Pieśń duchowa - św. Jan od Krzyża (2017)

Święty Jan od Krzyża

Pieśń duchowa Przekład poematu Marcin Kurek

Przekład komentarzy

Carlos Marrodán Casas Opracowanie edytorskie, wstęp i przypisy Marlena Krupa

Kraków 2017

Tytuł oryginału Cántico espiritual © Editorial Monte Carmelo, Burgos 2003 © Copyright for the Polish edition by Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2017

Książka ta została opublikowana dzięki subwencji hiszpańskiego Ministerstwa Edukacji, Kultury i Sportu Przekład poematu: Marcin Kurek Przekład komentarzy: Carlos Marrodán Casas Opracowanie edytorskie, wstęp i przypisy: Marlena Krupa Konsultacja teologiczna: prof. dr hab. Jerzy W. Gogola OCD Recenzenci naukowi: prof. dr hab. Beata Baczyńska, dr hab. Marian Zawada OCD Korekta: Iwona Pawłowska Okładka & dtp: Paweł Matyjewicz Imprimatur bp Grzegorz Ryś, wik. gen.

Kraków, 4 stycznia 2017 r. nr 21/2017 Imprimi potest Tadeusz Florek OCD, prowincjał Kraków, 3 stycznia 2017 r. nr 5/2017 Wydawnictwo Karmelitów Bosych 31-222 Kraków, ul. Z. Glogera 5 tel.: 12-416-85-00; 12-416-85-01 fax: 12-416-85-02 www.wkb-krakow.pl www.karmel.pl e-mail: wydawnictwo@wkb.krakow.pl ISBN 978-83-7604-396-8 Druk: Drukarnia Skleniarz – Kraków

Marlena Krupa

WSTĘP I. Niniejsza edycja San Juan de la Cruz (1542–1591), święty Jan od Krzyża, Saint Jean de la Croix, San Giovanni Della Croce, Saint John of the Cross – to tylko niewielka próbka tego, jak imię hiszpańskiego karmelity bosego doby renesansu, reformatora zakonu karmelitańskiego i współpracownika świętej Teresy od Jezusa, brzmi w różnych językach. Niewielu teologów, myślicieli i twórców literatury światowej może poszczycić się takim właśnie wyrazem uznania dla swojej twórczości. Niniejsza publikacja, którą oddajemy w ręce polskiego czytelnika, jest edycją nowego przekładu największego dzieła Jana w zakresie jego twórczości poetyckiej, czyli Pieśni duchowej wraz z jej komentarzami prozą. Chociaż jesteśmy pełni uznania dla klasycznego już w naszym kraju i jedynego tłumaczenia całego dzieła Jana od Krzyża, które wyszło spod pióra ojca Bernarda Smyraka OCD w roku 19491 – co chcemy w tym miejscu bardzo mocno podkreślić – podjęliśmy wyzwanie ponownego zmierzenia się z tym niezwykłym monumentem poezji mistycznej, który należy do dziedzictwa kulturowego Europy.

Kiedy Bernard Smyrak zasiadał do pracy nad przekładem dzieła Jana od Krzyża, szersze badania nad spuścizną tego hiszpańskiego mistyka właściwie dopiero się rodziły. Warto w tym miejscu podkreślić, że recepcja Janowa odbywała się zawsze dwutorowo, to znaczy, z jednej strony mieliśmy do czynienia –

1

Por. św. Jan od Krzyża, Dzieła, tłum. Bernard Smyrak, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 1949.

6

Marlena Krupa

i nadal mamy – z recepcją jego dorobku teologicznego (przede wszystkim na podstawie prozy), z drugiej zaś z recepcją jego dorobku artystycznego (przymiotnika tego zwykło się używać głównie w odniesieniu do jego poezji). Najszybciej został doceniony ten pierwszy, czego wyrazem była najpierw beatyfikacja Jana od Krzyża w 1675 roku, później kanonizacja w 1726, a w końcu, w roku 1926, ogłoszenie go doktorem Kościoła. Jako artysta słowa Jan od Krzyża został oficjalnie doceniony dopiero w drugiej połowie XIX wieku: w 1856 roku jego dzieło zostało opublikowane w Bibliotece Autorów Hiszpańskich, czyli literackiej kolekcji hiszpańskich klasyków (wydawanej w latach 1846–1880)2, a w 1874 roku Królewska Akademia Języka Hiszpańskiego wprowadziła go do katalogu pisarzy, których sam autorytet wystarczy, aby uzasadnić prawidłowość użycia w języku hiszpańskim konkretnych słów. Uważa się natomiast, że kluczowym momentem dla uznania wartości literackiej jego dzieła poetyckiego była mowa wygłoszona 6 marca 1881 roku przez wybitnego pisarza, filologa, krytyka literackiego i historyka idei, Marcelina Menéndeza Pelayo, gdy przyjmowano go do znamienitego grona członków wspomnianej już przez nas Królewskiej Akademii Języka Hiszpańskiego. W wystąpieniu tym, zatytułowanym De la poesía mística [„O poezji mistycznej”], padły tak znamienne słowa: Ale jest jeszcze poezja bardziej anielska, niebiańska i boska, która nie wydaje się już być z tego świata. Nie jest też możliwe opisać jej kryteriami literackimi, choć jest ona bardziej przepełniona liryzmem niż jakakolwiek inna poezja świecka oraz tak elegancka i wytworna w formie, tak plastyczna i obrazowa niczym najbardziej wysmakowane owoce renesansu. Mowa tu o Pieśni duchowej świętego Jana od Krzyża, Drodze na Górę Karmel i Nocy

2

Kolekcja przygotowywana przez Manuela Rivadeneyra i jego syna, Adolfo Rivadeneyra. Była to pierwsza próba systematycznego wydawania utworów literackich tworzących kanon literatury hiszpańskiej, w pełnym krytycznym opracowaniu, skierowanych do szerszej publiczności.

Wstęp

7

ciemnej. Przyznaję, że dotykanie ich przejmuje mnie religijnym lękiem. Przez nie przeszedł Duch Pana, który upiększył i uświęcił je wszystkie3.

Zachwyt tego wybitnego filologa skierowany ku poezji Jana od Krzyża dał początek krytyce literackiej tekstów Świętego, która jednak dopiero w wieku XX rozwinęła skrzydła. Dużą rolę w promocji spuścizny, już nie tylko teologicznej, ale i literackiej, tego karmelitańskiego mistyka odegrały dwie rocznice związane z jego biografią: pierwsza w 1942 roku, czyli czterechsetna rocznica urodzin, a druga w roku 1991 związana z czterechsetną rocznicą śmierci. Właśnie z okazji tej pierwszej Bernard Smyrak, na prośbę przełożonych, przetłumaczył poezje Jana od Krzyża, które zostały wydane w formie niewielkiej broszury4.

Natomiast całość dzieła Janowego w jego przekładzie została opublikowana – jak już wspominaliśmy – dopiero po wojnie, czyli w roku 19495.

W czasie, kiedy Bernard Smyrak pracował nad swoim przekładem, nie miał zatem dostępu do całego bogactwa wiedzy związanej z retoryką, poetyką czy też historią tekstów duchowego mistrza, którą dzisiaj szczęśliwie dysponujemy. Nie miał też narzędzi filologicznych, które w pracach nad tego typu tekstami są bardzo pomocne. I chociaż jego tłumaczenie przybliżało nam dzieło Janowe przez prawie siedemdziesiąt lat i to właśnie dzięki niemu Jan od Krzyża pojawił się w naszej polskiej świadomości jako teolog oraz mistrz duchowy (nadal tak właśnie funkcjonuje), to przyszedł jednak czas, aby również w języku polskim Jan od Krzyża zaistniał jako artysta słowa. Dlatego też, z nie mniejszym lękiem niż cytowany powyżej Menéndez Pelayo,

3

4

5

M. Menéndez Pelayo, De la poesía mística, w: Discursos, red. J. Ma de Cossío, Espasa Calpe, Madrid 1964, s. 48.

Por. św. Jan od Krzyża, Pieśni mistyczne, tłum. B. Smyrak, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 1942.

Warto zaznaczyć, że forma poematów została w przekładzie z roku 1949 zmieniona i dostosowana do wymogów komentarza.

8

Marlena Krupa

zdecydowaliśmy się – jako filolodzy oraz teoretycy i praktycy przekładu – na ponowne przetłumaczenie jego dzieła.

Jako pierwszą postanowiliśmy przetłumaczyć Pieśń duchową, ponieważ była ona dla Jana tekstem szczególnie ważnym.

Federico Ruiz Salvador pisze: „Sam autor wypolerował to dzieło jak żadne inne. Jego pisarski okres życia (1578–1586) zaczyna się od tego dzieła i nim się kończy. Widzimy go, jak wciąż nad nim pracuje, poddając je mocnym retuszom. Dzieło to […] niemało też przyczynia się do tego, że jego nauka staje się pociągająca, a niezwykła doskonałość jego staje się bardzo ludzka”6.

Natomiast Eulogio Pacho wyraźnie podkreśla, że „Pieśń duchowa w drugiej redakcji (B) ukazuje się nam jako całościowa synteza myśli Janowej zawierającej w sobie wszystko to, co dotyczy drogi rozwoju duchowego, od stanu początkujących aż do przebłysków wiecznej chwały; od Drogi na Górę Karmel do Żywego płomienia miłości”7.

Podjęliśmy się przygotowania edycji Pieśni duchowej, z obszernym wstępem oraz objaśnieniami w przypisach, aby zapoznać polskiego czytelnika z wiedzą płynącą z różnorodnych badań nad dziełem Jana, do których – w związku z tym, że ukazują się w większości w języku hiszpańskim – dostęp jest mocno ograniczony. Dla zobrazowania obfitości refleksji naukowej nad dziełem Jana od Krzyża wystarczy wspomnieć, że bibliografia systematyczna na jego temat z 2000 roku zawiera ponad sześć tysięcy zapisów. Autorami wielu publikacji są największe autorytety w zakresie teologii, filozofii, historii, a także krytyki literackiej czy też teorii literatury.

Jan od Krzyża był i jest obecny w szeroko pojętej kulturze europejskiej. Dwudziestowieczni twórcy odkryli w jego dziele niekończące się pokłady inspiracji. W latach czterdziestych – za

6

7

F. Ruiz Salvador, Święty Jan od Krzyża. Pisarz – pisma – nauka, tłum. J. E. Bielecki, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2011, s. 222.

E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. I, Editorial Monte Carmelo, Burgos 1997, s. 681.

Wstęp

9

sprawą wspomnianej czterechsetnej rocznicy urodzin – Janową twórczością zaczęli interesować się intensywnie poeci, między innymi: przedstawiciele słynnego hiszpańskiego pokolenia ’27 z Federikiem Garcíą Lorcą na czele; Paul Valéry, który w 1943 roku zachwycił się stylem poezji Janowej (tłum. Cyprien de la Nativité de la Vierge, 1641), oraz Thomas Stearns Eliot, który w 1943 roku opublikował tomik Four Quartets8 silnie inspirowany twórczością Jana od Krzyża. Warto też wspomnieć, że to poetyckie zainteresowanie karmelitańskim mistykiem przygotował sam Juan Ramón Jiménez9 (noblista w dziedzinie literatury za rok 1956), dla którego poezja Janowa stała się modelem tzw. „poezji czystej”10.

Również polscy artyści dostrzegli i nadal dostrzegają wielki potencjał tak Janowej myśli, jak i sztuki słowa. Jan Paweł II, rozczytany w Janie od czasów młodości, pozostawił ślady tych lektur w wielu tekstach literackich, także w Tryptyku rzymskim11.

Jerzy Grotowski razem z Ryszardem Cieślakiem czytali Pieśń duchową Jana od Krzyża, przygotowując monolog Fernanda w słynnym spektaklu Książę Niezłomny12. Stanisław Barańczak,

Poematy z tego cyklu, czyli Burnt Norton (tłum. Cz. Miłosz), East Coker, Dry Salvages, Little Gidding (tłum. M. Sprusiński), zostały zamieszczone w dwujęzycznej edycji: T. S. Eliot, Poezje, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 178–227.

9 Hiszpańskiego noblistę interesowało przede wszystkim Janowe rozumienie poezji po pierwsze jako tworzenie rzeczywistości niewidzialnej, która jest pomimo wszystko realna i prawdziwa, po drugie jako idei źródłowej, która uzyskuje swoją manifestację w przejawach kultury. Znamiennym jest też fakt, że w roku 1952 Jan od Krzyża został uznany za patrona poetów języka hiszpańskiego.

10 Termin używany w historii literatury i w krytyce literackiej na określenie estetyki rozwijającej się w poezji w okresie międzywojennym. „Poezja czysta” była niejako dojrzałą formą symbolizmu sprzeciwiającą się retoryzmowi i poszukującą w minimalizmie maksymalnej ekspresywności słów.

11 Zob. M. Krupa, ¿Cántico romano o tríptico espiritual? Las huellas de San Juan de la Cruz en el testamento poético de Juan Pablo II, „Estudios Hispánicos” (Wrocław), nr XII (2004), s. 89–104.

12 Por. Wstęp, s. 54 oraz M. Krupa, Príncipe de la nada. Inspiraciones sanjuanianas en el espectáculo „Príncipe Constante” de Jerzy Grotowski, w: La identidad de la 8

10

Marlena Krupa

pochylając się nad niektórymi wierszami Jana jako tłumacz, podjął dialog z hiszpańskim karmelitą między innymi w tomiku Widokówka z tego świata13. Bogusław Kierc napisał scenariusz i wyreżyserował spektakl Noc ciemna zmysłów inspirowany właśnie tekstami Jana od Krzyża14.

Celem niniejszej edycji jest nadanie Pieśni duchowej – tak jeśli chodzi o brzmienie wiersza, jak i prozy – stylistyki Janowej obecnej w tekście oryginalnym. Żywimy głęboką nadzieję, że nowy przekład wraz całym aparatem krytycznym, który będzie mu towarzyszył, przybliży Pieśń duchową Jana od Krzyża szerszemu gronu czytelników. Z jednej strony chcielibyśmy otworzyć tekst Janowy na nowego odbiorcę, z drugiej zaś jego wiernym czytelnikom pragniemy stworzyć możliwość odkrycia go na nowo, może w nieco innym świetle. Niniejszy wstęp, który stanowi zaproszenie do lektury Pieśni duchowej, jest pisany z perspektywy filologicznej. Ponieważ bibliografia filozoficzna i teologiczna na temat pism Jana od Krzyża publikowana w języku polskim jest bogata15, strony tego wstępu mają na celu mística: fe y experiencia de Dios. Actas del Congreso Internacional de Mística. Ávila 21–24.04.2014, red. J. Sancho Fermín, Monte Carmelo – Universidad de la Mística, Burgos 2014, s. 321–340.

13 Zob. św. Jan od Krzyża, Poezje wybrane, tłum. S. Barańczak, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2010; S. Barańczak, Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986–1988, Zeszyty Literackie, Paryż 1988 (przedruk w: tegoż, Wiersze zebrane, Wydawnictwo a5, Kraków 2006, s. 341–380); M. Krupa, Poesia „de ida” y „de vuelta”. Stanisław Barańczak y San Juan de la Cruz, w: Entre artes, culturas y tiempos. Poesía y teatro hispánicos, red. B. Baczyńska, M. Krupa, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2014, s. 43–55.

14 Zob. M. Krupa, Amor desnudo. El pensamiento de San Juan de la Cruz en el espectáculo „Noc ciemna zmysłów” de Bogusław Kierc, „Estudios Hispánicos” (Wrocław), nr XXIII (2015), s. 77–87.

15 Na przykład: Andrzej Ruszała, Ze świętym Janem od Krzyża ku zjednoczeniu z Bogiem. Afektywność na drodze do zjednoczenia z Bogiem według św. Jana od Krzyża, Wydawnictwo M, Kraków 1999; Jerzy Skawroń, Nieskończone horyzonty miłości. Teologiczno-psychologiczne aspekty rozwoju człowieka na drodze ku Bogu według św. Jana od Krzyża, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2003; Zbigniew Gabriel Wiszowaty, Ukryty Oblubieniec. Św. Jana od

11

Wstęp

ukazanie Pieśni duchowej przede wszystkim jako tekstu będącego ważnym elementem światowej spuścizny literackiej.

