Media Art Biennale WRO 2013 Pioneering Values - Catalog by Centrum Sztuki WRO / WRO Art Center

15 th MEDIA ART BIENNALE WRO 2013 PIONEERING VALUES

Director Violetta Kutlubasis-Krajewska Artistic director Piotr Krajewski Chief producer Zbigniew Kupisz Program team Krzysztof Dobrowolski Małgorzata Gawlik Janine Halka Paweł Janicki Dominika Kluszczyk Bartosz Konieczny Bartek Korzeniowski Klio Krajewska Barbara Kręgiel Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka Michał Szota

15 MEDIA ART BIENNALE WRO 2013 PIONEERING VALUES th

THE WRO ART CENTER

The 15th WRO Media Art Biennale took place as electronic art was celebrating its 50th birthday and the WRO Biennale was itself approaching its 25th year of existence. This noteworthy timing was part of what gave the Biennale its complex conceptual perspective, which allowed us to explore the influence of emerging media on the transformation of artistic, cultural and social values that occurred in the last five decades, during which those media have moved from the realm of experimentation to a central position in contemporary art, culture and pop culture. The theme of WRO 2013 was Pioneering Values, and the program aimed at presenting established, historic newmedia works and approaches alongside current phenomena reflecting contemporary culture. All the WRO 2013 events undertook to highlight the roles of past and current media experiments, and included art-mediation activities, such as meetings with the artists and curator-guided tours for more than 100,000 visitors to the Biennale.

The exhibitions, screenings, performances, workshops, lectures and activities that comprised the Pioneering Values program were held at 18 sites in the center of WrocĹ&#x201A;aw. The majority of them had a distinctly unartistic past, and some of them had an equally unartistic present. They included current art centers that took on that role during the cityâ&#x20AC;&#x2122;s complicated, typically Central European history: the National Museum (formerly a regional administration building of the Regierung der Provinz Schlesien), the Grotowski Institute (part of the Town Hall), the WRO Art Center (which was once the first electric-powered malt- and coffee roasting plant in Europe) and numerous galleries (which used to be shops and apartments in middle-class townhouses). Some of the venues were sites in which contemporary art appeared only for the duration of the WRO Biennale: the White Stork Synagog, the abandoned Ballestrem Palace, the Town Square, the post-industrial Pokoyhof Passage and the Renoma shopping mall. Regular cinemas also took part:

the DCF Lower Silesian Film Center and the New Horizons Cinema. Each of the exhibitions was designed in relation to - and sometimes in head-on confrontation with - the functions of its site, juxtaposing the creative energies of widely divergent fields of endeavor. The idea of Pioneering Values was to show how art entails taking risks, tackling new themes and dealing with antagonism, and to highlight how those risks and ventures invariably lead to changes in values. This catalog dedicates a page to each work shown at the Biennale, as well as to the programs prepared by our guest curators. It also offers a collection of articles and essays, some curatorial remarks on the exhibitions and selected excerpts from the guided tours given by WROâ&#x20AC;&#x2122;s artistic director, Piotr Krajewski, through the events and exhibitions that made up this edition of the WRO Biennale.

THE PIONEERING VALUES READER EDITED BY PIOTR KRAJEWSKI AND VIOLETTA KUTLUBASIS-KRAJEWSKA

Kristine Stiles … But a Hammer with Which to Shape It: Media Art and Society 1959-2013

Michał Paweł Markowski What Does the Transvaluation of All Values Mean?

Geoff Cox Paradoxical Values of Running Code

Erkki Huhtamo The Social Media Panopticon: Reflections on the Media Apparatus

Steina & Woody Vasulka

Carolee Schneemann

KRISTINE STILES … BUT A HAMMER WITH WHICH TO SHAPE IT: MEDIA ART AND SOCIETY 1959-2013

Bertolt Brecht once commented: “Art is not a mirror to reflect reality, but a hammer with which to shape it.”1 The question of how art models experience came to mind after being invited to address “the artistic and cultural values brought by media art to changes in art and society over the past fifty years” for WRO’s 15th Media Art Biennale on Pioneering Values.2 Piotr Krajewski’s daunting request for such an expansive overview required nothing less than a hammer, which I raise as a metaphor of the groundbreaking blows struck by media artists for half a century, and as the metonym of principles that informed and activated consciousness and conscience in often-bleak historical circumstance. I explore the consequences of media artists’ pioneering values in two overarching themes inextricably related to the development, use and ethics of media arts: weapons technologies and embodiment. The backdrop for both subjects is the digital revolution with Web 1.0 transforming communication and altering culture, society and politics at the root; Web 2.0 bringing profound change to human relations through social media; and the World Wide Web influencing all aspects of life, especially art and education as they, in turn, inform visual, cultural and media studies, connect disparate disciplines, produce hybrid vocabularies, give rise to the digital humanities and augment a multi-perspectival approach to navigating research and producing knowledge. It must be remembered, too, that the “new media art” – hailed in the 1990s – is anything but new, belonging as it does to the triangulation of art, science and technology in the early 20th century, which anticipated hallmarks of new media at the century’s end, including interactivity, collaboration, performance and revitalized activism. This paper roams over 50 years of contributions by media artists to art and culture in the broader contexts of weapons research and development, surveillance, mind control and bioengineering, in tandem with altered concepts of and approaches to sexuality, agency, collectivity, anonymity and perception, all under the specter of spectacle and performativity. 10

* The hammer is one of the first “new media”, a prehistoric object dating to some 2,600,000 years – and older – as our simian ancestors must also have wielded something like it, akin to a mallet. Multi-purposed, the hammer breaks rocks and builds, constructs and deconstructs. As a gavel, it calls a court of law to order; knocks to complete a transaction, as in an auction; sounds musical instruments like the piano, xylophone and bell; and offers the blow that activates a weapon like the Super aEgis II (2010), one of the most advanced weapons systems in the world, able to lock onto a target three kilometers away and described by its manufacturers (DoDaam of South Korea) as the “Total Security Solution”.3 From its origins to detonating this machine-gun/surface-to-air missile, the hammer is the quintessential artifact. Not surprisingly, many languages have developed colloquialisms for the hammer. Among other idioms, in English “to hammer something out” means to work on or knock out a task; “hammering on” a person suggests forcing someone into submission; and “being hammered” means to be drunk. Clearly, Homo sapiens have been hammered on, and increasingly intoxicated with, new media for millions of years, but certainly for the last 40,000 years when tools began to proliferate in the Middle Paleolithic, a pivotal period to which I return in my conclusion. The 20th century witnessed complete inebriation with the development of lethal weapons, used in conjunction with primitive means as agents of death. Perhaps the blinding stupor began with the slaughter of some 15 million Congolese under the colonial regime of Leopold II of Belgium, but it was certainly followed by the Armenian genocide, then the chemical and biological weapons of World War I, and after the Holocaust’s ovens and gas vans, with Stalin’s gulags and Mao’s multiple five-year plans and Cultural Revolution taking up the rear, deploying labor, hunger and the weather as weapons. On and on we go, right on up to the Rwandan genocide in which the machete (with its primitive origins in the hand ax, a tool also used as a hammer) returned slaughter to its prehistoric origins, butchering nearly a million people in 99 days between April 7 and July 15, 1994. The second Sudanese civil war (1983 to 2005) saw the death of two million people, from killings and rape (notorious in the Darfur region of Sudan as a method of war) to famine and disease. Despite these statistics of persistent barbaric inhumanity, the deployment of nuclear weapons in 1945 by the United States rendered all other forms of killing, to this day, positively antediluvian. Since the mornings of August 6th, when some 100,000 people instantly died in a flash from the atomic bomb in Hiroshima, and August 9th, when another 87,000 died from the implosion of a plutonium bomb in Nagasaki, the world plunged into a continuing race to possess weapons of mass destruction. I have argued for decades that the nuclear age is the defining social issue of our time, but its mounting threat continues to be emotionally deferred while its technologies are increasingly advanced. Can the compulsive renaming of the present that suspends the future measure such denial? As if the “contemporary” (drunk on itself) and “the post-modern” (already engulfed in “the post-human”, immune to intoxication) will continue humming beyond the end. 11

Since World War II, many artists have attended to this history, but few more persistently than Gustav Metzger, a Polish Jew and Holocaust survivor, who in 1959 theorized the role of computers in the creation of auto-destructive art when he imagined public installations of auto-destructive monuments, standing 10 to 15 feet high and equipped with internal computerized mechanisms that would implode unexpectedly in a temporal span from 20 seconds to 20 years. Such monuments would remind the public of the potential for apocalypse being planned in defense industries throughout the world, and already acknowledged in 1950s military parlance as Mutual Assured Destruction, or MAD, a term and acronym invented by John von Neumann. Born and educated in Budapest with a doctorate in mathematics, von Neumann accepted a position at Princeton in the 1930s, became a central figure in the history of computer science, and left an unfinished manuscript, The Computer and the Brain, published posthumously in 1958 and reprinted in a third edition in 2012. This bit of microhistory underscores how the digital age is intertwined with nuclear history in which media art is embedded and to which it is indebted, from Metzger’s monuments to Woody Vasulka’s Art of Memory (1987), a video on war and nuclear weapons. This is the context of activism in which the Czech group Citizen K Ztohoven hacked into a local Czech television station in 2008 in order to broadcast images of a faked nuclear explosion in the Czech countryside.4 Their hactivism (and more recently Ztohoven’s work on facial recognition technologies and surveillance)5 belongs to the genealogy of politically astute media art pioneered by Otto Piene and the German ZERO group (1958-1961). ZERO’s emphasis on light and space transformed the Nazi spectacles staged at annual Nüremburg rallies (19231938) into political theater, hammering destructive ideology into collaborative interactivity in conjunction with the advent of happenings. The Hungarian artist Nicolas Schöffer’s sculpture CYSP 1 equally situated kinetics in line with performativity when his work in the early 1950s on spatial dynamism led to collaboration with engineers from the Phillips Corporation, who installed an electronic brain in CYSP connected to sensors. Uniting art, cybernetics and participation, the premiere of CYSP in 1956 on the rooftop of Le Corbusier’s Cité Radieuse in Marseille had the kinetic sculpture reacting to sound, light, color and the movement of dancers from the Maurice Bejart company, who pirouetted to concrete music by Pierre Henry as the artwork responded to ambient sounds in its environment and movement by the audience. Such work calls to mind even earlier experiments like those of Gyula Kosice. Born in Solvakia in 1924, but emigrating to Argentina as a child, Kosice introduced neon as sculpture in 1946 and created sculpture with light, water and movement in 1949, which he called Hydrokinetism. In Brazil, Abraham Palatnik began experiments with light and movement in 1949, leading to his Cinechromatic works begun in 1951. Throughout the 1950s, esthetic research in kinetics, followed by cybernetics, proved the critical groundwork for media art.

By 1960 (and until 1968), the Paris-based G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuelle) staged public street displays of kinetic art that encourage the public’s interaction; and from 1961 until 1973, Nove Tendencije (New Tendencies), centered in Zagreb, supported an international association of artists working in computer-generated images and kinetic installations. New Tendencies held conferences that convened artists, engineers and scientists from both the East and the West, and founded the multilingual, pioneering magazine Bit International (1968-1973), making Zagreb a critical epicenter for the esthetic, scientific and political

potential of the computer, as Margit Rosen suggests.6 Such artists as Vladimir Bonacic, for example, presented lumino-kinetic and neo-constructivist works before joining the Croatian National Research Institute (Institut Ruđer Bošković) in 1964, where he became head of the Laboratory of Cybernetics (1969-1973). New Tendencies proclaimed the value of “art as visual research”, a view not unrelated to the activities of artists associated with Foksal Gallery in Warsaw. Founded in 1966, also with foundations in Russian Constructivism and Suprematism,7 the artists exhibiting at Foksal espoused commitment to PLACE, as theorized by Mariusz Tchorek (with Anka Ptaszkowska) in Introduction to a General Theory of Place (1967): The PLACE is not transparent. What it is, is the actual presence. There are no criteria of better or more valuable filling of the PLACE. It may even be empty, but its emptiness must be conspicuously present … It is only in the PLACE, and not outside of it, that “art is created by all.” The PLACE cannot be mechanically fixed; it must be incessantly perpetuated … PLACE cannot be bought or collected. It cannot be arrested. It cannot be an object of expertise.8 Together media artists’ identification of art as research, and as place, presence and public, anticipated by nearly forty years the popularization of “relational esthetics” in 1998, which purportedly takes as its “theoretical and practical point of departure the whole of human relations and their social context, rather than an independent and private space.”9 Other touchstones interconnecting electronics and eventually live, embodied art include the first incorporation of television in art in 1958 by Wolf Vostell, who also created the earliest happenings in Germany where, in 1963, Nam June Paik installed Exposition of Music – Electronic Television at Galerie Parnass in Wuppertal. Two years later, in August 1965, Andy Warhol would begin making videos when Norelco lent him a “high-quality … video camera, tape recorder and monitor for … one month in exchange for an exclusive interview in which Warhol would report on his experiences and endorse the new medium.”10 During this month, “Warhol shot at least eleven half-hour tapes of people at the Factory, including … two halfhour tapes” of Edie Sedgwick for a work he eventually titled Outer and Inner Space, “his first double-screen film, and also a very early (if not the first) example of experimental video art.”11 Callie Angell describes the work: Sedgwick seated in front of a large television monitor on which is playing a pre-recorded video-tape of herself. Sedgwick is positioned so that her head appears to be roughly the same size as her video image, with her face enclosed within the frame of the television screen behind her. On the left, Sedgwick’s video image, in full profile, gazes off to the right, looking up as if she were talking to someone standing above her. On the right, the “real” (or “live”) Edie sits in three-quarter profile facing left, addressing someone sitting off-screen to the left of Warhol’s movie camera – an arrangement which at times creates the illusion that we are watching Sedgwick in conversation with her own image. Warhol shot two thirty-three minute sound reels of the two Sedgwicks, video and “live”, and then projected the two reels side-by-side, with Reel 1 on the left and Reel 2 on the right, to create a quadruple portrait of his star.12

By the end of 1965, Angell explains, “Warhol was experimenting widely with the doublescreen format … isolating the unique features of video at a date several months before Nam June Paik purchased his first videotape recorder and years before similar works such as Joan Jonas’ Vertical Roll (1972).”13 1965 would also be the year that Paik and Shuya Abe brought out the anthropomorphic Robot K456, a 20-channel radio control and a 10-channel data recorder. By the late 1960s, artists throughout the world had discovered video, and in 196869, Gerry Schum founded the Television Gallery in Berlin, pioneering television broadcasts of artists’ videos. “Television turns into a museum,” Schum commented, adding that it equally transformed “the television screen into an exhibition area.”14 Also in 1969, Gene Youngblood brought out his visionary book Expanded Cinema, the same year that the Howard Wise Gallery mounted an exhibition of video art, TV As a Creative Medium in New York City, where, in 1971, Woody and Steina Vasulka founded The Kitchen, an alternative space for the exhibition of experimental video, installation, music and performance. However cursory these citations of media art milestones must necessarily be, they situate its achievements squarely in an international cultural context, from the post-WWII period on, despite decades of disregard by mainstream art history, galleries and museums. In response to that neglect, artists opened alternative spaces, historicized and theorized their own work in publications that hammered away at recognition, even as the entertainment and advertising industries rapidly absorbed and transformed their innovation into profits that seldom found their way back to the artists. The exception may be Japan, where cultural absorption of media arts kept pace with industry, even if the Japan Media Arts Festival was not launched until 1997, during the same period when, in recognition of the “digital age”, comparative media studies evolved, claiming discovery of “new media” and priority over its theorization. Despite growing recognition since the 1990s, media artists face what may be an irreconcilable conundrum: Still consigned by large sectors of the art world to the margins of visual art, where IT media are considered more appropriate to science and technology than to esthetics, artists are simultaneously unable to access much of the most advanced research and development undertaken primarily in the context of defense industries. Although the achievements of media artists have contributed to an array of diverse technological, scientific and esthetic platforms, they cannot compete with or even parallel the defense industry’s groundbreaking, often revolutionary and frequently deeply troubling discoveries in science, engineering and psychology. Supported by vast sums of money, shrouded in state secrecy, secured from public knowledge – despite using public funds – such innovation remains inaccessible to artists for decades. The inevitable result is that artistic invention follows rather than leads advanced research, and the resulting interval impedes cultural innovation. More importantly, artists’ meta-critical scrutiny, and the potential of their critical analysis to affect the social repercussions of defense industry research, experimentation and development has a deeply negative impact on the possibility of public debate, as the time lag between access to information and public discourse insures the obstruction of any meaningful dialog.

A subset of this point relates to the “clash” of two cultures that C.P. Snow first discussed in his renowned 1959 Rede Lecture at Cambridge. Snow identified a breakdown of communication between humanists and scientists, explaining that the former considered the latter “illite-

rate” and that when the “great edifice of modern physics goes up, the majority of the cleverest people in the western world have about as much insight into it as their Neolithic ancestors would have had.”15 In my experience, those in the natural and social sciences continue to have far less understanding of, or even interest in, art’s formative role in educating, cultivating and humanizing society than artists do in learning from and respecting the contributions of their fields. Regardless, the chasm to be breached is not so much about “understanding”, but about the incommensurability of the values advanced by artists and the products produced by scientists, especially those related to the military industrial, information, communication and computer complex. Social ethics are suspended in the rift between these two remote and seemingly incompatible mentalities and are further impeded by the temporal disjunction of their modes and sites of production. Thus are the pragmatics of instrumentalism, determinism, defense and security incompatible with humanist philosophical and esthetic innovation and perception by artists, especially those working at the intersection of art, media, science, engineering, psychology and anthropology. The irony of a utopian détente, or rapprochement, between art and the products of the defense industry is not lost on this writer. But the solution Susan Sontag posed in her 1966 response to C.P. Snow is no better. Sontag argued that both science and art have the common problem that each necessitates an informed public before either “advanced” culture or science can be understood.16 While nearly 50 years later this point is still true and even more pressing, it begs the question of how to close the chasm between a nation’s security policies and its absolute control of scientific information, and the open risk of artistic process that establishes unorthodox forms of thought, insight and wisdom, which could alter the course of technological change by infusing science with an entirely different frame of reference. There is a double irony here: Both those in the defense industry and artists enjoy nearly unfettered, unregulated experimentation, but only the former has unencumbered access to all the means of production, while the latter is reduced to the politics of reaction. Let’s call them the parallel avant-gardes: the former with autonomous means, the latter with autonomous imagination. Media art may narrow the gap between the different states of consciousness that separate artists and scientists, but its flicker of possibility is unlikely to affect the advance of culture at the same pace as science, especially as it is applied to defense. The gulf that I am describing is anything but binary and has countless intersecting points, purposes and trajectories. For example, universities, think tanks and other types of institutions shelter scientists, engineers, psychologists, ethologists and other professionals who work hand-in-glove with departments of defense; and the same institutions also tenure, hire and support artists who may also be in the employ of the state, or they may be dissidents plying resistance within overlapping contexts. Duke University, where I teach, like most other research universities throughout the world, boasts distinguished scientists such as David R. Smith. An electrical and computer engineer, Smith directs a group involved in the invention of metamaterial cloaking. This artificial material is used to shield an object from view by controlling electromagnetic radiation on its surface. The stealth aircraft is an example. Some believe that the Blackhawk helicopters employed in the operation that killed Osama Bin Laden, in Pakistan on May 2nd, 2011, were covered in such a material, as “special coatings to the skin [of the helicopters] to absorb radar beams and the replacement of sharp edges … with curved

ones” were noted on the helicopter damaged after its hard landing and destroyed by the Navy Seals before departing the scene.17 Universities also employ artists working with the aim of undermining the cultural fallout from such secrecy in order to reveal the policies and practices that produce it. Steve Kurtz, a leading figure in the artist group Critical Art Ensemble, is a prime example. Tenured at the State University of New York in Buffalo, Kurtz also holds the distinguished position of Chair of its Department of Visual Studies. Since 1987, Critical Art Ensemble has launched projects like Electronic Disturbance (1994) and Electronic Civil Disobedience (1996), both of which considered how digital networking enables capitalism to reconfigure power relations; how and “what cultural workers would have to do to resist these new forms”; and how the public, through civil disobedience, might launch an “assault on electronic power networks by rebellions in cyberspace”.18 Operating like a mallet calling the public to alert, these artists labor to link power to alternative cultural values critical especially of state and broadcast media, and to sound an alert about the growing ubiquity and control of technology in culture and society. Working within the academy, Myron Krueger, Dan Sandin, Jerry Erdman and Richard Venezky collaborated on Glowflow (1969), an interactive installation in which computercontrolled light and sound responded to movement within what Krueger called an “artificial reality”. Such work led to Sandin’s and Tom De Fanti’s 4-sided virtual reality installation CAVE (1991) at the University of Chicago. In 2005, under the direction of Rachael Brady, Duke University opened the DIVE, one of seven 6-sided, fully immersive VR systems in the world. In 2013, Professor Maurizio Forte led a team of undergraduate and graduate students at Duke, majoring in art history, classics, archeology, engineering, environmental science and computer science, in a class on “Cyber Architecture”, using the DIVE to analyze ancient ruins in Turkey, China, Italy and elsewhere. In a period when the world debates the use of surveillance and weapons drones to monitor and attack civilians, and a decade after Marie Sester created Access (2003) to track anonymous individuals in public places with a robotic spotlight and acoustic beam system,19 Forte’s group purchased a drone for aerial surveillance of archeological sites. In this purchase, the university joins the millions that are proliferating drones in widely diverse communities and circumstances, from the weapons industries and terrorist groups to civil society.20 Perhaps mere precursors to more advanced surveillance systems by the mega-corporation, Google’s proposed “same-day delivery drones” could expand its i-Security system, “a free app … that allows you to remotely monitor live video from security cameras through surveillance systems.”21 Considering Andy Warhol’s more than five hundred 16mm silent film Screen Tests (1964-66) of various art world and celebrity figures as a form of surveillance, Ursula Frohne writes:

In a world in which the logic of the spectacle has become a prerequisite for private, economic, and political self-assertion, the possibility of a self-reflexive and introspective subject might challenge the security of that “successful way of life” featured so indefatigably by the media: “Big Brother is your only contact to the outside world! … Good luck and lots of fun with this unique project.”22

Could Nam June Paik’s first video – the tape he made of Pope Paul VI’s visit to New York City in 1965 – have sounded a warning gong? Are the tracking, identifying and targeting technologies that Jordan Crandall deploys in his celebrated seven-part video installation Drive (1998-2000) a metaphor or a metonymy of their sources in menacing military imaging systems? The public now participates in and perpetrates all variety of surveillance from George Holliday witnessing and videotaping the beating of Rodney King by Los Angeles police on March 3rd, 1991, to the millions of people around the globe reporting on daily events. Slavoj Žižek asks if the “urgent need for the … Other’s Gaze serve[s] as the guarantee of the subject’s being: ‘I exist only insofar as I am looked at all the time’?”23 Despite the fact that media art must be knotted together in the paradigm of the inherent violence of the global panopticon, some artists refuse to perpetuate that virtual vision. In 1994, rather than photographing the carnage of some 5000 people massacred inside Ntarama Church, where they attempted to take refuge during the Rwandan genocide, Alfredo Jaar photographed the landscape on the main road leading to the Catholic sanctuary, an hour’s drive south of the capital city of Kigali. Rejecting the sensationalism of the documentary photograph, and turning his back on the spectacle of “blood makes headlines”, Jaar photographed the calm and beauty of nature: a field, a road and a cloud. Vacant of any sign of human life, they stretched out serene and silent around the scene of mayhem that he beheld. In Field Road and Cloud (1997), Jaar paired each stunning photograph with a poignant conceptual sketch of the location he photographed, adding a few words to identify the site, such as: “Road to Ntarama Church”. Jaar insists on acute attention to art as an ethical witness. His affect is faint but powerful, like the sound of wind chime heard through a cacophony of noise. Very different is the approach of Maurcie Benayoun in World Skin: A Photo Safari in the Land of War (1998), which structures an interactive virtual reality installation, using sensor networking to arm participants with cameras that transform viewers into “virtual tourists” who move through a 3D space of war-torn demolished buildings, armed men, tanks and artillery, piles of rubble, the wounded and the maimed. Shooting tourist photographs “causes the framed area to disappear from the projected image as if a layer of skin were being torn off the world.”24 World Skin dramatizes the distancing effect of technologies of vision and the media on perception, and owes a historical debt to Zbigniew Rybczyński’s film Steps (1987), in which Rybczyński montaged voyeuristic American tourists – with cameras – into the violent Odessa Steps sequence from Sergei Eisenstein’s silent film The Battleship Potemkin (1925). Rybczyński explained: A computer selected a sampling of Americans … [who had been] organized by a delegate of the Soviet government. The group of people (in color) finds itself interacting with the characters in the film (in black and white), [themselves] trampled by the boots of the Cossacks and knocked down by the crowd fleeing down the steps. As “live” witnesses to the event, the American tourists are shown calmly continuing to take pictures or munch on hamburgers in front of the soldiers slaughtering innocent civilians.25 17

The value of Rybczyński’s hammer is to shame self-indulgent, self-satisfied Americans with our contradictory isolationist policies paired with aggressive, bellicose militancy: shock and awe or hamburgers. Both World Skin and Steps evoke thoughts of the silent force of the Active Denial System (ADS), or “Pain Ray”, developed by Raytheon Corporation for the US Air Force Research Labs. Called a “counter-personnel directed energy weapon”, in abstract Pentagon speak, this weapon is promoted as “non-lethal” and is used against human targets beyond the range of small arms. The “Pain Ray” projects a focused millimeter wave energy beam that induces an intolerable heating sensation on the skin. Operated by a joystick, as if simulating a war game, a soldier pulls the trigger and the energy is sent down range at the speed of light to incapacitate anyone in its way. The weapon has been reported to be in use in Somalia and Iraq;26 and Wired magazine, also quoted by the BBC, surmised in June 2010 that the weapon is now in use in Afghanistan.27 More recently, in the September 2012 issue of Nature, the “Pain Ray” is cited in a discussion of high-powered microwave weapons that include aspects of mind control.28 A subcategory of weapons, mind control must be considered in the interrelated context of media art, culture, society and the politics of worldwide defense systems. The United States, for example, began sustained experiments on mind control following the Stalinist show trial of Cardinal József Mindszety, the head of the Hungarian Catholic Church and a staunch anti-communist, who appeared like a zombie on television confessing his so-called crimes against the state in 1949; and after the return of veterans from the Korean War in 1953, who, after having been captured and incarcerated, appeared to have been brainwashed. Convinced that the Soviets and their satellites had advanced mind-control techniques, the US embarked on a consistent program of mind-control research up to the present, which includes the program on psychic “Remote Viewing”, begun in 1972 and declassified in 1992, and research on the use of microwaves to control thought, which began in the early 1960s and continues apace today.29

In his film The Net: The Unabomber, LSD and the Internet (2003), the German filmmaker Lutz Dammbeck uses documentary investigatory journalism to explore the connections between the psychic break of the brilliant Harvard student Ted Kaczynski, who became the “Unabomber”, and the extreme psychophysical stress experiments to which he was subjected in the early 1960s by Dr. Henry A. Murray, director of the Harvard Psychological Clinic. Kaczynski’s psychological breakdown followed these mind-control tests within a decade. Dammbeck links the Harvard stress tests to the CIA’s introduction of LSD at Harvard and the university’s subsequent mind-control experiments with the drug. Dammbeck ties these events together with over one hundred notorious mind-control projects by the CIA that went by the code name MK-ULTRA. Dammbeck also links mind-control experiments by the US government to Stewart Brand, founder of the Whole Earth Catalogue in 1968, and to the founding figures of the Internet. Dammbeck’s film does not, however, address the criminal activities of Dr. Donald Ewen Cameron. The second president of the World Psychiatric Association, president of the American and Canadian psychiatric associations, and a member of the Nüremburg medical tribunal, Dr. Cameron also worked for the CIA from the 1950s until 1964 on mind-control experiments and was associated with MK-ULTRA. Cameron’s specialization in stress procedures became so ethically and morally questionable that the CIA

had to transfer his operations outside of the United States, and set up his clinic in Montreal at McGill University’s Allen Memorial Institute. There, between 1957 and 1964, Cameron submitted hundreds of patients to “electro-convulsive therapy with chemically induced sleep therapy”, which included taped messages designed to reprogram behavior during sleep, and sensory deprivation, combined with drugs, to break down the subjects’ will.30 In the 1970s, the Canadian government became involved in the case of David Orlikow, a long-serving MP in the Canadian House of Commons, whose wife was permanently mentally disabled from Cameron’s “therapy”. Orlikow and other Cameron victims sued the US in Orlikow et al. v. the United States, and the US settled the case in 1988.31 If this paper appears to drift toward conspiracy theory, the reader is advised to study the reams of declassified documents and large scholarly bibliography on mind control not only by the US, but also by governments around the world. Such is part of the point of Antonio Muntadas’s File Room, which addresses the topic through an examination of how the study of censorship provides tools for coming to terms with such kinds of social administration, manipulation and control. As Muntadas wrote in 1994, the File Room began as “an abstract construction that became a prototype”, and eventually, “a model of an interactive and open system”,32 an instrument used in the service of transparency and truth. Such a “service” recalls the Brazilian philosopher Paulo Freire’s compassionate thought, which Peter Leonard and Peter McLaren describe as functioning as a kind of “fire whose flames of transformation invite us to take Brecht’s hammer and to forge on liberation’s anvil new, reciprocal discourses of knowing and freer, more equitable spaces of living.”33 Corporeal and mental control have been most visible recently in China, where the artist and social media activist Ai Weiwei was arrested and taken to a secret detention center in April 2011, not to be released until late June with instruction not to speak to the press. Two months later, Ai Weiwei defied the ban of silence and began tweeting about his incarceration. He revealed that he had been imprisoned “in a tiny room and watched 24 hours a day by shifts of two uniformed military police sergeants, who were never more than 30 inches from his side, sometimes just four inches away.” Never permitting privacy, “they stayed with him as he slept, showered and used the bathroom.”34 Such conditions constituted and were “designed as a kind of mental torture,” the artist explained, adding that it “works well.”35 Although the Chinese state shut down Ai’s blog in 2009, he continues to tweet and appear on such sites as YouTube, where he can be seen dancing “Gangnam style”, brandishing handcuffs and crossing his arms as if incarcerated. Ai’s overt challenges to the Chinese state have reached millions of followers throughout the world, as have the sardonic drawings of the Romanian artist Dan Perjovschi, who satirizes behavior, beliefs and politics to undermine and expose cultural hypocrisy and government abuses. Both artists use social media, and both work in the tradition of Vaclav Havel, the playwright and first president of the Czech Republic, who was himself many times incarcerated in the former Czechoslovakia, but who never ceased waging a war for what he called “the power of the powerless”.36 Captivity by the state brings the issue of embodiment to the fore, and calls to mind that Stelarc already declared the body “obsolete” in the late 1970s. Today, with the revolutions in bioengineering, tissue culture, printable organs and the mounting illicit trade in organs,

among a host of other post-human technologies, the obsolete body has become more than Stelarc’s visionary project: It is the defining ontological challenge and condition of the 21st century. But in the mid-1970s, just a few years after the United States landed men on the moon, Stelarc approached the problem of corporeal obsolescence as related to the inability of the skeletal system to support extended life in space beyond Earth. Apart from his recognition that curiosity about the universe and space research would only expand, Stelarc understood the necessity to leave the planet due to overpopulation, scarcity of resources, environmental changes and the probability that humanity would self-destruct in nuclear war. Absenting his subjective identity in order to experiment on what he referred to as “the body”, Stelarc identified the skin as an organ capable of supporting the mind in space, and began his “suspensions”: primitive but bold performances in which he hung his body in space by meat hooks as a means to measure the effect of the gravitational field on the body. At the same time as the suspensions, Stelarc worked on the cyborg body and developed Third Hand (1980), a prosthetic augmentation and extension of the interface between the body and technology; and he learned to write and operate in the world with three hands. The corporeal feat of both inhabiting and using the cyborg/material body led to Stelarc’s Internet performance Ping Body (1996). Empowering and trusting the public to remotely activate a computer-based muscle-stimulation system “pinging” his limbs with an electric signal,37 Stelarc simultaneously performed physical movements that produced interactive feedback while his major muscle groups attached to sensors received the remotely administered electrical pulses that produced a bodily jerking like a kind of cyborgian, robotic dance. In the late 1990s and early 2000s, Stelarc’s investigations have included cell-cultivated organs and “flesh circulation” (in the form of blood and organs moving through the body via transplanted micro-robots in the bloodstream), and the production of biomaterials and bioelectronics to enhance the obsolete body with cyborgian efficiency. Neil Harbisson continues this critical work, founding the international, nonprofit Cyborg Foundation in 2010 for research on and technological extension of the future body. Comments by artist Philipp Artus relate to the evolutionary aspects of the obsolete body. Regarding his inspiration for Snail Trail (2012), an animation that uses the projection of phosphorescent material to create an image of the after-glow of movement in time, Artus describes his intention to visualize the “processes of exponential acceleration at different levels [in] the evolution of life.”38 Initially beginning at “an extremely slow pace for more than three billion years, [the evolutionary process] suddenly seems to explode in the Cambrian period,” he observes. Today, he notes, a similar acceleration process is taking place, comparable to that of the rapid cultural development during the Holocene some 12,000 years ago.

Pinar Yoldas’s “speculative biologies” also consider the body and evolution, as she mediates on the bioengineering of eroticism. Informed by such theorists as Gilles Deleuze and Felix Guattari, Donna Haraway, Luce Irigaray and Elizabeth Grosz, among others, Yoldas seeks to produce forms that can “generate intensity … directly … to the nervous system for the intensification of sensation.” Her NeoLabium™ is a feminist-inspired metaphor aimed at augmenting female orgasm by “adding extra labium to the vulva in order to increase the amount of nerve endings and blood vessels and make the organism extra sensitive to any stimulant.”39

Her works are exceedingly beautiful, but with the impact of “a ribbon around a bomb”,40 the phrase André Breton used to describe Frida Kahlo’s paintings. For Yoldas’s work overlaps with the profound changes to the obsolete body brought by LGBT queer culture. This is especially the case with transgendered identity and sexuality like that of the couple Rhys Ernst, a filmmaker who transited to a man, and Zachary Drucker, a performance and installation artist who transited to a woman. Both have used bioengineering to reconstruct their bodies, becoming the bodies that each already inhabited mentally and sexually and giving new expression to eroticism.41 This work-on-the-self recalls Foucault’s interest in the Greek concept of epimeleia heautou, or the psychological and intellectual condition of being interested in caring for the self, care that becomes work on the world.42 Ernst’s and Drucker’s deliberation on the imbricate nature of subjectivity, agency, performativity and activism contributes to more open values and acceptance of each other. Louis Bec’s pioneering work on artificial life systems comes to mind in this context for his contributions to what he calls “an alternative reality”. Using a virtual platform for the convergence of digital technologies in 3D modeling, and for a “distinctive trajectory in the overall relationship between the arts and the sciences”, Bec creates interconnecting networks and forms for understanding the real through examining deviations in the artificial.43 Referring to such eccentricities, Bec adapts the biological term extremophile (organisms that can grow and thrive in harsh conditions), amplifying the definition to include an organism whose normal living conditions are “lethal for most other organisms”. Something akin to this idea are the “extreme environments” that Yoldas imagines her art inhabits “such as junkyards, landfills, [and] urban settings,” and when she points to the sources of such work in “carno-phallo-logocentrism”.44 Yoldas’s “speculative biologies” belong to a context that includes Eduardo Kac’s “transgenic” beings, creatures that do not exist in nature. In 2000, Kac co-created the biologically altered GFP Bunny in collaboration with the French geneticist Louis-Marie Houdebine, who introduced the green fluorescent protein (GFP) gene into the animal’s DNA so that “Alba” glowed green when exposed to blue light. Kac explained that his interest in engineering such a creature was for the purpose of “studying its socialization process”, but it is unclear whether Kac ever realized this aim.45 Altering and anthropomorphizing another species for the purpose of research and study overlaps with the privileged, unregulated experimentation by the defense industry that I cited above, and must answer to the ethical conditions posed by the obsolete human body and the rectitude of rendering archaic the bodies of animals. Another type of anthropomorphizing, benign and common in media art, relates to robotics, where the effort to develop sentient machines has been underway for decades, as in Bill Seaman’s and Otto Rössler’s effort to think through a “neosentient benevolent machine”.46 But the affect of Ken Goldberg’s Telegarden (1995) invested the public directly in the task and responsibility of keeping garden plants alive by remotely and systematically watering the Telegarden. Recalling the 1975 phenomenon of the Pet Rock, Telegarden initiated an emotional and psychological tie to the care of something beyond the immediate self. Despite the ethical questions the GFP Bunny raises, Kac, like Goldberg, belongs to a growing corpus of artists that I would identify with a phenomenological hypersensitivity to the fast-disappearing material world of the obsolete body. Wojtek Doroszuk’s exquisite video

Festin (2012) and Mirosław Bałka’s equally haunting video installation Nachtgesichten (2012), a “self portrait”, are two examples of an extreme affinity for, an embrace of and a struggle with the surface reality of a vanishing world (Doroszuk) and our ephemeral, partial memories and images of it (Bałka). The subtext of such art represents, I think, a longing for, and an acute awareness of, a disappearing but remembered world. These artists signal us to value our past, as the familiar bodies of all animals (us included) become increasingly antiquated and eventually obsolete altogether, departing into the cyborgian future that we already inhabit – and enjoy. The many poignant aspects of this type of art visualize the confused state of the late 20th century that Vilém Flusser discussed long before the creation of such work when he wrote: “The word ‘radical’ no longer means penetrating down to the roots but rather to the cavity where the roots should be if there were any at all.” Flusser added: “Today we can only make an attempt to find our direction thus: We must understand why we are confused.”47 Giving prolonged consideration to our “confusion”, let me close by returning to the Paleolithic (as I promised early in this essay). I want to suggest an unexpected, ancient antecedent for how artists grappled with upheaval in a similar period to our own, one of great social growth and change. I shall propose all of the following: Paleolithic artists pioneered a) a new approach to social values in response to b) the advent and disturbing results of revolutionary technology in their time by inventing c) a new visual mode of representation through which to communicate their evolving ethical relation to the world. All of this takes place, I submit, in the painting known as the Shaft Scene (ca. 16,800 BCE), located in the celebrated Lascaux cave in the Dordogne, France. While the painting is renowned, the reading of its structure and narrative offered here is original. The Shaft Scene appears in a difficult-to-access pit below the main cave flooring where all the other paintings were executed. Descent into the shaft was dangerous, as one had to climb down a rope 20 feet above its floor while holding a small lighted oil lamp. There, in the shaft, I want to suggest that the artists meditated on the ethics of their technology: a spear thrower created for hurling the lethal projectile farther and faster. I shall further posit that this scene is the earliest extant visualization that explicitly comments on a violent, traumatic human/ animal encounter, the technologies involved in that meeting, and the psychological residue of that event for both human and animal. Finally, I will present the Shaft Scene as the first known image to narrate a complete story; the first to conceptualize a given space as an installation in which the narrative takes place in three parts (the main scene, an isolated horse, and multiple viewers imagined within and outside the shaft itself); and the first to offer historical meta-data-related artistic responses to, and reception of, technology by creating a new form of visual representation able to convey thoughts and feelings about their era.

The Shaft Scene’s narrative is, on first viewing, simple: a bison, with human-like eyes and exposed entrails hanging in loops from its belly, faces an ithyphallic man either in the midst of falling backward or already lying dead on the ground – a man that may be a shaman (as indicated by the bird staff in the ground next to his body). Superficially the image suggests that this dead man lanced the bison and that he used the advanced technology of the hooked stick (spear thrower) on the ground near his foot, an object enabling hunters to hurl a spear farther and with more force. Finally, a lone horse is also painted on an opposite wall of the shaft

where it can observe the main scene. But prolonged contemplation reveals a complicated, nuanced composition of scenes within scenes. First, the bison faces and appears to confront the prone man while simultaneously turning its head to observe its disembowelment. Secondly, the horse on the opposing wall stands with ears pricked forward in full attention, inhabiting the environment of the violent event but at a distance; the horse is the lone viewer within the context of the scene. Third, while the bison turns to look at its hindquarters, it also acknowledges an unseen observer outside the scene and without representation in the shaft, except in so far as the bison directs its gaze at someone or something beyond, suggesting that someone other than the prone (or dead) man hurled the deadly lance. For the lance pierces the animal from behind rather than from the position of the man. Fourth, the bison equally appears to look directly at the viewer standing before the scene while equally engaging the phantom figure outside the shaft. In these many ways, the composition demonstrates a refined self-conscious effort on the part of the Lascaux artist(s) to convey the psychological affect of the bison’s appeal to witnesses of a tragic event – an event to which the artists themselves testify in the work. It is this petition that extends the interior space into the exterior world, carrying the encrypted meta-content forward over millennia to the present. Their effort was to convey an emerging ethical and moral awareness of the traumatic remainder of technology, and they did so in a pictorial innovation so ferocious in its implications for the fate of humankind that it prompted Picasso, upon first viewing the Shaft Scene, to exclaim: “We have learned nothing in tvelwe thousand years.”48 This remarkable painting/installation demonstrates how events, especially traumatic incidents, are embedded in their socio-cultural, technological and historical contexts, communicating to the future over time. The meta-narrative of the Shaft Scene brings me directly to the tragedy of Ahmed Basiony, whose performance 30 Days of Running in the Place (2010) prophetically anticipated his death on January 28th, 2011 at 6:50 PM in Tahrir Square, Cairo. Working in multimedia installation, video and performance, Basiony also used social media. Two days before being shot in Tahrir Square, Basiony’s last post on Facebook, January 26th, at 10 PM, reads: “I have a lot of hope if we stay like this. Riot police beat me a lot. Nevertheless I will go down again tomorrow. If they want war, we want peace. I am just trying to regain some of my nation’s dignity.”49 The juxtaposition of these two sobering works of art – one Paleolithic, the other 21st century – bespeaks the power, continuity and urgency of the hammer of art.

Brecht quoted in Peter McLaren and Peter Leonard, Paulo Freire: A Critical Encounter (New York: Routledge, 1993), p. 80. The phrase is also sometimes attributed to Vladimir Mayakovsky, quoted in Andrew Samuels’ The Political Psyche (New York: Routledge, 1993), p. 8. 23

Piotr Krajewski’s Facebook e-mail to Kristine Stiles, July 19th, 2012.

See: Military.Com, http://www.military.com/video/guns/machine-guns/new-machine-gun-kills-from3-miles/2207410055001/

Among the most active members are Roman Tyc, Zdeněk Dostál, Aleš Kodim, Míra Svoboda, Eman Cipace, Otto Horší, Dan Gerous, Tomáš Jasný (alias Philip Dvorský), Tomáš Mrnc, Petr Žílka, Anna Bolická and others. Ztohoven is a Czech-language pun, and can be read either as Z toho ven (“The Way Out”), or Sto Hoven (“The Hundred Shits”). The group translates the name into English as “Out of Shit”.

On their website, as of December 2013, the group posted the following text, along with a video related to facial recognition technology: “I have returned from places where I beheld myself and realised that it is mainly us that matters! We are all a society, we all create the system and we watch one another. We are all involved in the fear that keeps us at a standstill. For all of us I entered the places that others fear to enter and perceived the vanity, the absurdity of obedience. How frail and how easily abused is that which should serve us. We are not numbers, we are not biometric data, so let us not be mere pawns in the hands of the big players on the game board of these times. If we do not wish to fear our own face, we must save it!” See: http://www.ztohoven.com/?page_ id=50&lang=en

See: Margit Rosen, ed., A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961-1973 (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2011).

The Polish artist Henryk Stazewski, “the most prominent living representative of the pre-war avant-garde”, knew Malevich personally, and tutored the Polish avant-garde in the early 1960s in Warsaw both at the Polish Architects Association café, SARP, where he held forth daily and, beginning at five in the afternoon, in his studio apartment, which was near the Foksal Gallery and served as one of its social centers until 1970. See: Maria Matuszkiewicz and Karol Sienkiewicz, “Alternative Topographies,” MOUSSE Magazine 11 (November 2007); http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=63

Mariusz Tchorek, et al, “An Introduction to the General Theory of Place”, in: Program Galerii Foksal PSP (Warszawa: Galeria Foksal PSP, 1967), quoted in Pawel Polit, “Warsaw’s Foksal Gallery 1966-72: Between PLACE and Archive,” ARTMARGINS (online) 19:21 (January 23, 2009); http://www.artmargins.com/index.php/2articles/179-foksal-gallery-1966-72-between-place-and-archive

Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics (Dijon, France: Les Presses Du Réel, 1998), p. 113.

Callie Angell, “Andy Warhol: Outer and Inner Space,” in:CTRL [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, edited by Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel (Karlsruhe and Cambridge, Mass.: ZKM and The MIT Press, 2000), p. 280.

Ibid.

Ibid., p. 279.

Ibid., pp. 280-281.

Gerry Schum, “Land Art, TV-Exhibition 1968-1969”, quoted in New Media Encyclopedia: http://www.newmediaart.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=00002552&lg=GBR

C.P. Snow, “The Two Cultures”, New Statesman and Nation 6 (October 6th, 1956), pp. 413-414.

Susan Sontag, “One Culture and the New Sensibility”, in Sontag’s Against Interpretation (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1966), p. 115.

See: Christopher Drew, “Attack on Bin Laden Used Stealthy Helicopter That Had Been a Secret,” The New York Times (May 5th, 2011), http://www.nytimes.com/2011/05/06/world/asia/06helicopter.html?_r=0 and http:// www.popsci.com/technology/article/2011-05/secret-stealth-helicopters-ferried-troops-obl-kill-operation

Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance in Critical Art Ensemble: Disturbances (London: Four Corners Books, 2012), p. 112.

This work recalls Jack Goldstein’s 16mm b/w film Spotlight (1972), in which a beam chases the artist around a room.

For a comprehensive study and theorization of surveillance in art, see: Levin, Frohne and Weibel, eds., op. cit.

See: Google’s advertisement https://play.google.com/store/apps/details?id=com.surveillancesystem. isecurity&hl=en

Ursula Frohne, “‘Screen Tests’: Media Narcissism, Theatricality, and the Internalized Observer”, in: Levin, Frohne and Weibel, eds., op. cit., p. 277. The quote within the quote comes from “Der Große Brüder,” Frankfurter Allgemeine Zeitung (June 9, 2000), Nr. 134, p. 41.

Slavoj Žižek, “Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye”, in Levin, Frohne and Weibel, eds., op. cit., p. 225.

Cited on FACT Gallery Guide’s online archive: http://archive.fact.co.uk/index.php/objectui/type,vra.vrawork/id,433

Zbigniew Rybczyński, from the video by Paola Hilda Melcher, Sara Petri and Gianluca Paoletti, Zbigniew Rybczynski: Notes for an Electronic Cinema (1999).

“Vehicle-Mounted Active Denial System (V-MADS)”, Global Security. Archived from the original on March 5th, 2008: http://www.globalsecurity.org/military/systems/ground/v-mads.htm

Noah Shachtman, “U.S. Testing Pain Ray in Afghanistan (Updated Again)”, Wired (June 19th, 2010), http://www. wired.com/dangerroom/2010/06/u-s-testing-pain-ray-in-afghanistan/. See also: Dan Cairns, “US Army Heat Ray Gun in Afghanistan,” BBC News (July 15th, 2010), http://www.bbc.co.uk/newsbeat/10646540

In this article, Sharon Weinberger writes about the first unclassified test of a microwave weapons in the late 1980s, about “e-blasts” (high-power microwaves blasts) being researched by the United States since the early 1960s, and she cites physicist Doug Beason, who worked on related projects and published The E-Bomb: How America’s New Directed Energy Weapons Will Change the Way Future Wars Will be Fought in 2005. Beason also writes about “directed-energy weapon-lasers, high-powered microwaves, and particle beams” being more dangerous than nuclear weaponry. See: Weinberger, “Microwave Weapons: Wasted Energy”,Nature (September 12th, 2012), http://www.nature.com/news/microwave-weapons-wasted-energy-1.11396. See also: Philip E. Nielsen, Effects of Directed Energy Weapons (1994), http://permanent.access.gpo.gov/lps36040/Nielsen-EDEW.pdf

As an aside, research and development for such technologies are intertwined with the production of video games, about which I will have nothing more to say, except to point out that it is well known that the CIA monitors skilled players of such games as “World of Warcraft” for potential recruitment.

