Arte Rupestre y Esética

ARTE RUPESTRE ESTÉTICA

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FRANCISCO MENDIOLA GALVÁN PRÓLOGO DE EDUARDO MATOS MOCTEZUMA

Gobierno del Estado de Puebla Luis Miguel Gerónimo Barbosa Huerta Gobernador Constitucional del Estado de Puebla Secretaría de Cultura Sergio Arturo de la Luz Vergara Berdejo Secretario de Cultura Daniela Calderón Porter Directora General de Patrimonio Cultural Agustín Enrique Andrade Cuautle Director de Patrimonio Cultural Nallely Hernández Juárez Jefatura de Patrimonio Biocultural Instituto Nacional de Antropología e Historia Francisco Mendiola Galván Redacción Eduardo Matos Moctezuma Prólogo Anitzel Hernández Mora Diseño de Portada

Primera edición en México, 2021 D.R. © (Francisco Mendiola Galván) D.R. © Gobierno del Estado de Puebla / Secretaría de Cultura Puebla, Pue. Impreso y hecho en México Distribución gratuita

El hombre, como el mar, llegó a la piedra, y como el mar, en ella fue dejando la voz de sus relámpagos caídos, estas formas solemnes en el que el Valle se tiende a llorar su universo sometido, buscadas por muchos, no de todos halladas, muertas y sin embargo perdurables.

Alfredo Cardona Peña, “Ahora estamos más allá de los días” 2004

PRESENTACIÓN Luis Miguel Gerónimo Barbosa Huerta Gobernador Constitucional del Estado de Puebla

En un país como México, donde encontramos una gran profundidad histórica y cultural, debería ser obligatorio que todos los conciudadanos conociéramos cabalmente nuestro devenir, para entender la importancia de por qué es necesario conservar, proteger y difundir, el patrimonio que nos legaron nuestros antepasados.

Es por ello que, a lo largo de mi gestión como Gobernador Constitucional de Puebla, he impulsado diversas publicaciones que permitan conocer sobre la historia, el arte, el patrimonio, la ciencia y la cultura que tenemos en la entidad.

Por lo anterior, me complazco en presentar esta publicación de la Secretaría de Cultura, la cual fue escrita y editada por el Dr. Francisco Mendiola Galván, del Centro INAH Puebla, en la que se da cuenta de una de las vertientes científicas de la arqueología, que no es tan reconocida como es el Arte Rupestre. Es esta expresión cultural, la que señala las creencias, sentimientos y acciones de los grupos humanos del pasado.

Gracias a este tipo de esfuerzos realizados por la Secretaría de Cultura, es que se pretende mostrar a los ciudadanos de a pie, la forma de vida de aquellos primeros mexicanos que habitaron en el México antiguo y que hoy en día sólo podemos apreciar y valorar, a partir de los estudios de la cultura material que dejaron las sociedades del pasado.

Invito al público a disfrutar de la lectura de esta publicación, que fue pensada, desde la Secretaría de Cultura del Gobierno de Puebla, para dar a conocer parte del rico patrimonio cultural e histórico que se tiene en este país, con la finalidad de que lo aprecien, valoren y apoyen en su conservación, para que pueda seguir trascendiendo a lo largo de los siglos.

Sergio Arturo de la Luz Vergara Berdejo Secretario de Cultura

En el estado de Puebla, se tienen registrados más de 2800 sitios arqueológicos en la base de datos oficial del Instituto Nacional de Antropología e Historia, divididos entre sitios monumentales, sitios con casas habitación, sitios paleontológicos, yacimientos de materias primas, así como sitios con representaciones gráfico rupestres.

Es precisamente de esta última categoría, la de representaciones gráfico rupestres, a la que el Dr. Francisco Mendiola del Centro INAH Puebla, ha dedicado más de 30 años, a su estudio, teniendo como resultado esta publicación que tiene en sus manos el amable lector y que hoy en día presenta la Secretaría de Cultura.

No es menos importante comentar que, además de abordar temas teóricos con gran maestría, incorpora toda una serie de ejemplos de Arte Rupestre que se ha localizado a lo largo y ancho de este país. Si bien, se enfocan principalmente en el estado de Chihuahua, la revisión de diversos conceptos teóricos, tocados en el “corpus” del texto, contribuirán en el estudio del Arte Rupestre, en todo el país, y es por ello que, desde la Secretaría de Cultura, se contribuye en el conocimiento de elementos representados en piedras, paneles, frontones, abrigos o cuevas.

Pareciera muy alejado este patrimonio de lo que los poblanos pueden ver en su día a día, sin embargo, al profundizar al leer cada artículo del presente libro, se puede entender que, gracias a los contactos culturales y las filiaciones étnicas, se ha conocido y reconocido, que en la época prehispánica, hubo grandes movimientos migratorios o en su defecto, prestamos culturales que hicieron que diversos elementos que se observan en contextos del norte del país, se localicen en lugares como la Sierra Norte de Puebla o el Valle de Tehuacán.

Sin más, permítanme darles la bienvenida a este libro que seguro encontrarán interesante por las aportaciones teóricas y prácticas que están inmersas en él. Disfruten de su lectura.

Daniela Calderón Porter Directora General de Patrimonio Cultural

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA. ANTOLOGÍA, es una excelente oportunidad para introducirse en un mundo, por demás interesante, conformado por expresiones gráficas, esbozadas, pintadas, grabadas o realizadas por medio de piedras.

Los lienzos del pasado, en los que se han plasmado, ideas, tradiciones, motivaciones o creencias, han sido cuevas, abrigos, paneles rocosos o incluso el propio paisaje natural.

Ha sido un proceso largo, para los investigadores dedicados a estos restos arqueológicos, el poder descifrar el mensaje de cada una de estas expresiones pictóricas o gráficas, sin embargo, con propuestas metodológicas como las aplicadas por el Dr. Mendiola a lo largo de los años y descritas en esta publicación, se va, poco a poco entendiendo el papel que desempeñaron esas manifestaciones culturales, al momento de comunicar ideas o sentimientos en la época prehispánica o quizás desde la prehistoria.

Es por todo lo anterior, que la Secretaría de Cultura, a través de la Dirección General y la Dirección de Patrimonio Cultural, se interesó en un proyecto de divulgación, que hoy en día, es el libro que usted tiene en sus manos. Es el esfuerzo y resultado de 30 años de investigación por parte del Dr. Mendiola Galván, aplicando principios, técnicas y teorías para poder acceder a una explicación de lo que representa este patrimonio.

No podemos dejar de mencionar que gracias a publicaciones como esta, se va enriqueciendo el conocimiento científico, la historia y el patrimonio de una Nación como México. Esperamos que este libro, sea del agrado de usted como lector.

CONTENIDO Prólogo de Eduardo Matos Moctezuma

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Introducción

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CAPITULO I El arte rupestre. Una realidad gráfica del pasado en el presente

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CAPITULO II Los contenidos estéticos de la práctica social en el arte rupestre: un nuevo enfoque explicativo en el ámbito de los estilos gráficos-rupestres. El caso del norte de Sinaloa y el noroeste, centro y sur de Chihuahua

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CAPITULO III Estética y ética en la investigación del arte rupestre

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CAPITULO IV La gráfica rupestre. ¿Artefacto, forma cultural o arte? La duda permanente para el caso de la arqueología mexicana

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CAPITULO V Posibles representaciones de Tlaloc y Quetzalcóatl en el arte rupestre de Sinaloa, Chihuahua y suroeste de los Estados Unidos

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CAPITULO VI Del espejo de piedra a la interpretación simbólica: el arte rupestre en Chihuahua

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CAPITULO VII Tendencias, temáticas y futuro de la investigación del arte rupestre en México Una nota discordante en el contexto de la arqueología oficial mexicana

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CAPITULO VIII Metáforas del arte rupestre en el desierto de Chihuahua

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CAPITULO IX El arte rupestre en el contexto del territorio simbólico: Identidad y patrimonio cultural

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CAPITULO X El arte rupestre, ¿es arte?

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CAPITULO XI La obsesión interpretativa en el estudio del arte rupestre Disidencia por el camino de la experiencia estética, las metáforas y el territorio simbólico

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CAPITULO XII Arte rupestre y estética. ¿Vínculo irreconciliable para la arqueología mexicana?

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CAPITULOXIII Arte rupestre y estética: reto epistemológico para la arqueología mexicana

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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PRÓLOGO A UN LIBRO INESPERADO… ¿O ESPERADO? La humanidad, a lo largo de su devenir, ha sido creadora por excelencia. A través del tiempo podemos observar cómo ha elaborado instrumentos diversos a la vez que toma de la naturaleza toda una serie de vivencias que transforma en arte. La ha dominado de manera tal que le arrebata sus esencias y con ella cambia la naturaleza misma. Pese a esto, no somos dueños del mundo. En ocasiones ese mundo se rebela y se vuelve en contra. Pero su poder creador es tal que ha hecho a los dioses a su imagen y semejanza. Las máximas expresiones humanas, a mi entender, son dos: la tecnológica y la artística. Esto marca la diferencia con los animales cuyo instinto los lleva a acciones impresionantes.

Hoy tenemos en las manos un libro inesperado…y esperado por mucho tiempo. Han tenido que pasar décadas para que, por fin, podamos acercarnos con pie firme y espíritu abierto a una de las expresiones más antiguas de la humanidad: el arte rupestre. El autor nos lleva de la mano por el dédalo asombroso de lo que estas expresiones significaron para quienes las crearon y cómo las aprecian los estudiosos de hoy. Este es un libro que reivindica el acto creador de esas manifestaciones y les da un contenido cuya profundidad llega al corazón mismo de las imágenes pintadas o grabadas en la roca. Es un juego con el tiempo en donde el espejo, como metáfora simbólica de lo que observamos en las paredes pétreas, nos dice de nosotros mismos.

Es un reflejo que nos enfrenta al pasado desde el presente y nos deja absortos para contemplar pigmentos y grabados que llevan intenciones diversas de miles de años desde que fueron producidas y en donde se plasmaron ideas, necesidades, pensamientos y mucho de su propio ser.

Alguien tenía que llegar ante ese cúmulo de expresiones para darnos un panorama diferente a la manera en que siempre se les había considerado. El maestro Francisco Mendiola Galván se introduce con profundo conocimiento y buena pluma en los arcanos de un pensamiento, de una intención, que por mucho tiempo estuvo allí. Se les “veía”, pero no se les miraba. Para la mayoría de mis colegas arqueólogos no dejaba de ser algo que había que registrar, proteger y describir. Pero la vieja discusión acerca de si se trataba de arte detenía la aproximación a un tema de suyo importante. Mendiola Galván dio el paso y rebasó, con mucho, el pensamiento que consideraba a este tipo de estudios como el “patio trasero” de la arqueología mexicana.

Pero ¿quién es Francisco Mendiola Galván? Lejos de reflectores y armado con un bagaje cultural y académico de gran amplitud, nuestro autor cruza el Rubicón y enfrenta el reto que se presentaba formidable. Antes de seguir veamos cómo nace un interés que se transforma en pasión y lo conduce por caminos inesperados.

Corre el año de 1965. Los padres llevan al hijo a conocer la Cueva de Altamira en el norte de España. Un cuidador, lámpara en mano, alumbra las figuras pintadas miles de años atrás en el techo de la Gran Sala y en otras partes de la cueva. En la oscuridad apenas rota por la suave luz de la linterna, cobran vida algunos animales de especies diferentes y de distintas épocas. El Paleolítico fue un momento de enorme importancia ya que aquellos individuos cazadores-recolectores dejaban su impronta en esas pinturas y grabados que decían mucho acerca de sus necesidades por medio de un arte exquisito que ponía de manifiesto que 30 mil años atrás ya había una captación maravillosa de la naturaleza. Las imágenes que aquel niño observaba quedan guardadas en su inconsciente. Como él mismo ha dicho: “yo mismo quedé por siempre atrapado”. Pasan los años y ya transformado en joven acude a inscribirse a la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), donde pronto aprenderá las técnicas arqueológicas de prospección, excavación y datación que son propias del arqueólogo. Convertido en investigador, penetra en el pasado desde diversas perspectivas. Acude a la historia de la arqueología y de ella nos da el panorama de lo que ocurría en Chihuahua. Sin embargo, en el fondo de sus intereses

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PRÓLOGO A UN LIBRO INESPERADO... ¿O ESPERADO? como profesional habita el tema que hará de él su razón de ser. La pintura rupestre llama su atención y comienza su acercamiento a ella. Es un encuentro con aquel pasado que surge de sus interiores para hacerse presente, vital. En un principio, y derivado de la manera en que era vista esta actividad, acepta que no hay arte ni estética en aquellas representaciones. Es la negación, como él mismo la denomina, resultado de lo que otros decían. Pronto se da cuenta, por medio de lecturas interminables, que existe algo más en las expresiones que mira y que en ellas se recrea. La tesis de Miguel Messmacher sobre arte rupestre, presentada en 1961 en la ENAH, abre una brecha por la que nuestro estudioso penetra para tener una idea diferente. Entonces se da un rompimiento importante: las representaciones que están ante sus ojos tienen algo más que lo que de ellas han querido ver. Rebelde, plantea sus percepciones y llega a conclusiones que pronto expresa en congresos, mesas redondas, cursos que imparte. En su trabajo “Del espejo de piedra a la interpretación simbólica…” señala a manera de crítica que “El hecho de que la arqueología -por lo menos la mexicana- no ha reconocido la vertiente temática estético-artística del material rupestre…” pone el dedo en la llaga. Llega a la negación de la negación –aquella máxima marxista que lleva a superar la espiral del conocimiento- lo cual está presente en el autor. Su rompimiento nace de una crítica bien fundamentada sobre quienes no veían más allá de sus estrechos parámetros.

En sus trabajos vemos un rigor metodológico que aplica en la observación de su materia de estudio. Obtiene premios que reconocen su labor, y no es para menos. Al especialista no le son ajenos los pensamientos que forjaron la captación del arte desde la mirada occidental: Winckelmann, Kant y muchos más. Acude a los pensadores actuales y de ellos abreva su manera de pensar. Allí están Umberto Eco, Mandoki, Sánchez Vázquez, en fin, un sinnúmero de filósofos e historiadores del arte de los que asume muchas cosas. No pasa por alto lo que significó Don Manuel Gamio en el ámbito de la antropología nacional y de manera particular en sus aproximaciones al arte mesoamericano, pero su temperamento rebelde se va a presentar por medio de sus trabajos -muchos de ellos incluidos en este libro- donde deja sentir su visión del arte y la estética en relación con esa mirada al pasado y las obras de los pueblos que fueron.

Mendiola salta la barrera de los moldes establecidos y se proyecta más allá. Su pensamiento, no tengo duda de ello, se constituye en un verdadero aporte al estudio de las manifestaciones del ser humano y da un vuelco total acerca de una concepción caduca que ataba la percepción artística perdida en discusiones eternas que no llegaban a nada.

No debo seguir adelante. Las siguientes palabras vertidas en este libro hablan por sí solas. Recuerdo lo que comenta el padre Ángel María Garibay, nahuatlato, cuando se refiere a los prólogos y en especial al que escribió en La Filosofía Náhuatl de Miguel León Portilla. Decía el sabio: “Suelen ser los prólogos el medio más eficaz para retraer a los lectores del conocimiento del libro. No quisiera incurrir en este delito y me voy a limitar a unas ligeras observaciones sobre la obra que se toma en las manos”.

Tomo sus palabras. Mis breves observaciones han sido planteadas. Demos vuelta a la página y penetremos en un mundo de creatividad que nos es accesible a través de capítulos engarzados en los que el autor llega a mundos donde, al fin y al cabo, la humanidad está presente.

Demos, pues, paso a su palabra…

Eduardo Matos Moctezuma.

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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INTRODUCCIÓN El ejercicio de recopilar los textos que conforman la presente antología, los cuales fueron escritos y publicados la mayoría al interior del arco temporal de veinte años, no fue tarea fácil: pérdidas de respaldos de archivos digitales de estos y otros trabajos, robo de equipo de cómputo, viajes y cambios de residencia, trashumancia constante, ruptura de matrimonio de tres décadas; vicisitudes todas que me pusieron en el filo de la renuncia. Veinte años en los que, paso a paso, han fortalecido el vínculo ya indisoluble del arte rupestre y la estética, esto además de ir consolidando esta línea de investigación que pretende, por cierto, no ser del todo personal, aunque ésta se haya ido construyendo desde la mirada de mi ser como arqueólogo, siempre lleno de curiosidad, intuición y emoción sensible (contraria a ese frio racionalismo), lo cual ha implicado una búsqueda constante, así como responder preguntas filosóficas sin ser filósofo, sentar algunas bases y exponer ideas en el marco de lo teórico-metodológico. Y al final del camino reconozco que mi regocijo es patente por esa maravillosa conjunción que la presente antología materializa a través de los escritos aquí reunidos y a disposición de quienes se interesen en el tema, sean profanos o especialistas.

Traer diversos aspectos a la mesa de discusión sobre esta portentosa articulación entre arte rupestre y estética, tiene que ver con la historia personal, con vívidas experiencias y con una pasión manifiesta desde la infancia por la arqueología, la cual, en el marco de la antropología y la historia, no ha provocado nada más que gozo por las formas rupestres, esas entendidas como productoras de efectos emotivos, motor para la reflexión que se decanta por el bien de lo humano, sin dejar de apelar constantemente y en cada uno de los escritos que integran este libro, a la sensibilidad universal. Al no ser filósofo, las limitaciones y carencias saltan a la vista, pero lo mismo será para aquél o aquella que desde la filosofía aborde el material rupestre de eminente naturaleza arqueológica, con lo que se llega a estar a mano o, al menos, en equilibrio con esa íntima relación que el arte rupestre provoca. Necesario es reconocer que transitar por la vertiente de lo estético-rupestre, con sus escollos, grietas y aún espacios de plácido remanso, generaron respiros meditativos vitales para el acercamiento y comprensión de esa interrelación, esfuerzo que implicó un caminar no exento de dificultades, algunas de ellas traducidas como indiferencia y rechazo franco por parte del gremio de la arqueología a la postura esteticista, precisamente al asumir que dicho vínculo es algo ajeno a esta disciplina, porque, según esa percepción, mi enfoque “es todo menos arqueología”, aunque en ello brillen por su ausencia, argumentaciones mínimas que sostengan tal premisa.

La presente antología no es más de lo mismo en el sentido de lo ontológico, aunque sí ofrece la opción de rozar libremente con lo epistemológico, y lo hace al portar cristales de colores que la mirada de lo estético constata y, por supuesto, con algunos otros aspectos que he trabajado, los cuales me han permitido abordar de manera singular la forma cultural rupestre.1 Estos colores me permiten ver lo rupestre como un generador de efectos emotivos y, a su vez, enaltecer y prodigar sensibilidad, esa que estalla estéticamente más allá de su propio contenedor tradicional. ¿Qué sería de la arqueología sin la estética si su origen se encuentra en el estudio del arte, lo cual dio paso a la fundación de esta disciplina contemporánea por parte del alemán Jo1 El arte rupestre es una forma cultural que está presente en todas las etapas de la historia de la humanidad. Técnicamente se expresa por medio de, a.-petrograbados, los cuales son propiamente el resultado de la alteración física de la matriz o superficie rocosa por desgaste, y percusión. Esa modificación es visible en paredes y techos de las cuevas, abrigos, frentes rocosos y bloques de gran tamaño, estén integrados o disgregados a la superficie del terreno; b.-pintura, que es propiamente el resultado de la aplicación de pigmentos de distintos colores en la superficie rocosa de cuevas y abrigos; c.-arte mobiliar (o litoglifos), que son pequeñas rocas transportables con figuras grabadas y/o pintadas; y d.- geoglifos, que son el conjunto de una gran cantidad de bloques rocosos de tamaño medio, dispuestos en extensas superficies de terreno en un orden que da píe a la conformación de figuras visibles a gran altura. Para la comprensión integral del arte rupestre, es importante tomar en cuenta todos los elementos del contexto cultural y natural en el que se halla inmersa esta forma cultural.

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INTRODUCIÓN hann Joachim Winckelmann en el siglo XVIII? Y no sólo es esa mirada kantiana de la historia del arte como placer, disfrute y belleza, también lo es porque emocionan las creaciones humanas.

Una de ellas es el arte rupestre, productor de efectos emotivos. De eso trata esta antología, de lo emotivo, de lo emocionante, de la complejidad que implica la sensibilidad como teoría, que es decir estética “como aparato legitimador de la cultura”,2 y de la misma complejidad de su estudio como problema de conocimiento en el marco de la experiencia estética.

Para José Luis Barrios la experiencia estética, en su comunicabilidad, se hace posible desde la fenomenología del arte al describir la estructura fenomenal trascendental de la sensibilidad humana, basada ésta en la idea kantiana de la misma posibilidad del conocimiento.3 En otras palabras, la experiencia estética no sólo es experiencia, también es conocimiento y, con la estética misma, el problema de conocer está en posibilidad de ser resuelto. Junto a los procesos epistemológicos, Barrios sostiene que estos se viven propiamente como estéticos y es aquí que la percepción estética opera frente a la obra de arte: “La percepción tiene lugar privilegiado en el que el conocimiento es vivencia y la vivencia es el lugar mismo de nuestra posición en el mundo…” 4 ¿Cuál es nuestra posición frente al arte rupestre? La mayoría de los textos de esta antología han buscado responder esta pregunta. Una salida ha sido a través de la experiencia estética, aprehensión misma de la realidad rupestre que cristaliza de manera inminente. Que lo anterior sea reconocido o no ya es otro asunto, o que lo sea de manera kantiana en cuanto al placer y la belleza en el sentido de los efectos que se producen emotivamente, o en la negación de todo esto, o con la indiferencia tan común que transita campante cuando de arte rupestre se trata al interior del ámbito de la arqueología. Pero la estética, como lo afirma Mandoki, es un conjunto de significantes que se elaboran en función de todos los medios de percepción, así como también la producción de efectos emotivos, sean estos o no placenteros, agradables o bellos (como así kantianamente pueden considerarse), pero todos son, sin duda, significantes.5 Por otra parte, no es un planteamiento reduccionista del esteticismo presentista (el estudio del arte rupestre como fenómeno del pasado para justificar su estética en el presente) o viceversa, el de extrapolar la estética occidental contemporánea a la realidad de los pueblos del pasado, sino, simplemente, es una posición que pretende coadyuvar con la sensibilización de los especialistas, arqueólogos y antropólogos y, de igual manera, con la de los profanos y aficionados que se acercan cada vez más al tema, distinguiendo, para ello, al arte como una especificidad inscrita en el fenómeno mayor que es el de la estética.

Pero si de alguna manera este trabajo en su conjunto pudiera ser un aporte al conocimiento, debe reconocerse y decir que éste no se ha construido solo. Diversos protagonistas, quienes, desde la antropología, la arqueología y el arte, han contribuido a la forja de mi pensamiento. Uno de ellos es Manuel Gamio, padre de la antropología mexicana, quien, en el año de 1916, consideró al arte arqueológico calificable de estético o antiestético según el juicio, o, en su caso, al prejuicio determinado que se elabore al respecto, y es innegable que se halla permeado, en ambas situaciones, de la indefinición y de lo poco conocido de lo arqueológico-artístico. Pero lo artístico, según Gamio, depende de nuestra estética y no debería de despojarse al objeto de lo artístico al objeto que tuvo para los pueblos del pasado.6 Esta posición, que consiste en llevar la estética occidental del presente al pasado, posee el sentido de dignificar las obras creadas por los pueblos pretéritos, quienes por sí solos y por el hecho mismo de habernos traído hasta 2 Katya Mandoki, “El poder de la estética”, en Arte y Coerción. Primer Coloquio del Comité Mexicano de Historia del Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1992, p. 244.

3 José Luis Barrios, “Experiencia estética: un problema de fenomenología del arte”, en Imaginarios, fronteras y experiencias estéticas. Primer Foro de Artes Visuales (Álvaro Villalobos y Héctor Serrano, coords.), Universidad Autónoma del Estado de México, México, 2001, p. 93.

4 Ibíd., 95.

5 Katya Mandoki, “El poder de la estética” …, p. 244.

6 Manuel Gamio, Forjando Patria, Prólogo de Justino Fernández, Colección “Sepan Cuantos…” Núm. 368, Ed. Porrúa, México, 2006, p. 41.

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este preciso momento, ya son dignos de ser tratados y respetados. Gamio también plantea un cuestionamiento muy importante que a la letra dice: “¿se puede experimentar emoción artística ante un arte, como el prehispánico, cuyas manifestaciones aparecen por primera vez ante nuestra vista?”7 Independientemente de su respuesta, que va por el camino de no poder calificar lo que no se conoce, nuestro autor hace referencia en sus conclusiones experimentales, a la emoción que se experimenta como una emoción estética.8 Emoción traducida como generación de lo emotivo que retomo de manera constante a lo largo de la mayoría de los ensayos de este libro, y fue a partir de la sencilla idea de mostrar que la estética forma parte de la naturaleza arqueológica.

Las tensiones que he constatado por el rechazo que emana de ciertos actores de la arqueología mexicana cuando de arte rupestre se trata, me obligaron a encontrar sentidos más allá de lo materialmente construido, por lo que revisé diversos autores entre los que se encuentra al pintor ruso Vassily Kandinsky, quien, en 1922, hace afirmaciones fundamentales de lo que es lo espiritual en el arte. Y esa espiritualidad, ligada a lo interno de quienes crean obras de arte, se conecta precisamente, valga la redundancia, con su interior. Cuando Kandinsky compara el arte nuevo con las formas de etapas pasadas, señala que el primero es externo y no posee un porvenir; el segundo, es espiritual y, por lo tanto, lleva dentro de sí la semilla del futuro. Situación que vincula con el principio de la necesidad interior, cuyo origen está determinándola por tres necesidades místicas: 1.-el artista expresa lo propio (como parte de su personalidad); 2.-El artista, como producto de su época, expresa lo de esta misma y lo propio de ella (elemento del estilo, como valor interno); 3.-El artista expresa lo que es propio del arte en general (lo puramente artístico que pervive en todos los seres humanos, pueblos y épocas, que se manifiesta en las obras de arte del artista en cualquier nación y época).9 Pero además de lo dicho, lo anterior se refuerza con una de sus obras posteriores, publicada en 1926 y de la manera siguiente: “Todos los fenómenos se pueden experimentar de dos modos. Estos dos modos no son arbitrarios, sino que van ligados al fenómeno y están determinados por la naturaleza del mismo o por dos de sus propiedades: exterioridad-interioridad”.10 Lo interno (la interioridad) comprende aspectos como “la conciencia, la subjetividad, la expresión de uno mismo (incluyendo el arte y la estética), la veracidad y la sinceridad”,11 y es por eso que lo externo (la exterioridad), reflejada, por ejemplo, en la teoría de sistemas, no toma en cuenta los principios éticos, los valores intersubjetivos, la moral, de nuevo la veracidad y la sinceridad, así como la integridad, la estética, el arte, la belleza y la comprensión mutua.12 Y sí, en cambio, esta teoría comprende la ciencia, la tecnología, la naturaleza objetiva, todo ese proceder que se desprende del racionalismo ilustrado.13 Revelo y reafirmo aquí la respuesta al porqué del particular acercamiento que he tenido con el arte rupestre y la estética, así como con otros temas que abordo de manera interrelacionada en los ensayos que, desde mi formación arqueológica, entiendo de una manera personal, en tanto que la estética, como teoría de la sensibilidad, se halla precisamente en lo interno.14 En teoría y de manera importante a partir de esta idea, podría pensar que el discurso de la antropología sobre la estética se vería modificado, aunque en realidad observo que prevalece aún 7 Ibíd., p. 42.

8 Ibíd., p. 44.

9 Vassily Kandinsky, De lo Espiritual en el Arte, Premia, La Nave de los Locos, México, 1989, pp. 9 y 58.

10 Vassily Kandinsky, Punto y Línea sobre el Plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Paidós Estética 25, Buenos Aires, 2003, p. 14. En esa interioridad-exterioridad, a decir de Kandinsky, está presente la pulsión, que espiritualmente, si se apela a su primer trabajo, remite a las tres necesidades místicas de lo interno.

11 Ken Wilber, Breve Historia de Todas las Cosas, Editorial Kairós, Barcelona, 2014, p. 171-172.

12 Ibíd., p. 163.

13 Ibíd., p.172-173.

14 Al final de esta introducción retomo el sentido de lo interno a manera de conclusión.

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INTRODUCIÓN la posición que está permeada de lo externo y no de lo que el espíritu (lo interno) podría dictar en el marco de esta nuestra disciplina. Sin embargo, ya se avizora un discurso relativamente diferente sobre la herencia racionalista y positivista que nubló -o negó- por mucho tiempo, la vinculación estética-arte-antropología.

La revisión, que es muy en lo general de lo que la antropología comenta al respecto de la estética, arranca con la idea de que la cultura, comprendida como todo aquello que los seres humanos imaginan, inventan y practican en aras de la sobrevivencia, reproducción, organización, comunicación y explicación del mundo, están presentes los sistemas estéticos, los de creencias, de las artes, además de la economía y la política de las sociedades “salvajes”, “bárbaras”, “primitivas” “ágrafas”, “sin Estado”, de “tecnología simple”, que se definen jerárquica y negativamente conforme a la mirada occidental. La pregunta es la de que si todas estas sociedades poseen un sistema artístico y estético. La respuesta es que las categorías estéticas occidentales no son universales. En los últimos momentos del vínculo antropología y arte, se ha llegado a plantear ya una estética relacional, con la que se reelaboraría el tejido social y, cuya base, es la de la intersubjetividad, la cual, bajo situaciones interactivas, en las que el público no sea excluido y por lo tanto tomado en cuenta, el arte se estaría viendo desprendido de aquellas redes institucionales que lo constriñen y encierran.15 Idea muy cercana y afín a la visión ya mencionada de lo interno.

Otra idea complementaria es la Carmelo Lisón Tolosona, quien afirma que el antropólogo es un camaleón cuando absorbe identidades. Se atreve, desde su observatorio, incluso se arriesga a finalizar y hermeneutizar los vuelos específicos del espíritu en tanto que la estética presenta la marca o señal de cualidades sociales y culturales, y que ésta, a su vez, llevan a ellas.16 Estas dos últimas posiciones bien comulgan con lo que he venido desarrollando en algunos de los trabajos que aquí se incluyen en el marco general de la Prosaica, que se define como las prácticas de producción y recepción estética en la vida cotidiana, a diferencia de la Poética, entendida como las prácticas de producción y recepción estética en el arte. En la Prosaica, el arte es visto como práctica social en la vida cotidiana y es, a su vez, la teoría de las sensibilidades sociales en correspondencia con la socioestética como así lo propone Katya Mandoki.17 Desde mi enfoque, la relación estética con el arte rupestre, permite, además de legitimar su conocimiento más allá de su registro e interpretación, fortalecer el sentido de su estudio de manera amplia, profunda e inclusiva y, a la par, atender la sensibilidad estéticamente concebida, con lo que se construyen elementos para las identidades colectivas e individuales, además del intercambio entre ellas en ese mismo sentido. El acercamiento al arte rupestre, sea por gusto o por estudio (académico o científico), comulga absolutamente con lo afirmado anteriormente.

Son trece los trabajos que aquí se presentan. Están ordenados de manera cronológica.

De esta cantidad, tres no vieron la luz pública en su momento. A través de todos ellos se pretende acercar a los lectores a una interrelación que me parece de nuevo portentosa: el arte rupestre y la estética. Y así me parece porque con esta aproximación, comienza una aventura en la que la sensibilidad es el eje sobre el que gira la experiencia estética, por medio de la cual puede llegarse a apreciar, no sólo sensiblemente y en toda su magnitud, esta forma cultural, sino también, aprehenderla de una manera integral y gozosa, que es, en suma, el disfrute de la misma. Los primeros artículos sientan las bases que permiten el desarrollo de los siguientes, para llegar así, a los últimos con mayor consolidación en sus propuestas. Es evidente, pero también comprensible y natural que, en el inicio de la indagación de esa vinculación llamada arte rupestre-estética, hubiera dudas e imprecisiones, por lo que se presentan balbuceos e intentos por tratar de comprenderla de otra manera, sin embargo, posteriormente, esa interrelación fue 15 Lourdes Méndez, Antropología del Campo Artístico. Del arte primitivo al contemporáneo. Editorial Síntesis, Letras Universitarias, Madrid, 2009, pp. 23 y 29.

16 Carmelo Lisón Tolosona, Prólogo a Antropología: horizontes estéticos, (Carmelo Lisón Tolosana, editor), Anthropos, Barcelona, 2010, p. 11.

17 Katya Mandoki, Prácticas Estéticas e Identidades Sociales. Prosaica Dos, CONACULTA, FONCA, Siglo XXI, México, 2006, p. 20.

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combinándose con las tendencias, algunas ya históricas, del estudio de lo rupestre en México, pero también, con el manejo de la ética, de las metáforas, del territorio simbólico y sagrado, del patrimonio y la identidad cultural, a la par de entender ese vínculo como un problema de conocimiento, haya sido o no desde la misma intersubjetividad, para lo cual no se dejaron de integrar algunos ejemplos de sitios con arte rupestre del norte de México, como son algunos de Sinaloa y Chihuahua, sin que faltara, por supuesto, el de la Cueva de Altamira en Santander España, con lo que se buscó reforzar las ideas expuestas teóricamente. Si bien hay repetición y reiteración de autores y sus ideas a lo largo de los trabajos, fue con la finalidad de dejar en claro el vínculo trabajado.

La más importante conclusión personal a la que he llegado recientemente, y lo ha sido gracias a Ken Wilber, uno de los más grandes maestros espirituales de Occidente, a través de su obra Breve Historia de Todas las Cosas (1996, edición 2014,) es que al caer en cuenta de que la relación que entablo con el arte rupestre, (tener esta consciencia tiene muy poco tiempo, lo reitero), ha consistido, en realidad, en el manejo de lo externo y lo interno, situación que fue inconsciente durante casi los veinte años en los que escribí y publiqué los trabajos que aquí se presentan; sin embargo, ahora se hace patente además de consciente. Y esto fue una revelación excelsa, pero abordarla aquí sería imposible por lo reducido del espacio, aunque no deja de ser un muy buen motivo para desarrollarla posteriormente. En esencia, dicha revelación ha traído en mí un cambio de paradigma, que he venido exponiendo últimamente en otros espacios y foros de reciente data;18 en el caso de lo externo, he procedido de manera científica o sistemática desde la arqueología, lo cual puede constatarse en los informes entregados como resultado del trabajo de campo y gabinete, realizado a lo largo de más de treinta años de investigación en los espacios de Sinaloa, Chihuahua y Puebla; así también, ese tipo de trabajo externo, se refleja en algunos otros publicados y que se elaboraron bajo ese mismo sentido. De cualquier forma, la fusión está dada: “la ciencia es la estética de la inteligencia”, afirmación de la espiritualización del conocimiento de la realidad externa como así lo expone Gastón Bachelard.19 En cuanto a lo interno, es claro que la intersubjetividad, la intuición, la ética, la estética, el arte (prosa poética), la belleza y la moral, están presentes en la intencionalidad que me llevó a escribir y publicar antes y ahora estos textos, situación que finalmente se funde con mi persona, y mi historia, abatiendo con todo ello la condición monológuica que separa al sujeto del objeto: en realidad somos arte rupestre y en esa fusión la estética está presente.

Mi agradecimiento profundo para el profesor y amigo Eduardo Matos Moctezuma por haber prologado este libro. Su pensamiento luminoso refleja totalmente la esencia y el sentido de este trabajo, con lo cual avala sensiblemente lo que en él se expresa. Al arqueólogo Agustín Andrade Cuautle, de la Dirección de Patrimonio Cultural de la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla, le estoy también muy agradecido por su confianza en este proyecto que ahora ve la luz pública.

Francisco Mendiola Galván* Puebla, Puebla, invierno de 2020.

18 Cfr. Francisco Mendiola, “El arte rupestre entre la biósfera y la noosfera. Acercamiento inicial a través del pensamiento de Vladimir Vernadsky y Pierre Teilhard de Chardin”, en Arte Rupestre de México para el Mundo. Avances y nuevos enfoques de investigación, conservación y difusión de la herencia rupestre mexicana. (Gustavo A. Ramírez Castilla/Francisco Mendiola Galván/William Breen Murray/Carlos Viramontes Anzures, Coordinadores), Tamaulipas, Gobierno del Estado, México, 2015, pp. 141-149; Francisco Mendiola, “Integrar lo externo y lo interno. Nuevas reflexiones teóricas en construcción a propósito del arte rupestre”, ponencia presentada en el Coloquio Internacional Arte Rupestre Querétaro, realizado en la ciudad de Querétaro, los días 10, 11 y 13 de octubre de 2019. (En prensa).

19 Gastón Bachelard, La Formación del Espíritu Científico. Contribución a un psicoanálisis del conocimiento objetivo, Siglo XXI Editores, México, 1994, p. 13. La idea completa de Bachelard es la siguiente: “El amor por la ciencia debe ser un dinamismo psíquico autógeno. En el estado de pureza logrado por un psicoanálisis del conocimiento objetivo, la ciencia es la estética de la inteligencia” (p. 13). * Desde el año de 1992 es investigador de tiempo completo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). A partir del 2013 labora en el Centro INAH Puebla. Dirige el proyecto de investigación: “El Arte Rupestre en Puebla”.

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CAPÍTULO I

EL ARTE RUPESTRE. UNA REALIDAD GRÁFICA DEL PASADO EN EL PRESENTE*

La ciencia es la estética de la inteligencia Gastón Bachelard La formación del espíritu científico El estilo no es más que el orden y el movimiento que se pone en los pensamientos Conde de Buffon Non nova, sed nove No cosas nuevas, sino de una manera nueva

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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I La gráfica rupestre es un conjunto de signos-significados, códigos y abstracciones, de esquematismos y realismos. Es también la suma de garabateos-balbuceos y palabras que resumen el grito de “¡somos nosotros los hombres!”. Grafismo rupestre de fascinante transmisión arquetípica al presente, espejo brillante en el que ahora nos vemos cuando niños éramos, respuesta sensible de lo que hemos sido y lo que ahora somos. Testimonio de la capacidad de abstracción generada en el cerebro del homo sapiens y traducida en el movimiento rítmico y estético de su mano graficadora que se ha embelesado continuamente con el roce de la piel rocosa de la Madre Tierra.

Arte rupestre, forma cultural y manifestación universal relacionada siempre con las sociedades prehistóricas. Sin embargo, aun en nuestros días se sigue realizando por los aborígenes australianos o por los mismos tarahumaras y mayos del norte de México, quienes pintan y graban sobre las superficies rocosas de sus lugares de habitación y ceremonia. Arte rupestre considerado por tradición un material eminentemente artístico producido por las culturas arqueológicas.

Su interpretación ha seguido diversos caminos sobre la base de la analogía etnográfica, la etnohistoria, la semántica, la simbología, la lingüística, la comunicación (como fenómeno del lenguaje), la ideología, la arqueoastronomía, la biología, la geografía, la estética, y el de la misma historia del arte. Compleja realidad gráfica que no puede dejar de comprenderse sólo como una expresión ideológica o artística del pasado, ni tampoco separada y únicamente como una antigua forma de comunicación. Es unidad de todos los elementos del conocimiento de esos caminos y de otros más, todos en integración a la cultura y a la naturaleza. Gráfica rupestre como universalidad esencial de representación de la realidad ante las necesidades de conocimiento, control y transformación del entorno, reflejo de diversas pautas de conducta social entre la humanidad y las demás formas culturales y siempre en vínculo con la naturaleza misma. Representación como abstracción, proceso compartido social y culturalmente en tiempos y espacios determinados. Manifestación gráfica realizada por medio de pinturas, grabados y geoglifos en la superficie de roca y tierra, contacto directo con ellas, experimentado por la mano creadora en el proceso de creación-abstracción, comunión plena entre los hombres y el universo, reflejo de diversas cosmovisiones, y de formas de sentir, de pensar, de conocer, de comunicar, de enfrentar, de resolver, de transformar y de mirarse a sí mismos en el seductor espejo pétreo de existencia secular en el que paradójicamente el tiempo se detiene.

II El aproximarse al arte rupestre bajo cualquier rama del conocimiento no hace más que reafirmar, por esa gran diversidad de disciplinas por las que puede ser descrito, analizado e interpretado, que el estudio de este material cultural implica en lo general un problema de conocimiento, que en estricto orden epistemológico incidiría en el tratado y fundamentación del conocimiento del arte rupestre en cuanto a su origen, carácter, estructura, métodos y explicaciones y, finalmente, la validez de su propio conocimiento. Esto significaría ordenar teóricamente la compleja realidad que presenta su estudio y evitarse con ello resultados arbitrarios, infundados, fragmentados y relativos. Dicho ordenamiento hace referencia a la necesidad de construir la teoría de la gráfica rupestre con la que este fenómeno cultural podría ser explicado * Este artículo se publicó originalmente en el libro Expresión y Memoria. Pintura rupestre y petrograbado en las sociedades del norte de México, (Carlos Viramontes y Ana María Crespo Oviedo, coords.). Colección Científica Núm. 385, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1999, pp. 19-26.

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CAPÍTULO I en lo esencial por nuevos paradigmas. La arqueología mexicana poco o nada ha aportado en este aspecto, ya que en lo general le basta circunscribir al material rupestre en el ámbito artístico o ideológico y cuando mucho relacionarlo dudosamente con los demás artefactos arqueológicos en el ámbito ideo-técnico al ser producido, utilizado y desechado por las sociedades del pasado.20 Pero antes de llegar a este tipo de resultados ya se realizaron largas descripciones de las formas específicas, utilizando para ello términos de la historia del arte como son: estilo, diseño, motivo, esquematismo, realismo, y naturalismo, entre otros. Ciertos trabajos de arqueología utilizan este tipo de términos, pero paradójicamente rechazan que la gráfica rupestre sea arte o que contenga elementos estéticos. Otras investigaciones describen exhaustivamente el material rupestre y de ahí pasan a la interpretación, sin llevar a cabo los análisis correspondientes. La actitud mayormente asistemática observada consiste en que las descripciones se llevan a cabo en un tono interpretativo, por ejemplo: “dios antropomorfo, animal o zoomorfo de carácter mítico o totémico, sol como deidad, etcétera”. El problema, en resumen, no sólo es metodológico o teórico, es de orden epistemológico.

Por lo que puede percibirse en este primer acercamiento, el problema de conocimiento que genera el estudio del arte rupestre tendría que ser abordado por la epistemología misma, ardua tarea para quien posee una formación en el área de la antropología y no en la de la filosofía. Sin pretender dar aquí soluciones epistemológicas a dicho problema, sí es necesario esbozar las principales líneas o niveles para enfrentar en el futuro dicho problema de conocimiento y, a su vez, fundamentar el estudio antropológico-arqueológico de la gráfica rupestre como forma cultural. Lo primero que tendría que hacerse es preguntar por qué el estudio del arte rupestre implica un problema de conocimiento.

En primer lugar, se observa que el material cultural llamado arte rupestre se ha interpretado por múltiples y diversos caminos. Estas interpretaciones, la mayoría de las veces, dejan mucho que desear por diversas razones que tienen que ver con la ausencia de modelos teóricos y metodologías apropiadas que conduzcan a explicaciones lógicas y fundamentadas. La construcción y fundamentación de métodos para la observación, análisis y explicación de la gráfica rupestre poco o nada le han interesado a la arqueología en comparación con los desarrollados para los demás elementos y materiales del contexto arqueológico, y se menciona aquí a la arqueología puesto que es la disciplina que constata in situ las relaciones entre los elementos del también contexto arqueológico y es ella misma quien también los analiza e interpreta. El arte rupestre es parte también de ese contexto, pero generalmente queda fuera de las sesudas observaciones y análisis que desarrolla nuestra disciplina para con otros materiales culturales. La arqueología utiliza como pretexto los problemas técnicos que ofrece el estudio del arte rupestre para no tratarlo con sistematización: el arte rupestre difícilmente puede ser fechado; resulta muy complejo asignarle filiaciones culturales e interpretarse por la vía científica; se ha discutido que las acciones de su registro presentan demasiados problemas, y también que los arqueólogos no cuentan con el entrenamiento especializado para el manejo de formas “artísticas”.21 Estos problemas no son suficientes para descuidar puntos fundamentales, como la construcción, fundamentación y aplicación teórico-metodológica de observación-registro, análisis y explicación del material gráfico-rupestre, es decir, no se justifica por ellos su descuido.

En segundo lugar, el que el estudio de este tipo de materiales implique un problema de conocimiento no significa que sólo sea un problema para el sujeto cognoscente contemporáneo, sino también para quien representó (también como sujeto cognoscente) partes de la reali20 21

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Binford, 1968, pp. 5-32; Gauta, 1987, p 289; González Arratia, 1987, p. 12.

Meighan, 1990, pp. 179-180; Mountjoy, 1990, p. 489; Braniff, 1992, p. 616.

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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dad, o realizó abstracción de la misma, por medio de la graficación grabada o pintada sobre las superficies rocosas. En este sentido, se muestran dos vertientes temporales del mismo problema de conocimiento: 1) cómo conoció la realidad el hombre creador y, 2) cómo conocer ahora la gráfica rupestre. Ambos lados del mismo problema conducen a consideraciones teóricas del conocimiento y representación de la realidad, precisamente como partes de ese proceso de conocimiento.

Sin pretender agotar en lo más mínimo la primera faceta del problema, se debe señalar en lo general que la antropología física a través de la paleoantropología, posee información muy importante desde el punto de vista de la evolución humana que se refiere al proceso de abstracción-graficación-representación del hombre primitivo, ligando factores biológico-evolutivos con los culturales en términos de adaptación y de capacidad de representación gráfica, capacidad que se constata sólo en el homo sapiens y que precisamente se relaciona con sus habilidades cognitivas en las que intervinieron procesos de percepción, memoria, intencionalidad y abstracción. La representación, como capacidad, coadyuvó a la organización, estructuración y jerarquización del entorno del hombre prehistórico, así como de sus experiencias, lo que significó la manipulación y adecuación de sus necesidades específicas, favoreciendo la previsión y predicción de fenómenos y con ello facilitándose el control social, siendo además la representación, un medio para la estructuración de procesos cognitivos generándose con ellos memoria.22 Otros estudios teóricos sobre el pensamiento primitivo se valen de los principios de la psicología del desarrollo para determinar cómo fueron los procesos cognitivos de la prehistoria o de los pueblos primitivos, apoyados con ejemplos etnográficos para su mayor entendimiento.23 Estos son temas arduos y complejos para tratarse en este breve espacio, pero necesarios de tomarse en cuenta en el futuro de la comprensión general de la primera vertiente del problema de conocimiento, la que se integra total y teóricamente a la segunda vertiente temporal del mismo.

En nuestro tiempo, los investigadores de la gráfica rupestre se enfrentan a una compleja realidad comparable en su magnitud a la realidad percibida por los pueblos prehistóricos. Esa complejidad no es más que el resultado de la gran cantidad de variables de su mundo circundante que las sociedades tuvieron por necesidad que conocer. Representaciones de la realidad, abstracción de la misma, sublime capacidad realizada con sensibilidad que ahora es factible de ser aprehendida, pero, ¿cómo conocer esta realidad? Desde nuestro propio enfoque y experiencia son cinco los niveles generales que inciden en el proceso de conocimiento o aprehensión de la realidad gráfico-rupestre: a) Percepción o conocimiento empírico por parte del sujeto cognoscente hacia el objeto de conocimiento en el momento de aproximarse por vez primera al sitio arqueológico con grafismo rupestre. En este nivel la realidad física es aparentemente caótica y a su vez “deslumbrante”, se ven elementos gráfico-rupestre agrupados o dispersos en paredes o bloques rocosos, grafismos manufacturados con distintas técnicas de pintura o grabado que pueden o no presentar afinidades en su morfología. b) Segunda percepción y generación de conocimiento al aplicar la metodología de observación, descripción y reproducción técnica (dibujos, fotografías, filmación) de la realidad arqueológica y natural. En este segundo nivel el proceso de conocimiento es mucho más especializado, ya no se ubica propiamente en lo empírico, por lo que se estaría hablando del inicio de la investigación científica o de acciones sistemáticas de estudio.

Implica una jerarquización y ordenamiento de los elementos del contexto natural y 22 23

Báez García Mariscal, 1993, pp. 107-108.

Hallpike, 1988.

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CAPÍTULO I arqueológico, incluyendo evidentemente los elementos de la gráfica rupestre, los que pueden presentar una o más etapas pictóricas o gráficas en un mismo sitio, es decir, elementos gráficos de dos o más etapas en superposición (una arriba de otra) y en yuxtaposición (elementos de una etapa junto a los de otra), cuestión que hace referencia a distintas temporalidades e incluso a culturas diferentes. Estas distintas etapas –por su complejidad gráfica- son una realidad que para el primer nivel (a) se percibió como una “realidad caótica”. Este segundo paso cognoscitivo se lleva a cabo sobre la base de las conocidas técnicas de registro e innegablemente supone un análisis preliminar de todos y cada uno de los elementos de los contextos mencionados. c) Este tercer nivel del proceso de conocimiento comprende propiamente el análisis de la realidad gráfico-rupestre en términos de su morfología y de sus relaciones internas entre cada uno de los elementos gráficos. Estas relaciones internas también son analizadas en lo externo, buscando correspondencias entre la morfología interna y los contextos arqueológicos y naturales. La fragmentación sistemática de esta realidad permite conocer cada una de sus partes y sus asociaciones, por ejemplo, las formas humanas o antropomorfas tomadas de la mano podrían asociarse a montañas, y las curvilíneas, como las espirales, a los ríos. d)Ese nivel del proceso de conocimiento supone la síntesis de toda la información con la consideración de ausencias, presencias y correspondencias del material gráfico-rupestre en sus contextos, acción que finalmente implica la definición o establecimiento de los estilos gráfico-rupestres, entendidos estos, como los modelos o patrones recurrentes de la morfología general rupestre en relación con los diversos espacios, tiempos y culturas. e) Finalmente, el nivel que comprende la explicación de los estilos gráfico-rupestres, en el sentido que son la expresión de las diferentes pautas de conducta social, de las distintas formas generales de conocimiento de la realidad o formas de ver el mundo (cosmovisión) y de la diversidad en la transformación estética de la misma.

III Las importantes contribuciones de la semántica, la religión, la comunicación, la historia del arte y demás disciplinas del conocimiento, innegablemente han ampliado y enriquecido el panorama de estudio del material cultural rupestre; sin embargo, la gran mayoría de sus aproximaciones son hipotéticas. También el nivel descriptivo de este material no ha sido rebasado ni por la historia del arte ni por la inmensa mayoría de los trabajos en arqueología. Si bien ahora existen algunas propuestas metodológicas de observación, descripción y análisis desde el enfoque arqueológico,24 no se cuenta con una línea teórica-base para la explicación esencial del fenómeno gráfico-rupestre, entonces se hace necesario construir y sentar las bases teórico-filosóficas para la comprensión integral de la gráfica rupestre. En este sentido, se observa un haz de luz emitido por la epistemología, cuya energía luminosa se compone del arte y la estética. Esto significa que existe una interrelación entre ambas y el conocimiento. El arte, como el conjunto tangible de objetos producidos en un tiempo, espacio y sociedad, y como medio de conocimiento en imágenes de esas tres variables, posee representaciones concreto-sensibles o imágenes artísticas creadas que reflejan la realidad y generan una actitud estética. El arte es conocimiento en el sentido de la creación sensible. La estética es entonces la sensibilidad inmanente al arte. Estética, del griego ´Y x,´δϕΩ, δ´Y x € significa “percibir por los sentidos”, en términos no fisiológicos 24

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Messmacher, 1981; Mendiola, 1994.

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sino de la percepción sensorial comprensiva, o Y x, ´δ´Ω´xρϖ, que quiere decir conocimiento sensible y simultáneamente consciente y analítico. Por eso la estética es un elemento necesario y vital en la relación del hombre con el mundo.25 Ritmo, proporción, simetría, movimiento, tamaño y color de la forma son, en suma, la transformación estética de la realidad, que despide no sólo belleza, sino también sensibilidad desprendida de la forma y su función.26 Es así que el estilo gráfico-rupestre resume esa transformación estética, que al ser cognoscible es también explicable desde la arqueología en el ámbito de las conductas sociales, de la diversidad cultural y de las distintas maneras de percepción del mundo de los grupos humanos y su integración a la naturaleza.

En el momento mismo de conocer y establecer estilos gráfico-rupestres se cierra el ciclo entre la sensibilidad creativa original y primigenia y la acción sensible de aprehensión por parte del sujeto cognoscente de nuestro tiempo. De tal forma, el estilo gráfico-rupestre es el conducto por medio del cual la realidad estética del pasado se transporta a la realidad estética del presente. Es únicamente una realidad estética temporal y atemporal, el tiempo en ella se detiene, o a aún mejor, no existe. Transmisión arquetípica de lo estético en done los hombres podemos vernos reflejados sensiblemente. Arte rupestre, forma cultural de la gráfica, síntesis en estilos, múltiples imágenes de la sensibilidad humana en el espejo rocoso de la Madre Tierra.

BIBLIOGRAFÍA BÁEZ García Mariscal, E. M., La revolución abstracta: el significado evolutivo de las manifestaciones gráficas rupestres. Una aproximación paleoantropológica, tesis de licenciatura en Antropología Física, ENAH, México, 1993.

BINFORD, L.W., “Archaeological Perspectives”, en New Perspectives in Archaeology, S.R. Binford y L. R. Binford, Aldine (eds.), Chicago, 1968.

BRANIFF, B., La frontera protohistórica pima-ópata en Sonora, México, T. II, INAH, Col. Científica, México, 1992.

GAUTA, J. R., “Insinuaciones teórico-metodológicas para el estudio del arte rupestre”, en Actas del VII Simposium Internacional de Arte Rupestre Americano, Museo del Hombre Dominicano, República Dominicana, 1987.

GONZÁLEZ Arratia, L., Teoría y método en el registro de las manifestaciones gráficas rupestres, INAH, Departamento de Prehistoria (Cuaderno de Trabajo, 35), México, 1987.

HALLPIKE, C. R. Fundamentos del pensamiento primitivo, FCE, México, 1988.

