dla miłośników „Twin Peaks”, „Dzikości serca”, „Blue Velvet”, a nawet „Diuny” nic już nie będzie takie samo. A przede wszystkim nie będzie już nowych filmów. 15 stycznia 2025 r., na kilka dni przed swoimi 79. urodzinami, zmarł filmowiec i wizjoner sztuki, reżyser, producent, Artysta przez wielkie „A” – David Lynch. Okrzyknięty mianem „surrealisty filmu” twórca, to również aktor, scenarzysta, muzyk i malarz o angielsko-niemiecko-szkockich korzeniach. Początkowo planował związać swoje życie z zupełnie inną ze sztuk – z malarstwem.
Nominowany do Oscara za obraz „Człowiek słoń”, dał się poznać szerokiej publiczności za sprawą serialu „Miasteczko Twin Peaks”. Już w tamtej produkcji widać było, że ciągnie go do klimatów mrocznych, tajemniczych, surrealistycznych, kontrowersyjnych. Nieoczywistych miejsc i ludzi, bohaterów, którzy śnią na jawie, poddani hipnotyzującej sile wyobraźni, obrazu i dźwięku.
W życiorysie Davida Lyncha jest i mocno wyeksponowany polski wątek. Po pierwsze – za sprawą jego wielkiej sympatii dla Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage, na którym gościł wielokrotnie.
Po wtóre – jako miłośnika filmowej Łodzi, gdzie nakręcił fragmenty swojej pełnometrażowej produkcji „Inland Empire” z 2006 r. Artysta o otwartym umyśle i szerokich horyzontach, zainteresowany otworzeniem studia filmowego w mieście Łodzi.
„Z nieopisanym smutkiem przyjęliśmy wiadomość o odejściu Davida. Wielkiego artysty i mistrza kina, którego twórczość zmieniła sztukę filmową i wpłynęła na wyobraźnię milionów ludzi na świecie. Jego dzieła będą inspiracją dla kolejnych pokoleń artystów. David odmienił także nasze życie, a w Camerimage tchnął ducha, który daje siłę i odwagę realizacji marzeń. Runęło Wielkie Drzewo…” – napisał na stronie internetowej Festiwalu Camerimage jego dyrektor – Marek Żydowicz z ekipą.
Pozostały filmy i seriale, teledyski, a nawet obrazy. To one są teraz siłą!
w imieniu zespołu redakcyjnego „Film&Tv Kamera”: Jolanta Tokarczyk
ROZMOWA Z...
TARGI & FESTIWALE
DEBIUTY
MONTAŻ
PRAWO
PORTRET ARTYSTY W FILMIE
„Simona Kossak”, Fot. Karolina Grabowska
Maciej Hamela nagrodzony Grand Prix 38 TNF, fot. Leona Iwańska
Dziewczyna z igłą
„Dziewczyna z igłą” – reż. Magnus von Horn, zdj. Michał Dymek
Mam ze swoim filmem skomplikowaną relację
„Każde opowiadanie ma swój świat, związany z językiem, sferą kulturową i to jest w nim najważniejsze. Trudno taką bardzo szwedzką albo polską historię adaptować na przykład do Londynu. Nie można tak po prostu czegoś zmienić, ponieważ w każdym opowiadaniu zawiera się jakiś kod kulturowy, jakiś kodeks, jakieś DNA”
– mówi Magnus von Horn, reżyser filmu „Dziewczyna z igłą”. Von Horn jest dwukrotnym laureatem Srebrnych Lwów oraz nagród za reżyserię na Festiwalach Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
Magnus von Horn, reżyser filmu
„Dziewczyna z igłą” / mat. prasowe Gutek Film
„Dziewczyna z igłą” – na planie filmu/ mat. prasowe Gutek Film
Co sprawiło, że zostałeś filmowcem? Czy to było Twoje dziecięce marzenie?
Kiedy miałem 10 lat, wszystko wyglądało inaczej. Interesowały mnie wtedy rekiny, które oglądałem na kasetach „National Geographic”. Bardzo chciałem zostać naukowcem, badać je, ale tak naprawdę chyba już wtedy fascynował mnie przede wszystkim obraz. Zrozumiałem to później, bo rekiny nie są obecne w moim życiu, ale ich obraz i sposób, w jaki zostały sfilmowane pod wodą, cały czas pozostaje w mojej głowie. To właśnie ten obraz zrobił na mnie największe wrażenie. Po pewnym czasie zapragnąłem pójść do szkoły filmowej i szukałem odpowiedniej, a że byłem bar-
dzo ambitny, szukałem najlepszej i takiej, w której nauka trwałaby przynajmniej 5 lat. Najtrudniejsza, najbardziej niedostępna była dla mnie wtedy Szkoła Filmowa w Łodzi. Nie z powodu jej charakteru, ale dlatego, że moja wiedza na jej temat była wówczas bardzo ograniczona. Trudno było znaleźć informacje na ten temat. W mojej głowie łódzka szkoła stała się więc jakimś mitycznym miejscem.
Nigdy nie myślałem, że się tam dostanę. Kiedy jednak znalazłem się na liście studentów, okazało się, że jest nawet łatwiej, niż myślałem. Do tej szkoły nie próbuje się dostać zbyt wielu obcokrajowców, większością są tam Polacy. I są też osobne egzaminy. Bardzo się ucieszyłem, że mogłem studiować
Dziewczyna z igłą
Komentarz reżysera:
„Dziewczyna z igłą” jest bajką dla dorosłych, w której spotykają się: uboga kobieta mieszkająca na strychu, książę na białym koniu, który okazuje się tchórzem, potwór bez twarzy, ale o złotym sercu i czarownica w sklepie ze słodyczami.
(na podst. mat. prasowych)
„Dziewczyna z igłą” – na planie filmu/ mat. prasowe Gutek Film
Dziewczyna z igłą
w Łodzi, ponieważ wiedziałem, co będę robił przynajmniej przez następne 5 lat. I poczułem, że jest to tak gwałtowna zmiana w moim życiu, że na pewno wyniknie z niej coś ciekawego. Osiadłem w Polsce i mieszkam tu już 16. rok. Nie wróciłem do Szwecji.
Co Cię inspiruje?
Nigdy nie wiem, co mnie zainspiruje. To zawsze jest jakaś niespodzianka, zarówno jeśli chodzi o pracę nad filmem, jak i o sam pomysł. Nigdy tego nie planuję. Kiedy jakiś temat, jakaś sprawa mnie zainteresuje i kiedy czuję, że nie mogę tego zostawić, że to ciągle do mnie wraca, albo też przynajmniej przez 7 dni interesuję się tym tematem, automatycznie zaczynam coś z tym robić. Zaczynam pisać, myślę o tym, jak o filmie.
„Dziewczyna z igłą” – reż. Magnus von Horn, zdj. Michał Dymek
„Dziewczyna z igłą” – reż. Magnus von Horn, zdj. Michał Dymek
Głowa trochę intuicyjnie szuka odpowiedniego tematu do opowiadania. Kiedy go znajdę, a jest to na przykład jakaś sytuacja albo jakiś temat, coś zobaczę, przeczytam, to po prostu w mojej głowie generuje się opowiadanie, ciekawe dla mnie. I to jest inspirujące.
W pierwszym moim filmie to były jakieś sprawy sądowe, o których wcześniej przeczytałem. W przypadku „Sweat”, była to influencerka, którą zobaczyłem na ekranie swojego telefonu. Teraz na przykład, inspiruje mnie robienie filmów kostiumowych. Zastanawiam się, jakich środków bym użył do tego celu; inspirują mnie stare zdjęcia, czasami też malarstwo. Taką inspiracją jednak może być cokolwiek.
Wspomniałeś o influenserce, którą zobaczyłeś na ekranie swojego telefonu. Ona stała się inspiracją dla „Sweat”?
Dziewczyna z igłą
Zaciekawiło mnie to na tyle, że nie mogłem przestać oglądać. Dużo o tym myślałem, zastanawiałem się, o co w tym chodzi. Czy jest to jakieś przedłużenie reality show albo coś podobnego? Czułem, że sposób, w jaki reagowałem, mówił i o tym, jaka jest ta influencerka, i o tym, kim ja jestem. Na początku patrzyłem na to bardzo sceptycznie i negatywnie, ale zadałem sobie pytanie, dlaczego mam negatywnie i sceptycznie patrzeć na kogoś, kto jest radosny, spokojny, pozytywny, chce dobrze dla wszystkich? Myślałem, że widz będzie miał podobną relację z postacią, ale ta relacja może się zmienić poprzez fabułę. Możemy się zbliżyć do kogoś, kto na pierwszy rzut oka jest od nas bardzo oddalony.
„Dziewczyna z igłą” – reż. Magnus von Horn, zdj. Michał Dymek
„Dziewczyna z igłą” – reż. Magnus von Horn, zdj. Michał Dymek
Siłą napędową filmu jest główna postać. Czy od razu wiedziałeś, że Magdalena Koleśnik będzie odpowiednia do tej roli?
Proces castingu był długi, trwał około półtora roku. Magda była pierwszą osobą, która przyszła na casting. Bardziej skomplikowany był jednak mój proces decyzyjny.
Miałem wysokie oczekiwania odnośnie do odtwórczyni głównej roli, ale Magda okazała się odpowiednią kandydatką już przy pierwszym spotkaniu.
Potem nastąpił bardzo długi czas pracy nad rolą, która też była bardzo wymagająca. Był to jednak fajny proces, czas otwartych rozmów, kiedy film rozwijał się wraz z naszą pracą.
Magda dokładała swoją cegiełkę do roli, do swojej postaci, a wraz z jej propozycjami zmieniało się też moje myślenie o scenariuszu. Przepisywałem go często. Robiliśmy próby, które pokazywały coś nowego. Obsadzaliśmy dalej film.
„Dziewczyna z igłą” – na planie filmu/ mat. prasowe Gutek Film
Film jest materią, która się zmienia. To nie jest tak, że kiedy scenariusz został skończony, przekazuję pałeczkę aktorom, mówiąc „proszę bardzo, teraz twoja rola, możesz to zagrać”.
Dla mnie ciekawa jest współpraca. Aktor musi mieć możliwość powiedzieć, o czym myśli w kontekście danej postaci. Czasami mamy różne zdania, ale wtedy zazwyczaj mówię; „daj mi pomyśleć, za tydzień czy dwa wrócę z odpowiedzią”. Budowanie
roli to rodzaj współpracy. Przygotowując się do roli, Magda bardzo intensywnie trenowała, chodziła na siłownię, zmieniła dietę i musiała naprawdę zostać trenerem fittnes, a nie tylko odtwarzać rolę trenerki.
Za wszystkie swoje filmy zostałeś doceniony na Festiwalu w Gdyni, wszystkie też były pokazywane w Cannes. Czym są dla Ciebie nagrody?
Dziewczyna z igłą
Akcja filmu toczy się w stolicy Danii, ale zdjęcia realizowane były nie w Kopenhadze, a w środkowej i południowej Polsce. – Naszym wiadomym celem było nie tyle stworzenie idealnej repliki miasta, co raczej baśniowego obrazu miejscowości sprzed stu lat. Chcieliśmy stworzyć film, który będzie nazywany baśnią – argumentuje reżyser Magnus von Horn. Film prawie w całości zrealizowany został w Polsce. Location scouci mieli za zadanie odnaleźć miejsca, które zatrzymały się w czasie, a które lata świetności często mają już za sobą.
Kopenhaską łaźnię, gdzie Karoline poznaje Dagmar, gra jeden z najstarszych krytych basenów w Polsce, zbudowany w Zgierzu w 1929 roku. W Łodzi na potrzeby filmu zbudowano cyrk, na wzór cyrków osobliwości lat 20. XX wieku. W najstarszym Atelier Szkoły Filmowej w Łodzi odtworzono mieszkanie Karoline. Część zdjęć odbywała się na Dolnym Śląsku. We Wrocławiu zlokalizowane zostały dwa kluczowe obiekty zdjęciowe: neogotycka Biblioteka Uniwersytecka przy ulicy Szajnochy zmieniła się w szwalnię, a wnętrza Pałacu Wallenberg-Pachalych zagrały nie kilka różnych miejsc. Kopenhaskie ulice, które przemierza główna bohaterka w poszukiwaniu lepszego jutra zagrały przede wszystkim plenery Bystrzycy Kłodzkiej oraz Kłodzka. Na potrzeby filmu zbudowana została rów nież miniatura kopenhaskiego miasta.
(na podst. mat. prasowych) Nagrody są bardzo ważne, bo motywują do dalszego działania i są potwierdzeniem dotychczasowej pracy.
Dla mnie samego tworzenie filmu jest procesem dość wątpliwym, ponieważ nigdy nie wiem, czy coś wyjdzie, czy nie. Mam nadzieję, że tak będzie i ciężko pracuję z ekipą nad tym, żeby wyszło, ale cały proces jest niepewny. Tak jak niepewne jest finansowanie. Ludzie nieraz mówią, że to jest nie-
„Sweat” – reż. Magnus von Horn, zdj. Michał Dymek / mat. prasowe Gutek Film
dobre, że nie warto inwestować pieniędzy, ale kiedy później dostaje się nagrodę, albo ktoś z widzów się wzruszy, mówi, że film „działa”, to bardzo motywuje i daje energię, żeby robić następny.
Okazuje się, że moja intuicja się sprawdza. Stąd bierze się pewność siebie, która jest potrzebna, żeby robić filmy, żeby słuchać tego wewnętrznego głosu, żeby iść za intuicją.
Do filmów „Sweat” i „Dziewczyna z igłą” nagrałeś spoty „W czerni kina”, zachęcające do korzystania tylko z legalnych źródeł kultury. Czy zdarzyło Ci się piratować filmy?
Sam przez dużą część mojego życia korzystałem i oglądałem filmy z nielegalnych źródeł, ponieważ nie miałem tak szerokiego dostępu do kultury, jak dzisiaj. Kiedy jednak zacząłem kręcić filmy kinowe, moje podejście bardzo się zmieniło. Doszedłem do wniosku, że kiedy film trafi do netu w słabej jakości, nie powinien być tam oglądany. Bo ja, jako reżyser, nie chciałbym, żeby został tak zaprezentowany. Dużo pracujemy nad tym, żeby film miał odpowiednią jakość pod kątem dźwięku i obrazu. Ma być oglądany w odpowiednim miejscu, gdzie nie doświadczamy stresu zewnętrznego, gdzie można się skupić tylko na tym filmie. A tę odpowiednią jakość można dostać tylko z legalnych źródeł, bo tam film jest pokazywany na takim nośniku, jak powinien.
Kiedy z kolei trafiał do nielegalnych źródeł i przekonywałem się, jak przebiegała projekcja, było mi po prostu bardzo przykro. Poza tym piractwo nie wspiera naszej branży.
Wydaje mi się jednak, że jesteśmy na dobrej drodze w znalezieniu jakiejś alternatywy.
Mówię na własnym przykładzie i teraz w ogóle nie oglądam filmów z nielegalnych źródeł. Nie mam takiej potrzeby, bo mogę je znaleźć na legalnych platformach. A wcześniej, jeszcze kilka lat temu, nie miałem takiej możliwości. Moim zdaniem to bardzo dobry znak, że mamy większą dostępność do kultury i możemy zrezygnować z nielegalnych źródeł.
Kiedy rozmawialiśmy po filmie „Sweat”, mówiłeś, że „kręci Cię” kostium, jako następna forma filmowa. Czy „Dziewczyna z igłą” już wtedy była na etapie koncepcyjnym, czy było to takie „po prostu” zainteresowanie kostiumem?
Nie, już wtedy chyba pracowałem na tym filmem. O ile dobrze pamiętam, już pracowałem nad scenariuszem, więc pomysł na kostium był mocno zakorzeniony w mojej głowie.
W czasie FPFF w Gdyni powiedziałeś, że „Dziewczyna z igłą” i poprzednie Twoje filmy „Intruz”, „Sweat”, są w zasadzie o tym samym, o kondycji człowieka, a tylko zmieniają się bohaterowie i ich problemy. Sposób ich realizacji jest jednak od-
Dziewczyna z igłą
mienny. Po niezwykle barwnym, osadzonym w realiach współczesności „Sweat” zdecydowałeś się na czarno-biały film o trudnej, wręcz depresyjnej tematyce. Dlaczego?
No tak, wydaje mi się, że chyba ciągle, w pewnym sensie, robię filmy o tym samym. Nie wiem dokładnie, co to jest, może jakieś poszukiwanie miłości, ale wydaje mi się, że główna postać ciągle jest w tych opowiadaniach dość podobna. Opakowanie jednak się różni, ponieważ chodzi o to, żeby samego siebie trochę zaskoczyć, żeby się nie powtarzać. Żeby mieć jakieś wyzwanie w tym, co robimy, jakąś zabawę, próbę robienia różnych rzeczy i zaskoczenia siebie samego jako filmowca. Teraz na przykład nie mam już ochoty kręcić kolejnego czarno-białego filmu kostiumowego. Następny na pewno będę próbował nakręcić inaczej, stworzyć inne obrazy, pokazać inny styl, nadać mu inny rytm, inną strukturę.
Z jakich powodów wybraliście czarno-biały format „Dziewczyny…”, a nie barwny film?
Stało się tak dlatego, że film rozgrywa się w czarnobiałych czasach, tuż po pierwszej wojnie światowej. Wszystkie obrazy, które znamy z tamtego okresu, wszystkie zdjęcia i filmy są czarno-białe. I był to dla nas ciekawy sposób, by dotknąć tego świata, używając zdjęć, filmów, które są naszym wspólnym społecznym dziedzictwem. Wspólnie posiadamy je jako społeczeństwo. Chciałem inspirować się tymi zdjęciami, „manipulować” nimi albo używać jako referencje wizualne.
Jakie były kulisy podjęcia tematu, opartego na prawdziwej historii kobiety, która przed ok. 100 laty dopuściła się potwornych zbrodni na dzieciach?
Film powstał na podstawie opisu zbrodni, jakich dopuściła się kobieta, która żyła w tamtych czasach w Kopenhadze. Została złapana w 1920 roku. Inspirowaliśmy się jej historią, jako pewnego rodzaju true crime. Napisaliśmy jednak fabułę o fikcyjnej
bohaterce, używając naszej wyobraźni, żeby zbliżyć się do tego, co naprawdę się wtedy wydarzyło, do tej true crime, wykorzystując ją jako fragment fabuły.
Jaka była w tamtym czasie sytuacja kobiet w Danii? Czy można powiedzieć, że czymś się wyróżniała na tle innych regionów Europy? Czy raczej jest to bardzo uniwersalna opowieść osadzona tylko w tym konkretnym miejscu?
Myślę, że Dania nie wyróżniła się jakoś specjalnie na tle innych krajów, a świat wtedy znajdował się w trudniejszej sytuacji niż dzisiaj. My akurat pokazaliśmy Danię w tamtych latach, a wcześniej dużo czytaliśmy i wykonaliśmy ogromny research, aby poznać, jak wtedy wyglądała. Wydaje mi się, że Europa po pierwszej wojnie światowej zmagała się z wieloma historycznymi traumami, że sytuacja w różnych częściach Starego Kontynentu była podobna. Trudno jednak ze stuprocentową pewnością powiedzieć, czy tak było naprawdę, więc jest to tylko nasze wyobrażenie o tym, jak świat wtedy wyglądał. Wiem, że w Danii było za dużo ludzi, za dużo dzieci, można było łatwo zniknąć, a do tego panowały ogromne różnice klasowe. Jednak to nie jest historyczny obraz Kopenhagi tamtych lat, ale raczej emocjonalny, choć wiarygodny obraz o ludziach, którzy znaleźli się w opresji. Tutaj samo miasto gra ważną, bardziej scenograficzną rolę.
Wiem jednak, że film nie był kręcony w Danii, tylko w Polsce. W jakich miejscach, lokacjach? Czemu wybraliście te właśnie miejsca?
Chcieliśmy, żeby Polska stała się częścią tej produkcji, żebym mógł to połączyć z moją ekipą kreatywną, tu w kraju. Ważne było więc, żebyśmy wykorzystali polskie lokacje, które znam nawet lepiej niż te w Danii. A biorąc pod uwagę budżet, który mieliśmy do wykorzystania, mogliśmy więcej nakręcić za te pieniądze w Polsce niż w Danii. Takie
Dziewczyna z igłą
miejsca jak Łódź, Wrocław, Kłodzko, Bystrzyca Kłodzka bardzo pasowały do naszej baśniowości, którą chcieliśmy stworzyć w filmie.
À propos tej baśniowości, jak staraliście się oddać klimat miejsca i czasów w obrazie, kostiumach, charakteryzacji? Tu też inspirowaliście się starymi zdjęciami i fotografiami?
