essay / esej / ewa satalecka by Warsztat Graficzny Ewa Satalecka

esej essay warsztat graficzny | ewa satalecka 2011

nakład: 300: print run © Ewa Satalecka, 2011 ISBN 978-83-7593-104-4

9 788375 931044

essay noun 1 he wrote an essay: article, composition, study, paper, dissertation, thesis, discourse, treatise, disquisition, monograph; commentary, critique, theme. 2 formal his first essay in telecommunications: attempt, effort, endeavor, try, venture, trial, experiment, essay noun |ˈesā| undertaking. 1 a short piece of writing on a particular subject. 2 formal an attempt or effort: a misjudged essay. • a trial design of a postage stamp yet to be accepted. verb |eˈsā| [trans.] formal attempt or try: essay a smile. origin late 15th cent. (as a verb in the sense [test the quality of]): alteration of assay, by association with Old French essayer, based on late Latin exagium ‘weighing’, from the base of exigere ‘ascertain, weigh’; the noun (late 16th cent.) is from Old French essai ‘trial’.

dashboard thesaurus Mac OS X version 10.6.5

esej (m) <ang. essay, z fr. essai próba> krótka rozprawa naukowa z elementami subiektywnej oceny i refleksji autora; wypracowanie; gatunek wypowiedzi na pograniczu nauki i literatury eseista, eseistyka, eseistyczny eseista autor esejów, szkiców lit. (hist., krytycznych, naukowych), krótkich rozpraw, utworów lit.-publicystycznych, na różne tematy. etym. – ang. essayist ‚eseista’ od essay ‚próba; esej’ z fr. essai ‚jp.’ z łac. exagium‚ ważenie; próba (wagi)’; zob. eks-; -agium od agere, zob. agencja.

esej

Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Władysław Kopalński, Wiedza Powszechna

essay

dashboard dictionary Mac OS X version 10.6.5

warsztat graficzny | ewa satalecka 2011

esej Ewa Satalecka

linia życia Ewa Satalecka

Czarne na białym, w ruchu Krzysztof Lenk

9 42

Typografia w ruchu Dan Boyarski

Air Stanisław Bromboszcz

cytaty Josif Brodski, przełożył Stanisław Kasprzysiak wprowadzenie do Zaślubin Kadmosa z Harmonią Josif Brodski Roberto Calasso, Wydawnictwo Znak, Kraków 1995 introduction to the Polish edition La nozze di Cadmo e Armonia [Zaślubiny Kadmosa z Harmonią] – by Roberto Calasso, Wydawnictwo Znak, Krakow 1995; Josif Brodski 6, 7 ○ 56, 57 An essay read on 26th March 1993 in NY, Italian Culture Institute, promoting USA edition of Calasso’s book Witold Szalonek 28, 29 ○

4651 53

Komentarz kompozytorski Witolda Szalonka do III części tryptyku Posejdon i Meduza, Warszawska Jesień, 1999 Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, październik 2002

Jacques Derrida 14, 15, 20, 21, 24, 25, 40, 41 ○ 64, 65, 68, 69, 82, 83 Jacques Derrida przełożyli Adam Dziadek, Janusz Margański i Paweł Pieniążek Marginesy filozofii, Sygnatura, Zdarzenie, Kontekst, s. (377–404), Wydawnictwo KR, Warszawa, 2002 Komunikat wygłoszony na Międzynarodowym Kongresie Towarzystw Filozoficznych Obszaru Języka Francuskiego (Montreal, sierpień 1971). Tematem konferencji była „Komunikacja”.

Oliver Saks Musicophilia. Tales of Music and the Brain 2007, 2008 | Muzykofilia, w przekładzie Jerzego Łozińskiego Wydawnictwo Zysk i S-ka, 2009 96, 97 ○ 98, 99

Jacques Derrida A communication to the Congrès international des Sociétés de Philosophie de Langue Francaise, Montreal, August 1971. From Margins of Philosophy, tr. Alan Bass, pp. 307-330

Donald D. Hoffman Visual intelligence. How we create what we see, chapter The day colour drained away p. 114 W.W. Norton & Company Inc., N.Y., 2000 100, 101 ○ 102, 103 przekład cytatu na potrzeby tej publikacji Ewa Satalecka citates

essay Ewa Satalecka

life line Ewa Satalecka

Black on white, in motion Krzysztof Lenk

Kinetic typography Dan Boyarski

Air Stanisław Bromboszcz

5994

8489 91

with

comment noun 1 their comments on her appearance: remark, observation, statement, utterance; pronouncement, judgment, reflection, Krzysztof Lenk opinion, view; criticism.Dan Boyarski 2 a great deal of comment |ˈkämˌent| comment: discussion, noun debate; interest. a remark expressing an 3 a comment in opinion or reaction: you the margin: note, asked for comments on the new annotation, footnote, proposals. gloss, commentary, • discussion, esp. of a critical explanation. nature, of an issue or event: verb the plans were not sent to the 1 they commented council for comment. on the food: remark • an indirect expression of on, speak about, the views of the creator of an talk about, discuss, artistic work: their second mention. single is a comment on the 2 “It will soon be commercial nature of raves. night”, he commented:• an explanatory note in remark, observe, a book or other written text. reflect, say, state, • archaic a written declare, announce; explanation or commentary. interpose, interject. • computing a piece of specially tagged text placed within a program to help other users to understand it, which the computer ignores when running the program. verb [trans.] express (an opinion or reaction): the review commented that the book was agreeably written | [intrans.] the company would not comment on the venture | “He’s an independent soul”, she commented. • [trans.] computing place a piece of specially tagged explanatory text within (a program) to assist other users. • computing turn (part of Stanisław Bromboszcz a program) into a comment so that the computer ignores nota kompozytorska it when running the program: you could try commenting out that line. phrases no comment used in refusing to answer a question, esp. in a sensitive situation. derivatives com • men • ter noun origin late Middle English (in the senses [expository treatise] and [explanatory note] ): from Latin commentum ‘contrivance’ (in late Latin also ‘interpretation’ ), neuter past participle of comminisci ‘devise.

dashboard thesaurus Mac OS X version 10.6.5

dziękuję za komentarz 1] wyjaśnienie; 2] komentowanie, omawianie; 3] interpretacja, omówienie, tłumaczenie; 4] pot. (często w l.m.) plotki, uwagi, wypowiedzi krytyczne Słownik synonimów

komentator ten, kto komentuje, interpretuje, objaśnia, autor komentarza, objaśnień, przypisów a. artykułu publicystycznego, pogadanki w rtv, na temat aktualnych wydarzeń polit., gosp., kult. etym. - łac. commentator ‚wynalazca; autor pomysłu’ i commentarius ‚komentarz; notatnik’ od commentari ‚rozmyślać nad czym’; zob. kom-; mens, zob. mentalność.

Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Władysław Kopalński, Wiedza Powszechna

thanks for comments

Edycja utworu w przestrzeni pozwala dosłownie znaleźć się w jego wnętrzu. dashboard dictionary Mac OS X version 10.6.5

dziękuję Panu Profesorowi Marianowi Nowińskiemu za ogromną mobilizację do pracy i wiarę w moje siły, thank You Professor Nowinski for pushing me to finish this work and for believing I can make it

dziękuję Mirkowi Neinertowi, że wpuścił mnie do teatru, Robertowi Talarczykowi, że zechciał pracować ze scenografiami budowanymi tekstem, thank You Mirek Neinert for allowing me to enter theatre doors, and You Robert Talarczyk for deciding to work with text instead of the regular set dziękuję Umberto Eco za to, że w „Zapiskach na pudełkach zapałek” wyśmiewa ten sentymentalny i niemądry sposób mówienia bliskim, jak bardzo są ważni, i dziękuję moim mądrym przyjaciołom Jackowi Mrowczykowi i Janowi Kubasiewiczowi, że pozwalają mi zaczerpnąć powietrza thank You Umberto Eco for your reflection in “Notes on a matchbox 1986–1991”, that ridicules this way of saying ‘thank you’, so thank you, my friends, Jacek Mrowczyk and Jan Kubasiewicz for supporting my breath with fresh

Życie to film, stwierdziła kiedyś Susan Sontag, a śmierć to fotografia. Trzymając się tej przenośni, można by z łatwością porównać mitologię czy nawet samą teogonię do telewizji, uwzględniwszy zwłaszcza migotanie fal wyraźnie antropomorficznych, jakie tu i tam występują. Poziom tego migotania i wszelkie jego parametry są oczywiście całkiem inne, jednak co autoprojekcja to autoprojekcja. A w dodatku siedzibą mitologii, jak i telewizji jest dom, a ściślej mówiąc umysł ludzki.

telewizja widzenie na odległość, także przenoszenie obrazów, rysunków na znaczne odległości zapomocą (sic!) prądów elektrycznych. Prototypem aparatów do t. jest telegraf Bakewella i Cassellego, w którym zamienia się obraz nadawany na kopję (sic!) w dwóch kolorach: białym i czarnym, tę kopję odtwarza się na uczulonej na światło powierzchni folji (sic!) metalowej, nienaświetlone miejsca folji pokrywa się izolatorem, folję umieszcza się na obracającym się ruchem obrotowym i postępowym walcu. Metalowy kontakt ślizgający się po powierzchni folji zamyka obwód prądu w miejscach jasnych (naświetlonych), przerywa zaś w miejscach pokrytych izolatorem (nienaświetlonych). Na papierze synchronicznie obracającego się walca stacji odbiorczej pióro połączone z kotwicą elektromagnesu rysuje szkic nadawanego rysunku. Ulepszenia t. polegają z jednej strony na zastosowaniu do nadawania komórki selenowej (ob.) lub fotoelektrycznej (ob. Fotoelektryczne zjawiska), zaś do odbioru służy papier fotograficzny, naświetlany miejsce po miejscu wiązką światła, o natężeniu zmiennem (sic!) odpowiednio do natężenia światła przepuszczanego przez dany element obrazu nadawanego, który w tym celu dzieli się na oczka (10.000 na 1 dcm2… [i tak dalej] … Urzeczywistnienie t. polegałoby na przyspieszeniu przenoszenia obrazów, oko musi bowiem otrzymywać conajmniej 10 obrazów na sekundę, aby utrzymać ciągłość widzenia. teogonia / teogonja gr. θεογονία theogonia nauka o pochodzeniu i genealogii / genealogji bogów. Ob. Hezjod. Encyklopedia Powszechna, Wydawnictwa Gutenberga, Wydawnictwo Gutenberg, Kraków, 1929–1939 tom XVII

Ołtarz byłby w takim razie ekranem telewizora. Składanie w ofierze można potraktować jak zdalne sterowanie. Olimp miał dwanaście kanałów. Ale podobieństwo ogranicza się tylko do tego, a nawet kończy znacznie wcześniej. Gdyż mitologia niezależnie od tego, czy uzna się ją za autoprojekcję człowieka w nieskończoność, czy odwrotnie, jest przede wszystkim poszukiwaniem przyczynowości. (...) najrozważniejszą ze znanych nam wizją tej tkaniny, jaką tworzy istnienie, świadomą tego, że jest to tkanina porozdzierana i poplamiona oraz że jej obrzeża łopocą w ciemności. 36–37

J. Brodski

Opowieść nie zawsze zamyka się w klasycznej formie książki. Narracja nie zawsze odbywa się tekstem. Tekst nie zawsze przyjmuje formę linearnego zapisu.

W małych miasteczkach mojego dzieciństwa opowieść sączyła się się spoza tkaniny zakrywającej radiowy głośnik, mrugający zielonym okiem. Wydobywała się głosem ukrytego w migocącej światłami metropolii radiowych lamp lektora, rozbrzmiewała dialogami słuchowisk i teatrów radiowych. Wieczorami opowieść przysiadała u wezgłowia naszych dziecięcych łóżek, powtarzana wielokrotnie przez Dziadków, nieustannie nagabywanych o te same, ulubione historie i bajki. Nabierała niepowtarzalnego kształtu w naszej wyobraźni, dowolnie kolorując obraz, zmieniając kostium, „interaktywnie” modyfikując postaci bohaterów. Książki wydawane w kilkusettysięcznych, wielokrotnie wznawianych nakładach wypełniały półki domowych i bibliotecznych regałów. Młodzi czytelnicy spotykali się wieczorami w bibliotece publicznej, w czasie długiej przerwy śniadaniowej biegli do biblioteki szkolnej. Nie wszyscy mieli telewizor, a jeśli mieli, mogli oglądać czarno-biały obraz wieczorami, parę godzin – wszyscy ten sam jeden jedyny program. Do kina w sąsiednim, nieco większym miasteczku, szliśmy kilka godzin piechotą lub jechaliśmy pociągiem i była to naprawdę poważna i wspominana wiele tygodni wyprawa. Teatr od czasu do czasu przyjeżdżał do przyzakładowego domu kultury i wówczas, całą szkołą, wybieraliśmy się na przedstawienie.

Wychowałam się w epoce książki. W epoce komunikacji tekstem pisanym i mówionym. Zapis tekstu i jego wokalna interpretacja, kształtowane przez autorów, wydawców, projektantów, drukarzy, reżyserów, aktorów, docierały do nas i tworzyły w naszych głowach obrazy, które posiadaliśmy całkowicie i wyłącznie dla siebie. Składem tekstu i projektowaniem zapisu zajęłam się w ostatnim roku moich studiów, na marginesie obowiązków programowych. Dobrowolnie uciekłam na rok do piwnic ASP, gdzie mieściły się zecernia i drukarnia.

c Dagmara Kuczyńska-Ginko | Wiersze 1984

kochany biologiczny Tak niewiele pragnę od życia Dwie komory dwa przedsionki

a może dwie komory i dwa przedsionki to tak niewiele

chemiczny Pocałunkiem chciałeś zamknąć mi usta jaka szkoda, że zamiast tlenu możesz mi ofiarować tylko CO2.

Zaprojektowałam, złożyłam i wydrukowałam na ręcznie barwionym papierze wiersze mojej siostry. Książka miała kształt siatki sześcianu składającej się w kwadrat zamykający w swoim wnętrzu luźne kartki. Pozwalało to dowolnie aranżować dwuwymiarową płaszczyznę i pojęcie góry, dołu oraz kierunku czytania. Do zagadnienia powierzchni i przestrzeni wracałam później we wszystkich kolejnych pracach z tekstem. Z końcem lat 80. moja siostra wraz mężem, zbierając wyrzucane z modernizujących się śląskich drukarń czcionki i płaskie oraz dociskowe maszyny typograficzne i offsetowe, korzystając z przemian politycznych (1983 – koniec stanu wojennego, 1989 – pierwsze wolone wybory) i likwidacji cenzury, otwarli małą, prywatną drukarnię, w której spędziłam następne 12 lat. Zakres moich obowiązków się zmieniał. Kiedy rozpoczynaliśmy, pracowali z nami jeden zecer i jeden drukarz, używaliśmy metalowych czcionek i matryc chemigraficznych. Z czasem zmieniały się maszyny i wkroczyły cyfrowe techniki składu. Począwszy od rozmów z klientami, poprzez wykonywanie projektów i nadzorowanie pracy kilku grafików komputerowych, zajmowałam się tym, co akurat było konieczne. Niekiedy znajdowałam dość czasu, by poświęcić się realizacji własnych pomysłów typograficznych. Eksperymentując z efektami druku z matryc polimerowych i offsetowych, ze składem cyfrowym, nadal pracowałam z tekstami mojej siostry lub znajomych autorów. W ten sposób powstało kilka książek, w nakładach od 4 do 50 egzemplarzy. Dwie z nich zwróciły uwagę odwiedzającego nas, już nie pamiętam w jakiej sprawie, Grzegorza Borkowskiego – kuratora wystaw i krytyka sztuki związanego z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, współorganizatora i animatora wystaw w alternatywnej Galerii Działań Fredo Ojdy na Ursynowie. Zostałam przez nich zaproszona, by w przestrzeni tej galerii pokazać teksty Dagmary i inne (2002). Dla celów prezentacyjnych zachowujące dotychczas kształt zadrukowanych form prostokątnych książki zostały podzielone na pojedyncze karty, powiększone i zaaranżowane w przestrzeni galerii.

oooGdYbYmDużECYCEMIaŁaoo O toByMnANiCHheJNAŁGRAŁA A, że nie bardzo mam czym, to gram tylko polski hymn

Josif Brodski (1940–1996) rosyjsko-amerykański poeta i eseisa, laureat Nagrody Nobla (1987). W ZSRR skazany na przymusowe roboty za pasożytnictwo. Pochwała nudy, Znak (1996) tłum. Anna Kołyszko, Michał Kłobukowski wybór esejów w opracowaniu Stanisława Barańczaka. Jenny Holzer (1950) amerykańska artystka, konceptualistka. Od roku 1977 pracuje z tekstem, jako wizualnym tworzywem artystycznym. Jej praca pt. Ławki, lub 10 kamiennych obiektów, z zapisem prostych prawd życiowych, znajduje się w parku Zamku Ujazdowskiego w Warszawie. Tracey Emin (1963) brytyjska artystka badająca granice ujawniania prywatności w sztuce. Wszyscy, z którymi spałam | Everyone I Have Ever Slept With – instalacja, tekst aplikowany wewnątrz namiotu (1963–1995). Ian Hamilton Finlay (1925–2006) Szkocki poeta konkretny, pisarz, ogrodnik, pracujący z typografią tekstu w przestrzeni. Barbara Kruger (1945) amerykańska artystka konceptualistka używająca agresywnych, feministycznych tekstów jako tworzywa dla instalacji przestrzennych. Stanisław Dróżdż (1939–2009) poeta konkretny używający krótkich słów lub fraz tekstowych do kompozycji typograficznych w przestrzeni. między/between (1977)

10–11

Książka zaprojektowana w formie pudełka z zadrukowanymi treścią chusteczkami higienicznymi została sfilmowana i przedstawiona jako obraz telewizyjny i towarzyszący mu czarny obiekt – kartonowe pudełko, zawierające pokryte czerwonymi pieczęciami chusteczki. Jedna wyjęta pociągała za sobą automatycznie następną. Praca ta była trochę żartem z ckliwego tekstu, który oferowała, i powszechnej wówczas „kultury” wypożyczalni kaset video. Przypominała mi początki kina, masową produkcję, nieme filmy – dźwięk tworzony na żywo i tekstowe klatki, komentujące sceny. Opakowanie miało kształt pudełka na kasety video z perforacją pozwalającą wyrwać otwór, przez który wyciągało się pop-kulturowe napisy do „wyświetlanych” w wyobraźni czytelnika obrazów.

Drukarnia mieściła się w dość podłej dzielnicy pełnej bezrobotnych, często bezdomnych alkoholików regularnie odwiedzających sąsiedni sklep rybny, który oferował przede wszystkim tanie wina owocowe. W połowie lat 90. postępujący kryzys ekonomiczny coraz bardziej dawał się odczuć i w dzielnicy, i w naszej pracy. Rosły ceny, podatki, drukarnia nie nadążała ze spłatami zaciągniętych na maszyny kredytów. Nie mieliśmy środków na realizację autorskich pomysłów. Mimo to właściciele jedną ze ścian przeznaczyli na uliczną galerię tekstu. Raz w tygodniu drukowaliśmy arkusz A0 z wierszem, fragmentem prozy lub cytatem filozoficznym i umieszczaliśmy na ścianie budynku vis-à-vis sklepu rybnego. Jego bywalcy często wpadali do nas po brakujące do ceny „gumisia” grosze. Teraz do prośby o drobne, dołączali prośbę o „ten tekst, co wisi” na zewnątrz. Wysłanie poezji „na ulicę” to pomysł Josifa Brodskiego. Wspomina o tym w wydanym przez Znak zbiorze esejów Pochwała nudy. Prace Jenny Holzer, Tracey Emin, Iana Hamiltona Finnlaya, Barbary Kruger poznałam poźniej. Tak naprawdę dopiero podróż do Egiptu, wędrówka od Pierwszej Katarakty w dół Nilu i wejście w mury starożytnych świątyń uświadomiły mi, czym jest przebywanie w przestrzeni tekstu. Spacerowałam w Edfu, kilka tysięcy lat po tym, kiedy anonimowy pisarz postawił ostatni znak, kończąc historię walki Ozyrysa i Seta. Spacerowałam wewnątrz tej historii. Wewnątrz tego zapisu. Przywołując w pamięci obraz instalacji Stanisława Dróżdża – między.

c Artystyczna Oficyna Drukarska Dagmary i Tadeusza Ginko fasada, lata 90 | fot. Tadeusz Ginko c Plakat towarzyszący wystawie „Przestrzenie tekstu” Galeria Działań, Warszawa 2002 | fragment Opowiadanie Adama Peciaka projekcja d Galeria Działań, Warszawa 2002 | fragment Książka na chusteczkach obiekt b

Galeria 1 wiersza (koniec lat 90.) d Artystyczna Oficyna Drukarska Dagmary i Tadeusza Ginko | fot. Bartek Klimkiewicz Stać Fragment wiersza Mirona Białoszewskiego Galeria 1 wiersza (koniec lat 90.) d Inskrypcja opowiadająca historię walki Ozyrysa / Horusa z Setem (XIII w. p.n.e.) Świątynia w Edfu d | fot. Ewa Satalecka Między (1977) Instalacja przestrzenna Stanisław Dróżdż d | fragment

12–13

Przedstawieniowość komunikacji pisemnej – pismo jako obraz, reprodukcja, imitacja jego treści – pozostanie niezmienną cechą wpisaną w jej rozwój. Pojęcie przedstawienia nierozerwalnie wiąże się z pojęciami komunikacji i wyrażania (...).

imitacja naśladownictwo, naśladowanie; przedmiot tańszy, gorszy, naśladujący przedmiot kosztowniejszy, lepszy; muz. technika kompozytorska, zwł. w utworach polifonicznych (np. fuga, kanon), polegająca na powtarzaniu motywu a. tematu jednego głosu przez inny głos. Władysław Kopaliński Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszechna

Jest to przede wszystkim nieobecność adresata. Piszę po to, by zakomunikować coś nieobecnym. Nieobecność nadawcy – tego, kto adresuje – w pozostawionym znaku, który odcina się od niego i nadal oddziałuje, niezależnie od jego obecności i rzeczywistości uobecnionej intencji znaczeniowej, wręcz w oderwaniu od jego życia (...).