IGLESIAS, S., Estética o teoría de la sensibilidad. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México, 1994.

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MEIGHAN, C.W., “Análisis del arte rupestre en Baja California”, (Seven Rock Art in Baja California), en El Arte rupestre en México, INAH, Antologías, México, 1990.

MENDIOLA, F. Petroglifos y pinturas rupestres en el norte de Sinaloa, tesis de licenciatura en Arqueología, ENAH, México, 1994.

MESSMACHER, M., Las pinturas rupestres de La Pintada, Sonora. Un enfoque metodológico, INAH/Departamento de Prehistoria, México, 1981.

MOUNTJOY, J.B. “Antigüedad, interpretación y evolución estilística de los petroglifos en el Occidente de México” (American Antiquity), en El arte rupestre en México, INAH, Antologías, México, 1990.

RUNES, D., Diccionario de filosofía, Grijalbo, México, 1980.

SÁNCHEZ Vázquez, A. Las ideas estéticas de Marx, Biblioteca Era, México, 1990. _________, Invitación a la estética, Grijalbo, México, 1992.

25 Sánchez Vázquez, 1990, pp. 31-26; 1992, pp. 77-79; Runes, 1980, Iglesia, 1994, p. 27.

26 El gran prehistoriador francés André Leroi-Gourhan afirma: “Es cierto que un juicio sobre la buena adaptación de una forma a la función correspondiente equivale en la práctica a la formulación de un juicio estético” Leroi-Gourhan, 1971, p. 291.

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CAPÍTULO II LOS CONTENIDOS ESTÉTICOS DE LA PRÁCTICA SOCIAL EN EL ARTE RUPESTRE: UN NUEVO ENFOQUE EXPLICATIVO EN EL ÁMBITO DE LOS ESTILOS GRÁFICOS-RUPESTRES. EL CASO DEL NORTE DE SINALOA Y EL NOROESTE, CENTRO Y SUR DE CHIHUAHUA*

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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Cuando en 1987 comencé a indagar sobre el arte rupestre del estado mexicano del norte de Sinaloa, consulté algunos materiales bibliográficos de historiadores locales aficionados que hacían referencia o trataban directamente sobre este material cultural. Algunas de esas publicaciones mostraban fotos y dibujos de gráfica realizada en la roca que, a decir verdad, me resultaban irrelevantes tanto por su aparente “tosquedad” como por su sencilla y a veces compleja e incomprensible abstracción geométrica. Poco después tuve la oportunidad de visitar por vez primera un sitio arqueológico llamado “Vialacahui”, en el mismo norte de ese estado. Es un sitio que se caracteriza por una pequeña elevación que contiene una gran cantidad de bloques rocosos integrados y disgregados. Algunos de ellos presentan petrograbados en sus superficies.

En el preciso momento que tuve una de esas figuras frente a mí quedé impactado por lo que estaba viendo. En ese instante no supe lo que me había sucedido, no obstante, a partir de ese encuentro me avoqué con profundidad al estudio del arte rupestre.

Lo que vi en ese lugar fueron unas “simples” líneas rectas grabadas que conforman un incompleto cuadrado concéntrico, esto es, una abstracción geométrica. Pero curiosamente era más que eso, es decir, iba más allá de un sencillo conjunto de líneas grabadas que evidentemente no sólo habían transformado culturalmente un material natural como la roca, sino también, había sufrido una transformación estética, es decir, que en ese momento sufrí, sin estar consciente de ello, una experiencia de carácter estético en el sentido de la percepción y conocimiento sensible que produjo en mí efectos emotivos, los que no necesariamente tendrían que circunscribirse, dicho kantianamente, en el terreno de lo placentero o agradable, ni tampoco en lo bello, sino en lo emotivo, que se localiza en el campo de los efectos de significado sensible (Mandoki, 1992: 244 y 246).

EL ARTE RUPESTRE COMO PROBLEMA DE CONOCIMIENTO PARA LA ARQUEOLOGÍA La arqueología, por lo menos la que se hace tradicionalmente en México, cuando estudia el arte rupestre o gráfica rupestre, ignora el aspecto relacionado con el arte y la estética. En los casos más extremos ese aspecto es criticado descalificándolo puesto que a decir de González (1987: 11-12) sus denominaciones son inadecuadas y limitantes ya que no muestran la diversidad de la complejidad social, además de que no siempre lo artístico está presente en las figuras rupestres, no pudiendo establecerse a priori que la razón de la expresión rupestre de las sociedades prehispánicas haya sido estética. Esta es una prueba de que priva la ignorancia al momento de abordar este material cultural por parte de la arqueología.

Por otra parte, Beatriz Braniff (1985: 164) y la misma arqueóloga Leticia González (1987), muestran una posición sensata al reconocer el nulo “entrenamiento artístico” por parte de los arqueólogos al entrar en contacto con este tipo de formas culturales.

El problema fundamental para la arqueología mexicana, es el de no percibir los vínculos entre el arte y los aspectos culturales y, aún menos. entre los estéticos y los sociales cuando se abordan las formas de la cultura material, como es la del arte rupestre. El camino más corto y sencillo es negar los contenidos artísticos y estéticos y ubicar sin demora a la gráfica rupestre como un artefacto arqueológico más; sin embargo, la fragilidad conceptual en ese mismo sentido es a todas luces evidente ante el innegable contenido estético inherente a este tipo de * Publicado originalmente en Boundaries and Territories: Prehistory of The U.S. Southwest and Northern México (M. Elisa Villalpando, editor), Arizona State University. Anthropological Research Papers No. 54, USA, 2002, pp. 17-25. Redactado y presentado como ponencia en el 6th Southwest Symposium en febrero de 1998 en Hermosillo, Sonora, México.

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CAPÍTULO II formas culturales y, aún más, ante el peso enorme de otros artefactos arqueológicos manejados con mayor definición conceptual debido a sus “particulares circunstancias” de forma, material, función y contexto, con las que paradójicamente el arte rupestre también cuenta. Entonces por principio preguntamos: ¿Es posible conciliar la postura arqueológica con la artística, o la social con la estética? De lograr una integración equitativa entre ambos campos ¿cuáles serían los alcances de ello en la dimensión esencial de las explicaciones?

La resolución de la problemática planteada es ardua y compleja ya que, teórica y prácticamente, la arqueología carece de los elementos para insertar con precisión la forma cultural de la gráfica rupestre tanto en la arqueología como en la historia del arte y principalmente en el ámbito de la estética.

La discusión, en ese sentido, inexorablemente debe tratarse como un problema filosófico de conocimiento, es decir, ubicarse en el terreno de la epistemología y esencialmente en el de la estética, cuestión que evidentemente rebasa las capacidades de espacio y tiempo del presente artículo; no obstante de ello, se exponen aquí los principales elementos teóricos y prácticos que en lo general permiten definir y explicar los vínculos entre arqueología y estética al respecto de una forma fenoménica de la cultura como es la gráfica rupestre. Todo ello demostrándose esencial y fenoménicamente a través de ejemplos muy concretos sobre los estilos gráfico-rupestres del norte del estado de Sinaloa y morfologías rupestres de sitios arqueológicos del de Chihuahua.

LA GRÁFICA RUPESTRE Y LOS CONTENIDOS DE LA CONCIENCIA SOCIAL La sensibilidad de algunos arqueólogos queda manifiesta al hacer referencia a los sitios que contienen representaciones gráfico-rupestres. Esta sensibilidad, que se ve permeada de lo estético entre otros contenidos como el religioso, precisamente se ubica al interior de los contenidos de la conciencia social. Un ejemplo maravilloso de ello es lo que el arqueólogo mexicano Jaime Litvak King plasma en una imagen casi poética al hacer mención de los artefactos religiosos de la prehistoria: La naturaleza era grande y poderosa y, para sobrevivir, tenía que dominarla. Esto no se hacía sólo con hachas de mano. La religión, la forma precientífica de comprender el universo, y la magia, la alta tecnología del primitivo, formaba parte de su vida tanto como las piedras y los huesos. En ese sentido los artefactos religiosos deben verse como herramientas. Podrían casi ser descritas como máquinas de hacer milagros. Gracias a ellas la naturaleza podía ser desviada de su curso normal. Los animales se dejarían cazar y el fuego podía ser domado. Lascaux y Altamira fueron máquinas bien diseñadas que funcionaron bien. Si no lo hubieran sido no estaríamos aquí (Litvak, 1985: 7).

Técnica y prácticamente la gráfica rupestre se ubica al interior de la categoría de artefacto arqueológico y, por lo tanto, al comprenderse como tal el tratamiento que desde la arqueología se genera, necesariamente considera que este artefacto fue producido, utilizado y desechado y consecuentemente los cuestionamientos generales son los mismos que se hacen para los demás artefactos arqueológicos: cómo y cuál fue el tipo de manufactura aplicada y cómo se utilizó (cfr. González, 1987: 14 y 40).

La búsqueda de las respuestas necesariamente nos lleva a tomar en cuenta que la gráfica rupestre, es un artefacto arqueológico analizable morfológica y técnicamente bajo los mismos criterios taxonómicos esenciales que se aplican comúnmente a cualquier tipo de artefacto arqueológico. El análisis general, entendido como un medio para acceder a la síntesis,

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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-léase estilo- es susceptible de emplearse en el material rupestre (cfr. Mendiola, 1994) y todo esto permite contar en lo general con todos los elementos de definición y conceptualización de la gráfica como artefacto arqueológico. En este mismo sentido técnico hemos considerado que el único artefacto arqueológico que se concibe, realiza, encuentra y conserva en un mismo lugar o sitio es precisamente la gráfica rupestre; a excepción de ciertos artefactos depositados que casual y circunstancialmente se hallan en esas mismas condiciones: artefactos cerámicos en sus hornos y artefactos líticos en los talleres de talla (Mendiola, 2001: 6). Esta propiedad ubica a la gráfica en una situación de ventaja frente a los demás artefactos en los aspectos técnicos y metodológicos de observación, descripción y análisis.

En el ámbito de la explicación general de la gráfica rupestre (utilización, usos, funciones y significados) la situación es mucho más compleja. No obstante, los elementos, que, desde nuestro enfoque, permiten enmarcar teóricamente a esta forma cultural, solucionan en lo general el aspecto explicativo.

Si se parte de que el arte rupestre es un artefacto arqueológico más, con una materialidad, una forma y una función y/o utilización, es inminente la necesidad de dar respuesta a las preguntas de para qué funcionó, cómo sirvió y qué significa. La explicación general sobre este artefacto, nos lleva a manejarlo como forma cultural que refleja singularmente aspectos fenoménicos de la cultura en el ámbito de las cosmovisiones, las lenguas, los ritos mágico-religiosos, las tradiciones y, en general, los aspectos relacionados con las formas culturales de la conducta social, que de alguna u otra manera se generan de la interacción conductual entre los seres humanos y la naturaleza y entre éstos y los objetos materiales (Bate, 1978: 60 y 1982).

Dicha forma cultural material puede ser también ubicada como una forma fenoménica singular de la cultura, como por ejemplo la gráfica rupestre del Río Fuerte del Norte de Sinaloa, expresión enmarcada bajo un estilo definido, compuesto no sólo por formas específicas o tipos, sino también, por sus relaciones morfológicas y técnicas internas y externas con los elementos del contexto natural y cultural (cfr. Mendiola, 1994). Pero la arqueología tradicionalmente actúa sin muchas bases y conocimiento al abordar la gráfica rupestre, confundiendo las formas específicas de la gráfica rupestre como artefactos, y su generalidad igualmente bajo el mismo concepto. Es una cuestión de niveles y de aplicación de categorías de conocimiento de análisis y síntesis, y de elementos teóricos para la explicación de la función y utilización de esa forma cultural.

Comprendida entonces como forma fenoménica de la cultura, ésta puede ser de carácter universal, particular o singular. Así, por ejemplo, la gráfica rupestre mundial, como forma fenoménica de la cultura, es universal, la gráfica de México es particular y los estilos definidos al interior de ese espacio son singulares. Aunque igualmente un estilo “x” puede ser universal, depende de los fines analíticos y explicativos que se persigan.

Desde nuestra posición en cualquiera de esos niveles y/o categorías, el arte rupestre es un artefacto que se explica esencialmente como un medio de trabajo, que, como producto ideológico, pudo haber servido para producir las transformaciones deseadas en la naturaleza a nivel de la conciencia social, representaciones ideológicas y formas de conocimiento de la realidad (Bate,1977: 75, 101-102).

De las relaciones que las sociedades entablan entre sí y con la naturaleza misma, la gráfica rupestre se genera, expresando la necesidad y el deseo de transformación y control para su beneficio humano. Esto necesariamente implica simultáneamente el conocimiento

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CAPÍTULO II de la realidad social y natural a través precisamente de su representación gráfica que no es otra cosa que la abstracción y transformación de la realidad misma.

Así, forma cultural rupestre, formas culturales de la conducta social, medio de trabajo y conciencia social, adquieren significado al interior del concepto general de formación económico social que se define como: “la unidad orgánica de los nexos esenciales entre el ser social (modo de producción y género de vida) y la superestructura (conciencia social e institucionalidad)” (Bate, 1978: 14). Por eso la forma cultural en cada grupo humano es la expresión de su ser y de su conciencia social, la que es definida como el “sistema de formas de conocimiento, representaciones y valoración de la realidad. Son contenidos de la conciencia social todos los fenómenos de la realidad que los hombres conocen como una forma de implementar su manejo” (Bate, 1977: 10 y 45).

Los contenidos de la conciencia social de representación ideológica son, los naturalistas, económicos, bélicos, estéticos, jurídicos, éticos, religiosos, cosmogónicos e históricos. Para las formas de conocimiento de la realidad se comprenden básicamente las mágico-empíricas, mágico-lógicas y las lógico-científicas (Bate 1977: 46), formas que evidentemente no pierden la relación con los contenidos de representación ideológica mencionados.

LA ESTÉTICA Y LOS COMPONENTES ESTÉTICOS DE LA PRÁCTICA SOCIAL EN EL ESTUDIO DE LA GRÁFICA RUPESTRE Nos interesa profundizar en la representación gráfico-rupestre, comprendida ésta como abstracción de la realidad objetiva, así como en la transformación de esa realidad. Ambos elementos, representación y transformación, son manejados aquí como ejes en la explicación de un contenido de la conciencia social -que es el estético precisamente- pero ¿por qué el estético y no el económico o el mágico-religioso, si el arte rupestre tradicionalmente se ubica al interior de esos contenidos de representación ideológica y aún como fenómeno de lenguaje y comunicación y de esencia simbólica?

Sostenemos que el proceso de representación y la representación misma (abstracción de la realidad) implica, antes que cualquier otro contenido de la conciencia social, sensibilidad en la percepción de la realidad y, por lo tanto, transformación estética de la misma. Severo Iglesias (1994: 27, 29) señala que la palabra estética presenta dos vertientes etimológicas: aisthanesthai que significa percibir por los sentidos; es decir, en el ámbito de la percepción sensorial comprensiva y no simplemente fisiológica, la que se integra de manera articulada al de aisthetikós que es: conocimiento sensible simultáneamente consciente, analítico y comprensivo. En resumidas cuentas, aisthe-tes es agente de sensibilidad. Por lo tanto, es necesario distinguir entre estetología “como el estudio de las prácticas estéticas, y la estética como conjunto de las prácticas sociales hacia la producción de efectos sensibles” (Mandoki, 1992: 248), siendo entonces la estética el objeto que interesa en términos de la sensibilidad y no propiamente de la belleza.

Total compatibilidad entre percepción sensorial y conocimiento sensible, analítico y comprensivo, es decir, compatibilidad explicativa que se ve reforzada con la transformación estética de la realidad pasada y presente. En pocas palabras: la representación como expresión de todo ello al serdicho por Leroi Gourhan, (1971: 360) un acto que conlleva tomar (abstraer) partes de la naturaleza o de la realidad misma, ordenándola, repitiéndola, imitándola y/o proyectándola con distintas técnicas, con diversos materiales y para diversos fines. Por lo tanto, la representación

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como acto de aislamiento, es considerar una parte aislándola del todo por medio del pensamiento.

Esto significa necesariamente considerar la interrelación entre arte y estética, y por lo tanto con el proceso de conocimiento mismo: El arte, como el conjunto tangible de objetos producidos /formas culturales/ en un tiempo, espacio y sociedad, y medio de conocimiento en imágenes de esas tres variables, posee representaciones concreto-sensibles o imágenes artísticas creadas que reflejan la realidad y generan una actitud estética. El arte es conocimiento en el sentido de la creación sensible. La estética es entonces la sensibilidad inmanente al arte... Por eso la estética es un elemento necesario y vital en la relación del hombre con el mundo. Ritmo, proporción, simetría, movimiento, sentido, ambiente, luz, tamaño, y color de la forma, son, en suma, la transformación estética concreto-sensible de la realidad (Mendiola, 1997: 44).

Transformación estética del pasado en el presente que no está despojada de su sentido social en el ámbito de las explicaciones que la arqueología tendría que proporcionar.

El contenido estético de la conciencia social y los mismos componentes estéticos de la práctica social presenta dos vertientes que no necesariamente son compatibles: la de la estética funcional de Leroi-Gourhan (1971) y la de la estética utilitaria que expone Leila Delgado (1988): Para la primera, los criterios que prevalecen fundamentalmente inciden en la forma de los objetos en términos de su buena o mala adaptación a la función que cumplen. Los calif icativos de buena o mala adaptación necesariamente implican en la práctica un juicio estético, es decir, que los objetos de uso práctico o útiles poseen propiedades estéticas peculiares que se vinculan directamente con su función, forma y material, ejemplos de ello hay muchos: una punta de proyectil, un buril o un hacha de madera y otra de hierro forjado, formas y materias primas que determinan percepciones estéticas diferentes (Leroi-Gourhan 1971: 292-301).

Para la segunda, se da un rechazo a la estética funcional por ser una búsqueda fútil de las más elegantes y bellas formas de los artefactos, no sucediendo así con la estética utilitaria que se relaciona directamente con una práctica que expresa “elementos peculiares del modo de vida”, es decir, un uso en el contexto de lo social o mejor dicho el conocimiento de la realidad y transformación estética de la misma vinculadas directamente a la práctica social. Esto signif ica que el ámbito estético necesariamente tiene que delimitarse en el contexto histórico de las sociedades. Con más precisión: los componentes estéticos de la práctica social, además de que reflejan las condiciones de dicha práctica, son también formas fenoménicas singulares de la cultura en el ámbito de la conducta social. Esa práctica se materializa concretamente por medio del trabajo humano, así, por lo tanto, los fenómenos estéticos de las culturas prehispánicas pueden explicarse a partir del trabajo socializado. Sin embargo, para un consistente estudio y explicación de los componentes estéticos de la práctica social, se hace necesario integrarlos a los procesos históricos-sociales de una formación económico-social determinada (Delgado 1988: 46-47).

De todo ello queda claro que si los componentes estéticos -como formas fenoménicas de la cultura- no son vinculados a la práctica social, las af irmaciones que se lleven a cabo en ese sentido de conocimiento y transformación estética de la realidad se referirán únicamente a una vinculación simple y llanamente estática.

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CAPÍTULO II

EL CONCEPTO DE ESTILO GRÁFICO-RUPESTRE La manufactura de la gráfica rupestre se compartió socialmente. Esto es que la práctica social de la realización de la gráfica rupestre implicó trabajo humano, que no sólo produjo una forma cultural o artefacto, sino también, simultáneamente, efectos sensibles derivados precisamente de esa práctica. Dicha afirmación conduce a la arqueología y a la misma historia del arte a considerar patrones tangibles que se insertan sin mayor reflexión en los estilos.

El estilo como patrón estético, nos dice Alcina Franch (1982: 108) “responde a un cierto número de obras de arte, propias de una cultura, un grupo étnico, un área geográfica, un periodo histórico, un individuo o grupo de individuos, e incluso un periodo en la historia personal de un individuo, y mediante el cual se puede proceder a la identificación de las obras determinadas por aquél”. El estilo como forma constante, es la personalidad del individuo o del grupo y se traduce como conducta social.

Para la gráfica rupestre, un estilo, desde el punto de vista de Schaafsma (1985: 253), se compone de modos estéticos que hacen referencia a su participación al interior del sistema ideográfico. Desde la óptica de la arqueología y en la conjunción de los elementos teóricos vertidos del estilo gráfico-rupestre, éste es definido como: “El patrón homogéneo de la forma cultural o artefacto arqueológico-rupestre que respondió [o responde] a las necesidades estético-utilitarias de la sociedad o formación-económico-social en un mismo espacio y tiempo, expresando conductas sociales generales en la observación de las regularidades morfológico-técnicas de la asociación interna y externa (contexto natural y cultural) y distribución de dicho objeto material” (Mendiola 1994: 147).

LOS ESTILOS GRÁFICO-RUPESTRES DEL NORTE DE SINALOA Y MORFOLOGÍAS Y ESTILOS DE CHIHUAHUA (NOROESTE, CENTRO Y SUR) El estilo gráfico-rupestre aglutina, encuadra y sintetiza la gráfica, la cual, como forma cultural, artefacto y medio de trabajo, expresa formas culturales de la conducta y contenidos estéticos o efectos sensibles de la práctica social en un mismo espacio, tiempo y sociedad, pero ¿práctica y concretamente cómo se observan tales afirmaciones alrededor del estilo?

LOS ESTILOS GRÁFICO-RUPESTRES DEL NORTE DE SINALOA En la investigación realizada por Mendiola (1994), se señala que después de un complejo proceso de análisis llamado análisis general, compuesto por el análisis interno de los elementos morfológicos y de sus relaciones, y del análisis externo de los mismos, pero en su contexto, fue posible definir dos estilos rupestres en el norte de Sinaloa.

La muestra de 31 sitios con gráfica rupestre contuvo cualitativa y cuantitativa suficiente información para el establecimiento de dos estilos que se caracterizan por presentar relaciones internas diferenciadas entre sí, dependiendo de su distribución espacial y contexto natural y cultural determinados:

ESTILO “SIERRA CENTRAL BAROBAMPO” En el ámbito interno, el análisis permitió conocer las constantes gráficas o tipos de la variante fisiográfica llamada Sierras Centrales Intermedias. Los tipos gráficos que destacan son: triángulos concéntricos, rombos concéntricos y unidos, y espirales angulares de la Represen

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tación Rectilínea. Para las Subfamilias Zoomorfa y Fitomorfa: los mamíferos y reptiles con tres falanges y varias representaciones de plantas.

El análisis externo contó con la información arqueológica y etnohistórica suficiente (véase Pérez de Ribas 1944), que permitió plantear en lo general que esa variante fisiográfica fue ocupada territorialmente por bandas nomádicas con conductas sociales propias de los cazadores-recolectores-pescadores, que se expresan, en parte, al representar zoomorfos y fitomorfos, necesarios para su supervivencia, además de la composición lineal y repetitiva, producto del espacio y movimiento itinerante propio de las sociedades nomádicas tal y como lo propone Leroi-Gourhan (1971: 393, en Mendiola 1994: 507).

La sensibilidad en la percepción de la realidad y por lo tanto la transformación estética de la misma se expresa estilísticamente; es decir, las sociedades nomádicas de esa variante fisiográfica plasmaron su particular sentido de percepción de una manera constante y regular.

ESTILO “RÍO FUERTE” El análisis interno arrojó como resultado formas específicas constantes tales como las espirales curvilíneas, círculos concéntricos, puntos y curvas. En la Subfamilia antropomorfa las constantes específicas obtenidas los femeninos, masculinos y asexuados, así como elementos humanos: manos, pies, genitales y cara. Todos estos tipos recurrentes se registraron en la variante fisiográfica llamada Valle y Ribera del Río Fuerte.

De nueva cuenta, el análisis externo utilizó la información arqueológica y etnohistórica, permitiendo definir que los elementos gráfico-rupestres específicos de esa variante fisiográfica, pertenecieron a sociedades que la ocuparon de manera sedentaria. Sus conductas correspondieron a las comunidades tribales agropecuarias, o sea, agricultores sedentarios regidos por un jefe o señor principal y con el importante personaje del shamán o hechicero. La complejidad de sus conductas sociales, frente a las de los nómadas se manifiesta en la morfología rupestre. Su sedentarismo podría estar expresándose en la predominancia de la representación geométrica curvilínea hallada siempre cerca del agua del Río Fuerte y de la Laguna de Jahuara. Lo antropomorfo, como constante, señala la importancia del ser humano como cultivador de la tierra que es el centro del universo, esto es la visión del sedentario agricultor, visión circular y concéntrica, el granero, centro de su universo (cfr. Leroi-Gourhan, 1971: 393). Otra vez es percepción sensible de la realidad, transformación estética del pasado en el presente, estética funcional y utilitaria.

LA GRÁFICA RUPESTRE DE CHIHUAHUA Debido a las grandes dimensiones del espacio chihuahuense, el registro de sitios arqueológicos no termina, por lo tanto, la definición estilística está aún en proceso. Para el Área Central se han llevado a cabo análisis preliminares que presentan correspondencias entre los contextos y la gráfica rupestre, cuestión que invita a reflexionar sobre la posibilidad de que el material gráfico refleje la cosmovisión de grupos cazadores-recolectores y/o semisedentarios. Para el noroeste se observan sitios con gráfica rupestre de influencia cultural de Casas Grandes o Paquimé y de otros sitios como el de Three Rivers, Nuevo México. En el sur de Chihuahua hay sitios que contienen elementos gráficos del estilo Río Tepehuanes (Lazalde 1987).

Es aún muy temprano para la definición estilística del estado de Chihuahua, aunque no se deja de considerar la presencia de estilos aislados en su territorio como son el estilo Chihuahua Polícromo Abstracto del Arcaico tardío (1600 a.C. 100 d. C.) según Schaafsma (1980), el de

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CAPÍTULO II Candelaria (Davis,1979) y el del estilo Jornada Mogollón (Schaafsma, 1975, 1980). Está pendiente el registro arqueológico de casi todo el este de Chihuahua (Desierto de Chihuahua) y por lo tanto la definición estilística de su gráfica rupestre.

No obstante, las morfologías que hasta hora se han registrado y algunas analizado, denotan, por un lado, constancias iconográficas y/o recurrencias y, por el otro, correspondencias con sus contextos fisiográficos y culturales, siendo el caso del arte rupestre del área cultural de Casas Grandes, con sitios tales como “Arroyo de los Monos” y “Angostura”. Para el desierto, el estilo Candelaria y algunas otras morfologías particulares de algunos sitios aislados como es el “Ojo del Mezquite” y el de “Cañada El Café”. En el sur del estado, los sitios de Balleza y Cueva Pinta son bastantes representativos de la influencia Hohokam y del estilo Tepehuanes respectivamente.

CONCLUSIÓN El estilo, como categoría de síntesis, se convierte en un punto de unión entre la estética y la arqueología, conciliándose los intereses explicativos de ambas. La trascendencia de tal conciliación abatirá el manejo tradicional y simplista que la arqueología mexicana ha hecho del arte rupestre.

Si bien la gráfica rupestre expresa contenidos de la conciencia social, el primer mensaje que se recibe al estudiarla es necesariamente el que hace referencia a la representación de la realidad, entendida -la representación- como proceso de abstracción y por lo tanto, sensibilidad en la percepción y conocimiento sensible, consciente y analítico de la realidad por parte de quienes crearon la forma cultural rupestre, expresión de componentes estéticos de la práctica social en el trabajo y en las relaciones entre los seres humanos.

Los estilos gráfico-rupestres de las áreas mencionadas, incluyendo el Suroeste de los Estados Unidos, presentan elementos que invitan a pensar en un continuo cultural y estético. Pero esta situación tendrá que corroborarse al momento del establecimiento definitivo de todos los estilos. Las formas específicas, como las llamadas “Tláloc”, altares de lluvia, “Quetzalcóatl” y cuadrados (“cartuchos”) podrían ser el inicio de tal demostración.

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CAPÍTULO III ESTÉTICA Y ÉTICA EN LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE*

La ciencia es la estética de la inteligencia Gastón Bachelard La formación del espíritu científico

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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El presente trabajo es el resultado de una serie de reflexiones que han tenido lugar a lo largo de más de 15 años de investigación que he venido desarrollando de manera constante sobre el arte rupestre del norte de México y del suroeste de los Estados Unidos. Desde fuera y visto en un esquema de desarrollo de experiencias propias, mis estudios han pasado por diferentes etapas generales siendo persistente el interés por conocer este tipo de formas culturales desde el enfoque de la arqueología. Estas etapas son cuatro y se ubican en el lapso existente entre 1987 y 2003; a estas etapas las he llamado 1.-“negación de la negación”27 (1987-1994); 2.-“técnico-metodológica” (1992-1997); 3.-“de asimilación y análisis de los componentes estéticos de la práctica social”28 (1997-1999) y 4.-“de aplicación y difusión” (1999-2003).29 Sin pretender explicar aquí cada una de ellas porque no es la finalidad de este documento, me permito señalar que la primera etapa (“negación de la negación”: 1987-1994) se inicia en un momento en que la arqueología mexicana comienza a trabajar de manera sistemática en este tipo de evidencias. Es a partir de Miguel Messmacher en 196130 [1981] que el estudio del arte rupestre mexicano da origen a una nueva época. Su ejemplo sirvió de manera directa e indirecta para que muchos otros estudiosos abordaran el arte rupestre desde la arqueología y la historia del arte. Entre algunos de estos investigadores, destacan, por mencionar a unos cuantos, Carlos Álvarez (1978), María Teresa Uriarte (1981), Beatriz Braniff (1985), Joseph Mountjoy (1987), Leticia González (1987) y Casado (1987). Muchas y diversas son las aportaciones de estos y otros especialistas de ese tiempo, sus preguntas y respuestas, sus técnicas y métodos así como sus resultados fueron marcando un camino en donde podemos encontrar un arte rupestre tratado desde la arqueología, dejando cada vez más lejos el derrotero de la “fantaciencia”, como la llama Mario Consens (1987: 272) y de la especulación y el aislamiento del material rupestre del contexto general por parte de los historiadores aficionados y de arqueólogos sin experiencia en el tratamiento del tema. No obstante, el nuevo camino que se abre por los esfuerzos de estos pioneros y pioneras de México, no permite aun ver en el horizonte la posibilidad de considerar lo rupestre desde el ángulo artístico y/o estético porque la constante en todos ellos y en otros más es la negativa velada o directa de dicha connotación en este tipo expresiones gráficas. Con excepción hecha a María Teresa Uriarte (op. cit), por ser precisamente historiadora del arte, los demás, que evidentemente son la mayoría, no mencionan el contenido estético de la gráfica rupestre. De ese conjunto de investigadores una parte de ellos no acepta la carga estética o se declaran incapacitados para abordarla y, los menos, afirman que el enfoque esteticista está superado (cfr. Casado, op. cit.: 24) o que este no es un fin de la arqueología por lo que debe dejarse de lado (cfr. González, 1987: 11-13 y 31). También existen estudiosos como Daniel Valencia (1992) y la misma Leticia González (op. cit) que enlistan los temas más importantes en los que se generan diversas hipótesis. Entre esos temas se encuentran algunos como son el producto de los rituales chamánicos, ritos de paso, propiciamiento de lluvia y fertilidad y marcas numéricas, apareciendo al final, de esa lista de 19 temas, el de los fines estéticos (cfr. Viramontes, 1999: 36). Este quedar al final de la lista podría interpretarse como una aceptación un tanto forzada del tema, así como una deficiencia en la comprensión del mismo por parte de la arqueología.

Al comenzar a trabajar el arte rupestre del norte de Sinaloa en 1987, esas posiciones me indujeron a negar “inconscientemente” el contenido estético-artístico del mismo, teniendo al * Publicada originalmente en CD en las memorias del IV Coloquio Guatemalteco de Arte Rupestre, realizado del 3 al 6 de septiembre de 2003 en la Ciudad de Guatemala, Guatemala.

27 La negación de la negación es una ley de la dialéctica que refiere el proceso de desarrollo y de constante renovación de los viejos fenómenos y de surgimiento de otros nuevos; en esencia es la sustitución de lo viejo con lo nuevo en su negación, pero también, al mismo tiempo cada grado superior al negar, está eliminando al anterior, esto es, que se eleva a un grado nuevo conservando el grado positivo en su desarrollo (Yajot, s.f.: 125 y 127).

28 Los componentes estéticos de la práctica social son propuestos por Leila Delgado (1986) para el estudio del arte prehispánico.

29 En la bibliografía se presentan los títulos de algunas publicaciones e informes en las que se encuentran reflejadas dichas etapas.

30 Dicho trabajo fue presentado en ese año como tesis para obtener el grado de maestría en arqueología, no obstante, vio la luz pública hasta el año de 1981.

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CAPÍTULO III principio únicamente como objetivo el registro sistemático de los sitios con este tipo de materiales, sin embargo, terminé afirmando conscientemente dicho contenido en consecuencia al mismo desarrollo dialéctico de la investigación (negación de la negación) (Mendiola, 1994 a: 10-11, 171, 137-147 y 509), de modo que mis primeros trabajos comenzaron haciendo a un lado (negando) la parte estético-artística de las expresiones rupestres, no obstante, ahora son una constante en ellos. Esto no quiere decir que cada una de mis investigaciones y sus derivados en ponencias y artículos y demás publicaciones, estén machaconamente abordando los aspectos del arte y de la estética -y esto es porque precisamente he pasado por varias etapas como las que he señalado arriba-, no obstante, este tipo de contenidos se hallan presentes de manera directa e indirecta en el desarrollo y exposición de las mismas. ¿A qué se debe esto? Se debe a la fuerza de la estética en relación con la forma cultural de la gráfica rupestre como proceso de conocimiento en términos de la experiencia estética que se genera del contacto entre el sujeto y el objeto.

Ahora, a partir de un nuevo proceder, la relación estética y ética, resultado de su reflexión y consecuencia de aplicación al interior de la investigación del material rupestre, se proyecta como un vínculo útil y asequible a los campos de la educación, difusión-divulgación del conocimiento y formación de profesionales, por lo que es fundamental, primero, que la introducción de la temática rupestre tenga lugar en el ámbito de la sensibilización y la emotividad que son elementos propios del campo de lo estético; y, segundo, que los elementos éticos se diriman en el ámbito de una ética deontológica (no axiológica) en cuanto a la relación que se entabla entre las interpretaciones y las explicaciones del material cultural rupestre, cuestión que evita de entrada las nocivas descripciones interpretativas y las prístinas interpretaciones infundadas (carentes por supuesto de análisis previo en la mayoría de las aproximaciones). Por esto este tipo de interpretaciones, como veremos, se contrapone no sólo a la ética sino a la estética misma en el marco del conocimiento; ambos elementos filosóficos son los que interesan al desarrollo del presente trabajo, por ser, en resumidas cuentas, una nueva manera de introducirse al arte rupestre en el marco de su investigación y difusión, pero es, consciente estoy de ello, sólo una parte que contribuye de manera nueva con su investigación, así como también un nuevo conocimiento totalmente factible de ponerse a disposición del profano, del estudiante y del mismo especialista (educación, formación, difusión y divulgación), aunque evidentemente no es la única forma pero sí una de las más efectivas en el campo de la sensibilización. He obtenido interesantes resultados en el ámbito de la formación de profesionales, divulgación y difusión, en los que bajo este nuevo enfoque, he podido crear y recrear ambientes adecuados de sensibilización y estímulo,31 sin embargo, ahora mi objetivo se centra únicamente, por razones de tiempo y de orden expositivo, en lo que a continuación paso a exponer en el marco del sustento teórico general para la investigación del arte rupestre, elementos teóricos que de entrada son de suyo complejos, tanto por la profundidad como por la extensión teórico-filosófica de lo estético y lo ético,32 sumándose a ello mi particular manera de concebir su relación con el arte rupestre. Este tipo de aproximaciones me han permitido confirmar las grandes carencias epistemológicas que la arqueología -al menos la mexicana- tiene en esos campos de lo filosófico. En consecuencia, presento una apretada síntesis que espero no me impida exponer con claridad las ideas centrales. Dicho sustento se construye con la dicotomía estética-ética en términos metafóricos de “cuerpo y alma”, la que ayuda a comprender la “estética del cuerpo rupestre” y la “ética de su alma”, esto precisamente en la relación que implica abordar un mismo objeto de estudio, es decir, el arte rupestre.

31 En otra ocasión expondré los resultados en ese sentido mostrando cómo esta sensibilización ha redundado en beneficio del proceso educativo y en la misma difusión del conocimiento. Esto se ha logrado a través de medios muy efectivos como es el CD ROM El Arte Rupestre Universal (Mendiola, 2002 a) y por técnicas aplicadas en ejercicios visuales y de reproducción gráfica (dibujos in situ) entre otros elementos de la metodología de sensibilización puesta en práctica en las visitas guiadas a sitios con arte rupestre.

32 En ese sentido reconozco como arqueólogo mis limitaciones y carencias, aunque estoy dispuestos a correr los riesgos que implica una exposición con estas características.

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I.-LA ESTÉTICA EN RELACIÓN CON LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE Lo que el antropólogo reelabora sobre las sociedades de los otros son, entre otras cosas, manifestaciones de su imaginario enriquecido por el placer que encuentra en la alteridad.

Miguel Olmos, 2001

I.A.-La estética Partir de que la estética es la teoría de la sensibilidad implica considerar varias acepciones de la misma en torno a sus raíces etimológicas griegas. Siguiendo a Severo Iglesias (1994), se conoce que aisthanesthai, significa “percibir por los sentidos”, es decir, percepción sensorial articulada por el sujeto, que es percepción comprensiva; otra raíz igual de interesante es la de aisthetikós que se relaciona con el conocimiento sensible y simultáneamente consciente y analítico; otra es la de aisthanomenoi que son los sujetos (personas) que poseen las facultades en orden, cuestión que conlleva la aplicación de todas y cada una de ellas; y finalmente aisthesis que implica una distancia y un desinterés. Por lo tanto, todos estos términos están relacionados no con la sensibilidad inmediata, a la que se le conoce como “fisiológica”, o sea, sensibilidad directa y aislada, sino con la sensibilidad articulada, integrada y compresiva no sometida a los intereses mediatos, cuestión que permite llegar a la obra de manera autónoma (Ibíd.: 27 y 29); de modo tal que si la estética es la ciencia de la sensibilidad y cuenta con un objeto propio y autónomo, ésta ha definido y delimitado su campo de acción, el que mucho, poco o nada, se estaría relacionando con el arte -esto no sólo dependiendo de las circunstancias sino del objeto estético o artístico determinado- lo que dicho kantianamente, se vincularía con la belleza y el placer, pero también, con otras muchas cosas que no necesariamente son o se consideran arte, sin dejar de ser estéticas (todo lo bello es estético pero no todo lo estético es bello), esto es, lo grotesco, lo explosivo, lo desagradable, lo apoteótico, lo triste y lo feo, lo trágico, lo sublime, lo cómico y lo indiferente, lo estático y lo que se proyecta en una y mil formas tangibles e intangibles en la sociedad y en la cultura, en su tecnología y en sus innumerables formas de relación perceptible en determinados objetos, eventos, actitudes, fenómenos y/o sucesos, además, el carácter de lo estético, en su relación con la sensibilidad y la percepción, no deja ser eminentemente social (Delgado,1988: 35); con más precisión y para resumir: “La estética es un conjunto de significantes elaborados en función de todos los medios de percepción y su producción de efectos emotivos” (Mandoki, 1992: 244), percepción y efectos emotivos,33 que independientemente de sus vínculos con la psicología, la estética considera específicamente como códigos, sintaxis y organización de significantes estéticos precisamente a través de “... las prácticas de percepción-producción de efectos sensibles en el que el resultado de significado sea el poder...” (Ibíd.: 244 y 248), el poder por una parte, pero también, por la otra, el conocimiento sensible, el cual implica un cierto tipo de poder, cuestión, que independientemente de que sea relevante o no, es diferente al propósito del presente trabajo, así que mi interés se centra por el momento en el resultado de significado que es la generación de conocimiento sensible que produce efectos emotivos.

I.B.-Conocimiento empírico sensible Aquí se habla de percepción estética del sujeto, que es un proceso selectivo de datos sensibles, es decir, los esenciales del objeto en conjunto con toda la riqueza concreto-sensible del mismo.

33 Estos efectos emotivos son impresiones personales, reacciones y actitudes que se derivan del contacto con el objeto o la obra de arte (cfr. Umberto Eco, 1991: 51 y León Bopp, 1954 en Eco, op. cit.).

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CAPÍTULO III La actividad del sujeto, precisamente en la situación estética, es esencialmente perceptiva, por lo tanto, el acto perceptivo estético es un fin, no un medio, y que como acto “prendido de lo sensible”, que se proyecta por el entramado del objeto, permite leer un significado (Sánchez Vázquez, 1992: 127-134). Esto conduce a la afirmación de un conocimiento sensible y simultáneamente consciente y analítico ubicado sobre la base del conocimiento empírico, el que, como señala Gastón Bachelard (1994) “...compromete al hombre sensible a través de todos los caracteres de su sensibilidad” (Ibíd.: 17). ¿Y cuál es ese significado que se lee? Es el conocimiento empírico sensible de quien produjo el objeto (conocimiento primario) y de quien ahora -sujeto- puede leerlo estéticamente por el acto perceptivo (conocimiento empírico sensible secundario), uno y otro son interdependientes, el primero implica al segundo y viceversa, es decir, son inseparables porque ambos son conocimiento sensible empírico: el que se creó y el que se proyecta y obtiene, así, el significado que se lee en el objeto, como medio estético (tangible e intangible) produce, como se verá más adelante, efectos emotivos (cfr. Mandoki, op. cit: 250). Para comprender en lo general esa lectura de significado, me valgo del ejemplo que proporciona Adolfo Sánchez Vázquez (op. cit.: 86) en los términos siguientes: la pintura rupestre que funcionó mágicamente para el cazador del Paleolítico europeo, ahora funciona para nosotros estéticamente. Difiero del sentido de la función mágica que le imprime Sánchez Vázquez por su alta carga conjetural o especulativa, no obstante, acepto que la magia es conocimiento de la realidad y que este se divide en conocimiento mágico-empírico y conocimiento mágico-lógico como así lo concibe Felipe Bate (1977: 46)34 y los que, en general, son entendidos como conocimiento empírico sensible primario. Por la otra parte, acepto totalmente la función estética que se proyecta en el presente y que es susceptible de leerse como significado de conocimiento empírico sensible secundario.

De una manera complementaria a esto, debo decir que comulgo con la idea de que “…un juicio sobre la buena o mala adaptación de una forma a la función correspondiente equivale en la práctica a la formulación de un juicio estético” (Leroi-Gourhan, 1971: 291). Independientemente de que el problema sea definir la función de la forma (de la pintura o del objeto de que se trate) y que tal vez podría resolverse en términos de conocimiento empírico sensible primario, esto no impide que el juicio, entendido como “facultad del entendimiento por la que se conoce, valora y compara” (Diccionario Larousse, 1994: 382), recaiga en lo estético, haciendo posible en su conjunto conocer, valorar y comparar la función estética actual del objeto (conocimiento empírico sensible secundario).

I.C.-La experiencia estética y el arte rupestre Bajo estas ideas generales es posible ya plantear la experiencia estética al respecto del cuerpo del arte rupestre en términos de proceso de conocimiento. Esta experiencia se deriva no sólo del contacto con la materialidad de la forma gráfico-rupestre, entendida como forma general35 o como el cuerpo del arte rupestre (conjunto de elementos pintados, grabados y dispuestos también a manera de geoglifos), sino también, con todo lo que lo envuelve, lo que incluye sus relaciones internas y externas de contexto cultural general y específico (morfológico, geomorfológico específico, arqueológico, etnohistórico y etnográfico) y de contexto natural también general y específico (cfr. Mendiola, 1994: 162). La idea es que el arte rupestre no es nada sin sus contextos, como de igual manera el tigre no es nada sin la selva, de modo que el cuerpo del arte rupestre y su atmósfera contribuyen en conjunto con la experiencia estética. Veamos estas rela34 Estas formas de conocimiento de la realidad se relacionan con los contenidos de representación ideológica como son los naturalistas, económicos, cosmogónicos, religiosos, históricos y éticos entre otros (Ibíd.: 46).

35 El idioma inglés hace uso de la palabra form para designar la forma general y la de shape para la forma material (Arheim, 1981: 115). Marcar esa diferencia resulta importante dado que en la mayoría de los estudios de arte rupestre se confunde la forma general con la material, además utilizarse arbitrariamente (Mendiola, 1994: 114).

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ciones internas y externas en cada uno de sus contextos. Para las internas se considera el contexto cultural específico en el que la forma de lo rupestre necesariamente se ve involucrada con la sincronía o unidad de ejecución de los elementos gráfico-rupestres que propone Carlos Gradin (1978: 120), así como con una serie de atributos tomados de Mario Consens (1985: 8) como son el color, la pátina, el grado de interacción físico-química y las técnicas de ejecución. A estas se suman otras que aquí propongo: asincronía de ejecución, regularidad, irregularidad, proporción, tamaño, luz, sombra, orientación, simetría, asimetría, movimiento, yuxtaposición, superposición, infraposición, distribución, agrupamiento, dispersión, aislamiento, ángulos de manufactura y visión, armonía, desarmonía, ritmo, matiz, textura, color (monocromía y policromía), dureza de la matriz rocosa, color de la misma y pátina diferencial, y de igual manera con la geomorfología específica que María del Pilar Casado (1987: 62 y 97) considera para las unidades rocosas que contienen y conforman al arte rupestre: paredes y techos de abrigos rocosos y bloques integrados y disgregados. Como puede observarse, en ningún momento se menciona aquí la morfología específica en términos de naturalismos y abstracciones, esto es porque considero que es algo aparte del acto perceptivo estético,36 no obstante, esto no excluye que se hagan posteriormente valoraciones formales, plásticas, cromáticas, temáticas e incluso simbólicas (Delgado, op. cit: 35). Las relaciones o asociaciones externas del arte rupestre con el contexto cultural general, se conozcan o no, se infieran o deduzcan, sean directas o indirectas, inciden en lo arqueológico (materiales y elementos en superficie y excavación), en lo etnohistórico (información contenida en las fuentes escritas sobre el pasado histórico de los pueblos y sus regiones), y en lo etnográfico (datos sobre las prácticas sociales y culturales de los pueblos cercanos a los espacios que contienen arte rupestre). Estas asociaciones externas se dan de igual manera con el contexto natural general y específico: flora, fauna, geología, geomorfología, edafología, clima, hidrología y geografía en general. En conjunto, todos estos contextos vienen a complementar el cuadro de la experiencia estética que se tiene con el arte rupestre, por lo tanto, éste, como un cuerpo determinado, no es una entidad aislada ni desligada de nada, de ahí que la noción de experiencia estética en el arte rupestre sea de naturaleza holística, así como lo es el fenómeno del conocimiento empírico.

Es deseable que todos estos elementos mencionados sean captados por el sujeto, o por lo menos, los tenga en cuenta ante el acto perceptivo estético, que, como fin, permite leer un significado que es el conocimiento sensible empírico primario y secundario. Este acto perceptivo estético es dirigido, lo cual significa que se realiza conscientemente por parte del sujeto, quien hace una lectura de significado de la que obtiene conocimiento sensible empírico, o sea, por medio del objeto estético rupestre que produce efectos emotivos. ¿Cuáles son estos efectos emotivos del objeto estético rupestre? En su conjunto y de primera impresión, estos efectos emotivos podrían interpretarse, por parte de la fría objetividad del científico, como un alarde no sólo de ingenuidad, sino también, de fantasía e imaginación desbordada, sin embargo, los efectos emotivos que el sujeto experimenta estéticamente, al tener plena conciencia de que es posible experimentar en ese sentido la realidad gráfico-rupestre y de que la percepción sobre este objeto cambia a su vez con respecto a la vía tradicional de su descripción y observación, ubica en un plano diferente al sujeto, ahora “se da cuenta que se da cuenta” no sólo de las bondades de la percepción sensible, sino también, de las potencialidades casi infinitas del conocimiento empírico sensible frente a la vía tradicional de conocimiento. Me permito aquí, antes de contestar la pregunta, hacer una necesaria y breve digresión: los efectos emotivos van por un camino 36 La morfología es ubicada en la descripción analítica y en el análisis interno como parte del análisis general (Mendiola, op. cit.: 196-466). Un problema ético de la estética y de la misma investigación, como se verá en el último apartado de este trabajo, es abordar inmediatamente la morfología específica a través de descripciones interpretativas: antropomorfo, zoomorfo, fitomorfo, etc. Posteriormente puede integrarse a la estética la morfología específica pero ya analizada, no antes de ello porque obstaculiza la experiencia estética.

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CAPÍTULO III distinto al de la observación del objeto producido, en el cual, a decir de Umberto Eco (1991) se ha dejado un sello que es la “manera en que lo ha producido”, no obstante, y estoy de acuerdo con Eco, es deseable evitar la observación en forma de apreciación inexpresada como lo es un juicio excesivamente subjetivo: “me gusta”, o en términos demasiados vagos: “ !qué bonito¡”.

Este autor afirma que es mejor explicar, con un sentido comunicativo, esa impresión del sujeto (impresión personal) y finalmente “...ver si esta impresión personal correctamente comunicada corresponden, en el objeto, elementos que pueden justificar el acuerdo con los demás, y permitan suponer que el autor trataba efectivamente de suscitar en todos una impresión fundamentalmente análoga” (Ibíd.: 52).37 Lo que este sabio italiano ha dado en llamar “las más personales y extrañas reacciones frente a las obras de arte” (Ibíd.: 53) no son otra cosa que los efectos emotivos de Katya Mandoki (op. cit.) y es justo que estas reacciones, siguiendo a Eco, se eleven en materia de razonamiento a su enumeración con fines precisamente científicos, ya que no hay que ignorar que nuestros propios deseos, gustos y opiniones, como reacciones frente a la obra de arte, no deben de ser aniquilados por los instrumentos aceptados por la “objetividad científica”, sino más bien, esos son, en conjunto, nuestro propio instrumento que permite verificar cuál es su relación de necesidad con lo que los ha estimulado, además, no hay postura más contraria a la ciencia que aquella que ignora la presencia de fenómenos que aún no están definidos con exactitud (Ibíd.). Y hasta aquí esta necesaria disquisición que permite sustentar con mayor fuerza lo que a continuación trato en el campo de los efectos emotivos o actitudes humanas en el marco de la experiencia estética frente al arte rupestre.

I.C.1.-Los efectos emotivos o actitudes humanas frente al arte rupestre Cuando no se ha tenido contacto con los elementos que conforman la estética como conocimiento sensible y simultáneamente consciente y analítico: aisthetikós (Iglesias op. cit.: 27, arriba ya citado), los efectos emotivos o reacciones que por primera vez se tienen frente al arte rupestre, en el marco de la experiencia estética, tienen lugar de una manera desordenada, se desbordan y se pierden finalmente; la mayoría de estos efectos emotivos no se capitalizan para la obtención de conocimiento y mucho menos se genera conocimiento empírico sensible, es decir, se va una importante oportunidad de hacer patente y consciente la experiencia estética, la cual permite acceder de una manera diferente a la investigación de este tipo de manifestaciones culturales además de que se complementa en su desarrollo. En la búsqueda de un sustento que me permitiera enmarcar los efectos emotivos, no sólo al interior de la experiencia estética, sino también en la generación de conocimiento empírico sensible, he encontrado que León Bopp (1954, citado por Eco, op. cit. 53-55) hace referencia a los elementos simples y variables o actitudes o cualidades espirituales, los cuales divide en tendencias activas, afectivas e intelectuales.

Para las activas está el movimiento, la fuerza y la acción; para las afectivas la tristeza, el placer y la humanidad; y para las intelectuales los valores populares, honor, exquisitez, fantasía, ironía, orden, misterio, realismo, religión, historia, filosofía, todas entendidas como actitudes humanas que se pueden determinar en una obra, en su autor y en su estilo (Ibíd.).

Para el caso de la experiencia estética con el arte rupestre, las actitudes humanas de Bopp y los efectos emotivos de Mandoki, se manejan indistintamente ya que estos tienen más o menos el mismo sentido. No sólo por razones de sistematización, sino también, de exposición, estos efectos emotivos se han ordenado en dos niveles, aclarando que estos se dan en la práctica de manera automática y de forma indistinta en la mente del sujeto frente al objeto rupestre.

37 Esto recuerda indirectamente al conocimiento empírico sensible de quien creó el objeto, así como también la producción de efecto emotivo a través de la asociación hecha con la “impresión personal o su reacción”.

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Al momento de anotar cada uno de los efectos emotivos entonces se integran ambos niveles de manera separada. En el primer nivel, los efectos emotivos pueden proyectarse con un carácter adjetivo: interesante, bonito, feo, admirable, sublime, importante, bello, tétrico, misterioso, repugnante, primitivo, sencillo, complejo, indescifrable, útil, irrelevante, imponente, inútil y simple entre otros (cfr. Mendiola, 2002 b); en el segundo nivel se contemplan las actitudes humanas de carga emocional y racional, las cuales, además de ser interdependientes, se presentan de manera simultánea y cuyos efectos pueden manifestarse tanto de manera aislada como paralela. La carga emocional contiene efectos tales como la tristeza y el placer al interior de la tendencia afectiva (cfr. Bopp, op. cit.), pero también se hallan otros que mi misma experiencia estética me ha dictado: alegría, impacto, duda, tensión, paz, desasosiego, calma, indiferencia, humildad, miedo, emoción e incluso sensación de triunfo y fracaso. La carga racional sólo aflora si el sujeto cuenta con información previa sobre el arte rupestre y sus contextos de espacios determinados y se genera a través de la asociación, vinculación, analogía y comparación. En ella

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CAPÍTULO III se encuentran los efectos o actitudes humanas racionales, (que por serlo no pueden desprenderse de las emociones): asignación cultural, correlación cronológica -absoluta o relativa- y de ubicación estilística, pudiendo desprender de ellas valoraciones generales temáticas, plásticas, formales e incluso simbólicas (cfr. Delgado, op. cit.: 35 arriba ya citada). En este plano todo esto se da sin ninguna necesidad de descripción interpretativa y/o interpretación explicativa general y particular sobre el material gráfico-rupestre, afirmación que conduce inevitablemente a la discusión que sobre ética se desarrolla en el siguiente y último apartado.