Tak, ale interpretowaliśmy je w dość swobodny sposób. Zdecydowaliśmy się używać rzeczy, rekwizytów z różnych lat i miejsc, a nie konkretnie tylko z Danii. Kluczem w tej interpretacji było dla nas to, co ciekawie wyglądało w kadrze, a nie co historycznie było „korekt”, co akurat wtedy było używane czy wydane. Inspirowaliśmy się tym, ale koniec końców wybraliśmy tylko to, co pasowało do opowiadania, wierząc, że widz nie do końca interesuje się szczegółami architektonicznymi i nie po to idzie oglądać film. Najważniejsze było, żeby tworzyć obraz, który dla zwykłego widza jest w pewnym sensie wiarygodny i przekonywający.
Musieliście jednak pokazać też ubóstwo, biedę, brud. Czy, na przykład, faktury materiałów, mebli, które były wtedy używane, miały dla Was znaczenie?
Tak, ale raczej pod tym względem, żeby pasowały do postaci. Podobnie jak inspirowaliśmy się prawdziwymi przedmiotami, na przykład meblami, jakich wtedy używano, ale najważniejsze było to, żebym patrząc w monitor, zobaczył wiarygodny obraz. Wiarygodny w tym sensie, że akceptujemy to, co widzimy jako wnętrze sprzed, powiedzmy, 100 lat.
Film nie mógłby istnieć bez aktorów, a szczególnie świetnych aktorek. Jak wyglądała praca z aktorami, zwłaszcza z dwiema głównymi bohaterkami?
Była to bliska współpraca, a z Vic Carmen Sonne współpracowaliśmy długo przed rozpoczęciem
zdjęć. Była zaangażowana około dwóch lat wcześniej, zanim zaczęliśmy kręcić. Czytała wszystkie wersje scenariuszy, a dla mnie bardzo ważne były zaangażowane aktorki, które widziały, jak trudny i ważny jest to film. Dla nich też był szczególnie ważny.
Ile aktorki wniosły do filmu? Czy miały własne sugestie co do strojów, czy do sytuacji? Czy ich sugestie generowały na przykład drobne zmiany w scenariuszu?
Tak, aktorzy często wnoszą swoje sugestie i propozycje do scenariusza, i czasami są one bardzo dobre. Tak samo jest ze scenografią czy z kostiumami albo z operatorem zdjęć. Film jest efektem współpracy, więc jeśli aktorka nosi ubranie, którego nienawidzi, nie chce, to ma to znaczenie dla filmu i wtedy próbujemy wspólnie znaleźć coś innego. Staram się podchodzić do tych propozycji jako do wspólnej pracy, w której wszystkie głosy są ważne. Gdzieś słyszałem, czy czytałem, że kusiła Cię ko-
media romantyczna lub film superbohaterski, a przy tej mroczności Twoich opowieści, mogłoby to być dosyć intrygujące.
Właśnie dlatego tak mówię i myślę. Chciałbym zrobić coś w tym kierunku, ale nie chodzi o to, żeby nakręcić film dokładnie w „czystym” gatunku, ponieważ kiedy mówię komedia romantyczna albo film o superbohaterach, wyznaczam raczej kierunek, który mnie inspiruje. Niekoniecznie chodzi o to, żeby robić film Marvela albo komedię w stylu tych z Hugh Grantem, a raczej jakiś update tego stylu.
Jaki jest Twój styl reżyserski? Czy cierpliwie oglądasz ujęcie do końca, czy raczej potrafisz nagle przerwać zdjęcia, kiedy coś nie pasuje i szukasz nowej koncepcji w trakcie kręcenia ujęcia? Reagujesz szybko, czy raczej pozwalasz toczyć się akcji i dopiero później korygujesz ewentualne błędy?
Na to nie ma reguł. Styl pracy różni się w zależności od sceny, zależnie od tego, co jest potrzebne. Za-
zwyczaj długo się przygotuję do pracy, a szczególnie długo przygotuję scenariusz, więc nie improwizuję na planie zbyt dużo. Jeśli wiem, że to, co zostało zapisane w scenariuszu ma sens, staramy się to kręcić. Pracowaliśmy nad tym przez kilka lat, odbyliśmy wiele prób i wiem, że ma to pewną logikę, ma powód, żeby istnieć, więc tego nie wyrzucam.
Do tej pory pracowałeś w dwóch sferach kulturowych: Polska i Skandynawia. Czy kusi Cię wejście w zupełnie nowe regiony, inną grupę językową, inną mentalność, na przykład Francji czy Stanów Zjednoczonych? Czy myślisz raczej o kolejnym filmie w Polsce?
Myślę raczej o kolejnym filmie, może po angielsku, ale wszystko zależy od opowiadania. Każde opowiadanie ma swój świat, związany z językiem, sferą kulturową i to jest w nim najważniejsze. Trudno taką bardzo szwedzką albo polską historię adaptować na przykład do Londynu. Nie można tak po prostu czegoś zmienić, ponieważ w każdym opo-
„Sweat” – reż. Magnus von Horn, zdj. Michał Dymek / mat. prasowe Gutek Film
Dziewczyna z igłą
wiadaniu zawiera się jakiś kod kulturowy, jakiś kodeks, jakieś DNA.
Twoje historie, te trzy, które znamy, są jednak uniwersalne; zarówno „Intruz” czy „Sweat” mógłby się wydarzyć w zupełnie innym miejscu. Być może nawet i „Dziewczyna z igłą” mogłaby wydarzyć się w innych czasach, nie tracąc swojego uniwersalnego przesłania.
Dla mnie nie; być może ktoś inny byłby w stanie to robić, ale ja nie. Myślę, że te filmy są kojarzone dokładnie z tym miejscem, gdzie toczy się akcja i to nie przypadek. W innych miejscach to przestałoby mieć sens.
Wielokrotnie mówiłeś, że czujesz się Polakiem. Pół życia spędziłeś w Polsce, pół w Szwecji i – tak myślę – teraz to, co polskie jest Ci chyba nawet bliższe niż skandynawskie, kiedy nie żyjesz w tamtej kulturze. Co najbardziej fascynującego odkryłeś w Polsce?
Wiesz, czas fascynacji już minął. Oczywiście są rzeczy ciekawe, ostatnio na przykład to, z jakim napędem Polska pnie do przodu, jak bardzo szybko się rozwija. Mogłoby się nawet wydawać, że jesteśmy gdzieś indziej, w innym kraju; do czasu, aż trafiamy na kolejny skandal, jak teraz w PISF-ie, który udowadnia, że jednak nic się nie zmieniło. To ciekawe, że Polska tak dynamicznie się rozwija, ale wewnątrz taka zmiana nie jest możliwa. Jak wspomniałem, Polska nie jest już dla mnie tak egzotyczna, jak kiedyś, więc nie obserwuję jej pod tym kątem. Jestem jednak w stanie patrzeć na inne kraje, nawet na Szwecję, z pewnym dystansem. I to też jest ciekawe.
Z jaką myślą chciałbyś, żeby ludzie wychodzili z kina po Twoim seansie?
Chciałbym, żeby ten film ciągle trwał w ich głowach, żeby nie czuli, że już się skończył, żeby po wyjściu
z kina przynieśli to „coś” ze sobą do domu. To jest chyba najważniejsze.
Ten film potrafi siedzieć długo w głowie. Kiedy obejrzałem go na FPFF w Gdyni, „chodził za mną” ze 2-3 dni; ze względu na intensywność emocji, które się tam dzieją. Jakie emocje towarzyszyły Ci, gdy pierwszy raz obejrzałeś gotowy film?
Trudne pytanie, bo jak wiesz, ja inaczej oglądam film. Nie jako widz, więc nigdy nie będę miał takich wrażeń. Patrzę na inne rzeczy i mam ze swoim filmem bardziej skomplikowaną relację, ponieważ oglądam go setki razy; rozwijam, montuję i udźwiękawiam, więc widzę go inaczej.
A kiedy nastaje ten moment, że wiesz, iż trzeba skończyć pracę? Jak piszesz scenariusz, skąd wiesz, że już jest gotowy; kiedy montujesz, skąd wiesz, że obraz jest gotowy? Czy to jakiś magiczny moment sprawia, że coś takiego poczujesz?
Nie, to jest współpraca z udziałem wielu osób. Zazwyczaj mamy deadliny, których się trzymamy i wiemy, że film do tego momentu trzeba skończyć. Nie mam ogromnej pewności siebie, a wręcz przeciwnie, kiedy montujemy, jestem najbardziej niepewny siebie i bardzo dużo słucham, co mówią inni, zwłaszcza montażystka, Agnieszka Glińska.
Ona nawet bardziej niż ja czuje, kiedy film jest skończony. Ja czasami „ coś zepsuję” i niepotrzebnie przedłużam pracę, więc ten team wokół mnie jest kluczowy, żeby skończyć film. Ja sam chyba nigdy bym go nie ukończył!
Rozmawiał: Paweł Rojek Redakcja: Jolanta Tokarczyk
Tekst powstał w ramach współpracy partnerskiej z Fundacją Legalna Kultura /www.legalnakultura.pl/. Fundacja promuje korzystanie z legalnych źródeł kultury.
Tonacje świat(ł)a...
To już 27. ceremonia wręczenia Polskich Nagród Filmowych Orły. Poprzedzona spotkaniami, rozmowami o filmach, ale przede wszystkim – projekcjami. Kto nie zdążył w ubiegłym roku, mógł nadrobić zaległości w styczniu i lutym, na pokazach w warszawskim „Iluzjonie”.
Fot. Teodor Klepczyński / PNF Orły
A na ekranie – różnorodność tonacji. Od soczystej zieleni puszczy, poprzez biel odwagi, monochromat duńskiej prowincji, stłumione barwy sukcesów na ringu, po czerń chińskiego rytuału żałoby. Tonacje światła, barwy życia. Zapisały się na elektronicznej „taśmie”, raz jako dzieła ważne, może nawet wybitne, a kiedy indziej – pozostawiające niedosyt, czy wręcz niespełnienie.
Magnus von Horn, reżyser filmu „Dziewczyna z igłą”, tak uzasadniał decyzję o wyborze monochromatycznej stylistyki: „Film powstał na podstawie opisu zbrodni, jakich dopuściła się kobieta, która żyła w tamtych czasach w Kopenhadze. Została złapana w 1920 roku. Inspirowaliśmy się jej historią, jako pewnego rodzaju true crime. Napisaliśmy jednak fabułę o fikcyjnej bohaterce, używając naszej wyobraźni, żeby zbliżyć się do tego, co naprawdę się wtedy wydarzyło. Film rozgrywa się w czarno-białych czasach, tuż po pierwszej wojnie światowej. Wszystkie obrazy, które znamy z tamtego okresu, wszystkie zdjęcia i filmy są czarno-białe. I był to dla nas ciekawy sposób, by dotknąć tego świata, używając zdjęć, filmów, które są naszym wspólnym społecznym dziedzictwem. Chciałem inspirować się tymi zdjęciami, „manipulować” nimi albo używać jako referencje wizualne.”
Gabriela Muskała filmem „Błazny” zadebiutowała jako reżyserka filmowa. „Jest to zwieńczenie mojej 10-letniej pracy w Szkole Filmowej w Łodzi. To opowieść o studentach aktorstwa, o dojrzewaniu do niezależności w tym zawodzie, do samostanowienia i świadomości kim jesteśmy, nie tylko jako aktorzy, ale przede wszystkim jako ludzie. Są w tym filmie doświadczenia moich studentów i też moje,
sprzed 30 lat, kiedy to ja studiowałam. Aktorstwo to temat, o którym wiem niemal wszystko, to temat-rzeka” – mówi aktorka, scenarzystka i reżyserka, która zdobyła nominację do Polskich Nagród Filmowych Orły w kategorii Odkrycie roku.
Kamila Tarabura, reżyserka filmu „Rzeczy niezbędne” tak wspomina pracę: „Zauważyłam, że kiedy opowiadamy o trudnych tematach, w naszym kinie często są one pokazywane przez pryzmat mrocznych tonacji. Jest to tak zakorzenione w świadomości odbiorcy, że kiedy pitchowałam projekt, słuchacze postrzegali go jako mroczny, utrzymany w jesiennych kolorach. Tymczasem mnie zależało na mocnych, kontrastowych barwach. Byłam przekonana, że akcja filmu musi rozgrywać się latem i oczyma wyobraźni widziałam ogrody matki w prawdziwej feerii barw. Chciałam, żeby akcja filmu toczyła się, kiedy jest ciepło, żeby aktorki nie musiały grać w kurtkach czy grubych płaszczach, ale miały odsłonięte ciała. (...) Jeśli chodzi o kostiumy, Katarzyna Warnke od początku myślała o białej kreacji, seksy, odsłaniającej ciało. A przecież biel symbolizuje także niewinność. Jeśli chodzi o Adę, z kostiumografką Małgorzatą Karpiuk wyszłyśmy z założenia, żeby ubierała się wygodnie, stonowanie, głównie w czerń. Ada jest w ciąży, ale w ogóle tego nie podkreśla, wręcz odwrotnie jest w swoim stroju zawsze zawodowa” – mówi reżyserka.
Adrian Panek zobaczył Simonę w osobie Sandry Drzymalskiej, a filmowym domem twórców na czas realizacji stały się: Puszcza Knyszyńska, Kampinoska i Białowieska. „Magia zdjęć filmowych polega na tym, że obiekty, które fotografowaliśmy,
są po prostu piękne. Faktura drewna, odcienie beżów i brązów, odwzorowanie futra zwierząt w świetle naturalnym, we mgle, zmiana odcieni sierści i koloru oczu zwierząt w świetle i półmroku, to niezwykłe doświadczenia wizualne, które definiują charakter filmu” – podkreśla reżyser „Simony Kossak”.
„Decyzja o realizacji »Wróbla« była trudna i nieoczywista” – dzieli się kulisami pracy Tomasz Gąssowski. (...) „Podejmując decyzję o wyborze lokacji, kluczowe było dla mnie znalezienie takich miejsc, gdzie obok siebie będą stały dwa niewielkie domki. Nie mogły być zarośnięte tujami ani krzakami. Byliśmy ograniczeni do rejonu Warszawy i miejscowości podwarszawskich. Finalnie znaleźliśmy lokacje w odległości około kwadransa jazdy samochodem od warszawskiej stacji Kabaty. Stał tam m.in. zrujnowany dom, do którego nawet nie można było wejść, ponieważ dach był zarwany i istniało ryzyko, że się zawali. (...) Zachowały się tylko: oryginalny piec i stare szafki, a reszta została stworzona przez ekipę scenograficzną. Przyświecało nam założenie, że Remigiusz mieszka w domu, który nie zmienił się od śmierci jego rodziców. Wnętrze trąci myszką, ale nasz bohater nie podąża za najnowszymi trendami” – mówi reżyser o lokacjach, które nadają obrazowi sznyt wizualny minionych lat.
Łukasz Żal, autor zdjęć do filmu „Strefa interesów” mówił: „Weszliśmy w geometryczny świat domu, ogrodu i stało się naturalne, że będziemy komponować plan centralnie, bo dlaczego mielibyśmy to robić inaczej, na tzw. złoty podział? Kiedy ludzkie oko patrzy, to zawsze jego uwaga w największym
stopniu koncentruje się na tym, co w centrum. Obraz ma tam największą rozdzielczość, dlatego i my w tym miejscu staraliśmy się umieścić wszystko, co było najważniejsze”.
Marcin Koszałka, reżyser „Białej odwagi”, wspominał: „Nawiązałem współpracę z antropolożką i etnografką, dr hab. Stanisławą Trebunią-Staszel z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Badaczka miała dostęp do niemieckich materiałów, z których wynikało, że Anton Plügel, pracujący dla nazistów niemiecki naukowiec austriackiego pochodzenia, na ogromną skalę prowadził badania antropologiczne i etnograficzne m.in. ludności z regionów górskich. (...) Kraina Podhala miała być w przyszłości przeznaczona wyłącznie dla górali, którzy mieszkaliby tam wespół z Niemcami. Na potrzeby badań wykonano tysiące fotografii na barwnym materiale Aqua Gewert. Niektóre z nich wykorzystałem w czołówce filmu, pokazując w formule przenikających się zdjęć twarze ówczesnych mieszkańców Podhala”.
Historia już wprawia w ruch zębatki czasu; dni, miesięcy i lat. Kolejni twórcy zgłębiają nowe tematy, opracowują koncepcje, szukają tonacji. Nim jednak ich filmy trafią na ekrany, w świetle reflektorów niech błyszczą ci, którzy premiery mają już za sobą. Niech Święto 27. Orłów trwa!
Jolanta Tokarczyk
Cytaty pochodzą z wywiadów własnych autorki dla magazynu „Film&Tv Kamera” i portalu „Filmowe Centrum Festiwalowe”.
Nominacje do Polskich Nagród Filmowych Orły
(wybór)
NAJLEPSZY FILM
•„Biała odwaga”, reż. Marcin Koszałka
•„Dziewczyna z igłą”, reż. Magnus von Horn
•„Kulej. Dwie strony medalu”, reż. Xawery Żuławski
•„Strefa interesów”, reż. Jonathan Glazer
•„To nie mój film”, reż. Maria Zbąska
NAJLEPSZA REŻYSERIA
•Marcin Koszałka – „Biała odwaga”
•Magnus von Horn – „Dziewczyna z igłą”
•Kamila Tarabura – „Rzeczy niezbędne”
•Jonathan Glazer – „Strefa interesów”
•Maria Zbąska – „To nie mój film”
NAJLEPSZY SCENARIUSZ
•Marcin Koszałka, Łukasz M. Maciejewski – „Biała odwaga”
•Magnus von Horn, Line Langebek – „Dziewczyna z igłą”
•Rafał Lipski, Xawery Żuławski – „Kulej. Dwie strony medalu”
•Grzegorz Łoszewski – „Minghun”
•Jesse Eisenberg – „Prawdziwy ból”
•Jonathan Glazer – „Strefa interesów”
NAJLEPSZE ZDJĘCIA
•Marcin Koszałka – „Biała odwaga”
•Michał Dymek – „Dziewczyna z igłą”
•Michał Englert – „Kobieta z…”
•Kacper Fertacz – „Minghun”
•Łukasz Żal – „Strefa interesów”
ODKRYCIE ROKU
•Gabriela Muskała – reżyseria – „Błazny”
•Frederikke Hoffmeier – muzyka – „Dziewczyna z igłą”
•Kamila Tarabura – reżyseria – „Rzeczy niezbędne”
•Maria Zbąska – reżyseria – „To nie mój film”
•Tomasz Gąssowski – reżyseria – „Wróbel”
NAJLEPSZY FILM DOKUMENTALNY
•„8. dzień Chamsinu” reż. Zvika Gregory Portnoy
• „Drzewa milczą” reż. Agnieszka Zwiefka
• „Gdy powieje harmattan” reż. Edyta Wróblewska
• „Las” reż. Lidia Duda
• „Wanda Rutkiewicz. Ostatnia wyprawa”, reż. Eliza Kubarska
•Michał Fojcik, Tomasz Wieczorek, Leszek Freund – „Biała odwaga”
•Oskar Skriver – „Dziewczyna z igłą”
•Joanna Napieralska, Mikołaj Tyrakowski – „Plan Petera”
•Johnnie Burn, Tarn Willers – „Strefa interesów”
•Bartosz Putkiewicz, Artur Kuczkowski – „Wrooklyn Zoo”
W krainie snu i wyobraźni
– z operatorem Bartkiem Cierlicą rozmawia Jolanta Tokarczyk
Druga część „Akademii Pana Kleksa” w reż. Macieja Kawulskiego ze zdjęciami Bartka Cierlicy. Tym razem Profesor Kleks musi wrócić do rzeczywistości i skonfrontować się z technologią, która zagraża światu wyobraźni. W tym czasie w Akademii jego miejsce zajmuje wierny ptak Mateusz.
W jaki sposób trafiłeś do tego projektu?
Z reżyserem Maciejem Kawulskim pracujemy wspólnie od kilku lat; zrobiliśmy razem między innymi filmy: „Jak zostałem gangsterem”, „Jak pokochałam gangstera”, „Underdog”... Tym razem reżyser przedstawił mi swój nowy projekt jako zupełnie inny od dotychczasowych, filmowy rollercoaster. I zapytał, czy chcę wziąć w tym udział.