II. PIEŚŃ DUCHOWA – POEMAT 1. Treść Pieśń duchowa to historia miłości, którą otwiera in medias res przejmujący jęk tęsknoty, wydobywający się z piersi rozkochanej i opuszczonej kobiety, a skierowany ku jej Ukochanemu. Zraniona uczuciem kobieta podejmuje pełne determinacji poszukiwanie źródła swojego szczęścia i niedoli zarazem (pieśń 1). Prosi napotkanych pasterzy, aby wskazali jej drogę, którą podąża jej Ukochany, a jeśli uda im się zobaczyć go osobiście, żeby przekazali Mu, jak bardzo cierpi (2). Z wielkim uporem i odwagą szuka Jego śladów w otaczającej ją rzeczywistości (3) i je dostrzega, lecz są one tropem niewyraźnym (4–7). Obserwując samą siebie, dziwi się, jak to możliwe, że trwa wciąż przy życiu (8), podczas gdy jej serce zostało tak bezwzględnie zranione strzałą miłości, skradzione i porzucone (9). Zdaje sobie sprawę, że jedynym lekiem na jej miłosne udręki jest obecność Ukochanego (10).

Woła więc do Niego w nadziei, że usłyszy jej głos i się ujawni (11). Dociera wreszcie do studni, a patrząc w jej srebrzystą toń, marzy, by odbiły się w niej oczy Ukochanego (12). Tak też się dzieje. Ukochana ma wrażenie, że ulatuje w ekstazie radości i spełnienia (13). W tym momencie po raz pierwszy słyszymy w poemacie głos mężczyzny, który niejako powstrzymuje Ukochaną od ekstatycznego omdlenia. Jak się okazuje, On również ma serce ranione miłością do niej (13). W kolejnych dwóch strofach dusza wyśpiewuje jeden z najpiękniejszych w hiszpańskiej

Krzyża nauka o Bogu, KUL, Lublin 2003; Karol Wojtyła, Świętego Jana od Krzyża nauka o wierze, tłum. Krystyna Stawecka, red. T. Styczeń, Wydawnictwo TN KUL, Lublin 2000; Marian Zawada, Zagadnienie nadziei w doktrynie św. Jana od Krzyża, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 1999.

12

Marlena Krupa

liryce miłosnej hymn na cześć Oblubieńca (14, 15), po czym następuje opis przygotowań ogrodu – tak ze strony kobiety (16–19), jak i mężczyzny (20, 21) – do wyjątkowego momentu zaślubin. Do upragnionych zaślubin szczęśliwie dochodzi, a Ukochana zasypia w ramionach swego Oblubieńca. Następna część poematu opisuje radości ich stanu małżeńskiego: wzajemne oddanie, ubogacanie się i wzrastanie w miłości (24–35).

Ostatnie strofy są natomiast wizją ich wspólnej, szczęśliwej i bezpiecznej przyszłości (36–40). Zakończenie poematu jest otwarte i według Eulogia Pacho stanowi wprowadzenie do Żywego płomienia miłości, którego Prolog wydaje się o tym zaświadczać w sposób niepodważalny: I chociaż w strofach [Pieśni duchowej] poprzednio objaśnionych mówiliśmy już o najwyższym stanie doskonałości, do jakiego można dojść w tym życiu, czyli o przeobrażeniu w Boga, to jednak te strofy mówią o jeszcze bardziej udoskonalonej i utrwalonej miłości w tym samym stanie przeobrażenia. Choć jest prawdą, że to, o czym jedne i drugie mówią, jest tym samym stanem przeobrażenia i że w takim nie można już dalej postąpić, to jednak z biegiem czasu i w miarę ćwiczenia się można o wiele więcej utrwalić się i ugruntować w miłości. Dzieje się tu bowiem podobnie jak z drewnem, które zapalone przemienia się i łączy z ogniem. Im większy jest żar ognia i im dłuższy czas ono w nim przebywa, tym więcej się rozpala, aż w końcu całe staje się ogniem i jednym płomieniem (ŻPM, Prolog 3).

2. Sytuacja liryczna Sytuacja liryczna Pieśni duchowej jest pod każdym względem tajemnicza. Po pierwsze, bohaterowie tego „dramatu miłości” – jak trafnie Rafał Myszkowski16 określił ten dialogowany Por. R. Myszkowski, Klucz do lektury „Pieśni duchowej” św. Jana od Krzyża, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2007, s. 9. Doprecyzujmy, że we współczesnych wydaniach utworu kwestie obu podmiotów lirycznych są oznaczane słowami: „Małżonka” / „Małżonek”, co nie było oryginalną intencją autora, lecz ideą późniejszych wydawców tekstu (por. s. 105, przyp. 2).

16

Wstęp

13

poemat, w którym rozmowę prowadzą ze sobą Małżonka i Małżonek – są eteryczni, nieuchwytni i nieodgadnieni, pozbawieni jakichkolwiek konkretnych cech fizycznych. Ich jedynym „znakiem tożsamości jest miłość”17. Po drugie, czas, w którym rozgrywa się ich dramat, jest czasem mitycznym, wolnym od wszelkich uwarunkowań historycznych. Po trzecie zaś przestrzeń, w której się poruszają, nieustannie się zmienia, niejednokrotnie w sposób bardzo gwałtowny. Scenerią dla ich historii są: góry, wzgórza, brzegi rzek, doliny, lasy, gęstwiny, łąki, winnice, groty skalne, winne piwnice, sielskie ogrody. Ta różnorodna przestrzeń, w miarę jak postępujemy w lekturze poematu, coraz bardziej odbiega od typowego renesansowego pejzażu bukolicznego. Luce Lópe­z-Baralt podkreśla, że nie jest to typowy, klasyczny locus amoenus, lecz „niezwykle wymowna metaforyczna radiografia duszy (duszy czy też psyche) w odmiennym stanie świadomości. […] Nie chodzi tu o pejzaż zielonych łąk i kolorowych róż znajdujący się na zewnątrz, lecz o pejzaż wewnętrzny, nocny, przybrany tajemniczym lśnieniem”18. Oprócz tego podmiot liryczny porusza się po wspomnianych przestrzeniach w sposób wręcz nieograniczony: opuszcza je, wychodząc na zewnątrz (1), przemierza na wskroś (3), wzlatuje ku górze (13), wkracza do środka (22, 37), podąża ku otwartym przestrzeniom (37), zagłębia się w przestrzenie zamknięte (37), schodzi ku obniżeniom terenu (40). López-Baralt twierdzi, że w ten oto sposób przestrzeń, podobnie jak i czas (jest to bardziej widoczne w języku hiszpańskim, który dysponuje kilkoma czasami przeszłymi), ulega swego rodzaju rozmyciu, anihilacji czy też – o ile uznamy ten ostatni termin za zbyt mocny – wyabstrahowaniu19.

Wnioskuje ona również, że skoro Jan wyśpiewuje w swym utworze zjednoczenie z Bogiem, dla którego czasoprzestrzeń nie L. López-Baralt, Asedios a lo Indecible. San Juan de la Cruz canta al éxtasis transformante, Editorial Trotta, Madrid 1998, s. 33.

18 Tamże, s. 36.

19 Por. L. López-Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, Hiperión, Madrid 1990, s. 29.

17

14

Marlena Krupa

istnieje, a jednocześnie przebóstwienie siebie samego, to wrażenie znajdowania się poza tymi wymiarami jest niejako naturalną konsekwencją przeżytego doświadczenia mistycznego. Z pewnością takie właśnie operowanie przestrzenią jest jednym z powodów, dla których mówi się dzisiaj o poetyckim abstrakcjonizmie Jana od Krzyża20, a lektura jego tekstu jest inspiracją dla twórców takich jak Eduardo Chillida21.

3. Tematyka Powyższego przedstawienia treści oraz sytuacji lirycznej Pieśni duchowej dokonaliśmy w dużym uproszczeniu, zatrzymując się wyłącznie na jej wymiarze literalnym. Czytając ją w ten sposób, stajemy wobec jednego z najpiękniejszych tekstów o miłości w całej literaturze europejskiej. Znaczenie tego poematu jest natomiast wielowymiarowe, a jego sens alegoryczny przenosi nas w przestrzenie duchowe, gdzie ma miejsce mistyczna relacja duszy (Małżonki) z Bogiem (Małżonkiem), której arkana każdy z nas może zgłębiać dzięki komentarzom. Sam Jan od Krzyża w Prologu przedstawił swój poemat jako pieśni „ułożone w porywie miłości nader obfitego poznania mistycznego” (Prolog, 2).

Natomiast Eulogio Pacho opisał naukę duchową Jana zawartą w czterdziestu strofach tego lirycznego arcydzieła w następujący sposób: Proces duchowy, którego progres przedstawia Pieśń duchowa, jest opisywany w sposób niezwykle plastyczny za pomocą sytuacji zakochania pomiędzy Bogiem a duszą, która rozwija się, a następnie kończy „utożsamieniem w miłości”. Od Boga pochodzi impuls i ostateczny moment kulminacyjny, od duszy natomiast odpowiedź, wzajemność, przyjęcie łaski oraz osta Por. E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. I, s. 55.

Hiszpański rzeźbiarz abstrakcjonista pochodzący z Kraju Basków (1924, San Sebastián – 19 sierpnia 2002, San Sebastián), uznany za jednego z najważniejszych artystów hiszpańskich XX wieku. Ma w swoim dorobku serię prac (rzeźb i grafik) będących hołdem dla Jana od Krzyża.

20 21

Wstęp

15

teczne ofiarowanie tego wszystkiego, co wcześniej otrzymała jako dar. Wzrastanie i rozwój są po stronie człowieka, tylko w nim dokonuje się postęp i tylko on musi przebyć ową drogę udoskonalania22.

Sam Jan od Krzyża, w adnotacji zatytułowanej Treść, poprzedzającej komentarze do Pieśni duchowej, tak tłumaczy etapy procesu mistycznego, które odzwierciedlił w wersach swojego poematu: Strofy ułożone są w następującym porządku: od momentu, kiedy dusza zaczyna służyć Bogu, aż do chwili, w której osiąga ostateczny stan doskonałości, czyli do momentu małżeństwa duchowego. Omawia się w nich więc trzy etapy lub drogi doskonalenia duchowego, przez które przechodzi dusza, by dojść do wspomnianego stanu, czyli drogę oczyszczającą, oświecającą i jednoczącą. Objaśnione zostają niektóre właściwości każdej z nich oraz jej skutki (PD, Treść, 1).

Natomiast w komentarzu do pieśni 22 opis ten i podział jeszcze bardziej konkretyzuje: Pragnąc wyraźniej objaśnić układ tych strof i wytłumaczyć zarazem ów porządek, podług którego dusza zazwyczaj podąża, dochodząc w końcu do stanu małżeństwa duchowego – czyli najwyższego stanu, który teraz, z Bożą pomocą, będziemy omawiali – należy zaznaczyć, iż zanim dusza tu dotrze, wpierw ćwiczy się w trudach i goryczach umartwienia oraz w medytacji rzeczy duchowych, o czym dusza mówiła na samym początku, od pierwszej strofy po tę ze słowami: Tysiąc łask rozsiewając.

Następnie zaś wkracza na drogę kontemplacyjną, w której to podąża ścieżkami i bezdrożami miłości, o czym opowiada w kolejnych strofach, po tę rozpoczynającą się od słów: Odwróć je, Ukochany, w której dochodzi do zaręczyn duchowych. Później E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. II, Editorial Monte Carmelo, Burgos 1997, s. 115.

22

16

Marlena Krupa

natomiast kroczy drogą prowadzącą do zjednoczenia, na której otrzymuje od Oblubieńca liczne i niebywałe udzielenia się, nawiedzenia, dary i klejnoty, jak to zazwyczaj ma miejsce w czas zaręczyn, i coraz bardziej uświadamia sobie Jego miłość i w niej się udoskonala, tak jak śpiewa o tym od wspomnianej strofy, w której doszło do owych zaręczyn, a zaczynającej się od słów: Odwróć je, Ukochany, aż po niniejszą strofę, rozpoczynającą się od: Wstąpiła już Najmilsza, gdzie należy już tylko dopełnić zaślubin duchowych pomiędzy duszą a Synem Bożym (PD 22, 3).

Opierając się na powyższych wskazówkach Jana od Krzyża, możemy podzielić strofy Pieśni duchowej na następujące części: pieśni 1–5 opisują etap umartwień i oczyszczenia z niedoskonałości (droga oczyszczająca); pieśni 6–13 dotyczą etapu kontemplacji i doskonalenia cnót (droga oświecająca), który zamykają zaręczyny duchowe (pieśń 13); pieśni 14–22 poświęcone są etapowi niezwykłych nawiedzeń i darów Boga udoskonalających duszę (droga jednocząca), którego zwieńczeniem są zaślubiny duszy z Bogiem (pieśń 22). Pozostałe strofy dzielą się, zgodnie ze wskazówkami, jakie wyczytać możemy z komentarzy Jana, na dwie części: część pierwsza to pieśni 23–36 opisujące radości stanu małżeńskiego, część druga to pieśni 37–40 wyrażające pragnienia i wizję wiecznej chwały. Jan od Krzyża podąża więc w swym opisie procesu mistycznego za wytycznymi, które mają swój początek w wieku IV u Ewagriusza z Pontu23.

Ewagriusz z Pontu jako pierwszy wyodrębnił trzy okresy życia duchowego: drogę oczyszczenia, oświecenia i zjednoczenia, choć wstępne zarysy tego schematu odnajdziemy już u Orygenesa. Trzeba koniecznie nadmienić, że ich następowania po sobie nie obrazuje linia prosta, lecz sinusoida, która biegnie naprzód, przechodząc pozornie ciągle przez te same punkty. Oznacza to, że pogląd, według którego oświecenie przychodzi dopiero po oczyszczeniu, jest błędny. Oba działania nie są wobec siebie rozłączne, ponieważ jedno zależy od drugiego: nie byłoby motywacji prowadzącej do oczyszczenia, gdyby nie pierwotne oświecenie, ale i prawdziwe oczyszczenie następuje dopiero po przejściu przez etap oświecenia. Podział ten, dokonany w starożytności i kontynuowany przez współczesnych badaczy, polega raczej na wskazaniu aspektów życia duchowego, dominujących w poszczególnych jego fazach.

23

Wstęp

17

Wśród pism Janowych znajdujemy takie, które skupiają się na etapach ascezy i ogołocenia, oraz te, które są hymnem na cześć piękna, miłości i rozkoszy. Pieśń duchowa zalicza się przede wszystkim do tych drugich. Wraz z Żywym płomieniem miłości „«wyśpiewuje i opowiada» o duchowym świecie marzeń, gdzie wszystko jest zachwytem i powabem, jakby pragnęła osłodzić cierpki i surowy ton Drogi na Górę Karmel i Nocy ciemnej.

Mamy tu do czynienia z dwoma perspektywami tak samo autentycznymi i reprezentatywnymi dla myśli Janowej, które są jak dwie strony tej samej monety: awers i rewers, orzeł i reszka, pozytyw i negatyw”24. Warto w tym miejscu zaznaczyć, iż błędem powierzchowności jest sprowadzanie myśli Jana od Krzyża głównie do abnegacji, choć jest prawdą, że stanowi ona jeden „z głównych filarów systemu świętojanowego. Zajmuje bardzo ważne w nim miejsce i skutecznie przyczynia się do zharmonizowania całości”25. Pomimo tego, że hiszpański mistyk kojarzony jest głównie z symbolem nocy (la noche) i nicości (la nada), jest też piewcą piękna. Jak stwierdza Eulogio Pacho: „Chociaż na pierwszy rzut oka może się tak nie wydawać, Jan od Krzyża jest przepełniony obsesją piękna. Przyjemność estetyczna odgrywa bardzo ważną rolę w jego przesłaniu religijnym, chrześcijańskim.

Wątpię, czy u jakiegokolwiek innego zachodniego mistyka osiągnęła ona tak ważkie znaczenie”26. Dowodzi tego również następujący fragment Janowego komentarza do pieśni 36: Postępujmy tak, aby przez wspomniane ćwiczenia w miłości, uzyskać wreszcie możliwość przejrzenia się w Twojej wspaniałości w życiu wiecznym, czyli abym do tego stopnia została przemieniona w Twoje piękno, abyśmy w tymże pięknie upodobnieni, mogli oboje się w nim przeglądać, obdarzeni tym samym pięknem tak dalece, że gdy jedno przyglądać się będzie drugiemu, każde zobaczyć będzie mogło w drugim swoje E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. II, s. 110.

