Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 1
天下
Den Haag onder de Hemel The Hague Under Heaven
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
De publicatie en de tentoonstelling Den Haag onder de Hemel werden
mede mogelijk gemaakt door:
The publication and the exhibition
The Hague Under Heaven have been made possible by: hoofdsponsor
main sponsor
sponsors
Basita, Boenk Catering, dpm Advies,
Meeuwisse Nederland bv, Sculpture Club, Stichting Vrienden Den Haag Sculptuur,
Vrienden en Zakenvrienden museum
Beelden aan Zee
12:32
Pagina 2
Binnenwerk def:Opmaak 1
museum Beelden aan Zee Den Haag Sculptuur Sculptuur Instituut
Pagina 3
天下 Hedendaagse beeldhouwkunst uit China/Contemporary Sculpture from China
Stichting Den Haag onder de Hemel, Den Haag
12:32
Den Haag onder de Hemel The Hague Under Heaven
Uitgeverij Waanders, Zwolle
14-05-2011
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 4
Inhoud Contents 5
9
Voorwoord J.J. van Aartsen/Else van Dijk-Staats, Maya Meijer-Bergmans, Jan Teeuwisse Foreword Den Haag onder de Hemel Cees Hendrikse The Hague Under Heaven
25
Tijdlijn China Dick van Broekhuizen, Nelleke van Zeeland Timeline China
35
Van subcultuur tot culturele industrie Sabine Wang From Subculture to Culture Industry
65
De aura en het unieke van Chinese kunstkopieĂŤn Christine Platt The Aura and Uniqueness of Chinese Copies of Art
83
Op zoek naar vorm. Beeldhouwkunst van Sui Jianguo Francesca Dal Lago Looking for Form. The Sculpture of Sui Jianguo
99
Over de rol van taal in het werk van Wenda Gu David Cateforis On the Role of Language in the Art of Wenda Gu
115
Rent Collection Courtyard. Beeldhouwkunst voor, tijdens en na de Culturele Revolutie Feng Bin Rent Collection Courtyard. Sculpture Before, During and After the Cultural Revolution
130
133 199
Kaart van China Map of China Kunstenaars Sabine Wang Artists Kunstwerken per locatie Artworks by location
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 5
5
Dit jaar mag Den Haag zich verheugen op een unieke gebeurtenis waarvoor twee Haagse culturele toporganisaties voor het eerst samenwerken: Stichting Den Haag Sculptuur en museum Beelden aan Zee organiseren een tentoonstelling onder de titel Den Haag onder de Hemel. Hedendaagse beeldhouwkunst uit China. Dit culturele evenement verbindt Scheveningen en het historische Lange Voorhout op een unieke en ijzersterke manier. In 2011 is het 100 jaar geleden dat de eerste Chinezen het toentertijd verscheurde en chaotische China ontvluchtten, in Rotterdam voet aan wal zetten en in Den Haag restaurants begonnen. Er ontstond toen een echt Haags Chinatown, een wijk die zich inmiddels uitstrekt van de Amsterdamse Veerkade tot de Wagenstraat en de Gedempte Burgwal. Inmiddels hebben zich ook grote Chinese bedrijven in Den Haag en de regio gevestigd. In Den Haag vindt elke februari ook de landelijke viering van het Chinees Nieuwjaar plaats. Al met al goede redenen om dit jaar Chinese beeldhouwkunst te laten zien, vooral omdat er de afgelopen jaren veel gebeurd is op dit gebied en de Chinese kunst stormenderhand de internationale kunstmarkt verovert. Den Haag, internationale stad en centrum van kunst en cultuur, is dan ook de uitgelezen plek voor een tentoonstelling als deze. Ik hoop van harte dat ook dit jaar weer veel bezoekers de weg naar Den Haag weten te vinden, om te genieten van Chinese beeldhouwkunst op het lommerrijke Lange Voorhout en in het prachtige duinlandschap van Scheveningen. J.J. van Aartsen, burgemeester
This year The Hague plays host to an exciting cultural event that unites two of the city’s leading cultural institutions for the first time: The Hague Sculpture and museum Beelden aan Zee have organised an exhibition entitled The Hague Under Heaven. Contemporary Sculpture from China. The exhibition connects Scheveningen and the Lange Voorhout in The Hague’s historical city centre in a unique and surprising way. In 2011 it is a hundred years since the first Chinese people, fleeing the chaos of civil war, landed in Rotterdam and began to form a community in The Hague. The restaurants they established grew into a veritable Chinatown, a neighbourhood that now stretches from the Amsterdamse Veerkade to the Wagenstraat and the Gedempte