FILM&TV KAMERA

I okladka.qxp_ok 09.11.2023 09:37 Strona 1

04 (83) 2023

październik-grudzień

CENA 25,00 ZŁ (w tym 8% VAT)

WYWIAD

TECHNIKA&KREACJA

PREZENTACJA

NOWOŚCI SPRZĘTOWE

Ryszard Lenczewski

Dachowanie na ścianie LED

Figurant

Sony Burano

II okladka.qxp 09.11.2023 09:37 Strona II

001 Beiks.qxp 06.11.2023 00:10 Strona 1

002-003 Wstep.qxp 06.11.2023 00:10 Strona 2

OD REDAKCJI

Szanowni Państwo,

Na okładce: Sony Burano Dowiedz się więcej na pro.sony/burano

Pytania do redakcji Redaktor naczelna: Jolanta Tokarczyk tel.: 22 50 65 852 e-mail: kamera@unit.com.pl

Reklama

listopad, od ponad trzech dekad nieodłącznie związany jest ze sztuką operatorską i najważniejszym dla tego środowiska festiwalem Camerimage. Festiwal zmieniał partnerów tytularnych i miejsca – od Torunia, przez Łódź i Bydgoszcz, by znów powrócić do grodu Kopernika, jednak od zawsze był przestrzenią fascynacji twórczością mistrzów obrazu. Także tych, którzy dziś zdobywają Kijankę – Studencką Nagrodę im. László Kovácsa w Konkursie Etiud Studenckich Szkół Filmowych i Artystycznych, a jutro będą laureatami Złotej Żaby w Konkursie Głównym. Od Kijanki wszystko się na tym festiwalu zaczyna i dzięki niej młodzi adepci sztuki operatorskiej mogą dać się poznać światu. Kto zatem ma szanse w tym roku?

Etiudy studenckie z Czech, Holandii, USA, Tajwanu, Wielkiej Brytanii, Belgii, Finlandii, Niemiec i Polski znalazły najwięcej uznania w oczach selekcjonerów.

O czym opowiadają rodzimi młodzi twórcy? Na ekranach króluje różnorodność, bo kiedy Bartosz Stankiewicz ze Szkoły Filmowej w Łodzi przedstawia historię młodego zapaśnika w „Misiach polarnych”, to Ivan Krupenikov z Warszawskiej Szkoły Filmowej opisuje życie nastolatka, który w poszukiwaniu jedzenia musi opuścić piwnicę, gdzie ukrywał się z chorą matką („Metaliczny posmak”). Jakub Jakubik w „Lament no. 1” analizuje związek płaczu z żałobą, zaś Paula Wilczyńska wraca do korzeni w etiudzie pod tym samym tytułem (oboje szkoła łódzka). Dla kogo tegoroczny festiwal Camerimage okaże się szczęśliwy? Czas pokaże. w imieniu zespołu „Film&Tv Kamera” Jolanta Tokarczyk

Redakcja: ul. Ku Wiśle 7, 00-707 Warszawa, tel. 22 50 65 852 Redaktor naczelna: Jolanta Tokarczyk, e-mail: kamera@unit.com.pl Dyrektor wydawnictwa: Dorota Mazurek

Katarzyna Ankikiel tel.: 606 275 424 e-mail: kankikiel@unit.com.pl

Zespół redakcyjny: Andrzej Bogusz, Renata Iwanowska, Mariola Wiktor, Jan Paweł Pełech, Dariusz Kuźma, Grzegorz Różycki, Paweł Makowski

Reklama

Korespondenci zagraniczni: Mariola Wiktor – Berlin, Cannes, Wenecja Tłumaczenia: Magdalena Brodziak

Koordynacja: Ewa Kowalska, tel. 22 50 65 852, e-mail: koordynacja@unit.com.pl

Wszystko o ogłoszeniach

Współpraca: Iga Bałos, Magdalena Brodziak Hanna Sawicka, Sławomir Orman, Ada Bogdziewicz, Katarzyna Wilk, Kamila Teperowicz, Andrzej Tokarczyk

Kierownik działu reklamy: Joanna Pratzer tel.: 22 50 65 852 e-mail: jpratzer@unit.com.pl

Reklama zagraniczna: Dorota Mazurek, e-mail: dmazurek@unit.com.pl tel. +48 22 50 65 852, faks +48 22 37 81 472

Opracowanie graficzne: Grzegorz Dobrzyński

Kierownik działu reklamy: Joanna Pratzer, tel. 22 50 65 852, e-mail: jpratzer@unit.com.pl

Renata Iwanowska tel.: 512 291 818 e-mail: kamera@unit.com.pl

Reklama zagraniczna Dorota Mazurek tel.: 22 50 65 852 e-mail: dmazurek@unit.com.pl

Informacje o prenumeracie tel.: 22 50 65 852, faks: 22 50 65 856 e-mail: prenumerata@unit.com.pl

Korekta: Andrzej Tokarczyk

Prenumerata: tel. 22 50 65 852, faks+48 22 50 65 856 e-mail: prenumerata@unit.com.pl

Nakład: 5000 egz.

ISSN 1642-9966

UNIT Wydawnictwo Informacje Branżowe Sp. z o.o. ul. Ku Wiśle 7, 00-707 Warszawa, www.unit.com.pl, www.tradebizz.pl

Przedruki i eksport tylko za zgodą wydawcy.

Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń. Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i adiustacji zamówionych tekstów oraz odsyłania materiałów nie zatwierdzonych do druku. Materiałów nie zamówionych nie zwracamy.

www.filmtvkamera.pl •

www.unit.com.pl

2 www.filmtvkamera.pl

002-003 Wstep.qxp 06.11.2023 00:10 Strona 3

004-005 Spis.qxp 06.11.2023 00:16 Strona 4

SPIS TREŚCI

06 Ryszard Lenczewski – arch.własne

RYSZARD LENCZEWSKI Portret operatora

6

JERZY HOFFMAN

Reżyser Trylogii w obiektywie dokumentalnym

18

ENERGACAMERIMAGE

Sceny intymne – rozmowa z Katarzyną Szustow

44 Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych.

Fot. Jarosław Sosiński

26

KAMERA AKCJA

O sztucznej inteligencji w branży audiowizualnej

34

ENERGACAMERIMAGE Siła niezależności

40

EVENT NOWYCH TECHNOLOGII ZDJĘĆ FILMOWYCH Dachowanie na ścianie LED

CANON

Raport o przyszłości

ETIUDA & ANIMA

66 „Figurant” – zdjęcia Adam Bajerski.

Materiały promocyjne / Dystrybucja Kinowa TVP

Festiwal – listopadowa odsłona

FIGURANT

Film o inwigilacji Karola Wojtyły

PORTRET ARTYSTY W FILMIE

„Słoneczny zegar” Andrzeja Kondratiuka

MONTAŻ

„Film balkonowy” w sztuce montażu

PRAWO

Z twarzą Merlin Monroe

98 Prezentacja nowej kamery Sony Burano.

Fot. Andrzej Tokarczyk

PREZENTACJE

Zdjęcia podwodne

TECHNIKA & KREACJA Sony Burano

44

58

62

66

78

80

88

92

98

4 www.filmtvkamera.pl

004-005 Spis.qxp 06.11.2023 00:16 Strona 5

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 6

Do not call us...

– z Ryszardem Lenczewskim rozmawia Jolanta Tokarczyk

Rok 2022 – Nagroda Stowarzyszenia Filmowców Polskich za wybitne osiągnięcia artystyczne i wkład w rozwój polskiej kinematografii; rok 2020 – Nagroda Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych (PSC) za Całokształt Twórczości; rok 2013 – Złota Żaba na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych „Plus Camerimage” razem z Łukaszem Żalem za film „Ida”, rok 2000 – nominacja do Nagrody Royal Television Society; rok 1997 – BAFTA Wales (Nagroda Walijskiej Akademii Filmowej). Daty, tytuły i nagrody można by cytować dalej; bo też nie może ujść uwadze fakt, że Ryszard Lenczewski to jeden z najwybitniejszych polskich autorów zdjęć filmowych.

Rozmowę zaczynamy więc przewrotnie – od nagród – choć te wymieniane są zwykle w finale filmowych biografii. Zapewne nie pozostają jednak bez wpływu na rozwój karier operatorskich. Czy wynoszą na wyżyny zawodowstwa i pozwalają laureatom na nieco wytchnienia, czy raczej mobilizują do dalszych starań, albo wręcz udowodnienia sobie i innym, że zasłużenie otrzymało się te czy inne laury?

To bardzo ciekawe pytanie. Słuchając go, doszedłem do wniosku, że o ile nagrody zawsze są miłym ukoronowaniem pracy twórczej, to jednak te, które otrzymywałem w Polsce, nie miały aż tak dużego wpływu na moje życie zawodowe, jak przyznawane za granicą, szczególnie w Wielkiej Brytanii.

Pierwszą szczególnie ważną dla mnie nagrodą była BAFTA Wales – Nagroda Walijskiej Akademii Sztuki Filmowej i Telewizyjnej – za zdjęcia do serialu „Bride of war” (Polska/Wielka Brytania 1997). Później w 2005

roku otrzymałem BAFTĘ angielską, czyli Nagrodę Brytyjskiej Akademii Sztuki Filmowej i Telewizyjnej – za zdjęcia do serialu „Charles II: the Power & the Passion” (Wielka Brytania/USA 2003).

Wracając do nagrody walijskiej – film, który wówczas robiłem, w Polsce emitowany był w formule serialowej pt. „Wojenna narzeczona”. Walijczycy przemontowali go na film fabularny „Bride of war”, a ja za zdjęcia otrzymałem walijską BAFTĘ.

Niedługo później producent tego filmu, pracował w Polsce przy serialu „Anna Karenina” i ponownie zaprosił mnie do współpracy. Za ten serial również otrzymałem nominację do brytyjskiej BAFTY oraz Nagrody Royal Television Society w kategorii najlepsze zdjęcia.

Niedługo potem otrzymałem telefon od bardzo liczącej się w branży agencji „Independent”, której biura mieściły się zarówno w Londynie, jak i w Los

6 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 7

Szkic do filmu „Ida”. Fot. Ryszard Lenczewski

Ryszard Lenczewski – arch. własne

Laureat BAFTA Wales – Nagrody Walijskiej Akademii Sztuki Filmowej i Telewizyjnej – za zdjęcia do filmu TV „Bride of war” (Polska/Wielka Brytania 1997) oraz BAFTA – Nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuki Filmowej i Telewizyjnej – za zdjęcia i do serialu TV „Charles II: the Power & the Passion” (Wielka Brytania/USA 2003). Wraz z Łukaszem Żalem nominowany do Oscara za zdjęcia do filmu Pawła Pawlikowskiego „Ida” (Polska/Dania 2013). Produkcja zdobyła Oscara w kategorii Najlepszy film nieanglojęzyczny.

Ryszard Lenczewski – autor zdjęć filmowych, wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi, twórca zdjęć do kilkudziesięciu filmów i seriali w Polsce i za granicą. Członek Europejskiej Akademii Filmowej (EFA) i Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej. Reżyser i autor zdjęć do teledysków grupy Maanam rozmawia z Jolantą Tokarczyk o swoich pierwszych i tych niedawnych projektach filmowych, nagrodach i edukacji.

7 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 8

Szkic do etiudy szkolnej. Fot. Ryszard Lenczewski

Angeles. I tak dostałem propozycję pracy przy kolejnym projekcie, realizowanym w wersji anglojęzycznej.

Wcześniej z Pawłem Pawlikowskim nakręciłem „Last resort”. Wtedy angielska producentka poradziła mi,

abym znalazł sobie zagranicznego agenta. Otrzymałem od niej adresy sześciu agentów w Wielkiej Brytanii. Wysłałem CV, ale na żadne nie otrzymałem odpowiedzi. Dopiero kiedy otrzymałem nominację,

8 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 9

Ryszard Lenczewski a później wspomniane nagrody, agent sam do mnie zadzwonił. Sprawdziła się prosta zasada: „Do not call us – we call you”.

Wiele lat później dostąpił Pan zaszczytu oceniania twórczości innych w strukturach najważniejszego filmowego gremium, czyli Amerykańskiej Akademii Filmowej. Jak wstępuje się do tej najważniejszej Akademii Filmowej na świecie?

Otrzymałem e-mail, w którym poproszono mnie, abym potwierdził swoją wolę członkostwa w Akademii. Przy okazji takiej nominacji wymienione są tytuły filmów, na podstawie których autor zdjęć zapraszany jest poczet akademików. W moim przypadku filmami, na podstawie których otrzymałem nominację, były „My Summer Of Love” oraz „Margaret”. Nie skończyłem „Idy”, z której musiałem zrezygnować ze względów zdrowotnych, więc na podstawie tych dwóch filmów zostałem przyjęty do Akademii. To fantastyczne doświadczenie, za którym idzie możliwość oglądania ogromnej liczby filmów na długo, zanim trafią na ekrany. Jeszcze do niedawna Akademia wysyłała je na płytach DVD, więc w domowym archiwum zachowałem nieco najlepszych produkcji. Dwa lata temu wszystko się zmieniło i otrzymujemy już tylko linki do filmów, które można oglądać za pośrednictwem strony Akademii, logując się przy pomocy otrzymanego wcześniej kodu. To jednak również olbrzymi przywilej, ponieważ znam te produkcje na długo wcześniej, zanim trafią do polskich kin.

Pamiętam sprzed około dekady rozmowę z Anetą Kopacz, nominowaną do Oscara za film „Joanna” w kategorii Najlepszy krótkometrażowy film dokumentalny. Reżyserka podzieliła się refleksjami na temat tytanicznej pracy, jaką trzeba było wykonać, żeby zdobyć zainteresowanie akademików. W przypadku krótkometrażowych filmów dokumentalnych ta praca jest – zdaje się – jeszcze większa niż przy pełnometrażowych fabułach.

To prawda. Mogę podzielić się doświadczeniem jurora, oceniającego filmy studenckie. Do takich gremiów jestem zapraszany jako wykładowca akademicki, znający środowisko studenckie. Czasami nasuwa się refleksja, że może nawet ważniejsze są te nagrody, które jurorzy przyznają przy okazji festi-

wali, wybierając spośród kilkunastu, a nie kilkudziesięciu czy ponad stu filmów. Mając do wyboru mniejszą liczbę starannie wyselekcjonowanych obrazów, mogą każdemu poświęcić więcej uwagi, oglądają je wspólnie i dzieląc się refleksjami.

W ten sposób przeszliśmy do etapu szkolnego, który w Pańskim przypadku przypadał na lata siedemdziesiąte ubiegłego stulecia. W polityce czas Gierka, w kulturze masowej – okres „dzieci-kwiatów”, a w łódzkiej szkole – czas etiud, kręconych na taśmie 35 mm. Ciekawy czas...

To prawda. W Szkole Filmowej w Łodzi kręciliśmy etiudy na taśmie filmowej 35 mm. Dużo trudniej było kręcić „na szesnastce” [taśma światłoczuła 16 mm – przyp. red.] niż na „trzydziestce piątce”, ponieważ Szkoła Filmowa w Łodzi nie miała zaplecza dla taśmy 16 mm.

W telewizji, do rejestracji newsów czy zapisów dziejących się poza studiem, używano taśmy odwracalnej.

Jeśli chodzi o sztukę telewizyjną, jedyne zajęcia studenckie odbywały się w Łódzkim Ośrodku Telewizyjnym.

Były to ćwiczenia z kamerami, ale w tamtych czasach zapis elektroniczny znajdował się w powijakach.

Udało mi się jednak zdobyć większe doświadczenie niż koledzy, ponieważ przez pewien czas, już po drugim roku studiów, pracowałem w telewizji jako operator newsów. Była to praca w czasie wakacji, wymagająca precyzyjnego eksponowania taśmy 16 mm (odwrotka „szesnastka”), która była znacznie mniej tolerancyjna niż taśma negatywowa 35 mm.

Dla mnie był to ciekawy czas zdobywania wiedzy i praktyki. Kiedy na trzecim roku studiów na ćwiczeniach z prof. Mieczysławem Jahodą robiliśmy krótkie ujęcia z ręki, profesor od razu zorientował się, że już wcześniej zdobywałem praktykę z kamerą, ponieważ miałem lepiej wyrobioną rękę od kolegów. Wtedy przyznałem się do swojej wakacyjnej pracy i okazało się, że 2,5 miesiąca bardzo dużo mi dało.

Praktykowana była droga od ucznia do mistrza.

Uczyliśmy się od najlepszych, ale podjęcie pracy możliwe było dopiero po zakończeniu nauki, a w czasie studiów – jedynie, jeśli student otrzymał specjalne pozwolenie na pracę. Będąc na czwartym roku

9 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 10

Szkic do filmu „Kobieta z prowincji”. Fot. Ryszard Lenczewski

studiów szwenkowałem u Bogdana Dziworskiego film „Wieczne pretensje” w reż. Grzegorza Królikiewicza.

To był mój debiut szwenkierski. Jako operator kamery, czyli szwenkier, „zaliczyłem” tylko jeden film. Pracowałem niezbyt legalnie, ponieważ nie posiadałem zezwolenia z uczelni. Film kręcono we Wrocławiu.

W środę wieczór wsiadałem do pociągu relacji Wrocław-Łódź, aby zdążyć na czwartkowe zajęcia ze sztuki operatorskiej, których nie mogłem opuścić. Po zajęciach na uczelni wracałem do Wrocławia i czasami jeszcze tego samego wieczora siadałem za kamerą.

Pracowałem wtedy na tzw „korbkach”, czyli kamerach z głowicami korbkowymi, jakich w łódzkiej szkole w tamtym czasie nie było. Pamiętam, jak na dużej planszy Królikiewicz narysował mi ósemkę i nakazał

ćwiczenie wprawności ręki w prowadzeniu kamery po tej właśnie ósemce.

Mój debiut operatorski to film pt. „Bestia” w reż. Jerzego Domaradzkiego. To tam nauczyłem się w praktyce kręcić mastershoty, zbliżenia, operować kierunkami ruchu kamery itd. Poznawałem klasyczne zasady operatorskiej realizacji filmowej, które czasami nieco łamałem, nauczony wcześniejszymi doświadczeniami dokumentalnego filmowania u Dziworskiego. Domaradzki współpracował przy realizacji „Ziemi obiecanej” w reż. Andrzeja Wajdy, a wcześniej przez kilka lat studiował sztukę operatorską, więc miał duże doświadczenie twórcze, które chętnie mi przekazywał.

10 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 11

Ryszard Lenczewski

Dzięki pracy przy filmach Kuby Morgensterna uczyłem się, jak wydobywać za pośrednictwem kamery, ekspresję twarzy bohatera. Reżyser był mistrzem w rejestracji zbliżeń, pokazywaniu siły, tkwiącej w ludzkim spojrzeniu, filmowaniu bliskich planów i kontrplanów. Mam też taką refleksję, że gdybym mógł jeszcze terminować np. u Witolda Sobocińskiego, zapewne mój okres dojrzewania do samodzielnej pracy byłby krótszy i bardziej wydajny.

Tuż po studiach związał się Pan z łódzką Wytwórnią Filmów Oświatowych przy ul. Kilińskiego...

Kończyłem łódzką „Filmówkę” i gdzieś w gazecie przeczytałem, że do współpracy poszukiwano bodaj asystentów kierownika produkcji. Zapamiętałem to ogło-

szenie. W tym czasie jeden z moich znajomych powiedział mi, że właśnie w łódzkiej WFO Bogdan Dziworski będzie kręcił swój film pod intrygującym tytułem „Podróże Telemanna od Żar do Pszczyny”. Szukał asystenta reżysera, a ja mieszkałem niedaleko...

Reżyserowi miał pomagać inny asystent, ale z powodu jakichś komplikacji nie pojechał na pierwsze zdjęcia uciekające do Poznania. Umówiono nas na spotkanie.

Przyszedłem, ale Bogdan zaproponował spotkanie następnego dnia i poprosił, abym przyniósł swoje zdjęcia fotograficzne. Kolejnego dnia spotkaliśmy się w montażowni, gdzie kończył swój film. Jego uwagę zwróciła fotografia, przedstawiająca dwa barany – były dziwnie skulone i biegły przez sad, którego drzewa nie miały już liści. Zapytał, w jaki sposób i przy pomocy jakich narzędzi; aparatu, obiektywów, zrobiłem to zdjęcie. Krótko o nim rozmawialiśmy, a w finale reżyser powiedział, że przyjmuje mnie do ekipy.

W ten sposób dostałem pracę.

Pojechaliśmy do Poznania, gdzie mieliśmy kręcić scenę napełniania balonu, którym bohater filmu będzie podróżował do Pszczyny. Trzeba było wymyśleć sposób, w jaki ją nakręcimy. Doszedłem do wniosku, że jeśli na obiektyw założymy wziernik od drzwi, otrzymamy coś w rodzaju FisheEye, dzięki czemu będziemy mogli dobrze sfotografować ten rosnący, wznoszący się balon. Jak pomyśleliśmy, tak zrobiliśmy, w czym pomogli technicy z łódzkiej WFO. Zdjęcia kręciliśmy z podnośnika, wykorzystując starą czeską kamerę o nazwie Cinephon, która pozwalała na zrobienie przenikania. Teraz można to bez trudu zrobić elektronicznie, a wtedy przenikanie w kamerze trwało dokładnie 96 klatek.

W tym czasie należało zamykać sektor, tj. ściemniać, a następnie, przy użyciu korbki, cofnąć się o te 96 klatek i kolejne ujęcie przez 96 klatek rozjaśniać. To praca wymagająca ogromnej precyzji, a robiłem ją wtedy właściwie po raz pierwszy.

Dzięki tej precyzji Dziworski nabrał do mnie zaufania i w czołówce filmu figurowałem już jako autor zdjęć. Potem zaproponował mi pracę przy kolejnym filmie.

11 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 12

Ryszard Lenczewski No właśnie, ta droga, którą przeszedł Pan wtedy z Bogdanem Dziworskim, zaowocowała współpracą przy filmach „Pięciobój nowoczesny” czy „Hokej”. Zaczął Pan od dokumentu, by przejść w stronę fabuły, ale nie porzucając zupełnie drogi dokumentalnej.

Z czasem zawiązała się grupa współpracowników Bodzia Dziworskiego, do której oprócz mnie dołączył Krzysztof Ptak, współpracujący przy „Hokeju”, Witt Dąbal – przy „Arenie życia”, a później jeszcze Piotr Sobociński.

Ja miałem pewne doświadczenie sportowca-amatora, grałem m.in. w drużynie hokejowej. Kiedy więc w Polsce organizowano Mistrzostwa świata w hokeju na lodzie [w 1996 r. – przyp.red.], podzieliłem się tą informacją z Dziworskim. Z chęcią sam nakręciłbym film o hokeju, ale nie miałem wtedy takich możliwości, byłem świeżo upieczonym absolwentem łódzkiej „Filmówki”. Dziworski podchwycił pomysł i w ten sposób, w czasie Mistrzostw świata w Polsce nakręciliśmy „Hokej”. Dzięki moim umiejętnościom łyżwiarskim, część zdjęć, tj. materiał czarno-biały dokręciłem w hali sportowej łódzkiego ŁKS-u [drużyna Łódzkiego Klubu Sportowego – przyp. red.], jeżdżąc z kamerą na łyżwach wśród zawodników. Ruch, jazda kamery, podania krążka zostały wcześniej omówione z trenerem i zawodnikami przed ujęciem. Kiedy jednak hokeiści zaczęli grać, zapominali o jakiejkolwiek inscenizacji, ponieważ pochłaniał ich wir akcji. Z tego powodu na ujęciu zarejestrowały się czasami moje nogi obute w łyżwy. Kamerą sterowałem przy użyciu dwóch kijów hokejowych i lasotaśmy, którą też okręciłem kamerę i dzięki takiej konstrukcji mogłem nią skutecznie sterować. W ten sposób powstały najbardziej dynamiczne ujęcia.

Dokument daje umiejętność szybkiego reagowania na to, co dzieje się przed kamerą, tu i teraz. Umiejętność, która bardzo przydała się w trudnych latach osiemdziesiątych, niedługo po zakończeniu mojej edukacji w łódzkiej szkole.

Sportowe pasje korelowały z filmowymi, kiedy kręcił Pan mecze piłkarskie.

W stanie wojennym [1981-83 – przyp. red.] nie kręciliśmy wielu filmów. Wcześniej jednak z jednym z kolegów zainwestowaliśmy w kamerę VHS, co okazało

się świetną decyzją również z perspektywy ekonomicznej. Środki na zakup pochodziły z nagrody za zdjęcia do filmu „Pięciobój nowoczesny”. Pamiętam, że w tamtym czasie w łódzkim klubie piłkarskim RTS Widzew zepsuła się kamera i klub zwrócił się do mnie z propozycją, abym rejestrował ich mecze swoim sprzętem.

Zgodziłem się i z jednego położenia, wykorzystując tylko i wyłącznie transfokator, rejestrowałem mecze łódzkiego klubu. Były to ważne rozgrywki, ponieważ łódzka drużyna grała wtedy w Pucharach Europy.

Czułem ogromną odpowiedzialność: opowiedzieć historię na boisku, przy pomocy jednego obiektywu, co prawda o zmiennej ogniskowej, ale z jednej perspektywy. Należało to zrobić precyzyjnie, ponieważ szybko następowała weryfikacja umiejętności operatora: następnego dnia przyjeżdżałem do klubu Widzew, gdzie grupa słynnych polskich piłkarzy oglądała

12 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 13

Szkic do filmu „Kobieta z piątej dzielnicy”. Fot. Ryszard Lenczewski

nakręcony przeze mnie materiał na ekranie telewizora. Nie mogłem dopuścić do tego, aby piłka umknęła gdzieś z kadru.

Później nastąpił etap współpracy z Andrzejem Barańskim, by wspomnieć choćby „Kobietę z prowincji” (1984) czy „Nad rzeką, której nie ma” (1991), „Przypadek Pekosińskiego” (1993) z Królikiewiczem, filmy z Krzysztofem Gradowskim, Jackiem Bromskim i Pawłem Pawlikowskim. Pojawił się etap pracy przy rekonstrukcjach cyfrowych i można by rzec, że los tak pokierował, by przygotować Pana do „Idy”...

Tak, tych filmów było bardzo dużo. Z Andrzejem Barańskim nakręciliśmy „Kawalerskie życie na obczyźnie” (1992), obraz który został po latach zrekonstruowany cyfrowo. To film, który mógłbym nazwać swego rodzaju zbiorem barwnych pocztówek, co wymagało od nas dużej precyzji na etapie rekonstrukcji, gdzie

kolorystykę trzeba było uważnie kontrolować. W czasie pracy przy tym filmie byłem mocno zafascynowny twórczością Sławomira Idziaka, który w „Krótkim filmie o zabijaniu” [S.Idziak kręcił zdjęcia do filmu Krzysztofa Kieślowskiego w 1987 r. – przyp.red.] wykorzystał różne warianty filtrów barwnych. Kiedy więc Andrzej zaproponował mi zdjęcia do „Kawalerskiego życia....”, okazało się, że z powodzeniem mogę wykorzystać różne filtry barwne, które nadadzą obrazowi nietypowy sznyt wizualny. Pracowałem z doskonałymi specjalistami od korekcji barwnej i poprawialiśmy ujęcie po ujęciu. „Ida” była naszym kolejnym wspólnym filmem z Pawłem Pawlikowskim. Współpraca rozpoczęła się od tego, że (w Warszawie) robiłem dokrętki do jednego z filmów, który Pawlikowski realizował w Moskwie.

Później robiłem jeszcze jedne dokrętki oraz pracowałem już przy pełnej produkcji „Last resort” (2000).

13 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 14

Szkic do filmu „Margaret” – Metropolitan Opera Nowy Jork. Fot. Ryszard Lenczewski

Następnie był „My summer of love”, (2004), po czym nakręciliśmy „Kobietę z piątej dzielnicy” (2011). Znaliśmy już swoje preferencje, nadawaliśmy na tych samych falach. Pawlikowski, podobnie jak i ja, miał silny backgrouind dokumentalny i potrafił błyskawicznie reagować na sytuację przed kamerą. Mogę zaryzykować twierdzenie, że nawet jego filmy fabularne mają charakter półdokumentalny, ponieważ fotografując, na przykład, aktorki w „Last resort” czy „My summer...” wykorzystywaliśmy często urok chwili, nietypowe zachowanie i reakcje na sytuacje kreowane przez reżysera zza kamery. Błyskawiczna reakcja stała się kluczem do naszej współpracy.

Drugim kluczem była dokumentacja, a właściwie moje zamiłowanie do robienia ogromnej liczby fotografii, przed rozpoczęciem planu zdjęciowego. Początkowo Pawlikowski nie był zdecydowany na realizację „Idy”, która nosiła wtedy tytuł „Siostra miłosierdzia”. Przygotowywał w tym czasie również drugi projekt „Epic”, którego akcja osadzona była w Gruzji. Pamiętam naszą rozmowę na Skype, kiedy zastanawiał się, który film powinien nakręcić. Doradziłem mu „Siostrę miłosierdzia” i zasugerowałem współpracę producencką z Piotrem Dzięciołem w łódzkim „Opus Film”. Wiedziałem, że Pawlikowski

chętnie pracuje z polskimi operatorami i chciałem nakręcić ten film, mimo że od swojego londyńskiego agenta otrzymałem wtedy kilka innych ciekawych scenariuszy. Wybrałem jednak „Siostrę...”, czyli późniejszą „Idę”.

W ramach dokumentacji wykonywałem około dwóch tysięcy fotografii, które stały się wizualnymi notatkami, na bazie których tworzyliśmy z reżyserem scenopis obrazkowy. Kiedy londyński współproducent poprosił o referencje wizualne, przygotowałem tzw. „Siostra style”, wybierając 25 najważniejszych zdjęć z dokumentacji. Materiał został zaakceptowany przez brytyjskich producentów i mogliśmy przystąpić do pracy.

Do dzisiaj przechowuję ten plik w swoim komputerze.

Na bazie materiału z dokumentacji została później nakręcona jedyna filmowa panorama, kiedy bohaterowie spotykają się przed kapliczką na rozstaju dróg i zawiązuje się akcja finałowej sceny.

Historia fotografii, która dała początek tej scenie, również była interesująca. Pamiętam, że wracaliśmy niedużym samochodem z dokumentacji, kiedy zobaczyłem drzewo. Zaproponowałem, abyśmy się zatrzymali, ale jako że współpasażerowie byli już dość zmęczeni, chcieli jechać dalej. Ja jednak byłem nieu-

14 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 15

Ryszard Lenczewski stępliwy w swojej prośbie. Miałem wtedy przy sobie aparat fotograficzny, w którym odkryłem niedawno funkcję panoramy. Dziś wydaje się to oczywistością, ale dekadę temu – nie było…

Nigdy wcześniej nie fotografowałem obrazów panoramicznych. Pomyślałem jednak, że to miejsce może zainspirować nas do nakręcenia niezwykłego ujęcia.

Tak też było, a fotografia stała się punktem wyjścia do rozmów na temat stylistyki wizualnej filmu.

W materiałach dokumentacyjnych często uciekałem się również do filmowania na krawędzi kadru. Ten typ kadrowania wykorzystaliśmy po raz pierwszy przy „Last resort” (2000), ale nie był on efektem jakiejś wyszukanej metody filmowania, ale pomysłów, które rodziły się pod wpływem chwili i doświadczeń na planie.