Zgodziłem się. Obaj zdawaliśmy sobie sprawę z tego, że poprzeczka postawiona jest bardzo wysoko i nikt nie będzie stosował dla nas taryfy ulgowej. Że mo-
żemy spodziewać się porównywania naszej produkcji ze światowymi hitami w rodzaju „Harry’ego Pottera” czy produkcji Marvella. Każdy będzie miał własne wyobrażenie o tym, jak ten nowy Kleks powinien wyglądać i każdy będzie chciał wyrazić swoją opinię na temat filmu, który zrobimy. Zdawaliśmy sobie sprawę z tego, że podejmując się próby sfilmowania „Akademii Pana Kleksa” (pierwszej i drugiej części), sięgamy po nasz skarb narodowy. Wiedzieliśmy też, że trudno będzie zaspokoić gusta wszystkich widzów. Postanowiliśmy sobie jednak za najważniejszy cel, aby film podobał się dzieciakom.
Fot. Ola Grochowska
Kleks i wynalazek Filipa Golarza
Mam córkę, która na liście szkolnych lektur miała między innymi „Akademię Pana Kleksa”, więc byłem w pewnym stopniu przygotowany. Pamiętałem utwory Brzechwy z własnego dzieciństwa, znałem spojrzenie mojej córki na tę historię, która w wielu momentach nie była już do końca aktualna. Przeczytałem scenariusz i spodobało mi się, że był dostosowany do naszych czasów, a nie archaiczny. Wiedzieliśmy, że jest to konieczne, aby pozyskać młodą widownię, co w filmie przejawia się nie tylko wykorzystaniem współczesnych technologii w fazie tworzenia, ale i na przykład tym, że Akademia przejmuje w swoje szeregi dziewczynki. Zaczęliśmy pracować nad projektem. Pojawiło się wiele wyzwań; związanych z tym, by jakościowo nie
odstawać od współczesnych filmów o podobnej tematyce, ale również, by zmieścić się w założeniach budżetowych.
Wspomniałeś o konsultacji u swojej córki, a czy film pokazywany był również w szerszym gronie dziecięcej publiczności?
Nie sposób nakręcić współcześnie filmu dla dzieci, nie biorąc pod uwagę opinii dziecięcego widza. Jest to surowy odbiorca, reagujący w kategoriach zerojedynkowych. My również zorganizowaliśmy wstępne pokazy dla dzieci w kinie Helios: w ubiegłym roku pokazaliśmy im drugą część „Akademii...”, a wcześniej – pierwszą. Młodzi ludzie odpowiadali na pytania ankietowe i przekazywali swoje uwagi. Jak wspomnia-
Bartek Cierlica – arch. własne
łem, wielu inspiracji dostarczyła mi także moja córka. Oglądałem jej rysunki, a później o nich rozmawialiśmy i to między innymi z tych rozmów wyłonił się projekt czerwonego do lasu, nawiązania do technologii Aerochrome i pokazania „niewidzialnego” świata.
Ile razy przeczytałeś „Akademię Pana Kleksa”? W jaki sposób przełożyłeś później swoje pomysły na utwór filmowy?
Przeczytałem wiele razy, a później, również wielokrotnie, obejrzałem film Gradowskiego. Naszym założeniem było z jednej strony nawiązywać do książki, a w drugiej uwspółcześnić ją, stworzyć obraz na miarę XXI wieku. Jeszcze na etapie przedprodukcji, przez około pół roku, odbywaliśmy wiele spotkań scenariuszowych, produkcyjnych, scenograficznych. Wymienialiśmy się pomysłami na wykreowanie tego uniwersum, które pokażemy w filmie. Nie mógł to jednak być świat całkowicie wykreowany w postprodukcji, ponieważ nie dysponowaliśmy budżetem na miarę produkcji Marvella. Nie mogliśmy też wykreować go wyłącznie w scenografii, ponieważ niektórych efektów nie dałoby się w ten sposób nakręcić. Musieliśmy więc spot-
Fot. Ola Grochowska
Kleks i wynalazek Filipa Golarza
Albert spada do przerębla i tonie. Było to na tyle skomplikowane, że nie mogliśmy kręcić w normalnych warunkach na planie zdjęciowym, między innymi z uwagi na grające tam dziecko. Zależało nam przy tym, aby uczynić tę scenę bardziej bajkową, więc została przygotowana niemalże od zera w postprodukcji. Rozrysowaliśmy ją na storyboardach, przygotowaliśmy previzy.
Później realizowaliśmy ją krok po kroku na bluescreenie, a finalny wygląd sceny został wygenerowany w znacznym stopniu w postprodukcji. W scenach z większym udziałem dzieci oraz tam, gdzie efekty specjalne były bardziej kreowane przez kamerę niż przez postprodukcję, mogliśmy częściej improwizować.
Niektóre sceny powstawały niemal wyłącznie na planie, ze znikomym udziałem postprodukcji. Tak było na przykład w siedzibie wilkusów w Tatrach. Pracowaliśmy tam przede wszystkim z aktorami na planie w tradycyjnej technologii.
kać się na styku kilku światów reżysersko-operatorsko-scenograficznych-postproducyjnych, ponieważ każdy dodawał właściwe dla swojego pionu elementy bajkowości. Zaczynaliśmy zdjęcia z głową otwartą na nowe pomysły i inspiracje. Podążaliśmy również za energią dzieci, które zaprosiliśmy na plan.
Czy przygotowywaliście storyboardy? Którym scenom poświęciliście najwięcej uwagi i dlaczego? W naszej pracy dzieliliśmy film bardziej na poszczególne sceny, aniżeli interpretowaliśmy jako całość.
Pierwsza część „Akademii...” kończy się sceną, kiedy
Jakie lokacje były najważniejsze i w jaki sposób miejsca te definiowały Twoje wybory operatorskie? Praca operatora była wymagająca, ponieważ niektóre lokacje dzieliły tysiące kilometrów, a w filmie te ujęcia następują bezpośrednio po sobie. Budynek Akademii Pana Kleksa nakręciliśmy w zamku w Gołuchowie koło Kalisza. Tam również kręcona była lokacja, gdzie mieszkał szpak Mateusz w pierwszej części filmu. Niektóre zdjęcia, np. wnętrza pracowni Filipa Golarza, wnętrze ucha Alberta oraz niektóre ujęcia z udziałem Alberta tonącego w jeziorze powstały w atelier. Dużo plenerów sfotografowaliśmy w Norwegii. Zagrały głównie w drugiej części filmu, ale pojawiają się również w pierwszej. Część zdjęć tzw. tkanki miejskiej została nakręcona w studiu filmowym w Bułgarii. W firmie znalazło się dużo łączonych obiektów. Niektóre zaczynają się zdjęciami kręconymi w Norwegii, następnie bohater otwiera drzwi pracowni Filipa
Golarza i wchodzi do wnętrza, które nakręcono w warszawskim atelier, po czym przechodzimy na ulicę kręconą w Bułgarii.
Inny przykład to mieszkanie doktora, które nakręciliśmy na warszawskiej Saskiej Kępie, a wejście przez okno (w scenie, gdy Ada wchodzi do środka), sfotografowaliśmy w Bułgarii.
Jedną z najtrudniejszych była scena, kiedy szpak Mateusz przylatuje pod okno pokoju Ady Niezgódki. Ujęcia ze szpakiem Mateuszem i samo okno nakręciliśmy w Bułgarii, natomiast ujęcia z Adą powstały około trzy miesiące później w Warszawie. Musiałem więc pracować nad uspójnieniem tych materiałów zarówno światłem i kamerą na planie, jak i później podczas korekcji barwnej. Dużo czasu i uwagi poświęciliśmy również przygotowaniu odpowiednich LUT-ów. Mieliśmy ich kilkanaście do różnych scen.
Jak dużym wyzwaniem było ujednolicenie tej różnorodności w postprodukcji?
To zasługa pracy zespołowej, wspartej strategicznymi decyzjami produkcyjnymi. Jeśli było to możliwe ze względów produkcyjnych, starałem się wcześniej nakręcić zdjęcia plenerów zwłaszcza tych, które wpływały na klimat wnętrza. Dzięki temu, wiedząc, jakie są warunki oświetleniowe na zewnątrz – czy mamy słoneczny, czy pochmurny dzień – mogłem później odpowiednio dostosować je do klimatu wnętrza.
Obie części „Akademii...” fotografowaliśmy jednocześnie, podczas tego samego okresu zdjęciowego.
Zaczęliśmy zdjęcia w czerwcu 2022 r., a skończyliśmy pod koniec listopada. Wymagało to precyzyjnego planowania ze scenariuszem w ręku. Największym wyzwaniem było połączenie tych ujęć, które dzielił szmat czasu i duże odległości.
Jakie prace wykonywano zatem między premierą pierwszej i drugiej części?
W tym czasie toczyły się prace postprodukcyjne. Montaż i postprodukcja drugiej części zaczęła się dopiero po wstępnym przygotowaniu pierwszej.
Część zdjęć realizowana była za granicą. Z jakim sprzętem zdjęciowym tam pojechaliście?
Pod względem zaangażowanych środków produkcji był to wymagający film, szczególnie jeśli chodzi o zdjęcia w Norwegii. Z racji wysokich cen wynajmu, cały sprzęt przyjechał z Polski. Na planie mieliśmy drony, Steadicam Trinity od ARRI, zdjęcia realizowaliśmy kamerą ARRI ALEXA MINI LF, chociaż wcześniej pracowaliśmy również kamerą RED, która została wykorzystana podczas kręcenia zdjęć niezwykłego, czerwonego lasu.
Ta koncepcja wyrosła z rozmów z moimi córkami, które powiedziały, że chciałyby zobaczyć to, czego inni nie widzą. Zaczęliśmy zastanawiać się, czy rze-
Fot. materiały prasowe dystrybutora – Next Film
czywiście coś takiego istniało w sztuce fotograficznej, czy w sztuce filmowania. Pomyślałem wtedy o starych negatywach Kodaka, w których używano w okresie drugiej wojny światowej. Ten negatyw miał swój złoty okres w latach 70. ubiegłego stulecia. Pomyślałem o tym, co mogłoby się wydarzyć, gdyby uczulić kamerę na pasmo podczerwieni, żeby „widziała” więcej niż zazwyczaj. Przeprowadziliśmy testy, eksperymentowałem z różnymi filtrami. Na początku myślałem, że nakręcę w ten sposób tylko jeden lub kilka drobnych elementów. Porównanie materiału z testów spotkało się z bardzo pochlebnymi opiniami. Zdecydowaliśmy się nie ograniczyć tylko do kilku ujęć, tylko zrobić z tego zabiegu wyróżnik, znak rozpoznawczy świata „Akademii Pana Kleksa”.
A zatem nie była to inspiracja czerwoną japońską jesienią?
Po części tak, ponieważ kiedy zacząłem przymierzać się do pracy w technice Aerochromu, oglądałem również obrazy utrzymane w stylistyce japońskiej, między innymi wspomnianą czerwoną jesień. Znalazłem w nich kilka ważnych wskazówek. Zapoznałem się też z projektem Richarda Mosse „Enklawa”. Fotograf dokumentował konflikt w Demokratycznej Republice Konga i wykorzystywał do tego celu m.in. technologię zaczerpniętą z wojskowości, której celem było zlokalizowanie zakamuflowanych obiektów. Film rejestruje
niewidzialne spektrum podczerwieni, a zielone krajobrazy zamienia w odcienie czerwieni i różu. Obraz otrzymany z kamery ukierunkowanej na podczerwień jest jeszcze bardziej naturalistyczny. Zależało nam jednak na tym, aby ta podczerwień była osadzona w normalnym, nieco pluszowym, dziecięcym świecie. Główne pytanie wiązało się z tym, jak wykreować magię. Widzieliśmy, że nie da się tego osiągnąć wyłącznie za pomocą efektów postprodukcyjnych, ale musimy część z nich nakręcić kamerą na planie zdjęciowym. W tym tkwiła największa wyjątkowość pracy operatorskiej.
Starałem się pracować na sprzęcie, który nie byłby kłopotliwy dla postprodukcji. Jeżeli pracowaliśmy z udziałem anamorfozy, to tylko w tych ujęciach, które nie były poddawane mocnej obróbce postprodukcyjnej. Pracowałem kamerą ALEXA MINI LF, wykorzystując obiektywy Panavision PANASPEED. A także wspomnianą kamerą RED. Używaliśmy obiektów sferycznych, co było dużo łatwiejsze dla późniejszej obróbki w postprodukcji.
W jakim zakresie praca przy filmie dziecięcym różni się od tej, którą wykonywałeś przy innych filmach, pracując z tym samym reżyserem? Jak dalece w produkcji dla widowni dziecięcej angażuje się inne środki stylistyczne, inny sprzęt, inaczej myśli się o realizacji?
Fot. materiały prasowe dystrybutora – Next Film
Fot. materiały prasowe dystrybutora – Next Film
Pierwsze spostrzeżenie jest takie, że mimo iż mieliśmy świetnych aktorów dziecięcych, na pewno trzeba pracować szybciej i umieć dostosować się do możliwości aktora dziecięcego. To jest chyba najważniejsze założenie przy pracy z dziećmi. Przy produkcjach dla widowni dziecięcej i familijnej to kamera ma służyć aktorom, a nie aktor pracować pod kamerę.
Efektów, jakie udaje się osiągnąć, pracując z dorosłymi aktorami (z racji na ich doświadczenia i rozumienia pracy kamery), raczej nie uda się wypracować z aktorami dziecięcymi.
Ich żywiołowość i chęć improwizacji powoduje, że praca operatora musi być jeszcze bardziej niewidoczna i bezszelestna. W naszej produkcji staraliśmy się zrobić wszystko, żeby pierwszy dubel był jak najlepszy.
Drugi wniosek jest taki, że pracując na planie filmu dla dzieci, warto zrobić wszystko, aby obudzić w sobie dziecko. Nauczyć się patrzeć na świat oczami dziecka, umieć zafascynować się prostymi, naturalnie pięknymi rzeczami. Mnie bardzo pomogły moje dzieci. Obserwowałem, jak rysują, czym się fascynują, jakich kolorów kredek używają. Co im się
Fot. materiały prasowe dystrybutora – Next Film
podoba, jak wyglądają ich prace plastyczne. Zauważyłem, że dzieci nie boją się mocnych kolorów, ani radykalnych zestawień barw. Czasami malują coś zupełnie inaczej niż my dorośli. W obrazie nie dążą do 100% naturalizmu, ale starają się uchwycić emocje i przedstawić rzeczy, które pamiętają z danego dnia. I te właśnie wybrane punkty eksponują w swoich pracach plastycznych dużo bardziej niż resztę.
Czasami dla jakiegoś dziecka wyjątkowym zjawiskiem będzie deszcz i narysuje ogromne krople. Ktoś inny zapamięta polanę krokusów i kolor tych kwiatów bę-
dzie dla niego najważniejszy, a pozostałe elementy – choć pozornie ważne dla dorosłych – dla dzieci staną się jedynie tłem.
Czyli jest to postrzeganie wybiórcze?
Dokładnie tak rozumiem postrzeganie świata przez dzieci. Dorośli patrzą na świat analitycznie i oceniają cały projekt, a dzieci postrzegają wybiórczo i oceniają wybrany przez nich fragment rzeczywistości, którą najlepiej zapamiętały. W ten sposób starałem się fotografować obiekty. Stąd w filmie obraz będzie nieraz przeskalowany, a efekty – bardzo widoczne; ogrom-
nej wielkości grzyby i gigantyczne słonie. Podążaliśmy za dziecięcą fantazją.
W filmie wielokrotnie wykorzystujecie najnowsze zdobycze techniki. Które sylwetki czy sekwencje wymagały najwięcej pracy postprodukcyjnej?
Najwięcej pracy przedprodukcyjnej wymagała postać szpaka Mateusza – tego w wersji ptasiej. Został on praktycznie w całości wykreowany w postprodukcji. Część świata zewnętrznego, związana z planetami, księżycami na niebie również została wykreowana. Często pracowaliśmy na blue-screenach, a ujęć VFXowych było bardzo dużo.
Podobnie jak mieliśmy spotkania na etapie przedprodukcyjnym, później w postprodukcji bardzo często spotykaliśmy się w Black Photon z kolorystką Hanną Rudkiewicz, żeby przekonać się, czy efekty pasują do danej sceny. Czy są utrzymane w naszym uniwersum kolorystycznym, czy trzeba coś poprawić. Niekiedy zmienialiśmy założenia kolorystyczne scen, aby korespondowały z już przygotowanymi efektami.
Nigdy wcześniej nie pracowałem przy tak skomplikowanym postprodukcyjnie projekcie. Ważne było również nie tylko to, czy poszczególne elementy zostały dobrze przygotowane, ale też, czy dobrze rezonują ze sobą w całym projekcie. Na początku przygotowaliśmy look całego filmu, który został przekazany do postprodukcji, żeby przedstawić ogólne założenia kolorystyczne filmu.
Na podstawie tego pierwszego looku powstawały efekty specjalne, które następnie partiami wracały do nas na kolor-korekcję. Później jeszcze raz pracowaliśmy nad kolorystyką, dostosowując kolor do efektów, lub w niektórych przypadkach prosząc postprodukcję o dopracowanie efektów pod kolor. Niekiedy odstępowaliśmy od wcześniej założonej koncepcji barwnej sceny. Tak więc drugi etap prac kolorystki odbywał się już na efektach. Mieliśmy więc w okresie postprodukcji dwa etapy pracy nad kolorem – pierwszy raz robiliśmy kolor po zamknięciu montażu i ten kolor trafiał do postprodukcji celem uzupełnienia ujęciami efektowymi, a następnie jeszcze raz przystępowaliśmy do pracy nad kolorkorekcją, żeby zrobić finalny sznyt kolorystyczny, już z efektami. Dopiero po tej pracy stosowaliśmy maski, winiety, bardziej zaawansowane klucze itd. Sam proces korekcji barwnej wspominam jako niemal roczną pracę. Dziesiątki razy oglądaliśmy film, zanim wypuściliśmy go w świat.
Jak wspomniałem, nigdy wcześniej nie myślałem o tak radykalnej wersji kolorystycznej, jak czerwony las w filmie. Wiązało się z tym wiele obaw, czy nie jest to przesadzona interpretacja. Dzieci jednak utwierdziły mnie w przekonaniu, że właśnie taki las chciałyby kiedyś zobaczyć. Niektóre nawet mówiły, że taki las śnił im się w nocy. Pomyślałem wtedy, że rzeczywiście spełniliśmy swoje zadanie, trafiliśmy do dziecięcego snu i świata dziecięcej wyobraźni.
Fot. materiały prasowe dystrybutora – Next Film
Czego w kinach nie braknie?
2025 rok prezentuje się ciekawie pod względem filmów dla dzieci. Tych nowych tytułów, których bohaterowie mają dopiero szansę zaistnieć w zbiorowej świadomości młodego widza, i tych dobrze znanych, których kolejne przygody młoda publiczność z zapartym tchem będzie śledziła na wielkim ekranie. Po już przedstawionych w kinie „Zmiennokształtnych” i nowych przygodach niebieskiego delfinka z filmu „Delfinek i ja”, fantastycznemu Angelo będziemy towarzyszyć w jego nowych wyprawach, a Freddy. Pudel nie z tej ziemi będzie chciał stanąć na czele swego stada. Elfy znów zaczną rozrabiać, a urocza Śnieżka zabierze widza w swój piękny baśniowy świat. A zatem – na co do kina z młodszymi widzami?
MARZEC
Freddy. Pudel nie z tej ziemi
Premiera: 7 marca 2025
Dzielny pudel Freddy ma wielkie ambicje. Chciałby stanąć na czele swego stada, ale nie potrafi zdobyć szacunku jego członków. Nie jest łatwo przewodzić uzbrojonej w kły i pazury dzikiej watasze, gdy jest się drobnym pudlem. Freddy wiele dałby za to, żeby stać się bardziej dzikim. Ale kiedy nieprzemyślane życzenie przemienia go w mocarnego drapieżnika, Freddy wpada w nie lada tarapaty.
Oskar, Patka i Złoto Bałtyku
Premiera: 7 marca 2025
Oskar i Patka, nieustraszeni poszukiwacze przygód, wyruszają na wakacje nad morzem, nie spodziewając się, że na miejscu czeka ich niesamowite śledztwo! Gdy w tajemnicy przed dorosłymi odnajdują zaszyfrowaną mapę prowadzącą do legendarnego
skarbu, ich wakacje zmieniają się w pełną zwrotów akcji misję.
Pamiętnik Pauliny P.
Premiera: 7 marca 2025
Paulina P. to silna, emocjonalna i dowcipna uczennica szkoły podstawowej, która postanowiła pisać pamiętnik. Ma spory talent i krytycznie, ale i z humorem opowiada o przyjaźniach, miłości oraz problemach rodzinnych.
