3 Nuevas prácticas: nuevo cine

Nuevas prácticas: nuevo cine

Por principio de cuentas, ya no se podrá hablar —o mejor dicho, ya no se debería hablar de manera única— de productos cinematográficos con un inicio, medio y final definidos; de narrativas que se limitan a un solo medio, o de que existe una única manera pragmática para que el espectador se relacione con dichas narrativas, ya que si algo han logrado las mediaciones de la digitalización es generar nuevas prácticas, no sólo en cuanto a la construcción de dichas narrativas, sino también en cuanto al engarzamiento que el espectador tiene con ellas.

Se hace patente entonces la importancia de un nuevo lenguaje que articule y documente los cambios, expansiones y nuevas posibilidades que estas mediaciones de la digitalización han generado en la concepción narrativa del cine, ya que después de todos los cambios que ha sufrido el concepto, valdría la pena preguntarse junto con Ryan: «¿Puede la narrativa ser radicalmente diferente de lo que era en épocas anteriores y aún así seguir siendo llamada narrativa?» («Will New Media» 331).

Sin duda el cine se encuentra inmerso en una transformación provocada por la digitalización, y esto da señales al modificar su lógica de producción, distribución e interacción con el usuario. Como antes decíamos, parte de estas grandes modificaciones que los medios tradicionales han experimentado fueron posibles gracias a la computadora, así como a la creciente digitalización de la información. Es claro que el cine no ha sido ajeno a dichas transformaciones y nuevos usos. Sería desatinado asumir que los cambios que se presentan en el cine contemporáneo con respecto al «clásico» han sido generados casi espon-

táneamente o por una simple lógica de evolución técnica. Es decir, se debe tener en consideración que los cambios han ocurrido en muchos y muy distintos niveles, que su efecto no atañe a alguna sección o fase única de la práctica cinematográfica, y que han sido culturales y epistémicos. Lo que nos interesa apuntar es la importancia que la digitalización, entendida como mediación, ha tenido en este proceso, ya que ha sido éste uno de sus principales catalizadores. Esto, al modificar en la práctica no sólo las maneras de «hacer» lo narrativo, sino las maneras en las que se entiende, afectando de una manera clara la concepción a nivel epistémico que del cine se pueda tener. Si bien decíamos que la idea estructural de narración a la que nos hemos referido arriba proviene de la teoría literaria, el que las mediaciones de la digitalización pidan repensar el concepto y sus consecuencias prácticas en el cine contemporáneo, inevitablemente exige también reconceptualizar las ideas que de autor y público tenía esa teoría clásica cinematográfica, ya que fue de esta inicial concepción narrativa literaria de donde se desprendieron, en gran parte, las idealizaciones sobre dichas figuras. Entonces, el centrarse únicamente en el componente narrativo y no cuestionarse cómo es que la idea de autoría y espectador han incidido en la práctica cinematográfica, sería plantear un mapa incompleto.

Sin duda las mediaciones en la práctica narrativa afectan de manera práctica el ejercicio cinematográfico. Es evidente que no es lo mismo trabajar haciendo una película bajo medios tradicionales que una que recurra a medios digitales; pero tampoco es lo mismo realizar una historia que se limite a un solo medio, a una que necesite volverse una franquicia que pueda ser explotada a través de diversos medios y productos culturales. Por ello consideramos de suma importancia no únicamente centrarse en cambios tecnológicos, sino en aquellos que implican performatividades de los agentes involucrados en procesos, prácticas y redes, aquellas amalgamas que hacen que podamos entender al cine como una práctica artística social. Como lo dice Partington, «el énfasis en problemas formales como la narrativa es síntoma de un claro y continuado acercamiento a la práctica creativa entendiéndola más como un oficio individual que como una práctica artística colaborativa» (11).

