity, jocularity, jocundity, joviality, merriment ; Related Word blitheness ; disport, frolic, gambol, play, rollick, romp, sport – Britannica Deluxe 2004) montre que le concept de « gaieté », associé à celui du corps, ne se réalise pas seulement au niveau des structures des héros et des sujets des comédies, mais aussi au niveau de la réalisation contextuelle du tout le claster. Si on considère les contextes du lexème le plus proche MIRTH, d'origine anglo-saxonne, on peut en conclure qu’il participe à la nomination de la norme de comportement, conditionnée culturellement et épistémologiquement. Citons le contexte le plus démonstratif où le lexème mirth signifie l’état et le comportement normatif, axiologiquement et absolument positif de l’homme : HAMLET : I will tell you why, so shall my anticipation prevent your discovery, and your secrecy to the King and Queen moult no feather. I have of late but wherefore I know not - lost all my mirth, forgone all custom of exercises ; and indeed it goes so heavily with my disposition, that this goodly frame, the earth, seems to me a sterile promontory ; this most excellent canopy, the air, look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appeareth nothing to me but a foul and pestilent congregation of vapors (William Shakespeare : The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, P. 84. Шекспир : собрание сочинений, P. 12953 (сf. Shakespeare-Riverside, p. 1156)).

Dans le contexte de cette réplique célèbre d’Hamlet le lexème mirth ne réalise pas seulement l’opposition norme / non-norme, mais aussi l’opposition qui lui est liée, intelligent / fou. La perte de la gaieté, comme en témoigne le comportement de tous les autres héros par rapport à Hamlet, est assimilée par la

1 БАХТИН М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

IN RISO VERITAS ? DIVERGENCES DANS LA PHYLOGENÈSE DU RIRE EN RUSSIE société à la folie. L’apparition de l’opposition belle essence1 / nullité abominable2 devient la conséquence logique de la deuxième opposition. Le contexte immédiat du lexème, la phrase forgone all custom of exercises transmet le lien de la norme de comportement avec la poétique du corps, noté par M.Bakhtine dans le roman de F. Rabelais. On constate également ce lien dans d’autres contextes. En outre, on observe la réalisation simultanée discursive de plusieurs lexèmes, appartenant au thésaurus « gaieté ». L’union du lexème mirth avec les lexèmes merry, merriment, joy, laughter, wit dans un acte du discours amène à un dédoublement sémantique (voire triplement etc., selon la quantité de lexèmes) du sème intégral, ce qui met en évidence la dominance du concept de la gaieté posé comme la norme principale de comportement. En comparant l’emploi des lexèmes mirth et jollity dans les textes de Shakespeare, nous notons que l’emploi du dernier, proche d'un emploi terminologique, transmet à l’aide de la modalité déontique soit un comportement rituel (un mariage, un carnaval), soit un comportement professionnel (celui du bouffon). C’est justement cette réalisation du comportement professionnel qu’on observe dans la quatrième ligne du 66ème sonnet3. Dans le 66ème sonnet les lexèmes nothing et jollity sont associés dans la structure sujet - prédicat. Ces lexèmes, étant polysémiques, transmettent l’opposition épistémologique non-norme / norme. Cette opposition est absente de la traduction du sonnet en russe, ce qu’on peut expliquer par la non coïncidence des dominantes ethnoculturelles et épistémologiques : « la gaieté » et « la poétique du corps/du bas », le rire des fêtes populaires, n'ayant pas encore pénétré suffisamment la culture officielle, au point d'intégrer les dominantes culturelles russes, et de faire partie d'un noyau épistémologique pour une période entière. Pour répondre à la question de savoir pourquoi « le rire » et « la gaieté » n’ont pas fait partie du noyau épistémologique de la culture russe des XV-XVIIe siècles, et pourquoi on peut parler de l’absence de l’opposition norme / non-norme dans le cadre de la catégorie du comique au sein de cette culture, rapportons-nous-en au texte de la pénitence tiré du missel du XVe siècle qui servait de matrice originale de la liste des péchés pour celui qui se repent. Texte 1 Texte original Покаяние чернеческое святогорское Глаголет иерей, а он после. А се грехи мои : Блуд, прелюбодеяние, любовь ко юнным мужеложством, гръдыня, непокорьство, съпротивословие, злосердие, гнев, вражда, злопомнение, обида, клевета, осуждение, злонравие, роптание, оуничижение, хула, блудозрение, блудомыслие, явноизлитие, обьядение, пианьство, сластолюбие, чревобесие, гортанное бешение, лакомьство, тайноядение, раноядение, нощиядение, к свету блевание, укор, смехотворение, пустование, блудословие, сквернословие, козлогласование, лжесловие, празднословие, скупость, немилосердие, нищенавистие, обида, 1 (this goodly frame, the earth, this most excellent canopy, the air, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire). 2 A sterile promontory ; it appeareth nothing to me but a foul and pestilent congregation of vapors. 3 Voir l’analyse détaillée du lexème jollity du 66e sonnet dans notre livre : БЕЛОЗЕРОВА Н.Н., ЧУФИСТОВА Л.Е. Шекспир и компания, или использование электронных библиотек при лингвистическом исследовании : учебное пособие. Тюмень : Изд-во ТюмГУ, 2007. P. 128-147.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS сребролюбие, лихомание, зависть, ненависть, леность, небрежение, презорьство, опальство, острожелчие, невоздержание, забытие, нерадение, нечювьствие, миролюбие, тщеславие, словохотие, самохотие, красование, обетоложие, ражжение, плоти оугожение, нетръпение, оуныние, осязание, с женами целование, любовь неполезная, ненависть душегубная, неразумие, безумие, преслушание, самочиние, нечьстие, ярость, горесть, оглашение, рвение, лицемрьство, неверие, зловерие, неразсуждение, сплетение льстивно, пристрастие, земномудрование, малодушие, неблагодарьство, мнение, нечювьство, рукобийство, срамоглагядание на тайныя уды, на мужск и женьско скоктание, распаление, блуд, мнение на искренняго, любоначальствие, высокооумие, человекооугождение, млъва, буесловие, оуклонение оума, нечистота, студолжство, оубийство, всяко плотьско наслаждение и оугождение и ослабление, пакости, доброоукрашения, праздность, высокопарьство, вещная пристрастия, о пении небрежения, о молитве нерадение, о поклонех, леность в церкви, празднословие, дремание, блудныя мысли, на духовнаго отца мнение, осуждение на игумена, на служебники, на братию, о деле монастырском леность и небрежение, на старейших осуждение, на епископа и на священники, и на церковники, и на вся человекы, роптанием, и осудою, клеветою же и надсмеянием ближнему своему. Согреших, отче мой, пред Богом и пред тобою, словом и делом и помышлением, и всеми моими чювьства, прости мя, господине, прости мя, окаяннаго. Traduction La pénitence de moine C’est le prêtre qui parle d’abord, et lui après. Et voilà mes péchés : La fornication, l’adultère, la séduction de jeunes, la fierté, l’indocilité, l’objection, la méchanceté, la colère, l’animosité, l’esprit rancunier, la vexation, la calomnie, la désapprobation, le naturel méchant, la plainte, l’humiliation, le dénigrement, la contemplation de la fornication, les pensées de la fornication, l’éjaculation, le fait de se bourrer, l’ivrognerie, la luxure, la gastronomie, l’insatiabilité du gosier, la jouissance de la nourriture, l’engloutissement secret de la nourriture, l’engloutissement de la nourriture avant la prière matinale, le vomissement à l’aube, le reproche, la provocation du rire, le verbiage, le bavardage de la fornication, des obscénités, l’imitation d’un bouc par sa voix, le mensonge, le verbiage, l’avarie, l’inclémence, la haine pour les mendiants, l’offense, la cupidité, le brigandage, l’envie, la haine, la paresse, la négligence, le mepris, l’isolement, des discours pleins de fiel, l’intempérance, l’oubli, l’incurie, l’indifférence, l’amour de la vie séculière, la vanité, la loquacité, l’onanisme,... le jurement, l’irritation, la complaisance de la chair, l’impatience, l’abattement, le toucher, le fait de baiser des femmes, l’amour damnable, la haine de scélérat, le manque de bon sens, la démence, la désobéissance, l’arbitraire, un acte malhonnête, la fureur, le chagrin, la divulgation, le zèle, l’hypocrisie, l’incrédulité, la foi en mal, la déraison, la flatterie habile, la partialité, les pensées du terrestre, la faiblesse d’âme, l’ingratitude, une opinion personnelle, l’insensibilité, les voies de fait, l’observation des organes génitaux, l’observation en cachette de l’accouplement d’un homme et d’une femme, l’excitation sexuelle, la fornication, la désapprobation d’un homme sincère, l’empressement devant les chefs, la morgue, la servilité, l’amour du cancan, des ordures, la démence, la saleté... l’homicide, toutes sortes de jouissance charnelle et de satisfaction de la chair, des vilenies,... l’oisiveté, l’emphase, l’amour des choses, la négligence de chant, l’incurie de prière, de saluts, la paresse dans l’église, le bavardage, la somnolence, les pensées de fornication, l’opinion personnelle du père spirituel, la désapprobation du supérieur, la désapprobation des livres, utilisés pendant l’office, la désapprobation de la confrérie, la paresse et la négligence d’affaire de monastère, la désapprobation des anciens, de l’évêque, des prêtres, des religieux, et de tous les hommes, avec des plaintes, du blâme, des calomnies et avec des persiflages adressés à mon proche. J’ai péché, mon père, devant Dieu et devant toi, par des mots et par des actions et par des pensées, et par tous mes sentiments, pardonne-moi, maître, pardonne-moi qui suis maudit.

Notons avant tout que ce texte, composé dans l'esprit le plus strict du cadre culturel « normatif », visant la résistance que lui opposent les pratiques réelles d'une culture plus naturelle, « non-normative », concerne les pratiques monastiques de la pénitence. Malheureusement, au XVIe siècle en Russie les textes oraux, relevant d'une culture « non-normative », n’étaient pas encore fixés par écrit. Leur fixation écrite ne devint possible qu’à partir du XVIIIe siècle, grâce aux folkloristes, et

IN RISO VERITAS ? DIVERGENCES DANS LA PHYLOGENÈSE DU RIRE EN RUSSIE seulement sous la forme convenue et rituelle des textes précédents1 et de passages intertextuels. Donc, les manifestations de la culture « non-normative » de la période antérieure à Pierre le Grand sont à étudier à partir de textes composés dans le cadre de cette culture officielle, « normative », et c'est en recourant à un raisonnement a contrario que nous prouverons leur existence et leur importance. Parmi les 145 péchés énumérés, 20 concernent « l’adultère », les joies de la chair de types perversif et non-perversif (par exemple, l’observation des organes génitaux, l’observation en cachette de l’accouplement d’un homme et d’une femme, l’excitation sexuelle, la fornication), 37 concernent d'autres manifestations de la « nature » humaine, comme par exemple les passions et les désirs : la colère, l’animosité, l’esprit rancunier, la vexation, la gastronomie, l’ivrognerie, la jouissance de la nourriture, l’engloutissement secret de la nourriture. Les mots, liés au rire (la provocation du rire, le bavardage de la fornication, des obscénités, l’imitation d’un bouc par ma voix, des persiflages). Il ressort de ce catalogue, 1) que toutes les manifestations énumérées de la nature humaine existaient bien dans la société russe du XVIe siècle, puisqu'elles sont dénommées, 2) que la culture normative de l’église les désapprouvait et, 3) que cette dernière dans sa tendance à vouloir faire de la société une société ecclésiale, rejetait complètement l’« homme naturel ». Qui plus est, le rire n’ayant pas d’axiologie positive pour la culture normative du XVIe siècle, n’était pas reconnu comme une norme de comportement, comme un comportement normal. Dans le texte du missel, la PROVOCATION DU RIRE occupe la trente deuxième position et ouvre la liste des péchés liés à des pratiques discursives diverses, c’est-à-dire à l’emploi de mots (la provocation du rire, le verbiage, le bavardage de la fornication, des obscénités, l’imitation d’un bouc par sa voix, le mensonge, le verbiage). En fait, dans la série « usage des mots » s’ouvrant par le nom du péché, on trouve « le reproche », alors que le reproche n’appartient pas aux pratiques discursives de la « provocation du rire ». Notons que l’abattement (оуныние), au sens du découragement, de l'affliction, figure également sur la liste des péchés, d'où l'on est bien obligé de supposer que la culture officielle reconnaissait comme positive jusqu'à un certain degré une certaine forme normative de bienveillance ou de béatitude. Toutes les pratiques discursives de la « provocation du rire » étaient utilisées par les principaux adversaires de la culture normative, et particulièrement par les bouffons. Pour l’Église, les bouffons, pour la plupart les acteurs ambulants du Moyen Age, qui rassemblaient le peuple à des représentations sur des places et qui participaient aussi à des cérémonies de mariage et d’enterrement, étaient l’incarnation du principe païen2. C’est pourquoi leurs représentations comiques (« la 1

Missel du XVI-e s. Имп. Публ. библ. № (0.I) 35 (Собр. гр. Толстого, №10), л. 131-135. Le missel est reproduit d’aprиs : Алмазов А. Тайная исповедь в православной восточной Церкви. Опыт внешней истории. Т. III. М. : Паломник, 1995., т.3. P.222-223. http://www.krotov.info/acts/16/1/15000000.html 2 Voir en détails : БЕЛЯЕВ И., О скоморохах. – Врем. Моск. об-ва ист. и древн. росс. Кн. 20. М. 1854. Отд. I, p. 69–92. ФАМИНЦЫН А. С., Скоморохи на Руси. СПб., Алетейя, 1995. – (Славянские древности). ЛИХАЧЕВ Д. С., ПАНЧЕНКО А.М., Смеховой мир Древней Руси. - Л.: Наука, 1976. - 204 p. - (Сер. « Из истории мировой культуры »), ВЛАСОВА 3.И. Скоморохи и фольклор. СПб., 2001. 524 p. ЮРКОВ С., « Смеховая » сторона антимира : скоморошество //Юрков С. Е. Под знаком гротеска : антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.). СПб., 2003, p. 36-51.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS provocation du rire ») étaient considérées comme une pratique rituelle ayant son origine dans la culture de l’antimonde. Elles relevaient donc des pratiques discursives énumérées dans le missel : le verbiage, le bavardage de la fornication, des obscénités, l’imitation d’un bouc par sa voix1, le mensonge, le verbiage. La provocation du rire, étant de nature manipulative sous beaucoup de rapports, n’était admise que de la part du IURODIVYJ2 qui était considéré comme le modèle de l’abnégation spirituelle totale, avec le renoncement de tout ce qui est terrestre et de tout ce qui est vain. Son état de béatitude constante lui donnait souvent l'air d’un fou ou d’un aliéné. L’iurodivyj avait le droit de provoquer le rire de la foule pour apporter des lumières sur le sens véritable de ce qui se passait ici -bas. On sait par des chroniques et aussi par la correspondance du tsar Ivan le Terrible avec Andreï Kourbskij, que le tsar avait pris le froc de l’iurodivyj et le masque du bouffon, lors de jeux3 qu'il avait organisés. Était-ce la tentative de faire rire, la « provocation du rire », du statut de la norme, comme l’écrivent D. S. Likhatchov et A. M. Pantchenko4, ou bien l’aspiration personnelle d’Ivan le Terrible à se libérer de la pression du patriarche, comme l’écrit N. M. Karamzine5 ? Il n’y a pas unanimité des historiens sur le sujet. En tout cas, sous Ivan le Terrible « la provocation du rire » et « le rire » étaient assimilés à un péché. Sous le règne du père de Pierre le Grand, Alexeï Mikhaïlovitch Romanoff, l’archevêque Nikon obtint les édits, en 1648 et en 1657, de la défense de la bouffonnerie. Mais c'est seulement Pierre le Grand qui réussit à réhabiliter et le rire et la provocation du rire, avec la mise en œuvre du difficile processus de transformation de la société ecclésiale et de la conversion de la société russe en société laïque. Ce qui est certain, c’est qu’arts et littérature laïques commencèrent avec la réhabilitation du rire6. Tel est le composant culturel de la phylogenèse du rire en Russie. Dans l’ensemble, le recours à la preuve par son contraire dans l’analyse du texte du XVIe siècle nous a permis de révéler l’existence des nominations des pratiques de la provocation du rire et de la gaieté, inscrites sur la liste des péchés par la culture normative ecclésiale. Toutefois, pour définir le statut axiologique de la phylogénèse du « rire » et de la « gaieté » dans la société russe, il faut s’en rapporter à des données linguistiques qui ne dépendent pas directement des normes de comportements la société. Le vocabulaire, les proverbes et les contes populaires représentent de telles données dont on peut dire qu'elles occupent un champ libre. 1

Le masque d’un bouc, d’après les images sur des chromos et sur des fresques, était un des masques de bouffons. 2 Voir ПАНЧЕНКО А. М., Древнерусское юродство /Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, Н.В. Понырко. Смех в Древней Руси. Л., 1984. 3 Voir КАРАМЗИН Н. М., История государства российского, том 7 и 8. Издание Александра Смирдина., Санкт-Петербург - 1852 г. 318 с. Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским (серия : Литературные памятники). Издательство : Наука, 1979 г. 432 стр. Voir aussi : http://avorhist.narod.ru/source/grozn.htm 4 ЛИХАЧЕВ Д. С., ПАНЧЕНКО А.M., Смеховой мир Древней Руси. - Л.: Наука, 1976. - 204 с. (Сер. « Из истории мировой культуры »), 5 КАРАМЗИН Н. М. История государства российского, том 7 и 8. Издание Александра Смирдина, Санкт-Петербург - 1852 г. 318с. 6 Voir ЛИХАЧЕВ Д. С., ПАНЧЕНКО А.M., Смеховой мир Древней Руси. - Л.: Наука, 1976. - 204 с. (Сер. « Из истории мировой культуры »). ЮРКОВ С., « Смеховая » сторона антимира : скоморошество//Юрков С. Е. Под знаком гротеска : антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.). СПб., 2003, с. 36-51.

IN RISO VERITAS ? DIVERGENCES DANS LA PHYLOGENÈSE DU RIRE EN RUSSIE Pour l’analyse étymologique, définitionnelle, sémique et axiologique, nous avons choisi trois lexèmes du thésaurus « le comique »: « le rire », « la gaieté », « une plaisanterie1 », et en qualité d’opposition, les lexèmes « l’abattement » et « le péché ». Pour l’analyse axiologique des proverbes, nous avons choisi le frame « RIRE – PLAISANTERIE – GAIETÉ » des proverbes, tirés du dictionnaire de V. I. Dal. Nous avons également utilisé les contes populaires de la princesse Nesmeïana. L’analyse étymologique2 des lexèmes choisis a montré que ces lexèmes apparurent pour la première fois dans les documents écrits du onzième siècle en ce qui concerne le rire, une plaisanterie, le péché, l’abattement et du douzième siècle concernant la gaieté. On constate alors la parenté des lexèmes du groupe « le rire » non seulement avec les lexèmes slaves ayant la même racine (vezelъje), mais aussi avec les lexèmes germaniques, baltes et les lexèmes d’autres langues (par ex., visan gothique – « se réjouir », « веселиться » ou siutas lituanien – « la rage », « la fureur » pour le lexème le bouffon (шут) ou smile anglais pour le lexème le rire (смех)). Enfin, l’étymologie des lexèmes le rire et la gaieté reconstituée permet de remonter jusqu’au thème indo-européen « см(ять)хъ » ancien russe, remonte à см(ять)хъ vieux slave (la gaieté, un persiflage, la joie), puis à smech<sme- slave et enfin à la racine indo-européenne (s)mei- (le sourire), qu’on retrouve dans le verbe slave (s)meijati se « rire ». Le mot LA GAIETÉ (веселье) est issu du terme indoeuropéen ves ou vas avec la signification « bon(ne)3 ». L’ABATTEMENT (унытие – ныти), d’après le dictionnaire de P.Y. Tchernykh, remonte aux racines indoeuropéennes nāu, neu, nū avec le sème commun « la tristesse ». Pour conclure, notons que si le fait que l'on rencontre des nominations initiales exprimant les manifestations naturelles des émotions humaines nous paraît normal, et même évident, en revanche nous constatons avec intérêt que ces nominations ne contenaient pas dans leurs sémèmes respectifs le sème / péché /. L’analyse étymologique du lexème « le péché » a montré qu’il remonte au mot slave grechъ (une faute, une confusion) qui avait pris la forme гр(ять)хъ dans l’ancien russe et le vieux slave. A.V. Semionov note que le mot « péché » est très répandu dans l’ancien russe (depuis le XIe siècle) et le vieux slave avec la signification que le russe moderne connaît : « la faute », « le péché ». Le mot ancien russe remonte au terme slave grechъ, issu de groi-s-us – « une erreur », « une 1 Les lexèmes « l’ironie » et « l’houmour » ne font pas partie de cette série, car ils sont entrés dans le vocabulaire russe après le XVIIe siècle. 2 L’analyse étymologique a été faite sur la base des dictionnaires suivants : ФАСМЕР М., Этимологический словарь русского языка. Пер. с нем. и дополнения члена-корреспондента АН СССР О.Н. Трубачева. Под редакцией и с предисловием проф. Б. А. Ларина. Издание 2-е, стереотип. В 4-х т. М.: Прогресс, 1986; ЧЕРНЫХ П.Я., Историко-этимологический словарь современного русского языка : В 2-х т. М.: Русский язык, 2004.; СЕМЕНОВ А.В., Этимологический словарь русского языка. Русский язык от А до Я. Москва : ЮНВЕС, 2003; The American Heritage Dictionary of the English Language : Fourth Edition. 2000. Published by the Houghton Mifflin Company Appendix I Indo-European Roots, et aussi leurs versions électroniques sur les sites http://etymolog.ruslang.ru ; http://evartist.narod.ru. Nous avons utilisé pour la comparaison : Britannica. Encyclopaedia Britannica 2008 Deluxe Edition. Chicago : Encyclopædia Britannica, 2008; Nicot. Trésor de la langue française (1606); Dictionnaire de L'Académie française. 4th Edition (1762). Féraud J.-Fr.: Dictionnaire critique de la langue française (Marseille, Mossy 1787-1788); Dictionnaire de L'Académie française. 5th Edition (1798); Dictionnaire de L'Académie française. 6th Edition (1832-5); Dictionnaire de L'Académie française. 8th Edition (1932-5) [http://www.atilf.fr]. 3 http://evartist.narod.ru/text15/006.htm

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS confusion », « une faute »1. Dans le russe moderne le mot ayant la même racine s’est conservé : огрех, и avec la signification « un défaut dans le travail de quelqu’un » où s’est conservé le sème / faute /. L’analyse étymologique comparative du mot russe грех avec l’étymologie du mot français péché et du mot anglais sin, dont les significations coïncident avec celle du mot russe, a montré qu’ils remontent tous aux racines et aux thèmes, unis par le sème commun / faute /. Ceci témoigne du fait qu’on utilisa respectivement ces trois mots dans des langues différentes pour la transmission du sens d'un même mot issu de la même source, la Bible : le Vieux Testament en hébreu et le Nouveau Testament en grec ancien. « Le dictionnaire raisonné de la langue russe vivante » de V. I. Dal2 a été choisi pour l’analyse des thésaurus et du composant axiologique des définitions des cinq lexèmes qui nous intéressent, et ce pour les raisons suivantes. Premièrement, il fixe les états linguistiques qui se sont formés en résultant de la philogénèse du russe depuis l’ancien russe et le vieux slave. Deuxièmement, c’est un dictionnaire raisonné de type descriptif, et non pas normatif, qui donne des variations dialectales et fonctionnelles pour chaque lexème. Seules les nominations substantives ont été choisies dans les articles correspondants. Les dérivations verbales et adjectivales sont restées en dehors de l’analyse, car les représentations et les concepts se fixent d’abord dans la nomination du phénomène même, et non pas dans la nomination d’une action ou d’une propriété. Tableau 1 Indices de thésaurus et axiologiques des lexèmes le rire, la gaieté, une plaisanterie, le péché, l’abattement Lexème thésaurus axiologie +/-

le rire 11

la gaieté 11

une plaisanterie 2

le péché 6

l’abattement 3

6/5

11/0

1/1

0/6

0/3

L’analyse a montré que les thésaurus des lexèmes le rire et la gaieté contiennent le maximum d’unités nominatives, ce qui témoigne de la diffusion du phénomène même, et aussi de la tendance à le conserver dans la culture avec des nominations alternatives. La quantité extrêmement limitée des unités des thésaurus des lexèmes une plaisanterie et l’abattement témoigne de l’autosuffisance sémantique de la nomination. La quantité des unités du thésaurus du lexème le péché semble représenter la norme. Les caractéristiques axiologiques témoignent de la perception absolument négative des phénomènes du péché, de l’abattement, dans la langue et la culture. En même temps, la gaieté relève d'une axiologie absolument positive. Les thésaurus des lexèmes le rire et une plaisanterie se caractérisent par une axiologie ambivalente. Nous allons vérifier sur la base des proverbes tirés du livre de V.I. Dal « Proverbes et dictons3 », si une telle ambivalence se conserve non seulement dans les unités de la langue, mais aussi dans les unités de la parole. 1

Ibid. ДАЛЬ В. И., Собр. соч. (Р) 2000-2001 IDDK© 2001 Мультимедиа-издательство « Адепт »; Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М.: Гос. Изд-во иностранных и национальных словарей, 1955. – T.4. - 683 с. Первое издание до 1861 года. 3 ДАЛЬ В. И., Собр. соч. (Р) 2000-2001 IDDK© 2001 Мультимедиа-издательство « Адепт ». 2

IN RISO VERITAS ? DIVERGENCES DANS LA PHYLOGENÈSE DU RIRE EN RUSSIE En tout cas, le frame des proverbes LE RIRE-UNE PLAISANTERIE-LA GAIETÉ est représenté chez V. I. Dal par 141 unités qui ont été distribuées pendant l’analyse en trois groupes selon les caractéristiques axiologiques. Dans le tableau 2 sont citées les données et la séries des exemples les plus démonstratifs. Tableau 2 Caractéristiques axiologiques des proverbes du groupe LE RIRE-UNE PLAISANTERIE-LA GAIETÉ Axiologie positive 46 1. Qui vit dans la joie, l’affliction l’évite. 2. Il n’y a rien à manger, mais on s’amuse beaucoup. 3. Mélange la besogne avec le désoeuvrement, passe ton temps gaiement. 4. Avec du pain et du sel toute plaisanterie est bonne. 5. Dire une plaisanterie, égayer tout le monde. 6. Tout le monde est pour celui qui réjouit des gens. 7. La meilleure plaisanterie est une plaisanterie à l’adresse de soi-même. 8. Le coeur se réjouit, et le visage fleurit. 9. La gaieté est meilleure que la richesse. Il est impossible d’acheter un caractère gai. 10. À l’heure gaie on n’a pas peur de la mort.

Axiologie ambivalente 54 1. La joie n’est pas éternelle, la tristesse n’est pas infinie. 2. Le défunt est un plaisant, il a plaisanté et il est mort. 3. Le défunt est un plaisant : Il est mort mardi, mais il s’est levé mercredi et il a volé un petit cheval. 4. On n’est pas rassasié grâce au rire. 5. Il y a de tels qui sont gais, mais il y a de tels qui baissent l’oreille. 6. Tu as envie de rire, et moi, j’ai mal au coeur. 7. Même le fait qu’il n’y a rien à manger nous fait rire#. 8. Le chagrin talonne la gaieté. 9. Il n’y a pas de tristesse sans joie ni la joie sans tristesse. 10. Et le rire avec du malheur. Et le rire avec du péché.

Axiologie négative 41 1. Il vaut mieux être dans la maison des pleurs des hommes justes que dans la maison des jois illégales. 2. Cesse de montrer les dents. Et le loup montre les dents, mais ne rit pas. 3. Tu ne t’es pas réjoui en pressentant du bien. C’est un rire qui prédit des pleurs. 4. Le rire mène aux pleurs. Et le rire pousse au péché. 5. Le bouffon n’est pas sûr dans l’amitié. 6. Il y a des plaisanteries qui ne vont pas même à un sot. 7. La plaisanterie, ça ne promet rien de bon. 8. Il n’y a pas de vérité dans les plaisanteries. 9. Le sylvain plaisantera – ne laissera pas rentrer à la maison, le génie des eaux plaisantera – noiera.

La sémantique des proverbes témoigne de ce qu’ils conservent complètement l’ambivalence axiologique des lexèmes. Le même phénomène peut être représenté à la fois positivement et négativement. Tel homme d’humeur gaie, apparaît aussi être un diable, ou un sylvain, ou un génie des eaux, qui peut plaisanter. Qui plus est, les sèmes mêmes du /rire/ et du /péché/, du /rire/ et de la /tristesse/ se trouvent dans les relations de la distribution complémentaire (Et le rire avec du malheur. Et le rire avec du péché). L’absence de rapports oppositionnels permet d’envisager ces jonctions sémantiques comme les points fractals de la croissance dont les vecteurs sont la série commune (intégrale) LE RIRE-LA GAIETÉ, et deux séries variées : (1) LE CHAGRIN, L’ABATTEMENT et (2) LE PÉCHÉ. En outre, comme le montre l’analyse, les séries sémantiques peuvent aussi se développer selon une échelle décroissante, mais le vecteur de la jonction sémantique même reste toujours possible.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Le conte populaire peut servir d’exemple du développement des jonctions sémantiques à l’échelle décroissante. Bien que les textes des contes russes aient été enregistrés et publiés dans des recueils au début et au milieu du XIXe siècle, leur sémantique se base sur des représentations archaïques, et réalise les archétypes et les mythologèmes de départ. Le conte de la princesse Nesmeïana (la princesse qui ne rit pas) dont le sujet est présenté en plusieurs variantes dans le folklore russe comme dans d’autres folklores est le conte le plus célèbre où la jonction sémantique LE RIRE-L’ABATTEMENT joue le rôle central. C’est l’histoire de la fille d’un roi (ou bien d’un autre régent) qui pour une raison quelconque se trouve toujours dans l’abattement. Personne ne peut la faire rire : ni les bouffons de la cour, ni les fiancés d’outre-mer auxquels elle est promise, si leurs efforts sont couronnés de succès. Et seulement un naïf de la campagne avec ses aides-animaux qu’il avait sauvés jadis réussit à faire rire la princesse quand il tombe par mégarde dans la boue devant sa fenêtre, et ses aides-animaux essaient de le nettoyer. En somme, la princesse dit adieu à son abattement, le roi, en tenant sa promesse, la marie avec ce naïf (souvent il est transfiguré à l’aide de la magie en un bel homme) qui devient plus tard roi1. Il existe deux célèbres interprétations du sujet de la princesse Nesmeïana. C’est l’ouvrage de V. Y. Propp « Le rire rituel dans le folklore2 » dans le livre « Problèmes du comique et du rire » (1965) et le tableau de V. M. Vasnetsov « La princesse Nesmeïana3 ». Thèses de V. Y. Propp : (1) le motif de l’interdiction du rire dans le royaume des morts et pendant le rite de l’initiation, remonte à des systèmes mythologiques, (2) le motif de la marque de la vie et l’entrée dans le royaume de la vie par un rire rituel, (3) la structure de Nesmeïana. Ajoutons à cette série la structure d’un naïf de la campagne (4) qui a réussi à faire rire la princesse par son comportement absurde. À notre avis, dans le conte de la princesse Nesmeïana, on observe le syncrétisme de deux dominantes culturelles. La première dominante, c’est la norme existante à la période de la création du conte ou à la période de sa fixation, la norme de la bienveillance et de la gaieté de l’esprit, de l’état de la joie et aussi de la reconnaissance de l’abattement, de la lassitude, comme d’un péché. La deuxième dominante, c’est l’interdiction du rire dans le royaume des morts qui vient des systèmes mythologiques, comme l’a montré V. Y. Propp dans l’analyse de différents systèmes mythologiques européens et asiatiques qui se sont reflétés dans le folklore et aussi dans les pratiques de chaman4. Une question se pose : jusqu’à quel point peut-on considérer le palais du roi comme le royaume des morts. Nous trouvons la réponse chez V. Y. Propp : « Mais il y a aussi l’interdiction du rire dans la vie 1 Voir, par exemple, le texte du conte sur le site : http://www.skazka.com.ru/gallery/vasnec/000002vasnec.html 2 ПРОПП В. Я., Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). (Собрание трудов В. Я. Проппа.) Научная редакция, комментарии Ю.С. Рассказова. Москва : Лабиринт, 1999. 288 с. http://www.krotov.info 3 Princesse Nesmeïana. 1916-1926 Toile, huile. 262x190 sm, maison-musée de Vasnetsov ; http://www.picture.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=3297. 4 ПРОПП В. Я., Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). (Собрание трудов В. Я. Проппа.) Научная редакция, комментарии Ю.С. Рассказова. Москва : Лабиринт, 1999. 288 p. http://www.krotov.info

IN RISO VERITAS ? DIVERGENCES DANS LA PHYLOGENÈSE DU RIRE EN RUSSIE rituelle, c’est justement dans le rite qui représente la descente dans le domaine de la mort et le retour, – j’ai en vue le rite de l’initiation d’adolescents après l’arrivée de la puberté1 ». La fille du roi s’apprêtait à se marier et, par conséquent, devait passer par la cérémonie de l’initiation, c’est pourquoi le refus du rire était naturel pour elle. Notons que V. M. Vasnetsov transforme le palais du roi en royaume des morts sur son tableau. Il place deux masques modelés de la mort sur des colonnes au lieu de décorations habituelles, et sur la peinture murale du plafond il pose le sujet de la bataille d’un cavalier sur un cheval blanc avec le cavalier-la Mort (avec tous les attributs du mythologème de la mort – une faux, un squelette et une hyène). Dans un tel palais sur le tableau de V. M. Vasnetsov la princesse se comporte conformément à la fonction du locus (le royaume de la mort) : elle refuse de rire. La grimacerie des bouffons aux pieds de la princesse symbolise le monde bas païen et représente une des étapes de l’épreuve de l’héroïne. Les visages sinistres des boyards penchés, leurs chapeaux noirs, correspondent complètement au locus de la mort. Quant à la foule des fiancés à l’arrière-plan, elle rappelle plutôt les ombres du monde de l’au-delà. Pourtant Vasnetsov a installé le trône de la princesse près de la frontière avec le monde des vivants. La princesse avait ri non sans raison de la scène absurde qu’elle avait vue en s’étant penchée hors de la fenêtre (ayant ainsi quitté à moitié le monde des morts) près des murs du palais. La fenêtre dans le conte présent (et conformément sur le tableau de V. M. Vasnetsov) symbolise la sortie du monde des morts et l’entrée dans le monde des vivants. Notons que les colonnes dans la baie de fenêtre sur le tableau de Vasnetsov sont peintes comme des poteaux-frontières et symbolisent la frontière.

Ibid.: 231.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Toute arrivée dans le royaume des vivants du royaume des morts, d’après les études de V. Y. Propp, était accompagnée d’un rire rituel1. C’est justement de ce rire que la princesse avait éclaté en informant de son arrivée dans le monde des vivants. En envisageant la structure de Nesmeïana, V. Y. Propp la met en corrélation avec les déesses païennes qui faisaient le serment de ne pas rire : avec la déesse grecque de la fertilité Déméter et avec la guerrière scandinave Skadi2. Sous ce rapport, la princesse sur le tableau de V. M. Vasnetsov représente l’origine sacrée. Son éloignement des personnes présentes, ses vêtements blancs non seulement contrastent avec le bariolage et l’obscurité du monde profane, mais émettent cette lumière divine dont avait parlé Pierre Marillaud en analysant le tableau de Ruth Schranz où est peinte une église blanche dans le style baroque ukrainien3. Le trône blanc de la princesse qui est debout sur une estrade comme un temple, près de la frontière entre le monde des morts et le monde des vivants, émet aussi la même lumière sacrée. Ainsi le rire de la princesse acquiert la teinte de la sacralité – il informe non seulement du retour du monde des morts au monde des vivants, mais il informe d’une nouvelle vie. Le seul personnage resté en dehors du tableau de V. M. Vasnetsov, est le naïf de la campagne qui avait réussi à faire rire la princesse et a de ce fait changé de statut social. V. Y. Propp lie son succès à la présence des animaux reconnaissants et d’objets magiques. Au fond, il a provoqué le rire involontairement, par force, semblable par sa fonction au personnage d’un jurodivyj, un insensé sage dont la provocation du rire n’était pas considérée comme un péché. Ainsi, le développement de la série sémantique LE RIREL’ABATTEMENT à l’échelle décroissante jusqu’à la reconstitution des sens profonds caractérise le texte du sujet de conte dans ses variantes verbales et figuratives. Ce qui caractérise la littérature laïque, c’est le développement de la série sémantique où la jonction LE RIRE-LE PÉCHÉ-L’ABATTEMENT évolue progressivement. Nous avons déjà noté plus haut que depuis la réhabilitation du rire par Pierre le Grand, le développement impétueux des arts et de la culture laïques a commencé. Nous n’allons pas envisager ici les nombreuses traductions de comédies italiennes et anglaises, les comédies en russe, les fables et les autres œuvres qui visent à provoquer le rire, créées au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle. Pour illustrer le développement fractal à l’échelle progressive arrêtons-nous à une réplique de Saliéri tirée de la petite tragédie d’A. S. Pouchkine « Mozart et Salieri » (1830):

Ibid.: 235-242. Ibid.: 246. 3 Pierre Marillaud, Eléments d’analyse sémiotique d’un tableau de Ruth Schranz. Manuscrit des cours faits à l’Université d’Etat de Tyumen en février 2008. 2

IN RISO VERITAS ? DIVERGENCES DANS LA PHYLOGENÈSE DU RIRE EN RUSSIE Texte 3 Сальери И, полно ! что за страх ребячий ? Рассей пустую думу. Бомарше Говаривал мне : « Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти “Женитьбу Фигаро” ».

Saliéri Allons donc ! quelle est cette peur d’enfant ? Dissipe les pensées futiles. Beaumarchais Me disait : « Tiens, frère Saliéri, Si des pensées noires viennent, Débouche une bouteille de champagne Ou relis "Le mariage de Figaro" ».

Pouchkine, par l’intermédiaire de son héros, le compositeur Saliéri, qui avait empoisonné Mozart d’après la légende, et transmis les mots de son ami, le grand auteur français de comédies Beaumarchais : Si des pensées noires viennent, Débouche une bouteille de champagne Ou relis « Le mariage de Figaro », a proposé, au fond, la formule de la résistance à la mélancolie, ou à l’abattement, qui s’est réalisée dans la culture russe jusqu’à présent. Si on revient au texte du missel, il s’en suit qu’on propose de liquider un péché (L’ABATTEMENT – des pensées noires) soit à l’aide d’un autre péché (L’IVROGNERIE – le champagne qui réjouit l’âme), soit alternativement, par un autre péché (cf. le texte déjà connu qui vise la provocation du rire – la comédie de Beaumarchais « Le mariage de Figaro »). Il résulte de ce passage de la petite tragédie de Pouchkine que dans le cadre de la culture laïque ni l’abattement, ni la jouissance de boissons enivrantes, ni le rire ou la provocation du rire n’étaient perçus en tant que péchés. Le composant « le péché » disparaît complètement des champs conceptuels et sémantiques des nominations de ces phénomènes. Quant aux pensées noires, à l’abattement ou à la tristesse, on peut soit les liquider à l’aide du rire ou de la gaieté (dans ce cas-là, à l’aide d’une boisson réjouissante), soit les lier à ces manifestations du comportement naturel de l’homme. Sous ce rapport, c'est encore un texte d’A. S. Pouchkine, antérieur à celui que nous venons de citer, qui est remarquable à ce point de vue. Texte 4 На холмах Грузии лежит ночная мгла ; Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко ; печаль моя светла ; Печаль моя полна тобою. 1829

Sur les collines de la Géorgie il y a une brume de nuit ; L’Aragva bruit devant moi. Je suis triste et léger ; ma tristesse est claire ; 1 Ma tristesse est pleine de toi . 1829

La jonction sémantique L’ABATTEMENT+LA GAIETÉ se réalise ici dans l’oxymoron « Je suis triste et léger ; ma tristesse est claire ». Les rapports entre ces phénomènes sont les rapports de la synthèse. Si nous avons observé dans les proverbes les rapports du syncrétisme initial, dans la poésie d’A. S. Pouchkine on observe les rapports de la synthèse. La jonction L’ABATTEMENT+LA GAIETÉ devient le nouveau point de la croissance pour le développement de la culture du rire. Avec cela, le composant sémantique implicite L’AMOUR joue un rôle assez grand.

1 Il existe plusieurs analyses de cette poésie. L’analyse de Y. M. Lotman est le plus célèbre. Analyse de la poésie « На холмах Грузии лежит ночная мгла ». http://www.ruslibrary.ru/default.asp?trID=457

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS CONCLUSION En revenant à la phrase de James Joyce « In Riso Veritas » dans le titre de l’ouvrage présent, notons que l’analyse entreprise témoigne de l’impossibilité de l’interdiction du rire dans le monde des vivants. Si un système idéologique tente d’interdire le rire, des divergences culturelles et linguistiques apparaissent, puisque la langue tend à fixer les manifestations naturelles de la nature humaine et de la société. L’analyse a aussi montré que le fractal avec ses points de croissance et ses vecteurs de développement est un modèle acceptable pour l’explication de la phylogenèse du RIRE en Russie. Avec cela, les jonctions sémantiques de nature syncrétique et synthétique qui se trouvent dans les relations de la distribution complémentaire et pour lesquelles les rapports d’opposition ne sont pas caractéristiques sont les points de la croissance1. Ce qui caractérise les fluctuations, c’est le développement à l’échelle décroissante (dans les sujets de conte) comme à l’échelle croissante (dans les genres laïques). Il résulte du dernier développement que de nouvelles formations synthétiques apparaissent, qui deviennent les nouveaux points de la croissance. BELOZEROVA Natalia Université d’État de Tioumen, Russie natnicbel@gmail.com

1 Ce qui ne donne pas la possibilité d’utiliser le carré sémiotique pour l’explication de la phylogénèse. Avec cela, nous remercions infiniment Pierre Marillaud qui dans un courriel (février 2008) a montré la possibilité d’utiliser le carré sémiotique pour l’analyse de la coexistence des concepts du RIREABATTEMENT-PÉCHÉ en dehors de la phylogenèse.

LES BLAGUES ANTICOMMUNISTES EN POLOGNE ET EN ROUMANIE Pour l'écrivain tchèque et désormais français Milan Kundera, célèbre et populaire dans toute l'Europe, la caractéristique essentielle du régime communiste a été le kitsch, un kitsch qui portait atteinte à son sens personnel de l'esthétique. Mais en plus, ce kitsch aura déclenché des avalanches de rire. Or le rire, comme l'attestent les philosophes, est l'arme des plus faibles. Dans la Pologne et la Roumanie communistes, comme d'ailleurs certainement aussi dans les autres démocraties populaires, la vie quotidienne était d'ordre végétatif, et par conséquent monotone et irritante. C'est sans doute pourquoi, dans cette grisaille planifiée, les anecdotes, l'humour et les blagues occupaient une place de choix. Aujourd'hui, ce n'est plus le cas. Ceci signifierait-il qu'il n'y avait de quoi rire qu'à cette époque ? On a parfois l'impression que le rire s'est évaporé en même temps que la Pologne Populaire1. En Roumanie post-communiste, cette impression est cependant moins marquée. On prétend que n'importe qui est capable de raconter une blague. C'est sans doute à l'époque communiste que ce postulat s'est vérifié de la manière la plus flagrante, puisque tout le monde racontait alors des blagues politiques. On dit aussi que toutes les blagues ne déclenchent pas le même rire. Ici encore, on peut observer, par analogie, que sous le communisme, les blagues politiques faisaient rigoler tout le monde. On dit encore que les blagues sont question de génération, que les vieux et les jeunes ne rient pas des mêmes choses. Pourtant, à l'époque communiste, tout le monde, quel que soit l'âge, se tenait les côtes en rigolant des blagues politiques. Il est par contre vrai qu'aujourd'hui, les blagues varient en fonction des générations : les plus vieux continuent de rire des mêmes blagues anticommunistes, alors que les plus jeunes associent de moins en moins souvent les blagues à la politique. Dans le cas des plus vieux, groupe auquel ma modeste personne appartient désormais, peut-on dire qu'il s'agit de conservatisme ? Les vieux cherchent-ils à prolonger l'existence d'un monde qui n'est plus, n'ont-ils donc pas compris que tout cela a disparu ? Personnellement, je me plais à croire que si l'humour et le rire étaient, à l'époque communiste, une saine réaction de l'organisme humain face la répression, aujourd'hui, comme le disent les psychologues, nous décompressons après cette période de stress : heureux que tout cela ait disparu, nous en rions encore, mais désormais sans cette ombre de menace qui planait sur nous. 1

Nom officiel de la Pologne communiste (1952-1989).

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS En Pologne, les blagues ridiculisant le communisme demeurent omniprésentes. En voici quelques exemples. Le 15 janvier 2005 en soirée, la télévision nationale a retransmis une longue émission sur le répertoire de Jan Pietrzak, humoriste et artiste de cabaret bien connu depuis le milieu des années 1950. On peut bien sûr aisément imaginer que sous la dictature communiste, cet artiste ne pouvait pas raconter ses blagues politiques aussi ouvertement. Et voici qu'il s'est mis à raconter aux téléspectateurs et au public réuni dans le studio des blagues contre les communistes. Pendant l'émission, il n'a, je crois, raconté aucune histoire drôle « moderne ». Je vous en propose un fragment que j'ai réussi noter : (1) Conversation sur un chantier : - Hé, chef, les Russes se sont envolés dans l'espace ! - C'est vrai ? Tous ? - Heu... non, un seul... - Ouais, je me disais aussi...

[Sens : il en reste encore beaucoup trop sur terre]. (2) [Ici, à titre d'introduction, rappelons que le grand poème national d'Adam Mickiewicz, Pan Tadeusz (Messire Thadée, 1834), commence par les mots : “Lituanie, ô ma patrie...” Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, en effet, la Pologne et la Lituanie formèrent un même Etat, jusqu'à ce que trois puissances (la Russie, la Prusse et l'Autriche) ne s'appliquent à le démembrer. Pendant l'ère soviétique, la Lituanie fut occupée puis rattachée à l'URSS en 1940. Sachant ceci, on pourra apprécier cette blague de Jan Pietrzak dans laquelle interviennent les personnages de Khrouchtchev, maître du Kremlin de 1956 à 1964, et Gomułka, premier secrétaire du parti communiste polonais. L'ignorance des dirigeants communistes revient souvent comme motif dans les blagues.] Khrouchtchev téléphone à Gomułka : - Dites, j'ai entendu dire que chez vous, un certain Mickiewicz s'était permis d'écrire un poème : “Lituanie, ô ma patrie”. La Lituanie, c'est à nous, pas à vous, nom de nom ! - Mais camarade secrétaire, Mickiewicz est mort depuis longtemps. - Ah bon. Alors c'est différent. Bon boulot, camarade, on s'en souviendra.

En Pologne, les journaux sérieux insèrent aujourd'hui dans leurs articles d'opinion certaines blagues que l'on racontait aux temps du communisme. A l'époque où ces blagues étaient d'actualité, bien sûr, ils ne pouvaient pas se le permettre. Or ces blagues sont un résumé extraordinairement condensé de la situation d'alors : elles parviennent à l'esquisser de manière beaucoup plus percutante que de longues analyses économiques ou sociologiques. Ainsi, dans son numéro du 13 mars 2005, l'hebdomadaire socioculturel catholique “Tygodnik Powszechny” commence un article sur la situation économique polonaise actuelle par une blague au goût amer résumant à merveille l'efficacité de la gestion économique communiste : (3) - Que faut-il faire pour que le Sahara manque de sable au bout d'un an ? - Y introduire le communisme.

Quelques mois plus tôt (le 21 novembre 2004), dans un article sur l'agriculture, le même journal faisait allusion à une blague anticommuniste malheureusement

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intraduisible, car elle porte sur un jeu de mots : (4) - Qu'est-ce qu'on récolte en URSS quand la moisson est mauvaise ? - Un plenum du Parti Communiste de l'URSS. [Le jeu de mots porte sur le verbe polonais zbierać qui signifie la fois « récolter » et « réunir »]. Une étudiante dont j'ai dirigé le mémoire de maîtrise a analysé les mécanismes de fonctionnement du jeu de mots en polonais et en français2 et s'est appuyée notamment sur un corpus de blagues polonaises publiées à partir de 1989 sous la forme de livrets et de brochures. On y rencontre également beaucoup d'anecdotes intraduisibles se situant dans le contexte de l'époque communiste. Même si elles sont géographiquement et idéologiquement très éloignées les unes des autres, les dictatures ont ceci en commun qu'elles donnent naissance à un type d'humour et de blagues très semblables. En 1971, lorsque j'ai pu pour la première fois me rendre du bon côté du rideau de fer (c'était en France), j'ai rencontré un Portugais qui m'a raconté une blague sur Salazar. Je la connaissais déjà, mais avec Gomułka dans le rôle du personnage principal. Peu après la chute du communisme, en 1990, l'Université Marie Curie de Lublin et l'Association CORHUM de Paris ont organisé une conférence à laquelle j'ai participé. Les exposés des conférenciers ont ensuite été publiés dans deux tomes. Olga Galatanu de l'Université de Bucarest y a publié un article3 dans lequel elle cite des blagues que les Roumains racontaient à l'époque du “Génie des Carpates” Nicolae Ceausescu ; or beaucoup de ces blagues étaient connues en Pologne Populaire, dans une version identique ou tout au moins très approchante. En voici des exemples : (5) [Roumanie. La viande manquait régulièrement] - Une cliente entre dans une boucherie et demande au boucher : - Qu'est-ce que vous avez à me proposer ? - Ce que vous voyez là, camarade. - Bon, alors donnez-moi un kilo de clous et deux kilos de faïence.

[Il s'agit bien sûr de la faïence des carrelages recouvrant les murs et des crochets à viande de la boucherie.] Et voici la version polonaise, où les gens ne s'appellent toutefois pas « camarade » : (5a) [Pologne] - Qu'est-ce que vous avez à me proposer ? - Ce que vous voyez là. - Bon, donnez-moi une livre d'aigle.

[L'aigle blanc couronné est l'emblème de la Pologne. Sous le communisme, on l'avait privé de sa couronne. Cet emblème est surtout encadré au mur dans les administrations et les institutions, et plutôt pas dans les magasins, mais les gens comprenaient tout de suite l'allusion et riaient. N'oublions pas qu'il n'y avait que des 1 Les blagues politiques portaient souvent sur des jeux de mots. Voyez d’autres blagues, roumaines et polonaises, citées plus loin. 2 Maciejewska, Agnieszka (2003), L'Intraduisibilité du mot d'esprit, mémoire de maîtrise non publié, sous la direction de J. Pleciński, Chaire de Philologie Romane de l'Université Nicolas Copernic, Toruń. 3 L'Humour européen, vol. I, II (1993), Lublin - Sèvres. Voir dans le premier volume : Galatanu, Olga “La dérision comme stratégie de défense dans les régimes totalitaires : la blague roumaine”, p. 271-283. Voir aussi l'article de Dymel, Robert, “Forbidden laughter : on some script oppositions in Polish political humor”, p. 261-270.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS magasins d'État.] (6) [Roumanie] Deux Bucarestois se promènent dans les rues de leur ville. [Et cela se passe dans les années 1980, car il n'y a plus d'éclairage public et les bâtiments ne sont plus chauffés l'hiver]. - Il fait sombre, dit Ionescu. - Ouais, il fait sombre, acquiesce Popescu. Si on pouvait encore trouver quelque chose dans les magasins, on se croirait encore en guerre.

Le motif humoristique où l'on compare l'époque de la Deuxième Guerre mondiale et de l'occupation à la vie quotidienne sous le communisme, la guerre étant présentée comme préférable (“au moins, pendant la guerre, on arrivait à survivre”) existe aussi dans les blagues polonaises. Dans la version polonaise, deux amis se retrouvent au bout de nombreuses années et se rappellent “le bon temps où on était à Auschwitz”... (7) [Roumanie et Pologne] A l'école, pendant une leçon d'”éducation socialiste”. Le maître : Comment peut-on définir la place du système capitaliste dans le monde contemporain ? Le bon élève : Le capitalisme est au bord du précipice ! - Très bien ! Et le socialisme ? - Le socialisme, il a fait un pas de plus !

Parmi les blagues citées par Olga Galatanu, on en trouve qui, en Pologne, reposent moins sur leur contenu que sur leur schéma narratif. Ce sont généralement des blagues en trois parties dans lesquelles interviennent des représentants de trois pays, le troisième étant toujours le “nôtre” (le Roumain ou le Polonais), et les deux premiers étant souvent un Américain et un Russe (mais parfois aussi d'autres peuples). Si les blagues impliquent des chefs d'État, la recette reste la même, le dernier protagoniste étant Ceausescu dans le cas de la Roumanie, et le premier secrétaire du parti « ouvrier » du moment, dans le cas de la Pologne. Dans les deux premiers pays, la situation est présentée comme bonne, ou tout au moins supportable ; “chez nous”, par contre, c'est le marasme le plus noir (même si la blague (9) dévoile un mécanisme compensatoire vraiment bien trouvé). En voici des exemples : (8) [Roumanie] - A quoi ressemble une bonne rigolade en France ? - On tire à la courte paille pour choisir chacun sa... respectueuse. Sur les quatre filles, il y en a une qui a la vérole, mais on ne sait pas laquelle. Et chez les Russes ? - On joue à la roulette russe. Il y a quatre pistolets, un seul est chargé, mais on ne sait pas lequel. Et en Roumanie ? - On raconte des blagues politiques. Sur les quatre présents, il y en a un qui est de la Securitate [police secrète politique], mais on ne sait pas lequel.

(9) [Roumanie] Ça se passe pendant les manœuvres du Pacte de Varsovie. Un soir, au mess, trois officiers boivent de la vodka : un Russe, un Polonais et un Roumain. Le Russe se vante : - Nous, on a des missiles si efficaces qu'on atteindrait un soutien-gorge en train de sécher sur un balcon à Chicago. A son tour, le Polonais :

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- Et nous, nos paras sont tellement bien entraînés que chacun d'eux serait capable de descendre sept Allemands de l'Ouest. Le pauvre Roumain ne sait pas quoi dire. Mais il arrive quand même à s'en tirer : - Et nous, notre chef, quand il bande, on peut lui aligner sept pigeons sur le perchoir. Le lendemain matin, après avoir dessaoulé, ils s'aperçoivent qu'ils ont un peu exagéré sous l'effet de l'alcool. Le Russe rectifie : - Bon, avec le soutien-gorge, j'ai peut-être un peu exagéré. N'empêche, si on voulait détruire Chicago, on l'atteindrait sans problème. Le Polonais aussi : - Oui, et moi, j'ai un peu exagéré aussi avec mes paras. Sept Allemands c'est un peu beaucoup. Mais trois, sans problème. Et le Roumain : - Bon, moi aussi, j'ai un peu exagéré. Sept pigeons sur la queue du chef, c'était un peu beaucoup. Six sans problème. Mais le septième, il ne pourrait poser qu'une patte...

(10) [Pologne] Le Bon Dieu envoie un ange en Amérique, en URSS et en Pologne pour voir comment les gens vivent, pour discuter un peu avec eux et puis lui faire un rapport de la situation. L'ange remplit sa mission, rentre au paradis et raconte : - Seigneur, chez les Soviets et les Polonais, les gens pleurent parce qu'en Amérique, il y a trop de richesse, et chez eux seulement de la misère. En Amérique et en Pologne, les gens pleurent parce que les Soviets n'arrêtent pas de voler dans l'espace [cette blague date visiblement d'avant 1969, année où les Américains ont finalement remporté la course de l'espace en envoyant un homme marcher sur la lune.] - Bon, et en Pologne, quelle est la situation ? - Ah Seigneur, si vous saviez... dit l'ange en éclatant en sanglots.

Il y a peu, j'ai lu sur un site internet roumain une blague de l'époque communiste dont le type de comique absurde a rarement été exploité en Pologne. C'est peut-être une blague soviétique traduite en roumain, car il y est question de Radio Erevan (la capitale de l'Arménie), mais mon intuition m'incite plutôt à penser que c'est véritablement une blague roumaine malgré cela : (11) Un type téléphone à Radio Erevan : - Allô, Radio Erevan ? - Oui, bonjour ! - La semaine passée, je suis allé à Moscou... - Eh bien ? - J'ai trouvé un portefeuille dans la rue. - Oui, et alors ? - Il appartient à un certain Ivan Ivanovitch Ivanov. Je le sais, parce qu'il y avait ses papiers à l'intérieur. - Bien. Et il y avait autre chose, camarade ? - Oui, il y avait aussi 2000 dollars. - Ah, et maintenant, vous nous appelez pour qu'on vous aide à retrouver le propriétaire du portefeuille, n'est-ce pas ? - Ah non alors ! Mais j'aimerais bien que vous lui dédicaciez une jolie chanson de ma part.

Tout est absurde dans cette blague ! Un Arménien à Moscou (à l'époque, il lui aurait fallu obtenir le « passeport intérieur » qui permettait aux Soviétiques de traverser les frontières intérieures entre les républiques socialistes), un citoyen 79

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS soviétique perdant un portefeuille avec 2000 dollars, et puis la jolie chanson... Le seul accent réaliste de la blague, c'est quand l'homme exclame son refus de restituer le portefeuille. Mais là encore, qui oserait s'afficher ainsi, même par téléphone ? Comme philologue et romaniste, je me suis souvent penché sur les problèmes de traduction et je m'intéresse tout particulièrement à l'humour strictement verbal, aux blagues qui exploitent certaines caractéristiques de la langue qui les véhicule, et qui par conséquent sont impossibles à raconter dans une autre langue1. On trouve aussi de ces histoires parmi les blagues politiques ridiculisant l'économie communiste, la bêtise et les mensonges de cette époque. Bien sûr, lorsqu'on les traduit en français, les jeux de mots et calembours qu'elles contiennent disparaissent. C'est pourquoi, avant de vous raconter les deux blagues suivantes, l'une roumaine et l'autre polonaise, je vous dois quelques mots d'introduction. De nature linguistique, cette fois, et non pas politique. En roumain, “ciel” se dit cer [prononcez : « tcher »]. Mais cer, c'est aussi la première personne du singulier du verbe a cere qui signifie « demander ». En outre, chacun se souvient de ce qui s'est passé au printemps 1986 dans la ville soviétique de Tchernobyl, dont la première syllabe se prononce en roumain de la même manière que cer. Et voici donc la blague qui circulait en Roumanie, au lendemain de la catastrophe : (12) Prévisions météo à la télévision : Au nord : Cer noros (ciel nuageux). A l'est : Cer-nobîl. Au sud : Cer senin (ciel dégagé). A l'ouest : Cer azil (je demande asile).

En polonais, l'adjectif ciemny (litt. : sombre) a aussi d'autres significations, telles que « qui a la peau sombre » ou « abruti, ignorant ». Et voici la blague, qui se rapporta tour à tour à chacun des chefs du parti communiste2 : (13) - Quelle est la différence entre le président du Ghana et le nôtre ? - Le président du Ghana est noir, et le nôtre, il est seulement sombre !

Aujourd'hui, cela fait 16 ans que le communisme a disparu à l'Est de l'Europe. La situation actuelle dans le domaine de l'humour est légèrement différente en Pologne et en Roumanie. Comme je l'ai signalé, les Polonais aiment continuer à rire du communisme, ce qui d'un point de vue psychologique semble tout à fait normal. Ce qui est étrange en revanche, c'est que la situation politique actuelle de la Pologne demeure houleuse, les affaires de corruptions succédant aux remaniements politiques, mais que l'humour et la satire préfèrent se taire sur ces sujets. Chronologiquement, la dernière blague politique que j'aie entendue remonte à la fin de l'année 2003! Le premier ministre de l'époque, Leszek Miller, était issu du parti communiste et était impliqué dans de nombreux scandales. Pendant un déplacement en hélicoptère, une panne est survenue et l'appareil s'est abattu dans la forêt. Grâce au savoir-faire du pilote, personne n'a été tué, mais le premier ministre a subi de nombreuses contusions et pendant tout un temps, il a dû se mouvoir en fauteuil roulant, y compris lors de voyages à Bruxelles. Il y avait aussi dans l'hélicoptère une 1

Voir mes travaux antérieurs, et en particulier : Pleciński, Jacek (2002), Le Ludisme langagier. Domaine français, XXe siècle, Toruń. Voir aussi : Attardo, Salvatore (1994), Linguistic Theories of Humor, Berlin New York ; Chiaro, Delia (1992), The Language of Jokes. Analysing Verbal Play, London - New York. 2 Citée par Maciejewska (2003).

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collaboratrice du premier ministre, prénommée Aleksandra, dont il avait coutume de dire qu'elle avait “un cœur d'homme sous une poitrine avantageuse”. Maintenant que vous savez tout, je peux en venir à la blague proprement dite : (14) - Pourquoi Miller s'en est-il si bien sorti dans l'hélicoptère ? - Il a été sauvé par les airbags d'Aleksandra.

La situation intérieure polonaise, mais aussi la situation internationale semblent actuellement ne pas trouver d'écho dans les blagues. Pourtant, certains événements devraient immanquablement en susciter. Par exemple, les soldats polonais qui assistent les Américains en Irak ont réussi à s'engager dans une affaire de corruption, et la satire n'en dit rien. En revanche, la blague suivante circule en Roumanie : (15) - Il y a deux nouvelles en Irak aujourd'hui : une bonne et une mauvaise. Par laquelle je commence ? - La bonne. - Saddam Hussein va passer devant le peloton d'exécution. - Et la mauvaise ? - C'est Beckham qui va tirer. [En polonais, un même verbe pour “tirer” et “shooter”.]

La blague suivante contient des expressions caractéristiques de la langue roumaine. Je pense cependant que ces expressions, telles manger dans la main de quelqu'un (être apprivoisé, amadoué) ou ch… sur quelqu'un (n'avoir cure de quelqu'un) sont lexicalement assez expressives pour pouvoir être comprises dans une traduction littérale. La blague se rapporte au monde politique roumain actuel, et contrairement à l'histoire (14) qui était très contextuelle, elle restera encore longtemps d'actualité : (16)Dans un square de Bucarest, deux hommes jettent du pain aux pigeons. Tout à coup, Ionescu s'exclame : - T'as vu, les pigeons font exactement comme les politiciens ! - Ah oui ? Pourquoi ? demande Popescu. - Ils arrivent d'en-haut, ils te mangent dans la main, mais quand ils décollent, ils te ch… dessus !

La préférence des Roumains pour les blagues d'actualité politique, par rapport à la tendance polonaise à s'en tenir au passé communiste, transparaît aussi dans des blagues où le personnage central est le président des États-Unis. Par exemple, les Roumains racontent l'histoire suivante sur le président Bush : (17)Bush demande au chef de la CIA : - Comme cela se fait-il, bon sang, que les Juifs sachent tout ce qu'on fait avant même qu'on ne commence ? - Ils ont une expression particulière, Monsieur le Président ; ils se disent : Vus tutuh ? (Quoi de neuf ?). Quand un Juif en rencontre un autre, il lui pose cette question, et l'autre le met au courant. Et comme ça, ils savent tout. Bush décide de vérifier ça. Il se déguise en Juif orthodoxe, avec des papillotes et un chapeau, et il se rend dans le quartier juif de New York. Voyant approcher un vieux avec sa kippa, il lui demande sur un ton de confidence : - Vus tutuh ? Et l'autre lui répond sur le même ton : - Bush se balade dans notre quartier. Il cherche des électeurs, ou peut-être bien des filles.

La dernière blague que j'ai entendue en Pologne à propos du président des ÉtatsUnis avait forcément un rapport avec le communisme, car elle mettait en scène 81

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Ronald Reagan et Gorbatchev : (18) Gorbatchev propose à Reagan, en signe de confiance, de s'échanger leurs secrétaires pendant un temps. Reagan est d'accord et Jane, sa secrétaire, s'envole pour Moscou, tandis que Tania, celle de Gorbi, débarque à Washington. Bientôt, les deux femmes commencent à envoyer leurs rapports à leurs chefs respectifs. Le rapport de Jane signale que les gens du Kremlin sont assez en retard en matière de mœurs et n'apprécient pas ses minijupes. Elle a déjà dû les faire rallonger plusieurs fois, et elle se plaint que si ça continue, elle va bientôt balayer la neige avec le pan de sa jupe. Le rapport de Tania signale exactement le contraire. A la Maison Blanche, tout le monde se moque d'elle parce qu'elle porte de longues cottes à l'ancienne. Et on l'oblige à les raccourcir. “Camarade Secrétaire, écrit-elle : si je donne encore ma jupe à raccourcir une fois, on verra ma queue et la gaine de mon flingue”.

Le moment est venu de conclure brièvement. Sous le communisme, en Pologne comme en Roumanie, on se racontait volontiers des blagues politiques, et cette pratique avait à la fois un but thérapeutique et un effet positif. Après la chute du communisme, la situation de l'humour a évolué différemment en Pologne et en Roumanie. Les Polonais continuent d'apprécier les mêmes vieilles blagues qui les font toujours rire et ne créent que rarement de nouvelles histoires drôles à contexte politique, pour commenter l'actualité de la Pologne en voie de démocratisation ou dans le monde. Par contre, les Roumains tirent désormais souvent leurs blagues de l'actualité politique de leur pays ou de la situation internationale. Je laisse aux sociologues le soin d'interpréter ce fait. Quant à moi, je me contenterai de signaler que le corpus dont j'ai tiré les histoires que je viens de citer se compose de toute sorte de textes publiés ou propagés par d'autres moyens (presse, internet, radio, TV), mais aussi d'histoires transmises de bouche à oreille. Post-scriptum, 2008. Dans l’hebdomadaire catholique « Tygodnik Powszechny », paraissant à Cracovie, numéro 11/2006 (du 12 mars 2006), on a pu lire un feuilleton humoristique que nous prenons la liberté de citer presque in extenso dans notre traduction française : « La Pologne populaire fut un pays où les anecdotes politiques fleurissaient. D’abord on se les contait en baissant la voix, avec le temps – dans la rue, dans les tramways, pendant les réunions en petit comité, de plus en plus ouvertement. Les thèmes de prédilection étaient, à titre d’exemple : la stupidité des miliciens (agents de la police communiste), les membres du Politburo, le Grand frère, les prétendus communiqués de la Radio Erevan. La Pologne était à l’époque "le plus gai baraquement du camp soviétique" ». Après 1989, les blagues commencèrent à se raréfier, pour disparaître presque complètement quelques ans après. Il se peut que la réalité soit devenue plus sérieuse, que le temps ait manqué aux gens affairés à courir après de l’argent ou la carrière, ou tout simplement un boulot quelconque. Et, tout d’un coup, après les dernières élections (en novembre 2005), voilà que les blagues politiques firent leur apparition. Leur répertoire s’agrandissait à vue d’œil, des cycles et séries anciennes se montraient à nouveau, après remaniements et actualisations. Le premier ministre vient consulter un médecin..., Le Président entre dans un restaurant..., le député Untel prend la parole à la Diète..., le Père Directeur s’empare du micro, etc.

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L’auteur du feuilleton, Mme Ewa Szumanska, termine ainsi : « Cette subite renaissance, d’où vient-elle ? Il y a autant d’opinions que de citoyens à ce sujet. J’en ai une moi aussi, mais je ne vous la dirai point. »

Il s’agit bien sûr de l’avènement, fin 2005, de la droite nationaliste inculte et xénophobe qu’incarnent les frères jumeaux associés à un père rédemptoriste à la tête d’une station de radiodiffusion. Mais après deux ans d’accrochages et bousculades au plus haut niveau, la droite en question perd les élections anticipées au profit d’un centre modéré et qu’est-ce qui se produit ? Les blagues disparaissent comme en 1989, à l’exception de celles que l’on continue à raconter sur l’équipe précédente. D’où une conclusion incontestable : voulez-vous entendre circuler les blagues sur la vie politique ? N’élisez surtout pas au pouvoir quelque équipe plus ou moins civilisée et portée sur la « normalité » PLECIŃSKI Jacek Université Nicolas Copernic, Toruń, Pologne jplecinski@yahoo.fr

L’IRONIE COMME MOYEN EUPHÉMIQUE Dire ce que l’on n’assume pas, parfois même le contraire de ce que l’on pense, constitue l’une des plus courantes stratégies du parler indirect. Mais pourquoi, dans certaines situations, affirmons-nous que nous allons bien, alors que nous sommes au bord des larmes ? Pourquoi commençons-nous une lettre à un destinataire que nous apprécions peu par « Cher Monsieur » ? Divers sont les motifs auxquels l’ironie doit son existence, dont celui sans lequel toute communication interpersonnelle, du moins à long terme, paraît inimaginable : l’atténuation, ou l’euphémisation1, de réalités indésirables (pour des raisons de superstition, de décence, de politesse…). L’emploi de l’ironie antiphrastique comme moyen euphémique est attesté et commenté déjà dans l’Antiquité gréco-latine. Chez les théoriciens, le rapport entre antiphrase méliorative et euphémisme reste toutefois controversé jusqu’à l’aube du XXe siècle. Quant aux autres variétés de l’ironie – les ironies par mention (Sperber et Wilson, 1978) ou par mise en relief d’une discordance sur le plan syntagmatique (Hamon, 1996) –, leur valeur potentiellement euphémique reste généralement méconnue. Nous proposerons donc, d’un côté, une synthèse critique des théories historiques sur l’antiphrase euphémisante, avant d’aborder, d’un autre côté, le fonctionnement des différents types d’ironie euphémique au moyen d’exemples principalement journalistiques et littéraires. LE STATUT DE L’ANTIPHRASE EUPHÉMIQUE DANS LA DIACHRONIE La fonction euphémique de l’antiphrase est, depuis l’Antiquité grécolatine, documentée dans les traités des plus grands rhétoriciens. Dans l’Institution oratoire de Quintilien, l’antiphrase constitue l’une des variétés de l’allégorie – à côté du sarcasme, de l’astéisme et du proverbe –, dont la valeur est, pour le rhéteur, potentiellement méliorative, euphémique2. Chez Sacerdos (1874 : 462), antiphrase et 1 Nous entendons par euphémisme un procédé figuré qui améliore la négativité d’une réalité (subjectivement) taboue ou interdite (contrairement à la définition populaire, qui assimile l’euphémisme à un « mot édulcorant »). 2 « Praeter haec usus est allegoriae ut tristia dicamus melioribus uerbis urbanitatis gratia aut quaedam contrariis significemus † <…> aliut textum sp “exta cocta † numerabimus”. Haec si quis ignorat quibus Graeci nominibus appellent, σαρ ασµόν στεϊσµόν, ντί ρασιν, παροιµίαν dici sciat » (Quintilien, 1978 : 120). (« En outre, l’allégorie sert à exprimer grâce à un tour de bon ton des choses fâcheuses en termes atténués, ou à laisser entendre le contraire. † <…> : “Nous compterons les intérieurs rôtis”. † <Ces variétés>, si l’un <de mes lecteurs> ignore de quels termes les Grecs les désignent, qu’il sache qu’on les nomme σαρ ασµός [sarcasme], στεϊσµός [astéisme], ντί ρασις [antiphrase], παροιµία [proverbe] » [Quintilien, 1978 : 120]). Les deux exemples de l’allégorie à visée méliorative cités par

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS euphémisme (ou euphémie) se confondent : « Antiphrasis est, cum ponitur verbum bonum pro malo, malum tamen significatur, ut Parcae ab eo quod non parcant, et Eumenides1 ab eo quod nulli ε µενε ς sint, id est propitiae. antiphrasim alii euphemian vocant »2. Cette synonymisation radicale (ou neutralisation de la différence sémantique entre antiphrase et euphémie) paraît pourtant exceptionnelle. En revanche, les théories sur l’atténuation par le contraire sans nivellement sémique des concepts antiphrase et euphémisme restent ancrées chez les rhétoriciens grecs et romains. Il en est ainsi chez Servius (1961), qui fait référence à la mélioration par antiphrase à plusieurs reprises dans son commentaire de l’Énéide de Virgile. Plus théorique que Servius, Hermogène (1997 : 424), d’un côté, attribue à l’ironie3 une fonction d’atténuation4 : L’énoncé : « mais que ta mère, | grâce à ses noces en plein jour dans la boutique proche du || héros Kalamitès, a fait de toi cette belle statue et cet excellent acteur de troisième ordre ? » est bien, lui aussi, quoique présenté avec véhémence, du même style, car la chose est vulgaire ; toutefois la formule : « ses noces en plein jour », | la véhémence elle-même, l’ironie et tout le reste lui apportent une atténuation5.

D’un autre côté, et paradoxalement, l’auteur de l’Art rhétorique nie le potentiel euphémique inhérent au discours ironique en affirmant qu’« [i]l n’y a pas de modération en effet dans l’ironie, et s’il est vrai que ce discours est éthique, il est cependant sévère et non pas modéré […] » (Hermogène, 1997 : 445). Coexistent donc chez Hermogène deux définitions antagoniques de l’ironie, qui apparaît tantôt sévère, tantôt modératrice (ou euphémique)6. Plus d’un millénaire après Hermogène, dans l’Espagne du XVIe siècle, Sanctius, à l’instar des rhéteurs antiques, définit l’euphémisme comme figure transformant le haïssable en bon, sans pourtant réduire les moyens euphémiques à l’atténuation par antonymie7. En France, la Minerve de l’érudit espagnol ne restera Quintilien (1978 : 197) dans le livre IX de l’Institution oratoire illustrent l’allégorie selon sa définition moderne en tant que « figure sémantique par dédoublement » (Bonhomme, 1998), sans être représentatifs du sarcasme, de l’astéisme, de l’antiphrase ou de la parodie. 1 L’exemple des Furies (dites « Euménides »), comme celui de la mer Noire (appelée « mer hospitalière » par antiphrase euphémique), entre autres, est systématiquement repris par les théoriciens et chercheurs jusqu’au XXe siècle. 2 « L’antiphrase se produit lorsqu’un bon mot est mis pour un mauvais, pendant que le mauvais est tout de même évoqué ; les Parques sont appelées ainsi parce qu’elles n’épargnent pas, et les Euménides parce qu’elles ne sont pas ε µενε ς, c’est-à-dire bienveillantes. Certains appellent l’antiphrase euphémie ». Ce traitement de l’antiphrase comme synonyme de l’euphémisme est, comme la citation de Sacerdos, repris par le Thesaurus linguae latinae (1931-1953). 3 Par le terme (générique) d’ironie, le rhétoricien grec entend l’antiphrase. 4 Au contraire, les rhétoriciens (français) du XVIIIe siècle décrivent l’ironie comme figure notamment mordante et dévalorisante. 5 Selon Patillon (Hermogène, 1997 : 424), l’ironie (antiphrastique) serait à voir dans les termes « belle » et « excellent ». L’expression « noces en plein jour » euphémise la prostitution. 6 La description hermogénienne de l’éloge révèle un autre emploi pratique de l’ironie (ou, plus précisément, de l’antiphrase) euphémique : « Sache encore que les théoriciens comptent aussi les blâmes dans les éloges […] en leur donnant ce nom par euphémisme […] » (Hermogène, 1997 : 141). Le terme technique d’ironie y reste toutefois latent. 7 « Euphemismos.i.bona ominatio (inquit Demetrius Phaler.) est figura quae odiosas res bonis verbis edit, & impia itidem facta, pijs. Hinc multa dicuntur in contrariam significationem : vt benedicere, pro maledicere saepe in sacris literis […] » (Sanctius Brocensis, 1986 : 239). (« L’euphémisme, c’est-à-dire la bona ominatio (parole de bon augure) dit Démétrius de Phalère, c’est la figure qui exprime les choses haïssables en des termes bons et qui exprime les actes impies avec des mots pies. De ce fait beaucoup de

L’IRONIE COMME MOYEN EUPHÉMIQUE pas sans conséquences. Elle sera d’une importance capitale pour Dumarsais (1988), qui, dans plusieurs passages de son traité Des tropes – dont celui sur l’antiphrase, où il fait explicitement référence à Sanctius –, s’inspire de l’œuvre hispanique, devenue modèle1. Mais tout en se contentant de paraphraser quelques extraits d’ouvrages antérieurs au sien, Dumarsais est loin de rester sans indépendance cognitive ou originalité. Au contraire, certaines idées du grammairien paraissent innovatrices ou font preuve de l’autonomie de sa réflexion. Ainsi, Dumarsais est conscient de la problématique autour de la figuralité de l’antiphrase : alors que Sanctius, dans son De arte dicendi, nie le caractère tropique de l’antiphrase2, le grammairien français paraît y voir une figure3 qui doit son existence à l’euphémisme et à l’ironie4. En d’autres termes, un mot est, selon Dumarsais, exprimé par son contraire lorsque le sujet parlant ou écrivant veut euphémiser (améliorer) ou ironiser. Le discours antiphrastique devient alors le moyen d’un procédé englobant, ironique5 ou euphémique. Mais le manque de transparence occasionnellement perceptible déjà chez Hermogène n’est pas absent dans le traité Des tropes. En affirmant que « c’était par euphémisme, par superstition, et non par antiphrase, que ceux qui allaient à la mer que nous appelons aujourd’hui la mer Noire la nommaient mer hospitalière […] », Dumarsais (1988 : 166) semble exclure la possibilité d’une coexistence de l’antiphrase et de l’euphémisme au sein d’une même expression, voire nier l’existence de l’antiphrase euphémique (car l’antiphrase utilisée comme moyen de l’euphémisme rend nécessaire la présence simultanée des deux figures, l’une englobée, l’autre englobante). Néanmoins, antiphrase et euphémisme (ou ironie) ne paraissent pas s’éliminer mutuellement lorsque le grammairien postule que « tous les exemples dont on prétend autoriser l’antiphrase, se rapportent ou à l’euphémisme ou à l’ironie […] » (Dumarsais, 1988 : 167), énoncé équivoque qui obscurcit davantage la position de son auteur. Enfin, malgré ses quelques passages potentiellement trompeurs, Dumarsais n’est point sans mérite dans l’étude de l’antiphrase ou de l’ironie euphémiques en ce qu’il démontre sa conscience du phénomène langagier qu’est le « contraire mélioratif »6.

choses sont dites avec un sens contraire, par ex. bene dicere au lieu de maledicere, souvent dans les Saintes Ecritures […] » [Sanctius, 1982 : 355].) 1 Cette inspiration correspond en partie – notamment dans l’article (du traité Des tropes) sur l’euphémisme – à une reprise littérale d’exemples latins cités dans la Minerve. Sanctius, de son côté, emprunte certains de ses exemples à Donat ou Varron. Voir Sanctius (1982 : 358). 2 « Antiphrasis (ut vulgo intelligitur) non solùm tropus non est, sed nec aliquid quidem » (Sanchez, 1985 : 348). (« L’antiphrase, telle qu’elle est populairement comprise, n’est non seulement pas un trope, mais elle n’est rien d’autre non plus. ») 3 Le fait même que Dumarsais inclut l’antiphrase dans son traité est révélateur à ce sujet. Par ailleurs, dans la première phrase de l’article (XVI) traitant l’antiphrase, le terme figure est explicite : « L’euphémisme et l’ironie ont donné lieu aux grammairiens d’inventer une figure qu’ils appellent antiphrase […] » (Dumarsais, 1988 : 165). 4 Pour la citation correspondante, voir note 12. 5 La valeur de l’ironie n’est pas claire chez Dumarsais. En tout cas, elle paraît se distinguer de la valeur méliorative propre à l’euphémisme. Liée à la satire – par définition mordante –, l’ironie est probablement considérée dévalorisante dans le traité Des tropes : « […] [L]’ironie fait une satire avec les mêmes paroles dont le discours ordinaire fait un éloge » (Dumarsais, 1988 : 157). 6 Une partie essentielle de l’article sur l’antiphrase du traité Des tropes sera reprise sous l’entrée « Antiphrase » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1966), article également rédigé par Dumarsais.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS En 1782, dans Grammaire et littérature, Beauzée commente, en le complétant, l’article « Euphémisme » de Dumarsais publié dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (1967) : « Souvent l’Antiphrase même […] donne à l’Euphémisme le moyen de dévoiler ce qu’il craint d’exposer trop nûment » (Dumarsais et al., 2002, II : 42)1. Plus explicitement que chez Dumarsais (à travers le terme « moyen »), est donc mise en relief la subordination de l’antiphrase lorsque celle-ci fonctionne comme moyen euphémique. Mais Beauzée ne sera pas le dernier théoricien à reformuler cette idée : au XIXe siècle, Fontanier réédite le traité Des tropes de Dumarsais en lui ajoutant un Commentaire raisonné. Dans ses observations à propos de l’article « Euphémisme », Fontanier (Dumarsais et Fontanier, 1984 : 212) voit l’antiphrase comme l’une des figures « qui ne peuvent mériter le nom d’euphémismes que par le motif qui les fait employer, ou que relativement au but pour lequel on les emploie […] ». Une fois de plus, l’antiphrase se convertit en moyen de l’euphémisme ou, comme le remarque Fontanier – en suivant Dumarsais2 et Beauzée – dans son commentaire de l’article « Antiphrase » du traité Des tropes, de l’ironie3. Quelques années plus tard, à Bâle, Wilhelm Wackernagel enseigne la poétique, la rhétorique et la stylistique4, en s’exprimant aussi sur les rapports (éventuels) entre euphémisme et ironie5 : Auch der Euphemismus (ε ηµισµός) kann als eine Abart der Ironie betrachtet werden, insofern man nicht bloss die spöttisch-satirische, sondern mit einer Erweiterung des Ausdruckes jegliche Verkehrung ins Gegentheil Ironie nennen will. Der Euphemismus weicht dem Anstössigen, dem Bösen, dem Gehassten und

Dans son article « Antiphrase » de Grammaire et littérature, Beauzée (Dumarsais et al., 2002, I : 199) observe : « L’Antiphrase & la Contrevérité sont les moyens grammaticaux qu’emploie l’Ironie, & quelquefois l’Euphémisme […] : & ces deux figures sont les motifs qui autorisent l’Antiphrase & la Contrevérité. L’Ironie & l’Euphémisme sont dans la pensée ; l’Antiphrase & la Contrevérité sont dans l’expression : mais comme la pensée & l’expression sont nécessairement liées, il n’est pas étonnant que Sanctius (Minerv. IV. 16) n’ait regardé que comme des exemples de l’Ironie ou de l’Euphémisme, ceux qu’on donne de l’Antiphrase ou de la Contrevérité ». D’un point de vue post-saussurien, le choix des mots de Beauzée est certes quelque peu déconcertant, la « pensée » et l’« expression » semblant traduire respectivement l’objectif du locuteur (ironisation ou euphémisation) et sa stratégie rhétorique adoptée (antiphrase ou contrevérité). Par ailleurs, Beauzée (Dumarsais et al., 2002, I : 511) repère dans la contrevérité le même potentiel euphémique que celui qu’il attribue à l’antiphrase : « Il est aisé de voir que les Contre-vérités sont fréquemment le langage de l’Ironie […], & ne peuvent jamais passer qu’à ce titre, si ce n’est encore par Euphémisme […] » (la distinction – absente chez Dumarsais – que fait Beauzée entre antiphrase et contrevérité ne se présente guère fondée). 2 À la différence de Dumarsais, qui réserve à l’antiphrase et à l’euphémisme leur place dans son ouvrage, Fontanier (Dumarsais et Fontanier, 1984 : 213), en parlant de l’antiphrase, constate que « l’on ne saurait y voir une véritable figure ». L’euphémisme, pour l’auteur du traité des Figures du discours, « n’est qu’une sorte de figure générale, universelle » (Dumarsais et Fontanier, 1984 : 212), et non pas une « figure particulière » (Dumarsais et Fontanier, 1984 : 208). Quant à la différence entre « figure particulière » et « figure générale », elle est peu claire. L’exclusion de l’antiphrase et de l’euphémisme des Figures du discours paraît pourtant indice suffisant pour tirer la conclusion que la figuralité des discours antiphrastique et euphémique n’est, du moins, pas garantie aux yeux de Fontanier. 3 « Ce n’est que par ironie, sans doute, ou que par flatterie et par euphémisme, qu’on a pu imaginer l’antiphrase ; il est même évident, d’après la plupart des exemples cités, qu’elle a été toujours dans le principe une sorte de métaphore euphémique ou ironique » (Dumarsais et Fontanier, 1984 : 213). 4 Ces cours, datant essentiellement de 1836, ne seront publiés qu’en 1873 par Ludwig Sieber, après la mort de l’auteur. 5 L’« Ironie » de Wackernagel correspond à l’antiphrase.

L’IRONIE COMME MOYEN EUPHÉMIQUE Gefürchteten in Vorstellung und Darstellung aus und nennt aus Zucht und Schonung und Furcht nur das gegentheilige Gute (Wackernagel, 1873 : 404).

En décrivant l’euphémisme comme variété de l’ironie1, Wackernagel renverse et méconnaît la relation entre figure englobante et moyen englobé2. Sa définition réductrice, selon laquelle l’antiphrase est le seul moyen euphémisant, sera critiquée par Bökemann, qui, en 1899, soutient une thèse sur « l’euphémisme français »3. Ce travail du doctorant allemand, Französischer Euphemismus, constitue l’une des premières études étendues et systématiques de l’euphémisme. Entre autres moyens euphémiques qui y sont répertoriés, Bökemann (1904 : 159) distingue – en l’illustrant avec des exemples français4 – la « Benennung durch das Gegenteil » ; il s’agit sans doute de l’antiphrase comme moyen mélioratif. Dans sa Grammaire historique de la langue française, dont une partie est consacrée à l’étude détaillée de l’euphémisme, Nyrop (1979 : 94) sera, à travers une terminologie rhétorique pertinente, plus précis qu’auparavant Bökemann. Pour le linguiste danois, « [l]’ironie joue un rôle dans le langage euphémique qui se sert volontiers d’expressions antiphrastiques […] ». L’antiphrase méliorative apparaît alors à la fois comme moyen euphémique5 et comme forme d’ironie. Dès lors – notamment à partir de la deuxième moitié du XXe siècle –, l’atténuation par antiphrase ne manquera plus dans les majeurs travaux sur l’euphémisme6. Si, en résumé, les rhétoriciens et chercheurs de Quintilien à Nyrop sont nombreux à théoriser sur l’adoucissement d’un mot tabou ou interdit par son contraire, ils ne reconnaissent pas unanimement l’antiphrase (méliorative) comme moyen de la figure qui l’englobe, l’euphémisme. La capacité euphémisante du discours antiphrastique reste néanmoins incontestée. POUR UNE APPROCHE RÉNOVÉE DES IRONIES EUPHÉMIQUES Comme nous l’avons vu, la relation entre antiphrase et euphémisme a été abondamment étudiée par les théoriciens depuis l’Antiquité. Au contraire, le fonctionnement pragmatique et sémantique de l’euphémisation par antiphrase à un niveau théorique et cognitif demeure négligé par la plupart des linguistes7. Pourtant, seule une approche pragmatico-structurale du sujet met en évidence le degré de la puissance euphémique inhérente à l’ironie méliorative. En effet, celle-ci est, sous sa forme antiphrastique, l’un des moyens euphémiques les plus radicaux8 : si la 1 Il en ressort que la tonalité de l’ironie n’est plus exclusivement dévalorisante ou satirique, comme c’est le cas chez certains prédécesseurs de Wackernagel. 2 Cette réduction de l’euphémisme à un procédé ironique est pourtant corrigée un peu plus loin dans Poetik, Rhetorik und Stilistik, lorsque le philologue allemand reconnaît que l’appellation contraire n’est pas nécessaire pour qu’il y ait euphémisation. 3 Dans sa totalité, cette thèse ne sera publiée qu’en 1904. 4 « Sacré » est mis pour « maudit » dans les jurons (« sacré-chien », « sacré nom »…), « sauver » se substitue à « damner » dans « Dieu me sauve ! », etc. (cf. Bökemann, 1904 : 159). 5 Nyrop (1979) est très explicite en traitant l’antiphrase méliorative dans le chapitre « Moyens euphémiques ». 6 Parmi les monographies sur l’euphémisme qui incluent l’antiphrase comme moyen mélioratif, voir, par exemple, Galli (1964), Montero (1981) ou Uría Varela (1997). 7 À l’exception de Widlak (1968), qui étudie le fonctionnement de l’euphémisme d’un point de vue structuraliste, en abordant aussi l’antiphrase. 8 À côté de l’ellipse, qui supprime toute trace du mot interdit (s’il ne s’agit pas de traces purement contextuelles).

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS majorité des moyens d’atténuation (la métaphore, la métonymie…) établit une analogie (minimale) entre les termes interdit et édulcorant – analogie qui facilite la reconstitution du signifié banni à partir de son substitut adoucisseur –, le sémème1 du mot euphémico-antiphrastique (relativement positif) est symétriquement opposé au contenu sémique du terme remplacé (ressenti comme globalement négatif). Or, le décodage de l’antonyme euphémique ne peut être autre que pragmatique, car l’antonymie totale exclut, par définition, l’existence de la moindre base sémique commune aux signifiés propre (ou primaire) et figuré véhiculés par le mot interdit. La mélioration par antiphrase anéantit, en d’autres termes, toute substance sémantique à valeur indicielle qui permettrait une allusion à la notion tabouisée ou ingrate. Soit cet extrait de la Vulgate (Liber Iob, 1, 11), où Satan, s’adressant à Dieu, prétend que Job maudira l’Éternel s’il perd ses enfants et tous ses biens : Sed extende paululum manum tuam et tange cuncta, quae possidet, nisi in faciem benedixerit tibi2.

Le verbe maudire est ici remplacé par son antonyme euphémique, bénir, l’un des motifs de cette substitution pouvant être la crainte de Dieu. De la sorte, le danger lié à l’idée de « maudire Dieu » est évité, alors que le message (figuré) reste tout de même communiqué grâce au cotexte du verbe euphémisant3. Au théâtre, l’antiphrase minimisatrice provoque parfois un effet secondaire humoristique. Ainsi en est-il dans La Double Inconstance (I, 6) de Marivaux, lorsque Flaminia essaie de réduire la différence d’opinions qui la sépare de ses interlocuteurs : Eh ! nous ne différons que du oui et du non, ce n’est qu’une bagatelle.

La « bagatellisation » ironique d’une différence sémantique maximale – celle entre les antonymes totaux « oui » et « non » – produit un comique de l’absurde. Le rire qui en résulte est davantage renforcé par la coprésence de l’expression dénotant la réalité (« nous ne différons que du oui et du non ») et du terme mélioratif qui impose une réalité nouvelle, meilleure (« bagatelle »). Malgré son manque de sérieux, l’argumentation antiphrastique de Flaminia est euphémique, car elle améliore énergiquement le désaccord entre les personnages de la comédie marivaudienne4. Enfin, l’antiphrase euphémique s’est aussi conventionnalisée dans le discours journalistique, jusqu’à ne plus être perçue comme telle : Vladimir Klitschko a logiquement conservé son titre de champion IBF des lourds en battant l’Américain Calvin Brock par KO à la 7e reprise. A New York, le seul souci de l’Ukrainien […] a été une belle5 coupure à l’arcade gauche à la 5e reprise (Le Temps, 13-11-2006).

L’euphémisme qualifiant la grave coupure du boxeur de « belle » est aisément repérable à travers l’écart sémantique créé entre le substitut positif et son contexte

Pour ce terme, voir Pottier (1967 : 26). « Mais étends ta main, touche à tout ce qui lui appartient, et je suis sûr qu’il te bénira en face ». 3 Cette substitution euphémique est entièrement perdue dans la traduction française (officielle) de la Bible (Livre Job, 1, 11) : « Mais étends ta main, touche à tout ce qui lui appartient, et je suis sûr qu’il te maudira en face ». 4 L’antiphrase est ici basée sur l’adjectif (implicite) qui qualifie la réalité problématique : le désaccord maximal entre les personnages devient minimal, une « bagatelle ». 5 C’est nous qui soulignons. 2

L’IRONIE COMME MOYEN EUPHÉMIQUE négatif (un souci et une coupure sont difficilement associables à la beauté). D’une façon similaire, les excuses deviennent « belles », les (mauvaises) vertus « jolies »… Mais l’antiphrase n’est pas la seule variété de l’ironie à potentielle valeur méliorative. En effet, par rapport à la verbalisation brute d’une réalité difficile, est euphémique toute alternative langagière moins directe. Soit l’exemple de deux interlocuteurs, A et B, qui décident de passer une soirée à l’opéra. A fait le choix de la représentation : A : Allons voir Manon, il y aura d’excellents chanteurs ! A et B vont à l’opéra ; les solistes sont horribles. B, à l’entracte : Les chanteurs sont vraiment brillants…

Certes, la critique du choix de A est peu voilée. Cependant, prononcée avec une intonation modérée1, elle demeure néanmoins plus implicite et, en conséquence, moins violente qu’un reproche tel que « Tu n’avais aucune idée de la qualité des chanteurs ! ». Plus généralement, la reprise (ironisée) d’une pensée d’autrui qui s’écarte manifestement de la réalité équivaut à une critique, d’une part, suffisamment implicite pour revêtir une fonction protectrice permettant au locuteurécho d’échapper à des conséquences négatives (celui-ci pourra toujours se défendre : « Je n’ai pas dit cela ! »), mais aussi, d’autre part, assez explicite pour ne laisser aucun doute sur la nature du message. Dans Candide (chapitre troisième), cette variété d’ironie, par mention2, permet à Voltaire de critiquer – à travers le personnage de Pangloss – l’optimisme leibnizien d’une façon à la fois implicite (le nom de Leibniz reste latent) et transparente (l’allusion à la doctrine du philosophe allemand est nette) : Les canons renversèrent d’abord à peu près six mille hommes de chaque côté ; ensuite la mousqueterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins qui en infectaient la surface.

Le décodage de l’ironie comme mention s’effectue en trois étapes principales. En premier lieu, le destinataire du message s’aperçoit d’une discordance3 entre le référent (idéal) auquel fait allusion le discours et la réalité (négative)4. Ainsi, dans notre dernier exemple, la mort de « neuf à dix mille coquins » n’est aucunement conciliable avec le « meilleur des mondes », qui, compte tenu de l’existence indéniable du nombre de victimes, sera identifié comme élément déviant. En second lieu, le récepteur se remémore le contexte originel et l’énonciateur premier de la citation discordante5 (Leibniz et sa doctrine, dans notre extrait). Un raisonnement quasi-syllogistique qui établit un lien entre les contextes premier et nouveau de l’élément discursif marqué découvre, en troisième lieu, la portée critique de la voix

1 Dans ce cas, l’intonation joue le rôle d’un moyen mélioratif paralinguistique qui soutient l’euphémisation verbale. 2 Voir Sperber et Wilson (1978). 3 Comme c’est le cas pour l’euphémisme antiphrastique. En outre, l’ironie par mention peut se doubler de l’antiphrase, celle-ci affectant souvent l’expression reprise en écho et critiquée. 4 Cette réalité peut, mais ne doit pas être verbalisée. Dans notre exemple des deux spectateurs d’opéra, la réalité négative – soit les mauvais chanteurs – n’est pas explicitée dans le discours de B (elle le serait dans un énoncé tel que « Les chanteurs sont vraiment brillants, on ne reconnaît même pas les airs… »). Dans le conte philosophique voltairien, en revanche, le nombre de morts est évoqué sans détour. 5 Si, faute de compétence encyclopédique ou historique, le décodeur ne reconnaît pas l’origine de l’élément problématique (dans son nouveau contexte), l’ironie comme mention échoue au niveau de la réception.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS ironisante : l’optimisme leibnizien prétend que nous vivons dans le meilleur des mondes, or notre monde est sanguinaire, donc Leibniz doit avoir tort. Enfin, un troisième type d’ironie, « syntagmatique » (Hamon, 1996)1, permet – comme l’ironie par mention – la suppression totale, euphémisante, d’une critique explicite, tout en communiquant son message caché. Considérons ce second extrait de Candide (chapitre onzième) : Les captifs mes compagnons, ceux qui les avaient pris, soldats, matelots, noirs, basanés, blancs, mulâtres, et enfin mon capitaine, tout fut tué ; et je demeurai mourante sur un tas de morts. Des scènes pareilles se passaient, comme on sait, dans l’étendue de plus de trois cents lieues, sans qu’on manquât aux cinq prières par jour ordonnées par Mahomet.

L’existence simultanée de deux réalités a priori incompatibles d’un point de vue occidental – les massacres au Maroc (soit le résultat fatal) rendant absurde le respect des préceptes de la croyance (cette dernière étant un « projet » globalement positif) – illustre, en la dénonçant tacitement, l’hypocrisie religieuse de l’époque. À nouveau, le caractère implicite de la critique, jamais dépourvue de dangers, munit l’auteur euphémisant par ironie d’un écran protecteur qui lui permet de mieux échapper à d’éventuelles poursuites. En somme, bien que, parmi les variétés d’ironie euphémique, l’antiphrase exerce une suprématie absolue, l’ironie comme mention et l’ironie syntagmatique constituent d’importants moyens d’atténuation macrostructuraux, notamment lorsqu’il s’agit d’édulcorer une critique. CONCLUSION L’antiphrase méliorative se distingue des autres moyens euphémiques (l’ellipse exceptée) par sa radicalité intransigeante et, en conséquence, par son efficacité maximale. D’où son omniprésence dans le discours, attestée depuis l’Antiquité gréco-latine. À partir de la même époque, les théoriciens rendent compte de l’atténuation par l’expression contraire, sans toujours reconnaître la relation d’inclusion entre l’euphémisme et son moyen antiphrastique. En revanche, l’ironie par mention-écho et l’ironie syntagmatique passent inaperçues en tant qu’outils exploités à titre préventif par l’atténuation langagière notamment lorsqu’il est question de défendre l’auteur-critique contre les accusations de ses adversaires. En général, chacune des trois variétés ironiques que nous avons traitées dans cet article semble théoriquement incarner une fonction méliorative, qui, dans certains contextes discursifs, l’emporte sur les autres fonctions parallèlement inhérentes à l’ironie (moqueuse, mordante, dévalorisante…)2 pour transformer celleci en puissant moyen de l’euphémisme. HORAK André Université de Berne andre.horak@rom.unibe.ch

L’« ironie syntagmatique », selon Hamon (1996 : 29), « jugera de la plus ou moins grande conformité des projets et des causes avec les résultats et les effets […] ». 2 Nous partons du principe qu’en théorie, l’ironie dispose de toute une série de fonctions (parfois contradictoires) qui s’imposent ou non selon l’occurrence de l’expression ironique.

L’IRONIE COMME MOYEN EUPHÉMIQUE Bibliographie ALEMBERT, J. L. d’ et DIDEROT, D. (dir.), Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, T. I et VI, Stuttgart-Bad Cannstatt, Friedrich Frommann Verlag (Günther Holzboog), 1966 et 1967. BÖKEMANN, W., Französischer Euphemismus, Berlin, Mayer & Müller, 1904. BONHOMME, M., Les Figures clés du discours, Paris, Seuil, 1998. DUMARSAIS, C. C. et FONTANIER, P., Les Tropes, T. I-II [en 1 vol.], Genève-Paris, Slatkine, 1984. DUMARSAIS, C. C., Des tropes ou des différents sens, Paris, Flammarion, 1988. DUMARSAIS, C. C., BEAUZÉE, N., MARMONTEL, J.-F. et VOLTAIRE, Grammaire et littérature, T. I-II, Genève, Slatkine, 2002. GALLI DE’ PARATESI, N., Semantica dell’eufemismo. L’eufemismo e la repressione verbale con esempi tratti dall’italiano contemporaneo, Torino, G. Giappichelli, 1964. HAMON, P., L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996. HERMOGÈNE, L’Art rhétorique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1997. KEIL, H. (éd.), Scriptores artis metricae. Marius Victorinus, Maximus Victorinus, Caesius Bassus, Atilius Fortunatianus, Terentianus Maurus, Marius Plotius Sacerdos, Rufinus, Mallius Theodorus, fragmenta et excerpta metrica, Leipzig, B. G. Teubner, 1874. MONTERO, E., El eufemismo en Galicia. (Su comparación con otras áreas romances), Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1981. NYROP, C., Grammaire historique de la langue française, T. IV, Genève, Slatkine, 1979. POTTIER, B., Présentation de la linguistique. Fondements d’une théorie, Paris, Klincksieck, 1967. QUINTILIEN, Institution oratoire, T. V, Paris, Les Belles Lettres, 1978. SANCHEZ, F., Opera Omnia. Una cum ejusdem scriptoris vita auctore Gregorio Maiansio, T. I-II, Hildesheim-Zürich-New York, Georg Olms Verlag, 1985. SANCTIUS, F., Minerve ou les causes de la langue latine, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1982. SANCTIUS BROCENSIS, F., Minerva seu de causis linguae Latinae, Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann-Holzboog, 1986. SERVIUS, Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, T. I, Hildesheim, Georg Olms, 1961. SPERBER, D. et WILSON D., « Les ironies comme mentions », Poétique, 36, 1978, 399-412. Thesaurus linguae latinae. Editus iussu et auctoritate consilii ab academiis societatibusque diversarum nationum electi, T. V, Leipzig, B. G. Teubner, 1931-1953. URÍA VARELA, J., Tabú y eufemismo en latín, Amsterdam, A.M. Hakkert, 1997. WACKERNAGEL, W., Poetik, Rhetorik und Stilistik, Halle, Verlag der Buchhandlung des Waisenhauses, 1873. WIDLAK, S., « Le fonctionnement de l’euphémisme et la théorie du champ linguistique : domaine roman », XI Congreso Internacional de Lingüística y Filología románicas. Actas, T. II, Revista de Filología Española, Anejo LXXXVI, 1968, 1031-1052.

SPÉCIFICITÉS COMMUNICATIVES DU DISCOURS IRONIQUE Dans une situation d’énonciation prescriptives si les sujets interagissant doivent observer des règles décrites par Austin (1962), nous savons néanmoins qu’elles sont uniquement effectives dans des interactions sérieuses limitées socialement et très consensuelles, mais elles ne correspondent en rien à un discours ironique qui les respectent bien moins qu’un discours du quotidien1. Lorsque l’ironiste joue avec la signification de certains termes, son discours n’est pourtant pas considéré comme non pertinent bien qu’il soit parfois impertinent. Doit-on en déduire un supplétif à la prescription discursive pour organiser l’interaction ? Si l’on en croit Sperber et Wilson (1989) un environnement cognitif à interpréter se fonde sur une évaluation informative de la manifestation d’un évènement du monde. Il dépend du principe de pertinence tel qu’ils l’ont définit : Tout acte de communication ostensive communique la présomption de sa propre pertinence optimale. (1989 : 237) Ce qui nous intéresse ici c’est de déterminer comment l’interaction dans un tel contexte peut réussir alors qu’il ne respecte pas les lois du discours. Nous montrerons donc, dans un premier temps, que pour suppléer à un faible degré de pertinence l’ironiste ajuste son discours selon la qualité de la relation qu’il entretient habituellement avec autrui. Notre postulat de départ est donc que la pertinence des évènements contenus ou invoqués par un discours ironique dépend d’une interprétation assujettie à ce que connaît ou ne connaît pas le sujet interprétant, ou à ce qu’il se remémore. En vu d’une optimisation de sa pertinence, nous tenterons de montrer dans un second temps, en nous limitant à l’analyse de deux exemples tirés des Guignols de l’Info, que l’oscillation de l’ironie entre le registre du critique et celui du ludique participe de l’atténuation de son agressivité, étant donné que l’ironie se joue sur le mode du conflit discursif, tout en modulant son argumentation au service de la visée pragmatique.

1 La réalité quotidienne est en effet plus nuancée, voire désorganisée sans être anarchique. Elle nous montre quotidiennement qu’elle fait fi des lois discursives artificiellement régulatrices. La pratique discursive prouve que le mensonge et la rétention d’informations sont même légion. Il n’empêche que les maximes conversationnelles restent importantes en ceci qu’elles servent de guidage à la compréhension aidant à déterminer le mode discursif utilisé. L’ironie à ce titre en respecte certaines et en détourne d’autres bien spécifiques, ce qui peut aider à sa reconnaissance.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS 1. INTERACTION AJUSTÉE ET HORIZON SOCIO-DISCURSIF PARTAGÉ La pertinence de l’ironie impliquant de laisser à autrui le travail de reconstruction de sa signification, toute formulation oblique suppose pour pallier l’ambiguïté de son expression de s’appuyer fortement sur la qualité de l’interaction. En effet, à la base, si toute formulation possède une signification c’est parce que le sujet interprétant accepte l’unité sémantique telle qu’elle est exprimée et considère qu’il est possible de lui attribuer une valeur en adéquation avec la situation proposée. La possibilité qu’a tout ironiste de faire comprendre son discours passe plus spécifiquement par un contexte social et discursif qui le rend acceptable. Perelman et Olbrechts-Tyteca (1970) considèrent à ce titre comme le minima de tout discours argumenté « un langage commun », voire « une technique permettant la communication ». Il permet au sujet interprétant de postuler une possibilité interprétative même si le discours semble apparemment absurde. La pertinence est optimisée lorsque l’interaction est construite sur ce que nous appellerons horizon commun. Nous détaillerons donc en premier lieu cet horizon socio-discursif. Nous verrons, en second lieu, que la reconnaissance discursive de l’ironie passe justement par ce qui est commun aux intervenants. 1.1 . Ho r i zon so c io - d i scu r sif : la dou b le connivence Nous considérons que c’est la nature de l’interaction qui facilite ainsi un décodage approprié de l’ironie, c’est-à-dire principalement la quantité et la qualité des liens existants entre deux instances qui entrent en relation interdiscursive. Selon Defays (1996), « toutes ces pratiques “pour rire” ont malgré tout un dénominateur commun, sinon une origine commune, (…) une même connivence ». Mais cela rend dépendant l’ironie de la prédisposition des intervenants. Charaudeau (2006) présente de ce point de vue-là une spécificité discursive du discours humoristique, dans lequel il intègre l’ironie. Selon la tonalité que désire lui donner le sujet communicant le discours présuppose la reconnaissance d’un « contrat d’appel ». Priego-Valverde (2003 : 38-39) repère pour sa part une déficience informative dans le discours non sérieux parce que « l’humour ne transmet pas la quantité d’information qui est normalement requise pour interpréter au mieux un énoncé, il oblige l’interlocuteur à se procurer autrement ces informations, notamment par le biais de connaissances communes, des implicites partagés ». Ce que l’auteur affirme sur l’humour reste tout aussi valable pour l’ironie. Il apporte par ailleurs une précision non négligeable quant aux types de relation que l’on rencontre dans ce type de discours. Deux types de connivences seraient donc nécessaires à la réussite d’une production humoristique [et ironique]. La première connivence serait fondée sur les connaissances encyclopédiques des interlocuteurs. La seconde, beaucoup plus ténue, s’apparenterait en quelque sorte à l’état d’esprit des interactants sur le moment et en amont, aux affinités qu’ils peuvent avoir l’un avec l’autre. (2003 : 40)

S’agissant de la première, nous parlerons de connivence discursive, elle renvoie à un fonds de connaissances commun fondé sur des savoirs génériques ou particuliers dont l’origine est encyclopédique, voire ontologique. 96

SPÉCIFICITÉS COMMUNICATIVES DU DISCOURS IRONIQUE Lorsqu’il est question d’une relation complice entre les deux “pôles” de la communication, nous parlerons de connivence interactionnelle ou de complicité. Charaudeau (2006), qui la nomme connivence, montre qu’elle prédispose à un certain type d’interprétation du discours proposé et qu’elle dépend de liens sociaux forts entre les intervenants. On pourrait penser que la connivence interactionnelle est restreinte dans un discours télévisuel tel que Les Guignols de l’Info, car aucun contexte situationnel de co-présence n’est effectif, or il n’en est rien. Par exemple, l’information “genre satirique” prédispose d’emblée le public à une forme particulière de discours et à un registre mêlant critique et ludique, mais qui n’est valable que dans ce cadre discursif-là1 et selon des modalités d’expression qui leurs sont propres. Comme le précise Priego-Valverde (2003 : 95) pour l’humour la nature de la relation détermine le nombre et le type d’indices exprimés dans le discours2 car, en effet, les « interactants ont une histoire conversationnelle », et interactionnelle qui fonde les habitudes interprétatives indispensable à tout discours. Ils partagent donc des savoirs, en premier lieu sur les opinions des uns et des autres et ils utilisent ces savoirs pour pouvoir interpréter un énoncé comme étant humoristique ; en second lieu, sur les différents thèmes qui reviennent régulièrement lors de leurs rencontres.

Ainsi, la liberté expressive de l’ironie varie selon la nature de l’échange, soit des règles communicationnelles spécifiques sont imposées par convention, soit c’est la qualité de la relation entre les intervenants qui devient prescriptive. Dans un échange recentré dans des dialogues entre personnages, on peut constater qu’il est plus aisé pour l’ironiste d’imposer son “jargon” à un public absent bien que la connivence interactionnelle reste valable à un moindre niveau pour la qualité de l’échange. 1.2 . Horizon partagé et reconnaissance socio-discursive de l’ironie Puisque qu’il est reconnu que discourir c’est avant tout faire le projet commun de se comprendre par l’intermédiaire d’une textualité, il convient de préciser les éléments permettant un contact intellectuel indispensable à l’interprétation3. Ils prédisposent en effet à la constitution d’un espace intersubjectif qui leur est commun. La double connivence que nous venons d’évoquer élabore un horizon socio-discursif des intervenants servant de cadre de tout échange.

L’exemple est donné avec Dieudonné sur lequel l’étiquette « comique » a été posée et qui, conséquemment, ne peut plus avoir de discours sérieux ou critique par rapport à un fait de société ou à l’actualité sans être qualifié d’antisémite. Une fois sorti du cadre de la scène ou du contexte de l’humour son statut de personne publique ne peut empiéter sur son statut de citoyen et inversement sans risquer d’être stigmatisé. Tout discours de sa part devient alors extrêmement suspicieux aux yeux d’un public concerné par ses propos. Le mélange des genres est, sur cette base, dangereux. À l’inverse, dans un discours humoristique, toute position trop sérieuse sera “suspecte”, car hors d’un contexte adéquat, ou bien sans grand intérêt comique (même si la critique est fondée). 2 L’absence de superposition des savoirs ou de connivence interactionnelle, constatée par les réactions négatives à une tournure ironique, expliquerait les cas où l’ironiste explicite ce qu’il a voulu dire. 3 Perelman et Olbrechts-Tyteca (1970 : 18) considèrent à ce titre le travail argumentatif comme un lien mental entre celui qui argumente et celui vers qui est destiné l’argumentation. En effet, pour eux « toute argumentation vise à l’adhésion des esprits et, par le fait même, suppose l’existence d’un contact intellectuel ».

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Ce que nous appelons l’horizon socio-discursif suppose une mise en adéquation des champs socio-discursifs, c’est-à-dire une somme indispensable de « prérequis » sociaux comme lieu d’interaction devant aboutir à une adéquation maximale de la signification. Les intervenants doivent prendre en compte un horizon intersubjectif composé d’un espace formel, celui de l’énonciation, et d’un espace informel, c’est-à-dire toutes les informations extérieures au discours à retrouver dans ce que Sperber et Wilson (1986) nomment l’« environnement cognitif » et dont la prise en compte dépend justement de la connivence discursive. Ce qui pose problème est l’hétérogénéité des champs des deux instances de l’interaction. Ils sont donc parfois extrêmement éloignés l’un de l’autre. L’ironiste a justement cette charge de les rendre compatibles pour que l’interprétation de son discours aboutisse. L’horizon socio-discursif fonctionne ainsi sur un fonds de connaissances commun pour lequel Rastier (1987 : 50) dissocie trois « zones d’étendue croissante » : (i) « Les sémiotiques associées au texte (mimiques, gestuelles, graphies, typographies, diction, musique, images, illustrations, etc.), considérant ainsi que plusieurs « sémiotiques » s’associent pour élaborer une signification ; (ii) « La situation de communication et notamment la pratique sociale où le texte prend place » permettant de distinguer le genre des autres « formations sociolectales » ; (iii) « Les connaissances encyclopédiques » convoquées. Pour la première, le sujet interprétant doit prendre en compte des connaissances générales sur le support choisi pour communiquer, ce que Fontanille (1989 : 53) nomme le « préconstruit », c’est-à-dire un « calcul interprétatif » supposant des savoirs portant sur « l’organisation plastique » et des « hypersavoirs » relatifs à « l’organisation des figures proprement dites ». Pour la deuxième, elle correspond en gros au « contexte extra-verbal » défini par Todorov (1981 : 68) qu’il décline selon trois aspects : 1) l’horizon spatial commun aux locuteurs (l’unité du visible : la chambre, la fenêtre, etc.) ; 2) la connaissance et la compréhension, également communes aux deux, de la situation ; et enfin 3) l’évaluation qui leur est, elle aussi, commune1 de cette situation.

Ce qui doit être aussi culturellement partagé dans la troisième zone de Rastier (1987), plus encyclopédique, ce sont notamment les caractéristiques constitutives des objets de pensée2 auxquels il faut rattacher « toutes les connaissances disponibles sur l’émetteur et le récepteur », c’est-à-dire la base de la connivence interactionnelle. 1

C’est lui qui souligne l’ensemble des termes. Dans une conversation téléphonique par exemple, les savoirs lexicaux ne suffisent pas pour guider le sujet interprétant. Ce sont les connaissances que les deux sujets ont ici l’un de l’autre qui ont le plus d’importance. Comment pourrait-on expliquer ce sentiment de malaise qui nous avons lorsque nous ne (re)connaissons pas notre correspondant ? Cela ne peut être dû qu’à un manque de repères extérieurs aux propos échangés, des informations importantes concernant son positionnement discursif vis-à-vis des intervenants. Les mots seuls ne peuvent suffire pour une interprétation de qualité. Cela ne touche pas dans l’immédiat la compréhension de ce que lui dit son correspondant, mais c’est lorsque les échanges se multiplieront que l’impossibilité de saisir le pourquoi de l’appel sera manifeste. C’est pour cela qu’il est d’usage que, dès le début d’une conversation téléphonique, celui ou celle qui appelle est censé fournir un cadre social stable à l’échange qui s’engage. Une fois que l’interlocuteur est resitué socialement, un horizon socio-discursif peut être enfin activé pour simplifier l’intercompréhension : des attentes spécifiques sont enclenchées, des souvenirs de relations antérieures sont convoqués si elles existent. 2

SPÉCIFICITÉS COMMUNICATIVES DU DISCOURS IRONIQUE Paillet-Guth (1998 : 158) nomme cette correspondance des horizons une « co-énonciation » et la replace au centre des implications contextuelles. Ces connaissances dépendent autant du cotexte immédiat, que du contexte de la textualité, qu’à des souvenirs plus lointains, voire à ce que Martin (1987) nomme un « univers de croyances ». L’affirmation de Perelman et Olbrechts-Tyteca (1970) que « l’ironie est d’autant plus efficace qu’elle s’adresse à un groupe bien délimité » est donc justifiée. Il apparaît ainsi que le cadre interactionnel (lié à la relation ou à l’institution) remplace certaines connaissances implicites. C’est pour cette raison que chaque signe « sent la profession, le genre, le courant, le parti, l’œuvre particulière, l’homme particulier, la génération, l’âge, le jour et l’heure » (Todorov, 1981 : 89). L’environnement cognitif est sur cette base un ensemble de faits rendus manifeste à un sujet par le contexte socio-discursif. L’important dans toute interaction socio-cultu(r)elle est que les deux instances aient un nombre nécessaire et suffisant de points de rencontre idéologiques et ontologiques pour qu’ainsi la pertinence fonctionne pleinement. Néanmoins, à l’évidence, la notion d’horizon socio-discursif prend toute son efficacité à condition que le fonds de savoirs partagés s’enrichisse à chaque nouveau discours et soit réutilisable lors de futures interactions1. Le principe d’économie qui se dégage ici évite les redites et est non prescriptif car il conseille d’exprimer que ce qui est nouveau ou au pire (re)donner à certains faits un environnement discursif minimum essentiel à la compréhension. L’ironiste parie donc largement sur la capacité mémorielle et interprétative du sujet interprétant2 et explique que Schoentjes (1998) dise que plus les connaissances sont partagées, plus l’ironie est subtile, respectant ainsi le principe d’économie. Il s’avère que c’est la qualité de la relation entre les intervenants qui permet de combler en grande partie le vide laisser par l’expression indirecte des idées ironiques, car il apparaît clairement qu’un rapport de proportionnalité inverse entre le degré de connivence interactionnelle et discursive et la liberté prise avec les signes d’une semiosis plurimodale telle que les Guignols. Seule la constitution de points de rencontres entre les horizons partagés des intervenants permet de pallier la faiblesse de la pertinence apparente. En effet, plus ils seront nombreux, plus la compréhension de l’implicite sera aisée. Cela expliquerait en partie comment l’interprétation est possible dans une structure textuelle médiatique sans aucun contact physique direct, si ce n’est l’ensemble des savoirs que le discours ironique invoque. 2. VISÉES ET DOMINANTE DISCURSIVE DE REGISTRE EN CONTEXTE Il s’agira ici de prendre en compte celui vers qui est dirigée l’ironie : la cible et/ou des tiers qui ont la position de spectateurs dans le cas des Guignols de 1 L’incompréhension guette néanmoins l’échange, même au sein d’un horizon socio-discursif solide, car des savoirs incontournables peuvent toujours échapper au sujet interprétant. 2 La reconstitution de la signification semble à ce titre gérée non seulement par la mémoire à court et à long terme mais aussi par différents modules langagiers que le discours ironique déclenche. Voir pour la gestion mémorielle du fonds socio-discursif commun dans l’ironie l’article précédent Maurice, A (2008). « Spécificités temporelles du discours ironique. », article à replacer sans le cadre des Actes du 28e Colloque d’Albi intitulés Langage, temps, temporalité.

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS l’Info. Et cela suppose des visées tant argumentatives que pragmatiques de la part de l’ironiste, que nous présenterons en premier lieu. Dans un second moment, nous montrerons que ce sont plus particulièrement les modalités expressives de l’argumentation ironique qui permet à l’ironie de se lier avec le phénomène de l’humour ; ce que nous verrons à travers l’exemple plus particulier de l’émission satirique. 2.1. Liag e de s r eg ist r es dan s les Guignols de l’Info En règle générale, pour s’adapter à un auditoire hétérogène, tout orateur doit jouer sur la multiplicité de son argumentation pour que l’intégralité de l’auditoire y adhère. Selon Perelman et Olbrechts-Tyteca (1970 : 28), Il arrive bien souvent que l’orateur ait à persuader son auditoire composite, réunissant des personnes différenciées par leur caractère, leurs attaches et leurs fonctions. Il devra utiliser des arguments multiples pour gagner les divers éléments de son auditoire.

Pourtant, dans le discours cynique plurimodal des Guignols une réaction négative probable de la part du public devient inopérante. Cela est un avantage pour les auteurs lorsque l’issue est justement de déclencher une polémique. Néanmoins, l’intérêt premier de leur discours est de rallier une majorité des téléspectateurs à la raillerie ou à la critique. En tant que satire télévisuelle, l’émission donne l’impression en ce sens de construire stratégiquement une dualité des registres. Bizarrement, l’aspect critique de l’ironie que l’on retrouve notamment dans les joutes verbales et exprimant une certaine agressivité argumentative est plus reconnu que son aspect ludique, reléguant les relations amicales entre interlocuteurs à l’humour. Priego-Valverde (2003) a pourtant fait une analyse montrant la difficulté de distinguer l’humour de l’ironie tant il existe de nuances dans l’interpénétration des deux registres. Dans les deux exemples tirés des Guignols de l’Info que nous allons présenter maintenant, on peut constater une variation entre un aspect ludique, qui domine lorsque les marionnettes représentent par synecdoque une cible moquée, et la critique qui domine lorsqu’il s’agit d’une remise en question sous-jacente les idéologies. Dans l’exemple (1), le fond sérieux domine discursivement et exprime une attaque contre les idées réactionnaires d’une cible incarnée par une marionnette même si celle-ci se manifeste ensuite au travers de propos bouffons. En effet, le dialogue de début de sketch entre PPD et P. de Villiers sur les idées conservatrices de ce dernier à partir du “vingtième anniversaire de l’adoption de la loi Veil sur l’I.V.G.” est caractéristique de ce type de fonctionnement exposant des arguments sérieux. En effet, PPD pose des questions sérieuses à P. de Villiers “Quel bilan tirezvous ?”, “Vous êtes toujours contre l’avortement ?” et avance des arguments sérieux sur l’I.V.G. “c’est aussi la liberté pour certaines femmes. Les enfants non désirés, ou les enfants conçus de façon hum... fortuite”. Ils servent indirectement de reformulations de celles-ci et d’amorce de tirades explicatives de P. de Villiers mettant en relief les mesures essentielles qu’il propose dans un programme présenté comme sexiste et ultraconservateur : “je ne suis pas contre l’avortement, je suis pour la vie”, “Comment peut-on concevoir de façon fortuite ? Comment peut-on tenir pareil discours ? (…) La femme est faite pour procréer ! !”, “Elle se doit aussi 100

SPÉCIFICITÉS COMMUNICATIVES DU DISCOURS IRONIQUE d’obtenir un foyer. Elle est avant tout source de vie. Car en fascinant, à quoi lui servirait ses flancs larges, ses bras puissants, cette poitrine idoine, sinon à donner la vie.”. Si cette partie des arguments de P. de Villiers renvoie à certaines de propositions de son programme, la suite des propos de sa marionnette est fictive et loufoque : “La vie commence lorsque l’homme fourbu rentrant des champs arasé par une journée de labeur retrouve sa compagne sur la couche. C’est là que la vie commence ! ! Quand l’homme baisse son patalon.” (sketch “I.V.G. 20 ans après”, tiré du Best of Les Guignols de l’Info 7 : 1994-1995). En revanche, dans l’exemple (2), l’aspect ludique domine mais n’empêche pas une interprétation moqueuse d’une prise de position politique. En effet, lorsque PPD demande avec insistance la position personnelle de J. Chirac sur Maastricht en 1992 par exemple, tandis que le maire de Paris tente à deux reprises de détourner la conversation sur le thème des “pollutions canines” pour faire oublier son avis en rapportant uniquement celui de son parti. Il finit par exprimer son ressenti mais perd son self-contrôle lorsqu’il fait au final une tirade amusante à dominante olfactive sur les déjections animalières étendues à l’échelle européenne : “Tous les chiens d’Europe vont venir déféquer sur le trottoir. (…) Il faut se réveiller, l’Europe c’est quatre cents millions d’animaux qui ne demandent qu’à déféquer chez nous. (…) Je dis donc non à l’Europe de l’étron.”. Ici il y a un bouclage thématique amusant qui fonctionne à partir d’un retour sur le thème refusé par la marionnette Chirac. Il est question de plus d’un renvoi humoristique à sa phobie des déjections canines, moquerie dirigée contre la caricature même, mais pas véritablement contre la cible réelle1. Si la critique vise indirectement le manque de self-contrôle de l’homme politique et l’absence de positionnement clair de J. Chirac sur Maastricht, l’explication humoristique de son refus du traité par le R.P.R. appartient effectivement au pôle ludique (Best of Les Guignols de l’Info 2 : 19911992). Le passage de l’ironie à l’humour peut s’expliquer en partie par la forme de la relation entre le degré de bienveillance et la part de complicité. En effet, selon Priego-Valverde (2003 : 43), Il existe donc, entre bienveillance et connivence (complicité pour nous) une relation de réciprocité2. D’une part, cette dernière permettrait de favoriser la charge agressive que pourrait revêtir l’énoncé humoristique, d’autre part, la bienveillance tendrait à diminuer cette même charge. C’est également cette même connivence qui permet aux interlocuteurs d’accepter et de justifier l’incongruité humoristique, donc de basculer dans un registre ludique.

