Cummings by Warsztat Graficzny Ewa Satalecka

dysertacja thesis warsztat graficzny | ewa satalecka 2012

nakład: 10: print run © Ewa Satalecka, 2012

thesis |ˈθēsis| noun ( pl. -ses |-sēz|) 1 a statement or theory that is put forward as a premise to be maintained or proved: his central thesis is that psychological life is not part of the material world. • (in Hegelian philosophy) a proposition forming the first stage in the process of dialectical reasoning. Compare with antithesis , synthesis . 2 a long essay or dissertation involving personal research, written by a candidate for a college degree: a doctoral thesis. 3 Prosody an unstressed syllable or part of a metrical foot in Greek or Latin verse. Often contrasted with arsis . origin late Middle English (sense 3): via late Latin from Greek, literally ‘placing, a proposition,’ from the root of tithenai ‘to place.’

dysertacja |rzeczownik, rodzaj żeński (1.1) rozprawa naukowa, zwykle pisana w celu otrzymania stopnia naukowego (1.2) daw. poważna dysputa o charakterze naukowym

dysertacja

thesis

dashboard dictionary Mac OS X version 10.6.5

warsztat graficzny | ewa satalecka 2011

dysertacja

thesis

09 27

6–7

Po dziesięciu latach doświadczeń z tekstem ruchomym i ponad dwudziestu latach pracy z wizualną interpretacją zapisu tekstu podejmuję próbę przedstawienia w przestrzeni, tekstu wiersza E. E. Cummingsa pt. Air i jego polskojęzycznej interpretacji – tłumaczenia Stanisława Barańczaka pt. Dzień. Instalacja jest pięciominutową wariacją przestrzenną na temat utworu muzycznego Stanisława Bromboszcza – współczesnego polskiego kompozytora, związanego z Akademią Muzyczną w Katowicach. Tekst rozpisany przez kompozytora na rytm opiera się na oryginalnym podziale wiersza. U Cummingsa słowa dzielą się na głoski i sekwencje literowe,

8–9

air, be comes or (a) new (live) now ;& th (is no litter th an a: fear no bigger th an a hope) is st anding st a.r

które możemy określić również w zapisie matematycznym.

2 5 2 (1) 3 (4) 3 2 2 (10 2 3: 12) 2 3 6 2 6 2 3

10–11

Rytm języka poezji wyznacza rytm muzyczny i rytm obrazu. W instalacji tekst angielski został uzupełniony przez polskie tłumaczenie Stanisława Barańczaka.

dzień, sta je się (t) nowy (eraz) żywy ;&to coś( ni e mniejsze ni ż l: ęk nie większe ni żn adzieja) lśni w ni er uchomej gwi eź dzie.

Perfekcyjnie poprowadzona translacja umożliwiła wykorzystanie tej samej struktury zapisu zarówno dla angielskiego oryginału, który w przyszłości zostanie włączony do większego muzycznego utworu kameralnego, jak i polskiego tłumaczenia, które pojawia się wyłącznie w tej instalacji. Już na pierwszy rzut oka możemy ustalić, iż tłumaczenie Barańczaka nie jest literalnym przeniesieniem leksykalnej treści utworu, a raczej autorską interpretacją jego znaczeń z zachowaniem, w miarę możliwości, konstrukcji i metrum tekstu Cummingsa. To ważna obserwacja. Pozwoli nam ona stwierdzić, iż od chwili poznania oryginału i tłumaczenia wkraczamy w obszary interpretacji. Od tej pory towarzyszyć nam będzie pytanie o dopuszczalność interpretacji graficznej i możliwy zakres takiego działania wobec tekstu źródłowego. Być może zadamy sobie pytanie: czy istnieje jedna i jedynie słuszna forma przedstawienia tekstu, czy możemy mówić o zapisie obiektywnym, bądź adekwatnym w rozumieniu uniwersalnym i czy istnieje odbiorca uniwersalny, pozbawiony osobniczego gustu, wolny od własnej interpretacji?

12–13

Mamy do czynienia z sytuacją niejednoznaczną i złożoną. Możemy jej się poddać i poznając inne, dodać własny komentarz, możemy ją odrzucić, unikając kontaktu z tak podjętym działaniem. Instalacja Air, podobnie jak moje wcześniejsze prace, ma charakter kompozycji otwartej. Użytkownik może wkroczyć w jej przestrzeń kiedy chce i pozostać w niej tak długo, jak zechce. Może także z tej przestrzeni nie skorzystać – omijając ją, lub opuszczając – po krótkiej próbie kontaktu. E. E. Cummnigs przekazuje nam własne doświadczenie, w sposób metaforyczny, używając poezji. Jak pisze Lars von Trier Raymond Queneau w Ćwiczeniach stylistycznych, czy Jørgen Leth pokazują von Trier i Leth w Pięciu nieczystych zaThe Five Obstructions graniach, to samo wydarzenie może zostać opisane 2003 na wiele różnych sposobów, przyjmując wielorakie formy

Raymond Queneau Ćwiczenia stylistyczne tłumaczenie: Jan Gondowicz Świat Literacki, 2005