II.-LA ÉTICA EN RELACIÓN CON LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE Estoy seguro que a más de uno de los arqueólogos lectores de estas líneas y muchos más que no lo hagan, el tema de la arqueología y la estética les causará escozor. Esto se debe a la idea prejuiciada de que esta relación se constituye de elementos y giros subjetivos -no científicoslos cuales se magnifican en relación con el discurso de la experiencia estética, es más, no se acepta en lo general que ésta exista y tenga lugar al momento de trabajar con diversos materiales y elementos arqueológicos como son, por ejemplo, los diseños cerámicos, el arte rupestre, la escultura, los relieves y la arquitectura.38 Se ignora incluso que la experiencia estética se presenta inconscientemente puesto que al no patentizarse queda en desorden y subsumida, expresándose únicamente por medio del gusto y la pasión por lo que se investiga. Dudan también, la mayoría de los colegas, de la relación entre la estética y la arqueología y por ende de su vínculo con lo social, cultural e histórico. El estudio del arte rupestre se originó precisamente sobre prejuicios que son parte de su misma historia de investigación, esto es entendible, pero no se justifica que en la actualidad estos prejuicios se sigan presentando. Existen casos patéticos con los que se demuestra el prejuicio de la relación entre arte rupestre y estética, así como la confusión general que se da entre estética y arte; ambos, prejuicio y confusión quedan indelebles en los inevitables etnocentrismos del Viejo Mundo. El trabajo de Claire Cera (1977) es uno de estos casos. Ella afirma que “...las pinturas rupestres de México distan mucho de la calidad artística de las europeas” [...] “...la mayoría de las pinturas rupestres de México, pueden ser difícilmente consideradas como las obras de arte, aunque mal ejecutadas, tienen sus pretensiones artísticas” (Cera, op. cit.: 4 y 32). Este es sólo un ejemplo de las ideas que han venido prevaleciendo y prevalecen aun al respecto del arte rupestre, sin embargo, el problema es mucho más de fondo que de superficialidad en términos del prejuicio, ignorancia o confusión, aun cuando se expliquen y entiendan históricamente. La esencia de este problema se encuentra, a mi juicio, en la ética de investigación del arte rupestre. Veamos brevemente porqué y posteriormente -ya para finalizar- el cómo pudiera resolverse este problema en conjunto con la estética y la ética.

Lo estético y lo ético se vinculan de una manera muy importante. Teóricos y filósofos del arte muy renombrados como Susan Sontag (2003), asumen que la belleza -casi tautológicamente- es una categoría estética y esto se opondría a la ética, sin embargo, la belleza no puede concebirse sin valores morales, de modo que lo estético y lo ético están lejos de ser polos opuestos (Ibíd.: 14-15). Existen diversas posiciones que ligan casi dialécticamente la estética y la ética, es decir, una y otra no podrían concebirse de manera separada, así la “...conexión entre lo bello y lo bueno, entre la estética y la ética, entre el arte y la moral, tiende una vez más a deteriorarse: para el teólogo, mientras que el bien es apetecible, lo bello es cognoscible” (Santo Tomás de Aquino, en Espinoza, 2000: 7) y Santo Tomás de nuevo arremete diciendo que lo bello puede no ser moralmente “bueno” pero la belleza de todas maneras es útil (Ibíd.). Ese carácter de lo útil 38 Comienzan a desarrollarse algunos trabajos de arqueología que ya están considerando la experiencia estética como un elemento importante para la explicación de diversos elementos y materiales, un ejemplo es el de trabajo Arqueología de la experiencia estética: reflexión de la condición individual a través de un análisis sintáctico de los relieves del sitio del Tajín, de Manuel Álvarez Cos (2000).

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y cognoscible le corresponde a la estética abordarlo, no sólo a partir de lo bello, sino comprendiendo todo aquello que como objeto estético es un medio para producir efectos emotivos o actitudes humanas.

Aquí el alma de la ética aflora en el cuerpo estético del arte rupestre, aunque surge sobre la base de la ética deontológica, la que se opone a la axiológica, es decir, a esa ética “... que hace la teoría de la obligación totalmente dependiente de la teoría del valor al determinar la bondad o maldad de una acción enteramente en el valor de la misma acción, su motivo y sus consecuencias reales y probables” (Runes, 1969: 48). Esto significa que la ética deontológica permite que una acción pueda ser recta sin tomar en cuenta la bondad de ella, esto es, sin considerar el valor de sus consecuencias, por ello se dice que es una ética autónoma (Ibíd.: 102 y 201). Bajo esta idea de ética deontológica, la investigación del arte rupestre tiene que trabajar, no bajo los esquemas de lo que es bueno o lo que es malo, sino en la idea de lo que al arte rupestre le conviene para alcanzar un digno lugar al interior de la investigación arqueológica, antropológica e histórica.

Por eso es necesario evitar, como lo señala Robert G. Bednarik (1995: 2) “...los intereses de poder, control y de avance personal”, asimismo, que la interpretación arqueológica no se construya sobre la base de estilos arbitrariamente establecidos y que se rechacen las proposiciones falsas y subjetivas en la investigación del arte rupestre (Ibíd.).

Finalmente, desde mi posición, considero que hasta ahora la investigación tradicional sobre arte rupestre anula toda posibilidad de tratamiento estético, y eso, bajo la óptica ética deontológica, no es conveniente ni para la arqueología ni para el arte rupestre. No es falta de ética el hecho de no considerar o mencionar los elementos de relación entre estética y arte rupestre, puesto que pueden ignorarse o no entenderse, pero si es antiético negarlos sin ningún tipo de base argumentativa, y aún más -al negarlos- proceder a describir interpretativamente las formas específicas. Lo que aún es más grave es llevar a cabo interpretaciones de los elementos gráfico-rupestres específicos sin haber realizado análisis previos de su morfología y de sus relaciones de contexto general, así, lo que es urgente evitar, en este contexto de la ética deontológica, son las descripciones interpretativas de las que los ejemplos abundan y no son tan ficticios como yo quisiera: “figura antropomorfa central = a Dios, por lo tanto, espacio ceremonial y sagrado”, otro: “antropomorfo con grandes ojos, el cual porta un tocado capital a manera de casco espacial, lo que invita a relacionarlo con la representación de lo que pareciera ser un extraterrestre”, y uno más, “elemento de representación abstracto-geométrica posiblemente relacionado con elementos toponímicos o mapas”. En su conjunto estas acciones no sólo se apartan de la ética deontológica sino de la misma metodología científica.

CONCLUSIÓN Al incluir en una actitud abierta los elementos de la estética y de la ética en la investigación del arte rupestre, ésta adquirirá una mayor calidad académica y, a la par, será más sensible y más humana. Para ello es necesario hacer conciencia del alto valor que la estética y la ética brindan al estudio del material rupestre. Esta conciencia se construye sobre las bases de una epistemología deontológica, como la explica Robert G. Bednarik (op. cit.: 4), pero también, sobre los sólidos soportes que ofrece el conocimiento empírico sensible, el cual permite, por una parte, sistematizar la producción de efectos emotivos o actitudes humanas al interior de la experiencia estética frente al arte rupestre, con lo que de entrada se estaría evitando caer en el abismo de las interpretaciones infundadas, y por la otra, poner, al alcance de profanos, alumnos e investigadores profesionales, los elementos de este conocimiento empírico sensible, generando con ello una mayor conciencia ética y un tangible crecimiento de nuestra materia.

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CAPÍTULO III

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CAPÍTULO IV LA GRÁFICA RUPESTRE. ¿ARTEFACTO, FORMA CULTURAL O ARTE? LA DUDA PERMANENTE PARA EL CASO DE LA ARQUEOLOGÍA MEXICANA*

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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I. ENCUADRAMIENTO La arqueología mexicana históricamente se ha caracterizado por el conjunto de trabajos de investigación de estudiosos, historiadores, antropólogos y arqueólogos mexicanos y extranjeros que se han deslumbrado desde antes del siglo XIX por la monumentalidad de las culturas del centro y sur del país. A partir de la primera mitad del siglo XX, después de la revolución mexicana, la arqueología se ha visto en gran parte sustentada y en su totalidad aprobada por el Estado39, quien a su vez ha dictado oficial y extraoficialmente, directa e indirectamente, las políticas de investigación y conservación del patrimonio cultural; esta arqueología mexicana es también el reflejo de los atavismos nacionalistas (el fijismo mexicano o mesoamericanismo que explica Luis Vázquez León),40 que remiten una vez más a la arqueología monumental, esa arqueología de los grandes sitios de centros ceremoniales que se citan invariablemente en el discurso ideológico-político sobre el pasado “glorioso” del México prehispánico. De modo que el carácter oficial o no (académico) de la arqueología mexicana ha condicionado, a lo largo de más de 60 años, no solo los intereses de estudio, sino también lógicamente la distribución de los apoyos económicos y los recursos humanos y materiales que se aplican y dirigen al tratamiento del patrimonio arqueológico, destinándose mayormente al estudio, difusión y conservación de la arqueología de las grandes culturas mesoamericanas, y en mucho menor medida a la otra arqueología, a la del norte de México de los sitos no monumentales, pequeños y diferentes a los del centro y sur del país, pero no por ello menos importantes.

El arte rupestre, si bien existe en todo el territorio nacional, es mucho más abundante en el norte de México, y así, por las razones arriba expuestas, sufre del abandono de la investigación arqueológica y de las acciones para su conservación y difusión.41 Esto también ha provocado como consecuencia que la arqueología mexicana no sepa como investigar arte rupestre, aseveración que hace referencia a la ignorancia de las implicaciones esenciales de lo epistemológico, o sea, su estudio implica un problema de conocimiento, aunque tal consideración sería exigirle demasiado cuando que ni siquiera cumple con todas las actividades sistemáticas mínimas indispensables para su investigación. En realidad priva el empirismo cuando de arte rupestre mexicano se trata, aún a sabiendas de que este material cultural está integrado al contexto arqueológico-cultural y que es un artefacto arqueológico, situación por cierto paradójica frente a los estudios mesoamericanos altamente sistematizados o científicos que versan sobre los elementos, materiales y artefactos arqueológicos tales como la arquitectura, los enterramientos humanos, la cerámica, la escultura, los textiles, la concha, lítica, orfebrería y lapidaria entre otros. Nuestra arqueología en general cuando * Este artículo se publicó originalmente en Miradas Antropológicas sobre el Norte de México. 10 años de la ENAH Chihuahua (Rodolfo Coronado y Eugeni Porras, coordinadores). Delegación D-II-IA-1 Sección del SNTE Profesores e Investigación Científica y Docencia-ENAH-Chihuahua, México, 2003, pp. 195-214. Redactado y presentado como ponencia en el 1er Taller Internacional de Arte Rupestre en octubre del año 2002 en La Habana, Cuba.

39 Esta es la arqueología oficial en la que participa de manera muy importante el Instituto Nacional de Antropología e Historia y quien a su vez regula, a través del Consejo de Arqueología, la investigación arqueológica en México.

40 El Leviatán Arqueológico. Antropología de una Tradición Científica en México. Research School CNWS. Leiden, The Netherlands, 1996.

41 En este sentido la expresión de esa política oficialista mexicana de la difusión del patrimonio cultural manifiesta sus contradicciones. Sólo como ejemplo de ello está el libro de Juan Schobinger, Arte Prehistórico de América, coeditado en el año de 1997 entre el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la Dirección General de Publicaciones y la editorial Jaca Book, Milano, con la colaboración del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México, trabajo en el que se hace una revisión básicamente del arte rupestre en el continente, síntesis y descripción a todo lujo, en 279 páginas, con fotografías a color de gran tamaño del arte parietal de los Andes, de Norteamérica, de Brasil y de América Central. Al arte rupestre de México, le corresponden única y exclusivamente ocho (8) páginas de texto, en las que se menciona brevemente los materiales rupestres de Baja California, del Occidente, Guerrero, Chiapas y Morelos, sin fotografías, solo con dibujos en blanco y negro, a excepción de la portada-cubierta del libro de una foto a color de una pintura de una cueva en San Borjita, Baja California, la que seguramente justificó la coedición (¡¿?!) y 8 fotos a color de La Venta, Tabasco, Monte Albán y Tepeapulco, estado de México –aunque están fuera de lugar, es decir, de la sección correspondiente a México-.

Esa cantidad de información para México no representa ni el 1% de lo que tenemos publicado y no publicado en nuestro país sobre arte rupestre. La edición impresa y encuadernada en Cremona, Italia debió ser excesivamente cara, recursos financieros que bien pudieron ser aplicados a la investigación, conservación y difusión del arte rupestre mexicano, en donde esta última actividad bien podría contemplar más publicaciones, aunque no tan ostentosas y sí sustanciosas en su contenido sobre el tema en cuestión. En este mismo sentido la exitosa revista Arqueología Mexicana, como producto de coedición INAH-Editorial Raíces. México, sólo ha dedicado en sus más de 49 números publicados trimestralmente, un solo número a la arqueología del norte de México, así de escasos son también los artículos publicados por ella sobre el arte rupestre de este país.

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CAPÍTULO IV ha abordado el arte rupestre ha sido sumamente descuidada en cuanto a los diferentes elementos teórico-metodológicos que conforman el proceso de investigación: descripciones interpretativas, aplicación arbitraria de términos y conceptos tomados de la historia del arte (motivo, diseño, forma, esquematismo, realismo, composición, etcétera), carencia de análisis, poca o nula comprensión de la categoría de estilo (que invariablemente se le relaciona con la historia del arte), interpretaciones carentes de explicación y/o argumentación, negación de los contenidos estéticos de la práctica social y heterogéneos y desordenados procesos técnicos en el registro del material rupestre.

La duda de esta arqueología oficial mexicana, cuando de arte rupestre se trata, es producto de la ignorancia y en parte también, de la presión que ejerce la abrumadora monumentalidad mesoamericana, chantajista en lo ideológico y siempre tendenciosamente etnocéntrica cuando de decisiones en materia de política cultural, económica y social se habla. Nuestra arqueología institucionalizada y centralista percibe no sin un dejo de prejuicio y desde su muy particular punto de vista (por ello subjetivo y de nuevo extremadamente etnocéntrico), que el arte rupestre es un tema que no pertenece a la arqueología, círculo vicioso que se repite cíclicamente: no le interesa porque no ha sabido cómo hacerlo suyo, no ha querido hacerlo suyo porque no le interesa, y todo esto independientemente de que su estudio presente problemas serios en cuanto a su registro sistemático (observación, descripción y reproducción), análisis, explicación, ubicación cronológica y asignación cultural. Y no lo ha hecho suyo porque considera que las formas y contenidos del arte rupestre poseen exclusivamente connotaciones artísticas y/o estéticas, simbólicas y/o semánticas que no son propias del campo de la arqueología, actitud que finalmente desemboca en la duda permanente que se expresa también en el cuestionamiento de la relevancia del estudio del arte rupestre en México. En este sentido y consecuentemente la arqueología oficial mexicana ha desechado automáticamente su estudio, no sólo como un elemento más del contexto arqueológico (material arqueológico y artefacto), sino también como forma cultural que expresa pautas de conducta social en integración a la categoría incluyente de estilo. El proceso de investigación del arte rupestre mexicano presenta vacíos y su tratamiento ha sido asistemático en lo general, salvo por pocas pero muy honrosas excepciones42 que contradicen en parte lo anteriormente señalado y con las que comparto varias de mis ideas, conceptos, elementos teórico-metodológicos43 y línea de explicación en el campo de los componentes estéticos de la práctica social y de la estética en general como teoría de la sensibilidad44 y que en su conjunto expreso aquí de manera sintética. No es gratuito que la mayoría de estas aportaciones se hayan generado gracias a la investigación del arte rupestre del norte de México, salvo los trabajos desarrollados por Carlos Álvarez (1978) en el estado de México y el de Joseph Mountjoy (1987) en Tomatlán Jalisco en el Occidente de México, área que por cierto se encuentra muy cerca de esa gran región que es el norte.

42 A mi parecer los más importantes autores que han propuesto y aplicado elementos teórico-metodológicos y prácticos para el estudio integral y sistemático del material rupestre en México son: Messmacher, Miguel Las Pinturas Rupestres de la Pintada, Sonora, Un Enfoque Metodológico.

Departamento de Prehistoria INAH. México. 1981; Carlos Álvarez A., Petroglifos y Esculturas de Teotenango, México. Tesis de Maestría en arqueología. ENAH. México 1978; María Teresa Uriarte, Pintura Rupestre en Baja California. Algunos Métodos para su Apreciación Artística. Col. Científica N° 106. INAH. México 1981; Beatriz Braniff, La Frontera Pima-Ópata en Sonora. Proposiciones Arqueológicas Preliminares (Apéndice 2 –Los Petroglifos-) UNAM. Tesis Doctoral. México. 1985; Ramón Viñas, et al, “Repertorio temático de la pintura rupestre de la Sierra de San Francisco, Baja California (México)”, en Ars Praehistórica, III/IV, Barcelona, 1984-1985. pp. 201-232; Clement Meighan, “Theory and Practice in the Study of Rock Art”, Message From the Past, Studies in California Rock Art, Monograph. XX I.A.U.C. Los Ángeles. pp. 3-20 y “Análisis del Arte Rupestre en Baja California”, en El Arte Rupestre en México. Antologías. Serie Arqueología. INAH. México. 1990. pp. 177-199; Joseph Mountjoy, Proyecto Tomatlán de Salvamento Arqueológico: el Arte Rupestre. Col. Científica. INAH. México. 1987; Leticia González Arratia, Teoría y Método en el Registro de las Manifestaciones Gráficas Rupestres. Cuaderno de Trabajo N° 35. INAH. México 1987; y Baudelina García Uranga, y Ma. de la Luz Gutiérrez Análisis Contextual de Pintura Rupestre: Un caso de Estudio en la Baja California. Tesis en Arqueología ENAH. México. 1990).

43 Cfr. Francisco Mendiola G., Petroglifos y Pinturas Rupestres en el Norte de Sinaloa. Tesis de Arqueología. ENAH. México. 1994.

44 Francisco Mendiola G., “El arte rupestre: una realidad gráfica del pasado en el presente”, en Expresión y Memoria. Pintura rupestre y petrograbado en las sociedades del norte de México. Col. Científica Núm. 385. Carlos Viramontes y Ana María Crespo (coordinadores). Ed. INAH. México.

1999. pp. 19-26.

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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II. BREVE HISTORIA CRÍTICA DEL ESTUDIO DEL ARTE RUPESTRE Y SU RELACIÓN CON LA ARQUEOLOGÍA MEXICANA El desarrollo histórico-cultural de un pueblo como el de México se ha caracterizado constantemente por la riqueza y la diversidad. Para el México prehispánico muchos han sido los aspectos que se han estudiado, así, las cantidades y calidades de sus restos materiales y/o arqueológicos de los grupos que habitaron lo que es actualmente el territorio de este país, se concentran en lo que se ha denominado Mesoamérica,45 espacio que por sus condiciones geográficas, entre ellas la abundancia de agua y consecuentemente la gran producción agrícola -teniendo como principal cultivo el maíz-, permitió un desarrollo socio-cultural, que a diferencia del norte árido, aglutinó grandes núcleos poblacionales que compartieron rasgos y prácticas culturales a lo largo de varios siglos.

Son distintos elementos los que conforman las áreas culturales de Mesoamérica y del norte de México (Aridoamérica y Oasisamérica), región mejor conocida como la Gran Chichimeca.46 Sus características las hacen particulares y por lo tanto diferentes entre sí: su geografía y sus culturas por otra parte las denotan y las definen como tal. En Mesoamérica abundan los restos arqueológicos, grandes unidades arquitectónicas con pirámides escalonadas y plazas ceremoniales, enorme cantidad de asentamientos a lo largo de los ríos, tumbas con ricas ofrendas, restos óseos con deformación craneal y mutilación dentaria, pintura mural y parafernalia escultórica y cerámica. En la Gran Chichimeca hay campamentos estacionales de nómadas (cazadores-recolectores), construcciones de tierra (adobe), mampostería y casas en acantilado que fueron habitadas por seminómadas, grupos humanos que elaboraron instrumentos de piedra (puntas de proyectil, raederas, raspadores, buriles, navajas, hachas, metates y manos de metates), morteros fijos y arte rupestre en cuevas, abrigos y bloques rocosos, grafismos manufacturados con distintas técnicas que corresponden a la pintura y al petrograbado, demasiado arte rupestre en el norte de México, diversidad morfológica y estilística que se ofrece a la investigación arqueológica.

La abundancia en cantidad y en calidad de la arqueología mesoamericana ha deslumbrado desde hace muchos años a investigadores mexicanos y extranjeros, situación que ha provocado el consecuente abandono y por ende el desconocimiento de la arqueología norteña.

Esto ha permitido establecer la lógica correlación entre la riqueza de esta arqueología con el gran número de investigaciones para Mesoamérica y la arqueología de la Gran Chichimeca con el desierto de la investigación, cuestión que no implica en lo absoluto que no haya riqueza en la información de esta región, sino más bien, que a través de los pocos espacios de la misma que se han estudiado, se estima la abundancia de datos de una arqueología dispersa en los enormes paisajes que ella contiene, complementando su riqueza al comparar las diferencias e interacciones que se dieron entre ambas áreas. Es entonces metafórico y real el significado de desierto para la investigación en el espacio de la Gran Chichimeca, siempre ha habido en ella 45 Término acuñado por Paul Kirchhoff en 1943, para el que se tomaron en cuenta diversos rasgos culturales que fueron compartidos por distintos grupos que habitaron ese espacio: pirámides escalonadas, juego de pelota, sacrificios humanos, uso de calendarios, fiestas rituales, códices, etc. presentes entre los mayas, zapotecas, mixtecas, totonacas y mexicas entre otros. Los límites geográficos de Mesoamérica son al norte, el río Petatlán o Sinaloa y su desembocadura al mar de Cortes (extremo izquierdo), al centro el río Lerma y al extremo derecho el río Pánuco y su desembocadura al Golfo de México; su parte sur se ve delimitada por la desembocadura del río Motagua hasta llegar al golfo de Nicoya, pasando por el lago de Nicaragua en el centro (Paul Kirchhoff, “Mesoamérica. Sus límites, composición étnica y caracteres culturales”, en suplemento de la revista Tlatoani.

ENAH-Sociedad de alumnos. México.1960).

46 Es el Dr. Charles Di Peso quien propone el término de la Gran Chichimeca, considerándola como una unidad que se desarrolla al norte, en el espacio no mesoamericano, precisamente al norte del Trópico de Cáncer. La característica principal es su aridez generalizada. (Charles Di Peso, Rinaldo y Fenner. Casas Grandes: A Fallen Trading Center of the Gran Chichimeca. Amerind Foundation Publications, 9. Vol 1-8 Northland Press Flagstaff, Arizona, 1974; Beatriz Braniff, “Oscilación de la Frontera Norte de Mesoamérica: un Nuevo Ensayo”, en Arqueología, INAH. México. 1989. p. 101).

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CAPÍTULO IV muchas cosas de interés que es necesario investigar, aunque literalmente el sentido de desierto siga siendo aplicable cuando de acciones de investigación antropológica del norte México se trata, por lo que entonces su futuro es promisorio en todo un territorio abierto y virgen para propios y extraños.

El norte de México, al ser ignorado arqueológicamente, genera que Mesoamérica no se haya conocido desde el ángulo de visión de la Gran Chichimeca, interesante perspectiva de estudio que aún no se ve explotada, punto de vista que seguramente conducirá en futuro cercano a un equilibrio para ambos espacios.

El arte rupestre se encuentra tanto en Mesoamérica como en la Gran Chichimeca, es decir, en todo el territorio nacional, pero en mucho mayor cantidad, diversidad morfológica, estilística y cultural en esta última. Solo como dato numérico que refuerza lo arriba indicado cito que para el año de 199547 los sitos con arte rupestre para el norte de México alcanzaron la cantidad de 1180, la suma de sitios de las áreas del centro, sur y occidente del país apenas llegó a la cifra de 477, es decir, que el norte posee el 71.2% y el resto de las demás áreas el 28.7 %, esto sobre el total de 1657 sitios con gráfica rupestre oficialmente registrados en México para ese año. Tomando en cuenta entonces la predominancia numérica, la diversidad en las formas rupestres y el conocimiento y experiencia que se posee en el trabajo de investigación del arte rupestre en el norte de México, es que me permito mostrar aquí una breve historia crítica de lo que ha sido su estudio, sin que esto excluya algunos ejemplos de autores que han trabajado en el área mesoamericana.

Más que presentar listados generales de las investigaciones de aficionados, historiadores del arte, historiadores y arqueólogos y de los mismos sitios arqueológicos con arte rupestre en México, así como también farragosas descripciones de su arte rupestre de cada una de las áreas culturales existentes en el país que lo contienen y que conforman en su conjunto la interesante historia de su investigación,48 me centraré en algunos puntos específicos que preparan el siguiente apartado teórico del trabajo.

Desde que se inician los estudios sobre el arte rupestre en México he podido identificar tendencias generales en el tratamiento del mismo. Para mayor claridad de las mismas, éstas se precisan sintéticamente a partir de los finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX. En resumen, dichas tendencias han caracterizado el desarrollo del estudio y la investigación gráfico-rupestre hasta nuestros días, permitiendo en parte comprender las condiciones actuales de la investigación de las manifestaciones gráfico-rupestre en nuestro país. Pero antes de ello, es necesario mencionar que el tipo de desarrollo y alcances logrados en la investigación del arte rupestre en México se deben en gran medida, entre otros factores ya mencionados, además de los que se analizan, a que el arte rupestre en México, a decir de la Dra. Pilar Casado López (1990), ha llamado la atención de quienes se ubican más allá de los ámbitos científicos y especializados, generándose por ello un rezago.49 De no revisar las aportaciones de científicos especializados 47 Datos obtenidos del Registro Nacional de Sitios Arqueológicos del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México y publicados en: William Breen Murray y Daniel Valencia “Recent Rock Art Research in México and Central America” en Rock Art Studies: News of The World I. Recent Developments in Rock Art Research, Great Britain. 1996 p. 186.

48 Pueden consultarse las síntesis existentes en los trabajos de Claire Cera, Peintures Rupestres Prehispaniques au Mexique. Ed. Universite de Paris. I.U.E.R. D´ Histoire. 1977; Antonio Pompa y Pompa y Daniel Valencia Bibliografía para el Estudio del Testimonio Rupestre en México. INAH. México 1985; Daniel Valencia Cruz, El Arte Rupestre en México. Tesis en arqueología. ENAH, México. 1992; María del Pilar Casado López, “Pintura y Grabado en el Norte de México” Actas del VII Simposium Internacional del Arte Rupestre Americano. Museo del Hombre Dominicano, 1987, pp.

317-342; María del Pilar Casado López (compiladora) y Lorena Mirambell (coordinadora), El Arte Rupestre en México. Antología. INAH. México.

1990; William Breen Murray y Daniel Valencia “Recent Rock Art Research…” (op. cit.) pp. 187-201.

49 Cfr. Casado López (op. cit. p. 7).

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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en la temática como las que se han citado líneas arriba y con ellas construir bases más sólidas constituidas por nuevos elementos teórico-metodológicos para su estudio, ese rezago no podrá ser superado, aunque dado el avance de las investigaciones hoy en día, todo apunta a que eso podrá lograrse.50 Así también es de tomar en cuenta que: El estudio del arte rupestre en México es complejo debido a la variedad de problemas emanados de la amplitud espacial y variedad cultural. Las manifestaciones rupestres están presentes a lo largo de todo el territorio, para el que se definen comportamientos arqueológicos regionales de los que participan, sin que por el momento podamos establecer un panorama general, uniforme y certero en cuanto a problemas como la génesis o la relación e integración con o en las comunidades que lo realizaron, a excepción de aquéllas que se asocian a las altas culturas. 51

Tener presentes estas condiciones y problemas y hacer conciencia de los mismos no exime de la crítica que desde el punto de vista histórico se tenga que hacer a la investigación del arte rupestre en México, crítica que bien podría iniciar con las referencias de la época colonial de lugares con petroglifos y pinturas rupestres en los siglos XVI al XVIII y en las que se describen dibujos hechos por los indios en las rocas, que según la visión conquistadora “son idolatrías y cosas relacionadas con el diablo”, lugares que fueron observados por los ojos inquisidores pero no por ello menos inquietos de misioneros y religiosos en general quienes nos legaron obras y valiosos informes para la etnohistoria mexicana.52

A finales del siglo XIX y principios del XX, los exploradores y viajeros, algunos de ellos físicos, químicos, ingenieros topógrafos, profesores e historiadores, proporcionan los primeros reportes de sitios con arte rupestre. Dejan ver un cierto orden y sistematización en el manejo de la información que recuperan, aunque en muchos casos sus descripciones no están despojadas de la interpretación fantasiosa y siempre sus datos de lo rupestre se encuentran descontextualizados de los ámbitos culturales (arqueológicos y etnohistóricos) y naturales. Los trabajos de estos pioneros influyen en los historiadores aficionados de mediados de este mismo siglo, consolidándose la tradición de que el estudio del arte rupestre sea llevado a cabo por aficionados a la arqueología y la historia (ingenieros, químicos, maestros, astrónomos, historiadores) y que si bien son personas amantes de su historia regional y patrimonio cultural, no son especialistas en la disciplina antropológica de la arqueología y mucho menos en el arte rupestre, además de que sus distintas profesiones y oficios imprimen un sello particular al tratamiento de los materiales rupestres, reproduciendo el carácter descontextualizador en sus trabajos, situación que, entre otras causas, ha generado que la arqueología oficial y académica los rechace tajantemente. Por otro lado, esta actitud en parte la considero injusta porque ante la titánica labor de documentación que se expresa en el conjunto de los trabajos pioneros de los aficionados al arte rupestre de mi país, la arqueología mexicana debería de reconocer su empeño ya que ella misma no ha sabido ni le ha interesado hacerlo.53 Un poco por ello tal vez es que hasta el último cuarto de este 50 Sin embargo, costará muchos años de esfuerzo alcanzar el nivel que tiene la investigación del arte rupestre de algunos otros países de América Latina, Estados Unidos, Europa o Australia.

51 Ibíd. p. 8.

52 Por ejemplo, existen importantes referencias del siglo XVII de figuras grabadas y pintadas elaboradas por los indios guasaves que ocuparon el actual estado de Sinaloa en la obra del jesuita Fray Andrés Pérez de Ribas 1944 [1645] en la página 166 de esa primera edición de Pérez de Ribas Triunfos de Nuestra Santa Fe entre gentes las más bárbaras y fieras del Nuevo Orbe...Ed. Layac 1944. México; también las hay para otros espacios como es de Mesoamérica en los que, durante la época colonial, se mencionan lugares con pintura rupestre y grabados por el comendador Christobal de Salazar que en el año de 1579 describe grabados de Coatepec-Chalco en el Estado de México. Para 1592, Fray Diego de Azevedo menciona piedras grandes con huellas de hombre en el cerro Cempoaltepec, en el estado de Oaxaca, y así otras referencias de huellas de pies estampados como las de Domingo Lázaro de Arregui (1621) para Nayarit. Para finales del siglo XVIII son muy importantes las descripciones de cuevas con pinturas de vivos colores para la península de Baja California a través de Francisco Javier Clavijero (1852), quien cita informes de los misioneros José Rothea y Francisco Escalante. También el padre Miguel del Barco expresa su admiración por las figuras pintadas de hombres, mujeres y animales en las cuevas de esa península (cfr. Daniel Valencia, op. cit.: 17-24).

53 Cuando mucho lo que llega hacer esta arqueología oficial para el año de1939, es ubicar en mapas estatales sitios con petrograbados y pinturas rupestres a través del Atlas Arqueológico de la República Mexicana. Formado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de la Secretaría

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CAPÍTULO IV siglo algunos arqueólogos e historiadores del arte (nacionales y extranjeros) dediquen una parte importante de sus esfuerzos de investigación al arte rupestre en México (ya se les ha citado en los pies de página 42 y 48), otros -la mayoría- han sido tan superficiales que no vale la pena aquí mencionarlos.

Con estos breves antecedentes, es posible ahora presentar algunas tendencias generales que he identificado en la historia de la investigación del arte rupestre en México desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, apoyándome para ello con importantes ejemplos de autores y sus obras que en su conjunto caracterizan el comportamiento del estudio gráfico-rupestre durante ese periodo de tiempo:

TENDENCIAS GENERALES. FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX 1.-Trabajos que, con una actitud propia de la visión decimonónica, abordan con rigor científico el arte rupestre. Llevan a cabo cuidadosas descripciones y/o reproducciones con dibujos y fotografías, algunos establecen tipologías iconográficas y con cierto manejo analítico invitan a pensar en la posibilidad de su carga simbólica, además de aportar importantes repertorios de los sitios con apreciaciones que aún son vigentes. Es el caso de Sinaloa con O.H. Howart (1971) [1894], para Baja California Sur con León Diguet (1895) y Ten Kate (1884), para Chiapas con Teobert Maler (1890) y para la Sierra Madre Occidental con Carl Lumholtz (1986) [1904],54 entre otros.

2.-Se exponen algunas ideas de contactos transpacíficos (Howart op. cit.)

3.-Importantes planteamientos de que las figuras rupestres son la expresión de una escritura además de ser el resultado de un cuidadoso diseño y no de un mero capricho (Ibíd.).55 4.-Entre 1883 y 1907, se pierde un tanto cuanto esa tradición científica decimonónica al manejar ideas míticas de la “Atlántida” con sobrecargas nacionalistas y regionalistas a ultranza sobre la “peregrinación nahua” hacia el sur, siendo el caso del estado mexicano de Sinaloa en el que prevalece por muchos años la desbordada idea de que su espacio fue el origen de la migración nahua, fomentada en gran medida por el parecido iconográfico de los signos rupestres que fueron relacionados con la toponimia, calendario y religión nahua-azteca, en especial con Tláloc, Mictlán y nahui ollin. El máximo exponente de esta tendencia es el ingeniero Manuel Bonilla (1980),56 quien al describir, dibujar y fotografiar petrograbados de Sinaloa llega a proponer esos de Educación Pública y el Instituto Panamericano de Geografía e Historia, N° 41. México 1939. Posteriormente, hasta finales de la década de los años ochenta el mismo INAH a través de su Departamento de Registro Público, lleva a cabo un inventario de sitios arqueológicos a través del Atlas Arqueológico Nacional el cual contempló un subproyecto llamado Atlas de Pictografías y Petrograbados. México. Sus resultados fueron parciales, cuestión que no permitió contar con un panorama claro de los sitios con arte rupestre en el país y aunque el proyecto expresa importantes aspectos técnicos y metodológicos esto es solo a nivel teórico y no de aplicación de los mismos, a excepción del estado de Yucatán (cfr. María del Pilar Casado López Proyecto Atlas de Pictografías y Petrograbados. México Departamento de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos. Cuaderno de Trabajo. INAH. México. 1987 y María del Pilar Casado López, et. al. “Subproyecto de pictografías y petrograbados, en Zonas Arqueológicas Yucatán. INAH. México. 1988. pp. 91-98).

54 O. H. Howart, “On the ROCK INSCRIPTIONS of SINALOA (West Coast of Mexico)” Royal Anthropological Institute of Grant Britain an Ireland Journal. Vol. 23, 1894, By Paul Kegan Trench Trübner and Chaing Cross Road. Johnson Reprint Corparation Krauss Reprint 1971 [1894]. pp. 225-231; León Diguet, “Note sur la pictographie de la Basse Californie”, en L´Anthropologie. Vol.. 6 Paris, 1895. pp. 160-175; H. Ten Kate, “Matériax pour servir a l´anthropologie de la presqui ´le californienne”, Bulletin de la Societé d´Anthropologie de Paris, 3e, serie t.7, 1884, pp. 551-569; Teobert Maler, “Memoire sur l´ Etat de Chiapas (Mexique).” En: Revue d´Etnographie. Tomo troisieme. París, 1890. pp. 295-242; Carl Lumholtz, El México Desconocido. Ed. Instituto Nacional Indigenista. Clásicos de la Antropología N° 11. México. 1986 (esta gran obra se comenzó desde 1890 y se publicó en el año de 1904 por la editorial Charles Scribner´s Sons. Lumholtz da a conocer, entre muchos aspectos antropológicos de las culturas de la Sierra Madre Occidental, el arte rupestre de algunos sitios de estado de Chihuahua).

55 Esta importante idea no vuelve a presentarse en el estudio de los materiales rupestre y sí, por el contrario, prevalece la falsedad de que el arte rupestre mexicano, además de que no muestra mayor diversidad en su gráfica abstracta o esquemática de pinturas y grabados “...cuya presencia es casi uniforme en toda la República y el continente” (Valencia, op. cit. p. 88), es producto del azar y capricho de sus creadores. A mediados del siglo XX (1936), un viajero francés, Antonin Artaud, intuye que las pinturas de los indios tarahumaras -localizados en el norte de México- no son producto de la elaboración caprichosa o determinados por el azar, sino que son signos de su lenguaje (Antonin Artaud, Viaje al País de los Tarahumaras. Ed. Fondo de Cultura Económica. México. 1995. p. 273.)

56 Manuel Bonilla, De Atatlán a México (Peregrinación de los nahoas). Estudio de los petroglifos concernientes a ese problema histórico. Insti-

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planteamientos carentes de bases sólidas para su sustento y sí mucha fantasía como ya lo señalaba Antonio Pompa y Pompa.57 5.-Descripción interpretativa de ciertos elementos gráfico-rupestres como son los relacionados sin ninguna duda con el Sol, la Luna, las estrellas, cometas y deidades, siendo el mismo caso de Bonilla (op. cit.).

TENDENCIAS GENERALES. MEDIADOS Y FINALES DEL SIGLO XX 1.-Entre 1930 y 1948 se plantean ideas sobre contactos culturales y comerciales entre Mesoamérica, específicamente con las culturas del Altiplano Central y las del norte, a través del “corredor cultural costero” propuesto por Sauer y Brand,58 que tiene lugar entre Sonora, Sinaloa y Nayarit.

También Gordon Ekholm59 busca este tipo de relaciones a través de los diseños cerámicos que se observan en la cerámica del complejo Aztatlán. Si bien esta tendencia prevalece durante ese tiempo al interior de la investigación arqueológica, para el arte rupestre no existe un planteamiento con ese tipo de correlaciones.60 2.-Por el contrario, los arqueólogos norteamericanos arriba citados, además de Isabel Kelly,61 muestran una tendencia al desdén por los sitios con arte rupestre que se encuentran en sus áreas de estudio a pesar de su abundancia, unos lo mencionan escasamente sin describirlo, dibujarlo o fotografiarlo como es el caso de Sauer y Brand, (op. cit. pp. 84-85 y 92-93) y otros le dedican unas cuantas líneas con una muy descuidada descripción interpretativa de las formas rupestres como lo hace la ya citada arqueóloga Isabel Kelly (op. cit. p. 179).

3.-Ante el deslumbramiento del arte rupestre europeo del paleolítico superior, el tratamiento de la manifestación rupestre en México muestra, entre 1940 y 1965, tintes europeizantes, que por una parte dejan ver la sólida formación que en ese sentido estudiosos como Pablo Martínez del Río62 y Pedro Bosch-Gimpera63 obtuvieron en su preparación y experiencia arqueológica en el Viejo Mundo, y por la otra, la falta de información gráfico-rupestre para América o Nuevo Mundo, en particular para México. De cualquier manera la tendencia es marcadamente tuto de Investigaciones de Ciencias y Humanidades. Universidad Autónoma de Sinaloa. México 1980. Este trabajo es comenzado por el autor en 1883 y sistematizado en 1907, pero ve la luz pública hasta 1942 (edición de Mazatlán) y en 1980 lo publica de nuevo la Universidad Autónoma de Sinaloa. Bonilla fue conocido por Jesús Lazcano quien se ve tan influido por su trabajo en cuanto a las mismas ideas de peregrinación de los nahuas, que publica El Chicomoztoc de Culhuacan, obra en la que trata de sostener históricamente que el punto de salida de las tribus nahoas es Culiacán (Culhuacan) en Sinaloa. (Jesús Lazcano, El Chicomoztoc de Culhuacan. Ed. Instituto de Investigaciones de Ciencias y Humanidades. Universidad Autónoma de Sinaloa. México. 1980.

57 Antonio Pompa y Pompa, “Ideografía Rupestre”. Memorias de Estudios Históricos de la II Mesa Redonda XI Sesión del Congreso Mexicano de Historia. Culiacán. México. 1960. pp. 53-67.

58 Carl Sauer y Donal Brand, Aztatlan prehistoric Mexican frontier on the Pacific coast. Serie Ibero-Americana 1 University of California.

Berkeley, California. 1932.

59 Gordon Ekholm, “Excavations at Guasave, Sinaloa, México”, Anthropological papers of the American Museum of Natural History. Vol. XXXVIII. New York. 1942. pp. 25-139.

60 No es sino hasta 1976 con el ingeniero Gonzalo Ortiz de Zárate que se establece una correlación entre diseños cerámicos de la base de un malacate (contrapeso de barro para hilar) hallado en las excavaciones de Guasave de G. Ekholm (op. cit.) y un petroglifo de Jotagua, Sinaloa (Gonzalo Ortiz de Zárate, Petroglifos de Sinaloa. Ed Fomento Cultural Banamex. México. 1976 p. 75). De algunos de los sitios con pictografías del norte de Sinaloa que menciona y marca en sus mapas Gordon Ekholm está el “Cerro Vialacahui” (Ekholm, G. “Archaeological sites visited”, Archivo de Monumentos Prehispánicos. Tomo IV -1923-1953-, varios estados 24. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. 1938. pp.

1-4). Este sitio fue relacionado por uno de sus petrograbados (serpiente emplumada) con la cerámica policroma del complejo Aztatlán por Mendiola (op. cit. p. 276), además de que en el mismo sitio es abundante en superficie la cerámica tipo “Rojo Guasave”, establecida por Ekholm (op. cit.).

61 Isabel Kelly, Excavations at Culiacan, Sinaloa. Serie Ibero-Americana 25. University of California. Berkeley, California. 1945 62 “Hay en el Viejo Mundo manifestaciones del arte rupestre que son verdaderas obras de arte, como las de la Cueva de Altamira en el norte de España, de la cual todos hemos oído hablar. Nada por desgracia, ha ofrecido harta ahora el Nuevo Mundo que resulte digno de comparase con esas producciones verdaderamente soberbias, las cuales, por cierto, no caen dentro de los límites de estudio, que más bien lleva por mira proporcionar algunas explicaciones preliminares que puedan resultar útiles para aquellos que se interesan por la epilítica del hemisferio en que habitamos” Pablo Martínez del Río, “Petroglifos y pinturas” en Revista de Estudios Universitarios, Instituto de Investigaciones Antropológicas. México. 1940.

(Tomado Casado López, Ma. Pilar y Mirambell, Lorena, Antología... op. cit. p.64).

63 Pedro Bosch Gimpera, “El arte rupestre de América”, en Anales de Antropología, Instituto de Investigaciones Históricas, sección antropología. Universidad Nacional Autónoma de México. México. 1964 pp. 22-45.

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CAPÍTULO IV etnocéntrica y el afán en la búsqueda de paralelismos entre ambos mundos queda manifiesta.64 Uno de los investigadores que se inscribe en parte en esa tendencia en el estudio del arte rupestre mexicano es Antonio Pompa y Pompa (op. cit.).

4.-Derivado de esa posición europeizante, se continuaron haciendo trabajos ya entrada la década de los setentas como los de Claire Cera (op. cit.) en los que todavía existe la opinión etnocentrista, prevaleciendo con ella la visión del historiador del arte que no encuentra lo excelso de las pinturas rupestre del Viejo Mundo en las de México. Cito textualmente: …las pinturas rupestres de México distan mucho de la calidad artística de las europeas” (…) “… la mayoría de las pinturas rupestres de México, pueden ser difícilmente consideradas como las obras de arte, aunque mal ejecutadas, tienen sus pretensiones artísticas.65

5.-Entre 1975 y 1980 se genera un “boom” por la exploración y publicación de trabajos del arte rupestre mexicano con fotografías magníficas y dibujos excelentes y Harry Crosby (1975),66 para Baja California Sur, es muy buen ejemplo de ello; colecciones muy extensas de formas específicas rupestres, descripciones, análisis y establecimiento de tipologías se hicieron por autores como el ingeniero Gonzalo Ortiz de Zárate (1976)67 y el químico Pablo Lizárraga Aramburu (1980)68 para el estado de Sinaloa, aunque este último no realiza con mucho orden y concierto la descripción y reproducción del arte rupestre de ese estado. En el caso de estos dos autores es evidente la descontextualización del arte rupestre de los elementos arqueológicos-culturales y naturales, prevaleciendo con ello su aislamiento. Es similar el caso del profesor Lombardo Ríos Ramírez (1987)69 del estado de Sonora, aunque es necesario reconocer que su trabajo es muy acucioso en términos de recuperación y reproducción del arte rupestre de muchos sitios ubicados en el sur de esa entidad federativa del noroeste mexicano.

6.-A partir de l980 es cuando se produce un gran interés por estudiar profesionalmente el arte rupestre en México sin que esto sea el resultado de una política oficial de la investigación arqueológica de este país, a excepción hecha con un gran proyecto de restauración y conservación de las pinturas rupestres de Baja California Sur, avalado y sustentado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia entre 1993 y 1995.70 Se cuenta con ejemplos para ilustrar esta tendencia con los trabajos de dos antropólogos y el de un astrónomo, así como también de varios arqueólogos. Para efectos de claridad se ha dividido esta tendencia en tres grupos conforme a las características de los trabajos realizados: A). -El tratamiento del arte rupestre por profesionales fuera de la arqueología, pero cercanos a ésta; B). -los arqueólogos descriptivos-interpretativos y/o catalogadores, y C). -los arqueólogos teórico-metodológicos y prácticos.

6 a. El tratamiento del arte rupestre por profesionales fuera de la arqueología, pero cercanos a ésta La participación de un antropólogo social en el registro y análisis de sitios con arte rupestre en el noreste de México como William Breen Murray (1983 y 1987)71 rebasa con mucho el carácter 64 “La explicación del arte rupestre americano y de sus sorprendentes paralelismos con en el Viejo Mundo, en los que ya ha insistido Menghin, es todavía difícil. La dificulta el hecho de que en las culturas de los cazadores paleolíticos de Norteamérica no se han hallado todavía sus manifestaciones” (Ibíd. p. 97).

65 Claire Cera, (op. cit. p. 4 y 32).

66 Harry Crosby, The Cave Paintings of Baja California. The Great Murals of an Unknown People. Ed. A Copley Book. USA.1975.

67 Ortiz de Zárate, G. (op. cit.)

68 Pablo Lizárraga Aramburu, Nombres y Piedras de Sinaloa. Ed. Gobierno del Estado de Sinaloa (dos tomos) México.1980.

69 Lombardo Ríos Ramírez, et al, Génesis y Desarrollo de la Cultura Mayo de Sonora. Ed. Instituto Tecnológico de Sonora. México. 1987.

70 Dirigido por la arqueóloga María de la Luz Gutiérrez (1993-1995).

71 William Breen Murray, “Tres sitios de pinturas rupestres en la Alta Tarahumara”, en Anales de Antropología. Instituto de Investigaciones An-

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descriptivo-interpretativo y llega a propuestas analíticas e inferencias del arte rupestre tratado como una importante referencia calendárica, numérica y astronómica. Para el estado de Guerrero está el antropólogo Samuel L. Villela (1989),72 quien hace un excelente registro y análisis preliminar de figuras rupestres olmecas en el oriente de ese estado. Para el noroeste mexicano el astrónomo Dominique Ballereau (1988)73 registra con dibujos y fotografías de excelente calidad una cantidad impresionante de petrograbados en Caborca, Sonora, los que son objeto de un profundo análisis taxonómico, muy útil a las clasificaciones de este tipo de materiales. Estos profesionales son un ejemplo para los arqueólogos que tienen la necesidad de hacer registros y clasificaciones preliminares, sin embargo, paradójico es que el segundo grupo, el de los arqueólogos descriptivos-interpretativos que describimos a continuación, no llegue a contemplar mínimos requerimientos analíticos en sus trabajos sobre arte rupestre, como lo hace el grupo de profesionales arriba citados.

6 b. Los arqueólogos descriptivos-interpretativos y/o catalogadores Es hasta ahora común que algunos arqueólogos, cuando llevan a cabo estudios de área, o atienden denuncias de sitios con arte rupestre, pretendan integrar al arte rupestre como un elemento más del contexto arqueológico, sin embargo, lo que se da únicamente es el registro de las figuras con una descripción de las mismas, que por lo general está plagada de giros interpretativos (soles, estrellas cometas, alusión a deidades o shamanes, glifos del lugar o toponímicos, antropomorfos que son dioses, etcétera) sin ser precisamente producto de un previo y/o preliminar análisis morfológico-iconográfico de ellas. Existen también los trabajos, que con el afán de conocer las concentraciones de sitios con arte rupestre en el espacio de estudio, regidos fundamentalmente bajo criterios de carácter regionalista o simplemente tomando en cuenta los límites administrativo-políticos de las entidades federativas o de los estado de la República Mexicana, llevan a cabo catalogaciones del material rupestre. De nueva cuenta no existe en ellos análisis morfológicos ni consideraciones teórico-metodológicas al interior del estudio del material rupestre y menos aún se tratan las relaciones al contexto cultural y natural que las envuelve, sin embargo, se cree que con esto es posible ya establecer estilos. Estos aspectos y la estructura propia de sus trabajos no hacen más que manejar al arte rupestre como un objeto aislado,74 situación que no permite ni las explicaciones del arte rupestre como forma cultural ni tampoco el establecimiento de estilos en el sentido de las pautas de conducta social de los pueblos que lo elaboraron. Como ejemplo de esto existen muchos autores de artículos y libros de los que mencionaré unos cuantos: Leonardo López Lujan y Diego Jiménez Badillo (1987) para México, Distrito Federal; María del Pilar Casado López et. al. (1988) para Yucatán; Omar Ruiz Gordillo (1989) para Veracruz; Arturo Guevara Sánchez (1989 y 1991) para Chihuahua; Bernardo Téllez (1998) para Sinaloa; Laura Esquivel (1990) para Baja California Sur.75 tropológicas. Universidad Nacional Autónoma de México. Vol. XX. Tomo 1. México 1983. pp. 75-89; Arte Rupestre en Nuevo León Numeración prehistórica. Gob. Del estado de Nuevo León. México. Cuadernos del Archivo N° 13. Monterrey. México. 1987.

72 Samuel L. Villela, F., “Nuevo testimonio rupestre olmeca en el oriente de Guerrero”, en Arqueología. Revista de la Dirección de Arqueología del INAH/Segunda época. N° 2. INAH. México.1989. pp. 37-48.

73 Dominique Ballereau, “El Arte Rupestre en Sonora: petroglifos en Caborca”, en Trace N° 14 Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos.

México. 1988. pp. 5-72.

74 Clement Meighan, “Análisis del Arte rupestre...” (op. cit. pp. 177-178).

75 Leonardo López Luján y Diego Jiménez Badillo, “Los petroglifos de Los Olivos, Ixtayopan, Distrito Federal”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos. Tomo XXXIII. Núm. 1. México. 197 pp.149-155; Samuel L. Villela F., “Nuevo testimonio rupestre olmeca en el oriente de Guerrero”, Arqueología. Revista de la Dirección de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Núm. 2. México. 1989 pp. 37-48; María del Pilar Casado López et al, “Subproyecto de pictografías y petrograbados”, en Zonas arqueológicas Yucatán. INAH. México 1988. pp. 91-98; Omar Ruiz Gordillo, “Pintura rupestre en la región de Cuauhtochco, Veracruz”, en Arqueología Revista de la Dirección de Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Núm. 1. México. 1989. pp. 3-12; Arturo Guevara Sánchez, Algunos sitios arqueológicos en proceso de transculturación del centro del estado de Chihuahua. Cuaderno de Trabajo N° 8. INAH. México 1989, y Diseños indígenas de carácter religioso de la Angostura, Chihuahua. Cuaderno de Trabajo N° 12 INAH. México 1991; Bernardo Téllez Soto, Arqueología de Sinaloa. INAH-Sociedad Sinaloense

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CAPÍTULO IV

6 c. Los arqueólogos teórico-metodológicos y prácticos Este grupo de arqueólogos, que además de haber trabajado sistemáticamente el registro y descripción de elementos gráfico-rupestres (aplicación y práctica), han hecho significativas aportaciones teórico-metodológicas. Con ello han impulsado el avance sustancial bajo paradigmas y modelos científicos. Estos autores se han ya considerado en el pie de página número 4 de este mismo ensayo. En este grupo puede incluirse también mi trabajo.76 Desde mi punto de vista al interior de esta tendencia él más importante arqueólogo de este grupo ha sido Miguel Messmacher (op. cit), por ser pionero, pero también por sentar las bases más sólidas en el ámbito teórico-metodológico y práctico al estudiar el arte rupestre mexicano bajo los elementos sistemáticos de la observación, descripción, análisis y explicación. Con su investigación sobre las pinturas rupestres de “La Pintada, Sonora” se titula de maestro en arqueología en el año de 1961 y recibe, por la alta calidad académica de su trabajo, la mención Cum Laude. Es hasta 1981 que esta investigación ve la luz pública.