Burgwal. In the meantime large Chinese companies have established themselves in The Hague and the surrounding region and the national celebrations for Chinese New Year take place every February in The Hague. Reasons enough to dedicate this year’s exhibition to Chinese art, which has undergone radical developments and has conquered the international art market in recent years. The Hague, international city and centre for art and culture, is the ideal location for an exhibition such as this. I hope that this year many art lovers will find their way to our city to enjoy Chinese sculpture beneath the trees of the Lange Voorhout and in Scheveningen’s beautiful dune landscape. J.J. van Aartsen, mayor
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 6
museum Beelden aan Zee
Den Haag Sculptuur
museum Beelden aan Zee is een particulier
Den Haag Sculptuur wil een breed publiek
museum in de rechtsvorm van een
stichting. De in het museum werkzame
vrijwilligers zijn bij de uitvoering van alle
voorkomende museale taken de onmisbare
kennis laten maken met beeldende kunst en de stad Den Haag hiermee nationaal
en internationaal als cultuurstad presen-
teren. De afgelopen veertien jaar maakte
partners van de staf. Particulieren bieden
Den Haag Sculptuur naam met openlucht-
hun sympathie en hun geldelijke bijdrage
Er werd werk getoond van topbeeldhouwers
een breed en motiverend draagvlak met
tentoonstellingen op het Lange Voorhout.
als vriend en soms als gouden vriend.
zoals Jeff Koons, Louise Bourgeois, Claes
of zakenvriend steun ten behoeve van
Botero, Damien Hirst en Manolo Valdés.
Fondsen en bedrijven bieden als participant collectie-uitbreiding, tentoonstellingen
en andere noodzakelijke investeringen. museum Beelden aan Zee is a private
foundation. Volunteers are indispensable partners to the staff in carrying out all
the museum’s tasks. Private individuals
Oldenburg, Niki de Saint-Phalle, Fernando
The Hague Sculpture wishes to acquaint
the general public with visual art and in
so doing present The Hague as an international city of culture. Over the past
fourteen years The Hague Sculpture has
earned a reputation for open-air sculpture
provide motivation and support and
exhibitions on the Lange Voorhout with
Golden Friends. Foundations and Corporate
as Jeff Koons, Louise Bourgeois, Claes
of the collection, exhibitions and other
Botero, Damien Hirst and Manolo Valdés.
financial contributions as Friends or
Friends provide support for expansion
necessary investments.
work by top international artists such
Oldenburg, Niki de Saint-Phalle, Fernando
6
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 7
Voorwoord Foreword De zomer van 2011 staat in cultureel Den Haag in het teken van China. Den Haag Sculptuur, museum Beelden aan Zee en het Sculptuur Instituut hebben de handen ineen geslagen en organiseren gezamenlijk onder de titel Den Haag onder de Hemel drie tentoonstellingen die de state of the art van de hedendaagse Chinese kunst, de beeldhouwkunst in het bijzonder, op spectaculaire wijze zullen tonen. De oorsprong van dit grootschalige evenement ligt in het concept dat is geschreven door Cees Hendrikse, oud-directeur van de Gasunie, groot kenner en verzamelaar van moderne Chinese kunst en eerder verantwoordelijk voor tentoonstellingen over dit onderwerp in museum Beelden aan Zee (2005) en het Groninger Museum (2007). Cees Hendrikse heeft als gastconservator opgetreden in het project en hij sloeg de brug tussen de drie genoemde instellingen. De catalogus, het educatie- en overige activiteitenprogramma verbinden de twee locaties waar de tentoonstelling Den Haag onder de Hemel zich afspeelt: het Lange Voorhout (inclusief Kloosterkerk) in het historische centrum van Den Haag en museum Beelden aan Zee in de duinen van Scheveningen. Voor de locatie Lange Voorhout staan twee tentoonstellingen op het programma. De eerste betreft een indrukwekkend overzicht van monumentaal werk van de negen meest gerenommeerde Chinese beeldhouwers van dit moment op het Lange Voorhout zelf. De Kloosterkerk is gereserveerd voor de vooraanstaande kunstenaar Wenda Gu. In museum Beelden aan Zee is de Grote Zaal gereserveerd voor Sui Jianguo, de vader van de hedendaagse Chinese beeldhouwkunst. Centraal in deze overzichtstentoonstelling staat de spectaculaire installatie Slant Paradise waarin Sui Jianguo zijn visie op Nederland sculpturaal verbeeldt. Museum Beelden aan Zee (sinds 1994) en Den Haag Sculptuur (sinds 1998) herkennen zich in hun beider missies om moderne beeldhouwkunst van hoge kwaliteit onder de aandacht te brengen van een breed publiek. Daarmee hebben beide stichtingen zich nationaal en internationaal een unieke plaats weten te verwerven en Den Haag de allure verleend van Nederlandse sculptuurstad bij uitstek. Jarenlang hebben beide stichtingen
