Bernhard Wolf. works 1993-2013 by wolf

1993â&#x20AC;&#x201C;2013 Bernhard Wolf

arbeiten/works

1993â&#x20AC;&#x201C;2013 Bernhard Wolf

inhalt Content

öffentlicher raum/Public sPace

Judith laister: Quasi-ikonen Judith laister: Quasi-icons in alle netze/into all networks textbildmmix/textbildmmix parallelinfo russland:usa/parallelinfo russia:usa Die wahre geschichte des 3. reiches/the true story of the third reich herwig g. höller: russland und das 3. reich herwig g. höller: russia and the third reich mythos 2000/myth 2000 iQ * 50/iQ * 50

10 14 18 40 42 44 50 53 58 68

KolleKtive Zeichen/collective signs brot/Kruh//bread/Kruh graz – moskau/graz – moscow moskau – graz/moscow – graz leibstandarte realität/leibstandarte reality Peter Weibel: Die gespensterwelt der Warenwelt Peter Weibel: the World of ghosts of the world of commodities music was my first love/music was my first love geschmack im Überschall/taste in supersonics Kandinskys traum/Kandinsky`s dream facts based on fiction/facts based on fiction

biografie/biograPhy imPressum/imPrint

86 92 94 96 102 104 106 118 122 124

Ă&#x2013;ffentliCher raum puBliC spaCe

quasi ikonen

Quasi-iKonen

Kunst in urbanen Übergangszonen Judith laister

transcapes Verlassene Tankstellen, leer stehende Läden, Baulücken, Autoleichen, Brachland: Urbane Übergangszonen in einem Zustand des Nicht-Mehr und Noch-Nicht finden sich in jeder Stadt, weltweit, von ähnlicher Typologie. Ihr vages Stadium wird angezeigt durch wild wuchernde Pflanzen, bröckelnde Fassaden, Schutthaufen und Müll. Natur bemächtigt sich technischer Infrastruktur, klare Funktionen werden von scheinbarer Nutzlosigkeit überlagert, nicht-menschliche Akteure dominieren menschliche Aneignungsformen. Oft liegen diese Übergangszonen in ökonomisch gering bewerteten, imageschwachen Stadtteilen – dort, wo sich Investitionen nicht mehr oder noch nicht lohnen, wo Eigentümer wie Stadtentwickler keinen akuten Handlungsbedarf sehen, wegschauen oder einfach abwarten. In Anlehnung an Arjun Appadurais Konzept der „Scapes“ als wesentlicher Figur zur Beschreibung unseres global vernetzten Raum-Zeit-Kontinuums lassen sich derartige Übergangsräume als urbane Transcapes bezeichnen: als städtische Landschaften, die zwar lokal verortet sind, sich aber gleichzeitig ihrer Lokalisierung entziehen, einer eindeutigen Identifikation verweigern und sozial wie ökonomisch undefiniert bleiben. Ist Stadt in traditionell europäischem Verständnis ein narrativer Raum, geprägt von Geschichte und Geschichten, kulturell klar codiert und sozial determiniert, so zeichnen sich urbane Übergangszonen durch Desintegration und funktionelle Verweigerung aus. Im städtischen Zeichensystem, dominiert von Sehenswürdigkeiten, Werbeikonen, architektonischen Landmarks und anderen funktionstüchtigen Raumeinschreibungen, bleiben Transcapes bedeutungsoffen. Sie fördern weder das städtische Image, das als ideologisches Steuerungsinstrument geplant, gestaltet und warenförmig zu

sein hat, noch dienen sie vordergründig irgendeiner Sache wie dem Sozialen, der Wirtschaft oder einfach nur dem Menschen. In urbanen Übergangsräumen steht die „Reinigungsarbeit“, die mit Bruno Latour prägend für die Ausbildung moderner Gesellschaften und somit auch moderner Städte ist, still. Die feinsäuberliche Trennung des Stadtraums in klar definierte Funktionszonen weicht der Ausbildung „hybrider Netzwerke“, in denen nicht-menschliche Wesen zu Akteuren und die Grenzen zwischen urbaner Infrastruktur/Natur, Architektur/Mensch, Objekt/Subjekt neu ausgehandelt werden. Als „Risse im Stadtgefüge“ und „Leerstellen“, die nicht von Architektur oder Werbung ausdefiniert sind und somit schöpferischen Freiraum eröffnen, bezeichnet und sucht der Künstler Bernhard Wolf urbane Übergangszonen in Graz und anderen Städten. Seine jüngste Werkserie „In alle Netze“ erweist sich als konsequente Weiterführung und Wiederaufnahme stadträumlicher Interventionen zwischen Moskau und Graz, Liezen und Maribor seit den frühen 1990er Jahren. Die teils poetisch-assoziativen, teils ironischen, stets vieldeutig lesbaren Text/BildKommentare zu den Zeichensystemen des öffentlichen Raums finden sich zwar auch an zentralen Treffpunkten (zb. nahe der Oper, in Fußgängerzonen, auf Marktplätzen), doch auch dort bespielt Bernhard Wolf ephemere Orte wie Plakatwände oder bereits von anderen Akteuren als Werbeträger adaptierte Infrastrukturen wie Bauzäune, Laternenmasten, Stromkästen oder Telefonzellen. Viele dieser frühen Plakatierungen erfolgten anonym oder als kommunikative Raumpraxis ohne Auftrag bzw. offizielle Legitimation im künstlerischen Feld. So wurden vor allem im Rahmen seiner Aktivitäten mit der Künstlergruppe FOND leerstehende Gebäude temporär reaktiviert, die – wie die Grazer Postgarage – teils heute noch gefragte

Veranstaltungsorte sind; ein abgestelltes Autowrack gerierte, tapeziert und plakatiert, zum Trägermedium für die Ankündigung der FOND-Ausstellung „Schleuse“, wurde so dem Blick städtischer Raumkontrolle ausgesetzt und dem baldigen Abtransport übergeben; und schließlich arbeitet Bernhard Wolf selbst seit kurzem in einem einst leerstehenden Geschäftslokal am Grazer Griesplatz, der zentrumsnah, aber wenig prestigeträchtig bereits im Fokus künftiger Stadtentwicklung steht. „Urbane Pioniere“ heißen im Gentrifizierungsdiskurs jene sozialen Akteure, die als Squatter oder Zwischennutzer städtische Übergangsräume temporär bespielen und mit ihren kreativen Raumpraktiken soziales wie symbolisches Kapital in imageschwache Areale einspeisen. ikone/n Ob urbane Übergangszonen oder städtische Zentren von Kultur und Kommerz: Wenn Bernhard Wolf seine ikonischen Zeichen und Textbotschaften in den öffentlichen Raum einspeist, so tut er das mit einfachen Mitteln in reduzierter Formgebung. Die meisten Sujets sind schwarz auf weißem Grund und nach den internationalen Standardmaßen von Papierbögen bzw. Plakatwänden dimensioniert. Weitere wiederkehrende Prinzipien mit Referenz auf die Manipulationstechnologien der Marketingindustrie sind Serialität, die Kombination eines eindringlichen Bildes mit einem knappen Slogan sowie deren gut sichtbare Applikation auf vertikalen Flächen in städtischen Arealen. Wie ihre kommerziellen Mitspieler im Ringen um öffentliche Aufmerksamkeit vervollständigen sich auch Bernhard Wolfs Äußerungen erst durch ihre Überlagerung mit den inneren Bildwelten der Menschen. Jeder soziale Akteur ist visuell und sprachlich habitualisiert, kann entsprechend seiner Sozialisierung bestimmte Codes lesen, während andere

nicht dechiffrierbar sind. Man muss, zunächst ganz grundsätzlich, über Lesekompetenz in deutscher Sprache verfügen, um Textzeichen entschlüsseln zu können. In Bernhard Wolfs jüngster Arbeit „In alle Netze“ sind das etwa die Begriffe „Zeit“, „Spirituelle Extravaganz“, „Traum“, „Brot, Wurst, Petersilie“, „Rechts, Links“ oder „Kraftwerk“. In der Serie „Mythos 2000“, die anlässlich des steirischen herbst 1995 auf einer Plakatwand vor der Grazer Oper appliziert wurde, waren es Worte im Bedeutungskosmos einer „österreichischen Mythologie“ wie etwa „Heinz Conrads, Dalai Lama“, „Cordoba 1978“ oder „Das Deutsche in mir“. Und auf anonymen Plakatierungen der 1990er hieß es etwa „Scharlatan“, „Olympisches Gold“ oder „Attacke“. Auch unter der Voraussetzung, dass die Texte denotativ erfasst werden können, wird das Konnotat je nach kultureller und sozialer Positionierung der Leser/innen ein anderes sein, abhängig davon, was in deren mentalen Reservoirs gespeichert liegt. Dabei gibt es Begriffe, die stärker kulturell und sozial verankert sind (wie etwa „Cordoba 1978“ oder Heinz Conrads), und andere, die zwar individuell verschiedene Assoziationen aufrufen, aber nicht notwendigerweise auf spezifische Inhalte eines kollektiven Gedächtnisses verweisen – wie „Brot, Wurst, Petersilie“, „Zeit“ oder „Kraftwerk“. Dieser prinzipiellen Uneindeutigkeit von Worten steht eine noch umfassendere Polysemie ikonischer Zeichen gegenüber. Nicht alle sehen alle Bilder gleich. Wieder sind es, um hier in Hans Beltings (2005) bildanthropologischer Terminologie zu sprechen, die „inneren Bilder“, die im „Akt der sinnlichen Wahrnehmung“ die „äußeren Bilder“ vervollständigen und somit den Menschen als „Ort der Bilder“ ins Zentrum eines ästhetischen Produktions- und Rezeptionsprozesses stellen. Jede/r decodiert Bilder seinem/ihrem Habitus entsprechend, folgt

quasi ikonen

unterschiedlichen, kulturell wie sozial geprägten Assoziationsimpulsen. Wer etwa über kunsthistorische Kenntnisse verfügt, findet in Bernhard Wolfs ikonischem Repertoire Ähnlichkeiten mit Werken aus Op-Art, Pop-Art, Informel oder KonzeptKunst. Wem die Ikonen der österreichischen Konsum- und Medienwelt oder die Icons virtueller Welten vertraut sind, vermag gemeinsame Eigenschaften mit diesen zu assoziieren. Während klassische Reklame auf diese Relativität der Bildwahrnehmung gezielt reagiert, indem die positiven Merkmale eines Konsumgutes auf unterschiedlichen ikonischen und verbalen Zeichenebenen hervorgehoben werden, wollen Bernhard Wolfs Einschreibungen in den Stadtraum weder fetischisieren noch manipulieren. Vielmehr wollen sie „Widerhaken streuen“, um Sehgewohnheiten zu brechen: „Nichts wird verkauft, nichts wird angekündigt, sie sind nicht im Vorbeigehen konsumierbar.“ Wenn etwa in der Serie „In alle Netze“ an die freigelegte Ziegelwand einer Baulücke großformatig dunkle, konzentrisch flirrende Kreise auf weißen Grund gemalt und mit dem Begriff „ZEIT“ untertitelt werden, so inszeniert Bernhard Wolf ein Ikon mit verbalem Kommentar, das die Funktion ikonischer Manipulation klar verweigert: Eine Quasi-Ikone, die weder mit den Sehnsüchten potentieller Konsument/innen spielt, noch klare Befehle (Glaube! Kaufe! Konsumiere!) erteilt oder auf Kult und allgemeine Gültigkeit setzt, sondern in ihrer Uneindeutigkeit irritiert und hybride Vernetzungen in verschiedene Richtungen eingeht.