14–20 J. Derrida

Mimo licznych próśb o przedłużenie terminów płatności kredytów i starań o pomoc w 1999 roku drukarnia zbana Sarah Kane | Phaedra’s love scenografia do próby czytanej krutowała. Jeden z klientów naszej drukarni, dyrektor niewielkiego prywatnego teatru, dla którego projektowałam Raz, dwa slajdy d Teatr Gry i Ludzie, Katowice szereg publikacji, zaproponował mi współpracę w tworzeniu scenografii do Ballad kochanków i morderców Nicka Raz, dwa (2002) Cave’a. Nie miało to nic wspólnego z typografią – uważał, że moje okropnie brzydkie rysunki będą stanowiły do- Mam jedną pierdoloną schizofrenię Zaburzenia emocjonalne skonałą dekorację do tego rodzaju przedstawienia. I tak Mirek Neinert sprawił, że znalazłam się po drugiej stronie Proszę, puść to na antenie Powiem Ci, że to fakt scenicznej rampy. Powiesz mi, że to obciach Pierdolę Cię Nadal czytając krótkie utwory znajomych, konfrontując je z objawionymi polskiej publiczności tłumaczeniami I tak rozejdziesz się po łokciach Sarah Kane, poddałam się obsesyjnej potrzebie wystawienia jej sztuki, w dialogu z klasyką i tekstami tworzonymi Bo ja jestem Bogiem Uświadom to sobie przez moich „nieznanych” znajomych. Słyszysz słowa, od których włos jeży się na głowie Młodzi aktorzy współpracujący z Teatrem Korez przy realizacji Ballad ulegli temu szaleństwu. Przekonaliśmy reżysera – Roberta Talarczyka – do realizacji Fedry w przestrzeni, dotychczas ulicznego, Teatru Gry i Ludzie, który otrzymał pomieszczenia starego, nieczynnego dworca kolejowego w proletariackiej dzielnicy, na krańcu miasta. Miałam możliwość po raz pierwszy zaprojektować, zrealizować i przedstawić scenografię tekstową, w zamian za obietnicę, że oprócz tego wykonam „normalną” scenografię do „normalnego” spektaklu. Pracowaliśmy jak wariaci, wydając na realizację tego przedsięwzięcia wszystkie, gdzie indziej zarabiane pieniądze, pożyczając sprzęt i dokonując cudów inżyniersko-budowlano-nagłośnieniowych. Przedstawienie z tekstową scenografią, edytowaną bezpośrednio na ceglaną ścianę, zostało wystawione tylko raz. Slajdy wyświetlane były z tradycyjnego rzutnika. Pokazywały strukturę zapisu dramatu: numery poszczególnych scen, przypisy i didaskalia. W tej scenografii aktorzy, nieruchomo siedząc, jedynie czytali dialogi. Muzykę do spektaklu budowały oryginalne arie z Hypolite et Aricie Rameau oraz nagrania hip-hopowe. Moją intencją było odtworzenie emocji zapamiętanych z dzieciństwa – ujawnienie źródła głosu ukrytego we wnętrzu nadajnika, ujawnienie struktury zapisu tekstu, wywołanie interpretacji indywidualnej, przy jednoczesnym

O, rany, rany Jestem niepokonany Ha I Pe Ha O Pe Bez reszty oddany Przejebany Potencjał niewyczerpany Chyba w DNA on był mi dany Czekaj Fokus, Rah Jeszcze oszaleją wszystkie pizdy Gdy poznają mój urok osobisty Duszę artysty To jaki jestem skromny i bystry Szczery do bólu, że aż przezroczysty I wiesz co mnie boli? Że w głowach się pierdoli Zakłócony pokój ludziom dobrej woli! Jestem Bogiem Uświadom to sobie sobie Ty też jesteś Bogiem Tylko wyobraź to sobie sobie (…) MAGIK-PaktoFoniKa Hypolite et Aricie (1733), Jean-Philippe Rameau (1683–1764) opera

16–17

postrzeganiu obecności grupy. Takie działanie, mimo nieobecności autora przywołuje go, pokazuje środki, które zaleca reżyserowi i aktorom, by uzyskali zaplanowany efekt. Odarcie lektury z intymności i tajemnicy wydawało mi się adekwatne do przesłania dramatu.

Wystawienie tekstu na widok publiczny okazało się bardziej skandaliczne niż najśmielsza dekoracja czy obnażenie aktora. Złożona przede wszystkim z przyjaciół i rodzin zespołu oraz nielicznych przedstawicieli lokalnej społeczności publiczność odebrała ten spektakl jako szokujący. Tak mocno działał sam tekst w wizualnej i wokalnej interpretacji wobec całkowitego bezruchu ciał, braku gestu i braku ekspresji mimicznej aktorów. Kolejne wystawienia, po kilkumiesięcznej pracy z ruchem scenicznym i budową przedmiotowej scenografii oraz kostiumu, miały miejsce jeszcze kilka razy i spektakl, jako bulwersujący, przeszedł do lokalnej legendy. Niewiele osób go widziało, ale dużo się o nim mówiło. Obecna na tej próbie czytanej ówczesna kuratorka krakowskiej Galerii ZPAP, Agnieszka Szpala, zaprosiła mnie do współpracy przy edycji krótkich form poetyckich mieszkającego w USA poety polskiego pochodzenia, Zbigniewa Rosy. Sekwencja 20 utworów wyświetlana była z okien galerii na płytę Rynku Głównego w Krakowie. Emitowany białym światłem tekst ścielił się pod stopami przechodniów. Czterowersowe miniatury poetyckie stanowiły wdzięczny temat do kompozycji w pojedynczych klatkach. Pracę utrzymałam w konwencji „żywych obrazów”. Pierwsze kina nazywano teatrami świetlnymi. Przestrzeń i światło to istotne komponenty grafiki dynamicznej. Teksty projektowane na slajdach pozostają statyczne w raz zakomponowanym kadrze. Dzięki światłu trwają, bliższe fotografii niż filmowi, jednocześnie otwierając przestrzeń dla ruchu wkraczającego w ich obszar. Obrazy „stron” przesuwają się kolejno jak w kartkowanej książce.

a Zbigniew Rossa | Kobieta projekt slajdu tekstowego (2003)

Nieobecność (...) zostaje określona w najbardziej klasyczny sposób jako stopniowe wygasanie obecności. 30, 36–37

Reprezentacja ustawicznie uzupełnia obecność.

J. Derrida

c Kwartet Śląski | Walka | Pamięć | Czas scenografia do koncertów scenicznych Teatr Korez (2004)

Wkrótce potem Mirosław Neinert zaangażował mnie do interpretacji wizualnej esejów Tadeusza Sławka poświęconych współczesnej muzyce poważnej i jej kompozytorom. Użyczył dla ich wykonania przestrzeni Teatru Korez wyśmienitym polskim kameralistom – Kwartetowi Śląskiemu – zostawiając mi wolną rękę w doborze środków scenograficznych. Wspólnie stworzyliśmy cykl przedstawień-koncertów ukazujących wybrane utwory kompozytorów XX i XXI wieku napisane lub transkrybowane na smyczki. Koncerty odbywały się aperiodycznie w rytmie trzydniowych edycji: Katowice – Korez, Kraków – Piwnica Ambasady Norweskiej, Warszawa – CSW Zamek Ujazdowski, Laboratorium. Esej w całości lub fragmenty tekstu, rozpisane na rzutnik multimedialny, rzutnik do slajdów, a zdarzało się też animowane ręcznie w czasie rzeczywistym na przeźroczystych foliach i „rzucane” epidiaskopem na różne materie „tła”, stanowiły introdukcję do poszczególnych utworów. Pisany komentarz poprzedzał wykonanie utworu. Zakładaliśmy, że wyrzucenie tekstu z programu bezpośrednio na scenę i nadanie mu rangi partnera muzyki zaintryguje mniej „osłuchaną” publiczność i wprowadzi ją w świat paralelnych, niesionych innym medium doznań. Kompozycje tekstowe nie powtarzały rytmu ani struktury utworów muzycznych. Działania formalne dotyczące interpretacji treści miały ukazać, w jaki sposób abstrakcyjnym znakiem, którym jest litera, można „ilustrować” poza-literalne treści i budować znaczenia ponad-tekstowe. Arkadiusz Kubica – kierownik artystyczny Kwartetu Śląskiego – nagrywał dla nas przykładowe wykonania planowanego programu, Tadeusz Sławek przysyłał tekst inspirowany tą muzyką. Mając te dwa elementy, proponowałam organizację wizualną koncertu. Teksty emitowane światłem na siatki, pleksi, ruchome kartki papieru, ścianę, płachtę tkaniny lub ciało ludzkie dawały piękne efekty przestrzenne. Czasami klatki następowały po sobie w ostrych cięciach, czasami przechodziły płynnie w strumienie liter.

Sonoryzm – kierunek w muzyce współczesnej, typowy dla muzyki polskiej w latach sześćdziesiątych, cząsto utożsamiany z pojęciem „polskiej szkoły kompozytorskiej”. W sonoryzmie elementem wyróżnionym i formotwórczym było samo brzmienie, zazwyczaj wydobywane nietradycyjnymi sposobami z tradycyjnych instrumentów. Witold Szalonek (m.in. Les sons) wyróżnił się wyjątkowo odkrywczym podejściem do instrumentów dętych, w których rozwinął m.in. technikę grania wielodźwięków (tzw. dźwięki kombinowane). W utworach sonorystycznych nie ma melodii, rytmu ani harmonii w tradycyjnym znaczeniu tych pojęć – rolę ich przejmują rozmaite rodzaje brzmień. Aleatoryzm (z łac. alea, kostka do gry) – kierunek w muzyce współczesnej polegający na wprowadzeniu elementu przypadku zarówno w pracy kompozytorskiej, jak i wykonawczej. Jego rozwój nastąpił w latach 50. XX wieku. Autor może używać czynnika losowego już na etapie komponowania, albo pozostawić pewną dowolność wykonawcy. Obok skomponowanego dzieła, dopuszcza się udział innych dźwięków, nie podlegających zapisowi. Do metod stosowanych w muzyce aleatorycznej należy komponowanie na zespół instrumentalny o dowolnym składzie. Z akustycznego punktu widzenia każde wykonanie utworu jest zjawiskiem aleatorycznym, gdyż precyzyjna notacja muzyczna nie równa się absolutnej precyzji wykonawczej. Polskie Centrum Informacji Muzycznej

Kwartet Śląski | Czas | Wiara | Droga scenografia do koncertów scenicznych Teatr Korez d (2004)

George Crumb (1929) amerykański kompozytor awangardowej muzyki poważnej. Black Angels (Images I) (1970) na elektryczny kwartet smyczkowy. István Márta (1952) węgierski kompozytor współczesnej, awangardowej muzyki poważnej. Doom a sight. Witold Lutosławski (1913–1994) polski kompozytor muzyki współczesnej, twórca nowoczesnego języka muzycznego. Kwartet smyczkowy / String Quartet (1964, po raz pierwszy wykonany w roku 1965). Hraban Maur (776, [784 ?] – 856) niemiecki mnich, benedyktyn jeden z najbardziej znaczących i wpływowych autorów epoki karolińskiej, Opat klasztoru w Fuldzie, Arcybiskup Mainz. Gustav Mahler zinterpretował muzycznie jeden z utworów Maura w VIII Symfonii. Arvo Pärt (1935) estoński kompozytor współczesnej muzyki poważnej. Fratres (1977–1992) utór o możliwości wielowariantowych wykonań. Andrzej Krzanowski (1951–1990) polski kompozytor muzyki poważnej i akordeonista. Relief IX (Szkocki) / Relief IX (Scottish) na kwartet smyczkowy i taśmę (1988). Witold Szalonek (1927–2001) polski kompozytor sonorysta i aleatorysta, odkrywca tak zwanych dźwięków kombinowanych. Symfonia rytuałów / Symphony of Rituals (1991–96). Brad Fraser(1959) kanadyjski dramaturg, scenarzysta i krytyk kultury. Niezidentyfikowane szczątki ludzkie, czyli prawdziwa natura miłości / Unidentified Human Remains and the True Nature of Love (1989)

22–23

Tworząc te znikające napisy, współpracowałam z informatyczką – Iwoną Kowalską, która często godzinami programowała ścieżki, by zrealizować skomplikowane trajektorie ruchu pojedynczych liter. Kilka aspektów ludzkiego bytu: Walka – „elektroniczne owady” do Crumba i Márty – zielony tekst na półprzeźroczystych siatkach. Pamięć – helisa DNA i teksty wybierane z alfabetu przez podświetlanie poszczególnych liter na płaszczyźnie pleksi wypełnionej szablonami postaci – „policyjnymi” obrysami sylwet rzeczywiście istniejących ludzi. Scrable. Czas – ruchoma spirala cytatu Joyce’a wokół „zawieszonej” między prostopadłościennymi ekranami kropli wody i „nudny” kwartet Lutosławskiego. Wiara – teksty Sławka wpisane w siatki skopiowane z manuskryptu Hrabana Maura (VIII wiek) wyświetlane na punktowo spiętych kartkach papieru do drukarki, Arvo Pärt i Krzanowski. Archaiczna technika intekstu. Droga – „pisana” na nagich plecach żywych, „bezrękich Parek”, skopiowanych ze zdjęć Mana Raya i Szalonek – zamykały ten cykl. Tekst pisał autor – widoczna była jedynie jego dłoń – na ekranie ze sznurków, które delikatnie pociągane przez trzy siedzące za tą zasłoną kobiety, przesuwały się, do końca koncertu obnażając całkowicie ich plecy. Cykl wykonywany był w latach 2003–2004. Druga edycja koncertów Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy? (2004–2005), opierała się wyłącznie na działaniu obrazem, który towarzyszył muzyce w czasie rzeczywistym. Budując przestrzeń w czarnym pudle sceny, operując planami i barwą światła, używając tekstu, w który można wejść nie proponowałam oczywiście niczego nowego, ani nieznanego. Doświadczenie tekstu współczesnego w ten sposób, w wydzielonej, teatralnej przestrzeni, z użyciem ruchu, zmienności i przeskalowania z możliwością hierarchizowania informacji w sposób dynamiczny nadal jest kapitalnym doznaniem. Dosłowne „wchodzenie” w tekst zastosowałam w kolejnej scenografii, do próby czytanej spektaklu Brada Frasera Niezidentyfikowane szczątki ludzkie. Wydrukowany na białych kwadratach tekst, rozłożony na podłodze, tworzył szachownicę nazw miejsc, gdzie spotykali się bohaterowie sztuki. Tym samym przestrzeń akcji została określona nazwą. Fizycznie zajmowała taką powierzchnię, jak słowo, które ją budowało. Obszar miejsca i obszar tekstu stały

Jednak ów proces uzupełniania, wyrażając wszystkie momenty doświadczenia w tej mierze, w jakiej dotyczy ono znaczenia (...), nie zostaje ukazany jako przerwa w obecności, lecz jako ciągłe, jednorodne odnawianie i przekształcanie obecności w przedstawieniu.

(...) znak narodził się w tym samym czasie co wyobraźnia i pamięć – w chwili, gdy pod nieobecność przedmiotu w aktualnym postrzeżeniu stał się niezbędny.

J. Derrida

się tym samym. Ta aranżacja powstała równolegle z Dogville von Triera, jeszcze wtedy nie znanym, ani mnie, ani współtwórcom późniejszego pełnego spektaklu. W tym samym mniej więcej czasie, przygotowując z siostrą wystawę jej dwóch wierszy i tradycyjnie wydrukowanej książki, poświęconej alfabetowi i anatomii, użyłyśmy innej metafory otaczania się tekstem. Wystawiana w Krakowie (Galeria ZPAP, kurator Agnieszka Szpala, 2004) i we Wrocławiu (Pod Plafonem, galeria Biblioteki Wojewódzkiej, 2004) instalacja 2 w kompozycji osiowej prezentowała dwa płaszcze podszyte tekstem wierszy, książkę i filmy poligraficzne z naświetlonymi dwoma sms-ami i dwoma e-mailami, autorstwa dwóch mężczyzn. Poza mimetyczną symetrią – prawo-lewo – płaszczy, otwartej książki i pionowej, transparentnej formy „słupa” niosącego cyfrowy zapis z ekranu telefonu komórkowego i komputera ważna była dla mnie oś ekspozycyjna – bardzo klasyczny układ kompozycyjny. Chciałam także, aby w wymiarze sensualnym – doznawania medium / nośnika tekstu oraz proporcji rozmiaru znaku i widza – ta forma edycji stwarzała „czytelnikowi”/ uczestnikowi możliwość doświadczania innych wrażeń „dotykowych” i wzrokowych niż zadrukowana karta. Podobny, symetryczny układ budował strukturę ekspozycyjną dla Kapeluszy – krótkich form poetyckich Tadeusza Sławka, prezentowanych w krakowskiej galerii ZPAP (2005) w postaci projekcji klasycznych celuloidowych slajdów na ścianę pomieszczenia, w którym na podłodze stały zabytkowe formy do kształtowania nakryć głowy, a ponad nimi wisiały tzw. stożki kapelusznicze – czyli białe filcowe substraty kapeluszy – półprodukty. Wyświetlane teksty opowiadały o kapeluszach mistrzów literatury i sztuk pięknych. Slajdy stanowiły formę towarzyszącą żartobliwemu esejowi, odnoszącemu się tyleż samo do kształcenia, co kształtów nakryć głowy. Oprócz eksponowanej w galerii instalacji, tekst „opublikowany” został (Galeria na Piętrze, Camelot w Krakowie 2005) w formie koncertu na głos i kontrabas z muzyką Bogdana Mizerskiego i stworzonym przeze mnie obrazem ruchomym – rodzajem szalonego dokumentu z likwidowanej fabryki kapeluszy.

c Brad Frazer | Niezidentyfikowane szczątki ludzkie, czyli pradziwa natura miłości scenografia do próby czytanej Teatr Gry i Ludzie Katowice (2003) a Dagmara Kuczyńska-Ginko | 2 wystawa Galeria pod plafonem Wrocław (2004) Lars von Trier Dogville (2003) film – w scenografii ograniczonej do białych napisów i prostych, linearnych rysunków na czarnym, neutralnym tle.

Małgorzata Kanikuła – esej | Meduza wystawa Muzeum Fotografii Kraków (2005) b

26–27

Tadeusz Sławek – tekst, recytacja Bogdan Mizerski – muzyka | Kapelusze wystawa Galeria ZPAP Sukiennice, Rynek Głowny, Galeria Camelot, Zaułek Tomasza Kraków d (2005) André Kertész (1894–1985) węgierski fotograf, pozostający na emigracji w USA, znany z cykli zdjęć tworzących „eseje” fotograficzne. André Kertész: Intymność czytania Muzeum fotografii, Krakow (2005); André Kertész: On Reading at The Photographers’ Gallery, Londyn (2009)

To dziwaczne „wydawnictwo” mówiono-pisane, przedstawiane jednorazowo w dwóch oddzielnych pomieszczeniach, zachęciło później organizatorów wystawy fotogramów Kertesza (Intymność czytania, 2005), do zaproszenia mnie jako projektantki i aranżerki wystawy towarzyszącej. Była to ekspozycja jednego, anonimowego, szklanego negatywu – portretu starej, wiejskiej kobiety z początku ubiegłego stulecia oraz towarzyszącego tekstu, eseju, autorstwa Małgorzaty Kanikuły. W wyciemnionym pokoju tekst projektowany z rzutnika na równolegle podwieszone w przestrzeni tafle pleksi krzyżował się z emitowanym na ekranie telewizora portretem i odbitym przez wiszące vis à vis lustro obrazem. Na przeźroczystych „kartkach” zderzały się obraz i tekst. Towarzyszył im monotonnie powtarzany, świszczący dźwięk fletu (fragment utworu Witolda Szalonka pt. Głowa Meduzy). Telewizor ustawiony naprzeciw lustra – nieśmiertelne, przeszywające spojrzenie anonimowych, nieżyjących oczu.

