Life Book - Carolee Schneemann (newspaper)

Centrum Sztuki WRO Widok 7, Wrocław .......................... wrocenter.pl

Gazeta poświęcona wystawie Marielli Nitosławskiej

1963 EYE BODY

.....................................................................................

Nagie, wystawione na spojrzenia widzów czy oko kamery, moje ciało nie jest już spodziewanym obiektem seksualnym, determinowanym przez męską kulturę.

Pokryte farbą, tłuszczem, kredą, sznurami, plastikiem, uważam moje ciało za wizualne terytorium - za przedłużenie energii i porządku moich obrazów-konstrukcji. To moje tworzywo.

Nie tylko jestem twórcą obrazu, ale też tworzę obraz własnego ciała, jako materiału do pracy, który wybrałam.

Ciało może być nadal erotyczne, seksualne, pożądane i pożądające, ale jest też wotywne: zaznaczone tekstami dotyku i gestu, determinowane przez mą twórczą żeńską wolę.

Piszę „moja twórcza żeńska wola”, bo przez lata moje najbardziej śmiałe prace były traktowane tak, jakby stworzył je ktoś inny zamieszkujący mnie - uważano je za „męskie”, agresywne, wyraźne. Jakbym była owładnięta przez błąkającą się męskość. Co byłoby nawet interesującą możliwością, gdyby nie to, że we wczesnych latach 60. pojęcie to służyło wymazywaniu i torpedowaniu spójności, niezbędności i osobistej integralności tego, co i w jaki sposób robiłam.

W 1963 roku używanie przeze mnie ciała jako przedłużenia moich obrazów-konstrukcji było wyzwaniem i zagrożeniem dla psychicznych granic akceptowania przynależności kobiet do Klubu Ogierów, uznawanych o tyle, o ile zachowują się wystarczająco jak mężczyźni, pracują podług tradycji i kroczą ścieżkami wytyczonymi przez nich.

Akt wykorzystywany był we wczesnych happeningach jak obiekt - często „aktywny”. Używałam nagości jako ja – artystka - i jako pierwotna, archaiczna siła, która jednoczy i ożywia pierwotne energie. Odkryłam obrazowość własnego ciała. Czułam przymus, by „pojąć” swe ciało w wielości aspektów i wartości, które wymykały się mej kulturze.

Osiem lat później wartość obrazów ciała, które badałam, staje się jasna, kiedy studiuję przedstawienia Bogiń Ziemi sprzed 4000 lat.

W grudniu 1963 roku utwierdzał mnie mój przyjaciel Erró, islandzki malarz, kiedy powiedziałam mu, że chcę zrobić serię fizycznych transformacji swego ciała, co najprawdopodobniej wprowadzi mnie w stan zbliżony do transu. Zgodził się fotografować ten proces.

CAROLEE SCHNEEMANN LIFE BOOK

Breaking the Frame

............................................................

Marielle Nitosławska o filmie: Mając około 20 lat, przez przypadek obejrzałam legendarny już dziś film Fuses. Głębię jej dzieł zrozumiałam lata później, analizując Bad Girl, głośną filmową próbę rozpoznania kobiecych reprezentacji seksualności. Zaczęłam wymyślać swego rodzaju sequele ze Schneemann. Tak musiało się stać. Spotkałyśmy się wkrótce po tym, jak wynajęła studio w Montrealu, znalazłyśmy nić porozumienia, zaczęłyśmy rozmawiać o filmie. Wróciłam do Nowego Jorku, by pozwolić mu dojrzewać. Po przyjeździe do Springtown wiedziałam już, będę robić ten film.

Jej zdumiewający dom, ogród i staw miały w sobie, w magicznym świetle zachodzącego słońca i szarej godziny, coś niezwykle filmowego i były zapowiedzią czasu.

G. Roger Denson o filmie Fragment artykułu Breaking the Frame: Kinematograficzne zanurzenie w sztukę i życie Carolee Schneemann na 51. Nowojorskim Festiwalu Filmowym Wydaje się, że nawet filmowe biografie Zygmunta Freuda z jego wpływem na współczesną mu kulturę, nie dorównują temu, co oddała swojej bohaterce Mariella Nitosławska w filmie o Carolee Schneemann Breaking the Frame. Nic dziwnego, skoro ani Freudowi, ani większości innych bohaterów biografii nie było dane mieć tak wnikliwych dokumentalistów, śledzących z taką pieczołowitością, krok po kroku, życie i twórczość swoich bohaterów, jak to zrobiła Mariella Nitosławska.

Rezultat okazał się satysfakcjonujący dla

Zaczęłam zgłębiać a r c h i w u m Schneemann tylko po to, by zdać sobie sprawę, że ono właściwie nie ma dna. To był początek Breaking the Frame.

Zawsze wiedziałam, że największym atutem robienia kina niezależnego jest czas. Czas na zapoznanie się z tematem, poczucie go, zdefiniowanie znaczeń.

Ukształtowanie formy filmowej w taki sposób, by jak najpełniej dawała wyraz poznanej całości. Proces ten często trwa latami. Mało praktyczny, ale przynoszący nie dającą się podrobić autentyczność.

Obserwujesz, zbierasz i zastanawiasz się, jak przywołać „przeszłość” w ciągu nieprzerwanego, wiecznie iluzorycznego „teraz”. Przemieszczasz przestrzeń i dzielisz czas. Nasłuchujesz. Podążasz za okiem rozumu.

Codzienność magiczna Medytacja o przestrzeni fizycznej, prywatnej, cielesnej i konceptualnej, Breaking the Frame prowokuje nas do zastanowienia się, jak z ich form i pęknięcia powstają malarstwo, pisarstwo, performas i tworzenie filmów.

Złożona, wielowymiarowa i multidyscyplinarna praktyka Schneemann znajduje odzwierciedlenie w formalnej strukturze filmu, w którym wirujące - dotykalne wręcz ujęcia Nitosławskiej i montaż - wysuwają wielowymiarowość oeuvre Schneemann. Świetlistość fotografii,włókna kart dziennika i połysk mokrej farby przynosi widzowi dotykową kontemplację faktury i powierzchni, która współbrzmi ze skupieniem Schneemann na cielesności i materialności.

Zoë Heyn-Jones (antropolog kina)

obydwu - Nitosławska przez pryzmat własnej wrażliwości patrzy na inną artystkę, która jak nikt inny w Ameryce, przewidziała estetyczne i polityczne możliwości nadchodzących dekad.

Bez względu na to, czy bardziej docenimy trud, jaki zadała sobie Nitosławska przekopując pięćdziesięcioletnie archiwa Schneemann, czy jej próbę wniknięcia w psychikę kobiety, która stała się Amerykańskim Skarbem Narodowym, Nitosławska, absolwentka łódzkiej szkoły filmowej, stworzyła obraz doskonale współgrający z muzyką

i komentarzem, daleko wybiegający poza zwykłą opowieść biograficzną. Narzucając kinowe rytmy i zasady sprawia, że Schneemann momentami wydaje się mitotwórczym znakiem - ikoną, którą cenimy tak samo za jej refleksje o Naturze, jak za wytknięcie odurzonego władzą antropomorfizmu, który oskarża kierowanie ludzkiej Natury w ślepy zaułek mizoginizmu i erotofobii.

Film wiele zawdzięcza montażystce, Monique Dartonne (znanej również z filmu Incindies), i realizatorom dźwięku, Catherine Van Der Donckt i Bonoît Dame, którzy wspólnie z Nitosławską stworzyli dzieło totalne, ewokujące brzmienie epoki, natychmiast kojarzone z enklawami bohemy lat 50., 60. i 70., jeśli nie dalej. Uwagę widzów, oczekujących linearnego, opartego na suchych faktach opisu rzeczywistości, mogą zwieść filmowe manieryzmy, które funkcjonują jako wizualne następstwa liryki wierszy czy muzycznych zapisów. Ale nawet najbardziej stoiccy widzowie pozostaną pod wrażeniem kalejdoskopowego fazowania życia, które obejmuje - jeśli nie godzi - różne, nieraz sprzeczne ze sobą, artystyczne i intelektualne prądy czasów współczesnych Schneemann. (…)

Nitosławska uzmysławia widzom nasz przywilej obcowania dziś z Carolee Schneemann - jednym z ostatnich żyjących uczestników strategicznego przełamywania tabu związanego z ciałem i jego naturalnymi funkcjami w latach 1960-1980. W tym sensie, Schneemann jest więcej niż jednym ze znaczących innowatorów, którzy rozwinęli działania modernistycznego action painting w stylu Pollocka czy Kline’a w sztukę performansu; który zastąpił pędzel własnym ciałem, czyniąc artystę tak bardzo sztuką, jak były nią obiekty i procesy. Po Schneemann wielu wizualnych i performatywnych artystów Zachodu, skupiających się na ekspozycji ciała, jego funkcjach i produktach sztuki, znalazło się w dużo bardziej otwartej kulturalnie atmosferze w dużej mierze dlatego, że Schneemann i inni z jej pokolenia (Kenneth Anger, wiedeńscy akcjoniści, Yoko Ono, Yayoi Kusama, Charlotte Moorman, Jack Smith) rzucili wyzwanie pozostałościom przesądów i państwowych nakazów, czego wynikiem była ogromna ilość religijnych, naukowych, filozoficznych i legislacyjnych skutków, o czym można dziś tylko przeczytać. W naładowanym erotyzmem, płynącym z mediów, XXI wieku, trudno sobie wyobrazić, jak publiczne eksponowanie ciała i klasyfikacja tego jako pornografii, skutkowało wzmocnieniem kodów moralnych, mogło zaprowadzić konfrontacyjnych artystów Europy i Ameryki Północnej do więzień. Równocześnie Schneemann podjęła wyzwanie uświadomienia nowych ikonicznych sposobów mediacji sztuki jako nośnika kodów społecznych, przejmując polityczną odpowiedzialność za przekształcanie tych kodów i kultur na nich opartych.

