Oswald Wenckebach

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 1

MonografieĂŤn van het Sculptuur Instituut / Uitgeverij Waanders Deel 5, 2011

oswald wenckebach

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 2

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 3

Oswald Wenckebach Paul Hefting Feico Hoekstra Anton Reichel Louk Tilanus Willem Oswald Wenckebach

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 4

inhoud Voorwoord 5 Jan Teeuwisse Oswald Wenckebach De kunstenaar, de mens en zijn werk 7 Paul Hefting Van houtsnijder tot stoelsmijter De beeldhouwer Oswald Wenckebach –een schets van zijn artistieke ontwikkeling 29 Feico Hoekstra Wenckebachs penningen en munten 69 Louk Tilanus Over de houtsneden van Oswald Wenckebach 81 Anton Reichel ‘Mijn naam is Jacques, menéér Jacques’ 89 Willem Oswald Wenckebach Oeuvrecatalogus 93 Willem Oswald Wenckebach Nawerk Chronologie 163 Tentoonstellingen 166 Literatuur 167 Register 170

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 5

voorwoord Deel 5 in de reeks Monografieën van het Sculptuur Instituut is gewijd aan de beeldhouwer Oswald Wenckebach (1895-1962). Na Cor Hund, Piet Esser, Gerrit Bolhuis en Jan Meefout wordt niet alleen de vesting Amsterdam verlaten maar ook de School van Jan Bronner, waartoe genoemde vier behoren. Met Wenckebach besteedt de reeks voor het eerst aandacht aan een Nederlandse beeldhouwer die in de negentiende eeuw is geboren, een kunstenaar die min of meer op zichzelf staat. Wenckebach zou je een overgangsfiguur kunnen noemen. Hij verbindt de pure gemeenschapskunst van de generatie van 1880 (Jan Bronner, John Rädecker, Hildo Krop) met de zucht naar autonomie van de generatie van 1900 (Han Wezelaar, Bertus Sondaar, Charlotte van Pallandt).

Na een start als schilder en graficus, die in de zijlijn ook de toegepaste kunst bedreef en kleinplastiekjes maakte, groeide de veelzijdige en handvaardige Wenckebach uit tot een ware statuaire, een beeldhouwer van autonome, monumentale figuurplastieken. Zonder actief deel uit te maken van de Nederlandse beeldhouwergemeenschap in het interbellum wist Wenckebach zich niettemin te onderscheiden als vrij kunstenaar en uitvoerder van belangrijke opdrachten. Dat hij tot de voorhoede behoorde, moge blijken uit de uitnodiging die hij in 1938 kreeg om deel te nemen aan de opdracht van de Hoge Raad voor een zestal portretten ten-voeten-uit van kopstukken uit de Nederlandse rechtsgeschiedenis, een opdracht waaraan ook Mari Andriessen, Frits van Hall, Hildo Krop, Johan Polet en Albert Termote hun bijdrage zouden leveren. Met verschillende van die collega’s onderhield Wenckebach een amicale band maar zijn sociale verkeer speelde zich toch vooral af in het onderwijs dat hij vanaf 1935 gaf aan de th in Delft.

Zijn belangrijkste en bekendste beelden maakte Wenckebach in de naoorlogse jaren toen hij, wellicht onder invloed van de ontwikkelingen in de internationale contemporaine figuratieve plastiek, een eigenzinnige abstrahering doorvoerde die ook een zekere anekdotiek in zich draagt en het publiek aanspreekt tot op de dag van vandaag. Zo behoort Het wicht uit 1958 sinds de opening van museum Beelden aan Zee in 1994 tot de publiekslievelingen, die vrijwel nooit het depot zal zien. Het is daarom des te opmerkelijker dat aan Wenckebach tot op heden geen publicatie van formaat is gewijd. Anders dan al die oudere en jongere collega’s met wie hij aan de basis heeft gestaan van de moderne beeldhouwkunst in Nederland, gecanoniseerd door Hammacher in zijn in 1955 gepubliceerd overzicht, behoort Wenckebach met Joseph Mendes da Costa en Johan Polet tot de omissies in de Nederlandse kunstgeschiedschrijving. Polet is ongetwijfeld blijven liggen omdat zijn oorlogsgedrag nu eenmaal geen happy end oplevert. Mendes en Wenckebach presenteren de onderzoeker wellicht met het probleem van een tamelijk geïsoleerd bestaan dat weinig of moeizaam aanknopingspunten biedt voor een analyse die in een brede, artistieke en maatschappelijke context kan worden geplaatst. Het is 5

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 6

dankzij het aanhouden van zijn kinderen dat die kunsthistorische lacune nu is opgevuld.