Przystąpiliśmy do zdjęć próbnych. Zaproponowałem, abyśmy nakręcili je kamerą cyfrową. Niestety, przy „Idzie” pracowałem łącznie tylko przez blisko trzynaście dni zdjęciowych. Kilkakrotnie przyjeżdżałem na plan, na przykład kiedy kręcono scenę samobójstwa bohaterki, a w kadrze widzimy otwarte okno i poruszającą się firankę. Pamiętam, że do tej sceny pomagałem Łukaszowi Żalowi ustawić światło, jakby nieważne, miękkie, tak aby nie dodawać dodatkowych emocji przez kontrasty. Centralnym punktem kadru stało się okno, bo przecież kobieta gdzieś za nim znika. Nie chcieliśmy w kadrze niczego więcej.

Później Łukasz kontynuował pracę. Nieraz przyjeżdżał do mnie wieczorami i oglądał zdjęcia-szkice, które zrobiłem. Niektóre kadry zostały zarejestrowane tak, jak je sfotografowałem aparatem w czasie dokumentacji, a inne są autorskimi pomysłami Łukasza i reżysera.

Kilka lat temu popełnił Pan – jeśli można tak określić „filmowe eksperymenty”, podkreślając: „To nie jest film o mnie. To jest film o każdej osobie, która go ogląda”. „Moja bezsenna ciemność” stała się zapisem chwili, wymuszonej okolicznościami...

Otrzymałem od Amerykańskiej Akademii Filmowej filmy do oceny przed nominacjami oscarowymi.

W tym zestawie znalazł się także film „Tangerine” („Mandarynka”), który zwrócił moją uwagę ciekawą stroną emocjonalną i sposobem opowiadania. Postanowiłem dowiedzieć się więcej o metodzie realizacji tego obrazu i jakież było moje zdziwienie, gdy

przeczytałem w internecie, że film został nakręcony iPhonem 5S, a dokładnie trzema. Dowiedziałem się wtedy także o kolejnych bardzo ciekawych rozwiązaniach technicznych w tym obszarze. Twórcy wykorzystali też dwa inne narzędzia: aplikację Filmic Pro i Steadicam Smoothee, które sprawiły, że praca z iPhonem przy kręceniu „Tangerine” była możliwa.

W jaki sposób skorzystał Pan z tej wiedzy?

Po obejrzeniu filmu i wysłuchaniu rozmów z reżyserem sam zacząłem testować wspomnianą aplikację Filmic Pro. Przyznam się, wcześniej trochę lekceważyłem potencjalne „filmowe możliwości, filmowy look” komórki. Myślałem: ostrość automatyczna, ekspozycja automatyczna i tym podobne historie…, a po wysłuchaniu Seana Bakera, reżysera „Mandarynki” zrozumiałem, iż po zainstalowaniu aplikacji Filmic Pro możemy zamienić iPhona niemalże w profesjonalną kamerę. Kupiłem. Zainstalowałem. I wtedy też odkryłem w ramach tej aplikacji extra dodatek dla profesjonalistów, którym zacząłem się bawić i poznawać jego możliwości.

Moja fascynacja komórką zbiegła się w 2018 roku z prośbą zaprzyjaźnionych, awangardowych duńskich artystów, którzy poprosili kilkunastu operatorów z całego świata o przygotowanie własnej interpretacji tematu „Ciemność” w formule około pięciominutowego filmiku, najchętniej nakręconego komórką.

Jako że często budziłem się w środku nocy, pewnego razu, zastał mnie lekki świt. Nie mogąc zasnąć, a mając iPhona pod ręką zacząłem bawić się rozmaitymi nastawieniami – saturacja, wejście w logarytmy, skrajne nastawy etc… W pokoju panował półmrok, a okno powoli zyskiwało normalną ekspozycję. I nagle odkryłem, że mając skrajne nastawienia, przy niedoeksponowaniu obraz robi się czarno-białym negatywem, a fragmenty okna, które były właściwie naeksponowane – zostają barwne. Zaskoczył mnie ten efekt! Tak pojawił się pomysł formalny.

Zdałem sobie sprawę z tego, że moje szpitalne fotografie mogą być wstępem do filmu, do tego, by później, w retrospekcji cofnąć się z opowieścią.

15 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 16

Szkic do filmu „Bodily Harm”. Fot. Ryszard Lenczewski Fot. Ryszard Lenczewski

Przypomniałem sobie o innych zdjęciach wokół mnie.

A potem nałożył się na to pomysł formalny. Wyzwanie stanowiło tylko znalezienie dobrego źródła światła, które będę mógł jednocześnie i prowadzić, i odpowiednio kontrolować. Poszukiwałem czegoś, co dawało bardzo ograniczony strumień światła. Traf chciał, że znalazłem w Łodzi świetny sklep myśliwski i sprzedawcę – entuzjastę, który przez dobre kilkadziesiąt minut poszukiwał ze mną i przebierał, aż w końcu znaleźliśmy odpowiednią latarkę. Kolejnym krokiem było odtworzenie szarości, którą miałem tamtej nocy w sypialni, tamtego mlecznego wypełnienia światłem rozproszonym i znalezienie odpowiedniego balansu. Po wielu próbach u szkolnych elektryków zdecydowałem się na filtr 1,2 ND na latarce, który spowodował, że miałem dobry balans.

A mleczne wypełnienie dały mi zakupione w sklepie elektrycznym długie neonówki, korygowane miejscami folią D6. I tak to się powoli składało.

Nic jednak bym nie zrobił, gdyby nie pomoc żony, która była całą moją ekipą. Ćwiczyliśmy ten nasz pasaż i kręciliśmy przez około 2 tygodnie po 2-3 ujęcia dziennie. Z czasem znalazłem najlepszy rytm dla kamery, dla światła, dla percepcji widza. Bawiłem się synkopami, emocjami. Najważniejsze dla mnie było to, że kamera miała inny rytm niż lampka oświetla-

jąca. Ruch kamery często wyprzedzał ruch punktowego światła. Udało mi się też lepiej „zapanować” nad dźwiękiem. Zrobiłem to!

Po tych doświadczeniach z jeszcze większą pewnością mogę stwierdzić, że najważniejsze jest opowiadanie historii i sposób, w jaki to robimy. To, jak myślimy o filmie, a nie jakim sprzętem go nagrywamy.

Trzeba umieć patrzeć. I czuć emocje, budować nastrój. To, co jest „w środku” porywa widza, a nie kwestia klatkarzu, rozdzielczości… Najważniejsze jest „co” i „jak”, a nie „czym”. Wybory sprzętowe mają tylko służyć opowiadanej historii. Tym bardziej, że wszystko się niesamowicie szybko zmienia, nowe możliwości sprzętowe się pojawiają i trzeba umieć je wykorzystać, mając oczywiście niezbędną wiedzę bazową. Podejmując takie twórcze próby, nagrywając takie materiały, mam nadzieję, że może ośmielam też moich studentów do tego, by zaczęli intensywniej poszukiwać, odkrywać swój własny język i przekaz emocjonalny. I to jest chyba najważniejsze.

Rozmawiała Jolanta Tokarczyk W tekście wykorzystano fragmenty wywiadu Anny Szczerbińskiej z Ryszardem Lenczewskim o filmie „Moja bezsenna ciemność”, jaki ukazał się na łamach „Film&Tv Kamery” w 2019 r.

16 www.filmtvkamera.pl

006-017 Lenczewski .qxp 06.11.2023 04:58 Strona 17

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 18

Spełnić marzenie życia „Udało mi się spełnić marzenie życia, nakręciłem Trylogię. Nie udało się zrobić filmu o Monte Casino, o siostrze Chrobrego, Córki kapitana Puszkina – też nie zrobiłem. Ale zrobiłem kilka filmów, które po dziś dzień ludzie oglądają” – tymi słowy mistrz Jerzy Hoffman odpowiada indagującemu go Bogumiłowi Osińskiemu na pytanie o marzenia.

Te zawodowe, bo prywatne związane są z rodziną, córką, wnukami...

Jerzy Hoffman, a właściwie dwojga imion: Jerzy Julian Hoffman – jako samuraj w czasie promocji „Potopu” w Japonii, w otoczeniu najbliższych i w swoim domu na wodzie, na Mazurach – siłą tego dokumentu są prywatne fotografie. Zdjęcia z dzieciństwa, wspomnienia z walki o indeks, zwierzenia z bujnego życia zawodo-

wego i prywatnego. Z przewagą tych drugich opowieści. Więcej w dokumencie Bogumiła Osińskiego „Miałem farta”, który pokazywany był w czasie tegorocznego WAMA Film Festiwal w Olsztynie. Jerzy Hoffman jest ambasadorem tego festiwalu. Z twórcą dokumentu, Bogumiłem Osińskim, rozmawia Jolanta Tokarczyk.

18 www.filmtvkamera.pl

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 19

Film dokumentalny

Reżyser Jerzy Hoffman, „Naczelny hetman filmu polskiego” skończył 91 lat. A patrząc wstecz, mówi: „Życie moje na pewno nie było nudne”. Każdy z nas życzyłby sobie takiej puenty... A jedną z okazji do nakręcenia filmu były, zdaje się, urodziny mistrza?

Dziewięćdziesiąte urodziny Jerzego Hoffmana były jedną z okazji do pochylenia się nad tym tematem, ale niejedyną… Znamy się z Jerzym od bardzo dawna, od kiedy w latach dziewięćdziesiątych prowadziłem w telewizji cykl „Mistrzowie współczesnego kina” i zaprosiłem go do jednego z odcinków. Bardzo szybko zaproponował, żebyśmy mówili sobie po imieniu, co

też się stało. Później, kiedy już zamieszkał na Mazurach, zaprzyjaźniliśmy się, bywałem u niego w domu.

Wiele wiedziałem o życiu reżysera.

Kiedy jednak przyszedłem z propozycją nakręcenia dokumentu, początkowo nie był przekonany do tego pomysłu, argumentując, że wszystko powiedział już w wywiadach. Tam analizował swoje filmy. Musiałem wymyślić więc inną formułę dla swojego dokumentu o Hoffmanie, a prawdą jest, że analizowanie filmów również nie było moim celem. Zaproponowałem, że będzie to nie zawodowy portret reżysera, ale że chcę pokazać go prywatnie. Zgodził się na nagranie...

19 www.filmtvkamera.pl

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 20

Film dokumentalny

„Miałem farta” – materiały do filmu Bogumiła Osińskiego

Które odbyło się w jego domu nad jeziorem...

Zbliżały się urodziny mistrza, umówiwszy się na określony dzień, przyjechaliśmy z ekipą do jego domu i tutaj – wielkie zaskoczenie. Wiedziałem, że wcześniej miał problemy zdrowotne, zmodernizował nawet dom pod kątem osoby z niepełnosprawnością... No ale, szczęśliwie, to okazało się już przeszłością. Pomogli lekarze i codzienna, żmudna 2-3-godzinna rehabilitacja. Naprzeciwko nas stanął zupełnie inny człowiek. Tryskał energią i jak możemy przekonać się w filmie, gotów był jeszcze zatańczyć.

Miałem pewien plan, jak rozpocząć film. Poprzedniego dnia było dość wietrznie, a na jeziorze przed domem Hoffmana pojawiła się spora fala. Miałem w głowie tytuł „Na fali wspomnień” i zaproponowałem, żeby operator nakręcił te fale na jeziorze. Przyjechaliśmy następnego dnia na zdjęcia, ale okazało się, że nie ma już żadnej fali, a jezioro jest skute lodem.

Myślę sobie; nie ma tytułu, ale zaczynamy rozmowę.

A Jerzy mówi „Miałem farta” i zaczyna wspominać: „Ta moja dziewięćdziesiątka, to jest cud boski, bo or-

ganizmu swego nie żałowałem przez całe swoje dość bujne życie”. Reszta potoczyła się płynnie i niemal wcale nie musiałem go motywować pytaniami. Fenomenalna pamięć i mnóstwo wspomnień. I gotowy tytuł na film. „Miałem farta”!

Później [we wrześniu 2022 r. – przyp. red.], w Olsztynie, z inicjatywy marszałka województwa, Gustawa Marka Brzezina, zorganizowaliśmy benefis Jerzego Hoffmana, z okazji jego 90. urodzin, z udziałem najważniejszych aktorów z jego filmów: Marka Kondrata, Wojciecha Malajkata, Ewy Wiśniewskiej, Ireny Karel, Jurka Bończaka, Zbigniewa Zamachowskiego i innych.

Tam też miała miejsce premiera filmu. Jerzy Hoffman obejrzał go z licznie przybyłymi gośćmi benefisu po raz pierwszy.

A zatem i u nas niech będzie nieco o prywatności i o tym życiowym farcie.

Narodziny, rok 1932, Kraków. „Nie spieszyłem się na ten świat, bo dopiero po trzecim klapsie, który był jakby zwiastunem późniejszego mojego klapsa fil-

20 www.filmtvkamera.pl

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 21

mowego, wydałem pierwszy krzyk i zacząłem oddychać. Widocznie czułem gdzieś, że czas jest niespokojny... [już niedługo Hitler miał dojść do władzy, a Polskę czekała tragedia Holocaustu – przyp.red.].

Fartem określa też swoje początki w szkole filmowej.

Wywodził się z rodziny lekarskiej, w czasie wojny z całą rodziną zostali wywiezieni na Syberię, gdzie przyszły twórca spędził pięć lat. Ci, którzy nie zostali wywiezieni – zginęli w komorach gazowych. Ojciec wstąpił do wojska – służył w I Dywizji im. Tadeusza Kościuszki. Niespodziewanie dla samego zainteresowanego, ta okoliczność przyczyniła się do tego, że został reżyserem. „Na egzaminie w Ministerstwie Kultury i Sztuki, świetnie opowiadałem z polskiej literatury, historii, z j. rosyjskiego, który poznałem na zasłaniu, ale gdy sprawy zaczęły dotyczyć bezpośrednio filmu, wyczułem z twarzy członków komisji, że właściwie koniec, że za chwilę mi podziękują... Siedzący w środku przewodniczący komisji (...) wziął moje papiery z niesmakiem, po czym po chwili zapytał: »A Zygmunt Hoffman z I Dywizji, to nie pański krewny?«” „»To mój ojciec«” – odpowiedziałem”. »Dziękuję« – usłyszał w odpowiedzi. „Okazało się, że był to przyjaciel ojca z frontu, Stanisław Wolf, wspaniały operator i reżyser. „I gdy mnie dziś pytają, »jak się dostałeś na studia«, odpowiadam »przez kumoterstwo«. I to jest prawda” – wspomina starania o indeks we Wszechrosyjskim Państwowym Instytucie Kinematografii w Moskwie.

Benefis 2022

Autorka tekstu po wywiadzie z Jerzym Hoffmanem na Festiwalu Walkiria w 2017 r.

Benefis 2022

21 www.filmtvkamera.pl

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 22

Kadry z filmu ,,Potop Redivivus", reż. J. Hoffman

22 www.filmtvkamera.pl

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 23

Film dokumentalny To mało znany wątek w biografii mistrza, ale w Twoim filmie są też inne. I też prywatne...

No „Z niejednego kranu wódkę piłem” – mówi mistrz, a wcześniej dodaje, że znaczną część swojego długiego żywota poświęcił biesiadzie. Znał niemal wszystkich i wszędzie, co nieraz ratowało go z opresji, nawet w bardzo trudnych czasach. Jak wtedy, gdy trzeba było wywieźć z Rosji jedyną córkę, dzisiaj cenioną specjalistkę w dziedzinie fizyki, antropologii i informatyki, zarządzającą częścią fortunny Stevena Jobsa. A wtedy zdobycie pieczątki w paszporcie graniczyło z cudem. Ale to właśnie w ambasadzie rosyjskiej wymyślili, że zgubi paszport, po czym wyrobią mu nowy z pieczątką Joanny. Znowu miał farta, udało się wywieźć Joannę z Rosji...

Czym skusiliście mistrza, że zamieszkał na Mazurach?

Jerzy lubił Warmię i Mazury, przestrzenie i lasy, ale na stałe osiedlił się w Warszawie. Przyjeżdżał w nasze strony na festiwale czy przeglądy, w okolicach Orzysza kręcił film „Do krwi ostatniej”. Mieszkał wtedy w Ełku, skąd na plan dowodził go taksówkarz, który cały czas zachwalał mu atrakcje Warmii i Mazur. Zachęcał do osiedlenia się tutaj na stałe. A Jerzy mu odpowiedział, że taki wymarzony dom chyba musiałby znajdować się na wodzie...

Jakiś czas później ten taksówkarz zadzwonił do niego z informacją... że znalazł odpowiedni dom. Na wodzie!

No i Jerzy Hoffman poprosił swojego imiennika, operatora Jerzego Wójcika i pojechali na tzw. herbatkę, a dokładnie obejrzeć ten zjawiskowy dom. Była zima i z powodu zasp śnieżnych nie udało się nawet dojechać do końca samochodem, więc poszli pieszo, ale miejsce okazało się urokliwe. Sikory Juskie, trzy godziny drogi od Warszawy, to miejsce stało się przystanią reżysera na ponad cztery dekady, o czym opowiada w filmie.

Nie od razu jednak się przeprowadził, ponieważ wcześniej z żoną kupili wspomniane mieszkanie w Warszawie. W miarę zdobywania środków finansowych modernizowali jednak dom na Mazurach.

Kiedy pojawiła się możliwość ekranizacji „Ogniem i mieczem”, a reżyser nie mógł uzyskać kredytu bankowego na realizację, postawił wszystko na jedną

kartę, zastawiając swoją mazurską posiadłość. Szczęśliwie dom nie poszedł pod młotek, twórcy zdobyli pieniądze i nakręcili ostatnią część Trylogii. A później w tym domu montowano fragmenty „Ogniem i mieczem”, a wcześniej m.in. „Starą baśń”.

Pamiętam ze swojej wcześniejszej rozmowy z Jerzym Hoffmanem, że w takiej kolejności, w jakiej zaczytywał się w młodości w Trylogii – tak później ją ekranizował. Najpierw „Pan Wołodyjowski”, później „Potop”, a na końcu „Ogniem i mieczem”.

Powiedział, że tę Trylogię trzeba wreszcie skończyć.

Zanim jednak zabrał się za robienie kina pełnego zgiełku i bitew rycerzy dawnej Rzeczypospolitej, zdobył imponujący dorobek dokumentalny i fabularny. Ze Skórzewskim nakręcił dokumentalne ostrzeżenie „Uwaga, chuligani!”, miał na koncie „Gangsterów i filantropów”, w połowie lat 60. tworzył fabularne westerny, jak „Prawo i pięść”, ze wspaniałą ścieżką dźwiękową Komedy. Później drogi zawodowe obu reżyserów się rozeszły. Jerzy Julian Hoffman popędził w stronę ukochanego Sienkiewicza, by okiełznywać na ekranie żywioły szlacheckiej Rzeczypospolitej, najpierw „Pana Wołodyjowskiego” w 1969 r., później „Potop” w 1974, a na koniec „Ogniem i mieczem” w 1998 r.

Dokumentalnie mógł w pełni zrealizować się dopiero w 2007 roku, kiedy nakręcił gigantyczną objętościowo i historycznie epopeję „Ukraina narodziny narodu”.

Zrozumiałem wtedy, jak wielkie znaczenie miał dla niego Sienkiewicz, jak zmagał się ze swoją ułańską duszą, marzeniem o bezkresie i wolności.

Ta Ukraina też miała w życiu Jerzego ogromne znaczenie; nie tylko jako miejsce wędrówek, bezkresność dostarczająca bezmiaru wrażeń, ale przede wszystkim zawierała naturalną siłę do ładowania energii życiowej. Nawet miłość znalazł w Ukrainie. Walentyna, druga żona reżysera była Ukrainką i również miała w sobie ten żywioł i naturalne poczucie wolności, które tak cenił.

Spędzili razem ponad trzydzieści lat, a reżyser podkreślał w wielu wywiadach, że mocno wspierała go zawodowo i prywatnie...

Walentyna, Wala. Ci, którzy ją znali, wiedzieli, że miała niezwykły dar, z powodu którego nazywali ją nawet

23 www.filmtvkamera.pl

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 24

było sobie wymarzyć. Zamiast niewielkiej sali projekcyjnej trzeba było wynająć ogromną, na kilka tysięcy osób, takie było zainteresowanie. Pokaz całości trwał ponad 5 godzin, ludzie stali pod ścianą, siedzieli na schodach, a po projekcji Rubinstein wygłosił niezwykłą przemowę... po polsku. Kiedy żona z widowni upomniała go, że nie mówi po angielsku, muzyk powiedział „A niech się uczą”. I to poszło w transmisji na cały świat.

To był czas, kiedy Jerzy Hoffman, promując film w Stanach, otrzymał tam propozycję pracy.

Spędzili z Walą bezsenną noc, zastanawiali się co robić. Ona już raz zmieniła ojczyznę, mogła to zrobić i drugi raz, ale dla Jerzego Hoffmana nie była to łatwa decyzja. „Wiedziałem, że gdybym wyjechał z Polski, już nigdy nie zobaczyłbym swoich rodziców. Takie to były czasy” – mówi w filmie. I został. A po „Potopie” nakręcił jeszcze wiele udanych filmów, a przede wszystkim dopełnił dzieła ekranizacją trzeciej części Trylogii, czyli „Ogniem i mieczem”. „Miałem farta” – materiały do filmu Bogumiła Osińskiego

„czarownicą”. Umiała na wskroś przeniknąć charakter człowieka, a nawet przewidzieć przyszłość. Jak wtedy, gdy Jerzy poróżnił się o coś ze Zbyszkiem Cybulskim. „Wierciła mu dziurę w brzuchu”, żeby się pogodzili, aż kiedyś powiedziała stanowczo „pogódź się z nim, on już nie będzie długo żył”. Pogodzili się, a tydzień później Cybulski zginął pod kołami pociągu we Wrocławiu [8 stycznia 1967 r. – przyp. red.].

To Wala namówiła Jerzego, żeby zaangażował Daniela Olbrychskiego, młodego Azję Tuhajbejowicza, którego znaliśmy już z „Pana Wołodyjowskiego” do roli Kmicica w „Potopie”. Miał z tym Jerzy dużo problemów.

Publiczność protestowała i na obsadę Oleńki [w tej roli Hoffman obsadził Małgorzatę Braunek – przyp.red.], i Kmicica. Pisano listy, paszkwile. Decyzje jednak zapadły i po latach okazały się bardzo trafne. Dziś już nikt nie pamięta o protestujących, z których większość już pewnie nie żyje, za to w biografiach na zawsze zostało zapisane, że „Potop” kandydował do Oscara.

Z tym zresztą wiąże się ciekawa historia promocyjna.

W Nowym Jorku wielkim miłośnikiem Sienkiewicza był Artur Rubinstein. Muzyk odwołał nawet jeden ze swoich koncertów i przyleciał do Los Angeles, by obejrzeć film Hoffmana. Lepszej promocji nie można

W finale porozmawiajmy o filmie. „Miałem farta” powstało w formule 30-minutowej opowieści. Czy trudna była sztuka wyboru, lub raczej rezygnacji z niektórych wątków?

W sumie zarejestrowaliśmy ponad 2,5 godziny materiału, więc sprawdzaliśmy, jak działają różne układki montażowe. Trzeba było dokonywać więc ogromnych cięć, ale nie chciałem pomijać żadnego z wątków, a raczej dokonywałem skrótów w obrębie wątków. Przykład – scena nad jeziorem. Jerzy wiele o nim opowiadał, o tym, jak pływają statkiem po jeziorze, jak wielką daje mu to radość. Ten wątek został skrócony. Podobnie postąpiłem z innymi. Niezaprzeczalnym walorem filmu jest również oprawa muzyczna – w postaci utworu z filmu „Prawo i pięść”. Cieszę się, że udało się uzyskać prawa na czas 3-letniej eksploatacji, zarówno do muzyki, jak i słów piosenki.

Warto podkreślić, że również spadkobiercy Agnieszki Osieckiej i Krzysztofa Komedy bardzo przyczynili się do tego, że mogłem wykorzystać ten utwór za niewygórowane honorarium. Autorem zdjęć jest Tomasz J. Osiński, montaż to zasługa Cezarego Luteckiego.

Film miał premierę na WAMA Film Festiwal, pokazywany był w kinie i w kilku kanałach telewizyjnych i mam nadzieję, że trafi na platformy.

Rozmawiała Jolanta Tokarczyk

24 www.filmtvkamera.pl

018-025 Osinski.qxp 06.11.2023 00:34 Strona 25

„Miałem farta”

026-027 PSC Sceny intymne.qxp 06.11.2023 00:35 Strona 26

Energa Camerimage / PSC

Sceny intymne z kobiecej perspektywy Kolejna edycja festiwalu EnergaCamerimage inspiruje autorki i autorów zdjęć filmowych z całego świata ważnymi dla środowiska filmowego tematami. A tymczasem wracamy pamięcią do wydarzenia sprzed roku (17 listopada 2022), zorganizowanego w ramach seminarium Sony, pt. „Aranżacja scen intymnych z kobiecej perspektywy”. Panel z udziałem Katji Rivas Pinzion, Julii J Geiß BVK., Katarzyny Szustow, Ity Zbroniec-Zajt FSF/PSC, Piotra Śliskowskiego PSC i Carmen V. Albert poświęcony był procesowi realizacji scen intymnych z kobiecej perspektywy. Filmowanie tego rodzaju scen może być trudne i kłopotliwe, szczególnie kiedy odbywa się na początku dnia i w otoczeniu licznej ekipy filmowej, o czym przekonaliśmy się rozmawiając z jedną z panelistek, Katarzyną Szustow.

Filmowczynie podzieliły się swoją perspektywą z tworzenia scen intymnych i spostrzeżeniami na temat tego, jak ukazywać intymność na ekranie. Dominował pogląd, że realizacja scen intymnych opiera się przede wszystkim na zapewnieniu bezpieczeństwa uczestniczącym w nich aktorkom i aktorom.

Katarzyna Szustow, koordynatorka intymności odpowiadając na pytanie o obowiązki koordynatorki, pracującej przy produkcjach filmowych mówiła: – Ważne jest zrozumienie, że nie istnieje „mój film” ani moje myślenie o wizji seksualności w danej produkcji, ale kluczowe jest zrealizowanie wyobrażania reżysera na

Na zdjęciu od lewej paneliści warsztatu „Aranżacja scen intymnych z kobiecej perspektywy” w 2022 r. Od lewej: Katja Rivas Pinzion, Julia J Geiß BVK., Katarzyna Szustow, Ita Zbroniec-Zajt FSF/PSC, Piotr Śliskowski PSC, Carmen V. Albert. Fot. Marta Chabros

26 www.filmtvkamera.pl

026-027 PSC Sceny intymne.qxp 06.11.2023 00:35 Strona 27

026-027 PSC Sceny intymne.qxp 06.11.2023 00:35 Strona 28

Energa Camerimage / PSC temat występujących w filmie postaci. Kolejnym krokiem jest odpowiedzialność za to, jak szybko i sprawnie zostaną nakręcone sceny symulowanego seksu.

Praca ta przebiega zgodnie z opracowanymi wcześniej wytycznymi i zgodnie z założeniami metodologii, na podstawie której pracujemy.

Rozmawiamy z aktorami i aktorkami o udzieleniu świadomej zgody na realizację scen intymnych. Współpracujemy ze wszystkimi departamentami, które są zaangażowane w tę scenę, rozmawiamy nie tylko z reżyserem i operatorem, ale również z kostiumografką czy charakteryzatorką. Jesteśmy odpowiedzialni za proces wychodzenia z roli, co nie jest łatwe, bo ilu aktorów, tyle doświadczeń pracy z intymnością.

Kiedy wszystko jest dobrze przygotowane i zorganizowane, to przede wszystkim oszczędzamy czas na realizację sceny intymnej, a po zdjęciach czujemy się komfortowo i bezpiecznie i ze spokojem wracamy do domu.

Piotr Śliskowski, PSC, operator z 25-letnim doświadczeniem, porównywał pracę przy scenach intymnych w Polsce obecnie i przed laty.

– Dawniej realizacja scen intymnych była większym wyzwaniem, nie mieliśmy tak fantastycznych osób do pomocy, jak Kasia [Szustow, koordynatorka intymności – przyp. red.]. Pracując przy filmie, wszyscy wnosimy swoje emocje, chcemy czuć się dobrze i pracować wygodnie, ale w przeszłości nie czuliśmy się tak komfortowo i bezpiecznie jak teraz. Minimalizowaliśmy liczebność ekipy. Umawialiśmy się na spotkanie z reżyserem i aktorami, aby ustawić scenę, oświetlenie, aby w czasie realizacji zapewnić im jak największy komfort. Musieliśmy jednak być również trochę psychologami, rozmawiając o samych scenach, dając aktorom czas i przestrzeń dla intymności.

Trzeba było również wykazać się taktem i ostrożnością, pamiętając, że dobrą scenę można nakręć tylko wtedy, kiedy wszyscy uczestnicy tego procesu czują się w nim dobrze.

Ita Zbroniec-Zajt dzieliła się refleksjami na temat swojej pracy operatorki w Skandynawii oraz przy jednym z odcinków serii „Erotica 2022”.

– Pracując w kraju skandynawskim, zawsze skupiam się na tym, aby aktorzy mogli dać z siebie wszystko i aby czuli się bezpiecznie.

Na pytanie o koordynację intymności przy „Erotika 2022” odpowiadała: – Rozmawialiśmy z osobą, która dawała sugestie produkcyjne dotyczące realizacji scen, ponieważ seria opowiada pięć różnych historii kobiecych. Nie jestem pewna, czy była to koordynatorka intymności, ponieważ pracowałam tylko przy jednym z odcinków.

Odbyliśmy jednak spotkanie z nią, aktorką i reżyserem, i przeszliśmy przez całą choreografię sceny intymnej, która była dość skomplikowana, również dlatego, że akcja filmu dzieje się w surrealistycznej rzeczywistości.

Aktorka została poinformowana wcześniej jaki będzie przebieg sceny, w którym miejscu postawimy kamerę, jakie części ciała będą filmowane i jaka będzie choreografia sceny; wszystko po to, aby realizacja przebiegła jak najlepiej.

Katja Rivas Pinzion, niemiecka autorka zdjęć młodego pokolenia podkreślała, że bezpieczeństwo pracy przy scenach intymnych zależy od wielu czynników: – od tego, jak wiele osób obecnych jest na lokacji w czasie zdjęć, czy na planie obecny jest reżyser, a nawet czy połączenia bezprzewodowe, pozwalające na sprawne wydawanie komend działają prawidłowo. Kluczowa jest rozmowa i przygotowanie sceny przed zdjęciami, dokładne omówienie jej, przećwiczenie choreografii, ustawień kamery itp. Kiedy mieliśmy wszystko dobrze przećwiczone i opanowane, realizacja takiej sceny okazała się nawet prostsza, niż myśleliśmy.

Julia J Geiß, BVK, autorka filmów dokumentalnych: – Wypracowanie własnych metod, pracy z intymnością jest jak posiadanie własnego zestawu narzędzi, dzięki którym czujemy się pewnie i komfortowo. Zawsze dużo rozmawiam z bohaterami w czasie prób, pytam, jak się czują i czy wszystko jest w porządku. Czy jeśli podchodzę z kamerą bliżej, jest to dla nich ok? To bardzo pomaga. Myślę, że dbając o dobre relacje w dokumencie zachowujemy dzięki temu szczególny związek z bohaterami swoich filmów i zdobywamy ich zaufanie.