Jeśli wkład Schneemann w historię sztuki okazuje się istotniejszy niż sztuka współczesnych jej performerów mężczyzn w latach 50. i 60. to dlatego, że jako jedna z pierwszych otwartych buntowniczek w sztuce nie tylko pokazowo zamieniała mające tysiącletnie tradycje przedstawianie kobiecego ciała przez artystów mężczyzn, ale też dosłownie upodmiotowując własne ciało jako jednocześnie ożywiony umysł, instrument i środek wyrazu. Dodajmy do tego rolę, jaką pełniła w tandemie z feministkami swej generacji, jej sztuka będzie widziana jako rekontekstualizacja takich kobiet-artystek w historii, jak: Artemesia Gentislechi, Hannah Höch, Frida Kahlo, Maya Deren, Lee Miller czy Meret Oppenheim jako protofeministycznych aktywistek, które sprawiły, że ciało kobiety (w odróżnieniu od reprezentacji kobiecości) stało się upolitycznioną - nawet skrajnie - deklaracją niezależności i autonomii. Na dobre czy złe, ceną, jaką zapłaciła Schneemann za swoją działalność, zarówno na polu sztuki, jak i historii polityki, jest zredukowanie części jej mniej zaangażowanej twórczości, zwłaszcza malarstwa abstrakcyjnego i rzeźby, do kategorii pozostałości czy akcesoriów jej performansu i body artu, zamiast być

postrzegane jako znacząca sztuka o własnej wartości.

Breaking the Frame nie wydaje wyroków w dziedzinie historii sztuki. Jest zbyt liryczne i narracyjne, by być programowym. Dostajemy jednak obszerny wgląd w działania Schneemann na przestrzeni historii sztuki, w kontekście enklaw artystycznych, które do dzisiaj pozostają kultowymi. Archiwalne urywki są całkowicie dyskretne, zgodnie z jednoczącym modus operandi Nitosławskiej, włączania ich w strumień świadomości, tworząc jednolity materiał, nie patchwork. W takim strumieniu pojawiają się przed oczami i znikają przelotne obrazy sztuki Schneemann i innych artystów. Jednym z nich jest film Cat’s Cradle (1959) Stana Brakhage’a, gdzie widać Carolee w konsternacji krojacą cebulę.

Nitosławska tak opowiada o tej scenie: Carolee chciała być przedstawiana jako malarka. Malowała właśnie portret Jane Brakhage. Nie mogłam uwierzyć, kiedy znaleźliśmy pięć klatek z Carolee robiącą to, ukryte w filmie Brakhage’a.

Były tam, ale niewidzialne, jako że pięć klatek to jedna piąta sekundy w projekcji. Więc pomnożyliśmy te pięć klatek, mocno je spowolniliśmy, i pięćdziesiąt lat później Carolee [poprzez

Brakhage’a] dostała to, co jej się należało. (Kocham sposób, w jaki pisze się historię i przepisuje ją na nowo!)

G. Roger Denson, „Huffington Post” http://www.huffingtonpost.com/g-roger-denson/ breaking-the-frame-a-cine_b_4034426.html

Joyce Beckenstein o filmie: By dotknąć esencji sztuki i życia kina, Nitosławska traktuje je tak jak Schneemann traktuje swą sztukę, jako nieograniczony multimedialny kolaż pamięci.

Joyce Beckenstein, Breaking the Frame. Przestrzeń, czas i dzieło, „Brooklyn Rail” http://www.brooklynrail.org/2013/11/criticspage/ breaking-the-frame-space-time-and-a-body-of-work

Carolee Schneemann do Dicka Higginsa

..............................................................................

11 marca 1981 roku Dziękuję Ci za list o FRESH BLOOD, przyniósł impulsy, które czekają, aby za nimi podążyć.

Ciekawym aspektem „wieku średniego” jest to, że „średni” daje szansę patrzenia na raz w dwóch kierunkach z jednakową empatią - wstecz i do przodu - z obecnej pozycji i w obecnej formie. Co oznacza, że reprezentuję to płynne przechodzenie młodego w stare. Efekty są zdumiewające, a wiele z nich zastanawiało mnie już wtedy, gdy byłam młoda... (nad wiek rozwinięta)... Obejmowały one pytania typu: Jakim prawem tancerka, u której ujrzałam pomarszczone kolana, w ogóle ośmiela się tańczyć? Jak to możliwe, żeby współcześni czterdziestoparoletni ludzie wyglądali na zdjęciach tak młodo lub tak staro, albo też tak efektownie lub nagle tak ujmująco dorośle - czy aparat fotograficzny kłamie? Czy to nie zasługa specjalnego makijażu? Czy też ich fizjonomia zmienia się w zależności od chwili, od światła, od ich ekspresji? Czy ci starzy ludzie nadal często chodzą ze sobą do łóżka? A jeśli tak, to czy są dla siebie tak samo seksowni, pociągający, podniecający i piękni? Czy nie? Czy wciąż bywają pełni pasji? A gdyby ich pożądanie nie znikało, czy byliby pewni, że znajdą kochanków? Czy nie? W szczególności kobiety? Znamy ten tradycyjny obrazek: mężczyzna z młodą kochanką czy drugą żoną u boku.

Z moim bagażem doświadczeń i wiadomą dynamiką wydaje mi się, że będę napalona, namiętna i pełna pożądania (zawsze bliska memu sercu będzie relacja o rozmowie Prousta z osiemdziesięcioletnią wówczas Mme de Noailles. Proust: Mme, powiedz mi, jeśli możesz, jak to jest, być na tyle dojrzałą, by poczuć się wolną od nagłych przypływów pragnienia?

Mme de Noailles: Kochany, nie mam pojęcia... Może mógłbyś spytać kogoś starszego?).

A co z Carlem Rugglesem, który - mając 84 lata - chciał mnie posiąść? Tego letniego dnia miałam 22 lata i białe szorty na sobie… Zaskoczona, ale doskonale rozumiałam... młodego mężczyznę, którego nie mogłam była poznać, w ciele naszego drogiego przyjaciela, „wielkiego człowieka”, bezzębnego, półgłuchego, owdowiałego... To rozdzierało serce... ale powiedzieć: „Jesteś za stary” byłoby perwersją / Jim zmienia właśnie oponę na dworze / Nie mogłabym, bo to chore, dziwaczne / jesteś łysy i pomarszczony!

Dlaczego czas aktywności seksualnej miałby być tak ograniczony, pół życia zniesławiane, usuwane, podważane... jak to brzmi? Tak samo, jak moje słowa, określające „podważaną, zniesławianą, wzgardzoną”, czy zawłaszczoną hist(e)orię tworzenia obrazu przez kobiety.

W odniesieniu do twojej sugestii o „surogacie uczennicy” — ciekawa idea.

A dlaczego moje pokolenie miałoby zniknąć? Żeby zrobić miejsce następnemu? To nie w porządku... Czas jest tworzywem, tak samo jak nasze doświadczenia są tworzywem - nieważne jak mało idealnie wyglądamy. Kto prócz mnie - jak sugerujesz - miałby być surogatem? Joan Jonas? Simone Forti? Barbara Smith? Mary Beth Edelson? Hannah Wilke?

Eleanor Antin? Alison Knowles?

Jeśli praca komunikuje mi, że chodzi o moje ciało, to umieszczam je tam, gdzie praca tego żąda.

To stamtąd bierze się obraz. Nie ze świadomej decyzji, nie z „chcę” czy „powinnam”, ale z nieświadomości, rozpoznanej w swoim kruchym naleganiu, że coś przenika przeze mnie, że służę temu w pełni, na żądanie czy prośbę.

Wygląda na to, że wiotczenie skóry, zmarszczki, podwójny podbródek, upławy mogą stać się modne... bądź co bądź większość tabu, z którymi - i przeciw którym - walczyłam, uległo zmianom, zaczęły mieć znaczenie i wpływ tam, gdzie wcześniej były przemilczane...