There is a large body of information on the classified remote viewing programs of the US, including primary testimony by military personnel engaged in the projects. See, for example, Joseph McMoneagle, Mind Trek: Exploring Consciousness, Time, and Space Through REMOTE VIEWING (Charlottesville, Va.: Hampton Roads Publishing Company, Inc., 1997). Harold E. Puthoff directed the Stanford Research Institute remote viewing projects; on this subject, see: Richard H. Pantell and Harold E. Puthoff, Fundamentals of Quantum Electronics (New York: Wiley, 1969). For work on remote viewing at the Princeton Pear Lab, see: Robert G. Jahn and Brenda J. Dunne, “Science of the Subjective”, Journal of Scientific Exploration 11:2 (1997), pp. 201-224, reprinted on http://www.princeton. edu/~pear/sos.pdf

See: Orlikow et al. v. the United States, 682 F.Supp. 77 (D.D.C. 1988) (Civ. No. 80-3163), http://www.leagle. com/decision/1988759682FSupp77_1735

Joseph L. Rauh, Jr. and James C. Turner, “Anatomy of a Public Interest Case Against the CIA”, Hamline Journal of Public Law and Policy II:2 (Fall 1990), http://www.turnerhome.org/jct/anat-tofc.html

http://www.thefileroom.org/documents/Intro.html

Leonard and McLaren, op. cit., p. 82.

Ai Weiwei’s comments on Twitter as reported by Keith Bradsher, “Conditions of Chinese Artist Ai Weiwei’s Detention Emerge”, The New York Times (Friday, August 12th, 2011), http://www.nytimes.com/2011/08/13/world/ asia/13artist.html

Ibid., Ai Weiwei quoted by Bradsher.

Vaclav Havel, “The Power of the Powerless” (1978) in Havel’s The Power of the Powerless: Citizens Against the State in Central-Eastern Europe, edited by John Keane (Armonk NY: M. E. Sharpe Inc., 1985).

“Ping” is a computer networking term for a signal sent by one computer to another.

Philipp Artus’s official website on Snail Trail: http://www.philippartus.com/snail/idea.php

Pinar Yoldas’s official website on NeoLabium™: http://pinaryoldas.info/speculativeBiologies/sample-page/

Breton quoted in Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo (New York: Harper & Row Publishers, 1983), p. 231.

See: Kristine Stiles, “Kicking Holes in the Darkness: Zackary Drucker and Rhys Ernst”, in: 2014 Whitney Biennial (New York: Whitney Museum of American Art, 2014), pp. 57-61.

Michel Foucault, The Core of the Self, Volume 3: The History of Sexuality, trans. Robert Hurley (New York: Pantheon, 1986), pp. 50, 60-66.

Louis Bec quoted in “The Amazing Louis Bec”, (In)visible Dialogues (December 27th, 2011):

http://www.alterne.info/node/42 44

Yoldas in e-mail to Kristine Stiles, May 2nd, 2013.

Eduardo Kac, GFP Bunny on Kac’s official website: http://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor

See: Bill Seaman and Otto E. Rössler, Neo Sentience: The Benevolence Engine (Bristol, UK: Intellect Ltd, 2011).

Vilém Flusser, “The Street Light”, quoted in György Galántai and Júlia Klaniczay, eds., ARTPOOL: The Experimental Art Archive of East-Central Europe (Budapest: Artpool Publications, 2013), p. 247. Flusser’s texts were selected from his book Dinge und Undinge (Munich and Vienna: Carl Hanser Verlag, 1993; Hungarian translation: Zoltán Sebők, 1996).

Gregory Curtis, The Cave Painters: Probing the Mysteries of the World’s First Artists (Anchor, 2007).

Shady El Noshokaty, “Ahmed Basiony”, in Ahmed Basiony (February 13th, 2011): http://www.ahmedbasiony.com/ about.html. Cited on FACT Gallery Guide’s online archive: http://archive.fact.co.uk/index.php/objectui/type,vra. vrawork/id,433

MICHAŁ PAWEŁ MARKOWSKI WHAT DOES THE TRANSVALUATION OF ALL VALUES MEAN? Der Mensch, ein vielfaches, verlogenes, künstliches und undurchsichtiges Thier, allen anderen Thieren durch Klugheit und List unheimlich und furchteinflößend - gebärdet sich oberflächlich, sobald er moralisirt. – Friedrich Nietzsche1 Decay In the 1981/82 academic year, just after receiving the Nobel Prize, Czesław Miłosz gave six lectures at Harvard entitled The Witness of Poetry. One of Miłosz’s main topics was the 20th century, when “the concentration camp became a central fact of the century and barbed wire its emblem.”2 In that century, Miłosz says, “[e]xistence appears as ruled by necessity and chance, with no divine intervention”, while “[p]oets, always inclinced by the nature of their art to distribute praise and blame, stand before a mechanism submitted to the actions of blind force and must suspend their yes and no in midair.”3 For Miłosz it was clear that the 20th century, with the gigantic crimes of Stalinism and Nazism right in the middle of it, constituted conclusive evidence of a major crisis of values. To support his theory Miłosz quotes one of his favorite authors, Simone Weil, whose letter to the editors of Les Cahiers du Sud in the wake of the defeat of France in 1941 very clearly equated the fall of Western civilization with the “disappearance of the notion of value”. Weil wrote: An essential feature of the first half of the 20th century consists in the weakening and near disappearance of the notion of value. This is one of those rare phenomena which seem to be really new in the history of humankind. […] That phenomenon manifested itself […] in all fields.4 In all fields – which means in art as well, or perhaps above all. Simone Weil turned her attack on surrealism, which she blamed for (as Miłosz put it) “the decay of France’s morale”. The French philosopher wrote:

Dadaism, surrealism are extreme cases. They expressed the frenzy of total license, the frenzy which takes hold of the mind when, rejecting all consideration of value, it plunges

into the immediate. [...] The surrealists set up a model of nonoriented thought; they chose for a supreme value a total absence of value.5 And one more quote, to fully clarify what the issue is: Such words as spontaneity, sincerity, gratuitousness, richness, enrichment, words which imply a nearly complete indifference to oppositions of values, appeared more often from their pen than words which are related to good and evil.6 Now we have a fairly full picture. For Weil, art is true to its calling only when it speaks about what is good and what is evil. So, in fact, the issue is not “the disappearance of the notion of value” per se, but rather the lack of just one way to evaluate things, in relation to good and evil. By counterposing – accurately – valuation with direct experience, Weil seems to be suggesting that valuation is the same as interpretation. But if we accept that assumption (which I’ll elaborate on below), all Weil would be saying is that the cultural crisis is a result of deprioritizing one interpretation only – in other words, that culture is alive and well only when ruled by a single moral interpretation of reality. Or that all interpretations, or valuations, must be subordinated to a single superinterpretation, which thus ceases to be an interpretation, because it cannot be compared to anything else, and that is a necessary condition for any interpretation. In that case we could just as readily formulate the opposite thesis: that the cultural crisis that Weil was writing about resulted not from a rejection of the notion of value, but from prioritizing just one way of interpreting the world and rejecting all others. From that point of view, the exclusivity of an ethical interpretation of the world is merely the flip side of a lack of any interpretation whatsoever. In both cases it’s a paralysis of interpretation that leads to the cultural crisis. Prejudices In 1925, the English writer and essayist Aldous Huxley, who would later write Brave New World (1932), set off with his wife on a trip around the world, travelling from Italy and India, then to southeast Asia, Japan and the United States (San Francisco, Chicago, New York), and finally to London. The trip took a year, and resulted in a book entitled Jesting Pilate: The Diary of a Journey.7 Huxley had borrowed the title from Francis Bacon, whose essay “Of Truth” opens with the sentence: “What is truth? said jesting Pilate, and would not stay for an answer.”8 Huxley poses a similar question – what is value? – but unlike Pilate he doesn’t wash his hands. Quite the opposite. During his year-long journey Huxley saw great deal and talked a lot, but in fact throughout the trip he was testing his set of values, fully aware that he was prejudiced in favor of the West and the present. The best example of judgements he made on the basis of a whole agglomeration of prejudices is his opinion of the Taj Mahal:

[I]ts elegance is at the best of a very dry and negative kind. Its “classicism” is the product not of intellectual restraint imposed on an exuberant fancy but of an actual deficiency of fancy, a poverty of imagination. One is struck at once by the lack of variety in the architectural forms of which it is composed […] When the Taj is compared with more or less contemporary European buildings in the neo-classic style of the High Renaissance and Baroque periods, this poverty in the formal elements composing it becomes very apparent.9 Huxley’s biases remained with him all his life. In 1925, he wrote of James Joyce’s Ulysses that it was “one of the dullest books ever written, and one of the least significant.”10 Two years later, in the magazine Vanity Fair, Huxley anticipated Adorno’s merciless criticism of jazz by 15 years, writing: My chief objection to jazz music – apart from its monotony, dullness and stupidity – is that jazz lacks vitality. Most jazz is no more than the mechanical parody of life, a galvanic twitching. When lifelessness is added to brainlessness, the result is intolerable.11 Of course, when we pronounce a judgement like that, we are immediately engaging in a debate on the subject of values, and Huxley was fully aware of that. All men, whatever their beliefs, their habits, their way of life, have a sense of values. And the values are everywhere and in all kinds of society broadly the same. Goodness, beauty, wisdom and knowledge [...] have always and everywhere been honored.12 There’s nothing original in that statement, and that’s exactly what has prompted me to bring up Huxley: I consider him a good starting point for a discussion of values. The humanness of humans can be defined in various ways: in terms of thought (the rational animal), in terms of language (the talking animal), in terms of play (the playful animal), in terms of art (the creative animal), or in terms of axiology (the evaluating animal). Animals don’t evaluate; they only distinguish between what’s good for them and what harms them (which is also true of people). The human animal developed a sense of disgust in order to avoid eating something that could be bad for it. But at the same time, the human animal developed a sense of beauty, which from an evolutionary standpoint is merely a barrier to the complete fulfillment of biological drives. Humans are animals that suffer from valuation sickness: They need to align their lives according to constant points of reference, and to know what’s good for them and what’s bad. In his essay “Belief ” from the book Ends and Means: An Enquiry into the Nature of Ideals and into the Methods Employed for Their Realization Huxley made the well-known statement: It is impossible to live without a metaphysic. The choice that is given us is not between some kind of metaphysic and no metaphysic; it is always between a good metaphysic and a bad metaphysic.13

That statement is crucial to any discussion of values. We can rephrase it: We cannot live without values. We don’t choose between values and a lack of values; the choice is always between good and bad values. And naturally, the problem that arises is who or what determines which

values are good and which are bad. In other words, who decides which interpretation is better and which is worse? The Fall of Western Culture The most interesting section of Huxley’s book – at least for me – is the part about Chicago. Huxley leafs through the telephone directory and bridles at the fact that undertakers are called “morticians” and that their advertisements rhapsodize as if they were dealing not with corpses, but with fine art. That trivial matter incited Huxley’s serious condemnation: “The thing which is happening in America is a revaluation of values, a radical alteration (for the worse) of established standards.”14 There are two ways to change values: either declare them nonexistent, or amend their hierarchy. In Europe, according to Huxley, belief in the existence of values had become subjugated to science, which led to the following dilemma (which still seems to be current today): Either the scientific worldview (based on evolution, for example, or cognitive science) works, which means that there are no values independent of human life, or it is false, which means that objective values do exist and science is wrong. But science does work, so a culture based on the scientific worldview must acknowledge that the nonexistence of values independent of human behavior is an obvious fact. That is a logically inescapable conclusion and it leads to “life in a devaluated world”.15 Huxley states, however, that the “scientific” rejection of values is merely a fringe phenomenon, because [in] most human beings the intuitive sense of values is too strong [...] they insist on interpreting the world in terms of high and low. Unfortunately, however, they are apt to make mistakes and to call things by the wrong names, labelling “high” what should rightly be low, and “low” what ought to be high. This falsification of the standard of values is a product, in our modern world, of democracy, and has gone furthest in America.16 The Kalbsfleisch and Co. funeral business, advertising their incomparable “Service to Society” stands as evidence. Simone Weil considered the deep cultural crisis a result of the disappearance of a sense of value. Huxley, who was equally firmly convinced that the USA was bringing about a major crisis in Western civilization, says something else: The problem doesn’t lie in the denial of values (since not even science can convince us of that), but in their transformation – in dissociating things from their names and naming them something new, contrary to established usage. Here Huxley touches on a crucial problem – namely, the way values exist, but also the basic conditions for the possibility of interpretation. To clarify the issue, I need to turn to Nietzsche.

The Transvaluation of All Values The project of transvaluating all values, which not only fascinated Friedrich Nietzsche in the last years of his life, but also changed the way we look at values, was based on a few rigorously connected maneuvers. Nietzsche’s reasoning was as follows. Humans don’t passively relate to reality; they create it. Our cognitive apparatus isn’t capable of faithfully processing the input it receives, which means that humans distort, assimilate, translate and ultimately falsify reality. The falseness has nothing to do with contradicting the truth, because there is no true world outside of our falsification. There’s just what we ourselves create, which changes all the time depending on the circumstances. These circumstances determine our needs, since there is no disinterested cognition. Our cognition functions the way we want it to, in the sense that the evolution of our cognitive apparatus has been governed by what is essential to our existence (and here Nietzsche is very close to current evolutionary psychology). Everything we get to know is therefore determined by the finitude of our existence. It’s completely unnecessary to assume the existence of something unconditional.17 Nothing exists in itself, since everything exists in relation: It’s only possible to know what is relevant to our cognition and is therefore given form by our cognition. Nietzsche thus joined the tradition of post-Hegelian idealist thought on the one hand, but on the other he combined that tradition with a materialistic view of the world. He was interested not in the pneumatics of cognition, but in the mechanics. Unfortunately, Nietzsche says, not everyone wants to accept this mechanical view of the word, because it’s more comfortable to live in a world with contours that have been established once and for all. If there’s nothing absolute and constant beyond our world, that means we’re forever at the mercy of the workings of an unpredictable world. At the end of 1885 Nietzsche wrote in his notes: Uncertainty, rather, constant changes, transformation, ambiguity are our world, a dangerous world – definitely more than the simplicity, stability, self-consistency, predictability and solidity for which the philosophers, as heirs of herd instincts and herd values, have had utmost respect so far.18 We all get to know the same way, but not all of us realize that. Tailoring the world to fit our needs, we have two options: We can either accept it on faith that our cognition is a constant and that it has come down to us – along with human nature – from heaven; or we can accept that our cognition is constructed the way it is because of certain causes, and has for some reason been deemed the best. The first option is the behavior of a herd that does what it does without questioning anything, because it values peace and security above all else; the second option is the choice of free spirits who are willing to set out on the open seas without a compass.

Value for Life For Nietzsche the key element of this debate is the moment when the concept of truth arises. For him the following flawed reasoning was an unacceptable falsehood: If an explanation for something matches what I’ve thought up to this point, that means the explanation is true, and therefore (and it’s that therefore of faulty reasoning that enraged Nietzsche) the truth belongs to being itself. Being isn’t true or false, or good or bad. What’s true is what’s useful to us – because that’s how we’ve developed our cognition, in order to survive in difficult circumstances. But the thing is that we immediately forgot that, in order to hide our common, earthly, animal origins. Wanting to hide cognition’s ignoble roots, humans started pretending that we’re not the ones who decide what’s true or false, or good or bad, and that there’s an objective order, independent of human cognition, which is valuable in itself and which humans can get to know, through the power of superhuman initiation. Nietzsche declares that that’s merely a projection: We want the world that ensures our safety and peace to be a true world, so not only do we accept that it exists, but also endow it with value – value that arises from our own needs, while we pretend that the opposite is the case: that the world is inherently orderly and transparent, and that we merely discover it. Truth doesn’t consist of an adequate correspondence between what we think and what exists, but rather a correspondence between what exists and what we would like to exist. William James, an unconscious continuator of Nietzschean thought, wrote: Purely objective truth, truth in whose establishment the function of giving human satisfaction in marrying previous parts of experience with newer parts played no role whatever, is nowhere to be found.19 What we know is not what exists, but what suits us. In other words, things are the way they are because we need them to be that way. “The value [truth has] for life is ultimately decisive.”20 In this sense, “truth” is an error that we adhere to, because otherwise we are not able to learn. So life is possible only because we falsify reality – because our cognitive apparatus tailors the world to suit our needs. If that weren’t the case, we wouldn’t be able to fit anything into our minds alongside what’s already familiar – well-known phenomena, well-known concepts and values. All our values that we regard as features of an independently existing reality are in fact merely reference points that keep us oriented in life. They have come into being as prostheses for effective action, as medicine against the pathological changeability of life and as fictions that keep us alive. Getting to know fragments of the world and assigning them some kind of value is the way humans settle in the world, which would otherwise be an incomprehensible and chaotic monster. And since settling always refers to particular individuals and circumstances, we also relate truth, goodness and beauty to an individual case. Socrates got angry when, discussing the essence of phenomena, his interlocutors gave him examples taken from life. Nietzsche, an opponent of Socrates, did the opposite: Instead of asking about the essence of phenomena, he always asked what a phenomenon represents to whoever is asking – what part it has in the person’s life.

Valuation is therefore interpretation: Endowing some thing or phenomenon with meaning, from a particular point of view or a particular situation. Meanings aren’t inherent to things, and neither are values. We need both meanings and values in order to live. In that sense Huxley was right when he said it’s impossible to live without values, and Weil was wrong when she said that the notion of values could disappear. Humans are creatures that constantly generate values and meanings, and the only issue is which values are given a privileged position and which are regarded as insufficiently useful. And here a crucial question arises. If an argument from life is what establishes the value of a given interpretation (and the interpretation of a given value), how can it be determined which point of view is better and which is worse? There’s no way to compare our judgments with a reality devoid of our judgements; what is good for some is not good for others; what is good for the commandants of concentration camps is not good for the prisoners in the same camps; what is beautiful to 19th-century bourgeoisie is repellent to 20th-century intellectuals; and what is real to Christians is laughable to atheists. The realm of values is inevitably riddled with incommensurability, because there is no common yardstick. If nothing is free of values – if there’s nothing whose value we can measure objectively – then it’s obvious that our life is full of axiological conflicts. Piss Christ I want to focus for a moment on contemporary art in order to better illustrate the conflict among incommensurable values.21 On June 14th, 1989, The Washington Post reported that the Corcoran Gallery of Art in Washington DC had cancelled its plans to host Robert Mapplethorpe’s exhibition The Perfect Moment, which included, alongside quite neutral portraits and flowers, very explicit homoerotic photographs from Mapplethorpe’s Portfolio X.22

The reason the gallery backed out of hosting the show was the owners’ fears that the US Congress would regard some of the works as pornography and might withdraw government funding for the National Endowment for the Arts, which finances huge numbers of art projects. The gallery owners’ fears were well founded. Less than a month earlier, Senator Alphonse D’Amato had torn up a copy of Andres Serrano’s photograph Piss Christ and thrown the pieces on the floor of the Senate, saying: “This so-called piece of art is a deplorable, despicable display of vulgarity.” Then he revealed that the work had been funded by the National Endowment for the Arts and dramatically declared: “What a disgrace!” That started a two-year battle between artists and politicians over public funding for art. Of course, the battle wasn’t only about the tiny portion of the federal budget (always the first to come under fire under when the Republican Party is in power) allocated for art projects under NEA auspices; it was about the role of art in a democratic society and the guiding values of that society. Liberals maintained that the rights guaranteed by the First Amendment to the Constitution were under attack – the amendment that states that Congress cannot pass laws that limit freedom of speech. Conservatives (who couldn’t call for censorship without breaking the law, which is something no conservative would publicly admit doing), talked about their responsibility toward taxpayers who are offended by art of that ilk. The conservatives’ argument was that artists are free to do whatever they want, but using their own money, not public funds. The liberals’ argument held that regardless of political views, art which is not fully free cannot affect public opinion. The conservatives’ version came out just the opposite: Art can influence

public opinion only when it doesn’t question values that are regarded as inviolable. Ultimately the debate was about what each side considered “valuable”. For the left wing, it was valuable to display what was regarded as being excluded from public life. For the right wing, it was valuable for public life to be protected from behavior and depictions based on other values. Who’s Right? Here’s the situation: The same thing is called by different names. Some say it’s a monstrosity, because it’s pornographic, by which they mean it’s not art, but anti-social behavior. Others say it’s a work of art, and every work of art deserves to be evaluated positively, including incriminated ones. Some call the thing a work of art, and others don’t. Who’s right? Is there a way to state “objectively” which interpretation of the object is correct? Huxley would say the conservatives are right, because things of “lowly” origin should be denied “lofty” names.23 Defenders of Serrano and Mapplethorpe would reply that the role of contemporary art is to do exactly what the conservatives protest: to overturn values and confer high rank on things that have previously been denied it. Who is right? If we adhere resolutely to Nietzschean argumentation, we’ll assert that neither side is right, or better still that both sides are right, both adequately justified, but that they’re not referring to the same thing, nor are they telling us what the thing is like. The dispute isn’t about a thing – it’s about what the given thing is for those who perceive it. It’s a disagreement over interpretation, not over the thing itself, because separating things from names is a primary and essential condition of interpretation. For conservatives Serrano’s work is vulgar in the worst sense, because their concept of a work of art is something in sterile isolation from “low” behavior; so when that barrier is crossed they protest violently, calling it (usually) an affront to values. Serrano’s defenders have a radically different understanding: A work of art is part of an artist’s life experience, and an artist’s free expression should never be subjected to any censorship. Both of these stances are very consistent, so they can’t be compared, and therefore can’t be hierarchized. It’s not possible to state that the ideological community in which the works of Serrano and Mapplethorpe make sense is more right than the ideological community in which those works make no sense. Both sides are right in the same degree, because both sides are fighting for the inviolability of their own worldview. So what counts? What counts is what Nietzsche said: value for life – not for life in general, but for particular individuals. Life is better for some individuals when it’s bolstered by a multitude of restrictions, prohibitions and regulations; for others it’s better when it’s free of all such conditions. That’s why conflicts similar to the one I outlined above are senseless – they’re thoroughly non-negotiable. Both sides are right in a way that rules out the opposing view. In this sense, Allen Ginsberg’s convictions, no matter how loud they’re shouted, aren’t any righter than Pat Buchanan’s convictions – which I assert even when (in fact especially when) my views are closer to Ginsberg’s than to Buchanan’s.

The Threat of Relativism Naturally, at this point critics immediately spring up accusing this point of view of relativism. Are they right? Yes, they’re right if by relativism we mean separating an interpretation of a thing from the thing itself and connecting it to the practical needs of an individual or group. But in that case relativism is the only possible option, which means, by definition, that it is not relativism. No, they’re not right, if by relativism we mean the attitude that all interpretations are equal. There are no equal interpretations except within the boundaries of a group that accepts a certain type of interpretation as a condition for life (and even then not all of them are equal). Sometimes groups that use similar interpretations are called interpretive communities, since it’s only within a given community that interpretations can be compared. Thus, we sidestep relativism, because for certain people it’s obvious that certain interpretations and valuations are better than others, due to the fact that they allow them to live better (i.e., more comfortably). But for the same reason we don’t sidestep relativism, because we’re saying that an interpretive community defines itself not through things, but through judgements about things. By separating things from names we make interpretations possible. Interpretations are based on new names for things (we wouldn’t be able to interpret if everything always meant the same thing because the same words were always used to designate them). At the same time we enter a new, not semantic, but pragmatic dimension of interpretation that entails convincing others that our interpretation is set not in the realm of names and meanings, but in the realm of things themselves, and that things don’t only really seem to be what we call them, but really are what we call them. But here we return to the starting point: Conservatives are sure that things are the way they’re presented in conservatives’ terms, and liberals are sure things are they way they’re presented in liberals’ terms. Neither side wants to recognize that the way things seem is limited to the given community. Only the given community guarantees that the interpretation is true; in the eyes of a competing community, the same interpretation immediately becomes false. We agree with one another if we share the same values; we disagree when our values are incommensurable. In this sense, conflicts over interpretations – i.e. values – aren’t about what a given fragment of reality means, but what that fragment of reality means to me, and are thus completely futile and senseless. The Crisis

For Simone Weil (and for Miłosz), the cultural crisis was about the moral interpretation of the world losing its privileged position. That attitude isn’t exceptional. From the standpoint of the religious worldview, the cultural crisis doesn’t result from the secularization of life, but from the fact that the religious interpretation ceased to be the strongest one. A civilization of death, in someone else’s eyes, is the only possible civilization of life. Mapplethorpe’s photographs are for some just plain pornography, but for others they transcend the boundaries of bourgeois representation: If they’re indecent, that’s not because they are indecent, but because decency has been eliminated from the canon of artistic values. Homosexual marriage makes no sense

to the advocates of natural law but it makes sense for those who see natural law as nothing but an excuse for patriarchy. Discussions of cultural crises are always started by those whose prevailing interpretation of the world is being weakened by the appearance of other interpretations. Since they don’t want to acknowledge the validity of other interpretations, they don’t notice them; they eliminate them from their field of vision, and as a result they can resort immediately to nihilistic blackmail: “The choice we face is clear: Either you accept our interpretation, or culture will die out due to the lack of any alternative.” This is a classic Catholic move summed up in the saying extra ecclesiam nulla salus: outside the church there is no salvation. Of course there isn’t, because no one outside the church is looking for salvation on the church’s terms. The Catholic conciliarists’ assertion that catholic means universal and therefore all-embracing means exactly the same thing: There’s room in our church for everyone who accepts our values. That argument doesn’t surprise me – quite the contrary: It’s quite logical from the standpoint of the values accepted by the church. When someone’s a Catholic, that’s not because they want someone telling them they should be Jehovah’s Witnesses or atheists. But when someone’s a transvestite, it’s not because they want someone telling them that the only dress a man’s allowed to wear is a cassock. The Nietzschean overcoming of morality is only an overturning of the narrow confines of the moral interpretation of the world that wanted to equate value with being, and not (as Nietzsche postulated) with “our innermost needs”.24 And that’s what the transvaluation of all values actually is: disassociating values from things and associating them with our needs, or (as Nietzsche put it) with our drives. What we value the highest is what we need most in our lives, which doesn’t mean that someone else needs exactly the same thing. On the strength of the same rule, the transvaluation of all values grants us great leeway in interpretation, which we should not, however, equate with complete freedom. We are who we are; we interpret things the way we interpret them; we believe what we believe; and there is no supernatural way out of the situation. Interpretation is valuation. Valuation is life. Reality abounds with a variety of life forms and a variety of interpretations, none of which has pre-established superiority over any other. In closing, I’d like to quote The Gay Science, Aphorism 276: I want to learn more and more to see as beautiful what is necessary in things; then I shall be one of those who make things beautiful. Amor fati: let that be my love henceforth! I do not want to wage war against what is ugly. I do not want to accuse; I do not even want to accuse those who accuse. Looking away shall be my only negation. And all in all and on the whole: some day I wish to be only a Yes-sayer.25

F. Nietzsche, Nachlass 1884-1885: Nachgelassene Fragmente (Munich: de Gruyter, 1999), p. 194

C. Miłosz, The Witness of Poetry (Cambridge: Harvard University Press, 1983), p. 51.

Ibid., p. 53.

Ibid., p. 54.

Ibid., p. 55.

Ibid., p. 56.

Quotes from this work are from A. Huxley, Complete Essays: Vol. I: 1920-1925, Vol. II: 1926-1929, edited by Robert S. Baker and James Sexton (Chicago: Ivan R. Dee, 2000).

F. Bacon, Works IV, edited by James Spedding, Robert Leslie Ellis and Douglas Denon HeathHoughton Mifflin (around 1900), p. 377; available at: http://onlinebooks.library.upenn.edu/webbin/metabook?id=worksfbacon.

A. Huxley, op. cit., vol. II, p. 441-442.

A. Huxley, op. cit., vol. I, p. 179.

A. Huxley, op. cit., vol. II, p. 18.

Ibid., p. 565.

A. Huxley, Ends and Means: An Inquiry Into the Nature of Ideals and Into the Methods Employed for Their Realization (New Brunswick: Transaction Publishers, 1937), p. 291.

A. Huxley,Complete Essays, vol. I, p. 555.

Ibid., p. 556.

Ibid., p. 557.

F. Nietzsche, op. cit., p. 223.

F. Nietzsche, Nachlass. Pisma z lat 1884-1885, przeł. G. Kowal, Warszawa: PWN, 2011). Translated by Roman Lewicki.

W. James, “Pragmatism”, in: Writings 1902-1910 (New York: Library of America, 1987), p. 515. 20

F. Nietzsche, The Will to Power, trans. W. Kaufmann & R. J. Hollingdale, edited by W. Kaufmann (New York: Vintage Books, 1968), p. 272 21

My examples are drawn from the book Culture Wars: Documents from the Recent Controversies in the Arts, edited by R. Bolton (New York: New Press, 1992). 22

The exhibition was finally hosted by the Washington Project for the Arts, where 50 thousand visitors saw it in the first month alone. The X Portfolio was shown in a separate room for those who wished to see it. The show was very well received. One of the visitors commented: “I’ve been here four times already and each time I want to vomit more.” 23

A. Huxley, Complete Essays, vol. II, p. 441-442. 24

F. Nietzsche, The Will to Power, p. 375. 25

F. Nietzsche, The Gay Science, trans. W. Kaufmann (New York: Vintage Books, 1974), p. 223.

Excerpts from the Q&A Following Markowski’s Lecture Moderator: Klio Krajewska Moderator: You say there’s no way out of the situation you described in your lecture. Should we even be trying to find a way out? And how do the events at this year’s WRO Biennale fit into the effort to find a way out (or not!)? Michał Paweł Markowski: There’s no way out of axiological disputes as long as we hold differently defined values. People understand one another when they find someone with whom they can share values they both subscribe to. […] In arguments over interpretations of reality, either no one is right or everyone is right. An extreme example is the political dispute between conservatives and liberals. Arguments about what is art and what isn’t are completely pointless and futile; it will never be possible to establish criteria that are acceptable to both of the interpretive communities involved. The most important thing is for us all to understand that if we hold a liberal view of the world we have to acknowledge that our viewpoint and the conservative viewpoint are equally right. A member of the audience: Your interpretation of Nietzsche’s concept of truth is a pragmatic one, in which truth is linked with a person’s activity in the world, their actions, and not with a classical static observer. Is that a later interpretation, or did Nietzsche himself put it the same way James did? They lived at pretty much the same time. MPM: Yes, it is indeed a pragmatic or pragmatistic interpretation of the truth. What’s true is what’s useful, and what’s useful is what helps us survive in our particular circumstances, so we adapt our behavior to what helps us the most in our lives. That interpretation is all Nietzsche’s. James had similar views, even though Nietzsche and James thought in different categories, spoke different languages and came from different cultural traditions. Both of them were interested in rejecting definitions of truth that equate what we think and what really is. They both said that there is no standpoint from which we could do that, since we never observe reality; we’re always participating in it. And that fact alone means it’s impossible to determine that any assessment is closer than any other to the way things truly are. Piotr Krajewski: In real life, in culture (broadly defined) I wonder whether that kind of separation of interpretive communities and artificial respect among them is possible – and whether the intermingling of interpretive communities doesn’t in fact give rise to stuff that could be connected with potential transvaluation. MPM: Culture is the kind of space where it isn’t assumed – or anyway where it’s less frequrently assumed – that any system of values has been established permanently. Culture has a peculiar ability to weaken totalitarian language that claims to be the only language that can reveal reality. We don’t have to be living in totalitarian countries to encounter totalitarian languages – the ones that refuse to admit any changes in the value system. Through its inherent ability to weaken totalitarian language, culture weakens totalitarian thinking and

totalitarian participation in public life. That’s why every totalitarian regime will always try to take immediate control of culture by all possible means. Edwin Bendyk: If we accept this pragmatistic interpretation, we’re getting in sync with the field of economics, which uses the same definition of value based on utility. And in economics we have the same crisis, on the same scale as the cultural crisis: a crisis of economic values. In Communication Power Manuel Castells says that authority is the source of value. How do we create authority? Violence is not the only means of legitimizing authority; seducing minds is another way. So isn’t it inevitable that transvaluation will consist of an escalation of violence? MPM: It’s always consisted of an escalation of violence. Nietzsche was the first to point that out. If we eliminate all the criteria for justifying an interpretation, then there’s only one thing left, and that’s how successful we are in convincing others that our interpretation is plausible. We enter the realm of persuasion, which is symbolic violence. We can only hope that persuasion won’t be turned against us. In the end we’ll have to concentrate only on improving our powers of persuasion, in order to participate in the dispute over values on a more favorable footing. Because symbolic violence is ultimately an ineradicable value, if we care about convincing others to adopt our ideas. In my opinion there’s no way out. No one has found a way out of this dilemma, because there isn’t one. Geoff Cox: Your position is based on this cultural relativism that was associated with postmodernism. People had a problem with post-modernism as the discourse developed – a problem about the relativism of political positions. What you are arguing can easily be seen as strengthening the project of neoliberalism. How would you characterize politics in relation to this? I’m coming from the position where politics is defined through revelations of paradoxes and contradictions and antagonisms. MPM: Given the definition of politics as you gave it, it is quite natural to say that there is no art which would avoid politics. As far as it goes into the public sphere. […] We are condemned to be relativists, but relativism is the only way we can be. It means that anything about art as far as it is related to values is unavoidably political. I would never use the term post-modernism to explain my position, because if such a thing exist at all, especially nowadays, post-modernism is a way of thinking that you can say whatever you want without consequences. At least this concept was developed by the enemies of post-modernism just to blame people who dare to think in different way. My point was that the clash of values is an unavoidable phenomenon in contemporary culture, we cannot escape it, and at the same time we shouldn’t wish to escape it, because it is antagonistic and that antagonism should be inscribed in the fabric of what we do and who we are. That is my point, which is the farthest thing from post-modernism.

GEOFF COX PARADOXICAL VALUES OF RUNNING CODE

Values There is value and there are values: the measure of wealth as well as associated ideas and customs. So how do we attribute value/s to something deeply immaterial like art – for art has always been problematic in its relation to the capitalist market and the production of meaning? If much experimental art (especially performance and conceptualism) sought to reject its commodification by capital, then how does it do this under conditions where value outside of monetization has become commonplace – where all production is more like art? Indeed, to some commentators (such as Benjamin Noys), the artist has become the paradigmatic worker demonstrating the required attributes of precarity and flexibility, and revealing the paradox of valorization: This paradox is simply stated: on the one hand, the artist is the most capitalist subject, the one who subjects themselves to value extraction willingly and creatively, who prefigures the dominant trend lines of contemporary capitalism […]; on the other hand, the artist is the least capitalist subject, the one who resists value extraction through an alternative and excessive self-valorization that can never be contained by capitalism.1 The most capitalist subject is the least capitalist subject at the same time, as of course Marx once argued for the worker in general. Can we argue that this is even more pronounced for the artist working with software (software artist)? I say this, as surely software is similarly the most and least paradigm for contemporary capitalist production. It typifies the ideological prescriptions of scores, scripts and programs, and the ways that the core values of software associated with sharing, modification and further use have been incorporated into best practices – such as in the case of open-source software development and network services that have merged into centralized server-based platforms (run by the monopolies of Amazon and Google and the like). If running code has become incorporated into the mechanisms of domination, especially in the case of service-based platforms, where there is no longer (free,

open) code to share (as with apps, for instance), then what new strategies are required to refuse market values in the service of art and freedom of expression? While running code can clearly be regarded as one of the most capitalist valorization processes, is it still possible to lay claim to alternative possibilities too? Important for this discussion of value is that traditional economic theories are regarded as inadequate because of the difficulty in calculating working time related to informational production – as opposed the relative ease of calculating working time against making traditional objects. The production of software typifies the point. In addition, value no longer relates to traditional organization and production methods and labor time as such, but to other social situations in general (through processes of subsumption by which relations of production are distributed to the wider social realm). In other words, we are now working all the time, and processes of valorization can be applied more broadly to experiences, relationships, attention, and applied to further abstractions such as data (as we know from social media enterprises). The so-called “crisis of value” can thus be understood as a struggle for control over the forces that wish to extract surplus from processes of valorization no longer so reliant on traditional concepts, such as work-time or even the monetized economy. Alternative currencies, such as Bitcoin, seem to illustrate the point.2 Using open-source peer-to-peer networks to circumvent the control of centralized ownership or banks, Bitcoin transactions are collectively managed to allow for a range of alternative services. For instance, and notoriously, Silk Road is an online black market in the “deep web”, where illegal goods (such as drugs) are traded securely without detection by authorities.3 Thus, a double sense of value is invoked, described by Geert Lovink and Nathaniel Tkacz in this way: In order to come to terms with Bitcoin, we must account for its value, but also its “values” as is the domain of economic sociologists and anthropologists. In fact, these two notions need to be reunited. What are the values that underpin the design of Bitcoin to give it value?4 The creation and transfer of bitcoins reveals a clear paradox: On the one hand, it offers the freedom to trade without detection, but does so through a private marketplace and thereby undermines publicness more broadly (e.g., how taxation provides for public services, already under pressure under neoliberalism). It exposes the ideologies associated with free and open software as paradoxical.

The way open source produces value in this way neatly captures the changes in the way the market has developed under informational capitalism. It represents both a belief in open standards and neoliberal business practices that capitalize on free labour. Often conflated, Christopher Kelty explains how the two terms – free software and open source – correspond to two parallel narratives in the late 1990s: free software referring back to the 1980s, when software freedom in resistance to proprietary software was promoted; and open source emanating from the dotcom boom and free-market thinking that free software offered economic benefit. In other words, public domain and free enterprise co-exist, underpinned at a more general level by the sharing of source code, but with competing values: free software describes

a social movement, whereas open source is a development methodology.5 Releasing source code therefore represents a number of ambiguities relating to trust, cost, liberty, making free but making money too. The cultural significance for Kelty is captured by the term “recursive public” to account for the ways in which the public is “vitally concerned with the material and practical maintenance and modification of the technical, legal, practical and conceptual means of its own existence as a public.”6 His examples are the self-organizing actions of the Free Software movement that draw attention to its democratic and political significance, and the limitations of our understanding of the public in the light of the restructuring of labor-power over networks. The intervention is to extend the definition of a public grounded in discourse – through speech, writing and assembly – extending Hannah Arendt’s definition of a public through speech and action to incorporate technical and legal infrastructures. Thus, publicness is constituted not simply by speaking, writing, arguing and protesting, but also through modification of the domain or platform through which these practices are enacted, making both technology and the law unstable. The argument is that free software is a special kind of collective speech act, able to modify the discourses and infrastructures through which it operates. As a consequence, a reconceptualization of political action is required that takes into account traditional forms of expression, such as freedom of speech, with freedom as it relates to coding cultures, encapsulated by the phrase “running code” to describe the relationship between what Kelty calls “argument-by-technology and argument-by-talk”.7 Running Code But there is a further paradox here: If running code has become incorporated into the mechanisms of power based on the server-client relation, in the case of service-based platforms there is no longer (free, open) code to share. The problem is exemplified by the Apple paradigm of software development with specially conceived proprietary apps (for iPhones and iPads and iClouds) that close off users from the underlying code. With cloud computing and social media, software and network services merge into one platform, and value is produced by users and extracted (effectively stolen) by platform owners for their own profiteering. This is the starting point for the development of the unCloud software, for instance (shown as part of WRO 2013): an application that enables anyone with a laptop to create an open wireless network and distribute their own information, and in so doing learn something about the machinations of network structures and network power.8 With unCloud, your laptop is easily turned into a server and thereby able to run its own “Internet” rather than someone else’s. Making a peer-to-peer network takes this further still, of course, and demonstrates the possibility of the relative independence of networkers to control common productive assets and share the benefits.9 Furthermore, if one considers the politics of the ownership in open data initiatives – and recent revelations about data surveillance programs such as Prism10 – participation in the data cloud takes on an even more totalitarian character. 43

In “societies of control”, power is distributed relatively autonomously in horizontal organizational locales and at the same time into rigid vertical hierarchies or directed commands.11 Therefore to understand the dynamics of contemporary networks of power, Alexander Galloway and Eugene Thacker argue for “an approach to understanding networks that takes into account their ontological, technological and political dimensions.”12 This requires rethinking power relations to take into account the human and nonhuman relations that constitute the network: the new “network-network symmetry” of power, as they put it, where running code demonstrates agency in and for itself. Given these conditions, it seems hardly surprising that artists have turned their attention in recent years to the politics of connectivity and the ongoing tensions between corporate-owned telecommunications infrastructures and community-owned networks. In addition to unCloud, which I’ve already mentioned, I am thinking of interventions in local area networks and router hacking such as Linda Hilfling’s A Public Domain (2011) that parasites on existing network structures and filters content accessed via the network, as well as Julian Oliver and Danja Vasiliev’s Newstweak (2011), a device for manipulating the news stories read by other people on wireless hotspots.13 These projects provide socio-technical infrastructures for the public to actively participate (and perhaps become recursive) in the networks in quite different ways than current infrastructures dictate. Once a metaphor for all that was outside of hardware and the forces of capitalist commodification, nowadays the values associated with networks and free software seem to be ever more marketized (e.g., Ubuntu). How do we continue to protect core values associated with the sharing of code, its modification and further use under free software ethics when these values have been effectively absorbed into commercial practices? These values, already derived from the ambiguous relation of open-source development to the marketplace, are further corrupted by current developments in cloud computing. What new strategies are required to resist market values in the service of art and freedom of expression? The common analogies of coding to speaking, free software to free speech, if not free market, and the many paradoxes that arise from these combinations reveal some important detail here.14 To the Free Software Foundation, “‘Free software’ is a matter of liberty, not price. To understand the concept, you should think of ‘free’ as in ‘free speech’, not as in ‘free beer’.”15 Yet, the analogy to freedom of speech in itself provides other ambiguities in relation to its guarantee under international law through numerous human rights instruments (such as Article 19 of the Universal Declaration of Human Rights). As we know, the very notion of free speech is enshrined in hypocrisy: both serving to legitimate state power through allowing diverse voices to be heard and to promote the fantasy of freedom of choice as if things were not already chosen for us. And yet, this logic continues to underwrite the logic of liberal democracies with the idea that somehow the diversity of our voices can be accounted for through the ventriloquism of the representational process, where individual voices are homogenized as one. Individuals must be enabled to voice their diverse opinions, both for and against the dominance, in order to legitimate underlying values. 44

Similarly, free speech on the Internet is subject to both state and market regulation, compromised by the increasing use of filtering software and surveillance practices (again what we now know for sure about the practices of the NSA and Prism exemplify the point). Current developments provide explicit examples of the commodification of social knowledge and technical expertise (what Marx called “general intellect”). As things stand, the human capacity to speak and act in the world remains relatively limited despite the proliferation of devices for communication and the wild claims of Twitter revolutions and the like – as clearly the supposed new tools for social action represent paradoxical forms of freedom inasmuch as they relate to the expansion of neoliberal markets. The problems with social media are well known by now: privacy issues, and that they, along with other key players, regularly share information with government agencies like the National Security Agency. Further analysis provides new insights into emergent economic models that have developed new business techniques for value creation, but these are clearly also new techniques of control and exploitation, in what appears to be the growing economicization of the human condition by financial capitalism. Is it still possible under these conditions to imagine code running relatively freely? Instead can we think of alternatives that explore the many paradoxes over open/closed forms that arise when code is invaded by economics – for it is the recognition that all language is inherently paradoxical that reveals the political realm. Paradox also serves to open up some of the conditions for transformation in the face of overpowering forces that wish to shut down and deny access to the source code of alternative possibilities for social organization: the most and least transformational power. If speaking and acting in the world is ever more prescribed in this way, then the challenge for those making program scripts that underscore these (most capitalist) procedures is to open up esthetic and political possibilities of recombination and free the imagination for further use. This may not be pioneering but does represent values I would like to promote.

Benjamin Noys, The Art of Capital: Artistic Identity and the Paradox of Valorisation (2011); available at http://www. academia.edu/689156/

See: http://bitcoin.org/

See: http://en.wikipedia.org/wiki/Silk_Road_%28marketplace%29. It is operated as a Tor hidden service, such that online users can browse it anonymously and securely without potential traffic monitoring (https://www.torproject. org/).

Geert Lovink and Nathaniel Tkacz, “Friends with Money”, in: Disrupting Business, edited by Tatiana Bazzichelli and Geoff Cox (New York: Autonomedia, 2013), p. 183.

Christopher M. Kelty, Two Bits: The Cultural Significance of Free Software (Durham: Duke University Press, 2008), p. 113.

Ibid., p. 3.

Ibid., p. 58.

INTK’s unCloud (2012), http://www.intk.com/projects/uncloud

This is what Dmytri Kleiner argues for in his The Telekommunisten Manifesto (Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2010), developing analogies between technical and social systems of organization in a section called “Peer-to-Peer Communism vs The Client-Server Capitalist State”, pp. 10-12.

See: http://en.wikipedia.org/wiki/PRISM_%28surveillance_program%29 and some suggested alternatives at https:// prism-break.org/

Gilles Deleuze “Postscript on Control Societies”, in: OCTOBER 59, Winter (Cambridge, MA: MIT Press, 1992), pp. 3-7. Available at http://www.n5m.org/n5m2/media/texts/deleuze.htm

Alexander Galloway and Eugene Thacker, The Exploit: A Theory of Networks (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p. 58.

See: http://www.skor.nl/eng/site/item/netartworks-linda-hilfling and http://julianoliver.com/output/category/projects

For a longer elaboration of some of these connections, see Geoff Cox and Alex McLean, Speaking Code: Coding as Aesthetic and Political Expression (Cambridge, Mass.: MIT Press 2013).

See: http://www.gnu.org/gnu/manifesto.html

ERKKI HUHTAMO THE SOCIAL MEDIA PANOPTICON: REFLECTIONS ON THE MEDIA APPARATUS

Media machines take many forms. They communicate different things, in different ways and for different purposes. Their relationships to users vary, and so do their uses. Some require more active roles from users than others. What is at stake is the unity of media culture itself. What do we mean by it? How has it developed? How are its constituents connected? How overarching is it? In other words, is there “life” outside it? Questions like these may sound superfluous, because we use our gadgets anyway. The current social media generation considers smart phones and tablet computers so essential that separating oneself from them even for a minute is out of the question. This seems to confirm Marshall McLuhan’s well-known claim about media as “extensions of man”. Many of those living under this condition do not seem to acknowledge that media culture has a hidden darker side. If they do, they may find the situation unavoidable. Some may even feel victimized by the corporations that sell gadgets, applications and services, but conclude that getting along without Twitter, Facebook or Google is no longer possible, because they empower so much that is positive, useful and exciting. I belong to those media users – a minority? – who are highly aware of the darker side. Having spent my early childhood in a home without a television (and never developing a taste for it), I do not find technical media irreplaceable, in spite of researching it as my profession. I have never enjoyed talking on the telephone. It has remained a purely functional contrivance for me, rather than an indispensable gateway into realms that are “always on”. For people like myself (if others who share my feelings still exist), the darker side is everpresent, although (or because) it hides its operations so cleverly behind cute façades. This comes to my mind every time I open the Google homepage (there is no viable alternative) and see the latest doodle. Instead of finding these doodles something innocent and funny, I see them as manipulative signifiers (sometimes produced with the willing collaboration of users themselves) in the service of hiding the true face of a ruthless corporation. This new culture industry works better in hiding its operations than Adorno and Horkheimer could have imagined in their wildest dreams.1

Like many others, I was inspired by the early discourses about the World Wide Web, closely following its breakthrough in the mid-1990s. There were many promises and dreams, coated with idealistic hopes about the birth of the first truly democratic medium – one that would override the structural hierarchies and imbalances of power inherent in cinema as well as radio and television broadcasting. Pirate radio and cable television may have opened up some possibilities for “talking back to the media”, but these were limited compared with the promise of the Internet – a centerless, amoebic and rhizomatic communications network accommodating anyone as senders and as receivers; as individuals and as members of communities of one’s own choosing and creating. The Internet has not entirely disappointed such hopes, although they have been often relegated to shady corners, where one has to actively search for them, partly because Internet search has been turned into a multi-billion dollar business. Social media have some aspects that link with the early Internet dreams about an individual- and communitybased communications medium, but these are exploited – through every single click of the keyboard – by Google, Facebook and other media giants. For millions of users this does not matter, but it does for me. More urgently than ever, we need to analyze the forms, roles and meanings of media culture – both their general features and their specificities and differences. The investigations must cover both the present and the past; to bridge all temporalities by developing a dialogic approach between them. This is one of the tasks of media archeology, an emerging approach I have been developing for the past 20 years.2 I suggest revisiting an omnipresent (non)entity I call “media apparatus”. It is not uniform, just as media culture is not uniform. It is a model for media use, one that takes many forms and gets activated in many different ways in changing times and places. Understanding the operations of the media apparatus can be a very useful tool for penetrating the logic of media culture as an ever-changing dynamic zone of experiences, commands and responses. The Cinematic Apparatus

So what is the “media apparatus”? A logical point to start finding out is revisiting the “cinematic apparatus”, which was widely discussed within film studies in the 1970s and 1980s.3 I would like to stress that the two concepts are not identical, although my inspiration comes from my early involvement in cinema studies. I am proposing to use the term media apparatus as a master concept for a large variety of different apparatuses that includes the cinematic apparatus. The latter refers to a certain schematic situation – partly architectural, partly technological, partly metapsychological. The standard example is the movie theater. It has many constitutive elements: the external façade and the entrance with its posters, lights and other signs; there is the ticket booth, the lobby with its sales counters, and the auditorium where the main experience – the real raison d’etre of the entire institution – takes place. The lights are dimmed, the curtains open, and the beam of the projector is shot to the screen through the darkness. The spectators are persuaded – by means of “film language” (which is really an oxymoron) – to identify with simulated worlds on the screen, made more involving by a soundscape filling the dark.