Het was in 2005 dat Loes van der Horst, een van de drie dochters uit Wenckebachs eerste huwelijk, op advies van Kröller-Müllerdirecteur Evert van Straaten mijn pad kruiste met de boodschap dat ik haar herinneringen aan haar geliefde vader moest optekenen voor het te laat was. Inmiddels zijn we zes jaar verder, is er aan Loes zelf een prachtige tentoonstelling gewijd in Kröller-Müller en gooit zij nog immer vitaal en onverdroten tal van documenten in mijn brievenbus die van eminent belang zijn voor ons project. Ver weg van ons Amsterdamse dorp, in het Brabantse Willemstad leeft haar halfbroer Willem Oswald Wenckebach, die de liefde en bewondering voor zijn vader heeft omgezet in een nauwkeurige inventarisatie van het gebeeldhouwde œuvre, daarbij gebruikmakend van de ongepubliceerde œuvrecatalogus uit 1983 die José Boyens buitengewoon collegiaal ter beschikking heeft gesteld.

Om de veelzijdigheid van Wenckebachs kunstenaarschap te kunnen belichten, werd een beroep gedaan op de kunsthistorici Paul Hefting, Louk Tilanus en Feico Hoekstra, de laatste tevens als eindredacteur. Daarnaast werd een vertaling opgenomen van een artikel uit 1925 van de Oostenrijkse schilder en graficus Anton Reichel, dat gaat over Wenckebachs ‘jeugdzonde’: de houtsnede. Het is dankzij het enthousiasme en de vakkundigheid van genoemden dat deze eerste monografie over Oswald Wenckebach — niet alleen de vader van Het wicht, maar natuurlijk ook van de bekende Monsieur Jacques — aan de reeks kon worden toegevoegd.

Jan Teeuwisse directeur Sculptuur Instituut

6

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 7

Paul Hefting

7

Oswald Wenckebach De kunstenaar, de mens en zijn werk

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 8

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 9

Oswald Wenckebach in zijn atelier in Noordwijkerhout, ca. 1935 Met dank aan Loes van der Horst-Wenckebach en Willem Oswald Wenckebach, die mij in een serie interviews veel bruikbare informatie verstrekten over het leven en werk van hun vader en mij uit de familie-

Een kunstwerk moet voor zichzelf spreken — een veelgehoorde uitspraak, die impliceert dat men de kunstenaar niet hoeft te kennen om zijn werk te kunnen waarderen. Daar is iets voor te zeggen. Aan de andere kant zijn de kunstenaar en zijn werk zo onverbrekelijk met elkaar verbonden dat zijn leven en werk, zijn visie op heden en verleden, op leven en samenleven en zijn opvattingen over de kunst onmiskenbaar in zijn werk worden gereflecteerd. Wie was Ludwig Oswald Wenckebach, de Nederlandse kunstenaar, opgeleid als schilder en graficus, maar toch vooral beeldhouwer en medailleur, die in 1895 werd geboren en in 1962 stierf?

archieven documenten, teksten, schetsboekjes en

Geboren verteller

tekeningen ter beschikking stelden.

1 De opmerking van de Française werd in de kring van familie en vrienden een gangbare uitdrukking voor het temperament van de beeldhouwer. Zo wordt deze ook aangehaald in: J.J.P. Oud, Terwille van een levende bouwkunst, Rotterdam/Den Haag 1962, pp. 149-151.