Myślę, że mogę kontynuować pracę, gdyż cielesna doskonałość, którą miałam szczęście dysponować jako tworzywem, koniec końców, i tak zawsze zamienia się w coś innego...

Carolee Schneemann ........................................................................................................................

Life Book Artist Talk

.....................................................

(fragment) Karol Radziszewski: Carolee, wspomniałaś, że Life Books - Twoje dziennik miały pozostać prywatne. Jak się czujesz teraz, widząc je na wystawie?

Carolee Schneemann: Fantastycznie. To jest piękne.

Moja wizja została zabsorbowana i nadano jej logiczną kontynuację. To niesamowite. Mariella, nie niszcząc prywatności, w spójny sposób ożywiła historię i umieściła ją w szerszym kontekście, łącząc osobistą prywatność z pracami, które w założeniach nie były pomyślane jako prywatne, na przykład ABC. Mariella Nitosławska: Kwestia tego, co prywatne i tego, co publiczne pojawia się cały czas. Myślę, że temat ten ostatecznie jest pytaniem o funkcję i znaczenie.

W przypadku Schneemann, ważnym aspektem jej dzienników, Life Books, i wielu jej prac, w których wyraża codzienność, jest przydanie innych wymiarów doświadczeniu. Najbardziej interesuje mnie, jak Carolee „opowiada” swoje życie w mityczno-poetyczny sposób. Interesują mnie definicje realizmu, to, jak rozmawiamy ze sobą o życiu poprzez sztukę.

C: Prace są ważne także w kontekście społecznym, nie chodzi w nich o autoagresję, nie są narcystyczne, pokazują codzienne życie tej właśnie heteroseksualnej artystki, i to, jak codzienne obrazy sytuują się względem siebie.

To zwyczajność. Bo reszta pracy - struktura, forma, materiały - jest bardzo rygorystyczna. Musi taka być jako przeciwwaga dla tak kruchej, nieuregulowanej, spontanicznej obrazowości Life Books.

K: Jak wyglądał proces pracy nad Life Books, to było jak pisanie pamiętnika?

C: Zaczyna się, gdy jestem dzieckiem, fotografuję moje koty, liście, trawę, wodę, ponieważ - w jakiś sposób - ma to definiujące znaczenie dla wszystkiego innego, co zanika.

Robiłam to naprawdę tylko dla siebie i dla tych prostych przeżyć wizualnych: zobaczyć, kto przyszedł na piknik, kto się ożenił, jak wygląda pora roku? Po prostu robiłam takie albumy, nie ma w tym nic nadzwyczajnego.

K: Czy selekcjonowałaś materiał w szczególny sposób?

Czy istniał jakiś szczególny balans pomiędzy prywatnością a Life Books? W jaki sposób wybierałaś zdjęcia, tworzyłaś całą kompozycję?

rozmiar przydaje obrazom wrażenia pewnej godności i dobre proporcje. Ale to nie jest praca konceptualna, to coś płynnego, niestatycznego. Jest kilka rzeczy, które zmieniły wszystko; jedną z nich jest komputer, pliki cyfrowe. Mamy do czynienia z przejściem od archiwalnej, zwyczajnej fotografii i umieszczeniem jej w komputerze. Kolejną rzeczą jest to, że jest coraz mniej czasu. Albumy coraz bardziej podlegają brakowi czasu, na przykład, niektóre ujęcia z Kitch’s Last Meal, które umieściłaś w Breaking the Frame, w których robię dżem i siekam jedzenie - na takie rzeczy nie mam już czasu.

K: Mówiąc o erze cyfrowej, czy to sprawiło, że albumy wyglądają teraz inaczej, czy też nadal prowadzisz je na swój własny sposób?

C: Opracowuję na nowo wczesne dokumenty, niewystarczające jako dokumentacja. Teraz, używając komputera, mogę dołączyć brakujące zdjęcia, ponownie ogniskować rytmy w taki sposób, w jaki czuję, tak by dokumentacja była czymś więcej niż tylko obserwacją jakiegoś zdarzenia. Edycja w komputerze pozwala być znowu blisko namacalności, układania warstw, budowania tekstu.

C: Ważną rzeczą w Life Books jest ich wielkość, ich duży

Urodzona 1939 w Filadelfii, pionierka performansu, body artu i kina awangardowego, amerykańska artystka multidyscyplinarna. Zredefiniowała podejście do sztuki (zwłaszcza w obrębie tematów związanych z płciowością/gender, ciałem i seksualnością). Konsekwentnie podważając pojęcia tożsamości seksualnej i płci w dziedzinie malarstwa, rzeźby, instalacji, sztuki wideo oraz - co najważniejsze w jej przypadku — perfomansu (Meat Joy, 1964; Interior Scroll, 1975), wyznaczyła nowe granice, obalając tabu, przed którymi stawały kobiety-artystki w latach 60. i 70. XX wieku. W czasie gdy w Polsce czynione są pierwsze nieśmiałe przymiarki aktywizacji ruchu kobiecego w sztuce (wystawa Trzy kobiety zorganizowana w Poznaniu przez Izabellę Gustowską w 1978 r. i wystawa czterech artystek feministycznych — w tym Carolee Schneemann — we Wrocławiu, w galerii Jatki, zorganizowana przez Natalię LL, też w 1978 r.), Schneemann od dekady działa już na tym polu. W 1964 roku pokrywa swoje ciało surowym mięsem, rybami, kurczakami, kiełbasami, farbą, plastikiem i innymi nie-artystycznymi materiałami, tworząc z niego „visual territory” (słynna akcja Meat Joy). Ciało wraz z psychiką i intelektem zostaje użyte jako materiał do performance.

Innym klasycznym przykładem użycia seksualności kobiecego ciała staje się Interior Scroll. Jego elementem było wyciąganie przez artystkę długiego zwoju ze swojej waginy, z którego odczytywała tekst będący typową męską krytyką - narzekaniem na tak zwaną „sztukę kobiecą” czy „kobiecość sztuki”. Twórczość Carolee Schneemann charakteryzuje głęboka analiza zastałych tradycji wizualnych, przyjemność czerpana z opresywnych tabu, relacyjność ciała jednostki względem dynamiki gorsetu społecznego.

Wiodącym tematem jej prac — jak sama grupuje swoje dzieła — są: koty, erotyka, ruch, marzenia/ sny, wojna. Absolwentka Bard College i Uniwersytetu Illinois, ma tytuł doktora nauk artystycznych Maine College of Art, Portland. Jej malarstwo, fotografia, performansy i instalacje pokazywane były m.in. w Los Angeles Museum of Contemporary Art, Whitney Museum of American Art i Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Filmy i retrospektywy wideo wyświetlane były m.in. w Centre Georges Pompidou w Paryżu, nowojorskiej MoMie, National Film Theatre w Londynie, San Francisco Cinematheque, Anthology Film Archives w Nowym Jorku. Wykładała m.in. w New York University, California Institute of the Arts, Bard College, the School of the Art Institute of Chicago. Stypendystka Pollock-Krasner Foundation (1997, 1998), Gottlieb Foundation, Guggenheim Fellowship (1993) oraz National Endowment for the Arts Fellowship. Rezydentka Art Pace International Artist Residency, San Antonio, Texas (1999). Laureatka President’s Award (Bard College, 2012) i Ono Lennon Courage Awards (2012). W 2000 roku otrzymała nagrodę za całokształt twórczości przyznawaną przez College Art Association. Autorka wielu publikacji, w tym książek: Cezanne, She Was A Great Painter (1976), Early and Recent Work (1983), More Than Meat Joy: Perfomance Works and Selected Writings (1979, 1997), Imagining Her Erotics: Essays Interviews Projects (2002). W 2010 roku ukazał się wybór jej listów Correspondence Course: An Epistolary History of Carolee Schneemann pióra Kristine Stiles. Od ponad pięciu dekad przekracza kolejne granice i inspiruje kolejne pokolenia artystów. Na Biennale WRO 2013 Pioneering Values kontynentalną premierę miał pierwszy pełnometrażowy dokument o artystce, Breaking the Frame, autorstwa Marielli Nitosławskiej.

Mariella Nitosławska

....................................................................................................................

Artist Talk z Carolee Schneemann w Centrum Sztuki WRO, 30.10.2013, od lewej Mariella Nitosławska, Carolee Schneemann, Karol Radziszewski Całość rozmowy na stronie: video.wrocenter.pl/carolee-schneemann

Urodzona 1953 w Montrealu, reżyserka, operatorka filmowa. Profesor Uniwersytetu Concordia w Montrealu.