According to many apparatus theorists, the spectators do not totally lose awareness of the reality around them (although radical artists and filmmakers have often found it necessary to highlight its role to counterbalance or even shatter the illusion of the screen world). The presence of fellow spectators, the darkness, the size and shape of the screen and even the temperature of the auditorium contribute to the total experience, which varies from spectator to spectator. In contrast to early psychoanalytically-oriented apparatus theorists thought, the cinematic apparatus is no longer seen as a mental straitjacket.4 It provides a framework for the experience, a system of “built-in” instructions and mental molds, but it is each spectator who makes sense of the elements it suggests – including the (pseudo)events on the screen – by activating internalized semiotic codes acquired through one’s own idiosyncratic life practices. Everything counts, including social groupings, ideological and esthetic leanings and patterns of media use. The cinematic apparatus is a site where encoded meanings are actively decoded, as Stuart Hall famously explained.5 The interplay between encoding and decoding is a process of negotiation; the two sides never fully match each other, as all semioticians know. Whatever form it takes, the cinematic apparatus represents an idealized configuration. Every film incorporates a built-in way of reading it, and each apparatus contains a model for guiding and even determining audience behavior. As a model and abstraction the basic cinematic apparatus can be applied to concrete circumstances, where cinematographic moving images are projected, but not to media culture as such – not without modifications. Still, I am suggesting that apparatus-based thinking can be useful as a mental tool when we try to make sense of the extremely complex relationships between various media channels, devices, uses and user experiences. In a classic essay, Roland Barthes distanced himself from unwarranted generalizations, pointing out the specificity of the cinema(tic) experience by comparing it with the act of watching television: Submerged in the darkness of the theater (an anonymous, crowded darkness: how boring and frustrating all these so-called “private” screenings), we find the very source of the fascination exercised by film (any film). Consider, on the other hand, the opposite experience of TV, which also shows films: nothing, no fascination; the darkness is dissolved, the anonymity repressed, the space is familiar, organized (by furniture and familiar objects), tamed. Eroticism, or, better yet in order to stress its frivolity, its incompleteness, the eroticization of space is foreclosed. Television condemns us to the Family, whose household utensil it has become just as the hearth once was, flanked by its predictable communal stewing pot in times past.6 The experiences offered by the cinematic apparatus are intermittent. One leaves the cinema when the film is over. The television industry took a step toward a more pervasive media environment. The television set was given a dominant place in the living room. Barthes noticed that it was put in a position that had formerly belonged to the fireplace as the family’s gathering place.7 Its effect was enhanced by the continuous nature of its program “flow”, as Raymond Williams suggested.8 Television was constituted as a system that connected individual households into a nationwide network of spectators, all receiving the same program flows from the same sources. The experience was one-directional – feedback channels were (deliberately) limited. Yet the television as a media apparatus (should we call it the

“televisual apparatus”?) was not absolutely rigid. It kept changing when social habits changed. Portable television sets and large screens installed in public spaces changed the situation, but did not affect the one-directionality of the medium. This was the business opportunity the early videogame industry grasped. TV-game consoles, like the pioneering Magnavox Odyssey (1972), “reinvented” the television set – and the televisual apparatus as well – by turning it into a locus for interactive entertainment.9 In a little-known essay that deserves to be rediscovered, the artist Vito Acconci compared the position of the living room television set to the monitors used in media art installations at museums and galleries.10 Although he did not explicitly evoke apparatus theory, Acconci treated the media art installation as a media apparatus, considering the visitor’s mobility as one of its essential qualities. Many installations require physical movements to unleash the experiences and meanings encoded in them. Not only is the visitor supposed to keep turning one’s head around, drawing connections between spatially distributed elements; one is also expected to walk around in a continuous act of position-taking. The media art installations to which Acconci’s analysis best applies have parallels with everyday mobilities, such as walking in the city streets or strolling in a department store. However, these have been pre-selected, transformed and situated by the artist, and secondarily by the exhibition curator. However, many recent installations have reinstated the cinematic apparatus within the museum or gallery by being configured as temporary mini-cinemas, where a linear film or video is projected inside a black cubicle containing a few chairs or benches. The Mobile Media Apparatus Things become much more complicated if we try to apply apparatus theory to the portable and wearable devices that form the vanguard of today’s media gadgetry. Used in almost any type of environment, they could be characterized as “omni-location-based”.11 Mobile phone calls are made from one’s bed or toilet, from the deep forest or the open sea. If the call is successful, it demonstrates the presence of an active communications network, but the network itself is not the focus of attention; its role is purely instrumental. The constituent of the “mobile media apparatus” include elements like the gadget’s size and connectivity, battery life, ergonomic design, modes of interactivity, its apps and the services it delivers in both offline and online modes. These are associated with patterns of projected use that are promoted by industry strategists and publicists, but also by the users themselves through discursive exchanges and “viral”practices.

The mobile media apparatus is indeed an extension of the user’s body (much as McLuhan prophesized), but one should not let this issue overshadow the fact that in spite of its mobile nature, the mobile media apparatus is constrained by forces from the outside. I am not thinking only about the geo-tracking of mobile phones by authorities or about Google’s practices of retrieving, storing and exploiting its massive databanks. I am referring to a broader sense in which mobile communications have turned into an unprecedented Panopticon, confirmed by the recent revelations made by Edward Snowden, a former employee of the National Security Agency and the Central Intelligence Agency of the United States. In the cinematic apparatus, the spectator’s experience was conditioned by a chain of agents from the ticket seller, doorman

and projectionist to the owner of the movie theater and representatives of the film business working behind the scenes. The movie theater was also a place for escaping the public eye; one could disappear into its darkness for an hour or two. Such disappearance within the mobile media apparatus is impossible. Online life always takes place “in broad daylight”, or rather, in the glow of a global searchlight, a never-setting artificial sun. In Jeremy Bentham’s Panopticon, investigated by Michel Foucault (without references to media culture), the subject under surveillance developed an internalized sense of being watched by a disciplinary institution (whether it was actually happening or not).12 The effect was expected to be therapeutic: The awareness of being enclosed within a panoptic apparatus was meant to lead the deviant subject to adopt the rules of “normalcy”. The situation of the mobile media user is different. There are those who are highly aware of the possibility of being tracked and take measures to minimize it (for example, by working offline whenever possible). However, there are many who are either unaware of this or do not care, displaying their private lives and intimate thoughts in minute detail for anyone to see. After Snowden’s revelations, many Americans stated that they accepted being eavesdropped by their government as long as it increased their safety. In other words, they willingly submitted themselves to the media panopticon. Invisible, omnipresent hands are manipulating the mobile media apparatus, and as a consequence, the users. Interactivity plays a central and paradoxical role. According to idealists, interactivity is a liberating force that gives the initiative to the user, freeing her/him from the spell of the oppressive strategies of the culture industry. Through interactivity the user molds one’s own media experience. However, the interactive paradise that is entered so fluidly through the mobile screen is not without its evils. The omnipresence of the device and the easy of tapping it turns “the other side” invisible. The habit of being glued to the mobile screen at the expense of attention to the surroundings, has begun to interest social psychologists as a potential symptom of mass manias or group psychoses. The theme is familiar from history, wonderfully analyzed in the Victorian classic Memoirs of Extraordinary Popular Delusions and the Madness of the Crowds by Charles Mackay.13 However, there may be a difference: The idea of “mass delusion” now conflicts very interestingly with idealistic discourses about smart mobs and cloud intelligence, advocated by techno-utopians like Howard Rheingold. Season of the Witch? The issue of collective psychosis appeared in an intriguing way in Microsoft’s advertising campaign for its Windows Phone 7 in 2010. In the pilot commercial, Season of the Witch, time has slowed down or stopped in a crowded street – a bicyclist has fallen, a car has hit a pole, and a load of fruit has bumped to the ground. People are moving like sleepwalkers, bumping into each other; others are frozen; everyone is staring at a handheld portable device. This commercial brings to mind René Clair’s silent film The Crazy Ray (Paris qui dort, literally – Paris Sleeps, 1927), where a mad scientist’s experiments have lulled the city population to sleep. In Really, the main commercial of the campaign, the situation has been slightly modified by introducing a counterforce: characters who are still able to react to the zombies among them. A woman is frustrated with a phoning massage therapist; a guy expresses condolences over a

mobile phone dropped into a toilet; a sexy wife has a fit over her husband’s disinterest; and a boy hits his present-but-absent father with a baseball. The sales pitch is revealed only at the end. It promotes the product as a solution to problems caused by other similar products: “It is time for a phone to save us from our phones […] Designed to get you in and out and back to life.”14 According to the analysis of Barthes (quoted above), the cinema spectator was able to sense the surroundings while concentrating on the cinema screen. The Microsoft advertising campaign may imply that such sensory multitasking is disappearing: The mediated realms are taking over from reality, with a little help from interactivity, the would-be liberating force. The analysis might be extended to the most hyped mobile gadget at the time of writing: the augmented reality goggles known as Google Glass. Their novelty could be explained as a correction to the tendencies highlighted in the Microsoft campaign, fulfilling its promise by being “designed to get you in and out and back to life.” Google Glass allows the user to evoke media (ir)realities by means of voice commands; they are visualized floating in the user’s field of vision, superimposed on the see-through scene in the manner of Ivan Sutherland’s “see-through” head-mounted display as early as in the 1960s. But Google Glass is a portable network terminal. It enables the user to record whatever one sees and to post the video immediately online. One should stress that observing the surroundings through Google Glass is a far cry from doing so without such a prosthesis. The surroundings become mediated. The online reality becomes the primary reality; the rest is just a backdrop or a source for content. Someone might claim that Google Glass is a “reverse panopticon”, because it allows an individual to spy on, record and publicize any event without being noticed. Yet it would be naive to think that there is no payback. This became clear when it was announced that Google had forbidden early adopters from reselling or loaning their devices to others. If one broke the rule, Google would shut the device down remotely. This is easy, because Google Glass can only be registered under the user’s own Gmail account, making it a panoptic tool for controlling individuals, crowds and clouds.15 The real media panopticon is not in the user’s hands – it is manipulated by Google’s invisible iron fists behind the scenes. We can imagine a corporate edition of Google Glass. It would be as cool-looking as the consumer edition, but even more potent and opaque, evoking the half-mirrored window panes of countless corporate headquarters. It would be omnipresent and omnilooking; at the same time mobile and stationary, always and everywhere. Perhaps it already exists.

For the media archeologist discourses on media addiction are anything but new. The topos or fixed idea of people mesmerized by new gadgets has appeared many times since the early 19th century. It jumped from the kaleidoscope to the stereoscope and on to many other devices; it re-appeared during the virtual reality craze of the early 1990s. What may distinguish the present situation from the historical precedents is the powerful role of interactivity. Unlike many commentators believe, interactive media is not a direct outcome of digital technology, or even of social, ideological and economic currents such as “self-service society”. It has a longer history that goes back to the 19th century and beyond.16 Its early manifestations were “protointeractive” – interactions between the user and the device took place, but achieved relatively little. Interactivity has since gained features that not only increase its potential for the user, but

threaten to jeopardize its “liberatory” promise. Depending on the contexts of use, gadgets like smartphones either empower users or turn them into addicts. Gaining control and losing it are two sides of the same coin. The balance is fragile and hard to maintain, but it is all-important. Designing genuinely interactive gadgets is not easy, but it may not even really be in the interest of the new media industry. Mobile telecoms, social media enterprises, game companies and advertisers plotting viral strategies on the Internet are all doing their best to involve users as totally as possible. Free and open communication is not their goal. Rather, the goal is addicting the users in order to boost the portfolios of their stockholders. Interactivity has become a secret weapon and a lucrative business tool for them. It is the corporate “invisibility cloak” of the social media realm. It is high time for artists and activists to start claiming interactivity back from secretive corporations and to restore its early promises that have since been so badly misused. I know that this may sound dated and romantic; the current situation may already be beyond the point of no return. Millions of people desire Google Glass and envy the fortunate few who have managed to get it. Its evident panoptic implications will in most cases be pushed out of the popular consciousness, and debated only by limited, powerless elites of media scholars (unless governments become so concerned about its potential violations of basic human rights that they decide to act). The Jigsaw Puzzle of Media Culture Adorno’s and Horkheimer’s theories about the culture industry, written over half a century ago, have long been out of fashion. They have been accused of being one-sided and monolithic, not to say anything about their tendency to slip into conspiracy theories. The culture industry surely had agendas it purported to advance within the “society of the spectacle” (to refer to Guy Debord’s equally famous notion), but wasn’t their idea of the passive mass audience just an abstraction? Haven’t real media users always responded to the culture industry’s offerings in idiosyncratic and even radical ways? Hasn’t Web 2.0. and the realm of social media led to the “eclipse of the spectacle” by inaugurating a multimodal and multidirectional media culture that makes Adorno’s and Horkheimer’s texts antiquated?17 I am not so sure. Their ideas of the operations of the culture industry may seems simplistic, compared with the scientific, calculated and better disguised strategies of current media corporations. Still, what is happening behind all the “happy-go-lucky” façades on the Internet, may not be entirely different. A radical turn may be taking place in media culture. It is not only about new gadgets and communication systems; more importantly, it has to do with the changing mindsets of millions of people. The key issues include social control vs. empowerment, addiction vs. liberation, and the lot of the human being living in the shadow of the looming posthuman condition (the current debates about unmanned and perhaps soon self-propelled drones also belong here). We are faced with an enormous jigsaw puzzle that is getting more and more complex. Countless pieces have been lost and new ones are added every day. The new pieces rarely fit within existing holes without adjustments. Some of the pieces are images; others are sounds, words, or codes. The media archeologist faces a truly perplexing, panoramic and artificial territory. Linking the present media culture with the manifestations of its past(s), and persuading all the pieces to explain each other in a continuous dialog – that is the mission of media archeology.

It will never provide full and final answers, but just keeping the dialog going has value and gives hope. Myths and superstitions will melt, paradoxically, like the icebergs of Antarctica.

Theodor Adorno and Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, trans. John Cumming (London: Verso, 1979, orig. 1944).

Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications, edited by Erkki Huhtamo and Jussi Parikka (Berkeley: University of California Press, 2011).

The Cinematic Apparatus, edited by Teresa de Lauretis and Stephen Heath (London and Basingstoke: Macmillan, 1980).

For an overview, see Lisa Cartwright and Marita Sturken, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture (Oxford: Oxford University Press, 2001), pp. 72-76.

Stuart Hall, “Encoding/Decoding,” in: Culture, Media, Language, Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe and Paul Willis (London: Hutchinson, 1980), pp. 128-138.

Roland Barthes, “Upon Leaving the Movie Theater,” trans. Bertrand Augst and Susan White, in: Apparatus. Cinematographic Apparatus: Selected Writings, edited by Theresa Hak Kyung Cha (New York: Tanam Press, 1980), p. 2.

Lynn Spigel, Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Post-War America (Chicago: University of Chicago Press, 1992); Cecelia Tichi, Electronic Hearth: Creating an American Television Culture (Oxford: Oxford University Press, 1991).

Raymond Williams, Television, Technology and Cultural Form (Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1992 [1974]), Ch. 4. See also Lynn Spigel’s illuminating introduction to this edition.

Erkki Huhtamo, “What’s Victoria Got To Do With It? Toward an Archaeology of Domestic Video Gaming”, in: Before the Crash: Early Video Game History, edited by Mark J. P. Wolf (Detroit: Wayne State University Press, 2012), pp. 30-52.

Vito Acconci, “Television, Furniture & Sculpture: The Room with the American View,” in: The Luminous Image, edited by Dorine Mignot (Amsterdam: Stedelijk Museum, 1984), pp. 13-22.

Sanctions apply: Mobile phone calls are forbidden in movie theaters and on most commercial jetliners.

A condensed introduction to Foucault’s ideas about the Panopticon is “The Eye of Power: A Conversation with Jean-Pierre Barou and Michelle Perrot,” in: CTRL Space: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, edited by Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel (Cambridge, Mass.: The MIT Press and ZKM Center for Art and Media, 2002), pp. 94-101.

Charles Mackay, Memoirs of Extraordinary Popular Delusions and the Madness of the Crowds (Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions Ltd., 1995 [1841, 1852]).

Except for this voiceover message and a few short remarks, the commercials are accompanied by music, the first by Donovan’s “Season of the Witch” and the second by Edward Grieg’s “In the Hall of the Mountain King” from the Peer Gynt Suite.

David Kravets and Roberto Baldwin, “Google is Forbidding Users From Reselling, Loaning Glass Eyewear,” online at Wired.com, published April 17th, 2013.

I will discuss this in my forthcoming book tentatively titled From Illusions to Interactions Media Archaeology of Interactive Media (MIT Press, under contract).

For speculation about the continued relevance or obsolescence of the idea of the society of the spectacle, published before the World Wide Web, mobile phones or social media, see Jonathan Crary, “Eclipse of the Spectacle,” in: Art After Modernism: Rethinking Representation, edited by Brian Wallis (New York: The New Museum of Contemporary Art, and Boston: David R. Godine, 1996), pp. 283-294.

APPENDIX

STEINA & WOODY VASULKA

INTRODUCTION

WPROWADZENIE

by curator Klio Krajewska

Klio Krajewska, kuratorka

Steina and Woody Vasulka (born in 1940 in Reykjavik, Iceland, and in 1937 in Brno, Czech Republic, respectively) are media art pioneers par excellence whose vast oeuvre has gained worldwide acclaim. The Vasulkas started using video in the days before the word had become part of our mainstream vocabulary. They were the first to experiment with isolating elements of visual transmissions and using them to construct a formal syntax of electronic images. Their body of work is unique. It encompasses a remarkable range of experimental formats and configurations of electronic media: single- and multi-screen video projections, live electronic performance, real-time data processing and interactive installations. Steina and Woody are always seeking new approaches, working with engineers to develop new tools. When the Vasulkas arrived in New York in the mid-1960s and began using the new video medium, they already had some experience in other realms of creative expression. When they met in Prague in 1960, Steina was a violinist and Woody was a filmmaker who had previously studied metal technology and hydraulic mechanics. From the start, their art explored the boundaries between disciplines and methods. At first they used the newly-released Portapak camera to document concerts and performances on the New York countercultural scene. Their series Participation is a record of those times, and includes performances by Jimi Hendrix, Miles Davis and Jethro Tull, among others. In 1971, realizing that there was a need for a place where electronic art could be made and shown, the Vasulkas and Andy Mannik founded The Kitchen, an experimental media art gallery. They started the process of breaking image and sound up into their basic elements.

Steina (ur. 1940 w Reykjaviku, Islandia) i Woody (ur. 1937 w Brnie, Czechy) Vasulka – pionierzy sztuki mediów par excellence, o ogromnym dorobku uznawanym na całym świecie. Zaczęli działać z techniką wideo w czasach, kiedy słowa wideo nie było jeszcze w powszechnym użyciu. Jako pierwsi zaczęli eksperymentować z izolowaniem elementów wizualnego przekazu i konstruować z nich formalną syntaksę obrazu elektronicznego. Ich dorobek jest absolutnie unikalny. Uderza różnorodność eksperymentalnych formatów i konfiguracji użycia mediów elektronicznych – jedno- i wielokanałowe projekcje wideo, performans elektroniczny na żywo, przetwarzanie danych w czasie rzeczywistym, instalacje interaktywne… Steina i Woody nie zadowalają się istniejącymi rozwiązaniami, współpracują z inżynierami i budują nowe maszyny. Kiedy znaleźli się w Nowym Jorku w połowie lat 60. i zaczęli używać tego nowego medium – kamery wideo – mieli już za sobą doświadczenia na innych polach kreatywnej ekspresji: w 1960 roku spotykają się w Pradze – Steina jako skrzypaczka, Woody jako filmowiec (a wcześniej student technologii metalu i mechaniki hydraulicznej). Ich artystyczne poszukiwania od samego początku badają granice między dyscyplinami i metodologiami. Początkowo używają (dopiero co wprowadzonej na rynek) kamery Portapak do dokumentowania koncertów i performansów otaczającej ich nowojorskiej kontrkultury. Z tego czasu pochodzi seria prac Participation, zapisy występów Jimiego Hendrixa, Milesa Davisa, grupy Jethro Tull i innych. Widząc potrzebę miejsca, które pokazywałoby i produkowało sztukę elektroniczną, w 1971 roku zakładają, wraz z Andreasem Mannikiem, The Kitchen, eksperymentalną galerię sztuki mediów. Zaczyna się proces rozkładania obrazu i dźwięku na części pierwsze.

In the early 1970s, the Vasulkas frequently used a Rutt/Etra Scan processor, which let them transform video images into abstract visual forms by manipulating the lines that comprise them. One outstanding example of that technique is Steina’s self-portrait Violin Power, a video performance composed from 1970 to 1978, in which the artist plays the violin and every movement of her bow modifies the image and sound.

W początkowym okresie twórczości, we wczesnych latach 70., Vasulkowie często używali procesora Rutt/Etra Scan, pozwalającego transformować obrazy wideo w abstrakcyjne wizualne formy poprzez manipulowanie liniami je tworzącymi. Wybitnym przykładem tej praktyki jest autoportret Steiny, Violin Power, wideoperformans wykonywany przez Steinę w latach 1970-78, w którym artystka, grając na skrzypcach, modyfikuje obraz i dźwięk na żywo za każdym pociągnięciem smyczka.

In the next phase of their creative work, in the 1980s, the Vasulkas began to experiment with narrative and the spatial ramifications of their work with electronic images. This is beautifully illustrated by their video In Search of the Castle (1981) – a personal odyssey which moves from naturalistic landscapes through increasingly more processed ones, finally reaching completely abstract electronic spaces. The 1980s also saw the Vasulkas undertaking solo projects, such as Steina’s Urban Episodes and Woody’s Art of Memory. The latter is a

W drugiej fazie, w latach 80., zaczynają badać narrację i przestrzenne następstwa pracy z obrazem elektronicznym, co świetnie ilustruje praca In Search of the Castle (1981) – osobista odyseja, wiodąca poprzez początkowo naturalistyczne, a potem coraz bardziej spreparowane krajobrazy, aż po zupełnie abstrakcyjne elektroniczne przestrzenie. Lata 80. to również czas projektów solowych, m.in. Urban Episodes Steiny czy Art of Memory Woody’ego. Ta ważna praca – elektroniczny teatr pamięci – łączy obrazy wojen i innych traum XX wieku

major piece: an electronic theater of memories combining images of wars and other 20th-century traumas with landscapes from the southwestern US, and experimenting with the manipulation of messages.

z pejzażami południowo-zachodniej Ameryki, badając znaczenie i możliwe manipulacje przekazu w ogóle.

Since the 1990s, the Vasulkas have been experimenting with issues related to the material nature of machines. Woody’s installations Theatre of Hybrid Automata (1990) and The Brotherhood (1990-1998) are studies of the nature and functioning of machines that produce digital images. Both of these installations involve exoskeletons equipped with gyroscopes, screens, motion detectors and speakers that are controlled by computers and can be partially controlled by the viewers. For Woody these pieces are primarily dialogs between humankind and machines, as well as a laboratory for studying interactivity.

Od lat 90. Vasulkowie obejmują swymi badaniami kwestie materialności maszyn. Instalacje Woody’ego Theatre of Hybrid Automata (1990) czy The Brotherhood (1990-1998) to przede wszystkim studia z zakresu natury i funkcjonowania w przestrzeni maszyn produkujących cyfrowy obraz. Instalacje te składają się z egzoszkieletów wyposażonych w żyroskopy, ekrany, czujniki ruchu, głośniki, kontrolowane przez komputery i w części pozwalające się kontrolować przez publiczność. Dla Woody’ego jest to przede wszystkim dialog ludzkości z maszynami i własne laboratorium do studiów nad interaktywnością.

The retrospective of the Vasulkas’ work that was presented at the WRO 2013 Pioneering Values Biennale comprised three two-hour screenings covering thirty years, from the 1970s to 2000. This extensive retrospective was possible thanks to our research in the Langlois Foundation collections housed in the Cinémathèque Québécoise, whose very capable assistance we gratefully acknowledge.

Pokazana podczas WRO 2013 Pioneering Values retrospektywa prac Vasulków to trzy dwugodzinne pokazy pokrywające te trzy okresy twórczości – trzydzieści lat pracy Vasulków od lat 70. do roku 2000. Tak szeroką retrospektywę umożliwiła kwerenda w zbiorach Fundacji Langlois i współpraca z posiadającą je obecnie Cinémathèque Québécoise.

From the viewpoint of art history, the Vasulkas’ oeuvre is of enormous value. Their works remain a source of inspiration even in relation to the latest artistic practices, and their inherently experimental character means the artists’ original ideas can readily be captured by new technologies. Woody’s video piece C-Trend, originally created in 1974, is an example. The visual substratum of the work – images of traffic registered by a camera set up outside a window – is modified in real time, and the artist’s manipulation of the video signal as it flows from the camera means that what we see on the screen resembles a dense graph, while the audio from outside the window remains unchanged. For the WRO 2013 Biennale, C-Trend was reconstructed using a program specially written by Paweł Janicki that emulated the effect of an analog Scan processor. The image from the video camera was transmitted to a computer, processed and then projected onto a screen, where we could see how the viewers’ movements shaped and altered the image.

Dorobek Vasulków ma ogromną wartość z punktu widzenia historii sztuki – w konfrontacji z praktykami najnowszymi, prace pozostają nadal źródłem inspiracji, ich immanentny ekperymentalny charakter pozwala na ujęcie autorskich idei w kategoriach współczesnych rozwiązań technologicznych, jak w przypadku pracy Woody’ego C-Trend, oryginalnie pochodzącej z 1974 roku. Wizualny substrat tej pracy wideo – obraz ruchu ulicznego rejestrowanego przez kamerę wystawioną za okno – jest poddany procesowi modyfikacji w czasie rzeczywistym. Artystyczna ingerencja w płynący z kamery sygnał wideo sprawia, że na ekranie obserwujemy przypominającą gęsty wykres graficzną reprezentację zjawisk widzianych przez obiektyw. Dźwięk natomiast pozostaje niezmieniony. Dla WRO praca to została skombinowana ze specjalnie napisanym do niej przez Pawła Janickiego oprogramowaniem, pozwalającym emulować działanie analogowego Scan Processora. Obraz z kamery wideo jest obecnie transmitowany do komputera, przetworzony i dopiero wyświetlany. Zauważamy, że ruch widza powoduje kształtowanie się i zmiany obserwowanego obrazu.

The enormous value of the Vasulkas’ contribution to contemporary media art has its basis in two methodological factors that are fundamental to their work. The first is Woody’s continual exploration of the nature of code and signal. He first encountered code during his military service: Morse code, to be exact, was the first step in his investigations of the nature of communication. Whether the code is analog, digital or any other that might emerge during the process of the evolution of machines makes no difference, as long as we are able to use it to carry on a dialog with a machine.

Współczesna wartość prac Vasulków wynika z dwóch powodów, obydwu metodologicznych, fundamentalnych dla ich działań. Pierwszy z nich, przywołany przez Woody’ego, to ciągłe badanie natury kodu i sygnału. Woody po raz pierwszy zetknął się z kodem podczas służby wojskowej – był to alfabet Morse’a, pierwszy krok w stronę zrozumienia natury komunikacji. Czy kod jest analogowy, cyfrowy, czy jakikolwiek inny, jaki wyniknie w procesie ewolucji maszyn, to już nie ma większego znaczenia, jeżeli jesteśmy w stanie użyć go do nawiązania dialogu z maszyną.

The second is an issue that Steina raises: treating material as the starting point for experimentation. “Some people start with an idea, and they stick to it and develop what’s in their heads,” Steina says. “Others start with an idea, but then it turns out that their material won’t give in to it, so they change directions to suit it. But there are also those who start without any idea – and I’m one of them. […] I’m not interested in ideas, only in material. I start a dialog with it. I tell it: Show me what you can do. And it does. And relations form among the images and sound.”

Drugi powód to kwestia podniesiona przez Steinę – traktowania materiału jako punktu wyjścia do badań. „Są tacy, którzy zaczynają od idei, rozwijają ją, trzymają się jej, rozwijają to, co mają w głowie. Są też ci, którzy zaczynają od idei, ale okazuje się, że materiał przestaje się poddawać, i oni zmieniają kierunek, aby za nim podążyć. Ale są również tacy, którzy zaczynają bez idei – i ja do nich należę…”, mówi przewrotnie Steina. „Nie interesuję się ideami, tylko materiałem. Zaczynam z nim dialog, mówię do niego: Pokaż mi co możesz zrobić. I on to robi. Nawiązuje się relacja z tymi obrazami i dźwiękiem.”

EXCERPTS FROM THE DISCUSSION WITH THE VASULKAS Moderator: Piotr Krajewski

FRAGMENTY Z DYSKUSJI Z THE VASULKAS

Moderator: Piotr Krajewski

Moderator: Woody said that Vasulkas are negotiating with the medium. What does it mean really negotiating with the medium?

Moderator: Woody powiedział, że Vasulkowie negocjują z medium. Co to tak naprawdę znaczy?

Woody: I have to put a little bit of a background, let’s say from the war time, when war was over, but I saw the whole combat, you know, and then I went to Film School in Prague, after that we landed in New York. So in the middle of, you know, the 60s because I asked her in Prague, where she was studying violin: “Would you kick me out…?” And she said: “Sure!” But I was supposed to go to Hollywood like all my colleagues who always go to Hollywood. And then I kind of looked around and we understood we were into the New York underground. And we met all these people around […]

Woody: By to zrozumieć, cofnijmy się do czasów wojny. Kiedy walki – których byłem świadkiem –

ustały, poszedłem do szkoły filmowej w Pradze. Po jej ukończeniu wylądowaliśmy ze Steiną w Nowym Jorku, w samym środku lat 60. Jeszcze w Pradze zapytałem ją: „Ale nie wyrzucisz mnie?”, na co ona odparowała: „No jasne!” Miałem jechać do Hollywood, jak wszyscy moi koledzy, ale rozejrzałem się i zrozumiałem, że chodziło nam o nowojorski underground […] Spotkaliśmy wszystkich tych ludzi...

Steina: We met freaks, and people from the Video Theatre and Global Village. It is strange, we were all curious about each other, because we are this new medium and we would go around, and people would say: - “What you do?” - “Video!”, we would say. - “What? What is that?” The word wasn’t in the vocabulary…

Steina: Na swojej drodze spotykaliśmy prawdziwych frików, ludzi z Video Theater i Global Village. Byliśmy ciekawi siebie nawzajem, wszyscy byli nas ciekawi, bo wiązali nas z nowym medium. Gdziekolwiek byśmy nie poszli, ludzie pytali: - „Czym się zajmujecie?” - „Wideo” - odpowiadaliśmy. „Co? A co to takiego?” Tego słowa nie było jeszcze w słowniku…

W: And you could walk anywhere, to any place, and we had Jimi Hendrix performances, and we had all the sexuality and performances. It was an absolutely radical moment and no social control around. And so we were just there, we started to work with the small format and then we started to build machinery, because I had some background in kind of engineering… And so we met the whole kind of social group that built the machines and during these 70s, we kind of participated in this revolution.

W: Mogłeś wszędzie dotrzeć, w każde miejsce, być na występie Jimiego Hendrixa, wokół nas pełno było seksu i performansów. To był absolutnie radykalny moment, brak kontroli społecznej, a my tam byliśmy. Zaczęliśmy pracować z małym formatem, by następnie konstruować urządzenia, ponieważ miałem opanowane podstawy inżynierii… W ten sposób zetknęliśmy się z całą grupą ludzi tworzących urządzenia I byliśmy częścią tej rewolucji lat 70.

Question from the audience: So I have also the question about the code and the signal. How you divide these code and signal?

Pytanie z publiczności: Mam pytanie o kod i sygnał: W jaki sposób je rozróżniasz?

W: The first time I understood that there is such a thing like a code was when I was in the compulsory military service. I was working for a network of communication on what was called Warsaw Pact Military Communication System, in Morse code department, and then we were every night communicating with the whole system. And suddenly, it was like straight thin tones, but now, suddenly in the winter, the whole kind of situation changed, because all the clouds were much higher, half of the winter. And so we were just looking up and suddenly it was reflected, these tones which were supposed to come to us straight… It was the first time I understood there was a synthesis by reflection and this kind of temperature of the high clouds was modulating it.

W: Po raz pierwszy zrozumiałem, co to jest kod, kiedy odbywałem obowiązkową służbę wojskową. Pracowałem nad siecią komunikacyjną dla systemu łączności Układu Warszawskiego w dziale alfabetu Morse’a, co noc łączyliśmy się z całym systemem. Pewnego dnia, w środku zimy, proste niewysokie dźwięki uległy zmianie, ponieważ wszystkie chmury były znacznie wyżej… Zauważyliśmy, że wszystkie tony, które miały docierać do nas bezpośrednio, były odbite... Wtedy po raz pierwszy zrozumiałem, że zachodzą tu synteza przez odbicie i modulacja spowodowana temperaturą i wysokością chmur.

Q: So you discovered feedback at that time? W: We went through many kind of a different processing. And then I understood what actually code was. It was a Morse code, but it was a step into this idea of the artificiality of communication. It was no longer speed speech, you could just send messages and whatever, and it got modified by the environment. It was actually clear to me that this is something that I want to get through, and when I finished my glorious film school, I had this electronic apparatus, a small Portapak, and suddenly guys returning from Vietnam, you know, without legs, they just came and helped us to build these machines. […] And Steina is a musician. But it already has a code […] First, it was an analogue code which was reinforced, and then kind of a digital code which includes bit and bytes. So we had to go through this all evolution and always had to build machines and step further and further. So by now I can’t do it, because all the thing is returning to mathematics, in the whole future, in kind of depiction of images and all the concepts, they are untouchably directed, have to have personnel that’s intelligent enough to write in mathematics or formulations of the code. It was time of the clock and that clock was carrying different kind of portions of the little bits, and then to apply all the frame of the like play of the video, and you coded it in space and time and what, so it’s kind of piece of cake, but now we need scientists to work with us…

W: Przeszliśmy przez różne rodzaje przetwarzania. Wtedy tak naprawdę zrozumiałem, czym jest kod. To był alfabet Morse’a i jednocześnie krok w stronę konceptu sztucznej komunikacji. Przestało chodzić o szybkość mowy – można było wysyłać wiadomości które modyfikowało środowisko. Stało się dla mnie jasne, że to jest coś, co chcę robić, i kiedy skończyłem moją wspaniałą szkołę filmową miałem w dłoni ten elektroniczny aparat – mały Portapak, po czym

zrozumiałem od razu – to jest właśnie to. Akurat skończyła się wojna w Wietnamie, powracający, bez nóg, weterani pomagali nam budować urządzenia […] Steina jest muzykiem, również posługuje się kodem […] Na początku był kod analogowy, wzmacniany; następnie pojawił się pewien rodzaj kodu cyfrowego – z bitami i bajtami. Przeszliśmy całą tę ewolucję, budując maszyny, by znów móc iść o krok dalej. Teraz już tak nie potrafię, wszystko opiera się o matematykę, w przyszłości, w dziedzinie wizualnych przedstawień i pomysłów, którymi nie da się bezpośrednio sterować, musisz mieć zespół, który jest na tyle inteligentny, by móc pisać matematyczne formuły kodu. Wtedy to był czas zegaru – to zegar dostarczał innego rodzaju porcji małych bitów, które można było kodować , jak w grze wideo, w czasie i przestrzeni. Wtedy to było łatwe, dziś potrzebujemy do tego naukowców…

S: […] The future of the signal and the code is kind of ethic, because it is all in the hands of the software, I guess. And not only that, but of the computers themselves and the operating systems, so my old software is obsoleting itself and I opened it up and I wanted to do this, and it doesn’t do it anymore. Ah, that function is gone. You changed the operating system…

S: […] Wydaje mi się, że przyszłość sygnału i kodu jest kwestią etyczną, ponieważ wszystko zależy od oprogramowania, komputerów i systemów operacyjnych. Mój stary software się dezaktualizuje. Niedawno chciałam z nim coś zrobić, ale on już nie działa. Funkcja zniknęła. Zmieniłeś system operacyjny…

W: […] You asked me about the outside and inside, you see, I feel that in fact this technology now and kind of a sign applied to the machine provide this kind of a dialogue, I’m still learning from the machine. Oh, I like to do that instead of former human experience and everybody else most of the time work with the existing world… They work with the nature, like Steina was very preoccupied with the nature, I was already floating elsewhere, listening, because now one has to be very careful with the technology which actually modifies us too much…

W: […]Pytasz o wewnątrz i zewnątrz. Widzisz, czuję, że dzisiaj tak naprawdę to technologia oraz pewien rodzaj znaku aplikowanego maszynie zapewnia ten typ dialogu. Wciąż uczę się od maszyn. Lubię to robić wbrew dawnemu ludzkiemu doświadczeniu, a wszyscy inni przez większość czasu zajmują się istniejącym światem… Pracują z naturą, jak Steina, która była bardzo pochłonięta naturą, podczas gdy ja odpływałem gdzie indziej nasłuchując, bo dziś musimy być bardzo uważni, jeśli chodzi o technologię, która nadmiernie nas modyfikuje…

Q: Why did you give up writing?

P: Zatem odkryliście wtedy feedback?

W: When I got into that kind of a code in the intelligent machine, I said: “This is gonna be the signal, the thing I am gonna be looking into, how these things kind of form you and influence you, I’ll risk that even if it becomes a nonsense”, it comes from the war, because as a kid, I, you know, via this air field nearby, and the young, German soldiers, about 16 or 17-year-old, started to practice and then they were sent to Russia, and when they started playing,

P: Dlaczego przestałeś pisać? W: Kiedy dotarłem do kodu inteligentnej maszyny, uznałem: „To jest sygnał, to jest ta rzecz, którą będę się zajmował, w jaki sposób to cię kształtuje i na ciebie wpływa. Zaryzykuję, nawet jeśli to nonsens.” Ma to swoje początki w wojnie. Gdy byłem dzieckiem, niedaleko było lotnisko, na którym szkolili się młodzi, 16- czy 17-letni niemieccy żołnierze, zanim zostali wysłani do Rosji. Podczas ewolucji

usually one of them crashed, you know, nearby, so, we are kids, 7-year-old, we just went there, and they started to pick up the bodies and once they left, the airplane was ours, so we took it apart, hydraulics, pneumatics and the very complicated system, you know, so at that time I got this idea: “Wait a minute, this technology means something more than, you know, the tradition”, and that somehow stayed with me. And in New York, I used to go to Canal Street, where there was this military surplus, and whom do I meet there all the time? Nam June Paik! But, of course, he was working on a different trajectory […], but I’m still more involved in understanding how technology changes the society and what kind of impact does it have on us. I’m more scared of the people than of the machines… […] I mean the technology is transcending from physical to a different state, it’s no longer the machinery, it’s getting smaller and smaller to one thing, you can swallow it accidentally, or whatever, so it’s that kind of element, it becomes part of the environment, and if there is kind of chance to ever think about how the future is going to formulate the world by this technology. I’m hoping that the human kind will return to its own independence.

zazwyczaj jeden z nich spadał w pobliżu. My byliśmy dziećmi, mieliśmy wtedy może 7 lat... Zbierano ciała, i jak już sobie poszli, samolot był nasz, więc wyciągaliśmy całą hydraulikę, pneumatykę, bardzo skomplikowany system… Wtedy po raz pierwszy pomyślałem: „Zaraz, cała ta technologia znaczy coś więcej niż tradycja.” To we mnie zostało. W Nowym Jorku chadzałem na Canal Street, na bazar demobilu, i kogo tam spotykałem? Nam June Paika! On oczywiście pracował na zupełnie innej trajektorii […] Nadal bardziej zajmuje mnie zrozumienie tego, jak technologia zmienia społeczeństwo, i jakiego rodzaju wpływ wywiera na nas. Jestem bardziej przerażony ludźmi niż maszynami…[…]

Technologia wykracza poza fizyczność – to już nie jest machineria. Staje się mniejsza i mniejsza, sprowadza do rzeczy, którą można przez przypadek połknąć, staje się elementem, częścią środowiska, i jeśli tylko jest szansa zastanowić się jak będzie wyglądać przyszłość ukształtowana przez tę technologię, to mam nadzieję, że ludzkość powróci do własnej niezależności.

Q: Steina, I had this impression that you really experiment with the medium and you push the borders of the medium…

P: Steina, odnoszę wrażenie, że nieustannie eksperymentujesz z medium i przesuwasz jego granice…

S: I’m not interested in stories and progression per se. I’m just interested in this material. And so me and the material start a dialogue. I say: - “Show me what you can do”, and then the image is showing me what to do, and that includes some kind of a well-being, sometimes even bliss, because you say: “Oh, I got, I didn’t know that this was there”, and, you know, it is the only access I have to myself, I should say…

S: Nie interesuje mnie opowieść ani rozwój per se. Interesuje mnie tylko tworzywo. Tak zaczynamy dialog – ja i materiał. Mówię: - „Pokaż mi, co potrafisz”, a obraz pokazuje mi, co z nim zrobić. Jest w tym jakiś rodzaj błogości, uświadamiasz sobie: „Och, mam to, nie wiedziałem, że to tu było.” I wiecie co? Muszę powiedzieć, że to jedyny dostęp, jaki mam do siebie samej…

[…] I start a dialogue with this material, images, sounds, and the relationships between the things, and it gets real to me, and this is a kind of a dialogue…

[…] Zaczynam dialog z materią, obrazami, dźwiękami, relacjami między rzeczami, bo one stają się dla mnie wtedy rzeczywiste. To jest ten rodzaj dialogu.

W: See how the world will be changing, unless we kill ourselves. So this transition between the code against the code gets so complex and eventually it will formulate the society. I was a professor one time in Buffalo for 10 years, but I used the students to help me to build the machines and these students were very good at it, I was doing the physical and they were writing the schematics, and we went from an unknown way to a very advanced digital machines.

W: Patrzcie, jak świat się będzie zmieniał, chyba że się pozabijamy. Przejście od kodu do kodu jest tak złożonym zagadnieniem, że ostatecznie formułuje społeczeństwo. Przez 10 lat byłem profesorem w Buffalo, wykorzystywałem studentów do pomocy przy budowie maszyn. Byli w tym naprawdę dobrzy. Ja wykonywałem całą pracę konstrukcyjną, a oni pisali schematy. I tak od nieznanego doszliśmy do bardzo zaawansowanych cyfrowych urządzeń.

Q: Is technology not a limitation rather than development of the mind?

P: Technologia jest raczej ograniczeniem

W: So, I mean, when I see younger people that use these networks, of course it’s built outside of them, because some of them can no longer live without it, and their friends are not real, these are voices… So, I see this drifting towards, even artifacts, in which some artificial human, a model person will represent

czy rozwojem dla umysłu?

W: Patrzę na młodych ludzi, korzystających z sieci, zbudowanych oczywiście poza nimi, i widzę, że większość z nich nie potrafi bez nich żyć, nie mają już prawdziwych przyjaciół, tylko głosy… Dostrzegam to dryfowanie w stronę artefaktów, w których jacyś sztuczni ludzie – modele – będą reprezentować

a real person and will communicate with people that would not have any idea that it is like a machine.

prawdziwego człowieka i będą komunikować się z ludźmi, którzy nie będą mieć pojęcia, że to maszyny.

Q: What about machines you constructed? They limited you or expressed you?

P: Czy maszyny, które konstruowałeś, ograniczały cię czy wyrażały?

W: You have around a resource and you always, if you need it and insist on it, get the answer, and sometimes you get it from the machine, you know, someone writes it, but that person is probably already gone, and certain things stay, the rest is just thrown away, it’s like dead, you know, they put them in the cemetery of the code, but there’s no way that you can suddenly stop and not believe that you will be in conversation with these machines that now it’s done in human language, but then there’ll be some decoding.

W: Wokół nas jest pełno źródeł i zawsze, kiedy potrzebujesz odpowiedzi, nastajesz na nią, otrzymasz ją, czasem od maszyny, wiesz, ktoś to pisze, lecz być może tej osoby już nie ma... pewne rzeczy zostają, reszta jest po prostu wyrzucana, martwa, umieszczana na cmentarzu kodu, ale nie ma sposobu, by się zatrzymać i nie uwierzyć, że będziesz mógł rozmawiać z maszynami ludzkiej mowie, pojawi się możliwość dekodowania.

Q: What made you wanna start to work with a camera moving in a circle?

P: Co sprawiło, że zaczęłaś pracować z kamerą poruszającą się po okręgu?

S: Circle is a perfect form. There is only one form that is more perfect and that is sphere, and I work with that too. So this idea of circle and loops, and anything that goes around, comes around, is strong. So, but in that tape, I was working in about the image inside the image, and how you cover with the front image what is in the back, it’s kind of migrating...