Lorsque la critique domine, l’ironiste cherche à dévaloriser véritablement la cible, lorsque le ludique domine, il désire plaisanter de ses travers si possible avec son assentiment, voire sa participation. Ainsi, différentes nuances de l’ironie se font à partir des deux registres. On trouve ainsi une ironie à cheval entre le ludique et le critique, créant un rapport interlocutif complice entre les intervenants, et une ironie cynique, acerbe qui n’a aucunement besoin de l’assentiment de l’auditoire puisque justement son but est de faire réagir sérieusement la cible aux arguments critiques. 1 L’origine discursive de la sensibilité olfactive de Chirac à certaines odeurs est à retrouver dans son intervention télévisée où il fait remarquer le 19 juin 1991 “Le bruit et l’odeur” en parlant des Africains d’un immeuble parisien, tandis que pour les chiens il s’agit des mesures prises à la Mairie de Paris pour les déjections canines (création des moto-crottes). 2 C’est l’auteur qui souligne.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS 2.2 . Adaptation argumentative de l’ironie aux visées pragmatiques Selon nous, l’argumentation ironique doit s’adapter au contexte social pour maximiser sa compréhension d’autant plus lorsqu’elle dépend en sus d’une courbe d’audimat. La plupart du temps, les effets attendus du discours ne peuvent aboutir si l’auditoire (hors la cible) ne réagit pas positivement à l’argumentaire, il est aisé d’en déduire que l’ironiste anticipe les réactions du public modérant la force de la critique1. Or, la tendance de l’émission est que, pour éviter des réactions trop virulentes de la part des cibles (recours en justice et censure du CSA), les auteurs ajoutent toujours à cette intention sérieuse des ressorts comiques ou des situations et/ou des formulations humoristiques pour l’amuser. Le ludique crée des effets comiques pour atténuer des propos qui pourraient être trop sérieusement perçus. Dans le sketch (1) avec P. de Villiers les auteurs lui font exprimer humoristiquement un discours à double sens dont il est la victime car il croit ses arguments sérieux. Dans le sketch (2) avec J. Chirac c’est l’argumentation de sa marionnette qui est amusante et apporte une explication humoristique. C’est donc sur une base argumentative que l’ironie peut s’associer pragmatiquement à l’humour. En effet, la distinction des registres que nous venons de faire est à recentrer à l’intérieur de l’argumentation et corrélativement dans la perspective de la visée argumentative décidée par les auteurs. Non pas deux types principaux d’ironie mais deux usages typiques de l’ironie en découlent. En effet, lorsqu’on analyse le but illocutoire recherché à travers les arguments, il faut reconnaître l’existence d’un fonctionnement argumentatif plus complexe qu’il n’y paraît. Reprenant les deux formes que peut prendre un discours ironique ordinaire, les auteurs des Guignols mêlent les deux constructions suivantes : Lorsque la visée argumentative est de proposer des arguments sérieux pour faire réfléchir sérieusement les (télé)spectateurs sur un fait précis du réel – généralement une contradiction ou un paradoxe lourd de conséquences dans les dires ou les actes d’une cible, ou bien des discours antérieur dont les conséquences (discursives, sociales, relationnelles, etc.) sont à évaluer –, la visée pragmatique est de tenter de faire réagir le public pour lui faire prendre position2, et si possible de faire changer ultérieurement de comportement toute personne ciblée par la critique. Cet argumentaire fortement marqué idéologiquement, généralement utilisée pour choquer les habitudes argumentatives, peut aller jusqu’au cynisme et marque généralement un désaccord partiel ou total avec une autre vision des choses (autre que sérieuse)3. Les auteurs mettent ainsi en avant une opposition d’idée ou d’essence en prenant pour cible certains (télé)spectateurs.

Les tentatives de manipulations de l’auditoire ne sont valables que pour un échange ironique en présence mais pas pour un rapport indirect à l’auditoire. En effet, la réaction positive attendue de la part de la cible comme marque d’un accord tacite n’est plus utile dans l’ironie ludique. À l’inverse, pour l’ironie critique (cynique ou acerbe) médiatisée, la réaction négative comme marque d’un désaccord est différée et n’empêche aucunement l’ironie de se dérouler jusqu’au bout de ses visées pragmatiques. 2 Schématiquement, les auteurs des Guignols de l’Info ont corrélativement comme autre visée pragmatique de faire rire les téléspectateurs par l’intermédiaire de la raillerie au détriment de la cible. 3 Perelman et Olbrechts-Tyteca (1970 : 281) nous disent à ce titre, qu’« en bravant le ridicule que suscite l’opposition injustifiée à une norme admise, on engage toute personne, solidaire de cet acte périlleux, on lance un défi, on provoque une confrontation de valeurs dont l’issue est incertaine ».

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SPÉCIFICITÉS COMMUNICATIVES DU DISCOURS IRONIQUE Lorsque la visée argumentative est de faire constater aux téléspectateurs et bien souvent à la cible elle-même des contradictions pour s’en moquer, la visée pragmatique est principalement de faire rire. L’intention est d’amuser les (télé)spectateurs par simple plaisir du jeu. Ici, l’argumentaire est idéologiquement peu marqué car il fait le constat ou insiste sur des travers ou défauts de la cible pour s’en moquer. L’intérêt est de resserrer les liens du “groupe” en le ralliant à la cause ironique après compréhension des arguments1. Or, Les Guignols de l’Info, de par leur fonctionnement médiatique, ont un discours possédant un double effet perlocutoire : celui de rire de et avec les (télé)spectateurs, voire les cibles, lorsque le trait n’est pas trop agressif et dévalorisant, et la double finalité argumentative de faire prendre conscience et révéler avec humour un point précis du réel, mais sans toujours chercher à rallier quiconque à une quelconque cause ni à stigmatiser le modèle caricaturé. La recherche par les auteurs de réactions contradictoires sur le téléspectateur (faire rire et faire réfléchir) manifeste nettement l’association particulière des registres du critique et du ludique dans le genre satirique. Cet usage intermédiaire de l’ironie montre à nouveau l’existence de dominantes plutôt que des registres strictement étanches et la dépendance de la visée argumentative à la visée pragmatique. Il semblerait d’après ce que nous venons de voir que la réaction de l’auditoire prime sur la finalité proprement discursive de l’ironie. Perelman et Olbrechts-Tyteca (1970 : 31) disent de la détermination de l’avis de l’auditoire que « l’important, dans l’argumentation, n’est pas de savoir ce que l’orateur considère lui-même comme vrai ou comme probant, mais quel est l’avis de ceux auxquels elle s’adresse » et la complicité y participe. CONCLUSION Nous l’avons vu, il ne faut pas se méprendre sur la définition de la notion de connivence. Il est plutôt question d’un usage récurrent, d’une façon de communiquer au travers des structures assez similaires et peu fluctuantes, que d’une structure textuelle rapportée au genre. Et elle est à distinguer d’une connivence interactionnelle entre les intervenants fondée sur l’habitus des interactions humaines et des mises en forme “narrato-argumentatives” qui n’ont rien à voir avec la proximité (dans le sens de proxémique) des intervenants. La forme attribuée au discours (sketch) est en partie dépendante de la nature médiane même de l’interaction (télévisuelle donc indirecte en l’occurrence dans les Guignols) constituant un cadre narratif particulier. Dans l’ironie des Guignols, il semble que ce n’est pas, comme l’a noté Todorov (1981), « le genre quotidien qui s’adapte au sillon » tracé par la communication, mais la communication qui est adaptée dans un “genre” particulier (registre). L’interlocution doit ainsi aboutir à une reconnaissance d’un registre

1 Priego-Valverde (2003) montre par exemple que, dans une situation du quotidien, parfois les intervenants moqueurs saisissent l’occasion qui leur est présentée non pas comme véritable discours proféré mais en tant qu’énoncé porteur seul de la contradiction, de l’imbécillité, d’une lapalissade, etc.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS ironique à double visée argumentative et pragmatique interdépendantes dans une satire mêlant savamment ludique et critique pour atténuer le sérieux des arguments. MAURICE Aymeric Université de Franche-Comté aymeric_maurice@hotmail.com Bibliographie BERRENDONNER, A., « Portrait de l’énonciation en faux naïf », in : Semen, 15, Figures du discours et ambiguïté, Presses universitaires Franc-comtoise Coll. « Annales littéraires », GRELIS-LASELDI, p. 113-126, 2002. CHARAUDEAU, P., « Des catégories de l’humour ? » in : Questions de communication, 10, Humour et médias. Définition, genres et cultures, Presses universitaires de Nancy, p. 19-41, 2006. COULOMB-GULLY, M., « Petite généalogie de la satire politique télévisuelle. L’exemple des Guignols de l’Info et du Bébête Show » in : Hermès, 29, Dérision - contestation, CNRS Éd., Presses de Jouves, Paris, p. 33-42, 2001. DEFAYS, J.-M., Le comique. Seuil, Poitiers, Coll. « Mémo », 96 p., 1996. FONTANILLE, J., Les espaces subjectifs. Introduction à la sémiotique de l’observateur. Ed. Hachette, Paris, Coll. « Langue, linguistique, communication », 200 p., 1989. HUTCHEON, L., « Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie. » in : Poétique, 46, Seuil, p. 140-155, 1981. MARTIN, R., Langage et croyance, Les univers de croyance dans la théorie sémantique. Pierre Mardaga éditeur, Bruxelles, Coll. « Philosophie et langage », 1987. MAURICE, A.,, « La spécificité temporelle du discours ironique », in : Langage, temps, temporalité, Actes du 27e Colloque d’Albi CALS/CPST, Langages et Signification, (publié dans les Actes du colloque d’Albi de 2009), 2008. MAURICE, A., « L’humour l’excessivement humain. », in : 2000 ans de rires. Permanence et Modernité, Colloque International, GRELIS-LASELDI/CORHUM, PUFC, p. 261-273, 2002. PAILLET-GUTH, A.-M., Ironie et paradoxe. Le discours amoureux romanesque. H. Champion éditeur, Paris, Coll. « Bibliothèque de grammaire et de linguistiques », 531 p., 1998. PRIEGO-VALVERDE, B., L’humour dans la conversation familière : Description et analyse linguistiques. Ed. L’Harmattan, Paris, 248 p., 2003. RASTIER, F., Sens et textualité. Ed. Hachette, Paris, Coll. « Langue, linguistique, Communication », 287 p., 1987. SCHOENTJES, P., Le Point sur l’Ironie, Rumeur des âges, Fond national de la recherche scientifique, Université de Gand, 1996 [Suivi de Alcanter de Brahm : “L’Ostensoir des Ironies”, 1900]. SPERBER, D., WILSON, D., « Les ironies comme mention » in : Poétique, 36, Seuil, p. 399-412, 1978. TODOROV, T., Mikhaïl Bakhtine : le Principe dialogique. Suivi du Cercle de Bakhtine, Seuil, Paris, Coll. « Poétique », 322 p., 1981.

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LA SPÉCIFICITÉ TEMPORELLE DU DISCOURS IRONIQUE Devant l’hétérogénéité des aspects langagiers de la temporalité, nous avons choisi de nous intéresser non pas à l’expression du temps dans l’ironie, mais à la gestion du temps à travers son discours. Il est en effet, d’une part, une expression originale du temps, et il s’appuie, d’autre part, sur des rapports dialogiques multiples nécessitant une gestion mémorielle typique. En effet, sa temporalité se manifeste dans la gestion des connaissances dépendamment de la forme discursive retenue par l’ironiste pour s’exprimer, et dont la plus fréquente est l’ambiguïté. Nous verrons d’abord que la gestion des divers niveaux temporels dépend de certaines caractéristiques précédant toute interaction. Nous regarderons ensuite ce qui fait l’originalité de la gestion mémorielle de l’ironie. Nous insisterons pour terminer sur la capacité anticipatrice de l’ironie dans une perspective argumentative. 1. GESTION MÉMORIELLE DE L’AMBIGUÏTÉ Nous déterminerons ici les diverses étapes cognitives nécessaires à l’élaboration d’une interprétation d’un discours ironique utilisant une ambiguïté pour s’exprimer. Fuchs (1996 : 67 et suivants) nous renvoie à deux principales écoles cognitivistes s’opposant sur la façon de concevoir la gestion mémorielle de l’interprétation : les modularistes et les interactivistes (ou connexionnistes). La première théorie suppose l’existence de « modules » indépendamment de la vie mentale et affirme une « autonomie d’un module “langage” (ensemble des connaissances des sujets sur la langue) » ainsi qu’« une série de sous-modules linguistiques (lexical, syntaxique, sémantique, etc.) » momentanément indépendant et autonome. La seconde fait l’hypothèse « d’une interaction immédiate des connaissances linguistiques avec les connaissances extra-linguistiques, ainsi que des divers niveaux de connaissances linguistiques entre eux », c’est-à-dire de l’existence d’un réseau d’interconnexions concernant le langage. Cette activation multiple suppose plusieurs examens du sens en même temps. Cela serait notamment valable dans les expressions ambiguës de l’ironie1, car elles « seraient plus complexe à traiter que les séquences univoques »2. Il est douteux de croire que toutes les solutions possibles de sens sont retenues jusqu’à la détermination de la signification du discours. Il est plus plausible 1

Voir Fuchs (1996) pour la notion intéressante d’« ambiguïté relative ». De fait, « toutes les significations virtuellement possibles de l’expression ambiguë » seraient activées parce que « plus la séquence contient d’ambiguïtés, plus le processus interprétatif serait rendu difficile » Fuchs (1996 : 68).

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS que l’interlocuteur ne retienne que celles qui sont les plus probables et il doit en rester normalement que très peu. Nous préférons de ce fait suivre le point de vue inverse qui laisserait supposer que la compréhension nécessite une activation unique quelque soit le degré de complexité de l’énonciation et qui ferait, selon Fuchs (1996 : 69), qu’« une seule des significations d’un mot ambigu serait activée et stockée en mémoire à court terme (par exemple la signification la plus fréquente, ou la plus plausible en fonction du contexte antérieur) ». Le sujet qui interprète pourrait utiliser néanmoins le principe essai/erreur propre à tout cheminement intellectuel pour tenter d’éliminer les solutions concurrentes « jusqu’au moment où un choix désambiguïsant » devient possible. Fuchs (1996 : 72) présente une autre conception selon laquelle : les sujets disposant d’une grande mémoire de travail recourraient plus volontiers à des traitements en parallèle de toutes les solutions, cependant que les sujets ayant une mémoire plus limitée opteraient plutôt pour des traitements séquentiels avec des retours en arrière possibles. De même le rattachement au plus haut constitue une stratégie de décodage syntaxique qui suppose un travail à distance (et la mémorisation d’une structure bidimentionnelle), cependant que le rattachement au plus près correspond à une stratégie de décodage linéaire immédiat, qui nécessite sans doute une moindre taille de mémoire de travail.

Il faut néanmoins faire une distinction entre des connaissances apportées en situation d’énonciation, donc immédiates, et celles dépendantes d’interactions antérieures. En effet, si l’on accepte une stabilité discursive lors d’un échange, on peut supposer que c’est la situation d’énonciation qui présente des éléments informatifs confirmant ou infirmant les connaissances stockées en mémoire, évitant ainsi une prolifération sémantique par réduction des significations possibles. Néanmoins, l’apparition d’une ambiguïté ironique localisée se traduit nécessairement pour l’interlocuteur par une supposition de dédoublement discursif qui doit être mémorisé jusqu’à sa confirmation ou sa résolution. Le traitement simultané des modules serait alors inutile lors du traitement lexical1 du discours et le traitement en parallèle complètement intenable pour deux raisons principales. Premièrement, plus il est difficile d’accéder au sémantisme de l’ironie, plus l’interprétation est quantitativement importante. De nombreux niveaux discursifs étant sollicités dans l’élaboration de la signification, ils doivent être passés en revue de manière distincte et dans un ordre prédéfinit par l’« univers de discours » même2. On pourrait faire l’hypothèse que la réussite de l’interprétation va dépendre autant de la capacité physique et mentale3, dans l’instant t, du traitement des informations et de la gestion des indices sémantiques, que de la “qualité” de la relation entre les intervenants. Deuxièmement, dans la majorité des énonciations qui posent momentanément soucis, et donc lorsqu’une plurivocité apparaît, la

En effet, il semblerait que le module serait responsable de la récupération d’informations lexicales “surapprises”, alors que la stratégie de connexion serait plutôt associable à des informations, des concepts qu’il faut retrouver par des références avec l’extérieur. 2 Voir Martin (1987) pour son travail sur les univers de croyance notamment. 3 Tout sujet n’est en effet d’une part pas égal comparé à un autre sujet devant un discours et d’autre part, il n’est pas égal à lui-même d’un contexte à un autre, d’une énonciation à une autre, d’un instant à un autre.

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LA SPÉCIFICITÉ TEMPORELLE DU DISCOURS IRONIQUE signification retenue, qui doit être la plus proche de celle déterminée par l’ironiste, dépend largement du déroulement du contexte. Celui qui interprète sait que l’usage veut que la signification ironique devienne univoque à un moment donné du discours. Il sait que l’ironiste retarde momentanément l’arrivée de données, puis qu’il lèvera l’ambiguïté ou fera conserver le dédoublement discursif pour dire plus que ce que l’énoncé dit1. L’attente d’une confirmation ou d’une infirmation génère ainsi un parcours temporel de l’interprétation non aléatoire, car décidée par l’ironiste. Par conséquent, cela se traduit par des altérations de la continuité thématique (notamment par l’existence d’isotopies transversales confrontées) et argumentative. Elles peuvent même donner lieu à des rétroactions sémantiques dédoublant certaines énonciations précédentes. Dans l’émission satirique les Guignols de l’Info par exemple, les titres des sketches laissent supposer, en court, voire en fin de sketch, une double valeur sémantique qui justifie leur usage. Il ne reste dès lors que deux significations concurrentes aisées à reconnaître2. C’est, par conséquent, la mémoire immédiate qui a de l’importance dans le traitement des données parce qu’elle aide, à court terme, à retenir les éléments déjà passés en revue. La mémoire à long terme n’est engagée que lors de la prise en compte de données extérieures auxquelles le discours fait référence en contexte3. 2. GESTION TEMPORELLE DANS L’INTERPRÉTATION DE L’IRONIE Il s’agira ici de prendre en compte celui vers qui est dirigé l’ironie (la cible et/ou un tiers qui a la position de spectateur), mais pour ne pas occulter la conception bipartite du discours proposée par Todorov (1981 : 83), car tout « ce qui est dit, exprimé, se trouve en dehors de l’"âme" du locuteur et ne lui appartient pas uniquement. », nous considérerons que toute signification reste toujours subordonnée aux capacités d’interprétation d’autrui, même si elles sont facilités par un fonds socio-discursif commun. Nous déterminerons, d’abord, comment l’interlocuteur s’approprie le discours ironique et reconnaît les diverses cibles. Nous regarderons pour cela comment se fait la gestion de l’interprétation. Nous montrerons ensuite en quoi l’interprétation est un travail nécessairement actif. Nous verrons enfin comment se fait l’accession à sa compréhension d’un point de vue temporel.

Lors de significations co-occurrentes, l’interlocuteur doit accepter de les mettre sur un pied d’égalité sémantique. 2 Si l’imprécision reste néanmoins effective jusqu’à la fin du discours, l’interlocuteur optera pour deux possibilités. Il s’agit soit d’une erreur de gestion des connaissances de la part de l’ironiste, qui pense à tort que la référence est encore dans sa mémoire à long terme, soit lui-même a oublié l’élément antérieurs indispensables à l’interprétation. Le sujet doit alors accepter les diverses ambiguïtés actuelles et son incapacité à déterminer dans l’immédiat une signification définitive. 3 Un autre paramètre semble avoir son importance selon les cognitivistes. En effet, une humeur positive aurait tendance à faire utiliser des processus de types automatiques et un accès plus direct à l’information. Cela laisse supposer que plus la complicité interactionnelle est grande plus celui qui interprète use d’heuristiques et de diverses structures de connaissances stockées à long termes. Voir Hänze et Hesse (1993) dans Emotional influences on semantic primins, in Cognition and emotion, 7, p. 195-205.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS 2.1. Prédisposition et interprétation active du discours 2.1.1. Prédispositions de l’interlocuteur Un fait souvent oublié est celui de la disposition intellectuelle de l’interlocuteur à comprendre l’ironie. Schoentjes (1996) dit qu’il arrive que l’ironie ne soit pas perçue parce que non prévue. En effet, c’est « l’ouverture à l’ironie » qui, selon lui, est « la première des conditions à sa compréhension ». Mais l’interprétation impose un parcours temporellement défini. Les prédispositions résumant le parcours interprétatif se présentent ainsi : - Il doit avoir la capacité d’interpréter chaque entité énonciative en faisant des suppositions sur les possibilités de sens entrant en adéquation avec le contexte, c’est-à-dire, comme nous venons de le voir, faire un premier tri parmi les signifiés probables (usuels ou inhabituels) de certains signes. - Il peut reprendre, à n’importe quel moment, son travail interprétatif en éliminant au fur et à mesure les valeurs signifiantes les moins pertinentes, les moins probables. - Il ne retiendra que celle qui semblera la plus fidèle à ce qu’il a perçu et pour laquelle il n’aura pas de doute interprétatif. Ce qui nécessite de tenir compte de connaissances suffisamment fines non seulement des intervenants, des conditions d’emploi du discours émis, mais aussi d’autres savoirs hétérogènes relatifs au discours. - Il doit de même tenir compte des indications d’orientation laissées par les formes discursives et lexicales, et comparer aussi parfois les descriptions de l’ironie avec la nature même des référents visés. 2.1.2. La compréhension : une gestion active du temps L’interprétation est reconnue comme n’étant pas un travail passif1. En effet, l’interlocuteur perçoit une suite de signes issu d’un système langagier qui, bien que marquée par une entente sémantique conventionnelle ou personnelle, reste à préciser contextuellement. Il n’est pas donné d’emblée, autrement dit, il saisit au vol d’abord une forme énoncée, puis il reconstitue la signification pour en faire une énonciation à part entière. C’est seulement après avoir considéré tous les paramètres permettant à l’élaboration de la signification que l’interlocuteur attribue une valeur définitive à l’énoncé phonétiquement ou visuellement perçu. Selon Todorov (1981), l’absence de passivité tient au fait que la compréhension cherche en fait un « contre-discours » au discours proposé. Le sens (la communication) implique la communauté. Concrètement, on s’adresse toujours à quelqu’un, et ce quelqu’un n’assure pas un rôle purement passif (comme le terme de “récepteur” pourrait le laisser croire) : l’interlocuteur participe à la formation du sens de l’énoncé, tout comme le font les autres éléments, également sociaux, du contexte d’énonciation. (1981 : 50)

La passivité lors de la réception est purement physiologique en tant que réception physique d’un acte de décodage de sons propagés dans l’air, d’images portées sur la pellicule, ou d’icônes ou de graphes exprimés sur un support quelconque en plusieurs dimensions. Un sujet qui interprète est dépendant de ses sens mis à contribution malgré lui par la forme utilisée par le locuteur pour s’exprimer.

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LA SPÉCIFICITÉ TEMPORELLE DU DISCOURS IRONIQUE Une adéquation temporelle des deux instances de la communication est donc indispensable pour que concorde le travail commun sur la signification1. La relation entre les sujets permet de reconstruire la signification de la forme discursive, c’est-à-dire que le discours est doublement « orienté ». D’une part, l’ironiste prend en compte ce qu’est l’interlocuteur au moment du discours, d’autre part, l’interlocuteur doit orienter son interprétation dans une perspective ironique2. Le mode articulatoire entre la mise en forme prédicative (pré)orientée et la situation d’énonciation, prenant en charge certaines connaissances incontournables, se fait pour Fuchs (1994 : 105) sur la base de deux types de repères : - Lorsque la situation d’énonciation sert de repère discursif à l’interprétation, trois cas de présentation de la relation peuvent être retenus : • elle est la seule (non)valable, la seule possible ; • elle est (non)valable comme d’autres ; • elle est valable si besoin est. Plus le choix est fait en faveur d’une improbabilité de validité du mode d’articulation décidé par le locuteur entre prédication et contexte situationnel moins elle permet une détermination sémantique directe, comme dans l’ironie. - Lorsque la relation prédicative entre expression et contenu sert de repère, la situation d’énonciation va être déterminée par rapport à elle : • seule la situation d’énonciation qui (in)valide la relation prédicative est retenue à l’exclusion de toutes les autres ; • elle est comparée à d’autres situations qui (in)valideraient la situation ; • elle est éventuellement (non)valable. Pour que cette articulation entre les deux niveaux puisse fonctionner, il est nécessaire que la valeur sémantique de l’énonciation soit toujours partagée par les intervenants présents, c’est-à-dire qu’elle se présente au sein d’une convention très rapidement appropriable pour l’interprétation. Lorsque la signification ne se construit pas linéairement, qu’elle n’est pas appropriable dans l’immédiateté, comme par exemple dans une émission télévisée, un travail de réflexion sur son élaboration est nécessaire, et son point de départ est nécessairement la situation d’énonciation (re)construite.

1 Il s’agit bien évidemment plus d’une mise en adéquation sémantique, une co-énonciation à partir du fonds socio-discursif, que véritable co-construction. Todorov (1981) dit à propos de ce qu’il appelle l’« opération de décodage » que « Dans son interprétation naïve et réaliste, le mot “compréhension” induit toujours une erreur. Il ne s’agit pas du tout d’un reflet exact et passif, d’un redoublement de l’expérience d’autrui en moi (un tel redoublement est du reste impossible), mais de la traduction de l’expérience dans une perspective axiologique entièrement autre, dans des catégories d’évaluation et de formations nouvelles. » (p. 39). 2 Même si chaque nouveau lien fait avec une personne étrangère dans un environnement social facilite les échanges langagiers ultérieurs en retenant des évènements, réels ou linguistiques, c’est autant en termes de prédiction locutoire que d’anticipation argumentative du discours que doit se définir le concept d’orientation discursive. C’est autant valable pour les cas où ce n’est pas la première interaction entre les deux instances que lors d’un premier contact.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS 2.1.3. L’accession à la compréhension de l’ironie Déterminer comment se fait l’accession à la compréhension dans un fouillis d’éléments discursifs et sociaux dont l’accession temporelle diverge n’est pas chose aisée. Plusieurs étapes sont néanmoins nécessaires pour orienter l’interprétation. D’après Vignaux (1976), la première, est que tout discours doit respecter les conditions jugées par le sujet suffisantes à sa compréhension par autrui, d’où ces retours, ces boucles, ces répétitions qui précisent en même temps qu’elles éclairent les significations choisies. La deuxième, c’est que les évidences intuitives communes aux compréhensions de l’analyste et du simple lecteur-auditeur sont aussi les évidences communes aux représentations partagées par le sujet et l’auditoire auquel il s’adresse. Il y a plusieurs étages de « places » du sujet et le premier est sans doute un certain univers. La troisième raison est alors une conséquence de ceci : d’une part, il n’est pas nécessaire de tout expliciter de ce partage, d’autre part, le fait même de ne pas expliciter des liens entre faits, ce qui reviendrait à bloquer une relation, permet le jeu c’est-à-dire l’ouverture des interprétants possibles. (1976 : 210-211)

Pour Martin (1987), l’ensemble des propositions prises en charge par celui qui communique forme un « univers actuel » 1. Autrement dit, il rend valable momentanément l’ensemble de son univers discursif. Dans le trait d’ironie Que tu est beau ! par exemple, l’ironiste fait croire momentanément à la cible que son univers actuel a perdu de sa consistance et est contrefactuel mais c’est en fait bien souvent une réaction moqueuse de l’ironiste à une inquiétude réelle ou supposée. Cela déstabilise le regard de la cible sur son propre univers de croyance car il s’inquiète de la présence d’une critique faussement négative dans le discours (une dévalorisation). Plus la stratégie s’appuie sur des liens implicites plus une personne doit s’appuyer sur des éléments sémantiques antérieurs indispensables à sa quête de la signification, une lecture parfois à rebours des informations données ou évoquées par le contexte. L’activation mémorielle de connaissances desquelles le discours est dépendant favorise en effet le parcours interprétatif qui n’est ni uniquement linéaire2 ni déterminé. Le processus interprétatif est décrit par Paillet-Guth (1998 : 109) comme le développement de trois temps : la signification d’une phrase s’interprète tout d’abord en fonction de ses composantes linguistiques et indépendamment de la situation ; l’interprétation de l’énoncé consiste ensuite à expliciter les représentations sous-jacentes qu’il véhicule ; enfin, la réinterprétation permet au contraire de donner une nouvelle signification à l’énoncé en fonction de la situation d’énonciation.

Tout moment réflexif de l’interprétation est inévitablement composé, mais on ne peut pas en déduire une linéarité des trois moments. Il est indéniable que 1 Martin (1987) définit l’univers de croyance d’un sujet comme une « application », au moment du discours, « de l’ensemble des propositions décidables dans l’ensemble des valeurs de vérité », ce qui suppose une muabilité des univers dans le temps car « les univers de discours en isolent divers sousensembles qui déterminent, au gré du discours, le champ de validité de ce qui est dit » (p. 39). 2 Une linéarité apparaît plutôt dans des contextes non ludiques très cadrés socialement ou bien lorsque l’ironie ponctue un discours sérieux, mais pas dans un contexte humoristique où là un discours sérieux créerait un décalage.

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LA SPÉCIFICITÉ TEMPORELLE DU DISCOURS IRONIQUE toute interprétation nécessite, d’autant plus pour l’ironie, une réflexion de la part de l’interlocuteur sur le comment et le pourquoi du discours (un écart significatif notamment). Seul la perte ou le ratage de connaissances essentielles à la compréhension peuvent faire reprendre linéairement les deux premiers moments, perçus somme toute assez spontanément. Paillet-Guth (1998) explique, par ailleurs, dans l’introduction de Ironie et paradoxe, que l’ironie se fonde sur un paradoxe conceptuel spécifique. Conséquemment, intervient un dédoublement de la perception du message qui est la marque d’un conflit indirect (in absentia) entre deux sources d’idées, deux valeurs idéologiques ou deux visions divergentes du monde ou d’un même phénomène. Mais ces deux sources n’appartiennent pas à la même temporalité et n’ont pas le même devenir. L’usage d’un temps du passé ou d’un temps du futur ramène toujours l’énonciation vers une qualification ou une argumentation actuelle. 3. GESTION DE L’ANTICIPATION DANS LE DISCOURS IRONIQUE Il s’agit ici de traiter un point essentiel dans la communication humaine souvent délaissé par les linguistes : la capacité de l’homme à se projeter dans un avenir discursif proche. Nous parlerons ici de projections discursives. Elles sont toujours mises à l’écart dans le principe dialogique parce qu’elles sont délicates à démontrer et entrent dans la gestion d’une gestion temporelle trop virtuelle. Todorov (1981 : 77), qui ne conçoit pas la moindre communication sans le dialogisme Bakhtinien, insiste sur l’absence de neutralité d’une expression. Il affirme l’idée qu’« Aucun membre de la communauté verbale ne trouve jamais des mots de la langue qui soient neutres, exempts des aspirations et des évaluations d’autrui, inhabités par la voix d’autrui ». Or, si certains rapports dialogiques peuvent être fortuits ce n’est pas le cas de l’anticipation qui suppose une volonté réelle indéniable de la part du locuteur1. Nous déterminerons d’abord comment peut être défini le discours extérieur à la source de l’anticipation, c’est-à-dire comment intégrer la notion de « sur-destinataire » dans le mode de fonctionnement dialogique de l’ironie. Nous terminerons sur l’analyse du mode de fonctionnement anticipatoire de certains discours ironiques qui oblige une gestion particulière du temps. 3.1. Anticipation et sur-destinataire Peytard (1995 : 75) a insisté sur cette capacité qu’ont les sujets, lorsqu’ils construisent un discours, à anticiper des réponses calculée non seulement en y intégrant « la situation ambiante et les discours déjà là (ceux de l’entour social discursif), mais, si l’on peut dire, la ou les répliques possibles à l’énoncé à proférer ». Une projection sur l’avenir au travers d’un acte de communication permet d’éviter un certain nombre de ratés discursifs ultérieurs, notamment lorsque l’on est

Ainsi, deux cas de figures sont possibles lorsque l’ironiste s’exprime : 1) il décide d’entrer en rapport dialogique confrontatif avec un autre discours antérieur (le sien ou celui d’autrui), 2) ou, plus rarement il est vrai, se positionne face à un discours postérieur (uniquement celui d’autrui) et intègre une supposition de dires ou d’actes d’autrui dans une construction discursive ad hoc.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS dans une communication en présence, car il existe deux sortes de censure dont les sujets interagissants tiennent compte. La première est une incarnation d’une censure inconsciente. Un tiers parlant omniscient, défini en psychologie comme le Surmoi, véritable censure quasi indépendante dont on ne peut supposer qu’une origine sociale1, influencerait leurs choix discursifs d’une manière telle qu’ils prendraient soin de mesurer temporellement leurs actes de communication. Elle ne renvoie en effet à aucun individu réel, elle est une censure inconsciente qui protège le sujet contre ce que la société considère comme des excès ou des travers ; elle régularise à ce titre les échanges. Le locuteur tente par cet intermédiaire d’éviter une remise en cause possible de ce que qu’il est ou de ce qu’il désire affirmer de lui, même si parfois ce sont des appréhensions infondées. Elle est plus prévision de censure que véritable anticipation discursive. La seconde est une véritable anticipation, c’est-à-dire que des actes discursifs anticipatoires2 visent à éviter tout désagrément futur au locuteur (venant d’un « tiers interprétant »3, d’un interlocuteur, voire d’une cible). Elle débouche souvent sur une contreargumentation, c’est-à-dire qu’elles sont une projection d’interprétation qui sert soit à se protéger contre de futurs discours critiques d’autrui soit d’avoir le dernier mot d’un point de vue argumentatif en annihilant d’avance tout contre-discours. Une projection peut de plus servir au locuteur, à partir des productions discursives réalisées d’autrui, d’autocensure consciente4. Peytard (1995) nomme le phénomène qui permet l’anticipation le « fond aperceptif »5. Ce sont des informations communes issues d’autres interactions qui permettent cette anticipation indispensable à l’ironie ; d’où un fonds mémoriel considérablement fourni mais ne possédant pas toujours de nettes références. Elle permet selon lui de dépasser le rapport réel entre deux lieux. Non seulement parce que l’anticipation de la réponse de l’autre est constitutive de l’avancée du dialogique (réel, conversationnel) – s’il s’agit alors d’un futur immédiat ou proche –, mais parce que les énoncés textuels (signes tracés sur un support matériel), non seulement anticipent la réaction du destinataire, mais, au-delà de celui-ci, la réponse imaginée d’un surdestinataire. (1995 : 97)

La notion de sur-destinataire, comme projection logico-mentale d’un “proto-destinataire”, c’est-à-dire un interlocuteur projeté mentalement vis à vis duquel le locuteur est déjà en interdiscours ou avec lequel il sera en relation interdiscursive à plus ou moins long terme6. Il est constitué d’interlocuteurs bien réels que tout locuteur doit prendre en compte à partir de ce qu’il sait de lui : son 1 Todorov (1981) affirme à ce propos que l’opposition entre le Moi et le Surmoi serait justement l’expression de la différence entre le sujet qui encode et un sujet qui interprète, virtualisé et intégré dans l’inconscient comme instance de censure. 2 Voir juste après (Section 3.2.). 3 Nous appelons tiers interprétant tout individu qui perçoit un discours de manière fortuite alors qu’il ne lui était pas destiné. 4 Le tiers parlant peut venir se superposer à l’anticipation du sur-destinataire à un moment ou un autre et être alors représentatif d’un rapport particulier entre les deux instances de la communication. 5 Nous préférons le nommer fond socio-discursif aperceptif. 6 Il est parfois confondu avec celle de tiers parlant, projection plus ou moins consciente de la censure sociale garante de la moralité culturelle et/ou cultuelle dont la portée prévisionnelle dépasse largement le cadre de la situation de communication actuelle ou anticipée.

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LA SPÉCIFICITÉ TEMPORELLE DU DISCOURS IRONIQUE idiolecte, ses relations complémentaires ou oppositives avec lui, du fond aperceptif, de la relation sociale entretenue avec lui et des probables (contre)discours qu’il peut lui opposer. À partir du moment où un discours prévoit des évènements sociodiscursifs, il devient selon Vignaux (1976 : 77) une anticipation argumentée qui se présente sous la forme d’un résultat « donné comme produit des stratégies de situation, où l’explicite combine l’implicite » et dont la particularité n’est due qu’au fait que « le discours du sujet est méta-discours sur les discours possibles d’autrui et aussi sur les discours d’autruis possibles qui peuvent se composer ». C’est dans cette seconde forme d’anticipation que nous situerons l’ironie. 3.2. La forme dialogique anticipée de l’ironie Attribut intellectuel de l’être humain, l’anticipation confère donc à l’ironiste la possibilité de se projeter par avance dans la contreargumentation d’autrui, notamment parce qu’il a l’art de la prévision des dits et des faits des individus, mais aussi de la gestion de l’impact que son discours aura sur eux. L’anticipation coupe court à tout contre-argument et esquive tout retournement de situation, prévoyant, grâce à la formulation implicite, ce qui pourrait lui être reproché. Pressenties en tant que possibilités de réponse, Todorov (1981 : 84) retient que le critère le plus important de ces énonciations, lié à « l’achèvement de l’énoncé », est « d’occuper par rapport à lui une position de réponse ». Toute réaction n’est possible qu’à l’unique condition que l’énoncé soit intégralement achevé. Dans l’anticipation ironique, il ne s’agit néanmoins pas d’une réaction ou une réplique d’avance, en tant que réponse langagière à ce qui vient d’être dit, mais d’une projection anticipatrice comme réaction à un futur acte d’autrui considéré comme discours à part entière. Le discours anticipé en tant qu’abstraction de discours, considère de ce fait les actes d’autrui comme une interprétation anticipatrice de ce qui va ou pourrait suivre. Lorsque l’ironiste statue sur un fait langagier, de la même manière, il ne fait bien souvent que l’interpréter idéologiquement en lui attribuant “idéellement” une valeur discursive. Il est imputable énoncivement aux cibles, car condensé d’idées. Qui n’a jamais été confronté au phénomène que certains caractérisent de transmission de pensées ? À force de discourir ensemble, les sujets finissent par se connaître les uns les autres. Ils retiennent toute connotation personnelle, les formes discursives les plus fréquemment employées, ainsi que les probables actes que son discours va engendrer. Tout sujet acquiert ainsi, au fur et à mesure de l’expérience, une forte capacité d’anticipation argumentative et de rétrospection, et cela débute dès avant toute émission discursive1.

1 L’ironiste anticipateur se trouve en fait face à des suppositions de discours et à des projections d’idées qu’il doit avoir en commun avec l’interlocution. Fuchs (1994 : 104) explique même que « Pour interpréter et paraphraser, le sujet doit imaginer les conditions d’emploi de l’énoncé de départ, en particulier faire des hypothèses sur le type d’acte de langage en jeu, en liaison avec les types de circonstances énonciatives dans lesquelles l’énoncé aurait pu être produit. ». Cela limite en effet le champ des possibles discursifs et évite une dérive de la signification, capacité très importante dans la gestion de l’ironie.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La relation affective avec autrui est elle aussi déterminante en ceci que plus elle sera étroite plus le discours pourra être libre, c’est-à-dire sémantiquement étendu, et l’anticipation plus aisée. À l’inverse, l’absence d’une complicité suffisamment développée, un nombre insuffisant de « lieux » de contact, force les sujets à limiter leur discours à des expressions figées et univoques1. Par exemple, lorsqu’une mère dit ironiquement à son enfant C’est du joli !, elle ne prend à partie que la cible en anticipant sur ses probables réactions discursives ou factuelles. Elle ne prend en aucune manière comme source des évènements socio-discursifs réels, mais des intentions de dires ou de comportements. Cela peut être le fait que l’enfant cherchera à se justifier du degré de salissure de ses vêtements ou bien qu’il passera possiblement outre l’autorité de sa mère, ses nouvelles recommandations, ou ses explications à propos de leur respect en restant propre2. De plus, l’énoncé n’est plus une simple exclamation, elle est aussi une forme dérivée sémantiquement qui permet d’exprimer le mécontentement ou du moins la déception de celui qui l’utilise. L’énoncé est, quel que soit le contexte, à l’impératif, et débute par un présentatif permettant d’indiquer un évènement spécifique à l’enfant : le degré de salissure. Il permet en même temps de statuer à son propos par l’intermédiaire d’une qualification apparemment inadéquate et est parfois aussi l’indice du non respect de consignes de propreté préalables. Le discours laisse de plus apparaître énoncivement une appréciation positive, alors que des marques intonatives (le ton à l’oral et le point d’exclamation à l’écrit) le font interpréter autant comme une critique que comme une appréciation. Autrement dit, l’indice majeur du mécontentement de la mère reste néanmoins lié aux indices issus d’interactions passées. Le rapport dialogique confrontatif ici flagrant a comme utilité de permettre une anticipation d’évènements discursifs tout en se fondant ainsi sur une expérience socio-discursive et relationnelle passée. Ainsi, la connaissance du système langagier, du fonds socio-discursif aperceptif dans lequel il peut apparaître et de la personne qui usera d’un code particulier est telle qu’un sujet prévoit lui aussi, avec une marge d’erreur fluctuante il faut le dire, ce qui va être dit ou fait par un autre sujet dans l’immédiat, ou dans une relation discursive proche temporellement, mais à partir de connaissances bien antérieures. CONCLUSIONS La gestion temporelle de l’ironie lors de l’interprétation oblige ainsi à une stratégie mémorielle dépendante de l’acceptation d’un dédoublement énonciatif, 1 Cela prouverait de manière irréfutable l’existence de l’« espace subjectif commun aperceptif », d’un horizon socio-discursif commun aux deux instances de la communication. 2 Un enfant peu âgé verrait le discours essentiellement comme un remontrance et un moyen de lui rappeler le contrat tacite à propos de l’obligation de respecter ses vêtements et des conséquences négatives pour lui en cas de non respect (remontrances et sanction possible), mais sûrement pas comme une véritable ironie car il n’est pas encore apte à comprendre celle-ci. C’est un degré d’abstraction que l’enfant acquière tardivement comme toute stylisation langagière ou métaphorisation d’expressions. Cette énonciation ironique possède hors de toute situation d’énonciation une valeur langagière précise qui variera peu sémantiquement, c’est-à-dire une forme tropique, afin que l’enfant puisse l’interpréter plus aisément (on suppose qu’il en a mesuré son usage). Ce qui conforte l’idée que ce sont bien un lien éloigné avec des éléments externes à l’énoncé qui doivent être activés ou retrouvés pour comprendre ce genre d’ironie tout en laissant une marge de manœuvre suffisante pour s’adapter à un nouveau contexte.

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LA SPÉCIFICITÉ TEMPORELLE DU DISCOURS IRONIQUE même si à la base elle sollicite la mémoire immédiate de données surapprises comme tout discours, se référant bien souvent à des connaissances nécessitant l’usage de la mémoire à long terme. Par ailleurs, cette gestion mémorielle dépend en grande partie des prédispositions de l’interlocution qui aident à mettre en phase temporelle les deux moments de l’interaction (encodage et décodage). Mais aussi que la compréhension active dépend largement de l’orientation sémantique du discours ironique et de la prise en compte d’une situation d’énonciation prenant justement en charge l’ensemble des informations extérieures indispensables à la compréhension : le fonds socio-discursif aperceptif. Enfin, la capacité anticipatrice de l’être humain, qui a pour origine la prise en compte d’un tiers parlant, puis, avant tout échange, d’un sur-destinataire, permet à l’ironiste de se projeter discursivement dans l’avenir discursif lorsqu’il désire contre-argumenter d’avance tout en se protégeant de ses propres limites. MAURICE Aymeric Université de Franche-Comté aymeric_maurice@hotmail.com Bibliographie BAKHTINE, M., La Poétique de Dostoïevski, Point Seuil, Paris, Coll. « Essais », 1970. BAKHTINE, M., Esthétique de la Création verbale, Gallimard, Paris, Coll. « Bibliothèque des idées », [Trad. française : 1984]. FUCHS, C., Paraphrase et énonciation, Ophrys, Paris, 1994. FUCHS, C., Les ambiguïtés du français, Ophrys, Paris, Coll. « L’Essentiel français », 1996. MARTIN, R., Langage et croyance, Les univers de croyance dans la théorie sémantique. Pierre Mardaga éditeur, Bruxelles, Coll. « Philosophie et langage », 1987. PAILLET-GUTH, A., Ironie et paradoxe, Le discours amoureux romanesque, H. Champion éditeur, Paris, Coll. « Bibliothèque de grammaire et de linguistiques », 1998. PEYTARD, J., Didactique, Sémiotique, Linguistique, Les Belles Lettres, 1986. PEYTARD, J., Mikhaïl Bakhtine : Dialogisme et analyse du discours, Bertrand Lacoste, Paris, Coll. « Référence », 1995. SCHOENTJES, P., Le Point sur l’Ironie, Rumeur des âges, Fond national de la recherche scientifique, Université de Gand, 1996 [Suivi de Alcanter de Brahm : “L’Ostensoir des Ironies”, 1900]. TODOROV, T., Mikhaïl Bakhtine : le Principe dialogique, Suivi du Cercle de Bakhtine, Seuil, Paris, Coll. « Poétique », 1981. VIGNAUX, G., L’Argumentation. Essai d’une logique discursive, Librairie Droz, Genève-Paris, 1976. VIGNAUX, G., Le discours acteur du monde. Enonciation, argumentation et cognition, Ed. Ophrys, Gap, Coll. « L’homme dans la langue », 1988.

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MÉCANISMES D’ARTICULATION TOPIQUE DANS UNE SÉQUENCE DE BLAGUES : FONCTIONS INTERACTIONNELLES ET EFFETS D’HUMOUR Dans ce travail, nous prenons la topicalité comme principe organisateur du texte et la topique discursive comme catégorie analytique. Nous réalisons ensuite l’analyse d’une séquence de blagues dans le but de vérifier la relation entre les stratégies textuelles-interactives et les effets d’humour. L’analyse de l’organisation topique prend en compte l’identification, la délimitation des segments topiques et les manières par lesquelles ces segments sont distribués dans le linéaire textuel et se recouvrent hiérarchiquement. De cette façon, il est possible de dégager deux plans d’organisation topique : un vertical, qui montre la particularisation hiérarchisée du sujet en question ; et un horizontal, qui montre la distribution des topiques dans la ligne discursive. La façon avec laquelle les segments topiques, le niveau intertopique, les énoncés qui composent ces segments, et le niveau intratopique, (qui sont véhiculés linguistiquement dans la matérialité du texte), constituent la stratégie textuelleinteractive appelée articulation topique (PINHEIRO, 2005). Les diférents mécanismes par lesquels l’articulation topique s’opère (marqueurs discursifs, formes référentielles, formulations metadiscursives, questions et paraphrases) sont compris comme étant des phénomènes textuels et interactionnels, c’est à dire, comme une stratégie de construction du texte, bâtie sur des propositions interactionnelles. En considérant, donc, cette structure théorico-méthodologique, nous observons l’organisation topique d’une séquence de blagues et nous identifions les stratégies d’articulation topique, discutant de leurs fonctions interactionnelles et de la relation de l’effet d’humour du texte. Le texte analysé est une séquence de blagues du comique brésilien Ari Toledo. L’ARTICULATION TOPIQUE La topique, selon Brown & Yule (1983,p.73), peut être comprise comme « le sujet autour duquel on est en train de parler ou d’écrire », et elle dépend d’un processus collaboratif qui engage les participants de l’acte communicatif. Nous retrouvons dans cette même ligne de pensée les travaux de Jubran et al (1992) et Jubran (2006a). D’après les auteurs, la topique est une catégorie abstraite, primitive, qui se manifeste « dans la conversation, au moyen d’enoncés formulés par les interlocuteurs au sujet d’un ensemble de référents explicites ou inférés, reliés entre eux et qui sont en rapport avec un point de message déterminé » (1992, p. 361). La topique, dans cette perspective, regroupe deux propriétés qui la 117

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS particularisent : la centration et l’agencement. La centration regroupe les traits suivants : a) concernência : relação de interdependência semântica entre os enunciados – implicativa, associativa, exemplificativa ou de outra ordem – pela qual se dá sua integração no referido conjunto de referentes explícitos ou inferíveis ; b) relevância : proeminência desse conjunto, decorrente da posição focal assumida pelos seus elementos ; c) pontualização : localização desse conjunto, tido como focal, em determinado momento da mensagem. (JUBRAN, et al., 1992, p. 360)

En considérant que, dans un événement unique de parler/écrit, les interlocuteurs peuvent développer plusieurs thèmes, et, par conséquent plusieurs topiques, il est possible d’abstraire de cet évènement ume organicité donnée, exprimée dans la distribution des sujets en cadres topiques. Pour Jubran et al. (1992) et Jubran (2006a), l’organisation topique peut être observée sur deux niveaux : sur le plan hiérarchique et sur le plan séquent iel. Sur le plan hiérarchique, les séquences textuelles se divisent en super topiques et en sous topiques, donnant l’origine à des cadres topiques, caractérisés, obligatoirement, par la centration dans une topique plus regroupant et par la division interne en topiques co-constituantes ; et certainement, par des sous-divisions successives à l’intérieur de chaque topique coconstituante, « de façon à ce qu’une topique puisse se transformer à la fois en super topique ou sous topique, au milieu d’une relation de dépendance entre deux niveaux non immédiats (1992, p.364). Sur le plan sequentiel, deux processus de base caractérisent la distribution de topiques dans le linéaire discursif : la continuité et la discontinuité. La continuité se caractérise par une relation d’adjacence entre deux topiques, avec l’ouverture d’une topique subséquente uniquement quand la précédente est épuisée. La discontinuité se caractérise par une perturbation de la séquencialité linéaire, causée soit par une suspension définitive d’une topique, soit par la scission de la topique, qui se présente dorénavant en parties discontinues. Jubran et al. (1992, p.366) observent que l’organisation sequentielle, qui est perturbée dans le linéaire, semble être amenée à s´établir hiérarchiquement, ce qui veut dire que « la continuité, postulée en termes de ne s’ouvrir une nouvelle topique qu’après la fermeture de l’autre, réaparaît dans les plus hauts niveaux de la hiérarchie de l’organisation topique ». En opérant avec la catégorie de topique discursive, et sous la perspective textuelle-interactive¹, certains auteurs ont développé des études sur les stratégies et les mécanismes de construction textuelle². C’est dans ce sens que Pinheiro (2005) observe, dans différentes utilisations de la langue, des récurrences qui caractérisent l’articulation topique comme un aspect de la composition du texte, qui fait partie du sous-système textuel de développement linguistique. Dans l’étude de Pinheiro (2005), l’articulation topique constitue la forme avec laquelle les segments topiques, considérés à partir des différents plans hiérarchiques, et les énoncés qui intègrent les segments en particulier, se véhiculent linguistiquement. Les différents mécanismes par lesquels se réalise l’articulation topique sont compris alors, en accord avec la perspective théorique assumée, comme étant des phénomènes textuels et interactionnels, comme une stratégie de construction de texte, montée en propositions interactionnelles. 118

MÉCANISMES D’ARTICULATION TOPIQUE DANS UNE SÉQUENCE DE BLAGUES… D’après l’auteur, les mécanismes d’articulation topique se divisent en cinq groupes, conforme aux recours linguistiques employés : a) marqueurs discursifs, b) formes référentielles c) formulations metadiscursives, d) questions et e) paraphrases³. La description de chacun de ces mécanismes est faite à partir des types de relations qui s’établissent entre les topiques et entre les énoncés intratopiques, dans la séquenciation dans la reprise ou dans le changement de topique. Les marqueurs discursifs ont un rôle dans la construction du texte, en mettant en séquence les topiques et en marquant les reprises et les changements topiques. Dans ces mouvements textuels il y a aussi des indications dans les faits interactionnels suivants : instaurer des relations discursives de correction, renfort, inférence, avaliation, accord, cause-conséquence, explication, marquer l’autopositionnement du locuteur, orienter l’interlocuteur pour la forme de progrès du texte, mettre en évidence une topique, distribuer avec l’interlocuteur la réintroduction d’une topique, après l’insertion topique ou parentetique, signaler l’introduction d’une nouvelle topique dans le discours et détacher un acte préliminaire qui définit une nouvelle topique. Trois processus d’élaboration référentielle fonctionnent comme mécanismes d’articulation topique : l’enchaînement des référents véhiculés vers un contexte central, la réitération d’un même référent, et la vérification de statut de référence à un ensemble d’informations diffusées dans le contexte. Dans chaque aspect de la formulation du texte pour ce qui est de la séquenciation, reprise ou changement de topique, dans lequel ces processus participent, il y a l’indication d’une certaine activité interactionnelle. A travers l’utilisation de formes référentielles le locuteur peut mettre en évidence le montage du texte en introduction et l’énumération des faits ou des arguments, réactiver dans la mémoire discursive de l’interlocuteur une topique pour en développer une autre ou la reprendre après une insertion, marquer son point de vue par rapport à la topique, et réhausser positivement une partie du contenu, pour mieux l’apprécier. Avec l’emploi de formulations metadiscursives, le locuteur, ne signalise pas seulement les aspects de la formulation topique du texte, il les verbalise. Lors de cette activité de verbalisation du processus de formulation du propre texte, le locuteur attire l’attention de l’interlocuteur pour l’accompagnement du topique : le mouvement de séquenciation ou de reprise fait qu’il appréhende un raisonnement donné ou un statut discursif d’un segment ou énoncé, annonce l’introduction d’une nouvelle topique dans le discours ou d’une nouvelle information à l’intérieur d’un segment. Il mentionne ainsi le type d’activité discursive-énonciatrice qu’il réalise. En tant que mécanisme d’articulation topique, les questions sont employées principalement dans le mouvement de changement topique. En marquant cet aspect de la construction du texte avec une question, le locuteur prend l’initiative d’introduire une nouvelle topique dans le discours, il sollicite à son interlocuteur des détails ou une explication sur une topique ou une explication spécifique d’un segment minimum. Il amène dans l’espace du texte un discours antérieur de l’interlocuteur, lui créant une condition propice au développement de la topique, ainsi que la présence du propre locuteur, dans une attitude effective du principe d’altérité. La paraphrase apparaît également comme mécanisme d’articulation topique dans un contexte de changement, même si elle est aussi utilisée dans une 119

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS séquenciation topique. Les fonctions interactionnelles des paraphrases se relationnent avec leur possibilité de production, c’est à dire que conforme à la matrice paraphrasée aussi bien le discours du propre locuteur, auto-paraphrase, que de l’interlocuteur, hétéroparaphrase. A travers l’autoparaphrase, le locuteur peut indiquer qu’une nouvelle topique a comme apport son antecesseur ou attenuer le propre discours, dans une attitude de préservation de face. l’hétéroparaphrase quant à elle permet au locuteur de proposer une collaboration au discours de l’auditeur et souligner une pertinence thématique. En résumé, cette analyse de Pinheiro (2005) montre que les mécanismes d’articulation topique excercent une double fonction : organiser les segments topiques et énoncés dans le linéaire du texte et signaler les aspects du processus interactionnel. C’est dans ce sens que l’articulation topique est conçue comme étant une stratégie textuelle-interactive et la description des mécanismes à travers lesquels elle se réalise peut collaborer à la compréhension des processus de l’organisation textuelle. LES STRATÉGIES D’ARTICULATION TOPIQUE EN SÉQUENCE DE BLAGUES Procédé d’analyse Le texte analysé est une séquence de blagues racontée par l’humoriste brésilien Ari Toledo 4. La séquence est divisée en sept segments, organisés autour d’une topique principale, correspondant à un premier niveau de l’organisation topique hiérarchique : (A) Enfants. Cette topique se sous-divise en niveaux successifs de détaillage, de façon à ce que les sous-topiques se dédoublent en autres. Ainsi, elle présente, dans le deuxième niveau hiérachique, quatre topiques : (A1) Parents sans enfants, et (A2) Enfants à l’école, (A3) Naïveté des enfants, et (A4) Ruse des enfants. Dans le (A2) il y a un troisième plan, avec les sous-topiques (A2.1) Piège de la maîtresse, et (A2.2) Rêve du petit Jean. De la même manière, dans le (A.4), il y a un autre plan, avec les sous-topiques (A4.1) Mère (A4.2) Policier et (A4.3) Homme aux toilettes. Pour les termes de linéaire discursif, la topique (A1) recouvre le segment 1. La sous-topique (A2) contient les segments 2 et 3, distribués comme suit : le 2 configure la topique (A2.1), et le 3 la topique (A2.2). La topique (A3) recouvre le segment 4. finalement, les segments 5, 6 et7 intègrent les sous-divisions de (A4) (voir la segmentation topique linéaire du texte, et le diagramme de l’organisation topique hiérarchique). Il faut rappeler, cependant, que la notion de segment, du point de vue pratique de l'analyse, est relationnelle, parcequ’elle est associée aux différents niveaux de cette organisation hiérarchique. De cette manière, dépendant du niveau que l’analyste focalise, différentes formes de segmentation sont possibles. Si la segmentation n’est déduite qu’après les cadres topiques du deuxième niveau (A1) : Parents sans enfants, (A2) : Petit Jean à l’école, (A3) Naïveté des enfants, et (A4) Ruse des enfants, par exemple, le texte ne présentera que quatre segments : le premier, qui correspond au segment 1, le deuxième, qui correspond au segment 2 et 3, le troisième, qui correspond au 4, et le quatrième qui correspond aux segments 4 à 6. La sous-segmentation des autres niveaux ne sera cependant pas prise en compte. 120

MÉCANISMES D’ARTICULATION TOPIQUE DANS UNE SÉQUENCE DE BLAGUES… L’analyse a pris en compte les mécanismes d’articulation entre les segments de chacun des quatre topiques (A2) et (A4), comme il y a sous-segmentation, l’analyse a été portée sur l’articulation entre 2 et 3, d’un côté, et entre 5, 6 et 7 de l’autre. Nous avons ensuite analysé l’articulation entre les ensembles de segments. Les ensembles formés par 5, 6 et 7, 2 et 3, 4 et 1, qui recouvrent les quatres pincipales topiques (A1), (A2), (A3) et (A4), developpées dans la séquence de blagues. À ce niveau de l’analyse nous avons constitué le niveau appelé intertopique. Organisation topique linéaire de la séquence de blagues [1 Agora aquele negócio de filho que eu tava falando eu tava brincado não é verdade não tivemo filho eu e a marli né ? (on n’a pas eu d’enfant moi et Marli hein ?)a marli marlei aquela que chora lá no Raul Gil né ? mas eu não esquento eu não esquento com isso não né ? que não adianta né ? até recentemente fiz meus exames de espermograma levei pro meu médico ele examinou me tranquilizou Ari você não tem porra nenhuma] [2 (pausa risos) acho que é porque eu não tenho filho posso contar piada de criança dos filhos dos outros até me lembrei de uma interessante na sala de aula a professora (je crois que c’est parce que je n’ai pas eu d’enfant je peux raconter des blagues de petits garçons sur les enfants des autres même que je m’en souviens d’une intéressante dans la salle de classe la professeure) chegou pros alunos meus alunos vamos fazer um teste de inteligência ricardinho fala pra tia o nome desse bichinho quatro perninhas anda no telhado tem bicode faz miau e tem uma azeitona no nariz ah professora com azeitona no nariz eu sei que que é não (pausa risos) ah (...) eu nao sei o que que é não sabe nao quer pedir ajudar aos universitários ? se pedir tá ferrado ultimamente os universitários tão pedindo ajuda pra placas né verdade (pausa risos) não professora eu pulo mesmo assim eu vou ajudar tem bigode faz miau é gato viu ? a azeitona eu só coloquei pra complicar vc pedrinho o que é tem um biquinho uma asinha a gente põe leite café e uma goiaba em baixo ah professora com uma goiaba em baixo não sei o que que é não com goiaba nao sei que porra é essa não é bule a goiaba também só coloquei pra complicar pergunta vc pra mim joãozinho o diabinho da classe eu pergunto mesmo quer que eu pergunte eu pergunto (pausa rs rs) vai se fuder (sussurando) (pausa risos) que que é uma coisa que é roliça tem uma ponta vermelha tem duas bolas em baixo e as muié gosta de pôr na boca tá expulso da classe sem vergonha não fessora é batom as bolas só coloquei pra complicar (pausa risos) pegou a professora né ? (pausa risos)] [3 na sala de aula também a professora (dans la salle de classe aussi la professeure) perguntanto pros menininhos o que vc vai ser quando crescer paulinho quando eu crescer eu vou ser jogador que nem o Ronaldinho e você Francisquinho ? eu vou ser jogador de tênis que nem o Guga professora e você Joãozinho o diabinho né ? quando eu crescer eu vou ser rico pra toda noite eu ter uísque e mulher uísque e mulher uísque e mulher e pra quevocê quer uísque e mulher toda noite ? ah professora to de saco cheio de punhenta e coca cola punheta e coca cola (pausa risos) que merda de vida do garoto né ? (risos)] [4 esse eu gostei muito que pega esse lado ingênuo da criança a inocência da criança né ? e o menininho (celle-là j’ai bien aimé parce qu’elle prend le côté naïf de l’enfant hein ? Et le petit garçon) tentando tomar um comprimido de viagra a mãe tomou dele me dá isso aqui meu filho não mamae preciso tomar viagra tô com diarréia isto aqui não é pra diarréia como que não ? toda noite eu vejo a senhora dá esse remédio pro pai ainda fala pra ele toma isso aí pra ver se essa merda endurece (pausa risos)] [5 agora (rir) tem criança que num que num tem nada de ingênua não né ? (maintenant il y a l’enfant qui n’a qui n’a rien de naïf n’est-ce pas ?) é a o menininho mal criado a mãe deu uns tapinha na bunda dele doeu ele xingou a mãe aí aí filha da puta (pausa risos) a mãe quem é filha da puta ? eu (pausa risos) oh presença de espírito (pausa risos)] [6 e o menininho (et le petit garçon) vivia mijando nas flores do jardim um dia o guarda pegou ele pelos colarinhos te peguei seu sacana da próxima vez que você mijar nas

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS flores eu curto seu pinto você tá ouvindo ? eu corto seu pinto pode cortar eu faço transplante faz transplante ? quero ver o doador quero ver onde você vai arranjar um pinto é fácil eu boto uma armadilha aí no teu cu pego quantos eu quiser (pausa risos) acabou com o guarda né ? presença de espírito o menino né ? (rir)] [7 que nem o menininho (le petit garçon) também oito aninhos ele tinha a voz fininha e ele entrou no banheiro dos homens viu o cara mijando com a piroca enorme nossa moça pra que esse pintão é pra enfiar no cu de menino que fala fino oh louco (com voz bem grossa) (pausa risos) oh louco (com voz bem grossa) (pausa risos) e o menininho tocando punheta no banheiro deixou a porta aberta a mãe pegou e ele sai daqui mamae que isso espirra (risos)]

Organisation topique hiérarchique de la séquence de blagues Enfants

Parents sans enfants (1)

Enfants à l’école

Naïveté des enfants (4)

Piège de la professeure(2) Rêve du petit Jean (3)

Ruse des enfants

Mère (5) Policier (6) Homme aux toilettes (7)

Stratégies d’articulation topique : niveau intertopique L’articulation entre les topiques du dernier niveau de dédoublement, ou encore, l’articulation entre les sous-topiques (A2.1) et (A2.2.), segments 2 et 3, d’un côté, et (A4.1), (A4.2) et (A4.3), segments 5, 6, 7, de l’autre, est établie par l’emploi d’expressions référentielles, spécifiquement, par la réitération d’un même référent concernant la topique discursive en question. L’expression "dans la salle de classe la professeure" articule les segments 2 et 3, et l’expression "le petit garçon" articule les segments 5, 6 et 7. Pinheiro (2005), de fait, met en évidence cette activité de représenter plusieurs fois de suite un même référent discursif comme étant un important mécanisme d’articulation topique. Un même référent est réitéré avec l’objectif d’augmenter l’effet de présence d’une topique. En faisant ressortir la présence de la topique, le producteur du texte prépare son interlocuteur pour le développement des

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MÉCANISMES D’ARTICULATION TOPIQUE DANS UNE SÉQUENCE DE BLAGUES… sous-topiques, dans le cas de notre texte, spécifiquement pour le processus de séquence topique. Les marqueurs discursifs "et" et "aussi" prennent également part à l’articulation de ces segments. Ils présentent la caractéristique de marquer dans l’interaction, au-delà du mouvement textuel de séquence, la propre orientation de l’ordre sequentiel dans lequel les segments topiques sont présentés et développés dans le discours, indiquant la progression. Dans le niveau immédiatement supérieur de l’organisation topique, ils prennent part en tant que formulations metadiscursives, paraphrase et marqueurs discursifs. L’articulation entre les topiques (A1) et (A2) est établie par l’expression "je crois que c’est parce que je n’ai pas eu d’enfant je peux raconter des blagues de petit garçons sur les enfants des autres même que je m’en souviens d’une intéressante." Cette formulation constitue un discours et un commentaire sur le propre discours dans lequel elle est plongée, devenant ainsi métadiscursive. En articulant les deux topiques, elle exerce aussi bien la fonction interactionnelle que textuelle, car elle attire l’attention de l’interlocuteur pour l’accompagnement de la progression topique de la blague dans la mesure où nous prenons comme but l’information qui provient de la première topique (on n’a pas eu d’enfant moi et Marli hein ?) pour acheminer la deuxième (je peux raconter des blagues de petits garçons sur les enfants des autres). Les topiques (A2) et (A3) s’articulent au moyen de la paraphrase "celle-là j’ai bien aimé parce qu’elle prend le côté naïf de l’enfant hein ?" Ici la paraphrase favorise aussi l’apport de la nouvelle sous-topique, dans un même cadre topique. L’emploi du marqueur discursif et et de l’expression referentielle "le petit garçon" maintient le lien de la nouvelle sous-topique avec la topique "Enfants", qui est le sujet central de la séquence de blagues. Finalement, l’articulation entre les topiques (A3) et (A4) se réalise par l’emploi du marqueur discursif "Maintenant" et également par la paraphrase "il y a l’enfant qui n’a qui n’a rien de naïf n’est-ce pas ?" Ici la paraphrase favorise aussi l’apport de la nouvelle sous-topique, dans un même cadre topique. De la même manière, le marqueur discursif signale le mouvement interactionnel à travers lequel le narrateur oriente son interlocuteur vers l’entrée d’une nouvelle topique du discours, qui diverge de ce qui est développé. Risso (2006, p. 436) signale déjà la fonction d’articulateur intertopique du maintenant, mettant en évidence sa fonction d’établir « des relations entre les segments topiques, qui configurent les soustopiques co-constituants d’un cadre topique, intégrées à une même supertopique ». L’auteur attire encore notre attention sur le fait que le "maintenant" s’applique aussi à la différenciation des mouvements discursifs, « en accord avec la façon avec laquelle le locuteur manifeste sa relation avec l’information qui est présentée ». (p. 439). Dans ce cas, il se passe un changement d’orientation, qui peut être un changement de mode discursif, de déclaratif à interrogatif, par exemple. Dans le cas en question, le maintenant marque un changement de perspective, présente à son tour dans le changement de la topique : "Naïveté des enfants x Ruse des enfants." D’un autre côté, l’expression référentielle "le petit garçon", qui est employée avec le marqueur et la paraphrase, garantit la manutention et le lien avec la topique centrale "Enfants".

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Il est important de noter que la réitération du référent "Enfant", dans les expressions référentielles "l’enfant, le petit garçon", est employée pour articuler les sous-topiques dans un même cadre topique, à des niveaux plus bas que l’organisation topique, mais aussi pour établir la centration de toute la séquence. Pour marquer les changements, ou encore, les dédoublements de ce sujet d’autre recours sont employés : les formulations metadiscursives, les paraphrases et les marqueurs discursifs. C’est dans ce sens, que nous croyons aussi que se sont les stratégies qui garantissent, tout du moins en partie, l’effet d’humour des blagues. En proposant une classification pour tous les types de blagues, Possenti (1998) met en évidence quelques-uns des mécanismes qui sont mobilisés pour la construction de l’humour. Des recours sont mobilisés, ils sont tantôt linguistiques, dans le sens structurel du terme, phonologiques, morphologiques, sintaxiques, lexicaux, mais aussi discursifs, une variation sociolinguistique, des interferences, des présuppositions, parmi d’autres. Nous pensons que cette liste peut aussi comporter les stratégies d’articulation topique en tant que recours, au niveau textueldiscursif, également mobilisées pour garantir l’effet d’humour de la blague, principalement, quand elles sont disposées en séquence ce qui est généralement le cas. Les stratégies d’articulation guident l’attention de l’interlocuteur vers le type de l’organisation structurelle de la séquence du point de vue de son organisation topique, pour les relations entre les faits/informations, parmi d’autres fonctions interactionnelles. Nous parlons ainsi, d’un macrorecours qui d’une façon générale, permet la mobilisation des autres recours plus ponctuels, comme ceux indiqués par Possenti (1998) par exemple. CONCLUSION L’objectif de ce travail a été d’observer l’organisation topique d’une séquence de blagues et d’identifier les stratégies de l’articulation topique, en discutant sur les fonctions interactionnelles et la relation avec l’effet d’humour du texte. Même si une séquence de blagues a un caractère particulier, son objectif est de provoquer le rire, son organisation topique ne présente pas de différences par rapport aux autre types de textes. La séquence en question comprend sept segments, organisés autour d’une topique principale "(Enfants)", correspondant à un premier niveau de l’organisation topique hiérarchique. Cette topique se sous-divise dans des niveaux successifs de détails, de façon à ce que les sous-topiques se dédoublent en autres. Du point de vue de l’organisation séquentielle, la succession topique se caractérise par la continuité.

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MÉCANISMES D’ARTICULATION TOPIQUE DANS UNE SÉQUENCE DE BLAGUES… La réitération par formes référentielles du référent "enfants" est le principal mécanisme employé dans l’articulation des sous-topiques au dernier niveau du dédoublement, pour établir la centration de toute la séquence. Pour l’articulation des sous-topiques de premier niveau, où s’opère un changement plus remarquable de perspective du sujet, des marqueurs discursifs, des formulations metadiscursives et des paraphrases ont été employés. Ces mécanismes guident, cependant, l’attention de l’interlocuteur vers le type d’organisation structurelle de la séquence par rapport à son organisation topique, pour les relations entre les faits/informations, entre autres fonctions interactionnelles. Dans ce sens, ils peuvent être aussi compris comme étant un macro-recours mobilisé pour la construction de l’effet d’humour. PINHEIRO Clemilton Lopes Université Fédérale d´Alagoas – Brésil clemiltonpinheiro@hotmail.com Bibliographie BROWN, G. & YULE, G., Discourse analysis, Cambridge : Cambridge University Press, 1983. JUBRAN, C. C. A. S. et al., "Organização tópica da conversação" in ILARI, R. (org.). Gramática do português falado, vol. II. Campinas/SP : UNICAMP, São Paulo : FAPESP, 1992. JUBRAN, C. C. A. S., "Tópico discursivo" in JUBRAN, C. C. A. S. e KOCH, I. G. V. (orgs.). Gramática do Português Falado no Brasil, Campinas : Editora da Unicamp, 2006a. JUBRAN, C. C. A. S., "Introdução – A perspectiva textual-interativa" in JUBRAN, C. C. A. S. e KOCH, I. G. V. (orgs.). Gramática do Português Falado no Brasil. Campinas : Editora da Unicamp, 2006b. NEVES, M. H. de M (org.), Gramática do português falado, vol VII. São Paulo : Humanitas/FFLCH/USP, Campinas/SP : Editora da UNICAMP, 1999. PINHEIRO, C. L. Estratégais textuais-interativas : a articulção tópica, Maceió : EDUFAL, 2005, São Paulo : Mercado de Letras, 1998. RISSO, M. S. "Marcadores discursivos basicamente seqüenciadores" in JUBRAN, C. C. A. S. e KOCH, I. G. V. (orgs.). Gramática do Português Falado no Brasil. Campinas : Editora da Unicamp, 2006.

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LE VERBAL, LE PARAVERBAL ET LE NON-VERBAL AU SERVICE DE L’INTERACTION HUMORISTIQUE

INTRODUCTION À travers l’analyse de quelques séquences des deux spectacles (100% Debbouze1 de Jamel Debbouze et Décalage2 de Gad El Maleh), nous proposons de démontrer comment ces deux humoristes francophones d’origine maghrébine, impliquent le public en faisant éclater barrières, tabous et préjugés aussi bien sur le plan linguistique que culturel grâce à leur humour essentiellement lié à des phénomènes d'interférences langagières et culturelles : l’entre-deux langues et l’entre-deux cultures. Nous esquisserons, dans une première étape, l’analyse du fonctionnement du matériel verbal humoristique. Dans la seconde étape, nous montrerons que les interférences linguistiques sont les ressources d’un humour complice et provocateur. Dans la dernière étape, nous suggèrerons quelques pistes pour une interprétation du matériel paraverbal et non-verbal mis au service de l’interaction humoristique. Nous souhaitons placer notre article sous le signe de cette formule éclairante d’Eliane Daphy-Diana3 : « Le rire peut mettre le monde à l'envers pour mieux l'aider à marcher à l'endroit ». 1. ANALYSE D’UN ÉCHANTILLON DU MATÉRIEL VERBAL HUMORIS-TIQUE RELEVÉ DANS LE SPECTACLE : 100% DEBBOUZE Il sera ici question des particularités d’ordre lexical, du mélange des langues, de la dimension néologique du français des jeunes des banlieues comme source d’un comique savoureux dans le 100% Debbouze. 1.1. L'insertion des mots de la « darja »4 dans la phrase française comme source d’un humour de connivence avec le public 1.1.1. Les expressions figées dans le sens de « jurer » a-

W'Allah! C’est pas normal, parce que je les vois, ces gamins (…) - « W’Allah » = ‫ واﷲ‬en arabe. API : [w-aḷḷāh ]

100% Debbouze, enregistré le 11 juin 2004 au Zénith de Paris Décalage, enregistré le 16/janvier/1997 au Palais des Glaces, à Paris. 3 Eliane Daphy-Diana Rey-Hulman (éd.) Paroles à rire, Paris, INALCO, Colloques langues’O, 1998, p. 17. 4 Darja : arabe dialectal du Maghreb 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS bc-

W'Allah El hadhim ! j'vais le dire à maman! - « W’Allah Lahdhim » = « ‫ » واﷲ اﻟﻌﻈﻴﻢ‬en arabe. API [w-aḷḷāh lāʕðim] W’Allah ! Plus aucune féminité. C'est dommage, j'te jure !

Ces expressions figées « W’Allah » et « Je te (vous) jure » sont équivalentes. Elles dépendent généralement du contexte où elles ont été prononcées. Si Debbouze alterne, consciemment ou inconsciemment, ces modalisateurs de l’énonciation, c’est que la langue de ses parents -l’arabe maghrébin- jaillit d’elle-même lorsque les conditions de communication sont favorables. Les liens d’intimité, de connivence, de complicité avec le public font qu’un tel énoncé puisse être : « W’Allah ! Plus aucune féminité. C'est dommage, j'te jure ! ». Toutes ces expressions sont utilisées dans des phrases clivées. Nous pouvons les trouver aussi bien au début, au milieu, qu’à la fin de la phrase. Ces interjections sont les marques du locuteur. Elles ponctuent le discours pour lui donner un rythme saccadé à l’image du langage des banlieues qui rappelle les jeunes rappeurs. 1.1.2. Expression de gratitude à Dieu - « Sérieux, parce qu’aujourd’hui, hamdoullah, comme on dit chez moi… »

L’expression figée « hamdoullah » en arabe « ‫» ﺣﻤﺪ اﷲ‬, en API [ħεmduḷḷεh] est l’équivalent en français de « Dieu merci ! ». Elle signe également l’origine de Debbouze confirmée par la formule redondante « comme on dit chez moi ». Elle a pour effet la recherche de connivence chez le public d’origine maghrébine, mais fait naître le sourire et l’empathie chez les francophones amusés par ce va-et-vient entre les deux langues. 1.1.3. Juron et injure

a- « Tfou! Allah y nâel hasselhâ! » (34), en arabe « ‫» ﺗﻔﻮا ﷲ اﻧﻌﻞ هﺎ اﻟﺴﻠﻌﺔ‬, en API [tfu aḷḷāhi nʕlhaselʕ]. La traduction littérale est : « Que cette marchandise soit damnée ! »

Ces expressions arabes, précédées de l’interjection « Tfou ! » imitant l’acte de cracher sur quelqu’un, comprennent beaucoup de mépris envers l’interlocuteur en le comparant à « une marchandise ». Cette chosification de la « création divine », prononcée par Jamel imitant l’accent et les gestes de son père, fait éclater de rire le public. b- «Viens ici, din ommok ! »

L’interjection « din ommok !», en arabe : « ‫» دﻳﻦ أﻣﻚ‬, en API [dinomok], est un propos à la fois vulgaire et blasphématoire qui signifie littéralement : « Que la religion de ta mère soit damnée! » c- « Mais, c'est Jamel Beddouuuze! Wild lahram, c'est Jamel Beddouuuze! » L’interjection “wild lahram”, en arabe « ‫» وﻟﺪ ﻟﺤﺮام‬, en API [wildlaħram] (traduction littérale « le fils du péché » = bâtard) n’a aucune référence morale et/ou religieuse dans la langue familière. Ces deux jurons sont adressés par les policiers marocains à Jamel dans un ton moqueur, accompagné de gestes de dédain. Elle provoque le rire chez le public surtout par le moyen d’une mise en scène où les policiers sont ridiculisés en tant qu’outil au service « d’un système pourri »1.

Jamel Debbouze, 100% Debbouze

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LE VERBAL, LE PARAVERBAL ET LE NON-VERBAL AU SERVICE DE L’INTERACTION… De façon générale, ce champ lexical « privilégié » des jeunes des quartiers dits « difficiles » ou « chauds », selon les situations, témoigne d’une violence verbale qui traduit une révolte contre les tabous et les interdits sociaux. Il s’agit à la fois d’une réaction de défoulement et d’une liberté d’expression. Ces expressions arabes reflètent également un repliement vers les origines et le refus de l’autre méprisant. Ces interjections grossières traduisent une réaction vive de colère quand elles sont prononcées dans les lieux publics en général et surtout devant la police. Il s’agit d’une violence verbale née d’un malaise social. Les jeunes subissent constamment la violence du regard méfiant voire méprisant de l’autre. Mais, à la manière de tous les artistes du « genre », Debbouze utilise ces « expressions grossières » parce qu’elles constituent une source importante de comique verbal et un sujet de prédilection dans ce genre de spectacle. 1.1.3. Expression de plaisir intense « kiffer » - « Je sais ce que vous ressentez, je sais. Ça fait longtemps que vous ne m'avez pas vu et vous êtes en train de kiffer, c'est ça ? » - (Le public) : « Ouais! »

Le verbe « kiffer » n’est pas encore une entrée de dictionnaire, il est formé de manière régulière à partir du lexème « kif » par un ajout du morphème grammatical lié « er » et de la duplication de la dernière consonne « f ». Le lexème « kif ou kief » est une entrée de dictionnaire, ce substantif masculin emprunt de l’arabe maghrébin signifie dans le TLF « plaisir, bien-être, santé, joie, bonne chère, état de gaieté causé par le haschich ». (Il est passé également en turc « keyif »). Debbouze emploie aussi bien le substantif « kif » que le verbe « kiffer » conjugué au présent et au passé sous l’influence de l’arabe maghrébin, le langage courant de ses parents et des cités en général. Il est employé dans le champ sémantique lié au plaisir et au bien-être. En somme, il semble que les expressions de l’arabe dialectal maghrébin chez Debbouze ne font pas partie du code-switching à proprement parler, il s’agit plutôt de « modalisateur de l’énonciation » ou « appui de discours ». Dans la préface de l’ouvrage : Les Mots du Bled1, Hadj Milani précise que le « choix de l’utilisation de la ou des langues maternelles dans la création littéraire reste considérablement restreint aux pratiques d’insertion de dialogues populaires ou de formules tirées de traditions orales »2. Mais de façon générale, l’usage de la langue maternelle chez Debbouze comme chez la plupart des autres artistes francophones d’origine maghrébine « permet une émergence plus prononcée d’insolence sarcastique ou d’autodérision à travers des attitudes et des postures » qui font partie de la revendication de leur identité et « révèlent, tous, leur attachement viscéral à ce Maghreb des imaginaires qui s’ouvre dans la pluralité des langues »3. Nous pouvons en déduire que l’usage de l’alternance codique aussi bien au Maghreb qu’en France se révèle comme un dispositif de plus en plus présent dans l’élaboration des stratégies de communication notamment dans le discours comique.

1 2 3

Dominique Caubet Les Mots du Bled, L’Harmattan, « Espaces Discursifs », 2004. Idem. p. 7. Ibid. p. 7.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS 1.2. Anglicisme et américanisme - « Au début, il m’a proposé le premier rôle, après il m'a posé la question fatidique : "you speak english?" J'ai répondu : " Euh!...it's an umbrella! " Il m'a dit : "Tu seras portier! C'était facile à faire! En anglais, ça donne "doorman, doorman". Ça, c'était facile à faire. Fallait que je dise : "To open the door! To close to the door!" J'ai hâte de voir ma réplique quand le film sortira ».

Généralement, l’usage de l’anglais répond non seulement à un phénomène social dû à la mondialisation économique mais aussi à une certaine mode influencée par la domination culturelle américaine dont l’impact est surtout très remarquable dans le monde des médias et du show-business. Cependant, Debbouze l’utilise comme source de comique de situation, il s’agit plutôt d’une parodie des films américains et une sorte de caricature des répliques stéréotypées vidées de leur signification. Les mots sont choisis pour l’effet comique de leurs sonorités et non pour leurs effets de sens. 1.3. Mélange de plusieurs langues « Tout mélangé! C'était beau! J'avais un copain à moi qui s'appelait Mamadou Paolo Kader et il faisait des phrases bizarres, genre : "E kukula na kase yahrak jed babak hijo de la puta, va!" Tout mélangé, mais bien ! »

« Mamadou Paolo Kader » est un nom propre fantaisiste composé. Mamadou : référence culturelle africaine, Paolo : référence culturelle portugaise, Kader : référence culturelle nord-africaine. Il s’agit d’un jeu sur les signifiants des mots : les sonorités prennent le dessus en se référant à la réalité multiculturelle française. Elles reflètent à la fois l’harmonie et le chaos dominant dans les banlieues françaises. Cette réalité diglossique pour les individus ne peut produire que cacophonie et désintégration langagière telle la phrase « bizarre » énoncée par le « copain » fictif de Jamel. Cela a pour effet un comique savoureux et intelligent en ce sens qu’il tire la sonnette d’alarme sur des phénomènes sociaux, véritables symptômes, d’une société qui trouvent du mal à se reconnaître multiculturelle. 1.4. Les « néologismes » Les humoristes les utilisent souvent comme procédés comiques intégrés dans le ludisme langagier. Debbouze n’hésite pas à inventer des mots, pour les besoins de la cause : s’amuser avec son public. 1.4.1. Verbe a- « Alors, comme mon spectacle est en cours d'élaboration, j'ai besoin de le parfaire du verbe "parfairer" : je parfaire, tu parfumes… ». b- « La maturation, on peut dire que c'est le spectacle de la maturation. W'Allah, on peut dire que j'ai maturé, si vous préférez».

Nous remarquons que « les deux néologismes » sont de forme, ils sont obtenus par dérivation morphologique : - dans l’énoncé -a-, l’artiste s’amuse à créer un mot nouveau par un procédé morphologique : le verbe « parfairer » est obtenu par dérivation de type : verbe → verbe (V→V). D’un verbe à l’infinitif du 1er groupe + morphème suffixal désinentiel « er » = verbe infinitif du 1er groupe. Cette création 130

LE VERBAL, LE PARAVERBAL ET LE NON-VERBAL AU SERVICE DE L’INTERACTION… fantaisiste est suivie d’un jeu de mots paronymique « je parfaire, tu parfumes » au niveau des deux premières syllabes avec changement de clitique : le locuteur « je » s’amuse avec l’allocuté « tu » - son public, toujours jouant le jeu - pour lui offrir « l’acte de parfumer » au présent de l’indicatif. Tout cela est associé à une erreur de conjugaison volontaire pour créer un humour verbal très léger; - dans l’énoncé -b-, nous avons une dérivation de type : nom → verbe (N→V) avec une analogie de sens inverse, on remplace le suffixe « –ation » par le morphème suffixal désinentiel du 1er groupe « er » d’où la conjugaison de ce « verbe » au passé composé = « j’ai maturé ». Le verbe « maturer » existe en français dans le Littré dans l’expression « maturer le tabac » dans le sens d’acquérir une meilleure perfection et de « mûrir ». 1.4.2. Nom « Je vais t'expliquer le principe de " l'applaudisation ". Si, par exemple, tu vois les autres applaudir, t'applaudis. Si, par exemple, tu vois les autres, ils applaudissent pas, n'applaudis pas! Tu vas te foutre la honte. C'est le principe. Hop! Applaudisation! Hop! ».

Dans cet énoncé, le néologisme est de type morphologique : verbe → nom (V→N). La dérivation est obtenue par l’adjonction du morphème suffixal nominalisateur « (a)tion » au radical du verbe « applaudir ». Ce morphème suffixal « -tion » d’origine latine -tionem (avec les variantes : -sion, -ssion, -xion, -ation, ition, -ification, -isation, -faction) entre dans la construction de plusieurs substantifs féminins qui expriment le processus d’une action ou son résultat. Ce néologisme est amusant car le lexème obtenu fait concurrence avec un substantif déjà existant « applaudissement » qui est obtenu par l’adjonction du suffixe nominalisateur « – ment » formateur de substantifs masculins. Par ailleurs, le suffixe « –ation » est normalement adjoint à un verbe de 1er groupe, or, ici, il est adjoint à un verbe du deuxième groupe « applaudir ». Toutes ces « transgressions » des règles grammaticales ont un effet immédiat de plaisir partagé avec le public. Ces « néologismes » s’inscrivent-ils dans la durée ? C’est l’usage qui le déterminera.. Mais comme toute « transgression » d’une règle appartient en principe à une autre règle, nous ne pouvons pas considérer le langage de l’humoriste comme un phénomène isolé. Quel que soit son génie créateur, l’artiste puise de ce sociolecte : le « français des banlieues ». 2. LES INTERFÉRENCES LINGUISTIQUES SONT LES RESSOURCES D’UN HUMOUR COMPLICE ET PROVOCATEUR 2.1. Analyse de quelques erreurs d’interférence linguistique relevées dans le spectacle de Debbouze La cité peut être considérée comme le lieu de l’interférence dans tous les sens. Debbouze fait parler dans son spectacle beaucoup de personnages d’origine maghrébine : les membres de sa famille, des enfants, des jeunes de son quartier, des marocains, etc. a. La mère : "Tu rends compte!" – c'est ma mère qui me dit ça : " Tu rends compte! "

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS b. Un cousin : " T'inquiète pas, je s'occupe de tout, tu s'occupes de rien!" c. Un chien marocain à un chien français : "S'i vous plait, comment tu s'appelles?"

Les énoncés a-b-c- sont récurrents dans le spectacle, le premier est prononcé par la mère de Jamel, le deuxième est attribué à un cousin, le troisième à un chien marocain. Leur répétition rythme le one-man-show et crée un effet comique parce qu’ils représentent des erreurs stéréotypées. Ils font également rire parce qu’ils sont des échos à ces formules moliéresques célèbres comme « Que diable allait-il faire dans cette galère ! ? ». Ces deux erreurs s’expliquent par les difficultés liées à l’emploi des verbes pronominaux français qui n’ont pas d’équivalent en arabe. L’utilisation des clitiques en français a subi à travers l’histoire de la langue française du latin jusqu’au français moderne une systématisation généralisée. Par contre, en arabe classique de manière générale et en maghrébin en particulier, ils sont soit agglutinés au verbe, soit sous-entendus. Par conséquent, les arabophones trouvent de grandes difficultés à maîtriser la conjugaison des verbes pronominaux. Il y a deux cas de figures : soit ils l’omettent : tel est le cas de la mère de Jamel (ex : a), soit ils considèrent que le pronom réfléchi « se » fait partie intégrante du verbe : tel est le cas de son cousin (ex : b) et de son chien personnifié (ex : c). d. Une jeune fille « Kadéra » : " Bah ! J’ai en train d'voir un gérontologue déjà! J'ai déjà en train d'aller le voir vu, lui. Tu sais quand j'étais en train d'aller le voir vu, au début, y m'dit : - Bonjour, ma'moiselle."W’Allah Lhadhim i'm'dit : "Bonjour, ma'moiselle" - j’[i] dis : "Vas-y, dis pas des trucs comme ça !" Après, j'ai calmé l'histoire. - « Bonjour… Veuillez… ôter votre culotte ». J'y dis : « c'est pas gentil, ça ». Mais, je l'écoute... C’est un gérontologue, il connaît mieux que nous les trucs "mtâ" les rhumes des foins… »

Le discours de la jeune « Kadéra » est un échantillon très significatif de la situation de la jeunesse féminine dans la banlieue française. Il est d’une portée sociolinguistique très importante. Nous constatons d’abord la pauvreté et la vulgarité du lexique employé par la jeune fille, ensuite les erreurs dues au manque d’instruction : elle prend « gynécologue » pour « gérontologue », enfin la difficulté à construire une phrase française correcte. Tout cela montre que cette jeune fille a perdu sa personnalité, sa féminité et son identité. Elle est déboussolée car elle ne maîtrise pas la langue de communication pour un minimum d’insertion. Son énoncé, révélateur de son drame, suscite la réflexion plus que le rire. Sa situation précaire est représentative de la réalité amère d’une partie des jeunes de la communauté nordafricaine en France. e. Les « keufs » marocains : « Les mains du l'air! Les mains du l'air! Ouvrez la porte! Les mains du l'air! » - « Ouvrez la porte! Avec la bouche, je m'en fous! » - « Mais, c'est Jamel Beddouuuze! "wild lahram" c'est Jamel Beddouuuze! Alors là, quand je lui dirai à ma fille que j'ai vu Jamel Beddouze, elle va être contente, j'te jure!....Couchez, bouge pas! C'est pas parce que tu es Jamel Beddouze, que la loi, elle va pas venir, hein! Ici on est au Maroc, c'est un pays « civili[zi] » même s'il fait chaud ! »

Ces énoncés, attribués à des policiers marocains, montrent bien que ces derniers manquent d’instruction, leurs propos sont une source pour un comique sarcastique aussi bien langagier que situationnel. Les erreurs se situent à tous les niveaux linguistiques : lexical, syntaxique et phonétique. Au lieu de dire « les mains 132

LE VERBAL, LE PARAVERBAL ET LE NON-VERBAL AU SERVICE DE L’INTERACTION… en l’air ! », ils répètent trois fois avec un ton très sérieux « les mains du l’air ! », ils déforment « Debbouze » en « Beddouze », ils ignorent la morphosyntaxe des clitiques en français : « Je lui dirai à ma fille » (l’équivalent en arabe maghrébin : « ‫)» ﺗﻮ ﻧﻘﻮﻻهﺎ ﺑﻨﺘﻲ‬. Dans l’énoncé « …couchez, bouge pas! », la première erreur, assez typique des parlers nord-africains, c’est le passage du vouvoiement au tutoiement dans une conversation avec le même interlocuteur, cela s’explique par le fait qu’en arabe le vouvoiement n’existe pas culturellement. Il a été emprunté des cultures occidentales pour être employé surtout dans les formules de politesse figées des discours officiels écrits et oraux. La seconde erreur, également typique, se situe au niveau de l’emploi du verbe pronominal, au lieu de dire : « couchez-vous ! », nous avons « couchez ! » que l’on emploie généralement pour donner l’ordre à un chien de se coucher, la troisième erreur est d’ordre phonétique : « C'est un pays « civilisi » même s'il fait chaud… ».Vu l’inexistence de la voyelle semi-ouverte /e/ en arabe, les arabophones, d’un niveau d’instruction plus ou moins bas confondent tout en / i /. Pour ridiculiser davantage les policiers, Jamel Debbouze leur attribue également des propos de raisonnement par l’absurde comme si « la chaleur » s’oppose logiquement à la « civilisation ». 2.2. Quelques interférences linguistiques relevées dans Décalage 2.2.1. Le problème syntaxique de l’interrogation indirecte « Tu lèves la tête là-bas chez Mac Donald, en haut, ils ont accroché la photo de qu'est-ce que tu vas manger! J'ai jamais vu ça! C'est comme si moi, je vous invite à la maison, et je mets la photo de qu'est-ce que vous allez manger ! »

Au lieu de dire « la photo de ce que vous allez manger », l’humoriste fait dire à Baba Yahia : « la photo de qu’est-ce que vous allez manger ». Le grand père appartient certainement à une génération qui a appris la langue oralement en côtoyant le colonisateur. Il ne maîtrise pas les règles assez complexes de la transposition de l’interrogation directe à l’interrogation indirecte partielle portant sur le complément déterminatif. Cette erreur s’explique par le fait qu’en arabe maghrébin, on garde l’outil interrogatif portant sur le complément déterminatif. 2.2.2. Les problèmes d’interférence sémantique « Madame, je veux manger, tu connais manger! Ouais! »

Liés à la confusion entre l’emploi des verbes « connaître » et « savoir », ces problèmes sont très fréquents chez les arabophones qui confondent certains verbes sans équivalent en arabe dialectal comme : - Savoir et connaître ◊ ‫ ﻋﺮف‬API : [ʔˤraf] - Voir et regarder ◊ ‫ ﺷﺎف‬API : [ʃε f] - Emporter et emmener ◊ ‫أدى‬ ّ API : [ʔda] - Apporter et amener ◊ ‫ ﺟﺎب‬API : [jεb]

Ces verbes s’emploient indifféremment en arabe dialectal pour les personnes comme pour les objets d’où l’erreur comme « *j’apporte mon frère ». 2.2.3. Des problèmes dans la prononciation de certaines voyelles « Aaaaah! Quelle était j[u]lie, la chèvre de Monsieur Seguin!»

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Les arabophones (surtout d’un niveau d’instruction limité) ont des problèmes de prononciation dans le système vocalique : les sons [y],[ø],[o],[œ̃],[õ],[â],[e] n’existent pas dans le système vocalique arabe, par conséquent ils ont tendance à les déformer pour les rapprocher des sons de la langue maternelle. Ex : [y] en [i] et [o] en[u]. 3. QUELQUES PISTES POUR UNE INTERPRÉTATION DU MATÉRIEL PARAVERBAL ET NON-VERBAL AU SERVICE DE L’INTERACTION HUMORISTIQUE Après avoir esquissé l’analyse des principaux aspects du matériel verbal à la fois spécifique du discours comique et représentatif de toute une frange de la société française, et toujours dans une approche qui se veut sociolinguistique et interactionniste, en nous basant sur un article de Jean Charles Chabanne1, nous allons passer maintenant à l’étude de quelques échantillons représentatifs du matériel paraverbal et non verbal, pratiquement indissociable du matériel verbal en situation de communication ordinaire. 3.1. Définition du matériel paraverbal et du matériel non-verbal Le dictionnaire linguistique de Larousse ne comporte pas d’entrée à « paraverbal ». L’entrée la plus proche semble être prosodie : « un domaine de recherche vaste et hétérogène, comme le montre la liste des phénomènes qu’il évoque : accent, ton, quantité, syllabe, jointure, mélodie, intonation, emphase, débit, rythme, métrique, etc. ». (Dubois et al. p.385) Le terme « paraverbal » est utilisé de préférence dans le domaine de l’approche interactionniste, son extension est sans doute plus grande que celle de « prosodie2». Le domaine du paraverbal recouvre en particulier : la prosodie, le débit, les différentes pauses, les différentes caractéristiques de la voix (hauteur, timbre, intensité, etc.) et les particularités individuelles ou collectives de la prononciation. Il est évident que le matériel verbal et le matériel paraverbal, qui partagent le même support physique, sont intimement liés au moment de l’énonciation. C’est pourquoi l’extension de la démarche linguistique au paraverbal ne pose de problèmes que méthodologiques (par exemple l’analyse et le traitement des unités non-segmentales). Par ailleurs, les rires et les applaudissements du public sont des phénomènes paraverbaux qui reflètent la réussite de l’énonciation humoristique interactive. D’un point de vue pragmatique, ils marquent la connivence, la complicité des deux partenaires de la communication : l’émetteur et le récepteur. Par contre, le matériel non-verbal, sémiotiquement parlant, « est constitué de stimuli corporo-visuels : - Les signes statiques, constitués par l’apparence physique, la physionomie, la coiffure, le vêtement, les parures, les accessoires à valeur symbolique (interprété comme des signes, des marqueurs, casquette + sifflet = flic, nez rouge = clown, bouteille = ivrogne, etc.). 1

Jean Charles Chabanne, IUFM de Montpellier, « Verbal, paraverbal et non-verbal dans l’interaction verbale humoristique », p.35-52, cet article a été publié dans les actes d’un colloque consacrés aux Approches du discours comique 2 Cosnier J & Brossard A., La Communication non-verbale, Delachaux et Niestlé, 1984.

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LE VERBAL, LE PARAVERBAL ET LE NON-VERBAL AU SERVICE DE L’INTERACTION… - Les signes cinétiques lents, c’est-à-dire essentiellement les attitudes et les postures. - Les signes cinétiques rapides : les regards, les mimiques et les gestes. (KerbratOrecchioni, 1990 : 137)1 ». 3.1.1. Le matériel paraverbal chez Debbouze : un outil caricatural Le travail de Debbouze repose en grande partie sur le matériel paraverbal comme source de comique. Le comédien joue sur sa fonction de narrateur autobiographe avec sa voix « normale » et celle d’un imitateur caricaturiste. Pour s’en convaincre, il suffit de citer les différents personnages humains qu’il a imités : les membres de sa famille (son père, sa mère, son frère Momo), des jeunes garçons de son quartier (Kadéra, un enfant à la tétine), des enseignants de la ZEP, un conseiller de « désorientation », etc. ; mais aussi quelques animaux : les cris des oiseaux, des chiens auxquels il attribue la parole. L’artiste fait la caricature de ses personnages au moyen du changement de la voix, de l’accent, du ton, du débit et de la prononciation. À titre d’exemples, voici « la scène du cours en ZEP » où Debbouze fait la parodie d’un enseignant en jouant sur la virilisation et la féminisation de sa voix. Ce procédé crée un comique de situation qui procure une grande satisfaction chez le public composé essentiellement de jeunes : « De temps en temps, pour rétablir l'ordre et la justice dans la classe, ils (les responsables de l’éducation nationale) nous envoyaient des shérifs. (Imitation d'un professeur ayant une voix grave, donc virile) : - Écoutez-moi bande de vermine ! J'rigole pas moi ! J'en vois un moufeter, j'le casse comme ça ! Ok ? Prenez votre cahier page 62… Oh ! 94 heures de colle… J'en ai rien à foutre !... (Rire) Au bout de quelques jours, quand il faisait connaissance avec nous, il changeait carrément d'attitude. (Imitation de l’enseignant ayant changé de voix) : - Bonjour, comme vous pouvez le constater, ma voix a carrément dévirilisé, dû aux nombreux coups de cahiers que j'ai reçus à la carotide. Bon, prenez votre cahier page… (Il simule le geste d’éviter un coup de cahier) »

3.1.2. Le changement des accents dans Décalage de Gad comme procédé comique de dérision Le changement des accents est l’un des procédés comiques stéréotypés dans ce genre de spectacle, il est généralement révélateur de l’origine sociale des personnages souvent mis en dérision. Dans une scène amusante sur la mythomanie de son ami d’enfance Jacob, Gad El Maleh fait la caricature de son personnage en poussant à l’extrême les stéréotypes cumulés sur l’accent canadien : - (David à Jacob) : « Jacob, c'est toi!? » - (Jacob répond avec un accent canadien et les gestes d’un robot) « Yes man, that me, yes ! David ben Sousson ! Ha ! Ha ! Ben Sousson David ! Ouah ! Ouah ! J'arrive pas à le croire ! I can't believe it, never"… Comment ça va, Ben Sousson ? Non, moi, ça fait dix ans que j'suis là ! Dix ans ! Dix ans ! Je fais tout, je contrôle tout, je dirige tout, j'organise tout. Tout ce que tu vois ici, c'est moi ! Evry thing, ici ! Je fais tout, j'organise tout. Tout. Tout ! Les immeubles, la neige ! Tout, c'est moi... Ça fait plaisir, man !... » 1

Citée par Jean Charles Chabanne, ibid, p.45.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Plus loin dans le spectacle, le comédien fait la caricature du snobisme extravagant d’une dame marocaine. Il simule l’intrusion bizarre de cette dame en plein cours de théâtre. Elle s’adresse à l’animatrice dans un accent très marqué : « C'est très sympa! " ‫[ " ﺗﺒﺎرك ﻋﻠﻴﻜﻢ‬tbarkallah ʔˤlikom] (= traduction littérale : Que Dieu vous gratifie de sa bonté!) (rire du public) Bonjour Madame, je vous remercie de m'accueillir, je me présente, je suis Madame Tezi, je viens de Casablanca. D'abord, vraiment, je suis désolé d’arriver comme ça à « l'impromptu »! Mais, je vous explique pourquoi je suis là. Je suis là, pas pour moi, pour mon fils Karim, qui habite à Boston, qui étudie « le managment ». J'aimerais beaucoup l'inscrire ici, dans cette école de théâtre ».

3.2. La fonction du matériel non-verbal dans l’interaction humoristique Les signes « cinétiques lents » (les attitudes et les postures) aussi bien que les signes « cinétiques rapides » sont indissociables du verbal. Les comédiens les mobilisent tous au service du discours comique car ils introduisent une dynamique très importante dans le spectacle et ont un effet immédiat très efficace sur le public. Il est évident que ces signes non–verbaux jouent un rôle important dans le processus d’interprétation des signes linguistiques dont ils accompagnent l’énonciation. 3.2.1. Dans le spectacle de Debbouze La scène d’ouverture est un exemple typique où le matériel non-verbal se suffit à lui-même pour remplir toutes les fonctions du langage grâce à la musique d’accompagnement et aux jeux de lumière / obscurité. Après le lever du rideau, le passage de l’obscurité à la lumière, dans une scène vide, prépare le public, avec beaucoup de suspens, à se concentrer sur l’essentiel, l’objet symbolique : la toile noire où converge un faisceau de lumière. A ce moment là, au rythme du « beat hip hop » qui remplit l’espace, l’artiste Franck Bouroullec, casquette à l’envers, armé d’un seau et d’un grand pinceau, se met à exécuter un genre de « graffiti chorégraphique ». L’exécution très rapide augmente la perplexité du public qui retient son souffle. A la surprise de tout le monde, un geste symbolique, un virage à 180°, révèle le portrait de Jamel Debbouze. Cette scène d’ouverture, où le verbal est absent, donne le ton à tout le spectacle. C’est à ce moment là que le comédien fait son apparition en dansant sous la Musique funk et une chanson en anglais qui introduit le one-man-show : «Everybody, come on! Down for Jamel Walk Do it.... Will do it for the Jamel show This is how do it all... "

3.2.2. Dans le spectacle de Gad El Maleh, le non-verbal est mobilisé pour accrocher le public attentif Du début jusqu’à la fin du spectacle, grâce aux regards, aux grimaces, à la course frénétique du comédien sur scène, l’attention du public est captée. Des accessoires (comme la canne, le chapeau et la casquette) ont une fonction à la fois symbolique et dramatique dans la progression du spectacle. Le changement d’un 136

LE VERBAL, LE PARAVERBAL ET LE NON-VERBAL AU SERVICE DE L’INTERACTION… personnage à un autre est assuré avec une pirouette, une casquette, une mimique expressive et une prosodie bien étudiée. La lumière et la musique sont là pour renforcer l’interaction avec un public toujours en symbiose avec l’humoriste. Voici un extrait éloquent ou le comédien fait des prouesses de changements de personnages basées essentiellement sur le matériel paraverbal et le matériel nonverbal. Après avoir quitté le Canada, David veut s’inscrire dans l’école d’art dramatique à Paris. Voici le dialogue entre David et l’animatrice, une comédienne professionnelle. La mise en scène du dialogue repose physiquement sur la pirouette, le changement de la voix et la remise de la casquette chaque fois que David reprend la parole. - L’animatrice : Voyons les étudiants qui viennent d'arriver… il s'agit là de Ben… Ben Sousson David…qui est ? Alors c'est vous ? Pourquoi êtes-vous là mon garçon ? - David : Moi ?! …Je suis là parce que je me suis inscrit ! - L’animatrice : Non, voyons, qu'est-ce qui vous amène au théâtre? - David : Ce matin, c'est un copain ! Je l'ai rencontré et il m'a amené et… - L’animatrice : Ah ! Ah ! Ah ! Vous êtes drôle ! Vous êtes drôle ! Vous venez d’où ? Vous avez comme ça une espèce de « pétillance » maghrébine ! (rire) Hein !? Ah ! du Maroc ! Oh ! Ah ! Le Maroc, moi, je dis… oh ! (rire) Ah ! Ben ! C’est merveilleux ! Je connais le Maroc, je connais bien ses palmiers, ses chameaux, ses indigènes, le long de cette région… Hein ! Ça a changé ! Oh ! (rire) C'est bien, c'est intéressant ! Alors toujours ce que je disais aux acteurs étrangers : "Servez-vous de ce folklore, servez-vous de vos origines… Servezvous en ! Servez-vous de ces oueds qui passent et courent et glissent et doucement… qui penchent… - Oh ! Je suis comédienne !- Alors servez-vous en Ben Sousson ! Allez servez-vous en ! (répétition) (geste d'hypnotise avec les deux mains) Ben Sousson ! »

CONCLUSION L’approche du discours humoristique appelle une analyse pluridimensionnelle de cette communication humaine qui associe souvent au moment de l’énonciation le verbal, le paraverbal et le non-verbal. Nos deux humoristes ont eu recours à plusieurs canaux pour atteindre leurs objectifs : s’amuser avec leurs publics. La voix, le geste, la mimique, le regard, la démarche, le vestimentaire, la musique et la lumière sont mis au service d’une communication interactive grâce à un public, complice, intelligent et partenaire à part entière. En effet, ce dernier doit être tout le temps attentif et branché pour pouvoir comprendre le langage biaisé de l’humour, de la simple parodie jusqu’à l’ironie la plus subtile pour le plaisir qu’il est venu chercher : le rire libérateur, propre à l’Homme. Si nous faisons appel à l’analyse «psychanalytique» freudienne, nous pouvons remarquer, paradoxalement, que même la fonction cathartique du discours théâtral tragique marque bien le discours humoristique. Effectivement, grâce à cette interactivité continuelle, le public est constamment en connivence avec l’humoriste qui fait appel à lui, en tant qu’adjuvant indispensable, par le biais de tous les jeux langagiers : il est amusé mais pas du tout abusé. FARHAT Mokhtar Université Paris X & Faculté des Lettres de la Manouba mogf_2000@yahoo.fr 137

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Bibliographie BERGSON, H., Le rire, Paris, PUF, rééd., 2002. CAUBET, D., Les mots du Bled, Paris, l'Harmattan, « Espaces Discursifs », 2004. COHEN, J., « Comique et poétique », in Poétique, Paris, Seuil, 1985. COSNIER, J. & BROSSARD, A., La Communication non verbale, Delachaux et Niestlé, 1984. DEFAYS, J., Le Comique. Principes, procédés, processus, Paris, Seuil, 1996. DEFAYS, J-M., ROSIER, L., Approches du discours comique, Collection Philosophie et Langage, Liège, Margada, 1999. GADET, F., La variation sociale en français, Paris, Armand Colin, 2003. GUIRAUD, P., Les jeux de mots, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1979. JRAD, N., « L’arabe Maghrébin » dans vingt-cinq communautés linguistiques de la France, T2, les langues immigrées, Paris, L’Harmattan, 1988. KERBRAT-ORECCHIONI, C., Les Interactions verbales, Paris, Armand Colin, 1990. LEEMAN-BOUIX, D., Les Fautes de français existent-elles ?, Paris, Larousse, 1995. RANDRIANARISON, E., (thèse) Analyse de l’énoncé ludique : Cas des jeux de mots dans les titres de la presse, Université Paris 13, UFR Lettres, 1999. TODOROV, T., Les Genres du discours, Les jeux de mots, Paris, Le Seuil, 1978.

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DIDACTIQUE DU DISCOURS HUMORISTIQUE DÉCODE PAS !! L’humour et l’ironie en didactique des langues ne se conjuguent pas facilement avec des explications linguistiques. Découper un texte humoristique devant un public d’apprenants peut revenir à pervertir le texte ou le sketch, à en détourner les ressorts. Pas facile de décoder dans ces conditions ! De plus, la demande des enseignants sur des modèles ou des références est importante, puisqu’ils travaillent dans leur classe avec des bandes dessinées, des dessins humoristiques, des histoires drôles, des publicités amusantes. Ils ne se contentent plus de la rhétorique, des dissertations sur les genres comiques, satires et burlesques, des normes descriptives. La prise en compte de l’humour en didactique du français langue étrangère est ainsi nécessaire. Elle puise ses origines dans deux courants scientifiques. Les réflexions de A. J. GREIMAS (1966: 70) sur les variations d'isotopies l'isotopie étant décrite comme un niveau sémantique homogène - ont marqué les enseignants et les didacticiens bien après la parution du livre du linguiste d’origine lituanienne. De plus, l’auteur s’aventure à citer une histoire drôle empruntée au magazine Point de vue du 23 février 1962, en notant deux isotopies reliées par un terme connecteur commun, l'homographe "toilettes": "C'est une brillante soirée mondaine, très chic, avec des invités triés sur le volet. A un moment, deux convives vont prendre un peu l'air sur la terrasse : - Ah ! fait l'un d'un ton satisfait, belle soirée, hein ? Repas magnifique... et puis jolies toilettes, hein ? - Ca, dit l'autre, je n'en sais rien. - Comment ça ? - Non, je n'y suis pas allé !"

C’est la situation d'ambiguïté qui est levée ici par la découverte de deux schémas différents à l'intérieur d'une histoire drôle supposée homogène qui retient l’attention d’A. J. GREIMAS. Mais il va faire allusion rapidement aux mentalités hétérogènes des deux locuteurs : les enseignants de langue vivante comprennent très vite que la description de ces types de récits pourrait mettre en place une typologie des représentations collectives des classes sociales utile en classe. Le second élément important qui engage des recherches sérielles sur l’humour en classe de langue étrangère concerne la volonté des chercheurs à fédérer leurs travaux. Le Centre d'Études et de Recherche sur le Comique et la Communication C.E.R.C.C. - est mis en place à l'Université de Grenoble II sous l'impulsion du Professeur Henri BAUDIN en 1982. L'année suivante, ce même centre publie les Cahiers du comique et de la Communication. L’Association française pour le 139

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS développement des recherches sur le COmique, le Rire et l'HUMour – CORHUM voit le jour en 1987. L’Équipe Interdisciplinaire de Recherche sur l’Image Satirique – EIRIS -, composante de l’Équipe Littératures-Langues de l’Université de Bretagne Occidentale dont le numéro 1 de la Revue Ridiculosa est consacré en 1994 à l’Affaire Dreyfus dans la caricature internationale. UNE PREMIÈRE ADAPTATION PÉDAGOGIQUE, L’HUMOUR ET L’IRONIE D’obédience littéraire, voici la bipolarisation d’Henri BAUDIN (1990 : 46) qui souhaite catégoriser l’humour et l’ironie. Pour expliquer ces deux pôles, il met de côté les origines étymologiques « humeur » et «interrogation socratique (eirôneia) », pour construire une ligne horizontale sur laquelle, à gauche, l’humour est rattaché au « même », à l’attirance, et à droite l’ironie est symbolisée par « l’autre », la distance. Faire de l’humour peut ainsi consister à se railler soi-même ; tandis que la pratique de l’ironie évoque toujours une distance, une rupture. En faisant courir un curseur sur cette ligne, entre deux pôles, Henri Baudin qualifie le pastiche qui reprend les atouts du « même » dans une configuration humoristique et la parodie qui marque l’ironie. Dans cette mesure, la mystification, l’imitation, le pastiche parodisé, la parodie critique, la démystification, la polémique prennent sens. Le schéma montre que l’humour contient une connivence avec le raillé, un implicite partagé. Il permet de mieux comprendre les attaques et les désacralisations du rire fin de siècle (les Zutistes, Charles Cros, Jules Laforgue) contre les conventions sociales, et les provocations des Surréalistes ou de l’Oulipo contre la poésie officielle bon teint. De la même façon, en reprenant l’exemple de Violette MORIN (1990 : 28) sur l’émission télévisée Le bébête show, les téléspectateurs peuvent constater que chaque parti politique reçoit son lot de critiques amusantes ; dans cette mesure l’émission relève de l’humour et non de l’ironie puisque toutes les têtes s’y ridiculisent. L’ironie aurait été marquée par une partialité. Attirance MÊME Reproduction identification mystification imitation recréation pastiche proximité respectueuse humour

Distance AUTRE parodie polémique démystification parodie critique irrespect pastiche parodisé vers la désacralisation ironie

En classe de langue, les sketches sur les étymologies amusantes des humoristes ERIC et RAMZY (1998) peuvent être analysés en s’appuyant sur cet axe humourironie. La reproduction de l’intégralité d’un texte prendrait trop de place ici mais les discours du spectacle s’articulent sur quatre temps : 1. Une présentation pédagogique. « Nous allons essayer d’apprendre un mot ensemble. Ce mot nous ne le connaissons pas. » précise Ramzy qui nous fait entrer dans le monde de la découverte en directe avec des élèves, dans la classe et ses risques. 140

DIDACTIQUE DU DISCOURS HUMORISTIQUE : DÉCODE PAS !! 2. Un temps phonétique. Nous regardons, par exemple, la lecture détournée d’Éric qui traduit « Mygale » à partir de Misogyne. 3. Le jeu de rôle. Voici la phase de mise en situation du mot, où la kinésique et la proxémique sont importantes. Cette mise en situation sert à justifier l’à-peu-près d’Éric qui rapproche « Misogyne » et « mis son jean » 4. La chute. C’est le bouclage du système discursif qui justifie le fait qu’avoir un jean et des bottes rend l’homme automatiquement vulgaire et incorrect vis à vis des femmes. « Nous ne voyons pas d’autres explications » terminent en chœur les deux acolytes. Nous pouvons penser à une parodie d’acquisition, mais dans ce sketch, le professeur joué par RAMZY n’a pas l’air de bien utiliser non plus la langue française. Cela reste sur le pôle du même. Plus exactement, il s’agit selon la définition d’Henri Baudin, d’un pastiche parodisé : « (Il) tempère l’attirance fondamentale par une distance de lucidité proprement humoristique, puisqu’elle garde une connivence avec ce qu’elle désacralise en le gauchissant. »

Dans ce sketch du maître et de l’élève, il ne faut pas voir une critique dénigrante. « Nous allons essayer d’apprendre un mot ensemble » traduit une situation de classe où le maître s’efforce de faire apprendre en se mettant au niveau de ses élèves. Si le thème de l’élève remuant peut être évoqué dans un premier temps, laissant entendre qu’Éric est un élève ayant des difficultés, ce qui engendre ce style de comportement, nous pouvons lire également des comportements suspects chez Ramzy qui décrypte d’abord le mot « misogyne » dés le départ avec difficulté puis après, accepte facilement l’à-peu-près « met son jean ». Les apprenants étudiant ce texte pourraient suivre la piste de deux élèves qui feraient une imitation de cours dans le dos du professeur. L’intérêt de l’étude du sketch en classe, est déjà de montrer qu’il est possible d’écrire un dialogue à partir d’un sujet détourné. LA TYPOLOGIE DES JEUX DE MOTS POUR DES CLASSEMENTS SIMPLES Pierre GUIRAUD mérite un développement ici, car il commente dans Les jeux de mots (GUIRAUD 1979 : 101), une ancienne distinction, celle du jeu de mots et du mot d’esprit. En effet, l’opposition traditionnelle de la rhétorique entre « figure de mots » et « figures de pensée », dévalorise d’entrée le jeu de mots et en particulier le calembour qui se voit défini par Victor Hugo comme « la fiente de l’esprit qui vole ». Cette opposition reste une spécificité bien française, et les jeux de mots sont souvent considérés comme faciles, de mauvais goût ; qui n’a pas entendu ou vu dans une émission radiophonique ou télévisuelle un invité tancer son voisin dont le calembour est du style Almanach Vermot ? Pourtant, continue Pierre Guiraud, il existe des jeux de mots forts spirituels et des jeux sur les idées complètement stupides. La grille qu’il nous livre permet d’établir une typologie des jeux de mots et d’obtenir des exemples sur trois registres : le syntagme, le paradigme et la métathèse où les lettres peuvent s’intervertir. L’exercice le plus simple est de classer les phrases tirées d’un corpus réunissant des demandes écrites des assurés à leur Caisse de Sécurité Sociale. Quatre exemples sont présents après ce tableau. Ces phrases comportent soit des erreurs 141

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS liées à un enchaînement syntaxique, soit à l’utilisation impropre d’un mot qui se substitue à un autre. Il faudra faire ensuite réécrire ces phrases pour lever l’ambiguïté. Enchaînement Rimes enchaînées Phonétique

Lexicale Pictographique

Cadavres exquis. Rébus

Substitution Calembour : Homonymie vers holorime L'à peu près Calembour lexical L'antanaclase Rébus

Inclusion Anagrammes Contrepèterie Palindrome Acrostiche Rimes brisées Calligrammes

« Mon mari souffre d'un abcès cédentaire. »: substitution. « Je vis maternellement avec ma concubine. » : substitution. « Suite au passage du contrôleur, veuillez m'envoyer un carnet de maternité. » : enchaînement. « J'ai été victime d'un accident de circulation, provoqué par un chien en bicyclette. » : enchaînement.

LA CONVERSATION QUOTIDIENNE AVEC L’INTERACTION VERBALE Le travail de Pierre BANGE (1986: 215) sur l’interaction verbale en acquisition des langues contient des réflexions essentielles sur les marques d’humour, de moquerie enclavées dans les conversations quotidiennes. Le tableau proposé plus bas résume les étapes décrites par Pierre Bange à partir d’une transcription écrite d’une conversation entre des clients français architectes et dessinateurs et un patron de café italien. Le paysage audiovisuel français fournit de nombreux exemples d’interactions verbales à locuteurs multiples où la plaisanterie, la moquerie, le rire gratuit, le sarcasme fusent. Que cela soit dans une émission de télévision ou dans le film, Le dîner de con, un participant peut en être la victime. Lorsque l’on met en exergue les chapitres et les extraits de Edward T. et Mildred Reed HALL (1990 : 207 et 219) concernant les comportements des français dans les repas d’affaires et sur « l’esprit et l’humour » qu’ils adoreraient, la moquerie orchestrée est sans doute récurrente dans les relations sociales françaises. Pierre Bange traite ainsi de la fictionalisation, cette mise en perspective du locuteur qui rentre dans un registre ludique enclavé dans le discours et, par là, non immédiatement repérable en tant que genre répertorié comme l'histoire drôle et la devinette. La fictionalisation comporte cinq étapes. L’intérêt de cette approche interactionnelle réside dans le fait qu’elle peut être adaptée à des corpus retraçant des conversations diverses où la blague peut fuser à tout moment, où le blagué est de connivence ou non.

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DIDACTIQUE DU DISCOURS HUMORISTIQUE : DÉCODE PAS !! Les étapes interactionnelles 1. La fiction. 2. La fictionalisation 3. La modalité fictionnelle

4. L'appel à fictionaliser

5. Une négociation est nécessaire

Leur contenu Activité de construction d'un contexte verbal qui est lié au registre ludique de la conversation opposé au registre sérieux. C'est une activité de contextualisation qui marque le processus du passage du registre sérieux au registre ludique. C'est la dissociation en deux instances virtuelles du locuteur qui se lance dans une plaisanterie devant des amis par exemple. Lorsque le glissement du registre sérieux au registre ludique est effectué, le locuteur ironique appelle son interlocuteur à s'installer dans la même double identité. Il l'incite à devenir acteur en fiction dans une mise en scène. Le changement de contexte et l'appel à fictionaliser doivent faire l'objet d'une négociation entre les participants. Si cela n'est pas fait, la fiction est unilatérale. C'est une source de crise dans les relations discursives.

LES MARQUEURS NARRATIFS EN NARRATOLOGIE Une quatrième grille d’analyse prend appui sur les histoires drôles que les locuteurs français et les linguistes comme Violette MORIN et André PETITJEAN (1997) affectionnent particulièrement et compilent dans des corpus. Cette histoire drôle est une énonciation ludique qui prend forme lors d’interactions sociales particulières comme la cour de récréation, devant le distributeur de café, à la fin d’un repas. Salvatore ATTARDO (2000 : 29) dont la grille ci-dessous résume les analyses, reprend les présupposés de Violette Morin en stipulant que sa division des histoires drôles en trois fonctions (elle distingue la fonction de normalisation qui présente les personnages, la fonction interlocutrice d’enclenchement qui pose le problème linguistique et la fonction interlocutrice de disjonction qui dénoue le problème par la facétie, la chute de l’histoire) est intéressante en narratologie, mais que des textes sérieux fonctionnent de la même façon. Il veut aller plus loin pour fonder une analyse générale des textes humoristiques en dépassant l’histoire drôle qui opère avec des simplifications narratives ; ceci afin de faire le point sur les marqueurs narratifs des textes humoristiques. Marqueurs narratifs

Contenus, processus

Disjoncteur

Le disjoncteur est un élément polysémique qui fait bifurquer le sens de l’histoire drôle. S’il y a un disjoncteur dans l’histoire drôle, le texte plus long en possède plusieurs. Le disjoncteur est appelé « line ». Distribution des Si l’histoire drôle comprend une disjonction finale ou « terminus line » qui disjoncteurs correspond à la chute, le texte humoristique atomise les « transit line » sur tout le développement linéaire de l’histoire. Suite de disjoncteurs Plusieurs transit line peuvent être distribués dans une même logique dans le texte, cela créant une isotopie de disjoncteurs appelée « toron » ou « strand » Les quatre types de récits 1. Textes qui ont la même structure que les histoires drôles : chute à la fin comiques 2. Récits avec humour méta-narratif : le narrateur se moque de ses procédés 3. Récits avec fabula humoristique : l’histoire racontée dans le texte est elle-même comique 4. Récits avec ironie ou humour de style : l’humour est distillé à l’intérieur du récit

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS LA COMMUNICATION EXOLINGUE POUR LE GESTUEL En 1962, un anthropologue américain Dell HYMES crée une association de scientifiques qui mettent en commun les spécificités de leurs différentes disciplines. Ce groupe fit paraître une publication spéciale intitulée The Ethnography of Communication en 1964. Certains de ces chercheurs participent également aux travaux de l'École de PALO ALTO. Grégory BATESON s'intéresse à la description et à l'analyse des postures humaines, des gestes, de l'intonation. A partir de ce moment, la kinésique entre en scène pour épauler les études sur le discours. Cette kinésique est ainsi utile à étudier en cours pour évaluer les difficultés, les progrès dans l’apprentissage de l’élève. Justement, les difficultés des apprenants, leurs hésitations sont mises en valeur avec le concept de communication exolingue. Selon Jean-François de PIETRO qui reprend les termes de Rémy PORQUIER : "La communication est exolingue lorsque les divergences entre les répertoires linguistiques respectifs des interlocuteurs apparaissent comme constitutives du fonctionnement de l'interaction, c'est -à -dire lorsque le recours à des procédés d'ajustement réciproque, d'auto/hétérofacilitation, etc., devient un trait saillant de la communication.