Dziekan Mel Hoppenheim School of Cinema Uniwersytetu Concordia w Montrealu (2009-2012). Urodzona w Kanadzie, przez ponad dekadę mieszkała w Polsce. Absolwentka sztuk scenicznych i historii sztuki Uniwersytetu Concordia w Montrealu oraz PWSF w Łodzi, dyplom z wyróżnieniem Wydziału Operatorskiego. W latach 1978-1989, jako studentka łódzkiej Szkoły Filmowej, wraz z przyjaciółmi, artystami z Warszatu Formy Filmowej, aktywnie uczestniczyła w podziemnym ruchu sztuki mediów w Łodzi. Nagrodzona Distinguished Teaching Award Wydziału Sztuk Pięknych (Concordia University, 2006). Jest szefem Possible Movements Lab, eksperymentalno-dokumentalnej grupy badawczej Hexagram Institute for Media Arts. Autorka licznych krótko- i pełnometrażowych esejów filmowych o przełomowych ruchach i artystach, takich jak Domingo Cisneros, Szczepan Mucha, Józef Robakowski, Carolee Schneemann. Jej filmy, pokazywane na licznych festiwalach, eksplorują idee stojące za pracami artystów i ich współczesne znaczenia. Wśród nich m.in. Bad Girl (2002), rewolucyjny dokument, badający explicite sposoby przedstawiania kobiecej seksualności; Sky Bones (1999, nominowany do Best Art Doc, Hot Docs) oraz Choices: An Artist From Eastern Europe Speaks Out (1987), będący częścią stałej kolekcji the National Gallery of Canada. Współpracowała z cenionymi reżyserami. Jej dokumenty, eksperymenty i fabuły pokazywane były w muzeach i galeriach na całym świecie, w tym w the National Gallery of Canada, Musée du Québec, Goethe-Institut New York, jak również podczas Biennale WRO, Vancouver Film Festival, Hot Docs, INPUT, FIFA oraz Festival du Nouveau Cinéma. Jej sztukę definiuje głęboko eksperymentalne zanurzenie w strukturę narracji i reprezentacji. Jest autorką pierwszego pełnometrażowego dokumentu o Carolee Schneemann, Breaking the Frame, którego kontynentalna premiera odbyła się podczas Biennale WRO 2013 Pioneering Values.

Mieszka i pracuje w Montrealu.

Po wystawie Life Book oprowadzają:

1 Piotr Krajewski: To są plakaty, które zostały zrobione przy okazji szeregu wydarzeń, w których Carolee prezentowała swoje dzieła, robiła performansy, współpracowała z innymi artystami, robiła pokazy, widać tutaj jest Collective For Living Cinema na przykład, to są wszystko bardzo istotne hasła, mówiące o kształtowaniu się okresu kina rozszerzonego, w którym wszystko wokół kina było ważne, a taśma filmowa nie była czymś odizolowanym, sama projekcja była częścią wydarzenia, które zawierało również happeningi, działania malarskie czy towarzyskie.

Carolee Schneemann jest autorką większości z nich.

Mariella Nitosławska: I trzeba powiedzieć, że to przedstawia pięćdziesiąt lat pracy. Pierwszy plakat z 1963 roku z Judson Dance Theater, nazwiska tutaj są bardzo znaczące: Meredith Monk, Elaine Summers… To akurat są oczy autorek, które brały udział w tym performansie.

Ostatni plakat, pięćdziesiąt lat później, czyli dokładnie 1963-2013, więc tak: Happening Front House, Dialectic Subliberation Congress, niesamowicie ważne interdyscyplinarne wydarzenie, teoretyczne sympozjum dotyczące filozofii. Carolee była jedną z nielicznych kobiet. I mimo, że to było Dialectic Subliberation to towarzyszyła temu afera, jak kobieta śmie w ogóle zrobić coś takiego. Ale historia ciągle pisze się na nowo, więc spojrzenie na to się na szczęście zmieniło. Parts of a Body House Book to okładka pierwszej jej książki publikowanej techniką powielaczową.

P: Plakat Merry Christmas.

M: To jest Anthony McCall, którego prace są też dzisiaj bardzo znane, polegają na badaniu zjawiska projekcji światła, pierwsze robił zresztą z Carolee na polu koło domu, dzisiaj prace te jeżdżą po świecie.

P: To też jest chyba jeden z pierwszych plakatów, na których pojawia się Kitch czyli kot, którego ona trzyma, zresztą Kitch jest właściwie narratorem filmu Fuses.

M: I w ogóle koty w życiu Carolee to jest osobny temat.

P: Tak, ona też mówi w twoim filmie, że to był jej najdłuższy związek, bo trwający osiemnaście lat, i najważniejszy.

M: Bardzo specjalny, bo „kot wybrał mnie a ja kota”.

Słynny i nadal kontrowersyjny performance Interior Scroll. Jedna z najbardziej znanych prac, ale też najbardziej kontrowersyjnych, kiedy Carolee czyta manifest o sztuce, między innymi o sztuce strukturalnej, wyciągając go ze swojej waginy, to był skandal absolutny. Były dwa performansy, ale ten drugi jest głośniejszy, dlatego, że odbył się w 1977 roku na festiwalu Telluride - to jest festiwal filmowy, który dzisiaj jest tej samej rangi, co na przykład Sudance, jako premierowe miejsce prac bardziej odważnych. Carolee została zaproszona do współpracy jako programatorka serii filmów erotycznych nakręconych przez kobiety. Była tam Agnes Varda, francuska reżyserka nowej fali.

Carolee przyjechała do Telluride i tam zobaczyła plakat, nie

wiadomo właściwie, kto był za niego odpowiedzialny, przedstawiający ekshibicjonistę, który otwiera płaszcz. A jeszcze w dodatku wszystko ma tam wymazane. Więc ona wpadła w białą gorączkę, że przecież nie może się pod tym podpisać, więc w tajemnicy, nikomu nic nie mówiąc, zamiast ogłosić program wskoczyła na scenę owinięta w białe prześcieradło, zrzuciła prześcieradło, zaczęła się malować błotem i czytać manifest przed wszystkimi, co sprowokowało totalny skandal, jacyś ludzie rezygnowali z dyrekcji festiwalu, żony odchodziły od mężów, stworzyły się dwa obozy, szalone listy były pisane, protesty, odpowiedzi i ta cała dokumentacja jest właściwie w tej książce, między innymi jej osobisty list do Agnes Vardy. I to jest właśnie Carolee Schneemann.

P: Taka historia właściwie kryje się za każdym z tych plakatów – podobna albo równie mocna jeśli chodzi znaczenie, bo nie tylko o sam wymiar skandalu, ale przede wszystkim o tę bezkompromisowość. W końcu robi się program filmów erotycznych stworzonych przez kobiety, co było w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych zjawiskiem względnie nowym, bo to mężczyźni byli odpowiedzialni za pornografię, męskie spojrzenie było tym dominującym na sprawy ciała, seksu i obrazowania. Tutaj właściwie każde z działań Carolee Schneemann miało jakieś silne znaczenie polityczne czy ideologiczne, i w tym sensie również, mimo, że nie atakowało w deklaratywny sposób żadnej polityki, to jednak miało znaczenie wynikające z tego, że polityka wtedy, jako głęboki egzystencjalny wymiar życia, była przedmiotem, który w tych działaniach wychodził i zaczynał być przedmiotem dyskursu.

M: I to absolutnie nie chodziło o stworzenie skandalu, tylko o bycie sobą.

2 M: Eye Body, to zdjęcie było takim odkryciem, Carolee w ogóle nie pamiętała, nigdzie nie było używane, bo w tych księgach, gdzie jest 600 stron, po prostu gdzieś się zgubiło...

3 P: Właśnie o samej książce powiemy też, to są właśnie Life Book czy Life Books...

M: Jest takich pieć wielkich księg, prowadzonych przez 30 lat, od 1955 do 1985 roku. Ja uważam te prace za artist’s notebooks albo artist’s diaries...

P: ...czyli zapiski albo dzienniki, jednocześnie w wypadku właśnie tworzenia takiej książki i takich zapisków po-

jawia się pytanie o to, gdzie przechodzi granica pomiędzy życiem a sztuką.

M: Równolegle do tych zapisków jest też, oczywiście już więcej niż przez 30, bo przez 60, lat pisanych dzienników.

W filmie otwieram taką wielką skrzynię, tam leżą te dzienniki pisane, tu jest też pytanie jaka jest granica między sztuką, a życiem, ale też jaka jest granica tego, co możemy wiedzieć, co możemy czytać w tych książkach. Jaka to jest wiedza? I ja twierdzę, że to jest absolutnie ponad dokumentacją - to jest poza, to jest coś dużo szerszego niż po prostu dokumentacja życia czy dokumentacja pracy.

Wydaje mi się, że to jest jakby taka próba artystki, jakby objectification or witnessing yourself...

P: Obiektywizacji, tak, ale też bycie świadkiem samej siebie i siebie w życiu.