7
The Hague’s cultural programme for the summer of 2011 is devoted to China. The Hague Sculpture, museum Beelden aan Zee and the Sculpture Institute have joined forces to organise three exhibitions under the title The Hague Under Heaven, to present contemporary Chinese art – and sculpture in particular – in a spectacular fashion. The concept for this large-scale festival originated with Cees Hendrikse, former director of the Gasunie, an authority on and collector of modern Chinese art and curator of exhibitions at museum Beelden aan Zee (2005) and the Groninger Museum (2007). Cees Hendrikse has taken on the role of guest curator for the project and has formed a bridge between the three aforementioned institutions. The joint catalogue and education and events programmes link the two locations where the festival The Hague Under Heaven takes place: the Lange Voorhout (including the Kloosterkerk) in the historical heart of The Hague and museum Beelden aan Zee in the dunes at Scheveningen. The Lange Voorhout is playing host to two exhibitions. The first is a spectacular survey of monumental works by China’s nine most renowned contemporary sculptors on the Lange Voorhout itself. The Kloosterkerk is reserved for the renowned artist Wenda Gu. At museum Beelden aan Zee, the large gallery is the venue for works by Sui Jianguo, the father of contemporary Chinese sculpture. Central to this retrospective exhibition is the spectacular installation Slant Paradise in which Sui Jianguo presents his vision of the Netherlands. Museum Beelden aan Zee (since 1994) and The Hague Sculpture (since 1998) share a mission to present sculpture of the highest quality to the public. Through their work and their international reputations, The Hague is now seen as the city of sculpture in the Netherlands. Our two institutions have now decided to enter into an intensive partnership to organise a joint festival of exhibitions each summer. Each year the festival will be devoted to a different country, reflecting The Hague’s position within the international community. We have chosen China as the theme of the first festival because of the tremendous developments in Chinese art in recent
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 8
8
elkaar collegiaal gevolgd, maar thans is er voor het eerst sprake van intensieve samenwerking voor een jaarlijks te houden gezamenlijke zomertentoonstelling. Er is gekozen voor het landenthema vanwege de internationale positionering van Den Haag en de interessante mogelijkheden die zo’n insteek biedt. Dat voor de première van deze coöperatie in 2011 is gekozen voor China heeft in eerste instantie te maken met de stormachtige ontwikkelingen die de beeldende kunst daar doormaakt, maar wordt daarbij ondersteund door het feit dat het in 2011 honderd jaar geleden is dat de eerste Chinezen zich in Nederland hebben gevestigd. Tentoonstelling en boek zouden niet mogelijk zijn geweest zonder de inzet van en ondersteuning door velen. Cees Hendrikse en Sabine Wang hebben het concept ontwikkeld en het project vanuit China gecoördineerd. In een nauwe samenwerking met Charlotte Los en Caroline Zaegel van de Stichting Den Haag Sculptuur en Dick van Broekhuizen, Annemieke Ganzinga, Carl van Laer, Alessandra Laitempergher en Nelleke van Zeeland van museum Beelden aan Zee/Sculptuur Instituut is het project verder uitgevoerd. Financiële ondersteuning is geboden door vsbfonds, gemeente Den Haag, Rabobank Nederland, Aegon Nederland, Schouten & Nelissen, de Vrienden van Den Haag Sculptuur, de Vrienden, Zakenvrienden en Sculpture Club van museum Beelden aan Zee. Maarten Steemers ten slotte, penningmeester van de Stichting Den Haag onder de Hemel, heeft een enorme bijdrage geleverd door dit complexe project langs tal van klippen te leiden. Onze dank aan genoemden is groot. Drs. Else van Dijk-Staats voorzitter Stichting Den Haag onder de Hemel Drs. Maya Meijer-Bergmans directeur Stichting Den Haag Sculptuur Dr. J.B.J. Teeuwisse directeur museum Beelden aan Zee/Sculptuur Instituut