F. Ruiz Salvador, Święty Jan od Krzyża, s. 422.

26 E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. II, s. 387.

24

25

18

Marlena Krupa

własne piękno, które to piękno, tak jednego, jak i drugiego, jest tylko i wyłącznie Twoim pięknem, ponieważ ja już przez owo piękno zostałam wchłonięta. Dzięki temu Ciebie będę widzieć w Twoim pięknie, ty zaś mnie w Twoim własnym pięknie, natomiast ja samą siebie będę widzieć w Twoim pięknie, a Ty samego siebie dostrzeżesz we mnie w tym samym pięknie Twoim. Dlatego też ja wydawać się będę Tobą w Twoim pięknie, Ty zaś mną w swoim własnym pięknie, moja zaś uroda będzie Twoją, a Twoja uroda moją urodą (PD 36, 5).

Dlatego też hiszpański poeta Gabriel Celaya trafnie nazwał poezję Janową „poezją powrotu” (poesía de vuelta)27, tłumacząc, że Jan od Krzyża powraca do świata z miłością Tego, do którego dążył, wyrzekając się wszystkiego. Sam karmelita wyjaśnia, że po uniesieniach ducha powraca do świata, aby „poznawać stworzenia przez Boga, a nie Boga przez stworzenia. Czyli poznawać skutki przez przyczynę, a nie przyczynę przez skutki” (ŻPM 4, 5).

To, co powiedzieliśmy, nie oznacza jednak, że Pieśń duchowa pomija etap drogi oczyszczającej, ponieważ już przy omawianiu jej podziału na części widzieliśmy, że tak nie jest. Oznacza to natomiast, że nieco odmienna jest jej perspektywa i elementy, na jakie kładzie nacisk. Obserwujemy w niej „afirmację wobec negacji, światło wobec ciemności, pełnię wobec pustki, miłość wobec odrzucenia, absolut wobec nicości”28. Utwór ten jest przede wszystkim pieśnią na cześć miłości we wszystkich jej odsłonach: miłości poszukującej, tęsknej, cierpiącej, spełnionej, pełnej uniesień i rozkoszy, wiernej, chwalebnej. Fakt, że językiem erotyki posługują się mistycy, jest przecież już od wieków niepodważalny. Wystarczy przytoczyć parę wersetów Pieśni nad Pieśniami, aby potwierdzić to stwierdzenie – jak zwykł to robić Jan od Krzyża – autorytetem Pisma Świętego:

G. Celaya, La poesía de vuelta en San Juan de la Cruz, w: Exploración de la poesía, Seix Barral, Barcelona 1964, s. 179–226.

28 E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. II, s. 111.

27

Wstęp

19

O jak piękna jesteś, jakże wdzięczna, umiłowana, pełna rozkoszy!

Postać twoja wysmukła jak palma, a piersi twe jak grona winne.

Rzekłem: wespnę się na palmę, pochwycę gałązki jej owocem brzemienne.

Tak! Piersi twe niech mi będą jako grona winne, a tchnienie twe jak zapach jabłek.

Usta twoje jak wino wyborne, które spływa mi po podniebieniu, zwilżając wargi i zęby (PnP, 7, 7–10).

Przytoczone wersety, przypisywane królowi Salomonowi, stanowią apologię piękna ludzkiego ciała, wyrażają pragnienie posiadania ukochanej osoby i wyśpiewują radość miłosnego zjednoczenia. Jako mistyczną relację Boga i duszy zaczęli interpretować ten tekst Ojcowie Kościoła, Orygenes i Grzegorz z Nyssy. Na Zachodzie egzegeza ta pojawiła się w wieku XII za sprawą pism Bernarda z Clairvaux i od tego momentu symbol connubium czy matrimonium spirituale zaczął się rozprzestrzeniać, aż w końcu stał się podstawowym środkiem wyrazu w tekstach mistycznych. Do tej właśnie tradycji sięga Janowa Pieśń duchowa.

Według Edyty Stein nie ma lepszego sposobu na opisanie związku duszy z Bogiem jak poprzez relację małżeńską29, a w konsekwencji tego nie ma też lepszego sposobu na wyrażenie tajemnicy zjednoczenia duszy z Bogiem jak poprzez akt zjednoczenia miłosnego. Stein wyjaśnia, że kiedy Jan od Krzyża nazywa duszę „małżonką”, nie czyni tego na zasadzie podobieństwa.

Nie myśli też alegorycznie, kiedy używa obrazu aktu miłosnego, mówiąc o rzeczywistości mistycznej. Pomiędzy oboma doświadczeniami istnieje tak niezwykłe zespolenie, że nie można już mówić w tym przypadku o dualizmie znaczeń i wyobrażeń, Por. św. Teresa Benedykta od Krzyża (E. Stein), Wiedza Krzyża. Studium o św. Janie od Krzyża, tłum. I. J. Adamska, G. Sowinski, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków 2016, s. 361 n.

29

20

Marlena Krupa

lecz o ich jedności, która jest podstawą relacji symbolicznej między nimi30. Dlatego też kochankowie i mistycy mówią tym samym językiem. Jednak to mistycy – jak podkreślała Simone Weil – są właściwymi twórcami i pełnoprawnymi użytkownikami tego języka, podczas gdy wszyscy inni jedynie uzurpują sobie prawo do jego użytkowania31.

4. Pieśń duchowa i Pieśń nad Pieśniami Wielu czytelników już po pierwszej lekturze Pieśni duchowej dostrzega jej niezwykłe podobieństwo do Pieśni nad Pieśniami. Nie da się ukryć, że to biblijne epitalamium stanowiło jedno z głównych źródeł inspiracji Jana od Krzyża. Colin P. Thompson stawia nawet hipotezę, że być może Pieśń duchowa została przez swego twórcę pomyślana jako kontynuacja Pieśni nad Pieśniami: Por. tamże.

Por. S. Weil, Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli, tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, IW Pax, Warszawa 1996, s. 106. Dlaczego obraz aktu miłosnego staje się dla ekspresji mistycznej najbardziej odpowiedni? Odpowiedź na to pytanie jest niezwykle złożona i nie sposób jej udzielić na kartach niniejszego Wstępu. Warto może tylko krótko przypomnieć refleksję na ten temat autorstwa Georges’a Bataille’a. Według francuskiego badacza różnica między erotyzmem a seksualnością polega na tym, że w przypadku erotyki mamy do czynienia z pewnego rodzaju poszukiwaniem, mającym swoje źródło w potrzebach psychicznych człowieka. Bataille definiuje więc erotyzm jako doświadczenie wewnętrzne, którego celem jest uzyskanie zaspokojenia ludzkiego pragnienia kontynuacji własnego bytu. Człowiek cierpi, będąc świadomym swej śmiertelności i niedoskonałości. Wobec tego cierpienia pojawia się w nim pragnienie odzyskania pierwotnego poczucia własnej pełni i nieskończoności. Ponieważ nie jest w stanie odnaleźć go w samym sobie, w ramach swojej własnej indywidualności, stara się je wskrzesić, poszukując kontaktu z esencją bytu. Poszukiwanie to jest według Bataille’a źródłem trzech rodzajów erotyzmu: erotyzmu ciała, erotyzmu serca i erotyzmu świętości. Mamy więc tu do czynienia z pewną gradacją, w której wychodzimy od atrakcyjności fizycznej, przechodzimy przez uczucie miłości, a na końcu dochodzimy do najwyższej sublimacji ich obu, która realizuje się w poczuciu świętości (por. G. Bataille, Erotyzm, tłum. Maryna Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 31–44).

30 31

Wstęp

21

Biblijny poemat rozpoczyna się pocałunkiem, a kończy powrotem nieobecności. Poemat św. Jana od Krzyża, dokładnie na odwrót, rozpoczyna się od nieobecności, a kończy zjednoczeniem kochanków. Według tradycji żydowskiej ostatni werset Pieśni nad Pieśniami, „wróć, bądź podobny, mój miły, do gazeli, do młodego jelenia na górach Beter!”, wyraża pragnienie szybkiego powrotu Mesjasza. Ostatnie porównanie hebrajskiej Pieśni przedstawiające jelenia spieszącego w stronę gór, [...] staje się natomiast pierwszym w Pieśni duchowej: „Niczym jeleń uciekłeś”. […] Wydaje się, że św. Jan tworzył swój poemat, celebrując spełnienie tego, o czym autorzy pieśni biblijnej pisali, że ma się dopiero dokonać32.

Pieśń nad Pieśniami była księgą Pisma Świętego o szczególnym znaczeniu dla hiszpańskiego mistyka. Świadczyć o tym może chociażby epizod z ostatnich chwil jego życia, kiedy to na krótko przed śmiercią poprosił przeora klasztoru w Ubedzie, aby przeczytał mu jej wersety, które tak bardzo przypominały mu momenty przepełnionego czystą miłością obcowania z Bogiem. Kiedy usłyszał te słowa, powiedział w uniesieniu i zachwycie: „¡Oh, qué preciosas margaritas! ” – „Och, cóż to za drogocenne perły!”33. Jednak podobieństwo tych dwóch utworów – jak zaznacza cytowany wcześniej Colin P. Thompson34 – nie jest owocem sztuki imitacji, tak popularnej w Złotym Wieku, ani też nie stanowi, w żadnym wypadku, o braku oryginalności Pieśni duchowej. Chociaż oba teksty podejmują tematykę miłosną, posługują się podobną symboliką oraz zbliżonymi obrazami, to z punktu widzenia formalnego, przede wszystkim od strony struktury i języka poetyckiego, są zupełnie inne. Pierwszą cechą obu tekstów, która w znacznym stopniu je od siebie odróżnia, jest spójność, jaką możemy odnotować w poemacie C. P. Thompson, Canciones en la noche. Estudio sobre san Juan de la Cruz, Editorial Trotta, Madrid 2002, s. 155.

33 Cyt. za: Crisógono de Jesús Sacramentado, Vida de San Juan de la Cruz, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1991, s. 403.

34 Por. C. P. Thompson, Canciones en la noche, s. 153.

32

22

Marlena Krupa

Janowym, a której brak obserwujemy w Pieśni nad Pieśniami, co wynika – według części krytyków – z wieloautorstwa tego tekstu biblijnego35. W Pieśni nad Pieśniami nie mamy też możliwości prześledzenia logicznego rozwoju akcji, tak jak to ma miejsce u Jana od Krzyża. Oprócz tego poezja Janowa wyróżnia się niewątpliwą oryginalnością języka poetyckiego, o czym jeszcze będzie mowa. Lidio Nieto tłumaczy, że Jan od Krzyża nie sięgał po Pieśń nad Pieśniami, aby ją kopiować, ale wielokrotna lektura tego tekstu, który tak bardzo odpowiadał jego własnym doświadczeniom duchowym, sprawiła, że na tyle mocno zapadł mu on w pamięć i serce, że stał się częścią jego osoby36: jego wrażliwości, wyobraźni i ekspresji.

Luce López-Baralt, badająca powiązania między poematami mistycznymi Jana od Krzyża a kabałą i sufizmem, podkreśla, że hiszpański Święty w sposób wręcz nadzwyczajny odzwierciedlił w Pieśni duchowej, przepracowując zarazem, cechy biblijnego epitalamium przynależne jego wersji hebrajskiej, takie jak na przykład: brak spójności czasów, wersy skomponowane w taki sposób, aby sprawiały wrażenie pozbawionych jednoznaczności i spoistości, czy też obecność równoważników zdań37. López-Baralt wspomina, że wrażliwość Jana na szczególną estetykę tekstów hebrajskich mogła wynikać bądź z nauki języka hebrajskiego podczas studiów na Uniwersytecie w Salamance, bądź też ze znajomości przekładu Pieśni nad Pieśniami z oryginału38 na język hiszpański, którego dokonał Ludwik z Leónu, augustianin, asceta, poeta i ówczesny wykładowca wspomnianej uczelni. Jak Część badaczy twierdzi, że Pieśń na Pieśniami jest zbiorem tekstów różnego autorstwa, które zostały przypisane Salomonowi – najsłynniejszemu królowi Izraela – w celach propagandowych.

36 Por. L. Nieto, Ecos del „Cantar” bíblico en el „Cántico” Sanjuaniano, „Revista de Filología Española” nr LXVIII (1988), s. 273.

37 Por. L. López-Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, s. 38.

38 Ludwik z Leónu wspomagał się w swoim tłumaczeniu dostępnymi mu przekładami łacińskimi i greckimi Biblii, ale uznawał wyższość wersji hebrajskiej, za co – między innymi – odbywał karę więzienia zasądzoną przez trybunał inkwizycyjny.

35

Wstęp

23

na razie są to tylko przypuszczenia, które wciąż pozostają nieudokumentowane. Niemniej jednak estetykę tekstu hebrajskiego zachowuje, w pewnym stopniu, także sama Wulgata, a Jan miał wystarczającą wrażliwość językową, aby to dostrzec. Elementy stylistyki właściwe dla tekstu hebrajskiego obecne w Pieśni duchowej są kolejnym śladem inspiracji, jaką stanowiła dla tego tekstu Pieśń nad Pieśniami.

5. Tytuł i gatunek Do tekstu biblijnego nawiązuje również, w pewien sposób, sam tytuł poematu, chociaż trzeba tu mieć na uwadze fakt, że dzisiejsze jego brzmienie nie jest autorstwa Jana od Krzyża.

W rękopisach strofy Janowe opatrzone są tytułami: Canciones espirituales [„Pieśni39 duchowe”], Canciones de la esposa [„Pieśni małżonki”], Canciones entre el alma y el esposo Cristo [„Pieśni między duszą i małżonkiem Chrystusem”]. Natomiast ich komentarze spisane prozą nosiły wówczas osobny tytuł Declaración de las canciones [„Objaśnienie pieśni”]. Autorem tytułu Cántico espiritual, jaki utwór ten nosi dzisiaj – tytułu, który obejmuje obie części dzieła, zarówno poemat, jak i komentarze prozą – jest Hieronim od św. Józefa, biograf Jana od Krzyża odpowiedzialny za przygotowanie edycji dzieł Świętego, która ukazała się w 1630 roku. Ponieważ edycja ta stała się powszechnie obowiązującą, tytuł – bardzo zresztą trafny – szybko się upowszechnił. Nawet w przekładzie dzieła na język łaciński z 1640 roku, którego dokonał polski karmelita bosy, Andrzej Brzechwa, strofy Janowe opatrzone są tłumaczeniem tytułu w wersji Hieronima: Canticum spirituale inter animam et Christum Sponsum. Warto też nadmienić, że hiszpańskie słowo cántico jest przekładem łacińskiego terminu canticum, czyli zdrobnienia canticulum oznaczającego „pieśń”, „hymn”, stąd polskie tłumaczenie tytułu Pieśń duchowa.

Tutaj podaję jedynie tłumaczenie literalne tego terminu.

39

24

Marlena Krupa

Jak pokazują rękopisowe wersje tytułu Pieśni duchowej, Jan od Krzyża, odnosząc się do skomponowanych przez siebie strof, używał określenia canción. Przybliżenie znaczenia tego pojęcia w epoce Jana od Krzyża jest istotne dla nakreślenia charakterystyki gatunkowej tego utworu. Jak objaśnia Eulogio Pacho, termin canción w Złotym Wieku nie był używany dla oznaczenia wyłącznie jednego modelu poetyckiego40. Oznaczano nim wówczas różne gatunki poetyckie, od eklogi poczynając, a na odzie kończąc. Słynne renesansowe ody wspominanego już przez nas Ludwika z Leónu również w wielu rękopisach określane są mianem canciones. Zdaniem Pacho termin ten był wówczas w użyciu niemal tak szerokim jak dzisiejsze słowo „wiersz”41. Jednak wspólnym mianownikiem wszystkich tekstów nim obejmowanych był wysoki stopień ich złożoności, tak pod względem formalnym, jak i tematycznym, a najczęstszą kompozycją metryczną była lira42: strofa, którą przeszczepił na grunt hiszpański Garcilaso de la Vega, złożona z pięciu wersów, trzech jedenastozgłoskowych, dwóch siedmiozgłoskowych, z rymem męskim o dystrybucji 7a, 11B, 7a, 7b, 11B. Jan od Krzyża mógł więc sięgać po to słowo w znaczeniu dosyć szerokim, jednak przyglądając się całej poetyckiej twórczości tego mistyka, można dojść do wniosku, że on sam dokonał niejako klasyfikacji swoich wierszy i terminu canciones używał dla kompozycji zawierających wersy jedenastozgłoskowe, natomiast dla liryki składającej się wyłącz Por. E. Pacho, Vértice de la poesía y de la mística. El „Cántico espiritual” de San Juan de la Cruz, Editorial Monte Carmelo, Burgos 1983, s. 89.