Un elemento importante de esta tendencia es que en el conjunto de los trabajos de los arqueólogos referidos, se observa heterogeneidad tanto teórica como metodológica y por tanto en la aplicación práctica del registro, situación que en parte ha frenado un tanto la consolidación de su estudio desde el enfoque de la arqueología al mismo nivel de estudio de otros materiales arqueológicos como la cerámica o la lítica,77 es decir, que si bien se le considera como un elemento que forma parte del contexto arqueológico, no es claro su manejo como artefacto considerado así teóricamente por Leticia González (1987) y José Rozo Gauta (1987),78 ya que como otro cualquier otro material arqueológico, acaba depositándose desde el momento mismo que se desechó al perderse o abandonarse, por lo que puede preguntarse a).-cómo se manufacturó y b)cómo se utilizó (González, op. cit. p.12 y 40).Y a pesar de esta idea su manipulación como artefacto arqueológico no es todavía clara ya que sus propias características, que lo hacen distinto de los demás artefactos, no le han permitido como tal estudiarse, debido por ejemplo a la imposibilidad de ser ubicado tridimensionalmente durante el proceso de su registro como así lo ha señalado Mario Consens (1985).79 También dentro de esta tendencia se observa una constante muy importante: el desconocimiento, rechazo, ignorancia, evasión, displicencia, negación y negligencia hacia los aspectos estéticos que implica el arte rupestre y que la mayoría de los científicos de la arqueología se niegan tocar, sin saber que al caminar por la vereda de la estética se puede llegar al mismo punto de explicación que proporciona la ciencia, bajo una perspectiva diferente y más rica, en equilibrio entre la ciencia, el arte y la estética y aceptando lo que aparentemente no es científico. Pero esta discusión es objeto del siguiente apartado. de Historia. México 1998; Laura Esquivel Macías, Arqueología de Baja California Sur: un intento de sistematización. Tesis en Arqueología. Escuela Nacional de Antropología e Historia. México. 1990; En el caso de las aportaciones de los trabajos para Sonora de los arqueólogos mexicanos Eréndira Contreras y César Quijada, es patente que la metodología que utilizan les permite rebasar con mucho la mera catalogación de sitios con arte rupestre, por lo que se ubican en la parte intermedia entre la catalogación y la parte teórico-metodológica y de praxis arqueológica. Sus trabajos son: “La importancia del arte rupestre en Sonora”, en Noroeste de México N° 10. INAH. Centro Regional Sonora. México. 1991. pp. 7-17, y “Una regionalización de los sitios con manifestaciones gráfico-rupestres en Sonora”, en Noroeste de México. Número especial. Antropología de la identidad e Historia en el norte de México. Homenaje a Alejandro Figueroa Valenzuela. Centro INAH-Sonora. México. 1999. pp. 136-146.

76 Francisco Mendiola G., Petroglifos y Pinturas Rupestres... (op. cit.).

77 Francisco Mendiola G., “Nuevas consideraciones en el estudio de la gráfica rupestre”. Ponencia presentada en la XXII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas. México 1991. pp. 6-7.

78 Leticia González A. Teoría y método en el... (op. cit. pp. 12 y 40); Rozo Gauta, José, “Insinuaciones teórico-metodológicas para el estudio del arte rupestre”, en Actas del VIII Simposium Internacional de Arte Rupestre Americano. Museo del Hombre Dominicano. 1987. pp. 283-293.

79 Mario Consens, “Comentarios acerca de un enfoque arqueológico para investigar arte rupestre”, en Estudios en arte rupestre. Primeras jornadas de arte y arqueología El arte rupestre en Chile, Santiago. Museo Chileno de Arte Precolombino. Chile 1985. pp. 3-11.

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III. EL ESTUDIO DEL ARTE RUPESTRE COMO PROBLEMA DE CONOCIMIENTO En la revisión crítica de las tendencias que conforma la historia mínima arriba expuesta, puede notarse un círculo que inicia y termina con una actitud científica, la que fenoménica y/o esencialmente responde teóricamente al cumplimiento de un mismo objetivo: el conocimiento o explicación del arte rupestre, sea cualquiera de las líneas de interpretación que se manejen (mágico-religiosa, mágico-empírica, económica, en el ámbito de la reproducción de las especies incluida la humana, lingüística, arqueoastronómica, de comunicación y/o simbólica), sin embargo, a lo largo de esa historia, el estudio del arte rupestre no se ha considerado como un problema de conocimiento, por lo menos en la literatura que he conocido al interior de la investigación arqueológica en México. De modo que como problema de conocimiento, el punto de arranque para su tratamiento es epistemológico. Veamos primero que ante las dudas que el arte rupestre presenta a la arqueología en términos de su tratamiento como artefacto arqueológico, forma cultural, y medio de trabajo,80 viene a sumarse la actitud reticente y/o de rechazo por parte del investigador hacia todo aquello que tenga que ver con el arte y con lo estético,81 entonces innegablemente se está frente a un problema de conocimiento en el que se halla inmerso el arte rupestre.

Por ignorancia se cree o se imagina que lo estético tiene forzosamente relación con la belleza, idea de origen kantiano que ubica a la estética en el terreno de lo placentero o agradable además de bello y es por ello que sencillamente se evita o se ignora el tratamiento artístico-estético del arte rupestre porque precisamente se piensa que no desemboca en lo social. Sin embargo, la vertiente estética es mucho más compleja y amplia de lo que uno puede considerar en los términos arriba expuestos.

La forma cultural del arte rupestre refleja singularmente aspectos de la cultura en el ámbito de las cosmovisiones, las lenguas, los ritos mágicos religiosos, las tradiciones de los pueblos, es decir, las formas culturales de la conducta social que de alguna u otra manera se generaron por la interacción conductual entre los seres humanos y la naturaleza y entre éstos y los objetos materiales.82 También el arte rupestre como medio de trabajo sirvió para producir, en la conciencia social de quienes lo elaboraron, las transformaciones deseadas en la naturaleza en el campo de los contenidos de esa conciencia social, de representación ideológica (naturalistas económicos, bélicos, estéticos, jurídicos, éticos, religiosos, cosmogónicos e históricos) y en las formas de conocimiento de la realidad (mágico empíricas, mágico-lógicas y lógico-científicas).83 El arte rupestre, independientemente de lo que signifique, está representando partes de la realidad social y natural implicando sensibilidad en la percepción y transformación estética de esa realidad tanto en el pasado como en el presente, es decir, que esa sensibilidad en la percepción y transformación se transfiere a nuestro presente y es tan propia de nuestro presente con los referentes conceptuales que existan como los que hayan prevalecido en el pasado. Severo Iglesias indica que dos vertientes de raíz etimológica conforman la palabra estética: aisthanesthai que es percepción sensorial comprensiva no exclusivamente fisiológica, y aisthetikós como conocimiento 80 Cfr. Francisco Mendiola Galván, “Nuevas consideraciones...” (op. cit. pp.5-6).

81 Beatriz Braniff, La Frontera Pima-Ópata... (op. cit. p.164); González A. Leticia, Teoría y método...(op. cit.p.13); Gutiérrez, Ma. de la Luz, “Teoría y método en el estudio de las manifestaciones rupestres de la Sierra de San Francisco”, ponencia presentada en la Feria del Libro de Historia y Antropología, Cd, Juárez, Chihuahua. México 1995. p.2. (sólo por citar unos cuantos autores).

82 Francisco Mendiola G., “Los contenidos estéticos de la práctica social en el arte rupestre: un nuevo enfoque explicativo en el ámbito de los estilos gráficos-rupestres. El caso del norte de Sinaloa y el noroeste, centro y sur de Chihuahua”, ponencia presentada en el Sixth Bienal Southwest Symposium Boundaries and Territories. Hermosillo, Sonora, México, 1998. p.6. También confróntese a Bate, Luis Felipe, Sociedad, Formación Económico Social y Cultura. Ed. de Cultura Popular. México. 1978. p 60; y del mismo autor Orígenes de la Comunidad Primitiva en Patagonia. Ed. de Cultura Popular. México 1982.

83 Luis Felipe Bate, Arqueología y Materialismo Histórico. Ed. de Cultura Popular. México. 1977. pp. 46, 75,101-102.

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CAPÍTULO IV sensible simultáneamente consciente, analítico y comprensivo.84 Si entonces es que el arte rupestre implica un problema de conocimiento esto nos remite a las preguntas: a) cómo conoció la realidad el ser humano que graficó en las superficies rocosas; y b) cómo conocer esa realidad a través del arte rupestre. Evidentemente desde nuestra posición las respuestas poseen puntos de apoyo teórico en los componentes estéticos de la práctica social conformados por la estética funcional de André Leroi-Gourhan85 y en los de la estética utilitaria de Leila Delgado.86 La estética funcional incide en la forma de los objetos en términos de su buena o mala adaptación a la función que cumplen, lo que conlleva necesariamente a un juicio estético y a percepciones estéticas diferentes, situación que puede comprenderse al comparar distintos tipos de puntas de proyectil o de hachas, objetos con diferentes funciones, materiales y formas, lo mismo sucederá si se comparan diferentes estilos gráfico rupestres. En cuanto a la estética funcional, ésta se relaciona con los “elementos peculiares del modo de vida” o los componentes estéticos de la práctica social que reflejan las condiciones de dicha práctica y de conducta social, por ejemplo, el arte rupestre de cazadores-recolectores y el de sociedades sedentarias es diferente entre sí como artefacto arqueológico (material –técnica de manufactura-, forma y función), como forma cultural y como medio de trabajo, puesto que estas sociedades percibieron sensiblemente de manera diferenciada una y otra los distintos aspectos de la realidad natural y social que les rodeaba. Por lo tanto el problema de conocimiento inherente al arte rupestre se resuelve con la estética, precisamente porque el arte rupestre como forma cultural que es, transforma de manera estética la realidad, produce diferentes efectos emotivos y las prácticas sociales que expresa en conjunto van de las pautas de conducta social hacia la producción de efectos sensibles,87 es decir, que en el momento de estar en contacto físicamente con el arte rupestre es muy importante lo que al percibirlo nos produzca sensiblemente.

IV. DEL ARTE RUPESTRE A LA GRÁFICA RUPESTRE. CONCLUSIONES PRELIMINARES La duda permanente de la arqueología mexicana sobre su arte rupestre lleva ya más de un siglo martirizándola. Esta duda, en conclusión, debe ser entendida y manejada como un problema de conocimiento, que desde mi posición epistemológica particular debe ser inscrito en la vía estética para su solución. Esto significa hacer consciente, por un lado, la revisión analítica y la consecuente adaptación de términos provenientes de la historia del arte y de la filosofía al estudio arqueológico del arte rupestre, y por otro, otorgar a esta forma cultural el status de artefacto arqueológico, para que con ello sea posible técnica, metodológica y teóricamente sostener el concepto de gráfica rupestre, el que evidente y consecuentemente va más allá que el término de arte rupestre.88

También es importante que para el establecimiento de estilos gráfico-rupestres, el análisis rebase meramente lo interno, es decir, que no se consideren taxonómicamente sus elementos morfológicos y componentes gráficos específicos sino es en relación con la distribución de los elementos externos (superposición, yuxtaposición y presencia-ausencia de estos mismos) como con los demás aspectos culturales (etnohistóricos y arqueológicos) y espacio-naturales 84 Severo Iglesias G., Estética o Teoría de la Sensibilidad. Ed. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. México 1994. pp. 27 y 29) 85 André Leroi-Gourhan, El Gesto y la Palabra. Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela. Venezuela. 1971. pp. 292-301.

86 Leila Delgado, “Los componentes estéticos de la práctica social. Notas para el estudio del arte prehispánico”, en Boletín de Antropología Americana, N° 18. Instituto Panamericano de Geografía e Historia. México 1988. pp. 33-48.

87 Katya Mandoki, “El Poder de la Estética”, en Arte y Coerción. Primer Coloquio del Comité Mexicano de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. 1992. pp. 243-251.

88 “El arte es solo una particularidad, históricamente determinada, de un fenómeno de mayor amplitud como es el fenómeno estético” (Delgado, op. cit. p. 42).

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(geomorfología, geografía y ecología), conformadores todos de los contextos de la gráfica rupestre de una región determinada (espacio de estudio).

Por lo tanto, la categoría de estilo gráfico-rupestre comprende, además de los elementos de análisis interno y externo, los componentes estéticos de la práctica social en términos de la estética funcional y utilitaria. En síntesis, él o los estilos establecidos deben ser puntos de arranque para la explicación de las pautas de conducta de los grupos que manufacturaron la gráfica rupestre, al ser ésta la expresión particularizada de dichas pautas de conducta social.

Finalmente, pronostico que la vía estética, para el caso de la investigación futura del arte rupestre mexicano, será un importante elemento general de cohesión y homogeneidad teórico-metodológica, consolidándose y fundamentándose aún más su estudio frente al quehacer general de la arqueología mexicana.

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CAPÍTULO V POSIBLES REPRESENTACIONES DE TLALOC Y QUETZALCÓATL EN EL ARTE RUPESTRE DE SINALOA, CHIHUAHUA Y SUROESTE DE LOS ESTADOS UNIDOS*

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TENSIONES EN EL ACERCAMIENTO AL ARTE RUPESTRE El estudio del arte rupestre siempre ha estado en desventaja en el juego de la interpretación con respecto a la de otras formas culturales con las que trabaja la arqueología. El terreno de lo interpretativo del material rupestre ha sido casi por lo general resbaladizo o fangoso, según el grado de acercamiento que la arqueología tenga con este (cuando llega a tenerlo), y no sé a estas alturas si es porque los arqueólogos así lo percibimos o porque así lo hemos querido hasta ahora. De cualquier manera, que sea, identifico aquí una primera tensión que se observa entre nuestra formación arqueológica de resabios positivistas y lo que es considerado subjetivo, entre ese transcurrir de la rigidez de un proceder cuantitativo que busca afanosamente comprender la “realidad objetiva” y el rechazo de lo que no lo es, es decir, lo subjetivo, lo que no es “científico”.

Tensión que para la arqueología es una constante: buscar demostrar y justificar que ella es una ciencia para la cual la subjetividad no cuenta, simplemente esta contraparte no está en sus planes. Aquí pregunto: ¿el sujeto cognoscente dónde queda? o ¿qué pasa con la intersubjetividad bajo la idea de inclusión del vínculo entre el sujeto cognoscente y el objeto cognoscible?, y cuando yo me asumo como investigador, sin olvidar considerar que soy un manojo de subjetividades y a su vez dispositivo metodológico: ¿qué es lo que me produce el arte rupestre en sus distintas y diversas expresiones?, cuestionar esto y otros aspectos nadie lo prohíbe pero tampoco nadie lo hace y mucho menos lo responde, relegado está en el casillero más recóndito del subconsciente del pensar y actuar arqueológicos, a veces brota pero es acallado por la conciencia objetiva y cuantificadora del dato, ese que es sistemáticamente trabajado bajo el recalcitrante cientifisismo que se regocija en la fría entidad objetiva, despojada de humanismo, esa que nos ha marcado como científicos de lo social y en la que el objeto de estudio es siempre y constantemente abordado. La realidad objetiva del objeto de estudio desde la óptica cuantitativa que no nos permite aprovechar la oportunidad de hacerlo bajo el enfoque cualitativo inmerso en la realidad intersubjetiva (cfr. Denman y Haro, 2000: 25). ¿Nos hemos preguntado por qué investigamos arte rupestre? Si alguna vez lo hemos hecho, seguramente nuestras respuestas han caído en el ámbito de las prenociones y de los lugares comunes: “porque es interesante”, “importante”, “atractivo”, “bonito”, “porque también es arqueología y por lo tanto patrimonio cultural”, “porque da información sobre el pensamiento y la cosmovisión de sus creadores”, “porque refleja elementos de su economía e ideología”, “porque es un sistema de comunicación”, y así por el estilo podemos autojusificarnos en el ámbito de una antropología espontánea en contraposición a una reflexiva propuesta a la manera de Bourdieu (1975 y 1995), en la que se confirma la complejidad de la realidad social y que nos aparta del soberbio y etnocéntrico acto de estudiar a otros cuando ni siquiera nos comprendemos a nosotros mismos, aquí la intersubjetividad juega un papel central como veremos en el segundo apartado de este trabajo. Pero independientemente de preguntarnos o de saber de la importancia de una arqueología reflexiva, es necesario tener presente, como así lo asienta George Deveraux (1977), que siempre un proyecto de investigación se funde con la historia personal y que tiene que ver tanto con preocupaciones vitales como con marcas subjetivas, las cuales “... podrían calificarse como francas obsesiones, a partir de las cuales se explica la diversidad de preguntas [...] y la fascinación por determinados temas” (Bertely, 2002: 140) y que nos podrían hacer reflexionar en términos de implicación o interioridad subjetiva configurando no sólo preguntas como las arriba planteadas, sino también orillándonos a cuestionarnos: ¿cuál es mi historia personal que me ha llevado a estudiar este tipo de herencias socioculturales?. Al reconocer * Este trabajo se publicó originalmente en Los Petroglifos del Norte de México (Víctor Joel Santos y Ramón Viñas, coordinadores), Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional (DIFOCUR)-Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), México, 2006, pp. 31-43. Redactado y presentado como ponencia en el Primer Seminario de Petrograbados del Norte de México. Los Petroglifos un Paradigma de Investigación, celebrado en el Museo Arqueológico de Mazatlán, Sinaloa, en diciembre del año 2003.

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CAPÍTULO V en principio las experiencias subjetivas, tanto las mías propias como las de los sujetos investigadores en general que se acercan al arte rupestre, puede identificarse una sencilla razón, es decir que, al preguntarse de esa manera se encuentra la puerta de entrada a la hermenéutica y “todo hermeneuta sabe a la perfección que la comprensión del otro -sea un texto, una cultura, un grupo o una historia- conlleva la simultaneidad del fenómeno de la comprensión de uno mismo” (Vázquez León, 2003: 348), pero lo que comúnmente sucede es que al preguntarnos acerca de la otredad sin considerarnos a nosotros mismos como sujetos cognoscentes y en intersubjetividad (sujeto-objeto) abrimos la puerta pero de salida hacia las explicaciones, las que por lo general no tienen boleto de regreso hacia la comprensión de nosotros mismos cuando precisamente no se busca ese regreso o la retrospectiva de lo que hemos investigado. Si se hace un ejercicio de autorreflexión y preguntas hacia el pasado, es posible que lleguemos a descubrir lo que significan y lo que significaron para nosotros mismos en el momento de esa relación con las formas culturales arqueológicas como es el caso del arte rupestre.89 Las herramientas hermenéuticas permiten reconocer la propia subjetividad en cuanto al lugar que ocupa al interior del proceso mismo de interpretación, precisamente porque el sujeto investigador (en este caso el arqueólogo o la arqueóloga) existen innegablemente dentro de una tradición a través de la cual, la filosofía hermenéutica “se ve a sí misma, a su mundo, a su pasado, a su futuro. Un individuo nunca puede situarse por completo aparte y examinar su tradición como si fuese objeto, porque fuera de ella no hay nada en términos de lo cual puede tener lugar la comprensión” (Bertely, op. cit.: 143). Es adentro donde encontramos que una tradición científica no sólo nos condiciona y forma, sino también, la vamos adoptando como investigadores sin hacer mucha reflexión en ello. Luis Vázquez León (1996: 9) la designa y conceptúa como tradición arqueológica entendida como el ...legado cultural específico de conocimientos, enfoques y modos cognoscitivos, lo mismo que de actitudes, valores, intereses y formas de conducta repetidos e interactuados por grupos o cuasigrupos de arqueólogos de ese modo identificados…

En resumidas cuentas, “una forma de ser y actuar” que se relaciona, para el caso del arte rupestre, con una segunda tensión entre lo que hacemos y lo que nos reservamos a realizar

derivado de los rígidos esquemas de nuestra tradición que directamente se relaciona con el no separarse de lo que es exacto, medible, cuantificable y que nos acerca al descubrimiento -así lo creemos- de la “verdad científica” cuando en realidad esta se construye. Verdad que en la especificidad del arte rupestre -como señala Ramón Viñas et al. (2002:200) : …se nos manifiesta como inexplicable si no buscamos otros métodos y estrategias, es decir, que sólo dentro de determinados marcos conceptuales nos será posible llegar a nuevos significados e interpretaciones, con los que poder comprender este medio de comunicación del pasado [...] y aunque hay que ser cautos no nos queda otra salida -si queremos saber algo de estos documentos rupestres- que abrir nuevas brechas en la investigación, que incorporen metodologías de otras disciplinas procedentes de las ciencias humanas, las cuales nos permiten obtener respuestas con cierto grado de contrastabilidad.

¿Pero qué ha sucedido?, en ese ser cautos nos hemos quedado, no nos hemos dado la oportunidad de aproximarnos con mayor rapidez y seguridad al arte rupestre a través de miradas que nos ofrecen otras disciplinas90 y mucho menos desde la filosofía en los campos, por ejemplo, de la estética y la ética deontológica (Bednarick, 1995; Mendiola, en prensa). En el caso de México, por un lado, no hemos sido capaces de preguntarnos de manera constante sobre 89 En mi caso particular, descubrí, la primera vez que estuve frente a un petrograbado precisamente en el norte de Sinaloa, “...que en ese momento tuve sin estar totalmente consciente de ello, una experiencia de carácter estético en el sentido de la percepción y conocimiento sensible que produjo en mí efectos emotivos” (Mendiola, 2002 a: 18). Y ese ejercicio de autorreflexión puede ser casi infinito y llevarnos a lugares insospechados de respuestas hacia nosotros mismos (cfr. Mendiola, 2003 [inédito]).

90 Las mismas que cita Viñas y et. al.: etnología, etnohistoria, semiótica, lingüística, ecología, astronomía y sociología (op. cit.: 200).

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nuestro papel como estudiosos del arte rupestre, forma cultural o artefacto arqueológico tal y como lo designan González (1987: 12) y Rozo Gauta (1987: 289) y pocos han sido los esfuerzos que han conducido a reflexiones profundas sobre el mismo, frente a la monumentalidad mesoamericana; por el otro, el arte rupestre, no obstante de su abundancia en el norte de México,91 ha sido por mucho tiempo ignorado por la arqueología, por lo que no es, entre otras razones, que adelante menciono, un paradigma de investigación. Nuestra arqueología, esa, que en su gran vertiente formativa mesoamericana, de ramificaciones que parten de un centro rector y que la proyectan imaginariamente como una disciplina de raigambre nacionalista, aunque paradójicamente de concepción y práctica centralista, ha conformado efectivamente un paradigma que ha guiado etnocéntricamente a la investigación arqueológica, incluida la que se practica en el norte de México, (piénsese sólo en su vertiente terminológica y espacio-conceptual del mismo92), guiando ese paradigma con el conjunto de ideas, modelos, creencias y valores que comparte la comunidad científica, o dicho a la manera kuhniana, paradigmas entendidos como “realizaciones científicas universalmente reconocidas que, durante cierto tiempo, proporcionan modelos de problemas y soluciones a una comunidad científica” (Kuhn, 1980: pp.

13 y 86). En ese sentido es un sin-sentido afirmar que los petroglifos son “un paradigma de investigación” (tal como reza el subtítulo de este primer seminario) cuando los petroglifos, o más ampliamente el arte rupestre (que en su conjunto contempla también pinturas, geoglifos y arte rupestre mueble), nunca ha constituido, por lo menos para el caso de México, un paradigma de investigación porque nunca ha proporcionado modelos de problemas y soluciones al interior del cuerpo científico de su arqueología, así como tampoco lo han hecho la cerámica, la lítica o los textiles (precisamente porque son medios para la reconstrucción del pasado sociocultural), es más, ni en el futuro el arte rupestre ni ningún otra forma cultural arqueológica conformará un paradigma de investigación porque hoy en día ya no se maneja la noción teórica de paradigma en la antropología -incluida en ella la arqueología-, en cambio sí, una gama de posiciones y corrientes teóricas que se integran, a la manera del eclecticismo de Anthony Gidenns, y que permiten acceder críticamente al conocimiento y a su misma construcción (Vázquez, 2003 [comunicación personal]).

No obstante, de lo afirmado, una mezcla de resistencia y fascinación me mantiene en la pesadumbre epistemológica, aún más, en la ontológica. Es una sensación que rebasa la pregunta de que, si es o no ético plantear la posibilidad de asignar a representaciones gráfico-rupestres de Sinaloa, Chihuahua y de sitios del Suroeste de los Estados Unidos, determinadas entidades conocidas a través de lo que los lentes interpretativos de la arqueología y la etnohistoria mesoamericanas proyectan en el discurso del México prehispánico: Tláloc y Quetzalcóatl.

Impresión también de lejanía, incluso de nostalgia por lo mesoamericano que en sí se manifiesta en querer verlo y tenerlo en el norte, en esta La Gran Chichimeca; es un afán por distinguir, aunque sea en lontananza, correlaciones y continuum culturales entre una Mesoamérica portentosa y un gran norte que la provee y la configura93 y viceversa; también es una especie de sentimiento de culpa al decir: ‘posiblemente es esto y no lo otro’: incómoda experiencia que queda al resistirnos ante la atracción de la conjetura confabulada promiscuamente con la “fan91 De la totalidad de sitios con arte rupestre en México más del 70 % se localizan en el norte de México (Murray y Valencia, 1996: 186).

92 Una muestra de ello, son, para comenzar, los términos espacio-culturales que para el norte de este país se han aplicado de manera constante y que poseen una clara factura mesoamericana: Oasisamérica y Aridoamérica propuestos precisamente por Paul Kirchhoff en 1954, incluso el término de La Gran Chichimeca que surge, según las fuentes indígenas y coloniales, del centro y no en el norte de la Nueva España y aunque esta no tenga una connotación propiamente mesoamericana sí definitivamente posee una etnocéntrica (cfr. De Sahagún, 1979 y Phillip W. Powell, 1984).

93 “[...] verdad es afirmar que para bien o para mal, los bárbaros han sido sombra y trasfondo de toda cultura superior [...] la realidad de los pueblos bárbaros en relación con los civilizados, no es aspecto secundario sino parte esencial de la historia [...] la secuencia de éstos choques no es otra cosa que la serie impresionante de los más variados procesos de aculturación que han hecho posible al fin, el nacimiento de una nueva forma de civilización” (León-Portilla, 1967).

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CAPÍTULO V taciencia”, aunque es peor la indiferencia. Es esa eterna posibilidad-imposibilidad de conocer “objetivamente” las correspondencias entre el significado y el significante, códigos perdidos en la noche de los tiempos. Sin embargo, mis comentarios interpretativos giran sin tensiones, de una manera libre, aunque no por ello descuidada o bajo la anarquía de la imaginación desbordada, y esto, finalmente, porque el dato, las correspondencias y las similitudes culturales del periodo prehispánico están ahí en muchos de los sitios del norte mexicano y del suroeste de los Estados Unidos. Sería demasiado desdén el no reconocerlos en términos de la temática que aquí se expone. Al menos su arte rupestre y la iconografía mesoamericana, en principio, así lo demandan. Estamos aún en el comienzo.

EL ABORDAJE INTERPRETATIVO SIN TENSIONES FORMAS ESPECÍFICAS EN EL NORTE DE SINALOA

Abordar sin tensión el tema interpretativamente, motivo de la presente ponencia, resulta en consecuencia más ligero y hasta cierto punto natural y sin prejuicios de por medio. Sin olvidar que el tema es complejo por naturaleza, el enfoque subjetivo-intersubjetivo bajo la matriz cualitativa que resalta la vinculación sujeto-objeto y viceversa, me permite comenzar diciendo que llevé a cabo entre 1987 y 1988 (Mendiola, 1994) el registro sistemático (sin ser un acto tan mecánico como veremos más adelante) de algunas formas específicas del arte rupestre del norte de Sinaloa y de sus relaciones de contexto arqueológico-cultural y natural.

Debo confesar que dicha acción se llevó a cabo sin la menor idea de lo que se estaba registrando en términos de sus significados, aunque sí, con la siempre grata impresión (subjetiva), que es propiamente la primera impresión general, de haber hallado arte rupestre, máxime con las características morfológicas que se muestran. Son los casos de los sitios “Cerro Tres Marías” (NSIN-23), “La Piedra Escrita de San Vicente (NSIN-30 -B) y el de “Vialacahui” (NSIN-14).

En cuanto a la primera impresión, debo anotar que esta cayó al ámbito de los efectos emotivos o actitudes humanas frente al arte rupestre in situ, en el marco de la experiencia estética productora de efectos emotivos (Mandoki, 1992: 244), entendidos como las impresiones personales, reacciones y actitudes que se derivan del contacto con el objeto (León Bopp, 1954, citado por Umberto Eco, 1991: 51) y que generan conocimiento empírico sensible, el cual a su vez, se constituye, como acto perceptivo, de dos niveles: el primero comprende los efectos emotivos con carácter adjetivo (interesante, bonito, feo, sublime, importante, bello, útil, etc.) y el segundo, que considera a su vez dos vertientes: la de las actitudes humanas con carga emocional (alegría, tristeza, placer, duda, tensión, paz, ansiedad, desasosiego, triunfo, fracaso, gusto, pasión, etc.) y la de las actitudes humanas con carga racional, cumpliéndose esta última sólo cuando el sujeto investigador posee en su acervo previa información que le permite preliminarmente poder asignar cultural y simbólicamente elementos en ese sentido al material gráfico-rupestre, así también, correlacionar cronologías y hacer en general valoraciones o interpretaciones generales temáticas tanto simbólicas, formales y plásticas (Mendiola, en prensa).

Bajo este modelo, los dos primeros sitios (‘Cerro Tres Marías’-23- y ‘Piedra Escrita de San Vicente’ -30 B-) generaron en mí, en el primer nivel, efectos emotivos de irrelevancia, interés y complejidad; para el segundo nivel (que se compone de las vertientes de las actitudes humanas con carga emocional y la de carga racional), se produjeron efectos de cierta indiferencia y duda y el acto automático de asignación cultural al correlacionar el sitio “Piedra Escrita de San Vicente” con los “ojitos de Dios” de los indios huicholes, cuestión que se expresa más ampliamente en el siguiente subapartado. Para el tercer sitio (‘Vialacahui’-14-) se produjo, en el primer nivel, efectos emotivos de interés, importancia, complejidad y admiración; para el segundo nivel, hubo

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en su primera vertiente de carga emocional, un efecto de alegría, placer, impacto y emoción intensa, y en cuanto a los efectos de carga racional, simplemente señalo que ciertos elementos gráfico-rupestres, como es el de la representación en petrograbado de una serpiente con “picos” (¿plumas?) y cuerno, permitirá hablar en el futuro de “dualidades no desconocidas para el mundo mesoamericano” (Mendiola, 1994: 276).

En general, esta primera impresión se mantiene aún durante el registro sistemático, por lo que este no es un acto que pueda calificarse sólo como algo mecánico, precisamente porque la subjetividad-intersubjetividad, se reconozca o no, está permeándolo constantemente.

Del análisis de la morfología rupestre y con el apoyo de la información arqueológica y etnohistórica comenzó la posibilidad de interpretación de estas formas específicas. Para los sitios de “Cerro Tres Marías” y “La Piedra Escrita de San Vicente” existen figuras similares, especialmente la figura de dos puntos internos; la que se encuentra en el segundo sitio posee una serie de líneas que es preciso tener en cuenta cuando se haga referencia a algunos de los sitios de Chihuahua y del suroeste de los Estados Unidos. Esta figura se encuentra asociada a una serie de elementos gráficos muy similares a las cruces huicholas (comunes a la etnia indígena huichol). El explorador noruego Carl Lumholtz, quien recorre y documenta la cultura y la naturaleza de la Sierra Madre Occidental entre 1894 y 1897, asienta en su libro El Arte Simbólico y Decorativo de los Huicholes que estas cruces son conocidas con los nombres de los “ojos” (si’ kuli), “ojos de Dios” u “ojos de la madre”, “ojos del hermano mayor” u “ojo de Ka’tsi”; Lumholtz los interpreta como un símbolo de poder que sirve para el entendimiento de lo desconocido, utilizándose en la fiesta de las calabazas verdes (1986: 215-223). Es importante volver, para cuando se aborde el tercer y último apartado de este trabajo, a esta palabra de Ka’tsi, sin dejarla de asociar con los “ojitos de Dios”. En el siguiente tercer sitio que es el de Vialacahui, la posibilidad de relacionar el petrograbado de serpiente emplumada (picos) con la Xiuhcóatl, que es la diosa de la clase dirigente del México antiguo (Braniff, 2001: 240) sólo es factible si se le concibe como pájaro-serpiente, no sólo por su morfología específica sino también por la asociación con el cajete de cerámica tipo Aztatlán, el cual contiene una representación de una serpiente emplumada con lengua bífida. Dicha cerámica fue encontrada en 1985 en Mochicahui (Salas, 1986, Braniff, op. cit.), población localizada a 4 kilómetros al sur de Vialacahui (Mendiola, op. cit: 276). El tipo cerámico al que pertenece es el Aztatlán ubicado entre el Clásico Tardío (600-900 d. C.) y Postcláico Temprano (900-1200 d. C.) precisamente al interior del Complejo Aztatlán (Braniff, 2001).

FORMAS ESPECÍFICAS EN EL NOROESTE Y CENTRO DE CHIHUAHUA En varios sitios de las porciones noroeste, noreste y centro del Chihuahua en las que existe arte rupestre de los estilos Paquimé y Jornada (Schaafsma, 1995:89-97) se presentan formas específicas peculiares relacionadas entre sí. Los sitios más representativos que las contienen son el de “Arrollo de los Monos” y “Samalayuca” en el noroeste y noreste respectivamente y, “Parque Lerdo”, en el centro del estado. Aquí en lo general anoto en el conjunto de estos sitios que la primera impresión en sus dos niveles consistió en que la producción de efectos emotivos de carácter adjetivo osciló entre lo importante y lo admirable, entre lo complejo y lo simple; para las actitudes humanas con carga emocional se produjo tensión y duda, y sensaciones de alegría, triunfo y emoción intensa (sobre todo esto último para el sitio “Parque Lerdo” por haber encontrado, como explico más adelante, una forma específica muy relevante); para las de carga racional realizo la correlación preliminar con el estilo Jornada o Jornada Mogollón ubicado para el 1,000 d. C.

Para el sitio “Arroyo de los Monos” se observan, entre varias formas específicas petrograbadas, dos que especialmente interesan a la temática del presente trabajo: son la pirámide escalonada y la representación de una serpiente con cuerno. En cuanto a la primera es importante

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CAPÍTULO V anotar que recibe entre varios estudiosos norteamericanos el nombre de “altar de lluvia” (rain altar) y que se identifica con el arte rupestre del estilo Jornada Mogollón. Esta figura para los indios Pueblo es la nube con lluvia (Schaafsma, comunicación personal, 1995, en Mendiola, 2002: 148), aun en la actualidad los indios hopi del suroeste de los Estados Unidos utilizan esta forma de pirámide escalonada como tocado capital en sus ceremonias (Sutherland y Giese, 1992: 110133). En cuanto a la forma específica de serpiente con cuerno de este sitio se inscribe también en el estilo Jornada Mogollón. Se considera así que es una serpiente de agua, expresión sincrética que refleja simbióticamente la relación Quetzalcóatl-Tláloc (Mendiola, op. cit.: 130). En el sitio “Samalayuca” una de las figuras más importantes es la conocida como Tláloc, también del estilo Jornada Mogollón. Este petrograbado “destaca por su compleja elaboración, es la de un ‘diseño de manta’ (blanket design) [...] También la máscara de grandes ojos con pupila [...] se relaciona al estilo Jornada Mogollón” (Gamboa, 1992: 34-44, Schaafsma, op. cit. 22-25 en Mendiola, op. cit.: 82). Al lado del bloque rocoso que contiene el elemento gráfico descrito se halla un Tláloc con cara que muestra ojos cuadrados, pupilas redondas y cuerpo trapezoidal. Una característica importante es que presenta cuernos o “antenas”. El sitio “Parque Lerdo”, en el centro del estado de Chihuahua, un tanto alejado del área de distribución del estilo Jornada Mogollón, se registró una forma específica muy parecida a la del anterior sitio, aunque sin ojos y es también similar a la del sitio de Pony Hills, Nuevo México (Mendiola, op. cit.: 58-59 y 62).

FORMAS ESPECÍFICAS EN EL SUROESTE DE LOS ESTADOS UNIDOS El arte rupestre en el suroeste de los Estados Unidos se ha estudiado de manera mucho más profunda y constante que en México, las publicaciones así lo constatan. La primera impresión94 que se experimenta conforme al modelo de producción de efectos emotivos y de actitudes humanas emocionales y racionales, en el conjunto de los sitios con arte rupestre de esta área, se resumen en que es una forma cultural importante de relativa belleza y complejidad, ligada a cosmovisiones determinadas; se genera también una emoción intensa y una pasión al observar morfologías similares a las investigadas en el norte de México. Debido a la abundante información publicada (mucha de excelente calidad) que existe para este espacio en el ámbito temático de la gráfica rupestre, es posible conocer previamente a la visita de los sitios, las correlaciones cronológicas, ubicaciones estilísticas y valoraciones generales de orden simbólico, temático, formal, etcétera.

Existen bastantes sitios que contienen elementos gráfico-rupestres en el suroeste de los Estados Unidos, aquí se citan sólo los más representativos en cuanto a su asociación directa e indirecta con las entidades mesoamericanas: Tláloc-Quetzalcóatl a través de varios autores.

El primero de estos sitios es “Hueco Tanks” en el sur de Texas. Este sitio es uno de los más representativos del estilo Jornada Mogollón y es famoso por sus elementos con componentes rectilíneos escalonados y por las figuras conocidas como Tláloc, así también por las posibles representaciones de deidades que los indios Pueblo llaman kachinas o katchinas.95 En varios de los abrigos rocosos de este sitio se observan morfologías, entre las que destaca una en especial, no sólo por la viveza de sus pigmentos blancos y negros y su cuerpo cuadrado y con diseños de manta en su interior, sino también, por su cabeza trapezoidal con grandes ojos en la que porta un sombrero con “terrazas” de nubes parecidos a los altares de lluvia (rain altar) (Mendiola, 1994 a: 31). Este elemento se ha asociado de manera importante con la deidad mesoamericana de Tláloc por varios investigadores connotados del arte rupestre y de la arqueología del suroeste norteamericano: Polly Schaafsma (1980: 208), Kay Sutherland (1995 y s. f.) y Stewart, Matousek 94 Una impresión general de los principales sitios con arte rupestre en el suroeste de los Estados Unidos puede conocerse en el libro de Francisco Mendiola (2002: 135 y 137).

95 Es el “espíritu de las fuerzas invisibles de la vida” (Waters, 1992: 360). Los kachinas son hombres que danzan enmascarados. Al poseer facultades sobrenaturales piden a los dioses que otorguen lluvia y así se obtengan las cosechas (Murdock, 1975: 276).

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y Kelley (1990: 311-313) entre otros. También en este sitio se observa una figura peculiar que es la representación de una cara humana con ojos en forma de estrella a la manera de Venus así también simbolizado por algunas culturas mesoamericana como la maya (cfr. códice Dresden).

Dicha asociación permite preliminarmente comenzar a hablar de la dicotomía Venus-Quetzalcóatl; otras caras con antifaz de este mismo sitio podrían ser katchinas (Mendiola, 2002: 144).

El siguiente sitio es el de Three Rivers, Nuevo Mexico. Este lugar posee una gran cantidad de petrograbados entre los que destacan antropomorfos con tocado capital de pirámide escalonada o altar de lluvia con planta de maíz en una de sus manos; también una forma específica identificada como Tláloc por sus grandes ojos y debajo de la misma un ave posada sobre una pirámide escalonada con gotas de lluvia regando una planta de maíz, lo que recuerda en conjunto la asociación lluvia-Tláloc; pájaro-Quetzalcóatl (Ibíd.: 148) y a la misma dependencia agrícola de los grupos sedentarios que manufacturaron estos petroglifos. El último sitio, que es el de “Fort Hancock”, también en el sur de Texas, posee tanto pinturas como petrograbados.

Existen varios elementos pictográficos en color blanco al interior de un abrigo de este mismo sitio conocido como la Cueva del Jaguar el cual que contiene representaciones posibles de un coyote de gran hocico con puntos, dos pequeños Tláloc, un oso, un jaguar con collar, un venado y una serpiente con un gran cuerno, collar de maíz y escalonamientos en su cuerpo a la manera de diseño de manta muy parecidos a los del Tlaloc del sitio “Hueco Tanks”, elementos que en su conjunto confirman su relación con estilo Jornada Mogollón (Ibíd.: 150 y 155). La serpiente posiblemente esté representada con plumas a la manera de escalonamientos, característica que permite relacionarla con Quetzalcóatl en vínculo con el jaguar que muestra un collar a la manera de los jaguares de Tula (Sutherland y Giese, 1992: 119). Todos estos elementos corresponden al estilo Jornada Mogollón, los cuales innegablemente presentan influencias mesoamericanas como así lo afirman Kay Sutherland y Paul Steed (1974: 6-8 y 39)

RELACIONES ICONOGRÁFICO-CULTURALES ENTRE LOS SITIOS NORTEÑOS Y MESOAMÉRICA La lengua, la representación gráfica y la escritura en general, aunque están relacionados no son lo mismo (Beals & Hoijer 1978: 571), sin embargo, las relaciones indirectas entre una y otra reflejan estructuras que sobre el ámbito de la cultura adquieren sentido y se manifiestan de una u otra manera compartiendo elementos que adquieren razón de ser cuando se tiene precisamente la referencia cultural. Sin entrar en detalles a tema tan complejo que involucra aspectos semánticos, semióticos y lingüísticos en general y por ende histórico-culturales y arqueológicos, me interesa señalar que la distribución lingüística del tronco lingüístico yutoazteca coincide con un espacio en donde se encuentra los sitios con arte rupestre de los que aquí se ha tratado.

Siguiendo a Leonardo Manrique y su equipo, desde cerca del 1,500 a. n. e. se puede comenzar a ubicar entre otras lenguas, el tronco lingüístico yutoazteca en lo que son ahora los territorios del suroeste de los Estados Unidos y el noroeste y norte-centro de México. La distribución de dicho tronco observa, desde los primeros momentos, una dirección norte-sur (1988: 160-164).

Posteriormente sus cambios dieron origen no sólo a las diferencias dialectales sino también a nuevas lenguas que no han perdido su base lingüística yutonahua o yutoazteca, así, por ejemplo, se pueden citar palabras que suenan similares y que significan lo mismo, provenientes del mayo-cahíta con el náhuatl central: oreja: naca en mayo-cahíta (Buelna, 1980: 178) y nacace en náhuatl (Rémi Simeon, 1983: 296); viento: heca en mayo-cahíta (Buelna, op. cit.: 138) y ehecatl en náhuatl (Simeón, op. cit.: 144) y así por el estilo con otras palabras de distintas etnias. Al respecto de estas relaciones lingüísticas resulta relevante señalar aquí que la palabra Ka’tsi de los

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CAPÍTULO V huicholes (grupo del occidente de México con lengua huichol con base yutoazteca) que significa Dios o relacionado con el ojo de Dios (cfr. Lumholtz, op. cit.: 215-223) es muy similar al prefijo de la palabra Katchina, ese intermediario entre los seres humanos y los dioses de los indios Pueblo (Curt Schaafsma, comunicación personal, 1995), cuestión que bien puede estar lejos de ser una coincidencia si se parte de la base lingüística yutoazteca.

Por otra parte es conveniente señalar que en el sentido lingüístico general la presencia histórica del tronco lingüística yutoazteca en el noroeste y norcentro de México pudiera tener una relación indirecta con el arte rupestre de posibles representaciones ideográficas a través de cuadrados con gráfica interna conocidos como cartuchos, asociados muchos de ellos a zoomorfos y a antropomorfos esquemáticos que generalmente están representados con tres dedos (falanges) en manos, pies y patas (cfr. Guevara, 1991: 7-8 y Mendiola, 2002: 134), presentándose estas gráficas y sus asociaciones fundamentalmente en los territorios que fueron ocupados por grupos agricultores en el norte de México precolonial.

Al respecto de los elementos gráfico-rupestres, sobre todo lo que los que se han ubicado para el estilo Jornada Mogollón, aunque sin dejar de considerar formas específicas del norte de Sinaloa aquí mencionadas, es necesario anotar que dicho estilo se define en gran parte por la asociación de elementos gráficos como es la serpiente de agua, posible expresión de un sincretismo Quetzalcóatl-Tlaloc. Al respecto de dicho estilo, Polly Schaafsma nos dice que éste “...es importante ante la evidencia de la conexión lógica, histórica y cultural de Tlaloc y el culto de la kachina de los indios pueblo [...] como los es entre Quetzalcóatl y la serpiente de agua emplumada y con cuernos” (1992: 1). La cerámica de Paquimé y su juego de pelota son evidencias de la presencia mesoamericana en el norte, pero también no habría que descartar la posibilidad de un germen del culto dicotómico Quetzalcóatl-Tlaloc en el norte, considerando para esto que la distribución lingüística del tronco yutoazteca es de norte a sur tal y como la esquematiza Leonardo Manrique et. al (op. cit.), no obstante, también, en contraparte, es necesario tomar en cuenta la fuerte presencia de elementos que hacen referencia al intercambio comercial de sur a norte de Mesoamérica hacia el norte y en menor medida en el sentido contrario.

De la manera que sea, un ejemplo maravilloso de esta dicotomía Quetzalcóatl-Tlaloc, lo tenemos para el Altiplano Central mexicano en el Templo de Quetzalcóatl en Teotihuacán (Bernal, 1985: 255; Matos, 2003: 35) y aún más evidente, a propósito de la Cueva del Jaguar en el sitio “Fort Hancock”, Texas, es el Templo de Tlahuizcalpantecuhtli en Tula, Hidalgo, en donde se observa, en uno de sus lados, en su parte superior jaguares con collar, y en la inferior, representaciones de Quetzalcóatl “a manera de Tlaloc, saliendo de las fauces de una serpiente emplumada” (Piña Chán, 1977, pie de foto número 51). Este muro está fechado entre el 900-1250 d. C. (Ibíd.: 59) tiempo que coincide con el del estilo Jornada Mogollón.

CONCLUSIÓN

Mucho se ignora aún sobre diversos aspectos particulares de la temática aquí expuesta, cuestión que es evidente ante la gran cantidad de preguntas que podemos plantear alrededor de la misma, por lo tanto, se hace necesario abundar en su estudio integrando diversas disciplinas del conocimiento social y erradicando los etnocentrismos mesoamericanos que de ellas podrían estar emanando. La riqueza del material gráfico-rupestre es evidente ante el giro temático que aquí se ha mostrado, sin embargo, la aportación de la misma quedaría incompleta sino se considera para el futuro de la investigación de esta forma cultural acceder a la misma considerando la subjetividad-intersubjetividad del sujeto de investigación frente a este objeto de estudio, y esto es, a decir verdad, la consecuencia de no contar con los suficientes elementos,

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nada más que los generales, para comprender racionalmente muy en la superficie temáticas como la que aquí se han expuesto. Así pues, es necesario darse la oportunidad de considerar que la subjetividad-intersubjetividad es parte importante de la investigación cualitativa, lo que hermenéuticamente queda confirmado al generarse una mayor sensibilidad de quien estudia arte rupestre. Al preguntarse por qué lo estudio, el tiempo desaparece, las distancias se acortan entre el yo-sujeto y el arte rupestre-objeto, se funden y se pierden en la metáfora de la noche de los tiempos, por ello entiendo ahora que la dicotomía Tláloc-Quetzalcóatl ha venido cumpliendo milenariamente, en ese eterno ciclo de la reproducción del universo, con el papel de preservar la vida y la materialidad que la sustenta.

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CAPÍTULO VI DEL ESPEJO DE PIEDRA A LA INTERPRETACIÓN SIMBÓLICA: EL ARTE RUPESTRE EN CHIHUAHUA*

Sinfonía del desierto. ¡Silencio! ¡Están pensando las piedras!

Rubén Vizcaíno, 2005

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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El propósito del presente trabajo es presentar un panorama general de aproximación al arte rupestre de Chihuahua, tomando en cuenta para ello, la producción de efectos emotivos en el marco de la interioridad subjetiva y en relación con ciertos elementos de interpretación simbólica, diversidad morfológica y correspondencia entre sus contextos culturales y naturales de desierto, tierras centrales y sierra. En concreto, esta idea explora una nueva manera de divulgar el patrimonio cultural rupestre a manera de introducción general, acción que se liga al proceso de sensibilización y que desemboca en una mayor conciencia para su conservación. Tal abordaje conlleva la integración de expresiones metafóricas en combinación con la información arqueológica general e iconográfico-simbólica particular. Mi experiencia, derivada de esta aproximación al tema, es la de haber obtenido una aceptación cálida que se ha manifestado a través de un denodado interés por parte de los asistentes a conferencias, cursos y diplomados que he impartido en los últimos años.96

La experiencia de enfrentarse a un sitio con arte rupestre (sobra decir que en su contexto), posee, entre otras cargas, la de la misma experiencia estética, la cual se conforma de un impacto susceptible de ser traducido en términos de producción de efectos emotivos de significado sensible y que se explican precisamente al interior del marco de la estética, como así lo han desarrollado Umberto Eco (1991) y Katya Mandoki (1992). También, en varios de mis trabajos, he tomado en cuenta los componentes estéticos de la práctica social de Leila Delgado (1988) y la teoría de la sensibilidad de Severo Iglesias (1994), quienes, entre otras propuestas, me han proporcionado elementos teóricos de referencia para el establecimiento de vínculos muy importantes entre la dimensión sociocultural y el arte rupestre.97 No obstante, tengo la sensación de que poco he avanzado y eso posiblemente se deba a que, por un lado, me he quedado en un plano en el que evidentemente yo sólo me entiendo y, por el otro, al hecho de que la arqueología -por lo menos la mexicana- no ha reconocido la vertiente temática estético-artística del material rupestre. Por eso es que durante varios años no he encontrado interlocutores críticos o quienes compartan al menos una parte de esta mi visión particular. Pero no es porque las propuestas por mí lanzadas sean poco viables o incompatibles con la arqueología o la misma antropología, al contrario, es porque existe en lo general una gran ignorancia por parte de nuestra disciplina al no considerar ciertos elementos existentes entre el arte y la antropología. Esa situación fue señalada ya hace bastantes años por José Alcina Franch al decir que: “…la antropología ha descuidado o eludido tradicionalmente el estudio del arte, o lo ha orientado de manera muy exclusiva a lo que se ha llamado, no con mucha fortuna ciertamente, <<arte primitivo>>” (1982: 11).

A pesar de la riqueza estética del patrimonio cultural tangible e intangible de México, la antropología que se practica en su espacio muy poco lo ha tomado en cuenta en ese sentido, no obstante, de que, desde hace mucho tiempo, se ha resaltado la importancia de dicho patrimonio a partir de sus valores estéticos, ejemplo de esto es lo que la antropóloga Anita Brenner afirmó de manera sensible en 1929: Una poderosa y cristalina corriente de vida anima los tres objetos que México elabora: objetos hermosos, construidos colectivamente por manos que revitalizan el trabajo realizado por manos precedentes sobre artículos de uso material, como una vasija; objetos hermosos de uso espiritual, hechos también colectivamente, como un ídolo, una iglesia o un mural, que se disfrutan colectivamente; y objetos hermosos realizados individualmente dentro de esas dos tradiciones sintetizadas que apuntan siempre a lo humano: inteligible patrimonio del mundo entero. (Brenner, 1983 [1929], en Bartra, 2004: 92-93). * Este artículo se publicó originalmente de forma digital en la Memoria del Seminario de Arqueología del Norte de México realizado en la Ciudad de México del 14 al 18 de agosto del año 2006, (Cristina García M. y Elisa Villalpando C., editoras). Coordinación Nacional de Arqueología-Centro INAH Sonora, INAH, México, 2007, pp. 192-205.

96 No sólo se busca hacer uso de la función comparativa de la metáfora, sino también, enriquecer y/o complementar los efectos emotivos producidos al entrar en contacto directo con el arte rupestre.

97 En varios trabajos he abordado la problemática estética en relación con el arte rupestre (cfr. Mendiola, 1991,1999, 2002a, 2002b, 2003, 2003a, 2003b y 2005).

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CAPÍTULO VI Por fortuna ahora ya existe un creciente interés por parte de estudiosos mexicanos por abordar la antropología del arte, es el caso de las investigaciones desarrolladas por los antropólogos Miguel Olmos Aguilera (1998, 2001 y 2002), Raymundo Mier (1993) y Francisco de la Peña (1993) entre otros. Así el enfoque antropológico se justifica en tanto que el fenómeno del arte es “…una realidad de carácter universal […] forma parte del contexto cultural de todas las sociedades humanas del pasado o del presente, y […] por consiguiente, puede y debe ser analizado a partir de la teoría antropológica” (Alcina Franch, op. cit.: 11). Aunque en realidad nos enfrentamos a un problema y que es el de la especialización del conocimiento, la cual tajantemente divide a la antropología mexicana en áreas. Por más que se señale en el discurso que esta disciplina integra a la arqueología y que incluso la considere como antropología, en la práctica ésta se asume sólo como tal, es decir, como arqueología, como así la ha definido y defendido Jaime Litvak (1980: 27-38) o como su mismo desarrollo de nuestro tiempo lo demuestra. Por consiguiente, nuestra disciplina, es decir, la arqueología, continúa ignorando y descalificando campantemente la mencionada relación entre arte, estética y cultura material del pasado, así, el tratamiento tradicional que se le ha dado al arte rupestre es buen ejemplo de ello. Pero aquí no hay espacio para desarrollar, argumentar y discutir con amplitud y profundidad estas ideas y mucho menos para entrar a la polémica de que si lo rupestre es o no es arte puesto que se rebasaría con mucho el objetivo del presente trabajo. Más que todo me interesa demostrar de manera práctica que el arte rupestre en su contexto natural y cultural como el de Chihuahua, genera tal fuerza de atracción que ésta debe ser entendida, canalizada y aprovechada en el ámbito mismo de lo sensible a través de ciertos puntos que aquí paso a desarrollar en aras de optimizar el trabajo de divulgación-sensibilización.

EL ESPEJO DE PIEDRA Esta metáfora evidentemente se relaciona con los efectos emotivos y con una interioridad subjetiva.

En cuanto a los primeros, Umberto Eco señala que estos son impresiones personales, reacciones y actitudes que se derivan del contacto con el objeto o la obra de arte (Eco, 1991: 51). Pero esos efectos emotivos van por un camino distinto al de la observación de la obra producida, en la cual se ha dejado un sello que es el de “la manera en que la ha producido”, esto significa que debe evitarse que la observación sea en forma de apreciación inexpresada, como lo es el juicio excesivamente subjetivo: “me gusta”, o en términos demasiado vagos: “¡qué bonito!”, y sí en cambio, explicar, con un sentido comunicativo, esa impresión del sujeto (impresión personal) (Eco, 1991: 51-52). Lo que este sabio italiano ha dado en llamar “…las más personales y extrañas reacciones frente a las obras de arte” (Ibíd.: 53) no son otra cosa que los efectos emotivos y es justo que estas reacciones, siguiendo al mismo Eco, se eleven, en términos de razonamiento, a su enumeración con fines precisamente científicos, ya que no hay que ignorar que nuestros propios deseos, gustos y opiniones, como reacciones frente a la obra de arte, no deben de ser aniquilados por los instrumentos aceptados por la “objetividad científica”, sino más bien, esos son, en su conjunto, nuestro propio instrumento que permite verificar cuál es su relación de necesidad con lo que los ha estimulado, pero además, no hay postura más contraria a la ciencia que aquella que ignora la presencia de fenómenos que aún no están definidos con exactitud (Ibíd.).98 Es el caso del arte rupestre que, comprendido a partir del enfoque arqueológico, ignora y desecha precisamente el abordaje estético-artístico.