L’enseignant va pouvoir ainsi se focaliser sur des moments d’acquisition très particuliers avec l’observation de situations humoristiques qui peuvent être filmées. L’apprenant est souvent déstabilisé dans un échange ou, au contraire, il peut prendre le dessus, prendre du recul, s’affirmer. Pour délimiter quelques postures humoristiques, voici une grille en psychologie sociale qui peut aider au classement de comportements de locuteurs humoristes. Jacqueline CHOSSIÈRE (1990 : 74) montre trois formes de locuteurs humoristes à partir d’une procédure expérimentale qui propose un questionnaire à cent étudiants. Dans les relations intra-groupales la production d’humour nécessite des capacités créatrices et de bonnes compétences de communication pour transmettre des contenus humoristiques à un public ; la reproduction de l’humour réclame moins de créativité. Type d’humour H. V. C

H. V. R.

H. P.

Locuteur La personne qui pratique l’Humour Verbal Créatif – H.V.C. – invente des jeux de mots, des histoires amusantes pour faire rire les interlocuteurs. Les étudiants interrogés le marquent comme imaginatif, intelligent, facile en communication. Ce talentueux peut paraître orgueilleux. La personne qui est caractérisée par l’Humour Verbal Répétitif – H. V. R –se complaît à répéter des histoires déjà entendues, lues. Mais elle fait preuve d’adaptation à la situation ; les étudiants interrogés stipulent qu’elle est « amusante », « blagueuse ». Si elle peut jouer un rôle, elle est toujours sociable. La personne qui s’exprime dans l’Humour Postural – H.P. – utilise les gestes, les mimiques, le corps pour engendrer l’effet humoristique. Le panel d’étudiants le qualifie comme expressif et acteur. Le potentiel artistique de ce fantaisiste l’ouvre sur les autres.

Si l’enseignant est souvent tenté de ne pas décoder l’humour et l’ironie par manque d’outils, ces cinq propositions d’approches linguistiques lui permettent de mieux appréhender le discours humoristique. MARTIN Gérard Vincent INSA /Université de Rouen gerard-vincent.martin@insa-rouen.fr 144

DIDACTIQUE DU DISCOURS HUMORISTIQUE : DÉCODE PAS !! Bibliographie ATTARDO, S., « L’analyse des narratives humoristiques et son influence sur la théorie linguistique de l’humour », Pré-actes du Colloque international Deux mille ans de rire. Permanence et modernité, Besançon, Ed. Corhum / Grelis, p. 29, 2000. BANGE, P., « Une modalité des interactions verbales : fiction dans la conversation », DRLAV, Revue de Linguistique n° 34/35, Ed. des presses et publications de l'Université de Paris VIII, p. 215-232, 1986. BAUDIN, H. « À distance irrespectueuse, la parodie », Humoresques. L'humour d'expression française, Tome 1, Ed. Z'éditions, NICE, p. 46-53, 1990. BOUGHERRA, T., « Humour et didactique des langues : pour le développement d’une compétence esthético-ludico-référentielle », Études de linguistique Appliquée, Arts du langage et publics migrants, n° 147, Ed. Didier Erudition Klincksieck, Paris, p. 365, 2007. CHOSSIERE, J., « Représentations d'une personne humoriste en situation d'interactions sociales », Humoresques, Tome 1, Ed. Z'éditions, Nice, p. 74-83, 1990. ERIC et RAMZY, Les mots d’Eric et Ramzy, Production Show devant, diffusion M6 vidéo, Paris, 60’, 1998. GREIMAS, A. J., Sémantique structurale, Ed. Larousse, PARIS, 262 p., 1966. GUIRAUD, P., Les jeux de mots, Ed. Presses Universitaires de France, Collection Que saisje ?, n° 1656, 128 p., première édition aux P.U.F., Paris, 1976, 1979. HALL, Edward T., HALL, M. R., Guide du comportement dans les affaires internationales. Allemagne, États-Unis, France, Ed. du Seuil, Paris, 253 p., 1990. MARTIN, G.-V., « Recherches et schémas de la fonction ludique en didactique de l’humour », Bulletin de l’Association des Professeurs de français de Galice, N° 2, Conférence plénière des Actes des XIXe journées pédagogiques de la Facultade de Filoloxia, Santiago de Compostela, Ed. Axac, Espagne, p. 15-35, Isbn 1699 – 0749, 2005. MARTIN, G.-V., « L’humour en classe de langue : de l’exolingue au translingue. », Études de linguistique Appliquée. Vers une approche transculturelle en didactique des languescultures, n° 152, Ed. Didier érudition / Klincksieck, Paris, p. 475-484, 2008. MORIN, V., « Les impairs de l'humour », Humoresques, L'humour d'expression française, Tome 1, Ed. Z'éditions, NICE, p. 24-29, 1990. PETITJEAN, A., « Les histoires drôles : Je n'aime pas les raconter parce que... », dans Savoir(s) en rire 2. L'humour-Maître (Didactique et zygomatique.), Éditeur De Boèck Université, Paris, Bruxelles, Collection Perspectives en éducation, Coordination de M. Hugues LETHIERRY, I.U.F.M. de LYON, Préface de André GIORDAN, Avant-propos de Robert ESCARPIT, p. 107-122, 1997.

SPERBER, D., WILSON D., « Les ironies comme mentions », Poétique, n° 36, Ed. du Seuil, Paris, p. 399-412, 1978.

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JEU DE LANGAGE DANS LE DISCOURS DE LA PARODIE EXEMPLE DU DESSIN ANIMÉ RUSSE LE CORBEAU EN PÂTE À MODELER Notre objectif principal est d’examiner le jeu de langage comme un moyen d’explication linguistique de l’image du monde dans le discours de la parodie, et comme moyen d’expression de la catégorie esthétique du comique à partir de l’exemple d’un dessin animé russe, « Le Corbeau en pâte à modeler ». Ce dessin animé est très populaire non seulement chez les enfants mais aussi chez les grandes personnes car il fait allusion à la fable connue de l’écrivain russe Ivan Krylov « Le Corbeau et le Renard », qui se réfère à son tour à d’autres textes, ce qui nous permet d’évoquer au passage la notion d’intertextualité. Nombreux sont les scientifiques russes qui s’étaient consacrés aux problèmes littéraires et esthétiques du comique, tels Yu. Borev, V. Sannikov, A. Louk, L. Karassiev etc. Ils affirmaient que « le rire est provoqué par l’absence de correspondance entre ce que est dit et ce qui est censé correspondre à la réalité ». Pour ces auteurs, des notions telles que l’absurde, la contradiction, le contraste, le sérieux, l’irrationalisme sont rapportées au comique. Depuis l’époque d’Aristote les théoriciens essaient de définir cette notion complexe en soulignant que le comique est, avant tout, universel, en deuxième lieu qu’il est très dynamique et que parfois il se cache derrière les choses les plus inattendues. On oppose souvent le comique et le tragique, le sublime, le parfait, le sérieux, mais on ne peut nier que le comique puisse se présenter à la fois comme tragique et sérieux. L’essence du comique était envisagée comme la métamorphose d’une chose importante que l’on prive soudain de ce qui faisait sa valeur et que l’on tourne en dérision. Un exemple très connu et éloquent : le « Don Quichotte » de Cervantès dans lequel les valeurs de la féodalité sont à la fois affirmées et tournées en dérision. Les différentes théories sur le comique sont parvenues à définir des types, lesquels permettaient d’établir certaines limites entre les formes d’expression différentes du comique. Ces formes du comique sont bien mises en évidence sur le schéma donné en annexe. Certes on ne peut pas tracer de lignes de démarcation très nettes entre les formes citées parce qu’elles s’interpénètrent souvent. Notre analyse est basée sur les travaux des linguistes russes (T. Gridina, Yu. Karaulov, V. Sannikov, N. Belozerova, etc., consacrés au problème du jeu de langage dans le discours littéraire.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Tatiana Gridina, en envisageant le mécanisme allusif du jeu de langage, souligne que “ses fonctions ne se limitent pas aux fonctions de la catégorie esthétiques du comique, puisque les jeux du langage créent un espace où se manifeste la potentialité associative de la langue. Le mécanisme du jeu du langage s’appuie sur une superposition associative, sur le parallélisme et les oppositions associatives, ces dernières générant le support interprétatif des unités linguistiques dans le texte littéraire”. Dans la tradition littéraire et linguistique la manifestation du jeu de langage est examinée en étroite liaison avec l’effet du calambour. Cependant, nous pensons que le jeu des mots et le calambour ne représentent qu’un des moyens du jeu de langage, qu’ils ne constituent qu’une partie de cette notion complexe qu’est le jeu, qui s’oppose au sérieux, à l’ordinaire, lesquels prennent parfois l’aspect d’une plaisanterie, d’une parodie où même de la bêtise. Ce sont la contradiction, l’irrationnel, et l’absurde qui sont propres au jeu de langage. Nous envisageons le jeu de langage comme un moyen d’explication linguistique de l’image du monde dans le discours de la parodie. A cette fin, nous essaierons de définir la parodie qui se présente comme une imitation des caractéristiques extérieures d’un être, d’un objet, d’une méthode artistique, mais qui en déconstruit complètement le sens et la raison. Il arrive que ce soit le style de l’écrivain qui devienne l’objet de la parodie, quand on se moque de la tendance à laquelle il appartient et qu’il représente. Ce phénomène relie la parodie au genre burlesque, cependant les finalités des écrivains utilisant ces moyens varient. L’auteur de la parodie cherche avant tout à discréditer son objet en imitant sa manière, alors que l’auteur d’une œuvre burlesque emprunte le style de l’œuvre en ignorant en quelque sorte la source de cette oeuvre. Si le destinataire arrive à authentifier cette source, l’œuvre comique devient alors, elle aussi, une parodie. Dans le dictionnaire “Le Petit Robert” on définit la parodie comme l’imitation burlesque de l’œuvre, comme un grotesque. On attribue assez souvent à la parodie les outils de l’hyperbolisation, de l’exagération. La frontière entre l’hyperbole et le grotesque étant d’un caractère conventionnel. D’une part, le grotesque est la forme supérieure de l’exagération comique, cette dernière assignant un caractère fantastique à l’œuvre. D’autre part, l’exagération n’étant pas obligatoire, le grotesque de présente comme le mariage du fantastique, de l’artificiel avec des choses qu’on ne trouve pas dans la réalité. Au cours de l’analyse linguistique du discours de la parodie sur l’exemple du dessin animé russe, nous avons découvert la structure «peut-être» qui se répète à plusieurs reprises et son opposé «ne peut pas être». Ces deux structures participent à la production de tout le texte et servent d’élément essentiel pour la création de l’effet comique du discours parodique. Le titre du dessin animé Le Corbeau en pâte à modeler attire notre attention car il comprend dans sa structure une métaphore de l’écriture du texte dans la mesure où la pâte à modeler est un matériel dont on peut faire tout ce que l’on veut. Dans notre enfance, nous avons tous fait avec cette pâte des objets et des êtres que notre imagination rendait vivants, animés. Dans le texte à analyser il s’agit d’un corbeau. Mais pourquoi justement d’un corbeau ? On aurait pu parler d’un chien ou d’une vache ou de n’importe qui ou de n’importe quoi ! 148

JEU DE LANGAGE DANS LE DISCOURS DE LA PARODIE : EXEMPLE DU DESSIN ANIMÉ… Un seul petit conte Peut-être pas un conte Peut-être pas un petit On veut vous raconter. On s’en souvient depuis l’enfance Peut-être pas depuis l’enfance Peut-être on ne s’en souvient pas Mais on va se rappeler….1

Le texte fait allusion à une fable d’Ivan Krylov : il s’agit d’un corbeau ou d’une certaine personne, ou de n’importe qui, qui pourrait avoir de la chance, «à qui Dieu a apporté un morceau de fromage ». Dans cet exemple on peut noter que l’auteur utilise un jeu nominatif ou désignatif où tout dépend de l’interprétation de l’auteur et du lecteur qui décode le sens du texte. D’autre part, on peut comparer la pâte à modeler avec le discours où tous les éléments s’entrelacent comme dans un tissu. Ce jeu de langage permet au lecteur de choisir le modèle du discours de la parodie. Pendant sa conférence aux étudiants et professeurs russes de l’Université de Tioumen, Pierre Marillaud a analysé la fable de La Fontaine Le Corbeau et le Renard et a mis en évidence le rôle de la rime et du jeu de langage. Il a démontré comment le texte contient, dès les premiers vers, la clé du problème posé par la fable : Le corbeau v 2 tenait dans son bec un fromage Le renard v 4 lui tint à peu près ce langage On remarque alors que la rime en age associe deux vers, les vers 2 et 4, que les deux mots en age, le fromage et le langage, sont des compléments du verbe tenir conjugué une fois à l'imparfait, une fois au passé simple : Le corbeau tenait un fromage a dure dans le temps effet de l'imparfait Le renard lui tint ce langage événement effet du passé simple Si on analyse l'énonciation de la fable on se rend compte que seul le renard tient un propos au style direct : (v 5 à v 9) "Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau. Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau ! Sans mentir, si votre ramage Se rapporte à votre plumage, Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois." (v 13 à v 16) Le Renard s'en saisit, et dit : "Mon bon Monsieur, Apprenez que tout flatteur Vit aux dépens de celui qui l'écoute : Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. "

On nous dit que le corbeau ouvrit un large bec, qu'il " jura, mais un peu tard qu'on ne l'y prendrait plus.", mais ces propos sont tenus par le narrateur et non par le corbeau. Le sujet corbeau ne prend jamais directement la parole dans la fable.

Voir le texte complet en annexe

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS On est donc obligé de constater que c'est celui qui tient le langage (discours au style direct), c'est-à-dire le renard (v 4), qui tiendra le fromage. A noter que le langage du renard va de bas en haut, alors que le fromage ira de haut en bas ! Dans la fable russe cette rime en « age » n’existant pas, ni l’effet de distribution du verbe tenir, Ivan Krylov a usé du comique comme jeu de langage pour garder à la fable sa valeur sémantique générale. Dans le discours de la parodie Le Corbeau en pâte à modeler, la structure narrative du texte s’appuie sur les constructions parallèles et simultanées de l’affirmation et de la négation de quelque chose. Presque tous les vers contiennent la structure « peut-être » ou « peut être pas » ; on peut y trouver également des substitutions de nominations qui créent des effets comiques. Les phénomènes de l’absurde, du paradoxe, de l’irrationnel caractérisent ce discours. Le jeu de langage se base sur des parallélismes grammaticaux, des inversions, sur la manière même de prononcer (la manière familière ou soutenue), sur des antonymies, des allitérations, voire sur certaines allégories (les animaux symbolisent les gens), et sur la personnification. Les animaux jouent souvent un rôle particulier dans les fables et les contes populaires. Dans les fables de Krylov l’animal peut faire rire ou ne pas faire rire. La différence entre la fable et le conte consiste notamment en l’absence d’allégorie. Dans un conte, le comportement des animaux, leur caractère, peuvent rappeler ceux des humains, sans que le conte n’ait pour fonction de s’en moquer. C’est pour cette raison que le conte n’exploite pas souvent les défauts des humains. En parlant des personnages d’un conte, on peut dire que l’homme est habituellement représenté par un animal ou par un objet susceptibles de déclencher l’hilarité du destinataire. Il y a des animaux dont l’aspect physique, nous rappelle certains défauts humains. Par exemple, dans la présentation linguistique de l’image du monde russe, le cochon, le singe, le corbeau ou l’ours symbolisent certains défauts. Si on compare l’homme à un aigle, un faucon ou un cygne cela ne provoquera pas le rire. Il est à noter que ces associations sont différentes en fonction de la culture des pays où elles se développent. La particularité principale du conte dont nous parlons est la métamorphose des personnages à un point tel qu’on ne sait même plus si on affaire à un conte. Quoique la situation dans le texte analysé ne soit pas réelle, on n’y trouve pas d’éléments fantastiques qui persistent, comme dans un conte. Néanmoins la persistance du comique et de l’hyperbolique permettent de parler d’un « conte ». Il est intéressant de noter que les contes peuvent utiliser tous les procédés stylistiques possibles dont parlent les linguistes étudiant le phénomène du comique. Les contes comportent toujours une morale, mais dans le discours de la parodie on trouve, en guise de morale, une fin inattendue, déconcertante, provoquant plutôt le rire. Par exemple : L’idée de ce conte Mais peut-être n’est-ce pas un conte En tout cas elle est claire non seulement pour une grande personne Mais aussi pour un tout petit bébé. Ne chantez pas Ne dansez pas, ne restez pas là

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JEU DE LANGAGE DANS LE DISCOURS DE LA PARODIE : EXEMPLE DU DESSIN ANIMÉ… Où l’on bâtit une maison Où il y a un chargement dangereux !

Si l’on compare la parodie ci dessus à une fable d’Ivan Krylov, qui, elle, a toujours pour un fin une morale résumant l’idée maîtresse du texte, on constate le caractère inattendu de la chute du texte d’Édouard Uspenski. Alors qu’on trouve chez Krylov des conclusions morales du type : « On a beau de dire au monde que la flatterie est dangereuse, qu’elle est odieuse. Celui qui flatte trouve toujours un chemin vers votre cœur. »

Nous dirons, pour conclure, que les différentes techniques du jeu de langage entrent dans les structures du discours de la parodie, et que c’est par leur mise en évidence qu’on peut caractériser ce discours. L’humour, l’ironie ainsi que d’autres formes du comique, permettent alors de se représenter certains aspects linguistiques de l’univers culturel russe. BELOVA Svetlana Université de Tioumen, RUSSIE s_belok@hotmail.com Bibliographie BELOVA, S., Le jeu nominatif et étymologique dans le discours littéraire, Tioumen, 2004. GREIMAS, A. J. et J. COURTÉS, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette. 1993. LA FONTAINE J, " Le Corbeau et le Renard ", Fables (La Fontaine,) Couton/Livre I/2. LE PETIT ROBERT,. Dictionnaire de la langue française, Paris, Le Robert. 1995. БАХТИН М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. ГРИДИНА Т.,. Аллюзивный механизм языковой игры в художественном тексте. Екатеринбург, 2000. КРЫЛОВ И., Ворона и Лисица. Антология русской поэзи,. http://www.stihirus.ru/1/krylov/2.htm. ПРОПП В.,. Поэтика фольклора. М., 1998

Annexes LES FORMES DU COMIQUE selon H. W. Fowler, A Dictionary of Modern English Usage, (1st ed.). Oxford : Clarendon Press,1926, (traduit par l'éditeur). HUMOUR ESPRIT SATIRE SARCASME INVECTIVE IRONIE CYNISME SARDONIQUE

CAUSE ou BUT découverte éclairer amender infliger une peine discréditer exclure autojustification soulagement

DOMAINE nature humaine mots et idées morale, mœurs failles, manies

MÉCANISME observation surprise accentuation inversion

AUDIENCE bien disposée intellectuelle auto satisfaite victimes+témoins

inconduite exposé des faits moral adversité

discours direct mystification mise à nu pessimisme

publique cercle restreint convenable soi-même

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Le Corbeau en pâte à modeler Le dessin animé russe d’Édouard Uspenski Un seul petit conte Peut-être pas un conte Peut-être pas un petit On veut vous raconter.

Vos plumes sont si jolies ! Vos cornes sont ravissantes ! Vos sabots sont superbes ! Et vous avez bon cœur !

On s’en souvient depuis l’enfance Peut-être pas depuis l’enfance Peut-être on ne s’en souvient pas Mais on va se rappeler.

Si vous chantiez, Peut-être si vous aboyiez Ou peut-être si vous mugissiez Les vaches mugissent, n’est-ce pas ?

On se souvient qu’un corbeau Coaaa-coaaa… Ou peut-être un chien Ouaf-ouaf… Ou bien, une vache Mou-mou… Une fois, a eu de la chance.

Alors on vous offrirait Une grande selle, Un beau tapis, Et un nouveau poste de télé !

On lui a apporté un morceau de fromage On croit de deux cents grammes Ou peut-être trois cents grammes Ou bien un demi kilo. Il s’est posé sur un sapin Ou peut-être il ne s’y est pas posé Peut-être sur un palmier Il s’est posé en prenant son élan. Et là, il voulait prendre son petit déjeuner Peut-être son déjeuner Ou bien son dîner Il voulait le faire tranquillement. Mais un renard courait devant Ou peut-être il ne courait pas Ou peut-être c’était une autruche méchante Ou peut-être elle n’était pas méchante. Il est possible que ce soit un concierge Il se promenait dans la campagne Vers le plus proche noisetier Pour se faire un nouveau balai. Écoutez, monsieur le Corbeau, Ou peut-être monsieur le Chien, Ou peut-être madame la Vache, Peu importe, vous étés magnifique !

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Et le Corbeau stupide Ou peut-être le Chien Ou peut-être la Vache Chanta ! Et bien sûr que le fromage du Corbeau Ou du Chien Ou de la Vache Tomba ! Il tomba immédiatement sur le renard (Pourquoi vous jetez le fromage sur moi ???) Ou peut-être sur l’autruche Ou peut-être sur le concierge. L’idée de ce conte Ou peut-être ce n’est pas un conte En tout cas elle est claire non seulement pour une grande personne Mais aussi pour un tout petit bébé. Ne chantez pas Ne dansez pas, ne restez pas la Où on bâtit une maison Où il y a un chargement dangereux !

ANALYSE STYLISTIQUE DE L’IRONIE COMME FORME DE SOUS-ENTENDU Redouter l’ironie c’est craindre la raison

Dans cet article qui traite de l’ironie comme d’une forme du sous-entendu nous aimerions parcourir brièvement les liens de l’ironie avec certaines figures de sens ou tropes, figures de construction et figures de pensée qui sont liées à une manipulation des relations logiques ou de la valeur de vérité, et qui engagent fondamentalement la signification globale de l’énoncé. L’objectif de cette communication est d’évaluer ces liens, de montrer sur certains exemples de quelle façon différents procédés stylistiques créent l’effet ironique des énoncés, et de mettre en évidence certaines difficultés du décodage des allusions et du sous-entendu. 1. IRONIE ET PROBLÈMES DE DÉCODAGE La définition, millénaire, de l’ironie comme « figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce que l’on dit » fonde l’ironie sur la présence, dans la signification globale de l’énoncé, d’une contradiction logique (Berrendonner, 1981, p. 175). Alain Berrendonner remarque que définir l’ironie comme contradiction, c’est « mêler indifféremment tous les niveaux de signification, énoncive versus contextuelle, explicite versus implicite, sans égard à leur spécificité » (ibid, p. 177). « Même si chaque fois l’ironie est bien perçue comme une contradiction, la façon de résoudre cette contradiction au décodage n’est pas toujours la même. En ce qui concerne la contradiction explicite, il convient de se demander si l’énoncé ne contient pas un fait de discours rapporté, au cas de la contre-vérité qui se base sur l’emploi de l’antiphrase on pourrait bien s’interroger sur la connaissance que le locuteur a de la réalité référentielle, et sur l’évaluation qu’il en fait, autrement dit, de se demander comment plusieurs codes simultanément utilisés doivent être hiérarchisés, et, enfin, au niveau de la contradiction implicite, de comparer deux intentions argumentatives rivales » (ibid, p. 177). Selon Oswald Ducrot, l’analyse de l’ironie nécessite que l’on distingue le locuteur de l’énonciateur. Le locuteur présente l’énonciation selon la position d’un énonciateur, tout en ne la prenant pas en charge, car il la considère comme étant absurde. De cette divergence des points de vue naît le discours ironique (Calas, 2007, p. 73). Alain Berrendonner a, à notre avis, raison lorsqu’il parle des problèmes éventuels de décodage et nous pensons que ces difficultés concernent surtout 153

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS l’allusion qui, selon Catherine Fromilhague, est « une référence implicite et oblique à un élément extérieur à l’univers de l’énoncé » (Fromilhague, 1995, p. 117). « Lorsque l’allusion fait référence à un élément culturel et non à une réalité appartenant à la sphère d’expérience de l’auditeur ou le lecteur, elle peut être difficile à détecter, et son élucidation dépend de la culture de chacun. Ces difficultés de la compréhension peuvent surgir lorsque l’énonciateur évoque une allusion par citation sans mention de l’auteur, c’est aussi le cas d’une allusion mythologique, historique, etc. » (Mercier-Leca, 2003, p. 58). Florence Mercier-Leca remarque très justement que l’allusion est « une véritable aubaine pour l’ironiste cultivé : elle lui permet une connivence et un rejet doubles. La cible moquée est ainsi rejetée par la "leçon" donnée, mais en outre, il ne reste que la communauté de "ceux qui savent", qui en sort d’autant plus soudée par un sentiment de supériorité. C’est une forme d’ironie très élitiste et souvent très agressive » (ibid, p. 58). Ainsi, dans certains cas le contexte politique, social est indispensable pour comprendre s’il s’agit de l’ironie ou non. Patrick Bacry présente le très bon exemple d’un journaliste qui, commentant naguère les très mauvais rapports qui existaient entre les différents gouvernements européens d’une part et le gouvernement libyen d’autre part, exprima sa pensée par la tournure suivante : Sans doute, les Etats européens pourraient vivre sans Kadhafi… - affirmant par là qu’en réalité, c’est avec le plus grand soulagement qu’ils auraient accueilli la chute du dirigeant libyen (Bacry, 1992, p. 219). Un procédé privilégié de l’implicite est celui de la comparaison, qui combine allusion et sous-entendu, et l’ironie est particulièrement retorse lorsqu’elle associe comparaison et allusion « encyclopédique ». Prenons comme exemple le cas de la contre-vérité « c’est coquin comme un roman de Bernanos » (Berrendonner, 1981, p. 176). Pour déceler l’antiphrase, l’interlocuteur doit savoir que les livres de cet auteur passent pour être des modèles d’austérité religieuse. Des énoncés ironiques sont parfois interprétables comme « des mentions ayant un caractère d’écho (…) de pensées ou de propos, réels ou imaginaires, attribués ou non à des individus définis » (Sperber et Wilson, p. 406). Par exemple, Nous faisons confiance les yeux fermés aux hauts fonctionnaires des lettres soviétiques (Fromilhague, 1995, p. 109).

Les problèmes de décodage concernent aussi le point de vue et l’avis d’un récepteur ou des récepteurs d’un message. Cela implique surtout les opinions sur divers faits politiques et sociaux. Ce que le locuteur peut considérer comme de l’ironie peut ne pas en être pour l’auditeur. C’est surtout le cas quand le récepteur du message est une proie pour la doxa, c’est-à-dire l’ensemble des croyances partagées par un groupe donné ; elle s’oppose aux convictions acquises par l’examen et la raison, et est souvent synonyme de préjugés. Comme exemple on pourrait évoquer un sketch prénommé Vacances à Marrakech, où Guy Bedos imitait ironiquement des Français racistes tenant des propos xénophobes contre les Maghrébins. « Les porteurs, Arabes… Bon, ça normal… Mais… Les douaniers, Arabes… Les policiers, Arabes… Tous… ».

Finalement, Guy Bedos dut suivre le conseil jadis donné par Vladimir Jankélévitch (« il y a des mots qu’il ne faut pas prononcer ») et retirer ce sketch : « Il y a trois ans à Bobino, dans un sketch intitulé Marrakech, je parlais du Maroc où "même le roi est arabe". Un truc de dérision sur le racisme, quoi. Eh bien, j’ai dû le supprimer. Parce que lorsqu’une première fois une bonne dame vient vous

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ANALYSE STYLISTIQUE DE L’IRONIE COMME FORME DE SOUS-ENTENDU féliciter chaudement : "Qu’est-ce que vous leurs avez mis aux ratons !" – vous restez pétrifié ; mais la vingtième fois, vous avez compris : attention à l’humour au second degré !» (Mercier-Leca, 2003, p. 19)

L’ironie se sert parfois d’une logique absurde qui consiste à allier à une cause donnée un effet qui est sans rapport avec elle. L’absurdité patente de cette relation ne peut pas échapper au destinataire. Ainsi Montesquieu, dénonçant le racisme primaire, écrivait : « Les nègres ont le nez si écrasé qu’il est presque impossible de les plaindre ». Coluche, dans une intention similaire, faisait dire à son personnage : « Un mec normal, donc blanc ». L’allusion aux faits culturels est une forme de sous-entendu, mais bien sûr, tous les emplois de sous-entendu ne reposent pas sur une « connaissance encyclopédique » des interlocuteurs. Exemple de sous-entendu, donné par Freud en 1905 : un puissant seigneur, frappé de la ressemblance qu’un étranger offre avec sa propre personne, lui demande : « Votre mère a sans doute été un jour domestique au château ? » L’étranger : « Non, Altesse. Elle, non. Mais mon père, oui ».

Cet échange est fondé tout entier sur des sous-entendus : « Votre mère a été domestique au château ? » sous-entend : « Mon père, le seigneur, aurait pu exercer un droit de cuissage sur elle, vous seriez donc un bâtard. » Cette hypothèse est flatteuse pour le jeune seigneur : la ressemblance ne remet pas en cause sa propre légitimité. La réponse de l’étranger, ironique par prudence, remet, elle, en cause de façon radicale, cette légitimité du jeune seigneur : le soupçon de bâtardise porte désormais sur lui (Mercier-Leca, 2003, p. 59 – 60). Un grand nombre de sous-entendus se basent sur la polysémie des lexèmes. Par exemple, au restaurant, Sacha Guitry est accosté par un inconnu qui, sans façons, lui demande où se trouvent les toilettes. Guitry, un peu choqué : « Descendez cet escalier, tournez à droite, au fond du couloir vous trouverez une porte sur laquelle vous lirez « Gentlemen ». Entrez quand même.»

L’ironie repose ici sur le double sens de « gentlemen », qui désigne communément les « messieurs » par opposition aux « dames », et qui réfère également aux hommes de bien, ceux qui montrent de la considération pour les autres et de la courtoisie. La restriction « quand même » n’est ironique que si l’on prend « gentlemen » dans ce second sens. C’est la concession qui conduit à réinterpréter le mot anglais dans ce sens et à révéler la signification ironique du propos (ibid, p. 53). Dans l’exemple suivant Les religions fourniront toujours à ceux qui les cherchent, les meilleurs prétextes à des guerres civiles

l’effet ironique se trouve au niveau sémantique ambigu du substantif religion. D'un côté une religion dans laquelle la parole de Dieu prêche la bonté, la paix, la résignation, l’harmonie, la vie éternelle, le monde meilleur, et, de l'autre, une religion qui est la cause des guerres, des supplices et de la mort. Un des exemples multiples est l’Inquisition. On ne pourrait pas considérer cette ambiguïté comme relevant de la polysémie, et pourtant la deuxième signification fait allusion à nos connaissances historiques et culturelles. L’ironie utilise aussi le principe du quiproquo qui a pour fonction, dans la plupart des cas, d’exprimer la dérision ouverte dans le combat intellectuel entre les 155

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS adversaires. Le principe du quiproquo produit l’effet de choc pour le récepteur du message à cause de son caractère incongru, absolument inattendu et déplacé. Dans l’exemple tiré de Cyrano de Bergerac, on continue à se battre à l’Hôtel de Bourgogne, au début de Cyrano : Le Vicomte de Valvert : Maraud, faquin, butor de pied plat ridicule ! Cyrano, ôtant son chapeau et saluant comme si le vicomte venait de se présenter : Ah ? … Et moi, Cyrano Savinien – Hercule de Bergerac.

Cyrano joue la stratégie du quiproquo. « Il choisit de battre l’adversaire par la supériorité intellectuelle et langagière. Feignant de se tromper de code, il choisit l’interprétation la plus injurieuse pour son adversaire : les mots que le vicomte lui adresse seraient ses propres titres et qualificatifs » (Mercier-Leca, 2003, p. 60).

Un autre exemple excellent de la stratégie du quiproquo, cité par Florence MercierLeca, est le suivant : Un conférencier extérieur se rend à la Faculté des Sciences de X. Un professeur ami le prévient : « Attention à Y, c’est un professeur agrégé de médecine et son grand plaisir est de ridiculiser les orateurs ». L’invité fait sa conférence puis sollicite des questions. Y se lève et annonce qu’il adore torturer les conférenciers et que c’est la raison pour laquelle on l’a surnommé le fossoyeur. « Vous m’impressionnez », lui répond le conférencier, « j’ignorais que la Faculté de Médecine de X offrait une formation aussi complète. »

Dans ce cas, « les indices de l’ironie résident dans l’extrême courtoisie, comme dans l’exemple avec Cyrano de Bergerac. Cette courtoisie est opposée à une attitude ouvertement agressive : « Vous m’impressionnez ». Notons que cette hyperbole flatteuse n’est pas une antiphrase, puisqu’elle s’inscrit dans le jeu, dans la comédie. Ce n’est que sur un autre plan que ce compliment pourra être perçu comme antiphrastique, au sens de « Vous ne me faites pas peur ». L’ironie prend donc ici deux formes. » (ibid, p. 32)

La stratégie est ensuite celle du quiproquo : le locuteur feint de comprendre que son interlocuteur se présente et décline ses titres. Selon Florence Mercier-Leca, « la feinte est évidente, puisque l’autre explicite le contexte (« On m’appelle ainsi (par métaphore), car j’adore torturer les conférenciers ». La fin de l’énoncé (« j’ignorais ») repose sur le présupposé que l’autre vient de décliner sa spécialité et que, selon les principes de pertinence et de coopération, le locuteur lui répond sur ce thème. L’étonnement (feint) du locuteur double l’ironie d’humour, ou peut-être même d’ironie seconde ayant pour cible la médecine, objet traditionnel de satire : la spécialisation du fossoyeur suscite l’admiration approbatrice du locuteur, car il s’agit, en quelque sorte, pour la faculté de médecine, d’assumer l’aboutissement logique des pratiques médicales censées conduire très vite les patients à la tombe. » (ibid, p. 32)

Après avoir envisagé ces quelques exemples qui présentent parfois des difficultés d’interprétation et de révélation du sens ironique des propos, on voit bien que l’identification de l’ironie est toujours très délicate parce qu’elle risque de ne pas être saisie, comprise et évaluée suite à différentes incompréhensions et malentendus. 2. MOYENS D’EXPRESSION IRONIQUE L’essence de l’ironie, à savoir l’écart, le détour, la contrariété, d’une part, et d’autre part la volonté de ridiculiser, qui présuppose un jugement critique, permet de 156

ANALYSE STYLISTIQUE DE L’IRONIE COMME FORME DE SOUS-ENTENDU comprendre l’emploi de certaines tournures et de certains procédés privilégiés. Logiquement, ces procédés ont en commun un sème de négativité. Or, comme le fait remarquer Philippe Hamon, la négativité est le matériau privilégié de l’ironie. L’exemple de base de cette négativité est l’antiphrase qui est considérée être l’un des procédés essentiels d’une expression ironique. Cette figure feint de nier la réalité d’une chose qui ne peut l’être raisonnablement, pour mieux en accentuer le caractère d’exception. En général, elle se base sur la réaction prévue de l’interlocuteur qui n’ignorant pas la situation ne pourra en accepter la négation et devra rétablir l’affirmation pour l’apprécier. Dans la plupart des cas, il n’y a pas comme dans la litote un élargissement de sens à interpréter mais sa normalisation obligée. Sa spécificité touche essentiellement au domaine de la plaisanterie, de l’ironie ou de la désillusion résignée. Par exemple, la phrase Nous voilà dans de beaux draps ! signifie que la situation est devenue critique. Cette expression fait partie de la multitude d’antiphrases du langage courant. On remarquera d’ailleurs que cette expression est si usitée qu’il nous serait difficile de lui redonner son sens premier. Certains tours grammaticaux véhiculent aussi, de façon spécifique, un présupposé ironique : la reprise du pronom personnel sujet par un pronom disjoint en position détachée en fin de proposition, marque une opposition et peut induire une comparaison implicite (« Il est toujours à l’heure, lui »). La conjonction de subordination « quoique » employée seule, suivie éventuellement de points de suspension (Pierre a toujours été honnête. Quoique… ») marque une opposition du même type. La négation des termes évaluatifs est régie par une « loi d’abaissement » (Oswald Ducrot) : le fait de nier un terme positif entraîne automatiquement l’apparition du terme contraire le plus négatif. Ainsi, la gémination ou bien l’épizeuxe « ce n’est pas joli, joli » ne veut pas dire que ce n’est pas très beau, mais extrêmement laid. De même, dans la phrase de Sacha Guitry Chérie, je me demande si tu ne joues pas un trop grand rôle dans ta vie,

l’effet ironique est masqué par un doute exprimé d’une façon prétendument naïve et atténué par l’euphémisme. C’est le procédé de la litote, défini par Catherine Fromilhague de la façon suivante : « on feint d’atténuer une vérité que l’on affirme implicitement avec force : on dit le moins pour le plus ». La litote peut passer par la négation, mais aussi par l’assertion restrictive : il s’agit d’une assertion qui s’accompagne d’adverbes à portée restrictive, comme « peu », « pas beaucoup », « difficilement », etc. Et quand la portée réelle est négative, la litote est ironique. Par exemple, - L’actrice était un poil trop vieille pour le rôle. Et un chouïa vulgaire.

En parlant de la litote, nous devrions mentionner la prétérition qui est une figure où une négation porte soit sur l’acte d’énonciation en train de s’effectuer (« je ne dirai pas que… »), soit sur la forme ou le contenu de cet acte (« je ne ferai pas une description de cette chambre qui contenait… »), par laquelle l’énonciateur dit qu’il ne peut / sait / veut / doit pas dire X tout en disant X (selon Philippe Hamon, 1996). Toute prétérition n’est pas ironique, mais elle incarne une forme de duplicité dont s’accommode bien l’ironie, qui, elle aussi, signifie X tout en prétendant ne pas le dire. 157

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La litote avec un sens ironique repose parfois sur une exténuation, la substitution de l’idée de la chose dont on parle par une idée du même genre mais moins forte. Par exemple, pas encore demain au lieu de dire jamais. Nous mentionnerons le rôle de la métaphore dans les expressions avec une nuance ironique. A notre avis, ce trope joue un rôle aussi important que la litote et l’antiphrase. La métaphore est aussi usitée que la comparaison de choses, de notions, d’événements, soit incompatibles, soit très lointains, et surtout la comparaison de notions abstraites et concrètes. Deux exemples de Sacha Guitry : - Pour se marier, il faut un témoin. Comme pour un accident ou un duel.

Comparons cet exemple avec l’exemple suivant : - Avoir une existence réglée comme du papier à musique.

Si dans le premier cas les substantifs après l’adverbe comparatif ont une signification purement négative, la nuance ironique se trouvant justement dans l’opposition : l’événement prétendument joyeux (le mariage) et les événements tristes (l’accident, le duel), dans le deuxième cas il n’y a pas de nuance négative dans le lexème comparé (le papier à musique). Dans ce cas l’ironie ne se situe pas dans l’opposition des lexèmes au niveau sémantique comme dans le premier cas, mais dans l’opposition notion abstraite / notion concrète, la sublimité en quelque sorte et la médiocrité (le papier à musique) qui acquiert cette nuance de la médiocrité au niveau contextuel, au sens connotatif justement opposé au substantif l’existence. Il faut noter aussi l’emploi de l’antanaclase concernant le participe passé réglée, qui souligne l’effet ironique. L’opposition de la sublimité et de la médiocrité peut s’attacher au même lexème qui au niveau sémantique peut acquérir des significations différentes suivant le contexte. Par exemple, Sacha Guitry parlant de son infirmière : - Je lui offre les battements de mon cœur et elle en fait le compte !

C’est justement l’opposition du sens figuré, la sublimité (on offre les battements du cœur à l’être aimé, chéri) et le sens concret (un médecin ou une infirmière qui mesure la tension d’un souffrant) qui produit l’effet ironique. L’opposition abstrait versus concret se révèle dans l’exemple suivant : - Le mariage est comme le restaurant : à peine est-on servi qu’on regarde dans l’assiette du voisin…

Cette allusion à l’infidélité se base sur la comparaison des substantifs : plat-époux (épouse), le deuxième substantif étant évoqué d’une façon implicite, ainsi que sur la comparaison des compatibilités possibles au niveau du verbe regarder : regarder dans l’assiette du voisin = regarder autour de soi en quête de quelqu’un d’autre. Nous signalerons également l’emploi de l’oxymore ou oxymoron qui est une forme de l’antithèse. Cette ingénieuse alliance de mots contradictoires a une efficacité certaine pour exprimer une nuance ironique. Par exemple, - Mais si madame pouvait savoir ce que c’est, pour un homme que la volupté d’obéir !... Servir, madame, voyez – vous, c’est quelque chose de merveilleux ! C’est avoir le droit d’être sans volonté !

Dans ce cas, l’oxymoron la volupté d’obéir souligné par le lexème synonymique doté d’une nuance encore plus profonde de soumission servir rend l’ironie d’autant plus piquante puisque renforcée par la gradation (c’est quelque chose de merveilleux). 158

ANALYSE STYLISTIQUE DE L’IRONIE COMME FORME DE SOUS-ENTENDU La gradation est de même la raison de la nuance ironique dans les exemples suivants : - Quand on a une opinion, on ne la chuchote pas… on la chante… ou on la crie ! - Il y a des femmes qui ne sont pas faites pour être fidèles… il y en a même énormément… il paraît même qu’il y en a trop.

En conclusion, nous dirons que si l’ironie use d’un grand nombre de procédés stylistiques qui amplifient, soulignent, renforcent le caractère railleur et dérisoire d’un message, il apparaît pourtant que l’aléatoire de la communication ironique a la même origine que ses avantages, à savoir son essentielle ambiguïté énonciative. L’identification de l’ironie est toujours délicate, et celle-ci court le risque de ne pas être détectée. Il faut repérer, dans le cotexte, voire le contexte, des indices, qui laissent à penser qu’une contradiction se fait jour, soit entre le terme et son référent, soit entre l’énoncé et ce que l’on sait de la personne ou de la situation dans laquelle il est employé. Ces indices peuvent être intonatifs, paraverbaux, se manifester par la présence de termes en italique ou d’un lexique hyperbolique KOLOMIYETS Oléna Université Paul Verlaine, Metz aliona_82@hotmail.com Bibliographie Aquien, M., Dictionnaire de poétique, Librairie Générale Française, 1993. Bacry, P., Les figures de style, Paris, Belin, 1998. Berrendonner, A., Eléments de pragmatique linguistique, Paris, Les Editions de Minuit, 1988. Calas, F., Introduction à la stylistique, Paris, Hachette supérieur, 2007. Cogard, K., Introduction à la stylistique, Paris, Flammarion, 2001. Ducrot, O., Les mots du discours, Paris, Minuit, coll. Le sens commun, 1980. Fontanier, P., Les figures du discours, Paris, Flammarion, 1977. Fromilhague, C., Les figures de style, Paris, Nathan, 2001. Fromilhague, C., Sancier-Chateau A., Introduction à l’analyse stylistique, 2e édition, Paris, Dunod, 1996. Hamon, Ph., L’Ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette supérieur, 1996. Mercier-Leca, F., L’ironie, Paris, Hachette supérieur, 2003. Sperber, D., Wilson, D., « Les ironies comme mentions », in Poétique, 36, 399-412, 1978. Suhamy, H., Les figures de style, Presses universitaires de France, 5e édition, coll. « Que sais-je ? », 1962.

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HUMOUR ET IRONIE CHEZ LES PHILOSOPHES DEUX STATUTS DIFFÉRENCIÉS L’humour et l’ironie apparaissent comme des objets mineurs de la philosophie. Mais ils ont cependant fait l’objet d’une réflexion théorique, au moins de la part de certains d’entre eux, le plus souvent dans le cadre d’une interrogation plus générale : sur les passions humaines, sur la source du rire, ou sur la nature et l’usage de l’ironie, depuis Socrate en particulier. Une enquête philosophique exhaustive sur le sujet mériterait certes d’être entreprise, mais elle serait trop longue dans le cadre du présent travail : j’ai donc simplement choisi quelques philosophes qui ont pris le rire et l’ironie pour objet philosophique en essayant de trouver un cadre théorique cohérent. Il est généralement simple et correspond à un cadre scolaire : la chose, ce qu’elle est et sa fonction. Globalement les philosophes sont assez classiques. Même V. Jankélévitch dans sa réflexion subtile et fondamentale sur l’ironie s’interroge sur ce qu’elle est : sur son essence. C’est donc à partir de ces quelques points de repère dans la réflexion sur ces notions que nous allons essayer de voir les problèmes qui se posent, et de comprendre pourquoi et comment ils ont été résolus ou pas. L’humour et l’ironie vont de pair mais s’ils sont deux étranges compagnons, ils sont cependant bien distincts. Selon V. Jankélévitch, « entre la traîtrise de l’ironie et la franchise du rire, il n’y aurait pas d’accord possible ». Voire. Le rire apparaît comme un invariant anthropologique (Bergson), l’ironie comme un certain rapport à la parole, rapport ambiguë, complexe, lié au pouvoir sur l’autre, à la distance à l’objet. Non seulement le rire au fond intéresse peu les philosophes mais pire, ils sont le plus souvent, totalement, radicalement et même désespérément dépourvu d’humour, sauf parfois en vieillissant. Cette distinction entre humour et ironie apparaît donc décisive et sans doute structurelle. Sans doute parce que tout simplement si le rire peut apparaître comme une catégorie anthropologique, l’ironie est une catégorie philosophique, et de là provient sans doute la difficulté de les penser ensemble et de penser leurs rapports. Bergson a entrepris de chercher la nature du rire, mais il a eu un illustre prédécesseur en la personne de Cicéron. Alain répond à Bergson, mais très discrètement : « il y a pourtant dans le rire quelque chose de mécanique, comme on sait »1. Alain place le rire – et fort justement - dans les passions. Dans les Eléments de philosophie, au livre V, des passions, Du rire clôture les brefs chapitres intitulés : De la peur, de la colère, de la violence, des larmes. Il n’en dit d’ailleurs pas grand1

Alain, Eléments de philosophie, Folio essais, Paris, Gallimard, 2006, p. 299.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS chose, il parle surtout du sourire, qui est « la perfection du rire ». Il y a de l’inquiétude dans le rire, qu’il n’y pas dans le sourire, plus paisible, donc plus abouti. Soit. Le « sourire est l’arme du sage ». Pour Socrate, l’arme du sage, c’était l’ironie. Autres temps, autres mœurs. Alain ira même jusqu’à démontrer, pour autant qu’Alain puisse démontrer, que le rire et le propre de la raison. Ainsi va t-il. Il nous sauve des passions sauvages par la vertu cachée du sourire qu’il révèle en quelques lignes subtiles et avec le sérieux de l’ironiste. Il convient donc de nous méfier. Schopenhauer a écrit comme on sait un énorme volume dans la pure tradition des doctrinaires : Le monde comme volonté et représentation. Il y a quelques suppléments. Parmi ces suppléments, on trouve un chapitre VIII, intitulé « De la Théorie du ridicule ». Elle mérite le détour. Il fait reposer cette théorie sur une distinction épistémologique entre les représentations intuitives et les représentations abstraites. Comme il est cultivé, il rappelle que Cicéron, avait déjà reconnu la nécessité d’une explication universellement valable de l’origine du rire et conséquemment de sa signification propre. Mais ce problème lui paraissait insoluble (De orat. II, 58). Kant et Jean-Paul ont aussi des théories du ridicule. Ce que Schopenhauer tient pour erronées. D’où vient le ridicule, et par conséquent le rire ? C’est la question que tente de résoudre Schopenhauer. Elle tient pour lui toute entière dans la subsomption inattendue d’un objet sous un concept qui lui est hétérogène, et le rire est la conséquence de la perception de ce désaccord entre un concept et l’objet réel qu’il sert à représenter, c’est-à-dire entre l’abstrait et l’intuitif. On aimerait une rencontre entre Molière et Schopenhauer… Schopenhauer a tout de même l’élégance « pour venir en aide à la paresse d’esprit de ceux de ses lecteurs qui tiennent à demeurer passifs » de leur fournir quelques exemples. Le public d’un théâtre de Paris réclama un jour La Marseillaise, et comme on la lui refusait, il se mit à faire du tapage. On envoya un commissaire en écharpe qui monta sur la scène et déclara qu’il ne devait rien paraître sur le théâtre que ce qu’il y avait sur l’affiche. Alors une voix lança : « et vous Monsieur, êtes vous aussi sur l’affiche ? Ce qui souleva l’hilarité générale. A partir de cette idée simple, Schopenhauer va distinguer plusieurs catégories de rire, plusieurs « espèces », diraient les philosophes qui sont un peu cuistres parfois. Mais si le désaccord entre l’idée et le concept est absolu, alors il n’y a plus aucun humour. Comme élément fondamental du rire, Schopenhauer place la divergence entre l’idée et l’intuition. Ainsi mettre dans la bouche de personnages vulgaires des paroles fameuses attribuées à des personnages nobles. Comment Schopenhauer définit –il l’ironie ? A partir de la plaisanterie qui est ce qui fait rire à dessein, et s’efforce d’établir un désaccord entre les concepts d’un autre et la réalité. Le sérieux consiste au contraire à rechercher l’harmonie complète. Si la plaisanterie se dissimule derrière le sérieux, alors, nous avons l’ironie. Le contraire de l’ironie serait ainsi le sérieux caché derrière la plaisanterie. C’est ce qu’on appelle l’humour. Que le philosophe allemand définit comme « le contrepoint de l’ironie ». L’ironie serait objective, combinée en vue d’autrui, l’humour serait subjectif, visant à notre propre moi. Les chefs-d’œuvre d’ironie se trouveraient chez les Anciens, les chefs-d’oeuvre d’humour chez les Modernes. C’est moins recevable. L’ironie commence par une physionomie grave et finit par un sourire, tandis que l’humour suit une marche opposée. On voit que les deux concepts sont pour Schopenhauer dans un rapport de symétrie inverse. Attention : 162

HUMOUR ET IRONIE CHEZ LES PHILOSOPHES. DEUX STATUTS DIFFÉRENCIÉS Humour et comique ne sont pas synonymes. Tout pitre n’est pas humoriste. Le mot humour, selon Schopenhauer a été emprunté aux Anglais, pour caractériser et isoler une catégorie du rire, qu’on a d’abord remarquée chez eux, qui leur est propre et qui est parente du sublime. Celui qu’aujourd’hui on appelle un humoriste, autrefois on l’eut appelé un polichinelle. Autrement dit Bigard n’est pas un humoriste mais Roland Magdane peut-être bien. Jankélévitch le dit de manière plus moderne : « Le rire, sauf dans les comédies moralisatrices, n’a ni intentions ni arrière pensées, et s’il est finalement édifiant, c’est pas sa seule opération hilarante, et non par une expresse volonté de prêcher et de polémiquer ». Il y a donc entre le rire et l’ironie une différence manifeste, qui n’a pas échappé à ceux qui se sont penchés sur la question mais qui est difficile à appréhender. Et c’est à présent ce que nous allons examiner. Il faut ouvrir l’enquête avec le philosophe de l’ironie : Socrate. On a beaucoup glosé sur l’ironie socratique, paradigme d’une ironie proprement philosophique et il n’est pas un philosophe qui ne s’y réfère. Nul ne l’ignore, l’ironie en tant que pratique philosophique commence avec Socrate. Elle finit avec lui. Jamais plus on ne trouvera dans l’histoire un homme se promenant dans la ville pour chercher l’essence de la justice, de la piété, du langage, pour s’inquiéter de l’oraison funèbre, en ironisant sur les réponses de son interlocuteur qui ne saisit pas toujours l’ironie du personnage. On a dit1 que Socrate était un sophiste qui aurait mal tourné, un sophiste qui se moquerait de la sophistique aussi bien que de la science des météores. Ce n’est pas tout à fait vrai. Quiconque a lu le Gorgias avec attention sait que cet art du combat est pris très très au sérieux au contraire. Et on ne peut admettre sérieusement comme le prétend V. Jankélévitch que « l’esprit d’humanisme et de controverse qui règne chez ces charlatans, serait l’esprit même de Socrate »2. Non. Socrate intervient dans une période de crise au cours de laquelle règnent ceux qu’on appelle les Sophistes. La Sophistique n’est pas une doctrine mais une attitude vicieuse de l’esprit qui consiste à donner pour but et règle à leur science non plus ce qui est ou l’objet à connaître mais les intérêts du sujet qui connaît. Elle veut les profits de la science, en tant qu’elle signifie pour celui qui la possède honneur prestige et domination ou volupté intellectuelle, mais elle ne recherche pas la vérité. La doctrine des Sophistes ne pouvait aboutir qu’an relativisme et au scepticisme. C’est Socrate qui sauve la pensée grecque du danger où la met la sophistique, qui est totalement dénuée d’ironie. Il n’est pas un métaphysicien mais un praticien, un médecin des âmes. Son affaire n’est pas de construire un système mais de mettre les intelligences en travail, pour les porter à une conscience plus haute. L’’ironie est son arme essentielle, sa méthode même dans la mesure où, comme l’a montré Jankélévitch, elle est un genre, et ce genre, c’est le progrès de la conscience. Socrate a mis en œuvre ce que des siècles plus tard, Jankélévitch va théoriser. C’est avant tout sur le problème de la conduite humaine, sur le problème moral que portent les discours de Socrate. Il cherche les essences et les définitions des choses, et sans répit, il ramène la raison vers cet objet : ce qu’est la chose dont on parle, le courage, la piété, la vertu, l’art du fabricateur ou du cordonnier. Mais Socrate, qui cherche les essences, se fiche bien de l’essence du rire ou de l’ironie. 1 2

Jankélévitch (V.), L’ironie, Parsi, Champs Flammarion, 1964. Idem, p. 10.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Comme la plupart des philosophes, si Socrate a de l’esprit, il n’a guère d’humour. Les philosophes en ont rarement. (Sauf Alain, qui a fait de l’ironie une sorte de fond de commerce philosophique). Mais ils ont théorisé sur l’ironie et sur le rire car « l’édifice tout entier de la rhétorique traditionnelle est construit sur un triple fondement philosophique : Aristote, Cicéron et Quintilien »1. Et déjà, ils ont essayé de caractériser l’ironie : Cicéron oppose l’antiphrase constituée par l’inversion sémantique à l’ironie proprement dite, caractérisée par une sorte de déguisement du locuteur. Il se réfère à Socrate. Pour Quintilien déjà, elle apparaît tout à tour comme inversion du sémantisme et comme décalage du locuteur. Il présente l’ironie comme allégorie, ce que la tradition retiendra, mais ce qui n’est pas vrai pourtant, du moins pas en philosophie. Il faudra attendre Jankélévitch pour faire apparaître la figure de rhétorique qui est le substrat même de l’ironie : la litote. L’auteur de l’Ironie en distingue deux types : l’ironie classique et l’ironie romantique. Derrière cette distinction, s’en cache une autre, pas seulement philosophique mais culturelle. L’ironie classique est l’ironie des hommes du XVIIIe siècle. Elle est française. Son « symptôme » en est la litote. L’ironie romantique est allemande. Elle est emphatique, ce qui semble une contradiction si l’on admet que la litote est la figure par excellence de l’ironie, qui suggère plus qu’elle n’exprime. Le silence, l’allusion, la réticence sont les figures associées de l’ironie : « elles lui composent un visage à part ». Un visage oblique… Oui, mais c’est pour la droiture. Un visage de simulation… Oui, mais c’est pour la vérité. Quel paradoxe. Entre le jeu et le sérieux, entre la vérité et le mensonge, elle est une énigme sans être un mystère, elle morcelle et dissocie pour mieux atteindre, bref, son « travail » propre est profondément ambiguë. « L’ironie est vraiment trop morale pour être vraiment artiste et vraiment trop cruelle pour être vraiment comique »2. En effet, l’ironie, qui parfois fait rire et souvent sourire se place pourtant dans un rapport foncier avec la vérité, et avec le sérieux. D’où son ambivalence et son caractère insaisissable. Elle fait rire sans avoir envie de rire, elle plaisante froidement sans s’amuser, et elle peut aisément devenir sinon méchante, du moins féroce. Ce qui lui épargne d’être méchante, c’est précisément le scandale qu’elle dissout. Si elle s’exerce en dehors de ce scandale foncier qui s’appelle le mensonge, alors elle se perd, et elle n’est plus qu’humour vain et méchant. En plaçant la litote dans un rapport de symétrie inverse, face à l’emphase, l’ironie met en évidence une opposition foncière qui déborde largement les seules figures de style : elle oppose une parole par défaut à une parole par excès. Aristote et à sa suite le monde chrétien ne donnent pas à l’ironie le même statut, la même valeur. Ils cherchent au contraire la parole véridique, « entre l’emphase amplifiante et la litote rétrécissante »3 et ne donneront pas à l’ironie plus qu’elle ne mérite. Ces symétries inverses impliquent une préférence pour le régime de la parité véridique. L’analyse nous fait percevoir que l’ironie est dans un certain rapport à la parole de vérité, sans s’y apparenter. D’où son statut ambigu. Cette ambivalence foncière de l’ironie lui est constitutive. Elle est « principe de lucidité, de self1

Le Guern (M.M), « Éléments pour une histoire de la notion d’ironie », in Linguistique et sémiotique, l’ironie, p. 49. 2 Jankélévitch (V.), op.cit., p. 10. 3 Idem, p. 83.

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HUMOUR ET IRONIE CHEZ LES PHILOSOPHES. DEUX STATUTS DIFFÉRENCIÉS contrôle et de détachement super-conscient »1. Le travail qui lui est propre (et qui la distingue du rire) est un travail de détachement de la conscience, de mise à distance. L’ironiste ne cherche pas à faire rire d’abord. S’il fait rire ou sourire c’est comme par surcroît. Que cherche t-il alors ? Il cherche à débusquer l’imposture qui se cache, le scandale de la pensée, il feint de tomber dans les pièges qu’on lui tend, et cette feinte est un piège. L’ironie est donc un pouvoir et un pouvoir double, voire triple : un pouvoir sur autrui d’abord, un pouvoir sur le langage ensuite. Elle est dans un triple rapport : à l’objet, au sujet (qui est duel, celui qui ironise, et celui à qui s’adresse cette ironie et qui est supposé la percevoir, faute de quoi, elle s’anéantit), et au langage. Pierre Fontanier dans son Manuel classique pour l’étude des tropes, en 1821 essaie de tourner la difficulté en divisant l’ironie en plusieurs espèces, mais il cache par là son ignorance du mécanisme : elle est une figure de la pensée et non une figure de style, donc du langage, ce que Jankélévitch a clairement perçu. La rhétorique la définit comme une contradiction entre l’intention de parole et la signification littérale de ce qui est dit. En tous les cas, comme une distorsion, ce qui serait plus exact, et ce que Schopenhauer a vu et souligné. Elle joue de l’ambivalence ou de l’ambiguïté. La matière de l’ironie, ce sont les mensonges de la société et du moi, c’est le mensonge d’une manière générale. Or comment débusquer le mensonge sans s’y aliéner ? Par ce procédé particulier, par cette feinte, par ce jeu qui consiste à former société avec le scandale pour mieux le détruire. Par l’ironie. « L’ironie, mimant les fausses vérités, les oblige à se déployer, à s’approfondir, à détailler leurs bagages, à révéler des tares qui sans elle, passeraient inaperçues »2 (p. 100). Elle cherche à faire prendre conscience des idées fausses, des opinions, des préjugés. Et c’est pourquoi elle intéresse tant la philosophie tant que celle-ci garde pour horizon la recherche de la vérité. Face à la démonstration froide, mathématique, instaurée par Descartes et son discours, l’ironie admet que la recherche de la vérité implique un statut de la parole argumentative tout à fait singulier. Sa matière, c’est le mensonge. Elle ne démontre pas, elle argumente, mais elle n’est ni du côté de la froide argumentation, ni du côté de la persuasion qui fait appel aux émotions et aux sentiments. Et pourtant, elle fait appel à l’un et à l’autre. « Elle formerait un chapitre de l’art d’argumenter » comme l’a vu V.Y.3. Y a-t-il une ironie des philosophes face à une ironie des dramaturges, des romanciers, des poètes, des écrivains ? La volonté ironique de Montesquieu est la même que celle de Socrate. Elle condescend à l’erreur pour mieux la détruire. Elle est donc une tromperie, mais une tromperie pour une cause qui est la vérité ou la justice. Le « scandale » est l’objet de l’ironie, scandale moral, éthique et qu’elle va débusquer. L’ironie est donc profondément morale, elle accompagne les progrès de la conscience et de la liberté. Quelle est donc la fonction structurelle de l’ironie ? Pas de faire rire, non, qui est la fonction propre de l’humour. La fonction de l’ironie, c’est de forcer l’injuste à être ce qu’il est, à se montrer tel qu’il est. Elle débusque le mensonge, et mieux encore le menteur, l’illusion, et mieux encore l’illusionniste, le manipulateur, elle débusque le scandale de l’injustice admise, et mieux encore ceux qui y 1 2 3

Idem, p. 143. Idem, p. 100. Idem, p. 102.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS consentent. Elle réfute, mais avec des méthodes qui lui sont propres. Elle condescend à l’erreur, voire au mensonge, ou à l’illusion (qui sont les trois objets liées à la vérité comme valeur) mais c’est pour les détruire. Aussi l’ironie sous son air de ne pas y toucher, est liée au monde des valeurs, elle avoue participer de l’univers de la morale et de la liberté et à celui de la vérité. Et si la parole qu’elle profère n’est pas plénièrement une parole de vérité, elle construit les conditions pour qu’une parole véridique soit recevable et qui sait, peut-être même, soit reçue. DUVAUCHEL Marion Lycée français d'Agadir, Maroc marion.duvauchel@yahoo.fr Bibliographie Alain, Eléments de philosophie, coll. Folio essais, Paris, Gallimard, 2006. Bergson, Le rire, in Œuvres, Paris, PUF, 1959. Jankélévitch (Vladimir), L’ironie, Champs Flammarion, Paris, 1964. Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation, in Œuvres, Paris, PUF, 1966, in Supplément au Livre premier, seconde partie, chapitre VIII, De la théorie du ridicule, p. 771 à 783. Le Guern (M.M), « Éléments pour une histoire de la notion d’ironie », in Linguistique et sémiotique, l’ironie, Lyon, 1978.

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LE TOMBEAU DE ROMAIN GARY IRONIE ET HOMMAGE DANS LE TEXTE LITTÉRAIRE D’abord, étudiée presque exclusivement d'un point de vue rhétorique, l’ironie l'est aujourd’hui également des points de vue littéraire, cinématographique, voire artistique en général. Le postmodernisme en a fait un thème récurrent, et de nouvelles approches tenant compte des effets et des créations de sens foisonnent dans la critique contemporaine. Cependant, il n’y a pas de consensus concernant la définition de l’ironie. D’ailleurs, même l’origine du mot pose des problèmes. Si les spécialistes sont d’accord pour l’étymologie – le terme se rattacherait au mot grec eirôneia – ils divergent par rapport au sens précis du mot original. La signification de l’ironie oscille entre deux pôles : la dissimulation et la moquerie. Au premier pôle, on retrouve l’ironie pratiquée par Socrate, qui feignait de ne pas bien comprendre la proposition de son interlocuteur pour amener celui-ci à reconnaître son insuffisance. Au second pôle, on retrouve l’idée de raillerie empreinte de méchanceté telle que la décrivait Aristote, qui affirmait que l’ironiste est un individu à craindre par son hypocrisie. Dans cette communication, c'est une forme de l'ironie se situant à peu près à égale distance des deux pôles indiqués ci-dessus que nous allons analyser en étudiant son utilisation comme stratégie discursive de l'auteur Nancy Huston dans Le tombeau de Romain Gary. Ce texte, publié en 1995, est le résultat des recherches faites par cet auteur sur l’œuvre de Romain Gary. Selon Nancy Huston, elle-même, la découverte de Romain Gary l’a délivrée du poids des théories structuralistes et lui a permis de suivre ses penchants littéraires plus librement sans les mettre sous l’égide des cours auxquels elle assistait au Collège de France. Treize ans après la parution de son ouvrage, elle mentionne encore fréquemment l’écrivain lituanien dans les interviews et les conférences qu'elle profère. Le Tombeau se présente comme un hommage où se mêlent l’admiration, l’étude approfondie et la critique pénétrante. L’ironie y est utilisée comme une stratégie de réécriture – Romain Gary s’en est servi régulièrement – et comme un outil de lecture et de critique permettant à l’auteur de se démarquer de l’écrivain admiré. À PROPOS DE L’IRONIE Dans un livre publié en 2001, Pierre Schoentjes propose un aperçu historique des valeurs que la notion d'ironie a prises avec le temps et en identifie 167

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS quatre types : socratique, de situation, verbale et romantique1. L'ironie verbale est, ici, celle qui nous intéresse de plus près. À partir de la Rhétorique d’Alexandre, d’Anaximène de Lampsaque (380-320 av. J.-C.), Schoentjes indique l’incorporation d’une nouvelle caractéristique de l’ironie : l’antiphrase. En effet, puisant ses exemples dans les discours publics des orateurs, le philosophe grec démontre que ceux-là ont fréquemment recours à l’ironie pour dire le contraire de ce qu’ils pensent. La négation de la pensée se fait cependant de façon implicite et exige que l’interlocuteur comprenne le jeu. Trois siècles plus tard, toujours dans la même perspective, Quintilien rapproche l’ironie de la plaisanterie, et identifie un procédé particulier de l’antiphrase : blâmer dans le but de louer. C'est cette dernière conception que nous avons prise en compte pour l’étude que nous proposons, car, comme le titre l’indique, dans le Tombeau nous retrouvons précisément une combinaison de critiques et de louanges. Cependant, bien que la classification proposée par Schoentjes soit productive et fournisse des outils d’analyse importants pour le texte littéraire, elle ne saurait être exhaustive. Le discours littéraire, d’ailleurs, échappe de façon récurrente à toute tentative d’encadrement absolu. Afin d’élargir nos possibilités d’analyse, nous nous appuierons sur les propositions théoriques de Linda Hutcheon, qui étudie l’ironie comme une stratégie discursive dépassant largement le seul niveau de l’antiphrase. La théoricienne canadienne souligne, d’abord, que l’ironie est un processus communicatif dont la finalité émane de l’énonciateur. L’ironie serait donc toujours intentionnelle. Toutefois, comme dans tout processus communicatif, il faut que le récepteur du message décode cette intention pour que la communication se fasse effectivement. Pour étudier les caractéristiques de ce processus, nous emprunterons l’image d’une route construite sur un terrain préparé d’avance, et dont les panneaux indicateurs sont les indices à suivre pour arriver à destination. L’ironie se situe sur l'arête qui sépare le dit du non-dit. Une route étroite bordée par les deux sens de l’énoncé : le sens littéral et explicite, le dit, et le sens possible, mais moins évident et parfois même caché, le non-dit. L’ironie n'a pas pour seul contenu exactement le non-explicite, le non-dit ; elle se présente plutôt comme un troisième sens qui résulte d'un va-et-vient entre le dit et le non-dit. Elle se produit donc dans le mouvement oscillatoire d'une lecture des deux sens. Dans la construction ironique le dit n’est donc pas oublié au profit du non-dit, c’est-à-dire que le sens littéral de l’énoncé ne peut pas être abandonné. Les deux bordures de la route font partie d’un ensemble qui ne peut pas être morcelé, quitte à compromettre les possibilités d’utilisation de la route. Ce mouvement oscillatoire qui est à l'origine du troisième sens ne permet pas de bâtir une voie large et rassurante. En effet, l’une des caractéristiques de l’ironie est la concision. Ce trait typique de l’ironie accorde à l’interprétation du lecteur un espace assez grand, la brièveté de l’énoncé laissant la voie libre à la construction du non-dit. Un texte long risquerait de trop circonscrire l’itinéraire du lecteur. Cependant, cette liberté d'une large possibilité d'interprétation doit être pratiquée sur le fil étroit de la route de crête du troisième sens, en évitant de retomber sur l'une ou l'autre des deux bordures. 1

SCHOENTJIES, Pierre, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 26.

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LE TOMBEAU DE ROMAIN GARY. IRONIE ET HOMMAGE DANS LE TEXTE LITTÉRAIRE Pour que cette voie soit vraiment praticable, il faut que les panneaux indicateurs jouent pleinement leur rôle et assurent la communication avec ceux qui l’utilisent. Or, s’agissant de l’ironie, ceux-ci ne sont pas universels, car il n’y a pas de code unique pour reconnaître/construire l’ironie. Au contraire, la construction ironique exige des indices particuliers pour chaque situation. De plus, sur cette route qui s’équilibre entre le dit et le non-dit, les panneaux ne sont souvent que des traces, et parfois même des vestiges. Ajoutons à cette signalétique évanescente le fait que le code n’étant pas unique, la compréhension des signes exige des connaissances et compétences préalables. Ceci veut dire que pour marcher sur la route sans s'engager sur le seul chemin, sûr, de l’explicite (du dit), le lecteur doit appartenir à ce que Linda Hutcheon nomme les “communautés discursives” : « À la différence de la plupart des autres stratégies discursives, l’ironie instaure explicitement une relation (à l’intérieur de laquelle elle existe) entre l’ironiste et des auditoires multiples : celui auquel on entend s’adresser, celui qui laisse poindre l’ironie et, celui que son incompréhension exclut. (...) Ce n’est pas tant l’ironie qui crée des communautés ou des groupes d’initiés ; au contraire, je voudrais avancer que l’ironie survient en raison de l’existence préalable de ce que l’on pourrait nommer des “communautés discursives” qui fournissent le contexte tant pour l’encodage que pour l’attribution de l’ironie. »1

L’idée de communauté discursive correspond en somme à l'image de ce terrain de la réception qui doit convenir à l'ouverture d'une telle route. Ainsi que tout terrain est constitué d’un certain nombre d’éléments qui définissent ses caractéristiques – type de sol, perméabilité, stabilité etc. - chaque communauté est basée sur le partage de certains intérêts et de certaines caractéristiques. Les communautés discursives n’exigent pas l’exclusivité, ce qui fait que chacun de nous appartient à la fois à plusieurs communautés. L’ironie se construit au sein des communautés discursives quand leurs membres sont capables d’interpréter les indices de la route. Mais il peut y avoir ironie même quand la route est vide de signes pour les destinataires du message. En effet, l'ironie dépend essentiellement de l’interprétation des marques et des traces. Or, c’est le lecteur (l’interprète) qui est le principal responsable de sa construction. C’est-à-dire qu'un énoncé auquel l’énonciateur a attribué un sens ironique ne le devient vraiment que s’il est identifié comme tel par le lecteur. L’ironie se présente donc comme le résultat d’une évaluation de l’énoncé faite par le lecteur. Si cette évaluation aboutit à la conclusion que le sens explicite est le seul existant, à vrai dire il n’y a pas d’ironie. Selon les mots de Linda Hutcheon, L’interprète n’est jamais simplement quelqu’un qui saisit l’ironie, c’est-à-dire qui comprend presque passivement les intentions de l’ironiste ou les signaux du texte. En tant qu’agent, l’interprète réalise une série d’actes herméneutiques complexes et il le fait dans une situation et un contexte spécifiques, dans un but particulier et avec des moyens spécifiques.2

En ce sens, le terrain où se construit l’ironie s’avère être un terreau où se multiplient les sens du texte. C’est l’espace où le lecteur participe activement à la construction des sens par les biais des réponses aux traces ironiques qu’il élabore. Comme elle dépend de la reconnaissance et de la création du lecteur, l’ironie 1 2

HUTCHEON, Linda, Apud SCHOENTJIES, Pierre, Op. cit., p. 296-297. Id. Ibid., p. 292.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS échappe au contrôle de l’auteur et se révèle donc une stratégie discursive qui met en valeur l’intention de celui-ci, bien sûr, mais, qui s’appuie surtout sur les compétences interprétatives du lecteur. L’ironie exprime toujours un jugement critique, tant de la part de l’ironiste que de celle de l’interprète. Pour le premier, il s’agit de montrer que sous le sens explicite, il a construit une autre possibilité de sens qui est fonction d’une évaluation personnelle. Pour le second, il s’agit de juger cette intention ironique du premier, ainsi que les résultats et effets qui en découlent. À partir des données indiquées ci-dessus, nous allons étudier la configuration des trois sens, le dit, le non-dit et l’entre-deux, et chercher à identifier la communauté discursive où l’ironie se produit, en prenant comme corpus le Tombeau de Romain Gary1. Comme nous l'avons dit au début de cet exposé, le texte de Nancy Huston est fortement empreint de constructions ironiques. Nous allons examiner quelques exemples particulièrement significatifs et intéressants de cette pratique de l'ironie. LE TITRE Nous prenons comme premier exemple de construction ironique le titre du livre. À première vue, on s’attendrait à un texte qui rend hommage à un auteur disparu, suivant à peu près la pratique d’écriture des tombeaux du XVIe siècle, en France. Selon le Dictionnaire des Lettres Françaises du XVIe siècle, le tombeau était “un recueil de pièces funèbres et laudatives en l’honneur d’un mort plus au moins illustre.”2 Après la lecture du Tombeau de Romain Gary, on n’est pas déçu : il s’agit vraiment d’un hommage à l’auteur disparu. Le sens littéral, le dit, est confirmé. Cependant, quand on regarde de plus près, on se rend compte que ce senslà n’est pas le seul manifesté dans le texte, et que l’hommage n’en est pas le seul but. Les critiques et les analyses, littéraires et biographiques, forment la charpente d’un essai. Les citations de l’œuvre et les références à la bibliographie sur Romain Gary assurent la scientificité du texte. Le Tombeau ne dévoile pas simplement les opinions de Nancy Huston sur un écrivain qu’elle admire : les affirmations et les conclusions sont ancrées dans une étude méticuleuse et perspicace de l’œuvre et de la vie de Gary, et des rapports possibles entre les deux, et que seule l’écriture d’un tombeau ne saurait justifier. Il s’agit donc d’un deuxième sens que le titre ne suggère même pas. Du tombeau à l’essai, et de l'essai au tombeau, le genre chancelle et finit par se transformer du fait de l’entrecroisement des fils originaux de celui-ci et de celui-là. L’oscillation entre le dit et le non-dit crée un troisième genre, impossible à préciser, à nommer. D’ailleurs, il faut dire que le livre ne se réfère nulle part à un genre quelconque. Néanmoins, l’utilisation du mot « tombeau » acquiert d’autres sens quand on l’examine à partir de certaines données biographiques de l’écrivain. Roman Kacew a choisi comme pseudonyme, puis, comme vrai nom, son nom de guerre : Gary. Ce nom vient du russe “gari”, qui est l’impératif du verbe “brûler”. En 1974, la création d’Emile Ajar, son dernier pseudonyme connu jusqu’à présent, HUSTON, Nancy, Le tombeau de Romain Gary, Arles/Montréal, Actes Sud/Leméac, 1995. GRENTE, Monseigneur Georges (dir.), Dictionnaire des Lettres Françaises, XVIe siècle, Paris, Arthème Fayard, 1951. 1 2

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LE TOMBEAU DE ROMAIN GARY. IRONIE ET HOMMAGE DANS LE TEXTE LITTÉRAIRE empruntera aussi à la langue russe son origine : “ajar” signifie “braise”. En 1980, à l’occasion de sa mort, le feu langagier se manifeste à nouveau : il se brûle la cervelle avec un coup de revolver. Ce suicide avait été bien préparé et toutes les instructions post mortem prévues, dont le désir de ne pas être enterré, mais incinéré. Cette volonté a été respectée et ses cendres furent répandues dans la Méditerranée, c’est-à-dire que Romain Gary n’a jamais eu de sépulture ni de tombeau… Alors, lui bâtir un tombeau signifie lui imposer en emplacement qu’il n’a jamais voulu. Il est impossible de ne pas voir dans cette attitude une sorte de défi de la part de Nancy Huston. Mais, ce sens possible est accompagné d’un autre sens, aussi pertinent que le premier. Dans une interview, Romain Gary avait fait une remarque assez singulière : “il n’y a qu’une chose qui compte, être ou ne pas être cité ; et j’appartiens, moi, à la vraie race maudite qui est celle des écrivains qu’on ne cite jamais.”1 Mise à côté d’autres observations de l’auteur concernant son éventuelle postérité, celle-là s’avère être un désir. Par ses caractéristiques, le genre tombeau suppose a priori la citation et, en effet, Nancy Huston en fait un procédé récurrent dans son livre. Donc le même texte accomplit le désir de l’écrivain disparu tout en lui imposant le lieu que lui-même avait refusé. L’oscillation des sens possibles de ce titre nous suggère la forme d’un tombeau vide, d’un cénotaphe. Une façade où les inscriptions rappellent la vie et l’œuvre du disparu, mais pas seulement dans un but laudatif. À vrai dire, il ne s’agit d’écrire ni pour ni contre, mais sur Romain Gary. La dernière phrase du livre ne confirme-t-elle pas le vide du tombeau : “Roman pas mort”? Citée sans guillemets, elle montre l’appropriation que s’en est faite Nancy Huston, car elle est la dédicace écrite par Emile Ajar dans l’exemplaire de Gros-Câlin offert à André Malraux. Le cénotaphe contient donc des textes sur et des textes de Romain Gary. LE REFRAIN Le deuxième exemple de construction ironique que nous allons examiner dans le Tombeau est la création d’une sorte de refrain. Dans son ouvrage, Nancy Huston suit un parcours chronologique en établissant des rapports entre la vie et l’œuvre de Romain Gary. Dès le début, Nina Kacew, la mère de l’écrivain, est présentée sous un angle qui met en relief son caractère dominateur et l’influence implacable qu’elle exerce sur son fils. Nancy Huston ne laisse aucun doute à propos de son opinion en ce qui concerne les attitudes de Nina et les réactions de Romain Gary : “Si tu avais tant de mal à exister, n’était-ce pas, entre autres, parce que ta mère avait décidé “pour toi”, contre toi, sans toi, à l’avance, de ta vie entière ?”2 Le parcours militant de Nancy Huston en faveur du féminisme et ses propres expériences concernant les rapports mère-fils/filles jouent un rôle décisif dans la présentation ironique du caractère maladif de la relation entre Romain Gary et Nina. Dans un texte qui n’a pas beaucoup de divisions formelles, ce qui pourrait être appelé le deuxième chapitre (pages 17 à 96 sur les 115 qui commencent à la couverture et finissent à la Table) sera divisé par un refrain qui finit par “Comme ça, 1 2

LÉVY, Bernard-Henri, Les aventures de la liberté, Paris, Grasset & Fasquelle, 1991, p. 68-69. HUSTON, N., Le tombeau de Romain Gary, Paris/Arles, Actes Sud/Leméac, 1995, p. 21.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS maman ?” Ce refrain se répète quatre fois et fait des pauses textuelles selon l’âge de Romain Gary. On le retrouve pour marquer les décennies de l’écrivain : “Le temps passe. Tu as trente ans ; tu arbores un blouson de cuir et une fine moustache. Comme ça, maman ?”1 La structure du refrain ne varie pas : le temps passe toujours, Romain Gary change de vêtements et pose toujours la même question à sa mère. Ici, l’ironie se manifeste par la mise en relief de l’inadéquation de la question. Consulter l’opinion de sa mère sur les vêtements qu'on a décidé de porter n’aurait pas de double sens, a priori, s’il s’agissait d’un enfant. La répétition de la question jusqu’à ce qu’il ait atteint l'âge de soixante ans, accuse les liens de dépendance entre l’écrivain et sa mère, liens que Nancy Huston veut rendre explicites et, surtout liens presque fusionnels dont elle veut se moquer. Cette critique est encore plus cinglante quand on réalise que la première fois que la question est posée, Nina était déjà morte ! Elle mourut en 1942, Romain Gary avait alors 28 ans… Le milieu du refrain qui se modifie selon les changements d’habits de Gary suggère un troisième sens, construit à partir de la reconnaissance du double sens de la question : bien que le temps passe, Romain Gary ne change que de vêtements. Son attachement à sa mère est tellement fort qu’il ne réussit pas à s’en défaire. Dans ce refrain, la structure ironique est beaucoup plus évidente que dans le titre, car l’énonciatrice du texte a balisé la route pour que cet effet se produise. Dès le début du livre, elle signale le rôle joué par Nina dans la vie et dans l’œuvre de son fils. Ainsi n’importe quel lecteur du Tombeau est capable de détecter l’ironie contenue dans le refrain. En revanche, l'ironie exprimée au niveau du titre ne peut être perçue que par un lecteur connaissant préalablement le sens du mot “tombeau” en tant que genre littéraire. L’ironie du titre ne se réalise donc qu'à la réception par une certaine communauté, celle des gens qui étudient la littérature ou qui ont un bagage de lecture assez consistant pour connaître la polysémie du mot “tombeau”. Bien que plus transparent dans le refrain que dans le titre, l’effet d'ironie peut cependant être amplifié dans celui-ci quand on connaît l’œuvre de Romain Gary et qu'en conséquence, on peut établir des rapports intertextuels entre le Tombeau et l’œuvre de l’écrivain disparu. Dans La promesse de l’aube, Romain Gary a fait un grand hommage à sa mère et souligné de façon émouvante le dévouement de cette ancienne actrice à son fils. On pourrait aller jusqu'à parler d’une véritable adoration. Ce texte nous apprend que souvent elle demandait à son fils de lever ses yeux bleus vers le ciel : « Souvent, avant de m’endormir, je voyais ma mère entrer dans ma chambre. Elle se penchait sur moi et souriait tristement. Puis elle disait : - Lève les yeux... Je levais les yeux, ma mère demeurait penchée sur moi et souriait tristement. Puis elle m’entourait de ses bras et me serrait contre elle. » 2

Cette demande de Nina se répète plusieurs fois le long du texte. C’est une sorte de code : quand les choses ne vont pas bien, ce qui est la règle chez cette famille d’immigrants russes, tant en Pologne qu’en France, l’enfant, puis le jeune

1 2

Id. Ibid., p. 29. GARY, R., La promesse de l’aube, Paris, Gallimard, 1980 (pour l’édition définitive), p. 67.

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LE TOMBEAU DE ROMAIN GARY. IRONIE ET HOMMAGE DANS LE TEXTE LITTÉRAIRE homme et enfin l’homme, lèveront les yeux vers le ciel pour apporter un brin de bonheur à cette mère qui enveloppa son fils d'amour et de tristesse : « Ma mère avait déjà soixante ans et moi vingt-quatre, mais parfois son regard cherchait mes yeux avec une tristesse infinie et je savais bien que dans le soupir qui soulevait alors sa poitrine, ce n’était pas question de moi qu’il s’agissait. Je la laissais faire. Dieu me pardonne, il m’est même arrivé, à l’âge d’homme, de lever exprès les yeux vers la lumière, et de demeurer ainsi, pour l’aider à se souvenir : j’ai toujours fait pour elle tout ce que j’ai pu. » 1

Si dans La promesse de l’aube la liaison entre mère et fils est présentée sous un éclairage très positif, il en est tout autrement dans le Tombeau où cet attachement fusionnel, qui frise la dévotion, est montré sous un œil péjoratif et narquois. Dans La promesse de l’aube, le lever des yeux se fait toujours dans des situations différentes et s’avère être la preuve d'un amour filial et reconnaissant ; dans le Tombeau, en revanche, la structure répétitive du refrain nous fait plutôt penser à une rengaine. Le Romain Gary personnage de Nancy Huston n’est donc pas un fils empressé, digne d’éloges ; c’est un fils qui a gâché une bonne partie de sa vie parce qu’il n’a pas su résister à une mère plus égoïste que dévouée. La structure formelle du refrain, dont la conclusion est toujours la même question, reprend le sens premier du verbe είροµαι, “interroger”, duquel dérive le nom ειρωνεια “action d’interroger en feignant l’ignorance”. Cependant, la dissimulation dans la question est trop évidente pour que le lecteur se laisse abuser. L’ironie ici s’avère “une pratique évaluative, un jugement critique qui s’exprime indirectement ; protéenne, elle peut être simultanément synonyme d’antiphrase et de littérature.2 LE PARAGRAPHE C’est un bon début. Un “bâtard”. Personne n’a jamais vu la moindre trace du père de Jésus non plus. Tu étais bien parti pour devenir une légende.3

Cet énoncé est l'un des énoncés ironiques dont le texte du Tombeau est parsemé. Nous l'avons choisi parce qu'il nous offre un matériel particulièrement intéressant. Ce qui attire d'abord notre attention, et nous fait penser à une construction ironique, c’est un signe typographique : les guillemets. Ceux-ci peuvent être utilisés pour isoler un mot, pour montrer qu’il s’agit d’une citation, pour mettre en valeur ou pour indiquer que le mot est employé dans un sens différent de celui de son sens usuel. Les guillemets ne suffisent donc pas à exprimer l’ironie mais ils en sont des signes prémonitoires, des petits avertissements pour attirer l'attention du lecteur sur l’emploi qui est fait du mot qu’ils mettent en évidence. (...) the distinction to be made is less one between kinds or signals than one between functions signals can have. There are certain markers that often accompany an utterance and whose function is to work at “warning signals” to the interpreter to be alert for ironic intent or, to put another way, to expect the possibility that irony can be made to happen. (...) we might be able to speak about a “meta-ironic” function, one that sets up a series of expectations that Id. Ibid., p. 68. SCHOENTJES, Pierre, « Ironie et nostalgie », Hégémonie de http://www.fabula.org/colloques/document1042.php. Consulté le 4 juin 2008. 3 HUSTON, N., Op. cit., p. 18. 1 2

l'ironie

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS frame the utterance as potentially ironic. Signals function meta-ironically, therefore, do not so much constitute irony in themselves as signal the possibility of ironic attibution and operate as triggers to suggest that the interpreter should be open to other possible meanings.1

Les guillemets auraient donc, aussi, une fonction méta-ironique dont use l’énonciateur pour signaler explicitement son intention de donner au mot qu'ils enferment une signification ironique inhabituelle. Ce sont, en quelque sorte, des indicateurs permettant à l’énonciateur de manifester explicitement au lecteur qu’il y a un non-dit dans le signifié des mots ainsi signalés typographiquement dans le texte, mais ces indicateurs ne peuvent pas garantir que ce deuxième sens proposé par l’énonciateur sera identifié. Dans le paragraphe que nous étudions, le mot marqué est sémantiquement très chargé quand il est utilisé en référence à Romain Gary. D’abord, les guillemets n’expriment pas seulement l’ironie, mais renvoient également à des citations car la bâtardise est un sujet récurrent dans l’œuvre de Romain Gary, et celui-ci en est fier. Je plonge toutes mes racines littéraires dans mon « métissage », je suis un bâtard et je tire ma substance nourricière de mon « bâtardisme » dans l'espoir de parvenir ainsi à quelque chose de nouveau, d'original. Ce n'est pas un effort : cela m'est naturel, c'est ma nature de bâtard qui est pour moi une véritable bénédiction sur le plan culturel et littéraire.2

Quand Nancy Huston se sert du mot “bâtard”, elle le compare à “un bon début” et, par là, signale une opposition sémantique. Comment commencer quoi que ce soit sans être dans les règles ? Le bâtard habite la marge, il n’est pas reconnu comme légitime. Mais Romain Gary présente sa bâtardise comme un atout. Ce sera le moyen de commencer sans avoir de dettes envers personne. Apparemment donc la comparaison que fait l’énonciatrice confirmerait les mots de l’écrivain ; le dit de l’énoncé s’accorde avec le dit de Romain Gary. Bien que productive, l’idée de bâtardise en tant qu’un avantage n’est pas originale : beaucoup s’en sont servis dans la littérature3. D’ailleurs, la bâtardise de Romain Gary est beaucoup plus intéressante dans son écriture que dans sa vie. On ne sait pas qui était son père et les conséquences qui en découlent offrent un éventail de possibilités dans ses textes littéraires. Le bâtard est donc plutôt un personnage incorporé par l’écrivain lui-même. L’énonciatrice éclairée met en relief le caractère banal de cet aspect de la vie de Romain Gary quand elle signale qu’il n’est pas le seul dans cette situation. Toutefois, l’exemple choisi, Jésus, accuse l’exaltation exagérée de la bâtardise par une comparaison forcée qui révèle un désir (mal) caché de Romain Gary : devenir une légende. Désir qui ne s’est pas accompli, car bien que l’écrivain occupe une place importante dans la littérature française de la deuxième moitié du XXe siècle, on ne va pas jusqu'à évoquer une légende à son sujet. La comparaison avec le Christ, qui commence quelques lignes avant le paragraphe cité, est ironique dès le début et n’atteint pas seulement l’écrivain, mais sa mère aussi. Tout en signalant des caractéristiques semblables entre la biographie de Romain Gary et la vie du Christ, l’énonciatrice en souligne les grandes HUTCHEON, L., Irony’s edge, The theory and politics of irony, London/New York, Routledge, 1994, p. 154. 2 GARY, Romain, La nuit sera calme, Paris, Gallimard, 1974, p. 258. 3 Cf. ROBERT, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1985. 1

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LE TOMBEAU DE ROMAIN GARY. IRONIE ET HOMMAGE DANS LE TEXTE LITTÉRAIRE différences. Devenir célèbre, c’est le destin choisi par Nina pour son fils. Nina est la mère qui, aux antipodes de Marie, donne des ordres à son fils - qui n’a aucun trait d’humilité - et attend de lui des honneurs qui la mettraient, elle, dans une place spéciale et privilégiée. Le non-dit de l’énoncé est une flèche lancée sur Romain Gary et exprime une caractéristique possible de l’ironie qui n’est pas toujours présente dans ce type de construction : le côté destructeur. Dans l’oscillation entre le dit et le non-dit, on peut identifier une troisième possibilité : la flèche destructrice marque, à la limite, la place de l’énonciatrice dans ce texte ; le Tombeau n’est pas seulement une louange, mais plutôt une mise en évidence de ce qui fait de Romain Gary un écrivain important dans la littérature française, sans pourtant oublier de signaler les défauts d’écriture visibles dans quelques-uns de ses textes. Quand l’énonciatrice accuse le caractère mégalomane des projets de Nina et Romain Gary, elle met en évidence la clairvoyance de son analyse et, par conséquent, l’esprit scientifique dont est imprégné son texte. L’hommage à Romain Gary sera fait sur des bases précises, à partir d’une œuvre littéraire méritoire, mais sans tomber dans l’aveuglement d’une admiration passionnée. Celle qui tutoie Romain Gary sans l’avoir connu s’avère une critique lucide, capable d’identifier les mensonges de l’écrivain et de se livrer à une analyse en profondeur de son texte. La position choisie et occupée par Nancy Huston confirme un positionnement peu dissimulé : elle ne s'identifie pas à Romain Gary, et malgré l'admiration qu'elle a pour lui, elle ne veut pas suivre ses pas. Cette volonté de démarcation peut s’expliquer par quelques ressemblances biographiques/littéraires entre eux : le départ du pays natal, le choix de la littérature, l’option pour l’écriture en langue étrangère. Bien que ces similitudes ne suffisent pas pour identifier des liens entre les écrivains, et entre leurs textes, elles ne sauraient être négligées. Le rapprochement est d’autant plus inévitable qu’à la fin du Tombeau, l’énonciatrice reconnaît une certaine similitude de traits entre elle et l'auteur qu'elle commente, et elle va même jusqu'à suivre un itinéraire semblable au sien : « Ainsi la série de contradictions évoquée en début de parcours s’évanouit-elle d’elle-même : oui, comme toi, Romain, nous sommes tous des bâtards métèques flanqués sur terre sans la moindre raison, pour nous débattre à jamais entre le noble et l’ignoble, la grâce et la disgrâce qui nous habitent. »1

Au mot bâtard, désormais sans les guillemets, on associe un autre mot : le métèque, l’étranger qui sera toujours un étranger, à la limite, un exilé. La condition bâtarde en est enrichie et n’est plus un atout exclusif de Romain Gary. INSTRUMENTS DES TÉNÈBRES ET DES LUMIÈRES Dans les exemples présentés ci-dessus, on vérifie que la compréhension de la portée des énoncés ironiques est étroitement liée à la connaissance des textes de Romain Gary, l’intertexte explicite et fondateur du Tombeau. La méconnaissance de cet intertexte-là rend plus réduites les possibilités de construction ironique de la part du lecteur. Dans ce sens, l’ironie peut être un instrument d’inclusion ou d’exclusion : « en offrant la maîtrise de l’arme ironique au lecteur, la littérature contemporaine de l’œuvre ouverte fait explicitement partager la responsabilité 1

HUSTON, N., Op. Cit., p. 101.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS propre à la construction textuelle de sens et de valeurs. D’un outil d’exclusion, l’ironie devient un pacte : elle réunit autant qu’elle exclue, elle peuple autant qu’elle dépeuple, elle propose du pathos autant que de la jubilation, elle console autant qu’elle stigmatise. »1

C’est-à-dire que le clin d’œil ironique – “Suis-moi”2 – risque de ne pas être suffisamment compris et, par conséquent, non ou peu suivi par le lecteur. Mais il faut dire aussi, que l’utilisation que fait de l’ironie Nancy Huston accuse une lecture extrêmement aiguë de l’œuvre de Romain Gary. Cette lecture devient un scalpel à pointe acérée qui lui permet d'identifier avec une grande précision des points faibles et des défauts d’écriture à la fois analysés et critiqués. Quelques affirmations de l’écrivain sont contestées et des trucages expliqués. Ce scalpel taille le corps de l’œuvre et, parfois, met à nu des entrailles encore peu étudiées. Le même instrument qui tranche le corps de l’œuvre garyenne en fait aussi la dissection. Des morceaux qui en sont enlevés viennent se greffer dans un nouveau texte qui parle à, de et sur Romain Gary. Ce nouveau corps composite n’est plus un cadavre destiné à être enseveli ; la dissection et les greffes ont produit un corps vivant ; le tombeau restera ouvert. La torture initiale provoquée par le scalpel de Nancy Huston cède la place à une admiration éclairée et éclairante. La lecture qui en découle jette une nouvelle lumière sur l’œuvre de Romain Gary. Par là, on retrouve un aspect de l’ironie signalé par Linda Hutcheon : “Irony is always (whatever else it might be) a modality of perception – or, better, of attribution – of both meaning and evaluative attitude.”3 Cette modalité de perception joue sur deux côtés : une critique acide et tranchante et une réflexion qui éclaircit et crée des liens intertextuels. L’oscillation entre ces deux côtés maintient le texte sur la route que nous avons décrite au début de cet exposé. Cette construction de sens multiples et l’attitude évaluatrice, permettent à l’écrivain de bien marquer sa place dans le texte, en se démarquant par rapport à Romain Gary. Les ressemblances biographiques entre les deux auteurs et l’admiration avouée que ressent Nancy Huston pour lui ne suffisent pas pour qu’elle le situe à un rang supérieur : l’ironie s’avère un puissant instrument pour lui assurer l’écart, protecteur et nécessaire, de l’objet admiré. ALMEIDA Claudia Université d’État de Rio de Janeiro cmp.almeida@yahoo.com.br Bibliographie GARY, R., La nuit sera calme, Paris, Gallimard, 1974, (Coll. Folio). GARY, R., La promesse de l’aube, Paris, Gallimard, 1980 [éd. déf.], (Coll. Folio). GARY, R., Vie et mort d’Emile Ajar, Paris, Gallimard, 1981.

1 GEFEN, Alexandre, « Compassion et réflexivité : les enjeux éthiques de l’ironie romanesque contemporaine », Hégémonie de l'ironie ?, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1030.php. Consulté le 4 juin 2008. 2 SHOENTJES, Pierre, Poétique de l’ironie, p. 148. 3 HUTCHEON, L., Op. Cit., p. 122.

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LE TOMBEAU DE ROMAIN GARY. IRONIE ET HOMMAGE DANS LE TEXTE LITTÉRAIRE GRENTE, Monseigneur Georges (dir.), Dictionnaire des Lettres Françaises. XVIe siècle, Paris, Arthème Fayard, 1951. HUSTON, N., Le tombeau de Romain Gary, Arles/Montréal, Actes Sud/Leméac, 1995. HUSTON, Nord perdu suivi de Douze France, Arles/Montréal, Actes Sud/Leméac, 1999. HUTCHEON, L., Irony’s edge, The theory and politics of irony, London/New York, Routledge, 1994. LÉVY, B.-H., Les aventures de la liberté, Paris, Grasset & Fasquelle, 1991, (Le Livre de Poche). ROBERT, M., Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1985. SCHOENTJIES, P., Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 26. SCHOENTJIES, « Ironie et nostalgie », Hégémonie de l'ironie ? URL : http://www.fabula.org/colloques/document1042.php

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L’HUMOUR ET L’IRONIE COMME ARMES DANS LA FICTION DE MACHADO DE ASSIS L´ironie moderne ou romantique, elle, s’affirme plus dans le rapport littéraire entre l’auteur et le lecteur, processus au cours duquel l’auteur prend le rôle du dissimulateur, emploie des tournures ironiques et se complaint en outre dans une pose ludique, subjective, apparemment gratuite, flottante et sceptique.... Ernst BEHLER

Cette année, on commémore, au Brésil, le centenaire de Machado de Assis. Le plus grand écrivain brésilien mourut en 1908, laissant derrière lui une œuvre exemplaire en langue portugaise. Les traits qui la caractérisent le plus sont l’humour et l’ironie, procédés qu’il utilisa dans tous ses textes fictionnels et qui suscitèrent beaucoup de polémiques autour de son nom. Parler de l’œuvre machadienne, c'est parler de l’humour et de l’ironie. Je voudrais commencer mon intervention par des questions posées par Henri Bergson, à propos du rire : Que signifie le rire ? Qu’y a-t-il au fond du risible ? Que trouverait-on de commun entre une grimace de pitre, un jeu de mots, un quiproquo de vaudeville, une scène de fine comédie ? Quelle distillation nous donnera l’essence, toujours la même, à laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrète odeur ou leur parfum délicat ? Les plus grands penseurs, depuis Aristote, se sont attaqués à ce petit problème, qui toujours se dérobe sous l’effort, glisse, s’échappe, se redresse, impertinent défi jeté à la spéculation philosophique.(BERGSON, 1975, p. 1)

Nous prendrons comme point de départ nos réflexions sur une école esthétique qui a été très prise au sérieux au Brésil, pendant le XIXe siècle : le réalisme et son courant naturaliste. Pour autant, il nous faudrait revenir en France, où Émile Zola, dans son essai Le roman expérimental, paru en 1880, définit son esthétique de la façon suivante : Le retour à la nature, l’évolution naturaliste qui emporte le siècle, pousse peu à peu toutes les manifestations de l’intelligence humaine dans une même voie scientifique. (ZOLA, 1964, p.257)

Reprenant les idées de Claude Bernard et de Taine, Zola conseille l’acceptation de toutes les rhétoriques qui se produiront, comme résultat de la faculté maîtresse ou du génie de chaque écrivain. Pourtant, c’est l’hérédité et le milieu qui vont occuper une place très grande dans son texte : Sans me risquer à formuler des lois, j’estime que la question d’hérédité a une grande influence dans les manifestations intellectuelles et passionnelles de l’homme. Je donne aussi une importance considérable au milieu. (idem, p. 272)

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Cette conception de littérature a son origine chez Hyppolite Taine, qui affirmait : Il y a donc un système dans les sentiments et dans les idées humaines, et ce système a pour moteur premier certains traits généraux, certains caractères d’esprit et de cœur communs aux hommes d’une race, d’un siècle ou d’un pays. (TAINE, 1863, XVII)

Inspirés par ces théories importées de France, la race, le milieu et le moment seront de grands paramètres pour le jugement des textes littéraires et de leurs auteurs, à la fin du XIXe au Brésil. La critique littéraire se réfère à ces critères pour juger les œuvres. En 1879, Machado de Assis, critique et romancier déjà consacré, écrit l’article La nouvelle génération, dans lequel il laisse voir son inquiétude devant l’importation des idées européennes, ainsi que sa propre liberté intellectuelle par rapport à elles. En tant que spectateur de son temps, Machado se rend compte de l’ambiguité de l’intellectualité au Brésil, désireuse de se libérer de l’Europe et luttant, pour y parvenir, avec des idées et des idéologies empruntées au vieux continent. On aperçoit une tendance nouvelle, issue de l’ennui suscité par l’abus du subjectivisme et du développement des modernes théories scientifiques ; on aperçoit aussi que cette tendance n’est pas tout à fait caractérisée et que les nouveaux écrivains eux-mêmes essaient de lui accorder une définition ; on aperçoit enfin que ce mouvement est déterminé par l’influence des littératures d’outre-mer. (MACHADO DE ASSIS : 1944, p. 202).

Ainsi, Machado de Assis suggère que le naturalisme, tout en étant une réaction aux excès du romantisme et se présentant comme le résultat des progrès scientifiques, est encore un mouvement d’importation. Cet article déclenche beaucoup de réactions et un grand critique littéraire du moment, Sílvio Romero, à travers son livre nommé Machado de Assis, suscite toute une polémique autour du nom de notre auteur. Dans ses critiques à Machado, Sílvio Romero l’accuse surtout d'utiliser beaucoup l’humour, ce qui, selon lui, serait une caractéristique plutôt européenne, dont un écrivain brésilien ne devrait jamais se servir.... Métis, brésilien, l’écrivain ne pourrait pas faire de l’ironie et de l’humour comme un Européen, affirme Sílvio Romero. Machado de Assis n'échappe pas à la loi générale, ne peut pas y échapper, pauvre de lui, s'il y échappait… Il est l'un des nôtres, un vrai représentant de la sous-race brésilienne métisse, même s'il semble bizarre d'en parler. (ROMERO, 1936, p. 23)... Machado de Assis qui, pendant dix années, jusqu`en 1870, date de son premier livre de contes, s`était montré si calme, si tranquille, si placide, ne pourrait pas, du jour au lendemain, se transformer en un grand philosophe, terrible manipulateur de l`humour, savant profond, d`un esprit corrosif et nerveux, embrassant la création et l`humanité dans un réseau de pessimisme rayonnant. (ROMERO, 1936, p. 48).

Il faut remarquer que l’exercice de l’éloquence pratiqué par les intellectuels à l’époque, au Brésil, contrastait énormément avec le public lecteur, très peu nombreux. D’un côté, une immense population analphabète ou illettrée. De l’autre, l’intelligentsia, une élite qui, ayant étudié les belles lettres en Europe, luttait pour mettre en place, au Brésil, les idées positivistes et scientistes. Cette aliénation va permettre que s’établissent plusieurs polémiques entre les critiques littéraires et les intellectuels en général, la plus importante étant justement celle qui se fera autour du nom de Machado de Assis. Dans toute cette affaire, ce qui nous semble évident, c'est 180

L’HUMOUR ET L’IRONIE COMME ARMES DANS LA FICTION DE MACHADO DE ASSIS la tentative de « classer » Machado selon les critères de « race, milieu et moment ». Silvio Romero se retrouve devant un écrivain qui le déroute, qui refuse d`être classé, échappant à toutes les lois de la trinité tainienne. Et cèst cela qui l’énerve davantage : cette capacité (ou ce courage) de Machado de Assis de nier les théories élaborées en Europe : Pour quelle raison làuteur de Varias Historias nie si radicalement les lois du milieu, de la race et du moment ? (ROMERO, 1936, p. 154). L`humour dìmitation est la caricature la plus malheureuse que lòn puisse pratiquer en littérature. L`humoriste lèst parce quìl lèst, parce que ce ne pourrait pas être autrement. Dickens, Carlyle, Swift, Sterne, Heine ont été fatalement, nécessairement, humoristes ; ca ne pourrait pas être autrement. La psychologie, la race, le milieu ont dû les rendre tels quìls ont été. (ROMERO, 1936, p. 78).

Les peuples latins sont incapables d`humour, loi transgressée par Machado. De même, en ce qui concerne le fameux « pessimisme » machadien. Selon Romero, les Brésiliens ne peuvent pas, non plus, être pessimistes : Nous sommes parleurs, méchants, nous ne respectons pas les règles, nous bougeons assez, jusqu`où nous laisse aller notre apathie de méridionaux (cf. Montesquieu), mais nous ne sommes pas pessimistes ; il ne nous plaît pas le terrible désenchantement de tout, sous les formes désespérées des nirvanistes à la manière de Schopenhauer (ROMERO, 1936, p.105).

En dàutres termes, le pessimisme de Machado de Assis nàurait rien à voir, non plus, avec sa condition de métis brésilien. Encore une loi transgressée… Nous pouvons affirmer, donc, que lànalyse de Machado de Assis, faite par Silvio Romero, consiste en un jeu dìnterdictions-transgressions, dans lequel l`écrivain refuse dòbéir aux limites qui lui sont imposées par le déterminisme. Devant toutes ces critiques, Machado n’a jamais réagi. Mais il nous laisse des pistes, au long de ses écrits fictionnels, qui nous mènent à l’hypothèse qu’il va se servir de la littérature pour répondre á ses adversaires. Et son arme sera l’humour...Au début du roman Mémoires posthumes de Brás Cubas, le narrateur affirme qu’il n’y attend pas un grand nombre de lecteurs et qu’il en connaît très bien la raison : il s’agit d’un ouvrage de défunt ! Je l’ai écrit avec la plume de la gaieté et l’encre de la mélancolie et il n’est pas difficile de prévoir ce qui peut résulter d’une telle union. Nous sommes tentés de croire que l’alliance métaphorique entre la plume de la gaieté et l’encre de la mélancolie ouvre plusieurs pistes expliquant l’attitude machadienne devant ses critiques. Il affirme à plusieurs reprises, à des témoins, ressentir l’ennui devant la controverse. L’ironie et l’humour seraient, alors, des armes pour battre ses ennemis, la seule réponse possible aux critiques. À partir des Mémoires posthumes de Brás Cubas, écrit en 1881, nous rencontrons des allusions humoristiques au scientisme. Essayer de comprendre ce qui se cache sous son rire nous aide à comprendre ce que penserait Machado à propos du sujet moins polémique du moment, celui qui devient incontournable dans le discours du XIXe en général : la suprématie de la science sur toutes les disciplines, faisant en sorte que même les arts lui soient soumis. Brás Cubas contient, dès les premières pages, une allusion très évidente à cette obsession. Le défunt-auteur raconte son délire, annonçant ironiquement : Personne encore, que je sache, n’a raconté son propre délire ; la science me sera sans doute reconnaissante de le faire. Si le lecteur ne se sent pas de goût pour l’étude des phénomènes mentaux de ce genre, il peut sauter

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS le chapitre et passer tout droit à la partie narrative (MACHADO DE ASSIS : 1989,26).

À partir de là, il se lance dans l’aventure d’un texte surréaliste avant la lettre, dans lequel le narrateur est kidnappé par un animal qui lui communique froidement : nous allons à l’origine des siècles. (idem, 27).Ils arrivent devant la Nature ou Pandore, qui détient la seule loi de l’humanité : l’égoïsme. Oui, égoïsme, je n’ai pas d’autre loi. Égoïsme, conservation. Le lion tue le bouvillon, parce que la seule règle du lion est qu’il doit vivre, et si le bouvillon est tendre, tant mieux : voilà la loi de l’univers. (idem, 30-31)

Un résumé du struggle for life, présenté de manière ironique et sceptique. Machado ne fait que montrer en quoi consistent les nouvelles religions de l’homme et se moque d’un siècle qui se termine de façon très peu convaincante, ainsi que du peu d'efficacité de la science. Au lecteur de faire le choix d’adopter des théories qui se caractérisent par l’égoïsme pour expliquer tous les phénomènes, y compris le littéraire. L’humour, implicite dans ces lignes, laisse percevoir une vision assez amère de son temps et constitue l’indice de ce que l’auteur constate : l’impossibilité où se trouve l’intellectuel d’agir dans la société, pour la changer. Allant plus loin encore, Machado présente le suicide de la raison, métaphorisé comme folie, dans la question de l’Humanitarisme. Dans le roman Mémoires posthumes de Brás Cubas, nous retrouvons pour la première fois le personnage Quincas Borba, ancien camarade d’école du narrateur, qui invente une théorie philosophique et vient la lui exposer : Quant à Quincas Borba, il m’exposa enfin l’Humanitarisme, système philosophique destiné à renverser tous les autres systèmes. - Humanitas, disait-il, principe des choses, n’est autre que l’homme même, réparti entre tous les hommes. Humanitas présente trois phases : la statique, antérieure à toute création ; l’expansive, origine des choses ; la dispersive, apparition de l’homme ; et il en comptera encore une, la contractive, absorption de l’homme et des choses. L’expansion, donnant naissance à l’univers suggère à Humanitas le désir d’en jouir, et de là dispersive, qui n’est que la multiplication personnifiée de la substance originelle. (idem, p. 211).

Dans cette allusion au positivisme nous retrouvons les diverses phases de l’humanité, jusqu’à la synthèse, aussi bien que l’obsession de tout systématiser, enregistrer. Mais c’est aussi une satyre de l’Évolutionnisme, dans la mesure où il s’agit de...l’homme même, réparti entre tous les hommes, dont la lutte peut susciter des protestations d’intellectuels et d’artistes, des révoltes qui ne serviront à rien, parce que la société ne les écoute pas. Ainsi, par exemple, le bourreau qui exécute le condamné peut soulever la vaine clameur des poètes, mais substantiellement il est Humanitas qui corrige en Humanitas une infraction à la loi de Humanitas. J’en dirai autant de l’individu qui en étripe un autre : c’est une manifestation de la force de Humanitas. (idem, p. 213).

Il nous semble important de nous arrêter sur l’idée qu’elle est vaine, la clameur des poètes. En d’autres termes, il ne servirait à rien à Machado de Assis de protester contre l’insanité des théories qu’il voit importées et appliquées au système de pensée brésilien au XIXe siècle. Sa révolte serait vaine. Il doit chercher une autre sortie, une manière de réagir au système intellectuel et social en vigueur. Convaincu que les idées européennes mal assimilées au contexte du pays seraient des simples exercices de la raison, détachés du réel et, par conséquent, menant à la folie, 182

L’HUMOUR ET L’IRONIE COMME ARMES DANS LA FICTION DE MACHADO DE ASSIS Machado rend Quincas Borba complètement fou dans le livre qui porte son nom. Héritier de l’argent et de la maladie mentale de Quincas Borba, au moment où il devient fou, Rubião, dans le même roman, se prend pour Napoléon III. Il demande même à son barbier de reproduire la barbe de l’empereur des Français. Or, question importante à noter : pourquoi justement Napoléon ? Ne serait-ce pas parce que c’était précisément de France que venaient les idées que Machado voulait critiquer ? C’est à partir du moment où il se prend pour Napoléon que Rubião est capable de comprendre une théorie parodique de la pensée européenne de l'époque. Nous nous demandons si, créant cette allégorie, Machado ne voulait pas répondre à Sílvio Romero, par la démonstration du ridicule des idées soutenues par le critique. Ne serait-ce pas une manière de mener son lecteur à des réflexions sur ces questions-là ? De toute façon, nous nous retrouvons devant une piste de lecture, devant ce professeur ringard, devenu nouveau riche par l’héritage de l’ami Quincas Borba, et, tout à coup, appauvri par le système pervers du capitalisme sauvage, travesti en Napoléon. Et qui, à partir de là, comprend la pensée positiviste, jusqu’à en être le diffuseur. D’autres textes de Machado de Assis nous laissent aussi percevoir la folie associée à cet éloge excessif de la science. Dans L’aliéniste, nous avons beaucoup d’éléments qui nous permettent de réfléchir sur la réaction machadienne contre l’emprise des sciences sur son temps. Au début du conte, nous apprenons des données de la vie de Simão Bacamarte, un médecin qui avait étudié à Coimbra et Pádua : La quarantaine franchie, il épousa Dona Evarista de Costa e Mascarenhas, une jeune femme d’un magistrat de la Colonie, ni bien jolie ni sympathique. Un oncle de Simão Bacamarte, chasseur de pacas devant l’Éternel, et non moins franc, s’étonna d’un pareil choix et il le dit à son neveu. Simão Bacamarte lui expliqua que Dona Evarista rassemblait des conditions physiologiques et anatomiques de premier ordre, elle digérait sans problème, dormait de même, elle avait un pouls régulier et une vue excellente ; de sorte qu’elle était apte à lui donner des enfants robustes, sains et intelligents. Si en plus de ces dons –seuls dignes de la préoccupation d’un savant- les traits de Dona Evarista laissaient à désirer, loin de le déplorer, il remerciait le ciel, ainsi ne courrait-il pas le risque, en s’abandonnant à la contemplation exclusive, étriquée et vulgaire de son épouse, de délaisser les intérêts de la science. (MACHADO DE ASSIS, 1984, 19)

Les raisons de ce choix sont évidemment dictées par les idées européennes à la mode au Brésil. Mais Dona Evarista n’arrive pas à avoir des enfants, ce qui prouverait l’inefficacité de la science. Or, selon Bacamarte, elle n’y réussit pas parce qu’elle ne suit pas la diète qu'il lui prescrit. Il serait donc une caricature du scientiste formé par le XIXe, dans sa croyance aveugle en la science. Petit à petit, il enferme tout le village d’Itaguaí dans un asile, car chaque habitant lui semble correspondre à l’une de ses hypothèses sur la folie. Mais il faut remarquer qu’il est tout à fait honnête, n’acceptant même pas de paiement pour son travail auprès de la population. Et il finit par se rendre compte que c’est lui qui est fou, ce qui le conduit à libérer tous les malades de l’asile, et à s’y enfermer lui-même. Métaphore du suicide de la raison, perdue au milieu des idées qui se contredisent, Bacamarte parcourt plusieurs théories, jusqu’à celle qui lui prouve sa propre folie.. Ce thème, aussi bien que celui de la pensée vide d’idées et de l’efficacité de la rhétorique comme moyen de réussite dans la société de l’époque, deviennent 183

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS explicites dans le conte La théorie du médaillon, publié en 1882, où un père conseille à son fils, le jour de son vingtième anniversaire, d’adopter la carrière de médaillon, comme garantie de succès dans la société. Venons-en au principal. Une fois entré dans la carrière, tu dois porter toute ton attention sur les idées que tu devras nourrir pour l’usage d’autrui et le tien propre. Le mieux serait de n’en avoir aucune… Il y a un moyen : se soumettre à un régime débilitant, lire des traités de rhétorique, écouter certains discours, et cætera... L’écarté, les dominos et le whist sont des remèdes éprouvés. (MACHADO DE ASSIS, 2002, P. 46)

En réalité, le mariage entre la gaieté et la mélancolie, dont nous parlions tout à l’heure, constitue l’une des plus violentes révolutions que l'on puisse trouver dans la littérature brésilienne. Grand lecteur de Lawrence Sterne, surtout de Tristram Shandy, Machado va essayer de faire avec le roman brésilien, qui venait de naître, des transgressions à l’imitatio, cette procédure si chère à l’école réaliste. Et il le fera grâce à l’humour, visant surtout la critique de la rhétorique de ses pairs. Son silence devant ses ennemis est compensé par une fiction d’ironie corrosive, qui détruit complètement ses adversaires, sans qu’ils puissent s’en défendre, car, comment lutter contre la fiction ? Son rire ironique -l’humour -est la seule solution, la seule réponse donnée par lui à Sílvio Romero. « De quelle manière, sinon dans l’humour, pourrait Machado exercer la vertu créatrice qui l’a poussé vers l’Art ? » se demande Alcides Maya, l’un des nombreux auteurs brésiliens qui l’ont étudié. CHAVES DE MELLO Maria Elizabeth Université Fédérale Fluminense/CNPq, Brésil bethcmello@gmail.com Bibliographie BEHLER, Ernst., Ironie et Modernité, Paris, PUF, 1997. BERGSON, Henri., Le rire, Paris, PUF, 1975. CANDIDO, Antonio, Formação da literatura brasileira, São Paulo, s. d., Livraria Martins Editora, 2 vols., 2a edição. CHAVES DE MELLO, Maria Elizabeth & ROUANET., Maria Helena : A Difícil Comunicação Literária, Rio de Janeiro, Rio, 1987. COSTA LIMA, Luiz., A aguarrás do tempo, Rio de Janeiro, Rocco, 1989. COSTA LIMA, Dispersa Demanda, Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora S.A., 1981. COSTA LIMA, "O Palimpsesto de Itaguaí" in José, no 3, Rio, 1976. MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria : Obra completa, Rio de Janeiro, Companhia José Aguilar Editora, 1971, 3 vols. MACHADO DE ASSIS, La théorie du médaillon, Paris, Métailié, 2002. MACHADO DE ASSIS, L’aliéniste, Paris, Gallimard, 1992. MACHADO DE ASSIS, Mémoires posthumes de Brás Cubas, Paris, Métailié, 2000. MAYA, Alcides., Machado de Assis, Rio de Janeiro,J. Silva, 1912. PUJOL, A., Machado de Assis, Rio de Janeiro, J. Olympio, 1934. ROMERO, Sílvio., Machado de Assis, Rio de Janeiro, J. Olympio, 2ª edição, 1936. TAINE, Hippolyte., Histoire de la littérature anglaise. Paris, Hachette, 1863. ZOLA, Emile., Le Roman experimental, in GERSHMAN, Kerman B., Anthologie des préfaces de romans français du XIXe. Siècle. Paris, Julliard, 1964.

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LA RÉ-CRÉATION VERBALE DE CAMI LE GAI CALEMBOUREUR Que faire en guise de « camiversaire» (l’auteur de Pour lire sous la douche ou de Vierge quand même ! est mort il y a cinquante ans) ? Que faire pour mieux comprendre pourquoi cet humoriste fut apprécié de Chaplin, Prévert, Sternberg, Forlani, Topor ou Vialatte ? Bref, que faire pour situer à sa juste place (entre Alphonse Allais et Pierre Dac ou Francis Blanche) le gai calemboureur et le fabuleux récureur de sens figuré avec du sens propre ? Que faire sinon célébrer un roi de la loufoquerie en montrant comment son invention verbale est multiforme et qu'elle conditionne la matière de ses romansdrames ou de ses dramaticules, comment sa création est à la fois récréative et recréative. On rit, en effet, de se trouver dans une histoire du monde revisitée par un clown pince-sans-rire, qui déraisonne logiquement et donne quartier fabuleusement libre à ses mots. Quand la mise en mots amuse, la muse qui recrée le monde n'est pas loin. Pour faire rire, Cami n’a pas lésiné sur les moyens. Il a pratiquement exercé ses contorsions clownesques à tous les niveaux de l’expressivité textuelle. Le stock bien fourni des créations camiques comprend des plaisanteries semblables à celles d’autres humoristes mais qui, pour autant, ne sont pas à mépriser puisqu’elles assurent un sourire constamment entretenu au fil du récit dramatique ou romanesque. Certains effets reposent sur une distorsion entre la réalité et la mise en mots (les métalogismes). D’autres se situent au niveau de l’agencement des composantes du message (différents écarts sur la syntaxe, sur l’ordre des mots, les métataxes), d’autres se concentrent sur le matériau même du langage (graphies et sonorités, les métaplasmes et notamment les métagrammes), d’autres enfin se distribuent dans l’exploitation diversifiée de la charge sémantique, (les métasémèmes). La distorsion entre l’expression et la réalité La figure la plus représentative de cette distorsion est l’exagération, bien représentée dans l’œuvre camique. Annonçant — modérément — la verve de Frédéric Dard et de son San Antonio, l'auteur pratique le mixte de l’analogie et de l’exagération. D’une réalité très ridicule le narrateur du roman Les Farfelus écrit : « C’est à donner le fou rire à un corbillard ! »

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS L’exagération est la figure privilégiée de la charge ; l’art de la caricature en témoigne depuis plusieurs siècles. Devant l’ardent tempérament d’une dame de la haute, que dire d’autre que ce quatrain tiré de l’Album de Roussignoulet : Cette incandescente marquise Ancienne belle, à l’œil fripon, Enflammerait une banquise, Décongèlerait un lapon.

Le lecteur ne revient pas bredouille d’une pêche aux perles de culture. Prenez Concombrita, un toréador qui a horreur du sang ! Il est tellement sensible qu’il n’aurait même pas « le courage d’estoquer un escargot ! » (Le Fils des Trois Mousquetaires). La syntaxe Le narrateur camique ne se permet aucun laisser aller syntaxique. Seules sont présentes, pour faire rire, les incorrections diégétisées, c’est-à-dire faisant partie intégrante du récit par le biais de la personne qui parle. Le gendarme, qui se confesse, ouvre ses Mémoires en employant une tournure de syntaxe approximative, propre au parler stéréotypé d’un pandore : L’histoire de cette jeune fille tchèque dont j’ai lu la permutation sexuelle dans les journaux et dont à laquelle mon cas particulier me paraît idoine et synonyme m’incite à relater à mon tour l’extraordinaire aventure de ma vie.

Il est à noter que dans la suite de Quand j’étais jeune fille… le gendarme s’exprime en suivant les règles de la syntaxe. Chez Cami la syntaxe humoristique rassemble surtout des effets volontaires de style. Le Baron de Crac expert en gasconnade, annonce ainsi sa détermination de libérer la fille de Vaucanson, kidnappée et reconnaissable à trois grains de beauté sous un pied (Le Neveu du Baron de Crac) : Je vais faire des pieds et des mains pour mettre la main sur ce pied.

Une telle assurance langagière suggère celle des actions à mener, l’effet de miroir donne à la phrase une allure solide de slogan volontariste. La subversion savoureuse de la syntaxe prend plus généralement la forme du parallélisme insolite ou de l’attelage (zeugma). Cette figure, chérie des poètes et des humoristes, permet de créer des voisinages inouïs, jolis ou simplement drôles. Chez Cami, le zeugma est partie prenante de l’esthétique générale de l’incongru. Il suffit d’une promiscuité verbale détendue pour éliminer le pathétique d’un récit. On ne peut s’apitoyer sur le sort du gendarme qui apprend au lecteur de Quand j’étais jeune fille…: "Ma mère mourut à son tour, écrasée par la douleur et par l’autobus Trocadéro-Gare-de-l’Est." Au premier chapitre de La Machine-à-aimer, le zeugma égaye une intrusion du narrateur : "Entrons en même temps dans l’action et le salon du château d’Altier." Le zeugma donne l’impression d’un agrégat menacé de l’intérieur par des courts-circuits sémantiques mais l’attelage tient bon. L’impression paradoxale du bancal qui a de l’assise fait le charme mystérieux de cette figure. Elle a la tenue de ce « ministre-des-finances » entendu dans La Famille Rikiki et qui marche sur une corde raide, cirée par des opposants : "Je resterai fidèle à mon poste, soutenu par la droite, la gauche et le centre de gravité."

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LA RÉ-CRÉATION VERBALE DE CAMI LE GAI CALEMBOUREUR La forme des mots Tout bon auteur comique se révèle, en matière de langage, un gourmet et un gourmand. Cami, de ce point de vue est un très bon écrivain, capable d’exquises délicatesses, de gustations fines à côté d’effets plus directs, plus appuyés. Rien de ce qui constitue la matière verbale ne lui est indifférent. Après Hugo ou Claudel et avant Ponge, Cami s’est intéressé à l’aspect visuel des lettres et de leur éventuelle teneur figurative. Cette attention à la lettrimage vaut au lecteur une fine explication dans l’entrée « Deux clowns en liberté » (Pssitt et Pchutt) : Pchutt rêveur. — C’est drôle la vie tout de même. Pssitt. — C’est pas étonnant que ce soit drôle […] Le V majuscule de la vie, c’est un chapeau de clown renversé.

Les écarts rhétoriques que sont les mots-valises se limitent parfois à de belles orthogreffes, j’appelle ainsi les contractions verbales qui ne s’apprécient que visuellement. L’une des plus belles (sans être la plus drôle) est peut-être celle que propose le savant Bosselé : « La seule Épopée qui ferait le bonheur des peuples devrait s’écrire… Épopaix… » (Voyage inouï de la famille Rikiki) Le lexique amusant de Cami est composé de mots coupés, déformés, comprimés, ou, paradoxalement, passés sous presque silence… L’entrée clownesque « Tout en noir ! » (Pssitt et Pchutt) contient une épitaphe rectifiée qui produit un bel effet d’humour grinçant. La forme originelle témoigne d’une affection liant un gendre à sa belle-mère : "À ma belle-mère / Son gendre désolé !" Hélas, suite à on ne sait quelle déprédation, trois lettres ont disparu et ne reste que ce message surprenant mais d’une impertinente lucidité : "À ma belle-mère / Son gendre …olé !" D’autres mots à faire sourire sont tronqués par un bégaiement délibéré. On se croirait dans une œuvre d’Offenbach et de Meilhac et Halévy quand on écoute ce quatrain de « La Fée » (Pssitt et Pchutt) : Je suis la plus belle, Des tourtes, des tourtes, des tourtes, Je suis la plus belle Des tourterelles !