41 Por. tamże.

42 Lira była modelem stroficznym bardzo popularnym w Złotym Wieku. O jej użyciu Dámaso Alonso – hiszpański poeta, filolog i krytyk literacki – wypowiedział słynne zdanie: „Lira, pogańska strofa Garcilaso, została uduchowiona przez Ludwika z Leónu i ubóstwiona przez św. Jana od Krzyża” (tenże, La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), Aguilar, Madrid 1966, s. 25–26). Emilio Orozco Díaz podkreśla natomiast, że strofa ta była bardzo popularna w karmelitańskich klasztorach, jeszcze zanim Jan od Krzyża skomponował swoje poematy (por. tenże, Poesía y mística. Introducción a la lírica de San Juan de la Cruz, Ediciones Guadarrama, Madrid 1959, s. 153).

40

Wstęp

25

nie z wersów krótkich (versos de arte menor) zarezerwował określenia typu copla, romance, glosa43.

Germán Vega García-Luengos uważa, że metryczna struktura Janowych strof została zdeterminowana poprzez fakt, że powstały one, aby być śpiewane44. Dlatego też wers jedenastozgłoskowy jest zazwyczaj akcentowany u Jana na szóstej sylabie, co sprawia, że cezura dzieli go na dwa hemistychy, których długość odpowiada ilości sylab właściwej dla pieśni tradycyjnych.

Niewątpliwie muzyczność wersów Janowych wymaga nieco większej uwagi i warto przytoczyć tu opinię Crisógona de Jesús Sacramentado: „Jeśli Jan od Krzyża nie odczuwałby w głębi swej duszy czystej przyjemności płynącej z muzyki, nigdy nie skomponowałby w ten sposób Pieśni duchowej. Jej wersy bowiem są autentyczną kompozycją muzyczną”45. Opinię tę potwierdza Emilio Oroco, według którego poezje Jana należy uznawać za pieśni, ponieważ ich wersy nie są wypowiadane, lecz wyśpiewywane46. Jean Baruzi natomiast w swojej książce San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística – którą należy uznać za jedną z pierwszych oraz najważniejszych publikacji o Janie od Krzyża i jego twórczości artystycznej – przytacza następujące fakty świadczące o muzykalności tej poezji oraz o wielkiej wadze, jaką sam jej twórca do muzyki przykładał: Czy Jan od Krzyża zajmował się dla przyjemności muzyką, którą tak bardzo cenił? Pewne świadectwo, choć może nie całkiem bezpośrednio, zdaje się taki fakt odnotowywać. Możemy bowiem w nim przeczytać, że kiedy Jan od Krzyża grał Por. E. Pacho, Tres poemas, un tratado y tres comentarios. Relación entre las obras sanjuanistas, w: Juan de la Cruz. Espíriu de la llama, red. O. Steggink, Institutum Carmelitanum, Roma 1991, s. 345.

44 Por. G. Vega García-Luengos, La poesía de San Juan de la Cruz. Fuego de palabras, „Revista de Espiritualidad” nr 49 (1991), s. 398–399.

45 Crisógono de Jesús Sacramentado, San Juan de la Cruz. Su obra científica y su obra literaria, t. II, Sigirano Díaz, Ávila 1929, s. 109.

46 Por. E. Orozco Díaz, Estudios sobre San Juan de la Cruz y la mística del barroco, t. I, Universidad de Granada, Granada 1994, s. 69–70.

43

26

Marlena Krupa

na instrumencie, nigdy nie robił tego dłużej niż przez godzinę, z wyjątkiem niektórych dni świątecznych. Oprócz tego w hiszpańskiej poezji ludowej XVI wieku muzyka i poezja były bardzo ściśle ze sobą powiązane. Niekoniecznie też należy odczytywać w sposób metaforyczny stwierdzenie, że niektóre siostry zakonne wyśpiewywały poematy Jana od Krzyża47.

Późniejsi badacze dzieła Jana od Krzyża już bez cienia wątpliwości stwierdzają, że strofy Pieśni duchowej były w klasztorach karmelitańskich śpiewane. Emilio Orozco Díaz cytuje jako dowód świadectwo Hieronima od św. Józefa, który zapisał w swojej biografii Jana z roku 1641, że Pieśń duchowa bardzo często gościła na ustach zakonnic, a matka Katarzyna od Jezusa, założycielka klasztoru w Beas, będąc na łożu śmierci, poprosiła swoje podopieczne, aby zaśpiewały jej strofy tej niezwykłej pieśni48.

Orozco Díaz zaznacza również, że w czasach Janowych można wręcz mówić o karmelitańskiej poezji śpiewanej jako swoistym nurcie poezji popularnej49.

Reasumując: w niniejszej edycji zdecydowaliśmy się nie tylko przetłumaczyć termin canción jako „pieśń”, ale też poszczególnych części poematu nie nazywać strofami, lecz – idąc bezpośrednio za Janem od Krzyża – określać je mianem „pieśni”, z trzech powodów: po pierwsze, odwołując się do biblijnej Pieśni nad Pieśniami; po drugie, nawiązując do opisanych powyżej objaśnień tego terminu, czyli mając na myśli utwór poetycki o złożonej budowie formalnej i tematycznej, posiadający cechy hymnu; po trzecie, biorąc pod uwagę muzykę i śpiew, które leżą, w pewnym sensie, u genezy utworu. Warto też wspomnieć, że w opinii Victora Garcíi de la Concha każda strofa Pieśni duchowej jest pod pewnym względem niezależna i sama stanowi spójną kompozycję artystyczną – pieśń; jest jak atom, samodzielną J. Baruzi, San Juan de la Cruz y el problema de la experiencia mística, tłum.

C. Ortega, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, Valladolid 2001, s. 305.

48 Por. E. Orozco Díaz, Poesía y mística, s. 165.

49 Por. tamże, s. 116.

47

Wstęp

27

jednostką, która w połączeniu z innymi tworzy nową formę, nie mniej spójną niż ona sama50. Dlatego też strofy tego poematu można z łatwością przemieszczać bez zakłócania koherencji całej poetyckiej kompozycji, o czym świadczą niewątpliwie dwie wersje utworu51. Luce López-Baralt dostrzega w możliwości wprowadzenia do Janowego poematu „permutacji” strof wyraz niezwykłej nowoczesności tego tekstu i wypowiada się na temat dwóch jego wersji w sposób następujący: Nie chodzi tu o dwa różne kodeksy. Znajdujemy się wobec sytuacji, która wydaje się nam niespotykana dotąd w literaturze hiszpańskiej i która uwypukla ograniczoną przystępność poetycką Pieśni duchowej […]. Święty modyfikuje znacznie porządek swoich strof […], ale najbardziej zaskakuje to, że wartość artystyczna całego wiersza właściwie się nie zmienia. Co więcej, nie zmienia się też rozumienie jego sensu, które pozostaje praktycznie takie samo w obu przypadkach. Wyobraźmy sobie Garcilasa czy Ronsarda zmieniających porządek swoich strof.

Ich linearne poematy (o wiele bardziej jednoznaczne niż ten Jana od Krzyża) rozsypałyby się estetycznie. Stajemy zatem wobec poezji radykalnie nowoczesnej w panoramie literatury europejskiej XVI wieku52.

III. PIEŚŃ DUCHOWA – KOMENTARZE PROZĄ Jak już wspominaliśmy, dzieło Jana od Krzyża, zatytułowane Pieśń duchowa, składa się z wiersza oraz komentarzy spisanych prozą, które hiszpański mistyk określił terminem declaración, tłumaczonym w naszej edycji jako Objaśnienie. W Prologu do Pieśni duchowej czytamy: „Ponieważ niniejsze pieśni […] ułożone Por. V. García de la Concha, Filología y mística: San Juan de la Cruz, „Llama de amor viva”. Discurso en su recepción pública a la Real Academia Española, Real Academia Española, Madrid 1992, s. 28.

51 Por. Wstęp, s. 44–45.

52 L. López-Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, s. 27–28.

50

28

Marlena Krupa

zostały w porywie miłości nader obfitego poznania mistycznego, nie można ich dokładnie objaśnić. Nie jest to zresztą moim zamiarem, pragnę bowiem rzucić na nie jedynie trochę światła, gdyż takie było życzenie Wielebnej Matki” (PD, Prolog, 2).

Zacytowany fragment pokazuje, że Jan od Krzyża dystansuje się nieco do kwestii objaśniania swojego poematu. Zdaje sobie bowiem sprawę, że szczególne doświadczenie duchowe – jakim jest unio mystica – które stało się materiałem źródłowym dla jego wersów, nie daje się zamknąć w sztywnych i schematycznych granicach dyskursu propedeutycznego, o napisanie którego został poproszony przez matkę przełożoną sióstr karmelitanek bosych w Grenadzie – Annę od Jezusa. Aby objaśnienia te w zderzeniu z bogactwem znaczeniowym poematu w jakiś sposób zafunkcjonowały i stały się jak najbardziej wartościowe dla ich odbiorcy – czyli sióstr i braci w klasztorach Karmelu reformowanego – musiał znaleźć dla nich odpowiednią formę. Rozwiązanie znalazł, jak zwykle, w Piśmie Świętym oraz tradycji egzegetycznej jego wielowymiarowego przesłania. Według Eulogia Pacho, tak pod względem struktury zewnętrznej, jak i wewnętrznej, komentarze Janowe przypominają te biblijne53. Jego opinię podziela również Cristóbal Cuevas: Skoro Święty utożsamił, przynajmniej w pewnym stopniu, swoje teksty poetyckie z tekstami Pisma Świętego – w obu przypadkach mamy bowiem do czynienia z natchnieniem Bożym – wymóg ich komentarza czy też egzegezy stał się czymś zgoła naturalnym. Zdeterminowało to w konsekwencji główną cechę Janowych Objaśnień. Teksty te nie zostały bowiem zredagowane z uwzględnieniem wytycznych filologicznych oraz narzędzi humanistycznych […], lecz na podstawie metod hermeneutyki biblijnej54.

Por. E. Pacho, Cántico espiritual, w: Introducción a la lectura de San Juan de la Cruz, praca zbiorowa, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1991, Salamanca, s. 460.

54 C. Cuevas, Estudio literario, w: Introducción a la lectura de San Juan de la Cruz, s. 159.

53

Wstęp

29

Jeśli chodzi o strukturę zewnętrzną Objaśnień, to sam Mistyk określił ją bardzo zwięźle w Prologu: „Na początku umieszczę […] wszystkie strofy razem, by później przytaczać je dla objaśnienia po kolei, każdą z osobna. Komentować będę wers po wersie, cytując go przed objaśnieniem” (PD, Prolog, 4). Pod względem budowy wewnętrznej komentarze odsłaniają znaczenia poszczególnych wersów tak na poziomie dosłownym, jak i symbolicznym, aby następnie przejść do ich interpretacji teologicznej oraz wymiaru dydaktycznego związanego z procesem mistycznym. Nie da się ukryć, że odniesienia do wymienionych poziomów znaczeniowych i interpretacyjnych są właściwe egzegezie Pisma Świętego. Jan od Krzyża odwołuje się w nich do trójwymiarowego znaczenia słów55, z których zbudował poetyckie obrazy Pieśni duchowej: dosłownego, symbolicznego i teologicznego. Ową trójwymiarowość znaczeniową najłatwiej wyjaśnić na przykładzie symbolu „góry” pojawiającym się w kilku miejscach poematu. Najpierw Jan przytacza znaczenie dosłowne, czyli wysokiego wzniesienia o doskonałej widoczności na okolicę, po czym podaje znaczenie symboliczne, przyrównując obraz góry do Boga i Jego wszechwiedzy, aby następnie wskazać na znaczenie teologiczne, czyli ołtarza, na którym aniołowie składają Bogu modlitwy, a On w ofierze eucharystycznej ofiarowuje się swojej Oblubienicy, czyli Kościołowi56.

Jednak, jak zaznacza Luce López-Baralt, pomimo tego podobieństwa, komentarze Janowe pod pewnym względem różnią się od tych biblijnych. Egzegeci Pisma Świętego dążą bowiem do precyzowania znaczeń słów, ich uporządkowania, podczas gdy Jan idzie w kierunku odwrotnym, ponieważ owe znaczenia wyraźnie rozszerza i mnoży57: Por. M. Alvar López, La palabra trascendida de San Juan de la Cruz, w: Simposio sobre San Juan de la Cruz, Mijan, Ávila 1986, s. 208.

56 Niekoniecznie wszystkie te znaczenia pojawiają się w komentarzu każdego wersu.

57 Por. L. López-Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, s. 115.

55

30

Marlena Krupa

[…] obraz czy też słowo poetyckie ma różne punkty odniesienia w glosach, w których święty Jan dokonuje komentarza: „Zawróć, gołębico” może mieć znaczenie zakazu lub nakazu; cnoty opisywane są jako „góry”, „róże” „jaskinie lwów” etc. Jest to język migotliwy, niedoprecyzowany, dwuznaczny i sprzeczny, który brzemienny w różnorakie sensy nieustannie dryfuje i się zmienia58.

Dlatego też López-Baralt podkreśla, że „proza Janowych komentarzy wydaje się nie mniej enigmatyczna niż wersy, które stara się objaśnić”59. Owa płynność i wielowarstwowość znaczeniowa słów razem z ich rozbudowanymi asocjacjami odpowiadają celowi, jaki założył sobie Jan i jaki wyłożył w Prologu: […] słów miłości lepiej nie krępować, aby każdy mógł ich używać na swój sposób i według swoich możliwości duchowych; lepiej ich nie ograniczać do jednego znaczenia, bo nie każdemu podniebieniu smakować ono będzie. I chociaż pieśni te do pewnego stopnia zostaną objaśnione, nie ma powodu, dla którego należałoby trzymać się zbytnio tych komentarzy. Mistyczna mądrość bowiem (wynikająca z miłości, o której mówią te pieśni) nie musi być jednoznacznie rozumiana, aby w duszy pobudzać miłość i wolę, gdyż w tym podobna jest do wiary, w której miłujemy Boga, nie pojmując Go (PD, Prolog, 2).

Jean Baruzi podkreśla wagę komentarzy dla poematu, bo chociaż w rzeczywistości zostały one do niego dodane nieco później, to dzisiaj – zdaniem francuskiego badacza – stanowią z nim spójną całość: „nie sposób oddzielić jedno od drugiego; komentarza nie dodaje się do poematu, ani poemat nie stanowi jego ozdoby, której równie dobrze mogłoby nie być. […]

Komentarze zespalają się z poematem jako część jego istoty, podczas gdy poemat zespala się z doświadczeniem”60. Dlatego Tamże, s. 82.

Tamże, s. 57.

60 J. Baruzi, San Juan de la Cruz…, s. 344.

58 59

Wstęp

31

też Luce López-Baralt mówi o konieczności podwójnej lektury Janowych poematów opatrzonych komentarzami, co uznaje za niezwykłe novum, jeśli chodzi o epokę renesansu. Tłumaczy to w następujący sposób: Jeśli spojrzymy uważnie zarówno na wersy, jak i glosy, które je objaśniają, dostrzeżemy, w jaki sposób ich autor odkrywa wciąż nowe wymiary swoich poetyckich obrazów. […] Poeta operuje […] takim rodzajem obrazu, którego elementy konstytucyjne znajdują się rozproszone pomiędzy wersem a prozą komentarza. Wyjaśnijmy: „góra” (pojęcie z tekstu poetyckiego) stanowi metaforę cnót (pojęcia z komentarzy prozą), ponieważ łączy je podobieństwo w zakresie poziomu ich wzniosłości. A zatem jeden element metafory znajduje się w wierszu, drugi w prozie.

Aby zrozumieć i właściwie dopełnić te pojęcia, musimy dokonać – i jest to wyjątkowy przypadek w epoce renesansu – podwójnej lektury tekstu61.