Quasi-ikonen Nach Bruno Latour beschreibt das Konzept des Quasi-Objekts weder ein Ding noch ein Subjekt, sondern deren „innige Verschmelzung, in der sich die Spuren beider Komponenten (…) verwischen“ (Latour 2008:70). Quasi-Objekte sind handlungspotentielle Akteure, die sich mit anderen menschlichen und nicht-menschlichen Wesen zu hybriden Netzwerken verknüpfen. Sie sind dabei nicht statisch einem gesellschaftlichen Feld verhaftet, sondern zirkulieren zwischen verschiedenen symbolischen Ordnungen, suchen stets nach neuen Verbindungen und Anschlüssen. Durch diese Übersetzungen in andere Felder kommt es zu sogenannten „Drifts“ samt inhärenten Bedeutungsverschiebungen. Durch die Latour´sche Brille des Quasi-Objekts lassen sich auch Bernhard Wolfs künstlerische Interventionen in städtischen Übergangszonen besser sehen und verstehen. Es sind nicht reine, abgeschlossen-statische „white cubes“, in denen seine Bilder betrachtet werden wollen. Vielmehr besetzen sie unreine, dynamisch-offene Orte des städtischen Raums, wo Putz bröckelt (Baulücken…), Natur und Zeit die Hauptakteure sind (Abbruchhäuser…) und Kunst nicht notwendigerweise vermutet wird (Plakatwände…). Gleichzeitig scheint es, als würde nicht ein geniales Künstlersubjekt, vermittelt durch die kohärente Bedeutungseinheit eines künstlerischen Objekts zu uns sprechen, sondern die Dinge selbst, verstrickt in vieldimensionale Verbindungen. Das Abbruchhaus mit seinen abblätternden Farbschichten wird ebenso 12

zum gleichberechtigten Akteur der künstlerischen Aussage wie die „natürliche“ Umgebung der Ghettopalmen, die verkehrstechnische Infrastruktur stark befahrener Straßen oder die architektonische Nachbarschaft offizieller Sehenswürdigkeiten. Gerade wegen der emanzipierten Position materieller wie atmosphärischer Raumqualitäten spielt im Zuge des Rezeptionsprozesses auch der Standort der Betrachtung eine integrale Rolle. Nicht nur der Blick auf das Sujet, sondern auch die Perspektive des Sujets auf sein urbanes Umfeld ist Teil des eröffneten Interaktionsraums. Die „ZEIT“ samt flirrenden konzentrischen Kreisen schaut gegen die Einbahn, vorbei an Brache und leerstehendem Lebensmittelladen auf das städtische Entwicklungsgebiet Griesplatz. Dort blickt die Installation „Brot, Wurst, Petersilie“ über dem Schaufenster eines ungenutzten Geschäftslokals direkt auf den gegenüberliegenden Atelierraum des Zwischennutzers Bernhard Wolf. Es wird sich zeigen, wie lange noch, denn wer Transcapes gezielt bespielt, würdigt und fördert das Ephemere als konzeptuelles Grundprinzip. Judith Laister, Kulturanthropologin und Kunsthistorikerin, forscht und lehrt an der Universität Graz.

literatur Appadurai, A. (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis. Belting, Hans (2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München. Latour, Bruno (2008 [1991]): Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt/Main.

quasi iCons

Quasi-icons

art in urban transition zones Judith laister

transcapes Deserted petrol stations, vacant shops, empty lots, dumped cars, waste land: urban transition zones in a state of “no more” and “not yet” can be found in every city the world over, all similar in typology. Their indefinite stage of development is indicated by rank vegetation, crumbling façades, piles of rubble, and rubbish. Nature takes over technical infrastructure, clear-cut functions are obscured by apparent uselessness, nonhuman actors dominate human forms of appropriation. Often, these transition zones are situated in commercially low-rated districts with a poor image – in places where investments are no longer or not yet worthwhile, where owners and urban developers see no urgent need for action, look away or simply bide their time.

an ideological instrument of control, nor do they superficially serve a particular purpose, for example society, commerce or simply the human being. In urban transition zones, the “work of purification” – that is for Bruno Latour formative in the development of modern societies and thus modern cities – stands still. The neat division of urban space into clear-cut functional zones gives way to the formation of “hybrid networks” in which nonhuman beings become actors and the boundaries between urban infrastructure/nature, architecture/humans, object/ subject are renegotiated.

“Cracks in the urban fabric” and “blanks”, that are not well defined by architecture or advertising and thus open up open creative space, is the term which the artist Bernhard Wolf gives to those urban transition zones which he sets out to Borrowing Arjun Appadurai’s concept of “scapes” as the main figure for describing find in Graz and other cities. His latest series of works, “In alle Netze” (Into all networks), proves to be the consistent continuation and resumption of intervenour globally networked space-time continuum, we may refer to such transition zones tions in urban space between Moscow and Graz, Frohnleiten and Maribor since the as urban transcapes: as urban landscapes that, while being locally positioned, early 1990s. While these partly poetic, associative and partly tongue-in-cheek, equally elude such localisation, refusing to be unambiguously identified, and but always ambiguous text/image comments on the sign systems of public space remaining both socially and economically undefined. If the city in the traditional are also found at central meeting-places (e.g. by the opera house, in pedestrian European sense is a narrative space, informed by history and stories, culturally clearly coded and socially determined, urban transition zones are characterised by zones, in market-squares), even in these places Bernhard Wolf makes use of disintegration and functional refusal. Within the urban sign system, dominated as ephemeral sites such as hoardings or infrastructure already adapted by others it is by sights, advertising icons, architectural landmarks, and other functioning for advertising purposes, for example site fences, lampposts, electricity boxes or phone boxes. Many of these old posters were pasted anonymously or as inscriptions of space, transcapes remain open to interpretation. They neither promote the urban image, that has to be planned, designed and commodified as communicative space practice without any solicitation or official legitimation

in the art sphere. His activities, among others with the FOND artist group, thus consisted above all in temporarily reactivating vacant buildings which – like the “Postgarage” in Graz – are still popular venues today; an abandoned car wreck, wallpapered and covered with posters, served as a contribution to the FOND exhibition “Schleuse” and was thus exposed to the watchful eye of urban surveillance, soon to be removed; and finally, Bernhard Wolf himself has since recently been working in a once vacant shop in Griesplatz in Graz, a district which, while close to the centre, if rather lacking in prestige, has already been targeted for future urban development. “Urban pioneers” is the name given in the gentrification discourse to those social actors who temporarily make use of urban transition spaces as squatters or temporary tenants, injecting social and symbolic capital into low-image areas with their creative space practices. icon/s Be it urban transition spaces or city centres of culture and commerce: when Bernhard Wolf inserts his iconic signs and text messages into public space, he does so with simple means of low-key design. Most of the subjects are black on white ground and dimensioned in accordance with the international standard sizes of sheets of paper and hoardings. Other recurrent principles which make reference to the manipulative technologies of the marketing industry are seriality, the combination of a powerful image and a terse slogan, and their conspicuous application on vertical surfaces in urban areas. Like their commercial rivals in the fight for public attention, Bernhard Wolf’s utterances only become complete when

combined with people’s internal image worlds. Every social actor is visually and linguistically habituated, can read certain codes based on his socialisation, while others are undecipherable. To begin with, one must, at a very fundamental level, have German reading skills in order to decipher textual signs. In Bernhard Wolf’s latest piece, “In alle Netze” (Into all networks), these are, for example, the terms “time”, “spiritual extravagance”, “dream”, “bread, sausage, parsley”, “right, left” or “power plant”. In the “Mythos 2000” series, which was applied to a hoarding outside Graz opera house during the 1995 steirischer herbst festival, it was words from the semantic universe of “Austrian mythology”, for example “Heinz Conrads, Dalai Lama”, “Cordoba 1978” or “The German in me”. Anonymous posters from the 1990s, for instance, sported the words “charlatan”, “Olympic Gold” or “attack”. Also on the premise that the texts can be read as denotations, the connotation will be different depending on the reader’s cultural and social positioning, contingent on what lies stored in their mental reservoirs. Some terms are more deeply rooted in culture and society (e.g. “Cordoba 1978”, Amanda Klachl or Heinz Conrads), and others, while evoking different individual associations, do not necessarily refer to specific contents of collective memory – such as “bread, sausage, parsley”, “time” or “power plant”. This intrinsic ambiguity of words contrasts with an even more universal polysemy of iconic signs. Not everyone sees images in the same way. Once again, to speak in Hans Belting’s (2005) terms of image anthropology, it is the “internal images” which complete the “external images […] in the act of sensory perception” and

quasi iCons

thus put the human being at the centre of a process of aesthetic production and reception as a “locus of images”. Every person decodes images in keeping with his habitus, following different associative impulses informed by culture and society. Someone with a knowledge of art history, for example, will discover in Bernhard Wolf’s iconic repertoire similarities to works of op-art, pop art, art informel or conceptual art. Someone familiar with the icons from the world of Austrian consumption and media or the icons of virtual worlds will associate common properties with them. While traditional advertising reacts specifically to this relativity of image perception by emphasising the positive characteristics of a consumer item at different levels of iconic and verbal signs, Bernhard Wolf’s inscriptions in urban space seek neither to fetishise nor manipulate. Instead, they aim to “strew barbs” so as to break with viewing habits: “Nothing is sold, nothing is announced, they cannot be consumed en passant.” (Bernhard Wolf) For example, when he paints large dark, concentrically shimmering circles on a white ground on the exposed brick wall of a vacant lot in the “In alle Netze” series, adding the caption “TIME”, Bernhard Wolf stages an icon with a verbal comment which clearly refuses to fulfil the function of iconic manipulation: a quasi-icon that neither plays with the yearnings of potential consumers, nor issues clear commands (Believe! Buy! Consume!) or relies on cult and general validity, but rather perplexes as a result of its ambiguity and engages in hybrid cross-links in different directions.