Wracałam do kompozycji Szalonka, po doświadczeniu wyniesionym z koncertów Kwartetu Śląskiego i po pracy, którą realizowałam ponad rok, do tekstu Sarah Kane Crave i jego kompozycji 1+1+1+1. Praca ta była pełną publikacją przetłumaczonego przeze mnie na język polski tekstu Kane. Inspirację dla kompozycji stanowiły: struktura dramatu i struktura utworu muzycznego, zakładająca możliwość wykonania przez dowolne instrumenty smyczkowe w liczbie od jednego do czterech. Precyzyjnie zaplanowana w czasie, zapisana wg autorskiej, aleatorycznej skali znaków muzyka, w każdym wykonaniu może uzyskać odmienne brzmienie. Czytany w założeniu przez cztery osoby w różnym wieku (dwóch mężczyzn i dwie kobiety) dramat nie jest właściwie dialogiem, a polifoniczną interpretacją bardzo osobistego tekstu. Pewna paralelność obu – muzycznej i tekstowej – struktur wydaje się wyraźnie widoczna. Wiele wyrażeń pojawiających się w tekście dramatu Kane może być wspólne ludziom różnych kultur i obszarów językowych. Po przetłumaczeniu tego tekstu założyłam, że jego „publikacja” może odbywać się w przestrzeni, wielojęzycznie, jednocześnie z kilkoma możliwymi interpretacjami utworu Witolda Szalonka. Oparłam kompozycję na planie krzyża wpisanego w kwadrat. Tekst emitowany był przez cztery rzutniki na płaszczyznę czterech płyt pleksi otoczonych czterema płachtami filcu. Narożniki tych tworzyw nie stykały się, umożliwiając zaglądanie do środka i obserwację mechanizmu, bez możliwości ingerencji w jego funkcjonowanie. W ten sposób powstawał

„Głowa Meduzy na 1–3 flety in C lub flety a becco. Kompozycja powinna być rozumiana jako swego rodzaju psychologiczny portret Meduzy ujęty w muzyczną formę ballady. W starogreckiej mitologii Meduza – jedyna śmiertelna spośród trzech Gorgon – przedstawiana jest jako kobiece, wielką urodą obdarzone, latające stworzenie. Jako takie była Meduza wielką miłością Posejdona i ze związku z nim urodziła Pegaza (symbol sztuki!). Jednakże – o nieszczęsna! – naraziła się Atenie, zajmując przed nią pierwsze miejsce w konkursie piękności włosów. Atena (bogini Mądrości!), mszcząc się, zamieniła jej przepiękne włosy w jadowite węże oraz obdarzyła Meduzę wzrokiem zamieniającym w kamień wszystko żywe, na co spojrzała! (…) W naszej balladzie, Meduza – zanim sapiąc, dysząc i krzycząc stoczy śmiertelny bój z Perseuszem, zakończony jej dekapitacją – opiewa szczęśliwe czasy, kiedy kochała i była kochana. Uważnymi słuchaczami komentującymi jej opowieść, a później zagrzewającymi do boju, mogą być przywoływane na początku utworu siostrzyce: Steno i Euryale. Jeśli obie ’zdążą na czas dofrunąć’, wówczas utwór wykonują trzy flety, jeśli zaś przyleci tylko jedna, to grają tylko dwa instrumenty, albo też Meduza opuszczona przez wszystkich w osamotnieniu wyśpiewuje swą liryczno-dramatyczną pieśń (wówczas gra tylko flet pierwszy). W każdym przypadku wykonanie jakiejkolwiek wersji utworu powinno mieć miejsce w przestrzennym i echonośnym pomieszczeniu, podkreślającym żywioł, w jakim żyją Gorgony. Partię drugiego i trzeciego fletu mogą też – nagrane uprzednio na taśmę – zabrzmieć z głośników (w tym wypadku uzyskanie wrażenia, iż rzecz rozgrywa się w niebotycznej przestrzeni, będzie łatwiej osiągalne poprzez użycie w trakcie nagrania efektu pogłosu). Materiał dźwiękowy utworu ujęty został w karby surowej, według określonego klucza stosowanej, dyscypliny formalnej. Niemniej – ponieważ uważam, iż Muzyka w jej fizycznym i psychologicznym aspekcie żyje głównie dzięki interpretowaniu idei danej kompozycji przez wykonawców z jednej oraz aktywnej recepcji tejże interpretacji przez słuchaczy z drugiej strony – i ten utwór, podobnie jak wiele poprzednich, zapisałem tak, aby jego wykonawcom pozostawić określony obszar umożliwiający im bardziej wszechstronnie włączać do gry własny, indywidualny punkt widzenia, wynikający z ich temperamentu, uzdolnień, bogactwa arsenału i opanowania środków technicznych itp. itd. Po to, aby ich, potocznie zwanych odtwórcami, włączyć w proces twórczego współkształtowania utworu”. Komentarz kompozytorski Witolda Szalonka do III części tryptyku Posejdon i Meduza Warszawska Jesień, 1999 Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, październik 2002

28–29

prostopadłościan, nie do końca zamknięty. Tekst edytowany był w formie „scrolling” – tak jak napisy końcowe. Widzowie poruszali się swobodnie w obszarze przedstawienia – w całej przestrzeni sali teatralnej. Jednak nie mogli wejść, a jedynie obchodzili tę wertykalną, niedomkniętą formę. Wolno im było krążyć wokół.

c Sarah Kane | Crave instalacja Teatr Korez Katowice d (2005) b

Niektóre słowa tekstu powiększały się, „przebijając” ograniczenia, jakie narzucał format pleksi i „wychodziły” z ekranów, prześwietlając także filc. Inne słowa nagrałam, powtarzane przez dwójkę młodych ludzi w języku polskim, angielskim, niemieckim, włoskim i francuskim. Frazy oryginalnie cytowane w języku hiszpańskim pozostały nieprzetłumaczone. Tekst, muzyka i głosy młodych lektorów stworzyły swego rodzaju kanon – polifoniczną formę powtórzenia dźwiękowego i wizualnego. Crave (1998) jest przedostatnim utworem Sarah Kane i w moim odczuciu zawiera deklarację odejścia. Jest zapisem „stopniowego wygasania obecności”. Zarówno tekst mówiony, jak i tekst pisany, dźwięk i obraz poddają się kompozycji przestrzennej, rytmowi, wzmocnieniu lub osłabieniu przez skalowanie. Każdy z tych języków pozwala użyć metafory, osadzającej budowany komunikat w kontekście już istniejących utworów. Ta praca powstała w wyniku poszukiwania podobieństw strukturalnych w różnych formach wypowiedzi. Inspirowana jest odczuciem sytuacji granicznej. Jej plastyka wynika ze skojarzenia symboliki krzyża równoramiennego z prac Beyusa, z przecięciem powierzchni płótna – Fontany i zaburzeniem pasowania druku, jakie daje nakładanie rastrów (tak zwaną morą, wykorzystywaną przez modernistów jako środek artystyczny). Bardzo trudno jest obnażyć niedoskonałość. Kane i Szalonek ośmielili się tego dokonać w sferze tworzywa. Kane wykorzystując zaburzenia i „brudy” językowe, Szalonek – dźwiękowe. Moment podjęcia decyzji – dokonania wyboru metody realizacji utworu – każde z nich pozostawia interpretatorom. Dysfunkcyjność, zaburzenie percepcji i nieobecność autora stanowiły dla mnie ważne wyznaczniki rozwoju projektu. Zakładałam nieobecność autora i interpretatorów, a także możliwość „podglądania” przestrzeni edytowanego na scenie tekstu i dźwięku w dowolnym czasie, bez konieczności doświadczenia „całości”. Wnętrze instalacji jest

Joseph Beuys (1921–1986) niemiecki performer, malarz i rzeźbiarz powracający w swojej sztuce obsesyjnie do symboliki czerwonego krzyża równoramiennego, do znaczenia filcu, tłuszczu, drewna, prostych, topornych przedmiotów codziennego życia. Lucio Fontana (1899–1968) włoski malarz, rzeźbiarz urodzony w Argentynie, w 1949 rozpoczął serię dzieł Koncepcja przestrzeni lub seria nacięć/ Spatial Concept or slash series, na którą składają się ponacinane lub podziurawione monochromatyczne płótna bądź rysunki. dysfunkcjonalny nie przystosowany, nie dostosowany do potrzeb, celów zwł. ludzkich, społecznych. Etym. – zob. dys-; funkcja. Władysław Kopaliński Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszechna

30–31

widoczne. Tekst „żyje” jako zapis odtwarzany bez końca. Oczywiście każdy tekst możemy opuścić. Możemy wyłączyć, lub odłożyć na półkę. Otrzymując zapis, decydujemy o czasie, który mu poświęcimy. Projekt prezentowany był 9 czerwca, 2005 roku w przestrzeni teatralnej i towarzyszył obronie mojej pracy doktorskiej dotyczącej wizualnej interpretacji tekstu. Kolejne dynamiczne scenografie do spektakli Kometa, czyli ten okrutny wiek XX wg Jaromira Nohavicy Teatru Korez (2007) i Tezeusz i Ariadna w Śląskim Teatrze Lalki i Aktora Ateneum (2007) przyniosły nowe doświadczenia z obrazem ruchomym w przestrzeni scenicznej i nagrodę „Złotej Maski”.

Pracę z kinetycznym tekstem przeniosłam w obszar aktywności edukacyjnej, tworząc program pracowni typografii na Wydziale Nowych Mediów Polsko-Japońskiej Wyższej Szkoły Technik Komputerowych w Warszawie. Działania z tekstem dynamicznym w przestrzeni teatralnej w połączeniu ze współczesną muzyką poważną gromadzą niewielką widownię. Nie wydają się atrakcyjnym polem inwestycji sponsorskich. Trzeba mieć wiele wytrwałości i pewnie mocno się upierać, by je realizować mimo braku funduszy i wobec tak nikłego zainteresowania. Jednak dokumentacja dotychczasowych prac otwarła mi drzwi do prezentacji na sympozjum The Liquid Page w Tate Britain (2008) zagwarantowała wstęp do prowadzonego przez Davida Smalla Media Lab na MIT i kierowanego przez Jana Kubasiewicza Dynamic Media Institute na Mass Art w Bostonie (2009) oraz do Studia Typografii Kinetycznej prowadzonego przez Dana Boyarskiego w Carnegie Mellon w Pittsburghu (2009). Prezentując tam własne projekty, jednocześnie poznawałam nowoczesne programy edukacyjne i badawcze. To wielka satysfakcja. Najprzyjemniejsze jest spotkanie ludzi podobnie odnoszących się do tekstu. Używamy go zarówno, by przekazać komunikat obojętny emocjonalnie, jak i by zapisać wyznanie. Typografia to dziedzina projektowania odpowiadająca za wizualną formę języka. Jej zadaniem jest przekaz

32–33

c Air –szkic do konstrukcji instalacji Ewa Satalecka Symulacje przestrzeni sceny Dariusz Łęczycki b

informacji i „zobrazowanie” tekstu. Ten zaś ma źródło w komunikacji werbalnej. Zapis, narzędzie pamięci zewnętrznej, jest w stosunku do tekstu mówionego wtórny. Jednocześnie jest jedną z najstarszych form „zapamiętywania” i w ewoluujących formach, od pojedynczych kresek, poprzez piktogram, do abstrakcyjnej litery, perforowanego lub zero-jedynkowego kodu, pozostaje stale aktualny. Mowa, dysponując rozbudowaną skalą dźwięków, umożliwia modulację ich barwy i natężenia. Jest zjawiskiem dynamicznym, dostępnym w czasie i przestrzeni. Mówimy mniej lub bardziej rytmicznie. Nasze wypowiedzi odbywają się w czasie, przebiegają szybko lub wolno. Pismo podobne efekty gwarantuje poprzez operowanie kształtem glifów oraz ich kompozycją na formacie. Zapis także może przebiegać mniej lub bardziej dynamicznie. Mówi się o kompozycji statycznej lub dynamicznej w obszarze dwuwymiarowej płaszczyzny kartki. Jednak istotnie dynamiczne wydają się być informacje tekstowe edytowane w postaci tekstu ruchomego, odbywające się w czasie i przestrzeni, często z interakcją użytkownika. Kinetyczna typografia pojawia się zarówno w klasycznej już formie napisów filmowych, jak i w młodszej – interfejsu cyfrowego, w interaktywnych panelach informacyjnych bądź internetowej edycji hipertekstowej. Wielowarstwowość, możliwość uruchomienia tekstu poprzez przewijanie i skalowanie, zastosowanie barwy, deformacji, multiplikacji, kompilacji (kopiowanie i sklejanie fragmentów bez naruszania konsystencji oryginału), udźwiękowienie, interaktywne zaangażowania czytelnika – czynią współczesne formy edytorskie dynamicznymi i skomplikowanymi zarazem. Komputery, telefony, iPody i iPady komunikują się z nami tekstem pisanym i mówionym. W niewielkich urządzeniach cyfrowych potrafimy zapisać całe biblioteki. Wykorzystujące technikę przewijania, znaną twórcom starożytnych zwojów, Kindle oraz ekrany dotykowe iPhona czy iPada pozwalają nam wybierać teksty, które chcemy przeczytać. Używając hipertekstowej konstrukcji, dowolnie modelujemy ścieżki zagłębiania się w treść przypisów i komentarzy.

34–35

glif (gr. glyph) – kształt danego znaku pisma. Jacek Mrowczyk Niewielki słownik typograficzny, Czysty Warsztat grafem (gr. gráphein ‘pisać, rysować’ + fonem – fr. phoneme z gr.) językozn. 1. jednostka graficzna danego pisma; w piśmie ideograficznym reprezentuje pojęcie, w pismach alfabetycznym i sylabicznym symbolizuje elementy dźwiękowe (sylabę, głoskę albo fonem); w piśmie alfabetycznym pokrywa się z pojęciem litery. 2. znak graficzny fonemu w piśmie danego języka. Słownik wyrazów obcych Wydawnictwa Europa red. nauk. prof. Irena Kamińska-Szmaj Mirosław Jarosz i zespół tracking – rozmieszczenie ‘świateł’ / przestrzeni międzyliterowych w wierszu. kerning – ustawienie odległości dwóch sąsiednich znaków w wyrazie celem uzyskania między nimi optymalnie harmonijnej przestrzeni międzyliterowej. (es) interlinia (ang. lead, leading) – odległość między liniamii podstawowymi (baselines) następujących po sobie wierszy. (es)

Niemniej, od ponad dwóch tysięcy lat posługujemy się tym samym zestawem znaków. Niezależnie od użytego kroju pisma znaki alfabetyczne i pozaalfabetyczne pozostają dla nas rozpoznawalne dzięki wspólnemu dla poszczególnych glifów grafemowi. I tak T zbudowane będzie z dwóch prostopadłych kresek, A z dwóch skośnych, spotykających się pod kątem ostrym u wierzchołka litery i trzeciej, poprzecznej, zawieszonej między nimi, B będzie miało dwa brzuszki przyklejone do pionowej kreski, R zaś brzuszek i nogę. Podstawowe 26 liter alfabetu łacińskiego wpisuje się w trzy figury platońskie: koło, kwadrat i trójkąt, które określają ich proporcje, stanowiąc o rozpoznawalności i koherentności składowych systemu. Podobnie w alfabetach pozałacińskich, grafem – stroke – szkielet znaku zapewnia rozpoznawalność i rozróżnialność każdego glifu, nadając mu cechy częściowo określające tożsamość. Pozostałe, identyfikujące przynależność kroju pisma do rodziny i rodzaju, odczytujemy, kierując się jego grubością, szerokością i kątem nachylenia osi glifów w stosunku do linii bazowej oraz przebiegiem i zakończeniami kreski budującej rysunek znaków. Projektant grafik, formułując komunikat tekstowy, skupia się na jego postaci wizualnej, adekwatnej do przekazywanej treści. Wybiera pożądany krój pisma, jego stopień, ustala światła między poszczególnymi znakami. Korzysta z domyślnych wartości trackingu i kerningu lub nadaje inne, lepiej jego zdaniem odpowiadające potrzebom projektu. Reguluje odstępy międzywierszowe, dobierając stosowną interlinię. Te bardzo podstawowe wybory w odniesieniu zarówno do tekstu drukowanego, jak i dynamicznego, decydują o czytelności. Wpływają na czas przyswajania informacji. Oczywiście ważka rola typografii w socjo-politycznym i kulturowym środowiska publikowanego komunikatu współgra z tą, jaką odgrywa merytoryczne sformułowanie treści. W przypadku tekstu ruchomego publikacja uwzględnia dodatkowo światło emitowane przez rzutnik lub ekran, czas trwania i następowania po sobie kolejnych fragmentów, umożliwiający połączenie ich w logiczną, komunikatywną całość, rytm związany z charakterem wypowiedzi lub tła dźwiękowego. Tekst ruchomy podobnie jak mowa,

„żyje” wielowymiarowo. „Przepływa” wielokierunkowo przez ekran, wyłania się z głębi lub rozświetla przestrzeń nagłym rozbłyskiem. Paradoksalnie ta kompleksowa forma znacznie ogranicza możliwości interpretacyjne czytelnika. Chyba że dodatkowo zostaje uruchomiona funkcja interaktywnej ingerencji i wyboru lub kreacji własnych form wizualnych. Zarówno pisanie, jak i lektura tekstu mają często charakter bardzo osobisty, wręcz intymny. „Pogrążyć się w lekturze”, „zapamiętale czytać kolejne strony”, „być pochłoniętym pisaniem”, „zatopić się w powieści”, „zagłębić się w tekst”, to niektóre z określeń opisujących doznania autorów i czytelników. Podobne określenia często towarzyszą opisom percepcji utworu dźwiękowego. Doznanie bycia wewnątrz utworu, wejście w jego tkankę określa metaforycznie silną, emocjonalną reakcję odbiorcy, poczucie integracji z twórcą. Edycja utworu w przestrzeni pozwala dosłownie znaleźć się w jego wnętrzu. Literalność takiego zabiegu w odniesieniu do zapisu tekstu i dźwięku stanowiła inspirację dla instalacji teatralnej Air – wiersza E.E. Cummingsa. Instalacja jest pięciominutową wariacją przestrzenną na temat kompozycji muzycznej Stanisława Bromboszcza – współczesnego polskiego kompozytora związanego z Akademią Muzyczną w Katowicach. Tekst rozpisany przez kompozytora na rytm opiera się na oryginalnym podziale wiersza. U Cummingsa słowa dzielą się na głoski i sekwencje literowe, które możemy określić również w zapisie matematycznym. Rytm języka poezji wyznacza rytm muzyczny i rytm obrazu. W instalacji tekst angielski został uzupełniony przez polskie tłumaczenie Stanisława Barańczaka. Perfekcyjnie poprowadzona translacja umożliwiła wykorzystanie tej samej struktury zapisu zarówno dla angielskiego oryginału, który stanowi fragment większego utworu kameralnego, jak i polskiego tłumaczenia, które pojawia się wyłącznie w tej instalacji.

36–37

Air, podobnie jak Crave, określa pewien stan graniczny. Odnosi się do istotnych dla naszego bytu pojęć: czasu, przestrzeni, światła, przejścia. Lucida Grande krój pisma, humanistyczna antykwa bezszeryfowa. Odmiana rozbudowanej rodziny Lucida, zaprojektowanej przez Charlesa Bigelowa i Krisa Holmesa. Font systemowy Mac OS X, Safari i Windows PC. Obsługuje znaki alfabetyczne i typograficzne w kodzie 2.0 Unicode standard. Ma dwie odmiany: Regular i Bold.