Elfy rozrabiają
Premiera: 14 marca 2025
Elfi należy do zgranej ekipy elfów, które mieszkają w wielkim mieście. Przemykając się między wysokimi budynkami, służą pomocą mieszkającym tam ludziom i zwyczajne odnalezienie zagubionej maskotki staje się dla nich czystą przyjemnością. W tej samej metropolii grasuje gang innych elfów, które słyną z wykorzystania najnowocześniejszych technologii oraz przodują, jeżeli chodzi o poszukiwanie mocnych wrażeń.
Eryk Kamienne Serce
Premiera: 21 marca 2025 11-letni Eryk jest przekonany, że zamiast serca ma kamień. Nie martwi się tym, że rodzice nie mają dla niego czasu, że nie ma przyjaciół. Kiedy jednak rodzina przeprowadza się do dużej willi, okazuje się, że dom ma już mieszkańców: Marię i jej tatę.
Rodzice Eryka chcą się ich pozbyć, ale eksmisja nie przebiega po ich myśli. A Eryk dowiaduje się, jak trudno jest mieć serce z kamienia.
Śnieżka
Premiera: 21 marca 2025
Przygodowy film familijny w amerykańsko-niemieckiej koprodukcji, zrealizowany na podstawie kultowej baśni braci Grimm. W magicznym świecie niezwykłych przygód Śnieżce towarzyszyć będą jak zwykle: Mędrek, Gburek, Apsik, Wesołek, Śpioszek, Gapcio i Nieśmiałek. Producenci zapowiadają jednak pewne zmiany w odniesieniu do pierwowzoru, ale nie uchylają rąbka tajemnicy. Na własne oczy zobaczymy ją w marcu.
KWIECIEŃ
Minecraft
Premiera: 4 kwietnia 2025
Co może się wydarzyć, gdy grupa ludzi z realnego świata zostanie przeniesiona do fikcyjnego? Co będą musieli zrobić, by przetrwać? Odpowiedź da przygodowy film fantasy, nawiązujący do popularnej gry komputerowej.
Akiko. Latająca małpka
Premiera: 11 kwietnia 2025
necznej rewii, gdzie wredny Skoczny Pan trzymał ją w klatce i zmuszał do pląsów przed publicznością.
MAJ
Dumna królewna
Premiera: 30 maja 2025
Animacja dla całej rodziny na podstawie baśni Braci Grimm. Bohaterką opowieści i filmu jest zarozumiała i dumna królewna, która jednak płaci wysoką cenę za wywyższanie się ponad innych.
CZERWIEC
Pani Bucik
Premiera: 6 czerwca 2025
Młoda małpka Akiko ucieka z zoo i wyrusza w pełną przygód podróż. Nieprawdopodobny sojusz z orłem, szopem i kameleonem pomoże jej osiągnąć cel: połączyć się z rodziną i pomóc uwolnić wszystkie zwierzęta w mieście.
Hitpig: Świniak zawodowiec
Premiera: 25 kwietnia 2025
Hitpig od prosiaka zajmuje się odszukiwaniem zaginionych zwierząt i jest mistrzem w swoim fachu. Gdy pewnego dnia otrzymuje intratne zlecenie odnalezienia zbiegłej słonicy Moni, nie wie, że wywróci to jego życie do góry racicami. Monia uciekła z ta-
Filip, pozbawiony inspiracji kompozytor, zmuszony jest przyjąć do domu swoją siostrzenicę Simonę. To zbuntowana i ekscentryczna dziewczynka, której najlepszym przyjacielem jest skunks. Pomimo diametralnie różnych osobowości, Filip i Simone szybko odkrywają, że mogą potrzebować siebie nawzajem bardziej, niż początkowo sądzili.
Elio
Premiera: 13 czerwca 2025
Chłopiec o imieniu Elio przypadkowo dociera do odległej galaktyki, gdzie omyłkowo zostaje wzięty za międzygalaktycznego ambasadora Ziemi. Elio musi stawić czoła nieziemskim zadaniom, tworzyć więzi między ekscentrycznymi formami życia i jakoś to przeżyć, aby odkryć swoje prawdziwe powołanie. Animacja familijna ze świata Pixara.
LIPIEC
Fantastyczna Czwórka: Pierwsze kroki
Premiera: 25 lipca 2025
Animacja Marvela utrzymana w klimacie sciencefiction to kolejne odsłony historii czwórki outsiderów, którzy przenoszą się do alternatywnego i pełnego niebezpieczeństw świata, gdzie ulegają zdumiewającej przemianie i nabierają niezwykłych mocy.
Tarnowska Nagroda Filmowa
Zdobyć statuetkę „Maszkaron”, „Kamerzysta” albo też „Publika” – oto marzenie niejednego twórcy. Los daje im szansę, jeśli tylko ich film spotka się z uznaniem szacownego jury, przyznającego Tarnowską Nagrodę Filmową.
I tak już od prawie czterech dekad (w tym roku odbywa się 39. edycja festiwalu), w urokliwych plenerach (i wnętrzach) południowej Polski, w grodzie Leliwitów i Sanguszków, na przełomie wiosny i lata filmowcy spotykają się na wydarzeniu, które przyciąga uwagę i artystów, i widzów.
Tarnowska Nagroda Filmowa, bo o niej mowa, należy do najstarszych festiwali filmowych w Polsce, koncentrujących się na promocji rodzimej kinematografii pełnometrażowej. Głównym celem wydarzenia jest prezentacja najnowszych dokonań filmowców, co stanowi okazję do celebrowania osiągnięć sztuki filmowej na różne sposoby.
Twórcy filmu „Biała odwaga”, 38 TNF, fot. Paweł Topolski
Tarnowska Nagroda Filmowa
Grand Prix TNF, czyli Nagrodę Główną Tarnowskiej Nagrody Filmowej (i Statuetkę Maszkarona, a wcześniej Leliwity – najcenniejsze wyróżnienie festiwalu) profesjonalne jury przyznaje najlepszemu filmowi z konkursu głównego, a werdykt ogłaszany jest podczas Gali wieńczącej Festiwal. Wśród laureatów tej nagrody znaleźli się tak cenieni twórcy, jak Paweł Łoziński, Aleksandra Terpińska, Mariusz Wilczyński, Bartosz Kruhlilk, Paweł Pawlikowski, Paweł Maślona, Maciej Pieprzyca, Małgorzata Szumowska, Magnus von Horn, Wojciech Smarzowski... Wymieniać można by długo, ale w kolejce na swoją chwilę uwagi czekają też inne trofea: Nagroda Jury Młodzieżowego – przyznawana przez tarnowskich licealistów Statuetka Kamerzysty (którą wyróżniono m.in. Konrada Aksinowicza, Annę Jadowską, Bodo Koxa, Agnieszkę Holland) oraz Nagroda Pub-
liczności – Statuetka Publika, w której gusta w ostatnich latach najlepiej trafili twórcy „Śubuka”, „Wesela” czy „25 lat niewinności...”.
A wszystko zaczęło się od Oscara, bo festiwal wymyślili miłośnicy X Muzy, zrzeszeni w Dyskusyjnym Klubie Filmowym „Oscar”, działającym przy Domu Kultury Zakładów Azotowych w Tarnowie-Mościcach. Liderem tej grupy był Jerzy Świtek, który z czasem objął funkcję prezesa i stał się pomysłodawcą wszystkich późniejszych festiwalowych działań. Do Tarnowa na spotkania z publicznością zapraszał Krzysztofa Kieślowskiego, Krzysztofa Zanussiego, Andrzeja Wajdę i wielu innych twórców.
Kolejnym krokiem, było zorganizowanie przeglądu, w czasie którego najbardziej interesujące polskie
Maciej Hamela nagrodzony Grand Prix 38 TNF, fot. Leona Iwańska
Tarnowska Nagroda Filmowa
filmy prezentowano publiczności. Były wśród nich i trudno dostępne tytuły, i tzw. półkowniki, czyli filmy, które nie znalazły swego miejsca w dystrybucji, i mimo że były to świetne tytuły, często zalegały na półkach.
Impreza zyskiwała na popularności, a głównym miejscem festiwalowym stało się kino Marzenie. Organizowano pokazy specjalne, prezentowano filmy dla dzieci. Z czasem wzbogacono wydarzenie o towarzyszące mu imprezy muzyczne, w tym plenerowe.
Osobną historię Tarnowskiej Nagrody Filmowej naszkicowali twórcy plakatów, w osobach m.in.: Andrzeja Dudzińskiego, Andrzeja Pągowskiego, Lecha Majewskiego, Piotra Dumały, Rafała Olbiń-
skiego, Wilhelma Sasnala, Waldemara Świerzego, Edwarda Dwurnika. Najlepszym dowodem uznania dla wydarzenia i jego twórców było przyznanie w 2011 roku Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii „Krajowe wydarzenie filmowe". Tak wtedy, jak i dzisiaj wydarzenie organizuje Tarnowskie Centrum Kultury, a na projekcje zaprasza kino Marzenie, którego historia sięga 1913 roku.
Jaką historię Tarnowskiej Nagrody Filmowej zapisze 2025 rok – przekonamy się już niebawem. Od 30 maja do 7 czerwca 2025 roku Tarnów ponownie rozbłyśnie światłem wielkiego ekranu. Miłośnicy kina, rezerwujcie czas!
Krystyna Janda z Nagrodą za całokształt; 38 TNF fot. Paweł Topolski
Film to wyjątkowe stwarzanie świata
- z Adrianem Pankiem rozmawia Jolanta Tokarczyk
Simona Kossak, córka malarza Jerzego Kossaka i wnuczka Wojciecha, pozbawiona talentu, który od pokoleń definiuje jej rodzinę, dorasta, nie zaznając ciepła ze strony despotycznej matki. Gdy po studiach rzuca wszystko – dom, tradycje, społeczne konwenanse – i obejmuje posadę naukowca w Białowieży, zaczyna życie na własnych warunkach. Osiedla się w środku puszczy, w domu bez prądu i bieżącej wody, w otoczeniu dzikiej przyrody. Tam, na magicznym odludziu, poznaje fotografa Lecha Wilczka, z którym dzieli pasje – miłość do natury i… potrzebę wolności. Ich niezwykła relacja wymyka się wszelkim schematom... (opis dystrybutora Next Film)
Simona Kossak
Gabriela Simona Kossak (1943-2007), profesor nauk leśnych, sama siebie określała mianem zoopsychologa. Z 64 lat życia ponad połowę spędziła w Puszczy Białowieskiej. A było to życie niezwykłe, w otoczeniu przyrody, roślin i zwierząt. Ale też pozbawione podstawowych „wygód”, za to ukierunkowane na walkę o prawa zwierząt, szczególnie saren i jeleni. Takie życie może fascynować. Jakie są kulisy filmu o Simonie Kossak? Okres lockdownu w czasie pandemii covidowej spędziłem w Górach Sowich. Była wiosna i chyba po raz pierwszy w życiu miałem okazję tak długo przebywać w lesie i obserwować procesy zachodzące w przyrodzie. Niedługo potem napisałem treetment, z którym aplikowaliśmy do PISF. Otrzymaliśmy do-
finansowanie i od tego momentu zaczęła się intensywna praca nad projektem. Scenariusz, przygotowania, castingi, decyzje obsadowe; wszystko to aż do premiery trwało około 5-6 lat. Przeczytałem książkę Anny Kamińskiej pod tytułem „Simona. Opowieść o niezwyczajnym życiu Simony Kossak”. Pomyślałem, że warto byłoby nakręcić film, ale pokazując bohaterkę w szerszym kontekście; na tle opowieści o przyrodzie, o tym, jakie znaczenie ma dla nas i jak ją traktujemy. To była pierwsza myśl po przeczytaniu książki.
Wcześniej nakręcono film dokumentalny o Simonie Kossak.
Natalia Koryncka-Gruz nakręciła film dokumentalny „Simona”, ale oba projekty, dokument i nasz film fabularny wystartowały w podobnym czasie. Cykl produkcyjny dokumentu jest krótszy, więc miał on premierę wcześniej niż nasza fabuła.
W procesie pozyskania materiałów źródłowych bardzo ważne były dla mnie spotkanie i rozmowa z Joanną Kossak, siostrzenicą Simony, która do dzisiaj mieszka w Puszczy Białowieskiej. To ona najwięcej opowiedziała mi o swojej ciotce – Simonie, matce –Glorii, babce – Elżbiecie. A także o tym, jak wyglądało ich życie w Kossakówce, czyli rodzinnym domu w Krakowie. Czym było dla Simony to miejsce i jakie znaczenie miał dla niej wyjazd do Białowieży. Była to również opowieść o tym, jak bardzo Joanna lubiła tam przyjeżdżać, jak traktowała Dziedzinkę, czyli dom ciotki w samym sercu puszczy, jako swoisty „raj na ziemi”. Wakacyjny czas, który tam spędzała, był odpoczynkiem od dość traumatycznej codzienności w artystycznym domu Kossaków. Ukształtował ją na całe życie.
Z tych opowieści dowiedziałem się, jakie relacje panowały w rodzinie Kossaków, jakie napięcia. Te dwa źródła; książka oraz rozmowa z Joanną miały największy wpływ na powstanie filmu fabularnego.
Fot. Karolina Grabowska
Rodzina Kossaków to malarze. Postrzegamy ich przez pryzmat twórczości Jerzego, Wojciecha i Juliusza. Przeczytałam gdzieś, że Simona, przedstawiając się nieznanym osobom, często żartobliwie mówiła, że jest córką, wnuczką, prawnuczką, mając w domyśle dorobek słynnych malarzy. Tymczasem sama nie podąża śladem przodków, tylko wybiera własną drogę. Ma za sobą nieudany egzamin na wydział biologii, próbuje dostać się na wydział aktorski. Czy to mógł być przejaw młodzieńczego buntu? Czy raczej wyraz miłości do przyrody, zwierząt, obecnych na obrazach Kossaków, a pewnie i w domu?
Kossakowie, jak większość arystokratycznych rodzin, lubowali się w psach, koniach i często je portretowali. A Simona już w dzieciństwie chętnie zajmowała się różnymi zwierzętami, przygarniała chore jeże, ptaki, wiewiórki. Miłość do zwierząt, mimo zimnego, arystokratycznego chowu, została jej zaszczepiona w dzieciństwie. Ten wątek również mnie zainteresował.
Przyroda na obrazach Kossaków była przedstawiana w sposób idylliczny; sielskie krajobrazy, bliskie człowiekowi zwierzęta. Takie obrazy chłonęła w dzie-
ciństwie, przebywając w domu, w którym jednak nie doświadczyła matczynej miłości (ojciec dość szybko odszedł od rodziny), a „zimny chów” i kindersztuba, którą od najmłodszych lat wpajano dzieciom przemocą (używając do tego celu szpicruty) sprawiły, że Simona była bardzo nieszczęśliwym dzieckiem.
Chciała jednak jakoś odnaleźć się w tej rodzinie i podobnie jak siostra Gloria, próbowała swoich sił w malarstwie. Nie był jej jednak dany talent malarski, czego oczekiwała rodzina. Być może nawet matka wychowywała sobie Simonę, jako opiekunkę, która zajmie się nią na starość. Bunt przeciw takiemu traktowaniu i próba odnalezienia swojej drogi życiowej sprawiły, że próbowała różnych możliwości. Jedną z nich była próba dostania się na wydział aktorski szkoły teatralnej. Nie udało się, podobnie jak nie powiódł się pierwszy egzamin na wydział biologii. Poszczęściło jej się dopiero za drugim razem. Obroniła pracę magisterską i kiedy nadarzyła się okazja wyjazdu z Kossakówki, skorzystała z niej. Uciekła do Puszczy Białowieskiej i tam spędziła całe dorosłe życie.
Fot. Jarosław Sosiński
Część swego dorobku naukowego poświęciła badaniom saren. W filmie pokazujecie, jak staje się to zarzewiem konfliktu między Simoną a dyrektorem nadleśnictwa. Czy ten wątek inspirowany jest realnymi wydarzeniami i pracą naukową Simony, czy też jest tutaj większa doza artystycznej kreacji?
Dyskusja o tym, czy zwierzęta niszczą lasy, toczy się od dawna, i toczyła się również w czasach Simony Kossak. Myślę, że świadczy to o tym, w jak komercyjny sposób traktujemy naturalne siedlisko zwierzyny leśnej. Brak równowagi w przyrodzie, który stał się skutkiem działalności człowieka, spowodował, że niektóre zwierzęta, na przykład sarny czy jelenie, zaczęły przeszkadzać w tej „komercyjnej" uprawie drzew. Pojawiła się hipoteza, że zwierzęta te jedzą młodniki drzew, czyli świeże nasadzenia w miejsce wyciętego drzewostanu i las się nie regeneruje, więc należy wytrzebić populację saren i jeleni. Dyskusja o tym, czy mamy prawo je wybijać, aby nie niszczyły lasu, toczy się od dawna. To pytanie „postawione na głowie”, ponieważ i las, i zwierzęta, i cała bioróżnorodność są zastanym przez człowieka elementem przyrody. Nie mamy prawa
jej niszczyć, ani prowadzić rabunkowej gospodarki leśnej w taki sposób, żeby przyczyniało się to do eksterminacji jednych gatunków kosztem drugich. Oczywiście nie można przy tym zapominać, że to Lasy Państwowe stoją za odnowieniem populacji żubra w Polsce i wielu innych ważnych działaniach. Jeśli chodzi o źródło informacji o wytrzebieniu saren i jeleni, w książce Simony Kossak przeczytałem o konferencji naukowej, zorganizowanej bodajże w 1975 roku Białowieży. To wtedy postulowano wybicie populacji saren, żeby nie niszczyły młodników drzew. Natomiast naukowcy udowodnili, że to nie sarny zjadają młode sadzonki. Tę tezę potwierdzały między innymi badania Simony. Uczona argumentowała, że jest to złożony proces i w pierwszej kolejności należy zapobiec przemysłowym wycinkom lasów, zwłaszcza rezerwatu ścisłego w Puszczy Białowieskiej. Praca doktorska Simony i omawiany wątek są prawdziwe i dobrze udokumentowane w materiałach źródłowych. Natomiast sylwetka dyrektora Batury, uosabia różne postaci i postawy, które pozostawały w kontrze do badań Simony. Jest to postać fikcyjna.
Fot. Jarosław Sosiński
Simona Kossak
Dokumentacja przed przystąpieniem do realizacji poszerzyła wiedzę twórców na temat przyrody ożywionej i nieożywionej. Jakie fakty najbardziej Was zaskoczyły?
Wiele czytałem o lasach, drzewach, ekosystemie, poznawałem, jak bardzo jest to skomplikowany mechanizm i jak trudno go zachować. Od dziecka wpaja się nam, żeby nie śmiecić w lasach, nie płoszyć zwierząt i traktujemy to nieraz jak banał. Tymczasem wszystko to, co robimy w dorosłym życiu, prowadząc komercyjne wyręby drzew, przeczy wpajanym zasadom.
Skutki rabunkowej polityki leśnej odczuwamy coraz bardziej. W jednym z opracowań naukowych Polskiej Akademii Nauk przeczytałem, że w ciągu kilkudziesięciu lat w Polsce może zniknąć 75 procent drzew. Film nie jest manifestem przyrodniczo-ekologicz-
Fot. Karolina Grabowska
nym, ale nie sposób uciec od konkluzji, że nasza polityka leśna może w przyszłości doprowadzić do zaniku drzewostanu. A chyba nikt nie wyobraża sobie, Polska jako stepów z powieści fantastycznych Philipa Dicka.
W jaki sposób dokumentowaliście lata 70.? Czy za inspiracje służyły dawne fotografie, filmy, książki? Jak przebiegało scenograficzne budowanie przestrzeni wokół Simony Kossak?
Akcja filmu toczy się głównie w latach 70., a ikonografia tamtego czasu jest bardzo bogata. Powstające wtedy filmy wpisują się w wybitny czas polskiej kinematografii; to twórczość m.in. Andrzeja Wajdy, Stanisława Barei, Feliksa Falka. Takie produkcje, jak „Człowiek z marmury: czy „Wodzirej” dobrze poka-
zują omawiany czas, ponieważ ich twórcy mieli ambicję, aby szczerze, bez upiększania pokazywać realia ówczesnego życia. Jest to również opowieść o czasach młodości moich rodziców, więc po prostu ją znam z opowieści.
Ten czas nie wydaje mi się aż tak bardzo odległy. Wszyscy w naszych pionach: i scenograficznym, i kostiumograficznym, i operatorskim, i reżyserskim z dużą przyjemnością wracaliśmy do tamtych lat i badaliśmy je. Natomiast sam początek życia naukowego badaczki, kiedy przyjechała do Białowieży i rozpoczęła swoje pierwsze prace badawcze, był dość słabo udokumentowany. Znamy Simonę Kossak z dojrzałego okresu jej życia, kiedy w latach 80. i 90. stała się osobą publiczną; prowadziła audycje radiowe, występowała w telewizji, pisała książki, na-
Fot. Karolina Grabowska
Jarosław Sosiński
tomiast niewiele wiemy o jej młodości i początkach kariery naukowej. Z tego m.in. powodu zdecydowałem się uczynić go osnową filmowej narracji.