28 www.filmtvkamera.pl

026-027 PSC Sceny intymne.qxp 06.11.2023 00:35 Strona 29

030-033 Szustow.qxp 06.11.2023 00:36 Strona 30

Czas na zdjęcia (intymne) – z Katarzyną Szustow, koordynatorką scen intymnych, rozmawia Jolanta Tokarczyk Jak długa jest historia koordynacji scen intymnych?

Początki koordynacji scen intymnych przypadają na lata 2018-19, choć zdarzały się incydentalne przypadki od 2015. W tym zawodzie wiele zaczerpnęliśmy od kaskaderów, a techniki pracy doskonalono w oparciu o doświadczenia osób, specjalizujących się m.in. w sztukach walki. Taką drogę przeszła Alicia Rodis, która została zaangażowana początkowo jako kaskaderka przy pierwszym sezonie serialu „The Deuce. Kroniki Times Square”, przy drugim sezonie pracowała już jako koordynatorka scen intymnych. Pod koniec 2018 r. Alicia Rodis została zatrudniona przez HBO jako etatowa koordynatorka, co oficjalnie usankcjonowało ten zawód.

Inną ścieżką podążała Ita O’Brien, która jest choreografką, od pierwszego sezonu „Sex Education” pełniła funkcję koordynatorki scen intymnych. Jej background to taniec i ruch.

Katarzyna Szustow na planie www.intimacycoordination.eu

Koordynatorka sceny w „Euforii” Amanda Blumenthal pochodzi z filmowej rodziny Los Angeles, pracowała wcześniej jako sex coach. Jej organizacja Intimacy Professionals Association, wypracowała z SAG-AFTRA standaryzację wytycznych dla koordynatorów scen intymnych. IPA była głównym współautorem zaleceń realizacji sceny intymnych dla aktorów i aktorek zrzeszonych w SAG-AFTRA („the SAG-AFTRA Standards and Protocols for the Use of Intimacy Coordinators”).

Jest jeszcze trzecia gałąź – teatralna. Chelsea Pace rozwinęła swoją technikę pracy ze scenami intymnymi w książce „Staging Sex: Best Practices, Tools, and Techniques for Theatrical Intimacy”. W tej publikacji można znaleźć konkretne ćwiczenia do pracy z ciałem.

A jakie są Pani doświadczenia w tym zawodzie?

Jeśli chodzi o moje doświadczenia, paradoksalnie, pomogła mi pandemia. Wiele planów filmowych zostało odwołanych, kluczowe osoby dla tego fachu nie mogły pracować, ale dla wchodzących do zawodu pojawiła się okazja uzupełnienia wykształcenia podczas szkoleń online. W tym czasie prowadziłam agencję, specjalizującą się w doradztwie dla artystów i instytucji kulturalnych, od 2016 r. mieszkałam w Zurychu. Latanie do Polski stało się niemożliwe, a prowadzenie firmy na odległość było coraz bardziej kłopotliwe.

W tym czasie zwróciła się do mnie Ola Domańska, która w imieniu Magdaleny Różczki i Zofii Wichłacz poprosiła o wsparcie przy tworzeniu postaci w „Rojście97”.

Moim zdaniem było pomóc aktorkom stworzyć wiarygodne postaci nieheteronormatywnych kobiet w latach 90. w Polsce. To była moja pierwsza praca w charakterze koordynatorki scen intymnych.

Niedługo później Yana Ross prosiła o współpracę w Schauspielhaus Zürich przy spektaklu „Krótkie wywiady z paskudnymi ludźmi” na podstawie książki Davida Fostera Wallace’a, z udziałem dwójki sex performerów, którzy uprawiali niesymulowany sex.

Ukończyłam Akademię Teatralną, pracowałam z Pawłem Miśkiewiczem w Teatrze Dramatycznym, gdzie robiliśmy wiele odważnych projektów, więc był to dla mnie ciekawy powrót do teatru po 10 latach przerwy.

30 www.filmtvkamera.pl

030-033 Szustow.qxp 06.11.2023 00:36 Strona 31

Koordynacja scen intymnych Czy do uprawiania zawodu koordynatora intymności uprawniają jakieś certyfikaty, dokumenty potwierdzające umiejętności zawodowe? Czy są wymagane na polskim rynku?

Szkolenia są obowiązkowe – nie można wykonywać tego zawodu bez nauki od osób kompetentnych (mentoring jest obowiązkowy dla profesjonalnych IC), ale certyfikat jest drogą ścieżką. Miała dużego farta – Netflix zaprosił mnie do swojego 1,5-rocznego kursu szkolącego koordynatorów z Regionu EMEA (Europa, Bliski Wschód, Afryka), który był częścią globalnego programu „Grow Creative”, mającego na celu wspieranie inicjatyw na rzecz inkluzywności i różnorodności w branży. Pod okiem specjalistów i specjalistek z Safe Sets przeszliśmy intensywny kurs oraz cykle zewnętrznych szkoleń. Do dziś jesteśmy bliską sobie wspólnotą, która wspiera się w trudniejszych momentach, szukając wspólnych rozwiązań.

Inną ścieżką potwierdzającą kompetencje koordynatora jest członkostwo w zawodowych organizacjach.

W regionie DACH (Niemcy, Austria, Szwajcaria) operuje BIK – stowarzyszanie koordynatorów scen intymnych i choreografów walk. Mam przyjemność należeć do tego grona od wiosny tego roku. By dołączyć do The European Intimacy Practitioners’ Guild należy przedstawić świadectwa ukończenia kursów z zakresu: pierwszej pomocy w przypadkach załamań nerwowych, prewencji molestowania seksualnego, zarządzani konfliktami, komunikacji bez przemocy, consent, sprawnego używania zabezpieczeń intymnych, jak i potwierdzenie pracy na planach filmowych.

Doświadczenie i wiedza są niezbędne w naszym zawodzie. Pomimo że jestem po 1,5-rocznym kursie Netflixa oraz ponad 100 godzinach innych szkoleń, Gildia wymaga dostarczania kolejnych dokumentów, potwierdzających podnoszenie kompetencji. W tym zawodzie musimy nieustannie doskonalić narzędzia – cały czas pojawiają się nowe tematy i wyzwania, zmienia się podejście do świadomej zgody w procesach twórczych.

Każda reżyserka czy reżyser są inni, każda produkcja jest odrębna i wymaga indywidualnego podejścia.

Twórcy mają różne doświadczenia, nie posiadamy uniwersalnych rozwiązań, które można by zastosować w każdym przypadku. Za każdym razem trzeba je do-

stroić do potrzeb i wrażliwości twórców, z którymi pracujemy. Certyfikat bardzo przydaje się, zwłaszcza w pracy z zagranicznymi producentami, którzy realizują projekty w Polsce.

W ubiegłym roku podczas Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni ogłoszono zalecenia przy realizacji scen intymnych, wypracowane przez 11 organizacji filmowych. Na czym polega ta inicjatywa? „Dla 93% aktorek i aktorów realizacja scen intymnych jest wyzwaniem, a czworo na pięcioro z nich przynajmniej raz odczuło brak poczucia bezpieczeństwa na planie filmowym w trakcie realizacji scen symulowanego seksu” – to jeden z wniosków z raportu „Realizacja scen intymnych na polskich planach filmowych.

Raport o stanie bezpieczeństwa”, przeprowadzonego przez socjologa dr Mark Troszyńskiego i socjolożkę dr hab. Marię Theiss na zlecenie mojej firmy Szustow.

Kutlura i Komunikacja w 2021 r. 74% osób biorących udział w badaniu stwierdziło, że konieczne jest wypracowanie standardów pracy z nagością. Zaledwie 1% był przeciwny. Ponadto badanie było częściowo finansowane przez PISF. To bardzo jasny sygnał, że dojrzeliśmy do zmiany.

Sposób realizacji przez lata zależał od narzędzi, jak i fantazji reżysera czy reżyserki, doświadczenia drugiego reżysera planowego oraz kultury osobistej pozostałych członków ekipy. Można mieć dobre chęci, ale nie posiadać wiedzy dotyczącej intymności czy odpowiednich narzędzi do pracy z ciałem. Łatwo wtedy o nadużycia.

Zalecenia przy realizacji scen intymnych zostały spisane w formule prostego i krótkiego dokumentu, obejmującego etap preprodukcji, zdjęć i postprodukcji. Zalecenia dotyczą m.in. sposobu przeprowadzania castingu do roli wymagającej nagości, pracy w czasie prób, informacji o terminie realizacji sceny intymnej, która musi trafić do aktorów z minimum 48-godzinnym wyprzedzeniem, postępowania podczas realizacji sceny z nagością, ograniczenia liczby osób z ekipy w czasie zdjęć itd. Zalecenia opracowaliśmy wspólnie w gronie reprezentantów 11 organizacji filmowych. Rok temu udostępniliśmy je nieodpłatnie na Festiwalu w Gdyni i na stronie www.bezpieczenstwo-film.pl

31 www.filmtvkamera.pl

030-033 Szustow.qxp 06.11.2023 00:36 Strona 32

Koordynacja scen intymnych Jak można zdefiniować scenę intymną? Jakie kategorie zachowań, relacji mieszczą się w zakresie intymności, a jakie poza nią wykraczają?

Do scen intymnych zalicza się sceny: nagości w kontekście erotycznym i symulowanego seksu (niezależnie od tego, czy realizowane są w kostiumach, częściowej lub całkowitej nagości), pocałunków i dotyku o charakterze seksualnym, przemocy na tle seksualnym (zarówno molestowanie fizyczne jak i słowne), nagości pozbawionej kontekstu seksualnego (np. kąpiel pod prysznicem), a także sceny porodu, badania ginekologicznego, urologicznego, karmienia piersią. Do tego niezamkniętego katalogu można też dodać inne, jeśli reżyser, aktorzy i koordynatorzy scen intymnych wspólnie uznają je za sceny intymne (ponieważ np. wymagają od aktorów ekstremalnych emocji).

nagość dopuszczalna jest tylko w czasie ujęcia na planie. Raczej nie próbujemy pocałunków.

W trakcie próby z reżyserem otrzymujemy informację zwrotną, co im się podoba, a co warto zmienić, czego im brakuje. W takim procesie powstają najlepsze pomysły, a realizacja podczas zdjęć przebiega szybciej i sprawniej, oszczędzając cenny czas na planie.

Koordynatorzy po zakończeniu zdjęć zobowiązani są do przeprowadzenia ankiety wśród aktorów, z którymi pracowali. Pisemne podsumowanie pracy zamyka proces koordynacji scen intymnych.

Jeśli koordynator / koordynatorka zostanie zaproszony do współpracy, na jakim etapie dołącza do ekipy? I jak w praktyce przebiega praca z aktorami?

Wyszkoleni, certyfikowani koordynatorzy scen intymnych zapraszani są do współpracy już na etapie preprodukcji, a niekiedy nawet w czasie pisania scenariusza. Dysponując bogatą wiedzą, mogą naświetlić podejmowany temat z innej perspektywy, która może, choć oczywiście nie musi zostać uwzględniona. Jeśli zostaniemy zaproszeni zbyt późno, wypracowanie bezpiecznej przestrzeni, w której aktor podejmie świadomą decyzję odnośnie do swojego udziału w scenach intymnych, jest bardzo trudne, a sceny finalnie wyglądają niewiarygodnie.

W pracy koordynatora kluczowy jest czas do zbudowania zaufania z twórcami, jak i na kontakt z zaangażowanymi pionami, wspólne narady, by potem móc materializować wizję reżyserską.

Pierwsze spotkanie z aktorami często odbywają się na zoomie, zwłaszcza jeśli w projekcie biorą udział zagraniczni twórcy. Próby przeprowadzone są odpowiednio wcześniej przed wejściem na plan. Idealna sytuacja to taka, kiedy próby odbywają się w miejscu realizacji sceny i zorganizowane są na kilka dni przed zdjęciami.

Niedopuszczalne jest organizowanie prób w prywatnych przestrzeniach, np. w mieszkaniu reżysera.

Czy za koordynacją scen intymnych stoi jakaś spójna metodologia?

Pracujemy w oparciu o metodę „5 x C” opracowaną przez Intimacy Diretors & Coordinators z Los Angeles.

Pierwsze C to „consent”, czyli „świadoma zgoda” lub „przyzwolenie”. Ważne jest, by aktorzy wiedzieli, że nikt nimi nie będzie manipulował, dostaną pełną informację dotyczącą roli, mają zawsze prawo się wycofać, nawet w ostatnim momencie, kiedy wszystko jest już dopracowane. Miałam taką sytuację dwukrotnie. To zazwyczaj związane jest z ich prywatnym doświadczeniem i trzeba być świadomym, że praca z aktorami, którzy doświadczyli wcześniej traum, wygląda inaczej, m.in. dlatego, że pamięć ciała jest pozaracjonalna. Kolejne „C” to „context”, czyli „kontekst” aktor wie, po co i dlaczego musi się rozebrać w danej scenie, dlaczego ma wykonywać takie, a nie inne rzeczy na własnym ciele. Rozmawiamy o postaci, scenie – a nie o życiu prywatnym, chyba, że są to rozmowy związane z ich doświadczeniami, które były dla nich trudne i mogą mieć wpływ na naszą pracę.

Następne „C” to „communication”. Komunikacja powinna być transparentna, oparta na porozumieniu bez przemocy. Jest też „C” jak choreografia, czyli każda ze scen ma wyreżyserowany swój ruch i gest. I „closure”, czyli zamknięcie postaci, domknięcie procesu twórczego. Koordynatorzy proponują ćwiczenia pomagające wyjść z roli – dla mnie to ważne, by aktorzy nie byli pozostawieni sami sobie z „procesem żałoby” po skończeniu realizacji filmu. I do tych zasad dodaję jeszcze jedno „C”, czyli „community” bo uważam, że praca przy filmie czy sztuce w teatrze jest pracą zespołową.

W czasie prób pokazujemy reżyserowi / reżyserce kilka wariantów realizacji. Na próbach aktorzy są w ubraniu,

Czym jest „conset” / „świadoma zgoda” w procesach twórczych?

32 www.filmtvkamera.pl

030-033 Szustow.qxp 06.11.2023 00:36 Strona 33

To świetne pytanie. Niedawno przygotowałam keynote, otwierający konferencję w Akademii Filmowej BadenWürttemberg w Ludwigrsburgu. To, co najważniejsze, to zrozumienie idei zgody. Jako koordynatorzy lubimy używać definicji zaproponowanej np. przez Planned Parenthood. Po lekkich modyfikacjach mówimy, że zgoda jest: • dobrowolna – decyzja o podjęciu danego działania odbyła się bez nacisków, presji, zastraszania; • odwoływalna – zgoda zawsze może być wycofana; • oparta na informacji – znany jest kontekst, przebieg sceny, nie ma żadnych skrywanych elementów; • zaangażowana – decyzję charakteryzuje pewność, chęć podjęcia działań, brak oporów; • szczegółowa – zgoda nie jest pojęciem ogólnym, odnosi się do szczegółowego kontekstu konkretnej sceny.

Czy sceny intymne, jako trudniejsze, realizowane są na początku dnia zdjęciowego, czy raczej pozostawiane na koniec?

Najbardziej komfortowa sytuacja, to realizacja sceny intymnej w pierwszej połowie dnia zdjęciowego. Na koniec aktorzy i reżyser są zmęczeni, czasami wchodzimy w nadgodziny, pojawia się dodatkowy stresor – czas. Oczywiście nie zawsze jest to możliwe, np. akcja filmu toczy się w plenerze o zmierzchu i wtedy trzeba kręcić o innej porze dnia. Dostępność lokacji też jest niełatwa. Praca w nocy w ogóle jest trudniejsza dla całej ekipy, jest więcej stresu, zmęczenia. Łatwiej o pomyłki.

Jak przebiega współpraca koordynatora scen intymnych z operatorem?

W ciszy (śmiech). Większość autorów zdjęć nie należy do gaduł. Raczej obserwują próbę, pytam o planowane ujęcia (czy szerokie, czy raczej bliskie). Pozwala mi to opracować styl zabezpieczeń intymnych, jak i maskowanie pozycji. Kamera pozwala na schowanie się, więc nie musimy za dużo rozmawiać.

Czy zdarza się, że koordynator scen intymnych uczestniczy w etapie postprodukcji?

Nie ma takich potrzeb, natomiast bardzo ważne jest zabezpieczenie danych, tak aby dostęp do nich był ograniczony wyłącznie do niezbędnych osób. Materiał powinien być zabezpieczony hasłami, a ten niewykorzystany w filmie powinien być zniszczony.

Jakie wnioski płyną z porównania pracy przy scenach intymnych w Polsce i zagranicą?

Obecnie realizowanych jest sporo koprodukcji. Pracując dla streamerów, wiem, że odbiorcą jest widz globalny – co ma istotny wpływ na postrzeganie intymności postaci. Do tej pory pracowałam przy 12 produkcjach: polskich, niemieckich, amerykańskich, niebawem rozpocznę pracę przy rumuńskiej. Trudno o uogólnienia, każda produkcja jest inna, bo tworzą ją konkretne osoby. Istotną różnicę daje się zauważyć między produkcjami europejskimi a amerykańskimi, gdzie silną pozycję mają związki zawodowe i ich rekomendacje są ściśle przestrzegane.

Proces realizacji scen intymnych jest dokładnie rozpisany w zaleceniach SAG-AFTRA. Każdy aktor należący do tego związku musi mieć koordynatora scen intymnych na planie, wiedzieć dokładnie, jaki będzie przebieg sceny. Należy opracować zestaw wymaganych dokumentów dla produkcji. W Polsce nadal uczymy się, czym jest „Analiza ryzyka”, „Regulamin dnia”, „Finalny raport”.

W finale sięgnijmy do wspomnianego raportu, powstałego na podstawie badania, w którym wzięło udział ponad 300 osób z polskiej branży filmowej.

Na gruncie tej wiedzy porozmawiajmy o kontekstach, różnicach w podejściu obu płci do realizacji scen intymnych. Czego się obawiają, z jakimi wyzwaniami się borykają?

Niepokojące jest, że aż ⅔ osób biorących udział w badaniu doświadczyło w pracy zawodowej mobbingu i przemocy psychicznej, a 4 na 5 badanych aktorek i aktorów (79%) przynajmniej raz odczuwało brak poczucia bezpieczeństwa na planie filmowym w trakcie realizacji scen intymnych.

27% badanych deklaruje, że nigdy nie zdarzyło im się uzgadniać przed podpisaniem kontraktu, jaki charakter będą miały sceny intymne (np. poprzez omówienie kontekstu sceny, określenie jej jako romantyczna, brutalna, komediowa itp.). Co czwarta osoba nigdy nie uczestniczyła w próbach, a 87% badanych informowało o braku na planie osoby wspierającej aktorów/aktorki. Problem jest też brak bielizny ochronnej na genitalia; 30% respondentów nigdy nie zetknęło się z takim rodzajem zabezpieczania.

Podział na płeć ma znaczenie, ale zaryzykowałabym stwierdzenie, że przemoc nie ma płci. Zachęcam do pobrania wyników raportu ze strony: www.bezpieczenstwo-film.pl

33 www.filmtvkamera.pl

034-039 Kamera Akcja.qxp 06.11.2023 00:37 Strona 34

„Zmiana”, panel dyskusyjny. Fot. Agnieszka Cytacka

Nieograniczone możliwości czy cenzorskie mechanizmy? o sztucznej inteligencji w branży audiowizualnej Jak sztuczna inteligencja wpłynie na pracę filmowców? Automatyzacja wielu obszarów wydaje się nieunikniona. Na tegorocznym Festiwalu Kamera Akcja w Łodzi zastanawiano się nad wyzwaniami, szansami, ale też zagrożeniami, jakie nowe technologie stawiają przed produkcją i twórczością audiowizualną w perspektywie najbliższych lat.

W ostatnim czasie ChatGPT na nowo wzbudził dyskusję na temat sztucznej inteligencji, jej możliwości i zagrożeń. I choć sama idea technologii AI nie jest niczym nowym, to dopiero teraz widzimy, w jak wielu aspektach naszego codziennego życia może mieć zastosowanie. Za sprawą popularności rozwiązania, jakim jest ChatGPT, rośnie dyskusja na temat tzw. generatywnych dużych modeli językowych, które działają na podstawie ogromnych zbiorów danych i które są zdolne do wykonywania różnorodnych za-

dań, m.in. generowania własnych treści. Narzędzia tego typu znajdują wykorzystywane w wielu branżach i wspierają działanie licznych aplikacji, automatyzacji podlegają teksty i obrazy. Nie brakuje jednak głosów, które mówią o tym, że AI może zastąpić ludzi i odebrać im pracę.

Dyskusja ta toczy się również w branży audiowizualnej. Nie bez powodu jedną z kwestii poruszanych podczas strajku hollywoodzkich scenarzystek i sce-

34 www.filmtvkamera.pl

034-039 Kamera Akcja.qxp 06.11.2023 00:37 Strona 35

Festiwal Kamera Akcja narzystów, była regulacja zakresu wykorzystania sztucznej inteligencji przez studia filmowe. Najczarniejsze przewidywania mówią o tym, że technologie AI zaczną w niedalekiej przyszłości tworzyć gotowe scenariusze, szczególnie wielosezonowych produkcji telewizyjnych. Podobne rozmowy trwają w środowisku statystów, aktorów epizodycznych i aktorów dubbingowych, którzy obawiają się tego, że ich wizerunki i głosy będą generowane cyfrowo. Do dyskusji dołączają przedstawiciele kolejnych zawodów, m.in. kompozytorzy muzyki filmowej.

W debacie poświęconej tym zagadnieniom, podczas 14. Festiwalu Kamera Akcja, wziął udział Jacek Nagłowski, producent i reżyser filmowy, prowadzący projekty badawcze poświęcone wykorzystaniu modeli sztucznej inteligencji. „Wszystkie rozwiązania, o których dziś mówimy są rozwiązaniami czasowymi, ponieważ rozwój technologii w tej dziedzinie jest nie do opanowania. Możliwości modeli zwiększają się dramatycznie szybko. Za pół roku, a nawet za miesiąc, te tematy mogą stać się nieaktualne i nieadekwatne, co oznacza, że żadna rzeczywistość prawna nie będzie w stanie za nimi nadążyć” – zaznaczył Nagłowski i dodał, że mimo postępu konieczna jest koherentna regulacja, która nakazywałaby nadawanie specjalnych oznaczeń projektom tworzonym z pomocą sztucznej inteligencji.

Nagłowski przytoczył przykład środowiska tłumaczy, wśród których zapanował popłoch, wynikający z popularyzacji narzędzia DeepL, który pozwala na szybkie i precyzyjne tłumaczenie tekstów. „Dzieje się to samo, co działo się z fotografami, gdy na rynku pojawiła się cyfra. Wówczas doprowadziło to do sytuacji, w której sektor fotografów, którzy prowadzili swoje zakłady – a działały one w każdym, większym i mniejszym mieście – został wycięty. Cały środek branży właściwie zniknął. Zostali dobrze opłacani fotografowie z nazwiskami, i ewentualnie pasjonaci. Taka sytuacja ma miejsce, w gruncie rzeczy, we wszystkich dziedzinach pracy intelektualnej. To będzie, oczywiście stopniowo, dotyczyło ogromnej ilości zawodów kreatywnych. Zostaniemy wyparci z obszaru produktowego, w którym tworzymy produkty do konsumpcji.

Natomiast nie z działań twórczych, które są związane z komunikacją między jednym a drugim człowiekiem” – tłumaczył.

Biorąca udział w dyskusji Małgorzata Steciak, dziennikarka i koordynatorka projektów IT VR/AR, podkreślała, że maszyny nie są w stanie – na ten moment – zastąpić ludzi nawet na podstawowym poziomie w produkcji towarowej czy marketingowej. „Na pewno nasza praca, dzięki tym narzędziom, będzie prostsza, ale one nie zastąpią naszej kreatywności. Być może pomoże nam to przy wielu żmudnych procesach, jak pisanie dużego wniosku. W przypadku tłumaczy nie odważyłabym się jednak zlecić projektu sztucznej inteligencji. Mało tego, gdy próbowaliśmy korzystać z rozwiązań lektorskich, jak Soundly, to okazało się, że trzeba było wiele rzeczy po programie poprawiać, korygować” – mówiła Steciak.

Karina Kleszczewska, wiceprzewodniczaca Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych (PSC) i operatorka eksperymentująca w ostatnim czasie z wirtualną produkcją (wykorzystującą ściany LEDowe, na których wyświetlane są modele pochodzące m.in. z silników gier komputerowych), upatruje w technologii możliwości rozwoju na poziomie organizacyjnym, produkcyjnym i kreacyjnym. Podczas spotkania podkreślała, że AI przydaje się np. przy tworzeniu modeli fotogrametrycznych i animatików. „Jeśli chodzi o pracę operatora, sztuczna inteligencja wkroczyła w nasze życie, to wymaga, oczywiście, pogłębienia wiedzy i świadomości” – mówiła Kleszczewska.

Problem w tym, jak zauważył moderator spotkania Michał Pabiś-Orzeszyna, że treści generowane przez sztuczną inteligencję – czy to teksty, czy to obrazy – często wyglądają tak samo, ze względu na ograniczony zestaw danych, na których trenowane są modele. Faktem jest, że użytkownicy kolejnych wersji GPT coraz częściej zauważają, że technologia AI ma kłopoty z logiką, udziela błędnych odpowiedzi na zadawane pytania i tym samym ulega regresowi. Jacek Nagłowski zauważa jednak, że rezultaty zależą od sposobu, w jaki użytkownik wchodzi w interakcję

35 www.filmtvkamera.pl

034-039 Kamera Akcja.qxp 06.11.2023 00:37 Strona 36

FKA, warsztaty, fot. Agnieszka Cytacka

z danym systemem. „Jeśli będziesz dawał naiwne prompty, to wówczas system będzie kierował się domyślnym stylem i wypluwał uśrednione treści. Można jednak od tego uciec. Możliwość imitowania dowolnego stylu lub tworzenia nowych stylów w ramach tych systemów jest w zasadzie nieograniczona” – podkreślił.

Nagłowski dodał także, że szeroko pojęta twórczość audiowizualna sprowadza się dziś w dużej mierze do kultury remiksu. Każde dzieło funkcjonuje w systemie inspiracji, skojarzeń i bezpośrednich odniesień do treści powstałych w przeszłości. „Prawdę mówiąc nie widzę za dużej różnicy między pracą reżysera a pracą osoby, która współpracuje z systemem sztucznej inteligencji. Będąc reżyserem w pewnym sensie kuratoruję, nawiguję, zestawiam ze sobą pewne elementy i tworzę z nich nowe jakości” – dodał.

To, co jednak w tej chwili wysuwa się na plan pierwszy, to postulaty uporządkowania całego zjawiska, ujęcia go w ramy prawne i nadanie mu odpowiednich regulacji. Kwestia dotyczy m.in. tego, by każdy z odbiorców miał dostęp do wiedzy na temat tego, czy dany rezultat jest tworzony w całości, bądź w części

przez sztuczną inteligencję. Istotne jest również ustalenie tego, jakich danych używają systemy na początku, skąd pochodzą dane, którymi dysponują narzędzia AI, kto jest ich właścicielem i czy są one objęte ochroną danych osobowych. Wymowny w tym kontekście jest przykład serialu „Mandalorian”, wyprodukowanego przez platformę Disney+. Jedna z aktorek epizodystek, biorąca udział w produkcji, otrzymała sto dolarów wynagrodzenia za podpisanie umowy, na mocy której, zgodziła się na zeskanowanie swojego wizerunku i na jego wykorzystanie oraz modyfikowanie w przyszłości.

Dodatkowy problem dotyczy mechanizmów cenzury, które w modelach AI zostały zaimplementowane. „Są potwierdzenia, że sztuczna inteligencja jest bardzo uprzedzona i dyskryminująca. Kilka lat temu Amazon wprowadził do użytku model AI, który miał pomóc w procesie rekrutacji. Okazało się, że model odrzucał kandydatki kobiece, bo bazował na danych, jakie posiadał, a w firmie głównie zatrudniani byli mężczyźni.

Sztuczna inteligencja ma też na przykład problem z rozpoznawaniem osób niebiałych. Wszystko zależy od tego, kto ją trenuje i jakimi danymi ją nasyca” – zwracała uwagę Małgorzata Steciak.

36 www.filmtvkamera.pl

034-039 Kamera Akcja.qxp 06.11.2023 00:37 Strona 37

Festiwal Kamera Akcja

14. Festiwal Kamera Akcja odbywał się od 12 do 15.10.2023 w Łodzi (16 -19.10.2023 online na platformie Think Film). Tegoroczna edycja to 100 gości, 110 seansów, ponad 30 wydarzeń specjalnych; łącznie 4 dni pokazów stacjonarnych na pięciu salach w Szkole Filmowej w Łodzi, w Muzeum Kinematografii oraz w Monopolis, a także 4 dni pokazów online.

Gorącym hitem festiwalu okazał się film otwarcia, czyli „Chłopi” w reżyserii DK Welchman i Hugh Welchmana. Zainteresowanie seansem polskiego kandydata do Oscara i spotkaniem z twórcami było na tyle duże, że nie wszyscy zmieścili się w zapełnionej po brzegi sali Monopolis, dlatego organizatorzy włączyli do programu dodatkowy pokaz filmu, a producent Sean Bobbitt i aktorka Kamila Urzędowska, postanowili zostać dłużej w Łodzi.

Podczas zamknięcia festiwalu widzowie spotkali się z reżyserką Kingą Dębską po pokazie „Święta ognia”, a także poznali werdykt Międzynarodowego Konkursu Authors Spotlight. Nagrodę główną w kategorii „Najlepsza etiuda Live Action” zdobył film „Starsza pani szuka” Marii Wider.

W tym roku na uczestniczki i uczestników czekały m.in. warsztaty organizowane w ramach projektu Akcja Edukacja jak case study filmu „Strefa interesów” Jonathana Glazera, „Warsztaty z szybkiego pisania”, do których organizatorzy zaprosili Michała Walkiewicza, dziennikarza filmowego i redaktora naczelnego portalu Filmweb.

Dużym zainteresowaniem cieszyły się także wydarzenia w ramach części online Kamery Akcji i Akcji Edukacji, m.in. wirtualne spotkanie z Gabrielą Muskałą o procesie powstania filmu „Błazny”.

Scenarzysta Krzysztof Rak opowiedział o wzajemnej relacji na linii twórca-krytyk filmowy, zaś kulisy powstania nagrodzonego na Festiwalu w Gdyni filmu „Imago” uchyliła aktorka i współscenarzystka Lena Góra. Już teraz organizatorzy Festiwalu Kamera Akcja zapraszają na przyszłoroczną, jubileuszową 15. edycję, która odbędzie się w dniach 24-27 października 2024 r. w Łodzi.

37 www.filmtvkamera.pl

034-039 Kamera Akcja.qxp 06.11.2023 00:37 Strona 38

Festiwal Kamera Akcja

FKA to także dyskusje i pokazy filmowe. Fot. Monopolis

Festiwalowa publiczność, fot. Paweł Mańka

Problemy na polu etycznym i prawnym są liczne, pozostaje pytanie, czy – i jeśli tak, to jak – środowisko twórców audiowizualnych jest przygotowane do wyzwań, ale też o to, jak sam język sztuki filmowej zmieni się pod wpływem sztucznej inteligencji. Czy produkcje kinowe i streamingowe będą wyglądały

tak, jak wyglądają teraz? A być może tempo rozwoju – które jest zastanawiające nawet dla ludzi, którzy z tą technologią pracują – sprawi, że narzędzia AI będą tworzyły rzeczy, które trudno nam sobie wyobrazić? Nie ma na to odpowiedzi.