2 Herinnering van Willem Oswald Wenckebach aan zijn vader.

9

‘Je crois que monsieur est un peu violent!’ sprak een jonge Française, die omstreeks 1949 een tijd bij de Wenckebachs zou komen wonen, bij de eerste kennismaking een beetje verschrikt.1 Nu was Wenckebach alles behalve ‘gewelddadig’, maar een heftige natuur en onstuimig karakter had hij zeker.

Hij was eerder een ‘geweldige’ man die, ofschoon niet bijzonder groot, door zijn nadrukkelijke fysieke aanwezigheid en zijn brede, krachtige postuur toch de indruk wekte groot te zijn. Echt groot waren wel zijn handen, die met de stompe vingertoppen en de brede duimen — gevormd door het duwen in de klei — indrukwekkend waren. Hij was aantrekkelijk, had een mooie stem en als jonge man een beetje lang haar, dat hij met een typerend gebaar van zijn tot kam gevormde hand achterover streek. Hij had grote behoefte aan gezelschap en was daarbij meestal het middelpunt. Omgekeerd wilde iedereen uit zijn uitgebreide vriendenkring altijd graag in zijn nabijheid zijn en zich aan zijn beschermende hartelijkheid koesteren. In huize Wenckebach was het — in een vrolijke uitgelaten stemming — dan ook altijd een komen en gaan.2 Zonder er op uit te zijn, bezat hij een natuurlijk overwicht op medemensen, wat vaak gepaard ging met een jongensachtige jovialiteit. Dit overwicht ontleende hij vooral aan de zo karakteristieke eigenschap zijn gehoor te kunnen overtuigen. Legendarisch waren dan ook Oswalds ‘sterke verhalen’. Hij was een geboren verteller! Met die overtuigingskracht en met veel humor en een rijke fantasie wist hij zijn gehoor te boeien en hen de meest onwaarschijnlijke verhalen te laten geloven. Mocht er dan toch aan zo’n schilderachtige gebeurtenis getwijfeld worden, dan was het verhaal toch meestal té mooi om er niet in te geloven. Zijn oudste dochter Loes herinnert zich uit haar jeugd de tochtjes met haar vader, die dan bij thuiskomst tot haar verbazing nog al eens verhalen vertelde over gebeurtenissen die ze helemaal niet hadden beleefd, maar die de avonden voor haar toch heel bijzonder maakten. Zelfs 40 jaar na zijn dood, wordt door iemand die als jongen Wenckebach nog had gekend, aan zijn zoon gevraagd: ‘Zeg, jouw vader kon toch huizen optillen?’ — er in dodelijke ernst aan toevoegend: ‘Hoe deed hij dat eigenlijk?’ Dat dit zo stellig werd geloofd, dankte hij aan zijn uitzonderlijke verbeeldingskracht en aan zijn sterke fysieke uitstraling. Wat men niet wist, is dat hij met het technisch vernuft van een

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 10

dommekracht daadwerkelijk heel goed in staat was om kolossale blokken natuursteen — èn groter of zwaarder — te verplaatsen. Toch was zijn fysieke kracht in één opzicht schijn. Een aangeboren heupafwijking bezorgde hem zijn leven lang pijn. Door de toch al zware arbeid die het beeldhouwen met zich mee brengt moet dit daardoor voor hem een extra zware last zijn geweest.3

3 Ibidem.

4 A.M. Hammacher, Beeldhouwkunst van deze eeuw en een schets van haar ontwikkeling in de negentiende eeuw, Amsterdam 1955, p. 37.