Es muy llamativo lo que Umberto Eco afirma porque por lo común en la ciencia tradicionalmente no entra la subjetividad y mucho menos la intersubjetividad entre el sujeto cognoscente y el objeto cognoscible o la misma interioridad subjetiva, esa que se conforma de preocupaciones vitales y marcas subjetivas “…que podrían calificarse como francas obsesiones, a partir de las cuales se explica la diversidad de preguntas […] y la fascinación por diversos temas” (Bertely, 2002: 140), por 98 Umberto Eco se apoya en León Bopp para enumerar las cualidades espirituales o valores frente a la obra de arte, los cuales se encuentran al interior de tres tipos: 1.-tendencias activas con valores de movimiento, fuerza y acción; 2.-tendencias afectivas con tristeza, placer, y humanidad; y 3.-tendencias intelectuales con valores populares, honor, exquisitez, fantasía, ironía, orden, misterio, realismo, religión, historia, filosofía (Eco, op. cit.: 55). Estos valores bien pueden ser entendidos como efectos emotivos al interior de esos tres tipos.

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eso es que George Deveraux (1977) afirma que la investigación se funde con la historia personal, las preocupaciones vitales y las subjetividades. En el conjunto de esa producción de efectos emotivos y la interioridad subjetiva derivada de la relación con el sujeto-objeto rupestre, encuentro que una parte de mis respuestas se hallan en diferentes expresiones metafóricas que, al combinarse de manera armónica con la información arqueológica y la interpretación simbólica, se complementa el cuadro de transmisión del conocimiento. Un ejemplo de esto es precisamente una parte del título metafórico del presente trabajo: espejo de piedra, que como veremos, hace más que aludir al arte rupestre.

Proviene de una idea muy bella de Dominique Simonnet que se relaciona con las pinturas de las cavernas europeas: Alzan los ojos al cielo, se interrogan sobre sus orígenes e intentan representarse el mundo que hay más allá del horizonte. Unos treinta mil años antes de Guaguin, Seurat y Picasso, toman carboncillo, pigmentos, pinceles y van a lo más distante, a lo más profundo de las grutas para expresar sus creencias y pintar sus visiones. Sólo hoy se empieza a comprender la sorprendente maestría con que trabajaron estos antepasados. Y también con qué fervor: al decorar las paredes de sus cavernas trataban de comunicarse con los espíritus, de pasar al otro lado del espejo. En este festival de arte y belleza se desarrolla el sentido de lo sagrado y se esboza la religión (Simonnet, 1999: 11).99

El arte rupestre es un espejo de piedra que refleja lo que hemos sido, en consecuencia, nos permite vislumbrar lo que ahora somos al vernos proyectados por el mismo medio e, incluso, imaginar lo que seremos, afirmación que, despojada de cualquier sentido milenarista o de ciencia ficción, invita a vernos de nuevo en las cavernas ante las amenazas de conflagraciones mundiales de origen natural y social. Es ver también dentro del espejo mismo hacia fuera y así comprendernos un poco más como seres en interrelación, condicionados por el mundo social y natural, fundidos como uno solo.

El espejo de piedra posee tal fuerza de atracción que en diversos testimonios ha quedado plasmada la experiencia de ese primer enfrentamiento con el arte rupestre, que, aunque de figuras de animales se trate, en ellas el ser humano se ve reflejado. También se acerca a una nueva faceta, a una dimensión desconocida que nos lanza de manera vertiginosa hacia los tiempos de nuestros orígenes. Y esto seguramente lo experimentó la niña María Sanz de Sautuola que en el año de 1879 gritó: “¡Papá!, mira, ¡toros pintados…! Era Marcelino Sanz de Sautuola quien no los había advertido. A raíz de ese acontecimiento se dio a conocer la Cueva de Altamira, la que, con sus representaciones de bisontes del Paleolítico superior, sigue atrayendo, con su espejo de piedra, a profanos y especialistas de todo el mundo. Yo mismo quedé por siempre atrapado por esa su fuerza de atracción cuando niño la visité con mis padres en el año de 1965: el guardia que atendía a los turistas alumbraba con una vieja lámpara el techo de la misma. En él aparecían y desaparecían los imponentes bisontes que se veían acrecentados y en movimiento gracias al juego de luz y sombras proyectadas (cfr. Mendiola, 2003 b). Son los niños los más receptivos a ese tipo de experiencias estéticas cuyos efectos emotivos son marcadores para toda la vida e incluso, la comprensión acerca de nuestros orígenes, se hace mucho más amable y sencilla cuando el acercamiento se prepara en ese sentido de lo estético.

Fluyen diversas metáforas que pueden introducir amablemente al profano al tema general del arte rupestre. Para ilustrar esto se cuenta con algunos ejemplos obtenidos de la animación virtual titulada El Arte Rupestre Universal de nuestra autoría (Mendiola).100 De sus expresiones metafóricas destacan las siguientes: “Todas las manos, todos los hombres, mujeres y niños en la necesidad constante de perpetuar el breve paso de todos nosotros por esta Tierra” o la que dice: “Figuras pintadas, pruebas de las caricias prodigadas por los hijos a la Madre Tierra, al ser 99 El subrayado es mío.

100 La exposición del contenido de este CD ROM en conferencias, cursos generales y diplomados ha generado un interés que traduzco al interior del proceso de sensibilización como una experiencia estética, la que en suma redunda en beneficio de la educación y la conservación del patrimonio cultural. El contenido del mismo se caracteriza por mostrar imágenes o fotos de arte rupestre en movimiento con disolvencias y efectos diversos acompañadas de textos y pista musical. Puede verse en https://youtu.be/TFg9Y1F6SFA

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CAPÍTULO VI estos cobijados por su cálido manto pétreo” y por último: “…los seres humanos están plasmados, eternamente petrificados, deteniendo el tiempo y prolongando la memoria; el arte rupestre nos recuerda que somos hijos nacidos de matriz rocosa.”

Existen otros trabajos muy importantes de divulgación sobre las sociedades nómadas del norte de México los cuales han recurrido a imágenes y expresiones poético-metafóricas para ilustrar lo que fue la vida de los grupos de cazadores-recolectores en el noreste mexicano, quienes tuvieron entre sus actividades grabar y pintar las rocas. Es el caso del video “Nómadas”(“Los Hombres del Norte-El Arte Rupestre del México Antiguo”) realizado bajo la dirección de Gonzalo Infante (1994), con textos de Ariel García y con la supervisión del arqueólogo Moisés Valadez. Sin dejar de lado la información arqueológica-etnohistórica general de las áreas aledañas a la ciudad de Monterrey, en el estado de Nuevo León, este trabajo posee aparentes licencias literarias muy placenteras y aleccionadoras que han sido integradas al conjunto de imágenes y música. Cito dos de ellas: “La cueva, corazón humano, abrigo del hombre, centro espiritual, lugar de encuentro”, y la de “El venado, ser mágico, ciclo de regeneración y crecimiento, su cornamenta es el árbol de la vida”.101 La transmisión de conocimiento por esta vía de corte literario-metafórica es muy efectiva para lograr el sentido de sensibilización. Veamos esto por medio de los sitios más representativos con arte rupestre que existen en Chihuahua.

CHIHUAHUA, EL ESPACIO DE LA DIVERSIDAD El espacio que actualmente ocupa Chihuahua es diverso en lo natural y en lo cultural: desierto, sierras y valles centrales, y Sierra Madre. En esas regiones estuvieron los nómadas, seminómadas y sedentarios. Su arqueología y en particular su arte rupestre se observa diverso.

EL DESIERTO LUMINOSO En la parte oriental del estado existe un desierto con serranías de elevación media con planos y valles amplios que se hallan ocupados por xerófitas abundantes. En abrigos y en frentes rocosos se observa un arte rupestre que está en concordancia con la luminosidad del desierto que lo alberga. Su brillantez sin mácula permite verlo la mayoría del año, aunque en algunos casos, como el de los dibujos petrograbados de Samalayuca o las pinturas de Candelaria, las figuras en la piedra se ven o no, dependiendo de las condiciones en que la luz natural se proyecte. Como lo afirma Eduardo Galeano, éstas “…son y no son, según la hora. Algunas se encienden cuando se abre el día y al mediodía se apagan. Otras van cambiando de forma […] a todo lo largo del camino del sol, desde el alba hacia la noche. Y otras sólo se dejan ver cuando el crepúsculo llega. […]

Ella, la luz, la otra artista, reina y señora, las esconde y las muestra como quiere y cuando quiere” (2004: 339).

SAMALAYUCA Es una sierra de proporciones medias que se ubica en la región norte extrema del desierto de Chihuahua. Está próxima a Ciudad Juárez y a El Paso, Texas. Esta elevación montañosa contiene materiales arqueológicos, cerámicos y rupestres que evidencian una amplia ocupación cultural que va del 1000 a. n. e. hasta el 1500 d. n. e. del periodo Cerámico en el que se da la filiación de estilo con la rama Jornada Mogollón (Gamboa, 1992: 40). Las imágenes rupestres de Samalayuca forman una bóveda abigarrada con elementos gráficos multifacéticos. Los bloques y frentes 101 He observado que la proyección de este video-DVD genera un poderoso mecanismo de atracción entre niños de edades que fluctúan entre los 8 y 11 años.

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que los contienen poseen un discurso unitario que en ciertos momentos adquiere su clímax y estalla en múltiples formas singulares de compleja estructura.

Entre sus figuras petrograbadas destacan la llamada Tláloc con grandes ojos, cuernos o antenas y cuerpo con diseño de manta. Son cientos de figuras que representan manos humanas que se aferran a la vida-roca. También hay lanzaderas o atlatl que, como herramienta y posible arma, sufragó las necesidades propias de la supervivencia de los nómadas y seminómadas.

De igual manera existen representaciones de seres humanos de distintas formas y tamaños, animales como serpientes y borregos cimarrones, soles, círculos concéntricos y peyotes entre otras muchas figuras que en suma construyen un discurso que desemboca triunfalmente en la escena que representa a seres humanos tomados de la mano en franca asociación al zigzag horizontal. En las rocas de Samalayuca quedó la impronta de la esencia humana: necesidades y visiones que, a fuerza de golpe y caricia, permanecen plasmadas en la matriz rocosa. Nos dejan un mensaje humano inefable que se une con el universo. Discurso en roca que decanta al cosmos en ese fantástico espacio.

CANDELARIA A unos cuantos kilómetros al sur de Samalayuca se encuentran algunos sitios de Candelaria.

Sus unidades se conforman de pequeños abrigos rocosos que contienen infinidad de pinturas.

El estilo Candelaria fue establecido por John Davis (1975 y 1979) y ha sido analizado por Polly Schaafsma (1980), Eduardo Gamboa (1994, mecanoescrito) y Francisco Mendiola (2002). Candelaria es ubicado a partir del Arcaico Tardío (200 a. C a 300 d. C.) por Schaafsma (op. cit: 19, 56-61) y su estilo es la imagen viva del dominio del trazo del que afloran antropomorfos finamente delineados en color rojo que representan cazadores portando lanzas largas y plumas, palos de conejo, bolsas de piel y tocados de cuernos en la cabeza. Los borregos cimarrones se representan de manera abundante. Estos se hallan alineados en rebaño o aislados y por lo común están asociados a los cazadores, conjunto que conforma universos visuales que transportan al observador a las escenas de cacería y a los mismos actos propiciatorios de alimento y agua (Mendiola, op. cit.: 87).

Como lo afirmo en mi trabajo Espejo de Piedra, Memoria de Luz (Mendiola, 2006), los abrigos rocosos, contenedores de las pinturas de Candelaria, pueden ser imaginados como huecos-burbuja que envolvieron a los seres vivos del pasado. Pero también, uno, cuando penetra en ellos, es como si volviera al seno materno: cálido, seguro y protector en los que se reproduce la vida sin tiempo. La permanencia estacional de los nómadas en este lugar era sólo la suficiente, por eso no desangraron la tierra, ni tomaron de ella nada más que lo necesario a diferencia de nuestras sociedades contemporáneas. Los cazadores tatuaron la roca en búsqueda del movimiento eterno de los rebaños de borregos. Pero también, ellos mismos (los cazadores) se representaron para verse en el espejo de roca y formar parte de ese reflejo en el que ahora nos vemos.

Finalmente, esos huecos son las máquinas-burbuja-útero-matriz, que unidas, forman una sola gran burbuja que es Candelaria.

ENTRE EL DESIERTO Y LA SIERRA MADRE Las partes centrales de Chihuahua poseen elevaciones medias y valles en las que existe una flora de transición con xerófitas, encinos y pinos. En este espacio la arqueología es heterogénea, evidencia material de la presencia de indígenas prehispánicos y coloniales.

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CAPÍTULO VI

LA CUEVA DE LAS MONAS Es el más emblemático de los sitios con arte rupestre del centro de Chihuahua. Fue descubierto por Arturo Guevara Sánchez (1987) a fines de la década de los ochenta del pasado siglo. De entrada, es importante reconocer que el impacto visual que uno experimenta al visitarlo es de alto grado y se articula a esa compleja proyección de su mística. No es inmediata la comprensión de los cientos de formas y colores que estallan en su pared de roca. Su discurso morfológico de sus pinturas invita a pensar con prejuicio en su anarquía. No obstante, después del análisis de sus distintas estructuras morfológicas en superposición, se pudieron identificar en lo general tres etapas pictóricas: 1.-la del estilo Chihuahua Policromo Abstracto (Arcaico Tardío); 2.-la del Periodo Colonial (siglos XVI-XVIII) y 3.-y la de los Apaches (siglos XVIII a XIX) (Mendiola, 2000 y 2002).

Pero la verdadera esencia cultural y simbólica de la Cueva de las Monas está en el peyote. Éste se halla representado de varias formas, incluso se observa una escena de la ceremonia de la “raspa del peyote”, rito que aún realizan los rarámuri. La idea de que “En el mágico jugo del peyote fundaron su vida religiosa” de Ariel García (1994), se fortalece y confirma en la Cueva de las Monas. El peyote traslapa los sentidos e invita a pensar que fue el principal factor de ese aparente desorden pictórico que al final se trastoca en una gran luminosidad y coherencia histórica.

Cueva-esfera de luz en la que se detiene el tiempo y en la que uno fluye al ritmo de los latidos del universo.

EN EL ESPACIO DE LA CULTURA CASAS GRANDES El sitio más conocido de este espacio es el de Casas Grandes-Paquimé. Ubicado en un fértil valle regado por los ríos de El Carmen y el de Casas Grandes, esta cultura influyó con importantes elementos a partir sobre todo del periodo Medio (1205-1340 d. C.).

EL ARROYO DE LOS MONOS Es uno de los sitios con arte rupestre más impresionantes que existen en el área cultural Casas Grandes. Fue primeramente reportado por Renée Opperman (1983). Este lugar se conforma de frentes rocosos con gran cantidad de petrograbados que se relacionan cronológica y culturalmente con el periodo medio de Casas Grandes. Las morfologías cuadradas con gráfica interna (cartuchos), aves, liebres y cuadrúpedos en general, círculos concéntricos, grecas y un altar de lluvia (figura también muy común en la iconografía de los indios Pueblo, en especial entre los hopi del suroeste de los Estados Unidos) han generado que este sitio se haya convertido en la referencia más importante con arte rupestre del área cultural Casas Grandes.

Su transformación estética se percibe a partir de la contrastante visión entre la roca, con dibujos, y el azul del cielo. Su fuerza de atracción seduce los sentidos y nos integra a la roca: una vez más somos parte de ella.

EN LA SIERRA MADRE Es la sierra una tierra herida por la tala inmoderada, la violencia y la miseria de nuestros hermanos indígenas. La sierra es luz y viento, sombra y lluvia, sol y nieve, frío y lumbre. Las barrancas guardan en sus profundidades flora tropical y, en las mesas y altas vertientes montañosas, el vertical pino hace acto de presencia. En este enorme espacio ocupado por los tarahumaras, tepehuanos, pimas y warijíos, existen muchas cuevas con restos arqueológicos. Destaca entre ellos el arte rupestre.

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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CHOMACHI Esta palabra significa venado. Cerca de Sisoguichi, en la Alta Tarahumara, me enfrenté a este sitio arquetípico: me jaló con una gran fuerza. Las figuras centrales localizadas en la pared central de esta cueva en forma de boca, son dos venados en color blanco. La escena es la cacería de ambos animales, por ellos el nombre del lugar. Pinturas emblemáticas que, junto con otras representaciones zoomorfas esquemáticas y un antropomorfo de sexo masculino, conforman una visión que me arrastró materialmente al pasado. En ese viaje estuve acompañado del rítmico tambor tarahumara de Semana Santa. Es a través de esta boca rocosa que viajo del presente al pasado, a la manera de las Bocas del Tiempo de Eduardo Galeano: “De tiempo somos. Somos sus pies y sus bocas. Los pies del tiempo caminan en nuestros pies. A la corta o a la larga, ya se sabe, los vientos del tiempo borrarán las huellas. ¿Travesías de la nada, pasos de nadie? Las bocas del tiempo cuentan el viaje” (2004: 1).102

CONCLUSIÓN Ha sido sólo una muestra superficial de una oscilación que se da entre el espejo de piedra y la interpretación simbólica del arte rupestre, entre la metáfora y el dato. La intención es hacer conciencia de las potencialidades que brinda el acercamiento sensible al material rupestre, sólo con la idea de introducir al profano al tema, y de paso al arqueólogo (cuando se deje). Se trata de construir un acercamiento de manera diferente y lo más amable posible, así como también fortalecer la experiencia estética que emana desde el momento en que uno entra en contacto con el arte rupestre, siempre con esa conciencia plena de que esta realidad está en relación directa con sus contextos naturales y culturales. De lo que se trata al final de cuentas es de hacer estallar la sensibilidad que todos poseemos, para que al final se traduzca en una mayor conciencia de conservación y defensa del patrimonio cultural de todos.

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Este tipo de sensaciones están ampliamente descritas en mi trabajo Espejo de Piedra Memoria de Luz (Mendiola, op. cit.).

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CAPÍTULO VII TENDENCIAS, TEMÁTICAS Y FUTURO DE LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE EN MÉXICO. UNA NOTA DISCORDANTE EN EL CONTEXTO DE LA ARQUEOLOGÍA OFICIAL MEXICANA*

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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El hecho de poder compartir visiones, enfoques e ideas entre dos países como Sudáfrica y México, ofrece la posibilidad no sólo de redimensionar nuestras perspectivas y compartir experiencias como estudiosos del arte rupestre, sino también, la de dignificar aún más la investigación de este material cultural. En el caso de México, la ausencia de estudios arqueológicos sobre materiales rupestres es histórica. En ese sentido, dicho abandono fue más que evidente hace un poco más de 20 años.103 Por fortuna, a mediados de la década de los años 80’s del siglo pasado, arqueólogas y arqueólogos mexicanos y extranjeros comenzaron ha contribuir de manera sistemática con sus trabajos de investigación y conservación, aunque, como antes lo he señalado, esto no fue el resultado de una política oficial claramente diseñada (Mendiola, 2003 a: 207). Sin embargo, esto ha dado pie a la construcción de un cuerpo de información que es cada vez más importante a la par de análisis y discusiones que sobre lo rupestre se han estado generando en esto últimos años. Bastante se ha hecho pero mucho más falta por hacer y consolidar esta temática en el contexto mismo de la investigación arqueológica mexicana, por eso es que el propósito de este trabajo es presentar, primero, un panorama general de las principales tendencias y temáticas que se han dado a lo largo de la historia de la investigación del material cultural rupestre en México y, segundo, plantear, una línea temática de estudio que aparenta ser la “nota discordante” de esta reunión pero que, paradójicamente y desde mi perspectiva particular, se vincula directamente con el futuro de la investigación y conservación del arte rupestre mexicano.

Una parte muy importante del desarrollo de los estudios sobre el arte rupestre en México se ha tratado en el reciente ensayo titulado “Una década en la investigación del arte rupestre en México” de María del Pilar Casado López (2005: 25-71), no obstante, insistiré en que dicho desarrollo posee, además de lo que integra esta autora, tendencias y temas diversos que aquí aprovecho para abordar de manera general con el objetivo de construir de manera preliminar el estado de esta cuestión. Uno de estos temas y que en sí considero comienza a ser un enfoque específico de investigación, es el que he trabajado en estos últimos años. Me refiero concretamente al problema que ha orbitado en torno al cuestionamiento de si el arte rupestre es o no arte, y en ese sentido, colateralmente, se desprenden algunas implicaciones que se relacionan con lo que Katya Mandoki propone como estética, comprendida ésta como el “conjunto de prácticas sociales hacia la producción de efectos sensibles” (1992: 248), así como su relación con la condición de la estesis, teniendo lugar al interior del campo de la Prosaica. La propiedad de esa condición integra la abertura del sujeto y su exposición a la vida, es decir, “…esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. Al estar expuesto a la vida y al entorno el sujeto es atraído a ciertos elementos…” (Mandoki, 2006: 15), aspectos que de suyo resultan relevantes en cuanto al proceso de conocimiento del arte rupestre.

El tema de la estética y su vínculo con el arte rupestre, resulta incómodo para la arqueología oficial mexicana, entendida ésta como la actividad que principalmente se practica al interior del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Pero esta incomodidad, además de ser el resultado de la ignorancia de los principios básicos de la estética no tradicional, no ha permitido percibir las potencialidades de la producción de los efectos emotivos en términos de las relaciones socioculturales y a partir de la idea de que “la arqueología es la memoria materializada del pasado en el presente” (Mendiola, 2004), sino también, porque no se ha tomado en cuenta que la integración del sujeto observador, al enfrentarse al arte rupestre, es partícipe de una experiencia sensible, capitalizable para crear una mayor conciencia social en beneficio de la preservación del patrimonio rupestre. * Ponencia presentada en el Primer Seminario de Arte Rupestre entre Sudáfrica y México, llevado a cabo en el Auditorio Fray Bernardino de Sahagún del Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México los días 19 y 20 de mayo de 2008.

103 Esto responde al hecho de que la riqueza y monumentalidad arqueológica de Mesoamérica, como espacio en el que se desarrollaron las grandes culturas, han demandado la mayor parte de la atención de la arqueología mexicana (recursos humanos, financieros y materiales). Si bien el arte rupestre existe en todo el territorio mesoamericano, la mayor cantidad de sitios con este tipo de expresiones culturales, se concentra en el norte de nuestro país, de ahí que sea relativamente reciente la investigación arqueológica de este espacio y más aún la de su arte rupestre.

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CAPÍTULO VII Pero esto que considero como nota discordante para la presente reunión, como así lo ha sido para otras en las que he expuesto mis ideas alrededor de la estética y la ética en la investigación del arte rupestre (cfr. Mendiola, 1999, 2003 a, 2003 b y 2007), me permite hacer la reflexión de que, dada nuestra preparación técnica, no es fácil admitir un planteamiento que es aparentemente ajeno a nuestro campo de estudio y, por lo tanto, de manera automática, se ha rechazado sin ninguna argumentación de por medio. Sin embargo, considero que la integración de mi propuesta es una de las tantas posibles soluciones que existen para asegurar la supervivencia de los materiales rupestres al interior del marco de la identidad cultural de nuestro pueblo, aspecto que se ha visto en los últimos tiempos debilitado por los fuertes vientos del neoliberalismo; en otras palabras: esta propuesta busca coadyuvar con la conservación de este patrimonio cultural y, paralelamente, asegurar el futuro de su investigación. Dicho de una manera sencilla, si el arte rupestre, en un mediano plazo estuviera en graves riesgos de desaparecer por la afectación del desarrollo económico y por el incremento de la contaminación, de la infraestructura, la población y el cambio climático, entonces, ¿qué podríamos seguir estudiando de él en las siguientes décadas? o incluso, ¿qué vamos a dejarles a las generaciones venideras como herencia cultural?104

TENDENCIAS Y TEMÁTICAS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA DEL ARTE RUPESTRE EN MÉXICO Si bien la arqueología mexicana comenzó hasta hace muy poco a ocuparse de manera sistemática del tema rupestre, debo señalar que los primeros arqueólogos que lo abordaron se cuentan con los dedos de las manos. Entre ellos destaca indudablemente el arqueólogo alemán Hermann Beyer, quien, en 1924, publicó un artículo sobre los bajo relieves de Santa Cruz Acalpixcan.

Las figuras que describe y analiza son petrograbados o petroglifos de la región de Xochimilco y que conoció primeramente por medio de unas fotografías tomadas en 1894 por Nicolás Islas Bustamante.105 Otros arqueólogos, como Carl Sauer y Donald Brand (1932), Gordon Ekholm (1938 y 1939), Isabel Kelly (1945) y Eduardo Noguera (1976), reportan de manera superficial petrograbados y pinturas en el estado de Sinaloa. Entre la década de los 30’s y 40’s del siglo pasado, Pablo Martínez del Río publicó diversos trabajos muy importantes sobre el arte rupestre de los estados de Durango y Sinaloa (1933, 1935 y 1940). En 1961, el arqueólogo mexicano Miguel Messmacher (1981 [1965]) llevó a cabo el estudio científico del sitio La Pintada en el estado de Sonora; su investigación definitivamente se adelantó a su tiempo al marcar la pauta para la investigación arqueológica del arte rupestre. En el año de 1968, la arqueóloga mexicana Antonieta Espejo, publicó un reporte muy interesante sobre petrograbados y pinturas de la Cueva Ahumada en la Villa de García en el estado de Nuevo León (Espejo, 2007: 15-25 [1968]). Un trabajo también muy 104 Los efectos del crecimiento urbano, las actividades industriales y mineras, la construcción de presas, caminos y de tendidos de líneas eléctricas, así como el turismo, provocan contaminación del medio ambiente y con ello el deterioro de los pigmentos y grabados, afectación muchas veces irreversible de la matriz rocosa en el que están asentados los elementos gráfico rupestres; así también, concretamente, la actividad antrópica, en la que se incluye el vandalismo (grafiti) y el saqueo (remoción y extracción de la matriz rocosa y de bloques rocosos integrados y disgregados con arte rupestre, trae, como lógico resultado, la destrucción parcial o total de este patrimonio cultural.

105 No es de ninguna manera conveniente ignorar a los estudiosos aficionados del arte rupestre en México y que bien son ubicados por Daniel Valencia (1992: 33) al interior de la tradición de los exploradores-investigadores, puesto que ellos han sido los que más datos han aportado al tema rupestre a lo largo de la historia de su investigación fuera de la arqueología. Dentro ellos destacan Teobert Maler (1885); O. H. Howart (1894); León Diguet (1895); Karl Lumholtz (1904); Manuel Bonilla (1980 [1942]); Pompa y Pompa (1954, 1956, 1960 y 1974); Gonzalo Ortiz de Zárate (1976); Armando Quijada (1977); Lombardo Ríos (1987); Dominique Ballereau (1988); Samuel Villela (1989); y William Breen Murray (1983, 1987, 2007) entre otros también muy importantes. El problema con los aficionados, es que su actividad desarrollada fuera de la arqueología no cuenta con las herramientas imprescindibles teórico-metodológicas y técnicas para registrar, analizar y explicar la forma cultural rupestre desde el ámbito arqueológico, por lo tanto, sus tratados son generalmente descripciones que se hallan aisladas del contexto arqueológico-cultural y natural y, sumado a ello, se observa el impedimento legal para excavar y manipular materiales arqueológicos (lítica, cerámica, concha, hueso, textiles, etcétera.). Tal condición ubica a sus trabajos como un conjunto de información aislada, que busca justificarse principalmente por medio de la descripción apoyada por materiales gráficos como son las fotos y los dibujos del material rupestre y circunstancialmente por un análisis somero realizado sobre formas específicas del universo rupestre.

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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relevante y poco conocido es el de Carlos Álvarez (1975: 267-283 y 1978), en él, desarrolló análisis morfológicos profundos en torno a los petroglifos del sitio Teotenango en el estado de México.

En 1985 la arqueóloga mexicana Beatriz Braniff concluyó su tesis doctoral, en la que aborda, con sumo cuidado, los petrograbados de la localidad de La Proveedora, en el área general de Trincheras. En esta localidad, Braniff estudió 136 unidades en las que identificó 462 motivos (Braniff, 1992). Este trabajo, además de marcar la pauta no sólo para el tratamiento arqueológico del arte rupestre, presentó algunos elementos que delimitó de una manera muy inteligente en cuanto a las implicaciones artísticas de su estudio arqueológico, y, a su vez, dio paso a una discusión, que como veremos, da pie al apartado central de este trabajo. Finalmente, debo señalar que para los primeros años de este siglo que comienza (XXI), el trabajo de Carlos Viramontes Anzures (1999, 2005a y 2005b), se ha convertido en un centinela y, simultáneamente, vanguardia de la investigación del arte rupestre mexicano y los es tanto por su visión multidisciplinaria como por el establecimiento de las relaciones entre las sociedades prehispánicas que grabaron y pintaron las rocas en el contexto de los paisajes rituales que conforman propiamente el paisaje sagrado, ese que en particular puede ser comprendido como el territorio simbólico del pasado y presente indígenas, junto con el reclamo, sobre la base de los derechos territoriales, de que sean respetados en ese sentido los sitios arqueológicos (cfr.

Mendiola, 2005; en prensa -a-; y en prensa -b- )

TENDENCIAS

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Las tendencias que en general se han venido dando a partir de 1985 se observan a través de algunos de los principales trabajos realizados por arqueólogos en México. He detectado principalmente dos tendencias generales de investigación, las cuales a grandes rasgos inciden en los ámbitos de la técnica, la teoría y la metodología: A.-Registro, descripción, interpretación y catalogación, y B.-Teoría, metodología y aplicación. En cuanto a la primera, se puede afirmar que es la cobertura técnica del registro del arte rupestre en su contexto arqueológico y natural; no obstante, se dan los giros descriptivos-interpretativos con demasiada facilidad, por ejemplo: soles, estrellas, glifos de lugar, toponímicos, antropomorfos, zoomorfos, etcétera, sin que de por medio existan análisis generales y específicos del material rupestre. Así también las catalogaciones se rigen bajo criterios regionalistas, incluso, la delimitación de su distribución es arbitraria al ser condicionada por los límites estatales actuales.

Como es lógico pensar, tal comportamiento no permite del todo el establecimiento de estilos o la identificación de constancias iconográficas en términos de patrones morfológicos recurrentes.107 Para la segunda tendencia, puedo señalar que, además que técnicamente se cumple con los requisitos técnicos de registro y catalogación, se han elaborado aportaciones significativas en el ámbito teórico-metodológico, impulsándose así nuevos paradigmas y modelos científicos de explicación (paisaje ritual, imaginería, culturaleza, análisis general, producción de efectos emotivos, componentes estéticos de la práctica social, etcétera). No obstante, los estudios al interior de esta tendencia, no son tan abundantes como uno desearía ya que su realización significa un gran esfuerzo académico y de inversión considerable de tiempo para la elaboración de los adecuados canales teórico-metodológicos y dar paso con ellos a la comprensión de la compleja realidad gráfico rupestre y eso, de alguna manera, retarda la obtención de resultados y su misma difusión.108 106 Para la elaboración de este subapartado he consultado mi trabajo “La gráfica rupestre, ¿artefacto, forma cultural… (Mendiola, 2003: 195-214).

107 Algunos ejemplos de trabajos que incluyo en esta tendencia son los de: Aveleyra Arroyo de Anda (1981 y 2002); López Luján y Jiménez Badillo (1987); Casado López et al (1988); Ruiz Gordillo (1989); Contreras y Quijada (1991 y 1999); Guevara Sánchez (1989 y 1991); Valencia Cruz (1992); Mendiola (2005) y Acevedo, Morales y Valencia (2002) entre otros.

108 Como ejemplos de esta tendencia existen trabajos tales como los de Messmacher (1981) -ya mencionado-; Álvarez (1978) -ya referido-; Mountjoy (1987); González (1987); Meighan (1990); Braniff (1992) -ya citado-; Viñas et al (1985); Gutiérrez y Uranga (1990); Valadez et al (1998), Gutiérrez y Hyland (2002); Viramontes (1999, 2005a y 2005b); y Mendiola (1994 y 2002 b) entre otros.

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CAPÍTULO VII

TEMÁTICAS Llama la atención que algunas publicaciones y trabajos que se han referido a las temáticas de investigación no hayan tomado en cuenta de manera explícita las tendencias que arriba he citado (cfr. Valencia, 1992 y Viramontes, 1999). Me parece que en principio estamos frente a un problema epistemológico, es decir, no nos hemos dado oportunidad, como arqueólogos, de indagar, o mejor dicho, de aprehender el cómo conocemos la realidad gráfico rupestre; casi exclusivamente nos hemos dedicado a conocer cómo es esta realidad (ontología) y a enriquecer la historia cultural a partir de distintos enfoques (propiciamiento mágico de caza y encantamiento, de lo religioso, la sociedad primitiva y el desarrollo infantil, evolución: abstracción-naturalismo, analogía etnográfica, semiótica, arqueoastronomía, shamanismo, etcétera).

Pero independientemente de este problema que aquí me es imposible abordar por falta de espacio, debo decir que los temas de carácter hipotético que se han señalado como centrales para la investigación arqueológica del arte rupestre en México, son los que a continuación se enlistan en términos combinados entre lo que han propuesto Daniel Valencia (op. cit.) y Carlos Viramontes (op. cit.): 1.-Expresión de rituales chamánicos; 2.-rituales de curación o terapéuticos, de iniciación y de paso; 3.-representaciones cartográficas; 4.-propiciamiento de alimento, agua y fertilidad en general; 5.-representación de cuerpos de agua; 6.-marcadores territoriales y astronómicos; 7.-conteos numéricos o marcas numéricas; 8.-juegos; y 9.- de fines estéticos.

De manera directa o indirecta, los arqueólogos que nos dedicamos al arte rupestre hemos tocado uno o más de estos temas al construir nuestra hipótesis o al interpretar o explicar la función de sus grafismos, situación que es común para los estudios en el mundo. Sin embargo, debo decir que en México el tema de lo artístico y lo estético, en relación con la antropología y más aún con el arte rupestre, ha sido desdeñado, esto a pesar de la gran riqueza cultural y sus potencialidades que en ese sentido existen en nuestro país, sin olvidar que el tratamiento temático, bajo la óptica del arte, es el enfoque más antiguo formado inicialmente en el contexto de la tradición decimonónica gestada en Europa. Sin embargo, veo necesario precisar en el siguiente apartado esta temática tan nebulosa para la arqueología oficial mexicana y para la misma “tradición arqueológica”109.

ESA NOTA DISCORDANTE En la música occidental una nota discordante es aquella que puede ser desafinada o incluso desentonada (fuera de tono), y causa por sí sola, un malestar que se manifiesta de manera extrema por medio del rechazo o la hilaridad. A partir de esta figura metafórica pretendo abordar aquí una cuestión con toda la seriedad posible para lograr trascender la fenoménica disonancia y con ello esencialmente argumentar, por un lado, la respuesta a que, si el arte rupestre es o no arte y, por el otro, exponer las bondades de atender la producción de los efectos emotivos y sensibles, en el marco de la Prosaica y de la condición de la estesis, al enfrentar espacios y territorios que contienen arte rupestre.

Beatriz Braniff señala que “…el arqueólogo mexicano pocas veces está iniciado en la apreciación del arte, y los críticos de arte, por su parte, casi nunca toman en cuenta el aspecto riguroso [de lo] arqueológico” (1992: 615). Derivado de esto, Braniff afirma en general que los ar109 La tradición arqueológica se comprende como: “aquel legado cultural específico de conocimientos, enfoques y modos cognoscitivos, lo mismo que de actitudes, valores, intereses y formas de conducta repetidos e interactuados por grupos o cuasigrupos de arqueólogos de ese modo identificados” (Vázquez, 2003: 24).

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queólogos piensan que el hecho de estudiar el arte es poco “científico” (Ibíd.), prenoción que se relaciona con la consideración de la arqueóloga mexicana Leticia González, quien afirma que la designación de “arte” oculta lo social, como así también sucede con el enfoque esteticista, es por ello que propone el uso del término “manifestaciones gráficas rupestres” (1987). Para Marie-Areti Hers es una extraña apelación usada para designar al arte rupestre por parte del arqueólogo mesoamericanista que alega, en lo general, que este es un concepto eurocentrista (2001: 30). En el mejor de los casos sería ubicar y definir a las obras rupestres como “manifestaciones antropológicas en un sentido amplio” como así las ubica Brigitte Faugère, aunque ella agrega que nos gana lo “racional y lo científico”, dejando de lado, o peor aún, rechazando la noción de “arte” (2005:12). De cualquier forma, el término de arte rupestre posee una connotación de carácter universal para el mundo occidental, de tal manera que resulta impráctico sustituirlo.

Pero lo más importante es desentrañar si el arte rupestre es o no arte. Para comenzar con esta discusión, cito aquellas desafortunadas frases de Claire Cera (1977) acerca del arte rupestre en México, desafortunadas por dos razones: la primera, es que su carácter es eminentemente etnocéntrico (europeizante), y la segunda, la amplia confusión originada al interior del marco kantiano de la concepción de la belleza occidental y bajo el cual la autora no duda en ningún momento de que el arte rupestre es arte. Ella dice: …las pinturas rupestres de México distan mucho de la calidad artística de las europeas […] la mayoría de las pinturas rupestres de México pueden ser difícilmente consideradas como las obras de arte, aunque mal ejecutadas, tienen sus pretensiones artísticas (Cera, op. cit.: 4 y 32).

Para finales del siglo XX y principios del XXI, se ha venido dando una discusión soterrada (no argumentada) de que si lo rupestre es o no arte. Como parte de la argumentación, sigo en lo general algunas de las ideas que desarrollé en uno de mis más recientes escritos (Mendiola, en prensa -c-). Veamos: el origen de esta polémica se relaciona con los primeros acercamientos al Paleolítico superior, cuya antigüedad va de los 45,000 a los 35, 000 años en el espacio que ahora ocupa Europa occidental; ambos (tiempo y espacio), son considerados por muchos prehistoriadores como los testigos del comienzo del arte. Sin embargo, el problema no es tan sencillo y posee algunas aristas. La primera de ellas, siguiendo a David Lewis-Williams (2005: 43-44), es concebir al arte como un fenómeno universal proyectado en contextos no occidentales, es decir que, entender las imágenes del Paleolítico superior en el marco del arte occidental, implica una confusión interpretativa en relación con el material cultural rupestre de ese periodo; la segunda, se vincula con lo que es artístico y con lo que no lo es, y eso, aplicado a tiempos tan remotos como los del Paleolítico superior, resulta subjetivo e inoperante, de ahí el amplio margen para desdeñarlo por parte de la gran mayoría de los estudiosos de fines de la pasada centuria y principios de la presente. Pero para no ir tan lejos en esta discusión, retomo lo que el sabio italiano Umberto Eco (2006: 12) afirma sobre la necesidad de utilizar las obras de arte para documentar la historia de la belleza dentro de la cultura occidental, ya que para ella deben existir relaciones con textos teóricos que precisamente traten sobre lo bello; y tercera y última, se podría dejar de pensar en el sentido original artístico de lo rupestre del Paleolítico superior o de cualquier otro tiempo y espacio de la antigüedad y entenderlo para nosotros, como mujeres y hombres de este tiempo, en términos de lo estético, esto es en el sentido que éste es una pulsión natural y social, comprendida como la capacidad que tenemos como seres humanos para experimentar sensiblemente la realidad (con la consecuente producción de efectos emotivos), y en ese sentido lo rupestre no sería la excepción.

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CAPÍTULO VII De esto concluyo que el arte rupestre no es arte en tanto que el carácter de excepción y singularidad que se le adjudica a la “obra de arte”,110 sea concebida de esa manera en el marco de la cultura occidental y que se asienta sobre la base de la reflexión analítica vinculada con el hecho innegable de que, como lo ha tratado Katya Mandoki, no se ha demarcado adecuadamente el concepto de “arte”, situación que ha provocado la obstrucción para la comprensión de la estética por la usurpación que ejerce la teoría del arte occidental de algunas prácticas estéticas, como si no hubiera estesis en las actividades religiosas, económicas, políticas, turísticas, deportivas, etcétera; o como si esta teoría tratara únicamente la dimensión estética de las prácticas artísticas y el arte no tuviera dimensiones políticas, económicas, semióticas y sociales (2006: 218).

Parto entonces de que existe lo estético como experiencia de nuestro presente en la relación con lo que ahora concebimos, vemos, usamos, disfrutamos, estudiamos y conservamos como arte rupestre, es decir que éste funciona estéticamente, y si no habría que demostrar (argumentadamente) lo contrario. Las implicaciones que resultan de esto que es tan nebuloso para el pasado, se conectan en nuestro presente con algo que está más allá de lo que se concibe como arte, o con lo que fue o no estético. Adolfo Sánchez Vázquez se pregunta en ese sentido de lo estético: “¿cómo han podido producirse sin finalidad estética objetos, que, sin embargo, funcionan estéticamente?”, su respuesta, de alguna forma, es que algunos productos del trabajo humano, como la pintura rupestre de Altamira o una escultura azteca, no se hicieron para que funcionaran estéticamente, pero hoy funcionan de esa manera y esto es porque la atención del espectador es una relación estética que llega a su forma sensible, aunque desligada de la función original, es así que lo que se considera es estético, se proyecta y afirma en los “tiempos modernos” como conciencia estética (1992: 95-96). Eso es lo que sucede al estar en sitios con arte rupestre: de su proyección, contexto y atmósfera, deviene una experiencia sensible -que deber ser consciente- en tanto produce efectos emotivos del todo vitales.

Al parecer la nota discordante ya no lo es tanto, es más, la nota no estuvo nunca desafinada o desentonada, lo que en realidad ha sucedido es que nuestro marco conceptual la ha escuchado de esa manera, por lo tanto, se hace necesario dejar claro que la experiencia sensible, junto con la explicación y comprensión de algunos elementos teóricos, nos brindan la oportunidad de generar no sólo una conciencia estética, sino también, de fortalecer la condición de la estesis, que sobre la base de la Prosaica se redimensiona no sólo el tratamiento del arte rupestre y, de igual manera, la conciencia social para su conservación.

EXPERIMENTAR SENSIBLEMENTE Y AFINAR EL INSTRUMENTO TEÓRICO-CONCEPTUAL Dejemos de pensar por un momento que el arte rupestre presenta problemas insalvables o en el mejor de los casos medianamente salvables (fechamiento, interpretación, asignación cultural, metodología, etcétera); dejemos de preguntarnos qué significa, quién lo hizo, cuándo se grabó o cuándo se pintó; rompamos el estereotipo de que este un tema sin perspectiva científica; dejemos de pensar como arqueólogos al menos por un instante; lancemos nuestro ser e intelecto sincrónicamente hacia el contenedor espacial natural y cultural del arte rupestre y hacia el arte rupestre mismo. Abramos los sentidos y dejémonos llevar por la intensidad del presente graficado. Si esto gradualmente lo logramos, podremos transmitirlo a nuestros hijos y alumnos, a los interesados en la difusión del tema rupestre, a los profesores, artistas, literatos, pintores y poetas, pero sobre todo al gremio de antropólogos (en el que incluyo por supuesto a los arqueólogos) 110 Entendida como una particularidad históricamente determinada que forma parte de algo mayor y complejo como es el fenómeno estético (Delgado, 1988: 42).

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quienes pueden esparcir el sentido sensible de esta forma cultural como si fuera un museo al aire libre y con ello fortalecer la conciencia de conservación del patrimonio cultural y del arte rupestre en particular. Pero eso no significa dejar de lado toda aquella información científica desprendida de la investigación arqueológica del arte rupestre en sus contextos antropológicos.

Es el tratamiento de esta realidad en unidad, bajo la acción transdisciplinaria y la visión intersubjetiva en la que la estética se solaza en la producción de efectos emotivos y nos conecta a dimensiones de explicación y concientización diferentes y más amplias.

No conozco una metodología que permita conectar lo teórico con lo práctico, sólo tengo una mínima propuesta inacabada de mi parte (cfr. Mendiola, 2003). En cuanto a lo teórico existen algunos elementos importantes que ya he venido mencionando en este ensayo y que son motivo de reflexión futura. Los he tomado del trabajo de Katya Mandoki (2006) titulado Prácticas estéticas e identidades sociales. Estos elementos son los siguientes: Socioestética: “estudio de los procesos de estesis en el seno de la vida social” (Ibíd.: 20); Estesis: “sensibilidad o condición de abertura o permeabilidad del sujeto al contexto en el que está inmerso” (Ibíd. :15); Condición de estesis: percepción del ser humano: “consecuencias que su condición de estesis le impone como ser vulnerable y susceptible al placer y al dolor; apto para la fascinación y la repulsión, siempre en contexto social” (Ibíd.:18); Prosaica: “entendida como las prácticas de producción y recepción estética en la vida cotidiana” […] teoría de la sensibilidades sociales y del papel de la estesis en las estrategias de constitución e intercambio de identidades individuales y colectivas” (Ibíd.: 20).

Es necesario aclarar que la socioestética abarca la Poética que “son las prácticas de producción y recepción estética en el arte” (Ibíd.); “la Poética como estética de la producción e interpretación artística y la Prosaica como su manifestación en la vida cotidiana” (Ibíd.: 21); por lo tanto, queda fuera la socioestética por integrar a la Poética, la cual no es compatible con nuestros fines en el marco estética de la vida cotidiana.

Finalmente, pensemos cómo es el impacto, en el marco de la condición de la estesis, por ejemplo, en los niños y niñas que se enfrentan al arte rupestre. Recordemos que los bisontes de la Cueva de Altamira fueron descubiertos por una niña (María Sanz de Sautuola en el año de 1879). En principio me parece que la clave de la concientización está en los niños porque en ellos reside ese germen de la condición de la estesis, la cual se reproduce geométricamente cuando llegamos a ser adultos (yo mismo soy testigo y expresión de ello, cfr. Mendiola, inédito, 2008 e incluido en esta antología). Sólo entonces hay que pensar cómo esto se podría traducirse en programas de educación sensibilizadora en aras de incrementar la conciencia de conservación del arte rupestre.

CONCLUSIÓN Es evidente que mi planteamiento causa escozor al interior de la tradición arqueológica y de la oficialidad misma de nuestra disciplina; no obstante, la ciencia no se detiene, rompe paradigmas y con ello avanza. No hay de qué preocuparse porque lo que he planteado teóricamente sólo ha sido con la intensión de empezar a construir las bases de una línea que pretende aportar soluciones al problema de la conservación del arte rupestre en México. Una manera de comenzar ha sido conocer en lo general el estado del arte o de la cuestión desde una perspectiva epistemológica, que liga al ejercicio de abstraerse de nuestro quehacer como arqueólogos y mirar cómo ha sido nuestra relación con un tema bastante incomprendido por parte de la arqueología oficial mexicana: el arte rupestre. Pero para avanzar en ese sentido requerimos no sólo hacer historia de su investigación, sino también, reconsiderar sus aspectos epistemológicos, éticos y

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CAPÍTULO VII estéticos que subyacen, sin que esto implique necesariamente abandonar nuestros esquemas tradicionales de trabajo arqueológico.

El presente trabajo no ha sido una sugerencia, ni tampoco una invitación, es sólo una opinión que he desarrollado dentro de lo que permiten los límites de la escritura y los tiempos mismos de exposición. Muchas gracias por su paciencia.

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CAPÍTULO VIII METÁFORAS DEL ARTE RUPESTRE EN EL DESIERTO DE CHIHUAHUA*

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Un amigo mío, compositor del desierto, me preguntó hace poco qué había entre la arena y el cielo. Le respondí: “Una franja enorme de sonoridad etérea que define circunstancias de musicalidad arquetípica: proyección que desconoce el tiempo, que se incrusta en la roca, en el cactus y en el reptil que acaricia cada grano de arena, cada trozo de cielo. Sensaciones frío-cálidas de vida muerte, de noche-día, de arriba-abajo; dualidades inconmensurables aprisionadas por el pájaro-serpiente: lo celeste y lo terrestre” (Mendiola, 2008).

Pero aún hay más en esa línea que nos aprisiona con sus “remolinos de arena impregnados de azul y cielo”: la libertad que se ofrenda en el horizonte donde se funde nuestro ser con los pasos dados por nuestros ancestros. Por aquí pasaron, por aquí estuvieron, vemos sus “…pies seguidores de los ciclos estacionales: temporadas determinantes para sus recorridos y su supervivencia, pies que han acariciado el mundo como nunca más ha vuelto a suceder” (Mendiola, 2006: 36).

Los nómadas del desierto nos dejaron “obsequios gráficos que tatuaron la piedra”. ¿Por qué lo hicieron?, muy simple, porque “somos hijos de matriz rocosa” (Mendiola, 2002). De la roca venimos y a ella regresamos, ciclo de eterno retorno, que se resume en la idea universal de que “somos polvo de estrellas” (Sagan, 1980). Es por eso que nos identificamos con el arte rupestre y más aún con el del desierto, no sólo por su belleza y misterio, sino también por lo que representan sus formas, sus discursos peyoteros: de propiciamiento, curación e iniciación; apologías de la cacería y el agua; propiedades del material rupestre y del arqueológico que aniquilan el estereotipo de que en el espacio arenoso-seco no hay nada.111 Es innegable el arrobamiento que se produce al observar este tipo de expresiones gráfico-culturales en su contexto natural de desierto. Simultáneo a ello, se da la pregunta de lo que significan sus formas específicas -sean pintadas o grabadas- y al hacerlo, traspasamos el espejo.

Esta idea posee su base en lo que propone Dominique Simonnet: los seres humanos del Paleolítico superior europeo, al decorar en la oscuridad las paredes de sus cavernas, buscaron “pasar al otro lado del espejo” (1999: 11).112 Una vez dado ese paso, dejamos de vernos a partir del reflejo de la superficie especular y comenzamos a percibirnos por su parte anterior, en la que tiene lugar una suerte de reproducción de nuestro ser, enriquecido por esas preguntas de proyección arquetípica así como de estatus presente e imaginación futura: ¿quiénes hemos sido?, ¿qué somos ahora?, ¿de dónde venimos? o ¿a dónde nos dirigimos? (cfr. Mendiola, 2007: 195).

Reconozco que una manera de acceder sensiblemente al tema rupestre es a través del uso de metáforas, entendidas por mí parte como esas “fórmulas liberadoras” de los rígidos atavismos puristas de la ciencia, la cual, ante su pretensión por querer conocer el significado literal de la realidad rupestre, hace interpretación sin ver la profundidad de su universo, por ello se “atasca” sin poder “descifrar” uno de los tantos sentidos del mensaje de los dibujos en las rocas.113 Frustración y desdén son el resultado constante, actitudes extremas que se presentan al * Este trabajo se publicó originalmente en Solar, Revista del Instituto Chihuahuense de la Cultura. Nueva Época/Año 17/Núm. 64/ marzo 2009.

Gobierno del Estado de Chihuahua, México, 2009, pp. 17-23. Redactado como ponencia, llevó el título inicial de “Pintar y grabar en el firmamento de las rocas secas. Metáforas del arte rupestre en el desierto de Chihuahua” y se presentó en el Primer Congreso Internacional e Interdisciplinario de Poesía, Poéticas y Literatura de Viaje de los Desiertos del Mundo, realizado del 7-11 de julio de 2008 en Parras de la Fuente, Coahuila, México.

111 La fotógrafa Luz María Bedolla señala al respecto que: “Es sólo una mentira a medias que en el desierto no hay nada. Hay cosas: dunas, osamentas de perros, vientos espesos, colores que no tienen nombre, árboles ajenos y aún las pieles curtidas de los nómadas. Pero sobre todo en el desierto hay nada” (2002: 156).

112 Dominique Baffier, quien es la encargada de la conservación de la cueva de Chauvet Pont d’ Arc, Francia, y que contiene pinturas de hace 32,000 años, explica que los hombres que hicieron esto tenían un gran talento, un dominio del gesto y una complejidad de pensamiento comparables con los nuestros […] Dominique Baffier, quien acompaña a los especialistas internacionales que estudian la gruta, comenta: ‘El estado de conservación del sitio es tal, que se siente como si el hombre prehistórico hubiera estado ahí la víspera, lo cual resulta sumamente emotivo. Hay quienes lloran cuando llegan al panel de los caballos o al de los felinos; es una experiencia única que toca lo más profundo de la sensibilidad, exaltada por el esplendor natural de la gruta” (Muñoz, 2005: 134 y 140). Esa experiencia precisamente es “pasar al otro lado del espejo”.

113 Armitage buscó que los elementos científicos se sostuvieran como metáforas, símbolos que representan lo real de los poemas, lo cuales es una

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CAPÍTULO VIII interior de esa tradición científica positivista que es la arqueología, disciplina que, si bien busca apoyarse por medio de la epigrafía, semiótica, semántica, arqueoastronomía, etnohistoria y analogía etnográfica, deja de lado la estética y sus explicaciones están lejos de descansar en la poesía. Si al menos esta ciencia pudiera darse la oportunidad de usar una prosa sencilla con algunas cuantas metáforas, su discurso sería más estimulante y amable. Así, sus alcances, al interior de los ámbitos educativos, se proyectarían de manera clara y luminosa, sobre todo ante esa necesidad apremiante por conservar el patrimonio cultural rupestre. El planteamiento no va por desechar a la ciencia, sino que, con imaginación y rigor y a partir de lo que afirma Carlos López Beltrán, considerar que: “…el poder de evocación y referencia concentradas, dan cuerpo por igual al poema y a la representación científica. Los logros en uno y en otro medio no tendrían que ser impermeables sino fecundarse uno al otro” (2005: 39).