Quasi-icons According to Bruno Latour, the concept of the quasi-object describes neither object nor subject, but rather their “intimate fusion in which the traces of the two components are effaced” (Latour 1997: 73). Quasi-objects are actors endowed with the potential to act that associate with other human and nonhuman beings to form hybrid networks. They are not statically rooted in a sphere of society but rather circulate between different symbolic orders, ever seeking new connections and contacts. These translations into other spheres give rise to “drifts”, as they are known, along with the inherent shifts of meaning. Seen through the Latourian spectacles of the quasi-object, Bernhard Wolf’s artistic interventions in urban transition zones can also be seen and understood better. It is not pure, completestatic “white cubes” in which his images are to be viewed. Instead, they occupy impure, dynamic-open sites in urban space, where plaster crumbles (vacant lots), nature and time are the main actors (condemned houses), and where one would not necessarily expect to find art (hoardings). At the same time, it seems as if it is not an ingenious artist subject who is speaking to us, through the coherent semantic entity of his artistic object, but rather the things themselves, tangled up in multidimensional connections. The condemned house with its flaky layers of paint is just as much an agent of artistic expression as the “natural” surroundings of the ghetto palms, the traffic infrastructure of busy roads or the architectural neighbourhood of official sights. Precisely because of the emancipated position

of material and atmospheric spatial qualities, the location of viewing plays an integral role in the course of the reception process. Not only the view of the subject, but also the subject’s view of its urban setting is part of the space of interaction which opens up. “TIME” with its shimmering concentric circles looks the wrong way up a one-way street, past waste land and a vacant grocer’s shop, onto the urban development zone of Griesplatz. There, the installation “Bread, sausage, parsley” above an unused shop window looks straight onto the studio room opposite, temporarily occupied by Bernhard Wolf. Time will tell for how long, because consciously making use of transcapes implies acknowledging and encouraging the ephemeral as a fundamental conceptual principle. Judith Laister, cultural anthropologist and art historian, researches and teaches at Graz University. literature Appadurai, A. (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis. Belting, Hans(2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Munich. Latour, Bruno (1997 [1991]): Nous n’avons jamais été modernes: essai d’anthropologie symétrique. Paris.

in alle netze

in alle netZe 10 temporäre Wandmalereien/Plakate Stadtraum Graz, 2013 Präsentation im Forum Stadtpark Graz In Zusammenarbeit mit dem Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark

in alle netZe (into all netWorKs) 10 temporary murals/posters

Urban space Graz, Austria, 2013 Presentation at Forum Stadtpark Graz In cooperation with Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark

mur

3 4

9 7 10

orte/locations 1 sPirituelle extravaganZ/sPiritual extravagance, Lendplatz 33, S 31 2 Zeit/time, Zweiglgasse 4, S 21 3 iQ*50/iQ*50, Griesgasse 32, S 23 4 brot, Wurst, Petersilie/breaD, sausage, Parsley, Griesplatz 27, S 33 5 eurovision/eurovision, Josef Pock Straße 41, S 27 6 traum/Dream, Liebenauer Hauptstraße 277, S 25 7 rechts linKs/right left, Lazarettgürtel 62, S 35 8 KraftWerK/PoWer Plant, Triesterstraße 433, S 37 9 o.t./no title, Lazarettgürtel 54, S 29 10 erDe/i come from earth anD have gooD intentions, Puchstraße 25, S 39

Zeit. time.

iQ*50. iQ*50.

traum. Dream

traum

eurovision. eurovision.

o.t. no title.

sPirituelle extravaganZ. sPiritual extravagance.

brot, Wurst, Petersilie. breaD sausage Parsley.

rechts linKs. right left.

rechts links

KraftWerK. PoWerPlant.

ICH KOMME VON DER ERDE UND HABE GUTE ABSICHTEN

erDe. i come from earth anD have gooD intentions.

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40 Künstlerinnen/40 sätze/40 orte Seit der Revolution geht es mir viel besser Frohnleiten, Steiermark, 2009 steirischer herbst, Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Literaturhaus Graz Kuratiert von Agnes Altziebler, Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer (alle AT)

textbilDmmix

40 artists/40 sentences/40 locations Since the revolution I feel much better Frohnleiten, Styria, Austria, 2009 steirischer herbst, Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Literaturhaus Graz, 2009 Curated by Agnes Altziebler, Werner Fenz, Evelyn Kraus, Birgit Kulterer (all AT)

mit /with Baodo, Wolfgang Becksteiner, Helwig Brunner, Günther Eichberger, Manfred Erjautz, Olga Flor, Sonja Gangl, Petra Ganglbauer, Peter Glaser, G.R.A.M., Mathias Grilj, Karl Grünling, Michael Gumhold, Sonja Harter, Wilhelm Hengstler, Klub Zwei, Karin Lernbeiss, Flora Neuwirth, Christian Marczik, Christoph Perl, Georg Petz, Birgit Pölzl, Wolfgang Pollanz, Werner Reiterer, Angelika Reitzer, Oliver Ressler, Sophie Reyer, Valentin Ruhry, Werner Schandor, Irmi Schaumberger, Stefan Schmitzer, Helmut Schranz, Clemens Setz, Dieter Sperl, Andrea Stift, Lea Titz, Andreas Unterweger, Markus Wilfling, Zweintopf (alle/all AT)

para lell info Parallelinfo

Direkter nachrichtenkanal russland/usa Direktnachrichten über Alltagskultur, Kunst und politischen Widerstand, entstanden während zweier Aufenthalte in Ost und West, 2000–2001 Weblog: http://parallelinfo.mur.at Buch: edition selene, Wien, ISBN: 3-85266-175-7 Ausstellung: <rotor> Zentrum für zeitgenössische Kunst, Graz, 2001 Webdesign: Gernot Tscherteu/Reinhard Urban Anti War Rally, San Francisco, Dolores Park, 29.09.2001, ca. 10.000 Teilnehmer/innen. Nach den Anschlägen vom 11.09.2001 auf das World Trade Center fanden in den USA viele Antikriegsdemonstrationen statt, über die in den Massenmedien nicht berichtet wurde.

Parallelinfo Direct news channel russia/usa Live news about everyday culture, art and political opposition, created during two stays in the East and West, 2000–2001 Weblog: http://parallelinfo.mur.at Book: edition selene, Vienna, ISBN: 3-85266-175-7 Exhibition: <rotor> Zentrum für zeitgenössische Kunst, Graz, Austria, 2001 Webdesign: Gernot Tscherteu/Reinhard Urban Anti-war Rally, San Francisco, Dolores Park, 29.09.2001, approx. 10,000 participants. Following the 9/11 attacks on the World Trade Center, many anti-war demonstrations were held in the USA which did not feature in the mass media.

die Wahre gesChiCh te des 3. reiChes Die Wahre geschichte Des 3. reiches

the true story of the thirD reich

Projekt Call, Flyerinstallation in Telefonzellen, Graz 1997 Kuratiert von Edda Strobl

Projekt Call, Flyer installation in telephone boxes Graz, Austria, 1997 Curated by Edda Strobl

Flyer: Ozean der Gefühle. Format A6, Auflage 200 Stück Buch: Die wahre Geschichte des 3. Reiches, Auflage 30, Format A5, 26 Seiten

Flyer: Ocean of emotions. Size: A6, edition 200 pieces Book: The true story of the third Reich, edition 30, size A5, 26 pages

mit/with: Auge, Karin Buol, Katharina Copony, Kurt Duca, Matthias Ecker, Alexander Gartlgruber, Verena Gfader, G.R.A.M., Karl Grünling, Sabina Hörtner, Helmut Kaplan, Orhan Kipcak, Michael Kramer, Panoptischer Kreis, Bernhard Lang, Stefan Maitz, Mina Mohandes, Dietmar Pötsch, Klaus Schuster, Ingeborg Strobl, Eva Ursprung (alle/all AT) and Jason Coburn (GB)

oZean Der gefĂ&#x153;hle. ocean of emotions.

Juliette, Die geliebte Des fĂ&#x153;hrers. Juliette, the fĂ&#x153;hrer's love affair.

reichParteitagsreDe 1938. sPeech at the reichsParteitag 1938.

anKunft Der fÜhrergeliebten in berlin, mai 1944. arrival of the fÜhrer‘s love in berlin, mai 1944.

frĂ&#x153;her entWurf Zur reichsKriegsflagge 1936. early sKetch for the reichsKriegsflagge 1936.

Der unbeKannte solDat. the unKnoWn solDier.

russland und das 3. reiCh

russlanD unD Das 3. reich

Zur bedeutung seiner moskauer sozialisierung für bernhard Wolfs künstlerisches schaffen herwig g. höller

Die Kulturpolitik der Steiermark hatte die „Überwindung des Bollwerks“ und das künstlerische Experiment seit den 1960ern nahezu zur Maxime erhoben – insbesondere die Dreiländertriennale „Trigon“ (1963–1991) und der steirische herbst (1968–) hatten dies auch immer wieder illustriert. In diesem gedeihlichen Klima konnte die Grazer Kunstszene trotz ihrer Überschaubarkeit wiederholt eine kleine, selbst internationale Vorreiterrolle einnehmen. Und gerade was Kunst aus der Sowjetunion betrifft, landete die Stadt in den späten Achtzigern Scoops, die in die russische Kunstgeschichte eingingen. So brachte Peter Pakesch, damals künstlerischer Leiter des Grazer Kunstvereins, 1987 den Moskauer Konzeptualisten Ilja Kabakow nach Graz: Es war Kabakows erste Reise ins westliche Ausland und der Beginn einer glänzenden internationalen Karriere. 1988 folgten Einladungen des Kunstvereins an Konstantin Swesdotschotow und German Winogradow, 1989 die durchgeknallte Riesenausstellung „Russian mind“ im Wallgebäude, 1990 ein großangelegtes Projekt namens „Die Wand“ am Institut für Baukunst der TU Graz. Obwohl Bernhard Wolf – wie auch seine Grazer Künstlerkolleg/innen – die meisten dieser Projekte mit großer Aufmerksamkeit rezipiert hatte, fand sein richtiger Einstieg in die russische Kunst erst über den steirischen Herbst 1991 statt: Zur prominent besetzten Gruppenausstellung „Körper und Körper“ (u.a. mit Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West u.a.) hatte Pakesch auch den Moskauer Undergroundkünstler Aleksandr Ljaschenko alias Petljura eingeladen und Wolf als dessen Assistenten engagiert. Petljura zeigte damals eine seiner KleiderRauminstallationen im gotischen Saal des Stadtmuseums und beschäftigte sich mit Österreichklischees, indem er als „russischer Mozart“ performte.