Jak przebiegała współpraca z operatorem Jakubem Stoleckim?
Kuba dołączył do projektu, kiedy prace scenariuszowe były na mocno zaawansowanym etapie. Od pierwszych spotkań zastanawialiśmy się, w jaki sposób pokazać Puszczę Białowieską, mając świadomość, że jest to swego rodzaju archetyp dla wszystkich Polaków. Wyobrażamy ją sobie jako niezwykłe miejsce. Wydaje nam się, że drzewa są tam większe oczywiście starsze, przyroda bardziej bujna, a życie pulsuje mocniej.
Staraliśmy się więc przekazać ten archetyp w zdjęciach. Kuba spędził sporo czasu w rezerwacie ścisłym, fotografując zwierzęta i rośliny. Obserwował, jak operuje tam światło, kiedy pojawiają się poranne mgły, kiedy nastaje świt, a kiedy zachodzi słońce. A są to spektakularne, majestatyczne zjawiska, więc staraliśmy się przekazać piękno tego miejsca. Oczywistym było natomiast, że liczna ekipa filmowa nie będzie mogła wejść do rezerwatu ścisłego, więc niektóre te miejsca staraliśmy się odtworzyć w Puszczy Knyszyńskiej. Do filmu weszło też wiele zdjęć z Puszczy Białowieskiej.
Dziedzinka, gdzie mieszkała Simona Kossak, jest częścią rezerwatu, ale obecnie to zrujnowany, zamknięty dom, więc nie mogliśmy przeprowadzić
Fot.
Simona Kossak
tam żadnych prac scenograficznych i trzeba było odtworzyć obiekt. Sfilmowaliśmy go w Puszczy Kampinoskiej i tam też zbudowaliśmy wybieg dla saren, gdzie pracowała Simona. Praca ze zwierzętami okazała się wyzwaniem, mimo że miałem już doświadczenia, np. po „Wilkołaku”. Sarny są zdolne do pracy przez godzinę-dwie dziennie, nie dłużej. Mieliśmy więc w ten sposób ułożoną kalendarzówkę, że zaczynaliśmy rano od pracy ze zwierzętami, a później przechodziliśmy do scen aktorskich. Magia zdjęć filmowych polega również na tym, że obiekty, który fotografowaliśmy, są po prostu piękne. Faktura drewna, odcienie beżów i brązów, odwzorowanie futra zwierząt w świetle naturalnym, we mgle, zmiana odcieni sierści i koloru oczu zwierząt w świetle i półmroku, to niezwykłe doświadczenia wizualne, które definiują charakter filmu.
Fot. Jarosław Sosiński
Simona Kossak
Jak wymagającym etapem była postprodukcja?
Moja metoda pracy polega na tym, że po zdjęciach oddaję film w ręce montażysty. Od wielu lat jest to ten sam człowiek, Piotr Kmiecik. On przygotowuje pierwszą wersję montażową, na bazie scenariusza. Następnie wspólnie przystępujemy do montażu; analizujemy, co działa, a co nie, co należy podbić, a co wyeliminować. Kiedy jesteśmy zadowoleni, wiemy, że „mamy tę historię”, oddajemy obraz w ręce operatora, który pracuje nad korekcją barwną. Kolor korekcja odbywała się pod nadzorem Kuby Stoleckiego.
Niektórych zdjęć, na przykład polowania na sarny, nie mogliśmy nakręcić w realu, więc zostały wygenerowane komputerowo. Poza tym typowo postprodukcyjnej ingerencji było niedużo; czasami trzeba było wymazać niektóre elementy, na przykład smycze zwierząt albo współczesne fragmenty scenografii. Pracując przy filmie czytałem książki, między innymi o japońskiej sztuce Shinrin-yoku (kąpiele leśne). Ludzie chodzą do lasu, żeby się zrelaksować, chłonąć przyrodę wszystkimi zmysłami. Myślałem, że ten
film powinien też trochę taki być. Tak jakby widz wszedł na półtorej godziny do lasu, a wyszedł zadowolony i zrelaksowany.
Jakie refleksje nasuwają się po zakończeniu filmu?
Staliście się bogatsi, bardziej wyczuleni na otaczający świat?
Film to wyjątkowe stwarzanie świata. W tej kreacji pomaga i kostium, i przyroda; rośliny i zwierzęta. Niemal cały okres zdjęciowy, przypadający na miesiące jesienne; wrzesień i październik, spędziliśmy w lesie. Była to praca w pięknych okolicznościach przyrody, a my sami żyliśmy w jej w rytmie. Zaczynaliśmy zdjęcia wcześnie rano, kiedy pojawiało się dobre światło, kończyliśmy, kiedy zaczynało się ściemniać. Podporządkowaliśmy się rytmowi przyrody.
Przy okazji realizacji filmu miałem ciekawe spotkanie z nadleśniczym, który opowiadał, że w jego rejonie, za czasów Simony Kossak, ścinano 4000 metrów sześciennych drzew rocznie. Obecnie ścina się tam 14 tysięcy metrów. Te liczby prowokują do przemyśleń i wniosków…
Fot. Karolina Grabowska
Montaż Ostateczny kształt wykuwa się w montażowni
– rozmowa z Marcinem KoMaRem Konarzewskim, prezesem PSM
Polskie Stowarzyszenie Montażystów obchodzi w tym roku swój 20. jubileusz, ale zacznijmy od początku. Jak to wszystko się zaczęło?
Inicjatywa powołania Stowarzyszenia wyszła od młodych montażystów, którzy dopiero ukończyli edukację w łódzkiej „Filmówce” lub wciąż tam studiowali. Byli to Wojtek Mrówczyński, Adam Kwiatek i Piotrek Kmiecik. To oni przekonali uznanych, doświadczonych montażystów – Milenię Fidler, Jarka Kamińskiego, Marka Króla, Grażynę Gradoń i kilkoro innych – do podjęcia działań na rzecz środowiska zawodowego.
Jednym z głównych celów była konsolidacja środowiska montażystów, ale szybko pojawił się równie istotny postulat – walka o tantiemy za eksploatację dzieł filmowych. 20 lat temu Stowarzyszenie Filmowców Polskich nie uznawało montażystów za współautorów filmów, co automatycznie odbierało nam prawo do tantiem.
I ten cel udało się osiągnąć stosunkowo szybko. W momencie powstania PSM trwały prace nad Ustawą o prawie autorskim. Dzięki determinacji członków Stowarzyszenia, zarówno sąd, jak i Trybunał Konstytucyjny uznały nasze prawo do udziału w podziale tantiem. W 2005 roku weszła w życie ustawa, która to umożliwiła. Stowarzyszenie Filmowców Polskich ustaliło wysokość tantiem dla montażystów na poziomie 2%. Jednak wciąż nie możemy mówić o pełnym sukcesie. Od początku kwestionujemy wysokość tej stawki, która – naszym zdaniem – nie odzwierciedla rzeczywistego wkładu twórczego montażystów. Co więcej, były już prezes SFP na ostatnim festiwalu w Koszalinie publicznie przyznał, że „tak po prostu sobie ustalili i już”. Tym samym arbitralnie wycenił nasz wkład w film. Nasze środowisko – podobnie jak wielu reżyserów, z którymi współpracujemy – uważa, że wkład montażysty jest znacznie większy. Dlatego walka o podniesienie stawek tantiem wciąż pozostaje jednym z kluczowych zadań naszego Stowarzyszenia.
A jak sprawa tantiem wygląda w innych krajach europejskich?
Polskie Stowarzyszenie Montażystów jest członkiem TEMPO, czyli Światowej Federacji Stowarzyszeń Twórców Montażu. TEMPO zrzesza obecnie 35 organizacje z 35 krajów – głównie z Europy, ale także z Ameryki Północnej i Południowej, Australii czy Bliskiego Wschodu, co przekłada się na ponad 8 tysięcy montażystek i montażystów. We wszystkich tych organizacjach kwestia tantiem jest żywa, ale w każdym kraju wygląda to inaczej.
Jedno z pierwszych posiedzeń zarządu nowo powstałego PSM. Od lewej: Jarosław Barzan, Milenia Fiedler, Wojciech Bielski (dyr. administracyjny), Wojciech Mrówczyński, Piotr Kmiecik/ Fot. arch. PSM
Marcin KoMaR Konarzewski, fot. Monika Ostrowska
Najbliższy nam system to niemiecki model tantiem, który jest dobrze rozwinięty. Z kolei w Stanach Zjednoczonych po prostu tantiem nie ma. We Francji tantiemy są przyznawane tylko reżyserom i scenarzystom, co jest często przytaczane jako przykład przez SFP. Jednak nie da się porównać tej sytuacji do naszej, ponieważ francuskim montażystom nie zależy szczególnie na tantiemach – korzystają oni z bardzo rozbudowanego systemu wsparcia socjalnego, który jest zasilany właśnie z tantiem. W ramach wspomnianych 35 organizacji TEMPO, nasz polski rynek jest często wskazywany jako przykład sprawiedliwego dzielenia się zyskami z eksploatacji dzieł filmowych. W Polsce mamy najszerszy wachlarz twórczych zawodów uprawnionych do otrzymywania
tantiem i najszerzej korzystamy z dostępnych pól eksploatacji. Z jednej strony jesteśmy liderami, ale z drugiej – w kwestii Internetu nadal pozostajemy trochę w tyle, zwłaszcza ze względu na późne wprowadzenie w życie dyrektywy ACTA 2 (przyp.red.: ACTA 2 to potoczna nazwa Dyrektywy o prawach autorskich na jednolitym rynku cyfrowym. Została ona przyjęta 26 marca 2019 roku przez Parlament Europejski. Kraje członkowskie miały dwa lata na wdrożenie jej zapisów. Polska zrobiła to jako ostatnia z niemal trzyletnim opóźnieniem).
Co jeszcze było w kręgu naszych zainteresowań?
Przez ostatnie 20 lat naszym celem było najpierw wyjście z cienia, a potem budowanie prestiżu zawodu
montażysty. Przez długi czas montażystki i montażyści pracowali ukryci w swoich montażowniach, rzadko uczestnicząc w wydarzeniach branżowych, więc ich praca pozostawała niemal niewidoczna. Mało kto zdawał sobie sprawę z tego, jak ogromną rolę odgrywa montaż w procesie tworzenia filmu.
Teraz pojawiamy się na wszystkich ważnych festiwalach, nagroda za montaż przyznawana jest m.im na festiwalu w Gdyni, czy na Orłach, czyli Polskich Nagrodach Filmowych. Od niemal początku istnienia Stowarzyszenie współpracuje z Warszawskim Festiwalem Filmowym, gdzie co roku organizujemy warsztaty montażowe. Zainteresowanie nimi z roku na rok rośnie, co – moim zdaniem – ma związek z rozwojem
mediów społecznościowych i rosnącą liczbą realizacji wideo w Internecie.
Gdy ktoś zaczyna przygodę z montażem, często najpierw myśli: „super, umiem już sklejać ujęcia”. Ale w pewnym momencie pojawia się pytanie: „jak sprawić, by te ujęcia opowiadały emocjonującą historię”? Dokładnie. Na początku wydaje się, że wystarczy nagrać odpowiednie ujęcia i film jest gotowy. Potem przychodzi refleksja, że to właśnie ich łączenie – sposób montażu – jest kluczowe dla narracji. Dopiero po zdobyciu tej świadomości zaczyna się zupełnie inaczej myśleć o realizacji filmu. Bo kiedy już umiem technicznie sklejać sceny, mogę zacząć zastanawiać się,
„Kos”, fot. Łukasz Bąk, montaż: Piotr Kmiecik
„Dziewczyna z igłą”, zdjęcia Michał Dymek, montaż: Agnieszka Glińska
jak opowiedzieć historię ciekawiej, lepiej, bardziej angażująco.
Dziś co roku na rynek wchodzi co najmniej kilkunastu młodych montażystów, którzy chcą zostać członkami PSM.
Pierwotnym założeniem PSM było stworzenie elitarnego stowarzyszenia zrzeszającego osoby z dorobkiem. Wielu młodych montażystów, choć są mile widziani w naszym gronie, wciąż ma trudność z uznaniem własnych osiągnięć za wystarczające by przystąpić do PSM. Sam kiedyś miałem podobne poczucie, gdy zaproszono mnie do Stowarzyszenia. W ostatnich latach dołączyło do nas wielu młodych
montażystów z imponującym dorobkiem. Odmłodził się także zarząd; dołączyli do nas Bartłomiej Piasek i Piotr Wójcik. Mogę śmiało powiedzieć, że tworzymy teraz prawdziwy Dream Team, co jest nieocenione w obliczu obchodów jubileuszu 20-lecia. Warto również zaznaczyć, że Polskie Stowarzyszenie Montażystów łączy trzy pokolenia montażystów, którzy, mimo różnic w doświadczeniu, mają wspólne cele. Spotykamy się, wymieniamy poglądy, uczymy od siebie nawzajem i wspólnie aktywnie kształtujemy nasze środowisko.
Jakie inicjatywy pojawiły się w Stowarzyszeniu w związku z jubileuszem?
Przede wszystkim nadszedł czas na stworzenie naszej branżowej nagrody. Myślę, że stanie się ona najważniejszym wyróżnieniem w środowisku montażystów – przyznawanym przez kapitułę wyłonioną spośród członków PSM. Pomysł jej wręczania pojawił się już kilka lat temu, gdy do zarządu dołączył Wojtek Jagiełło.
Jednak organizacja takiej inicjatywy wymaga czasu – zwłaszcza że jesteśmy ludźmi bardzo zajętymi, spędzamy naprawdę mnóstwo czasu w montażowniach. Tymczasem stworzenie nagrody to złożony proces, który wymaga zaangażowania w wiele kwestii formalnych i logistycznych.
Jednym z wyzwań było choćby zaprojektowanie statuetki. Długo spieraliśmy się, jak powinna wyglądać.
Niektóre pomysły były naprawdę kontrowersyjne –na przykład gilotyna. W końcu doszliśmy do wniosku, że nasza praca nie polega na cięciu, ale na łączeniu, sklejaniu wybranych ujęć w nową całość. Samo cięcie to tylko etap procesu montażu.
W momencie naszej rozmowy trwa głosowanie wśród członków PSM. Jak przebiega procedura wyłonienia zwycięzcy?
Spośród wszystkich pełnometrażowych filmów fabularnych i dokumentalnych zmontowanych w ostatnim roku kalendarzowym członkowie PSM oddają głosy na trzy tytuły. Na tej podstawie wyłaniamy pięć filmów z największą liczbą głosów – to one przechodzą do
„Wrooklin Zoo”, fot. Łukasz Bąk, montaż: Sebastian Mialik
„Strefa interesów”, zdjęcia Łukasz Żal, montaż: Paul Watts, asystent: Ludwik Sielicki
drugiego etapu. W ten sposób powstaje finałowa piątka.
W trakcie naszej rozmowy pierwszy etap głosowania już się zakończył, a wśród nominowanych znalazły się:
4. „Strefa interesów” – montaż: Paul Watts, asystent: Ludwik Sielicki
5. „Dziewczyna z igłą” – montaż: Agnieszka Glińska
Ciekawostką jest duża liczba głosów oddanych na „Strefę interesów”. Głównym montażystą filmu był Paul Watts, ale jego asystentem był nasz kolega, montażysta i członek zarządu PSM – Ludwik Sielicki. Wczoraj dostałem informację, że Paul bardzo chce przyjechać na jubileuszową galę, podczas której wręczymy nagrodę.
W kolejnym etapie, w trakcie drugiego głosowania, spośród tej finałowej piątki zostanie wyłoniony laureat nagrody Polskiego Stowarzyszenia Montażystów.
Jeszcze wracając do statuetki – na jaką ostatecznie się zdecydowaliście i dlaczego?
Pierwsze koncepcje pojawiły się w naszych wewnętrznych rozmowach, ale szybko doszliśmy do wniosku, że potrzebujemy artysty, który spojrzy na naszą pracę z dystansu. Statuetkę zaprojektowała Edyta Szalewska, a jej forma będzie wyjątkowa – to płaskorzeźba. Nie chcę jednak zdradzać szczegółów, ponieważ prezentacja statuetki jest jednym z kluczowych momentów jubileuszowej gali. W trakcie wydarzenia przedstawimy również nowe logo Stowarzyszenia.
Dwadzieścia lat za nami. Stowarzyszenie prężnie działa, mamy coraz więcej nowych członków… Co dalej? Jakie plany na kolejne lata, na kolejne dekady?
Nasze cele pozostają niezmienne, ponieważ wciąż są aktualne. Jednym z najważniejszych tematów nadal pozostają tantiemy – zwłaszcza w kontekście nowych pól eksploatacji, które pojawiły się w znowelizowanej Ustawie o prawie autorskim. Mam tu na myśli przede wszystkim tantiemy z emisji w Internecie. Niestety, te wpływy jeszcze długo się nie pojawią, ponieważ brakuje odpowiednich umów z nadawcami. Tą kwestią zajmuje się ZAPA. Wciąż nie ma takich umów z dużymi kinami sieciowymi, które nie płacą tantiem wcale, mimo że ustawa o prawie autorskim obejmuje je od 20-tu lat. Nie chcę spekulować, dlaczego doszło do takiej sytuacji, że tę kwestię zaniedbywano przez tyle lat.
W ciągu ostatniego półtora roku włożyliśmy dużo energii w starania o wyższe tantiemy dla montażystów. Szacujemy nasz wkład w ostateczny kształt dzieła filmowego na poziomie 7%. Wraz z rozwojem technologii cyfrowej nasza rola w kreowaniu filmu – w konstruowaniu jego warstwy narracyjnej – znacząco wzrosła.
Dziś ilość materiału, który trafia do montażowni, jest nieporównywalnie większa niż kiedyś. Dawniej stosunek nakręconego materiału do gotowego filmu wynosił 10 do 1. Dziś to 50, a czasem nawet 100 do 1.
W filmie dokumentalnym 100 godzin surowego materiału to absolutne minimum. Co więcej, w dokumencie nie ma klasycznego scenariusza – jest jedynie pewien zarys, konspekt. Można próbować się go trzymać w montażowni, ale szybko okazuje się, że materiał pozwala opowiedzieć inną, często znacznie ciekawszą historię, niż pierwotnie zakładano. W takich przypadkach film powstaje na nowo podczas montażu.
To podejście nie jest niczym nowym, film powstaje trzy razy: najpierw w scenariuszu, potem na planie filmowym, a jego ostateczny kształt wykuwa się w montażowni. Niekwestiowany mistrz, jakim był Kieślowski, wykorzystywał to w swojej pracy najlepiej. Jednak nie wszyscy w środowisku filmowym podzielają tę opinię.
Równie ważnym celem pozostaje integracja środowiska montażystów oraz budowanie odpowiedniego wizerunku naszego zawodu. Wielu naszych członków jest wykładowcami w szkołach filmowych – zależy nam na tym, by mieć wpływ na kształtowanie kolejnych pokoleń montażystów. Staramy się także, by pisano o nas i naszym zawodzie w prasie branżowej.
Zostańmy jeszcze chwilę przy temacie coraz większego zakresu pracy montażysty.
Zakres naszych obowiązków nie tylko się zwiększył, ale i zmienił. Po pierwsze – ilość materiału, który trafia do montażowni, jest znacznie większa. Nośniki cyfrowe pozwalają na niemal nieograniczoną rejestrację, co reżyserzy i operatorzy chętnie wykorzystują. Jeśli na planie panuje dobra atmosfera, powstają dodatkowe ujęcia – piękne widoki? Kręcimy. Sceny z drona? Zróbmy. Duble? Możemy działać jak Stanley Kubrick, który słynął z tego, że potrafił zmusić Jacka Nicholsona do powtórzenia ujęcia na schodach w Lśnieniu aż 130 razy.
Poza tym kino autorskie, które w Polsce jest bardzo popularne, wymaga od reżysera, by maksymalnie wy-
korzystał potencjał aktorów. W efekcie powstaje wiele wariantów tej samej sceny, a ostateczna decyzja zapada dopiero na etapie montażu w oparciu o propozycje montażysty.
Coraz częściej jesteśmy angażowani już w trakcie okresu zdjęciowego. Ostatnie moje filmy fabularne zaczynałem montować dosłownie dzień po rozpoczęciu zdjęć. Materiał trafia do chmury, pobieram go i montuję. Zdarza się, że reżyser, jadąc na plan drugiego dnia zdjęciowego, ogląda na telefonie pierwsze układki scen, które przygotowałem w nocy. To dla niego cenne narzędzie – pozwala szybko zweryfikować, czy film zmierza w dobrym kierunku. Dzięki temu już kilka dni po zakończeniu zdjęć mogę zaprezentować pierwszą wersję filmu.
