Van Barye tot Bugatti Les Animaliers

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 1

van barye tot bugat ti from barye to bugat ti les anim aliers

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 2

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 3

Van Barye totto Bugatti From Barye Les Animaliers Bugatti museum Beelden aan Zee/Uitgeverij Waanders

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 4

Raad van advies/ Advisory board Edward Horswell Hein Leverstein Alain Richarme Frans van Rijckevorsel Paul Verbraeken

De publicatie en de tentoonstelling Van Barye tot Bugatti.

Les Animaliers werden mede mogelijk gemaakt door:/ The publication and the exhibition From Barye to Bugatti.

Les Animaliers have been made possible by: Sladmore Gallery London, McArthur Glen Group, Univers du Bronze, Christie’s Amsterdam, M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting, Vrienden en/and Zakenvrienden museum Beelden aan Zee, Sculpture Club en/and BankGiro Loterij

christie’s

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 5

Inhoud/Contents 6

Voorwoord Foreword Jan Teeuwisse

12

Animaliers in Europees perspectief Animaliers in a European Perspective Paul Verbraeken

24

Animaliers in de negentiende eeuw Animaliers in the Nineteenth Century Dick van Broekhuizen

54

Ervaringen van een verzamelaar Experiences of a Collector Frans van Rijckevorsel

76

Catalogus/Catalogue Les Animaliers Karin van der Kooy, Caroline Wynaendts

78 88 92 96 100 104 108 1 18 122 126 132 136

Antoine-Louis Barye (1796-1875) Isidore Bonheur (1827-1901) Rosa Bonheur (1822-1899) Rembrandt Bugatti (1884-1916) Albéric Collin (1886-1962) Josuë Dupon (1864-1935) Christophe Fratin (1801-1864) Emmanuel Frémiet (1824-1910) Georges Gardet (1863-1939) Pierre-Jules Mêne (1810-1879) Jules Moigniez (1835-1894) François Pompon (1855-1933)

141

Literatuur/Literature

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 6

6

‘Au galop. Le lion est mort’ Voorwoord/Foreword

Bij de opening van museum Beelden aan Zee in 1994 had niemand kunnen vermoeden dat de nobele ruimten van architect Quist nog eens het tijdelijke verblijf zouden worden van een menagerie vol exotische, bronzen dieren. Het ‘mensbeeld’ is immers het etiket dat museumstichters Theo en Lida Scholten in retrospectief plakten op de collectie moderne beeldhouwkunst die zij sinds 1965 hadden samengesteld en in 1994 openbaar werd gemaakt. Onder die honderden beelden en beeldjes schuilden wel degelijk dierplastieken, maar deze werden ontzameld en bij familie en vrienden ondergebracht. Het ‘probleem’ van Arthur Spronken, een van de ‘huisbeeldhouwers’ van het museum wiens faam berust op de karakteristieke, dynamische en monumentale bronsplastiek van paarden, werd fraai opgelost door een tors aan zo’n beeld toe te voegen.

Sindsdien is het mensbeeld uitgangspunt gebleven voor de uitbreiding van de collectie, maar is in het tentoonstellingsprogramma de vrijheid genomen om de enorme verscheidenheid van de moderne en hedendaagse, internationale beeldhouwkunst te documenteren. Vooralsnog blijft de beeldhouwkunst een onuitputtelijke bron voor het enige museum in Nederland

At the opening of museum Beelden aan Zee in 1994 nobody could have imagined that Wim Quist’s noble spaces would one day serve as a temporary home for a menagerie of exotic, bronze animals. After all, the human figure was, albeit in retrospect, the governing theme for the collection of modern art that the museum’s founders Theo and Lida Scholten had amassed since 1965 and made public in 1994. There had indeed been animal figures among these hundreds of sculptures, but they were deaccessioned and dispersed among family and friends. Arthur Spronken, one of the museum’s ‘house sculptors’, whose fame rests upon dynamic, monumental bronze horses, neatly solved the problem by adding a human torso to one of the sculptures. Since then, the human figure has remained the starting point for the expansion of the collection, but in the exhibitions programme we have permitted ourselves the freedom to document the enormous diversity of modern and contemporary international sculpture. For the time being sculpture remains an inexhaustible wellspring for the only museum in the Netherlands devoted exclusively to this discipline.