stylistyczne. Jest to zjawisko oczywiste dla każdego muzyka, wykonującego zapis kompozytorski i dla każdego aktora recytującego rolę. Podejmując się interpretacji mamy świadomość, iż nasze działanie jest jednym z możliwych, ale nie jedynym. Mamy świadomość jego trwania i zanikania w czasie, przestrzeni i pamięci dzielonej z odbiorcą. Dokonujemy wyboru kierując się wiedzą, umiejętnościami i wreszcie także gestem własnego gustu. Zastanówmy się nad tym przez chwilę. Zapisany przez Edwarda Estlina Cummingsa (14.10.1894–3.09.1962) tekst trafia na biurko Stanisława Barańczaka (ur. 13.11.1946) – E.E. Cummings 150 wierszy (1983). Barańczak nie pyta Cummingsa jak on rozumie znaczenie słowa ‚air’ w języku polskim. Podejmuje próbę samodzielnego zinterpretowania tekstu Cummingsa i przełożenia tego, co jego zdaniem ten tekst zawiera, na język polski. Pracując nad translacją odnosi się do całości utworu i jego ponad-literalnego znaczenia. Leksykalnie słowo ‚air’ oznacza ‚powietrze’. Tytuł interpretacji Barańczaka brzmi ‚dzień’, co w języku angielskim literalnie oznacza ‚day’. Początkowe, fonetyczne ‚air’ [e (e) r] Cummingsa zawiera się w zamykającym wiersz ‚star’ [stär], a u Barańczaka ‚dzie – ń’ w ‚gwieź – dzie’. Jakość fonetyczna zwycięża zatem jakość semantyczną, pojmowaną dosłownie. Dzieje się tak z korzyścią dla całości i dla spójności wiersza polskiego w stosunku do anglojęzycznego pierwowzoru. Czy to dobrze czy źle? Zapytajmy samego Cummingsa. Catherine Reef pisze w jego biografii (E. E. Cummings a poet’s life), cytując treść kartki pocztowej, którą wysłał z Paryża do swojej siostry Elisabeth (str. 52): „There is no such thing as ‘doing wrong’ or ‘being right about something’ – these are 4th hand absurdities invented by the aged in order to prevent the young from being alive” (1920).

There is no su thing as ‘doin wrong’ or ‘bei right about so mething’ – th are 4th hand surdities inve ted by the age in order to pr vent the youn from being al e.e. cumming

such ing eing sothese d abvenged preung alive. ngs (1920)

W Dreams in the Mirror Richard S. Kennedy pisze (rodz. I str. 4): „Cummings loved to play with words, usually witty combination of the learned and the colloquial, scrapes from ancient and foreign languages mixed with slang and bawdy phrase; it was dazzling linguistic agility: puns, twisted slogans, topsy-turvy proverbs, incongruous literally allusions, sometimes in dialect, sometimes in mimicry of familiar public voices – he played so many roles it was difficult to perceive the real Cummings” Czy istnieje zatem jakiś jeden „prawdziwy Cummings”? Czy „prawdziwy Cummings” ujawnia się w zapisie? Czy w Edfu, na ścianach świątyni, istnieje prawdziwy autor opowieści o Horusie i Secie, czy też jedynie ślad pozostawiony przez pisarza interpretującego tę opowieść? Jak określić obecność autora w utworze literackim? Czy Cummings jest obecny w swoim manuskrypcie bardziej, niż w złożonym Timesem New Roman dwujęzycznym wydaniu 150 wierszy, tłumaczonych przez Barańczaka? Być może. Niemniej, w każdym z tych zapisów, autor pojawia poprzez istnienie czytelnika, odbiorcy, którego obecność determinuje odczytanie komunikatu. I, jak zauważa Derrida, zwykle, kiedy autor pisze, odbiorca nie istnieje w jego polu percepcyjnym, a kiedy ten się pojawia nie ma już autora. Tekst i jego interpretacja odbywa się wobec nieobecności. Nieobecność podobnie jak biel pustej kartki, czy czerń wygaszonej projekcji, jest istotną składową struktury komunikatu wizualnego.

…Nie ma czegoś takiego jak „robienie czegoś źle”, czy „posiadanie racji co do czegoś” – to absurdy z czwartej ręki, wynalezione przez starców, by pozbawić wigoru życie młodych.

14–15

W obu przedstawionych wcześniej cytatach Cummings jawi się jako człowiek otwarty na eksperymenty językowe, …Nie ma czegoś takiego jak „robienie czegoś źle”, czy „posiadanie stosujący nowoczesne narzędzie edytorskie. racji co do czegoś” – to absurdy z czwartej ręki, wynalezione przez Wiersze wystukiwał na maszynie do pisania, a następstarców, by pozbawić wigoru życie nie opatrywał komentarzami, odręcznie notowanymi młodych. na tej samej kartce, często całkowicie zapełniając jej powierzchnię. W konsekwencji jednak, również w czasie jego życia i obecności w zasięgu odbiorcy, teksty te

ukazywały się w formie druku na maszynach poligraficznych, gdzie czcionka maszyny do pisania zastąpiona zostaje czcionką drukarską, przeważnie ogólnie dostępną, przeważnie używaną także w druku wielu innych utworów o całkowicie odmiennej stylistyce. Czcionka maszynowa każdemu znakowi typograficznemu wyznacza tę samą powierzchnię. Struktura „monospace” powoduje, iż zarówno obszar znaku jak i przestrzeń spacji pozostają sobie równe. Obecność i brak znaku przyjmują terytorialnie tę samą wartość. Cummings w swoich kompozycjach tekstowych wykorzystywał je z pełną świadomością. Jego kompozycje z uwagą traktują zarówno przestrzeń, światło wewnętrzne, jak i relację zapisu całego utworu do formatu strony. Praca ze światłem, w rozumieniu bieli w zapisie, była dla tego twórcy istotnym działaniem, wynikającym ze świadomości percepcji. Cummings był poetą i malarzem, doskonale grał na fortepianie. Reżyserował dynamikę tekstu wykorzystując w pełni jego walory dźwiękowe i wizualne. Opracowując wiersz do projekcji nie zmieniłam zasad autorskiego łamania. Zachowałam zarówno liczbę wierszy jak i liczbę znaków w wierszu. Ten podział jest moim zdaniem kluczowy i wyróżniający. Ważniejszy ponad użyty krój pisma, barwę i być może nawet rozmiar formatu, na którym tekst jest edytowany. Sądzę tak, gdyż właśnie ten podział organizuje narratywnie sekwencję odczytu. Określa niewidoczny aspekt: czas. Także kolejność wyświetlania wierszy pozostała zgodna z oryginalnym zapisem, choć w tym wypadku zdarza się iż znaki w wierszu nie zawsze wyświetlają się dokładnie od lewej do prawej. Proces czytania, również z kartki papieru, jak definiuje go w „Detail in typography” Jost Hochuli, polega na nieustannym ruchu gałki ocznej. Obejmujemy wzrokiem kilka znaków, nasz wzrok wybiega do przodu, fiksuje na fragmencie tekstu i powraca do już postrzeżonej uprzednio partii tekstu. Dlatego nie ma nic