De plus, comme Feydeau et maints auteurs de boulevard, comme Christophe dans Le Sapeur Camember ou La Famille Fenouillard, Cami a imité quelques accents régionaux ou nationaux. Des soldats du Régiment d’Auvergne — rencontrés dans Sans-un au purgatoire — ne peuvent que chuinter lourdement tandis que les clowns Pssitt et Pchutt lancent des « messious », « pouisque », « bonsoâr »… Les mots forgés — inventés de toute pièce ou faits d'éléments préexistants — forment un corpus important, essentiellement composé de motsvalises. Charité bien ordonnée commençant par soi-même, Cami ne s’est pas privé de mettre son propre nom à différentes sauces, dans les textes, les titres ou les dédicaces (« camique », « camicalement », « roman héroï-camique »…) Pour rire innocemment ou pour se moquer, le mot-valise rend de grands services. Cette diversité des fonctions et des formes caractérise l’œuvre camique. Si la cible est un conférencier qui, à la radio, raconte toujours la même chose,

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS l’appellation « radioteur » est parfaite (« Semaine camique », L’Illustration, 25 avril 1936). Sur d’autres mots-valises — qu’on pourrait très bien lire dans L’Almanach Vermot — se concentre simplement le sourire d’une embardée fantaisiste : « Le mont Blanc va être opéré, oui c’est une opération de l’alpendicite (« Semaine camique », L’Illustration, 9 mai 1936). En théorie, le jeu de la bête-àdeux-mots n’est pas réservé à la seule catégorie des noms, communs ou propres. Rendant compte de ses graves ennuis de santé et des opérations rapprochées, Cami plaisanta en écrivant à son ami Ritter : « pour clôturer une saison bistouristique, amputation du pied gauche. » Deux noms propres — prestigieux pour des raisons différentes — s’unissent dans la périphrase « l’obélisque de Dupanlouksor », surnom du sexe imposant de Désiré Feuillette, priapique en diable après un coup de tonnerre fulgurant (La Machine-à-Aimer, roman excitantialiste). Le triple rapprochement analogique de l’obélisque (à forme de phallus dressé), du sexe imposant de Feuillette et de celui légendairement fabuleux du Père Dupanloup trouve son équivalent dans le rapprochement des mots et expression « Dupanloup » et « obélisque de Louxor ». La mise en relation des signifiés est reflétée par une synthèse des signifiants. L’action du roman La Machine-à-aimer se situant à Paris, la référence au monument de la place de la Concorde est judicieuse. Plus subtilement, le mot composite « Dupanlouxor » fait sonner en sa queue la racine latine « louxor » qui dénote selon le contexte, la générosité ou la luxure. Faire saillir une racine latine grâce au mot-valisage convient à un nom qui intègre le patronyme d’un religieux parlant forcément latin. Il n’est pas interdit de prolonger le jaillissement sémantique du mot et d’entendre « pan ! » et — comme me l'a suggéré Marie-France Chambat-Houillon — « loup qui sort », en référence aux expressions érotiques « zizipanpan » et « avoir vu le loup »… Selon un préjugé tenace, les jeux sur les sonorités seraient de moindre brillance, donc de moindre valeur. C’est aller un peu vite en jugement. Tout dépend de leurs finalités et de leur insertion dans les ensembles respectifs où ils s’épanouissent ou s'évanouissent. Au moment de la Résurrection du Jugement dernier, Cami attribue à Victor Hugo ce distique à rimes drôlement riches : Corps par le ver rongés, et que le rat tâta, Levez-vous à l’appel du tataratata !

Notre humoriste prête à un expert. Hugo a parfois calembourré ses vers de la sorte quand, écrivait-il dans Les Chansons des rues et des bois, il « mettait Pégase au vert ». Une série cocasse d’allitérations dans un alexandrin sert parfaitement la cause du burlesque de la « tragédie moderne » Les Grands-parents terribles, au moment où la mère s’adresse à son fils : Te garder sur ce sein, ce sein qui t’allaita Que ta tête à tâtons tâta quand tu tétas.

Dans un contexte favorable au sourire, la répétition rapprochée de sonorités identiques est perçue comme une grimace de la phrase, pour le plaisir d’une pause détendue. Un commentaire — même bref — s’impose sur les mots imprononçables, sortes de bulles sonores aussi vaines qu’impénétrables, dont l’étrangeté absolue saute au regard comme la dragée au poivre du farceur surprend les papilles avides 188

LA RÉ-CRÉATION VERBALE DE CAMI LE GAI CALEMBOUREUR d’une sucrerie. On rit de la blague faite par l’auteur, inventeur de l’hapax : « Le mont Tbhskwff » (Les Aventures sans pareilles du Baron de Crac). Le même agglomérat de consonnes transcrit le cri des Sarrazins dans « La Croisade » (L’Homme à la tête d’épingle). Heureusement que, dans « Bing-Gong ou le monstre du ring » (Trêve… de plaisanteries), est traduit le propos des gorilles — « Zwkffz… kfwzk, mnpwkz, tw, pzmt… ôôôôô… kkwfz… » (« Excusez-moi, j’ignorais… Mais nous vivons à l’état sauvage… Nous ne sommes pas encore civilisés… ») ! La meilleure trouvaille se trouve peut-être dans cette mise au point patronymique, que contient Les Grands-Parents terribles : Rien ne s’oppose donc plus aujourd’hui à ce que je révèle son véritable nom : elle ne s’appelait pas Margarita Wtzzthw, elle s’appelait Doroty Hwzhttz.

Les deux mots, autant l'un que l'autre, découragent tous les organes de l’articulation. Les effets de sens Dans cette catégorie figurent d’assez nombreuses plaisanteries camiques, qu’il s’agisse des étymologies fantaisistes, des divers effets de double sens, d’analogie ou d’opposition. Bien avant Robert Escarpit et ses Contes de la Saint-Glinglin, Cami imagina des histoires pour raconter l’origine de certaines locutions. Il fit, en trois coups de cuillère à mots, l’étymologie buissonnière de quelques façons de parler. Sur l’origine du « veau Marengo », la version camique — révélée dans un passage du Voyage inouï de M. Rikiki — diffère un peu de celle admise par la tradition. Après la bataille, c’est Madame Angot, prétend Cami, qui aurait mijoté un plat à sa façon qu’elle aurait baptisé « le veau Mère Angot » mais Bonaparte, qui, probablement, ne pensait qu’à sa victoire, comprit « Veau Marengo » et il s’exclama : « Bien trouvé ! Il sera immortel comme ma bataille ! » Pour la bonne bouche a été gardé le verbe « postillonner » qui viendrait d’un énorme éclat de rire. Un ogre, ne pouvant contenir son hilarité alors qu’il mangeait des postillons de diligences, expulsa violemment ces derniers près du visage de sa femme (« Contes de la diligence », L’Homme à la tête d’épingle). * Jeux de mots patents ou latents ? Impossible d'éluder la question. Le ressort comique propre aux homophones repose sur la possibilité d’interpréter de deux manières une seule séquence de sons. Par exemple, on apprend, grâce au dramaticule « Le congrès du rat » (Pssitt et Pchutt), que les clowns peuvent être utiles à l’extermination des rates. Comme l’explique Pchutt : « Tout le monde sait bien que les clowns dilatent les rates », donc il suffit de faire rire les femelles des rats pour provoquer leur explosion. Une variante, efficace et volontiers spirituelle, consiste à inscrire le dopage sémantique dans la dynamique du déroulement de la phrase ou d’une réplique à l’autre. Soit le mot est répété (c’est une antanaclase), soit il reste seul, en pivot, pourvu d’un sens pour l’amont et d’un autre pour l’aval (c’est une syllepse rhétorique). Le narrateur de La Fille du pétardier reprend, par exemple, le mot « fil » mais sans la même acception pour raconter que Baroco, menacé par le Fils des Trois Mousquetaires « comprit que son infâme existence ne tenait qu’à un fil… à un fil d’épée ». 189

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Quant aux jeux de bisémie dynamique, ils naissent soit de l’antanaclase, soit de la syllepse. Parce qu’elle s’articule sur la reprise d’un mot, l’antanaclase assaisonne agréablement un dialogue en apportant une nuance de sens, un correctif acide ou une précision sadique comme au cours de « Un terrible duel » (Pour lire sous la douche) : PREMIER TÉMOIN. — Je ne vous cacherai pas que vous avez de

grandes chances… LE GROS-MONSIEUR, plein d’espoir. — Vous croyez ? PREMIER TÉMOIN, continuant — De grandes chances de quitter

précipitamment cette vallée de larmes.

Cami ne pâlit nullement d’être comparé, sur ce point, à Boris Vian, Pierre Dac ou Frédéric Dard. La syllepse — plus légère — plaît par son côté magique puisque le second sens surgit pour remplacer soudainement le premier. La Ceinture de dame Alix fournit un bel exemple de syllepse qui montre comment l’élégance d’une formulation masque pudiquement un ressentiment profond. Une femme qui a fait un mariage de raison, fortement suggéré par sa mère dans le besoin, résume son engagement à l’aide d’un ajout qui rectifie le sens du mot proféré : « Je me suis marié par amour… de ma mère ». Le dernier exemple, qui relève du plaisir de la détente, de la trouvaille astucieuse, conclut le dramaticule « Obsession ou Amour et autobus », Les Grandsparents terribles). Un personnage a l’idée de rentabiliser l’adjectif « Complet » qui signale à l’arrière de l’autobus que le véhicule est plein. Pour créer la réclame d’un tailleur, il suffit de placer dessous cet écriteau : « Sur mesure, à partir de 125 Frcs, Smart-Tailor ». Du coup, « complet » change de nature et de signification. Toutes ces plaisanteries sautent aux yeux mais d'autres, moins apparentes, sont latentes, en attente de gustation ? La grivoiserie s’exprime souvent dans l’addition sémantique suggérée par le contexte. Est-il possible de ne pas entendre « bourse » dans l’anodin « rembourser » quand un homme, qui a perdu ses « glandes interstitielles » bijoux de sa virilité, déclare : « je ne puis lui envoyer l’huissier pour me faire rembourser » ? On peut avoir l’intime conviction que Cami s’adonne à des jeux de mots latents, si peu signalés qu’ils risquent de rester lettre morte. Soit un épisode du «Complot de la Poule au Pot ». Le bon Roi Henri IV, se faisant vieux, doit prendre un élixir pour honorer comme il faut ses maîtresses. Poursuivi dangereusement par le mari de l'une d'elles, il cherche asile dans un château abandonné dont le pontlevis, bloqué, ne peut-être relevé. Bien inspiré, le Vert Galant a l'idée ingénieuse de verser le contenu de son flacon d’élixir sur ledit pont… qui se lève comme par miracle au nez et à la barbe du mari désappointé ! Plus fort que le viagra est donc ce merveilleux élixir qui produit l’érection du pont-levis ! C’est là que se tapit le jeu de mots qui résume le dénouement mais reste, pudiquement, à la charge orthographique du lecteur, lequel a tout loisir de traduire « pont-levis » par « pont-le-vit ». Freud y verrait une ruse habile de l’esprit tendancieux qui se paye le luxe d’être obscène sans l’être à la lettre ! * Les figures sémantiques s'exercent souvent sur des différences ou des oppositions. Tout amateur de logique négocie avec délices les manquements, au moins apparents, à celle-là. Cami gratifie son lecteur de promiscuités antinomiques mémorables : le pluriel s'accorde en jurant avec le singulier (« J’ai beaucoup 190

LA RÉ-CRÉATION VERBALE DE CAMI LE GAI CALEMBOUREUR entendu parler de Messieurs votre père ! », dans « Le Fils des Trois Mousquetaires », Pour lire sous la douche), car le héros en question est bien le fruit de trois hommes aimés en bloc par une jeune femme. Ailleurs, c'est le féminin qui s'allie au masculin (« Qu’as-tu, petite mère, ta moustache tremble ?», Quand j’étais jeune fille… Mémoires d’un gendarme). L’oxymore patronymique — appelé aussi « contre-aptonyme » — est bien représenté dans l’œuvre camique. Le prénom « Angélico » suggérant la douce bonté est porté par l’épouvantable écorcheur dans « Les drames du palais Borgia » (L’Homme à la tête d’épingle) et « L’homme qui-ne-rit-jamais », l’agelaste de Roussignolet, s’appelle « Aimable ». L’orage de l’oxymore éclate principalement dans le discours textuel mais Cami l’exploite aussi dans certains dessins dont celui du banquier-nourrisson, bébéadulte américain, emmailloté mais fumant le cigare, dont la seule obsession est de lire un journal économique. Comme les oxymores, les analogies (comparaisons ou métaphores) font mouche. Pour peu qu’elles sentent le grandiose ou flirtent avec le ridicule d’un Joseph Prudhomme, elles servent la cause du burlesque au sens le plus large d’une inadéquation entre le registre du réel et celui — généralement ampoulé ou incongru — de l’expression qui le transfigure. D’un personnage au physique particulier, il est écrit dans La Machine-à-aimer : Aussi large du haut que du bas, avec son complet vert à carreaux, il ressemblait moins au chevalier d’Orsay qu’à un carré d’épinards.

Il y a toujours une pointe de poésie dans le rapprochement analogique le plus bouffon. Par exemple, après avoir été surpris par le percepteur — M. Petitdoux — dans les bras d'une femme (Giselle) que Jules Chambéry croit être Madame Petitdoux, ce dernier s'affole dès que le présumé cocu sort un grand couteau et le narrateur de s’amuser un peu : Cette fois, ce n’est plus un bond de léopard qu’exécute Chambéry, mais une véritable plongée de saumon en détresse qui le fait disparaître à peu près complètement sous le vaste divan du studio».

Il arrive que la comparaison souriante soit quasiment précieuse, comme dans ces alexandrins où le commis d’un marchand de riflards rapproche un parapluie et une ombrelle au point qu’on puisse dire (Au Royal Pépin, dernière scène) : "Tel un prince charmant des « pépins », son pommeau / Frôle amoureusement la « Belleau-bois-d’ormeau ». Effets de prédilection Dans le lot polychrome des plaisanteries verbales, on constate qu’il y a quelques dilections récurrentes où l’originalité de Cami s’exerce pleinement. Gloire, d'abord, au pied de la lettre ! Vive, ensuite, l'onomastique fantaisiste ! Vive, enfin, le recyclage de mots célèbres ! Au pied de la lettre D’instinct, Cami affiche une façon imparable et imperturbable de prendre au mot un mot, de prendre une expression au pied-de-nez de sa lettre. Le jeu de mots (comme dans la fable-express) conditionne l’histoire, son existence même ou son évolution. Fini le temps de l’humble soumission du sens propre, effacé derrière le 191

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS sens figuré jouissant d’une plus haute estime ! Comment expliquer qu'une baguette de sourcier se soit mise à bouger au-dessus d’un coffret ? Très simple : le coffret contenait de superbes pierres précieuses qui étaient « de la plus belle eau » (Le Filsdes-Trois-Mousquetaires). Mireille Caroll a très bien analysé dans sa thèse, Le comique camique, cette « transmutation de l’image verbale en réalité concrète». Cami a si souvent opéré cette « transmutation » que toute sélection est injuste. Dans la majorité des cas, la matérialisation des mots conditionne l’issue positive. Le recours au sens rajeuni d’une expression ouvre une fenêtre ou une porte, donne sur le jardin de la liberté. Il faut entendre un prisonnier gascon se mettre à débiter les pires injures à la porte du cachot pour la « faire sortir de ses gonds ! » (Les Mystères de la Forêt noire). Le Fils des trois mousquetaires, s’avisant que son laquais a la figure « en lame de rasoir », l’aiguise au moyen d’une meule, brandit le visage « comme une hache » et « d’un moulinet terrible, fait voltiger autour de lui têtes, bras et jambes de ses adversaires» (« Le Fils des Trois Mousquetaires », Pour lire sous la douche). Traditionnellement, dans la littérature comique populaire, le personnage qui prend une expression au pied de la lettre est naïf, voire simplet. C’est, par exemple, le cas de l’héroïne du fabliau « La vieille qui voulait graisser la patte au seigneur » (pour obtenir une faveur, elle se munit de lard et va en enduire les mains du noble). Chez Cami, il s’agit d’une démarche délibérée, souvent conçue en un éclair d’ingéniosité. L’égalité de statut vital du langage avec les choses concrètes est une donnée qui semble aller de soi pour les personnages camiques. Ils nous obligent à nuancer la formule biblique « La lettre tue, l’esprit vivifie », en ajoutant qu’il est bon parfois d’avoir la présence d’esprit d’utiliser la lettre qui fait survivre. C’est pourquoi l’ingénieux-troubadour de « La Tour prends garde » a l’idée fertile de chanter une « scie » pour… scier les barreaux de sa prison (L’homme à la tête d’épingle). Peut-être que les gens sages sages sages… trouveront trop incongrue cette métaphore (en bras de chemise) du pouvoir salvateur de l’art ! À noter que Cami a souvent recours à ce procédé humoristique que Victor Hugo a illustré, de brillante façon, dans "Bon conseil aux amants », ce conte en vers où un ogre finit par "croquer le marmot", doublement, puisqu'il attend longuement (sens figuré) et mange (sens propre) l'enfant de la fée dont il est amoureux ! L’onomastique fantaisiste L’onomastique comique la plus éprouvée a ses codes. Les noms appropriés (aptonymes) ou, à l’inverse, non appropriés (contre-aptonymes) entrent pour une partie dans les procédés des humoristes. Cami arpente les mêmes territoires que Labiche, Courteline ou Feydeau mais il les parcourt en faisant des cabrioles jamais vues. « De l’influence des dessous de bras tricolores sur le patriotisme féminin, en rapport avec la recrudescence de cas de folie ambulatoire dans la République d’Andorre »… : au vu du sujet de sa thèse, M. Lecinglé du Servelet, cité dans Les Chevaliers du gai, mérite son nom ! Cami abonde aussi dans le sens de la tradition littéraire en donnant des noms censés faire rire par leurs seules sonorités et connotations, tels « Prosper Bougnard » (l’académicien et champion du monde des poids lourds du Jugement dernier), « Mlle Clara Piston, des Folies-Crématoires » (« L’Épouse prudente ou La 192

LA RÉ-CRÉATION VERBALE DE CAMI LE GAI CALEMBOUREUR voix des ondes », Trêve… de plaisanteries) ou le burlesque « Papouilla », nom de la mère de Chimène, et « Comcombrita » son vrai père (qui n’est pas le comte Gormas popularisé par Corneille !). Le contrôleur des Folies Bergères (Pour lire sous la douche) soutenant que, comme nom d’artiste, « Mimi-Framboise » sonne mieux que « Virginie Bouzin », s’entend répliquer par l’intéressée : D’abord, je te défends de charrier ma famille ! Et puis, tu sais, Virginie Bouzin, ça vaut bien Narcisse Grelot !

L’on découvre, grâce au dramaticule « Amours de Robinson » (Dupanloup ou les prodiges de l’amour) dans quel imbroglio de discours est conduit Vendredi parce qu’il a donné à ses six enfants les noms des jours de la semaine : Tenez, mon bon maître, vous savez que mes enfants vont chacun leur tour dîner chez la vieille tante de Mme Vendredi. Eh bien, lundi ce damné petit « Dimanche », au lieu d’attendre son jour qui est le mercredi, a pris le tour de « Samedi » qui est le lundi, alors le mardi « Jeudi » s’est disputé avec « Samedi » qui avait cédé son tour à « Dimanche » le lundi et qui voulait le mardi prendre celui de « Jeudi ».

Ces jeux — dans l’ensemble conventionnels (on en trouve aussi bien dans L’Almanach Vermot que chez Alphonse Allais) — ne sont pas méprisables mais ils n’ont pas la verve de l’onomastique théâtrale, la plus farfelue que l’on connaisse. Appeler les personnages des pièces-express avec des périphrases à tirets (« Le greffier-aux-favoris-pisseux », « le père-à-subconscient-vaseux-moteur ») subvertit l’esthétique théâtrale. Cami s’en est expliqué dans une émission radiophonique. À la question « Pourquoi mettez-vous des traits d’union pour désigner vos personnages ? » l’écrivain répondit : Pour désigner, en même temps, leur situation et leur physique. Exemple : « Je suis le poète-de-la-mansarde et j’attends la fiancée-aux-yeux-d’azur-et-aux-cheveuxoxygénés qui me préféra au musicien-aux-pieds-plats-et-aux-cheveux-rejetés-enarrière. On est tout de suite fixé sur leur situation et sur leur physique.

L’écriture des dramaticules et des romans-drames est très dense. La désignation des personnages par des agrégats verbaux fixe d’emblée l’essentiel, en écartant comiquement toute complexité psychologique et donc tout risque d’émotion. Cet étiquetage, insolite et drôle, convient au registre de la bouffonnerie du propos et à la théâtralité ludique de l’écriture. Ces estampilles sont précises mais réductrices, parce qu’elles focalisent sur un ou deux éléments de l’individualité. De telles appellations — pour quelques unes comme le « noble-vieillard » dans le roman-drame Le Fils des Trois Mousquetaires — rappellent les « emplois » du théâtre traditionnel ou les rôles bien calibrés de la comédie italienne. Leur monolithisme les apparente par ailleurs — mais sur le mode de la dérision héroï-comique — à l’épithète homérique (cf. « Achille aux pieds-légers ») et plus généralement à des nominations rituelles (par exemple, chez les Indiens ou, à un degré moindre, chez les scouts). Le trait de caractère ou de situation est plus ou moins général. « L’auteurqui-ne-se-prend-pas-pour-une-crotte » (Cami-voyageur, 1927) est une figure assez commune comme en témoignent, au fil des siècles, les personnages de Vadius, Trissotin, Oronte et Assurancetourix, en revanche « le contrôleur-du-métro-prêt-àpartir-en-vacances » (Trêve… de plaisanteries) relève d’un cas spécifique. La sélection caricaturale de quelques traits dans une petite farandole joyeuse de mots témoigne, chez Cami, de la volonté de faire feu de tout bois, y 193

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS compris des éléments fonctionnels (comme la nécessaire onomastique théâtrale). Poussant la logique de son procédé jusqu’au bout, Cami n’hésite pas à doter le même personnage d’une désignation évolutive, au gré d’un changement provoqué par l’action. Ainsi « La boulangère-consternée» du premier acte des « Drames de la boulange ou Pétrin et ivrognerie » (Les Amours de Mathusalem), devient, au second, « La boulangère-qui-n'est-plus-consternée». L’humour consiste à intégrer dans une seule formule ce qui d’ordinaire aurait été distingué par la ponctuation (une virgule) et par la typographie (les adjectifs en italiques de didascalie). On pourrait constituer un Bottin hétéroclite avec la distribution globale des dramaticules et de certains romans camiques. Pour une copieuse liste de ces personnages, je renvoie à notre livre, co-signé par Jacques Rouvière, Redécouvrir Cami, l'humoriste "loufock". Récupération et détournement de formules En voyant le mal dénommé « Aimable » — le laquais « gracieux comme une porte de prison » — Cami prétendait qu’on pouvait dire avec raison : « Le rire est l’impropre de l’homme ». Faire sienne une phrase célèbre et la resservir à sa sauce permet à l’auteur de jouer et de gagner sur deux tableaux (sauf cas d’absence totale de connivence culturelle) : capter à son profit une partie de la brillance des mots d’origine (ici, ceux de Rabelais) et ajouter sa patte propre, en l’occurrence humoristique. Le premier corpus touché par la récupération contient les formules figées du langage courant. Ainsi l’exclamation « Moi soit loué ! » remplace très normalement dans la bouche du Très-Haut le trop humain « Dieu soit loué !» (Les Mémoires de Dieu). L’adaptation d’une formule figée à une situation donnée parsème les textes de petits éclats d’humour et de cohérence. « Tonnerre de Brest !» devient « Tonnerre de Barcelone ! » (L’Œuf à voiles) ou « Tonnerre de n’importe où » (« Les drames de la mer », L’Homme à la tête d’épingle). Cami s’amuse inlassablement à administrer une encre de jouvence à de vieilles structures. Le squelette syntaxique « Celui qui doit me… n’est pas encore né » est plusieurs fois refiguré avec un drôle d’à propos : « Le pois chiche qui doit me tuer n’est pas encore poussé ! » lance bravement l’héroïque-petit-soldat-deplomb, seul debout après une bataille sanglante. Avec une semblable assurance un « petit-homme-sportif-et-exalté » lance : « Madame, le ballon qui doit me renverser n’est pas encore gonflé !» (Les Grands-Parents terribles). D’instinct, sans chercher à se positionner vis-à-vis d’autrui, Cami a, également, bien réussi le recyclage des sigles, plus rapidement dit le resiglage. Par fantaisie ou par moquerie, l’auteur s’amuse à donner un sens nouveau, à des sigles existants et autres abréviations. La légende d’un dessin de L’Illustration (14 octobre 1933) restitue une « Imprécation de poète » contre le bruit de la radio envahissante, la T.S.F. : " les trois lettres veulent dire « Tapage-Sans-Fin ! » Le burlesque qui dégrade les valeurs sûres — en riant parfois comme un enfant qui fait une farce — trouve moyen d’infiltrer une atmosphère romantique. Un personnage des Farfelus offre à une châtelaine un panneau de bois où sont gravées au couteau les deux lettres « W.-C. », qui sont, en fait… les initiales de Werther et Charlotte, les protagonistes du roman passionnel de Gœthe. 194

LA RÉ-CRÉATION VERBALE DE CAMI LE GAI CALEMBOUREUR Le détournement de titres est aussi pratiqué : un dramaticule met en scène « Ali-Bobard et les quarante voleurs » (Le Journal, 14 janvier 1934). Outre les titres, des extraits célèbres sont recontextualisés, très souvent dans une tonalité héroÏcomique. Ainsi d'un vers cornélien dans une histoire de vendetta ! Des hommes violent, depuis des générations, les femmes de la famille adverse. D’où cette mission confiée au dernier en date, chargé de venger l’honneur bafoué de sa propre famille : "Va ! Cours ! viole et nous venge !". Quant à la métaphore que Ruy Blas s’applique — « ver de terre amoureux d’une étoile » — elle agit lointainement sur le style de Fortuné, le commis épris de la fille du marchand de parapluies. À Sylvie qu’il courtise, Fortuné déclare drôlyriquement dans la scène III de Au Royal Pépin : "Je suis un parapluie amoureux d’une ombrelle." Dans le même corpus de phrases célèbres, peuvent se ranger les devises et les slogans. Quelle est la devise des Trois Mousquetaires ectoplasmés grâce au médium Angelico dans Les Chevaliers du gai ? Le plus jovial du trio donne la réponse : « Un Por… thos, tous pour un». En France tout finit par des proverbes autant que par des chansons. Cami injecte quelques plaisanteries populaires, souvent déjà lues dans des parutions comme L’Almanach Vermot : « Les ours se suivent et ne se ressemblent pas » (Le Neveu du baron de Crac) ou « Un homme inverti en vaut deux » (à propos de Henri III et de ses mignons dans Les Farfelus). À noter, pour son mixte d’incongruité et de pertinence situationnelle, la variation de Bosselé, le savant qui a construit L’Écrevisse-à-remonter-le temps (Voyage inouï de M. Rikiki) et qui, entendant des bruits alarmants dans le moteur, propose de s’arrêter pour une vérification : « La prudence est mère de la soupape de sûreté ». Conclusion Calembourage et tripatouillage sont les deux mamelles principales de l'humour de Cami, véritable « chevalier du gai » (titre qu'il donne à ses Mousquetaires réincarnés). Son humour est épais non au sens de grassouillet, mais "qui a de l’épaisseur", notamment de l’épaisseur narrative. Cami ne renonce pas toujours à un effet ponctuel, à un épiphénomène qui s’épuise dans sa profération, mais il excelle surtout dans l’articulation d’une plaisanterie de surface et de toute une trame narrative. Le jeu verbal donne au récit son sens, sa trajectoire. Cami, qui a plus d’un tour dans sa mise à sac du parler commun, retourne comme un gant les clichés et assume les conséquences farfelues d'un tel renversement. C'est pourquoi — ultime exemple — il raconte sans sourciller l'histoire d'un homme qui, s’étant fait greffer un estomac d’autruche pour devenir omnivore, mangea, un jour, une paire de chaussures. Nécessairement, le héros se retrouva avec les talons dans l’estomac… MONCELET Christian CORHUM, Paris et l'EIRIS, Brest christian.moncelet.editionsbof@wanadoo.fr Bibliographie BALATA, Francesca. Aspetti delle Fantaisies di Cami, Università di Cagliari, 1989. BOURNE Sheila et CROMBIE John, Un cinquantenaire à fêter ! Cami, La Charité-sur-Loire et Kickshaws, 2008.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS CAROLL, Mireille Caroll. Le comique camique, University of Washington, 1973. CROMBIE, John. Cami : une bibliographie illustrée, Kickshaws,2005. JOURDE, Pierre. Empailler le toréador, Paris, José Corti, 1999. LACLOS Michel. Cami, Paris, Seghers, 1976. LOHSE, Rolf. « Pour lire sous la douche » Das Komische in den Werken des Humoristen Pierre Henri Cami, Romanistischer Verlag, Bonn, 2001. MONCELET Christian et ROUVIÈRE Jacques, Redécouvrir Cami, l'humoriste "loufock", éditions Marrimpouey, 2008. PLECINSKI Jacek. Le ludisme langagier, Pologne, Torun, 2002. PRÉVERT, Jacques. « Les histoires de Cami », Documents 8, 1930. Recueilli dans Œuvres complètes, tome 2, Pléiade, 1996. STERNBERG, Jacques. Préface à l’anthologie, Cami, Julliard, 1964.

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COMIQUE ET HUMOUR DE LANGAGE CHEZ EUGÈNE IONESCO : LA CANTATRICE CHAUVE C'est le plus souvent par une expression dramatique que le langage de Ionesco privilégie le comique et l'humour. Sans cohérence, répétitif, vide de sens et parfois même insignifiant, ce langage met en évidence l'aspect absurde de l'existence humaine, et plus particulièrement la dérision et l'impossibilité de communication entre les êtres. C'est par l'usage inopportun ou à contretemps de certains mécanismes du discours, que le langage produit des effets comiques, comme ceux de la parodie, de l'opposition et du non-sens, qui engendrent très vite un humour « noir » (amer) reflétant sans doute fidèlement la pensée pessimiste de l'auteur. Cet humour provient essentiellement du jeu et de l'usure du langage. Il ne s'agit pas d'un humour du contenu, du signifié, mais plutôt d'un humour né d'une forme qui élargit de plus en plus son domaine et finit par atteindre en profondeur ce que le dramaturge souhaite transmettre à son lecteur. Notre étude portera sur la pièce la plus importante d'Eugène Ionesco, à savoir La Cantatrice Chauve, et ce pour deux raisons : d'abord parce qu'une certaine « perversité » du langage aboutit dans cette pièce à une perte totale du sens, ruine toute certitude, toute valeur de justesse, et engendre progressivement des effets humoristiques et comiques dus à l'abus volontaire de certains mécanismes syntaxiques et phonétiques ; ensuite parce qu'il détruit les thématiques attendues par le lecteur à force de répétitions et de banalités excessives. On peut considérer cet usage de la langue comme une sorte de « tragédie du langage ». Dans la pièce, il n'est question que « des dénonciations des lieux communs qui obstruent le langage et la pensée ». Ionesco y dénonce finalement la mécanique du « parler pour ne rien dire ». Le comique du langage s'impose dès le début de la pièce : « Intérieur bourgeois anglais, avec des fauteuils anglais, M. Smith, anglais, dans son fauteuil et ses pantoufles anglais, près d'un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise anglaise. A côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, anglaise, raccommode des chaussettes anglaises. Un long moment de silence anglais. La pendule anglaise frappe dix-sept coups anglais.1 » Les nombreuses répétitions de l'adjectif « anglais » créent d'entrée un effet de comique absurde, signe prémonitoire que la pièce en question n'est faite que du jeu de langage où il n'y a, à première vue, ni sens à saisir ni message à recevoir.

Ionesco E., La Cantatrice Chauve, Gallimard, Collection folio, Paris, 1954, p. 11.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Le dialogue, élément essentiel de l'œuvre dramatique, joue un grand rôle dans la réalisation de ces effets de comique, mais il est souvent tronqué et disproportionné. Les répliques ne se correspondent pas bien entre elles. Par exemple M. Smith, au lieu de répondre à sa femme, claque la langue, émet quelques interjections, puis garde le silence. Cette suppression unilatérale des répliques provoque un comique de surface et un humour en profondeur. La banalité et la quotidienneté vulgaires produisant une vraie plaisanterie théâtrale, font de sorte que le langage fonctionne à vide : « L'huile de l'épicier du coin est de bien meilleure qualité que l'huile de l'épicier d'en face, elle est même meilleure que l'huile de l'épicier du bas de la côte. Mais je ne veux pas dire que leur huile à eux soit mauvaise(…) pourtant c'est toujours l'huile de l'épicier du coin qui est la meilleure…1 » La lecture de La Cantatrice Chauve, met le lecteur face à certaines procédures langagières et pseudo-narratives qui ouvrent sur les univers comique et humoristique d'Eugène Ionesco : comique cacophonique, langage d'anti-aphorisme, jeu de mots sur le nom propre, langage correctif, langage anecdotique, similarité langagière, bizarrerie dialogique, répliques de voix, jeu de mots, désordre syntaxique, insignifiance langagière etc. Nous allons en étudier certains aspects. Le langage d'Eugène Ionesco va parfois au-delà même des jeux langagiers traditionnels, par exemple en véhiculant un dialogue dont l'information se réduit à la perception par le lecteur et le spectateur de quelques homophonies délirantes. Il s'agit bien d'une cacophonie dont le seul objectif est de faire participer le lecteur à un jeu du langage et des sonorités 2 afin de produire un comique au niveau des voix. Certaines répliques de La Cantatrice Chauve, sont considérées comme résultant d'un vrai délire cacophonique n'ayant, sémantiquement parlant, aucun contenu informationnel. L'important est de vider les mots de leur sens, de les envelopper, de les rapprocher les uns des autres à cette seule fin : produire des jeux de mots, et au delà, des effets cacophoniques. Dans un passage de la pièce, une série de répliques disparates lancées par les personnages, est suivie d'une seule réplique de M. Smith « A bas le cirage », d'où une série de cacophonies, tous les personnages perdant la mesure de leurs propos et la logique du dialogue pour entrer dans un univers chaotique d'une langue perturbée sans cesse par l'incohérence et la confusion syntaxico-discursives : « M. Martin : on ne fait pas briller ses lunettes avec du cirage noir. Mme Smith : oui, avec l'argent on peut acheter tout ce qu'on veut. M. Martin : j'aime mieux tuer un lapin que de chanter dans le jardin. M. Smith : kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes. Mme Smith : quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade. M. Martin : quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade. M. Smith : les chiens ont des puces, les chiens ont des puces. Mme Martin : Cactus, Coccyx, coccus, cocardard, cochon. Mme Smith : encaqueur, tu nous encaques. M. Martin : j'aime mieux prendre un œuf que voler un bœuf (…)

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Ibid, p. 12-13. Vernois Paul, La dynamique théâtrale d'Eugène Ionesco, Edition klincksieck, Paris, 1972, p. 249.

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COMIQUE ET HUMOUR DE LANGAGE CHEZ EUGÈNE IONESCO… Mme Martin : les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao. Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao. Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao. Mme Smith : les souris ont des sourcils, les sourcils n'ont pas de souris. Mme Martin : touche pas ma babouche. Mme Martin : bouge pas la babouche. M. Smith : touche la mouche, mouche pas la touche. Mme Martin : la mouche bouge. Mme Smith : mouche ta bouche. M. Martin : mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.1 »

Dans le passage cité ci-dessus, non seulement nous subissons une forte influence du discours cacophonique, mais aussi une procédure dialogique étrange qui, basée sur une forme syntaxique d'homophonie, nous éloigne de plus en plus du sens. C'est peut-être le non sens de l'existence et l'amertume du manque des rencontres humaines, développés et tenus par les thèses de certains écrivains et certains mouvements comme Le Nouveau Théâtre, qui se reflètent d'une manière ou d'une autre dans les répliques échangées par les personnages. L'incommunicabilité des êtres humains aboutit à la perturbation dialogique des personnages. Perdus dans cet univers chaotique et solitaire, les protagonistes de La Cantatrice Chauve n'arrivent pas à se trouver ni à trouver les autres. Chez Ionesco, autrui, c'est celui à qui on parle, qu'importe s'il est ou non dans le contexte de la communication ; il a un statut de destinataire apparent mais ne peut tirer ni sens, ni informations des mots qui lui sont adressés. Il en résulte un véritable effet comique, tant au niveau lexical qu'au niveau syntaxique. LANGAGE D'ANTI-APHORISME Il arrive parfois que Ionesco s'impose comme un philosophe. Il fait parler ses personnages comme s'ils étaient en train de résoudre des problèmes métaphysiques. Le lecteur y trouve une sorte d'aphorisme langagier déguisé, un esprit savant et des modèles de maximes apparemment à suivre. Il y trouve surtout « les aphorismes mués en fleurons d'une philosophie conservatrice.2 » Mais c'est justement cette argumentation soi-disant philosophique qui prépare une plaisanterie, un amusement, un non sens et une dérision. Le langage fonctionne à rebours, le texte est vide de sens, la profondeur des aphorismes énoncés se transformant en propos dérisoires. L'humour et le comique, plus importants que l'aphorisme et son prétendu contenu ; ont plus d'influence et d'effet sur le lecteur qu'un discours approfondi et sérieux. Si une philosophie peut émerger d'un tel discours, ce ne peut être que celle d'un comique amer ou d'un humour « noir ». Tout au début de La Cantatrice Chauve, nous suivons le dialogue établi entre Mme et M. Smith qui évoque cette suggestion de bizarrerie : « Mme Smith : le yaourt est excellent pour l'estomac, les reins, l'appendicite et l'apothéose. C'est ce que m'a dit le docteur Mackenzie-King qui soigne les enfants de nos voisins, les Johns. C'est un bon médecin. On peut avoir confiance en lui. Il ne recommande jamais d'autres médicaments que ceux dont il a fait l'expérience lui-même. Avant de faire opérer Parker, c'est lui d'abord qui s'est fait opérer du foie, sans être aucunement malade.

1 2

Ionesco, op. cit., p. 75-77. Vernois Paul, op. cit., 239.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS M. Smith : mais alors comment se fait-il que le docteur s'en soit tiré et que Parker en soit mort ? Mme Smith : parce que l'opération a réussi chez le docteur et n'a pas réussi chez Parker. M. Smith : alors Mackinzie n'est pas un bon docteur. L'opération aurait dû réussir chez tous les deux ou alors tous les deux auraient dû succomber. Mme Smith : pourquoi ? M. Smith : un médecin consciencieux doit mourir avec le malade s'ils ne peuvent pas guérir ensemble. Le commandant d'un bateau périt avec le bateau, dans les vagues. Il ne lui survit pas.1 »

Ici, tout lecteur est étonné de la comparaison un peu surprenante qu'établit l'auteur entre un médecin et un commandant du bateau. Mais cette approche entre deux métiers si différents est tellement surprenante que les lecteurs ou les spectateurs s'attendent impatiemment à une conclusion drôle et à un fin rapprochement. Les répliques échangées entre les deux protagonistes, semblent s'orienter petit à petit vers un discours réfléchi et convaincant : Mme Smith : on ne peut comparer un malade à un bateau. M. Smith : pourquoi pas ? Le bateau a aussi ses maladies ; d'ailleurs ton docteur est aussi sain qu'un vaisseau ; voilà pourquoi encore il devrait périr en même temps que le malade comme le docteur et son bateau. Mme Smith : ah ; Je n'y avais pas pensé… C'est peut-être juste… et alors, quelle conclusion en tires-tu ? M. Smith : c'est que tous les docteurs ne sont que des charlatans. Et tous les malades aussi. Seule la marine est honnête en Angleterre. Mme Smith : mais pas les marins. M. Smith : naturellement. 2

Bien que ce dialogue cité commence par une bizarrerie d'argumentation au niveau de la vie quotidienne, il évolue de plus en plus vers un discours presque philosophique qui finit par tomber dans un comique surprenant. On a d'abord une analyse comparative entre le médecin et son malade, ensuite un rapprochement du médecin et du commandant du bateau, enfin une accusation du médecin et du malade et l'expression d'un sentiment d'admiration pour la marine et les marins. Cette « opération langagière » a pour seule fin de provoquer un comique de langage. Cette rhétorique fait que sous ce discours apparent de moralité et de sagesse il n'y a rien à chercher, trouver ni comprendre car le texte ne propose finalement ni message ni contenu ; il est vide de sens. En fait, nous avons affaire à une construction syntaxique logique, une combinaison langagière très solide, et un vocabulaire en apparence convaincant à la fois pour les personnages, le spectateur et le lecteur, mais nous ne saisissons de tout cela que des effets humoristiques. Autrement dit, le sérieux aboutit à la légèreté et au comique, la sagesse à la folie, le raisonnement à la plaisanterie. Dans ce passage, c'est la logique de la forme qui génère l'irrationnel du contenu. C'est pourquoi le discours des aphorismes chez Ionesco, plongeant la plupart du temps ses racines dans l'illogique, l'illusion, et la contradiction discursive, devient finalement un discours de l'anti-aphorisme. Le pompier, l'un des personnages énigmatiques et fantasmagoriques de cette pièce, qui est en mission même pour un feu de paille et une petite brûlure d'estomac, après avoir frappé trois fois à la porte des Smith, y entre et commence à faire une sorte de discours comique 1 2

Ionesco E., op. cit., p. 14. Ibid., p. 15.

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COMIQUE ET HUMOUR DE LANGAGE CHEZ EUGÈNE IONESCO… qui finit par désorienter les discours des autres par le caractère insolite du propos. Chez Smith, il n'y a pas de blé donc il n'y a pas de feu non plus, il y a du sucre, donc il y a un espoir pour le feu, mais c'est dommage, pour le sucre aussi il y a plus de taxes. Chez les prêtres, s'il y a le feu, le pompier n'a pas le droit de l'éteindre, car l'évêque se fâcherait et parfois ils éteignent leurs feu tout seuls ou bien ils le font éteindre par des vestales. On n'a pas le droit d'entrer chez Durand car Durand n'est pas anglais et il est naturalisé seulement. Les naturalisés ont le droit d'avoir des maisons mais pas celui de les faire éteindre si elles brûlent. Quand le pompier quitte ses interlocuteurs, son départ est accompagné d'un adieu comique de la part de M. Martin qui lui déclare : bonne chance et bon feu, ce à quoi le pompier répond par : Espérons-le. Pour tout le monde. Ce comique du discours entre le pompier et les autres personnages vient aussi de certaines réparties équivoques : « je suis en mission de service », dit le pompier ; « qu'est-ce qu'il y a pour votre service ? » dit l'autre. On constate que le langage de Ionesco ne cherche pas à établir une communication verbale solide entre les personnages, mais qu'en revanche, il perturbe même le déroulement normal du récit et évoque une désorganisation logique au niveau des procédés dialogiques. En fait, le prestige et le contenu sémantique des répliques s'effacent au bénéfice de la banalité et de la vulgarité du « langage du café du commerce », d'où ce comique, souvent amer, qui irrigue la totalité du texte. JEU DE MOTS SUR LE NOM PROPRE Ce langage qui défait aussitôt ou progressivement ce qu'en apparence il tente de faire, crée un comique propre à l'œuvre d'Eugène Ionesco. Les répliques échangées entre les protagonistes assurent d'abord la logique du dialogue et de la compréhension, pour déstabiliser ensuite les thématiques et les messages reçus par les interlocuteurs, par un procédé langagier spécifique. Toute confirmation, toutes les certitudes affirmées engendrent le doute et leur propre négation, d'où des chocs langagiers à l'origine d’un comique irrésistible. En menant deux approches langagières â la fois différentes et inséparables, affirmation et négation des faits d'une part et le jeu des mots sur un seul nom propre de l'autre, Ionesco laisse le sérieux et le comique se côtoyer de plus en plus afin que le spectateur ou le lecteur finisse par pencher volontairement du côté du comique. La conversation entre M. et Mme Smith au sujet de la mort d'un certain Bobby Watson tourne à un vrai délire langagier. On dit tout et on défait tout ce que l'on vient de dire. Tout le monde s'appelle Bobby Watson et on confond le mort avec la mort, le père avec le fils, la femme avec son mari etc. D'où un humour qui, produit par la désorientation et la contradiction des faits langagiers et par la perturbation créée au niveau de la généalogie familiale, envahit le texte et désoriente le lecteur. « M. Smith : tient c'est écrit que Bobby Watson est mort. Mme Smith : Mon Dieu, le pauvre, quand est-ce qu'il est mort ? M. Smith : (…) il est mort il y a deux ans. Tu te rappelles, on a été à son enterrement il y a un an et demi. Mme Smith : bien sûr que je me rappelle (…) pourquoi toi-même tu as été si étonné de voir ça sur le journal. M. Smith : ça n'y était pas sur le journal. Il y a déjà trois ans qu'on a parlé de son décès…

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Mme Smith : dommage il était si bien conservé. M. Smith : c'était le plus joli cadavre de Grande-Bretagne. Il ne paraissait pas son âge. Pauvre Bobby, il avait quatre ans qu'il était mort et il était encore chaud. Un véritable cadavre vivant. Et il était gai.1 »

Ainsi que l'on constate, les faits d'affirmation et de négation ne cessent pas de se succéder. Chaque réplique contredit la précédente et dans l'ensemble il ne s'agit que d'un jeu de langage basé sur la contradiction. Le dialogue qui en suit nous entraîne petit à petit tellement dans un labyrinthe de démenti et d'opposition que nous ne pouvons même pas nous concentrer sur l'enchaînement abstrait de la totalité du dialogue. « Mme Smith : la pauvre Bobby. M. Smith : tu veux dire "le pauvre" Bobby. Mme Smith : non, c'est à sa femme que je pense. Elle s'appelait comme lui Bobby, Bobby Watson (…) Tu la connais ? M. Smith : Je ne l'ai vue qu'une fois, par hasard, à l'enterrement de Bobby. Mme Smith : Je ne l'ai jamais vue. Est-ce qu'elle est belle ? M. Smith : Elle a des traits réguliers et pourtant on ne peut pas dire qu'elle est belle (…) Ses traits ne sont pas réguliers et pourtant on peut dire qu'elle est très belle… Mme Smith : Et quand pensent-ils se marier tous les deux ? M. Smith : Le printemps prochain au plus tard. Mme Smith : il faudra sans doute aller à leur mariage.2 »

Cet humour d'affirmation et de négation vient, nous semble-t-il, des amnésiques, pour qui le langage reste intransitif. Le langage, au lieu de permettre l'échange d'informations entre les protagonistes, et le décodage de ces échanges par le spectateur et/ou le lecteur, tâtonne et défait sans relâche les faits événementiels et informationnels. Dans la suite du dialogue, les locuteurs annoncent que les Bobby n'avaient pas d'enfants, mais très vite, ils démentent cela et commencent à parler des enfants des Bobby de telle sorte que tout devient énigmatique. Bobby est à la fois tout le monde et personne : les parents, les grands-parents, les enfants, les oncles et les tantes s'appellent Bobby. « Mme Smith : mais qui prendra soin des enfants ? Tu sais bien qu'ils ont un garçon et une fille. Comment s'appellent-ils ? M. Smith : Bobby et Bobby comme leurs parents. L'oncle de Bobby Watson, le vieux Bobby Watson, est riche et il aime le garçon. Il pourrait très bien se charger de l'éducation de Bobby. Mme Smith : ce serait naturel. Et la tante de Bobby Watson, la vieille Bobby Watson pourrait très bien, à son tour, se charger de l'éducation de Bobby Watson, la fille de Bobby Watson. Comme ça la maman de Bobby Watson, Bobby, pourrait se remarier. Elle a quelqu'un en vue. M. Smith : oui, un cousin de Bobby Watson. Mme Smith : Qui, Bobby Watson ? M. Smith : De quel Bobby Watson parles-tu ? Mme Smith : De Bobby Watson, le fils du vieux Bobby Watson, l'autre oncle de Bobby Watson, le mort. M. Smith : non, ce n'est pas celui-là, c'est un autre. C'est Bobby Watson, le fils de la vieille Bobby Watson la tante de Bobby Watson, le mort. Mme Smith : Tu veux parler de Bobby Watson, le commis-voyageur ? 1 2

Ibid., p. 16. Ibid., p. 16-18.

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COMIQUE ET HUMOUR DE LANGAGE CHEZ EUGÈNE IONESCO… M. Smith : tous les Bobby Watson sont commis-voyageurs.1 »

Ainsi, le nom propre « Bobby » est le seul référent textuel de toutes les personnes en question. Chaque membre de la famille Bobby Watson s'identifie à la fois à Bobby et à un autre ; d'où une confusion permanente au niveau de leur connaissance. C'est donc au lecteur de sortir de ce labyrinthe langagier et de ne pas être emporté par ce jeu des mots qui devient de plus en plus égarant au fur et à mesure que le texte avance. A vrai dire, dans le théâtre de l'absurde, l'identité individuelle s'efface au profit de quelqu'un ; et tous s'identifient à un seul individu, à une seule personne dont les caractères sont communs à tous. Ici l'univers de Bobby est un univers micro-dimensionnel et macro-dimensionnel à la fois. Bobby n'est que Bobby, mais quand on se pose une question : qui est-ce Bobby ? Il n'y a pas de réponse convaincante. La seule réponse c'est que Bobby de personne ou de quelqu'un est aussi Bobby de tout le monde. Ni dans l'un, ni dans l'autre, il n'y a un Bobby identifiable, mais plutôt un Bobby anonyme, perdu dans tous les autres. LANGAGE ANECDOTIQUE : RÉPLIQUES DÉRISOIRES ET INSIGNIFIANTES M. Smith et M. Martin demandent au pompier de raconter des anecdotes. Celui-ci commence à parler des animaux, comme un fabuliste, et à raconter des « fables expérimentales sans queue ni tête.2 » Si les fables racontées par le pompier ne comportent ni morale, ni leçon de sagesse, elles provoquent en revanche le rire, le comique. Le langage anecdotique du pompier renverse la hiérarchie logique des œuvres des grands fabulistes comme Esope et La Fontaine. « Le pompier : Eh bien, voilà […] "Le chien et le bœuf", fable expérimentale : une fois, un autre bœuf demandait à un autre chien : pourquoi n'as-tu pas avalé ta trompe ? Pardon, répondit le chien, c'est parce que j'avais cru que j'étais éléphant. Mme Martin : Quelle est la morale ? Le pompier : C'est à vous de la trouver. M. Smith : Il a raison. 3 »

La déconstruction du système de fable ou des histoires d’animaux devient ici un mécanisme du comique auquel s'ajoute un aspect de la réflexion et de la méditation. Cette anecdote apparemment réussie du pompier en entraîne une autre : « Le pompier : Un jeune veau avait mangé trop de verre pilé : En conséquence, il fut obligé d'accoucher. Il mit au monde une vache. Cependant, comme le veau était un garçon, la vache ne pouvait pas l'appeler "maman". Elle ne pouvait pas lui dire "papa" non plus, parce que le veau était trop petit. Le veau fut alors obligé de se marier avec une personne et la mairie prit alors toutes les mesures édictées par les circonstances à la mode. 4 » Dans les deux anecdotes citées ci-dessus, l'illogique triomphe. Mais cet illogique se dissimule souvent sous une procédure raisonnable et acceptable du langage pour l'interlocuteur. Le discours se combine logiquement et nous persuade à tout moment, le langage suit apparemment une logique de communication et devient 1

Ibid., p. 18-20. Abastado Claude, Présence littéraire : Ionesco, bordas, Paris, 1971, p. 58. 3 Ionesco E. op. cit., p. 56. 4 Ibid. p. 56. 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS convaincant pour tous, enfin le texte se construit à partir d'un ensemble fragmentaire bien cohérent, dont le syntaxe est correcte, et qui appelle et nécessite l'intervention des autres protagonistes. Mais ce qui ébranle cette logique au niveau du signifiant, de l'écrit, c'est le sens et le contenu qui en découlent. Toutes ces anecdotes ne disent rien. Tout est dit pour ne rien dire. Cette apparence logique des mots entraîne vers une profondeur illogique du sens. La troisième anecdote s'appelle « Le Coq » : « Le pompier : Je vais vous en dire une autre. "Le Coq". Une fois, un coq voulu faire le chien. Mais il n'eut pas de chance, car on le reconnut tout de suite. Mme Smith : par contre, le chien qui voulut faire le coq n'a jamais été reconnu. 1 » Ce que l'on constate ici, c'est la fable à l'envers. Le langage est au service de l'anti-fable. La morale défaite, cette allusion à la fable et aux fabulistes évoque un comique de circonstance : Le chien et le coq changeant de rôle, défont leur histoire connue dans les fables depuis l'Antiquité et évoque une bizarrerie au niveau du sens et de la compréhension. Ce débrayage de la logique de la fable se trouve également dans d'autres anecdotes de M. Smith comme « Le Serpent et le renard », comme celle de Mme Smith intitulée « Le Bouquet », et dans celle du pompier appelée « Le Rhume » dont voici un extrait : « Le pompier : Mon beau frère avait, du côté paternel, un cousin germain dont un oncle maternel avait un beau-frère dont le grand-père paternel avait épousé en seconde noce une jeune indigène dont le frère avait rencontré, dans un de ses voyages, une fille dont il s'était épris et avec laquelle il eut un fils qui se maria avec une pharmacienne intrépide qui n'était autre que la nièce d'un quartier-maître inconnu de la Marine britannique et dont le père adoptif avait une tante parlant couramment l'espagnol et qui était, peut-être, une des petites-filles d'un ingénieur, mort jeune, petit-fils lui-même d'un propriétaire de vignes dont on tirait un vin médiocre, mais qui avait un petit-cousin (…) dont le fils avait épousé une bien jolie jeune femme, divorcée, dont le premier mari était le fils d'un sincère patriote…2 »

En fait, ce labyrinthe généalogique, présenté sous forme d'anecdote, est un vrai casse-tête pour le spectateur et le lecteur. Nous y trouvons une longue liste de noms propres et de relations familiales qui nous entraînent de plus en plus dans la spirale du non-sens et de l'ambiguïté. Les noms et les pronoms relatifs, au lieu d'apporter la clarté et la précision, rendent le discours plus compliqué et l'éclate en plus de l'intérieur. Dans la onzième scène de La Cantatrice Chauve, c'est-à-dire après le départ du pompier, les protagonistes commencent à se parler et à échanger des répliques. Mais au lieu d'être témoins du déroulement d'une véritable communication verbale, nous sommes surpris par l'échange de certains dialogues tout à fait aléatoires et dérisoires. A vrai dire, un cocktail de voix monte et les mots ne se correspondent plus. Les phrases, mises bout à bout par hasard, ne fonctionnent plus. Pas de lien solide, pas de sens non plus : nous sommes dans un univers syntaxique chaotique. Chaque réplique dérisoire appelle l'autre et ainsi de suite :

1 2

Ibid., p. 57. Ibid., p. 61.

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COMIQUE ET HUMOUR DE LANGAGE CHEZ EUGÈNE IONESCO… « Mme Martin : Je peux acheter un couteau de poche pour mon frère, mais vous ne pouvez acheter l'Irlande pour votre grand-père. M. Smith : On marche avec les pieds mais on se réchauffe à l'électricité ou au charbon. M. Martin : Celui qui vend aujourd'hui un bœuf demain aura un œuf. Mme Smith : Dans la vie il faut regarder par la fenêtre. Mme Martin : on peut s'asseoir sur la chaise lorsque la chaise n'en a pas. M. Smith : Il faut toujours penser à tout. M. Martin : Le plafond est en haut, le plancher est en bas. Mme Smith : Quand je dis oui, c'est une façon de parler. Mme Martin : A chacun son destin. M. Smith : Prenez un cercle, caressez-le, il deviendra vicieux. Mme Smith : Le maître d'école apprend à lire aux enfants, mais la chatte allaite ses petits quand ils sont petits. Mme Martin : Cependant que la vache nous donne ses queues… »1

Il nous semble que toute cette partie de la pièce est faite de la mise bout à bout d'un livre de l'apprentissage de la langue. Comme le dit Ionesco lui-même, cette pièce est une copie du manuel d'anglais où on essaie d'apprendre des phrases sans pouvoir établir des liens communicatifs et grammaticaux entre elles. Ce sont des syntaxes disparates destinées à l'usage d'une communication verbale éventuelle pour les voyages. Ceux qui prononcent ces phrases ne sont pas des personnages au sens propre du terme, mais de vrais fantoches, des êtres sans caractères et sans visages qui n'arrivent pas à établir un discours logique. Vient ensuite un dialogue insignifiant qui n'est constitué que de vrais coq-àl'âne et de charabia. Le langage, au lieu d'être outil de communication, devient une source d'ambiguïté, d'incertitude et de contradiction. Ici les mots fonctionnent à vide car on n'a rien à dire. On ne veut surtout pas établir une communication, mais plutôt la disloquer de l'intérieur. Ce dialogue insignifiant de la fin de pièce est comme un délire ; c'est l'apogée de l'illogique langagier. Autrement dit, le langage est en pleine dérision ; dire ne signifie rien, on dit pour dire et pour inviter l'autre à dire. Comme dans le théâtre de Samuel Beckett, les phrases ont ici aussi une tendance à être transformées en mots, ceux-ci en voix, et cette dernière en silence. Plus la dérision et l'insignifiance deviennent profondes, plus le langage perd sa stabilité et son équilibre. « M. Martin : Sully M. Smith : Prudhomme Mme Martin, M. Smith : François Mme Smith, M. Martin : Coppée Mme Martin, M. Smith : Coppée Sully Mme Smith, M. Martin : Prudhomme François Mme Martin : Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglouteuses. M. Martin : Mariette, cul de marmite. Mme Smith : Krishnamourti, krishnamourti, krishnamourti. M. Smith : Le pape dérape, le pape n'a pas de soupape. La soupape a un pape. Mme Martin : Bazar, Balzac, Bazaine. M. Martin : A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i. Mme Martin : B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z. M. Martin : De l'ail à l'eau, du lait à l'ail.

Ibid., p. 71-72.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Mme Smith (imitant le train) : Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff. »1

Dans cet extrait, le délire se manifeste d'abord par l'énoncé de noms de poètes, Sully Prudhomme et François Coppée, souvent critiqués en France pour la banalité des contenus de leurs poèmes, puis par l'usage d'une pseudo- syntaxe articulant des groupes nominaux, de courtes phrases des plus banales, des graphèmes, et s'achève par la répétition d'une onomatopée se répétant, donnant ici de l'importance au seul bruit de la voix, lequel signifie quand même quelque chose : le bruit d'une vieille locomotive, ou d'une vieille voiture…, c'est-à-dire d'une vieille mécanique ! Le langage n'a plus alors pour fin que la dérision, la moquerie de luimême, par cet usage absurde, tournant au comique, de la syntaxe, des mots et de la voix. La seule réaction possible à un tel message ne peut être que le rire. On rit de ce qui n'a pas de sens, mais on rit aussi comme celui qui se croit obligé de rire d'une plaisanterie qu'il n'a pas comprise. Il y a là en particulier une véritable manipulation du spectateur par l'auteur. Ce rire n'est donc qu'apparent, sans profondeur, le comique ne venant pas d'une référence à la réalité, mais du seul jeu sur les mots et des seules distorsions du fonctionnement de la langue. Il ne s'agit pas en réalité de « comique », mais « d'une illusion du comique2 ». La Cantatrice Chauve s'achève sur un semblant de dénouement, « une agressivité soudaine marque les échanges de propos qui deviennent de plus en plus incohérents et se transforment en sons dénués de signification. »3 Les Smith et les Martin se mettent à scander ensemble d'une manière délirante c'est pas par là, c'est par ici, c'est pas par là, c'est par ici. En guise de conclusion, on peut dire qu'il s'agit ici d'une tragédie du langage. L'automatisme du langage fonctionne pour ne rien dire. Les différents registres du langage soi-disant dramatiques jouent les uns contre les autres. Tel sens orienté par un code est systématiquement démenti par un autre. Le langage est pervers et ambigu. La perversité du langage aboutit à la perte totale du sens et à l'abolition de toute certitude. Ionesco, en utilisant ce procédé langagier, tourne le théâtre en dérision. Il ne s'agit plus de théâtre mais d'une parodie de théâtre : « mais cette parodie de théâtre est encore plus théâtre que du théâtre direct puisqu'elle ne fait que grossir et ressortir caricaturalement ses lignes caractéristiques. »4 Ici, ce qui est important, c'est le comique et l'humour du langage. Mais « le comique, qui naît de cette suite de mots creux et de propos stéréotypés poursuivis à bâtons rompus, est vite submergé par l'absurde et débouche sur un malaise. Plus qu'un simple jeu avec des mots, La Cantatrice Chauve stigmatise une véritable crise du langage, une mort des mots qui survivent sans aucune référence à la réalité. Derrière ce comique de l'absurde, un pessimisme profond : absence de certitude sur le monde, impossibilité d'atteindre les choses, absurdité du monde, faillite du langage, solitude de l'homme, incommunicabilité entre les êtres. »5 ALLAHCHOKR Assadollahi-Tejaragh Université de Tabriz (Iran) nassadollahi@yahoo.fr 1

Ibid., p. 78-79. Senart Philippe, Ionesco, Editions Universitaires, 1964, p.83. 3 Horville Robert, La Cantatrice Chauve La Leçon, profil d'une oeuvre, Hatier, Paris, 1999, p.21. 4 Mitterand Henri et al., Littérature : textes et documents XXe siècle, Nathan, Paris, 1991, p. 668. 5 Ibid., p. 669. 2

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COMIQUE ET HUMOUR DE LANGAGE CHEZ EUGÈNE IONESCO… Bibliographie ABASTADO, C., Présence littéraire : Ionesco, bordas, Paris, 1971. HORVILLE, R., La Cantatrice Chauve La Leçon, profil d'une œuvre, Hatier, Paris, 1999. IONESCO, E., La Cantatrice Chauve, Gallimard, Collection folio, Paris, 1954. MITTERAND, H. et al., Littérature : textes et documents XXe siècle, Nathan, Paris, 1991. SENART, P., Ionesco, Éditions Universitaires, 1964. VERNOIS, P., La dynamique théâtrale d'Eugène Ionesco, Edition Klincksieck, Paris, 1972.

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DE L'IRONIQUE AU PATHÉTIQUE ÉTUDE CROISÉE DE L'HUMOUR DANS LA LITTÉRATURE TRAGIQUE DU 11 SEPTEMBRE 2001 Le processus de fictionnalisation et de mythification amorcé à partir du 11-09-2001 nourrit la construction d'un imaginaire de l'extrême contemporain qui questionne notre propre capacité à restituer le réel. La globalisation de l'événement lexicalisé sous l'appellation “11 septembre 2001” nie d'une certaine manière la réalité humaine de celui-ci. La difficulté, voire l'impossibilité d'une “contrenarration” exprimée par Don DeLillo dans les mois qui suivirent ou Christian Salmon dans Verbicide (2004), s'explique par la saturation d'une logique narrative inscrite dans un trauma fantasmé bien avant sa réalisation1. La littérature s’est “ajustée” ou a “ajusté” l'événement à sa logique narrative. Face à cette cristallisation discursive, l'humour peut apparaitre non pas uniquement comme ce qui nous fait rire ou nous amuse mais bien comme un formidable outil narratif, descriptif voire argumentatif à l'expression d'un registre réaliste. En effet, brisant les stéréotypes et les habitus, l'humour ouvre un espace de réflexion qui nous interpelle et nous questionne : la programmation sérielle des attentats par le montage en boucle de ces avions dans les tours ne contribue-t-elle pas à la standardisation d'un discours de l'événement ? L'exacerbation de la dimension agonique du pathos de l'événement ne conduit-elle pas à une esthétisation propice à l'incrédulité ? Les trois œuvres supports de cette approche de l'humour dans la littérature du 11-09-2001 se distinguent par le choix du point de vue singulier adopté par leur auteur pour traiter des attentats. Ainsi que ce soit Michel Vinaver, dans sa pièce de théâtre 11 septembre 2001, Frédéric Beigbeder avec Windows on The World ou Jonathan Safran Foer par Extrêmement fort et incroyablement près, tous ont recourt à l'humour afin de contourner une doxa trop moralisatrice et ouvrir ainsi une possible reformulation esthétique aux récits médiatiques dominants du 11-09-2001. De cette manière la question de l'humour dans le traitement littéraire des attentats de New-York pourra être envisagée selon trois axes. Tout d’abord par 1 En effet, face à ce “spectacle du terrorisme” ou ce “terrorisme du spectacle” (Baudrillard : 2002 : 40) il est inutile de rappeler le nombre de téléspectateurs avouant leur stupeur en apprenant qu’il s’agissait bien de la réalité tant ils étaient convaincus de regarder une fiction. La dimension spectatoriale immédiatement attribuée aux attentats par le biais du direct pérennise un processus de fictionnalisation bien antérieur aux attentats eux-mêmes. La surabondance d’une filmographie hollywoodienne catastrophiste laisse l’amer sentiment d’un déjà-vu suranné, réactivant alors un univers symbolique basé principalement sur une vision manichéenne du monde.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS l’analyse du couple antagonique de l’humour et du tragique de situation puis par une approche de l'humour comme moyen de déstructuration de l'événement par la déstructuration du récit et enfin par une brève étude de l'humour comme stratégie d'argumentation et de dénonciation notamment à travers l’ironie. HUMOUR VERSUS TRAGIQUE DE SITUATION Pouvant être considérées comme des notions antinomiques, l'humour et le tragique de situation sont pourtant complémentaires lorsqu'il s'agit de comprendre la singularité du choix humoristique dans le traitement littéraire des attentats du 11 septembre 2001. Attente, réception et déception Rappelons tout d'abord que l'accent spectatorial accordé aux attentats par le biais télévisuel a conduit à un brouillage sémantique tant sur la forme que sur le fond. La scénarisation stéréotypée basée sur une assimilation cinématographique et médiatique traduit l'absence d'une réelle construction collective de l'événement. Rassurante dans un premier temps, cette stéréotypie narrative empêche toute contrenarration de s'exprimer. Emprisonnés dans ce formatage discursif, de nombreux ouvrages, témoignages ou romans traitant des attentats se contentent de reprendre la structure des mises en récit journalistiques, renforçant ainsi la mythologie1 de l'événement. Le tragique de situation Dans les romans du corpus d’analyse l'événement se place au centre de l'intrigue. Il peut en être le sujet comme dans la pièce de M.Vinaver, le prétexte comme dans Windows on the World ou encore le moteur de l'action comme dans le roman de J.S.Foer. Bien que l'angle de vue choisi pour traiter de l'événement soit différent pour ces trois ouvrages le tragique de situation est le même. La tension narrative ainsi créée par les attentats pousse les différents protagonistes à s'interroger sur le monde et sur le sens de leur vie. Le corpus Mon corpus d'analyse se composera donc de deux romans : Windows on the World de Frédéric Beigbeder et Extrêmement fort et incroyablement près de Jonathan Safran Foer ainsi que la pièce de théâtre de Michel Vinaver intitulée 11 septembre 2001. Le personnage central d’Extrêmement fort et incroyablement près de J.S.Foer est un enfant précoce de 9 ans prénommé Oskar. Le point de départ de l'intrigue est qu’Oskar a caché le téléphonerépondeur contenant les 6 derniers messages de son père, laissés depuis les Twin Towers où il se trouvait en rendez-vous au moment de l'attaque terroriste du 11 1

Nous entendrons par mythe la définition qu’en fait R.Barthes dans ses annexes aux Mythologies c’est-àdire essentiellement que : « le mythe est une parole » (1957 ; 181).

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DE L'IRONIQUE AU PATHÉTIQUE : ÉTUDE CROISÉE DE L'HUMOUR… septembre 2001. Ce secret terrible le pousse à rechercher désespérément des informations relatives à la mort de son père et c’est ainsi qu’il découvre dans un vase bleu, une enveloppe contenant une clé sur laquelle est inscrit le nom “Black”. Il se met alors en quête de son propriétaire et de la serrure correspondante. Ce roman sous forme de quête se constitue d’une multitude de fausses pistes, de points de vue, de dissimulations d’éléments diégétiques et de révélations qui complexifient la toile narrative de la diégèse. Conscient que l'effondrement des tours a dispersé et disséminé l'identité de son père dans toute la ville, Oskar remarque page 238 : « Il avait des cellules, et maintenant, elles sont sur les toits, et dans le fleuve, et dans les poumons de millions de gens à New-York, qui le respirent chaque fois qu'ils parlent ! ». Dans cette quête insensée, Oskar cherche avant tout à se reconstruire après ce deuil rendu difficile par l’absence de dépouille. Windows on the World de F. Beigbeder est quant à lui un récit formé de deux narrations parallèles qui relie les deux rives de l'Atlantique par un judicieux procédé de mise en abyme. Ainsi d'un côté nous avons le récit de Carthew Yorston, agent immobilier texan qui emmène ses deux fils David et Jerry prendre le petit déjeuner au Windows on the World, restaurant situé au 107e étage de la tour nord du World Trade Center ce 11 septembre 2001. De l'autre côté de l'Atlantique, au restaurant du Ciel de Paris, au 56e étage de la tour Montparnasse, un écrivain français F. Beigbeder se raconte. Il se raconte lui écrivant ce livre sur les dernières heures des Twin Towers, mais il raconte également sa vie et ce que la destruction des tours signifie pour lui. Pour finir, la pièce de théâtre de M.Vinaver 11 septembre 2001 met en scène une trentaine de protagonistes dans un enchevêtrement de situations qui se succèdent très rapidement. Mêlant bourreaux et victimes, M. Vinaver cherche avant tout à ouvrir un espace de réflexion, celui de la confrontation des points de vue et des perceptions. L'HUMOUR COMME PROCÉDÉ DE DÉSTRUCTURATION DE L'ÉVÉNEMENT PAR LA DÉSTRUCTURATION DU RÉCIT Ainsi que ce soit l'esprit provocateur de F. Beigbeder, la vivacité d'esprit d'Oskar ou encore le couple atypique de G.W. Bush / O.Ben Laden de Vinaver ; l'intention est toujours la même : - l'humour sert une forme de déstructuration du récit en créant une fracture entre l'attente du lecteur face à un tragique de situation sacralisé et la trivialité du récit. Les décalages Basé sur le principe même du décalage, l'humour est une forme particulière d'esprit qui ne cherche pas à convaincre de la fausseté d'une idée mais bien à créer un doute sur l'apparente simplicité des choses. De cette façon la précocité d'Oskar, enfant surdoué de 9 ans dans Extrêmement fort et incroyablement près de J.S.Foer, crée un décalage continu entre son statut d'enfant et la singularité de ces actions et de ces paroles. Ainsi que ce soit les questions métaphysiques ou sexuelles l'âge de ce jeune héros ne freine pas sa curiosité sur le monde et sur les mécanismes qui le gouvernent. Farouchement cartésien, il refuse la mort de son père car son corps a disparu dans l'effondrement 211

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS des tours. Ainsi lors du trajet en limousine pour l'enterrement de son père, il s'ennuie et décide alors de s'installer près du chauffeur (p. 18-19):

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« Quelle. Est. Votre. Appellation. » J'avais pris la voix de Stephen Hawking. « Qu'est-ce qu'y dit ? - Il vous demande votre nom » dit grand-mère depuis la banquette arrière. Il me tendit sa carte. GERALD THOMPSON Sunshine Limousine dessert les cinq districts (212)570-7249 Je lui ai tendu ma carte en disant : « Salutations. Gerald. Moi. C'est. Oskar. » Il m'a demandé pourquoi je parlais comme ça. « L'unité centrale d'Oskar est un processeur neuronal. Un ordinateur capable d'apprendre. Plus il a des contacts avec des humains, plus il apprend. » Gerald a dit « O » et puis il a dit « Kay ». Je ne croyais pas s'il me trouvait sympa ou non, alors je lui ai dit : « Vos lunettes, c'est mille dollars. Cent soixante-quinze. Vous connaissez beaucoup de gros mots ? Quelques-uns. J'ai pas le droit de dire des gros mots. C'est naze. C'est quoi c'est “naze” ? Un truc pas bien. Vous connaissez “merde” ? C'est pas un gros mot, ça ? Pas si on dit “mer de Chine”. T'as raison. Jean Cunégonde ta Racine, t'es qu'une mer de Chine. »

Le contexte solennel et morbide de cette scène est totalement renversé par l'esprit malicieux d'Oskar. Refusant complètement cette cérémonie funéraire car ne faisant pas sens pour lui, il nie sa dimension pathétique par une boulimie de questions touchant au quotidien le plus anecdotique. Le décalage ainsi instauré entre le contexte et la réalité fait sourire mais questionne également. Ce déni de la mort du père ne pourrait-elle pas constituer également un déni de l'événement lui-même ? La voix du mort enregistrée sur le répondeur caché par Oskar n’entretient-elle pas au même titre que les images des tours en feu une prégnance du vivant annulant d’office toute possibilité de deuil ? Comment accepter la mort d'un proche en l'absence de dépouille ? L'atomisation des corps consécutif à l'effondrement des tours rend impossible toute représentation mentale de la mort des victimes. Oskar n'accepte tout simplement pas la mort de son père car il lui est impossible de répondre à la question : Comment est-il mort ? Les locutions détournées Cette volonté de questionner l'événement en déstructurant les schémas narratifs dominants occupe également le roman de F. Beigbeder. D'entrée de jeu et 212

DE L'IRONIQUE AU PATHÉTIQUE : ÉTUDE CROISÉE DE L'HUMOUR… c'est là son principal intérêt, Windows on the World investit l'imaginaire de l'événement en construisant une fiction qu'il pose en ces termes (4ième de couverture): « le seul moyen de savoir ce qui s'est passé dans le restaurant situé au 107e étage de la tour nord du World Trade Center, le 11 septembre 2001, entre 8h30 et 10h29, c'est de l'inventer ». Conscient de la difficulté de traiter d'un tel sujet, F. Beigbeder l'analyse ainsi (p.20): « L'écriture de ce roman hyperréaliste est rendue difficile par la réalité elle-même. Depuis le 11 septembre 2001, non seulement la réalité dépasse la fiction mais elle la détruit. On ne peut pas écrire sur ce sujet mais on ne peut pas écrire sur autre chose non plus. Plus rien ne nous atteint.». Comprenant la tâche qui est la sienne, F. Beigbeder joue de son image de provocateur en accentuant la dimension cinématographique de l'événement afin de le déstructurer grâce à l'humour. De cette manière le restaurant Windows on the World se voit rebaptisé une dizaine de fois, devenant au fil des pages : “ au sommet du world”, “Roof of the World”, “Top of the World”, “King of the World”, “Windows on the Planes”, “Windows on the Crash”, “Windows on the Smoke” voire même “Broken Windows” appellation à laquelle il accole cette remarque (p.82) : « Humour noir = bouclier fugace contre l'atrocité ». Plus loin à la page 188, il désigne les tours jumelles sous le slogan : "United Colors of Babel", emprunté bien entendu à Benetton, marque connue pour ses campagnes d'affichages provocatrices. Par ce détournement du slogan « United Colors of Benetton », F. Beigbeder rassemble deux imaginaires de l'événement, d'un côté l'image du melting pot américain incarné par le métissage new-yorkais et de l'autre le mythe biblique de Babel, source des discordes du monde. Ces décalages continus entre le tragique de situation lié à la diégèse de l'événement et le récit reconstruit par F. Beigbeder nous conduisent à nous interroger sur les implications du pathos dans la construction mythique de l'événement. L'HUMOUR COMME STRATÉGIE D'ARGUMENTATION ET DE DÉNONCIATION Construit par bi-référentialité, l'humour a souvent pour finalité de faire réfléchir en délivrant un message sur le message. Ce jeu entre l'énonciateur et l'auditoire basé sur une subjectivité connotative permet de dire bien plus que ce qui est dit. Les jeux de mots comme les calembours ou les mots-valises permettent par exemple de tourner en dérision l'objet du dire ou de le représenter sous un nouvel angle de vue afin de le modifier ou de le nuancer. De même et à un niveau de conviction plus grand, l'ironie permet de prendre position de façon masquée sur une réalité, par un discours non-assumé ou discordant (Bonhomme : 1998 : 83). Ainsi, l'humour ne fait pas seulement rire mais permet bien également de dénoncer une réalité non acceptée. De cette manière, les mots-valises permettent par leur très grande créativité une renominalisation de l'événement. Ainsi à la page 120, F. Beigbeder tente de domestiquer l'événement en domestiquant les isotopies qui le désignent : «Pour penser à autre chose, une grave interrogation sémantique me saisit : quel verbe utiliser pour désigner un avion se posant dans un immeuble ? "Atterrir" ne convient plus puisqu'il n'est plus question de toucher terre (même problème en anglais : "to land" suppose la présence d'un pays sous les roues). Je propose : "immeublir". Exemple : " Mesdames et Messieurs, ici votre commandant 213

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS de bord. Nous approchons notre destination et allons donc bientôt immeublir à Paris. Nous vous remercions de relever vos tablettes, de redresser votre siège et d'attacher vos ceintures. Nous espérons que vous avez fait un agréable voyage en compagnie d'Air France et regrettons de ne plus jamais vous revoir sur nos lignes, ni ailleurs. Préparez-vous à l'attourrissage.".» Ce passage fortement ironique permet de saisir toute la fonction poéticoludique des mots-valises. « Immeublir » et « attourrissage » une fois présentés sont intégrés à l'ensemble de l'ouvrage comme ce rappel ironique de la page 194: « On ne voyage pas sur la Lune en écoutant des valses de Strauss ; à la place, des Boeing immeublissent sur fond de muezzin. » Exprimant bien plus qu'une simple reconstruction sémantique, le motvalise joue ici le rôle d'une « représentation monstrueuse de la réalité » (Bonhomme : 1998 :28-30). Le contexte discursif permet de comprendre le rôle argumentatif d'un tel procédé. L'ironie ici développée sur fond d'islam est fortement satirique. L'ironie a ainsi une place centrale dans les œuvres de ce corpus car l'humour utilisé par les auteurs cherche à détourner le pathos de l'événement mais également à nous révéler les interstices idéologiques d'une vision manichéenne du monde. M. Vinaver, par exemple, réussit à contourner l'énormité de l'événement par la fragmentation. En faisant coexister plusieurs mondes dans son texte il en donne une vision globale. Ainsi, dans le dernier monologue de sa pièce (p.71), une voix de jeune femme relate une conversation avec son mari le matin du 11 septembre 2001: « [...] Il y aura toujours un meeting par-ci un meeting par-là chérie Paul me dit M. Gainsborough comprendra regarde-toi dans la glace t'as une mine de déterrée je te jure Bon je dis Et maintenant et maintenant et maintenant »

Face à une réalité multiple, M. Vinaver ne semble pas prendre position. Il se contente d'épingler avec ironie le fonctionnement s'un système qui grippe quelque fois. Cette ironie finale fait voir ce qui a été rencontré, non pas pour informer, imiter ou représenter le réel mais pour accéder à une forme, et ici l'ironie joue tout son rôle, permettant de lier l'abstrait de l'œuvre au concret du récit du 11 septembre. L'ironie et la polyphonie sont intimement liées dans l'œuvre de M. Vinaver. La pluralité testimoniale de son écriture-collage permet de ne pas traiter seulement de l'événement pour ce qu'il est, en tant que tel dans la doxa, mais bien pour ce qu'il faudrait qu'il soit. Ainsi, un espace d'interrogation s'ouvre et lorsque F. Beigbeder écrit page 319: « Cachez ce sang que je ne saurais voir. Un building s'effondre, on le diffuse en boucle. Mais surtout ne montrez pas ce qu'il y avait dedans : nos corps », il exploite l'intertextualité du Tartuffe de Molière pour mieux nous révéler la surexploitation esthétique de l'événement. D'ailleurs quelques pages plus loin il ajoute (p. 359) : « Il faut écrire ce qui est interdit. La littérature française est une longue histoire de désobéissance. Aujourd'hui les livres doivent aller là où la télévision ne va pas. Montrer l'invisible, dire l'indicible ». 214

DE L'IRONIQUE AU PATHÉTIQUE : ÉTUDE CROISÉE DE L'HUMOUR… Le choix de l'humour dans le traitement d'un événement aussi dramatique que les attentats du 11 septembre 2001 soulève des questionnements tant sur sa fonction que sur son but. Créant un décalage de signifiants langagiers et de signifiés idéologiques, l'humour par sa double référentialité modifie sensiblement notre vision du monde. Intégré aux récits du 11 septembre 2001, il permet par une pirouette stylistique de déstructurer le récit dominant au profit d'un questionnement mémoriel réflexif. Christian Salmon écrit ainsi dans Verbicide (2004:29): « Ce qui s'est effondré le 11 Septembre à Manhattan, ce ne sont pas des symboles, c'est une forme d'autorité sur le récit, non pas l'autorité politique que l'Amérique continuera quelque temps à faire respecter par les bombes, mais l'autorité de la chose narrée. Roland Barthes parlait du degré zéro de l'écriture. Ground Zero, c'est le degré zéro du récit. America a perdu toute crédibilité. Hollywood n'est plus qu'une vulgaire officine de propagande. Ground Zero, c'est une zone de langage effondré. Au pied des tours en ruine, c'est le récit américain qui gît en pièces. » Et c'est peut-être ainsi que doit se poser notre réflexion. L'humour par sa capacité à dépasser une forme de conformisme narratif peut-il à lui seul déstructurer une mécanique aussi bien huilée que le discours médiatique dominant ? La littérature et c'est là son but ne doit-elle pas restée vigilante à ne pas tomber dans un formatage narratif stéréotypé ? Les trois œuvres que je viens d'étudier tentent le pari littéraire de déglobaliser l'événement. Ainsi M. Vinaver défend un théâtre qui interroge la forme et non pas uniquement le contenu. En réunissant des voix fictionnelles et réelles, divergentes par leurs points de vue, il tisse de l'anecdotique une toile universelle. F. Beigbeder quant à lui construit un imaginaire ironique où l'humour prend la forme d'un détournement du pathos non pas pour dévaloriser l'émotion mais pour la désamorcer. Page 84, il avoue : « La fin du monde est ce moment où la satire devient réalité, où les métaphores deviennent vraies, où les caricaturistes se sentent morveux. ». Oskar incarne chez J-S. Foer ce choix du point de vue, celui de l'enfant refusant la résignation et la fatalité de l'adulte. Ainsi, le folioscope de la fin du roman fait remonter le “falling man” dans les airs afin de modifier l'issue tragique de l'événement dans un ultime espoir d'un après optimiste. LAGADEC Aurélie Université de Bretagne Occidentale gmonchic@numericable.fr Bibliographie BARTHES, R., Mythologies, Paris, Seuil, 1957. BAUDRILLARD, J., L’esprit du terrorisme, Paris, Éditions Galilée, 2002. BEIGBEDER, F., Windows on the World, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 2003. BOLTANSKI, L., La souffrance à distance, Paris, Éditions Métailié, 2007. BONHOMME, M., Les figures clés du discours, Paris, Seuil, 1998. CHARAUDEAU, P., MAINGUENEAU, D., Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, 2002.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS DAYAN, D., La terreur spectacle. Terrorisme et télévision, Bruxelles, Éditions De Boeck Université, 2006. DELILLO, D., « In the ruins of the future », The Guardian, 22-12-2001. (www.guardian.co.uk/books/dondelillo). FOER, J. S., Extrêmement fort et incroyablement près, Paris, Éditions de l’Olivier, 2006. RINN, M., Émotions et discours, Rennes, PUR, 2008. VINAVER, M., 11 septembre 2001, Paris, L’Arche Éditeurs, 2002. SALMON, C., Verbicide. Du bon usage des cerveaux humains disponibles, Paris, Actes Sud, 2007.

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L’IRONIE DANS LES GOMMES D’ALAIN ROBBE-GRILLET Peut-on considérer l’écriture oblique, militante et déstabilisante de RobbeGrillet comme une représentation ironique du monde ? Les jeux d’écriture dans Les Gommes, sous ses formes diverses témoignent de la présence de l’ironie dans la microstructure et la macrostructure de cette œuvre. Cette œuvre qui, parodie le modèle traditionnel et ironise toute la construction du discours du roman traditionnel, se présente comme un facteur de déstabilisation des normes établis et comme un acte de distanciation afin d’imposer un modèle d’écriture moderne. L’ironie est, bien évidemment, un fait d’intertextualité ; ainsi la reprise du mythe d’Œdipe, la représentation caricaturale du personnage, la structure spatiotemporelle, la technique et les mécanismes langagiers ne manqueront pas notre intérêt dans l’illustration des mécanismes de l’ironie. En réalité, dans Les Gommes, il s’agit d’un événement précis, concert, essentiel : la mort d’un homme. Wallas venu de la capitale pour mener une enquête sur la mort de Dupont finit par être lui-même l’assassin. C’est un événement à caractère policier – c’est-à-dire qu’il y a un assassin (Garinati), un détective (Wallas) et une victime (Daniel Dupont). En un sens les rôles sont même respectés : la victime meurt. Mais les relations qui les lient ne sont pas aussi simples, ou plutôt ne sont pas aussi simples qu’une fois le dernier chapitre terminé. Le livre est justement le récit des vingt-quatre heures qui s’écoulent entre le coup de pistolet et cette mort. Le temps que la balle a mis pour parcourir trois ou quatre mètre vingtquatre heures « en trop ». Notre question principale consistera donc à dire en quoi Les Gommes nous permet ou nous autorise de faire une lecture ironique. L’auteur se servant de tous ces instruments déstabilise les normes et les modèles traditionnels du récit afin de créer un nouveau mode d’écriture qui permettra de questionner la constance et la fixité de la réalité conventionnelle. IRONIE, UN FAIT D’INTERTEXTUALITÉ L’épigraphe de ce roman situe le texte dans un dialogue intertextuel, évoque donc une distance possible avec les modèles, peut aussi proposer au lecteur de prendre une distance critique à la fois avec le texte et avec le déjà écrit. L’ironie est ici la mention d’un discours préalablement tenu par un autre. Ce caractère de mention ou de citation éclaire la capacité toujours remarquable du récepteur de décoder le message ironique. Les allusions multiples au mythe d’Œdipe constituent un jeu d’intertextualité. Des marques, des indices et des signaux multiples caractérisent l’ironie dans ce roman. On sait que le texte ironique a un contenu 217

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS critique, c’est pourquoi sa compréhension est subordonnée à la relation entre l’auteur et son public. Le destinataire participe activement au décodage du texte. L’hypothèse de Sperber et Wilson que toute ironie serait la « mention » (par « écho » ou « mimèse », ou « parodie », ou « pastiche », ou « réécriture », ou inversion », ou « contraire ») d’un autre parait très largement fondée et plus spécialement en ce qui concerne l’ironie des textes littéraires. L’ironie passerait donc par la mention d’un autre texte. L’acte de citer sert donc de signal d’alerte pour le lecteur. C’est ainsi que dans Les Gommes, de l’épigraphe mis en exergue jusqu’à la trame narrative, c’est-à-dire la représentation du personnage errant, de l’espace circulaire, du temps achronique en passant par l’imitation de la structure de la tragédie antique, le lecteur remarque tous les signaux qui lui suggèrent la parodie ironique de la tradition antique, du modèle balzacien de l’écriture romanesque, la parodie ironique aussi de la structure du roman policier. Tout cela constitue les thèmes cibles de l’ironie de Robbe-Grillet ? Les Gommes, malgré la manifestation de nombreuses analogies, prend donc ses distances ironiques avec le modèle balzacien et avec le modèle grec aux niveaux du personnage, du temps, de l’espace et de l’intrigue. Proust appelait le pastiche : de la critique en acte ; c’était mettre l’accent sur l’aspect pragmatique de ce genre, et, à travers lui, de l’ironie. C’est en effet un langage d’action, action de citer un modèle, action de transformer, et action d’en faire rire et de se faire de lui un complice. L’ironie construit donc un lecteur particulièrement actif, qu’elle le transforme en coproducteur de l’œuvre, en restaurateur d’implicite, de non-dit, d’allusion, d’ellipse et qu’elle le sollicite dans l’intégralité de ses capacités herméneutiques d’interprétation. Ce roman en deux cent soixante quatre pages imite la répartition en actes et en scènes des tragédies classiques et antiques. Il est constitué de cinq chapitres, précédés d’un prologue et suivi d’un épilogue ; c’est justement ce qui équivaut aux cinq actes de la tragédie et sa répartition en actes. Cette reprise de la structure de la tragédie antique est également l’indice pour le lecteur de l’intertextualité structurelle des Gommes et la tragédie d’Œdipe. L’IRONIE AUX NIVEAUX MICRO-STRUCTUREL ET MACRO-STRUCTUREL Les mécanismes de l’ironie s’observent au niveau micro-structurel de la phrase, mais aussi au plan macro-structurel, c’est-à-dire qu’elle peut se manifester à l’échelle de l’œuvre. L’essence de l’ironie littéraire se trouve dans les jeux du global (échelle de l’œuvre) et du local (échelle de la phrase ou du paragraphe). Ironie est une communication complexe : de fait, une intention ironique peut être suivie d’une réception sérieuse, et une intention sérieuse peut être suivie d’une réception ironique. (Hamon, 1996). Dans l’ironie x dit a, pense non-a et veut faire entendre non-a à son interlocuteur. Ou selon Fontanier, (1977) « l’ironie consiste à dire par une raillerie ou plaisante ou sérieuse le contraire de ce qu’on pense, ou de ce qu’on veut faire passer. » Ainsi Dumarsais définit l’ironie comme « une figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce qu’on dit : ainsi les mots dont on se sert dans l’ironie ne sont pas pris dans le sens propre et littéral. » Voici un exemple évident dans Les Gommes :

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L’IRONIE DANS LES GOMMES D’ALAIN ROBBE-GRILLET

La situation et contexte de l’énoncé ci-dessus est la suivante : c’est une phrase adressée par le patron du café à Antoine, un habitué du café, sur la mort de Daniel Dupont ; puisque pour Antoine c’est Albert qui est assassiné et pour le patron, la victime s’appelle Daniel et qui n’a pas été tué. Donc discussion sur le nom de la victime, Daniel ou Albert ? Le patron ironise Antoine en le dévalorisant. Mais on ne saurait réduire l’ironie à un simple jeu sémantique de contraires. Dans l’ironie, on peut remarquer les idées accessoires, c’est-à-dire la connaissance du texte, de celui qui parle, de ce dont on parle, sont plus importantes que les paroles effectivement prononcées. En effet, le texte ironique fonctionne à l’allusion au réel et à la référence aux réglementations. Lisons en titre d’exemple la phrase suivante : « Le professeur n’est pas peureux. Il regrette néanmoins, à cet instant, qu’on ne lui ait pas envoyé de la capitale un véritable garde du corps. Cependant il n’est pas question pour lui de s’en aller sans emporter les dossiers dont il a besoin. » p. 250. Dans quelle situation et quel contexte ces phrases sont-elles prononcées ? Nous savons que par l’aide de docteur Juard, Dupont s’est fait passer pour mort dans les journaux. Mais il doit aller chez lui pour chercher les dossiers importants qu’il a laissés chez lui hier soir dans son cabinet de travail. Il charge Marchat (son ami) pour aller les chercher, mais celui-ci refuse d’y aller de peur d’être attendu par les assassins. Wallas décide d’y aller lui-même. Dans cette phrase le narrateur raconte ce que Dupont imagine avant de se rendre chez lui pour chercher les dossiers. Ce pendant on ne peut se dispenser totalement d’aborder la question d’intentionnalité de l’émetteur. Dupont désire un garde du corps véritable qui soit envoyé de la capitale. Pour le lecteur cette demande de Dupont est en contradiction avec ce qu’il a fait : il s’est fait passer pour mort alors qu’il désire un garde du corps. Il n’est pas au courant qu’on a envoyé quelqu’un (Wallas) de la capitale pour mener une enquête sur son assassinat. Il ignore également que cet enquêteur nommé Wallas finira par devenir son assassin. En effet, c’est une phrase qui est énoncée d’un ton ironique par le narrateur et qui trouve sa réception ironique chez le lecteur. Puisque le lecteur est au courant de tout. 219

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Il sait que Dupont n’est pas mort. Il sait également que Wallas est venu de la capitale pour mener une enquête sur un meurtre qui n’a pas été réussi, d’où la couleur ironique que revêt tout ce que le lecteur suivra dans le roman. CONCEPTION IRONIQUE DU TEMPS Voici l’épigraphe de ce roman : « Le temps qui veille à tout, a donné la solution malgré toi. » (Sophocle). L’objectif de ce roman est d’ironiser la structure chronologique du temps, détruire la chronologie linéaire du roman traditionnel et la remplacer par le temps humain dans le but de capter le passé, d’anticiper et de retourner en arrière. Le soir, à 19 h 30 Dupont est fictivement tué. A minuit Wallas arrive de la capitale et le prologue s’ouvre à 6 heures du matin le mardi 27 octobre au café des alliés, rue des Arpenteurs. Le soir à 19 h30 Dupont est réellement assassiné par Wallas, détecteur. Le schéma suivant concrétise cette ironie du temps :

Wallas, détective privé, est envoyé de la capitale pour faire une enquête sur la mort de Dupont. Fait important à noter : sa montre ne marche pas. « Il regarde machinalement sa montre et constate qu’elle ne s’est pas remise en marche ; elle s’est arrêtée hier soir à sept heures et demi, ce qui n’a pas facilité les choses pour son voyage et tout le reste. » p. 45. Quand Wallis a regardé sa montre après avoir tué Dupont, il a vu qu’elle s’était remise en marche. Tout fonctionne bien comme si rien n’était passé. « Wallas regarde sa montre ; elle marque sept heures trente cinq. Il se souvient alors qu’elle était arrêtée sur sept heures trente. Il la porte à son oreille et entend le léger tic tac. » p. 253. Car le livre est justement le récit des vingt- quatre heures qui s’écoulent entre ce coup de pistolet et cette mort, le temps que la balle a mis pour parcourir trois ou quatre mètres – vingt-quatre heures « en trop ». Chez Robbe-Grillet la structure temporelle telle qu’elle est organisée, contribue à secouer l’unité de temps classique. Que signifient ces vingt-quatre heures en trop ? Dans Les Gommes, le lecteur est véritablement témoin de deux cycles de vingt-quatre heures. Le prologue commence à six heures du matin, l’épilogue se termine à six heures le lendemain matin, sur une scène presque identique. Mais l’intrigue proprement dite commence par un coup de pistolet à 7h 30 la veille au soir et prend fin le lendemain soir, au moment où un second coup de pistolet, fatale celui-là, vient faire écho à 7h 220

L’IRONIE DANS LES GOMMES D’ALAIN ROBBE-GRILLET 30 au premier. Les deux cycles se recoupent en partie dans le temps et ne représente qu’une conception ironique et ludique du temps. REPRÉSENTATION IRONIQUE DE L’ESPACE Le protagoniste décrit une trajectoire circulaire le ramenant en apparence à son point de départ. On ne se retrouve que justement à l’endroit d’où l’on était parti. Quoi de plus ironique que de retrouver à l’épilogue, la reprise de la même scène de la salle de café telle que le lecteur a lu à l’incipit :

Des situations initiale et finale se ressemblent ; Wallas est toujours surpris par la disposition des rues de la ville et à chaque fois il se perd. Les immeubles et les façades se ressemblent énormément. Les rues et les canaux sont presque identiques. Cet espace est labyrinthique, c’est pourquoi Wallas le détective se trouve plusieurs fois égaré car il ne pouvait pas s’orienter correctement. Il est donc souvent obligé de demander son chemin, de faire des détours inutiles. La recherche ironique d’une gomme Déjà le titre paraît provocateur, même ironique. Qu’est-ce qu’une gomme ? Sinon « un bloc de caoutchouc, de plastique servant à effacer » (Robert). Wallas, personnage principal, tout au long de son enquête entre plusieurs fois dans une papeterie et cherche une gomme spéciale mais il ne se rappelle pas de sa marque. A chaque fois il en achète une qui ne le satisfait pas et ressort de la papeterie. Une gomme est une matière qui contient le principe de sa propre négation et son propre effacement. Elle représente la constante autodestruction propre à Wallas et à Œdipe. Elle se détruit dans et par sa propre utilisation. Tout le roman serait donc en quelque sorte une démonstration de l’inutilité et de l’impossibilité pour l’homme contemporain de se nourrir d’archétypes ou de mythes hérités du passé, et la gomme que cherche Wallas symbolise un instrument propre à effacer la continuité avec le passé. L’ironie tend à effacer ces marques ; elle vise aussi une référence extratextuelle. Le …di… est un signe qui nous renvoie à Œdipe. Pour que l’ironie soit réussie, il faut que les signes soient gommés. Deux lettres d’avant et deux lettres d’après sont ici gommées. Le manque, l’implicite et le non-dit revêtent ici un aspect ironique, une critique du mythe. L’ironie vient ici de l’emploi déviant des signes typographiques. Les exemples qui suivent démontrent l’aspect ironique de cette 221

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS gomme que Wallas est à sa recherche : « Il en a une, il y a de cela plusieurs mois, chez un ami qui n’a su lui dire d’où elle venait. […] La marque du fabricant était imprimé sur une des faces, mais trop effacée pour être encore lisible : on déchiffrait seulement les deux lettres centrales « …di… » ; il devait y avoir au moins deux lettres avant et deux lettres après. ». p. 132. Wallas aperçoit une papeterie ouverte et y entre à tout hasard ; une jolie blonde va le servir : - Monsieur ? […] - Je voudrais une gomme très douce, pour le dessein. - mais oui, Monsieur. […] - Vous n’avez pas de fourniture spéciale pour le dessin. - C’est une gomme à dessin, Monsieur. p. 65. De la même façon dans les pages 132, 133, 177 et 239 nous constatons la répétition des mêmes scènes ironiques. LA FORMULE : MORT=NON-MORT, NON-MORT=MORT Nous sommes à la page 254, juste avant l’épilogue. Wallas après avoir assassiné Daniel Dupont décroche le téléphone et parle à Laurent. Bien évidement, il vient juste de tuer Daniel Dupont. En titre de détective, il devient l’assassin. Cet énoncé trouve son sens parfait au niveau macro-structurel du roman, c’est-à dire dans les relations intertextuelles internes qu’il faut chercher la réalisation de l’ironie littéraire globale. Ici c’est toute l’intrigue de l’œuvre qui se désigne comme ironique.

Le problème qui nous intrigue tout au long du roman ce sont les situations différentes où le lecteur constate qu’il y a un jeu d’écriture sur le fait de savoir si Daniel Dupont est mort ou s’il n’est pas mort. Plusieurs hypothèses ou pistes sont ainsi proposées mais qui retrouvent en fin de compte, un sens ironique : la conversation entre le patron du café et Antoine mérite notre attention. Antoine : -

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« Un homme Albert Dupont, assassiné hier soir, là, juste au bout de la rue ! Daniel. Quoi, Daniel ? Daniel Dupont. Mais non, Albert je te dis ; c’est juste là…

L’IRONIE DANS LES GOMMES D’ALAIN ROBBE-GRILLET - D’abord personne n’a été assassiné. - Ça, c’est fort ! Qu’est-ce que tu en sais toi sans jamais bouger de ta boîte ? - On a téléphoné d’ici. La vieille bonne. Leur ligne était dérangée. Blessure légère au bras. (Pauvre crétin qui sait toujours tout.) - Oui, ben il est mort ! Regarde le journal : mort je te dis. - Tu as un journal ? Antoine cherche dans les poches de son pardessus, puis il se rappelle : - Non, je l’ai laissé à ma femme. - Alors ça va, insiste pas : il s’appelle Daniel et il n’est pas mort du tout. » p. 16-17.

Le dialogue entre Wallas et docteur Juard : « -Mais tu as fait communiquer aux journaux : « Décédé sans avoir repris connaissance.» p. 32. Le dialogue entre Wallas et la gouvernante au sujet de mort de Dupont à la page 91 est significatif : « - Il est mort, n’est-ce pas ? hurle la gouvernante, avec une telle vigueur que Wallas en recule son siège de quelques centimètres.[…]« Et bien, je vais vous dire mon garçon, je vais vous dire qui l’a tué, moi ! -vous savez qui a tué Dupont ? S’étonne Wallas. -C’est le Docteur Juard ! Ce docteur à figure sournoise que je suis allée appeler moi-même […]. p. 91. Bona chef de bande attend Garinati : « Daniel Dupont n’est pas mort sur le coup – tous les rapports le confirment. Cela n’a guère d’importance puisqu’il est mort quand même et, qui plus est, "sans avoir repris connaissance" ; mais du point de vue du plan, il y a là quelque chose d’irrégulière : Dupont n’est pas vraiment mort à l’heure fixée. Sans aucun doute. » p. 100. Bona fait lire l’annonce du journal à Garinati et le dialogue s’engage ainsi entre eux : « Garinati lit encore une fois l’article. Il dit, à voix basse : - Il est mort évidemment. J’avais éteint la lumière. Allons, cet homme est fou. - C’est sans doute une erreur, dit Garinati ; je l’ai seulement blaissé. - Il en est mort. Vous avez de la chance. - Peut-être ce journal se trompe-t-il ? - Rassurez-vous j’ai mes informateurs privés. Daniel Dupont est mort – à peine en retard, somme toute. - Après une pause, Bona ajoute moins sèchement : - C’est quand même toi qui l’as tué. » p. 104.

À la page 213, voici ce que pense Dr. Juard sur Wallas : « Ce Wallas est un faux policier, c’est pour achever le professeur qu’il est à sa recherche.» p. 213. Nous sommes à la page 254, juste avant l’épilogue. Wallas après avoir assassiné Daniel Dupont décroche le téléphone et parle ainsi à Laurent : « Ah bon je voulais vous parler justement. Laurent à l’appareil. J’ai fait une découverte – vous ne devineriez jamais ! « Daniel Dupont ! Il n’est pas mort du tout ! Vous me comprenez ? » Il répète en détachant chaque syllabe : « Daniel Dupont n’est pas mort ! » Qui donc disait que le téléphone du petit pavillon ne fonctionnait pas ? » p. 254.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS SÉQUENCES IRONIQUES DES DEVINETTES Une autre question que nous pouvons étudier, et qui revêt un sens ironique et plaisant, c’est l’enchaînement des devinettes que pose l’ivrogne du café. Wallas est aveugle le matin parce qu’il est incapable de voir clair dans l’énigme le matin où il entreprend son enquête. Il regard d’un œil équivoque sa belle mère à midi. Il tue le soir celui qu’on peut supposer être son père. A vrai dire Wallas n’aurait pas du être embauché par cette société car il lui manquait un centimètre carré de surface frontale. Fabius, chef de bureau d’’enquête, considère la nouvelle recrue d’un air irrésolu, craignant visiblement qu’elle ne soit pas à la hauteur de la tâche. Lors de recrutement, sachant que cette formalité est de règle, Wallas permet à Fabius de procéder sur son front aux mensurations d’usage.

« -Quel est l’animal qui est parricide le matin, inceste à midi et aveugle le soir ? […] Alors tu trouves pas ? C’est pourtant pas difficile : parricide le matin, aveugle à midi … Non…Aveugle le matin, inceste à midi, parricide le soir. Hein ? Quel est l’animal ? […]. Alors t’es sourd ? fait l’ivrogne. Hé, copain ! Sourd midi et aveugle le soir ?p. 233. -Fous-lui la paix, dit le patron. IRONIE DU PERSONNAGE Le commissaire se moque de tout et pense que Dupont s’est suicidé. Il pense d’ailleurs que s’il s’agit d’un crime, Wallas est le premier suspect. A vrai dire, il n’aurait pas dû être embauché par cette société car il lui manquait un centimètre carré de surface frontale. Fabius considère la nouvelle recrue d’un air irrésolu, craignant visiblement qu’elle ne soit pas à la hauteur de la tâche.

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L’IRONIE DANS LES GOMMES D’ALAIN ROBBE-GRILLET

Lors de recrutement, sachant que cette formalité est de règle, Wallas permet à Fabius de procéder sur son front aux mensurations d’usage : « -Cent quatorze … Quarante-trois. Fabius prend un bout de papier pour effectuer l’opération. - Voyons. Cent quatorze multiplié par quarante-trois. Trois fois quatre, douze ; trois fois un, trois et un quatre. Deux ; six et quatre, dix : zéro ; cinq et trois, huit, et un neuf ; quatre. Quatre mille neuf cent deux … ça ne marche pas, mon garçon. Fabius le considère avec tristesse en hochant la tête. […] - Quatre mille neuf cent deux. Quarante-neuf centimètres carrés de surface frontale ; il faut au moins cinquante, vous savez. - Pourtant, Monsieur, j’ai…

La citation suivante évoque d’une façon ironique que le détecteur finira par être assassin. Quelle ironie du sort, le détecteur devient le meurtrier. Le destin du personnage se trouve inéluctablement modifié. « On s’acharne quelquefois à découvrir un meurtrier… » On s’acharne à découvrir le meurtrier, et le crime n’a pas été commis. On s’acharne à le découvrir… « bien loin de soi, alors qu’on n’a qu’à tendre la main vers sa propre poitrine… » D’où sortent donc ces phrases ? p. 261. ŒDIPE IRONISÉ Dans Les Gommes tout contribue à faire se correspondre la tragédie de Sophocle et le texte du roman. Mais cette correspondance entre Œdipe-Roi et Les Gommes n’est pas un décalque, elle est plutôt une inversion. Dans les deux textes l’opération qui permet de passer du départ à l’arrivée est inverse.

Dans Les Gommes c’est l’enquête, en quelques manière, qui provoque les actes, induit Wallas à perpétrer le meurtre sur lequel il enquête. Dans OedipeRoi, tout y est consommé. Les actes se sont déjà accomplis ; dans Les Gommes, rien n’est arrivé : les actes vont se produire. Dans Œdipe – Roi, il y a un rapport extrinsèque entre les actes et l’enquête : c’est l’enquête, en quelques manière, qui provoque les actes, induit Wallas à perpétrer le meurtre sur lequel il enquête. En 225

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS d’autres termes l’activité d’Œdipe est de dévoiler ce qui a eu lieu. L’activité de Wallas est une opération productrice : elle engendre ce qui n’était pas. Avec Œdipe, l’on passe d’une erreur (Œdipe est innocent) à une vérité (il est coupable) ; avec Wallas, d’une fiction (Dupont fait semblant d’avoir été tué) à une réalité (Dupont a été réellement tué). On peut dire que Wallas est un Œdipe inverse. Les Gommes opère donc une activité subversive. L’enquête y précède le meurtre et, le précédent, l’engendre. (J. Ricardou, 1973). CONCLUSION Chez Robbe-Grillet, plus particulièrement avec Les Gommes, l’ironie est un facteur de déstabilisation des normes (y compris des désordres institués) sans toutefois s’attaquer directement à elles. Elle reste en tout cas un moyen d’agression détourné. Elle marque une prise de distance non seulement par rapport aux normes, mais par rapport à leur langage et à leur discours qu’elle feint d’adopter pour le subvertir. Elle repose sur une dialectique de l’adhésion et de la disjonction. Mais n’oublions pas que dans sa recherche de complicité, elle s’achève par la tentative d’établissement d’une autre norme, commune au moins à l’ironisant et au récepteurcomplice. Ici l’ironie consiste à mettre les thèmes d’inspiration et les procédés d’écriture d’une œuvre littéraire, ce qui est lui rendre une sorte d’hommage en la distinguant, mais aussi à détourner les thèmes et à exagérer les procédés jusqu’à la caricature : il y a à la fois respect et subversion de la norme interne de l’œuvre imitée. La lecture ironique suppose que l’œuvre adhère à une instabilité généralisé, à cette incertitude qui marque selon Roland Barthes les grands textes littéraire et les distingue des œuvres linéaires accomplissant une trajectoire du début à la fin. Or dans ce roman début et fin se ressemblent et la juxtaposition révèle ainsi le piétinement narratif, meilleur indice de l’ironie. DJAVARI Mohammad Hossein Université de Tabriz, Iran mdjavari@yahoo.fr Bibliographie AQUIEN, M., Dictionnaire de poétique, Librairie générale française, Paris, 1993. DUPRIEZ, B., Gradus, Les procédés littéraires, 10\18, Union Générale de l’Edition, 1984. FONTANIER, J., Les Figures du discours, Flammarion, Paris, 1977. GAY-CROSIER, R., « L’ironie comme acte référentiel, la négation affirmative, étude fonctionnelle », in Texte : Revue de critique et de théorie littéraire, n° 11, 1991. GOLDMANN, L., Pour une sociologie du roman, Gallimard, 1964. HAMON, P., L’ironie littéraire, Hachette, Paris, 1996. HUTCHEON, L., « Ironie et parodie : stratégie et structure », trad. Ph. Hamon, Poétique 36, nov. 1978, p. 476-477. MILLY, J., Poétique des textes, Nathan, Paris, 1992. MONTANDON, A., Les Formes brèves, Hachette, Paris, 1992. RICARDOU, J, Le Nouveau Roman, Seuil, Points, Paris, 1973, 1990. ROBBE-GRILLET, A., Les Gommes, Minuit, Paris, 1953. SANGSUE, D., La parodie, Hachette, Paris1994. SOPHOCLE, Œdipe-Roi, Classique Hachette, Paris, 1994.

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LE LANGAGE DE L’IRONIE DANS LE ROMAN D’H. BAZIN VIPÈRE AU POING Nous nous proposons de présenter les indices spécifiques et typiques de l’ironie, figure de pensée et de langue qui constitue une des macro-structures essentielles du roman d’H. Bazin, Vipère au poing d’H. Bazin. A cette fin nous examinerons la genèse de l’ironie en nous appuyant sur le schéma conceptuel de l’action de P. Ricœur (Du texte à l’action – Seuil 1986). L’antiphrase, comme toute autre unité discursive, y est envisagée comme produit d’un agir, ce dernier ayant sa structure actantielle et circonstancielle. P. Ricœur définit les constituants du réseau des relations qu’implique l’action à partir des réponses qu’on donne à une série de questions susceptibles d’être posées à l’action visant la production et la verbalisation de l’ironie dans le texte qu’on analyse : Qui fait ou a fait quoi, en vue de quoi, comment et dans quelles circonstances, avec quels moyens et quels résultats, [8, p. 75]. Les notions clés du réseau de l’action tirent leurs sens de la nature spécifique des réponses données aux questions qu’on peut poser à un Faire : Qui fait quoi, où quand et pourquoi ?, ces dernières s’entre-déterminent, s’entre-signifient. Les réponses à ces questions créent le schéma conceptuel de l’action contenant les notions telles que circonstances, intentions, motifs, délibération, motion volontaire ou involontaire, passivité, contrainte, résultats voulus [8, p.75]. Tous ces constituants sont envisagés comme des données contextuelles pertinentes pour la sémantique interprétative. L’ironie comme acte mental et action verbale implique des actants interagissant et s’influençant mutuellement. Dans le roman de Bazin, ce sont les enfants de la famille Rezeau, Mme la mère et le père des enfants qui sont les objets de l’ironie, de la dérision et de la raillerie. L’interaction verbale des sujets de l’ironie a plusieurs formes de manifestation. Dans la majorité des cas c’est une interaction complexe : avec le lecteur réel ou potentiel, par le biais du double sens des énoncés, ce lecteur étant transformé en co-énonciateur par son besoin de réagir au dit de l’énonciateur ; avec le destinataire actuel, déclencheur et générateur de l’ironie, d’où, dans ce type de dialogue une action conjointe, selon l’expression de C. Kerbrat Orecchioni [5, p. 15]. Dans ces deux formes d’interaction verbale persiste celle du narrateur avec soi-même, avec un Alter Ego plus critique, plus dur que le destinataire virtuel qui fait que l’énonciateur rejette son dit. Ces spécificités de l’interaction verbale sont déterminées par le caractère dialogal de l’antiphrase de Bazin.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS L’agir ironique du narrateur s’attaque aux actes, à la nature de Mme la Mère, à la lâcheté et à la vision sociale du père des enfants, les deux personnages avec tout leur bagage se présentant comme ce sur quoi porte l’ironie. C’est avant tout la nature unique d’une mère, agent qui engendre l’ironie, le caractère inqualifiable de ses intentions et de ses actions, comme les vacheries quotidiennes de Folcoche, les représailles, les persécutions, les interdictions devenues un véritable réseau de barbelés, les enfants, affublés d’hypocrisie et de loques, vivaient dans une atmosphère irrespirable, etc., qui sont pris pour cible par l’énonciateur. En nous appuyant sur les constituants de l’action nous essaierons de définir la genèse de l’ironie et d’effectuer une interprétation sémantique de l’antiphrase, ayant pour effet un anti-énoncé du roman qui prend la forme d’un dialogue explicite ou d’un dialogue intérieur du narrateur. Ce dialogue, il l’engage avec son lecteur ou un autre destinataire désigné dans le texte par le Vous de politesse ou le Vous d’un destinataire collectif, voire avec soi-même sous la forme d’un autre Je se transformant en Tu : Ne craignez rien, ses gentillesses lui étaient retournées sous diverses formes. Les hirondelles ne choisissaient pas avec tant d’insistance le plaid de Mme Rezeau, abandonné sur sa chaise longue… C’est moi qui ramassais leur crotte blanchâtre pour lui dédier cette marque d’estime et d’affection…. Savez-vous quels dégâts peut causer, dans une serrure, un petit bout d’épingle glissé dans le mécanisme ? Quant aux semis de fleurs, ne vous étonnez pas s’ils refusaient de prospérer. Pisser dessus, régulièrement, ne les arrange pas.

La forme de l’Impératif ainsi que le vous dans savez-vous désignent le destinataire collectif ou individuel du dit de l’énonciateur. A part le comique dans la raillerie de l’énonciateur, explicité par les actes de Brasse- Bouillon, les énoncés comportent une ironie exprimée par le groupe de mots dédier cette marque d’estime et d’affection à Mme Rezeau. Le contraire de ce qu’il dit, l’irrespect et la haine des enfants sont identifiés à partir du contexte interne du texte. C. Kerbrat Orecchioni se demandant si le contexte préexiste à l’interaction ou s’il est construit par l’interaction considère que «…le contexte façonne le discours et le discours façonne le contexte en retour ; le discours est une activité tout à fait déterminée (par le contexte) et transformatrice (de ce même contexte)». En distinguant le contexte externe et le contexte interne, la linguiste envisage le premier comme environnement immédiat des interlocuteurs et le deuxième comme cotexte [5, p. 74]. Pour définir les relations entre tous les constituants de l’agir qui produisent l’ironie, il est nécessaire de s’adresser tant au contexte interne qu’à celui externe du locuteur. L’interprétation des antiphrases est faite au niveau de l’identité de l’Ego énonciateur et de ses autres Alter Ego. Ceci nous porte à penser que dans l’acte verbal de l’ironie il y a trois types d’énonciation, celle de l’énonciateur qui est marquée par des embrayeurs spécialisés et l’énonciation dont l’énonciateur n’a pas ses indices. Ce dernier est un Alter Ego de l’énonciateur actuel qui se sert des embrayeurs du premier et qui affirme le contraire du dit, de l’énonciateur réel ; c’est le deuxième type. Le troisième type d’énonciation est celui généré par le coénonciateur : il transforme le dialogue proprement dit en dialogue virtuel. Par cet acte le co-énonciateur affirme le contraire de ce que dit l’énonciateur actuel, il se situe sur la position de l’Alter Ego de l’énonciateur en chair et os.

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LE LANGAGE DE L’IRONIE DANS LE ROMAN D’H. BAZIN : VIPÈRE AU POING Le double de l’énonciateur réel, existant dans l’Ego énonciateur, constitue une altérité dans la « mêmeté », catégorie définie par P. Ricœur, un Autre, un étranger au premier qui fait son apparition dans des situations particulières sans que l’Ego ait connu et ait pris conscience de son existence. On le découvre suite à l’identification du sens double, ce dernier suscite le besoin de définir l’auteur du sens contraire ; il s’avère que c’est un autre du soi-même qui ne s’entend pas avec l’Ego comme tel et qui dédouble ce dernier. C’est son premier co-énonciateur qui est aussi auteur de cet énoncé. C’est cette démarche que nous avons acceptée et que nous appliquons dans l’interprétation du double sens de l’antiphrase ; elle a pour appui la matière du roman qui nous livre la source qui provoquait et alimentait l’ironie. LES FAITS MYTHOLOGIQUES ET BIBLIQUES, OUTILS DE LA CONSTRUCTION DU SENS DOUBLE DE L’ANTIPHRASE La dérision et l’ironie, comme l’affirme le linguiste P. Marillaud, lorsqu’il s’est penché sur ce texte, irriguent d’un bout à l’autre le roman d’une enfance unique dans l’histoire des mères. En créant ou en reproduisant des situations de vie, hors du commun, des enfants, le narrateur exploite les outils du comique, de la moquerie, de la raillerie et de l’ironie se transformant quelquefois en sarcasme, ces figures esthétiques devenant les pièces maîtresses de la construction du texte et de son effet perlocutoire. L’ironie est construite en premier lieu sur le recours aux faits et gestes de personnages mythologiques et bibliques pour assigner un sens double à l’antiphrase. Elle est observable au niveau de l’énoncé ou de la phrase, contexte minimal et immédiat qui permet de l’identifier. La persistance du comique, de l’ironie et à la fois du tragique dans le roman est constatée par l’auteur lui-même au début du roman : …cette tragédie, encore froide, rejoignit-elle le comique… et par l’allusion faite aux descendants du roi mythologique des Atrides, marqués par la fatalité : Et nous voici réunis, tous les cinq, réunis afin de jouer le premier épisode de ce film à prétentions tragiques, qui pourrait s’intituler : « Atrides en gilet de flanelle ».

Le vrai sens de l’ironie n’est pas dissimulé, il est explicité par les signifiants du titre du « film », qui évoquent une médiocrité vestimentaire incompatible avec le statut d’une famille royale, celle des Atrides. Par la qualification implicite de cette famille royale en gilet de flanelle, le narrateur fait allusion à la famille Rezeau sur laquelle il porte un jugement de valeur défavorable. Ph. Hamon, en qualifiant l’ironie comme délicate à manipuler, considère que l’antiphrase n’est pas toujours présente dans l’ironie [3]. C’est ce que nous démontre l’exemple cité où l’ironie n’est pas dissimulée, elle ne comporte pas un double sens et un dédoublement de l’énonciateur qui préfère se cacher, se distancier de ce qu’il dit. Le corpus considérable d’énoncés ironiques, que nous avons recueillis, surtout ceux par lesquels le narrateur fait allusion ou construit des similitudes, voire des identités entre les protagonistes du roman et les personnages mythiques ou bibliques, confirme le propos de Ph. Hamon. L’auteur de l’ironie dans le roman qu’on examine demande de la part de l’interprète des compétences encyclopédiques, logiques, différentes de celles d’un interprète du comique, de l’humour. Pour ironiser sur l’état des enfants au moment 229

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS où Mme la mère partait pour la clinique, l’auteur établit une analogie entre des personnages mythiques et les enfants du roman : Notre joie n’avait pas de boussole. Nous étions désorientés. J’imagine assez le désarroi des adorateurs de Moloch ou de Kali, privés de leurs divins dieux.

Les mots qui entrent en corrélation pour construire le sens ironique sont les syntagmes la désorientation des enfants, d’une part, et le désarroi des adorateurs de Moloch ou de Kali, d’autre part. L’état identique des premiers et des adorateurs des dieux, sert de fondement pour la construction de l’ironie. Le vrai sens, le sens contraire de l’ironie est explicité par le mot joie des enfants de la première phrase ; il s’oppose, au premier abord, aux adorateurs des dieux, ceux-ci, privés de leur repère, se sentant aussi désorientés. C’est l’interprétation qu’on pourrait faire si on ne connaît pas la signification du mythe de Moloch et de Kali, la nature des relations entre les dieux divins et leur peuple. L’énonciateur établit une analogie entre le rôle de la Mégère dans la vie des enfants et le rôle de repère que joue le roi pour ses adorateurs, signification n’ayant pas son signifiant direct, mais dégagé de la sémantique du signifiant : le désarroi et l’être désorienté. L’identité de l’état des deux catégories des personnages, celui de désorientation, de désarroi sert de support au niveau du signifiant pour l’identification du sens contraire, explicité par la qualification adorateurs attribuée au peuple administré par ses dieux divins : il s’avère que les Carthaginois n’adoraient pas leurs rois, bien au contraire ils les haïssaient comme les enfants haïssaient leur mère, transformée en mégère. Les premiers accusaient leur roi Moloch car on devait lui sacrifier des êtres humains, ils étaient aussi accusateurs de Kali, déesse de la mort et de la destruction de l’énergie féminine. Le sens contraire n’est pas désigné, mais il est signalé par le signifiant adorateurs qui véhicule cette signification contextuelle, il sert de repère pour l’interprétation sémantique de l’énoncé et aide l’interprète à l’induire. Le nom d’action nommé est porteur de deux significations, dont l’une est explicite et l’autre implicite ; il attribue un sens double à la phrase. Le sens contraire est dégagé du contexte immédiat, divins dieux, du texte du roman et grâce aux compétences de l’interprète. L’identité du sentiment des enfants et du peuple du roi sert de motif pour associer les faits réels aux faits mythologiques. Cette identité de sentiment, désignée par le lexème les adorateurs, prise à la lettre, crée, au premier abord, chez le lecteur une impression erronée sur les relations entre le roi Moloch et son peuple. Elle correspond aux stéréotypes des relations entre les catégories d’individus cités. Les compétences dans la mythologie grecque permettent d’y découvrir une inversion de ces stéréotypes, elles assurent l’interprétation des énoncés et l’identification d’une ironie qui corresponde à l’intention de l’énonciateur, celle d’énoncer la vraie attitude du peuple envers ses dieux en faisant allusion à la fois par le même signifiant à l’attitude identique des enfants à l’égard de leur mère. Le contraire du sentiment des protagonistes use d’un autre outil de son explicitation implicite, le pléonasme dieux divins. Le syntagme comporte dans sa structure le qualificatif divin, redondant par rapport au lexème dieux et ayant dans sa structure sémantique le sème cité. Ce double sens, porté par le lexème adorateurs et attribué à l’énoncé, le transforme en anti-énoncé en déterminant le caractère polyphonique de l’énoncé et de la séquence textuelle. La polyphonie de l’antiphrase est construite par les deux sens qui appartiennent à l’énonciateur actuel et à un autre 230

LE LANGAGE DE L’IRONIE DANS LE ROMAN D’H. BAZIN : VIPÈRE AU POING Je de cette instance émettrice qui en se dédoublant rejette en même temps ce qu’a dit le premier Je. Le contraire de l’énoncé se complexifie par l’émergence de la troisième voix, celle du co-énonciateur qui se fait entendre par le sens contraire qu’il identifie, avec lequel il est d’accord et exprime sa réaction par le sourire intérieur provoqué par le dit du narrateur. À part les mythes exploités par l’auteur comme outils de l’ironie, un nombre considérable d’épisodes bibliques et de noms de saintetés bibliques alimentent l’imagination et l’aptitude du narrateur à associer des concepts pour assouvir sa soif de prendre en dérision et ironiser sur son entourage. Cette source de l’ironie a son explication : l’éducation religieuse donnée aux enfants avait contribué à ce que les enfants connaissent la Bible. Pour ironiser sur le rôle du père dans l’éducation des enfants l’énonciateur recourt aux premières paroles de la prière « Le Notre Père » : Notre père… Notre père qui étiez si peu sur la terre, quel souvenir ressuscitait en vous ?