M: Skoro mówiliśmy o odwadze, to wydaje mi się, że te czynności robione bez premedytacji, ale z konieczności pisania co dzień dzienników, dokumentowania, przecież to są wybrane zdjęcie, to nie tak jak dzisiaj hop siup na Facebook, nie! Trzeba czekać trzy tygodnie, zdjęcia wracają z laboratorium, potem się je wybiera, nakleja i czas płynie, a podczas tego czasu się myśli, więc to są wybrane zdjęcia, czyli to są narracje. Pytaniem jest - narracją czego? Oczywiście, jak wszystko, do interpretacji i ponownej interpretacji.

P: W takim dzienniku im więcej się wie, tym więcej się widzi, po prostu mamy tutaj choćby w tym zdjęciu, Carolee stoi na torach, a tutaj zaraz mamy zdjęcia na tym samym torze, ta ikonografia jest czymś, co prowadzi

1 2 3

–– –– ––

4

––

5

––

6

––

7

––

8

––

9 10

–– ––

11

––

12

––

13

––

14

––

M: Czyli mówimy o takiej już interdyscyplinarności, która jeszcze wtedy nieokreślana była tym słowem w ogóle. Nie było określenia dla artysty, który pracował w przestrzeni różnych mediów. Ja twierdzę, że te książki są przestrzenią, że w ogóle trzeba myśleć o Carolee Schneemann, o jej pracy nie w sensie dyscyplinarnym, tylko że odbywa to się w przestrzeni: w przestrzeni domu, w przestrzeni ciała, przestrzeni książki.

4 M: To jest Anthony McCall...1972 rok, oni bardzo dużo razem jednak pracowali. To są dwie prace, obecnie oglądamy Exercises for Couples. To jest 10 prac, normalnie one są pokazane na jednym wielkim panelu, tych 10 prac, 2 rzędy: 5 na górze, 5 na dole. Ta praca dotyczy jednego z ważnych wątków tematycznych, czyli relacji międzyludzKolaż plakatów kich i społecznych, Eye Body (1963) kim jesteśmy dla Life Book IV (1973-79) siebie, wobec sieFragment bie, no i oczywiście I. Aggression For Couples (1972) w różnych aspek8 odbitek srebrowych ręcznie kolorowanych i kolażowanych tach, czy to są paII. Exercise For Couples (1972) cyfistyczne prace, 10 odbitek srebrowych ręcznie kolorowanych i kolażowanych polityczne, czy to są Nude On Tracks (1975) prace jakby w polAkcja do kamery / slajdy ręcznie malowane ityce codziennego Ken Jacobs, The Whirled (1962) fragment życia, związku dwoCarolee Schneemann w teleturnieju NBC jga ludzi. Oglądamy Life Books (1955-85) Wybrane fragmenty też Agression for ABC - We Print Anything - In The Cards (1976) Couples, To z kolei Zdjęcia performansu: Paul Sharits dokamerowe perforLife Book IV (1973-79) mansy, to odegrana List do Dicka Higginsa (11 marca 1981) walka,takie ćwiczeDick Higgins: artysta intermedialny, członek legendarnej grupy Fluxus nia, które według Meat Joy (1964) niej byłyby...

Performans, Teatr Kinetyczny P: .. tutorialem jak I. Stan Brakhage, Loving - niewykorzystane ujęcia (1957) się nie dać zdomi16mm, kolor, bez dźwięku nować w związku?

Z udziałem Carolee Schneemann i Jamesa Tenney’a M: ...ani przez jedII. Bez tytułu (1966) ną stronę, ani przez 16mm, 10:00 drugą.

Dziennik filmowy odkryty w domu Carolee Schneemann podczas kręcenia Breaking the Frame, prawdopodobnie wyświetlony jedynie podczas performansu Snows w 1966 roku.

Plumb Line (1971) Film S-8 kopiowany optycznie do 16mm, 18:00 Flange 6rpm (2013) Dokumentacja instalacji Siedem stalowych uchwytów z napędem, ruchome ramiona aluminiowe.

Projekcja płomieni z odlewni, w której wykonano ramiona.

do kwestii mediów, którymi artystka się posługiwała.

Nawet jeśli film jest w wypadku Carolee Schneemann takim medium jednoczącym bardzo wiele, bo i słowo, i tekst, i performans, i działania dokamerowe, i malarstwo, przecież wszystkie swoje filmy czy większość z nich koloryzuje, maluje, drapie ręcznie, to są formy łączące jakby ekspresje czy gest malarski z rejestracją. To też sa lata 60. Wszyscy mówią o Brakhage’u, który stał się takim głównym, ikoną, który na te swoje filmy nalepiał motyle czy drapał, czy właśnie wykorzystał w taki kompletnie niestandardowy sposób taśmę filmową, ale to właściwie byli rówieśnicy, Carolee Schneemann robiła dokładnie to samo w tym samym okresie, u początku takiego awangardowego czy eksperymentalnego myślenia o formie filmowej.

5 Tutaj mamy 4 prace, zebrane z dłuższego cyklu. Te tory kolejowe po prostu są bezpośrednio koło domu, od okna kuchennego do tego toru kolejowego jest niedaleko, wszystko wokół jej otoczenia, wcześniej czy później, jest wzięte na warsztat artystyczny i generuje znaczenia.

To jest inna praca, którą w pewnym sensie odnaleźliśmy przy jednej z pierwszych wizyt u Carolee. Ona zaczęła mi pokazywać swoje archiwum i wyciągnęła 30 skrzyneczek, a w każdej skrzyneczce było może 1000 slajdów.

Skanowałam slajdy z asystentkami, i zobaczyłam tę pracę, która nie występowała w żadnych spisach, drapany slajd 35 mm. Carolee zdziwiło jej istnienie. 6 miesięcy później praca dostała nazwę Body on Tracks i pojawiła się w katalogu.

P: ...malutkie, to jest też skala tego, bardzo precyzyjne.

Tam są malowane printy, zdjęcia, jednak będące dużo większą powierzchnią, metoda tutaj jest taka sama, tylko że łącząca rejestracje z tym gestem ręki...

M: Naklejanie sandwich...

P: ...robienie dwóch warstw ze slajdów i kopiowanie.

M: ...ale wszystko na takim formaciku, tak jak robiła potem na Fuses, na jeszcze mniejszą formacie, bo 16 mm.

P: Od razu widać, że to są też i ćwiczenia z perspektywą, czyli w jakiś sposób odnoszą się do pewnych w ogóle klasycznych wymogów kompozycyjnych, dyskutując z nimi, czy w każdym razie przekształcając je w jakiś sposób właśnie w takiej pudełkowej perspektywie, tworząc i umieszczając w centrum tej perspektywy właśnie własne ciało...

M: ...już nie mówiąc o całym aspekcie metaforycznym, który istnieje zawsze u Carolee jako jeden z wielu poziomów interpretacyjnych.

6 M: Niespodziewanie na projekcji filmów, retrospektywie Jacobsa, zobaczyłam ten film i pomyślałam: To będzie początek mojego filmu na pewno, ale za bardzo wyglądało to jak Michael Moore, który zaczyna w ten sposób filmy, on zawsze leci czymś takim, więc tego nie użyliśmy.

P: Ekran telewizora jest jeszcze prawie okrągły. To są wczesne lata 60., kiedy telewizja dawała taki obraz i miała taki ekran, jak radykalne były jej działania w czasach, kiedy technologia wyglądała tak jak tutaj.

M: A ona mogła mieć tu może 22 lata...

Fragment telewizyjnego turnieju NBC z 1962 roku, w którym na podstawie wypowiedzi gościa programu, widzowie starają się odgadnąć, kim jest...

- Panno Y, spróbujmy dowiedzieć się, kim jesteś.

- Carolee Schneemann.

- Czym się zajmujesz, Carolee?

- Jestem malarką.

- Rozumiem. Jakiegoś szczególnego rodzaju?

- Obrazy, konstrukcje i happeningi, będące wizualną formą dramatu, którą uprawiają malarze.

- Bardzo dobrze, wielkie dzięki...

7 P: Przechodzimy do Life Books, do wybranych kilku sekwencji, staraliśmy się też oddać po części niemożliwość ogarnięcia tego ogromu 600 z górą stron, z których wszystkie właściwie Mariella zdokumentowała swoją kamerą, całe Life Books są zdigitalizowane, będą przez nas dalej opracowywane, będziemy szukać metody, rodzaju postępowania z tego rodzaju materiałem. Ta instalacja jest początkiem strategii poszukiwania jakiegoś rodzaju reprezentacji tego zjawiska, jakim są Life Books. Widzimy tutaj też rodzaj odniesień do sekwencji filmowych, do sekwencji zrealizowanych przez Carolee Schneemann na taśmie filmowej, odpowiadających tym zjawiskom, które są sfotografowane i umieszczone, wklejone tu jako fotografia.