Jost Hochuli Detail in typography Hyphen Press, London, 2008; s. 8–9 the reading process

niewłaściwego w nielinearnym wyświetlaniu tekstu dynamicznego. Można wręcz uznać, iż działanie takie jest homogeniczne z rzeczywistą dokumentacją procesu czytania. Utrzymałam proporcję interlinii. Odstępy międzywierszowe w składzie Cummingsa wyznaczają dystans między kolejnymi wersami – zdarza się dwu lub trzykrotnie większy niż podstawowa interlinia składu. Praca z tą przestrzenią wydaje się znacząca w utworach poety i podobnie jak cisza w kompozycjach Cage’a, czy zawieszenie dłoni nad klawiaturą przez muzyka, przygotowującego się do koncertu, pozwala włączyć się otoczeniu w przestrzeń dźwiękową utworu. W mojej instalacji niektóre fragmenty tekstu pojawiają się szybko, inne powoli wyłaniają się z mroku stopniowo osiągając pełną jasność. Mamy tu do czynienia z interpretacją wizualną podobną do tej, jakiej doświadczamy indywidualnie odczytując tekst – każdy we własnym rytmie rozpoznawania i składania we frazy znaczeniowe. W klasycznej typografii odstępy i natężenie barwy tekstu mogą przedstawiać ten faktor odczytywania. W typografii dynamicznej „fade in” i „fade out” – tranzycje, wprowadzające tekst i doprowadzające do jego zaniku – wpływają na czas naszego kontaktu z treścią.

16–17

Cummings używał maszyny do pisania, początkowo Royal: „(…) began to experiment with his Royal typewriter very soon, as his pieces in the 1917 Eight Harvard Poets anthology confirm. Apparently, he was fascinated by the opportunities that the mechanics of word processing offered to his reflections on prosody and spacing prompted by the discovery of Pound’s „The Return” in his college years”. W latach 40. zastąpił ją Smith-Corona Salvatore Marano Clipper, i tę podają wszystkie źródła jako jego ulubione Still Life with a Machine: narzędzie pracy. E.E. Cummings’s Typewriter Poems RSA Journal 14/2003 Zapisując papier przy pomocy maszyny do pisania budujemy zdarzenie rytmiczne. Mechanicznie uderzane

klawisze stukają szybciej lub wolniej, a między tymi dźwiękami trwają różnej długości chwile ciszy, dokumentujące czas naszego namysłu nad kolejnym fragmentem wypowiedzi. To także chwile obecności otoczenia wewnątrz utworu. Niepowtarzalne po zakończeniu aktu tworzenia. Zmienne, jak każdorazowe wykonanie 4.33 Johna Cage’a, w różnych przestrzeniach i wobec różnych audytoriów. Pragnę tu także pokreślić, iż nie ma chyba klinicznie czystszego przykładu – dowodu – na to, jak odbiorca współtworzy dzieło. Co się zatem zmieniło? Kiedy przepisuję wiersz Cummingsa w 2011 roku, przenosząc go z kartki papieru i notacji alfabetycznej na matematyczny zapis cyfrowy, maszynę do pisania zastąpił komputer. Czcionka, fizycznie istniejąca w postaci metalowego klawisza, zastąpiona została fontem – programem generującym krzywe, w oparciu o podane parametry cyfrowe węzłów, decydujących o zmianie ich przebiegu. „Natywną czcionką” komputerową w systemie Mac OS X jest Lucida Grande zaprojektowana przez Charlesa Bigelowa i Kris Holmes (małżeństwo) i ta została użyta w składzie wiersza. Jest to krój równie naturalny dla Macintosha i jego systemu jak monospace’owa czcionka dla maszyny do pisania. W twórczości Cummingsa nie było odkrywcze i nowatorskie zastosowanie maszyny do pisania, ani zastosowanie słowa jako składnika wypowiedzi, ani użycie poezji jako stylu. Nowatorska była konstrukcja zapisu i podział oraz połączenia miedzygłoskowe i międzyjęzykowe (slang, dialekt, język literacki, wyrażenia obcojęzyczne, onomatopeje). Zmusił czytelnika do postrzegania struktury żywego języka i zmierzenia się z zapisem oddającym sposób ewokacji, kosztem typograficznej czytelności. W mojej wypowiedzi używam znanych narzędzi edycyjnych i rozpoznawalnych krojów pism. Oryginalne, jak podkreślają krytycy mojej pracy, jest nie to, że ich

używam, lecz sposób w jaki zmieniam fizyczną relację odbiorcy z przestrzenią i dynamiką percepcji tekstu oraz dźwięku wynikającego z ewokacji zapisu lub ewokacji rytmu zapisanego frazą wiersza. Tę wartość wskazują jako kreatywną i znaczącą w uprawianej przeze mnie dyscyplinie. Morton Feldman, komponując ścieżkę dźwiękową dla filmu Hansa Namutha, zarejestrował dźwięk – proces Music for Jackson Pollock powstawania obrazu – akt twórczy Jacksona Pollocka (1950–1951) włączając go do utworu jednocześnie inicjującego i interpretującego obraz „Summertime”. Obraz powstawał równolegle na płótnie rozpiętym na ziemi i na szklanej płycie, pozwalającej reżyserowi na rejestrację filmową „z drugiej strony ekranu”, tej, którą zajmuje widownia kina. W istocie był to pierwszy obraz na szkle, jaki stworzył Pollock. Namuth, na zlecenie Brodovitcha, wcześniej, fotografował Pollocka przy pracy, na potrzeby publikacji w Harper’s Bazaar. Film pozwolił mu pokazać dynamikę Alexey Brodovitch procesu twórczego. Museum of Modern Art (1898–1971) Pierwsza prezentacja w 1951 r., w moma, wzbudziła (MoMA) redaktor artystyczny Harpers Bzaar Muzeum Sztuki Współczesnej kontrowersje. Dopiero po śmierci artysty, po 1956 roku, w latach 1938–1958. powrócono do tej rejestracji, jako ciekawej interpretacji w Nowym Jorku metody pracy Pollocka. Zarówno film jak i muzyka skomponowana przez Feldmana trwale wpisały się w historię kultury amerykańskiej. Zapis dźwiękowy dokonany został mechanicznie na czarnej płycie analogowej, w postaci widocznych gołym okiem rowków, a następnie w 1999 roku zdygitalizowany i przeniesiony na cd. Obraz, film i kompozycja muzyczna zachowują tożsamość. Każda z tych składowych może istnieć niezależnie, lub w połączeniu z pozostałymi tworzyć nową wartość interpretacyjną. Nie jest przedstawieniem prawdy o Pollocku sfilmowanie twórcy malującego na szkle. Kompozycja Feldmana nie jest dokumentalnym nagraniem jego otoczenia, mimo iż zawiera rejestrację dźwięku narzędzi i głosu artysty. Czy zatem utwór ten nie miał prawa powstać?