Le premier syntagme Notre père…, signes de suspension, marques d’une énonciation ironique, selon D. Maingueneau, [6] désigne notre Seigneur, la deuxième occurrence de ce syntagme Notre père qui étiez si peu sur la terre… a une valeur référentielle. Les signes de suspension, comme marque d’une pause, servent à tracer une distinction entre Le père, notre Seigneur et le père de la famille Rezeau. La valeur contextuelle de la deuxième occurrence de Notre père est marquée par l’imparfait des verbes être et ressusciter, forme temporelle qui rattache l’énoncé au contexte. Par la deuxième occurrence de Notre père le narrateur actualise un sens double, ces sens sont différents selon que l’on rapporte le dit de l’enfant à son père ou à Dieu. Rapporté au père, le sens que met l’énonciateur dans sa phrase est celui explicité dans l’énoncé : le père des enfants était vraiment si peu sur la terre, car il était occupé par l’étude de ses mouches et pas par l’éducation de ses enfants. Par la suite, le dit de l’énonciateur, rapporté au père des enfants, ne suppose pas le contraire qui aurait dû être décodé, mais rapporté à Dieu ; il est implicite, en impliquant une ironie fine, une allusion faite par l’énonciateur adressée à notre Père de se trouver peu sur terre pour leur faire justice. Le sens ironique pourrait être reconstitué par la substitution du locatif sur terre par le locatif dans les cieux : Notre père qui êtes dans les cieux et si peu sur terre, quoique « Notre Père » soit toujours tant dans les cieux que sur terre, selon les Saintes Écritures. Le sens double est identifié grâce à cette double corrélation qu’on rétablit entre l’objet de la localisation notre Père et le locatif : le père des enfants et Notre père Dieu étaient si peu sur terre pour arrêter Mme la Mère de les terroriser. L’ironie a pour point de départ le rapport d’identité entre l’attitude du père et de Dieu envers la situation des enfants. La situation d’énonciation des enfants sert toujours de motif pour la construction de l’ironie et de repère pour l’identification de son sens double. Le langage de l’ironie est conditionné par le spécifique du destinataire du dit, par les particularités psychologiques, littéraires de l’énonciateur, par ses compétences de différents genres, par sa manière d’envisager les autres protagonistes du roman, par l’atmosphère qui l’entourait, créée par le destinataire de l’ironie, par le caractère rarement rencontré des relations familiales entre les enfants et une mère, ce qui situe l’énonciateur dans des situations d’énonciation peu communes et déterminent le caractère des constituants de l’agir ironique. C’est pour ces motifs qu’on fait référence à ces éléments fondateurs de l’énonciation et qu’on 231

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS en tient compte lors de l’interprétation des sens de l’ironie. Il est certain que ces constituants de l’acte verbal reproduisent la structure conceptuelle de l’action. Les phrases ironiques dans le texte de l’auteur sont bien ciblées et leur intentionnalité est antérieurement et intérieurement définie. Dans ce cadre d’idées J. Rey- Debove considère « [...] que lors de l’encodage, l’énonciateur possède un projet précis de contenu à exprimer et communiquer,… » [7, p. 75]. Elles auraient dû désarmer, blesser Folcoche pour l’arrêter dans la maltraitance des enfants, restant à la source de la production de l’ironie, c’est pour cette raison qu’elle se caractérise par son agent-déclencheur et l’auteur de sa verbalisation. Le premier incite l’enfant à produire en lui créant des situations où il doit se défendre contre les attaques incessantes, contre le manque d’oxygène sentimental, contre le régime de vie instauré par la Mégère. L’ironie l’aidait à vivre et à respirer, à contacter l’autre et à être toujours à la recherche du soi-même ; l’ironie était l’outil de vengeance de l’éducation appelée dans le roman escroquerie, de la férule sous laquelle ils se trouvaient, lui et ses frères. L’éducation religieuse des parents ainsi que les motifs cités ci-dessus permettent à l’auteur d’exploiter pleinement les épisodes bibliques, les actes des personnages sacrés : il s’agit du moment où Mme la Mère, après une crise hépatique, ayant été transportée à l’hôpital, ressuscite deux jours après : Deux jours après – mieux que Jésus- Christ, Folcoche était ressuscitée. Tous les éléments lexicaux de l’énoncé participent ensemble à la construction de l’ironie, néanmoins le comparatif mieux que Jésus et le comparé Folcoche, constituent les supports principaux de son actualisation. La comparaison de la résurrection de la mère, qui s’était produite dans deux jours, à la résurrection de Jésus Christ, qui avait eu lieu dans trois jours, ainsi que l’emploi du verbe ressusciter pour Folcoche et du nombre de jours de sa résurrection, tous ces outils lexicaux et grammaticaux participent à l’attribution de la valeur ironique à l’énoncé. Rapporter l’action de ressusciter à un personnage réel, c’est quelque chose d’inconcevable. Les effets pragmatiques, produits par le caractère des sens mis dans les énoncés, ont des motifs qui les avaient générés ; on les a cités ci-dessus. L’auteur de la dérision, de l’ironie dans le roman demande de la part de l’énonciateur et de l’interprète des compétences différentes de celles de l’auteur et de l’interprète du comique, de l’humour. Les voies et les principes d’éducation appliqués par Mme la Mère ont conditionné la formation chez les enfants d’une nature double, celle naturelle et celle dénaturée que leur avait formée Folcoche. Ces deux natures font leur apparition simultanément, elles coexistent dans des circonstances physiquement et moralement insupportables pour le développement physique et moral des enfants, les poussant à produire des unités discursives à double sens ; elles appellent aussi des réactions différentes chez le lecteur, tantôt le rire, tantôt l’étonnement, une douleur pour le caractère tragique qui se cache derrière l’ironie. En parlant de la résurrection de Folcoche et en regrettant la mort de leur grand-mère, l’auteur réfléchit et voici le langage qu’il tient à cette occasion dans son dialogue intérieur : Est-ce que Dieu, qui se trompa si lourdement ce jour-là, aurait l’intention de réparer son erreur ?

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LE LANGAGE DE L’IRONIE DANS LE ROMAN D’H. BAZIN : VIPÈRE AU POING Le sens contraire de la première partie de l’énoncé pourrait être reconstitué par la réponse que pourrait donner le co-énonciateur au moyen de la phrase à la forme négative : Non, Dieu ne s’était pas trompé dans la mort de la grand-mère, car l’heure était venue pour elle.

L’intention de l’énonciateur se résume au sens implicite : les enfants désiraient la mort de leur mère, sens explicité par : Dieu aurait l’intention de réparer son erreur. Malgré la gravité du désir de l’enfant, cette scène suscite à la fois un rire intérieur. Cet effet du dit s’explique par son sens double, il est faux, parce ce que l’énonciateur l’affirme et le rejette à la fois : il est conscient que la réparation de l’erreur n’aura jamais lieu et c’est ce sens contraire qui n’a pas son signifiant à lui, mais qui est véhiculé par les signifiants de l’énoncé. L’énoncé ironique a une force perlocutoire évidente sur le destinataire, on a l’impression d’entendre les tonalités prosodiques qu’il attribue à l’énoncé et de voir le mouvement de ses lèvres pour le dire. L’ironie est toujours accompagnée du corporel, surtout d’une mimique particulière qu’elle s’approprie. Afin que l’erreur commise par Dieu soit réparée l’enfant continue à citer les paroles d’une prière : Que sa volonté soit faite ! Ah ! oui, cela m’arrangerait que sa volonté soit faite.

Le premier énoncé est une phrase biblique, devenue cliché et exploitée surtout par un locuteur croyant s’adressant au Seigneur pour que sa volonté soit faite en faveur et non au détriment de quelqu’un, en particulier d’une mère. La prière de l’enfant apparaît comme quelque chose de paradoxale où le paradoxe se transforme en ironie. Au premier abord on dirait que le vœu de l’enfant ne comporte pas de double sens car le vœu de l’enfant est ouvertement énoncé. Néanmoins, il se présente comme antiphrase, parce que l’énonciateur ne croit pas à ce qui est explicité, que Dieu répare son erreur. Par cet énoncé il crée l’idée de nous persuader dans sa prière adressée au Seigneur, tandis que lui, il croit à ce qui devrait être décodé, c’est-à-dire à l’impossibilité de transformer cette volonté en réalité, de changer la mort de leur grand-mère contre la mort de leur mère. Cette impossibilité rapporte l’énonciateur à des êtres dont le dit correspond à des normes éthiques. Cette interprétation permet de conclure que l’ironie joue avec le vrai et la faux, en créant des difficultés dans leur décodage. Pour décoder les sens contraires il faut connaître la nature de l’être humain, tantôt naturelle, tantôt contradictoire, ce qui détermine les stéréotypes de sa manifestation. L’antiphrase de ce point de vue est envisagée comme un cumul du faux et du vrai, où le faux a ses signifiants, tandis que le vrai se sert des signifiants du faux ; le faux et le vrai ont le même énonciateur, mais le vrai se caractérise aussi par deux co- énonciateurs différents dont le premier fait partie du soi-même, de la « mêmeté » et alors que l’autre est l’énonciateur virtuel de nature individuelle ou collective. La genèse du contraire dans l’ironie réside dans l’inversement du vrai en faux pour énoncer finalement le vrai. Elle a pour point de départ le vrai, le faux étant exploité pour que l’interprète le renverse et aboutisse au vrai du dit de l’énonciateur. Le motif du dialogue intérieur de l’énonciateur c’est le vrai, il alimente le locuteur potentiel, mais il ne veut pas le désigner par les signifiants du vrai, car ils ne répondent pas au mouvement de son cœur et de son esprit, il l’exprime au moyen des outils du contraire. Le vrai, étant transposé en faux, transcende le réel, le 233

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS possible et devient risible. L’énonciateur crée un piège pour son interlocuteur dans l’identification de son intention en lui demandant d’effectuer des opérations mentales plus intensives dans l’interprétation et la compréhension des phrases émises. Lorsque les linguistes examinaient les phrases dans les termes de la vériconditionnalité, ils auraient dû s’adresser, à notre avis, aux sens de l’antiphrase. Les exemples de l’utilisation des faits bibliques par l’énonciateur pour assigner des valeurs ironiques à leur dit sont nombreux dans le roman. Cette spécificité de l’œuvre s’explique par le fait que les parents de la famille Rezeau, prétendant que leurs enfants vivent dans un climat religieux, veulent qu’ils continuent la sainteté des Rezeau, détermination de l’auteur. C’est le motif principal de l’exploitation des écrits bibliques en vue d’ironiser sur eux et d’ironiser sur ceux qui prétendaient pratiquer leurs enseignements. En ironisant sur les actes des parents, l’énonciateur ironise même sur la Sainte Marie Vierge : La bonne blague ! J’ai tout essayé auprès de cette dame, sur la foi de ces paroles. [...] qu’aucun d’eux qui ont recours à votre protection, imploré votre assistance et réclamé vos suffrages ait été abandonné… Elle n’a jamais rien fait pour adoucir Folcoche.

Le groupe de mots essayer tout auprès de cette dame et la conclusion faite par l’enfant sur la Sainte Vierge, exprimée dans le dernier énoncé, traduisent l’ironie du narrateur. La manière de s’adresser à cette sainteté en utilisant le mot dame, sert de signe pour envisager le personnage biblique comme un être réel et ordinaire qui n’a pas de pouvoir divin sur une mégère du genre décrit, alors qu’elle aurait dû l’adoucir. D’une part, c’est le désespoir de l’enfant de s’adresser inutilement à la Sainte Vierge, sens explicité, d’autre part, le dit est perçu par le lecteur comme risible. L’énonciateur ne subvertit pas sa propre énonciation, il n’attribue pas ses paroles à un autre énonciateur, il ne se distancie pas en lui donnant la parole, comme l’affirme D. Maingueneau lorsqu’il s’agit de l’ironie [6, p. 152], c’est pourquoi nous sommes en présence d’une dérision de l’énonciateur mêlée à l’ironie. Cette dérision intensifiée se transforme en ironie ayant pour objet aussi la Sainte Vierge : [...] animé d’une pareille confiance, o vierge des vierges… Parce qu’il y a sans doute plusieurs degrés dans la virginité. On dit bien roi des rois.

L’ironie, ayant pour outil la tautologie actualisée au moyen du syntagme vierge des vierges, a pour fonction d’exprimer le superlatif de la qualité que comporte le nom de qualité vierge. En reconnaissant cette qualité attribuée à la Sainte Marie, l’énonciateur ironise la virginité de Marie, en exprimant un doute à l’égard de cet état par l’énoncé il y a plusieurs degrés dans la virginité. Dans la suite du texte l’ironie fine se transforme en moquerie : Au fait, qu’est-ce que c’est qu’une vierge ? suis-je en train de penser. Petit- Jean dit que c’est une femme qui n’a pas eu d’enfants. Mais la Sainte Vierge en a eu un.

Le dit contraire qu’aurait voulu affirmer l’énonciateur est qu’il ne croit pas à la virginité de la Sainte Marie, parce que la virginité d’une jeune fille ne permet pas qu’elle mette au monde un enfant. En même temps ce sens est rejeté tant par l’énonciateur que par les deux co-énonciateurs, celui du soi-même et celui virtuel puisque tous les deux connaissent l’événement biblique, celui de l’apparition d’un ange devant Marie lui apportant la nouvelle qu’elle était enceinte. 234

LE LANGAGE DE L’IRONIE DANS LE ROMAN D’H. BAZIN : VIPÈRE AU POING L’ironie dans le roman analysé est de nature défensive en se transformant en ironie offensive, d’auto-affirmation, une ironie imposée et apprise, générée par l’atmosphère empoisonnée par Mme la Mère dont les actes et les actions constituent la source de cette catégorie esthétique comme acte mental et acte verbal. L’ANTONYMIE ADJECTIVALE, SUBSTANTIVALE ET VERBALE ET SON RÔLE DANS LA CONSTRUCTION DE L’ANTIPHRASE Si l’ironie se présente dans la vision des linguistes et littérateurs comme figure de pensée se caractérisant, selon G. Genette par l’écart de la pensée dite, de la vraie pensée, si elle est une parole feinte, simulée, travestie [2, p.56], il s’ensuit que les unités textuelles qui l’actualisent devraient être construites, en premier lieu, au moyen des outils linguistiques qui au niveau lexical soient contraires et expriment la pensée feinte. Au niveau morphologique le contraire est actualisé par des adjectifs impliquant leurs antonymes, c’est pour cette raison que les linguistes exemplifient l’ironie par des qualificatifs. L’antonymie adjectivale est l’outil le plus fréquemment exploité par le narrateur pour dissimuler sa vraie pensée, c’est-à-dire le vrai jugement de valeur de l’auteur. Pour s’attaquer à l’hypocrisie de Folcoche au moment de leur première confession en publique, le narrateur dit : Allez Marcel ! reprit-elle en employant le vous, pour bien marquer qu’elle était dans l’exercice de ses sublimes fonctions.

L’attribution de la qualité de sublime aux fonctions qu’assumait Mme la Mère suscite le rire chez le lecteur. Le qualificatif transmet au lecteur deux appréciations de ces fonctions, celle négative et celle positive. Il est certain que l’appréciation explicitée est fausse, désignée dans les contextes antérieurs par le signifiant draconienne, cette dernière exprimant la vraie appréciation et l’intention de l’énonciateur. Le sens contraire du qualificatif sublime est facilement défini, parce que le destinataire lors de son analyse intérieure remarque l’aptitude de l’énonciateur à se servir de l’ironie pour s’attaquer aux actes et aux qualités des parents. En qualifiant leurs actes il les qualifie aussi. Le double sens du qualificatif atteste le dédoublement de l’énonciateur dont le premier affirme et l’autre conteste en affirmant le contraire de ce que dit explicitement le premier. Dans ce cadre d’idées il faut constater que les enfants vivaient aussi leur double, pas uniquement dans la parole, dans leur interaction verbale avec leur mère, ils le vivaient dans leur comportement au quotidien : on leur avait appris le dédoublement de leur personne. Ce dédoublement était devenu une manière de vivre, de réagir au monde en se transformant dans un stéréotype d’être des enfants. Le contexte fournit nombre de motifs qui déterminent cette nature des enfants. En parlant des réformes, entreprises par Mme la Mère, le narrateur les qualifie comme draconiennes. La mise en place de ces réformes transforme les enfants en êtres qui complotaient la mort de leur mère. Une de ces réformes consistait en la confession en public des enfants, qualifiée comme déshabillage de conscience, permettant à Folcoche de connaître les actes admissibles et moins admissibles que les enfants pouvaient commettre. Comme réaction à ce mode de confession, les enfants créent le mot valise Folcoche :

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La folle ! la cochonne ! répétait-il en se déshabillant si haut que ses injures traversaient la cloison… Et, tout d’un coup… il rebaptisa notre mère : - Folcoche ! Saleté de Folcoche.

La création de ce mot est un effet de l’intensification des mesures appliquées par Folcoche à l’éducation des enfants, fait qui conditionne le choix du langage de l’ironie extériorisant les sentiments noirs qui s’étaient accumulés et débordaient d’eux. L’ironie plus atténuante, en dépassant les limites indéfinissables, se transforme en ironie mordante, elle devient sarcasme. Elle constitue un outil de l’expression de la haine des enfants, sentiment qui ayant atteint son paroxysme, cherche un moyen linguistique plus fort, plus blessant pour l’extérioriser. Les motifs de nature psychologique de l’ironie, s’étant transformée en outil de défense et de vengeance verbale, poussent les enfants à intensifier le ton ironique avec lequel ils répondent aux attaques de leur martyre, à créer le mot nouveau Folcoche, folle cochonne, manière de nommer leur mère. Les mots créés par les enfants servent à alléger leur état intérieur, à vider leur cœur de tout le noir que transmettait leur mère et à les ramener à un état plus ou moins normal. Le motif de l’ironie dans le roman détermine le caractère de l’ironie atténuante, mordante, voire fine de l’énonciateur. L’enfant se moque de sa grandmère au moment où Brasse- Bouillon, s’étant enfui de la maison, trouve refuge chez ses grands-parents : Ce départ, que souhaitait de tout son cœur cette grande dame, plus habituée à dorloter des chiens que des enfants eut lieu le surlendemain après quelques autres visites de monuments historiques.

La moquerie, dont sa grand-mère fait l’objet, s’approprie les outils de l’analogie, de la comparaison entre les enfants et les chiens : cette grande dame plus habituée à dorloter les chiens que des enfants. Le qualificatif grande attribué à ce personnage ainsi que le nom dame, par lequel on désigne la grand-mère, constituent les outils de la dérision. L’énonciateur n’épargne pas M. Rezeau, il s’attaque au point faible de son père : sa lâcheté. Il s’agit de la scène où la plus pauvre des tantes des enfants du côté Rezeau était venue pour réclamer une partie des draps de la famille. Comme Mme Rezeau déclarait par sa bouche exaspérée que les cinquante paires de draps n’étaient jamais sorties de la Belle Angerie, M. Rezeau préféra se taire : Il était honnête, cet homme, dit le narrateur. En prenant en dérision la lâcheté de son père, il le qualifie en effet comme malhonnête par rapport à leur tante, car c’était lui qui aurait dû faire justice. L’adjectif explicité participe ainsi à la construction de l’antiénoncé. L’énonciateur prend en dérision Mme la Mère en recourant aussi aux adjectifs qui explicitent d’une façon plus évidente leur sens double : [...] cette sainte femme risqua ces mots pesés au milligramme sur des balances angéliques.

La substitution du qualificatif sainte dans le syntagme sainte femme et de l’adjectif angélique dans balances angéliques par l’antonyme draconienne permet d’identifier la vraie nature, la nature contraire de la sainte femme. Le double sens pourrait être créé au moyen des verbes, des noms antonymiques : Malgré toutes les dévaluations, elle devait rester à ce tarif, mais fut décorée de l’ordre des vieux serviteurs. Elle sera d’ailleurs également décorée des titres de femme de

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LE LANGAGE DE L’IRONIE DANS LE ROMAN D’H. BAZIN : VIPÈRE AU POING chambre, lingère, bonne d’enfants, cireuse de parquets, elle qui n’était d’abord que cuisinière.

Le sens double est comporté par le syntagme verbal décorer Alphonsine de titres, de l’ordre… constituant un sens antonymique au contexte minimal dans lequel il est employé : les dévaluations et la valeur de tous les titres dont fut décorée la cuisinière de la famille. Le sens contraire du verbe décorer est suggéré par le contexte cité, par l’énumération et la nature des fonctions que devait exercer Alphonsine, car, en effet, elle avait été déshonorée, humiliée. Le nom ordre dans la structure du syntagme décorer de l’ordre des vieux serviteurs ainsi que le nom titre avec toute sa distribution crée un contraste par rapport à l’opinion stéréotypée, celle d’infériorité et de subordination qu’avait la bourgeoisie sur « les titres » cités. Les constituants verbaux antithétiques de l’ironie pourraient être désignés dans le même énoncé : Sa respiration siffle. Dois-je le dire ? mais nous respirons mieux depuis qu’elle étouffe.

L’écriture en italique des mots [6, p. 143] en particulier des substantifs et des verbes sert de repère pour l’interprète à définir l’ironie dont l’objet est assez souvent l’énonciateur lui-même et ses complices : Mais le lendemain de son départ nous étions autorisés à gratter les allées du parc. Madelaine, de la Vergeraie, revenant de l’école, n’en croyait pas ses yeux. -Voilà-ti pas que ces messieurs grattent leurs allées et venues, à présent ! - On s’amuse, tu vois bien, rétorqua bravement Frédie. On s’amusait ferme, en effet.

Après le départ d’Alphonsine, Folcoche avait reporté certains des travaux domestiques sur les enfants, l’exercice de ces travaux servant d’objet de dérision de l’énonciateur afin de sauver l’honneur du clan Rezeau. Dans le contexte cité l’action de s’amuser suppose son antonyme travailler ferme. Le qualificatif ferme attribué au verbe s’amuser se combine généralement avec le verbe travailler, c’est ce constituant qui sert d’indicateur de la signification contraire qu’actualise l’énonciateur par le syntagme verbal s’amuser ferme. L’examen de la nature morphologique des noms, participant à la construction de l’ironie, permet de constater que ce sont surtout les noms de qualité qu’on utilise pour assigner une valeur ironique au dit de l’énonciateur : Enfin les classes vont rouvrir leurs portes le premier octobre, et nul proviseur n’est encore prévenu de l’honneur que nous allons lui faire.

Les enfants ne devaient pas faire honneur au nouveau proviseur, bien au contraire, ils devaient lui faire horreur, le mettre dans une situation de déshonneur. L’énonciateur choisit pour cible de l’ironie Brasse-Bouillon, un autre Alter Ego modelé à la Folcoche : J’étais un saint !… Il faut bien que vous puissiez renifler l’odeur de ma sainteté, dans laquelle, toutefois je ne suis pas mort.

Par la phrase assertive Jean dit le contraire car il s’identifie à Folcoche : Folcoche est comme moi. Nous aurions dit que l’enfant était comme Folcoche, c’était le produit d’une mère mégère. LA NÉGATION IMPLICITE, INDICE DE L’IRONIE La négation implicite constitue une des caractéristiques de l’antiphrase : La chose faite, il s’occupa de ses enfants et les pourvut d’un précepteur.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Ce qui explicite le contraire de la proposition il les pourvut d’un précepteur c’est le rapport de coordination entre les deux unités prédicatives de la phrase, reliées par le connecteur et. Au moyen de ce connecteur on affirme le fait désigné par la première unité prédicative et on le rejette par la deuxième partie de la phrase : le père s’occupait de ses études entomologiques sur les syrphidés et pas de ses enfants. Ces relations syntaxiques et de contenu démontrent la corrélation et l’implication existant entre le jonctif et et l’adversatif mais, parce que si l’énonciateur avait mis la première proposition à la forme négative, il aurait utilisé l’adversatif mais : Il ne s’occupa pas de ses enfants, mais il les pourvut d’un précepteur. Cette forme syntaxique du dit n’aurait pas actualisé l’intention de l’énonciateur de prendre en dérision le père. Les phrases envisagées comme assertives à première vue, mais énonçant une fausseté sont en nombre considérable dans le roman : Mme la Mère dit : Sale petite brute ! Tu l’as fait exprès. Veux-tu me demander pardon immédiatement ! Je vous demande excuse, ma mère.

Le dernier énoncé comporte un acte performatif de Brasse Bouillon, celui de s’excuser devant sa mère, mais au vrai l’enfant ne s’excuse pas, il se moque d’elle. Cette moquerie est soulignée par la manière de s’adresser à sa maman, ma mère et par la locution demander excuse au lieu de demander pardon avec laquelle on ne s’adresse pas à une personne ordinaire, mais à Dieu. Le sens contraire de l’énoncé performatif analysé est confirmé par la séquence contextuelle qui suit : La tournure est impropre, vous le savez comme moi, mais voilà le degré de finesse où s’aiguisait notre haine. Cette phrase signifiait exactement le contraire de ce qui m’était réclamé, mais tout le monde l’emploie couramment sans se rendre compte de son absurdité, Folcoche, d’ailleurs assez peu éclairée sur les subtilités de la langue française, n’y entendait pas malice.

L’enfant s’attaque à la vision sociale qu’avait leur père sur les petites gens, sur leur travail salarié. : Il n’ajoutait pas – mais il le pensait – que, pour un Rezeau, le travail salarié n’apparaît pas comme tellement honorable. Il n’y a que les petites gens qui sont obligés de travailler pour vivre.

La forme restrictive de la dernière phrase dit le contraire : tout le genre humain est obligé de travailler pour vivre. Les phrases qui suivent évoquent le caractère ridicule de la vision du père sur le clan Rezeau. L’énonciateur met en valeur le rôle des adjectifs, des noms de qualités et d’action dans l’actualisation de ses jugements de valeur portés sur la bourgeoisie spirituelle dont faisait partie la famille Rezeau et sur les autres catégories sociales : Cependant, n’en doutez pas, les Rezeau sont l’élite de la société contemporaine, le frein, le régulateur, le volant de sécurité de la pensée moderne. La noblesse est une caste qui a trahi sa mission historique… Quant à la bourgeoisie (dont il ne vit jamais qu’elle était en train de trahir, à son tour, sa mission historique), M. Rezeau la subdivisait en castes et sous-classes, à la tête desquelles, nous le répétons, marchait la nôtre, la bourgeoisie spirituelle, la vraie, la pure, la très vaticane, la non moins patriote, le sel de la terre, la fleur des élus…

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LE LANGAGE DE L’IRONIE DANS LE ROMAN D’H. BAZIN : VIPÈRE AU POING Le peuple, il y a aussi le peuple, qui fait si grossièrement fi de l’humanisme, qui boit du vin rouge sans y mettre d’eau, qui a du poil sur sa poitrine et dont les filles se conduisent mal avec les étudiants…

L’abondance de qualificatifs attribués à la bourgeoisie spirituelle, vraie, pure, la très vaticane ainsi que la quantification de ses déterminations, l’exagération des qualités de cette catégorie sociale être le régulateur, le volant de sécurité de la pensée moderne etc. les transforment en quelque chose de risible parce que plus le père les apprécie, plus il devient ridicule. L’ironie dans le roman est intensifiée à tel point qu’elle devient vraiment mordante, inconcevable par rapport à une mère, elle mord au vif puisque le vif des enfants avait été blessé à tel degré où même le mot mordant ne suffisait pas pour venger l’humiliation, les punitions corporelles, et c’est pour cette raison qu’elle se transforme en outil de défense et de vengeance verbale et ensuite, en vengeance corporelle. A cette fin les enfants vengeurs créent des mots nouveaux qualifiés ensuite dans les commentaires du livre comme néologismes : La Belle Angerie, une altération de la Boulangerie où l’on avait toujours fabriqué du pain azyme, la cleftomanie, la pistolétade, le kilogrammètre, la bouticaillerie, sourneiller, le mot composé les cléo-hyméno- nevro-ortho-hémi-lépido-diptères etc. Tous ces mots sont écrits en italique, signe d’une signification ironique que l’énonciateur y attribue. CONCLUSION L’antiphrase examinée constitue une voie de construction du roman, une forme d’un dit peu ordinaire d’un énonciateur dont les compétences encyclopédiques et linguistiques sont particulières. C’est un don inné de dire, généré à la fois par des motifs bien fondés qui provoquent chez le locuteur le besoin d’ironiser en transposant le vrai en faux pour cacher le premier derrière le deuxième. Elle sert d’outil de défense pour enfants dès le début, d’outil d’attaque et de leur affirmation ensuite pour devenir finalement moyen de vengeance d’une éducation qui les dénature. En raison de ceci, les stratégies discursives et interactionnelles de l’énonciateur sont bien ciblées. Pour y parvenir il s’approprie les outils traditionnels de l’ironie ainsi que les faits et les actes des personnages mythologiques et bibliques. Les anti-énoncés sont construits sur le vrai pour énoncer le faux, principe de construction des sens rapprochant l’antiphrase des phrases vériconditionnelles : par l’acte d’assertion on énonce la vérité ou la fausseté des faits de la réalité par des énonciateurs réels, mais différents et au moyen des unités discursives différentes, tandis que l’ironie c’est le produit de la prédication, construit sur la fusion de deux sens contraires dans un seul énoncé, émis aussi par un seul énonciateur. La forme dialogale de l’anti-énoncé du roman permet d’y identifier les types suivants d’interaction verbale : - un face à face dialogal, une action conjointe, supposant un destinataire en chair et en os ; - un dialogue verbalisé où le destinataire est virtuel, sa présence étant figurative ; - un dialogue dans lequel l’énonciateur appelle plusieurs « voix » à dialoguer, celle d’un Alter Ego, d’un Je ou de plusieurs Je du soi-même de l’énonciateur.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Ces types d’interaction conditionnent la différence d’énonciation : énonciation ayant ses indices, l’énonciation d’un Alter Ego marqué par les signifiants du premier acte énonciatif et l’énonciation sans ses embrayeurs. BONDARENCO Anna Université d’État, Moldavie annabondarenco@yahoo.fr Bibliographie DEFAYS, J.-M., « Le comique, tout et son contraire », Écrire, Actes du colloque international sur le rire, le comique et l’humour, les 16-17-18 mars 2000, UFR d’Études Francophones, Faculté des Lettres, Université de Pécs, Hongrie. GENETTE, G., Figures IV Paris, Éditions du Seuil, VI éd., 1999. HAMON, Ph., L’ironie littéraire : essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996. KERBRAT-ORECCHIONI, C., L’implicite, Paris, Armand Colin, 1986. KERBRAT-ORECCHIONI, C., Le discours en interaction, Paris, Armand Colin, 2005. MAINGUENEAU, D., Analyser les textes de communication, Paris, Nathan, 2000. REY-DEBOVE, J., La linguistique du signe, Une approche sémiotique du signe, Paris, Armand Colin. RICŒUR, P., Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Éditions du Seuil, 1986.

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VILLIERS DE L’ISLE-ADAM ET PAVLOS NIRVANAS AMOUR, HUMOUR ET IRONIE Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris… Villiers de l’Isle-Adam

Peu de choses sont aussi indispensables dans l’existence humaine que l’humour. Une vie sans humour est une étoile sans lumière, de même qu’une vie sans amour est une lumière éteinte. Mais peut-on vraiment définir ce que nous entendons par humour, cette notion autour de laquelle nous tournons depuis l’ouverture du colloque et qui n’est que le reflet du désespoir innommable de notre condition ? D’après le dictionnaire de Robert, il s’agit d’une « forme d’esprit qui consiste à présenter la réalité de manière à en dégager les aspects plaisants et insolites ». La définition a ses faiblesses mais elle donne une image générale de l’humour. Nous reviendrons, tout à l’heure, à propos de la littérature fin de siècle, à cet aspect insolite, ingrédient de base de l’écriture humoristique. Pour l’instant (et peut-être pour toujours), disons clairement que l’humour n’est pas un, il est multiple. S’il constitue une notion tellement prépondérante dans l’insignifiance de notre existence (et en parlant d’insignifiance, il ne faut pas y voir de tentative de jugement philosophique sur la valeur de l’existence, mais le désir de souligner la présence de l’humour dans les moments de doute et de désarroi existentiel), il ne se manifeste presque jamais seul. Amant de l’ironie, de la caricature et de la satire, voire de la cruauté, il prend des visages différents, d’où sa pluralité. Or, nous tenterons, aujourd’hui, de voir la fonction humoristique à travers notamment le procédé de l’ironie, comme ils se manifestent dans l’œuvre de Villiers de l’IsleAdam et de Pavlos Nirvanas. Et en parlant d’ironie, voyons un peu comment cette notion, dont l’origine grecque suffit à expliquer le sens,1 est définie d’après ce même dictionnaire de Robert : « Ironie : manière de se moquer (de quelqu’un ou de quelque chose) en disant le contraire de ce qu’on veut entendre ».2 Tout comme l’humour, l’ironie n’est pas une, elle est plurielle : […] il n’existe pas de conception unifiée et homogène de l’ironie, chaque auteur emprunte à ses prédécesseurs ce qui semble utile à sa démonstration.

[…] en figeant l’ironie on ne manquerait de la tuer définitivement.3

Le mot vient sans doute du verbe grec είροµαι (demander, interroger). L’adjectif είρων peut ainsi désigner celui qui interroge en feignant l’ignorance, ce qui rapproche l’étymologie actuelle de l’ironie socratique (action d’interroger en feignant l’ignorance). e 2 Dans le dictionnaire de Littré, au XIX siècle, il y a la définition suivante : « Raillerie particulière par laquelle on dit le contraire de ce que l’on veut faire entendre ». 3 Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 9.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Dans son Anthologie de l’humour noir, André Breton inclue l’auteur des Contes cruels, témoignant ainsi de la gratitude des surréalistes à l’égard de celui qui a introduit le rire insolite et l’humour noir dans la modernité. En fait, Villiers de l’Isle-Adam est un cas complexe, insaisissable mais fascinant à la fois, dont l’écriture reflète la sensibilité de toute une période mal à l’aise, désignée comme décadente, promue, parfois, au rang de l’idéalisme, mais essentiellement délaissée comme si elle n’était que le miroir maladif d’une société en proie à ses angoisses. C’est, pourtant, à partir des années 1880 que l’humour littéraire commence à s’élargir et à se situer dans un contexte qui dépasse celui de la comédie légère. JorisKarl Huysmans et Villiers de l’Isle-Adam choisissent souvent la nouvelle comme moyen d’expression afin de faire surgir l’insolence de la raillerie. Car, l’humour de cette époque est indissociable de la moquerie et si Villiers a intitulé en 1888 un de ses recueils Histoires insolites, c’était pour souligner son opposition à l’usage et aux règles établies.1 L’humour de Villiers s’inscrit dans un contexte de sensibilité nouvelle, proche du comique absolu de Baudelaire.2 Dans son article « Villiers de l’IsleAdam, conteur insolite », Jacques Noiray insiste sur la raillerie de notre auteur qui se présente sous la forme d’une hilarité des plus étranges, d’un rire « aussi effrayant qu’absurde », d’une « ironie désabusée » mêlée d’une « atroce tristesse ». Et il touche au cœur de la question, en écrivant : « L’expression littéraire de l’insolite s’accompagne d’une nouvelle forme d’ironie, proche de l’humour noir. Il ne s’agit plus ici d’intention critique ou satirique, mais d’un vertige devant le néant. »3 Nous avons affaire à une forme d’humour qui sert d’arme à son créateur pour survivre dans cet univers consternant, « seule réaction possible contre une réalité conçue comme définitivement invivable ».4 L’échec du positivisme et le pessimisme ambiant conduisent la littérature à chercher d’autres refuges et elle se tourne du côté du fantastique (nous sommes ici dans la tradition du romantisme noir) et de la raillerie. Or, Villiers de l’Isle-Adam va être celui qui incarnera la noirceur insolite et ses contes et nouvelles vacilleront entre le charme de l’irréel et l’ironie du réel. C’est pratiquement ce même contexte de désenchantement qui définit l’œuvre de l’écrivain grec Pavlos Nirvanas. Méconnu en Grèce, inconnu à l’étranger, il a, pourtant, été un des principaux représentants du courant de l’esthétisme grec (il s’agit, en quelque sorte, de la transposition de la sensibilité décadente dans la littérature néo-hellénique à la fin du XIXe et au début du XXe siècle). Auteur de récits, de romans, de nouvelles, de contes, de pièces de théâtre, poète, critique et, surtout, chroniqueur, Nirvanas est un auteur prolifique qui se 1 C’est ainsi que Littré et le Grand Dictionnaire de Pierre Larousse définissent l’insolite : ce « qui est contraire à l’usage, aux règles établies ». 2 Charles Baudelaire, De l’essence du rire (III) : « J'appellerai désormais le grotesque comique absolu, comme antithèse au comique ordinaire, que j'appellerai comique significatif. Le comique significatif est un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement double : l'art et l'idée morale ; mais le comique absolu, se rapprochant beaucoup plus de la nature, se présente sous une espèce une, et qui veut être saisie par intuition. Il n'y a qu'une vérification du grotesque, c'est le rire, et le rire subit ; en face du comique significatif, il n'est pas défendu de rire après coup ; cela n'argue pas contre sa valeur ; c'est une question de rapidité d'analyse.” 3 Jacques Noiray, « Villiers de l’Isle-Adam, conteur insolite », in Actes du Colloque International Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889), Paris, Sedes, 1989, p. 112. 4 Ibid., p. 113.

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VILLIERS DE L’ISLE-ADAM ET PAVLOS NIRVANAS AMOUR, HUMOUR ET IRONIE rapproche de Villiers de l’Isle-Adam, notamment en ce qui concerne l’usage de l’humour – un humour désabusé et noir – et le recours à l’ironie. Cette étude se penchera sur l’intrusion de l’humour dans le récit amoureux et l’écriture ironique que chacun de deux auteurs utilise en vue de renforcer le caractère dérisoire de ce sentiment insignifiant. Pour cela, nous prendrons comme exemple le conte parodique de Villiers « Virginie et Paul » et la nouvelle sarcastique de Nirvanas « Amour menteur ». Dans les deux cas, le sentiment amoureux est la cible d’attaques virulentes, à travers une écriture soigneusement travaillée qui fait surgir l’arme dont use chacun d’entre eux : la louange ironique, en ce qui concerne Villiers, et l’ironie macabre, en ce qui concerne Nirvanas. « Virginie et Paul » est une parodie du célèbre roman de Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie. Parue dans La semaine parisienne, en mars 1874, la nouvelle de Villiers décrit une histoire d’amour contaminée par le règne du matérialisme. Ce n’est pas l’amour qui constitue la valeur suprême des amants, mais l’argent. Le mot est présent à 12 reprises, 13 si l’on y ajoute le dérivé « argentine ». La scène commence dans un cadre idyllique, devant la grille des vieux jardins d’un pensionnat pour filles. Le ciel est clair et « les étoiles semblent d’argent ».1 Paul offre à Virginie un bouquet qu’il a cueilli dans le jardin de son père (« de papa », comme il dit, Villiers insistant de la sorte sur l’innocence des amants). « Il ne coûte pas d’argent, dit-il mais c’est de cœur »,2 comme si l’argent seul suffisait à prouver l’amour du jeune homme. Celui-ci justifie son empressement par le fait qu’il a dû rester auprès de son père – de son papa – « pour qu’il [lui] donnât un peu d’argent ». Les deux amoureux font des projets pour leur avenir. Paul veut devenir avocat, car ce métier fait gagner « un peu d’argent ». Virginie ajoute : « Souvent beaucoup d’argent ! »3 En ce qui la concerne, elle est contente d’habiter le pensionnat. Elle est de bonne humeur parce que la directrice du pensionnat peut, à présent, « dépenser un peu plus d’argent ». Elle incite son amoureux à se montrer courtois à l’égard de sa vieille tante. « Elle est si bonne ! » dit-elle, autrement dit : elle est si riche !... Et lorsque Paul lui avoue que la dite tante ne lui est pas très sympathique (on devine facilement pourquoi : « elle m’a donné, l’autre fois, de vieux bonbons au dessert, au lieu, enfin, d’un vrai cadeau : soit une jolie bourse, soit des petites pièces pour mettre dans ma tirelire »), elle le ramène à la raison en lui rappelant qu’elle est vieille et qu’elle leur laissera aussi (insistons sur « aussi », qui montre l’esprit analytique de Virginie qui a déjà tout calculé en répertoriant parents et amis en fonction de leur bourse) un peu d’argent. Et c’est dans ce contexte de culte à la Vénus d’argent qu’on entend la « voix pure et argentine » d’un rossignol. Séduits par l’ambiance idyllique, les deux amants ne peuvent s’empêcher de penser aux délices de la vie rustique. Ils rêvent de partir vivre, une fois leur mariage célébré et la dot fixée, à la campagne. D’ailleurs, en parlant de dot, la mère de Virginie lui donnera sa petite maison de campagne, et « la ferme rapporte aussi un peu d’argent ».4 « Et puis l’on peut vivre à la campagne pour beaucoup moins d’argent qu’à la ville. […] Avec la chasse, on économise aussi 1

Villiers de l’Isle-Adam, « Virginie et Paul », in Contes cruels, Paris, GF-Flammarion, 1980, p. 121. Ibid., p. 123. 3 Idem. 4 Ibid., p. 124. 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS 1

un peu d’argent ! » Le lecteur ne peut qu’apprécier le sens des affaires, si précocement développé chez les deux amoureux. Ils pensent à tout, ils ont les pieds sur terre, ils ne rêvent pas de grosses fortunes, ils construisent leur bonheur petit à petit, en se contentant, à chaque fois d’un peu d’argent. À coup sûr, l’avarice n’a pas contaminé leur âme… Mais la rencontre doit bientôt se terminer, Paul ayant peur que son papa ne s’aperçoive qu’il s’est échappé et ne lui donne plus d’argent. L’image des amants reflète l’ambiance féerique et les mots d’argent (pardon, d’amour…) qu’ils échangent se dissipent dans le bruit céleste d’un baiser et l’écho attardé des ruines qui répète vaguement : « … De l’argent ! Un peu d’argent ! »2 Cela n’est pas sans rappeler la célèbre réplique de Sganarelle : « Mes gages, mes gages… » mais, ici, le triomphe du sentiment amoureux fait vibrer le cœur du narrateur qui s’enthousiasme de l’extase des jeunes amants : Ô jeunesse, printemps de la vie ! Soyez bénis, enfants, dans votre extase ! vous dont l’âme est simple comme la fleur [il serait plus approprié de parler de simplicité d’esprit], vous dont les paroles, évoquant d’autres souvenirs à peu près pareils à ce premier rendez-vous, font verser de douces larmes à un passant !3

Une chose est sûre : pour ce premier rendez-vous, les deux amants ont été suffisamment mûrs pour mettre au point les priorités de leur avenir. Dans cette nouvelle, l’humour n’existe que par l’ironie. Celle-ci est latente, dès le début du récit : « Les étoiles semblent d’argent. » Toutefois, l’écriture poétique est d’une telle authenticité que le lecteur ne s’aperçoive pas, tout de suite, du procédé ironique. Nous avons affaire à un conte qui présente, à première vue, tous les aspects traditionnels du genre. Et c’est là que réside la profondeur de l’ironie de Villiers. De même, Pavlos Nirvanas présente sa propre version du sentiment amoureux et du désenchantement qui en résulte dans un conte dont, cependant, le titre en dit long sur le sens : Amour menteur. Paru dans la revue Noumas (tome V, n° 231) en 1907, ce récit conte l’histoire d’une veuve malheureuse qui rend visite à la tombe de son mari. Inconsolée, toute en noire, elle ne cesse de pleurer, allongée sur le marbre où repose le défunt, lorsqu’un rossignol (s’agit-il du même rossignol à la voix argentée de la nouvelle de Villiers ?), réveillé par la clarté de la nuit, lui révèle la terrible vérité : l’homme qu’elle a si tendrement aimé lui a été infidèle ; pire encore, il part, chaque nuit à la rencontre de sa maîtresse. Ébranlée par la révélation, la pauvre veuve fait de la tombe de son mari son lit nuptial avec la mort. Retrouvée inanimée le lendemain, elle est enterrée auprès de lui puisque tout le monde croit qu’elle est morte par amour pour son mari défunt : Et les passants qui envahissent le monastère, les jours fériés et le dimanche, bénissent les deux amoureux qui, inséparables, dorment côte à côte. Et les jeunes fiancés, pour consolider leurs serments et les racines de leur amour, viennent se retrouver sur les deux tombes.4 1

Idem. Ibid., p. 125. Idem. 4 Pavlos Nirvanas, « Amour menteur », in Œuvres complètes, Athènes, éditions Christos Yovanis, 1968, t. 1, p. 377 (en grec) : «Κι ο κόσµος που πληµµυρίζει το µοναστήρι, κάθε γιορτή και Κυριακή, µακαρίζει τα δυο τ’ αγαπηµένα, που κοιµούνται αχώριστα και πλάι-πλάι. Κι οι αρραβωνιασµένοι µε τα ταίρια τους, σα 2 3

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VILLIERS DE L’ISLE-ADAM ET PAVLOS NIRVANAS AMOUR, HUMOUR ET IRONIE Ici aussi, l’ironie est le mode d’expression de l’humour. Plus noir que chez Villiers, il introduit l’élément tragique et prend le lecteur à contre-pied, puisque l’image féerique de l’amour idéal se trouve soudainement renversée. Contrairement à la nouvelle de Villiers, le lecteur s’aperçoit vers la fin de l’ironie du narrateur et il faut attendre les dernières phrases pour que le récit acquière sa plénitude sarcastique. Pour revenir à la construction du récit, il faut dire que Villiers et Nirvanas choisissent des procédés habituels du conte : cadre faussement idyllique, discours indirect libre, ponctuation (guillemets), vocabulaire féerique et, par extension, caricature langagière, figures de style dominées par les métaphores, les personnifications et l’hyperbole. La description quasi enfantine renvoie à une histoire pour enfants. L’emploi de la répétition (notamment du mot « argent » chez Villiers et de l’expression « bien-aimé » chez Nirvanas, 12 et 15 fois respectivement) vise à renforcer le caractère ironique du récit. Villiers opte aussi pour l’intertextualité, procédé fréquent des récits parodiques. Celle-ci est ici présente, sous forme d’inversion du titre, mais, loin d’être une satire de l’œuvre de Bernardin de Saint-Pierre, « Virginie et Paul » est une critique ironique de la société du XIXe siècle. Quant à l’épigraphe – une phrase tirée de l’Éneide : Per amica silentia lunae (« Dans le silence amical de la lune ») –, elle annonce le dialogue des deux amants, qui finira par devenir l’apologie ironique des valeurs bourgeoises. Or, comme le souligne fort bien Marie-Ange VoisinFougère, « cette épigraphe induit un type de lecture tout à fait favorable aux bourgeois, alors que les discordances qui apparaissent rapidement dans le conte les dénigrent. »1 Le titre de Nirvanas est plus explicite mais l’ironie ne se fait sentir qu’à la fin. Dans les deux récits, le cadre idyllique est utilisé en vue de parodier les contes d’amour alors que le vocabulaire semble jouer le rôle dominant dans le mécanisme de l’humour. Ainsi, Villiers parvient à contaminer le lyrisme amoureux par la sublimation de l’argent. Le « sérieux bourgeois » suscite la dérision et l’irruption de l’humour provient justement de « l’irruption d’un sens propre détruisant le sens figuré ».2 L’auteur imite non seulement un modèle littéraire mais aussi, et surtout, le langage et les attitudes qu’il souhaite vilipender. Nous pouvons même parler d’une « synergie entre la parodie et l’ironie ». L’emploi de l’italique dans la dernière phrase de « Virginie et Paul » sert à dévoiler l’ironiste derrière le narrateur. C’est, en somme, par le vocabulaire, que les deux auteurs placent l’ironie dans leur récit. La répétition excessive, chez Nirvanas, de l’adjectif « bien-aimé », alors même que la trahison a été dévoilée, attribue une certaine cruauté à une ironie jusqu’alors dominée par l’amertume. Car, en réalité, l’objectif de l’écrivain grec est de tourner l’amour en dérision. Et l’on peut se demander s’il n’en va pas de même dans la nouvelle de Villiers. Car, si la classe bourgeoise est, dans « Virginie et Paul », la cible privilégiée de l’auteur, il ne faut pas exclure la possibilité d’une volonté de parodier tout simplement le sentiment amoureux. Peut-on parler de souvenir douloureux provenant des amours malheureuses de Villiers adolescent, θέλουν να πιάσει ο όρκος τους και να ριζώσει ο έρωτάς τους, έρχονται κι αµώνουν απάνω στις δυο ταφόπετρες,» 1 Marie-Ange Voisin-Fougère, Villiers de l’Isle-Adam. Contes cruels, Paris, Gallimard, Foliothèque, 1996, p. 69. 2 Ibid., p. 57.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS comme le laisse entendre Pierre Citron ?1 Il est plus que probable que, pour l’auteur, l’ironie de « Virginie et Paul » soit l’expression ironique des amours trahies. Ce conte serait, donc, une « confidence faussée », une « comédie de l’amour ». Le désenchantement constitue une des clés de la compréhension de l’humour dans les textes de Villiers et de Nirvanas. L’ironie est l’expression de leur désespoir existentiel. Ainsi, dans les « Demoiselles de Bienfilâtre », la prostitution est présentée comme la norme et les prostituées sont les vraies « demoiselles ». Cette transmutation des valeurs est fréquente chez Villiers qu’il loue ce qu’il veut stigmatiser. On peut même se demander si l’amour n’existerait, aux yeux de Villiers, que dans l’artifice d’une Ève future. Nirvanas est bien plus pessimiste ; pour lui, il n’y a pas d’amour véritable, ni dans la vie ni dans la mort. D’ailleurs, à la question « Une femme peut-elle aimer d’amour véritable ? », « Le cœur de la poupée » apporte la réponse définitive : l’amante infidèle découvre à la fin que même les êtres inanimés ont un cœur, alors que le sien finit par se pétrifier. Nous nous sommes limités, dans cette étude, à l’analyse du traitement humoristique destiné au sentiment amoureux et, paradoxalement, la plupart des affinités entre ces deux auteurs se situent dans deux nouvelles amoureuses dépourvues d’humour. Il s’agit de Véra, cette nouvelle de Villiers que tout le monde connaît et d’Aucune, ce récit de Nirvanas que tout le monde ignore. Et pourtant, la nouvelle grecque, qui s’inspire de Véra tout comme celle-ci s’est inspirée de Spirite de Gautier et de Ligeia de Poe, est un morceau d’anthologie de la littérature fantastique. Et c’est justement cette notion de « littérature fantastique » qui explique l’absence d’humour et qui nous aidera à mieux comprendre la raillerie dans l’œuvre de ces deux écrivains. Car, les nouvelles fantastiques sont celles où il y a le moins d’humour (sauf noir), tout simplement parce que celui-ci risque de détruire, par sa présence, le pouvoir même du fantastique : « L’humour brouille les pistes du fantastique, car il contribue tout à la fois à accentuer et à ridiculiser les effets. »2 Alors que, dans les nouvelles réalistes, Villiers et Nirvanas se livrent à des critiques virulentes de la bourgeoisie et de la science, en usant à l’excès du procédé de la dérision. Ainsi, « l’insolite ne se construit pas en dehors du réel, mais à partir de lui. […]. Alors que le fantastique impose toujours, plus ou moins, une rupture avec la réalité, l’insolite s’accommode de ce réel, il y puise ses sources d’inspiration, il la recherche non pour le reproduire et se soumettre à lui, mais pour en donner une image neuve, différente de nos habitudes mentales et sociales, et par là souvent plus juste et plus vraie. »3 L’humour et l’insolite sont une manière de voir autrement les choses, de changer notre regard sur le monde. Ce n’est, donc, pas un hasard si Villiers et Nirvanas se tournent vers la littérature fantastique afin de renouveler leur vision des choses. Leur humour et leur ironie sont, par conséquent, une attitude de défense, la dernière issue devant le frisson du néant. Et c’est de là que surgit la seule puissance de ce monde vaniteux, à savoir la dérision. L’humour n’est jamais gratuit, il vise à alléger l’insoutenable fardeau de notre existence. Se moquer de notre condition 1

Pierre Citron, in Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, op. cit., p. 119. Georges Desmeules, La littérature fantastique et le spectre de l’humour, Paris, L’instant même, p. 19. 3 Jacques Noiray, Introduction à Villiers de l’Isle-Adam, Claire Lenoir et autres contes insolites, Paris, Flammarion, 1984, p. 16. 2

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VILLIERS DE L’ISLE-ADAM ET PAVLOS NIRVANAS AMOUR, HUMOUR ET IRONIE tragique en y introduisant une note ironique, telle est peut-être la seule chose à faire pour dissiper les volutes néfastes de notre pessimisme étouffant. Rien d’étonnant donc à ce que l’œuvre majeure de Villiers, à savoir l’Ève future, soit dédiée « aux rêveurs, aux railleurs ». ROBOLY Dimitri Université d’Athènes, Grèce droboly@yahoo.fr

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L’INTERPRÉTATION IRONIQUE DU FÉMINISME DANS POSSESSION DE A. S. BYATT Il est difficile de trouver une dame d’âge mûr qui reste aussi raffinée, fine et fraîche qu’elle l’était pendant sa prime jeunesse, et qui rencontre toujours du succès non seulement auprès de cavaliers admiratifs, mais même chez la plus exigeante gente féminine. Pourtant, il existe une telle dame : son nom est Ironie. Même si les manières déconseillent de s’intéresser à l’âge d’une femme, l’âge de l’ironie ne lasse pas de retenir l’attention de toute une armée de chercheurs. Ainsi, Pierre Schoentjes, en analysant des exemples tirés de L’Iliade et de l’Ancien Testament, conclut que l’âge de l’ironie s’estime en milliers d’années : L’homme vit depuis longtemps déjà en compagnie de l’ironie (p.19), l’ironie se pratiquait déjà dans l’Antiquité la plus reculée. Le procédé est d’ailleurs si intimement lié à l’art de la conversation qu’il est possible qu’il ait été en usage depuis que les hommes parlent (p.32).

Au cours de sa longue vie, l’ironie a habituellement été associée à une intelligence élevée : d’abord grâce aux grands penseurs antiques grecs et romains, puis d’un effort commun des hommes de lettres des époques suivantes. Pierre Schoentjes remarque que l’ironie « passe habituellement pour un ton délicat qui serait l’apanage des hommes de grande culture, pour ne pas dire des "esprits supérieurs" », ou encore - « l’opinion commune veut que l’ironie soit synonyme de raffinement …et qu’à ce titre elle se rencontre en particulier chez

les intellectuels ». Une présomption de plus de l’opinion commune, laquelle était et reste toujours largement la prérogative des hommes, est que l’ironie, avec toute sa finesse et son esprit éveillé, est attribuée aux hommes. Un autre spécialiste de l’ironie, Joseph A. Dane, affirme que l’ironie à la fin du 19e siècle était non seulement liée au bel esprit et à l’humour, mais qu’elle avait aussi acquis une fonction évaluative. A la suite de ce changement révolutionnaire, la littérature ironique recevait des lauriers alors que la littérature qui ne l’était pas restait dans l’ombre1. Enfin, Claire Colebrook qualifie l’ironie d’élitiste : […] irony is elitist : to say one thing and mean another, or to say something contrary to what is understood, relies on the possibility that those who are not enlightened or privy to the context will be excluded (p. 18-19)

Bref, l’ironie est considérée comme masculine et élitiste. Bien entendu, de telles opinions n’ont pas favorisé les femmes. Pierre Schoentjes, quand il

“By the end of the XIX century […] irony had become associated with wit and humour and the word itself had taken on an evaluative function. Ironic literature was more clever, more complex, and better than non-ironic literature”. Joseph A. Dane, The Critical Mythology of Irony, Athens and London : The University of Georgia Press, 1991, p.149.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS s’efforce d’éclaircir les relations entre l’aptitude à ironiser ou à comprendre l’ironie d’autrui et le sexe, donne trois citations significatives1 : « Le peuple ne comprend pas l’ironie ; la femme non plus » (George Palante, 1906) « L’ironie est exécrée de ces êtres impulsifs que sont les femmes et la foule » (René Schaerer, 1946) « Les femmes, les enfants et les révolutionnaires exècrent l’ironie, négation de tous les instincts généreux, de toute fois, de tout dévouement, de toute action ! » (Joseph Conrad, 1911).

Or, « ces êtres impulsifs » réfutaient progressivement leur incapacité à comprendre l’ironie qui leur était injustement attribuée, et ironisaient elle-mêmes. Ainsi, vers la seconde moitié du 20ème siècle, la prose féminine s’est définitivement armée de l’ironie. L’attrait des femmes pour l’ironie est souvent relié au « réveil » politique féminin. Claire Colebrook qualifie l’ironie de problème politique et montre l’ambivalence de son histoire : d’un côté, l’ironie est élitiste, de l’autre elle est une force de libération2. De même, Nancy Walker écrit que l’ironie, étant « a mode that springs from a recognition of the socially constructed self as arbitrary, and that demands revision of values and conventions», représente un «intellectual challenge»3. Ainsi, entre de petites mains habiles, l’ironie devient un parfait outil pour déconstruire les mythes avec lesquels les femmes étaient élevées, tout en le faisant avec esprit et moquerie. Parmi les femmes qui pratiquent l’ironie et dont les ouvrages font des avances au féminisme ou le prêchent directement, on trouve Muriel Spark, Fay Weldon, Margaret Drabble. Leurs œuvres peuvent être regroupées sous le terme : « woman’s novel ». Néanmoins, l’ironie n’est pas uniquement utilisée pour promouvoir les idées féministes, mais aussi, paradoxalement, pour les critiquer et les ridiculiser, comme le fait A. S. Byatt dans son roman Possession. Les relations entre A. S. Byatt et la prose féminine ont toujours été compliquées. Au moment où les auteurs-femmes discutaient de la nouvelle catégorie du « woman’s novel », établie dans les années 80s du siècle précédent, la réaction de Byatt fut négative4. Les chercheurs, femmes notamment, sont unanimes dans leur étiquetage de l’auteur de Possession comme « équivoque »5 et « ambivalente »6. D’un côté, elle affirme l’existence de la créativité littéraire féminine, de l’autre elle dénonce le féminisme comme une mauvaise influence exercée sur les jeunes femmes-écrivains. En examinant la critique des théories littéraires modernes dans Possession, notamment le féminisme, les chercheurs ne mettent traditionnellement en relief qu’un seul souffre-douleur : Leonora Stern, une chercheuse américaine, féministe et lesbienne. Cependant, en prenant en compte la dualité de Byatt, il me semble qu’il est plus logique de concentrer mon analyse sur le binôme des 1

Voir Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 138-139. Claire Colebrook, Irony (The New Critical Idiom), London, Routledge, 2004, p.16. Nancy Walker, Feminist Alternatives Irony and Fantasy in the Contemporary Novel by Women, Jackson and London, University Press of Mississippi, 1990, p. 4. 4 Voir Clare Hanson, Hysterical fictions : the “woman’s novel” in the twentieth century, Basingstoke, Macmillan, 2000, p. 3 5 “ Margaret Drabble identifies wholeheartedly with feminism : for her “feminism is a new light”. A. S. Byatt is more equivocal, not wanting to be a “spokeswoman”: she feels that women writers “don’t want to have to be believers and to have to make other people believe”. Ibid., p. 24. 6 “ …ambivalence which is so typical of A. S. Byatt’s thoughts about gender and feminism. While she acknowledges the relevance of female experience to writing and reading, at the same time she disengages herself from Christabel la Motte and the feminist nature of La Motte’s work”. Christien Franken, A. S. Byatt, Art, Authorship, Creativity, Basingstoke, Palgrave, 2001, p. 87-88. 2 3

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L’INTERPRÉTATION IRONIQUE DU FÉMINISME DANS POSSESSION DE A. S. BYATT personnages : Leonora Stern et Beatrice Nest. Voici comment les lecteurs font la connaissance avec cette dernière : In an inner room, beyond the typewriter cubicle, was a small cavern constructed of filing cabinets, inhabited by Dr Beatrice Nest, almost bricked in by the boxes containing the diary and correspondence of Ellen Ash.

Dans cette phrase assez courte, et cependant extrêmement acide et ironique, Byatt brosse le caractère de Nest – une chercheuse obscure (in an inner room, beyond the typewriter cubicle), prisonnière (bricked in by the boxes) de sa longue et infructueuse recherche sur les journaux intimes victoriens. Les lexèmes cavern et inhabited suggèrent des associations avec un dragon qui garderait l’entrée de la caverne aux trésors, sauf que les richesses de ce dragon académique sont assez poussiéreuses, personne n’en a vraiment besoin, pas même le dragon. Pour Beatrice, un quart de siècle passa à rechercher sur la base d’une mauvaise idée (Poor old Beatrice began by wanting to show how self-denying and supportive Ellen Ash was … and woke up to find that no one wanted self-denial and dedication any more, they wanted proof that Ellen was raging with rebellion and pain and untapped talent) et, qui plus est au mauvais endroit. En fait, il aurait fallu se dépêcher puisque de nouvelles tendances surgissent à chaque instant et rendent visite mêmes à ceux qui résident dans les tours académiques. Mais le cas du Dr Nest est encore plus compliqué qu’il n’y parait. Le féminisme a mis les idées auxquelles Beatrice était fidèle sens dessus dessous, de telle sorte qu’il est devenu impossible de regarder son sujet de recherche autrement que dans un contexte ironique : Poor Beatrice. One publication to her name, and a slim book called Helpmeets without irony doesn’t go down well with today’s feminists.

De plus, ses convictions personnelles sont en contradiction avec les nouvelles méthodes de la recherche littéraire, pratiquées par Leonora, Fergus ou Cropper, et qui ne permettent pas de divulguer des informations du domaine privé par respect pour Ellen Ash. Deborah Denenholz Morse, une des rare critiques qui accordent leur attention à l’effacé Dr Nest, la caractérise comme : « embattled scholar », « reviled by feminists »1. Selon Morse, Beatrice devient la proie facile des féministes à cause de son adoration pour les femmes discrètes des grands écrivains. En témoigne sa publication dans laquelle les anges du foyer victoriens s’efforcent d’immortaliser le génie de leurs conjoints. Puis, Morse indique que le choix du prénom Beatrice n’est pas fortuit et il fait un parallèle avec la Béatrice de Dante, l’icône de la féminité, la pureté et la modestie : Beatrice […] has spiritual beauty, a beauty that is unrecognized except by Roland and Maud. Both Beatrice’s nurturing capacity (suggested in her name) and the fine instincts of her nature – kindness, generosity, honesty – are crucial to the novel’s comic ending.

Pourtant, je ne le vois pas sous le même angle et, je présume, A.S. Byatt non plus. Beatrice Nest est certes le négatif de la féministe Leonora Stern, qui est la cible de l’ironie. Cependant, l’idée selon laquelle cela fait d’elle le personnage « juste » donc préféré par l’auteur, est trompeuse. Deborah Denenholz Morse exagère grandement quand elle qualifie les sentiments de Beatrice pour les femmes des génies d’admiration. Ce que le Dr Nest ressent s’apparente plutôt à de l’habitude 1 Deborah Denenholz Morse, “Crossing the Boundaries, The Female Artist and the Sacred Word in A. S. Byatt's Possession”, British Women Writing Fiction, ed. Abby H.P. Werlock, Tuscaloosa and London, The University of Alabama Press, 2000, p.153.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS et de la résignation. En effet, l’attente de la jeune Beatrice fut complètement trompée quand, au lieu de devoir se consacrer à la recherche sur Randolph Henry Ash, son professeur l’a renvoyée vers des boîtes poussiéreuses remplies des journaux intimes de Madame Ash. Plusieurs fois, Byatt souligne la réticence de Nest à effectuer le travail d’édition des journaux, son rejet de ce sujet de recherche ainsi que de la personnalité d’Ellen Ash : Miss Nest had settled uneasily in front of the boxes of papers – letters, laundry lists, receiptbooks, the volumes of the daily journal and other slimmer books of occasional writing. There was a sweetness, a blanket dutiful pleasure in her[ Ellen’s ] responses to things that Beatrice didn’t like, and later <…> came to take for granted. […] she [Beatrice]e thought she saw that Ellen Ash was rambling and dull.

Ainsi, au lieu de R.H. Ash, Beatrice n’a eu ironiquement droit qu’à un substitut, un reflet, une fade copie. Le travail sur son maigre livre était de surcroît pénible – d’un côté, le sujet imposé, de l’autre l’aversion d’écrire. Ce qui est juste dans les observations de Morse, c’est le fait que personne ne s’intéresse à la beauté intérieure du Dr Nest. Avec une part importante de moquerie l’auteur esquisse les relations entre Beatrice et le monde extérieur : If people thought of Beatrice Nest – and not many did, not very often – it was her external presence, not her inner life that engaged their imagination.

L’apparence physique de Nest est aussi saugrenue que sa carrière. C’est un véritable bestiaire que la pauvre Beatrice évoque pour ses collègues : une araignée, une brebis, une pieuvre. A.S. Byatt montre que Nest, dont le nom signifie littéralement : « nid, foyer », porte bien son nom : She was indisputably solid, and nevertheless amorphous, a woman of wide and abundant flesh, sedentary swelling hips, a mass of bosom, above which spread a cheerful-shaped face, crowned by a kind of angora hat, or thick wool-skein of crimpled white hair […]

Les fortes, molles hanches, la grande poitrine, le visage agréable font de Beatrice une incarnation de la femelle, la Mère, la gardienne du foyer. Par contre, l’emploi de l’adjectif sedentary et les références sur la laine et l’angora, si désirables dans le contexte de la protection des nids contre le froid, tournent l’image entière au ridicule en l’apparentant à une poule. L’auteur fait constamment coller cette notion de laine au personnage, de telle sorte qu’elle devient sa marque de fabrique : ses cheveux ressemblent aux boucles de la laine, elle préfère mettre des pulls faits maison, son sac est tricoté. Catherine Burgass mentionne également « a certain woolly quality to her character»1, et il faut noter que l’adjectif « woolly » en Anglais signifie également « unclear, confused ». Ainsi, à mon avis, la métaphore développée pointe l’amorphie, l’absence d’initiative de Nest, sa disposition à être assistée et, par conséquent, son impotence créative. Cette dernière, ironiquement, la fait ressembler à Ellen Ash. L’ironie d’A.S. Byatt est brusque et sans pitié quand elle fait la somme du travail de toute la vie du Dr Nest : There was no PhD in all this. One might have been discovered by the feminist movement, or by some linguistic researcher into euphemism and indirect statement ! But Miss Nest had been brought up to look for Influences and Irony and there was little of either here.

Beatrice représente la vieille école, ou « a professionally marginalized generation of women, pushed into specialization thought to be suitable to her sex by the male-dominated institution»2, comme le définit Burgass. Son travail est rendu 1 2

Catherine Burgass, A.S. Byatt’s Possession, New York and London, Continuum, 2002, p.41. Ibid., p.41.

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L’INTERPRÉTATION IRONIQUE DU FÉMINISME DANS POSSESSION DE A. S. BYATT démodé et ridicule par les féministes. Néanmoins, au final, elle devient aussi bien un objet de critique et d’ironie que Leonora Stern. Leonora, de même que le Dr Nest, est une femme large physiquement. Cependant, au contraire de son obscure collègue britannique, tout le monde parle d’elle, même si elle se trouve dans une autre partie du monde. Quand finalement elle arrive en Angleterre, l’effet qu’elle produit est semblable à une tornade – personne ne l’attendait, tout le monde est perplexe : Steps sounded in a rush behind the partitions. A voice boomed. « Surprise, surprise ».

Dès ces premières pages, Byatt distille l’ironie : Leonora engendre un vacarme dans l’établissement d’habitude si tranquille que ses habitants s’y endorment presque, sa voix ne résonne pas mais gronde, la politesse est changée pour une façon familière, pour être précis, américaine, de signaler sa présence. Avec la pointe de spontanéité qui est propre à certains américains, Stern, dans une même phrase, se fait inviter, se réserve un bureau aux archives, dénonce la radinerie des institutions anglaises et leur irrespect pour les études féministes. I always forget how pitifully tiny your space is here. It indicates a disrespect for Women’s Studies, I guess, or is it just English university meanness ?

Comme Beatrice Nest, Leonora Stern est munie d’un nom significatif – « severe, or showing disapproval ». Il est aussi possible que, dans le contexte ironique dont A.S. Byatt la présente dans Possession, son nom fasse allusion à l’allemand Stern – « étoile, célébrité ». Ce nom de famille Leonora, née Champion, l’a obtenu en héritage après l’effondrement de son mariage avec un malchanceux professeur d’université, tombé sur le champ de leurs batailles littéraires avant de disparaître complètement de sa vie. Dopée par les idées féministes et déçue par ses expériences avec les hommes, Stern se retrouve parmi les lesbiennes, mais même ici, elle se révolte encore contre la vie familiale et le bien-être des anges du foyer : I love ‘em dearly’, Leonora would say, moving on, ‘but I’m paranoid about home-making, I can’t bear the feeling of sinking into cushions and sticking there…

Leonora est désordonnée d’une façon masculine qui plus est, ce que Byatt fait exposer par l’inversion ironique : Leonora splashed a long time in Maud’s bathroom and left it covered with little puddles of water, lidless bottles and several different spicy smells of unknown unguents.

Ainsi, l’habitude de laisser la salle de bain malpropre, considérée comme étant la prérogative des hommes, est attribuée au Dr Stern. De plus, l’auteur la virilise en dévoilant sa passion excessive pour toutes sortes de bijoux encombrants et en la faisant ressembler à un chef de tribu barbare ou indien. Sa manière de s’habiller, extravagante et provocante, en particulier sur le fond gris des respectables professeurs britanniques, devient l’objet de multiples petites ironies : Byatt compare Stern à un paon (à travers les yeux de Blackadder désorienté), à une prêtresse d’un culte bizarre où les adeptes admireraient des dadas (comme la voie Cropper), ou à un arbre de Noël (remarque de l’auteur)1. A juger par la quantité de remarques ironiques sur la garde-robe de Leonora, je présume que, finalement, A.S. Byatt préfère sans doute les pulls en laine de Beatrice aux robes fleuries de Leonora.

1 Blackadder watched the cameras and felt like a dusty barman. Dusty grey between these two[Leonora and Shushila] peacocks. (Possession : A Romance, London : Vintage, 2001, p. 403); <…> they [Leonora and Maud] looked bizarrely cultish, in flowing skirts and scarfed heads, brandishing their totemic beasts. (ibid., p. 319); They found themselves in a dim and beery bar, where Leonora shone like a Christmas tree (ibid., p. 404).

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La manière dont le Dr Stern s’exprime est extrêmement explicite et abonde de références sexuelles. Ces dernières, Byatt insiste, sont sûrement une empreinte du féminisme, dont Leonora a consacré sa recherche et une grande partie de sa vie. Quand, par exemple, le Dr Stern manque d’être renversée par Mortimer Cropper, elle dit tout ce qu’elle pense : Leonora raised her hobby-horse and addressed him [Cropper], jingling its bells, as slob, prick and maniac.

Puis, Blackadder, tellement confus par l’émission télévisée imminente dont il est l’invité avec Stern, ainsi que par Stern elle-même, reçoit des conseils sur la façon d’intriguer et de vaincre son publique avec un sujet fastidieux tel que celui d’un poète victorien : ‘No, you’ve got to make out your Mr Ash to be the sexiest property in town. You’ve got to get them by the balls, Professor. Make ‘em cry. Think what you got to say ! If you get me’ ‘Oh yes, I-get you’ ‘One thing you get said in the time, and that’s your lot, Professor.’ ‘I see that. Mmn. One thing-’ ‘One sexy thing, Professor.’

Finalement, quant tous les personnages sont regroupés sur le tombeau d’Ash et sont à deux pas d’une découverte qui va bouleverser le monde littéraire, le Dr Stern trouve le bon mot pour exprimer toutes ses émotions : « wow ! ». Les opinions des critiques au sujet de Stern sont semblables. Selon Christien Franken, Leonora est une « caricature of a lesbian feminist who follows every theoretical trend there is.1» Suivant l’expression de Clare Hanson, au moyen de Stern, « Byatt parodies French feminism, or at least bastardized versions of it». De plus, Hanson remarque justement que cette version est « simplistic and misleading, almost as a form of lesbian propaganda»2. Un autre critique, Elaine Showalter, considère Leonora comme une « wonderful comic creation » et félicite A.S. Byatt pour cette revue lucide et ironique du stéréotype du critique féministe 3. En somme, comme le montre l’analyse effectuée, pour son interprétation ironique du féminisme dans Possession, A.S. Byatt a besoin de deux personnages. D’un côté, la cible principale de ses railleries, Leonora Stern ; de l’autre – Beatrice Nest, la chercheuse de peu d’importance, enterrée sous les manuscrits d’Ellen Ash. Je passe sur Leonora, car les citations précédentes ne soulèvent aucune objection. Par contre, je pointe le rôle du personnage de Nest pour l’interprétation ironique du féminisme. Beatrice, personnage passif, a pour fonction de montrer les influences néfastes selon Byatt, exercées par le féminisme sur la critique littéraire ainsi que sur la littérature elle-même. L’auteur regarde Beatrice à travers les yeux des féministes qui d’abord transforment sa recherche en quelque chose de démodé, de sans importance, de ridicule avant d’émettre un jugement sur toute sa vie. Ainsi, cette inoffensive vielle fille vue à travers la loupe des tendances modernes, sexuellement orientées, est ironiquement perçue comme étant une lesbienne cachée ! Dans Possession, le féminisme, au même titre que d’autres tendances populaires, contamine comme une maladie une génération après l’autre. Cette évolution dangereuse est bien décrite par Byatt :

Christien Franken, A. S. Byatt : Art, Authorship, Creativity, Basingstoke, Palgrave, p.89. Clare Hanson, Hysterical Fictions : the “woman’s novel” in the twentieth century, Basingstoke, Macmillan, 2000, p.142. 3 Voir Christien Franken, A. S. Byatt : Art, Authorship, Creativity, Basingstoke, Palgrave, 2001, p.89. 2

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L’INTERPRÉTATION IRONIQUE DU FÉMINISME DANS POSSESSION DE A. S. BYATT She [Beatrice] discussed with her students, mostly female, swing-skirted and lipsticked in the Fifties, mini-skirted and trailing Indian cotton in the Sixties, black-lipped under Pre-Raphaelite hairbushes in the Seventies, smelling of baby-lotion, of Blue Grass, of cannabis, of musk, of unadulterated feminist sweat, the shape of the sonnet through the ages, the nature of the lyric, the changing image of women.

Quand on demande à A.S. Byatt quel est le raisonnement derrière ses critiques du féminisme et des études féministes, elle mentionne le séparatisme, la défense et la promotion des auteurs femmes faits sans tenir compte de la qualité de leurs ouvrages. Néanmoins, Byatt se rend bien compte qu’elle exagère la nature du féminisme ainsi que son influence : « I exaggerate, but that is because I feel threatened and so I hit out »1. Elle a peur d’être étiquetée comme « woman writer », auquel cas ses œuvres ne seraient pas acceptées à leur juste valeur. A l’appui de cette proposition, on peut remarquer que Byatt ne s’identifie à aucun personnage féminin de Possession, mais s’identifie à Ash2, lequel est « too male, long-winded » selon Leonora. GROMER Anna Université de Nice Sophia Antipolis belkapochta@yahoo.fr Bibliographie BYATT, A. S., Possession : A Romance, London : Vintage, 2001. BURGASS, C., Possession : A Reader’s Guide, New York and London, Continuum, 2002. COLEBROOK, C., Irony (The New Critical Idiom), London, Routledge, 2004 DANE, J. A., The Critical Mythology of Irony, Athens and London, The University of Georgia Press, 1991. MORSE, D. D., “Crossing the Boundaries : The Female Artist and the Sacred Word in A. S. Byatt's Possession”, British Women Writing Fiction, ed. Abby H.P. Werlock, Tuscaloosa and London, The University of Alabama Press, 2000. FRANKEN, C., A. S. Byatt : Art, Authorship, Creativity, Basingstoke, Palgrave, 2001. HANSON, C., Hysterical Fictions : the « woman’s novel » in the twentieth century, Basingstoke, Macmillan, 2000. SCHOENTJES, P., Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001. WALKER, N., Feminist Alternatives : Irony and Fantasy in the Contemporary Novel by Women, Jackson and London, University Press of Mississippi, 1990.

Ibid., p.92. “Another form of disengagement from the 20th century plot is A.S. Byatt’s explicit identification with the Victorian genius Randolph Henry Ash”. Ibid., p. 87. 2

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JEUX POLYPHONIQUES ET IRONIE DANS CARA MASSIMINA DE TIM PARKS Ma présentation va traiter de l’encodage et surtout de la réception de l’ironie dans Cara Massimina, le cinquième roman de Tim Parks, écrit en 1990 et défini par l’auteur comme un « thriller1 comique ». Le personnage principal, Morris Duckworth, est un Anglais expatrié en Italie qui, pour survivre, donne des cours de soutien à quelques écoliers dont il méprise bien plus le niveau intellectuel que la richesse. Calculateur, orgueilleux et sociopathe, il est en proie à un mal identitaire et à un manque de reconnaissance dus notamment à une enfance passée entre un père méprisant et alcoolique, persuadé que son fils ferait mieux de prendre un travail « honnête » plutôt que de faire des études de lettres, et une mère qui l’a « abandonné » quand elle est morte dans un accident de voiture. Morris nourrit donc une rancœur envers l’injustice d’une condition qu’il pense être loin de mériter, lui l’esthète et l’érudit. Après quelques larcins infructueux qui mettent au jour son manque de chance et de discernement, il profite de la naïveté de Massimina, une jeune et riche italienne amoureuse de lui, pour tenter enfin d’épouser la fortune. Mais la famille le prie de s’éloigner et quand Massimina le rejoint, persuadée de leur amour, Morris transforme cette romance en un rapt avec demande de rançon à la clé, à l’insu de la jeune fille, de la police et de toute sa famille. Dès lors, le thriller s’enclenche, et l’on suit Morris dans les nombreuses péripéties qui viennent enrayer ses plans et tourmentent son âme, déjà bien tourmentée. Les circonstances le font passer de simple voleur à assassin, et il finira par tuer Massimina, dont on sentait pourtant qu’il s’était finalement épris. Malgré les erreurs fatales qu’il commet, il parvient à ses fins sans être inquiété, devient enfin riche et intègre même la famille de feu Massimina auprès de sa sœur Paola. Le crime a doublement payé. Ce sont les jeux polyphoniques ainsi que l’agencement du récit qui permettent au lecteur d’interpréter le portrait peu flatteur que le narrateur esquisse du protagoniste. La stratégie narrative à l’œuvre – la narration hétérodiégétique actorielle, que nous définirons – permet d’emblée d’entendre la voix du personnage à travers celle du narrateur ; dès lors, le lecteur en devient le complice et rit du personnage qui, souvent aveuglé par sa vantardise, essuie moult affronts tout au long du récit. La posture de celui que l’on appellera « le bon lecteur » est savamment encodée dans le texte, si bien que la lecture ironique vers laquelle le guide le narrateur ne peut lui échapper. Cette posture ironique distanciée procure un immense plaisir au lecteur qui suit avec jubilation les tribulations malchanceuses de Morris. 1 En guise de traduction de ce terme anglais adopté par la langue française, l’on peut proposer l’expression « roman à suspense », d’après la définition qu’en fait Yves Reuter dans son ouvrage Le Roman policier (2007).Voir partie 1.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Et pourtant le processus herméneutique que le bon lecteur a savamment décodé et qui tend vers l’idée d’une justice assouvie à la fin du roman le met en échec dans ses attentes ; dans la lecture du roman telle que nous la proposons ici, la contrariété qui a régi tout du long la vie de Morris se porte en fin de roman sur le lecteur, « contrarié » à son tour. C’est ainsi tout un jeu sur l’établissement de hiérarchies qui donne son sens à l’ouvrage. Pour le comprendre, il faudra préalablement rappeler l’importance de la polyphonie dans le genre de l’œuvre ; dès lors, l’étude de la posture de lecture ironique envers le protagoniste telle qu’elle a été encodée permettra de démontrer comment, in fine, la posture de « bon lecteur » se meut en une posture de lecteur naïf et permet de considérer l’activité de réception de l’œuvre sous un jour nouveau. SUSPENSE ET POLYPHONIE DANS CARA MASSIMINA Dans Cara Massimina, l’importance de la polyphonie est déjà manifeste dans le paratexte : Cara Massimina n’est pas publié dans une série policière, il est répertorié comme une fiction, mais les choix éditoriaux de la première de couverture de l’édition MINERVA 1995 en disent long. Les couleurs chaudes de l’illustration de John Harris plongent le lecteur dans la scène romantique du balcon de Roméo et Juliette (on apprendra bientôt que la scène se passe à Vérone) et l’on se doute déjà que la jeune fille s’appelle Massimina, et qu’elle est aimée comme l’indique l’adjectif « cara/chère ». Il s’agit donc manifestement d’une histoire d’amour, peutêtre avec la fin malheureuse que suggère la référence intertextuelle à la tragédie de Shakespeare. Mais voilà plantée sur la belle illustration une citation du Los Angeles Times en guise d’accroche pour le lecteur : « Better than Silence of the Lambs… macabre fun orchestrated with immaculate precision. It’s a killer ». Dès lors, l’histoire d’amour pressentie prend une tournure bien différente, et le lecteur s’attend à frissonner de peur. Il réajuste déjà son interprétation du titre, et ne prévoit pas de vieux jours à la pauvre Massimina. En d’autres termes, dès la première de couverture, le lecteur « entend » un double sens sur l’adjectif cara, sens fluctuant selon les énonciateurs possibles : est-ce un proche qui l’aime ? Un meurtrier qui la convoite pour de sombres desseins, et qui reprend ironiquement, en mention, l’adjectif de ce proche ? Et le lecteur ne peut se douter encore du jeu homonymique que l’on peut tirer de ce titre, cara en italien comme cher signifiant aussi « qui vaut de l’argent », la première qualité de la jeune fille aux yeux de son prétendant. En d’autres termes, dès la couverture, on ne donne pas cher de la peau de la jeune et belle italienne. Le lecteur est déjà en attente des deux éléments qu’il infère du paratexte éditorial : le genre thriller et ses composantes, notamment la duplicité. Dans son livre Le Roman Policier, Yves Reuter définit le roman à suspense et indique que dans ce genre particulier de roman policier « le crime central (…) est virtuel, en suspens » (Reuter 2007 : 75), et que « la question principale qui sous-tend l’intérêt est : la victime sera-t-elle sauvée malgré tout ? » (Reuter 2007 : 75). Le meurtrier « n’est pas un professionnel du crime. Son méfait s’inscrit dans un cadre interpersonnel et pathologique. […] Il n’est pas entièrement mauvais. […] C’est un être déchiré par des pulsions contradictoires dont il se défend mais qu’il ne peut contrôler » (Reuter 2007 : 83). Les techniques narratives caractéristiques sont l’omniscience d’un narrateur hétérodiégétique avec une focalisation interne multiple de sorte que le lecteur en sait plus que tous les 258

JEUX POLYPHONIQUES ET IRONIE DANS CARA MASSIMINA DE TIM PARKS personnages. Le savoir est un élément-clé du suspense, il engendre la tension diégétique, c’est le « fondateur de l’émotion » (Reuter 2007 : 76) : l’ignorance des victimes, qui côtoient souvent leur bourreau, crée chez le lecteur une angoisse accentuée par un montage diégétique savant alternant accélérations et ralentissements, obstacles et péripéties. On comprend l’importance de la hiérarchie des savoirs – et donc de l’ironie dramatique – dans le roman à suspense. Cara Massimina partage nombres de ces caractéristiques : Morris le meurtrier est en effet un personnage à la psychologie complexe, régi par une impulsivité et une froideur qui le conduiront à tuer Massimina pour un simple regard de travers. Massimina est l’innocente victime, qui côtoie innocemment son bourreau et qui ne sera tuée qu’à la fin, au moment où l’on pense que rien ne peut plus lui arriver. Comme dans tous les romans à suspense, l’accès au savoir dans Cara Massimina joue un rôle majeur ; il passe par le choix d’un mode narratif polyphonique non pas hétérodiégétique omniscient mais hétérodiégétique actoriel1 : en d’autres termes, un narrateur textuellement effacé prend pour centre de perspective le personnage principal, ici Morris. La voix mentale du protagoniste est greffée sur les propos du narrateur : tout est vu, apprécié et défini par le prisme de sa subjectivité et le lecteur accède constamment aux flots de ses pensées tourmentées, ressort diégétique essentiel du roman à suspense psychologique. L’effet polyphonique, tel que l’a décrit Ducrot (« le locuteur L montre un énonciateur assertant une certaine proposition P »2) est caractéristique de la narration hétérodiégétique actorielle. Ce choix de focalisation réduite au personnage provoque un débrayage, une apparente autonomie du récit, des protagonistes et de la scène elle-même ainsi qu'une forte distanciation non seulement du narrateur qui s’exclut de la diégèse mais également du narrataire (et par extension du lecteur) qui se retrouve projeté dans l'univers extradiégétique et devient spectateur. On est dans une narration-action, propice au suspense, d’autant plus que si le lecteur partage les pensées du meurtrier, il partage aussi son temps diégétique : le prétérit de narration en mode hétérodiégétique ne représente plus un temps chronologique « passé » mais opère plutôt une rupture, un renvoi à la fiction. Le lecteur, dans son acte de lecture, actualise la succession des énoncés comme s’ils s’enchaînaient dans un présent dont il est le contemporain, un présent, pourrait-on dire, "de réception". Ce présent diégétique et de réception sert particulièrement l’effet d’attente et d’angoisse à mesure que l’on avance dans la diégèse, puisque le lecteur en sait autant que Morris mais aussi peu à la fois, et suit le rythme du personnage, attendant les résultats, et ne voyant pas venir les obstacles. En théorie, puisque la suite de notre étude va nuancer cette analyse. La totale connaissance des pensées du protagoniste va nous donner la clé d’un savoir essentiel dans le suspense, à savoir 1) la duplicité de Morris le menteur et son regard extrêmement critique et méprisant sur les gens qui l’entourent, et 2) la naïveté de l’innocente victime. L’encodage d’une dissonance ironique traduit la faiblesse de Massimina, à savoir sa crédulité et son aveuglement. Voici le report des paroles de la jeune fille après qu’elle a découvert une lettre fort bien tournée de Morris à sa mère, dans laquelle il déclare son amour pour sa fille : 1 2

J’utilise la terminologie de Jaap Lintvelt. Oswald Ducrot, 1984, p. 153.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Anyway, now she had discovered his letter, which Mamma must have been hiding from her for days, and so now she knew he loved her […] (52)

C’est grâce au traitement semi-embrayé des paroles de Massimina que l’effet de distanciation et de décalage fait mouche. Dans ce passage de discours indirect libre, la prise en charge des propos de la jeune femme par le narrateur et ce, à travers le prisme subjectif du focalisateur et interlocuteur-même de l’innocente victime, provoque une dissonance ironique majeure, accentuée par les italiques mimant par mention autonymique la persuasion de la pauvre italienne. Le sémantisme du verbe en question, le verbe « savoir » est d’autant plus ironique qu’il souligne par antiphrase qu’elle ne sait justement rien car la lettre d’amour de Morris était mensongère. Une forte ironie dramatique, aux confins du tragique et du comique, tombe sur le personnage de Massimina. Mais si la narration hétérodiégétique actorielle conduit le lecteur au plus près de l’âme imparfaite de Morris, elle l’enjoint également de se distancier pour le railler ; s’ensuit une polyphonie ironique dans tous les passages narratifs. De ressort diégétique majeur dans la fabrication du suspense, la focalisation réduite se mue en ressort comique aux dépens du protagoniste, présenté comme un antihéros ridiculisé par le sort, et elle poste le lecteur hiérarchiquement au-dessus du protagoniste en termes de savoir. Toute identification avec Morris lui est dès lors impossible. L’ENCODAGE DE LA POSTURE DE LECTURE IRONIQUE, TELLE QU’ELLE EST DICTÉE AU LECTEUR

Les quelques pages des deux premiers chapitres de Cara Massimina suffisent à caractériser Morris comme un sociopathe grossier, immoral et moralisateur, vantard et manquant sérieusement de goût, de chance et de discernement. Ce manque de chance le suit depuis toujours, puisqu’il a été victime dans sa jeunesse d’un retournement de situation en sa défaveur décrit en ces termes : « The kind of irony Morris could do without » (29). Ce portrait peu flatteur est renforcé par l’utilisation de procédés narratifs ironiques qui vont bientôt tourner le personnage en ridicule et le confiner dans un carcan de « loser » tout comme ils vont camper le lecteur dans une posture de raillerie quasi-permanente. Le narrateur hétérodiégétique invite rapidement son complice de lecteur à prendre de plus en plus de distance par rapport à Morris et à ne plus croire au succès de son entreprise, tout dérangé et dangereux soit-il. Examinons comment le narrateur parvient à encoder cette posture distanciée et ironique qu’épouse inévitablement le lecteur. Distanciation et ironie par mention C’est tout d’abord – et à nouveau – la narration hétérodiégétique à focalisation interne qui, grâce à la reproduction indirecte du discours intérieur, amène le lecteur à la critique constante du personnage. Si cette pensée paraît souvent être autonome, elle n'en subit pas moins le contrôle du narrateur, pourtant rigoureusement fidèle à son personnage dont il ne trahit pas le point de vue. C’est le filtre linguistique de la troisième personne du singulier qui permet la distanciation et le jeu polyphonique par mention. Le narrateur "invisible" devient le médiateur de la critique et fait du lecteur-spectateur son complice. Voici trois types d’exemples 260

JEUX POLYPHONIQUES ET IRONIE DANS CARA MASSIMINA DE TIM PARKS montrant la récurrence des champs lexicaux de la perfection, de la bonté et de la décence dans l’auto-caractérisation du personnage principal : 1. a) He felt pleasantly superior. (6, nous soulignons) b) Morris felt definitely superior. (22, nous soulignons) c) Morris would watch himself in the big wardrobe mirror, searching for a fault. Nothing. […] Perfect. (30, nous soulignons) 2. The old dear was probably dead by now, which at least saved her any worry about Massimina (how human Morris could be). (94, nous soulignons) 3. a) (après avoir tué Giaccomo) he would have stopped at nothing to get inside a girl’s pants. At least Morris wasn’t like that, at least he had some decency. (94, nous soulignons) b) Sometimes he seemed the only one around to have any morals. (113, nous soulignons)

Dans ces exemples, le narrateur présente le point de vue de Morris sur ses propres qualités. On comprend dès l’incipit l’importance de la notion d’évaluation, qui est aussi le support privilégié de l’ironie. Lorsque le lecteur lit la première occurrence employant le champ lexical de la perfection (« he felt pleasantly superior »), il ne sait encore s’il doit y déceler un commentaire implicite du narrateur. Mais la récurrence de ce type d’énoncé, ajoutée à la description peu flatteuse du personnage par l’entremise d’un simple récit de ses actions, a tôt fait de lui faire adopter une posture distanciée. Il comprend très vite que, pour reprendre Ducrot, le narrateur « parle » de façon ironique : « le locuteur présente l’énonciation comme exprimant la position d’un énonciateur E, position dont on sait par ailleurs que le locuteur L n’en prend pas la responsabilité, et bien plus qu’il la tient pour absurde. » (Ducrot 1984 : 211). La polyphonie ironique contrarie et disqualifie les évaluations axiologiques orientées par les termes mis en gras dans les exemples. Si l’autoévaluation du personnage en ces termes hyperboliques l’inscrit déjà dans la catégorie des vaniteux, celui-ci s’admirant plusieurs fois dans un miroir au cours de la diégèse, elle l’inclut également dans celle des « aveugles », qui ne voient pas à quel point ils se trompent sur leur propre compte malgré les signes que leur envoie le destin. Pour que l’effet d’ironie fonctionne et amène le lecteur à l’évaluation du personnage principal en des termes contraires aux siens, la récurrence d’un type d’énoncé et d’un champ lexical incompatible avec le contexte est nécessaire, et cette incompatibilité est renforcée par un emploi massif de l’ironie de situation. Les ironies de situations narratives C’est par ce terme que Pierre Schoentjes et Philippe Hamon désignent l’ironie du sort telle qu’elle est intégrée à la diégèse. Peut-être pourrions-nous également proposer le terme d’« ironie diégétique » pour désigner ce « montage scénographique complexe » (Hamon 1996 : 18) qui implique un dénouement qui contredit l’attente du personnage, et ici du lecteur, puisque grâce à la focalisation réduite, le lecteur ne connaît que ce que le personnage connaît. L’ironie de situation « suppose une instance qui agence sciemment les faits pour les faire entrer dans le moule de l’ironie » (Schoentjes 2001 : 2), substituant à un Dieu qui déciderait du sort des humains, un auteur qui manipule les faits comme il l’entend. Et le Dieu de notre ouvrage est malicieux, ou juste, puisqu’il a choisi de faire échouer les choix et les entreprises de Morris par quatre 261

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS fois en moins de 40 pages au début du livre. Citons la première occurrence de ce schéma : Morris a dérobé chez un élève une statuette qu’il croit de grande valeur et apprend quelques jours plus tard en lisant les journaux qu’il a volé une vulgaire reproduction alors qu’une statue en argent trônait non loin de là. Morris had the statue boldly placed on his coffee table [...]. He would have to wait till Monday's or Tuesday's papers to hear how much it was worth. (Cara Massimina, (38, nous soulignons) AGILE THIEF DOESN'T KNOW WHAT HE'S AFTER, the back page headline of the Arena had announced ; with typically facile journalistic amusement the article went on to describe how some poor idiot had gone to the risk of climbing six meters up a wistaria and smashing a window to take nothing more than a cheap bronze reproduction barely worth the metal it was made from. (43, nous soulignons) "Good job they didn't spot the little silver Neptune though, the one on the mantelpiece, you know. My father would have gone crazy. It's worth a fortune." (48)

La médiocrité du personnage, son manque de discernement et même de culture sont rendues manifestes. Notons ici l'opposition entre l'adverbe "boldly" désignant à la fois la façon dont la statue trône sur le bureau mais aussi par hypallage l'attitude de celui qui l'a placée ainsi, et l'expression "some poor idiot" qui se rapporte bien à la même personne mais n'émane manifestement pas du même point de vue. Le lecteur, aussi surpris de ce rebondissement que le personnage, est hilare. Cette infortune vient parfaire le portrait ironique dressé en creux par le narrateur, puisque le lecteur récupère l’ironie et le ridicule du personnage et de ses propos à posteriori. Mais lorsque le deuxième larcin de Morris arrive et qu’à nouveau, il est ruiné par les circonstances et son manque de discernement, le lecteur comprend la récurrence du schéma ; dès lors, il s’attend systématiquement à la chute de Morris, pour son plus grand plaisir, et soumet toutes les décisions prises par l’anti-héros à une lecture ironique. La tension réside alors dans la question « comment/pourquoi va-t-il échouer cette fois, quelle erreur va-t-il donc commettre ». Ces « erreurs », le lecteur ne pourra les vérifier qu’a posteriori, même si son intuition le guide lors de sa lecture. Toujours a posteriori, l’ironie comique telle que la définit Françoise Grellet se transforme en ironie dramatique, autre forme d’ironie de situation. Les personnages sont montrés comme aveugles, ou aveuglés. L’ironie du sort contrariant systématiquement les entreprises fallacieuses du personnage suggère une forme de justice que l’on pourrait appeler « justice poétique », traduction littérale de l’expression anglaise « poetic justice1 ». Ce schéma de lecture moralisatrice, de juste rétribution s’ancre grâce à la récurrence des épisodes. Et les jeux intertextuels, que nous allons étudier maintenant, renforcent l’effet permanent d’ironie dramatique pesant sur le personnage. Les jeux intertextuels Dans Cara Massimina, les références explicites ou implicites à la littérature européenne foisonnent, créant un jeu polyphonique qui confirme le lecteur 1

L’expression « poetic justice » désigne la nécessité de punir le vice et de récompenser la vertu dans une œuvre littéraire. Thomas Ryder, à qui l’on doit cette expression, estimait que toute œuvre devait avancer ses principes moraux indépendamment des circonstances de la vie réelle (notre traduction de Françoise Grellet, 1996 : 59).

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JEUX POLYPHONIQUES ET IRONIE DANS CARA MASSIMINA DE TIM PARKS dans sa posture. D.H. Lawrence, Sartre, Dostoïevski, Dumas, Donne et Manzoni, ainsi que quelques auteurs de crime thrillers sont cités. Mais c’est probablement Shakespeare qui est le plus représenté avec des allusions à Roméo et Juliette, à la Tempête, à Hamlet et à Macbeth. Nous allons mentionner trois de ces jeux intertextuels qui appellent tous à une sombre conclusion pour le destin du protagoniste, et la plupart à l’idée d’une justice finale assouvie. It was the wholeness of his own body, his own image, he was interested in, not the possession of others. "Every man is an island," he informed his dictaphone. "Entire unto himself. Click. Or God help him." (Cara Massimina, 44)

Ces quelques phrases font incontestablement écho au célèbre texte de John Donne, Devotions upon Emergent Occasions : No man is an island entire of itself ; every man is a piece of the continent, a part of the main ; [...] any man's death diminishes me, because I am involved in mankind. (Devotions 17)

Comme on peut le constater, ces phrases ont été transformées par Morris : les pôles négatifs ("no man") ont été inversés ("every man"), signifiant de ce fait l'exact contraire des paroles de Donne. L’ironie veut qu’il ne soit pas allé plus loin dans la citation, qui s’achève sur une note sage mais menaçante : « never send to know for whom the bell tolls ; it tolls for thee ». De même, page 53, lorsque Massimina le rejoint et que son plan d’entrer dans la famille échoue après sa lettre d’amour, Morris ne peut que constater qu’il a été pris à son propre piège, et reprend le proverbial « hoist with his own petard ». Cette expression provient de Hamlet, acte III scène 4, où Hamlet a déjoué le piège de Rosencrantz et Guilderstern, qui sont morts à sa place. La citation, tout comme la précédente, évoque donc la mort, et ici tout précisément, la justice retrouvée. Notre dernier exemple est une référence à Macbeth qui apparaît immédiatement après que Morris a tué les deux Italiens : Morris turned on the tap, slipped off his trousers and unbuttoned the shirt ; he plunged them into the water and without even turning round quickly rubbed the stain on the trouser leg against that on the cuff of the blue shirt. The marks dissolved and bled away to nothing almost immediately. So much for the "Out damned spot" side. Nothing easier than washing away a bit of blood. (133, nous soulignons)

Ces phrases renvoient à la deuxième scène de l'Acte II, où Macbeth vient de tuer le Roi Duncan et Lady Macbeth l'enjoint d'aller laver les tâches de sang qui maculent ses mains, et à la première scène de l'Acte V où Lady Macbeth, atteinte de folie, parle dans son sommeil des meurtres commis : [...] – go get some water, And wash this filthy witness from your hand. (II, 2, 44-46) A little water clears us of this deed. How easy it is then ! (II, 2, 65-68) Out damned spot –out I say. (V, I, 33)

On connaît l’issue fatale de la pièce pour les époux : Lady Macbeth se suicide et Macbeth est tué par Macduff. Lady Macbeth avait pourtant déclaré "Que c’est donc aisé !", tout comme Morris pense "Rien de plus facile que de laver un peu de sang". Le lecteur peut donc s'attendre au même renversement de situation, et à la chute de Morris, d’autant plus que Morris regroupe à lui tout seul les deux défauts (tragic flaw en anglais) des époux qui vont les précipiter vers la mort : l’orgueil excessif ou 263

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS hubris pour Macbeth (rappelons le champ lexical de la perfection) et la cupidité, l’avidité pour Lady Macbeth. Et Morris l’a pourtant constaté de lui-même, en s’examinant dans le miroir, miroir des vérités où pour une fois il a vu clair : « A cracked Morris. Handsome but flawed » (65). La reprise lexicale de « flaw » sous forme adjectivale en anglais rappelle Macbeth et son « tragic flaw », à savoir l’hubris. L’ironie est savamment construite ici. Tout d’abord, Morris, obsédé par la notion de hiérarchie, sait que son échec social est dû à cette fêlure, ce défaut qu’il mentionne. Morris est donc capable d’analyse, sauf qu’il identifie ce défaut comme étant la banalité de sa personne perdue au milieu des autres. Il ne voit pas l’évidence, donnée au lecteur par la présence d’un terme axiologique évaluatif fort, « handsome », jouxtant le mot « flaw ». Son défaut tragique, c’est l’hubris, confirmé par la référence intertextuelle à Macbeth. Morris se voit sur le même piédestal que la reproduction bon marché de la statue qu’il a volée, comme Macbeth se voit roi. Malheureusement, Morris voit sans voir, car il ne comprend ni la nature de ce défaut, rappelée au lecteur par la présence quasi antithétique des adjectifs, ni les signes que lui envoient le destin, matérialisés par l’utilisation de l’ironie de situation narrative/diégétique. Notons enfin qu’à l’ironie dramatique s’ajoute un nouveau jugement de valeur sur le protagoniste, dont on se demande s’il a réellement lu ou compris les œuvres auxquelles il fait référence. Il se pose en homme de lettres tout du long, mais semble peu maîtriser ses classiques. Au terme de cette partie, nous constatons donc que les effets d’ironie par mention et d’ironie diégétique contribuent au comique du texte tout en renforçant la tension et l’intensité des drames qui vont se nouer autour des différents personnages dont on souligne l’aveuglement. Le narrateur a conçu en tous points son récit de sorte que le lecteur considère le protagoniste en des termes évaluatifs axiologiques de mauvais, de ridicule et de pitoyable etc., par opposition, donc, à un système de valeurs perçues et reconnues de concert comme positives, et de sorte qu’il suppose que son entreprise n’atteigne pas son but, comme il se doit. Et pourtant, lorsqu’il atteint la dernière page, il constate que Morris a échappé à tous les pièges et sort riche et vainqueur. Où donc le lecteur s’est-il trompé ? LE DOUBLE JEU DU NARRATEUR De l’avis de Philippe Hamon, la lecture et à fortiori la lecture ironique est un « processus herméneutique complexe » dont il faut reconnaître les signaux (1996 : 36). Cette reconnaissance de l’ironie fait amplement partie du plaisir de lecture, Hamon parle du « sentiment d’euphorie que procure l’ironie comprise » (1996 : 125). Patrick Couton-Wyporek, dans son article en ligne « L’ironie, du nihilisme au plaisir caché », ajoute même : « l’enjeu de l’ironie consiste autant pour l’ironiste à être reconnu […] qu’à offrir au lecteur la possibilité d’accéder à cette place, si ce n’est à le contraindre à le faire (il ne saurait refuser cette promotion !)1 ». Nous avons parlé jusqu’à présent du lecteur en général, mais il faut bien reconnaître que si la posture ironique est délibérément facile à adopter pour tout lecteur, la réception de certaines allusions intertextuelles où ni l’auteur ni l’œuvre ne 1

<http://couton-wyporek.blogspirit.com/archive/2005/11/15/l-ironie-du-nihilisme-au-plaisirmasque.html>, consulté en ligne le 30 mai 2008.

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JEUX POLYPHONIQUES ET IRONIE DANS CARA MASSIMINA DE TIM PARKS sont cités suppose une certaine culture littéraire que les lecteurs d’horizons divers n’auront pas nécessairement. La posture de « bon lecteur » voire de « lecteur idéal » telle qu’elle est encodée dans Cara Massimina serait donc celle d’un lecteur que je nommerai « érudit » ou « cultivé », pour le besoin de l’étiquette. Celui-là même qui reconnaît l’allusion intertextuelle, prend non seulement plaisir à la lecture pour son côté simplement divertissant et ironique, mais jouit également de la reconnaissance de l’ironie dramatique à travers l’intertextualité. Il domine non seulement le personnage mais aussi le lecteur lambda, et se reconnaît en lecteur de plus en plus idéal à mesure qu’il identifie les références littéraires. Plus que jamais, il se sent complice du narrateur et se rengorge secrètement de son aptitude à décoder les signaux, et ce pour deux raisons : tout d’abord, il lui semble dompter la focalisation réduite de la perspective actorielle qui l’empêche d’en savoir plus que le personnage ; grâce à l’intertexte, il lui semble pouvoir deviner l’avenir, affirmant d’une autre manière sa position hiérarchique. Deuxièmement, il partage, en un sens, la communauté de l’auteur, cet homme érudit qui a composé l’œuvre. Il se sent donc « inclus » et, pour reprendre l’expression de P. Hamon, est heureux de ne pas faire partie des « balourds excommuniés »1 englobant partiellement le lecteur naïf et totalement Morris, décrit en creux comme « mauvais lecteur ». L’ironiste-narrateur, lui, tire admirablement son épingle du jeu, car en se postant en ironiste amusant, il gagne immédiatement et rapidement l’adhésion du lecteur, en le «soudoyant grâce au gain de plaisir que [le mot d’esprit] lui procure, obtenant de lui qu’il prenne [son] parti sans procéder à un examen des plus rigoureux».2 L’examen rigoureux, le lecteur se trouve forcé de le faire à la fin de Cara Massimina, car contre toute attente, et toute « logique intertextuelle », le crime paie et Morris échappe à la justice poétique qui lui était promise. Il devient riche et chanceux d’un coup d’un seul. Manifestement, le lecteur s’est trompé dans son acte interprétatif, ou alors le narrateur et l’auteur se sont joués du lecteur cultivé qui n’a vu que du feu dans le parcours de réception. En fait, le texte semble construit de sorte que ce soit en réalité le lecteur érudit qui, en attente d’un code, façonne la position du narrateur telle qu’elle semble apparaître en fonction des signaux encodés, c’est à dire ironique et axiologique, bâtie sur un système de valeurs morales attendues qu’il pense que le narrateur veut lui faire partager. Et le narrateur lui-même, en encodant la posture de lecteur érudit et en contredisant ses attentes, fait de lui un lecteur finalement naïf qui s’est laissé guider, et berner. La faute, le défaut du lecteur, c’est l’hubris, c’est d’avoir été aveuglé par son savoir et d’avoir joui de ce sentiment de supériorité. Il a péché par orgueil, tout comme le protagoniste sur lequel pesait l’ironie. Son châtiment, c’est que l’ironie retombe sur lui à la fin ; il se rend compte que le dénouement remet totalement en question certains jeux ironiques qu’il avait cru déceler. Prenons un seul exemple page 68, où Massimina demande à Morris s’il regrette leur escapade : Of course I don’t regret it. It’s about the smartest thing I’ve ever done. Le sens de l’adjectif « smart » est le nœud des différentes interprétations. Morris entend un sens premier à l’intention de Massimina, « pour le bien de leur couple ». Ce faisant, notre connaissance de la situation nous fait comprendre le sens du mot tel 1

Je reprends l’expression de Philippe Hamon dans son article « L’ironie » in Le Grand atlas des littératures, Éd. Encyclopaedia Universalis, 1990, p.57. Citation de Freud par Patrick COUTON-WYPOREK, op. cit.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS qu’il est véritablement entendu par l’énonciateur, à savoir, « intelligent, bien pensé » car la manœuvre va lui rapporter de l’argent. La dissonance fait porter une forte ironie dramatique sur Massimina. Dans le même temps, le lecteur, depuis sa posture ironique, suppose une nouvelle dissonance de la part du locuteur-narrateur, à savoir, un sens contraire, c’est sûrement la plus belle bêtise qu’il ait faite. Le protagoniste est la cible d’une nouvelle ironie, que l’on pourrait qualifier de dramatique également. Et finalement, le renversement final fait du lecteur la cible d’un nouvel effet d’ironie en réhabilitant le sens tel qu’il était entendu par l’énonciateur, à savoir qu’en effet, il est parvenu à ses fins. Morris est lui-même réhabilité dans une nouvelle justice typiquement parksienne et l’ironiste occupe donc seul la position hiérarchique suprême, à l’issue d’une joute remportée sur celui qui n’était finalement pas un complice mais une cible de l’ironie. La question qui subsiste est donc : pourquoi ce renversement ironique ? Plusieurs réponses sont envisageables. Tout d’abord, il vise au divertissement, totalement réussi, du lecteur. C’est un dernier ressort diégétique somme toute classique que de tromper le lecteur dans son attente. Le narrateur joue à nouveau sur la notion du croire et du savoir, puisque le lecteur croit savoir mais ne sait finalement rien. Deuxièmement, ce renversement assouvit le plaisir suprême de l’auteur d’avoir le mot de la fin, lui, le dieu malicieux de la vie fictionnelle qui ne sait que trop que, « once the work is over, he ceases to be god »). Tim Parks l’avoue, « the work itself will ever be fuelled by the rancour consequent on that knowledge »1. L’auteur malicieux, désireux de protéger sa position hiérarchique, a trouvé un stratagème pour invalider le savoir du lecteur, tout méritant et cultivé soit-il. Enfin, cet ouvrage est fondamentalement une réflexion sur l’importance de la hiérarchie, ou plus exactement de la « reconnaissance » et de l’évaluation dans l’identité, chacun existant en fonction de l’évaluation d’un autre. L’ironie est essentielle au sens de l’ouvrage, en ce qu’elle fonde précisément son principe sur la notion de hiérarchie. Ironiquement, l’encodage d’une lecture ironique distanciée plonge le lecteur dans la même attitude évaluative axiologique que le personnage. Ironiquement, le processus de lecture met à son tour le lecteur dans la position de celui qui veut être reconnu et entrer dans une communauté parce qu’il estime avoir de hautes qualités pour l’intégrer, ici, sa culture littéraire et ses qualités de bon lecteur. Le renversement qui entraîne son exclusion de la communauté lui fait expérimenter le sentiment d’échec qui meut l’antihéros. Évalué négativement, le lecteur est finalement identifié malgré lui au protagoniste dont il s’est distancié tout du long. Son expérience de lecture de l’échec rend cet effet d’ironie pédagogique, et par-là même, il partage en quelque sorte l’expérience de l’auteur, qui, à l’époque, a écrit ce livre en une nuit, animé par la rancœur de n’être pas publié. La transposition métaphorique à l’histoire de Morris, professeur d’anglais en Italie aux grands rêves d’écrivain, est à peine déguisée. MOUNIE Marie-Pierre Université de Strasbourg mounie5@hotmail.com

Ces réflexions proviennent d’un essai de Tim Parks intitulé « Writerly Rancour » (p.320), extrait du recueil Hell and Back (2001).

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JEUX POLYPHONIQUES ET IRONIE DANS CARA MASSIMINA DE TIM PARKS Bibliographie COUTON WYPOREK, P., « L’Ironie, du nihilisme au plaisir masqué », article en ligne <http://couton-wyporek.blogspirit.com/archive/2005/11/15/l-ironie-du-nihilisme-au-plaisirmasque.html>, consulté le 30 mai 2008. DONNE, J., Devotions upon Emergent Occasions, New York, Vintage Books, 1999. DUCROT, O., Le Dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, 1984. GRELLET, F., A Handbook of Literary Terms, Paris, Hachette, 1996. HAMON, P., L'Ironie littéraire : essai sur les formes de l'écriture oblique, Paris, Hachette, 1996. PARKS, T., Cara Massimina, Londres, Minerva, 1995 [1990]. PARKS, T., Hell and Back, Londres, Secker and Warburg, 2001. REUTER, Y., Le Roman policier, Paris, Armand Colin, 2007 [1997]. SCHOENTJES, P., Poétique de l'ironie, Paris, Éditions du Seuil, 2001. SHAKESPEARE, W., The Tragedy of Macbeth, edited by Nicholas Brooke, Oxford, Oxford University Press, 1990.

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FIGURES DE L’IRONIE DANS LE DERNIER ROMAN D’AHMADOU KOUROUMA Certains critiques ont parlé de la verve voltairienne de Kourouma, qui, depuis Les Soleils des indépendances, manie l’ironie de main de maître. Mais la lecture du roman provoque un certain malaise, car le récit, dont le fond est basé sur des faits atroces, réels et actuels, est écrit avec une véritable liesse linguistique qui caractérisait certains textes du grand maître. Voltaire provoquait sans doute plus d’effroi de son temps qu’il n’en provoque actuellement où, grâce à la distance, il nous reste surtout l’appréciation de son humour. On ne peut que souhaiter un destin similaire à Kourouma, dans les siècles à venir, dans un temps où ne subsisterait que le jeu des signes et non leurs atroces référents. Cette césure entre des faits tragiques et la désinvolture du langage chez Kourouma participe à l’ironie et permet la distanciation adéquate du lecteur qui sourit malgré l’horreur. Etienne Marie Lassi voit dans le récit de Birahima, le personnage principal, l’avantage d’une catharsis comique1 différente de la catharsis tragique : « son affection pour le vocabulaire ordurier […] la désinvolture avec laquelle il assume la narration, participent d’une forme de violence. Elle […] apparaît […] comme un exutoire pour ces consciences traumatisées et aliénées. C’est une violence qui désintoxique comme dirait Frantz Fanon » (111-112). L’ironie, distincte de l’humour, car elle n’est pas forcément drôle, est une manière de se moquer en disant en apparence le contraire, et souvent aussi autre chose que le contraire, de ce que l’on veut faire entendre, et s’exprime souvent sous forme d’antiphrase, mais pas uniquement. Au sens premier, grec, l’ironie est l’action d’interroger en feignant l’ignorance, à la manière socratique. Elle place le lecteur dans une position d’incertitude parfois inconfortable, car elle n’est pas nécessairement évidente à déceler. L’ironie relève souvent d’un procédé subtil d’insinuation. Ce qu’un lecteur peut prendre au premier degré, un autre le mettra en doute. Comment connaître alors exactement la position politique de l’auteur, car c’est souvent de ce dont il s’agit ? La position d’énonciation participe également de l’ironie, selon que l’auteur force le trait ou non, or avec le personnage de Birahima, l’excès reste de rigueur. Enfin s’il paraît évident que le langage et le ton de l’auteur relèvent de l’ironie, au fond, sur quoi porte-t-elle ? Les thèmes cibles de l’ironie de Kourouma sont la religion et la politique. Les mécanismes de l’ironie dans son dernier roman Quand on refuse on dit non s’observent au niveau microstructurel de la phrase, mais également par le choix d’un anti-héros qui, comme dans Allah n’est pas obligé ne peut être considéré 1

Etienne-Marie Lassi 126.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS comme porte-parole de l’auteur bien qu’il soit en charge d’énoncer des vérités indicibles. Cette difficulté à se situer entre les paroles extrêmes du héros problématique et une pensée que l’on croit deviner derrière les marionnettes que sont les personnages, fait de ce dernier roman inachevé de Kourouma une œuvre éminemment théâtrale, un lieu de représentation dramatique et d’interrogation. 1. L’IRONIE LEXICALE : POLITIQUE, RELIGION, LANGUE L’ironie de Kourouma porte souvent sur la désignation. Elle provient non pas de tout un énoncé mais d’un vocable : « Quand c’est un groupe de blancs, on appelle cela une communauté ou une civilisation, mais quand c’est des noirs, il faut dire ethnie ou tribu, d’après mes dictionnaires » (Quand on refuse…16). L’appellation vient du dictionnaire et l’ironie vise donc la vision que possèdent les auteurs des dictionnaires de Birahima, les blancs, sur l’autre peuple, les noirs. Birahima utilise un vocabulaire ethnographique pour désigner ce qui ressort de l’Afrique. Le savoir qu’il acquiert se trouve teinté de relents colonialistes directement issus des dictionnaires. Les outils qui pèchent pour décrire l’Afrique sont la langue et les dictionnaires, les écrits, essentiellement parce qu’ils sont datés, mais aussi parce qu’ils sont produits en majorité par des hommes blancs. Fait que remarquait déjà Mongo Béti dans Perpétue lorsqu’il déclarait : « l’Afrique est ravagée par trois grands fléaux, la dictature, l’alcoolisme et la langue française, à moins que ce soit trois visages d’un même malheur » (132). Kourouma reprend d’un discours colonial certaines différences de désignation clairement destinée à diminuer l’humanité des Africains : « Ce qui arrive en Côte d’Ivoire est appelé conflit tribal parce que c’est un affrontement entre des nègres indigènes barbares d’Afrique. Quand des Européens se combattent, ça s’appelle une guerre, une guerre de civilisation » (42). Jean Baechler établit en fait une typologie des guerres en Afrique et distingue la guerre civile de la guerre sauvage « dont le seul but est de tuer »1. Mais le point de vue du lecteur qui frémit à la réflexion de Birahima, le point de vue que convoque Kourouma, est la perception des conséquences de la guerre quelle qu’elle soit. L’ironie confine à l’amertume lorsque Kourouma ajoute : « Dans les conflits tribaux, les enfants, les femmes, les vieillards meurent comme des mouches. Dans une guerre, les adversaires tiennent compte des droits de l’homme et de la convention de Genève. Dans un conflit tribal, on tue tout homme qui se trouve en face. On se contrebalance du reste comme de son premier cache-sexe » (42).

Il renchérit sur l’ironie par la mention du cache-sexe comme signe typique du vêtement du sauvage dans la vision colonialiste. Birahima adopte le point de vue raciste, directement lié à son utilisation du dictionnaire, lorsqu’il exprime l’existence même des Africains : « Les Dioulas […] pullulent comme des cancrelats, des sauterelles » et « Nous, les Malinkés, grouillons dans tous les pays sahéliens de l’Afrique de l’Ouest » (17). Birahima qui s’exprime ainsi, parlant de son peuple comme d’insectes, est lui-même Dioula et Malinké. On ne sait trop si c’est par ignorance des connotations de « grouiller » et « pulluler » qu’il parle ainsi ou si c’est pour reprendre les expressions des ennemis Bétés qui les ont massacrés. Il s’agit

Jean Baechler, « la sociologie et la guerre. Introduction à l’analyse des guerres en Afrique », Nouveaux Mondes n˚ 10 (« Guerres d’Afrique »), 2002, p 3-23, cité par Alexie Tcheuyap 42.

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FIGURES DE L’IRONIE DANS LE DERNIER ROMAN D’AHMADOU KOUROUMA surtout pour Kourouma de nous indiquer la manière dont un groupe considère l’autre, comme des parasites à éliminer, et de nous signaler le peu de valeur accordé à la vie humaine. Les formules suggèrent la nécessité de se débarrasser d’êtres déshumanisés et considérés comme trop nombreux. Birahima se place du point de vue de l’ennemi de son propre peuple presque systématiquement, allant jusqu’à défendre Gbagbo alors que tout le monde parmi les Dioula le rend responsable des exactions. C’est en ce sens que l’ironie dépend en grande partie de la position de l’énonciateur. On peut considérer Birahima comme l’incarnation de l’antiphrase. Birahima est musulman mais dans la phrase suivante « Mon maître […] est obséquieux envers Allah » (18), on a l’impression que Birahima se trompe encore de terme. C’est ce que veut suggérer l’auteur en lui faisant répéter inlassablement son ignorance et en insistant sur le rôle ses dictionnaires. Il déplace implicitement la responsabilité sur ceux qui ont écrit les dictionnaires, les Français. On traduit mentalement « mon maître est dévoué à Allah » mais le mot obséquiosité est lâché. La distance que met Kourouma entre lui et son narrateur, en prétextant l’ignorance lexicale de Birahima, une réelle trouvaille, reste sa technique de prédilection. Le jeu de Kourouma consiste à lui faire dire quelques vérités sous couvert d’ignorance. De même qu’il justifie les massacres avec des vocables associant humains et insectes, Birahima approuve le massacre des Imams à cause de leur « obséquiosité » qui déplait à Allah, qui permet alors qu’on les élimine : Allah en Côte d’Ivoire a cessé d’aimer ceux qui sont obséquieux envers lui […]. C’est pourquoi il a fait en sorte que les militants bétés détestent les imams. Chaque fois que les escadrons de la mort voient un imam, ils l’assassinent tout de suite. Ils l’assassinent tout de suite parce qu’il est trop obséquieux envers Allah. Allah en a marre de la grande obséquiosité des Imams. (31)

Birahima déploie par son langage une rhétorique et une logique totalitaires. Mais sous cette démonstration absurde on lit un plaidoyer pour la modération, contre l’extrémisme. Les imams sont extrémistes et Allah les punit en leur envoyant des assassins. L’ironie découle de l’idée sacrilège qu’Allah serait responsable des massacres, mais sous-jacente se trouve la notion que les conflits religieux en général mènent au crime. Plusieurs strates de l’ironie se superposent et ne se limitent pas, au sein d’une même phrase, à une proposition et son inverse, mais la critique porte habilement sur plusieurs cibles à la fois. L’ironie lexicale cible la religion, la politique, et la langue française. Lorsqu’il décrit ses quatre dictionnaires, Birahima se place résolument dans la position des anciens colons et du français de France en employant l’antiphrase suivante : « (J’ai) L’Inventaire des particularités lexicales du français d’Afrique noire pour les barbarismes d’animistes avec lesquels les nègres d’Afrique noire […] commencent à salir, à noircir la langue limpide de Molière » (19). Il s’agit d’une ironie flagrante et d’une moquerie ouverte de ce dont les Français s’enorgueillissent le plus depuis le dix-septième siècle : la clarté, la logique et la raison de leur langue. Opposés à ces notions de clarté, associée au teint des Français, se trouvent les « barbarismes d’animistes avec lesquels les Nègres d’Afrique noire noircissent la langue » (19). La clarté étant alors associée à la lumière supposée de la religion catholique censée éclairer ces pauvres animistes qui errent dans la nuit. En quelques mots Kourouma retrace les justifications colonialistes. Ici la technique utilisée est la redondance, figure rabelaisienne, qui justement s’oppose dans le style à la concision classique idéale. Birahima, reprend à son compte, à l’aide d’une accumulation 271

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS baroque et essentialiste de termes décrivant la peau noire, les arguments dits « civilisateurs » des colons. Le paradoxe tient à ce que Birahima, personnage de victime, emploie le vocabulaire de l’ancienne élite responsable et aspire à lui ressembler. L’ironie porte à la fois sur l’inadéquation des termes que Birahima reprend sans bien les comprendre et sur l’ignorance de son propre état. Kourouma fait parler la victime comme un décideur. De surcroît, Kourouma exagère l’excès dans l’opinion du sujet passif de l’élocution, du colon, la rendant non plausible. C’est cet excès qui signale, heureusement, que le propos est ironique. 2. L’IRONIE PAR LE RACCOURCI LANGAGIER, LA DÉMONSTRATION, LE SOPHISME Birahima résume mentalement avec des raccourcis tout à fait grossiers mais révélateurs les leçons de Fanta sur l’histoire de la Côte d’Ivoire. C’est souvent lors de ces résumés, au niveau microstructural d’une suite de phrases, qu’intervient l’ironie. Ses raccourcis simplificateurs prêtent à sourire mais ils indiquent aussi quelle interprétation juste on peut avoir d’actes et de circonstances politiques dès qu’ils sont dépouillés de leur encodage journalistique ou diplomatique. En effet les deux registres de langue, celui soutenu de Fanta et celui direct et trivial de Birahima, relatent et redoublent exactement les mêmes événements, les mêmes coups d’état et massacres. Les journaux décrivent des événements similaires de manière factuelle, statistique et géopolitique, avec décompte des morts et des blessés, de manière si convenue que la portée s’en trouve souvent affaiblie. De même, la narration professorale de Fanta dilue l’horreur de la guerre sous l’énumération des faits, alors qu’à l’instar du chapitre trois de Candide sur la guerre, Birahima la condense et la livre dans toute son épouvante. Birahima le petit ignare convient, en tant que témoin véritable, à l’Histoire de son pays, car ni le langage journalistique, ni le langage professoral ne parviennent à présenter des détails si sordides sur les guerres. En effet, les mots utilisés dans les journaux ou les manuels de classe recouvrent pour les lecteurs occidentaux des concepts abstraits pour ceux qui ne les ont pas vécus, les mots « génocide » ou « massacre ». En revanche lorsque Birahima répète : « le 19 septembre, les Ivoiriens, pris par le sentiment du tribalisme, se sont mis à se zigouiller comme des fauves et tous les jours à creuser et remplir des charniers. Mais les charniers font de l’humus qui devient du terreau qui est bon pour le sol ivoirien » (46), on ne peut rester indifférent à l’image des cadavres servant d’engrais au pays. Cette phrase condense de façon extrêmement efficace les circonstances (la date), les actants (de nationalité ivoirienne) une cause arbitraire (le sentiment du tribalisme), les actes atroces exprimés de façon grossière (se zigouiller), une comparaison avec les bêtes sauvages, et un résultat tout à fait absurde car présenté comme positif (les cadavres engrais). Le zeugme, ou combinaison d’idées disparates, utilisé ici, est une figure de l’ironie et contredit l’impression qu’à première vue, Kourouma, parce qu’il a choisi un héros frustre, propose un discours simpliste. En réalité les strates de l’ironie offrent un discours extrêmement complexe. L’interprétation est absolument nécessaire pour voir où nous mène le discours ironique. Linda Hutcheon note justement que l’ironie ne peut en aucun cas enlever l’ambiguïté d’un texte mais seulement le complexifier1. Par exemple, les accusations contre le marché mondial 1 « If you pardon the inelegant terms, irony can only "complexify"; it can never "disambiguate" », Irony’s Edge, 13.