M: Te książki nigdy nigdzie nie były pokazane, z wielu powodów, jeden z nich, to pytanie, jak je pokazać. To jest 5 wielkich obiektów, nie ma mowy, żeby je dać na wystawę i żeby ludzie to sobie przeglądali, bo są zbyt cenne, więc po prostu technologie cyfrowe umożliwiły nam skanowanie w bardzo wysokiej rozdzielczości. Jak pokazać tę narrację, zaorganizowałam to tak luźno, w tym przypadku jako taki moment lat 50. od studiów, pierwsze wczesne malarstwo, od studiów, 1958 rok, jest studentką w Bard, poznaje Tenneya, ślub z Tenneyem, życie jest spokojne, sielskie, ciekawe, już tutaj było Loving napisane, najlepszym przyjacielem z dzieciństwa Tenneya był Brakhage, to były takie dwie pary bardzo zaprzyjaźnione: Jane i Stanley Brakhage, Carolee Schneemann i Tenney. I w zwiąku z tym się stworzyło takie

trio artystyczne, które się nawzajem bardzo inspirowało, jak to jest w przyjaźni, o wszystkim się rozmawia, 1959 rok. James Tenny zmarł w 2006 roku. Był bezpośrednim studentem Cage’a, to jest następne pokolenie, po nim.

Bardzo znany, już na początku lat 60. był zaangażowany w Bell Labs. Tu, na zdjęciu Cage i wszyscy już tam są. To jest Willie Kruger, pierwsze studio muzyki eksperymentalnej w Nowym Jorku.

P: Bell Labs to miejsce najważniejsze dla nowych idei związanych ze sztuką i technologią od lat 50. właściwie, a już na pewno 60., bo przecież Nam June Paik również był z nimi związany.

M: Ruszają na Nowy Jork i widzimy w tym ciągu, jak wszystko eksploduje, i to jest niesamowite, że w tych księgach to widać. To jest oczywiście synteza, trzeba było by każdą stronę zobaczyć strona po stronie w instalacji na wystawie. Pierwsze studio w Nowym Jorku, 29 Street, pierwsze prace Carolee, futerka, zwierzaczki, myślimy, że to jest jej temat, nic z tych rzeczy. Pierwsza pracownia była nad kuśnierzem, czyli jak śmieci były co czwartek wyrzucane na ulicę w Nowym Jorku, to miała bezpośredni dostęp do tworzywa, stąd wczesne prace, które są filmie, jak Fur Wheel, biorą się też z dostępu do tworzywa.

Ten przegląd idzie aż do 1964 roku czyli Meat Joy. Meat Joy odbył się w Paryżu, na festiwalu Festival de la Libre Expression Jean-Jacques Lebela, który jest słynnym performerem, obecnie pisarzem, który przyjechał do Nowego Jorku, zobaczył wcześniejszą pracę, która tutaj jest i zaprosił Schneemann do Paryża. Carolee więc poza Nowym Jorkiem, jakby poza swoim środowiskiem zrobiła coś, co natychmiast zostało uznane za coś niesamowitego. Pierwszą rzeczą napisaną o Meat Joy był zresztą tekst historyka teatru francuskiego, który był ekspertem o Artaud i pierwszy tekst o Meat Joy jest w książce o teatrze w ogóle, bo w ogóle nie było słowa performance. Carolee zawsze mówi, że po prostu oni nie myśleli tak o tym. Oni to nazwali happeningi albo akcje.

P: Słowo performance się pojawiło jako performance art gdzieś dopiero na początku lat 70.

Prace Meat Joy prezentujemy jako instalacje interaktywną ale ta interakcja jest współczesna, dodana przez WRO. M: Tutaj Tenney pracuje nad swoją muzyką. On jest bardzo znanym kompozytorem amerykańskim, tak zwanej nowej muzyki. 1961 rok. On gra na fortepianie, ona maluje. Sydney, Illinois są obydwoje na magisterium. Kot Kicz oczywiście zawsze tutaj ma swoją strzałkę.

Kończą magisterium, szukają miejsca, przeprowadzają się tu i tam, ale pierwszy dom, jest na 21 Street. Tutaj widzimy, że już w ogóle struktura stron się zmienia, czyli nie jest już wszystko tak ślicznie ułożone, że raptem zaczynają się malunki niesamowite, jakieś performansy do kamery, raptem widać, że coś się zaczyna tam gotować. Pierwsza praca Mink Paws (1962 rok). Tutaj Cage, Merce Cunningham, Phil Corner, wszyscy tu stoją, bo przyszli na Mink Paws. Phil Corner słynny muzyk, Ruggles, tutaj jest też Ruggles, słynny kompozytor, który był takim bogiem dla Tenneya. Pierwszy ich film, którego

kawałek tu widzimy, to właśnie u Rugglesa. Wszystko się tutaj łączy. Boże Narodzenie, zawsze ważne dla Carolee, następne Mink Paws i już następna praca, to jest to. No i już zaczynają tu być futra, futra.

M: Tutaj już za chwilę będzie Eye Body. Raptem malarstwo się robi trójwymiarowe. Wszystko te zdjęcia, kompozycja, całe towarzystwo. Tutaj gdzieś jest Yvonne Rainer, Zukowski, słynny poeta amerykański. Bard. To jest zdjęcie przy tych pierwszych komputerach.

P: Widać Bell Lab. M: Tak jest!

P: ...jeszcze analogowe komputery służące obrabianiu muzyki.

M: Jedzie,w 1964 roku, pierwszy raz do Europy, robi tam, co musi robić. Nie zdaje sobie sprawy, że to jest w ogóle ważne. Mieszka u Kleinów, Ives Klein, już wtedy, nie żył, ale u jego żony, z którą była zaprzyjazniona.

P: Pokazujesz to też w swoim filmie, cytując też te działania Kleina, sławne International Klein Blue z odbijanymi ciałami nagich modelek. W jakiś sposób to działanie Kleina jest jeszcze męskim spojrzeniem. Carolee Schnnemann została jakby zainspirowana tym, żeby pójść krok dalej, zbudować swoją własną perspektywę, która będzie perspektywą ekspresji ciała, a nie tylko zawłaszczenia ciała.

M: To jest taki dialog z historią. To jest ciągły dialog z tym, co się dzieje. To jest próba eksponowania własnego widzenia.

8 M: ...z 1964 na 1977. ABC to jest praca też z dziennikiem. To performansu polegał na tym, że siedząc na foteliku, robiąc gimnastykę zbierała karteczki, które rozrzucała w sposób chaotyczny na ziemię metodą i-chingu,wróżąc z przypadku... A to jest Anthony, B to jest Bruce, C to jest Carolee. Jak w zyciu, A zdecydował, że go interesuje coś innego, w tym czasie Carolee poznaje B, no i jest w rozterce, co to będzie, więc dzwoni do znajomych i znajomi udzielają jej rad...,te rady są na tych różowych karteczkach. Żółte to spisane różne sny, a niebieskie kartki to jest to, co A, B and C mówią. Zrobiła całą serię, 130 zdjęć, które zestawiła w chaotyczny sposób... To jest taka narracja...

P: Filmował to podczas działania Carolee Schneemann, Paul Sharits kolejny wybitny artysta z kręgu awangardy, legenda kina strukturalnego, lat 60., 70., 80.

Staraliśmy się tutaj stworzyć coś w rodzaju life books,, pomimo że część materiałów nie pochodzi bezpośrednio z samych life books, są dzieła związane z biografią artystki, z niemożliwością oddzielenia tego, co jest biografią osobistą, od tego, co jest biografią artystyczną.

M: I co jest takim zamierzonym gestem przez Carolee, żeby tego podziału nie było.Wiele z tych prac się bierze z potrzeby zapisu. Ja bym tego nie nazwała dokumentacją, ja bym to nazwałajakimś zapisem artystycznym, poetyckim, który jakby żywi tę sztukę, znaczy jest jakaś taka ciągła relacja, która się nawzajem żywi. I to jest jakby

według nas ten life book tutaj. Materiał Sharitsa, to było następne odkrycie, bo na półkach leżały takie puszki, myśmy je wyciągnęli, puścili na projektor 16mm i odkryli, że to filmowane przez niego!

9 P: Jeszcze tutaj jedna sekwencja przeglądania jednej z czterech księg. To są twoje ręce?

M: To akurat nie są moje ręce, ale mogły być, bo się zamieniałysmy za kamerą. Ja pewnie kręcę i mówię: „Zatrzymaj się! Zatrzymaj się! OK, stop, stop, stop! Nie, dobra!”

Bo to ma byćtakie ludzkie spojrzenie, i żeby dać ideę jednak jednej księgi od początku do końca, poprzez jedną rzecz można pokazać wiele rzeczy, czyż nie?

11 M: Meat Joy to jest radość, radość mięsa, więc to jest praca, która jest właściwie o sensory, jakby body senses,o zmysłach. Widać grupę około 10 performerów, 5 mężczyzn, 5 kobiet. Lecą ryby, kury, kurczaki, farba, papier, jest jakby taki rytuał jakiś, który się odbywa jako performens, zresztą bardzo precyzyjnie choreografowane, ma naprawdę script. Istnieje scenariusz z początkiem, środkiem i końcem, kiedy sobie performerzy wymieniają obiekty, rzucając, łapając, tuląc się. Tu chodzi o ciało, chodzi o kontakt, o kontakt z materią, z drugim ciałem, z mięsem, z rybą, chodzi o cielesność w tym wszystkim.

