Historia instalacji wideo - WIDOK 4. WRO Media Art Reader by Centrum Sztuki WRO / WRO Art Center

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Historia instalacji wideo Widok. WRO Media Art Reader Materiały i dokumentacje wideo online: widok4.wrocenter.pl redakcja Viola Krajewska, Piotr Krajewski

na okładce: Peter Callas „Men of Vision”, detal, fot. z archiwum WRO

spis treści

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Peter Bogers Retorica, 1992 Maurycy Wiliczkiewicz

94 8

WSTĘP

Wojciech Bruszewski Telewizyjna Kura, 1979

i inne instalacje closed-circuid video z lat 1975-1979 Piotr Krajewski

22 28 34

Wolf Kahlen Noli me videre, 1972-2010 Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

106

Nam June Paik Route 66, 1993-1996 Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

114

Steina Vasulka Borealis, 1993 Dominika Kluszczyk

120

Frank den Oudsten Platos Schatten, 1995 / Floating Identities, 1997 Maurycy Wiliczkiewicz

126

Peter Svedberg Tellus Digitalis, 1989

Franziska Megert Das Spiel mit dem Feuer, 1989

132

Bill Viola The City of Man, 1989

136

Gary Hill Inasmuch As It Is Always Already Taking Place, 1990

Milica Tomić XY – Ungelöst – Rekonstrukcija Zlocina / The Reconstruction of the Crime, 1996/1997 Dagmara Domagała

142

Robert Cahen Paysages / Passage, 1996-2002 Dagmara Domagała

148

Studio Azzurro Dove va tutta ’sta gente?, 2000 Magdalena Kreis

Barbara Kręgiel

Tony Oursler Hello?, 1996 Viola Krajewska

Barbara Kręgiel

( I część trylogii „Körper-Dekonstruktionen”) Dagmara Domagała

Izabella Gustowska Dzieci dawno już śpią, 1996 Dagmara Domagała

Jeffrey Shaw Heavens Gate, 1987 Piotr Krajewski

Peter Callas Men of Vision: Lenin + Marat, 1992- 1995 Krzysztof Dobrowolski

Marie-Jo Lafontaine Les larmes d'Acier, 1987 Viola Krajewska

100

Lynn Hershman Leeson Lorna, 1979-1983 Krzysztof Dobrowolski

Viola Krajewska

Shigeko Kubota Duchampiana: Nude Descending a Staircase, 1976-1991 Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

Józef Robakowski Wideo-Kino-Maszyna, 1992

156

Zilla Leutenegger Gibellina, 2003 Barbara Kręgiel

Piotr Krajewski

Ken Feingold The Surprising Spiral, 1991 Magdalena Kreis

Ingo Günter Im Bereich der West-Wind-Welt (Cold War Monument), 1991 Krzysztof Dobrowolski

160

Ira Marom Audio Images, 2005 Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

168

Resume

176

Indeks nazwisk

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

WROcenter Group, Test Five. Dla Józefa Robakowskiego, Centrum Sztuki WRO, 2012, fot. Zbigniew Kupisz

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Wstęp Tematem czwartej pozycji wydawanego przez Centrum Sztuki WRO cyklu WIDOK. WRO Media Art Reader są instalacje wideo, a zatem formy łączące obrazy elektroniczne z materialnością obiektów lub swoistym kształtowaniem przestrzeni, które pojawiły się w sztuce począwszy od wczesnych lat 60. XX w1. Instalacje w swej historii rozwijały się wielokierunkowo, przyjmując różnorodne postaci i strategie2. W swej analizie przemian sztuki w XX wieku, jako okresu, w którym twórcy sięgają po całkowicie nowe materiały i środki artystyczne, Michael Rush stwierdza: „Multimedialne instalacje wideo pojawiły się w zasadzie w tym samym czasie, co jednokanałowy video art, a nawet nieco wcześniej”3. Śledząc przemiany w eksperymencie muzycznym, związanym z użyciem rejestracji dźwięku na taśmach, a także – w sferze wizualnej – nowy kontekst powszechności telewizji, czy konceptualne podejście do miejsca praktyki artystycznej wniesione m.in. przez ruch Fluxus, autor przesuwa pojęcie instalacji daleko wstecz w historii sztuki, odnosząc je do sztuki dawnej, zwłaszcza 1

Zob. też: Dieter Danniels, „Telewizja – Sztuka czy antysztuka. Konflikt i współpraca pomiędzy awangardą a mediami w latach 60. i 70. XX wieku”, [w:] „Nam June Paik. Driving Media. Widok. WRO Media Art Reader”, nr 2, s. 82-105 (tu szczególnie s. 86-95, omawiające okres lat 1962-1963).

Różnorodności postaw twórczych manifestujących się w trakcie 50. lat istnienia sztuki elektronicznej poświęcone były wystawy Centrum Sztuki WRO „Krótka historia instalacji wideo” oraz „AC/DC/IT. Zmienne. Stałe. Błądzące” oraz „Na srebrnym globie”, przygotowane w latach 2012-2013.

Michael Rush, „New Media in Late 20th-Century Art”, London-New York 1999, s. 117.

wieloelementowych przedstawień w tryptykach religijnych. Nie sięgając oczywiście tak głęboko w historię instalacji jako formy artystycznej, wiążemy zjawisko instalacji wideo z użyciem elektronicznego obrazu, które stanowiło niemal do końca XX w. alternatywę wobec wcześniejszych mediów, materiałów i praktyk artystycznych, a jego swoiste jakości pozostawały na tyle odrębne, by obraz wideo czynić natychmiast rozpoznawalnym. Instalacyjne zastosowanie pozwoliło jeszcze podkreślić swoiste cechy nowego medium, oryginalnego zarówno wobec sztuk wizualnych, jak filmu (nie tylko głównego nurtu kinematografii, ale i filmu eksperymentalnego), który monopol sprawowany w dziedzinie ruchomego obrazu dzielił do tej pory jedynie z telewizją. Rewolucjonizując nie tylko ontologię ruchomego obrazu, ale i jego percepcję, ukształtowaną przez takie media, jak telewizja i film, sztuka cyfrowa i poprzedzający ją okres twórczości elektronicznej wprowadziły zasadniczą przemianę w tworzeniu, funkcjonowaniu, odbieraniu i wreszcie także rozumieniu obrazów4. Będąc historycznie pierwszym ze sposobów zerwania z kinematograficznym odbiorem ruchomego obrazu, instalacja miała zasadniczy udział w tej przemianie. W swych licznych formach i podgatunkach wykształciła bowiem mnogość sposobów powiązania obrazu z porządkiem przestrzennym i materialnością otoczenia oraz aktywnością widzów. Uwalniając ich od unieruchomienia w sali kinowej względem ekranu, narzuconego punktu widzenia i sposobu przeżywania czasu, odmiennie organizowała cielesność ich doświadczania. Współcześnie, kiedy instalacja należy do typowych sposobów ekspozycji ruchomego obrazu w salach wystawienniczych, aspekt ten jest tak oczywisty, że aż umyka uwadze. W tomie tym staramy się przede wszystkim zasygnalizować historyczne spektrum zjawiska. Wybór 25 prezentowanych prac ujmuje rozmaite typologicznie dzieła, nie rości sobie jednak prawa do wyczerpania tematu. Funkcjonowanie sztuki, wyrazistość jej kierunków, szersze zainteresowanie odbiorców opierają się w znacznej mierze na istnieniu i rozpoznawaniu dzieł emblematycznych. W wypadku sztuki mediów kanon dzieł klasycznych jest ciągle negocjowany, a instalacja, jako forma wypowiedzi, bezustannie się rozwija, przyjmując coraz to nowe formy.

Zob. też: Piotr Krajewski, „Globalny Software. Nowe technologie – eksperymenty w sztuce i działania przestrzeni społecznej 1968-1973”, [w:] „Rewolucje 1968”, red. naukowa: Hanna Wróblewska, Warszawa 2008.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Czytelnik (i widz) znajdzie tu jednak wiele informacji o najważniejszych zjawiskach z obszaru instalacji. Dzieła omawiane są w porządku chronologicznym, według dat ich powstania. Przedstawione zostały zarówno wczesne eksperymenty bazujące na obiegu sygnału między urządzeniami wejścia – kamera, czy sensory świetlne, a urządzeniami wyjścia, takimi jak monitor lub głośnik (Wojciech Bruszewski i w pewnym sensie także Wolf Kahlen), jak i instalacje transmedialne, ukazujące przekształcenie taśmy optycznej w obraz wideo (Józef Robakowski), a także pionierskie aranżacje interaktywne, pozwalające widzom na udział w kształtowaniu narracji (Lynn Hershman, Ken Feingold) lub doświadczaniu dynamicznego środowiska projekcyjnego (Studio Azzuro). Prezentowane są także dzieła wykorzystujące różnorodność usytuowania ekranów: nawiązujące do przedstawień malarskich (Bill Viola), tworzące formy biegnące w przestrzeni (Robert Cahen) lub zwielokrotnione w lustrzanym odbiciu (Peter Svedberg, Jeffrey Shaw). Przedstawione są również wieloekranowe środowiska projekcyjne (Steina Vasulka), w tym także uwolnione od typowych konwencji ekranowych (Peter Callas, Ingo Günther). Dzieła reprezentują zróżnicowane podejścia do materialności ekranów: eksponują bryły monitorów (Peter Bogers) lub ich swoistą geometrię (Garry Hill, Tony Oursler), formują zwarte rzeźby figuralne (Nam June Paik, Franziska Megert) lub surowe obiekty geometryczne (Zilla Leutenegger) czy konstrukcje architektoniczne (Shigeko Kubota, Marie-Jo Lafontaine). Pojawiają się także instalacje wypełnione historycznym imaginarium ruchomego obrazu (Frank den Oudsten), wyobrażeniami onirycznej pamięci (Izabella Gustowska) lub odniesieniami do wspólnotowej politycznej nie-pamięci (Milica Tomić). Z tym, że w większości prezentowanych prac kryteria te wielokrotnie się krzyżują. Wykonane przez WRO dokumentacje publikujemy na naszej stronie internetowej widok4.wrocenter.pl. Materiały audiowizualne, prace, dokumentacje wystawień, rozmowy z artystami pochodzą z archiwum Centrum Sztuki WRO, przechowującego zbiory związane z działalnością rozpoczętą jeszcze pod koniec lat 80. Od tego czasu zasoby archiwum nieustannie się wzbogacają, a analogowe materiały historyczne podlegają digitalizacji. Dotychczasową zasadą cyklu Widok była prezentacja materiałów źródłowych w postaci zapisu prac i dokumentacji wideo na płytach DVD, towarzyszących dotychczas ukazującym się tomom. Obecnie odstępujemy od dołączania nośników obrazu, wersja elektroniczna publikacji od razu pozwala na przejście do materiałów wizualnych.

W historii działalności formacji WRO zgromadziliśmy dużą ilość zrealizowanych przez nas autorskich materiałów wideo o różnorodnym statusie i często antycypowanym znaczeniu: dokumentacje z wystaw, zapisy performansów, instalacji, transmisji telewizyjnych i internetowych, obserwacje działania instalacji interaktywnych oraz prezentacje i wypowiedzi artystów. Za zgodą autorów w archiwum znalazły się także kopie prac z poszczególnych edycji biennale oraz pojedynczych wystaw organizowanych przez WRO. Dzięki szczególnie intensywnej współpracy z telewizją, rozpoczętej w latach 90. XX w. i trwającej do połowy pierwszej dekady XXI w., która zaowocowała powstaniem ponad 200 audycji, archiwum WRO zawiera programy, rejestracje i materiały wyjściowe ukazujące bezpośrednio, w jaki sposób sztuka mediów znajdowała sobie miejsce w obiegu kultury. Nasze cykle programów o sztuce współczesnej zatytułowane „WRO Sztuka i Media”, a później „WRO taśmy mieszane”, czy realizowany wspólnie przede wszystkim z TVP i pierwszymi stacjami niezależnymi szereg projektów artystycznych w formie audycji telewizyjnych emitowanych na żywo na antenie i stanowiących jednocześnie element programu festiwali i biennale WRO, były audycjami eksperymentalnymi, gromadzącymi liczną publiczność i popularyzującymi nowe zjawiska artystyczne ich oryginalnym językiem. W naszym archiwum znajdują się również setki godzin materiałów zarejestrowanych przez WRO na międzynarodowych wystawach i festiwalach, ukazujących ówczesny state of the art sztuki mediów, stanowiących w swoim czasie bazę programów artystycznych i reportaży o sztuce współczesnej. Dziś są one źródłem wiedzy o tym, jak funkcjonowała sztuka nowych mediów w swoim formatywnym okresie, w tym na jej najważniejszych artystycznych forach, np. festiwalach Ars Electronica w Linzu, czy Multimediale ZKM Karlsruhe. Ukazują zarówno jak wystawiane były dzieła uchodzące dziś za klasyczne, czy urządzenia techniczne umożliwiające ich istnienie, jak i zachowania i reakcje publiczności. Wybrane do publikacji materiały źródłowe, przekazane członkom zespołu programowego WRO, przez nich opracowane i zinterpretowane, dla niektórych były spotkaniem po latach, dla innych nowym polem interpretacji i opisu, jednakże w obu wypadkach kontekst poznawczy jest tworzony przez współczesność. Wychodzimy z założenia, że niemożliwe jest rekonstruowanie historycznej percepcji, historyczne materiały oglądamy z perspektywy współczesności, w której sztuka

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

mediów przesunęła się ku mainstreamowi. W procesie tym pewną rolę odegrały też starania jej popularyzacji przez WRO w publicznych mediach masowych. Poddajemy analizie zbiór prac, ale również ich dokumentacji, za którymi ciągną się ślady, jakie zostawiły w kulturze, badając sposób, który jest właściwy samej istocie oryginalnej różnicy, jaką uformowała sztuka wideo wobec innej sztuki ruchomego obrazu – filmowej. Struktura i przebieg dzieła filmowego są uprzednie względem odbiorcy, powstają zanim pojawia się widz, i nie podlegają już negocjacjom w procesie odbioru, architekturę przeżycia formując takimi środkami, jak ruch kamery, zapis i montaż – tym samym w momencie odbioru nie pozwalając na modyfikacje, które zależałyby od aktywności widzów. Tymczasem instalacje wideo już w początkowym okresie lat 60., tworzone, zanim pojawił się zapis na taśmie magnetycznej i w ogóle pozbawione materialnego nośnika obrazu (gdyż ich autorzy operowali płynącym sygnałem elektronicznym, nie pozwalającym na dokonanie montażu na sposób filmowy, ale umożliwiającym wpływ na charakter nie rejestrowanego, a powstającego bezpośrednio przez manipulację obrazu) w swoisty sposób przenoszą moment kreacji na odbiorcę. Dalej, w przeciwieństwie do projekcji kinowych, większość instalacji nie narzuca widzowi jednego sposobu zachowania się w przestrzeni, bowiem zajmuje on ruchomą pozycję, zmieniając punkt widzenia wobec ekranu lub wielu ekranów. Powstający związek elementów pozwala na rzeźbiarską relację między dziełem a odbiorcą, miejsce widza nie jest sztywno zdefiniowane. Rozbicie obrazów na wiele ekranów, czy projektowanie na obiekty zmienia sytuację widza, łącząc elementy bazujące na niekonkluzywnym ruchu i subiektywnym przeżyciu czasu.

Viola Krajewska Piotr Krajewski

fot. po prawej: Shigeko Kubota, Duchampiana: Nude Descending a Staircase, 1976-1991, detal. O instalacji czytaj na stronie 22

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Telewizyjna kura

1979

i inne instalacje closed-circuit video z lat 1975-1979

Wojciech Bruszewski, Muzyka telewizyjna, 1979, kadr z autorskiej dokumentacji wideo

Wojciech Bruszewski

Wojciech Bruszewski (1947-2009), fotografik, filmowiec (reżyser i operator), akcjonista i performer, a także autor powieści; klasyk polskiej sztuki medialnej, współzałożyciel Warsztatu Formy Filmowej (1970-77). W latach 70. eksperymentował z fotografią, filmem, wideo, telewizją. Już od połowy lat 80. używał komputerów (Amiga), samodzielnie programował, realizował prace z obszaru tekstu i druku, animacji, dźwięku i komunikacji radiowej; wprowadzał w swe dzieła procedury losowe lub/i interakcję. Jeden z najbardziej twórczych innowatorów w sztuce polskiej, uczestniczył w powstaniu pierwszej polskiej pracy wideo (1973), stworzył pierwsze polskie w pełni cyfrowe prace interaktywne, generatywne i komunikacyjne. Często pracował w oparciu o narzędzia i systemy pojęciowe, które sam konstruował 1. W latach 70., zainspirowany panującymi w humanistyce i językoznawstwie kierunkami – strukturalizmem i semiotyką, nadał swej twórczości wymiar analityczny. Szukał możliwości przełożenia obiektywnych praw z dziedziny morfologii języka i kategorii rządzących budowaniem znaczeń w obszar współczesnych środków technicznych służących komunikacji, przede wszystkim kina. Postulował, by praktyka artystyczna, oczyszczając język ruchomych obrazów z historycznych i przypadkowych, jak można domniemywać, naleciałości (fabuła, opowiadanie), służyła wykrystalizowaniu autonomicznej formy audiowizualnej 2. Dlatego, chyba nie do końca słusznie, najczęściej bywa wymieniany jako reprezentant jednego tylko kierunku – sztuki konceptualnej. Pomimo bowiem, że podobnie jak konceptualiści, wielką wagę przywiązywał do aparatu pojęciowego i teorii towarzyszącej praktyce artystycznej, to jednak jego racjonalizm operował znacznie mocniejszymi środkami ekspresji, energią witalną oraz osobistą ironią, wymierzoną we wszelkie zadeklarowane systemy. W historii polskiej sztuki neoawangardowej szczególne miejsce zajmuje seria jego instalacji, powstałych w drugiej połowie lat 70., które, służąc analizie mediów, jednocześnie znacząco wychodzą poza „modernistycznie” zakreślony program. Artysta przykładał wagę do praktyki, którą określił „zastawianiem pułapek na TO CO ISTNIEJE” – ukazywaniem zjawisk i artefaktów, które powstają „w miejscu

Viola Krajewska i Piotr Krajewski, „Wojtek Bruszewski: In memoriam”, dostępne przez: http://magazyn.o.pl/2009/wojtek-bruszewski-in-memoriam/; 21.11.2017 r.

2 Praca dyplomowa Bruszewskiego nosiła tytuł „Rozmowy o sztuce, poznaniu i języku”, wyd. PWSFTiTV w Łodzi, 1973-74. Zob. też „O narracji przestrzennej”, tekst opublikowany w Zeszytach Warsztatu w 1975 roku, przedruk w „Żywa Galeria, łódzki progresywny ruch artystyczny 1969-1981”, red. J. Robakowski, Łódź 2000. Zagadnienia języka podejmuje Bruszewski także w innych tekstach z tego okresu.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

kontaktu pomiędzy 'duchowym' a 'materialnym', pomiędzy tym, co 'wiemy i myślimy', a tym, co 'jest'”3. W tych praktykach mechaniczne i elektroniczne środki przekazu traktował jako katalizatory procesów rozdzielania tego, co istniejące obiektywnie, od naszych konwencji postrzegania, narzucanych przez kulturowo ukształtowane zmysły. Media elektroniczne uznawał za kanał czysty, (jeszcze) niezasiedlony, sprzyjający dezaktualizacji tradycyjnych wyobrażeń i znaczeń zaakceptowanych w czasach, gdy kultura nie znała techniki. Podobnie jak wielu światowych pionierów sztuki elektronicznej, Bruszewski budował instalacje 'closed-circuit', bazujące na zasadzie zamkniętego obiegu sygnału, płynącego po kablu między urządzeniami wejścia i wyjścia, umieszczonymi w tej samej przestrzeni. Najczęściej były nimi kamera i monitor telewizyjny. W przestrzeni, w jakiej były eksponowane, wraz z obiektem, na który skierowany był obiektyw i jego obrazem na monitorze (lub monitorach), tworzyły laboratoryjny niemal układ doświadczalny. Instalacje, takie tak: „Outside” (1975), „Instalacja dla Galerii Labirynt” (1976), „Dla pana Muybridge’a” (1978), „Input/Output” (1978) można traktować jako etapy analizy, której kolejne kroki prowadziły do zaskakujących rezultatów dotyczących reprezentacji. Służąc bowiem próbom uchwycenia zasad obiektywnej percepcji, przyniosły przede wszystkim odkrycie równouprawnionych subiektywizmów, wyrażanych przez różne środki medialne, co doprowadziło do przekonania, iż subiektywność dotyczy nie tylko czysto ludzkiego widzenia, ale może być przypisana „oku” każdego medialnego aparatu. Artysta pisał wtedy o sporze, jaki potencjalnie może mieć miejsce między przekonanymi o swojej słuszności ludźmi i maszynami, oskarżającymi się wzajemnie o nonsensowne przedstawianie realnych zjawisk, przekłamywania, czy wręcz halucynacje4. W dwóch kolejnych instalacjach – „Muzyka telewizyjna” oraz „Telewizyjna kura” – pochodzących z 1979 roku, źródłem obrazu jest odbierany na żywo program telewizyjny, zaś obecne w poprzednich układach 'closed-circuit' kamery zostały zastąpione czujnikami przyt-

Z tekstu „Praktyka Pułapek” opublikowanego w 1976 roku, cyt. za „Wojciech Bruszewski. Fenomeny Percepcji”, katalog, red. E. Fuchs, J. Zagrodzki, Łodź 2010, s. 112. Zob. też Michał Libera, Daniel Muzyczuk, „Mikroskopy do słuchania. Synchronizacje i desynchronizacje w pracach dźwiękowych Wojciecha Bruszewskiego”, [w:] „Wojciech Bruszewski. Across Realities”, red. Marika Kuźmicz, Warszawa 2014, s. 93. Por. tekst towarzyszący instalacji „Horyzont” (1979), przedruk w „Wojciech Bruszewski. Fenomeny Percepcji”, katalog, red. E. Fuchs, J. Zagrodzki, Łodź 2010, s. 145-147.

fot. po lewej: Wojciech Bruszewski, Telewizyjna kura, 1979, kadr z autorskiej dokumentacji wideo

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

wierdzonymi do powierzchni ekranu. Podobnie jak innych światowych klasyków sztuki elektronicznej, Bruszewskiego zajmuje tu przekształcenie przekazu telewizyjnego z komunikatu do biernego przyswajania w tworzywo do dalszego przekształcenia5. Niezależnie od politycznych czy estetycznych intencji telewizyjnego nadawcy, obraz staje się tu dynamiczną partyturą. W realiach kraju komunistycznego nabiera to wymiaru kontestacji politycznej, a techniki manipulacji, dezintegracji poznawczej, przestają mieć tylko formalny analityczny charakter. W „Muzyce telewizyjnej” odbiornik został zmodyfikowany tak, że obraz widziany na ekranie został pozbawiony swojego oryginalnego dźwięku. Przymocowane do powierzchni kineskopu trzy czujniki reagujące na światło dostarczają impulsów, które układ dźwiękowy przerabiają w elektroniczne akordy. Następuje transformacja punktu świetlnego w sygnał dźwiękowy, obraz staje się partyturą, komponowanie zamienia się w generatywny proces, dynamika pochodzi z obrazu, brzmienie przypomina syntezator. „Telewizyjna kura” przerabia natomiast impulsy świetlne w głośne gdakanie kury. Wizualnie instalacja działa zrównoważoną proporcją między urządzeniami technicznymi, gdyż obok niewielkiego telewizora ustawiony został stosunkowo duży, wydobyty na zewnątrz głośnik, co metaforycznie ukazuje, jak z wideo rodzi się 'sound art'. „Telewizyjna kura” stała się inspiracją dla stworzonej przez WROcenter Group (Paweł Janicki i Piotr Krajewski) instalacji „Concerto for TV Set and Diode. Dla Voytka” (2012), w której został użyty słynny film Bruszewskiego „YYAA” (1973). Fotodioda połączona z głośnikiem czyta piksele filmu, w którym Bruszewski, z całej siły wykrzykując samogłoski – przymkniętą „Y” i otwartą „A” – steruje zmieniającym się oświetleniem planu. Instalacja niejako odwraca ten proces, zastępując dźwięk oryginału brzmieniem czarnych i białych pikseli6. Bruszewski na swojej stronie internetowej, jednej z pierwszych witryn autorskich w polskim internecie, podsumował losy swojego obiektu pisząc, że „wylądował w komórce, gdzie bywa, że trzyma się kury. Padł ofiarą włamania. Chciałbym widzieć minę Pana Złodzieja, kiedy testowo włączył obiekt do sieci elektrycznej”7. Piotr Krajewski

Nam June Paik podczas swojej pierwszej wystawy „Exposition of Music – Electronic Television” w 1963 roku wystawił spreparowane telewizory, pozwalające widzom na przekształcanie programu niemieckiej telewizji.

Zob.: http://video.wrocenter.pl/media/pdf/acdcit_wrocenter.pl.pdf; dostęp: 21.11.2017 r.

Zob.: http://www.voytek.pl; dostęp: 21.11.2017 r.

WROcenter Group (Paweł Janicki i Piotr Krajewski), Concerto for TV Set and the Diode. Dla Voytka, widok ekspozycji, Centrum Sztuki WRO, 2012, fot. Zbigniew Kupisz

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Wojciech Bruszewski (PL)

Telewizyjna kura (1979) – instalacja z użyciem telewizora, głośnika, czujnika optycznego i audycji nadawanej na żywo przez telewizję. Piksele programu odbieranego w danym momencie przez telewizor są przetwarzane przez sensor umocowany do kineskopu i słyszane jako gdakanie kury. Intensywność gdakania i jego głośność zależą od zmian zachodzących w obrazie. Instalacja analityczna, transformująca sygnał optyczny w akustyczny, z okresu, gdy sztuka wideo zapowiadała dopiero powstanie sztuki mediów, jednocześnie o politycznej wymowie, wyrażająca postawę artysty wobec telewizji jako narzędzia komunistycznej propagandy w ówczesnej Polsce.

1947 – 2009. Pionier sztuki cyfrowej, wszechstronny artysta medialny, innowator w obszarze form filmowych, dźwiękowych, tekstowych, a także fotografii, wideo i instalacji. Ukończył Wydział Operatorski (1970), a następnie Wydział Reżyserii (1975) PWSFTiTV w Łodzi. Członek grupy Zero 61 (Toruń), współzałożyciel Warsztatu Formy Filmowej (Łódź). Należał do Internationales Kunst Gremium (IKG). Dobrze znany w Europie, brał udział w międzynarodowych manifestacjach artystycznych, jak documenta 6 i documenta 8 w Kassel (1977, 1987), Film als film w Kolonii (1977), Film as film w Londynie (1979), Biennale w Sydney (1982), Biennale WRO we Wrocławiu (1989, 1993, 1999), Medienbiennale w Lipsku (1994), Ostranenie w Bauhaus Dessau (1997). Wykładał na uczelniach artystycznych w Toruniu i Poznaniu. W latach 80. XX wieku porzucił formy analogowe na rzecz cyfrowych. Zajmował się też projektowaniem form audiowizualnych, reklamą telewizyjną i radiową. Autor rozważań teoretycznych i manifestów artystycznych, opublikował dwie powieści.

Wojciech Bruszewski Telewizyjna kura, 1979 obiekt audio–wideo, program telewizyjny odbieramy na żywo (dzieło niezachowane) odbiornik telewizyjny kineskopowy ze spreparowanym układem dźwiękowym, czujnik fotoelektryczny punktowy, głośnik, puszka rezonansowa blaszana

autorska dokumentacja wideo widok4.wrocenter.pl/bruszewski voytek.pl Wojciech Bruszewski, Muzyka telewizyjna, 1979, kadr z autorskiej dokumentacji wideo

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Duchampiana: Nude Descending a Staircase 1976–1991

Shigeko Kubota

Shigeko Kubota, Duchampiana: Nude Desceding a Staircase, 1976-1991, widok ekspozycji w ZKM Karlsruhe, 1997, z archiwum WRO

Instalacja Shigeko Kuboty to prosta forma architektoniczna. Cztery schodki wykonane z grubej surowej sklejki mają w pionowych płaszczyznach wycięte otwory, w których znajdują się niewielkie monitory telewizyjne. Migoczą synchronicznie w cichych pętlach. Naga kobieta schodzi po kilku niewidocznych schodach1, widzimy ją w różnych ujęciach i perspektywicznych skrótach. Zastosowane efekty wizualne – grafizacje, multiplikacje, solaryzacje, biały szum – stanowią rytmiczny kolaż wideo przywołujący, nieco widmowo, za pomocą dzisiaj już klasycznych przekształceń, duchampiański „Akt schodzący po schodach”2. Ruch na obrazie Duchampa jest przedstawiony jako sekwencja zsyntetyzowanych w jednym czasie dwudziestu trzech statycznych pozycji ciała. U Kuboty natomiast jest z jednej strony dynamicznym ruchem wewnątrzkadrowym, eleganckim przeskokiem, zmianą perspektyw, grą syntetycznych efektów wideo, z drugiej strony – dzięki schodkowemu ustawieniu ekranów – migoczącym aktem, sprawiającym wrażenie spływania po drewnianych stopniach. Praca, pokazana z okazji otwarcia Centrum Sztuki i Technologii Mediów ZKM w Karlsruhe, powstała w 1991 roku, piętnaście lat po pierwszej wersji instalacji, specjalnie do kolekcji tego nowatorskiego muzeum. Instalacja pochodzi z cyklu „Duchampiana”3 i jest efektem długotrwałej fascynacji artystki francuskim dadaistą i reformatorem sztuki XX wieku. Poznali się zimą 1968 roku, a parę miesięcy później Kubota zarejestrowała kamerą Sony Portapak koncert-performans „Reunion”, słynną partię szachów między Marcelem Duchampem a Johnem Cage'em – dwoma gigantami sztuki XX wieku4. Spotkanie z Duchampem, który zmarł 1

Młodą kobietą schodzącą po schodach w akcji Shigeko Kuboty jest Sheila McLaughlin, amerykańska reżyserka feministyczna, pionierka kina lesbijskiego.

„Akt schodzący po schodach nr 2” (fr. „Nu descendant un escalier n°2”), 1912, olej na płótnie, Marcel Duchamp. Obraz odrzucony w lutym 1912 roku przez Salon Niezależnych i wystawiony jesienią tego samego roku na Section d’Or, wywołał sensację i skandal na nowojorskiej wystawie „Armory Show” w lutym 1913 roku. Obecnie znajduje się w kolekcji Philadelphia Museum of Art. Pierwsze z dzieł seryjnych Duchampa. „Został poprzedzony Aktem schodzącym po schodach nr 1” (1911), po nim zaś nastąpiła pełnowymiarowa, ręcznie kolorowana kopia fotograficzna, zatytułowana „Akt schodzący po schodach nr 3” (1916). Ostatnią część serii stanowił miniaturowy rysunek wykonany ołówkiem i atramentem – „Akt schodzący po schodach nr 4” (1918); por.: Wikipedia.

Cykl składa się m.in. z następujących głównych prac: „Duchampiana: Marcel Duchamp’s Grave”, 1972-1975; „Duchampiana: Video Chess”, 1975; „Duchampiana: Nude Descending a Staircase”, 1976-1991; „Duchampiana: Door”, 1976-1977; „Duchampiana: Bicycle Wheel”, 1983-1990.

„Reunion” – performans, w którym przebieg gry w szachy determinował akustyczny wyraz wydarzenia muzycznego. Artyści grali na amplifikowanej szachownicy, a ich posunięcia generowały sekwencje elektronicznych dźwięków i świateł. Koncert odbył się 5 marca 1968 roku w Ryerson Theatre w Toronto i trwał od 20:30 do około 1:00 w nocy.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

jesienią tego samego roku, wywarło na Kubocie ogromne wrażenie, a wykonana przez nią wówczas dokumentacja fotograficzna i wideo (w latach 1968-1975 opracowana jako książka artystyczna, taśma i rzeźba wideo) zapoczątkowała centralny dla jej twórczości cykl. Moira Roth, słynna amerykańska historyczka sztuki, która w 1974 roku zadebiutowała rozprawą doktorską o wpływie Marcela Duchampa na sztukę amerykańską5, zajmująca się także Cage'em, performansem i sztuką feministyczną, jako jedna z pierwszych, już w połowie lat 70. zwróciła uwagę na twórczość Shigeko Kuboty6. O specjalnej postawie Kuboty wobec Duchampa i źródłach swojej fascynacji japońską artystką Roth pisze, wspominając słynną wystawę Fluxusu na 44. Biennale Sztuki w Wenecji: „Oglądałam dzisiaj moją kasetę wideo z (…) duchampiańskiej serii Kuboty. (…) Im więcej czasu spędzałam z tymi trzema pracami, tym mniej myślałam o Duchampie. (…) 'Akt' Kuboty, dzieło kobiety-artystki, z kobietą jako jego podmiotem i z ruchem właściwym dla medium wideo, usunęły na bok moje wspomnienia o statycznym malarskim obiekcie Duchampa. Siedząc wtedy tam, w centrum świata Fluxusu, spekulowałam o fantastycznej brawurze młodej japońskiej artystki, której udaje się w opozycji do wyrafinowanego Europejczyka stworzyć własne, autonomiczne prace. (…) Oczywiście, Kubota stanowi pewien model negocjacji z Duchampem. Używa go jako trampoliny, cieszy się nim, zawiera pokój ze swoim uwodzicielskim przodkiem po mieczu, i zaraz idzie dalej, daleko poza niego.(…) W swojej sztuce Kubota oferuje coś więcej, niż tylko radę na temat tego, jak poradzić sobie z Duchampem. Duchamp przyjechał do tego kraju jako artysta w pełni uformowany, zbyt jednak zachowawczy na spotkanie z nową kulturą. Inaczej niż Kubota. Kubota była i ciągle jest zainteresowana cross-kulturowymi podróżami, kulturowymi tranzytami i podziałami oraz hybrydowymi tożsamościami”7. Marcel Duchamp był dla Shigeko Kuboty przewodnikiem w sztuce, a inny wielki artysta, Nam June Paik, towarzyszem jej życia8. Oboje byli pionierami wideo, którzy – eksperymentując z nową technologią

– wprowadzali ją w arkana sztuki. Ich punkt wyjścia był wspólny: doświadczenie kulturowego nomadyzmu, awangardowe praktyki artystyczne, kolektywny duch Fluxusu, fascynacja Cage'em, kulturą popularną oraz mediami rejestracji i emisji, lecz każde z nich zbudowało oryginalny, osobny język. Mimo to na sztukę Kuboty zwykle patrzono przez pryzmat Nam June Paika bądź artystycznego przewodnika – Marcela Duchampa. W wywiadzie dla archiwum historii mówionej nowojorskiego MoMA Kubota tak opisuje swoją domniemaną artystyczną współpracę z Nam June Paikiem: „Nigdy z nim nie pracowałam. Jesteśmy zupełnie inni, jak ogień i woda. Nawet jak robiłam swoje własne rzeczy, ludzie mówili, że imituję Nam June’a. Doprowadzało mnie to do szału. Tak więc podążałam dalej w kierunku Duchampa. Kiedy Nam June poszedł w stronę popu, ja zwróciłam się ku sztuce wysokiej. Nie mogłam robić tych samych rzeczy, co Nam June. Byliśmy towarzyszami we Fluxusie, oboje byliśmy artystami w tej grupie. Pracując z wideo, Nam June był eksperymentatorem, często niechlujnym. Z jego wczesnych eksperymentalnych maszynowych prac wystawały wszędzie druty. Dlatego poszłam w stronę Duchampa. Moje prace były wówczas bardzo konceptualne. Robiłam pudełka i wkładałam do nich różne rzeczy. Nam June bardzo mnie w tym wspierał. Kiedy pracowałam nad instalacją 'Duchampiana: Nude Descending a Staircase', zapytał mnie: 'Co to jest? Czy znasz film, w którym aktorka Takamine Hideko schodzi po schodach?' Wyjaśniłam, że właśnie połączyłam ten film ze schodami Duchampa (...) Odpowiedział mi na to: 'Amerykanie są zbyt prości, by to zrozumieć. Nie rób tego'. Zrobiłam jednak tę pracę. Potem stała się sensacją na documenta [w 1977 – przyp. red.]. Kiedy wróciłam do domu, odwiedziła mnie Barbara London i powiedziała: 'Chcę od ciebie kupić te schody do kolekcji MoMA'. Nam June był zszokowany: to ja byłam osobą, która zarobiła kupę gotówki”9. Była to pierwsza w historii instalacja wideo zakupiona do kolekcji MoMA. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

Moira Roth, „Marcel Duchamp and America Art, 1913-1973”, rozprawa doktorska, University of California, Berkeley 1974.