5 Er bestaat onduidelijkheid

Van schilder tot beeldhouwer

over de al dan niet vriendschappelijke relatie tussen

In tegenstelling tot veel van zijn collega’s en tijdgenoten was Wenckebach geen leerling van professor Jan Bronner aan de Amsterdamse Rijksakademie. Zoals A.M. Hammacher in 1955 schreef, had Wenckebach ‘niet als achtergrond […] de bouwkunstige stylering van de plastiek, noch de expressionistische deformaties’, maar volgde hij ‘een van huis uit klassieke traditie’.4 Wenckebach begon zijn artistieke loopbaan overigens als schilder. Zijn eerste lessen kreeg hij van zijn oom L. W. R. Wenckebach, één van de illustratoren van de populaire Verkade-albums. Van 1912 tot 1914 bezocht hij de Kunstnijverheidsschool in Haarlem. Nadat in 1914 zijn vader tot hoogleraar interne geneeskunde was benoemd aan de universiteit van Wenen, vervolgde Wenckebach zijn opleiding aan de Akademie der bildenden Künste in die stad. Een interessante beginperiode, waarin hij in artistiek en politiek opzicht veel zag en meemaakte. In Wenen kreeg hij een gedegen, klassieke schildersopleiding. De grondige lessen in anatomie, die zich tot in de snijzaal uitstrekten, en in het tekenen van het menselijk lichaam zouden hem in het vervolg van zijn kunstenaarschap niet alleen goed van pas komen, ze zijn misschien ook wel bepalend geweest voor zijn latere keuzes. Al tijdens zijn Weense periode toonde hij zich zeer bedreven in het maken van houtsneden. Zozeer zelfs, dat hij soms wel drie houtsneden per dag maakte, zich daarmee wat bijverdienste verschaffend.

Eind 1918 vestigde de 23-jarige Oswald Wenckebach zich in Noordwijk aan Zee. Met zijn houtsneden, alsook met zijn etsen en litho’s, verwierf hij in Nederland al gauw een zekere bekendheid. Niettemin ging hij zich enkele jaren later, in 1922, helemaal en resoluut aan het beeldhouwen wijden. Hij was toen al verhuisd naar Groet, waar ook de beeldhouwer John Rädecker woonde. Het was Rädecker die Wenckebach overhaalde om te gaan beeldhouwen en die hem hielp en stimuleerde bij deze ingrijpende verandering.5 Wenckebach verbrandde op een gegeven moment zelfs al zijn schilderijen. In 1925 verhuisde hij — inmiddels getrouwd en vader van drie dochters — naar Noordwijkerhout.

Uit die tijd dateren enkele brieven aan en van de kunstcriticus Albert Plasschaert, met wie Wenckebach bevriend raakte en van wie hij in november 1932 een portret maakte (cat. 82). Hij had grote bewondering voor de criticus en ze spraken elkaar met enige regelmaat. Zo schreef Wenckebach in 1926 aan Plasschaert dat hij een compleet stel houtsneden aan de Vereeniging Joan Blaeu ter beoordeling had gestuurd. Hij had drukker-typograaf J.F. van Royen, de drijvende kracht achter deze vereniging voor boek- en prentkunst, daarvan eveneens in kennis gesteld en hoopte op een gunstig antwoord. Ook vroeg hij 10

Wenckebach en Rädecker. Als er sprake was van vriendschap, dan is die in elk geval later geheel en al bekoeld.

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 11

Karel Frederik Wenckebach, z.j. (ca. 1917), houtsnede Albert Plasschaert, 1932, brons, 35 x 24 x 15 cm (cat. 82)

11

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 12

Oswald Wenckebach met zijn vader en moeder op de Acropolis in Athene, april 1933

12

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 13

6 Deze en andere brieven van Oswald Wenckebach aan Albert Plasschaert bevinden zich in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag.

7 Dat Wenckebach enige tijd in Griekenland zou hebben gewoond, zoals vermeld in enkele publicaties over de kunstenaar, is niet helemaal juist. Wel kocht hij in 1939 een lapje bouwgrond net buiten Athene, met de bedoeling er een huis te bouwen. Door het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog moesten hij en zijn vrouw na enkele maanden echter naar Nederland terugkeren. Na de oorlog werd de grond weer verkocht.

8 Zie: noot 6.

Plasschaert om een dienst, namelijk of hij een stuk wilde schrijven in het tijdschrift Beeldende Kunst van de bekende kunstpedagoog H.P. Bremmer.