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FIGURES DE L’IRONIE DANS LE DERNIER ROMAN D’AHMADOU KOUROUMA mis en place par les pays occidentaux et qui rend les états du sud exsangues, proposées sur le ton de l’humour noir, relient directement les intérêts des pays riches à la guerre civile : « Les charniers font du bien au sol ivoirien. Ils enrichissent la terre ivoirienne, le meilleur sol pour faire pousser le cacao et le café » (160). L’ironie a lieu entre le dit et le non-dit et inclut les deux, explique Hutcheon, il a besoin des deux pour exister1. Ici la simple mention du cacao et du café convoque à l’esprit la soumission de l’agriculture africaine au marché mondial. L’efficacité du narrateur enfant- soldat réside dans le fait qu’il permet à l’auteur, sous prétexte d’un héros déficitaire, de proposer des abrégés qui concourent à l’ironie. L’antiphrase « les charniers font de l’humus qui devient du terreau qui est bon pour le sol ivoirien » (46) montre clairement la position ironique de Kourouma et la raison qui le pousse à choisir un héros immoral : il peut lui faire proférer toutes sortes d’inanités et de contrevérités qui présenteront une position contraire à la sienne. Dans le discours de Birahima, l’antiphrase fait parfois place aux sophismes qui servent aussi un propos ironique. Kourouma ironise ainsi sur le mythe de la nation. Il dénonce la technique des dictateurs qui consiste à ériger un nationalisme créé de toutes pièces afin d’enrôler une partie de la population contre une autre. Les dictateurs ont inventé le concept d’« ivoirité » qui permet au dictateur de déterminer qui sont ses amis et ses détracteurs, ou de désigner ses ennemis comme tels : Les ethnies ivoiriennes qui se disent "multiséculaires" (elles auraient l’ivoirité dans le sang depuis plusieurs siècles), c’est du bluff, c’est de la politique, c’est pour amuser, tromper la galerie. C’est pour éloigner les sots. C’est pour rançonner les étrangers. Tout le monde est descendant des Pygmées, les maîtres de la terre, donc tout le monde est maître de la terre. Tout le monde est devenu ivoirien le même jour ». (57)

Ici la complexité de l’ironie s’intensifie. La position de l’auteur est ambivalente. Hutcheon nous éclaire encore en disant : « Le sens ironique n’est pas simplement le non- dit, et le non- dit n’est pas toujours une simple inversion ou l’opposé de ce qui est dit »2. On comprend que Kourouma approuve le personnage dans la première partie du discours, mais pas dans sa conclusion, car Birahima, niant les mythes nationalistes des dictateurs, présente son propre mythe, inspiré de l’afrocentrisme, mais dont il propose une interprétation tout aussi tyrannique : Tous les Ivoiriens descendent des Pygmées et peuvent donc se targuer de posséder le monde. Il y a là encore un raccourci à effet ironique dans la logique du raisonnement. Pourquoi les Pygmées seraient-ils maîtres de la terre ? L’auteur se démarque encore de son personnage en lui faisant proférer des conclusions démesurées. Le procédé de distanciation auteur -personnage est un des ressorts de l’ironie. Mais cet énoncé sophiste concourt aussi à montrer le cheminement de pensée d’un tyran. Car l’ignorance de Birahima en fait un dictateur potentiel. Il se peut que Kourouma remette en cause le concept même de nation. Birahima est donc, sous des dehors très rigides, un personnage paradoxalement très plastique. Kourouma le manipule de façon à lui faire prendre une multitude de personae et de voix. Dans l’exemple qui concerne l’immigration, sujet tragique traité sur le ton de l’ironie, Birahima parle au nom des habitants des pays d’immigration. De prime abord, la déshumanisation, l’insectisation du peuple 1

« [Irony] "happens" in the space between (and including) the said and the unsaid », (Hutcheon, 12) « The ironic meaning is not, then, simply the unsaid meaning, and the unsaid is not always a simple inversion or opposite of the said » (Hutcheon 12-13) 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS migrant suggère que le point de vue est celui du peuple qui les accueille (les Ivoiriens, les Italiens, les Français). Mais il s’agit aussi de celui de Birahima, qui, paradoxalement, se trouve lui-même dans une position d’errance. Cette contradiction entre l’opinion du sujet de l’énonciation et son propre statut, auquel il semble aveugle, participe fortement à l’ironie, qui est alors plutôt factuelle que langagière. In media res Birahima opère une telle distanciation entre sa conscience de lui-même et sa perception des autres, qu’il ne réalise plus qu’il est lui-même un migrant. Birahima remarque à propos des Dioula : « Quand la Côte d’Ivoire carburait […], ils venaient de partout, ils venaient comme des sauterelles. Maintenant, ils viennent de moins en moins en Côte d’Ivoire. Ils montent avec beaucoup d’Ivoiriens en Italie et en France pour devenir des sans-papiers » (48-49). D’autre part, le raccourci dans la formulation de Birahima suggère naturellement que devenir des sans-papiers est le but de leur traversée. Il s’agit encore d’un sophisme. Le style oral et vulgaire, sans enrobage inutile, avec beaucoup de raccourcis, semble alors infiniment supérieur à l’écrit soutenu et nuancé, la fiction plus à même de véhiculer le réel. C’est pourquoi Kourouma donne la préférence à un narrateur naïf et qui s’exprime crûment. 3. IRONIE SITUATIONNELLE Nous avons vu ci-dessus que l’ironie réside parfois autant dans la contradiction entre un discours et un état de fait, ou une situation, qu’à l’intérieur d’un discours. Selon le dictionnaire de rhétorique et de poétique « L’ironie est une figure de type macrostructural […] un discours ironique se développe parfois sur un certain nombre de phrases parmi lesquelles il est difficile d’isoler formellement des termes spécifiques porteurs d’ironie (mais en cas d’antiphrase cela est possible) » (Aquien 210). Le contexte qui entoure un passage concourt à le rendre ironique. Parfois le ton général d’un passage s’avère ironique, ici, le ton général du discours l’est, hormis lors de la mélopée des leçons d’histoire de Fanta. C’est dans l’interprétation souvent fallacieuse que fait Birahima des leçons d’histoire qu’a lieu l’ironie première. C’est son regard qui, paradoxalement, apporte un sens supplémentaire, souvent en contractant, résumant ou simplifiant les événements décrits par Fanta sans aucune ironie. La surimposition d’un discours et d’un récit participe aussi à l’ironie. L’essentiel du message de Kourouma se trouve peut-être dans une réflexion sur l’inadéquation du langage courant à exprimer des situations hors du commun, c’est pourquoi il opte pour le roman dialogique. Dans le discours de Birahima, il fait le choix du sublime, c’est à dire du mélange du beau et du cruel où l’expression joyeuse décrit des carnages. Par contre le récit de Fanta demeure aussi factuel, dénué d’interprétation ou d’ironie que possible. Dans ce roman sur fond de guerre et de massacres, Kourouma s’interroge sur la possibilité d’une parole embellie du griot. L’anti-héros Birahima se positionne en critique du personnage du griot. L’ironie transparaît sous son monologue intérieur lorsqu’ayant atteint le Nord de la Côte d’Ivoire, Fanta s’apprête à faire le récit de ses aventures : « Fanta voulu parler mais elle fut interrompue par le griot de la famille. Le griot raconta d’un trait le voyage avec des rajouts et des invraisemblances qui m’obligèrent à fermer la bouche, moi, petit Birahima ! Tellement les mensonges étaient gros ! » (154-155). Birahima, témoin véritable, remet en question le récit du griot. Fanta le professeur d’Histoire se trouve détrônée par cette parole qui reprend 274

FIGURES DE L’IRONIE DANS LE DERNIER ROMAN D’AHMADOU KOUROUMA ses droits. La mise en scène du griot insiste sur la nécessité pour l’écrivain d’occuper un rôle similaire d’embellisseur d’une réalité sordide. Cependant il est malaisé d’apprécier dans ces paroles le point de vue de Kourouma sur le griot. D’une part, on a un personnage sans foi ni loi, Birahima, d’autre part un griot traditionnel, et un auteur qui lui-même joue un rôle de griot. Le texte de fiction africain, nous dit Mouralis, se double d’un texte critique. C’est une particularité de la littérature africaine plus que la culture, l’idéologie, la thématique ou le style. En effet les écrivains et les théoriciens sont souvent les mêmes. Kourouma renvoie dos à dos tous ses personnages, à la façon dialogique de Dostoïevski, et remet en cause les motivations de chacun, soumettant tout le monde à la critique et se mettant en retrait, à distance des jugements hâtifs. Le seul personnage épargné par la dérision est Fanta, détentrice du savoir historique, mais elle est représentée quasiment comme un idéal inatteignable notamment par Birahima. Elle est également celle qui n’utilise pas l’ironie alors que Birahima nous la transmet involontairement. A la fin du roman, Birahima veut épouser Fanta. Elle trouve une variété de raisons contre ce projet, elle est plus âgée que lui, il n’a pas d’argent, elle possède une éducation supérieure à la sienne qu’elle compte parfaire à l’université marocaine. Lui, répond point par point. Le prophète s’est marié aussi avec une femme plus âgée, il reprendra des activités au sein des enfants soldats qui : « écument l’Ouest de la Côte-d’Ivoire ; Par le pillage j’aurai beaucoup de pognon […] je pourrai avancer le prix d’un vieux gbaga (une camionnette Renault de transport en commun) […] je deviendrai un patron» (138139). Puis il affirme au sujet de la différence d’éducation : Fofana, le transporteur de Daloa, ne savait même pas signer de son nom. Il était aussi con que la queue d’un âne. Pourtant sa troisième femme était une licenciée qui enseignait les mathématiques au lycée. Elle était sa préférée et ça marchait bien. […] Je vais passer mon certificat, après ça mon brevet, après ça mon bac pour être digne de toi. C’est pourquoi j’ai bien enregistré tout ce que tu m’as appris sur la géographie et l’histoire de la Côte-d’Ivoire. -Bon, bon à ce moment-là on verra. Quand tu seras licencié je te répondrai. -Non, non, il faut que tu sois à moi avant ton voyage au Maroc. [ …] Au Maroc làbas, il y a beaucoup de baratineurs qui pourraient te détourner. (140)

L’ironie réside dans la candeur de Birahima qui continue à avouer à Fanta qu’il tuera et pillera, et qu’il veut l’épouser avant qu’un autre, plus éduqué, s’en charge. Il lui oppose donc des arguments qui ne font que confirmer son incompétence intellectuelle et morale. Il vit toujours dans l’immédiateté de la réaction. Sa langue demeure toujours aussi triviale, il n’a retenu des leçons de Fanta qu’une suite d’événements sur magnétophone, mais ni langage ni éthique. Birahima se présente toujours comme un ignare : « Je comprendrais plus tard, lorsque je serais prêt pour le brevet et le bac» (76). Le héros agit pour l’instant de façon purement réactive dans un univers qu’il ne comprend pas et espère que lorsqu’il sera instruit, il pourra enfin comprendre et cesser d’agir violemment. Mais l’ironie vient aussi de l’impression qu’il s’agit, du point de vue de l’auteur, d’une antiphrase, et que tous les diplômes ne préparent aucunement à comprendre les raisons de la guerre. On remarque que l’ironie de Kourouma est surtout faite de tropes mis bout à bout. Même si l’on recherche une véritable ironie situationnelle dans le roman de Kourouma, celle-ci apparaît presque forcément dans le langage. Et notre effort pour trouver une situation ironique se solde par un renvoi presque certain aux figures de 275

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS style, tant elles sont nombreuses. C’est plutôt leur fréquence qui nous fait trouver la situation ironique : « En un mot, de même qu’une métaphore prolongée devient une allégorie, de même une succession d’ironies qui, prises isolément, formeraient autant de tropes, constitue la figure de l’ironie » (Le Guern 52-53). 4. QUELLES SONT LES CIBLES DE L’IRONIE CHEZ KOUROUMA ? La distanciation, le détachement, la catharsis, la purification par le récit sont tous des effets du texte ironique de Kourouma, mais on y trouve également l’accusation et la désignation des responsables politiques, ce qui va plus loin que la simple dérision ou la disqualification dont l’ironie est porteuse, plus loin même que la définition suivante de l’attitude ironique : « L’attitude manifestée par un énoncé ironique est toujours de l’ordre du rejet ou de la désapprobation. Le locuteur se dissocie de l’opinion à laquelle il fait écho et qu’il ne partage pas » (Sperber et Wilson 359). Laurent Perrin et presque tous les chercheurs qui se penchent sur les mécanismes de l’ironie ont étudié en détail les liens qui sous-tendent l’intention de l’auteur, perçue où imaginée, l’effet et la cible de l’ironie. C’est en partant des cibles de l’ironie que l’on peut conjecturer sur l’intention de Kourouma. L’ironie de Kourouma porte surtout sur deux thèmes : la religion et l’histoire politique de la Côte d’Ivoire dans un récit qui insiste sur l’idée de responsabilité de la France à toutes les étapes. Kourouma rappelle les origines des problèmes actuels. Il s’agit tout d’abord des travaux forcés et du redécoupage des frontières : « Toutes les ethnies se sont trouvées ivoiriennes le même jour, en 1904, lorsque, dans le cadre de l’AOF, le colonisateur européen a précisé les frontières de la Côte d’Ivoire » (57). Le redécoupage des frontières sert notamment à augmenter artificiellement la main d’oeuvre Burkinabé en Côte d’Ivoire. Afin d’importer des ouvriers plus facilement, le Burkina Fasso (à ce moment encore Haute-Volta) devient alors partie de la Côté d’Ivoire. Puis, lorsque le communisme menace le pays, les colons reconstituent un Burkina indépendant (en 1947) afin qu’il échappe à cette influence jugée néfaste. Le découpage et le retraçage des frontières évolue de manière très rapide dans la narration raccourcie et synthétique de Birahima pour donner l’impression que les colons déforment et reforment les pays à leur gré de manière très facile et arbitraire. Cependant on ne saurait nier les faits historiques rapportés par Birahima. C’est encore par le procédé du raccourci langagier, une de ses figures ironiques de prédilection, que Kourouma dénonce les abus de pouvoir de la colonisation. Intégrés dans la narration historique se trouvent des éloges fallacieux du président de l’époque, qui prétendent partager l’avis remis en cause. « Pragmatiquement, l’ironie est un blâme qui emprunte les formes de la laudation » (Kerbrat-Orecchioni 121). L’ironie consiste souvent à présenter des faits très négatifs, comme la corruption d’Houphouët-Boigny, de manière positive : « Pendant la période d’or de la Côte d’Ivoire, le directeur de la Caisse de stabilisation envoyait chaque matin à la présidence trois sacs d’argent. Oui trois gros sacs pleins d’argent pour les largesses de Houphouët. […] Moi, j’ai compris, avec l’aide de mes dictionnaires, que le président Houphouët avait été généreux sur terre. Il sera récompensé par Allah au jour du jugement dernier. Il sera sauvé par l’aumône faite avec l’argent de la Côte d’Ivoire ». (51-52)

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FIGURES DE L’IRONIE DANS LE DERNIER ROMAN D’AHMADOU KOUROUMA Puis Kourouma décrit les pressions exercées sur Houphouët-Boigny pour qu’il renonce à la voie du communisme, changement de cap désigné comme « repli stratégique » (75) ; et enfin la décision unilatérale de de Gaulle d’octroyer l’indépendance à la Côte d’Ivoire pour des raisons purement économiques : « En 1960, la France s’aperçut, après études avec le général de Gaulle, que la colonisation de l’Afrique noire avec des nègres qui évoluaient de plus en plus et demandaient de plus en plus, revenait très cher à la métropole » (75). Toutes ces étapes donnent lieu à une narration simpliste, faite de phrases juxtaposées et reprenant la rhétorique colonialiste, où le lecteur est censé recréer une logique. Il traite les thèmes raciaux de façon stéréotypée et s’inspirant du bas dans le style Rabelaisien : Il y a deux sortes de blancs. Des blancs qui trouvent que le nègre est un menteur fieffé et que, même lorsqu’il se parfume, il a une odeur persistante : il continue à sentir le pet. Il faut l’éloigner et le traiter comme un baudet. Ce sont les partisans de l’apartheid comme les pétainistes pendant la guerre. D’autres croient que le nègre est né bon et gentil, toujours le sourire, toujours prêt à tout partager. Il faut le protéger contre les mauvais blancs. Ce sont les communistes. (73)

De fait cette classification revient également à catégoriser les blancs en deux groupes, l’un raciste assimilé au pétainisme, et l’autre paternaliste, les communistes, et contient donc des clichés sur les colons blancs qui ont vécu en Afrique à la période post-coloniale. Ici, il convient de distinguer le destinataire du récit de l’ironisé. Le lecteur, qui comprend l’ironie, se met aussitôt à l’abri d’une quelconque catégorie et ne peut se sentir visé par la raillerie. « Pour rendre compte du fait que l’ironie est raillerie, il faut impérativement renoncer à évoquer ce qui est communiqué par antiphrase et chercher une explication du côté de ce qui est exprimé littéralement » (Perrin 126). C’est en lisant à ces deux niveaux, parfois en alternant le littéral et le sens antiphrastique que se perçoit le mieux l’ironie du texte. Kourouma ironise sur un faux passage des pouvoirs au moment de l’indépendance : « L’indépendance ne signifiait pas l’africanisation au rabais (c'est-à-dire l’accès immédiat à des postes de responsabilité de nègres incapables et ignares). Les coopérants français (coopérant fut le nouveau nom du colon sans rien changer au contenu) eurent la main sur tout » (88). L’alternance d’antiphrases (nègres incapables et ignares) et de vérités historiques à comprendre littéralement (les coopérants français eurent la main sur tout) tisse un discours subtilement ironisant. Le point de vue adopté par Birahima est toujours celui d’un colon raciste lorsque l’auteur nous propose une antiphrase. La raillerie vise ce point de vue. De même : « Houphouët-Boigny a fait venir des blancs pour tout commander et les nègres indigènes des autres pays pour abattre le travail manuel, le travail de nègres. Parce que les Ivoiriens, surtout les Ivoiriens du Sud, ne sont pas courageux au travail. Ils sont lymphatiques » (91). Cette affirmation convoque un stéréotype prédominant durant la colonisation. Et le détail supplémentaire localisant précisément les paresseux « du Sud » prétend, pour surenchérir à l’ironie, ajouter à l’antiphrase un point de détail irréfutable, un élément de véracité indéniable. Le redécoupage des frontières amène directement aux problèmes créés par la notion d’Ivoirité. « C’est dire que le président Gbagbo, le président Konan Bédié, le président Gueï, le Premier ministre Ouattara sont tous issus des ethnies ayant foulé l’espace actuel Ivoirien, après, bien après le dixième siècle » (57). Comme c’était le cas pour Birahima, leur condition, leur situation au monde conteste 277

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS leurs discours. L’attaque se fait plus précise et cite nommément les responsables de massacres au nom de l’ivoirité. L’ironie porte aussi sur l’incapacité du chef d’état à conceptualiser des projets constructifs et qui, à défaut, reprend un mot, qu’il transforme en slogan, qui deviendra une doctrine. Ce sont ses motifs personnels ultérieurs qui déterminent la politique de l’état : A défaut d’une réflexion profonde, Bédié se trouve à l’aise dans l’ivoirité. Il croit que ça fait moderne, un jeune chef d’Etat, comme lui, guidé par une doctrine. C’est nouveau en Afrique noire ! L’ivoirité permet de trouver de la terre aux Ivoiriens en spoliant les étrangers venus sous Houphouët-Boigny. L’ivoirité permet surtout d’éloigner définitivement son adversaire politique, Alassane Ouattara, en le taxant de Burkinabé. (107)

Kourouma note que les chefs d’état demeurent à un premier degré du langage : «l’ivoirité […], il ne sait pas trop ce que cela signifie mais « ça fait moderne » et laisse de la latitude, puisque personne ne sait très bien où se situer par rapport à ce mot. On comprend que la simplification à l’extrême du langage en slogan vide de sens se transforme en arme qui permet le renforcement de la dictature. La cible, dans cet exemple Bédié, peut faire les frais de l’ironie aussi parce qu’il ne peut jamais atteindre le second degré d’interprétation du langage. C’est le manque de sens qui ouvre la porte aux exactions. C’est en leur confisquant leurs pièces d’identité que commencent les discriminations contre les Ivoiriens du Nord, les Dioulas, et que surviennent les révoltes. Car Houphouët-Boigny distribuait des cartes d’identité aux étrangers tous les cinq ans au moment des élections présidentielles : « Le "vieux" avait une conception large et généreuse de la nationalité ivoirienne » (108). L’effet ironique serait perdu si l’auteur avait ajouté « trop » devant « large et généreuse ». Mais on doit comprendre à la fois que s’il n’est pas légal de distribuer des cartes d’identité pour gonfler le nombre de ses électeurs, la discrimination qui s’ensuit lors de la chasse à « l’ivoirité » du temps de Bédié constitue un plus grand crime. Kourouma démontre comment les grands crimes succèdent historiquement aux malversations. Enfin, à grands traits, sur le ton le plus détaché qui soit, et sous lequel on perçoit l’ironie, le narrateur nous informe que les Ivoiriens ont fait fuir par l’insurrection chacun de leurs présidents. Il nous signale qu’il existe deux sortes d’élections, celles, truquées, des urnes et celles de la rue. Il aborde à plusieurs reprises le thème de la protection des pays occidentaux. Gbagbo, protégé par ses amis socialistes français fait impunément un massacre des Dioulas, de tous ses opposants politiques, de Guei et de toute sa famille. On s’aperçoit vite que le plus souvent les massacres se font aussi selon des lignes religieuses. La religion catholique comme l’Islam constituent des cibles de l’ironie de Kourouma. Les Bétés, pour la seule raison qu’ils sont bons catholiques épargnent femmes, enfants, vieillards et blessés lors de leurs massacres de la population Dioula. Ce n’est pas par humanité qu’ils les épargnent mais parce que « la religion de Jésus-Christ interdit formellement de faire le moindre mal à des enfants, des femmes, des vieillards et des invalides innocents» (24). D’une part, le narrateur laisse entendre que la doctrine catholique approuve le massacre des hommes valides. Et d’autre part, il suggère que ceux qui sont massacrés, les hommes valides, sont coupables. Ceci renvoie à deux circonstances similaires, l’une dans Candide où « La mousqueterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins qui en infectaient la surface » (52). Dans le meilleur des mondes, les victimes ne peuvent 278

FIGURES DE L’IRONIE DANS LE DERNIER ROMAN D’AHMADOU KOUROUMA être que des coquins. Comme Candide, Birahima, tout au long du roman, se place aussi dans une logique trop optimiste par rapport aux circonstances et c’est de ce lieu privilégié, de cette croyance indéfectible en l’avenir de la part du héros, que peut fonctionner l’ironie. En deuxième lieu, l’utilisation du mot « innocent » rappelle la parole malheureuse de Raymond Barre ayant déclaré que l’attentat contre la synagogue de la rue Copernic à Paris qui avait fait des victimes juives avait également fait quelques victimes françaises innocentes, sous-entendu que les victimes juives, ne l’étaient pas, étant juives. Nous avons vu ci-dessus que l’Islam fait également les frais des piques de Kourouma. Il insiste sur la compatibilité entre la religion et la violence dans ces mots de Birahima : « Je ne pense pas à Allah lorsque je tue. Je massacre sans pitié. C’est pour que le cacao de Côte d’Ivoire reste le meilleur du monde. J’aime la Côte d’Ivoire et je veux que son cacao reste le meilleur du monde » (36). Dans cette phrase encore, comme dans un syllogisme, se trouve un défaut de coordination, les propositions s’affichent l’une derrière l’autre sans lien logique apparent. Lien que nous devons reconstruire : les cadavres servent de terreau. Dans le raisonnement de Birahima, il y a une compartimentation de la morale et de l’économie du pays. Ce qui vaut à la medersa (faire plaisir à Allah) ne vaut pas au dehors. De même que dans la suite syllogistique qui mène Allah à faire assassiner les Imams obséquieux, qui l’ont bien mérité, Allah approuve les divers massacres car : « Allah n’agit jamais sans raison. Toute épreuve pour un peuple ou bien sert à purger des fautes ou bien signifie la promesse d’un immense bonheur» (38). Kourouma dénonce l’hypocrisie des religions exactement comme le faisait Voltaire, en mettant en scène un héros naïf mais loquace et en usant d’hyperbole. CONCLUSION « Quintilien distinguait déjà entre l'ironie trope, qui portait sur une séquence de mots et l'ironie figure de pensée qui pouvait constituer tout un discours »1. Les figures de l’ironie peuvent se multiplier en quelques phrases dans le discours de Birahima. Se succèdent ou s’enchâssent parfois l’antiphrase, le raccourci, l’hyperbole, l’énoncé laudatif et une conclusion absurde. Il n’existe aucune recette pour démêler les figures de l’ironie dans ce texte complexe. Elle s’appuie sur la contradiction entre une situation de guerre civile et un langage désinvolte et dépassé. Elle persiste donc tout au long du discours de Birahima. Elle caractérise un monde renversé qui reflète l’antimonde de la guerre. Comme la figure de l’antiphrase, elle dénote d’une vision double de l’univers où la tentative de redressement passe par une mise en scène dialogique : le discours factuel et récité de Fanta contre les interprétations simplistes de Birahima. La difficulté à repérer la position énonciative de l’auteur résulte en un malaise, une ambiguïté. Mais ce roman de Kourouma doit être lu comme une pièce de théâtre où chaque personnage complète l’autre. L’ironie porte presque sur l’énoncé entier de Birahima, à cause du ton détaché, figure de distanciation, qu’il affecte lorsqu’il parle du pays, du gouvernement et des personnes. Feignant d’adopter le point de vue de l’ancien colon, par l’entremise d’un narrateur inadéquat et de ses dictionnaires, Kourouma 1 Quintilien, Institution oratoire, Budé, 7 vol. IX, 2, p. 46. cité dans Roxana Anca Trofin « L'ironie comme catégorie narrative » La revue Arches.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS expose la responsabilité des colons et de la France à toutes les étapes de l’histoire de la Côte d’Ivoire et se place donc dans une perspective postcoloniale. C'est bien sûr avec la plus grande circonspection que j’emploie le terme de postcolonie, comme signifiant, d’une part, comme dans le livre d’Achille Mbembe la situation de pays où l’État gouverne par l’arbitraire, mais aussi, selon l’interprétation du point de vue de Kourouma, à la condition d’un pays qui pâtit encore d’une politique d’allégeance, même économique, aux anciens pays colonialistes. Ce sont essentiellement trois cibles que l’ironie de Kourouma vise : l’intolérance religieuse, les anciens colons et les gouvernements tyranniques CONSTANT Isabelle University of the West Indies Cave Hill, Barbade isabelle.constant@cavehill.uwi.edu Bibliographie AQUIEN, M. et MOLINIÉ, G., Dictionnaire de rhétorique et de poétique, Paris, Le livre de Poche, LGF, 1996. BAKHTINE, M., La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, coll. Points Essais, 1970/1998. BÉTI, M., Perpétue ou l’habitude du malheur, Paris, Bouchet Chastel, 1974. BORGOMANO, M., « Quelques arguments contre "l’afro pessimisme" » Mots Pluriels 14, 2000. BORGOMANO, M., Des hommes ou des bêtes ?, Paris, L’Harmattan, 2000. CORCORAN, P., « "Child" soldiers in Ken Saro-Wiwa’s Sokaboy and Ahmadou Kourouma’s Allah n’est pas obligé », Mots Pluriels, 22, 2002. HUTCHEON, L., Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony, London and New York, Routledge, 1994. KERBRAT-ORECCHION, C., « L’Ironie comme trope », Poétique 41, 1980. KOUROUMA, A., Les Soleils des indépendances, Paris, Poche, 1995. KOUROUMA, A., Allah n’est pas obligé, Paris, Seuil, 2000. KOUROUMA, A., Quand on refuse on dit non, Paris, Seuil, 2004. MARTIN-GRANEL, N., « Ironie », Dictionnaire International des Termes Littéraires, www.ditl.info/arttest/art14896.php. MBEMBÉ, A., De la Postcolonie. Essai sur l’imagination politique en Afrique, Paris, Karthala, 2000. OUÉDRAOGO, J., « Entretien avec Ahmadou Kourouma », The French Review, 74, 4, 2001. PERRIN, L., L’Ironie mise en trope, Paris, Kimé, 1996. LASSI, E.-M., « Récit et catharsis : La Conjuration de la malédiction postcoloniale dans En attendant le vote des bêtes sauvages et Allah n’est pas obligé», Nouvelles Etudes francophones, 21, 1, 2006. LE GUERN, M., « Éléments pour une histoire de la notion d’ironie », Linguistique et sémiologie 2, Presses Universitaires de Lyon, 1976. MOURALIS, B., Littérature et développement, Paris, Silex, 1984.

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IRONIE ET CULTURES TROIS EXEMPLES POUR ABORDER LE SUJET L’ironie fait partie des figures de pensée, des figures référentielles. Elle agit sur notre rapport au réel qui est préalablement géré d’une part par le langage, d’autre part par la culture1, dont nous sommes porteurs. Décodée, elle peut susciter des réactions différentes, notamment elle peut être identifiée comme telle mais rejetée en tant que procédé du discours ou, plus généralement, du comportement humain, et cela par un seul individu, toute une couche sociale, voire une culture. L’identification de l’ironie peut s’avérer particulièrement difficile, surtout quand les indices manquent. Certains cas sont indécidables. On ne peut qu’argumenter le « pour » et le « contre » sans parvenir à une prise de position définitive. Dans ces cas le contexte culturel peut, lui aussi, jouer son rôle – il peut faire pencher sensiblement la balance d’un côté ou d’un autre. La traduction n’est pas seulement une affaire de deux textes (en deux langues différentes) mais aussi de deux cultures nationales ainsi que de deux individus, porteurs à leurs niveaux de cultures différentes. Ils procèdent chacun conformément à leur « naturel » stylistique, le traducteur étant concerné aussi par des problèmes éthiques face à l’original. Le rajout de figures de style ainsi que la mise en évidence de certaines figures, dont l’ironie, font partie des déformations systématiques caractérisant les traductions - notamment en français à des époques différentes (surtout dans la période des « belles infidèles »). La mise en évidence de l’ironie présente aussi des risques : l’identification peut se faire là aussi à partir d’indices insuffisants, quand il est difficile de déceler l’intention de l’auteur. La mise en évidence de l’ironie peut en dire plus sur le traducteur que sur l’auteur. Trois exemples illustrent ces trois différentes problématiques. Nous allons nous intéresser à trois cas d’ironie liés à la littérature russe et qui témoignent d’une approche spécifique de cette figure dans le cadre d’une certaine culture russe à des époques différentes. Nous nous intéresserons tout d’abord à la critique virulente du poète russe Alexandre Blok2 ayant pour objet ce que Marc Bonhomme définissait comme une ironie à stratégie défensive. Ce type d’ironie s’inscrit dans le cadre (classique) de valorisation qui suggère une dévalorisation. Toutefois la stratégie défensive présente la particularité suivante : à la différence des cas (beaucoup plus fréquents) d’ironie dite offensive qui vise à disqualifier une cible par le biais d’un pseudo éloge, l’ironie défensive feint de dédramatiser, et même de banaliser une situation plus ou moins 1 2

Aussi au sens qui est attribué à ce mot dans le domaine des Cultural Studies. Alexandre Blok (1886-1921) est un poète russe né à Saint-Pétersbourg.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS dramatique en la décrivant comme tout à fait supportable sur un ton positif et enjoué1. En guise d’exemple M. Bonhomme propose la description du fonctionnement des fours crématoires dans un camp de concentration, tiré de Quel beau dimanche de J. Semprun : Ils ne doivent pas avoir beaucoup de travail, au crématoire, pour produire une fumée si légère. Ou alors, ce sont des morts qui brûlent bien. Ils nous font cette dernière fleur d’une fumée grise, pale et légère. fumée amicale.

Alexandre Blok publie en 1908 à Kiev Ironija (Ironie), ou il parle d’une maladie, dont l’élite intellectuelle de toute une génération est atteinte2: Les plus vifs et les plus sensibles enfants de notre siècle sont atteints d’une maladie terrible, une maladie inconnue aux médecins du corps et de l’esprit. Cette maladie, apparentée à des souffrances spirituelles, peut être appelée « ironie ». Elle se manifeste par des attaques d’un rire pénible qui commencent par un sourire diabolique, moqueur et provocateur, et se terminent par des scènes de folie et de blasphème. Je connaissais et je connais toujours des dizaines de gens sur le point de suffoquer de rire, alors qu’ils m’annoncent en même temps que leur mère meurt, qu’ils périssent de faim, que leur fiancée les a trompés. L’homme rigole et je ne sais pas si, m’ayant dit au revoir, il ne boira pas aussitôt l’essence de vinaigre ; le reverrai-je seulement encore une fois ? Et moi-même, j’ai envie de rire, de rire comme un fou, de ce que cet homme est, tourmenté d’un rire, racontant qu’il est humilié par tous et abandonné par tous, comme s’il n’était pas là, comme si je ne lui parlais pas, comme si cet homme n’existait pas, et que rit seulement devant moi sa face blasphématoire.[…] Et moi-même […] je suis déjà prisonnier dans une chambre étouffante, ou insolemment, devant moi, se déshabille la prostituée Ironie démesurément abominable et démesurément belle […]

Dans ce texte nous retrouvons l’image de la prostituée, du blasphème, de la dérision absolue. Cette attitude se range dans la lignée traditionaliste de la culture russe. L’église orthodoxe est restée longtemps réprobatrice au rire. Elle était hostile à la satire et donc à l’ironie en général. Toute ambiguïté devait être bannie des chroniques, on ne pouvait se permettre de rire des cotés négatifs de la vie (ce qui au contraire se pratiquait très tôt dans la tradition occidentale). Les côtés négatifs devaient être décrits avec le plus grand sérieux, avec gravité et tristesse3. Le personnage de l’innocent, du faible d’esprit néanmoins occupait une place à part : il était le seul comme le fou du roi à pouvoir rire en toute ambiguïté de tout. Ce personnage marginal avait accès à une sorte de sainteté, il était fascinant et on le retrouve très souvent dans la littérature russe qui relate l’époque d’avant Pierre Premier. Chez Blok nous retrouvons l’image du rire blasphématoire, le personnage de la prostituée qui porte en elle l’image du péché, personnage marginal, qui, comme l’innocent est empreint d’une certaine beauté4.

Voir Marc Bonhomme, Les figures clés du discours, Éditions du Seuil, 1998. Voir Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Éditions du Seuil, octobre 2001. Nous citons ici la traduction qui figure dans cet ouvrage. 3 Sur ce sujet voir l'article d'Olga Belozerova dans ce recueil. 4 Nikolaï Nekrassov (1821-1878) poète, écrivain, critique et éditeur russe, l'auteur du célèbre poème intitulé Les femmes de Russie, était lui aussi hostile à l’ironie : Je n’aime pas ton ironie. Et nous qui aimons d’un amour si puissant, Laisse la aux vieillissants et aux morts, Et qui gardons le reste du sentiment. 2

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IRONIE ET CULTURES : TROIS EXEMPLES POUR ABORDER LE SUJET Un autre exemple qui lui aussi pourrait être une manifestation d’ironie défensive - l’interprétation de la dernière ligne de « La solitude » - courte poésie de I. Bounine1 (1903). Cette phrase a suscité une polémique qui dure jusqu’à nos jours2 : était-ce de l’ironie de sa part, que de dire Je devrais acheter un chien, quand son amie, qui était devenue pour lui « presque une épouse », l’a quitté ? Rien ne laisse présager dans la dernière strophe un énoncé ironique : Мне крикнуть хотелось вослед : "Воротись, я сроднился с тобой !" Но для женщины прошлого нет : Разлюбила - и стал ей чужой. Что ж ! Камин затоплю, буду пить… Хорошо бы собаку купить.

Je voulais crier pour te retenir : « Reviens, tu fais partie de ma vie ! » Mais pour les femmes le passé n’existe pas : Elle n’aime plus – je ne suis qu’un étranger pour elle. Eh, bien ! Je ferai du feu dans la cheminée, je vais boire… Je devrais acheter un chien

S'il y a ironie c’est de l’ironie défensive. Une situation dramatique se trouve banalisée ; l’idée d’acheter un chien n’exprime pas a priori un état de désespoir. Bien au contraire. Mais cela pourrait aussi bien témoigner d’un certain recul par rapport à la situation, d’une certaine maîtrise de soi. Dans le premier cas l’intention d’acheter un chien serait inexistante, dans le second elle est réelle. Quelles démarches seraient possibles pour élucider cette situation qui, manifestement, ne se résout pas par le contexte ? Elles ne seraient que d’ordre biographique, à savoir si l’auteur a vraiment mal vécu cette situation, ou si cette dépression ne fut que passagère etc. Élargir le contexte au sens herméneutique du terme n’est pas proprement dit un problème linguistique ou stylistique. Néanmoins la tentation d’y voir une dédramatisation suppose la présence d’un drame, et c’est là que cet exemple rejoint le schéma mis en place par Alexandre Blok, surtout que les dates des deux textes sont très rapprochées. Si on prend cet argument en compte, la poésie de Bounine pourrait contenir des éléments ironiques. Notre troisième exemple concerne la traduction de «La dame de pique » (1833) d’Alexandre Pouchkine par Prospère Mérimée. La nouvelle de Pouchkine a connu plusieurs traductions françaises3, dont deux devenues classiques – celles de Prospère Mérimée et d’André Gide. Elle fut aussi commentée par des spécialistes en stylistique et des critiques littéraires. La traduction de Mérimée est connue pour son caractère interprétatif, peu littéraliste. Cela concerne non seulement les rajouts et les omissions mais aussi la mise en évidence de figures qui n’ont que fort peu d’indices dans le texte source. Nous trouvons dans le passage qui suit une énumération qu’on pourrait considérer comme une énumération chaotique :

Ici l’ironie est liée non pas au pêché mais au vieillissement et à la mort. Les « vrais » sentiments et l’ironie sont incompatibles. Ces vers sont cités par Blok dans son article. 1 Ivan Bounine (1870-1953) était un écrivain russe, auteur de poèmes, nouvelles et de romans. 2 Polémique mentionnée notamment par Olga Ermakova dans son livre L’Ironie et son rôle dans le langage (Ермакова О.П. Ирония и ее роль в жизни языка, Калуга, 2005). 3 Voir l’article d’Hélène Henry « Notes sur les traductions en français de La dame de pique » in Revue des études slaves, LIX/1-2, 1987, Paris, où la dernière traduction, celle de Dimitri Sezemann (1989, réédité en 2008) n’est pas mentionnée.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS По всем углам торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, рулетки1, веера и разные дамские игрушки, изобретенные в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месмеровым магнетизмом

Mérimée met en évidence l’ironie. Il traduit : Dans tous les coins, on voyait des bergers en porcelaine de Saxe, des vases de toutes formes, des pendules de Leroy, des paniers, des éventails et les mille joujoux à l’usage des dames, grandes découvertes du siècle dernier, contemporaines des ballons de Montgolfier et du magnétisme de Messmer

Les grandes découvertes, appliquées à des bibelots chez Mérimée (le mot grandes absent chez Pouchkine) ne laissent aucun doute – l’énoncé est ironique. De quel type d’ironie s’agit-il dans ce cas ? Dans quelle stratégie s’inscrirait-elle ? Ce serait plutôt, une stratégie offensive, qui cherche à railler tout ce que le XVIIIe siècle a offert en fait de nouveautés (ou peut-être les seuls bibelots ?). Néanmoins dans la traduction de ce passage un procédé de clarification2 est appliqué, la déformation est indéniable. Ni Gide, ni Sezemann ne mettent cette ironie (si ironie il y a) en évidence : Dans les moindres recoins on voyait des bergers de porcelaine, des pendules du fameux Leroy, des petites boites, des éventails et un tas de ces bibelots à l’usage des dames, colifichets de la fin du siècle dernier, contemporains des appareils de Montgolfier et du fluide de Messmer. Tous les coins de la pièce étaient garnis de bergères en porcelaine, de pendules du fameux Leroy, de boites, de jouets, d’éventails et autres colifichets inventés à la fin du siècle dernier en même temps que la montgolfière et le mesmérisme.

Dans sa préface pour l’édition bilingue de « La dame de pique » (traduction d’André Gide3) Nina Kehayn qualifie La dame de pique d’œuvre ironique – point de vue inacceptable pour la plupart des lecteurs et spécialistes russes, bien que le côté parfois ludique et espiègle de l’œuvre de Pouchkine soit évoqué par certains auteurs (notamment par Alexandre Zolkovsky). Pouchkine n’utilisait que fort peu les figures du discours, il disait que les poètes « pèchent souvent par défaut de simplicité et de vérité, ils poursuivent toute sorte d’effets extérieurs. Cette recherche de la forme les entraîne vers l’exagération et l’emphase. » Il reprochait à Victor Hugo qu’il admirait beaucoup par ailleurs, son manque de simplicité. Le style de Prospère Mérimée est resté intact dans sa traduction. L’écrivain pratique les figures de style de façon systématique, il le fait aussi dans sa traduction non seulement ciblée mais aussi très marquée par le style personnel de son auteur4. Mérimée introduit dans sa traduction des changements qui semblent totalement immotivés :

1 Il est curieux de constater que ni Mérimée ni Gide n’ont su traduire correctement рулетки (yo-yo ou « émigrette »). 2 Nous utilisons ici le terme d’Antoine Berman, (La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Seuil, 1999). 3 Assisté par Jacques Schiffrine, parue aux Editions Gallimard en 1995. 4 Comme écrivait Vladimir Nabokov dans ses Correspondances « Ce qu’il (Mérimée) admire en fait chez Pouchkine, c’est son côté Mérimée » (phrase citée par André Gide dans sa préface).

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IRONIE ET CULTURES : TROIS EXEMPLES POUR ABORDER LE SUJET Pouchkine Ровно в половине двенадцатого A onze heures et demie précises Направо легла девятка A droite vint un neuf Все четверо заядлые игроки Tous les quatre joueurs enragés

Mérimée A onze heures juste A droite vint un dix Trois furent des joueurs déterminés

Est-ce là une négligence ou une manière de s’approprier ce texte ? Ou l’expression du côté fantaisiste du traducteur ? En guise de conclusion L’ironie en tant que figure de style soulève plusieurs problèmes. Une culture nationale à un moment donné peut marquer son attitude spéciale par rapport à ce procédé. Ainsi, la fin du XIXe et le début du XXe siècle en Russie furent marqués par une présence massive de l’ironie (surtout sous sa forme dite « défensive ») dans les milieux intellectuels et en même temps par son rejet1. En élargissant le contexte historique nous retrouvons plus généralement dans ce fait la prise de position de la culture officielle d’avant Pierre Premier régie par l’église orthodoxe. A la même époque Ivan Bounine publie La solitude, où la dernière ligne laisse entrevoir une possibilité d’ironie défensive, qui se trouve partiellement confirmée par le « climat » culturel de cette période. Prospère Mérimée dans sa traduction française de La dame de pique met en évidence un cas d’ironie qui n’a que peu d’indices dans le texte, ce qui est justifié dans l’optique personnelle et même culturelle de son époque, mais n’a que peu d’appuis dans le texte de Pouchkine et dans son contexte culturel. RAZLOGOVA Elena Université Lomonossov, Moscou, Russie razlogova.elena@gmail.com

Beaucoup d’exemples de ce genre concernant d’autres auteurs sont évoqués par Pierre Schoentjes (op. cit.)

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HUMOUR DE WILLY, IRONIE DE COLETTE Par quelle ironie du sort Colette est-elle devenue un des auteurs les plus admirés de son temps ? Elle est respectée pour la liberté de ses mœurs et de son inspiration, mais elle le fut surtout pour l'originalité de son style – à propos duquel on alla jusqu'à parler de « sainteté ». Or Colette a résolument nié qu'enfant elle eût jamais ressenti ce qu'on appelle une vocation, et maintes fois proclamé au contraire qu'écrire pour elle fut toujours une discipline et une nécessité. Le plus curieux en cette affaire est que ses maîtres en écriture, ceux qui semblaient posséder ou la vocation ou ce qu'il faut pour y répondre, ont été, eux, des gens qui n'écrivaient pas ! Commençons par Sido, Sidonie Landoy, la mère de l'écrivain. Colette se réfère à elle constamment. Non seulement Sido serait son modèle, mais elle, Gabrielle Colette, n'aurait eu pour tâche que d'interpréter et publier l'expérience de sa mère : expérience de la météo, des plantes mais aussi des animaux et des hommes. En somme, un concentré de sagesse populaire. Sido cependant n'écrit pas, sinon des lettres à ses enfants, à ses filles surtout. Elle n'a aucunement l'idée de publier quoi que ce soit. Si pour l'écrivaine, sa mère fait pénétrer la poésie dans le quotidien de la vie provinciale, elle n'est pour les critiques qu'une petite ménagère ordinaire. Au reste, si elle se montre péremptoire dans ses jugements, elle n'en a pas pour autant une opinion exagérée de son propre talent. Elle reste convaincue que si quelqu'un dans la famille était capable de produire des ouvrages, c'était son mari. Elle regrette qu'il n'en ait rien fait. Or son mari, le capitaine Colette, qui, lui, a suivi des études, qui a des relations dans l'édition (c'est par lui que la famille connaît Willy), le Capitaine donc a le désir d'écrire. Et de publier. Il est empêché par deux faits majeurs : d'abord sa jambe perdue en Crimée, qui le maintient en exil dans cette petite perception de Puisaye. « La campagne éteignait mon père… il était poète et citadin»1.

Ensuite son amour pour Sido, sorte d'adoration pudique mais ombrageuse et quasi maniaque, relation dont l'écrivaine traquera le mystère tout au long de son œuvre : comment un homme et une femme peuvent-ils se côtoyer et s'aimer aussi longtemps ? Et ne rien faire d'autre. Je ne peux pas dire que le Capitaine n'écrit pas : la petite n'a que six ans qu'il lui fait entendre ses essais. Elle forme son jugement critique en écoutant par exemple une ode à Paul Bert, que, impitoyable, la gamine renvoie sur le métier : « Trop d'adjectifs ! » 1 Sido, Livre de poche, p. 42.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Les œuvres du Capitaine sont bien là, d'ailleurs, dans leur diversité : « sur un des plus hauts rayons de la bibliothèque, je revois encore une série de tomes cartonnés à dos de toile noire »,... Chansons de zouaves, L'Algèbre élégante, Le Mal de Mac Mahon raconté par un de ses compagnons d'armes...1 Mais ils sont si haut placés que la famille ne leur prête pas attention. Après sa mort cependant, on fait du rangement dans ce bureau, et l'un des fils, Achille je crois, découvre le pot au roses : ces volumes sont vides, à l'exception dans chacun d'eux d'une dédicace émue à sa chère Sido. « des centaines et des centaines de pages blanches… une œuvre imaginaire, le mirage d'une carrière d'écrivain2

La famille en fera qui des ordonnances, qui des papillotes, qui des couvercles de confitures, et ils n'auront de cesse qu'ils n'aient détruit tout ce papier blanc qui les obsède. Etait-ce enfantillage ? ou plutôt une manière d'humour – si par ce mot, on entend un sourire devant ce qu'on n'est pas capable de changer. Le Capitaine s'est-il moqué de sa propre impuissance, là où cette impuissance était le plus douloureuse ? Colette raconte en effet que, longtemps après la mort de ses parents, elle a consulté une voyante, persuadée de l'entendre évoquer la mère qui avait tant compté pour elle. Mais non ! la médium voit un homme qui veille sur Colette : « Vous représentez ce qu'il aurait tant voulu être. Lui, il n'a pas pu »3

Ce désir de communiquer son expérience, le Capitaine tâchera de la transposer dans la politique. On sait que l'entreprise tourna court, et particulièrement la participation de la petite fille aux tournées de son père. Elle nous montre en tout cas une forme d'optimisme et de volontarisme, qui marqueront Gabrielle, ainsi qu'on le verra plus loin. Venons-en aux circonstances qui amènent Colette à l'écriture comme profession. Quittant son père pour son mari, elle épouse en même temps les « ateliers » de Willy. Le Capitaine était l'homme qui voulait écrire mais ne le pouvait pas. Willy a tout ce qu'il faut pour écrire, mais il ne le veut pas. Il est seulement une sorte d'éditeur doublé d'un meneur de revue. « Ce qui lui manque : l'imagination. Il est de ces créateurs dont parle Jules Lemaître… qui ne créent vraiment qu'en mettant au point le travail des autres. »4

Il est donc aussi difficile de comparer l'écriture de Colette à celle de Willy qu'à celle de son propre père. J'ai pour ma part travaillé sur trois romans : La Maîtresse du Prince Jean (Albin Michel, 1903) Un petit vieux bien propre (Librairie des Auteurs contemporains, 1907) et Ginette la rêveuse (Albin Michel 1919). « Willy aime mieux vivre qu'écrire : la dure loi seule l'y contraint »5

Quelle part prend Willy à la rédaction des ouvrages qui portent son nom ? (ils sont plus d'une centaine) On ne le saura jamais exactement ; il paraît acquis que tel ou tel est entièrement de la main de Curnonsky ou de celle de Jean de Tinan. Ayant lu et relu ses amis, Bonmariage et Léon Treich, mais aussi la romancière 1 Ibid. p. 36. 2 Ibid. p. 54. 3 Ibid. p. 55. 4 BONMARIAGE, p. 29. 5 Henri Martineau, cité par CARADEC p. 291.

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HUMOUR DE WILLY, IRONIE DE COLETTE Rachilde, laquelle resta toujours fidèle à Willy, j'en retire la conviction que Willy ne faisait qu'un travail d'éditeur : relire, ramener au plan… Il possède d'ailleurs au plus haut point le sens de la publicité. Son travail consiste aussi à ajouter des calembours et toute sorte de jeux de mots, qui semblent avoir été pour ses lecteurs une passion et pour lui-même une manie, presque un tic1. Willy (à propos de l'homosexualité féminine) : "Qu'est-ce que Sapho pourvu qu'on rigole ! Le zeugme : « Lauban dévorait du regard Gaëtane et des dents un sandwich » 2. L'à peu près : « Soyez sage ! (dit la maîtresse) – Comme un mage d'Epinal ! » répond l'amant. Or le calembour (que Chamfort appelle la fiente de l'esprit) est du côté de l'humour, non de l'ironie. Il est du côté du pessimisme, pas de l'optimisme. Toutes ces figures de style qui font sourire soulignent l'incompatibilité du langage et du sens, la vanité de l'emprise humaine sur le monde. Au moment de son mariage, Willy est un homme encore jeune, mais désabusé. Il n'aime pas le monde où il vit. Après bien des esprits en ce tournant de siècle, Willy est un décadent. Il a d'ailleurs, avec son « impériale » et son éternel « bords plats » quelque chose du dandy. Il a pu, qui sait, inspirer un personnage de Proust. Il exècre le « progrès » et la massification de la culture. Sans doute est-il passionné de la musique d'alors, mais il se sent tellement en avance, sur Wagner par exemple, que ses Lettres de l'Ouvreuse sont souvent dans cet esprit polémique, voire agressif. Il se battra plusieurs fois en duel, notamment contre E. SATIE. Il n'est pas du tout le négrier sans scrupules qu'on a fait de lui voilà quelques décennies, mais il s'est résigné à faire, du roman érotico-comique, une activité absolument alimentaire. Ainsi écrit-il à un collaborateur : « Tu t'obstines à considérer comme de l'art ces choses destinées aux cochons »3

Willy se voudrait moraliste, à la manière d'un Larochefoucauld. Mais, ce qui n'est guère dans la tradition des moralistes, il se moque de lui-même en train d'écrire. Il se moque, même des figures de style, des procédés de développement dont d'ailleurs il ne se prive pas : « Elle regarde le ciel, puis le poète. A dessein d'établir une comparaison ? Il n'importe. 4»

et il se moque bien entendu de ses personnages, de la platitude de leur propos : « Émue sans doute par la forte originalité des propos de Lauban » (qui vient de lui décocher : comme vous êtes belle, comme je vais vous aimer !

C'est que Willy professe une sorte de nihilisme amoureux. Pour lui, l'un et l'autre sexe ne recherchent qu'une excitation physique, vite oubliée, mais dont la poursuite transforme en marionnettes les personnages de ses romans. Il s'y ajoute une amertume un peu agressive... « sans qu'ils s'en rendissent compte ni l'un ni l'autre, ces deux êtres, qui se

1 Christian MONCELET me fait remarquer que Willy, causeur adulé et redouté, fait preuve d'un esprit d'à-propos qui passe bien mal dans le texte imprimé, coupé des circonstances de l'énonciation. 2 La Maîtresse du Prince Jean, p. 11. 3 Lettre à Curnonsky, citée par CARADEC p. 204. 4 La Maîtresse du Prince Jean, p. 110.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS connaissaient à peine, s'entre-devinaient assez pour s'entre-haïr 1»

Bref, un cynisme amoureux, assez éloigné au fond de la sensualité du vrai Willy : « On arrivait quand même à la petite secousse en quoi se résolvent – quelque place qu'occupent dans la société les partenaires – toutes les entrevues amoureuses d'ici-bas » « Plus tard (écrit son fils Jacques) j'appris que ce pseudo-cynique n'envoyait jamais ses romans à sa mère sans replier et épingler les pages trop audacieuses... »2.

Willy est lucide ; il ne se sent pas écrivain, mais il faut bien vivre. « Il n'est pas vrai que je sois un véritable écrivain... Un véritable écrivain, c'est ma veuve, ma chère petite veuve Colette Willy. Connaissez-vous Les Vrilles de la vigne ? »3

Son vouloir-écrire s'exerce ailleurs. La passion de Willy, c'est le documentaire historique, et par exemple son Mariage de Louis XV. Il ne veut pas seulement l'information, mais il exige éditions rares et lettres autographes. Willy, et cela lui coûte cher, se réfugie dans le passé. Colette, elle, sera de son temps. Pour cause de journalisme certes, mais surtout par goût : « je ne sais pas garder l'insolite, éliminer le banal. La plupart du temps c'est l'ordinaire qui me pique et me vivifie. »4

Après son mariage, il faut renoncer à démêler ce qui est du mari de ce qui revient à l'épouse. Lorsqu'en revanche elle poursuit sa carrière en soliste, et Willy la sienne, apparaît nettement ce que Colette a pris de son mentor et ce qu'elle a rejeté. C'est avec Willy et beaucoup contre lui que Colette va peu à peu élaborer son style, style si reconnaissable et si admiré. Willy cultive la lexie rare, mais elle arrive dans le discours de ses personnages un peu comme au bal des Quat'z'arts ou dans les injures du Capitaine Haddock : «Je me refuse à croiser avec toi la colichemarde, voire la claymore ou l'estramaçon »5

Colette trouvera le moyen de dépasser ce côté cuistre en montrant qu'un objet infiniment précieux peut aussi être désigné par des mots simples. Un exemple : « J'en parle comme je parlerais du mégathérium ou de la poire – introuvable – de messire Jean »6.

Colette, comme son ex-mari et ex-éditeur, ne dédaigne pas de jouer un rôle dans ses propres récits ; elle y apparaît sous le nom de Colette (Colettevilly en son temps); Willy, est présent dans ses romans sous l'un de ses pseudonymes, Maugis, ventripotent critique musical et théâtral, qui se montre serviable mais souvent ridicule : « Il avait un joli mal aux cheveux. Il avait un joli mal à la calvitie. Et dans l'espoir de se guérir, il s'arrosait le crâne avec des liquides divers... le bedon ligoté en un caleçon de soie bleu pâle »7

L'univers romanesque de Willy est très difficile à cerner parce que, écrit par des mains diverses, il vise des cibles éditoriales variées. La Maîtresse du Prince

1 La Maîtresse du prince Jean, p. 127. 2 CARADEC (2004) p. 170. 3 Lettre après nov. 1908, Cahiers Colette n° 25 (2003) . 4 Le Voyage égoïste, Fayard, 1925, p. 30. 5 La Maîtresse du prince Jean, p. 66. 6 Chambre d'hôtel, Fayard, p. 8. 7 La Maîtresse du prince Jean, p. 58.

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HUMOUR DE WILLY, IRONIE DE COLETTE Jean flotte à hauteur de bidet, il vise un public masculin. Il fourmille des calembours, antanaclases, zeugmes et à-peu-près que Willy adorait et concevait sans effort. Le petit vieux bien propre est plus bonhomme, plus près du conte ; Ginette la Rêveuse est au contraire le récit lamentable de la vie amoureuse d'une jeune femme dont nous suivons une à une toutes les désillusions –elle meurt d'une MST qu'elle a contractée volontairement ! Colette, hors de très légères allusions, ne donne jamais dans cet humour de salle de bain ou de salle de garde : si d'aventure elle y recourt, elle dépasse l'image triviale par une métaphore à la fois drôle et pertinente : « Ô ma grosse jacinthe blanche cultivée, née dans un bain de siège en forme de carafe qui berça ton bulbe.1.. »

Alors que Willy et ses collaborateurs pratiquent surtout une forme close, une forme longue (on pourrait dire « allongée » comme on le dit d'un café), le roman, Colette va privilégier les formes brèves et n'écrira que peu de romans après ceux de ses débuts. Willy et ses nègres choisissent comme dans le conte merveilleux un dénouement euphorique, mais seulement dans le sens où, la catastrophe évitée, les personnages reprennent leur manège sempiternel. Restauration, mais restauration d'une situation morne. Après la maîtresse du prince Jean, Lauban conquiert celle du prince Palamède de Langrune2. Après avoir fait ménage à deux, puis à trois, le Petit vieux bien propre se prépare à vivre un ménage à quatre. Colette préfère les récits ouverts : pour elle, il y a un avenir après le roman. Dans La Naissance du jour, il s'agit de guérir un jeune homme, et la fin du roman le verra ouvert à l'amour d'une jeune femme de son âge ; même dans Le Blé en herbe, le récit est celui d'une propédeutique, d'une épreuve nécessaire à l'amour entre deux adolescents. L'activité sociale d'où provient le roman de Willy, c'est la fanfaronnade de potache ou de carabin. Colette, elle, est souvent proche de la travailleuse sociale – avant la lettre. Willy suit d'un regard condescendant ; Colette, avec compassion. Elle est l'observatrice, mais aussi l'accompagnatrice, et la confidente de ses personnages. « Je sonnai et je frappai à sa porte qui ne s'ouvrit pas. Je recommençai car je sentais Marco seule, dure et fiévreuse derrière le battant. »3

Et pour cela, elle se donne les moyens d'une analyse des discours ; ce que Willy et ses acolytes n'ont pas le temps de faire. Simone DELESALLE a montré comment dans les manuscrits sont distingués : le pensé des personnages, les échanges verbaux (le murmuré), le rappel de paroles antérieures4.5 Colette est volontiers pédagogue ; elle emploie fréquemment l'impératif et la recette. Vestiges de son métier de journaliste sans doute, mais aussi de l'héritage de Sido. Colette, qui redoute d'avoir été une mauvaise mère, se rattrape en face de ses lectrices : « j'aurais voulu dire [à ces adolescents] n'accomplissez que les devoirs qui 1 Pour un herbier, La Bibliothèque des arts, Paris, 1948, p. 82. 2 La Maîtresse du prince Jean, p. 382. 3 Le Képi, Fayard, p. 78. 4 Simone DELESALLE, Le fonds Colette et la génétique des textes, Cahiers Colette 28, 2006, p. 91-100. 5 Sur l'élaboration de l'écriture de Colette, voir aussi la thèse de Assia ben Abib, (Université de Franche Comté) qui analyse les variations textuelles dans la perspective d'un texte polysémique - lequel fait douter d'un sens définitif.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS ont un sens» et « ne commets que les bêtises qui te font réellement plaisir1 ».

Tel que le décrit Colette, « pipe désabusée, chapeau revenu de bien des choses, cravate morte à toute espérance2» Willy, est un humoriste, si l'on admet avec BERGSON et DELEUZE qu'un humoriste est un pessimiste qui n'espère plus corriger le monde aussi peu que ce soit, qui préfère au mieux s'en gausser, au pire le ridiculiser. Il est du côté de la farce. L'ironiste, au contraire, est actif et volontariste. Par son discours antiphrastique, il espère provoquer une prise de conscience. L'ironiste est du côté de la satire. En face de l'agitation blasée des personnages de Willy, Colette va poser un optimisme poétique, une empathie qui ne s'interdit pas de donner des leçons, qui aspire au bonheur pour soi et se montre douée de compassion pour l'autre. Voilà pourquoi j'ai parlé de l'humour de Willy contre l'ironie de Colette. En m'intéressant à la littérature féminine, j'ai été souvent frappé par la présence d'une mère mettant elle-même la main à la plume ou du moins favorisant l'entrée de sa fille en littérature : Belle de Charrière, Delphine de Girardin, Françoise Mallet-Joris en offrent des exemples. On voit dans le cas de Colette, que les pères n'ont pas moins d'importance, le père biologique mais aussi le second père, celui qu'elle s'est donné pour initiateur. Colette offre un exemple intéressant dans la genèse d'une femme de lettres, de l'action conjuguée d'un vouloir-écrire, d'un savoirécrire, d'un pouvoir-écrire, de l'humour et de l'ironie. LE GUENNEC François Université de Bourgogne, U.T.P.F. f-gyl@orange.fr Bibliographie BONMARIAGE, S., Willy, Colette et moi, édit. Anagramme, 2004. CARADEC, F., Willy le père des Claudine, Fayard, 2004. TREICH, L., L'Esprit de Willy, Gallimard, 1926. CAHIERS COLETTE n° 25 (2003) et 28 (2006), Les Amis de Colette, 89520 St Sauveur en Puisaye. CAQUERAY, A. de, DIEUDONNE, J., GUEZOU, Y., Familles d'écrivains, Archives et Culture, 2001.

1 Le Fanal bleu, p. 7. 2 in CARADEC, p. 73.

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L’HUMOUR À L’ITALIENNE DE BOCCACE À DARIO FO Lorsqu’après la deuxième guerre mondiale le cinéma italien triompha sur les écrans du monde occidental, il était courant d’entendre dire à la sortie des salles, s’agissant des films comiques et des comédies : On rit certes, mais à la fin on rit jaune. Ce propos, même s’il ne relève pas d’une analyse subtile de connaisseurs des productions cinématographiques italiennes, signifiait cependant que le « spectateur moyen » percevait une spécificité du comique et de l’humour de ces films. La littérature italienne a souvent produit les mêmes effets chez les lecteurs français, dont bon nombre (mais pas tous !) sont les cousins latins des habitants de « la botte ». Dans le propos qui va suivre nous tenterons de cerner avec un peu plus de précision, mais sans aucune prétention scientifique, cette spécificité du comique italien, un comique un peu spécial. 1. BOCCACE, LE DÉCAMÉRON S’il est un ouvrage qui provoque sourires et rires chez le lecteur, c’est bien le Décaméron, et pourtant, dans la préface, Boccace commence par nous parler des souffrances qui accompagnèrent ses amours, et qui furent le grand tourment de sa vie : Oh ! je n’incrimine point la cruauté d’une maîtresse adorée, mais plutôt ces flammes dévorantes, et le désir sans frein qui attisa leur brasier, qui refusait à mon cœur toute joie où l’on peut décemment prétendre, et qui fut maintes fois l’origine de mes douleurs, trop vives pour de faibles forces. 1

Les spécialistes de la littérature et de l’histoire littéraire ont remarqué que cette préface est celle d’une œuvre qui a rompu avec la culture médiévale dans la mesure où la culpabilité chrétienne, le besoin de se faire pardonner et l’appréhension d’une pénitence et des feux de l’enfer en sont totalement absents. Nous sommes bien là dans cette période de transition qu’est le quattrocento. Boccace en effet explique qu’avec le temps les épreuves sont bel et bien évanouies, et que l’amour, si pénible jadis, ne laisse en [lui] qu’une impression pleine de charme 2. Dans le Début de la première journée du Décaméron, qui est la véritable introduction à l’œuvre, l’auteur s’adresse aux lectrices : 1

Boccace, Le Décaméron, préf. Classiques Garnier (1re édition en 1967), édition de 1983, traduction de J.Bourciez, p. 3. 2 Ibid., p. 4.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Toutes les fois, aimables lectrices que, par réflexion intime, je considère à quel point votre sexe est naturellement sensible, je me dis que le présent ouvrage commencera par faire sur vous une impression douloureuse. La peste mortelle aujourd’hui révolue, mais dont le souvenir est si pénible à tous ceux qui ont vu ou su par ouï-dire ses ravages, tel est le frontispice de mon livre. […] Gardez-vous de croire que cette lecture se poursuivra dans les larmes et dans les soupirs. […] A ce bref ennui (je l’appelle bref car il tient en peu de lignes) succèdent promptement la douceur et le plaisir dont je viens de vous faire promesse et que, sans engagement de ma part, mon entrée en matière ne vous permet guère d’espérer.1

L’introduction à la première journée est en effet un véritable reportage, presqu’à chaud, sur la peste de 1348 à Florence : Chez nous, au début de l’épidémie, et qu’il s’agît des hommes ou des femmes, certaines enflures se produisaient à l’aine ou sous l’aisselle : les unes devenaient grosses comme des pommes ordinaires, d’autres comme un œuf, d’autres un peu plus ou un peu moins. On les appelait vulgairement bubons. Puis du double domaine où ils étaient d’abord apparus, les bubons ne tardèrent pas, pour semer la mort, à grossir indifféremment sur n’importe quelle partie du corps. Après quoi le symptôme du mal se transforma en taches noires ou livides qui, sur beaucoup, se montraient aux bras, aux cuisses et en tout autre point, tantôt grandes et espacées, tantôt serrées et menues. Comme le bubon avait d’abord été, et était encore, l’indice d’une mort assurée, il n’en allait pas autrement de ces taches pour ceux qui en étaient porteurs.2

Or, ce qui est étonnant c’est que les huit premières pages de cette introduction dans lesquelles l’auteur décrit avec un réalisme saisissant, une grand précision et une véritable minutie, toutes les manifestations de la maladies et toutes les situations, y compris les plus cruelles et les plus affreuses qu’elle engendra dans la ville, sont suivies d’une séquence relatant comment de jeunes aristocrates décident de quitter Florence et de se retirer dans un castel avec une belle et vaste cour intérieure […] placé sur une montagnette pour y vivre de très bons moments. Les sept cents pages qui suivent ne relatent en effet que des histoires comiques, burlesques, souvent érotiques, contrastant fortement avec la description de la peste dont il ne sera plus jamais question. Ce qui frappe ce n’est pas le traitement même du comique, mais le fait que toutes ces délicieuses et spirituelles histoires, tous ces contes, soient immédiatement précédés de la rélation d’un événement historique tragique qui aboutissait à l’effondrement même de la société : Hélas ! Dans l’excès d’affliction et de misère où s’abîmait notre ville, le prestige et l’autorité des lois divines et humaines s’effritaient et croulaient entièrement. Les gardiens et les ministres de la loi étaient tous morts, malades, ou si démunis d’auxiliaires que toute activité leur était interdite. N’importe qui avait donc licence d’agir au gré de son caprice.3

Telle est la toile de fond sur laquelle le lecteur du Décaméron va faire vivre dans son imagination des personnages qui, loin de la souffrance et des malheurs de Florence, vont lui faire apprécier au contraire des histoires féériques, merveilleuses,

Ibid., p. 7. Ibid., p. 8. 3 Ibid., p. 10. 2

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L’HUMOUR A L’ITALIENNE : DE BOCCACE À DARIO FO spirituelles et comiques. Nous n’en citerons que deux. Tout d’abord La grue, quatrième nouvelle de la sixième journée. Un cuisinier d’origine vénitienne, Chichibio, alors qu’il est en train de préparer une grue que son maître a tuée le matin, et qu’il doit servir le soir à un repas où le maître reçoit des invités, subit le chantage de sa maîtresse, Brunette, qui menace Chichibio de ne plus répondre à ses désirs si ce dernier ne lui donne pas immédiatement une des deux cuisses de la grue cuite, et qui sent très bon. Chichibio cède à Brunette et quand le soir la grue est servie, le maître, Conrad Gianfigliazzi, demande où est la deuxième cuisse de la grue. Chichibio répond que les grues n’ayant qu’une seule jambe, n’ont qu’une seule cuisse. Devant ses invités Conrad ne fait pas de scandale, mais le lendemain matin, après lui avoir promis une sévère punition, il emmène Chichibio au bord de l’Arno et lui montre que les grues ont bien deux jambes et donc deux cuisses. Mais, à un endroit de la rive des grues dormaient encore, et ne montraient donc qu’une seule patte. Vous pouvez fort bien voir, Monseigneur, que je ne vous mentais pas hier soir, en vous disant que les grues ça n’a qu’une cuisse et un pied. Regardez donc celles qui se tiennent là-bas.

Mais Conrad va crier Oh ! Oh ! et les grues s’envolent en dépliant leurs deux pattes. C’est alors que Chichibio réplique à son maître : - Oui, Monseigneur, mais vous n’avez pas crié ‘Oh ! Oh !’ à celle d’hier soir.

Conrad ne va pas exploser de colère, et trouvant la réponse de son cuisinier spirituelle, se contente de lui dire : - Chichibio, tu as raison j’aurais dû le faire. Si nous avons choisi cette nouvelle, c’est parce qu’elle constitue une sorte de mise en abyme de l’ensemble du recueil, en fonction de l’approche que nous faisons des textes cités, dans la mesure où Conrad accorde plus d’importance au mot d’esprit de son cuisinier qu’à son forfait. Bien sûr, nous ne pouvons énumérer ici tous les procédés humoristiques utilisés par Boccace, comme, par exemple, l’homophonie qui, en italien, met en parallèle la « coscia » (la cuisse) de la grue et la « cosa » (la chose) de Brunette, dont Chichibio avait été menacé d’être privé s’il ne donnait pas la cuisse. D’un point de vue sémiotique, disons que l’isotopie concernant l’anatomie de la grue finit pas se confondre avec celle concernant l’anatomie de Brunette. Il n’y a certes pas de « connecteur d’isotopie », mais le plaisir spirituel tient à l’émergence d’une bifurcation isotopique à l’intérieur de l’isotopie / anatomie /. En outre l’ambiguïté du mot « grue », en italien comme en français, finit par en faire une sorte de connecteur si on tient vraiment à dissocier l’anatomie humaine de l’anatomie animale. Ce qui marque le caractère italien de la nouvelle, osons dire l’italianité, n’a rien à voir avec les procédés utilisés, mais avec un système de valeur qui conduit Conrad à accepter son cuisinier tel qu’il est et à ne pas le sanctionner. L’aristocrate florentin, et son cuisinier, un « stupide vénitien » (car à Florence on méprise les vénitiens), ont en commun de chercher le plaisir dans le présent de certaines situations, plutôt que de respecter des plans de comportements rationnels. Notons que Chichibio, qui n’en avait pas le droit, régale Brunette, comme Conrad régale ses invités. Or le cuisinier devenu spirituel, qui allait être puni, a fait rire son maître et cela a suffi. Il en est de même dans la deuxième nouvelle que nous voulons évoquer, L’éloquence du père Ciboule, lequel, victime d’une farce, a menti à tout un village, 297

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS mais n’a même pas été sanctionné une fois découvert que les reliques qu’il avait présentées étaient fausses. Il récupéra même ce jour–là plus d’argent que d’habitude… Dans la très grand majorité des nouvelles du Décaméron, les coupables n’ont pas à demander pardon, et leurs stratagèmes sont non seulement acceptés, mais souvent admirés. C’est bien là le symptôme d’un monde qui ne met pas la culpabilité en avant, et qui se soucie peu de cet Enfer qui terrifia le Moyen-Age. 2. PIRANDELLO, NOUVELLES COMPLÈTES1 Sautant plusieurs siècles, nous retrouvons le même dédain de la faute et de la culpabilité chez Pirandello. C’est très clair, par exemple, dans Le bonnet de Padoue, histoire du stupide Don Marcuccio La Vela, surnommé « Culincio » (la buse), chapelier à Girgenti en Sicile, qui se faisait rouler par tout le monde, et qui, voulant réagir contre son tempérament, fut cependant roulé par Lizio Gallo, le beau parleur endetté, qui réussira à se procurer sans le payer un magnifique bonnet padouan, en se faisant passer pour mort. Dans les premiers paragraphes de la nouvelle2, sont décrits le commerce de Marcuccio La Vela et la façon dont il se faisait exploiter par toute la population de Girgenti qui pensait qu’il n’avait nulle raison de se plaindre ni de s’en prendre à qui que ce fût ; puisque si d’une part les hommes l’avaient toujours dindonné, il était d’autre part indéniable que Dieu, en compensation, lui avait toujours porté aide. Il avait en effet une mauvaise femme, indolente, maladive et panier percé : il s’en était vite libéré ; une armée d’enfants et tous en très peu de temps, il avait réussi à les caser. A cette heure, certes, et gratuitement il était le pourvoyeur en bonnets de toute la parenté devenue grande, mais il pouvait être certain qu’en l’occurrence, elle ne le laisserait pas mourir de faim. Qu’est-ce qu’il souhaitait de plus ? 3

Mais notre héros, dont les bonnets s’envolaient de cette boutique comme si ils avaient eu des ailes décidait de ne plus se laisser faire et jurait ses grands dieux qu’il ne voulait plus vendre à crédit : -Pas même à Jésus-Christ, s’il en avait eu besoin.

Il cèdera cependant dvant les arguments de Lizio Gallo, à qui il accorde trois jours pour payer un magnifique bonnet de Padoue, mais ce dernier se fera passer pour mort au bout de deux jours… Quand dans la petite église de Santa Lucia […] la plus humble et la plus écartée, caché derrière un confessional, Marcuccio constate que le bonnet est sur la tête du mort, il se rend compte que ce bonnet finira sous terre avec celui qu’il croit mort, ou sur la tête d’un croque-mort. Il pencha pour la deuxième hypothèse et décida de récupérer le bonnet à la fin de la cérémonie, quand l’église, où le défunt avait fait savoir qu’une de ses dernières volontés était d’y passer une dernière nuit, selon l’usage, serait vide. Remarquons qu’on pourrait parler ici de pertinence argumentative telle que l’entend Grice, dans la mesure où le lecteur est informé sur la mentalité des 1

Pirandello, Nouvelles complètes, Gallimard, Quarto, 2000. Op. cit., p. 619. 3 Ibid. 2

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L’HUMOUR A L’ITALIENNE : DE BOCCACE À DARIO FO habitants de Girgenti, et n’a pas de mal à imaginer que le bonnet va faire envie, et que le croque-mort est le mieux placé pour le récupérer. Il y a toujours plus ou moins dialogue entre le narrateur et le lecteur (n’oublions pas que la nouvelle est écrite à la première personne). La chute de la nouvelle est comique, un comique qui tient à un paradoxe, on peut même dire une antilogie, dans laquelle l’énonciation s’oppose directement au contenu de l’énoncé : le mort se met à parler et ordonne au sacristain, qui, ayant devancé le croque-mort, s’était emparé du bonnet : -mon bonnet, te dis-je, immonde cochon ! Et arrive m’ouvrir la porte…Je ne suis plus mort, c’est fini. Ce qui nous intéresse dans cette nouvelle, c’est que, comme dans beaucoup d’autres nouvelles de Pirandello, le sentiment de culpabilité est totalement absent. Malgré le poids que la religion chrétienne exerce sur la petite ville de Sicile, les habitants, et le narrateur qui ne prend jamais position contre eux, considèrent comme des choses normales la déconsidération de Marcuccio et les abus dont il est la victime. Chez Pirandello comme chez Boccace les travers des hommes sont décrits avec indulgence, voire avec une certaine complaisance. Nul part ne sont exprimés le sentiment de la faute, ni du pardon à demander. De ce fait le comique s’installe comme la superstructure d’une trame, souvent dramatique, parfois tragique, sans même qu’on puisse parler de mélange des genres, car les travers et méfaits décrits sont nécessaires à l’émergence d’un comique qui signifie à la fois l’acceptation de ce que certains appellent le destin, et la nécessité d’en rire car le présent doit être le plus heureusement possible vécu, quelles que soient les circonstances. Cette indulgence, on la retrouve chez des écrivains qui furent fortement imprégnés de la culture gréco-latine comme Montaigne, et en particulier chez La Fontaine qui fut très influencé lui aussi par les auteurs grecs et latins, par les fables de Verdizotti (1570), par Boccace et bien d’autres, mais ce qui paraît typiquement italien c’est le rire et le plaisir de vivre qui frappe d’ailleurs tout étranger se rendant pour la première fois en Italie quand il se promène le soir ou frèquente les restaurants. Ce propos ne signifie pas dire que l’italien n’a pas le sens du tragique, et l’on peut penser qu’il constitue même un élément très important de sa culture, que l’on trouve dans tous les domaines de la création artistique de la péninsule. 3. GIOVACCHINO FORZANO ET PUCCINI, GIANNI SCHICCHI On retrouve le même état d’esprit dans Gianni Schicchi, le magnifique opéra bouffe en un acte de Puccini, sur le livret de Forzano, qui nous transporte à Florence en 1299, quand, à la mort du brave Buoso Donati, ses descendants se disputent un héritage qui risque d’ailleurs d’échapper à tous. Ils vont faire appel à un membre de la famille connu pour son intelligence et son esprit rusé, Gianni Schicchi, qui fera enlever le mort, se mettra dans son lit, peu éclairé, et se fera passer pour Buoso auprès du médecin, et du notaire qu’il fait revenir pour rédiger un nouveau testament. Or Schicchi se fera attribuer ainsi tout l’héritage, à l’exception de la part qu’il va accorder à deux jeunes fiancés. A la fin de l’opéra Schicchi s’adressant aux spectateurs, leur demande si l’argent de Buoso pouvait avoir une meilleure destination. Cette bizarrerie l’a 299

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS expulsé en enfer, mais, avec la permission du gran padre Dante, ils se sont divertis ce soir et Schicchi les prie de lui accorder les circonstances atténuantes. C’est dans le chant trentième de la Divine Comédie qu’il est question de Gianni Schicchi : Notre Aretin […] me dit : << Ce follet est Gianni Schicchi ; C’est ainsi qu’en sa rage il accoutre les autres.>> […] [lui] qui court là-bas, il osa, tout ainsi, Pour s’adjuger la reine du troupeau, Se déguiser en Bueso Donati Et tester et léguer en forme régulière. 1

Dante faisait ici allusion à cette histoire qu’on racontait à Florence, et dont Forzano et Puccini ont fait un opéra. (Dante avait épousé une Donati dont Boccace nous dit que ce fut la plus folle de ses erreurs…Elle lui donna des enfants mais jamais le poète ne fit allusion à elle). Si avec Boccace nous sommes à la Renaissance, avec Dante c’est encore le Moyen-Age qui parle, même si Béatrice, au paradis pardonne à celui qui se rendit coupable de « péchés de chair » en se « consolant » de la mort de sa dame avec de nombreuses conquêtes. En revanche, le livret de Gianni Schicchi relève bien de l’humour italien des XIXe et XXe siècles et l’allusion littéraire des derniers propos de Schicchi à la salle n’enlève rien à l’absence totale de culpabilité et de besoin de pardonner, et bien au contraire, on admire la ruse et l’on rit de bon cœur de ceux qui en sont les victimes, Puccini ayant écrit sur ce livret une partition d’orchestre qui ne peut que soulever l’enthousiasme2, montrant, s’il en était besoin, que la musique elle même peut être humoristique. 4. ITALO CALVINO, LE PROFESSEUR PALOMAR Ce petit livre de 123 pages fut édité à Turin en 1983, la traduction française (Editions du Seuil) en 1985. Il y est question d’un professeur, Monsieur Palomar, qui après bien des déconvenues, décide de ne se consacrer qu’à l’observation du monde. Dans un premier temps il observe les formes de la nature en commençant par l’étude d’une vague, mais déçu par ce travail essentiellement visuel, il passe à l’étude du monde vivant (amours des tortues, sifflement du merle, etc.), et l’étude d’un pré le conduit à penser l’univers et à contempler les étoiles. Une deuxième période d’observations le conduit à regarder la ville avec son marché, ses commerces, et son zoo. Cette seconde série d’observations ne le satisfait pas non plus et il décide de voyager, ce qui va conduire le pousser vers la méditation. L’ouvrage s’articule ainsi en trois parties dont la première est plutôt descriptive, la seconde narrative et la troisième méditative. Le premier chapitre est intitulé Palomar sur la plage. Palomar a décidé d’étudier « la vague », de bien délimiter « une vague », de déterminer où elle commence et où elle finit, en bon observateur de la réalité quotidienne qu’il veut 1

Dante, La Divine Comédie, Classiques Garnier,1999,traduction de Henri Longnon, p. 149. Rappelons que Renata Tebaldi avec le chef d’orchestre Lamberto Gardelli, et Maria Callas avec Georges Prêtre, chantèrent la partition de Lauretta lors d’enregistrements. 2

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L’HUMOUR A L’ITALIENNE : DE BOCCACE À DARIO FO être. Mais cet objet qu’il veut étudier lui échappe car il n’arrive jamais à trouver l’endroit où une vague commence par rapport à celle qui la précède, et où elle finit par rapport à celle qui la suit. Palomar voulait regarder une vague et non la contempler, il voulait au moins maîtriser le processus d’articulation des choses entre elles, voire leur combinatoire, mais c’est un échec. Sur la même plage, plus tard il verra le sein nu d’une baigneuse, sein que justement il ne voulait pas voir. Mais l’ayant regardé, il se dit qu’il avait tort de reléguer le sein dans la pénombre où on l’a tenu pendant des siècles de pruderie maniaco – sexuelle et de péché de concupiscence… Cette interprétation va à l’encontre des meilleures intentions de Palomar, qui, tout en appartenant à une génération pour laquelle la nudité de la poitrine féminine était encore associée à l’idée d’intimité amoureuse, salue cependant favorablement ce changement dans les mœurs : aussi bien pour ce qu’il signifie en tant que reflet d’une ouverture des mentalités que parce que cette vue en particulier lui est agréable. 1

Revenant sur ses pas, Palomar décide de regarder la baigneuse solitaire en lui faisant comprendre qu’il n’a aucune intention de séduction. Mais dès qu’il s’approche la baigneuse se lève d’un bond, se recouvre, bougonne, s’éloigne avec des haussements d’épaules agacés, comme si elle échappait aux insistances importunes d’un satyre.

Ainsi Palomar qui veut comprendre le fonctionnement du monde, échoue dans toute ses tentatives, dans toutes ses expériences. D’où sa décision de faire comme s’il était mort pour voir comment le monde va sans lui, et s’il ne trouve le détachement sublime, il a au moins l’illusion qu’il s’est libéré de l’impatience. Mais il comprend vite que l’intolérance pour ses propres erreurs et celles d’autrui va se perpétuer avec les erreurs elles-mêmes, que n’efface aucune mort. Prenant conscience qu’il faut décrire le temps instant après instant, il décide de décrire chaque instant de sa vie, et tant qu’il ne les aura pas tous décrits, il ne pensera plus qu’il est mort. A ce moment-là, il meurt. 2 Calvino ne méprisait ni la science ni la culture en général, mais il ne croyait pas en leur possibilité d’améliorer le sort de l’homme, et c’est par l’humour qu’il traitait le tragique du destin. En revanche, comme Palomar, son personnage, il aimait observer, regarder, classer, structurer, ce qui est très clairement exprimé dans De l’opaque », le dernier récit de La route de San Giovanni 3 : Je commencerai par dire alors que le monde est composé de lignes brisées et obliques, avec des segments qui tendent à saillir des angles de chaque marche, comme font les agaves qui poussent souvent sur les bords, et avec des lignes verticales ascendantes comme les palmiers qui donnent de l’ombre aux jardins ou aux terrasses situées au-dessus de ceux où ils prennent racine[…}

5. DARIO FO, MORT ACCIDENTELLE D’UN ANARCHISTE Ce prix Nobel de littérature 1997 est sans doute le comique le plus italien des comiques italiens car chez lui on trouve dans un même texte à la fois le comique le plus cru provenant de la Commedia dell’arte, et l’humour le plus subtil hérité de 1

Op. cit., p. 5. Ibid., p. 123. 3 Italo Calvino, La route de San Giovanni, traduction française de P. Manganaro, Seuil, Paris, 1991, p. 162-163. (La strada di San Giovanni, Milan, 1990) 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Boccace et de Pirandello, même si la pensée politique de ce dernier penchait plutôt à droite alors que celle de Dario Fo est très engagée à gauche. Sa pièce la plus connue, la plus célèbre, Morte accidentale di un anarchico (Mort accidentelle d’un anarchiste), fut écrite à la suite de la mort suspecte du cheminot anarchiste Pinelli qui, une nuit de décembre 1969, « tomba » du quatrième étage de la préfecture de police de Milan. Si la mort de Pinelli incita Fo à écrire cette pièce, un autre fait réel plus ancien l’inspira également : la mort d’un anarchiste italien, Salsedo, qui en 1921 tomba du 14e étage du Commissariat central de New-York. Le chef de la police avait déclaré que Salsedo s’était suicidé. C’est donc sur ce double arrière-plan sombre et tragique des morts suspectes, à presqu’un demi siècle d’écart, de deux anarchistes italiens pendant leurs interrogatoires par la police, que Fo nous fait rire…Bien sûr, si nous rions, c’est sans doute parce que Fo connaît toutes les astuces de la rhétorique qui lui permettent de renverser les catégories du langage sur le monde pour créer de nouveaux univers dans lesquels les valeurs sont en quelque sorte inversées, du moins mises en oblique, par tout un jeu de métaphores, d’anti-phrases, etc. Ainsi le prévenu, un fou qui s’est fait passer pour un psychiatre renommé, puis pour le commissaire lui-même pendant que ce dernier a quitté son bureau, puis pour un commissaire sportif, puis pour un juge, etc. tient des discours qui déstabilisent ses contradicteurs, le préfet compris, et crée des quiproquos dont les effets comiques sont très efficaces. Mais ce qui transparaît dans ces discours, c’est aussi et surtout le prix attaché à la vie et au plaisir de vivre. Giovanni, un des personnages d’une autre pièce de Fo qui fit scandale, Faut pas payer (Non si paga ! Non si paga !)1 exprime ce plaisir de vivre, et le désir de bien vivre : […] Alors, oui, le monde serait beau. Il y aurait sans doute moins de vitrines illuminées, moins d’autoroutes…mais il n’y aurait pas non plus toutes ces manigances de couloir. Moins de voleurs aussi…je parle des vrais…les petits, les ventrus, les bossus et les emplumés. Un monde avec une vraie justice…Où ceux qui ont commencé par tirer la charrette pour les autres commenceraient à la tirer pour eux. On construirait des maisons pour nous…on inventerait une vie pour nous. Une vie de gens heureux. Où l’envie de rire éclaterait comme une fête…l’envie de jouer, de s’amuser. »2

Ce que cherche Giovanni, le personnage tenant ce propos, c’est le bonheur sur terre, quant à Dario Fo, disons que souvent son énorme rire est un rire engagé… CONCLUSION Finalement ce que nous relevons de la latinité dans le comique et l’humour des auteurs cités ne se « déconstruit » pas, sans doute parce que le poids de l’histoire de la société italienne, de la culture, ne le permet pas. Comme l’écrit Dominique Fernandez dans Sei grande ! Sei un angelo ! – moeurs et latinité : Le mouvement janséniste, invention flamande et française, n’a jamais pris en Italie et ne pouvait pas y prendre […] Tout italien pense que la solitude est contre 1

La pièce fut représentée pour la première fois à Milan le 3 octobre 1970. Dario Fo, Faut pas payer. La pièce est publiée à la suite de Mort accidentelle d’un anarchiste par les éditions Dramaturgie. Op. cit., p. 224. Cette citation fait partie des 21 dernières lignes du texte de la pièce dans laquelle il est question de ménagères ne voulant plus payer au supermarché qu’elles pillent. 2

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L’HUMOUR A L’ITALIENNE : DE BOCCACE À DARIO FO nature, et la raison en est simple : jamais, à aucun moment de sa vie il n’a été 1 seul.

Explication : le rôle joué par les mamas, les plaisir de la comédie, la joie de se retrouver sur la piazza ou sur la plage. D.Fernandez pense que les italiens ne croient en rien, et, quoi qu’il puisse leur arriver de désagréable ou de pénible, ils en triomphent par le rire – quittes à souffrir de leur manque d’illusions et à se bercer de l’amertume d’un éternel désenchantement. 2 En 1824, Léopardi, ironisant sur l’idéalisation romantique des italiens par Madame de Staël, montrait que même les pratiques religieuses n’étaient que des usages et des habitudes, non des mœurs, et tout le monde en rit, et il ne se trouve pas en Italie de fanatique d’aucune sorte, sinon parmi ceux qui par métier ont intérêt à la conservation d’une espèce ou l’autre de fanatisme et d’illusions. 3

L’engagement de Dario Fo ne se nourrit pas d’illusions, et sur la tristesse du vécu il surimpréssionne le comique et le rire, et par conséquent prend la distance. D’un point de vue pragmatique et communicationnel, ce n’est pas voyez comme je suis amusant, mais rions ensemble. N’oublions pas, pour revenir à Boccace, que l’aristocrate et Chichibio ont ri ensemble du mot d’esprit de ce dernier, alors que l’un avait bien eu l’intention de sanctionner très sévèrement son cuisinier, lequel s’attendait à une grave sanction. Cette façon de faire rire de ce qui devrait faire pleurer n’est certes pas particulière au comique latin, mais c’est l’importance que prend le présent, et la négligence presque totale de l’avenir qui le caractérisent. On pourrait bien sûr, en forçant le trait et en généralisant abusivement, considérer par exemple que les liens que la Démocratie Chrétienne semble avoir entretenus avec le Parti Communiste Italien et avec la Maffia relevent de cette priorité accordée au présent sur toutes les autres considérations, et Fo sait faire rire de cela, qu’il condamne pourtant sans appel. La commédia dell’arte, prolongement des atellanes et des pantomimes de la Rome Antique, privilégie cette forme d’un comique latin qui influença sans doute très fortement Molière et Beaumarchais. L’importance du présent est double puisque les comédiens de la Commédia dell’arte improvisaient à partir de canevas en ignorant totalement les canons de la commédia érudita qui étaient très fortement inspirés de ceux de l’Antiquité latine. Mais le présent, c’est aussi la réaction parfois bruyante des spectateurs, y compris dans les salles les plus prestigieuses. En somme, pour revenir à Max Weber, on peut affirmer que cette façon qu’a le latin, et plus particulièrement l’italien, de traiter les drames et la misère d’ici-bas par le rire, tient au fait qu’il n’a pas l’esprit de prévision et de programme tel qu’on le rencontre chez les protestants anglo-saxons, tel qu’il est enraciné dans la mentalité de l’Europe du Nord. L’italien accepte le monde tel qu’il est, et n’a qu’un souci, chercher à l’améliorer immédiatement, y compris en sollicitant l’aide de la Madone qu’il n’hésite pas à rabrouer lorsqu’elle lui semble inactive et indifférente. En ce 1 Article de Dominique Fernandez in Civilisation latine, sous la direction de Georges Duby, éditions. Olivier Orban, 1986, p. 80-81. 2 Id., p. 105. 3 Id., p. 105-106.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS sens le comique des films franco-italiens de la série des Don Camillo relève de cette même manière de traiter la vie quotidienne. La littérature comique et humoristique italienne nous montre que nous n’avons pas à attendre grand chose de l’avenir, que les bonheurs du futur ne sont que des mirages qui se déplacent en même temps que leur observateur va vers eux, et que rien ne permet de concevoir qu’un avenir scientifiquement programmé, politiquement idéalisé, soit meilleur que le présent qui, lui mérite qu’on s’en occupe, et le plus vite possible. A défaut de bonheur, on peut au moins remplir ce présent de rires, ce qui est un moindre mal. MARILLAUD Pierre CALS / CPST, Université de Toulouse-Le Mirail p.marillaud.cals@orange.fr

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DU COMIQUE À L’HUMOUR OU LES MALHEURS D’UN FEUILLETON FRANÇAIS DES ANNÉES 60 QUE FERAIT DONC FABER ? Les notions de comique, d’humour et d’ironie, sont des notions complexes sur lesquelles beaucoup de travaux ont été entrepris depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, sans pour autant parvenir à des catégorisations et des définitions stables. Il faut donc saluer cette ludicité des concepts qui ne cesse de se dérober à la fin de la recherche permettant encore de l’intérêt pour eux malgré la somme des travaux déjà entrepris. Ainsi plus particulièrement, deux couples théoriques ont été fondés puis investis dans cette histoire de la pensée : le couple humour/ironie et le couple comique/humour. Du premier, je ne dirai rien. Quant au second, il sera mon point de départ pour comprendre les raisons de l’insuccès public d’un feuilleton de la télévision française annoncé comique de façon unanime par toute la presse spécialisée de l’époque : Que ferait donc Faber ?. Que ferait donc Faber ? est un feuilleton en huit épisodes diffusé sur la première chaîne lors de l’été 1969. Il raconte l’histoire d’une maison de farces et attrapes, Magica, qui pour son centenaire, lance une invention rigoureusement inutile, le « déca-use » qu’un jeune représentant de commerce néophyte, Henri Petit-Garin, doit réussir à vendre. Comme il va de déboires en déboires, la direction lui envoie Gaston Faber, le roi des vendeurs, grimé en représentant américain de la société pour éviter d’être reconnu par le jeune commercial. Et les deux compères vont de quiproquo en quiproquo. L’échec de la réception comique de ce feuilleton sera l’objet de cet article. Il s’agit d’examiner ce revers à travers son retentissement public, c’est-à-dire les déboires de la communication médiatique « comique » et « humoristique » -en gardant volontairement ces deux termes de comique et d’humour pour l’instant- tels qu’ils apparaissent dans la presse télévisuelle et la presse nationale de l’époque lors de la diffusion de la série. Bien que désormais oublié, ce feuilleton fait une irruption tonitruante dans le monde médiatique au mitan de l’année 69, à la fois pour les médiateurs professionnels que sont les journalistes, mais aussi pour les téléspectateurs, c’est-à-dire les Français. En témoigne l’incipit de l’article de C. Carrey dans Télérama : « Trois grands événements télévisés se sont partagés la vedette des sept premiers mois de l’année 1969. Les élections, le bicentenaire de Napoléon, le premier pas sur la Lune… Oui, mais si les téléspectateurs écrivent, s’énervent, s’affrontent. C’est au sujet de… Faber ! »1 1

Télérama 10-19 Août 1969.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS L’affaire Faber Ce feuilleton estival ne passe donc pas inaperçu. Et pourtant il aurait pu. Non pas qu’il soit de facture médiocre bien qu’il présente quelques lourdeurs et maladresses de construction. Sa mise en scène n’est pas particulièrement inventive, ni détonante à la manière d’un J. C. Averty sévissant dans le divertissement télévisuel de la fin des années 60. Et pourtant cette série suscite une houle de réactions négatives considérables et particulièrement violentes. Ainsi la majorité de la presse se déchaîne contre le feuilleton au point que Télé 7 jours lui consacre un dossier complet intitulé « L’affaire Faber »1 dans lequel Guillaume Hanoteau accuse la réalisatrice Dolorès Grassyan d’être « aussi douée pour le comique qu’un manchot pour le maniement des poids et des haltères »2. L’unanimité journalistique se construit contre cette série : France Soir la considère comme une « mauvaise farce »3 et l’Aurore va même revendiquer « Que ferait donc Faber ? Des excuses aux téléspectateurs pour avoir osé présenté une aussi lamentable ânerie. »4 Dans le même esprit, TéléMagazine s’interroge « Pourquoi ne rit-on pas à Que ferait donc faber ? » relayant les critiques de nombreux téléspectateurs mécontents qui jugent,le feuilleton : « Une catastrophe… », « Complètement fou ! L’histoire est trop nébuleuse, trop farfelue »5. La presse régionale quotidienne n’est d’ailleurs pas en reste puisque dans Le Rouergat, Garrigues juge que, face à feuilleton, « on saisit le précipice qui sépare le comique minable, du comique de qualité »6. « Je suis très déçue par ce feuilleton soi-disant comique » résume ainsi une téléspectatrice7. Des journalistes critiques aux téléspectateurs, il semblerait que le feuilleton ait mécontenté de nombreux publics. Cependant, à partir de la diffusion du quatrième épisode des voix médiatiques divergentes commencent à poindre dans cette polémique défavorable dont celle de Jacques Siclier qui dans le Monde lance un « Pour défendre Faber »8. Plusieurs phases différentes animent donc la réception de ce feuilleton : après une profonde lame de fond négative chez les critiques télévisuels en accord avec les téléspectateurs, peu à peu le feuilleton commence doucement à être apprécié. Ainsi, après le troisième épisode, Télé 7 jours, tête de ce mouvement contre Faber, admet que sur les 30 lettres reçues par la rédaction en une semaine, 21 étaient contre, tandis que neuf défendaient la série9. On ne saura jamais si ces jugements favorables provenant des téléspectateurs se fondent sur les qualités intrinsèques de la série ou bien ne sont-ils qu’une réaction face à la controverse médiatique. Toutefois, malgré ce petit sursaut, la tonalité générale de la réception demeure défavorable à Faber, qu’elle soit professionnelle ou spectatorielle.

Télé 7 jours 30 juillet 1969. Ibid. 3 France Soir, « Que ferait donc Faber ? une mauvaise farce », 5 Juillet 69. 4 Citations extraites du dossier « l’affaire Faber », Télé 7 jours, 30 juillet 1969. 5 Télé Magazine 24 juillet 1969. 6 11 juillet 1969. 7 Télé Magazine 24 juillet 1969. 8 Cette tempête de contestations et d’indignations médiatiques n’est pas sans rappeler la réception de la série animée des Shadoks, qui également en 1969 divisa les téléspectateurs français et la critique qui n’appréciaient pas leur récit humoristique illogique. 9 Source publiée Télé 7 jours, 30 juillet 1969. 2

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DU COMIQUE À L’HUMOUR OU LES MALHEURS D’UN FEUILLETON FRANÇAIS… Contexte historique de la programmation comique Quelles sont les raisons de cette réception publique complexe ? En effet pourquoi la polémique est si violente autour de ce feuilleton ? En 1969 ce n’est pas la première fois qu’à la télévision française des émissions comiques ne rencontrent l’adhésion ni des journalistes, ni des téléspectateurs sans pour autant susciter des opinions aussi tranchées. Pour preuve, la réception des émissions de l’atelier Prévert-Derlon, atelier de recherche sur le comique télévisuel dirigé par Pierre Prévert1 dont la petite série de 8 fictions comiques diffusée entre janvier et février 692 ne suscita aucun intérêt de la part des téléspectateurs, presque de l’indifférence, et déçut de nombreux journalistes. Du point de vue de la méthode, lorsqu’on s’intéresse à des discours comiques anciens, il ne faut pas négliger le fait que l’intention comique et/ou humoristique initiale n’est pas toujours reçue comme telle. Autrement dit, la réception comique est loin d’être garantie par l’étiquette générique du discours décidée en amont lors de la production. Si de façon générale en matière de sens, les visées interprétatives ne se transforment jamais systématiquement en effets produits, cela s’avère d’autant plus pour les discours comiques, pour lesquels l’empan des possibilités réceptives se révèle beaucoup plus large que pour les autres discours. En raison de cette labilité réceptive du comique, je préfère fonder mon interrogation sur son existence à la télévision non à partir de questions essentialistes configurant les limites de sa définition pour ce média, mais plutôt à partir de situations de communication médiatique attestées, que sont les contextes de réception construits par la critique professionnelle et les courriers publiés des téléspectateurs. Cela permet d’avancer une définition pragmatique du comique télévisuel : une émission comique ne peut l’être que, si et seulement si, les acteurs de la communication télévisuelle (la chaîne, les producteurs, le réalisateur, etc.) à travers les discours d’annonce relayés par la presse, la déclarent publiquement comme telle, en promettant du rire, du divertissement et du sourire aux téléspectateurs. Une émission comique est un programme dont l’épiphanie médiatique propose une promesse de rire3. Toutefois, cette promesse médiatique ne préjuge en rien de la réussite performative de l’identité comique des émissions. Historiquement pour le téléspectateur français de la fin des années 60, cette promesse de comique n’est pas aussi anodine qu’elle en a l’air. En effet, depuis 1964, année de création de la deuxième chaîne de télévision, une antienne parcourt les reproches adressés à la télévision française par ceux qui la regardent : elle est souvent jugée « triste et morose ». 144 lettres de téléspectateurs en mai 64 adressées à la télévision française réclament des programmes plus « gais » pour endiguer la morosité des émissions4. Ainsi, lorsqu’en janvier 1969, M. Jean Jacques de Bresson, 1 Réalisateur de télévision très reconnu à la fin des années 60 en France avec notamment la série Les compagnons de Baal. 2 M.-F. Chambat-Houillon, « Les émissions comiques à la télévision française. Le cas de l’atelier PrévertDerlon », 7e colloque international CorHum, « Faire rire : mode d’emploi », 25-27 juin, Université Paris X. En voie de publication. 3 M.-F. Chambat-Houillon, « Préliminaires pour l’étude du comique à la télévision », Congrès Afeccav, 9 juillet 2008, à paraître. 4 M.-F. Chambat-Houillon, « Une télévision ou des chaînes ? L’identité de la troisième chaîne couleur » in Années 70, la Télévision en jeu, dir. F. Jost, CNRS édition, Paris, 2005.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS directeur général de l’ORTF, lors d’une conférence de presse1 annonce publiquement qu’« en 1969, à la télévision, on va rire ! », cette déclaration ne peut qu’apparaître comme une volonté de mettre fin à une spirale de critique généralisée contre la télévision française, surtout après le rôle de désinformation politique qu’elle a joué en mai 1968. La diffusion du feuilleton Faber n’est donc pas complètement neutre : elle s’inscrit d’une part, dans le cadre d’une politique générale de la programmation de la télévision française favorisant désormais le divertissement, tout en relayant une préoccupation annuelle calquée sur la temporalité sociale des Français, la grille d’été. En concordance avec la période estivale, la télévision se doit de mettre à l’antenne des émissions plus légères, plus souriantes à ce moment de l’année. Cette programmation à double étage construit un horizon d’attente comique fortement prégnant pour le feuilleton. Cette double contrainte de la programmation fait que Faber avant même sa diffusion, ne peut qu’être qu’un feuilleton comique où le rire doit fuser régulièrement de façon superficielle et légère. Dès lors, la mise en avant des qualités comiques attendues du feuilleton n’est pas fondée sur une juste description du récit fictionnel. Cette revendication du comique dépasse cet enjeu descriptif pour construire l’identité générale de la télévision française de la fin des années 60. Ce déplacement de cible de la promesse comique permet de comprendre la vivacité et l’agressivité des attaques lancées contre le feuilleton et sa réalisatrice puisque celui-ci n’est pas en mesure de répondre de façon satisfaisante aux attentes investies. L’intelligibilité du contexte médiatique révèle l’importante pression symbolique, lors de l’année 69, exercée sur les émissions comiques et ce feuilleton estival plus particulièrement. La promesse comique de Que ferait donc Faber ? construite par la chaîne essentiellement et relayée par les journalistes avant diffusion2, doit satisfaire des enjeux qui dépassent le simple divertissement télévisuel. Puisque trop grandes sont les divergences entre les promesses et la nature du feuilleton lui-même, des déconvenues pour les téléspectateurs et les médiateurs professionnels ne peuvent que surgir. Du comique à l’humour Comment saisir cette déception ? Et si au lieu d’être une série comique, légère et riante, Faber n’est pas plutôt une série humoristique ? Autrement dit, si les médiateurs que sont les journalistes se sont trompés en croyant avoir affaire à une fiction drôle, héritière du traditionnel comique burlesque cinématographique, au rire purement gratuit. Je formule donc l’hypothèse d’un glissement d’interprétation : les critiques et les téléspectateurs s’attendaient à voir un divertissement comique, alors même que le feuilleton proposa davantage une tonalité humoristique souvent grinçante avec l’objectif de dénoncer la société moderne et contemporaine. D’un côté, un public dans l’attente d’un comique désintéressé où les gags valent pour euxmêmes, de l’autre un récit construit comme une satire sociale…d’où l’incompréhension de la quasi-totalité des acteurs médiatiques. Les malheurs de la réception de Faber confirment bien la distinction théorique qui existe entre comique et humour, rendant caduc le jugement trivial de leur synonymie. 1

Télé Magazine, du 18 au 24 janvier 1969. Deux exemples : « Pendant 8 semaines, un nouveau feuilleton franchement comique », Humanité Dimanche, 2 juillet 1969 ou encore « La télévision a décidé de nous faire rire au moins, une fois par semaine avec son nouveau feuilleton hebdomadaire », Paris Jour, 2 juillet 69. 2

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DU COMIQUE À L’HUMOUR OU LES MALHEURS D’UN FEUILLETON FRANÇAIS… Évidemment, on ne peut nier que les liens entre humour et comique soient ténus. Si pour certains, l’humour ne peut être drôle ou comique qu’accidentellement, étant donné qu’il relève davantage de l’expression d’une mélancolie1 ; pour d’autres, l’humour a une place légitime dans le champ des instruments comiques, à un point tel que de façon usuelle, comme le remarquent dans leur panorama de la notion, Gendrel et Moran2, comique et humour sont interchangeables, souvent assimilés. Pour ma part, je dissocie les deux, car il me semble qu’une différence majeure de nature distingue humour et comique. En effet, ils n’appartiennent pas à la même catégorie langagière performative car ils n’engagent pas les mêmes instances discursives. Toutefois, mon propos n’est pas de résoudre ce problème théoriquement, mais de partir du fait qu’il s’agit bien de deux catégories différentes pour comprendre la déception des téléspectateurs et des journalistes face à un modèle comique portée aux nues, mais inadéquat pour rendre compte du feuilleton Faber. D’un point de vue pragmatique, l’humour est une construction intentionnelle dépendante d’un énonciateur dont le récepteur (spectateur) aura tout le loisir d’apprécier ou non la subjectivité engagée dans le discours. L’humour répond toujours à une stratégie discursive intentionnelle. A l’inverse, les effets comiques ne dépendent pas exclusivement d’une situation discursive. Le comique peut naître suite à des circonstances accidentelles (glisser sur une peau de banane, bafouiller, etc.) qui ne sont en rien des conditions sémiotiques, propres aux discours. Ce comique particulier est parfois aussi nommé risible3 ou ridicule4. Toutefois si aux côtés de ce comique accidentel existe bien un comique où intentionnellement aurait été déposée une peau de banane dans le dessein de faire chuter un quidam, l’immense territoire du comique ne fait pas de l’intention discursive un critère discriminant. Dès lors, la distinction majeure entre humour et comique est bien celle de l’intention de faire sens. L’intention est une condition nécessaire aux effets d’humour, alors que certaines formes comiques peuvent parfois s’en passer. On peut être drôle malgré soi, mais jamais humoriste à son insu5. Il n’y a pas de « naturalité » de l’humour, il est entièrement du côté du discours et de la culture. Ainsi complètement traversé par la subjectivité des instances énonciatives, l’humour n’engage pas les mêmes procédures d’interprétation que le comique car le poids de la présomption d’intentionnalité n’est pas identique pour les observateurs/spectateurs. Face à un discours humoristique, le récepteur va reconstruire selon ses propres compétences et à partir d’indices internes, une intention subjective comme hypothèse interprétative majeure du discours dont il est le destinataire. Le comique décrit un état d’énoncé, alors que l’humour est davantage du côté de l’énonciation. Cette distinction est fondamentale pour saisir les difficultés d’interprétation des procédés humoristiques en place dans la série Que ferait donc Faber ?. En effet, ni le contenu, ni la forme d’humour ne sont contestés par les 1

R. Escarpit, L’Humour, coll. Que sais je ?, PUF, Paris, 1967. « L’Humour : panorama de la notion » consultable www.fabula.org/atelier.php?Humour%3A_panorama_de_la_notion 3 J. –M. Defays, Le Comique, Seuil, Paris, 1996, p. 9. 4 G. Genette, Figure V, Seuil, Paris, 2002, p.156. 5 En ce sens, je m’oppose à L. Cazamian qui voit dans l’humour un mécanisme inconscient. 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS critiques en général, mais le fait que le feuilleton soit perçu comme « déconcertant » car non « palpitant »1 puisque « l’humour sur lequel il est bâti n’est pas toujours perceptible »2. La critique est relayée par des téléspectateurs mécontents qui jugent que « ce n’est pas de l’humour, c’est lourd, lourd et trop long aussi»3. Autrement dit, ce n’est pas l’excessivité de l’humour qui désarçonne (osé, audacieux, etc.), mais, l’inverse précisément, plutôt le fait qu’il soit faible et déficient aux yeux des récepteurs. Pourquoi cet humour n’a-t-il pas été suffisamment compris ? Je ne reviendrai pas sur le fait que la promesse de comique tellement investie par le contexte spécifique de la télévision française occulte en partie l’annonce d’humour. Tout aussi important, d’un point de vue plus structural, il semblerait que la déformation humoristique nécessaire à sa réussite n’ait pas été suffisamment amplifiée dans le feuilleton. Ainsi, ce n’est pas la cible de l’humour, le quotidien de la société moderne qui fonde l’indignation, mais plutôt sa représentation par le feuilleton, représentation certainement trop familière pour les téléspectateurs car si peu distanciée. Cette distance est d’autant plus atténuée pour le public que le récit fictionnel s’avère maladroitement construit. Ainsi, les choix de mise en scène ne sont que trop peu marqués pour construire l’écart admis pour rire de soi, rire des autres et rire de la société et ainsi exercer une forme d’humour. D’autant plus que rapportée à l’audiovisuel, cette nécessaire ostension humoristique se complique. En effet, repartant de la définition de l’humour par H. Bergson, Genette affirme que l’humour repose essentiellement sur un acte minutieux de description de sa cible4. Dès lors, par le biais de la description, l’humour engage un rapport à son objet. Comme énonciateur, l’humoriste façonne une relation particulière à la réalité : il nous parle du monde à partir de sa description. Représentation fictionnelle de la cible de l’humour La description de la société, cible de l’humour de Faber, comme condition nécessaire au discours humoristique implique premièrement d’admettre que ce que montre l’image, même en fiction, dispose de quelques liens avec la réalité. Puisque Faber est une fiction, la diégèse non seulement doit s’avancer réaliste, mais actuelle, c’est-à-dire concordante avec son contexte de production qui est la France de la fin des années 60. C’est pourquoi la série déroule des indices temporels et spatiaux en ce sens : décor urbain parisien, longs couloirs dans des immeubles, voiture moderne, campagne avec pour fond une cité moderne, etc. La diégèse du feuilleton apparaît tel un monde contigu à celui du téléspectateur. Et ce, d’autant plus qu’elle prend naissance après un incipit générique composé d’images d’animation dont le but est de relater l’histoire de la fondation de la maison Magica, la maison de commerce qui va envoyer ses représentants vendre le « déca-use » (objet inventé et parfaitement inutile) dans la cité Paradix. A l’instar de toute fable, cet incipit met en place les fondements mythiques du récit fictionnel. Mais ce récit des origines diégétiques se démarque formellement du reste de l’univers inventé par la nature des images employées : l’animation graphique. De ce fait, ces premières images au degré d’iconicité faible contrastent fortement avec le 1

Télé Magazine, 24 juillet. Le Figaro, source dossier « l’Affaire Faber », Télé 7 jours 30 juillet 1969. 3 Télé Magazine, 24 juillet. 4 Op. Cit., p. 197 et suivantes. 2

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DU COMIQUE À L’HUMOUR OU LES MALHEURS D’UN FEUILLETON FRANÇAIS… reste du récit, décliné par des images à la puissance référentielle inégalable. Cette opposition inaugurale entre des images aux statuts sémiotiques différents profite à la consolidation de l’illusion naturaliste du récit, autrement dit à la transparence fictionnelle. En se fondant à la fois sur les qualités langagières de l’image télévisuelle et sur des indices d’actualisation de la diégèse, la fiction, bien qu’elle ne soit ni vraie, ni fausse puisque en tant que discours spécifique, elle n’a pas obligation de se référer à des objets dont elle doit attester la vérité, n’hésite pas à parler de la réalité de la société moderne au téléspectateur. Et à partir de ce rapport au réel, la série peut prétendre fonctionner comme une satire dénonçant la société de consommation1. La fiction a beau être un monde possible autonome, elle tisse aussi des liens avec la réalité. Or avec les images analogiques du télévisuel, cet acte de description se dilue dans la monstration « essentielle » des propriétés visibles du discours télévisuel. Le quotidien représenté ainsi -et dont le feuilleton se moque- semble alors trop réel, car peut-être trop semblable à des téléspectateurs. En effet comment l’image montrée devient-elle une description visuelle ? Comment le visible montré peut-il être perçu comme un visible intentionnellement décrit ? Pour cela, il faut que ce qui est montré à l’écran se dégage de l’illusion naturaliste pour impliquer une instance discursive spécifique, responsable à l’origine de l’acte de décrire. Il faut que le téléspectateur reconstruise une intentionnalité dans l’image. Après les modalités de la construction diégétique du monde fictionnel de Faber dont la similitude suggère la difficulté de construire un décalage nécessaire à la présence d’humour, le deuxième angle pour comprendre la mauvaise réception du feuilleton demeure dans la difficulté du signalement de l’intention humoristique à la fois dans le récit et dans la presse. L’intentionnalité humoristique De façon générale, pour que l’humour fonctionne, il convient que les spectateurs supposent l’existence d’une instance humoristique responsable. C’est pourquoi l’adhésion ou non à une forme d’humour ne dépend pas uniquement du contenu ou de la thématique du discours (histoire belge, histoire de blondes, etc.) mais s’évalue surtout par rapport aux façons dont le spectateur va construire l’existence d’un sujet de l’énonciation humoristique et de son ethos au sens de la rhétorique classique. Comment le repérer dans les images ? D’autant plus que l’humour en général suppose dans un premier temps de décrire son objet, ce dont les images apparemment se chargent facilement en assimilant le visible montré au visible décrit. Or la description n’est pas un simple constat visuel, elle n’est pas une simple captation audiovisuelle pour preuve les images de vidéo surveillance qui ne décrivent rien, mais montrent seulement, car elles sont en deçà de tout discours. Or, résultat d’un acte intentionnel, la description de l’objet, comme premier fondement de l’humour, engage donc l’existence d’une instance organisant le « visible » selon un certain nombre de choix de mise en scène et de montage. En tant que discours humoristique, le récit en images de Faber suggère que le téléspectateur mobilise cet énonciateur comme un partenaire sémiotique à part entière pour comprendre la

Par exemple, La Croix titre « l’"homo faber" ou la civilisation du gadget »,

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS signification du feuilleton. Il faut qu’au-delà du visible, l’intentionnalité humoristique devienne ostensive. Pour réaliser cette ostension, la description s’accompagne d’un discours évaluatif sur elle-même. Dès lors l’observateur humoristique ne se résume pas à n’être qu’un œil objectif, mais il doit livrer simultanément un point de vue – le siensur son objet. A la différence du comique, où l’énoncé semble se suffire à lui même pour provoquer le rire, l’humour semble avoir une double nature puisque construit à partir d’un énoncé descriptif, puis doublé par un énoncé normatif évaluant le premier. L’humour réside dans la combinaison de ces deux types de discours, dans cette duplicité structurale qui façonne le signalement ostensif de l’instance responsable de cette tonalité. L’ostension de l’intentionnalité humoristique peut aussi se comprendre à partir de la structure polyphonique telle que O. Ducrot la précise en distinguant différents niveaux de subjectivité : l’énonciateur en tant qu’il véhicule un point de vue (des valeurs) à travers l’énoncé, le locuteur L en tant que responsable désigné par le discours de la production des énoncés et le locuteur λ, l’être du monde, autrement dit le sujet empirique1. Si l’humoriste est de plein droit l’énonciateur, le locuteur L peut avancer, en audiovisuel, sous le masque d’« un supposé-réalisateur » selon F. Jost dans Un monde à notre image2. Responsable du « style », des choix de représentations et de l’organisation du visible à l’écran, il est l’instance de la mise en scène et de la mise en image. Ce locuteur L est interprété par le téléspectateur en mobilisant à la fois des indices stylistiques internes au feuilleton, mais aussi de façon exogène par les informations présentes dans le métadiscours journalistique. En témoignent quelques articles qui retracent la trajectoire professionnelle de D. Grassyan comme réalisatrice, en rappelant son palmarès de lauréate du grand prix du festival du court-métrage de Tours en 1966 pour son film « Surface perdue »3 et le fait qu’elle signe des « films d’auteur »4. Mais dans la vivacité de la polémique, par un effet presque métaleptique, ce n’est plus cette instance de Locuteur L qui est sous le feu de la critique, mais plutôt celle de locuteur λ. Les journaux décrivent des attributs individuels empiriques en mettant l’emphase, par exemple, sur sa qualité de femme et non plus seulement de créateur, en faisant son portrait physique : « brune, mince, sensible, passionnée, D. Grassyan a été d’abord l’assistante de son mari. »5 Ainsi, dans certains journaux, la charge contre le travail du créateur n’hésite pas à transiter par les caractéristiques personnelles du sujet empirique : le locuteur L voit son ethos, au sens rhétorique, s’évanouir, remplacé par les valeurs du locuteur λ. Dans les journaux, l’instance humoristique se trouve affaiblie en tant que instance productive de discours. Pour exister, l’humour audiovisuel comme l’humour en général doit faire en sorte que cette combinatoire polyphonique entre un énonciateur et un supposéréalisateur ne soit pas arbitraire. La relation entretenue par ces deux instances est résumée par O. Ducrot : « présenté comme le responsable d’une énonciation où les points de vues ne sont attribués à personne, le locuteur semble alors extérieur à la 1

O. Ducrot, Le dit et le dire, Éditions Minuit, Paris, 1984, Chapitre VIII. F. Jost, Un Monde à notre image, Méridiens Klincksieck, Paris, 1992, p. 81. 3 Télé 7 jours, 30 juillet 1969. 4 Humanité du 2 juillet 1969. 5 Télé 7 jours, 30 juillet 1969. 2

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DU COMIQUE À L’HUMOUR OU LES MALHEURS D’UN FEUILLETON FRANÇAIS… situation de discours : défini par la simple distance qu’il établit entre lui-même et sa parole, il se place hors contexte et y gagne une apparence de détachement et de désinvolture »1. Cela permet alors de comprendre la nécessité de recourir, dans un premier temps, à l’apparente neutralité de la description, comme acte fondateur de l’humour. Dans le même esprit, cette caractéristique est aussi relevée par Jean Emelina qui voit l’origine de l’humour dans le détachement que le locuteur adopte par rapport à son énoncé sur le réel2. Pour Emelina, l’humour est « un mode de pensée et un état d’esprit qui investissent un mode de discours ou de comportement d’allure banale et "normale" ». Le paradoxe structural de l’humour (et la subtilité de son appréciation) repose donc sur le fait que celui-ci est nécessairement une construction discursive qui prétend n’en être pas une, afin de mieux critiquer le réel (son objet) ainsi mis en jeu et donc mieux le maîtriser (le dominer) de cette manière. Faber et l’échec de l’humour Pourtant, le compte-rendu humoristique de la société moderne par le feuilleton Que ferait donc Faber ?, pris dans les filets du naturalisme analogique des images, ne se présente pas comme le résultat d’une construction énonciative de la réalité, ni comme une représentation même fidèle, mais donne plutôt l’impression d’émaner directement du monde qu’il dénonce. Dès lors, cette réception « transparente » du feuilleton ne laisse que peu de place possible à un énonciateur humoristique et surtout ne permet pas de formuler le deuxième jugement évaluatif (normatif) sur le réel qui achève le chantier de l’humour. Or il faut que le décalage, le hiatus entre les deux énoncés soit ostensible pour que l’humour fonctionne et puisse être identifié comme une pratique relative. Henri Morier n’avance pas autre chose en considérant que l’humoriste doit représenter le réel « avec une bonhomie résignée et souriante, persuadé qu’un grain de folie est dans l’ordre des choses. L’humoriste […] feint de trouver normal l’anormal »3. La feintise est précisément ce qui autorise l’articulation (et non l’assimilation) de l’énoncé descriptif avec l’énoncé normatif. La feintise permet aux téléspectateurs d’apprécier le décalage, l’écart, le hiatus et percevoir les qualités de l’humour. Particulièrement pour la série Faber, il semble que les indices de cette feintise ne fonctionnent pas, écrasés par le poids analogique des images, mais aussi par les nombreuses maladresses du récit et la campagne de dénigrement d’une intention sémiotique et artistique menée par certains journaux. Outre ces dysfonctionnements sémiotiques internes vient s’ajouter une réaction de défense de la part de D. Grassyan, en pleine tourmente polémique, qui à trop vouloir légitimer son humour par sa liaison étroite au réel, en exaltant la référentialité des images, vient alors à dénier toute place possible à son jugement humoristique et donc réduire in fine la part de son travail de création : « j’ai décrit dans ce film le quotidien tel qu’il est […] Alors on dit que c’est un feuilleton vide, qui ne raconte rien. Moi, je sais que ça raconte tout. Qu’est-ce que le quotidien ? Des petites choses. »4. En effet, elle se dédouane de toutes responsabilités discursives de création et d’invention : « quand on se met à raconter à l’écran un

Op.cit., p. 213 Jean Emelina, Le Comique, essai d’interprétation générale, éditions SEDES, Paris, 1991, p.129. 3 Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, PUF, Paris, 1998. 4 Télé 7 jours, 30 juillet 1969. 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS quotidien bébête, les gens ne comprennent plus… »1. Elle rejoint finalement ce qu’elle avait déjà annoncé trois semaines plus tôt : « et puis on a déjà dit pas mal de choses plus ou moins exactes sur ce feuilleton et entre autres qu’il fallait y chercher du comique au second degré, ce qui est tout à fait contraire à nos intentions »2. Ainsi l’adhésion des spectateurs à un feuilleton humoristique nécessite de saisir que le réalisateur humoriste n’est pas totalement sérieux. Or plus l’humour semble émaner directement de la réalité en s’affranchissant de sa qualité discursive, moins la distance portée par la représentation entre le discours et son objet –ici le monde moderne- est marquée, et moins le réalisateur peut s’investir comme responsable d’une tonalité humoristique. Bref, dans ses discours de défense au cœur de la polémique, les justifications avancées par la réalisatrice sabotent ses propres conditions de réussite de l’humour du feuilleton. Si l’humour ne nécessite pas forcément du second degré, il implique néanmoins, comme nous l’avons déjà dit, une distance - celle de la feintise selon Morier-, où le discours sur le réel n’est pas uniquement objectif et neutre, même si pour accepter l’humour on tente de le faire croire comme le remarque l’Humanité, toujours du côté des défenseurs du feuilleton, pour qui le monde de Faber est « un monde superficiel, passager, et où les choses les plus insolites semblent permises » 3. Cette trop grande faiblesse de l’ostension humoristique dans le feuilleton ternie aussi par la forte illusion référentielle des images et les maladroites explications de la réalisatrice niant ses qualités d’énonciateur, fait que l’humour n’est pas vraiment décelable pour le téléspectateur. Si l’ostension est déficiente cela n’est nullement du fait des limitations des téléspectateurs, mais plutôt de la mauvaise réalisation insuffisamment hyperbolique de la critique de la société proposée par le feuilleton. En outre, au-delà des conditions de sa réalisation, les raisons pragmatiques de l’insuccès de cet humour sont aussi à trouver dans une trop forte volonté de légitimer une tonalité humoristique ancrée uniquement du côté du réel comme l’expriment les déclarations de la réalisatrice. Or, comme je le disais précédemment, la différence essentielle entre humour et comique est que l’humour est toujours le résultat d’une construction sémiotique, d’une fabrication énonciative, alors que le comique peut être accidentel, autrement dit être naturel. En d’autres termes, il semblerait que l’énonciateur humoristique n’ait pas su imposer à la fois de façon interne au feuilleton et dans les médias ses intentions. D’ailleurs, outre les reproches au feuilleton de n’être pas drôle, des critiques sont aussi adressées au sujet de sa mise en récit : « une lenteur inadmissible », des répétitions à foison, une reprise des mêmes situations4. Ceci a pour effet de déplacer l’explication de la non réussite du feuilleton de l’énonciateur au locuteur L (supposé-réalisateur) et de permettre aux détracteurs de centrer leur critiques autour de la seule personne de Dolorès Grassyan. En effet, les acteurs sont plutôt « protégés » par les journalistes dans cet échec de la communication humoristique, puisque aucune critique n’est portée contre eux : l’insuccès ayant comme seul coupable la réalisatrice. 1

Télé Magazine, 24 juillet. L’Humanité, 2 juillet 69. 3 Ibid. 4 En particulier, la démonstration du « Déca –Use », invention que Petit-Garin (le candide de l’histoire) doit vendre, est présentée dans le premier et deuxième épisode sans aucune ellipse. 2

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DU COMIQUE À L’HUMOUR OU LES MALHEURS D’UN FEUILLETON FRANÇAIS… Conclusion Pour comprendre la réception d’un feuilleton présenté comme comique et diffusé il y a presque 40 ans à la télévision française, il faut tenir compte des différents contextes qui entourent sa diffusion publique. L’orientation de la réception (favorable ou non) n’est pas le fait d’un seul facteur, mais de plusieurs qui se combinent entre eux. Mauvaise communication au préalable ne pouvant qu’aboutir qu’à des attentes déçues de la part des téléspectateurs, couplée à une construction déficiente des mécanismes humoristiques internes à la fiction ellemême, faisant du récit une présentation du réel et non sa représentation et sabotant par là même les conditions d’une présomption de l’intention humoristique. D’ailleurs Jacques Siclier qui tout défendant Faber observe que « justement parce que tout ceci n’est pas dit avec le clin d’œil du second degré […] le grincement de dents devient une réaction de défense contre un comique trop vrai »1. A trop vouloir répéter que l’humour ne relève pas d’un discours, mais appartient de plain-pied à la réalité que l’on veut décrier, on tue l’idée même d’humour rendant complètement impossible sa réussite déjà fort comprise par des logiques institutionnelles externes au feuilleton, mais propres à la télévision française de la fin des années 60. CHAMBAT-HOUILLON Marie-France Université Paris 3 Sorbonne-CEISME marie-france.chambat-houillon@univ-paris3.fr

Le monde 13-14 juillet 1969.