Moira Roth, „The Amazing Decade: Women & Performance Art in America, 19701980”, Astro Artz, 1983.

Moira Roth, „Talking Back”, [w:] „Artists and Modernism”, red. Katy Deepwell, Manchester University Press, 1998, s. 136-137 [tłum. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka].

Shigeko Kubota i Nam June Paik poznali się w 1963 roku w Tokio, ślub wzięli w USA w 1977 roku.

Miwako Tezuka, wywiad z Shigeko Kubotą z 2009 roku, „Oral History Archives of Japanese Art.”, transkrypcja: Kanaoka Naoko, tłum. Reiko Tomii, dostępne przez: http://post.at.moma.org/content_items/344-interview-with-shigeko-kubota; 19.11.2017 r. [tłum. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka].

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Shigeko Kubota (JP/US) 1937 – 2015. Wybitna artystka-eksperymentatorka, przedstawicielka japońskiej awangardy, aktywna członkini Fluxusu i nowojorskiej sceny artystycznej, pionierka sztuki wideo. Jest autorką taśm, rzeźb i instalacji, których integralnym elementem są monitory i obraz wideo. Omawiając jej obszerną retrospektywę w American Museum of the Moving Image w 1991 roku, słynna krytyk New York Timesa, Roberta Black, nazwała ją „veteran avantgarde artist”– artystką-weteranką awangardy10. Wychowała się w Niigacie, w 1960 roku ukończyła studia rzeźby na Tokyo University of Education. Szybko zetknęła się z awangardowymi praktykami artystów skupionych wokół grup Ongaku, Hi Red Center czy Zero Jigen. Po swojej pierwszej solowej wystawie w Tokio (Naiqua Gallery, 1963), w 1964 roku, na zaproszenie lidera Fluxusu Georga Maciunasa wyjechała do Nowego Jorku. Od razu stała się częścią nowojorskiej progresywnej sceny artystycznej. Do historii sztuki feministycznej, jak i do historii sztuki akcji należy jej głośny – i jedyny – performans „Vagina Painting” z 1965 roku. W Nowym Jorku Kubota kontynuowała studia na New York University, w New School for Social Research oraz w Art School of the Brooklyn Museum, organizowała wystąpienia Fluxusu, pracowała jako korespondentka dla japońskich pism artystycznych, a w latach 1974-1982 była kuratorką zbiorów wideo Anthology Film Archives. W późniejszych latach uczyła w School of Visual Arts in Manhattan, wielokrotnie była artystką-rezydentką na renomowanych uczelniach artystycznych (Brown University, School of the Art Institute of Chicago). Jej prace znajdują się w kolekcjach publicznych i prywatnych.

10 Roberta Smith, „Sleek Video Sculptures by Shigeko Kubota”, [w:] NYT, 24.05.1991;[tłum. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka].

Instalacja Shigeko Kuboty z dedykowanego Marcelowi Duchampowi cyklu ma formę rzeźby wideo. Prosta obudowa ze sklejki ma kształt schodów, każdy z czterech stopni kryje w sobie monitor telewizyjny odtwarzający wideokolaż, współczesny wariant słynnego kubistycznego wizerunku kobiecego aktu zstępującego po schodach w dwudziestu paru sekwencjach zatrzymanego ruchu. Egzemplarz pracy z 1976 roku był pierwszą instalacją wideo zakupioną do kolekcji nowojorskiego MoMA. Dokumentacja z otwarcia Centrum Sztuki i Technologii mediów w Karlsruhe przedstawia drugi egzemplarz pracy, wykonany przez artystkę w 1991 roku i podarowany do kolekcji ZKM przez tokijskie Watari Museum of Contemporary Art.

Shigeko Kubota Duchampiana: Nude Descending a Staircase 1976-1991 rzeźba wideo, edycja 2 instalacja, 1 kanał wideo, 4 monitory, laserowy dysk wideo (transfer z taśmy 8 mm), obiekt ze sklejki, różne wymiary W kolekcji ZKM Karlsruhe, 1991 (wymiary: 53 x 22 x 36 cm)

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/kubota Shigeko Kubota, Duchampiana: Nude Desceding a Staircase, 1976-1991, detal, ZKM Karlsruhe, 1997, z archiwum WRO

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Noli me videre

1972–2010

Wolf Kahlen

Wolf Kahlen, Noli me Videre, 1972-2010, detal – kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji, fot. Zbigniew Kupisz

W umieszczonej na postumencie drewnianej obudowie starego telewizora, na niewielkim współczesnym ekranie odtwarzany jest czarno-biały zapis wideo. Zapis jest niemy. Dominującym elementem ujętego z góry kadru jest otoczony białymi płaszczyznami czarny czworobok o równym polu, w którego centrum widać mały monitor telewizyjny i ubranego na biało performera, znajdującego się wobec tego urządzenia w dynamicznej i pełnej napięcia relacji. „Noli me videre” oznacza „Nie patrz na mnie”1. Niemiecki artysta Wolf Kahlen, pionier wideo i rzeźbiarz mediów, swoje instalacje, często bazujące na obrazie wideo (transmitowanym lub zapętlonym) oraz preparowanych monitorach lub odbiornikach telewizyjnych, konsekwentnie nazywa rzeźbami – wideo lub telewizyjnymi. Tak też została opisana przez niego instalacja, która powstała we wrześniu 2010 roku podczas przeglądowej wystawy artysty w Centrum Sztuki WRO2. „Noli me videre” jest więc nominalnie rzeźbą, lecz zawartość jej szkatułkowej kompozycji sprawia, że praca ta wykracza poza podstawową definicję rzeźby jako trójwymiarowego dzieła w przestrzeni, oferując rozmaite tropy prowadzące tak ku historii sztuki i jej przejawów, jak i historii mediów. Zewnętrzną warstwą pracy jest klasyczny „readymade”, niewielki odbiornik telewizyjny3, w którego drewnianej obudowie artysta umieścił współczesny monitor i odtwarzacz. Zestaw ten umożliwia wyświetlanie w pętli pliku będącego cyfrową reprezentacją oryginalnej półcalowej taśmy wideo typu „open-reel”, na której 8 grudnia 1976 roku w Galerii Labirynt w Lublinie zarejestrowano performans Wolfa Kahlena pod tytułem „Noli me videre”4. 16-minutowa rejestracja tego działania, z wkomponowanymi w strukturę wideo dokumentalnymi fotografiami Zygmunta Rytki, funkcjonuje na prawach oryginalnej pracy. Sam performans odbywał się w przestrzennej instalacji, uzbrojonej w układ 'closed-circuit' – kamerę połączoną z monitorem

Artysta o sobie, [w:] „Wolf Kahlen Museum – Intermedia Arts Museum Bernau bei Berlin”, wyd. Edition Ruine der Künste, Berlin 2015.

Wystawa została przygotowana z okazji 70. urodzin artysty, we współpracy z ZKM Karlsruhe, Folkwang Museum Essen i Ruine der Künste Berlin.

Model Turkus OT-1491 był produkowany seryjnie przez Warszawskie Zakłady Techniczne w latach 1959-60.

W ramach obszernej międzynarodowej wystawy sztuki współczesnej „Oferta Galerii Labirynt 1976”. Jej kuratorem był Andrzej Mroczek, od 1974 roku kierownik Galerii Labirynt, będącej częścią Lubelskiego Domu Kultury.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

w zamkniętym obiegu. W monumentalnym katalogu dzieł artysty jest on opisany jako „wideo performans i instalacja”5. Niezbędnym warunkiem wykonania „Noli me videre” była określona konfiguracja sprzętu technicznego, czyli wspomniany 'closed-circuit'. Wówczas był to w Polsce sprzęt niezwykle rzadki i z powodów ekonomiczno-politycznych niedostępny. Kahlen przywiózł więc z Berlina Zachodniego ukrytą w bagażu własną kamerę przemysłową, dosyć prymitywne metalowe pudełko – bez wizjera i z wystającymi kablami. Po drodze do Lublina w Warszawie, w Pracowni Dziekanka, wykonał zaimprowizowane działanie pt. „Zwiastowanie”6, które może zostać uznane za jeden z pierwszych zrealizowanych w Polsce performansów medialnych z użyciem kamery przemysłowej, monitora oraz zamkniętego obiegu rejestracji i emisji obrazu wideo. Przedmiotem „Noli me videre”, pracy, która powstała specjalnie na lubelską wystawę, są szeroko ujęte zagadnienia nadzoru i kontroli w układzie ciało-przestrzeń-media. Artysta znajdował się wewnątrz instalacji, na którą składał się biały, otwarty do góry sześcian o długości boku około 2,5 metra oraz umieszczony wewnątrz niego, ekranem do góry, mały monitor na czarnym kwadracie podłogi. Można było obserwować na nim obraz przekazywany i rejestrowany w obiegu zamkniętym przez zainstalowaną przy suficie i skierowaną w dół kamerę, która śledziła artystę w tej niewielkiej przestrzeni. Na zewnątrz, wokół boków sześcianu, były zamontowane stopnie, a stojący na nich widzowie także obserwowali artystę, daremnie próbującego znaleźć się poza polem widzenia kamery. Pracę można odczytywać na wielu semantycznych poziomach – jako medialno-strukturalistyczne ćwiczenie formalne, jako egzystencjalne autodoświadczenie artysty, przeczucie nadchodzącej medialnej kontroli jednostki lub jako komentarz do ówczesnej sytuacji społecznej i politycznej w Polsce.

Sam artysta we wstępnej koncepcji-manifeście tak opisał planowany przez siebie performans: „Wiem, to głupie, żeby pozostawać w zamkniętym pomieszczeniu, w którym nieustannie obserwuje cię kamera, i nie wychodzić z niego, założywszy, że nie chcesz, żeby na ciebie patrzono. Nie musimy poruszać tu narcystycznego aspektu. (…) Świadome przebywanie w pozbawionym drzwi pudle, konfrontacja z własnymi reakcjami rejestrowanymi i wyświetlanymi, stanowią w tej pracy analogię do jeszcze bardziej elementarnych skutków takiej sytuacji: myślę o (…) doświadczeniu widzenia siebie samego w ruchu, korygującego swoje ruchy, gesty czy postawy. Nie wiem, jak będę się zachowywał, chociaż nie mogę nie myśleć o tym wcześniej. Dzięki Bogu, poza moim pudłem jest ciemno i nie zobaczę widzów stojących na stopniach wokół niego. Chciałbym: 'Noli me videre' (Warszawa, 30 października 1976 roku)”7. Amerykański teoretyk, badacz mediów, polityki i kina alternatywnego, Gene Youngblood, w odniesieniu do kontrolnego aspektu telewizji zauważył, że: „Telewizja ujawnia obserwowanego, obserwatora i proces obserwacji. W epoce paleocybernetycznej nie ma tajemnic. Na poziomie makrostrukturalnym cała telewizja jest obiegiem zamkniętym, który nieustannie odwraca nas od siebie”8. Jakże niewinnie prezentuje się dzisiaj kontrolne, wyobcowujące oddziaływanie telewizji wobec praktycznego panoptykonu mediów społecznościowych9, internetu rzeczy i ciągłego systemu monitoringu, i jak trafnie Wolf Kahlen przewidział swoim działaniem ciągły proces obserwacji, któremu się poddajemy w pierwszej połowie XXI wieku. Jego niepozorna rzeźba wideo, z zawartością powstałą w epoce paleocybernetycznej, zapowiada nieustanny nadzór epoki płynnych mediów. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

„Wolf Kahlen: Video Tapes 1969-2010”, Edition Ruine der Künste 2010, s. 130.

Kamera przemycona przez Kahlena pierwotnie miała zostać wykorzystana w jego solowej akcji w Galerii Foksal. Jej dyrektor, Wiesław Borowski, bez uprzednich konsultacji z artystą przeniósł wydarzenie do mniej narażonej na potencjalne represje studenckiej galerii Dziekanka, prezentując mu od razu po przylocie do Warszawy wydrukowany plakat z nowym miejscem akcji, jakkolwiek posługujący się identyfikacją wizualną właściwą pierwotnie planowanemu miejscu. Poruszony tą sytuacją Kahlen zareagował spontanicznym, agresywnym performansem, innym niż ten, który przygotował dla Foksalu. Podłączone do prądu kable, zwisając z sufitu na początku i końcu wąskiego korytarza, w przenośni i dosłownie naładowały wysokim napięciem przestrzeń dostępną dla zgromadzonej publiczności. Zainstalowana na początku korytarza kamera transmitowała do monitora, umieszczonego na jego końcu, obraz reakcji uczestników, którzy zdecydowali się wziąć udział w tej sytuacji zagrożenia. Por. „Wolf Kahlen Video Tapes 1969-2010”, Edition Ruine der Künste 2010, s. 134-135 i 200 oraz wywiad z artystą z listopada 2017 roku.

„Wolf Kahlen: Video Tapes 1969-2010”, Edition Ruine der Künste 2010, s. 250 [tłum. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka].

Gene Youngblood, „Expanded Cinema”, P. Dutton & Co., Inc., New York 1970, s. 78.

Errki Huhtamo, „Panoptykon mediów społecznościowych. Rozmyślania nad aparatusem mediów”, [w:] „WRO 2013 PIONEERING VALUES”, katalog 15. Biennale Sztuki Mediów WRO, Wrocław 2014, s. 114.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Wolf Kahlen (DE)

Wolf Kahlen, Noli me videre, 1972-2010, widok ekspozycji w Centrum Sztuki WRO, 2010, fot. Zbigniew Kupisz

ur. w 1940 r. Niemiecki pionier sztuki mediów, jeden z europejskich i światowych klasyków w tej dziedzinie. Studiował sztukę, historię sztuki, filozofię i filologię w Werkkunstschule w Brunszwiku, Ateneum w Helsinkach, berlińskich Hochschule der Künste i Freie Universität oraz na Uniwersytecie Columbia i Pratt Institute w Nowym Jorku. Performer, autor fotografii, zapisów filmowych i wideo, instalacji i rzeźb medialnych, pracuje także z wykorzystaniem klasycznych technik malarstwa, rysunku i grafiki. Twórczość Kahlena ma źródło w konceptualnych, strukturalistycznych, intermedialnych i akcjonistycznych doświadczeniach w zakresie fotografii oraz wideo, używanych przez niego zarówno jako media zapisu i transmisji, jak i elementy technologicznego uzbrojenia przestrzeni performansu. Od wczesnych lat 70. Kahlen uczestniczył w działaniach artystycznych w Polsce, jako jeden z najważniejszych inicjatorów dialogu i wymiany artystycznej pomiędzy polskimi i niemieckimi twórcami. Jego performansy – „Noli me videre” w Galerii Labirynt w Lublinie i „Zwiastowanie” w Galerii Dziekanka w Warszawie – oba zrealizowane w grudniu 1976 roku – były pierwszymi w Polsce działaniami z użyciem kamery wideo i monitora połączonych w obiegu zamkniętym. Wolf Kahlen mieszka i pracuje w Berlinie, Bernau pod Berlinem oraz na hiszpańskiej wyspie Formentera.

„Noli me videre” to rzeźba wideo, której składnikiem jest drewniana obudowa starego odbiornika telewizyjnego oraz odtwarzany w niej, na współczesnym sprzęcie, zarejestrowany na taśmie wideo 'open-reel' performans Wolfa Kahlena pod tym samym tytułem, jaki wykonał w 1976 roku w Galerii Labirynt w Lublinie podczas otwarcia Festiwalu Oferta 76. Było to jedno z pierwszych w Polsce działań artystycznych z wykorzystaniem zamkniętego obiegu wideo i monitora, czyli 'closed-circuit'. Zamknięty w pudełkowatym pomieszczeniu artysta był obserwowany przez zwisającą z sufitu kamerę, podającą obraz do monitora umieszczonego na środku podłogi wewnątrz sześcianu. Usiłował on uniknąć rejestracji swoich zachowań przez kamerę, nie chciał bowiem, by obserwowała go publiczność, stojąca wzdłuż ścian na zewnątrz sześcianu. Instalacja powstała w 2010 roku podczas wrocławskiej retrospektywy artysty w Centrum Sztuki WRO i należy do dzieł istotnych tak w historii sztuki polskiej, jak powszechnej historii sztuki mediów, której Wolf Kahlen jest pionierem.

Wolf Kahlen Noli me videre 1976-2010, rzeźba wideo zapis wideo: 1976, cz.-b., bez dźwięku, czas trwania 16:30, obiekt: 2010 Wideo „Noli me videre” jest częścią cyfrowej kolekcji 160 prac wideo Wolfa Kahlena z lat 1960-2010, powierzonej przez artystę Fundacji WRO Centrum Sztuki Mediów w 2014 roku. Rzeźba wideo w kolekcji Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych we Wrocławiu. dokumentacja zrealizowana podczas wystawy „Wolf Kahlen. Video Tapes 1969-2010” w Centrum Sztuki WRO, wrzesień 2010 widok4.wrocenter.pl/kahlen

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Lorna

1979-1983

Lynn Hershman Leeson

Lynn Hershman Leeson, Lorna, 1979-1983, detal – kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji

„Lorna” jest pierwszą interaktywną pracą Lynn Hershman i pierwszą kompletną instalacją medialną, wykorzystującą laserowy dysk wideo. Jest to realizacja pionierska ze względu na zastosowanie nowej, upowszechniającej się dopiero technologii LaserDisc i zaanektowanie jej do stworzenia interaktywnej narracyjnej struktury, w której to widz, kreując własną sytuację odbiorczą, decyduje o wyborze kolejnych „rozdziałów” i zakończenia. Prezentacja pracy wieńczyła także performerski rozdział oryginalnych poszukiwań artystki, pracującej nad przeniesieniem w swoich działaniach doświadczeń prywatnych na płaszczyznę sztuki, „podniosła do rangi sztuki tworzenie i opracowywanie osobowości postaci fikcyjnych”1. „Lorna” otwierała nowy etap – poprzez wykorzystanie technologii medialnych dla zgłębiania procesów interakcji i tożsamości, wzbogaciła możliwości strategii i technologii, którymi artystka posługiwała się dotychczas, a więc instalacje, kolaże fotograficzne, wideo performansy, często łączone w eksperymentalnie aranżacje. „Lorna” to dzieło otwarte, zapraszające widza do wyboru historii jego bohaterki oraz zawartych w narracyjnej strukturze zakończeń. Tak jak Umberto Eco wprowadził w 1962 roku pojęcie dzieła otwartego, a Cortazar rok później w „Grze w klasy” dał mu jedną z najbardziej klasycznych egzemplifikacji, tak „Lorna” jest przykładem dzieła otwartego w sztuce mediów. Materiały filmowe zostały podzielone na 36 rozdziałów, możliwe są trzy zakończenia: przeprowadzka bohaterki do innego miasta, „zastrzelenie” telewizora lub samobójstwo. To także medialny przykład Borgesowskiej koncepcji narracyjnej ogrodu o rozwidlających się ścieżkach, w którym wątki mogą się rozwidlać, biec równolegle w czasie i nie prowadzić do jedynego zakończenia. Ten niemożliwy labirynt wyobraźni i symboli, oddany przez Borgesa w formie literackiej, w „Lornie” znajduje swą paralelę, instalacyjną reprezentację na granicy fikcji i dokumentu, nasączoną wieloletnimi doświadczeniami artystki. „Lornę” ogląda się, a poniekąd w nią gra. Zanim pojawiły się standardy CD-ROM i DVD, w technologii LaserDisc upatrywano zastosowań jako domowego sprzętu wideo i platformy dla gier elektronicznych. „Lorna” jednak nie jest „grą wideo”, za to wykorzystuje możliwości interaktywnego kształtowania narracji.

Margaret Morse, „Lynn Hershman. Własny pokój”, [w:] Ryszard W. Kluszczyński (red.), „Bunt ujarzmionych ciał”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, Muzeum Okręgowe, Bydgoszcz 1994, s. 78.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Ukazany na ekranie świat Lorny i świat odbiorcy łączą się dzięki aranżacji przestrzeni, która powtarza oglądany w telewizorze pokój bohaterki, oraz dzięki samemu medium, wszechobecnej telewizji, które wyobcowuje Lornę. Wizja świata kreowana przez telewizję dodatkowo wzmaga lęk bohaterki, cierpiącej na agorafobię. Jako widzowie możemy rozsiąść się w fotelu i – wybierając na pilocie numery przypisane poszczególnym przedmiotom obecnym w pokoju – sterować historią oglądaną w telewizorze. W tym zapętleniu – aranżacji przestrzennej i przestrzeni widzianej na ekranie – tkwi moc interakcji; podążając za Lorną, jesteśmy na jej miejscu, możemy się z nią identyfikować, przymierzyć jej buty, przejrzeć magazyn „Rolling Stone”, zatańczyć, poczuć obawę przed opuszczeniem tego dziwnego, ale już oswojonego miejsca. Ulec złudnemu poczuciu sprawczości, jakby pilot sprawiał, że panujemy nad sytuacją. W świecie Lorny telewizja jest medium jednokierunkowym, 'infekuje bohaterkę'. Widz z kolei steruje tym medium, ma wpływ na wybór treści, partycypuje w układaniu historii, którą może obejrzeć. Pilot jest tu narzędziem pozornej władzy nad nad najpotężniejszym wówczas medium – telewizją. Podkreślano, że „Lorna” powstała „15 lat po inicjujących kontrkulturę wydarzeniach roku 1968, w których uczestniczyły feministki jako reprezentantki jednej z wielu grup walczących o emancypację. (...) 'Lorna' wykorzystuje modelowy przykład kobiety uwikłanej w patriarchalny świat, w którym postulaty feministyczne z lat 60. nie zostały zrealizowane, a problemy drugiej płci tkwią w ideologicznym zawieszeniu i sferze życzeniowości”2. Wątek feministyczny w „Lornie” jest obecny w licznych omówieniach3, stanowi jedno z oczywistych odniesień interpretacyjnych w przypadku Hershman, aktywnie uczestniczącej w walce o prawa kobiet i artystek w szowinistycznym amerykańskim artworldzie lat 60. 70. i 80., autorki świetnego, powstającego niemal 40 lat dokumentu „WAR – ! Women Art Revolution”. Z drugiej strony, czy zamiana podmiotu kobiecego na męski w projekcie Hershman przeistoczyłaby dzieło w twór przedstawiający uniwersalną historię o społeczeństwie kontroli? Czy dziś interpretacja z tej perspektywy może być traktowana jako tendencyjna, wręcz szkodząca uniwersalizującej się coraz bardziej wraz z upływem czasu pracy?4

Z dzisiejszej perspektywy do pokoju „Lorny” prowadzi droga przez parę innych – pokój nr 47 w Dante Hotel w North Beach w San Francisco, w którym 10 lat wcześniej artystka umieściła dwie kobiety z wosku wraz z ich rzeczami osobistymi, po „Room of one's own” – interaktywną aranżację medialną artystki z początku lat 90. W międzyczasie też Hershman współdzieliła tożsamość z Robertą Breitmore, postacią przez nią powołaną – fikcyjną i jednocześnie realną5. W kontekście akcji dziewięciu miesięcy anektowania pokoju w Dante Hotel artystka zwraca uwagę, że było to performatywne i interaktywne, włączenie performansu i interakcji do instalacji6. Pokój był dostępny 24 godziny na dobę, każdy mógł pobrać klucze i do niego wejść. I tak jeden z gości, zobaczywszy o 3 rano postać na łóżku, wziął ją za ciało i wezwał policję, która zarekwirowała całe wyposażenie pokoju włącznie z woskowymi figurami, kończąc tym samym cały projekt. Swoją drogą, rzeczy nigdy nie zostały odzyskane. W tym sensie interaktywność zyskała dodatkowy wymiar, społeczny i polityczny. Nawet dzisiaj wejście w świat „Lorny” otwiera liczne drzwi. Właściwie z dzisiejszej perspektywy jest ich nawet więcej niż na początku lat 80., bo – pomijając aspekty technologiczne i niewątpliwe nowatorstwo ich zastosowania – dopiero perspektywa historii odkrywa mnogość i istotność kontekstów, dzięki którym praca Lynn Hershman Leeson ujawnia swą ponadczasowość. Starzeje się technologia, nie zaś koncepcja i sensy wyłaniające się przy każdym spotkaniu z tą niezwykłą realizacją. Praca została wydana w 25 egzemplarzach płyt LaserDisc (niektóre zaginęły lub nie zachowały się), natomiast w 2004 roku dzieło zostało przepisane na DVD, co z jednej strony znacznie ułatwiło możliwość jej prezentacji, z drugiej – nowy nośnik odebrał jej subwersywny czar unikatu, stając się bardziej dokumentacją dawnego doświadczenia, w której playera czy telewizora nie kontroluje pilot z kablem, jak w oryginalnej instalacji Hershman. Krzysztof Dobrowolski

Katarzyna Warmuz, „Medialne transformacje kobiecego podmiotu”, dostępne przez: http://opcje.net.pl/katarzyna-warmuz-medialne-transformacje-kobiecego-podmiotulorna-lynn-hershman-leeson/; 18.09.2017 r.

Szersze omówienie tego wątku czytelnik w przywoływanym wyżej artykule Margaret Morse.

„Lorna” jest najbardziej znaną i najczęściej opisywaną pracą artystki.

Por. Katarzyna Warmuz, op. cit.

Lynn Hershman w rozmowie z Piotrem Krajewskim. Zob.: dokumentacja wideo towarzysząca publikacji.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Artykuł poświęcony „Lornie” Lynn Hershman Leeson wskazuje na jej pionierskie aspekty w sensie zastosowanych technologii (m.in. Video LaserDisc) oraz strategii odbiorczych, zarówno w kontekście twórczości artystki, jak i historii rozwoju sztuki mediów. Przedstawia odniesienia i konteksty wynikające z posłużenia się interaktywną i narracyjną strukturą, wątki feministyczne, społeczne i polityczny potencjał, kryjący się w daniu widzowi możliwości wyboru oglądanych treści. Podkreśla aktualność podejmowanej przez Hershman problematyki relacji człowieka i medium, uwikłania w nowe typy zależności, dywersyfikację ośrodków „władzy”.

Lynn Hershman Leeson Lorna 1979-1983 narracyjna instalacja interaktywna wykorzystująca dysk laserowy, aranżacja przestrzenna pokoju tytułowej bohaterki Pierwsze wystawienie: Lynn Hershman: An Installation of Lorna / The First Interactive Laser Artdisk, Fuller Golden Gallery, San Francisco, 19847

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/hershman

Lynn Hershman Leeson w przestrzeni instalacji Lorna, ZKM Karlsruhe, 1997, z archiwum WRO

Lynn Hershman Leeson (US) ur. 1941 r. Jest uznaną artystką medialną oraz autorką filmów fabularnych i dokumentalnych. Od lat 70. XX w. pracuje z nowymi technologiami, badając związki między ludźmi i technologią, i koncentrując się na takich zagadnieniach, jak: nadzór i prywatność, konsumeryzm i tożsamość, realność i wirtualość, i ich wzajemna interakcja. Jej pionierska twóczość, zakorzeniona w tradycji performansu, przyjmuje formę taśm wideo, rozbudowanych instalacji i medialnych środowisk.

Informację podają liczne źródła biograficzne, m.in. Vilma Gold, dostępne przez: http://vilmagold.com/artist/lynn-hershman-leeson; 18.09.2017 r.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Les larmes d'Acier

Marie-Jo Lafontaine, Les larmes d'acier, 1987, detal, kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji

1987

Marie-Jo Lafontaine

Monumentalna instalacja-rzeźba telewizyjna, której tworzywem są obrazy na ekranach i ich nośniki – kilkadziesiąt telewizyjnych monitorów zestawionych we wspólną bryłę, potężny tryptyk. Kształt użytych w czasie powstawania instalacji monitorów, stanowiących wtedy z reguły wypukły, nieregularny czarny sześcian, buduje przestrzenność obiektu. Warto zwrócić uwagę na formę zrealizowanej przez WRO dokumentacji, która podkreśla rzeźbiarski charakter bryły, a nie tylko frontalne umocowanie monitorów. Instalacja została przez nas obejrzana okiem kamery z wszystkich stron w pojedynczym ujęciu – 'master shot' – wykonanym przez operatora Marcina Buczkowskiego, objeżdżającego obiekt na zaimprowizowanym wózku kamerowym. Tytuł pracy, „Łzy ze stali”, to nazwa niemieckich bomb spadających na Europę w czasie II wojny światowej. Przedstawione na 27 monitorach w szeregu czarno-białych ujęć, zmultiplikowane, piękne torso mężczyzny z zapamiętaniem kształtującego swoje wyrzeźbione ciało na stalowych maszynach do rozbudowywania muskulatury – jest wcieleniem estetyki „białego nadczłowieka” z propagandowych wizerunków epoki nazi – stale obecnej w swej niedościgłej doskonałości w pracach wielu przed- i powojennych artystów – od Leni Riefenstahl po Helmuta Newtona. Widzimy osiąganie doskonałości zniewolone cywilizacją, skupienie na sobie samym i pochłaniającą moc budowania wizerunku. Z pozoru najbardziej naturalne ludzkie ciało poddane jest nieludzko twardej pracy narzuconej przez kulturę. W zaciętych, patrzących na

wprost widza twarzach widać czasem ślad cierpienia z wysiłku, ale nigdy zwątpienia. Ideologia doskonałości, czyli jeden cel, jeden zwielokrotniony idealny człowiek-maszyna, jeden przymus. Kultywowanie cielesności ma swe odbicie w starannej precyzji rozmieszczenia monitorów, nieobecności ukrytych wiązek kabli, technologicznej czystości instalacji jako rzeźby. Rytm zmieniających się, zapętlonych wizerunków jest na tyle nieregularny w układzie na poszczególnych monitorów, że rzeźba – choć nieporuszona i nie interaktywna – stale się zmienia, dając widzowi rozbudowane teatralno-choreograficzne przeżycie. Wrażenie potęguje jedyny kobiecy i zarazem boski pierwiastek obecny w instalacji – głos Marii Callas wykonującej cavatinę Casta Diva z „Normy” Belliniego, uważaną za jedną z najtrudniejszych arii sopranowych, będącą artystycznym symbolem wręcz ponadludzkiej doskonałości. Ucieleśniony, zobrazowany wysiłek dążenia do piękna jako doskonałości fizycznej łączy się w dziele z duchową ekspresją liryki muzycznej, okupioną tragicznym staraniem – nie mniejszym niż obecne w warstwie wizualnej – którego wyrazem jest tak sam cytat operowy, jak i legenda wykonawczyni. Bolesne piękno ściera się z patosem. Odwieczne tematy sztuki, takie jak wizerunek, ciało, akt, cierpienie, wojna, wskazują na siebie za pomocą nowych narzędzi sztuki, reinterpretując swe współczesne znaczenia. Viola Krajewska

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Marie-Jo Lafontaine (BE) ur. w 1950 r. w Antwerpii, artystka multimedialna i rzeźbiarka, niedoszła prawniczka. W latach 1975-1979 studiowała w Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et des Arts Visuels (ENSAV) w Brukseli. W 1980 roku zbudowała z monitorów swoją pierwszą rzeźbę wideo. Międzynarodowy rozgłos przyniosła jej instalacja „Les larmes d’acier” zaprezentowana podczas documenta 8 w Kassel w 1987 roku. Była stypendystką m.in. Institute of Arts and Humanities w Bostonie (1985) i programu paryskiego wydziału kultury FIACRE (1986). Jej prace były pokazywane m.in. w Muzeum Sztuki Współczesnej Essl w Klosterneuburgu, Schirn Kunsthalle we Frankfurcie nad Menem, Ludwig Muzéum w Budapeszcie, Museum für Photographie w Brunszwiku i Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) w Karlsruhe. Od 1992 roku wykłada w Hochschule für Gestaltung w Karlsruhe, prowadziła także zajęcia w Summer Academy w Salzburgu (1990) oraz Bundesakademie für kulturelle Bildung w Wolfenbüttel (1998). W latach 1998-1999 pełniła funkcję ambasadora kultury Flandrii. Artystka mieszka i pracuje w Brukseli.