Die Bekanntschaft, Freundschaft und künstlerische Kooperation mit Petljura und dessen Umfeld sollte im Werk des damals angehenden Grazer Künstlers alsbald zu bemerken zu sein. Denn vieles, womit sich Wolf in Folge beschäftigen sollte, lässt sich auch im Kontext und als Interaktion mit der russischen Kunstszene verstehen. Das betrifft nicht nur Austauschprojekte mit offensichtlichem Russlandbezug, sondern auch jene, die sich vermeintlich rein auf Österreich zu beziehen scheinen. Dies gilt selbst für eine Abschlussarbeit an der juridisches Fakultät der Grazer Universität, die von der Freiheit der Kunst und ihren Grenzen handelte. Obschon sich Wolf hier formal mit der österreichischen Rechtslage beschäftigte, war die behandelte Frage im Russland der frühen Neunzigerjahre ebenso präsent, wenn auch um ein Vielfaches aktueller als in Österreich. Aktionistische Spielarten des Moskauer Radikalismus, die vor dem russischen Strafrecht keinesfalls halt machten, erreichten seinerzeit ihren Höhepunkt. 1992 und 1994 hatte sich der Grazer Künstler jeweils für längere Zeit in Petljuras Community am Moskauer Petrowski Bulwar aufgehalten und die damalige Atmosphäre sichtlich eingeatmet. Diesen Moskauer Einfluss sieht man in einem künstlerischen Projekt, das auf den ersten Blick ganz österreichisch zu wirken scheint. Seit Mitte der Neunziger beschäftigte sich der Künstler mit dem totalitären Erbe des Dritten Reiches. Während die Republik 1995 groß fünfzig Jahre Kriegsende feierte, ließ er sich für einen Monat einen „Hitlerbart“ wachsen. Aber nicht nur das: Der Künstler verfremdete historische Sujets, kommentierte Fotos aus dem Dritten Reich auf despektierliche Weise und ließ sich formal unspektakulär als „unbekannter Soldat“ porträtieren. Die gesammelten Arbeiten wurden schließlich im Büchlein

„Die wahre Geschichte des Dritten Reiches“ zusammengefasst, das der Künstler in einer kleinen Auflage selbst publizierte. Die Miniaturen provozierten – in Bezug auf das Sujet „Ozean der Gefühle“, wo nummerierte Punkte zu einem Hakenkreuz verbunden werden konnten, kam es sogar zur Androhung einer Anzeige. Im österreichischen Mainstream war diese Art von Humor seinerzeit zweifelsohne verpönt. Und auch in Deutschland, dessen Massenkultur bekanntlich einen wichtigen Einfluss auf Österreich ausübt, wurden brachiale Humorattacken gegen das Dritte Reich erst um die Jahrtausendwende geritten. Als Paradebeispiele gelten Walter Moers zunächst umstrittene Comic-Reihe „Adolf, die Nazi-Sau“ (1998–2006) oder Dani Levys Filmparodie „Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler“ (2007). Aus einer Moskauer Perspektive war Wolfs Zugang völlig verständlich: Er praktizierte ein Niedermachen von Autoritäten, das in den russischen Neunzigerjahren zu einem wichtigen künstlerischen Verfahren avanciert war. Seine Reaktion auf die NS-Vergangenheit, die seinerzeit in der ehemaligen „Stadt der Volkserhebung“ durchaus noch spürbar war, erinnert in ihrer Emotionalität konkret an karikaturartige Bilder des Moskauer Künstlers Konstantin Swesdotschotow. Dieser hatte während seines Graz-Aufenthalts 1988, so meint er, noch echte Altnazis beobachtet und sich später wiederholt in Arbeiten über das NS-Regime und dessen dumpfe Momente lustig gemacht. Aber auch Petljura und Co. dürften Wolf mitinspiriert haben: Die Community von Aleksandr Ljaschenko zeichnete sich in ihren kollektiven künstlerischen Manifestationen durch ein trashig-karnevaleskes

Umwerten vieler Werte aus, auch mit Klischees wurde anarchisch gespielt. Selbst die Österreichikone Mozart, so hatte sich ja schon beim ersten Graz-Besuch Petljuras gezeigt, konnte da nicht „heilig“ sein. Und zwangsläufig musste dies auch für andere „österreichische“ Ikonen wie Hitler und Schwarzenegger gelten. Letzterem setzte Wolfs alter Bekannter Aristarch Tschernyschow gemeinsam mit Wladislaw Jefimow 2002 in einem „Terminatordenkmalprojekt“ ein provokantvirtuelles Monument. Doch zurück in die frühen Neunziger, die für Wolfs künstlerische Sozialisierung maßgeblich erscheinen. Während Millionen RussInnen diese Zeit als eine soziale Katastrophe in Erinnerung haben, bot sie für Künstler/innen faszinierende Möglichkeiten: Vor dem Hintergrund einer postsowjetischen Tabula rasa wurden grundlegende gesellschaftliche Mechanismen sichtbarer als in den vergleichsweise stabilen westeuropäischen Gesellschaften, ermöglichte die Umbruchzeit Chancen für künstlerische Interventionen, die zudem oftmals für große Aufmerksamkeit sorgten. Insbesondere galt dies für den öffentlichen Raum. Mit dem Ende der Sowjetunion war hier einerseits die offiziöse Plakatpropaganda verschwunden, andererseits steckte „kapitalistische“ Produkt- und Markenwerbung, wie sie im westlichen Ausland seit Jahrzehnten praktiziert worden war, in den Kinderschuhen. Diese Art von Werbung im öffentlichen Raum, die 1993/94 langsam im Stadtbild russischer Metropolen aufzutauchen begann, war zunächst bei der Bevölkerung äußerst umstritten: Aus St. Petersburg ist überliefert, dass der erste Versuch der städtischen U-Bahn, Werbung in den Stationen zuzulassen, nach Bürgerprotesten zurückgenommen werden musste. Erst im zweiten Anlauf klappte es.

Für Künstler/innen war die Arbeit auf einem gewissermaßen unbefleckten Spielfeld äußerst verlockend. Noch bevor eine umfassende Kommerzialisierung einsetzte, zeigten 1994 gleich zwei Projekte in Moskau und St. Petersburg, an denen Wolf jeweils beteiligt war, Plakatarbeiten im öffentlichen Raum. Im St. Petersburger Projekt „Ideologie und Kommunikation“ machte sich anonymer Widerstand zu bemerken – kleinformatige Plakate Wolfs wurden alsbald zerstört. In Moskau hatte hingegen der Künstler Aristarch Tschernyschow im von ihm kuratierten Unterfangen „Die Kunst gehört dem Volke“ von Anfang an mit einem Außenwerbeunternehmen kooperiert, das die künstlerischen Plakate von zwei Dutzend KünstlerInnen affichierte. Der Außenwerber hatte die Kunst wohl auch als preisgünstigen Testballon für eine zunehmende dichte kommerzielle Bespielung seiner Werbeflächen gesehen, die damals eben von der Bevölkerung noch heftig kritisiert wurde. Aber auch die Bildsprache in Wolfs grafischem Werk lässt sich als Reaktion auf den seinerzeit zu füllenden Leerraum interpretieren. Und der Titel von Tschernyschows Projekt, mit dem vormals in der Sowjetunion eine „Volkstümlichkeit“ der Kunst gefordert worden war, darf für seinen künstlerischen Zugang als nahezu paradigmatisch gelten. „Die Kunst gehört dem Volke“, hatte Lenin 1920 der deutschen Kommunistin Clara Zetkin gesagt: „Sie muss ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie muss von diesen verstanden und geliebt werden.“ Nicht nur, dass Wolfs Engagement im öffentlichen Raum davon zeugt, dass er an einem Dialog mit möglichst vielen Betrachter/innen interessiert ist.

Einfache Piktogramme, die aus der Populärkultur entlehnt sind oder es zumindest sein könnten, holen den Betrachter auf vertrauten Territorium ab. Die hinzugefügten Schlagwörter, die insbesondere Wolfs Plakatarbeiten auszeichnen, weigern sich hingegen, ein konventioneller Bildtext zu sein. Der Petrowski Bulwar färbte aber insbesondere auf Wolf als Teilnehmer bzw. Organisator größerer Kunstaktionen ab. Nicht nur, dass er gemeinsam mit der legendären Pani Bronja (1924–2004), die verarmte Pensionistin war von Petljura in einen Kunststar verwandelt worden, gemeinsam ausstellte. Wiederholt importierte die Grazer Künstlergruppe FOND, der Wolf seit den frühen Neunzigerjahren angehört hatte, buntes Moskauer Kunstleben nach Graz – mit einem Höhepunkt im steirischen Herbst 1996, als der FOND gemeinsam mit Künstler/innen aus Moskau eine große FONDweltSCHAU mit Österreicherrevue produzierte. Wolfs damalige Wohnung in der Morellenfeldgasse hatte sich für einige Wochen nahezu in den Petrowski Bulwar verwandelt und ein produktiver Austausch zwischen zwei sehr unterschiedlichen Kunstszenen spätestens damals nachhaltige Spuren zu hinterlassen begonnen. In Wolfs Kunst sind sie bis zum heutigen Tag unverkennbar. Herwig G. Höller, freier Journalist und Slawist, lebt in Moskau und Graz.

russia and the third reiCh

russia anD the thirD reich

on the importance of bernhard Wolf’s socialisation in moscow for his artistic work herwig g. höller

Since the 1960s, those responsible for Styrian cultural policy had almost made a maxim of “overcoming the bulwark” and artistic experimentation – a fact frequently illustrated in particular by the trinational “Trigon” (1963–1991) and the steirischer herbst festival (1968–). In this favourable climate, the art scene in Graz was able to assume a minor, even international, pioneering role despite its limited size. Particularly with regard to art from the Soviet Union, the city pulled off a number of scoops in the late eighties that went down in Russian art history. Peter Pakesch, for example, the director of Grazer Kunstverein at that time, brought the Muscovite conceptual artist Ilya Kabakov to Graz in 1987: it was Kabakov’s first trip to the West and the start of a brilliant international career. In 1988, the Kunstverein invited Konstantin Zvezdochetov and German Vinogradov, 1989 saw the zany gigantic show “Russian mind” in the “Wall” building, and a large-scale project called “The Wall” took place at the Institute of Architecture at Graz University of Technology in 1990. Although Bernhard Wolf – like his fellow artists in Graz – had followed most of these projects very attentively, he really only came to Russian art through the steirischer herbst festival in 1991: Pakesch had invited the Muscovite underground artist Aleksandr Liashenko alias Petliura to join the high-profile group show “Body and body” (featuring Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West, and others), hiring Wolf as Liashenko’s assistant. Petliura presented one of his clothing installations in the Gothic hall of the Stadtmuseum, focusing on clichés about Austria by performing as a “Russian Mozart”.