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RÉAPPROPRIATION DE L’ART À L’ÉPOQUE POSTMODERNE Créer c’est coller. Créer, c’est fouiller dans son marché aux puces intime de quoi faire du neuf avec du vieux, du différent avec du semblable, du nouveau avec de l’appris. C’est chercher dans un coin de sa tête un chapeau pour Mme Verdurin, un prénom pour le fils de César, un visage charmant pour la Belle Hortense, une répartie pour la petite Zazie, une fleur pour l’Odalisque, un bichon pour l’infante, une cambrure pour Carmen et un Thénardier pour Cosette. Créer c’est savoir attendre que l’on vous colle sous le nez l’objet qui fera s’entrechoquer tous les autres, celui qui dictera le nouvel ordre des choses. C’est avoir l’œil ouvert de Breton pour accueillir la cuillère en bois ou le masque africain qui vous feront vivre l’expérience surréaliste. C’est ajouter un raton laveur à la liste des courses. Paul Fournel, « Créer c’est coller », in Erró, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1999.

Tout en apparaissant depuis des millénaires, dans ses expressions artistiques et littéraires, comme une forme symbolique du réel, l’humour impose dans la nature et divers produits de la nature humaine, une présence sensible qui trouble, exalte ou inquiète. Après la Première guerre mondiale, le moment où les civilisations modernes prennent conscience de la mortalité de leur existence, naissent des mouvements cruciaux pour l’aventure et le développement de l’art du XXe siècle : Dada et le surréalisme. L’aventure dadaïste, tout comme celle du surréalisme, est indissociable de la notion ludique. L’humour, sous toutes ses formes, en particulier à travers les collages et les ready-mades, simples interrogations du hasard objectif, moyens de connaissance de la réalité absurde et du psychisme, en est une constante dominante et constitue, souvent, le cœur de la création artistique. Écriture et peinture se rencontrent dans une tentative d’élaborer une esthétique nouvelle à travers des procédés (auto)destructifs, fondés sur l’ironie corrosive et le désir de s’affranchir des apparences par le biais du jeu et de l’humour, bref par tout ce qui crée un sursaut d’énergie et de plaisir – comme si l’énergie produite se développait exponentiellement. Celui-ci ne se limite pas à la pratique artistique mais devient un ingrédient essentiel de la création. L’image poétique se confond avec l’image visuelle, tout comme le sérieux se dissipe dans le ludique. L’humour a la puissance de transformer n’importe quel objet en « une jolie femme ou le murmure des flots dans le corail chanteur »1.

Louis Aragon, Traité de style, Paris, Gallimard, 1928, p. 138-139.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Dans la même lignée de la situation post-moderne, « ce n’est pas seulement l’art et son domaine prétendument pur et séparé (absolu) qui sont remis en question mais plus généralement toutes les hégémonies et les hiérarchies culturelles à travers la décolonisation, la fin des blocs impériaux, le tourisme, l’explosion de la consommation et la mondialisation […]. Bref, les arts ne sont plus les beaux-arts et une époque de la culture s’est achevée. »1. 1. POST-MODERNISME ET NOUVELLES FIGURATIONS DE L’HUMOUR Le post-modernisme est une notion contradictoire qui, malgré son essence utopique, comporte un sens profondément dystopique. Il s’agit d’un topos de catastrophes et de reconstructions incessantes sans que sa forme soit clairement définie. C’est en raison du changement permanent de son aspect que les artistes et les théoriciens de l’art tentent d’en préciser les lignes directrices. La figuration narrative, ce courant européen qui suit son cours parallèlement au nouveau réalisme et le pop art sans vraiment les croiser, n’est pas présentée en tant que mouvement mais constitue plutôt l’expression polyphonique des peintres individualistes, des réfractaires à tout principe d’ordre, d’un regroupement arbitraire de ceux qui voulaient redonner à la peinture une fonction politiquement active : « est narrative toute œuvre plastique qui se réfère à une représentation figurée dans la durée, par son écriture et sa composition, sans qu’il y ait toujours à proprement parler de récit »2. Ainsi, le pouvoir polémique de Fromanger, avec ses coulures de rouge sur les drapeaux, les figures majeures, dans le corps à corps avec l’événement, de Rancillac, Monory, Golub, les procédés narratifs d’Erró, cet infatigable caramboleur et rassembleur d’images, les cloisonnées et les polyptiques d’Arroyo avec les séries sur les dynasties espagnoles et sur Napoléon, les métamorphoses, avec les transformations de Titina Maselli, tout cela reflète la nécessité « de rendre compte d’une réalité quotidienne de plus en plus complexe et riche, qui mêlant les jeux de la cité, les objets sacrés d’une civilisation vouée au culte des biens de consommation, les gestes brutaux d’un ordre fondé sur la force et sur la ruse, le choc des signaux, des mouvementes et des sommations qui traumatisent journellement l’homme moderne »3. En matière picturale le but n’est pas, dans la plupart des cas, de rencontrer une histoire ou donner une information que le public reçoit de toute façon par la presse, la télévision ou le cinéma, mais en trouvant le sens dans la définition du mot qui, s’il reçoit chez les spécialistes de la bande dessinée un sens restrictif, doit au contraire dans le domaine pictural, faire l’objet d’une « dilation sémantique ». C’est au cours d’une période assez récente que l’idée d’intégrer dans une toile ou un dessin des éléments directement empruntés aux personnages des bandes dessinées s’est manifestée. Télémaque et Rancillac ont emprunté à des personnages de Disney, d’Hergé, ou d’autres dessinateurs. Les rapports entre la figuration narrative et la bande dessinée restent parcellaires. Les artistes de ce groupe 1 Yves Michaud, Critères esthétiques et jugements de goût, Paris, éditions Jacqueline Chambon, 1999, p. 11. 2 Gérard Gassiot-Talabot, in Bande dessinée et figuration narrative, Catalogue d’exposition, Paris, Musée des Arts décoratifs / Musée du Louvre, mars 1967. 3 Gérard Gassiot-Talabot, La figuration narrative, Paris, éditions Jacqueline Chambon, 2003, p. 14.

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RÉAPPROPRIATION DE L’ART À L’ÉPOQUE POSTMODERNE considèrent les comics comme un matériau sociologique utilisable au même titre que la réclame publicitaire (Télémaque), le roman-photo (Rancillac), la réappropriation de l’art (Erró) ou l’objet préfabriqué qui sert le jalon dans le développement du parcours intérieur (Télémaque, Monory). Aucune satire, aucune ironie à l’égard d’un monde dont ils font le portrait, une modestie amusée en face des préoccupations dénonciatrices qu’on lui prête parfois, et, à l’égard des cartoonistes eux-mêmes, la politesse qu’il convient de témoigner à une armée de collaborateurs bénévoles. Les années 1960 sont une décennie cruciale dans l’histoire de l’art newyorkais et, par extension, dans l’art mondial. L’expressionnisme abstrait appartient déjà au passé et une manière de faire de l’art en tout point parallèle à la conception de la phénoménologie a commencé à émerger – une manière qui permettait de faire de l’art à partir de verres de cocktail, ou pour rester dans l’esprit américain, à partir de bouteilles de coca-cola et de hamburgers. L’art est envahi par des produits culturels qui, quelques années auparavant, auraient ressemblé à des formes paradoxales qui amuseraient le spectateur moyen, comme les BD indiennes, les soap movies d’origine arabe, ou encore le rap indonésien. Le monde est rempli de toutes sortes de stéréotypes et les failles du réseau web, associées à l’ignorance des moyens d’information, font que les Indiens d’Amérique portent toujours des plumes, les habitants de l’Inde le turban, les Grecs la fustanelle... En parcourant le monde et en échangeant des habitudes et des rituels indigènes par le biais de l’art, nous nous apercevons que se produisent de plus en plus de mutations et d’idiomes hybrides locaux avec la langue métropolitaine. Ainsi, le peintre philippin Manuel Ocampo mélange des éléments de la culture catholique espagnole et les superstitions religieuses de son pays avec les sous-produits de l’Occident, depuis Superman à la lessive Tide ; le Mexicain Enrique Chagoya fait de même et associe les sacrifices des Mayas à Mickey ; le Grec Anghelos Papadimitriou se raille de l’idéologie petite-bourgeoise de l’ancien abécédaire néohellénique en y introduisant la culture pop. Signalons aussi l’exemple de cette grande artiste portugaise, Paula Rego, qui manipule les héros de Walt Disney avec une humeur fortement féministe et se plaît à changer les rôles des protagonistes en créant des histoires étonnantes parce que inversées. Par ce moyen, l’artiste se rapproche un peu plus du grand Créateur. Il espère changer la réalité qui blesse, les données de notre existence objective. Dans le même esprit, l’équipe espagnole Equipo Crónica, qui a été une des premières à utiliser de grands moments artistiques à des fins subversives, tente de renouer un drôle de dialogue, et un dialogue vraiment drôle, entre les grands maîtres – citons le cas de El Greco et de Picasso – dans une inspiration ludique et humoristique. Ils puisent leurs sujets à une actualité reconnaissable et nette, l’homme se trouve dans des situations historiques ou quotidiennes qui évidemment possèdent un grand pouvoir de communication. Leur ironie, très apparente dans le procédé de déformation optique, est l’arme constante de ces artistes courageux qui ont choisi d’agir dans leur pays même en esquivant des pressions qui ne cherchent même plus l’alibi de la récupération. L’Equipo Crónica préfère les sarcasmes, le choc mat de l’image, le caractère immédiat du dialogue. Michel Leiris parle d’une espèce de surréalisme ethnographique qui correspond à cette tendance. Il utilise le terme de surréalisme au sens large pour décrire une valeur esthétique visant à éveiller des manifestations d’une réalité 319

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS inhabituelle basée sur l’exotisme, l’érotisme et l’inconscient. La génération actuelle est la dernière aux yeux de laquelle le phénomène de la mondialisation a encore un goût étrange. 2. VOYAGE HUMORISTIQUE AU CENTRE DE L’ART : LES CAS GREC ET RUSSE La narration fragmentaire d’importantes étapes de l’histoire de l’art se complique péniblement à travers la critique corrosive des événements marquants et le regard sarcastique de Démosthène Skoulakis, notamment dans les œuvres de sa dernière période. Artiste de renom dans les années 1960 en Grèce, il a participé activement tant sur le plan culturel que politique. D’une part, les souvenirs de son enfance et, d’autre part, les évolutions sociales pendant les sept années de la dictature l’ont inspiré et incité à créer sur la base de la fuite. Cette fuite du quotidien est exprimée dans son travail de caricaturiste politique qui constitue une critique, presque insolente mais tout aussi audacieuse, des protagonistes de la junte militaire. Elle se trouve aussi dans sa tentative de subversion des images traditionnelles de l’histoire de l’art. L’absurde, le fantastique, l’inattendu, ou encore la copie de la réalité, sont autant de leitmotivs persistants. Dans ses œuvres les plus récentes sont introduits des éléments surgissant tout droit de la caricature des années 1960 avec la conscience de la manipulation de l’art et des historiens qui la définissent. L’esprit de contestation et la quête incessante qui constituent les axes principaux de son travail prennent du coup des dimensions politiques parfaitement conscientes. Ses œuvres rappellent les pratiques des réalistes grecs et s’attachent à une thématique du vécu : conflits sociaux, intrusion de la publicité dans un environnement jusqu’alors vierge, désir manifeste et besoin urgent de faire surgir un message politique. La réalité fragmentaire qui se dégage de sa dernière période tente de surprendre mais aussi de mettre en colère à travers le renversement, à première vue facile, des modes définissant les chefs d’œuvres de l’histoire de l’art : Depuis mon enfance, j’avais mis en place ce voyage et je m’étais penché sur les tableaux des autres peintres, avec cette soif de marin débarqué observant cartes et illustrations de pays exotiques, lointains, sans s’apercevoir qu’il était déjà sur le bateau. Tout homme suit ses propres chemins qui l’amènent à la conscience de soi. Il a fallu passer par moult difficultés pour me rendre compte que je m’étais, depuis longtemps, embarqué. Je suis resté bouche bée1.

L’humour est un ingrédient indispensable de son existence et l’aide à faire face à la manipulation de la culture de masse et des moyens d’information, à l’attitude passive de la plupart des hommes. L’espace imaginaire de l’artiste, son canevas, devient un terrain de recherches et de liberté. Son expérience (et son âge), comme lui-même le souligne, le libèrent du puritanisme et du conformisme social. Dans son espace imaginaire, tout lui est permis. Il s’amuse à transformer des images cultes en créant un univers parallèle défini par une totale liberté. À travers cette pratique, il tente de comprendre l’histoire de l’art, de la façon dont elle s’est élaborée, notamment au XXe siècle, et d’analyser les raisons qui ont conduit à la glorification, parfois injustifiée, d’artistes et de mouvements. Parmi ses exemples les plus caractéristiques, il y a Marcel Duchamp, le grand agitateur, et sa célèbre Fontaine. Ce que propose Skoulakis est de redonner à 1

Entretien avec l’artiste (avril 2006).

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RÉAPPROPRIATION DE L’ART À L’ÉPOQUE POSTMODERNE l’objet sa fonction initiale qui semble être perdue. Le désir de Duchamp n’était que d’introduire dans l’histoire de l’art cet objet afin que celui-ci pénètre dans l’espace sacré d’un musée et, par extension, de l’art. Objectif d’ailleurs atteint, à tel point même qu’il a perdu sa fonction initiale et a fini par se transformer en instrument du marché de l’art. Il y a eu, en 1965, à l’exposition de la Figuration narrative, en France, une tentative, de la part d’Arroyo, Aillaud et Recalcati, de remettre en cause quatre-vingts années de dogmatisme, à travers l’œuvre Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp. Le meurtre du père est la preuve de l’entrée à la vie adulte et, le cas échéant, la génération des artistes des années 1960 a tellement souffert du poids de l’héritage des artistes des années 1920 qu’elle a voulu se débarrasser une fois pour toutes de ce lourd fardeau et de poursuivre sa propre recherche de vérité. Un autre exemple tout aussi caractéristique constitue son œuvre Duchamp et la roue de bicyclette. Le but est simple : démystifier, une fois de plus, le grand maître. Une roue quelconque placée à l’envers sur un tabouret de cuisine, tel a été un des premiers ready-mades de Duchamp. Un produit industriel de plus promu en objet d’art, sans la moindre valeur esthétique mais servant de commentaire ironique aux traditions et aux dogmes artistiques. Skoulakis, pour sa part, adoptant un tracé inversé par rapport à celui de Duchamp, se montre ironique à l’égard de son aîné et tourne en dérision les desseins subversifs et leur dégradation, voire dénaturation, survenue par leur assimilation totale au sein des institutions artistiques. Car, des répliques de la roue en question font partie du décor de plusieurs musées d’art modernes et sont même considérées comme étant parmi les plus importantes sculptures mobiles du XXe siècle. Skoulakis transpose sur sa toile la figure absolument théocratique de Duchamp et, afin d’en renforcer l’effet, il place la célèbre roue autour du visage, comme s’il s’agissait d’une auréole christique. Il ne s’agit, en fait, que d’une figure pleinement insérée dans les mécanismes du pouvoir. Le recyclage de l’art, phénomène répétitif à l’époque post-moderne, là où tout est permis et fait partie d’un même jeu, vise à proposer une relecture de la carte. S’il a été prouvé, à plusieurs reprises, que le trésor n’était que du vent, cela signifie que la carte doit être relue à l’envers. C’est ainsi que notre artiste rapproche, dans ses œuvres, des figures aussi variées et contradictoires que celles de Leonard de Vinci, de Gilbert and George et de Duchamp, de Vermeer et de Mondrian, de Dalí et du dollar, de Grant Wood et de son American Gothic et de Frank Stella. Même les boîtes à conserves de la célèbre soupe Campbell font désormais partie du jeu artistique. Tout devient possible ; on échange des rôles, on réinvente l’art. L’artiste entre dans la peau du scénariste et il devient metteur en scène. Il redéfinit les fonctions et les symboles, il se moque de l’autorité et raille l’austérité, il renverse les valeurs. L’art semble aujourd’hui se débarrasser totalement de ses culpabilités. Il utilise avec une grande facilité et une étonnante causticité des stéréotypes séculaires, manie avec lucidité et à sa guise des chefs-d’œuvre avec lesquels peu d’artistes avaient eu l’audace de se confronter, de quelque manière que ce soit. Nous sommes les témoins d’un déplacement planétaire complexe de cultures et d’informations, qui simplifie la gestion et la collection d’images au service de l’art. Le mystère et l’exotisme s’effacent dangereusement au profit de la globalisation et de la culture exportée, alors que la découverte de l’altérité reste définitivement ancrée au passé. 321

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Un exemple artistique caractéristique qui porte en lui tous ces éléments inhérents à l’humour et à la confrontation (et reproduction) de l’art occidental, mais aussi à la culture exportée et à la découverte de l’art exotique par les Occidentaux, est celui de la Russie et des pays de l’Est, une région depuis longtemps isolée qui grandissait entre le mythe d’un Occident qui n’existait pas et d’une image de soi définie par celui-ci. Pour citer Boris Orlov, sculpteur d’avant-garde moscovite, « toutes ces années durant, nous nous sommes réfugiés dans un Occident que nous avions créé nous-mêmes »1. Il existe une brève histoire que l’on rencontre souvent en Bulgarie : il était une fois, quelque part près du Pôle nord, un oursin polaire qui demanda à sa mère : « – Maman, es-tu certaine que je suis un vrai ourson polaire ? – Oui, répondit-elle. – Et toute notre famille est composée d’ours polaire ?, poursuivit l’ourson. – Absolument, dit-elle. Ton père, moi-même, tes grands-parents, et tous les membres de notre famille. Mais pourquoi me poses-tu une question pareille ? – Eh bien, vois-tu, dit l’ourson, je te crois, bien sûr. Mais alors, pourquoi j’ai l’impression d’avoir tellement froid ? » Le mythe de l’Occident a toutefois passé par plusieurs stades et a même été actualisé en fonction du contexte de l’époque. Ainsi, alors que les artistes de l’avantgarde ne juraient que par son nom, en étant prêts à tout sacrifice pour défendre les valeurs qu’il représentait et qui étaient aussi les leurs, l’émergence du sots art dans les années 1970 à Moscou marque une volonté de se dégager de l’impact des styles occidentaux et de créer un art original et universel. Il s’agit là d’une nouvelle avantgarde qui tente de s’imposer comme un phénomène organique et qui établit une poétique spécifique où le scepticisme et l’ironie emboîtent le pas à la quête de l’utopie et où le recours à la tradition révèle une stratégie identitaire et réfractaire par rapport au modèle occidental. Nous passons ainsi du stade du mythe à celui de la réalité et de la soumission à l’indépendance culturelle. Les années 1980 et 1990 voient l’implantation de l’art soviétique et post-soviétique dans le monde et l’instauration d’une position critique humoristique à l’égard de l’Ouest. On critique désormais la société de consommation et la domination de la monnaie américaine. C’est le cas de Rachid Akmanov dans Le talent (1997), avec la disproportion entre le sens des affaires exprimé en anglais (le mot « talent » est écrit avec des dollars) et en russe (avec un seul rouble). Dans le même registre, l’Alphabet (1993) de Claude Closky met en scène la réalité occidentale, toute basée sur la consommation et la frivolité. Une société dont les références culturelles se situent actuellement du côté d’Agnès B. et de Télé Z, de Fujicolor et de Bally. En réalité, il y a dans la création artistique russe un parfum de sentiment d’infériorité – ou bien de mépris – qui s’exprime par la multiplication des comparaisons, des face à face et, le plus souvent, d’assimilations de l’Est par l’Ouest. Ainsi on passe de l’embrassade de Staline et de Marilyn Monroe (Leonid Sokov, Stalin and Marilyn) ou de la rencontre de Lénine et de Giacometti (Léonid Sokov, Meeting of two Sculptures, 1990) à l’aliénation du marteau, symbole de l’ère communiste, par le dollar, symbole du monde occidental (Leonid Lann, Dollar, 1991). Le thème de l’aliénation des valeurs de l’Est et de leur assimilation par les valeurs de l’Ouest devient un leitmotiv dans les années 90. Ainsi, pour Kosolapov, la mémoire de Lénine subit la loi du marché et l’humiliation totale. Le héros de la révolution d’Octobre a vendu son âme – ou plutôt on lui a fait vendre l’âme – au 1

Victor Misiano, « L’Occident à l’intérieur de soi-même », in Art Press n° 135, Paris, avril 1989, p. 32.

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RÉAPPROPRIATION DE L’ART À L’ÉPOQUE POSTMODERNE héros du fast-food américain. Lénine est devenu Mac Lénine (Alexandr Kosolapov, Mc Lenin, 1991) et sert même de publicité au coca cola (Alexandr Kosolapov, CocaCola, : it’s the real thing, 1990). Quoi de plus naturel lorsqu’on voit Michael Gorbatchev vendre – ici le verbe n’est nullement intransitif, c’est lui qui vend et non pas ses héritiers après sa mort – son âme à Pizza Hut ? La réalité rejoint l’art (et non pas l’inverse puisque les tableaux de Kosolapov sont antérieurs à la pub du dernier chef de l’Union soviétique). La définition latente de l’art russe comme un art exotique lui a été désastreuse. Une série d’idées fixes, de préjugés et de fausses interprétations ont semé la confusion et perpétré la dévalorisation des artistes de l’Est à l’égard de leurs collègues et théoriciens de l’Ouest. La culture contemporaine se développe pour chacun des anciens pays communistes dans un contexte différent qui demande des prises des positions différentes. Or, il est dans l’intérêt de la critique à veiller à ce que « ces cultures contemporaines ne soient les victimes de l’amnésie collective dans la paix à venir »1. Il y a une plaisanterie qui montre l’arrogance stupide des Occidentaux quant à la transcription de l’histoire de l’humanité et, par extension, de celle de l’art : en arrivant au Nouveau Monde, Christophe Colomb rencontre un groupe d’indigènes venu l’accueillir. S’adressant aux autochtones, il demande subitement : « Alors, c’est ici l’Amérique ? » Un indigène s’adresse à son groupe et parle en ces termes : « Messieurs, il n’y a plus de raison de nous cacher. On vient de nous découvrir. » S’il y a une conclusion à tirer, c’est que « la prolifération des formes et des expériences artistiques qui, pour n’en être pas “hautes”, raffinées et surtout pas organisées en “un système des arts”, relèvent bel et bien du champ esthétique »2. Nous sommes confrontés à un pluralisme propre à l’époque, très durable, qui ne peut-être purement et simplement ignoré, ne serait-ce que parce qu’il est visible et répercuté par les médias et la consommation. Qu’ils s’agissent du pop art, du nouveau réalisme et de la figuration narrative, ou bien du nouveau réalisme grec et même des artistes russes et ceux de l’Europe de l’Est, partout dans le monde et avec des caractéristiques semblables on se tourne vers un passé plus bariolé et moins exclusif qu’on le disait, un passé où il y a toujours eu des conflits d’images et d’écoles, avec des phénomènes temporaires de prédominance et d’autres de latence. Le regard s’ouvre, par le biais de l’humour, sur une diversité géographique et sur une sur-manipulation des moments de l’histoire qui fait appel à l’idée d’un musée imaginaire à la Malraux. CHALIKIA Martha Historienne de l’art, Conservatrice de musée, Athènes, Grèce mchalikia@yahoo.fr

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Bojana Pejic, « Post-Communisme et réécriture de l’histoire (de l’art) » in Art Press n° 192, p. 40. Yves Michaud, Critères esthétiques et jugements de goût, op. cit., 1999, p. 12.

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O VEADO ET L'EXTRA-HUMOUR CHEZ GILBERTO GIL Le XXIXe Colloque International d'Albi Langages et Signification met en question un thème qui occupe, sans aucun doute, une place importante dans la civilisation occidentale. Nombreuses sont les études qui essaient de cerner la question de l'humour et d'établir les relations entre humour, comique et ironie. Parmi les philosophes qui ont étudié ce thème, nous pouvons citer Bergson qui a écrit une œuvre centrée sur la signification du comique: Le rire. Publié en 1900, ce texte, dúne incroyable actualité, nous servira de base pour le travail que nous nous proposons de présenter dans le cadre du colloque « L'humour, l'ironie et les discours » : O veado et l'extra-humour chez Gilberto Gil. À partir de deux questions de base: « Que signifie le rire? » et « Qu'y a-t-il au fond du risible? », Bergson, dans l'ouvrage supra cité, Le rire, http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/le_rire/Bergson_le_rire.pdf cherche à déterminer les procédés de production du comique, c'est-à-dire les causes du rire suscité par le comique et fait, au préalable, trois observations primordiales. La première : « il n'y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain ». La deuxième : l'insensibilité accompagne d'ordinaire le rire. La troisième découle de la deuxième : le comique s'adresse à l'intelligence pure. Selon Bergson, « ce que la vie et la société exigent de chacun de nous, c'est une attention constamment en éveil, qui discerne les contours de la situation présente, c'est aussi une certaine élasticité du corps et de l'esprit, qui nous mette à même de nous y adapter » (p. 15-16). En d'autres termes, tension et élasticité sont « deux forces complémentaires l'une de l'autre que la vie met en jeu » (p. 16). De cette façon, « toute raideur de caractère, de l'esprit et même du corps, sera donc suspecte à la société, parce qu'elle est le signe possible d'une activité qui s'endort et aussi d'une activité qui s'isole, qui tend à s'écarter du centre commun autour duquel la société gravite, d'une excentricité enfin. » (p. 16). En 1983, le compositeur Gilberto Gil, actuel Ministre de la Culture au Brésil, publie l'album Extra, très vite encensé par le public et les critiques. Cést sans aucun doute son meilleur disque depuis Refavela (1977). À la fois « panaméricain » et « panafricain », Extra réunit dix compositions qui mélangent punk et funk, ainsi que des rythmes typiquement brésiliens, comme la samba et la bossa nova. Le titre dúne des chansons attire d'emblée l'attention : O veado (le cerf). Au Brésil, le mot veado, en plus de désigner les cervidés en général, est le surnom, à caractère injurieux, adressé à l'homosexuel de sexe masculin. D'où la réaction pleine 325

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS d'humour et d'ironie de la part de l'écrivain-compositeur Wally Salomão, avant même les explications de Gil : « Des animaux en voie d'extinction par milliers, comme le mico-leão et le tamanduá-bandeira, et Gilberto Gil décide de faire une chanson sur un animal en pleine expansion ! ». La présence de la chanson expliquerait, d'ailleurs, la couverture quelque peu mystérieuse de l'album : au coin supérieur gauche, une soucoupe volante plutôt lointaine qui semble venir en direction de Gilberto Gil. Celui-ci, au torse nu, ressortant d'une espèce de nuage violet (serait-ce de la mousse de savon ?), regarde un cerf qui sursaute au coin inférieur droit de la couverture. En bas à gauche, une grosse bulle transparente de savon. Et tout en haut, en caractères jaunes, le titre du disque Extra. La lecture naïve des paroles de O veado (Le cerf) pourrait nous conduire vers une interprétation écologique de la chanson, surtout si nous prenons en considération le grand nombre de chansons brésiliennes faisant l'apologie de la préservation de la nature depuis longtemps déjà (A baleia (La baleine) de Roberto Carlos ; Panorama ecológico (Panorama écologique) de Erasmo Carlos, pour ne citer que les œuvres de deux des plus populaires compositeurs/chanteurs brésiliens). Ainsi, le mot veado serait d'abord pris au sens dénoté : « grand mammifère ruminant (de la famille des cervidés) vivant en troupeaux dans les forêts, spécialement le mâle adulte qui porte des bois » (Le nouveau Petit Robert 2007). Selon le Novo dicionário da língua portuguesa (FERREIRA, Aurélio Buarque de Hollanda), il s'agit de plus d'un animal très rapide et timide. Et c'est justement à partir de ces caractéristiques que s'instaurent les deux champs sémantiques complémentaires sur lesquels se structure la métaphore cerf/homosexuel, autour de laquelle la composition gravite. Ainsi, le premier champ sémantique, celui de la vitesse et de l'évasion, apparaît en fonction du cerf considéré comme un animal timide et rapide. C'est ce que nous disent les vers « escapulindo pulando / evoluindo / correndo evasivo /… evaporante » (s'échappant en sautant / évoluant / courant évasif /… évaporant). Quant au deuxième champ sémantique, celui de la féminité, on pourrait supposer que c'est la taille fine et l'élégance naturelle du cerf qui justifient l'association « physique » cerf/femme devenue presque automatique. D'ailleurs, il n'est sans doute pas inutile de rappeler le mythe d'Arthémis (associée plus tard à la déesse romaine Diane). D'après l'encyclopédie virtuelle Wikipédia, « Artémis possède en effet le double visage de la compagne des animaux sauvages, et de la chasseresse. La biche symbolise bien son ambivalence : la bête est sa compagne favorite, et de nombreuses représentations la montrent à son côté ». Outre cette caractéristique, Artémis est une déesse « vierge », improprement considérée par les mythocritiques jusqu'au XIXe siècle comme « chaste », jusqu'à ce que Jean-Pierre Vernant éclaire davantage les adjectifs accolés à son nom. Artémis est parthenos, la vierge qui s'occupe du feu, ou, comme le rapporte Plutarque, celle qui s’abstient de tout commerce sexuel avec des hommes. Elle punit sévèrement les hommes qui tentent de la séduire. Elle surveille également la chasteté de ses compagnes : elle décoche une flèche à Callisto, fille de Lycaon, pour avoir eu des rapports sexuels avec Zeus. On soulignera que Zeus parvint à ses fins auprès de Callisto parce qu'il avait pris l'apparence d'Artémis, élément qui révèle l'ambiguïté de la relation qui unissait Artémis et Callisto. 326

O VEADO ET L'EXTRA-HUMOUR CHEZ GILBERTO GIL Selon le Dictionnaire des Symboles, (Chevalier et Gheerbrant), « La biche nous apporte la douceur et la grâce du principe féminin. Homme ou femme, si nous intégrons les qualités de la biche à notre personnalité, nous accéderons à un niveau plus élevé de subtilité et d’élégance. Le daim et la biche nous invitent à dépasser l’élément matériel et superficiel de la vie et à discerner le cœur des choses et les causes plutôt que les effets. Debout dans le soleil ou au clair de lune, la biche nous guide dans l’exploration de l’au-delà et de la dimension spirituelle de la vie ». Ces deux références expliqueraient-elles, dans l'imaginaire brésilien, que l'association d'images veado/mulher (cerf/femme) et, par conséquent, l'association d'images veado/homosexuel (cerf/homosexuel) se produise si facilement ? Peut-être. De toutes façons, ce n'est pas par hasard si Gilberto Gil établit la comparaison entre l'animal et trois personnages féminins très célèbres, qui représentent, pour ainsi dire, quelques unes des principales caractéristiques de la femme, dans le cadre, naturellement, de la tradition occidentale et, plus spécifiquement, brésilienne: le premier, Greta Garbo, le deuxième, Marguerite Gautier et, le troisième, Amélia. En fait, Greta Gustafson, Greta Garbo, actrice américaine de cinéma, d'origine suédoise, est née à Stockholm en 1905. Selon le Dictionnaire universel de noms propres (Robert, Paul), « par la magie de son regard, la pureté et la noblesse de ses attitudes, le caractère presque désincarné de ses interprétations, elle s'est imposée de façon mémorable à l'admiration du public, justifiant par sa poésie l'épithète de "divine" ». Voilà pourquoi, dans la chanson, Gil affirme: « Greta Garbo / Garbo a palavra mais justa / que me gusta » (Greta Garbo / Garbo le mot plus juste / qui me gusta), le mot « Garbo » contenant déjà, en portugais, l'acception d'élégance. Toujours d'après le Dictionnaire universel de noms propres (ROBERT, Paul), Marguerite Gautier est le personnage central du drame en cinq actes d'Alexandre Dumas Fils, La dame aux camélias (1852), tiré par l'auteur de son roman (1848). « Femme du demi-monde, Marguerite Gautier aime un jeune homme, Armand Duval, d'un amour partagé. Bourgeois rigoriste, le père d'Armand Duval obtient de Marguerite qu'elle lui rende son fils en lui laissant croire qu'elle le quitte parce qu'elle a cessé de l'aimer. De santé fragile, Marguerite mourra d'une maladie de poitrine ». Il est donc facile de comprendre pourquoi Gil établit une relation directe entre Greta Garbo et Marguerite Gautier, image de beauté et de sensualité – « Garbo esplendor de uma dama / das camélias » (Garbo splendeur d'une dame / aux Camélias). Son interprétation de La dame aux camélias dans Le roman de Marguerite Gautier (Camille - 1937) « fut considérée comme la meilleure de tous les temps » d'après l'encyclopédie virtuelle Wikipédia. Éternisée par la chanson de Mário Lago et Ataulfo Alves, le personnage d’Amélia représente en même temps l'image de l'honnêteté, de la fidélité, simplicité, bonté et compréhension, mais surtout, de la soumission et de la résignation, toutes les « qualités » d'une « vraie femme » (Amélia é que era a mulher de verdade Amélia, ça, c'était la vraie femme). Ainsi, Gil nous parle de « Garbo vertiqualidade / animália / Anamélia » où la succession de jeux de mots renvoie, d'abord, aux idées de verticalité et qualité (vertiqualité); ensuite animália/Anamélia qui, par échange de phonèmes, produit le rapprochement entre l'animal irrationnel et la bête de somme, 327

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS soit une vraie Anamélia, mélange d'Ana et d'Amélia, Ana allusion probable à SainteAnne, mère de la Vierge Marie, de la tribu de Juda et de la lignée royale de David. Saint-Anne, dont le nom signifie « la grâce » ou « la gracieuse », est représentée, d'ordinaire, apprenant à lire à sa fille dans la bible. Selon les Évangiles apocryphes, le couple Saint-Joachim (dont le nom signifie « Dieu accorde ») et Sainte-Anne a su accueillir, éduquer Marie et l'éveiller dans la grâce toute spéciale qui était la sienne, et qu'ils ignoraient. Ces trois images de femme seront synthétisées, pour ainsi dire, par l'image d'Ève, métaphore qui parcourt le texte tout en le faufilant: « O veado /… / Eva nascente / Quase que olhando pra gente / Evaporante / Eva pirante /… / Ser veado / Ter as costelas à mostra / Tê-la Eva bem à vista / Eva Eva / Evanescente / Eva Eva é veado / Eva Eva evaporante / Eva Eva é veado » (Le cerf /… / Ève naissante / Qui nous regarde à peine / Évaporant / Ève affolante /… / Être un cerf / Avoir les côtes bien visibles / L'avoir, Ève, bien à vue / Ève Ève / Évanescente / Ève Ève est un cerf / Ève Ève / Évaporant / Ève Ève est un cerf). Effectivement, selon le Dictionnaire universel des noms propres (ROBERT, Paul), Ève (en hébreu, « vivante »), selon la bible, a été la première femme, créée simultanément à l'homme (récit élohiste, Genèse I, 27) ou à partir de la côte d'Adam (récit iahviste, Genèse, II, 22) - d'où, l'allusion aux « côtes bien visibles », c'est-à-dire, à la femme - Ève - qui, selon la chanson est présente chez le cerf. Chevalier et Gheerbrant, dans le Dictionnaire des symboles (p. 423), affirment que, « sur un plan d'intériorité, elle [Ève] symbolise l'élément féminin dans l'homme, au sens où, selon Origène, l'homme intérieur comporte un esprit et une âme ». De cette façon, toujours d'après les auteurs supra cités, « l'esprit est mâle, et l'âme, femelle ». Mais pourquoi Gilberto Gil affirme-t-il : Eva é veado (Ève est un cerf)? Même chez un lecteur/auditeur naïf, la seule mention du mot veado renvoie à la connotation largement diffusée au Brésil, dans la région sud-est, d'homme efféminé. Selon le Novo dicionário da língua portuguesa (FERREIRA, Aurélio Buarque de Hollanda), le mot veado, utilisé en ce sens, appartient au registre vulgaire du portugais et peut avoir plusieurs synonymes, comme par exemple: fresco (frais - adj.), bicha (bicho = animal; bicha = femelle, bicha louca = femelle folle; boneca = poupée). Le mot se rattache donc à l'homme qui adopte une apparence féminine ou qui a des manières, des occupations féminines et, encore, à l'homosexuel passif. De cette façon, l'affirmation de Gil « Eva é veado » se justifierait par une sorte de simulacre de loi de la commutativité : Eva = élément féminin dans l'homme ; veado = homosexuel aux manières féminines Ä Eva = veado Mais quelle serait l'origine de cette expression ? À quel moment aurait-on commencé à l'utiliser pour désigner l'homosexuel masculin? Il y aurait plusieurs explications, bien que les deux dictionnaires les plus respectés brésiliens ne les enregistrent pas. Selon quelques versions populaires, il s'agirait du diminutif du mot « transviado », c'est-à-dire, celui qui s'est corrompu, qui est dépravé. De là la graphie « viado », avec /i/, qui n'est pas acceptée par les dictionnaires qui notent 328

O VEADO ET L'EXTRA-HUMOUR CHEZ GILBERTO GIL « veado », quoique la prononciation puisse couvrir des possibilités diverses, selon la région du Brésil: /viadu/, dans l'état de Rio de Janeiro; /vɛ adu/, au nord-est du Brésil. D'autres pensent que l'expression a pour origine le fait que le cerf a l'habitude de vivre en troupeaux, ce qui permettrait aux mâles d'avoir des rapports sexuels avec d'autres mâles. Le Dicionário informal (www.dicionarioinformal.com.br), apporte une autre explication, plutôt « historique » (serait-ce plutôt « légendaire » ?) : on raconte que vers la deuxième moitié du XIXe siècle, du temps du Deuxième Empire, sur les places de la ville de Rio de Janeiro, des jeunes hommes se réunissaient gaiement, en groupes. Ils avaient pour objectif, entre autres, de servir les hommes riches à la recherche d'aventures sexuelles. Quand la police qui, selon le dictionnaire, n'a jamais aimé les homosexuels, s'approchait avec pour objectif d'empêcher la « chasse », les jeunes partaient bruyamment, en sursautant, comme les cerfs - d'où cette dénomination, qui est devenue l'une des insultes les plus populaires du Brésil. Il est sans aucun doute difficile de trouver la solution. Pourtant, on ne peut pas nier que le terme est largement utilisé dans la région de Rio de Janeiro où se déroula un fait curieux qu'il est important de signaler. En 1892, pendant les premières années de la République au Brésil, le Baron de Drummond eut l'idée de faire une campagne auprès de la population de la ville de Rio dans le but de se pourvoir pour réaménager le jardin zoologique de sa propriété. Pour cela, il créa un jeu à partir des 25 animaux existants dans son domaine. À chaque animal correspondaient quatre chiffres, formant des dizaines de 00 à 99 sur lesquels se faisaient des mises. Très populaire et organisé, le jeu des animaux (jogo do bicho – JOB, Maximo, www.girafamania.com.br) a été interdit en 1940 du fait des relations qui s'établirent entre les organisateurs du jeu et le milieu délinquant, la violence urbaine et le trafic de drogues - ce qui s'avère vrai encore de nos jours. Dans ce jeu, le cerf (le veado) occupe la case du numéro 24, ce qui détermine que ce chiffre soit associé aux homosexuels et qu'il remplace, parfois, le juron. L'image du chiffre 24 est si fortement liée à celle de l'homosexuel qu’à l'école, l'élève dont le nom tombe par malheur en 24e position sur la liste d'appel, sera la cible journalière de blagues et de moqueries des copains de classe (voire même des professeurs…). Cette chanson nous permet alors d'affirmer que Gilberto Gil, grâce à la polysémie du mot veado, donne un sens humoristique au texte par une série de procédés qui vont de l'ambiguïté de sens, en passant par des jeux de mots, et jusqu'à la disposition des vocables dans le texte, agencés, soit à partir d'un même sème, soit à partir du sème créé par l'auteur qui joue sur des homophonies. Dans son étude sur le comique des mots, Bergson signale la différence entre le comique que le langage exprime et celui qu'il crée. Le premier pourrait, à la rigueur, se traduire d'une langue dans une autre, mais le deuxième serait généralement intraduisible car, en ce cas-là, c'est le langage lui-même qui devient comique. C'est ce que l'on observe dans cette composition de Gilberto Gil qui, une fois transposée dans une autre langue, risque de ne pas être comprise - ou, alors, de n'être comprise que sous l'aspect dénotatif - puisque la métaphore cerf/homosexuel, évidente dans le cadre brésilien (au moins, dans celui de la région sud-est) peut ne 329

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS pas se vérifier dans une autre région socioculturelle. D'ailleurs, selon le Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa, l'acception d'homosexuel liée au mot veado est une question de régionalisme. D'après Bergson, parmi d'autres procédés, « on obtient un effet comique quand on affecte d’entendre une expression au propre, alors qu’elle était employée au figuré ». Ou encore : « Dès que notre attention se concentre sur la matérialité d’une métaphore, l’idée exprimée devient comique ». (p. 52) Dans cette chanson de Gilberto Gil, justement, on ne peut parler d'humour que du point de vue métaphorique, d'abord, parce que, selon l'auteur du Rire, un animal n'est risible que s'il est contaminé par une marque humaine; ensuite, parce que le rire n'est conçu que dans un certain contexte social. De cette façon, c'est à partir de l'ambiguïté des sens que s'établissent plusieurs reconstitutions avec les mots dans la composition de Gil, comme par exemple, ceux bâtis à partir du nom Eva. Il s'agit, à vrai dire, d'une série de calembours - Eva nascente à la place de evanescente (en français, d'ailleurs, c'est encore plus net : « Ève naissante » pour « évanescente ») et Eva pirante qui se rapproche, oralement, de « évaporant » - où des mots différents, qui ont des sens différents – evaporante signifie qui évapore, tandis que pirante signifie « qui devient fou » -, grâce à une certaine ressemblance de sons, paraissent constituer un seul mot à deux sens divers. Le même procédé peut s'observer entre justa et gusta, ou entre Animália et Anamélia. En fait, selon Bergson, « l’interférence de deux systèmes d’idées dans la même phrase est une source intarissable d’effets plaisants. Il y a bien des moyens d’obtenir ici l’interférence, c’est-à-dire de donner à la même phrase deux significations indépendantes qui se superposent. Toujours d’après l’auteur, le moins estimable de ces moyens est le calembour. Dans le calembour, c’est bien la même phrase qui paraît présenter deux sens indépendants, mais ce n’est qu’une apparence, et il y a en réalité deux phrases différentes, composées de mots différents, qu’on affecte de confondre entre elles en profitant de ce qu’elles donnent le même son à l’oreille ». (p. 54) Mais, encore selon Bergson, « du calembour on passera […] par gradations insensibles au véritable jeu de mots. Ici les deux systèmes d’idées se recouvrent réellement dans une seule et même phrase et l’on a affaire aux mêmes mots ; on profite simplement de la diversité de sens qu’un mot peut prendre, dans son passage surtout du propre au figuré. Aussi ne trouvera-t-on souvent qu’une nuance de différence entre le jeu de mots, d’une part, et la métaphore poétique ou la comparaison instructive de l’autre. Tandis que la comparaison qui instruit et l’image qui frappe nous paraissent manifester l’accord intime du langage et de la nature, envisagés comme deux formes parallèles de la vie, le jeu de mots nous fait plutôt penser à un laisser-aller du langage, qui oublierait un instant sa destination véritable et prétendrait maintenant régler les choses sur lui, au lieu de se régler sur elles. Le jeu de mots trahit donc une distraction momentanée du langage, et c’est d’ailleurs par là qu’il est amusant ». (p. 54) C'est le cas du mot Evaporante où le début du mot, coïncidant avec le nom Eva, permet de faire glisser l'idée que le radical du premier serait Eva (Ève) et non pas vapor (vapeur). Un autre exemple intéressant d'interférence de deux systèmes d'idées dans 330

O VEADO ET L'EXTRA-HUMOUR CHEZ GILBERTO GIL le même mot est celui qui s'observe en vertiqualidade (vertiqualité) où l'auteur, grâce à l'agglutination - réunion d'éléments phonétiques appartenant à des morphèmes différents en un seul élément morphologique - des noms verticalidade (verticalité) et qualidade (qualité), construit un nouveau vocable où s'expriment les deux idées contenues dans les deux noms d'origine. Mais le plus élaboré de ces jeux consisterait dans la composition Eva é veado où le nom Eva semble constituer le nœud du mot veado. Ainsi, soit parce que les trois lettres (et les trois phonèmes) E, V, A, en modifiant, naturellement, leur disposition : V, E, A, se retrouvent dans la racine du mot veado, soit parce que le vers Eva é veado, selon la prononciation, peut sonner à nos oreilles comme un tout -, de manière très concrète, Eva, non seulement fait partie du mot veado, mais Eva est veado. Avec Bergson, on peut affirmer donc « qu’une phrase deviendra comique si elle donne encore un sens en se retournant, ou si elle exprime indifféremment deux systèmes d’idées tout à fait indépendants, ou enfin si on l’a obtenue en transposant une idée dans un ton qui n’est pas le sien ». (p. 53). Telles sont bien en effet les trois lois fondamentales de ce que Bergson appellerait la « transformation comique des propositions ». Il ne serait peut-être pas inutile de rappeler que l'album Extra réunit toute une série de compositions à caractère humoristique et que la chanson Dono do pedaço (Le caïd) esquisse déjà le ton et le thème qui seront développés dans O veado. Il faut d'ailleurs prendre en compte la manière par laquelle l'auteur se présente dans le spectacle de lancement de son album Extra, dans la mesure où, selon le compositeur, « le disque est une extension du spectacle et doit le représenter ou être le symbole même du travail ». De cette façon, la présentation de la chanson O veado a fait preuve d'une élaboration détaillée : d'abord, presque immobile, mais chantant d'une voix très timbrée, à la manière de Cauby Peixoto, chanteur brésilien qui a fait fureur dans les années cinquante/soixante, surtout auprès des femmes, très célèbre aussi par ses vêtements et coiffures assez extravagants en plus des trémolos affectés de la voix ; ensuite, d'une voix blanche, accompagnée d'une série de gestes empruntés au taï-chi-chuan pour exprimer, parmi d'autres sensations, ce que veut dire ser veado et ter Eva bem à vista (être un cerf et avoir Ève bien à vue). Et c'est justement l'interprétation de la chanson par son auteur doublé de chanteur qui confirme l'intention de faire de l'humour, d'ailleurs, de l'auto-humour, puisque dans une interview accordée au magazine Playboy, Gilberto Gil déclare, quoique de manière quelque peu ambiguë, son homosexualité : « Eu não sou homossexual nesse sentido. Eu sou veado (risos) no sentido mais moderno que essa palavra começa a ter para nós. » (Je ne suis pas homosexuel en ce sens. Je suis veado (rires) dans le sens plus moderne que ce mot commence à avoir parmi nous). L'attitude de Gilberto Gil vient renforcer l'affirmation de Bergson selon laquelle rien ne nous empêche de rire d’une personne qui nous inspire de la pitié, ou même de l’affection : « seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire taire cette pitié », car pour produire son effet, le comique exige une sorte « d'anesthésie momentanée du cœur » (p. 11). Ce blocage de l'émotion produit un certain éloignement entre le « spectateur » et la « victime », permettant que le comique se produise et par conséquent, qu'ait lieu le rire. En ce qui concerne 331

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS l'auto-humour, « l'acteur », plus exactement, la « victime », et le « spectateur » constituent une seule personne qui joue les deux rôles à la fois. Dans une interview à Vitu do Carmo, Gilberto Gil a pu parler en plus de détails de la chanson O veado et de sa position en ce qui concerne l'homosexualité: « J'ai fait aussi une chanson, O veado. Il n'y a pas trop de problèmes, de nos jours, à être identifié avec la veadagem (le comportement des homosexuels). Car elle s'identifie même à quelque chose d'intéressant, très proche du comportement culturel des jeunes du monde entier. C'est l'ambiguïté sexuelle. Pour fuir le radicalisme exacerbé, pour s'opposer au machisme, il faut une attitude toute opposée. Il devient à chaque jour plus difficile le confinement aux idéaux d'une polarité sexuelle. À chaque jour les jeunes s'identifient de plus en plus à l'idée de mélanger leurs désirs, leurs activités ». En fait, cette même vision de non-radicalisme, d'opposition au machisme, était déjà présente dans Super-homem - a canção (Super-man - la chanson), de 1979, qui fait partie de l'album Realce. C'est que dans ses chansons, Gilberto Gil est à la recherche du féminin en soi, indépendamment du mâle ou de la femelle. Il s'agit de la recherche du « sens de la grande dichotomie universelle, des deux bras de l'infini, le mâle et la femelle en tant que des polarités nécessaires à toute création ». À partir donc de cette déclaration de Gilberto Gil, nous pouvons établir une corrélation d'ordre intrinsèque entre Super-homem - a canção et O veado, les deux compositions traitant de manière sérieuse ou humoristique la question de l'homosexualité. Or, d'après Bergson, le rire ne relève pas de l’esthétique pure, « puisqu’il poursuit (inconsciemment, et même immoralement dans beaucoup de cas particuliers) un but utile de perfectionnement général. Il a quelque chose d’esthétique cependant puisque le comique naît au moment précis où la société et la personne, délivrés du souci de leur conservation, commencent à se traiter ellesmêmes comme des œuvres d’art ». (p. 16). Serait-ce le cas de Giberto Gil ? Selon le compositeur, c'est son attitude de se maintenir entre les deux extrêmes - celui de la bicha louca (la grande folle) et du macho louco (le vrai macho) - qui le rend un veado viável (un homosexuel viable). C'est ce qu'il nous montre dans son interview au magazine Playboy : Magazine Playboy : Le veado viável ? Qu'est-ce qu’un veado viável ? Gil : Je reprends une expression de l'écrivain Haroldo de Campos. Il est venu voir mon spectacle et il a beaucoup aimé la chanson O veado. Il a dit que l'un de ses aspects grandioses consiste dans le fait de « rendre acceptables les attitudes homosexuelles (viabilizar a veadagem). Elle rend l'homosexuel acceptable. Magazine Playboy : Serait-ce un homosexuel acceptable vis-à-vis des gens ordinaires ? Acceptable à tel point qu'elles seraient à même de dire: Ça va, homosexuel comme ça, comme Gil, je peux admettre d'en être un ? Gil : À quelque chose près. Comme au moment où tu dis que je suis exemplaire du fait que je n'appartiens à aucun des deux extrêmes. J'utilise l'expression veado viável en ce sens. Je suis un homosexuel acceptable pour ceux qui ne sont pas homosexuels (Rires). Je rends viables les attitudes homosexuelles, c'est-à-dire, je manifeste une possibilité de transit entre les deux extrêmes. 332

O VEADO ET L'EXTRA-HUMOUR CHEZ GILBERTO GIL Reprenant, donc, la chanson O veado, nous serions à même d'affirmer que l'humour dont elle fait preuve a été utilisé par l'auteur dans le but de discuter une question assez délicate - surtout si l'on considère qu'elle a été composée dans les années 80, c'est-à-dire, au tout début de la re-démocratisation au Brésil. En fait, en 1979, l'amnistie avait ramené au pays, en plus de dizaines de politiciens, beaucoup d'intellectuels et d'artistes expatriés par la junte militaire, et, parmi eux, Gilberto Gil, accusé, en décembre 1968, d’« inciter la jeunesse à un moment si difficile pour le pays » (CALADO, Carlos.Tropicália : a história de uma revolução musical. p. 14). Cependant, malgré toutes les modifications des mœurs instaurées au Brésil depuis l'émergence de la contre-culture, le thème de l'homosexualité provoquait encore, au moment du lancement de l'album Extra, des réactions pleines de préjugés de la part du public. Quelques artistes comme Ney Matogrosso ou Cazuza qui se déclaraient, respectivement, homosexuel et bisexuel, partageaient les opinions des auditeurs : si un certain groupe, surtout celui constitué par les jeunes, les aimait bien et suivait de près leur production, quelques uns acceptaient leurs chansons mais n'acceptaient pas leur comportement et leurs provocations, tandis que d'autres refusaient carrément de les écouter en fonction de leurs déclarations et/ou attitudes. De cette façon, la chanson O veado de Gilberto Gil pourrait être considérée, en quelque sorte, pionnière en ce domaine car, à partir de l'humour, elle nous amène à réfléchir de manière assez lucide à la question de l'homosexualité, ce qui vient ratifier l'affirmation de Bergson qui envisage le rire en tant qu'une sorte de geste social : « par la crainte qu'il inspire, il réprime les excentricités, tient constamment en éveil et en contact réciproque certaines activités d'ordre accessoire qui risqueraient de s'isoler et de s'endormir, assouplit enfin tout ce qui peut rester de raideur mécanique à la surface du corps social ». (p. 16). Cette rigidité est donc le comique et sa correction - son « châtiment » (p. 16) - le rire. SARDINHA CHAGAS DE MORAES Stela Maria Université d’État de Rio de Janeiro stelamoraes@globo.com Bibliographie BERGSON Henri, Le rire. http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/le rire/Bergson_le_rire.pdf BERGSON Henri, O riso. Zahar, Rio de Janeiro, 1980. CALADO Carlos, Tropicália: a história de uma revolução musical, São Paulo, Editora 34, 1997. CHEVALIER Jean et GHEERBRANT Alain, Le dictionnaire des symboles, Paris, Robert Lafont, 1969. DUARTE Lélia Parreira, Ironia e humor na literatura, Belo Horizonte, Editora PUC Minas, 2006. FREUD Sigmund, Le mot d'esprit et les rapports avec l'inconscient, Paris, Gallimard, 1978. GIL, Gilberto, Extra, WEA, 1983, Artémis : http://fr.wikipedia.org/wiki/Artemis JOB, Maximo, « Jogo do bicho », http://www.girafamania.com.br Revista Playboy, São Paulo, Abril, dezembro de 1983, ano 9.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Annexe O veado (Gilberto Gil) O veado Como é lindo Escapulindo pulando Correndo evasivo Ei-lo do outro lado Quase parado um instante Eva nascente Quase que olhando pra gente Evaporante Eva pirante O veado Greta Garbo Garbo a palavra mais justa

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Que me gusta Que me ocorre pra explicar um veado Quando corre Garbo esplendor de uma dama Das camélias Garbo vertiqualidade Animália Anamélia O veado Quanto tato Preciso pra chegar perto Ando tanto Querendo o teu pulo certo

Teu encanto Teu porte esperto delgado Ser veado Ser veado Ter as costelas à mostra É uma delas Tê-la extraído das costas Tê-la Eva bem exposta Tê-la Eva bem à vista Eva Eva Evanescente Eva Eva é veado Eva Eva Evaporante Eva Eva é veado

LES FIGURES COMIQUES DANS LE CINÉMA FRANÇAIS DES ANNÉES 50 À NOS JOURS VERS UNE RHÉTORIQUE DU DISCOURS COMIQUE DANS LES ŒUVRES FILMIQUES FRANÇAISES Mon propos – inscrit dans une étude plus large sur la comédie à l’écran1 – consiste à m’interroger sur l’évolution des figures comiques et à définir un type comique à la française. Cette interrogation s’appuiera sur un corpus déterminé2. L’enjeu sera de comprendre comment ces figures contribuent à l’élaboration d’un humour à la française. En nous référant aux travaux développés depuis Delsarte nous tenterons de mettre en place une sémiotique de ces figures3. Aussi, nous nous intéresserons au processus de signification de ces figures, c’est-à-dire la production, la codification et la communication de leurs sèmes. En quoi ces figures créent-elles un type comique ? De quelle manière le type comique à la française produit-il le rire ? Ma démarche consistera tout d’abord à déterminer la notion de figures comiques en posant les jalons de leurs perceptions. Comment sont-elles perçues par le public ? Autrement dit quelle est leur réception? La réponse facilitera une identification et une caractérisation de ces traits comiques reçus par le public et permettra d’envisager leur évolution sur la période considérée. A partir de ces sèmes, il sera possible de mettre en place une caractérisation de ce que l’on peut qualifier de type comique, ou du moins d’en esquisser les pistes. 1. FIGURES COMIQUES : PERCEPTION ET ATTENTE DU PUBLIC Avant d’entamer le débat, il convient de préciser ce que l’on entend par figure : représentation d’un personnage dans un espace et un temps donnés ; je retiendrai que figure désigne un ensemble de traits physiques et/ou moraux d’un

Les figures comiques constituent l’une des entrées de cette étude. Ce corpus, non exhaustif, offre une palette de figures comiques sur une durée de cinquante ans illustrant le paysage des comédies cinématographiques françaises par leur succès. Il s’agit autour de la figure de Louis de Funes, des Gendarmes de St Tropez, Le Corniaud, Oscar, Hibernatus, le Grand Restaurant, La Folie des Grandeurs, La Grande Vadrouille, Les Aventures de Rabbi Jacob et le Petit Baigneur, autour de Fernandel Les Don Camillo, autour de Tati, on retiendra Mon Oncle ou les vacances de Mr Hulot. S’ajoutent également les Visiteurs et la saga des Grand Blond. 3 En sémiotique, le geste, le son comme les mots sont appréhendés comme des signes dont leur agencement produit une signification. 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS individu constituant un type en ce qu’il est identifiable et reconnu par le plus grand nombre (le rôle du public est ici indéniable). Quels sont-ils ?1 Ces traits s’organisent et fonctionnent en un système sémantique déterminé : ils produisent du sens dans un contexte donné, mais peuvent-il être également porteurs d’un sens universel et atemporel. En ce cas, il ne peut s’agir de traits comiques spécifiquement français ; la question de la spécificité devra alors se tourner sur le traitement2 de ces traits qui donnerait une tonalité humoristique/comique française ? Est-ce à dire qu’il existe des permanences de leur expression dans le temps ou bien subissent-ils une évolution (des ruptures) ? Et, éventuellement pourquoi ? L’identification de leur contexte d’émergence et du caractère propre à ces traits, nous apportera un début de réponse à ces questions et permettra, par là même, de savoir dans quelle mesure ils correspondent à une typologie d’un comique et humour à la française. L’étude des films du corpus montre que les figures mises en scène, représentent des traits moraux universels parce qu’ils expriment la nature humaine : l’ambitieux (Folie des grandeurs), le cupide (L’Avare, La soif de l’or), la naïveté (Le corniaud, les Grand Blond), ou bien parce qu’ils représentent des personnages ou traits sociaux qui gèrent les rouages de la société tels que le gendarme (la série des Gendarmes de St Tropez), le maire, le curé (Les Don Camillo), le bourgeois et/ou le parvenu (Hibernatus), ou bien, en opposition à cette cohorte, correspondent les marginaux en ce qu’ils perturbent l’ordre établi par la norme sociale (Mr Hulot). La production du rire semble relever d’une perception universelle de caractères humains communs, mais elle s’appuie également, sur un ensemble de facteurs sociaux, historiques, culturels et politiques qui déterminent l’attente du public. Ces facteurs s’insèrent dans un réseau intertextuel très complexe et riche de l’humour, à savoir, la tradition de rire de l’autre – est-ce là une spécificité hexagonale et dans quelle mesure? – de rire de ce qui est perçu comme hors norme, différent, mais c’est également la tradition de la critique héritée de Molière et des Lumières, de la Commedia dell’arte. Comment les français perçoivent-ils ces comédies ? Les chiffres des entrées dans les salles peuvent être une partie de la réponse à notre question. Ainsi, tous les films français inscrits au box-office sont des comédies ou presque. Est-ce à dire que le public français aime l’humour, ou du moins un certain humour ? Sinon qu’il se laisse séduire par le rire.

1 Une lecture rapide des films nous offre une classification en traits moraux, sociaux et marginaux. Le physique apparaissant en distribution complémentaire à l’un de ces traits classés. Nous développerons plus longuement cet aspect, un peu plus bas dans notre réflexion. 2 Par traitement, j’entends la manière de les percevoir, de les montrer, de les exprimer, de leur donner une Figure. Ce modelage est source du comique et de l’humour ; toutefois, il est important de considérer que ce modelage s’inscrit dans un réseau culturel spécifique, la culture française à un moment donné. Ce qui a pu faire rire, peut ne plus être risible.

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LES FIGURES COMIQUES DANS LE CINÉMA FRANÇAIS DES ANNÉES 50… Films1 Bienvenue chez les chti’s La Grande Vadrouille Astérix et Obélix, mission Cléopâtre Les Visiteurs Le petit Monde de Don Camillo Le Corniaud Le Dîner de cons Astérix contre César Les couloirs du temps Le Gendarme de St Tropez Le retour de Don Camillo Les aventures de Rabbi Jacob La Chèvre Le Gendarme se marie Astérix aux JO Les Compères Les Fugitifs Le Grand Blond à la chaussure noire L’Emmerdeur

entrées2 20.449079 17.270304 14.557020 13.782991 12.791168 11740438 9.247001 8.948624 8.043129 7.809334 7425550 7295811 7080137 6828626 6.815350 4847229 4.496827 3.471266 3.354756

sortie 2008 1966 2002 1993 1951 1965 1998 1999 1998 1964 1953 1973 1981 1968 2005 1983 1986 1972 1973

Le retour du Grand blond 2195219 1974 Ce tableau montre la place qu’occupent les comédies au Box Office français lors de leur sortie. Ce critère révèle l’attrait du public pour l’œuvre comique nationale. La lecture des titres montre une mise en relief du héros (l’Emmerdeur) ou d’un duo (les compères, les fugitifs) moteur de la narration filmique ; elle fait aussi référence à un groupe social, les gendarmes, « le petit monde de… », ou une appartenance communautaire, les Chti’s. Ces titres annoncent d’emblée une comédie. Les Don Camillo et les Gendarmes ont tous connus un succès importants. Les Visiteurs bat le nombre d’entrées du Petit Monde de Don Camillo. Le classement laissent apparaître un succès moindre pour les suites le retour du Grand blond obtient seulement un peu plus de deux millions d’entrées contre près de trois millions pour Le Grand Blond à la chaussure noire ; sans doute l‘effet de surprise s’est atténué auprès du public et une certaine lassitude peut s’installer ; même phénomène entre Les Visiteurs et sa suite Les couloirs du temps ; Le récent succès de Bienvenue chez les Chti’s révèle un attrait pour le comique régional : c’est une plongée dans le cœur des régions françaises. L’Enquête Corse avait également amorcé cette tendance. Parler de réception implique nécessairement de se référer aux critiques qui ont accompagné la sortie de ces films. Qu’elles saluent ou pas l’œuvre, elles offrent un aperçu du terrain intéressant3. On retiendra que les critiques peuvent inviter le

Source : BOX OFFICE français Sur toute la France. 3 L’approche de la critique est seulement évoquée ici parce qu’objet d’une étude particulière ultérieure, elle relève d’un travail de longue haleine sur la comédie. 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS public à découvrir un film, ou bien le décourager par son silence ou des commentaires sévères1. Pour l’heure, intéressons nous à l’organisation et au fonctionnement de ce qui semble constituer un type comme nous le définissions plus haut. 2. VERS UN TYPE COMIQUE Si le langage sonore2 et le langage corporel se posent comme les piliers de l’identification d’un type3 comique, il est aussi fondamental de saisir la dynamique de l’échange au sein de laquelle intervient l’escrime verbale. La mise en scène filmique se construit par ces trois vecteurs impliquant nécessairement un environnement qui se déploie en deux axes du donné à voir et du donné à entendre ; l’étude des figures comiques s’inscrit dans l’approche du mouvement mis en scène. Tout d’abord, le langage sonore nous amène à prendre en considération la musique intradiégétique et ses effets ; ce qui implique d’observer l’environnement qui est donné à entendre et à voir auquel elle participe. Comment se déploie-t-elle dans ce donné à voir ? Et quels rapports s’installent entre le donné à entendre et le donné à voir ? On remarque ainsi que la musique diégétique ponctue la gestuelle du personnage accentuant son effet : dans la Grande Vadrouille, le chef d’orchestre Stanislas – alias Louis de Funès - agacé d’avoir été interrompu durant sa répétition, pique sa perruque ; le mouvement de la main est souligné par un andante rapide et nerveux. La redondance sonore joue le rôle de loupe. Le spectateur ne peut que voir le geste et rire de la réflexivité d’où naît le grotesque du narcissisme. Les vacances de Monsieur Hulot témoigne d’un extraordinaire tour de force dans le traitement du langage sonore ; le donné à entendre offre une toile sonore d’un réalisme étonnant : dans l’une de séquences sur la plage, on entend non seulement les voix off des enfants, mais aussi le frémissement du vent dans les voiles des bateaux. Ce choix du détail sonore participe à une poésie burlesque4 propre à Jacques Tati. Dans une séquence où Monsieur Hulot rénove son canot, le bruit du ressac ponctue les mouvements de la main appliquant des coups de pinceau sur la barque ; ce montage sonore souligne une poésie du mouvement et la désinvolture naturelle du personnage. Cet emploi du langage sonore fait naître le sourire du spectateur. L’utilisation du langage sonore est particulièrement élaborée dans la séquence du coup de pied. L’humour, latent dans l’esprit du geste, est renforcé par l’impact sonore sur le postérieur5.

1 Disco, sorti en même temps que Bienvenue chez les Chti’s n’a pas bénéficier de la même aura dans la critique. 2 Le langage sonore renvoie au bruitage, à la musique intradiégétique, mais exclut la parole. 3 On entend par type, une personne qui réunit les principales caractéristiques représentant un modèle et fonctionnant en exemple. 4 Le burlesque cinématographique se caractérise par une succession rapide de gags visuels qui soulignent le ridicule et/ou l’absurdité d’une situation ou d’une personnage. 5 Hulot en traversant la plage, remarque entre les cabines, un estivant penché en avant, offre son postérieur relevé. L’invitation est saisie par le personnage fantasque qui lui administre un bon coup de pied.

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La Folie des Grandeurs illustre également ce type de frénésie : le chant de Blase1 et ses pas de danse provoquent la rage de Don Salluste, à l’étage inférieur. Les cris de celui-ci, puis ses coups s’articulent en contrepoint de la mélopée et de la danse du valet. Paroles et gestuelles se répondent jusqu’à un point paroxytique : le plancher de la chambre de Blase est percé par un ultime coup de lance donné par Don Salluste à l’étage inférieur. Le gag vient clore la mise en scène par la chute de Don Salluste, qui suspendu, un instant à sa lance, et à la merci de son valet, est lâché dans le vide. Les vibrations introduites dans le prolongement de la chute ajoutent au grotesque du personnage. Ici encore le donné à entendre vient accentuer un état de la situation visuelle. Dans les Visiteurs, les onomatopées et bruits émis par Jacquouille2 au téléphone appartiennent au registre farcesque ; ils ont pour fonction de rompre la norme de la communication et d’installer le spectateur dans le grotesque et l’étrange. La raillerie du discours de la secrétaire n’en est que plus évidente. Ces exemples permettent d’éclairer la dialectique3 du langage sonore au sein de la mise en scène filmique. Or, le langage sonore y intervient en distribution complémentaire avec le langage corporel. Le corps est un élément incontournable dans l’élaboration du langage comique4 : il devient de ce fait le lieu de tensions qui s’exercent à partir de lui, mais aussi sur lui dans l’espace où il évolue. Le corps ne doit pas être appréhendé comme une simple unité, mais comme une unité insérée dans l’espace donné : par ses mouvements, ses déplacements au sein de la mise en scène filmique. Ainsi, il investit l’espace et s’y déplace, dégageant un style, mais instaurant aussi un rapport à l’autre et à son environnement immédiat. Dans la séquence du coup de pied5, Monsieur Hulot tente de se dérober à la vue de l’estivant mécontent. L’élasticité de son corps disparaissant entre les cabines 1 Blase, valet de Don Salluste, est amoureux de la Reine. Rentré dans sa mansarde, située au-dessus de la chambre de son maître, il entame une sérénade pour exprimer ses sentiments. 2 En entendant sonner le téléphone, Jacquouille s’en saisit sans en comprendre le mode de fonctionnement. Ecoutant la voix qui lui parle, aussi surpris qu’effrayé il émet des bruits. 3 Ce sont les moyens mis en œuvre pour produire un sens artistique. 4 « Tout le corps et le visage sont mis au service de ce langage non-verbal » in L’acteur de cinéma, Nathalie Nacache, l’art du comédien p.29. Edit. Nathan Cinéma, Paris février 2003. 5 Voir note n° 10.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS ne peut que faire rire ; elle ajoute au caractère fantasque et gamin du geste une vitalité burlesque qui exprime l’effacement d’une personnalité tout en retenue. Le burlesque se teinte d’une profondeur poétique où se mêle joie (de la farce) et tristesse (de la solitude marginale émanant du personnage). Le burlesque naît de l’insolite :

Cette scène cocasse est porteuse d’un message politique : le vélo symbolise la résistance au modernisme qui rase tout comme l’annonce le générique. Le corps est le moyen d’expression de la relation à l’autre ou à soi. Le type incarné par Louis de Funès instaure une relation de dominant/dominé qui s’inverse aussitôt que son interlocuteur est plus imposant physiquement1. Dans une séquence du Grand Restaurant, vexé d’être renvoyé des cuisines par le chef cuisinier, Monsieur Septime se méprise dans un miroir : ses grimaces – mise en abyme gestuelle de son intériorité - dénoncent sa propre lâcheté. En effet, « le burlesque nous apprend […] que nous sommes pitoyables2. » Le personnage se dévoile par le geste3. La figure du français irascible, râleur, un brin autoritaire s’impose avec Louis de Funès, un type est né. Dans le Petit Monde de Don Camillo, si les va-et-vient du héros éponyme devant l’autel interviennent dans un plan horizontal, son déplacement est perçu dans une perspective verticale, offrant une double dimension au mouvement du corps. Elle est à la fois physique et spirituelle : le corps est observé par l’esprit ou conscience. Ces déplacements délimitent un espace extérieur restreint, au pied de l’autel surmonté par le Christ en croix, exprimant la métaphore de l’intériorité du curé et de son agitation cérébrale. Les va-et-vient qui s’accompagnent de mimiques du visage4 participent par cette distribution complémentaire à un langage corporel propre à Don Camillo. Il est intéressant de noter comment la lumière sculpte cette « terre » qu’est le visage de Fernandel et donne des expressions absolues : l’étonnement, la perplexité, la colère ou la joie.

Dans Le Grand Restaurant, Monsieur Septime réprimande agressivement un jeune cuisinier apprenti mais « s’écrase » physiquement en présence du chef cuisinier qui lui impose, non seulement sa présentation des plats et ses arrangements, mais lui intime l’ordre de quitter la cuisine. 2 Le Burlesque ou la morale de la tarte à la crème, de Petr Kral, in l’article la revanche du corps, Editions Ramsay Roche cinéma. Gemenos, 2007. p223 3 « C’est tout l’homme que le geste.» Delsarte Quatrième Conférence 1855 4 « Il n’y a rien au monde qui puisse être comparé à un visage humain […] c’est une terre que l’on n’est jamais las d’explorer, un paysage […] [qui] s’anime de l’intérieur et se transforme en poésie ». Carl Dreyer.1983.

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Le visage est ici enjeu de ressorts comiques, cet effet loupe s’applique également aux mains pour en souligner la grandeur, la force. Le corps devient un tout par le recours à une ellipse vestimentaire, la soutane, sorte de rideau noir ; de ce fait, il ne s’oppose pas au burlesque du visage, il en est le segment complémentaire : de ce corps, les bras s’activent lorsque Don Camillo n’hésite pas à retrousser ses manches face au labeur ou une autre action.

Les déplacements à grands pas de Don Camillo manifestent l’agitation intérieure et prolongent les mimiques de la face. La fonction de la soutane voile le corps afin de mieux dévoiler la gestuelle du mouvement, lui donnant l’ampleur à la force du personnage1. Une corporéité poétique est mise en place dans les œuvres filmiques de Tati : la quête de l’équilibre traduit une difficulté de l’esprit à s’adapter à un environnement : le monde moderne caractérisé par la fonctionnalité, l’ordre et l’utilité rend étrange l’originalité. Monsieur Hulot apparaît comme un corps étranger, et sa gesticulation soulève la question de l’adaptation. On identifie chez ce personnage marginal une recherche raffinée dans la désinvolture et la spontanéité propre au comique burlesque2 d’un Charlot. La gaucherie du corps vient révéler la monstruosité du milieu où il échoit. L’introduction de Monsieur Hulot dans la maison moderne des Arpels traduit d’emblée son malaise : Sa position héraldique est une redondance de la verticalité de la fontaine poisson. La signification est évidente : Hulot est un poisson hors de l’eau. 1

En effet, le simple mouvement dit tout [l’] être. […] C’est pour cela qu’il est persuasif. Delsarte 1855. Il révèle une poésie burlesque parce qu’elle signifie dans la mesure où elle contredit l’environnement. Ce burlesque fait éclater le merveilleux que du fait qu’il se détache sur un fond hostile parce que rationnel. 2

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Cette approche toute en retenue du corporel, en apparence plus prosaïque, n’a pas trouvé d’échos dans les œuvres récentes et semble s’être suspendue aux portes des années 70. Est-ce à dire que le comique de Tati est resté dans les marges, devenant trop élaboré pour un public de plus en plus en quête de lectures faciles ? De ce bref survol, on note que l’articulation du langage sonore au langage corporel en distribution complémentaire avec le langage visuel, produit du sens, qui s’organise dans un environnement donné, lieu de fabrication du type comique. Quels en sont les ressorts ? L’émergence du rire naît de la confrontation de l’individu au sein d’un environnement donné ; cette confrontation élabore un langage environnemental visuel et sonore, c’est-à-dire un ensemble de sèmes inscrits dans la mise en scène que nous proposons d’analyser. Quels sont ces sèmes ? Où peut-on les trouver ? Décors et costumes constituent dans l’agencement de la mise en scène cinématographique des segments sémantiques et participent à ce titre au langage environnemental visuel. De notre lecture du corpus filmique, on constate que la confrontation du personnage à son environnement, crée un écart ou une complémentarité, porteurs de sèmes d’où naît le rire ou l’humour. De plus, le facteur culturel entre en jeu dans la lecture que l’on peut en avoir. Nous avons tout d’abord procédé à l’analyse du comique visuel comme écart à la norme établie. Le décalage entre un corps/personnalité et l’environnement est annonciateur d’un désordre à venir. Chez les Arpels, le monde moderne rend Hulot maladroit : il ne sait pas quelle attitude adopter, sa canne devient une aide pour garder son équilibre dans un environnement où la géométrie est la règle existentielle. Cette position « tour de Pise » fait sourire le spectateur, qui comprend qu’elle n’est que transitoire et Hulot passera à l’action, provoquant le désordre dans un environnement parfaitement hiérarchisé. Le travestissement de Pivert1 en rabbin fonctionne comme un écart réflexif à la norme que représente Pivert lui-même. Ce conflit intrinsèque au personnage masqué exprime un discours profondément ironique. « - Monsieur ne m’avait pas dit que monsieur était juif » remarque Salomon, son ex-chauffeur lors de leur rencontre dans la rue des Rosiers. Le vêtement de Tati dans Mon Oncle vient rompre la monotonie du socialement correct de la société bourgeoise des années 50 : l’imperméable, le chapeau, le nœud papillon et la pipe imposent un style atemporel au personnage et s’oppose aux vêtements aseptisés du parvenu. Ils introduisent une note poétique dans un monde trop ordonné. 1

Héros des Aventures de Rabbi Jacob.

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LES FIGURES COMIQUES DANS LE CINÉMA FRANÇAIS DES ANNÉES 50… De même, la soutane est indissociable du personnage de Don Camillo ; au delà du référent vestimentaire cultuel et culturel, elle est le marqueur d’une personnalité. L’ombre de la soutane constitue une ellipse très révélatrice. On retient également que le comique visuel repose sur des attitudes et/ou positions qui sont en décalage avec le milieu immédiat. L’image de Louis de Funès – alias Fourchaume - faisant corps avec le canot transforme l’homme en une créature originale et marginale ; ne doit-on pas y voir une figure du petit baigneur ? L’étude de la sémantisation du système environnemental comme fabrique du type comique conduit à l’analyse de la mise en scène de l’escrime verbale. L’escrime verbale naît de l’échange entre les protagonistes et s’inscrit dans le prolongement corporel, le reliant au sonore ; de plus, elle crée indéniablement un rythme qui s’inscrit dans le rythme de la scène et participe à déclencher le rire de différentes façons. C’est ce que nous nous proposons de présenter ici à travers des exemples pris dans des séquences de films. L’escrime verbale mise en scène, place au cœur de notre étude, le rythme du phrasé. Cette notion1 que je définis comme la résultante d’une combinaison entre le rapport verbe-image, implique à la fois le rythme de parole et de l’image, autrement dit, il désigne l’ajustement de l’art de la prononciation au sein de l’image, mais aussi le sens produit, la sémantique issue des mots et du choc que ceux-ci induisent au sein de l’image. Le déclenchement du rire et/ ou les traits d’ironie émergent de cette construction musicale de l’échange filmique. Elle naît de la confrontation des répliques et de leur ajustement au sein de la mise en scène filmique. Qu’en est-il de l’ajustement des répliques ? La réplique en tant qu’unité est saisie dans un mouvement visuel définit par la caméra. Dans La Grande Vadrouille, on assiste dans le discours du chef d’orchestre, Stanislas2 – alias Louis de Funès - à l’envolée d’une redondance lexicale jonglant entre des répliques en français et un anglais approximatif. Stanislas : « - […] But if you go out, si vous sortez, the Germans, les Allemands, ils sont là ils vont vous attraper et – riririrriirir – vous allez parler et moi I risqué encore plus! Mac Intosh : - Yes ! Stanislas : - Donc I risque on the deux tableaux ! Mac Intosh : - Yes ! » Le comique du phrasé se double d’un comique de répétition3. Stanislas se rassure dans un verbiage qui parodie l’envolée lyrique d’une partition, se posant ainsi en chef d’orchestre de la parole ; il domine par sa nervosité, son interlocuteur, Mac Intosh.

1 Cette notion est développée au sein de l’ouvrage : La transposition filmique du texte théâtral comme palimpsestes de la théâtralité, de Corinne Giordano, ANRT, Lille 2005. p.216 2 Stanislas, chef d’orchestre à l’opéra de Paris, a vu sa répétition interrompue par les Allemands qui recherchent des aviateurs anglais. En rentrant dans sa loge, Stanislas découvre le fugitif britannique Mac Intosh. 3 Le commentaire est cité de l’article Comique et humour chez Gérard Oury, une arme, un art à la française, de Corinne Giordano, in la revue biannuelle Humoresques n°28, automne 2008. p.174.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Dans Mon Oncle, le son s’ajuste en un leitmotiv sonore, créant un rythme de phrasé très subtil entre les bruits off et la parole, quasi inaudible. Ce rythme met en relief la pantomime du héros et peint en petites touches, un humour délicat et discret. D’autre part, les jeux de mots sont porteurs d’ironie et de dérision dans les dialogues favorisant un jeu tout en finesse et plus intimiste autour du visage des protagonistes. Dans le Dîner de cons, le quiproquo autour du nom, Juste Leblanc, devient d’autant plus une source de comique que Jacques Villeret campe le parfait imbécile1. Pierre Brochant : « - Il s’appelle Juste Leblanc. » François Pignon : - Ah bon ? Il n’a pas de prénom ? Pierre Brochant : - Leblanc c’est son nom ; et c’est Juste son prénom. François Pignon silencieux : - hein. Pierre Brochant : - Votre prénom à vous c’est François ? C’est juste ? François Pignon silencieux - hein. Pierre Brochant : - Eh bien son prénom c’est Juste et Leblanc son nom. » On retrouve un peu plus loin, le même procédé de méprise phonique avec le patronyme Sasseur, de Marlène, la maîtresse de Pierre Brochant, devenant sa sœur pour François Pignon. Cet humour fondé sur la dérision des jeux de mots assurera le succès du film outre-manche, où le public est très sensible à ces procédés. 3. A LA RECHERCHE D’UNE TYPOLOGIE DU COMIQUE FRANÇAIS À L’ÉCRAN Le poids des acteurs dans la réception du comique est indéniable et nombre d’exemples dans l’histoire du cinéma l’attestent. La question du physique se pose inéluctablement. L’acteur qui prête son visage participe-t-il à la création du type ? Nous l’avons vu, parler de type, signifie un ensemble de caractéristiques ou traits qui renvoient à un caractère social, moral. Or qu’est-ce qu’un acteur ? Quels aspects de sa personne retient-on? Une présence, un visage, une voix mise au service d’un personnage. L’acteur compose un personnage, il le modèle à son image. L’acteur incarne un personnage2. L’approche se restreindra ici à quelques acteurs les plus célèbres, dont Louis de Funès, Fernandel, Jacques Tati ou encore Jacques Villeret ou Pierre Richard et Depardieu. L’individu représentatif de types de français va s’affirmer dans la récurrence de personnages qui répondent à ces traits identifiés et reconnus par le plus grand nombre. Ce sont des traits transférables – attitudes, élocutions, caractères psychologiques – qui vont se manifester d’un film à l’autre. Louis de Funès installe sur les écrans français à partir des années 60, un personnage tout en mimiques, dont le corps exprime des tensions répétées – manies

1 L’acteur a développé les répliques autour de ce quiproquo, plus brèves dans la pièce d’origine, afin de donner une épaisseur plus profonde à la naïveté de son personnage et de mettre en place des ressorts comiques. 2 L’incarnation est le tout de ce qui lie acteur et personnage […] [ce dernier] ne venant à la connaissance du spectateur que par l’acteur et à travers lui. Pour Erwin Panofsky le personnage filmique « vit et meurt avec l’acteur »

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LES FIGURES COMIQUES DANS LE CINÉMA FRANÇAIS DES ANNÉES 50… – qui dégagent une énergie1 incontrôlée dans une succession de mouvements incohérents et intempestifs. L’exemple de Don Camillo est frappant ; le personnage éponyme est associé à l’acteur Fernandel et son changement après le décès de ce dernier, n’a pas reçu un accueil favorable du public2. Pourquoi ? Différentes hypothèses peuvent être avancées : facteurs de séduction, socioculturels. Don Camillo est attendu comme une figure imposante tant par son physique que par sa forte personnalité, têtue, au grand cœur. C’est un méridional qui s’incarne parfaitement dans les traits de Fernandel3. Grâce à son physique, Pierre Richard s’est glissé avec une exactitude extraordinaire dans le personnage de François Perrin4 : tout en longueur, les boucles blondes et les yeux bleus collaient à la représentation d’un doux rêveur qui traverse les événements de la vie sans en réaliser les dangers. Ce type ultra décontracté naissait dans la société post soixante-huit, où soufflait un vent baba cool. Il satisfaisait l’attente d’un public. Face à ce personnage, Gérard Depardieu campe la brute épaisse au grand cœur ; le tandem offre un duo comique qui a séduit le public au-delà de la France5. Un personnage similaire s’impose avec un certain nombre de films6: François Pignon, créé par Francis Veber, représente un français moyen d’une excessive naïveté et d’une grande gentillesse ; il prendra les traits de Jacques Brel avec l’Emmerdeur ou de Jacques Villeret, dans le Dîner de Cons. Un acteur oscille entre signifiant et signifié. Comme la sémiologie définit le rapport acteur-personnage. La perception de l’acteur […] résulte d’une chaîne discontinue d’éléments sonores et filmiques […] [qui contribue] à la transformation de la figure extérieure de l’homme en texte narratif. » Explique Youri dans son Esthétique et sémiotique du cinéma7. Aussi, comme le suggère André Gardies8 dans son ouvrage, on parlera de figure actorielle en tant qu’elle résulte de quatre composants : l’actant (au sens où Greimas le définit dans son schéma actantiel, comme force agissante au sein de la diégèse) ; le personnage, incarnation du rôle dans le récit particulier ; enfin le comédien-interprète9. Le marginal, un peu poète est admirablement interprété par Jacques Tati ; il donne vie à la fantaisie du gag mesuré qui surgit sans précipitation en s’appuyant sur des scènes cocasses et fera sourire les spectateurs de l’après-guerre. 1 Cette énergie n’est autre que « le goût de la dépense pure » si caractéristique du burlesque. In Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème de Petr Kràl. Ed. Ramsay Roche Cinéma. Gémenos 2005. p.224 2 Il s’agit de Don Camillo et les contestataires ; Gastone Moschin joua le rôle du célèbre curé mais ne parvint pas à convaincre les spectateurs. 3 Pour Erwin Panofsky le personnage filmique « vit et meurt avec l’acteur ». in p.58 4 Le Grand Blond à la chaussure noire donnera lieu à un remake, L’homme à la chaussure rouge de Stan Dragati, avec Tom Hanks et Dobny Colman. Le héros est à l’origine une création de Francis Veber. Une variante apparaîtra dans Ca n’arrive qu’à moi, avec le nom de François Pépin, inscrivant dans le patronyme, la poisse du héros. 5 La Chèvre sera adapté en 1991, Pure Luck avec Nadia Tass. 6 Les Compères, Les Fugitifs avec Pierre Richard ; Le Placard avec Daniel Auteuil, le Dîner de Cons avec Jacques Villeret, La doublure avec Gad Elmaleh et Timsit dans la dernière version de l’Emmerdeur, film sorti en décembre 2008. 7 Esthétique et sémiotique du cinéma, Paris Ed. Sociales 1977. 8 Le Récit filmique, Paris, Hachette, 1995. 9 Chapitre Acteur et personnage, p.91 in L’acteur de cinéma. Op. Cit.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS De cette analyse, nous pouvons dégager plusieurs grands traits qui participent à la mise en place d’un ou de type(s) comique(s). La dialectique de la gestuelle du corps, à la fois souple et désarticulé, en décalage par rapport à l’environnement où l’individu évolue, marque un type de comique. Ils sont directement héritiers de la tradition du cirque. Jacques Tati – Monsieur Hulot à l’écran – avait suivi la voie de comédien du Music Hall avant d’entamer une carrière au cinéma, offrant à son personnage une figure poétiquement burlesque. Pierre Richard a quelque peu prolongé ces caractéristiques d’un type déglingué, sous une forme plus clownesque ; mais sans doute d’autres matériaux filmiques – qualité du scénario, de la bande son – n’ont pas servi son jeu dans le même esprit que l’œuvre de Tati. On aura noté qu’il émerge une dialectique de la dynamique corps–verbe ; celle-ci s’inscrit dans la veine de Commedia dell’Arte et de Molière. Grands nombres de figures comiques – de Fernandel à Louis de Funès ou plus près de nous, Christian Clavier - se sont employés à utiliser les gammes de la corporéité et du verbe. Souvent les intérêts commerciaux ont paru prévaloir à la qualité de ce jeu et l’élaboration d’un type comique, notamment avec l’acteur Christian Clavier. La recherche d’un succès commercial s’attache à reprendre des traits comiques qui ont séduits le public – par exemple, le type de l’avare dans la Soif de l’Or - sans pour autant aboutir à une création d’un type original1. Le jeu qui reste trop grotesque, presque calqué sur la mimique de Louis de Funès, s’est éloigné de toute poésie burlesque. Nous avons constaté qu’il n’existe pas une veine exclusive dans la création d’un type comique. Notre étude a permis de montrer qu’il émerge d’un long travail hérité des arts du spectacle, de la Commedia dell’Arte comme du Cirque ou encore du Music Hall, qui concourent à la création de types comiques. L’observation du corpus nous invite à envisager qu’il n’existe pas un type comique à la française mais des types comiques. Ce qui justifie le transfert de permanences de traits2 de ces types tandis que les ruptures émaneraient plutôt d’une évolution de leur lecture/interprétation. En effet, l’appropriation du personnage par l’acteur et/ou le réalisateur les soumet à une variation interprétative ; toutefois, ces types relevant d’une même universalité de sèmes3 producteurs de rire, appartiennent à un même bassin culturel (la France). L’empreinte culturelle et le contexte de fabrication du type comique les façonnent4. Est-ce à dire que l’emploi du pluriel types comiques converge vers une hypothèse de méta-type ? Autrement dit ces types comiques s’insèrent dans un champ plus large définit par notion plus large : le méta-type5. 1

On peut tout de même se demander si la récurrence d’une gestuelle/mimique ne serait pas révélatrice d’un méta-type comique propre aux comédies populaires françaises ? 2 Nous en rappelons brièvement quelques-uns : l’avare, le coléreux, le naïf, le parvenu ou les groupe sociaux, les Gendarmes, le curé, le maire… 3 Ces sèmes, son, geste, parole, constituent un socle commun, c’est-à-dire qu’ils sont compréhensibles par tous : on raille le cupide, le bouffon ou le naïf car ces comportements ne nécessitent pas un décryptage contextuel. C’est leur mise en scène qui opère la catalyse ou alchimie de la magie du rire. 4 Le type comique est en ce sens porteur d’une mentalité ; cette notion plus floue qui implique cependant une traduction, une adaptation d’un espace socioculturel à l’autre. 5 Cette notion se fonde sur un ensemble de sèmes récurrents et spécifiques identifiables d’un type comique à un autre dans un espace et un temps donnés, et organisés en un système.

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LES FIGURES COMIQUES DANS LE CINÉMA FRANÇAIS DES ANNÉES 50… Cette idée s’appuie sur le constat qu’un type de comique à la française est situé à la croisée dialectique du théâtre et du cirque, s’inscrivant dans le spectaculaire. L’idée d’un type comique à la française répond aussi à une perception du monde, de la société à un moment donné et ce à travers le prisme national où interviennent des enjeux sociopolitiques, un contexte et le célèbre chauvinisme. CONCLUSION Comme nous avons pu le voir, les pistes sont nombreuses à explorer et cette proposition d’analyse a eu l’ambition d’en ouvrir une porte. Le geste, le son, la parole participent au sein de la mise en scène à la création de types comiques. A ce système sémantique, s’ajoutent l’emploi d’un physique et le jeu de l’acteur, composant la figure comique. Indissociable de la comédie, les figures comiques offrent un gamme dans l’écriture du genre, source de parodie, sans cesse renouvelée et particulièrement intéressante. La question des contre-emplois pourrait être une autre facette à étudier, et celle de l’enjeu du transfert et de l’adaptation de ces types comiques – objet d’une prochaine communication – contribuerait à enrichir le débat. GIORDANO Corinne Université Montpellier III, IRIEC corinne.giordano@wanadoo.fr Filmographie Mon Oncle, film français réalisé par Jacques Tati. 1958, avec Jacques Tati. Les Vacances de Monsieur Hulot, film français, sorti en 1953 réalisé par Jacques Tati. La Grande Vadrouille film franco-britannique réalisé par Gérard Oury, sorti en 1966, avec Louis de Funès et Bourvil. Le retour de Don Camillo, film franco-italien adapté du roman de Giovanni Guareschi par Julien Duvivier, sorti en 1953, avec Fernandel. Le Grand Restaurant, film français réalisé par Besnard, sorti en 1966, avec Louis de Funès.

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LA CARTE POSTALE HUMORISTIQUE AU SERVICE DE LA HAINE DE L’AUTRE « L’humour est enfant de nos haines » Jacques Prévert

Qu’est-ce que l’humour ? Remarquons que le mot, tel que nous l’écrivons, est d’origine anglaise, après avoir été française. Ce terme exprime, dans le sens anglais, quelque chose de typiquement anglo-saxon, à savoir l’impassibilité dans l’ironie ou dans une manière de donner une note de sérieux dans quelque chose qui n’en a pas. Alors que l’esprit français, exactement contraire, donne une note de plaisanterie dans quelque chose de sérieux pour le rendre plus supportable. À ce sujet, Jean Claude Carrière remarque que, dans une Anthologie des humoristes contemporains, éditée chez Delagrave, Pierre Mille écrivait ces lignes : « il est bien certain que, si dans la première moitié du XIXe siècle, les Français, qui possédaient déjà le mot “comique “bouffon”, sont allés emprunter aux Anglais un nouveau vocable, c’est qu’il en éprouvait le besoin». Dans la catégorie de l’humour, nous retrouvons l’humour noir. Cette sorte d’humour est plus cruelle puisqu’il est ouvert aux sacrilèges et c’est là où disparaissent les tabous. Dans ce cas, l’humour est au service de la révolte, mais aussi de la haine de l’Autre. En effet, dans l’humour noir tout est permis, c’est le fait d’être incorrect qui en est l’essence. Dans cet article, je propose de montrer à l’aide de cartes postales comment l’humour a été mis au service de la haine avant et pendant la Deuxième Guerre mondiale. En effet, l’image synthétise, concentre, standardise et facilite la mémorisation de stéréotypes devenus types humains. En ce qui concerne, la caricature et l’humour, ils facilitent l’imprégnation des esprits. La carte postale utilise ces deux modes d’expressions et favorise la diffusion du pire au nom de la liberté d’expression et dépersonnalise le message qui donne une sensation d’impunité. Au XIXe siècle, Pierre Mille disait que l’humour permettait « le mélange des genres, de la gaîté et de la mélancolie » (7) Trouver une définition à ce mot n’est pas chose facile. Toutefois, on sait une chose qui ne l’est pas et c’est l’Esprit. En effet, si nous reprenons une définition de ce mot, l’Esprit consiste de savoir répondre avec insolence si possible. (Comment allez-vous demande une femme borgne à Talleyrand qui boitait. Comme vous le voyez, répond-il !). À partir de cet exemple, il est clair que l’esprit est une affaire de mot. L’humour n’est pas davantage de la satire ou de la polémique. L’humour n’a également jamais prétendu corriger les mœurs en riant. Carrière affirme qu’à « l’opposé de la satire, l’humour fuit avec une obstination remarquable les affaires importantes. Il vise plus haut» (8). Il ne peut même pas appartenir au comique, car l’humour, ce n’est pas toujours drôle. Plus 349

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS subtile est la distinction entre l’humour et l’ironie. Bergson puis plus tard Jankélévitch ont repris ces termes pour essayer de les définir de façon plus concrète. Il faut d’après Bergson commencer par l’ironiste. Selon lui, l’ironiste « décrit l’idéal en affectant de croire que c’est le réel » (56). L’humoriste, poursuit Bergson, « décrit le réel en affectant de croire que c’est l’idéal » (78). Malgré que ces définitions manquent de clartés, elles ont toutefois le mérite de se contredire. Carrière nous donne, dans Humour 1900, un autre point de vu. En effet, il fait une autre distinction traditionnelle, mais tout aussi claire, lorsqu’il affirme que lorsque nous parlons « avec une apparente légèreté de sujets graves ou douloureux, on pratique l’ironie. Quand on disserte gravement sur des bagatelles, on fait de l’humour» (Carrière 9). Définir l’humour est donc une tâche difficile et saugrenue. En fait, comme le dit Carrière, « chacun prend son humour où il le trouve» (56). Pourtant, Michel Ragon, dans son livre Le dessin d’humour, met, toutefois, un peu de lumière dans la théorie de l’humour. En effet, il note que « l’humour est une attitude. Il est une des formes les plus constantes, les plus sincères et les plus efficaces de la révolte de l’homme contre le monde stupide et grave qui l’entoure» (65) L’humour est une révolte soit ! C’est vrai qu’à cause de l’humour il y a eu des emprisonnements et des condamnations. L’humour à ses héros, mais aussi ses martyrs. L’humour est un refus, mais aussi un cri de révolte, de vengeance ou de haine. Pendant des décennies, la carte postale a été au service de la vengeance sinon de la haine. Lorsque nous avons en main une carte postale, nous ne savons pas qui en est l’auteur, où elle a été imprimée, sa provenance, sauf si elle a au dos un timbre postal. En fait, une carte postale est anonyme tant que nous ne lui donnons pas un message. La naissance de la carte postale est assez récente. En effet, la première carte postale est née en 1865 lors du cinquième congrès postal austroallemand qui s’est tenu en Prusse. Toutefois, cette forme de correspondance révolutionnaire ne sera pas retenue. Il faudra attendre quatre années (1869) avant qu’Emmanuel Hermann reprenne l’idée à son compte. Il modifie et améliore le carton de Bristol et publie ses conclusions dans un journal de Vienne. Le directeur des postes, emballé par cette nouveauté, « signe le décret, daté du 1er octobre de la même année, instaurant officiellement la circulation de la carte de correspondance » (Gérard 17). La carte postale était née. Pendant plusieurs années, la carte postale restera au service de l’épistolaire manuscrit. Plus tard, le petit carton de neuf centimètres sur quatorze s’embellira de petites illustrations et de dessins. Toutefois, d’après Gérard Sylvain1, « la première carte postale véritablement illustrée, celle dont le verso est entièrement couvert par l’impression d’un dessin, est éditée à Hambourg en 1872 » (18). Circulation, message à la vue de tout le monde, utilisation de l’image et du texte. Par rapport aux autres images, la carte postale offre une singularité qui tient à la fois du discours et de la propagande. À ce sujet, Marie-Anne Matard-Bonucci affirme que s’agissant des thèmes véhiculés, la carte postale innove davantage dans la forme que sur le fond » (8). Si les cartes postales ne sont que des nouveaux porteurs de thèmes haineux, ils sont mis en scène « avec une efficacité particulièrement redoutable » (8). Morceau de carton imagé et paraphé, la carte postale « énonce sur un mode

Toutes les cartes postales de cet article proviennent du livre de Gérard Silvain-Joël Kotek, La Carte postale antisémite de l’affaire Dreyfuss à la Shoah.

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LA CARTE POSTALE HUMORISTIQUE AU SERVICE DE LA HAINE DE L’AUTRE synthétique ce que la prose des idéologues assène laborieusement » (8). Ainsi, on est frappé par des cartes postales qui nous rappellent les sources chrétiennes haineuses qui véhiculent des scènes de crimes rituels, de profanations d’hosties ou des « accusations de déicide [qui] permet[ent] de vérifier que le stéréotype à fondement religieux n’avait pas cessé de faire recette » (9). La caricature humoristique fascine par la « laideur morale et physique de l’homme dans un objet usuellement régi par le beau, selon un paradoxe qui suscite le rire » (Tillier 13). Pourquoi la caricature faitelle rire ? D'après Baudelaire, dans de l’essence du rire, « le rire humain est intimement lié à l’accident d’une chute ancienne, d’une dégradation physique ou morale » (245). Il ajoute également que le rire devient chez l’homme l’un « des plus clairs signes sataniques de celui-ci » (247). Dans ce cas-ci, la caricature comme image humoristique, régressive et violente, est destinée à « déclasser l’objet de la représentation pour l’assujettir au rieur qui proclame ainsi sa supériorité sur l’homme et la nature institués en adversaire » (Tillier 13). L’illustré devient ainsi un instrument d’intégration politique de la jeunesse et d’une large distribution de stéréotypes. C’est ainsi qu’au XIXe siècle, des caricatures antisémites sont reproduites en centaine voire des milliers d’exemplaires. La carte postale est alors, d’après Matard-Bonucci, « le miroir des réalités et des pratiques nationales de l’antisémitisme » (10). Le texte et les commentaires qui accompagnent l’image dénoncent la motivation des acheteurs des cartes antijuives. À ce sujet, Gérard affirme que « la violence de leurs annotations est surprenante. La haine irrationnelle qui gangrène alors certaines couches de la société prend publiquement possession, par l’écriture » (212). La carte postale illustrée étend partout une représentation négative du juif. Les caricaturistes s’emparent du bristol et s’amusent « à faire le portrait le plus ressemblant possible, mais aussi, à augmenter et à accentuer exagérément les défauts des traits qu’ils copient. Ainsi, le portrait dans son ensemble est parfaitement conforme au modèle, alors que les traits qui le composent sont modifiés. (Tillier 15). Les créateurs de ces cartes « passeront progressivement d’un antijudaïsme de « bon ton à un antisémitisme forcené » (Silvain 25) C’est ainsi que lors de l’Affaire Dreyfuss nous retrouvons, sur le marché, des cartes postales humoristiques qui reprennent des stéréotypes antisémites. Sylvain note, à ce sujet, qu’« on assiste à la propagation massive de a carte politique et, par voie de conséquence, à celle de la carte postale antisémite » (23). La production de la carte message prend son envol. Tous les stéréotypes sont véhiculés et « les cartes postales exploitent tour à tour l’image du juif contre l’église, contre la nation et contre l’armée » (25). Nous avons, par exemple, une carte postale qui reprend la une de La Libre parole qui représente « le traite ». Vous remarquerez l’humour de Drumont qui pour une fois ne met pas à prix la tête de Dreyfuss mais celle de Zola. Drumont est aussi la cible des caricaturistes qui, en se moquant de lui, alimentent la haine de l’Autre. À ce sujet, Bruno de Perthuis, dans ORENS : un artiste et une œuvre (1), nous rappelle que dans le numéro 11 des Plumivores, un caricaturiste, nommé Orens, illustre les obsessions de Drumont. Il le représente en boucher « avec des dents de vampire illustrant l’idéologie de haine et de mépris » (de Perthuis). Il 351

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS tient dans sa main droite une croix en bois. Ce symbole le relie au journal La Croix qui était connu comme le journal le plus antisémitisme de France. D’après de Perthuis, certains numéros étaient « de véritables appels au meurtre » (18). En effet, pour eux, « le baptisé, soldat de Dieu comme les anciens croisés, se doit d’écraser le Juif, symbole de l’instrument historique du péché » (26). Au-dessus de la croix que Drumont tient, l’artiste a dessiné une chemise dont la présence nous est expliquée par la légende : « M. Drumont, boucher et fabricant de chemises soufrées pour St Barthélémy ». Cette légende ne laisse aucun doute sur les intentions de Drumont, il se propose de faire revivre le massacre de la St Barthélémy dont les juifs seraient cette fois-ci la cible comme cela c’était passé lors du massacre de Rouen en 10961. De plus, le mot boucher est synonyme de cruauté et de plaisir à rependre le sang. D’après Perthuis, « Cette interprétation d’un Drumont émasculant des Juifs à l’aide d’un couteau est à rapprocher des révélations fantaisistes de l’abbé Desportes qui, dans son ouvrage préfacé par Drumont et intitulé Le Mystère du sang chez les juifs de tous les temps, prétendait que les Juifs, “dévastaient les parties viriles ” des jeunes enfants chrétiens à l'aide du “couteau rabbinique” pour les vider de leur sang au cours d'odieux “assassinats talmudiques”» (3). Même si la carte postale ne comporte en haut et à gauche qu’une légende plus ou moins humoristique, l’image à elle seule est suffisante pour propager la haine. En effet, elle incite la population à verser le sang juif afin de venger le sang chrétien. Dans la même idée, nous avons également cette carte postale française qui montre le mépris de la religion et comment le judaïsme est ridiculisé. L’auteur y a inscrit deux phrases qui encadrent le dessin. En haut nous pouvons y lire la première phrase exclamative « petite retouche au petit Z’raélite ! » alors qu’en bas en diagonale, la deuxième phrase, « humide inconvenance ! », est la touche humoristique à tendance antisémite. Vous remarquerez également l’orthographe phonétique de la première phrase qui est censée faire rire en imitant l’accent israélien. Il est important également de signaler que cette propagande indirecte sert à la discrimination de l’autre. En effet, la population est de plus en plus persuadée que les juifs incarnent le capitalisme et l’industrialisation et qu’ils s’enrichissent au détriment des campagnes et des travailleurs comme nous le montre cette carte postale. Les juifs sont donc, pour les partisans de Drumont, responsables

D’après Gérard Sylvain, en 1096 « à Rouen la populace menée par des hommes d’armes et d’église, massacre les juifs qui refusent le baptême. (56)

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LA CARTE POSTALE HUMORISTIQUE AU SERVICE DE LA HAINE DE L’AUTRE de l’industrialisation grâce à laquelle les juifs s’enrichissent en appauvrissant les travailleurs agricoles catholiques. À la campagne vertueuse s’oppose alors la ville satanique. Au début du XXe siècle, la carte postale semble convenir à un mode d'accusation qui privilégie la rumeur, les révélations de secret et la représentation du martyr chrétien. En fait, puisque la carte postale n'est pas enfermée dans une enveloppe, elle est lue par des dizaines de personnes avant qu'elle n'arrive à destination. Par ce manque de confidentialité, elle favorise la divagation de représentations stéréotypées, de fausses nouvelles, elle participe à « l'acculturation politique des citoyens européens » (Gérard 35) et elle joue un rôle majeur dans l'opinion publique. Elle favorise l'apprentissage de la politique dans les campagnes «en y diffusant les idées des grands débats qui passionnent l'opinion dans les villes » (35). Ainsi, un large éventail de caricatures sociales fait son apparition en reprenant les mythes antisémites de la littérature populaire qui « ont imposé un savoir, des images mentales et une tradition voire une mythologie de l'Autre» (Rouart 7). Le mythe du banquier juif envahisseur, en termes de dérision triviale, incarne le capitalisme et l'industrialisation. Une araignée géante prête à tout dévorer représente le type du «juif rapace qui devient une utilité théâtrale, susceptible de se reconvertir en une allégorie du capitalisme naissant ». (91) Un autre mythe, qui pourtant date du IIIe siècle, est repris pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est le mythe de la «puanteur juive ». Il propage la croyance que les «Juifs sentent mauvais parce qu'ils ont frotté d'ail le corps du Christ » (Rouart 12). Cette carte postale réactualise ce mythe en représentant une scène commerciale. Le client essaye un manteau. Le manteau me va bien dit-il « mais il dégage une drôle d'odeur ». Loin de se vexer, le vendeur lui répond avec humour « Oh ça ne peut être le manteau, mon cher, ça doit être moi » (Gérard 81). Il est intéressant de noter que l’artiste ne s’est pas contenté de dessiner un simple vendeur et un client. Il a repris également les stéréotypes bien connus de la population. En effet, d’après son dessin on ne peut pas se tromper. Le juif est à gauche, il est représenté par son physique et par le rubis qu’il porte à sa cravate. Par contre, le client est le citoyen moyen de classe moyenne, mal rasé et n’ayant pas de signe particulier. Par cet anonymat, le caricaturiste attire l’attention sur le vendeur avide qui veut vendre un manteau usagé à un pauvre bougre. 353

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La caricature en grossissant les traits et en faisant ressortir la différence ouvre la porte à la propagande. C’est ainsi que la carte postale rentre au service propagande graphique durant l’occupation et devient immédiatement un outil de la politique de masse. D’après Hitler dans Mein Kampf, la propagande doit s’adresser à la masse, car « toute propagande doit être populaire, elle doit ajuster son niveau intellectuel en fonction de la capacité d’absorption des plus bornés de ceux qu’elle veut toucher. Aussi, plus grande est la masse de gens à atteindre, plus bas devra être son niveau intellectuel » (151). C’est ainsi que fleurissent des reproductions d’images de héros et une grande variété de supports pour populariser les thèmes. Nous y retrouvons la carte postale au milieu des médailles, journaux illustrés et bustes. La carte postale humoristique est un outil qui permet d’attirer les masses « vers une idéologie combattante » (Almeida 26). Elle sert aussi à « un appel à la solidarité avec les victimes de guerres, les associations d’aides aux veuves et aux orphelins » car elle est vendue à un prix modique. La propagande de guerre est surtout une propagande pour la guerre. En effet, le nombre de mise en images, de dessins, de caricatures, répétitifs et à ciel ouvert a débouché à un véritable bourrage de crâne. L’illustré devient ainsi un instrument d’intégration politique de la jeunesse et d’une large distribution de stéréotypes. La carte postale est alors, d’après MatardBonucci, « le miroir des réalités et des pratiques nationales de l’antisémitisme. » (10). Le texte et les commentaires qui accompagnent l’image dénoncent la motivation des acheteurs de cartes antijuives. À ce sujet, Gérard affirme que « la violence de leurs annotations est surprenante. La haine irrationnelle qui gangrène alors certaines couches de la société prend publiquement possession, par l’écriture » (212). Avec les cartes suivantes, nous pouvons voir que le texte et l’image ne vont pas de pair. Une carte représentant Jésus sur la croix, les yeux levés vers le ciel et disant : « … Pardonnezleur… Ils ne savent pas ce qu’ils font » donne à l’acheteur un message de paix et de pardon. Pourtant, cette paix est tachée par la haine du message écrit à l’encre, non pas au dos de la carte, mais en diagonale sur la photo du Christ : « À bas les juifs ». Il y a aussi des cartes religieuses qui sont plus explicites. En effet, la carte postale religieuse montrant une jeune fille tenant de sa main gauche une bible et de l’autre main une bougie est un exemple frappant. L’auteur veut faire de l’humour en écrivant en haut de la carte : Pardon de Rumengol. Le premier message est donc religieux et n’évoque à aucun moment la haine. D’ailleurs, le Pardon est un évènement où les paroissiens marchent en procession et demandent pardon pour tous leurs péchés. Toutefois, à la gauche de cette carte une prière y est écrite : « mon dieu, protégez la France ! Délivrez-la des 354

LA CARTE POSTALE HUMORISTIQUE AU SERVICE DE LA HAINE DE L’AUTRE empoisonneurs ! Des Allemands, des anglais, des juifs, de leurs agents gréviculteurs, des athées, de toute la vermine politicienne. Mon Dieu, protégez la France ! » Cette prière est à l’opposée de l’image de la jeune fille innocente. L’auteur de cette carte profite donc de l’innocence de la jeune fille et du pouvoir de la prière pour écrire un message humoristique plus vénéneux. Sous le couvert de la religion, l’auteur y transcrit toute sa haine et ses frustrations qui seront lues par la manipulation de ladite carte. En ce qui concerne la carte politique, elle n’a rien à envier de la carte religieuse. En 1942, une carte postale qui à première vue est sans danger, puisqu’elle représente une mère poule et ses poussins, a été éditée à l’occasion de la fête de Pâques. Toutefois, si on l’analyse de plus prêt, on remarque que la mère poule représente l’Europe et, que sous ses ailes, elle protège ses poussins habillés de drapeau, italien, français, norvégien, nazi, etc. Un peu en retrait deux poussins hésitent à rejoindre le groupe c’est la Suisse et la Suède alors que le poussin anglais, à la mine renfrognée, rentre dans le piège judéo-américain. La carte politique et religieuse sont également mises ensemble pour essayer semble-t-il de calmer la situation. Ce sont en fait des cartes antinazies. Ainsi que vous le voyez, l’auteur reprend les mêmes armes d’un côté il y a Jésus avec un message de paix « Aimez-vous les uns les autres » et en face Adolf Hitler qui lui répond « s’il ne se tait pas je vais l’interner dans un camp de concentration ». L’humour et la haine font bon ménage lorsqu’il faut trouver une victime. Au XIXe et au XXe siècle, la cible voire même le bouc émissaire était le juif. Aujourd’hui nous pourrions aller au café du coin, tourner le tourniquet des cartes postales et retrouver les mêmes stéréotypes. Toutefois, même si les cibles ont changé, puisque l’humour se fait aujourd’hui au détriment des blondes, des grosses et de bien d’autre encore, la carte postale humoristique garde le vecteur de la même technique du discours. Dans cet article j’ai mis l’accent sur l’antisémitisme qui était reflété par l’humour noir des messages dessinés et écrits. La haine est dans les temps troublés « un objet de premier plan, et aussi un mauvais objet, dénoncé comme cause des violences et des désordres, sociaux, internationaux, raciaux et religieux » (Guery 7). Toutefois, l’humour est là pour remettre en cause les mauvais traitements infligés par le haineux aux haïs. Une dernière carte postale nous représente Hitler qui est emprisonné et qui crie, en anglais, à celui qui veut 355

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS l’entendre : « Vite ! Appelez Cohen, mon avocat ». Cette carte postale représente bien l’humour juif. Vive donc l'humour ! Comme les autres, la communauté juive a des travers qui prêtent au rire. Après tout, on n'est jamais si bien moqué que par soimême ! Ne dit-on pas que les meilleures histoires de curés, de Belges, de Corses, de Québécois, etc., sont mieux racontées par eux que par n’importe qui ! Il en est de même pour les meilleures histoires juives, car d’après Jankélévitch « L’humour exige de l’homme autre chose encore : qu’il se moque de lui-même, pour qu’à l’idole renversée, démasquée exorcisée ne soit pas immédiatement substituée une autre idole » (56). C’est ainsi que si on demande à un juif : quelle est la définition du Juif ? Il répond : C’est simple quand on lui raconte une blague, il la connaît toujours sous une autre forme. LE BER Jocelyne Collège militaire royal du Canada jleber1@cogeco.ca Bibliographie BAUDELAIRE, C., De l’Essence du rire, France, Éditions Sillage, 2008. BERGSON, H., Le Rire, Paris, PUF, 2002. CARRIÈRE, J.-C., Anthologie de l’humour 1900, France, Belfond, 2006. DELPORTE, C., Les crayons de la propagande, Paris, CNRS Éditions, 1993. GÉRARD, S., KOTEK, J., La Carte postale antisémite de l’affaire Dreyfuss à la Shoah, Paris, Berg International, 2005. HITLER, A., Mein Kampf, London, Hutchinson, 1974. JANKÉLÉVITCH, V., Henri Bergson, Paris, Presses universitaires de France. 1959. MATARD-BONUCCI, A. M., Antisémythes : L’image des juifs entre culture et politique (1848-1939), France, Nouveau Monde, 2005. MILLE, P., Anthologie des humoristes contemporains, Paris, Delagrave, 1912. PERTHUIS, de B., « Orens : un artiste et une œuvre marqués par l’Affaire », Cartes postales et collection, n° 230, France, août 2007, p. 16-24 PERTHUIS, de B., Orens un artiste et une œuvre marqués par l’affaire, Jaurès en point de mire (2) » Caricatures et caricatures http://www.caricaturesetcaricature.com/article12329300.html, Consulté le 13 décembre 2008. PRÉVERT, J., Paroles, Paris, Gallimard New ed, 1976. RAGON, M., Le Dessin de l’humour, Paris, A. Fayard, Le Mesnil-sur-l’Estrée, impr. FirminDidot, 1960. TILLIER, B., La caricature en France de 1789 à 2000, France, Les Éditions de l’Armateur, 2005.

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AFFICHE DE PROPAGANDE OU COMMENT RIDICULISER L’ENNEMI POLITIQUE Parmi les différentes facettes de l’humour, cet article se propose d’analyser celle dont le but n’est pas de faire rire tout simplement, mais celle qui consiste à influencer les idéologies et les comportements par la raillerie. « Corrigeons les mœurs en les mettant en dérision » écrivait au dix-huitième siècle Józef Ignacy Krasicki, poète polonais, raillant les vices de son époque. Dans l’histoire littéraire il n’était pas le seul à le faire : depuis Aristophane et plus tard la farce médiévale, en passant par les satires du Siècle des Lumières et jusqu’aux temps modernes, le rire a souvent été exploité afin de rendre meilleurs tant les sociétés que les individus en les faisant accéder à nos valeurs. Et aussi au contraire, l’humour, cette arme fine, a plus d’une fois été utilisé afin de montrer comme inacceptables, odieuses et dignes de dérision, les valeurs et les attitudes de l’autre. Tel a été et tel reste toujours le but du ridicule dans la propagande politique. Celle-ci, définie le plus souvent comme action exercée sur l’opinion commune pour l’amener à acquérir certaines idées politiques et sociales, a plus d’une fois fait recours à la raillerie pour présenter d’une manière défavorable l’ennemi politique. La propagande communiste des années quarante et cinquante du vingtième siècle dans le bloc des pays d’Europe de l’Est constitue un exemple reconnu de ce phénomène. Le contexte historique Les accords des alliés (Téhéran 1943, Yalta 1945) à la fin de la IIe guerre mondiale ont fait basculer la Pologne dans la zone d’influence soviétique, contrairement aux attentes et espoirs de la majorité des Polonais. Ceux-ci deviennent donc vite la cible de l’activité de propagande du nouveau régime qui, parmi différentes stratégies (arrestations, procès, condamnations à des peines de prison ferme et persécutions de toutes sortes), utilisera aussi celle de la raillerie crue dans le seul but de faire adopter par les Polonais la seule idéologie juste, à savoir le communisme (dans sa version soviétisée). Le support du message Parmi les moyens médiatiques dont disposait la propagande à l’époque, l’affiche semblait présenter plusieurs qualités qui la prédestinaient à une divulgation suffisamment vaste et non élitiste. Dans la Pologne détruite par la guerre, où la radio et la presse devaient seulement être à nouveau organisées, cette grande feuille imprimée, condensant un message à la fois visuel et verbal, simple et intrigante à la 357

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS fois, placardée partout dans des lieux publics, pouvait sans doute atteindre un nombre de destinataires particulièrement élevé. Faite à l’aide de différentes techniques telles la lithographie, l’offset, la typographie ou la rotogravure, l’affiche n’avait pas pour but d’inciter à une réflexion approfondie, mais au contraire, elle indiquait aussi clairement que possible les principes fondamentaux du nouvel ordre, tantôt sur un ton pompeusement sérieux, tantôt primitivement railleur. Sa forme ne pouvait pas être compliquée : en faisant allusion à certains symboles, elle devait renvoyer à une symbolique évidente pour un récepteur moyen ; en utilisant la couleur, elle devait l’exploiter au maximum, en tant que porteuse d’émotions. Son texte court, condensé, simple et univoque devait ancrer l’attention du récepteur et être facile à mémoriser et à reproduire. L’objectif du message Le principal mot-clé de tous les totalitarismes est « ennemi du peuple ». Dans la sémantique communiste ce terme désigne celui dont les actes et les idées ne sont pas admis par le régime. Présenté comme ennemi de la nation toute entière, il n’est autre chose qu’une incarnation des valeurs condamnées par le régime. Il est caractéristique à la fois que son profil puisse changer selon les besoins du moment, suivant les méandres de l’idéologie. L’affiche politique des dix premières années du communisme en Pologne témoigne de cette évolution du terme en question, si bien qu’à la veille de la mort de Staline, la notion d’« ennemi » devient particulièrement large. L’une des premières affiches apparue sur les murs ruinés et brûlés de Varsovie dès janvier 1945 identifie comme ennemi le milieu de l’AK (Armia Krajowa), armée clandestine polonaise non-communiste, présentée comme l’incarnation même du réactionnisme. L’inscription „OLBRZYM I ZAPLUTY KARZEŁ REAKCJI” (‘Le géant et le nain bavant de réactionnisme’) ne laisse pas de doute sur la manière de voir les choses par le régime, personnifié quant à lui sur l’affiche en tant qu’« OLBRZYM » (‘le géant’).

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AFFICHE DE PROPAGANDE OU COMMENT RIDICULISER L’ENNEMI POLITIQUE Un an et demi plus tard, à la veille du référendum populaire du 30 juin 1946, au terme duquel les électeurs devaient se prononcer pour ou contre la dissolution du Sénat, le maintien de nouvelles frontières avec l’Allemagne et l’instauration d’un modèle communiste de l’économie polonaise, « l’ennemi du peuple » est déjà présenté par trois autres personnages : le sénateur du parlement (souvent non communiste, donc considéré comme ennemi, contrairement aux députés de la Diète, majoritairement communistes), le riche propriétaire (le seuil de richesse étant d’ailleurs très relatif) et le soldat allemand. L’affiche de l’époque cidessous comporte le slogan officiel du référendum « 3 x TAK ! » (‘3 x OUI’), dont l’humour cru est basé sur la polysémie du mot « TAK », pouvant être traduit comme « oui » et comme « ainsi ». L’affiche propose donc de traiter « ainsi », c’est-à-dire à coups de pieds, les sénateurs, les riches et les Allemands.

Les années cinquante, avec l’instauration de la guerre froide, voient apparaître encore un autre type d’« ennemi » : c’est l’étranger de l’Ouest, non plus seulement l’Allemand, ennemi éternel, mais aussi l’Anglais, le Français, l’Italien et surtout l’Américain, tous des représentants du monde capitaliste. Le dessin cidessous datant de 1951, ridiculise l’idée de l’unification européenne au sein de la Communauté européenne du charbon et de l’acier (CECA), en suggérant l’héritage nazi de cette autorité. Le premier ministre italien Alcide de Gasperi, et les ministres des affaires étrangères britannique et français, Ernest Bevin et Robert Schumann, y sont présentés comme les rois mages rendant hommage à la communauté née de cette mauvaise liaison.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS

À la même époque, La Radio Europe Libre, qui diffusait ses programmes en polonais sur le territoire de la Pologne depuis Munich, accède à son tour au groupe grandissant des « ennemis » présumés du régime communiste en Pologne. L’affiche ci-dessous suggère l’origine nazie de cette radiodiffusion.

Le début des années cinquante est aussi le moment où le régime devient de plus en plus méfiant, y compris par rapport aux concitoyens qui sont souvent accusés d’être hostiles au nouvel ordre. Les pays communistes se coupent du monde 360

AFFICHE DE PROPAGANDE OU COMMENT RIDICULISER L’ENNEMI POLITIQUE occidental, ce qui provoque par conséquent l’apparition d’une nouvelle catégorie d’« ennemi du peuple », à savoir celle d’espion voulant arracher aux communistes des « secrets d’état ». L’affiche ci-dessous avec l’inscription « BĄDŹ CZUJNY WOBEC WROGA NARODU » (‘Sois vigilant face à l’ennemi du peuple’) appelle le récepteur à la vigilance, car l’ennemi peut être à côté.

L’économie communiste fonctionne mal. Pour justifier ce fait, la propagande des années cinquante a encore recours à une autre catégorie d’« ennemi », la feignasse. L’inscription sur l’affiche ci-dessous : « TU SPOCZYWA BUMELANT » (« Ci-gît la feignasse ») ridiculise celui qui ne travaille pas aussi vite qu’une brigade de stakhanovistes.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La mise en scène idéologique Pour que le concept d’« ennemi du peuple » puisse être convaincant, sa présentation devait suivre un certain nombre de principes, considérés comme fondamentaux par la propagande, dont : 1) la simplification (l’unidimensionnalité de la catégorie d’ennemi idéologique) ; 2) l’amplification (l’exagération de traits de l’ennemi) ; 3) le transfert (la mobilisation d’affects collectifs au service de la cause) ; 4) la répétition (la reprise des thèmes principaux). L’image de l’ennemi En prenant ces principes comme point de départ, l’affiche de propagande transmettait son contenu à travers trois classes de message : plastique, iconique et linguistique. La valeur du message plastique est particulière, étant donné que celui-ci a le caractère le plus immédiatement perceptible. Il est transmis par des instruments tels que la composition, le calibre et la couleur adoptés. Composition Le personnage de l’ennemi occupe le plus souvent une grande place centrale sur l’affiche, comme ci-dessous, sur l’affiche présentant un paresseux, comme le précise l’inscription, une feignasse qui « est un déserteur du front de la lutte pour la paix et la Pologne forte ».