years and because this year it is a hundred years since the first Chinese people settled in the Netherlands. Neither the exhibitions nor this publication would have been possible without the support of many individuals. Cees Hendrikse and Sabine Wang have developed the concept and coordinated the project from China. The project has been developed further in close partnership with Charlotte Los and Caroline Zaegel from The Hague Sculpture and Dick van Broekhuizen, Annemieke Ganzinga, Carl van Laer, Alessandra Laitempergher and Nelleke van Zeeland from museum Beelden aan Zee / Sculpture Institute. Financial assistance has been supplied by vsbfonds, the Municipality of The Hague, Rabobank Nederland, Aegon Nederland, Schouten & Nelissen, the Friends of The Hague Sculpture, and the Friends, Corporate Friends and Sculpture Club of museum Beelden aan Zee. Maarten Steemers, treasurer of The Hague Under Heaven Foundation, has made an enormous contribution by successfully navigating this complex project through potentially dangerous waters. We would like to express our profound gratitude to all those named here. Else van Dijk-Staats chair of The Hague Under Heaven Foundation Maya Meijer-Bergmans director of The Hague Sculpture Jan Teeuwisse director of museum Beelden aan Zee/Sculpture Institute
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 9
9
Den Haag onder de Hemel Cees Hendrikse The Hague Under Heaven
Binnenwerk def:Opmaak 1
Confucius 2011 Brons/bronze h. ca. 8 m
14-05-2011
12:32
Pagina 10
Tiananmenplein Beijing, huidige
verblijfplaats onbekend/current location
10
unknown
Het is nog maar net dertig jaar geleden dat het startsein werd gegeven voor China’s Hervormings- en Open Deurpolitiek. Sindsdien hebben tegelijk met de economische, politieke en maatschappelijke ontwikkelingen ook op cultureel gebied in China enorme veranderingen plaatsgevonden. In een recente uitgave van het Ministerie van Cultuur, getiteld China’s Cultural Development in 30 Years of Reform and Opening-Up, wordt in krap veertig bladzijden een overzicht gegeven van de culturele vernieuwingen in China in de afgelopen dertig jaar.1 Dat is niet gering. De getallen vliegen je om de oren en het aantal ‘Plenaire Vergaderingen’ van het aantal ‘Centrale Commissies’ van ‘Nationale Congressen’, waarin de culturele prestaties zijn besproken en vastgesteld, is nauwelijks bij te houden. Ook de ‘briljante’ woorden van Mao Zedong in zijn beroemde Yan’an toespraak in 1942 over literatuur en kunst worden aangehaald: ‘Kunst moet ten dienste staan van de massa’s, dat wil zeggen de arbeiders, de boeren en soldaten’. Aarzelend werd daar van officiële zijde later wel aan toegevoegd dat ook de niet-bourgeois-intellectuelen daartoe behoren… Ten slotte wordt in het document de fundamentele vraag opgeworpen welk deel van de eigen cultuur aan de buitenwereld getoond moet worden en op welke wijze dat zou moeten gebeuren. De achtergrond daarvan is ongetwijfeld dat China meer verwestert dan menigeen lief is. Ook in de kunst. In het meest recente Annual Report on China’s Cultural Soft Power Research (2010) van één van de voornaamste denktanks van het land, wordt aangegeven dat China teveel is blijven steken in zijn traditionele cultuur en ernaar moet streven zijn huidige cultuur aan te wenden als ‘cultural soft power’.2 Die zou moeten bestaan uit de kracht om andere landen ertoe te bewegen de Chinese waarden en normen in de cultuur te delen in plaats van onder dwang van economische kracht. In dit verband is het opvallend dat onlangs een 9,5 meter hoog bronzen beeld van de geleerde Confucius (551-479 v. Chr.) bij het Nationale Museum aan het Tiananmenplein is opgericht en er inmiddels meer dan tweehonderd ConfuciusInstituten zijn gesticht in meer dan 88 landen.3 Kortgeleden zijn er twee opgericht, aan de Rijksuniversiteit Groningen en de Universiteit Leiden.