Chociaż poemat i komentarz są ze sobą ściśle związane, to należy wyraźnie zaznaczyć, że poemat może też swobodnie funkcjonować samodzielnie. Umożliwia to szczególny sposób Janowej ekspresji, który Dámaso Alonso nazwał metodą „alegorii symbolicznej”62. Polega ona na tym, że głównym spoiwem obu tekstów, poezji i prozy, co pokazał przytoczony powyżej przykład, jest mechanizm metafory rozwinięty do alegorii. Słowo „góra” – do którego odwoływała się López-Baralt – funkcjonuje w poemacie czytanym wraz z komentarzem jako metafora, którą Jan często rozwija do obrazu alegorycznego, natomiast w wierszu czytanym jako samodzielne dzieło uzyskuje status symbolu. Analizując na przykład słowa wypowiadane przez Małżonkę w strofie, która otwiera poemat, oraz czytając komentarz do niej, odkrywamy serię metafor wchodzących L. López-Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, s. 70.

D. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera), Aguilar, Madrid 1966, s. 149.

61 62

32

Marlena Krupa

w skład alegorii stanowiącej w tym przypadku podstawę całej poetyckiej historii:

W jakim miejscu się skryłeś, Kochany, gdyś mnie zostawił w rozpaczy?

Niczym jeleń uciekłeś

a zraniłeś mnie wcześniej; wyszłam wołać za Tobą, lecz na próżno (PD, pieśń 1).

Małżonką jest tu dusza szukająca Ukochanego, czyli Boga, który zranił ją swoją miłością i którego nieobecność jest powodem jej rozpaczy, co dowodzi głębokiego uczucia, jakie do Niego żywi. Kiedy jednak czytamy ten fragment poematu, nie uwzględniając komentarzy Janowych, na przykład obraz jelenia – metafora Chrystusa – uzyskuje status wielowymiarowego symbolu.

Figura jelenia już od najdawniejszych czasów bowiem była wykorzystywana w symbolice chrześcijańskiej, w której do dnia dzisiejszego, ze względu na kształt swego poroża, symbolizuje między innymi światło, z czym łączy się niewątpliwie fakt uznawania go za przewodnika zmarłych, wybawiciela oraz zwycięzcy. Dzięki swej rączości i lekkości, z jaką pokonuje przestrzenie – a preferuje tereny górskie – uosabia również nieustający ruch wszechświata oraz nieuchronność losu. Urokliwe piękno jego oczu zapewniło mu natomiast miejsce w zaprzęgu Amora. W Piśmie Świętym jest znakiem Chrystusa, a u św. Augustyna symbolem poszukiwania Boga oraz znakiem wzajemnej pomocy.

Juan Eduardo Cirlot63 podkreśla ponadto, że jeleń – ze względu na swoje poroże przypominające rozłożyste konary – jest także obrazem drzewa życia. Jest symbolem samotności, wyniesienia i wzniosłości, powiązanym bezpośrednio ze znakiem krzyża64.

Por. Jeleń, w: Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 169–170; Dorothea Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, IW Pax, Warszawa 1990, s. 267–272.

64 M. Krupa, Duch i litera, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 59–60.

63

Wstęp

33

Często zdarza się, że alegorie zostają przez karmelitańskiego autora w komentarzach rozbudowane lub doprecyzowane. Jest to technika, jaką możemy obserwować także u komentatorów Biblii, ze świętym Augustynem i świętym Tomaszem z Akwinu na czele. W Janowym komentarzu do wersów pieśni 38: „a potem znów od Ciebie / dostanę, życie moje, / coś, co tamtego dnia już raz mi dałeś”, otrzymujemy na przykład dodatkową informację dotyczącą owej tajemniczej rzeczy, którą Bóg ofiaruje duszy, a której poemat nie identyfikuje. Jak objaśnia Jan, chodzi tu o ciężar chwały, do jakiej Bóg przeznaczył duszę w momencie jej stworzenia. W podobny sposób dookreśla również wyrażenie „tamten dzień” jako „dzień wieczności Bożej, całkowicie inny od dnia doczesności” (PD 38, 6).

Taka forma nauczania i szerzenia zasad życia duchowego oraz wiedzy na temat etapów jego rozwoju – mamy na myśli formę liryczną wraz z autokomentarzem prozą – była w Złotym Wieku niespotykana. Komentarze Janowe mają oczywiście swoich poprzedników. Gwoli przykładu możemy tu wspomnieć o glosach do wierszy Jorge Manrique pióra Alonsa de Cervantes czy też o komentarzach tekstów biblijnych autorstwa między innymi: Francisca del Castillo (Proverbios de Salomón interpretados en nuestro español y glosados, 1558), Ludwika z Leónu (Luis de León, Exposición del libro de Job, 1583), Juana de Valdés (Comentario o declaración breve y compendiosa sobre la ep ístola de san Paulo, 1556). Przykładów można by podać jeszcze kilka65, lecz nie zmienia to faktu, że utwór Jana jest niezwykle oryginalny tak pod względem formy, która łączy w sobie poetycką glosę, komentarz biblijny, traktat moralno-acetyczny i tekst nabożny (a równowaga pomiędzy tymi elementami jest zmienna66), jak i pod względem tego, że autor utworu jest równocześnie autorem jego komentarza.

Zob. C. Cuevas, Estudio literario, s. 160–162.

Por. C. P. Thompson, Canciones en la noche, s. 200.

65 66

34

Marlena Krupa

Pozorna zuchwałość Jana – jak pisze Colin P. Thompson67 – polegająca na uznaniu swojego własnego tekstu za tekst inspirowany Duchem Świętym i wymagający egzegezy podobnej Pismu Świętemu, zostaje wytłumaczona przez samego Mistyka w Prologu: Aby to, co powiem (i co zarazem chcę poddać w całości pod sprawiedliwy osąd Matki Kościoła), było bardziej wiarygodne, nie zamierzam tego potwierdzać ani osobistym doświadczeniem, zawierzając przeżyciom, jakie były moim udziałem, ani doświadczeniem innych osób duchownych, których przeżycia poznałem lub o których słyszałem (aczkolwiek i jedne, i drugie zamierzam spożytkować), o ile nie zostanie to potwierdzone odpowiednim cytatem i objaśnieniem z Pisma Świętego, przynajmniej w trudniejszych do zrozumienia kwestiach (PD, Prolog, 4).

Jak wynika z powyższego fragmentu, Jan od Krzyża dąży w swoich komentarzach do obiektywizacji własnych doświadczeń. Pierwszą metodą, jaką stosuje, jest dążenie do anonimowości przekazu. „Nigdy […], lub prawie nigdy, nie powołuje się na konkretne i osobiste przeżycia własne. Jego zwierzenia ograniczają się do jakiejś bardzo ogólnej i zawoalowanej uwagi w prologach do poszczególnych dzieł. W komentarzach zaś […] nie ma obawy, aby jakaś nieostrożność czy przeoczenie skłoniło go, choćby pośrednio, do przypisania sobie pewnych przeżyć”68. Anonimowość ta ma bez wątpienia służyć Janowemu dążeniu do „uchwycenia tego, co ogólnoludzkie”69, oraz do „pozostawienia dużego marginesu na drogi indywidualne”70, ponieważ jak stwierdza on sam, „każdą duszę […] prowadzi Bóg odrębnymi drogami i z trudnością znajdzie się ktoś, kto by w znacznej mierze co do sposobu swego postępowania zgadzał się z drugim” (ŻPM 3, 59).

69

70

67

68

Por. tamże, s. 167.

F. Ruiz Salvador, Święty Jan od Krzyża, s. 76.

Tamże, s. 82.

Tamże, s. 83.

Wstęp

35

Drugą metodą obiektywizacji stosowaną przez karmelitę są odwołania do Pisma Świętego. Thompson pisze: Jego dzieło literackie zatacza doskonały krąg: obrazy biblijne inspirują go do komponowania wersów, a jego własne objaśnienia ich znaczenia sprawiają, że powraca on na nowo do Biblii. Będąc swoim własnym komentatorem, staje się równocześnie egzegetą Pisma Świętego i jest to przyczyna, dla której trudno jest mówić o Janie jako tylko o komentatorze swojej własnej poezji lub jako wyłącznie o biblijnym egzegecie, oddzielając od siebie oba te aspekty aktywności71.

Pisząc o Janie od Krzyża i Biblii, trzeba mieć świadomość tego, że Pismo Święte było jego codzienną, nieustanną lekturą.

Współbrat Jana od Krzyża, który znał go osobiście, Jan Ewangelista, pozostawił następujące świadectwo o swoim Mistrzu: „Nigdy nie widziałem go czytającego innej książki jak tylko i wyłącznie Biblię, którą znał praktycznie w całości na pamięć”72.

Ruiz Salvador słusznie stwierdza, że Pismo Święte jest obecne w dziełach Jana z powodów czysto wewnętrznych, nie jest czymś dodatkowym, ale jest „włączone w cały proces, w którym rodzą się przeżycia i systematyczne myślenie”73. Karmelitański mistyk „doszedł do takiego stanu, że myślał Biblią, odczuwał Biblię, jakby to była pieśń spontanicznie wyrywająca się z duszy”74.

Dlatego też cytaty biblijne są doskonale zespolone z tekstem Jana, na co wskazuje Jean Baruzi: Wydaje się, że Jan dąży do tego, aby wszystko w komponowanym przez niego tekście było podporządkowane spójności i aby wszystkie elementy łączył ten sam ton. Dlatego też nie akceptuje obcych, wyodrębniających się i sporadycznych zapożyczeń. On nie cytuje, lecz wciela. Ogólnie rzecz ujmując, nigdy

73

74

71 72

C. P. Thompson, Canciones en la noche, s. 168.

Cyt. za: J. Baruzi, San Juan de la Cruz…, s. 175.

F. Ruiz Salvador, Święty Jan od Krzyża, s. 86.

Tamże, s. 93.

36

Marlena Krupa

nie wprowadza do swojego dzieła innego tekstu jak tylko wtedy, kiedy oba wzajemnie się przenikają. Fakt, że oba Testamenty są wręcz wszechobecne w jego pismach, wynika z tego, że w pełni współgrają z jego własnymi, najbardziej wewnętrznymi odkryciami75.

Zespolenie to oraz przesycenie wyobraźni, wrażliwości i pamięci Jana Biblią zadecydowało również o stylistyce języka komentarzy. Ich rytm, struktury syntaktyczne oraz zastosowane figury retoryczne, które rysują poetyckie obrazy, są bardzo bliskie stylistyce biblijnej.

Należy też pamiętać o tym, że dzieło Jana od Krzyża przedstawiało w ówczesnej epoce system odważny, a w XVI wieku nietrudno było zostać oskarżonym o herezję na przykład poprzez podejrzenie o przynależność do sekty Alumbrados – „Oświeconych”76. Wiele ksiąg ascetycznych znajdowało się wówczas w Indeksie ksiąg zakazanych. W 1559 roku na liście owego Indeksu znalazły się niektóre pisma Jana z Awili, Francisca de Osuna czy też Ludwika z Grenady. Zatem oparcie opisu swoich własnych, głębokich doświadczeń duchowych na Biblii mogło być także – oprócz wewnętrznej potrzeby – zabiegiem mającym za zadanie chronić pisma Jana przed pochopnym uznaniem ich za dzieło z nurtu wspomnianej herezji. Zdaniem Jeana Baruziego, z tego samego powodu Jan od Krzyża nie ujawnia w swoich tekstach lektur innych dzieł mistycznych, na przykład mistyków z Europy Północnej, którzy byli kojarzeni z protestantyzmem, jak na przykład Jana Taulera77.

J. Baruzi, San Juan de la Cruz…, s. 163.

Hiszpański ruch religijny w wieku XVI uznany za sektę mistyczną i prześladowany przez Inkwizycję. Alumbrados propagowali ideę możliwości osiągnięcia w życiu doczesnym takiego poziomu kontemplacji, który umożliwia poznanie tajemnicy Trójcy Świętej. Oprócz tego uznawali, że rytuały religijne i sakramenty święte są zbędne w rozwoju życia duchowego.

77 Por. J. Baruzi, San Juan de la Cruz…, s. 168.

75 76

Wstęp

37

Według statystyki sporządzonej przez Federica Ruiza Salvadora w Pieśni duchowej (redakcja B), Pismo Święte jest cytowane 301 razy, a w cytatach tych przeważają fragmenty Starego Testamentu (192 cytaty) nad Nowym (109)78. Jest to fakt „bardzo wymowny, zwłaszcza gdy weźmiemy pod uwagę powściągliwość, z jaką Święty cytuje innych autorów. Żadnego z nich nie cytuje więcej niż pięć, a najwyżej sześć razy, i to najczęściej nie uwzględniając większej ilości ich dzieł”79. Z największą częstotliwością cytuje Pieśń nad Pieśniami, Księgę Koheleta, Księgę Przysłów i Księgę Psalmów, czyli te księgi, które można uznać za pisma liryczno-doktrynalne80, co ma niewątpliwie związek ze strukturą samej Pieśni duchowej. Jak podkreśla Ruiz Salvador, cytat z Pisma Świętego spełnia w komentarzach Janowych różnorodne funkcje: „sugeruje odpowiednią myśl, potwierdza ją, podaje przykład, […], pomaga wyrazić trudne do wypowiedzenia przeżycie itp. Żaden z tych aspektów, wzięty osobno, nie oddaje w pełni wartości egzegezy świętojanowej. Trzeba je więc respektować wszystkie […]”81.

Pismo Święte jest cytowane czasami najpierw po łacinie, a później w tłumaczeniu Jana. W redakcji B, która stanowiła podstawę niniejszej edycji, większość cytatów łacińskich została przez Świętego zlikwidowana. Zdecydował się on pozostawić w większości przypadków wyłącznie swoje własne tłumaczenia fragmentów Biblii. Najprawdopodobniej dokonał tego, mając na uwadze, że tekst będą czytały siostry zakonne, które łaciny nie znały. Było to dla nich zatem znaczne ułatwienie. Oprócz tego Janowe podopieczne, nie znając tego języka klasycznego, popełniały w tekstach łacińskich sporo błędów w procesie ich kopiowania. Ich brak ułatwiał więc w sposób znaczący również prace nad odpisami. Musimy też pamiętać, że wspominany już przez nas Indeks ksiąg zakazanych z 1559 roku zabraniał użycia

80

81

78 79

Por. F. Ruiz Salvador, Święty Jan od Krzyża, s. 87.

Tamże.

Por. C. Cuevas, Estudio literario, s. 139.

F. Ruiz Salvador, Święty Jan od Krzyża, s. 90.

38

Marlena Krupa

jakichkolwiek tłumaczeń, nawet fragmentów Biblii, na języki narodowe. Indeks Quirogi z 1583 roku ten zapis modyfikował i dopuszczał tego typu przekład w przypadku wyrażeń, zdań, fragmentów, a nawet rozdziałów Biblii stanowiących część katolickich pism, które je przytaczają i objaśniają82.

IV. HISTORIA TEKSTU PIEŚNI DUCHOWEJ Nad ranem z 3 na 4 grudnia 1577 roku św. Jan od Krzyża został pojmany przez współbraci wrogich reformie zakonu, jaką przeprowadzał za namową i w ścisłej współpracy ze św. Teresą od Jezusa. Osadzono go w celi karmelitańskiego klasztoru w Toledo, w której przebywał w skandalicznie złych warunkach przez dziewięć miesięcy. Przytoczmy opis Crisógona de Jesús Sacramentado: Właściwie jest to dziura szeroka na sześć stóp i długa na dziesięć. U samej góry ma otwór szeroki na trzy palce, który wychodzi na podwórze. Na podłodze, gdzie był wcześniej wychodek, położono płytę i dwa stare koce jako łóżko dla więźnia.

To właśnie tu, pewnego zimowego dnia, wchodzi brat Jan pozbawiony kaptura i szkaplerza na znak kary za jego bunt. Nie wnosi ze sobą niczego oprócz brewiarza. Wkrótce poczuje na własnej skórze efekty toledańskich przymrozków, […] i doświadczy czernienia palców u stóp z powodu przemrożenia. To tu spędzi, słabnąc każdego dnia, dziewięć miesięcy, odizolowany, głodny, bez dopływu innego światła jak tylko tego, które dochodzi ze wspomnianego otworu […].

Czasami zakonnicy rozprawiają u jego drzwi o rzeczach przykrych tak, aby biedny więzień je słyszał; szorstko komentują upór karmelitów bosych […].

Brat Jan spędza dłużące się dnie i noce w samotności, niemal zamurowany, w ciemnościach owej maleńkiej celi. Nie ma Por. J. Baruzi, Le probléme des citations scripturaires en langue latine dans l’oeuvre de Saint Jean de la Croix, „Bulletin Hispanique”, XXIV (1922), s. 38.