Wyizolowany z utworu koncertowego rytm został zaaranżowany na pięć głośników w systemie dolby surround. Dźwięk otacza dwie czarne płyty pleksi pełniące funkcję ekranów, na które projektowany jest tekst złożony na kilkudziesięciu warstwach ścieżek, osobno zbudowanych dla każdej sekwencji wypowiedzi. W pudle sceny na stapiających się z otoczeniem ścianach „niematerialnego” korytarza pojawiają się i rozpływają w mroku kolejne wersy białych liter. Użyty do składu systemowy krój Mcintosha – Lucida Grande – nie absorbuje uwagi formą. Jest wystarczająco „obojętny” i jednocześnie ma wszelkie cechy dobrze zaprojektowanego pisma dla publikacji ekranowej. Wchodzimy w wąski korytarz (1 m) pomiędzy dwujęzyczny zapis wiersza. Słowa pojawiają się w kompozytorskim rytmie, z przerwami na ciszę – całkowity mrok. Oddech. Brodski napisał we wstępie do Calasso, że nasze istnienie jest jak „tkanina porozdzierana i poplamiona oraz że jej obrzeża łopocą w ciemności”. Tymi „rozdarciami” i „plamami” zajmują się Szalonek i Kane. Calasso pisze o konieczności i przypadku w kontekście doświadczeń bogów wpływających na losy ludzi. Ludzie przemierzają linie życia w rytmie oddechów i uderzeń serca. Splatają wątki i snują opowieści. Derrida mówi o wygasaniu obecności. „Nieobecność (...) zostaje określona w najbardziej klasyczny sposób jako stopniowe wygasanie obecności”. Cykl się powtarza. W pięciominutowych odstępach czasu powracamy do początku: „dzień”… za dniem, „air” – wdech. Wobec nieruchomych gwiazd. Uciekam od interpretacji intencji poety. Pragnę tylko zauważyć, że akt głośnego czytania z zasugerowaną przez Cummningsa interpunkcją zmusza nas do oddychania w rytmie jego wiersza.

air,

be comes or

2 5 2

(a)

(1)

new (live) now

3 (4) 3

th (is no litter th

2 (10 2

an a:

fear no bigger th an a

12) 2 3

hope) is

st anding st

2 6 2

a.r

c e.e.cummings | Air Stanisław Barańczak | Dzień d

dzień,

3 2 3

sta je się

(1)

(t)

4 (4) 4

nowy (eraz) żywy

;&to coś(

2 (9 2

ni e mniejsze ni

ż l:

12) 2 2

ęk nie większe ni żn

adzieja) lśni w ni

2 10 2

er uchomej gwi eź

dzie.

„Oto dwa twierdzenia czy też dwie hipotezy, które chciałbym tu wysunąć:

1. Skoro każdy znak, zarówno w mowie mimicznej, jak i w języku artykułowanym (jeszcze przed pojawieniem się pisma w klasycznym jego rozumieniu), zakłada jakąś nieobecność (którą należy określić), to nieobecność w sferze pisma musi być czymś pierwotnym, jeśli mamy uznać jakąkolwiek specyfikę znaku pisanego.

predykat (fr. prédicat z łc. praedicatum od praedicare, -atum ‘obwieścić, oznajmić’) 1. językozn. w składni – orzeczenie; w semantyce – właściwość; cecha wyróżnionego przedmiotu lub relacja wiążąca wyróżnione przedmioty. 2. log. w terminologii tradycyjnej orzecznik; współcześnie: orzecznik generalny (nazwa ogólna) lub rodzaj funktora złożonego z wyrażeń ze zmiennymi, które określają pewną relację lub cechę.

percepcja (łc. perceptio ‘pojmowanie, poznanie’ od percipere, perceptum ‘ująć; spostrzegać; zrozumieć’) postrzeganie; rozpoznawanie, uświadamianie sobie za pomocą zmysłów cech elementów świata zewnętrznego.

2. Gdyby predykat przyjęty w ten sposób, w celu scharakteryzowania nieobecności właściwej pismu, odpowiadał przypadkiem wszelkiego rodzaju znakom i wszelkim typom komunikacji, wówczas nastąpiłoby ogólne przetasowanie: pismo nie byłoby już gatunkiem komunikacji i okazałoby się, że wszelkie pojęcia ogólne, pod które podpadało (samo pojęcie jako sens, idea bądź uchwycenie sensu i idei, pojęcie komunikacji, znaku, itp.), są wadliwie zbudowane i nie są pojęciami krytycznymi, lecz takimi, które mają utwierdzać autorytet i skuteczność pewnego historycznie uwarunkowanego dyskursu. (...) Znak pisany udziela się pod nieobecność adresata. Jak kwalifikować tę nieobecność? Można powiedzieć, że w chwili, kiedy piszę, adresat może być nieobecny w moim aktualnym polu percepcyjnym”.

Słownik Wyrazów Obcych Wydawnictwa Europa red. nauk. prof. Irena Kamińska-Szmaj Mirosław Jarosz i zespół, 2001

J. Derrida

Ewa Satalecka

urodzona 7 kwietnia w Sosnowcu ojciec Tadeusz Kuczyński matka Jadwiga Skóra szkoła podstawowa w Bukownie

1959

LO im. Emilii Plater w Sosnowcu – matura

mężatka

córka

dyplom magisterski Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Wydział Grafiki w Katowicach, Pracownia Projektowania Książki i aneks w Pracowni Wklęsłodruku

84 współpraca z galeriami: „72” – Poznań; „Inny Świat”, ZPAP – Kraków; „Opera” – Warszawa; „ArtNova” – Katowice; „M” – Wrocław współpraca z wydawnictwami: „Śląsk”, „AOD”, „dbc”, Akademii Muzycznej im. K. Szymanowskiego w Katowicach, Gazeta Wyborcza – Katowice

Artystyczna Oficyna Drukarska Dagmary i Tadeusza Ginko, praca na stanowisku grafik projektant (1989–2000)

syn

zatrudnienie założenie własnej firmy projektowej warsztat graficzny

42–43 99 projektant stała współpraca z Agencją ParaDam – cykl koncertów jazzowych Jazz raz po raz; współpraca projektowa z firmą transportową Eurobus

zatrudnienie Bielska Wyższa Szkoła Biznesu i Informatyki im. J. Tyszkiewicza (2003–2008), Międzynarodowe Studia Podyplomowe Master of Arts in Computer Animation University of Wales, Wielka Brytania, wykładowca w przedmiocie typografia

projektant cykl koncertów Śląskie Towarzystwo Muzyczne, Studio Nagrań Radia Katowice; scenografie – Ballady kochanków i morderców wg Nicka Cave’a, reż. R. Talarczyk, Teatr Korez, Katowice; – Miłość Fedry, Sarah Kane, reż. R. Talarczyk, Teatr Gry i Ludzie, Katowice-Dąbrówka Mała; – Cykl koncertów Śląskiego Towarzystwa Muzycznego Studio Nagrań Radia Katowice, w Katowicach

projektant Kwartet Śląski, Teatr Korez, Śląska Akademią Muzyczna, Teatrem Gry i Ludzie; scenografie – 7 ostatnich słów Chrystusa na krzyżu Haydna, koncert, Kwartet Śląski; – Wakacjuszka – Emilia Krakowska, monodram, Teatr Korez, Katowice; – Niezidentyfikowane szczątki ludzkie, czyli prawdziwa natura miłości, Bard Frazer reż. R. Talarczyk, Teatr Gry i Ludzie w Katowicach-Dąbrówce Małej; wykładowca gościnnie Warsztaty scenograficzne w Teatrze Gry i Ludzie

praca doktorska na Wydziale Grafiki ASP Katowice pod opieką prof. Daniela Szczechury (ASP zatrudnienie Warszawa): „Wizualizacja tekstu 2004–2005 projekt kierunku dramatu Sarah Kane Łaknąć wraz z programem nauczania zatrudnienie (zatwierdzony przez MEN 2005) 2005–2006 prorektor ds. dla Śląskiej Wyższej Szkoły Infor- współpracy, koordynator kierunku zatrudnienie matyki w Katowicach, kierunek grafika, wykładowca przedmiotu ASP Katowice, wykładowca grafika; stanowisko: prorektor typografia, Śląska Wyższa Szkoła przedmiotów: struktury ds. współpracy wizualne, edytorstwo Informatyki w Chorzowie

projektant Kwartet Śląski, Teatr Korez, Śląska Akademia Muzyczna; scenografie 2003–2004 cykl koncertów scenicznych Kwartetu Śląskiego Kilka Aspektów ludzkiego losu, Teatr Korez GCK – Katowice, Nordic House – Kraków, CSW – Zamek Ujazdowski, Laboratorium – Warszawa; Cholonek, wg Janoscha, reż. R. Talarczyk, Teatr Korez, Katowice. Spektakl nagrodzony „Złotą Maską”

zatrudnienie ASP Katowice, starszy wykładowca przedmiotu edytorstwo

projektant projektant Kwartet Śląski; Teatr Korez; Śląska Kwartet Śląski – „Festiwal Akademia Muzyczna; Kwartet Śląski i jego goście”; scenografie Teatr Polski Bielsko-Biała; 2004–2005 cykl koncertów Teatr Korez, Katowice, Śląska scenicznych Kwartetu Śląskiego: Akademia Muzyczna;. Odwieczne Pieśni. Odwieczne scenografie Pytania, Teatr Korez GCK, – Korowód wg. Marka Grechuty, Katowice, Teatr Ludowy – Kraków, reż. R. Talarczyk, Teatr Polski CSW – Zamek Ujazdowski, Galeria Bielsko-Biała. – Warszawa. – Ariadna i Tezeusz, reż. tekstowe instalacje przestrzenne K. Brożek Teatr Lalki i Aktora – Kapelusz, pudełko na rośliny „Ateneum”, Katowice, Scenogra– koncert-esej Tadeusza Sławka fia nagrodzona „Złotą Maską”. i Bogdana Mizerskiego – Galeria – Drzewo Aniołów – Życie Camelot, Kraków. Scenografia i śmierć Wiliama Blake’a – esej multimedialna i towarzysząca na głos i kontrabas Tadeusz wystawa. Sławek, Bogdan Mizerski, Teatr – Olmaryja – esej na głos Korez, Katowice. i kontrabas Tadeusza Sławka – Dostojewski – reż. R. Talari Bogdana Mizerskiego – Teatr czyk, Teatr Polski Bielsko-Biała. Rozrywki, Chorzów; Zamek, kurator Cieszyn; Międzynarodowy Festiwal – ogólnopolska konferencja Teatralny „Konfrontacje”, Lublin. „Projektant – przedsiębiorca”; – Sarah Kane „Crave” i 1+1+1+1 – cykl wykładów otwartych Witolda Szalonka – praca dok- w Bibliotece Śląskiej „Obraz torska – Teatr Korez, Katowice. słowa” – Ed Fella, Anne Odling– Meduza – instalacja na -Smee, Yadzia Williams; fotografię i ruchomy tekst. Tekst – projekt „Pismo Śląskie”; Małgorzaty Kanikuły i muzyka – międzynarodowa konferencja Witolda Szalonka (Meduza), typograficzna „Wpływ kultury Muzeum Fotografii, „Jesień regionalnej na typografię” fotografii” Kraków. we współpracy z Zamkiem wykładowca gościnnie w Cieszynie i Biblioteką Śląską Uniwersytet Śląski; NEWI – pod egidą Urzędu MarszałkowWales University, Wrexham skiego Województwa Śląskiego; Wielka Brytania – stypendium – „Mobilna Galeria Designu” we naukowe „Leonardo”, wykłady dla współpracy BC, Katowice, Zamstudentów, obserwacja programu kiem, Cieszyn i ASP Katowice naukowego

zatrudnienie Polsko-Japońska Wyższa Szkoła Technik Komputerowych w Warszawie, Wydział Nowych Mediów, adiunkt, Pracownia Typografii i Liternictwa ASP Katowice, starszy wykładowca przedmiotów: edytorstwo, komunikacja wizualna

projektant projektant Kwartet Śląski – Festiwal „Kwartet Teatr Rozrywki w Chorzowie; Śląski i jego goście”; NOSPR – Festiwal „Górecki – scenografie Penderecki, 75 urodziny”; Kwartet – Tom Waits, Nick Cave – Śląski; reż. R. Talarczyk, Teatr im. St. scenografie Wyspiańskiego, Katowice. Serial paradokumentalny – Kometa czyli ten dziwny „Szopienice”, TVP3, Katowice. XX w. wg. Jaromira Nohavicy wykładowca gościnnie – reż. R. Talarczyk + Mirosław – Muzeum Książki w Łodzi, Neinert, Teatr Korez, Katowice. Festiwal Projektowania Książki Scenografia nagrodzona „Złotą i Typografii: Dorobek twórczy Maską”. Romka Marbera, (wspólnie kurator z J. Mrowczykiem); Współorganizacja VIII Studenckie- „Liquid page” – sympozjum Tate go Biennale „Agrafa” 2007. Britain, Londyn, prezentacja prac Międzynarodowe warsztaty, własnych – Text in space; wystawy, wykłady: Warsztaty szkoleniowe 15 MFiK – Wolfgang Weingart – wystawa, Tańca Współczesnego w Bytomiu, warsztaty; AKT, Warszawa – Typografia – I Międzynarodowa Konferencja Kinetyczna; „Basics in design”, ASP Katowice kurator 2007 (z A. Machwic); Międzynarodowe warsztaty, – polsko-walijska wystawa wystawy, wykłady: ilustracji książki dziecięcej – Bruno Monguzzi, i konferencja Międzynarodowa – J. Kucharczyk, R. Duszek, „Tęczowy most ilustracji”, ASP, BŚ E. Satalecka w zespole, Systemy Katowice identyfikacji wizualnej, Zamek w Cieszynie; (z A. Machwic) Yadzia Williams; (z J. Mrowczykiem) David Jury; (z J. Mrowczykiem) Paul Stiff,; – Katowice – miasto otwarte (z A. Machwic i V. Gerlach) ASP Katowice; – Caroline Wells, Remo Caminada wystawa, wykłady – Zamek w Cieszynie i PJWST w Warszawie

Wystawy zbiorowe: 2001/2002 Katowice – Muzeum Śląskie „Duda Gracz i uczniowie”; Rijeka – „Exlibris”, wystawa pokonkursowa; Katowice – „Papier Wartościowy” Galeria ZPAP „Art Nova”. 2003/ 2004 Warszawa – Galeria Działań, „Book Morning”; Katowice – Sejmik Śląski, I Śląskie Forum Kobiet; Kraków – Galeria ZPAP „Sukiennice”, „Czarne na białym”; Rijeka – “Exlibris”. 2008 Katowice – Galeria ASP „Rondo sztuki”, „Przyloty – Odloty” – wystawa absolwentów ASP Katowice.

Wystawy indywidualne: 1984-2001 Poznań – Galeria „72”, grafika; Kraków – Galeria „Inny Świat”, grafika, rysunek; Kalisz – BWA, grafika, rysunek; Katowice – Galeria „Art Deco”, grafika. 2001/2002 Warszawa – Galeria Działań „Gra początku przestrzenie tekstów”, tekst w przestrzeni; Wrocław – Galeria Pod Plafonem WiMBP, „Książka z obrazkami”, tekst w przestrzeni; Katowice – Teatr Gry i Ludzie, „Kobiecość”, grafika, tekst; Katowice – Deutsche Bank, grafika. 2003/ 2004 Tychy – Galeria „Obok” w Teatrze Małym, retrospektywa; Katowice – Muzeum Historii Katowic, retrospektywa; Kraków – Galeria ZPAP „Sukiennice”, retrospektywa; Wrocław – Galeria Pod Plafonem WiMBP, „2”, tekst; Kraków – Galeria ZPAP „Sukiennice”, „2”, tekst. 2005 Kraków – Galeria ZPAP „Sukiennice”, „Kapelusze instalacja do wierszy Tadeusza Sławka – obrazy tekstowe”, instalacja tekst w przestrzeni; Katowice – Foye Teatru Korez, „Druki – projekty”, wystawa towarzysząca obronie pracy doktorskiej.

od paździenika 2010 ekspert programu Foresight regionalny dla szkół wyższych Warszawy i Mazowsza „Akademickie Mazowsze 2030” od listopada 2010 Przedstawiciel Polski na Międzynarodowym Forum AtypI

44–45

projektant projektant projektant NOSPR, Teatr Rozrywki NOSPR – „Jubileusz 75 lecie”, Teatr Rozrywki w Chorzowie; NOSPR – „Festiwal Prawykonań „Festiwal Prawykonań Kompo- w Chorzowie; Kompozytorskich”; Teatr Korez – zytorskich”; Teatr Korez – „Letni Przestrzenna instalacja „Letni Ogród Teatralny”; Kwartet Ogród Teatralny”; Kwartet Śląski typograficzna Air do wiersza Śląski – „Festiwal Kwartet Śląski – „Festiwal Kwartet Śląski i jego E. E. Cummingsa z muzyką Stanisława Bromboszcza, Teatr i jego goście”; Art in Action – Sto- goście”; Urząd Marszałkowski warzyszenie muzyczne, Wiedeń; w Krakowie, Muzeum Lotnictwa Korez, Katowice. wykładowca gościnnie w Krakowie. Urząd Marszałkowski, Kraków. Zamek Cieszyn Przyboś– Strzewykładowca gościnnie wykładowca gościnnie Glyndwr University, Wrexham – miński Z ponad Glyndwr University, Wrexham Popularno-naukowa publikacja – Typografia dla dzieci. Warsztaty szkoleniowe 16 MFiK dla dzieci, Czołówki typograficzne Tańca Współczesnego w Bytomiu, polskich filmów dla dzieci, Salford Systemy identyfikacji i informacji. University, Manchester – Typografia Kinetyczna; AKT, Warszawa MassArt, MIT,Boston; RISD, – Typografia Kinetyczna; Providence; Carnegie Mellon, Krak-Typo, Kraków – Typografia Pitsburgh; USA – prezentacje prac własnych i wykłady na temat polskich czołówek filmowych; Aalto University, Helsinki – „Next historii typografii polskiej. (con) text” – panel dyskusyjny AKT, Warszawa – Typografia sympozjum; cykl wykładów, Kinetyczna; warsztaty dla studentów Graphic kurator Design Aalto University, Helsinki; Wykłady: Jan Kubasiewicz, MIK, Kraków – Kultura jest Andrzej Tomaszewski – ASP jak tlen. Katowice, Tarja Nieminen kurator i Marjatta Itkonen – PJWSTK, Warszawa, ASP Katowice. Wysta- II Międzynarodowa konferencja wa i międzynarodowe warsztaty projektowa Responsibility in David Skopec – Strange place of graphic design, ASP Katowice mine, Zamek w Cieszynie, Funda- (z J. Mrowczykiem); Międzynarodowe warsztaty typograficzne: cja „Znaczy się”, w Krakowie. Międzynarodowe warsztaty pro- Tailored typefaces TypeTogether, jektowania krojów pism i znaku, Jan Kubasiewicz, Dan Boyarski, Filip Blažek, Martin Pecina, Gerry oraz wystawa Krzysztof Lenk, Zamek w Cieszynie. I MiędzyLeonidas, Zamek w Cieszynie narodowy Studencki Konkurs Typograficzny Fundacji „Znaczy się” – Miłosz 2011, Kraków

Publikacje: Początki typografii na Ziemiach Polskich – artykuł dla magazynu „2+3D” – wydanie internetowe, 2004; Nie więcej niż pięć – Biuletyn „I” Zamku Cieszyńskiego, 2005; „Crave” Sarah Kane i „1+1+1+1” Witolda Szalonka. Opracowanie graficzne tekstu do edycji poligraficznej i multimedialnej, w kontekście moich dotychczasowych doświadczeń z opracowaniem wizualnym tekstu. – publikacja internetowa, 2005; Rysować znakiem, artykuł w I Forum „Czas na interdyscyplinarność”, Uniwersytet Śląski, 2005; O projekcie Pismo Śląskie w katalogu wystawy „Pismo Śląskie”, Śląski Zamek Sztuki i Przedsiębiorczości, 2006; Wolfgang Weingart – prowincjonalny nauczyciel – artykuł, „Rzeczy o dizajnie” – publikacja internetowa, nr 09, 2007 Wystawa Stowarzyszenia Twórcow Grafiki Użytkowej, Katowice 2008 – artykuł, magazyn 2plus 3D; Projekt Pismo Śląskie – Silesiana – artykuł w II Forum „Czas na Interdyscyplinarność. Człowiek jest w drodze. Pejzaż śląski – pamięć, tradycja, współczesność”, Uniwersytet Śląski, 2008; Już wkrótce… apokalipsa! Jonathan Barnbrook – artykuł, magazyn 2+3D, nr 31 (II/2009); Piktogram – Twarz – artykuł w III Forum „Czas na Interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją twarz”, Uniwersytet Śląski, 2010; Wespół w zespół. Typetogether – artykuł, magazyn 2+3D, nr 35 (II/2010);

o moich pracach: Liquid page, Baseline, no 56; Bernadeta Stano Biuletyn UJ, 2009; Bernadeta Stano Bernadeta Literalne ślady obecności Juliana Jończyka i Ewy Sataleckiej w przestrzeni ekspozycji, artykuł w publikacji konferencyjnej Narzędzie… pod redakcją Aleksandry Giełdoń-Paszek, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach 2010, s. (111–135); Trzy odslony slowa w: Studia de Arte ed Education, red. S. Sobolewski, Rafal Solewski, B. Stano, t. IV, Kraków 2009, ISSN 1689–9903; Przestrzeń galerii jako continuum wspólczesnego miasta, tekst zaprezentowany na konferencji naukowej organizowanej przez Instytut Historii Sztuki KUL w Lublinie w listopadzie 2010 Polis – urbs – metropolis; o organizowanych przeze mnie międzynarodowych konferencjach: Magazyn 2+3D, 2008, 2010; Typo Magazine, 2008, 2010; Eye Magazine, blog, 2010: http://blog.eyemagazine.com/? p=512

Czarne na białym, w ruchu… Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i kolumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w białej p r z e s t r z e n i strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst. Obcowanie z tekstem jest procesem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę. Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryptów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towarzyszących im ilustracji. Potrzeba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst złożony z liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe. •

46–47

Pierwsza była reklama. W końcu lat 80. agencja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości. Eksperymenty z kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice analogowej rejestracji fotograficznej praktycznie niemożliwe. Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem. Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i typograficznej przestrzeni w płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie. Przejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji numerycznych było rewolucyjną zmianą w procesach komunikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z przejściem od ręcznego kopiowania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapotrzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawinę nowych mediów i nieograniczone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą. Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość ich operacji i pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowanych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w uniwersytecie Carnegie-Mellon w Pittsburghu i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT w Bostonie byli liderami i inspiratorami tych poszukiwań. Ich studenci w latach dziewięćdziesiątych tworzyli projekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektantami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane. Kiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, na której pojawią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci komputera

48–49

obrazy i teksty. Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i jej gęstość decydują o złudzeniu materialności przedstawianych tam obiektów. A więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słuchu i kanał dotyku. Między praktycznie nieograniczoną zdolnością operacyjną nowoczesnego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do przekroczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej akcji na monitorze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w stworzonym przez siebie Instytute of Dynamic Media w Massachusetts College of Art w Bostonie. Jego studenci eksperymentują z różnymi formami komunikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmysłowych w świadomości odbiorcy.