S: Koło jest formą doskonałą. Jest tylko jedna, bardziej doskonała – sfera. Z nią też pracuję. Idea koła i pętli, wszystkiego co krąży, obraca się, jest bardzo silna. Na tej taśmie pracowałam z obrazem w obrazie, tym, w jaki sposób obraz z głębi nakłada się na frontowy, to, w jaki sposób się przemieszczają…

W: […] Also in the beginnings, as a filmmaker, I had this problem with the frame as it is right now in crisis, exists in a static form, because everything taken inside of the film camera is the material, light-sensitive material that has to stop something that opens it and you get this shot on that stable, static system, then it closes and senses it to the next frame, so it’s a kind of a continuous stop recording, and in video I immediately stumbled over the other idea, because in electronic image, you have to do continuous kind of a… The machinery has to provide information all the time, in the old systems you had a kind of what’s called blanking, you know, so you can send a blank there, but now this is all very different, so this idea of a stream, that there is now not really a static moment of the electronic timing that separates us intellectually completely, so you have to understand that this continuity of recording is dramatically not really visible, but conceptually it’s actually a different mind set, so that all is going to disappear anyway, because now the electronic machines are able to process things again in the spatial quality and it’s moving to the idea what the frame is for… So there is always a continuous presence, that’s what Steina is talking in a different language about, that in sphere that’s the only element or instrument we know that sees everything at one time around itself…

W: […] Jako początkujący filmowiec miałem problem z kadrem, który obecnie przechodzi kryzys; kadrem jako formą statyczną. Wszystko co zamykasz w środku aparatu jest materiałem czułym na światło, zdjęcie jest produktem trwałego, statycznego systemu – klatka zamyka się i przesuwa do następnej. Jest to swoisty rodzaj nieustającego zapisu klatka po klatce, podczas gdy w wideo przeszedłem do innej zasady – w obrazie elektronicznym masz ciągłość… Maszyneria cały czas musi dostarczać informacji, w starych systemach to się nazywało wygaszanie – można było wysłać niezapisany segment; teraz wszystko wygląda zupełnie inaczej. Idea strumienia, który nie jest do końca prawdziwie statycznym momentem taktowania w obrazie elektronicznym – co całkowicie separuje nas intelektualnie – powoduje, że ciągłość zapisu staje się niewidzialna. Konceptualnie to inne ustawienie umysłu. A wszystko to i tak wkrótce zniknie, bo urządzenia elektroniczne są dzisiaj w stanie przetwarzać obrazy w przestrzennej jakości i to dotyka zagadnienia przydatności klatki… Występuje tu nieustająca obecność. O tym, używając innego języka mówiła Steina – sfera, jedyny element czy instrument jaki znamy, który w jednym czasie widzi wszystko wokół…

CAROLEE SCHNEEMANN

MARIELLA NITOSŁAWSKA BREAKING THE FRAME A FEATURE-LENGTH DOCUMENTARY ON AND WITH CAROLEE SCHNEEMANN

MARIELLA NITOSŁAWSKA (DIRECTOR, WRITER, PHOTOGRAPHER) MONIQUE DARTONNE (EDITOR) JAMES TENNEY (MUSIC) 2012, CA film: 35mm, 16mm, 8mm, HD CAM, HDV, 100:00

I began digging into Schneemann’s well of archives to realize that it perhaps has no bottom. And so “Breaking the Frame” began. Zaczęłam zgłębiać archiwum Schneemann tylko po to, by zdać sobie sprawę, że ono właściwie nie ma dna. To był początek „Breaking the Frame”. Mariella Nitosławska

CAROLEE SCHNEEMANN

born 1939 in Philadelphia) is a groundbreaking American multidisciplinary artist best known for her performance art, body art and avant-garde cinema. She transformed the definition of art, especially discourse on the body, sexuality and gender identity, in the fields of painting, sculpture, installation art and video art. Most importantly, with key performance works such as Meat Joy (1964) and Interior Scroll (1975), Schneemann broke new ground within the happening and performance fields, subverting the taboos facing women artists in the 1960s and ‘70s. At a time when Polish artists were just starting to activate the women’s movement in art (Izabela Gustowska, Three Women, Poznań 1978; and an exhibition by four feminist artists – including Carolee Schneemann – organized by Natalia LL in Wrocław at Jatki Gallery in 1978), Schneemann had already been working in that field for over a decade. In 1964 she covered her body with raw meat, fish, chicken, sausages, paint, plastic and other non-artistic material, making “visual territory” out of it (the famous Meat Joy). The body, with its psyche and intellect, is used as performative material. Another classic example of Schneemann’s use of the sexuality of a woman’s body is Interior Scroll (1975). The artist pulled a long paper scroll out of her vagina and read out a text written down on it – a typically male critique complaining about so-called “women’s art” or “the femininity of art”. The history of Schneemann’s work is characterized by research into archaic visual traditions, pleasure wrested from suppressive taboos, the body of the artist in a dynamic relationship with the social body. The leading topics of her works – as she herself groups them – are cats, erotica, movement, dreams and war.Schneemann received a BA from Bard College, an MFA from the University of Illinois, and an Honorary Doctorate in Fine Arts from the Maine College of Art in Portland, ME. Schneemann’s paintings, photography, performance art and installations have been shown at the Los Angeles Museum of Contemporary Art, the Whitney Museum of American Art, the Museum of Modern Art in New York, Centre Georges Pompidou in Paris and in a retrospective at the New Museum of Contemporary Art in New York

CAROLEE SCHNEEMANN

(urodzona 1939 w Filadelfii), pionierka performansu, body artu i kina awangardowego, amerykańska artystka multidyscyplinarna. Zredefiniowała podejście do sztuki, zwłaszcza w obrębie tematów związanych z płciowością/gender, ciałem i seksualnością. Konsekwentnie podważając pojęcia tożsamości seksualnej i płci w dziedzinie malarstwa, rzeźby, instalacji, sztuki wideo oraz - co najważniejsze w jej przypadku - performansu (Meat Joy, 1964; Interior Scroll, 1975), wyznaczyła nowe granice, obalając tabu, przed którymi stawały kobiety-artystki w latach 60. i 70. XX wieku. W czasie gdy w Polsce czynione są pierwsze nieśmiałe przymiarki aktywizacji ruchu kobiecego w sztuce (wystawa Trzy kobiety zorganizowana w Poznaniu przez Izabellę Gustowską w 1978 r. i wystawa czterech artystek feministycznych w tym Carolee Schneemann - we Wrocławiu, w galerii Jatki, zorganizowana przez Natalię LL, też w 1978 r.), Schneemann od dekady działa już na tym polu. W 1964 roku pokrywa swoje ciało surowym mięsem, rybami, kurczakami, kiełbasami, farbą, plastikiem i innymi nie-artystycznymi materiałami, tworząc z niego „visual territory” (słynna akcja Meat Joy). Ciało wraz z psychiką i intelektem zostaje użyte jako materiał do performansu. Innym klasycznym przykładem użycia seksualności kobiecego ciała staje się Interior Scroll (1975). Jego elementem było wyciąganie przez artystkę długiego zwoju ze swojej waginy, z którego odczytywała tekst będący typową męską krytyką - narzekaniem na tak zwaną „sztukę kobiecą” czy „kobiecość sztuki”. Twórczość Carolee Schneemann charakteryzuje głęboka analiza zastałych tradycji wizualnych, przyjemność czerpana z opresywnych tabu, relacyjność ciała jednostki względem dynamiki gorsetu społecznego. Wiodącym tematem jej prac - jak sama grupuje swoje dzieła - są: koty, erotyka, ruch, marzenia, sny, wojna. Absolwentka Bard College i Uniwersytetu Illinois, ma tytuł doktora nauk artystycznych Maine College of Art, Portland. Jej malarstwo, fotografia, performans i instalacja pokazywane były m. in. w Los Angeles Museum of Contemporary Art, Whitney Museum of American Art i Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Filmy i retrospektywy wideo wyświetlane były m. in. w Centre Georges Pompidou w Paryżu,

entitled Up To And Including Her Limits. Film and video retrospectives have been held at Centre Georges Pompidou (Paris), the Museum of Modern Art (NYC) the National Film Theatre (London), the Whitney Museum (NYC), the San Francisco Cinematheque and the Anthology Film Archives (NYC). Schneemann has taught at many institutions, including New York University, the California Institute of the Arts, Bard College and the School of the Art Institute of Chicago. Schneemann received a 1999 Art Pace International Artist Residency, San Antonio, Texas; a Pollock-Krasner Foundation Grant (1997, 1998); a Guggenheim Fellowship (1993); a Gottlieb Foundation Grant and National Endowment for the Arts Fellowship. She received the Lifetime Achievement Award of the College Art Association in 2000. Schneemann has published widely. Her books include Cezanne, She Was A Great Painter (1976), Early and Recent Work (1983); More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings (1979, 1997); Imaging Her Erotics: Essays Interviews Projects (MIT Press, 2002). In 2010, a selection of her letters, Correspondence Course: An Epistolary History of Carolee Schneemann, edited by Kristine Stiles, was released. The first feature documentary on Schneemann – Breaking the Frame, directed by Marielle Nitoslawska – had its European premiere at the WRO 2013 Pioneering Values Biennale.

nowojorskiej MoMie, National Film Theatre w Londynie, San Francisco Cinematheque, Anthology Film Archives w Nowym Jorku. Wykładała m. in. w New York University, California Institute of the Arts, Bard College, the School of the Art Institute of Chicago. Stypendystka Pollock-Krasner Foundation (1997, 1998), Gottlieb Foundation, Guggenheim Fellowship (1993) oraz National Endowment for the Arts Fellowship. Rezydentka Art Pace International Artist Residency, San Antonio, Texas (1999). Laureatka President’s Award (Bard College, 2012) i Ono Lennon Courage Awards (2012). W 2000 roku otrzymała nagrodę za całokształt twórczości przyznawaną przez College Art Association. Autorka licznych publikacji, w tym książek: Cezanne, She Was A Great Painter (1976), Early and Recent Work (1983), More Than Meat Joy: Perfomance Works and Selected Writings (1979, 1997), Imagining Her Erotics: Essays Interviews Projects (2002). W 2010 roku ukazał się wybór jej listów Correspondence Course: An Epistolary History of Carolee Schneemann pióra Kristine Stiles. Od ponad pięciu dekad przekracza kolejne granice i inspiruje kolejne pokolenia artystów. Na Biennale WRO 2013 Pioneering Values swoją europejską premierę miał pierwszy pełnometrażowy dokument o artystce, Breaking the Frame, autorstwa kanadyjskiej reżyserki Marielli Nitosławskiej.

MARIELLA NITOSŁAWSKA

(born 1953 in Montreal), filmmaker and cinematographer. Film professor at Concordia University in Maontreal. In the years 2009-2012, she served as the Chair of the Mel Hoppenheim School of Cinema at Concordia University. Born in Canada, she lived in Poland for a decade. She received her B.F.A. in Studio Arts and Art History from Concordia University in Montreal, and an M.F.A., magna cum laude in Cinematography, from the Polish National Film School in Łódź. In the years 1978-1989, she actively participated in the underground media arts movement in Łódź, with friends and mentors from the Film Form Workshop. In 2006, she received the Faculty of Fine Arts

(urodzona 1953 w Montrealu), reżyserka i operatorka filmowa. Profesor Uniwersytetu Concordia w Montrealu. Dziekan Mel Hoppenheim School of Cinema Uniwersytetu Concordia w Montrealu (2009-2012). Urodzona w Kanadzie, przez ponad dekadę mieszkała w Polsce. Absolwentka sztuk scenicznych i historii sztuki Uniwersytetu Concordia w Montrealu oraz PWSF w Łodzi, gdzie uzyskała dyplom Wydziału Operatorskiego z wyróżnieniem. W latach 1978-1989, jako studentka łódzkiej Szkoły Filmowej, wraz z przyjaciółmi, artystami z Warsztatu Formy Filmowej aktywnie uczestniczyła w podziemnym ruchu sztuki mediów w Łodzi. Nagrodzona

Distinguished Teaching Award. She directs the Possible Movements Lab, a research group in experimental documentary, at Concordia’s Hexagram Institute for Media Arts. Nitoslawska has made numerous film essays, both feature length and short form, on ground-breaking movements and artists, such as Domingo Cisneros, Szczepan Mucha, Jozef Robakowski, and Carolee Schneemann. Poetic and unconventional, her films explore the ideas behind the work of these artists and their contemporary significance. Her films have received critical acclaim and extensive festival play, and include Bad Girl (2002), a groundbreaking documentary investigating explicit representations of female sexuality; Sky Bones (1999, nominated for Best Art Doc, Hot Docs); and Choices: An Artist From Eastern Europe Speaks Out (1987), included in the National Gallery of Canada’s permanent collection. She has also collaborated widely as an award-winning cinematographer on documentaries, experimental and fiction films for a variety of directors. Her work has been exhibited internationally at museums, art institutions, galleries, biennials and film festivals, including the National Gallery of Canada, Musée du Québec, the WRO Biennale, the Goethe Institut New York, the Vancouver Film Festival, Hot Docs, INPUT, FIFA and the Festival du Nouveau Cinéma. Her work is defined by an experimental approach to structure and explorations into narrative and representation. She is the author of the first feature documentary on Carolee Schneemann, Breaking the Frame, whose continental premiere took place during the WRO 2013 in 2013. She lives and works in Montreal.

Distinguished Teaching Award Wydziału Sztuk Pięknych (Concordia University, 2006). Jest szefem Possible Movements Lab, eksperymentalno-dokumentalnej grupy badawczej Hexagram Institute for Media Arts. Autorka licznych krótkoi pełnometrażowych esejów filmowych o przełomowych ruchach i artystach, takich jak Domingo Cisneros, Szczepan Mucha, Józef Robakowski, Carolee Schneemann. Poetyckie i niekonwencjonalne, jej filmy pokazywane na licznych festiwalach eksplorują idee stojące za pracami artystów i ich współczesne znaczenia. Wśród nich m. in. Bad Girl (2002), rewolucyjny dokument, badający explicite sposoby przedstawiania kobiecej seksualności; Sky Bones (1999, nominowany do Best Art Doc, Hot Docs) oraz Choices: An Artist From Eastern Europe Speaks Out (1987), będący częścią stałej kolekcji The National Gallery of Canada. Współpracowała z cenionymi reżyserami. Jej dokumenty, eksperymenty i fabuły pokazywane były w muzeach i galeriach na całym świecie, w tym w the National Gallery of Canada, Musée du Québec, Goethe-Institut New York, jak również podczas Biennale WRO, Vancouver Film Festival, Hot Docs, INPUT, FIFA oraz Festival du Nouveau Cinéma. Jej sztukę definiuje głęboko eksperymentalne zanurzenie w strukturę narracji i reprezentacji. Jest autorką pierwszego pełnometrażowego dokumentu o Carolee Schneemann, Breaking the Frame, którego kontynentalna premiera odbyła się podczas Biennale WRO 2013. Mieszka i pracuje w Montrealu.

15. Biennale Sztuki Mediów WRO, odbywające się w szczególnym czasie - gdy sztuka elektroniczna przekroczyła pięćdziesięciolecie, a samo Biennale WRO zbliżyło się do ćwierćwiecza swego istnienia - tworzyło złożoną perspektywę poznawczą, służącą badaniu wpływu mediów na przemiany wartości, jakie dokonały się w tym okresie zarówno w sztuce, jak i przestrzeni relacji społecznych, potrzebną tym bardziej, iż w trakcie wieloletniego rozwoju media z obszaru eksperymentu niemal definitywnie przesunęły się ku centrum sztuki, kultury i popkultury współczesnej. Program Biennale WRO Pioneering Values starał się pokazać historyczne i już w jakiś sposób utrwalone dzieła i postawy w twórczości nowych mediów, ujęte wspólnie ze zjawiskami aktualnymi, kształtowanymi wobec współczesności. Wszystkie wydarzenia Biennale WRO Pioneering Values, stanowiące taką właśnie próbę uchwycenia roli przeszłych i obecnych eksperymentów medialnych, połączyła prowadzona w ich trakcie akcja mediacji sztuki, skierowana

w szeregu bezpośrednich interakcji z widzami, działań artystów, oprowadzań kuratorskich, do bardzo szerokiej ponad stutysięcznej - publiczności. Odnoszący się zarówno do najnowszej historii, jak i teraźniejszości, program, na który składały się wystawy, projekcje, performansy, warsztaty, wykłady, działania w prasie oraz w przestrzeni publicznej, ulokowany został w 18 różnorodnych miejscach w centrum Wrocławia, wśród których nota bene większość miała zgoła nieartystyczną przeszłość, a niektóre - teraźniejszość. Pomiędzy nimi znalazły się nie tylko obecne miejsca sztuki, które nabyły tę funkcję w trakcie powikłanej historii środkowoeuropejskiego miasta: Muzeum Narodowe (dawna Stara Rejencja - Regierung der Provinz Schlesien), Instytut Grotowskiego (część Ratusza miejskiego), Centrum Sztuki WRO (dawniej pierwsza we Wrocławiu elektryczna palarnia kawy), galerie: Entropia, BWA SiC i Art Brut, Cocofli, Atelier WRO (ongiś mieszkania i sklepy mieszczańskich kamienic), Synagoga pod Białym Bocianem, czy miejsca filmu: Dolnośląskie Centrum Filmowe

DCF oraz Kino Nowe Horyzonty, ale i takie, w jakich sztuka współczesna pojawiła się wyjątkowo - na czas Biennale WRO: opustoszała budowla Pałacu Ballestremów, Rynek, przestrzenie postindustrialnego Pokoyhofu oraz Domu Handlowego Renoma. Każda z wystaw powstawała w związku - a niekiedy i w konfrontacji - z przestrzenią i jej funkcjonalnościami, ukazując współwystępowanie inspiracji, pochodzących ze sprzecznych wręcz obszarów. Ideą Pioneering Values było pokazanie, jak sztuka wiąże się z podejmowaniem ryzyka, podnoszeniem nowych tematów, budowaniem relacji wobec antagonizmów i przedstawienie, w jaki sposób wszystko to niezmiennie prowadzi do przemian wartości. Katalog przynosi zbiór tekstów i wystąpień, zastawienie prezentowanych autorów i prac oraz przedstawia niektóre założenia kuratorskie i wybrane fragmenty - odbywających się przez cały okres ekspozycji oprowadzań, prowadzonych przez dyrektora artystycznego WRO Piotra Krajewskiego - wędrówek wraz z publicznością po muzeum rozproszonym, w jakie ułożyły się wydarzenia i wystawy tej edycji Biennale.

PIONEERING VALUES TEKSTY

REDAKCJA PIOTR KRAJEWSKI I VIOLETTA KUTLUBASIS-KRAJEWSKA

Kristine Stiles „(...) ale młotem do urabiania”: Sztuka mediów i społeczeństwo 1959-2013

Michał Paweł Markowski Co to znaczy przemianowanie wszystkich wartości?

108

Geoff Cox Paradoksalne wartości kodu

114

Erkki Huhtamo Panoptykon mediów społecznościowych. Rozmyślania nad aparatusem mediów

KRISTINE STILES (...) ALE MŁOTEM DO URABIANIA: SZTUKA MEDIÓW I SPOŁECZEŃSTWO 1959-2013

Bertolt Brecht powiedział kiedyś: „Sztuka nie jest lustrem odbijającym rzeczywistość, ale młotem ją urabiającym”1. Pytanie o to, jak sztuka kształtuje doświadczenie, pojawiło się w związku z zaproszeniem do wygłoszenia wykładu podczas 15. Biennale Sztuki Mediów WRO 2013 Pioneering Values na temat „wartości artystycznych i kulturalnych, podejmowanych przez sztukę mediów, które doprowadziły do zmian w sztuce i społeczeństwie w ostatnich pięćdziesięciu latach”2. Wyzwanie, jakie rzucił Piotr Krajewski wobec konieczności tak szerokiego ujęcia wymaga co najmniej takiego właśnie brechtowskiego młotka, którego użyję jako metafory przełamywanych przez pół wieku reguł, i jako metonimii zasad, które kształtowały i pobudzały świadomość i poglądy w – często ginących już w mroku dziejów – okolicznościach.

Będę badać następstwa pionierskich wartości artystów mediów w dwóch strategicznych rejonach nierozerwalnie związanych z rozwojem, użytkowaniem i etyką sztuki mediów, tj. technologią zbrojeń i wcielaniem. Tłem dla obu tych rejonów jest cyfrowa rewolucja sieci Web 1.0, jako transformującej od podstaw komunikację i zmieniającej kulturę, społeczeństwo i politykę, oraz Web 2.0, jako przynoszącej głębokie zmiany w relacjach międzyludzkich poprzez media społecznościowe, a także wpływ World Wide Web na wszystkie aspekty życia, szczególnie na sztukę i edukację, oddziałujące z kolei na badania nad wizualnością, kulturą i mediami, łącząc odrębne dyscypliny, tworząc hybrydy pojęć, powołując digitalną humanistykę i poszerzając perspektywę badawczą w doświadczaniu i wytwarzaniu wiedzy. Należy także pamiętać, że sztuka nowych mediów – nagłośniona w latach 90. – wcale nie jest czymś nowym, będąc elementem trójkąta sztuki, nauki i technologii od początku XX wieku, przewidując znaczenie nowych mediów pod koniec stulecia, obejmujących interaktywność, wspólnotowość, performans i odrodzony aktywizm. Tekst przemierza obszar tworzony przez wkład artystów mediów do sztuki i kultury przez ponad pięćdziesiąt lat w szerszym kontekście badań nad rozwojem technologii militarnych, inwigilacją, kontrolą umysłu i bioinżynierią, wespół ze zmienionym pojęciem i podejściem do seksualności, podmiotowości, zbiorowości, anonimowości i postrzegania w świetle spektaklu i performatywności.

Jednym z pierwszych „nowych mediów” może być młotek – prehistoryczny obiekt, liczący sobie około 2 milionów 600 tysięcy lat – jeśli nie więcej – jako że już przodkowie naczelnych musieli również władać czymś w rodzaju pobijaka. Służący różnym celom, młotek może niszczyć i budować, konstruować i dekonstruować. Jako młoteczek sędziowski przywołuje do porządku, oznacza finał transakcji – jak na końcu aukcji, dźwięczy w instrumentach muzycznych: pianinie, ksylofonie czy dzwonie, ale też uruchamia sterowanie bronią Super aEgis II (2010) – jednym z najbardziej zaawansowanych systemów zbrojeniowych na świecie, zdolnym namierzyć cel oddalony o trzy kilometry, przez producenta (firmę DoDaam z Korei Południowej) opisywany jako „Total Security Solution”3. Od pierwszych zastostowań po wykorzystanie do detonowania mechanizmu pistoletu maszynowego i rakiet ziemia-powietrze, młotek jest jednym z podstawowych urządzeń. Nic dziwnego, że wiele języków wykształciło dla niego kolokwialne określenie – wśród innych angielskie idiomy: „to hammer something out”, który oznacza wypracowywać rozwiązanie; „hammering on somebody”, który oznacza młotkować kogoś, czy „being hammered”, który określa bycie pijanym. Ewidentnie, Homo sapiens był młotkowany i coraz mocniej odurzany nowymi mediami przez miliony lat, a już na pewno przez ostatnie 40 tysięcy lat, kiedy narzędzia zaczęły mnożyć się w środkowym paleolicie – okresie kluczowym, do którego powrócę we wnioskach. Wiek XX był świadkiem całkowitego upojenia rozwojem śmiercionośnych broni, używanych w połączeniu z prymitywnymi środkami jako narzędziami do zabijania. Ten ślepy stupor, rozpoczęty rzezią blisko 15 milionów Kongijczyków pod kolonialnym reżimem Leopolda II, króla Belgów, kontynuowany przez ludobójstwo Ormian, następnie użycie broni chemicznej i biologicznej w I wojnie światowej, po piece i komory gazowe Holokaustu, gułagi Stalina, rewolucję kulturalą i kolejne plany pięcioletnie Mao, który używał pracy, głodu i pogody jako narzędzi zbrodni. Dochodzimy w ten sposób bezpośrednio do ludobójstwa w Rwandzie, gdzie maczeta (wywodzące się pierwotnie z siekiery narzędzie używane również jako młotek), przywróciła rzeź jej prehistorycznym początkom, szlachtując niemal milion osób w 99 dni między 7 kwietnia a 15 lipca 1994 roku. Druga wojna domowa w Sudanie (19832005) widziała śmierć dwóch milionów ludzi – od zabójstw i gwałtów (powszechnie stosowana metoda walki w Darfurze w Sudanie), po głód i chorobę. Pomimo tych statystyk, dowodzących nieustającego nieludzkiego barbarzyństwa, to wprowadzenie przez Stany Zjednoczone w 1945 roku broni jądrowej zaliczyło wszystkie inne formy zabijania do dziś niezwykle anachronicznych. Od kiedy rano, 6 sierpnia, w Hiroszimie w mgnieniu oka zginęło 100 tysięcy ludzi od wybuchu bomby atomowej, a 9 sierpnia, gdy kolejne 87 tysięcy straciło życie po wybuchu bomby plutonowej w Nagasaki, świat pogrążył się w nieustającym wyścigu o broń masowego rażenia. Od dziesięcioleci dowodzę, że wiek atomu określa problem społeczny, który definiuje nasze czasy, jednak rosnące zagrożenie nim jest cały czas emocjonalnie wypierane, podczas gdy technologie stają się coraz bardziej zaawansowane. Czyż kompulsywne wprowadzanie określeń wobec teraźniejszości, którą ma ogarnąć przyszłość, nie jest miarą tego wyparcia? Tak jakby „współczesny” (pijany) i „postmodernistyczny” (już wchłonięty przez „postludzki”, odporny na odurzenie) miałyby współbrzmieć bez końca. 77

Od czasów II wojny światowej wielu artystów uczestniczyło w historii, ale tylko nieliczni bardziej wytrwale niż Gustav Metzger – Żyd polskiego pochodzenia ocalały z Holokaustu, który w 1959 roku sformułował teorię dotyczącą roli komputerów w tworzeniu sztuki autodestrukcyjnej, wyobrażając sobie w przestrzeni publicznej instalacje – samodestruujące się pomniki, mające od 10 do 15 stóp wysokości, wyposażone w wewnętrzne mechanizmy komputerowe, uruchamiające wybuch nieoczekiwanie w odstępach czasu od 20 sekund do 20 lat. Te pomniki miały przypominać światu o potencjalnej apokalipsie planowanej przez przemysły obronne na całym świecie, określonej w latach 50. w żargonie wojskowym jako Mutual Assured Destruction lub MAD – terminem i akronimem wynalezionym przez Johna von Neumanna. Urodzony i wykształcony w Budapeszcie, posiadający doktorat z matematyki von Neumann przyjął stanowisko w Princeton w latach 30., stając się centralną postacią w historii nauk informatycznych. Zostawił niedokończony rękopis The Computer and the Brain, wydany pośmiertnie w 1958 roku, wznowiony i mający trzecie wydanie w 2012 roku. Ten niewielki wycinek historii obrazuje, jak bardzo era cyfrowa przenika się z historią atomu, w co wplata się sztuka mediów, której tak wiele zawdzięcza: od pomników Metzgera do Art of Memory Woody’ego Vasulki (1987) – wideo o wojnie i broni jądrowej. Taki jest kontekst aktywizmu czeskiej grupy Citizen K Ztohoven, która w 2008 roku włamała się do lokalnej czeskiej stacji telewizyjnej i wyemitowała zdjęcia z nieprawdziwej nuklearnej eksplozji gdzieś w Czechach4. Ich haktywizm (a ostatnio również prace nad technologiami rozpoznawania twarzy i inwilgilacją5) łączy się z genealogią politycznie zaangażowanej sztuki mediów, zapoczątkowanej przez Otta Piene i niemiecką grupę ZERO (1958-61). ZERO kładło nacisk na światło i przestrzeń, przekształcając nazistowskie spektakle, wystawiane co roku na wiecach w Norymberdze (1923-1938), w polityczny teatr niszczycielskiej ideologii interaktywności, zwiastując happeningi. Podobnie CYSP 1, rzeźba węgierskiego artysty Nicolasa Schöffera stawiała kinetykę na równi z performatywnością; jego prace dotyczące dynamiki przestrzeni doprowadziły na początku lat 50. do współpracy z inżynierami z Phillips Corporation, którzy zainstalowali w CYSP-ie podłączony do czujników, elektroniczny mózg. Jednocząc sztukę, cybernetykę i aspekt uczestnictwa, premierowa prezentacja CYSP-u w 1956 roku na dachu Cité Radieuse Le Corbusiera w Marsylii ukazywała rzeźbę reagującą na dźwięk, światło, kolor i ruch tancerzy z zespołu Maurice’a Béjarta, kręcących piruety do muzyki konkretnej Pierre’a Henry’ego w miarę, jak dzieło odpowiadało na dźwięki otoczenia i ruch publiczności. Prace te przywołują na myśl wczesne eksperymenty Gyuli Kosice. Urodzony w 1924 roku na Słowacji, jako dziecko wyemigrował do Argentyny, w 1946 roku Kosice wprowadził neon jako rzeźbę, a w 1949 roku stworzył Hydrokinetism – rzeźbę ze światła, wody i ruchu. Z kolei w Brazylii w 1949 roku eksperymenty ze światłem i ruchem rozpoczął Abraham Palatnik, co doprowadziło do powstania w 1951 roku pierwszych prac z cyklu Cinechromatic. Prowadzone przez całe lata 50. badania w dziedzinie estetyki nad kinetyką, a w ślad za nią – cybernetyką, okazały się przełomowe dla sztuki mediów.

W latach 60. (do roku 1968), paryska grupa G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuelle) wystawiała na ulicach stanowiska ze sztuką kinetyczną, zachęcające publiczność do interakcji; w latach 1961-1973 grupa Nove Tendencije (New Tendencies), działająca w Zagrzebiu, wspierała międzynarodowe stowarzyszenie artystów pracujących z wizualizacjami komputerowymi i instalacjami kinetycznymi. Grupa organizowała konferencje dla artystów, inżynierów

i naukowców ze Wschodu i Zachodu i założyła wielojęzyczne pionierskie czasopismo „Bit International” (1968-1973), tym samym czyniąc Zagrzeb – według Margit Rosen – krytycznym ośrodkiem myśli o estetycznym, naukowym i politycznym potencjale komputerów6. Artyści, tacy jak Vladimir Bonačić, prezentowali swoje świetlno-kinetyczne i neokonstruktywistyczne prace jeszcze przed wstąpieniem do Croatian National Research Institute (Institut Ruđer Bošković) w 1964 roku, w którym Bonačić został później kierownikiem Laboratorium Cybernetyki (1969-73). New Tendencies głosiła wartość „sztuki jako badań wizualnych”, pogląd nieodległy od aktywności artystów związanych z Galerią Foksal w Warszawie. Artyści wystawiający w galerii założonej w 1966 roku, także zakorzenionej w tradycji rosyjskiego konstruktywizmu i suprematyzmu7, najbardziej poświęcili się MIEJSCU, którego teorię przedstawił Mariusz Tchorek (z Anką Ptaszkowską) we Wstępie do ogólnej Teorii miejsca (Introduction to a General Theory of Place, 1967): MIEJSCE nie jest przezroczyste. MIEJSCE to jest obecność. Nie ma żadnych kryteriów lepszego czy wartościowszego wypełnienia MIEJSCA. Ono może być puste, ale pustka musi zaznaczyć swoją obecność. (...) Tylko w MIEJSCU, a nie poza nim, „sztukę tworzą wszyscy”. MIEJSCE nie może być mechanicznie utrwalone, ale musi być nieustannie utrwalane. (...) MIEJSCA nie można kupić ani kolekcjonować. MIEJSCA nie można zaaresztować. Na MIEJSCU nie można się znać8. Utożsamienie sztuki przez artystów mediów z badaniem, miejscem, obecnością, sferą publiczną, wyprzedziło o prawie czterdzieści lat upowszechnienie się 1998 roku „estetyki relacyjnej”, która miałaby „teoretycznie i praktycznie poruszać całość relacji ludzkich i ich społeczny kontekst, aniżeli sferę prywatną i niezależną”9. Innym probierzem współistnienia elektroniki i działań artystycznych jest włączenie telewizji do dzieła w 1958 roku przez Wolfa Vostella, autora także pierwszych happeningów w Niemczech, gdzie w 1963 roku Nam June Paik wystawił Exposition of Music – Electronic Television w Galerii Parnass w Wuppertalu. Dwa lata później, w sierpniu 1965 roku, Andy Warhol zaczyna kręcić pierwsze filmy wideo, kiedy Norelco pożycza mu „na miesiąc wysokiej jakości... kamerę wideo, magnetofon i monitor... w zamian za ekskluzywny wywiad, w którym Warhol miałby złożyć raport o swoich doświadczeniach i popularyzować nowe medium”10. Poczas tego miesiąca, „Warhol nakręcił przynajmniej jedenaście półgodzinnych taśm, których bohaterami są ludzie z Factory, w tym... dwie półgodzinne” z Edie Sedgwick, które ostatecznie zatytułował Outer and Inner Space..., „jego pierwszy film na dwa ekrany i jeden z wczesnych [jeśli nie pierwszy] przykład eksperymentalnej sztuki wideo”11. Callie Angell tak opisuje tą pracę: Sedgwick siedzi przed dużym ekranem telewizora, na którym odtwarzana jest uprzednio nagrana taśma wideo, przedstawiająca obraz jej samej. Sedgwick umiejscowiona jest w taki sposób, że jej głowa wydaje się być mniej więcej tej samej wielkości, co obraz wideo, z twarzą mieszczącą się w ramie ekranu telewizyjnego. Z lewej strony obraz wideo, przedstawiający Sedgwick z pełnego profilu, to spoglądającą w prawo, to patrzącą w górę, jakby mówiła do kogoś stojącego nad nią. Z prawej strony, „prawdziwa” (lub „żywa”) Edie siedzi, kierując się w trzech czwartych profilu w lewo, jakby zwracając do kogoś, kto siedzi

poza ekranem, na lewo od kamery Warhola – układ, który może chwilami powodować wrażenie, że oglądamy Sedgwick w rozmowie z własnym obrazem. Warhol nakręcił dwie 33-minutowe rolki z dźwiękiem z dwiema Sedgwick, tą „wideo” i „żywą”, a następnie wyświetlił obok siebie obydwie rolki: pierwszą po lewej stronie, drugą po prawej, tworząc poczwórny portret swojej gwiazdy”12. Pod koniec 1965 roku, Angell wyjaśnia, „Warhol eksperymentował szeroko z double-screen format... wyodrębniając swoiste dla wideo cechy na kilka miesięcy przed tym, zanim Nam June Paik nabył swój pierwszy magnetowid i lata wcześniej wobec podobnych prac, takich jak na przykład Vertical Roll (1972) Joan Jonas”13. Rok 1965 będzie również rokiem, w którym Paik i Shuya Abe przedstawili antropomorficznego Robota K456, 20-kanałowy kontroler radiowy i 10-kanałowy data recorder. Do końca lat 60. artyści na całym świecie odkryli już wideo, a w roku 1968 Gerry Schum założył w Berlinie Television Gallery, pionierską stację telewizyjną, nadającą artystyczne wideo (1968-1969). „Telewizja staje się muzeum”, komentował Schum, dodając, że w równym stopniu przekształca „ekran telewizyjny w przestrzeń wystawienniczą”14. Także w roku 1969 Gene Youngblood wydał swoją wizjonerska książkę Expanded Cinema, w tym samym roku, w którym Howard Wise Gallery zorganizowała wystawę sztuki wideo TV as a Creative Medium w Nowym Jorku, gdzie w 1971 roku Woody i Steina Vasulka założyli The Kitchen, alternatywną przestrzeń dla eksperymentalnego wideo, instalacji, muzyki i performansu. Jakkolwiek te przywołania punktów zwrotnych sztuki mediów są z konieczności pobieżne, sytuują jej osiągnięcia bezpośrednio w międzynarodowym kontekście kulturowym, poczynając od okresu po II wojnie światowej, pomimo trwającego dziesiątki lat niedostrzegania przez historię sztuki, galerie i muzea głównego nurtu. W odpowiedzi na to pominięcie artyści zaczęli otwierać alternatywne przestrzenie, umiejscawiając własną twórczość w perspektywie historycznej i teoretycznej w publikacjach, przy pomocy których toczyli walkę o uznanie, nie zważając na to, że przemysł rozrywkowy i reklamowy zaczął gwałtownie wchłaniać i przekuwać ich innowacyjność w zyski, które rzadko trafiały do artystów. Wyjątkiem może być Japonia, gdzie kulturowa absorpcja sztuki mediów dotrzymywała kroku branży przemysłowej, nawet jeśli Japan Media Arts Festival po raz pierwszy odbył się nie wcześniej niż w 1997 roku, w tym samym czasie, kiedy – w związku z nastaniem „ery cyfrowej” – zaczęły rozwijać się komparatystyczne studia mediów, głosząc odkrycie „nowych mediów” i pierwszeństwo w badaniach nad nimi.

Mimo rosnącego od lat 90. uznania, artyści medialni stawali przed nierozstrzygalną kwestią ciągłego spychania przez wielki sektor świata sztuki na margines sztuk wizualnych, gdzie media rozpatrywane są bardziej w kategoriach nauki i technologii niż estetyki, gdzie jednocześnie artyści nie mają dostępu do najbardziej zaawansowanych badań, podejmowanych zwłaszcza w kontekście przemysłu obronnego. Chociaż osiągnięcia artystów medialnych przyczyniały się do rozwoju wspólnych dla technologii, nauki i estetyki płaszczyzn, nie mogły konkurować czy choćby być porównywalne – z przełomowymi dla przemysłu obronnego – często rewolucyjnymi i głęboko wstrząsającymi – podstawami nauki, inżynierii i psychologii. Wspierane przez ogromne sumy pieniędzy, okryte tajemnicą państwową i chronione przed publicznym dostępem – choć wykorzystujące publiczne fundusze – takie innowacje pozostawały

niedostępne dla artystów przez dziesięciolecia, co nieuchronnie prowadziło do tego, że artystyczna inwencja zaledwie podążała, a nie wiodła w kierunku zaawansowanych badań, co spowalniało innowację w kulturze. Co ważniejsze, pozbawienie wpływu metakrytyki – możliwości krytycznej analizy, by oddziaływać na społeczne skutki eksperymentowania i rozwoju badań przemysłu obronnego miało głęboko negatywny wpływ na możliwość debaty publicznej, ponieważ rozdźwięk w czasie pomiędzy dostępem do informacji a dyskursem publicznym utrudniał jakikolwiek sensowny dialog. Część tej kwestii odnosi się do „zderzenia” dwóch kultur, co C.P. Snow omawiał po raz pierwszy w 1959 roku w słynnym odczycie im. Sir Roberta Rede’a w Cambridge. Snow dowodził upadku komunikacji między przedstawicielami nauk humanistycznych i przyrodniczych, tłumacząc, że ci pierwsi uważają tych drugich za „analfabetów”, i że w czasie, gdy „współczesna fizyka wznosi się na wyżyny osiągnięć, większość z najmądrzejszych ludzi Zachodu obchodzi to tyle, co ich neolitycznych przodków”15. Z mojego doświadczenia wynika, że przedstawiciele nauk przyrodniczych i społecznych nadal mają o wiele mniej pojęcia, czy choćby zainteresowania dla formatywnej roli w edukacji, podtrzymywaniu i uczłowieczaniu społeczeństwa, niż mają artyści, ucząc się i czerpiąc z osiągnięć tamtych dziedzin. Niezależnie od tego, by pokonać przepaść nie chodzi tyle o „zrozumienie”, ile o niewspółmierność wartości rozwijanych przez artystów i produktów wytwarzanych przez naukowców, zwłaszcza tych związanych z przemysłem wojskowym, informacją, komunikacją i kompleksem informatcznym. Etyka społeczna jest zawieszona nad przepaścią pomiędzy dwoma odległymi, pozornie niekompatybilnymi świadomościami i hamowana przez okresowy rozdźwięk pomiędzy sposobami i miejscami wytwarzania. W ten sposób pragmatyka instrumentalizacji i determinizmu, obrona i bezpieczeństwo, pozostają niekompatybilne z humanistyczną i estetyczną innowacją oraz percepcją artystyczną, zwłaszcza w działaniach z pogranicza sztuki, mediów, nauki, inżynierii, psychologii i antropologii. Jest coś ironicznego w utopii zbliżenia sztuki i produktów przemysłu obronnego. Rozwiązanie, jakie Susan Sontag wysunęła w 1966 roku w odpowiedzi na stanowisko C.P. Snowa też nie jest od tego wolne. Sontag dowodziła, że zarówno nauka, jak i sztuka mają tę samą konieczność posiadania poinformowanego społeczeństwa do zrozumienia „zaawansowanej” kultury i nauki16. Około pięćdziesiąt lat później sytuacja ta jest ciągle prawdziwa, a może nawet jeszcze bardziej nagląca, nasuwając pytanie, w jaki sposób zmniejszyć przepaść między narodową polityką bezpieczeństwa i jej absolutną kontrolą nad informacją naukową a otwartym ryzykiem procesu artystycznego, dopuszczającym nieortodoksyjne formy myśli, wglądu i analizy, które mogłyby wpłynąć na przebieg zmian technologicznych przez zanurzenie wiedzy w zupełnie inny obszar referencji. Mamy tu do czynienia z podwójną ironią: zarówno pracownicy przemysłu obronnego, jak i artyści, cieszą się niemal nieskrępowaną, nieuregulowaną możliwością eksperymentowania, lecz jedynie ci pierwsi posiadają nieograniczony dostęp do wszystkich środków produkcji, podczas gdy działania drugich są zredukowane jedynie do reakcji. Nazwijmy je paralelnymi awangardami: pierwsza dysponuje autonomicznymi środkami, druga – autonomiczną wyobraźnią. Sztuka mediów może zmniejszyć odstęp pomiędzy odmiennymi stanami świadomości, dzielącymi artystów i naukowców, jednak jest mało prawdopodobne, aby przebłysk takiej możliwości oddziaływał na kulturę w takim samym stopniu jak nauka, zwłaszcza stosowana w obronności.

Dwoistość, jaką opisuję, ma niezliczoną ilość punktów stycznych, wspólnych celów i trajektorii. Na przykład uniwersytety, think-tanki i inne rodzaje instytucji zrzeszają naukowców, inżynierów, psychologów, etologów i innych specjalistów blisko współpracujących z departamentami obrony; te same instytucje również zatrudniają, bądź wynajmują czy wspierają artystów, czy to zatrudnionych przez państwo, czy też dysydencko starających się dać odpór tym przenikającym się kontekstom. Duke University, gdzie uczę, podobnie jak większość innych ośrodków uniwersyteckich na świecie, zatrudnia wybitnych naukowców, takich jak na przykład David R. Smith. Ten ekspert inżynierii elektrycznej i komputerowej kieruje grupą badawczą zaangażowaną w prace nad wynalezieniem materiału maskującego, osłaniającego obiekt, tak by nie był widziany poprzez kontrolę stopnia promieniowania elektromagnetycznego na jego powierzchni. Samoloty Stealth są tu przykładem. Uważa się, że helikoptery Blackhawk stosowane w operacji, która doprowadziła do zabicia Osamy Bin Ladena w Pakistanie 2 maja 2011 roku, pokryte były takim właśnie materiałem; na jednym z nich, zniszczonym przez siły Navy Seals po awaryjnym lądowaniu, zindentyfikowano „specjalną powłokę, absorbującą wiązkę radarową oraz zastępującą ostre krawędzie... zakrzywionymi”17. Uniwersytety zatrudniają także artystów, by podważyć kulturowe skutki tajności w celu utrzymania jawności polityki i odsłaniania niejawnych praktyk. Steve Kurtz, wiodąca postać w grupie artystycznej Critical Art Ensemble, jest tego najlepszym przykładem. Pracujący na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork w Buffalo, Kurtz pełni również funkcję dziekana Wydziału Studiów Wizualnych. Od 1987 roku, Critical Art Ensemble zrealizował takie projekty, jak: Electronic Disturbance (1994) i Electronic Civil Disobedience (1996), podejmujące problem, w jaki sposób cyfrowe sieci umożliwiają rekonfigurację stosunków władzy w ustroju kapitalistycznym, jak i „co pracownicy sektora kultury musieliby zrobić, by powstrzymać jej nowe formy”, i jak społeczeństwo przez obywatelskie nieposłuszeństwo mogłoby wszcząć „atak na elektroniczne sieci władzy poprzez bunt w cyberprzestrzeni”18. Działając niczym młotek, wzywając społeczeństwo do czujności, wysiłek artystów zmierza w stronę skierowania władzy ku altertywnym wartościom kultury krytycznej, zwłaszcza jeśli chodzi o państwo i rozgłośnie medialne i wszczynając alarm wobec wzmagającej się wszechobecności i kontroli technologii w kulturze i społeczeństwie.

Działający w środowisku akademickim Myron Krueger, Dan Sandin, Jerry Erdman i Richard Venezky pracowali razem nad Glowflow (1969), interaktywną instalacją, w której sterowane komputerowo światło i dźwięk reagują na ruch w obrębie czegoś, co Krueger nazwał „sztuczną rzeczywistością”. Praca ta stała się inspiracją dla Sandina i Toma De Fantiego do stworzenia wirtualnej instalacji na cztery ściany CAVE (1991) na Uniwersytecie w Chicago. W 2005 roku Duke University przedstawił DIVE, powstały pod kierunkiem Rachael Brady, jeden z siedmiu istniejących na świecie, zaprojektowanych już na sześć ścian, w pełni immersyjny system VR. W 2013 roku profesor Maurizio Forte prowadził ze studentami historii sztuki, filologii klasycznej, archeologii, inżynierii, ochrony środowiska i informatyki Duke University, zajęcia z „Cyber Architektury”, korzystając z DIVE’a do analizy starożytnych ruin, m. in. w Turcji, Chinach i Włoszech. W czasach, gdy świat zajmowała debata nad stosowaniem środków inwigilacji i uzbrojonych dronów do monitorowania i atakowania cywilów oraz w dziesięć lat po tym, kiedy Marie Sester stworzyła Access (2003), system do śledzenia anonimowych osób w miejscach publicznych, wykorzystujący robotyczne strumienie światła i wiązki akustyczne19,

zespół Fortego kupił drona do powietrznej obserwacji stanowisk archeologicznych, dołączając tym samym do milionów użytkowników, którzy przyczyniają się do zwiększania liczby dronów w zróżnicowanych społecznościach i środowiskach, od przemysłu zbrojeniowego i grup terrorystycznych po ludność cywilną20. Jako być może skromny prekursor bardziej zaawansowanych systemów kontroli stosowanych przez wielkie korporacje, zaproponowana przez Google dostawa przez drony w ten sam dzień, mogłaby rozwinąć się w system i-Security w formie „bezpłatnej aplikacji..., która pozwalałaby na zdalne monitorowanie obrazu z kamer przy pomocy systemów nadzoru na żywo”21. Analizując ponad 500 niemych filmów w formacie 16mm z serii Screen Tests Andy’ego Warhola (1964-66) o różnych celebrytach i świecie sztuki jako formach inwigilacji, Ursula Frohne pisze: W świecie, w którym logika spektaklu stała się warunkiem koniecznym do prywatnego, ekonomicznego i politycznego samostanowienia, istnienie potencjalnie rozważnej i samoświadomej jednostki może być czynnikiem kwestionującym bezpieczeństwo modelu szczęśliwego życia, tak niestrudzenie przedstawianego przez media: Big Brother jest twoim jedynym kontaktem ze światem zewnętrznym!... Powodzenia i dobrej zabawy!22 Czy pierwsze wideo Nam June Paika, nakręcone w czasie wizyty papieża Pawła VI w Nowym Jorku w 1965 roku brzmiało jak ostrzegawczy gong? Czy technologie śledzenia, identyfikacji i tropienia, które Jordan Crandall stosuje w swojej głośnej, 7-częściowej instalacji wideo Drive (1998-2000) można traktować jako metaforę lub metonimię źródeł w militarnych systemach śledzenia? Społeczeństwo obecnie uczestniczy i używa różnorodnych sposobów kontroli: od Georga Hollidaya, świadka i autora nagrania z pobicia przez policję w Los Angeles Rodneya Kinga z 3 marca 1991 roku, pokazanego milionom ludzi na całym świecie w wiadomościach. Slavoj Žižek pyta, czy „usilna potrzeba... obserwacji przez Innego służy jako gwarancja istnienia podmiotu: Istnieję o tyle, na ile mnie cały czas widzą?”23 Pomimo faktu, że sztuka mediów musi być powiązana z paradygmatem immanentnej przemocy globalnego panoptykonu, niektórzy artyści odmawiają urzeczywistnienia tej wirtualnej wizji. W 1994 roku, zamiast fotografowania rzezi blisko 5000 ludzi, mordowanych w Ntarama Church – budynku kościoła, w którym chcieli schronić się podczas ludobójstwa w Rwandzie, Alfredo Jaar sfotografował krajobraz przy głównej drodze, prowadzącej do katolickiej świątyni, o godzinę jazdy na południe od stolicy Kigali. Odrzucając efekciarstwo fotografii dokumentalnej i odwracając się wobec „pisania nagłówków krwią”, Jaar sfotografował spokój i piękno natury: pola, drogę, chmury. Nieskażone jakimkolwiek pierwiastkiem ludzkim okalają niewzruszenie i bezgłośnie scenę chaosu. W Field Road and Cloud (1997) Jaar zestawił zachwycające zdjęcia z cierpkim, konceptualnym szkicem fotografowanego miejsca, dodając kilka słów je identyfikujących, na przykład: „Droga do Ntarama Church”. Jaar nalega na baczność uwagi wobec sztuki jako etycznego świadka. Jego głos jest słaby, ale słyszalny, jak dźwięk dzwonków, poruszanych przez wiatr pośród kakofonii dźwięków. Zupełnie inne podejście ma Maurice Benayoun, który w interaktywnej instalacji World Skin: A Photo Safari in the Land of War (1998) kształtuje środowisko rzeczywistości wirtualnej,

używając układu czujników, uzbrajając uczestników w kamery i transformując ich w „wirtualnych turystów”, poruszających się w trójwymiarowej przestrzeni zburzonych budynków, uzbrojonych ludzi, czołgów i artylerii, stosów gruzu, rannych i okaleczonych. Fotografowanie przez turystów „sprawia, że obraz ujęty ramką fotografii znika z projektowanego pejzażu, jak powłoki odrywane od świata”24. World Skin obrazuje dystansujący aspekt technologii obrazu i środków perpcepcji mediów, i ma historyczny dług wobec filmu Zbigniewa Rybczyńskiego Schody z 1987 roku, w którym Rybczyński wmontowuje wyposażonych w kamery amerykańskich turystów-podglądaczy w pełną przemocy sekwencję odeskich schodów z niemego filmu Siergieja Eisensteina Pancernik Potiomkin (1925). Jak wyjaśnia Rybczyński: Komputer wybrał próbkę Amerykanów... których wiedzie delegat rządu sowieckiego. Grupa ludzi (na filmie w kolorze) wchodzi w interakcję z bohaterami filmu (w czerni i bieli), deptanymi przez Kozaków i powalanymi przez tłum uciekający po schodach. Jako <<żywi>> świadkowie zdarzenia, amerykańscy turyści spokojnie kontynuują robienie zdjęć, nie przestając żuć hamburgerów w obliczu żołnierzy mordujących niewinnych ludzi25. Wartością uderzania młotkiem przez Rybczyńskiego jest zawstydzanie egoistycznych, zadowolonych z siebie Amerykanów w obliczu sprzeczności polityki izolacjonizmu, agresywnej i nieprzyjacielskiej wojowniczości, szoku, trwogi i pochłaniania hamburgerów.