The depiction of animals is a historical, iconographic

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 7

7

Antoine-Louis Barye (1796-1875), Tigre dévourant un gavial [1831] Brons/Bronze, h. 40 x b. 105 cm

Jean-Baptiste (‘Auguste’) Clésinger (1814-1883), Femme piquée par un serpent [1847] Marmer/Marble, 56 x 180 x 70 cm, coll. Musée d’Orsay, Paris

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 8

ja n t e e u w i s se

dat zich exclusief op deze discipline richt. Daarbinnen is de verbeelding van het dier een historisch, iconografisch fenomeen in de beeldhouwkunst dat nog immer floreert. Damien Hirst is er een wereldster mee geworden en een bonte tentoonstelling in het Apeldoornse coda eind 2009 toonde aan hoeveel prominente Nederlandse beeldhouwers het dier in het vizier hebben. Naast deze conceptueel doordrenkte, postmoderne figuratie leeft er in het circuit van de kunsthandel een hedendaagse, realistische traditie voort die over het geknetter van de modernismen anno 1910 schijnt te zijn gesprongen en zijn eigentijdsheid zoekt in lichte stileringen die het naturalisme van de voorstelling amper deren. Hoe verschillend ook, beide richtingen gaan direct terug op het romantische dierspektakel dat zich vanaf de jaren dertig in de negentiende eeuw begon te voltrekken in de salons van de Parijse bourgeoisie.

De Franse beeldhouwer Antoine-Louis Barye is de aartsvader van de westerse dierbeeldhouwkunst. Hij was de eerste van de zogenoemde Animaliers, de groep Franse – en op den duur ook Belgische, Duitse en Italiaanse – beeldhouwers wier plastieken van exotische dieren grote populariteit genoten bij het publiek in de tweede helft van de negentiende eeuw. Barye werd in zijn fascinatie van het wilde dier voorgegaan door schilders als Théodore Géricault en Eugène Delacroix.

Hun romantische dierkunst wordt getypeerd door een realistische benadering waarbij het wilde dier voor het eerst als een onderwerp op zich wordt uitgebeeld, in zijn natuurlijke – liefst geëmotioneerde – toestand. Een voorwaarde voor die benadering was wel de aanwezigheid van levende voorbeelden en hierin voorzagen de stadsdierentuinen, waarvan het merendeel in de eerste helft van de negentiende eeuw werd gesticht. Voordien hadden de kunstenaars zich moeten behelpen met de levende modellen in de stallen van scheepswerven en circussen. De stadsdierentuinen van de zoölogische genootschappen uit de eerste helft van de negentiende eeuw waren, evenals de spoorwegen, de concertzalen en de stadsparken, typische voortbrengselen van de moderne burgermaatschappij. Met het nodige kapitaal, organisatietalent en een brede belangstelling wierp de notabele voorhoede zich op dergelijke initiatieven tot nut van ’t algemeen. Zo’n genootschap was het Koninklijk Zoölogisch Genootschap Natura Artis Magistra, dat in 1838 in Amsterdam werd opgericht, vele kunste-

8

phenomenon within sculpture, and one that still flourishes. It has made an international star of Damien Hirst, and the colourful exhibition at coda in Apeldoorn at the end of 2009 showed just how many prominent Dutch sculptors have an eye for animal subjects. Alongside this conceptually imbued Postmodern figuration there lives another tradition that seems to have leapfrogged the cacophony of modernisms around 1910 and which seeks its contemporaneity in a subtle stylisation that does little injustice to the naturalism of the subject. As different as they may be, both these directions have their roots in the romantic spectacle of animals that began to appear in the drawing rooms of the Parisian middle classes in the 1830s.