Już raz, w połowie lat sześćdziesiątych próbował tego Robert Brownjohn w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokryte złotym kremem ciało modelki, poruszającej się w ciemnej przestrzeni. Filmowa kamera rejestrowała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowanym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był piorunujący, ale trudności techniczne wykonania i wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami. Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń.

Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce. Krzysztof Lenk, 2011

Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej. Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularnonaukowego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…) Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Information Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD, Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010

50–51

Ewa Satalecka wkłada w swoją pracę całe serce i umysł. Jestem pod wielkim wrażeniem. Praca jest wyrazem pomysłów i marzeń twórcy, jednak to jakość jego intelektu i wyobraźnia stanowią inspirację dla powstającego dzieła. To właśnie kształtuje moje zrozumienie Ewy jako artystki, badaczki i pedagoga. Od samego początku swej pracy Ewa zajmuje się zagadnieniami narracji, linearności, formy, znaczenia i przedstawienia w czasie i przestrzeni. Dorastała, jak sama pisze, „w epoce książki”, „w epoce komunikacji tekstem pisanym i mówionym”.

Rozpoczęła swą przygodę od tradycyjnego składu i ręcznego druku, a dziesięć lat później zagłębiła się w druk cyfrowy. Inspirowała ją książka jako artefakt oraz metafora. Przez lata zmieniały się narzędzia, jednak nurtujące ją pytania pozostały takie same. Na pewno przybrały dojrzalszą formę, lecz podstawowa ciekawość dotycząca tekstu, przedstawienia oraz komunikacji pozostała niezmieniona. Tak ukierunkowane dociekania sprawiły, że powstała twórczość jest jednolita, wymowna i śmiała. Każda dziedzina, postrzegana jako krąg, zawiera w swym centrum prace konwencjonalne. To obrzeża kręgu są mniej zrozumiałe, gdyż tam czai się niepewność, pojawiają się wyzwania wymagające niekonwencjonalnego podejścia. Są to często najbardziej żywe i ekscytujące sfery każdej dyscypliny. Również na obrzeżach następuje kontakt pomiędzy dziedzinami oraz wyrasta nowy tok myślenia, prowadzi się nowe badania. Miejsce to wybrała Ewa na polach sztuki i projektowania. Jej śmiałe prace na granicach dziedzin otwierają nam oczy i umysł, pozwalając dostrzec świat z innej perspektywy. Jej żywiołem jest tekst mówiony i pisany, dźwięk oraz obraz w kontekście czasu i przestrzeni. Kluczem do jej prac jest przedstawienie, na które składają się czas i przestrzeń, na równi z interpretacją i znaczeniem. Ewa uwolniła tekst z ograniczeń drukowanej strony, prosząc go o występy na ekranach, murach czy rozwieszonej w przestrzeni

tkaninie, przy akompaniamencie kwartetu smyczkowego. Kontynuuje ona i rozwija wczesne prace podobnie myślących odkrywców z początku XX wieku. Poznaliśmy się dzięki wspólnemu zainteresowaniu ruchomą typografią – typografią kinetyczną. Moje własne dociekania i praca ze studentami obejmują badanie wypowiedzi tekstowych, a ich prezentacja na ekranie pozwala na progresję i ruch, w poszukiwaniu szerszych bądź nowych znaczeń oraz nowych efektów wizualnych. Typografia kinetyczna jest moją pasją od 15 lat, więc z miłym zaskoczeniem przyjąłem kontakt z pokrewną duszą. Spotkałem Ewę po raz pierwszy we wrześniu 2009 roku, kiedy przyjechała z tygodniową wizytą do mojej szkoły, Uniwersytetu Carnegie Mellon. Wcześniej nawiązaliśmy kontakt mailowy przez wspólnych znajomych z kręgów zawodowych. Oboje jesteśmy projektantami badającymi tekst prezentowany w nowym kontekście oraz nowoczesne technologie pozwalające tworzyć nowe doznania. W czasie pobytu w mojej szkole Ewa zaprezentowała studentom dwa doskonałe wykłady: pierwszy z zakresu historii polskiej typografii, drugi dotyczący polskiego plakatu. Ewa doskonale zdaje sobie sprawę z wpływu, jaki historia ma na jej sposób myślenia. Posiada ona owo godne pozazdroszczenia połączenie intelektu i spontaniczności, myślenia zarówno lewą, jak i prawą półkulą, działania pod wpływem dojrzałych i dziecinnych impulsów, które inspiruje ją do pracy i nauczania. Studenci mają szczęście współpracując z takim nauczycielem, gdyż otwiera im ona oczy na możliwości pracy łączącej elementy dawne i nowe — alfabet łaciński połączony z komputerowym operowaniem tekstem, w kontekście przedstawienia scenicznego bądź instalacji. Bardzo wysoko cenię Ewę Satalecką jako artystkę i projektanta. Na tym etapie jej imponującej kariery wiele jeszcze pozostaje do zrobienia. Potrzebne są właściwe otoczenie i wsparcie, które, mam szczerą nadzieję, potraficie jej zapewnić. Ewa nadal będzie miała wpływ na sposób myślenia i tworzenia w sferze sztuki i projektowania, nie tylko własnego, ale również nowych pokoleń artystów i projektantów w Polsce i na świecie. Daniel Boyarski, 23 stycznia 2011

Daniel Boyarski Profesor, Dyrektor Studiów Magisterskich w Szkole Projektowej Uniwersytetu Carnegie Mellon w Pittsburghu w Pennsylvani, w stanach Zjednoczonych Ameryki Dan Boyarski prowadzi zajęcia z przedmiotów: typografia, projektowanie informacji i projektowanie interakcji w czasie (typography, information and interaction design, and time-based communication) na poziomie studiów licencjackich i studiów magisterskich. Obszar jego zainteresowań obejmuje projektowanie informacji dynamicznej, projektowanie interfejsów i interakcji z efektywnym zastosowaniem obrazu dźwięku i typografii w ruchu. www.design.cmu.edu/ show_person.php? t=f&id=danboyarski

52–53

W ostatnich swoich utworach mogę wyszczególnić dwa zagadnienia, które są dla mnie nowe i odgrywają znaczącą rolę w pracy kompozytorskiej. Mają one również związek z projektem „air”, którego część wizualna (wideo) jest wynikiem mojej współpracy z Ewą Satalecką.

1 2 Ad 1

Zagadnienia: użycie mediów elektronicznych i łączenie ich z instrumentarium akustycznym uwzględnienie aspektów scenicznego wykonania i jego niedźwiękowych przekazów w trakcie komponowania.

Wiele nowych problemów warsztatowych, estetycznych i formalnych towarzyszy komponowaniu muzyki na instrumenty akustyczne i elektronikę. Twórca łączy dwa światy, które powstają w sposób odmienny – kod zapisu nutowego, który nigdy w całości nie określa intencji kompozytora, wykonawca interpretuje, natomiast muzyka elektroniczna jest tworzona od podstaw, dźwięki są generowane, przetwarzane, procesy (w przypadku „live electronics”) projektowane za pomocą programów komputerowych operujących językiem określającym zakres działania – komponowania. Oba światy mają nieco inne możliwości i ograniczenia, a ich łączenie daje twórczy impuls, stawia przed kompozytorem nowe wyzwania. W odbiorze zestawienie muzyki interpretowanej przez instrumentalistę ze światem dźwięków wydobywających się z głośników tworzy ciekawą perspektywę zależności i relacji pomiędzy grającym muzykiem a mediami.

To, że utwór muzyczny powstaje każdorazowo na nowo, że jest urzeczywistniany przez wykonawcę, który poprzez konkretne czynności powołuje dzieło do życia, wydaje się oczywiste. Wykonawca swoją interpretacją i działaniem scenicznym jednocześnie doprecyzowuje intencję kompozytora, jak i kreuje własną wizję utworu. Każdy utwór muzyczny (prócz utworów „na taśmę” niepotrzebujących pośrednictwa wykonawcy) w jego końcowym etapie (w czasie wykonania) stwarza w warunkach koncertowych niedźwiękowy przekaz ze sceny ku odbiorcy. W większości przypadków przekaz ten jest kreowany w całości przez wykonawcę. Takie sytuacje jak bezruch, powolne przygotowanie instrumentu przed rozpoczęciem gry czy gest ręki pianisty grającego dwa odległe dźwięki na klawiaturze mają istotny wpływ na całościowy obraz dzieła. Michael Maierhof – Zonen II W partyturze Maierhof zaznaczył, gdzie wykonawca ma trwać w bezruchu (często są to miejsca ciszy). W moim odczuciu, fragmenty bezruchu miały największy ładunek ekspresji, intensyfikowały koncentrację, wzmacniały odczucie oczekiwania na kolejne zdarzenie dźwiękowe. To, jak przekaz sceniczny może potęgować przekaz dzieła muzycznego, ukazuje również opowieść pianisty Światosława Richtera. W filmie Richter: The enigma Bruno Monsaingeona opisał on swoją interpretację początku Sonaty h-moll Franciszka Liszta. Dwie pierwsze nuty tego utworu (krótkie, w niskiej dynamice) poprzedzał długim oczekiwaniem w bezruchu z przygotowanymi rękami na klawiaturze, następnie nieoczekiwanie rozpoczynał grę. Zauważył, jak sytuacja ta budowała napięcie wśród odbiorców. Niewątpliwie na tak żywą reakcję publiczności ogromny wpływ miała charyzma genialnego artysty, jednakże relacja ta ukazuje znaczenie tego typu działań w odbiorze dzieła muzycznego. O ile w Sonacie Liszta to Richter kreuje przekaz niedźwiękowy, o tyle u Maierhofa część tego przekazu jest elementem kompozycji zapisanym w partyturze. Zdarzenia niedźwiękowe są opisane za pomocą partytury, są utrwalone za pomocą kodu, który wcześniej opisywał jedynie strukturę dzieła muzycznego.

Ad 2 Maierhof, Michael (1956, Fulda) niemiecki kompozytor, wspolczesnej muzki kameralnej, wokalnej i instrumentalnej oraz działań multimedialnych. Studiował matematykę i muzykę w Kassel i historię sztuki oraz filozofię w Hamburgu. Swoje pierwsze dzieła kompozytorskie opublikował w 1988 roku. Światosław Teofilowicz Richter (1915–1997) Rosjanin, jeden z największych pianistów XX wieku.

54–55

Uzmysłowienie sobie, czym jest pełny przekaz utworu muzycznego, spowodowało, że w niektórych swoich kompozycjach opisuję w partyturze część ruchów, jakie wykonawcy muszą zrealizować. Koncepcję muzyczną dopełnia wizualne wyobrażenie działań muzyków w czasie wykonania – wyobrażenie prędkości i zakresu ruchów oraz jakości ekspresyjnych, które wynikają z ich realizacji.

Stanisław Bromboszcz urodzony w 1980 roku w Krakowie, ukończył Średnią Szkołę Muzyczną im. Władysława Żeleńskiego w Krakowie w klasie fortepianu Ireny Rolanowskiej. Jest absolwentem Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach – klasa kompozycji prof. Eugeniusz Knapik, klasa fortepianu prof. Józef Stompel, oraz Hochschule fuer Musik und Darstellende Kunst Stuttgart – klasa kompozycji prof. Caspar Johannes Walter, klasa fortepianu prof. Nicolas Hodges. Laureat konkursów pianistycznych i kompozytorskich, brał udział w festiwalach takich jak: Ostrawskie Dni Nowej Muzyki, New Music Festival w Louisville, Festiwal Prawykonań w Katowicach, „Warszawska Jesień”. Asystent w Katedrze Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej w Katowicach.

Projekcja wiersza „air” E.E. Cummingsa jest przekazem wizualnym skonstruowanym w oparciu o rytm zapisany w partyturze nutowej. Rytm ten organizuje następstwa słów, liter, stanowi również szkielet czasowy dla warstwy akustycznej, która powstała w następnej kolejności. Narzędzia komputerowe pozwoliły na dokładną synchronizację tekstu z rytmem, muzyki z rytmem. Zapis nutowy umożliwił precyzyjne skonkretyzowanie koncepcji następstw czasowych i tak jak w przypadku organizacji ruchu / bezruchu w kompozycji Maierhofa, umieścił wizualny przekaz w przestrzeni czasu muzycznego. Warto dodać, że metoda montażu obrazu, jak i dźwięku jest w przypadku mediów komputerowych podobna, przez co pewne zagadnienia warsztatowe stają się wspólne dla twórców dynamicznych projekcji wizualnych i kompozytorów muzyki zawierającej warstwę elektroniczną. Sytuacja ta pozwala na przenikanie się obu dziedzin sztuki już na poziomie tworzenia założeń formalnych kompozycji. Stanisław Bromboszcz, styczeń 2011

“Life is film”, Susan Sontag once said, “and death is photography.” As we follow this metaphor, we might easily liken mythology, or even theogony itself, to television, considering primarily the flickering of clearly anthropomorphic waves, shared by both. The level of flickering and all its parameters are obviously thoroughly different, but autoprojection will be autoprojection. Moreover, the residence of both mythology and television is our home, or human mind, to be precise. An altar would be tv screen in that case.

teogonia

gr. θεογονία theogonia

Immolation might be regarded as remote control. Olympus would have twelve channels. Beyond that, and even before, all similarity stops. Since mythology, regardless of being perceived as autoprojection of a human into infinity or quite the reverse, shall be first and foremost a search for causality. (...) is by far most thoughtful vision of a textile being composed by the existence, aware of the fact, that the very textile is torn and mackled and that its edges flutter. 80

J. Brodski

58–59

A story doesn’t always close in a classic form of a book. A narrative doesn’t always run parallel with the text. A text doesn’t always adopt the form of a linear record.

In the small towns of my childhood, a story floated slowly from behind the cloth cover of a radio loudspeaker, winking its green eye. It emerged as if from a voice hidden among the metropolis of glowing tubes and twinkling lights, and sounded like the dialogues in radio plays and theatres. In the evenings, stories would come to our bedside, as our grandparents eagerly shared with us their own favourite stories and fairy tales. Over and over, the stories fell upon our ears, and, as their heros and villains wandered through our heads, we coloured them freely with our own imaginations. At that time, books published in several thousand reprinted editions, filled the shelves of home and library bookcases. In the evenings young readers would meet in the public library, and, during lunch breaks, they would run to the school library. Not everyone owned a television set and even if they did, they could only watch the black and white picture for a few hours in the evenings. Everybody had the same single channel. To get to the cinema, which was located in a slightly larger town, we either travelled several hours on foot, or took the train. It was a truly serious expedition, and we looked back upon those visits for many weeks afterwards. Whenever a theatre troupe visited our resident community centre, the whole school went to see the performance. I grew up in a book era – a time when communication was expressed primarily through written and spoken language. Recorded text and vocal interpretations – created through a collaboration of authors, publishers, printers, designers, directors and actors – got through to us, filling our heads with exciting images, which we claimed totally, exclusively for ourselves.

I first became interested in typesetting and record design, by chance, in the last year of my studies, working on my own projects alongside my programme commitments. I voluntarily hid for a year in AFA’s basements where the typesetting and printing departments were located. For one of my first projects, I designed, typeset and printed a book of my sister’s poems on hand-dyed paper. The layout was based on a plan of a cube that folded into a square, enclosing loose sheets of paper inside. One could freely arrange the two-dimensional flat areas, as well as the concept, of top, bottom and the reading direction. I returned to this idea of ‘plane’ and ‘space’ in all subsequent work with text. Toward the end of the 1980’s, my sister and her husband salvaged some metal type along with three kinds of printing machines – a hot-metal (flatbed) press, a pressure typographic press and an offset press – discarded by the modernized Silesian printing houses. Seizing the opportunity presented by recent political changes (the end of martial law in 1989, and the elimination of censorship), they opened a small private printing house. I spent the following 12 years working there, during which time my job description expanded to fit the day-to-day demands of a small shop with limited personnel. In the beginning, we used metal type and photoengraving plates, and had only one typesetter and one printer working with us. Over time, the machines changed and digital typesetting techniques were introduced. Even so, with so few of us, everyone, myself included, did whatever needed to be done– whether it was answering the phone, working with clients or designing and supervising multiple projects using computer graphics. However, now and then, I was able to find time to devote time to the realization of my own typographic ideas. As I experimented with the effects of polymer and offset plate print, and with the digital typesetting, I continued to work on my sister’s poems as well as the select works of friends who were also authors. That is how several books were created in 4 to 50 piece editions. The books of two authors (my sister and a fellow writer) attracted the attention of Grzegorz Borkowski, an art critic and exhibitions curator for the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw. At that time, Borkowski was also a co-organizer and animator of exhibitions for the

60–61

alternative Fredo Ojda’s “Galeria Działań” in Ursynów. I was invited to show my sister Dagmara’s book and others – in that gallery space. For the purpose of presentation, the book pages were printed as rectangular forms and divided into single boards, enlarged and arranged in the space of the gallery rooms. The book was in the form of a box containing printed tissues, which was filmed and presented as a television image along with an accompanying black object – which was the cardboard box, holding tissues, stamped with red stamps. Pulling out one tissue automatically drew another. This piece of work was meant to be a bit of a joke, offering the sentimental text and also the video rental shop’ “culture”, common at that time. It reminded me of the beginnings of the cinema, with its mass production, silent films, live sound effects and text frames commenting on the scenes. The packaging had a shape of a video tape cover, with perforations that enabled you to tear out a hole, through which you pulled out pop-culture subtitles for the images “projected” in the reader’s imagination.