Meeting, befriending and working with Petliura and his colleagues would soon make itself noticeable in the work of the budding artist from Graz. Many subjects which Wolf would later deal with can also be seen in the context of and as an interaction with the Russian art scene. This applies not only to exchange projects with an obvious reference to Russia, but also to projects which supposedly refer solely to Austria. This is true even of a thesis written at the Faculty of Law at Graz University dealing with the freedom of art and its limits. Although formally Wolf was examining the legal situation in Austria – the question under scrutiny was far more topical in Russia in the early nineties than in Austria – it was at this time that actionist varieties of Muscovite Radicalism, which by no means spared Russian criminal law, reached their pinnacle. In 1992 and 1994, the artist from Graz stayed for a prolonged period in Petliura’s community in Moscow’s Petrovsky Bulvar, visibly imbibing the atmosphere of the time. This influence of Moscow is, however, also reflected in an artistic project which at first glance appears equally Austrian. Since the mid-nineties, the artist had been examining the totalitarian legacy of the Third Reich. As the Republic celebrated fifty years since the end of the War in 1995, he grew a Hitler moustache for one month. But that was not all: the artist defamiliarised historical subjects, commenting disrespectfully on photographs from the Third Reich, and having a formally unassuming portrait taken, moustache and all, as an “unknown soldier”. The collected works were finally compiled in the booklet called “Die wahre Geschichte des Dritten Reichs” (The true story of the Third Reich), published in

russia and the third reiCh

a small edition by the artist himself. The miniatures were a source of provocation – the “Ocean of emotions” image, in which numbered dots could be joined together to form a swastika, even gave rise to the threat of charges. This species of humour was without doubt frowned upon by the Austrian mainstream at that time. Germany, too, whose mass culture is known to exert a substantial influence on Austria, only began to see vigorous humorous attacks on the Third Reich at the turn of the millennium. Prime examples include Walter Moers’s initially controversial comic series “Adolf, die Nazi-Sau” (Adolf, the Nazi Pig) (1998–2006) or Dani Levy’s film parody “Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler” (My Führer – The Really Truest Truth about Adolf Hitler) (2007).

shown that even Austria’s icon Mozart could be no “sacred” exception in this respect. Inevitably, the same had to go for other “Austria” icons such as Hitler and Schwarzenegger. To the latter, Wolf’s old acquaintance Aristarkh Chernyshev together with Vladislav Yefimov erected a provocative virtual memorial in a “Project for a Terminator monument” in 2002. But back to the early nineties, which seem of key importance with regard to Wolf’s artistic socialisation. While millions of Russians recall this time as one of social disaster, for artists it held fascinating opportunities in store: against the backdrop of a post-Soviet clean slate, fundamental societal mechanisms became more visible than in the comparably stable Western European societies, and the time of upheaval created opportunities for artistic interventions which, in addition, often attracted a great deal of attention. This was particularly true of public space. With the end of the Soviet Union, officious poster propaganda had vanished, while “capitalist” product and brand advertising – already practised for decades in the countries of the West – was still in its infancy. This kind of advertising in public space, that slowly began to manifest itself on the face of Russian metropolises in 1993/94, was to begin with extremely controversial among the population: one anecdote from St Petersburg recalls that initial efforts by the municipal underground railway company to allow advertising at stops had to be aborted following public protest, only succeeding on second attempt.

Wolf’s approach made perfect sense from a Moscow perspective: he was engaged in a practice of doing down authorities which had become an important artistic technique in nineties’ Russia. The emotionalism of his reaction to the Nazi past, then still very palpable in the one-time “City of the Popular Uprising”, is specifically reminiscent of the caricature-style pictures of Muscovite artist Konstantin Zvezdochetov. While visiting Graz in 1988, the latter, by his own account, had observed genuine die-hard Nazis, later mocking the Nazi regime and its more humdrum moments in various works. But Petliura and co. will have inspired Wolf, too: Aleksandr Liashenko’s community, with its collective artistic manifestations, was characterised by a trashy, carnivalesque reinterpretation of many values Working on what was in a sense virgin terrain was extremely appealing to artists. Even before the arrival of blanket commercialisation, two projects in Moscow and and an anarchic handling of clichés. Petliura’s very first trip to Graz had already

St. Petersburg, in which Wolf was involved, presented poster works in public space in 1994. In the St Petersburg project, “Ideology and Communication”, anonymous opposition became apparent, with Wolf’s small-format posters soon being destroyed. In Moscow, on the other hand, the artist Aristarkh Chernychev had cooperated from the outset with an outdoor advertising company on the “Art belongs to the people” project curated by him, with this company responsible for pasting the artistic posters created by two dozen artists. The outdoor advertising company very likely regarded this art as an inexpensive test run for increasingly densely packed commercial use of its advertising space, which was still fiercely criticised by the public at the time. But the pictorial language of Wolf’s graphical work can also be interpreted as a reaction to the empty space which was to be filled at that time. And the title of Chernyshov’s project, once a call for the “popularity” of art in the Soviet Union, can be seen as almost paradigmatic for his approach to art. “Art belongs to the people” were the words once spoken by Lenin to the German communist Clara Zetkin in 1920: “It must have its deepest roots in the broad mass of workers. It must be understood and loved by them.” Not only does Wolf’s commitment in public space testify to the fact that he is interested in a dialogue with as many viewers as possible. Simple pictograms which are, or at least might be, borrowed from popular culture appeal to the viewer on familiar ground. In contrast, the added slogans, found particularly on Wolf’s posters, refuse to serve as conventional captions.

But the Petrovsky Bulvar rubbed off on Wolf particularly as a participant and organiser of larger-scale art actions. Not only did he exhibit together with the legendary Pani Bronya (1924–2004), an impoverished pensioner transformed by Petliura into a star of the art world. The Graz-based artist group FOND, which Wolf had been a member of since the early nineties, brought colourful Muscovite art life to Graz on several occasions – culminating at the 1996 steirischer herbst festival when FOND joined forces with artists from Moscow to produce a major FONDweltSCHAU (FONDworldSHOW) with an Austrian revue. Wolf’s flat back then in Morellenfeldgasse had practically morphed into the Petrovsky Bulvar for several weeks, with a productive exchange between two very different art scenes leaving lasting traces at least since then. Traces which have remained unmistakable in Wolf’s art ever since. Herwig G. Höller, freelance journalist and slavicist, lives in Moscow and Graz.

eKstraWagantnost/extravaganZ

eKstravagantnost/extravagance

St. Petersburg, Russland, Sennaja Ploschtschad, 1994 Projekt: Ideologie & Kommunikation mit Viktor Snesar (RU), Gallery 21, St. Petersburg

St. Petersburg, Russia, Sennaya Ploshchad, 1994 Project: Ideology & communication with Viktor Snesar (RU), Gallery 21, St. Petersburg

Plakataktion

billboard project

legKaJa Dobytscha/leichte beute/easy Prey Plakataktion/billboardproject

Ploschtschad Truda, Moskau, 1994 Projekt: Die Kunst gehรถrt dem Volk Kuratiert von Aristarch Tschernyschow (RU), Rostislaw Jegorow (RU) Ploshchad Truda, Moscow, 1994 Project: Art belongs to the people Curated by Aristarkh Chernyshev (RU), Rostislav Yegorov (RU) mit/with Valeri Eisenberg, Aristarch Tschernyschow, Irina Danilowa, Ignat Daniltzew, RostislavwJegorow, Konstantin Swesdotschotow, Ilja Kitup, Eduard Kulemin, Oleg Kulik, Lew Melichow, Angelina Panova, Alexander Petljura, Swjatoslaw Ponomarow, Dmitri Prigow, Alexander Sigutin, Michail Tscherepanow (all RU) and Robert Phillipini (US)

WremJa/Zeit/time Plakataktion/Posterproject

Freie Akademie Moskau, Petrowski Bulwar, 1993 Festival Ortszeit Kuratiert von Katrin Rathert (DE) Free Academy Moscow, Petrovsky Bulvar, 1993 Festival Local time Curated by Katrin Rathert (DE) mit/with Lyndi Annis (US), Ines Berger (DE), Aristarch Tschernyschow (RU), Bronislawa Dubner (RU), Ruudi Ewals (NL), Rostislaw Jegorow (RU), Alexander Ljaschenko (RU), Katrin Schoof (DE), German Winogradow (RU) u.a./u.o.

mYthos 2 000

mythos 2000

10 Plakate zur österreichischen mythologie (mit internationalen beiträgen) steirischer herbst, Opernring, Graz, 1995 im Rahmen des Projektes herbstbar im Lichtschwert von Claudia Pöllabauer (AT)

myth 2000

10 posters on austrian mythology (with international contributions) steirischer herbst, Opernring, Graz, Austria, 1995 within the project herbstbar in the Lichtschwert by Claudia Pöllabauer (AT)

59 mythos 2000. myth 2000.

61 Dalai lama heinZ conraDs. Dalai lama heinZ conraDs.

63 Das Deutsche in mir. the german Within me.

65 Die marx-brothers auf Der Documenta. the marx brothers at the Documenta.

67 corDoba 1978. corDoba 1978.

iq * 50 iQ * 50

Plakataktionen 12 Motive. Format A2. Auflage: jeweils 100 Stück Stadtgebiet Graz 1991–1993 Ausstellung: FOND Haus, Mühlgasse 11, Graz „Werbung war früher nur lästig, heute dient sie der totalen Überwachung“. Hans Magnus Enzensberger, 2013

iQ * 50

Poster activism 12 pieces. Size A2. Edition: 100 each Urban space Graz, Austria, 1991–1993 Exhibition: FOND Haus , Mühlgasse 11, Graz “People are taking the piss out of you every day. They butt into your life, take a cheap shot at you and then disappear. They leer at you from tall buildings and make you feel small. They make flippant comments from buses that imply you are not sexy enough and that all the fun is happening somewhere else. They are on TV making your girlfriend feel inadequate. They have access to the most sophisticated technology the world has ever seen and they bully you with it. They are „The Advertisers“ and they are laughing at you. You, however, are forbidden to touch them. Trademarks, intellectual property rights and copyright law mean advertisers can say what they like wherever they like with total impunity. Fuck that. Any advert in public space that gives you no choice whether you see it or not is yours. It`s yours to take, re-arrange and re-use. You can do whatever you like with it. Asking for permission is like asking to keep a rock someone just threw at your head. You owe the companies nothing, less than nothing, you especially don`t owe them any courtesy. They owe you. They have re-arranged the world to put themselves in front of you. They never asked for your permission, so don`t even start asking for theirs.“ Banksy, 2012

olymPisches golD. olymPic golD.

scharlatan. charlatan.

mein 20. JahrhunDert. my 20th century.

attacKe. attacK.

fahrschule volle tube. full throttle Driving school.

Plakat und Installation zur FOND Ausstellung. SCHLEUSE, Mühlgasse 11, Graz, 1993. Poster and installation for the FOND exhibition. SCHLEUSE, Mühlgasse 11, Graz, 1993. mit/with Karl Grünling, Alexander Gartlgruber, Karin Heide, Rosa Brückl, Guido Granitz, Helmut Kaplan, Orhan Kipcak, Michael Kramer, Patrick Lube, Ewald Onzek, Edda Strobl, Erika Thümmel, Michael Pölzl, Winfried Ritsch, Elmar Gubisch (alle/all AT)

traDition/leiDenschaft. traDition/Passion. Plakat per Fax, Moskau – Graz 1992. Poster per fax, Moscow – Graz 1992.

leibstanDarte realität. leibstanDarte reality.