The French sculptor Antoine-Louis Barye is the patriarch of Western animal sculpture. He was the first of the so-called Animaliers, the group of French – and later Belgian, German and Italian – artists whose sculptures of exotic animals enjoyed great popularity with the public in the second half of the nineteenth century. Barye was preceded in his fascination with wild animals by painters such as Théodore Géricault and Eugène Delacroix. Their romantic depictions of animals were typified by a realistic approach in which the wild animal was represented for the first time as a subject in its own right, in its natural – preferably emotive – state. A prerequisite for this approach was the availability of living examples supplied by urban zoos, the majority of which were founded in the first half of the nineteenth century. Before this time artists had had to make do with the live models in the stables of shipyards and circuses. The collections established by the zoological societies in the first half of the nineteenth century were – like the railways, the concert halls and city parks – typical products of modern bourgeois society. The wealthy vanguard threw their capital, organisational talent and enthusiasm behind such initiatives for the benefit of all. One such society was the Koninklijk Zoölogisch Genootschap Natura Artis Magistra, which was founded in 1838 in Amsterdam, counted numerous artists among its members and administered various collections: stuffed and pickled specimens, ethnographica, a library and livestock. The latter provided the direct source of inspiration for the Animaliers, who set up their modelling stands on the safe side of the fence. ‘Au galop. Le lion

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 9

9

naars onder zijn leden telde en verschillende collecties beheerde: kadavers op sterk water en opgezette dieren, etnografica, een bibliotheek maar ook levende have.

Dat laatste was de directe inspiratiebron voor de Animaliers die hun boetseerbok opstelden aan de veilige kant van de tralies. ‘Au galop. Le lion est mort’, schreef Delacroix aan zijn vriend Barye toen de leeuw van de Jardin des Plantes was bezweken. Nu de reus was geveld maar nog niet ontzield, was het zaak zo snel mogelijk te handelen voordat de professor zijn ontleedmes in het kadaver zou planten. Zo dicht mogelijk bij dit bevreesde model komen, was tenslotte alleen maar mogelijk aan de sectietafel. De kunstenaars werden getipt door de oppassers, lieden van laag allooi waarmee nauwe banden werden aangeknoopt. In ruil voor die tips maar ook voor felbegeerde attributen als schedels en tanden, klauwen en huiden die hun weg vonden naar het atelier, werden fooien betaald die een welkome bron van inkomsten vormden voor de armoedzaaiers.

Het wetenschappelijke streven van de Animaliers dat zich uitte in een zeer realistische, op een grote kennis van de anatomie gestoelde benadering, werd gekleurd door een romantische voorkeur voor exotische, vaak bloeddorstige scènes. De keuze van gevechtspartners was, met inachtneming van de geografische spreiding bijkans onbeperkt: tijgers met krokodillen, krokodillen met antilopen, leeuwen met slangen, neushoorns met gavialen, poema’s met kalkoenen, enzovoorts. Zo nu en dan werd de rol van het slachtoffer ingenomen door een bij voorbaat kansloze inlander. Eenmaal was het zelfs een beroemde courtisane – Apollonie Sabatier – die zich met overgave voegde in een compositie waarin ze het onderspit delfde tegen een minuscule slang.

Geheel in de traditie van de Animaliers is deze Femme piquée par un serpent (Vrouw gebeten door een slang) van de Franse beeldhouwer Jean-Baptiste Auguste Clésinger (1814-1883), de sensatie van de Salon van 1847 en nog steeds een bezienswaardigheid in Musée d’Orsay. Het beeld is weliswaar niet in brons uitgevoerd en de slang wordt vrijwel bedolven onder het weelderige lichaam van de vrouw die haar eeuwige faam heeft ontleend aan de ene nacht die zij met Baudelaire heeft doorgebracht. Maar het thema, de maatvoering en de gedetailleerde uitwerking van de compositie op de ovaalvormige plint bewijzen dat ook in de ‘grote’ beeldhouwkunst, die van de zogenoemde Statuaires oftewel standbeeldenmakers, de principes van de Animaliers waren binnengedrongen. Al deze gruwelijke taferelen