Zarówno World Skin Benayouna, jak i Schody Rybczyńskiego przywodzą na myśl ukrytą siłę Active Denial System (ADS) lub Pain Ray stworzonych przez Raytheon Corporation dla amerykańskiej Air Force Research Labs. W abstrakcyjnym języku Pentagonu nazwana „przeciwosobowo skierowanym energetyczym narzędziem obronnym”, broń ta reklamowana jest jako „nieśmiercionośna” i wykorzystywana przeciwko ludzkim celom, znajdującym się poza zasięgiem broni lekkiego kalibru. Pain Ray nadaje skoncentrowane milimetrowe wiązki energii, wywołując uczucie nadmiernego gorąca na skórze. Używając joysticka – jak w symulatorze gry wojennej - żołnierz zwalnia spust i uwalnia energię, która przemieszcza się z prędkością światła, nie zważając na nic i nikogo po drodze. Były doniesienia o użyciu tej broni w Somalii i Iraku26; magazyn „Wired”, cytowany również przez BBC, w czerwcu 2010 roku poinformował, że broń ta jest obecnie w użyciu także w Afganistanie27. Wrześniowy numer „Nature” z 2012 roku, przywołuje Pain Ray w kontekście dyskusji nad bronią mikrofalową dużej mocy, w tym również aspekty sterowania umysłem28. Jako podkategoria zbrojeń, kontrola umysłu powinna być rozważana w powiązanych kontekstach sztuki mediów, kultury, społeczeństwa i polityki obronnej na świecie. Stany Zjednoczone, na przykład, zapoczątkowały serię długotrwałych eksperymentów nad kontrolowaniem umysłu pod wpływem pokazowego stalinowskiego procesu kardynała Józsefa Mindszety’ego, głowy węgierskiego Kościoła Katolickiego i zagorzałego antykomunisty, który pojawił się w 1949 roku niczym zombie na ekranie i wyznał swoje rzekome winy wobec kraju, oraz na skutek przekonania o poddawaniu praniu mózgu więźniów wojny w Korei w 1953 roku. Przeświadczeni, że Sowieci i ich państwa satelickie są daleko zaawansowani w rozwijaniu technik kontroli umysłu, Amerykanie rozpoczęli własny zintegrowany, prowadzony do dziś, program kontroli umysłu, wdrażając Remote Viewing rozpoczęty w 1972 roku i odtajniony w 1992 roku, oraz prowadząc badania nad wykorzystaniem mikrofal do kontroli myśli, rozpoczęte na początku lat 60. i z powodzeniem kontynuowane do dziś29.

W filmie The Net: The Unabomber, LSD and the Internet (2003), niemiecki filmowiec Lutz Dammbeck, korzystając z narzędzi dziennikarstwa śledczego dokumentuje i bada powiązania między psychicznym załamaniem się wybitnego studenta Harvardu Teda Kaczynskiego – znanego jako „Unabomber” – a ekstremalnie wyczerpującymi psychofizycznymi eksperymentami, jakim był poddawany na początku lat 60. przez doktora Henry’ego A. Murraya, dyrektora Harvard Psychological Clinic. Psychiczne załamanie Kaczynskiego miało miejsce nie dalej jak dekadę po pierwszych badaniach prowadzonych nad kontrolą umysłu. Dammbeck łączy harvardzkie testy nad wytrzymałością z wprowadzeniem LSD przez CIA na Harvardzie i dalszymi uniwersyteckimi eksperymentami nad umysłem z użyciem tego narkotyku. Dammbeck wiąże te wydarzenia z ponad setką innych cieszących się złą sławą projektów kontroli umysłu, prowadzonych przez CIA pod kryptonimem MK-ULTRA. Do tej listy Dammbeck dołącza również eksperymenty prowadzone przez rząd amerykański na Stewarcie Brandzie, założycielu w 1968 roku Whole Earth Catalogue, oraz postaciach kluczowych dla powstania Internetu. Film Dammbecka nie dotyka jednakże działalności przestępczej doktora Donalda Ewena Camerona. Drugi w kolejności Prezes Światowego Towarzystwa Psychiatrycznego, przewodniczący amerykańskich i kanadyjskich stowarzyszeń psychiatrycznych oraz członek trybunału lekarskiego w Norymberdze, doktor Cameron od lat 50. do roku 1964 również pracował dla CIA przy eksperymentach nad kontrolą umysłu, w tym także przy projekcie MK-ULTRA. Specjalizacja Camerona w badaniach nad wytrzymałością i stresem stały się na tyle wątpliwe etycznie i moralnie, że CIA musiało przenieść swoje operacje poza granice Stanów Zjednoczonych, do Montrealu, gdzie w McGill University’s Allen Memorial Institute założył klinikę. Tam pomiędzy 1957 a 1964 rokiem Cameron poddał „terapii elektrowstrząsowej z chemicznie indukowaną terapią usypiania” setki pacjentów, stosując taśmy z nagraniami, które – korzystając z deprywacji sensorycznej – poddawały przeprogramowaniu fazy snu, co w połączeniu z lekami miała pozbawić jednostkę woli30. W latach 70. rząd kanadyjski włączył się w sprawę Davida Orlikowa, wieloletniego posła kanadyjskiej Izby Gmin, którego żona została trwale pozbawiona sprawności intelektualnej przez „terapię” Camerona. Orlikow i inne ofiary Camerona pozwali Stany Zjednoczone w sprawie Orlikow i in. przeciwko USA; rząd rozstrzygnął sprawę w 1988 roku31. Jeśli tekst ten zdaje się dryfować w stronę teorii spiskowej, radzę czytelnikowi zapoznać się z niezliczoną ilością odtajnionych dokumentów i obszerną literaturą naukową, poruszającą kwestie kontroli umysłu nie tylko przez USA, ale rządów na całym świecie. Dotyczy tego częściowo File Room Antonio Muntadasa, badającego sposoby, w jakie cenzura dostarcza narzędzi dla administracji społecznej, manipulacji i kontroli. Jak Muntadas napisał w 1994 roku, File Room zaczyna się jako „abstrakcyjna konstrukcja, która staje się prototypem, by ostatecznie stworzyć model (...) interaktywnego i otwartego systemu”32, narzędzia stosowanego w służbie przejrzystości i prawdy. Ta „usługa” przywołuje pełną współodczuwania myśl brazylijskiego filozofa Paulo Freire, którą Peter Leonard i Peter McLaren opisują jako rodzaj „ognia, którego płomienie transformacji zachęcają do podniesienia brechtowskiego młotka, by kuć na kowadle wolności nowy, nieskrępowany dyskurs wiedzy i swobodniejszą, bardziej zrównoważoną przestrzeń życia”33. Fizyczna i psychiczna kontrola wyraźnie wystąpiła ostatnio w Chinach, gdzie w kwietniu 2011 roku został aresztowany i przewieziony do tajnego aresztu Ai Weiwei – artysta i aktywista

mediów społecznych, wypuszczony dopiero pod koniec czerwca z zakazem udzielania jakichkolwiek informacji prasie. Dwa miesiące później Ai Weiwei złamał ten zakaz i zaczął zamieszczać na Twitterze wiadomości o swoim uwięzieniu. Ujawnił, że był więziony „w małym pokoiku i obserwowany nie więcej niż z odległości pół metra, czasem wręcz nawet kilku centymetrów, przez 24 godziny na dobę przez zmieniających się co jakiś czas dwóch umundurowanych żandarmów”. Pozbawiony jakiejkolwiek prywatności, „był pilnowany, gdy spał, brał prysznic, korzystał łazienki”34. Warunki te zostały „zaprojektowane jako rodzaj tortury psychicznej”, wyjaśniał artysta, dodając, że „sprawdzały się świetnie”35. Chociaż rząd chiński zamknął bloga Ai Weiweia w 2009 roku, nie przestał on tweetować i pojawiać się na takich kanałach, jak YouTube, tańcząc „Gangnam Style”, ostentacyjnie wymachując kajdankami i splatając ręce jakby był więziony. Takie otwarte rzucenie wyzwania państwu chińskiemu zyskało miliony zwolenników na całym świecie, podobnie jak ironiczne rysunki rumuńskiego artysty Dana Perjovschi, który ośmiesza zachowanie, przekonania i politykę, demaskując hipokryzję kultury i nadużycia rządów. Obaj artyści, Weiwei i Perjovschi, korzystają z mediów społecznościowych i obaj działają w duchu tradycji Vaclava Havla, dramaturga i pierwszego prezydenta Republiki Czeskiej, który sam był wielokrotnie więziony w byłej Czechosłowacji, i który nigdy nie przestał walczyć o to, co nazwał – jak sam mówił – „siłą bezsilnych”36. Ograniczanie suwerenności przez państwo przywołuje kwestię relacji z ciałem i – w tym kontekście – Stelarca, który już w latach 70. deklarował „dezaktualizację” ciała. W dzisiejszym świecie bioinżynierii, hodowli tkanek, konstruowania organów oraz rosnącego nielegalnego handlu narządami, jak i wielu innych posthumanistycznych technologii, to zdezaktualizowane ciało staje się czymś więcej niż tylko wizjonerskim projektem Stelarca: jest kluczowym ontologicznym wyzwaniem i kondycją XXI wieku. W połowie lat 70., raptem kilka lat po tym, kiedy pierwszy amerykański kosmonauta wylądował na Księżycu, Stelarc podjął problem fizycznej zbędności, pozwiązanej z niezdolnością układu kostnego do utrzymania swej funkcji dla życia w przestrzeni pozaziemskiej. Pojmując, że ciekawość wobec wszechświata i eksploracja kosmosu będą coraz większe, Stelarc rozumiał konieczność opuszczenia planety ze względu na przeludnienie, niedobór zasobów, zmiany środowiskowe i prawdopodobieństwo autodestrukcji ludności w wojnie nuklearnej. Porzucając swoją subiektywną tożsamość w celu eksperymentu nad tym, co określał jako „ciało”, Stelarc uznał skórę za organ służący umysłowi w przestrzeni, i rozpoczął „podwieszania”, prymitywne, ale wyraziste performansy, w których zawieszał się w przestrzeni na hakach, mierząc oddziaływanie pola grawitacyjnego na ludzkie ciało.

W tym samym okresie, Stelarc pracował nad ciałem robotycznym i opracował Trzecią Rękę (1980), protetyczne rozszerzenie i ekstencję interfejsu ciała i technologii; i nauczył się pisać i działać w świecie posługując się trzema rękami. Fizyczna zdolność tak posiadania, jak i posługiwania się ciałem cyborga stały się inspiracją dla internetowego performansu Stelarca Ping Body (1996). W oparciu o zaufanie dla publiczności i wyposażając ją w możliwość oddziaływania zdalnie kierowanym komputerowym systemem stymulacji mięśni, poruszających kończynami przy pomocy sygnału elektrycznego37, Stelarc jednocześnie wykonywał ruchy, które dawały interaktywny feedback, podczas gdy główne grupy mięśni podłączone do sensorów odbierały zdalnie aplikowane impulsy elektryczne, wytwarzając drgania ciała na kształt robotycznego tańca. Pod koniec lat 90. i na początku roku 2000 Stelarc objął swoimi badaniami hodowlę organów i „cyrkulację tkanki” (w postaci krwi i organów, poruszających się

w ciele dzięki mikro-robotom, podróżującym w krwiobiegu), a także wytwarzanie biomateriałów i bioelektroniki w celu wzbogacenia zdezaktualizowanego ciała o wydajność cyborga. Neil Harbisson kontynuuje ten krytyczny wątek, tworząc w 2010 roku Cyborg Foundation, międzynarodową organizację non-profit, działającą na rzecz badań nad technologicznym rozwojem organizmu przyszłości. Do ewolucyjnych aspektów zdezaktualizowanego ciała odnoszą się również spostrzeżenia Philippa Artusa. Mówiąc o tym, co zainspirowało Snail Trail (2012), animację wykorzystującą projekcję materiału fosforyzującego do wytworzenia poświaty ruchu w czasie, Artus opisuje zamiar unaocznienia „procesów wykładniczego przyspieszenia na różnych poziomach ewolucji życia”38. Zaczynając od „nadzwyczaj wolnego tempa przez około trzy miliony lat, [proces ewolucyjny] nagle wydaje się eksplodować w okresie kambru”. Dzisiaj, jak zauważa, ma miejsce podobny proces przyspieszenia, porównywalny do tego gwałtownego rozwoju kultury podczas holocenu około 12 tysięcy lat temu. „Biologie spekulatywne” Pinar Yoldas dotyczące również ciała i ewolucji, obejmują bioinżynierię erotyzmu. Inspirowana przez takich teoretyków, jak m. in. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Donna Haraway, Luce Irigaray czy Elizabeth Grosz, Yoldas stara się utworzyć formy zdolne „generować natężenie... bezpośrednio... do układu nerwowego w celu intensyfikacji doznań”. Jej NeoLabium™ jest inspirowaną feminizmem metaforą, mającą na celu wzbogacenie kobiecego orgazmu poprzez „dodanie jeszcze jednej wargi sromowej, zwiększając ilość zakończeń nerwowych i naczyń krwionośnych, i czyniąc organizm dodatkowo wrażliwym na bodźce”39. Jej prace, jakkolwiek niezwykle piękne, przywołują na myśl zdanie użyte przez André Bretona wobec malarstwa Fridy Kahlo o „wstążce na bombie”40. Twórczość Yoldas dotyczy głębokich zmian wobec zdezaktualizowanego ciała, wynikających z kultury LGBT i queer. To również przypadek zmian transgenderowej tożsamości i seksualności, jak u Rhysa Ernsta, filmowca, który zmienił płeć na męską, i Zacharego Druckera, performera i artysty realizującego instalacje, który stał się kobietą. Oboje posłużyli się osiągnięciami bioinżynierii do przekonstruowania swych ciał, nadając im formę, która przedtem miała jedynie mentalny i seksualny wymiar, i przydając erotyzmowi nowego wyrazu41. To dzieło jako takie przywołuje uwagę Foucaulta dla greckiego konceptu epimeleia heautou, to jest psychologicznemu i intelektualnemu stanowi, w którym dbamy o (samych) siebie; trosce, która przeradza się w pracę nad światem42. Rozważania Ernsta i Druckera nad łącznością pomiędzy subiektywnością, podmiotowością, performatywnością i działaniem wiodą do poszerzenia wartości i wzajemnej akceptacji. W tym kontekście można przywołać pionierską pracę Louisa Beca o systemach sztucznego życia i jego wkład w to, co sam nazywa „alternatywną rzeczywistością”. Używając wirtualnej platformy do konwergencji technologii cyfrowych w modelowaniu 3D i dla „specyficznej trajektorii w typie relacji między sztuką i nauką”, Bec tworzy przenikające się sieci i formy do zrozumienia świata rzeczywistego poprzez badanie odchyleń w świecie sztucznym43. Odnosząc się do wyjątkowych zjawisk, Bec adaptuje biologiczne pojęcie „ekstremofilów” (organizmów, zdolnych rosnąć i rozwijać się w trudnych warunkach), rozszerzając jego znaczenie na organizmy, których normalne warunki życiowe są „śmiertelne dla większości innych”. Pokrewna temu pojęciu wydaje się być idea „ekstremalnych środowisk”, które jak uważa Yoldas,

reprezentuje jej sztuka, takich „jak złomowiska, wysypiska śmieci, [i] skupiska miejskie”, wskazując źródła swej pracy w „cielesno-fallicznym-logocentryzmie”44. „Spekulatywne biologie” Yoldas sytuują się w kontekście do którego należą również nie występujące w naturze „transgeniczne” istoty Eduardo Kaca. W 2000 roku Kac stworzył biologicznie zmodyfikowanego królika GFP Bunny, działając wspólnie z francuskim genetykiem Louis-Marie Houdebine, który wprowadził do DNA zwierzęcego gen białka zielonej fluorescencji (GFP) tak, że „Alba” pod wpływem światła niebieskiego świecił na zielono. Kac wyjaśniał, że prace nad takim stworzeniem miały na celu „analizę procesu jego socjalizacji”; nie wiadomo jednak, w jaki sposób – i czy w ogóle – Kac zrealizował ten swój cel45. Modyfikowanie i antropomorfizowanie innych gatunków do celów badawczych i naukowych idzie w parze ze wspomnianymi wyżej elitarnymi, niepodlegającymi regualcjom eksperymentami przemysłu obronnego, i muszą one spełniać etyczne warunki, stawiane przez zanikające ciało ludzkie i przemodelowywać wynikły z ewolucji świat zwierząt w sposób rzetelny. Inny typ antropomorfizacji, przyjazny i właściwy sztuce mediów, występuje w robotyce, gdzie od dziesiątków lat podejmowane są starania nad udoskonaleniem myślących maszyn; jak w staraniach Billa Seamana i Otta Rösslera, myślenia kategoriami „inteligentnych i bezpiecznych urządzeń”46. Jest to również przypadek Telegarden Kena Goldberga (1995), internetowej aplikacji, angażującej publiczność w działanie i nakładającej na nią odpowiedzialność za utrzymania rośliny ogrodowej przy życiu poprzez jej systematyczne zdalne podlewanie za pomocą dostępnej on-line aplikacji Telegarden. Nawiązując do zjawiska Pet Rock z 1975 roku, Telegarden zainicjował emocjonalną i psychologiczną więź i opiekę wobec czegoś wychodzącego z bezpośredniego ja. Pomimo etycznych kwestii, które wzniecał GFP Bunny, Kac – podobnie jak Goldberg – należy do rosnącej grupy artystów, których utożsamiłabym jako fenomenologicznie nadwrażliwych na szybkie znikanie materialnego świata. Doskonałe wideo Festin Wojtka Doroszuka (2012) i równie porywająca instalacja wideo, „autoportret” Nachtgesichten Mirosława Bałki (2012), to dwa przykłady skrajnej bliskości, ujmowania i zmagań z powierzchnią rzeczywistości zanikającego świata (Doroszuk) i efemerycznymi fragmentami pamięci i jej obrazów (Bałka). Sztuka ta wyraża, jak sądzę, tęsknotę i dojmującą świadomość ginącego, lecz pamiętanego świata. Artyści ci sygnalizują nam, by cenić naszą przeszłość, tak jak znajome ciała zwierząt (włącznie z nami) stają się coraz bardziej przestarzałe i ostatecznie całkowicie nieaktualne, przechodząc ku cyborgicznej przyszłości, w której właściwie już jesteśmy zanurzeni, i z której czerpiemy przyjemność. Wiele wyrazistych aspektów tego rodzaju sztuki obrazuje zagubienie XX wieku, o którym Vilém Flusser długo przed stworzeniem tego typu prac, pisał: „Słowo <<radykalny>> nie oznacza już przenikania do korzeni, ale raczej zagłębiania się tam, gdzie powinny się one znajdować, jeśli w ogóle tam są”. Flusser dodaje: „Dziś możemy tylko starać się odnaleźć naszą drogę w ten sposób: musimy zrozumieć, dlaczego się zgubiliśmy”47.

I tak, zastanawiając się dłużej nad naszym „zagubieniem”, możemy w konkluzji powrócić do paleolitu (jak było obiecane na początku tekstu). Chcę przywołać dawniejszy przykład tego, jak artyści zmagali się z wstrząsami w podobnych naszemu okresach, z dużymi zmianami i szybkim rozwojem społecznym. Chcę przywołać: artyści epoki paleolitu byli pionierami, torującymi drogę w a) nowym podejściu do wartości społecznych w odpowiedzi na b) pojawiające się i niepokojące w ich czasach rezultaty rewolucyjnej technologii poprzez wynalezienie

c) nowego wizualnego sposobu reprezentacji, przez który mogli komunikować ich ewoluujący etyczny związek ze światem. Wszystko to, jak wnoszę, dzieje się na malowidle znanym jako Shaft Scene (około 16 800 lat p.n.e.), znajdującym się w jaskini Lascaux w Dordogne we Francji. Chociaż samo malowidło jest dobrze znane, chcę zaproponować inne podejście do rozpoznawania jego struktury i narracji. Shaft Scene znajduje się w trudno dostępnym miejscu, położonym poniżej głównego poziomu jaskini, gdzie namalowane zostały pozostałe obrazy. Zejście do szybu było niebezpieczne, jako że trzeba było zsuwać się po linie, zawieszonej dwadzieścia stóp nad ziemią, dzierżąc przy tym małą lampę olejną. Wydaje się, że tam, w dole szybu, artyści namyślali się nad etyką technologii: zabójczej włóczni ciskanej dalej i szybciej. Według mnie, scena ta jest najwcześniej istniejącą wizualizacją, która wprost odnosi się do gwałtownego traumatycznego doświadczenia zderzenia ludzkiego ze zwierzęcym, technologii użytych w tym zetknięciu i psychologicznego echa tego wydarzenia zarówno u obu stron: tak człowieka, jak i zwierzęcia. Pragnę również przedstawić tę scenę jako pierwszy znany obraz, który opowiada pełną historię; pierwszy, który konceptualizuje dane miejsce jako instalację, w której odbywa się narracja w trzech częściach (scena główna, oddzielnie koń i wielość widzów wyobrażonych w środku i na zewnątrz samego szybu); pierwszym obrazem, dającym historyczne metadane, odnoszącym się do artystycznej reakcji na technologię i jej odbiór porzez tworzenie nowej formy wizualnej reprezentacji, zdolnej przekazać myśli i odczucia tamtej epoki. Narracja Shaft Scene jest na pierwszy rzut oka prosta: bizon z oczami jak ludzkie i odsłoniętymi wnętrznościami, wiszącymi w pętlach z brzucha, spogląda na fallicznego człowieka, czy to właśnie upadającego w tył, czy nawet leżącego już martwo na ziemi; mężczyznę, który może być szamanem (na co wskazywałaby sylwetka ptaka na szczycie kija, umieszczonego w pobliżu jego ciała). Na pierwszy rzut oka obraz sugeruje, że martwy już człowiek zaatakował lancą bizona używając zaawansowanej technologii obiektu, wyrzucającego włócznię, umożliwiającego myśliwemu ciskanie dalej i z większą siłą włóczni, leżącej teraz na ziemi obok jego stóp. Wreszcie, samotny koń, namalowany na przeciwległej ścianie szybu, skąd może obserwować główną scenę. Ale bliższe wniknięcie odsłania skomplikowaną, zróżnicowaną kompozcję scen w przedstawionych obrazach. Po pierwsze, bizon staje twarzą w twarz i wydaje się konfrontować z odchylonym człowiekiem, jednocześnie obracając głowę, by obserwować swój otwarty brzuch. Po drugie, koń na przeciwległej ścianie stoi czujnie z postawionymi uszami, obejmując swą uwagą tę pełną przełmocy scenę, ale z pewnej odległości; koń jest samotnym widzem w kontekście tej sceny. Po trzecie, bizon, odwracając się w stronę swojego grzbietu, potwierdza istnienie niewidzialnego obserwatora, nieobecnego w scenie i nieprzedstawionego w jaskini, innego niż bezpośrednie spojrzenie bizona na kogoś lub coś na zewnątrz, sugerującego, że ktoś inny niż ten pochylony (lub martwy) mężczyzna wyrzucił śmiercionośną włócznię. Lanca przebiła zwierzę raczej z tyłu, z pozycji innej niż ta, w której znajduje się mężczyzna. Po czwarte, wydaje się, że bizon tak samo bezpośrednio patrzy na widza stojącego w obliczu tej sceny, jak na niewidzialną figurę spoza szybu. Na tych wiele sposobów, kompozycja ta ukazuje wyrafinowany samoświadomy wysiłek artysty/-ów z Lascaux, przekazania psychologicznego oddziaływania bizonów na świadków tragicznego wydarzenia, wydarzenia, o którym zaświadczają w dziele. To jest jak petycja, która

rozciąga przestrzeń wewnętrzną na świat zewnętrzny, przenosząc zaszyfrowane metadane przez tysiąclecia aż do teraźniejszości. Ich wysiłek służył przekazaniu rodzącej się etycznej i moralnej świadomości traumatycznych skutków technologii. Uczynili to obrazowo, przedstawiając innowację tak groźną w swych implikacjach dla przyszłości gatunku ludzkiego, że Picasso, ujrzawszy Shaft Scene, wykrzyknął: „Przez ostatnie 12 tysiący lat nie nauczyliśmy się niczego”48. Ten niezwykły obraz/instalacja ukazuje, jak wydarzenia, zwłaszcza te traumatyczne, osadzają się w swoich społeczno-kulturowych, technologicznych i historycznych kontekstach, odnosząc się poprzez czas do przyszłości. Ta metanarracja Shaft Scene wiedzie wprost do tragedii Ahmeda Basiony, którego performans 30 Days of Running in the Place (2010) proroczo antycypuje jego śmierć 28 stycznia 2011 roku o godzinie 18:50 na placu Tahrir w Kairze. Tworzący multimedialne instalacje, wideo i performansy, Basiony używał też mediów społecznościowych. Ostatni jego post na Facebooku na dwa dni przed tym, jak został zastrzelony na placu Tahrir, 26 stycznia o godzinie 22:00: „Mam wielką nadzieję, że tu pozostaniemy. Policja wściekle nas bije. Mimo to, jutro przyjdę tu znowu. Jeśli chcą wojny, my chcemy pokoju. Ja tylko próbuję odzyskać trochę godności mojego narodu”49. Zestawienie tych dwóch wyraźnych przykładów sztuki: jednego z Paleolitu, drugiego XXI-wiecznego opisuje moc, ciągłość i niezbędność uderzenia sztuki.

Cytat za Bertoldem Brechtem, [w:] Peter McLaren, Peter Leonard, Paulo Freire: A Critical Encounter, Routledge: Nowy Jork 1993, s. 80. To wypowiedzenie jest też czasami przypisywanie Włodzimierzowi Majakowskiemu, [w:] The Political Psyche, red. Andrew Samuels, Routledge: Nowy Jork 1993, s. 8.

Piotr Krajewski do Kristine Stiles, wiadomość na Facebooku, 19 lipca 2012.

Zob.: Military.Com, dostępne przez: http://www.military.com/video/guns/machine-guns/new-machine-gun-killsfrom-3-miles/2207410055001/

Wśród najbardziej aktywnych członków są Roman Tyc, Zdeněk Dostál, Aleš Kodim, Míra Svoboda, Eman Cipace, Otto Horší, Dan Gerous, Tomáš Jasný (aka Philip Dvorský), Tomáš Mrnc, Petr Žílka, Anna Bolická i inni. Zthoven w języku czeskim jest kalamburem i może być czytane jako Z toho ven („Wyjście”) lub Sto Hoven („Kupa gówna”). Grupa tłumaczy nazwę jako „Z niczego”.

Na swojej stronie internetowej w grudniu 2013 roku grupa zamieściła następujący tekst z wideo o technologiach rozpoznawania twarzy: „Wróciłem, skąd ujrzałem siebie i uświadomiłem sobie, że tylko my się liczymy! Wszyscy jesteśmy społeczeństwem, wszyscy tworzymy system i oglądamy się nawzajem. Wszystkimi nami powoduje strach,

trzymający nas w miejscu. Wszedłem do miejsc, do których inni boją się wejść - widziałem próżność, absurdalność posłuszeństwa. Jak kruche i jak łatwo nadużywane jest to, co powinno nam służyć. Nie jesteśmy liczbami, biometrycznymi jednostkami, nie bądźmy pionkami w rękach wielkich graczy na planszy naszych czasów. Jeśli nie chcemy obawiać się własnej twarzy, musimy ją ocalić!” Por.: http://www.ztohoven.com/?page_id=50&lang=en 6

Zob.: Margit Rosen (red.), A Little-Known Story about a Movement, a Magazine, and the Computer’s Arrival in Art: New Tendencies and Bit International, 1961-1973. MIT Press: Cambridge (Mass.) 2011.

Polski artysta Henry Stażewski, „najwybitniejszy przedstawiciel przedwojennej awangardy”, znał Malewicza osobiście, na początku lat 60., w kawarnii Stowarzyszenia Architektów Polskich (SARP) w Warszawie, wykładał polską awangardę, zajęcia odbywały się codziennie o godzinie 16, i dalej - od 17 - w jego studio w pobliżu Galerii Foksal, mieszkanie to było jednym z głównych ośrodków towarzyskich do lat 70. Por.: M. Matuszkiewicz, K. Sienkiewicz, „Alternative Topographies”, [w:] MOUSSE Magazine, listopad 2007 nr 11, dostępne przez: http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=63

Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek, „Wprowadzenie do ogólnej teorii miejsca”, [w:] Program Galerii Foksal PSP, Galeria Foksal PSP: Warszawa 1967, dostępne przez: http://www.digitizing-ideas.hr/pl/ wpis/20541/2

Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics. Les Presses Du Réel: Dijon, France 1998, s. 113.

Callie Angell, „Andy Warhol: Outer and Inner Space”, [w:] CTRL [Space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, red. Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel. ZKM, Karlsruhe; MIT Press, Cambridge (Mass.) 2000, s. 280.

Ibid.

Ibid., s. 279.

Ibid., ss. 280-281.

Gerry Schum, „Land Art, TV-Exhibition 1968-1969,” [w:] New Media Encyclopedia, dostępne przez: http://www. newmedia-art.org/cgi-bin/show-oeu.asp?ID=00002552&lg=GBR

C.P. Snow, „The Two Cultures”, [w:] New Statesman and Nation, 1956 nr 6 (6 pażdziernika), s. 413-14.

Susan Sontag, „One Culture and the New Sensibility”, [w:] Against Interpretation. Farrar, Strauss and Giroux: Nowy Jork 1966, s. 115.

Zob.: Christopher Drew, „Attack on Bin Laden Used Stealthy Helicopter that had been a Secret”, [w:] The New York Times (5 maja 2011), dostępne przez: http://www.nytimes.com/2011/05/06/world/asia/06helicopter.html?_ r=0 lub http://www.popsci.com/technology/article/2011-05/secret-stealth-helicopters-ferried-troops-obl-killoperation

Critical Art Ensemble, „The Electronic Disturbance”, [w:] Critical Art Ensemble: Disturbances. Four Corners Books: London 2012, s. 112. 91

Praca ta przywołuje czarno-biały, nakręcony na taśmie 16mm, film Spotlight Jacka Goldsteina z 1972 roku, w którym promień podąża w pokoju za artystą.

Obszerne studium i teoria, zob.: Levin, Frohne, Weibel, op. cit.

Por.: reklama Google, https://play.google.com/store/apps/details?id=com.surveillancesystem.isecurity&hl=en.

Ursula Frohne, „Screen Tests: Media Narcissism, Theatricality, and the Internalized Observer”, [w:] Levin, Frohne, Weibel, op. cit., s. 277. Cytat w cytacie pochodzi z artykułu „Der Große Brüder”, [w:] Frankfurter Allgemeine Zeitung (9 czerwca 2000), nr 134, s. 41.

Slavoj Žižek, „Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye”, [w:] Levin, Frohne, Weibel, op. cit., s. 225.

Cytat za internetowym archiwum FACT Gallery Guide, dostępne przez: http://archive.fact.co.uk/index.php/objectui/ type,vra.vrawork/id,433

Zbigniew Rybczyński, Zbigniew Rybczynski: Notes For an Electronic Cinema, wideo Paoli Hildy Melcher, Sary Petri i Gianluci Paoletti (1999).

„Vehicle-Mounted Active Denial System (V-MADS)”, [w:] Global Security (5 marca 2008), dostępne przez: http:// www.globalsecurity.org/military/systems/ground/v-mads.htm

Noah Shachtman, „U.S. Testing Pain Ray in Afghanistan (Updated Again)”, Wired (19 czerwca 2010), dostępne przez: http://www.wired.com/dangerroom/2010/06/u-s-testing-pain-ray-in-afghanistan/. Zob. też: Dan Cairns, „US Army Heat Ray Gun in Afghanistan”, BBC News (15 lipca 2010), dostępne przez: http://www.bbc.co.uk/ newsbeat/10646540

W artykule Sharon Weinberger pisze o pierwszej jawnej próbie z bronią mikrofalową w późnych latach 80, o e-wybuchach (wybuchach mikrofal o wysokiej mocy), badanych przez USA od początku lat 60. Weinberger cytuje Douga Beasona, który pracował przy podobnych projektach, a w 2005 roku wydał książkę The E-Bomb: How America’s New Directed Energy Weapons Will Change the Way Future Wars Will be Fought. Beason także pisze o „laserach, mikrofalach i wiązkach cząsteczkowych”, bardziej niebezpiecznych od broni jądrowej. Zob.: Weinberger, „Microwave weapons: Wasted energy”, [w:] Nature (12 września 2012), dostępne przez: http://www. nature.com/news/microwave-weapons-wasted-energy-1.11396. Por. też: Philip E. Nielsen, Effects of Directed Energy Weapons, 1994, dostępne przez: http://permanent.access.gpo.gov/lps36040/Nielsen-EDEW.pdf. Oprócz tego, badania i rozwój tych technologii są powiązane z produkcją gier wideo. Warto podkreślić, że CIA monitoruje doświadczonych graczy np. World of Warcraft dla potencjalnej rekrutacji.

Istnieje dużo informacji na temat tajnych programów Remote Viewing (zdalnej obserwacji), w tym zeznania personelu wojskowego, biorącego udział w projekcie. Zob.: J. McMoneagle, Mind Trek: Exploring Consciousness, Time, and Space Through REMOTE VIEWING, Hampton Roads Publishing Company Inc, Charlottesville (Va.) 1997. Harold E. Puthoff kierował projektami Remote Viewing w Stanford Research Institute na Uniwersytecie Stanforda, por.: R.H. Pantell, H.E. Puthoff, Fundamentals of Quantum Electronics, Wiley, Nowy Jork 1969. Prace nad Remote Viewing były prowadzone również w Princeton Pear Lab, zob.: R.G. Jahn, B.J. Dunne, „Science of the Subjective”, [w:] Journal of Scientific Exploration, 1997 nr 11/2, ss. 201-224, dostępne przez: http://www.princeton. edu/~pear/sos.pdf

Zob.: Orlikow et al v. the United States, 682 F.Supp. 77 (D.D.C. 1988) (Civ. No. 80-3163), dostępne przez http:// www.leagle.com/decision/1988759682FSupp77_1735

Joseph L. Rauh, Jr., James C. Turner, „Anatomy of a Public Interest Case Against the CIA”, [w:] Hamline Journal of Public Law and Policy, 1990 nr II/2, dostępne przez: http://www.turnerhome.org/jct/anat-tofc.html

http://www.thefileroom.org/documents/Intro.html

Leonard i McLaren, op. cit., s. 82.

Komentarze Ai Weiweia na Twitterze, przytaczane za Keith Bradsher, „Conditions of Chinese Artist Ai Weiwei’s Detention Emerge”, [w:] The New York Times (piątek, 12 sierpnia 2011), dostępne przez: http://www.nytimes. com/2011/08/13/world/asia/13artist.html

Ibid.

Vaclav Havel, „The Power of the Powerless”, [w:] The Power of the Powerless: Citizens Against the State in Central-Eastern Europe, red. J. Keane. M. E. Sharpe Inc.: Armonk (NY) 1985.

„Ping” jest określeniem używanym w sieciach komputerowych na sygnał wysyłany przez jeden komputer do drugiego.

Zob. oficjalną stronę Philippa Artusa: http://www.philippartus.com/snail/idea.php. Por. informacje o Snail Trail.

Zob. oficjalną stronę Pinar Yoldas: http://pinaryoldas.info/speculativeBiologies/sample-page/. Por. informacje o NeoLabium™.

Breton cytowany w Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida Kahlo. Harper & Row Publishers: Nowy Jork 1983, s. 231.

Kristine Stiles, „Kicking Holes in the Darkness: Zackary Drucker and Rhys Ernst”, [w:] 2014 Whitney Biennial. Whitney Museum of American Art, Nowy Jork 2014, ss. 57-61.

Michel Foucault, The Core of the Self. Volume 3: The History of Sexuality, przeł. Robert Hurley. Pantheon: Nowy Jork 1986, ss. 50, 60-66.

Louis Bec cytowany w „The Amazing Louis Bec”, [w:] (In)visible Dialogues (wtorek, 27 grudnia 2011), dostępne przez: http://www.alterne.info/node/42; 27.12.2011.

Yoldas w mailu do autora, 2 maja 2013.

Zob. oficjalną stronę Eduardo Kaca: http://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor. Por. informacje o GFP Bunny.

Zob.: Bill Seaman i Otto E. Rössler, Neo sentience: The Benevolence Engine. Intellect Ltd, Bristol (UK) 2011.

Villém Fluser, „The Street Light”, [w:] ARTPOOL The Experimental Art Archive of East-Central Europe, red. György Galántai, Júlia Klaniczay, Artpool Publications, Budapeszt 2013, s. 247. Teksty Flussera wybrane zostały z książki Dinge und Undinge, Carl Hanser Verlag: Monachium-Wiedeń 1993 (na węgierski przeł. Zoltán Sebők, 1996).

Gregory Curtis, The Cave Painters: Probing the Mysteries of the World’s First Artists. Anchor 2007.

Shady El Noshokaty, „Ahmed Basiony”, [w:] Ahmed Basiony (13 lutego 2011), dostępne przez: http://www. ahmedbasiony.com/about.html

MICHAŁ PAWEŁ MARKOWSKI CO TO ZNACZY PRZEMIANOWANIE WSZYSTKICH WARTOŚCI? Człowiek, różnorakie, zakłamane, sztuczne i nieprzejrzyste zwierzę, budzące u wszystkich innych zwierząt swą mądrością i przebiegłością grozę i trwogę – z chwilą, gdy zacznie moralizować, ujawnia swoją powierzchowność. Fryderyk Nietzsche1 Zanik W roku akademickim 1981/82, tuż po otrzymaniu Nagrody Nobla, Czesław Miłosz wygłosił na Harvardzie sześć odczytów zatytułowanych Świadectwo poezji. Jednym z głównych tematów Miłosza był wiek XX, w którym „obóz zagłady stał się centralnym faktem […], a drut kolczasty jego emblematem”2. W stuleciu tym, powiada Miłosz, „istnienie ukazuje się jako poddane konieczności i przypadkowi, bez boskiej interwencji”, poeci zaś „zawsze skłonni, z natury swojej sztuki, do pochwał i nagan, stają wobec mechanizmu poddanego działaniu ślepych sił i muszą swoje ‘tak’ albo ‘nie’ zawieszać w pustce”3. Dla Miłosza było jasne, że wiek XX z wielkimi stalinowskimi i nazistowskimi zbrodniami w samym centrum dowiódł bezsprzecznie wielkiego kryzysu wartości. Na potwierdzenie swojej tezy Miłosz cytuje jedną ze swoich ulubionych autorek, Simone Weil, która w liście do redakcji Les Cahiers du Sud napisanym pod wpływem klęski Francji w 1941 roku postawiła bardzo wyraźny znak równania między klęską cywilizacji zachodniej i „zanikiem pojęcia wartości”. Weil pisze: Zasadniczą cechą pierwszej połowy XX wieku jest osłabienie i prawie zanik pojęcia wartości. Jest to jedno z tych rzadkich zjawisk, które zdają się być naprawdę nowością w historii ludzkiego gatunku. […] Zjawisko to przejawiło się […] we wszystkich dziedzinach4. We wszystkich, czyli sztuce także, a może nawet przede wszystkim. Obiektem ataku Simone Weil stał się surrealizm, który obciążyła winą za – jak to ujmuje Miłosz – „rozkład morale Francji”. Francuska filozofka pisze tak: Dadaizm, surrealizm są skrajnymi wypadkami. Wyrażają się frenezją całkowitej samowoli, frenezją, w jaką popada umysł, który odrzucając wszelki wzgląd na wartość, zanurza się w

tym, co bezpośrednio dane. [...] Surrealiści dali model nieorientowanej myśli, wybrali jako najwyższą wartość całkowity brak wartości5. I jeszcze jeden cytat, żebyśmy mieli pełną jasność w czym rzecz: Takie słowa jak spontaniczność, szczerość, samorzutność, bogactwo, wzbogacenie, słowa, które zakładają niemal całkowitą obojętność na przeciwstawienia wartości, pojawiały się częściej pod ich piórem niż słowa odnoszące się do dobra i zła6. Teraz mamy w miarę pełny obraz. Dla Weil sztuka jest wierna swojemu powołaniu tylko wtedy, gdy mówi o tym, co jest dobre, a co złe. Z tego powodu nie chodzi w gruncie rzeczy o „zanik pojęcia wartości” jako takiej, lecz o nieobecność jednego tylko sposobu wartościowania, mianowicie odnoszącego się do dobra i zła. Przeciwstawiając – trafnie – wartościowanie bezpośredniemu doświadczeniu, Weil zdaje się sugerować, że wartościowanie tożsame jest z interpretacją. Gdy jednak przyjmiemy takie założenie (o czym szerzej powiem później), wówczas Weil powiedziałaby tylko tyle, że kryzys kultury jest efektem odebrania przywileju jednej tylko interpretacji. Innymi słowy, że kultura ma się dobrze tylko wtedy, gdy rządzi nim jedna tylko, moralna wykładnia rzeczywistości. Albo też, że wszystkie interpretacje, wartościowania jako interpretacje, muszą być podporządkowane jednej superinterpretacji, która tym samym przestaje być interpretacją, albowiem nie może być z niczym innym porównana, co jest warunkiem istnienia wszelkiej interpretacji. W tym sensie moglibyśmy równie dobrze sformułować tezę przeciwną: że kryzys kultury, o którym pisze Weil, wyniknął nie z odrzucenia pojęcia wartości, lecz uprzywilejowania jednego tylko sposobu interpretowania świata i odrzucenia innych. Z tej perspektywy wyłączność etycznej wykładni świata jest tylko odwrotną stroną braku jakiejkolwiek wykładni. W obu przypadkach tym, co prowadzi do kryzysu kultury, jest paraliż interpretacji. Uprzedzenia W 1925 angielski pisarz i eseista Aldous Huxley, przyszły autor Nowego wspaniałego świata (1932), wyruszył z żoną w podróż dookoła świata. Z Włoch do Indii, potem do Azji Południowo-Wschodniej, do Japonii i w końcu przez Amerykę (San Francisco, Chicago, Nowy Jork), z powrotem do Londynu. Podróż zajęła rok i przyniosła efekt w postaci książki zatytułowanej, Drwiący Piłat: Dziennik podróży [ Jesting Pilate: The Diary of a Journey, 1926]7. Tytuł książki Huxley pożyczył od Francisa Bacona, który swój esej O prawdzie [Of Truth], zaczyna od zdania: „Co to jest prawda? – rzekł drwiąco Piłat; i nie czekał odpowiedzi”8. Huxley stawia podobne pytanie: czym jest wartość, ale w przeciwieństwie do Piłata nie umywa rąk. Wręcz przeciwnie. W czasie swojej rocznej podróży Huxley oglądał dużo, dużo rozmawiał, ale tak naprawdę przez całą podróż testował swój zestaw wartości, cały czas mając pełną świadomość, że jest uprzedzony na korzyść Zachodu i czasów współczesnych. Najlepszym przykładem sądów opartych na całej wiązce uprzedzeń jest jego opinia na temat Taj Mahal: 96

Elegancja tej świątyni, w najlepszym wypadku, jest bardzo surowa i negatywna. Jej ‘klasycyzm’ to wytwór nie tyle intelektualnych ograniczeń narzuconych rozbrykanej fantazji, ile braku fantazji, ubóstwa wyobraźni. Uderza w niej natychmiast brak zróżnicowania formy architektonicznej, z jakiej się składa. [...] Gdy Taj porównać z bardziej lub mniej współczesnymi budowlami europejskimi zbudowanymi w neoklasycznym stylu wysokiego renesansu lub baroku, ubóstwo elementów formalnych staje się od razu widoczne9. Uprzedzenia nie opuszczały Huxleya przez całe życie. O Ulissesie Jamesa Joyce’a napisał w 1925 roku, że „to jedna z najnudniejszych książek, jakie kiedykolwiek napisano, i jedna z najmniej znaczących” 10. Dwa lata później napisał o jazzie w Vanity Fair (wyprzedzając o 15 lat równie bezlitosne opinie Adorna na temat jazzu): Moje główne zastrzeżenie do jazzu – poza jego monotonią, szarzyzną, głupotą – jest takie, że jazzowi brakuje żywotności. Większość utworów jazzowych to jedynie mechaniczna parodia życia, galwaniczne podrygi. Gdy brak życia zejdzie się z brakiem mózgu, efekt jest nie do wytrzymania11. Oczywiście kiedy wypowiadamy sąd tego typu, natychmiast wchodzimy w spór na temat wartości i Huxley był tego doskonale świadom. Wszyscy ludzie, niezależnie od ich przekonań, zwyczajów, sposobu życia, mają zmysł wartości. I wartości są wszędzie, we wszystkich rodzajach społeczeństw z grubsza te same. Dobro, piękno, mądrość i wiedza […] zawsze były obdarzane szacunkiem12. Nie ma w tym stwierdzeniu niczego oryginalnego, ale to właśnie skłania mnie do zajmowania się tutaj Huxleyem, którego traktuję jako dobry punkt wyjścia do dyskusji nad wartościami. Człowieczeństwo człowieka można definiować różnie: poprzez myślenie (jako zwierzę rozumne), poprzez język (jako zwierzę mówiące), poprzez zabawę (zwierzę zabawowe), poprzez sztukę (zwierzę twórcze), czy w końcu poprzez aksjologię (jako zwierzę wartościujące). Zwierzęta nie wartościują: jedynie odróżniają to, co dla nich dobre, od tego, co im szkodzi, co dotyczy także ludzi. Zwierzę człowiek wykształciło w sobie poczucie wstrętu, żeby uniknąć jedzenia, które mogłoby mu zaszkodzić. Ale jednocześnie zwierzę człowiek wykształciło w sobie poczucie piękna, które z punktu widzenia ewolucji jest jedynie przeszkodzą w prawidłowym spełnianiu funkcji życiowych. Człowiek jest zwierzęciem chorym na wartościowanie i musi swoje życie orientować wedle trwałych punktów odniesienia i wiedzieć, co jest dobre dla niego, a co złe. W eseju „Belief ” z książki Ends and Means (an Enquiry Into the Nature of Ideals and Into the Methods Employed for Their Realization, 1937) Huxley wypowiedział słynne zdanie: Nie można żyć bez metafizyki. Wybór, jakiego dokonujemy nie jest pomiędzy określoną metafizyką i jej brakiem; jest to zawsze wybór między dobrą metafizyką i złą metafizyką13. To zdanie właściwie jest kluczem do dyskusji na temat wartości. Możemy je przetłumaczyć na inne zdanie. Nie można żyć bez wartości. Nie wybieramy między wartościami i ich brakiem. Wybieramy zawsze między dobrymi i złymi wartościami. Oczywiście problem, jaki się wtedy pojawia jest następujący: kto lub co decyduje o tym, kiedy wartości są dobre, a kiedy złe? Innymi słowy: kto decyduje o tym, która interpretacja jest lepsza, a która gorsza?

Upadek kultury zachodniej Najciekawszy, dla mnie przynajmniej, fragment książki Huxleya dotyczy Chicago. Huxley wertuje książkę telefoniczną i zżyma się, że przedsiębiorca pogrzebowy określa się nie jako „undertaker”, ale jako „mortician”, i że reklamuje się w dwudziestu linijkach, jakby nie zajmował się trupami, ale sztuką. Ta błaha rzecz każe Huxleyowi uderzyć w poważny ton. „Tym, co się właśnie dzieje w Ameryce jest przewartościowanie wartości, radykalna odmiana (na gorsze) uznanych wzorców”14. Wartości można zmienić na dwa sposoby. Albo uznać, ze nie istnieją, albo zrewidować ich hierarchię. W Europie, powiada Huxley, wiara w istnienie wartości została podminowana przez naukę, doprowadzając do takiego oto dylematu (wciąż, zdaje się, aktualnego): albo światopogląd naukowy (oparty na przykład na ewolucji albo nauce o mózgu) jest słuszny, a więc wartości niezależne od ludzkiego życia nie istnieją, albo jest fałszywy, co oznacza, że obiektywnie istniejące wartości istnieją, natomiast nauka nie ma racji. Nauka jednak ma rację, co sprawia, że kultura oparta na naukowym światopoglądzie musi uznać nieistnienie wartości niezależnych od ludzkiego zachowania za fakt oczywisty. Logicznie rzecz biorąc jest to wniosek nieunikniony i prowadzący do „życia w świecie zdewaluowanym”15. Huxley powiada jednak, że to „naukowe” odrzucenie wartości ogranicza się do marginesu, albowiem „intuicyjne poczucie wartości” jest zbyt mocne. Ludzie „domagają się do interpretowania świata poprzez kategorie „wysokie” i „niskie”. Tymczasem jednak popełniają błędy i to, co niskie, nazywają wysokim i odwrotnie. „Ta falsyfikacja wzorca wartości jest w naszym nowoczesnym świecie wytworem demokracji i najdalej poszła w Ameryce”16, czego dowodzi zakład pogrzebowy Kalbsfleisch and Co., reklamujący „usługi dla ludzkości”. Simone Weil uważała, że za gwałtowny kryzys kultury odpowiada zanik poczucia wartości. Huxley, równie mocno przekonany o tym, że Ameryka wywołuje potężny kryzys zachodniej cywilizacji, mówi co innego. Kłopot polega nie na odrzuceniu wartości (bo nawet nauka nie potrafi nas do tego przekonać), ale na ich przemianowaniu, na odłączeniu rzeczy od nazwy i nazwaniu jej na nowo, przeciwko uznanemu użytkowi. Huxley dotyka tutaj kluczowego problemu, a mianowicie sposobu istnienia wartości, ale także elementarnych warunków możliwości interpretacji. By wyjaśnić w czym rzecz muszę odwołać się do Nietzschego. Przemianowanie wszystkich wartości Projekt przemianowania wszystkich wartości, który nie tylko zachwycił Fryderyka Nietzschego w ostatnich latach życia, ale też zmienił sposób, w jaki na wartości patrzymy, polegał na kilku, konsekwentnie ze sobą powiązanych manewrach.