18–19

Poszczególne komponenty nie są ani odkrywcze, ani wynalazcze. Malarstwo, muzyka, film. Natomiast ich

połączenie, z interpretacją bariery ekranu, wobec odbiorcy komunikatu, sposób przedstawienia procesu powstawania dzieła wobec reprezentacji obecności: twórca – widz – przestrzeń kreacji, jest innowacyjny i zawiera prawdę o każdym ze współuczestniczących w nim twórców. Stanisław Bromboszcz otwiera książkę wydaną w 1983 r., odczytuje metrum wiersza Cummingsa i przekłada je na rytm uderzeń w klawisze fortepianu. Nagrywa. Tak powstały zapis przetwarza komputerowo, analizując i modyfikując spektrum poszczególnych dźwięków. Ja, dysponując tym zapisem organizuję go wizualnie. Podjęta przeze mnie praca nie polega na dosłownym przedstawieniu zapisu utworu Cummingsa. Podobnie jak przekład, moje działanie jest interpretacją – przeniesieniem oryginału na inny język. Komunikat tak sformułowany jest zrozumiały dla odbiorców posługujących się tymi samymi kodami i pozostanie hermetyczny, dla tych, którzy użytych kodów nie rozumieją. Wśród tych, którzy znają zastosowany tu język, znajdą się odbiorcy oceniający proponowaną interpretację jako bliską im intelektualnie i emocjonalnie i tacy, którzy potraktują ją obojętnie, lub wrogo, gdyż w warstwie przekazu ponad-tekstowego pozostanie im obca. Zrozumienie może przynieść zarówno pozytywne, jak i negatywne emocje. Air, podobnie jak wcześniejsza instalacja Crave do utworu Sarah Kane, określa pewien stan graniczny. Odnosi się do istotnych dla naszego bytu pojęć: czasu, przestrzeni, światła, przejścia. Te pojęcia staraliśmy się zinterpretować wizualnie i dźwiękowo. Każde z nas na swój sposób. Praca poprzedzona wieloma dyskusjami trwała około roku. Żadne z nas nie stosowało filtrów, prostych mechanicznych efektów komputerowych. Użyliśmy narzędzi,

Sarah Kane Crave Witold Szalonek 1+1+1+1 instalacja Crave Teatr Korez Katowice, 2005

jakimi posługujemy się w codziennej pracy twórczej, w ich podstawowej funkcji. Obszarem badań Stanisława Bromboszcza są dwa zagadnienia, które – jak sam pisze, w komentarzu umieszczonym w publikacji towarzyszącej wystawieniu instalacji – są (dla niego) nowe i odgrywają znaczącą rolę w pracy Ewa Satalecka kompozytorskiej (…) 1. użycie mediów elektronicznych esej warsztat graficzny, i łączenie ich z instrumentarium akustycznym; Katowice, 2011 2. uwzględnienie aspektów scenicznego wykonas. 53 nia i jego niedźwiękowych przekazów w trakcie komponowania. Podstawą kompozycji tekstu stał się rytm. Ta sama konstrukcja rytmiczna zbudowała formę obrazu określając czas i tempo pojawiania się tekstu oraz nadała formę dźwiękom, stworzonym na fortepianie i przetworzonym elektronicznie. Badane i modyfikowane komputerowo spektrum pojedynczego dźwięku zmienia jego brzmienie podobnie jak zapis słowa rozbitego na głoski zmienia jego obraz w maszynopisie Cummingsa.

20–21

Wyizolowany z utworu koncertowego rytm został zaaranżowany na pięć głośników w systemie dolby surround. Dźwięk otacza dwie czarne płyty pleksi pełniące funkcję ekranów, na które projektowany jest tekst złożony na kilkudziesięciu warstwach ścieżek, osobno zbudowanych dla każdej sekwencji wypowiedzi. Każdy wers ma swoją ścieżkę, a często w jego przestrzeni występuje jeszcze bardziej detaliczna modyfikacja czasu i jasności wyświetlanego znaku lub znaków. Zarówno dźwięk jak i tekst pokazane zostały w dynamicznym procesie ruchu w przestrzeni wytyczonej polem instalacji i obszarem aktywnie poruszającego się odbiorcy. W pudle sceny, na stapiających się z otoczeniem ścianach „niematerialnego” korytarza pojawiają się i rozpływają w mroku kolejne wersy białych liter. Użyty do składu krój nie absorbuje uwagi formą. Jest wystarczająco „obojętny” i jednocześnie ma wszelkie cechy dobrze