Mateusz Demski

38 www.filmtvkamera.pl

034-039 Kamera Akcja.qxp 06.11.2023 00:37 Strona 39

040-043 Camerimage.qxp 06.11.2023 00:48 Strona 40

EnergaCamerimage

Siła niezależności Organizatorzy tegorocznej 31. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego EnergaCamerimage będą po raz kolejny świętować w Toruniu twórczość ciekawych artystów. Wśród laureatów nagród specjalnych autorzy jedynych w swoim rodzaju animacji poklatkowych bracia Quay oraz niezależny amerykański producent Jon Kilik.

W ciągu trzech dekad Festiwal EnergaCamerimage wyróżnił nagrodami specjalnymi wielu reżyserów, którzy korzystają z dobrodziejstw filmowego języka wizualnego nie tylko ze względów estetycznych, ale głównie dlatego, żeby umacniać i umacniać opowiadane historie wieloznacznymi obrazami mówiącymi więcej niż jakiekolwiek słowa. Stąd właśnie wpisana w nazwę nagród „szczególna wrażliwość wizualna", odnosząca się do ludzi, którzy są zarówno wybitnymi rzemieślnikami wykraczającymi poza ogólnie przyjęte standardy branżowe, jak i artystami, którzy nie obawiają się opuszczać własnych stref komfortu, by odkrywać nowe sposoby wyrażania własnych myśli.

Realizujący animacje poklatkowe i filmy aktorskie Stephen i Timothy Quay, znani jako bracia Quay, którzy odbiorą w Toruniu Nagrodę Camerimage dla Reżyserów ze Szczególną Wrażliwością Wizualną, od dekad eksplorują mroczne obszary ludzkiej wyobraźni, zagłębiając się tam, gdzie większość filmowców nie ma odwagi się udawać. Ich krótkometrażowe i pełnometrażowe filmy oferują unikatową mieszankę melancholijno-upiornych obrazów, surrealistycznej atmosfery oraz sugestywnego przekraczania arbitralnie przyjętych gatunkowych granic. Uczestnicy EnergaCamerimage będą mogli obejrzeć w Toruniu

wybrane filmy braci Quay i porozmawiać z nimi, zanurzając się w stworzonych przez nich idiosynkratycznych światach.

Bracia Quay zaczęli realizować swoje pierwsze projekty w latach 70. XX wieku, jednak zdali sobie szybko sprawę, że ich wrażliwość artystyczna różni się od tej funkcjonującej w kinie głównego nurtu. Od tamtego czasu stali się prawdziwymi wirtuozami krótkometrażowej animacji poklatkowej, znajdując w tej czasochłonnej i znacznie luźniejszej fabularnie formie wyrazu nie tylko ujście dla własnej wyobraźni, ale także artystyczną wolność. Przykładem „Ulica krokodyli”, która na najbardziej oczywistym poziomie jest opowieścią o człowieku, który przypadkowo ożywia szalenie dziwaczny i jednocześnie fascynująco mroczny świat dotychczas nieożywionych przedmiotów. Film jest jednakże zarazem specyficzną zadumą nad marzeniami i lękami istot żywych, a jego nasączona intensywną muzyką atmosfera skłania do poczucia tęsknoty za czymś, co na zawsze pozostanie poza naszym zasięgiem. „Ulica krokodyli” to faktyczne dzieło sztuki filmowej, opowieść, która inspirowała na różne sposoby Tima Burtona i Henry'ego Selicka w trakcie realizacji

40 www.filmtvkamera.pl

040-043 Camerimage.qxp 06.11.2023 00:48 Strona 41

Bracia Quay odbiorą w Toruniu Nagrodę Camerimage dla Reżyserów ze Szczególną Wrażliwością Wizualną.

Fot. materiały EnergaCamerimage

„Miasteczka Halloween”, a którą Terry Gilliam uznał za jedną z najlepszych animowanych produkcji w dziejach kina. Dzieła braci Quay stymulują również wielu innych uznanych filmowców – Christopher Nolan wyprodukował nawet krótki film dokumentalny („Quay”) o ich pracy oraz słynnym studiu. Bo choć bracia Quay przyszli na świat w Pensylwanii w Stanach Zjednoczonych, większość życia spędzili w Anglii, tworząc gros swych niezwykle bogatych w znaczenia kreacji w położonym w południowym Londynie studiu.

Bracia Quay nie tylko reżyserują i piszą scenariusze do swoich niezwykłych filmów, ale także zajmują się osobiście animacją, montażem, scenografią oraz zdjęciami, co sprawia, że w pełni zasługują na miano

filmowych autorów. Opowiadane przez nich historie nie posługują się typową trzyaktową strukturą, są przeważnie pozbawione właściwych dialogów i trudno znaleźć w nich cokolwiek dosłownego, bowiem artyści wolą posługiwać się w procesie światotwórczym symbolem, metaforą i sugestywną ilustracją muzyczną, dzięki czemu ich filmy są nasączone jedynym w swoim rodzaju lirycznym mrokiem oraz specyficznym czarnym humorem.

Co więcej, zawieszone pomiędzy jawą i koszmarem historie opowiadane przez braci Quay korzystają z mnóstwa literackich oraz filmowych odniesień, od Franza Kafki po Waleriana Borowczyka, od Bruna Schulza po Jana Švankmajera, od Jana Lenicy po

41 www.filmtvkamera.pl

040-043 Camerimage.qxp 06.11.2023 00:48 Strona 42

EnergaCamerimage Luisa Buñuela. Choć bracia Quay są znani przede wszystkim ze swoich produkcji filmowych, pracowali również przy wielu ciekawych wideoklipach (dla Petera Gabriela czy His Name is Alive) oraz reklamach telewizyjnych (dla Coca-Coli, Nikona, MTV czy Brytyjskiego Instytutu Filmowego).

Z zupełnie innej strony należy podejść do twórczości nagradzanego w tym roku producenta, choć z braćmi Quay łączy go między innymi mocne poczucie niezależności. Zawód producenta jest zresztą być może najbardziej mylnie pojmowanym zawodem w branży filmowej, albowiem bycie producentem nigdy nie oznaczało i nie będzie oznaczało tylko i wyłącznie sprawowania pieczy nad finansowymi aspektami danego projektu, lecz również - albo wręcz przede wszystkim - stawianie czoła różnego rodzaju przeszkodom, by rozwijać projekty artystycznie i kreatywnie oraz w pełni wykorzystać drzemiący w nich potencjał. Tak, pieniądze są ważne – wręcz nieodzowne – ale producenci muszą umieć wydawać je efektywnie i mądrze, by otaczać znajdujący się wciąż w fazie przygotowawczej, a później zdjęciowej projekt odpowiednimi ludźmi. Organizatorzy EnergaCamerimage nagrodzili już wielu inspirujących i myślących niezależnie producentów, między innymi Jeremy'ego Thomasa, Richarda Zanucka, Paulę Wagner, Roberta Lantosa oraz Franka Spotnitza, a w tym roku laureatem Nagrody EnergaCamerimage dla Producenta ze Szczególną Wrażliwością Wizualną został Jon Kilik, który pracował przy wielu fenomenalnych amerykańskich filmach ostatnich trzech dekad i wspierał takich filmowców jak Spike Lee, Julian Schnabel, Gary Ross, Alejandro G. Iñárritu, Bennett Miller, Jim Jarmusch, Francis Lawrence, Oliver Stone czy Robert Altman, a także aktorów-reżyserów Roberta De Niro, Tima Robbinsa, Eda Harrisa, Seana Penna oraz Tony'ego Goldwyna.

Kilik nawiązał najważniejszą z perspektywy artystycznej i producenckiej relację zaledwie kilka lat po ukończeniu studiów w Vermont, gdy przybył do Nowego Jorku i pracował w pomniejszych rolach przy takich filmach jak „Wybór Zofii” Alana J. Pakuli (1982), „Toot-

sie” Sydneya Pollacka (1982) czy „Krokodyl Dundee” Petera Faimana, a następnie wyprodukował swój pierwszy niezależny film, „Rytm” Paula Monesa – wtedy właśnie poznał reżysera Spike'a Lee, który zaczynał wówczas rozwijać projekt „Rób, co należy” (1989). Kilik był producentem wykonawczym tego filmu, a także kolejnych tytułów w filmografii reżysera, „Czarnego bluesa” (1990) i „Malarii” (1991). Od „Malcolma X” (1992) umocnił współpracę z Lee na tyle, że został producentem jego filmów – przez kolejne trzy dekady nakręcili ich wspólnie ponad piętnaście. Na chwilę obecną ich ostatnim wspólnym dziełem jest „Pięciu braci” (2020). Kolejną wieloletnią artystyczną przygodą Kilika jest współpraca z reżyserem Julianem Schnablem, która przyniosła światu kina takie filmy jak „Basquiat Taniec ze śmiercią” (1996), „Motyl i skafander” (2007, Złota Żaba dla autora zdjęć Janusza Kamińskiego) czy „Van Gogh. U bram wieczności” (2018). Kilik ma na swoim koncie również takie tytuły jak „Babel”, „Biutiful” (Iñárritu), „Foxcatcher” (Bennett Miller), „Prawo Bronxu” (De Niro) oraz „Przed egzekucją” (Tim Robbins).

Największym sukcesem kasowym w karierze producenckiej Jona Kilika były cztery filmy składające się na kinową sagę „Igrzysk śmierci”, której realizację rozpoczął z reżyserem Garym Rossem (poznali się w 1998 roku na planie „Miasteczka Pleasantville”), a ukończył we współpracy z „Francisem Lawrencem”.

Jedyną jak dotychczas nominację do Oscara® w kategorii Najlepszy film roku producent otrzymał za „Babel” Alejandra G. Iñárritu. Choć są to bardzo znaczące osiągnięcia, Kilik był i zawsze będzie nade wszystko producentem, którego interesuje rozwijanie ciekawych i zmuszających do myślenia projektów filmowych zapewniających wymagającą, ale mimo wszystko rozrywkową alternatywę dla widzów na każdej szerokości geograficznej. W Toruniu Jon Kilik odbierze Nagrodę EnergaCamerimage dla Producenta ze Szczególną Wrażliwością Wizualną i spotka się z uczestnikami festiwalu, by porozmawiać o swoim zawodzie oraz filmowym dziedzictwie. Nie możecie tego przegapić!

Tomasz Kazański

42 www.filmtvkamera.pl

040-043 Camerimage.qxp 06.11.2023 00:48 Strona 43

044-047 Event PSC.qxp 06.11.2023 00:54 Strona 44

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych

Rewolucja w sztuce operatorskiej Branża filmowa to nie tylko aktorzy, reżyserzy i scenarzyści. W tle każdej udanej produkcji znajduje się niezwykle istotna rola autora zdjęć, który kreuje obraz i nastroje, wprowadzając widza w świat magii kina. Aby sprostać coraz wyższym oczekiwaniom oraz wykorzystać potencjał, który niosą za sobą nowoczesne technologie, coroczny Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych staje się centralnym punktem spotkania dla profesjonalistów i adeptów sztuki operatorskiej.

Idea workflow w świecie operatorskim Event Nowych Technologii, skierowany do pionu operatorskiego oraz osób zajmujących się techniką operatorską, to okazja do zaprezentowania i zdobycia wiedzy na temat najnowszych technologii i sprzętu, które dopiero wkraczają na rynek, zarówno w Polsce, jak i na arenie międzynarodowej. W centrum wydarzenia znajduje się idea „workflow", czyli harmonijnego przepływu pracy, który ma na celu zintegrowanie technologii z procesem tworzenia filmu. To podejście daje profesjonalistom możliwość lepszego wykorzystania dostępnych narzędzi, co przekłada się na bardziej efektywne i artystyczne kreowanie dzieł filmowych.

Branża filmowa w dynamicznym rozwoju Dzięki Eventowi Nowych Technologii polska branża filmowa staje się bardziej nowoczesna i konkurencyjna na rynku europejskim usług filmowych. Technologia w tej dziedzinie rozwija się ekspresowo, a profesjonaliści muszą być na bieżąco, aby nie pozostać w tyle. To właśnie na tym wydarzeniu firmy technologiczne prezentują najnowsze rozwiązania, które zmieniają oblicze kinematografii.

Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych wraz z partnerami przygotują program warsztatów tak, by uczestnicy mieli szansę zapoznania się z innowacyjnymi rozwiązaniami stosowanymi w sztuce operatorskiej zarówno w warstwie praktycznej, jaki i tech-

nologii. W 2021 r. podczas wydarzenia po raz pierwszy w Polsce zaprezentowano głowicę stabilizująca ARRI SRH-3. W 2022 r. warsztaty prowadzone przez Marka Traskowskiego i Kacpra Czubaka obejmowały pogłębione testy kamera ARRI Alexa 35, rozszerzone o warsztaty postprodukcyjne, do których dołączył specjalista ARRI Christian 'Geoffrey' Grafwallner oraz kolorystka Hanna Rutkiewicz. Warto zaznaczyć, iż była to premiera kamery jeszcze przed wprowadzeniem jej do polskich firm serwisowych. W 2023 r. skupiono się na edukacji w zakresie wykorzystywania ścian LED w realizacjach filmowych. Karina Kleszczewska poprowadziła 10-godzinne szkolenie, podczas którego realizowano pełną scenę dachowania samochodu z wykorzystaniem techniki ściany LED, z użyciem m.in. kamery Sony Venice 2 + Rialto 2 (Rialto 2 również pierwszy raz gościło w naszym kraju).

Wsparcie finansowe i edukacyjne Warto podkreślić, że Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych jest finansowany zarówno przez Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych, jak i Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF), a także wspierany przez firmy z branży filmowej. Wydarzenie to nie tylko okazja do prezentacji nowości technicznych, ale również możliwość uczestnictwa profesjonalistów i adeptów sztuki operatorskiej w licznych warsztatach. Warsztaty, otwierają przed uczestnikami nowe perspektywy w dziedzinie sztuki operatorskiej, inspirując ich do two-

44 www.filmtvkamera.pl

044-047 Event PSC.qxp 06.11.2023 00:54 Strona 45

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych. Fot. Jarosław Sosiński

rzenia coraz bardziej innowacyjnych i artystycznych dzieł oraz są przestrzenią edukacji z zakresu wykorzystywania nowoczesnego sprzętu i technologii.

Nagroda od Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej Rokrocznie wydarzenie zdobywa coraz większe uznanie. Potwierdzeniem tego jest nagroda przyznana przez Polski Instytut Sztuki Filmowej. Podczas tegorocznego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych organizowany przez Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych (PSC) otrzymał Nagrodę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii „Innowacja lub rozwiązanie technologiczne”. Nagroda jest nie tylko dowodem uznania, lecz także motywacją dla Stowarzyszenia do kontynuowania misji edukacyjnej i rozwoju branży filmowej. Wyróżnienie podkreśla wkład PSC w rozwijanie nowoczesnej kinematografii.

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych stanowi wyjątkową okazję do eksploracji nowych możliwości, nauki i wymiany doświadczeń w dziedzinie technologii filmowych. Dla profesjonalistów i adeptów sztuki operatorskiej jest to kluczowy moment, aby pozostać na bieżąco i wykorzystać potencjał, który niesie ze sobą dynamicznie rozwijająca się technologia w kinematografii. Dzięki wsparciu instytucji i firm branżowych wydarzenie rozwija się, a prezentowane technologie, liczne warsztaty i seminaria, stają się źródłem inspiracji dla całej branży filmowej.

Następna edycja Eventu Nowych Technologii Zdjęć Filmowych jest już w planach i zapowiada się równie inspirująca i innowacyjna jak poprzednie. To okazja do wzięcia udziału w tym wyjątkowym wydarzeniu, które kształtuje przyszłość kina.

Monika Chróścicka - Wnętrzak

45 www.filmtvkamera.pl

044-047 Event PSC.qxp 06.11.2023 00:54 Strona 46

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych. Fot. Jarosław Sosiński

46 www.filmtvkamera.pl

044-047 Event PSC.qxp 06.11.2023 00:54 Strona 47

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych. Fot. Jarosław Sosiński

47 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 48

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych

Fot. Jarosław Sosiński

Dachowanie na filmowo 2 września 2023 r. na terenie Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie zorganizowano dzień otwartych profesjonalnych szkoleń z obsługi sprzętu kamerowego oraz możliwości technologiczno-artystycznych dla twórców obrazu (i nie tylko).

Na szczególną uwagę zasługiwał 10-godzinny warsztat operatorski – realizacja złożonej technologicznie sceny dachowania samochodu z wykorzystaniem ściany LED i sprzężonym ze ścianą systemem, opierającym się na silniku gier Unreal Engine. Warsztat ten był opracowany i wykoncypowany przez reżyserkę Martę Pruską oraz autorkę zdjęć Karinę Kleszczewską, wiceprzewodniczącą PSC, która również go prowadziła. Materiały przeszły przez postprodukcję w ORKA Studio, gdzie po zakończeniu prac uczestnicy warsztatu zostaną zaproszeni na kolejną część, związaną z postprodukcją. Z twórcami tego pionierskiego przedsięwzięcia rozmawiają Filip Kovčin i Jolanta Tokarczyk.

Projekt wykorzystujący wspomniane rozwiązania nigdy wcześniej nie był w Polsce realizowany w takim zakresie: z jednoczesnym wykorzystaniem połączenia ściany LED, Unreal Engine, symulatora dachowania / symulatora nagłego zderzenia, platformy obrotowej, materiałów kamerowych wyświetlanych w tle i skanów rzeczywistych obiektów 3D. W tym pionierskim przedsięwzięciu udział wzięli: Karina Kleszczewska (autorka zdjęć), Marta Pruska (reżyserka), Piotr Tałaj (CEO/Executive Producer – VuFinder Studios), Filip Jurzyk (Motion Unit), Robert Kraczek (skan 3D).

FilmPRO/Film&TvKamera: Jaka jest geneza wydarzenia, które przeprowadziliście w czasie Eventu Nowych Technologii Zdjęć Filmowych we wrześniu tego roku?

Karina Kleszczewska: Wymyśliliśmy swego rodzaju laboratorium LED, pozwalające wzbogacić wiedzę o technologii, która od niedawna obecna jest na polskim rynku filmowym. Filmowcy od dawna znają technologię pozwalającą na realizację zdjęć trickowych z użyciem klucza chrominancyjnego lub tylnej projekcji, jednak nie wszyscy mieliśmy możliwość zapoznania

48 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 49

Fot. Jarosław Sosiński

się z najnowszą technologią LED-ową. Oferuje ona bardzo duże możliwości, ale jest wymagająca, inna od tej, do której byliśmy przygotowani wcześniej, czyli rejestracji obrazu na tle blue screenów, green screenów czy systemu tylnej projekcji. Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych został stworzony, by stać się przestrzenią do innowacyjnych prezentacji i warsztatów operatorskich. Podążając za tą ideą, zdecydowaliśmy się na przeprowadzenie takiego warsztatu.

Zakładam, że jest to początek nowej serii szkoleń i mam nadzieję, że koledzy i koleżanki przejmą pałeczkę i będą chcieli zorganizować podobne warsztaty w przyszłości. Są one niełatwe, wymagają dużego nakładu pracy, czasu i dobrego pomysłu.

FP/F&TvK: Piotrek, jak to wyglądało z Twojego punktu widzenia?

Piotr Tałaj: Karina, która przyszła do nas z pomysłem, miała świetną koncepcję, a my jako VuFinder, czyli studio specjalizujące się w technologiach ledowych i wirtualnych [VuFinder Studios mieści się na terenie WFDiF przy ul. Chełmskiej 21 w Warszawie, gdzie zorganizowano warsztaty – przyp. red.], chcieliśmy się podjąć wspólnego działania. Byliśmy ciekawi pomysłów, jakie mają autorki i autorzy zdjęć filmowych, chcieliśmy przekonać się, jak postrzegają nowe technologie, w jaki sposób chcą ich używać i jakie widzą w nich możliwości.

FP/F&TvK: Jakie kamienie milowe pojawiły się na tej drodze; co obarczone było trudnościami, a jakie etapy przebiegały łatwo i bez komplikacji?

K.K.: Wiedzieliśmy, że mamy ograniczony budżet, więc niemożliwe było na przykład zbudowanie imponującej scenografii na potrzeby warsztatu. Pomyślałam jednak, że możliwe jest zrealizowanie bardzo prostego pomysłu, jakim byłyby zdjęcia przejazdowe.

Przy okazji byłaby możliwość sprawdzenia wielu czynników, które determinują realizację takich zdjęć.

A zatem pierwsza sprawa – sprawdzam – przy okazji realizacji tego warsztatu, jakie komponenty, niezbędne do wykonania wirtualnych zdjęć filmowych, dostępne są w Polsce. Z jednej strony – nieco teoretyzując – zawsze powinien powstać model 3D, ale nie w każdych warunkach produkcyjnych jest to możliwe, a tym bardziej właśnie w tak zwanych zdjęciach przejazdowych, gdzie czasami rozmawiamy o kilkukilometrowych odległościach.

W naszej realizacji założyliśmy, że będziemy fotografować obszar wyznaczony ulicami Warszawy: od Placu Dąbrowskiego przez Jasną, Świętokrzyską aż do końca ul. Tamki, a więc odcinek drogi o długości około 4-5 km. Wykonanie modelu 3D, obejmującego tak dużą przestrzeń kosztowałoby majątek.

Drugim założeniem było to, by warsztat nie opierał się na koncepcjach czysto teoretycznych, ale żeby stał się swego rodzaju preludium do zrobienia filmu.

49 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 50

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych Zależało nam na tym, by sprawdzić, jak możemy działać w warunkach polskich, po to, żebyśmy mogli wypracować pewien schemat postępowania, biorąc pod uwagę narzędzia, jakie mamy do dyspozycji.

Zaczęliśmy więc sprawdzać dostępne w Polsce możliwości wykonania plate’ów. Najlepszym rozwiązaniem dla nas byłby 9-kamerowy rig z wysokiej jakości kamerami, typu RED Komodo albo Sony VENICE. To narzędzie okazało się w naszym kraju niedostępne.

W ramach twórczego eksperymentowania zaczęliśmy zdjęcia do naszych plate’ów na kamerze INSTA 360 TITAN 11K, która wg specyfikacji oferowała rozdzielczość 11 K, co jednak było dalekie od rzeczywistości. Problemem okazała się nie tylko rozdzielczość, lecz również niska rozpiętość kolorów i brak precyzyjnego panowania nad ekspozycją (choćby przez zastosowanie filtrów ND). Nakręcone na tej kamerze materiały wykorzystaliśmy jednak do jednego ujęcia, ponieważ potrzebowaliśmy zdjęć tła, w którym samochód wiruje w koło 360 stopni, słowem robi bączki wokół własnej osi.

Zmieniliśmy więc koncepcję i ustaliliśmy z Filipem Jurzykiem (Motion Unit), że podejmie się wykonania odpowiedniego rigu na trzy kamery RED Komodo.

W tym celu Filip wraz ze swoim zespołem zbudował trzykamerowy rig do RED-a Komodo, który następnie został zamontowany na terenowym pojeździe Canam, wyposażonym w ramię U-Crane Dynamic i głowicę Flight Head Colibri, a także sprowadzi, bazując na współpracy z Filomotechnic, istniejący już rig pod 3 kamery Sony VENICE z Ukrainy.

Chcieliśmy nakręcić zdjęcia przejazdowe na długim odcinku ulic, więc podzieliliśmy przestrzeń w ten sposób, że połowa zdjęć zrobiona została na tak zwanych plate’ach [materiałach filmowych, wykorzystywanych później jako tło – przyp. red] co działa w sposób zbliżony do systemu tylnej projekcji. Musieliśmy zachować mniej więcej taką wysokość kamery, która była na zdjęciach i fotografować przestrzeń tak, jak poruszała się kamera na zdjęciach.

Druga część zdjęć została sfilmowana na zeskanowanym modelu przestrzeni 3D. Do współpracy dołączył Robert Kraczek, mieszkający w Zamościu. Jest specjalistą od skanowania 3D, pracuje głównie dla zachodnich firm. Na swoim koncie ma między innymi

współpracę z VisualSkies przy reklamie Sony Playstation Showcase 2021, kręconą w Warszawie, skanowanie na potrzeby Netflix „Barbarians” sezon 2 realizowane w okolicy Krakowa czy zwiad techniczny na potrzeby filmu „Dune” – 2. Nasza potrzeba zbiegła się w czasie ze strajkami w Hollywood, gdy Robert akurat był wolny od pracy i w ekspresowym tempie zeskanował potrzebne nam elementy.

Koncepcje zostały wymyślone około trzy miesiące przed warsztatami, chociaż przez pierwszy miesiąc prowadziliśmy jedynie ogólne rozmowy, a dopiero w kolejnych rozpoczęliśmy właściwe przygotowania.

Finalnie stanęło na tym, że mieliśmy dwa rigi, które dostarczył Filip Jurzyk, wykonaliśmy zdjęcia według precyzyjnego scenopisu. Kręciliśmy pełne longi [długie, złożone ujęcia – przyp. red.], które później zostały pocięte w postprodukcji. Ograniczeniem okazała się wielkość ekranu. Ruchy kamery trzeba było dostosowywać do możliwości obrotowych kawaletu, który ma swoje ograniczenia. Dotyczy to np. prędkości obrotowej, przy zatrzymaniach jest sterowany manualnie i ogólnie rzecz biorąc, nie da się go zsynchronizować, dostosować do animowanego przez Unreal Engine obrazu na ekranach [dotyczy to oczywiście kawaletu, który był dostępny dla realizatorów podczas warsztatów – przyp. red].

FP/F&TvK: Jak to wyglądało z puntu widzenia wirtualnego producenta?

P.T.: Z punktu widzenia wirtualnego producenta był to ciekawy, ale i zabawny proces. Nie potraktowaliśmy go w tradycyjny sposób, gdy posiadając scenariusz, szukamy najlepszego rozwiązania do jego realizacji, ale eksplorowaliśmy równolegle wiele dróg i możliwości technologicznych. Z jednej strony chcieliśmy zrobić od podstaw miasto w Unreal Engine, ale z drugiej zależało nam na możliwości przedstawienia konkretnej, rozpoznawalnej ulicy w Warszawie. W Unreal’u byłby to żmudny, długotrwały proces; stąd opcja zeskanowania tylko jednej ulicy i wykorzystania wirtualnego skanu do końcowej sceny. Do realizacji wcześniejszych scen również nie chcieliśmy używać kupionych wcześniej plate’ów, przedstawiających jakąś przykładową, amerykańską ulicę, dlatego Filip Jurzyk i jego ekipa pomogli w origowaniu kamer. Cały proces twórczy nie był typową produkcją konkretnej

50 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 51

Fot. Jarosław Sosiński

sceny, a raczej był eksplorowaniem i analizowaniem możliwości różnych urządzeń i technologii. Analizowaliśmy, czego możemy nauczyć się, próbując każdą z tych ścieżek. Jako wirtualne studio namawialiśmy Karinę do tego, żeby wszystko zrobić w Unreal’u, i dać jej możliwość ruszania tłem i obracania go w taką stronę, jak będzie chciała i jak będzie wymagała tego scena wypadku, kiedy samochód się obraca, ale też dobrze się stało, że zaczęliśmy pracować na sfilmowanych plate’ach. Ciekawym elementem pracy na plate’ach było to, że również używaliśmy trackingu kamery.

FP/F&TvK: Co to oznacza, w tym kontekście?

P.T.: To znaczy, że w momencie, w którym był wyświetlany na ekranach plate obejmujący np. 300° czy 180° przy ruchu kamery lewo-prawo, plate również obracał się na ekranie, zgodnie ze zmianą pozycji kamery; był idealnie strackowany. Na ogół nie jesteśmy świadomi tego, że może się to wydarzać automatycznie. Nie musieliśmy więc obracać sferą 360° na ekranie i „celować” ręcznie, a wszystko wydarzało się dzięki trackowaniu kamery.

K.K.: Przy plate’ach pojawiły się problemy techniczne z tzw. sticzowaniem [z ang. stich, czyli połączenie

obrazu z wielu kamer w jedną całość, gdzie nie widać miejsca styku obrazów; całość wygląda tak, jakby to był jeden ogromny, szeroki obraz obejmujący np.

180° – przyp. red.]. Każda z kamer oferowała rozdzielczość po 6K / 8K i pojawił się problem z ich połączeniem w jeden obraz. Aż do dnia warsztatów nie udawało się tego dobrze zesticzować. Wiem jednak, że aktualnie ekipa Filipa Jurzyka posiada już dobrze zesticzowane materiały, które zostały zrobione w firmie Motion Unit, jednak jeszcze ich nie widziałam.

Zapewne jednak nastąpi to wkrótce, podczas podsumowania naszej pracy w Studiu Orka. Gdyby te materiały wyszły dobrze, byłaby to doskonała wiadomość; że można w Polsce to zrobić, wykorzystując najnowsze światowe rozwiązania technologiczne.

Filip Jurzyk: Warsztaty były dla nas świetnym impulsem, by zacząć tworzyć rozwiązania sprzętowe dla rozwijającego się dopiero w Polsce rynku Virtual Production. Nie każdy projekt realizowany na LED-ach wymaga bowiem środowiska animowanego. Bardzo często projekcja tylna materiałów wideo na ekranach ledowych jest jedynym właściwym rozwiązaniem.

W tym celu przygotowaliśmy osprzęt, by rejestrować stabilizowany materiał z 3 kamer RED Komodo, który ostatecznie sprowadza się do jednej szerokiej pano-

51 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 52

Fot. Jarosław Sosiński

ramy o zakresie 180 stopni w rozdzielczości 15K. Niestety na ostatniej prostej przed warsztatami zrozumieliśmy, że „sticzowanie” materiałów zarejestrowanych z kilku kamer jest specyficzny wyzwaniem i wymaga wyspecjalizowanych w tej dziedzinie technologów, którzy na tamtą chwilę byli zaangażowani w inne produkcje. W tym miejscu należy więc przyznać, że na warsztatach nie korzystaliśmy z prawidłowo „zesticzowanych plate’ów”, nie zdążyliśmy też przygotować prawidłowych „sticzy” we własnym zakresie. Teraz już wiemy, że nasze zadanie to nie tylko nagrać ten materiał, ale także go obrobić, aż do wypuszczenia finalnej panoramy.

świadczenia nabyte w ramach przygotowań do warsztatów, obecnie tę czynność moglibyśmy wykonywać znacznie szybciej, skracając czas z około 30 do 10 minut.

K.K.: W przypadku tak zrealizowanych plate’ów animowaliśmy każde ujęcie wcześniej, co przełożyło się na wydłużenie okresu prób do kilku dni. Istotne było jednak zrozumienie, że z wirtualnego studia wychodzimy z materiałem, który wymaga drobnych poprawek w postprodukcji.

FP/F&TvK: O jakich parametrach technologicznych mówimy, jeśli chodzi o samą ścianę LED? P.T.: Ściana LED miała 24 × 5,5 metra (szerokość × wysokość) i była 3% półkolem. Dodatkowo do niektórych ujęć dostawialiśmy mobilną ścianę na kółkach o wymiarach 4 × 4,5 metra, żeby uzyskać refleksy na karoserii samochodu. Ta ściana nie znajdowała się w kadrze, lecz była ustawiona za kamerą do uzyskania efektów odbić. Wyświetlaliśmy tam materiały w 4K. Parametry diody (pixel pich) – to 2,8 mm przy 12-bitowej głębi koloru. Sam ekran to ROE Black Pearl, oferujący hollywoodzki standard (na nim kręcono m.in. „The Mandalorian”). Zdecydowaliśmy się na najwyższej jakości ekran, gdyż kluczowa dla nas jest praca w pełnej przestrzeni barwnej.