FOND Postkartenedition, Sonderpostamt Forum Stadtpark 1993. Postcard edition, Sonderpostamt Forum Stadtpark 1993. mit/with Karl Grünling, Michael Kramer, Dietmar Pötsch, Ewald Onzek, Gudrun Onzek, Edda Strobl, Erika Thümmel, Martin G. Wanko u.a. (alle /all AT)

kollektiVe zeiChen ColleCtiVe signs

Brot/ kruh

brot/Kruh

Acryl/Leinen, 28 x 35 cm Pekarna, Marburg, Slowenien, 1995

Acrylic/canvas, 28 x 35 cm Pekarna, Maribor, Slovenia, 1995

Ausstellung: 46° 34´N 15° 38´ E

Exhibition: 46° 34´N 15° 38´ E

Kuratiert von Vanesa Cvahte (SLO)

Curated by Vanesa Cvahte (SLO)

mit: Jörg Auzinger Christian Bretter Tiberius D Gerhard Gross (alle AT)

with: Jörg Auzinger Christian Bretter Tiberius D Gerhard Gross (all AT)

38 logobilder

38 logopaintings

graz moskau amanDa Klachl vs. Peter hanDKe Wandmalerei zu 50 Jahre forum stadtpark Forum Stadtpark, Graz, 2007 Ausstellung: Graz – Moskau Kuratiert von Herwig G. Höller (AT) & Irina Gorlowa (RU) mit Aristarch Tschernyschow (RU), Wladislaw Jefimow (RU), G.R.A.M. (AT), Nina Kotel (RU), Juri Lejderman (RU/DE), Wladimir Salnikow (RU)

amanDa Klachl vs. Peter hanDKe mural for 50 years forum stadtpark Forum Stadtpark, Graz, Austria, 2007 Exhibition: Graz – Moscow Curated by Herwig G. Höller (AT) & Irina Gorlova (RU) with Aristarkh Chernyshev (RU), Vladislav Yefimov (RU), G.R.A.M. (AT), Nina Kotel (RU), Jury Leiderman (RU), Vladimir Salnikov (RU)

moskau graz chleb/Kolbasa/PetruschKa & time/WremJa Plakate NCCA National Center for Contemporary Arts, Moskau, 2005 Ausstellung: Moskau – Graz Kuratiert von Irina Gorlowa (RU) & Herwig G. Höller (AT) mit Nina Kotel (RU), Constantin Luser (AT), Wladislaw Jefimow (RU), G.R.A.M. (AT), Alexander Petljura (RU), Jasmin Ladenhaufen (AT), Michail Ignatew (RU), Andrej Silwestrow (RU)

Khleb/Kolbasa/PetrushKa & time/vremya Posters

NCCA National Center for Contemporary Arts, Moscow, 2005 Exhibition: Moskau – Graz Curated by Irina Gorlova (RU) & Herwig G. Höller (AT) with Nina Kotel (RU), Constantin Luser (AT), Vladislav Yefimov (RU), G.R.A.M. (AT), Alexander Petliura (RU), Jasmin Ladenhaufen (AT), Mikhail Ignatev (RU), Andrey Silvestrov (RU)

leiBsta ndarte realität leibstanDarte realität 36 motive

Acryl/Leinen, 110 × 80 cm Neue Galerie Graz, 2001 Kuratiert von Peter Weibel (AT)

leibstanDarte reality 36 pieces Acrylic/canvas, 110 × 80 cm Neue Galerie Graz, Austria, 2001 Curated by Peter Weibel (AT)

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die gespensterWelt der WarenWelt

Die gesPensterWelt Der WarenWelt Peter Weibel

Bernhard Wolf beschäftigt sich, wie seine Plakatprojekte seit 1993 belegen, seit Jahren mit einer bestimmten Klasse öffentlicher Zeichen, die wir Ikonen der Reklame nennen können. Bei seiner zeichnerischen Verarbeitung der Maskottchen, welche die Mythen des Alltags formieren, werden ideologische und kommunikative Strategien nicht nur der Warenwelt, sondern auch der Politik als Topoi bloßgelegt. Die Serie von 27 Motiven im immer gleichen Format (110 × 85 cm) und in der immer gleichen Technik (Acryl auf Leinwand) ist die visuelle Extraktion jener standardisierten Figuren, zu denen im Zeitalter der Massenmedien politische Allegorien verkommen. Diese Charaktere des öffentlichen Lebens, welche viele Menschen von Jugend an begleiten, von Helmi über Sparefroh bis Amanda Klachl, entsprechen nicht realen Menschen, sondern existieren nur virtuell, aber ihre ideologische Funktion ist real. Im Computerjargon würden wir sie Avatare des öffentlichen Bewußtseins nennen. Nach den drei klassischen Zeichenkategorien Ikone, Index, Symbol regiert heute eine neue Zeichenklasse, die sich auf die Welt der Waren bezieht, die sogenannten Logos. Beim Index herrscht bekanntlich zwischen dem Zeichen und dem Gegenstand, auf den es referiert, eine physikalische Beziehung, z. B. Rauch ist ein Zeichen von Feuer. Beim ikonischen Bild herrscht zwischen dem Zeichen und dem Gegenstand eine visuelle Ähnlichkeit. Beim Symbol herrscht zwischen den Zeichen und dem von ihm bezeichneten Gegenstand eine willkürliche Beziehung, so daß die Bedeutung nur durch soziale Konventionen und Kodierung fixiert werden kann. Zwischen dem Warenzeichen und seiner Ware

wird die semantische Beziehung durch kodierte Beliebigkeit hergestellt. Ein Logo kann einem Gegenstand jede Bedeutung aufdrücken, z.B. eine Zigarette für Freiheit stehen. Die standardisierte Kodierung der industriellen Produktion von Bedeutung, wie sie in der Warenwelt herrscht, verdankt ihren Erfolg gerade jenem sanften Kontinuum von infantilen Leitfiguren, wie dem Haribo-Goldbärchen, bis zur politischen Leitfigur wie Herr Strudl in der Kronen-Zeitung. Die Normen und Codes einer standardisierten Realität, die unter dem Diktat einer herrschenden Klasse steht, werden gerade durch diese scheinbar sanften Zeichen errichtet. In der frühkindlichen Gewöhnung an die Warenwelt als der eigentlichen Welt, wie es gerade das explizite Ziel jener Anthropomorphisierung von Waren und ihren ideologischen Funktionen ist, wird jener Mix von Medien, Politik und Warenwelt angelegt, den der Erwachsene nicht mehr auseinanderhalten und entketten kann. Der Sparsinn wird anthropomorphisiert durch das Sparefroh-Männchen, sowie die Ware einer Firma durch das Michelin-Männchen anthropomorphisiert wird. Der Sauberkeitsssinn wird durch Meister Proper ebenso vermenschlicht wie die Ware einer Firma durch den Cosy-Panther. Toilettenpapier, Spülmittel und menschliche Eigenschaften werden gleichgeschaltet, werden gleichermaßen in den Dienst der Konsumption gestellt. Das ist der Zweck der Anthropomorphisierung der Ware: der Ware selbst dem menschlichen Charakter zu geben, den sie nicht hat. Marx nannte dies die Fetischierung der Warenwelt. Maresi-Mädchen und Bic-Männchen sind also Fetische. Sie geben sich freundlich, nett, einladend, optimistisch. In Wirklichkeit verhexen sie den Verstand und machen uns zu Leibeigenen der Warenwelt. Die visuellen Ikonen des Alltags, die Wolf uns vorführt, sind die

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sanften Ketten, mit denen uns die Politik und die Warenindustrie an die von ihnen konstruierte Realität fesseln. Im Gegensatz zur amerikanischen Pop-Art, welche die Zeichen der Warenwelt affirmativ ästhetisiert und damit die Konsumption bejubelt, steht Wolf in einer kritischen Tradition der europäischen Pop-Art, welche an die Logo-Kultur die klassische Frage stellt „What makes it so appealing?“ und damit die Konsumkultur analysiert und kritisiert. Wolf zeigt uns die Gespenster der Warenwelt, die Logos, die heute von der Unterhose bis zum Mantel, vom Schuh bis zur Suppendose (Campbell), den menschlichen Leib als Besatzungsmacht kolonisieren. Obwohl sie scheinbar so freundlich daherkommen, sind die populären Figuren, welche die menschlichen Eigenschaften mit Eigenschaften von Waren vermischen, gerade deswegen so gefährlich und bedeuten in Wirklichkeit einen „unfriendly take-over“ des Menschen durch die Warenwelt. Wolf zeigt uns den Horror, der hinter den infantilen Zeichensystemen der Konsumkultur verborgen ist, er zeigt uns damit den Infantilismus der Konsumkultur, die „Infantilgesellschaft“ (Elfriede Jelinek). Peter Weibel, Vorstand des ZKM/Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, zu „Leibstandarte Realität“, Neue Galerie Graz, 2000.

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the World of ghosts of the World of Commodities

the WorlD of ghosts of the WorlD of commoDities Peter Weibel

As evidenced by his poster projects since 1993, Bernhard Wolf has for many years been dealing with a certain category of public signs which we may refer to as icons of advertising. In his graphical treatment of the mascots which constitute the myths of everyday life he unmasks ideological and communicative strategies not only of the world of commodities, but also of politics as commonplaces. This series of twentyseven motifs in the same format (110 × 85 cm) and technique (acrylic on canvas) is the visual extraction of those standardised figures into which political allegories degenerate in the mass media age. These characters of public life, familiar to many from childhood on, from Helmi (road safety mascot) to Sparefroh (“thrifty” mascot of the Erste Bank) and Amanda Klachl (newspaper cartoon figure), do not correspond to real people, but rather exist only virtually, although their ideological function is real. In computer lingo we would call them avatars of public consciousness. After the three classical sign categories, the icon, index and symbol, today sees the reign of a new class of sign which relates to the world of commodities – logos. As we know, the index is a mode in which the sign is physically connected to the object to which it refers, e.g. smoke is a sign of fire. In the iconic mode, there is a visual similarity between the sign and the object. In the symbolic mode, the relationship between signs and what they signify is arbitrary, such that the meaning may only be established by means of social conventions and coding. The

semantic relationship between the logo and its commodity is created by coded arbitrariness. A logo can impress any meaning on an object, e.g. a cigarette may stand for freedom. The standardised coding of the industrial production of meaning which prevails in the world of commodities owes its success above all to that soft continuum of infantile role models such as the Haribo goldbear or the political role model such as Herr Strudl in the Kronen-Zeitung newspaper. The norms and codes of a standardised reality which is under the dictates of a ruling class are constructed above all by these seemingly soft signs. The foundations for this amalgamation of media, politics and the world of commodities which adults can no longer keep apart and unchain are laid in our early-childhood habituation to the world of commodities as the real world, which is the explicit aim of this anthropomorphisation of commodities and their ideological functions. Thrift is anthropomorphised as the little Sparefroh man, just as one company’s products are anthropomorphised as the Michelin Man. Cleanliness is anthropomorphised as Mr. Clean, just as another company’s product is by the Cosy Tiger. Toilet paper, household cleaner, and human traits are all forced into line, put to the service of consumption. That is the purpose of anthropomorphising commodities: to give the commodity itself the human character which it lacks. Marx referred to this as commodity fetishism. The little Maresi girl and the Bic man are therefore fetishes. They give the appearance of being friendly, nice, welcoming and optimistic. In reality, they bewitch our minds and make us slaves of the world

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of commodities. The visual icons of everyday life which Wolf serves up to us are the soft chains with which politicians and the consumer industry seek to chain us to the reality which they construct. Unlike American pop art, that affirmatively aestheticises the signs of the world of commodities and thus celebrates consumption, Wolf follows a critical tradition of European pop art that asks of logo culture the classical question “What makes it so appealing?”, thus analysing and criticising consumer culture. Wolf shows us the ghosts of the world of commodities, the logos which colonise the human body as an occupying power today, from underpants to coats, from shoes to soup cans (Campbell). Although they seem to come over as friendly, the popular figures which marry human traits with the characteristic of commodities, this is in fact what makes them so dangerous, amounting in reality to an “unfriendly take-over” of the human being by the world of commodities. Wolf shows us the horror which lies hidden behind the infantile sign systems of consumer culture, thus revealing the infantilism of consumer culture, “infantile society” (Elfriede Jelinek). Peter Weibel, director of ZKM/Center for Art and Media Karlsruhe for “Leibstandarte Realität”, Neue Galerie Graz, 2000.