zaprojektowanego pisma dla publikacji ekranowej. Teksty angielski i polski przenikają się wzajemnie. Doświadczając tak zaprojektowanego tekstu doznajemy przenikania się treści obu utworów i otoczenia. Widzimy jednocześnie wiersz i wkraczających w jego przestrzeń „użytkowników”. W przypadku maszyny do pisania czerń znaku zależy od jakości i stopnia zużycia taśmy oraz siły uderzenia w klawisz dociskający czcionkę do kartki papieru. W przypadku świecenia tekstu jego jasność i ostrość zależą od jakości optyki projektora, jaskrawości i kontrastu w ustawieniu siły światła. Wyświetlając obraz mamy do czynienia z sytuacją negatywową w stosunku do druku. W druku kartka papieru odbija światło, w projekcji lampa i soczewki obiektywu emitują światło na podłoże. Instalacja Air została zmontowana i przedstawiona w Teatrze Korez w Katowicach w dniach 15 i 16 lutego 2011, jako otwarta forma kompozycyjna. Widzowie sami decydowali o czasie pozostawania wewnątrz emitowanego tekstu i dźwięku. Konstrukcja została zaprezentowana w przestrzeni teatralnej ze względu na koszt tego rodzaju realizacji. Konstrukcja sceny umożliwia podwieszenie płyt na sztankietach, instalację rzutników, reflektorów i głośników. Sala teatru chroni instalację przed wpływem warunków pogodowych, niemniej można ją także zbudować w przestrzeni publicznej, jako obiekt małej architektury, umożliwiając w zgiełku miasta wejście w świat poezji i muzyki. Tego rodzaju działanie wydaje się szczególnie uzasadnione w odniesieniu do poezji i muzyki współczesnej, ale jest także możliwe w stosunku do klasyki. Ideę wyprowadzenia wierszy z kart książek w przestrzeń publiczną propagował Josif Brodski, proponując umieszczenie poezji na bilboardach w metrze. Włączenie pierwiastka ruchu i czasu w edycję tekstu jest rozwinięciem tej idei. Myślę iż wolno mi określić to działanie jako twórcze i oryginalne. Mające znaczenie dla kultury percepcji tekstu

Josif Brodski Pochwała nudy wybór esejów w opracowaniu Stanisława Barańczaka tłum. Anna Kołyszko, Michał Kłobukowski Kraków, Znak, 1996

i dźwięku oraz ważne w dziedzinie typografii. Zastosowanie materiałów półprzeźroczystych, jak czarna pleksi, pozwala na jednoczesne obserwowanie kinetyki słów i odczytujących słowa przechodniów. Opisana w wierszu sytuacja doświadczenia chwili przejścia rozgrywa się rzeczywiście między dwoma płytami o wymiarach trzy na dwa metry, rozsuniętymi na szerokość spoczywającego między nimi lustra. Wchodzimy w wąski korytarz (1 m) pomiędzy dwujęzyczny zapis wiersza. Słowa pojawiają się w kompozytorskim rytmie, z przerwami na ciszę – całkowity mrok. Oddech. Płyty zwielokrotniają obraz słów i obraz przechodniów. Kiedy tekst gaśnie, w całkowitej ciemności dwa głosy, kobiecy i męski, czytają utwór. Brodski napisał we wstępie do książki Roberto Calasso „Zaślubiny Kadmosa z Harmonią”, że nasze istnienie jest jak „tkanina porozdzierana i poplamiona oraz że jej obrzeża łopocą w ciemności”. Tymi „rozdarciami” i „plamami” zajmowali się Szalonek i Kane, których utwory interpretowałam we wcześniejszych projektach. Calasso pisze o konieczności i przypadku w kontekście doświadczeń bogów wpływających na losy ludzi. Ludzie przemierzają linie życia w rytmie oddechów i uderzeń serca. Splatają wątki i snują opowieści. Derrida mówi o wygasaniu obecności. „Nieobecność (...) zostaje określona w najbardziej klasyczny sposób jako stopniowe wygasanie obecności”.

22–23

Josif Brodski przełożył Stanisław Kasprzysiak Wprowadzenie do Zaślubin Kadmosa z Harmonią Roberto Calasso, Znak, Kraków 1995

Komunikat wygłoszony na Międzynarodowym Kongresie Towarzystw Filozoficznych Obszaru Ja staram się zebrać te doświadczenia i przekazać Języka Francuskiego na swój sposób używając światła i mroku. Ciszy i dźwięku. Montreal, sierpień 1971 Cykl się powtarza. W pięciominutowych odstępach czasu Jacques Derrida powracamy do początku: „dzień” … za dniem, „air” – A communication to the Congrès wdech. Wobec nieruchomych gwiazd. international des Sociétés de Uciekam od interpretacji intencji poety. Pragnę tylko za- Philosophie de Langue Francaise, uważyć, że akt głośnego czytania z zasugerowaną przez Montreal Cummningsa interpunkcją zmusza nas do oddychania Margins of Philosophy w rytmie jego wiersza. Alan Bass s. 307–330

24–25

Having a ten-year experience with the kinetic text and after more then twenty-year work with the visual interpretation of text record, I have attempted to present in space the text of Air by E. E. Cummings and its Polish interpretation entitled Dzień by Stanisław Barańczak. The installation is a five-minute spatial variation on the subject of the musical composition by Stanisław Bromboszcz – a contemporary Polish composer connected with Academy of Music in Katowice. The text written out onto rhythm is based on the original line break in the verse. At Cummings’ the words are divided into speech sounds and letter sequences, which can also be expressed in a mathematical notation. The rhythm of poetry language sets the rhythm of music and picture. In the installation, the English text was supplemented with the Polish interpretation by Stanisław Barańczak, The perfectively run translation enabled using the same inscription structure for both the English original, which is a fragment of a larger chamber composition, and for the Polish translation present in the installation only. One first glance is enough for us to realize that Barańczak’s text is not a literal word-for-word translation of the lexical content of the poem, but more of an