P.T.: Biorąc pod uwagę, że używaliśmy zarówno plate’ów, jak i scenografii wirtualnej z Unreal’a, przepięcie się z wypuszczania plate’a do renderowania scenografii unreal’owej, znów zajmowało sporo czasu. Wynika to z dość skomplikowanego procesu technologicznego i konieczności przepinania poszczególnych kabli w urządzeniach między serwerami a RenderNodami i procesorami Helios. Bogatsi o do-

FP/F&TvK Jak przebiegała praca z perspektywy reżyserskiej?

Marta Pruska: Z mojej perspektywy była to przede wszystkim możliwość eksperymentowania. Z perspektywy reżysersko-operatorskiej ważne było pokazanie tego, czego wszyscy w branży możemy się uczyć, a nie tego, co już doskonale znamy. To jedna z największych wartości tego projektu. Większość

52 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 53

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych uczestników warsztatów filmowych bierze w nich udział albo z tego powodu, że chcą nauczyć się czegoś od mistrzów, albo chcą wziąć udział w eksperymentowaniu i przecieraniu nowych szlaków. W naszym przypadku sprawdził się drugi cel. Dużo czasu poświęciłyśmy z Kariną na omówienie koncepcji.

Oprócz tego, że pracowałyśmy z nowymi technologiami, ważne było bardzo precyzyjne zaplanowanie ujęć. Po skończonych warsztatach już z inną wiedzą i świadomością podchodzimy do tego typu zadań.

Było to doświadczenie, które bardzo sobie cenię.

K.K.: Z Martą Pruską wykonałyśmy ogromną pracę związaną najpierw z przygotowaniem storyboardów; żeby nakręcić zdjęcia na ulicy, a potem przenieść zarejestrowany materiał do wirtualnego studia. Nakręcenie tych ujęć sprowadzało się do powtarzania tych samych ruchów kamery, jednak z pominięciem urządzenia typu motion control. Musiałyśmy mieć wszystko dokładnie rozrysowane na storyboardach,

a przeniesienie szkiców na realny plan zdjęciowy wymagało precyzji i logistyki.

FP/F&TvK: Kluczową w tego typu rozwiązaniach jest zgodność perspektywy z pierwszym planem.

Jaki był pomysł na wykonanie tego zadania, wiedząc, że nie pracowaliście w standardach produkcji hollywoodzkiej, a raczej w warunkach testu, próby, zdobywania nowych doświadczeń? Jak dochodziliście do pewnych rozwiązań przed realizacją i jakie elementy pojawiły się na planie? Co trzeba było modyfikować albo rozwiązać inaczej niż to zostało zaplanowane?

K.K.: W pracy z plate’ami (w pracy na zeskanowanym modelu 3D ta zasada nie obowiązuje) dokładnie wymierzyliśmy wysokość, na jakiej teoretycznie powinna znajdować się kamera. Mówię teoretycznie, ponieważ kiedy się jeździ po ulicy z kamerą na ruchomym ramieniu, wysokość okazuje się w pewnym sensie umowna. Założyliśmy wstępnie, że powinna ona wy-

Fot. Jarosław Sosiński

53 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 54

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych nosić 1,18 metra (na tej wysokości miał się znajdować obiektyw każdej z kamer w rigu), ale nie mogliśmy panoramować ani w górę, ani na dół, ponieważ przy sticzowaniu rozpadała się perspektywa siatki ulic, gdzie faktorem są np. pionowe i poziome linie, szczególnie w wąskich ulicach. Na planie używaliśmy obiektywów 15 mm Laowa do kamer RED Komodo i 21 mm Zeiss CP. 3 (przy Sony VENICE). Jakość z tych dwóch

kamer była podobna, więc wybraliśmy do pracy na planie materiał z kamery RED Komodo ze względu na oświetlenie w trakcie ujęcia. Powstał „zestichowany” monolityczny obraz przestrzeni 180°, który na planie z ekranem LED filmowaliśmy na różnych obiektywach, rozpoczynając od 24 mm, starając się zachować tę samą wysokość od podłoża. Jest ogromna różnica w pracy na plate’ach, względem zeskanowa-

Fot. Jarosław Sosiński

54 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 55

Fot. Jarosław Sosiński

nego modelu 3D. Praca na modelu 3D ze względu na możliwości zmian perspektyw i pracę z głębią przestrzeni jest dużo wygodniejsza. Koncepcja łączenia plate’ów z modelem 3D pojawiła się ze względów ekonomicznych, ponieważ skanowanie miasta na odcinku 4-5 km było niemożliwe. Nasze plate’y nakręciliśmy według scenopisu, symulując wpadanie w poślizg, zmieniając tempo, pasy na jezdni itd.

P.T.: Jeśli chodzi jeszcze o różnicę między pracą z plate’ami a modelami 3D, w momencie, gdy samochód zaczyna koziołkować, nawet gdy dysponujemy idealnie zesticzowanym plate’em, cały czas jest to perspektywa, panoramy 360°, a nie pełna sfera. Gdy samochód koziołkuje, musimy widzieć raz niebo, raz asfalt, czasami samochód może wzbić się trochę w powietrze, więc zmienia się wysokość położenia kamery, a co za tym idzie, nakręcenie super precyzyjnego plate’a, byłoby bardzo trudne i wymagałoby niezwykle precyzyjnego przewidzenia najdrobniejszego ruchu kamery. Z tego powodu Karina wybrała realizację ostatniej sceny, gdy samochód już się roluje, na zeskanowanym modelu 3D, dzięki czemu możemy np. dozoomować się do chodnika i odwrócić w górę w jednym ruchu kamery.

FP/F&TvK: Dużo rozmawialiśmy o stronie technicznej, ale jak się ta nowa technologia przekłada na koszty produkcji?

K.K.: Nakręcenie zdjęć wypadku samochodowego ze zbliżeniem na twarz aktorki w realu byłoby niewyko-

nalne, nawet z kaskaderką. Nie wyobrażam sobie, aby aktorka mogła „turlać się” w samochodzie, nawet bardzo dobrze okamerowanym, na ruchliwej warszawskiej ulicy. Taki koncept można zrealizować jedynie w studiu wirtualnym albo na blue boxach / green boxach.

P.T.: Być może byłoby to możliwe do zrealizowania z użyciem jakiegoś mechatronicznego rigu (za miliony dolarów), który ten samochód precyzyjnie obraca i sprawia, że aktorka może siedzieć wtedy w aucie.

Teoretycznie zbudowanie takiego urządzenia jest możliwe, ale w realnym świecie bardzo kosztowne.

Tę konkretną scenę wypadku trudno więc rozpatrywać w kontekście kosztów wirtual vs tradycyjna produkcja. Natomiast patrząc ogólnie, praca z wirtualną produkcją pozwala oszczędzić koszty na wiele sposobów. W zależności od scenariusza jest to przede wszystkim możliwość zmniejszenia ilości dni zdjęciowych i realizacja zdjęć w wielu lokacjach bez przerzutów. Przełączamy po prostu wyświetlane „enviro” [nazwa żargonowa; z ang. environment – otoczenie, środowisko – przyp. red.] z np. wnętrza chaty góralskiej na nadmorską plażę. Dodatkowo ograniczamy znacząco koszty postprodukcji, nie potrzebujemy budżetować rezerwy pogodowej, mamy dostęp do wirtualnych lokacji, które w realnym świecie byłyby zbyt drogie jak wnętrze Luwru czy stacja polarna na biegunie północnym, oszczędzamy na materiałach budowy dekoracji, i tak dalej…

55 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 56

Fot. Jarosław Sosiński

FP/F&TvK: Jakie nowe doświadczenia wyniknęły dla pracujących przy tym pionierskim rozwiązaniu?

K.K.: Najtrudniejsze było połączenie wirtualnej scenografii z realnością naszego świata, szczególnie przy tak ubogiej scenografii, ograniczonej do jednego samochodu. Bardzo istotne jest wprowadzenia realnych elementów na pierwszym planie. Niezwykle ważne przy planowaniu zdjęć jest wzięcie pod uwagę dodatkowego czasu na przekalibrowanie ekranów do każdego ujęcia.

Ponieważ na wirtualnym planie obraz powstaje od razu na planie, niezwykle istotne jest ocenianie wszystkich jego elementów, takich jak kolor, kontrast, zgodność świateł itd. jedynie przez kamerę, ponieważ to, co widzą nasze oczy na planie, jest różne od tego, co widzi kamera.

M.P.: Zaskoczenia pojawiały się niemal na każdym kroku. Zanim przyszłyśmy na plan, w wirtualnym studiu pokazano nam wykreowany tam świat, i miałam wrażenie, jakbyśmy znalazły się w centrum jakiejś gry komputerowej, totalnie wykreowanej rzeczywistości.

Przekonałam się, że wdrożenie takiej nowej technologii wymaga ogromnej wiedzy i doświadczenia, zrozumienia zasad perspektywy, wielkości modeli przed ekranem itd. Trzeba brać pod uwagę to, co dla osób

pracujących w studio jest normalne, ale dla nas, którzy przestawialiśmy się pomiędzy światem rzeczywistym a wirtualnym, okazało się to sporym zaskoczeniem. Ponadto – czynnik ludzki jest bardzo istotny i nie da się go zastąpić.

Mieliśmy na planie kaskadera, którego praca była bardzo potrzebna, nie tylko dla bezpieczeństwa aktorki, ale działania urządzenia, który wprawiał w ruch samochód.

F.J.: Mogę dziś śmiało powiedzieć, że pracy w tej technologii uczyliśmy się, przygotowując materiały na warsztaty. To początek drogi, która otwiera nas na zupełnie nowe rynki, nowe możliwości. Nie poprzestaliśmy przy tym na driving plates, czyli ujęciach drogowych. Ostatnio na potrzeby nowej produkcji filmowej wykonaliśmy backplates z dużego drona, na którym poleciały trzy kamery RED Komodo. Mamy obecnie zasoby do realizacji stabilizowanych „backplates” 180° i 360° zarówno z pojazdów, jak i z drona.

W tej chwili posiadamy odpowiednie umiejętności, by materiał zesticzować i przekazać klientowi w postaci gotowej do użytku. Dzięki warsztatom musieliśmy się nauczyć nie tylko tworzenia takich materiałów, lecz także zdobyć odpowiednie oprogramowanie i kwalifikacje, by ten materiał obrobić do końca – w postaci

56 www.filmtvkamera.pl

048-057 Karina.qxp 06.11.2023 04:55 Strona 57

Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych połączonej z wielu kamer jednolitej, bezszwowej panoramy. Zrozumieliśmy, że do realizacji „backplates” należy podchodzić kompleksowo.

K.K.: Dzięki pomocy koordynatora scen kaskaderskich, Zbigniewa Modeja, mieliśmy na planie urządzenia symulujące wypadek samochodowy, który umożliwił nam wykonanie realistycznych ujęć wypadku z udziałem aktorki. Wyszliśmy ze studia wirtualnego niemalże z gotowym produktem, który wymagał później tylko drobnych korekt postprodukcyjnych.

P.T.: Abstrahując od kosztów, które w tym wypadku trudno policzyć, na pewno jest to technologia tańsza niż realizacja zdjęć tradycyjną metodą. Z pewnością jest to także rozwiązanie bardziej ekologiczne. Zrobiliśmy obliczenia, odnośnie do śladu węglowego,

który daje wirtualna produkcja, podczas której nie musimy ściągać na plan kawalkady samochodów, nie używamy agregatów prądotwórczych itp. Z naszych wyliczeń wynika, że przy wirtualnej produkcji redukujemy ślad węglowy czterokrotnie. Myślę, że to jest dość istotny aspekt technologii, w kontekście rozmów o przyszłości branży filmowej i naszych realizacji filmowych.

M.P.: Moja konkluzja jest taka, że to wspaniałe narzędzie, dające wiele możliwości. Chciałabym wykorzystywać je w swojej pracy, przede wszystkim tam, gdzie pojawiają się nietypowe pomysły. Wanna wypełniona po brzegi wodą, jadąca zatłoczoną ulicą czy wygenerowane miasto wyglądające jak prawdziwe – tak, to byłoby możliwe do nakręcenia w ten sposób.

I to jest najważniejsze dla naszej kreatywności.

Fot. Jarosław Sosiński

57 www.filmtvkamera.pl

058-061 Canon.qxp 06.11.2023 00:57 Strona 58

Na rozdrożu zmian Streaming, wirtualna produkcja, zróżnicowanie treści, zrównoważony rozwój i edukacja – oto kluczowe czynniki, które mogą zdominować branżę filmową następnej dekady.

Taka przyszłość wyłania się z Raportu Future of Filmmaking, przeprowadzonego przez Canon Europe we współpracy z The Future Laboratory i siedmioma liderami branży.

W następstwie bezprecedensowego okresu zawirowań i niepewności, spowodowanej pandemią Covid19 i nieprzewidywalną sytuacją polityczną, branża filmowa znalazła się na rozdrożu zmian, a z czasu zastoju i walki o przetrwanie wyłoniły się nowe trendy.

Raport Canon Europe wybiega w przyszłość i kieruje czytelnika w stronę zmian, jakie czekają nas w konsekwencji tych wydarzeń w kolejnej dekadzie.

wskazali prawdopodobne zmiany, jakie czekają nas w kolejnym dziesięcioleciu, poczynając od roli gigantów streamingowych i produkcji wirtualnej, po edukację, różnorodność w opowiadaniu historii i standardy zrównoważonego rozwoju itp. Eksperci dowodzą, w jaki sposób przyszli filmowcy zredefiniują branżę, zmieniając sposób opowiadania, zgodnie z nowymi priorytetami.

Redefinicja branży filmowej

Ryuhei Kamata, European Senior Product Marketing Manager w Canon Europe mówi: –Raport Future of Filmmaking oferuje całościowe spojrzenie na to, jaka będzie kolejna dekada, jeśli chodzi o trendy i trajek-

Opierając się na spostrzeżeniach siedmiu liderów branży z całej Europy, a także ekspertów Canon ds. produktów i sektora filmowego, autorzy raportu

58 www.filmtvkamera.pl

058-061 Canon.qxp 06.11.2023 00:57 Strona 59

Canon Raport Future of Filmmaking cej kanałów niż kiedykolwiek wcześniej, za pomocą których można dotrzeć do odbiorców – od metaverse po media społecznościowe – podczas gdy technokolektywy i zdecentralizowane organizacje twórców, techników i specjalistów CGI piszą na nowo zasady tworzenia filmów w stylu XXI wieku.

Raport ukazuje cztery kluczowe grupy twórców filmowych – zainspirowanych nowymi technologiami cyfrowymi i innymi technologiami, ukazując sposób, w jaki zmieniają one branżę: • Upodmiotowieni twórcy • Mistrzowie nowych technologii • Symbiotyczni narratorzy • Kolektywy

Upodmiotowieni twórcy Branża budzi się do kulturowej i komercyjnej potęgi indywidualnych twórców, ustanawiając nowe standardy, które zapewniają demokratyzację w zakresie dostępu do treści i do edukacji. Granice między profesjonalistami i amatorami zacierają się, dzięki czemu jedynym warunkiem kreowania treści pozostaje niczym nieskrępowana wyobraźnia.

Fot. arch. Canon

Dla tych nowych twórców kluczowe stają się dwa trendy: • rozwój infrastruktury sprzętowej: intuicyjne rozwiązania sprzętowe i programowe, które obniżają bariery, umożliwiając twórcom niepodejmowanie tradycyjnej edukacji, a mimo to zapewniając profesjonalne wyniki.

torię produkcji filmowej. To ekscytujący czas dla branży, więc z niecierpliwością czekamy na ewolucję, koncentrując się na tym, w jaki sposób Canon może pomóc w zaspokojeniu potrzeb filmowców – niezależnie od tego, czy chodzi o kompleksowe wspieranie produkcji wirtualnych lub pojedynczych twórców za pomocą pionierskich produktów, czy też o promowanie lokalnych historii i kreatywności.

Mistrzowie nowych technologii

Martin Raymond, współzałożyciel i redaktor naczelny „The Future Laboratory” podkreśla: – ze względu na technologię nowej generacji i licznych współtwórców oraz mistrzów cyfryzacji, sektor oferuje obecnie wię-

To grupa filmowców, którzy w swojej pracy optymalizują rozwój nowych technologii, pracując bardziej wydajnie i przekraczając kolejne granice. Dążą oni do tworzenia lepszej jakości filmów i stymulują trzy kluczowe trendy: wykorzystanie adaptacyjnych eko-

• rozwój nowych sieci społecznościowych: postępowe społeczności kreatywne oraz platformy społecznościowe dążą do restrukturyzacji hierarchii produkcji, oferując branży alternatywne ścieżki, które ułatwiają dostęp i jednoczą społeczności.

59 www.filmtvkamera.pl

058-061 Canon.qxp 06.11.2023 00:57 Strona 60

Canon Raport Future of Filmmaking systemów, pojawienia się VPOD (wirtualnej produkcji na żądanie) i rozwój wirtualnej rzeczywistości.

• Adaptacyjne ekosystemy: sztuczna inteligencja (AI), analityka i automatyzacja zastępują wcześniej rozdrobnione łańcuchy dostaw produkcyjnych rozwiązaniami niegenerującymi opóźnień, które zapewniają korzyści zarówno dużym, jak i małym produkcjom.

• Wirtualna produkcja na żądanie: wirtualne platformy produkcyjne stają się czymś więcej niż tylko kołem ratunkowym dla branży, ponieważ inteligentne marki coraz częściej tworzą gotowe rozwiązania i zapewniają gotowe do pracy studia VP. • Powstaje wirtualna rzeczywistość: nowe technologie wirtualne przekształcają niegdyś marginalne produkcje w pożądane doświadczenia rozrywkowe, a wirtualna rzeczywistość stwarza potencjał dla interesujących, konfigurowalnych filmów i transmisji.

Symbiotyczni narratorzy Ich celem jest wykorzystanie danych do tworzenia relacji między odbiorcami/ konsumentami, opartych na wymianie. Canon bada, w jaki sposób postępy w dziedzinie sztucznej inteligencji, danych i decentralizacji pozwalają filmowcom tworzyć nowe relacje między odbiorcami a twórcami. Symbiotyczni narratorzy stymulują wykorzystanie danych, dbają o tworzenie hiperlokalnych treści i zdecentralizowanych funkcji: • Odbiorcy danych: twórcy opowiadanych historii opierają się kategoryzacji big data, upatrując w nich jednak zagrożenia dla kreatywności i niezależnych produkcji, zamiast tego współpracując z antropologicznie zorientowanymi inicjatywami, które przybliżają ich do odbiorców.

• Treści hiperlokalne: po wybuchu pandemii i aktywności ruchów na rzecz sprawiedliwości społecznej, produkcja filmowa i streaming nowej ery koncentrują się na zachowaniu odrębności kultorowej społeczeństw i dbają o umieszczanie lokalnych treści na globalnych platformach.

• Decentralizacja zadań: nowe technologie propagują nowe postawy i ścieżki kreatywnej produkcji

oraz konsumpcji. Rosnąca popularność Web3 i zdecentralizowanych finansów (DeFi) rewolucjonizuje modele ekonomiczne, umożliwiając filmowcom tworzenie ich wraz ze zmotywowanymi społecznościami filmowymi.

Kolektywy Filmowcy koncentrujący się na standardach branżowych, zrównoważonym rozwoju i rozwiązaniach zbiorowych. Wraz z zakłóceniami związanymi z pandemią zaobserwowano ogromną zmianę społeczną w kierunku bardziej postępowych, odpowiedzialnych i zrównoważonych działań. W centrum uwagi sektora filmowego znalazły się zagadnienia etyczne, zachęcające konsumentów do priorytetowego traktowania postępowych ruchów na rzecz poprawy sytuacji w branży. Stojąc na czele tych wartości, kolektywy przekształcają deklaracje w postęp, prowadząc do ekspansji trzech kluczowych trendów: zrównoważonych osłon, wezwania do otwartych standardów i wzrostu siły ludzkiej.

• Zrównoważone osłony: inicjatywy współpracy wykraczające poza gołosłowne deklaracje i przechodzące do działania, łączące się w celu oferowania świadomych ekologicznie rozwiązań, które zmniejszają sejsmiczną skalę emisji produkcyjnych.

• Otwarte standardy: zarówno już istniejące, jak i nowo powstające platformy dostrzegają siłę nowych standardów w całej produkcji filmowej, tworząc otwarte kodowanie i oprogramowanie, które może być testowane i ulepszane przez całą branżę.

• Siła ludzi: progresywne sieci oferują nowe ścieżki rozwoju o ogromnych możliwościach, uwzględniających narzędzia sprzętowe i oprogramowanie, zaprojektowane z myślą o twórcach o zróżnicowanych talentach i różnorodnych narracjach.

Raport firmy Canon na temat przyszłości branży filmowej jest dostępny pod adresem: https://www.thefuturelaboratory.com/ blog/the-future-of-filmmaking Red. Andrzej Tokarczyk, tłum. Magdalena Brodziak

60 www.filmtvkamera.pl

058-061 Canon.qxp 06.11.2023 00:57 Strona 61

062-065 Etiuda Anima.qxp 06.11.2023 01:07 Strona 62

„Kwadratura koła” Karolina Spechtarch. Arch. festiwalu Etiuda&Anima

Trzy dekady animacji 21 listopada w Krakowie rozpoczyna się jubileuszowa 30. edycja Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Etiuda&Anima! Święto kina artystycznego potrwa do 26 listopada, a w centrum wydarzeń znajdą się niezmiennie dwa tytułowe konkursy.

Jubileuszowa edycja festiwalu skłania do refleksji nad historią tego wydarzenia, obecnego na filmowej mapie Krakowa od 30 lat. Wraz z upływem czasu zmieniała się formuła imprezy. Festiwal Etiuda powstał jako rodzaj uzupełnienia Międzynarodowego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie, którego celem było pokazywanie filmowych etiud studenckich. Od początku, czyli od 1994 roku, miał być zdarzeniem w pełni niezależnym, eksplorującym ob-

szary twórczości rzadko obecne na innych przeglądach filmowych. W 2005 roku wyodrębniono natomiast osobny międzynarodowy konkurs poświęcony animacji artystycznej. Wtedy też wydarzenie przyjęło obecnie funkcjonującą nazwę podkreślając rangę etiud i animacji. Międzynarodowy konkurs Anima miał być okazją dla studentów do rywalizacji z profesjonalistami, często ich własnymi pedagogami, a wygrana – złotym biletem do kariery zawodowej.

62 www.filmtvkamera.pl

062-065 Etiuda Anima.qxp 06.11.2023 01:07 Strona 63

Etiuda&Anima Idea Etiudy&Animy wzięła się z obserwacji, że na festiwalach filmowych rzadko dopuszcza się do konkursów dorobek studentów. Koncepcja zrodzona z przekonania, że warto prezentować twórczość szkół filmowych i wykraczającą poza ofertę kin studyjnych i innych festiwali widzom spoza środowiska akademickiego, towarzyszy festiwalowi do dziś.

O ostatecznym kształcie festiwalu zadecydował także pomysł, aby docenić twórców filmowych, będących czynnymi artystami i pedagogami równocześnie. Dlatego ustanowiono

„The Things to come”. Arch. festiwalu Etiuda&Anima

062-065 Etiuda Anima.qxp 06.11.2023 01:07 Strona 64

Etiuda&Anima

„Zakaz wstępu dla psów i Włochów” reż. Alain Ughetto, Arch. festiwalu Etiuda&Anima

Nagrodę Specjalnego Złotego Dinozaura. Dzięki temu w Krakowie gościli twórcy takiego formatu jak Kazimierz Karabasz, Jerzy Kucia, Ewa Braun czy Mariusz Wilczyński, a też znani na całym świecie reżyserzy jak Werner Herzog czy Martin Sulik.

Programowanie festiwalu z okazji 30-lecia ma zatem bardziej nostalgiczny charakter i pełne będzie jubileuszowych akcentów. Głównym punktem programu festiwalu będą oczywiście nadal dwa tytułowe międzynarodowe konkursy etiud i animacji.

30. Etiuda&Anima skupia się na podsumowaniach oraz prześledzeniu ścieżek karier laureatów. W ramach programu przypomniane zostaną sylwetki wybranych artystów, zaprezentowane także ich dotychczasowe dokonania. Podczas tegorocznej edycji zagoszczą Agnieszka Smoczyńska, Mateusz Głowacki, Sophie Linnenbaum czy Paulina Ziółkowska.

Laureatem Specjalnego Złotego Dinozaura dla czynnego nauczyciela i twórcy został w tym roku Piotr

Dumała. Ceremonii wręczenia nagrody towarzyszyć będzie pokaz najnowszego filmu Dumały „Fin del mundo?”, który miał premierę na festiwalu w Gdyni.

Jak co roku odbędzie się cykl „Autoportrety twórców animacji”, zaplanowano też pokazy najciekawszych animacji długometrażowych ostatniego roku, w tym „Zakaz wstępu dla psów i Włochów” (reż. Alain Ughetto).

Dla najmłodszych widzów festiwal oferuje nie tylko filmowe atrakcje, ale także praktyczne zajęcia – warsztaty animacji oraz warsztaty filmowo-muzyczne. W ramach 30. E&A odbędzie się seminarium dotyczące zagadnienia równości płci w polskiej i europejskiej strukturze, kładące nacisk na obecność kobiet w branży. Po raz pierwszy w historii festiwalu, 10-tkę festiwalową wybrali organizatorzy wydarzenia.

Kamila Kołacz

64 www.filmtvkamera.pl

062-065 Etiuda Anima.qxp 06.11.2023 01:07 Strona 65

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 66

Refren dokumentalny Przez 20 lat inwigilował Karola Wojtyłę, przyszłego papieża Jana Pawła II. Komunistyczny agent służby bezpieczeństwa Bronek Budny pojawia się wszędzie tam, gdzie dzieją się rzeczy ważne. Jest przy budowie kościoła w Nowej Hucie, sprytnie przenika środowiska kościelne, a dla awansów, pieniędzy i kariery coraz dalej przesuwa granice moralnych kompromisów. Inwigilacja Wojtyły staje się jego obsesją. I choć „Figurant” nie jest opowieścią biograficzną o przyszłym papieżu, a Karol Wojtyła jest tu tylko katalizatorem działań, film doskonale portretuje nie tylko środowiska bliskie przyszłemu papieżowi, ale też ukazuje życie artystycznej bohemy Krakowa. Zdjęcia w Piwnicy pod Baranami, scenografia Ryszarda Melliwy, kostiumy: Elżbiety Radke i Zuzanny Glińskiej przenoszą nas w lata 50. i 60. ubiegłego stulecia. Reżyserem filmu jest Robert Gliński („Niedzielne igraszki”, „Wszystko, co najważniejsze…”, „Cześć, Tereska” oraz „Kamienie na szaniec”).

Rozmawia Adam Kowalski.

66 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 67

Figurant

„Figurant” – zdjęcia Adam Bajerski.

Materiały promocyjne / Dystrybucja Kinowa TVP

„Figurant” „Figurant” to kolejny w Pana dorobku film, w którym cofa się Pan w czasie i opowiada o historii naszego kraju. Lubi Pan wracać do przeszłości?

Rzeczywiście, zrobiłem już kilka filmów, których akcja dzieje się w odległych czasach. Historia, jako temat filmowy, jest bardzo ciekawa, bo niesie ze sobą konflikty, czyli to, co tworzy dobre kino. Bohater, który jest uwikłany w konflikt, musi stawiać czoła rzeczywistości i walczyć o swój cel, a jednocześnie dokonywać moralnych wyborów, jest niezwykle interesujący.

Tym razem wrócił Pan do czasów PRL-u. Ma Pan do nich szczególny sentyment?

Wychowałem się w PRL-u. Myślę, że to był niezwykle złożony okres w dziejach naszego kraju. Fascynujący i straszny. Z jednej strony kultura i sztuka: teatr, film, sztuki plastyczne były na świetnym poziomie. Z drugiej – codzienne życie w tamtych czasach było

Reżyseria: Robert Gliński Scenariusz: Andrzej Gołda Producenci: Zbigniew Domagalski, Włodzimierz Niderhaus Autor zdjęć: Adam Bajerski Muzyka: Zygmunt Konieczny Scenografia: Ryszard Melliwa Kostiumy: Elżbieta Radke, Zuzanna Glińska Montaż: Krzysztof Szpetmański Dźwięk: Krzysztof Jastrząb Charakteryzacja: Agnieszka Jońca Kierownik produkcji: Leszek Pieszko Produkcja: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych Koprodukcja: Telewizja Polska S.A., Krakowskie Biuro Festiwalowe Dystrybucja: Dystrybucja Kinowa TVP

67 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 68

Figurant

„Figurant” – zdjęcia Adam Bajerski.

Materiały promocyjne / Dystrybucja Kinowa TVP

trudne. Bieda i marazm. Bez perspektyw, bez możliwości wyjazdów za granicę. Jeśli ktoś znalazł sobie własny ogródek, swoje pole do uprawy, to czuł się fantastycznie, bo mógł się odizolować. Natomiast jeśli nie, to musiał mocować się z codziennością i było mu ciężko.

W jaki sposób trafił Pan na historię esbeka, który inwigilował Karola Wojtyłę? Jak to się stało, że scenariusz „Figuranta” wpadł w Pana ręce?

Dostałem go od scenarzysty. Andrzej Gołda napisał go kilkanaście lat temu. Wcześniej kilku moich kolegów po fachu próbowało zmierzyć się z tym scenariuszem, ale nic z tego nie wychodziło. W końcu trafił on do mnie, przeczytałem go i stwierdziłem, że to świetny tekst. Ciekawa historia, interesujący bohater, wartka akcja, intrygujące przesłanie. Jednak po tym początkowym entuzjazmie, straciłem zapał. Nie wiedziałem, jak zabrać się za ten film. Scenariusz dawał bowiem duże możliwości, ale był za długi. Wymagał

68 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 69

Marianna Zydek (Marta) o filmowej bohaterce:

też śmiałych wyborów, jeśli chodzi o formę i sposób opowiadania. Trzeba było się zdecydować, w którą stronę pchnąć ten film. I w końcu, po paru latach, doszedłem do wniosku, że najlepiej będzie postawić na kontekst dokumentalny, który w „Figurancie” przewija się jak refren.

Postanowiłem skorzystać z archiwalnych nagrań z kronik filmowych oraz materiałów ubeckich, które leżą w IPN-ie. Uważam, że dodało to całej fabule dużo prawdy. Pozwoliło mocno osadzić tę historię w epoce. Zależało mi na tym, by te warstwy: dokumentalna z fabularną, przenikały się wzajemnie, bo to daje spójność narracyjną. Dlatego starałem się robić miękkie przejścia między fabułą a dokumentem.

Tak, by widzowie nie wiedzieli, czy konkretne ujęcia są archiwalne, czy nakręciliśmy je teraz.

Marta pochodzi z dobrego domu, jest ambitna i śmiała. Studiuje na ASP i widać u niej talent. Angażuje się społecznie, wspólnie z przyjaciółmi tworzy antysystemową sztukę m.in. w Piwnicy pod Baranami. To, co ją wyróżnia, to duża wrażliwość. To przez nią Marta w pewnym momencie nie jest w stanie znieść rzeczywistości i trafia do szpitala psychiatrycznego.

Od początku wiedział Pan, że chce Pan nakręcić ten film w czerni i bieli?