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musiC Was mY first loVe

music Was my first love 10 Plattencover Acryl/Leinen, 120 Ă&#x2014; 120 cm Siemens_artLab/Galerie Ernst Hilger, Wien Kuratiert von Michaela Pedratscher (AT)

music Was my first love 10 record sleeves

Acrylic/canvas, 120 Ă&#x2014; 120 cm Siemens_artLab/Galerie Ernst Hilger, Vienna Curated by Michaela Pedratscher (AT)

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gesCh maCk im üBer sChall geschmacK im Überschall 14 bilder

Acryl/Leinen, 130 × 130 cm Postgarage Graz 2001 Geschmack im Überschall basiert auf einer repräsentativen Umfrage zum Farbempfinden im deutschen Sprachraum. Gefragt war, welche Farben mit Alltagsbegriffen in Verbindung gebracht werden. Die in der Ausstellung gezeigten Bilder entsprechen der prozentuellen Farbverteilung zu jeweils einem Begriff. Das Bild rechts in der Kreismitte visualisiert zum Beispiel das „Aromatische“: 36% der Befragten assoziieren damit die Farbe braun, 26% orange, 21% grün und 17% rot. In der Ausstellung vertreten waren die Begriffe: das Billige, die Lebendigkeit, die Kühle, das Leichte, die Einsamkeit, die Schnelligkeit, das Moderne, das Aromatische, das Süße, die Leidenschaft, die Dummheit, das Giftige, das Introvertierte, die Phantasie.

taste in suPersonics 14 pieces

Acrylic/canvas, 130 × 130 cm Postgarage Graz, Austria, 2001 Taste in supersonics is based on a representative survey of colour perception in the German-speaking world. Respondents were asked which colours they associate with everyday terms. The paintings shown in the exhibition correspond to the percentage distribution of colours regarding a specific term. The painting at right hand in the middle of the circle visualizes for example „aromaticness“: 36% of the respondents associate the colour brown, 26% orange, 21% green and 17% red. Terms presented in the exhibition included: cheapness, liveliness, coolness, lightness, loneliness, speed, modernity, aromaticness, sweetness, passion, stupidity, toxicity, introversion, imagination.

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von links nach rechts, oben: das Billige, die Lebendigkeit, die KĂźhle, die Einsamkeit, das Leichte, die Schnelligkeit unten: das SĂźĂ&#x;e, die Leidenschaft, die Dummheit, das Giftige, das Introvertierte, die Phantasie from left to right, upper photo: cheapness, liveliness, coolness, loneliness, lightness, speed lower photo: sweetness, passion, stupidity, toxicity, introversion, imagination

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kandi nskYs traum KanDinsKys traum

eine kurze geschichte des tafelbildes 3 teilig, Acryl/Leinen, 110 × 85 cm Ausstellung: „Central“, New Art from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Wien, Salzburg, Belgrad, Bukarest, Sarajevo, Bratislava, Sofia, Ljubljana, 2006–2007

KanDinsKy`s Dream a brief history of panel painting

3 pieces, acrylic/canvas, 110 × 85 cm Exhibition: “Central“, New Art from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Vienna, Salzburg, Belgrade, Bukarest, Sarajevo, Bratislava, Sofia, Ljubljana 2006–2007

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mit/with Berenice Darrer (AT), Yoon Sook (AT), Zlatan Filipovic´ (BiH), Kurt & Plasto (BiH), Vanda Vuˇciˇcevic´ (BiH), Jeni Noltcheva (BU), Kalin Serapionov (BU), Krassimir Terziev (BU), Tomislav Buntak (HR), Ivana Franke (HR), Damir Stojnic´ (BU), Anca Benera (RO), Irina Botea (RO), Nicolae Com˘anescu (RO), Milena Gordic´ (SRB), Milica Ružiˇcic´ (SRB), Slavica Lazic´ (SRB), Erik Binder (SK), Marko Blažo (SK), Marek Kvetan (SK), Mojca Osojnik (SLO), Miha Štrukelj (SLO), Sašo Vrabiˇc (SLO). Kuratiert von/curated by Juraj Carný (SK), Alenka Gregoriˇc (SLO), Lejla Hodžic´ (BiH), Dejan Kaludjerovic´ (SRB), Boris Kostadinov (BU), Michaela Pedratscher (AT), Peter Sragher (RO), Leila Topic (HR).

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faCts Based on fiCtion facts baseD on fiction 6 bilder Acryl/Leinen, 125 × 125 cm Kunsthalle Palazzo, Liestal/Basel, Galerienhaus Stuttgart (141 Galerie, Galerie Merkle, Galerie Naumann), 2008 Ausstellung: FREUDE – neue Malerei aus Österreich Kuratiert von Andrea Domesle (AT) mit Norbert Beczwar, Béatrice Dreux, Michael Horsky, Mara Matuschka (alle AT)

facts baseD on fiction 6 pieces Acrylic/canvas, 125 × 125 cm Kunsthalle Palazzo, Liestal/Basel, Switzerland; Galerienhaus Stuttgart (141 Galerie, Galerie Merkle, Galerie Naumann), Germany, 2008 Exhibition: FREUDE – new painting from Austria Curated by Andrea Domesle (AT) with Norbert Beczwar, Béatrice Dreux, Michael Horsky, Mara Matuschka (all AT)

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Biografie/ impressum BiographY/ imprint

Biografie

*1965 Lebt in Graz. Studium an der Freien Akademie/Moskau, Mitglied des FOND/Graz. 2007–2010 Leitung des Forum Stadtpark, Graz (mit Carola Peschl).

2007 2006

einZelausstellungen/ProJeKte 2013 In alle Netze, Interventionen im öffentlichen Raum Graz, Präsentation im Forum Stadtpark, Graz 2012 Spirituelle Extravaganz, Intervention im öffentlichen Raum, Graz 2004 Music was my first love, Siemens_artLab, Galerie Ernst Hilger, Wien 2003 Künstlerspecial, online Siemens_artLab, Galerie Ernst Hilger, Wien 2002 parallelinfo, Galerie Schnittraum, Köln 2001 The USA is still the worlds greatest terrorist, <rotor> – Zentrum für zeitgenössische Kunst, Graz (weblog: http://parallelinfo.mur.at, Buch: edition selene, Wien) 2000 Leibstandarte Realität, Neue Galerie, Graz Die wahre Geschichte des 3. Reiches, Kunstverein Wiesbaden parallelinfo: russland – direkter Nachrichtenkanal aus Russland, weblog: http://parallelinfo.mur.at 1996 Brot, Grüne Akademie, Graz 1995 MYTHOS 2000, Plakatprojekt, steirischer herbst, Graz 1994 Reklametherapie, Plakatprojekt, 3. St. Petersburger Biennale 1993 IQ 50, Plakataktionen 91-93, FOND, Graz

2005

2004

2003 2001 1998 1997 1996

gruPPenausstellungen/ProJeKte 2010 Stalker, lendwalks, lendwirbel streetgallery mit <rotor> – Zentrum für zeitgenössische Kunst, Graz regionale 2010, Ball der Mitte, Installationen, Liezen 2009 Saloon ba ba ba, Installation, Forum Stadtpark, Graz, in Kooperation mit ASAP, Austro Sino Arts Progam, Peking TextBild MMIX, Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark in Kooperation mit steirischer herbst /Literaturhaus Graz 10 Jahre rotor, <rotor> – Zentrum für zeitgenössische Kunst, Graz Jahrhundertsturm, Künstlerhaus Graz Von dort nach mir, Zeichnungen, Forum Stadtpark, Graz 2008 Facts based on fiction, Österreichisches Kulturforum Warschau Freud/e – neue Malerei aus Österreich, Kunsthalle Palazzo, Liestal, CH; Galerienhaus Stuttgart

1995

1994 1993 1992

Graz-Moskau, Forum Stadtpark, Graz Dings. Aus den Sammlungen Hofer/Kaplan/Petrowitsch/Strobl/Thümmel/ Wolf, ESC/Labor, Graz Central – New Artists from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Sarajevo Graz-Moskau, NCCA – National Center for Contemporary Arts, Moskau Neuerwerbungen der Neuen Galerie, Studio der Neuen Galerie, Graz Central – New Artists from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Zagreb, Laibach, Wien Quo vadis logo?, monochrom, 26. Biennale von São Paulo Central – New artists from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Max Gandolf Bibliothek Salzburg/Nationaltheater Bukarest Quo vadis logo?, monochrom, Quartier 21, Museumsquartier Wien Coming up, Künstlerhaus Klagenfurt Kibla - Pavel Haus, Kibla, Marburg in Kooperation mit Pavel-Haus und steirischer herbst Daddy Cool, Kurzfilm, Festival experimenteller Kunst, St. Petersburg WochenKlausur, Zur Zukunft der Arbeit, soziale Intervention, Linz call, Flyer/Telefonzellenaktion, öffentlicher Raum Graz Europäische Graphik, prima kunst, Kiel Stradun Festival, Dubrovnik Forum Stadtpark in Berlin, Rosenthalerstr 2, Berlin Amadeus, prima kunst, Kiel Bunter Abend der steirischen Botschaft, Ladenhaufen/Wolf, Galerie 21, St. Petersburg Komm mit mir in mein Haus, Dubner/Wolf, Zeichnungen, Raum für Kunst, Graz; Galerie Cadutta Sassi, München; Freie Akademie Moskau Flugouvertüre, Bielka Moskau/Wolf, Performance, Forum Stadtpark, Graz 46.4 'N <>15.38 'E, Pekarna, Marburg Direkt Maschin, Rhizom/Wolf, Fax-Plakatprojekt Moskau/Graz Ideologie und Kommunikation, Snesar/Wolf, Galerie 21, St. Petersburg Die Kunst gehört dem Volk, Plakatprojekt, Moskau Ortszeit, Freie Akademie Moskau Neuer Raum, Dorner/Tscherteu/Wolf, Freie Akademie Moskau Petrowski Bulwar 12, Dorner/Tscherteu/Wolf, Rhizom, Graz