Joseph Brodsky (1940–1996) Iosif Aleksandrovich Brodsky a Soviet-Russian-American poet and essayist, awarded Nobel Prize in Literature (1987), Pochwała nudy / In Praise of Boredom, essays selected by Stanisław Barańczak Translation into Polish: Anna Kołyszko, Michał Kłobukowski, Znak (1996)

The printing house was located in a quite rough district full of unemployed, often homeless, alcoholics who regularly frequented the neighbouring fishmonger shop which sold cheap fruit wines (plonks). In the mid 1990’s, the effects of the growing economic depression were felt more and more in the district where we lived and worked. Our buisness decreased as costs and taxes kept increasing. Our printing house lagged behind with repayments on the loans contracted on the machines. We had no means of realizing our authorial ideas. Then, the owners of the print shop, decided to designate one of the outside walls as a ‘street gallery’. Once a week we printed an A0 sheet with a poem, a piece of prose or a philosophic quote and we placed it on the ‘gallery’ wall – which happened to be opposite the famous fishmonger shop. Its customers often dropped in on us to solicit ‘change’ which they needed to buy “vino”. Now, their pleas for money were accompanied by requests for copies of the texts, posted on the wall outside. The concept of sending poetry “to the streets” is Josif Brodski’s idea. The author mentions it in the collection of essays entitled In Praise of Boredom, published by Znak publishing house. Only later did I get to know the works

c ‘Artystyczna Oficyna Drukarska’ the printshop owned by Dagmara & Tadeusz Ginko fasade, the 90’s | photo Tadeusz Ginko c Poster for exhibition ‘Przestrzenie tekstu’ (Text space) Fredo Ojda’s Galeria Działań, Warsaw 2002 | fragment Short story by Adam Peciak projection d Fredo Ojda’s Galeria Działań, Warsaw 2002 | fragment the book on the tissues b

One poem gallery (the end of the 90’s) d ‘Artystyczna Oficyna Drukarska’ the printshop owned by Dagmara & Tadeusz Ginko | photo Bartek Klimkiewicz Stać / Stop a fragment of the poem by Miron Białoszewski One poem gallery (the end of the 90’s) d The story of the fight between Osiris and Seth, Inscription (13 bc) Temple in Edfu d | photo Ewa Satalecka Między / Between (1977) Spacial installation Stanisław Dróżdż d | fragment

62–63

…The representative character of written communication writing as picture, reproduction, imitation of its content will be the invariable trait of all the progress to come. The concept of representation is indissociable here from the concepts of communication and expression (…)

Representation, certainly, will be complicated, will be given supplementary way stations and stages, will become the representation of representation in hieroglyphic and ideographic writing, and then in phoneticalphabetic writing, but the representative structure which marks the first stage of expressive communication, the idea / sign relationship, will never be suppressed or transformed.(â&#x20AC;Ś)

Jenny Holzer (1950) is an American conceptual artist. In 1977, she began working with text as art. Her The benches – or, 10 stone objects which carried a commentary, were the first piece in the permanent “Sculpture Garden” of the Centre for Contemporary Art in Warsaw at Ujazdowski Castle Square. Tracey Emin (1963) is an English artist, who examines a role of subjectivity and personal stories in constructing art. Everyone I Have Ever Slept With – text installation in a tent (1963–1995).

by Jenny Holzer, Tracey Emin, Ian Hamilton Finnlay or Barbara Kruger. In truth, it was during a journey to Egypt, while wandering from The First Cataract down The Nile and entering the walls of ancient temples that I experienced, first hand, the meaning of ‘being within the space of text’. I was walking in Edfu several thousand years after the anonymous writer had placed the last character to end the story of the fight between Osiris and Seth. I was literally walking inside the story. Inside the inscription. I was reminded of Stanisław Dróżdż’ installation – Between. Despite our many requests to extend the loan repayments, and efforts to get help, the printing house went bankrupt in 1999. One of our clients, a director of a small private theatre for whom I had designed a range of prints, offered me an opportunity to create scenography for the stage performance of Nick Cave’s Murder Ballads. It had nothing to do with my typography – he thought that my terribly ugly drawings would constitute a perfect scenery for this kind of performance. It was in his way that Mirek Neinert placed me on the other side of the stage apron. I continued reading and working with the writings of friends and of those unknown young authors – along with the work of British author, Sarah Kane, whose work I admired. When Polish translations of her writings became available, I decided to pursue my desire to present her text in the theatre, as dialogue – along with classical works and texts written by my unknown authors. The young actors involved with the Korez Theatre production of Murder Ballads joined in the madness. We convinced the director – Robert Talarczyk – to produce Phaedra’s Love in the rooms of an old closed down railway station in a proletarian district on the outskirts of the city – a space that had been acquired by the former street theater group – ‘Theatre Games and People’. For the first time I had an opportunity to design, produce and present a text scenography of my own. In return, I promised to create a “regular” scenography for a “regular” performance as well.

Ian Hamilton Finlay (1925–2006) Scottish concrete poet, writer and gardener known for his inscription of language – words, phrases and other semiotic devices in which the typography contributes to the final effect. Barbara Kruger (1945) American conceptual artist who uses the aggressive texts as the medium for performing in space. Stanisław Dróżdż (1939–2009) Author of concrete poetry, who always worked on short texts or words. między / between (1977)

66–67

We were working like mad, spending all the money earned elsewhere on the realisation of the undertaking – borrowing the equipment and making the engineering – construction – sound creations.

The performance with text-scenography edited directly onto a brick wall was presented only once. The slides were shown from a traditional projector. They showed the written structure of the drama: numbers of individual scenes, footnotes and stage directions. In that scenography the actors, sitting still, were reading the dialogues. Music for the performance was built from the original Phaedra (Hypolite et Aricie) Rameau arias and contemporary hiphop music. My intention was to recreate the emotions remembered from childhood – revealing the source of the voice hidden inside the radio transmitter, exposing the text structure, evoking an individual interpretation, simultaneously with the perception of the audience in the present. In this way, the author, although absent, communicates information to to the director and actors so they may achieve the pre-planned effect. Depriving the script reading of intimacy and mystery seemed right for its message. Displaying the text to the public in this way proved to be more scandalous than the boldest decoration or a naked actor. The audience, consisting mainly of our friends and families along with a few members of the local community, perceived the performance as shocking. The effect was caused by using text alone – as visually and vocally interpreted, against total stillness of the bodies – absent even the smallest gesture or mimic expression by the actors. Another staging – preceded by several month’s work on movement, choreography and blocking, and the building of the objects for the scenography and the costumes – was presented several times. This performance was a perturbing one, and became a local legend. Though few people watched it, it was widely spoken of.

â&#x20AC;ŚHaving placed in evidence the motif of the economic, homogenous, and mechanical reduction, let us now come back to the notion of absence â&#x20AC;ŚHow is it determined? 1. First, it is the absence of the addressee. One writes in order to communicate something to those who are absent. The absence of the sender, the addressor, from the marks that he abandons, which are cut off from him and continue to produce effects beyond his presence and beyond the present actuality of his meaning, that is, beyond his life itselfâ&#x20AC;Ś

2. The absence (â&#x20AC;Ś) is determined in the most classical fashion as a continuous modification, a progressive extenuation of presence. Representation regularly supplements presence. But this operation of supplementation (â&#x20AC;Ś) is not exhibited as a break in presence, but rather as a reparation and a continuous, homogenous modification of presence in representation.

Agnieszka Szpala, who was, at that time, the ZPAP Gallery curator, saw the performance and invited me to collaborate on a public project consisting of short poetic forms by Zbigniew Rosa, a Polish born poet, living in the USA. A sequence of twenty or so prepared literary compositions was projected from the gallery windows onto the ground of the Kraków Market Square. The text was projected with white light that floated at the feet of passers by. The four-verse poetic miniatures made a convenient theme for composition in individual frames. The work was kept in the convention of “living pictures”. In fact, the first cinemas were called ‘light theatres’. Space and light are essential components of dynamic graphics. Text images on slides will remain static within the a composed frame. Through light they last – being closer to photography than to film – opening the space for the motion, which enters their range, at the same time. Pictures of “pages” pass one by one, as in a book thumbed through. Soon after, Mirosław Neinert again employed me to create a visual interpretation of Tadeusz Sławek’s essays devoted to contemporary classical music and its composers. He gave me free rein in the selection of resources, and also granted us use of the Korez Theatre and the Silesian Quartet – a group of excellent Polish chamber musicians. Together, we created a cycle of performances featuring selected works of 20th and 21st century composers, dedicated to and transcribed for string instruments. The works were performed in a series of three-day concerts at select venues: Katowice – Korez, Kraków – Norway Embassy basement, Warszawa – CCA Ujazdowski Castle, Laboratory. Written commentary preceded the performance of each composition. Throughout the performance, the entire essay (or fragments), appeared projected onto various ‘backgrounds’. This was achieved through text written on a multimedia projector, slide projector, or, sometimes, real-time, animated manually on transparent foils, and projected using overhead cameras.

Sonorism is an approach to musical composition that focuses on the characteristics, quality, and texture of sound. This emphasis on sound is inherently connected with a search for new types of sounds, and sonorism relies on experimenting with instruments to create novel playing techniques. Sonorism – the direction in contemporary music, belongs to the avant-garde currents typical mainly for Polish music in the sixties, and is often synonymous with the term ‘Polish Composers’ School. Aleatoric music (also aleatory music or chance music; from the Latin word alea, meaning ‘dice’) is music in which some element of the composition is left to chance, and/or some primary element of a composed work’s realization is left to the determination of its performers. The term is most often associated with procedures in which the chance element involves a relatively limited number of possibilities. (wiki)

70–71

George Crumb (1929) American composer of modern and avantgarde music Black Angels (Images I) (1970) for electric string quartet István Márta (1952) Hungarian composer of modern and avant-garde music Doom a sight Witold Lutosławski (1913–1994) Polish composer a creator of a new musical language Kwartet smyczkowy / String Quartet (1964, first performed in 1965) Hraban Maur (776, 784 ?– 856) German, Benedictine monk one of the most prolific and influential authors in the Empire of Charlemagne epoch, Abbot of Fulda, Archbishop of Mainz. Gustav Mahler interpreted one of Maurus’s poems in his 8th Symphony. Arvo Pärt (1935) Estonian classical composer. Fratres (1977–1992) is a composition for a wide variety of instrumentations. Andrzej Krzanowski (1951–1990) Polish composer and accordionist. Relief IX (Szkocki) / Relief IX (Scottish) for string quartet and tape (1988). Witold Szalonek (1927–2001) Polish composer, creator of the sonoric and aleatoric music, discoverer of the so-called ‘combined sounds’ music. Symfonia rytuałów / Symphony of Rituals (1991–96)

We supposed (or rather, we hoped) that in projecting the text from the programme directly onto the stage, and thus elevating it to the rank of a partner to the music, we would intrigue and engage the audience by introducing a world of parallel sensations as experienced simultaneously through two different mediums. In each case, the text compositions repeated neither the rhythm, nor the structure, of the musical pieces. The formal actions concerning interpretation of the content were intended to show how, by means of an abstract character, a letter can “illustrate” beyond the literal message and thus construct a greater textual meaning.

Arkadiusz Kubica, conductor of the Silesian Quartet, would record sample scores of the planned programme for us, while Tadeusz Sławek would send me a libretto (text script) inspired by the music. As I had these two elements, I suggested creating the visual organisation of a concert. The texts, projected by means of light onto the grids, perspex, moving sheets of paper, wall, canvas or human body, resulted in beautiful spatial effects. Sometimes the frames interchanged with sharp cuts, and at other times they passed smoothly into the streams of letters. To create those disappearing titles I worked with computer scientist, Iwona Kowalska, who often had to program the tracks endlessly, in order to create the frantic paths of motion planned for individual letters. A few aspects of human beings: Fight – electronic bugs for Crumb and Martha – green texts on semitransparent grids. Memory – double DNA Helix and texts selected from the alphabet by highlighting individual letters, on the perplex plane filled with templates of human figures – “police” contours of virtual people. Scrabble. Time – a spiral of Joyce’s quote around a drop of water “suspended” among cuboidal screens and a “boring” Lutoslavski’s quartet. Faith – Sławek’s texts written into the grids copied from Hraban Maur manuscript (8th century), projected on sheets of continuous stationary, fastened at various points, Arvo Pärt and Krzanowski. Archaic intext technique. Way – written on naked backs of live Moiras (“armless Muses”) copied from Man Ray’s and Szalonek’s

music closed the cycle. The text was being written by the author – one could see only his hand – on the screen made of strings, pulled gently by three women sitting behind them, they moved over slightly, stripping the backs completely by the end of the concert. The cycle had been performed in the years 2003–2004. The second edition in the serieds of concerts, Where do we come from? Who are we? Where do we go? (2004–2005) was based entirely on the action of images, that accompanied the music in real-time. Building the space within the black box of the stage, operating with planes and the colour of the light, using the text in which one can “go into”, I obviously proposed nothing new or unknown. Nevertheless, experiencing the contemporary text in this way, working in a limited theatre space, using movement, fluctuation and rescaling, along with the possibility to hierarchize the information in a dynamic way, was a splendid sensation. In my next scenography for a table-read rehearsal of Brad Frazer’s play, Unidentified Human Remains, I made literal use of “going into the text”. The text was printed on white squares and spread on the floor, creating a chessboard comprised of names of the places where the characters in the play were to meet. And so the space of action was defined by its name. It physically covered as much area as the word building it. The arrangement was created parallel to von Trier’s Dogville, unknown at the time to me, or to the creators of the subsequent full production. At the same time (2004), my sister and I created an exhibition of her two poems and a traditionally printed book devoted to the alphabet and anatomy wherin we used another metaphor for surrounding oneself with the text. Exhibited in Kraków (ZPAP Gallery, curator Agnieszka Szpala) and in Wrocław (Pod Plafonem, Gallery of the Regional Library), the “2” installation of axial composition presented two coats lined with texts of poems, a book and printing films with two projected SMS’s and two e-mails written by two men. In addition to the mimetic symmetry (right – left) of the coats, the open book, and the vertical, distinct form of a “pole” bearing digital images from

Brad Fraser (1959) Canadian playwright, screenwriter and cultural commentator Unidentified Human Remains and the True Nature of Love (1989)

72–73

mobile phone and computer screens, I also found the exposition axis important in a very classical composition arrangement. Moreover, in a sensual dimensioning – experiencing the weight of the text and also the proportion of scale of the image and spectator – I intended this form of presentation to provide the reader / participant an opportunity to experience a variety of “tactile” and visual sensations, other than that of a printed page. André Kertész (1894–1985) Hungarian-born, lived in USA, photographer, known for his photography essays André Kertész: Intymność czytania / Intimacy of reading Museum of Photography, Krakow (2005); André Kertész: On Reading at The Photographers’ Gallery, London (2009) Medusa – (Greek: Μέδουσα (Médousa), in Greek mythology, “guardian, protectress”) was a Gorgon, a chthonic monster, and a daughter of Phorcys and Ceto.

A similar symmetrical arrangement was constructed for the exposition structure of Hats – a series of short poetic forms by Tadeusz Sławek, presented at the ZPAP Gallery in the form of classical celluloid slides, projected onto the wall of a room where antique moulds for forming headgear stood. Above the moulds hung so-called millinery cones – white felt substrates of hats, unrefined pieces. The projected texts narrated the hats belonging to literature and fine arts masters. The slides constituted an accompanying form for a playful essay, referring as much to the head itself as to the covering of it. In addition to the installation exhibited in the gallery, the text was also produced (‘Na Piętrze’ Gallery, Camelot in Kraków) in the form of a concert for a voice and contrabase using Bogdan Mizerski’s music and a motion picture – a kind of frantic documentary of a closing down hat factory – that I created. Having viewed this peculiar performance simultaneously presented in two separate rooms, the organisers of the Kertesz’ photograms exhibition dedicated to reading, invited me to join them as a designer and arranger for the accompanying exhibition. The exposition consisted of a single glass negative – a portrait of an anonymous old country woman from the early 19th century with an essay by Małgorzata Kanikuła for the accompanying text. In a darkened room, the text cast from a projector onto perspex panes hung parallel in the space, intersected with both the portrait shown on a television screen and the image reflected by the vis-a-vis hanging mirror. On the transparent “pages” the image and text collided. They were accompanied by a repeated monotone, swishing sound, of a flute (a fragment of Witold Szalonek’s work entitled Medusas’ Head). The television set, placed opposite the mirror, reflected the immortal, piercing look of anonymous, lifeless eyes.

After the experience obtained from the Silesian Quartet concerts and the work I had been producing for Sara Kane’s drama, Crave. I returned to the composer Szalonek, and his work entitled 1+1+1+1. My interpretation incorporated the full publication of the text, which I translated into Polish. My inspirations for the composition were: structure of the drama and structure of the piece of music that allowed it to be performed on any 1 to 4 string instruments. Precisely timed, written under the author’s aleatoric scale, the music could gain a new sound at every performance. The drama, read by four people of various ages (two men and two women), and according to guidelines, is not so much of a dialogue as it is a polyphonic interpretation of a very personal text. A certain parallel between both structures (music and text) seems clearly visible. Additionally, many expressions present in the text of Kane’s drama may prove familiar to people from various cultures and language backgrounds. In translating the text, I assumed that its production might take place in a space, in multiple languages simultaneously with several possible interpretations of Witold Szalonek’s work. I based the composition on the plan of a cross inscribed into a square. The text was cast from four projectors onto the planes of four perspex panes surrounded by four felt sheets. The corners of the materials did not touch, enabling people to look inside and watch the mechanism without the possibility to interfere with its functioning. The text was shown in a “scrolling” form – like end titles. Spectators could move freely within the performance area – which encompassed the whole space of the theatre room. They could not, however, go inside. All they could do was walk around this vertical, ajar form. They were allowed to circle round. Some words of the text “emerged” from the screens, shining through the felt. I recorded some words repeated by a pair of young people in Polish, English, German, Italian and French. Others, originally quoted in Spanish, were left untranslated. The text, music and young speakers’ voices created a kind of a canon – a polyphonic form of audio and visual repetition. Crave (1998), was Sarah Kane’s penultimate work, and I believe contains a declaration of her passing. It is a record of “a progressive extenuation of presence”.

74–75

Joseph Beuys (1921–1986) German performance artist, sculptor, installation artist, graphic artist, art theorist and pedagogue of art. Lucio Fontana (1899–1968) Italian, born in Argentina. Painter and sculptor since 1949, created the so-called Spatial Concept or slash series, consisting in holes or slashes on the surface of monochrome paintings, making a sign of what he named “an art for the Space Age”

Spoken and written text, as well as sounds and pictures are subject to spatial composition, rhythm and enlargement or diminishment through scaling. Each of these languages enables the use of a metaphor, by which the message is embedded in the context of already existent compositions. My work emerged from the pursuit of structural similarities in various forms of expression. It was inspired by the feeling of the border situation. Its form is rooted in the association connected with the symbolics of an isosceles cross, with Beyus’ works, with plane intersection – by Fontana and with the disturbance of print adjustment that is obtained by overlapping rasters (so-called moire), used as artistic means in the Modernist era. It is difficult to expose imperfection. Kane and Szalonek dared to do it in the area of substance. Kane used language disturbances and “dirts”, and Szalonek the disturbances of sound. They both leave the moment of decision-making – of choosing the method for composition realisation – to the interpreters. For me, imperfection, disturbances of perception and absence of the author all constituted important indicators in project development. I assumed the absence of both the author and interpreters along with the possibility of “going into” the space of the presented on-stage text and sound at any time, without the necessity for experiencing the “entirety” of the composition. The inside of the installation is visible. The text is “living” as the endlessly repeated record. Obviously, any text may be abandoned. We can switch or shelve it. As we receive the record, we decide on the amount of time we will give our attention to it. The project was presented on June 9th 2005, in the theatre space and it accompanied my PhD exam devoted to the visual text interpretation. The next dynamic scenographies for the following spectacles: The Comet or the cruel 20th century according to Jaromir Nohavica by Korez Theater (2007) and Theseus and Ariadne by Śląski Teatr Lalki i Aktora Ateneum (The Silesian Theater of Puppet and Actor), brought about new experiences with moving pictures in the stage space, along with the “Złota Maska” (“Golden Mask”) Award.

I was able to use my work with kinetic type in the field of education when I created a program for the typography studio in the New Media Department of Polish-Japanese Institute of Information Technology in Warsaw. Works that combine acting with dynamic text, integrated with contemporary classical music tend to draw more sophisticated audiences – which makes it difficult to attract sponsors. It takes much persistence to realize these kinds of projects despite insufficient funds and in the face of such a poor interest. Even so, records of my former works opened the door for my presentation on The Liquid Page Symposium in Tate Britain (2008) and it guaranteed my admission to David Small’s Media Lab at MIT, as well as to Jan Kubasiewicz’ Dynamic Media Institute at Mass Art in Boston (2009) and to Studio of Kinetic Typography run by Dan Boyarski in Carnegie Mellon in Pittsburgh (2009). Along with presenting my own projects, I got to know the modern educational and research programs. That brought me a great satisfaction. Above all, the most pleasant part of this experience was meeting people who share similar views regarding text. We use text as well for communicating an emotionally neutral message as when recording a confession. Typography is a design domain responsible for the visual form of a language. Its job is to communicate information and visualize text, which, itself is rooted in verbal communication. Inscription, the tool of external memory, is secondary in relation to spoken text. At the same time, it is one of the oldest ways of “memorization” and in many evolving forms, from single lines, through a pictogram to an abstract letter, punch or zero-one system, it is timeless. Spoken language, as it makes use of an elaborate scale of tones, allows for the modulation of colour and volume. It is a dynamic phenomenon, accessible in time and space. We speak more or less rhythmically. Our utterances happen in time; they run fast or slow. Written language guarantees similar effects by manipulating the shapes of glyphs and their composition within the format.

76–77

Inscription may run more or less dynamically, too. We talk about ‘static’ or ‘dynamic’ composition on the surface of two-dimensional plane of the sheet. What seems to be really dynamic, however, is the text information edited in the form of moving text, happening in time and space, often involving interaction with the user.