Nie. Na ten pomysł wpadłem podczas tworzenia pierwszej wersji montażowej filmu. Stwierdziłem, że skoro korzystamy z czarno-białych materiałów archiwalnych i wplatamy je w naszą opowieść, to nie ma żadnego sensu sięgać po kolor. Byłoby to niespójne. Jednak dość długo musiałem namawiać producentów do tego, by zaufali mi w tej kwestii. Nie wiem dlaczego, ale w naszym kraju pokutuje prze-

69 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 70

Mateusz Więcławek (Bronek Budny) o miejscach najważniejszych dla realizacji: Deszczowy Kraków, Piwnica pod Baranami, Kasprowy Wierch o świcie, gonitwa pod górę na szczyt, dom Budnych, który kręciliśmy na hali. Pewne wypadki, które nas spotykały… (...)

Mam w głowie również dużo obrazków przestrzeni, w których kręciliśmy film: gabinety, aule, sale, mieszkania. Scenografia Ryszarda Melliwy potrafiła przenieść mnie w czasie.

konanie, że czarno-białe filmy są gorsze od kolorowych i że nikt nie chce ich oglądać. Zupełnie tego nie rozumiem. Przecież zdarza się, że tego typu produkcje zdobywają Oscary. I są szeroko oglądane na całym świecie.

Wspomniał Pan, że scenariusz „Figuranta” od razu się Panu bardzo spodobał. Co Pana w tej historii zafascynowało najbardziej?

Bohater, który stacza się w studnię zła, a jednocześnie wydaje mu się, że dobrze postępuje. Próbuje zdefiniować rzeczywistość, w której żyje, ale ona mu się wymyka. Chce mieć wpływ na wszystko, co go otacza, ale mu się to nie udaje. Manipuluje osobami, które podgląda i podsłuchuje, wierząc, że robi to w imię czegoś ważnego. A tak naprawdę jest tylko figurantem. W nomenklaturze esbeckiej to słowo oznacza kogoś, kto był przedmiotem zainteresowania służb specjalnych – kogoś, kto był inwigilowany. Natomiast potocznie mówi się tak o kimś, kto niby zajmuje jakieś stanowisko, ale tak naprawdę jest marionetką, kukłą – nie ma żadnego wpływu na decyzje.

70 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 71

Figurant

„Figurant” – zdjęcia Adam Bajerski.

Materiały promocyjne / Dystrybucja Kinowa TVP

Chciałby sprawować władzę, ale nie może, bo jest sterowany przez innych. I właśnie ta druga definicja odnosi się do bohatera filmu. Wydaje mu się, że jest diabłem, który ma władzę, potrafi wszystko ułożyć pod siebie i tym zarządzać, a okazuje się, że jest nikim i nic nie znaczy. Mimo że akcja tego filmu dzieje się w latach 60., myślę, że jego bohater jest bardzo współczesny.

„Figurant” wiernie oddaje prawdę historyczną?

Wiadomo, że Karol Wojtyła, odkąd został biskupem i zaczął wyrastać na konkurenta Wyszyńskiego, był cały czas inwigilowany. Ale nie było to tak, że podglądał i podsłuchiwał go tylko jeden młody esbek.

Kręciło się wokół niego więcej pracowników służb specjalnych.

71 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 72

Figurant

„Figurant” – zdjęcia Adam Bajerski. Materiały promocyjne / Dystrybucja Kinowa TVP

O ile dobrze pamiętam, Wojtyła za krakowskich czasów miał w sumie 18 sekretarzy, z czego aż 12 było tajnymi współpracownikami SB. Ale w związku z tym,

Laureaci 48. FPFF w Gdyni • Złote Lwy: „Kos” (nagroda dla reżysera Pawła Maślony oraz producentów: Leszek Bodzak, Aneta Hickinbotham) • Srebrne Lwy: „Imago” (nagroda dla reżyserki Olgi Chajdas oraz producentów: Izabela Wójcik, Violetta Kamińska, Dariusz Jabłoński).

• Złoty Pazur w kategorii „Inne Spojrzenie”: „Tyle co nic” (nagroda dla reżysera: Grzegorz Dębowski oraz producentów: Ewa Jastrzębska, Jerzy Kapuściński, Jacek Bromski) • Platynowe Lwy za całokształt twórczości: Allan Starski

że był on niezwykle inteligentny i przenikliwy, szybko orientował się, kto na niego donosi. Próbował wówczas odsuwać od siebie te osoby, ale nigdy ich nie skreślał. Wiedział, że pogubili się w życiu, wybaczał im i dawał drugą szansę. Oczywiście, na potrzeby filmu musieliśmy trochę uprościć i uporządkować tę historię.

Dlaczego w głównej roli obsadził Pan akurat Mateusza Więcławka?

Początkowo chciałem, by Mateusz zagrał księdza, który wpada w pułapkę przygotowaną przez głównego bohatera filmu, esbeka Bronka Budnego. Zaprosiłem go na zdjęcia próbne i przymierzaliśmy się do tej roli. W pewnym momencie Mateusz zapytał, co by było, gdyby to on zagrał Budnego. Stwierdziłem, że warto sprawdzić, co z tego wyjdzie. I okazało się, że to był fantastyczny pomysł. Mateusz jest sympatycznym blondynkiem. Na pierwszy rzut oka nic nie sugeruje, że może kryć się w nim jakiś demon zła. Nie wygląda na osobę, która jest w stanie podejmować radykalne działania, manipulować innymi i iść po trupach, by osiągnąć cel. Nikt nie spodziewa się, że za miłą twarzyczką Mateusza może kryć się diabeł.

I to idealnie pasowało do tej postaci.

72 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 73

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 74

„Figurant” – zdjęcia Adam Bajerski. Materiały promocyjne / Dystrybucja Kinowa TVP

Jak ważny w tej historii jest Karola Wojtyła? Bo on w „Figurancie” z jednej strony jest istotną postacią, a z drugiej – przewija się gdzieś na trzecim planie.

On jest jedynie pretekstem do opowiedzenia o życiu, działaniach i wyborach młodego esbeka. Od początku założyłem sobie, że Wojtyła ma być w tej historii gdzieś daleko, trochę nieosiągalny. Na pierwszym planie jest Budny lub inni bohaterowie, oni ciągną wszystkie sceny, a Wojtyła cały czas jest w tle. Myślę, że to była dobra decyzja. Karol Wojtyła jest swego rodzaju ikoną. Gdybym miał głębiej wchodzić w jego osobowość i prywatność, musiałbym nakręcić zupełnie inny film – po prostu film o Wojtyle. A to nie było moim celem.

W Karola Wojtyłę wcielił się Maciej Mikołajczyk, ale głosu tej postaci użyczył Mateusz Grydlik. To celowy zabieg?

Tak. Zależało mi na tym, by jak najbardziej zbliżyć się do pierwowzoru. Maciej Mikołajczyk jest stosunkowo podobny do Wojtyły z początków jego krakowskiej działalności. Z kolei Mateusz Grydlik umie doskonale naśladować głos papieża. Zrobił to na tyle dobrze, że niektórzy są przekonani, że wykorzystaliśmy archiwalne nagrania z prawdziwym głosem Wojtyły.

Które momenty z planu „Figuranta” najmocniej utkwiły Panu w pamięci?

Na pewno na długo zapamiętam kręcenie scen zamieszek w Nowej Hucie, podczas których zaczęto strzelać

74 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:30 Strona 75

Figurant Zuzanna Lit (scenografka Krystyna) o granej przez siebie postaci:

do robotników, którzy bili się z milicją. Nagrywaliśmy je w nocy, co potęgowało kłopoty realizacyjne. Dużo działo się wtedy na planie – pałowanie, wybuchy, strzelanie, płonący milicjant. To były bardzo trudne i wymagające zdjęcia. Na szczęście, miałem świetnych współpracowników i nakręciliśmy wszystko tak, jak chciałem. Nie zapomnę też zdjęć w Piwnicy pod Baranami w Krakowie.

Staraliśmy się, żeby to miejsce wyglądało dokładnie tak, jak w latach 60. Stąd taki, a nie inny dobór kostiumów, ale też piosenek i tekstów, które padały wówczas ze sceny. W „Figurancie” skorzystaliśmy z wielu materiałów archiwalnych z tamtych czasów. Nawet część widowni jest dokumentalna, a część nagrana przez nas. Myślę, że to przenikanie się starych nagrań z fabułą dobrze robi filmowi, a jednocześnie buduje prawdę oraz

Krysia to scenografka. Aktywnie zaangażowana jest w życie krakowskiej bohemy, działa w Piwnicy pod Baranami, mocno sprzeciwia się PRL-owskiej rzeczywistości. Swoje artystyczne poczynania traktuje jako rodzaj sprzeciwu, wręcz amunicję przeciwko komunistycznemu systemowi. Pewną inspiracją przy tworzeniu tej postaci była dla nas Krystyna Zachwatowicz. Bazowaliśmy na jej życiorysie, ale nie staraliśmy się przenieść go na ekran jeden do jednego (...).

Myślę, że na zawsze zapamiętam sceny, które kręciliśmy w Piwnicy pod Baranami.

Wydarzyło się tam coś magicznego, wręcz mistycznego. Wytworzyła się tam tak niezwykła atmosfera, że miałam poczucie, że, jako aktorka, jedynie użyczam swojego ciała. Że jest jakaś szersza opowieść, która chce przeze mnie przemówić. Coś nie do opisania słowami wisiało w powietrzu (...).

Zapominałam o tym, że żyję w XXI wieku i mam na imię Zuzanna. Przenosiłam się w lata 60. XX wieku i stawałam się Krystyną.

Inaczej brałam oddech, innymi oczami patrzyłam na świat wokół. Na tym polega magia tego zawodu. (...)

Wchodziłam na plan podekscytowana i pewna tego, co mam zagrać. Najpierw spotykaliśmy się na próbach u Pana Roberta Glińskiego w domu, a później – dzień przed kręceniem najbardziej emocjonalnych scen, mieliśmy próby w scenografii. Nigdzie się nie spieszyliśmy, a to obecnie jest bardzo rzadkie. Na planie liczy się każda godzina, wiele rzeczy robi się w pośpiechu. Pan Robert – przez to, że jest filmowcem przywiązanym do jakości sprzed lat – zadbał o to, byśmy mieli zapewniony komfort pracy.

75 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:31 Strona 76

Figurant

„Figurant” – zdjęcia Adam Bajerski.

Materiały promocyjne / Dystrybucja Kinowa TVP

nastrój. Dzięki temu piosenki wykonywane w piwnicznych scenach mocno wchodzą w fabularną opowieść.

Stają się komentarzem do tego, co dzieje się z głównym bohaterem – a nawet pewnym apelem do niego. Jednak on pozostaje głuchy na te wyśpiewywane – chociażby w „Dezyderacie” – słowa. To były bardzo wzruszające momenty w czasie realizacji. Pamiętam, że jedna z aktorek popłakała się w trakcie kręcenia sceny śpiewania w Piwnicy. Widać to w filmie na bliskim planie.

Co chciałby przekazać Pan tym filmem? Do jakich refleksji skłonić widzów?

Chciałbym, żeby widzowie zobaczyli dramat młodego człowieka, który myśli, że jest bogiem, a tak naprawdę jest nikim. Żeby zrozumieli, że nawet jeśli wydaje im się, że są fantastyczni i wszystko wiedzą, to może się okazać, że jest zupełnie inaczej. Z tego filmu płynie przesłanie o charakterze moralnym: to, co postrzegamy jako dobro, wcale nie musi być dobrem. I że wbrew znanej maksymie – cel nie uświęca środków.

Nagrody indywidualne 48. FPFF w Gdyni (wybór): • Reżyseria: Jan Holoubek „Doppelgänger.

Sobowtór” • Scenariusz: Grzegorz Dębowski „Tyle co nic” • Debiut reżyserski: Grzegorz Dębowski „Tyle co nic” • Zdjęcia: Bartłomiej Kaczmarek „Doppelgänger. Sobowtór” • Muzyka: Andrzej Smolik „Imago” • Scenografia: Marek Warszewski „Doppelgänger. Sobowtór” • Dźwięk: Marcin Lenarczyk „Sny pełne dymu” • Montaż: Piotr Kmiecik „Kos” • Charakteryzacja: Aneta Brzozowska „Kos” • Kostiumy: Weronika Orlińska „Doppelgänger. Sobowtór” • Nagroda specjalna dla reżyserów DK Welchman i Hugh Welchman za unikalną formę filmową w filmie „Chłopi” • Nagroda Publiczności: „Chłopi”

Rozmawiał: Adam Kowalski / Dystrybucja Kinowa TVP

76 www.filmtvkamera.pl

066-077 Figurant.qxp 06.11.2023 01:31 Strona 77

078-079 Portret.qxp 06.11.2023 01:08 Strona 78

Rytm sztuki

– puls życia W utworach filmowych Andrzeja Kondratiuka (19362016) można zaobserwować szczególny model intertekstualności. Filmy tego reżysera zakładają wszak równoczesność: recepcji konkretnego filmu i sensualnej pamięci wcześniejszych dzieł autora „Słonecznego zegara” (1997). Przypomina to rodzaj „filmowego powidoku” versus „powidoku intertekstualnego” (1). Nie chodzi jednak tylko o rodzaj zmysłowego doświadczenia, które łączy się bezpośrednio z teorią widzenia Władysława Strzemińskiego, w myśl której odbiór bodźców wzrokowych zależy w sposób istotny od impulsów bezpośrednio je poprzedzających, ale jego sens metaforyczny. To rodzaj szczególnej zależności pomiędzy filmami. Dlatego też szeroko pojęta kategoria estetyczna i intertekstualna, jaką jest kategoria „powidoku”, może okazać się ciekawym pojęciem opisu filmów Andrzeja Kondratiuka. Metaforyczne jej rozumienie pozwala spojrzeć na autorski język twórcy „Mlecznej drogi” jako na idealne narzędzie wizualizacji zmiennej czasoprzestrzeni postrzegania, widzenia, rozumienia.

Badacze twórczości autora „Gwiezdnego pyłu” zwykle dzielą ją na dwa okresy: „podróżniczy” i „osiadły”. Pierwszym mianem określa się wczesne filmy tego reżysera, z uwagi na motyw zmiennych czasoprzestrzeni, należą do nich przykładowo „Wniebowzięci” czy „Jak to się robi”.

Drugie określenie służy do opisu późnej twórczości autora „Pełni”, które łączy ucieczka Kondratiuka od cywilizacji. Można się oczywiście zastanawiać, jaki jest jej powód. Czy chodzi tylko o bunt przeciwko miejskim konwenansom? Czy jest to artystyczna próba uwolnienia się przed fałszem? Czy potrzeba samotności, która oznacza też wolność? Zapewne odpowiedzi jest wiele.

W tym miejscu istotne jest jednak to, że nowa przestrzeń, którą wybrał reżyser, stała się dla niego szczególnym punktem odniesienia, rodzajem natchnienia oraz objawienia.

Marynia vel Iga: „To cały czas kręcimy ten sam film?”

(Fragment dialogu z filmu „Słoneczny zegar” (1997)

78 www.filmtvkamera.pl

078-079 Portret.qxp 06.11.2023 01:08 Strona 79

Portret artysty w filmie – analiza „Słoneczny zegar” (1997) to trzecia, ostatnia część opowieści (po „Czterech porach roku” z 1984 roku i „Wrzecionie czasu” z 1995), w której Andrzej Kondratiuk opowiada o sobie i życiu swoich bliskich we wsi Gzowo nad Narwią. Warto pamiętać też o „Pełni” (1979), „Gwiezdnym pyle” (1982) czy „Mlecznej drodze” (1990), w których inspiracje astralne są równie silnie obecne. Niewątpliwie jest to kino w pełni autorskie i osobiste. Takie afabularne kino musi trafić na swój czas i odbiorcę. Dlatego zapewne „Słoneczny zegar” nie od razu doczekał się przychylnego przyjęcia. Głównym jego tematem są relacje rodzinne pary artystów: reżysera i jego żony Igi Cembrzyńskiej (jako Marynia). To, co ich łączy – sztuka i życie – jest też przedmiotem wielu ich autoironicznych rozmów. Reżyser wspomina przy okazji czasy dzieciństwa na Syberii, fascynacji kobietami, której egzemplifikacją jest postać Matyldy (Katarzyna Figura) i zastanawia się nad więziami, które pozwalają niektórym trwać ze sobą przez długi czas. „Słoneczny zegar” to film, w kontekście którego mówiono o stylistycznej niejednorodności, a więc łączenia inscenizacji z dokumentaryzmem, powagi ze śmiesznością, ekshibicjonizmu z ukryciem „filmu z życia” – osobistego zegara czasu. Filmy Kondratiuka są „stylizowane” na kino amatorskie. Sam reżyser mówił o „tryptyku gzowskim” tak: „Te trzy części tworzą unikalny – mówię to bez fałszywej skromności – filmowy pamiętnik stworzony przez profesjonalistę, starającego się zachować coś ze szlachetnego amatorskiego widzenia”(2). Takie podejście generuje filmową szczerość, prostolinijność, która rzadko się zdarza. Efekty niespiesznego rytmu pracy, bliskości człowieka z przyrodą oraz odwagi mierzenia się z lękiem przed upływem czasu, to znak, że autora „Gwiezdnego pyłu” można określić polskim prekursorem slow cinema. Paradoks tego filmu, a nawet całej trylogii, polega na tym, że reżyser potrafi minimalnymi środkami zaczarować widzów. Fascynacja jest generowana niezbywalną spójnością wizji artystycznej. Pomocą okazuje się tajemnica przyrody i czasu – zmieniających się pór roku czy dnia.

Bez kalkulacji czy sztuczek, Kondratiuk w swoich filmach dotykał metafizyki, spraw ostatecznych, „choć często – jak pisała Beata Kosińska-Krippner, czynił to w kuglarski sposób”(3). Potwierdza to niejako „Słoneczny ze-

gar”, w którym bohater – grany przez samego Kondratiuka – żegna się z życiem w roku swojej rzeczywistej śmierci. Przypomnę, że finałowa scena rozgrywa się w wyimaginowanym roku 2016. Reżyser i jego żona, siedzą na ławeczce w arkadyjskiej scenerii Gzowa. Marynia vel Iga pyta męża, patrząc w obiekty w kamery: „To cały czas kręcimy ten sam film?” Zegar zaczyna przyspieszać. Wrzeciona zostają zamienione. Pory roku zastępują pory dnia. Czas się kurczy, zapowiada nie tylko przemijanie, ale i rychły zmierzch.

Pisząc o „Słonecznym zegarze” trzeba więc pamiętać o rekonstrukcji sposobu opisu” czy widzenia reżysera.

Zobaczyć świat jego oczami. To uruchamia metaforę oka, jako matrycy efektów wielu – rozciągniętych w czasie – spojrzeń. To umożliwia zrozumienie i zastąpienie spojrzenia czy widzenia rzadszym stanem: powidokowego przejrzenia, dostrzeżenia jedności przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Iwona Grodź

O twórczości Andrzeja Kondratiuka piszą m.in.: • Janicka Bożena, „Nad strumieniem we wsi Gzowo”, „Kino” 1997, nr 11, s. 27-30.

• Kołodyński Andrzej, „Po coś potrzebne”, „Film” 1997, nr 12, s. 73.

• Korczarowska Natasza, „Ojczyzny prywatne”, Kraków 2007, s. 207–208.

• Kosińska-Krippner Beata, „Andrzej Kondratiuk.

Metafizyka”, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 96.

• Lubelski Tadeusz, „Trzeci akt w tych samych dekoracjach”, „Tygodnik Powszechny” 1997, nr 49, s. 12.

• Nowakowski Jacek, „Filmowa twórczość Andrzeja Kondratiuka”, Poznań 1999, s. 123.

• Sadowska Małgorzata, „Więcej czasu”, „Film” 1997, nr 11, s. 56-57.

• A. Kwiatkowska, Powidok intertekstualny, „Forum Poetyckie” 2016 (zima), s. 72-77).

Kolejna część cyklu będzie dotyczyła filmu „Cwał” (1995), reż. Krzysztof Zanussi.

[1] (A. Kwiatkowska, Powidok intertekstualny, „Forum Poetyckie” 2016 (zima), s. 72-77).

[2] M. Sadowska, „Więcej czasu!” Rozmowa z Andrzejem Kondratiukiem, „Film”, 1997 r., nr 11.

[3] B. Kosińska-Krippner, „Andrzej Kondratiuk. Metafizyka”, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 96.

79 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 80

Rwący potok opowieści 165 dni zdjęciowych w ciągu ponad 2,5 roku – tyle czasu spędził z kamerą na własnym balkonie Paweł Łoziński, scenarzysta, reżyser i operator, kręcąc zdjęcia do „Filmu balkonowego”. Rozmawiając z przechodniami z balkonu kamienicy na Saskiej Kępie w Warszawie, gdzie mieszkał, zebrał mozaikę ludzkich historii, intrygujących, czasami śmiesznych, a czasami bolesnych. Część z tych materiałów weszła do filmu, tworząc wartką kronikę egzystencjalną współczesnych ludzi.

Film miał premierę podczas 18.MDAG w 2021 r., gdzie zdobył nagrody publiczności warszawskiej i katowickiej oraz wyróżnienia w Konkursie Głównym i Konkursie Polskim. Produkcja została również doceniona na zagranicznych festiwalach filmowych, a także otrzymała trzy nominacje do Polskich Nagród Filmowych ORŁY, w tym za Najlepszy Montaż. Ze współtwórcami montażu – duetem Piasek&Wójcik (autorem montażu jest również sam reżyser), rozmawia Paweł Makowski.

Czy każdy może być bohaterem filmu? Czy świat da się zamknąć w jednym kadrze? Reżyser Paweł Łoziński przygląda się ludziom ze swojego balkonu.

Przechodzą uśmiechnięci, smutni, zamyśleni, zagapieni w telefony, młodzi i starzy. Mieszkańcy dzielnicy albo przypadkowi goście, zwyczajni przechodnie. Autor zaczepia, zadaje pytania, rozmawia o tym, jak radzą sobie z życiem. Stojąc tam z kamerą przez ponad 2 lata, stworzył miejsce dialogu, świecki konfesjonał, przy którym każdy może się zatrzymać i opowiedzieć o sobie innym ludziom. Bohaterowie niosą w sobie zagadki i tajemnice, nie dają się łatwo zaszufladkować. Każda ludzka historia jest wyjątkowa, a życie jest nie do wymyślenia. „Film balkonowy” to radykalny powrót do początków kina, kiedy człowiek przychodził do kamery. Może wystarczy zatrzymać się na dłużej, żeby zobaczyć więcej?

80 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 81

Film balkonowy Realizując zdjęcia do „Filmu balkonowego” Paweł Łoziński spędził na balkonie wiele miesięcy z kamerą, skierowaną na kawałek chodnika. Przed jego obiektywem przewinęło się w tym czasie około 2000 osób.

Te dwie proste liczby przemawiają do wyobraźni każdego, kto choć raz dotknął montażu filmowego. Ilość materiału z jaką musieli zmierzyć się montażyści była, jak sami to określili „przytłaczająca”.

– To jest czysty dokumentalizm. Nie było żadnych postaci zamawianych. Paweł był w pewnym momencie rozpoznawalny na ulicy i w materiale było widać osoby, które specjalnie przechodziły na drugą stronę, bo nie chciały być zaczepiane przez niego – usłyszałem od duetu Piasek&Wójcik [Bartłomiej Piasek i Piotr Wójcik] podczas rozmowy o montażu „Filmu balkonowego”.

danych przez bohaterów. To także pierwszy krok do uzyskania wrażenia panowania nad ilością zarejestrowanego materiału. Warto pamiętać, że przydadzą się także katalogi ujęć z pozoru pustych: pusty chodnik, milczący przechodnie, psy…

Poza tematami, które były bardzo czytelne, pojawiali się przechodnie, z którymi rozmowy nie wpisywały się w żadną z popularnych kategorii. Tych bohaterów autorzy montażu nazywali jednostrzałowcami

Z wielką przyjemnością oglądałem ten film, zaskoczony tym, jak pomimo prostoty środków wyrazu udaje się zbudować angażujące kino dokumentalne.

Jeszcze bardziej go pokochałem, kiedy wyobraziłem sobie, jak wielką pracę musieli wykonać autorzy montażu, mając taką przepastną ilość materiału czysto obserwacyjnego. Materiału, który w momencie realizacji nie miał żadnego precyzyjnego scenariusza, za którym podążałby reżyser. Sam Paweł Łoziński w trakcie filmu dzieli się swoimi wątpliwościami, czy aby na pewno uda się z tak rejestrowanego materiału zrobić film.

W trakcie rozmowy z duetem Piasek&Wójcik starałem się zdobyć informację na temat tego, jak wyglądał ich workflow z tak dużą ilością materiału obserwacyjnego.

Co z tego wynikło? Oto kilka ważnych wskazówek wprost z warsztatu montażysty.

Montaż materiału obserwacyjnego – porządkowanie Kiedy mamy do czynienia z tak przepastną ilością materiału, powinniśmy zacząć go grupować, katalogować i segregować w różne bloki tematyczne.

O przyjaźni, o małżeństwie, o zdradzie, o miłości… to pierwszy krok do tego, by poczuć, o czym ten film może być. Przynajmniej na poziomie słów wypowia-

Film balkonowy Rodzaj: Dokumentalny Czas trwania: 100 Rok produkcji: 2021 Scenariusz, reżyseria, zdjęcia: Paweł Łoziński Muzyka: Jan Duszyński Montaż: Paweł Łoziński, Piasek&Wójcik Dźwięk: Paweł Łoziński, Franciszek Kozłowski Produkcja: Łoziński Production, HBO MAX, Mazowiecki i Warszawski Fundusz Filmowy

81 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 82

Fot. Łozinski Production. Mat. udostępnione przez Millennium Docs Against Gravity

i odkładali na osobną półkę, podkreślając, że bardzo często byli najciekawszymi postaciami.

Oddzielną kategorią przy porządkowaniu materiału były postacie powracające, czyli osoby, które przez te 9 miesięcy rozmawiały z reżyserem co najmniej kilkukrotnie.

To bardzo ważna kategoria bohaterów, ponieważ to oni pozwalają zbudować klasyczny przebieg linearny.

W „Filmie balkonowym” są to m.in.: pani Jadwiga (sąsiadka), pani Zosia (gospodyni domu), pani Agnieszka (żona reżysera), pan Robert (mężczyzna, który wyszedł z więzienia). Dlaczego tylko te postacie znamy z imienia?

– Szukaliśmy konkretu, żeby związać widza z tymi postaciami powracającymi, żeby można było ich rozpoznać, dlatego jak budowaliśmy ekspozycję tych

postaci, to staraliśmy się zawsze przedstawić ich z imienia – mówią Piasek&Wójcik.

Po tym kroku zyskujemy poczucie porządku i panowania nad materiałem. Możemy już wybierać tematy, które chcemy poruszyć. Mamy jednostrzałowców, którzy nigdzie nie pasują, ale nasza intuicja podpowiada nam, że są świetni i musimy znaleźć dla nich miejsce. Mamy bohaterów, którzy mogą pomóc nam zbudować klasyczną dramaturgię opartą o ciekawość w stylu „a co słychać u pana Roberta?”

Montaż materiału obserwacyjnego – szukanie przebiegów dramaturgicznych Film to rozwój bohatera i rozwój sytuacji, czyli przebiegi, które rozkładają się wzdłuż opowieści. Widz

82 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 83

Film balkonowy

Paweł Łoziński, fot. Rafał Masłow

musi czuć, że akcja posuwa się do przodu i że wciąż dowiaduje się czegoś nowego, aczkolwiek powiązanego z tym, co już słyszał wcześniej.

Dwa przebiegi, które były naturalną częścią posiadanego materiału zdjęciowego, stały się dla autorów montażu punktem zaczepienia do zbudowania struktury filmu – przemijające pory roku i proces robienia filmu przez Pawła Łozińskiego. To świetny początek dla montażysty, by wyznaczyć jakiś porządek na timeline.

Lato, jesień, zima, wiosna – i już możemy przyporządkować bohaterów w konkretne miejsca w filmie.

Paweł Łoziński, u którego widać inny sposób rozmowy z przechodniami na początku filmu a inny po zdobytych doświadczeniach, najpierw niepewnie pyta pierwszych przechodniów. Ci jednak nie zamierzają z nim rozmawiać [między 3:40 a 7:20 minutą filmu], by następnie przeprowadzić cztery rozmowy… ale

z sąsiadkami, a także własną żoną i córką [między 7:20 do 9:40 minutą filmu].

To zestawienie pozwala nam poczuć niezręczność sytuacji filmowania z balkonu i jej trudność. Z czasem sposób zadawania pytań przez Łozińskiego zmienia się. Reżyser staje się bardziej bezpośredni. W którymś momencie filmu, czujemy już większą pewność po stronie reżysera a zmieszanie u przechodniów, którzy zaintrygowani bezpośrednim pytaniem podejmują wyzwanie.

– To pokazywało stosunek Pawła do całej sytuacji, jego zmęczenie. Można dostrzec jak zadaje pytania na samym początku, a do jakiego sposobu dialogu dochodzi w pewnym momencie filmu, kiedy rozmawia z bohaterami powracającymi – mówią montażyści.

83 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 84

Film balkonowy Ostatnim ważnym elementem tworzenia struktury tego filmu, byli właśnie bohaterowie powracający.

Oni wspomagali powstanie przebiegów dramaturgicznych, takich jak wątek autotematyczny.

giczne „ciekawe co tam u pana Roberta, czy znalazł już pracę?”.

– Wiedzieliśmy, że każda z tych postaci ma jakiś punkt, do którego dążymy. Jak rozłożyliśmy na timeline te punkty, to zaczęliśmy szukać, co włożyć między nimi. Szukaliśmy treści, które by te wątki podbudowywały albo odwrotnie, ucinały i szły w zupełnie inną stronę – konkludują Piasek&Wójcik.

W większości sytuacji bohaterowie filmu nie znali się zupełnie, a ich losy nie były ze sobą splątane w żaden sposób, poza faktem, że przechodzili tym samym kawałkiem chodnika, przed obiektywem kamery Pawła Łozińskiego. Jak zatem montażysta może ich ze sobą łączyć? Gdzie szukać linków między nimi?

Po tym kroku mamy już rozłożoną na timeline podstawową strukturę, w której pory roku zmieniają się zgodnie ze swym naturalnym przebiegiem, reżyser uczy się robić swój film, a bohaterowie powracający wywołują u widzów klasyczne pytanie dramatur-

Montaż materiału obserwacyjnego – linki między scenami

Skoro już posegregowaliśmy przechodniów na grupy tematyczne, to naturalnym będzie montaż sekwencji, w których różni bohaterowie wypowiadają się na ten sam temat. Na przykład między 43:18 do

Fot. Łozinski Production. Mat. udostępnione przez Millennium Docs Against Gravity

84 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 85

50:25 poznajemy temat związku między dwojgiem ludzi, którym nie do końca udało się zrealizować obraz rodziny idealnej. Podczas gdy między 39:40 do 41:17 dowiemy się trochę o naszej Polsce. Jednak jak zwrócili uwagę autorzy montażu, bezrefleksyjne trzymanie się tej zasady w całym filmie niosło ze sobą ryzyko.

W mojej opinii udało się naprawdę dużo takich nieoczywistych linków zrobić. A w związku z tym, że są one nieoczywiste, to i moje wskazanie ich, może być niezgodne z Twoim odczuciem jako widza. Bo nieoczywistości to wspaniałe narzędzie twórcze, które pozwala dwóm widzom odczytać tę samą sekwencję w inny sposób.