Marie-Jo Lafontaine, Les larmes d'acier, 1987, widok instalacji, ZKM Karlsruhe, 1997, z archiwum WRO

Wideoinstalacja z 1987 roku, choć nieruchoma i nie interaktywna, to stale zmieniająca się, dająca widzowi rozbudowane, teatralno-choreograficzne przeżycie. Monumentalna rzeźba telewizyjna, której tworzywem są tak obrazy na ekranach, jak i ich nośniki – kilkadziesiąt telewizyjnych monitorów zestawionych we wspólną bryłę, potężny tryptyk. Kształt użytych w czasie powstawania instalacji monitorów, stanowiących wtedy z reguły wypukły nieregularny czarny sześcian, buduje przestrzenność obiektu. Warto zwrócić uwagę na formę zrealizowanej przez WRO dokumentacji – instalacja przeznaczona do oglądania frontalnego została obejrzana okiem kamery z wszystkich stron w pojedynczym ujęciu ('master shot') wykonanym za pomocą objeżdżającego obiekt dokoła, zaimprowizowanego wózka kamerowego.

Marie-Jo Lafontaine Les larmes d'acier 1987 rzeźba telewizyjna 27 monitorów, 6 laserowych dysków wideo, 6 odtwarzaczy LaserDisc, 6 kanałów wideo (o długości 8:00, w pętli), 2 kanały dźwiękowe, drewniana konstrukcja, 753 x 380 x 210cm Pierwsze wystawienie: documenta 8, Kassel, 1987. W kolekcji Centrum Sztuki i Technologii Mediów (ZKM) w Karlsruhe.

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/lafontaine

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Heavens Gate

1987

Jeffrey Shaw

Jeffrey Shaw, Heavens Gate, 1987, detal – kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji (dzięki uprzejmości artysty)

„Heavens Gate” w oryginalnej wersji z 1987 roku to instalacja wideo zintegrowana z neoklasyczną architekturą budynku, w którym została wystawiona. Okrągły obraz wideo, wyświetlony ponad głowami publiczności, w całości wypełniał sklepienie klatki schodowej, jednocześnie odbijając się w lustrze pod nogami widzów. Obrazy pochodziły zarówno z barokowych malowideł sufitowych, przedstawiających alegoryczne sceny religijne, rozgrywające się na tle nieba, jak i współczesnych zdjęć powierzchni Ziemi, wykonanych z orbity satelitarnej. Nie tylko spotkały się tu motywy historyczne i współczesne, ale też zderzyły odmienne perspektywy. Shaw przywołał i jednocześnie odwrócił ekstatyczne barokowe spojrzenie ku niebu, zestawiając je ze spojrzeniem z nieba na Ziemię. Intuicyjny odbiór wyświetlanej dynamicznej, mozaikowej kompozycji, powstałej z rozsypanych pikseli, skopiowanych z obrazów i zdjęć zależy od perspektywy, jaką przyjmie widz. Kierunek spojrzenia widza kreuje perspektywę i znaczenie obrazów: spojrzenie w górę przywołuje alegoryczne konotacje, z kolei widok dołu przynosi kosmiczne spojrzenie na Ziemię. Prócz ikonografii dla odbioru istotne jest, iż widzowie fizycznie plasują się pomiędzy dwiema sferami. Percepcja podąża za perspektywą. Spoglądając w dół, obserwują własne odbicie na 'ziemskim padole', widoczne jednak na tle 'nieba'. Swoje sylwetki widzą zniekształcone w perspektywicznym skrócie, jak w anamorfozie – celowej deformacji w malarstwie, którą widz może skorygować, patrząc na obraz pod odpowiednim kątem. Już samo aktywne zintegrowanie projekcji wideo z architekturą było w tym czasie nowatorskie i rzadkie, szerzej podjęły je dopiero praktyki mappingu, późniejsze o ćwierć wieku. Zwodzenie oka poprzez zatarcie granicy obrazu, złudzenia wynikające z realnej trójwymiarowości przestrzeni, a także wymuszenie perspektywy oglądu stanowią konceptualne nawiązanie do tradycji przedstawień 'trompe l'oeil', często podejmowanych w malarstwie barokowym przez mistrzów niderlandzkich. Iluzja i anamorfoza baroku spotykają się w „Heavens Gate” z późniejszą tradycją futuryzmu, modernizmu, kinem rozszerzonym, cybernetyką i badaniami kosmosu, prowadząc wprost do eksperymentów z cyfrową interaktywnością i rzeczywistością wirtualną. W twórczości Jeffreya Shawa jest to dzieło graniczne, kontynuacja analogowych projekcji w duchu 'expanded cinema', zapoczątkowanych jeszcze w latach 70., przechodzące w zapowiedź immersyjnych środowisk cyfrowych, które artysta stworzył w kolejnych dziełach.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

W latach 80., podobnie jak we wcześniejszym okresie rozwoju, sztuka elektroniczna była skupiona przede wszystkim na rozpoznawaniu swoich własnych środków, zorientowana na przyszłość i poszukująca sposobów wypowiedzi niedostępnych wcześniejszym środkom wyrazu. Większość twórców tego czasu, kontestując tradycję malarskich przedstawień i historyczną ikonografię, nie przywiązywała szczególnej wagi do klasycznej jakości obrazu. Swoista techniczna niedoskonałość środków technicznych wręcz sprzyjała zerwaniu z wpływami historycznymi i oczyszczeniu z nich nowej sztuki. Tymczasem Shaw, nie rezygnując z nowatorstwa, eksperymentu i poszukiwania autonomii nowego medium, w „Heavens Gate” punktem odniesienia uczynił kulturę wizualną poprzednich epok wraz z jej religijnymi odniesieniami. Instalacja, początkowo 'site specific' zarówno w wymiarze architektonicznym, jak i konceptualnym (nazwa budynku w Amsterdamie, w którym została pokazana – Felix Meritis oznacza „Szczęśliwy dzięki zasłudze”) doczekała się kilkunastu przeniesień, w których była dostosowywana do architektury nowego miejsca lub, znacznie częściej, prezentowana w specjalnie zbudowanym, wyciemnionym i wysokim cylindrze z projekcją na suficie i odbiciem w lustrzanej podłodze. Niezależnie od różnic pomiędzy późniejszymi wersjami istota doświadczenia pozostała bez zmian – mimo dwuwymiarowej projekcji, dzięki zastosowaniu lustra, widzowie wprowadzani byli w środowisko immersyjnej wizualności, znajdując się w stanie mocnego wizualnego oszołomienia i niepewności co do swojej pozycji. Spoglądając w górę, widzieli nad sobą odległe sklepienie, patrząc w dół – mieli wrażenie bezkresnej studni pod stopami. Wrota piekieł otwierały się przed nimi podobnie jak wrota nieba. Pomimo że „Heavens Gate” formalnie nie należy do dzieł interaktywnych, to wymuszanie na widzach aktywnego zachowania, ruchu i zmiany punktu widzenia w niespotykanym do tej pory stopniu, wprowadziło do percepcji dzieła aspekt performatywności. Piotr Krajewski

fot. po prawej: Jeffrey Shaw, Heavens Gate, 1987, detal – kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji (dzięki uprzejmości artysty)

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Jeffrey Shaw (AU) ur. w 1944 r. w Melbourne. Jest uważany za jednego z pionierów sztuki interaktywnej i wirtualnej. Jego prace wyróżniają się innowacyjnymi rozwiązaniami interfejsów wprowadzających człowieka w wirtualne światy. Łączą one artystyczne idee z rezultatami najnowszych badań z zakresu technologii mediów. Shaw studiował architekturę oraz historię sztuki i rzeźby w Australii, Wielkiej Brytanii i we Włoszech. Był jednym z założycieli zespołu badawczego Eventstructure Research Group w Amsterdamie oraz Artist Placement Group w Londynie. Jest pomysłodawcą Instytutu Mediów Wizualnych w Centrum Sztuki i Technologii Mediów (ZKM) w Karlsruhe, którym kierował w latach 1991-2003. Liczne wystawy na całym świecie i docenione przez krytykę dzieła sztuki są punktami zwrotnymi w dziedzinie technologicznej i kulturowej innowacji, nieustannie oddziałując na teorię, projektowanie i zastosowanie mediów cyfrowych w sztuce, społeczeństwie i przemyśle. W 2015 roku Shaw otrzymał prestiżową nagrodę festiwalu Ars Electronica w Linzu, przyznawaną za całokształt twórczości „wizjonerom-pionierom w dziedzinie sztuki mediów”.

„Heavens Gate” Jeffreya Shawa z 1987 roku to spektakularna, bogata ikonograficznie instalacja, pochodząca ze środkowego okresu jego twórczości, antycypująca doświadczenie zanurzenia przestrzeni wirtualnej, stanowi ważny etap w sztuce mediów elektronicznych między wcześniejszymi eksperymentami z kinem rozszerzonym i instalacjami wideo a późniejszymi immersyjnymi projekcjami cyfrowymi i interaktywnymi dziełami VR.

Jeffrey Shaw Heavens Gate 1987 instalacja „site-specific”, taśma wideo odtwarzana w pętli, projekcja wideo z wykorzystaniem lustra i elementów architektury miejsca Pierwsze wystawienie: Felix Meritis Huis w Amsterdamie, 1987. dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas Multimediale 4 w Karlsruhe, maj 1995 widok4.wrocenter.pl/shaw

Jeffrey Shaw, Heavens Gate, 1987, detal – kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji (dzięki uprzejmości artysty)

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Tellus Digitalis

1989

Peter Svedberg, Tellus Digitalis, 1989, Muzeum Narodwe we Wrocławiu, 1991, fot. Mirosław E. Koch

Peter Svedberg „Jest rok 1984. Student pierwszego roku malarstwa Szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuki w Sztokholmie siedzi w pracowni przed naciągniętym płótnem i bawi się kawałkiem pleksi. Czekając na wenę, albo w przerwie między kolejnymi pociągnięciami pędzla, przysłania zamalowaną powierzchnię kawałkiem przezroczystego tworzywa. Nagle kolor podnosi się z płótna i rusza po pokoju. Svedberg, jak zahipnotyzowany, zaczyna manipulować szklaną taflą, kierując odbicie w różne strony, w najciemniejsze zakamarki pomieszczenia. Pracownia rozbłyska światłem i kolorem… Wszystko, co stało się później, cała późniejsza twórczość Svedberga, jest konsekwencją tego doświadczenia”1. Odbijająca światło, odblaskowa powierzchnia staje się centralnym elementem zainteresowań artysty. Zafascynowany zagadnieniami percepcji i analizy bada naturę lustra – chce, by stało się ono samoistnym elementem tworzenia obrazów. Po latach efektem tej fascynacji jest „Tellus Digitalis”. „Tellus Digitalis” to umieszczona na metalowej konstrukcji-szkielecie rzeźba telewizyjna w kształcie ostrosłupa prawidłowego czworokątnego ściętęgo, zbudowana z luster tworzących tunel, u wylotu którego jest umieszczony telewizor wyświetlający fragmenty programów przyrodnicznych, pokazujących podwodny świat. Wypukłość kineskopu telewizora oraz lustra, w których odbija się zwielokrotniony obraz, sprawiają, że powstające w tunelu obrazy nabierają cech abstrakcyjnych. Organiczne staje się niefiguratywne. Dodatkowo kalejdoskopowe odbicia zaokrąglają kontury obrazu, tak że sprawia on wrażenie kuli ziemskiej.

1 Peter Svedberg, Tellus Digitalis, 1989, widok ekspozycji, Muzeum Narodwe we Wrocławiu, 1991, fot. Mirosław E. Koch

B. Springfeldt, „In a Ray of Light”, dostępne przez: http://petersvedberg.weebly. com/text.html, 18.11.2017 r. [tłum. Barbara Kręgiel]

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Niezmierna, niemal oślepiająca sfera, w jaką zostaje wciągnięty widz, charakteryzuje się niesamowitą intensywnością i nasyceniem barw. Obezwładniające wzrok plamy kolorów układające się w rozmaite figury i wzory, w kalejdoskopowym odbiciu wyglądają, jakby były stworzone cyfrowo, jednak cyfrowe nie są. Wykorzystując prostą, nieskomplikowaną technologię i żywe, dynamiczne narzędzia, Svedberg tworzy dzieło, które jest nie tylko bardzo efektowne na poziomie wizualnym, ale też bogate w poetyckie metafory i odniesienia. I tak na przykład, w opozycji do Malewicza, który stawia widza w obliczu piękna absolutnego – zera, Peter Svedberg portretuje świat w nieustającym pędzie, przepływie, ukazuje bujne bogactwo natury i systemu w stanie niekończącego się rozkwitu, ciągłej zmiany, potęgując tym samym wrażenie ulotności, krótkotrwałości naszego świata w zderzeniu z – często zatrważającymi – obrazami, z którymi mamy do czynienia i które atakują nas na co dzień. Podczas gdy w annałach modernizmu sztuki Zachodu wymienia się Wassilego Kandinskiego jako autora pierwszego dzieła abstrakcyjnego – cichego i 'martwego'– płaskie jak obraz i trójwymiarowe jak rzeźba, geometryczne kształty Svedberga wybrzmiewają niczym szamański bęben, dając początek mentalnej podróży. W czasie powstawania dzieła obecność w przestrzeni percepcji multiplikujących się obrazów nie jest jeszcze powszechna. Artysta dekompletuje obrazy i pozwala rzeczywistości przeglądać się w swoich niefiguratywnych odbiciach, wyodrębnia ją z otaczającego chaosu tła i dekoncentruje. Dystansuje się od treści i koncentruje na samym przepływie. Nie opowiada historii, zamiast tego skupia u widza uśpione wizje, obrazy pamięci, nastroje i stany emocjonalne. Ujawniają się wpływy Mauritsa Cornelisa Eschera, holenderskiego malarza, który sławę zdobył jako autor grafik, w których – często z inspiracji matematycznych – formy przestrzenne były ukazywane w sposób sprzeczny z doświadczeniem wzrokowym. Svedberg podkreślał znaczenie koloru niezależnie od tego, czy obrazy miały charakter naturalny czy abstrakcyjny. „Tellus Digitalis” jest osobliwym wyrazem komunikacyjnej globalizacji – myśleniem obrazem i bryłą, jedną z najbardziej twórczych rozwinięć idei Nam June Paika2.

Peter Svedberg (SE) ur. w 1955 r. w Karlskronie. Absolwent Szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuki w Sztokholmie (1989). W 1988 roku na festiwalu AVE Video Festival w Arnhem w Holandii po raz pierwszy zaprezentował koncepcję „Tellus Digitalis”, która stała się inspiracją dla innych artystów. Nierównoległe ułożenie luster otworzyło możliwości konstruowania wyimaginowanych kształtów. Jego prace były prezentowane podczas licznych wystawach w Szwecji i za granicą, i znajdują się m.in. w kolekcji Moderna Museet w Sztokholmie i Ludwig Museum w Budapeszcie. Artysta mieszka i pracuje w Sztokholmie.

„Tellus Digitalis” Petera Svedberga z 1988 roku to konceptualna rzeźba telewizyjna w nowatorski sposób wykorzystująca wypukłość kineskopu telewizora oraz ułożenie luster do zbudowania specyficznego środowiska projekcyjnego, otwierającego nowe możliwości kreowania obrazów i wrażeń wzrokowych. Osobliwy wyraz komunikacyjnej globalizacji – myślenie obrazem i bryłą, jedno z najbardziej twórczych rozwinięć idei Nam June Paika.

Peter Svedberg Tellus Digitalis 1989 konceptualna rzeźba telewizyjna lustra, wideo, metal, drewno, 222 x 112 x 250 cm Od 1992 roku praca w kolekcji Moderna Museet w Sztokholmie.

Barbara Kręgiel 2

Svedberg prócz tego, że jest uznanym artystą sztuki mediów i twórcą instalacji, jest także rzeźbiarzem.

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas Festiwalu Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO 91 we Wrocławiu, grudzień 1991 widok4.wrocenter.pl/svedberg

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Peter Svedberg, Tellus Digitalis, 1989, detal, Muzeum Narodwe we Wrocławiu, 1991, fot. Mirosław E. Koch

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Das Spiel mit dem Feuer 1989

(I część trylogii „Körper-Dekonstruktionen”) Franziska Megert

Po okresie wczesnej twórczości fotograficznej, Megert, pracując nad technikami portretowania, rozpoczynała eksperymenty z wideo, by w 1984 roku stworzyć pierwszą wideoinstalację „Schachmatt”. Od 1991 roku w swojej praktyce zaczęła wykorzystywać komputer, by tworzyć animacje w pełni wyrażające jej fascynację człowiekiem uwikłanym w świat mitów i motywów literackich. Sztuka w jej ujęciu powinna być narzędziem krytycznej artykulacji wobec społecznych, politycznych czy ekonomicznych struktur oraz środków masowego przekazu. W swojej twórczości, wykorzystując ówcześnie nowe technologie, przekształcała je w narzędzie do kreacji własnych przedstawień rzeczywistości. Adam i Ewa, obok dobra i zła, światła i ciemności, człowieka i zwierzęcia stanowią najbardziej podstawowy archetyp dualizmu obecnego w logice binarnej. Mężczyzna i kobieta, choć stworzeni z tożsamej substancji, są figurami reprezentującymi dwa bieguny, zagmatwanymi w liczne paradoksy na poziomie struktur psychologicznych i łączących je relacji. Dyptyk portretuje dwie nagie sylwetki w archetypicznej kompozycji malarskiej, mającej odniesienia do obrazów Cranacha, Dürera czy Memlinga. Statyczność przedstawionych sylwetek jest uzupełniona dynamiką pozostającego na pierwszym planie płomienia. Megert studiuje ludzkie sylwetki poprzez anatomię i psychoanalizę. Odnajduje formalne podobieństwo pomiędzy niematerialnym charakterem ludzkiej psychiki a ulotnością medium wizualnego. Dochodzi do rodzaju konsensusu pomiędzy portretowaniem a analizowaniem struktur

psychologicznych człowieka, poprzez odnalezienie w elektronicznych obrazach rzędu mechanizmów podobnych do tych, które sterują również ludzkim umysłem1. Antagonizmy, paradoksy i iluzje na poziomie komunikacyjnym, odkrywanie tego, co nieuświadomione, ukrywanie znaczeń w głębokiej symbolice. „Das Spiel mit dem Feuer” – wraz z „Arachne-Vanitas ”(1991) oraz „Philemon & Baucis” (1992/93) – stanowi audiowizualną trylogię „Körper-Dekonstruktionen”, mierzącą się z paradoksem współistnienia z Innym. W instalacji „Das Spiel mit dem Feuer” naturalnej wielkości sylwetki kobiety i mężczyzny zostały wpisane w pionowe prostopadłościany kolumn złożonych z ustawionych na sobie brył monitorów. Obraz ciał, podzielonych przez granice ekranów na trzy części, został zarejestrowany trzema osobnymi kamerami, by połączyć się w całość dopiero w przestrzennej formie instalacji. Megert wykorzystuje zabieg dynamicznego wykrawania i nakładania maski. Wycina kontury płomieni, układa na ciałach rozdrobnione, pofragmentowane wymieniające się moduły, symulując wrażenie spalania, potęgowane przez dźwięk ognia. Obie płci obecne są w obrazie w tym samym czasie, a ciała stapiają się w jedno. Płomień staje się metaforą relacji pomiędzy kobietą i mężczyzną. Jednocześnie Megert, podążając za Jungiem, podkreśla androgyniczny charakter instalacji. Jung, doszukując się w kamieniu filozoficznym symbolu Jaźni doskonałej, odwołuje się do alchemicznej wiedzy na temat łączenia pierwiastków2. Ogień, posiadający właściwości stapiania substancji, staje się składnikiem reakcji chemicznej, gwarantującym połączenie pierwotnych przeciwieństw. Staje się symbolem duchowej transmutacji,której efektem ma być powrót do pierwotnego hermafrodytyzmu przedstawianego w mitologiach kosmogonicznych. Pożar jest żywiołem, ale jest również elementem mitycznym, odwołującym się do genezy, do stworzenia i pierwotnych lęków przed ciemnością. Ogień jako symbol zarówno oczyszczenia, odrodzenia, jak i śmierci i zniszczenia obrazuje odwieczne napięcie, destrukcyjny wpływ narcystycznej miłości, ale także transcendentną wręcz jedność, tworzących oba organizmy pierwiastków w swoistym androgynicznym amalgamacie. Dagmara Domagała

Por. http://www.megert.de/feuer.html; dostęp: 13.11.2017 r.

Por. C.G. Jung, „Rebis czyli kamień filozofów”, seria: Biblioteka Współczesnych Filozofów, wybrał, przełożył i wstępem opatrzył J. Prokopiuk, Warszawa 1989.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Franziska Megert, Das Spiel mit dem Feuer, 1989, kadry wideo wchodzące w skład instalacji

58 59

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Franziska Megert (CH) ur. w 1950 r. w Thun. W 1979 roku ukończyła studia psychologiczne na Uniwersytecie w Bernie, w latach 1979-80 odbywała kursy z zakresu filmu, wideo i fotografii na Kunstakademie w Düsseldorfie. W latach 1993-1994 wykładała w École Nationale Supérieure des Beaux-Arts w Paryżu oraz na uniwersytetach w Quebecu i Montréalu. Swoją twórczość kształtuje poprzez badawcze podejście do mitów i motywów literackich oraz ogólnie rozpoznawalnych symboli, wpisując ich znaczenia w kategorie artystyczne. Jej prace były prezentowane na największych międzynarodowych przeglądach sztuki. Żyje i tworzy w Bernie i w Düsseldorfie.

W wideoinstalacji „Das Spiel mit dem Feuer” z 1989 roku Franziska Megert dokonuje psychoanalitycznej dekonstrukcji archetypów kobiety, mężczyzny i ognia. Głęboko symboliczny dyptyk rozwija klasyczny motyw przedstawieniowy, wprowadzając w jego obręb ruchomą, modułową strukturę.

Franziska Megert, Das Spiel mit dem Feuer, 1989, widok instalacji, ZKM Karlsruhe, 1997, z archiwum WRO

Franziska Megert Das Spiel mit dem Feuer (I część trylogii „Körper-Dekonstruktionen”) 1989 sześciokanałowa instalacja wideo wieże z telewizorów o wymiarach 200 x 50 x 100 cm, 4:3, PAL, dźwięk dwukanałowy, w pętli

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/megert

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

The City of Man Bill Viola

Bill Viola, The City of Man, 1989, widok ekspozycji, ZKM Karlsruhe, z archiwum WRO

1989

„Całymi godzinami przesiaduję na ławce w sali Bordona, (…) myślę tam, rozmyślam, a nawet czytam książki i artykuły, siedzę na ławce w sali Bordona, postawionej przecież dla normalnych zwiedzających muzeum, nie dla mnie, naprawdę nie dla mnie, i to już od ponad trzydziestu lat (…). Wymagam od Irrsiglera, żeby dał mi co drugi dzień zająć miejsce na ławce w sali Bordona, choć nie mam prawa tego wymagać, w końcu bowiem bardzo często w sali Bordona chcą usiąść ludzie, którzy nie mogą na ławce w sali Bordona usiąść, ponieważ ja już siedzę na ławce w sali Bordona (…)”1. Na obitej aksamitem ławce w tak zwanej sali Bordona, w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum, naprzeciw „Siwobrodego mężczyzny” Tintoretta, równie dobrze zamiast osiemdziesięciodwuletniego, zmagającego się z chorobą płuc, krytyka sztuki o filozoficznym i mocno pesymistycznym uosobieniu, Regera, mógłby siedzieć Bill Viola i studiować dzieła dawnych mistrzów… „The City of Man” to odwołująca się do ikonografii i malarstwa renesansowego, skonstruowana na wzór tryptyku przypominającego ołtarz, wielkoekranowa instalacja wideo. Trzy projekcje, które się na nią składają, przedstawiają symboliczne życie na Ziemi, Sąd Ostateczny i piekło – współczesną alegorię istnienia, nowoczesną wizję człowieka, którego życie obejmuje wszystkie te sfery. Na ekranie-panelu po lewej stronie przyglądamy się niemal bukolicznemu górskiemu pejzażowi, który zostaje zaburzony przez autostradę, po której miarowo poruszają się samochody (życie na Ziemi); w części środkowej jesteśmy świadkami procesu w sali sądowej (Sąd Ostateczny), z prawej strony zaś wyziera ogień – acz nie piekielny, który trawi dom, a z pożarem zmagają się strażacy (piekło). W pracy bardziej jednak niż o kopiowane estetyki ikonograficznej, chodzi o odwołanie do samej budowy, konstrukcji tryptyku (typ nastawy ołtarzowej, składający się z części środkowej oraz dwóch bocznych skrzydeł). Ekrany wyświetlające zainscenizowane obrazy posiadają drewnianą obudowę, stanowiąc odwołanie do ramy ołtarzowej. Również wielkość instalacji – 214 x 428 cm (tryptyki z reguły były umieszczane w kościołach) jest nawiązaniem do wielkoformatowych sposobów przedstawień i świadczy o precyzyjnym wykorzystaniu środków technicznych.

1 T. Bernhard, „Dawni mistrzowie”, Czytelnik, Warszawa 2005, s. 78.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

W dziele Billa Violi został zastosowany podział horyzontalny, charakterystyczny dla przedstawień średniowiecznych. Lewa strona tryptyku przedstawia życie na Ziemi, prawa – piekło, a w części środkowej jest scena sądu, odbywająca się w scenografii klasycznej amerykańskiej architektury. Ekspresję obrazu dodatkowo wzmagają kolory: z jednej strony łagodna zieleń, z drugiej jaskrawa czerwień. „The City of Man” przypomina o rzeczach, które dotyczą każdego człowieka, o śmierci, sądzie i karze lub nagrodzie za życie na Ziemi. Viola z jednej strony pokazuje sprawy ostateczne, a z drugiej codzienność, banalność życia ludzkiego w tytułowym „mieście człowieka”. Artysta stosuje w swojej pracy kontrasty; w przeciwieństwie jednak do przedstawień dawnych mistrzów, nie tworzy hierarchii między obrazami, a jedynie zestawia je ze sobą, pozostawiając interpretację odbiorcy. To, co może się wydawać nieznośnie dosłowne w późniejszej twórczości Violi, tu jest luźniejsze, metaforyczne. Instalacja stanowi wyraz egzystencjalnych i symbolicznych zainteresowań artysty, które niejednokrotnie przejawiają się w jego realizacjach. Zainteresowanie obrazami dawnych mistrzów zrodziło się u Violi jeszcze w młodości. W 1974 roku trafił on do Florencji, gdzie studiował dzieła dawnych mistrzów okresu średniowiecza i renesansu. Do ukształtowania się jego twórczej osobowości przyczynił się także z pewnością roczny pobyt stypendialny, ufundowany przez firmę Sony, w Japonii, w 1981 roku, gdzie artysta zetknął się nie tylko z nowymi technologiami, ale też z naukami buddyzmu zen. Jego twórczość zaczęła przybierać nową formę – fascynacja Dalekim Wschodem sprawiła, że artysta zaczął śmiało sięgać po na pozór eklektyczne wzorce. Czytał pisma chrześcijańskich mistyków, inspirując się jednocześnie klasykami sufizmu i buddyjskimi koanami. Lata 80. przyniosły także zmianę środków wyrazu; „The City of Man” nie jest już tylko typową jednokanałową pracą wideo, lecz spektakularną, immersywną instalacją, pozwalającą widzowi dosłownie zanurzyć się w wizjach artysty. Barbara Kręgiel

Bill Viola, The City of Man, 1989, detal, z archiwum WRO

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Bill Viola (US) ur. w 1951 r. Ukończył studia w College of Visual and Performing Arts Syracuse University w 1973 roku. W połowie lat 70. pracował we Florencji jako dyrektor techniczny Art/tapes/22, jednego z pierwszych studiów wideo w Europie. Wiele podróżował, badając i rejestrując tradycyjne praktyki szamańskie i teatralne m.in. na Wyspach Salomona, Jawie, Bali, w Japonii, Indiach. W 1981 roku został zaproszony przez laboratoria Sony w Atsugi, gdzie zajmował się najnowszą technologią audio/wideo. W Japonii studiował również buddyzm zen u mistrza Daiena Tanaki. Studiował także techniki reprezentacji ludzkiego ciała w Memorial Medical Center w 1983 roku. W 1984 roku rozpoczął długofalowy projekt poświęcony badaniu świadomości zwierząt. W 1994 roku na zaproszenie Ensemble Modern we Frankfurcie, stworzył pracę w oparciu o utwór Edgara Varèse „Déserts”, przeznaczoną do odtwarzania w trakcie koncertów. W 1995 roku na 46. Biennale w Wenecji zaprezentował nowy cykl pięciu instalacji „Pogrzebane sekrety”, w tym między innymi „Przywitanie”, jedną z pierwszych prac artysty inspirowanych malarstwem. W 1998 roku przebywał w Getty Research Institute w Los Angeles, gdzie przez rok badał przedstawienia emocji w sztuce średniowiecznej i renesansowej. Rok później rozpoczął pracę nad trzyletnim projektem „Namiętności”, do którego angażował aktorów. W 2002 roku stworzył pierwsze swoje dzieło przy użyciu techniki cyfrowej high-definition, cykl „Naprzód każdego dnia”, zainspirowany toskańskimi freskami z okresu późnego średniowiecza i renesansu. Jest autorem nowej adaptacji wideo opery Richarda Wagnera, „Tristan i Izolda” (we współpracy z reżyserem teatralnym Peterem Sellarsem i dyrygentem Esa-Pekką Salonenem), której premiera odbyła się w Walt Disney Concert Hall w 2004 roku oraz w Opéra Bastille w Paryżu w 2005 roku.

„The City of Man” to odwołująca się do ikonografii i malarstwa renesansowego, skonstruowana na wzór tryptyku przypominającego ołtarz, wielkoekranowa instalacja wideo. Trzy projekcje, które się na nią składają, przedstawiają symboliczne życie na Ziemi, Sąd Ostateczny i piekło – współczesną alegorię istnienia, nowoczesną wizję człowieka, którego życie obejmuje wszystkie te sfery; są wyrazem egzystencjalnych i symbolicznych zainteresowań artysty.

Bill Viola The City of Man 1989 tryptyk wideo, 214 x 428 cm, ekrany w drewnianych ramach w kolekcji ZKM Karlsruhe

dokumentacja zrealizowana przez WRO podczas Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/viola

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Inasmuch As It Is Always Already Taking Place 1990

Gary Hill

Gary Hill, amerykański artysta medialny, aktywny od wczesnych lat 70., tworzy instalacje i prace wideo, obiekty i performansy. Eksperymentuje z formami przestrzennymi i semiotycznymi, tekstualnymi i dźwiękowymi. Używa mediów w sposób, który – zachowując cechy reprezentacji – służy tworzeniu witryn nowej syntaktyki, odsłania intermedialne struktury znaczeniowe. Wielokanałowa instalacja wideo „Inasmuch As It Is Always Already Taking Place”, uważana za jedno z najbardziej reprezentatywnych jego dzieł, składa się z szesnastu typowych, choć pozbawionych obudowy, kineskopów telewizyjnych o czarno-białym obrazie, wypukłych powierzchniach i zaokrąglonych krawędziach. Monitory te prezentują obrazy, przedstawiające poszczególne części męskiego ciała, skadrowane fragmentarycznie, zarejestrowane w sekwencjach o różnej długości, wahających się od kilkunastu do kilkudziesięciu sekund. Obrazy odtwarzane są w pętli na ekranach dopasowanych rozmiarami do prezentowanych części ciała, w ten sposób każda ukazana jest w swojej naturalnej wielkości. I tak, kadr ukazujący klatkę piersiową jest oglądany na największym monitorze o przekątnej 23 cali, stopa na 10-calowym, ucho oraz kciuk przewracający stronice książki na 3– i 2-calowych monitorach. Najmniejsze ekrany, mające wielkość 0,5 cala, to wzierniki wymontowane z kamer wideo, a obrazy pokazane na nich są zbyt miniaturowe, by pozwolić na odczytanie tekstu na prezentowanych stronach książek. Monitory są podłączone wiązkami przewodów w rurkach, co przypomina układ nerwowy i krwionośny. Przełamanie ram obrazu (obrazów) nastąpiło przy zachowaniu spójności sceny zdarzeń. Wszystko zostało ułożone w prostokątnej wnęce, mogącej zmieścić leżącego człowieka, wykonanej w ścianie nieco poniżej poziomu wzroku, tak aby można było objąć wszystko jednym spojrzeniem. Zmusza to widzów do pochylenia głowy, co z kolei pozwala usłyszeć dźwięki wydawane przez ciało: przełykanie, bicie serca, pochrząkiwanie, szuranie oraz odgłosy falowania wody i strzały. Słychać także niewyraźną (roz)mowę, z której dają się wychwycić znaczące fragmenty, np: „It was only an idea” („To był tylko pomysł”, albo „I couldn’t say it any other way” („Nie umiałbym powiedzieć tego inaczej”). To autoportret Hilla, fragmenty ciała artysty są rozrzucone w przestrzeni, wyświetlane na rozmaitych monitorach w sposób rujnujący realistyczny szkieletowy porządek. Cielesność aktu zostaje ukazana według nowego medialnego porządku. Niezwiązane relacjami

fot. po lewej: Garry Hill, Inasmuch As It Is Always Already Taking Place, 1990, detal (dzięki uprzejmości artysty)

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

biologicznymi, przestrzennymi i czasowymi ciało jest przedstawione niczym martwa natura, co sugeruje wanitatywną wymowę dzieła. Choć równocześnie pozostaje naturą 'vivante' – oddycha, wibruje, porusza się delikatnie. Interpretatorzy dzieł Hilla podkreślają wpływ oceanicznego pejzażu Kalifornii, w której artysta dorastał, na jego styl obrazowania: przywiązanie do horyzontalności, łagodny przebieg linii, krajobrazowy sposób ujęcia cielesności1. Takie przedstawienie ciała może przypominać statyczne malarstwo pejzażowe. Jednocześnie rozrzucone monitory mogą kojarzyć się z czołem nadciągającej z energią fali. Ta niepokojąca i złożona instalacja wideo sugeruje szereg dychotomii. Sam Hill podkreśla, iż jego dzieła są sensualne, wizualne i literackie: „Moje zaabsorbowanie językiem zaczęło się od bardzo rzeźbiarskich pojęć wydobywających się z dźwięku, ciała, wyrażania i mówienia”2. Artysta wskazuje na swoje poststrukturalistyczne dociekania dotyczące udziału języka w kształtowaniu doznającego podmiotu i inspiracje płynące z książek Maurice'a Blanchota, podejmującego tematykę tożsamości, ustępującej pod naporem języka, zanikania podmiotu w strukturach semantycznych. Ulotności 'ja', rozpływającego się w języku, którym stara się siebie wyrazić. Podobne wątki Hill podjął w poprzedzających tę instalację pracach wideo. W „Incidence of Catastrophe” (1987-1988) pojawiło się leżące bezwładnie ciało męskie ukazane w egzystencjalnym kryzysie, symbolizujące załamanie idei reprezentacji. Towarzyszyły mu widziane na ścianach i czytane zza kadru teksty z „Tomasza Mrocznego” Blanchota. W „Site Recite (a prologue)” (1989) krajobraz powstały z wyłożonych fragmentów kostnych, skorup, skrzydeł, czerepów działa jak martwa natura, czyli obiekty zamienione w znaki przez przesuwającą się kamerę są odczytywane / porządkowane jak słowa. Z kolei w późniejszej instalacji, „Suspension of Disbelief (for Marine)” (1991-1992), cztery strumienie obrazu wideo zostają rozdzielone na 30 pulsujących monitorów i formują linię niczym werset tekstu. Prezentują ułamkowe wizerunki ciała, pojawiające się na moment i znikające; dynamika ich wyświetlania zamienia obrazową wizualność w horyzontalne ciągi, podobne do linii tekstu. Wszystkie te dzieła, strukturyzowane przez audiowizualną świadomość, to prolog do nowej lingwistyki elektronicznego języka. Hybrydowe

Stephen Sarrazin, „Gary Hill. Surfing the Medium”, Chimaera monographie, Herminoncourt 1992.