Kinetic typography exists both in a classic form of film credits and in a younger one – the form of digital interface, in the interactive information panels or in the Internet hypertext edition. Many layers make contemporary editorial forms both dynamic and complex: the possibility of mobilising the text by means of scrolling and scaling, employment of colour, deformation, multiplication, compilation (for example, copying and pasting the elements with no changes to the original text), sound-producing functions and interactive involvement of the reader. Computers, telephones, I-Pods and I-Pads all communicate with us by means of written and spoken text alike. We can record full libraries in small digital devices. We make use of the scrolling technique (which had been known to the creators of the ancient scrolls) on the touchscreens of our Kindles, I-Pods and I-Pads to choose the text we want to read. Through the use of hypertext construction we are able to shape the paths of study and the content of footnotes and comments freely. Nonetheless, we have been using the same set of symbols for over two thousands years. No matter what typeface is used, the alphabetic and extra-alphabetic characters remain recognizable to us, due to the grapheme common to particular glyphs. Thus, a ‘T’ will be built of two perpendicular strokes, an ‘A’ of two slanting ones that come together at an acute angle at the top of the letter with the third stroke, a cross one, suspended between them. Likewise, a ‘B’ will have two bowls attached to a vertical stroke, and an ‘R’ will have a bowl and a leg. The basic 26 letters of the Latin alphabet are constructed using three Platonic figures: a circle, a square and a triangle, which determine their proportions and account for recognizability and coherence of the system components.

It is similar in the non-Latin alphabets; a grapheme (stroke) forms the framework of the character and provides for recognizability and distinguishability of each glyph, thereby giving it features which partly define its identity. The remaining features that identify a glyph’s family and style, are deciphered by means of its weight, width and slope angle of glyphs’ axes in relation to the baseline, as well as by looking at the run and conclusion of the stroke building the image of characters In sculpting a text statement, a graphic designer focuses on a visual form appropriate to the content to be delivered. A preferable typeface is chosen, a size and the interliteral spaces. Default tracking and kerning values are also considered, and manipulated as needed to provide the best results for the project. The designer regulates row pitch and choice of proper leading. The most basic choices referring to both printed and dynamic text, determine its readability. They influence the time of information acquisition. Conceivably, the important role of typography in the sociopolitical and cultural environment of the published statement is co-ordinated with the role played by the substantial wording of the content. When moving (kinetic) text is considered, the publication additionally takes into account the light emitted by a projector or screen duration and sequence of consecutive fragments, which makes it possible to join them into a logical, communicative body and give them rhythm connected with the character of statement or sound background. The moving text, as much as a language, “exists” in a multidimensional manner. It multidirectionally “flows” across the screen, emerges form the depth or lightens the space with a sudden flash. Paradoxically, the complexity of form considerably limits the interpretation options for the reader unless the function of interactive intervention and choice or else creation of individual visual forms is additionally activated.

glyph an individual mark on a written text, that contributes to the meaning of what is written. tracking applies to the uniform space adjustment of the letters in an entire word, sentence, paragraph, or larger text block. kerning applies to the space relationship between two specific characters. interliteral spaces leading, interline space used to be adjusted by inserting strips of lead between lines of type. In digital typesetting the term leading is used to describe the vertical distance between sequential baselines of type. Matt Woolman, Jeff Bellantoni, Moving type, designing for Time and Space

78–79

Both the writing and reading of text frequently takes on a very personal, if not intimate, character. “Immersed in books”, “absorbed with writing”, “to immerse yourself in a novel”, “to become absorbed in a text” are just some of the expressions describing the experience of authors and readers.

Similar expressions frequently accompany descriptions of the way we perceive a sound composition. The experience of being inside the composition, entering its tissue, metaphorically describes a strong emotional reaction by the receiver, the feeling being one with the author. Editing a composition in space literally places us in its interior. Literality of such an operation in regard to text and sound inscription was an inspiration for the theatre installation of Air – E. E. Cummings’ poem. The installation is a five-minute spatial variation on the subject of the musical composition by Stanisław Bromboszcz – a contemporary Polish composer connected with Academy of Music in Katowice. The text written out in rhythm notation is based on the original line break in the verse. Cummings’ words are divided into speech sounds and letter sequences which can also be expressed in a mathematical notation. The rhythm of poetry language sets the beat of the music and picture. In the installation the English text was supplemented with the Polish interpretation by Stanisław Barańczak. The perfectively run translation enabled using the same inscription structure for both the English original, which is a fragment of a larger chamber composition, and for the Polish translation present in the installation only. Air, like Crave, refers to a given border state. It relates to the notions essential to our being: time, space, light, transition. The rhythm, isolated from the the concert composition, is arranged for five loudspeakers in the dolby surround system. The sound surrounds two black perspex sheets working as screens, onto which the text is set on several dozen tracks, building for each sequence of the statement individually. In the stage box, on the walls of

“immaterial” corridors that melt into the background, the successive verses of white letters appear and vanish into the darkness. The system Mcintosh typeface – Lucida Grande – used for setting, does not preoccupy the viewer. It is “neutral” and bears all characteristics of a typeface well suited for screen publication. We enter a narrow corridor (1 m) and walk into a bilingual inscription of the verse, the Words appear in the composer’s rhythm, broken with silent pauses – total darkness. Breathe. Brodski wrote in the introduction to Calasso that our existence is like a textile “torn and mackled” and that its edges “flutter in the darkness”. The tears and mackles are what Szalonek and Kane deal with. Calasso writes about the necessity and chance in the context of gods’ experience that influences human fate. People pace the life lines in the rhythm of their breathing and heartbeats. They entangle plots and tell stories. Derrida talks about extenuation of presence. “The absence … is determined in the most classical fashion as … a progressive extenuation of presence”. The cycle repeats itself. In the five-minute intervals we return to the beginning: “day”... after day, “air” – inhale. Before the motionless stars. I avoid interpreting the poet’s intentions. All I want to say is that the act of reading aloud, following Cummnings’ punctuation, makes us breathe in the rhythm of his verse.

Lucida Grande typeface, humanist sans serif antique. Style of Lucida Family, designed by Charles Bigelow & Kris Holmes. System font Mac OS X, Safari i Windows PC. Works with 2.0 Unicode standard. There are Regular i Bold styles.

80–81

…The sign is born “at the same time as imagination and memory, at the moment when it is demanded by the absence of the object for present perception… …Here I advance the following two propositions or hypotheses:

1. Since every sign, as much in the “language of action” as in articulated language (even before the intervention of writing in the classical sense), supposes a certain absence (to be determined), it must be because absence in the field of writing is of an original kind if any specificity whatsoever of the written sign is to be acknowledged.

2. If, perchance, the predicate thus assumed to characterize the absence proper to writing were itself found to suit every species of sign and communication, there would follow a general displacement: writing no longer would be a species of communication, and all the concepts to whose generality writing was subordinated (the concept itself as meaning, idea, or grasp of meaning and idea, the concept of communication, of sign, etc.) would appear as noncritical, ill formed concepts, or rather as concepts destined to ensure the authority and force of a certain historic discourse.

Jacques Derrida

Black on white, in motion... Black letters, words, text lines, paragraphs and type pages suitably set on the white sheet of paper – the world of type. It is only a well-trained typographer’s eye who can see the black characters vibrating in the white space of a page and who realizes that it is the white that determines the shape of the black, just as a well-trained musician’s ear knowingly registers the silence in between sounds. Our eyes follow the text from left to right and from top to bottom within one page. You need to turn the page in order to start the process anew. It’s the system of a book, which seems so familiar and obvious to us. The sense of sight leads us through the text. • On the face of it, contact with text seems much less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multisensory experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysical phenomenon, it resides in the context of other similar events. It is up to us – the readers – as we receive the text, to recreate the picture of The Ackerman Steppe, to hear its silence and see the rising Morning Star in our imagination*. For thousands of years, images and texts have been immobilized on the materials they are recorded upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian paper reed; stone tables of Greece and Rome; vellum of the medieval manuscripts; paper from China – they are just various carriers for static texts and the accompanying illustrations. The need for breaking this ‘freeze’ has been as old as our civilization. The problem is that a text, composed of letters that build the words and sentences grouped into paragraphs, is a complicated set of meaningful material and syntactic information. The information must be respected and efficiently communicated by a dynamic presentation, and the addition of further sensory values. • At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial, produced by an advertising agency, that led the way to a new era in communication. On the black background of the tv screen, there appeared white, kinetic text, running

84–85

across the screen from right to left, allowing us enough time to read the messages. It came as a revelation that not all the lines moved at the same pace. The varied rate of movement created the deep illusion of three-dimensional depth behind the screen window. Text had started moving. No more was it a moving camera passing over immobile text, it had become a matter of animated words and sentences wandering in space. For us, the designers dealing with typography, it came as a sensational discovery: the properly stimulated brain could create the acute illusion of movement in space. And the afterthought followed: it was so simple – standing on the curb of a busy one-way street – we perceive the speed of cars moving right next to us differently than the speed of those moving on the opposite side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred to our everyday experience. There was nothing new about experiments with kinetic text. The industry of motion pictures – cinematography – had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to pass a camera over the immobile text or else to move the text in front of an immobile camera. Designers of film or tv credits used many tricks in order to animate text on the screen. Title text was placed on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning in front of the camera at the speed the text should appear on the screen. Moving the text horizontally was a more complicated process. In the technique of analogue photo recording, combining two directions of motion on the screen was virtually impossible. It was only the numerical image recording in the computer memory, made of a string of zeros and ones, that released the image from its setting. Then you could place a camera in front of a monitor, where a computer screened images and texts according to an arranged program. Thus, were created the first computer credits, designed by Cyprian Kościelniak and assistant programmers for films by Andrzej Wajda and his Zespół Filmowy “X” film studio, in the early 80’s.

The 1980’s was the time of fascination with text passing across the screen in commercial tv and film credits. The new Adobe Director was the first program for managing text and images on the Macintosh computer screen, and for synchronizing moving pictures and sound. Texts in my typography class started “moving”, too. And again, a revelation: compared to students who began their typography training by typesetting simple print texts, the students, who began their typography education working with text animation on the screen, showed a much better sense of dynamism and typographic space in flat compositions printed on paper. Something had clicked in their heads. Moving from the strict discipline of analogue records to numerical operations has been a revolutionary change in communication processes. Its merit compares to moving from manual copying of incunabula to book multiplication by printing. Just as the invention of print was closely connected with demand for knowledge during the Renaissance and Reformation, the numerical record released an avalanche of new media, and unlimited demand for content it could bear. Computers, with their increasing operation speed and memory capacity, had opened a field for advanced experiments with content visualization. The leaders and inspirators of this research were Dan Boyarski at the CarnegieMellon University in Pittsburgh and Muriel Cooper at the MIT Media Laboratory in Boston. In the 1990’s, their students created projects that broadened our visual awareness and opened new vistas for designers. Not only texts, but even complex statistical data and advanced models of various processes, would appear fluently and could be processed in the virtual space of a monitor. Now, that we are able to show nearly everything on the screen, there arises an irresistible question – what can’t we show? Screen frame is the limit. We need to sit at the monitor and look into it. Behind the screen window, there is a deep virtual stage – images and texts placed in computer memory – where the actors of the play appear. A bigger monitor will make a bigger stage, but should it be better? The illusion of an object’s materiality

86–87

is determined by definition and bit density of the picture. We are talking about aesthesis and human senses, the information channels used to communicate with the material world we live in. Five human senses constitute our interface. When we sit in front of computer, we use only one of the channels constantly – the vision channel. It is actively supported by two more – hearing and touch channels. There is a difficult barrier between the virtually unlimited operation means of a modern computer and our sensual awareness – imitating the virtual action on the computer screen. Why don’t we leave this place then and move the projection beyond the computer frame, so that we could also stir the other senses of a recipient? That’s the real challenge undertaken by Jan Kubasiewicz in his Institute of Dynamic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His students experiment with various forms of communication, realizing that the final effect is strengthened when it evokes multiple sensory experiences in the recipient’s awareness. Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert Brownjohn in the credits for James Bond film called “Goldfinger”. The text titles were projected onto the naked, gold-painted body of the model as she was moving in dark space. A film camera recorded the action. The surprising motion of the titles was supported by well-arranged, stereophonic sound. The effect was terrific, but technical difficulties and the high cost of production had closed this road to designers for long time. • Not until recently, have we had at our disposal efficient projection tools like portable high-speed and high-definition projectors, and, above all high-speed computers. Thus, we may try to break the traditional linear reception of text, by means of dynamic projection enriched with sounds, music or even scent. Traditional book pages are turning into a typographic theatre, full of magic and surprise. Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of questions to be answered by creators in the course of their experiments. They need to investigate, above all, what our cognition is able to fol-

low and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real challenge for the creators of multisensory communication. • The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several centres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront. Krzysztof Lenk

*the author makes a reference to the famous Sonnets from the Crimea by Adam Mickiewicz [trans.note]

Krzysztof Lenk “was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was ‘consultant in visible language.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping information seems to be created for planning and presenting interactive structures of computer software – and especially web pages. We start to use this mapping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as IBM, Netscape and Samsung Electronics, the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and magazines – and the team was invited to present lectures and workshops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Architects, Peter Bradford, writes: “… he [Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.” Lenk was able to impart his knowledge and experience to his students. Jacek Mrowczyk, introduction to the catalogue for exhibition To Show. To Explain. To Guide. / Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., The Castle Cieszyn, 2010

88–89

The mind and the heart behind the work of Ewa Satalecka greatly impress me. While the work is a manifestation of one’s ideas and dreams, the quality of one’s intellect and imagination point to the inspiration for the work that emerges. It shapes my understanding of Ewa the artist, scholar, and teacher. From the beginning of her output, Ewa has dealt with issues of narrative, linearity, form, meaning, and performance in space and time. She grew up “in a book era”, she writes, “in the era of communication through written and spoken text”. Early on, she explored traditional typesetting and printing by hand, then years later she explored digital typesetting. The book as physical artefact and as metaphor inspired her. While the tools may have changed over the years, the driving questions remained the same. They matured, to be sure, but the underlying inquiry regarding text, performance, and communication remained the same. This dedication to focused inquiry has produced a body of work that is unified, brave, and meaningful.

Every field, if viewed as a circle, contains the conventional work in the centre of the circle. The edges of the circle are less understood, because that’s where uncertainty lurks, where challenging questions and unconventional work live. But those are often the most lively and exciting parts of the field. The edges are also where the field meets other fields and where new thinking and new explorations take place. This is where Ewa lives in the field of art and design. Her brave work on the edges of the circle opens our eyes and minds to consider the world from new perspectives. Her elements are spoken and written texts, sound, and image, in the context of space and time. Performance is key to much of her work, because performance is all about space and time, as well as interpretation and meaning. She has liberated text from the confines of the printed page and invited it to perform on screens, walls, fabric hung in spaces, while music is played by a string quartet. She builds on early work of like-minded explorers from early in the 20th century. It was her interest in moving typography – kinetic typography – that brought us together. In my

own teaching and research, my students and I have been exploring textual messages presented on a screen, thereby allowing for sequence and movement, enhanced or new meanings, and new visual results. Kinetic typography has been my passion for 15 years, so it was a welcome surprise to have contact with a kindred soul. I first met Ewa in September 2009 when she visited my school, Carnegie Mellon University, for one week. We had been in email contact prior to that, having been introduced by mutual friends in design education circles. We are both designers interested in texts presented in new contexts and in exploring new technologies to produce new experiences. While she was at my school, she presented two excellent lectures to my students, one on the history of Polish typography and the other on Polish posters. Ewa is well aware of historyâ&#x20AC;&#x2122;s impact on her thinking. She has that enviable mix of intellect and spontaneity, of right and left brain thinking, and of child and adult impulses. This inspires her work and her teaching. Her students are lucky to have a teacher like her because of the way she opens their eyes to the possibilities of working with elements that are old and new â&#x20AC;&#x201C; the Roman alphabet combined with computer text manipulations in the context of a stage performance or installation. I have very high regard for Ewa Satalecka as an artist and designer. She is at the stage in her impressive career where there is much work still to be done. She needs the proper environment and support for this, and I sincerely hope you are able to provide that for her. She will continue to influence the thinking and making of art and design pieces, not just her own, but also of new generations of artists and designers in Poland and the world. Daniel Boyarski, 23 January 2011

Daniel Boyarski Professor Director of Graduate Studies School of Design Carnegie Mellon University Pittsburgh, Pennsylvania, U S A Dan Boyarski is a professor and a director of graduate studies in the School of Design at Carnegie Mellon University. He teaches courses in typography, information and interaction design, and time-based communication at the graduate and undergraduate levels. His interests lie in dynamic information, interface and interaction design, and how type, image, sound, and movement may be combined for effective communication.

90–91

There are two issues I may specify in my latest compositions, which are new and play an important role in my work. They are connected to the “air” project, whose visual part (video) is the result of my co-operation with Ewa Satalecka.

1 2 Ad 1

Issues: using electronic media and combining them with acoustic instrumentarium taking into consideration the aspects of stage performance and its non-sonic message, in the process of composition.

Composing music on acoustic instruments and electronics is accompanied by many new technical, aesthetic and formal problems. The composer needs to combine two worlds that are created in much different ways – a code of music notation, which never describes the composer’s intention fully, is interpreted by the performing artist; the electronic music, on the other hand, is created from scratch, the sounds are generated, transformed, the processes (in the case of “live electronics”) are designed by means of computer programs, which use the language determining the scope of activity – composing. Each of these worlds affords different possibilities and limitations, and combining them gives a stimulus and presents the composer with new challenges. The combination of music as interpreted by an instrumentalist, with the world of sounds produced by loud speakers, gives the listener an interesting perspective on co-relations and relations between the playing musician and the media.

It seems obvious that a musical composition is created anew every time; it is materialized by the performing artist who calls the art piece into being by means of particular actions. Players, with their own interpretations and stage performances, make the composer’s intention more precise and also create their own vision of the composition. In its final stage (in performance), every musical composition (apart from pieces “for tape” that do not require performer’s mediation) creates, under concert conditions, a non-sonic message projected from the stage to the audience. Primarily, the message is created through interpretation by the performing artist using actions and bits of business: stillness, deliberate preparation an instrument before playing or a hand gesture when playing two distant sounds on the keyboard, are of important influences upon the overall reception of the composition. Michael Maierhof – Zonen II In his music score, Maierhof noted where the performing artist was to remain still (they are often silent spots). I believe that the stillness fragments carried the most emotional load, they intensified concentration and enhanced anticipation for the following sound event. The way stage performance can magnify the message of a music art piece may also be demonstrated by Światosław Richter’s story. In the film entitled Richter, The Enigma by Bruno Monsaingeon, the pianist describes how he interpreted the opening of the Franz Liszt’s Piano Sonata in B minor (German: Klaviersonate h-Moll). The first two notes of the composition (short, in low dynamics), were preceded by a long still pause, with his hands poised on the keyboard – then he would suddenly start playing. He noticed it built tension among the audience. Undoubtedly, the eager audience’s reaction was strongly influenced by the charisma of the brilliant artist. Nonetheless, their response also showed the importance of performance in the reception of a music art piece. In Liszt’s Sonata, it was Richter creating the non-sonic message, while Maierhof treated this part of the message an element of composition, prescribed in the music score. The non-sonic events are described in the music score, fixed by means of a code, which formerly just characterized the structure of a music art piece.

Ad 2 Maierhof, Michael (1956, Fulda) German composer of mostly chamber, vocal and multimedia works. Maierhof is self-taught as a composer and began composing in 1988. He studied Mathematics and Music in Kassel and History of Art and Philosophy in Hamburg.

Światosław Teofilowicz Richter (1915–1997) Russian pianist well known for the depth of his interpretations, virtuoso technique, and vast repertoire. He is widely considered one of the greatest pianists of the 20th century. (wiki)

92–93

Since becoming more fully aware of what constitutes the overall message of a music composition, in some of my scores, I often include descriptions of movements for the performing artists. My music idea is supplemented with the visual composition of the musicians’ actions in performance – the picture of tempo and range of movements, and the expressive values they bear.

Stanisław Bromboszcz born in 1980, Krakow, graduated from Irena Rolanowska’s piano class in Władysław Żeleński Secondary Music School in Krakow. He is a graduate of the Academy of Music in Katowice – professor Eugeniusz Knapik’s composition class, professor Józef Stompel’s piano class, and of Hochschule fuer Musik und Darstellende Kunst Stuttgart (State University of Music and Performing Arts Stuttgart) – professor Caspar Johannes Walter’s composition class and professor Nicolas Hodges’ piano class. A laureate of both piano and composer competitions, he has participated in festivals including Ostrava Days of New Music, New Music Festival in Louisville, Festival of World Premier in Katowice, “Warsaw Autumn”. A teaching assistant in the Composition, Conducting and Music Theory Division at the Academy of Music in Katowice.