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BiographY

PubliKationen 2014 Uncurated, unbefugte Interventionen im Grazer Stadtraum, Hrsg. Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark 2009 Von dort nach mir, Zeichnungen, Hrsg. Forum Stadtpark Verlag 2002 Steirische Künstler Malerei/Grafik, Hrsg. Klöckl, Polansek fonD ausstellungen/aKtionen 1998 CLUB KOSMOS, Gesellschaftsreise in Serie, stromboli, Graz 1997 tanzFONDtanz in Silber, Gesellschaftstanz und Der gute Ton, stromboli, Graz 1996 Coming up – Junge Kunst in Österreich, Museum des 20. Jhdts, Wien FONDweltSCHAU/Österreichrevue, Freie Akademie Moskau, Thalia, steirischer herbst, Graz Junge Szene, Secession Wien 1995 FONDautoSCHAU, Forum Stadtpark, Graz FONDdie5.artSCHAU, Inkaland, Graz Kunstpreis der Diözese Graz-Seckau, Minoriten, Graz 1994 FONDsamstagabendSCHAU, 12 Shows, Mühlgasse 11, Graz FONDbenefizSCHAU, Grazer Kunstverein 1993 Schleuse, Mühlgasse 11, Graz FOND – Kunstpost, Forum Stadtpark, Graz

*1965 Lives in Graz. Studies at the Free Academy Moscow, member of FOND/Graz. 2007–2010 director of Forum Stadtpark, Graz (with Carola Peschl). solo exhibitions/ProJects 2013 In alle Netze - Into all networks, interventions in public space, Graz, presentation at Forum Stadtpark, Graz 2012 Spirituelle Extravaganz, interventions in public space, Graz 2004 Music was my first love, Siemens_artLab, Galerie Ernst Hilger, Wien 2003 Künstlerspecial, online Siemens_artLab, Galerie Ernst Hilger, Wien 2002 parallelinfo, Galerie Schnittraum, Köln 2001 The USA is still the worlds greatest terrorist, <rotor> – center for contemporary art, Graz (weblog: http://parallelinfo.mur.at, book: edition selene, Vienna) 2000 Leibstandarte Realität, Neue Galerie, Graz Die wahre Geschichte des 3. Reiches, Kunstverein Wiesbaden parallelinfo: russland – direct newschannel from Russia, weblog: http://parallelinfo.mur.at 1996 Brot, Grüne Akademie, Graz 1995 MYTHOS 2000, billboard project, steirischer herbst, Graz 1994 Reklametherapie, billboard project, 3. St. Petersburg Biennale 1993 IQ 50, streetposter projects 91-93, FOND, Graz grouP exhibitions/ProJects 2010 Stalker, lendwalks, lendwirbel streetgallery and <rotor> – center for contemporary art, Graz regionale 2010, Ball der Mitte, installations, Liezen 2009 Saloon ba ba ba, installations, Forum Stadtpark, Graz, in cooperation with ASAP, Austro Sino Arts Progam, Beijing TextBild MMIX, Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark in cooperation with steirischer herbst /Literaturhaus Graz 10 Jahre rotor, <rotor> – center for contemporary art, Graz Jahrhundertsturm, Künstlerhaus Graz Von dort nach mir, drawings, Forum Stadtpark, Graz 2008 Facts based on fiction, Austrian Cultural Forum, Warsaw Freud/e – new painting from Austria, Kunsthalle Palazzo, Liestal, CH; Galerienhaus Stuttgart

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2007 2006

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2003 2001 1998

1997 1996 1995

1994 1993 1992

Graz-Moskau, Forum Stadtpark, Graz Dings. The collections of Hofer/Kaplan/Petrowitsch/Strobl/Thümmel/ Wolf, ESC/Labor, Graz Central – New Artists from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Sarajevo Graz-Moskau, NCCA – National Center for Contemporary Arts, Moscow New aquisitions of Neue Galerie, Studio der Neuen Galerie, Graz Central – New Artists from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Zagreb, Ljubljana, Vienna Quo vadis logo?, monochrom, 26. Biennale São Paulo Central – New artists from New Europe, Galerie Ernst Hilger/Siemens_artLab, Max Gandolf Bibliothek Salzburg/National Theatre Bukarest Quo vadis logo?, monochrom, Quartier 21, Museumsquartier Vienna Coming up, Künstlerhaus Klagenfurt Kibla - Pavel Haus, Kibla, Maribor, in cooperation with Pavel Haus and steirischer herbst Daddy Cool, short film, “Festival of experimental arts“, St. Petersburg WochenKlausur, The future of labour, social intervention, European month of culture, Linz call, flyer installations in call boxes, urban space Graz Europäische Graphik, prima kunst, Kiel Stradun Festival, Dubrovnik Forum Stadtpark in Berlin, Rosenthalerstr 2, Berlin Amadeus, prima kunst, Kiel Bunter Abend der steirischen Botschaft, Ladenhaufen/Wolf, Gallery 21, St. Petersburg Komm mit mir in mein Haus, Dubner/Wolf, drawings, Raum für Kunst, Graz; Galerie Cadutta Sassi, Munich; Free Academy Moscow Flugouvertüre, Bielka Moscow/Wolf, Performance, Forum Stadtpark, Graz 46.4 'N <>15.38 'E, Pekarna, Maribor Direkt Maschin, Rhizom/Wolf, fax-poster project Moscow/Graz Ideologie und Kommunikation, Snesar/Wolf, Gallery 21, St. Petersburg Die Kunst gehört dem Volk, billboard project, Moscow Ortszeit, Free Academy Moscow Neuer Raum, Dorner/Tscherteu/Wolf, Free Academy Moscow Petrovsky Bulvar 12, Dorner/Tscherteu/Wolf, Rhizom, Graz

Publications 2014 Uncurated, unauthorised interventions in urban space Graz, Hrsg. Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark 2009 Von dort nach mir, drawings, Ed.: Forum Stadtpark Verlag 2002 Steirische Künstler Malerei/Grafik, Ed.: Klöckl, Polansek fonD exhibitions/shoWs 1998 CLUB KOSMOS, serial late night excursions, stromboli, Graz 1997 tanzFONDtanz in Silber, Ballroom dancing and Curtious behaviour, stromboli, Graz 1996 Coming up – Junge Kunst in Österreich, Museum des 20. Jhdts, Vienna FONDweltSCHAU/Österreichrevue, Free Academy Moscow, Thalia, steirischer herbst, Graz Junge Szene, Secession Wien 1995 FONDautoSCHAU, Forum Stadtpark, Graz FONDdie5.artSCHAU, Inkaland, Graz Kunstpreis der Diözese Graz-Seckau, Minoriten, Graz 1994 FONDsamstagabendSCHAU, 12 shows, Mühlgasse 11, Graz FONDbenefizSCHAU, Grazer Kunstverein 1993 Schleuse, Mühlgasse 11, Graz FOND – Kunstpost, Forum Stadtpark, Graz

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impressum imprint

fรถrDerer/sPonsors

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imPressum

imPrint

Verlag: Forum Stadtpark Graz 2013 Stadtpark 1, A-8010 Graz www.forumstadtpark.at

Publisher: Forum Stadtpark Graz 2013 Stadtpark 1, 8010 Graz, Austria www.forumstadtpark.at

ISBN: 978-3-901109-38-6

Konzeption und Design: Monique Fessl, www.mai2.net Autor/innen: Judith Laister, Herwig G. Höller, Peter Weibel Übersetzungen: Richard Watts (Texte Laister, Höller, Weibel)

Concept and design: Monique Fessl, www.mai2.net Authors: Judith Laister, Herwig G. Höller, Peter Weibel Translations: Richard Watts (texts Laister, Höller, Weibel)

Fotonachweise: Seite 24–25, 28–29, 34–35, 110–115, 125 Wilfried Mörtl, S. 41 Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark 2008 –2011, S. 57 Aristarch Tschernyshow, S. 83 FOND, S. 93 Forum Stadtpark Graz, S. 94–95 Wladislaw Jefimow, S. 96–101 Neue Galerie Graz, S. 107, 115 Jorit Aust, S. 109 Franz Leber, S. 118 –119 Elmar Gubisch, S. 121–123 Galerie Ernst Hilger, alle anderen Fotos Bernhard Wolf

Photo credits: page 24–25, 28–29, 34–35, 110–115, 125 Wilfried Mörtl, p. 41 Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark 2008–2011, p. 57 Aristarkh Chernyshev, p. 83 FOND, p. 93 Forum Stadtpark Graz, p. 94–95 Vladislav Yefimov, p. 96–101 Neue Galerie Graz, p. 107, 115 Jorit Aust, p. 109 Franz Leber, p. 118–119 Elmar Gubisch, p. 121–123 Galerie Ernst Hilger, all other photos by Bernhard Wolf

Werke freundlich zur Verfügung gestellt von: Seite 84 Michael Petrowitsch, S. 111, 115 Neue Galerie Graz Universalmuseum Joanneum/Leihgabe der Artothek des Bundes, S. 110 Kulturamt Stadt Graz

Works with friendly placement at disposal: page 84 Michael Petrowitsch, p. 111, 115, Neue Galerie Graz Universalmuseum Joanneum/Leihgabe der Artothek des Bundes, p. 110 Kulturamt Stadt Graz

S. 21 (Zeit) mit freundlicher Genehmigung durch DI Michael Judmayer ZT Gmbh., www.judmayer.at. S. 21 (Zeit), S. 31 (Spirituelle Extravaganz), gefertigt mit digital fresco technology, www.winterface.at S. 116, Umfragewerte und Farbverteilungen entnommen aus Eva Heller: Wie Farben wirken

P. 21 (Time) with friendly permission by DI Michael Judmayer ZT Gmbh., www.judmayer.at. P. 21 (Time), p. 31 (Spiritual Extravagance) made with digital fresco technology, www.winterface.at P. 116, survey figures and colour placements taken from Eva Heller: Wie Farben wirken

Dank an: Leonhard Rabensteiner, Wolfgang Winter, Elmar Gubisch, Burghard Scherz, Helmut Kaplan, Martin Huth, Evelyn Kraus, Manuela Hötzl, Franz Leber, Dieter Mattersdorfer, Erna Lenz, Helmut Bohr, Alexander Pongratz, Theodor Poppmeier, Christina Poppmeier, Waltraude und Andrea Lackner, Hannes Schreiner, Klaus Weinhandl, Thomas Tripold, Peter Deutschmann, Herwig G. Höller, Monique A. Fessl

Thanks to: Leonhard Rabensteiner, Wolfgang Winter, Elmar Gubisch, Burghard Scherz, Helmut Kaplan, Martin Huth, Evelyn Kraus, Manuela Hötzl, Franz Leber, Dieter Mattersdorfer, Erna Lenz, Helmut Bohr, Alexander Pongratz, Theodor Poppmeier, Christina Poppmeier, Waltraude und Andrea Lackner, Hannes Schreiner, Klaus Weinhandl, Thomas Tripold, Peter Deutschmann, Herwig G. Höller, Monique A. Fessl

Druck: Medienfabrik Graz Auflage: 500 Stück

Printing: Medienfabrik Graz Edition : 500 copies

© 2013. Alle Rechte vorbehalten. Nachdruck, Aufnahme in elektronische Datenbanken, Mailboxen sowie sonstige Vervielfältigung, auch nur auszugsweise, ist nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags erlaubt.

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