It is only just thirty years ago that the green light was given for China’s ‘reform and opening-up policy’. Since that time, in addition to economic, political and social developments, there have also been enormous cultural changes in China. A recent forty-page publication by the Ministry of Culture entitled China’s Cultural Development in 30 Years of Reform and Opening-Up provides an overview of cultural innovations in China over the past thirty years.1 These developments are not insignificant. One can hardly keep count of the number of plenary sessions of the numerous central committees of national congresses in which China’s cultural achievements are discussed and recorded. It even quotes the ‘brilliant’ words of Mao Zedong in his famous 1942 speech about literature and art, which, ‘must serve the people, and first of all, the workers, peasants and people’s fighters’. Somewhat reluctantly, it later adds that ‘the people’ also includes the country’s non-bourgeois intellectuals. In conclusion the document raises the fundamental question as to which aspects of China’s own culture should be shown to the outside world and in which manner that should happen. The background to this question is undoubtedly that China has become more westernised than many would like, including in the arts. The most recent Annual Report on China’s Cultural Soft Power Research (2010) by one of the country’s leading think tanks, states that China has become too stuck in its traditional culture and must employ the ‘soft power’ of its current culture to appeal to other countries rather than its economic power.2 A good way to do that is the global expansion of the Confucius Institutes. In this respect it is noteworthy that a 9.5-metre-high bronze sculpture of Confucius (551-479 bc) has recently been erected at the National Museum in Tiananmen Square and more than two hundred Confucius Institutes have already been founded in more than eighty-eight countries; two were recently found at the University of Groningen and Leiden University.3 In reality the market has also played its part, though not without some resistance. Initially contemporary Chinese art was met with a degree of scepticism, not only
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 11
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 12
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 13
Tentoonstelling/exhibition Rent Collection Courtyard
13
Chongqing 2010
In werkelijkheid heeft de markt zijn werk voor een deel al gedaan. Dat is echter niet zonder slag of stoot gegaan. Aanvankelijk werd de hedendaagse Chinese kunst niet alleen in eigen land, maar ook in de gevestigde internationale kunstwereld met de nodige scepsis ontvangen. Na verloop van tijd wordt de betekenis ervan echter steeds duidelijker. Als kunst ooit een reflectie is geweest van de tijdgeest, dan is dat wel het geval in China in de tweede helft van de twintigste eeuw. De beeldhouwkunst in China kent weliswaar een lange geschiedenis, maar neemt een geheel andere plaats in de Chinese cultuur in dan de dichtkunst, de kalligrafie en de inkttekening.4 Traditioneel bestond de beeldhouwkunst uit grotere en kleinere terracotta begrafenisbeelden en uit steen gehouwen dierfiguren die een betekenis hebben in de Chinese cultuurhistorie. Beeldhouwkunst werd niet beschouwd als een afzonderlijke kunstvorm en steen werd in zijn natuurlijke vorm behouden om te dienen als meditatiemiddel en decoratie. Een uitzonderlijk - want monumentaal - werk is het beroemde terracotta leger van Xi’an-krijgers gemaakt in opdracht van de eerste keizer van China, Qin Shi Huangdi, zo’n tweehonderd jaar voor onze jaartelling. Beeldhouwers in de twintigste eeuw in China waren technisch buitengewoon bedreven en uiterst klassiek en conservatief in vorm. Experimenten werden vermeden. De beelden, meestal bedoeld voor de openbare ruimte, waren decoratief en dikwijls romantisch van aard en straalden een opvoedende waarde uit.5 In de tweede helft van de vorige eeuw tot het einde van de Culturele Revolutie in 1976 heeft in China de beeldende kunst vrijwel uitsluitend ten dienste gestaan van de communistische propaganda. Dat heeft diepe sporen nagelaten. De invloed daarvan is zichtbaar aanwezig in het werk van de daaropvolgende generatie kunstenaars. Het meest indrukwekkende voorbeeld van visuele indoctrinatie is de beeldengroep Rent Collection Courtyard. Deze in 1965 in opdracht van Mao Zedong door zo’n veertigtal anonieme kunstenaars vervaardigde beeldengroep is een staaltje van ongekend beeldend vermogen om de mening van de communistische partij over het feodalisme voor de bevolking duidelijk te maken. Met de ogen van nu heeft het werk een pathetische uitstraling,
in China, but also by the established international art world. After some time, however, its significance became increasingly clear. If art has ever been a reflection of the zeitgeist, that was certainly the case in China in the second half of the twentieth century. Sculpture has a long history in China, but it occupies a very different place in Chinese culture to the art of poetry, calligraphy and ink drawing.4 Traditionally, Chinese sculpture consisted of smaller or larger terracotta funerary figures and carved stone representations of animals that have a significance in Chinese cultural history. Sculpture was not seen as an autonomous form of art and natural stones were collected as decorative elements or to serve as vehicles for meditation. An exceptional – because monumental – work is the famous terracotta army of Xi’an warriors commissioned by China’s first emperor, Qin Shi Huangdi, around 210 bc. Twentieth-century Chinese sculptors were technically extraordinary skilful and extremely classical and conservative in their forms. Experiment was avoided. The sculptures, mostly intended for public spaces, were decorative and often romantic and didactic in nature.5 In the second half of the twentieth century until the end of the Cultural Revolution in 1976 