Podsumowując: materiału jest więcej, jest bardziej różnorodny, ale też oczekiwania wobec montażysty są większe. Nie tylko montujemy film, ale również dokonujemy pierwszej weryfikacji historii i proponujemy alternatywne rozwiązania narracyjne. To zajmuje więcej czasu i wymaga większych kompetencji.
Rozmawiał: Paweł Makowski, PSM
Rzeczy niezbędne
Uwrażliwić się na innych
- z Kamilą Taraburą rozmawia Jolanta Tokarczyk
Ada jest dziennikarką, mieszka w Hamburgu. Na razie nieco zwolniła rytm, ponieważ niedługo przyjdzie na świat jej pierwsze dziecko. Po jednym z wywiadów otrzymuje tajemniczą przesyłkę. To książka ze spisanymi pod pseudonimem wspomnieniami kobiety molestowanej w dzieciństwie przez ojca, z imienną dedykacją dla Ady. Dziennikarka decyduje się na spotkanie z autorką, którą okazuje się jej dawna szkolna koleżanka – Roksana. Razem wyruszają w podróż do miasteczka, gdzie dorastały, aby skonfrontować się z matką Roksany, niemym świadkiem jej dziecięcego piekła.
Skąd pomysł na opowiedzenie historii o traumatycznych przeżyciach kobiety, molestowanej w dzieciństwie? Czy temat filmu inspirowany był prawdziwymi wydarzeniami?
Scenariusz powstał na motywach reportażu „Mokradełko” Katarzyny Surmiak-Domańskiej, który przeczytałam około 8-9 lat temu, a który bardzo mnie poruszył. Spotkałam się z autorką i zaczęłam pracować nad tekstem, który następnie rozwijałam w Szkole Wajdy. Później spotkałam się z Katarzyną Warnke, która stała się nie tylko odtwórczynią głównej roli, ale też współautorką scenariusza.
W jakim zakresie doświadczenia aktorskie Katarzyny Warnke rzuciły nowe światło na tekst? Co jej spojrzenie wniosło najpierw w proces pisania scenariusza, a następnie realizacji filmu?
Najpierw pracowałam nad scenariuszem samodzielnie, ale nie lubię pisać w samotności, zaczynałam
kręcić się w kółko. Pojawienie się Kasi było jak otwarcie nowego rozdziału dla tego projektu, solidny start. Zanim zaczęłyśmy pisać, odbyłyśmy wiele spotkań i rozmów. Kasia jest osobą bardzo oczytaną i już wcześniej sporo wiedziała o mechanizmach traumy, znała wiele filmów fabularnych i dokumentalnych, w których tematy rozbrajania przeszłości były żywo obecne. Ja znałam reportaż „Mokradełko” na wylot, a Kasia specjalnie go nie przeczytała, żeby móc poszerzyć nasze pole widzenia. A później pojechałyśmy na Mazury do domku nad jeziorem i zaczęłyśmy pisać. Mam do dzisiaj takie zdjęcie z tamtego wyjazdu, jak Kasia siedzi przy kominku i dialoguje. Myślę, że jej doświadczenie aktorskie pomogło w stworzeniu naturalnych dialogów.
Ale co ważne my w ogóle dużo rozmawiałyśmy – o tym, jakie kino lubimy, a jakiego nie, co nas kręci, co nas nudzi, jaki film my chcemy zrobić. Później wciągnęłyśmy w te rozmowy operatora Tomka Nau-
miuka. Dużo rozmawialiśmy o kinie Andrzeja Wajdy, który jest dla nas wszystkich mistrzem. Dzisiaj, jak oglądam nasz film, to widzę, że te rozmowy: długie, krótkie, często przy okazji, mają odzwierciedlenie w „Rzeczach niezbędnych”.
A druga aktorka, Dagmara Domińczyk? Jej postać, filmowa Ada, jest zupełnie inna; to dziennikarka, podróżniczka, ale też przyszła mama, świetnie zaopiekowana przez swojego mężczyznę. Ma więc zupełnie inne doświadczenia życiowe niż Roksana, którą kreuje Kasia Warnke. To była świetna współpraca. Dagmara Domińczyk wywróciła moje myślenie o tej postaci do góry nogami. Początkowo myślałam, że kreowana przez nią bohaterka, dziennikarka, powinna być zdecydowana, harda, konkretna, może nawet zawzięta, emocjonalnie wycofana. Posługując się poniekąd kalką, w ten sposób wyobrażałam sobie filmową Adę. Po pierwszych spotkaniach Dagmara powiedziała, że nie chce dublować postaci, którą zagrała w „Sukcesji”. Pokazała mi książkę amerykańskiej dziennikarki włoskiego pochodzenia, Janine di Giovanni. Znalazłam tam wiele informacji o niebezpieczeństwach związanych z pracą dziennikarki wojennej, ale też o umiejętności godzenia obowiązków za-
Kamila Tarabura, fot. Aleksander Salski
wodowych z życiem prywatnym, z macierzyństwem.
Dzięki tej książce, a także spotkaniom z Katarzyną Surmiak-Domańską – autorką reportażu „Mokradełko”, udało mi się odczarować wyobrażenie, jakie wcześniej miałam na temat pracy dziennikarek.
Dagmara zaproponowała wizję postaci, która łączy w sobie miękkość i spryt. Kiedy więc filmowe bohaterki jadą porozmawiać z matką na tak bolesny i drażliwy temat, jak molestowanie seksualne, Ada musi stworzyć odpowiednie warunki do tej rozmowy. Musi dać rozmówcy czas, wypić wspólnie kawę, zjeść ciasto. Wszystko po to, aby w tej sprzyjającej atmosferze, w dogodnym momencie zadać właściwe pytanie.
Mamy więc perspektywę dwóch bohaterek – aktorek? A jaka była perspektywa reżyserki? I co wniosła Szkoła Wajdy?
Moja pierwsza perspektywa, z którą mierzyłam się na długo wcześniej, zanim projekt trafił do Szkoły Wajdy, była próbą napisania scenariusza bardziej gatunkowego, gdzie znacznie więcej działo się w sferze akcji, w śledztwie. Bardziej skupiałam się na wydarzeniach zewnętrznych, które próbowałam na siłę
tworzyć. I dziś z perspektywy czasu wydaje mi się, że to był zły kierunek, przez który na długi czas utknęłam z tym projektem. Później stopniowo odkrywałam, że te ogromne zmiany w życiu bohaterek, próby nacisków i wpływów na siebie nawzajem, mogą się wydarzać w pozornie niewielkich gestach.
Na Studiu Prób w Szkole Wajdy kręciłam na zaliczenie dwie sceny. To było świetne, bo dało możliwość przetestowania języka, jakim chcę operować w filmie, jego tonacji. Myślę, że właśnie dzięki tym scenom obrałam ostateczny kierunek, w jaki chcę iść z tym filmem, żeby stworzyć mikroświat, osnuty wokół trzech głównych bohaterek. Praktycznie całkowicie zrezygnowałam z wątków pobocznych. Okazało się, że napięcia, które są obecne w człowieku po traumie, są na tyle silne, że nie potrzeba żadnych dodatkowych bodźców, aby uruchomić pewne zachowania i mechanizmy obronne.
Jakie to były wątki?
To było tak dawno, że już trudno mi dzisiaj to przywoływać. Na pewno w pierwszym drafcie, jaki powstał osiem lat temu była scena w studiu telewizyj-
„Rzeczy niezbędne”, fot. Krzysztof Wiktor
Rzeczy niezbędne
nym, w programie na żywo, gdzie główna bohaterka udzielała wywiadu na temat swojej rodzinnej tajemnicy. Wydawało mi się, że jeśli w grę mają wchodzić ogromne emocje, to musi się wszystko dziać na bieżąco na ekranie. A później właśnie ta droga scenariuszowa polegała na tym, żeby więcej chować, a dać możliwość widzowi przeżywać to po swojemu i zastanawiać się, skąd się biorą napięcia między bohaterkami, ich oczekiwania i żal do siebie nawzajem.
W jednym z wywiadów przeczytałam, że inspirowałyście się „Thelmą i Louizą” Ridleya Scotta. Tak, ale nie jest to bezpośrednie nawiązanie. W naszym filmie mamy odwrotność akcji z „Thelmy i Louizy”. Bohaterki filmu Ridleya Scotta są bliskimi przyjaciółkami, które czują się ze sobą swobodnie. U nas są to dalekie sobie osoby, mimo że jedna z nich na-
zywa drugą przyjaciółką, ale przecież nie widziały się od lat; Ada niezbyt dobrze kojarzy Roksanę z czasów szkolnych. Są dla siebie obce; jedna twierdzi, że się przyjaźniły, druga wcale tej przyjaźni nie pamięta. Odwrotność polega też na tym, że bohaterki filmu Ridleya Scotta wybierają dla siebie inne rozwiązanie, skok w przepaść, a nasze postaci zapuszczają się w mroczne, niewygodne rejony przeszłości, aby móc wrócić do swoich domów, partnerów, dzieci i wieść lepsze życie.
A inne inspiracje, odniesienia, z których czerpaliście na różnych etapach pracy?
Bardzo różnorodne. Chyba nie ma jednego filmu, który byłby bezpośrednią referencją. Dla jakiejś sceny braliśmy smaczki z jednego filmu, dla innej z innego. Poczynając od klasyków – mieliśmy w moodbooku
„Rzeczy niezbędne”, fot. Krzysztof Wiktor
Rzeczy niezbędne
kadry z „Persony” Bergmana i ten film przykładowo był ważny dla naszych nocnych scen. Dla tych długich, uporczywych rozmów między bohaterkami. Kolorystycznie byliśmy zafascynowani filmami Wima Wendersa – „Paris, Texas”, a także „Amerykański przyjaciel”. Bar Paloma od początku miał wyglądać jak bar z filmów Davida Lyncha.
Czy w pracy nad scenariuszem korzystaliście z pomocy profesjonalistów, psychologów, traumatologów, osób, które w swoich codziennych działaniach mierzą się z tego typu wyzwaniami?
Obie z Kasią Warnke byłyśmy dobrze przygotowane do pisania. Najpierw zrobiłyśmy research dokumentacyjny, poparty opiniami psychologów, seksuologów, traumatologów, a w finale, gotowy scenariusz przesłałyśmy jeszcze do konsultacji psychologicznej.
Natomiast chcę jeszcze powiedzieć, że granie traumy jest bardzo trudnym i wymagającym zadaniem. Zawód aktora to jest dla mnie taki dowód największej empatii dla drugiego człowieka – umiejętność wejścia w jego buty. Do tego stopnia, że nawet jeśli nie są to twoje osobiste przeżycia, a napisane w scenariuszu, to i tak zaczynają ci ciążyć, potrafi się to wiązać nawet z fizycznym bólem. Pracowaliśmy na naprawdę trudnych emocjach i w procesie budowania postaci bardzo pomogła nam Aneta Jankowska, trenerka i choreografka, o dorobku zarówno teatralnym, jak i filmowym. Zależało mi na zapewnieniu aktorom maksymalnego bezpieczeństwa, jasnych reguł, wspólnego języka. Bo tylko wtedy można zaglądać naprawdę głęboko.
W kilku ujęciach pojawia się dziecko, które ma do zagrania niewielką, ale ważną rolę. Widzimy jak tatuś nachyla się nad dziewczynką, próbuje ją pocałować. Później rozegra się dramat. W jaki sposób pracowaliście z dzieckiem na planie?
Ta praca również wymagała profesjonalnego zaopiekowania, ale wcześniej bardzo ważny był wybór odpowiedniej aktorki. W jej postaci po raz ostatni wi-
dzimy Roksanę, jako w pełni szczęśliwą, roześmianą dziewczynkę. Później nastaje dla tego dziecka swoisty koniec świata. Poszukiwałyśmy więc, wraz z reżyserką castingu Violą Borcuch, dziewczynki radosnej, odważnej, otwartej na ludzi, niewstydzącej się, która umiałaby zagrać taką rolę. Maja Stuchlik, która zagrała małą Roksanę, okazała się odpowiednią kandydatką. To jest przeurocze, roześmiane dziecko, wszędzie było jej pełno.
Nie odsłoniłam przed Mają wszystkich kart, scenariusz znali jej rodzice. Wymyśliłam dla niej zastępcze zadanie aktorskie – powiedziałam, że są z filmowym tatą nad wodą, wygłupiają się, ale ona nie znosi zapachu papierosów, a ojcu śmierdzi z ust tytoniemi. Nachyla się nad nią, ale nieprzyjemnie pachnie i jej to przeszkadza. Tu na szczęście, na jej grymasie, scena się kończy.
Filmowa Roksana jest bohaterką wielowymiarową; obarczoną bolesnymi doświadczeniami, psychicznie zranioną, ale też manipulującą innymi, a wszystko to okazuje się konsekwencją ogromnej traumy, z jaką zmaga się od lat. Od aspektów scenariuszowych przejdźmy do pracy w okresie zdjęciowym. W jakim zakresie to, co naszkicowaliście w scenariuszu, zostało zrealizowane na planie, a jakie nowe elementy pojawiły się podczas tego etapu pracy? Na tym etapie również zapunktowała współpraca scenariuszowa z Kasią Warnke i bardzo czujna obecność Dagmary i wszystkich aktorów w fazie tworzenia postaci. Wydaje mi się, że w dużej mierze film odzwierciedla scenariusz. Natomiast ja nie jestem reżyserką jakoś bardzo przywiązaną do ustaleń z okresu przygotowawczego, więc bywało, że jeszcze na planie zmienialiśmy założenia inscenizacyjne, bo nagle komuś przychodził jakiś świetny pomysł do głowy, albo aktorka poczuła, że chce coś zrobić inaczej. Podam przykład: scena, kiedy Roksana przeszukuje rodzinne albumy i próbuje dowiedzieć się od matki prawdy o przeszłości, miała zostać nakręcona
„Rzeczy niezbędne”, fot. Krzysztof Wiktor
w salonie. I wtedy Małgosia Hajewska-Krzysztofik, filmowa matka, powiedziała, że ona czuje, że nie może wejść do tego pokoju, że musi usiąść na stołku u progu, po drugiej stronie drzwi, bo tam czuje się bezpieczniej. Wydaje się, że to mała zmiana, ale w istocie taka, która powoduje zupełnie inne ustawienie emocjonalne sceny.
Parę scen rozrysowaliśmy, na przykład sceny seksu. W takich scenach staram się maksymalnie ograniczyć możliwość improwizacji na planie, natomiast tam, gdzie mamy pewną dowolność, staram się słuchać i brać pod uwagę perspektywy aktorów. Oni zawsze wnoszą świeże spojrzenie, którego potrzebujesz po tylu latach pracy nad scenariuszem.
W filmie ważne są również kolory; dużo zieleni, kwiatów. Wiele o postaciach mówią też kostiumy; jedna bohaterka nieustannie pojawia się w bieli, a druga w czerni. Co chcieliście w ten sposób przekazać?
Zauważyłam, że kiedy opowiadamy o trudnych tematach, w naszym kinie często są one pokazywane
przez pryzmat mrocznych tonacji. Jest to tak zakorzenione w świadomości odbiorcy, że kiedy pitchowałam projekt, słuchacze postrzegali go jako mroczny, utrzymany w jesiennych kolorach.
Tymczasem mnie zależało na mocnych, kontrastowych barwach. Byłam przekonana, że akcja filmu musi rozgrywać się latem i oczyma wyobraźni widziałam ogrody matki w prawdziwej feerii barw. Chciałam, żeby akcja filmu toczyła się kiedy jest ciepło, żeby aktorki nie musiały grać w kurtkach czy grubych płaszczach, ale miały odsłonięte ciała.
Akcję osadziłam w średniej wielkości polskim miasteczku i zależało mi na tym, żeby to były piękne plenery. Chciałam przekazać urodę tego miejsca, a przez to opowiedzieć, że jeśli kryje się tam jakaś mroczna tajemnica, to należy jej strzec, żeby nie zaburzyła piękna, harmonii tej okolicy.
Jeśli zaś chodzi o kostiumy, Katarzyna Warnke od początku myślała o białej kreacji, seksy, odsłaniającej ciało. A przecież biel symbolizuje także niewinność.
Jeśli chodzi o Adę, z kostiumografką Małgosią Karpiuk wyszłyśmy z założenia, żeby ubierała się wygodnie,
stonowanie, głównie w czerń. Ada jest w ciąży, ale w ogóle tego nie podkreśla, wręcz odwrotnie jest w swoim stroju zawsze zawodowa.
Porozmawiajmy teraz o perspektywie reżyserskooperatorskiej. Budowaniu kadrów, montażu wewnątrzkadrowym, ale też pracy i stylistyce ujęć, graniu na zbliżenia. Jakie były założenia formalne?
W filmie kinowym nie powinno zabraknąć oddechu, przestrzeni. Mamy więc zieleń, ogrody, tkankę miejską. Mamy trzy główne postaci i krzyżujące się siatki spojrzeń, ale także konieczność osadzenia tych bohaterek w plenerze.
Rzadziej gramy na zbliżeniach, a jeśli pojawiają się ciasne kadry, musiały być mocno uzasadnione reżysersko i operatorsko i bardzo ważne dla postaci. Musiało się wydarzać coś szczególnie istotnego.
W jaki sposób pracowaliście na etapie postprodukcji, szczególnie w montażu?
Z Alanem Zejerem, z którym montowałam „Rzeczy niezbędne”, pracowaliśmy wcześniej przy „Absolutnych debiutantach". Wiedziałam jednak, że teraz mu-
simy znaleźć inny język opowiadania. Nie chciałam oglądać pierwszej układki, ponieważ wiedziałam, jak trudne dla reżysera jest oglądanie niedopracowanej wersji filmu. Wolałam, żebyśmy od razu dopracowywali scenę po scenie. Było to bardzo ciekawe doświadczenie, ponieważ z jednej strony zaoszczędziłam sobie szoku, który ma się zwykle po obejrzeniu pierwszej układki, ale nadal nie wiedziałam, czy film złoży się w całość. Kiedy doszliśmy do sceny z sękaczem, a więc niemalże do finału, nagle poczułam, że to sceny układają się w opowieść, że będzie z tego film. Co za ulga.
Co ten film pozostawił w Was, twórcach? Czy jeśli pracuje się tak długo nad jednym projektem, finał przynosi ulgę, poczucie spełnienia, czy raczej niedosytu? Jakie refleksje towarzyszą debiutowi fabularnemu?
Pracując przy tym projekcie, bardzo dużo się nauczyłam. Z jednej strony mówi się o tym, że w dzisiejszych czasach każdy może zrobić swój film, chociażby telefonem. Ale umówmy się, trudno jest zrobić profesjonalny debiut, znaleźć producenta, zebrać
„Rzeczy niezbędne”, fot. Krzysztof Wiktor
Rzeczy niezbędne
środki finansowe. Potrzebne jest ogromne samozaparcie, żeby w ogóle doprowadzić do tego, że staniemy na planie zdjęciowym. Nasz film wiele razy był odwołany, z przeróżnych powodów; finansowych, strajku w Stanach Zjednoczonych. Kiedy miały się rozpoczynać zdjęcia, amerykańscy aktorzy przyłączyli się do strajku scenarzystów, a to oznaczało, że przyjazd Dagmary stał pod ogromnym znakiem zapytania. Wielokrotnie prosiliśmy o zgodę na jej udział w projekcie, ale ta nie nadchodziła. Tymczasem w preprodukcję zostały już zaangażowane duże środki finansowe.
Byłam jednak bardzo zdeterminowana i tak długo „wierciłam dziurę w brzuchu” producentowi, że postanowił dalej stawiać ten film z założeniem, że otrzymamy zgodę na udział Dagmary w projekcie. Jako ciekawostkę mogę powiedzieć, że zgoda nadeszła dosłownie dzień przed rozpoczęciem zdjęć.
A osobiście ten film, ale dzieje się tak chyba z każdym projektem, przy którym pracujemy, stał się drogą do uwrażliwiania siebie na temat i ludzi, którzy się zmagają z różnymi traumami, a których często oceniamy zbyt pochopnie. Nauczyłam się przyglądać im z większą czułością i wrażliwością, bez oceniania.
Co teraz, po debiucie? Czy będą kolejne projekty spod znaku kina psychologicznego, czy raczej utrzymane w zupełnie innej stylistyce?