ja n t e e u w i s se

est mort’, wrote Delacroix to his friend Barye upon the death of the lion at the Jardin des Plantes. Now that the giant had fallen they would have to work as quickly as possible before the professor inserted his scalpel in the carcass. Getting this close to the fearsome model was, after all, only possible on the dissecting table. The artists were tipped off by the keepers – men of scant means – with whom they developed a close bond. In exchange for the tip-offs, and for fiercely coveted treasures such as skulls and teeth, claws and hides that found their way to their studios, the artists paid gratuities that were a welcome addition to the keepers’ meagre income. The Animaliers’ scientific aspirations, which were expressed in a highly realistic approach based upon a sound knowledge of anatomy, were coloured by a romantic preference for exotic, often bloodthirsty scenes. The choice of combatants was, given the geographical spread, almost limitless: tigers with crocodiles, crocodiles with antelope, lions with snakes, rhinoceros with gharials, pumas with turkeys, and so on. Every now and then the role of the victim was played by a native who stood not the least chance of success. On one occasion it was even a famous courtesan – Apollonie Sabatier – who abandoned herself to a composition in which she fell foul of the bite of a miniscule snake. Femme piquée par un serpent (Woman bitten by a snake) by the French sculptor Jean-Baptiste Auguste Clésinger (1814-1883), which was the sensation of the 1847 Salon and can today be seen at the Musée d’Orsay in Paris, is entirely within the Animalier tradition. While it is true that the sculpture is not executed in bronze and the snake is practically swamped beneath the voluptuous body of the woman who owes her eternal fame to a single night spent with Baudelaire, nonetheless the theme, the scale and the detailed elaboration of the composition on the oval plinth demonstrate that the Animaliers’ principles had penetrated the world of the so-called Statuaires or large sculpture. All these gruesome scenes were cast in bronze in handy formats and published in numbered editions and found their way to the sideboards and mantelpieces of the better French households. Monumental versions of these animal groups were unveiled in the parks and zoos initiated by the same bourgeoisie: explosions of glistening cast bronze which can still be seen today in the zoos in Paris and Antwerp, on the forecourt of the Musée d’Orsay, in the Jardin du Luxembourg and in numerous other places

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 10

ja n t e e u w i s se

op handzaam formaat werden in genummerde edities – vergroot en gereduceerd – in brons gegoten en vonden hun weg naar het dressoir of de schoorsteenmantel van de betere Franse huiskamer. In de door diezelfde bourgeoisie geïnitieerde stadsparken en dierentuinen werden de monumentale uitvoeringen van deze dierengroepen onthuld: explosies van schitterend gegoten brons die we nog steeds kunnen bewonderen in de diergaarden van Parijs en Antwerpen, op het voorplein van Musée d’Orsay, in het Jardin du Luxembourg en op tal van andere plaatsen in Frankrijk en België. Na 1900 beleefde de dierbeeldhouwkunst een nieuwe fase toen de verschillende richtingen binnen het modernisme er zichtbaar vat op kregen. Het naturalisme, de exotiek en de hartstocht maakten plaats voor een meer afstandelijke benadering waarbij het dier steeds vaker als solitair wezen, als plastische vorm in de ruimte, werd neergezet en het decoratieve aspect volop de aandacht kreeg. Het centrum verplaatste zich van Parijs naar Antwerpen waar Rembrandt Bugatti de leidende figuur zou worden. In Parijs was het Pompon die de regels van het moderne classicisme in zijn dierbeelden zou verwerken terwijl in Duitsland August Gaul de dierbeeldhouwkunst ‘moderniseerde’. Aan beide stadia binnen de ontwikkeling van de Animalierkunst wordt aandacht besteed op de tentoonstelling in Beelden aan Zee. Het idee voor dit eerste museale overzicht van de kunst der Animaliers in Nederland werd aangereikt door Frans van Rijckevorsel. In nauwe samenwerking met deze verwoede verzamelaar van dierlijk brons werd het concept uitgewerkt. Daarbij heeft Van Rijckevorsel ons toegang verschaft tot de selecte kring van verzamelaars op dit terrein en heeft hij zijn persoonlijke betrokkenheid als verzamelaar aanstekelijk beschreven in deze catalogus. Onontbeerlijk voor dit project is de actieve medewerking en substantiële ondersteuning geweest van de twee firma’s die zich sinds jaar en dag internationaal hebben onderscheiden met juist deze bijzondere tak van beeldhouwkunst: Sladmore Gallery in Londen (Edward Horswell, Nina Knowlton) en Univers du Bronze in Parijs (Alain Richarme). Een andere verzamelaar die ons met raad en daad heeft bijgestaan is Hein Leverstein. De Belgische kunsthistoricus Paul Verbraeken is een specialist op dit gebied. Hij schreef het algemene, inleidende essay voor de catalogus en was van onschatbare waarde

10

in France and Belgium. Animal sculpture entered a new phase after 1900 when the various tendencies within modernism got to grips with the theme.