Robert C. Morgan (red.), „Garry Hill”, Baltimore-London 2000, s. 292.

znaczenia / interpretacje wynikają tu z instancji zaplątanych w struktury obrazu, dźwięku, mowy i tekstu; powstają z konfigurowania na nowo wyobrażeń wobec języka, którym są tworzone. Język każdego medium, jeśli ma być metodą poznania, wymaga nietypowego użycia – tu Hill jest wyznawcą Heideggera i Wittgensteina3. Tytuł „Inasmuch As It Is Always Already Taking Place” jest wyszukany gramatycznie, niuanse składni niosą wieloznaczności, które nie pozwalają na jednoznaczne interpretacje lub tłumaczenia: „W stopniu, w jakim to zawsze ma miejsce” lub „Ponieważ już wcześniej to zawsze się wydarzało”. W odniesieniu do idei ciała i jego przedstawień może to być całkiem konkretna sugestia drogi, jaką zatacza idea reprezentacji – od mitu o Ozyrysie4 do malarstwa kubistycznego. Po ponad 20 latach Hill powrócił do tej instalacji, tworząc jej swoistą replikę. Po raz kolejny podjął temat wspólnoty losów ciała i technologii – związków nietrwałych, podatnych na przemijanie. Użyte w 1990 roku monitory – wówczas typowe – stały się reliktem, więc w rzeźbiarskiej aranżacji, zatytułowanej tym razem „Inasmuch As It Is Always Taking Place” (2013), zachowały kształty i rozmieszczenie, lecz utraciły dawne funkcje, matowe bryły zostały wydmuchane z bezbarwnego szkła. W powtórzonej formie ciało zniknęło wraz z technologią, jaka służyła jego przedstawieniu. Piotr Krajewski

Odniesienia do tworczości tych filozofów obecne są zarówno w twórczości, jak i wypowiedziach artysty. Przedmiotem pracy wideo „Remarks on Colour” z 1994 roku jest bezpośrednio tekst Ludwiga Wittgensteina.

Ozyrys to starożytny egipski bóg śmierci i odrodzonego życia – zabity przez swojego brata Seta, został poćwiartowany i rozrzucony w Nilu, z którego został wyłowiony i na nowo poskładany przez Izydę.

Garry Hill, Inasmuch As It Is Always Already Taking Place, 1990 (dzięki uprzejmości artysty)

72 WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Gary Hill, Inasmuch As It Has Already Taken Place, 2014, (dzięki uprzejmości artysty)

Autoportret artysty w formie wielokanałowej instalacji jako witryna nowej syntaktyki, czyli związków symbolu, obrazu i reprezentacji.

Gary Hill (US) ur. w 1951 r. w Santa Monica w Kalifornii. Jeden z najbardziej znanych twórców medialnych na świecie. W swojej twórczości podejmuje zagadnienia związane z fizycznością języka, synestezją, dylematami percepcyjnymi, a także przestrzenią ontologiczną i interaktywnością odbiorcy. Jest autorem pojęcia „elektroniczna lingwistyka” („electronic linguistic”, 1977). Jego pionierskie i niezwykle wpływowe prace wideo oraz instalacje były prezentowane m.in. w nowojorskich MoMA i Muzeum Guggenheima, Centrum Georges Pompidou w Paryżu, Muzeum Stedelijk w Amsterdamie, wiedeńskiej Kunsthalle oraz wielu innych muzeach i galeriach na całym świecie. Jest laureatem Złotego Lwa weneckiego Biennale w 1995 roku. W 1998 roku został uhonorowany prestiżowym MacArthur Fellowship. Posiada tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (2005).

Gary Hill Inasmuch As It Is Always Already Taking Place 1990 16 kanałów wideo, cz.-b., dźwięk, 16 kineskopów telewizyjnych różnej wielkości, kable, pozioma wnęka w ścianie o wymiarach 40,6 x 136,5 x 172,7 cm na wysokości 106,7 cm nad podłogą edycja 2. W kolekcjach Museum of Modern Art w Nowym Jorku i Art Institute of Chicago5 widok4.wrocenter.pl/hill

Opisy dzieła znajdują się na stronach muzeów: https://www.moma.org/collection/ works/81321, http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/146516; dostęp: 21.11.2017 r.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

The Surprising Spiral 1991

Ken Feingold

Ken Feingold, The Surprising Spiral, 1991, widok ekspozycji, Ars Electronica, 1991, fot. Piotr Krajewski

Wieloelementowa praca Kena Feingolda to pierwsza interaktywna realizacja autora, w której pioniersko zostały wykorzystane możliwości nielinearnej narracji. Instalacja stworzona na początku lat 90., zaprezentowana na festiwalu Ars Electronica ’91, znajduje się obecnie w kolekcji ZKM Karlsruhe. W Polsce została pokazana w programie Biennale WRO 2005 w ramach wystawy „Inna Książka. Cyfrowa książka i tekst poza książką w dobie cyfrowej komunikacji”, prezentowanej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. „The Surprising Spiral” to jeden z przykładów książki po epoce druku, wymykający się standardowemu odbiorowi klasycznej publikacji. Można ją 'czytać', lecz jej lektura to już inne doświadczenie – nie będzie podążaniem za tekstem wydrukowanym na papierze, zamkniętym w oprawie. „The Surprising Spiral” składa się z kilku obiektów ustawionych na drewnianym stole – książki, odlewu ust, odcisków dłoni i palców, a ponadto sensorów, komputera, oprogramowania, dysku, projektora i głośników. Elementy technologiczne dzieła są jednak niewidoczne – obcujemy nie z narzucającą się technologią, lecz z rzeźbiarską formą, wykorzystaną w funkcji interfejsu, pozwalają na interakcję z obrazem i dźwiękiem. W „The Surprising Spiral” widzimy wideozapiski z podróży artysty po USA, Indiach, Japonii, Argentynie, Tajlandii, Szkocji czy Sri Lance, które to miejsca w latach 1979-1991 artysta odwiedził i sfilmował bez przyjmowania uprzednich założeń reżyserskich. Do nielinearnych, osobistych obrazów tworzonych kamerą, pełniącą funkcję notatnika, widz uzyskuje dostęp, dotykając obiektu-książki, będącej elementem instalacji. Zbliżając dłoń do sensora znajdującego się w odlewie ust, uruchamia się dźwięki – teksty czytanych książek, które towarzyszyły autorowi w podróży. W swojej instalacji Ken Feingold użył komputerowo sterowanego dysku, wtedy drogiej i niezbyt powszechnej, unikatowej technologii. Zakodowane w ten sposób informacje mogły być odczytywane w różnorodnych sekwencjach, w przeciwieństwie do zapisu na taśmie filmowej. Pomiędzy obrazami z podróży pojawiają się także reklamy i animacje komputerowe (czarno-biała spirala), fragmenty książek, wyrywki z tekstów, słowa pochodzące z różnych języków. Tak bogaty i różnorodny materiał daje możliwość stworzenia swojego własnego strumienia audiowizualnego i wejścia w niego. Pracę charakteryzują: nielinearna budowa, hipertekstualność, nieograniczona możliwość wyborów i tworzenia własnych ścieżek, które kierują się do mniej lub bardziej określonych celów. To podróż w labiryncie, którą cechuje intuicyjna nawigacja i szukanie po omacku. Więc

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

choć wypowiedź Feingolda: „Żaden widz nie zobaczy tego samego strumienia obrazów, ani nie usłyszy tych samych dźwięków w identycznej sekwencji”1, opisuje doświadczenie dotyczące tej pracy, da się je obecnie zastosować do sposobu doświadczania internetu. Jak wspomina autor: „Praca dotyczy jednoczesnego doświadczenia ekstazy i pustki, wynikających z labiryntowej natury przemieszczania się, bycia w ruchu; dotyczy takiego stanu umysłu, w którym zastanawia się on nad samym sobą i organizacją języka, myśli i percepcji. Obrazy przemieszczają się z jednego miejsca na świecie w inne – ciągły ruch pasażera, tego, kto przechodzi, przemyka; obraz świata wzdłuż ścieżki bez żadnego horyzontu i końca”2. Tak sformułowane doświadczenie, wynikające z interakcji z dziełem, przywodzi na myśl zachowania użytkowników internetu. Należy wspomnieć, że premiera pracy zbiega się w czasie z początkami Internetu (pisanym wówczas jeszcze dużą literą). Dzisiaj internet jest już kontekstem odbioru tej pracy, kreującym liczne nowe odniesienia. Ćwierć wieku później przydatne w czytaniu tej instalacji Kena Feingolda mogą stać się na przykład pojęcia z obszaru SEO, czyli 'search engine optimization', tłumaczonego jako 'optymalizacja dla wyszukiwarek internetowych', znanego również jako pozycjonowanie stron internetowych. Pojęcie 'bounce rate', tłumaczone jako 'wskaźnik odrzuceń', odnosi się do jednoodsłonowych wizyt na stronie internetowej. Gdy porównać je do doświadczania instalacji interaktywnej, możemy sobie wyobrazić widza, który wchodzi do galerii, podchodzi do pracy, tylko raz ją uruchamia lub korzysta wyłącznie z jednej jej funkcjonalności, a następnie odchodzi. Nie wchodzi głębiej, nie eksploruje pracy dalej, nie sprawdza kolejnych obszarów, warstw czy możliwości. Nie jest to jednak niewłaściwa strategia – możliwe, że taka krótka i 'jednoodsłonowa' interakcja mogła być wystarczająca. Inny sposób poruszania się po stronach internetowych określa się mianem 'pogo sticking' i jest to sytuacja, w której użytkownik, poszukujący czegoś w internecie, klika w jeden z wyników zaproponowanych przez wyszukiwarkę, po czym bardzo szybko wraca do listy wyników i klika w kolejny. Ten rodzaj aktywności wiąże się z brakiem natychmiastowej satysfakcji z przeglądanej strony, czyli rezultatu wyszukiwania. I – w przeciwieństwie do wskaźnika odrzuceń – jest to

Por. http:/video.wrocenter.pl/wideo/dca_europeana/surprising_spiral/; dostęp: 7.11.2017 r.

Por. http://wro05.wrocenter.pl/thesurprisingspiral_pl.php; dostęp: 7.11.2017 r.

zawsze niechciane zachowanie użytkownika wobec stron internetowych. Odnosząc to do doświadczania instalacji interaktywnej, można pomyśleć o odbiorcy, który podchodzi do pracy i po prostu klika we wszelkie dostępne funkcjonalności, bawi się przyciskami, ale przy żadnym z obrazów, dźwięków, nie zostaje na dłużej. Proces ujęty w tytule „The Surprising Spiral” można z kolei porównać z surfowaniem po internecie czy skrolowaniem, które jest zachowaniem odnoszącym się zwłaszcza do mediów społecznościowych. Wpadanie w spiralę wyznaczaną przez kolejne kliknięcia czy przesunięcia palca jest tu dość powszechnym zjawiskiem. Przesuwające się obrazy i zmieniające się treści wciągają użytkownika w wędrówkę bez początku i końca, czasem bez trasy czy bez konkretnego celu. Spirala obejmuje, zatacza coraz węższe kręgi, zaciska. Nieustanny spiralny ruch powoduje zawroty głowy. Eksplorowanie instalacji interaktywnej – czy szerzej sztuki – nie musi przynosić wymiernych korzyści, jakich oczekuje się od pozycjonowanych stron internetowych, gdzie testy pozwalają sprawdzić, na ile są one dostosowane do potrzeb użytkownika. Poprzez grę z materialnością pozwalają wyjść poza niematerialny zestaw danych. Ken Feingold korzysta w swojej pracy z rzeźbiarskich obiektów, które są narzędziami do nawigowania po zaproponowanym przez niego zestawie obrazów i dźwięków. Dotknięcie odlewu ust czy księgi z odbiciem dłoni, uruchamiające audiowizualny strumień, wydaje się doświadczeniem przyjaznym dla użytkownika ('user friendly'). Tytułowa 'zaskakująca spirala' może być również odczytana jako DNA. Podwójna helisa z zapisaną informacją genetyczną to – podobnie jak dysk w pracy Kena Feingolda – swoista baza danych. Daje ona dostęp do osobistego świata, intymnych danych, unikatowych informacji. Opowieść zamknięta w spirali jest zaskakująca i wciągająca. Magdalena Kreis

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Ken Feingold (US) ur. w 1952 r. w Pittsburghu, Pensylwania. Od 1974 roku w obiegu międzynarodowym wystawia swoje prace wideo, filmy, rzeźby i instalacje. Jego konceptualna praktyka łączy zaawansowane aplikacje komputerowe z teoretycznymi strategiami. Zajmuje się zagadnieniami reprezentacji, relacjami między jednostką a tym, co rzeczywiste (odzwierciedlonymi w mediach i technologii), koncentrując się również na problemach kulturowej odrębności. Feingold tworzy innowacyjne interfejsy i konstruuje wysublimowane struktury narracyjne. W latach 90. eksperymentował ze sztuczną inteligencją i rzeźbami robotycznymi.

Zrealizowana w 1991 roku praca Kena Feingolda to wieloelementowa instalacja interaktywna, będąca swoistym pamiętnikiem z podróży artysty, opisana przez pryzmat współczesnych praktyk internetowych. Surfowanie, 'pogo sticking' czy skrolowanie to aktywności, które można porównać ze sposobem doświadczania omawianej instalacji.

Ken Feingold The Surprising Spiral 1991 instalacja interaktywna obiekty rzeźbiarskie, interfejsy, drewniany stół, ława, sensory, projektor, kontrolowany komputerowo dysk wideo, głośniki, 170 x 210 x 320 cm (urządzenia projekcyjne i wymiary zależne od okresu i miejsca prezentacji)

fot. po lewej: Ken Feingold, The Surprising Spiral, widok ekspozycji, ZKM Karlsruhe, 1997 fot. po prawej: Ken Feingold, The Surprising Spiral, widok ekspozycji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2005

dokumentacja zrealizowana przez WRO podczas Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997, oraz Biennale WRO 05 we Wrocławiu, maj 2005 widok4.wrocenter.pl/feingold

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Im Bereich der West-Wind Welt (Cold War Monument) 1991

Ingo Günther

Ingo Günther, Im Bereich der West-Wind Welt, 1991, kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji

W wydzielonym, wyciemnionym pomieszczeniu, zawieszone na wysokich masztach sztandary dominują przestrzeń, głośno i rytmicznie łopocąc, wprawiane w ruch przez dmuchawy. Flaga to najwyższy kolektywny symbol, idealna manifestacja grupy – wyraża jedność i definiuje ludzi jako podmioty polityczne. Sztandary gromadzą pod sobą, identyfikują i prowadzą do walki. W pracy Günthera nie są jednak po prostu flagami, a ekranami. Dopiero projekcja wypełnia je dynamicznie treścią symboliczną, obrazami wywołującymi emocje i ciąg skojarzeń: 'pasy i gwiazdy' wyłaniają się na materiale trzepocącym z lewej do prawej (w kognitywnym odczuciu z zachodu na wschód), 'sierp i młot' odwrotnie. Pęd powietrza kieruje je przeciwko sobie. Wiele jest prac i podejść artystów do tematu transformacji czy nowego porządku po zakończeniu zimnej wojny – od form dokumentalnych po realizacje bardziej metaforyczne i syntetyczne, uwypuklających poszczególne aspekty tego złożonego zagadnienia, widzianego inaczej z perspektywy konkretnych krajów, osób, grup społecznych (zob. omawiana w tym tomie instalacja Petera Callasa). Dzieło Günthera jest w swojej symbolice proste i bardzo wymowne, a mimo oszczędnych środków, oryginalne i zaskakujące realizacyjnie. Instalacja jest w zasadzie minimalistyczna, choć paradoksalnie monumentalna. Wszystko to sprawia, że „Im Bereich der West-Wind Welt” jest także z dzisiejszej perspektywy dziełem głębszych sensów. „Świat jest ogarnięty poprzez dwie opozycyjne tendencje – globalizację i retrybalizację. Odpowiedź na pytanie, która z tych sił finalnie zatryumfuje lub czy będą one w stanie w jakiś sposób koegzystować, przyniosą dopiero nadchodzące lata. Ta odpowiedź wpłynie na to, jak ludzkość postrzegać będzie flagi, za którymi dotąd podążała” – pisał w eseju towarzyszącym prezentacji instalacji Ingo Günthera Peter 'Blackhawk' von Brandenburg w katalogu festiwalu Multimediale 31. W tej oszczędnej, ale niezwykle sugestywnej instalacji, wiejący z Zachodu wiatr historii prze ku temu zderzeniu, nie natrafiając już na opór żelaznej kurtyny, zderzając się jednak z oporem czynników trybalizujących. Przywołane tu przeciwstawne tendencje – globalizacja jako napór zachodniego modelu cywilizacji, promującego otwartość, multikulturowość, wartości liberalne i konsumeryzm wobec retrybalizacji, jako powrotu do wartości plemiennych w wyniku dywersyfikacji

„Multimediale 3. Das Medienkunstfestival des ZKM Karlsruhe”, katalog, s. 16.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

postaw społecznych, antagonizmów, zamknięcia na inne modele i społeczności w poczuciu zagrożenia, antycypują dojrzewającą dopiero na początku lat 90., a wyrażoną zaledwie kilka lat później przez Samuela Huntingtona, złożoną koncepcję zderzenia cywilizacji. Słynne słowa przypisywane Napoleonowi, swoją drogą wprowadzającemu w Europie podwaliny nowoczesnego porządku prawnego, że: „są tylko dwa kraje: Wschód i Zachód, i dwa ludy: Wschodu i Zachodu”, rozumiemy dziś dużo szerzej – jako zderzenie cywilizacji i opozycję systemów wartości, systemów ideologicznych, właściwą okresowi zimnej wojny. Łopot sztandarów dwóch światów – amerykańskiego i radzieckiego – jest bardziej złowieszczy niż tryumfalny. To pomnik zimnej wojny, ale jak na monument – wyjątkowo zmienny i nietrwały, nie podsumowujący niczego, a dopiero sygnalizujący stan napięcia i czekający na rozwój wypadków. Trudno oddać lepiej niż w tym zawieszeniu ducha tego czasu. Na fladze po stronie amerykańskiej wiwatujące tłumy, żołnierze fotografowani pod sztandarem, próby rakietowe, upływające lata, tryumfalny pochód i pokaz ponadlokalnej siły, a w międzyczasie reklamy. Na radzieckiej – sierp i młot, wiece, narady, przemowy, pierestrojka i Michaił Gorbaczow. Günther reaguje tą pracą na nową sytuację polityczną świata: falujące sztandary jako znak tożsamości, reprezentujące dwa różne systemy ideologiczne, socjokulturowe. Dodatkowo w warstwie kolorystycznej warto zauważyć znamienną różnicę – materiały użyte na fladze wschodniej były nadawane przez telewizję w systemie SECAM-Ost z charakterystycznymi rozmyciem konturów i jaskrawością plam, z kolei obrazy telewizji amerykańskiej – kodowane w systemie NTSC. Podzielony żelazną kurtyną świat zimnej wojny definiowany był przez znaki i symbole. Teraz 'pomnik zimnej wojny' ogląda upadek ery i początek (pozornie) nowego świata. Nie opowiada się jednak za żadną z opcji, a raczej zostawia widzowi pytanie, czy w tym 'nowym świecie' możliwa jest jakaś droga pośrednia, czy zawsze skazani jesteśmy na mniej lub bardziej gwałtowne konflikty? Pytanie do dziś aktualne.

fot. po prawej: Ingo Günther, Im Bereich der West-Wind Welt, 1991, widok ekspozycji, Museum für Gegenwartskunst, Karlsruhe, 1993

Praca Günthera, w swojej twórczości podejmującego ważne polityczno-socjologiczno-ekologiczne tematy, powstaje w reakcji na moment wielkiej transformacji – otwarcia żelaznej kurtyny, zwycięstwa Solidarności, upadku Muru Berlińskiego, rozpadu Związku Radzieckiego i szerokiego podmuchu 'wiatru z Zachodu' zwiastującego tak bliski, a zarazem jakże odległy i niemożliwy w swej utopijności 'koniec historii' (swój esej Fukuyama opublikuje mniej więcej rok później). Krzysztof Dobrowolski

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Ingo Günther (DE) ur. 1957 r. Studiował etnologię i antropologię kulturową we Frankfurcie nad Menem, a następnie malarstwo i rzeźbę na Akademii Sztuki w Düsseldorfie; swoje edukacyjne poszukiwania zakończył w tamtejszej pracowni Nam June Paika. Pracował jako artysta, dziennikarz i korespondent niemieckich i japońskich mediów. Podczas dziennikarskich podróży po Afryce, Ameryce Środkowej i Azji, od końca lat 70. zafascynowany nowymi technologiami, prowadził własne badania nad medialnymi i politycznymi prawami rządzącymi globalnym porządkiem, ich wzajemnym na siebie wpływem, w oryginalny sposób ujmując tę złożoną problematykę w multimedialne instalacje. Równolegle do dziennikarsko-reporterskiej działalności, Günther rozwijał swoje zainteresowania w dziedzinie globalnych technologii informacyjnych. W 1987 roku na documenta 8 w Kassel zaprezentował „K4 (C31) (Command Control Communication and Intelligence)”, jedną z pierwszych instalacji bezpośrednio odnoszących się do fenomenu obrazów satelitarnych. W 1989 roku założył piracką stację telewizyjną Kanal X, nadającą z Domu Demokracji w enerdowskim Lipsku, mającą być autonomicznym głosem ruchu praw obywatelskich przed pierwszymi wolnymi wyborami w NRD. W latach 80. i 90. artysta realizował projekty medialne, w których globalne procesy kondensował w instalacjach łączących formy rzeźbiarskie i obrazy-projekcje, często wykorzystując wyraziste symbole tożsamości, przynależności czy idei, jak flagi, sztandary, paszporty jako zredukowane formy wizualnych przedstawień struktur politycznych. W 1996 roku jego wieloletni, zakrojony na dużą skalę projekt „Refugee Republic” zyskał swą pełną internetową reprezentację, zwracając uwagę, że dostęp do sieci może być formą obywatelstwa. Nazywany 'artystą danych', w swojej głośnej instalacji „World Processor” (1988–do dzisiaj) wizualizował na globusach dane, syntetyzując złożoności i czyniąc przyswajalnymi oraz wymownymi liczby i informacje statystyczne dotyczące m.in. globalnego zużycia energii, materiałów toksycznych, eksplozji nuklearnych, zanieczyszczenia oceanów, liczby ludności czy zasobności w wodę pitną.

Instalacja Ingo Günthera „Im Bereich der West-Wind Welt (Cold War Monument)” z 1991 roku powstała jako reakcja na nową sytuację geopolityczną po zakończeniu zimnej wojny i rozpadzie ZSRR. Dwie flagi-ekrany, umieszczone na wysokich masztach i skierowane przeciw sobie, głośno i rytmicznie łopocą wprawiane w ruch przez dmuchawy. Projekcja wypełnia je dynamicznie treścią symboliczną – 'pasy i gwiazdy' wyłaniają się na materiale trzepocącym z lewej do prawej, 'sierp i młot' odwrotnie. Artykuł zwraca uwagę, że Günther, pracujący jako artysta, dziennikarz i korespondent zafascynowany rozwojem nowych technologii komunikacyjnych, podejmował w swoich pracach ważne w skali globalnej społeczno-polityczne zagadnienia, w oryginalny i syntetyczny sposób ujmując tę skomplikowaną problematykę w multimedialne instalacje.

Ingo Günther Im Bereich der West-Wind Welt (Cold War Monument) 1991 instalacja2, 2 kanały wideo, projekcje na flagach, dmuchawy Pierwsze wystawienie: Multimediale 3, Museum für Gegenwartskunst, Karlsruhe, listopad 1993.

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/gunther

W różnych źródłach instalacja ta jest opisywana również jako rzeźba wideo. Por. ibid.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Retorica

1992

Peter Bogers

Ciężkie bryły monitorów zawieszone ukośnie, naprzeciw siebie, na różnych wysokościach. Wyświetlane na nich obrazy przedstawiają oczy i usta. Wyżej umieszczono ekran, z którego dziecięce oko spogląda na znajdującego się poniżej dorosłego. Niemowlę wydaje dźwięk. Dorosły powtarza. Po kilku powtórzeniach następuje pauza. Oczy skierowane są do siebie w milczeniu, by za chwilę rozpocząć żywą 'konwersację', składającą się z gaworzenia i okrzyków. Ludwig Wittgenstein w „Dociekaniach filozoficznych” pisał, że język nie jest polem prywatnym. Związek osobistych doznań z komunikatami językowymi jest niejasny, a język jako narzędzie posiadające wyłącznie jednego użytkownika jest definitywną niemożliwością. Zdobycie zdolności językowej jest aktem włączenia w społeczność, umożliwieniem interakcji w obrębie gier językowych. „Retorica” Petera Bogersa opowiada o typie komunikacji budowanym poza szerszym obszarem użytkowników języka i ich symboli. Tutaj instrumentarium komunikacji dopiero powstaje. Relacja między użytkownikami zostaje odwrócona. Dziecko, spoglądające z góry na dorosłego, ustala reguły i konstruuje symbole. Dorosły na początku wyłącznie powtarza dźwięki wydawane przez malca. Ich relacja względem rzeczywistości i ich performatywność pozostają nieznana dla widza. Późniejsze stadium instalacji sugeruje akt wymiany komunikatów, a nawet żywą dyskusję. 'Wypowiedzi' nakładają się na siebie, prowadząc do zamętu, w którym role mówienia i powtarzania mieszają się – dziecko przejmuje rolę aktywną, 'ucząc' dorosłego. Artysta w wywiadzie przeprowadzonym w 1993 roku wspomina, że „Retorica” jest jedną z jego prac badających możliwości i granice

mediów audiowizualnych1. Przy użyciu materiału, który Bogers nagrał, obserwując zachowania oralne swojego syna, powstał przestrzenny montaż dający iluzję znaczenia przez zjawisko repetycji i zestawienia materiału filmowego. Ważnym aspektem obiektu jest to, że głos dorosłego został zasymulowany przez obniżenie o dwie oktawy nagrania syna2. Bogers następnie zsynchronizował ruch swoich ust, tak by pasował do odtwarzanego dźwięku3. „Retorica” jest eksperymentem w obszarze percepcji języka. Artysta stawia pytanie o to, kiedy dźwięk wydawany przez aparat mowy staje się komunikatem i przestaje być odgłosem. Ciało w sztuce Petera Bogersa jest pofragmentowane. Głos człowieka pojawia się w wyizolowany, oderwany od źródła sposób. Cielesność zapośredniczona przez użyte media poddana jest elektronicznej wiwisekcji. Widz ogląda części ciała wykonujące specyficzne, ograniczone funkcje w izolacji, autonomiczne, zamknięte w relacji do samych siebie. Nieznany jest mu kontekst ani cel wykonywanych czynności. Zdaje się znajdować w stadium głębokiej autorefleksji, skazanej na rygor ciągłej repetycji, w efekcie zastępującej sens całego procesu. Bogers, opowiadając w „Retorice” o naturze języka, tworzy bohaterów mitycznych, których jedynym celem jest trwanie w cyklu symbolicznych czynności wykonywanych przez ich zdeformowane ciała. Świat instalacji jest światem autonomicznym, pozbawionym relacji do zewnętrznej rzeczywistości. Czyni to pracę próbą eksperymentu filozoficznego. W wyizolowanej przestrzeni zasymulowany jest wszechświat, który konstruuje swoje własne prawa, jakby miał służyć genialnemu naukowcowi w badaniu zjawisk najbardziej źródłowych, konstytutywnych dla ludzkiej natury. „Retorica” jest eksperymentem w dziedzinie budowy narracji przez ruchomy obraz i aranżację ekranów w przestrzeni. Wideo, umieszczone w minimalistycznej scenografii, służy zaznaczeniu relacji między postaciami dialogu. Dziecko generuje komunikaty, konstruując tożsamość pasywnego dorosłego. Instalacja wideo do przestrzennego medium instalacji wprowadza element czasowy. Składniki przekazu w „Retorice” obejmują zjawiska muzyczne – rytm, repetycję, szereg napięć i rozwiązań. Charakter dialogu prowadzonego przez

Por. dokumentacja wideo towarzysząca publikacji.

„Peter Bogers. Play – Rev – Play”, katalog wystawy, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 2007, s. 134.

„The Second: Time Based Art from Netherlands”, katalog wystawy, Montevideo/TBA, Netherlands Media Art Institute, 1997, s. 33.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

zdeformowane postaci dyktowany jest przez tempo i dynamikę kolejnych 'kwestii'. Język konstruowany w „Retorice” jest językiem nowych mediów, którego gramatyka jest we wczesnej fazie formacyjnej. Ciało zastąpione przez technologię w sztuce Petera Bogersa budzi niepokój. Zniekształcone, ograniczone do prostych czynności, zredukowane również w zakresie interakcji z otoczeniem i innymi ciałami ukazuje w groteskowy sposób fundamentalny dla ludzkiej tożsamości

proces, jakim jest poznawanie języka i budowanie relacji z rodzicem. Oniryczna, oszczędna w środkach twórczość Bogersa bada problemy dotyczące percepcji rzeczywistości zapośredniczonej przez media elektroniczne i nałożone przez nie ograniczenia, a także poznawania nowej gramatyki medialnej jako narzędzia narracji. Maurycy Wiliczkiewicz

Peter Bogers, Retorica, 1992, widok ekspozycji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1993, fot. Mirosław E. Koch

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Peter Bogers (NL) ur. w 1956 r. Artysta wideo, autor instalacji, performer. W 1982 roku ukończył Academie voor Beldende Kunsten St. Joost w Bredzie. Tematyka prac artysty jest związana z problemem ciała i jego funkcjonowania w kontekście nowych mediów oraz ich ograniczeń w zakresie reprezentacji fizycznych i psychologicznych aspektów cielesności. Bogers jest eksperymentatorem w zakresie języka artystycznego ruchomego obrazu, jego możliwości narracyjnych i przestrzennych. Jego prace pokazywane były m.in. w Stedelijk Museum w Amsterdamie, Centrum Georges Pompidou w Paryżu i na festiwalu WRO 93. Wystawy monograficzne Bogersa miały miejsce m.in. w Netherlands Media Art Institute, National Art Centre w Tokio oraz w Central Museum w Utrechcie.

W pracy „Retorica” artysta bada możliwości wideo jako medium, jego oddziaływania w przestrzeni, możliwości narracyjnych i scenograficznych. „Retorica” stanowi również refleksję nad naturą języka, jego formowania się i użytkowania.

Peter Bogers Retorica 1992 2 kanały wideo, 2 monitory, stalowe uchwyty dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas Biennale WRO 93 we Wrocławiu, maj 1993 widok4.wrocenter.pl/bogers

Peter Bogers, Retorica, 1992, detal, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1993, fot. Mirosław E. Koch

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Józef Robakowski, Wideo-Kino-Maszyna, 1992, widok ekspozycji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1993, z archiwum WRO

Wideo-Kino-Maszyna 1992 Józef Robakowski

McLuhan powiada, że w poprzedni wynalazek zachodzi na następny, zostaje przezeń wchłonięty. Film staje się zawartością telewizji, tak jak książki, które stają się treścią filmu, ale prawdziwy przekaz i prawdziwe przekształcenie odbywa się w samym medium1. Instalacja Józefa Robakowskiego, twórcy tak awangardowego, jak i uniwersalnego, zbiera kilka kluczowych dla jego praktyki artystycznej obszarów w jeden obiekt – dyspozytyw totalny. Wymiar osobisty pracy ujmującej znaczącą część z wielości dyscyplin uprawianych przez artystę (wśród nich znajdziemy fotografię, film, wideo, performans, instalację, akcje, teksty) przenika się z wymiarem historycznym przemian filmu jako metody tworzenia i odtwarzania obrazu. Film z kolei, przez wykorzystanie w pierwszej wersji instalacji koła rowerowego jako jednej z rolek prowadzących taśmę, umieszczony zostaje w duchampowskiej perspektywie przemiany rozumienia, czym jest dzieło sztuki2. Instalacja, niczym 'hommage' dla wynalazców i pokoleń widzów, odsłania związki materialności i niematerialności, kliszy i światła jako źródła ruchomego obrazu. Celem Warsztatu Formy Filmowej, grupy

Józef Robakowski, Wideo-Kino-Maszyna, 1992, detal – kadr z dokumentacji wideo, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1993, z archiwum WRO

„Nowe medium, tak jak filmy, które wchłania telewizja, czy książki, które wchłonął film, za każdym razem, kiedy pojawia się nowe medium, stare medium staje się jego zawartością i jest to wyraźnie zauważalne. Jednak prawdziwe przekształcenie i przekaz odbywa się przez nowe medium jako takie”. Por. Marshall McLuhan, wypowiedź w programie telewizyjnym Antytelewizja, realizacja: Violetta i Piotr Krajewscy, TVP 2007.