Chinese visual arts were almost exclusively in the service of communist propaganda. This has left deep traces and its influence is visibly present in the work of subsequent generations of artists. The most impressive example of visual indoctrination is the Rent Collection Courtyard. This group of sculptures commissioned in 1965 by Mao Zedong and executed by forty anonymous artists is a visual tour de force designed to make clear to the people the Communist Party’s view of feudalism. Viewed with contemporary eyes, the work seems rather pathetic, but one can imagine that at the time it was embraced as an important contribution to socialist education and served to remind the people, ‘never to forget that class enemies still exist and that they must never forget the class struggle’. When it was exhibited for the first time in Beijing in 1966, the Rent Collection Courtyard attracted an overwhelming number of visitors. Artists from the Central Academy of Fine Arts (cafa) in Beijing immediately made a copy, with the help of the Red Guards
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 14
14
maar het is voorstelbaar dat het destijds door de bezoekers werd omarmd als een bijdrage aan de socialistische opvoeding, die eraan diende te herinneren ‘dat de vijand van de feodale klasse nog steeds bestaat en dat men de klassenstrijd nooit dient te vergeten’. Toen het voor de eerste maal in Peking werd tentoongesteld in 1966, trok de Rent Collection Courtyard een overweldigend aantal bezoekers. Door kunstenaars van de Central Academy of Fine Arts (cafa) in Peking werd onmiddellijk met behulp van rode gardisten en een aantal van de oorspronkelijke kunstenaars een kopie vervaardigd en een aantal toevoegingen aangebracht.6 Gedurende de jaren van de Culturele Revolutie was dit vrijwel het enige moderne kunstwerk dat in het openbaar getoond mocht worden. Vanuit kunsthistorisch perspectief is het werk – onbedoeld – beeldbepalend voor het begin van een nieuw tijdperk in de Chinese beeldhouwkunst. Veel Chinese kunstenaars hebben hierop gereflecteerd, waarvan ongetwijfeld de remake van Cai Guoqiang tijdens de Biënnale van Venetië in 1999, de belangrijkste uitkomst is. Deze als performance bedoelde daad deed in China veel stof opwaaien vanwege de – mirabile dictu – inbreuk op het copyright dat het Sichuan Art Institute, waar de oorspronkelijke versie is vervaardigd, trachtte aan te tonen. Uiteindelijk bleef dit zonder succes, maar het geeft aan hoe hoog deze beeldengroep in aanzien stond. Door de zogenoemde Hervormings- en Open Deurpolitiek werd de tot dan toe geïsoleerde positie van China ook cultureel doorbroken. Evenals op het gebied van de schilderkunst, ontstond in het begin van de jaren tachtig ook dispuut tussen de academisch opgeleide klassieke beeldhouwers en de autodidactische experimentelen over de rol van de kunst in de maatschappij. In 2000 werd in Qingdao, Shandong Provincie, het eerste museum dat geheel was gewijd aan beeldhouwkunst geopend met een tentoonstelling van negentig hedendaagse beeldhouwers vanuit heel China. De meeste van hen werkten met de nadruk op het behoud van de essentie van de traditionele Chinese beeldhouwkunst. Om aansluiting te vinden bij de internationale moderne beeldhouwkunst zochten deze klassieke beeldhouwers hun inspiratie in beelden van westerse beeld-
and several of the original artists, with a number of additions.6 During the years of the Cultural Revolution this was practically the only modern work of art that was permitted public exhibition. From an art-historical perspective the work is – entirely unintentionally – symbolic of the beginning of a new period in Chinese sculpture. The work has been a reference point for works by many Chinese artists, most notably Cai Guoqiang’s remake of the piece at the Venice Biennale in 1999. This performance piece caused quite a stir in China when, extraordinarily enough, the Sichuan Art Institute, which made the original work, attempted to prove infringement of copyright. The case eventually floundered, but it is an indication of the high regard in which the sculptural group was held. The policy of so-called ‘reform and opening-up’ also brought an end to China’s isolated cultural position. As in painting, there were disputes in the field of sculpture in the 1980s between the academically trained classical sculptors and the self-taught experimentalists about the role of art in society. In 2000 the first museum in China devoted entirely to sculpture opened in Qingdao, Shandong Province, with an exhibition of ninety contemporary sculptors from the length and breadth of the country. The majority of the works emphasises the maintenance of the essence of traditional Chinese sculpture. In order to create a connection with international modern sculpture, the classical sculptors sought inspiration in the work of Western sculptors such as Rodin, Maillol, Moore and Marini. Beauty was the governing principle and the development of a distinctly Chinese style remained forthcoming. By contrast, in the early 1980s the experimentalists employed sculpture as a means of engendering social change in the direction of great democratic freedom. Form was subordinated to content. Critical social engagement became the common thread in the development of Chinese avant-garde art. Among the experimental artists it was Huang Yongping who was at the vanguard with his provocative and controversial
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 15
15
houwers als Rodin, Maillol, Moore en Marini. Schoonheid was een leidend uitgangspunt en de ontwikkeling van een eigen Chinese stijl bleef uit. In het begin van de jaren tachtig werd door experimentele kunstenaars beeldhouwkunst ingezet als middel om maatschappelijke veranderingen teweeg te brengen in de richting van meer democratische vrijheden. De vorm werd daarbij ondergeschikt aan de inhoud. Engagement liep vanaf dat moment als een rode draad door de ontwikkeling van de Chinese avant-garde kunst.