The projection of “air” a poem by E.E. Cummings is a visual message constructed according to the rhythm noted on a music score. The rhythm arranges the sequence of words and letters, and it also constitutes a time frame for the subsequently created acoustic section. Computer tools have enabled the precise synchronization of both text and music with rhythm. Music notation has provided an accurate definition for time sequences, as Maierhof’s movement / stillness organization, placed the visual message within the space of music time. It is worth mentioning, that the method of producing both sound and pictures by means of computer media is similar, which makes some technical problems common to creators of both dynamic visual projections and composers of music including electronic genres. Therefore both disciplines of art can already diffuse on a level of creating formal assumptions for a composition. Stanisław Bromboszcz, January 2011

1959 82

born April 7th Sosnowiec | father Tadeusz Kuczyński | mother Jadwiga Skóra | primary school in Bukowno

– certificate

married

daughter

Emilia Plater’s secondary school Sosnowiec

MA diploma at the Academy of Fine Arts in Krakow, Chair of Graphic Art in Katowice, in Book Design Studio and annex in

Intaglio Printing Studio cooperation with art galleries “72” Poznań; “Inny Świat”, ZPAP Krakow; “Opera” Warsaw; “ArtNova” Katowice; “M” Wrocław cooperation with publishers

86 89

“Śląsk”, “AOD”, “dbc”, Gazeta Wyborcza, publishing house of Academy of Music in Katowice

Dagmara and Tadeusz Ginko (1989–2000)

son

work as graphic designer in the Artistic Printing House owned by

employment founding a design company design studio designer ParaDam Agency – a series of jazz concerts Jazz raz po raz

(Jazz over and over); transport company “Eurobus”

designer series of concerts for the Siesian Music Association Recording Studio of Katowice Radio; scenographies for

Nick Cave’s Murder Ballads directed by R. Talarczyk, Korez Theatre Katowice; Phaedra’s Love, Sarah Kane directed by R. Talarczyk, Games and People Theatre Katowice-Dąbrówka Mała

designer Silesian Quartet, Korez Theatre, Silesian Academy of Music, Games and People Theatre; scenographies for The Seven Last Words of Christ by Haydn, concert,

Silesian Quartet; Wakacjuszka (Holidaymaker) – Emila Krakowska, monodrama, Korez Theatre; Unidentified Human Remains by Brad Frazer directed by R. Talarczyk, Games and

People Theatre; visiting professor at Scenography Workshops in Games and People Theatre

employment Tyszkiewicz’ International School of Business, Design and

Technology (2003–2008), International Postgraduate Studies Master of Arts in Computer Animation University of Wales, Great Britain, lecturer on Typography designer for Silesian Quartet, Korez Theatre, Silesian Academy of Music; scenographies 2003–2004 series of stage concerts for Silesian Quartet Kilka Aspektów Ludzkiego Losu (A few aspects of human being), Korez Theatre, Nordic House Krakow, CSW Zamek Ujazdowski (Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle), Laboratorium (Laboratory) Warsaw; Cholonek wg

employment 2004–2005 project of faculty

Janoscha (Cholonek according to Janosch) directed by R. Talarczyk, Korez Theatre, the spectacle awarded “Golden Mask”

including a syllabus (approved by MEN [Ministry of Education] 2005) for Silesian Higher School of Information Technology in Katowice, Graphics faculty designer for Silesian Quartet, Korez Theatre, Silesian Academy of Music scenographies 2004–2005 series of stage concerts of Silesian Quartet: Odwieczne Pieśni. Odwieczne Pytania (Eternal Songs.

Eternal Questions), Korez Theatre, Teatr Ludowy (Folk’s Theatre) Krakow, CSW – Ujazdowski Castle, Galeria (Gallery) Warsaw

PhD in the Chair of Graphic Art on the ASP

(Academy of Fine Arts) in Katowice, promoted by professor Daniel Szczechura (ASP Warsaw): Wizualizacja dramatu Sarah Kane ‚Crave’ (Visualization of text for Sarah Kane’s ‚Crave’) employment 2005–2006 prorector for cooperation, coordinator of graphics faculty, lecturer on Typography, Silesian Higher School of Information Technology in Chorzów. designer for Silesian Quartet – “Silesian Quartet and the guests” Festival; Teatr Polski (The Polish Theatre) Bielsko-Biała; Korez Theatre; Silesian Academy of Music text scenographies spacial installations Kapelusz, pudełko na rośliny (Hat, a plant box) – concert-essay by Tadeusz Sławek and Bogdan Mizerski, Camelot Gallery Krakow; Olmaryja (Wardrobe) – essay for voice and contrabass by Tadeusz Sławek i Bogdan Mizerski, Rozrywka Theatre Chorzów; The Castle Cieszyn; International Theatre Festival “Theatrical Confrontations” Lublin; Sarah Kane’s Crave and 1+1+1+1 by Witold Szalonek, Korez Theatre. Meduza (Medusa) – installation for photography and kinetic text – text by Małgorzata Kanikuła and music by Witold Szalonek (Medusa’s Head) – Museum of Photography, “Photography Autumn” Krakow visiting professor Silesian University; NEWI – Wales University, Wrexham, Great Britain – “Leonardo” research grant, lectures for students, observation of research program curator of all-Poland conference “Designer – entrepreneur” series of open lectures in the Silesian Library Katowice, “The image of word” – Ed Fella, Anne Odling-Smee, Yadzia Williams; “The Silesian Typeface” project international typographic conference “Wpływ kultury regionalnej na typografię” („The influence of regional culture over typography”) in cooperation with the Castle in Cieszyn and the Silesian Library under the aegis of the Marshal Office for the Silesian Voivodeship; “Mobilna Galeria Designu” („The Mobile Gallery of Design”) in cooperation with the Castle, Cieszyn, Silesian Library and ASP Katowice

employment ASP Katowice, lecturer on Editorial Graphics designer for Silesian Quartet – “Festiwal Kwartet Śląski i jego goście”

(“Silesian Quartet and the guests Festival”), Teatr Polski Bielsko-Biała, Korez Theatre, Silesian Academy of Music scenographies Korowód (Musical Procession) according to Marek Grechuta, directed by R. Talarczyk, Teatr Polski Bielsko-Biała. Ariadna i Tezeusz (Theseus and Ariadne) directed by K. Brożek, Śląski Teatr Lalki i Aktora „Ateneum” (The Silesian Theater of Puppet and Actor “Ateneum”) Katowice, scenography awarded “Golden Mask”; Drzewo Aniołów – Życie i Śmierć Williama Blake’a (The Tree of Angels – the Life and Death of William Blake) – essay for voice and contrabass Tadeusz Sławek, Bogdan Mizerski, Korez Theatre; Dostojewski (Dostoyevsky) – directed by R. Talarczyk, Teatr Polski

Bielsko-Biała

employment ASP Katowice, lecturer on Editorial Graphics designer for Silesian Quartet – “Silesian Quartet and the guests” Festival scenographies for Tom

Waits, Nick Cave – directed by R. Talarczyk, Wyspiański Theatre Katowice. Kometa czyli ten dziwny XX wiek wg Jaromira Nohavicy (The Comet or the cruel 20th century according to Jaromir Nohavica) by Korez Theater – directed by R. Talarczyk + Mirosław Neinert, Korez Theatre – scenography awarded “Golden Mask” curator eshibitions, lectures: Wolfgang Weingart – exhibition, workshops; the 8th Students’ Biennial “Agrafa” 2007. International workshops, 1st International Conference “Basics in design”, ASP Katowice 2007 (with A.

Machwic); Polish-Welsh exhibition of illustrations for children books and International Conference “Illustration Rainbow Bridge”, ASP, The Silesian Library Katowice

em-

ployment Polish-Japanese Institute of Information Technology in Warsaw, New Media Department, adjunct, Lettering and Typography Studio; ASP Katowice, lecturer on Editorial and Visual Communication designer Rozrywka Theatre in Chorzów; NOSPR (Polish National Radio Symphony Orchestra) – “Górecki – Penderecki, 75 urodziny” (“Górecki – Penderecki, 75th birthday”) Festival; Silesian Quartet scenographies paradocumentary series “Szopienice”, TVP3 Katowice visiting professor Book Art Museum in Łódź, Festival of Book and Typography Design: Dorobek twórczy Romka Marbera (Romek Marber’s artistic output) (with J. Mrowczyk); “Liquid page” – symposium Tate Britain, London, presentation of own work – Text in space; training workshop 15th Festival and Conference of Contemporary Dance in Bytom; AKT (Academic Course of Typography) Warsaw – Kinetic Typography curator international workshops, exhibitions, lectures: Bruno Monguzzi; J. Kucharczyk, R. Duszek, E. Satalecka as a team Systemy Identyfikacji Wizualnej (Visual Identity Systems),

The Castle Cieszyn; Caroline Wells, Remo Caminada exhibition, lectures – The Castle Cieszyn and Polish-Japanese Institute of Information Technology Warsaw

designer

Rozrywka Theatre; NOSPR “Festival of World Premier”, Korez Theatre – “Letni Ogród Teatralny” (“Summer Theatre Garden”); Silesian Quartet – “Silesian Quartet and the guests” Festival; Art in Action – Music Association Vienna; Marshal Office Krakow. visiting professor Glyndwr University, Wrexham – Typography for Children; Training workshop 16th Festival and Conference of Contemporary Dance in Bytom, Systemy Identyfikacji i Informacji (Identity and Information Systems); MassArt, MIT, Boston; RISD, Providence; Carnegie Mellon, Pitsburgh USA – presentations of own projects and lectures on Polish history and typography; AKT, Warsaw – Kinetic Typography curator lectures: Jan Kubasiewicz; Andrzej Tomaszewski – ASP Katowice; Tarja Nieminen & Marjatta Itkonen – PJWSTK (Polish-Japanese Institute of Information Technology) Warsaw, ASP Katowice. Exhibition and international workshop David Skopec – Strange place of mine, The Castle Cieszyn; Foundation for New Art ”Znaczy się” Krakow. International workshop of typeface and sign design,

Filip Blažek, Martin Pecina, Gerry Leonidas, The Castle Cieszyn

since October 2010 expert on Foresight regional program for students of higher schools in Warsaw and

Mazovia “Akademickie Mazowsze 2030” (“Academic Mazovia 2030”); since November 2010 Polish Representative for International AtypI Forum; designer NOSPR – “75th Jubilee”, “Festival of World Premier”, Korez Theatre – “Summer Theatre Garden”; Silesian Quartet – “Silesian Quartet and the guests” Festival; Marshal Office Krakow, Polish Aviation Museum Krakow. visiting professor Glyndwr University, Wrexham – Popular-science publication for children, Typographic titles of Polish films for children, Salford University, Manchester – Kinetic Typography; AKT (Academic Course of Typography) Warsaw – Kinetic Typography; Krak-Typo Krakow – Typografia polskich czołówek filmowych (Typography of Polish film titles); Aalto University Helsinki – „Next (con) text” – panel discussion symposium; series of lectures, workshops for students Graphic Design; MIK (Malopolska Culture Institute) Krakow – Kultura jest jak tlen (Culture is like oxygen) curator of 2nd International design conference Responsibility in graphic design ASP Katowice (with J. Mrowczyk); International Typographic Workshop: Tailored typefaces TypeTogether, Jan Kubasiewicz, Dan Boyarski, Krzysztof Lenk’s exhibitions, The Castle Cieszyn; 1st International Students’

Typography Competition of „Znaczy się” Foundation – Miłosz 2011, Krakow

designer Project cooperation with NOSPR. Spacial typographic installation Air for E. E. Cummings’

poem with music by Stanisław Bromboszcz, Korez Theatre Katowice. visiting professor The Castle Cieszyn Przyboś– Strzemiński Z ponad (Przyboś– Strzemiński From above) individual exhibitions 1984–2001 Poznań – “72” Gallery, graphics; Krakow – “Inny Świat” Gallery, graphics, drawing; Kalisz – BWA Gallery, graphics, drawing; Katowice – “Art Deco” Gallery, graphics. 2001/2002 Warsaw – Gallery of Action Gra początku przestrzenie tekstów, text in space; Wrocław – Pod Plafonem Gallery of WiMBP (Regional and Town Public Library), Książka z obrazkami (Picture book), text in space; Katowice – Games and People Theatre, Kobiecość (Womanhood), graphics, text; Deutsche Bank, graphics; 2003/2004 Tychy – “Obok” Gallery in Teatr Mały, retrospecive; Katowice – Katowice History Museum, retrospective; Krakow – ZPAP “Sukiennice” Gallery, retrospective; Wrocław – Pod Plafonem Gallery of WiMBP, 2, text; 2005 Krakow – ZPAP “Sukiennice” Gallery Kapelusze instalacja do wierszy Tadeusza Sławka – obrazy tekstowe (Hats installation for Tadeusz Sławek poems – text pictures), text in space; Katowice – Korez Theatre Foyer, Druki – Projekty (Prints – Projects) collective exhibitions 2001/2002 Katowice – The Silesian Museum Duda Gracz i uczniowie (Duda Gracz and his followers); Rijeka – “Exlibris”, post-competition exhibition; Katowice – Papier Wartościowy (Valuable Paper) ZPAP “Art Nova” Gallery 2003/2004 Warsaw – Gallery of Actions, Book Morning; Katowice – Sejmik Śląski (Silesian Regional Council), I Śląskie Forum Kobiet (1st Silesian Women’s Forum); Krakow – ZPAP “Sukiennice” Gallery, Czarne na białym (In black and white); Rijeka – “Exlibris” 2008 Katowice – ASP “Rondo sztuki” (“Roundabout”) Gallery, Przyloty – Odloty (Arrivals – Departures) – ASP Katowice graduate students’ exhibition publications Początki typografii na Ziemiach Polskich (The beginnings of typography in Poland) – article for „2+3D” magazine – online issue 2004; Nie więcej niż pięć (No more than five) – „I” Bulletin of The Castle in Cieszyn, 2005; „Crave” Sarah Kane i „1+1+1+1” Witolda Szalonka. Opracowanie graficzne tekstu do edycji poligraficznej i multimedialnej, w kontekście moich dotychczasowych doświadczeń z opracowaniem wizualnym tekstu (‚Crave’ by Sarah Kane and ‚1+1+1+1’ by Witold Szalonek. Graphic analysis of text for printing and multimedia edition, in the context of my so-far experience with visual analysis of text) – online publication, 2005; Rysować znakiem (To draw with a sign), article in I Forum “Czas na interdyscyplinarność” (1st Forum “Time for interdisciplinarity”), Silesian University 2005; about Pismo Śląskie (Silesian Typeface) project in the cataloque of “Pismo Śląskie” exhibition, The Silesian Castle of Art and Enterprise 2006; Wolfgang Weingart – prowincjonalny nauczyciel (a provincial teacher) – article, Rzeczy o dizajnie (Things on design) – online publication, issue no 09 2007; STGU (Association of Applied Graphic Designers) Exhibition – article, “2+3D” magazine 2008; Pismo Śląskie (Silesian Typeface) – Silesiana Project – article in II Forum „Czas na interdyscyplinarność” (2nd Forum „Time for interdisciplinarity”). Człowiek jest w drodze. Pejzaż śląski – pamięć, tradycja, współczesność (Man is on his way. Silesian landscape – memory, tradition, present day), Silesian University 2008; Już wkrótce… apokalipsa! (Coming up soon… apocalypse!) Jonathan Barnbrook – article, “2+3D” magazine, issue no 31 (Feb/2009); Piktogram – Twarz (Pictogram – Face) – article in III Forum “Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją twarz” (3rd Forum “Time for interdisciplinarity. Man wears his face”), Silesian University, 2010; Wespół w zespół. Typetogether – article, “2+3D” magazine, issue no 35 (Feb/2010) about my works Liquid page, Baseline, no 56; Bernadeta Stano Literalne ślady obecności Juliana Jończyka i Ewy Sataleckiej w przestrzeni ekspozycji (Julian Jończyk’s and Ewa Satalecka’s literal imprints in the exhibition space), article in the conference publication “Narzędzie” (“Tool”) edited by Aleksandra Giełdoń-Paszek, ASP Katowice, 2010, pp. (111–135); Trzy odsłony słowa (Three scenes for word) in: Studia de Arte ed Education, edited by S. Sobolewski, R. Solewski, B. Stano, vol. IV, Krakow 2009, ISSN 1689-9903; Przestrzeń galerii jako continuum współczesnego miasta (Gallery space as the continuum of modern city), a text presented on the scientific conference organized by the Institute of Art History at KUL (The John Paul II Catholic University of Lublin) in Lublin in February 2010 “Polis – urbs – metropolis”; about the international conferences I organized “2+3D” Magazine, 2008, 2010; “Typo” Magazine, 2008, 2010; “Eye” Magazine, blog, 2010: http://blog.eyemagazine.com/? p=512

We humans are a musical species no less than a linguistic one. This takes many different forms. All of us (with very few exceptions can perceive music, perceive tones, timbre, pitch intervals, melodic contours, harmony, and (perhaps most elementally rhythm. We integrate all of these and “construct” music in our minds using many different parts of the brain. And to this largely unconscious structural appreciation of music is added an often intense and profound emotional reaction to music. “The inexpressible depth of music”, Schopenhauer wrote, “so easy to understand and yet so inexplicable, is due to the fact that it reproduces all the emotions of our

innermost being, but entirely without reality and remote from its pain… Music expresses only the quintessence of live and of its events, never these themselves”. Listening to the music is not just auditory and emotional, it is motoric as well: “We listen to music with our muscles”, as Nietzsche wrote. We keep time to music, involuntarily, even if we are not consciously attending to it, and our faces and postures mirror the “narrative” of the melody, and the thoughts and feelings it provokes. Oliver Sacks

Oliver Sacks physician, best-selling author, professor of neurology and psychiatry at Columbia University Medical Center

My, ludzie jesteśmy gatunkiem w nie mniejszym stopniu muzycznym niż mówiącym. Owa muzyczność przybiera rożne formy. Większość z nas (z bardzo nielicznymi wyjątkami) potrafi odbierać muzykę, rozpoznawać tony, ich dźwięk, harmonię i (w bardziej może elementarnym stopniu) rytm. Zestrajamy wszystkie te elementy i „konstruujemy” w naszym mózgu muzykę, wykorzystując do tego rożne obszary mózgu. A do tej strukturalnej oceny muzyki – w dużej mierze nieświadomej – często dołącza się bardzo intensywna i emocjonalna reakcja. „Niewyobrażalna intymność wszelkiej muzyki – pisał Schopenhauer – w pełni zrozumiała, a jednak tak niewytłumaczalna, polega na tym, że oddaje

ona wszystkie poruszenia naszej najgłębszej istoty, lecz w sposób całkiem nierzeczywisty i pozbawiony udręki (…). Muzyka wyraża zawsze i jedynie kwintesencję życia i jego procesów, a nie życie i procesy same”. Jednak słuchanie

muzyki to nie tylko zdarzenie dźwiękowe i emocjonalne, ale także motoryczne. „Nasze zdolności są wysubtylizowane ze zdolności pełniejszych – pisze Nietzsche – ale i dziś jeszcze słucha się muzyki mięśniami”. dostosowujemy

Oliver Sacks lekarz, pisarz, profesor neurologii i psychiatrii Centrum Medycyny Uniwersytetu Columbia

się do muzyki, nawet jeśli zupełnie bezwiednie, nasze miny i gesty odzwierciedlają jej „narrację”, a także myśli i uczucia, jakie wywołuje.

Oliver Sacks

You can see your own handiwork each time you go to a movie. When you settle into your seat and watch the movie, one way you could interpret your visual field is this: Thereâ&#x20AC;&#x2122;s one large, white, flat object (the screen) and itâ&#x20AC;&#x2122;s illuminated with lights of different colours at different places, and these lights keep changing. this is certainly a legitimate interpretation; a movie is, after all, changing patterns of coloured light projected onto white screen. But I doubt you pay good money to go to the theatre if that were the only interpretation you saw.

Donald D. Hoffman Professor, Cognitive Sciences Department of Cognitive Sciences University of California. Interested in research on machine and human vision, visual recognition, artificial intelligence, virtual reality, consciousness and cognition, shape from motion.

Instead you pay good money because, when you watch the movie, you create 3D world with coloured objects that move and interact, and with coloured lights that shine on that objects. Itâ&#x20AC;&#x2122;s this world that entertains you, not the screen and projected lights. They just provide you a suitable environment to create your own visual worlds and to be entertained by your own creation.

Donald D. Hoffman

Za każdym razem, przekraczając próg kina, możemy podziwiać własne dzieło. Usadowieni w fotelu, oglądając film możemy swoje wizualne doznania określić na przykład tak: Oto duży, biały obiekt (ekran) a na nim, w różnych konfiguracjach, z różnym natężeniem, wyświetlają się zmieniające formę plamy barwne. To jedna z możliwych interpretacji. W końcu film jest przecież ciągiem pojawiających się na białym ekranie wzorów, o zmiennym natężeniu i świetlistości barwy. Wątpię jednak czy mielibyśmy ochotę wydać pieniądze na bilet

do kina, gdyby to była jedyna możliwa forma interpretacji widzianego przez nas obrazu. Płacimy za bilet, gdyż, patrząc na wyświetlany film, tworzymy własny świat 3D pełen interaktywnych, lśniących barwami, obiektów. To sprawia nam przyjemność, nie ekran z projekcją świetlistych barwnych plam, które jedynie pobudzają naszą wyobraźnię.

Donald D. Hoffman