82

Wstęp

39

ubrania, aby się przebrać. Kiedy po czterech czy pięciu miesiącach nadchodzą duszne upały toledańskiego lata, więzienie to staje się nie do wytrzymania. Biednego karmelitę bosego trawi głód, gorąco i robactwo83.

Jednak Jan posiadał już „klucz teologiczny” do rzeczywistości, który pozwalał mu patrzeć z innego punktu widzenia na tę ekstremalnie trudną sytuację, w jakiej się znalazł. Wertykalność jego perspektywy umożliwiła mu odnalezienie transcendencji nawet w tym ciasnym, cuchnącym i brudnym karcerze. Jakby na zasadzie kompensacji, pozbawiany wszystkiego, doznał w nim najwyższych łask, których od dawna poszukiwał. W tych nieludzkich warunkach doszło bowiem do swoistej eksplozji jego mistycznego i poetyckiego ducha. Po pięciu miesiącach, kiedy przyszedł wreszcie okres niewielkiej ulgi w jego więziennych cierpieniach – ponieważ nowy strażnik, którego dostał, okazał się bardziej „ludzki” – Jan poprosił go, aby dostarczył mu kawałek papieru i coś do pisania, gdyż pragnął zająć czas zapisywaniem pobożnych wersów, które od jakiegoś czasu komponował w myślach. Tak oto Święty, który w przyszłości wielokrotnie będzie mówił i pisał o niewyrażalności doświadczenia mistycznego, zaczął zapisywać ślady, jakie pozostawiło ono w jego duszy. O tym, jakie kompozycje poetyckie wtedy powstały, wiemy z pisemnych świadectw wielu osób, m.in. Magdaleny od Ducha Świętego, która spotkała się z Janem od Krzyża niedługo po tym, jak wydostał się z więzienia: Po wyjściu z więzienia wyciągnął święty Ojciec zeszyt, w którym – kiedy tam przebywał – zapisał parę romanc o Ewangelii „In principio erat verbum”, parę strof, które zaczynają się od: „Znam dobrze źródło”, oraz pieśni spisane lirą, które mówią „W jakim miejscu się skryłeś”, aż do tej, w której czytamy: „Och, wy judejskie nimfy”84.

Crisógono de Jesús Sacramentado, Vida de San Juan de la Cruz, s. 155.

Cyt. za: E. Pacho, Vértice de la poesia y de la mística. El „Cántico espiritual” de San Juan de la Cruz, Editorial Monte Carmelo, Burgos 1983, s. 17.

83 84

40

Marlena Krupa

Jan stworzył zatem w toledańskiej celi dziesięć romanc, w tym glosę do Psalmu 137 Nad rzekami Babilonu, wiersz Znam dobrze źródło oraz pierwszych trzydzieści jeden strof Pieśni duchowej. Redakcja poematu rozpoczęła się więc w 1577 roku w Toledo od zapisu stworzonego mnemotechnicznie, tzw. protocántico (termin używany przez Eulogia Pacho)85, czyli wspomnianych pierwszych trzydziestu jeden strof poematu. Całość dzieła będzie odtąd powstawała etapami (zarówno jeśli chodzi o pozostałą część poematu, jak i komentarze prozą) i zakończy się w roku 1586 w Grenadzie.

Czując się ogromnie wycieńczonym i nie widząc żadnych przesłanek, które zapowiadałby możliwość rychłego zwolnienia, Jan od Krzyża podjął desperacką próbę ucieczki z więzienia. Po niemal cudownym wyswobodzeniu się skierował swe kroki wprost do toledańskiego klasztoru Karmelitanek Bosych. To właśnie one stały się pierwszymi odbiorcami jego liryków, które – już umyty i najedzony – deklamował im jeszcze tego samego wieczoru w kościele. Ponieważ klasztor nie był dla Jana najbezpieczniejszym miejscem, siostry znalazły mu schronienie w szpitalu Świętego Krzyża, gdzie administratorem był zaprzyjaźniony z nimi Pedro González de Mendoza. Tam Jan przebywał, dochodząc do zdrowia ponad miesiąc, po czym nie mogąc już znieść bezczynności, udał się na kapitułę karmelitów bosych w Almodóvar del Campo (Ciudad Real). Współbracia, którzy nie mieli dotąd żadnych informacji o jego losie, przyjęli go z otwartymi ramionami. Po zakończeniu obrad wyruszył do Andaluzji, gdzie walka między zakonnymi stronnictwami była mniej zażarta i gdzie mógł żyć spokojnie z dala od swych prześladowców. Na południu spędził kolejnych – bardzo aktywnych i obfitujących w liczne podróże – dziesięć lat swojego życia (1578–1588).

Do Andaluzji przyjechał jako przełożony klasztoru w El Calvario (jesienią 1578 roku). Na prośbę Teresy od Jezusa objął Por. E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. I, s. 362.

85

Wstęp

41

swoim przewodnictwem duchowym mieszkanki klasztoru w Beas znajdującym się pod opieką matki przełożonej Anny od Jezusa. Im też pokazał zeszyt zawierający poetyckie teksty skomponowane w Toledo, którymi mniszki tak bardzo się zachwyciły i które to teksty zaczęły kopiować. Jedną z sióstr, której wielokrotnie powierzano zadanie przepisywania Janowego zeszytu z toledańskimi poezjami, była Magdalena od Ducha Świętego.

To ona, zachwycona ich formą i siłą oddziaływania, zadała Janowi od Krzyża pytanie, czy to sam Bóg poddawał mu te wyjątkowej urody wersy, on natomiast udzielił jej wówczas słynnej odpowiedzi: „Córko, czasami podawał mi je Bóg, a niekiedy sam ich szukałem”86.

Strofy Pieśni duchowej szybko stały się uzupełnieniem, a z czasem nawet źródłem Janowych nauk. Podopieczne Świętego miały jednak spore trudności z odczytywaniem ich znaczenia.

Ich wrażliwość percypowała piękno strof, lecz sam sens pozostawał ukryty. Zaczęły więc dopytywać o ich znaczenie, które Jan cierpliwie im wykładał. W ten sposób zaczęły rodzić się Janowe komentarze prozą. Podobnie jak sam poemat, będą one redagowane etapami. Pierwsze powstały w Beas (1578), a ostatnie zrodziły się w Grenadzie (1584). Początkowo były to komentarze poszczególnych wersów lub strof, które później zaczęły nabierać formy spójnego wykładu. Przypuszcza się, że niektóre z nich były przez karmelitanki zapisywane, ale do naszych czasów nie przetrwały żadne ich autografy. Promotorką kompletnej wersji komentarzy była – na co wskazuje sam Jan od Krzyża w Prologu – Anna od Jezusa: „Ponieważ niniejsze pieśni również ułożone zostały w porywie miłości nader obfitego poznania mistycznego, nie można ich dokładnie objaśnić. Nie jest to zresztą moim zamiarem, pragnę bowiem rzucić na nie jedynie trochę światła, gdyż takie było życzenie Wielebnej Matki” (PD, Prolog, 2). Najprawdopodobniej redakcja całości miała miejsce już w Grenadzie, gdzie tak Jan, jak i Anna przebywali od 1582 roku, Cyt. za: E. Pacho, Vertice…, s. 22.

86

42

Marlena Krupa

a zakończyła się w 1584. Proces redakcji poświadcza cytowana już Magdalena od Ducha Świętego: „Jeśli chodzi o komentarze, to niektóre napisał w Beas, odpowiadając na pytania, jakie zadawały mu siostry zakonne, pozostałe natomiast zredagował, będąc już w Grenadzie”87.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że adresatem Janowych komentarzy było środowisko klasztorne – zamknięte i w większości złożone z kobiet – w którym Jan czuł się bezpiecznie i pewnie, jak wśród najbliższych. Dlatego też nie obawiał się podzielić wersami napisanymi z potrzeby ducha tak ze swoimi zakonnymi siostrami, jak i braćmi, a później przystał na prośby podopiecznych, aby znaczenie tych poezji objaśniać. Ciekawą obserwację dotyczącą tej szczególnej sytuacji autor-odbiorca przedstawia Luce López-Baralt: „Ani Garcilaso, ani Herrera, ani Tommaso Campanella […] nie zaakceptowaliby tej sztuki poetyckiej, która zawiera w sobie tak wiele artystycznych przewrotów, natomiast Janowi czytelnicy, a zarazem towarzysze, już tak. Przypuszczam, że okoliczności związane z faktem, że były nimi przede wszystkim kobiety kontemplacyjne i właściwie niepiśmienne, dały Janowi niezwykłą wolność artystyczną”88. Doprecyzowując stwierdzenie López-Baralt, należy podkreślić, że wolność – o której wspomina – jest tą samą, którą Mistyk odczuwał duchem, będąc w toledańskim karcerze. Wśród karmelitanek i karmelitów bosych nie czuł się w tej swobodzie twórczej ograniczony, dlatego też strofy, które napisał nieco później, oraz ich komentarze są owym duchem wolności ekspresji – czy też oryginalności – przesiąknięte.

Z czasem do cyklu trzydziestu jeden strof tzw. protocántico dołączone zostały pieśni 32–3989, skomponowane w latach 1579–1584. Trudno określić dokładnie czas i miejsce, w którym Cyt. za: E. de la Virgen del Carmen, Lenta elaboración del Primer Cántico, w: En torno a San Juan de la Cruz, red. J. Servera Baño, Ediciones Júcar, Barcelona 1986, s. 205.

88 L. López-Baralt, Asedios a lo Indecible, s. 15.

89 Numeracja według CA, por. Wstęp, s. 44.

87

Wstęp

43

zostały napisane. Wiadomo natomiast, że Jan stworzył je w dwóch cyklach: najpierw pieśni 32–34, później 35–39.

Jeśli chodzi o pieśni 32–34, nazywane bardzo często hymnem na cześć samotności, to często biografowie Jana wiążą ich powstanie z pewną anegdotą. Prawdopodobnie w Beas, podczas jednej z wizyt Jana, w trakcie prawie rodzinnej konwersacji w kuchni wspomnianego klasztoru siostra Katarzyna od Krzyża miała zapytać Jana, dlaczego kiedy przechodzi obok sadzawki w ogrodzie, żaby, które przesiadują na jej brzegu, słysząc najmniejszy hałas, zaraz do niej wskakują. Na to niemal dziecinne pytanie Jan prawdopodobnie z namysłem i wielką miłością odpowiedział: „Ponieważ jest to miejsce i źródło, w którym mają poczucie bezpieczeństwa i pewności, że nie doznają krzywdy i przetrwają. W ten sam sposób powinnaś czynić: uciekać od stworzeń oraz podążać ku głębi oraz źródłu, jakim jest Bóg, zanurzając się i skrywając w Nim”90. Słowa te były wyrazem przekonania, że tylko w skupieniu i oddaleniu od rzeczy tego świata można znaleźć spokój i szczęście w intymnej relacji z Bogiem.

Podobnie ostatnie pięć strof poematu ma również łączyć się z pewnym momentem szczególnego przypływu inspiracji poetyckiej, o czym zapewnia świadectwo siostry Franciszki od Matki Bożej: Gdy pewnego razu zapytał mnie, o czym myślałam na modlitwie, odpowiedziałam mu, że wpatrywałam się w piękność Boga i cieszyłam się z tego, że On ją posiada. Święty tak bardzo uradował się z tej odpowiedzi, że przez kilka dni wypowiadał różne bardzo wzniosłe słowa na temat Bożej piękności, tak że wszyscy się dziwili. Natchniony tą miłością, napisał w tamtym czasie pięć strof na ten temat, które zaczynają się od słów: Cieszmy się sobą, Umiłowany, i Przeglądajmy się w Twojej piękności etc.91.

Cyt. za: E. de la Virgen del Carmen, Lenta elaboración…, s. 210.

Cyt. za: F. Ruiz Salvador, Święty Jan od Krzyża, s. 225.

90 91

44

Marlena Krupa

Centralnym punktem wspomnienia Franciszki jest kwestia piękna Boga, dlatego też – niejako przez analogię – określa się często tę część Janowego poematu jako hymn na cześć piękna.

W ten oto sposób powstała Pieśń duchowa złożona z trzydziestu dziewięciu strof, określana mianem cántico primitivo (‘pierwotny’), którą zwykło się oznaczać jako CA – Cántico A (pierwsza redakcja). Podstawowym manuskryptem dla niej jest rękopis z Sanlúcar de Barrameda. Jednak poemat ten – o czym już wielokrotnie nadmienialiśmy – ma też swoją drugą wersję redakcyjną, określaną jako Cántico B – CB (druga redakcja), dla której głównym rękopisem jest manuskrypt z Jaén92.

Rok 1584 praktycznie zamyka twórczość poetycką Jana od Krzyża. Jedynym śladem tej aktywności po wspomnianej dacie, jaki przetrwał do dnia dzisiejszego, jest strofa, która została dodana do Pieśni duchowej jako jedenasta. Strofa ta najprawdopodobniej została skomponowana na przestrzeni lat 1585–1586 i stanowi część drugiej redakcji poematu. Według Eulogia Pacho idea powstania drugiej redakcji wiersza została niejako wymuszona przez jego komentarz93. Komponując poezję, Jan kierował się tylko i wyłącznie potrzebą ekspresji, pozwalał nieść się porywom serca, inspiracji i rytmowi poetyckiemu. Nie przyświecał mu wówczas żaden cel pedagogiczny, w przeciwieństwie do redakcji komentarzy. Kiedy więc zasiadł do czytania swej prozy już z pewnego dystansu twórczego i perspektywy czasowej, zaczął zdawać sobie sprawę z nieścisłości i braku spójności w porządku logicznym opisywanej drogi duchowej. Dostrzegł na przykład, że po strofach opisujących wyższy etap rozwoju duchowego, następowały te, w których odnosił się do etapów początkowych, i odwrotnie, dlatego też postanowił przeorganizować kompozycyjnie utwór, doprecyzować komentarze, aby opis procesu duchowego stał się chronologiczny i bardziej W literaturze przedmiotu stosuje się również następującą terminologię: Cántico breve i Cántico alargado, Cántico primitivo i Cántico revisado, Cántico de Sanlúcar i Cántico de Jaén.

93 Por. E. Pacho, Estudios sanjuanistas, t. I, s. 362–363.

92

Wstęp

45

czytelny dla jego odbiorców. Zdaniem Eulogia Pacho redakcja ta powstała w roku 158694.

Redakcje A i B różnią się od siebie: po pierwsze, ilością pieśni, CA – 39, CB – 40; po drugie, kompozycją tych strof oraz odpowiadających im komentarzy; po trzecie, fragmentami komentarzy prozą dodanymi do CB, głównie chodzi tu o fragmenty opatrzone nagłówkiem Wprowadzenie (przed pierwszą pieśnią) lub Wprowadzenie do następnej pieśni (przed każdą kolejną pieśnią); po czwarte, dodatkowym tekstem na samym początku utworu zatytułowanym Treść, opisującym kompozycję całego dzieła; po piąte, uzupełnieniami w różnych miejscach komentarzy czasami w zakresie terminologii, czasami w postaci rozwiniętej i pogłębionej refleksji, bardzo często w końcowych partiach objaśnień; po szóste, odmienną interpretacją pięciu ostatnich strof poematu – w CB jest to opis szczęśliwości wiecznej chwały, natomiast w CA opis stanu, do którego dochodzą doskonali jeszcze w tym życiu; i po siódme, brakiem większości łacińskich wersji cytatów biblijnych w CB. Jeśli chodzi o ocenę jakości dzieła Janowego w pierwszej czy drugiej redakcji, to filolodzy, badający wartości artystyczne poematu, opowiadają się w większości za redakcją pierwszą. Natomiast teologowie doceniają bardziej redakcję B jako tę ostateczną i najbardziej przemyślaną. Nie jest to jednak podział sztywny. Są i wśród filologów badacze doceniający drugą redakcję dzieła, jak np. Colin P. Thompson95. Natomiast Luce López-Baralt – o czym już wspominaliśmy – podpisuje się pod opinią, że poemat Janowy ma budowę „molekularną”96 – tzn. każda strofa może stanowić odrębną całość kompozycyjną – i stwierdza, iż genialność tego utworu polega między innymi na możliwości zmiany jego kompozycji bez uszczerbku na jego jakości estetycznej.