Marcel Duchamp, „Koło rowerowe” (1913), w kolekcji Philadelphia Museum of Art.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

tworzącej w latach 70., której jednym z założycieli był Robakowski, było analizowanie obrazu, jego mechaniki i formy; nie opowiadanie, a badanie struktury, materiału i nośnika oraz ich wpływu na rejestrowany obraz3. (Akronim 'WFF' niepokojąco blisko współbrzmiał z 'Wytwórnia Filmów Fabularnych', pojęciem wszechmocnym, monopolizującym państwową kinematografię). Analizie w działaniach eksperymentalnych WFF podlegała forma i struktura wideo jako technologia obrazu, jego zapisu, powielania, odczytu. W Polsce nowatorskie, jednocześnie osadzone w tradycji awangardy, działania Warsztatu szły od nowego podejścia wobec tradycyjnego dokumentu, przez performans dokamerowy, po autoteliczne analizy samych urządzeń kamerowych. Na przykład przez badanie nie tyle efektu, ile rewolucyjnego, samoświadomego rezonansu poznawczego, jakim dla wczesnego wideo był 'closed circuit', obieg zamknięty, pętla. Unaocznienie i teorio-praktyka4 na wejściu i wyjściu obrazu, w maszynie Robakowskiego znalazły swoją przestrzenną, fizyczną i zarazem pozamaterialną, optyczną i elektroniczną jedność. Maszyna obrazu w ujęciu artysty uwidacznia jak na schemacie funkcjonalnym elementy techniczne obrazu-maszyny. Efekt jednakże daleki jest od technicznej mapki. Oddanie, zilustrowanie działania poszczególnych urządzeń, przynosi jednocześnie ponad techniczny wymiar. Tytuł pracy biegnie od wideo poprzez historyczny, optyczny nośnik – taśmę filmową, do generalnego pojęcia nadającego sens wszelkim sposobom wyjścia człowieka poza narzędzia ciała, ręki i oka-maszyny. To odwrócenie biegu historii zapisu ruchomego obrazu, współcześnie doznającego konwergencji, chwytające jej proces zanim pojawiło się to, próbujące chwytać zjawisko, pojęcie5. W kinematografii zapis 3

„Na początku lat siedemdziesiątych kilku młodych ludzi założyło w łódzkiej Filmówce Warsztat Formy Filmowej (WFF) – wspólnotę, u podstaw której leżał bunt przeciwko oficjalnej kinematografii […], ale przede wszystkim fascynacja komunikacją audiowizualną, nowymi technikami przetwarzania obrazu i przedwojenną sztuką awangardową”. Zob. Marika Kuźmicz, „Warsztat Formy Filmowej”, red. Marika Kuźmicz, Łukasz Ronduda, Warsztat Formy Filmowej, Warszawa-Berlin 2017, s. 243.

„W Warsztacie używaliśmy terminu 'teorio-praktyka', trochę ironicznie, bo zwrot ten był wzięty z obowiązującej wtedy nowomowy. Interesowała nas analiza, badanie modelowych rozwiązań, aż do końca, nawet, jeśli wydawały się oczywiste. I to jest właśnie podstawowa wartość, że myśmy właśnie sprawdzali te oczywistości do końca i dzięki temu dochodziliśmy do końcowych rezultatów”. Zob. „Józef Robakowski. Obrazy energetyczne”, red. Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska, Warszawa-Wrocław 2007, s. 144.

„Dlatego konwergencja wydaje się bardziej wiarygodna jako sposób rozumienia minionych kilku dekad zmian w obrębie mediów niż dotychczasowy paradygmat rewolucji cyfrowej. Stare media nie zostają zastąpione. Inaczej: ich funkcję i status zmieniają się wraz z wprowadzaniem nowych technologii”. Zob. Henry Jenkins, „Kultura konwergencji”, Warszawa 2007, s. 19.

elektroniczny, taśma filmowa, komputerowa obróbka i cyfrowa emisja stały się współwystępującą codziennością, co w czasie realizacji pracy nie było jeszcze standardem. Józef Robakowski, budując pętlę z filmowej taśmy w instalacji, dodaje element spoza dotychczasowego systemu jej wyświetlania w kinowej projekcji. Podsuwając ją pod obiektyw kamery wideo podającej obraz filmowych kadrów na ekran, chwyta moment przejścia. Ukazuje kinowy odczyt taśmy, jej projekcję, ale zaopatrzoną w swego rodzaju 'filtr' wideo, okiem obserwującym taśmę filmową staje się obiektyw urządzenia elektronicznego. Optyczne łączy się z magnetycznym, ciągle jednak analogowym obrazem. Wideo w maszynie nie jest jeszcze późniejszym, cyfrowym urządzeniem. Do gry światła utrwalonego na taśmie dochodzi jego odbiór elektronicznym czytnikiem kamery. Dopiero tak odczytany obraz wyświetlany jest na monitorze telewizyjnym, w późniejszej wersji zamienionym na projektor i ekran. Pętla wielometrowej filmowej rolki przewija się w przestrzeni, całość mechanizmu jako aparatusu w przestrzeni wystawienniczej obserwuje widz, konstrukcja unikatowego urządzenia zdaje się istotniejsza od naświetlonych obrazów. Instalacja poddaje analizie kwestię subiektywności obserwacji. Oko kamery staje się niejako pierwszym widzem, teoretycznie obiektywny aparat techniczny zamieniający naświetloną taśmę na impulsy elektroniczne dokłada swój subiektywizm widzenia. Dopiero tak zapośredniczony obraz wyświetla się na ekranie, będącym razem z całą konstrukcją jednym z elementów w polu obserwacji dokonywanej przez widza. Kierunki percepcji uwzględniają wpływ poszczególnych elementów układu na całość, realność obrazu taśmy filmowej (kina) zostaje obejrzana przez kolejny element dokładający swoją realność, oko widza staje się z kolei integralną częścią rozszerzonego dyspozytywu. Widzimy techniką i poprzez nią, rejestracja i odtworzenie zależy od urządzeń, technologia jest polem o silnej subiektywizacji. W manifeście „Video naturalne” z 1991 roku Józef Robakowski pisał: „Oddać siebie w czarodziejski mechanizm MASZYN pozwalających na przekroczenie ludzkich wyobrażeń. One powodują, one obezwładniają, one liczą na twoją człowieczą intuicję”6. Viola Krajewska

„Józef Robakowski. Obrazy energetyczne”, red. Piotr Krajewski, Violetta Kutlubasis-Krajewska, Warszawa-Wrocław 2007, s. 133.

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Józef Robakowski (PL) ur. w 1939 r. W Poznaniu. Czołowy przedstawiciel i pionier sztuki wideo w Polsce, jedna z najważniejszych postaci polskiej sztuki współczesnej i światowej klasyki sztuki mediów. Artysta, historyk sztuki, autor filmów, cykli fotograficznych, zapisów wideo, rysunków, instalacji, obiektów, projektów konceptualnych oraz inicjator wielu ważnych międzynarodowych zdarzeń i akcji artystycznych. Podejmuje eksperymentalne działania w zakresie łączenia filmowego obrazu i dźwięku, należące dziś do klasyki polskiej sztuki konceptualnej i postkonceptualnej lat 70. Jest współzałożycielem kilku grup artystycznych, w tym Zero 61 (1961-1969) i Warsztatu Formy Filmowej (1970-1977). Od 1978 roku prowadzi w Łodzi Galerię Wymiany skupioną na sztuce aktualnej. Od 1959 roku brał udział w licznych wystawach, festiwalach filmowych i nowych mediów, m.in. documenta 6 w Kassel (1977), Biennale w Sydney (1982), EUROPA, EUROPA w Bonn (1994), Kurzfilmtage w Oberhausen (2005) oraz wielokrotnie w Biennale Sztuki Mediów WRO we Wrocławiu. Uczestniczył w licznych wystawach organizowanych przez największe muzea, w tym MoMA w Nowym Jorku, Centre Georges Pompidou w Paryżu, Tate Modern w Londynie. Prace Robakowskiego emanują energią i naturalnością, pozornym brakiem wysiłku włożonego w ich stworzenie, są efektem starania artysty o uwolnienie dzieła od jego niestrukturalnych elementów. Odniesienie do energii, którą twórca uważa za charakterystyczną jakość dzieł wielkich mistrzów, jest także jednym z centralnych zagadnień jego twórczości i pojawia się w tytułach licznych jego prac. Mieszka i pracuje w Łodzi.

Tytuł pracy biegnie od wideo, poprzez historyczny, optyczny nośnik – taśmę filmową, do generalnego pojęcia nadającego sens wszelkim sposobom wyjścia człowieka poza narzędzia ciała, ręki i oka-maszynę. To odwrócenie biegu historii zapisu ruchomego obrazu. Instalacja Józefa Robakowskiego, twórcy tak awangardowego, jak i uniwersalnego, zbiera kilka kluczowych dla jego praktyki artystycznej obszarów w jeden obiekt.

Józef Robakowski Wideo-Kino-Maszyna 1992 instalacja wieloelementowa, taśma filmowa, konstrukcja stalowa, koło rowerowe, silnik elektryczny, kamera wideo, telewizor W kolekcji Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas WRO 93 we Wrocławiu, maj 1993.

zmodyfikowana wersja zdokumentowana na wystawie „Ukryta Dekada. Polska sztuka wideo 1985-1995” we Wrocławiu, maj 2009 widok4.wrocenter.pl/robakowski

Józef Robakowski, Wideo-Kino-Maszyna, 1992, detal – kadr z dokumentacji wideo, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1993, z archiwum WRO

100

101

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Men of Vision: Lenin + Marat

1992-1995

Peter Callas

Jak wyjaśniał artysta podczas premierowej prezentacji swojej pracy, „te obrazy powstawały wtedy, gdy runął Mur Berliński i rozpadło się imperium sowieckie. Byłem tym bardzo przejęty i chciałem powiedzieć coś na ten temat z pozycji kogoś z zewnątrz. Wydaje mi się, że gdy jest się w samym środku czegoś, trudno dostrzec, jak to coś wygląda. Są w historii pewne momenty, gdy widzimy, jak sprawy się mają. I upadek imperium sowieckiego był takim właśnie momentem (...) Dlatego postanowiłem wykorzystać te wycięte kształty i wyraźnie określone kontury jako ekrany do projekcji ruchomych obrazów, które mogłyby zaistnieć w ich granicach. Rewolucja Październikowa i Wielka Rewolucja Francuska są chyba największymi zmianami w historii Europy w ostatnich stuleciach”1. Tytułowi „Ludzie z wizją” to właśnie ojcowie rewolucji – październikowej i francuskiej, symbole wielkich i krwawych przewrotów w Europie. Ich monumentalne wizerunki dominują w przestrzeni ekspozycyjnej. Owa wizja jest tu traktowana i dosłownie, i ironicznie: projektory umieszczone zostały w oczach tych postaci. 1

Wypowiedź artysty w programie „Multimediale ojców rewolucji”, red. Viola i Piotr Krajewscy.

zdj. po prawej: Peter Callas, Men of Vision: Lenin + Marat, 1992-1995, detal – wielkoformatowa głowa Lenina, ZKM Karlsruhe, 1995, kadr z dokumentacji wideo, z archiwum WRO

103

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Ekranami-powierzchniami projekcyjnymi są zawieszone w przestrzeni wycięte kształty, na których oglądamy dostosowane do ich konturów obrazy, przygotowane z wykorzystaniem, nomen omen, rewolucyjnego urządzenia, jakim był Quantel Paintbox – narzędzie do komputerowej obróbki graficznej, diametralnie zmieniające tryb pracy z obrazem i animacją. Artysta proponuje nam w tych 'wizjach' – kolorowej serii komiksowych postaci i scen – ojców rewolucji „wędrówkę wewnątrz taśmy, po różnych jej warstwach”. Jak sam mówi: „Te wycięte figury interpretują system połączeń w filmie i wideo, gdzie biały kształt jest pustym miejscem, do którego można wkomponować obraz, by następnie nim manipulować”2. „Men of Vision” wykorzystuje obrazy i symbole związane z rewolucjami, uniwersalizując czy, poprzez zapętlenie, uwidaczniając stałe powtarzanie się pewnych schematów zmiany władzy, dokonującej się często w trybie rewolucji. Jak wyjaśnia artysta, „animacje odtwarzane są z pętli, co ma związek z sensem angielskiego słowa 'revolution' (i jego łacińskiego źródłosłowu – przyp. red.), które oznacza dosłownie obracanie się, krążenie”, zwracając uwagę na historyczną cykliczność wielkich zmian czy przewrotów3. Obrazy, zrastrowane i komiksowe w charakterze, zmieniają się w szybkim tempie: gilotyna, klejnoty na szyi Ludwika XVI, oko Napoleona. Marat walczy z galijskim kogutem, symbolem francuskiej zadziorności. Jest też Gorbaczow, ciągle przemieszczający się tam i z powrotem między ustami Marksa i Lenina, wskazujący na uwikłanie w porządek historii i pętlę rewolucji niechybnie zjadającej własne dzieci, a później własnych ojców. W „Men of Vision” na pierwszy rzut oka parodystyczne obrazy właśnie poprzez swoje nagromadzenie, momentami groteskowe zderzanie, tworzą barwny ciąg skojarzeń i odniesień, inny dla każdego widza, znajdującego się między obrazami. Obrazy zatrzymują się i odchodzą. Mniejsza jest wizja rewolucji, niż powtarzający się koszmar. Z dzisiejszej perspektywy to być może najbardziej oczywiste rewolucyjne symbole, choć w skali świata te wydarzenia są tylko jednymi z wielu, których skutki odczuwamy do dziś. Dzieło Callasa mówi więc o czymś bardziej ogólnym – o naturze ruchów rewolucyjnych i wpisanym w nie terrorze i wypaczaniu wizji ojców. Rewolucje zjadają i dzieci, i rodziców. Choć mają wizję – i często poświęcają życie, porywając masy – stają się kolejnym obrazem, który można wkomponować w kolorowy ciąg pracy Australijczyka. 2

Ibid.

„Być może ludzie przyjmą tę pracę tylko na poziomie komizmu lub ironii, ale mam nadzieję, że jest coś więcej pod tą inicjującą warstwą zewnętrzną. Próbowałem umieścić tu coś, co początkowo przyciągałoby uwagę, lecz miałoby też głębsze znaczenie”4. Zaprezentowana podczas festiwalu MultiMediale 4 w 1995 roku instalacja powstała w czasie rezydencji artysty w ZKM Karlsruhe (1994-1995), jako rozwinięcie jego wcześniejszej realizacji, „Men of Vision: Marat & Trotsky” z 1992 roku. Trudno się oprzeć wrażeniu, że artysta, aranżując przestrzeń w ten oryginalny sposób, wykorzystując zaawansowane wówczas technologie obróbki obrazu, sam stawiał się w roli „człowieka z wizją”; wizją tego, dokąd zmierzać będzie sztuka korzystająca z rozwiązań technologicznych, dająca rewolucyjne możliwości interakcji, wejścia w jej przestrzeń, zaistnienia wewnątrz, namacalności sytuacji artystycznej. Krzysztof Dobrowolski

Peter Callas, Men of Vision, 1992-1995, detal, ZKM Karlsruhe, 1995, kadr z dokumentacji wideo, z archiwum WRO

102

Ibid.

104

105

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Peter Callas (AU) ur. w 1952 r. Artysta, kurator i pisarz, jeden z pionierów zastosowania grafiki komputerowej w pracach wideo. Po ukończeniu studiów z zakresu historii sztuki i historii starożytnej na uniwersytecie w Sydney pracował jako montażysta w Australian Broadcasting Corporation. Kontynuował studia w Sydney College of the Arts na kierunku rytownictwa i rzeźby, wtedy też, uczestnicząc w kursie prowadzonym przez Douglasa Davisa, zainspirowany twórczością Petera Campusa, zaczął tworzyć prace wideo, łącząc je z performansem i przetwarzaniem obrazu. Za swoje realizacje był nagradzany w Japonii i USA, gdzie uczestniczył w licznych rezydencjach artystycznych. W latach 1994-1995 przebywał na rezydencji w Europie, w ZKM | Center for Art and Media w Karlsruhe. Jako kurator przygotowywał programy wideo pokazywane m.in. w MoMA oraz innych instytucjach sztuki w Ameryce, Azji, Europie i Australii. Retrospektywne pokazy twórczości Callasa przygotowały m.in. MoMA, kolońskie Kunstverein, Institute of Contemporary Arts w Londynie czy Berlin Film Festival. Jego prace wideo emitowały takie stacje, jak: BBC2, Canal+, SAT.1, WGBH-TV, NHK Satellite, Televisión Española czy European Satellite TV Channel. Za swoje realizacje został uhonorowany licznymi nagrodami przyznawanymi przez najważniejsze światowe festiwale i instytucje sztuki mediów5.

Por.: informacje na stronie The Australian Video Art Archive (AVAA), dostępne przez: http://videoartchive.org.au/pcallas/"http://videoartchive.org.au/ pcallas/; 23.11.2017 r.

„Men of Vision” wykorzystuje obrazy i symbole związane z rewolucjami, uniwersalizując, czy poprzez zapętlenie uwidaczniając stałe powtarzanie się pewnych schematów zmiany władzy, dokonującej się często w trybie rewolucji. Ekranami są zawieszone w przestrzeni ekspozycyjnej wycięte kształty, na których oglądamy dedykowane im obrazy, specjalnie przygotowane pod te niecodzienne ramy z wykorzystaniem, nomen omen, rewolucyjnego urządzenia, jakim był Quantel Paintbox – narzędzie do komputerowej obróbki graficznej, diametralnie zmieniające tryb pracy z obrazem i animacją. Projektory zostały dosłownie umieszczone w oczach wielkoformatowych postaci Lenina i Marata, a sam artysta również postawił się w roli „człowieka z wizją” – tego, dokąd zmierzać może sztuka, korzystająca z rozwiązań technologicznych.

Peter Callas Men of Vision: Lenin + Marat 1992-1995 wielokanałowa projekcja wideo, ekrany o dedykowanych kształtach, obiekty zreźbiarskie dokumentacja zrealizowana przez WRO podczas pierwszego wystawienia pracy na festiwalu Multimediale 4 w Karslruhe, maj 1995 widok4.wrocenter.pl/callas

Peter Callas, Men of Vision, 1992-1995, widok ekspozycji, ZKM Karlsruhe, 1995, kadr z dokumentacji wideo, z archiwum WRO

106

107

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Route 66

Nam June Paik, Route 66, 1996, widok ekspozycji, Centrum Sztuki WRO, 2008, fot. Mirosław E. Koch

Nam June Paik

1993-1996

Stylizowaną na choppera czerwoną motorynkę o lekko wysuniętej kierownicy dosiada medialny jeździec. Jego ciało zbudowano z czternastu nietypowych monitorów telewizyjnych różnej wielkości. Mocne telewizorkowe nogi pewnie trzymają w ryzach skręcającą w prawo maszynę. Kilkucalowe monitorki prześwitują spod porozcinanych rękawów skórzanej kurtki motocyklowej, tarcza średniej wielkości trinitrona stanowi korpus, zwieńczony cyborgiczną głową-hełmem – futurystycznym telewizorem w kulistej plastikowej obudowie. Rzeźba sprawia wrażenie ruchu, ekrany pulsują synchronicznie telewizyjną poświatą, szybko zmieniają się odtwarzane w pętlach sekwencje kolorowych i czarno-białych obrazów. Ruchome kolaże, skomponowane z telewizyjnych obrazów, fragmentów reklam i filmów, telewizyjnego śniegu, są zwielokrotnione i powtórzone w zgeometryzowanych przekształceniach, uzyskanych za pomocą syntezatora obrazu1. Krótkie, odtwarzane symultanicznie pętle dają prawie trójwymiarowe wrażenie i przywodzą na myśl archaiczne proto-GIFy, niczym pozostałości po trashowej popkulturze społeczeństwa technologicznego z zamierzchłych czasów. Jak większość instalacji Paika, także „Route 66”2 odnosi się do kultury popularnej, jej ikon, medialnych manifestacji i stereotypowych wyobrażeń. Również tych dotyczących figury artysty współczesnego i sztuki jako terytorium wolności, znajdującego się obok popularnego kulturalnego mainstreamu i przemysłu rozrywkowego, którego głównym dystrybutorem była w codziennym życiu telewizja. Jeździec, swobodny jeździec 3, jest tu bowiem jednoznacznie artystą; jego palce to pobrudzone farbami używane pędzle, między którymi, jakby w pędzie, prawie powiewają zielone japońskie banknoty. Ciało motocyklisty i jego maszyna są tu i ówdzie pokryte śladami gestów malarskich w stylu „action painting”, wyciśnięte z tubki farby olejne tu i ówdzie pokrywają także powierzchnię monitorów. 1

W 1961 roku Nam June Paik i japoński inżynier Shuya Abe wspólnie opracowali i opatentowali syntezator wideo, służący do tworzenia efektów wizualnych.

Route 66, zwana Drogą-Matką, to otwarta w 1926 roku autostrada o długości 3945 km, łącząca Chicago z Los Angeles. Była inspiracją dla wielu twórców, grając centralną rolę w wielu utworach kultury wysokiej i popularnej, m.in. począwszy od powieści „Grona gniewu” Johna Steinbecka, przez piosenkę „Get Your Kicks on Route Sixty Six” (Bobby Troup, 1946), film Oliviera Stone’a „Urodzeni mordercy”, czy popularny amerykański serial telewizyjny „Route 66” (1960-1966); por. hasła w Wikipedii; dostęp: 24.11.2017 r.

„Swobodny jeździec” (ang. „Easy Rider”) – film drogi Dennisa Hoppera z 1969 roku. W obrazie przedstawiono m.in. styl życia obyczajowych rebeliantów końca lat 60. XX wieku: beatników, hippisów oraz rockersów. Tematem filmu jest poszukiwanie wolności i indywidualizmu dwóch wyalienowanych hippisów. Scenariusz do filmu napisali Dennis Hopper, Peter Fonda i Terry Southern. Zob. hasło w Wikipedii; dostęp: 24.11.2017 r.

108

109

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Paik świadomie wprowadził do sztuki produkty medialnej popkultury, łącząc kulturę wysoką i uproszczoną elektroniczną rozrywkę. Najsłynniejszą pracą wideo, w której Paik wykorzystał strategie mediów masowych i reklamy, jest pionierski „Global Groove”4. Estetykę tej gęstej od przekształceń obrazów taśmy można odnaleźć na monitorach „Route 66”. Rzeczywista Route 66, zaplanowana jako pierwsza główna arteria, prowadząca ze wschodu na zachód przez wioski i miasteczka amerykańskiego interioru, stała się ogólnoamerykańskim symbolem nowych możliwości dla setek tysięcy ludzi, szukających ucieczki od beznadziei ekonomicznej zapaści lat 30., a w latach późniejszych – od czasów Beat Generation – także symbolem kontrkultury5. Instalacja „Route 66” przywodzi także na myśl oryginalną ideę Paika, który – badając medialne trakcje, opasujące ziemię (radio, telewizja, inne media komunikacyjne) i praktykując działania artystyczne, wykorzystujące ich transmisyjne możliwości – wprowadził hasło „electronic superhighway” jako wyraz „potrzeb nadchodzącej epoki”6. Jego wizjonerska idea zrealizowała się już w latach 90. XX wieku pod postacią „world wide web”, czyli faktycznej sieci elektronicznych magistral do przesyłu różnych treści medialnych. Motocyklista z „Route 66” może być też traktowany jako członek „Family of Robot”, obszernego cyklu antropomorficznych rzeźb, instalacji i asamblaży zbudowanych ze stylowych telewizorów i odbiorników radiowych, jaki artysta realizował począwszy od połowy lat 80. „W 1986 roku, wraz z cyklem 'Family of Robot', który w Europie po raz pierwszy został zaprezentowany w 1988 roku w berlińskiej Nationalgalerie, rozpoczyna się nowy etap jego twórczości. Do rodziny należą liczne dzieci, wnuki, wujkowie i ciotki, krasnoludki, konie, jeźdźcy i motocykliści”7. Wśród tych poczciwych, nieco staromodnych robotów, będących pełnym humoru komentarzem artysty do historii postępu technicznego opierającego się na następstwach kolejnych generacji i modeli rozmaitych medialnych maszyn, motocyklista z „Route 66” jest jedynym artystą 4

Nam June Paik i John Godfrey, „Global Groove”, 1973, wideo, 28:30, kolor, dźwięk

W latach 50., 60. i 70. XX wieku autostrada numer 66 była symbolem kontrkulturowego buntu, czy to jako sceneria powieści pisarzy Beat Generation, jako droga, którą amerykańscy nastolatkowie przemieszczali się autostopem do Kalifornii, żeby przeżyć swoje lato miłości, czy też jako trasa, którą motocykliści Hell’s Angels dystrybuowali substancję kluczową dla koncepcji poszerzania świadomości Timothy Leary’ego – LSD Orange Sunshine, produkowaną w laboratoriach zachodniego wybrzeża.

Piotr Krajewski, „Nam June Paik. Driving Media”, [w:] „Nam June Paik. Driving Media”, wyd. Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów, Wrocław 2009, s. 8.

Wulf Herzogenrath, „Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci”, [w:] „Nam June Paik. Driving Media”, wyd. Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów, Wrocław 2009, s. 50.

i kontrkulturowym buntownikiem. W przeciwieństwie do innych prac z serii „Family of Robot”, często i chętnie wystawianych w największych światowych muzeach, instalacja „Route 66” była pokazywana niezwykle rzadko. Powstała w edycji dwóch egzemplarzy. Wcześniejszy z nich (1993) został w 2015 roku zlicytowany na aukcji Christies w Hong-Kongu przez anonimowego kupca za blisko trzy miliony hongkongskich dolarów. Egzemplarz z 1996 roku został przez Paika podarowany jego byłemu studentowi, a późniejszemu asystentowi i przyjacielowi Peterowi Kolbowi z Düsseldorfu. Od tego czasu medialny jeździec nie opuszczał prywatnego mieszkania. W wywiadzie udzielonym we Wrocławiu, podczas otwarcia wystawy, Peter Kolb tak wspominał okoliczności otrzymania i pierwszego publicznego wystawienia pracy: „Dostałem tę pracę od Paika w 1996 roku. Została dostarczona do Düsseldorfu z Nowego Jorku w pięciu ogromnych skrzyniach zawierających jej elementy składowe. Kurator obecnej wystawy, Jochen Saueracker, wiedział, jak to wszystko złożyć ze sobą, zamontował więc ją u mnie w domu, w salonie. To było w 1996 roku, teraz mamy 2008, co oznacza, że przez 12 lat instalacja stała u mnie w salonie (…). Muzealnicy i znawcy sztuki wiedzieli oczywiście, że mam tę instalację Paika, ale dla mnie nigdy nie było wystarczającego powodu, by ruszyć ją z mojego salonu. (…) Jej demontaż u mnie w Düsseldorfie trwał chyba dwa i pół tygodnia. Teraz moje serce krwawi, a ona stoi tutaj we Wrocławiu i uważam, że bardzo dobrze wygląda”8. Instalacja stała się wizualną wizytówką wystawy „Nam June Paik. Driving Media” w Centrum Sztuki WRO oraz inspiracją dla tytułu tej pierwszej w Polsce – i jak do tej pory jedynej – obszernej prezentacji Nam June Paika, składającej się zarówno z jego rysunków, szkiców, grafik, obiektów i instalacji, jak i dotyczących Paika materiałów kontekstowych, fotografii, listów, dokumentacji i dokumentów9. Medialny jeździec, artysta-kontestator, na równi bawiący się sztuką, popem, mediami i technologią, jak i przenikliwie przewidujący ich współuwarunkowane losy, może chyba zostać uznany za alter ego samego Paika, pioniera i eksperymentatora, który podążając własnymi nieoczywistymi ścieżkami i poskramiając (ujeżdżając) kolejne media, testował możliwości współistnienia technologii i sztuki w społeczeństwie ery cybernetycznej. Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

Rejestracja wywiadu Petera Kolba z Agnieszką Kubicką-Dzieduszycką, listopad 2008.

Wystawa „Nam June Paik. Driving Media”, Centrum Sztuki WRO, Wrocław, 25 listopada 2008 r. – 25 stycznia 2009 r., której kuratorem był Jochen Saueracker, uczeń i asystent Paika.

110

111

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Nam June Paik (KR/US) 1932-2006. Kompozytor, performer, autor instalacji i prac wideo, wybitny artysta i wizjoner, który do sztuki współczesnej wprowadził media elektroniczne. Przez amerykański magazyn ARTnews został w 1999 roku uznany za jednego z dwudziestu pięciu najbardziej wpływowych artystów XX wieku. Tworzył pierwsze w historii prace wideo, interaktywne instalacje, rzeźby wideo i obiekty medialne, łącząc w nich kulturę popularną z filozofią i strategiami środków masowego przekazu. Jest autorem licznych patentów dotyczących rozwiązań technicznych, czy takich urządzeń, jak np. syntezator obrazu. Paik urodził się w Seulu, studiował filozofię, historię sztuki i teorię muzyki w Tokio, Monachium i Fryburgu. W latach 1958-1963 w Kolonii pracował w kręgu ówczesnej europejskiej i światowej awangardy, m.in. współtworząc ruch Fluxus. Jego pierwsza wystawa „Exposition of Music – Electronic Television” (Galeria Parnass, Wuppertal, 1963), prezentująca spreparowane interaktywne odbiorniki telewizyjne i transmisję programu, przeszła do historii jako moment narodzin sztuki mediów. W połowie roku 1960 Paik przeniósł się do Nowego Jorku, nadal aktywnie działając w Europie i na świecie. Brał udział w istotnych wystawach i głośnych akcjach artystycznych, m.in. z Josephem Beuysem i Douglasem Daviesem przeprowadził na documenta 6 (1977) pierwszy projekt artystyczny wykorzystujący telewizyjną transmisję satelitarną. W 1978 roku Paik został pierwszym w Europie wykładowcą sztuki wideo na uczelni artystycznej (Kunstakademie Düsseldorf). Wraz z Hansem Haacke zdobył w 1993 roku złoty medal na Biennale w Wenecji za prezentację w Pawilonie Niemieckim. Otrzymał liczne nagrody, m.in. Muzeum Guggenheima, Fundacji Rockefellera, Amerykańskiego Instytutu Filmowego, czy nadawany przez UNESCO Medal Picassa. Jego wielkie wystawy indywidualne miały miejsce w najważniejszych galeriach i muzeach na świecie, a prace są ozdobą wielu światowych kolekcji.

fot. z prawej: Nam June Paik, Route 66, 1993-1996, detal, Centrum Sztuki WRO, 2008, fot. Mirosław E. Koch

Instalacja Nam June Paika „Route 66”, z prywatnej kolekcji Petera Kolba, została po raz pierwszy zaprezentowana publicznie na wystawie „Nam June Paik. Driving Media” w Centrum Sztuki WRO. Praca należy do realizowanego od 1986 roku obszernego cyklu „Family of Robot”. Czerwoną motorynkę o lekko wysuniętym przodzie dosiada medialny jeździec – kontestator, artysta, którego ciało składa się z czternastu monitorów telewizyjnych różnej wielkości. Rzeźba sprawia wrażenie ruchu, ekrany pulsują synchronicznie telewizyjną poświatą. Odtwarzane w pętlach sekwencje syntetycznych czarno-białych i kolorowych obrazów szybko się zmieniają. Ruchome wideokolaże Paika, złożone z trójwymiarowych grafik, ścinków taśm, fragmentów reklam i flmów, telewizyjnego śniegu, ruchu, zwielokrotnień i powtórzeń, przywodzą na myśl dziwne archaiczne proto-GIFy, jakby pozostałości po trashowej popkulturze społeczeństwa technologicznego z zamierzchłych czasów.

Nam June Paik Route 66 1993-1996 rzeźba wideo, edycja 2 W kolekcjach prywatnych. dokumentacja instalacji zrealizowana przez zespół WRO podczas jej pierwszej publicznej ekspozycji – wystawy „Nam June Paik. Driving Media” w Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, listopad 2008 widok4.wrocenter.pl/paik

112

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

113

Nam June Paik, Route 66, 1993, widok wystawy Driving Media, Centrum Sztuki WRO, 2008, fot. Mirosław E. Koch

115

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Borealis

1993

Steina Vasulka

Steina Vasulka, Borealis, 1993 (dzięki uprzejmości artystki) © vasulka.org

114

„Borealis” to wieloekranowa instalacja określana przez samą autorkę jako 'projected video environment'1. Pomysł jest prosty – Steina, podróżując w 1993 roku po rodzimej Islandii, wykonuje serię pięknych, ale i niepokojących ujęć natury. Następnie poddaje je obróbce i modyfikacji – powiększa, odwraca, aby mogły być doświadczane jako żywe abstrakcje w skali równej ludzkim wymiarom. W rezultacie obrazy zostają oderwane od swoich stereotypów, mogą być w końcu postrzegane z dala od długiej historii sztuki przedstawieniowej. Natura, która przetrwała rewolucję przemysłową XX wieku, komunikuje się w jedyny możliwy sposób poprzez burzliwe elektroniczne obrazy2. Steina Vasulka w swojej twórczości bardzo często znajduje inspiracje w naturze, biorąc na warsztat pejzaże i zachodzące w nich zjawiska. Pochodząca z Islandii i dorastająca w otoczeniu dzikiej natury artystka, już po przeprowadzce do Nowego Meksyku, często wraca w swoje rodzinne strony, filmuje islandzkie krajobrazy, przywozi z podróży nowe próbki nagrań i sekwencji3. Jak mówi: „Są artyści, którzy wychodzą od pomysłu. A wśród nich są tacy, którzy trzymają się tego pomysłu i realizują go do końca. To dobra metoda. (…) Są też ludzie tacy jak ja, którzy startują bez pomysłu. Mnie on nie interesuje, nie interesują mnie historie. Jestem zainteresowana samym materiałem. Ja i materiał rozpoczynamy dialog. Mówię do niego, pokaż mi, co możemy zrobić. I wtedy obraz mówi mi, co zrobić. Wywołuje to dobre samopoczucie, czasem nawet stan błogości – okazuje się, że nie wiedziałam, że to tutaj było, dając mi do siebie dostęp. Wchodzę w dialog z materiałem – obrazami, dźwiękiem, relacjami między rzeczami, które do mnie przemawiają”4. Rozpoczyna się szereg eksperymentów na żywej tkance ruchomego obrazu. Jak sama ujmuje, jest zafascynowana potęgą natury, jej najsilniejszymi atrybutami, chce wywoływać podobne doznania u odbiorcy swoich prac, w procesie elektronicznej reprodukcji tworzyć obrazy, które będą budzić alternatywne stany umysłu, onieśmielać i hipnotyzować siłą wyrazu.