Piasek&Wójcik: – Jak zrobiliśmy taki montaż „po Bożemu”, gdzie faktycznie połączyliśmy osoby w bloki tematyczne, to było to stosunkowo nudne. Widz w pewnym momencie myślał: aha, to teraz będziemy odbębniać dany temat. Doszliśmy do tego, że to nie mogą być tak przepastne bloki, że możemy połączyć 2-3 postacie wokół jednego tematu, ale z tego musi wynikać coś więcej. […] Paweł naciskał, żeby te połączenia nie były zbyt proste, żebyśmy szukali bardziej inteligentnych linków. Kiedy jedna sąsiadka opowiada o zdradzie to żona Pawła na pytanie, kiedy wróci – odpowiada: wrócę, kiedy wrócę. [sekwencja między 31:57 a 33:57 – przyp. red.].

Lubię połączenie astrofizyka, który nazywa człowieka kropeczką w niewyobrażalnej przestrzeni kosmosu z dzieckiem, które nic nie mówi, ale potrafi się stać dla rodziców całym światem… ważniejszym od kosmosu. [miedzy 16:14 a 17:43].

By następnie poznać starszą kobietę, dla której szczęście to brak drugiego człowieka, zestawioną ze starszą parą, która przechodzi w milczeniu – pokazując nam, że dla nich to właśnie obecność drugiego człowieka obok, jest ich szczęściem. [między 17:43 a 20:50].

Fot. Łozinski Production. Mat. udostępnione przez Millennium Docs Against Gravity

85 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 86

Takie połączenia budowane z wykorzystaniem zasady kontrastu, bardzo pobudzają ludzką potrzebę zrozumienia. Znalezienia wyjaśnienia, dlaczego montażysta zestawił ze sobą właśnie te dwie sceny? To angażuje widza i zapobiega znużeniu.

Montaż materiału – umiejętne granie pauzą Pauza jest narzędziem, które spełnia wiele ważnych funkcji w przebiegu dramaturgicznym opowiadania filmowego. W „Filmie balkonowym” pauzą są głównie ujęcia pustego chodnika czy milczących przechodniów, których reakcje na Pawła Łozińskiego są żadne lub bardzo delikatne.

Pauzy te wygaszają emocje, które narosły w danej sekwencji albo dają widzowi czas na refleksje nad tym, co przed chwilą usłyszał lub też po prostu oddzielają od siebie dane bloki tematyczne.

W 51 minucie filmu, na przykład, poznajemy mężczyznę spędzającego noc w aucie, ponieważ został

„wygnany” z domu. Po nim pojawia się patchworkowa rodzina, która może poniekąd stać się przyszłością pana z samochodu. Na koniec tej sekwencji pojawia się nieco złośliwa rozmowa między reżyserem a jego żoną na temat roli kobiety w gospodarstwie domowym. Czyżby reżyser zaniedbywał potrzeby rodziny? Czy jego też czeka noc w samochodzie? Bo przecież już żyje w patchworkowej rodzinie.

Emocje narosły. Nie bardzo jesteśmy w stanie dać coś mocniejszego niż ten biograficzny element związany z ciężarem robienia tego filmu. Montażyści skutecznie zatem rozładowują atmosferę całej sekwencji, prezentując chodnikowy pokaz sztuczek i panią z dzieckiem machającą do kamery.

Znowu w 30 minucie mamy do czynienia z pauzą, która ma charakter bardziej refleksyjny, choć tematy poruszane przed chwilą były równie ciężkiego kalibru.

Pada śnieg. Ktoś w milczeniu przechodzi pod balkonem. Reżyser strąca śnieg z mikrofonu. Pani Zosia

Fot. Łozinski Production. Mat. udostępnione przez Millennium Docs Against Gravity

86 www.filmtvkamera.pl

080-087 Montaz.qxp 06.11.2023 01:09 Strona 87

Film balkonowy odśnieża. A przed tą pauzą pewna kobieta opowiadała o próbach samobójczych, pani Zosia żałowała, że zbyt mało miłości okazywała mężowi, a pan Robert wspomina jak zatracił wszystkie swoje wartości, kiedy pierwszy raz skrzywdził człowieka. Pauza była konieczna. I nie była krótka.

W ten sposób dotarliśmy do sytuacji, w której na timeline mamy ujęcia ułożone w sceny, a sceny w sekwencje. Są one ze sobą połączone różnymi linkami – bezpośrednimi jak temat czy słowo padające z ust bohaterów lub bardziej zmyślnymi, odwołującymi się do skojarzeń. Widz ma poczucie, że czas płynie, bo pory roku się zmieniają, a nasz reżyser jest coraz bardziej sprawny w rozmowach z kolejnymi przechodniami. Powracający bohaterowie, których znamy z imienia, wywołują naszą ciekawość związaną z naj-

prostszym możliwym pytaniem „ciekawe co u pani Zosi?”. Udało się opanować te przepastne ilości materiału, wiele miesięcy z kamerą na balkonie i 2000 przechodniów. Aż mi wstyd, że tę ilość pracy opisałem tak krótko…

Ukłony dla montażystów. Nie tylko dla Pawła, Piotra i Bartka, ale wszystkich, którzy mierzą się z materiałem stricte obserwacyjnym. Materiałem, który na początku zawsze przypomina ocean, pośród którego pływamy małym jachtem. Materiałem, który powoli zamieniamy w dobrze skrojoną rzekę lub rwący potok, porywający widza w świat opowieści filmowej.

Paweł Makowski Tekst powstał przy współpracy z Polskim Stowarzyszeniem Montażystów

Fot. Łozinski Production. Mat. udostępnione przez Millennium Docs Against Gravity

87 www.filmtvkamera.pl

088-091 Prawo.qxp 06.11.2023 01:10 Strona 88

Prawo

Z twarzą Merlin Monroe Wizerunki popularnych i ważnych dla popkultury postaci są powszechnie wykorzystywane w różnych kontekstach. Pojawiają się jako printy na odzieży, wiszą na plakatach, stanowiących reprodukcję głośnych obrazów. Istnieje zatem pokusa, by sięgnąć po czasem łatwo dostępną grafikę w celu naniesienia jej na torbę, notatnik lub inny gadżet, promujący wydarzenie. Czy prawo stawia takim działaniom jakieś granice?

Na czym polega problem?

Wszystkie opisane powyżej praktyki stanowią rozpowszechnienie wizerunku. Potocznie słowo to oznacza reputację i skojarzenia, jakie wywołuje dana osoba. W języku prawniczym, na wizerunek składają się cechy fizykalne, po których identyfikujemy ludzi.

Chodzi zatem przede wszystkim o wygląd zewnętrzny, w tym rysy twarzy i sylwetkę. Ale uwaga!

W ramach wizerunku chroniony jest także głos oraz sposób poruszania się. Także jeśli ktoś wpadnie na pomysł bardziej kreatywnego wykorzystania czyjejś podobizny, niż drukowana reprodukcja, przykładowo hologram, animacja czy nagranie audio, poniższe uwagi będą miały w dużej mierze zastosowanie.

W większości systemów prawnych istnieją przepisy, regulujące zasady wykorzystywania wizerunku osób fizycznych i zwykle jest ono warunkowane zgodą.

Uprawniony decyduje czy ją wyrazi oraz na jakich zasadach. Obejmują zakres wykorzystywania, cel i kwestie ewentualnego wynagrodzenia. Ponownie, w większości systemów prawnych, przewidziane są wyjątkowe sytuacje, w których o zgodę na rozpowszechnianie wizerunku nie trzeba prosić. Tak jest też w prawie polskim. Celem niniejszego artykułu jest przede wszystkim obalenie różnych mitów, do-

tyczących interpretowania przepisów. Niewiedza w tym zakresie i naśladowanie praktyk innych podmiotów, których działanie nie spotkało się ze sprzeciwem, może okazać się kosztowne. Abstrahując od roszczeń finansowych pokrzywdzonego, dochodzą straty, związane w brakiem możliwości wykorzystania materiałów, na które poczyniło się inwestycję. Dodatkowym utrudnieniem jest fakt, iż najbardziej rozpoznawalne i najczęściej wykorzystywane są wizerunki postaci znanych ze scen i ekranów światowych.

To oznacza, że bardzo często punktem wyjścia do oceny sytuacji będą przepisy inne, niż polskie. Zdaje się jednak, że zasady oparte o nasze, krajowe ustawodawstwo oraz orzecznictwo sądowe, nierzadko będą podobne do tych, obowiązujących w innych państwach.

Robię tutaj pewne zastrzeżenie: moim celem nie jest opisanie w jaki sposób należy poprawnie skonstruować umowę z osobą, której wizerunek ma być najpierw utrwalony a potem eksploatowany. To w przypadku najbardziej popularnych gwiazd, zwłaszcza tych nie żyjących, byłoby trudne lub niemożliwe. Chodzi o rozważenie przypadków, kiedy ktoś dysponuje utrwalonym wizerunkiem, przykładowo znajduje

88 www.filmtvkamera.pl

088-091 Prawo.qxp 06.11.2023 01:10 Strona 89

w sieci zdjęcie dobrej rozdzielczości i chce je wykorzystać. Być może nawet za nie płaci. Ewentualnie kupuje przedmiot, typu masową reprodukcję zdjęcia celebryty i planuje dalej je wykorzystywać. Odnoszę się zatem do sytuacji, kiedy do utrwalenia wizerunku doszło przez osobę trzecią.

Wizerunek czy utwór?

Zasady rozpowszechniania wizerunku są uregulowane w ustawie o prawie autorskim, mimo iż wizerunek jako taki utworem nie jest. Nie można jednak wykluczyć, że mówiąc o danej podobiźnie „wizerunek”, zainteresowany ma tak naprawdę na myśli utwór. Dotyczy to postaci z kreskówek, komiksów czy gier komputerowych. W takich sytuacjach należy po prostu stosować zasady, dotyczące rozpowszechnienia utworów. Może się to odbywać wyłącznie na podstawie porozumienia z uprawnionym lub dozwolonego użytku. Nie istnieje jednak jego żadna forma, na którą można by się powołać wykorzystując utwór w celach reklamowych czy komercyjnych. Nie jest przy tym prawdą, że jeśli obiekt, na którym zamieszcza się utwór, przykładowo przywołane już torba lub notatnik rozdawane uczestnikom wydarzenia i opatrzone logo sponsorów, nie jest wprowadzany odpłatnie do sprzedaży, to prawo autorskie zezwala na tego rodzaju działania. Jest to mit! Za ryzykowane, w kontekście promowania wydarzenia czy innej inicjatywy za pomocą postaci z kreskówki, należy uznać powoływanie się na inspirację albo odpowiednik motta. Wspomniane usprawiedliwienia dla korzystania z cudzego utworu skutkują zwykle wytworzeniem kolejnego dobra intelektualnego. Jest to inna sytuacja, niż umieszczenie chronionego emblematu na gadżecie promocyjnym, którego baza kupowana jest często w hurtowni.

Poprawna interpretacja przepisów Kwestie związane z rozpowszechnianiem wizerunku są przede wszystkim uregulowane w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych (PrAut). Nie można jednak przy tym pominąć przepisów kodeksu cywilnego.

Z art. 81 PrAut wynika tyle, że rozpowszechnianie wizerunku wymaga zgody osoby na nim przedstawionej. Wyjątkiem jest podobizna osoby powszechnie znanej, jeżeli wizerunek wykonano w związku z pełnieniem przez nią funkcji publicznych, w szczegól-

ności politycznych, społecznych, zawodowych. Druga z sytuacji, w której zgoda nie jest wymagana raczej nie będzie istotna w kontekście artykułów promocyjnych, bo dotyczy sytuacji, gdy chodzi o wizerunek osoby stanowiącej jedynie szczegół całości takiej jak zgromadzenie, krajobraz, publiczna impreza. Jeśli bowiem dana osoba jest nierozpoznawalna, ze względu na odległość obiektywu i mnogość elementów w kadrze, to raczej nie będzie wymarzone ujęcie, zdatne do użytku promocyjnego.

Wykorzystanie wizerunku osób powszechnie znanych wymaga istotnego zastrzeżenia. Bez wątpienia do tego kręgu należy zaliczyć aktorów, piosenkarzy, influenserów i innych celebrytów. Problem polega na tym, że ustawodawca nie wpisał do przepisu przesłanki, którą jednak dostrzegają w nim sądy. Mianowicie owo wykorzystanie, na które nie trzeba mieć zezwolenia, musi mieć charakter informacyjny. Oznacza to, że w praktyce nie tylko wizerunek musi być utrwalony w związku z pełnieniem przez daną osobę funkcji publicznej, ale także rozpowszechnianie powinno pozostawać z związku z takim kontekstem.

Z orzecznictwa polskich sądów jednoznacznie wynika, iż brak konieczności uzyskania zezwolenia nie dotyczy użycia komercyjnego, związanego z promocją produktu lub usługi. Przykładowo, można sprzedawać gazetę lub uzyskać wynagrodzenie od reklamodawcy w przypadku portalu internetowego, jeśli wizerunek rozpowszechnia się przy okazji artykułu na temat działalności danej osoby. Nie wolno jednak, bez uzyskania stosownej zgody, wykorzystać tego samego zdjęcia w szeroko rozumianych celach komercyjnych.

Co ważne, prawa do wizerunku nie umierają wraz z osobą na nim przedstawioną! Polski ustawodawca i tak jest łaskawy, ponieważ przewiduje, iż roszczeń związanych z brakiem zgody na rozpowszechnianie wizerunku, nie można dochodzić po upływie dwudziestu lat od śmierci tych osób. Są państwa, w których przepisy nie przewidują takich limitów!

Konieczne jest zatem podjęcie rozmów ze spadkobiercami, jeśli przedmiotem zainteresowania jest wizerunek nieżyjącej osoby.

Abstrahując konieczności pozyskania zgody na komercyjne korzystanie, eksploatacja wizerunku wymaga także uwzględnienia ochrony w ramach mo-

89 www.filmtvkamera.pl

088-091 Prawo.qxp 06.11.2023 01:10 Strona 90

Prawo delu dóbr osobistych. W praktyce oznacza to, że w odniesieniu do nieżyjących osób, może się okazać, że wspomniana wyżej zgoda to za mało. Blisko dziesięć lat temu było głośno o sprawie wykorzystania wizerunku Grzegorza Ciechowskiego przez markę Bytom. Stosownej zgody udzieliła wdowa, opisująca całą akcję marketingową nie tyle jako wykorzystanie wizerunku zmarłego muzyka dla polepszenia wyników sprzedażowych, ale swoiste upamiętnienie męża. Marka w przeszłości firmowała kolekcje nazwiskami i wizerunkami niszowych twórców, noszących się w charakterystyczny sposób. Do grona m.in.

Marka Hłaski i Zbigniewa Cybulskiego dołączył wokalista „Republiki”. Działania spotkały się jednak ze sprzeciwem córki muzyka z pierwszego małżeństwa oraz jego kolegów z zespołu. Podnosili, że są to działania od których Ciechowski trzymał się z daleka i że nawet podjęte na podstawie zgody wyrażonej przez drugą żonę, godzą w ich własne dobro osobiste. Jest nim kult pamięci po osobie zmarłej. Rozstrzygnięcie tego konfliktu przez sąd byłoby bardzo trudne, ze względu na zderzenie się dwóch rodzajów uprawnień, których znaczenie trudno stopniować. Wniosek z tej sytuacji taki, że eksploatacja komercyjna osoby zmarłej może być obarczona wyższym ryzkiem prawnym, niż ma to miejsce w przypadku żyjących. Może się bowiem okazać, że uzyskanie jednej zgody nie wyeliminuje kłopotów.

prawne do wydania orzeczenia. Skutkowało to nie tylko nakazem wycofania z obrotu spornych T-shirtów, ale także przyznaniem odszkodowania, ponieważ za zgodę trzeba by w warunkach rynkowych po prostu zapłacić. To nie koniec wydatków pozwanych, ponieważ musieli jeszcze zapłacić kwotę zadośćuczynienia za naruszenie dóbr osobistych spadkobierców. Chodziło, dokładnie tak, jak w analizowanym powyżej przypadku Grzegorza Ciechowskiego, o kult pamięci po osobie zmarłej. Nie wspomnę już o stratach poczynionych na wyprodukowanie elementów odzieży i wprowadzenie ich do sprzedaży. Z perspektywy prawa do wizerunku, okoliczność, iż gadżety nie są wprowadzane do obrotu a tylko rozdawane celem promocji danego wydarzenia, może tylko wpłynąć na wysokość zasądzanych kwot a nie na fakt naruszenia.

O podobnych przypadkach można przeczytać w kontekście międzynarodowych sław. Weźmy na tapetę Audrey Hepburn, jedną z najczęściej reprodukowanych ikon, oraz Marlenę Dietrich. W obu przypadkach doszło do komercyjnego wykorzystania wizerunku gwiazd po ich śmierci. Pierwsza sprawa, dotycząca gwiazdy „Śniadania u Tiffany’ego”, była rozstrzygana przez sąd w Turynie całkiem niedawno, bo w 2019.

Spadkobiercom aktorki nie spodobało się, że po pierwsze jej wizerunek został rozpowszechniony na T-shirtach. Takie praktyki wymagały ich zgody. Poza tym Audrey na koszulkach żuła gumę lub pokazywała środkowy palec. Podobne przypadki ingerowania w wizerunek są bardzo popularne, bo właśnie przedstawienie gwiazdy w nowym kontekście zwraca uwagę. Sąd dostrzegł zatem dwie odrębne podstawy

A może na skróty?

Przypadki wykorzystywania wizerunku Marleny Dietrich po jej śmierci, były wielokrotnie analizowane przez sądy niemieckie. Aktorka pojawiała się na elementach garderoby czy kartach telefonicznych.

W rozstrzygnięciach sądy wyraźnie rozróżniały sytuację wykorzystania wizerunku w związku z podaniem informacji o charakterze historycznym, przedstawiającymi życie i twórczość Dietrich a gadżetami promocyjnymi. Sąd jednoznacznie stwierdził, iż prawa do wizerunku nie wygasają wraz ze śmiercią gwiazdy.

Skoro tyle problemów z wykorzystaniem wizerunku osób lubianych, kontrowersyjnych lub po prostu znanych, to może skupić się na innych elementach, budzących z nimi skojarzenia? Przykładowo ich charakterystycznych podpisach? Tego także nie radzę!

Próbowano tego m.in. z autografami Marleny Dietrich czy Pabla Picasso. Odręczny podpis nie dość, że jest chroniony w ramach dóbr osobistych, to często stanowi także zarejestrowany znak towarowy. Właśnie po to, by podmioty trzecie, chcące zamieszczać go na rozmaitych produktach, musiały uiścić opłatę licencyjną.

Korzystanie z cudzego wizerunku będzie podlegało tym samym zasadom, nawet jeśli wytworzy go na-

90 www.filmtvkamera.pl

088-091 Prawo.qxp 06.11.2023 01:10 Strona 91

rzędzie SI. Jeśli w efekcie końcowym powstaje rozpoznawalna podobizna, to wykłócanie się o to, że dane zdjęcie nigdy nie zostało tak naprawdę wykonane, bo obraz wygenerował program, nie wyłączy odpowiedzialności. W przeszłości sądy amerykańskie dopatrywały się rozpowszechniania wizerunku także w przypadku przerobienia celebryty na postać z kreskówki. Wystarczyło, że nadano jej cechy rysów twarzy i sylwetki, umożliwiające identyfikację bohatera.

Także, przykładowo, nałożenie na zdjęcie filtra, który przerobi człowieka na postać komiksową, nie zwalnia z pozyskania zgody na rozpowszechnianie takiej formy wizerunku.

jeśli któryś z nich kupię, to wraz z zapłaconą ceną nabywam uprawnienia w tożsamym zakresie, co sprzedawca.

Biorąc powyższe pod uwagę, nie powinien dziwić trend wykorzystywania motywów zaczerpniętych z malarstwa, którego obiekty nie są już chronione prawem autorskim i nie ma kto zaprotestować przeciwko wykorzystaniu utrwalonych w ich ramach wizerunku. Także warto, przewrotnie, rozważyć wykorzystanie baletnicy Edgara Degas na gadżetach promujących pokazy musicali, z których w pierwotnej wersji miała zerkać Olivia Newton-John.

Nauka przez obserwację Samo założenie brzmi sensownie, trzeba jednak wiedzieć, co się obserwuje. To, że inne podmioty na rynku zachowują się w określony sposób, nie oznacza, że to jest legalne. Po pierwsze, zazwyczaj nie chwalą się wytoczonymi powództwami. Po drugie, to uprawniony decyduje kogo pozwie i nie ma obowiązku reagowania w każdym przypadku. Raz może uznać, że mu się to nie opłaca, ze względu na skalę naruszenia. Innym razem, w bardzo podobnych okolicznościach, może zechcieć skorzystać z uprawnień.

Należy także pamiętać, że przy cywilno-prawnych aspektach naruszeniu praw autorskich czy wizerunku, w żadnym znanym mi systemie prawnym, wytłumaczenie „nie wiedziałem/łam”, nie wyłącza naruszenia. To działa jak łańcuszek! Jeśli kupię papierowe maski z twarzami celebrytów, przykładowo myśląc o świetnej premierze festiwalu filmowego, wyprodukowane w Chinach, zapłacę za nie rynkową cenę, to jeśli podmiot wprowadzający je do obrotu nie miał zezwolenia na rozpowszechnianie wizerunku celebrytów oraz na dalsze udzielanie takiej zgody, wówczas sama naruszam prawo. Nieważne, że jeszcze do tego interesu dopłaciłam! A co jeśli zostanę pozwana, poniosę koszty i uznam, że chcę odpić piłeczkę i teraz to ja pozwę podmiot, od którego zakupiłam gadżety? Zapewne nic, bo firma została zlikwidowana zaraz po tym, jak wypuściła towar na rynek. A jeśli rzeczywiście miała siedzibę w Chinach, to pozywanie jej nie jest racjonalne ekonomicznie.

Należy także rozróżniać dwie sprawy: nabycie rzeczy a uzyskanie uprawnień do eksploatowania wizerunku.

To, że podmiot trzeci produkuje i legalnie, bo za zgodą, wprowadza do obrotu plakaty, reprodukcje, elementy garderoby i inne obiekty nie oznacza, że

Iga Bałos Doktor nauk prawnych, autorka książki „Prawo dla filmowców” oraz bloga sPrawnaEdukacja.pl.

Współpracuje z Kancelarią Radcy Prawnego Katarzyny Jasińskiej w Krakowie.

91 www.filmtvkamera.pl

092-097 Zwierzak.qxp 06.11.2023 01:15 Strona 92

Z planu filmu reklamowego „Panattoni”

„Zwierzak” podwodny – rozmowa z Arturem Zwierzchowskim Autor zdjęć podwodnych, współpracował m.in. przy filmach „Tatarak”, „Od pełni do pełni”, „Miasto 44”, „Obce niebo”, „Córki dancingu”, „Królewicz Olch”, „Krew Boga”, „Żużel”, „Ciotka Hitlera”, „Głupcy”, „Dziewczyny z Dubaju” i wielu, wielu innych. Jak radzi sobie z zawodowymi wyzwaniami? O tym w drugiej części rozmowy Artura Zwierzchowskiego i Pawła Pełecha.

J. Paweł Pełech: Przy jakich projektach najbardziej lubisz pracować?

Artur Zwierzchowski: To zależy od projektu. Na przykład od czasu do czasu prowadzę zajęcia ze studentami szkół filmowych. Między innymi w ten sposób

„przygotowuję” dla nas przyszłych klientów. Zdarza się, że ci młodzi filmowcy przychodzą do mnie z prośbą o pomoc przy realizacji ich studenckich projektów, albo na przykład przy spotach społecznych bez „wielkiego” budżetu. Dla mnie to proste: jeśli projekt mnie zainte-

92 www.filmtvkamera.pl

092-097 Zwierzak.qxp 06.11.2023 01:15 Strona 93

Zdjęcia podwodne

Z planu filmu reklamowego „Panattoni”

„Zwierzak” z nurkiem – archiwum własne Aquafilm

resuje, spodoba mi się, to pomagam. Oczywiście, jeśli ktoś przychodzi do mnie, żebym mu „zrobił” jakiś skok czy wpadanie do wody, mnie to średnio interesuje, ponieważ takich scen zrobiłem już bardzo wiele i nie pociągają mnie to specjalnie. Czasem udostępniamy sprzęt i pomagamy w jego obsłudze. Doradzam, ale sam tego chętnie nie robię. Niech się młodzi bawią.

Jakie zdjęcia podwodne były dla Ciebie najtrudniejsze?

Nie potrafię podać jednego konkretnego przykładu. To jest zawsze połączenie wielu czynników. Na pewno trudne są zdjęcia, kiedy jest dużo osób grających w wodzie jednocześnie. I nie mówię o jakichś wielkich liczbach. W warunkach pracy w wodzie dwóch aktorów równocześnie to naprawdę sporo. Trzech – to już bardzo dużo. A zdarzają się sceny, że jest to nawet i sześć osób, w tym na przykład dzieci. Ostatnio, gdy brałem udział w takim przedsięwzięciu, byłem nieco przera-

żony. Na szczęście akurat w tym przypadku nie pełniłem funkcji koordynatora zdjęć wodnych, więc opieka i bezpieczeństwo osób w wodzie nie były po mojej stronie. Moje jedyne obawy dotyczyły ewentualnej konieczności wydłużenia naszych godzin pracy w wodzie.

Na szczęście scena była względnie prosta, a duet reżysersko-operatorski na tyle elastyczny, że w efekcie wcale nie zajęło nam to tak dużo czasu, jak się z początku wydawało. W całym procesie filmowym bardzo trudno, a kto wie, czy nie najtrudniej jest przekonać produkcję i twórców, że to, co im mówię w trakcie wstępnych spotkań, jest naprawdę ważne. Ludzie niemający doświadczenia z wodą i nurkowaniem wielu rzeczy nie rozumieją. Często mają duże niedobory wiedzy z zakresu fizyki, a swoje przekonania budują na podstawie… filmów. Tłumaczenie spraw dla nas nurków ewidentnych bywa naprawdę trudne. Zaczynając od takich spraw jak kwestia wyporu wody i pływalności, związanych z ograniczonymi możliwościami ruchu, inercją..., aż po takie proste jak stres, komfort termiczny czy konieczność przewidzenia przerw dla ekipy i zapewnienia dla niej wody przy basenie. Bo nie! Nie pijemy wody z basenu! ;-).

Czasami niektóre działania faktycznie z zewnątrz wydają się banalnie proste – choćby na przykład zanurzenie głowy. A w praktyce okazuje się, że bywa z tym problem.

Wiele osób boi się wody, zanurzenia i wstrzymania oddechu, nawet sobie tego nie uświadamiając. Woda jest dla nich środowiskiem obcym i budzącym lęk. Czują się niekomfortowo, co z kolei łatwo powoduje wykonywanie jakichś dziwnych, często niepotrzebnych akcji.

I jak sobie z takimi sytuacjami radzisz?

Po wielu doświadczeniach stwierdziliśmy w firmie, że jeśli jest coś, co budzi nasze poważne obawy co do możliwości zrealizowania zdjęć i mimo naszych ostrzeżeń nierealne lub wręcz niebezpieczne pomysły są dalej forsowane, to po prostu rezygnujemy. Lepiej zrezygnować z zarobku i dać kontakt do zawodowej ekipy, na przykład z Niemiec niż ryzykować porażkę. Rzeczywistość naszego światka jest taka, że po fakcie nikt nie będzie dociekał, czy ja przed czymś ostrzegałem ani jaką opinię wyrażałem na temat planowanych metod realizacji. Porażka będzie porażką i nam zostanie ostatecznie przypisana.

93 www.filmtvkamera.pl

092-097 Zwierzak.qxp 06.11.2023 01:15 Strona 94

Zdjęcia podwodne A jakie zdjęcia są dla Ciebie najfajniejsze?

Takie, które wywołują u mnie dreszcz emocji. Kiedy dostaję zadanie, którego sposób wykonania muszę na nowo wymyślić. Które jest wyzwaniem. I kiedy mam szanse na zaplanowanie takiej realizacji, aby na pewno się udała. Na przykład samochód wpadający do wody z ludźmi w środku, którzy toną razem z nim. Albo ludzie tańczący pod wodą. Kiedy słyszę o takim pomyśle, zazwyczaj z początku mówię, że to może się nie udać.

A potem zaczynam ciężką pracę, żeby te „klocki” poukładać tak, żeby się udało. Jak zrobić, żeby zdjęcia dało się zrealizować zgodnie z oczekiwaniami reżysera i operatora obrazu, i żeby dla wszystkich były bezpieczne.

Jakie zdjęcia ze swojego dorobku podwodnego najlepiej wspominasz? Z jakich jesteś najbardziej zadowolony?

Zrobiłem tego naprawdę dużo i zrealizowane ujęcia czy sceny jakoś mi się zawsze miksują z wrażeniami z pracy na planie. Jeśli pracuję z dobrym reżyserem, świetnym operatorem, z którymi się dobrze rozumiemy, jeśli mam fajny kontakt z produkcją to i pracę dobrze wspominam. A i efekty zwykle są wtedy lepsze. Robiłem kiedyś, na przykład, reklamę Panattoni. Kręciliśmy ją w Poznaniu. Klient od początku chciał mieć taniec pod wodą. Mieliśmy wtedy nieczęstą w naszych realiach sytuację, kiedy usłyszeliśmy, że mamy otwarty budżet.

Mogliśmy na te zdjęcia sciągnąć praktycznie wszystko, co chcieliśmy. Do ustawienia choreografii tańca podwodnego była zaangażowana znana freediverka Julie Gautier. Sceny podwodne miały być łączone ze scenami na powierzchni. Od początku byłem zaproszony przez producenta do kreatywnego współtworzenia. Z operatorem, który został zaangażowany do tego projektu, znaliśmy się dobrze z wcześniejszej wspólnej pracy. To, plus uśmiechnięta i pozytywnie nastawiona produkcja, stworzyło niebywałą atmosferę. Reżyser będący producentem, często powtarzał, że koszty nie są ważne „Zróbmy to tak, żeby było cudownie!”.

Czyli marzenie każdego operatora!

Tak! Mieliśmy odpowiednio dużo czasu na przygotowanie, na próby, na treningi... Nie było ciśnienia, żeby się spieszyć. Na tym planie wszystko było dobre: ludzie, sprzęt, przestrzenie, hotele i jedzenie… Nikt nie narzekał, że musi długo pracować, dlatego byliśmy w stanie

w ten sposób pracować przez kilka dni, nie będąc „dobici” zmęczeniem. Wszystko było idealnie, tak jak wymyśliliśmy i sobie tego zażyczyliśmy. Do tej pory świetnie pamiętam klimat tej pracy... A i jej efekt był bardzo dobry, chociaż ja w stosunku do swojej pracy jestem najbardziej krytyczny. Czasem z tym przesadzam.

Czyli ideał...

Robiłem też reklamę Nike kręconą w Gruzji. To była międzynarodowa produkcja dla angielskiej agencji. Ściągnęła nas do tego projektu Monika Lenczewska, z którą znaliśmy się wcześniej. Pracował przy tym bardzo znany reżyser, wielokrotnie nagradzany za swoje reklamy w Cannes itd. Tam na planie było istne szaleństwo. Z jednej strony nic nie było zorganizowane i wszyscy działaliśmy na sporym spontanie, ale z drugiej strony czuło się ogromną energię. Byliśmy bardzo zmęczeni, prawie „chodziliśmy na rzęsach”, ale wszystkim nam się chciało. Byłem tak zmęczony, że zasnąłem przy kamerze w trakcie ujęcia.