Jako twórczyni, reżyserka, chciałabym dalej rozwijać się i łączyć w swoich filmach warstwę psychologiczną, która jest dla mnie bardzo ważna, z konwencją gatunkową, może formą, która operuje symbolami, metaforami. Na razie pracuję nad serialem i filmem, ale są one na wczesnym etapie prac i niewiele mogę zdradzić.
„Rzeczy niezbędne”, fot. Krzysztof Wiktor
Prawo & finansowanie
Bezcenny Oscar wart dolara
Dlaczego bezcenny Oscar jest wart jednego dolara, czyli tym razem pomyślmy o prawnych aspektach symbolu Nagrody Akademii Filmowej.
Ogłoszenie nominowanych w poszczególnych kategoriach do Nagrody Akademii Filmowej[1], wiąże się z aktywnością medialną osób, nieudolnie wskazujących kto i jak naruszył ich prawa autorskie. Rekordzistą w tak ujętej kategorii jest James Cameron i „Avatar”. Reżyser tłumaczył wielokrotnie przed sądami, że opowieść o podróży człowieka na zapierającą dech w piersiach planetę i nawiązanie relacji romantycznej z osobliwym tubylcem, nie może być monopolizowana. Nagrody Akademii Filmowej to także ciekawy temat prawny z innej perspektywy, czyli zasad dotyczących korzystania z nazwy Oscar i podobizny, najsłynniejszego w przemyśle filmowym, złotego rycerza.
Co Oscarowi wypada?
Jak można przeczytać na oficjalnej, czyli sygnowanej przez Akademię Filmową[2], stronie internetowej[3], prestiż nagrody wywodzi się z powszechnego przekonania, iż jest ona przyznawana wyłącznie za artystyczne lub techniczne osiągnięcia. Dodatkowo, Akademia dba o „zachowanie integralności” symboli, związanych z nagrodą Oscar. Wpisując się w ten nurt, celowo nie odmieniam imienia Oscar przez przypadki. Chodzi o to, by imię, będące symbolem, nie przybierało różnych form, w zależności od języka. Oscar jest jeden. Liczba produkowanych egzemplarzy także jest limitowana, czym Akademia Filmowa się szczyci.
Podkreśla także ograniczony zakres posługiwania się samą statuetką, jak i oznaczeniami słownymi i graficznymi. Oscarowi nie wypada reklamować byle czego! Wszelkie symbole mogą być wykorzystywane tylko w związku z coroczną ceremonią oraz informowaniem o niej, jak również o samym nominacjach i nagrodzonych. Zasady (nie)korzystania z reprodukcji statuetki oraz takich oznaczeń jak: „OSCAR®,” „OSCARS®,” „ACADEMY AWARD®,” „ACADEMY AWARDS®,” „OSCAR NIGHT®,” „A.M.P.A.S.®” są ujęte w regulaminie, dostępnym na wspomnianej stronie internetowej. Akademia przekonuje, że nie ustanowiła wyśrubowanych zasad po to, by odebrać producentom czy dystrybutorom swoiste korzyści, wynikające z nominacji czy otrzymania nagrody. Chodzi o to, by: w pełni chronić interesy przyszłych laureatów; wykluczyć komunikaty o charakterze reklamowym, fałszywie wskazujące na powiązania z nagrodą Akademii; przeciwdziałać praktykom wprowadzających w błąd, co do faktycznie nominowanych lub nagrodzonych; zapewnić należytą ochronę uprawnieniom Akademii. Aby utrzymać powyższe założenia, Akademia bardzo restrykcyjnie podchodzi do opisanych w regulaminie wymogów. Skutkuje to licznymi pozwami i monitoringiem mediów. Dodatkowo pewnym paraliżem i nadmiarową ostrożnością osób, opisujących różne wydarzenia i zjawiska w branży filmowej. Przykła-
dowo, niektórzy redaktorzy, zupełnie niepotrzebnie dodaliby w tytle niniejszego artykułu ®, informującego, iż „Oscar” jest oznaczeniem chronionym znakiem towarowym. Nie jest to konieczne i nie stanowi naruszenia monopolu Akademii, mogącego skutkować sukcesem w sądzie. Prawo nie nakazuje posługiwania się takimi piktogramami w każdym kontekście. Czym innym są jednak wymogi prawne, a czym innym zasady, na jakich Akademia zgadza się korzystać z zarejestrowanych znaków towarowych. Ochrona wszelkiej symboliki, związanej z nagrodami Akademii Filmowej, przywodzi na myśl zasady z zakresu zarządzania własnością intelektualną w przedsiębiorstwie. Zadanie brzmi następująco: znajdź możliwie wiele podstaw dla monopolizacji statuetki i wszystkich kluczowych wyrażeń słownych, jakie są używane, by opowiedzieć o tym, że raz do roku, podczas wielogodzinnej gali, rozdawane są charakterystyczne statuetki, przyznane przez Akademię Filmową wcześniej nominowanym twórcom i obrazom filmowym.
Polityka Akademii opiera się na dwóch zasadniczych filarach. Pierwszy to maksymalne ograniczenie korzystania z symboliki przez osoby trzecie, mimo iż mogłoby to przynieść pokaźne przychody. Przykładowo, od 2006 roku, Akademia zaprzestała wręczania nominowanym i laureatom toreb z upominkami. Wiele luksusowych marek zabiegało różnymi sposobami, żeby to ich produkty trafiały do najbardziej rozpoznawanych na świecie gwiazd. Były to na tyle hojne podarunki, że Amerykański Urząd Skarbowy (IRS) zażądał wypełniania przez obdarowanych oświadczeń podatkowych. Akademia porzuciła więc zwyczaj przygotowywania toreb prezentowych, co nie oznacza, że przestały być wręczane podczas gali. Lukę zagospodarowała agencja reklamowa, która zapewnia swoich klientów, że ich produkty dotrą do gwiazd. Wartość torby, skompletowanej przez firmę marketingową Distinctive Assets wynosiła w ostatnich latach około 200 tys. dolarów. Mimo iż Akademia przestała pośredniczyć w tym procederze, obserwowanym bacznie nie tylko przez skarbówkę, ale także opinię publiczną, agencja opisywała torby hasłami wykorzystującymi zastrze-
żone oznaczania, typu „Everyone Wins At The Oscars®! Nominee Gift Bags”. Może i podczas gali wygrywają wszyscy, ale już nie w sądzie. Mając tę świadomość, pozwana przez Akademię agencja zawarła ugodę, zobowiązując się nie wprowadzać w błąd co do organizatora akcji promocyjnej[4]. Należy podkreślić, że jak na naruszenie renomy znaku towarowego, okoliczności nadużycia pozostawały w całkiem dużym, aczkolwiek nieaprobowanym przez uprawnionego, związku z samą imprezą.
Drugi z filarów polityki zarządzania własnością intelektualną Akademii, to przypominanie w każdym kontekście, nawet jeśli nie jest to uzasadnione zakresem posiadanych praw, że określone symbole podlegają ochronie. Poniżej opisuję kilka najciekawszych wątków, w których na pierwszy plan wysuwa się Oscar.
Kilkukrotnie pytano mnie czy można użyć w tytule artykułu słowa Oscar, jeżeli zamieści się obok tzw. „erkę” i czy to wykluczy jakiekolwiek problemy prawne. Zasada jest dokładnie odwrotna! Jeśli używa się wyrazów takich jak Oscar czy pochodne w funkcji opisowej i informacyjnej, wszystko jedno czy w tytule artykułu, czy w treści, nie tyle nie ma obowiązku opatrywania ich symbolem ®, ale wręcz Akademia nie życzy sobie, by to robić! Jak wynika z regulaminu korzystania ze znaków, oznaczenia takie jak „OSCAR®” czy „OSCARS®” w ogóle nie mogą być używane w tytułach lub podtytułach publikacji wydawanych na papierze, w wersji zdigitalizowanej czy online, tytułach produkcji filmowych, telewizyjnych lub teatralnych, jeśli wydawcą, lub odpowiednio producentem, nie jest Akademia Filmowa. To samo dotyczy produkcji filmowych, telewizyjnych lub teatralnych. Osoby trzecie mogą starać się o zgodę Akademii na wykorzystanie oznaczeń „ACADEMY AWARD®” lub „ACADEMY AWARDS®”. Jak jednak wynika z zasad ogólnych, Akademia będzie czuwać nad tym, by prezentowany przekaz był ściśle związany z samą nagrodą. Podsumowując, znak towarowy daje Akademii uprawnienie do sprzeciwiania się organizowania imprez pod egidą oznaczenia „OSCAR” i innych zastrzeżonych i tu nie ma znaczenia czy ktoś doda ®, czy nie. Po prostu nie wolno. Jeśli więc jakaś restauracja zaprasza na Oscar Night, czyli wystawny posiłek przy transmisji, to narusza prawa wyłączne Akademii. Jeśli jednak chodzi nie o oznaczenie towaru lub usługi, ale o komunikowanie na temat ceremonii i nagród, to nie należy posługiwać się w tytułach oznaczeniami z „erką”. To sugeruje, że artykuł lub materiał filmowy został wydany lub wyprodukowany przez albo za zgodą, w zależności od rodzaju oznaczenia, Akademii.
Złoty blask Oscara gaśnie?
Mimo atrakcyjności wyrażeń słownych, Akademia przykłada szczególną wagę do ochrony samej sta-
chroniony. Jest jednak tak, że US Copyright Office nie zarejestruje wytworu, który nie spełnia przesłanek ustawowych i w ocenie urzędu, utworem nie jest. Takie smutne zakończenie spotkało Akademię, próbującą uzyskać monopol na zasadach prawa autorskiego do grafiki, przedstawiającej czarny trójkąt, którego centralną część zajmowała biała reprodukcja statuetki. Urząd uznał, że wytwór nie przechodzi testu indywidualnej twórczości. Skoro postać w centrum jest już obecnie chroniona przez prawo autorskie, należy dokonać oceny pozostałych elementów grafiki. Urząd uznał, że stanowią one trywialną kombinację typowych kształtów i kolorów. W wolnym tłumaczeniu, nie ma się czym zachwycać ani czego chronić. Akademia liczyła zapewne, że jeśli uda się uznać całość grafiki za utwór, to podstępnie przedłuży autorsko-prawny byt samej statuetki. Co prawna ochrona byłaby przyznana na obiekt dwuwymiarowy, ale pewnie obiekt przestrzenny Akademia postrzegałaby, przykładowo, jako opracowanie oryginału. I rycerz byłoby nijako zbawiony. To się jednak nie udało! A ewidentnie sama statuetka jest dla Akademii o wiele bardziej cenna, niż jej imię, co przekłada się na reguły dotyczące jej ochrony. W najbliższych latach przed Akademią trudna decyzja: czy zachować dotychczasową formę statuetki, która niebawem nie będzie objęta monopolem prawno-autorskim, czy też dokonać jej liftingu. Komunikacja w mediach byłaby oparta zapewne o potrzebę dostosowania sylwetki Oscara do trendów i oczekiwań XXI wieku. Zupełnie tak, jak kryteria wyboru zwycięscy w kategorii najlepszy film. W rzeczywistości chodziłoby tylko o zmonopolizowanie nowej wersji statuetki. Warto zatem przyglądać się strategii Akademii w kolejnych latach.
Wojujący rycerz
Akademia wszczyna spory sądowe na całym świecie. Skutki monopolu na imię Oscar w kontekście nagród za osiągnięcia artystyczne oraz skala rozpoznawal-
ności imprezy, wywarły także wpływ na polską rzeczywistość. Co prawda doniesienia prasowe nie są kompletne, ale pomysł, by nagrodę za zasługi dla kultury ludowej nazwać „Ludowe Oskary”, spotkał się ze zdecydowanym sprzeciwem Akademii. Wiadomo tyle, że nie udało się stronom zawrzeć ugody przed sądem. Chwytliwą, i zapadającą w pamięć dzięki Oscarowi z Hollywood, nazwę zastąpiła opisowa „Nagroda im. Oskara Kolberga” z dopiskiem „za zasługi dla kultury ludowej”. Na większe zrozumienie mogła liczyć włoska telewizja RAI International, która transmitowała rozliczne gale rozdania nagród, niezwiązane z Akademią, ani filmem, takie jak „Oscary mody” czy „Oscary wina”. Sądy we Włoszech i w Los Angeles uznały, że w języku włoskim, Oscar stał się terminem rodzajowym i wszedł do języka potocznego.[6] Po prostu oznacza nagrodę i żaden widz nie jest wprowadzony w błąd, iż impreza ma cokolwiek wspólnego z amerykańską Akademią. Sama ceremonia i nagroda są w ostatnich latach przedmiotem coraz bardziej krytycznych ocen. Co istotne, nawet jeśli werdykty Akademii Filmowej tracą na wartości, poszczególne statuetki zdają się być bezcenne i niezwykle symboliczne. Do dzisiaj nie wiadomo czy zdjęcie Oscara, spoczywającego na zgliszczach po ostatnim pożarze w Los Angeles to wytwór sztucznej inteligencji, czy spontaniczny komentarz wszechświata do kondycji przemysłu filmowego.
[1] Jest to polska wersja Academy Award.
[2] Wyrażeń „Akademia Filmowa” lub „Akademia” używam zmiennie w miejsce pełnej nazwy „Amerykańska Akademia Sztuki i Wiedzy Filmowej”.
Doktor nauk prawnych, autorka książki „Prawo dla filmowców” oraz bloga sPrawnaEdukacja.pl. Współpracuje z Kancelarią Radcy Prawnego Katarzyny Jasińskiej w Krakowie.
Tańcząc w samotności
–
z Michałem Sobocińskim rozmawia
Jolanta Tokarczyk
Jest rok 1941. W warszawskim getcie Filip, młody polski Żyd, ze swoją ukochaną, Sarą, przygotowują się do występu w kabarecie. Chcą w ten sposób zarobić na utrzymanie rodziny. Podczas premiery dochodzi do strzelaniny, w której ginie Sara i siedząca na widowni rodzina Filipa. Filip zostaje sam. Dwa lata później odnajdujemy go we Frankfurcie, gdzie jako pracownik przymusowy jest kelnerem w restauracji ekskluzywnego hotelu. Nie jest jednak ani zastraszony, ani nawet wycofany, przeciwnie: Żyd, podając się za Francuza, w samym sercu hitlerowskich Niemiec wiedzie brawurowe życie.
Korzysta ze wszystkich uroków świata, nie jest w stanie się zatrzymać ani na chwilę, a momenty pustki wypełnia, tańcząc w samotności. Ciągły ruch jest dla niego ważniejszy niż poczucie bezpieczeństwa. Czas spędza w towarzystwie kobiet, przygodnie poznanych Niemek, które wykorzystuje, na przekór prawu o czystości rasy. Wśród nich jest Lisa,
która znaczy dla Filipa coraz więcej. Następujące po sobie tragiczne wydarzenia sprawiają jednak, że całe starannie zbudowane frankfurckie życie rozpada się jak domek z kart. Michał Sobociński jest Laureatem ubiegłorocznej nagrody PSC za najlepsze zdjęcia w pełnometrażowym filmie fabularnym. Z operatorem rozmawia Jolanta Tokarczyk.
Fot. Jarosław Sosiński
– film fabularny w reżyserii Michała Kwiecińskiego
Film jest zapisem frankfurckiego etapu życia bohatera, lecz zdjęcia niemieckich obiektów nakręciliście w Polsce?
Tak. Okres zdjęciowy rozpoczęliśmy pod koniec czerwca, a skończyliśmy w październiku 2021 roku. Kręciliśmy w Warszawie (hala zdjęciowa i wnętrza naturalne), Wrocławiu, Toruniu, Jeleniej Górze, Pionkach, Bożkowie. Niemiecka scenografia została zaplanowana w Polsce. Obiekty filmowe: foyer, korytarze wejście do hotelu i plener przed obiektem, sala balowa to duże przestrzenie, więc nie było możliwości, aby nakręcić je na hali. Każde pomieszczenie hotelu znajdowało się w innym obiekcie, a nawet
w innym mieście i musieliśmy nieraz połączyć przestrzenie w ramach kontynuacji jednej sceny. Tylko zaplecze i restauracja zostały zbudowane na hali. To było ogromne wyzwanie; wspomnę tylko, że już pierwszą scenę po planszy tytułowej filmową kręciliśmy od czerwca do października, mierząc się różnymi porami roku, spójnością kierunków światła, atmosferami, klimatem kolejnych ujęć, kontrastem itd. Basen został nakręcony w Jeleniej Górze, po czym bohaterowie płynnie przechodzą przez ulicę nakręconą we Wrocławiu na ulicę, którą kamera zarejestrowała w Toruniu, po czym z powrotem na ulicę Wrocławia przed hotel; wchodzą do hotelu, którego
Pion operatorski. Fot. Jarosław Sosiński
– film fabularny w reżyserii Michała Kwiecińskiego
korytarz nakręcono w Bożkowie, wchodzą na piętro do pokoju nakręconego w Warszawie, schodzą z powrotem korytarzem do Bożkowa i wchodzą przez zaplecze kuchni do restauracji zbudowanej na hali w Warszawie.
Oznaczało to sporo pracy i liczne przerzuty.
Największym wyzwaniem było dla mnie to, że tę pierwszą scenę zamknęliśmy na końcu prac nad filmem i cały czas musiałem mieć w głowie wszystkie szczegóły, związane ze światłem, ruchem i pracą kamery, atmosferą i klimatem, kierunkami spojrzeń bohaterów itp., żeby dało się ją zmontować i stworzyć wrażenie, jakby to wszystko działo się w jednym ujęciu.
Dla aktorów było to również duże wyzwanie; bohaterowie prą do przodu i niemal się nie zatrzymują, więc oni musieli utrzymać tę młodzieńczą atmosferę, być w emocjach i wracać do nich przez długi czas.
Współpraca z Michałem Kwiecińskim to – zdaje się – kolejny wspólny projekt?
„Filip” to nasz kolejny wspólny film. Kiedy reżyser zadzwonił do mnie z propozycją, a później przesłał mi scenariusz, nie wahałem się. W projekcie biorą udział wybitni fachowcy z pionów: scenografia, kostiumy, charakteryzacja, ale nie zapominajmy o wspaniałym międzynarodowym castingu z udziałem niemieckich, francuskich, holenderskich, cze-
Fot. Jarosław Sosiński
„Filip” – członkowie pionu operatorskiego:
DoP: Michał Sobociński [PSC]
Operator kamery: Adam Lenart
DIT: Kuba Skrzypczyński
Focus puller: Przemysław Gabryelski
Key Grip: Mariusz Drążyk
Gaffer: Janusz Bulanda
skich i włoskich aktorów. To międzynarodowa produkcja. Fabuła osnuta jest wokół losów polskiego Żyda, który w czasie wojny znajduje się w paszczy lwa – Frankfurcie w 1943r., ale jest pozbawiona elementów Holocaustu, w jaki zazwyczaj opisuje się takie historie. Film nawiązuje do elementów biograficznych z życia Tyrmanda.
Na jakim etapie zaangażowałeś się w prace przy filmie?
Ta kreacja została zresztą bardzo dobrze oceniona przez krytyków na Festiwalu w Gdyni.
Ja również nie jestem w stanie wyobrazić sobie innego aktora niż Eryk, który dla potrzeb filmu nauczył się mówić po francusku, po niemiecku, trochę w jidisz i grał w czterech językach prawie symultanicznie. Nie bez powodu mówi się jednak, że film to praca zespołowa, bo przecież ogromne zadanie
Włączyłem się około trzy miesiące przed zdjęciami w intensywną fazę preprodukcji, kiedy scenariusz był już zamknięty. Reżyser pracował nad nim przez około dekadę, ale kiedy poznał Eryka Kulma, zdecydował się nakręcić obraz, uznając, że ten aktor będzie najlepszym odtwórcą tytułowej roli.
Fot. Jarosław Sosiński
Fot. Jarosław Sosiński
– film fabularny w reżyserii Michała Kwiecińskiego
wykonali scenografowie Kasia Sobańska i Marcel Sławiński, kostiumografka Magdalena Biedrzycka, charakteryzator Dariusz Krysiak i inni.
Najpierw pracowaliśmy z reżyserem nad scenariuszem i rozpisywaliśmy film na sceny, a potem dołączyli inni twórcy. Okres zdjęciowy poprzedziła intensywna dokumentacja. W poszukiwaniu odpowiednich lokacji zjeździliśmy Polskę wzdłuż i wszerz, a niektóre obiekty odwiedzaliśmy kilka razy. Jak wspomniałem, Frankfurt został odtworzony w różnych rejonach Polski, co było ogromnym wyzwaniem.
Odtworzony na podstawie zdjęć?
Tak. Mieliśmy bazę danych, do której członkowie całej ekipy mogli wrzucać znalezione zdjęcia czy filmy dotyczące Frankfurtu z 1943 r. Były to przede wszystkim fotografie i filmy dokumentalne, na bazie których powstała rzetelna dokumentacja tamtego okresu. To była nasza inspiracja.