Od połowy lat 70. Steina eksperymentuje ze środowiskami wideo – na początku z wykorzystaniem monitorów, a później projektorów. Inne prace zaliczane do „projekcyjnego środowiska wideo” to: „Vocalizations” (1990), „Orka” (1997), „Cascades” (2000), „Mynd” (2000), „Lava & Moss” (2000), „… of the North” (2001).

Por. Lane Barden, „«Borealis» (1993). A projected video environment by Steina”, dostępne przez http://www.vasulka.org/Steina/Steina_Borealis/Borealis.html; 19.11.2017 r.

Fascynacja naturą jest widoczna w wielu pracach Steiny, m.in. „Sasto” (1979), „Selected Treecuts” (1980), „The West” (1983), „Geomania” (1986) czy „Orka” (1997).

Zob. https://vimeo.com/101288667.

116

117

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

W „Borealis” zapętlony, 10-minutowy materiał wideo, przy użyciu dwóch projektorów i systemu luster, jest rzutowany na cztery wertykalne, półtransparentne ekrany umieszczone w bardzo ścisłej wzajemnej relacji5. Wszystko dzieje się w całkowicie zaciemnionej przestrzeni ekspozycyjnej. Powstaje środowisko kreujące własną przestrzeń. Wydaje się, że w swoim medium, nie sięgając po rozwijające się już wtedy środki rzeczywistości wirtualnej, artystka buduje w pełni immersyjne otoczenie. Wielkoformatowe obrazy, widoczne jednakowo z dwóch stron ekranów, nie są już prostą reprezentacją, uzyskują swój status ontyczny, upodmiotowiona natura jest tu i teraz w stopniu niemalże realnym. „Borealis” w paradygmacie relacyjnym – obrazu i dźwięku do przestrzeni, zaprasza widza do przemieszczania się po wykreowanym środowisku audiowizualnym, oddalania i zbliżania, a tym samym zmieniania perspektywy percepcyjnej6. Rozpoczyna się immersyjna podróż do magicznego świata zmysłowych zjawisk natury, pełnego ruchu i przepływu, konstrukcji i dekonstrukcji. „Borealis” onieśmiela skalą i intensywnością – wielkoformatowe projekcje wideo przenoszą nas w inny wymiar. Nic nas nie rozprasza, nic nie jest tu arbitralne. Nie ma świata zewnętrznego. Jesteśmy otoczeni potęgą i siłą natury. Na pierwszym planie znajdują się wizualne i akustyczne elementy natury w związku przestrzennym. Dźwięki i obrazy przenikają się nawzajem, budując wielowymiarową kompozycję. 4-kanałowy dźwięk instalacji jest niczym syntetyczny kwartet rozpisany na siły natury. „Żadna forma sztuki ruchomego obrazu nie zbliżyła się tak bardzo do muzycznej kompozycji, jak wieloekranowe wideo, gdzie różne kanały obrazu i dźwięku mają swój odpowiednik w muzycznej polifonii, funkcjonującej jak głosy (instrumenty) w zespole muzycznym. I żadna wieloekranowa praca nie jest tak spektakularnie muzyczna, jak instalacje Steiny. Pracuje jak kompozytor, grający na wizualnych odpowiednikach barwy, tekstury i tonu”7. Bez wątpienia jej wykształcenie muzyczne (uczęszczała do praskiego konserwatorium, gra na skrzypcach) miało wpływ na metodologię

pracy. Zasady budowania klasycznej kompozycji muzycznej, akustyczne reguły, są u niej stosowane w pracy z ruchomym obrazem. Przy czym nie jest to celowy zabieg, raczej odruchowe działanie, naturalna forma ekspresji. Rytmiczny montaż wideo przekształca chłodne obrazy natury w dynamiczny, przestrzenny kolaż, zmysłowe imaginarium, wywołujące u odbiorcy synestetyczne doznania – czujemy zapach uderzających fal, smakujemy intensywny kolor kwiatów. Pojawia się seria powiększeń i zbliżeń, wszystko jest w ciągłym ruchu, w nieustannej choreografii. Za pomocą aparatu Steina wnika głęboko w geologiczne i fizyczne faktury islandzkiego krajobrazu. Na pionowych ekranach obrazy poruszają się jak roztańczone nuty. Jak mówi sama artystka: „Jeśli używam statywu i nic się nie rusza przed kamerą, nie mam filmu. Ale jeśli natura porusza się, a zwłaszcza kiedy jest to islandzka natura, porusza się szybko jak wody, oceany i rzeki. Jeśli ruch jest zbyt szybki, spowalniam go. Inny sposób na wprowadzenie ruchu do krajobrazu to poruszanie kamerą. To dlatego mam obsesję na punkcie obracania i powiększania (...)”8. Bowiem dla niej istotna jest nie sama natura, ale jej ruch i przepływ. Jednocześnie próbuje obalać nasze percepcyjne przyzwyczajenia, bierze nasze nawyki w nawias, ukazując świat wyłącznie przez zjawiska. Idzie dalej, przekracza prawa natury czy rozciąga widzenie do miejsc, gdzie ludzkie oko nie sięga. „Wykrada” obrazy i poddaje je rekonstrukcji; woda porusza się nagle w górę, wracając do swojego źródła. Ruch jest zbyt wolny, zniekształcony. Coś jest nie tak, nie jesteśmy pewni, co się dzieje. Nie jest to wyidealizowany romantyczny obraz natury, jaki znamy. Steina, manipulując materiałem wideo, wytrąca nas z przyzwyczajeń poznawczych, wymaga od nas redefiniowania sensów, znaczeń i redefiniowania odczuć. Nie ma tu historii, nie ma narracji. Odbiorca w izolacji podróżuje po środowisku przeprogramowanej natury. Wchodzi w intymną relację z materiałem9. „Kontemplacja, ściśle mówiąc, pociąga za sobą u widza samozapomnienie – przedmiot godny kontemplacji w gruncie rzeczy unicestwia podmiot postrzegający”10. Dominika Kluszczyk

Steina bardzo precyzyjnie określa sposób rozmieszczenia ekranów względem siebie i w stosunku do projektorów: „Ulokowanie instalacji jest wyznaczane przez relację projektorów i ekranów, które są umieszczone na linii łuku dwóch okręgów, o rozmiarach zależnych od wielkości pomieszczenia lub przestrzeni”. Por. http:// www.vasulka.org/Steina/Steina_Borealis/TECH_Borealis.html [tłum. Dominika Kluszczyk].

W specyfikacji technicznej Steina zaznacza, że „ponieważ nie ma jednego punktu widzenia, środowisko musi być skonstruowane w taki sposób, aby zachęcało publicznść do wejścia do przestrzeni, chodzenia, rzucania swojego cienia na ekrany lub siedzenia”. Por. ibid.

Gene Youngblood, „Video by Steina & Woody Vasulka”, Denver Art Museum 1992.

Yvonne Spielmann, „Interview with Steina”, dostępne przez: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=417; 19.11.2017 r.

Jak pisze Steina: „Zawsze zakłada się, że wideo powinno być głośne i publiczne, ale ja zdecydowanie wolę, żeby było ciche i prywatne. (…) Chcę, żeby odbiorcy byli tak zaabsorbowani pracą, że doświadczają innego stanu świadomości. Liczę na to, że będą współdzielili to silne uczucie, które płynie z samego materiału (…)”. Por. „Artist’s Note. Steina Vasulka: My Love affair with Art: Video and Installation Work”, Leonardo, Vol. 28, No. 1 (1995).

10 Susan Sontag, „The Aesthetics of Silence”, 1967.

118

119

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Steina Vasulka (IS) właśc. Steinunn Briem Bjarnadottir, ur. w 1940 r. w Reykjaviku. Pionierka sztuki mediów, eksperymentatorka w dziedzinie dźwięku, światła i obrazu, z bogatym dorobkiem twórczym – tworzyła zarówno taśmy wideo, jak i instalacje oraz performance; razem z mężem, Woodym, wywarła istotnym wpływ na kształt sztuki medialnej. Rozwijała w szczególnym stopniu wideo, wykorzystując urządzenia przetwarzające i generujące sygnał elektroniczny. Łączy twórczość artystyczną z działalnością edukacyjną i kuratorską. Wykłada m.in. na Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu, Instytucie Nowych Mediów w Staedelschule we Frankfurcie oraz College of Arts and Crafts w Reykjaviku. Kontynuuje pracę nad instalacją wideo i media performancem. Początkowo pracowała jako muzyk (od 1964 roku jako członek zespołu Islandzkiej Orkiestry Symfonicznej), następnie w 1971 roku założyła wraz z Woody'm Vasulką i Andreasem Mannikiem, The Kitchen, eksperymentalną galerię sztuki mediów. Eksperymentuje z kamerą wideo jako niezależnym medium służącym do rejestracji obrazu (Machine Vision). Od 1980 roku Vasulkowie mieszkają i pracują w Santa Fe w stanie Nowy Meksyk.

„Borealis” to wielokanałowa instalacja wideo. Cztery wielkoformatowe dwustronne wertykalne ekrany wzbogacone 4-kanałowym dźwiękiem kreują w pełni immersyjne środowisko audiowizualne. Islandzka natura, poddana elektronicznej reprodukcji, hipnotyzuje siłą wyrazu, budując wielowymiarową kompozycję.

Steina Vasulka Borealis 1993 projekcyjne środowisko wideo 2 dyski laserowe, 4 kanały projekcyjne, 2 półprzezroczyste lustra, 4 kanały auduio, 4 projektory wymiary zmienne zależnie do miejca prezentacji dokumentacja zrealizowana przez WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/vasulka

Steina Vasulka, Borealis, 1993 (dzięki uprzejmości artystki) © vasulka.org

121

Platos Schatten / Floating Identities /

Frank den Oudsten, Platos Schatten, 1995, detal, ZKM Karlsruhe, 1995, z archiwum WRO

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

1995

1997

Frank den Oudsten

Frank den Oudsten, Platos Schatten, 1995, widok ekspozycji, ZKM Karlsruhe, 1995, z archiwum WRO

120

Stalowe figury trzymają w dłoniach kineskopy bez obudowy. Na obnażonych w ten sposób ekranach wyświetlane są rysunki anatomiczne Leonarda Da Vinci, wizerunek Muhammada Alego, dokumentacja startu rakiety kosmicznej, „Pies andaluzyjski” Salvadora Dalego i inne różnorodne materiały audiowizualne. Między sekwencjami pojawia się postać tancerza. Skacze w miejscu, coraz wyżej. Sekwencja zwalnia, przez co postać zdaje się unosić w powietrzu. Ciało ludzkie realizuje jedno z najbardziej pierwotnych marzeń ludzkości – lot. Erudycyjna praca Franka den Oudstena „Platońskie cienie”, której nazwa została zmieniona na „Floating Identities”, gdy ponownie pokazano ją w zbiorach powstałego w 1997 roku Muzeum Mediów ZKM Karlsruhe1, według autora nie jest wyłącznie instalacją wideo czy wideo-rzeźbą, lecz elementem architektonicznym2. Stanowi obiekt będący jednocześnie osobnym dziełem sztuki i strategią muzealniczą. Pierwszy raz pokazana na festiwalu Multimediale 4 w Karlsruhe w 1995 roku, prezentuje historię przedstawienia ludzkiego ciała w sztuce światowej – od sztuki renesansowej, w tym dzieł Albrechta Dürera i Erharda Schöna, poprzez dzieła filmowe, po prace artystów wideo, na przykład Woody’ego i Steiny Vasulków.

Nazwa pracy została zmieniona po pierwszym wystawieniu na festiwalu Multimediale 4 w Karlsruhe w 1995 roku.

Por. wideo towarzyszące publikacji.

122

123

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Sposób prezentacji w „Platos Schatten” nie jest linearną narracją, lecz prezentacją zestawu materiałów audiowizualnych. Ekrany wyświetlają niechronologiczną sekwencję archiwalną. Praca tym samym stanowi rodzący się dopiero typ estetyki, przechodzącej od formuły narracji do struktury bazy danych, w której zaktywizowany widz-użytkownik może przyjmować swoje własne trajektorie interpretacji3. Stalowe sylwetki można również dowolnie konfigurować w zakresie ich pozycji i umiejscowienia. „Platos Schatten” staje się tym samym elastyczną grupą rzeźbiarską dostosowującą się do miejsca i zawartości. Dzieło sztuki jest jednocześnie projektem wystawy, autonomiczną ekspozycją. Pierwotny tytuł,„Platos Schatten” – „Platońskie cienie”, wskazuje na szerokość i wagę tematu podjętego przez artystę. Oudsten mierzy się z historią obrazu i odsuwa go na analityczny dystans. Ludzkie ciało percypowane natychmiastowo, w bezpośrednim doświadczeniu, w obrazie zostaje obnażone jako obiekt fantazmatyczny, zasymulowany. Oudsten w jednym z wywiadów wspomina, że ciało ludzkie prezentowane przez współczesne media jest zupełnie „sztuczne” i staje się „symulacją”. Granica między rzeczywistością a przedstawieniem zostaje zatarta i oba światy wchodzą ze sobą w ścisły związek. Śledząc historię jego przedstawień, widzimy, że podejmuje refleksję nad ciałem percypowanym współcześnie jako intelektualno-artystyczny konstrukt. To, co wydaje się rzeczą naturalną, najbardziej bliską, okazuje się czymś spreparowanym w toku wielowiekowych przekształceń, dyskusji światopoglądowych i rozwoju technologii. Przełomowa scena z brzytwą i okiem z „Psa andaluzyjskiego” stanowi jakby wizualny argument tej tezy. Scena, która za sprawą prostej metody montażowej wywołuje silne doznania u widzów, świadczy o poziomie identyfikacji prywatnej cielesności z jej wizerunkiem. Nie jest to już wyłącznie przedstawienie, lecz właśnie symulacja. Jak pisze Lev Manovich, świat obrazu nie jest już odizolowaną fikcją, lecz kontynuacją rzeczywistości4. Autentyczność jest jednym z głównych tematów pracy Oudstena, co tłumaczy też zmianę nazwy. Zdolność lotu, nieosiągalnego marzenia dla ciała zasymulowanego jest możliwa dzięki technologii wideo. Tancerz unosi się w powietrzu na skutek spowolnienia obrazu w momencie podskoku. Symulacja w sztuce Oudstena stoi w opozycji do iluzji, która służy do ukrywania prawdy. Symulacja jest narzędziem tworzenia

tożsamości. Prawdopodobnie dlatego tytuł „Platos Schatten”, odwołujący się do złudzenia, rzeczy nieautentycznej zmienił się na „Floating Identities”. Symulacja stanowi pole eksploracji i raczej zniekształcenia tożsamości niż jej rozszerzenia. „Floating Identities” Oudstena stanowi nie tylko dzieło sztuki, lecz również metodę wystawienniczą, w której przestrzeń wystawy sama jest elementem znaczącym. Sylwetki trzymające ekrany stanowią dodatkową warstwę narracyjną ekspozycji. Artysta, zajmujący się również scenografią, w swoim eseju „The Exhibition as Theatre” pisze o potrzebie angażowania widzów za pomocą elementów dramaturgicznych, wprowadzania metafor nadających narracyjny szkielet wystawy5. Stalowe postacie-cienie wdrażają widza w konteksty cielesności i symbolicznych abstrakcji – tytułowych platońskich cieni. Hans Peter Schwarz, historyk sztuki i dyrektor ZKM Karlsruhe, w 1997 roku w książce pt. „Media – Art – History” opisał koncepcję muzeum mediów jako projektu nie tylko oferującego perspektywy spojrzenia na historię sztuki, lecz również jako instytucji otwierającej jej nowe przestrzenie i będące przyczynkiem do zmiany kulturowej. Film ('moving image'), najważniejszy według Schwarza wynalazek XX wieku, ułatwia „zniesienie murów, za którymi muzea chowają swoje dobra”. „Floating Identities” za pomocą wideo tworzy szczególny komunikat w przestrzeni muzealnej, w której montaż materiałów filmowych staje się elementem scenografii wystawy. Frank den Oudsten nie traktuje medium audiowizualnego, ruchomego obrazu, wyłącznie jako dodatku do ekspozycji. Oudsten eksploatuje gramatykę ruchomego obrazu i rozszerza ją przez scenograficzną instalację. Jego muzeum samo stanowi komunikat. Rezygnuje z poszukiwania neutralnego spojrzenia na rzecz subiektywnego, nawet hermetycznego przekazu. „Floating Identities” jest rodzajem 'gesamtkunstwerk', oddziałującego na różnych płaszczyznach komunikatu artystycznego. Narzędziem nie są tu tylko połączone media – rzeźby, wideo, tańca i architektury, ale też akt zestawienia gotowych materiałów wizualnych z pól historii sztuki, filmu i telewizji. Praca zaciera granice między eksponatem a muzeum, artystą a kuratorem, a także narracją i bazą danych. Maurycy Wiliczkiewicz

Por. L. Manovich, „Język nowych mediów”, tłum. Piotr Cypriański, Warszawa 2006, s. 342-346.

Ibid., s. 197-202.

F. den Oudsten, „The Exhibition as Theatre”, [w:] „Museum International”, nr 185, Paryż 1995.

124

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

125

Frank den Oudsten (NL) ur. w 1949 r. Autor instalacji i performansów medialnych, profesor scenografii. Studiował inżynierię i fizykę stosowaną. Warsztat w zakresie filmu i fotografii zdobywał między innymi podczas seminariów u Fransa Zwartjesa. W latach 1992-2000 dyrektor artystyczny Muzeum Mediów ZKM w Karlsruhe. Wykładał scenografię na uniwersytecie w Zurychu. W 2012 roku wydał książkę „Space.time.narrative: The Exhibition as Post-spectacular Stage”. Jest dyrektorem artystycznym projektu badawczego „Alphabet City”, zajmującego się problemem przestrzeni narracyjnej.

„Platos Schatten” przedstawione jako dzieło-wystawa, zacierające granice między eksponatem, muzeum i narracją a bazą danych. Erudycyjne dzieło sztuki, będące próbą zbudowania nowej strategii muzealniczej, skonstruowania nowego modelu podawania materiałów wizualnych jako bazy dla percepcji widza.

Frank den Oudsten Platos Schatten / Floating Identities 1995 rzeźba wideo 10 figur – konstrukcje stalowe o zmiennym ustawieniu wraz z kineskopami bez obudowy, przewody wyeksponowane w konstrukcjach osłonowych, zsynchronizowane sekwencje wideo odtwarzane w dwóch pętlach W kolekcji ZKM Karlsruhe.

dokumentacja „Platos Schatten” zrealizowana przez zespół WRO podczas pierwszej publicznej prezentacji pracy na festiwalu Multimediale 4 w Karlsruhe, maj 1995 dokumentacja „Floating Identities” zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/oudsten

Frank den Oudsten, Platos Schatten/Floating Identities, 1995/1997, widok ekspozycji, ZKM Karlsruhe, 1997

127

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Dzieci dawno już śpią 1996

Izabella Gustowska, Dzieci dawno już śpią, 1996, detal – kadr z dokumentacji wideo, Biennale WRO 1997

126

Izabella Gustowska

„Być może – zmęczona – rozkoszuję się ciszą lata. I cisza przestaje być pustką. Otaczają mnie dźwięki pozostawione przez bliskich – nieobecnych, wspomnienia z dzieciństwa i sprzed chwili. Miauczenie kota, szczekanie psa i krzyki dziecka. W sąsiednim ogrodzie ktoś trzepie dywan, w innym toczy się rozmowa, szemrze radio, kapie woda z kranu... Najbliższy świat jest pełen żywych odgłosów. Skrzypią krzesła i stół, dwa razy we dnie i w nocy stęka stara komoda, jęcząc włącza się lodówka i telefon przywołuje mnie z odległego pokoju. Przestrzeń starego domu i ogrodu żyje i oplata mnie niewidzialną siatką, a każdy przedmiot, a nawet jego wspomnienie staje się potencjalnym źródłem dźwięku. Tak powstają Śpiewające pokoje”1.

I. Gustowska, „Śpiewające pokoje”, 1996-2000, dostępne przez: http://old.gustowska.com/index_pl.htm; 22.10.2017 r.

„Dzieci dawno już śpią” Izabelli Gustowskiej to hybryda, wizja z pogranicza snu, czasu, pamięci i wyobraźni. Instalacja wykorzystuje techniki i pojęcia odrealnienia, przenikania, transformacji i transgresji. Forma fizyczna dzieła – niedomknięte drzwi, uchylone pokrywy obiektów, sugerują moment przenikania się dwóch wymiarów rzeczywistości. Ciężkie, nierówne i szorstkie żelazne obiekty z podkreślonymi, wręcz niechlujnymi śladami zgrzewów, zamykają w sobie delikatne, kruche formy obrazowe, zamknięte i zaspawane jakby pospiesznie i na siłę. Dźwięk, przenikliwy i nieznośny, spaja poszczególne elementy, będąc najbardziej namacalnym śladem istnienia przywoływanych z pamięci bytów. Trwanie, przemijanie, wspomnienie. Życie jako chaotyczna narracja złożona ze strzępków obrazów i odgłosów życia codziennego, powracających jak echo, spreparowanych przez lata w odmętach pamięci. Gustowska otwiera formy swoich instalacji na nowy wymiar wyobraźni, w którym technologia pozwala zgłębić skomplikowane relacje pomiędzy materialnością substancji a nienamacalnością tego,

128

129

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

co utracone, żywe tylko w osobistym wymiarze pamięci. Wpisując się w nastrój lat 90., opanowany ideą technologicznego poznawania rzeczywistości, sztuka Gustowskiej opiera się jednak chłodowi konceptualnych poszukiwań. W 2013 roku – konsekwentnie – podpisze cykl „Struny czasu” cytatem z Einsteina: „Wyobraźnia jest ważniejsza od wiedzy”. „Dzieci…” to wideoinstalacja wchodząca w skład cyklu „Śpiewające pokoje”, realizowanego przez Gustowską od 1995 do 2000 roku. Kredens jako portal do alternatywnej rzeczywistości, w której fantomowo odbijają się echa dawno utraconych doświadczeń, na pierwszy rzut oka wydaje się obiektem porzuconym i zapomnianym, reliktem epoki, która odeszła. Epoki, w której pokój wypełniał się śpiewem dzieci i miauczeniem kota. Kredens żyje jednak wewnętrznym życiem, jakby posiadał swoistą formę pamięci lub zdolność projektowania historii, która się wokół niego wydarzyła. W „Dzieciach…”, podobnie jak w innych „video-rzeźbach”2 Gustowskiej, technologia, choć obecna, pozostaje głęboko ukryta. Niebieskie światło monitora wylewa się dyskretnie z otwartych drzwiczek kredensu i stalowych pojemników przypominających urny uleciałych wspomnień. Paradoksalnie, wideo dla Gustowskiej jest jednocześnie narzędziem do zapisywania ruchu i upływu czasu, jak i jego zatrzymywania, przyglądania się poszczególnym klatkom wydarzeń z bliska. Artystka, poprzez wywoływanie obrazów z pamięci, „szuka utraconego współbrzmienia, dopełnia sytuacje uniwersalne”3 o coś, co moglibyśmy nazwać doświadczeniem metafizycznym. Kamera daje możliwość zderzenia konkretnego czasu realnego i czasu niejako „odsuniętego”. Dźwięk niekiedy przenikliwy i nieznośny, niekiedy przypominający śpiew, uaktywnia sensualne bodźce. Zarówno wideo, jak i dźwięk w „Dzieciach…” stanowią grę z percepcją i jej ograniczeniami. Fantomowa rzeczywistość ukazana zostaje w odwróconym w negatywie obrazie. Głos, będący pierwotnie głosem dziecka, nie jest naturalny, jest tylko echem stwarzającym poczucie odrealnienia poprzez sugestywny i działający na wyobraźnię zabieg zniekształcenia i zwielokrotnienia pogłosu. Zabiegi te sugerują, iż mamy

Tak realizacje Gustowskiej określa Kluszczyński. Por. R. W. Kluszczyński, „Gdy sen nadchodzi, z kątów wypełza śmierć. O twórczości Izabelli Gustowskiej”, [w:] „Idem. Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce”, Warszawa 1998, s. 113-123.

Por. wywiad z Izabellą Gustowską w materiałach wideo, będących częścią publikacji.

do czynienia z innym wymiarem rzeczywistości, czymś wyrwanym ze świata „po drugiej stronie”. Kredens staje się elementem umożliwiającym transgresję, swoistym portalem do migracji bytów metafizycznych, istniejących wirtualnie w medium technologicznym. W cyklu „Śpiewające pokoje” Gustowska znacznie pogłębia syndrom oniryczny4, który Ryszard W. Kluszczyński przedstawia jako główną tendencję sztuki multimedialnej lat 90. Artystka przekracza i problematyzuje granice, pogłębia związek strony wizualnej dzieła z jego materią; tworzy obrazom dynamiczne, ruchliwe i zmienne terytorium na polu technologii. Przedmioty wyjęte z życia codziennego zostają ujęte w cudzysłów i zmieniają swoje znaczenie w stosunku do formy, w którą zostają wtłoczone. Sztuka Gustowskiej występuje w roli instrumentu analitycznego, który zgłębia oniryzm i surrealizm, ukazując transformację całego paradygmatu kulturowego, związaną z rozwojem mediów. Oczywiście „Dzieci…” powstały na długo przed powstaniem pojęcia 'mindware', jakkolwiek praktyka technologiczna wykształciła narzędzia w różnym stopniu wspomagające funkcje umysłowe. Chociażby fotografia, czy właśnie wideo stają się instrumentami rejestrującymi i zastępującymi pamięć. Gustowska oswaja, z założenia chłodne, medium technologiczne poprzez włączanie do twórczego procesu elementów zarówno biologicznych, jak i metafizycznie pozabiologicznych: intuicji, snu i podświadomości. Przy czym słowo „medium” wydaje się w tym wypadku wyjątkowo właściwym określeniem. Dagmara Domagała

Syndrom oniryczny według Kluszczyńskiego to „napięcie pomiędzy układem uznawanym za realny, a tym, który w ramach tego samego świata jest traktowany jako wyobrażony”. Por. R. W. Kluszczyński, „To, co nie przemija – namiętności i inne przypadki. Kilka nieco skorygowanych uwag o najnowszej twórczości Izabelli Gustowskiej”, [w:] „Izabella Gustowska: Namiętności i inne przypadki” / „Izabella Gustowska: Passions and Other Cases”, red. idem, Warszawa 2001, s. 6-11.

130

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

131

Izabella Gustowska (PL) ur. w 1948 r. w Poznaniu. Pedagog, pisarka, kuratorka i artystka. W 1972 roku ukończyła poznańską PWSSP (dziś Uniwersytet Artystyczny), gdzie prowadzi Pracownię Działań Performatywnych i Multimedialnych na Wydziale Komunikacji Multimedialnej. Wykłada również w Wyższej Szkole Nauk Humanistycznych i Dziennikarstwa na kierunku grafika. Realizuje prace z obszaru różnych mediów, łącząc fotografię, grafikę, malarstwo, performans, wideo oraz instalacje. Jej prace, prezentowane m.in. podczas Biennale Sztuki w Wenecji i Biennale w São Paulo, znajdują się w kolekcjach wielu znaczących instytucji sztuki w Polsce i na świecie. Żyje i tworzy w Poznaniu.

„Dzieci dawno już śpią” to oniryczna wizja fantomowej rzeczywistości, stworzona za pomocą wideo – technologicznego medium oswajającego pojęcia pamięci, czasu i intuicji.

Izabella Gustowska Dzieci dawno już śpią 1996 kredens, 6 obiektów ze stali o wymiarach 40 x 30 x 20 cm, 6 monitorów 7", 6 VHS 60 min

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas Biennale WRO 97 we Wrocławiu, maj 1997 widok4.wrocenter.pl/gustowska

Izabella Gustowska, Dzieci dawno już śpią, 1996 (dzięki uprzejmości artystki)

133

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Hello?

1996

Tony Oursler

Tony Oursler, Hello?, 1996, widok ekspozycji, ZKM Karlsruhe, 1997, z archiwum WRO

132

Tony Oursler (właśc. Charles Fulton Oursler III), wnuk autora „Opowieści wszechczasów”, biblijnego bestsellera z 1949 roku, zekranizowanego kilkanaście lat poźniej przez Hollywood, z którego generacje Amerykanów czerpały wiedzę o życiu Jezusa. Syn wydawcy popularnego magazynu „Readers Digest” i założyciela nie mniej popularnej serii „Anioły na Ziemi”, dostarczającej regularnie opisów anielskich interwencji w bieg spraw tego świata. W historii rodziny poszukiwanie prawdy w wierze idzie w parze z demaskacją oszustów, podających się za media w kontakcie z zaświatami, w krucjacie prowadzonej w latach 20. XX stulecia z Harrym Houdinim, słynnym prestidigitatorem. To czasy seansu „O czarnej magii i jak ją zdemaskowano” (za oceanem), a w Stanach książki „Spirit Mediums Exposed” (1930), autorstwa dziadka – używającego niekiedy pseudonimu pisarskiego Anthony Abbot – odsłaniającej techniki oszukańczych mediów spiritualnych, okultyzmu, mesmeryzacji i zjawisk metempsychicznych. Junior III, urodzony w 1957 roku, wzrastał w erze telewizji, w której klimat porannych programów dla dzieci wyznaczały animowane plastelinowe opowieści biblijne, np. o Dawidzie i Goliacie, czy – jak Ameryka długa i szeroka – telewizyjne spotkania z brzuchomówcą, zazwyczaj kobietą, która – w siermiężnej scenografii – trzymanej na kolanach lalce – kukiełce klaruje wykładniki słusznej wiary. Lalka brzuchomówcy w historii telewizji zajmuje niepoślednią rolę. Pierwszy telewizyjny obraz, jaki udało się szkockiemu wynalazcy telewizji, Johnowi Logie Bairdowi w 1926 roku zrealizować, a potem utrwalić na szelakowym dysku fotowizyjnym – najstarszym zachowanym nagraniu wideo, przedstawia Stooky Billa, czyli lalkę brzuchomówcy. To gipsowa głowa mężczyzny z ciemnymi włosami, nieco mniejsza od naturalnej, odporna na temperaturę zestawu silnych rotujących lamp, użytych w eksperymencie. Oursler zaczynał jako malarz, studiował na Cal Arts w czasach, kiedy uczyli tam John Baldessari i Laurie Anderson, a John Cage prowadził zajęcia na wydziale muzyki. Robił filmy, scenografie, fotografie. Pierwsze wideo zrealizował w 1976 roku, w wywiadzie udzielonym Michaelowi Kimmelmanowi w 2001 roku mówił: „Kładziono nacisk na eksperymentowanie. Uczelnia miała kilka wczesnych kamer, urządzeń Portapak, które robiły niewyraźne zdjęcia i oślepiało je, jak oczy, mocne światło. Nagrywałem wykonaną przez siebie scenografię, żeby zobaczyć, jak obiektyw kompresuje przestrzeń. Tamte kamery miały już 10 lat i poruszanie obiektami zostawiało ślady, smugi w obrazie. Uznałem to za piękne. Moje dzieła są w porównaniu z pracami innych artystów, zajmujących się mediami, tradycyjne; to ciągle obiekty, tyle że nie konwencjonalne rzeźby”1. 1

M. Kimmelman, „W studiu Tony’ego Ourslera”, „The New York Times”, 4/27/2001.

134

135

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Jednocześnie jego rzeźby wideo wychodzą już w latach 90. poza użycie w funkcji tworzywa i samoreferencji wobec obrazu wideo, pudła telewizyjnego jako przedmiotu, pojedynczego lub multiplikowanego – jak w pracach Nam June Paika, czy preparowanego, na przykład betonowanego – jak u Wolfa Vostella. Instalacje realizowane od lat 90. wiele zawdzięczają odkryciu przez Ourslera możliwości miniaturowego projektora LCD, umieszczonego z tyłu kompaktowego urządzenia wideo. Ten moment opisuje następująco: „Pół godziny po wyjęciu kamery z pudełka wyświetliłem obraz na główce lalki Barbie i nagle uświadomiłem sobie, że mogę projektować wideo na rzeźbę”2. W ten sposób wideo opuszcza ekran, a granica pomiędzy obrazem a reprezentacją, wizerunkiem a upostaciowieniem, realnością a fikcją, zaciera się nieodwracalnie. Ożywiona kukiełka wraca, psychologiczny fenomen sztucznej postaci, wychodzącej z obrazu, mówiącej bezpośrednio do widza, zaczepiającej go w natarczywej potrzebie kontaktu każe weryfikować odruchy, refleksy percepcji, wyuczone akty komunikacji. Szmaciana kukła jest bliska i obca zarazem. Głos kobiecy domaga się zwrócenia uwagi na siebie-lalkę, twarz, imitatywną osobę, do której głos wołający w lekko wznoszącej się tonacji 'hello' (nie wiadomo, czy pozdrawiający, czy wołający o pomoc) najwyraźniej należy. Własna, naturalna reakcja zmusza widza do spojrzenia i odrzucenia możliwości kontaktu, jakakolwiek odpowiedź i tak przecież nie zostanie przyjęta. W roku 1996 odbiorca nie zakładał jeszcze automatycznie, że ma do czynienia z instalacją interaktywną. W dziele nie ukryto wszak możliwości dialogu i widz tego nie oczekiwał. Akcja, zaczepka idzie w jedną stronę. Ten brak możliwości odpowiedzi, uświadomiona bezradność, zbędność odczuwanej emocjonalnej reakcji porusza być może najmocniej. Jednocześnie dyskomfort pogłębia, wcale nie niewinna, magia skrzyni czarnoksiężnika, której zawartość stanowi lalka, koślawy manekin z projekcją, postać o wątpliwej wprawdzie autentyczności, niemniej intensywnie narzucająca nam swoją obecność. Ta skrzynia z mówiącym obrazem przywołuje boczne odnogi wynalazczości, prototypy iluzji, fenomeny luster, odbijających widmowe wizerunki, latarnie magiczne i ich zwycięstwo w walce o zawieszenie niewiary i rozumu. W swej późniejszej drodze artystycznej Tony Oursler będzie przyglądał się nadal fantasmagorii mediów, tworzył całe teatry wizualno-technologiczne, analizujące fenomen ułudy, społecznej, technologicznej irracjonalności.