26–27

author’s interpretation of its meanings, saving as much of the Cummings’ text construction and rhythm as possible. It’s an important observation. What follows is that the moment we get to know the original and the translation, we enter the area of interpretation. Ever since, we will wonder about the admissibility of graphic interpretation and its range, in relation to the original text. We might ask ourselves: is there the one and only proper way of text presentation? is it possible to talk about an objective or universally adequate record? is there a universal recipient, void of personal preferences or free of individual interpretation? It is an ambiguous and complex situation. We could give in, and just add another commentary or we could avoid any activity in this context. The Air installation is of an open character. The users can enter its space at any time and stay there as long as they wish. They may choose not to use the space, to avoid or leave it, after just a short contact. E. E. Cummnigs hands his own experience down to us, in a metaphorical way, by means of poetry. As written by Raymond Queneau in Exercises in Style (French: impetus de style), or presented by von Trier and Leth in The five obstructions, the same event may be described in many different ways and adopting various stylistic forms. This phenomenon seems obvious to any musician performing a composer’s notation and to any actor mouthing the lines. As we attempt interpretation, we realize that our activity is one of the possible, but not the only one. We are aware of its duration and fading away in time, space and memory we share with the recipient. We make choices based on our knowledge, skills and finally on our own liking. Let’s just think about it for a moment. The text written by Estlin Cummings (1894–1962) arrives at Stanisław Barańczak’s (b. 1946) desk – E.E. Cummings 150 poems (1983). Barańczak does not ask Cummings what he

understands as ‘air’ in Polish. He attempts to interpret Cummings’ text by himself and to translate what in his opinion the text holds, into Polish. Working on his translation, he refers to the whole poem and its extra-literal meaning. Despite its lexical meaning in English, the title word ‘air’ becomes ‘dzień’ (eng. ‘day’) in Barańczak’s interpretation. The initial phonetic ‘air’ [‘er] is included in the conclusive ‘star’ [‘star], like at Barańczak’s ‘dzie – ń’ [dzień in ‘gwieź – dzie’ [dzie]. Thereby, the phonetic quality overcomes the semantic one, when taken literally. It is advantageous for the whole and for the coherency of the Polish poem towards its English original. Is that good or bad? Let’s ask Cummings himself. In the poet’s biography (E. E. Cummings a poet’s life), Catherine Reef quotes the postcard the poet sent his sister Elisabeth from Paris (p. 52): There is no such thing as ‘doing wrong’ or ‘being right about something’ – these are 4th hand absurdities invented by the aged in order to prevent the young from being alive (1920). In Dreams in the Mirror Richard S. Kennedy writes (Ch.1, p.4): Cummings loved to play with words, usually witty combination of the learned and the colloquial, scrapes from ancient and foreign languages mixed with slang and bawdy phrase; it was dazzling linguistic agility: puns, twisted slogans, topsy-turvy proverbs, incongruous literally allusions, sometimes in dialect, sometimes in mimicry of familiar public voices – he played so many roles it was difficult to perceive the real Cummings. Is there one “real Cummings”? Does the “real Cummings” appear in the inscription? Does the real author of Osiris and Seth story exist on the temple walls in Edfu? Or is there only the trace left by the writer interpreting this story? How can we define the presence of the author in the literary composition? Is Cummings more present in his manuscript than in the Times New Roman bilingual

28–29

30–31

edition of 150 poems translated by Barańczak? Maybe. However, in any of the records, the author appears through the existence of the reader, the recipient, whose presence determines the reading of the message. As Derrida notices, when the author is writing, the recipient does not usually exist in their field of perception, and when the recipient appears, the author is not there any more. Text and its interpretation take place in the face of absence. Absence, like the white of an empty page or the black of a switched off projection, is a vital element of the visual message structure. In both fore said quotes, Cummings is presented as a person open to language experiments, who made use of modern editorial tool. He would type his poems on the typewriter and then provide them with comments, handwritten on the same page, often covering its surface completely. Consequently, even when the author was still alive and within recipient’s reach, the texts were published in the machine-printed form, with the typewriter font replaced by the printing, usually generally available one, used also for publishing many other compositions of a completely different stylistic. The typewriter font sets the same space to every typographic character. The “monospace” structure makes both the character and space areas equal. The presence and absence of a character take the same area value, which Cummings made a fully aware use of in his text compositions. His compositions pay attention to space and counter, as well as to text record in relation to page format. Working with inter- and intraglyph space, i.e. the white of the record, was a vital action resulting form the awareness of perception. Cummings was a poet, a painter, an excellent pianist. He directed the dynamics of text using its sound and visual values fully. Working on the poem for my projection, I have not changed the rules of author’s page break. I have maintained the number of verses and characters in the verse.

I find the division vital and distinctive, more important than the typeface, color or even the format used for edition. It is the division that organizes the narrative sequence of reading. It sets the invisible aspect: time. The sequence of projection is consistent with the original inscription, even though it results in some of the characters in the verse not to be projected precisely from left to right. The reading process, as defined by Jost Hochuli in Detail in typography, consists in the constant movement of the eyeball. Our sight embraces a few characters, it runs forward, gets fixated on a fragment of text and returns to the previously perceived part. Therefore, there’s nothing improper in the nonlinear projection of dynamic text. We might say that it is the activity homogeneous with the real documentation of the reading process. I have kept the leading proportions. The leads in Cummings’ composition set the distance between the following verses – it is two or three times larger than the basic leading at times. The work with space seems to be important in Cummings’ poems and, as much as the silence in Cage’s compositions or a pianist’s hand hovering over the keyboard in preparation for the concert, it allows the surroundings the time to get included in the sound space of the composition. In my installation, some fragments of the text appear fast, other emerge from the darkness slowly and gradually reach their full lightness. We are faced with the interpretation similar to what we experience as we individually read the text – each of us has got their own rhythm of recognition and arranging the text into semantic phrases. In case of classic typography, spaces and color intensity can present this aspect of reading. In dynamic typography, “fade in” and “fade out” – transitions that first introduce the text and then make it disappear – influence the time of our contact with the content.