Naturalism, exoticism and passion made way for a more detached approach in which the animal was presented as a solitary creature – a plastic form in space – with a focus on its decorative qualities. The centre shifted from Paris to Antwerp, where Rembrandt Bugatti would become the leading figure.

In Paris it was François Pompon who incorporated the rules of modern classicism in his animal sculptures, while August Gaul ‘modernised’ animal sculpture in Germany. This exhibition at museum Beelden aan Zee devotes attention to both phases within the development of Animalier sculpture.

The idea for this first museum survey of the art of the Animaliers in the Netherlands came from Frans van Rijckevorsel. The exhibition concept was elaborated in close consultation with this passionate collector of animal bronzes. Van Rijckevorsel has furnished us with access to the select circle of collectors in this field and has contributed a lively account of his experiences as a collector to this catalogue. This project would not have been possible without the active cooperation and considerable support of two firms who have for many years distinguished themselves internationally within this special branch of sculpture: the Sladmore Gallery in London (Edward Horsewell, Nina Knowlton) and Univers du Bronze in Paris (Alain Richarme). Another collector who has provided essential assistance is Hein Leverstein. The Belgian art historian Paul Verbraeken is a specialist in this area. He has written the general introductory essay for the catalogue and has proved invaluable in sourcing the Antwerp component of the exhibition. Dick van Broekhuizen, a member of the curatorial staff of the Sculpture Institute, coordinated the project and has written about the social context of the Animaliers at the time of the July Monarchy. He was ultimately responsible for the selection and installation, assisted by Caroline Wynaendts who recently gained her ba in the history of art at Leiden University on this subject. Volunteer Carl van Laer took charge of coordination during the installation of the exhibition. Art historian Nelleke van Zeeland undertook the editing of the catalogue and art historian student Karin van der Kooy has put in a sterling performance by carefully documenting and illustrating all the exhibited works

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 11

11

voor de invulling van het tentoonstellingsonderdeel Antwerpen. Dick van Broekhuizen, wetenschappelijk medewerker van het Sculptuur Instituut, coördineerde het project en schreef over de maatschappelijke context van de Animalierkunst ten tijde van de Julimonarchie.

Hij was eindverantwoordelijk voor de selectie en inrichting, daarin nauwlettend bijgestaan door Caroline Wynaendts die onlangs haar ba Kunstgeschiedenis in Leiden op hetzelfde onderwerp heeft behaald. Vrijwilliger Carl van Laer tekende voor de coördinatie tijdens de inrichtingsweek. Kunsthistorica Nelleke van Zeeland voerde de eindredactie van de catalogus en de kunsthistorica Karin van der Kooy heeft een prestatie van formaat geleverd door alle geëxposeerde werken nauwkeurig gedocumenteerd en geïllustreerd in de catalogus te krijgen. Vrijwilligsters Antoinette Moorman, Els Hoefnagels, Lia van Niekerk en Madeleine Lim leverden een belangrijke bijdrage door het schrijven van de kunstenaarsbiografieën. Op het fotografische talent van vrijwilligster Han van Bommel kon wederom een beroep worden gedaan. Zonder de medewerking van een groot aantal particuliere en museale bruikleengevers was de samenstelling van deze voor Nederland unieke tentoonstelling niet mogelijk geweest. Bijdragen van de MacArthur Glen Group, de M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting en Christie’s Amsterdam hebben ons de mogelijkheid geboden te bewijzen dat deze historische dierbeeldhouwkunst, die zo sterk is verbonden met het particuliere verzamelwezen, de sculpturale kwaliteiten bezit een museale presentatie waardig.

Jan Teeuwisse, directeur

ja n t e e u w i s se

in the catalogue. Volunteers Antoinette Moorman, Els Hoefnagels, Lia van Niekerk and Madeleine Lim made an important contribution by writing the artists’ biographies. We have once again relied upon the photographic talent of volunteer Han van Bommel.