Tony Oursler (US)

Viola Krajewska

dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Multimediale 5 w Karlsruhe, październik 1997 widok4.wrocenter.pl/oursler

2 Ibid.

ur. w 1957 r. w Nowym Jorku. Artysta multimedialny. Absolwent CalArts (1979). Jego prace łączą różne media: wideo, rzeźbę, instalację, performans i malarstwo. Jest zaliczany do najwybitniejszych twórców wideo, posługujący się tą technika w niestandardowy sposób. Duży wpływ na twórczość Ourslera wywarli artyści tacy, jak: Jonathan Borofsky, John Baldessari, Judy Pfaff i Laurie Anderson. Jego prace były prezentowane w wielu prestiżowych instytucjach, m.in. w Museum of Modern Art i Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku, Museum of Contemporary Art w Los Angeles, Centre Georges Pompidou w Paryżu, Skulptur Projekte Münster, Muzeum Ludwig w Kolonii, Tate Modern w Londynie, a także podczas documenta 8 i 9 w Kassel. Mieszka i pracuje w Nowym Jorku.

Mimetyczna instalacja z 1996 roku z lalką ożywioną projekcją i obsesyjnym, niepokojącym dźwiękiem, odwołująca się do tradycji iluzji, fantasmagorii i – w tym kontekście – historii telewizji. Gra z emocją odbiorcy, sięgająca do jego dziecięcych doświadczeń i podświadomości, symulacja ożywionej, zniekształconej postaci we wczesnym eksperymencie artysty, kreującego współcześnie 'environmenty' scenograficzne otaczające widza; twórcy kontynuującego rozważania nad fikcją i nie-naturalnością, poznaniem zmysłowym i pozorem realności. Tony Oursler Hello? 1996 instalacja wideo projektor, statyw, figura szmacianej lalki, skrzynka o wymiarach 71 x 92 x 51 cm, jednokanałowy dźwięk i wideo głos: Tracy Leipold W kolekcji ZKM Karlsruhe.

137

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

XY – Ungelöst – Rekonstrukcija Zlocina / The Reconstruction of the Crime 1996/1997

Milica Tomić

Milica Tomić, XY – Ungelöst – Rekonstrukcija Zlocina / The Reconstruction of the Crime, 1996/1997, detal – kadr z wideo wchodzącego w skład instalacji, Bauhaus Dessau, 1997, z archiwum WRO

136

Milica Tomić, nawiązując do formy programów telewizyjnych, stosuje zabiegi pozwalające poprowadzić śledztwo detektywistyczne w świadomości swoich odbiorców. W marcu 1989 roku serbska policja dopuszcza się zbrodni na Albańczykach, protestujących przeciwko zmianom w konstytucji, mającym znieść autonomię Kosowa. Zabite zostają 33 osoby. Artystka rekonstruuje te wydarzenia, zbierając ślady i poszlaki, odtwarzając rysopisy zabitych i moment morderstwa, pozbawiając go jednak drastycznego wymiaru na rzecz refleksji i zbiorowej empatii. Obnaża tym samym zabiegi przekłamania i manipulacji, wymazywania z pamięci niewygodnych elementów medialnego przekazu. Choć przemoc doskonale sprzedaje się w telewizji, jest przede wszystkim elementem propagandy reżimu Milosevicia. Ukazując milczenie środowiska artystycznego, Tomić zwraca również uwagę, że 'l'art pour l'art' jest rzadkim przywilejem w historii i artyści powinni twarzą w twarz stanąć z niewygodnymi uwikłaniami politycznymi. W dwukanałowej instalacji wideo Tomić dokonuje symbolicznej rekonstrukcji wydarzeń bezpośrednio poprzedzających wybuch wojny w byłej Jugosławii. „XY…” oddaje głos ofiarom masowego mordu w zupełnej opozycji do ówczesnych serbskich mediów, które zbyły wydarzenia z marca 1989 roku całkowitym milczeniem, prezentując jedynie odbite w śniegu ślady ciał zastrzelonych Albańczyków. Według Branimira Stojanovicia, Tomić dokonała tym samym genealogicznej rekonstrukcji przemocy przeciwko Albańczykom, pierwszego, który zapoczątkował zupełny rozpad byłej Jugosławii1. „Urodziłam się w Belgradzie i dużą część życia spędziłam w socjalizmie i w Jugosławii, dlatego wymazywanie imienia państwa, w którym przyszłam na świat, odbieram jako atak na moją osobistą tożsamość”2. Artystka zaprosiła ludzi ze swojego najbliższego otoczenia, głównie członków belgradzkiego świata sztuki, aby odegrali role anonimowych ofiar politycznej zbrodni. Poszczególni bohaterowie padają w śnieg od domniemanego strzału. Rekonstrukcję swą Tomić opiera na zdjęciach otrzymanych od rodzin ofiar, odwzorowując oryginalne ubrania zamordowanych.

B. Stojanoović, „Priština is Europe’s Center of Contemporary Art”, [w:] „Framework” 6, 2007, s. 106-109.

G. Injac, „Perspektywa inteligentnej bomby. Rozmowa z Milicą Tomić”, tłumaczenie: G. Injac i J. Wichowska, dostępne przez: http://www.dwutygodnik. com/artykul/1166-perspektywa-inteligentnej-bomby.html; 11.11.2017 r.

138

139

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Zmiana ubrań jest metaforą zmiany tożsamości, próbą identyfikacji z Innym, w myśl powiedzenia 'wejść w czyjeś buty'. Przebieranie się w ubrania Innego miało wywrzeć bezpośredni wpływ na uczestników zaproszonych do performansu, na lokalny świat sztuki, na zasadzie psychodramy. Akt miał prowokować artystów, uświadomić im istnienie ważnych wydarzeń politycznych i okrucieństwa, stawiając ich doświadczenie w zupełnej opozycji do pochłaniających estetycznych dylematów tzw. 'autonomicznego' statusu sztuki i kultury, tak znamiennego dla krajów postkomunistycznych, rozwiniętego w pogardzie dla socrealizmu. Sama Tomić pojawia się w pracy z zamkniętymi powiekami. Namalowane tęczówki są niewidzącymi oczyma społeczeństwa ślepego na panujący w Jugosławii apartheid. Stefan Vuković przyrównuje wizualną praktykę Tomić do zabiegów, jakie w mówieniu o Shoah wykorzystał Claude Lanzmann3. Zamiast bombardowania odbiorcy obrazami przemocy, artystka pozwala na wyobrażenie sobie i doświadczenie horroru poprzez pokonanie „nieistniejącej i niewidzialnej granicy czasu”4. Tomić reprezentuje i rekonstruuje traumę. Sam tytuł odwołuje się do tytułu niemieckiego programu kryminalnego „Aktenzeichen XY… ungelöst” („Akta XY… nierozwiązane”), którego formuła zakładała prezentację nierozwiązanych spraw kryminalnych, by, dzięki upublicznieniu, z pomocą telewidzów doprowadzić do ich wyjaśnienia. W rozmowie z Vesną Tašić artystka przyznaje, że w sensie formalnym w projekcie „XY…” wyraźnie wyłamuje się poza akademicki dyskurs, którego była nieświadomym uczestnikiem5. Z wykształcenia klasyczna malarka, przechodzi z jednego medium do drugiego w obliczu rasistowskiej polityki i jej normalizacji w serbskim wymiarze społecznym, kulturalnym i artystycznym. Rzeczywistość lat 90. doprowadziła ją do spontanicznej potrzeby oddalenia się od akademickich form, będących częścią uniwersytetu, a tym samym reżimu państwowego Milosevicia. Dla Tomić zmiana była nieunikniona, bo,

S. Vukovic, „Niemand Zeugt Für Den Zeuge (Levi’s Paradox: Cultural And Political Representations Of The Victims And The Secondary Witness Problem, From Auschwitz To Srebrenica)”, [w:] „Victims Syptom (PTSD and Culture)”, red. Ana Peraica, „Theory on Demand #3”, Amsterdam 2009, s. 45-55.

Ibid.

V. Tašić, „Political Art. Interview with Milica Tomić”, [w:] „From Consideration to Commitment: Art in Critical Confrontation to Society” (Belgrade, Ljubljana, Skopje, Zagreb: 1990-2010), red. D. Dovč et al., Belgrade 2011, s. 442-457.

aby zaprezentować spektrum skomplikowania tych procesów i relacji, malarstwo zdawało się niewystarczające, a performans zbyt doraźny. Znaczącym elementem innowacyjnym w twórczości było zaprezentowanie przez Tomić dokamerowego performansu w formie dwukanałowej instalacji wideo. Jej skala i rozplanowanie w przestrzeni miały na celu zaanektowanie odbiorcy, stanowiąc istotny zabieg formalny i element strategii artystycznej. Widz, świadek rekonstrukcji, znajduje się wewnątrz trójkąta, złożonego z dwóch ekranów. 'Zapędzony w kozi róg', postawiony w sytuacji bez wyjścia, z górującą nad nim przewagą wielkoformatowych obrazów, odbywa symbolicznie karę za zbrodnie reżimu i zmowę milczenia6. Prezentowana w Dessau, gdzie swoje miejsce w połowie lat 20. znalazł, wypędzony z Weimaru za socjalistyczną działalność wywrotową, Bauhaus Waltera Gropiusa, wideoinstalacja Tomić nakreśla swoistą pętlę. Technologia i architektura ekspozycji, zintegrowane poprzez wspólnotę formalną i ideową, ujawniają moc kolektywności i współpracy w rozwiązywaniu zagadek, nie tylko detektywistycznych. Dzieło Tomić wskazuje na moc kolektywności i współpracy w procesie artystycznym. W końcu, ma moc kolektywności i współpracy w przeciwstawianiu się reżimom. Dagmara Domagała

Według Katarzyny Mosiołek-Kłosińskiej, w swej etymologii, 'kozi róg' jest symbolem kary i sprawiedliwości wymierzanej przestępcom. Por. K. Mosiołek-Kłosińska, „Skąd się biorą słowa”, Warszawa 2005, s. 45-46.

140

141

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Milica Tomić (YU) ur. 1960 r. w Belgradzie. W 1994 roku ukończyła malarstwo na Akademii Sztuki w Belgradzie. W swojej praktyce artystycznej bada różne gatunki, metody i praktyki, skupiające się na zagadnieniach przemocy politycznej i społecznej amnezji, ze szczególnym uwzględnieniem napięć między intymnością i polityką. Jej twórczość obejmuje działania kolektywne i interdyscyplinarne. Jest współzałożycielką artystyczno -teoretycznej grupy Spomenik (2002), inicjatorką projektu Four Faces of Omarska oraz grupy roboczej FFO (2010). Od 2014 roku pełni funkcję dyrektora Instytutu Sztuki Współczesnej na Uniwersytecie Technicznym w Grazu. Żyje i tworzy w Belgradzie, Berlinie i Grazu.

„XY – Ungelöst” Milicy Tomić z przełomu lat 1996/97 to inscenizowany performans ujęty w dominującą formę telewizyjnego śledztwa, obnażający niemożliwość zobiektywizowania prawdy historycznej. Wojna domowa w byłej Jugosławii jest tu pretekstem do refleksji na temat funkcji mediów i roli środowiska artystycznego wobec polityki reżimów. Milica Tomić XY – Ungelöst – Rekonstrukcija Zlocina / The reconstruction of the Crime 1996/1997 2 kanały wideo, kolor, dźwięk, 13:57, w pętli dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas festiwalu Ostranenie w Dessau, listopad 1997 7 widok4.wrocenter.pl/tomic

Milica Tomić, XY – Ungelöst – Rekonstrukcija Zlocina/ The Reconstruction of the Crime, 1996/1997, widok ekspozycji, Bauhaus Dessau, 1997, z dokumentacji wideo, z archiwum WRO

3rd International Electronic Media Forum Ostranenie 1997, Bauhaus Dessau.

142

143

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Paysages / Passage

1996-2002 Robert Cahen

Cahen restrukturyzuje dokumentalny charakter zapisu na taśmie filmowej. Od początku lat 70. eksperymentuje z fotografią piktorialną i wideo, stopniowo wypracowując swoiste sposoby zawłaszczania przestrzeni wystawienniczej i wyobraźni widza poprzez tworzenie architektonicznych iluzji i oszukiwanie percepcji. Cahen przeważnie stawia odbiorcę pośrodku, a przestrzeń wystawiennicza staje się dla istoty dzieła wartością nadrzędną, wypełniającą wyobraźnię widza falą iluzji i synestetycznych doświadczeń. Każda kolejna realizacja coraz bardziej wychodzi poza ograniczenia dwuwymiarowego obrazu. Od „Le souffle du temps” (1994), wyrażającą wypracowaną przez niego (m.in. w „Juste le temps” z 1983 roku) syntezę audiowizualną, przez „Cartes postales” (1995), permanentną instalację plenerową w Euralille, aż do „Paysages / Passage”, która miała swoją premierę w lutym 1996 roku w Cite de la Musique w Paryżu. Cahen, poprzez modyfikacje układu instalacji, podkreśla jej procesualny charakter, budując metaforę drogi i podróży. Podczas Biennale WRO 07 praca została zaprezentowana w szczególnym wariancie.

fot. po prawej: Robert Cahen, Paysages / Passage, 1996-2002, widok ekspozycji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2007, fot. Marcin Łuczkowski

144

145

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Trzynaście telewizorów pozbawionych obudowy układa się w falę na stole ze szkła akrylowego. Obraz meandruje po niewidocznej płaszczyźnie stołu, ma określony rytm, „oddycha”, a widz wraz z nim „dryfuje w świadomości i poza nią”1. Ustawione w równych odstępach ekrany symulują ruch pociągu po torach kolejowych. Instalacja w swej formie narzuca skojarzenie ze składem wagonów, których ruch odbiorca obserwuje z zewnątrz. Każdy z kwadratowych monitorów jest oknem, za którym przesuwają się pasaże mijanych krajobrazów, przywołując głęboko nostalgiczne doświadczenie wpatrywania się w przestrzeń przez szybę pociągu. Elektronicznie przekształcone pejzaże, sfilmowane z okna jadącego pociągu, ciągną się w rytmicznie płynnej sekwencji przenikających się kolorowych struktur. 13-ekranowa instalacja kreuje wielowymiarowy obraz, wypełniający przestrzeń onirycznym pasażem obrazów, dla których dźwięk nie stanowi jedynie ścieżki narracyjnej, lecz jest elementem formalnie związanym z warstwą wizualną instalacji. Kształcony w tradycji muzyki konkretnej przez Pierre’a Schaeffera, Cahen łączy wyobrażone krajobrazy z dźwiękowymi pejzażami Michela Chiona, zacierając formalną granicę pomiędzy 'landscapem' i 'soundscapem'. Podobnie jak muzycy konkretni komponują na podstawie dokumentalnych zapisów zastanych w rzeczywistości dźwięków, niekiedy poddawnych manipulacji, tak Cahen komponuje swój pejzaż poprzez restrukturyzację obrazu. Poszczególne kadry tracą swój naturalny sens, poddane manipulacji – rozciągnięciu, spowolnieniu, odwróceniu czy koloryzacji – stają się elementami gotowymi do performowania zupełnie nowej narracji i tracą swój obiektywny charakter. Szkoła Schaeffera pozwoliła Cahenowi potraktować obraz jako czysty materiał twórczy, odseparowany od swojego pierwotnego znaczenia2. W latach 70. kolejnym medium, w którym artyści poszukiwali nowych jakości na drodze eksperymentów technologicznych, stało się wideo. Cahen manipuluje fizyczną materią taśmy, przez co udaje mu się uchwycić „poetycką dezorientację rzeczywistości”3. Ewolucja jego twórczości jest jak metafora przejścia z bezruchu w ruch, ze świata

C. Elwes, „In the Perceptible Field”, [w:] „Vertigo” 4, 2009, z. 3, dostępne przez: https:// www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/volume-4-issue-3-summer-2009/inthe-perceptible-field; 22.10.2017 r.

H. Rogers, „The Unification of the Senses: Intermediality in Video Art-Music”, [w:] „Journal of the Royal Musical Association” 136, 2011, nr 2, s. 416, dostępne przez: http:// dx.doi.org/10.1080/02690403.2011.618727; 22.10.2017 r.

C. Elwes, op. cit.

nieożywionego w ożywiony. Subtelna iluzja upływającego czasu, dzieląca czas na kawałki, płynąca w podróż bez końca. Ekran telewizora staje się dla Cahena płótnem. Wprowadza modelowanie kolorem, zmienia fakturę obrazu. Danièle Molson przyrównuje realizacje wideo Cahena do twórczości Renoira; Paul Virilio wymienia m.in. impresjonistów i fowistów, widząc w twórczości Cahena coś w rodzaju wizualnego pasażu od Lascaux do Paula Klee4. Cahen tworzy horyzont, rozciągający się przed widzem w iluzorycznym symulakrum. Przenosi formalny zabieg plastyczny do elektronicznego medium. Technologia modeluje zawartość pracy, jest medium pośredniczącym w odnajdywaniu wyobrażeń artysty, wydobycia ich z pamięci, bądź nawet z głębokich struktur nieuświadomienia, umożliwia wyartykułowanie stanów wewnętrznych, pozwalając artyście i widzowi każdy koniec podróży postrzegać jako początek kolejnego pasażu. Od Chile, przez Wyspy Wielkanocne oraz zmrożone równiny Arktyki, aż po Chiny, Cahen jest w permanentnym ruchu, obsesyjnie goniąc linearne i nieskończone iluzje narracji. Dagmara Domagała

S. Lischi, „The Sight of Time. Films and Videos by Robert Cahen”, tłum. z francuskiego: D. Dusinberre, Piza, 1997, s. 42.

146

147

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Robert Cahen (FR) ur. w 1945 r. w Valence. Jest jednym z czołowych światowych artystów audiowizualnych. Studiował muzykę konkretną u Pierre’a Schaeffera. Ukończył Conservatoire National Superieur Musique de Paris oraz był członkiem Groupe de Recherche Musicales de l’ORTF. W latach 1973-1976 był dyrektorem Wideo Eksperymentalnego dla ORTF/ INA. Opierające się na rozległych badaniach w dziedzinie akustyki, muzyki i kinematografii, prace Cahena charakteryzują się zastosowaniem zaawansowanej elektronicznej techniki manipulacji obrazem i dźwiękiem, przestrzenią i czasem. Jego prace były prezentowane przez najważniejsze instytucje i festiwale na całym świecie, m.in. MoMA w Nowym Jorku, American Film Institute, National Video Festival w Los Angeles, World Wide Video Festival w Hadze, documenta 8 w Kassel, FestRio, Tokyo Festival, czy podczas biennale w Paryżu.

Projekt, rozwijany przez artystę w latach 1996-2002, to impresyjna wideoinstalacja zacierająca granice pomiędzy 'landscapem' a 'soundscapem', łącząca założenia muzyki konkretnej z eksperymentami nad formą wizualną zapisu wideo i jego przestrzennego przedstawienia oraz synestetycznego wymiaru doświadczania czasu, ruchu i przestrzeni.

Robert Cahen, Paysages / Passage, 1996-2002, widok ekspozycji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2007, fot. Marcin Łuczkowski

Robert Cahen Paysages / Passage 1996-2002 dźwięk: Michel Chion 13 sekwencji wideo z dźwiękiem, 13 monitorów kineskopowych bez obudowy, konstrukcja z przezroczystego pleksi (wiele rozmaitych wariantów wystawienia)

dokumentacja zrealizowane przez zespół WRO podczas Biennale WRO 07, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, maj 2007 widok4.wrocenter.pl/cahen

149

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Dove va tutta ‘sta gente? 2000

Studio Azzurro

Praca mediolańskiego Studia Azzurro to zaproszenie do przekroczenia granic. Wchodzimy do przestrzeni, w której nigdy nie będziemy sami – w wędrówce towarzyszą nam inni. Kim są? Dokąd zmierzają? Tego nie wiemy. Każdy idzie w swoim kierunku, poszukując własnej trasy i celu. Trajektorie nakładają się na siebie, są wielokierunkowe i dynamiczne. Na szklanych ekranach i podłodze są wyświetlane sylwetki ludzi, którzy z teatralną ekspresją, w pełnych napięcia ruchach i chaotycznych układach poruszają się i przybliżają do nas. Badają przestrzeń, przykładają dłonie do niewidocznej ściany niczym mimowie. Podskakują, przewracają się, uderzają pięściami, kopią, ześlizgują się, próbują wydostać się poza granice ekranu. Interaktywna instalacja „Dove va tutta ‘sta gente?” była prezentowana we Wrocławiu przy okazji specjalnej milenijnej edycji Biennale WRO – WRO2000@kultura. Ramą architektoniczną dla dzieła stała się barokowa sala w Wieży Matematycznej Uniwersytetu Wrocławskiego. Ze względu na jej wielkość w instalacji zostały użyte dwie pary drzwi. W pierwotnym kształcie instalacja składała się z trzech par drzwi i w ten sposób była premierowo prezentowana w starej kopalni w Dortmundzie. Realizacja daje możliwość przeżycia doświadczenia wizualnego znoszącego granice obrazu. Sceny wideo są projektowane na podłogę – po której stąpa publiczność – i przesuwne elementy szklanych drzwi. Przejście przez nie wyzwala kolejne sekwencje.

Studio Azzurro, Dove va tutta ‘sta gente?, 2000, widok ekspozycji, Biennale WRO2000@kultura, fot. Mirosław E. Koch

148

150

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

151

Studio Azzurro, Dove va tutta ‘sta gente?, 2000, widok ekspozycji, Biennale WRO2000@kultura, fot. Mirosław E. Koch

152

153

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Ekspresyjna choreografia postaci w pracy Studia Azzurro przywodzi na myśl malarskie dzieło Henriego Matisse'a „Taniec”1, starsze o prawie sto lat od interaktywnej realizacji włoskiej grupy. Wielkoformatowy olej na płótnie Mattisse'a mógłby zostać określony analogową wersją pracy „Dove va tutta ‘sta gente?”. Sylwetki unoszące się nad ziemią w tanecznym kręgu praktycznie rozsadzają ramy obrazu. W obu pracach pełne ekspresji ciała próbują się wydostać poza zadany im obszar płótna czy ekranu. 'Interaktywności' w dziele francuskiego fowisty można z kolei doszukiwać się w przerwanym uścisku tancerzy. Rozdzielone dłonie zdają się skierowanym do widza zaproszeniem do przekroczenia granicy obrazu i dołączenia do radosnego tańca. Otwieranie i zamykanie – kręgu i drzwi – obecne są zatem zarówno w realizacji malarskiej Matisse'a, jak i w instalacji interaktywnej Studia Azzurro. Obie prace można określić mianem obrazów otwartych, które nie mają jasno wytyczonych granic, rozszczelniających się w kontakcie z odbiorcą. W rozmowie z Reinerem Bumke, zarejestrowanej podczas montażu pracy we Wrocławiu, wyłania się jeszcze jeden istotny wątek dotyczący obecności widza w przestrzeni instalacji2. Bumke wspomina o komunikacji, która wytwarza się pomiędzy odbiorcami dzieła: „Powodem, dla którego tworzymy interaktywne instalacje, jest komunikacja pomiędzy publicznością a dziełem, a także sposób, w jaki publiczność spotyka się z pracą. Widz ma możliwość wejścia i zazwyczaj zauważa innych ludzi, którzy w pierwszej chwili są nieco zagubieni, nie rozumieją, próbują odkryć, o co chodzi. Kiedy odkrywają zasadę działania instalacji i widzą kolejne osoby, wchodzące do przestrzeni, czasem zmieniają swoją pozycję i wchodzą w rolę przewodników. Tłumaczą innym osobom, jak działa praca, kiedy widzą, że mają z tym problem. Dochodzi więc do interkomunikacji, komunikacji pomiędzy widzami”. Nie tylko dzieło jest interaktywne – do interakcji dochodzi również pomiędzy widzami. Jak wspomina w dalszej części wywiadu rozmówca, technologia użyta w pracy jest dyskretna, widz nie dostrzega komputerów czy sensorów, dlatego intuicyjnie odkrywa sposób działania instalacji. Tytuł pracy, sformułowany jako pytanie, może w jakimś sensie być odzwierciedleniem sytuacji zagubienia odbiorcy. Mediacja, jaka odbywa się pomiędzy odbiorcami w przestrzeni instalacji pełni zatem

Henri Matisse, „Taniec”, 1910, olej na płótnie, 260 x 391 cm, w zbiorach Ermitażu w Sankt Petersburgu.

Reiner Bumke – producent instalacji, współpracujący ze Studiem Azzurro, Wrocław 2000.

dwojaką funkcję: z jednej strony – czysto techniczną, wyjaśniającą jak działa praca, z drugiej – kolektywnego poszukiwania odpowiedzi na filozoficzne pytanie zadane w tytule; pytanie zadawane niejednokrotnie na gruncie religii, filozofii i sztuki. Do jego popularyzacji przyczynił się także francuski twórca z przełomu XIX i XX wieku – Paul Gauguin. „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?”3 to tytuł wielkoformatowego przestawienia malarskiego, w którym sylwetki półnagich ludzi są rozmieszczone w różnych częściach obrazu, a swoimi pozami i ruchami przywodzą na myśl ekspresyjne postaci z „Dove va tutta ‘sta gente?” Magdalena Kreis

Paul Gauguin, „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?”, 1897-1898, olej na płótnie, 139 x 374 cm, w zbiorach Museum of Fine Arts w Bostonie.

155

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Studio Azzurro (IT) powstało w 1982 roku w Mediolanie. Założone przez Fabio Cirifino, Paolo Rosa i Leonardo Sangiorg,i zajmuje się głównie instalacjami wideo. Od początku lat 90. artyści eksperymentują z użyciem aparatów rentgenowskich i fotografii w podczerwieni. W 1995 roku do grupy dołączył Stefano Roveda, poszerzając obszar zainteresowań i aktywności grupy o instalacje interaktywne. Działalność grupy obejmuje także warsztaty, seminaria i publikacje. Od ponad 30 lat poszukują innowacyjnych zastosowań dla nowych technologii, tworząc środowiska wideo, interaktywne przestrzenie, filmy i działania teatralne realizowane na całym świecie.

Ruchomy fresk wizualny Studia Azzurro to dzieło znoszące dotychczasowe doświadczenie widza dotyczące ekranowego obrazu wideo. Obrazy projektowane na ruchome elementy drzwi i podłogę, otaczają odbiorcę, zapraszają do poruszania się, przechodzenia, wychodzenia. Przechodząc przez szklane otwierane drzwi, wchodzimy do przestrzeni, w której nigdy nie jesteśmy sami. Uruchamiające się automatycznie projekcje prezentują ekspresyjne i teatralne gesty półnagich ludzi, próbujących wydostać się poza granice obrazu. Studio Azzurro Dove va tutta ‘sta gente? (Dokąd idą ci wszyscy ludzie?) 2000 przestrzeń interaktywna projekcja wideo na szkle i podłodze, trzy pary automatycznych szklanych drzwi (różne warianty w zależności od miejsca wystawienia) dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas milenijnej edycji Biennale WRO2000@kultura we Wrocławiu, grudzień 2000 Pierwsza prezentacja: Vision Ruhr, Dortmund 2000 widok4.wrocenter.pl/azzurro

Studio Azzurro, Dove va tutta ‘sta gente?, 2000, widok ekspozycji z publicznością, Biennale WRO2000@kultura, fot. Mirosław E. Koch

154

156

157

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Gibellina

2003

Zilla Leutenegger

Zilla Leutenegger, Gibellina, 2003, widok ekspozycji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2007, kadr z dokumentacji wideo, z archiwum WRO

Są chwile, gdy chcemy być po prostu sami, gdy mamy już dosyć przebywania i rozmawiania z innymi, dosyć nieustannej dostępności dla wszystkich, odpisywania na wiadomości, odrzucania kolejnych telefonów, tłumaczenia się z nieodebranych połączeń. Tęsknota za odrobiną samotności nie ma przy tym nic wspólnego z odwróceniem się od świata i zamknięciem się na niego. Czasami zwyczajnie pojawia się potrzeba wycofania się, zaszycia, pobycia samemu... Gibellina to sycylijskie miasteczko, które zostało całkowicie zniszczone podczas trzęsienia ziemi w 1968 roku. Jego burmistrz zlecił włoskiemu malarzowi i rzeźbiarzowi, Alberto Burriemu, wykonanie pomnika, upamiętniającego to katastrofalne w skutkach wydarzenie. Artysta postanowił zrekonstruować zmiecione z powierzchni ziemi miasteczko z gruzu. Zachowując zarys budynków i układ ulic, wykonał makietę miasta z wysokich na 1,60 m betonowych bloków z materiałów pozostałych po zniszczeniach. „Gibellina” Zilli Leutenegger to dwukanałowa instalacja wideo, w której na pierwszym z ekranów widzimy postać, biegnącą przez labirynt 'odbudowanych' ulic i alei, szukającą drogi ucieczki pomiędzy

chłodnymi, betonowymi ścianami; na drugim patrzymy na tę samą scenę, ale utrzymaną w estetyce gry komputerowej, w której bohaterka walczy nie z wrogami, czającymi się w zakamarkach, lecz z obezwładniającą pustką. Wideo towarzyszy ścieżka dźwiękowa z filmu „Il ferroviere” („Czerwony sygnał”) w reżyserii Pietro Germiego z 1956 roku, skomponowana przez Carlo Rustichellego, przeplatana nagraniami odgłosów otoczenia i śpiewu ptaków z wioski Soazza w południowej Szwajcarii. Gibellina Burriego jest jedną z największych instalacji landartowych na świecie i nieustanną inspiracją dla innych twórców1. „Gibellina” – dzieło Leutenegger – zaciera granice między instalacją a rzeźbą. To więcej niż obiekt – to wideorzeźba, charakteryzująca się wyliczoną strukturą i zwartą formą. Surowa geometria architektury miasteczka znajduje odbicie w rygorystycznych założeniach autorki zarówno na etapie filmowania, jak i prezentacji dzieła. Instalacja nawiązuje do proporcji modułów Burriego, jest betonowym blokiem o tej samej wysokości, co ściany instalacji-pomnika, a betonowe ekrany są ustawione pod kątem 90°, potęgując wrażenie kubiczności. Sceną filmowania i sceną odtwarzania jest beton. Gibellina jest niemożliwa do zamieszkania – prawdziwe życie zbudowało się obok. Wideorzeźba Leutenegger wzmaga to poczucie pustki, odosobnienia. Bohaterka jej pracy, będąca alter ego artystki – krótkowłosa, zwyczajnie ubrana, dziewczęca i chłopięca zarazem, pogrążona w banalnym działaniu niczym medytacji – jest sama, ale jej osamotnienie wydaje się być uszczęśliwiającą siłą, pozwalającą na cielesne wyzwolenie w biegu2. Niezależna, samowystarczalna, beztroska i szczęśliwa nawet w obliczu przeciwności losu. A czasem wręcz równie chętnie samotna. Leuttenegger jest bohaterką własnego kosmosu. Barbara Kręgiel

Na przykład znany kompozytor Thierry de Mey w 2007 roku uczynił Gibellinę sceną swojego interaktywnego tryptyku wideo pt. „From Inside”, prezentowanego m.in. podczas Biennale WRO 2015 TEST EXPOSURE.

Praca z kamerą, korzystanie z potencjału nowych mediów od wczesnych lat 60. była dla kobiet-artystek manifestacją wyzwolenia. Wideo stało się głównym narzędziem wyrażania siebie, zajmowania kwestiami ciała i tożsamości. Amerykańska krytyczka sztuki Rosalind E. Krauss w swoim artykule z 1976 roku użyła określenia 'estetyczny narcyzm' w odniesieniu do artystów i artystek filmujących przede wszystkim siebie, a medium wideo przyrównała do narcyzmu. Zob. Rosalind E. Krauss, „Video: The Aesthetics of Narcissism”, Nowy Jork, 1976, dostępne przez: https://people.ucsc. edu/~ilusztig/176/downloads/reading/rosalindkraus.pdf, 18.11.2017 r.