32–33

34–35

Cummings used the typewriter, first it was Royal: (…) began to experiment with his Royal typewriter very soon, as his pieces in the 1917 Eight Harvard Poets anthology confirm. Apparently, he was fascinated by the opportunities that the mechanics of word processing offered to his reflections on prosody and spacing prompted by the discovery of Pound’s “The Return” in his college years. (RSA Journal 14/2003, Salvatore Marano Still Life with a Machine: E.E. Cummings’s Typewriter Poems). In the 40’s, it was replaced by Smith-Corona Clipper and this one is called his favourite working-tool in all of the sources. As we fill in the paper by means of a typewriter, we are building a rhythmical event. The mechanically hit keys click faster or slower, and the moments of silence in between those sounds are of various length, as if documenting the time we think on the following fragment of statement. They are the moments when the surroundings are present within the composition. Unique after the work has been completed. Changeable, just like each and every performance of John Cage’s 4.33, in different spaces and for different audiences. I’d like to indicate, there is probably no clinically purer example – proof – for how the recipient concretes the piece of art. What has changed then? In 2011, when I’m rewriting the Cummings’ poem, translating it from a piece of paper and alphabetical notation into mathematical digital recording, the typewriter is being replaced by the computer. The foundry type, physically existent in the form of a metal key, has been replaced by a font – a programme generating curves, based on given digital parameters of ligature that determines their run. The computer “native font” for the Mac OS X system is Lucida Grande designed by Charles Bigelow and Kris Holmes. The typeface is equally natural for the Macintosh and its system as the monospace type was for the typewriter.

The revealing and innovative things about Cummings’ compositions were not the use of a typewriter nor using a word as a component of a statement, or else using poetry as a style. The innovative thing was the construction of the inscription and division, along with interphonetic and crosslingual junctions (slang, dialect, literary language, foreign expressions, onomatopoeia). The author forced the reader to perceive the structure of the living language and to face the record reflecting the evocation of utterance, at the expense of typographic readability. In my projection, I use common editorial tools and recognizable typefaces. According to the critics of my work, the original thing about it is not the fact I make use of those, but the way I change the recipient’s physical relation to space and dynamics of perception of the text and the sound resulting from either evocation of record or evocation of the rhythm recorded by the poetic phrase. This value is indicated as creative and meaningful in my discipline. Composing the sound track for Hans Namuth’s film, Morton Feldman recorded the sound – the process of painting – Jackson Pollock’s creative activity (Music for Jackson Pollock 1950–1951), including it into the composition which both initiated and interpreted the Summertime painting. The painting was being created parallel on the canvas stretched on the ground and on the glass sheet, which allowed the director to film “from the other side of the screen”, the side taken by the viewers. It was, in fact, the first painting on glass Pollock had created. On Brodovitch’s commission, Namuth had photographed Pollock at work before, for publication in Harper’s Bazaar. The film enabled him to show the dynamics of creative process. The first presentation in 1951 aroused controversy. It was only after the artist’s death, after 1956, when the record was reconsidered as an interesting interpretation of Pollock’s working method. Both the film and the music composed by Feldman became imbedded in history

36–37

of the American culture. The sound recording was made mechanically on the black gramophone record, in the form of visible grooves, and then in 1999 it was digitalized and copied on the CD. The painting, the film and the musical composition retain their respective identities. Each of the elements can exist independently or, in connection with the other two, form a new interpretative value. Filming the artist painting on glass is not the presentation of truth about Pollock. Feldman’s composition is not a documentary on his surroundings, even though it contains the sounds of artist’s tools and voice. Had the film no right to be created? Individual components are neither revealing nor inventory. Painting, music, film. The combination, however, along with interpretation of the barrier set by the screen, before the recipient of the message, the way the process of creation in the face of representation of presence: creator – viewer – space of creation is shown, the combination is innovative and conveys the truth on each of the creators participating in the project. Stanisław Bromboszcz opens the book published in 1983, reads the metre of Cummings’ poem and translates it into the rhythm of hits on the keyboard. He records it. He processes the record on the computer, analyzing and modifying the spectrum of individual sounds. Having this record at my disposal, I organize it visually. The work I have undertaken is not about the literal presentation of Cummings’ poem record. Just like translation, my activity is about interpretation – translating the original into a different language. The message is comprehensive to the recipients who recognize the same codes and it will remain hermetic to those, who cannot understand the codes used. Among those familiar with the language used here, some recipients will perceive the proposed interpretation as intellectually and emotionally close to them, some will be indifferent, some hostile, because it will remain strange to them at the

level of hyper textual message. Understanding may carry both positive and negative emotions. Air, like the previous installation called Crave for Sarah Kane’s work, refers to a given border state. It relates to the notions essential to our being: time, space, light, transition. We tried to interpret these notions visually and sonically. Each of us in their respective way. The work, preceded by many discussions, took about a year. None of us used filters, simple mechanical computer effects. We used the tools we use in our everyday work, in their basic function. Stanisław Bromboszcz’s field of research are two issues – as he writes in the comment placed in the publication accompanying the presentation of the installation – which are new [to him] and play an important role in [his] work (…) 1. using electronic media and combining them with acoustic instrumentarium; 2. taking into consideration the aspects of stage performance, and its non-sonic message, in the process of composition. The rhythm became a base for composition. The same rhythmical construction built the form of image, setting the time and pace of appearance for the text, and shaped the sounds created on the piano and then electronically processed. The computer analysis and modification of the spectrum of the individual sound changes its tone as much as the inscription of a word broken down into speech sounds changes its image in Cummings’ manuscript. The rhythm, isolated form the concert composition, was arranged for five loudspeakers in the dolby surround system. The sound surrounds two black perspex sheets working as screens, onto which the text is set on several dozen tracks, build for each sequence of the statement individually. Each verse has got its own track and within its space there is often an even more detailed modification of time and lightness of the projected character or characters. Both the text and the sound were presented