En lugar de narraciones y películas creadas por un solo autor definido —romántico y solitario— que realiza una cinta cuyo discurso sólo repercutirá en el público que se siente en la sala oscura de un cine, necesitamos un nuevo modelo de cocreación —en lugar de adaptación— de contenidos transmediáticos (Jenkins, «Transmedia Storytelling» 1). Así lo plantea Manovich: «El reto que los medios computacionales imponen al cine se extiende mucho más allá del asunto de la narrativa. Estos medios redefinen el núcleo identitario del cine» (The Language 293). Lo que hemos venido diciendo es que esta reconfiguración de las prácticas cinematográficas, debido a la implementación de mediaciones digitales en sus más diversos procesos, bien podría partir de poner en cuestión la definición que de narración construyó la teoría clásica cinematográfica a la estela de la teoría literaria. Estas tres variables —narración, autor y público— al ser reconceptualizadas a la luz de las mediaciones de la digitalización pueden mostrarnos un mapa de los lugares que a la teoría clásica le es difícil cartografiar.

Tal vez sea momento de plantear, o por lo menos lanzar al campo de estudio, la sugerencia de la necesaria articulación de un nuevo lenguaje cinematográfico. No porque éste haya cambiado tanto que ya no tenga las mismas funciones, sino porque ciertos componentes de películas contemporáneas digitales no están siendo tomados en cuenta. Desde hace ya muchas décadas, existe cierto consenso sobre que los elementos del lenguaje cinematográfico son: la puesta en escena, la fotografía, la edición o montaje y el audio. Si bien habría que analizar en otro momento cada uno de estos componentes haciéndolos pasar por el tamiz de lo digital, existen, desde nuestra opinión, ciertos elementos que son ya evidentemente visibles en las nuevas producciones y de las cuales se ha de dar cuenta ya dentro del lenguaje cinematográfico, y no sólo como un agregado posterior. Entonces, nuestra propuesta es tomar en cuenta cuatro elementos que se podrían sumar como inherentes al lenguaje cinematográfico digital contemporáneo. En primer lugar, la composición digital (digital compositing) y el matee painting. El segundo elemento se desprende en buena medida del primero, y es sumar a la edición o montaje una nueva dimensión no sólo temporal como hasta ahora, sino también una «espacial», ya que

si bien, como antes hemos anotado, el montaje ocurre en un sentido lineal vertical, consideramos que existe también lo que podríamos llamar una edición horizontal en el espacio que se basa en la composición de nuevas imágenes por sobreimposición de otras. El tercer lugar lo ocuparía el cgi (computer-generated imagery). Por último, y el asunto que más importante nos parece, es que se deberían dejar de lado las clasificaciones heurísticas de «preproducción-producciónpostproducción» en las que todavía muchas producciones cinematográficas sostienen su realización. Esto debido a que las prácticas que se incluían en cada uno de estos apartados se han modificado a tal grado, a la vez que se han mezclado procesos entre las propias clasificaciones, que ya no es pertinente separarlas de esta manera tan simplista.

Nos es entonces evidente que el cine ha modificado su práctica profesional debido a la aparición de nuevas posibilidades narrativas de la mano de la digitalización. A nivel deontológico y epistémico: si han cambiado a tal grado las prácticas que constituían lo que entendíamos por cine, ¿estamos ante otro arte?, ¿ante otra práctica? Nuestra respuesta está ya en el título de estas finales notas: estamos ante un «nuevo cine». Una nueva serie de prácticas y relaciones entre individuos, tecnologías, modos de producción y pensamiento que nos pedirán cada vez con más ahínco y premura analizar y pensar de nueva cuenta lo aprendido sobre el cine. Este nuevo cine es multiautoral, colaborativo, abierto, digital, múltiple y expandido, pero sobre todo es un reto, una oportunidad de sacudir ciertos paradigmas sobre aquello que hemos entendido por más de un siglo por el «objeto antes llamado cine», y que se nos presenta hoy como una serie de prácticas digitales y digitalizadas que, tal vez, baste llamar cine digital o nuevo cine. Como siempre, lo importante de un derrumbe no son los escombros, sino lo que de ellos surge.