P: ...i o samą dramatyzację tej sytuacji malarskiej, dramatyzacja malarska. Pamiętajmy, że to jest okres, kiedy po śmierci Jacksona Pollocka, action painting, malarstwo akcji jest czymś absolutnie wtedy dyskutowanym.

Popatrzmy też na to, wiedeńscy akcjoniści zaczynają w tych latach 60. bardzo podobne akcje, także związane z krwią, z ciałem, ze zwierzętami, bliskie takiego jakiegoś pogańskiego rytuału i bliskie instynktowemu poczuciu krwi, mięsa, ciała własnego, tkanek organicznych.

M: Skrajna potrzeba rozwalania tabu społecznych, na tym też polegały lata 60., jakby raptem coś eksploduje, po prostu artyści, młodzi artyści głównie, już nie mogą wytrzymać, więc po prostu muszą to roz...

P: Widać tu eksploduje właśnie.

M: Tak. P: To też istotne, że łamie się też tabu dotyku. Nie są nadzy, ale jednak chodzą w bikini czy w skąpych jak na ówczesne poczucie tego, co jest przyzwoite, strojach, sam dotyk na scenie, który tutaj jest bardzo ostentacyjny, dotyk o głębokiej, instynktownej konotacji, ryby, kurczaki, to wszystko jest czymś niesamowicie bulwersującym publiczność. Myślę, że nawet dzisiaj tego rodzaju działanie mogłoby być ponownie bulwersujące.

M: Carolee w tym czasie, na początku lat 60., odkrywała pisma Antonina Artauda jego idee o teatrze, on jeździł do Tarahumarów, do Meksyku, widzimy artystę, który się interesuje innymi archaicznymi kulturami, i który zaczyna mieć krytyczne spojrzenie na zachodnią kulturę klasyczną, następnie Wilhelm Reich, student, najlepszy student Freuda, który zerwał z Freudem, bo się z nim nie

zgadzał, bardzo ciekawa postać, tak głęboko zakazana, że w ogóle nic nie było publikowane, Niemcy go ścigali, gdzie się dało. Nie dość, że był Żydem, to jeszcze miał poglądy po prostu nie do przyjęcia. Książki do dziś są kontrowersyjne. Przyjechał do Nowego Jorku, tam miał praktykę i wielu artystów zaczęło myśleć w ogóle o takich sprawach. Następnie, Simone de Beauvoir. Jak wyszła książka Second Sex w którym to roku, w 1958 chyba, ona dostała pierwsze kopie, czyli to też był materiał. To jest bardzo istotne: jak, co, z kogo, z kim, przez kogo itd., to są te źródła, o których Carolee mówi w filmie.

12 P: Dziewięć Wieczorów w Nowym Jorku.

M: To jest taka 10-minutowa rolka razem ze wszystkimi, tak zwanymi brudami w filmie, tak to nazywamy, ale to nie są brudy, to są po prostu materiały i to była dla nas taka trochę magiczna rolka e, bo bardzo dużo skorzystaliśmy z niej w samym filmie Breaking the Frame. Nazywaliśmy to JCK - Jim, Carolee and Kitch, i zawsze w tej rolce coś dla nas było ciekawego.

13 M: ...dziennik już sformalizowany, materiały z trochę późniejszego okresu, 1971 rok, też mają taki charakter bardzo dziennikowy, to się nazywa Plumb Line, materiał, który powstał trochę później, kręcony na Super8, a jak zobaczymy tutaj, lecą klatki z dwóch stron to było przez

Meat Joy (1964), instalacja interaktywna, WRO 2013

Flange 6rpm (2013), dokumentacja instalacji 2013

Carolee samą preparowane na kopiarce optycznej 2 razy 8mm...

P: Skopiowane na 16mm.

M: To jest też taki jakby dziennik. Ten film jest dosyć rzadko pokazywany.

14 M: Schneemann, mimo że ma dziś już prawie 80 lat, pracuje nadal i to jest właśnie jej ostatnia praca z 2013 roku, nazywa się FLANGE 6rpm. 6rpm to jest „Six revolutions per minute”. „Flange” to pojęcie inżynieryjne, dotyczy, według mnie, tych motorów uzytych w instalacji. To siedem wielkich skrzydeł na takich maszynach, chcieliśmy zaznaczyć, że Carolee pracuje nad nowymi dziełami.

P: To są odlewy aluminiowe, matowe, wykonane specjalną techniką traconego wosku, w ten sposób rzecz nie wygląda jak metaliczny odlew, tylko ma znowu taką organiczną wręcz materialność, motorki powodują, że to są mobile, skrzydła...

M: ...i nie wiadomo, czy to są skrzydła, czy ręce, projektory obrazów ognia idą na wprost, powielają się te kształty z cieniami...

P: ...na te rzeźby, obiekty materialne następuje projekcja płomienia, zresztą sfilmowanego w tej hucie, w której zostały odlane te obiekty, te aluminiowe skrzydła...

M: To praca w wielkiej skali, to jest niesamowicie imponująca sprawa...

P: Próba ognia w każdym razie, czy piekielna, czy oczyszczająca...

M: Bardzo silna praca, jej ostatnie prace są według mnie bardziej takie metafizyczne, nie ma już tego takiego odbicia realnego życia...

P: Całość tej pracy Carolee pokazuje, jak bardzo uniwersalne rzeczy po prostu wynikają z naszego własnego doświadczenia. Ta wystawa pokazuje też że w obecnym okresie, kiedy prywatność zaczyna być publiczna, kiedy sami pozbawiamy się w dużej mierze prywatności, eksponując się za pomocą, powiedzmy wszelkich mediów społecznościowych, bardzo ciekawe jest porównanie tego rodzaju wypowiedzi, ponieważ właściwie widać wtedy, jak dużo rzeczy jest tutaj całkowicie wolnych od samouwielbienia. Pomimo tego, że Carolee Schneemann jest na większości tych zdjęć, a kamera skupia się na niej, to jednak za każdym razem mamy wrażenie, że chodzi o coś dużo więcej niż pokazanie samej siebie na zdjęciu, czy filmie.

M: W kontekście debaty o roli mediów społecznościowych, można powiedzieć, że chodzi o Carolee Schneemann ale poprzez Carolee Schneemann chodzi też o inne sprawy, które dotyczą szerszego kręgu niż tylko jednej osoby. Tak samo jej prace, jeśli mówi o swoim życiu prywatnym czy o związkach, to po to, żeby stworzyć znaczenie

Mariella Nitosławska Life Book

Life Book nie stara się być retrospektywą twórczości Carolee Schneemann, mimo że jest ona wystawiana w Polsce po raz pierwszy. Zamiast tego, wystawa wybiera jeden aspekt praktyki twórczej Schneemann, kierując uwagę na jej niestrudzone akty wpisywania w życie i w historię poprzez mnogość pamiętnikarskich form, będących już to ręcznym zapisem, kolażem, pamiętnikiem filmowym, listem czy dziełem sztuki.

Koncepcja wystawy Life Book wyrosła z niezliczonych godzin spędzonych na przekopywaniu bezdennych archiwów Schneemann w jej historycznym wiejskim domu w północnej części stanu Nowy Jork podczas kręcenia Breaking the Frame. Schneemann przebywa w swoim mityczno-poetycznym domu w sposób tak pełny, jak jest przezeń owładnięta. Dom jest przedłużeniem jej własnego ciała, kokonem, osłoną, gniazdem. Ale także „żywym muzeum”, gdzie powstała większość jej prac, i w którym przechowuje ogromną kolekcję memorabiliów, zawierającą tysiące fotografii nowojorską sceny artystycznej początków mitycznych lat 60., niezliczoną ilość teczek z zapiskami, rysunkami i ulotnymi zapiskami, związanych z jej pracami, tomy prowadzonych przez pięćdziesiąt lat dzienników, tysiące listów do przyjaciół artystów i krytyków, plakatów i ulotek, nagrań dźwiękowych, filmów i zapisów wideo, wszystko wiernie zapisujące kronikę życia w sztuce.

W trakcie poszukiwać, wciągnęły mnie natychmiast Life Books Schneemann, pięć wielkich albumów, które prowadziła przez okres ponad trzydziestu lat, począwszy od połowy lat 50. Będące misternym kolażem powycinanych zdjęć i notatek, pomalowanych intensywnymi pociągnięciami farby, portretują materialne i psychiczne obrazy światów, które stapiają się we wspaniałą pamiętnikarską opowieść. Jako artystyczne zapiski, śledzą wewnętrzne i zewnętrzne światy Schneemann w mieszance obserwacji i emocji, będąc źródłem świadectwa jej własnego bycia w sztuce.