Es así que, el propósito principal de este trabajo, es mostrar que la aplicación de metáforas alrededor del Arte Rupestre del desierto de Chihuahua, puede liberarnos de los amarres de la frustración, de las ataduras de la indiferencia y del encajonamiento de las conjeturas falaces montadas sobre la fanta-ciencia,114 las que, no está por demás decirlo, se hallan enraizadas en el desconocimiento de los códigos perdidos en el tiempo y en la ignorancia de que la fuerza de la gráfica rupestre radica en su conjugación con el desierto. Este nivel de acceso rompe también con la forma tradicional de aproximación a este material cultural y, a su vez, nos hace sentir ligeros, principalmente al recorrer la senda poética que se halla flanqueada de imágenes y metáforas desprendidas de cinco sitios que aquí presento, posiblemente los más representativos con arte rupestre que existen en el desierto de Chihuahua.

LA ARQUEOLOGÍA Y LA POESÍA A partir de la idea de Carlos López de que “en ciencia y en poesía no es la vaguedad o la precisión lo que cuenta, sino la lucidez que permite obtener el efecto deseado” (op. cit.: 36), me permito citar algunos ejemplos de arqueólogos e historiadores connotados que se han expresado poéticamente o han hecho referencia a la poesía misma, aunque no es común que este tipo de investigadores aborden en ese sentido literario el objeto de su estudio o que señalen que la poesía deba ser considerada para hacer asequible el conocimiento, incluso para lograr sensibilizar a la comunidad científica y la sociedad en su conjunto. Son pocos los casos que existen sobre la relación arqueología-poesía, por lo que me permito citarlos aquí.

Esto además coincide con que ellos son hasta ahora los más destacados actores que ha dado la arqueología mexicana. El primer ejemplo es el de Alfonso Caso quien, en 1966 afirmó: …el arqueólogo podrá lanzarse más allá y tratar de revivir la sociedad desaparecida y, si además tiene la facultad creadora del artista, podrá hacernos sentir la vida desarrollándose en las ciudades que ahora no son más que polvo y ruinas; y nos harán ver los barcos cruzando los ríos y los mares, la multitud pululante alrededor de los templos o de los mercados, y los ejércitos marchando a lo largo de las rutas para defender las fronteras o sojuzgar a otros pueblos. Para eso el arqueólogo necesitaría combinar las técnicas más rigurosas del trabajo científico con la riqueza de imaginación y de evocación del poeta y quizá no pueda lograrlo, quizá por su educación, por su entrenamiento, por su misma idiosincrasia, no pueda sino juntar los materiales; pero vendrá después quien poseyendo esta intuición, que por encima de los hechos lo pone en contacto con la vida, pueda revivir el pasado y entregarnos una obra de arte capaz de despertar por su misma vivencia, el sentido de realidad; y las culturas muertas volverán a aparecer ante nuestros ojos, cuando después del analítico desmembramiento a que se entrega el sabio, las toque con sus manos creadoras el poeta (Caso, 1994 [1966]). reducción en el momento de que las explicaciones científicas no son otra cosa que metáforas que convencen (López, 2005: 44).

114 Este término de fanta-ciencia es acuñado por Mario Consens (1987: 261) a partir de la utilización de marcos ajenos a la ciencia que buscan interpretar al arte rupestre.

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Llama la atención que un arqueólogo de la talla de Alfonso Caso se haya centrado en la necesidad de hacer de la poesía un recurso interpretativo para la arqueología.

Tal vez uno de los casos más claros de aproximación poética hacia el quehacer científico lo sea el del arqueólogo guatemalteco-mexicano Carlos Navarrete, quien en 1978 se dirigió a sus colegas bajo la prosa que corresponde a esa típica oralidad guatemalteca: Ya es hora de que sirvás de algo, de que no se te olvide que entre tanta miseria tenemos el privilegio de escribir por los muertos viejos y los muertos vivos, que podemos ser cronistas y testigos de todos los indios que hicieron una historia sin saber escribir. Que los que se levantaron hoy y fueron aplastados y vejados no queden mudos, que tan siquiera esté cerca un pinche arqueólogo y lo escriba. Dejá de excavar un tiempo, no te hagas pendejo, y andá a ver los chicotazos y el cepo y el despojo, y fijate en Simojovel donde el ejército y los finqueros quemaron rancherías. Recordá tantito a los torturados de Guatemala, y los cráneos reventados de los treintamil salvadoreños del 32. En eso fijate, no tenés que ir tan lejos a excavar tridimensionalmente para encontrar indios muertos (Navarrete, 1978: 151).

Otro ejemplo es el de uno de los más famosos arqueólogos que tiene México: Eduardo Matos Moctezuma.115 Él comenta que la poesía le atrae mucho, pero aclara: “Sólo plasmo pensamientos, porque poeta no soy” (Rodríguez, 2007). En un trabajo de titulado “El rostro de la piedra”, Matos nos regala algo de su pensamiento: ¿De qué manera podemos, si nos lo propusiéramos, recuperar el tiempo que fue? El poeta busca el tiempo perdido y lo encuentra en los pensamientos rotos y los recuerdos idos. El músico lo logra al arrancar sonoridades que otro hombre creo en un tiempo y espacio diferentes. El hombre absurdamente normal no lo encontrará jamás. Yo tengo el poder de viajar en el tiempo y de llegar a encontrarme con lo que fue. Romper las capas de concreto o de tierra me permite traspasar la barrera del tiempo y llegar a otros tiempos, a otros espacios, recuperarlos y hacerlos míos. Tengo el poder de darle vida a lo muerto, de ver y tocar pedazos de historia que están tirados por todas partes… […] En varias ocasiones he querido ir mucho más allá del tiempo y me he encontrado, simplemente, con la tarde… (Matos, 1987: 101).

Un último ejemplo es el del historiador de la ciencia mexicana, Elías Trabulse, quien señala que: “Al lado de los hechos sobresalientes y principales, los sucesos menores pueden ocupar un lugar en la multitud de los casos, por no decir siempre, dan significado a las grandes hazañas. Esto ha impulsado a los estudiosos a plantear la historia de la ciencia dentro de un contexto filosófico más amplio que no excluye de su visión ni siquiera las influencias de la ciencia en la poesía” (1993: 19). ¿Qué tanto y qué ejemplos tenemos de esta influencia? No lo sé a ciencia cierta, pero sería interesante explorarlo para futuros trabajos.116 Lo que sí es claro es que existen muchos escritores que han utilizado como materia prima los vestigios arqueológicos, sobre todo aquellos que son monumentales (muchos ejemplos de Mesoamérica) y lo que ha dado lugar a una poética de gran envergadura. Por supuesto destacan Carlos Fuentes, Octavio Paz, Homero Aridjis, José Emilio Pacheco, Sergio Pitol, Juan Bañuelos, Carlos Pellicer y Justo Sierra entre otros; con referencia a latitudes norteñas encuentro a Alfredo Chavero (1981 [1884]); Fernando Jordán (2005); Lombardo Ríos (1987); para las sureñas -más allá de México-, Rubén Darío (fines del XIX) en Nicaragua y Eduardo Galeano (2004) en Uruguay. Seguramente hay muchos más, pero con los que he citado he aprendido a ver el mundo de la arqueología y del Arte Rupestre de una manera diferente.

115 A decir de la periodista Judith Amador, el INAH, en su versión oficial, considera a este arqueólogo mexicano como un “hombre convertido en una especie de héroe cultural en su país” (2007).

116 Roberto Mendiola Quezada, mi abuelo paterno a quien quise tanto, afirmaba que “Para ser arqueólogo hay que amar primero el sol y el polvo, la lluvia y el barro, la sombra profunda de lo subterráneo, la deslumbradora claridad del rayo… No temer lo tétrico, desear el misterio para descubrirlo, creer en mentiras para hallar verdades… y en vez de oro, hacer de unos huesos que apolilla el tiempo o de una esquirla de negra obsidiana la valiosa clave de magno tesoro” (1982).

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CAPÍTULO VIII

EL ARTE RUPESTRE DE LAS ROCAS SECAS El norte de México, la Gran Chichimeca, es el espacio al que hacen referencia las fuentes coloniales del siglo XVI, como es la de Fray Bernardino de Sahagún, quien lo concibió como “…un lugar de miseria, dolor, sufrimiento, fatiga, pobreza y tormento. Es un lugar de rocas secas, estéril, lugar de inanición. Es un lugar de mucha hambre, de mucha muerte. Queda al norte” (1963: 263), idea que a todas luces es etnocéntrica y que responde exactamente a la visión que los evangelizadores y militares conquistadores tuvieron del Septentrión de la Nueva España. Lo que es innegable, es que en esas rocas secas el arte graficado se halla en conjunción con el desierto luminoso, espacio de mis encuentros en cuyo universo de colores arenosos me recreo. He aquí algo de mi pensamiento:

CAÑADA EL CAFÉ El rito ha surtido efecto: el suave olor del huamis se percibe de manera intensa cuando llueve en el desierto, se mojan las piedras pintadas. Es su poder shamánico recreado en la angostura rocosa en el que la danza y la ceremonia propician el agua-vida y la fertilidad de la tierra, de las mujeres, de las hembras, de las plantas; se atrae la vaina del mezquite, los rebaños del borrego cimarrón pululan por el roquedal dibujado en la vastedad del horizonte; el ocotillo de flores rojas, las tunas jugosas, el quelite reverdece: los efectos de la fuerza del shamán.

Regeneración constante desde que fue pintado el peyote entero con su flor y el mordido por el curandero: inhibió su hambre, le anunció la guerra, le dio el conocimiento de los ciclos estacionales de la vida. Así, por siglos, los pies humanos acariciaron la arena, las rocas y los fósiles marinos. ¿Qué más pudieron pedir al horizonte los nómadas de Cañada El Café? Nada, porque de él obtuvieron la sabiduría para tatuar las rocas depositadas en el paisaje silíceo movido por el viento.

CUEVA DE LA HACIENDA DE LOS REMEDIOS Cápsula-cueva que cruza cronologías; mano que aprisiona los tiempos sin principio, que me lanza al horizonte: línea delgada tierra-cielo, punto de confluencia y de estallamiento de mi ser: ¡no soy nada! Fundido en la luz penetro en la figura de mi padre el guerrero, toboso del desierto, protector y quitamiedos. Improntas de la memoria clavadas en la frente, cruz huichola afianzada a la mollera de mi infancia: es el ojito dios: Ka’tsi, kachina, intermediario entre los dioses y los hombres.

Vector trazado por la punta de proyectil, del andar en círculo, trashumancia, la de los ciclos estacionales que no paran. Manos que me engullen llevándome más allá de la matriz rocosa de su espejo: liberación de la vagina no dentada del universo. Pido perdón a la Madre Tierra en el lugar mismo de sus entrañas: brota el agua mineralizada que purifica el alma: ¿por qué le hemos hecho tanto daño? Acto de contrición que me renueva, que la pone al tanto de ese amor que aún le debemos.

CÓDICE DE PIEDRA Códigos petrificados, flechas surcadoras del firmamento de las rocas secas. Los guerreros del desierto atraviesan los cuerpos con sus lanzas, fantasmas-puntas que vuelan por el cielo de aire-roca. Voces y gritos que se desgranan de las paredes de la boca de agua, lengua que destapa y tapa a su antojo uno y cientos de grabados. Y la mano sigue vigilante atrapando visitantes para llevarlos al otro lado del espejo, falanges invitadoras a continuar la travesía milenaria a partir del regocijo que genera la proyección de las formas fosilizadas por el tiempo. Agua, roca y grafismo, conjunción que es hálito vital, pulsión diluida en el azul del cielo y en los granos de arena de esta

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tierra seca, de este río que mitiga la sed, que reúne a la gente y que estampa al shamán que come peyote y cura al enfermo.

CANDELARIA Huecos rocosos, burbujas petrificadas, máquinas productoras del movimiento. Candelaria, apología a los cazadores del borrego cimarrón. Canto al horizonte plagado de figuras diminutas pero portentosas, de trazo fino, melódicas al ser frotadas por la arena nocturna llevada por el viento. Espacio que mueve al mundo, dimensión purificadora que transforma al observador en nómada del universo. Introducirse en el hueco-burbuja es volver al vientre materno; salir de él es renacer con lágrimas de arena. De la roca venimos, a ella regresamos. Candelaria, lugar de guerreros y cazadores, de los nómadas en el eterno ciclo de retorno: vida/muerte, por siempre lo mismo. Te fundes en Candelaria, no hay escape posible ante la inexistencia del tiempo, todo permanece intacto: puntas de flecha, manos de metate, lascas regadas, cuentas de pulseras y collares. El señor Candelaria te vigila, te ayuda en el trance divino, te caza, te lleva al infinito: protector de los nómadas del desierto y ahora de vaqueros y narcos que en él trafican...

SAMALAYUCA Cientos de piedras con dibujos grabados: ofrenda de sueños incrustados en busca de la unidad abstraída en el zigzag, “…es la impronta de la esencia humana: necesidades y visiones que, a fuerza de golpe y de caricia, quedaron plasmadas en la matriz rocosa, dejando un mensaje humano inefable que se une con el universo […] Discurso en roca que decanta al cosmos en ese fantástico espacio de Samalayuca” (Mendiola, 2006: 61-63).

La mano se aferra a la piedra para penetrarla, el ser humano alarga su cuello para emerger y entrar en ella eternamente. Samalayuca, bastión del desierto, lugar de frontera de nómadas y sedentarios. Reconocimiento de nuestra naturaleza pétrea, renacimiento en el mitote, en la danza y en el canto. Espacio sagrado que alarga los momentos, viaje por el desierto en la cápsula del hícuri walula (peyote) y la datura: emoción por convertirme en memoria de luz, más allá del espejo de piedra, más allá de la claridad vespertina que resalta las figuras tatuadas en la piel rocosa de nuestra Madre Tierra.

CONCLUSIÓN En principio no hay diferencia entre las metáforas de los sitios arriba abordados y su estudio arqueológico de carácter descriptivo-interpretativo. Los caminos son distintos, pero llegan al mismo punto-espacio en el que no sólo la generación de efectos sensibles y emotivos tiene lugar, también se da la comprensión inicial de lo que estos y otros lugares significan cultural e históricamente. Pero principalmente las metáforas redimensionan la percepción de la realidad y ofrecen elementos estimulantes al sentido de la vida, además, son la puerta de entrada a un mundo luminoso que se decanta en la afirmación de que: “Sólo se conserva lo que se aprecia, y solo se aprecia lo que se comprende” (Tilden, 1977).

La emoción de estar en estos sitios es indescriptible, sin embargo, ante la imposibilidad de eso, he ofrecido aquí algo de mi pensamiento, ese que se halla muy lejos de posarse sobre bases literarias y poéticas, no obstante, con él tengo la esperanza de que la difusión de las metáforas sobre el arte rupestre y sus imágenes abran aún más esos canales de sensibilización e invoquen la paz y la magia del desierto de Chihuahua.

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CAPÍTULO VIII

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CAPÍTULO IX EL ARTE RUPESTRE EN EL CONTEXTO DEL TERRITORIO SIMBÓLICO: IDENTIDAD Y PATRIMONIO CULTURAL*

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INTRODUCCIÓN La territorialidad simbólica envuelve a todo aquello que posee un valor cultural y natural que por sí mismo proporciona identidad y sentido de pertenencia social; por lo tanto, dicho valor es entendido como patrimonio. Esto, que no es nada nuevo, da la pauta para poder abordar nuevos elementos que de suyo revitalizarían la investigación, conservación y difusión del arte rupestre.

Así entonces, el propósito del presente trabajo, es demostrar que si bien, en los últimos veinte años, el avance en esos campos es notable, existen otros aspectos que no se han considerado ante la inercia y el rumbo seguido en la relación que se ha entablado con esta forma cultural del arte rupestre, por ello es necesario hacer un alto en el camino y observar cómo el panorama de la misma se ha construido a través de temáticas interpretativas y de funciones determinadas.

Sobre los andamios del territorio simbólico, la identidad y el patrimonio cultural, montamos el discurso central de este escrito, elementos que de suyo son determinantes en cuanto a la finalidad que se persigue al trabajar con el material rupestre. A parir de ellos, establecemos relaciones directas e indirectas con los nuevos elementos que aquí abordaremos.

¿A qué han llevado los tratamientos temáticos más contantes sobre el arte rupestre? ¿Será necesario integrar nuevos elementos desde una posición crítica? ¿Qué otros nuevos enfoques brindarían un mayor soporte al tratamiento de esta forma cultural? Estas y otras preguntas han rondado en nuestras reflexiones desde hace varios años. Una de ellas ha sido precisamente, el considerar en las explicaciones del material cultural rupestre la cuestión estética, esa que tanto escozor y reticencia ha causado históricamente a los profesionales de la arqueología; otro, es el de la ética, que siendo tan importante, poco ha sido considerada conscientemente al interior de la investigación, incluso, terrenos tan poco explorados sobre los vínculos entre arte y ciencia, en los que la metáfora y la poesía incluso, poseen un alto potencial de apoyo a las acciones de divulgación del conocimiento y a la generación de conciencia para la conservación de este patrimonio en el aspecto formativo, es decir, en el terreno de la educación, la que en todos sus niveles requiere de procesos se sensibilización y, aún también, al interior del ámbito de la extensión universitaria. A través de ellos, hemos desarrollado incipientes propuestas, las cuales, por serlo, se han conocido de manera muy vaga, pero que prometen consolidar dichos quehaceres sustantivos en torno a la diversidad y riqueza del patrimonio rupestre.

Somos testigos del “boom” que el arte rupestre ha experimentado a nivel mundial. Este interés y pasión bien puede interpretarse como un “neorrománticismo”, ya que recuerda a los primeros momentos de la arqueología occidental entre los siglos XVIII y XIX, en los que el Romanticismo, como movimiento surgido en Alemania, Inglaterra y Francia, mostraba, en la literatura, poesía, pintura y música, una franca predilección por el pasado y por la misma Naturaleza ¿y qué es la arqueología si no la evocación del pasado social, en esa, a veces idealización de las sociedades de la antigüedad, las cuales, imaginaria y utópicamente, se conciben como perfectas o mejores frente a las nuestras?117 La arqueología no escapa a las influencias del Romanticismo, aunque éste ha recibido poca atención por parte de los historiadores de nuestra disciplina, ya que como lo señala Mechthild Rutsch: “El romanticismo y su herencia intelectual han permanecido, más bien, como el lado oscuro y subterráneo del pensamiento occidental moder* El presente ensayo se presentó como ponencia en el I Coloquio Regional de Arte Rupestre, ciudad de San Salvador, El Salvador, Centro América, septiembre de 2010.

117 Hemos señalado en un reciente trabajo (Mendiola, 2010, p. 4) que el “…Romanticismo no puede ignorarse en ningún sentido puesto que su evocación nostálgica -amorosa o no- del pasado y de la naturaleza misma, trajo consigo en el siglo XIX que la materialidad de la cultura conectara románticamente a los estudiosos (arqueólogos, anticuarios, historiadores y antropólogos) con ese pasado. Es por ello que José Alcina Franch, en su trabajo Arqueólogos o Anticuarios, parte de la idea de que “antes de llegar a ser una ciencia la arqueología es una actitud” (George Daux, 1948, citado Alcina, 1995, p. 15) y que se relaciona con los orígenes precisamente derivados de ese interés por el pasado.

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CAPÍTULO IX no”.118 Y agrega que este movimiento, en su versión alemana, se ha ubicado como conservador, emotivo, irracional y exaltado, además de que reivindica el pasado por el pasado mismo, lo que lo desprestigió en los círculos intelectuales y académicos: lo romántico es lo irrealista y soñador.119 Pero no es sólo lo romántico lo que subyace al relacionarse con la cuestión arqueológica y rupestre, también las corrientes teóricas de pensamiento del ámbito antropológico están presentes, como son las del evolucionismo y su contraparte, el culturalismo boasiano, además del difusionismo y funcionalismo, decantándose éstas en el positivismo y neopositivismo, corrientes que prevalecen en la ciencia contemporánea. En suma, los datos son lo importante o como nos lo dijera la doctora en arqueología Jane Kelley de la Universidad de Calgary hace algunos años: “No te va a gustar nada a ti, pero para mí, la cosa más importante es sacar datos, sacar lo más fuerte -porque seguro se van a cambiar las teorías que lo van a aplicar-. Las teorías dictan lo que va a buscar, así que nunca va a buscar todo, todo, todo y si pueden hacerlo la colección de datos de lo más completo, que sus datos se pueden servir en otra manera, es lo mejor”.120 Ahora, en gran medida, el estudio del arte rupestre no sólo evoca una gama de situaciones que buscan reconstruir todo lo que hubo alrededor del mismo, sino también, integrarlo a los paisajes culturales y naturales a través, por ejemplo, de la Arqueología del Paisaje. Pero ante este momento climático, es necesario reflexionar acerca de cómo nos hemos relacionado con este tipo de materiales culturales, qué es lo que hace falta; o, en otras palabras, es necesario que salgamos de él y mirarlo desde lejos: ¿en qué estado se encuentra? ¿Qué relaciones se han establecido entre él y la sociedad, con la economía, política e ideología? ¿Ha contribuido con la identidad nacional, con la de los pueblos indígenas, la de las comunidades mestizas? ¿Qué futuro le depara a esta evidencia tan abundante, constante y atractiva? Ojalá que pudiéramos contestar cada una de estas preguntas, pero pensamos que no es posible aquí por razones de espacio; sin embargo, pensamos que lo importante es plantearlas para que floten en una atmósfera de carácter crítico, reflexivo y propositivo y, de ahí, partir hacia nuevos horizontes más ricos y fortalecidos.

De igual manera, comienza a llegar el momento de enfrentar la negación neocolonialista en la que la arqueología y el mismo arte rupestre de países en vías de desarrollo, han sido víctimas. Esto, que históricamente es susceptible de ser abordado, requiere de un cuidadoso análisis que soporte posteriores explicaciones sobre ciertos contextos particulares, principalmente para el Tercer Mundo; se menciona aquí sólo con la idea de hacer en el futuro una crítica al modelo hegemónico de la arqueología occidental desde una posición más que todo académica, con la que saldrán a flote las posiciones etnocéntricas que son propias del Imperio. Es entonces demostrar -fuera de toda prenoción o prejuicio de que dicha acción es política y académicamente incorrecta- que el subdesarrollo y su contraparte (el desarrollo), están presentes en la ciencia (la ciencia pura es sólo la idea del positivismo), y que se reflejan en las maneras en cómo se han abordado científicamente ciertas partes de la realidad, cualquiera que éstas sean: el arte rupestre es una de ellas.

118 Mechthild Rutsch. Entre el Campo y el Gabinete. Nacionales y extranjeros en la profesionalización de la antropología mexicana (1877-1920).

Instituto Nacional de Antropología e Historia-Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Antropológicas, México, 2007, p. 13 119 Ibíd.

120 Entrevista realizada a Jane Kelley en octubre 2005, en Francisco Mendiola. Palabra y Pensamiento de la Arqueología en Chihuahua. Entrevistas, (inédito), pp. 98-99, (el subrayado es nuestro). “Los datos no hablan por sí mismos: sólo pueden sugerir y circunscribir. Deben ‘leerse’ a la luz de las hipótesis, algunas de las cuales sugieren buscar más datos de cierto tipo. No obstante, a menudo se subestima el papel de la conjetura en la reconstrucción histórica, bajo la influencia del empirismo y la hermenéutica. En efecto, la concepción habitual es que el estudioso del pasado ‘reconstruye los datos’ y ‘saca conclusiones’ de ellos o los ‘interpreta” (Mario Bunge. Las Ciencias Sociales en Discusión. Una perspectiva filosófica.

Ed. Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1999, p. 312).

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Algunas de estas inquietudes buscan ser atendidas en el presente trabajo, el cual se ha organizado bajo los siguientes apartados: 1.-Identidad y patrimonio cultural en el marco del territorio simbólico; 2.-Ética y estética; y 3.-Arte-ciencia; Metáfora-poesía. Todo ello bajo la claridad de la interdependencia e interrelación entre cada uno de sus elementos, los que, en su conjunto, ofrecen la posibilidad de construir en el futuro, un camino más fortalecido, que nos permita legitimar y dignificar aún más el tema rupestre.

1.-IDENTIDAD Y PATRIMONIO CULTURAL EN EL MARCO DEL TERRITORIO SIMBÓLICO Los temas y enfoques funcionales de carácter hipotético interpretativo más constantes al interior del estudio del arte rupestre en los últimos veinte años, siguiendo a Carlos Viramontes, son los que giran en torno a los rituales chamanísticos, los que poseyeron fines terapéuticos y de iniciación; las representaciones de agua (superficial y subterránea), el propiciamiento de lluvia, caza y de fertilidad animal, vegetal y humana, las marcas territoriales y de identidad, los eventos astronómicos, conteos (numeración) y los que tuvieron sentidos estéticos.121 De esta enumeración, nos llama la atención tres de ellos: el de las marcas territoriales, el de la identidad y el de los fines estéticos, dado que, como se verá más adelante, son de interés para la explicación de este trabajo. En el caso de los enfoques funcionales, según Julio Amador Bech, el arte rupestre cumplió o cumple las siguientes tareas: mnemotécnica, es decir, que coadyuva con la memorización de las tradiciones transmitidas verbal, ritual y míticamente por medio de imágenes; como marca territorial de un grupo y, por lo tanto, de su pertenencia a él delimitándolo espacialmente; ritualística, con huellas al interior de un espacio concebido como sagrado; documental, a nivel de registro de eventos sociales y naturales en relación con un sistema de representación; y por último, cognitiva, en términos de transmisión y conservación de conocimientos.122

Como puede observarse, hay puntos que coinciden entre uno y otro autor, principalmente aquellos que hacen referencia a las marcas territoriales y a la identidad y/o pertenencia.

En cuanto a patrimonio, esta noción, es evidentemente una construcción social y que nosotros enmarcamos al interior del territorio simbólico. Esto obliga a poner en claro que las nociones de identidad, patrimonio cultural y territorio simbólico, poseen la capacidad de ser entendidas tanto para el pasado como para el presente, eso al menos para nosotros, es decir, que es indistinto.

Además, estas nociones coadyuvan en lo general con la interpretación temática y funcional del arte rupestre, veamos porqué: La identidad, a decir de Rafael Pérez-Taylor, “…busca en su similitud, el encuentro con el sí-mismo, autoclasificación que permite elaborar principios de comunidad para denotar en esta búsqueda, las particularidades de las semejanzas. Identificar se convierte, así, en la pertenencia al grupo; se busca encontrar dónde pertenecemos, clasificar una historia compartida que va desde la intimidad a lo privado, a lo colectivo y social”.123 Es la adscripción y autoadscripción del grupo por medio de sus símbolos que los identifican y el arte rupestre jugó en ello un papel fundamental.

121 Carlos Viramontes. “Las manifestaciones gráficas rupestres. Una búsqueda metodológica”, en Expresión y Memoria. Pintura rupestre y petrograbado (Carlos Viramontes Anzures y Ana María Crespo, coordinadores). Colección Científica núm. 385, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1999, p. 36.

122 Julio Amador Bech. “Cuestiones acerca del método para el registro, clasificación e interpretación del arte rupestre”, en Anales de Antropología.

Volumen 41-1, Instituto de Investigaciones Antropológicas-Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 82.

123 Rafael Pérez-Taylor. Anthropologias. Avances en la complejidad humana. Editorial SB. Colección Complejidad Humana, Buenos Aires, 2006, p. 148.

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CAPÍTULO IX En cuanto a patrimonio cultural, Guillermo Bonfil Batalla afirma que la cultura es inherente a los pueblos, sociedades y grupos humanos, de tal forma que pertenecer como individuos a cualquier sistema social organizado, es poseer cultura, así, la sociedad la transmite además que exige la comprensión y el manejo de sus elementos para poder participar en la vida social: valores, símbolos y habilidades entre otros rasgos que conforman la cultura de los grupos.

Por lo tanto, el patrimonio cultural es un conjunto o acervo de elementos culturales tangibles e intangibles que una sociedad determinada considera como suyos, y no sólo se encuentran las evidencias materiales de un pasado, dicho esto con un sentido y significado original o como parte de su memoria histórica, sino también, la investigación de lo que son las costumbres, sistemas de significado, conocimientos y habilidades.124 Como puede inferirse del precepto de Bonfil Batalla, no existe ninguna duda para ubicar al arte rupestre como patrimonio cultural.

Así que ambos, identidad y patrimonio cultural, se dinamizan en lo que consideramos es el territorio simbólico. Desde la óptica cultural, el territorio se concibe como “…el espacio apropiado y valorado -simbólica o instrumentalmente- por un grupo humano determinado”.125 A partir de que la idea de que todo espacio arqueológico es la expresión de la actividad humana el pasado, su dimensión espacial, tenga o no arte rupestre, está directamente relacionada con la noción de territorialidad simbólica, la cual, siguiendo a Alicia Barabas, se vincula con categorías de representaciones territoriales estructuradas, articuladas y en acuerdo con una lógica interna que es propia de las culturas.126 Como en otro momento lo hemos señalado, los sitios con arte rupestre y su contexto cultural y natural se hallan inmersos en un amplio sentido territorial ancestral,127 por ello, en muchos casos, como lo afirma Barabas, perviven en ello las tradiciones, memoria histórica, costumbre, ritos, y distintas formas de organización social, es decir, territorio cultural, el cual, como fenómeno colectivo, justifica la noción de territorialidad entendida como la múltiple articulación establecida históricamente entre la naturaleza y la sociedad y en los contextos de interacción específicos.128 Esta misma autora agrega en un trabajo posterior, que los territorios simbólicos están marcados por la cosmovisión, por las prácticas rituales, la mitología y los lugares sagrados que llegan a ser emblemas territoriales e identitarios, urdimbre que en el espacio se gesta con representaciones, concepciones y creencias de profundo contenido emocional, así, por ejemplo, los toponímicos son el conjunto de relaciones en cuanto a la cosmología y que permiten rememorar los eventos ocurridos que se han marcado en el lugar.129 El discurso comienza a cerrar el círculo, sólo basta en principio, percatarse de que uno de los elementos del territorio simbólico son los emblemas territoriales e identitarios, con ese su alto contenido emocional de adscripción y autoadscripción de los grupos humanos a los lugares, tanto en el pasado como en el presente, por lo tanto, en su conjunto, es su patrimonio cultural, nuestro patrimonio cultural.

124 Guillermo Bonfil Batalla, “Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados”, en El Patrimonio Nacional de México I, (Enrique Florescano, coordinador), Biblioteca Mexicana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Fondo de Cultura Mexicana, México, 1997, pp. 29-31.

Sin entrar en polémica, sabemos que existen posturas que definen al patrimonio cultural de manera diferenciada. Hay básicamente dos enfoques: el del patrimonio cultural considerado como el acervo o conjunto de bienes culturales de un pueblo y al que se han adscrito Guillermo Bonfil Batalla y Leonel Durán (Pérez, 1995: 63) y el enfoque que concibe el patrimonio cultural como construcción social, representado por Néstor García Canclini (Pérez, op. cit.: 60-63; Rosas, 2001: 28).

125 Mauricio Maillé y Cecilia Barraza. “Memoria y territorio: detonantes de lo intangible. Tres instantáneas”, en Memorias Patrimonio Intangible. International Council Museums-México, CONACULTA-INAH-Fundación Televisa, México, 2004, p. 82.

126 Alicia Barabas, “Introducción: una mirada etnográfica sobre los territorios simbólicos indígenas”, en Diálogos con el Territorio: simbolizaciones sobre el espacio en las culturas indígenas de México. Vol. 1, (Alicia Barabas, coordinadora), Colección Etnografía de los Pueblos Indígenas de México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 2003, pp. 20-21.

127 Francisco Mendiola G. “El petrograbado, frágil recuerdo del pasado: los casos del norte de Sinaloa y Chihuahua”, en Set in Stone: A Binacional Workshop on Petroglyph Management in the Unidet States and Mexico. Workshop Proceedings (Compiled by Joseph P. Sánchez, Angélica Sánchez-Clark, and Edwina L. Abreu). National Park Service, U.S. Department of Interior, Petroglyph National Monument, New Mexico, 2008, p. 44.

128 Alicia Barabas. “Territorialidad, santuarios y peregrinaciones”, en Diario de Campo. Boletín interno de los investigadores del área de antropología del INAH, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 2001, p. 16.

129 Alicia Barabas. “Introducción…” op. cit. pp. 21-23.

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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En cuanto a la inserción del arte rupestre al territorio simbólico, nos preguntamos: ¿El territorio simbólico sería para la antropología y la historia lo que para la arqueología es la Arqueología del Paisaje? Veamos: R. J. Hartley y Richard Bradley han señalado que las manifestaciones rupestres son producto de acciones conscientes que se hicieron para modificar simbólicamente el paisaje.130 Una consideración más profunda la hace David Whitley, cuando dice que el arte rupestre es landscape art, o sea, arte del paisaje, lo que implica que éste se define a partir de su atributo contextual y en congruencia con los principios del análisis simbólico en el que, precisamente, el contexto es vital. No es el simbolismo del motivo, sino del sitio mismo lo que permite hablar del ritual dentro del paisaje, es decir, el simbolismo del paisaje, por eso sus accidentes topográficos singulares son significativos.131 Esto ofrece una relación trascendente entre lo que Whitley llama “accidentes topográfico singulares” y lo que Barabas nombra como “toponímicos” que marcan el lugar y que permiten rememorar hechos o eventos, esto en el conjunto de relaciones que conforman la cosmología y cosmovisión de los grupos. Esta complementariedad también ayuda a cerrar el círculo entre el territorio simbólico, identidad, patrimonio cultural y simbolismo del paisaje, no sin antes traer hasta aquí lo que Amador concibe al respecto de los sitios con arte rupestre: “…eran considerados como espacios sagrados, y en algunos casos como portales de entrada al mundo sobrenatural”.132 Así, Whitley asegura que “la distribución de los sitios estaba en función de lo que se percibía como la distribución de los poderes sobrenaturales sobre el paisaje”.133 En concreto, los emblemas territoriales e identitarios que cita Barabas, son lugares sagrados, así, la sobrenaturalidad distribuida en el paisaje de Whitley, confirma la territorialidad simbólica, por lo tanto, la arqueología del paisaje y el territorio simbólico se ligan estrechamente, por no decir que son sinónimos, más aún si de arte rupestre se trata. Como esta forma cultural es parte del contexto arqueológico, la misma se circunscribe en lo que se considera como zona arqueológica. Para Jaime Garduño, todas las zonas arqueológicas “eran lugares sagrados […] lo anterior significa que se debe tratar a esos lugares con un profundo respeto […] están compuestas por rasgos culturales que forman parte de la identidad nacional cuyas raíces se hunden en un lejano pasado […] espacios sagrados de las culturas prehispánicas, espacios que siguen siendo sagrados tanto para los descendientes directos de esas culturas como para toda la nación”.134 Todo lo anterior se presenta con claridad y aparentemente sin problema, sin embargo, se observa que los aspectos citados, en realidad no se han legitimado, esto precisamente porque ha faltado, para el abordaje del arte rupestre, tomar en cuenta epistemológicamente nuevos elementos que tienen ver no sólo con los problemas de interpretación por la vía científica, asignación cultural y cronológica, o con los aspectos técnicos y metodológicos de registro y análisis que citan Clement Meighan y Joseph Mountjoy135, sino también, con los puntos que se analizan como parte del discurso central de este trabajo: 130 R. Hartley. Rock Art on the Northern Colorado Plateau. Aldershot, Avebury, 1992; Richard Bradley, “Rock art and the perception of landscape”. Cambridge Archaeological Journal 1, 1991; citados por Julio Amador Bech. “Cuestiones acerca de…” op. cit., p. 71 131 David Whitley. “Finding raining in the desert: landscape, gender and far Western North American Rock Art”, in The Archaeology of Rock-Art, (Christopher Chippendale y Paul S. Taçon, editors). Cambridge University Press, 1998, p. 11, 15-23; citado por Julio Amador, op. cit., p. 71 y 72.

132 Ibíd. p. 72.

133 David Whitley. “Finding…” op. cit. p. 21.

134 Jaime Garduño. Las Zonas Arqueológicas son Sagradas. Instituto Nacional de Antropología e Historia-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2002, pp.8-9.

135 Clement W. Meighan. “Análisis del arte rupestre en Baja California”, en El Arte Rupestre en México, María del Pilar Casado (compiladora), Lorena Mirambell (coordinadora), Antologías, Serie Arqueología, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1990, pp. 179-180; Joseph B. Mountjoy. “Antigüedad, interpretación y evolución estilística de los petroglifos en el occidente de México”, en El Arte Rupestre en México, María del Pilar Casado (compiladora), Lorena Mirambell (coordinadora), Antologías, Serie Arqueología, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1990, p. 489.

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CAPÍTULO IX

2.-ÉTICA Y ESTÉTICA Este apartado no responde simplemente a la buena consonancia entre una y otra palabra. La ética y la estética van de la mano al ser complementarias, interdependientes e indispensables en toda acción relacionada con el arte rupestre. Las acciones en sí, se asientan sobre la ética y éstas, a su vez, son estéticas en tanto que la sensibilidad rige la manera en cómo esta forma cultural atrae (sensiblemente), sea para su estudio o transmisión de su conocimiento. Lo deseable es el equilibrio. Lo estético no lo es todo para el arte rupestre, así como tampoco el dato interpretado sobre la base de la información etnohistórica o el obtenido por analogía etnográfica, incluso aquél que se corrobora por observación astronómica. Los datos registrados, analizados e interpretados, no le quitan a lo rupestre sustancia y apariencia estética, porque ésta le es inherente en su forma y en sus contextos (territorio simbólico-arqueología del paisaje). El reconocido prehistoriador francés André Leroi-Gourhan afirma que “…un juicio sobre la buena o mala adaptación de una forma a la función correspondiente equivale en la práctica a la formulación de un juicio estético”.136 Así entonces, compartimos la idea de que lo estético, más allá de atmósfera kantiana de producción de belleza y placer, está presente. Julio Amador afirma que la producción del arte rupestre “…está asociada a un amplio complejo de prácticas rituales, dentro de las cuales, la función estética desempeña un papel fundamental”.137 Además, esta estética funcional es interdependiente con lo simbólico y lo ritual (ambos también funcionales) y adquieren significado en el contexto antropológico.138 El tema de la estética y su vínculo con el arte rupestre, resulta incómodo para la arqueología occidental. Pero esta incomodidad, además de ser el resultado de la ignorancia de los principios básicos de la estética no tradicional, no ha permitido percibir las potencialidades de la producción de efectos sensibles en términos de las relaciones socioculturales. A partir de la idea de que “la arqueología es la memoria materializada del pasado en el presente”,139 la integración del sujeto observador, al enfrentarse al arte rupestre, se hace partícipe de una experiencia sensible, capitalizable para crear una mayor conciencia social en beneficio de la conservación y preservación de este material cultural.140 Pero también, la discusión de que si es el arte rupestre es o no arte, se ha vuelto circular y concéntrica y poco ha enriquecido la dinámica académica sin llegar a ningún punto claro. Esto obliga a revisar el origen de esta polémica, la cual se relaciona con los primeros acercamientos al Paleolítico superior, cuya antigüedad va de los 45,000 a los 35, 000 años en el espacio que ahora ocupa Europa occidental; ambos (tiempo y espacio), son considerados por muchos prehistoriadores como los testigos del comienzo del arte. Sin embargo, el problema no es tan sencillo y posee algunas aristas. La primera de ellas, siguiendo a David Lewis-Williams, es concebir al arte como un fenómeno universal proyectado a contextos no occidentales, es decir, entender las imágenes del Paleolítico superior en el marco del arte occidental, implica una confusión interpretativa en relación con el material cultural rupestre de ese periodo; la segunda, se vincula con lo que es artístico y con lo que no lo es, y eso, aplicado a tiempos tan remotos como los del Paleolítico superior, resulta subjetivo e inoperante,141 de ahí el amplio margen para desdeñarlo 136 André Leroi-Gourhan. El Gesto y la Palabra. Ediciones de la Biblioteca. Universidad Central de Venezuela, Venezuela, 1971, p. 291.

137 Julio Amador. “Cuestiones acerca de…” op. cit. p. 99.

138 Ibíd. p. 101.

139 Francisco Mendiola Galván. “Nueva información arqueológica del norte de Sinaloa a la luz de la obra de Fray Andrés Pérez de Ribas”, Primer Coloquio de Antropología del Sureste de Chihuahua, (publicada en CD), Centro INAH-Chihuahua, México, 2004, p. 5.

140 Cf. Francisco Mendiola Galván. Tendencias, temáticas y futuro de la investigación del arte rupestre en México. Una nota discordante en el contexto de la arqueología oficial mexicana. Ponencia presentada en el Primer Seminario de arte rupestre entre Sudáfrica y México. Auditorio Fray Bernardino de Sahagún, 19 y 20 de mayo, 2008, p. 2. Este trabajo está presente en esta antología.

141 David Lewis-Williams. La Mente en la Caverna, Akal, Arqueología 5, 2005, pp. 43-44.

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por parte de la gran mayoría de los estudiosos de fines de la pasada centuria y principios de la presente. Ahora, la obra de arte es entendida como una particularidad históricamente determinada que forma parte de algo mayor y complejo como es el fenómeno estético.142 Tomando en cuenta lo anterior, Umberto Eco hace ver la necesidad de utilizar las obras de arte para documentar la historia de la belleza dentro de la cultura occidental, ya que para ella deben existir relaciones con textos teóricos que precisamente traten sobre lo bello;143 y tercera y última, se podría dejar de pensar en el sentido original artístico de lo rupestre del Paleolítico superior o de cualquier otro tiempo y espacio de la antigüedad y entenderlo para nosotros, como mujeres y hombres de este tiempo, en términos de lo estético, esto es en el sentido que éste es una pulsión natural y social, comprendida como la capacidad que tenemos como seres humanos para experimentar sensiblemente la realidad y en ese sentido lo rupestre no sería la excepción.144 Finalmente, la perspectiva de David Lewis-Williams es muy interesante a partir de la afirmación de que no existe el arte sino los artistas (realizadores de imágenes),145 entonces la pregunta central de este autor gira en torno al origen de ellos y no del arte, el que es un concepto amorfo y cambiante, imposible de definir y que además llegó después de los artistas.146 Concebir al material rupestre desde la dimensión del art pour l’ art, es un reflejo del mundo occidental decimonónico, ese que pensó que el arte del Paleolítico superior era sencillamente decorativo y/o resultado del ocio. Las imágenes se manufacturaron exclusivamente por placer, incluso por diversión y adorno; así también, priva la idea de que la perfección del arte derivada del acto creativo, únicamente artístico, susceptible también de ser ubicado en el ámbito del culto a la belleza, esa que proviene de un pasado románticamente concebido.147 Para el siglo XIX, señala Arturo Chavolla, el arte, para el romanticismo, fue una revelación y no un conocimiento, fue el tiempo en el que se le otorgaba más importancia a la imaginación que a la experiencia; es el origen de la utopía estética sobre la racionalidad de la ciencia y la filosofía, aunque también es el momento del encuentro con las artes de los pueblos del mundo, de los viajes y de los conocimientos de otras culturas, sentido unificador que da entrada a la universalidad de la estética.148 Julio Amador, en otras de sus obras, vuelve a la discusión de que la función estética, no obstante de que forma parte de un conjunto simbólico más amplio y funcional, no significa que no haya sido un aspecto fundamental, como así lo demuestran diversos objetos y obras en general de las culturas precolombinas de América.149 Esto, en sustancia, es Adolfo Sánchez Vázquez, quien se pregunta en ese sentido de lo estético: “¿cómo han podido producirse sin finalidad estética objetos, que, sin embargo, funcionan estéticamente?”, su respuesta, de alguna forma, es que algunos productos del trabajo humano, como la pintura rupestre de Altamira o una escultura azteca, no se hicieron para que funcionaran estéticamente, pero hoy funcionan 142 Leila Delgado. “Los componentes estéticos de la práctica social. Notas para el estudio del arte prehispánico”. Boletín de Antropología Americana, núm. 18, del Instituto Panamericano de Geografía e Historia, México, 1988, p. 42.

143 Umberto Eco. Historia de la Belleza, Lumen, Barcelona, 2006, p. 12.

144 Cf. Francisco Mendiola G. Tendencias, temáticas...op. cit. p. 8.

145 Ernest Gombrich. The Store of Art, Londres, Phaidon ed. cast.: La historia del arte, Barcelona, Debate, (1997 [1950]): “En realidad eso que llamamos Arte no existe. Sólo existen artistas”, (citado por Lewis-Williams. La Mente en…op. cit. p. 47). “No existe una esencia del arte ni el Arte como tal, sólo existen artistas como tales. En realidad, no existe el arte, sino sólo las obras de arte, es decir, objetos, procesos o fenómenos que provocan un placer que se experimentan en la sensibilidad, a través de la imaginación, o con el intelecto” (Arturo Chavolla. “La estética: ¿Creación o conocimiento?”, en Arte y Ciencia. XXIV Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, 2002, p.47-el subrayado es nuestro-).

146 Lewis-Williams. La Mente en…op. cit. p. 47.

147 Ibíd. p. 45.

148 Arturo Chavolla. “La estética: ¿Creación…? op. cit. pp. 37-38.

149 Julio Amador Bech. “La condición del arte. Entre lo sagrado y lo profano. Apuntes de sociología y antropología del arte”, en Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, año XLVII, núm. 196, enero-abril, FCPYS-UNAM, México, 2006.

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CAPÍTULO IX de esa manera y esto es porque la atención del espectador, es una relación estética que llega a su forma sensible, aunque desligada de la función original, es así que lo que se considera estético, se proyecta y afirma en los “tiempos modernos” como conciencia estética.150 Para Katya Mandoki, la estética conjunta “significantes que fueron elaborados en función de todos los medios de percepción y su producción de efectos emotivos”.151 Eso es lo que sucede al estar en sitios con arte rupestre: de su proyección, contexto y atmósfera, deviene una experiencia sensible en la que se producen efectos emotivos -que deben ser conscientemente aquilatados- es decir, plenamente valorados estéticamente.

Aún en el periodo positivista, el arte rupestre siguió concibiéndose románticamente hasta finales del siglo XX y bajo esa misma visión del “el arte por el arte”. En México, a partir de la década de los 80 del siglo pasado, la reacción a tal visión ha sido virulenta hasta nuestros días por parte de la arqueología mexicana y sus actores, quienes siguen investigando el arte rupestre mexicano.152 Debe reconocerse que su crítica carece de argumentos que la sustenten de manera sólida, es decir, que su respuesta contraria a la estética funcional, refleja el desconocimiento de las implicaciones histórico-filosóficas de negar la relación arte-estética con lo rupestre. En otras palabras, lo que ha faltado ha sido ética por parte de la arqueología ya que ha negado, sin argumento alguno, el contenido estético del arte rupestre. Es aquí en donde la ética entra porque: “Negar por negar no es argumentar, sucede también con lo contrario. Esa primera acción es la que más se presenta cuando precisamente se niega, por parte de la arqueología occidental, la relación entre el arte rupestre, el arte y la estética, situación que es de suyo paradójica en tanto el nombre que lleva esa misma evidencia cultural”.153 Por aquí debimos haber comenzado si de ética se trata, porque si la belleza es -con la disculpa tautológica- una categoría estética, la primera no puede concebirse sin valores morales, de modo que lo estético y lo ético están lejos de ser polos opuestos, esto, que lo sustenta Susan Sontag,154 se complementa con lo que Santo Tomás de Aquino liga dialécticamente entre la estética y la ética: “…conexión entre lo bello y lo bueno, entre la estética y la ética, entre el arte y la moral, tiende una vez más a deteriorarse: para el teólogo, mientras que el bien es apetecible, lo bello es cognoscible”.155 En un trabajo que presentamos en el IV Coloquio Guatemalteco de Arte Rupestre en el año de 2003 asentamos lo siguiente: Aquí el alma de la ética aflora en el cuerpo estético del arte rupestre, aunque surge sobre la base de la ética deontológica, la que se opone a la axiológica, es decir, a esa ética “... que hace la teoría de la obligación totalmente dependiente de la teoría del valor al determinar la bondad o maldad de una acción enteramente en el valor de la misma acción, su motivo y sus consecuencias reales y probables”.156 Esto significa que la ética deontológica permite que una acción pueda ser recta sin tomar en cuenta la bondad de ella, esto es, sin considerar el valor de sus consecuencias, por ello se dice que es una ética autónoma.157 Bajo esta idea de ética deontológica, la investigación del arte rupestre tiene que trabajar, no bajo los esquemas de lo que es bueno o lo que es malo, sino en la idea de lo que al arte rupestre le conviene para alcanzar un digno lugar al interior de la investigación arqueológica, antropológica e histórica. Por eso es necesario evitar, como lo señala Robert G. 150 Adolfo Sánchez Vázquez. Invitación a la Estética, ed. Grijalbo, México, 1992, pp. 95-97.

151 Katya Mandoki. “El poder de la estética”, en Arte y Coerción. Primer Coloquio del Comité Mexicano de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1992, p. 244.

152 Cf. González, 1987; Casado, 1987; Gutiérrez, 1995; y Viramontes 1999 y 2005.

153 Francisco Mendiola Galván. “¿El arte rupestre es arte?”, 2009, p. 1., pequeño ensayo que se encuentra en la presente antología.

154 Susan Sontag. “Un argumento sobre la belleza”, en Letras Libres, núm. 50, México, pp. 14-15.

155 Santo Tomás de Aquino, Summa Theologicae, Iq. 5 a 4 ad 1; citado por Sergio Espinoza Proa. “La pregunta por la naturaleza del arte”, Solar, Revista del Instituto Chihuahuense de la Cultura, México, 2000, p. 7.

156 Dagoberto Runes. Diccionario de Filosofía, ed. Tratados y Manuales Grijalbo, España, 1969, p. 48.

157 Ibíd. 102 y 201.

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Bednarik “...los intereses de poder, control y de avance personal”, asimismo, que la interpretación arqueológica no se construya sobre la base de estilos arbitrariamente establecidos y que se rechacen las proposiciones falsas y subjetivas en la investigación del arte rupestre.158

En ese entonces, la tendencia ética se dirigió principalmente a la investigación del arte rupestre; ahora, parodiando la idea de Bednarik, es que se apela a que la ética sea retomada por los estudiosos del arte rupestre y que abran su pensamiento para que en él quepa la argumentación, sea ésta en contra o a favor en cuanto a la relación arte-estética-arte rupestre. Lo que ha sucedido en realidad y en el mayor de los casos, es que se han vertido opiniones que niegan la estética en el arte rupestre. Nicola Abbagnano asegura que lo contrario a la ciencia es la “opinión […], caracterizada precisamente por la falta de garantía acerca de su validez”.159

3.-ARTE-CIENCIA; METÁFORA-POESÍA Todo está interrelacionado y es interdependiente: el arte rupestre en el contexto del territorio simbólico, patrimonio cultural, identidad, estética y ética y, ahora, el arte y la ciencia; metáfora y poesía. ¿Qué es el arte, qué es la ciencia? En ellas, o través de ellas, revisamos brevemente el papel que juegan la metáfora y la poesía en y para el arte rupestre.

David Lewis-Williams, como se citó anteriormente, considera que el arte es algo imposible de definir.160 Llama la atención que Umberto Eco lo defina cuestionándolo, dejando a la vista su carácter de transitoriedad y la duda de su exactitud, pero más que todo Eco considera que es una opción: “¿Qué significa esto si no es plantear una definición categorial del arte que puede resumirse como la actividad por la cual las experiencias del mundo sensible percibidas por el artista según las modalidades del plano estético se incorporan a una materia y son llamadas a constituirse en el plano artístico?”.161 Y de esto preguntaríamos: ¿Por qué entonces la ciencia sí es definible? ¿A qué responde esta asimetría entre arte y ciencia? ¿Es un problema de origen histórico-conceptual? ¿En qué momento se unen?

La ciencia, según Abbagnano, es: “Un conocimiento que incluye, en cualquier modo o medida, una garantía de la propia validez”.162 Así, en la definición tradicional de ciencia, este autor asevera que se incluye, de manera absoluta, una garantía de validez, de modo que su conocimiento es el grado máximo de la certeza.163 Independientemente de esta definición concreta, es claro que responde a la racionalidad de la ciencia, en cambio, la del arte, se halla condicionada por la relatividad y transformación constante que su esencia y fenómeno reflejan. La asimetría entre ambas responde, aparentemente, a su naturaleza diferenciada, sin embargo, se unen a partir de que surgen del proceso universal de abstracción que relativiza sus diferencias, o, mejor dicho, las aniquila. El pensamiento científico abstracto legitima, siguiendo a Gastón Bachelard, “el carácter discursivo de la coherencia abstracta y esencial”, en una suerte de recorrido de un trayecto de la percepción exacta hasta la abstracción que se inspira en las objeciones de la razón. Es el conocimiento objetivo que reafirma la sentencia: “la ciencia es la estética de la inteligencia”.164 El arte y la ciencia se unen en arte-ciencia. Toda obra de arte fracasa si no 158 Robert G. Bednarik. “Rock art and deontological theory”, in News 95, Proceedings International Rock Art Congress North East West South 1995, Turin-Italy, Cd Rom Edition, ed. IFRAO, Supplement a Survey Bolletino CesMAP. (Sección Ética), 1995, p. 2.; citado por Francisco Mendiola G. Estética y Ética en la Investigación del Arte Rupestre, 2006, p. 14 y que se reproduce en esta misma antología.

159 Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofía (actualizado y aumentado por Giovanni Fornero). Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p. 158.

160 David Lewis-Williams. La Mente…op. cit., p. 47.

161 Umberto Eco. La Definición del Arte. Lo que hoy llamamos arte ¿ha sido y será siempre arte? Ed. Roca, Barcelona, España, 1990, p. 149.

162 Nicola Abbagnano. Diccionario de… op. cit., p. 158.

163 Ibíd.

164 Gastón Bachelard. La Formación del Espíritu Científico. Contribución a un psicoanálisis del conocimiento objetivo. Siglo XXI, Veintiuno editores, México, 1994, pp. 8-9 y 13.