Por. tamże, s. 364.

Por. C. P. Thompson, Canciones en la noche, s. 202.

96 L. López-Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, s. 40.

94

95

Marcin Kurek

Przekładając przełożone.

Siedem uwag o nowym tłumaczeniu Jana od Krzyża 1.

Po co przekład? Po co nowy przekład Cántico espiritual?

Pozostała po Janie od Krzyża garść wierszy i poematów należy do niewątpliwego kanonu poezji europejskiej, a kanon – etymologicznie „liniał, wzór” – właśnie po to, by nie skostnieć w dawnym kształcie, ale służyć jako zawsze obecny, estetyczny wzorzec, powinien co jakiś czas, na przykład co pokolenie, zostać krytycznie zlustrowany. I w razie potrzeby przetłumaczony na nowo. Nie chodzi jedynie o korektę czy uzupełnienie wcześniejszych wersji, choć czasem także i o to. Dziewiętnasty przekład Hamleta, trzeci Don Kichota, drugi Procesu – istnieją teksty, które co kilka dekad należy zmierzyć z aktualną wyobraźnią i poetyką. Również po to, by potwierdzić ich trwałość.

2.

Materią literatury są słowa, a słowa, które czytelnik czyta, należą do piszącego. Niby to oczywiste, ale nigdy dość przyswojone. Przełożonej książki nie napisał autor, jej autorem jest tłumacz, jako że powstały tekst, który czytelnik trzyma w dłoniach, jest jego dziełem. Różnica pomiędzy wierszem a przekładem

92

Marcin Kurek

wiersza jest w istocie techniczna: w pierwszym przypadku autor wyraża własne myśli własnymi słowami, w drugim – myśli cudze słowami, które także pochodzą od niego. W konsekwencji, przekład jest zawsze interpretacją, której tłumacz dokonuje na własne konto i na własną odpowiedzialność. Za każdym rozstrzygnięciem – wyborem słowa, składni, przenośni, punktu przerzutni, rymu, aliteracji – stoi namysł tłumacza, który w każdej chwili działa nie tyle jako tragarz cudzych słów, co jako twórca słów własnych.

3.

Juan de Yepes, znany jako Jan od Krzyża, to jeden z wielu literackich więźniów. Ale jego Cántico espiritual to skrajny, słodko rozjątrzony, językowy ślad nadziei pośród opresji, pogardy, wykluczenia. Wyobrażam go sobie, jak zamknięty przez osiem miesięcy w mrocznym karcerze, stojąc, układa, a potem recytuje, wyśpiewuje, mamrocze, wykrzykuje trzydzieści kilka zwrotek zaczynających się od słów: W jakim miejscu się skryłeś, / Kochany, gdyś mnie zostawił w rozpaczy? Kondycja więźnia, przy wszelkich różnicach, stawia go w jednym szeregu z Villonem, Bonhoefferem, Dostojewskim, Mandelą, Pawłem z Tarsu, Verlaine’em, Wilde’em, Mandelsztamem. Widzę ich, jak stoją, jeden za drugim, dotykając się wyciągniętą ręką.

4.

Użyta przez Jana strofa jest wariantem pentastychu. Wprowadzona do poezji włoskiej w XVI przez Bernarda Tassa, ojca Torquata, została wkrótce przeszczepiona przez Garcilasa de la Vega, bywałego w Neapolu hiszpańskiego poetę renesansowego, który pisząc w incipicie ody Si de mi baja lira…, dał nazwę formie wiersza. Lirę od Garcilasa przejął Ludwik z Leónu, inny mistyk, zakonnik, poeta, którego studentem w Salamance praw-

93

Przekładając przełożone

dopodobnie był Jan od Krzyża. Jan lirą układa Noche oscura i Cántico espiritual. Zasada jest prosta. Pięć wersów – pierwszy, trzeci i czwarty siedmiozgłoskowe, drugi i piąty jedenastozgłoskowe, rymowane według wzoru aBabB. Rymy Jana są dokładne i bogate. W dodatku w obrębie tej samej strofy poeta wstawia pary lub tria identycznych części mowy – osobowych form czasownika, imiesłowów, przymiotników. To czyni wiersz monotonnym: iste/ido/iste/ido/ido// ores/eras/ores/eras/eras// erdes/ero/ erdes/ero/ero. Jan jest jednak przy tym niezwykle pomysłowy, bo na osiemdziesiąt przypadków stosuje aż pięćdziesiąt dwa różne rymy.

5.

Lira Jana od Krzyża jest dla tłumacza formą arcytrudną, niewygodną, niewdzięczną. Zachowanie w przekładzie dwóch rymów a i trzech b zawsze musi dokonać się kosztem wierności wobec dosłownego sensu oryginalnych zdań. Dotyczy to nawet świetnego przekładu Noche oscura Stanisława Barańczaka.

W przypadku tekstu naszpikowanego ascetyczną symboliką pojedynczych rzeczowników, odsyłających intertekstualnie do słów Pisma i obrastających je komentarzy teologicznych, musi to prowadzić przekład w rejony mocno abstrakcyjne. Stąd decyzja o tłumaczeniu wierszem białym, silnie zrytmizowanym, niewolnym od asonansów, ale pozbawionym głębokich rymów. Rezygnacja z rymów pozwoliła mi na dużą wierność leksykalną wobec tekstu hiszpańskiego, a więc pośrednio ułatwiła precyzyjną identyfikację znaków, w jakie obfitują obrazy budowane z szeregów dopełnień, czasem bardzo długich, jak w tym przypadku:

Wszystkie was lekkie ptaki,

lwy i jelenie, i skoczne daniele,

góry, doliny, brzegi,

wody, powietrza, żądze,

i nocne lęki, które spać nie dają:

94

Marcin Kurek

Na liry głos najmilszy

i na śpiew syren wszystkie was zaklinam 6.

Niekiedy nieoczekiwanie, jak w ostatniej, czterdziestej strofie, nastręczającej największe trudności egzegetom Pieśni, tłumacz może pozwolić sobie na wybór ekwiwalentu kierowany swoistą napowietrzną metonimią. Finalne zdania poematu budują plastyczną scenę, w której grupa tajemniczych jeźdźców zmierza ku wodzie – interpretacje najczęściej przywołują tu wojska faraona wjeżdżające w śmiertelną pułapkę Morza Czerwonego albo zbrojne zastępy aniołów – a która mnie natychmiast przywiodła na myśl jeden z piękniejszych wierszy Walta Whitmana Cavalry Crossing a Ford, napisany po polsku przez Czesława Miłosza jako Kawaleria przechodzi rzekę w bród. Na biblijny obraz przywołany przez Jana od Krzyża w renesansowej hiszpańszczyźnie dość naturalnie nałożyła mi się nowoczesna, zadomowiona w polskiej przestrzeni literackiej fraza. Dzięki temu wiersz kończy się intrygującą, bardzo czystą wizualnie zwrotką:

Nikt nie oglądał tego

i Aminadab nie wyszedł z ukrycia,

oblężenie ucichło,

i tylko konnica

na widok wody z wolna w bród zstępuje.

7.

Wiersz miewa swój koniec. W odróżnieniu od niego, przekład nie kończy się nigdy.

Pieśń duchowa redakcja B

PIEŚNI POMIĘDZY DUSZĄ I OBLUBIEŃCEM

MAŁŻONKA2 1[1] 3

W jakim miejscu się skryłeś,

Kochany, gdyś mnie zostawił w rozpaczy?

Niczym jeleń uciekłeś,

a zraniłeś mnie wcześniej;

wyszłam wołać za Tobą, lecz na próżno.

2[2]

Gdy pójdziecie, pasterze,

tam za wielkimi stadami na górę,

i szczęściem napotkacie

mojego najmilszego,

mówcie, żem chora, cierpię i umieram.

2

3

Opatrzenie tekstu poematu objaśnieniami wskazującymi, które ze strof są wypowiedziami kobiety, a które należą do mężczyzny, nie było zamysłem św. Jana od Krzyża, lecz późniejszych wydawców jego dzieła. W wersji oryginalnej tekstu określenia te brzmią: Esposo i Esposa. W komentarzach poszczególnych strof Jan od Krzyża stosuje wymiennie określenia: Esposo / Esposa (Małżonek / Małżonka), Amado / Amada (Ukochany / Ukochana; Oblubieniec / Oblubienica). Choć może nieco dziwić używanie terminów Małżonka / Małżonek od początku poematu, kiedy jeszcze jego bohaterów nie łączy małżeństwo, to musimy pamiętać, że utwór jest pisany z perspektywy procesu duchowego uwieńczonego zjednoczeniem mistycznym. Jest niejako próbą powrotu do tej duchowej tajemnicy, co uzasadnia stosowanie już od pierwszej strofy wspomnianej terminologii.

Kolejność, jaką poszczególne strofy mają w pierwszej redakcji poematu oznaczanej symbolami CA (por. Wstęp, s. 44), podajemy w górnych indeksach w nawiasach kwadratowych. Redakcja CA nie uwzględniała pieśni 11.

106

Jan od Krzyża Pieśń duchowa

3[3]

Poszukując miłości,

gór szczytem pójdę i nad brzegiem rzeki;

kwiatów zbierać nie będę

ni bestii się nie zlęknę

i przejdę mimo granic i umocnień.

4[4]

O lasy i gęstwiny

Ukochanego posadzone ręką!

Łąko pełna zieleni,

kwiatami ozdobiona!

Powiedzcie, proszę, czy szedł między wami?

5[5]

Tysiąc łask rozsiewając,

nadbrzeżne gaje przebiegał w pośpiechu;

i gdy spoglądał na nie,

samą postacią swoją

w najczystsze zaraz przyoblekał piękno.

6[6]

Kto przywróci mi zdrowie?

Ofiaruj mi się cały i naprawdę;

spotykać Twych posłańców

od dzisiaj już nie pragnę,

bo co usłyszeć chcę, tego nie wiedzą.

7[7]

A wszyscy, co wędrują

i o miriadach łask opowiadają,

rany me rozjątrzają

jeszcze, śmierci wydają,

czymś, co co rusz wyrzec chcą, lecz bełkocą.

Pieśni pomiędzy duszą i Oblubieńcem

8[8]

Jak możesz nadal, życie,

trwać, choć nie żyjesz tam, gdzie twoje miejsce,

i gotowe, by umrzeć,

niczym strzałę przyjmujesz

każdą myśl o Nim, jak i jej poczęcie?

9[9]

Dlaczego więc zraniłeś

to serce i nie przywracasz mu zdrowia?

A skoro już je skradłeś,

dlaczego porzucone

zostawiasz niby pogardzoną zdobycz?

10[10]

Ugaś moje zmartwienia,

bo żaden inny zdławić ich nie zdoła,

i stań mi przed oczami,

wszak jesteś ich światłością,

dla Ciebie tylko pragnę je zachować.

11

Odkryj swą obecność

i niech zabije mnie Twój wzrok i piękno;

popatrz na tę bolesną

miłość, którą uleczyć

zdoła jedynie obecność i postać.

12[11]

Och, krystaliczne źródło,

żeby tak w twoim obliczu ze srebra

nagle się wyłoniły

te upragnione oczy,

których rysunek skrywam w głębi siebie!

107

116

Jan od Krzyża Pieśń duchowa

PIEŚŃ 1

W jakim miejscu się skryłeś4,

Kochany, gdyś mnie zostawił w rozpaczy?

Niczym jeleń5 uciekłeś,

a zraniłeś mnie wcześniej;

wyszłam6 wołać za Tobą, lecz na próżno.

4

5

6

Jan od Krzyża, jako tomista, nawiązuje tu do łacińskiego terminu deus absconditus (Bóg ukryty) autorstwa Akwinaty, który w ten sposób określał niepoznawalność istoty Boga dla człowieka. O Bogu ukrytym czytamy między innymi w Księdze Izajasza: „Prawdziwie Tyś Bogiem ukrytym, Boże Izraela, Zbawco!” (45, 15). „Obraz tego zwinnego króla lasów, który co roku w okresie godowym przywołuje charakterystycznym ryczeniem łanie, a także rywali (by móc o nie współzawodniczyć), stał się dla starożytnych znakiem walki pomiędzy dobrem a złem. Szczególne miejsce w symbolice chrześcijańskiej zapewniła mu natomiast jego – raczej legendarna niż zgodna z rzeczywistością – wrogość do węży uosabiających zło. Dorothea Forstner wyjaśnia: «Starożytni przyrodnicy opowiadają, że jeleń potrafi wytropić węże w ich kryjówkach, wypędzić je stamtąd swoim oddechem (zdaniem niektórych – pluciem wody), rozdeptać kopytami i pożreć. Ich jad zaś wywołuje w nim palące pragnienie. Bieży więc do źródła, a woda, którą spragniony pije, zapobiega złym skutkom jadu» [taż, Świat symboliki chrześcijańskiej, s. 269]. Dzięki przypisaniu mu tej cechy jeleń stał się symbolem pragnienia wody życia. Zaświadcza o tym Psalm 42〈41〉, który rozpoczyna się następującym porównaniem: „Jak łania pragnie / wody ze strumieni, / tak dusza moja pragnie / Ciebie, Boże!” (Ps 42〈41〉, 2). Jeleń – ze względu na kształt swego poroża – symbolizuje również światło, z czym łączy się niewątpliwie fakt uznawania go za przewodnika zmarłych, wybawiciela oraz zwycięzcy (por. Wstęp, s. 32; J. E. Cirlot, Słownik symboli, s. 170; M. Krupa, Duch i litera, s. 59–60). Symbol zranionego jelenia był też wielokrotnie wykorzystywany w literaturze.

Znajdujemy go między innymi w Odzie I Horacego, w Księdze IV Eneidy Wergiliusza czy też w Historia de Leandro y Hero hiszpańskiego poety renesansowego Juana de Boscán. Według niektórych badaczy Janowy obraz jest połączeniem obrazu biblijnego oraz tego, który jest obecny w poezji Boscána. W niniejszej strofie zraniona jest Ukochana, lecz jak pokażą kolejne wersy, zranionym jej miłością jest również Umiłowany symbolizowany przez figurę jelenia.

Rafał Myszkowski pisze: „W miłości ludzkiej element wyjścia jest bardzo ważny. Jest to exodus najbardziej pierwotny zapisany już w Księdze Rodzaju (2, 24) i potwierdzony przez Jezusa (Mt 19, 5; Mk 10, 7–8). Trzeba wyjść, zostawiwszy za sobą bezpieczeństwo rodzinnego domu. Trzeba rozpoznać swoją własną tożsamość osobową, a co za tym idzie, swoją autonomię.

117

Pieśń 1

Objaśnienie 2. W pierwszej strofie dusza zakochana w Słowie, Synu Bożym, swym Oblubieńcu, pragnąc złączyć się z Nim poprzez jasne i istotowe widzenie, wyraża swe miłosne pragnienia i żali się Mu z powodu Jego nieobecności, tym bardziej, iż zraniona Jego miłością, dzięki której wyszła poza wszystkie rzeczy stworzone i poza siebie samą, nadal musi cierpieć z powodu nieobecności swego Umiłowanego, który wciąż nie uwalnia jej od śmiertelnego ciała, aby mogła radować się Nim w wiecznej chwale. Mówi więc: W jakim miejscu się skryłeś, 3. Oznacza to: Słowo, Małżonku mój, wskaż mi miejsce swego ukrycia. Prosi Go tym samym, by ujawnił jej swą boską istotę, ponieważ miejscem, gdzie skrywa się Syn Boży, jest, jak mówi święty Jan (1, 18), łono Ojca, to znaczy boska istota, znajdująca się poza zasięgiem oka wszelkiego śmiertelnika, ukryta przed wszelkim ludzkim rozumieniem. Dlatego też Izajasz (45, 15), rozmawiając z Bogiem, powiedział: Zaprawdę, Tyś jest Bóg ukryty. Trzeba też zaznaczyć, że bez względu na stopień udzielania się Boga i doświadczenia Jego obecności oraz bez względu na to, jak głębokie i wzniosłe pojmowanie Boga byłoby udziałem Trzeba wyzwolić się z dodatkowego ciężaru uprzedzeń odziedziczonych w kręgu rodzinnym i społecznym. Święty umiejscawia ruch Oblubienicy na poziomie jeszcze głębszym. Prawdziwe wyzwanie dla miłości nie tyle znajduje się w przeszkodach zewnętrznych, ile w groźbie przywiązania się do rzeczy i w postawie egoizmu osoby zakochanej. To zwycięża Oblubienica, wychodząc ze wszystkich rzeczy i wychodząc z siebie samej” (tenże, Klucz do lektury…, s. 15). Bernard Sesé tłumaczy, że podstawowym doświadczeniem w życiu mistycznym jest transgresja polegająca na przekraczaniu samego siebie (por. tenże, Poética del sujeto místico según San Juan de la Cruz, w: Hermenéutica y mística…, s. 88–89). Dlatego też tak często używa się w opisach przeżyć mistycznych słowa „ekstaza”, które wywodzi się z greckiego ekstasis i oznacza „bycie na zewnątrz siebie”.