Nietzsche rozumował następująco. Człowiek nie odnosi się do rzeczywistości biernie, ale ją tworzy. Jego aparat poznawczy nie jest w stanie przetworzyć wiernie tego, co dostaje, co oznacza, że człowiek przykrawa, asymiluje, tłumaczy, czy w końcu fałszuje rzeczywistość. Fałsz ten nie ma nic wspólnego z zaprzeczeniem prawdzie, albowiem nie istnieje poza naszym fałszującym poznaniem jakikolwiek świat prawdziwy. Jest to, co sami wytwarzamy i co się

nieustannie zmienia, zależnie od okoliczności. Okoliczności te określają nasze potrzeby, albowiem żadne poznanie nie jest bezinteresowne. Poznajemy tak, jak chcemy, w tym sensie, że ewolucja naszego aparatu poznawczego (i Nietzsche bardzo jest bliski współczesnej psychologii ewolucyjnej) została zdeterminowana tym, co niezbędne dla naszego życia. Wszystko, co poznajemy, jest więc uwarunkowane skończonością naszego istnienia. Założenie, że istnieje coś nieuwarunkowanego, jest kompletnie zbędne17. Nic nie istnieje samo w sobie, albowiem wszystko istnieje relacyjnie: poznać można tylko to, co odnosi się do naszego poznania, a tym samym, co otrzymuje od naszego poznania kształt. W tym sensie Nietzsche wpisywał się z jednej strony w tradycję myślenia idealistycznego (post-heglowskiego), z drugiej jednak żenił tę tradycję z materialistycznym poglądem na świat. Interesowała go nie pneumatyka poznania, ale mechanika. Niestety, powiada Nietzsche, nie wszyscy tę mechaniczną wizję świata chcą zaakceptować, albowiem wygodniej żyje się w świecie, którego kontury zostały raz na zawsze zafiksowane. Jeżeli nie ma niczego, co trwałoby poza naszym światem w sposób absolutny i niezmienny, to oznacza to, że wystawieni jesteśmy nieustannie na działanie nieprzewidywalnego świata. W notatkach z końca lata 1885 roku Nietzsche pisał: O wiele bardziej niepewność, zmienność, zdolność do przeobrażeń, wieloznaczność jest naszym światem, niebezpieczny to świat - z pewnością znacznie bardziej niż to, co proste, pozostające względem siebie takim samym, obliczalne, trwałe, czemu jak dotąd filozofowie jako spadkobiercy stadnych instynktów i stadnych wartościowań okazywali najwyższe uznanie18. Wszyscy poznajemy tak samo, ale nie wszyscy zdajemy sobie z tego sprawę. Przykrawając świat na własną miarę możemy postąpić na dwa sposoby: albo przyjmować na wiarę, że to, co i jak poznajemy jest niezmienne i spadło nam, razem z ludzką naturą, z nieba, albo zrozumieć, że nasze poznanie zostało z określonych powodów tak, a nie inaczej skonstruowane i z takich czy innych powodów uznane za najlepsze. Pierwsza opcja należy do stada, które robi to, co robi, nie zadając żadnych pytań, albowiem ceni sobie nade wszystko spokój i bezpieczeństwo, druga do duchów wolnych, które chętnie wyruszają na otwarte morze bez kompasu. Wartość dla życia Dla Nietzschego kluczowym elementem tego sporu jest moment, w którym pojawia się pojęcie prawdy. Za niedopuszczalne fałszerstwo Nietzsche uznawał wadliwą inferencję: jeżeli potrafię znaleźć dla jakiegoś zjawiska wytłumaczenie, które zgadza się z moim dotychczasowym myśleniem, znaczy to, że wytłumaczenie to jest prawdziwe, a więc (i właśnie to „więc” – znak wadliwego wnioskowania – doprowadzało Nietzschego do wściekłości), że prawda należy do samego bytu. Byt nie jest ani prawdziwy, ani fałszywy, ani dobry, ani zły. Prawdziwe jest to, co dla nas użyteczne: tak bowiem rozwinęliśmy swoje poznanie, żeby przeżyć w trudnych okolicznościach, tyle tylko, że natychmiast o tym zapomnieliśmy, żeby ukryć swoje zwyczajne, ziemskie, zwierzęce pochodzenie. Z tego powodu, chcąc ukryć nikczemną genezę poznania, człowiek zaczął udawać, że to nie on decyduje, co jest prawdziwe lub fałszywe, dobre lub złe, i że istnieje niezależny od ludzkiego poznania porządek, który sam w sobie jest wartościowy

i który on, człowiek, na mocy ponadludzkiego wtajemniczenia, może poznać. Tymczasem powiada Nietzsche, jest to jedynie projekcja: chcemy, żeby świat, który zapewnia nam bezpieczeństwo i spokój był światem prawdziwym, a więc nie tylko uznajemy, że taki świat istnieje, ale też nadajemy mu wartość, wynikającą z naszych potrzeb, udając, że rzecz ma się odwrotnie: że świat sam w sobie jest uporządkowany i przejrzysty, a my jedynie to odkrywamy. Prawda nie opiera się na adekwatności tego, co myślimy z tym, jak jest, ale na zgodności tego, co jest, z tym, co chcemy, żeby było. Jak pisał William James, nieświadomy kontynuator myśli Nietzscheańskiej: Prawdy czysto obiektywnej, takiej, przy której ustanowieniu żadnej roli nie odgrywało zaspokojenie ludzkich pragnień, tj. skuteczne powiązanie sfer wcześniejszego doświadczenia z doświadczeniem późniejszym, nigdzie nie odnjdujemy19. Poznajemy nie to, co jest, ale to, co nam odpowiada. Jeszcze inaczej: to, co jest, jest tak, a nie inaczej, gdyż tego potrzebujemy. „Ostatecznym kryterium [prawdy] jest wartość dla życia”20. W tym sensie „prawda” jest rodzajem błędu, któremu hołdujemy, albowiem inaczej nie potrafimy poznawać. A więc tak: życie jest możliwe tylko dlatego, że fałszujemy rzeczywistość, że nasz aparat poznawczy przykrawa świat wedle naszych potrzeb. Gdyby tak nie było, nie moglibyśmy niczego poznać, czyli umieścić w naszym umyśle w sąsiedztwie już oswojonych przez myślenie zjawisk, czyli wśród dobrze znanych pojęć i wartości. Wszystkie nasze wartości, o których myślimy, że odwzorowują istniejący niezależnie od nas byt, w gruncie rzeczy są jedynie punktami orientującymi nas w życiu. Powstały jako protezy skutecznego działania, jako lekarstwa na chorobliwą zmienność życia i jako fikcje trzymające nas przy życiu. Poznać kawałek świata i przypisać mu jakąś wartość, oto jak człowiek zadomawia w świecie, który bez poznania i bez wartościowania byłby niepojętym i chaotycznym potworem. A że zadomowienie zawsze odnosi się do konkretnych osób i konkretnych okoliczności, to i kwestia prawdy, dobra i piękna zawsze odsyła do jednostkowego przypadku. Sokrates denerwował się, gdy na pytanie o istotę zjawisk, jego rozmówcy dawali mu przykłady wzięte z życia. Nietzsche, wróg Sokratesa, postępował odwrotnie: zamiast pytać o istotę zjawisk, pytał zawsze: czym to zjawisko jest dla tego, kto pyta, czym ono jest w jego życiu.

100

A więc wartościowanie jest interpretowaniem: nadawaniem znaczenia jakiejś rzeczy czy zjawisku z pewnego określonego punktu widzenia, z pewnej określonej sytuacji życiowej. Tak jak znaczenia nie tkwią w rzeczach, tak nie tkwią w nich wartości. Potrzebujemy obu – znaczeń i wartości – by żyć i w tym sensie Huxley miał rację twierdząc, że bez wartości nie można żyć i nie miała racji Weil twierdząc, że może dojść do zaniku poczucia wartości. Człowiek jest stworzeniem produkującym nieustannie wartości i znaczenia i jedyny problem polega na tym, które wartości zyskują uprzywilejowaną pozycję, a które uznaje się za nie dość przydatne. I tu pojawia się kluczowe pytanie. Jeśli o wartości danej interpretacji (i interpretacji danej wartości) rozstrzyga argument życiowy, to jak uznać, która perspektywa życiowa jest lepsza, a która gorsza? Nie ma jak porównać naszych sądów z rzeczywistością naszych sądów pozbawioną; to, co jest dobre dla jednych nie jest dobre dla innych, to, co dobre dla komendantów obozów koncentracyjnych nie jest dobre dla więźniów tych samych obozów, to co piękne dla

dziewiętnastowiecznych mieszczan jest odrażające dla dwudziestowiecznych intelektualistów, a to, co prawdziwe dla chrześcijan jest śmieszne dla ateistów. W świecie wartości panuje nieuchronna niewspółmierność, wywołana brakiem wspólnej miary. Jeśli nie ma rzeczy wolnych od wartości (których wartość moglibyśmy obiektywnie mierzyć), to jasne jest, że nasze życie jest pełne aksjologicznych konfliktów. Piss Christ Na chwilę zatrzymam się przy sztuce współczesnej, by lepiej pokazać ten konflikt niewspółmiernych wartości21. 14 czerwca 1989 roku The Washington Post donosił, że the Corcoran Gallery of Art w Waszyngtonie wycofała się z planów zorganizowania wystawy Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment, w której, obok całkiem neutralnych portretów i kwiatków znajdowało się Portfolio X, z bardzo śmiałymi zdjęciami erotycznych scen gejowskich22. Powodem wycofania się galerii z tego projektu była obawa, że Kongres Stanów Zjednoczonych, dopatrując się w wystawie treści pornograficznych, mógłby wycofać rządowe subsydia przeznaczone dla the National Endowment for the Arts, dzięki którym dofinansowywano ogromną ilość artystycznych projektów. Obawy właścicieli galerii były uzasadnione. Niespełna miesiąc wcześniej senator Alphonse D’Amato podarł reprodukcję fotografii Andresa Serrano Piss Christ i jej kawałki rozrzucił po podłodze Senatu z tym komentarzem: „To tak zwane dzieło sztuki jest okazem żałosnego i nikczemnego bezguścia”, po czym, wyjawiając że dzieło to zostało sfinansowane przez the National Endowment for the Arts, dramatycznie powiedział: „Co za hańba!” Tak zaczęła się dwuletnia wojna między artystami i politykami o publiczne finasowanie sztuki. Rzecz jasna nie chodziło tylko o drobną część federalnego budżetu przeznaczonego na projekty artystyczne realizowane pod auspicjami NEA (budżetu, który pierwszy idzie na odstrzał pod rządami republikanów), ale o miejsce sztuki w demokratycznym społeczeństwie i o wartości, jakimi się to społeczeństwo kieruje. Liberałowie trzymali się poglądu, że atak idzie na prawa zagwarantowane przez Pierwszą Poprawkę do Konstytucji, która powiada, że Kongres nie może stanowić praw ograniczających wolność słowa. Konserwatyści z kolei, którzy nie mogli odwołać się do cenzury, gdyż wówczas łamaliby prawo, czego żaden konserwatysta publicznie nie ogłosi, powoływali się na odpowiedzialność publiczną wobec podatników, dla których sztuka tego rodzaju jest uwłaczająca. Argument konserwatywny głosił, że artystom nie zabrania się niczego i mogą robić sobie wszystko, na co mają ochotę, tyle, że za własne, a nie publiczne pieniądze. Argument liberalny głosił, że sztuka, której nie pozwala się manifestować się w pełni, niezależnie od poglądów politycznych, nie może wpływać na opinię publiczną. Ten sam argument w wydaniu konserwatywnym wyglądał całkiem odwrotnie: sztuka może wpływać na opinię publiczną tylko wtedy, gdy nie kwestionuje wartości, które uznaje się za nienaruszalne. Ostatecznie spór sprowadzał się do tego, co która ze stron uznaje za „wartościowe”. Dla lewicy wartościowe było pokazanie tego, co uznaje się za wykluczone z życia publicznego. Dla prawicy wartościowe było to, by życie publiczne broniło się przed zachowaniami i przedstawieniami opartymi na innych wartościach.

101

Kto ma rację? Sytuacja wygląda następująco. Ta sama rzecz jest różnie nazywana. Jedni powiadają: szkaradne, bo pornograficzne, przez co chcą powiedzieć, że nie mamy do czynienia ze sztuką, tylko zachowaniem szkodliwym społecznie. Drudzy powiadają: mamy do czynienia z dziełem sztuki, a że każdemu dziełu sztuki przypisana być powinna wartość dodatnia, także i inkryminowane przedmioty mają wartość dodatnią. Jedni nazywają daną rzecz dziełem sztuki, drudzy nie. Kto ma rację? Czy można „obiektywnie” stwierdzić, która z wykładni tego przedmiotu jest właściwa? Huxley powiedziałby, że rację mają konserwatyści, albowiem rzeczom „niskiego” pochodzenia odmawiają „wysokiej” nazwy.23 Obrońcy Serrano i Mapplethorpe’a odpowiedzieliby na to, że zadaniem sztuki współczesnej jest właśnie to, przeciwko czemu konserwatyści oponują, czyli odwrócenie wartości i przyznanie wysokiej rangi temu, co kiedy indziej byłoby jej pozbawione. Kto ma rację? Jeśli konsekwentnie będziemy się trzymali argumentu nietzscheańskiego, to powiemy, że żadna z dwóch stron nie ma racji, albo lepiej: że racja, czyli odpowiednie uzasadnienie, jest po obu stronach, tyle, że nie odnosi się ona do samej rzeczy i nic nie mówi nam o tym, jaka ta rzecz jest. Spór bowiem dotyczy nie rzeczy, lecz tego, czym owa rzecz jest dla tych, którzy ją postrzegają. Jest to spór o interpretacje a nie o rzecz samą, gdyż odłączenie rzeczy od nazwy jest pierwszym i niezbędnym warunkiem interpretacji. Dla konserwatystów dzieło Serrano jest wulgarne w najgorszym sensie, albowiem zakładają oni taką koncepcję dzieła sztuki, które jest sterylnie oddzielone od „niskich” zachowań i dlatego, gdy granica ta może zostać przekroczona, gwałtownie wobec tego protestują, powołując się, najczęściej, na obrazę wartości. Obrońcy Serrano przyjmują skrajnie odmienne rozumienie dzieła sztuki: dzieło sztuki jest częścią żywego doświadczenia i swoboda wypowiedzi artysty nie powinna podlegać żadnej cenzurze. Obydwa stanowiska są bardzo spójne i z tego powodu nie da się ich ze sobą porównać, a więc i nie da zhierarchizować. Nie można powiedzieć, że wspólnota ideologiczna, w której dzieła Serrano i Mapplethorpe’a mają sens, ma więcej racji niż wspólnota ideologiczna, w której owe dzieła sensu nie mają, gdyż obydwie frakcje mają dokładnie tyle samo racji, albowiem obydwie frakcje walczą o nienaruszalność własnego światopoglądu. Co więc się liczy? Liczy się to, co powiedział Nietzsche: że ostatecznie rozstrzyga wartość dla życia, ale nie życia w ogóle, tylko życia konkretnych jednostek. Życie dla jednych jest lepsze wtedy, gdy obwarowane jest licznymi obostrzeniami, zakazami i regulacjami, dla innych zaś wtedy, gdy tych wszystkich warunków jest pozbawione. Z tego powodu jakikolwiek spór w rodzaju tego, który podałem jako przykład (ale też każdy inny podobny) nie ma żadnego sensu, albowiem jest to spór radykalnie nienegocjowalny. Każda strona ma swoją rację i racja ta z definicji wyklucza rację przeciwną. W tym sensie racja Allena Ginsberga, jakkolwiek głośno by krzyczała, nie stoi ponad racją Pata Buchanana, co stwierdzam nawet wtedy (a właściwie przede wszystkim wtedy), gdy jest mi bliżej do Ginsberga niż do Buchanana. Groźba relatywizmu 102

Oczywiście natychmiast zgłaszają się w tym momencie krytycy, którzy zarzucą temu poglądowi relatywizm. Czy mają rację? Tak, jeśli przez relatywizm rozumiemy odłączenie jakiejś

wykładni od samej rzeczy i związanie jej z praktycznymi potrzebami jednostki lub grupy. W takim jednak przypadku relatywizm jest jedyną możliwą opcją, co z definicji wyklucza relatywizm. Nie, jeśli przez relatywizm rozumiemy pogląd, że wszystkie wykładnie są sobie równe. Nie istnieją równe sobie wykładnie poza obrębem grupy, która przyjmuje pewny typ wykładni jako warunek życia (a i nawet wtedy nie wszystko jest sobie równe). Czasami grupy posługujące się zbliżonymi wykładniami nazywa się wspólnotami interpretacyjnymi, co ma sens, gdyż tylko w obrębie danej wspólnoty daje się porównywać interpretacje. Z tego powodu unikamy relatywizmu, gdyż dla pewnych ludzi oczywiste jest, że pewne wykładnie i wartościowania są lepsze od innych, gdyż pozwalają im lepiej, to znaczy wygodniej żyć. Ale też z tego samego powodu nie unikamy relatywizmu, gdyż stwierdzamy, że wspólnota interpretacyjna nie definiuje się przez rzeczy, tylko przez sądy na temat rzeczy. Odłączywszy rzecz od nazwy umożliwiamy interpretację, która polega na nowym nazwaniu rzeczy (nie moglibyśmy interpretować, gdyby wszystko zawsze znaczyło tak samo, gdyby zawsze miało te same słowa na swe określenie), jednocześnie jednak wkraczamy w inny, niesemantyczny, lecz pragmatyczny wymiar interpretacji, który polega na przekonaniu innych, że nasza interpretacja nie rozgrywa się w świecie nazw i znaczeń, ale samych rzeczy, a więc, że rzeczy nie tylko wyglądają naprawdę tak, jak je nazywamy, ale takie też są. Ale tu znów wracamy do punktu wyjścia: konserwatyści uważają, że rzeczy mają się tak, jak przedstawiane są w ich języku, a liberałowie myślą dokładnie tak samo. Obydwie frakcje nie chcą przyjąć do wiadomości, że rzeczy wyglądają tak, jak są przedstawiane, jedynie w obrębie danej wspólnoty. Tylko dana wspólnota zapewnia prawdziwość interpretacji. Ta sama interpretacja w oczach konkurującej wspólnoty staje się natychmiast fałszywa. Zgadzamy się ze sobą, jeśli podzielamy te same wartości, nie zgadzamy, gdy nasze wartości są niewspółmierne. W tym głębokim znaczeniu, kiedy nie chodzi o zrozumienie, co znaczy jakiś kawałek rzeczywistości, ale o to, jakie ten kawałek rzeczywistości ma znaczenie dla mnie, spór o interpretacje, czyli spór o wartości, jest sporem całkowicie jałowym i bezprzedmiotowym. Kryzys Dla Simone Weil (i dla Miłosza) kryzys kultury polegał na tym, że moralna wykładnia świata utraciła uprzywilejowaną pozycję. Pogląd taki nie jest czymś wyjątkowym. Z punktu widzenia światopoglądu religijnego kryzys kultury nie wynika z ateizacji życia, ale stąd, że wykładnia religijna przestała być wykładnią najmocniejszą. Cywilizacja śmierci jest w innych oczach jedyną możliwą cywilizacją życia. Fotografie Mapplethorpe’a dla jednych są zwykłą pornografią, dla innych jednak przekraczają granice mieszczańskiej reprezentacji. Jeśli są nieprzyzwoite, to nie dlatego, że tak jest, ale dlatego, że przyzwoitość została usunięta z kanonu wartości artystycznych. Małżeństwo homoseksualne nie ma sensu dla zwolenników prawa naturalnego, ale ma sens dla tych, którzy w prawie naturalnym widzą jedynie uzasadnienie patriarchatu. Dyskusję na temat kryzysu kultury wszczynają nieodmiennie ci, których nadrzędna wykładnia świata zostaje osłabiona przez pojawienie się innych wykładni. Skoro jednak nie chcą oni uznać ważności innych wykładni, nie dostrzegają ich, usuwają z pola widzenia, w związku z czym natychmiast pojawia się nihilistyczny szantaż. „Wybór przed jakim stoimy jest jasny: albo wybierzesz naszą wykładnię, albo kultura zginie z braku alternatywy”. Jest to klasyczny

103

chwyt katolicki, dający się podsumować w przekonaniu, że extra ecclesiam nulla est salus, nie ma zbawienia poza kościołem. Oczywiście, że nie ma, albowiem nikt poza kościołem nie szuka zbawienia na warunkach ustanowionych przez kościół. Argument katolickich koncyliarystów, że katolicki znaczy powszechny, a więc obejmujący wszystkich, ma takie właśnie znaczenie: wszyscy znajdą miejsce w naszym kościele, jeśli tylko przyjmą nasze wartości. Argument taki mnie nie dziwi, wręcz przeciwnie: jest całkowicie logiczny z punktu widzenia przyjmowanych przez kościół wartości. Nie po to ktoś jest katolikiem, żeby mu ktoś wmawiał, że ma być Świadkiem Jehowy albo ateistą. Ale też nie po to ktoś jest transwestytą, żeby mu ktoś wmawiał, że jedyną suknią do włożenia przez mężczyznę jest sutanna. Nietzscheańskie przezwyciężenie moralności jest jedynie przezwyciężeniem wąskich ram moralnej wykładni świata, która chciałaby utożsamić wartość z bytem, a nie, jak to postulował Nietzsche, z „naszymi najwewnętrzniejszymi potrzebami”24. I tym w gruncie rzeczy jest przewartościowanie wszystkich wartości: odłączenie ich od samych rzeczy i związanie z naszymi potrzebami, czy – jak to określał Nietzsche – popędami. Najwartościowsze jest dla nas to, co nam najbardziej potrzebne do życia, co nie znaczy, że ktoś inny potrzebuje dokładnie tego samego. Na mocy tego samego prawa przewartościowanie wszystkich wartości otwiera przed nami swobodę interpretacji, której nie powinniśmy wszelako utożsamić z całkowitą dowolnością. Jesteśmy tym, kim jesteśmy, interpretujemy tak, jak interpretujemy, wierzymy w to, w co wierzymy i nie ma z tej sytuacji żadnego nadnaturalnego wyjścia. Interpretacja jest wartościowaniem, wartościowanie jest życiem, rzeczywistość obfituje w różne formy życia, a więc i różne wykładnie, z których żadna nie jest przedustawnie lepsza od drugiej. Na koniec cytuję 276 fragment z Radosnej wiedzy: Chcę to, co w rzeczach konieczne, traktować jako piękno, chcę się tego lepiej nauczyć – w ten sposób stanę się jednym z tych, którzy upiększają rzeczy. Amor fati niechaj będzie odtąd moją miłością! Nie chcę toczyć wojny z brzydotą. Nie chcę oskarżać, nie chcę oskarżać nawet oskarżycieli. Jedynym przeczeniem z mojej strony niechaj będzie odwracanie wzroku. A w sumie i ogólnie: chcę kiedyś wreszcie mówić już tylko ‘tak!’25

F. Nietzsche, Nachlass. Pisma z lat 1884-1885, przeł. G. Kowal, PWN: Warszawa 2011, ss. 163-164.

Cz. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, WL: Kraków 2004, s. 55.

Ibid., s. 57.

Ibid., s. 58.

Ibid., s. 59.

Ibid., s. 60.

Wszystkie cytaty pochodzą z kompletnego wydania esejów Huxleya: E. Huxley, Complete Essays. Vol. I: 19201925, Vol. II: 1926-1929, edited with commentary by Robert S. Baker and James Sexton, Ivan R. Dee: Chicago 2000.

F. Bacon, Eseje, tł. C. Znamierowski, PWN: Warszawa 1959, s. 3.

E. Huxley, op. cit., vol. II, ss. 441-442.

E. Huxley, op. cit., vol. I, s. 179.

E. Huxley, op. cit., vol. II, s. 18.

Ibid., s. 565.

A. Huxley, Ends and Means: An Inquiry Into the Nature of Ideals and Into the Methods Employed for Their Realization, Transaction Publishers: New Brunswick 1937, s. 291.

E. Huxley, Complete Essays, vol. I, s. 555.

Ibid., s. 556.

Ibid., s. 557.

F. Nietzsche, op. cit., s. 223.

Ibid., s. 542.

W. James, Pragmatyzm. Nowa nazwa kilku starych metod myślenia. Popularne wykłady z filozofii, tł. Michał Filipczuk, posł. Piotr Gutowski, Kraków 2004., ss. 33-34.

F. Nietzsche, op. cit., s. 422.

Odwołuję się do książki Culture Wars: Documents from the Recent Controversies in the Arts, edited by R. Bolton, New Press: New York 1992.

Ostatecznie wystawa trafiła do The Washington Project for the Arts, gdzie w ciągu pierwszego miesiąca zobaczyło ją 50 tysięcy ludzi. Portfolio X zostało pokazane w oddzielnej salce dla tych, którzy chcieli ją zobaczyć. Recepcja wystawy była znakomita. Jeden z widzów skomentował swoje wrażenia następująco: „Byłem tu już cztery razy i za każdym razem chce mi się bardziej rzygać”.

E. Huxley, Complete Essays, vol. II, ss. 441-442.

F. Nietzsche, op. cit., s. 375.

F. Nietzsche, Radosna wiedza (La gaya scienza), przeł. M. Łukasiewicz, Gdańsk 2008, s. 181.

105

Fragmenty dyskusji po wykładzie Moderator: Klio Krajewska Moderator: Mówi pan, że z nakreślonej sytuacji nie ma wyjścia, ale właściwie czy powinniśmy dążyć do znalezienia tego wyjścia? I jak w tym dążeniu, bądź jego braku, mogą sytuować się wydarzenia tegorocznego Biennale WRO? Michał Paweł Markowski: Nie ma wyjścia ze sporu aksjologicznego, gdyż wierzymy w odmiennie definiowane wartości. Ludzie porozumiewają się dlatego, że znajdują kogoś, z kim mogą dzielić wspólnie wyznawane wartości. (…) W sporze o interpretację rzeczywistości nikt nie ma racji albo rację mają wszyscy. Skrajny przykład, spór polityczny pomiędzy konserwatystami i liberałami. Spór o to, co jest sztuką, a co nie jest sztuką jest kompletnie jałowy i bezprzedmiotowy, nigdy w tym sporze nie dojdzie do ustanowienia wspólnej miary dla obu wspólnot interpretacyjnych. Najważniejsze jest to, żebyśmy zrozumieli, że jeżeli wyznajemy liberalny pogląd na świat musimy liczyć się z tym, że nasz pogląd ma tyle samo racji, co pogląd konserwatywny i odwrotnie. Pytanie z sali: Pańska interpretacja pojęcia prawdy u Nietzschego jest pragmatyczna. Prawda będzie związana z aktywnością człowieka w świecie, działaniem, natomiast nigdy jako taki klasyczny nieruchomy obserwator. Czy ta interpretacja jest późniejsza, czy Nietzsche sam się wypowiadał tak samo jak James, bo żyli w podobnym czasie? MPM: Tak, to jest rzeczywiście pragmatyczna czy pragmatystyczna wykładnia prawdy. Prawdziwe jest to co użyteczne, a to co użyteczne pomaga nam przetrwać w określonych warunkach, w związku z tym dostosowujemy nasze zachowanie do tego, co nam najbardziej pomaga w naszym życiu. To jest interpretacja całego Nietzschego. James myślał podobnie, mimo że obaj myśleli w innych kategoriach, wypowiadali się w innych językach, odnosili się do innych tradycji. Ale obaj dążyli do odrzucenia kryterium prawdy, które odnosiło, by się do porównywania tego, co my myślimy, z tym jak jest. Obydwaj mówili, że nie ma takiego punktu, z którego moglibyśmy to zrobić, gdyż nigdy nie obserwujemy rzeczywistości, zawsze w niej uczestniczymy. I z samego tego faktu wynika niemożliwość ustanowienia jakiegokolwiek sądu, który mógłby stać nad innym sądem z punktu widzenia bliższego uchwycenia tego jak jest. Piotr Krajewski: Zastanawiam się czy w życiu, w kulturze szeroko rozumianej, ten rodzaj podziału i sztucznego respektowania, nie mieszania wspólnot interpretacyjnych jest po pierwsze możliwy, a po drugie, czy właśnie jednak z tego pomieszania nie wynikają rzeczy związane z możliwą transwaluacją. MPM: Kultura jest taką przestrzenią, w której nie zakłada się, albo zakłada rzadziej, że ich system wartości jest raz na zawsze ustalony. Dlatego że kultura ma tę szczególną właściwość osłabiania języków totalitarnych, które powiadają, że są jedynymi językami do objawiania rzeczywistości. Nie musimy żyć w państwie totalitarnym, żeby napotykać języki totalitarne. Języki totalitarne to są takie, które wykluczają jakiekolwiek przemiany w systemie wartości. Kultura

osłabia totalitarność myślenia i totalitarność uczestnictwa w życiu publicznym, poprzez wpisaną właściwość osłabiania totalitarności języków. Dlatego każde państwo totalitarne będzie zmierzało do kontroli kultury w pierwszym rzędzie wszystkimi możliwymi środkami. Edwin Bendyk: Jeżeli przyjmiemy tę pragmatystyczną wykładnię, wchodzimy w styk z ekonomią, która posługuje się tą samą definicją w swojej teorii wartości odwołując się do użyteczności. Tu mamy taki sam kryzys, nie mniejszy niż w kulturze, kryzys wartości ekonomicznych. M. Castells we Władzy Komunikacji mówi, że źródłem wartości jest władza. Jak konstruujemy władzę? Nie tylko przemoc jest źródłem legitymizacji władzy, ale tez uwodzenie umysłów etc. Czy w efekcie nie jesteśmy skazani na to, że transwaluacja będzie polegała na eskalacji przemocy? MPM: Ona zawsze polegała na eskalacji przemocy. Nietzsche jako pierwszy uświadomił tę sytuację. Jeżeli będziemy usuwali wszelkie kryteria uzasadnienia interpretacji pozostaje w wyniku tylko jedno, mianowicie to, w jakiej mierze możemy przekonać innych do tego, że ta interpretacja jest możliwa. Wkraczamy w sferę perswazji, która jest natychmiast związana z symboliczną przemocą. Możemy mieć tylko nadzieję, że perswazyjność nie okaże się zwrócona przeciwko nam. Ostatecznie będziemy musieli skupić się tylko na doskonaleniu naszych możliwości perswazyjnych, aby włączyć się w spór dotyczący wartości na korzystniejszych dla nas warunkach. Gdyż przemoc symboliczna jest na końcu nieusuwalną wartością, jeżeli zależy nam na tym, żeby przekonać innych do tego co myślimy. Moim zdaniem nie ma wyjścia. Nikt nie znalazł rozwiązania na wyjście z tego dylematu, dlatego że jest to niemożliwe. Geoff Cox: Twoje stanowisko opiera się na relatywizmie kulturowym kojarzonym z postmodernizmem. Ludzie mają problem z postmodernizmem, jako że dyskurs ten jest dyskursem w toku, problem dotyczy relatywizmu pozycji politycznej. To, czego dowodzisz, może być łatwo postrzegane jako umacnianie projektu neoliberalizmu. Jak w odniesieniu do tego zdefiniowałbyś politykę? Występuję z pozycji, w której polityka definiowana jest poprzez ujawnianie paradoksów, sprzeczności i antagonizmów. MPM: Rozumiejąc politykę tak, jak ją zdefiniowałeś, zupełnie naturalne jest stwierdzenie, że nie ma sztuki, która by uniknęła polityki. Przynajmniej jeśli chodzi o sferę publiczną. (…) Jesteśmy skazani na bycie relatywistami, a relatywizm jest naszym jedynym sposobem bycia. Oznacza to, że cokolwiek dzieje się w sztuce, o ile jest związane z wartościami, jest nieuchronnie polityczne. Nigdy nie posłużyłbym się słowem postmodernizm do określenia mojego stanowiska, ponieważ postmodernizm, o ile w ogóle istnieje, zwłaszcza w dzisiejszych czasach, jest sposobem myślenia; zakłada, że możesz powiedzieć, co chcesz, bez konsekwencji. Przynajmniej taką koncepcję szerzą wrogowie postmodernizmu, obwiniający ludzi inaczej myślących. Chodziło mi o to, że zderzenie wartości jest zjawiskiem nieuniknionym we współczesnej kulturze, nie możemy od niego uciec i jednocześnie nie powinniśmy zakładać ucieczki, ponieważ zderzenie wartości jako zjawisko antagonistyczne powinno być wpisany w tkankę tego, co robimy i kim jesteśmy. Taki jest mój punkt widzenia, któremu daleko do postmodernizmu.

107

GEOFF COX PARADOKSALNE WARTOŚCI KODU

Wartości Istnieje wartość i istnieją wartości: miara bogactwa, jak i towarzyszące idee i zwyczaje. W jaki sposób zatem przypisujemy wartość/i czemuś tak głęboko niematerialnemu, jak sztuka, zawsze problematyczna, jeśli chodzi o jej relacje z kapitalistycznym rynkiem i produkcją znaczenia. Jeżeli duża część sztuki eksperymentalnej (zwłaszcza performans i konceptualizm) starała się uniknąć utowarowienia przez kapitał, zatem, jak robi to teraz, kiedy wartość niemonetarna stała się powszechna, kiedy cała produkcja przypomina w tym sztukę? W rzeczy samej, dla niektórych komentatorów (takich jak Benjamin Noys) artysta stał się paradygmatycznym pracownikiem, reprezentującym nieodłączne atrybuty prekariatu i elastyczności, ujawniającym paradoks waloryzacji: Ten paradoks jest prosty: z jednej strony artysta jest jednostką najbardziej kapitalistyczną, która ochoczo i kreatywnie poddaje się wydobywaniu wartości, która wyprzedza dominujące trendy współczesnego kapitalizmu (...); z drugiej strony jest ostatnim podmiotem kapitalizmu, tym, który opiera się ekstrakcji wartości dzięki alternatywnej i wybujałej samoocenie, której kapitalizm nigdy nie będzie w stanie wchłonąć1.

108

Najważniejszy podmiot kapitalizmu jest jednocześnie najmniej kapitalistyczny, jak stwierdził kiedyś Marx o pracowniku jako takim. Czy możemy twierdzić, że jest to jeszcze bardziej prawdziwe dla artysty pracującego z oprogramowaniem - artysty software’owego? Mówię tak dlatego, że z pewnością oprogramowanie jest dla współczesnej kapitalistycznej produkcji najbardziej i najmniej paradygmatyczne. Charakteryzuje ono ideologiczne systemy notacji, skrypty i programy oraz sposoby, w jaki fundamentalne wartości związane z dzieleniem się, modyfikacją i dalszym użytkowaniem zostają włączone w najlepsze praktyki – tak jak w przypadku rozwoju oprogramowania open source czy serwisów sieciowych, które połączyły się w scentralizowane serwerowe platformy (zarządzane monopolami, takimi jak Amazon czy Google). Jeśli posługiwanie się kodem zostało zawłaszczone przez mechanizmy dominacji,

szczególnie w przypadku platform serwisowych, w których nie ma dostępu do wolnego i otwartego kodu (jak w przypadku Apps), to jakie nowe strategie oporu są konieczne, by przeciwstawić się regułom rynku w służbie sztuki i wolności ekspresji? Podczas gdy kod może być uznany za najbardziej kapitalistyczny proces waloryzacji, czy nadal jest możliwe, aby rościć sobie prawo również do alternatywnych możliwości? Ważne dla tej dyskusji o wartości jest to, że tradycyjne teorie ekonomiczne uznane są za nieadekwatne z powodu trudności w kalkulowaniu czasu związanego z produkcją informatyczną – jako przeciwstawione relatywnej łatwości obliczenia czasu pracy wytwarzania tradycyjnych przedmiotów. Produkcja oprogramowania jest tego typowym przykładem. Co więcej, wartość nie wiąże się już z tradycyjnymi metodami organizacji i produkcji, ani z czasem pracy jako takim, ale z innymi sytuacjami społecznymi w ogóle (poprzez proces subsumpcji, poprzez który relacje wytwarzania rozprowadzane są szerzej w sferze społecznej). Innymi słowy, pracujemy teraz bez przerwy i procesy waloryzacji mogą być stosowane szerzej do doświadczeń, związków, uwagi, oraz wieść w kierunku abstrakcji, takich jak dane (znamy to z działalności mediów społecznościowych). Tak zwany „kryzys wartości” może być zatem zrozumiany jako walka o kontrolę nad siłami, które chcą wyciągnąć nadwyżkę z procesu waloryzacji, już nie tak zależnego od tradycyjnych pojęć, takich jak czas pracy, ani nawet zmonetyzowana ekonomia. Alternatywne waluty, takie jak Bitcoin, zdają się to ilustrować2. Używając open-source’owych sieci peer-to-peer, które pozwalają obejść kontrolę scentralizowanego posiadania, czy banków, transakcje bitcoinowe zarządzane są kolektywnie, aby umożliwić szereg serwisów alternatywnych. Koronnym tego przykładem jest Silk Road, czarny rynek online, w „głębokiej sieci”, gdzie niewykrywalnie dla władz handluje się nielegalnym towarami, takimi jak narkotyki3. A zatem mówimy tu o podwójnym sensie wartości, opisanym przez Geerta Lovinka i Nathaniela Tkacza: Aby pogodzić się z Bitcoinem, musimy wyjaśnić jego wartość, ale również „wartości” rozumiane jako domenę socjologów ekonomii i antropologów. Te dwa pojęcia muszą zostać połączone. Jakie wartości stoją za powstaniem Bitcoin i dają tej walucie wartość?4 Powstanie i wymiana bitmonet ujawnia paradoks: umożliwia wolność niewykrywalnego handlu, ale robi to poprzez prywatny rynek, podważając w ten sposób jeszcze bardziej sferę publiczną (na przykład sposób, w jaki podatki zaopatrują serwisy publiczne już znajduje się pod presją neoliberalizmu). Przedstawia to ideologie kojarzone z wolnym i otwartym oprogramowaniem jako paradoksalne. Sposób, w jaki open source produkuje wartość jasno odbija zmiany w ekonomii rynkowej, jakich dokonał kapitalizm informacyjny. Uwidacznia on zarówno wiarę w standardy otwartości, jak również neoliberalne praktyki biznesowe, korzystające z darmowej pracy. Christopher Kelty tłumaczy, w jaki sposób te dwa terminy – wolne oprogramowanie i open source – często łączone ze sobą, odpowiadają dwóm równoległym narracjom późnych lat dziewięćdziesiątych: wolnego oprogramowania, odnoszącego się jeszcze do lat osiemdziesiątych, gdzie wolność oprogramowania była promowana jako dająca opór oprogramowaniu własnościowemu, oraz open source wywodzącego się z kolei z boomu dotcomów i z przekonania wolnego rynku, że

109

wolne oprogramowanie przynosi korzyści ekonomiczne. Innymi słowy, domena publiczna i wolna działalność współistnieją, choć na poziomie bardziej ogólnym; pomimo wspódzielenia kodu źródłowego, ich wartości współzawodniczą ze sobą: wolne oprogramowanie opisuje ruch społeczny, a wolnoźródłowość jest metodologią rozwoju5. Uwolnienie kodu źródłowego ukazuje szereg zawiłości związanych z zaufaniem, kosztami, swobodą, wolnością, ale i pogonią za zyskiem. By wyjaśnić, w jaki sposób społeczeństwo jest „żywotnie zainteresowane materialnym, faktycznym utrzymaniem i modyfikacją technicznych, prawnych, praktycznych i konceptualnych środków własnej egzystencji”, Kelty używa pojęcia „publiczności rekursywnej”6. Przykładem dla niego są akcje samoorganizacji ruchu Free Software, które zwracają uwagę na jego demokratyczne i polityczne znaczenie, i ograniczenie naszego zrozumienia, czym jest publiczne w świetle zmiany sił wytwórczych wobec sieci. Zabieg polega na rozszerzeniu definicji tego, co publiczne, zakotwiczonej w dyskursie poprzez mowę, pismo i wystąpienia – poszerzając tym samym definicję Hanny Arendt o włączeniu infrastruktur technicznych i prawnych poprzez mowę i działanie. To, co publiczne nie jest tworzone jedynie poprzez mówienie, pisanie, dyskusję i protesty, ale również poprzez modyfikację domeny, czy platformy, poprzez które praktyki te stają się możliwe, powodując niestabilność, zarówno technologii, jak i prawa. Argument jest taki, że wolne oprogramowanie jest specjalnym rodzajem aktu kolektywnej wypowiedzi, zdolnym modyfikować dyskursy i infrastruktury, w których operuje. W konsekwencji wymagana jest rekonceptualizacja akcji politycznej, która weźmie pod uwagę tradycyjne formy ekspresji, takie jak wolność słowa, jak również wolność w kontekście kultur kodowania, zawarta w formule kodu operacyjnego, która opisuje zależności miedzy tym, co Kelly nazywa „argumentem z technologi i argumentem z mowy”7. Kod Tu również występuje kolejny paradoks: jeżeli kod został włączony w mechanizmy władzy bazującej na relacji serwer-klient, to w przypadku platform serwisowych nie ma już wolnego, otwartego kodu do wspólnego użycia. Ten problem ilustruje paradygmat rozwoju oprogramowania Apple’a ze specjalnie skonstruowanymi, zastrzeżonymi aplikacjami (dla iPhonów, iPadów oraz iClouda), które blokują użytkownikom dostęp do kodu. Wraz z powstaniem cloud computingu i mediów społecznościowych, oprogramowanie i serwisy sieciowe łączą się w jedną platformę, a wartość produkowana jest przez użytkowników i przejmowana (praktycznie kradziona) przez właścicieli tych platform dla swych własnych profitów.

110

To jest punkt startowy na przykład dla oprogramowania unCloud (pokazanego na WRO 2013): aplikacja pozwala każdemu użytkownikowi laptopa na utworzenie bezkablowej sieci i dystrybuowanie własnych informacji, a dzięki temu dowiedzenie się czegoś o machinacjach, dziejących się w strukturach sieciowych i sieciowej władzy8. Dzięki unCloud, każdy laptop zamienia się z łatwością w serwer i pozwala prowadzić swój własny „internet”. Stworzenie sieci peer-to-peer prowadzi oczywiście jeszcze dalej i pokazuje możliwość względnej niezależności net-workersów w kontrolowaniu wspólnych środków produkcji i w podziale zysków9. Co więcej, jeżeli wziąć pod uwagę politykę własności w inicjatywach otwartych danych – i niedawne

ujawnienia programów nadzoru nad danymi, takich jak Prism10 – uczestnictwo w chmurze danych nabiera jeszcze bardziej totalitarnego charakteru. W „społeczeństwach kontroli”, władza rozdzielana jest relatywnie autonomicznie w zorganizowanych horyzontalnie lokalizacjach, a jednocześnie realizując się w sztywnych wertykalnych hierarchiach lub kierunkowych poleceniach11. Aby zrozumieć dynamikę współczesnych sieci powiązań związanych z władzą, Alexander Galloway i Eugene Thacker argumentują za tym, „by pojmować sieci, biorąc pod uwagę ich ontologiczny, technologiczny i polityczny wymiar”12. Wymaga to przemyślenia relacji władzy, biorącej pod uwagę ludzkie oraz pozaludzkie zależności, które składają się na sieć: nową ‘symetrię sieci wobec sieci’ władzy, gdzie kod ukazuje swe działanie na jej rzecz. Biorąc pod uwagę te warunki, nie zaskakuje to, że artyści zwrócili w ostatnich latach uwagę na politykę łączności i powstające napięcia pomiędzy korporacyjnymi infrastrukturami telekomunikacyjnymi oraz sieciami posiadanymi przez społeczności. Oprócz wymienionego projektu unCloud, mam na myśli interwencje w sieciach lokalnych i hacking routerów, takie jak A Public Domain (2011) Lindy Hilfling, która wykorzystuje istniejące struktury sieciowe i filtruje zawartość dostępną przez sieć, jak również Newsweak (2011) Juliana Olivera i Danji Vasiliev, narzędzie umożliwiające manipulowanie wiadomościami czytanymi przez ludzi poprzez hotspoty13. Te projekty dostarczają publiczności infrastruktur socjotechnicznych do aktywnego uczestnictwa (i czemu nie rekursywności) w sieciach w całkiem inny sposób niż dyktuje to obecna infrastruktura. Kiedyś metafora tego wszystkiego znajdowała się poza hardwarem i siłami kapitalistycznego utowarowienia, dzisiaj wartości powiązane z sieciami i wolnym oprogramowaniem wydają się być bardziej niż kiedykolwiek urynkowione (na przykład Ubuntu). Jak dalej chronić kluczowe wartości związane z współdzieleniem kodu, jego modyfikacją i dalszym użytkowaniem w etyce wolnego oprogramowania, jeżeli te wartości zostały zassane przez praktyki komercyjne? Wartości te – już wywodzące się z niejasnej zależności pomiędzy open source a rynkiem – są dalej korumpowane poprzez obecny rozwój, zachodzący w cloud computingu. Jakie nowe strategie są konieczne do oporu wobec reguł rynku w służbie sztuki i wolności ekspresji? Powszechne analogie kodowania i mowy, wolnego oprogramowania i wolności wypowiedzi – jeśli nie wolnego rynku – oraz mnogość paradoksów powstających z tych kombinacji, ujawnia pewien ważny detal14. Dla Free Software Foundation: „Free software jest kwestią wolności, a nie ceny. Aby to zrozumieć, trzeba myśleć o słowie free jak o wolności słowa, a nie darmowym piwie”15. Jednakże analogia do wolności słowa sama w sobie prowadzi do dwuznaczności w stosunku do jej zagwarantowania w prawie międzynarodowym poprzez liczne narzędzia ochrony praw człowieka (takie jak art. 19. Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka). Jak wiemy, samo pojecie wolności słowa jest pełne hipokryzji: zarówno legitymizuje władzę państwa, umożliwiając różnorodnym głosom prawo do bycia słyszanymi, jak i promuje mrzonkę wolności wyboru, jakoby rzeczy wcale nie były już za nas dawno wybrane. A jednak logika ta jest dalej bazą logiki liberalnych demokracji, gdzie różnorodność głosów stanowi brzuchomówczy proces reprezentacji, gdzie indywidualne głosy ujednolicane są w jeden. Jednostkom należy

111

pozwolić na wyrażanie swych różnorodnych opinii, tak za, jak i przeciw dominacji, aby legitymizować zakładane wartości. Podobnie, wolność słowa w Internecie jest obiektem manipulacji zarówno państwowej, jak i rynkowej, poprzez wzrastające użycie oprogramowania filtrującego oraz praktyk nadzoru (przykładem ponownie niech będą potwierdzone doniesienia o praktykach National Security Agency i Prism). Aktualny rozwój dostarcza dobitnych przykładów utowarowienia wiedzy społeczeństw i ekspertyzy technicznej (tego, co Marx nazwał „powszechnym intelektem”). Ludzka zdolność mówienia i działania w świecie pozostaje relatywnie ograniczona, mimo proliferacji narzędzi komunikacji i – jak się twierdzi – rewolucji, spowodowanej Twitterem i jemu podobnymi, jako że te podobno nowe narzędzia społecznej akcji reprezentują paradoksalne formy wolności w takim samym stopniu, jak wiążą się z ekspansją neoliberalnych rynków. Problemy związane z mediami społecznościowymi są już dobrze znane: zagadnienia prywatności i to, że wraz z innymi głównymi uczestnikami dzielą się informacjami z agencjami rządowymi, takimi jak National Security Agency (NSA). Dalsza analiza daje nowy wgląd w powstające modele ekonomiczne, które rozwinęły nowe biznesowe techniki tworzenia wartości, ale są one również nowymi technikami kontroli i eksploatacji w procesie rosnącej ekonomizacji ludzkiej kondycji poprzez finansowy kapitalizm. Czy nadal możliwe jest wyobrazić sobie kod, który byłby względnie wolny? Zamiast tego, zastanówmy się nad alternatywami, które zgłębiają wiele paradoksów, dotyczących otwartych/zamkniętych form powstających wtedy, gdy kod jest zawłaszczany przez ekonomię – trzeba przyznać, że każdy język, odsłaniający polityczne podłoże, jest ze swojej natury paradoksalny. Paradoks służy również tworzeniu pewnych warunków dla transformacji w obliczu przemożnych sił, które pragną zamknięcia i odłożenia dostępu do źródłowego kodu alternatywnych metod społecznej organizacji – ostatnio najmocniejszej siły transformującej. I jeśli mówienie i działanie jest nimi jeszcze bardziej określone, to wyzwaniem dla piszących skrypty programów, leżących u podstaw tych (zasadniczo kapitalistycznych) procedur, jest umożliwienie estetyczne i polityczne rekombinacje i uwolnić wyobraźnię do dalszych działań. To stanowisko, nie będąc pionierskim, reprezentuje wartości, które chciałbym szerzyć.