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CAPÍTULO IX estimula en la mente del observador, generándose un patrón mayor de percepción armónico entre la imaginación y el entendimiento, puesto que no puede existir nada sin una estructura interna. Esto, que afirmaba Leonardo de Vinci,165 presenta similitud con la ciencia. Arte-ciencia (ars-scientia) son palabras, que a decir de Óscar Olea, comprenden no sólo habilidad y conocimiento, también se superponen: el conocimiento es un arte, así la ciencia y el arte suponen un proceso y producto de la actividad humana. Pero cuando el “método científico” aparece en el siglo XIX, su reducido significado provocó la oposición a que una teoría científica se describiera como una obra de arte, es tanto así como negar que una hipótesis científica y una composición musical sean productos de la mente humana: ambas poseen patrones formales y estructurales.

La generalización que identifica a la ciencia únicamente con la racionalidad es errónea, por eso el resultado es una extrema oposición entre arte y ciencia.166 Pero algo que amplía el horizonte de la relación entre arte-ciencia, es considerar que estas son parte de la cultura y que, como formas de conocimiento, la abstracción en ellas está presente.167 En este proceso, la representación las hace visiblemente comunes, sólo pensemos en modelos matemáticos y físicos y en órdenes de repetición dentro del arte rupestre, todos, sin problema, pueden ser considerados obras de arte. En esencia, la abstracción-representación es una de las virtudes más conspicuas del homo sapiens-sapiens: “La mayor gloria de nuestra especie es su capacidad para organizar información en imágenes” dice Kenneth Boulding.168 Imágenes que requerimos para la vida cotidiana y para el desarrollo sociocultural y de la conducta humana.169 El tema arte-ciencia no se agota aquí, puesto que es muy amplio y bastante más complejo que lo asentado anteriormente, sin embargo, debemos decir, que aparte de la abstracción, otro de los puentes de unión entre ambas, es la metáfora-poesía. Jorge Luis Borges ya lo decía: “No existe una esencial desemejanza entre la metáfora y lo que los profesionales de la ciencia nombran la explicación de un fenómeno. Ambas son una vinculación tramada entre dos cosas distintas, a una de las cuales se les trasiega en la otra. Ambas son igualmente verdaderas o falsas”.170 Se nos ha criticado por el uso de metáforas ante el abordaje del arte rupestre. Es comprensible. La tradición occidental de origen decimonónico, en el que el positivismo se instaura y llega hasta nuestros días, exige explicaciones-interpretaciones racionales, medibles, cuantificables y demostrables por medio del análisis de los datos; aun así, en ellos hay poesía: la aridez de las taxonomías se parece al desierto con cactus y arena que flota en el viento. Basta con ser sensible. Alguien ya nos dijo que nuestro trabajo Espejo de Piedra, Memoria de Luz171 es algo que se aparta de la ciencia: “te has perdido jugándole al poeta”. Sí, nos hemos extraviado gratamente en los ambientes de sentidos figurados de roca y polvo, en los que se dibujaron hombres 165 Leonardo de Vinci. Tratado de Pintura. Aguilar, Cap. II, Madrid, 1964; citado por Óscar Olea. “El factor estético en la determinación de patrones estructurales, tanto en la ciencia como en el arte”, en Arte y Ciencia. XXIV Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 52.

166 Ibíd. pp. 56 y 57. Esa oposición, asegura George Roque, se manifiesta en dicotomías tales como Arte: subjetivo, Ciencia: Objetivo; Arte: emocional, Ciencia: racional; Arte: intuitivo, Ciencia: analítico; Arte: imaginación, Ciencia: razón; Arte: ilógico, Ciencia: Lógico; Arte: izquierdo (hemisferio cerebral), Ciencia: derecho; Arte: tradición, Ciencia Progreso; Arte: Femenino, Ciencia Masculino. (George Roque. “¿Qué onda? La abstracción en el arte y la ciencia”, en Arte y Ciencia. XXIV Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2002, p. 170).

167 Ibíd., pp. 169-193.

168 Kenneth Boulding; citado por Óscar Olea. “El factor estético en la determinación…op. cit. 59.

169 Cf. Ibíd.

170 Borges; citado por Carlos López Beltrán. La Ciencia como Cultura. <<Trenzas>> y otros ensayos nómadas. Paidós, Croma, México-Barcelona, 2005, p. 30.

171 Cfr. Francisco Mendiola G. Espejo de Piedra, Memoria de Luz. El arte rupestre en Chihuahua. Grupo Cementos de Chihuahua-México Desconocido, México, 2006. Ese “alguien” fue el antropólogo Augusto Urteaga Castro-Pozo, aunque paradójicamente, él fue poeta en su juventud.

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y mujeres en la raspa del peyote, en el ocre del horizonte, placenteramente perdidos en la nada, ahora somos mejores, en una palabra, más sensibles.

Partimos de la idea de que: “Cualquier intento por recuperar esas maneras literarias e intelectuales para hablar de la ciencia haría un gran favor para contribuir a la construcción de una cultura científica”.172 Esto es un campo muy poco atendido ante la abrumadora carga de hacer ciencia “pura” al servicio del “progreso”. ¿Cuáles son los resultados? Muchos y diversos, buenos y malos, no nos toca evaluarlos, pero sí decir que no se han generado seres más sensibles porque estamos, la mayoría, perdidos en la anomia social del capitalismo salvaje. La prueba es que la arqueología, por lo menos la mexicana, no ha sabido cómo resolver problemas no sólo de orden epistemológico, sino aquellos que tienen que ver con la generación de conciencia de protección y conservación del patrimonio cultural en los niveles educativos y de divulgación del conocimiento. Es por eso que Carlos López asegura que: Entender el mundo es mucho más que entender la ciencia; pero también es eso. Entender cómo muestra tradición occidental ha invertido siglos de trabajo material e intelectual para tramar esa malla laberíntica de nociones, de instrumentos, de efectos, de sueños, de pesadillas que tenemos integrada a la vida diaria, en el cuerpo y en el alma, es sabernos mejor, orientarnos. Para ello no basta poder decir lo que los científicos dicen (así sea simplificadamente). Hay que poder señalar vínculos, extraer beneficios, placeres, elecciones. Andarse por las ramas. Circular por los recovecos.

Como en las artes, para gozar hay que desarrollar el gusto, y hay que ser tenaz y juicioso para ser crítico. La cultura científica no es otra cultura. Es tan cultura nuestra como todo lo que nos gusta llamar así. La literatura. La historia. El son.173

La metáfora ofrece la posibilidad de recrear espacios de confluencia, de convivencia, de comprensión, rebasando la individualidad; con ella se comparten conocimientos más allá de lo literal y se llega, si no más rápido al entendimiento de lo expuesto, sí de manera segura a comprender que, por un lado, no sólo es lo racional lo que conforma lo investigado o estudiado, sino también, lo emocional, y por el otro, llegar al mismo punto a partir de la ciencia o del arte. ¿Sería posible recorrer ambos sentidos a la vez en una suerte de objetividad-subjetividad? Pensamos que la respuesta la tiene la metáfora poética.

Como recurso literario y herramienta psicológica, la metáfora permite establecer relaciones desconocidas entre las palabras (y las cosas). Con ella se descubren propiedades inimaginables, además provoca el cambio interno y genera el paso a un nivel de conciencia más profundo.174 Veamos un ejemplo que nos proporciona Dominique Simonnet: …los humanos cobran altura. Alzan los ojos al cielo, se interrogan sobre sus orígenes e intentan representarse el mundo que hay más allá del horizonte. Unos treinta mil años antes de Gauguin, Seurat y Picasso, toman carboncillo, pigmentos y pinceles y van a lo más distante, a pintar sus visiones. Sólo hoy se empieza a comprender la sorprendente maestría con que trabajaron estos antepasados. Y también con qué fervor: al decorar las paredes de sus cavernas trataban de comunicarse con los espíritus, de pasar al otro lado del espejo. En este festival de arte y belleza se desar rolla el sentido de lo sagrado y se esboza la religión.175

Hemos planteado que cuando el profano, incluso el especialista, se pregunta: “¿Qué significan los grabados y pinturas rupestres?” no están haciendo otra cosa que tratando de “pasar

172 Carlos López Beltrán. La Ciencia como…op. cit. p. 17.

173 Ibíd., pp. 23-24.

174 Wikipedia, 2008; citado Francisco Mendiola Galván. “I El arte rupestre del norte de Sinaloa: arqueología, estética y territorio simbólico”, en El Patrimonio Histórico y Arqueológico del Antiguo Fuerte de Montesclaros. (Gilberto López Castillo, Alfonso Mercado y María de los Ángeles Heredia, coordinadores). Instituto Nacional de Antropología e Historia. Universidad Autónoma de Sinaloa. H. Ayuntamiento de El Fuerte, Sinaloa, México, 2009, p. 26.

175 Dominique Simonnet. “Prólogo”, en La Historia más bella del hombre. Cómo la tierra se hizo humana. (André Langaney, Jean Clottes, Jean Guilaine y Dominique Simonnet). Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1999, p. 11. (El subrayado es nuestro).

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A

CAPÍTULO IX al otro lado del espejo”176 Ese esfuerzo supone, bajo la intuición, el análisis, lo emocional y el mismo razonamiento, la búsqueda de la comprensión de los otros y de sí mismo.

Armitage, en su trabajo The whole of the sky nos regala la idea de que hay que buscar “…que los elementos científicos se sostengan como metáforas o símbolos, que representan el asunto real de los poemas; claro que esta es una reducción, pues las explicaciones científicas a menudo no son sino metáforas convincentes”.177 La metáfora aligera esa carga de lo científico, hace amable ese tránsito, además provoca una mayor sensibilidad y pasión por lo que se busca conocer o aprehender. Incluso, ayudan a conocer cómo, lo que se estudia, se halla integrado al todo. En el video Nómadas de Gonzalo Infante, se citan ideas metafóricas que introducen al espectador de una manera sensible al territorio simbólico: “La cueva, corazón humano, abrigo del hombre, centro espiritual, lugar de encuentro” o esta otra: “El venado, ser mágico, ciclo de regeneración y crecimiento, su cornamenta es el árbol de la vida”.178 Así, las metáforas nos llevan por caminos insondables, afirman el sentido de pertenencia, fortalecen el de identidad y nos ligan a la esencia del territorio simbólico y a la universalidad del patrimonio cultural. Para el caso del arte rupestre, hemos dado a conocer metáforas en un sentido precisamente universal: “…El arte rupestre, primera fotografía de la infancia de la humanidad.179 Los seres humanos están plasmados, eternamente petrificados, deteniendo el tiempo y prolongando la memoria; el arte rupestre nos recuerda que somos hijos nacidos de matriz rocosa”. Otra más es la siguiente: “Figuras pintadas, pruebas de las caricias prodigadas por los hijos de la Madre Tierra, al ser estos cobijados por su cálido manto pétreo”. En alusión a posibles ritos de iniciación y muerte, surge la metáfora de los ciclos eternos: “Todas las manos, todos los hombres, mujeres y niños en la necesidad constante de perpetuar el breve paso por esta tierra”.180 Estar frente a un panel con figuras pintadas o grabadas y leer y hacer alusión de ellas con metáforas o poesía incluso, no produce otra cosa que un incremento de los efectos emotivos y sensibles, los que, en su conjunto, hacen de ese momento una rica experiencia estética.

Ahora, la poesía es la metáfora complejizada, implica en sí, por lo general, un nivel más alto de abstracción y, por lo tanto, de creatividad bastante más articulada que la simple y llana metáfora; además, establece con la ciencia, lazos indestructibles que conducen de manera rápida y efectiva, a la concreción del objeto de estudio. Herbert Spencer dice al respecto: “La verdad es que quienes jamás se han ocupado de menesteres científicos no tienen la más mínima noción de la poesía que los rodea”.181 No sucede a la inversa al aplicar esta sentencia specenriana a los poetas, porque son ellos quienes precisamente han sensibilizado al científico y al lego en general. Para el caso de la arqueología, existe una poética de gran envergadura que se constata a través de las obras de literatos como Homero Aridjis, Carlos Fuentes, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Juan Bañuelos, Sergio Pitol, Carlos Pellicer, Rubén Darío y Eduardo Galeano, entre muchos otros. Algunos arqueólogos en México muy connotados como Alfonso Caso, Eduardo Matos y Carlos Navarrete, se han aproximado poéticamente a su disciplina, con una fuerza que 176 Francisco Mendiola Galván. “El petrograbado, frágil…op. cit. p. 42.

177 Armitage; citado por Carlos López Beltrán. La Ciencia como…op. cit. p. 44.

178 Gonzalo Infante, Nómadas-Los Hombres del Norte-El Arte Rupestre del México Antiguo, Video-DVD, textos de Ariel García y supervisión de Moisés Valadez, México, INAH-CONACULTA, Producciones C/, Grupo IMSA, México, 1994; citado por Francisco Mendiola Galván. “Del espejo de piedra a la interpretación simbólica. El arte rupestre en Chihuahua”. Memoria del Seminario de Arqueología del Norte de México. Centro INAH-Sonora, INAH-CONACULTA, México, 2007, p. 197 (192-205).

179 Relacionada con esta encontramos posteriormente una estupenda metáfora del poeta español Enrique Jardiel Poncela (1901-1952): “Si la fotografía hubiese sido inventada en la época cuaternaria, la pintura no se habría inventado nunca”; citada por Roberto Castillo (compilador) Frases de Sabiduría. Trillas, México, 2005. p. 164.

180 Francisco Mendiola G. El Arte Rupestre Universal (2002, 2009) en: YouTube: Arte Rupestre Universal.

181 Herbert Spencer; citado por Carlos López Beltrán. La Ciencia como…op. cit. p. 30.

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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es digna de ser analizada, aunque aquí es imposible ocuparse de ella dado que ahora nos enfocamos a lo rupestre. Así, debemos señalar, a través de Carlos López Beltrán, que: “en ciencia y en poesía no es la vaguedad o la precisión lo que cuenta, sino la lucidez que permite obtener el efecto deseado”.182 Uno de esos efectos deseados, es precisamente la producción del efecto emotivo, que tanto en la ciencia como en el arte, tiene lugar en la exposición de lo que ha sido abstraído: su estética queda manifiesta en la fuerza y en el sentido que se proyecta. Tenemos a la mano ejemplos de poesía muy relacionada con el arte rupestre y su contexto natural y cultural (paisaje y territorio simbólico). Este es uno de Eduardo Galeano: Tiempo que dice De tiempos somos.

Somos sus pies y sus bocas.

Los pies del tiempo caminan en nuestros pies.

A la corta o la larga, ya se sabe, los vientos del tiempo borrarán las huellas. ¿Travesía de la nada, pasos de nadie? Las bocas del tiempo cuentan el viaje.183

No es necesario interpretar, esa es la virtud de la poesía. Uno más del mismo escritor uruguayo:

Memoria de la piedra En las profundidades de una cueva del río Pinturas, un cazador estampó en la piedra su mano roja de sangre. Él dejó su mano allí, en alguna tregua entre la urgencia de matar y el pánico de morir. Y algún tiempo después, otro cazador imprimió, junto a esa mano, su propia mano negra de tizne. Y luego otros cazadores fueron dejando en la piedra las huellas de sus manos empapadas en colores que venían de la sangre, el carbón, la tierra, o las plantas.

Trece mil años después, cerquita del río Pinturas, en la ciudad de Perito Moreno, alguien escribe en una pared: Yo estuve aquí.184

Es claro el mensaje didáctico de este pensamiento poético. Leído a niños y jóvenes principalmente, el corazón y la mente se vuelcan por aquellas primeras fotografías de la humanidad, viaje arquetípico que no hace más que volvernos sensibles y comprometidos con la defensa de esta forma cultural, que testifica la proeza de nuestra especie.

CONCLUSIÓN Son muchas ideas en tan poco espacio, pero es un inicio de un discurso que posiblemente fortalezca el vínculo con el arte rupestre. Es una motivación legitima que busca enaltecer y dignificar al territorio simbólico y todo lo que en él se encuentra. Qué mejor que esto sea por los caminos de la sensibilidad, la educación y la ciencia. El arte rupestre es un buen pretexto para ser mejores. En él estamos, de ahí venimos, eso somos: identidad pura, cristalizada en nuestro patrimonio cultural, el mejor refugio contra los embates de la maliciosa y pretendida homogenización del orbe: eso que llaman los del Imperio “globalización”, con su modus operandi el neoliberalismo, cómplice y germen de nuestra propia destrucción. ¿Por qué no mejor universalidad de la cultura o la diversidad cultural en unidad?: amor a la diferencia es una bella frase, pero sólo es eso, una bella frase. ¿Por qué no hemos podido ser congruentes con ella? Apelemos ya, de una vez por todas, al sentido sagrado de haber graficado el cosmos pétreo. Quienes lo hicieron, estuvieron en sintonía con todo lo que los rodeaba, sin tomar más allá de lo que necesitaban. Por 182 183 184

Carlos López Beltrán. “La Ciencia como…op. cit. p. 36.

Eduardo Galeano. Bocas del Tiempo, Siglo XXI, Veintiuno editores. México, 2004, p. 1 Ibíd. p. 153.

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CAPÍTULO IX eso es necesario que realicemos un acto de contrición por los agravios cometidos a la naturaleza, y eso, por supuesto, implica revisar histórica y culturalmente lo que ha provocado sojuzgar y dominar a los que menos tienen. El arte rupestre es un espejo doble, que refleja en su parte posterior, lo que hemos sido; en su anterior, lo que podemos llegar a ser… por eso es vital “pasar al otro lado del espejo”. No hemos querido vernos reflejados en él conscientemente, simulamos que lo hacemos, pero al final nos regocijamos en nuestra camisa de fuerza que es la ciencia, con sus ataduras positivistas. No somos suficientemente flexibles, aunque sólo fuera un poco más, para admitir que la luz de la metáfora y la poesía, distiende los amarres de la racionalidad, de la lógica y el análisis; rigidez que nos ha llevado a este preciso momento en el que podríamos estar dudando sobre lo que aquí hemos tratado. Es entendible y no se juzga, es un proceso natural de transformación, que finalmente nos llevará hacia el punto de equilibrio entre las distintas visiones de la comunión estética-ética y arte-ciencia, armonía que desterrará las categorizaciones, dicotomías y oposiciones. Nuestra balsa de piedra contiene los códigos que nos permitirán llegar a buen puerto, con ello siempre hemos soñado…

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CAPÍTULO X EL ARTE RUPESTRE, ¿ES ARTE?*

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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En la ciencia, para negar o afirmar, es necesario argumentar. No obstante, es común, por parte de la arqueología occidental, negar sin mayor argumento aquella relación entre el arte rupestre,185 el arte y la estética, situación que es de suyo paradójica, en tanto el nombre que lleva esta evidencia cultural.186 ¿A qué se debe su designación? Desde finales del siglo XIX, el término se asoció con las bellas artes, esto a raíz del descubrimiento en 1879, de las pinturas del Paleolítico superior de la cueva de Altamira en España. Pero la polémica, que se ha originado por el cuestionamiento de que, si lo rupestre es o no arte, no ha hecho más que producir desatinos en el marco de conversaciones improvisadas de pasillo, tomando café y cerveza, y aún en reuniones serias con especialistas en el tema.

¿ES ARTE, EL ARTE RUPESTRE? El origen de esta polémica, se relaciona con los primeros acercamientos al Paleolítico superior (cuya antigüedad es mayor a los 35,000 años en el espacio que ahora ocupa Europa occidental); ambos (tiempo y espacio), son considerados por muchos prehistoriadores, como los testigos del comienzo del arte. Sin embargo, el problema no es tan sencillo y posee tres aspectos muy importantes a considerar: 1°. -Concebir el arte como un fenómeno universal proyectado hacia contextos no occidentales. David Lewis-Williams,187 señala que esto implica entender las imágenes del Paleolítico superior en el marco del arte occidental, con lo cual sobreviene una confusión interpretativa en relación con el material cultural rupestre de ese periodo; 2°.-Vincular al arte rupestre con lo que es artístico y con lo que no lo es para tiempos tan remotos como los del periodo citado, es subjetivo e inoperante, de ahí que sea muy amplio el margen para desdeñarlo por parte de la gran mayoría de los estudiosos de fines de la pasada centuria y de principios de la presente. Para no ir tan lejos en esta discusión, se apela a lo que Umberto Eco,188 ha dicho sobre la necesidad de utilizar las obras de arte para documentar la historia de la belleza dentro de la cultura occidental, ya que para ella deben existir relaciones con textos teóricos que precisamente traten sobre lo bello; y 3°.-Dejar de pensar en el sentido original de que lo rupestre es arte -ya sea del Paleolítico superior o de cualquier otro momento y espacio-, y comprenderlo, para nuestro tiempo, en el ámbito de lo artístico en relación con lo estético. Eso está vinculado con la capacidad de experimentar sensiblemente la realidad; en otras palabras, el arte rupestre no es nada más arte, aun considerando el carácter de excepción y singularidad y que se le adjudica a la “obra de arte”189 dentro de la cultura occidental contemporánea, lo que significa que existe la imposibilidad de saber si en el acto creativo, generar belleza fue la finalidad de la obra, pero sin que esto invalide la experiencia estética al estar frente a una pintura rupestre o de que, incluso, ésta sea arte en nuestro presente.190

* Este trabajo se publicó originalmente en el periódico El Heraldo de Chihuahua, Sección 2E Magazine Domingo Cultural. Primera parte, 13 de febrero de 2011 (p. 2E); segunda parte, 20 de febrero de 2011 (p. 8E). Francisco Mendiola Galván vio por primera vez, a los seis años de edad, unos bisontes pintados en la Cueva de Altamira, España. A partir de esa experiencia, observa y analiza a la humanidad a través del firmamento de piedra, lo que le ha permitido concluir que ésta fue concebida en la matriz rocosa de la Madre Tierra.

185 V. Algarabía 31, febrero 2007, Iconos y grafías: “Pinturas rupestres”, pp. 86-89.

186 El término de arte rupestre, es universalmente aceptado y utilizado; comprende dibujos pintados y grabados sobre la superficie de las rocas, de ahí que rupes signifique piedra. También hay figuras de grandes dimensiones elaboradas con piedras sobre el suelo y que se conocen con el nombre de geoglifos, como los que se observan a gran altura en Nazca, Perú.

187 Davis Lewis-Williams, La Mente en la Caverna. La conciencia y los orígenes del arte, Akal, Arqueología 5, Madrid, 2005, pp. 43-44.

188 Umberto Eco, Historia de la Belleza, Lumen, Barcelona, 2006, p. 12.

189 Es la particularidad históricamente determinada que forma parte de algo mayor y complejo como es el fenómeno estético (Leila Delgado, “Los componentes estéticos de la práctica social. Notas para el estudio del arte prehispánico”, en Boletín de Antropología Americana, núm. 18, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, México, 1988, p. 42).

190 En principio, la relación arte-estética es innegable desde el enfoque kantiano de la producción de belleza y placer. Ahora, es la perspectiva de la estética que se vincula con la producción de efectos emotivos en nuestro presente. Katya Mandoki, ha desarrollado estas relaciones en su artículo: “El poder de la estética”, en Arte y Coerción, Primer Coloquio del Comité de Historia del Arte, UNAM, México, 1992, pp. 243-251.

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CAPÍTULO X

EL ARTE POR EL ARTE David Lewis-Williams afirma que no existe el arte sino los artistas (realizadores de imágenes); entonces la pregunta central de este autor, gira en torno al origen de ellos y no del arte, concepto amorfo y cambiante, imposible de definir y que además llegó después de los artistas. Concebir al material rupestre desde la dimensión del art pour l’ art (arte por el arte), es un reflejo del mundo occidental decimonónico, ese que pensó que el arte del Paleolítico superior era sencillamente decorativo, casi como el resultado del ocio o de que las imágenes se hayan producido exclusivamente por placer, incluso por diversión y adorno. Así también, priva la idea de que la perfección del arte, derivada del acto creativo, lo hace susceptible de ser ubicado en el ámbito del culto a la belleza; pensamiento que proviene de un pasado románticamente concebido. En el siglo XIX, señala Arturo Chavolla, el arte para el romanticismo es una revelación y no un conocimiento, ya que se le otorgaba más importancia a la imaginación que a la experiencia; es el origen de la utopía estética sobre la racionalidad de la ciencia y la filosofía, aunque también, es el momento del encuentro con las artes de los pueblos del mundo, de los viajes y de los conocimientos de otras culturas, sentido unificador que da entrada a la universalidad de la estética.191 El arte rupestre siguió concibiéndose románticamente hasta los finales del siglo XX al interior de esa dimensión de “el arte por el arte”. A partir de la década de los años 80 del siglo pasado, la mayor parte de la arqueología que se practica en Occidente, está en contra de esa misma perspectiva, pero su crítica aún carece de argumentos que sustenten la negativa sobre la relación arte rupestre, arte y estética.

EL ARTE RUPESTRE Y LA ESTÉTICA EN EL PRESENTE El arte rupestre, considerado como algo que en lo general se manufacturó en la antigüedad o en el pasado inmediato, diluye la idea de que pudo concebirse, usarse y conservarse como arte o como lo que posiblemente funcionó estéticamente; sin embargo, lo que ahora concebimos, vemos, usamos, disfrutamos, estudiamos y conservamos como material rupestre, funciona estéticamente. Adolfo Sánchez Vázquez, pregunta: “¿cómo han podido producirse sin finalidad estética objetos, que, sin embargo, funcionan estéticamente?” Algunos productos del trabajo humano, como la pintura rupestre de Altamira o la escultura azteca, no se hicieron para que funcionaran estéticamente, pero hoy funcionan de esa manera y esto es, porque la atención del espectador implica una relación estética que llega a su forma sensible, aunque desligada de su función original (calendárica, de conteo, iniciación y propiciamiento de caza, fertilidad y lluvia entre otras). Entonces, lo que se considera estético, se proyecta y afirma en los “tiempos modernos” como conciencia estética.192 Por lo tanto, el contacto con el arte el rupestre es una experiencia estética, cuyos efectos emotivos se generan en marcos culturales determinados.193

CONCLUSIÓN El arte rupestre es arte; no en el sentido de “el arte por el arte”, sino en el marco de la experiencia estética presente: conciencia del conjunto de efectos emotivos que conforma una dimensión intensa, cálida y profundamente humana, que se reproduce sensiblemente en el momento mismo de entrar en contacto con él y con su atmósfera vital de cultura graficada; espejo fiel en el que se reflejan las sociedades al ritmo del ciclo eterno que marca el universo.

191 Arturo Chavolla, “La estética ¿creación o conocimiento?”, en Arte y Ciencia, XXIV Coloquio Internacional de Historia del Arte, UNAM, México, 2002, pp. 37-38.

192 Adolfo Sánchez Vázquez, Invitación a la Estética, Tratados y Manuales, Grijalbo, México, 1992, pp.95-96.

193 Los efectos emotivos son las impresiones personales, reacciones y actitudes que se derivan del contacto con el objeto o con la obra de arte (Umberto Eco, La Definición del Arte, lo que hoy llamamos arte ¿ha sido y será siempre arte? Roca, México, 1991, p. 51).

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CAPÍTULO XI LA OBSESIÓN INTERPRETATIVA EN EL ESTUDIO DEL ARTE RUPESTRE. DISIDENCIA POR EL CAMINO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA, LAS METÁFORAS Y EL TERRITORIO SIMBÓLICO*

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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ace 24 años presenté un trabajo titulado “Nuevas Consideraciones en el Estudio de la Gráfica H Rupestre” en el marco de XXII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología, realizada en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas en el año de 1991 (Mendiola 2002). En él comencé a insistir en el problema de la interpretación del arte rupestre. Ahora, lo que aquí designo como “obsesión interpretativa”, se bifurca por diversos caminos que se han constituido de teorías y enfoques que, al haberse impuesto conforme al avance de las tendencias y modas en el desarrollo de los estudios sobre el arte rupestre, han dejado innegablemente sus improntas indelebles que ya la historia disciplinaria comienza a registrar. En su momento, cada una de ellas se ha asumido como la más importante y trascendente, y ya apoltronadas, son el último grito que niega las diversas propuestas teóricas que le han precedido. ¿Por qué insistir en interpretar el arte rupestre? ¿No hacerlo conlleva una actitud asistemática y por lo tanto acientífica? ¿Sería simplemente ubicarse en el ámbito universal de las respuestas que se dan ante los estímulos que la naturaleza humana proporciona esencial y fenoménicamente sobre la base de determinados contextos culturales e históricos (paisaje, agua, fauna, flora, cielo, eventos astronómicos, guerra y fertilidad, entre otros)? ¿O es el sólo regocijo que se experimenta ante la incuestionable lógica interpretativa que se logra sobre la base de analogías etnográficas y de información etnohistórica y arqueoastronómica que a mano puedan tenerse para ese cometido? En muy pocas ocasiones es posible contar con ese tipo de elementos que coadyuven con la interpretación del material cultural rupestre, no obstante, la compulsión por interpretar se presenta de manera constante en diversos niveles, esos que van de la acción del buscatesoros (la imaginaria idea de que lo gráfico rupestre es aquel conjunto de señales que indican un tesoro), pasando por los intereses del aficionado, que se recrea en la “fantaciencia”, como así la llama Mario Consens (1987, 272), y cuya actitud no fundamentada de la interpretación o de la conjetura falaz recae en el desciframiento “mágico” del arte rupestre, hasta llegar al trabajo del investigador académico, quien busca establecer correlaciones y correspondencias morfológicas y estilísticas, a veces con cada uno de los elementos de contexto cultural y natural, y satisfacer intereses de diversa índole en el marco de lo arqueológico, etnohistórico, antropológico, histórico, artístico y estético. Y entre estos personajes se constata el arrebato compulsivo de la esoteria y del efectismo equinoccial con el pretexto de la recarga energética que se piensa emana de los sitios arqueológicos.194 ¿Qué queda entonces? Desde mi particular punto de vista, en el que subyace no sólo la experiencia sino también la reflexión constante, es cumplir con el propósito de aprovechar al máximo el momento presente, lo vivencial del contacto con el material cultural rupestre. ¿Qué es entonces la arqueología si no presente? El presente y la apertura sensitiva en el que se genera la experiencia estética tienen lugar en el marco de la producción de efectos emotivos adosados de elementos que bien pueden ser conducidos por la metáfora (palabras, frases, oraciones y prosa poética en general) y por el territorio simbólico, para desembocar en el acto didáctico y sensibilizador que mucho nos hace falta a los estudiosos de la cultura material.

Pero por pensar y actuar epistemológicamente así, se han externado opiniones en el sentido de que hago todo menos arqueología, lo cual, elegantemente dicho, me estaría ubicando, por una parte, como un disidente de esa disciplina y, por la otra, confirmando la subjetividad y la propia intersubjetividad del campo de estudio del arte rupestre en México y de su arqueo* El presente ensayo se leyó como ponencia en el Ciclo de Conferencias Diálogos Multidisciplinarios en los Estudios de la Gráfica Rupestre, llevado a cabo del 7 al 10 de abril de 2014 en Xalapa, Veracruz. Facultad de Antropología, Maestría de la Universidad Veracruzana y Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México.

194 Reconozco también que soy obsesivo al tratar de convencer, aunque siempre con argumentos, de la relevancia de tomar en cuenta el contenido estético que encierra el arte rupestre en su estudio desde el enfoque de la arqueología. Mi obsesión queda más que demostrada en 20 trabajos entre libros y artículos publicados, que poseen dicha tendencia. Pero, por otra parte, debo decir, hasta ahora no conozco un comentario crítico que haya visto la luz pública al respecto de mis ideas dadas a conocer públicamente, lo que, por supuesto tendría que estar argumentado, esto sobre todo si es que se pretendiera echar abajo mi postura. Sostengo que al respecto existe bastante ignorancia en nuestro campo de la arqueología sobre este tema, aunque argumentar ampliamente eso sería motivo de otro trabajo.

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CAPÍTULO XI logía, en tanto que la subjetividad forma parte de la antropología y la historia, asimismo de la organización social de la investigación como lo sostienen Demman y Haro (2000, 25) y George Deveraux (1977).195 Clasificado así, como un disidente, me opongo a que esta categorización adquiera una tonalidad negativa, por lo que simplemente me asumo como un disidente propositivo e, incluso, proactivo, es decir, que despojo a mi disidencia su carácter denostador y por ello descalificante (nada más eso me faltaba). La monolítica actitud positivista-neopositivista de la arqueología de México es reacia a aceptar una voz distinta, simplemente porque lo que propongo se piensa que es todo menos arqueología (¿sería filosofía en su rama de la estética o teoría de la historia del arte? Ambas por supuesto, pero desde la arqueología).

Valgan pues estas ideas iniciales para introducir este trabajo con las que, estoy convencido de ello, más que despejar dudas generarán otras que espero se den en el sentido crítico-analítico y reflexivo, condición que finalmente moverá al cambio y a la necesidad de construir y proponer nuevos paradigmas.

EL ASUNTO DE LA INTERPRETACIÓN EN EL ESTUDIO DEL ARTE RUPESTRE La interpretación es traducción y se vincula con la hermenéutica. La representación es lo opuesto a la interpretación. La primera retrata una realidad material, la segunda reconstruye dicha realidad.196 Dicotomía innegable: representación-interpretación, la que muy a propósito del arte rupestre, resume la acción mecánica y obsesiva de interpretar lo que está representado ¿Qué significan los dibujos hechos en las rocas? Incluso, la representación está ligada dialécticamente al concepto. La representación es el mundo aparente y detrás de él se halla el mundo real del fenómeno, es decir la esencia (Kosik 1976, 32-33). El concepto es en sí la herramienta cognoscitiva que separa lo sustancial y abstrae lo individual de lo particular (Blauberg 1985, 53). Esto es interesante porque lo particular es el concepto definido como lo universal que se plasma en los fenómenos u objetos singulares, lo que significa que el concepto engloba fenómenos y objetos universales o generales, aunque lo singular es el concepto que comprende cualidades de un fenómeno u objeto concreto material determinado en cuanto a su individualidad o singularidad (Engels 1961, 189 y 191). Así, por ejemplo, la representación de una figura humana es la humanidad en sí (lo universal) y refiere a hombres y mujeres (singulares) con sus cualidades (particulares). Pero esto, que teóricamente es innegable, no resuelve el problema de la interpretación misma. Para saber del significado de la representación material de seres humanos (llamados por nosotros, los estudiosos, “antropomorfos”), debemos conocer los referentes más que suficientes de su contexto cultural (lo arqueológico, antropológico -étnico-lingüístico- y etnohistórico), condición con la que generalmente no se cuenta para el caso del arte rupestre.

El prehistoriador Víctor M. Fernández afirma, con respecto al material rupestre del Paleolítico superior, que “nunca podremos llegar a una explicación totalmente satisfactoria, por la simple razón de que el verdadero significado de las figuras estaba en la mente de gentes desaparecidas hace tanto tiempo que resulta imposible acceder a su contenido concreto” (Fernández 2007, 123). La contundencia de esta idea se liga a la que se integra con respecto a la interpretación de otras formas culturales (cultura material) con las que trabaja la arqueología y que para el caso de la del arte rupestre se hace evidente su desventaja frente a la de ellas. El terreno de lo interpretativo del material rupestre es resbaladizo (Mendiola 2006, 31).

195 Demman y Haro afirman que la realidad objetiva del objeto de estudio, desde la óptica cuantitativa, no nos permite aprovechar la oportunidad de hacerlo bajo el enfoque cualitativo inmerso en la realidad intersubjetiva; por su parte, Deveraux considera que siempre un proyecto de investigación se funde con la historia personal, esto además de ver con preocupaciones vitales y con marcas subjetivas.

196 “Representación”, en Wikipedia (consultado 4 de abril de 2014).

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Debemos reconocer que, además de la obsesión por interpretar el arte rupestre, existe una preocupación real y genuina al respecto. Existe un problema de fondo, que bien podría inscribirse en el ámbito de un problema de conocimiento. He señalado en el texto que cité al principio de este trabajo, que se interpreta en principio sobre la base de la acción de describir el material rupestre y no a partir del análisis del mismo (Mendiola 1991). Esto, si bien nos lleva al terreno epistemológico en cuanto a explicar cómo a través del análisis se proveen bases mucho más sólidas para interpretar que sólo a partir de las acciones de observar y describir. Ese análisis incluye al arte rupestre y todos sus elementos de contexto. Decirlo así parece una perogrullada, pero no lo es del todo pues lo que comúnmente sucede es que a partir de la observación-descripción de las formas específicas rupestres y sus asociaciones internas, la interpretación comienza a ser realizada. Por ejemplo, el sólo hecho de designarlas como “antropomorfo”, “zoomorfo” y “fitomorfo”, o como “sol”, “luna”, “cometa” y “estrella”, en realidad se les interpreta en un primer nivel, y ese es sólo la representación de cada una de esas realidades que se mencionan. ¿Qué hay detrás de cada una de esas representaciones?

Un nivel cómodo de interpretación es el que generaliza, y el cual tiene que ver con enfoques determinados de quien la lleva a cabo. Por ejemplo, la gráfica rupestre vista como un medio de trabajo no es otra que la ubicación como producto ideológico que sirvió para producir las transformaciones deseadas en la naturaleza (Bate 1982, 75 y 101). Ejemplo de esto es lo que Jaime Litvak afirma ...los artefactos religiosos deben verse como herramientas. Podrían casi ser descritas como máquinas de hacer milagros. Gracias a ellas la naturaleza podía ser desviada de su curso normal.

Los animales se dejarían cazar y el fuego podía ser domado. Lascaux y Altamira fueron máquinas bien diseñadas que funcionaron bien. Si no lo hubieran sido no estaríamos aquí. (Litvak 1985, 7).

Pero este nivel interpretativo poco o nada es la solución al problema de la interpretación puesto que su sentido es más que evidente y por supuesto todo está en cómo se afronte la actitud generalizante en el acto interpretativo, el que puede resultar estimulante pero muy alejado de la idea de conocer el significado “verdadero” de las formas específicas en asociación con sus propios contextos.

SI LA APROXIMACIÓN ESTÉTICA NO ES LA SOLUCIÓN AL PROBLEMA PLANTEADO AL MENOS DESTIERRA LA OBSESIÓN INTERPRETATIVA Ya he señalado en diversos trabajos que la primera impresión es la más importante al ser precisamente la ocasión inicial de estar en contacto con dibujos rupestres y con su contexto natural que los envuelve, situación que invariablemente se cumple al visitar cada uno de los sitios que los contienen. Aquí comienza a operar la experiencia estética, que surge de la interrelación entre nuestro ser sensible, con la gráfica grabada o pintada y en el propio ámbito de sus atmósferas. Dicha experiencia estética, además de ser la “bella experiencia o contemplación estética” a la que hace referencia Katya Mandoki, es también, desde la posición de esta autora, la condición de estesis, comprendida como “la abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida […] condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. Al estar expuesto a la vida y al entorno el sujeto es atraído a ciertos elementos…” (Mandoki 2006, 15). Esa atracción es importante hacerla consciente, y si se quiere hasta racionalizarla en tanto que incide en el campo de los efectos de significado sensible (Mandoki 1992, 244 y 246). La producción de efectos emotivos y/o sensibles no es otra que la experiencia estética, esa que constata la transformación estética de la realidad (Mendiola, 2011, 19).

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CAPÍTULO XI La abertura del sujeto al mundo no es otra situación que el conocimiento empírico, el “… cual compromete al hombre sensible a través de todos los caracteres de su sensibilidad” (Bachelard 1994, 17). Y esa abertura sensible no es más que la confirmación de la estética como percepción sensorial comprensiva (aisthanesthai) y como conocimiento sensible, consciente, analítico y comprensivo (aisthetikos) (Iglesias 1994, 27 y 29). Hasta aquí el estudio arqueológico del arte rupestre enfrenta un problema de conocimiento puesto que al desconocer que lo sensible tiene lugar en el terreno del conocimiento empírico (Mendiola 2011, 15) cae abruptamente en la fría acción sistemática de su registro, pasando por alto el dar rienda suelta a la generación de factores que conduzcan a la experiencia estética.

En torno a lo anterior, Umberto Eco, hace referencia a la observación de la obra de arte en términos de sugerir que no hay que hacer de ella una apreciación inexpresada o con un juicio demasiado subjetivo como “qué bonito”. En ese sentido, en el primer nivel, es necesario explicar, en términos comunicativos, la impresión personal y ver si ésta corresponde con el objeto (Eco 1991, 51-52).

Pero mi propuesta va más en el sentido de potenciar los efectos emotivos que se producen en la percepción inicial en el momento que se conoce empíricamente la realidad gráfico-rupestre, que rebasa con mucho el “qué bonito” o su contrario, el “qué feo”. Por otra parte, los efectos emotivos deben ser consignados y despojados del prejuicio de que tal acción no es científica (Cfr. Mendiola 2011, 22).

En ese sentido, la arqueología fenomenológica parecería intervenir aquí por vincularse a la práctica interpretativa de la misma fenomenología que es subjetiva y subjetivizante y en la que intervienen, siguiendo a Christopher Tilley, no sólo la visión (la vista), sino también, la parte corporal y sensorial, incluso lo sonoro, lo olfativo y el tacto, pero también es la manera de pensar fuera de reglas o de procedimientos. En ese sentido la fenomenología no explica el mundo sino lo describe a partir de la forma en que los seres humanos lo experimentan en franca relación con el paisaje (Tilley 2004).

Todo esto tiene una gran utilidad para la sensibilización de quienes se acercan por primera vez al tema rupestre, es decir, que para el ámbito educacional-formativo la aproximación sensible a la temática se traduce no sólo en una mayor comprensión de la misma, sino también, en la generación de una mayor conciencia de conservación de este tipo de patrimonios culturales.

¿Y QUÉ HAY DE LA METÁFORA? La metáfora, como recurso metodológico, bien se liga al fortalecimiento de la sensibilización, o, dicho en otras palabras, coadyuva con el conocimiento empírico-sensible del fenómeno rupestre. La metáfora es un recurso literario y psicológico que establece relaciones inéditas entre las palabras, así también, colabora con el descubrimiento de atributos insospechados de las mismas, con lo que se busca lograr un cambio interno. Esto significa pasar a un nivel de conciencia más profundo (Wikipedia 2008). Como ya lo he señalado anteriormente (Mendiola 2007), las metáforas ayudan a “pasar al otro lado del espejo”. Pasar al otro lado del espejo es una idea que propone Dominique Simonnet, quien considera que los seres humanos del Paleolítico superior europeo pasaron al otro lado del espejo y lo hicieron “…al decorar las paredes de sus cavernas [con lo que] trataban de comunicarse con los espíritus, [esto es] pasar al otro lado del espejo” (Simonnet 1999, 11). Desde mi posición, tomando en cuenta esa metáfora, me he atrevido a formular que: “Toda aquella persona que pregunta (y se pregunta) qué significa

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tal o cual figura pintada o grabada sobre la roca, está en definitiva y en un sentido metafórico, pretendiendo pasar al otro lado del espejo” (Mendiola, 2009 a, 26). Así específicamente he considerado que: El arte rupestre es un espejo de piedra que refleja lo que hemos sido, en consecuencia, nos permite vislumbrar lo que ahora somos al vernos proyectados por el mismo medio… Es ver también dentro del espejo mismo hacia afuera y así comprendernos un poco más como seres en interrelación, condicionados por el mundo social y natural, fundidos como uno solo (Mendiola, 2007, 195).

A través de la prosa poética, adosada de metáforas, es posible llegar fertilizar el terreno sensible. Sólo aquí muestro un ejemplo de ello a través de una propuesta poéticamente desarrollada para el sitio “Códice de Piedra” en el desierto de Chihuahua: Códigos petrificados, flechas surcadoras del firmamento de las rocas secas. Los guerreros del desierto atraviesan los cuerpos con sus lanzas, fantasmas-puntas que vuelan por el cielo de aire-roca. Voces y gritos que se desgranan de las paredes de la boca de agua, lengua que destapa y tapa a su antojo uno y cientos de grabados. Y la mano sigue vigilante atrapando visitantes para llevarlos al otro lado del espejo, falanges invitadoras a continuar la travesía milenaria a partir del regocijo que genera la proyección de las formas fosilizadas por el tiempo (Mendiola, 2009 b, 21).

Finalmente cito a Jean Clottes, quien, acompañado de espeleólogos y arqueólogos, hace un cuidadoso recorrido por la cueva de Chauvet en Ardéche, Francia. En un punto del camino pidió se guardara silencio y dijo: “oigan el latir de su corazón que es el mismo de quienes hace 15 mil años pintaron las paredes de esta cueva”.197 En ese instante el tiempo se detuvo, o mejor dicho, el tiempo dejó de existir: el corazón de mujeres y hombres late igual en el pasado que en el presente. Es la contemplación de la piedra con pinturas y grabados que constatan sin más el pulso del universo.

EL TERRITORIO SIMBÓLICO Sensibilidad y metáforas se hacen cómplices en la construcción social del territorio simbólico que alberga a los sitios arqueológicos. Necesario es considerarlo como un tejido que cohesiona la cosmovisión y la sacralidad de los espacios. Los territorios simbólicos están marcados por la cosmovisión, por las prácticas rituales, la mitología y los lugares sagrados que llegan a ser emblemas territoriales e identitarios; en sí es el territorio cultural, cuyo espacio es la urdimbre de representaciones, concepciones y creencias de profundo contenido emocional. Los toponímicos lo expresan en su relación de concepción cosmológica y hacen que se rememoren los eventos ocurridos que se han marcado en el lugar (Barabas 2003, 20-23), así, los territorios, al contener lugares sagrados diversos, adquieren la característica de ser espacios polimorfos ante las diferencias de su geomorfología general y específica de cerros, cuerpos de agua, cuevas, formaciones rocosas de estructura caprichosa que se relaciona con los dueños del lugar o con entidades territoriales, que son los dueños o padres de los lugares, del cerro, del monte, de los animales y del agua entre otros espacios y elementos. Para cada lugar una entidad territorial potente (Barabas 2004, 114).

Contenedores espaciales y paisajísticos en los que se halla el arte rupestre, es decir, no está solo ni aislado: su interrelación con todo nos lleva de la mano de manera sensible y creativa a lugares insospechados de nueva factura y redimensión de la cultura graficadora del universo.

197 Experiencia mostrada en el film La Cueva de los Sueños Olvidados, dirigido por Werner Herzog, Colección Canana (2011), consultado el 4 de abril de 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=rSCIbZOkYZc

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CAPÍTULO XI

CONCLUSIÓN Se hace necesario revisar y reflexionar cuidadosamente los vínculos e interrelaciones que mantenemos con un material tan complejo como es el arte rupestre. No podemos partir de prenociones ni estereotipos sólo porque las tendencias, enfoques y modas así lo marquen, condicionen e impongan. Es de sumo cuidado mantener una plena conciencia presente al momento de entrar en contacto con el material rupestre. Todo cuenta: los estados anímicos, emocionales y afectivos, las sensaciones, el viento en la cara, la luz, el lugar y su ubicación, las formas del espacio contenedor, el contexto arqueológico, etnohistórico, etnológico-lingüístico en el sentido de que en su conjunto es información (previa o no) en relación con las figuras grabadas y pintadas, todo esto entre otros muchos aspectos que podrían ser susceptibles de ser abordados.

Es destacar entonces que la generación de efectos emotivos forma parte del proceso de conocimiento, lo cual, en términos de subjetividad-intersubjetividad, no nos aleja de un proceder sistemático y por lo tanto científico. Es así porque quienes accedemos al estudio de la realidad socio-cultural e histórica a través de la observación-descripción y análisis de la cultura material, en este caso de la gráfica rupestre, somos manojos de subjetividades, esas que debemos reconocer como tal y en su más amplia dimensión humana. Al final de cuentas es hacernos y reconocernos como seres sensibles, estéticamente sensibles (perdóneseme la reiteración) y en nuestra propia condición estesis. Después pueden venir los demás niveles: atención a las cronologías, a las asignaciones culturales y la interpretación, con aquellos elementos que los soporten de manera suficiente. Con este proceder no sólo contribuiremos con la ciencia, sino también, con el arte, con la sociedad y con las comunidades vivas (indígenas y mestizas) que custodian los sitios arqueológicos en el presente. En suma, el estudio del arte rupestre se integra, desde esta perspectiva, como un tributo y apología al territorio simbólico y sagrado, el que, como espacio contenedor de una de las más bellas expresiones primigenias de la humanidad, nos lleva de la mano por la senda de la graficación del universo.

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CAPÍTULO XII ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA. ¿VÍNCULO IRRECONCILIABLE PARA LA ARQUEOLOGÍA MEXICANA?*

Parafraseando a Keynes: “el problema no está en las nuevas ideas, sino en escapar de las viejas formas de pensar que se ramifican” Alejandro Nadal, “Keynes, el subversivo” (2016).

A William Breen Murray † (1940-2016).

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INTRODUCCIÓN A lo largo de más de veinticinco años, he constatado la negación y descalificación del contenido estético del arte rupestre y de su confusión con el artístico por parte de algunos actores de la arqueología mexicana.198 El problema, y con esto quiero decir, problema de conocimiento, radica en el contagio de tal posición que nutre a nuestra arqueología, sobre todo a la llamada “oficial mexicana”, pero esto sería lo de menos si no impactara epistemológicamente la relación entre el sujeto y el objeto de estudio.199 En ese contexto, resulta aún más grave que dicha negación-descalificación no implique una argumentación, sea o no en la misma medida y sentido que he expuesto bajo argumentación que lo estético es inherente a lo gráfico-rupestre.200 El arte rupestre es la imagen enclavada en contextos naturales y socioculturales del pasado y el presente, condición que no sólo lo ubica como una forma fenoménica singular de la cultura (dicho a la manera de Bate 1978), sino también, como una expresión que en principio es atemporal. Innegable es que su manufactura tiene lugar en todo momento debido a la mágica atracción del espacio rocoso, que deriva en la transformación estética de la realidad por medio del asentamiento de pigmentos y alteración de la superficie acariciada. Se diferencia entonces de cualquier otra imagen integrada a soportes determinados (electrónico, papel, celuloide, cerámica, madera, hueso, plástico, vidrio, piel, metal, tela, cal, estuco, tierra, arena, retina-cerebro, etcétera.). Pero además, lo rupestre, que se logra al asentar pigmentos en matriz rocosa y alterarla por desgaste en el marco de procesos abrasivos y de percusión, proyecta y recrea atmósferas pétreas a partir de los espacios abiertos y cerrados en los que se encuentra.

Atmósferas que trascienden la mera acción de observar grafismos, describirlos, analizarlos e interpretarlos, al provocarse, sin tomarlo en cuenta del todo, eso que he llamado “experiencia estética del conocimiento”, en alusión a la magistral idea de Gastón Bachelard: “la ciencia es la estética de la inteligencia” (1994: 13).201 Riqueza innegable que ha sido poco o nada tomada en cuenta por una disciplina que, como la arqueología mexicana y en general por la que se practica en el mundo, se ve constreñida por los cartabones que emanan del positivismo incrustado de teorías y prácticas que se enmascaran con tecnología precisa y sofisticada, ardid ideal con el que se busca aparentar su carácter científico, ahuyentando la consideración de la subjetividad e intersubjetividad inherentes al proceso de su conocimiento (cfr. Deveraux 1977 y Demman y * Este trabajo se presentó inicialmente al interior del Seminario Permanente Imagen, Memoria e Investigación Social que fue coordinado por Iván G. Deance Bravo y Troncoso y Verónica Vázquez Valdés al interior de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Posteriormente se publicó con algunos cambios en el libro Entre Alegorías y Fotografías. La labor de investigar desde la imagen (Iván G. Deance Bravo y Troncoso y Verónica Vázquez Valdés, coordinadores), BUAP, Dirección General de Publicaciones, CIESAS y Ediciones C y C, México, 2019, pp. 63-81.

198 Para la diferenciación entre estética y arte (sin que ambas dejen de hallarse en interrelación e interdependencia), tomo de Erwin Panofsky la relación entre obra de arte y estética. Parte este autor del carácter potencial de la utilidad y de lo deleitable que puede ser la primera en esa su constante significación estética, tenga o no una finalidad práctica, o sea buena o mala, porque exige ser estéticamente experimentada (Panofsky 2000: 26).

Por otra parte, es vago decir “algunos actores”, también es ambiguo el momento y la manera en que se han hecho señalamientos en el sentido de la negación y descalificación mencionadas, aunque su origen lo ubico en el contexto de la arqueología mexicana, que tiene lugar principalmente por la oralidad, lo cual significa que poco se ha dado a través de su publicación y, aún, de manera escueta e infundada (ejemplos de ella: Claire Cera 1977; Ma. Pilar Casado 1987; González 1987; Carmen Lorenzo s.f.), pero dicha actitud no refleja más que la arrogancia que, como hija bastarda de la ignorancia, se manifiesta, por ejemplo, al nombrársele al arte rupestre como “manifestaciones gráfico rupestres”. Esto, concretamente, sucede al interior de la arqueología que se practica en México, con lo cual se ha pretendido cancelar su sentido estético; el pretexto es el poco o nulo entrenamiento en los terrenos del arte y de su apreciación por parte de los arqueólogos de este país (Cfr. González op. cit.; Braniff 1992; Rodríguez, 2014). Por otro lado, subyace el rechazo de esta arqueología al término arte rupestre, por su “connotación estética”, crítica que elaboro aquí y que expongo, en su parte final sobre la base de algunas ideas de William Breen Murray, recientemente fallecido para nuestro infortunio.

199 La arqueología oficial mexicana es aquella que no sólo rige el Estado a través del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) (Cfr. Gándara 1992: 1992:19), sino también, la que se practica y desarrolla principalmente al interior de los horizontes culturales del México prehispánico (Preclásico, Clásico y Postclásico) en el espacio conocido como la súper área cultural de Mesoamérica propuesta por Paúl Kirchhoff en 1943.

200 Son cerca de veinte (20) trabajos publicados con los que he buscado argumentar esa relación entre arte rupestre y estética.

201 Desde la materialidad de la estética en el arte rupestre, Francisco Vergara (2013: 34) sostiene a través de Ouzman (2001), que la experiencia sensitiva no depende únicamente de lo visual y que la experiencia estética ocurre en el lugar (Heyd 1999), además de que es corporizada (Ouzman, op. cit.).

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CAPÍTULO XII Haro 2005).202 También es aislarla de la producción de efectos emotivos y sensibles, estéticos en una palabra, no sólo los kantianamente concebidos en el sentido del placer y la belleza, sino de igual manera los que emanan de la “estética de la cotidianidad” (Katya Mandoki 1992: 244 y 246; Mandoki 2006).