I am particularly indebted to the many lenders, both museums and private collectors, without whose cooperation this unique exhibition would not have been possible. Contributions from the MacArthur Glen Group, the M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting and Christie’s Amsterdam have afforded us the opportunity to prove that this historical school of animal art, which is so strongly associated with private passions, possesses the sculptural qualities worthy of a museological presentation.

Jan Teeuwisse, director

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 12

12

Animaliers in Europees perspectief Animaliers in European Perspective Paul Verbraeken

Het woord ‘Animalier’ treft men niet aan in Nederlandstalige naslagwerken en evenmin in Engelse of Duitse handboeken. Het is nochtans een welomschreven kunsthistorisch begrip dat al meer dan een eeuw mondiaal gehanteerd wordt. Franse woordenboeken en encyclopedieën blijven niet in gebreke: ‘Animalier: peintre, sculpteur d’animaux’. Het betreft een evident gallicisme, gebaseerd op het Latijnse animal dat in de Franse taal werd opgenomen en ‘dier’ betekent. De term Animalier ontstond in Parijs aan het begin van de negentiende eeuw toen schilders en beeldhouwers zich gingen specialiseren in de weergave van dieren.

Eeuwenlang hadden voordien kunstenaars in allerlei composities dieren afgebeeld, denk maar aan jachten strijdtonelen, fabelvoorstellingen, Bijbelillustraties enzovoorts. Bepaalde diersoorten kregen zelfs een symbolische betekenis, zoals in de heraldiek duidelijk te zien is. Een leeuw drukt dan bijvoorbeeld het begrip ‘macht’ uit; een slang betekende al gauw ‘gevaar’ en bij uitbreiding alles wat negatief is. Over de dierensymboliek werden al talloze studies geschreven en de kennis daarvan behoorde onder meer tot de academische leerstof voor jonge kunstenaars. Gaandeweg werden zo

One will not come across the word ‘Animalier’ in Dutch-language reference works, nor in English or German sources. It is, nevertheless, a well-defined art-historical concept that has been in global use for more than a century. French dictionaries and encyclopaedia offer the following definition: ‘Animalier: peintre, sculpteur d’animaux’. It is an evident Gallicism, based on the Latin animal. The term Animalier was coined in Paris at the beginning of the nineteenth century when painters and sculptors began to specialise in the representation of animals. For centuries before artists had depicted animals in all manner of compositions, including hunting and battle scenes, fables and biblical scenes, etc. Certain animals had even taken on a symbolic meaning, as is clear in heraldry. For example, a lion expresses the concept of power and a snake represents danger and by extension all that is negative. Numerous studies were published on animal symbolism and this knowledge was part of the academic curriculum for young artists. Gradually almost all animals became associated with one or even more symbolic meanings: a dog, for example, represents loyalty but may also stand for gluttony.

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 13

13 Antoine-Louis Barye (1796-1875), Singe montĂŠ sur un gnou [ca. 1840, 1e editie/1st edition] Brons/Bronze, 23 x 25,4 x 9,7 cm (cat. 12)

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 14

Antoine-Louis Barye (1796-1875), Guerrier tartare arrĂŞtant son cheval [1845] Brons/Bronze, 35,9 x 34,3 x 14 cm (cat. 21)

14

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 15

15

ongeveer alle dieren dragers van één of zelfs meer betekenissen: een hond betekende ‘trouw’ maar kon ook voor ‘vraatzucht’ staan. Een lam kon ‘argeloosheid’ betekenen, maar eveneens verwijzen naar het offer van Christus. Een (kraaiende) haan stond symbool voor ‘waakzaamheid’ maar kon ook het symbool van de Gallische identiteit zijn. Kortom, dieren afbeelden enkel en alleen omwille van hun schoonheid stond eeuwenlang haaks op een intellectuele en moraliserende traditie die gewend was dubbele bodems (betekenissen) te gebruiken. Daardoor was bijvoorbeeld ook een uitdovende kaars op een schilderij of prent niet zomaar een uitdovende kaars, maar een verholen verwijzing naar de kortstondigheid van het leven. Een weegschaal bleek niet simpelweg een weegschaal doch een symbool voor gerechtigheid. De gehele westerse beschaving is doordrongen van zulke denkwijzen die we het meest direct uit de emblemata-literatuur kennen (o.a. ‘Vader Cats’).