‘Wij kunstenaars’, aldus Wenckebach, ‘hebben iemand als u noodig, een brug tot ’t publiek, een vertrouwensman voor de kunst, zowel van ’t publiek als van ons.’6 Het zijn vaak korte briefjes, die licht van toon zijn. In 1927 schreef Wenckebach: ‘Ik zou ’t zeer op prijs stellen je weer ’s hier te hebben, maar meen zoo vlug geen reebout te kunnen schieten.’ In hetzelfde jaar, doelend op het mislopen van de opdracht voor het monument voor Juliana van Stolberg (p. 153, afb. 6): ‘Dit om je even te melden dat mijn collega Ingen Housz er met Juliana van door is. Jammer! Gelukkig heb ik werk genoeg en troost me daarmee.’ In een briefje uit 1929 lezen we dat Wenckebach van Plasschaert een grammofoonplaat kreeg en daarbij nog een paling: ‘Dank, dank!’ En in 1930: ‘Wat heb je me daar in de Groene eventjes ’n mooie kritiek gegeven. Overigens steek je mij ’n pluim in de staart, die hij niet toelaat. Ik zoude gaarne er een in jouw staart terugsteken, weet alleen niet hoe dat te doen.’ Over een vernieling aan een van zijn beelden (p. 153, afb. 5): ‘Toch is dat ’n akelige gebeurtenis en er is een bezwaarde stemming tegen dat beeld in ’t dorp. En ik trek het me aan ook nog! Om de beurt woedend en melancholiek. Verdomme. Is me dat ’n land. Tuig is ’t eigenlijk. We leven tusschen tuig in een woestijn! Moerziel alleen. Verd...’ In 1933 schreef hij over een reis met zijn vader naar Griekenland, het land dat voor zijn werk zo belangrijk was en waar hij later een stukje grond zou kopen.7 In hetzelfde jaar was er ook onenigheid met Plasschaert, wat misschien te maken had met Wenckebachs scheiding: ‘Na je bezoek hier had ik zwaar de pest in. Zóo ken ik je niet en wil ik je ook niet kennen.’ Toch werd het contact tussen de twee niet verbroken. In 1935, na zijn benoeming tot buitengewoon hoogleraar aan de Technische Hogeschool Delft, als opvolger van professor Arend Odé, schreef Wenckebach aan Plasschaert: ‘Het is werkelijk meer dan bedenkelijk, zoals de titel “professor” op het menschdom doorwerkt. Er komen stroomen brieven en kaartjes van menschen die ik nauwelijks ken.’8 Vakmanschap en vernieuwing Als beeldhouwer is Wenckebach autodidact gebleven. De ambachtelijke kant van het vak maakte hij zich snel eigen en hij ontwikkelde daarin een grote vaardigheid, zoals voordien met zijn grafische werk. Door zijn interesse en aangeboren nieuwsgierigheid voor allerlei technieken van het beeldhouwervak deed hij veel ervaring op, die hij vervolgens deelde met collega’s. Zo hielp hij Charlotte van Pallandt en Mari Andriessen met het maken van armaturen en afgietsels in gips. Met veel vernuft en handigheid wist hij soms voor lastige problemen een oplossing te vinden. Zijn belangstelling voor techniek beperkte zich niet tot zijn eigen vakgebied, ook daarbuiten was hij erdoor geboeid. Zijn belangstelling was dermate breed dat er nauwelijks onderwerpen waren waar-

13

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 14

over hij niet graag meepraatte. Hij was een belezen man, die tijdens levendige en niet zelden heftige discussies heel onbevangen zijn mening kon geven, om later soms toch weer tot andere inzichten te komen.

Dat laatste demonstreert een tekst die Wenckebach in 1942 schreef over de jonge beeldhouwer en zijn opleiding. Hij kent hierin grote waarde toe aan de techniek en maant de ouders van de jonge kunstenaar daar goed op te letten.