118

Jan od Krzyża Pieśń duchowa

duszy w tym życiu, nie jest to Bóg w swej istocie, a wręcz nie ma z Nim nic wspólnego, ponieważ jest On w rzeczywistości wciąż przed duszą ukryty. Dlatego też dusza powinna zawsze, pomimo tych wszystkich łask, mieć Go za ukrytego i jako ukrytego szukać, pytając: W jakim miejscu się skryłeś? Albowiem ani wzniosłe pojmowanie, ani bliskie obcowanie nie są niepodważalnym świadectwem Jego łaskawej obecności, podobnie jak oschłość i brak tego wszystkiego nie świadczą o Jego nieobecności w duszy. Dlatego też prorok Hiob (9, 11) mówi: Oto przechodzi, ale Go nie widzę, mija, ale Go nie dostrzegam.

4. Należy przez to rozumieć, że nawet jeśli dusza doświadczałaby nadprzyrodzonego obcowania czy też poznania, to nie powinna przyjmować tego, co doznaje, za posiadanie czy też jasne i istotowe poznanie Boga. Nie oznacza to również, że ma Boga więcej lub że jest w Bogu bardziej, nawet gdyby tak miało być. A gdyby nawet wszystkich tych zmysłowych i duchowych łask zabrakło, a dusza pogrążyłaby się w oschłości, w mroku i osamotnieniu, nie powinna przez to sądzić, że wówczas bardziej jej Boga brakuje. W rzeczywistości bowiem ani w pierwszym przypadku nie może być całkiem pewna tego, że jest w Jego łasce, ani w drugim tego, że w niej nie jest, bo jak mówi Mędrzec (Koh 9, 1): Nikt nie wie, czy jest godzien łaski, czy nienawiści przed Bogiem. Głównym zatem zamiarem duszy w tym wersie nie jest jedynie prośba o pobożność uczuciową i zmysłową, które nie dają ani pewności, ani jasności co do posiadania Oblubieńca w tym życiu, ale przede wszystkim prośba o wyraźną obecność i wizję Jego istoty, co do której dusza pragnie być upewniona i zaspokojona w życiu przyszłym.

5. To właśnie chciała wyrazić Oblubienica w Pieśni nad Pieśniami (1, 6), gdy pragnąc zjednoczenia z boskością Słowa, swoim Oblubieńcem, prosiła Ojca, mówiąc: Wskaż mi, gdzie się pasiesz, gdzie spoczywasz w południe. Wołając bowiem o wskazanie jej miejsca wypasu, prosiła o ukazanie jej istoty Słowa Bożego, Jego Syna, gdyż Ojciec karmi się tylko jedynym Synem

Pieśń 1

119

swoim, ponieważ On jest Jego chwałą. Prosząc zaś o wskazanie jej miejsca, w którym zwykł spoczywać, prosiła o to samo, ponieważ jedynie Syn jest rozkoszą Ojca, który nigdzie indziej spoczynku nie znajduje i w niczym innym swej pełni nie mieści, jak tylko w swoim ukochanym Synu, w którym cały spoczywa, udzielając Mu pełni swej istoty w południe, to jest w wieczności, w której nieustannie zrodzonego rodzi. A zatem o to pastwisko Słowa Oblubieńca, na którym Ojciec wypasa się w nieustającej chwale, oraz o pierś ukwieconą, na której w nieprzebranej miłosnej rozkoszy spoczywa, ukryty głęboko przed wszelkim okiem śmiertelnika i przed wszelkim stworzeniem, prosi dusza Oblubienica, kiedy mówi: W jakim miejscu się skryłeś?

6. Aby owa spragniona dusza odnalazła wreszcie swego Oblubieńca i aby w tym życiu, na miarę swoich możliwości, połączyła się z Nim w miłosnym zjednoczeniu oraz ugasiła swoje pragnienie ową kroplą z Niego, której w tym życiu może zakosztować, właściwym będzie – o co też sama prosi swego Oblubieńca – abyśmy, ująwszy ją za rękę w Jego imieniu, wskazali jak najdokładniej miejsce, gdzie jest ukryty, aby bez błądzenia odnalazła Go w doskonałości i rozkoszach na tyle, na ile to w tym życiu możliwe, i aby dzięki temu nie musiała na próżno błąkać się po śladach swych towarzyszek.

Odnośnie zaś do tego należy zaznaczyć, że Słowo, Syn Boży, wraz z Ojcem i z Duchem Świętym jest istotowo i osobiście ukryty w najbardziej intymnym jestestwie duszy. Dlatego też dusza, aby Go odnaleźć, powinna wyzwolić się od wszystkich rzeczy w zakresie zmysłów i woli oraz wejść w najgłębszym skupieniu w siebie samą, przyjmując wszystkie rzeczy, jakby ich nie było. Dlatego też święty Augustyn, gdy rozmawiał w Solilokwiach z Bogiem, stwierdzał: Nie mogłem cię Panie, znaleźć na zewnątrz, bom źle Cię szukał na zewnątrz, a Tyś jest we wnętrzu. Zatem Bóg ukryty jest w duszy i tam powinien Go szukać z miłością dobry kontemplatyk, mówiąc: W jakim miejscu się skryłeś?

237

Pieśń 19

W p r ow a d z e n i e

do następnej pieśni

1. W obecnym stanie dusza jest tak wrogo nastawiona do części niższej i wszystkich jej działań, iż nie chce, by Bóg udzielał jej czegokolwiek z ducha, co jest udziałem części wyższej, ponieważ albo będzie tego bardzo mało, albo z uwagi na swoją słabość nie będzie mogła tego znieść, nie narażając na szwank swej natury przyrodzonej, co w konsekwencji zada cierpienie i osłabi ducha tak dalece, że nie będzie mogła cieszyć się nim w pokoju. Mówi bowiem Mędrzec (Mdr 9, 15), że ciało obciąża duszę, bo podlega zepsuciu. Dusza pragnie natomiast jak najwyższych i jak najwspanialszych Bożych udzieleń, a skoro nie może ich przyjmować w towarzystwie części zmysłowej, więc pragnie, by Bóg udzielił się jej poza nią.

Wspomnijmy tu owo wzniosłe widzenie trzeciego nieba, jakie miał święty Paweł, który zaświadczając, że widział Boga, sam mówił, że nie wie, czy przyjmował je w ciele, czy poza ciałem (2 Kor 12, 2). Jednak jakkolwiek by to przebiegało, działo się to bez udziału ciała, gdyby bowiem ciało brało w tym udział, byłby tego świadom, a widzenie nie byłoby tak wzniosłe, że jak sam twierdzi (2 Kor 12, 4), słyszał tak tajemne słowa, iż nie godzi się człowiekowi ich powtarzać. Dlatego też dusza nader świadoma, że tak szczodrych łask nie godzi się przyjmować w naczyniu tak lichym, pragnie, by Oblubieniec udzielił ich jej poza tym naczyniem, a przynajmniej bez jego udziału, zwraca się więc do Niego bezpośrednio, prosząc Go o to w kolejnej strofie: PIEŚŃ 1936

Najukochańszy, skryj się

i odwróć w stronę gór swoje oblicze,

i nic już nie mów więcej; W pieśni tej powracamy do intymnego dialogu Zakochanych, w którym Małżonka prosi, aby jej Ukochany zwrócił ku niej swe oblicze. Jak zauważa Luce López-Baralt, bliskość i zażyłość Zakochanych jest już tak wielka, że

36

238

Jan od Krzyża Pieśń duchowa

lecz spójrz na towarzyszki

tej, która idzie przez archipelagi.

Objaśnienie 2. O cztery rzeczy prosi dusza Oblubienica swego Oblubieńca w tej strofie: pierwszą z nich jest to, aby był On łaskaw udzielić się jej jak najgłębiej, w najskrytszym zakamarku jej duszy; drugą, by porwał i ukształtował jej władze chwałą i wspaniałością swej Boskości; trzecią, by dokonało się to tak wzniośle i głęboko, że część zewnętrzna i zmysłowa ani tego pojąć, ani wypowiedzieć nie będzie mogła; czwartą zaś, by rozmiłował się w rozlicznych cnotach i łaskach, które w niej złożył i w towarzystwie których dusza podąża i wznosi się ku Bogu przez wysokie i podniosłe poznania Boskości oraz poprzez przedziwne i nadzwyczajne uniesienia miłosne, w niczym niepodobne do tych, jakie zazwyczaj są udziałem dusz. Mówi więc: Najukochańszy, skryj się 3. Innymi słowy: ukochany mój Małżonku, skryj się w najgłębszych zakamarkach mej duszy i udzielaj się jej skrycie, ukazując swe sekretne wspaniałości, których nigdy nie widziało i widzieć nie będzie żadne oko śmiertelnika. i odwróć w stronę gór swoje oblicze, 4. Obliczem Boga jest boskość, a górami są władze duszy: pamięć, rozum i wola. Innymi słowy dusza mówi: uderz swą boskością w mój rozum, obdarzając go boskim intelektem, w moją

podmiot liryczny definiuje siebie, używając tych samych obrazów, które wcześniej (w pieśniach 14 i 15) służyły mu do opisu Małżonka: góry i archipelagi (por. taż, Asedios a lo Indecible, s. 109).

239

Pieśń 19

wolę, udzielając jej Bożej miłości, i w moją pamięć, obdarzając ją posiadaniem boskiej chwały.

W powyższych słowach dusza prosi Go zatem o wszystko, o co może poprosić, nie zadowala się już bowiem poznaniem i udzielaniem się Boga zza pleców, jak to uczynił Bóg z Mojżeszem (Wj 33, 23), co jest poznawaniem Go poprzez owoce i dzieła Jego, ale pragnie ujrzeć Jego oblicze, co jest udzielaniem się esencjalnym Boskości w duszy bez żadnego pośrednictwa, poprzez bezpośredni kontakt duszy z boskością, co dokonuje się poza wszelkimi zmysłami i przypadłościami, gdyż jest zetknięciem się substancji nagich, czyli duszy i Boskości. Stąd też w następnych słowach mówi: i nic już nie mów więcej; 5. To znaczy: nie mów tak, jak dotąd mówiłeś, gdy mi się udzielałeś i oznajmiałeś to również zmysłom zewnętrznym, uznając, iż one też są do tego zdolne, bo nie były to rzeczy ani na tyle wzniosłe, ani na tyle głębokie, by miały znaleźć się poza zasięgiem zmysłów. Teraz jednak niech Twoje udzielenia będą tak wzniosłe, tak substancjalne i tak dogłębne, żeby nic zmysłom nie mówiły, to znaczy, by zachodziły poza ich świadomością. Albowiem istota ducha nie może udzielać się zmysłom, zaś wszystko, co udziela się zmysłom, zwłaszcza w tym życiu, nie może być czystym duchem, gdyż zmysły są do tego niezdolne. Dusza zatem, pragnąc udzielania się Boga w sposób tak substancjalny i istotowy, że wymyka się to zmysłom, prosi Oblubieńca, aby raczył tego nie mówić, to znaczy wydaje się prosić: niech zjednoczenie duchowe nastąpi w tak głębokiej skrytości, by zmysły nie zdołały go ani wymówić, ani poczuć, i niech będzie to taką samą tajemnicą jak te, które słyszał święty Paweł, a o których człowiekowi mówić się nie godzi (2 Kor 12, 4).

240

Jan od Krzyża Pieśń duchowa

lecz spójrz na towarzyszki 6. Boże spoglądanie to miłowanie i udzielanie łask. Towarzyszki, na które, jak tutaj mówi dusza, ma patrzeć Bóg, to rzesza cnót, darów, doskonałości i wszelkich innych bogactw duchowych, które On już w niej złożył jako zadatek, rękojmię i klejnoty zaręczynowe. Innymi więc słowy mówi: raczej zwróć się, Umiłowany mój, ku wnętrzu mojej duszy, rozmiłowując się w towarzyszącej jej obfitości bogactw, które sam w niej złożyłeś, abyś rozmiłowany w tej, która nimi jest okryta, skrył się w niej i tam się zatrzymał, bo przecież prawdą jest, że choć te bogactwa są Twoje, obdarowując ją nimi, sprawiłeś, że są również tej, która idzie przez archipelagi.

7. Zatem należą one także do mojej duszy, która idzie do Ciebie przez osobliwą wiedzę o Tobie, przez osobliwe sposoby i drogi osobliwe, nieznane zmysłom i zwykłemu poznaniu naturalnemu. Mówi więc, chcąc Go niejako zobowiązać: skoro dusza moja idzie do Ciebie przez poznanie duchowe, osobliwe i nieznane zmysłom, więc i Ty udziel się jej w stopniu tak głębokim i wysublimowanym, by Twoje udzielenie się było niedostępne i nieznane wszystkim zmysłom.

SPIS TREŚCI

Marlena Krupa, Wstęp .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 I. Niniejsza edycja .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II. Pieśń duchowa – poemat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Treść . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Sytuacja liryczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Tematyka .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Pieśń duchowa i Pieśń nad Pieśniami .. . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Tytuł i gatunek .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Pieśń duchowa – komentarze prozą . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV. Historia tekstu Pieśni duchowej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V. Pierwsze publikacje i recepcja dzieła .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI. Jan od Krzyża – poeta: perspektywa współczesna . . . . . .

1. Janowy proces twórczy: akt performatywny . . . . . . . .

2. Janowa ars poetica: Prolog do Pieśni duchowej .. . . . . . .

5 11 11 12 14 20 23 27 38 46 56 56 76

Marcin Kurek, Przekładając przełożone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Carlos Marrodán Casas, Chłód komentarza a poetycki żar

przeżycia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Jan od Krzyża PIEŚŃ DUCHOWA redakcja B Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Pieśni pomiędzy duszą i Oblubieńcem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Treść . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

380

Spis treści

Objaśnienia pieśni miłości między Oblubienicą i Oblubieńcem Chrystusem Wprowadzenie .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 1. W jakim miejscu się skryłeś .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 2. Gdy pójdziecie, pasterze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 3. Poszukując miłości .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 4. O lasy i gęstwiny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 5. Tysiąc łask rozsiewając . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 6. Kto przywróci mi zdrowie .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 7. A wszyscy, co wędrują .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 8. Jak możesz nadal, życie .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 9. Dlaczego więc zraniłeś .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 10. Ugaś moje zmartwienia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 11. Odkryj swą obecność .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 12. Och, krystaliczne źródło . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 13. Odwróć je, Ukochany .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 14–15. Ukochany mój, góry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 16. Schwytajcie nam lisice .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 17. Ustań, wietrze śmiertelny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 18. Och, wy judejskie nimfy! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 19. Najukochańszy, skryj się .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 20–21. Wszystkie was lekkie ptaki .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 22. Wstąpiła już Najmilsza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 23. W chłodnym cieniu jabłoni .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 24. Nasze posłanie z kwiatów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 25. A śladem Twoich kroków .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 26. W głębi winnej piwnicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 27. Tam pierś mi swoją oddał . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 28. Dusza moja złożona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 29. Bo jeśli dziś na błoniach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 30. Z kwiatów i ze szmaragdów.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 31. Jednym samotnym włoskiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 32. Kiedy patrzyłeś na mnie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 33. Nie chcę, byś mną pogardzał . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115 116 129 135 142 146 149 153 158 161 166 171 180 187 196 217 224 231 237 241 254 261 264 272 280 290 295 300 306 315 321 325

Spis treści

PIEŚŃ 34. Śnieżysta gołąbeczka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 35. W samotności mieszkała . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 36. Lubujmy się, Kochany .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 37. A potem wyżej, w górę .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 38. Odsłonisz tam przede mną .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 39. Powietrza świeże tchnienie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PIEŚŃ 40. Nikt nie oglądał tego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

381

330 334 339 346 351 358 367

Bibliografia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Wykaz skrótów.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377