De algehele ommekeer die de Franse Revolutie teweeg heeft gebracht werkte ook bevrijdend op het artistieke vlak. Vastgeroeste academische tradities konden nieuwe ontwikkelingen niet langer tegengaan, noch adequaat inspelen op een zich snel wijzigende maatschappij. Andere behoeften ontstonden, een ander type kunstenaar eveneens, te herleiden tot wat wij gemakshalve autodidact zouden willen noemen, iemand die voor de eigen creativiteit andere dan klassieke paden wenst te bewandelen. De dagelijkse realiteit en niet langer de historische en literaire themata, inspireerde alsmaar meer kunstenaars, om er met penseel, beitel of pen eigengereid gestalte aan te geven. Het begrip schoonheid kreeg een nieuwe invulling, bevrijd van klassieke normen en idealen. De eeuwenoude hiërarchie der genres verviel en ieder motief mocht nu onderwerp van een artistieke creatie zijn. Natuurverschijnselen en de eigen regio werden geliefde thema’s waarmee de gevoelswereld van een uitdijend publiek kon worden aangesproken. In die ontwikkeling past ook de drang om de bijzondere schoonheid van dieren als zelfstandig motief te introduceren. Vreemd genoeg gebeurt dat eerst met exotische en pas later met inheemse dieren: tijgers en krokodillen gaan onze koeien en rammen vooraf. Dit gegeven voltrok zich bovendien eerst in een stedelijke context dankzij initiatieven die tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw tot de oprichting van belangrijke dierentuinen

pau l v e r br a e k e n

A lamb might represent innocence, but also symbolises Christ’s sacrifice. A (crowing) cockerel represents vigilance, but is also the symbol of Gallic identity. In short, the depiction of animals simply for their beauty was for centuries at odds with an intellectual and moralising tradition that was accustomed to using double meanings. For example, an extinguished candle in a painting or print was not merely an extinguished candle but was a veiled reference to the fleeting nature of life. A set of scales was not simply a tool, but a symbol of justice. Such intellectual devices permeate the whole of Western civilisation and are perhaps best known to us from the Emblemata literature of for instance Jacob Cats.

The widespread changes wrought by the French Revolution had a liberating effect on the arts.

Engrained academic traditions could no longer resist new developments nor adequately respond to a society in rapid flux. There were new demands, which were met by a new kind of artist, which for the sake of convenience we might call an autodidact: someone who chose to follow his own creativity rather than the classical path. It was no longer historical or literary themes but everyday reality that inspired increasing numbers of artists to take up their brush, chisel or pen. The term beauty was given a new meaning, freed from classical norms and ideals. The age-old hierarchy of genres was overturned and any motif could now serve as the subject for an artistic creation. Natural phenomena and the local region were favourite themes for addressing a growing public. Part and parcel of this development was the urge to introduce the peculiar beauty of animals as a motif in its own right. Strangely enough, this occurred first with exotic and only later with domestic animals: tigers and crocodiles preceded our cows and rams. Furthermore, this occurred at first in an urban context thanks to initiatives that led to the establishment of zoological gardens in the first half of the nineteenth century. It was in the so-called Jardin des Plantes in Paris, which in addition to caged animals also contained (and still contains) a museum of natural history, where the seed of the Animalier genre was sown. The pioneer of this new artistic school that would spread from France across the whole of Europe was the son of a Parisian goldsmith.

110011_p001_144_v8_Opmaak 1 09-02-11 11:06 Pagina 16

pau l v e r br a e k e n

hebben geleid. Het is in de zogenoemde Jardin des Plantes te Parijs waar zich behalve dierenkooien ook een natuurhistorisch museum bevond (en nog steeds bevindt), dat de kiem van de eigenlijke Animalierkunst is gelegd. De pionier van dit nieuwe artistieke genre dat vanuit Frankrijk op gans Europa zou afstralen, was de zoon van een Parijse edelsmid.