Benjamin Noys, The Art of Capital: Artistic Identity and the Paradox of Valorisation (2011); dostępny pod adresem: http://www.academia.edu/689156/

Zob.: http://bitcoin.org/

Zob.: http://en.wikipedia.org/wiki/Silk_Road_%28marketplace%29. Działa jak anonimowa sieć Tor w taki sposób, że użytkownicy sieci mogą przeglądać ją anonimowo i bezpiecznie bez potencjalnego zagrożenia monitorowaniem (https://www.torproject.org/)

Geert Lovink, Nathaniel Tkacz, „Friends with Money”, [w:] Disrupting Business, pod redakcją Tatiany Bazzichelli i Geoffa Coxa, Autonomedia: Nowy Jork, 2013, s. 183.

Christopher M. Kelty, Two Bits: the Cultural Significance of Free Software, Duke University Press: Durham, 2008, s. 113.

Ibid., s. 3.

Ibid., s. 58.

INTK, unCloud (2012); http://www.intk.com/projects/uncloud.

Dmytri Kleiner dowodzi tego w rozdziale „Peer-to-Peer Communism vs. The Client-Server Capitalist State” swojej książki The Telekommunisten Manifesto, rozwijając analogie między technicznymi i społecznymi systemami organizacji, Institute of Network Cultures: Amsterdam, 2010, ss. 10-12.

Por.: http://en.wikipedia.org/wiki/PRISM_%28surveillance_program%29 i inne proponowane alternatywy, dostępne pod adresem: https://prism-break.org/

Gilles Deleuze, „Postscript on Control Societies”, [w:] OCTOBER 59, MIT Press: Cambridge, Mass., 1992, ss. 3-7. Por.: http://www.n5m.org/n5m2/media/texts/deleuze.htm

Alexander Galloway, Eugene Thacker, The Exploit: A Theory of Networks, University of Minnesota Press: Minneapolis, 2007, s. 58.

Zob.: http://www.skor.nl/eng/site/item/netartworks-linda-hilfling oraz http://julianoliver.com/output/category/ projects

Por. Geoff Cox i Alex McLean, Speaking Code: Coding as Aesthetic and Political Expression, MIT Press: Cambridge, Mass., 2013.

Zob.: http://www.gnu.org/gnu/manifesto.html

113

ERKKI HUHTAMO PANOPTYKON MEDIÓW SPOŁECZNOŚCIOWYCH: ROZMYŚLANIA NAD APARATUSEM MEDIÓW

Maszyny medialne przybierają wiele form. Komunikują różne rzeczy w rozmaity sposób i do różnych celów. Ich relacje z użytkownikami, jak i sposoby wykorzystania, zmieniają się. Niektóre, bardziej niż inne, wymagają aktywnego zaangażowania od użytkowników. Kwestią jest jedność samej kultury mediów. Co przez nią rozumiemy? Jak się ona rozwinęła? Jak powiązane są jej składowe? Jak wielki obszar ogarnia? Innymi słowy, czy jest „życie” poza nią? Takie pytania mogą wydać się zbędne, gdyż tak czy owak używamy naszych gadżetów. Obecne pokolenie mediów społecznościowych uważa smartfony i tablety za niezbędne do tego stopnia, że nawet minutowa rozłąka z nimi jest nie do pomyślenia. To wydaje się potwierdzać znane stwierdzenie Marshalla MacLuhana o mediach jako „przedłużeniu człowieka”. Wielu z żyjących w tych okolicznościach wydaje się nie przyznawać, że kultura mediów ma swoją ukrytą ciemną stronę. Albo uważają sytuację za nieuchronną. Niektórzy mogą nawet czuć się zniewoleni przez korporacje sprzedające gadżety, aplikacje i serwisy, ale dochodzą do wniosku, że funkcjonowanie bez Twittera, Facebooka czy Google nie jest już możliwe, ponieważ opiera się na nich tak wiele spraw pozytywnych, użytecznych i ekscytujących. Należę do tych użytkowników mediów – mniejszości? – którzy są głęboko świadomi tej ciemnej strony. Spędziwszy wczesne dzieciństwo bez telewizji (i nigdy nie rozwijając smaku do niej), nie uważam technicznych środków za niezbędne, pomimo zajmowania się nimi z pozycji badacza. Nigdy nie sprawiała mi przyjemności rozmowa przez telefon. Zawsze był to dla mnie wynalazek czysto funkcjonalny, a nie niezastąpione wrota prowadzące do królestwa ‘wiecznego podłączenia’.

114

Dla ludzi takich jak ja (jeżeli jeszcze istnieją inni podzielający mój pogląd), ciemna strona jest zawsze obecna, mimo (albo właśnie dlatego), że sprytnie kryje ona swoje działania za eleganckimi fasadami. Przychodzi mi to na myśl za każdym razem kiedy otwieram główną stronę Google (nie ma tu widocznej alternatywy) i widzę najnowsze obrazeczki google-doodle. Zamiast widzieć je jako coś niewinnego i zabawnego, postrzegam w nich znaczniki manipulacji

(czasami powstałe w ochoczej kolaboracji samych użytkowników) służącej ukryciu prawdziwej twarzy bezwzględnej korporacji. Ten nowy przemysł kultury potrafi lepiej ukryć swe działania niż Adorno i Horkheimer mogli sobie wyobrazić w najdzikszych snach1. Tak jak wielu innych, inspirował mnie wczesny dyskurs na temat World Wide Web, z bliska śledziłem przełom w połowie lat dziewięćdziesiątych. Było tu wiele obietnic i marzeń, podszytych idealistycznymi nadziejami narodzin pierwszego naprawdę demokratycznego medium – takiego, które ominęłoby strukturalne hierarchie i nierówne rozłożenie władzy, właściwe zarówno kinu, jak radiu i telewizji. Pirackie radio i telewizja kablowa otworzyły może pewne możliwości ‘odpowiadania mediom’, ale jakże ograniczone wobec obietnicy Internetu – pozbawionej centrum, amebowej i kłączowej sieci komunikacji, pozwalającej każdemu być tak nadawcą, jak odbiorcą; jako jednostce i członkowi wspólnoty z własnego wyboru i starania. Internet nie zawiódł całkowicie tych nadziei, często jednakże relegowanych w ciemne kąty, gdzie trzeba się ich dobrze naszukać, częściowo dlatego, że Internet zamienił się w wielomiliardowy biznes. Media społecznościowe mają pewne aspekty powiązane z marzeniami z okresu wczesnego Internetu jako medium indywidualnej i wspólnotowej komunikacji, ale są one eksploatowane – wraz z każdym pojedynczym kliknięciem – przez Google, Facebooka i inne giganty mediów. Dla milionów użytkowników nie jest to istotne, dla mnie jest. Pilniej niż kiedykolwiek musimy analizować formy, role i znaczenia kultury mediów – zarówno ich główne rysy, jak specyfikę oraz różnice. Badania muszą objąć tak teraźniejszość, jak przeszłość; przerzucić pomost między wszystkimi okresami dzięki rozwojowi podejścia dialogującego. To jedno z zadań archeologii mediów, młodej dziedziny, którą rozwijam przez ostatnie dwadzieścia lat2. Sugeruję przeanalizowanie wszechobecnej (nie)jedności, którą nazywam „aparatusem mediów”. Nie jest ona jednolita, tak jak nie jest jednolita również kultura mediów. Jest to model użycia mediów, przybierający wiele form i aktywowany w różny sposób w zmieniającym się czasie i miejscu. Rozumienie działania aparatusu mediów może być bardzo pomocnym narzędziem do penetracji logiki kultury mediów jako zmiennego, dynamicznego obszaru doświadczeń, poleceń i odpowiedzi. Aparatus kinematograficzny A wiec czym jest „media aparatus”? Logicznym punktem wyjścia do odpowiedzi na to pytanie jest przeanalizowanie „aparatusu kinematograficznego”, szeroko dyskutowanego przez filmoznawstwo w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych3. Chciałbym podkreślić, że te dwa koncepty nie są identyczne, aczkolwiek inspiracja bierze się z moich wczesnych studiów nad kinem. Proponuję używać terminu media aparatus jako nadrzędnego konceptu wobec szerokiej gamy różnorodnych aparatusów, obejmującego również aparatus kinowy. Ten ostatni odnosi się do pewnej schematycznej sytuacji – częściowo architektonicznej, częściowo technologicznej, częściowo metapsychologicznej. Typowym jego przykładem jest sala kinowa. Posiada ona wiele elementów konstytutywnych: zewnętrzną fasadę z plakatami, światłami i innymi znakami, jest tam okienko biletowe, lobby, gdzie prowadzona jest sprzedaż oraz audytorium, w którym ma miejsce główne doświadczenie – prawdziwy raison d’être całej instytucji. Światła są przyciemnione, kurtyny się otwierają i strumień światła z projektora strzela na

115

ekran poprzez ciemność. Widzowie są przekonywani – poprzez środki „języka kina” (to w istocie oksymoron) – do identyfikowania się z symulowanymi ekranowymi światami, jeszcze bardziej wciągającymi dzięki dźwiękowi wypełniającemu ciemność. Według wielu teoretyków aparatusu, widzowie nie tracą całkiem świadomości rzeczywistości (a radykalni artyści i filmowcy wręcz uważali za nieodzowne podkreślenie jego roli, by zrównoważyć lub nawet zburzyć iluzję ekranowego świata). Obecność innych widzów, ciemność, rozmiar i kształt ekranu, a nawet temperatura sali, waży na całości doświadczenia, innego dla każdego widza. W przeciwieństwie do poglądów wczesnych teoretyków ukierunkowanych psychoanalitycznie, aparatus kinowy nie jest już uważany za mentalny kaftan bezpieczeństwa4. Dostarcza on ram dla doświadczenia, systemu „wbudowanych” instrukcji i modeli mentalnych, ale to poszczególny widz jest tym, który stwarza sens z sugerowanych elementów - włączając (pseudo)wydarzenia na ekranie - aktywując uwewnętrznione kody semiotyczne zdobyte poprzez własne, właściwe dla siebie praktyki. Wszystko się liczy, włączając społeczne przyporządkowania, ideologiczne i estetyczne skłonności oraz wzory użycia mediów. Aparatus kinowy jest miejscem, w którym zakodowane znaczenia są aktywnie dekodowane, zgodnie ze słynną zasadą Stuarta Halla5. Wzajemne oddziaływanie pomiędzy kodowaniem a odkodowywaniem jest procesem negocjacji; dwie strony nigdy w pełni nie odzwierciedlają się nawzajem, jak wiedzą wszyscy semiotycy. Jakąkolwiek formę przybiera, aparatus kinowy reprezentuje wyidealizowaną konfigurację. Każdy film posiada wbudowaną formę odczytywania go i każdy aparatus zawiera model, który ma kierować, czy wręcz determinować zachowanie publiczności. Jako abstrakcyjny model zasadniczy aparatus kinematograficzny może zostać zastosowany do konkretnych okoliczności, w których pokazywany jest ruchomy obraz kinowy, ale nie wobec kultury mediów jako takiej i nie bez modyfikacji. Sugeruję jednakże, że myślenie oparte na aparatusie może być przydatne jako narzędzie myślowe, kiedy staramy się uchwycić niezwykle złożone relacje pomiędzy różnorodnymi kanałami medialnymi, narzędziami, sposobami wykorzystania i doświadczeniem użytkowników. Roland Barthes w swoim klasycznym eseju zdystansował się do bezpodstawnych uogólnień, wskazując specyficzność kinowego doświadczenia poprzez porównanie go z oglądaniem telewizji: W tej czerni kina (czerń anonimowa, zaludniona, liczna; o nudo i frustracjo projekcji zwanych prywatnymi!) spoczywa właściwa fascynacja filmem (jakikolwiek by on był). Przypomnijcie sobie przeciwstawne doświadczenie: w telewizji, która także wyświetla filmy, żadnej fascynacji: czerń jest starta, anonimowość stłumiona, przestrzeń jest rodzinna, podzielona (przez meble, znane przedmioty), uporządkowana: erotyzm - powiedzmy raczej, aby pozwolić zrozumieć lekkość, niedokończoność: erotyzacja miejsca jest wykluczona: poprzez telewizję jesteśmy uwięzieni w Rodzinie, dla której stała się ona sprzętem domowym, jak niegdyś było nim palenisko, osłonięte wspólnym kociołkiem6. 116

Doświadczenia dostarczane przez aparatus kinowy nie są stałe. Opuszczamy kino kiedy film się kończy. Przemysł telewizyjny poszedł o krok dalej, w stronę bardziej obecnego otoczenia

medialnego. Telewizor dostał główne miejsce w salonie. Barthes zauważył, że zajął on pozycję wcześniej okupowaną przez kominek, jako miejsce gromadzenia się rodziny7. Jego efekt został spotęgowany przez naturę nieprzerwanego „przepływu” programu, jak zasugerował Raymond Williams8. Telewizja została ustanowiona jako system, który łączy indywidualne gospodarstwa domowe w szeroką na cały kraj sieć widzów, gdzie wszyscy odbierają te same programy z tych samych źródeł. To doświadczenie było jednokierunkowe - kanały zwrotne były (celowo) zredukowane. Aczkolwiek telewizja jako media aparatus (czy powinniśmy go nazwać ‘aparatusem telewizualnym’?) nie była zupełnie sztywna. Zmieniała się wraz ze zmieniającymi się nawykami społecznymi. Przenośne odbiorniki telewizyjne i wielkie ekrany instalowane w przestrzeni publicznej zmieniły stan rzeczy ale nie miały wpływu na jednokierunkowość medium. To była biznesowa okazja podchwycona przez wczesny przemysł gier wideo. Konsole do gier telewizyjnych, takie jak pionierska Magnavox Odyssey (1972) „na nowo wynalazły dla siebie” odbiornik telewizyjny – oraz aparatus telewizualny – poprzez zamianę go w miejsce dla interaktywnej rozrywki9. W niezbyt znanym eseju, który zasługuje na ponowne odkrycie, artysta Vito Acconci porównał pozycję odbiornika telewizyjnego w salonie do monitorów używanych w instalacjach medialnych w muzeach i galeriach10. Mimo, że nie przywołał bezpośrednio teorii aparatusu, Acconci potraktował instalacje sztuki mediów jako media aparatus, uznając mobilność widza za jeden z najważniejszych wyznaczników. Wiele instalacji wymaga fizycznego ruchu, aby wyzwolić doświadczenia i znaczenia w nich zakodowane. Nie tylko oczekuje się od zwiedzającego, aby obracał głowę kreśląc związki miedzy elementami rozmieszczonymi w przestrzeni, ale również oczekuje się od niego przemieszczania się w nieprzerwanym akcie przyjmowania pozycji. Instalacje medialne, do których analiza Acconciego odnosi się najlepiej, mają swoje odpowiedniki w codziennej mobilności, jaką jest wędrówka ulicami miasta czy przechadzanie się po centrum handlowym. Jednakże zostały one wyselekcjonowane, przekształcone i usytuowane przez artystę, a następnie przez kuratora. Trzeba zauważyć, że wiele niedawnych instalacji przywróciło aparatus kinowy w przestrzeni galerii czy muzeum konfigurując go jako chwilowe mini-kino, gdzie linearny film czy wideo są pokazywane w czarnej kabinie zawierającej kilka krzeseł czy ławek. Aparatus mediów mobilnych Sprawy komplikują się, jeżeli chcemy zaaplikować teorię aparatusu do urządzeń ruchomych i przenośnych, które są współczesną awangardą medialnych gadżetów. Używane w prawie każdym typie otoczenia, mogłyby być określone jako „wszechobecne”11. Rozmowy telefoniczne wykonuje się z łóżka, toalety, w głębokim lesie czy na otwartym morzu. Jeżeli połączenie się udaje, jest to dowód na obecność aktywnej sieci komunikacyjnej, ale to nie ta sieć jest w centrum uwagi, jej rola jest czysto instrumentalna. Wyznaczniki „mobilnego aparatusu medialnego” zawierają elementy takie jak rozmiar i zakres łączności danego gadżetu, czas funkcjonowania jego baterii, ergonomia designu, typy interaktywności, aplikacje i dostarczane serwisy, obecne zarówno w wersji online, jak i offline. Te parametry powiązane są z wzorcami sposobów użytkowania promowanymi przez strategów przemysłu i publicystów, jak również przez samych użytkowników dzięki dzieleniu się poglądami czy popularności „virali”.

117

Mobilny aparatus medialny jest rzeczywiście przedłużeniem ciała użytkownika (zupełnie jak to przewidział McLuhan), ale to nie powinno przesłaniać faktu, że pomimo swojej przenośnej natury, jest on skrępowany siłami zewnętrznymi. Nie chodzi mi tutaj tylko o geolokalizację telefonów komórkowych wykorzystywaną przez władze, ani o praktyki Google gromadzenia, przechowywania i eksploatacji ogromnych baz danych. Odnoszę się tu do szerokiej sfery, w której mobilna komunikacja stała się Panoptykonem na skalę przedtem niespotykaną, ujawnioną przez ostatnie wystąpienia Edwarda Snowdena, byłego pracownika National Security Agency (NSA) i Central Intelligence Agency (CIA) Stanów Zjednoczonych. W aparatusie kinowym doświadczenie widza było uwarunkowane łańcuchem pośredników - od biletera, przez odźwiernego i kinooperatora, po działających za kulisami właściciela kina i reprezentantów biznesu filmowego. Kino było również miejscem ucieczki z widoku publicznego; można było zniknąć w ciemnościach na godzinę lub dwie. Takie zniknięcie w mobilnym aparatusie medialnym jest niemożliwe. Życie online rozgrywa się zawsze w „pełni światła dziennego”, czy raczej w lśnieniu globalnego reflektora, nigdy niezachodzącego sztucznego słońca. W Panoptykonie Jeremy’ego Benthama, badanym przez Michela Foucaulta (bez odniesień do kultury mediów), nadzorowany obiekt rozwijał wewnętrzne poczucie bycia obserwowanym przez instytucję dyscyplinarną (niezależnie od tego czy było tak czy nie)12. Efekt miał być terapeutyczny: świadomość bycia zamkniętym w panoptykonie miała prowadzić do przyjęcia przez wykolejony podmiot reguł „normalności”. Sytuacja użytkownika przenośnych mediów jest inna. Są tacy, którzy mocno świadomi możliwości bycia śledzonymi przedsiębiorą środki, aby to ograniczyć (na przykład pracując offline, kiedy tylko to możliwe). Ale jest dużo tych, którzy są albo tego nieświadomi, albo nie jest to dla nich ważne, wystawiających na pokaz swoje prywatne życie i detale osobistych myśli, tak aby każdy mógł je poznać. Po rewelacjach Snowdena wielu Amerykanów oświadczyło, że akceptują bycie podsłuchiwanymi przez rząd tak długo, jak długo służy to do wzmocnienia ich bezpieczeństwa. Innymi słowy, z chęcią poddają się medialnemu panoptykonowi.

118

Niewidzialne, wszechobecne ręce sterują aparatusem mobilnych mediów i w konsekwencji użytkownikami. Interakcja gra centralną i paradoksalną rolę. Według idealistów, interaktywność jest siłą wyzwalającą, która daje użytkownikowi możliwość przejęcia inicjatywy, wyzwalając go z przekleństwa opresyjnych strategii przemysłu kulturalnego. Poprzez interaktywność użytkownik kształtuje swoje własne doświadczenie mediów. Ale interaktywny raj, w który poprzez mobilny ekran można wkroczyć tak płynnie nie jest pozbawiony swych demonów. Wszechobecność urządzenia i łatwość podsłuchania go sprawia, że ta „druga strona” staje się niewidoczna. Przyzwyczajenie bycia przyklejonym do przenośnego ekranu kosztem uwagi wobec otoczenia zaczęło interesować psychologów społecznych jako potencjalny symptom masowych manii czy grupowych psychoz. Temat jest znany z historii, pięknie zanalizowany w klasycznej wiktoriańskiej pozycji Niezwykłe złudzenia i szaleństwa tłumów Charlesa Mackaya13. Aczkolwiek może tu być różnica: idea „masowej ułudy” interesująco wchodzi w konflikt z idealistycznymi dyskursami na temat smart mobs czy cloud intelligence, popieranych przez technoutopistów, takich jak Howard Rheingold.

Sezon na czarownice? Problematyka kolektywnej psychozy pojawiła się w intrygującej formie w kampanii reklamowej Microsoftu dla Windows Phone 7 w 2010 roku. W pilocie reklamowym Season of the Witch czas zwolnił, czy zatrzymał się na zatłoczonej ulicy – rowerzysta przewrócił się, samochód wjechał w słupek, ładunek owoców wypadł na ziemię. Ludzie poruszają się jak lunatycy, wpadając na siebie; inni są znieruchomiali; wszyscy wpatrują się w przenośne urządzenia trzymane w rękach. Reklama przywołuje na myśl niemy film René Claira The Crazy Ray (Paris qui dort, dosłownie – Śpiący Paryż, 1927), w którym eksperymenty szalonego naukowca uśpiły mieszkańców miasta. W Really, głównym spocie reklamowym kampanii, sytuacja została lekko zmodyfikowana poprzez wprowadzenie siły przeciwdziałającej: postaci, które nadal są w stanie reagować wobec otaczających ich zombie. Sfrustrowana kobieta wydzwaniająca do masażysty, facet składający kondolencje z powodu telefonu, który wpadł do toalety; seksowna żona wkurzona brakiem zainteresowania ze strony męża; a obecny ciałem i nieobecny myślą ojciec dostaje od syna bejsbolem. Slogan handlowy pojawia się dopiero na końcu. Promuje on produkt jako rozwiązanie problemów spowodowanych innymi podobnymi urządzeniami: „Nadszedł czas wyzwolenia od naszych telefonów (…). Stworzony, by z powrotem połączyć cię z życiem”14. Zgodnie z analizą (cytowanego wyżej) Barthesa, widz kinowy był zdolny odczuwać otoczenie skupiając się na ekranie kinowym. Kampania reklamowa Microsoftu sugeruje, że taka wielozadaniowość sensoryczna zanika: światy medialne czerpią z rzeczywistości siłę wyzwalająca, z niewielką pomocą interaktywności. Analiza może zostać rozciągnięta na gadżet najatrakcyjniejszy w momencie powstawania tego tekstu: okulary rozszerzonej rzeczywistości znane jako Google Glass. Ich nowatorstwo mogłoby być wytłumaczone jako ulepszenie tendencji określonych przez kampanię Microsoftu, wypełniając obietnicę „przyłączenia i przywrócenia do życia”. Google Glass pozwala przywołać (nie)rzeczywistość mediów poprzez polecenia głosowe; płynie ona w polu widzenia użytkownika, nałożona na obraz widziany przed oczami, wyświetlany na ekranie mocowanym na głowie, zaprezentowany przez Ivana Sutherlanda już w latach 60. Ale Google Glass jest przenośnym terminalem sieciowym. Pozwala użytkownikowi nagrywać wszystko, co widzi i natychmiast publikować w sieci. Należy podkreślić, że obserwowanie otoczenia poprzez Google Glass jest całkowicie dalekie od robienia tego bez takiej protezy. Otoczenie staje się zapośredniczone. Rzeczywistość online staje się prymarną rzeczywistością; reszta jest tylko tłem czy źródłem zawartości. Ktoś mógłby twierdzić, że Google Glass jest „odwróconym panoptykonem”, ponieważ pozwala jednostce szpiegować, nagrywać i publikować każde wydarzenie pozostając niezauważonym. Ale byłoby naiwnym uważać, że odbywa się to za darmo. Stało się to jasne, kiedy ogłoszono że Google zabronił wczesnym użytkownikom odsprzedawania i wynajmowania urządzeń innym. Jeżeli ktoś złamałby tę zasadę, Google zdalnie odłączyłby urządzenie. To jest proste, gdyż okulary Google Glass mogą być zarejestrowane tylko na osobistym koncie Gmail, czyniąc z nich panoptykalne narzędzie: do kontroli jednostek, tłumów i chmur15. Prawdziwy medialny panoptykon jest nie tylko w rękach użytkownika - jest również sterowany zakulisowo przez niewidzialną żelazną pięść Google za kulisami. Możemy wyobrazić sobie korporacyjną edycję

119

okularów Google. Wyglądałyby one tak samo efektownie, jak te dla klientów, ale byłyby jeszcze bardziej potężne i nieprzejrzyste, przywołując na myśl lustrzane okna niezliczonych korporacyjnych głównych kwater. Byłyby wszechobecne i wszystkowidzące; jednocześnie ruchome i stacjonarne, zawsze i wszędzie. Może nawet już istnieją. Dla archeologów mediów dyskursy na temat uzależnień od mediów nie są niczym nowym. Topos czy idea ludzi zahipnotyzowanych nowymi gadżetami pojawiała się wiele razy od początku dziewiętnastego wieku. Przeskakiwała z kalejdoskopu do stereoskopu i wielu innych urządzeń; pojawiła się ponownie podczas szału wirtualnej rzeczywistości w latach 90. To, co możemy wyróżnić w dzisiejszej sytuacji od precedensów z przeszłości, to silna rola interaktywności. W przeciwieństwie do tego, co sądzi wielu komentatorów, interaktywne media nie są bezpośrednim wynikiem technologii cyfrowej, a nawet społecznych, ideologicznych czy ekonomicznych nurtów, takich jak „samowystarczalne społeczeństwo”. Mają one dłuższą historię, która sięga wstecz do XIX wieku i jeszcze dalej16. Wczesne przejawy były już „proto-interaktywne” – miały miejsce interakcje pomiędzy użytkownikiem a urządzeniem, lecz osiągnęły relatywnie niewiele. Interaktywność uzyskała od tego czasu cechy, dzięki którym nie tylko wzrasta potencjał użytkownika, ale zagraża obietnicy jego wyzwolenia. W zależności od kontekstów użytkowania, gadżety takie jak smartfony albo umacniają użytkowników, albo zamieniają ich w nałogowców. Zdobywanie kontroli i tracenie jej są dwiema stronami tej samej medalu. Balans jest wrażliwy i trudny do utrzymania, ale jest niezmiernie istotny. Kreowanie prawdziwie interaktywnych gadżetów nie jest łatwe, ale może nawet wcale nie jest w interesie przemysłu nowych mediów. Telekomy sieci komórkowych, przemysł mediów społecznościowych, producenci gier i reklamodawcy snujący strategie wiralne w Internecie robią co mogą, żeby wciągnąć użytkownika, tak jak to tylko możliwe. Wolna i otwarta komunikacja nie jest ich celem. Raczej jest nim uzależnienie użytkowników w celu zasilenia portfeli udziałowców. Interaktywność stała się sekretną bronią i lukratywnym narzędziem biznesowym. Jest korporacyjną „niewidzialną peleryną” mediów społecznościowych. Najwyższy czas, żeby artyści i aktywiści zaczęli domagać się od sekretnych korporacji dokonania zwrotu interaktywności i odnowienia ich wczesnych obietnic, tak źle od tego czasu użytych. Wiem, że to może brzmi przestarzale i romantycznie, ale może już nie być odwrotu. Miliony ludzi pragną okularów Google Glass i zazdroszczą tym nielicznym, którym udało się je zdobyć. Ich oczywiste implikacje panoptykonu zostaną w większości przypadków wymiecione ze zbiorowej świadomości i dyskutowane tylko przez ograniczoną, bezsilną elitę badaczy mediów (chyba że rządy tak się przejmą możliwością łamania praw człowieka, że zdecydują się działać). Układanka kultury mediów

120

Teorie Adorno i Horkheimera o przemysłach kultury, napisane ponad pół wieku temu, długo pozostawały niemodne. Były oskarżane o jednostronność i monolityczność, nie mówiąc już o ich tendencji do popadania w teorie spiskowe. Przemysł kultury z pewnością miał plany zaawansowanego rozwoju w ramach społeczeństwa spektaklu (by przywołać równie słynne pojęcie Guy Deborda), lecz czyż idea pasywnych mas odbiorców była w istocie jedynie abstrakcją? Czyż realni użytkownicy mediów zawsze reagowali na oferty przemysłu kultury niechęcią i radykalnie? Czyż Web 2.0 i środowisko mediów społecznościowych nie doprowadziło

do zaćmienia spektaklu przez zapoczątkowanie multimodalnej i wielokierunkowej kultury mediów, która czyni teksty Adorno i Horkheimera przestarzałymi?17 Nie jestem pewien. Ich idee działania przemysłu kulturowego mogą się wydawać uproszczone w porównaniu do naukowych, wykalkulowanych i lepiej zamaskowanych strategii obecnych korporacji medialnych. Jednakże to, co dzieje się poza przyjemnymi dla oka fasadami Internetu może nie jest tak całkiem odmienne. Radykalny zwrot może mieć właśnie miejsce w kulturze mediów. Nie chodzi tylko o nowe gadżety i systemy komunikacji; ważniejsze jest to, że wpływają ona na zmianę stanu umysłów milionów ludzi. Kluczowe problemy dotyczą społecznej kontroli nad wzrastającą siłą władzy, uzależnienia vs. swobody, i kwestii dotyczących wielu istnień ludzkich, żyjących w cieniu wyłaniającego się postludzkiego świata (należy do nich obecna debata na temat bezzałogowych i zapewne niedługo samonaprowadzających się dronów). Stoimy naprzeciw ogromnej układanki, która staje się coraz bardziej złożona. Niezliczone jej części zostały zagubione, a nowe dodawane są codziennie. Nowe elementy rzadko pasują do istniejących miejsc bez dostosowywania. Niektóre z elementów są obrazami, inne dźwiękami, słowami czy kodami. Archeolog mediów staje przed niezwykle kłopotliwym, panoramicznym i sztucznym terytorium. Łączenie obecnej kultury mediów z jej przeszłością/-ami, i nakłanianie każdego elementu do wzajemnego tłumaczenia się sobie w nieprzerwanym dialogu - to właśnie jest zadanie archeologii mediów. Nigdy nie da ona pełnych i ostatecznych odpowiedzi, ale podtrzymywanie dialogu ma wartość i daje nadzieję na rozpłynięcie się jak – paradoksalnie – gór lodowych Antarktyki.

Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dialektyka Oświecenia, tłum. John Cumming, Verso: Londyn, 1979 [oryg. 1944].

Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications, pod redakcją Erkkiego Huhtamo i Jussi Parikki, University of California Press: Berkeley, 2011.

The Cinematic Apparatus, pod redakcją Teresy de Lauretis i Stephena Heatha, Macmillan: London and Basingstoke, 1980.

Por.: Lisa Cartwright i Marita Sturken, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford University Press: Oxford 2001, ss. 72-76.

Stuart Hall, „Encoding/Decoding”, [w:] Culture, Media, Language, pod redakcją Stuarta Halla, Dorothy Hobson, Andrew Lowe’a i Paula Willisa, Hutchinson: Londyn, 1980, ss. 128-138.

Barthes R., „Wychodząc z kina”, [w:] Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, pod redakcją Wiesława Godzica, UJ: Kraków, 1993, s. 158.

121

122

Lynn Spigel, Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Post-war America, University of Chicago Press: Chicago, 1992; Cecelia Tichi, Electronic Hearth: Creating an American Television Culture, Oxford University Press: Oxford, 1991.

Raymond Williams, Television, Technology and Cultural Form, Wesleyan University Press: Hanover, NH, 1992 [1974], rdz. 4. Por. też wstęp Lynn Spigel do tego wydania.

Erkki Huhtamo, „What’s Victoria Got To Do With It? Toward an Archaeology of Domestic Video Gaming”, [w:] Before the Crash: Early Video Game History, pod redakcją Marka J. P. Wolfa, Wayne State University Press: Detroit, 2012, ss. 30-52.

Vito Acconci, „Television, Furniture & Sculpture: the Room with the American View,” [w:] The Luminous Image, pod redakcją Dorine Mignot, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984, ss. 13-22.

Sankcje dotyczą kin i większości komerycjnych linii lotniczych, gdzie rozmowy telefoniczne są zabronione.

Por. zwięzłe wprowadzenie do rozważań Foucaulta na temat Panoptykonu, „The Eye of Power: A Conversation with Jean-Pierre Barou and Michelle Perrot”, [w]: CTRL Space: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, pod redakcją Thomasa Y. Levina, Ursuli Frohne i Petera Weibela, MIT Press, Cambridge, Mass. oraz ZKM Center for Art and Media, 2002, ss. 94-101.

Charles Mackay, Niezwykłe złudzenia i szaleństwa tłumów, Wordsworth Editions Ltd.: Ware, Hertfordshire, 1995 [1841, 1852].

Prócz sloganu i kilku krótkich uwag, reklamom towarzyszy muzyka: pierwszej – „Season of the Witch” Donovana, drugiej – „In the Hall of the Mountain King” Edwarda Griega z suity Peer Gynt.

David Kravets i Roberto Baldwin, „Google is Forbidding Users From Reselling, Loaning Glass Eyewear”; dostępny online: Wired.com (opublikowany 17 kwietnia 2013 roku).

Szerzej zagadnienia te omawiać będę w mojej nowej książce wstępnie zatytułowanej From Illusions to Interactions: Media Archaeology of Interactive Media (MIT Press, w przygotowaniu).

Dalsze rozważania na temat istotności, czy nieodpowiedniości, idei społeczeństwa spektaklu głoszonych przed wynalezieniem World Wide Web, telefonów komórkowych i mediów społecznościowych, por. Jonathan Crary, „Eclipse of the Spectacle”, [w:] Art After Modernism: Rethinking Representation, pod redakcją Briana Wallisa (The New Museum of Contemporary Art, Nowy Jork) i Davida R. Godine’a (Boston), 1996 [1984], ss. 283-294.

123

Rejestracja wideo wygłoszonych wykładów znajduje się pod adresem: https://vimeo.com/album/2827097

124

EXHIBITIONS

--------------------National Museum

Renoma Shopping Mall

WRO Art Center

Ballestrem Palace

New Horizons Cinema

Entropia Gallery

Atelier WRO

BWA SiC Gallery

ArtBrut

Art Brut Gallery 126

WRO Atelier

VENUES / LOCATIONS SCREENINGS / WORKSHOPS / CONFERENCES

Lower Silesian

Cocofli

Academy of Fine Arts

Film Center

Puro Hotel

and Design

PERFORMANCES

Public space PrzestrzeĹ&#x201E; publiczna

The Grotowski Institute

White Stork Synagog

Pokoyhof Passage

Old Town Square

WRO on Tour 127 Little WRO

works available

for young audiences

in the WRO On Tour program

(various locations)

The former Ballestrem Palace / Dawny Pałac Ballestremów Włodkowica 4

The Rings of Saturn

Heba Amin (EG) / Nicky Assmann (NL) / Cécile Babiole (FR) / Joanna Bonder (PL) / Lynn Cazabon + Neal McDonald (US) / Ewa Dyszlewicz (PL) / Yolanda Uriz Elizalde (ES) / Denis Handschin + Michel Winterberg (CH) / Bjørn Erik Haugen (NO) / Maarten Isaäk de Heer (NL) / Darsha Hewitt (CA) / INTK: Rui Guerra + David Jonas (PT) / IP (Identity Problem Group): Piotr Choromański + Łukasz Twarkowski (PL) / Aleksander Janicki (PL) / Paweł Janicki (PL) / Karl Heinz Jeron (DE) / Matt Kenyon (US) / Krzysztof “Kaman” Kłosowicz (PL) / Masahito Koshinaka (JP) / Karolina Kubik (PL) / Agata Kus (PL) / Lin Pey-Chwen (TW) / Joanna Malinowska + Patryk Lichota (PL) / Justyna Misiuk (PL) / Rabih Mroué (LB) / panGenerator: Jakub Koźniewski + Krzysztof Cybulski + Piotr Barszczewski + Krzysztof Goliński (PL) / Katarzyna Postaremczak (PL) / Precyzja: Patrycja Ochała + Jakub Hader (PL) / Provmyza: Galina Myznikova + Sergey Provorov (RU) / Łukasz Prus-Niewiadomski (PL) / Wojtek Pustoła (PL) / Diego Ramirez (MX) / RIXC: Rasa Smite + Raitis Šmits + Martins Ratniks + Voldemārs Johansons (LV) / Camila Rhodi (BR) / Hector Rodriguez (ES) / Marko Schiefelbein (DE) / Nikolas Schimd-Pfähler + Carolin Liebl (DE) / Kama Sokolnicka (PL) / Dorota Walentynowicz (PL) / WROcenter Group (PL) / Wu Chi-Tsung (TW) / Aline Veillat (FR) / Cyryl Zakrzewski (PL) / ZAPRUDER: Nadia Ranocchi + David Zamagni (IT)

Curator: Piotr Krajewski In collaboration with: Piotr Choromański, Małgorzata Gawlik, Zbigniew Kupisz, Radosław Pater, Wojciech Wojciechowski

129

The exhibition The Rings of Saturn (featuring works by more than 50 artists) set up in the Ballestrem Palace – an abandoned building marked with traces of more than one past incarnation – deals not only with the inevitability of decay, but also with its indispensability to the emergence of new and vital forms and values, with patterns composed of fragments and particles, with the transformation of values and the multiplicity of viewpoints from which we can observe the new patterns that arise from chaos and disintegration.

Wystawa Pierścienie Saturna, obejmująca dzieła kilkudziesięciu (ponad 50) artystów stworzona w pałacu Ballestremów - opuszczonym i noszącym ślady niejednego życia budynku - traktuje zarówno o nieuchronności rozkładu, jak jego niezbędności dla pojawiania się nowych witalnych form i wartości, o wzorach układających się z drobin i ułamków, przemianie wartości oraz o wielości perspektyw ustanawianych dla obserwacji zjawisk, wyłaniających się w chaosie i rozproszeniu.

The rings of Saturn are made up of particles of cosmic dust, chunks of ice, pieces of rock and assorted other materials. Their composition was only discovered by space probes launched from the Earth in the 1970s. But observed for centuries from the Earth, the rings circling the planet have always been seen as a mysterious shape composed of narrow rings and wide bands that vanish every 15 years from the Earth’s field of vision. Since antiquity Saturn has been regarded as the planet of time; in astrology it has always been the ruler of melancholy; with its core enveloped in a layer of metallic hydrogen, it is also the planet of ominous electrical phenomena, a source of anxiety and sudden changes.

Pierścienie Saturna składają się z cząstek pyłu kosmicznego, brył lodu, kawałków skał i rozmaitej materii, ich budowę odkryły dopiero sondy kosmiczne, wystrzelone z Ziemi w latach 70. Jednak ta krążąca wokół planety masa, obserwowana od wieków z ziemskiej perspektywy, zawsze widziana była jako tajemniczy kształt, składający się wąskich kręgów i szerokich pasm, który cyklicznie - co 15 lat - znika z ziemskiego pola widzenia. Tranzyty Saturna sprawiają, iż jest on od starożytności uważany za planetę czasu, natomiast astrologiczna teoria temperamentów widzi w nim od wieków zarządcę ludzkiej melancholii. Otoczony warstwą metalicznego wodoru jest też planetą złowróżbnych zjawisk elektrycznych, przyczyną niepokojów i gwałtownych przemian.

The name of the exhibition also refers to W.G. Sebald’s novel The Rings of Saturn, about the dying towns of Suffolk, England, and the sorry fates of sumptuous mansions that had been built in the region during bygone days of glory. Sebald conveys his pessimistic belief in the inevitable disintegration of any worldly structures and material devices, which linger on in decaying ruins even though the reasons for their existence and the needs they were meant to serve have faded away. But the choice of the former palace as the venue for the exhibition was not only an allusion to the story of the collapse of old structures and meanings, leaving nothing but deteriorating remains. The Ballestrem Palace was built by a chairman of the Reichstag at the end of the 19th century, and was subsequently given assorted functions, serving as the sinister post-war secret police headquarters, then as a residence, whose rooms were divided into public housing apartments, occupied by a wide range of tenants and then abandoned, prior to the building’s debut as the site of an art exhibition during WRO 2013, revealing how disintegration serves as the catalyst for new scenarios.

130

The world portrayed by Sebald, full of images of material and social disintegration, served as a good – if contentious – point of reference for the exhibition, the aim of which was to focus on the challenges, meanings and values that contemporary artists are striving to convey in their work. The run-down and abandoned building patiently awaiting renovation became, for a few months, the site of a thoroughly contemporary art exhibition. The exhibition, which included a wide range of works submitted by artists from all over the world as well as site-specific pieces, was created – like many of Sebald’s books

Tytułem wystawa nawiązuje także do Pierścieni Saturna W.G. Sebalda, powieściowej historii zamierających miast wschodniej Anglii i smutnego losu pysznych rezydencji, budowanych wokół nich z rozmachem minionego rozkwitu. Sebald wyraża pesymizm i przekonanie o nieuchronnym rozpadzie wszelkiej konstrukcji świata i jego materialnych urządzeń, trwających w wyniszczeniu i zatarciu po tym, jak zaniknęły przyczyny, które je powołały i potrzeby jakim slużyły. Jednak wybór dla wystawy WRO dawnego pałacu, zbudowanego w końcu XIX wieku przez ówczesnego przewodniczącego Reichstagu, następnie przechodzącego różne losy - od powojennej złowrogiej siedziby Urzędu Bezpieczeństwa do budynku mieszkalnego, którego dawne sale podzielone zostały na mieszkania komunalne i zagospodarowane przez licznych lokatorów, posłużył nie tylko opowieści o rozpadzie dawnych struktur i sensów, po których pozostały tylko zdegradowane ślady, ale też ukazaniu rozkładu jako zaczynu powstawania nowych zjawisk. Świat Sebalda pełen obrazów materialnej i społecznej dezintegracji stał się dobrym - ale w znacznej mierze polemicznym - odniesieniem dla wystawy, której przekazem było ukazanie wyzwań, sensów i wartości, jakie starają się ukazać w swoich pracach artyści współcześni. Zużyty, krańcowo wyeksploatowany i wreszcie opuszczony budynek, czekający na renowację, stał się na kilka miesięcy miejscem całkowicie współczesnej wystawy. Wystawy, która z różnorodnych dzieł zgłoszonych przez artystow z całego świata oraz prac site specific,

– using the bricolage method, as the anthropologist Levi-Strauss defined it: “a form of spontaneous work of the pre-rational mind [which] rummages around in whatever random collections it finds until something fits together.” Another element that was based on Sebald’s work was our attempt to convey something like his typical retardatio – the epic delaying of the story – by hanging the exhibition in a space that’s in a paused historical state: in a gap between the building’s past and its planned future functions. One of the other important inspirations for the Rings of Saturn exhibition was Albrecht Dürer’s Melencolia I – which Sebald also refers to – as interpreted by Erwin Panofski, whose iconological analysis sees symptoms of cultural transvaluation in the engraving – the effects of melancholy on the creative genius. Yet another inspiration for the exhibition was Sun Ra, the jazz musician and composer, pianist and virtuoso electronic keyboard player, poet, artist and cosmic philosopher who was – as he told it – born on Saturn, where he would return when his life on Earth was over (Sun Ra died in 1993). The leading avant-garde musician on the planet was set on utterly destroying existing boundaries so that new music could save the world. To some Sun Ra was a genius, to others an unbalanced and destructive swindler. His compositions and arrangements, full of lengthy group improvisations, were at the roots of free jazz – one of the most controversial musical genres of the 20th century. So in addition to the collapse of old values that’s essential to the emergence of new ones, the allusions to Sun Ra also symbolize the uncertainty of value judgements and the ambiguity of interpretation that is inherent to every creative process.

powstawała według bliskiej Sebaldowi metody bricolage, rozumianej w duchu antropologii LeviStrausa jako „forma pracy spontanicznej, myślenia przedracjonalnego, [która] grzebie się w przypadkowo nagromadzonych znaleziskach tak długo, póki się jakoś nawzajem do siebie nie dopasują.” Drugim zabiegiem pochodzącym od Sebalda stała się próba oddania typowego dla niego retardatio - epickiego opóźnienia opowieści poprzez zawieszenie wystawy w przestrzeni historycznej pauzy, umieszczenie jej w dziejowym prześwicie między minionymi dziejami budynku a jego planowaną przebudową dla nowych funkcji. Ważną inspiracją dla wystawy Pierścienie Saturna była Melancholia I Albrechta Dürera - także zresztą przywoływana u Sebalda - zinterpretowana jednakże w duchu rozważań Erwina Panofskiego, który w swej ikonologicznej analizie odnalazł w durerowskiej Melancholii I wyraz transwaluacji. Wreszcie inspiracją dla wystawy stał się Sun Ra, muzyk jazzowy, kompozytor, pianista i wirtuoz instrumentów elektronicznych, poeta, artysta i filozof kosmosu, który - jak podawał - urodził się na Saturnie i na tę planetę po ziemskim życiu powróci (zmarł w 1993 roku). W muzyce czołowy awangardzista planety, radykalnie zdestuował obowiązujące ograniczenia po to, by nowa muzyka mogła zbawić świat. Jednym jawił się jako geniusz, innym jako niezrównoważony niszczyciel i hochsztapler. Jego kompozycje i aranżacje wypełnione długimi zbiorowymi improwizacjami legły u podstaw free jazzu - jednego z bardziej niejednoznacznie wartościowanych pośród kierunków w muzyce XX wieku. Zatem obok rozkładu dawnych wartości, koniecznego dla powstania nowych, odniesienie to symbolizuje także niepewność wartościowań i niejednoznaczność interpretacji, wpisaną we wszelkie procesy twórcze.

131

---------------------

Renoma Shopping Mall / DH Renoma Ĺ&#x161;widnicka 40

Philipp Artus (DE) / Yaima Carrazana (CU) / Karolina Freino (PL) / Mihai Grecu + Thibault Gleize (RO/FR) / Constantin Hartenstein (DE) / Paweł Janicki (PL) / KairUs: Linda Kronman + Andreas Zingerle (FI/AT) / Julia Kurek (PL) / Macular: Joris Strijbos + Daan Johan (NL) / Justyna Misiuk (PL) / Dobrosława Nowak (PL) / Krists Pudzens (LV)

Curator: Piotr Krajewski In collaboration with: Piotr Choromański, Jan Tarnowski

Wrocław’s Renoma shopping center is housed in the pre-war Wertheim department store in a building, designed in 1927 by the Berlin architect Hermann Dernburg and renovated in 2009. The RenomaWRO exhibition housed there during WRO 2013 presents works by twelve young artists, many of whose pieces use cultural friction as an instrument, deliberately employing stylistics that clash with popular cultural practices. Values are undergoing negotiation here: Displaying art in spaces designed for commodification ensures visibility for works protesting the commodification of art, such as the pieces by Misiuk, Carrazana, Pudzens, Artus, Nowak, Grecu & Gleize, Hartenstein and Kurek; for works full of allusions to the history of the 20th century and our collective memory, like Freino’s piece; and for works calling upon the subjectivity and activity of the viewers themselves, such as the ones by Janicki, Macular and KairUs.

Wystawa RenomaWRO, odbywająca się w domu handlowym, odrestaurowanym wg projektu „Wratislaviae” H. Dernburga dla działającego w tym miejscu przedwojennego domu towarowego Wertheim, wykorzystuje antagonizm nie jako stan, a narzędzie, prezentuje dzieła dwunastu młodych artystów, odwołujące się - między innymi - do stylistyk, w których artyści, budując własny przekaz, ścierają się z popularnymi kulturowymi praktykami. Trwa tu negocjacja wartości, umieszczenie dzieł w doskonałych przestrzeniach utowarowienia zapewnia widoczność, jednocześnie pozostając polemicznymi wobec tego właśnie procesu ostatecznego utowarowienia sztuki czy archiwów, jak w pracach Misiuk, Carrazany, Pudzensa, Artusa, Nowak, Grecu i Gleize’a, Hartensteina, Kurek, pozwalając widzowi na wygranie własnego brzmienia pamięci zbiorowej - 133 jak u Freino - wreszcie na odzyskiwanie przez niego podmiotowości, jak w pracach Janickiego, Macular, KairUs.