¿Por qué la arqueología mexicana ha procedido negando el contenido estético del arte rupestre? Esta pregunta incide en parte en el problema a resolver de manera tangencial en esta oportunidad de expresión que a manera de ensayo se construye. Pero antes debo plantear importantes consideraciones que dan marco y base a las respuestas que se desprenden de las preguntas formuladas, tanto como la del subtítulo, de la que le sigue y de las que se lanzan después de estas palabras introductorias.

LA ARQUEOLOGÍA MEXICANA Y SU ETNOCENTRISMO Si bien esta discusión le he abordado en distintos espacios públicos con el sentido de que quienes estudiamos arte rupestre en México nos enfrentamos a una posición monolítica mesoamericana, no está por demás tratarla tomando en cuenta la manera en cómo se relaciona con el arte rupestre. Dicha posición, por un lado, legitima la monumentalidad y, por el otro, relega todo aquello que suene a prehistoria, nómadas (cazadores-recolectores), desierto, arena y rocas secas, elementos en los que el arte rupestre hace acto de presencia casi de manera mágica.

Primero, podría decir al respecto que todos aquellos vestigios que no forman parte de la monumentalidad mesoamericana pasan a ser víctimas de aquella prenoción que se monta sobre los rieles de un evolucionismo unilineal, sino es que en los de un darwinismo social llevado a los extremos. En el año de 1943, Paul Kirchhoff (aquél héroe cultural inamovible), propone y desarrolla el término Mesoamérica sobre la base de clasificación de rasgos culturales observados para el momento de la conquista (siglo XVI): pirámides escalonadas, calendario ritual, autosacrificio, uso de la coa, guerras floridas, entre otros. En esa propuesta, Kirchhoff muestra una posición etnocéntrica además de esquemática con respecto a lo que está fuera de Mesoamérica, es decir, al norte de ella. Menciona la zona de cultivadores “inferiores”, de “tribus de cultura inferior” y en colindancia directa con el norte mesoamericano, espacio en el que se presentó una mayor movilidad e inseguridad provocada por las invasiones de norte a sur de una cultura “más baja”.203 Segundo, la asociación arte rupestre-prehistoria-tiempo prehispánico-precontacto-norte de México, es hegemónica, y por supuesto lo es al ser lanzada desde el paradigma de la arqueología oficial mexicana, o sea, mesoamericana (el norte, o lo que queda al norte de la superárea, es la nada en tanto no contenga rasgos probadamente mesoamericanos). Por supuesto que esto es combustible que aviva el fuego etnocéntrico de lo mesoamericano y más aún con la aparición y puesta en valor de nuevos conceptos como el del “Núcleo duro de Mesoamérica” propuesto al inicio del siglo XXI por Alfredo López Austin (2001), no obstante, discutirlo aquí, rebasaría con mucho el encuadre del presente texto.204 202 Demman y Haro consideran que la realidad objetiva del objeto de estudio, desde la óptica cuantitativa, no permite aprovechar la oportunidad de hacerlo con el enfoque cualitativo inmerso en la realidad intersubjetiva; Deveraux, por su parte, asume que siempre un proyecto de investigación se funde con la historia personal, además de verlo con esas preocupaciones vitales y con esas marcas subjetivas inherentes a la investigación científica.

203 Kirchhoff 1960: 6 [1943], los entrecomillados son míos ante los calificativos etnocéntricos, pero las palabras son textuales, es decir, pertenecen a Kirchhoff.

204 Sólo para complementar cito que “El núcleo duro de Mesoamérica es un complejo articulado de elementos culturales que actuaron estructurando el acervo y dando paso a su vez a nuevos para que se incorporaran a ese acervo de manera congruente con el contexto cultural. Pero también este núcleo duro es la estructura o matriz de pensamiento, conjunto que regula precisamente el núcleo duro de la cosmovisión” (López, op. cit.: 58-59).

Este núcleo duro también está presente en la tradición, la que es entendida como acervo intelectual y en la que se desarrollan ideas y pautas de conducta y que son, en suma, la respuesta intelectual ante las circunstancias (López y López Luján, 1996, citados por López, 2001: P 51)”. (Tomado de Mendiola 2008: P 65).

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El arte rupestre existe en todo el territorio nacional y en todos los rincones del planeta.

Viene desde la prehistoria y se manufactura hasta este preciso momento. Y si el arte rupestre es atemporal, esta condición es independiente de que se le pueda e, incluso deba, ubicársele con precisión en espacios determinados o al interior de cronologías relativas y/o absolutas. Así, al hacer referencia a los espacios que lo contienen, nos lleva de manera automática a los mismos que lo contienen, es decir, al pensar, por ejemplo, en ese gran norte de México, que cuenta con que el 80% de sus sitios arqueológicos contienen arte rupestre (Viramontes et al., 2010), es una situación que no resta importancia o invalida la existencia de sitios con este tipo de formas culturales en el espacio de Mesoamérica. Pero es el propio etnocentrismo de la arqueología oficial mexicana que, subjetiva y tendenciosamente, pretende consignar la idea de que el arte rupestre en Mesoamérica es sólo mesoamericano, prenoción que no reflejaría nada más que la ausencia de conocimiento sobre el tema en dicho espacio.

¿POR QUÉ LA ARQUEOLOGÍA MEXICANA HA PROCEDIDO NEGANDO EL CONTENIDO ESTÉTICO DEL ARTE RUPESTRE? No es tan simple dar respuesta ya que implica construir una compleja retrospectiva histórica que, de hacerla, rebasaría con mucho el espacio físico otorgado para este trabajo. No obstante, es importante apuntar que la arqueología en general emana del anticuarismo en la etapa del racionalismo y la Ilustración del siglo XVII. Así, continúa erigiéndose sobre cimientos y trabes del coleccionismo a ultranza de antigüedades, lo cual, afirmado en el sentido orientalista del término, principalmente para el siglo XIX, el mundo occidental, prodigó y recreó como uno de tantos actos de legitimación de sus imperios, discursos y acciones que dividieron geopolíticamente la cartografía moderna, en esa suerte de “historias de la Tierra bañada en sangre” en franca alusión al filósofo chino Ling Yu Tang, quien así concibe a la geopolítica. Y apropiarse de las riquezas, entre ellas las culturales, de los países pobres durante ese siglo, fue una actividad frenética que sufrieron entro otros Grecia, Egipto y México. La finalidad fue la de llenar las “arcas culturales del Imperio” (Mendiola 2013).

La historia del arte y la arqueología nacen como una sola, después se separan (las separan), aunque en ellas y entre ellas quedan resabios que no deben ignorarse, pero sin que por ello las precisiones dejen de observarse. Panofsky nos dice: …el historiador del arte somete su material a un análisis arqueológico racional, a veces tan meticulosamente exacto, exhaustivo y elaborado como cualquier investigación física o astronómica.

No obstante, constituye él mismo su propio “material” mediante una recreación estética intuitiva, que comprende la percepción y la estimación de la “calidad”, lo mismo que hace un individuo cualquiera cuando contempla una pintura o escucha una sinfonía. En tal caso, ¿cómo puede hacerse de la historia del arte una disciplina académicamente respetable, cuando sus propios objetos toman cuerpo a través de un proceso subjetivo e irracional? Lógicamente, no cabe responder a tal pregunta refiriéndose a los métodos científicos que han sido introducidos, o pueden serlo, en el dominio de la historia del arte (Panofsky, 2000: 30).

Por su parte, la arqueología de nuestros tiempos desdeña a la historia del arte y la niega como ciencia. Es Jaime Litvak, arqueólogo mexicano quien así lo consideraba al mismo tiempo que afirmaba que el arte rupestre es más objeto de la historia del arte que de la arqueología (Litvak 1985). Pero el problema continúa para ambas al no reconocer que la subjetividad no se contrapone a la actitud científica en el marco de la relación sujeto-objeto. La situación se

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CAPÍTULO XII complica cuando se cruza el aspecto estético. Sin embargo, Panofsky, al afirmar que: “La verdadera respuesta radica en el hecho de que la recreación estética intuitiva y la investigación arqueológica están de tal forma relacionadas entre sí, que de nuevo constituyen lo que hemos llamado una ´situación orgánica´” (op. cit.: 30), es decir, la historia del arte y la investigación arqueológica, como procesos, son interactuantes, se cualifican y rectifican de manera recíproca (Ibíd.: 30-31).

Es claro que la arqueología mexicana niega el contenido estético de lo arqueológico, específicamente del arte rupestre, primero, por simple ignorancia, segundo, por la presencia de la subjetividad-intersubjetividad, ambas implícitas en el acto sensible del estudio del objeto, en este caso rupestre. La estética como teoría de la sensibilidad, no es nada más llana y simple filosofía. La estética interviene en el proceso de conocimiento como experiencia, vertiente que por supuesto nuestra disciplina se ha privado de ella en la construcción de su conocimiento ya más que centenario. Y es así porque el estudio de lo rupestre implica per se un problema de conocimiento, que, en estricto orden de lo epistemológico, incide en el tratamiento y fundamentación de lo rupestre en relación con su origen, carácter, estructura, métodos y explicaciones que lo legitiman precisamente como objeto de conocimiento (Mendiola 1999: 20). Pero es en este que la consideración de la percepción y transformación estética de la realidad se ve determinada por la sensibilidad que conlleva a la experiencia estética al enfrentarse a la realidad rupestre (Mendiola, 2011: 18 y 21). En suma, significaría estar “abierto al mundo” en la condición de estesis: “abertura del sujeto expuesto a la vida” (Mandoki, 2006: 15). Esta abertura del sujeto al mundo se relaciona con el conocimiento empírico, el “…cual compromete al hombre sensible a través de todos los caracteres de su sensibilidad” (Bachelard 1994, 17). Es una abertura sensible que confirma a la estética como percepción sensorial comprensiva (aisthanesthai), así como conocimiento sensible, consciente, analítico y comprensivo (aisthetikos) (Iglesias 1994, 27 y 29).

El estudio arqueológico del arte rupestre enfrenta un problema de conocimiento: desconoce que lo sensible tiene lugar en el terreno del conocimiento empírico (Mendiola 2011: 15). Es la fría acción sistemática de su registro, en la que se pasa por alto el que dar rienda suelta a la generación de factores conduce a la experiencia estética.

Pero además pienso que a partir de que Panofsky afirma que “…la investigación arqueológica es ciega sin la recreación estética, y la recreación estética es irracional e incluso se descarría si no la acompaña la investigación arqueológica [, es decir,] ´se apoyan recíprocamente´, [y] pueden sostener ambas el ´sistema que tiene sentido´, esto es, una sinopsis histórica” (Ibíd. 31), la conciliación entre arqueología y estética es obligada por ser precisamente ambas disciplinas complementarias y simultáneamente condicionantes.

La cerrazón continúa en nuestros días, no obstante, la esperanza de una transformación hacia una apertura en equilibrio, transdisciplinaria, sin forzados montajes posmodernistas, se cifra en la reflexión y acción de las nuevas generaciones de arqueólogos e historiadores del arte dedicados al tema rupestre. Es evidente que el discurso debe cambiar hacia una nueva dimensión, despojado de carcasas positivistas y deshumanizantes que hasta ahora no nos han convertido en seres más sensibles, o en mejores seres humanos. Es necesaria una profunda revisión de lo que hasta ahora se ha obtenido. Mover el timón hacia una dirección que nos permita adquirir sensiblemente, con gozo y emotividad, un nuevo conocimiento sobre el arte rupestre ya es urgente.

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¿QUÉ ELEMENTOS EXISTEN PARA LOGRAR EL CAMBIO A PARTIR DEL QUEHACER ARQUEOLÓGICO? Los elementos fundamentalmente los proporcionan ciertos estudios realizados en América del Sur, así como algunos otros que en México se han originado recientemente. Sobre ellos es que comienzo a construir el vínculo que transita sobre un andamiaje con el que puenteo el arte rupestre y la estética a partir de la arqueología y la mirada antropológica. ¿Pero será suficiente con dichos elementos? Lo es en principio. Veamos: Ana María Rocchietti (2015) sostiene, a partir de Garaudi (1986), que el arte, al ser la prolongación del trabajo, es una de las formas de humanización de la naturaleza, es decir, ésta se construye humanamente de manera específica. En el plano estético, según Rocchietti, el arte rupestre, en tanto imaginación cultural y reflejo de procesos emocionales, se convierte en “magma sensorial -lúdico y mágico-”, cuyo origen es profundo y onírico en extremo (Ibíd.: 39).

Alma Vega (2015), considera por su parte que la forma cultural rupestre, a partir del nivel estético, es “una expresión del ser humano que se ubica más allá del tiempo”, en suma, una visión estética atemporal (Ibíd.: 153). En conjunción con la idea del arte como prolongación del trabajo de Garaudi (op. cit.), que humaniza específicamente a la naturaleza, la atemporalidad se legitima por partida doble: la manufactura de lo rupestre en todo tiempo y en espacios rocosos determinados, su estética es inherente -en todo tiempo- en cuanto al enfrentamiento del sujeto al material graficado en piedra, produciéndose efectos emotivos y sensibles (cfr. Mandoki, 1992). Aquí el problema de su ubicación cronológica se desdibuja. Esto no es más que blasfemia pura para la arqueología tradicional ante su obsesión de otorgar siempre temporalidad (sea absoluta o relativa) a los elementos y objetos que estudia en contextos culturales y naturales determinados. En principio, el tiempo es uno: el humano. El tiempo humano, tan relativo y tan absoluto como se quiera: el arte rupestre no ha dejado de producirse desde el momento mismo en el que la capacidad de abstracción hace acto de presencia. Entonces ¿qué importancia tiene el tiempo? Ninguna frente a su propia atemporalidad innegable.

Otro aspecto fundamental lo vuelve a traer Rocchietti cuando afirma que la mirada estética descubre significados latentes que no se decantan sólo en la forma o en la función sino en el “tema”. Pero esto, metodológicamente asumido, implica supuestos explícitos, además de una secuencia de registro, análisis e interpretación. Los supuestos que propone para el arte rupestre son siete: 1.-El contenido de una fantasía transformacional; 2.- Las obras de arte rupestre pertenecen a una totalidad de discurso y si existe afinidad temporal y geográfica son intertextuales; 3.-El tema es el centro de la intertextualidad; 4.-El sistema social de pensamiento y afectividad se funda por el tema; 5.-La estética como efecto es impensado, involuntario, y se busca en su dimensión performativa; 6.-La estética está en posibilidades de desentenderse del problema significado/significante ante su condición de ser tiempo pretérito; 7.-Dimensión, realidad y “exceso de realidad”, al grado de que el arte rupestre se tornó irreal, surreal, e hiperreal, los cuales delimitan su estética (Ibíd.: 40).

En su conjunto, lo anterior resulta portentoso, principalmente porque el tema aglutina todas las interrelaciones morfológicas, de asociación, yuxtaposición, superposición, infraposición, afinidad/no afinidad morfológica, agrupamiento, conjunción, aislamiento y asociación a geomorfologías generales y específicas del entorno natural, con una o varias unidades y con uno o varios sitios distribuidos en espacios determinados, independientemente de la forma y la función específicas que automáticamente se describan, analicen e interpreten. Entonces que quede claro que no es un abordaje iconográfico e iconológico desde la propuesta de Erwin Panofsky (2000), sino la ubicación del sujeto en la vertiente de su mirada estética.

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CAPÍTULO XII Todo ese bagaje es contenido estético puro, que se magnifica en tanto experiencia y transformación estética de la realidad rupestre. Pero Rocchietti no se queda en esos supuestos y propone un esquema de percepción para atrapar la estética del arte rupestre en tanto el efecto de su despliegue fantástico, sea éste o no voluntario y cuya secuencia propedéutica se compone de tres pasos, uno de registro, y dos de descripción. El primero, registra tres dispositivos estéticos: la pared, la luz y el agua; el segundo, describe el contenido fantástico que detecta libre, invisible, sugerido (real, surreal, hiperreal), y el tercero, describe la conjugación sintáctico-sintomática de la intertextualidad (continuidad ideológica del tema y de su propia estética realizada).

En suma, la autora propone renunciar a conocer el significado y aprehender el “fondo” de la estética fantástica del arte rupestre o del objeto-arte rupestre. Sin embargo, hay paradigmas o enfoques hegemónicos, el presentismo, del que parten los estructuralistas que tratan la iconografía rupestre, y emerge así un complejo de opuestos sexuales o sexualizados, es el caso de Leroi-Gourhan (1971, 1981); 205 o una metafísica sexual difusa (Laming, 1962); de igual manera se tiene a los historicistas como son Clottes & Lewis-Williams (1996) y Layton (2000), quienes basan sus interpretaciones en la magia chamánica, o aquél de que la mente cultural de los homínidos produjo arte, religión y ciencia (Mithen 1998)206. Es innegable que, en los enfoques interpretativos muy difíciles de comprobar, así como en las aproximaciones historicistas, conceptos y cogniciones montadas sobre la estructura cerebral determinista, la estética se halla desdibujada en todos y cada uno de esos paradigmas teóricos. Finalmente, los criterios estéticos de Rocchietti para el enfoque del arte rupestre son 1.-La representación es la realidad del autor; 2.-El efecto estético se liga a una seducción sensorial que no está sujeta a juicio; 3.-Las relaciones sensoriales que se identifiquen tienen carácter subjetivo; 4.-Lo estético, al estudiarse en torno al arte rupestre, debiera asentarse en los signos y en la síntesis escena-escenografía y textura. Cuando esto se aplica, toda hipótesis simbolista es incontrastable arqueológicamente, así como inconmensurable el conjunto de los sitios rupestres (Rocchietti, op. cit.: 40, 43, 44 y 45).

Lo anterior por supuesto que confirma la aseveración de que estudiar el arte rupestre implica un problema de conocimiento para la arqueología, la antropología, la historia del arte y la misma filosofía. Pero hay que ser claros, la arqueología y la misma antropología (las mexicanas al menos) no están interesadas en este tipo de abordajes; la historia del arte y la filosofía sí que lo están, aunque no dejan de considerar que lo rupestre es materia de trabajo casi exclusiva de la primera (de la arqueología), esto debido a la prenoción de que la forma cultural rupestre pertenece única y exclusivamente al pasado remoto (¿que estudia la arqueología si no la expresión de la actividad humana del pasado en su materialidad?), cuando que una de sus propiedades centrales es, como ya veíamos, su atemporalidad. La arqueología posee la facultad potencial de asumirse como presente frente al tratamiento de cosas del pasado: un contexto, un objeto, un elemento, un conjunto arquitectónico. Sí, todas esas expresiones físicas del pasado están innegablemente en el presente, por lo que a esta disciplina la concibo como “…la memoria materializada del pasado en el presente” (Mendiola 2004: 5). La arqueología, cuando logre despojarse de esa obsesión de otorgar cronologías y hacer de todo una interpretación presentista, arribará a campos sensibles de comprensión: la estética regirá en gran medida sus aproximaciones. Ese es el cambio que se propone y busca. Los elementos están dados. En ese sentido me he preguntado antes: 205 Símbolos rupestres del ayuntamiento sexual, por ejemplo. La influencia de este importante prehistoriador en los estudios del arte rupestre del mundo occidental es innegable y determinante.

206 Esto es muy cercano a la idea de las habilidades cognitivas en las que intervinieron procesos de percepción, memoria, intencionalidad y abstracción, en síntesis, capacidad de representación comprendida como un medio de estructuración de los procesos cognitivos y consecuente memoria.

Proceso de abstracción-graficación-representación del hombre primitivo, ligado a factores biológico-evolutivos y culturales: adaptación y capacidad de representación gráfica. Ideas que pertenecen a Margarita Báez (1993: 107-108), directamente conectadas con la observación y con la manera de graficar (abstraer) partes de la realidad en el ámbito de la experiencia de interrelación entre el medio ambiente natural y de lo que el mismo se obtiene (Mendiola, inédito).

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¿Por qué insistir en interpretar el arte rupestre? ¿No hacerlo conlleva una actitud asistemática y por lo tanto acientífica? ¿Sería simplemente ubicarse en el ámbito universal de las respuestas que se dan ante los estímulos que la naturaleza humana proporciona esencial y fenoménicamente sobre la base de determinados contextos [naturales], culturales e históricos (paisaje, agua, fauna, flora, cielo, eventos astronómicos, guerra y fertilidad, entre otros)? ¿O es el sólo regocijo que se experimenta ante la incuestionable lógica interpretativa que se logra sobre la base de analogías etnográficas y de información etnohistórica y arqueoastronómica que a mano puedan tenerse para ese cometido? (Mendiola, en prensa).

Y aquí me detengo en algo sumamente atractivo y que Rocchietti llama “dispositivos estéticos”, principalmente en los que recaen en lo natural: la luz, la roca (la pared, techo y en general las superficies rocosas) y el agua; agrego el viento, el sol, la temperatura (frío, calor), las nubes, el cielo, la obscuridad de la noche, el fuego, la vegetación y la fauna. Todo eso es explosivo para la generación innata de efectos emotivos y sensibles: lo estético, en una palabra. También se consideran para ello aspectos de la arqueología fenomenológica en la que intervienen, siguiendo a Christopher Tilley (2004), la visión (la vista), la parte corporal y sensorial, incluso lo sonoro, lo olfativo y el tacto. Esto es pensar fuera de reglas o de procedimientos. En ese sentido, la fenomenología no explica el mundo sino lo describe a partir de la forma en que los seres humanos lo experimentan en franca relación con el paisaje (Ibíd.).

El paisaje precisamente comprende los dispositivos estéticos referidos. Ese paisaje es transformado estéticamente con la presencia portentosa de la graficación de la matriz rocosa.

Los cuatro criterios estéticos de Rocchietti (supra) son fundamentales para comprender dicha transformación, la cual se legitima aún más con los otros dos dispositivos: la descripción del contenido fantástico (real, surreal, hiperreal) y el de la conjugación sintáctico-sintomática de la intertextualidad (el tema, no la función ni la forma), lo que en conjunto destierra toda aquella intencionalidad interpretativa.

Desde mi punto de vista, desterrar la obsesión interpretativa del arte rupestre se vuelve una tarea central primigenia. No con esto estoy invalidando las acciones interpretativas, previa descripción y análisis, que deben hacerse cuando las condiciones lo ameriten y lo exijan los cánones establecidos de la academia y la oficialidad en la que ésta se genera (por no decir positivismo). La condición sine qua non es la necesidad de la conciencia de abertura a la percepción sensorial comprensiva y al conocimiento sensible dicho a la manera de Severo Iglesias (1994).

Por eso he afirmado que: “Debemos reconocer que además de la obsesión por interpretar el arte rupestre existe una preocupación real y genuina al respecto. Existe un problema de fondo, que bien podría inscribirse en el ámbito de un problema de conocimiento” (Mendiola en prensa).

Tal problema es, por un lado, el desdén de la arqueología mexicana, ese que como palabra y acción resume, de manera elegante, simple y llana ignorancia histórica: niega lo estético pero no fundamenta su indiferencia ni descalificación (decir que no se posee el entrenamiento sobre la apreciación de lo estético-artístico no es argumento para no abordarlo al tratar el arte rupestre -pretexto sí es-); por el otro, privarse del contenido estético fortalece el problema de conocimiento a partir del sujeto cognoscente: negar en sí mismo la producción de efectos emotivos fractura la integralidad de la comprensión del fenómeno rupestre. Y aquí apelo a la subjetividad y a la intersubjetividad, emanadas de esa conciencia plena. Se trata entonces de ser mejores entes sensibles al entorno y un buen pretexto lo es el arte rupestre. Sea o no válido hay que decirlo.

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CAPÍTULO XII

“MANIFESTACIONES GRÁFICO RUPESTRES”: ESCOLLO TERMINOLÓGICO QUE INHIBE EL CONTENIDO ESTÉTICO A manera de colofón, pero también de homenaje, traigo a la reflexión el contenido uno de los últimos trabajos (presentado en octubre de 2014) de nuestro amigo y colega William Breen Murray. Magistral exposición que cimbró la sala al cuestionar de forma precisa y elegante el término “Manifestaciones Gráfico Rupestres” (MGR), el cual comenzó a utilizarse en México hace aproximadamente 30 años. Nace como una forma descalificadora de los sentidos artístico-estéticos del arte rupestre, pero a su vez parte de la prenoción de que existe incompatibilidad entre éstos y lo arqueológico. Una salida fácil y harto común, que niega dicha interrelación sin mediar argumento, es la de la integración de las “calidades estéticas” del arte (por ejemplo, Lacalle 2011: 28), es decir, se reconocen sus calidades, pero no se abordan porque no se entienden, así que la simulación es su carta credencial con la que se piensa ingenuamente evitar meterse en problemas epistemológicos o en honduras filosóficas. Pero el extremo de la arrogancia y a su vez ignorancia se expresan en el término de MGR que aquí nos ocupa. Con este se ha buscado su posicionamiento como término general, pretendiendo desterrar al que universalmente es aceptado, el de arte rupestre. Tal postura es a todas luces incongruente frente a la arqueología mundial, y no sólo eso, busca fracturar sus contenidos estéticos. Pero veamos en síntesis lo que Murray nos dice al respecto: el término de arte rupestre, que proviene probablemente del francés (art rupestre), se acuñó a principios del siglo XX. En México se promovió el de “manifestaciones gráfico rupestres” en un sentido de objeto/artefacto con lo que se pretendió despojarlo de su funcionalidad y/o intencionalidad estética. Los argumentos en contra del uso de esa terminología son con los que el autor solicita regresar al de arte rupestre: primero, el carácter evolucionista al que se liga el arte rupestre mexicano, precisamente al relacionarlo con los cazadores-recolectores del norte de México, se hallan en franca desventaja (ante su visión etnocéntrica) frente a las sociedades estatales mesoamericanas, quienes “sí crearon arte mesoamericano”. Pero resulta que también en el área mesoamericana existe arte rupestre; segundo, la particularidad mexicana de las MGR inhibe la divulgación del conocimiento del arte rupestre para los propios mexicanos; en cambio, tercero, la utilización del término arte rupestre en México posee la virtud de no distinguir entre lo rupestre de los cazadores-recolectores del norte mexicano y el arte de Mesoamérica. En suma, el término de MGR es una “barrera distorsionante” al excluir la evidencia crítica que permite abordar la temática y la iconografía rupestre en su significado. Es una cortina de humo que aletarga la aproximación arqueológica y estética del arte rupestre, que abre la puerta al discurso de la interpretación, sin excluir ningún contexto y sentido como es el de lo estético y más allá de él (Murray, 2015: 135-140).

La arqueología mexicana no posee, en comparativa a otros países del continente americano y menos del Viejo Mundo, avances significativos al interior del estudio del arte rupestre, a no ser por los trabajos emblemáticos en la Sierra de San Francisco, Baja California Sur (María de la Luz Gutiérrez, diversas obras y algunos otros autores quienes le han precedido), en Nuevo León (con William Breen Murray y Moisés Valadez -diversas obras-) y en Sonora con el trabajo de Miguel Messmacher (1961), casos que por cierto son aislados con los que no se conforma una base suficiente de autoridad académica como para proponer y abrogarse nuevos términos y conceptos como el aquí he criticado (MGR). Requerimos más y mejores trabajos de investigación que justifiquen en su conjunto propuestas novedosas y útiles, emanadas de la confluencia y articulación de ideas diversas y en unidad. Es claro que aún queda un largo camino por recorrer. La Mesoamérica monumental nos ha restado demasiada energía en ese sentido.

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ALGUNOS COMENTARIOS FINALES Las posibilidades de investigación se amplían enormemente si se considera el vínculo arte rupestre-estética. Y decir investigación implica que ésta se desarrolle desde cualquier disciplina social y humanística, incluso desde la visión de las ciencias duras. En particular, me preocupa la arqueología mexicana y aún esa arrogante posición que posee desde su oficialidad, porque ignora, desdeña, niega y omite los contenidos estéticos del arte rupestre y, por si fuera poco, acuña y promulga un nuevo término como el de las MGR ya referido. Pero esto no es más que la esencia del problema de conocimiento, no sólo porque no se argumente el no contenido estético, sino porque la relación sujeto-objeto lo implica.

Con este trabajo no se agota el tema de vinculación aquí esbozado, es sólo una primera aproximación que permite vislumbrar su complejidad y amplitud, lo cual es un estímulo para quien se adentre en el mismo. Es necesario hacerlo porque con ello se enriquece el campo de conocimiento, se esté o no frente a un nuevo paradigma, eso a mí no me corresponde ni decirlo ni asumirlo.

Es momento ya de dejar de hacer las cosas de la misma manera. El arte rupestre universal es imagen que atraviesa los tiempos y los espacios, pero si seguimos pensando que basta con medirlo, describirlo, fotografiarlo, analizarlo, interpretarlo y conectarlo con los demás elementos de sus contextos sin sentirlo sensiblemente, estamos no nada más ante el problema de conocimiento referido, sino amarrando un velo denso sobre los sensores de la cognición sensiblemente conformada. La estética posee la clave. Es cuestión sólo de seguir indagando sus relaciones.

El arte rupestre es un buen pretexto para continuar creando sensiblemente su vínculo con la estética y la arqueología, con la comunicación y con la historia del arte. Es cuestión de comenzar y despojarse de los eslabones que nos atan y condicionan a realizar las cosas de una sola y única manera.

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CAPÍTULO XIII ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA: RETO EPISTEMOLÓGICO PARA LA ARQUEOLOGÍA MEXICANA*

ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA

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INTRODUCCIÓN El presente trabajo es continuación de uno recientemente concluido con el título “Arte rupestre y estética ¿vínculo irreconciliable para la arqueología mexicana?”. En él se aborda inicial y tangencialmente esa relación en el que, como desdén del contenido estético del arte rupestre por parte de esta disciplina, planteo la necesidad de seguir tratando ahora la estética como elemento que resuelve epistemológicamente dicha conexión. Será entonces propósito de la presente exposición comenzar a demostrar que la estética interviene en el proceso de conocimiento del arte rupestre en y desde la arqueología.

En las singulares formas de estudio de esta disciplina prevalece etnocéntricamente el sentido de la monumentalidad mesoamericana, lo que ha determinado políticas de investigación y apoyos institucionales, así como también la manera de conocer la realidad arqueológica. He aquí que por las cuestiones de la prehistoria, la cultura de los nómadas con sus expresiones asociadas a desarrollos pre-estatales, en las que el arte rupestre es encajonado arbitraria y prejuiciosamente en la infancia de la humanidad -esa de los balbuceos comunicativos- el modelo reduccionista se estructura bajo prenociones que asumen que lo rupestre es parte exclusiva del prístino desarrollo social (prehistoria, cazadores-recolectores y chichimecas del norte de México), cuando que en realidad se continúa manufacturando hasta este preciso momento. Por otra parte, la prenoción de que la gráfica rupestre de Mesoamérica es básicamente mesoamericana, como así lo ha dejado entrever Pilar Casado (2015: 72) y Casado, Pinto y Alcocer (2015: 51), destierra a priori la posibilidad de que ciertos elementos contengan diversos orígenes más allá de sus fronteras, además de formar parte muy importante del bagaje rupestre. Pero la aseveración de Casado no es más que el reflejo de la escases de estudios sistemáticos sobre el tema en ese gran espacio.207 De lo que se trata aquí es de analizar y explicar el proceso de conocimiento en tanto negación de la estética del arte rupestre por parte de la arqueología mexicana, así como de su argumentación en positivo y, espero, de forma creativa por mi parte. Para ello, los elementos que dan estructura y conforman el presente artículo giran en torno a ese vínculo construido epistemológicamente entre arte rupestre y estética, vínculo que, como ya he mencionado, no reconoce nuestra disciplina al negar a la estética misma; también, se halla la reflexión sobre el reto que implica para ella, incluso para la antropología, considerar a la estética como agente interactuante y fundamental al interior del proceso de conocimiento.

ARQUEOLOGÍA MEXICANA, ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA: LA EPISTEMOLOGÍA NEGADA En el año de 1994, cuando terminaba de redactar la voluminosa tesis de licenciatura sobre el arte rupestre del norte de Sinaloa, me percaté de que lo que había negado en su inicio acababa afirmándolo al final del proceso de investigación, y era el contenido artístico y estético del material rupestre estudiado (cfr. Mendiola, 1994: 10 y 11). ¿A qué respondió esa transformación?, o mejor dicho * El presente trabajo se publicó originalmente en Historia Natural del Arte y Evolución de la Cognición (Ramón Patiño Espino y Bernardo Yáñez Macías Valadez, coords.), Colección La Fuente, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Facultad de Filosofía y Letras, México, 2019, pp.

139-152. Antes como ponencia se leyó en el 1er Coloquio sobre Temas Selectos de la Estética y el Arte: Historia Natural del Arte, evolución de la cognición y de la conducta artificadora en octubre de 2016.

207 Considero, por otra parte, que una de las propiedades más importantes del arte rupestre es su atemporalidad, esto en tanto la atracción que siempre ha ejercido la superficie rocosa para efectos de su graficación, así como el mismo que genera el entorno natural y cultural en el que se halla enclavado el sitio que lo contiene o que lo pueden contener (cfr. Mendiola, en prensa b). La atemporalidad no excluye el hecho de que se atienda el otorgamiento de cronologías absolutas o relativas, así como tampoco la asignación de determinadas filiaciones culturales, esto, por supuesto, cuando las condiciones de información lo permiten de manera directa. Sin embargo, lo anterior supone serias limitantes frente a reduccionismos etnocéntricos en cuanto que la cronología general se aplica de manera arbitraria, lo cual se refleja, por ejemplo, al considerar que el arte rupestre del norte de México se conforma de elementos Arcaicos (1500 a.n.e. a 600 d.n.e.); para Mesoamérica, de elementos Prehispánicos (200 a.n.e. a 1521 d.n.e.) (Cfr. Casado, 2015: 51-52), cuando en realidad, ambos espacios contiene unos y otro elemento e incluso coloniales (de 1521 en adelante, hasta 1810) (Cfr. Ibídem.), decimonónicos y modernos.

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CAPÍTULO XIII ¿por qué esa “negación dialéctica”? Negación dialéctica para estar a tono con aquellos tiempos de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) como su egresado en la primera mitad de la década de los ochentas del siglo pasado. Antes de responder, debo decir que toda la carga escolástica, docente, académica y bibliográfica del campo arqueológico, dada en el contexto de una formación histórica y económico-social como la mexicana de esos tiempos, moldearon la formación, la cual, más que ser herencia del marxismo, decantó en un espacio híbrido que a la fecha me cuesta trabajo definir, o tal vez haya desembocado en una parte de ese urticante posmodernismo. Por otro lado, dicho hibridismo, en principio, se constituye de un marxismo trasnochado que hereda a nuestra generación de arqueólogos y antropólogos dos situaciones de rechazo: la primera, de los estudios sobre religión (al ser el opio del pueblo), y la segunda, de los asuntos relacionados con el arte y la estética, vinculados con su ortodoxia que buscó eliminar el carácter idealista y burgués de ese tema y, además, bajo la justificación de que ambos no reflejaban los aspectos sociales ni que era científico tratarlos; por lo tanto, asumir la cultura material, sobre todo la arqueológica desde el neopositivismo, era lo correcto y más adecuado para la construcción de la historia cultural de las sociedades del pasado prehispánico. Por otra parte, el arte y la estética eran simplemente materias de la historia del arte, pero más que todo de la filosofía.208 En ese sentido, por ejemplo, Jaime Litvak cuestionó la metodología científica de la historia del arte (Litvak, 1985: 8-9) y, paralelamente, otras personalidades omiten, niegan o mandan a un segundo plano lo estético-artístico del arte rupestre mexicano (cfr. Cera, 1977; González, 1987; Casado, 1987; Lorenzo, s.f.).

Incluso se justifica su abandono ante el poco o nulo entrenamiento de los arqueólogos (que es el caso mexicano) en los terrenos del arte y de su apreciación (González, 1987; Braniff, 1992), dando paso a la ignorancia supina de la mayoría de nuestros colegas y a la privación de abordajes en los que la estética podría jugar un papel central en el proceso de conocimiento.

En tal condición, el resultado obtenido hasta ahora es un conjunto de colecciones del arte rupestre mexicano, el cual, salvo honrosas excepciones, su estudio no va más allá de su registro técnico y descripción. Menos aún las investigaciones asumen el sentido vinculante entre arte rupestre y estética. Es sabido que a la arqueología mexicana le da comezón este punto de interrelación, prurito incómodo que no empata con el discurso de la necesidad de proceder transdisciplinariamente. Se rasca entonces con desesperación porque no soporta, ya no se diga un poema, sino una metáfora al menos en medio de algo serio, tan serio que muere si no mide, describe, analiza e interpreta y, a la par no asume, -si al menos lo supiera- que la atracción que provoca lo rupestre es el resultado de la experiencia de la transformación estética de la realidad: sensibilidad del sujeto o la estética como teoría de la sensibilidad (Iglesias, 1994: 27). Entonces ¿por qué le es tan difícil a la arqueología mexicana aceptar los contenidos estéticos de la forma cultural rupestre?209 Porque no se ha abierto sensiblemente al fenómeno cultural rupestre, como así tampoco lo ha llevado a cabo con otras expresiones arqueológicas. En otras palabras, es el miedo a desnudarse y enseguida que le vean desnuda (tan agradable que es andar en cueros), por lo que se arropa púdicamente con los ardides positivistas de la ciencia en tanto que resuelve problemas sin importar que poco o nada transforme la realidad, o dicho a la Paul Feyerabend: utilizar la creación artística para cambiar las propiedades del mundo en que vivimos (1994: 22), aunque un mundo mejor no se vislumbra hasta ahora con todo lo obtenido por la ciencia y la tecnología en general.

208 Me asombra y mucho que la antropología y la arqueología mexicanas de esos tiempos, en los que la lectura de las obras de Marx era la constante, al menos en la ENAH, no se hayan considerado en lo más mínimo los aportes fundamentales de Adolfo Sánchez Vázquez (Las Ideas Estéticas de Marx, 1965 y la de Invitación a la Estética, 1992), así como la de José Alcina Franch, Arte y Antropología, 1982). Sí tangencialmente en su parte formal, no filosófica, la obra de Erwin Panofsky, (El Significado de las Artes Visuales, 1979), para el estudio de los códices mesoamericanos por parte de la etnohistoria y de la misma arqueología. Pero incluso antes existieron obras como la de Anita Brenner (El Mesías Mexicano, 1929), en la que se realza de manera sensible al arte mexicano, pero sin integrarse a la antropología de esos años, aunque sí posteriormente por Roger Bartra (2004).

209 Me parece que esto no es privativo de la arqueología mexicana en tanto que la atracción y el reconocimiento de lo estético está presente de igual manera en la arqueología del Viejo Mundo. Como muestra de ello cito a Raquel Lacalle con su trabajo Los Símbolos de la Prehistoria. Mitos y creencias del Paleolítico Superior y del Megalitismo europeo: “Unas sociedades de cazadores-recolectores-pescadores con unos modos de vida que permitieron el florecimiento de un arte parietal y mobiliar que alcanzó importantes calidades estéticas y que contaron de modo parejo con un profundo conocimiento del medio” (p. 28) (el subrayado es mío), pero hasta ahí llega la mención de lo estético, que no se integra nada más que de manera sesgada, superficial o circunstancialmente.

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Y contesto la pregunta inicial con base en mi experiencia como joven que era en el iniciático momento de entablar relación con las lides rupestres: lo negado dialécticamente -negación de la negación- al principio del contacto con el material rupestre sinaloense, acabó siendo afirmado, es decir, se superó la negación en términos de estar frente a una nueva realidad. ¿Por qué los demás sujetos de la investigación, conformadores innegables de la arqueología mexicana, se abstienen históricamente por reconocer la estética como elemento inherente al proceso de conocimiento? Simplemente es por el miedo a soltar las amarras del buque que busca zarpar e ir mar adentro, a lo desconocido, sin que por ello, necesariamente, implique abandonar la metodología científica ni las técnicas refinadas que abonan al estudio del arte rupestre, que bien pueden ser combinadas con el gozo estético (concebido o no kantianamente), experiencia estética al penetrar lo rupestre, al espejo de piedra y, con ello, ser cooptado y captado por el mismo al describirlo, analizarlo y explicarlo. Saben que hay algo al sentir su atracción y fuerza que la especular superficie ejerce al mirarla y ser mirados por ella -como lo concibe Luis M. Gamboa-,210, pero su seriedad de lobo estepario los inhibe y amedrenta, aunque siga esa innegable pulsión entre el sujeto y el objeto: no es más que la estética vital que envuelve, condición de estesis que Katya Mandoki define “como la abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida […] condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo” (Mandoki, 2006: 15). Configuración y reconfiguración, ciclo eterno que no para su marcha.

Al soltar las amarras me dejo llevar por las corrientes hasta el Mar de los Sargazos, aunque varado he quedado en calmas chichas y casi naufrago por tormentas que me han orillado a playas en las que impera el desánimo, pero he seguido insistiendo en este viaje a través del cual miro en lontananza que lo rupestre se funde en la línea del horizonte: intersticio de mar, tierra y cielo. Y en él reaparece diferente, más complejo y atractivo, con su estética, esencial y fenoménicamente proyectado, ¡y cómo no, claro que he sido criticado! Pero eso no importa porque no existe argumentación alguna por escrito y lo es en gran medida porque no leen ¿o no entienden? lo que he publicado. Que me refutaran sería ideal para la retroalimentación, pero hasta el momento no existe contra argumentación alguna. Me apena ese cuasi analfabetismo funcional de los colegas, pero ahora, en contraparte, cifro mis esperanzas en las nuevas generaciones, las que cada vez más se interesan por el arte rupestre y sus contenidos estéticos. Pero aún veo necesario seguir sembrando elementos para una mayor argumentación en torno a lo que precisamente la estética juega en el proceso de cómo sabemos de lo rupestre y lo que existe en su entorno y más allá de él. La arqueología mexicana niega esa epistemología y lo hace al desterrar su estética inherente al proceso de su conocimiento en términos del vínculo referido. Qué más quisiera que dicha negación fuera dialéctica, pero predomina la crítica superficial. Ignorar y omitir la estética ha sido la constante aún a sabiendas de que hay algo en el mundo rupestre que atrapa al sujeto para siempre: la estética que a ambos mueve.

ELEMENTOS PARA ENFRENTAR EL RETO DE LO EPISTEMOLÓGICO Si la estética “se ofrece solidariamente para colaborar con múltiples áreas científicas y quehaceres del hombre, y a su vez se vale de todo lo que es conocimiento formulado por otros saberes” (Zátonyi, 2012: 9), entonces está en ella gran parte del sustento que el proceso de conocimiento exige en una sección de la realidad rupestre. Es, a partir de la idea de Severo Iglesias, que la estética y la obra de arte son formas de conocer, y es aquí que la imagen, como asunto fundamental de la estética, se vincula con la imaginación, forma especial de conocimiento, muy diferente a las formas cotidianas de conocer científica o empíricamente la realidad, pero la imagen es diferente al concepto, aunque no pierdan relación (como es así con la representación y el concepto). Es la imaginación, nos dice Iglesias, “una facultad cognoscitiva especial”, la cual, como proceso de reflexión (no teórica) imaginatoria, no es percepción, pues en ella el sujeto sale fuera de sí para ver lo que es 210

Comunicación personal, 2016.

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CAPÍTULO XIII ajeno a él. En la relación sujeto-objeto no hay separación en tanto uno contiene al otro, y así, en la imaginación, el objeto es el que está dentro del acto de imaginar. Creemos que las cosas existen independientemente de nosotros y que se depositan en la consciencia, eso es percepción. Por lo tanto, la imagen es generada por el acto de la imaginación como la percepción por el acto mismo de la percepción, y de esto, que aparenta vulgaridad, se obtiene una conclusión relevante: percepción del sujeto, acto de percibir = a poner a los objetos fuera de él; sujeto en el acto de imaginar = a poner los objetos dentro de él, por lo tanto, no es el objeto el que determina la imaginación sino el acto de referencia que pone al objeto como imaginación (como percepción, representación, volición, es decir, en todas aquellas formas en que la consciencia se proyecta o puede proyectarse). Así, la percepción nos ofrece las cosas siempre desde un ángulo; el pensamiento abstracto desde todos los ángulos, aunque no de manera sensible. La imaginación nos liga, “nos da de un solo golpe”, dice Iglesias, al “objeto sensible desde todos los ángulos”, en la sensibilidad y bajo la consideración de que en el arte la imagen es una estructura integradora de signos y cuyo sentido lleva al movimiento de imágenes, las que entrelazadas construyen al objeto estructuralmente como imaginación, lo cual es distinto a la percepción, imaginación que sucede claramente con la poesía (Iglesias, op. cit.: 159-165).

En cuanto al arte rupestre, concretamente por su vínculo con la estética, ésta no es sólo por la gráfica inherente, lo es también por los contextos que lo envuelven, en niveles macro y micro, que cultural, histórica-etnohistórica y naturalmente se constituyen, conjunto que se integra al proceso de conocimiento. Además de los elementos expuestos anteriormente, es también importante tomar en cuenta que la imaginación referida se decanta en ciertas ideas metafóricas (imagen-imágenes), algunas de las cuales poseen un sustrato innegablemente poético, elementos esenciales para el conocimiento de la forma cultural rupestre y su vínculo con lo estético: 1.- “Algo original apareció en la noche de la caverna: el espejo de la inteligencia, donde se reflejan todas las cosas” (Ayllón, 2011: 76-77), idea ligada con la de Dominique Simonnet: “al decorar las paredes de sus cavernas trataban de comunicarse con los espíritus, de pasar al otro lado del espejo” (1999: 11). Al respecto he reflexionado en el sentido de que el arte rupestre es un espejo que proyecta lo que somos y hemos sido. Vemos desde dentro del mismo y nos comprendemos un poco más como seres en interrelación y condicionados por lo social y lo natural, lo cual nos hace uno sólo (Mendiola, 2007: 195) en la diversidad. Asimismo, al preguntar el significado de grafismos rupestres, se busca pasar al otro lado del espejo (Mendiola, 2009: 26).

La travesía hacia nuevos paradigmas se halla del otro lado del espejo, cruzarlo implica para Manuel Martínez, ver el mundo bajo una nueva óptica, totalitaria, sin que el sujeto y el objeto se separen (2015).211 Finalmente, la parte inicial de este elemento, que es la del “espejo de la inteligencia”, se enlaza con la idea de Gastón Bachelard: “la ciencia es la estética de la inteligencia” (1994:13). Entonces, sostener los elementos científicos como metáfora, producto de la tarea de Armitage, implica la reducción que se expresa a partir de que las explicaciones científicas son las metáforas que convencen al ser éstas los símbolos de la poesía en su real dimensión (López, 2005: 44). La buena poesía convence, la ciencia no todo el tiempo. Y la mente en el cientificismo, como lo propone Manuel Martínez (op. cit.), se pierde en el laberinto de granito, pero no así “las mentes soñadoras que navegan en el universo de espejos”. (Ibíd.).

2.-En cuanto a la abstracción como capacidad manifiesta, montada sobre la imaginación, la graficación rupestre encuentra su espacio con regocijo: “Si la fotografía hubiese sido inventada en la época cuaternaria, la pintura no se habría inventado nunca” (Poncela, 1979), idea que 211 Manuel Martínez: “La investigación científica en su laberinto” en La Jornada Semanal http://www.jornada.unam.mx/2015/03/01/sem-manuel. html

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complemento con la de “El arte rupestre es la primera fotografía de la infancia de la humanidad” (Mendiola, 2002).212 Lo anterior sobre lo que José Alcina Franch propone: “todo arte es abstracto, incluso la fotografía; las diferencias son únicamente de grado” (1982: 120).

3.-El tiempo es aniquilado sensiblemente y con ello los arquetipos afloran con lágrimas y con el latir de los corazones: Dominique Baffier, encargada de la conservación de la cueva de Chauvet Pont d’ Arc, Francia, con sus pinturas de hace 32,000 años, explica que los seres humanos que las hicieron tenían un gran talento, un dominio del gesto y una complejidad de pensamiento comparables con los nuestros.213 Baffier, quien guía a los especialistas internacionales que estudian la gruta, comenta: El estado de conservación del sitio es tal, que se siente como si el hombre prehistórico hubiera estado ahí la víspera, lo cual resulta sumamente emotivo. Hay quienes lloran cuando llegan al panel de los caballos o al de los felinos; es una experiencia única que toca lo más profundo de la sensibilidad, exaltada por el esplendor natural de la gruta (Muñoz, 2005: 134 y 140).

Ya he dicho en otro espacio que en ese mismo sitio, Jean Clottes, junto con espeleólogos y arqueólogos, al recorrerlo, se da la libertad de afirmar que las pinturas aparentan haber sido realizadas ayer. En la parte final de su trayecto, pide a los visitantes que guarden silencio: “oigan el latir de su corazón que es el mismo de quienes hace 32,000 años pintaron las paredes de esta cueva”.214 De esa experiencia estética me permito citar que: En ese instante, en el que los científicos dentro de la caverna guardaban respetuosamente silencio, el tiempo comenzó a detenerse hasta que dejó de existir: el corazón de mujeres y hombres late igual en el pasado que en el presente. Es la contemplación de la piedra con pinturas y grabados con la que se constata el pulso del universo. (Mendiola, en prensa, a).

El pulso de los corazones genera ondas expansivas, circulares y concéntricas, que se extienden por la acuosa superficie de las lágrimas desprendidas ante la emoción de estar frente a los creadores de Altamira, Lascaux, Chauvet, Sierra de San Francisco y de otras tantas máquinas productoras de imágenes, sensiblemente proyectadas en la conciencia del sujeto.

4.-Imagen-imágenes-arte rupestre-imaginación, una sola condición: “el arte es obra no del intelecto racional ni de la pura sensibilidad sino de la imaginación, que es una facultad autónoma, irreductible a las demás y autosuficiente” (Espinosa, 2016: 193): la evocación de un momento portentoso vino a mí cuando de niño estuve en la Cueva de Altamira en el año de 1965: el haz luz de una lámpara vieja pero potente, que el guardia del sitio dirigía a los bisontes del techo del lugar, hacía que estos se movieran y vibraran con el juego de luz y sombras (Mendiola, 2007). ¿Estética inherente, implícita, explícita, arquetípicamente proyectada? Presente, ahora y siempre, lo sensible de lo inasible, de lo que traspasa tiempos, espacios y ser. Y “Nada ha sido igual desde Altamira, Lascaux, Pech-Merle. Nada permanece igual […] El mundo es otro” (Espinosa, op. cit.: 311).

En ese sentido, la discusión de que si el arte rupestre es o no arte, se decanta en gran medida en la afirmación del autor: No basta con decir que es bonito, que está muy bien hecho, que es majestuoso, sutil, portentoso, delicado, impresionante, sorprendente, exquisito, interesante, maravilloso, único, excepcional… si es arte […] Una obra no es ni una fórmula ni una sensación sino una imagen. Imagen, además, misteriosa; ¿qué es ella, una especie de alucinación, un sueño, un fantasma, un presentimiento?

(Ibíd.: 192-193).

212 Francisco Mendiola, 2002 “El Arte Rupestre Universal”, en https://www.youtube.com/watch?v=TFg9Y1F6SFA 213 Esta cueva fue descubierta el 18 de diciembre de 1994 por espeleólogos privados.

214 Experiencia mostrada en el film La Cueva de los Sueños Olvidados, dirigido por Werner Herzog, Colección Canana (2011), consultado el 4 de abril de 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=rSCIbZOkYZc

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CAPÍTULO XIII

CONCLUSIÓN Imagen e imaginación, interrelación que es piedra de toque y piedra filosofal para conocer desde la arqueología el vínculo arte rupestre-estética. No es nada más aceptar -teóricamente- la estética para conocer y reconocer la forma cultural rupestre, es mirar y explicar su relación, lo cual implica pasar al otro lado del espejo y, con ello, ver el mundo rupestre de otra manera: sujeto y objeto como uno solo. Esto conlleva abrir sensiblemente canales frente a la imagen, que, como estructura integradora de signos, supone el movimiento de imágenes fundidas e interrelacionadas, esas que construyen al objeto y cuya estructura es la imaginación. La arqueología no sólo tiene que preguntarse qué es la realidad y cómo sabe de ella, también debería cuestionar qué es lo que sus actores sienten con el arte rupestre, y más aún, por qué, quienes lo estudian al interior del campo, se sienten fuertemente atraídos por su gráfica y sus contextos: la más amplia dimensión y complejidad que puede existir al interior del universo de la arqueología. Eso es parte del reto a enfrentar más allá del ámbito rupestre. Desinhibirse y despojarse de los cartabones positivistas es vital para lograr integrar elementos como los aquí expuestos, pero no al discurso, sino a la acción de redimensionar al objeto rupestre: crear al objeto, problema principal de la praxis para Severo Iglesias (op. cit.: 162), viéndolo ahora desde todos los ángulos posibles al mismo tiempo que se le conoce de manera sensible bajo reflexión imaginariamente construida.

Las ideas aquí planteadas se construyeron con humildad, sin ninguna pretensión nada más que agradecer la portentosa condición que el arte rupestre regala. También es mi deseo que los planteamientos expuestos en este trabajo se integren al desarrollo de las humanidades, las ciencias y las artes, y así la sociedad se renueve con fuerza de manera sensible para edificar un mundo mejor, más claro y luminoso, de certidumbre e igualdad, condiciones que el orbe requiere y demanda, con lo que se buscaría, si no modificar, sí atenuar la idea de que este mundo globalizado y neoliberal, si que no produce ganancia, no sirve. Y en ese cajón ya están metidas las actividades mencionadas, áreas del quehacer humano que, a la luz del mundo moderno, resultan inútiles, sin embargo, nunca dejarán de enaltecer el espíritu, dicho en franca alusión a La Utilidad de lo Inútil de Nuccio Ordine (2013). Sería entonces contrarrestar lo banal e inmediato con el cultivo de ellas y, a su vez, aportarles, aunque sea de manera mínima, la información que se obtiene a través de los estudios del arte rupestre, caro anhelo que por fortuna comienza a cumplirse.

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ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA ANTOLOGÍA FRANCISCO MENDIOLA GALVÁN PRÓLOGO DE EDUARDO MATOS MOCTEZUMA SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EN EL AÑO DE 2021 EN LA CIUDAD DE PUEBLA, SE TIRARON 1000 EJEMPLARES, MÁS SOBRANTES PARA SU REPOSICIÓN.