158

159

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Zilla Leutenegger, Gibellina, 2003, detal – kadry z wideo wchodzącego w skład instalacji, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2007, kadr z dokumentacji wideo, z archiwum WRO

Zilla Letenegger (CH) ur. w 1968 r. w Zurychu. Autorka instalacji wideo. W swoich pracach podejmuje uniwersalne zagadnienia dotyczące otaczającej nas przestrzeni, marzeń i dzieciństwa. Artystka często pracuje bez planu czy koncepcji i używa własnego ciała jako materiału twórczego. Fascynuje ją możliwość rozszerzania medium rysunku i przenoszenia go w trójwymiarową przestrzeń, wychodzenia poza realizm poprzez tworzenie dzieł, które wywołują zaskoczenie u widza. W latach 1995-1999 studiowała sztuki piękne w Hochschule der Bildenden Künste w Zurychu. Od 1996 roku jej prace są regularnie pokazywane podczas wystaw indywidualnych i zbiorowych w Szwajcarii i za granicą. Mieszka i pracuje

„Gibellina” Zilli Leutenegger z 2003 roku to instalacyjna forma rzeźbiarska z projekcją wideo, która formą prezentacji i treścią odwołuje się do jednej z największych instalacji landartowych w świecie, zaprojektowanej przez Alberto Burriego jako pomnik dla tytułowego włoskiego miasteczka, całkowicie zniszczonego podczas trzęsienia ziemi w 1968 roku. Zilla Leutenegger Gibellina 2003 2 kanały wideo, projekcja na betonowych modułach, kolor, dźwięk, 4:00 dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas Biennale WRO 07 we Wrocławiu, maj 2007 widok4.wrocenter.pl/leutenegger

161

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Audio Images 2005

Ira Marom

Ira Marom, Audio Images, 2005, widok ekspozycji, Biennale WRO 2005, z archiwum WRO

160

Omawiając „Audio Images”, nie sposób pominąć wątki biograficzne jej autora. W wywiadzie zarejestrowanym we Wrocławiu podczas wydarzeń otwarcia Biennale WRO w 2005 roku, Ira Marom opowiadał o swoim dzieciństwie spędzonym na piaszczystych plażach nadmorskiego kurortu Naharija, gdzie w 1936 roku na fundamentach z piasku zbudowali dom jego rodzice, uchodźcy zmuszeni do ucieczki z nazistowskich Niemiec. Od zawsze fascynowały go relacje między tym, co (pozornie) stabilne, a tym, co (pozornie) nietrwałe i narażone na zniszczenie. Dom zbudowany na piaskach nieistniejącego jeszcze wówczas państwa okazał się dla rodziny artysty trwalszy od mieszkania w solidnej niemieckiej kamienicy. Opracowana przez Maroma unikatowa technologia druku na piasku, stała się dla niego jako artysty platformą dalece bardziej nośnych eksperymentów i twórczych działań niż malarstwo, które studiował i od którego zaczynał. W swoich badaniach nad (nie)trwałością technicznie utrwalanych obrazów fotograficznych, wideo i filmowych interesuje się zgłębianiem ich efemerycznej natury, a 'zmuszenie' podłoży ulotnych i nietrwałych, takich jak piasek czy ziemia, do przyjęcia roli nośnika dla wizerunków zatrzymanych i technicznie utrwalonych, jest dla niego dowodem na obecność transcendentalnego, choć efemerycznego wymiaru fotografii. Swoją praktykę twórczą porównuje do odwiecznej ludzkiej tęsknoty za pozostawianiem po sobie symbolicznych pierwotnych śladów w najbliższym naturalnym otoczeniu, takich jak piaskowe mandale, naskalne rysunki Aborygenów czy Indian północnoamerykańskich1. Co ciekawe, w swoich pracach wykorzystujących technikę, określaną przez niego jako 'sand-media', Marom pracuje prawie wyłącznie z obrazami fotograficznymi, często pochodzącymi z osobistych, rodzinnych archiwów, czy też znalezionymi w internecie. Instalacja „Audio Images” jest jego jedyną pracą wykorzystującą wyłącznie wizerunki słów. Piasek jest elementem, za pomocą którego Maromowi udaje się połączyć nieuchronną przemijalność swoich efemerycznych śladów na piasku z (pozorną) solidnością obrazów produkowanych i utrwalanych za pomocą współczesnych technologii. W końcu to dwutlenek krzemu, czyli kwarc w postaci drobnych kryształków jest zarówno głównym składnikiem piasku, jak i podstawowym minerałem wykorzystywanym w elektronice i przemyśle optycznym.

Na podstawie zarejestrowanych wypowiedzi artysty z materiałów wideo w archiwum WRO

162

163

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Instalacja „Audio Images” została stworzona na wystawę „Inna Książka. Książka i tekst poza książką w dobie nowej komunikacji” w ramach Biennale WRO 05. Jest to wieloelementowa instalacja, składająca się z 10 stalowych pulpitów, ustawionych parami w dwóch szeregach: wydruków na piasku i sekwencji wideo oraz dwóch wielkoformatowych projekcji z dźwiękiem. Ustawione parami, lekko pochylone stalowe pulpity przywodzą na myśl wyposażenie średniowiecznego skryptorium. Pulpity emitują dwa rodzaje światła: jeden rząd – statyczne i łagodnie rozproszone, a drugi – rytmicznie pulsujące. Jeden szereg konsol kryje w sobie płaskie ekrany, na których w krótkich pętlach wideo obserwujemy rozpadające się w pył słowa. Konsole w drugim szeregu, choć łudząco przypominają elektroniczne ekrany, w istocie są oświetlonymi od wewnątrz gablotami, w których widać nieruchomy, materialny wizerunek słów. Słowa w trzech językach zostały wydrukowane w doskonałej jakości na miałkim piasku o drobnych ziarenkach. W tle, na dwóch prostopadłych względem siebie dużych projekcjach wideo, widać te same czarne litery, wydrukowane czcionką Times New Roman na warstwie piasku, pod którą umieszczono drgające membrany wielkich głośników. Zanim zdołamy się upewnić, w jakim języku układają się zarejestrowane na dużym zbliżeniu konfiguracje wyraźnych czarnych znaków, powierzchnia pod nimi i one same rozsypują się w proch. Raz za razem, w tumanie piaszczystego pyłu, czarne litery tracą swoją semantyczną materialność. Na naszych oczach obracają się w nicość: słowo 'brzmiące' w ruchu membrany niszczy słowo drukowane. Pętle są krótkie, nerwowe. Co chwilę pojawiają się nowe słowa i w mgnieniu oka ponownie się rozpadają w zagadkowym cyklu. Galaktyka Gutenberga2 spotyka się w tej pracy z kulturą audialną, podobnie jak piksele – elementarne cząstki elektronicznego obrazu, mierzą się z ziarnami piasku – elementarnymi cząstkami medium, jakie artysta Ira Marom wybrał jako podłoże dla swoich efemerycznych dzieł. Projekcjom wideo towarzyszy wielowarstwowy, nakładający się na siebie dźwięk – wyprane z emocji męskie głosy wypowiadają po angielsku, niemiecku i w jidysz proste pytania i zwroty: 'Do you understand?', 'Verstehen Sie?', 'Vee geyts?' Zatem – jak się właściwie w tej przestrzeni ma widz i co z niej rozumie? Choć natura relacji między obrazem i dźwiękiem nie od razu jest 2

Marshall McLuhan, „Galaktyka Gutenberga. Tworzenie człowieka druku”, przeł. A. Wojtasik, wyd. Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2017, s. 467.

jasna, oczywiste jest, że w ogóle zachodzi. Po chwili wiadomo już, że fala dźwiękowa, rozchodząca się z membrany głośnika, umieszczonego pod powierzchnią piasku, na której wydrukowano graficzny obraz słowa, niszczy go w momencie jego wypowiedzenia. Brzmienie słów, czyli akustyczne obrazy znaków – żeby przywołać tu ogólną teorię znaku Ferdynanda de Saussure’a3 – niszczą ich graficzne, materialne w sensie dosłownym, obrazy uwiecznione na nietrwałym podłożu. Według de Saussure’a znak ma zawsze charakter relacyjny, będąc składnikiem pewnego układu komunikacyjnego. Jakie więc interpretacje możliwe są dla opisania relacji między elementami znaczonymi a znaczącymi w zaproponowanym przez Maroma wewnętrznym układzie jego dzieła? Istnieją w nim oryginał, czyli materialny, graficzny obraz znaku, oraz jego wzmocniona technicznie akustyczna forma, dzięki czemu raz za razem dokonuje się akt nieodwracalnego zniszczenia oryginału. Nie obserwujemy go jednak na żywo, jako jednorazową nieodwracalną destrukcję, lecz w zapętleniu obrazu, dokumentacji wideo (symulakrum?) tego zniszczenia. Zmysłem słuchu doświadczamy oryginalnego, lecz niesprawczego, bo wpiętego w inny technologiczny układ dzieła, akustycznego obrazu znaku, zmysłem wzroku doświadczamy graficznego oryginału znaku wydrukowanego na piasku. Sytuacja ta może generować niepokój. Nie wiemy przecież, czy pod powierzchnią pokrytego wydrukiem piasku nie znajduje się podpięty do wzmacniacza i źródła słyszalnego dźwięku głośnik, którego włączenie natychmiast unicestwi znak. O potencjalności tej destrukcji przypominają natrętnie powtarzające się pętle wideo. Być może ta zdolność utrzymywania świadomości, mogącej nastąpić w każdej chwili potencjalnej destrukcji stanowi właśnie o istocie siły oddziaływania dźwiękowych obrazów Maroma. Bo może wystarczy tylko włączyć do prądu te głośniki? Skąd wiadomo, że ich tam już nie ma, skoro kiedyś były? Techniczny dyspozytyw pracy, warunkujący wzajemne relacje między obrazem i dźwiękiem już doświadczanymi a obiegiem wzmocnionego dźwięku, który potencjalnie może zostać podłączony do tego układu, jest istotnym elementem semantycznej konstrukcji instalacji „Audio Images”.

Ferdinand de Saussure, „Kurs językoznawstwa ogólnego”, przekł. Krystyna Kasprzyk, wyd. 1: wstęp Witold Doroszewski, Warszawa 1961. Wyd. 2 popr. i nast.: wstęp i przypisy Kazimierz Polański, Warszawa 1991, 2002. Przekład angielski, Ferdinand de Saussure, „Szkice z językoznawstwa ogólnego”, przekł., wstęp i red. nauk. Magdalena Danielewiczowa, Warszawa 2004.

165

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Przestrzeń dźwiękowa pracy rozbrzmiewa głosami lektorów, perfekcyjnie performujących akustyczne obrazy znaków angielskich, niemieckich i jidysz. Trochę jak na lekcji języków obcych. Męski wielogłos czegoś się od nas domaga – proszę powtórzyć, proszę odpowiedzieć na zadane pytanie! Jest w tych głosach i w tej kombinacji języków ukryty potencjał hierarchicznej (patriarchalnej?) przemocy i świadomość nieodwracalności destrukcji (zagłady?). W cyklu powtarzających się pętli wideo widzimy, jakich zniszczeń dokonuje wzmocniona fala dźwiękowa. Słowo czasami ciałem się staje, a ono w proch się obraca… Skojarzenia w równej mierze starotestamentowe, jak kabalistyczne czy szamańskie. Niezależnie od tego, z jakim systemem kulturowych znaczeń (starotestamentowych, kabalistycznych czy szamańskich) połączymy wiarę w performatywną moc słowa i nieuchronność przemijalności wszystkiego, co ludzkie, praca Iry Maroma i tak doprowadzi nas do zagadnień podstawowych. To właśnie wizualne doświadczanie fizycznych właściwości fali akustycznej nadaje instalacji „Audio Images” ontyczny wymiar.

Ira Marom (IL/DE) ur. w 1955 r. w Izraelu w rodzinie niemieckich emigrantów. Absolwent Tel-Aviv University School of Arts, stypendysta Claremont Graduate University w Los Angeles. Od 1985 roku mieszka i pracuje jako niezależny artysta w Kolonii. Zajmuje go sztuka konceptualna, a począwszy od 2000 roku koncentruje się na badaniu zagadnień nietrwałości obrazów medialnych – fotografii, wideo i filmu – oraz pamięci i materialności informacji jako nośnika kultury. Autor oryginalnego procesu umożliwiającego bezpośredni druk na podłożach mineralnych, takich jak piasek czy ziemia. Ta procedura technologiczna, opracowana we współpracy z producentem drukarek, firmą Hewlett-Packard i kolońskim Uniwersytetem Nauk Stosowanych Rheinische Fachhochschule, stała się jego znakiem rozpoznawczym i stale rozwijaną platformą dla realizacji szeregu prac medialnych – obiektów i instalacji oraz warsztatowych działań partycypacyjnych. W 2017 roku za działania te został wyróżniony państwową nagrodą kraju związkowego Nadrenia-Westfalia „Manufactum”, nadawaną w dziedzinie rzemiosła artystycznego.

Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka

Ira Marom, Audio Images, 2005, widok ekspozycji, detal, Biennale WRO 2005, kadr z dokumentacji wideo, z archiwum WRO

164

Instalacja „Audio Images” Iry Maroma z 2005 roku wykorzystuje obraz wideo, dźwięk i oryginalną technikę druku na piasku. Fala dźwiękowa niszczy słowa wydrukowane na warstwie piasku, pod którą umieszczono membrany głośników, wzmacniających głos wypowiadający słowa, ulegające w tym samym momencie rozpadowi. To właśnie wizualne doświadczanie fizycznych właściwości fali akustycznej nadaje instalacji „Audio Images” ontyczny wymiar.

Ira Marom Audio Images 2005 wielokanałowa instalacja audiowizualna, 6 wydruków na piasku, 6 wydruków na folii, gabloty4 dokumentacja zrealizowana przez zespół WRO podczas pierwszego wystawienia na Biennale WRO 05 we Wrocławiu, maj 2005 widok4.wrocenter.pl/marom

Instalacja wyprodukowana przez Fundację WRO Centrum Sztuki Mediów i Kunstverein Ahlen przy wsparciu Hewlett-Packard i Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

WROcenter Group, C-Trend Histogram. Dla Woody’ego Vasulki, Centrum Sztuki WRO, 2012, fot. Zbigniew Kupisz

166 WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

167

168

169

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Resume

Wojciech Bruszewski, "Telewizyjna kura", 1979

The "Television Hen" (1979) is an installation using a TV set, a loudspeaker, an optical sensor and a live TV broadcast. The pixels of the show which is shown on TV are processed by the sensor fastened to the kinescope and heard as a hen’s cackling. The intensity and the volume of the cackling depend on the transformations of the screen image. Dating back to the time when video art only heralded the rise of media art, the analytical installation turning the optical signal into the acoustic output has political overtones and expresses the artist’s attitude to television as a tool of the Communist propaganda in Poland of the 1970s.

Shigeko Kubota, "Duchampiana: Nude Descending a Staircase", 1976

Shigeko Kubota’s “Duchampiana: Nude Descending a Staircase”, which is part of a series devoted to Marcel Duchamp, is an installation in the form of a video sculpture. A simple plywood staircase, each of whose four steps has an in-built TV monitor replaying a video collage, make up a contemporary version of a famous cubist painting of a nude woman walking down stairs in some twenty still-motion/ stop-motion sequences. The 1976 copy of the work was the first video installation ever purchased by New York’s MoMA for its collection. The documentation of the opening of the Centre for Art and Media in Karlsruhe presents the second copy of the work made by the artist in 1991 and donated to the ZKM by Tokyo’s Watari Museum of Contemporary Art.

Wolf Kahlen, "Noli me videre", 1976-2010

“Noli me videre” is a video sculpture which consists of an old wooden TV box and a likewise-titled video-recorded open-reel performance, staged by Wolf Kahlen at the opening of the Oferta Festival 76 at Lublin’s Labyrinth Gallery in 1976, played inside the TV box on a modern equipment. The performance was one of the first artistic shows in Poland utilizing a video camera and a camera connected in a closed-circuit. Locked in a box-like room, the artist was monitored by a camera mounted on the ceiling and transmitting the image to the screen placed in the middle of the cube’s floor. The artist endeavoured to shun the camera and avoid being filmed, for he did not want to be watched by the audience gathered outside along the cube’s walls. Produced for the artist’s retrospective at the WRO Art Center in 2010, the installation is a landmark both in the history of Polish art and in the history of media art, which Wolf Kahlen contributed to pioneering.

Lynn Hershman Leeson, "Lorna", 1979-1983

The article on “Lorna” by Lynn Hershman Leeson explores the piece’s pioneering use of technology (e.g. Video Laser Disc) and reception strategies both in the artist’s work and the history of media art. It discusses the piece’s references and contexts related to its interactive and narrative structures, feminist investment, and social and political potential of enabling the audience to choose the content they want to watch. The article stresses that Hershman’s perennial themes of relations between humans and media, entanglement in new dependences and diversification of “power” centres are highly relevant today.

Marie-Jo Lafontaine, "Les larmes d’Acier" [The Tears of Steel], 1987

The video installation of 1987, though neither moving nor interactive, keeps changing and offers the viewer a comprehensive, theatrical and choreographic experience. The monumental television sculpture made of both screen images and their carriers (a few dozen TV monitors put together into one structure) is arranged into a powerful triptych. The shape of the TV monitors, which back then were as a rule convex irregular black cubes, gives the object its bulky, spatial feel. Also the documentation made by the WRO is remarkable in that the installation, originally meant to be looked at from the front, was viewed through the camera eye from all sides in one master shot filmed from an improvised camera dolly circling the object.

170 Jeffrey Shaw, "Heavens Gate", 1987

Jeffrey Shaw’s “Heavens Gate” (1987) is a spectacular installation of exceptional iconographic richness, dating from the artist’s middle period. Suggestively anticipating the experience of immersion in the virtual space, it exemplifies an important stage in the development of electronic media art, between its early experimentation with augmented cinema and video installations and its later immersive digital projections and interactive VR works.

Peter Svedberg, "Tellus Digitalis", 1989

Peter Svedberg’s “Tellus Digitalis” (1989) is a conceptual TV sculpture which innovatively uses a convex television tube and an intricate arrangement of mirrors to construct a specific projective environment which affords new opportunities of generating images and visual impressions. A peculiar expression of communicational globalisation, it represents thinking in images and three-dimensional shapes (geometric bodies?), being, as such, one of the most creative elaborations on and reworkings of Nam June Paik’s ideas.

Franziska Megert, "Das Spiel mit dem Feuer" [Playing with the Fire], 1989

In her video installation “Das Spiel mit dem Feuer” of 1989, Franziska Megert psychoanalytically deconstructs archetypes of woman, man and fire. The deeply symbolic diptych develops the classic representational motif by incorporating into it a moving, modular structure.

Bill Viola, "The City of Man", 1989

Bill Viola’s ”The City of Man” (1989) is a large-screen video installation which draws on Renaissance iconography and painting. Emulating an altar triptych, the installation consists of three projections which symbolically present earthly life, the Last Judgment and the hell, offering a contemporary allegory of existence. An expression of the artist’s existential and symbolic interests, it outlines a modern vision of the human being whose life spans across all these spheres.

Garry Hill, "Inasmuch As It Is Always Already Taking Place", 1990

171

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Garry Hill’s “Inasmuch As It Is Always Already Taking Place” (1990) is a self-portrait staged as a multi-channel installation framing a new notion of syntax, that is, relationships of symbol, image and representation.

Ken Feingold, "The Surprising Spiral", 1991

Ken Feingold’s 1991 work is a multi-part interactive installation that serves as a unique travelogue of the artist’s journey as seen through the lens of contemporary Internet practices. Surfing, pogo sticking and scrolling are activities that correspond to the ways of experiencing the interactive installation.

Ingo Günther, "Im Bereich der West-Wind Welt (Cold War Monument)", 1991

Ingo Günther’s “Im Bereich der West-Wind Welt (Cold War Monument)” (1991) installation was a response to a new geo-political situation that emerged in the aftermath of the end of the Cold War and the dissolution of the USSR. Two flat flag-like screens, hoisted on tall masts facing each other, flutter loudly and rhythmically in the blower-generated wind. The projection makes them replete with symbolic meanings as the “Stars and Stripes” appears on the flag blowing left-to-right while the “hammer and sickle” on the flag blowing in the opposite direction. The article observes that Günther, an artist, journalist and correspondent fascinated with the development of new communication technologies, explored important global socio-political issues and gave the complex themes an original and synthetic expression in multimedia installations.

Peter Bogers, "Retorica", 1992

In “Retorica”, the artist explores the possibilities of video as a medium, its interactions in space and its potential for narrative and stage-design. “Retorica” is also a reflection on the nature, formation and use of language.

Józef Robakowski, "Wideo-KinoMaszyna" [VideoCinema-Machine], 1992

The work’s title spans from the video to the film tape (a historical optical carrier), to the overall notion designating all ways and devices the human employs in seeking to go beyond the readily available instruments of the body – the hand and the eye. This sequence reverses the history of recording the moving picture. Józef Robakowski is an avant-garde and also universal artist, and his installation weaves together several signature components of his artistic practice into one object.

172 Peter Callas, "Men of Vision: Lenin + Marat", 1992-1995

Nam June Paik, "Route 66", 1993

Steina Vasulka, "Borealis", 1993

173

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Peter Callas’s installation “Men of Vision: Lenin + Marat” (1992-1995) uses revolution-related images and symbols to universalise or, perhaps to highlight by means of looping the forever recurring patterns of power shifts that are often effected via revolutions. As the artist explains, animations are played in a loop, which is directly associated with the meaning of the English word 'revolution' (and its Latin etymology), which literally means revolving, orbiting, circling. This underscores the historical cyclicity of grand changes and upheavals. In the gallery space, cut-off shapes are suspended from the ceiling to serve as screens on which to watch their dedicated images, developed for this unusual event by means of a «nomen omen» revolutionary device – the Quantel Paintbox, a tool for computer graphics processing which radically changed the production of images and animations. The projectors are literally placed in the eyes of large-scale figures of Lenin and Marat, with the artist also framing himself as a 'man of vision.' Where is technology-employing art actually heading?

Nam June Paik’s installation “Route 66” from Peter Kolb’s private collection was first shown to the broad public at the “Nam June Paik: Driving Media” exhibition at the WRO Art Center. The work is part of the big “Family of Robot” series realised since 1986. A red motorbike with a slightly protruding front is ridden by a media-cyclist – a non-conformist artist with a body made of fourteen variously sized TV monitors. The sculpture seems to move as the monitors emit synchronic pulsations of TV glow. The looped sequences of synthetic, coloured and black-and-white images alternate quickly. Paik’s moving video collages combine 3D graphics, tape gs, pieces of commercials and films, TV noise, moves, multiplications and repetitions. They are redolent of strange, archaic proto-GIFs – quasi-remnants left behind by a technological society of old and its trash pop-culture.

Steina Vasulka’s “Borealis” (1993) is a multiple-channel video installation. Four large-scale, vertical, two-sided screens with the sound fed from four channels create a fully immersive audio-visual environment. Electronically reproduced, Iceland’s nature powerfully mesmerises and triggers multidimensional responses.

Frank den Oudsten, "Platos Schatten" [Shadow of Plato], 1995

“Platos Schatten” is an object-exhibition that obliterates the boundary between the exhibit, the museum, the narrative and the database. An erudite work of art, it seeks to build a new museum design strategy and to construct a new model of displaying visual materials as the basis of the viewer’s perception.

Izabella Gustowska, "Dzieci dawno już śpią" [The Children Have Long Gone to Bed], 1996

Izabella Gustowska’s “Dzieci dawno już śpią” of 1996 is an oneiric vision of a phantom reality made using video, a technological medium that domesticates the notions of memory, time and intuition.

Tony Oursler, "Hello?", 1996

The mimetic installation of 1996, including a doll animated by the projection and obsessive, unsettling sounds, draws on the tradition of illusion, phantasmagoria and, in this context, history of television. The piece plays with the audience’s emotions, touching childhood experiences and the subconscious. Simulating an animate, distorted figure, it is an early experiment of the artist who now works with immersive environments and continues to ponder fiction, unnaturalness, sensory knowledge and appearances of reality.

Milica Tomić, "XY – Ungelöst – Rekonstrukcija Zlocina" [XY – Ungelöst – The reconstruction of the Crime], 1996/1997

Milica Tomić’s “XY – Ungelöst – Rekonstrukcija Zlocina”, dating back to the turn of 1996, is a staged performance which appropriates the popular format of TV investigation show to expose the impossibility of arriving at / objectivising historical truth. The civil war in former Yugoslavia serves here as a pretext for reflection on the function of media and the role of artists (art environment?) vis-à-vis policies of regimes.

Robert Cahen, "Paysages / Passage" [Landscapes / Passage], 1996-2002

“Paysages / Passage” is a project developed by French artist Robert Cahen in 1996-2002. The impressional video installation blurs the boundary between landscape and soundscape, combining concrete music with visual experimentation on video recordings, their spatial representation and the synesthetic experience of time, movement and space.

174

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Studio Azzurro, "Dove va tutta ‘sta gente?" [Where are All These People Going?], 2000

The moving visual fresco by Studio Azzurro abolishes any prior experience the viewer has had with video images on screens. The images projected on the moving parts of the doors and the floor surround the audience and invite them to move, pass and go out. Going through the opening glass door, we enter a space where we are never left alone. The automatically activated projections show expressive and theatrical gestures of half-naked people who strive to get beyond the boundaries of the image.

Zilla Leutenegger, "Gibellina", 2003

Zilla Leutenegger’s “Gibellina” (2003) is an installation in the form of a sculpture combined with the video projection. The installation’s cut and content refer to one of the world’s biggest land art installations designed by Alberto Burri as a memorial for the eponymous Italian town, which was completely obliterated by an earthquake in 1968.

Ira Marom, "Audio Images", 2005

Ira Marom’s installation “Audio Images” (2005) uses video image, sound and an original technology of laser-printing on sand. The sound wave obliterates words printed on the sand, with speaker membranes placed just underneath and amplifying the sound of the words uttered as their graphic representations disappear. This offers a visual experience of the physical properties of the acoustic wave, which adds an ontic significance to the “Audio Images” installation.

fot. po prawej: WROcenter Group, C-Trend Histogram. Dla Woody’ego Vasulki, widok instalacji, Centrum Sztuki WRO, 2012, fot. Zbigniew Kupisz

175

176

177

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Indeks nazwisk

Gauguin Paul 153 Germi Pietro 157 Godfrey John 108 Gold Vilma 39 Gorbaczow Michaił 84, 102 Gropius Walter 139 Günther Ingo 10, 82–87, 171 Gustowska Izabella 10, 126–131, 173

Abbot Anthony (właśc. Fulton Oursler I) 133 Abe Shuya 107 Ali Muhammad 121 Anderson Laurie 133, 135

B Baird John Logie 133 Baldessari John 133, 135 Barden Lane 115 Bellini Vincenzo 41 Bernhard Thomas 63 Beuys Joseph 110 Blanchot Maurice 70 Bogers Peter 10, 88–93, 171 Borges Jorge Luis 35 Borofsky Jonathan 135 Borowski Wiesław 30 Brandenburg Peter “Blackhawk” von 83 Breitmore Roberta zob. Hershman Lynn Leason Bruszewski Wojciech 10, 14–21, 168 Buczkowski Marcin 40, 161 Bumke Reiner 152 Burri Alberto 156, 157, 159, 174

C Cage John 23–25, 133 Cahen Robert 10, 142–147, 173 Callas Maria 41 Callas Peter 10, 83, 100–105, 172

Campus Peter 104 Chion Michel 144, 147 Cirifino Fabio 154 Cortazar Julio 35 Cranach Lucas 56 Cypriański Piotr 122

D Dali Salvador 121 Danielewiczowa Magdalena 163 Davies Douglas 104, 110 Deepwell Katy 24 Doroszewski Witold 163 Dovč Dušan 138 Duchamp Marcel 23–25, 27, 95, 168 Dürer Albrecht 56, 121 Dusinberre Deke 145

Eco Umberto 35 Einstein Albert 128 Elwes Catherine 145 Escher Maurits Cornelis 52

Feingold Ken 10, 76–81, 171 Fonda Peter 107 Fuchs Elżbieta 17 Fukuyama Francis 85

Haacke Hans 110 Heidegger Martin 71 Hershman Lynn Leason 10, 34–39, 169 Herzogenrath Wulf 108 Hideko Takamine 25 Hill Garry 10, 68–75, 170 Hopper Dennis 107 Houdini Harry 133 Huhtamo Errki 31 Huntington Samuel 84

Injac Goran 137

Janicki Paweł 18, 19 Jenkins Henry 96 Jezus Chrystus 133 Jung Carl Gustav 57

Kahlen Wolf 10, 28–33, 169 Kandinsky Wassily 52 Kasprzyk Krystyna 163 Kędzierski Marek 63 Kimmelman Michael 133 Klee Paul 145 Kluszczyk Dominika 116 Kluszczyński Ryszard W. 35, 128, 129 Koch Mirosław E. 50, 51, 54, 91, 110,

149, 150, 155 Kolb Peter 109, 111, 172 Krajewska Viola 15, 95–97, 100, 161

Krajewski Piotr 9, 15, 18, 19, 37, 76,

95–97, 100, 108, 161 Krauss Rosalind E. 157 Kubicka-Dzieduszycka Agnieszka 24, 25,

31, 109, 161 Kubota Shigeko 10, 22–27, 168 Kupisz Zbigniew 19, 28, 167 Kuźmicz Marika 17, 96

Lafontaine Marie-Jo 10, 40–43, 169 Lanzmann Claude 138 Leary Timothy 108 Lenin Włodzimierz 102, 105, 172 Leonardo da Vinci 121 Leutenegger Zilla 10, 156–159, 174 Libera Michał 17 Lischi Sandra 145 London Barbara 25 Ludwik XVI, król Francji 102

Łuczkowski Marcin 142, 146

Maciunas Georg 26 Malewicz Kazimierz 52 Mannik Andreas 118 Manovich Lev 122 Marat Jean Paul 102, 105, 172 Marks Karol 102 Marom Ira 160–165, 174 Matisse Henri 152 McLaughlin Sheila 23 McLuhan Marshall 95, 162 Megert Franziska 10, 56–61, 168 Memling Hans 56 Mey Thierry de 157 Milošević Slobodan 137, 138 Molson Danièle 145 Morgan Robert C. 70 Morse Margaret 35, 37 Mosiołek-Kłosińska Katarzyna 139 Mroczek Andrzej 29 Muzyczuk Daniel 17

178

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Naoko Kanaoka 25 Napoleon I Bonaparte, cesarz Francuzów 84, 102 Newton Helmut 40

Oudsten Frank den 10, 120–125, 173 Oursler Tony (właśc. Charles Fulton Oursler III)

10, 132–135, 173

Paik Nam June 10, 18, 24, 25, 52, 53, 86,

106–111, 134, 170, 172 Peraica Ana 138 Pfaff Judy 135 Polański Kazimierz 163 Prokopiuk Jerzy 56

Renoir Auguste 145 Riefenstahl Leni 40 Robakowski Józef 10, 15, 94–99, 171 Rogers Holly 144 Ronduda Łukasz 49 Rosa Paolo 154 Roth Moira 24 Roveda Stefano 154 Rush Michael 8 Rustichelli Carlo 157 Rytka Zygmunt 29

Salonen Esa-Pekka 66 Sangiorgi Leonardo 154 Sarrazin Stephen 70 Saueracker Jochen 109 Saussure Ferdinand de 163 Schaeffer Pierre 144, 147 Schwarz Hans Peter 123 Sellars Peter 66 Shaw Jeffrey 10, 44–49, 170 Southern Terry 107 Spielmann Yvonne 117 Springfeldt Björn 51

Steinbeck John 107 Stojanović Branimir 137 Stone Olivier 107 Svedberg Peter 10, 50–54, 170 Szota Jerzy 161

Tanaka Daien 66 Tašić Vesna 138 Tezuka Miwake 25 Tintoretto (właśc. Jacopo Robusti) 63 Tomić Milica 10, 136–141, 173 Tomii Reiko 25 Troup Bobby 107

Varèse Edgar 66 Vasulka Steina (właśc. Steinunn Briem Bjarnadottir)

10, 114–119, 172 Vasulka Woody 118, 121, 174 Viola Bill 10, 62–67, 170 Virilio Paul 145 Vostell Wolf 134 Vuković Stefan 138

Wagner Richard 66 Warmuz Katarzyna 36 Wichowska Joanna 137 Wittgenstein Ludwig 71, 88 Wojtasik Andrzej 162 Wróblewska Hanna 9

Youngblood Gene 31

Zagrodzki Janusz 17 Zwartjes Frans 124

179

180

181

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

Widok. Media Art Reader Historia instalacji wideo

redakcja Viola Krajewska, Piotr Krajewski współpraca redakcyjna Krzysztof Dobrowolski Barbara Kręgiel autorzy tekstów Krzysztof Dobrowolski Dagmara Domagała Dominika Kluszczyk Viola Krajewska Piotr Krajewski Magdalena Kreis Barbara Kręgiel Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Maurycy Wiliczkiewicz tłumaczenia Patrycja Poniatowska Barbara Kręgiel opracowanie typograficzne, skład, projekt okładki Malwina Hajduk założenia graficzne serii Michał Szota przygotowanie fotografii do druku Adam Kolenda, Zbigniew Kupisz indeks Zofia Smyk korekta Dorota Sapińska

materiały i dokumentacje wideo online widok4.wrocenter.pl opracowanie publikacji online Michał Szota materiały audiowizualne – dokumentacje i nstalacji i wypowiedzi artystów wykorzystane w wersji elektronicznej: redakcja i realizacja Viola i Piotr Krajewscy zdjęcia Marcin Buczkowski, oprócz: Andrzej Gier (J. Robakowski i P. Svedberg) Zbigniew Kupisz (W. Kahlen) współpraca Lidia Chojnacka, Joanna M. Krysa, Agnieszka Kubicka – Dzieduszycka, Zbigniew Kupisz, Ewa Mazur, Robert Piechnik montaż materiałów wideo Jerzy Szota przygotowanie i digitalizacja Dagmara Domagała, Kamil Kawalec, Maurycy Wiliczkiewicz

182

183

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO

WIDOK. MEDIA ART READER

WIDOK 1. OD KINA ABSOLUTNEGO DO FILMU PRZYSZŁOŚCI 101 str . + DVD nakład wyczerpany WIDOK 2. NAM JUNE PAIK. DRIVING MEDIA 249 str. + DVD nakład wyczerpany WIDOK 3. ISTVAN KANTOR. MEDIA REVOLT 123 str. + DVD

WIDOK 5. HISTORIA INSTALACJI NTERAKTYWNYCH książka + materiały online

(c) Fundacja WRO Centrum Sztuki Mediów 2018 ISBN: 978-83-944401-2-1 Centrum Sztuki WRO Widok 7 50-052 Wrocław wrocenter.pl zamówienia publikacji: info@wrocenter.pl wroclaw.pl

184

WIDOK 4. HISTORIA INSTALACJI WIDEO