38–39

in a dynamic process of motion, in the space determined by the area of installation and the range of the actively moving recipient. In the stage box, on the walls of “immaterial” corridor that melt into the background, the successive verses of white letters appear and vanish into the darkness. The typeface used for setting does not preoccupy the viewer. It is “neutral” and bears all characteristics of a typeface well-designed for screen publication. The English and Polish texts diffuse. We experience the diffusion of contents of both compositions and the surroundings. We can see the verse and the “users” who enter its space at the same time. In case of a typewriter, the blackness of a character depends on the quality and wear of the band, as well as the impetus of hit on the key pressing the font to the piece of paper. In case of the lighting of a text, its lightness and focus depend on the quality of projector’s optics, its brightness and contrast in the light setting. Projecting an image, we deal with the negative situation in relation to print. In print, the piece of paper reflexes the light. In projection, the lamp and lenses emit light onto the background. The Air installation was set up and presented in Korez Theatre in Katowice on February 15th and 16th, 2011, as the open compositional form. The audience could decide on the time spent inside the text and sound emitted. The structure was presented in the theatre space because of the high cost of such a realization. The stage construction allows hanging the planes on the barrels, installation of projectors, reflectors and loudspeakers. The theatre room protects the installation against the weather conditions, it could be, nevertheless, built in the public space, as a civic design, and thereby enable the passers-by to enter the world of poetry and music straight form the turmoil of the city. This activity seems

to be particularly reasonable in case of contemporary poetry and music, but it is also possible in reference to classical music. The idea of reintroducing the poems from the book pages into the public space was propagated by Josif Brodski, as he proposed displaying the poetry on billboards in the underground railway. Including the element of motion and time into text edition is the development of the idea. I think I’m entitled to describe this activity as creative and original, significant to the culture of text and sound perception and important in the field of typography. The use of semitransparent materials, like the black perplex, allows the simultaneous observation of the kinetics of the words and the passers-by reading them. As described in the poem, the situation of experiencing the moment of transition really happens between two, 3 × 2 meters, perplex sheets, spread apart to the width of the mirror in between. We enter a narrow corridor (1 m) and walk into a bilingual inscription of the verse, the words appear in the composer’s rhythm, broken with silent pauses – total darkness. Breathe. The sheets multiply the images of words and passers-by. When the text extinguishes, two voices, male and female, read the poem out in total darkness. Brodski wrote in the introduction to Roberto Calasso’s The Marriage of Cadmus and Harmony that our existence is like a textile torn and mackled and that its edges flutter in the darkness. The tears and mackles are what Szalonek and Kane deal with. Calasso writes about the necessity and chance in the context of gods’ experience that influences human fate. People pace the life-lines in the rhythm of their breathing and heartbeats. They entangle plots and tell stories. Derrida talks about extenuation of presence: The absence (…) is determined in the most classical fashion as (…) a progressive extenuation of presence.

40–41

42–43

I’m trying to collect these experiences and present them my own way by means of light and darkness. Sound and silence. The cycle repeats itself. In the five-minute intervals we return to the beginning: “day”... after day, “air” – inhale. Before the motionless stars. I avoid interpreting the poet’s intentions. All I want to say is that the act of reading aloud, following Cummning’s punctuation, makes us breathe in the rhythm of his verse.

44–45

stage measurements 7× 5.5 m two hd projectors suspended in the space edit the English and Polish texts in turns corridor, transparent pvc sheet, color: black, two parallel surfaces 3 × 2 m, the space in between holds the mirror 1 × 3 m perplex sheets construction is surrounded by loudspeakers in the dolby surround system the text is edited along with the sound setting the rhythm the voice is edited in total darkness pic. hd projector, Polish text hd projector, English text dolby surround system loudspeakers sub woofer pvc sheet, 70–80% transparent, black pvc sheet, mirror the shoes stay outside installation project – a draft in ai programme installation project – a frame from animation in motion, final cut studio pro.

documentation of installation– Katowice, Korez Theatre, February 15th, 2011 The installation consists of two parallel sheets made from 70–80% transparent black 3 × 2 m perplex, spread 1 m apart and suspended vertically to the ceiling, so that they create a corridor. The surface of the floor between the sheets is covered by the 1 × 3 m mirror. There are two projectors (of possibly highest resolution, hd or approximate preferably) editing the images of the Polish translation and the English original text simultaneously. Both films (hd mov) are assembled in one panoramic view and allow emission of picture from two facing sources synchronized with the single sound track. The projection takes place in black and white. The letters appear on the black background. The surface of sheets partly stops and partly transmits the picture, multiplying the text and the reflexes of human figures present in the room. Thus, the installation space gains a surreal and virtual character. The sound is transmitted via fibre, from the computer into the dolby surround converter, which distributes the five-channel record into the standard-set loudspeakers. Upstage, there are woofers and a sub woofer, and closer to the stage there are tweeters, which produces the effect of the audio signal wandering in the space surrounding the corridor. The looped five-minute projection time allows the unrestricted length of contact with the picture and sound. The projection takes place in the darkened room. As we step on the mirror surface, our shoes should be left outside the installation. The users decide on the time they spend inside the corridor themselves.

46–47

Both the picture and the sound require professional projection equipment. The installation is impossible to be presented by means of office or home equipment. The installation was presented on February 15th and 16th, 2011, in the space of Korez Theatre in Katowice. During the presentation, the documentation in the form of over 5000 black and white photographs was made. The photos were combined into sequences which enable watching the motion within installation. The stop motion animation has proved the only possible solution, because of the very dark projection space, impossible to be filmed with a digital camera. The film made, along with my essay accompanying the presentation, and the critical comments by professor Krzysztof Lenk (Rhode Island School of Design, Providence, usa) and professor Dan Boyarski (Carnegie Mellon University, Pittsburgh), were published in form of a book with the multimedia dvd attached. The dvd additionally contains both basic films â&#x20AC;&#x201C; the Polish and the English sound track kinetic texts, in mov format, precisely corresponding those used in the projection, along with the jpg format photos and the digital record of the essay in pdf. The dvd plays on the standard Windows and mac os x browsers. The films can be watched in quick time browser. The bilingual publication released in 300 copies constitutes the documentation of the event.