sculptures, inspired by Duchamp, such as the ‘roulette series’ and his ‘History of Chinese Painting’ and ‘Concise History of Modern Painting’ Washed for Two Minutes in a Washing Machine (1987). The resulting pile of dirty pulp is closely related to his statement that, ‘the reason I’m washing is not to clean but to make dirty’. This creative destruction hits back at the popular Cultural Revolution slogan, ‘it is right to rebel’, which plays an important role in the artistic concept of the avant-garde artists.7
De objectkunstenaar en conceptuelist Huang Yongping vervulde een voortrekkersrol met zijn op Duchamp geïnspireerde provocatieve en controversiële beelden zoals de Roulette series. Zijn ‘History of Chinese Painting’ and ‘Concise History of Modern Painting’ Washed in a Washing Machine for Two Minutes (1987) was een berg pulp. Deze pulp, die het resultaat was van de handeling in de titel, is nauw verwant aan zijn uitspraak ‘ik maak de cultuur niet schoon, ik maak het vuil’. Deze creatieve vernietiging slaat terug op de gangbare slogan in de Culturele Revolutie, ‘it is right to rebel’, die een belangrijke rol speelt in het artistieke concept van de avantgarde kunstenaars.7
Wang Keping, an autodidact, worked in the more traditional material of wood, but his sculptures were no less provocative and had strong political overtones. The most famous example is his sculpture Idol (1979), a subtle caricature of Mao Zedong. This new form of expression had a liberating effect and stimulated other artists to further experimentation. The 1980s also witnessed the breakdown of the barriers between the different art forms, as had also happened in the West. Chinese artists began effortlessly shifting between different disciplines; the concept was more important than the materials. This pattern continued in the 1990s, but with a markedly different content to the work of the 1980s.
Wang Keping, een autodidactische beeldhouwer, werkte in een meer traditioneel materiaal als hout, maar zijn beelden waren niet minder provocatief en hadden vaak een sterk politiek getinte lading. Het beeld Idol (1979), een subtiele karikatuur van Mao Zedong, is daarvan het beroemdste voorbeeld. Deze nieuwe vorm van expressie werkte bevrijdend en stimuleerde andere kunstenaars tot verdere experimenten. Gedurende de jaren tachtig werden bovendien de grenzen van de verschillende kunstvormen doorbroken, zoals dat ook in het Westen was gebeurd. Chinese kunstenaars begonnen met groot gemak te wisselen tussen de verschillende kunstdisciplines. Het concept stond hierbij op de voorgrond. Dat heeft zich doorgezet in de jaren negentig, maar met een duidelijk andere inhoud dan werk uit de jaren tachtig. Het jaar 1989 vormde een omslagpunt met de schokkende gebeurtenissen op het Tiananmenplein als
The year 1989 was a turning point with the shocking events in Tiananmen Square as apotheosis. In the years that an entirely new generation of artists came to prominence with a very different image to those of the preceding generation. They viewed the social arena from a more individualistic standpoint, making works with a socially critical undertone but based upon their personal experience of the world. This led to movements such as Cynical Realism and ‘Political or Chinese Pop’. In sculpture this mentality meant that artists increasingly rejected academic form and sought free expression. Here too, the starting point was the concept, to which the aesthetics were subordinated. The question that arises is: how Chinese is Chinese contemporary art? It is indisputable that the visual language and use of materials has been influenced by Western art since the 1980s. This influence has only
Binnenwerk def:Opmaak 1
14-05-2011
12:32
Pagina 16
Atelier/studio Liu Wei
Beijing 2010