Na poziomie podstawowym, Life Books zapewniają ogromne ilości danych o związkach Schneemann z bliskimi jej ludźmi jej epoki. W miarę jak przeglądamy strony, możemy śledzić, kogo, gdzie i kiedy spotyka, i rozważać wpływy i precedensy. Na przykład, w jednym z jej pierwszych „działań”, Glass Environment for Sound and Movement (1962), prezentowanym w Living Theatre, widzimy performerki, Yvonne Rainer i Arlene Rothlein. Na następnej stronie, pojawia się wspólnie z Johnem Cage’em i Mercem Cunninghamem. Jednak te proste fakty i zdarzenia nie oddają w pełni jej najgłębszych motywów i impulsów.

W całej swej twórczość, Schneemann wyrażała bardziej to, co ją poruszało, a nie to, co było użyteczne. „Mówię ‘używam materiałów’, ale często czuję, że to one używają mnie dla wizji, z której powstają w świecie wizualnym, który nie zostałby wyrażony bez nich”. Czy też, jak w liście do Dicka Higginsa, prezentowanym na wystawie we WRO: „Umieszczam ciało tam, gdzie praca tego żąda. To stamtąd bierze się obraz.

Nie ze świadomej decyzji , nie z ‘chcę’ czy ‘powinnam’, ale z nieświadomości, rozpoznanej w swoim kruchym naleganiu, że coś przenika przeze mnie, że służę temu w pełni, na żądanie czy prośbę”.

Tytuł wystawy, Life Book, wskazuje na powołanie się „na żądanie czy prośbę” Schneemann do życia jako artystki poprzez praktykę zbierania „śladów” codziennego życia. Jej ciągłe zapisy, obejmujące pisanie, malarstwo i fotografię, stanowiły odnawialny środek dla wyrażania siebie samej, a co za tym idzie - też transformacji samej siebie. Dalekie od bycia obojętnymi zapisami, rejestracje obrazów i słów Schneemann ożywają poprzez kolor i kompozycję, odbijając żywy, migotliwy obraz „stawania się sobą”.

Carolee wspomina, że ​​w jej wczesnych latach jako malarki, „była gościem, gościem w domu męskiej kultury”. W latach kształtowania się, kiedy najbardziej potrzebowała rodowodu, logicznej linii rozwoju, powiedziano jej, że maluje jak mężczyzna, a jest tylko kobietą. Nie mogła znaleźć umocowania w tradycji historycznej, by w pełni utożsamić się z nią jako artysta. Kiedy ‘wyłamuje się z ram’ malarstwa, jej performansy uważane są za niezrozumiałe i nieuprawnione przez wielu jej rówieśników, po raz kolejny przepowiadając wymazanie jej z historii. Czyż może być lepszy dowód przynależności niż Life Book, gdzie istnienie jest uwidaczniane poprzez kontekstowe i emocjonalne świadectwa bycia częścią w świecie sztuki? Co więcej, związki Schneemann z historyczną awangardą - i jej kapitałem symbolicznym - ugruntowało jej pracę, włączając ją w swój nurt, jednocześnie zapoczątkowując aktywne podejście, które ożywiło i przetransformowało historię.

Mariella Nitosławska Life Book

Life Book makes no attempt at being a Carolee Schneemann retrospective, even though it is the first time that the artist’s work is being exhibited in Poland. Instead, the show selects one aspect of Schneemann’s creative practice, drawing attention to her indefatigable acts of inscription into life and into history, through multiple diaristic forms, be they hand-written, collage or film diaries, letters or art works.

The concept of Life Book grew out of my countless hours of digging into Schneemann’s bottomless well of archives in her historic farmhouse in upstate New York during the making of Breaking the Frame. Schneemann inhabits her mytho-poetic home as fully as she is inhabited by it.

It’s an extension of her own body, a cocoon, a sheath, a nest. But also a ‘living museum’, where most of her work was conceived, and where she stored a huge collection of memorabilia, which includes thousands of photographs of the New York art scene beginning in the mythical 1960s, innumerable binders of notes, drawings and ephemera related to her works, fifty yearly volumes of daily diaries, thousands of letters to artist friends and critics, posters and flyers, sound recordings, film and video notations, all tenaciously saved to chronicle a life in art.

During my research, I was immediately drawn to Schneemann’s Life Books, five large scrapbooks that she kept over a thirty-year period starting in the mid-50s. Intricately composed of collaged photo cut-outs and notes, painted over with blazing strokes of colour, they portray material and mental image worlds that melt into marvellous diaristic narratives. As artist notebooks, they trace Schneemann’s inner and outer worlds in a mix of observation and emotion, means of witnessing her own being-in-art.

At a basic level, the Life Books provide copious factual information about Schneemann’s interactions with “her tribe”. As we flip through the pages, we can trace whom she meets where and when, and speculate about influences and precedents. For instance, at one of her earliest ‘actions’, Glass Environment for Sound and Movement (1962), presented at the Living Theatre, we see performers Yvonne Rainer and Arlene Rothlein.

On a following page, she interacts with John Cage and Merce Cunningham during the intermission. Yet simple factuality and predictability don’t fully rhyme with Schneemann’s deepest motives and impulses.

In all her work, Schneemann has always expressed what moves her, rather than what is useful. “I say ‘I use materials’ but I often sense that they use me as vision from which they re-emerge in a visual world which could not speak without them.” Or again, in the letter to Dick Higgins presented in the WRO exhibit “I put the body where the work says it needs to be. That’s always where the image comes from. Not from a conscious decision, not from an ‘I want’ or ‘I should’ but from the unconscious recognized in its fragile insistence that something pass through me, that I serve it in its full demand or request.”

The exhibition title Life Book points to Schneemann’s “full demand or request” of drawing herself into existence, as an artist, through the practice of collecting ‘traces’ of everyday life. Her continuous notations, involving writing, painting and photography, were a sustaining vehicle for self-articulation and hence self-transformation. Far from being inert records, Schneemann’s notations of pictures and words come alive through colour and composition, mirroring an effervescent image of ‘becoming oneself ’.

Carolee recounts that in her early years as a painter, she “was a guest, a guest in the house of male culture”. In her formative years, when she most needed a genealogy, a logical line of development, she was told that she paints like a man but is only a woman. The reassurance of a historical tradition to wholly identify herself with as an artist was simply not to be found. When she broke ‘out of the frame’ of painting, her performances were considered incomprehensible and illegitimate by many of her peers, one again presaging an erasure from history. What better proof of affiliation than a Life Book, where presence is made visible through contextual and emotive evidence of being-in-art? Moreover, Schneemann’s association with the historical avant-garde, and its symbolic capital, grounded her work as she inscribed herself in its whirlwind, thus opening active approaches to history that vitalised and transformed it.

W ramach wystawy Projekcje - Platforma widokowa

Niedzielny Poranek Filmowy

Środa, 27.11.2013, 17:00 Fuses, 1965 Infinity Kisses, 1981-88 oraz fragmenty innych prac i dokumentacji Carolee Schneemann z filmu Breaking the Frame

Niedziela, 15.12.2013, 12:30 Juwenilia Carolee – rysunki z dzieciństwa artystki towarzyszące projekcjom i warsztatom w cyklu Przedszkole Mediów

Środa, 11.12.2013, 17:00 Snows, 1967 Body Collage, 1967

od stycznia 2014 Instalacja interaktywna Pawła Janickiego, umożliwiająca widzom bezpośrednie, intuicyjne przeglądanie ksiąg LIFE BOOKS

Projekcja w Dolnośląskim Centrum Filmowym Niedziela, 12.01.2014, 14:00, Sala Polonia Breaking the Frame

Artist Talk: video.wrocenter.pl/carolee-schneemann Autorka filmu i wystawy: Mariella Nitosławska Kuratorzy: Viola Krajewska Piotr Krajewski Współpraca: Barbara Kręgiel Jan Tarnowski Krzysztof Dobrowolski Aranżacja wystawy: Zbigniew Kupisz Przygotowanie materiałów cyfrowych: Bartosz Konieczny Bartek Korzeniowski Opracowanie interakcji: Paweł Janicki Koordynacja projektu: Małgorzata Gawlik Dominika Kluszczyk Redakcja publikacji: Viola Krajewska Projekt graficzny: Bartosz Konieczny Tłumaczenia: Barbara Kręgiel Jan Tarnowski Bogda Sztencel

Finisaż Filmowa retrospektywa Marielli Nitosławskiej – z udziałem reżyserki Czwartek, 13.02.2014, 18:00

Piątek, 14.02.2014, 18:00

Bad Girl, 2001 Number 8, 1984

Sky Bones, 1998

m.in.:

Współpraca: Lāsma Stahovska Aleksandra Olejniczak

m.in.:

Centrum Sztuki WRO | Widok 7, Wrocław | wrocenter.pl