Ce n’est que dans le cas où l’ennemi est confronté avec les héros du régime, qu’il peut être minimisé et n’occuper qu’une partie (le bas) de la feuille, comme sur 362

AFFICHE DE PROPAGANDE OU COMMENT RIDICULISER L’ENNEMI POLITIQUE l’affiche ci-dessous, avec l’incription en haut à gauche KOLOS I KARŁY (‘Colosse et nains’).

Calibre des détails En quête d’effets persuasifs, certains détails peuvent être présentés sans tenir compte de leur vraie taille : yeux écarquillés, tête ou main démesurément grandes, comme c’est le cas sur l’affiche intitulée « BON » FERMIER, l’adjectif « bon » entre parenthésèses suggérant son inadéquation pour qualifier l’honnêteté d’un paysan propriétaire.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Couleurs La situation de pénurie (y compris pour le matériel d’imprimerie) des années quarante ne favorisait pas l’emploi de la couleur sur l’affiche. Plus tard, au début des années cinquante, le jeu avec la couleur commence, ce qui est visible notamment dans l’emploi d’une palette de couleurs sombres sur les affiches évoquant les espions. Ci-dessous l’affiche intitulée « STRZEŻ TAJEMNICY SŁUŻBOWEJ. MOŻE WŁAŚNIE TOBIE WRÓG CHCE JA WYRWAĆ ! (‘Garde le secret d’état, peut-être c’est à toi que l’ennemi veut l’arracher !’). Le noir utilisé pour esquisser l’ombre de l’« ennemi » occupant le fond de l’affiche est quand même dominé par le blanc de la silhouette de l’ouvrier.

La valeur du message iconique est transmise à travers les attributs de l’ennemi ainsi que la posture de celui-ci. Il est clair que la signification des attributs et de la posture est obtenue grâce aux connotations ainsi véhiculées. L’une des classes d’attributs concerne le physique de l’ennemi ; ses traits physiques, qui se répètent sur les affiches, vont à l’encontre des canons esthétiques de l’époque ; tous, ils évoquent directement la laideur ; indirectement ils semblent faire allusion à d’autres traits que le stéréotypage idéologique voulait attribuer au monde non communiste : Signifiant iconique Évocation directe petite taille laideur obésité, gros ventre

laideur

calvitie

laideur

denture inégale

laideur

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Allusion indirecte bassesse et insignifiance des idéologies ennemies caractère parasitaire de l’économie capitaliste se nourrissant de la chair saine du peuple caractère intellectuel des idéologies non communistes, hostiles envers « le peuple travailleur des villes et des campagnes » voracité de l’idéologie non communiste

AFFICHE DE PROPAGANDE OU COMMENT RIDICULISER L’ENNEMI POLITIQUE Les attributs vestimentaires insistent directement sur l’identité non-ouvrière de l’ennemi du peuple, le caractère identitaire des vêtements étant paticulièrement fort à l’époque. Signifiant iconique chapeau

Évocation directe tenue bourgeoise

costume

bourgeois

gilet cravatte ou noeud papillon uniforme

bourgeois bourgeois tenue militaire

robe de pantoufles

chambre

bourgeois

Allusion indirecte caractère hautain, non fraternel de l’idéologie capitaliste caractère non fraternel de l’idéologie capitaliste caractère d’abus du capitalisme caractère d’abus du capitalisme caractère agressif des idéologies capitaliste caractère non viril de l’idéologie capitaliste

Quelques autres attributs apparaissent d’une façon répétitive sur les affiches. Signifiant iconique lunettes

Évocation directe mauvaise vue

bijoux cigare monnaie

richesse richesse richesse

Allusion indirecte caractère intellectuel de l’idéologie capitaliste, faiblesse physique caractère non viril des idéologies capitalistes caractère de débauche, d’abus caractère de débauche, d’abus

La posture que prend l’« ennemi du peuple » sur les affiches est aussi significative et semble comporter deux modèles canoniques : il est représenté soit en position de dominé, sa silhouette pliée en deux, penchée, ce qui démontre indirectement sa faiblesse par rapport à l’idéologie officielle, soit en position de dominant, son gros ventre mis en avant et sa gestuelle exagérée, ce qui démontre qu’il n’est pas encore complètement anéanti et qu’il faut s’en méfier. C’est le cas de l’affiche de l’époque du référendum présentant un capitaliste ventru, en chapeau melon, fumant un cigare, assis sur le dos d’un ouvrier. Le commentaire ne laisse pas de doute sur l’identité des personnages : « NIE CHCESZ POWROTU KAPITALISTÓW, GŁOSUJ TRZY RAZY TAK » (‘Si tu ne veux pas que les capitalistes reviennent, vote trois fois OUI’).

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Le message linguistique à son tour était transmis par le texte sur l’affiche ; généralement court, non seulement faute de place, mais aussi, par cette condensation, visant à mieux obtenir un effet de persuasion. Ses formes sont cependant variables, allant d’un syntagme (par ex. « Dobry » kułak « Bon » fermier) jusqu’à une phrase complexe (par ex. Strzeż tajemnicy państwowej, może właśnie Tobie wróg chce ją wyrwać ! « Garde le secret d’état, peut-être c’est à toi que l’ennemi veut l’arracher ! », souvent rimée, par ex. Dureń słucha z mina tak błogą, komu pomaga ? Śmiertelnym wrogom ! « Le crétin écoute, heureux à l’infini, et il aide qui ? Les pires ennemis ! » La majorité des textes sur les affiches de propagande ont un caractère incitatif, par ex. Udław się ! « Étrangle-toi ! » ; souvent aussi ils ont un caractère assertif, par ex. Trzeba stracić głowę, żeby glosować nie ! « Il faut perdre la tête pour voter non ! », et de manière moins fréquente un caractère uniquement descriptif, par ex. Olbrzym i zapluty karzeł reakcji « Géant et nain bavant du réactionnisme ». Le lexique utilisé est volontairement populaire, voire même grossier : dureń « crétin », bumelant « feignasse », udław się « étrangle-toi ». Dans le cas de certains textes cependant, l’effet comique semble être obtenu d’une manière involontaire : c’est le cas des messages contenant à la fois des termes populaires et des formules appartennant à la langue de bois, registre linguistique typique du régime, ce qui entraîne par conséquent une sorte d’effet pompier, par ex. : Bumelant to dezerter z frontu walki o pokój i silną Polskę « Une feignasse est un déserteur du front de la lutte pour la paix et le développement de la Pologne », où le mot grossier feignasse côtoie l’expression pompeuse front de la lutte pour la paix et pour le développement de la Pologne. Le rire en tant qu’arme de propagande L’analyse des affiches de propagande communiste des années quarante et cinquante montre que la raillerie et le ridicule ont été plus d’une fois utilisés comme une arme contre les opposants. En utilisant un vieil argument de rhétorique, « ad ridiculum », le régime faisait appel, inconsciemment sans doute, à la théorie de Hobbes, puis de Schlegel et de Schelling (Buttler D., 2001 :11), selon laquelle le fait de ridiculiser est le résultat du sentiment de supériorité par rapport à ce dont on rit. L’idéologie communiste, avec sa prédilection pour tout ce qui était « collectif », devait aussi prendre en considération le caractère social du rire (ce qui a déjà été remarqué par Bergson (1928 : 53). Ainsi le rire dans sa dimension sociale présentait une valeur d’instrument d’instigation. Son but était de donner des leçons à l’ensemble de la société (López Díaz M., 2006 : 132). Il pouvait servir à accepter ou à refuser les actes et les idées d’autrui, à inclure ou à exclure l’autre. Ayant bien adopté ces règles, la raillerie de l’affiche de propagande communiste devait servir à désapprouver, à discréditer et à rejeter tout ce que le régime n’acceptait pas. Le rire provoqué par l’affiche passait essentiellement par des procédés tels l’exagération, l’accumulation de traits, l’amplification des défauts (ou du moins de ce qui était considéré comme tels par le régime), qui étaient présentés sur l’affiche d’une manière caricaturale, mais toutes les représentations étaient bonnes pour avilir l'ennemi et le dénoncer. Cette propagande, renvoyant à la plus élémentaire des 366

AFFICHE DE PROPAGANDE OU COMMENT RIDICULISER L’ENNEMI POLITIQUE dichotomies, « nous et les autres », s'appuyait aussi sur le viscéral, attisait certains sentiments, tel le dédain envers les ennemis idéologiques, pour affirmer la supériorité de l’idéologie communiste. Il s’agissait donc de l’humour le plus primaire possible ; et si, aujourd’hui, nous sourions en regardant ces affiches avec le sentiment de supériorité qu’elles nous inspirent, notre rire n’est sans doute rien d’autre qu’un rire amer. KACPRZAK Alicja Université de Łódź, Pologne alicjakacprzak@wp.pl Bibliographie AMOSSY, R., L’argumentation dans le discours, Paris : Armand Colin, 2006. BARTHES, R., « Rhétorique de l’image », Communications, 4, Paris : Seuil, 1964. BERGSON, H., « Le problème sociologique du rire », Revue Philosophique, 1928. BUTTLER, D., Polski dowcip językowy, Warszawa : PWN, 2001. FRESNAULT-DERUELLE, P., L’éloquence des images, Paris : PUF, 1993. FROMILHAGUE, C., SANCIER, A., Introduction à l’analyse stylistique, Paris : Armand Colin, 2006. JOLY, M., Introduction à l’analyse de l’image, Paris : Armand Colin, 2006. LÓPEZ-DÍAZ, M., « Des “humours” du discours publicitaire », Questions de communication, 10, 2006.

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L’IRONIE DANS LES DESSINS DE PRESSE D’ART YOUNG (NEW YORK, THE MASSES, 1911-1917) Dans un dessin de presse, l’ironie exagère le trait dans l’objectif de mettre en évidence la mauvaise foi, ou la bêtise d’une position. C’est une règle dans un jeu de langage. Partant du dessin de presse, nous voudrions montrer qu’elle représente même la règle qui gouverne le jeu de langage indissociable d’une pratique, celle de la critique sociale et politique. Nous nous proposons donc de faire une grammaire, au sens de Wittgenstein. Faire une grammaire nécessite de retrouver les règles qui gouvernent un jeu de langage. L’exercice ne consiste pas seulement à restituer un ordre grammatical, celui du langage et des règles, mais à déterminer ce qu’induisent des énoncés, s’ils apportent de nouvelles significations. Il s’agit de définir ce qui a du sens ou n’en a pas. De ce point de vue, l’ironie se révèle particulièrement riche dans la mesure où tenter de déterminer ce qu’induisent les énoncés nécessite de procéder par détours, à cause du « sous-entendu ». Dans la presse, le dessinateur propose d’abord une interprétation du fait d’actualité. Le jeu du dessinateur avec la règle relève d’une interprétation spécifique. Au § 201 des Investigations philosophiques, Wittgenstein explique qu’il y a une manière de concevoir une règle « qui se révèle dans ce que nous appelons « obéir à la règle » ». C’est pourquoi on aurait tendance à dire que toute action suivant la règle serait une interprétation1. Or, en se positionnant comme ironiste, le dessinateur exige du lecteur de comprendre le contraire de ce qu’il dit, et l’incline à « aller à l’encontre de la règle ». Partant de l’idée de Gilles Deleuze développée dans Présentation de Sacher Masoch selon laquelle l’ironie est transgression de la loi (Deleuze, 2007, p. 71-79), nous voudrions poser le problème de cette transgression. Pour quelles raisons l’ironie est-elle transgression de la loi ? De quelle loi s’agit-il ? En quoi cette transgression consiste-t-elle ? Nous tentons alors de faire la grammaire des dessins de presse d’Arthur Young, collaborateur à The Masses entre 1911 et 1917. Le magazine The Masses est publié pour la première fois à New York en 1911 par un hollandais nommé Piet Vlag qui, dans le premier numéro, déclare vouloir libérer la classe ouvrière. Grâce à la collaboration active d’artistes comme Art Young, il est considéré, jusqu’à l’entrée en guerre des États-Unis, comme une synthèse de l’art et du socialisme dans la presse américaine. Nous effectuons une grammaire des dessins de l’illustrateur afin de mettre en évidence son ironie, la manière dont celle-ci gouverne un jeu de langage, et la pratique qui lui est liée, celle de la critique sociale et politique. Pour ce 1

Wittgenstein, Investigations philosophiques, Gallimard, Bibliothèque des Idées, 1961, p. 202.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS faire, nous commencerons par exposer la démarche théorique que nous avons adoptée : l’approche sémio-pragmatique. L’APPROCHE SÉMIO-PRAGMATIQUE Un jeu de langage possède deux aspects complémentaires : l’aspect pragmatique et l’aspect sémiotique. Concernant l’aspect pragmatique, au § 23 des Recherches philosophiques, Wittgenstein explique qu’un jeu de langage est une activité ou une forme de vie ; il est conçu comme correspondant au fonctionnement du langage. Wittgenstein ne propose pas de définition du signe, du langage et de la signification. Il donne plutôt des indications concernant le rôle du langage dans notre vie. Il ne fournit pas de définition du langage parce que le langage est rebelle à toute définition. Le langage est engagé dans la réalité. Le signe ne prend de sens que dans son contexte. L’usage des signes et ses effets sont déterminés par des règles. Nous recourons à des lois qui interviennent dans nos formes de vie. Ce sont des règles et, selon Wittgenstein, elles sont comme des poteaux indicateurs. Ainsi, il existe des conditions de possibilité pour qu’un signe soit reconnu comme signe (Esquenazi, 1997, p. 27). Ludwig Wittgenstein appelle « grammaire » l’étude des conditions d’appréhension des signes. Cette étude concerne les règles du jeu de langage. Elle est pragmatique en tant qu’elle porte sur des règles d’action. Ainsi, comme le précise Catherine Kerbrat-Orecchioni, « ironiser, c’est se moquer » (KerbratOrecchioni, 1978, p. 11). Enfin, faire la grammaire d’un signe « c’est décrire le monde que le signe suppose, les règles discursives qui y ont cours, l’ensemble des présupposés qui est nécessaire à la compréhension de ce signe, le genre de personnes impliquées » (Esquenazi, 1997, p. 28). Les jeux de langage ne peuvent pas être considérés comme purement langagiers. Le mot doit être considéré comme action, sous son aspect pragmatique, mais il est aussi nécessaire qu’il soit envisagé iconiquement, c’est-à-dire sous son aspect sémiotique. Sous cet aspect sémiotique, le jeu de langage doit être pris symboliquement ; il s’agit de le comprendre. De ce point de vue, la voie ouverte par Charles Sanders Peirce nous semble très féconde. Dans ses Écrits sur le signe, l’auteur, en élaborant la sémiotique, insiste sur la génération de la signification dans un cadre donné, sur la production du signe. Là où Wittgenstein prend acte de l’état sémiotique, Peirce s’intéresse au processus. L’auteur des Écrits sur le signe, décrit ce processus sémiotique, et parvient à deux constats : le processus contribue à préciser notre connaissance de l’objet, et il produit une succession d’interprétations. Concernant la précision de la connaissance de l’objet, c’est parce qu’il est signe qu’il apparaît dans le processus sémiotique. Peirce envisage d’ailleurs une grammaire pure qui étudie le signe en tant que signe. L’étude des conditions générales selon lesquelles les signes sont des signes est indissociable de celle des lois de la pensée. Ainsi, avant de faire faire, l’ironiste « fait croire ». Concernant la production de l’interprétation, le processus sémiotique détermine un signeinterprétant. Il s’agit d’un autre signe. L’interprétant est un signe second, un signerègle. Quant à l’interprète, il se situe comme sujet de l’interprétation. Pour conclure sur ce point relatif à l’approche théorique qui gouverne notre démarche, chez Peirce, le sujet du sens se conçoit à l’intérieur d’une communauté. Le « faire croire » obéit à une loi de la pensée, mais il induit 370

L’IRONIE DANS LES DESSINS DE PRESSE D’ART YOUNG… nécessairement la présence d’un autre. Il est indubitablement dialogique. De plus, seule la communauté se montre capable d’évaluer la validité de l’interprétation (Esquenazi, 1997, p. 10). Pour Peirce, cette évaluation est publique, tout comme chez Wittgenstein, il n’y a de langage que public. Nous intéressant à la fonction sociale du langage, nous situerons notre focal dans la critique qu’il permet à travers l’ironie. Pour l’application de cette approche, nous avons choisi le dessin de presse pour plusieurs raisons. La première repose sur la nécessité de trouver les moyens de dépasser les idées reçues. En effet, le dessin de presse ne fait pas l’objet d’une lecture immédiate possible ; il revêt la même complexité que celle du récit. La polysémie de l’image représente un obstacle supplémentaire. En quoi cette polysémie induit-elle une difficulté ? La seconde est que les travaux dans ce domaine sont encore peu nombreux en sciences de l’information et de la communication. Si l’analyse du dessin de presse peine encore à trouver sa place dans le domaine disciplinaire des sciences de l’information et de la communication, les études sémiotiques prennent de plus en plus au sérieux la caricature (HoudebineGravaud, Pozas, 2006, p. 44). Dans la catégorie du dessin de presse, la caricature présente deux caractéristiques fondamentales : la critique et la déformation. Le caricaturiste est plus précisément celui qui « s’inscrit dans un contrat d’information et de divertissement iconographique fictionnel sur les faits d’actualité » (Chabrol, 2006, p. 9). Il s’agit donc pour nous d’apporter quelques précisions concernant notre objet, c’est-à-dire le dessin de presse d’Arthur Young dans The Masses, et d’en dégager quelques spécificités. L’OBJET : LES DESSINS DE PRESSE D’ARTHUR YOUNG DANS THE MASSES Arthur Young, né en 1866, a grandi à Monroe dans le Wisconsin. Il fait ses premiers pas dans l’illustration de magazines à Chicago. En 1886, il est envoyé pour dresser des portraits dans le cadre de procès d’anarchistes. Ce n’est cependant qu’en 1910 que sa conscience politique semble vraiment s’éveiller. Son souhait est désormais d’œuvrer pour la destruction du capitalisme. Entre-temps, Art Young a appris l’art à Paris, puis se lance dans l’aventure de The Masses. Le siège de la revue se trouve à New York, et réunit la bohème de Greenwich Village. On y trouve des artistes et des journalistes, comme John Reed qui retracera les journées de la révolution russe dans Dix jours qui ébranlèrent le monde. Le magazine The Masses est publié pour la première fois en 1911 par Piet Vlag. Mais son éditeur le plus célèbre, à partir de 1912, reste Max Eastman (1883-1969). Le premier numéro de The Masses déclare vouloir libérer la classe ouvrière. C’est dans cet objectif révolutionnaire que le magazine sera porteur d’idées nouvelles : le marxisme, l’anarchisme, le syndicalisme, le freudisme, le féminisme, la « nouvelle femme », le contrôle des naissances, l’amour libre, le cubisme, la nouvelle poésie… The Masses obtiendra la caution de grands noms grâce à la collaboration d’écrivains et d’artistes étrangers comme Bertrand Russell, Maxime Gorki, Romain Rolland et Pablo Picasso. Il sera alors considéré, jusqu’à l’entrée en guerre des États-Unis, comme la meilleure synthèse de l’art et du radicalisme dans la presse américaine. Les acteurs de The Masses aspirent à constituer une avant-garde. C’est notamment ce à quoi œuvre Art Young en fondant ce qu’il nomme l’Ash Can School 371

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS dont l’objectif est d’attaquer le capitalisme : « We thought we are attacking the capitalistic system so long as we put an ash can in a drawing » (Fitzgerald, 1973, p. 32). Cette aspiration à mettre fin au capitalisme rend la lecture de l’image complexe. En effet, les dessins de presse d’Art Young sont difficiles à interpréter à cause de cet objectif politique, dont on ne connaît pas précisément les intentions et les finalités. Ils s’inscrivent cependant dans une démarche de dénonciation de l’hypocrisie. La démarche de l’artiste est double : il s’agit d’utiliser des jeux de mots, et de montrer la vérité derrière l’image officielle. Les autres caractéristiques de ses dessins de presse sont qu’ils comportent généralement peu d’éléments, ils n’évoquent ni des conflits, peu d’individualités, mais plutôt des types sociaux. Enfin, les thèmes religieux sont récurrents. L’étude des dessins de presse d’Arthur Young se heurte à des obstacles matériels considérables. La collection de The Masses n’a pas résisté au temps. Il ne reste aujourd’hui que peu d’originaux à cause de la mauvaise qualité du papier. Deux sources nous ont été précieuses : celles de l’Université d’État du Michigan qui a numérisé les couvertures et les met en ligne, ainsi que les Archives marxistes où l’on peut trouver des dessins d’Art Young. Nous allons retracer les étapes de notre démarche, c’est-à-dire de notre grammaire des dessins de l’illustrateur afin de mettre en évidence son ironie, et la manière dont celle-ci gouverne un jeu de langage. GRAMMAIRE DES DESSINS DE PRESSE Nous avons travaillé treize dessins et deux couvertures pour la période de 1911 à 1917, d’autres n’ont pas été retenus faute de date ou de titre. Les illustrations sont les suivantes. Tableau n° 1 Date Décembre 1912 Décembre 1912 Février 1913 Février 1913 Juillet 1913 Juillet 1913 Décembre 1913 Novembre 1914 Avril 1915 Août 1915 Février 1916 Avril 1916 Mai 1916 Juillet 1917 Septembre 1917

Titre « The Freedom of the Press » « Compulsory Religion » I like a little competition Serene on-looker (couverture) Poisoned at the Source Forward – Backward ? « He Stirreth Up The People » Mother (couverture) Colombia College Library « Respectability » Madam, you dropped something April Fool Canada Anarchists Having their Fling

Pour étudier l’acte ironique, il s’agit de chercher la thématique, puis de décrire la situation d’énonciation, les procédés langagiers et les effets qu’ils sont susceptibles de produire sur le lectorat. Nous avons donc commencé par distinguer ce qui relève des contenus de ce que Claude Chabrol nomme « la vignette iconique » (Chabrol, 2006, p. 9) : actants (réels et symboliques), situations et attributs iconiques permettant d’identifier les personnages réels ou symboliques. Enfin, nous avons étudié les procédés langagiers permettant d’envisager l’ironie comme catégorie. 372

L’IRONIE DANS LES DESSINS DE PRESSE D’ART YOUNG… Pour ce faire, nous avons repris la typologie de Catherine Kerbrat-Orecchioni : l’antiphrase, les procédés typographiques (points d’exclamation, points de suspension), et l’hyperbole (adverbes modélisateurs, indices d’interlocution). Tableau n°2 Thématiques L’économie La vie politique

La presse La guerre

Vignette iconique (contenus) Actants Actants réels -Président Wilson -J-P. Morgan

Actants symboliques -Acteurs de la presse -Acteurs de la finance -Acteurs de la vie politique

Situations -Monopole de l’information -Élection du Président Wilson -Première guerre mondiale -Grèves

Attributs iconiques Personnages réels Peu de figurativité (caricature voire grotesque : le Président Wilson en monstre)

Personnages symboliques -Symbolique chrétienne -Représentation du capitaliste -Personnage de bande dessinée

Vignette iconique (procédés langagiers)

Adverbes modélisateurs (« Bien sûr »)

Procédés typographiques Points d’exclamation

Indices d’interlocution (« N’est-ce pas ? »)

Points d’interrogation

Antiphrase -Inversion titre ou commentaire/ce que le dessin montre -Inversion texte dans le dessin/ce que montre le dessin -Inversion dans le dialogue des personnages

Hyperbole

Concernant la réception, nous partions de l’idée de pluralité interprétative. En effet, le sujet du sens peircien se conçoit à l’intérieur d’une communauté (Esquenazi, 1997, p. 10). Dans le cadre du dessin de presse d’Arthur Young, il y a trois communautés, celle de The Masses, au sens du titre de son journal, celle des capitalistes et celle de l’Associated Press1. Nous avons donc cherché ce qui détermine que l’ironie soit perçue comme la règle dans le jeu de langage, puis ce qui rend possible la compréhension et l’interprétation, enfin, le ressenti de l’ironie. Les effets ressentis ne sont pas les mêmes suivant le degré d’identification, mais aussi l’influence des positions idéologiques.

Il s’agit de la célèbre agence de presse.

373

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Tableau n°3 Réception au sein de la communauté interprétative

Ironie comme règle

Compréhension et interprétation

Faits sérieux

Actualité

Connivence critique

Déformation

« Sousentendu »

Poteaux indicateurs

Religieux (l’ange, le diable, l’idole)

Sociaux (la prostituée, l’universitaire)

Ressentis de l’ironie Communauté de The Masses - Complicité liée à la connivence critique ou ludique - Désinhibition - Plaisir Communauté des « capitalistes » - Effet sarcastique - Attaque de l’ordre établi Communauté de l’Associated Press Politiques (l’anarchiste, le capitaliste)

Effet cynique Transgression

L’IRONIE COMME RÈGLE DANS LE JEU DE LANGAGE Une « vignette iconique » peut donc être considérée comme un jeu de langage. Lorsqu’elle est l’œuvre d’un dessinateur comme Arthur Young, l’ironie est la règle de ce jeu de langage. Si nous ignorons les mobiles politiques, les intentions et les finalités, gouvernant ce jeu, il reste possible d’effectuer une grammaire, et par là de dresser l’état sémiotique ainsi que de retracer le processus. Nous avons notamment distingué l’ironie comme catégorie dans l’analyse du titre ou de la légende du dessin, et l’ironie comme règle, c’est-à-dire gouvernant le jeu de langage qu’est la « vignette iconique ». Comme règle dans un jeu de langage, celle-ci induit la connivence critique et le « sous-entendu », mais aussi un rapport à des faits sérieux. L’ironie n’a de sens comme refus de l’esprit de sérieux (Jankélévitch, 1979, p. 57) qu’en portant sur des faits d’une certaine gravité : les élections politiques, la censure, la répression des grèves, la guerre. Pour être suivie comme règle, le lecteur doit comprendre que ces faits portent sur l’actualité, qu’il s’agit d’une déformation, et situer les poteaux indicateurs qu’ils soient religieux, sociaux ou politiques. Enfin, il y a différents types de ressentis. Si le sujet du sens piercien n’est pas un sujet psychologique, de l’introspection, nous pouvons cependant dégager plusieurs sortes de ressentis suivant les communautés interprétatives. Le processus sémiotique n’exclut pas qu’en réception, il y ait ce que Freud considère comme « le travail du mot d’esprit ». Sur ce point, le texte sur « Le mot d’esprit comme processus social » est extrêmement fécond : « Chaque [type de] mot d’esprit exige son public propre » (Freud, 2007, 374

L’IRONIE DANS LES DESSINS DE PRESSE D’ART YOUNG… p. 275). Ainsi, suivant la communauté interprétative, les effets possibles seront soit critiques ou ludiques, soit sarcastiques, soit cyniques. En connivence avec le lecteur de The Masses appartenant à la bohème de Greenwich Village, l’ironie est cette « coquine [en elle-même] duplice qui sert deux maîtres à la fois » (Freud, 2007, p. 282). En revanche, pour la communauté des « capitalistes » ou celle constituée par les acteurs membres de l’Associated Press, bien loin de procurer du plaisir, l’ironie est interprétée comme une attaque de l’ordre établi, voire une transgression. Comme règle dans un jeu de langage, l’ironie est alors transgression de la loi au sens symbolique, puis au sens juridique. C’est plus précisément parce que l’ironiste se risque à une transgression de la loi symbolique qu’il encourt d’être juridiquement poursuivi, voire condamné. Dans le cas qui nous intéresse, celui d’Arthur Young, la critique du monopole de l’information, de ce qui est aujourd’hui, dans nos démocraties, juridiquement déterminé comme relatif « au pluralisme et à la concentration des médias », va être interprétée comme une transgression de la loi symbolique. L’Associated Press est considérée aux États-Unis comme garantissant l’ordre informationnel. Par conséquent, The Masses fera l’objet de poursuites judiciaires. Arthur Young est d’abord convoqué devant les tribunaux, en 1913, à cause d’un dessin du mois de juillet de la même année intitulé « Poisoned at the Source », où on voit un représentant de l’agence de presse verser une bouteille de mensonges dans un réservoir public. Ces poursuites prennent fin l’année suivante. Arthur Young publie alors consécutivement deux dessins (février 1916 et avril 1916). Le premier dessin représente une « bourgeoise » qui laisse tomber un rouleau de papier relatif aux actes d’accusation à l’encontre de The Masses, le second met en scène un ange qui verse du parfum « vérité » dans le réservoir public. C’est cependant l’entrée en guerre des États-Unis qui ravive les contentieux. La promulgation de l’Espionnage Act induira que The Masses cesse d’être publié. Deux procès – un en avril 1918, qui incrimine aussi Art Young, et l’autre en janvier 1919 – conduiront au non-lieu et à la relaxe. Le journal The Masses ne paraît déjà plus depuis le mois de juillet 1917. Un ironiste comme Arthur Young, à travers la critique sociale et politique qu’il met en scène, cherche à « faire faire » (Burger, 2002, p. 223). Toutefois, il n’est pas un manipulateur comparable, par exemple, au séducteur. Le dessinateur fondateur de l’« Ash Can School » établit bien un accord implicite avec un actant de la communication, le lecteur de The Masses, mais son rapport au « vrai » est complexe. À travers la critique sociale ou politique et la déformation, son ironie consiste à contester l’esprit de sérieux. Si « ironiser, c’est se moquer », il s’agit, dans le cadre du dessin de presse d’Art Young, d’attaquer l’hypocrisie en montrant la vérité derrière l’image officielle.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Art Young – The Masses, juillet 1913

Art Young – The Masses, février 1916

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L’IRONIE DANS LES DESSINS DE PRESSE D’ART YOUNG… Art Young - The Masses, avril 1916

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L’HUMOUR DANS LA PRESSE IRANIENNE (APRÈS LA RÉVOLUTION CONSTITUTIONNELLE PERSE) Le discours sur l'humour dans la presse iranienne est problématique parce qu'il est contradictoire, mal délimité et favorable aux paradoxes ; mais il l'est également parce que la notion même revêt souvent des aspects extrêmement flous. Le mot humour est polysémique dans la mesure où il désigne un langage, mais aussi un moyen d’expression. L'humour est porteur de messages et ses objectifs sont simultanément multiples. Il joue un rôle essentiel dans l’équilibre de la personne, il libère les tensions et préserve la santé. L’humour est également employé en pédagogie, même si les méthodes d’utilisation ne sont pas très persuasives. C'est enfin une arme qui permet de critiquer des cibles bien définies, par exemple, les états totalitaires et les idéologies qui les fondent. C’est en ce sens un langage qui vise la vérité sans la nommer, ainsi qu’un excellent moyen de s’exprimer lorsqu’il est impossible de le faire autrement. En effet, on peut rire de tout, mais pas n’importe comment. Enfin, l’humour est, selon certains, le meilleur médicament pour notre esprit, mais n’oublions pas que, parfois et même souvent, notre humour peut être destructeur à l'endroit d’autrui. Exemple : ce qui est arrivé il y a trois ans en Iran : Un caricaturiste iranien, dans un journal gouvernemental, se moquait, avec mauvais goût, des iraniens d’origine turcophone, en les comparant à des cafards. Les caricaturés mécontents et blessés sont descendus dans la rue pour le faire savoir. Bilan : quatre tués iraniens, et le dessinateur derrière les barreaux, pour calmer les esprits. Le pli semble donc pris : on est désormais prêt à mourir pour un trait de travers. Aller trop loin, insulter, blesser, cela peut toujours arriver, et notamment lorsque le trait charge non pas ce que fait ou dit le caricaturé, mais ce qu’il est. Cependant, pour que la caricature, même celle qui irait trop loin, ne se transforme pas en machine de mort, il est nécessaire que caricaturistes et caricaturés, chargeurs et chargés, partagent quelque chose : un tout petit quelque chose en commun, une étincelle minuscule, presque invisible, et qui s’appelle l’humour. L'humour est ainsi une notion complexe dont le contenu, plus que sa définition, est diversement apprécié d'une culture à l'autre, d'une région à une autre, d'un point de vue à un autre, à tel point que ce qui est considéré par certains comme de l'humour, peut être considéré par les autres comme une méchante moquerie ou une insulte. Il est généralement utilisé comme une forme d'expression permettant de dégager certains aspects bizarres ou insolites de la réalité, destinée généralement à

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS provoquer le rire, soit en se moquant des autres soit en se moquant de ses semblables ou de soi-même. Alors qu’on trouve beaucoup d’œuvres humoristiques en vers et en prose dans la littérature classique de la Perse, le nombre des poètes et des écrivains qui l’utilisaient systématiquement comme un moyen d’expression de leurs sentiments notamment sur des questions politiques et sociales est très limité. Après la Révolution constitutionnelle en Iran en 1905, l’humour et l’ironie s’épanouissent et se développent pour deux raisons essentielles : d’abord, grâce au développement de l’imprimerie, poètes et écrivains se réjouissent de la protection réelle des lecteurs ; ensuite ils font preuve d’un engagement plus marqué envers le peuple et la société grâce à leur connaissance de la littérature et de la pensée européennes. Ils ne se contentent plus de dire des poèmes lyriques, qui d’ailleurs ne séduisaient plus personne. Cette dynamique à la fois créative et sociale de l'humour fait qu'il se développe et trouve sa place aujourd'hui en Iran dans les écrits en prose, la poésie, le théâtre, les essais et les nouvelles. LES PREMIERS PAS DE LA RÉVOLUTION CONSTITUTIONNELLE Dès le début du règne de Nasséreddine Chah, certains éléments ont influencé la naissance d’idées de liberté. Les premiers actes d’Abbas Mirza Nayebossaltaneh et son ministre Mirza Abolghassem Ghaémmagham, mais surtout les réformes de Mirza Taghi Khan Amirkabir, en particulier l’ouverture de l’école Darolfonoun, font partie des éléments qui ont aidé à la mise en place des idées nouvelles. Plusieurs enseignants étrangers ont été invités en Iran pour apprendre des sciences nouvelles aux jeunes iraniens. Il faut aussi parler des deux voyages de Seyyed Djamaleddine Afghani et de sa propagande contre la dictature et pour la nécessité des réformes. Cette propagande a influencé de façon positive les iraniens. En plus, il ne faut pas oublier le travail des intellectuels iraniens à l’étranger qui connaissaient très bien la misère matérielle et culturelle de l'Iran et qui ont commencé à écrire sur ces questions, à travers des journaux et des livres, à l’extérieur du pays. Parmi ces personnes qui ont influencé le peuple et qui ont joué un rôle indéniable dans le mouvement révolutionnaire, on peut parler de Mirza Malcolm Khan Nazemoddoleh Esfahani qui était membre du Ministère des Affaires Etrangères d’Iran et qui est connu pour avoir mis en place une loge de Francmaçonnerie (ou quelque chose de ce genre) en Iran. Il a aussi publié à Londres plus tard un journal qui s’appelait « La Loi » et qui était plus qu’utile par le développement de ses idées révolutionnaires. Les traductions des articles et des pièces de théâtre de Mirza Fathali Khan Akhoundzadeh, les thèses et les poèmes de Mirza Aghakhan Kermani, les livres de Hadj Mirza Abdul Rahim Talbov qui expliquait de façon simple les principes scientifiques et sociaux, les romans sociaux de Hadj Zeynolabédine Maraghi qui vivait à Istanbul et qui publiait des journaux persans en Égypte, en Inde et à Istanbul, ont joué un rôle primordial dans le développement des idées révolutionnaires en Iran. Mais il ne faut pas oublier non plus l’influence des événements commerciaux et historiques sur ce développement : les relations commerciales entre les négociants azerbaïdjanais et ceux de l’Empire ottoman et le Caucase, la guerre entre la Russie et le Japon en février 1904 et la défaite inattendue de la Russie qui la mena le 5 septembre1905 à la signature d’un traité de paix à Portsmouth aux États-Unis, les mouvements réguliers dans la Russie 380

L’HUMOUR DANS LA PRESSE IRANIENNE… tsariste en 1905 qui ont mené à la première Révolution russe. L’information concernant cet événement fut transmise par le journal humoristique Mulla Nassreddin, le jeune représentant de la démocratie caucasienne qui en donna tous les détails aux iraniens. Ces événements ont encouragé les iraniens dans leur combat contre le pouvoir dans leur pays, et dans la propagation d'idées qui menèrent à la Révolution constitutionnelle en Iran. RÉVOLUTION CONSTITUTIONNELLE ET LA PRESSE La révolution constitutionnelle de l’Iran (aussi appelée Révolution constitutionnelle Perse) contre le règne despotique du dernier Shah Qajar commença en 1905 et dura jusqu'en 1911. Elle eut pour conséquence la fondation d'un parlement en Iran. Le mouvement, cependant, ne s'acheva pas avec la révolution et fut suivi du Mouvement constitutionnaliste du Gilan. Des personnages comme Sardar Assad, Sattar Khan et Bagher Khan et des villes comme Tabriz jouèrent des rôles significatifs dans ce mouvement. La révolution constitutionnelle d'Iran était le premier évènement du genre au MoyenOrient. De nombreux groupes différents se battirent pour définir la forme finale de cette révolution, et toute la société en fut finalement transformée, d'une manière ou d'une autre. L'ordre ancien, pour lequel Nasseredin Shah et ses successeurs s'étaient battus, fut finalement dépassé pour être remplacé par de nouvelles institutions, de nouvelles formes d'expression et un ordre social et politique nouveau. Tout au début de la révolution, la publication des journaux, des hebdomadaires et des mensuels constitua une expérience tout à fait nouvelle pour le monde littéraire iranien. Les écrivains et les poètes qui étaient jusque là considérés comme des serviteurs des cours des rois et des gouverneurs, pouvaient maintenant afficher une certaine confiance en soi, et la liberté dans leurs actions ; ils commencèrent à se libérer progressivement de l’obligation de louanges envers les gens de pouvoir. L’un des apports intéressants de cette période de la Révolution constitutionnelle fut le profond changement dans les relations des poètes et des écrivains engagés avec ceux qui faisaient l’éloge du pouvoir. L’effort pour la liberté arrivant à son apogée, l’écrivain et le poète avaient le sentiment d’une certaine responsabilité sociale pour réveiller la conscience du peuple. L’écrivain n’est plus critiqué comme avant par les humoristes ; le poète devient une sorte de prophète nationale et il peut arriver même qu’il offre sa vie pour défendre la liberté. Un nouveau type d’écrivains cherchent leur renommée littéraire à travers les journaux. Le langage se libère des jougs du verbalisme d’autrefois et s’approche de la langue du peuple et des gens de la rue. En plus, une importante variété de moyens et de styles d’expressions se créent dans l’emploi de la langue. L’aspect humoristique de la langue se développe alors à cette époque, grâce à la liberté accordée à la presse d’une part, et d'autre part à la préférence des écrivains pour la forme humoristique pour faire leurs critiques. Avant l’accord des changements constitutionnels, à l’exception de quelques journaux imprimés à l’étranger qui avaient la possibilité de critiquer expressément la situation politico- sociale iranienne, la majorité de la presse restait craintive et même complice du pouvoir, car elle ne pouvait profiter de la liberté d'expression. On interdit l’entrée dans le pays des journaux parus à l’étranger en langue persane sous le prétexte que leurs auteurs, ne possédant qu’une connaissance 381

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS partielle de la situation intérieure du pays, ne pouvaient donc pas refléter la vérité des faits, ni porter des jugements véridiques. Ces limites imposées eurent un effet très important sur l’épanouissement de la presse dès le début de la révolution constitutionnelle. La Révolution ouvrit la voie à d'immenses changements en Perse, qui entra ainsi dans l'ère moderne. Elle vit une période de débats sans précédent dans une presse en pleine effervescence. La Révolution créait de nouvelles opportunités et offrait à l'Iran un futur illimité. Des humoristes « éclairés », épris de nationalisme et de progrès social, attaquèrent la littérature classique à laquelle ils reprochaient sa servilité face aux traditions littéraires, et son non-engagement thématique. Ils préparèrent ainsi la voie à l’évolution des normes esthétiques et des thèmes de la littérature de l’Iran moderne. La presse humoristique d’Iran fut surtout influencée par l’hebdomadaire Mulla Nassreddin paru à Bakou en 1906, et par le grand poète et satiriste azerbaidjanais Ali Akbar Taherzadeh très connu sous le nom de Saber, dont les poèmes, pleins de courage, étaient considérés comme ouvrant la voie de la liberté dans l’âme de tout homme la désirant. Le mouvement constitutionnel en Iran, qui plongea ses racines dans toutes les classes de la société iranienne, a prolongé en quelque sorte la poursuite de la révolution Russe en raison du conflit direct qui opposait dans le nord du pays, l'Iran aux forces tsaristes. L’HEBDOMADAIRE MULLA NASSREDDIN Sous les effets de la Révolution de 1905, le gouvernement tsariste avait été obligé de publier une déclaration hypocrite sur le 18 Mars 19061, afin d'afficher une certaine tolérance à l'égard de la presse. C'est après cette déclaration que des journaux et des publications représentant les opinions de différentes factions furent créés. C'est alors que différents groupes liés au parti social-démocrate ont profité de l'occasion pour publier librement leurs journaux, des documents et des articles, qui, jusqu'alors, n'avaient été publiés qu'en secret. Parmi les journaux de cette période on peut citer "Hemmat", "Daavat", Takamol ", "Foyouzat", "Hayat", "Shalaleh", et "Ershad" qui ont été publiés en Azerbaïdjan, et en langue azérie. Les journaux satiriques ont également été publiés, et pour faire passer leurs idées, ils utilisèrent un certain style et adoptèrent une langue qui avait ses racines dans la culture du peuple du pays. D'où une très large diffusion de ces publications. Des hebdomadaires comme "Mulla Nassreddin, "Zanbour", "Touti", "Lak-Lak", "Babaye Amir","Mashal" "Bohloul", etc. virent le jour. Mulla Nassreddin servit de modèle et fut simplement imité par les autres d'une manière ou d'une autre. Le premier numéro de Mulla Nassreddin fut publié le 7 avril 1906 à Tbilissi, centre de la Géorgie, sous la direction de Mohammed Jalil Gholizadeh. Il était compétent en langues persane, azéri, et russe. A l'âge de 14 ans, il était entré à Darollmoalemin (maison des enseignants) dans la ville de Qouri en Géorgie, et après avoir terminé ses études, il passa quelques années à enseigner dans les écoles 1 . La date de l’autorisation de constituer des associations politiques et des organisations professionnelles, avec restrictions.

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L’HUMOUR DANS LA PRESSE IRANIENNE… locales. En 1904, il se rendit à Tbilissi et commença à travailler comme écrivain pour un journal appelé "Shargeh Rous". En 1905, ayant été interdit de publication par la censure et les lois tsaristes, ce journal ne put poursuivre ses activités. Mulla Nassreddin a grandement influencé les publications du Caucase, le nord de l’Iran, et il devint l'avant-garde de la critique humoristique des publications iraniennes ; son apparition se traduisit en plus par un tournant dans le développement de la caricature et l'humour dans les presses Azéri et Persane. L’une des caractéristiques importantes des concepteurs de Mulla Nassreddin est leur profonde connaissance de l'environnement, de l'histoire et des traditions des gens vivant autour d'eux. Pour Mulla Nassreddin, les rois Qajars constituaient les modèles reflétant les réalités amères de la situation tragique du gouvernement iranien à cette époque. Après avoir acquis beaucoup d'expériences et après une enquête minutieuse sur les coutumes et les traditions iraniennes, et en utilisant les symboles iraniens, il présenta des centaines de caricatures dans lesquelles il critiquait pleinement les situations sociale et politique du pays. Parmi les écrivains de cet hebdomadaire nous rencontrons le célèbre humoriste et poète d'Azerbaïdjan MIRZA ALI-AKBAR TAHERZADA (18621911) très connu sous le nom de Saber. Il venait d'une famille religieuse de classe moyenne qui semblait réticente à lui donner une éducation moderne. Toutefois, au début de l'adolescence, il trouva en Haji Sayyed Azáim Shirvani (1835-1888), un sympathique professeur, poète renommé, qui avait ouvert une école où l'on enseignait l'arabe, le persan, l'azéri, le russe ainsi que différentes autres disciplines. Encouragé par Sayyed Azáim, Saber a commencé la traduction de la poésie persane, et écrivit des poèmes en azéri. Ses voyages en Iran lui permirent de suivre une carrière littéraire de sorte qu'il écrivit de nombreux gazals en imitant des poètes persans, en particulier Nezáami, et qu'il trouva beaucoup d'amis dans les milieux littéraires de Shirvan. Dans ses écrits pour l'hebdomadaire M.N, il critique pleinement la situation lamentable de la société de son pays. Suite à leurs critiques, certains conservateurs dénoncent Mulla Nassreddin comme hérétique et Saber comme un infidèle1. La campagne contre ce dernier devient si intense qu'il défend sa foi dans un poème célèbre, adressé au peuple de Shirvan : « Je suis un Shiite, mais pas dans la façon dont vous le désirez. Je suis un sunnite, mais pas comme les exemples tels que vous les souhaitez. Je suis un soufi, mais pas comme ceux que vous décrivez. Je suis un amant de la vérité, ô peuple de Shirvan ».2 L’œuvre satirique de Saber touche à une grande variété de sujets, allant de la défaite des armées tsaristes par le Japon à des scènes sociales, ainsi qu'à la vie domestique. La satire politique est une partie importante de son œuvre, et les cibles de ses attaques allaient de l'empereur Guillaume de Prusse à Moháammad-Ali Shah de Perse, et du sultan ottoman Abdul Hamid à la petite corruption cachée de fonctionnaires et de religieux. L'hypocrisie religieuse, la superstition et l'ignorance des femmes ainsi que le chauvinisme des hommes sont souvent les sujets de ses critiques et les objectifs de sa satire. 1 2

Arianpur, Az Saba ta Nima II, p. 48. Taherzadah. Mirza Ali Akbar(Saber), 2001, Hup Hup nama, Ardabil, Cheikh Safieddin, p.453.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Dans l'art poétique de la satire Saber surpasse tous ses contemporains. Il a fait une révolution en littérature azerbaïdjanaise en créant un nouveau style, et la différence qu'il crée entre les anciens et les modernes dans le domaine de la poésie satirique est tellement grande que, presque personne n’a osé après lui revenir à l'ancien style. Outre l'originalité de son œuvre par les sujets traités, sa langue poétique est bien adaptée aux thèmes qu'il a choisis. Il avait une grande vivacité d’esprit et, à cet égard, la différence d'avec ses prédécesseurs était grande. Dans les premières années du XXe siècle, l'Azerbaïdjan et la Russie et à un moindre degré l'Azerbaïdjan iranien, bénéficient d'une remarquable renaissance littéraire et en particulier dans le journalisme satirique. La période entre 1905 et 1920 a été l’« Age d'or » des journaux humoristiques azerbaïdjanais. Des 405 revues et journaux publiés entre 1832 et 1920 en azéri, en persan, en russe, et en d'autres langues de l'Azerbaïdjan et de la Russie, quinze ont été satiriques. À deux exceptions près, la publication de l'ensemble de ces journaux se déroula pendant ces quinze années. Mulla Nassreddin (1906-1932) a été un moteur exceptionnel en journalisme azéri et son influence est allée aussi loin que la Perse, la Turquie et l'Asie centrale. Saber a écrit dans de nombreuses revues sous différents pseudonymes, et du début de l'apparition de ces hebdomadaires jusqu'à sa mort, il leur était étroitement associé. Cette période de sa vie coïncidé avec la révolution constitutionnelle de Perse (1905-11) et ses poèmes satiriques ont été récitées par les constitutionnalistes dans les tranchées de Tabriz en Iran. Homme intelligent, aimé du peuple dont il était si imprégné, il faisait preuve d'un grand courage qui faisait une grande impression sur l'esprit des gens épris de liberté. Par sa lucidité et par son style populaire, il a permis aux gens du peuple de jouir de la poésie. Bien que Saber fût étroitement associé à Mulla Nassreddin, il a écrit pour de nombreux journaux. En publiant dans ces journaux, il a été en mesure d'atteindre un public beaucoup plus large que les premiers poètes. Les sujets qu'il a choisis pour sa satire ouvrent un large éventail de questions : les réformes nécessaires pour améliorer la vie de ses compatriotes, la critique de la superstition, le machisme, la corruption des fonctionnaires, le despotisme des dirigeants de ce simulacre de la piété religieuse. Du point de vue de la technique satirique, Saber utilise presque toutes les formes et les techniques employées par les humoristes précédents. Il convient enfin de souligner l'originalité de ses thèmes, sa polyvalence en utilisant une grande variété de formes poétiques dans sa satire, l'adoption d'un certain style de la conversation, et une langue remarquablement spirituelle. AFKHAMI NIA Mahdi Université de Tabriz, Iran afkhaminia@yahoo.fr Bibliographie ARIANPOUR, Yahya, De Saba à Nima, Téhéran, édition Amirkabir, volume II, 1972. AKHUNDZADEH, F. A., Persian plays : Three Persian Plays, Translated by Rogers. London, Sampson Law, Marston, Co., 1890. ALGAR, H., Mirza Malkum Khan, A Study of the History of Iranian Modernism, Berkeley, University of California Press, 1973.

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L’HUMOUR DANS LA PRESSE IRANIENNE… ALGAR, H., Religion and State in Iran 1785-1906: The Role of the Ulama in the Qajar Period, Berkeley, University of California Press, 1969. BROWN, E. G., The Persian Revolution of 1905-1909, Cambridge, Cambridge University Press, 1910. JAVADI, H., GHAFFARI, F., « Mirza aqa Tabrizi », in Encyclopaedia Iranica, 2, Fascicle 2, Routledge & Kegan Paul, 1986. LEVY, L., Persian Literature, an Introduction, New York, Colombia University Press, 1969. NAZEM A., Azarbaijan Satire Rouznamehlary, Tehran, Farzaneh publishers, September 1971. PIFON, M., Mulla Nassreddin : the Enghelab Pake magazine, Tehran, KAR publishers, 1979.

Annexes

Des ignorants et des conservateurs attaquent le maître de l’école moderne, le considérant comme quelqu’un qui mettra en danger les croyances du peuple et le fera sortir de la juste voie ! On s’oppose à tout ce qui est nouveau, même l’école ! Ayant peur de perdre son statut, le clergé s’oppose à tout changement social.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS

Soixante ans de ma vie est passé, en vain, en toi Ardabil ! Je serais un imbécile si je rappelais encore ton nom, ô Ardabil ! Je te croyais unique au monde, ma ville natale ! Je te croyais la plus belle et tes femmes les plus gracieuses ; je croyais tes filles des belles d’Eden mais maintenant je vois qu’en Russie, il y a des femmes mille fois plus charmantes ; j’ai perdu la tête ô Ardabil ! Je ne me souviendrai plus de toi et je ne te reverrai plus ! Autrement je serais un imbécile.

Le roi Qajar met en vente son royaume ! La situation politique du pays : Le roi Qajar, Mohammadali shah a ouvert un grand magasin à Rey et vend à un très bas prix tout ce qui est nécessaire ; il annonce : je vends tout à très bon marché ! Qui est acheteur ? Je vends même le royaume de Rey ! Je vends toutes les gloires de mon royaume ! À quoi servent toutes ces choses –là ? Je déteste la lumière et j'admire l’obscurité, j’aime voyager partout dans le monde et je ne veux plus être Roi, je vends tout mon royaume ; tout m’appartient et c’est moi qui décide !

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES CAS DE DJURDJURASSIQUE BLED DE FELLAG Même s’il ne rime pas toujours avec humour, le métissage langagier est une marque de jubilation linguistique plurilingue qui produit parfois des effets comiques1

Il existe plusieurs approches pour étudier l’humour, et dégager les mécanismes de son fonctionnement. La nôtre s’inscrit dans un champ d’étude pluridisciplinaire relevant essentiellement des sciences du langage, mêlant l’humorologie2 ou science de l’humour à la sociolinguistique, puisqu’on s’intéresse surtout dans cette communication, qui porte essentiellement sur l’humour de contact des langues, à montrer comment le mélange linguistique, dû au contact des différentes langues présentes dans le paysage linguistique de l’Algérie, peut favoriser une créativité linguistique à caractère ludique et contribuer à la production d’un humour translinguistique très plaisant. Notre réflexion porte sur un humoriste algérien très connu, Mohamed Said Fellag, auteur de one-man-shows, et nous avons choisi d’entreprendre cette étude3 sur son spectacle Djurdjurassique Bled. Les spectacles de Fellag offrent une représentation de la situation sociolinguistique de l’Algérie et d’un certain mode de communication plurilingue. Les mots de l’humour y relèvent d’une énonciation hybride qui résulte de l’interpénétration de trois langues, arabe algérien, français (qu’il soit standard ou algérianisé) et kabyle. Dans un premier temps, nous allons nous arrêter, sur la relation qui existe entre l’humour et le contexte socioculturel dans lequel il s’inscrit, afin de montrer que chaque société possède un humour qui lui est plus ou moins spécifique. Cette approche sociologique de l’humour nous permettra de présenter quelques caractéristiques propres à l’humour algérien, et plus particulièrement à l’humour de Fellag, ceci à travers l’élaboration d’une typologie des procédés humoristiques mis en œuvre par l’artiste dans son one-man-show Djurdjurassique Bled. A travers cette 1

TRIMAILLE C., « Rap français, humour et identité(s) », in Écarts d’identité. Immigration mon humour, 2001, p. 54. 2 C’est pour pallier ce manque de visibilité que, sur le modèle de la sociolinguistique, M. Apte (1988) choisissait d’introduire le terme humorologie (humorology), afin de désigner un domaine d’étude bien spécifique qui aurait pour vocation d’englober les multiples approches de l’humour et les affranchirait des modèles (et contraintes) de leur discipline d’origine. Cite par Médéric Gasquet-Cyrus (2004). 3 Cette étude fait actuellement l’objet de notre thèse de doctorat qui a pour intitulé « Créativité linguistique en alternance codique dans Djurdjurassique Bled de Fellag », enregistrée en septembre 2004 à l’université de Bejaia. Elle sera soutenue publiquement au cours de l’année 2009.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS typologie, nous voulons démontrer qu’il existe bel et bien, en Algérie, un humour translinguistique résultant des multiples jeux établis sur et avec les langues. 1. HUMOUR ET SOCIÉTÉ Tout le monde s’accorde à dire que le rire est le propre de l’homme1. Il est conçu par et pour l’homme et c’est d’ailleurs ce qui fait toute sa sociabilité. Il y aurait donc un lien étroit entre l’humour d’une part et le caractère social de l’être humain d’autre part. La bonne connaissance d’une société représente donc un facteur primordial pour une bonne compréhension et réception de l’humour, c’est ce que confirme Bergson, en avançant que « Pour comprendre le rire, il faut, le replacer dans son milieu naturel, qui est la société. » (Bergson, 1900: 12). L’humour contribue, en effet, à mettre en scène, sous un aspect ludique, certaines représentations stéréotypées d’une société. Il dévoile la société sous tous ses aspects, idéologique, religieux, politique et socio-économique. Pour sa part, l’historien Jacques Le Goff (1997) place l’humour dans une perspective sociologique et historique à la fois puisqu’il le considère comme un phénomène culturel, susceptible de changer selon les individus et les époques : Il est d’autant plus objet d’histoire qu’il est emblématique d’une société, d’une époque [...]. Dis-moi si tu ris, comment tu ris, pourquoi tu ris, de qui et de quoi, avec qui et contre qui, et je te dirai qui tu es2

Pour ces différentes raisons, Evrard (1996 :129) précise qu’une double compétence linguistique et culturelle est souvent requise pour une bonne réception de l’humour. Ce dernier est donc un lien de connivence partagé par les membres d’une même communauté linguistique et culturelle. Certains jeux de mots sont, en effet, intraduisibles dans une autre langue, et ce, en raison de leur forte charge culturelle. Par conséquent, la méconnaissance de la langue et de la culture peut engendrer des contresens forts impressionnants. Boyer (2001 : 39) souligne que « L’humour est un fonctionnement culturel intra-communautaire et qu’il est aussi, par là même, un obstacle interculturel ». L’exemple qui suit permet d’étayer nos propos : - « Déjà, nous les Arabes, on n’aime pas les arbres, ça nous empêche de regarder lweb pour discuter »

Pour les besoins de ce jeu paronymique, qui rapproche les deux lexies arbres et Arabes, Fellag passe du mot Algérien au mot Arabe, façon peut-être de distinguer les uns des autres, puisqu’on sait que les Algériens ne sont pas tous Arabes d’origine, et je fais référence, ici, aux Berbères, toutefois le pronom nous, permet d’impliquer l’auteur-narrateur, qui est d’ailleurs d’origine kabyle, et de marquer une connivence entre lui et le reste des Algériens. Par ailleurs, le mot arbre, fonctionne, ici, comme un indice qui permet de repérer un deuxième calembour : Web est à rapprocher, ici, de oued « rivière, en arabe ». Il s’agit d’un jeu paronymique in abstensia qui requiert une certaine réflexion et une triple compétence, linguistique (bilingue), encyclopédique et socioculturelle, pour retrouver le paronyme de web et comprendre que, jadis, (et 1

Cette conception du rire, nous est donnée par Laurent Joubert, médecin humaniste contemporain de Rabelais, et auteur d’un important Traité du Ris, publié en 1579, cité par Dominique Bertrand dans l’« avant propos » de la revue Humoresques n°7, Humour et société, Sous sa réalisation, p. 5. 2 Cité par Méderic GASQUET-CYRUS, p. 215.

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES… aujourd’hui encore dans certains villages), les femmes algériennes se rendaient à la rivière pour laver leur linge et discuter. C’était, en effet, un lieu de rencontre, par excellence. Il s’agit donc d’un stéréotype socioculturel. Ce jeu permet d’opposer deux réalités qui appartiennent à deux contextes spatiotemporels différents, la conversation qui se faisait autrefois, entre les femmes, au bord d’une rivière et la tchatche qui se fait aujourd’hui en surfant (naviguant) sur le net. Nous adhérons, par conséquent, aux propos de Fabrice Antoine (2001 : 19) lorsqu’il dit que : L’humour d’un texte est autant affaire de contexte, de ton, de structure, de culture que de mots.

Les allusions, proverbes, créations et certains jeux de mots font, en effet, partie des représentions partagées au sein d’un groupe social et communautaire. Certaines d’entres-elles relèvent de la socioculture1 (Boyer, 2001 : 35) c’est le cas de l’expression proverbiale « les Arabes se sont entendus pour ne pas s’entendre », d’autres du patrimoine, et je donne pour exemple l’expression berbère « an errez wala aneknu »2, qui signifie « plutôt se briser, en gardant sa fierté, que de s’incliner ». Ce sont ces représentations partagées qui fondent la compétence culturelle requise pour une bonne réception de l’humour, la plus fondamentale pour la réussite d’une telle communication. La compréhension de l’humour est donc bien plus une question culturelle qu’une question linguistique. Ceci dit, nous dirons que la mise en scène de Djurdjurassique Bled apparaît comme une proposition de connivence intraculturelle de Fellag à son public3. L’humour est bien de l’ordre de la mise en scène ludique (qui n’exclut pas la dénonciation) et ne peut fonctionner que si les destinataires partagent avec le destinateur un imaginaire ethno-socioculturel qui est celui de leur communauté d’appartenance et auquel sont étrangers tous ceux qui n’ont pas été exposés durant leur socialisation à ses manifestations- le plus souvent discrètes (Boyer, 2001 : 39).

Fellag a en effet tendance à créer des unités lexicales qui traduisent une certaine réalité algérienne et ne peuvent être comprises que par des Algériens. C’est le cas de gabration qui signifie généralement « guetter les filles à la sortie des lycées ». Il existe, en effet, au cœur même du discours humoristique, des codes implicites qui ne peuvent être décodés que lorsqu’il y a une certaine complicité entre l’encodeur (l’humoriste) et le ou les décodeurs (membres de la société visés, public déterminé) et une bonne connaissance des codes par ces derniers. C’est la raison pour laquelle Evrard (1996 : 6-7) précise que « la spécificité du texte humoristique doit être recherchée dans la relation très singulière qui se noue entre le producteur d’humour et le récepteur qui interprète l’effet ». Par exemple, lorsque dans un extrait de son spectacle Fellag parle de bulletin de désinformation, le public doit pouvoir comprendre que l’humoriste fait allusion, ici, à la censure politique à la télévision algérienne.

1 Boyer regroupe sous ce concept les grandes images du vécu communautaire, qui n’échappent pas au stéréotypage (2001 : 35). 2 Ces deux dictons sont extraits de notre corpus. 3 Robert VION (1992 : 127-128) a soulevé la difficulté que peut poser ce type d’interaction qu’il qualifie de « véritable enjeu pouvant s’exprimer en termes de gains et de pertes ». Pour sa part Béatrice PriegoValverde (2003 : 46) précise que. « […] dans une interaction, l’humour participe largement à l’enjeu de faces…En ce sens, lui aussi peut se définir en terme de gain ou de perte ».

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS L’humour est aussi une forme artistique qui permet à son auteur de s’exprimer sur les maux de sa société. Fellag se veut, en effet, porte-parole de la société algérienne. Pour lui, l’humour est une arme, une forme de résistance qui lui permet de dire, à haute voix et dans un style drôle, qui relève pourtant d’un humour noir, ce qui ne va pas dans sa société : Je me suis dit qu’il fallait que je plonge dans la société pour trouver cet humour qui n’existait pas avant, venu des gens de la rue qui vont souvent plus loin dans la satire que les artistes ; un humour à la fois moderne et puissant (Fellag).1

Pour sa part, E. David pense que l’étude de l’humour d’une société permet, en fait, de mieux la comprendre : « Pour comprendre une société, il importe d’explorer son rire. »2. 2. UN ASPECT FONDAMENTAL DE L’HUMOUR ALGÉRIEN : L’AUTODÉRISION L’humour algérien est doté d’une teinte caricaturale, même si la première vocation de l’humour n’est pas de blesser, mais bien d’amuser. Fellag, lui-même a pris conscience de cette caractéristique et dit : Quand j'ai commencé à chercher mon univers théâtral, mon imaginaire, mon style, j'avais une idée en tête, c'était qu'il y avait un humour, un sens de l'autodérision très particulier en Algérie. Je dirais même que le pays des Algériens, c'est l'autodérision : c'est devenu vraiment une seconde nature chez nous. C'est peut-être les difficultés de la vie qui font qu'on a inventé un langage qui exprime tous nos problèmes, politiques, sociaux, économiques.3

Des humoristes tels que Jamel Debbouze et Gad Elmaleh en usent assez fréquemment dans leurs sketches, ce qui diffère de l'humour français, qui tend davantage, selon Caubet (2004: 40), à se moquer des autres, en particulier des Belges : «L'autodérision est l'humour des minorités, et ce n'est pas un hasard si ces trois là [en parlant de Fellag, Debbouze et Gad Elmaleh] en usent, chacun à leur manière. » (Ibidem). En général, ce sont les travers d’autrui qui nous font rire, mais Fellag rit de sa condition et de celle de son peuple. On me dit souvent que mes spectacles sont cruels. Mais il faut un remède de cheval face à la situation terrible que connaît mon pays. La douleur des gens est immense, je suis donc obligé d’aller très loin pour le rire, je dois chercher une onde de choc. Avec leurs blagues quotidiennes, les gens de la rue me dépassent souvent. L’homme invente des stratagèmes géniaux pour survivre à son désarroi. Ses mécanismes de défense sont incroyables. Tous les peuples rient de leurs malheurs pour les dépasser. (Fellag, 2000 : 124)

L’humour de Fellag bascule entre un humour inoffensif, qui est destiné à divertir le public par les jeux verbaux qu’il met en scène, et un humour tendancieux qui désacralise les sujets, les individus, les institutions, s’attaque à tous les sujets jugés tabous : l’amour, la sexualité, la religion, la politique, la souffrance de la jeunesse algérienne, les traditions et les contraintes sociales, sans oublier les travers ou défauts de certaines personnes :

Propos recueillis par Jihane Madouni, in CAUBET D., Les mots du bled, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 49. 2 E. David. Cité par Dominique BERTRAND In « Avant propos », op.,cit, p. 6. 3 Propos recueillis par Jihane Madouni, ibid.

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES… Dira-t-on que l’intention au moins peut être bonne, que souvent on châtie parce qu’on aime, et que le rire, en réprimant les manifestations extérieures de certains défauts, nous invite ainsi, pour notre plus grand bien, à corriger ces défauts eux-mêmes et à nous améliorer intérieurement (Bergson : 83)

Djurdjurassique Bled est donc une auto satire amusante qui frôle les problèmes majeurs de l’Algérie. Les procédés qui sont mis au service de cette caricature satirique sont nombreux, nous pouvons en citer quelques-uns : 2.1. L’exagération Fellag recourt surtout à l’exagération en opérant une déformation caricaturale de ses personnages en combinant à la fois réduction et grossissement des traits physiques ou moraux : - « Le guerrier berbère, il est tellement maigre, 17 kilos à l’ombre. Il est tellement maigre, le Romain, pendant 20 mn, il le vise, il arrive pas à le toucher. »

Cet exemple est d'un comique extravagant puisqu'il décrit, d'une manière absurde et invraisemblable, le physique du guerrier berbère, en tournant en dérision son aspect maigrelet. Il s'agit beaucoup plus d'un adynaton que d'une hyperbole, qui n'a d'autres fonctions que de renforcer l'humour et de susciter le rire. Dans un autre extrait, les cheveux du personnage principal Mohamed sont comparés à des clous et les Arabes à des oursins, par raillerie : - « Le curé est venu, il a posé sa main sur la tête de Mohamed. Et les cheveux de Mohamed, l’ont piqué à la main, ici ! [Il émet un long sifflement qui exprime l’étonnement] Mais c’est pas des cheveux qu’il a haða:ya ! (celui là). C’est des clous qu’il a haða:ya ! (celui là). Ah: ces ARa:bes, c’est comme des ouRsins, ils piquent de paRtout ! Mais enfin, ça fait toujouRs un chRétien de plus. »

Un autre exemple vise également de manière satirique les Arabes :

- « Et La Seine, La Seine, ça va devenir un oued. Oued el Harach.1 Ca va être tellement dégueulasse, tu peux marcher sur l’eau. Ce sera la promenade des Arabes, ha ha.

Il y a là une ironie mordante, satirique et amère, qui tend à stigmatiser les Arabes, à travers la représentation que l'auteur en donne. Fellag se moque de tout et de tout le monde, et pas seulement des Arabes, comme on peut le constater à partir de l’extrait qui suit : - « Surtout, tu fais attention aux films français. Ils nous donnent trop de travail les Français. Dans leurs films, ils font que manger et s’embrasser. Et des fois, ils mangent même pas !

Fellag aborde, ici, le sujet de la censure morale des films à la télévision algérienne et met en scène un stéréotype des films français. 2.2. L'adynaton Par son caractère excessif, l'adynaton est souvent humoristique. Fellag y recourt pour frapper l'imagination de son public et montrer ses personnages sous un aspect ridicule et caricatural qui prête à rire. Les exemples qui suivent illustrent bien nos propos : - « Et pour que personne ne l’approche, ni ne le touche, il s’est parfumé à la bombe lacrymogène. » 1

El Harach est le nom d’un quartier situé à Alger.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS L'adynaton souligne, ici, l'absurdité de la situation. Dans un autre extrait, l'auteur se moque des incessants retards marqués par la compagnie aérienne Air Algérie. - « Le lendemain, j’ai pris l’avion, Air Algérie. Trois jours après, je suis arrivé à Orly. Et ben oui, Air Algérie. E:::h ! Air Algérie ? Des fois, ils s’arrêtent là haut et ils réparent. Et :: ça marche ! »

L'adynaton est marqué par l’énoncé trois jours après. Cette durée s’écarte du sens commun, car tout le monde sait qu'il n'y a qu'une heure et demie de vol entre Alger et Paris. Fellag va encore plus loin dans son exagération, allant jusqu'à l'inconcevable, en disant qu'il arrive parfois à l'avion de s'arrêter, dans le ciel, pour effectuer des réparations. Cette amplification confère à l'énoncé un aspect ridicule et absurde. L'ironie est marquée par l'antiphrase «Et ça marche !» qui affirme que cette idée absurde d'envisager une réparation en plein ciel est possible. Fellag poursuit son sketch sur Air Algérie, en poussant son ironie un peu plus loin. C'est ce qui apparaît dans l'exemple suivant : - « L’avion d’Air Algérie a raté la France, et il s’est retrouvé en Suisse. »

2.3. La personnification Fellag attribue, par exemple, aux nuages des sentiments d'amour et de haine envers les Arabes, trouvant un alibi, fantaisiste, certes, mais qui permet d'expliquer la raison pour laquelle il pleut rarement en Algérie : - « Et même les nuages, ils nous aiment pas ! Il pleut rarement chez nous. À ce moment là, quand on sera tous ici en France, les nuages, ils vont passer au dessus, et juste au moment où ils vont lâcher la pluie, ils regardent en bas : « Aah ! Des Arabes ! Rrt ! » Et ils vont lâcher la pluie en Allemagne, dans le nord. »

Toute l’histoire de Djurdjurassique Bled est en fait une histoire absurde, qui s’écarte du bon sens ou du sens commun, pour atteindre le non-sens ou l’illogique et produire le rire1. 2.4. La métaphore Le texte de Djurdjurassique Bled est un enchaînement de métaphores (soit in præsentia ou in absentia) déclenché par une métaphore principale, qui apparaît dans la première phrase du texte : Je ne sais pas pourquoi chez nous, en Algérie, aucune mayonnaise ne prend. Rien ne marche, rien ne tient, rien ne dure ! Tout coule !

Il s'agit donc d'une métaphore filée, qui se développe au fur et à mesure dans tout le texte. Dans un autre extrait, Fellag crée une métaphore en comparant les Algériens (comparé) qui vont envahir la France aux Gremlins (comparant), petits monstres dévastateurs crées par l’auteur britannique, Dahl Roald (1916-1990), dans son roman les Gremlins en 1943, qui fut adapté au cinéma en 1984. - « Alors les Français, les Français, ils pourront plus nous supporter. Déjà UN Algérien, c’est le seuil de tolérance. UN, difficilement mais ça fait rien ! Mais 30 millions !!! waya vava::::! (papa/mon père) Les Gremlins !! »

1 Martin Gerard-Vincent, note en effet que « Le message humoristique dépasse l’illocution pour atteindre le perlocutoire et provoquer une réaction dûment visée : le rire. » (MARTIN, 1993 : 13.).

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES… 2.5. L’antithèse Fellag en use assez fréquemment dans son spectacle pour faire rire son public de l'ironie qui résulte du véritable non-sens auquel aboutit souvent l'antithèse : - « Aya (Allez !), vas réchauffer le thé, je te dis ! Allez les filles, les femmes là accompagnez-là, elle a besoin d’aide, aya ! Oui, oui, oui, c’est ça, vous le réchauffez:: jusqu’à ce qu’il soit froid, voilà.

FONCTION LUDIQUE DJURDJURASSIQUE BLED

INNOVATRICE

MIXLANGUE

DANS

L’alternance codique joue un rôle essentiel dans la production de l’humour, dans Djurdjurassique Bled de Fellag, et ceci apparaît à travers la créativité et les jeux qui en résultent. Morsly (1995 : 26) avait déjà souligné dans l’une de ses recherches2 que « l’humour algérien est en grande partie un humour « bilingue » [voire plurilingue] dans lequel d’ailleurs l’alternance est à la fois outil de création humoristique et spectacle : elle est mise en scène, donnée à voir et à entendre » 3.1. Les procédés de créativité Le mélange des trois langues permet à Fellag de créer de nouvelles formes lexicales. Les procédés en sont multiples : hybridation, qui relève du domaine de l’emprunt, composition, écarts par rapport aux règles lexicales, grammaticales, phonétiques et sémantiques. Ces créations peuvent remplir des fonctions différentes, dont la principale est celle du ludisme. Pour J.-F. Sablayrolles (2000), les néologismes peuvent aussi avoir une visée illocutoire. Ils « peuvent avoir comme premier objectif d’attirer sur eux l’attention de l’interprétant pour l’engager à lire ou à écouter le dire du locuteur ou à y prêter une attention particulière. » (336). 3.1.1. Les formations hybrides Elles peuvent s’opérer au niveau du nom ou du verbe en ajoutant à des bases nominales ou verbales qui appartiennent à l’arabe des marques morphologiques (désinences, affixes, marques de conjugaison) qui relèvent du français. 3.1.1.1. La création de substantifs hybrides Fellag se plaît à créer des substantifs composés d’une base appartenant à une langue en la combinant à des suffixes venant d’une autre. Abdelouahed Mabrour (2007) utilise le concept d’alternance intralexicale pour désigner cette opération qui

1 Il s’agit d’un concept repris à Amina Bensalah et Vincent Joseph, dans « La fonction humoristique du "mixlangue" dans le parler des jeunes Algérois-Détournement et innovation linguistique », in Parlers jeunes, ici et là-bas, Pratiques et représentations, Caubet et al., ed, 2004. 2 Ses recherches ont surtout porté sur le rôle de l’alternance codique dans la conversation de certains locuteurs algériens.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS consiste à mettre ensemble deux matérialités linguistiques des deux langues, objet de l’alternance : - radical (L2) désinences (L1) - base nominal (L2) affixes (L1) En voici quelques exemples : - « Et pour vérifier qu’elle était vraiment toute seule, avant de l’aborder, je me suis mis, comme ça, derrière une colonne en marbre, et je l’ai gabrée (captée avec mes yeux). J’ai fait une heure de gabration (captation) intensive.

Par la fusion des deux langues, arabe algérien et français, Fellag parvient à créer un substantif « la gabration » en appliquant les règles de dérivation appartenant au système de la langue française au mot gābər, qui signifie en arabe algérien « guetter les filles à la sortie des lycées ». Il est question, dans cet exemple de xénisme, car inséré dans un discours produit majoritairement en langue française, cette lexie semble être totalement méconnue du public francophone, ce qui pousse l’auteur à l’expliquer : « La gabration, pour ceux qui ne parlent pas l’arabe, c’est à peu près, hein ! La traduction, c’est à peu près la captation avec les yeux, hakdha. » Dans un autre extrait, et en se servant de la base ħitt et de plusieurs suffixes français, Fellag réussit à créer un certain nombre de substantifs hybrides, qui ont pour fonction de traduire le malaise des jeunes algériens : - « Mohamed, c’était un ħiTTISTE. Un ħittiste, en français, c’est un muriste. C’est tous les jeunes chômeurs d’Algérie qui sont collés aux murs toute la journée, et au bout d’un moment, ils ont pris le nom du "mur", quoi. » - « Don::c, le ħittisme, c’est la nouvelle philosophie algérienne. C’est tous les jeunes qui sont mûrs pour le ħitt. C’est tous les jeunes qui sortent des universités, ħittistes 4e degré, et qui vont rejoindre les murs… [bref silence] tant qu’(il) y a de la place. Mais Mohamed, lui, c’est l’un des membres fondateurs du ħittisme. Il était DOCTEUR en ħittologie. Il était n° 1 au Hitt parade ».

ħittisme, ħittiste et ħittologie forment trois dérivés de la même base ħitt, qui signifie en arabe « mur ». Associé au suffixe –iste, cette base nominale donne naissance à un nom d’agent, ħittiste, qui désigne le « teneur de mur, un jeune désoeuvré qui passe tout son temps adossé au mur ». La même base combinée au suffixe –isme crée le nom d’un mouvement, celui du ħittisme. Ce néologisme des années 90, signifie généralement « inactivité des jeunes chômeurs condamnés à tenir les murs ». De son côté, ħittologie est construit sur la même base lexicale associée au suffixe –logie, élément du grec logia « théorie », de logos « discours ». La ħittologie serait donc une philosophie, une doctrine, une science enseignée dans les universités, qui forment de futurs chômeurs. En calquant sur le mot ħittiste, Fellag crée un autre substantif, muriste, brisant par là l’une des règles lexicales du français, puisque ni la morphologie, ni le concept du mot muriste n’existent en français. Il s’agit donc d’un néologisme qui résulte d’un calque morphosémantique. 3.1.1.2. La création de formes verbales hybrides Fellag se plaît aussi à créer des formes verbales métissées en additionnant à une base verbale arabe, des marques de conjugaison appartenant à la langue française. - « Alors donc, moi j ai gabré comme ça pendant une heure. »

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES… La création concerne ici le participe gabré, construit sur la base du verbe gābər, qui signifie en arabe algérien «guetter une personne» et de la marque du participe passé -é, avec un grasseyement du [r]. Ce verbe a pour fonction d'amuser le public, par sa forme mixte et originale, et permet aussi aux Algériens de s'identifier au personnage et à l'action de gabration, puisqu'il s'agit d'un cliché bien connu des groupes de pairs. Il possède donc une fonction identitaire. Le second exemple offre un cas exceptionnel de création verbale hybride : - « Ils l’ont emmenée à l’hôpital, et ils lui ont enlevé le ‫ ح‬qui s’est accroché ici ! [Au niveau du pharynx], parce que la lettre H, en arabe, s’écrit comme ça, comme un hameçon ‫ح‬, sana:rra hakedh (un hameçon comme ça). Alors, ils l’ont déħaħifiée. »

La base du participe passé déħaħifiée a été formée à partir de la pharyngale [ħ], par un redoublement de cette base ħa avec une alternance vocalique [a], [i]. Cette base est précédée du préfixe dé-, qui porte l’idée de «séparation et d’isolement» et elle est suivie de la marque du participe passé -é ainsi que de celle du féminin –e. Ce participe, qui a été créé à partir d’un phonème qui appartient au système consonantique de la langue arabe, forme une unité parasynthétique hybride très amusante. Sa création résulte du rapprochement que Fellag a établi entre la forme du graphème ‫ ح‬qui correspond au phonème [ħ] et celle d’un hameçon. Déħaħifier signifie donc : « faire une ablation du ‫» ح‬. 3.1.2. Les écarts formels L'invention de nouvelles formes linguistiques s'opère aussi par une série de transgressions des règles lexicales, phonétiques, voire même grammaticales. Ces écarts par rapports à la norme sont une donnée caractéristique de l'humour. 3.1.2.1. Les écarts lexicaux Ils permettent de créer de nouvelles lexies qui n'obéissent pas à l'usage normatif de la langue. Ces transgressions lexicales ne sont pas gratuites et prennent un sens au regard de la thématique du sketch. Elles sont pourvues d'une particulière charge sémantique et culturelle. Souvent perçue comme des formes aberrantes, aux regards des puristes, elles sont produites intentionnellement par Fellag à des fins expressives et ludiques. Nous allons citer uniquement les unités sans les extraits : civilisationné, civilisationnels, dignétisme, refusement, refusation, refusage, dégoûtage tchernobyliser et DEjaponiser. Ces exemples nous montrent que, pour la création de nouvelles lexies (adjectifs et substantifs) qui s'écartent de l'usage commun, Fellag recourt à des suffixes : -age, -é, -isme, -ation, -ement, -el, qu'il associe à des bases nominales : civilisation, dignité, refus, dégoût. Cette association repose sur une structure qui correspond à des schèmes réguliers, conformes aux règles lexicales de dérivation de la langue française, mais c'est le simple fait de ne pas les reconnaître comme appartenant à l'usage normatif qui leur donne le statut d'écart. À travers ces exemples d'expressions fautives ou d'écarts à la langue, Fellag tente de transposer la réalité sociolinguistique et culturelle de l'Algérie et de donner un aperçu sur la place qu’occupe le français en Algérie.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La création de verbes à des fins comiques se fait en rajoutant la marque de l'infinitif à des noms attestés, prenant des sens nouveaux qui répondent aux besoins de traduire un contexte spécifique et d'exprimer un contenu original. Confronté à une réalité qui lui est spécifique, ballotté dans une société en pleine mutation et en plein bouleversement politique, le sujet parlant algérien utilise dans son discours des termes qui lui paraissent les plus aptes à rendre compte de son monde référentiel affectif, culturel, économique et politique. La caractéristique essentielle de ces lexies est qu'elles sont en écart par rapport à l'usage normé dans le français standard au niveau de leur forme ou de leur signification. (Queffélec et al., 2002, 126)

Ainsi le verbe tchernobyliser, qui n'est attesté ni dans l'usage courant ni dans le dictionnaire, est une pure invention de Fellag qui a pour rôle d'amuser le public mais aussi d'exprimer une réalité purement fantaisiste et absurde, celle de transformer un poulet en poisson grâce aux épices algériennes. 3.1.2.2. Les écarts syntaxiques La transgression volontaire de certaines règles syntaxiques est également une source d’humour. Evrard (1996 : 74) précise que l’humour « exploite jusqu’au vertige les potentialités du langage, transgresse les conventions langagières, les structures syntaxiques qui limitent le sens, le jeu de mots ». Des erreurs volontaires de constructions morphosyntaxiques résultant de calques sur le parler algérien sont attestées : - « Et le type il lui fait : « A:::h ti m(e) parles pas comme ça ! Ti m(e) parles pas comme ça, tu ne sais pas qui je suis-je ? » Et le jeune, il lui a fai ::t : « Qui tu suis-je ? Tu crois qu’il y a que toi qui suis-je ? Mais on est tous des sui::s-je. MOI AUSSI je suis un suis-je, qu’est ce que tu croisje ? Même hadha:k lira:hu ittayeb fi lmerge:z, ra:hu yi šuis-je (…celui là qui est en train de cuire du merguez il…). Fellag reprend : et ça malheureusement, c’est intraduisible en français. « Allez:, marche ! Je te suis-je !».

L'expression « qui je suis-je » présente une reprise du pronom personnel je qui se positionne avant et après le verbe être. Cette reprise marque une insistance, une affirmation et une surestimation de soi. Fellag tente, par cette expression, de faire ressortir le caractère hautain et prétentieux d'une bonne proportion d'Algériens. Fellag construit aussi un calembour à partir de cette expression fautive, en établissant un rapprochement phonique entre la forme interrogative suis-je et le verbe yešwi, qui signifie en arabe algérien «faire de la grillade». 3.1.3. Les transferts La notion de transfert permet de décrire, dans des situations de contact de langues, l’influence d’une langue sur l’autre. Elle permet d’appréhender les productions mixtes, non plus comme déviance mais comme des énoncés idiosyncrasiques qui répondent à des règles communes dans chacune des deux langues (Costa Galligani, 1998 : 86). Fellag les exploite et les met en scène à des fins humoristiques.

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES… 3.1.3.1. Les transferts sémantiques Ils se manifestent généralement par le calque. En voici quelques exemples : -« Awah (Ah non), c’est un film fatigué, hein ! »

Traduction littérale de l’arabe, pour dire « peu intéressant, voire pas intéressant du tout, qui n’est pas captivant ». « Excusez moi monsieur, vous savez pas ou je peux trouver une boîte de nuit ? » La boîte n deggit (en kabyle, nuit). Enfin, une discothèque, quoi ? C’est normal, hein ?

« la boîte n deggit » forme un synthème métissé très plaisant, calqué sur le synthème « boite de nuit ». Fellag procède aussi à la traduction, en français, d’expressions figées, qui proviennent de l’arabe algérien. Il prend aussi certaines expressions au pied de la lettre en insistant sur le sens littéral de l’expression poussant souvent la logique jusqu’à l’absurde : - « y a même pas un coin où un oiseau, i peut faire la sieste » - « j’ai les nerfs qui sont couchés, tu vas les réveiller… ». Le jeu est fondé, ici, sur la littéralité de ces séquences et fait abstraction de leur signification globale. 3.1.3.2. Les transferts phonético-phonologiques Dans les spectacles de Fellag, les transferts d’ordre phonéticophonologiques ne sont pas perçus comme des erreurs, ou des interférences qui reflèteraient les lacunes de l’artiste dans une langue donnée, mais ils sont volontaires et répondent aux besoins du comique. Ils se manifestent généralement par la dénasalisation des voyelles, puisque le système vocalique et consonantique de l’arabe algérien ne comprend pas de nasales, ainsi que par la substitution de certains sons par d’autres qui leurs sont voisins. L’exemple qui suit présente un échange conversationnel qui a lieu entre les Phéniciens (Ph) et les Berbères (B) : - Ph : « Salut, oh peuple d’ici, nous sommes venus de la Phénicie pour faire des échanges commerciaux, civilisationnels et culturels avec vous ! » - B : « Diga::dj ! Fous l(e) ca spice di cou ! » (« Dégage ! Fous le camp espèce de con ! »). Fellag reprend : Ca c’est du berbère classique, hein, littéraire ! » Fellag crée donc un décalage entre le premier énoncé qui relève d’un langage raffiné qui fait ressortir une certaine préciosité, et le deuxième qui présente des interférences linguistiques. Ce décalage entre deux registres de langues est souvent une source intarissable d’humour, il est proche de celui que l’on retrouve dans Le jeu du hasard et de l’amour de Marivaux. Il mêle d’un côté : les accidents de langage comme le lapsus ou le pataquès reproduit intentionnellement, et de l’autre, la virtuosité, la maîtrise et le raffinement du langage littéraire (Evrard, 1996 : 63).

Le comique augmente lorsque Fellag précise que l’énoncé qui présente des interférences d’ordre phonétique, relève du berbère classique littéraire. L’auteur 397

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS se moque, ici, de certains qualificatifs attribués à l’arabe : classique, littéraire, institutionnalisé. 3.2. Les jeux de mots Il arrive à Fellag de jouer sur la même langue, ou de créer un jeu de mots, en faisant s’imbriquer deux langues, en opérant un va-et-vient entre les deux. Béatrice Priego-Valverde (2003 : 43) précise que l'association entre l'humour et le ludisme semble être une évidence et le définit comme «une forme de ludisme parmi d'autres.» De son côté, Evrard, (1996: 73) affirme que «consciente d’elle-même, l’écriture humoristique tend à manipuler le langage comme le lieu d’une activité ludique et poétique au sens de création, re-création et récréation » Fellag joue sur les mots et les sons pour produire de l’insolite et de l’humour. Calembours, attractions paronymiques, tout est bon à Fellag pour créer une fantaisie verbale où la forme du mot devient un prétexte au jeu et une source intarissable de jubilation. Evrard (1996 : 61) a en effet souligné que « L’étude du décalage entre signifiants et signifiés propre au fonctionnement de l’humour permet de recenser et définir plusieurs modèles », et par conséquent d’élaborer une typologie des procédés humoristiques propres à tout humoriste. 3.2.1. L’assonance Il s’agit d’un retour à intervalles rapprochés d’un même son vocalique dans une phrase : - « Je suis ton prince charmant, ton chamelier ardent. Je suis venu de Bab el Oued sur mon chameau. »

Cet extrait présente un discours amoureux qui parodie le code de l’amour courtois, ainsi que le langage de la préciosité, ridicule soit-il, par l’utilisation de chamelier à la place de chevalier. Ce lapsus permet de démasquer la véritable identité du personnage Mohamed et de dévoiler ses véritables intentions, puisqu’il pensait pouvoir régulariser sa situation en épousant une Française. Ce jeu est fort présent dans Le jeu de l’amour et du hasard de Marivaux. Fellag s’en inspire beaucoup, d’ailleurs. On retrouve aussi dans Djurdjurassique Bled une phrase prononcée par Arlequin, valet de Dorante, « ne voilà-t-il pas », qui permet à Fellag de créer une autre assonance, et représente une bonne trace d’intertextualité. - « Alors, donc soudain-coup, ne voilà-t-il pas qu’une Suissesse arrivât. Avec un T. »

3.2.2. Le calembour Le calembour est un jeu d’esprit qui se manifeste sous plusieurs formes : homonymie sous ses deux manifestations, phonique et graphique, paronymie, polysémie, mais aussi découpage d’une séquence phonétique donnée. L’exemple qui suit, présente un calembour qui rapproche le mot fils, qui apparaît dans un discours religieux chrétien, à l’acronyme FIS (Front Islamique du Salut). - « Et le curé s’est dirigé vers Mohamed : "Au nom:: du pè::re Au nom du fi::ls…" - Mohamed, il lui a dit : "Le FIS !!!" [Regardant dans tous les sens]."Ils m’ont suivi jusqu’ici !" »

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES… - « Et il est rentré chez lui, dans l’angoisse de se faire jeter. ħakma:tu əl quntta (il a attrapé une angoisse), la qounta kinté. »

Dans cet extrait, le calembour est manifesté par une homophonie qui rapproche deux lexies de langues différentes : quntta, qui signifie en arabe algérien « angoisse », et qounta, par altération de la première consonne, pour les besoins du jeu, qui n’est autre que le nom d’un personnage de fiction, Kounta Kinté, extrait du roman télévisé Racine. Il s’agit là d’un pur jeu de mot sur le signifiant qui n’a pas de portée significative et dont le seul but est d’amuser le public. 3.3. La parodie au service de l’humour La parodie a fait l’objet de multiples définitions tantôt larges et tantôt très restrictives. Il s’agit pour certains d’une « imitation caricaturale » (Sangsue, 1994 : 73). La parodie peut être définie, ainsi, comme « la transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier » (Sangsue, 73-74). Elle se voit par conséquent liée au comique (Cicéron) et à la satire (Bakhtine). Les formalistes russes la confondent même avec le comique. (Ibid : 74) Evrard (p. 71) cite Denise Jardon (1995), pour qui les traits caractéristiques de la parodie sont aussi présents dans le fonctionnement de l’humour à travers les différentes distorsions stylistiques de l’hypotexte à l’hypertexte. L’humour parodique touche les formes brèves, comme le proverbe, la sentence, l’aphorisme, la maxime, la définition, et la devise. Cette brièveté, nous dit Evrard permet de mieux identifier et repérer l’hypotexte parodié : « la parodie littéraire s’en prend de préférence à des textes brefs (et, comme il va de soi, suffisamment connus pour que l’effet soit perceptible) » (Genette, 1982 : 48) Fellag use de ce procédé et se plaît parfois à déformer certains proverbes. En voici un exemple : - « Cha:ssez un Algérien:, il revient: au naturel !» « chassez le naturel, il revient au galop » Par cette transgression de la norme du proverbe, et par une attitude d’autodérision, Fellag use d’une parodie satirique qui a pour objectif de faire ressortir les travers de certains Algériens, car comme l’exprime Lajos Nyéki (2001 : 299) « quand on arrive à rire de soi, à accepter l’autodérision, à relativiser sa propre situation, on atteint la sagesse ». La satire implique dans ce cas la volonté d’une réforme. CONCLUSION Cette approche sociolinguistique du discours humoristique de Fellag nous a permis de montrer dans quelle mesure le contact des langues peut favoriser une certaine créativité langagière à caractère ludique et donner naissance à un humour translinguistique jubilatoire. Les quelques procédés présentés, jeux de mots, néologismes, parodie, écarts linguistiques, transferts sémantiques, déformation caricaturale par amplification, et bien d’autres figures de style, témoignent en effet de l’habileté dont jouit Fellag à jouer avec les langues en opérant un va-et-vient entre elles et en les fusionnant. Elle témoigne aussi de l’existence d’un humour spécifique qui traduit la réalité sociolinguistique plurielle de l’Algérie. 399

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS On ne peut que conclure avec Taleb-Ibrahimi (1998 : 235) que : «les Algériens sont dotés d'une faculté qui leur permet d'exploiter au maximum les effets comiques du passage d'une langue à l'autre et même de leur mélange». BOUSSAHEL Malika Université de Bejaia, Algérie malika_boussahel@yahoo.fr Bibliographie ANTOINE, F., « L’humoriste et le traducteur ou quand la traduction s’en mêle… », in Les mots du rire : comment les traduire ? Essais de lexicologie contrastive, A.-M. LAURIAN & T. SZENDE (éds), Centre de recherche. Lexiques-Cultures-Traductions ? (INALCO), 2001. BENSALAH, A. & JOSEPH, V., « La fonction humoristique du "mixlangue" dans le parler des jeunes algérois- Détournement et innovation linguistique », in Parlers jeunes, Ici et Làbas. Pratiques et représentations, Paris, L’Harmattan, 2004. BERGSON, H., Le rire. Essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1900. BERTRAND, D., « Avant-propos », in Humoresques, n° 7, Presse universitaire de Vincennes, 1996. BOURAS, D., Analyse du discours humoristique de Fellag dans la pièce audio Djurdjurassique Bled 1, mémoire de magister, université Mentouri de Constantine, 2006. BOUSSAHEL, M., Créativité linguistique en alternance codique dans Djurdjurassique Bled de Fellag, thèse de doctorat en sciences du langage, enregistrée en 2004, université de Béjaia, soutenance prévue pour 2009. BOYER, H., L’humour comme connivence intraculturelle et comme obstacle interculturelle. In A ;-M. LAURIAN & T. SZENDE (éds), Les mots du rire : comment les traduire ? Essais de lexicologie contrastive, Centre de recherche. Lexiques-Cultures- Traductions ? (INALCO), 2001. CANUT, C., CAUBET D., Comment les langues se mélangent. Codeswitching en francophonie, Paris, L’Harmattan, 2002. CAUBET, D., Les mots du bled, Paris, L’Harmattan, 2004. CAUBET, D. « La "darja", langue de France », In Langues de France. Hommes et migrations. n° 1252, 2004. COSTA GALLIGANI, S., Le français parlé par des Migrants espagnols de longue date : Biographies et Pratiques langagières, Doctorat ès Sciences du langage, Linguistique et didactique des langues, vol. 1, Université Stendhal-Grenoble III, 1998. EVRARD, F., L’humour, Collection Contours Littéraires, Paris, Hachette, 1996. FELLAG, M.-S., Djurdjurassique Bled, Alger, Casbah Éds, 2000. GASQUET-CYRUS, M., Pratiques et représentations de l’humour verbal. Étude sociolinguistique du cas marseillais, Université Aix-Marseille1-université de Provence, 2004. GENETTE, G., Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982. MARTIN, G.-V., Les genres du risible en communication exolingue. Sur scène (Les sketches des humoristes de l’immigration) et en scène (La classe de français langue étrangère), Rouen, 1993.

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ASPECT CRÉATIF ET LUDIQUE DE L’HUMOUR DE CONTACT DES LANGUES… MORSLY, D., « L’alternance des codes dans la conversation de locuteurs algériens », In Daniel VERONIQUE § Robert VION (éds), Des savoirs-faire communicationnels, PUP, 1995. NYÉKI, L., « Procédés linguistiques de l’humour : problématique générale appliquée au domaine hongrois », In A.-M. LAURIAN & T. SZENDE (éds), Les mots du rire : comment les traduire ? Essais de lexicologie contrastive, Centre de recherche Lexiques-CulturesTraductions, INALCO, 2001. PRIEGO-VALVERDE, B., L’humour dans la conversation familière. Description et analyse linguistique, Éd. L’Harmattan, Paris, 2003. QUEFFELEC, A. et al., Le français en Algérie. Lexique et dynamique des langues, Bruxelles, Duculot, 2002. SABLAYROLLES, J.-F., La néologie en français contemporain. Examen du concept et analyse de productions néologiques récentes, Paris, Honoré champion éditeur. 2000. SANGSUE, D., La parodie, Paris, Hachette, 1994. TALEB-IBRAHIMI, Kh., « De la créativité au quotidien, le comportement langagier des locuteurs algériens ». In De la didactique des langues à la didactique du plurilinguisme. Hommage à Louise Dabène. Textes réunis par Jacqueline Billiez. CDL-LIDILEM, Grenoble III, 1998. MABROUR, A., L’alternance codique arabe/français : emplois et fonctions, Constellations francophones, 2, 2007-12-20, http://www.publifarum.farum.it/ezine_printarticle.php?id=67

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L’AUTODÉRISION MILITANTE – LE DISCOURS IDENTITAIRE DES BANDES DESSINÉES RÉGIONALISTES Si l’on considère les bandes dessinées où le Midi est mis en scène, l’on trouve deux grands blocs définissables par la langue : un bloc « français » et un bloc « occitan ». Le « bloc français », largement majoritaire, est lui-même divisé ainsi : soit le Midi est un lieu où le héros vit des aventures, avec un milieu – les autochtones – qui sont autant de faire-valoir, soit le Midi est un pays avec son Histoire, sa culture, qu’il faut valoriser. Dans le premier cas se situent certaines histoires des séries Astérix, Ric Hochet ou Dick Hérisson avec leurs régionaux issus de la pagnolade. Dans le deuxième cas, largement soutenues par des éditeurs régionaux ou des institutionnels, figurent des histoires de villes (Castres, Montpellier,…) ou des périodes douloureuses comme la Croisade des Albigeois. Le « bloc occitan » est, lui aussi, susceptible d’une typologie. En effet, l’on trouve des BD sérieuses à ambition pédagogique (L’Estiu de 1209 a Carcassona) et des BD elles aussi militantes, mais dont les auteurs ont fait le pari de provoquer le rire. C’est à ces dernières que nous voulons consacrer notre étude, sans toutefois en faire une sorte de « bulle » à part, sans connexions avec les autres BD sur le Midi dont nous venons de rappeler pour mémoire l’existence. Définir par la langue est nécessaire, mais largement insuffisant dès lors qu’on aborde le genre bande dessinée, qui se définit avant tout par ses spécificités que sont le graphisme, le style, par conséquent la vignette, la planche, la représentation du mouvement et du son, les relations entre le texte et l’image. Les BD occitanes humoristiques que nous présenterons sont donc caractérisées par un dessin semiréaliste ou caricatural, des personnages comiques et des dialogues amusants. Ces vérités premières énoncées, reste à savoir pourquoi certains auteurs, amateurs pour la plupart, ont choisi de créer des personnages comiques, des héros – parfois des anti-héros – auxquels ils confiaient la lourde tâche de valoriser une culture dominée en faisant rire de soi. Phénomène de « culture contre », les BD occitanes le sont très certainement. Pour dire les choses autrement, et donner de la consistance à notre propos, les BD occitanes étaient engagées dans un conflit mimétique dont on montrera le mécanisme et les conséquences. Pour mener à bien cette entreprise, nous présenterons en premier lieu les aspects du conflit culturel dans lequel ces BD étaient engagées : leurs scénarios s’attachent à dénoncer, à refuser la falsification de l’Histoire. Par le graphisme, mais aussi par le scénario, on ruse (on imite Gotlib ou Uderzo). Au niveau de la manifestation, un monde ancestral est élaboré, mythique, immuable, insouciant, drôle, les (anti-)héros occitans ne poseraient ni pour Léonard ni pour 403

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS d’Harcourt. Nous sommes bien dans le questionnement narratif du « faire » selon A. Kibédi-Varga1. Image extraordinaire de conflit mimétique, d’autodérision militante, ce discours contestataire nous conduit tout droit à considérer avec sérieux (tant pis) ces voix méconnues des signes plastiques, iconiques et linguistiques d’un monde de papier où le lecteur complice ne s’ennuie pas (tant mieux !). Mais, dans cette impossible épopée, que devient le vénérable schéma actantiel ? Qui combattre pour que le lector occitaniste qui, in fabula et qui tient d’autant plus à son rôle qu’il se sait rare, cherche un vrai opposant, de préférence un Français bien jacobin ? Hélas, les limites du mouvement sont ceux d’un texte de persécution qui empêche précisément d’occire quiconque vient du Nord. Et ces limites-là sont bien plus contraignantes que celles de la feuille de dessin. 1. L’AUTODÉRISION PAR LE GRAPHISME 1.1. Le trait caricatural Les BD occitanes sont de style caricatural ou semi-réaliste, le trait réaliste semble ne pas avoir tenté les créateurs. Aussi, les séries humoristiques Martin de Castanet, Juli omenàs, Guston de Brasucada, mettent-elles en scène des personnages masculins burlesques, dont les exploits bien souvent dérisoires ne font d’eux que des anti-héros ou des matamores ridicules. Le trait rappelle, quand il est réussi, celui d’auteurs à succès de l’époque, comme Gotlib, Bretécher. Nous avons, à n’en pas douter, notre galerie de « frustrés » occitans ! En effet, le mouvement occitan des années soixante-dix n’a pas engendré, à notre connaissance, de héros jeunes et bien bâtis, taillés pour la bataille contre les Français lors de la Croisade2, ou bien dans des guerres de religion3, des violences rurales emblématiques comme l’Occitanie en a connu à l’époque de la Guerre des Demoiselles et de la Révolte des Vignerons4. Midi rouge, Midi bouge, certes, mais riant jaune en noir et blanc. On trouve jusque dans le graphisme les limites du militantisme occitan, que nous avons étudié ailleurs5. 1.2. Le style semi-réaliste Espallut et Coquinàs, hauts en couleurs à tous les sens du terme, sont représentatifs du dessin semi-réaliste, proche de la série Astérix et vont remonter l’Histoire jusqu’à la bataille d’Alésia, pour la réécrire en compagnie d’une pie bavarde, ce personnage étant un private joke6. Comme tous leurs camarades de 1

KIBÉDI-VARGA A., Discours, récit, image, Liège-Bruxelles : Pierre Mardaga, 1989. Aymeric est engagé dans la lutte contre les Croisés. C’est un héros de type réaliste, mais de BD française. De style réaliste, en occitan cette fois : L’estiu de 1209 a Carcassona, mais c’est une suite de dessins sur la Croisade, sans véritablement de liens organiques entre eux. L’objectif pédagogique semble avoir pris le pas sur l’art de la narration et le plaisir qui en découle, celui de lire un vrai récit en images en syntagmes. Jaume e Antonin al temps de la Crosada, de Roaldès, est une création occitane humoristique. 3 Les BD retraçant la Guerre des Demoiselles en Ariège (XIXe siècle) ou la Révolte des Vignerons de 1907 sont également en français dominant. 4 Les Camisards sont illustrés, mais en français par des auteurs comme P. Astruc ou A. Simon et B. Goepfert. 5 TABUCE B., A la découverte des bandes dessinées occitanes, Montpellier, Mussidan : M.A.R.P.O.CFEDEROP, 1987. 6 Il s’agit, le scénariste et éditeur Alain Nouvel nous l’avait confié, de sa mère ! 2

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L’AUTODÉRISION MILITANTE. LE DISCOURS IDENTITAIRE DES BANDES DESSINÉES… papier occitans, ce sont des paysans qui ont, et de loin, passé l’âge d’être jeunes agriculteurs1, le faix des ans semble leur avoir épargné de courir la gloire des vrais champs de bataille. Chais-Tòrt est un serpent facétieux et maladroit, publié par La Clau lemosina. La seule BD occitane où les héros sont jeunes a été dessinée dans le style Spirou par Yves Chaland, non occitanophone, sur un scénario de ses camarades de classe, élèves du club occitan du Lycée de Nérac : Lo parisenc en vacanças2. La seule héroïne occitane dans le style réaliste, Calabrun, n’a pas été créée en occitan3. Les « héros » des BD occitanes

Fig. 1. Martin de Castanet

Fig. 2. Guston de Brasucada

Fig. 3. Juli Omenàs

Fig. 4. Espallut et Coquinàs

2. MÉCANISMES ET CONSÉQUENCES DU CONFLIT MIMÉTIQUE L’expression conflit mimétique est évidemment une référence à l’œuvre de René Girard. Dans le conflit mimétique où elle est engagée contre la langue et la culture dominante, conflit culturel connu, bien des sociolinguistes ayant

C’est Ferrandez qui montrera, mais en français encore, les problèmes spécifiques, dans Arrière-Pays ou Nouvelles du Pays. La première version n’est pas dans le style Spirou. Voir notre article « Comparaison de deux versions de la première planche de Lo parisenc en vacanças de Y. Chaland, dans deux éditions différentes Recherches bibliographiques et réflexions sur l’image du peuple et sa parole », Apollo BD n° 3, 1988. 3 Les belles planches dessinées par les frères J.-M. et B. Ciochetti ont été construites sans texte préalable, et ce sont les occitanistes M. Esquieu et C. Rapin qui ont imaginé un texte occitan sans lequel la BD n’aurait jamais été publiée. Voir, sur ce sujet, notre article « Esthétique et stratégies de la traduction militante – Gestion visuelle de la diglossie », Actes du colloque international La romanistique dans tous ses états, Université Montpellier 3, Centre Du Guesclin – Béziers 15-16 mai 2008 (À paraître). 2

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS abondamment analysé la situation diglossique1, la culture occitane, par la littérature et le théâtre, la poésie, la chanson, les BD… ne pouvait que ruser pour se performer et se positionner en culture contre. Dans le domaine spécifique des BD, les mécanismes et les conséquences du conflit mimétique sont observables dans les deux domaines du genre, le graphisme et le scénario : le à la manière de dans le dessin, puis la problématique du questionnement narratif dans l’écriture du scénario. Aussi convient-il d’approfondir ce que nous avons montré précédemment, à savoir que les BD occitanes des années soixante-dix et quatre-vingt « imitaient » les styles de certains artistes. C’était vraiment faire acte de militantisme que publier des bandes dessinées en occitan, tant le lectorat était rare et les éditeurs peu enclins à soutenir ce genre de production2. 2.1. À la manière de L’imitation la plus connue – l’album ayant connu un certain succès – est celle que l’on trouve dans Espallut e Coquinàs al païs dels Galleses, scénario d’Alain Nouvel, dessins de Goussé. La série Astérix a fortement inspiré le graphisme, les soldats romains que rencontrent Espallut et Couquinas (en français en sous-titre) connaissent le même sort que les malheureux qui croisent le chemin des célèbres Gaulois3:

Fig. 5. Espallut e Coquinàs Mais Espallut et Coquinas découvrent que, parmi les soldats romains, certains venaient d’Avignon, d’Arles, de Nîmes. Par conséquent, la bataille d’Alésia est une victoire occitane ! Martin de Castanet, dans Las Passejadas de Martin de Castanet en Egipte4, peut rappeler par maints aspects les créations désopilantes de Gotlib :

On sait que la diglossie peut être définie comme une situation de bilinguisme d'un individu ou d'une communauté, dans laquelle une des deux langues a un statut inférieur. 2 Les éditions Loubatières ont fait exception en publiant Contes del Lengadòc. Mais il s’agissait là d’une entreprise relativement peu coûteuse, puisque la publication en occitan venait en complément de la sortie du même album en français. Les planches étaient dessinées pour l’édition française, il n’y avait qu’à traduire le texte. 3 Alain Nouvel m’a dit qu’il y avait eu quelques difficultés à cause, précisément, de la trop grande ressemblance des personnages de Goussé avec ceux d’Astérix. 4 Scénario de Cristian Laus, dessins de Francés Piquemal. En revanche, les dessins plus « amateurs » de Capelon de la Talvera pour Las Passejadas de Martin de Castanet al Pont d’Arcòla n’entrent pas dans cette typologie.

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L’AUTODÉRISION MILITANTE. LE DISCOURS IDENTITAIRE DES BANDES DESSINÉES…

Fig. 6. Martin de Castanet Le style graphique, le code idéographique, semblent avoir été inspirés par La Rubrique-à-brac, initiée en 1968. Autre référence à la BD française – plus précisément la BD franco-belge -, Lo Parisenc en vacanças :

Fig. 7. Lo parisenc en vacanças Après quelques difficultés à pénétrer lieux et milieu, le jeune Parisien sera séduit par le Midi et ses habitants, dont il rêvera une fois de retour à Paris. Tout en rondeurs, le dessin est apaisant. Le mouvement occitan revendicatif a donc produit quelques bandes dessinées dont les références sont demeurées celle des BD franco-belges, sans super-héros ni BD hyper réalistes. Le graphisme pur, sans aucun modelé ni aplat noir conséquent, est le style que l’on rencontre dans la majorité du corpus des BD occitanes. Ce n’est pas parce que les créateurs occitans, souvent amateurs, manquaient d’habileté. Le modèle existait dans la culture dominante, le trait pur, efficace dans la BD humoristique, ce qui explique son emploi quasi systématique. Ce n’est pas le pays, que l’on veut montrer, c’est la langue. Aussi, le dessin volontairement simplifié s’imposait-il, le décor comptant moins que l’effet comique recherché. L’objectif des BD occitanes ne semble pas avoir été de s’apitoyer sur un pays martyr, à la différence de bien des textes littéraires occitans de l’époque, mais de faire rire de soi 407

HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS et des autres. On montrait nos défauts et ceux d’autrui, notamment les touristes, car le héros comique occitan, souvent maladroit et de mauvaise foi, peut se montrer malin et revanchard :

Fig. 8 et 9. Juli omenàs Dans ses gags en une planche, toujours en noir et blanc, Racouchot raconte les (més)aventures d’un personnage plein de défauts. Le dessin est expressif, parfois proche de celui de Reiser. L’hyperbole y est fréquente. Juli n’est décidément pas un « bon sauvage » ! Le graphisme simplifié seyant à la satire, l’ensemble étudié montre soit des héros comiques (Espallut et Coquinàs), soit des anti-héros1, ces derniers étant de parfaits négatifs du héros classique, que la BD occitane n’a pas voulu, su ou pu créer. 2.2. Le questionnement narratif – Décliner le stéréotype2 Que peut trouver le lecteur dans ces BD comiques de culture contre ? Sont exclues des vies exemplaires de personnages historiques, les hagiographies, les héros positifs. Il ne reste guère de possibilités, sinon la plaisanterie sur soi et sur autrui. Tout en « déclinant le stéréotype » ou l’ethnotype, on le construit. L’image du paysan hâbleur, parfois menteur, toujours difficile, est fortement ancrée dans ces représentations. Cependant, l’expression de la violence est toujours mesurée, comme si le mouvement occitan voulait marquer ici ses propres limites. Les auteurs ne montrent pas de scènes de violences comme, pourtant le pays en a vécu, la Révolte des vignerons de 1907 ou la Guerre du vin qui a connu sa triste apogée à Montredon, par exemple3. Guston de Brasucada ne prendra pas le fusil. Il préférera 1 Cf. DUC B. L'Art de la BD, tome 1 : Du scénario à la réalisation, Paris, Glénat, Collection Art et technique, 1993 ; L'Art de la BD, tome 2 : La technique du dessin, Paris, Glénat, Collection Art et technique, 1993. Bernard Duc explique l’anti-héros en ces termes : « [Le héros classique donnait] une idée optimiste de l’homme, [les anti-héros] seront au contraire affligés des plus graves défauts (cupidité, lâcheté, cynisme, etc.), défauts qui seront encore grossis, exagérés, amplifiés par la caricature pour être mieux ridiculisés, soit qu’il s'agisse de s’attaquer à certains types de comportement individuel, soit que l’on veuille attirer l’attention sur certaines tares de la société par « anti-héros » interposé. » (T.1, p. 26). 2 ROSELLO M, Declining the stereotype - Ethnicity and Representation in French Cultures, Hanover and London, University Press of new England, (1998). On peut « décliner » le stéréotype comme on peut refuser une invitation. 3 « Le 4 mars 1976, l’intervention des forces de l’ordre contre un barrage formé à Montredon, près de Narbonne, par des vignerons du Midi débouche sur une fusillade. Exaspérés et désespérés, une partie des manifestants a ouvert le feu. Cet événement, prévisible pour la presse régionale, surprend l’opinion publique. Il s’inscrit dans une longue tradition d’action directe des vignerons, qui depuis 1907 n’hésitent pas à manifester, à bloquer les voies de communication (1953), voire à détruire les infrastructures publiques (années 1960) pour exiger une augmentation du prix du vin. À partir de 1970, la concurrence du vin italien déclenche la « guerre du vin », la violence viticole se radicalise, à plusieurs reprises l’irréparable est évité de peu. Au lendemain de Montredon [la fusillade a fait deux morts] le mouvement viticole, meurtri et divisé, s'interroge sur sa stratégie ; toutefois, l’utilisation de la violence revient de

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L’AUTODÉRISION MILITANTE. LE DISCOURS IDENTITAIRE DES BANDES DESSINÉES… enivrer les CRS, le sang ne coulera pas, mais le vin du pays :

Fig. 10. Guston de Brasucada Lorsque Martin de Castanet accompagne Bonaparte dans ses campagnes en Égypte ou en Italie, le dessin dément parfois le texte, car Martin a pour arme son parapluie avec lequel il assomme mais ne tue pas les ennemis :

Fig. 11. Martin de Castanet. Juli est un matamore qui ment à sa famille. Il prétend s’être conduit en héros contre les CRS, alors qu’il ne doit ses blessures qu’à une partie de pétanque catastrophique :

Fig. 12. Juli omenàs BD de carnaval, Espallut et Coquinàs ridiculise sans l’affronter au fond le pouvoir en place, se contentant d’une allusion à une phrase de Giscard d’Estaing lors de sa campagne présidentielle en avril 1974 : « Je voudrais regarder la France au

manière récurrente quand les viticulteurs ont le sentiment d’affronter une situation bloquée. » MARTIN J.-Ph, « Le sang de la vigne. La violence dans les manifestations des vignerons du Midi au XXe siècle » in Les violences rurales au quotidien, CHAUVAUD F. et MAYAUD J.-L. DIR., Paris, La Boutique de l’Histoire, 2005.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS fond des yeux. » Carnaval est à mettre en relation avec la revendication1. A la même époque, dans la revue Clinton, paraîtront des strips grinçants de Wienin et Minck, Peire Pegós lo malastruc, plus engagés contre le pouvoir giscardien et les effets du capitalisme en Cévennes. Mais il est vrai que la revue s’adressait plutôt à un public adulte.

Fig. 13. Espallut e Coquinàs. L’école de Jules Ferry est aussi sur la sellette, puisqu’elle enseigne que nos ancêtres sont les Gaulois ! De retour au pays, Espallut voit là sans doute l’occasion de régler un vieux contentieux avec son instituteur, auquel il infligera une punition humiliante : copier mille fois « Nos ancêtres ne sont pas les Gaulois ! À Alésia nous étions du côté des Romains et nous l’avons gagnée la bataille ! » :

Fig. 14. Espallut e Coquinàs On le voit, le Faire transformateur de nos héros est très limité et ne saurait refaire l’Histoire. Il leur est par conséquent bien difficile de s’inscrire dans une véritable épopée. Le thème de Carnaval est aussi décliné par le nom des personnages. Souvent ancré dans le terroir, ce qui les prive en quelque sorte d’une universalité, le nom est en soi un signe de fantaisie : Guston de Brasucada (Le petit Auguste de Grillade), Martin de Castanet, sont des ruraux nommés d’après leur village. Peire Pegós lo malastruc (Pierre Lapoisse le malchanceux) est stigmatisé par la malchance. Juli omenàs (Juli Belhomme) tourne ce petit homme en dérision. Espallut et Coquinàs (Larges épaules et Petit futé) sont, par les qualités qu’énonce le nom propre, complémentaires, à l’instar d’Obélix et Astérix. Le problème, c’est qu’Espallut et Coquinàs, faute d’afficher réellement un patriotisme occitan, ne sont pas mus par le résistancialisme, ressort de la série Astérix. Leur nom ne leur sert 1 Cf. notre HDR en cours, notamment l’étude de la pièce de Guy Vassal, La Guerre des Demoiselles, créée au Festival de la Cité de Carcassonne en 1975.

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L’AUTODÉRISION MILITANTE. LE DISCOURS IDENTITAIRE DES BANDES DESSINÉES… qu’à peu de chose, puisqu’il ne leur permet pas d’accéder pour autant à la gloire des conquérants. 3. UNE IMPOSSIBLE ÉPOPÉE, UNE RECONQUÊTE DE LA LANGUE PROBLÉMATIQUE Une épopée suppose une suite d’actions sublimes, mais les héros des BD occitanes en sont privés. Espallut et Coquinàs sont davantage témoins qu’acteurs de l’Histoire, Guston ne mène que des combats dérisoires (empêcher la vente d’une maison ou enivrer la troupe), Juli prend le fusil, mais pour défendre sa vigne contre l’intrusion d’une équipe de cinéastes, Martin de Castanet ne se battra pas sur le sol occitan. Ce sont, on l’a dit, des bandes dessinées régionalistes françaises qui occuperont le domaine de l’épopée. Reste aux BD occitanes la reconquête de la langue, objectif majeur de ces créations qui tiennent un discours identitaire fondé sur le militantisme linguistique et culturel. 3.1. Le contact des langues en images Même si les narrations figuratives étudiées ici inventent une Arcadie où retentit quasi exclusivement la langue occitane, quels que soient l’âge ou le sexe des locuteurs, les situations de contact, comme on l’a montré ailleurs pour le bloc français1, n’en sont pas absentes. Le discours identitaire occitan se construit aussi sur ce même procédé. Les Occitans sont des sujets diglossiques, qui comprennent aussi la langue des touristes et en jouent parfois. Trois tendances sont observables : un Français trouve l’humour l’occitan savoureux, le gag linguistique, l’expression de la supériorité de l’occitan sur le français.

Fig. 15. Guston de Brasucada L’occitan savoureux Guston raconte une histoire grivoise à Isidore, le technocrate français qui a débarqué à Brasucada. Isidore a su décoder, et la grossièreté de la blague ne le choque pas. En occitan, cela devient acceptable.

1 Cf. TABUCE B.: « Situations de contact : l’exemple des bandes dessinées », in Les langues de France au XXIè siècle. Vitalité sociolinguistique et dynamiques culturelles, Carmen Alén Garabato et Henri Boyer dir., L’Harmattan, 2007.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS Le gag linguistique Au touriste anglais qui lui demande « Excuse me, sir, but do you speak english ? », Juli répond « E ben, non ! Aspeite lo car ! »1 :

Fig. 16. Juli Omenàs Espallut e Coquinàs, la hiérarchisation des langues La construction des planches d’Espallut e Coquinàs est originale : dans chaque vignette, le texte occitan des bulles et des récitatifs est traduit en français. Une hiérarchisation des langues est établie sur l’axe sémiotique du haut et du bas, puisque le texte français est placé dans le bas de la vignette. La supériorité de l’occitan est aussi construite sur la dichotomie grand vs petit, puisque le texte français est écrit en caractères de plus en plus réduits. À la fin de l’album, la diglossie est retroussée : le texte français est minuscule. C’est parce que Nouvel voulait faire œuvre pédagogique : le lectorat à qui s’adressait l’album était jeune, scolarisé et francophone. En proposant l’occitan et le francitan en traduction, Nouvel voulait permettre la reconquête de la langue, l’album accompagnant pas à pas les progrès escomptés du lecteur. Visuellement, l’occitan en sort « grandi », si l’on peut s’exprimer ainsi (illustrations 5, 13 et 14). Nous avons vu jusqu’ici les signes visuels et linguistiques qui construisent l’univers occitaniste des BD. Or, il est aussi intéressant de remarquer que l’absence de signe est en soi un signe : les héros occitans n’ont pas d’ennemis réels. 3.2. Le signe zéro de l’ennemi Les lignes qui précèdent montrent qu’il peut y avoir des opposants : les touristes qui envahissent le pays, le technocrate qui veut modifier l’activité de la région, les soldats romains, etc. Mais le traditionnel schéma actantiel est-il valable dans le corpus ? Opposant et ennemi n’étant pas synonymes, on ne saurait dire si le « héros » occitan a pour véritable ennemi le Français ou bien l’étranger au pays. D’abord, l’humour semble ne pas conduire à une image fondamentalement négative de l’opposant au héros, qui est lui-même un anti-héros. Ensuite, la lecture attentive des BD occitanes conduit à remarquer que l’autodérision (celle du « héros occitan ») fait de ses opposants de simples faire-valoir des défauts de l’anti-héros. Guston de 1

« J’attends le car ».

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L’AUTODÉRISION MILITANTE. LE DISCOURS IDENTITAIRE DES BANDES DESSINÉES… Brasucada réagit à l’arrivée d’Isidore, mais il sympathise très vite avec lui dès lors qu’il apprend que ses propres intérêts ne sont pas en jeu ; ailleurs, il trinque avec les CRS. Martin de Castanet ne combat pas Bonaparte, mais l’accompagne, et ses aventures sont autant d’occasions pour ridiculiser le futur empereur. Espallut combat les soldats de César, mais la découverte des origines méridionales des légionnaires interrompt ses ardeurs. Au total, les BD occitanes nous disent haut et fort qu’ici ce n’est pas la France et que le pays veut vivre, mais en paix et dans la bonne humeur. L’esprit de revanche est sous-jacent, mais il est réservé à la reconquête de la langue, pas du territoire. Ce qui va de pair avec ce que nous avons montré plus haut : le paysage ne fait pas l’objet d’une vénération qui se retrouverait dans le graphisme. Il y aurait encore beaucoup à dire sur le discours des BD occitanes des années fastes de la revendication identitaire, illustrées par une littérature, un théâtre et une chanson engagés et une recherche universitaire bouillonnante. Nous avons voulu montrer ici quelques tendances. Il ne me semble pas inutile de souligner la retenue des créateurs, qui semblent s’être autocensurés comparativement aux BD françaises underground ou plus largement diffusées de l’époque post soixante-huitarde. On est bien loin de Pilote, de Tousse-Bourin, de Charlie Hebdo, pour ne citer que ces figures emblématiques de l’époque où les bédéastes affirmaient enfin leurs opinions. Sans doute faudrait-il ajouter que les BD occitanes sont restées en retrait des mouvements très médiatisés qui ont secoué le Midi : Montredon, le Larzac, Ladrecht, pourtant bien étudiés par les chercheurs en matière occitane1. Et peut-être est-on en droit de penser qu’aux temps forts de Volem viure al païs, les humoristes occitans préféraient « rire au pays », dans le cadre d’une diglossie substitutive sans conflit. TABUCE Bernard Université Paul-Valéry, Montpellier 3 bernard.tabuce@univ-montp3.fr Bibliographie Albums BD en occitan Jaume e Antonin al temps de la Crosada. Roaldès, Lo Libre Occitan - I.E.O., 1967. Juli Omenàs. Racouchot, Vent Terral, 1973. Juli Omenàs. E òc ! Es la vida. Racouchot, Vent Terral, 1974. Juli d'Omenac o pren pas per rire. Racouchot, Vent Terral, 1975. Calabrun. Ciochetti, Esquieu, Rapin, Cap e Cap, 1975. Lo parisenc en vacanças. I. Chaland e Licèu de Nerac, 1975. Pitit-Jan e lo e lo Diable. Simeonin, I.E.O. Lemosin, 1976. Lo Guston de Brasucada. Lo parisenc. Balandram, Vent Terrai, 1976. Las passejadas de Martin de Castanet en Egipte. Piquemal e Laus, Vent Terral, 1976. L'Estèla. Baldit, Seguret, Gilet, Revolum, 1977. 1 Voir, dans la revue de sociolinguistique Lengas n° 21, 1987, les articles de Henri Boyer, Jacques Brès, Françoise Morin, Rémi Pech, Anne Viguier.

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HUMOUR, IRONIE ET LES DISCOURS La Ròsa. Massy-Simeonin, Clau Lemosina, 1977. Lo Guston de Brasucada. Vacanças. Balandram, Vent Terral, 1978. Espallut e Coquinàs al pais dels Galleses. A. Nouvel - Goussé, Terra d’Oc, 1979. Embarcatz amb Jorn. Jornot, n° especial al n° 24 de l’Occitan, 1979. Las Zinzoinas de la sèrp Chais-Tòrt. Boschairon, La Clau Lemosina, 1980. L'Estiu de 1209 a Carcassona. Cathala-Mor, C.D.D.P. de l’Aude, 1983. Juli Omenàs. Fai tirar ! Racouchot, Vent Terrai, 1983. Las Passejadas de Martin de Castanet al Pont d'Arcòla. Laus-Capelon de la Talvera. Vent Terral, 1984. Contes del Lengadòc. Tiberi - Monzón - Lagarda, I.E.O. - Loubatières, 1984. Las ratonas de Bèdè d'Oc. R. Delèuse, Mar e Mont - I.E.O. - Marpoc, 1985. Hebdos et ayant publié des strips ou des cartoons en occitan Clinton. Le Rictus Occitan. L'Estraça. Occitans !

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