Ze moeten beseffen dat het tekenen van groot belang is en dat het oefenen daarin lange tijd in beslag neemt. De hierop volgende studie aan een kunstacademie eist meer en meer uithoudingsvermogen. Het gaat, zo schreef Wenckebach, om ‘koele vakkennis’. Toch kan al dat oefenen uiteindelijk leiden tot desillusie. Velen halen de eindstreep niet en zullen iets anders moeten gaan doen. Het echte kunstenaarsleven is een voortdurende worsteling, aldus Wenckebach, ook financieel. De tekst is een lang leerstuk, dat in een soort apotheose eindigt: ‘Mocht echter vroeg of laat de grote ontroering komen en de gehele mens in vuur en vlam zetten, dan is hij (de kunstenaar) klaar en voorbereid, rustig temidden van de laaiende gloed van zijn inspiratie, zonder technische moeilijkheden zijn werken gaaf en zuiver te voltooien, ons en velen na ons ware kunstwerken nalatende.’9 Door eigen ervaringen kritischer geworden, schreef Wenckebach in 1961, een jaar voor zijn dood, onder zijn tekst: ‘mateloos geoudehoer’.

De tijd en de kunst waren veranderd en de ideeën van vóór de oorlog bleken achterhaald. Net als voor zovele anderen vormde voor Wenckebach de Tweede Wereldoorlog een scheiding in denken, werken en handelen, die zich bij hem betrekkelijk geleidelijk voltrok, maar daarom niet minder ingrijpend was. Zijn vroegere beeldhouwwerken zijn voor het grootste deel zeer zuivere klassieke beelden. Ze stralen rust en ernst uit en hebben vaak een symbolische, allegorische of mythologische duiding. Belangrijke werken in dit vooroorlogse œuvre zijn het standbeeld van Hendrik Lorentz in Park Sonsbeek in Arnhem (cat. 72), de Heren en Vrouwen van Veere (cat. 94) en de portretten van onder anderen Albert Verwey (cat. 92), Retha Huizinga (cat. 30), A. Pit (cat. 104) en H.P. Berlage (cat. 91). Zijn vrije werk uit die tijd bestaat voornamelijk uit vrouwen- en mannenfiguren, waaronder het dramatische beeldfragment La douleur (cat. 80). De klassieke opvattingen, de monumentaliteit, dat alles was vóór de oorlog geheel geaccepteerd, maar in de jaren na 1945 kwam Wenckebach in aanraking met de nieuwe richtingen in de kunst, in het bijzonder met CoBrA en haar verdediger Willem Sandberg, destijds directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam. Er ontstond in die jaren een artistieke oorlog, een hevige strijd tussen de abstracten en figuratieven — om het maar heel algemeen te zeggen —, die voor ons nu bijna onbegrijpelijk is.10 Wenckebach stond in deze discussie aanvankelijk zeer afwijzend tegenover de abstracte kunst. Hij meende dat er gedegen vakmanschap aan het scheppen van kunst ten grondslag moest liggen en naar zijn opvatting bleek dat niet uit het werk van deze stroming. Bij het zien van de bekende film van Jan Vrijman over Karel Appel, die hij een charlatan noemde, ontstak hij in woede. Toch was 14

9 L.O. Wenckebach, Iets over de opleiding van de jonge beeldhouwer, ongedateerde en ongepubliceerde tekst.

Deze en andere, eveneens grotendeels ongedateerde en — voor zover bekend — ongepubliceerde teksten bevinden zich in het familiearchief van de erven Wenckebach.

10 Bijna onbegrijpelijk, de artistieke tweestrijd had toen immers ook met een ‘goede’ of ‘foute’ attitude in de Tweede Wereldoorlog te maken, waarbij door sommigen het vasthouden aan de figuratie gezien werd als een weigering om na de gruwelijkheden van de nazi’s een volledig nieuwe weg in te slaan. Zie: W. Stokvis (red.), De doorbraak van de moderne kunst in Nederland, Amsterdam 1984. Zie ook: F. Hoekstra e.a., Vormen van figuratie. Figuratie en traditie in de Nederlandse beeldende kunst 1945-2000, Zutphen 2000, m.n. pp. 43-78.

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 15

La douleur, 1932, brons, 19 x 11,5 x 10,5 cm (cat. 80) Adriaan Pit, 1937, brons, h. 48 cm (cat. 104) Albert Verwey, 1934, brons, 38,5 x 23 x 25 (cat. 92)

15

Binnenwerk 8.5_Opmaak 1 05-09-11 17:38 Pagina 16

Schetsbladen met koppen in ‘Picasso-stijl’, 1956

16