Nieźle...

Zamknąłem oczy na chwilę, jak mi się wydawało, i kompletnie odpłynąłem. Poczułem szarpanie przez asystenta, który zresztą nawet nie mnie szarpał, tylko kamerę. Widział, że mną obraca, więc złapał kamerę, żeby był jakikolwiek kadr, bo z góry poszła komenda „Akcja”! Nie wiem czy w ogóle ktoś na powierzchni się zorientował, ale Alek do tej pory mi wypomina że mnie obudził pod wodą. Ten plan był totalnie wycieńczający fizycznie, był zupełnym szaleństwem. Ale był też przepiękny, jeśli chodzi o porozumienie z reżyserem i operatorem. W ogóle ze wszystkimi! Czyste szaleństwo tworzenia! I było super fajnie w tym brać udział!

Bardzo dobrze wspominam pracę przy „Tataraku” gdzie poznałem Pawła Edelmana i pana Andrzeja Wajdę. Już same te spotkania i rozmowy były dla mnie czymś wielkim, a tu jeszcze robimy wspólnie zdjęcia!

Było tam do zrealizowania kilka trudnych scen z Krystyną Jandą i partnerującym jej Pawłem Szajdą. Sceny tym bardziej trudne, bo rozgrywające się na wodach otwartych.

Współpracowaliśmy tam ze znanym koordynatorem scen kaskaderskich. Teraz jesteśmy dobrymi kumplami, ale wtedy na tym planie doszło między nami do ostrego spięcia. Stres, nerwy i od słowa do słowa, jakoś

94 www.filmtvkamera.pl

092-097 Zwierzak.qxp 06.11.2023 01:15 Strona 95

Praca w basenia CETA-archiwum własne Aquafilm

Praca przy filmie „Niepewność”, prod: Rock and Roll Production

Praca w basenia CETA-archiwum własne Aquafilm

to poleciało… I w zasadzie tylko dlatego, że każdy z nas chciał zrobić swoją robotę po prostu najlepiej. Teraz gdy po latach dawno zakopaliśmy ten topór, świetnie się nam współpracuje i wzajemnie dbamy o swoje interesy. To są właśnie te fajne wspomnienia, które zapadają mi najbardziej w pamięć. To jest też wielka nauka, którą nie otrzymasz zgłębiając teorię z książek i z internetu. Rzecz jasna były też plany, z których historie, mówiąc delikatnie, nie są tak kolorowe.

Pierwsze zdjęcia, gdzie pracowałem zawodowo z kamerą pod wodą, to była koprodukcja TVP i jednego z amerykańskich kanałów popularnonaukowych. Zdjęcia podwodne robiliśmy na Bałtyku. Tzw. maksymalną głębokość operacyjną mieliśmy ustawioną na 55 m, bo pracowaliśmy na wraku „Wilhelm Gustloff”. Innymi słowy mówiąc: ciemno, zimno i do domu daleko. Mimo, że był to początek mojej „kariery” nurkowej robiłem już dużo głębokich „nurków”, dzięki czemu byłem dobrze „opływany”. Tak czy inaczej, nurkowanie nie stanowiło dla mnie problemu. Nieznany dodatek stanowiła kamera i konieczność skupiania się na kadrze. Z powodu koniecznych przerw powierzchniowych pracowaliśmy na „szychty”, bo zdjęcia musiały iść. Zrobiło sie więc niefajnie, bo czasem wchodziłem do wody na przykład o trzeciej w nocy, a w innej zmianie o szóstej nad ranem. Na dole przy wraku pora doby nie miała znaczenia, bo tam i tak było ciemno. Różnica w świetle nieco dostrzegalna okiem była kompletnie niewidoczna

dla kamery... Pamiętam, że po takich pięciu dniach spędzonych na statku stojącym na kotwicy przy stanie morza 3-5 (w skali Beauforta), więc nami bujało solidnie, wychodziłem zmęczony po ciężkim nurkowaniu i kiedy odpinałem zestaw, pamiętam że było mi niedobrze... szedłem spać i po chwili kolega mnie budzi, że już trzeba na następne nurkowanie się szykować...

Gdy „stałem na dekompresji”, bo często zahaczaliśmy o tę barierę, było mi zimno, dookoła ciemno, siedziałem w czarnej wodzie, miałem jeszcze parę minut do wyjścia... wiedziałem, że mam jeszcze kilka nurkowań, by zamknąć projekt... i tak pomyślałem: co ja tu do cholery robię? Pomyślałem, że już nie chcę w życiu nurkować z kamerą! Nie chcę! To nie jest dla mnie! Niech inni to robią! Nie ma takich pieniędzy, które byłyby tego warte!

Nota bene nie zapłacili mi za ten wyjazd. Takie to były czasy „wolnej amerykanki” na naszym rynku. „Nie mam pana płaszcza i co mi pan zrobi?” Ale następny wyjazd już miałem do RPA. Zdjęcia na 35 mm (na taśmie filmowej – przyp. red). Pływanie z delfinami itd. Tam już wszystko wyglądało zupełnie inaczej!

Przyjemniej się pływa tam, gdzie dużo widać.

I tam gdzie jest ciepło! Gdzie jest jasno i lepsze jedzenie i w ogóle...

I tam gdzie masz delfiny...

Właśnie!

95 www.filmtvkamera.pl

092-097 Zwierzak.qxp 06.11.2023 01:15 Strona 96

Zdalne prowadzenie ostrości pod wodą przy pomcy sterownika ARRI WCU4

Zdjęcia wodne przy użyciu splashbag-a. Bałtyku - archiwum własne Aquafilm

Czy masz swoją ulubioną konfigurację sprzętu nurkowego?

To jest szerokie zagadnienie! Wiele zależy od tego, w jakim zbiorniku pracuję. Przykładem jest CETA we Wrocławiu. Mają tam taki mały zbiornik jakieś 6 x 4 m o głębokości 2,5 m. Te niewielkie wymiary umożliwiają użycie nietypowego sprzętu. Biorę ze sobą tylko II stopień (automatu oddechowego – przyp. red) na długim przewodzie (mam kilka takich odcinków po 5 m, które łączę zależnie od potrzeb), a I stopień z butlą zostaje na brzegu.

żeby móc chodzić po dnie w butach, bez płetw. W określonych warunkach pozwala to lepiej i swobodniej kontrolować kamerę. Pamiętaj, że kamera ma sporą masę i objętość, więc nie da się nią szybko manewrować bez stałego punktu oparcia. Wisząc w toni, gdy próbujesz przesunąć kamerę, to sam też się przesuwasz.

Stojąc na dnie, a tym samym mając punkt podparcia, można znacznie szybciej i dokładniej szwenkować. Jeśli chodzi o skafander to moi koledzy często nawet w basenie przy krótkotrwałych nurkowaniach używają „suchaczy” (suchy skafander – przyp. red.). Ja prawie nigdy tego nie robię i do obsługi kamery nie polecam. Oczywiście zawsze biorę taki na plan, żeby w razie potrzeby był pod ręką. Ale to ostateczność, na wypadek gdyby trzeba było zostać w wodzie wyjątkowo długo. Należy pamiętać, że nawet w wodzie o temp. 25-27 stopni Celsjusza po kilku godzinach zaczynasz odczuwać poważne wychłodzenie i zaczyna to być bardzo poważny problem. Przy zdjęciach kilkudniowych ten efekt zaczyna się kumulować i jeśli nie zadbamy o swój komfort termiczny to może się zdarzyć sytuacja, w której z przyczyn zdrowotnych nie dokończymy zdjęć.

Uważam, że konfigurację sprzętową każdy sam musi sobie wypracować pod swoje przyzwyczajenia i swoją wygodę. Nie należy tego bezkrytycznie kopiować od kogoś. Jeśli jest taka potrzeba, można też brać pod uwagę wykorzystywanie zaawansowanych systemów, takich jak rebreathery. Tylko pytanie, czy i kiedy jest to opłacalne. Bo na taki sprzęt trzeba wydać kilkadziesiąt tysięcy złotych.

I dobalastowany tak, żebyś mógł chodzić?

Tak. I taki zestaw pozwala mi się poruszać naprawdę swobodnie z kamerą w miejscu naprawdę ciasnym.

Ale przyznaję, to nieczęsto spotykana konfiguracja.

Standardowo, jeśli pracuję na wodach otwartych, głębokich, to biorę normalny zestaw na plecy, często podwójne butle, dodatkowe automaty i komputery. Tego typu zdjęcia zwykle wymagają dłuższego czasu pozostania pod wodą bez konieczności wykonywania szybkich i precyzyjnego ruchów. Z kolei do większych basenów zwykle biorę małą butlę dziesiątkę lub dwunastkę (10 lub 12 l – przyp. red). Tak jest mi wygodniej. Do tego skrzydło i jak najmniej sprzętu dodatkowego. Żadnych wodotrysków. Oczywiście, jeśli zamierzam używać komunikacji głosowej, to biorę maskę pełnotwarzową. Czasem zdarza mi się nurkować nawet bez jacketu, z zestawem oddechowym na „gołym” noszaku. W razie konieczności dodatkowo się dociążam,

96 www.filmtvkamera.pl

092-097 Zwierzak.qxp 06.11.2023 01:15 Strona 97

Zdjęcia podwodne Poza tym rebreather wymaga sporo uwagi w trakcie użytkowania...

Wymaga sporo uwagi i dużo czasu spędzonego na treningach. Dodatkowo regularny serwis, wymiany komponentów, sensorów etc., a to wszystko kosztuje.

Oczywiście taki aparat pozwala na oszczędności na gazach. Zastanawialiśmy się nad tym w firmie i doszliśmy do wniosku, że nie spędzamy tyle czasu w wodach otwartych i na takich głębokościach, żeby nam się to kiedykolwiek zamortyzowało.

Testowaliśmy też wojskowe rebreathery tlenowe, dzięki którym można się pozbyć całkowicie bąbli wydychanego powietrza. W zasadzie fajny, kompaktowy i efektywny sprzęt, ale, tak naprawdę, to w rzeczywistej pracy problem „ukrycia bąbli” pojawia się u nas raz na kilka lat. System oddechowy to dla nas narzędzie do pracy. Musi być efektywny, łatwy i szybki w użyciu i wciąż opłacalny!

A z takich banalnych rzeczy: kiedyś musiałem nakręcić kilka ujęć spod wody bohaterki pływającej w basenie. Miałem pożyczony sprzęt, a w nim skrzydło. Strasznie się nawojowałem żeby się wybalastować do pływania na plecach...

Za skrzydłem ciężko się pływa na plecach. Dużo pracując w różnych warunkach, jestem w stanie wiele przewidzieć, a jeśli się pojawia coś nieoczekiwanego, to w miarę szybko potrafię znaleźć rozwiązanie. Zdjęcia podwodne wymagają połączenia wiedzy i doświadczenia nurkowego z wiedzą i doświadczeniem operatorskim. Inaczej się nie da!

A jak unikasz kondensacji pary wodnej wewnątrz obudowy na kamerę?

Czasami różnica temperatur i wilgotność są tak duże, że nawet my mamy z tym problem. Można używać środków chemicznych przeciw parowaniu masek, są w każdym sklepie nurkowym. Żeby pozbyć się wilgoci z wnętrza obudowy, używamy pochłaniaczy, tyle że w woreczkach znacznie większej objętości niż na przykład te dodawane do opakowań na sprzęt elektroniczny.

Mamy kontakt z firmą handlującą takimi środkami i po podaniu danych na temat objętości obudowy i warunków, dobrali nam absorbent o odpowiedniej wydajności. I od tamtej pory nie mamy już większych

problemów z kondensacją. Należy jednak pamiętać, że absorbent, jeśli ma być skuteczny, to musi go być w sporej ilości, co za tym idzie, tego rozwiązania nie da się stosować przy małych obudowach do małych kamer. Bo do swojej obudowy wrzucam paczkę, która ma rozmiar baterii V-Lock, ale dzięki tej objętości działa bardzo szybko po zamknięciu obudowy i naprawdę możemy się tym zupełnie nie przejmować. Oczywiście to jest kolejny element, który kosztuje. A dystrybutor nie sprzedaje tego na sztuki, tylko raczej na kartony...

Jednak jeśli stale tego używasz...

Jasne. Tylko trzeba pamiętać o konieczności przechowywania w odpowiednich warunkach. Obecnie zawsze używamy pochłaniaczy wilgoci. Wszyscy asystenci mają polecenie, żeby saszetki pochłaniacza wkładać do obudowy niezależnie czy w ich mniemaniu jest to potrzebne, czy nie. Kiedyś zdarzało się inaczej i po wejściu do wody sfera przed obiektywem zaparowała.

Niepotrzebne nerwy i strata czasu. Od tamtej pory pilnujemy, żeby z w obudowie zawsze był pochłaniacz!

Spotkałem się w literaturze fachowej z różnymi patentami na przykład na podgrzewanie szyby portu...

To nie jest dobry pomysł. Wszystkie współczesne kamery, a także inne dodatkowe urządzenia elektryczne, jakie są w obudowie – silniki do sterowania obiektywem, przetwornice, wzmacniacze itd. wszystkie produkują ciepło. W obudowach mamy właśnie wielki problem z odprowadzeniem temperatury na zewnątrz.

Tworzy się w nich wręcz „piekarnik”. Znane z produkowania monstrualnych ilości ciepła RED-y bardzo często nam „padały” w obudowie. Na samej matrycy potrafiły wygenerować 80-90 stopni. Jednak i Alexa Mini przy długotrwałej pracy też nam się kiedyś wyłączyła. By przeciwdziałać takim sytuacjom, zmuszani jesteśmy do wynurzenia od czasu do czasu kamery i jej „przepłukania” zimnym i suchym powietrzem. Oczywiście można to połączyć z wymianą optyki, kart czy baterii.

To jakie najbliższe plany zdjęciowe?

Daj spokój, późną nocą wróciłem ze zdjęć, jeszcze nawet sprzętu i kombinezonu nie zdążyłem rozpakować i rozwiesić do suszenia...

Rozmawiał Jan Paweł Pełech

97 www.filmtvkamera.pl

098-104 Sony Burano.qxp 06.11.2023 01:17 Strona 98

Kamera Sony Burano. Fot. Andrzej Tokarczyk

Nowe dziecko w rodzinie CineAlta Sony zapowiada Burano – nową, cyfrową kamerę filmową z rodziny CineAlta. Kamera będzie dostępna w Polsce w 2024 r. Przedsmak jej możliwości mieliśmy okazję poznać 6 września 2023 r., na spotkaniu w słynnym podlondyńskim Pinewood Studios, gdzie firma Sony zaprosiła dziennikarzy z całej Europy na prezentację nowego sprzętu.

Kamerę zaprezentowano na wrześniowych targach IBC 2023 w Amsterdamie. Oprócz Burano, w Pinewood Studios, Sony pokazało również nowe panele do wirtualnej produkcji Crystal LED Verona. Oto nasz raport.

Wśród kilkudziesięciu uczestników, w tym kilkunastu dziennikarzy, znalazłem się jako przedstawiciel redakcji „Film&Tv Kamera”. Zarówno mnie, jak i moich kolegów po fachu, najbardziej interesowały nowe

możliwości sprzętu i nakręcone nim filmy. Wychodząc naprzeciw naszym oczekiwaniom, w czasie spotkania zaprezentowano trzy produkcje, nakręcone kamerą Sony Burano. Ja osobiście szczególną uwagę zwró-

98 www.filmtvkamera.pl

098-104 Sony Burano.qxp 06.11.2023 01:17 Strona 99

Sony Burano ciłem na przyrodniczą produkcję „A day to remember” dla National Geographic. Te, i inne produkcje nakręcone Burano, można już znaleźć w sieci.

Mimo że oficjalna premiera kamery na amsterdamskich targach miała dopiero nadejść i obowiązywało nas embargo na informacje, już można było uchylić rąbka tajemnicy tych nowości. Podkreślano uniwersalny charakter i przeznaczenie Burano, dedykowanej szczególnie dla operatorów pracujących solo, bez dodatkowej ekipy. A wiadomo, że taki sprzęt musi spełniać ścisłe parametry techniczne. Po oficjalnej prezentacji przyszedł też czas na testowanie i rozmowy z operatorami, którzy jako pierwsi mieli możliwość pracować na Burano. Dowiedzieliśmy się również, że kamera będzie dostępna w Polsce w 2024 r.

Do pracy w pojedynkę Kamera Sony Burano wydaje się dedykowana przede wszystkim do pracy w pojedynkę lub w małym zespole. Zanim pojawi się na polskim rynku i będziemy mieli możliwość poznać ją bliżej w testach, rzucamy światło na możliwości nowego sprzętu.

Przetwornik obrazu jest oparty na identycznej technologii przetwarzania koloru jak w kamerze Venice 2. To również pierwsza na świecie (jak wskazują badania przeprowadzone przez firmę Sony we wrześniu 2023 r., wśród kamer standardowo wyposażonych

w mocowanie PL) cyfrowa kamera filmowa z systemem mocowania PL, która posiada także wbudowany w korpus system stabilizacji obrazu. W kompaktowej obudowie znalazło się też inne pionierskie rozwiązanie techniczne: połączenie optycznego stabilizatora obrazu z elektronicznym filtrem ND o zmiennej gęstości optycznej. Sam filtr również został zmodernizowany, dzięki czemu jego grubość jest mniejsza niż w innych kamerach filmowych Sony. Po zdemontowaniu bagnetu PL kamera współpracuje z obiektywami z mocowaniem typu E, pozwalając wtedy na użycie systemu Fast Hybrid Auto Focus z technologią rozpoznawania obiektów, doskonałą do nagrywania dynamicznych ujęć.

– Burano to doskonała kamera do projektów zarówno ze scenariuszem, jak i bez niego, takich jak produkcje reklamowe, przyrodnicze czy dokumentalne – podkreślał Sebastian Leske, dyrektor działu Cinema Business Development w Sony Europe. Thierry Donard, reżyser i producent filmów o sportach ekstremalnych, dodaje: – Dwa lata temu nie byłem entuzjastą systemów autofocus, a dziś nie mogę bez nich praco-

Sony Burano. Fot. Sony

99 www.filmtvkamera.pl

098-104 Sony Burano.qxp 06.11.2023 01:17 Strona 100

Sony Burano wać. Jeśli chodzi o kamery innych marek, bardzo długo trzeba czekać na ponowne uruchomienie – więc unikamy ich wyłączania. Kamerę Burano można śmiało wyłączać, bo działa natychmiast po uruchomieniu. (...) Bardzo chciałem ją zatrzymać – mówi testujący ten model na planie Thierry Donard.

Sony Burano wykorzystuje technologię przetwarzania koloru, znaną z kamer Venice, a większość specyfikacji jej pełnoklatkowego przetwornika obrazu o rozdzielczości 8,6K jest taka sama jak w Venice 2.

Oznacza to możliwość równoległego stosowania obu modeli we wszystkich produkcjach. Dwie bazowe czułości ISO, 800 i 3200, oraz deklarowany przez producenta 16-stopniowy zakres dynamiki tonalnej, pozwalają rejestrować obraz w trudnych warunkach oświetleniowych.

Kamera Burano, tak jak wszystkie inne modele z rodziny Sony Cinema Line, umożliwia zdjęcia w formacie pełnoklatkowym lub Super 35 oraz przetwarzanie obrazu z obiektywów anamorficznych przy zastosowaniu procesu desqueeze. Pozwala nagrywać obraz

o rozdzielczości 8K z prędkością do 30 klatek na sekundę, 6K do 60 kl./s lub 4K do 120 kl./s.

Burano zapewnia też operatorowi dużą mobilność.

Kompaktowy korpus jest o 32 mm krótszy i 1,4 kg lżejszy od korpusu kamery Venice 2, a obudowa ze stopu magnezu zapewnia wytrzymałość.

Optyczna stabilizacja obrazu Burano z mocowaniem typu PL pozwala na użycie wbudowanego w korpus systemu stabilizacji obrazu.

Nowo opracowany mechanizm stabilizacji i algorytm sterowania oparto na zaawansowanej technologii stabilizacji stosowanej i rozwijanej w aparatach bezlusterkowych z wymiennymi obiektywami z serii Alpha™. Kamera umożliwia na przykład kompensację drgań powstających podczas zdjęć z ręki zarówno przy zamontowanym obiektywie typu E, jak i PL.

Filtr ND o zmiennej gęstości optycznej Z myślą o pracy w różnych warunkach oświetleniowych kamerę wyposażono w elektroniczny filtr ND o zmiennej gęstości optycznej, regulowany w zakre-

Reżyser Thierry Donard opowiada o nowej kamerze. Fot. Andrzej Tokarczyk

100 www.filmtvkamera.pl

098-104 Sony Burano.qxp 06.11.2023 01:17 Strona 101

Prezentacja nowej kamery Sony Burano w czasie wizyty w Pinewood Studio. Fot. Andrzej Tokarczyk

sie od 0,6 do 2,1. Umożliwia on sterowanie głębią ostrości poprzez zmienianie ustawienia przysłony, przy zachowaniu stałej ekspozycji ujęcia.

To rozwiązanie chwalił Chris Schmid, niezależny reżyser i autor filmów przyrodniczo-dokumentalnych, mieszkający w Szwajcarii. – Wiadomo, że regulacja zoomu powoduje zmianę przysłony. Wystarczy jednak nacisnąć przycisk, by filtr ND skompensował skutki tych zmian, co dla mnie jest dużą wygodą. Materiał filmowy ma dobry zakres dynamiczny. Łatwo jest wydobyć szczegóły ukryte w cieniu drzew bez prześwietlenia świateł.

To niesamowite, jak ożywa las – podkreśla twórca.

W trosce o wygodę

Obiektyw z mocowaniem E

Projektanci Sony Burano uwzględnili uwagi środowiska filmowców, m.in. te związane z umiejscowieniem przycisków menu, które obecnie znajdują się po stronie operatora. Lampki kontrolne rozmieszczono w trzech miejscach, dzięki czemu od razu widać, czy kamera nagrywa. 3,5-calowy, wielofunkcyjny monitor LCD może być używany jako wizjer lub służyć do dotykowego ustawiania ostrości i obsługi menu.

Wyposażenie kamery obejmuje także wytrzymały, demontowalny uchwyt w kształcie litery T, ramię do instalacji wizjera, dwa 3-stykowe wejścia audio XLR i gniazdo słuchawkowe (mini jack stereo), przydatne podczas samodzielnej pracy.

W obiektywowej szklarni Sony znajdziemy ponad 70 szkieł z mocowaniem typu E. Dzięki temu można korzystać z takich rozwiązań jak stale doskonalony system stabilizacji obrazu z aparatów Alpha™, automatyka ostrości Fast Hybrid AF łącząca zalety wykrywania fazy i wykrywania kontrastu, a także bardzo precyzyjny system AF, rozpoznający obiekty z użyciem sztucznej inteligencji. Wybór obiektywu z mocowaniem typu E przekłada się także na mniejsze wymiary i wagę całego zestawu.

Kamera rejestruje materiał w rozdzielczości od HD do 8K, zależnie od proporcji obrazu i kodeka. Pozwala na wewnętrzny zapis w różnych formatach, takich jak nowy XAVC H™ do nagrań 8K, wykorzystujący kodek MPEG-H HEVC/H.265 o wysokiej efektywności kompresji, a także XAVC i X-OCN LT. X-OCN – opracowany przez firmę Sony format RAW z kompresją, który umożliwia zapis 16-bitowych, liniowych danych. Wersja

Formaty zapisu

101 www.filmtvkamera.pl

098-104 Sony Burano.qxp 06.11.2023 01:17 Strona 102

Prezentacja filmów przyrodniczych w Pinewood Studio. Fot. Andrzej Tokarczyk

X-OCN LT przyspiesza przesyłanie plików, zmniejsza wymaganą pojemność pamięci masowej, a w rezultacie pozwala wykonywać postprodukcję sprawniej niż w przypadku standardowych plików RAW. Burano jest wyposażona w dwa gniazda na nowe karty pamięci CFexpress typu B (zgodnie ze standardem VPG400, gwarantującym stabilność zapisu danych wideo o wysokiej przepływności), między innymi w formacie X-OCN LT 8K. Wiosną 2024 r. firma Sony rozpocznie sprzedaż tych nowych kart pamięci CFexpress typu B: CEB-G1920T (1920 GB) i CEBG960T (960 GB).

Zaprezentowany w czasie wrześniowego spotkania model Burano pozwala na wybór różnych krzywych logarytmicznych oraz przestrzeni barw, w tym przestrzeni S-Gamut3 i S-Gamut.Cine, pokrywających szerszy zakres barw niż standardy BT.2020 i DCI P3.

Umożliwia też reprodukcję takich samych kolorów, jak wszystkie modele z rodziny Sony Cinema Line, w tym Venice 2, dzięki czemu można łączyć obrazy z różnych produktów z tej serii. Kamera ma także funkcję synchronizacji (genlock).

Ciepłe-zimne Nowością w Burano są filmowe ustawienia wyglądu obrazu (w trybie Cine EI): ciepłe, zimne, klasyczne, niebieskozielone i pomarańczowe. Zapewniono też obsługę standardowych tabel LUT (Look Up Table) s709 i 709 (800%).

Nowa kamera, tak jak modele z serii Venice i innych, znajdzie zastosowanie w wirtualnych produkcjach z użyciem wielkoformatowych wyświetlaczy LED, na przykład Crystal LED Verona firmy Sony, o czym za chwilę.

Sony planuje wprowadzenie do oferty uchwytu z pilotem GP-VR100, umożliwiającego zdalną regulację zoomu (w obiektywach z bagnetem E-mount) i rozpoczynanie/zatrzymywanie nagrywania. Uchwyt ten będzie przydatny zwłaszcza dla operatorów pracujących samodzielnie.

Do lata 2024 r. wprowadzona zostanie obsługa protokołu S700 przez Ethernet oraz funkcja przekształcenia de-squeeze 1,5× dla użytkowników obiektywów anamorficznych. Sony zapewni też obsługę pakietu do tworzenia oprogramowania (SDK) Camera Remote wwersji 1.11, obejmującego teraz funkcję monitorowania.

102 www.filmtvkamera.pl

098-104 Sony Burano.qxp 06.11.2023 01:17 Strona 103

Sony Burano Seria kamer Cinema Line obejmuje obecnie modele: CineAlta Venice, Venice 2 i Burano, różne modele z serii FX oraz kamerę PTZ FR7.

Jeśli chodzi o oprogramowanie, nowością jest aplikacja mobilna Monitor & Control, będąca elementem platformy Sony Creators’ Cloud i współpracująca między innymi z kamerami FX3 i FX30. Aplikacja opracowana z myślą o twórcach materiałów wizualnych umożliwia bezprzewodowy podgląd obrazu, ułatwia dokładne ustawianie ekspozycji z użyciem barw fałszywych i monitorów przebiegu sygnału oraz pomaga intuicyjnie regulować ostrość — wszystko przy użyciu ekranu smartfonu lub tabletu. Z tą aplikacją będzie również zgodna kamera Burano. Kamera Burano, karty pamięci CFexpress typu B CEB-G1920T (1920 GB) i CEB-G960T (960 GB) i nowy uchwyt z pilotem GP-VR100 trafią na rynek wiosną 2024 r.

Do wirtualnej produkcji Kolejna prezentacja w Pinewood Studios obejmowała nowe panele Crystal LED Verona, przeznaczone do wirtualnej produkcji. Oferują głęboką czerń i właściwości antyodblaskowe, pozwalając łączyć świat realny z wirtualnym.

Cztery nowe panele o wdzięcznej nazwie Verona (jak widać Sony szczególną atencją darzy kultowe miasta Wielkiego Buta), przeznaczone są do budowania ścian ledowych stosowanych w wirtualnej produkcji. Producent wykorzystuje w nich technologię Deep Black and Anti-Reflection Surface, która pozwala uzyskać głęboką czerń obrazu i niski poziom odbić światła.

Zapobiega pogorszeniu kontrastu światłem emanującym z sąsiadujących ze sobą paneli LED i pochodzącym z oświetlenia studyjnego, zmniejsza różnice w kontraście między obrazem na wyświetlaczu LED a występującymi przed nim na planie aktorami.

Prezentacja filmów przyrodniczych w Pinewood Studio. Fot. Andrzej Tokarczyk

103 www.filmtvkamera.pl

098-104 Sony Burano.qxp 06.11.2023 01:17 Strona 104

Sony Burano

Crystal Led Verona. Fot. Sony

Nowe panele oferują jasność 1500 cd/m²* i szerokie spektrum kolorów, pokrywające ponad 97%* przestrzeni DCI-P3, co pozwala realistycznie odtwarzać obraz z wirtualnej lokacji. Dzięki zaawansowanym i wysokowydajnym układom scalonym w sterownikach diod LED zwiększono częstotliwość odświeżania do 7680 Hz. Oba nowe modele, ZRD-VP15EB/23EB i ZRD-VP15EM/23EM, dostępne są w wersjach z rozstawem pikseli 1,56 mm i 2,31 mm.

Nowa obudowa ma ułatwić szybkie złożenie wyświetlacza. Pomagają duże uchwyty, specjalne kołki prowadzące i niewymagający użycia narzędzi, dźwigniowy mechanizm łączenia. Wyświetlacze są przystosowane nie tylko do instalacji w łuku, podwieszania, ale także ustawiania jeden na drugim. Dzięki wzmocnionym ramom można budować systemy ekranowe o wysokości do 7 metrów. Powierzchnia z diodami LED i brzegi panelu są na różne sposoby zabezpieczone przed uszkodzeniem w czasie instalacji.

Warto wreszcie podkreślić, że nowe wyświetlacze są kompatybilne z popularnymi na rynku modułami sterującymi. Model ZRD VP15EB/23EB współpracuje z kontrolerem Tessera SX40 firmy Brompton Technology, a ZRD VP15EM/23EM z platformą HELIOS firmy Megapixel VR.

I na koniec ważny trend eko: nowe wyświetlacze ZRD-VP15EB są oszczędne i zużywają o około 27% mniej energii niż obecne ZRD-B15A.

Rozwiązać problemy Zapowiedź nowych wyświetlaczy następuje po niedawnym ogłoszeniu pakietu Virtual Production Tool Set, opracowanego z myślą o rozwiązywaniu typowych problemów z wirtualnymi produkcjami. W skład pakietu wchodzi rozszerzenie programowe Camera and Display Plugin oraz kalibrator kolorów, który wykorzystuje platformę Unreal Engine do łączenia świata rzeczywistego z wirtualnym. Synergia między sprzętem a oprogramowaniem umożliwia projektowanie, wizualizację i doskonalenie wirtualnych ujęć już na etapie prewizualizacji, przed zdjęciami z wykorzystaniem wirtualnego planu. Początkowe zastosowania technologii wirtualnej produkcji Sony – film, telewizja i reklama – rozszerzają się więc na transmisje na żywo i produkcje o charakterze korporacyjnym.

Pierwsza publiczna prezentacja nowych wyświetlaczy, podobnie jak i nowej kamery Sony Burano miała miejsce na targach IBC we wrześniu 2023 r. O nowe panele pytajcie u przedstawicieli Sony już wiosną 2024 roku.

Red. Andrzej Tokarczyk

104 www.filmtvkamera.pl

III okladka.qxp 09.11.2023 09:37 Strona III

IV okladka.qxp 09.11.2023 09:37 Strona II