apotheose. In de daarop volgende jaren trad een geheel nieuwe generatie kunstenaars op de voorgrond die zich anders profileerde dan de voorgaande generatie. De maatschappelijke omgeving werd vanuit een meer individualistisch standpunt bekeken. Vanuit hun eigen belevingswereld maakten kunstenaars werk met een maatschappijkritische ondertoon. Het leidde tot stromingen als het Cynisch Realisme en ‘Political Pop’ (ook wel ‘Chinese Pop’). In de beeldhouwkunst betekende deze mentaliteit dat er steeds meer afstand werd genomen van de academische vorm en gezocht werd naar een vrije expressie. Het inhoudelijke concept werd ook hier uitgangspunt, de esthetiek ondergeschikt. Hoe Chinees is de Chinese hedendaagse kunst? Het is onmiskenbaar dat vanaf het begin van de jaren tachtig de beeldtaal en het materiaalgebruik beïnvloed is door het Westen. Door globalisering is deze invloed het afgelopen decennium alleen maar toegenomen. De Chinese cultuur staat onder druk van het Westen en die wereld geurt naar vrijheid. Dat voelt een jongere generatie haarfijn aan. Daar helpen geen veertig pagina’s beleidsdocument over de bereikte resultaten in dertig jaar Hervormings- en Open Deurpolitiek vanuit het Ministerie van Cultuur aan zonder dat daar ook maar één verwijzing in staat naar de schrijvers, schilders, beeldhouwers, architecten en andere Chinese intellectuelen die in het Westen grote waardering verdienen maar niet passen in de ‘socialistische cultuurmarkt’, of niet bereid zijn de ’wetten die de cultuur en kunst beheersen’ te volgen, maar hun eigen creatieve weg gaan. De opdracht van de overheid, dat de culturele productie erop gericht moet zijn om het volk te onderwijzen, waarbij de heersende sociale ideologie de leidraad is, spreekt duidelijke taal. Tegelijkertijd wordt het land met harde hand bestuurd om de eenheid te behouden. Dat betekent onder meer dat het lastig en riskant is om boven het maaiveld uit te komen.8 De creatieve vrijheid is nog steeds beperkt. Het is daarom niet verwonderlijk dat veel van de hedendaagse Chinese kunst een verholen maatschappijkritische boodschap in zich draagt. Het is tevens opmerkelijk dat juist in dit verband de Chinese kunstenaars die internationaal zijn doorgebroken, zowel door critici binnen China als van
16
been amplified over the past few decades by globalisation. Chinese culture is under pressure from the West and that world smells of freedom. The younger generation senses this acutely. This situation is not helped by the Ministry of Culture’s forty-page policy document about the achievements in thirty years of ‘reform and opening-up’ that contains only a single reference to the writers, painters, sculptors, architects and other Chinese intellectuals who have earned great acclaim in the West but who do not fit within the ‘socialist culture market’ or are not prepared to follow the ‘laws governing culture and art’, but insist on taking their own creative direction. The government is very clear in its message that cultural production must focus on educating the people in line with the ruling social ideology. The country is governed with a heavy hand in order to maintain this unity, so that it is difficult and risky to stand out above the crowd.8 Creative freedom is still very limited. It is therefore not surprising that much contemporary Chinese art contains a veiled socially critical message. It is remarkable that, particularly in this respect, the Chinese artists who have broken through internationally are reproached, both by critics in China and abroad, for working principally for the (Western) market, thus frustrating the debate about a distinctly Chinese art. This accusation is to ignore the reality of the Chinese art scene in the 1980s and early 1990s, a period that was characterised by the complete absence of any form of art market in China, in contrast to the situation in the Western art world. Chinese artists can hardly be upbraided for the fact that in the second half of the 1990s Western curators, dealers and collectors descended upon Chinese art. On the contrary, it demonstrates that the works that got an airing outside China in the 1980s and early 1990s were viewed by many critics and curators as evidence of an important innovation in Chinese art. And indeed, the market need not obstruct the debate about the nature of Chinese art. In greater likelihood, the employment of this argument is proof of the difficulty people have in formulating what exactly should be understood as the essence of contemporary Chinese art, let alone that they have found a particular form to express it.