National Museum / Muzeum Narodowe Pl. Powstańców Warszawy 5

Lucas Abela (AU) Vinyl Rally

134

Curator: Klio Krajewska In collaboration with: Maciej Markowski

135

WRO Art Center / Centrum Sztuki WRO Widok 7

Mirosław Bałka (PL) Nachtgesichten

136

Curator: Piotr Krajewski In collaboration with: Zbigniew Kupisz, Sergiy Petlyuk

The Nachtgesichten exhibition is a space created in the WRO Art Center by 10 previously unexhibited video works made by Mirosław Bałka between April and September 2012. Monochrome images captured in the dark of night, shown on screens hanging in the dark gallery, emanate a greenishsilvery glow and form a cohesive space. The artist recorded the images in very personal places, during nocturnal prowls through his Warsaw apartment, his workshop in Otwock and his studio in the Warsaw suburb Międzylesie, in an office full of documentation of his exhibits and projects, on a roof and in a garden. Bałka shot his nocturnal excursions in short sequences with a handheld camera. The camera is in night mode, and it sees the surroundings by its infrared light. As the artist wanders through the familiar interiors, the camera seems to revolve, recording whatever it happens to encounter. The turning of the camera makes the artist’s presence quite palpable. The sense of the artist’s closeness is created by his presumed presence behind the camera, the videoed movement and the sounds of Bałka moving around in the dark – but also by brief glimpses of his reflection in mirrors and windowpanes, and his hands, which frequently appear on camera. And at certain points the artist turns the camera on himself – which is quite striking, given that Bałka has never before appeared in his own works. The pieces that comprise the exhibit constitute a system of references to reality as well as to Bałka’s oeuvre, as seen through the interiors of his work spaces, where the collections of objects and archives serve as allusions to his work and to self-reference in art.

Wystawa Nachtgesichten to przestrzeń tworzona w Centrum Sztuki WRO przez 10 niewystawianych wcześniej prac wideo, zrealizowanych przez Mirosława Bałkę między kwietniem a wrześniem 2012 roku. Monochromatyczne obrazy wydobyte z mroku pracowni – widoczne na ekranach wiszących w ciemnościach galerii – emanują zielonkawą i srebrzystą poświatą i kształtują jej wnętrze jako spójną przestrzeń. Zapisy dokonane przez artystę pochodzą z najbliższych mu miejsc. Powstały podczas wędrówek w ciemności mieszkania w Warszawie, pracowni w Otwocku, studia w WarszawieMiędzylesiu, w gabinecie pełnym dokumentacji wystaw i projektów, na dachu i w ogrodzie. Te nocne wędrówki Bałka filmuje trzymaną w rękach kamerą, utrwalając je w krótkich sekwencjach. Ustawiona na tryb nocny kamera widzi otoczenie w promieniu emitowanej przez siebie podczerwieni. Artysta krąży po znanych sobie wnętrzach, a kamera wydaje się obracać wokół, wydobywając obrazy, na jakie natrafia. Przez ten obrót odczuwalna jest sama obecność poruszającego się z kamerą artysty. Poczucie bliskości artysty wynika z jego domyślnej obecności za kamerą, zapisowi ruchu i odgłosów jego poruszania się w ciemności, ale także dzięki chwilowym odbiciom w szybach i lustrach, i dłoniom, którymi często operuje przed obiektywem. Wreszcie – i to fakt znaczący, gdyż w twórczości Bałki pojawia się po raz pierwszy – w pewnych chwilach artysta kieruje obiektyw kamery na samego siebie. Powstałe prace tworzą system odniesień tak do rzeczywistości, jak twórczości Bałki widzianych poprzez wnętrze jego pracowni, gdzie zgromadzone obiekty i archiwa stają się odnośnikami do własnej twórczości i autoreferencyjnych relacji w sztuce.

Lower Silesian Film Center / Dolnośląskie Centrum Filmowe Piłsudskiego 64a

screenings, workshops, conferences

138

((audience)) (US) / Sara Amido (PT) / Heba Amin (EG) / Julian Józef Antonisz (PL) / Kurdwin Ayub (IQ/AT) / Edwin Bendyk (PL) / Skip Blumberg (US) / Andrej Boleslavský + Mária Júdová (CZ) / Dan Boord + Marilyn Marloff + Luis Valdovino (US/AR) / Brigitta Burger-Utzer (AT) / Ferenc Cakó (HU) / Marjan Ciglič & OHO Group (SI) / Geoff Cox (DK/US) / Hubert Czerepok (PL) / Paul Destieu (FR) / Wojtek Doroszuk (PL/FR) / VALIE EXPORT (AT) / Branko Francheschi (HR) / Iain Gardiner (UK) / Witold Giersz (PL) / Jim Goodall (CA) / Katie Goodwin (GB) / Tomislav Gotovac (HR) / Daniel Greaves (UK) / Katharina Gruzei (AT) / Markus Hanakam + Roswitha Schuller (DE/AT) / Trevor Hardy (UK) / Wulf Herzogenrath (DE) / Henry Hills (US) / Lidia Hojnicka (PL) / Andreja Hribernik (SI) / Erkki Huhtamo (FI/ US) / Paweł Janicki (PL) / Pablo Jordi (ES) / Jarosław Kapuściński (PL/US) / Eemil Karila (FI) / Leszek Komorowski (PL) / Jadwiga Kowalska (CH/PL) / Stepan Koval (UA) / Mandy Krebs (DE) / Igor Krenz (PL) / Naško Križnar & OHO Group (SI) (feat. Marko and Marika Pogačnik, SI) / Mauri Lehtonen (FI) / Cedric Louis + Claude Barras (CA/CH) / Johann Lurf (AT) / Alina Maliszewska (PL) / Calin Man a.k.a. reVoltaire (RO) / Shahar Marcus (IL) / Michał Paweł Markowski (PL/US) / Ivan Martinac (HR) / Dalibor Martinis + Sanja Iveković (HR) / Albert Merino (ES) / Miroslav Mikuljan (HR) / David Muth (AT) / Władysław Nehrebecki (PL) / Marielle Nitoslawska (CA) / OHO Group (SI) / Zofia Ołdak (PL) / Ann Oren (IL) / Wojciech Orliński (PL) / Paweł Partyka (PL) / Vladimir Petek (HR) / Norbert Pfaffenbichler (AT) / Oliver Pietsch (DE) / Antoni Pinent (ES) / Karol Radziszewski (PL) / Marek Ranis (PL) / Józef Robakowski (PL) / Billy Roisz (AT) / Sergei Ryabov (RU) / Carolee Schneemann (US) / Volker Schreiner (DE) / Daniel Schwarz (DE) / Michael Scroggins (US) / Jung-hee Seo (KP) / Anna Sieradzka-Kubacka (PL) / Eric Siu (HK) / Natalia Skobeeva (RU) / Andrzej Sperling (PL) / Kristine Stiles (US) / Slobodan Šijan (RS) / Ljubomir Šimunić (RS) / Pärtel Tall (EE) / Kwok-hin Tang (HK) / Telcosystems: Gideon Kiers + David Kiers + Lucas van der Velden (NL) / Raša Todosijevic (RS) / Pal Toth (HU) / Petar Trinajstić (HR) / Jiři Trnka (CZ) / Masahiro Tsutani (JP) / Zenon Wasilewski (PL) / Bela Weisz (HU) / Susanne Wiegner (DE) / Clemens Wilhelm (DE) / Ante Verzotti (HR) / Steina & Woody Vasulka (US) / Martina Vovk (SI) / YOUNG POOR ARTISTS: Gedevile Tamosiunaite + Greta Vileikyte + Stanislovas Marmokas + Vladislav Novicki (LT) / Marcelo Zammenhoff + Maria Apoleika (PL) / Wiesław Zięba (PL)

139

BWA SiC Gallery / BWA Galeria Szkła i Ceramiki Kościuszki 9/10

installations

Paweł Janicki (PL) / Sergiy Petlyuk (UA) / Mária Rišková (SK) / Józef Robakowski (PL) / Ján Šicko (SK) / WROcenter Group (PL)

140

Curator: Sergiy Petlyuk In collaboration with: Adam Bagnowski

WRO Atelier Kuźnicza 29A

Atelier WRO

Color Separation. Forward!

Jerzy Dobrzański (PL) / Małgorzata Goliszewska (PL) / Igor Krenz (PL) / Jacek Niegoda (PL) / Józef Robakowski (PL)

Curator: Piotr Krajewski In collaboration with: Małgorzata Gawlik

141

The Grotowski Institute / Instytut Grotowskiego Przejście Żelaźnicze 4

performances

Quentin Aurat + Émilie Pouzet (FR) / Michał Brzeziński (PL) / Yuto Hasebe (JP) / Mari Ota (JP) / Katarzyna Postaremczak (PL) / Henrique Roscoe (BR) / Tina Tonagel (DE)

142

Pokoyhof Passage / Pasaż Pokoyhof Św. Antoniego 2

performances

Lucas Abela (AU) / Emptyset: James Ginzburg + Paul Purgas (UK) / incite/: Kera Nagel + André Aspelmeier (DE) / IP (Identity Problem Group): Jakub Lech + Bogumił Misala (PL) / Jernej Marusic aka Octex (SI) / odaibe: Bartek Szlachcic + Ela Leszczyńska + Karol Jaśkowiak (PL) / Aki Onda (JP) / saMMan (SI) / STRFLD Simulation: Lukas Grundmann + Max Hoppenstedt (DE)

143

White Stork Synagog / Synagoga pod Białym Bocianem Włodkowica 7

Cod.Act: André & Michel Décosterd (CH) Pendulum Choir Jeune Opéra Compagnie: Les Voix / Nicolas Farine / Wolfgang Behrenz / Alain Bertschy / Michel Mülhauser / Davide Autieri / Sacha Michon / Christophe Gindraux / Francesco Biamonte / Etienne Hersperger / Christophe Mironneau

144

Curator: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka In collaboration with: Maciej Markowski

New Horizons Cinema / Kino Nowe Horyzonty Kazimierza Wielkiego 19a-21

Robert Cahen (FR) Chopinpiano

Curator: PaweĹ&#x201A; Janicki In collaboration with: Adam Bagnowski

145

Entropia Gallery / Galeria Entropia RzeĹşnicza 4

installations

Marcia Jane (AU) / Ozge Samanci + Black Li Rudi Migliozzi (TR/US)

146

Curator: Bartek Korzeniowski In collaboration with: Dominika Kluszczyk

Art Brut Gallery / Galeria Art Brut Ruska 46A

ArtBrut

On the Common. Waves All Around

Jakub Adamski (PL) / Marcin Guźla (PL) / Piotr Jeruzel (PL) / Agnieszka Kołodziejczyk (PL) / Bartosz Runiewski (PL) / Wanda Sidorowicz (PL) / Mateusz Tatarczyk (PL) / Maciej Tryniszewski + Kazimierz Tryniszewski (PL) / Elwira Zacharska (PL)

Curator: Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka In collaboration with: the students of Art Mediation Department of the Academy of Fine Arts and Design in Wrocław as part of a curatorial program by the WRO Art Center.

147

Cocofli

WĹ&#x201A;odkowica 9

workshops

Neil Harbisson (UK/ES) / KairUs: Linda Kronman + Andreas Zingerle (FI/AT) / Doris Gassert (CH)

148

Academy of Fine Arts and Design / ASP Traugutta 19/21

conference

149

Puro Hotel / Hotel Puro WĹ&#x201A;odkowica 6

social events

150

ARTISTS AND WORKS Lucas Abela

Marjan Ciglič

293

Jakub Adamski

287

Cod.Act

174

Sara Amido

158

Krzysztof Cybulski

233

Heba Amin

159

Hubert Czerepok

175

Maria Apoleika

285

André + Michel Décosterd

193

Art Brut Group

287

Paul Destieu

176

Philipp Artus

160

Wojtek Doroszuk

178

André Aspelmeier

193

Ewa Dyszlewicz

179

Nicky Assmann

161

Ania Ejsmont

199

Quentin Aurat

162

Yolanda Uriz Elizalde

180

Kurdwin Ayub

291

emptyset

286

Cécile Babiole

163

Branko Franceschi

293

Karolina Freino

181

Mirosław Bałka

164, 165

Piotr Barszczewski

233

James Ginzburg

286

Skip Blumberg

166

Thibault Gleize

184

Joanna Bonder

167

Krzysztof Goliński

233

Dan Boord

168

Małgorzata Goliszewska

182

Martin Bricejl Baraga

286

Katie Goodwin

183

Michał Brzeziński

169

Tomislav Gotovac

290

Mihai Grecu

184

Robert Cahen

152

156, 157

170, 171

Yaima Carrazana

172

Lukas Grundmann

263

Lynn Cazabon

173

Katharina Gruzei

291

Piotr Choromański

195

Rui Guerra

194

Marcin Guźla

287

Piotr Jeruzel

287

Jakub Hader

238

Daan Johan

218

Markus Hanakam

185

Voldemārs Johansons

247

Denis Handschin

186

David Jonas

194

Neil Harbisson

187

KairUs

202

Constantin Hartenstein

191

Jarosław Kapuściński

204

Yuto Hasebe

188

Eemil Karila

205

Bjørn Erik Haugen

189

Matt Kenyon

206

Maarten Isaäk de Heer

190

David Kiers

266

Wulf Herzogenrath

289

Gideon Kiers

266

Darsha Hewitt

192

Krzysztof “Kaman” Kłosowicz

207

Henry Hills

291

Agnieszka Kołodziejczyk

287

Max Hoppenstedt

263

Masahito Koshinaka

208

incite/

193

Jakub Koźniewski

233

INTK

194

Mandy Krebs

209

IP (Identity Problem Group)

195, 196

Igor Krenz

210, 211

Sanja Iveković

290

Naško Križnar

Marcia Jane

197

Linda Kronman

202, 203

Marianna Janicka

198

Karolina Kubik

212

Aleksander Janicki

198

Julia Kurek

213

Agata Kus

214

Paweł Janicki

199, 200, 207

293

Karol Jaśkowiak

286

Jakub Lech

196

Karl Heinz Jeron

201

Mauri Lehtonen

215

153

Ela Leszczyńska

286

Nam June Paik

273

Patryk Lichota

219

panGenerator

233

Pey Chwen Lin

217, 292

Vladimir Petek

293

Carolin Liebl

216

Sergiy Petlyuk

234

Johann Lurf

291

Norbert Pfaffenbichler

291

Macular

218

Oliver Pietsch

235

Joanna Malinowska

219

Antoni Pinent

236

Calin Man

220

Katarzyna Postaremczak

273

Shahar Marcus

221

Émilie Pouzet

162

Marilyn Marloff

168

Precyzja

238

Stanislovas Marmokas

282

Provmyza

239

Ivan Martinac

293

Sergey Provorov

239

Dalibor Martinis

290

Łukasz Prus-Niewiadomski

240

Jernej Marusic a.k.a. Octex

286

Krists Pudzens

241

Neal McDonald

173

Paul Purgas

286

Georges Méliès

274

Wojtek Pustoła

242

Albert Merino

222

Karol Radziszewski

243

Blacki Li Rudi Migliozzi

252

Diego Ramirez

244

Miroslav Mikuljan

293

Marek Ranis

245

Bogumił Misala

196

Nadia Ranocchi

285

Justyna Misiuk

223, 224

Martins Ratniks

247

Rabih Mroué

225

Camila Rhodi

246

David Muth

226

RIXC

247

Galina Myznikova

239

Mária Rišková

264

Kera Nagel

193

Józef Robakowski

248, 249, 273, 275

Jacek Niegoda

228

Hector Rodriguez

250

Billy Roisz

291

Marielle Nitoslawska

154

Dobrosława Nowak

229

Henrique Roscoe

251

Vladislav Novicki

282

Bartosz Runiewski

287

Patrycja Ochała

238

Zygmunt Rytka

274

odaibe

286

Ozge Samanci

252

OHO Group

290

saMMan

286

Aki Onda

230

Marko Schiefelbein

253

Ann Oren

231

Nikolas Schmid-Pfähler

216

Mari Ota

232

Carolee Schneemann

254

Volker Schreiner

255

Michel Winterberg

186

Roswitha Schuller

185

WROcenter Group

207, 274-276, 296

Daniel Schwarz

256

Chi Tsung Wu

Michael Scroggins

257

VALIE EXPORT

280

Jung Hee Seo

258

Luis Valdovino

168

Anna Sieradzka-Kubacka

259

Steina & Woody Vasulka

The Single Wing Turquoise Bird

155

Aline Veillat

281

Eric Siu

260

Lucas van der Velden

266

Natalia Skobeeva

261

Ante Verzotti

293

Rasa Smite

247

Greta Vileikyte

292

Raitis Smits

247

Martina Vovk

290

Kama Sokolnicka

262

YOUNG POOR ARTISTS

282

Wanda Sidorowicz

287

Elwira Zacharska

287

STRFLD Simulation

263

Cyryl Zakrzewski

283

Joris Strijbos

218

David Zamagni

285

Bartek Szlachcic

286

Marcelo Zammenhoff

284

Ján Šicko

264

ZAPRUDER

285

Slobodan Šijan

293

Andreas Zingerle

Ljubomir Šimunić

299

((audience))

Gedvile Tamosiunaite

282

Kwok Hin Tang

265

Mateusz Tatarczyk

287

Telcosystems

266

Raša Todosijević

290

Tina Tonagel

267

Petar Trinajstić

293

Kazimierz Tryniszewski

287

Maciej Tryniszewski

287

Masahiro Tsutani

268

Łukasz Twarkowski

195

Unknown Artist

269

Dorota Walentynowicz

270

Susanne Wiegner

271

Clemens Wilhelm

272

Stanisław Ignacy Witkiewicz

273

277, 292

276, 278

202, 203 288

155

LUCAS ABELA VINYL RALLY 2013, AU interactive installation

LUCAS ABELA JUSTICE YELDHAM AU performance

157

WRO on Tour

SARA AMIDO A LOT OF THINGS 2012, PT video, 5:35

158

HEBA AMIN MY LOVE FOR YOU, EGYPT, INCREASES BY THE DAY 2013, EG video (loop)

WRO on Tour

PHILIPP ARTUS SNAIL TRAIL 2012, DE laser-sculpture

160

---------------------

WRO on Tour

NICKY ASSMANN SOLACE (VIDEO DOCUMENTATION) 2012, NL installation

161

QUENTIN AURAT + EMILIE POUZET JACK DUO FR performance

CÉCILE BABIOLE BZZZ! — THE SOUND OF ELECTRICITY FR installation / performance

MIROSŁAW BAŁKA NACHTGESICHTEN 2013, PL exhibition

IMP MONDSCHLAG KOPF SMOKE JEANS PL OTW. ALSO SPRACH DER WOLF BASHO MIRROR HAUPTSITZ

164

A special edition of Gazeta Wyborcza daily accompanied the opening of the exhibition, with a front-page intervention by Bałka.

Towarzyszące wystawie specjalne wydanie Gazety Wyborczej z autorską ingerencją artysty na frontowych stronach.

165

SKIP BLUMBERG MICRO RETROSPECTIVE 1970—2008 USA

WRO on Tour

1 2 3 4 5 6

FLYING MORNING GLORY (ON FIRE), 1985, 4:00 WHAT’S THAT FOR? / ME’S AND YOUSE, 1970/1971, 3:00 JGLNG, 1976, 5:25 PICK UP YOUR FEET: THE DOUBLE DUTCH SHOW, 1981, 29:15 #1 VIDEO ARTIST: NAM JUNE PAIK, 2006, 8:45 CALYPSO TUMBLERS, 2008, 6:40

JOANNA BONDER THE ROPE / LINA 2012, PL installation

167

DAN BOORD + MARILYN MARLOFF + LUIS VALDOVINO RETURN TO THE WORLD OF DANCE 2011, USA/AR video, 7:15

168

MICHAŁ BRZEZIŃSKI AFFECTIVE CINEMA PL performance

169

ROBERT CAHEN CHOPINPIANO + 2010, FR installation

170

WRO on Tour

ROBERT CAHEN L’INVITATION AU VOYAGE 1973, FR video, 9:32

171

WRO on Tour

YAIMA CARRAZANA NAIL POLISH TUTORIALS 2011, CU ten-channel video installation

172

---------------------

LYNN CAZABON + NEAL MCDONALD JUNKSPACE 2012, USA installation

173

COD.ACT: ANDRÉ + MICHEL DÉCOSTERD PENDULUM CHOIR CH performance

174

HUBERT CZEREPOK LUX AETERNA 2011, PL video, 29:30

175

PAUL DESTIEU FADE OUT 2011, FR video, 12:31

176

WRO on Tour

JERZY DOBRZAŃSKI POLISH AND CLEANERS 2012, PL video (loop)

Atelier WRO

WRO on Tour

WOJTEK DOROSZUK FESTIN/ FEAST 2013, PL video, 20:17

178

EWA DYSZLEWICZ SPELLS / ZAKLĘCIA 2012, PL video (loop)

179

YOLANDA URIZ ELIZALDE ~~KULUNKA~~ 2012, ES installation

--------------------KAROLINA FREINO CHANSONS DE GESTE 2012, PL eighteen-channel video installation

181

Atelier WRO

MAŁGORZATA GOLISZEWSKA THE FLAG / FLAGA 2012, PL video (loop)

KATIE GOODWIN DAWN OF THE RAINBOW 2011, UK video, 3:30

183

WRO on Tour

MIHAI GRECU + THIBAULT GLEIZE GLUCOSE 2012, RO/FR video (loop)

---------------------

MARKUS HANAKAM + ROSWITHA SCHULLER TOUR 2012, DE/AT video, 6:20

185

DENIS HANDSCHIN + MICHEL WINTERBERG AROUND THE CORNER 2012, CH installation

186

NEIL HARBISSON EYEBORG — LISTEN TO COLORS! / WARSZTATY SŁYSZENIA BARW UK workshops / warsztaty

187

YUTO HASEBE THE TREES, OUR BLOOD VESSELS JP performance

BJØRN ERIK HAUGEN WHAT DOES IT MATTER HOW MANY LOVERS YOU HAVE IF NONE OF THEM GIVES YOU THE UNIVERSE 2012, NO video (loop)

189

WRO on Tour

MAARTEN ISAÄK DE HEER [MU:STERMAN] — A FLOOD STORY 2012, NL video (loop)

190

--------------------CONSTANTIN HARTENSTEIN FIT 2012, DE video (loop)

DARSHA HEWITT ELECTROSTATIC BELL CHOIR 2012, CA installation

192

INCITE/: KERA NAGEL + ANDRÉ ASPELMEIER FRAGMENTED MEDIA DE performance

INTK: RUI GUERRA + DAVID JONAS UNCLOUD 2012, PT installation

IP (IDENTITY PROBLEM GROUP): PIOTR CHOROMAŃSKI + ŁUKASZ TWARKOWSKI USE | LESS 2013, PL installation

195

Atelier WRO

IP (IDENTITY PROBLEM GROUP): JAKUB LECH + BOGUMIŁ MISALA DIP (DECONSTRUCTING IDENTITY PARADIGM) PL performance

MARCIA JANE ENERGY FIELD 2012, AU installation

197

ALEKSANDER JANICKI + SOUND FACE / MARIANNA JANICKA BLACK GARDEN 2013, PL installation

198

PAWEŁ JANICKI + ANNA EJSMONT LUTOSCRATCH 2013, PL interactive installation

--------------------PAWEŁ JANICKI VINYL VIDEO DELAY 2012, PL interactive installation

KARL HEINZ JERON HERMES DE performance / installation

--------------------KAIRUS: LINDA KRONMAN + ANDREAS ZINGERLE SAMALU 2012, FI/AT interactive installation

202

Public space Przestrzeń publiczna

KAIRUS: LINDA KRONMAN + ANDREAS ZINGERLE STORYTELLING INTERVENTION IN WROCŁAW / ODKRYWANIE HISTORII WE WROCŁAWIU 2013, FI/AT workshops / warsztaty

WRO on Tour

JAROSŁAW KAPUŚCIŃSKI UNITED 2013, PL/US video, 9:03

204

EEMIL KARILA TOM OF LAPLAND 2011, FI video, 4:13

205

MATT KENYON SUPERMAJOR 2012, USA installation

THE WROCENTER GROUP THE LEGENDARY KAMAN / LEGENDARNY KAMAN (FOR KRZYSZTOF “KAMAN” KŁOSOWICZ) PAWEŁ JANICKI (AUDIO INSTALLATION) + MIROSŁAW E. KOCH (PHOTO) + GOŁY & ROGAL (FILM FOOTAGE) 2013, PL environment

207

MASAHITO KOSHINAKA HIDDEN PRESENT 2012, JP four-channel video installation

208

MANDY KREBS STAEDTCHEN / STÄDTCHEN 2012, DE video, 11:49

209

WRO on Tour

IGOR KRENZ RERUN 2012, PL video, 20:28

210

Atelier WRO

IGOR KRENZ ABSTRACT NATIONAL FILM / ABSTRAKCYJNY FILM NARODOWY 2010, PL video (loop)

KAROLINA KUBIK AVOIRDUPOIS/GOODS OF WEIGHT 2011, PL two-channel video installation

212

WRO on Tour

---------------------

JULIA KUREK BARBIE’S AMERICAN DREAM 2012, PL video (loop)

213

WRO on Tour

AGATA KUS MOTHER / MATKA 2012, PL video (loop)

MAURI LEHTONEN PHYSICAL EXAMINATION 2012, FI video, 3:25

215

NIKOLAS SCHMID-PFÄHLER + CAROLIN LIEBL VINCENT AND EMILY 2012, DE installation

PEY-CHWEN LIN REVELATION OF EVE CLONE 2011, TW installation

--------------------MACULAR: JORIS STRIJBOS + DAAN JOHAN REVOLVE 2011, NL light object

218

JOANNA MALINOWSKA + PATRYK LICHOTA ODA DI NEURO 2012, PL installation

219

CALIN MAN 5 READY MEDIA FILES BY VASILE CARLOVA 2012, RO video, 11:27

220

SHAHAR MARCUS SEEDS 2012, IL video, 5:03

221

ALBERT MERINO THE CONTEMPORARY ART FESTIVAL 2011, ES video, 20:19

222

JUSTYNA MISIUK RASPIS STICKET / W MALINOWYM CHRUŚNIAKU 2013, PL installation

223

WRO on Tour

JUSTYNA MISIUK RGB LOOKBOOK 2013, PL five-channel video installation

224

---------------------

WRO on Tour

RABIH MROUÉ THE PIXELATED REVOLUTION 2012, LB installation

DAVID MUTH CHRISTMAS PIECE 2011, AT video, 3:59

226

WRO on Tour

NATALIA LL IMPRESSIONS / IMPRESJE 1973, PL video, 1:55

227

Atelier WRO

JACEK NIEGODA COLOR SEPARATION / SEPARACJA BARW 2012, PL video (loop)

228

WRO on Tour

DOBROSﾅ、WA NOWAK SWAN 2012, PL video (loop)

---------------------

AKI ONDA CASSETTE MEMORIES USA/JP performance

ANN OREN PENELOPE 2012, IL video, 32:07

231

MARI OTA MUJO JP performance

232

PANGENERATOR: JAKUB KOŹNIEWSKI + KRZYSZTOF CYBULSKI + PIOTR BARSZCZEWSKI + KRZYSZTOF GOLIŃSKI PEACOCK 2012, PL interactive installation

SERGIY PETLYUK DIES IRAE 2013, UA interactive installation

234

OLIVER PIETSCH BLOOD 2011, DE video, 3:20

235

WRO on Tour

ANTONI PINENT G/R/E/A/S/E 2013, ES video, 20:27

236

KATARZYNA POSTAREMCZAK I STABBED HER BUT I DIDN’T MEAN TO KILL HER, I LOVED HER BUT SHE TREATED ME LIKE SHIT 2012, PL performance / installation

PRECYZJA: PATRYCJA OCHAﾅ、 + JAKUB HADER SECONDSTROKE 2012, PL interactive installation

238

WRO on Tour

PROVMYZA: GALINA MYZNIKOVA + SERGEY PROVOROV ETERNITY 2011, RU video (loop)

239

WRO on Tour

ŁUKASZ PRUS-NIEWIADOMSKI DANCE OF REFLEXES / TANIEC BEZWARUNKOWY 2012, PL video (loop)

--------------------KRISTS PUDZENS UNBALANCED FORCE 2011, LV installation

WOJTEK PUSTOﾅ、 HOLE / DOﾅ・K 2011, PL two-channel video installation

KAROL RADZISZEWSKI AMERICA IS NOT READY FOR THIS 2012, PL video, 67:25

243

DIEGO RAMIREZ HEART-SHAPED BRUISES 2012, MX two-channel video installation

244

MAREK RANIS TOURIST 2011, PL video, 10:02

245

CAMILA RHODI OVER 18 ONLY 2012, BR two-channel video installation

246

RIXC: RASA SMITE + RAITIS SMITS + MARTINS RATNIKS + VOLDEMĀRS JOHANSONS BACTERIA BATTERY NO. 8 2013, LV installation

Atelier WRO

JÓZEF ROBAKOWSKI FORWARD! WITH THE WIND / Z WIATREM LIL’ POLE / POLAK MAŁY PL videos (loops)

248

JÓZEF ROBAKOWSKI A PARTY WITH LUTOSLAWSKI / „PARTY” Z LUTOSŁAWSKIM 1987, PL video, 27:00

249

HECTOR RODRIGUEZ GESTUS: JUDEX 2010-2012, ES installation

250

HENRIQUE ROSCOE DOT, A VIDEOGAME WITH NO WINNER / PONTO, UM VIDEOGAME SEM VENCEDOR 2011, BR performance

OZGE SAMANCI + BLACKI LI RUDI MIGLIOZZI SNEAKY TIME 2012, TR/US interactive installation

252

MARKO SCHIEFELBEIN I CAN. YOU CAN. // YOU CAN. YOU CAN. MUSTANG JEANS 2012, DE video (loop)

CAROLEE SCHNEEMANN BODY COLLAGE 1967, US video, 4:14

254

VOLKER SCHREINER HOLLYWOOD MOVIE 2012, DE video, 7:08

255

DANIEL SCHWARZ PIECE OF PAPER 2011, DE video, 2:56

MICHAEL SCROGGINS ENSEMBLE PERFORMANCE ANIMATION US

1 2 3

The Single Wing Turquoise Bird, LIGHT SHOW, 1969, 04:00 The Single Wing Turquoise Bird, INVISIBLE WRITING, 2011, 47:00 Michael Scroggins, POWER SPOT, 1986, 07:40

257

JUNG HEE SEO SING UNDER 2012, KR video, 10:00

258

ANNA SIERADZKA-KUBACKA WITHOUT TITLE 2012, PL video, 4:00

259

Public space PrzestrzeĹ&#x201E; publiczna

ERIC SIU TOUCHY HK performance / workshops

NATALIA SKOBEEVA ONE-MAN PROTEST AS PER RUSSIAN LAW 2012, RU video, 3:42

261

KAMA SOKOLNICKA MIRRAGE 2013, PL installation

262

STRFLD SIMULATION: LUKAS GRUNDMANN + MAX HOPPENSTEDT FREQUENCIES EMERGENT IN STANDSTILL (JUST NOT AMPLIFIED YET) DE performance

JÁN ŠICKO + MÁRIA RIŠKOVÁ HIT BONAČIĆ 2013, SK interactive installation

264

KWOK HIN TANG PRESENT <<REMINISCENCES OF THE EASTERN CAPITAL>> 2/18 2012, HK video, 6:15

265

TELCOSYSTEMS: GIDEON KIERS + DAVID KIERS + LUCAS VAN DER VELDEN VEXED 2012, NL video, 28:50

266

TINA TONAGEL HIMALAYA VARIATIONS / HIMALAYA VARIATIONEN DE performance

267

MASAHIRO TSUTANI BETWEEN REGULARITY AND IRREGULARITY 2012, JP video, 7:50

268

UNKNOWN ARTIST RBG TV oil on wooden door circa the 1980s, PL

269

DOROTA WALENTYNOWICZ IN FEAR OF DEAD ENIGMAS 2011, PL installation

270

SUSANNE WIEGNER ONE MOMENT PASSES 2011, DE video, 3:00

271

CLEMENS WILHELM PETER IS DEAD 2012, DE video, 14:48

272

THE WROCENTER GROUP [MULTIPLE ENERGY MIRROR] FOR JÓZEF, NAM JUNE AND WITKAC 2012, PL five-channel video, mirror cabinet

The installation includes: JÓZEF ROBAKOWSKI, LIGHT CHECKS [1, 2, 3, 4...], 03:00, 1993 from the collections of the WRO Art Center and the Exchange Gallery NAM JUNE PAIK, SELFPORTRAIT, 1961 and HEAD, 1982 a film by Wolfgang Ramsbott, from a private collection, Bremen documentation of the WRO Art Center exhibition Driving Media (2008) STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ PORTRAITS AND SELF-PORTRAITS FROM THE 1930s from the collection of Ewa Franczak and Stefan Okołowicz

THE WROCENTER GROUP ON THE SILVER GLOBE FOR ZYGMUNT RYTKA / NA SREBRNYM GLOBIE DLA ZYGMUNTA RYTKI 2012, PL installation The installation includes: GEORGES MÉLIÈS, LE VOYAGE DANS LA LUNE, 1902, film excerpts ZYGMUNT RYTKA’S PHOTOGRAPHS, 1969, PL

THE WROCENTER GROUP TEST FIVE FOR JÓZEF ROBAKOWSKI 2012, PL five-channel video installation

The installation includes: JÓZEF ROBAKOWSKI, TEST 1 1974, film / video (loop)

THE WROCENTER GROUP REVOLVING C-TREND HISTOGRAM FOR WOODY VASULKA 2012, PL interactive installation

276

CHI-TSUNG WU CRYSTAL CITY 002 2013, TW installation

277

STEINA & WOODY VASULKA — RETROSPECTIVE CURATOR: KLIO KRAJEWSKA US screening program

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24

278

PROGRAM 1 VIOLIN POWER, 1970, 10:00 DISCS, 1970, 05:30 DISTANT ACTIVITIES, 1972, 06:30 VOCABULARY, 1973, 4:20 HOME, 1973, 16:45 GOLDEN VOYAGE, 1973, 14:20 C–TREND, 1974, 09:00 1–2–3–4, 1974, 04:20 EXPLANATION, 1974, 11:45 NOISEFIELDS, 1974, 12:00 TELC, 1974, 05:10 FLUX, 1977, 08:15 PROGRAM 2 ORBITAL OBSESSIONS, 1977, 24:30 URBAN EPISODES, 1980, 9:00 CANTALOUP, 1980, 24:00 ARTIFACTS, 1980, 21:30 IN SEARCH OF THE CASTLE, 1981, 09:20 SUMMER SALT, 1982, 19:00 PROGRAM 3 VOICE WINDOWS, 1986, 08:00 HYBRID AUTOMATA STUDIES, 1993, 08:45 ORKA, 1997, 15:00 BROTHERHOOD, 1999, 22:00 INSTALLATIONS, 2001, 30:00 WARP, 2000, 04:30 PROGRAM 4 ART OF MEMORY, 1987, 36:00

VALIE EXPORT CURATOR: BRIGITTA BURGER-UTZER AT screening program

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SELBSTPORTRAIT MIT KOPF, 1966/67, 1:00 RAUMSEHEN UND RAUMHÖREN, 1973-74, 6:00 BODY POLITICS, 1974, 3:00 ADJUNGIERTE DISLOKATIONEN, 1973, 10:00 BODY TAPE, 1970, 4:00 VAGINAN, 1997, 3:00 EIN PERFEKTES PAAR ODER DIE UNZUCHT WECHSELT IHRE HAUT, 1986, 12:00 HAUCHTEXT: LIEBESGEDICHT, 1970/1973, 2:00 FACING A FAMILY, 1971, 5:00 I TURN OVER THE PICTURES OF MY VOICE IN MY HEAD, 2009, 1:00

ALINE VEILLAT ÇA ARRIVE LOIN DE CHEZ NOUS 2012, CH installation

281

YOUNG POOR ARTISTS: GEDVILE TAMOSIUNAITE + GRETA VILEIKYTE + STANISLOVAS MARMOKAS + VLADISLAV NOVICKI MARKETING 2012, LT video, 2:36

282

CYRYL ZAKRZEWSKI PERCEPTION OF THE EARTH / PERCEPCJA ZIEMI 2013, PL installation

MARCELO ZAMMENHOFF + MARIA APOLEIKA UKRAINIAN NAVIGATOR / UKRAIŃSKI NAWIGATOR 2012, PL video, 18:07

284

ZAPRUDER: NADIA RANOCCHI + DAVID ZAMAGNI THE RATS LEAVE THE SHIP 2012, IT video (loop)

285

SONICA SERIES CURATOR: MARTIN BRICEJL BARAGA performance / concert

1 2

odaibe: Bartek Szlachcic + Ela Leszczyńska + Karol Jaśkowiak (PL), GHOST DRUMMER Jernej Marusic a.k.a. Octex (SI), LIVE 1

3 4

saMMan (SI), PEACE OF WAR Emptyset: James Ginzburg + Paul Purgas (UK), TRAWSFYNYDD 3

286

ArtBrut

ART BRUT GROUP: JAKUB ADAMSKI + MARCIN GUŹLA + PIOTR JERUZEL + AGNIESZKA KOŁODZIEJCZYK + BARTOSZ RUNIEWSKI + WANDA SIDOROWICZ + MATEUSZ TATARCZYK + MACIEJ TRYNISZEWSKI + KAZIMIERZ TRYNISZEWSKI + ELWIRA ZACHARSKA ON THE COMMON. WAVES ALL AROUND PL exhibition

287

((AUDIENCE)): ADRIAN MOORE + PHILLIP STEARNS CINEMA FOR THE EAR CURATED BY ALEXIS BHAGAT AND LAUREN ROSATI US installation

Adrian Moore, 3Pieces, 2006-2007, 25:29

Phillip Stearns, Macular Degeneration, 2010, 82:43

288

THE FIRST WORLDWIDE VIDEO CATALOG PRODUCED BY AND FOR THE EXHIBITION “PROJEKT 74,” COLOGNE (1974) BY WULF HERZOGENRATH DE curatorial presentation

289

MODERNA GALERIJA’S COLLECTION: ARTEAST 2000+ CURATOR: MARTINA VOVK HR screening program

1 2 3 4 5 6

290

Dalibor Martinis + Sanja Iveković, CHANOYU, 1983, HR, 11:16 Tomislav Gotovac, CIRCLE / KRUŽNICA, 1964, HR, 8:54 Raša Todosijević, WAS IST KUNST, PATRICIA HENNINGS?, 1976, RS, 12:48 OHO, TRIGLAV, 1968, HR, 4:26 OHO, THE SPORT TYPE, 1968, HR, 2:41 OHO, PROJECT 3 - CAR WASH, 1969/70, HR, 0:42

SIXPACKFILM @ WRO BIENNALE CURATOR: BRIGITTA BURGER-UTZER AT screening program

1 2 3 4 5 6

Norbert Pfaffenbichler, CONFERENCE (Notes on Film 05), 2011, AT, 8:00 Billy Roisz, CHILES EN NOGADA, 2011, AT, 18:00 Kurdwin Ayub, SOMMERURLAUB (Vaginale VII), 2011, AT, 3:00 Katharina Gruzei, DIE ARBEITERINNEN VERLASSEN DIE FABRIK, 2012, AT, 11:00 Johann Lurf, KREIS WR. NEUSTADT, 2011, AT, 5:00 Henry Hills, ARCANA, 2011, USA,30:00

291

THE APOCALYPTIC SENSIBILITY: NEW MEDIA ART FROM TAIWAN CURATOR: YUNNIA YANG TW

Lin Pey-Chwen, THE REVELATION OF EVE CLONE, THE PORTRAIT OF EVE CLONE, installation Wu Chi-Tsung, CRYSTAL CITY 002, installation

292

TUNE IN SCREENING: PSYCHEDELIC MOVING IMAGES FROM SOCIALIST YUGOSLAVIA 1966-1976 CURATOR: BRANKO FRANCESCHI 1966-1976, HR screening program

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Vladimir Petek, AQUARELLE, 1966, HR, 4:25, Naško Križnar (OHO), 19TH NERVOUS BREAKDOWN, 1966, SI, 4:03 (featuring Marko and Marika Pogačnik). Ante Verzotti, FLUORESCENCES, 1967, HR, 4:20 Ivan Martinac, FOCUS, 35 mm, 1967, HR, 7:12 Marjan Ciglič (OHO), FULLYA QWANSO, 1967, SI, 5:39 Marjan Ciglič (OHO), OU, 1969/70, SI, 3:25 Miroslav Mikuljan, SEISANA, 1970, HR, 4:53 Slobodan Šijan, KOSTA BUNUŠEVAC IN A FILM ABOUT HIMSELF, 1970, RS, 15:00 Petar Trinajstić, OH FISH, MY LITTLE FISH, 1973, CR, 3:33 Ljubomir Šimunić, GERDY, THE WICKED WITCH, 1973-1976, RS, 14:00

293

LITTLE WRO / MAŁE WRO animated film screenings

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13

14 15 16 17 18 19 20

21 22 23 24 25 26

Masters of puppet animation / Mistrzowie animacji lalkowej: Trevor Hardy, PUSHKIN, UK Paweł Partyka, FANTASTYCZNY SKLEP Z KWIATAMI, PL Zenon Wasilewski, ZA KRÓLA KRAKUSA, PL Jiři Trnka, ARIA PRERII, CZ Lidia Hojnicka, KUNDELEK, PL Zofia Ołdak, PIESEK W KRATKĘ, PL Masters of cartoon animation / Mistrzowie animacji rysunkowej: Jim Goodall, PAN OD POGODY, CA Pal Toth, LEO I FRED, HU Bela Weisz, DESZCZOWANIE, HU Daniel Greaves, MANIPULACJA, UK Iain Gardiner, GEPARDY CESARZA AKBARA, UK Jadwiga Kowalska, ZIEMIA JEST OKRĄGŁA!, CH/PL Andrzej Sperling, SIÓDEMKA W KRAINIE DZIWOLĄGÓW, PL Masters of plasticine & cut-out animation / Mistrzowie animacji plastelinowej i wycinankowej: Ferenc Cakó, TOBIASZ, WSZYSTKO GRA!, HU Pärtel Tall, MARCHEWKA!, EE Pärtel Tall, MARCHEWKA W TEATRZE, EE Ferenc Cakó, KRUK I LIS, HU Stepan Koval, JAZDA DZIEWIĄTKĄ, UA Sergei Ryabov, RYBKA, RU Cedric Louis + Claude Barras, STARY BRODA, CA/CH Polish masters of animation / Mistrzowie polskiej animacji: Witold Giersz, PROSZĘ SŁONIA, 1978 Władysław Nehrebecki, MIŚ KUDŁATEK - PODNIEBNA PODRÓŻ, 1973 Leszek Komorowski, TE OKRUTNE ZABIJAKI, 1974 Julian Józef Antonisz, JAK NAUKA WYSZŁA Z LASU, 1970 Alina Maliszewska, PRZYGODA W PASKI, 1960 Wiesław Zięba, KASZTANEK, 1983 Sunday Matinée / Niedzielny Poranek Filmowy Pablo Jordi, SAARI – POWRÓT NA TAJEMNICZĄ WYSPĘ, ES

295

THE WROCENTER GROUP MICRO FILM WORKSHOP / MIKROWARSZTATY FILMOWE 2013, PL workshops

296

WRO on Tour

WRO 2013 Pioneering Values On Tour: a traveling program with documentation and a selection of video works from the WRO Biennale To find out more, visit: http://wro2013.wrocenter.pl

297

CREDITS The WRO Media Art Biennale Violetta Kutlubasis-Krajewska, director Piotr Krajewski, artistic director Zbigniew Kupisz, head producer Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka, curator Krzysztof Dobrowolski, media & PR Małgorzata Gawlik, curator, senior project coordinator Paweł Janicki, curator, R&D Dominika Kluszczyk, senior project coordinator Bartosz Konieczny, graphic & video design Bartek Korzeniowski, R&D, archiving Klio Krajewska, curator, conference host Magdalena Kreis, workshops coordinator Barbara Kręgiel, project coordinator, web editor, translator Michał Szota, graphic design, web development Janek Tarnowski, project coordinator Paulina Galanciak, volunteer supervisor Janine Halka, project coordinator Piotr Choromański, exhibitions architect Wojciech Wojciechowski, technician supervisor Michał Stenzel, screening supervisor Bogda Sztencel, translator Jan Dorawa, Bożena Horodniczy, Krzysztof Mitas, Iwona Sakowska, accounting

298

Production team Adam Bagnowski, Tomasz Bagnowski, Krzysztof Bryła, Agnieszka Chojnacka, Kinga Cholewa, Jarek Ćwirzeń, Berta Diez Folgar, Grażyna Górka, Dorota Hartwich, Michał Huczyński, Adrian Jamróz, Igor Jurkiewicz, Tomasz Karczma Karczyński, Maciej Karpiński, Adam Kopiec, Żaneta Kruszelnicka, Krzysztof Kucharczyk, Jan Kupisz, Filip Kurpik, Jakub Machałek, Tomasz Malejki, Michał Maliszewski, Maciej Markowski, Agnieszka Michałowska, Paulina Mielnik, Paweł Nowak, Sergiy Petlyuk, Bartosz Ciastek Piastowski, Monika Radke, Przemysław Sikorski, Michał Słodkiewicz, Sebastian Sroka, Bartosz Świerszczek, Kazimierz Tryniszewski, Ola Wach, Kamila Wolszczak, Kama Wróbel, Jacek Zachodny, Agnieszka Zienkiewicz, Michał Żołnacz

EIDOTECH Polska – screening technology Radosław Pater, Marcin Płucieńkowski, Tomasz Mędrzecki, Michał Kasior, Robert Górski, Andre Wochnowski, Paweł Wolski Pogo Art – audio technology Wojtek Siemion Igielski, Piotr Brylowski, Jarek Długosz, Paweł Feduch, Kamil Folga, Krzysztof Grzelak, Marcin Mularz, Łukasz Myszyński, Piotr Papier, Alicja Papier, Daniel Sobański, Dominik Wilczyński ZOOM / Studio Digitouch Julia Starczewska-Zakrzewska Assistants / Volunteers Agata Ambroziak, Dorota Atamanik, Antonija Bačic, Agnieszka Bałka, Musharraf Bayramova, Paweł Bolek, Anna Cieślak, Magda Chołuj, Anna Cyrulik, Alma Cywka, Magdalena Czul, Majka Dokudowicz, Dagmara Domagała, Olga Drygas, Bartosz Dryl, Pedro Ferreira, Piotr Gardecki, Natalia Gołubowska, Anna Iszczyłowicz, Joanna Jankowska, Adam Jarmuła, Paweł Jeleniewski, Krzysztof Juraszek, Luiza Ilona Jurczyk, Małgorzata Jureczek, Paulina Kalinowska, Karolina Kiełpińska, Karolina Kołtunicka, Grzegorz Konieczny, Klaudia Korzonek, Joanna Krajewska, Narcyza Krajewska, Magdalena Martyniuk, Michał Mejnartowicz, Michał Michałczak, Marika Mielec, Anna Maria Moryc, Mariusz Mrowiec, Anna Olichwer, Massimiliano Pappalardo, Barbara Pelczar, Michał Arkadiusz Pietrzak, Magdalena Placek, Magdalena Podsiadła, Karolina Protyniak, Dominika Purchała, Katarzyna Ramocka, Karolina Ramut, Karolina Rospondek, Marcela Różańska, Piotr Sapieja, Ewa Skwarzyńska, Sara Smoleń, Radosław Sobczyk, Joanna Stoga, Martyna Stopyra, Alicja Szypuła, Maria Święcicka, Cinzia Toscano, Martin Tuchowski, Iga Wawrzyńczak, Karolina Wawrzyńczak, Joanna Wątroba, Maurycy Wiliczkiewicz, Karolina Włodek, Anna Wysmyk

Interpreters Ewa Kanigowska-Gedroyć, Paweł Granicki Video Documentation Maciek Cichosz, Wojciech Drewniak, Adrian Jansio, Bartosz Kieres, Bartosz Konieczny, Maciej Maciejewski, Paulina Mielnik, Hannah Subotnick, Marcin Wenzel, Janusz Zagórski TV Team Iwona Rosiak, Lidia Chojnacka, Andrzej Jóźwik, Paweł Krawecki, Maciej Maciejewski, Maria Zuba, Bartosz Kieres, Marcin Wenzel Photo Documentation Edyta Jezierska, Mirosław E. Koch, Małgorzata Kujda, Zbigniew Kupisz, Katarzyna Pałetko, Sonia Poirot, Joanna Stoga, Bartosz Świerszczek, WRO Team

299

Editors Piotr Krajewski

Cover RBG TV

Violetta Kutlubasis-Krajewska

found object, oil on wooden door

Editorial cooperation

photo by WROcenter Group

Barbara Kręgiel English copy editor Sherill Howard Pociecha Translations by Sherill Howard Pociecha Klio Krajewska

artist unknown

Printing consultant Krzysztof Morcinek Print Dimograf, Bielsko Biała Publisher

Barbara Kręgiel

The WRO Art Center

Graphic design,

50-052 Wrocław, Poland

imagesetting / typesetting Bartosz Konieczny

Widok 7

www.wrocenter.pl

Photo editor Adam Kolenda

Printed in Poland

15th MEDIA ART BIENNALE WRO 2013 PIONEERING VALUES

16th MEDIA ART BIENNALE WRO 2015

OPENING EVENTS: MAY 13th-17th, 2015

304