De jongeman, Antoine-Louis Barye (1796-1875), zocht er geregeld inspiratie voor eigen juwelen en siervoorwerpen. Hij was zeer getalenteerd en behaalde in 1820 de Prix de Rome voor beeldhouwkunst. Vanaf circa 1830 kwam hij ertoe de leeuwen en panters, buffels en reptielen als zelfstandige sculpturen te realiseren. De anatomie en het specifieke karakter van deze dieren vormden het uitgangspunt voor zijn boetseerwerk dat al spoedig meningsverschillen uitlokte. Op tentoonstellingen waren dergelijke uiterst realistische spektakelstukken nooit eerder vertoond. Barye beeldde zijn modellen bij voorkeur in actie uit: sluipend, springend, vechtend. De combinatie van romantische dramatiek en aangrijpend realisme sloeg aan en wekte navolging over geheel Frankrijk. Kunstenaars als Emmanuel Frémiet (1824-1910), Christophe Fratin (1801-1864), Pierre-Jules Mêne (1810-1879), Rosa Bonheur (18221899), haar broer Isidore Bonheur (1827-1901) en Auguste Cain (1822-1894) werden toonaangevende vertegenwoordigers van het Animaliergenre dat tegen het midden van de negentiende eeuw zeer populair was geworden. Franse musea kochten werk van Animaliers aan en het land bestelde grote realistische diergroepen om parken en pleinen te verfraaien. Zo werd de continuïteit van het genre verzekerd doorheen generaties Animaliers die hun beelden in vaak grote oplagen verspreidden.

Het aangewezen materiaal daarvoor was het klassieke brons dat dankzij de opnieuw toegepaste verlorenwas-techniek de allerfijnste details van het gipsmodel kon overnemen. Vele Animaliers trachtten immers elkaar te overtreffen inzake natuurgetrouwheid, niet enkel wat anatomie en houding van het geboetseerde dier betreft, maar ook inzake de specifieke structuur van huid, vacht, pluimen enzovoorts. Zelfs kleureffecten werden nagestreefd door middel van subtiele patina procedés. De combinatie van de geperfectioneerde bronsgietkunst met hun eigen hoogstaand vakmanschap verzekerde beeldhouwers als Alfred

16

The young Antoine-Louis Barye (1796-1875) frequently sought inspiration for his jewels and decorative objects at the Jardin des Plantes. He was extremely talented and won the Prix de Rome for sculpture in 1820. From around 1830 he began to depict the zoo’s lions and panthers, buffalo and reptiles as independent sculptures. The anatomy and specific character of these animals formed the starting point for his sculptures, which quickly provoked differences of opinion. Such extremely realistic show pieces had never previously been exhibited. Barye preferred to depict his models in action: stalking, jumping or fighting. The combination of romantic drama and stirring realism caught on and was imitated throughout France. Artists such as Emmanuel Frémiet (1824-1910), Christophe Fratin (1801-1864), Pierre-Jules Mêne (1810-1879), Rosa Bonheur (1822-1899), her brother Isidore Bonheur (1827-1901) and Auguste Cain (1822-1894) became the leading representatives of the Animalier genre that became extremely popular towards the middle of the nineteenth century. French museums acquired works by the Animaliers and the State commissioned large realistic animal groups to decorate parks and squares.

And so the genre’s continuity was ensured across generations of Animaliers who circulated their sculptures, often in large editions.

The appropriate material for these sculptures was bronze, which thanks to the reintroduction of the lost-wax casting technique allowed the reproduction of the finest details from the plaster model. Many of the Animaliers attempted to outdo each other in terms of faithfulness to nature, not only in relation to the anatomy and posture of the modelled animal but also as regards the specific structure of the hide, fur, feathers etc. They even strove to emulate colour effects by means of subtle patina processes. The combination of the perfected bronze casting technique with their own outstanding craftsmanship ensured sculptors such as Alfred Dubucand (1828-1894), Paul-Edouard Delabrière (1829-1912), Ferdinand Pautrot (1832-1874), Jules Moigniez (1835-1894) and Clovis Masson (18381913) a solid reputation.

A subsequent generation of French Animaliers gradually renewed the genre and introduced it to the stylistic developments of the twentieth century. These include Charles Valton (1851-1918), Prosper Lecourtier