Pamiętam, kiedy rozmawialiśmy o filmie o Wisłockiej, mówiłeś o choreografii scen intymnych, moodboardzie. Czy tu system pracy był podobny?
Tak, pracowałem w podobny sposób, mający zapewnić wizualną nić komunikacji między wszystkimi pionami. W swojej pracy staram się wykraczać poza stricte robienie zdjęć, ustawianie światła i opracowanie sposobów kadrowania.
Czasami długo szuka się wizualnego charakteru obrazu, a w tym przypadku reżyser Michał Kwieciński miał podstawowe założenie o filmie, jako o obrazie, który emanuje młodzieńczą energią. Właściwie miał ten film w głowie, co bardzo pomogło w pracy operatorskiej. Mówi o Filipie, który nie może spać, jest niezaspokojony, zagłusza się i zamęcza fizycznie po to, żeby zapomnieć, co go spotkało, żeby przetrwać. I takie było założenie – kamera, odkąd w pierwszej
Traktuję film jako sztukę, na którą składają się nie tylko zdjęcia, ale również bardzo wiele innych rzeczy jak muzyka, montaż, scenografia, kostiumy, charakteryzacja itd. Wszyscy gramy do jednej bramki, która składa się na finalny obraz. Zapraszam kolegów i koleżanki do pracy wcześniej, na tyle, jak jest to możliwe i pokazuję im proponowane palety barwne, moodboardy, które bierze pod uwagę nawet fotosista. Przy każdym filmie opracowuję look wizualny, którym wszyscy się później posługujemy. Porozmawiajmy zatem o tym looku i założeniach przed zdjęciami.
scenie zostaje wprawiona w ruch, nie zatrzymuje się przez cały film. Podąża, orbituje wokół Filipa, pokazując wydarzenia z perspektywy bohatera. To pierwsze założenie.
Tworząc film w ruchu, z młodzieńczą witalnością, pokazujemy obrazy wojny z perspektywy młodych ludzi. Nie jest to jednak perspektywa, do jakiej przyzwyczaiło nas kino; bohaterów, którzy walczą w okopach albo giną w Powstaniu, ale żyją na tyle, jak dalece mogą. Mimo że trwa wojna, kochają się, piją wino i palą papierosy, mimo że lawirują na granicy życia i śmierci. To odróżnia nasz świat przedstawiony w filmie od innych obrazów wojny. Nie chcieliśmy też,
aby wkradł się tam jakiś patos, martyrologia. Te założenia przełożyły się również na paletę barwną. Filmy wojenne często kojarzą nam się ze zdesaturowanym obrazem, mocnym kontrastem, ziarnem itp. Nasz obraz z założenia temu zaprzeczał.
Z kostiumografką Magdą Biedrzycką musieliśmy podjąć decyzję co do koloru mundurów, jakie noszą pracownicy hotelu. Było to ważne, ponieważ Filip występuje w takim kostiumie przez ponad połowę filmu. Fotografie, którymi się inspirowaliśmy były w 95 procentach czarno-białe, więc naturalne wydawałoby się, że strój pracowników hotelowych może być tylko czarny albo biało-czarny.
Fot. Jarosław Sosiński
– film fabularny w reżyserii Michała Kwiecińskiego
Zaproponowałem jednak inne spojrzenie na ten temat – mundurek w odcieniach niebieskości i szarości.
Zrobiliśmy zdjęcia próbne kostiumów w takiej kolorystyce, następnie poddaliśmy je desaturacji. Okazało się, że wyglądają dokładnie tak, jak na fotografiach z epoki. To przekonało nas do wykorzystania palety barwnej w kostiumach pracowników hotelowych, a nie mundurków w tonacjach czerni i bieli. W taki sam sposób pracowaliśmy ze scenografią.
Obraz filmowy, jak wiadomo, wywodzi się z malarstwa, a koncepcja podpatrzona u mistrzów, może być z powodzeniem przetransponowana na grunt filmowy. Lubię sfotografować obraz i go zdesaturować. Patrząc w ten sposób na przykład na obraz Vermeera czy Rembrandta, dostrzeżemy tam niesamowity balans w skali szarości, mimo że obraz w kolorze wygląda bardzo kontrastowo. Kontrast pochodzi z barwy. Studiuję te założenia i pomagają one mi w doborze kolorów, jeśli chodzi o scenografię i dekoracje wnętrz. Ostatnio miałem okazję oglądać obrazy mistrzów w Hadze, co uznaję zawsze za bardzo inspirujące, ponieważ żadna reprodukcja nie odda wrażenia obcowania z obrazem na żywo. Chcieliśmy zachować podobne proporcje w naszym filmie, jeśli więc w scenografii mieliśmy ścianę utrzymaną w ciepłej tonacji, dodawaliśmy chłodne zasłony i vice versa, a po zrobieniu zdjęć – w skali szarości, okazywało się, że miały one takie same odcienie, jak te na starych fotografiach – naszych inspiracjach. Kolejnym założeniem było tak pokazać wojenne życie bohatera, jakbyśmy kręcili współczesny film.
Mimo że mieliśmy wokół doskonale wykreowany świat z epoki, a w scenach brały udział setki statystów, pokazujemy je nieco „przy okazji”, tak jak widzi je nasz bohater. Mógłbym porównać to do jazdy komunikacją miejską; jeśli jesteśmy pierwszy raz w
nieznanym mieście, fascynuje nas wszystko dookoła, ale jeśli trzydziesty raz jedziemy tą samą trasą, tym samym autobusem, nie zauważamy w tym miejskim pejzażu niczego wyjątkowego i z taką właśnie swobodą chcieliśmy przedstawić ten świat. Podobnie było z Filipem, który nie ekscytuje się unikalnym dziś dla nas światem – samochodami retro, ludźmi w nietypowych strojach – bo to była jego zwyczajna codzienność, w której żył. Z tego powodu nie ma w tym filmie szerokich ujęć z kranu, które pozwalają nacieszyć oko; ale jesteśmy blisko bohatera, pozostając w technologii large format, osiągając płytką głębię ostrości, ale ten świat i tak wydaje się gigantyczny, wiruje dookoła. To nie jest opowiadanie montażowe: szeroki plan, cięcie, zbli-
Jarosław Sosiński
żenie, ale to wszystko dzieje się jakby przy okazji, a film, choć prezentuje się epicko, jest prowadzony wyłącznie przez Filipa, a kamera podąża jego tropem, używając szerokich obiektywów i kręcąc się 360 stopni wokół bohatera, uwiarygadniając jego świat, nie pokazując żadnych granic.
I tak dochodzimy do wspomnianych wcześniej założeń dotyczących ruchu.
Nawet w pierwszej scenie, przy pierwszym szwenku, widzimy ulice warszawskiego getta, potem nogi bohatera, a już za chwilę ruszamy z nim przez ulice tegoż getta. Przez klatkę schodową, w jednym ujęciu, wchodzimy do kabaretu. Kamera wiruje: pokazujemy scenę choreograficzną z muzyką, którą nagle przerywa strzelanina. Kontrasty życia: zaręczyny i śmierć. Nie widzimy momentu śmierci rodziców Filipa, ale za chwilę kamera obraca się i pokazujemy, co się wydarzyło. Podobnie jak widzi człowiek, który – kierując wzrok w jedną stronę – nie jest w stanie zobaczyć wszystkiego z tyłu i z boku, tylko musi odwrócić głowę. Podobnie traktowaliśmy pracę kamery W 1943 r., kiedy akcja przenosi się do Frankfurtu, ruszamy z kamerą za Filipem i niemal nie zatrzymujemy się już przez cały film. Kiedy podchodzimy pod hotel we Frankfurcie (kręcony we Wrocławiu), widzimy grupkę młodzieży z Hitlerjugend, śpiewającą nazistowską pieśń. Nie wprowadzamy ich jednak do filmu, Filip zauważył ich, ale idzie dalej. Wszystko, co towarzyszy bohaterowi jest świadome, zamie-
Fot.
rzone, ale dzieje się przy okazji. Najważniejsza jest perspektywa Filipa. Służą temu długie mastershoty, ciężkie sety oświetleniowe, światło z góry, świecenie zza okien, ruch kamery itp. Stąd nietypowe rozwiązania operatorskie z wykorzystaniem ruchomych butterfly’ów i lamp, które były podłączane do konsolety, żeby kamera nie cieniowała i nie znalazły się w kadrze w skomplikowanych ruchach, mistrzowsko wykonywanych przez operatora kamery Adama Lenarta. Często też włączaliśmy i wyłączaliśmy płynnie światło na dimmerach w trakcie ujęcia. Skomplikowane oświetlenie opracował gaffer – Janusz Bulanda. Sale balowe zostały oświetlane balonami helowymi, a w scenie nalotu i wybuchu pod dworcem, zastosowaliśmy nowatorski pomysł.
Jaki?
Cała scena na długiej ulicy pod dworcem gdzie dochodzi do nalotu, poza trzema podnośnikami ze światem żarowym i wyładowczym, które wprowadziły ambientowy nastrój została podświetlona dronami. Mieliśmy osiem dronów, z czego tylko jeden miało lampę 2 kW z czerwoną folią, a pozostałe siedem dronów miały podczepione flary i race, jakie w sytuacjach awaryjnych wystrzeliwuje się na przykład z tankowców. Specjalista od efektów specjalnych odpalał je zdalnie. Każdy dron miał więc podwieszone po dwie race, z których każda świeciła niecałą minutę. Musieliśmy odpalać je precyzyjnie po wyleceniu dronów, ponieważ scena została nakręcona w jednym ujęciu, więc jedna raca nie starczyłaby na całe ujęcie. Cała scena została oświetlona światłem rac, by wprowadzić nastrój i ruch światła i cienia, by zwiększyć dramatyzm oraz nawiązać kolorem do sceny na ukrytej imprezie niemieckich studentów, gdzie Filip zostaje pobity. Z punktu widzenia produkcyjnego był to bardzo ryzykowny zabieg. Robiliśmy co prawda testy w papierni w Konstancinie-Jeziornie, ale jedynie z jednym dronem i jedną racą.
Po tych testach ekipa spojrzała na mnie pytającym wzrokiem, czy na pewno chcę świecić w ten sposób w centrum Torunia, gdzie kręciliśmy. Czy nie po-
winniśmy przyjąć jakiegoś „planu B”, gdyby świecenie racami się nie udało? Zdecydowałem się jednak na taki sposób pracy, a efekt wybuchu został nakręcony 1:1, w ujęciu mastershotowym z niewielką ilością efektów komputerowych, które bardziej skupiły się na szklanym dachu budynku dworca. Inspiracją do nakręcenia tej sceny była sytuacja po ataku na World Trade Center i upadku bliźniaczych wież. Oglądaliśmy filmy, które zarejestrowały tumany kurzu, zasypujące miasto.
Nasza filmowa koncepcja zakładała, że wybuch miał miejsce gdzieś w oddali, może za rogiem, a do Filipa dociera fala uderzeniowa. Frankfurt został zbombardowany nalotem dywanowym z udziałem kilkuset samolotów. Z tego powodu w tamtym czasie miasto było wyciemnione, ludzie zabijali okna deskami i siedzieli po ciemku albo przy świecach, a przestrzeń widziana z góry była czarna, by uniknąć bombardowania.
Pokazanie takiej rzeczywistości stanowiło wyzwanie dla operatora, ponieważ przy scenach nocnych nie mogliśmy używać żadnego światła żarowego i wspomagać się ambientem świateł miast czy samochodów, które dają pretekst do oświetlenia. Stąd koncepcja nakręcenia onirycznej sceny, gdzie po wybuchu – czerwonym, piekielnym, kontrastowym, bohater postanawia wrócić do Lisy. Znów mówimy o kontraście barwnym. W mieście, w stalowo chłodnej – niebieskiej aurze, unosi się wszędobylski kurz i jest to właśnie nawiązanie do amerykańskiej rzeczywistości po 11 września.
Jaki sprzęt został wykorzystany w filmie?
Kręciliśmy kamerą ARRI Alexa Mini LF, obiektywy Panavision Primo Artiste i cały film został nakręcony tylko z wykorzystaniem trzech szkieł: 27, 35 i rzadko 40 mm. Jedynie pierwsza scena w getcie została nakręcona na innych obiektywach – były to Cooke Anamorphic FF.
Porozmawiajmy o scenie przedfinałowej – strzelaninie, gdzie również eksponujecie kilka ważnych estetyk.
– film fabularny w reżyserii Michała Kwiecińskiego
Zdjęcia do tej sceny kręciliśmy w dosyć skomplikowanej lokacji, naprzeciwko toruńskiego ratusza (Dwór Artusa). Musieliśmy zamknąć rynek, wprowadzić tam cztery podnośniki i oświetlić obiekt z zewnątrz. Lokacja oferowała nie najlepszą paletę barwną, a my musieliśmy zbudować upływ czasu na wielkiej nazistowskiej imprezie z udziałem kilkuset gości. We wnętrzu umieściliśmy dwa balony helowe, aby zbudować odpowiedni charakter przy pomocy oświetlenia.
Jest to ta sama sala, w której Filip ćwiczy swoją taneczno-waleczną choreografię, wymykając się w nocy, a kamera, pokazująca bohatera w tańcu, jest do niego przyczepiona, niczym magnes. Kiedy upada, kamera upada wraz z nim.
Inspiracją do sceny strzelaniny na sali balowej były wydarzenia w amerykańskich szkołach, gdzie atakujący strzelali często na oślep, a ofiarami padali przypadkowi ludzie. Została ona nakręcona pod przygotowaną wcześniej muzykę i choreografię, gdzie statyści tańczą dziwny, upiorny, taniec, w czasie którego są niczym zahipnotyzowani. Przez tę scenę, jak i finał, kiedy kolejni bezimienni młodzi ludzie wyjeżdżają na front, gdzie najpewniej poniosą śmierć, chcieliśmy pokazać bezsens wojny. W ogóle uważam, że to jest przekaz tego filmu. To film antywojenny.
To nawiązanie do „Salta” Konwickiego?
To scena oniryczna, która pokazuje absurdalność wojny i ludzi będących w amoku; wśród nich Filipa. Kamera filmuje raz z żabiej, a raz z ptasiej perspektywy, niczym w musicalu. W scenie balowej zachowanie rytmicznego ruchu kamery było szczególnie ważne. Rytm zapożyczyłem z muzyki, która jest moją drugą pasją. Wystukałem sobie rytm tej opowieści, a szwenkier – Adam Lenart doskonale wprowadził go w ruch.
Czy nagroda za zdjęcia na Festiwalu w Gdyni w 2022 r. zmieniła już coś w Twoim życiu zawodowym? Może otworzyła jakieś zamknięte wcześniej drzwi?
Nie miałem czasu, aby się nad tym zastanawiać, ponieważ przez pół roku mieszkałem w Paryżu i brałem udział w dużym, międzynarodowym projekcie. Los, tak jak Filipa w ostatniej scenie, zabrał mnie pociągiem do Paryża 1943 r. Informacja o nagrodzie (choć jeszcze nie wiedziałem, jakiej) dotarła do mnie rano, w dniu gali finałowej, kiedy byłem w trakcie tamtego projektu. Wsiadłem w pierwszy samolot, przyleciałem do Gdyni, odebrałem nagrodę, spotkałem się ze znajomymi, udzieliłem kilku wywiadów i następnego dnia rano wróciłem do Paryża. Była to jedna z największych niespodzianek w życiu, ponieważ byłem tak zapracowany, że nawet nie pomyślałem o tym, że mógłbym otrzymać nagrodę. Dała mi ona jednak niesamowitą radość i energię do dalszej pracy.
Międzynarodowy projekt, o którym wspominasz, to również produkcja historyczna prawda? To wysokobudżetowy, 10-odcinkowy miniserial, zatytułowany „The New Look”; hollywoodzka produkcja Apple o życiu Christiana Diora i kolaboracji Coco Chanel z nazistami, osadzona w latach 40. ubiegłego wieku. Występują m.in.: Ben Mendelsohn, Juliette Binoche, John Malkovich, Glenn Close, a więc grono hollywoodzkich aktorów najwyższej próby.
To projekt-marzenie, ale również bardzo wymagający i stresujący. Na szczęście towarzyszyła mi rodzina. Zdjęcia kręcono m.in. w Luwrze, w Muzeum Rodina, na Sorbonie, a w Paryżu dla potrzeb produkcji zamykane były całe kwartały. Kolor-korekcję robiliśmy w Nowym Jorku, a premierę zaplanowano na platformie Apple.
Sony Burano – nowe oprogramowanie
Już w marcu pojawia się na rynku nowa wersja oprogramowania do kamery Sony Burano. Burano w wersji 2.0 będzie oferować dodatkowe tryby nagrywania, dodatkową obsługę wyjścia SDI, nagrywanie proxy i nie tylko.
Nowa aktualizacja oprogramowania sprzętowego BURANO w wersji 2.0 wiąże się z dodaniem nowych funkcji i usprawnień operacyjnych. Obejmuje m.in.: nowe formaty nagrywania, 1,8x w funkcji De-Squeeze i ulepszenia monitorowania.
Burano w wersji 2.0: Nowe formaty nagrywania
Zgodnie z wcześniejszymi zapowiedziami, wersja 2.0 zawiera nowe formaty nagrywania, w tym nowy 3.8K Full Frame crop, który wykorzystuje prawie cały sensor i może nagrywać do 120 klatek na sekundę oraz tryb 1.9K, który może nagrywać do 240 klatek na sekundę. Te nowe tryby nagrywania pozwalają filmowcom nadać priorytet szybszej wydajności matrycy w zależności od potrzeb ich aplikacji. Inne nowe formaty nagrywania obejmują dodanie 24,00 klatek na sekundę do trybów przetwornika obrazu X-OCN 16:9 i następujących:
Pełna klatka 3.8K Tryb 16:9 Do 120 kl. XAVC i X-OCN
Super 35 Tryb 4.3K 4:3 (dla obrazu anamorficznego) Do 60 kl. Tylko X-OCN
Super 35 1.9K Tryb 16:9
Do 240 klatek na sekundę (W przypadku 240 klatek na sekundę wyjścia SDI i HDMI nie są dostępne)
Burano w wersji 2.0 zawiera również ustawienie 1,8x de-squeeze, a także dodatkowe tryby wysokiej liczby klatek na sekundę (S i Q), w tym do 66, 72, 75, 88, 90, 96 i 110 fps. Nowe oprogramowanie zawiera również nagrywanie w proxy dla formatów nagrywania 24,00 fps.
Monitorowanie, SDI i metadane
Oprócz nowych formatów zapisu, wersja 2.0 oferuje różnorodne ulepszenia w zakresie monitorowania i metadanych, w tym ustandaryzowane wyjście wideo SDI do monitorowania w formatach X-OCN
Tylko XAVC
Technika & Kreacja
i XAVC (nazwa funkcji dla standardowego wyjścia to Monitor FHD). Dodaje to kompensację „oddechu” i metadane stabilizacji obrazu w X-OCN, kod czasowy i metadane nazwy klipu do wyjścia SDI.
Wersja 2.0 będzie oferuje też ulepszony wyświetlacz ekranowy, który umieszcza informacje o stanie kamery poza obrazem, a także zawiera View Finder Gamma Display Assist podczas korzystania z S-Log3 do monitorowania.
Wersja 2.0 dodaje też wyjście 24 V do menu napięcia mocowania PL. Ponadto dodano kompatybilność z kontrolą ostrości/przesłony/zbliżenia dla obiektywów z mocowaniem PL podczas korzystania z opcjonalnego uchwytu ręcznego Burano GP-VR100.
Obraz wyjściowy i narzędzia ekspozycji
Burano w wersji 2.0 zawiera też kilka ulepszeń wyjścia obrazu, w tym ulepszone wyjście obrazu przy użyciu wstępnie ustawionego wyglądu S-Log3 lub 3D User LUTs. Dodatkowo, wersja 2.0 poprawi wydajność funkcji Auto Focus podczas nagrywania z następującymi częstotliwościami klatek: 23.98, 24, 25 i 29.97.
Wersja 2.0 zawiera dodatkowe narzędzia ekspozycji (High/Low Key) pochodzące z flagowego systemu kamer Venice. Rozszerza również pamięć balansu bieli z 3 do 8 ustawień i będzie obsługiwać aktywną/wysoką stabilizację obrazu w trybach pełnoklatkowych 6K i Super 35 1,9K 16:9.
Obsługa będzie łatwiejsza dzięki możliwości formatowania nośników z ekranu, a także ustawiania CAM ID i numeru szpuli, co jest standardem w aplikacjach dokumentalnych i reality TV.
Wersja 2.0 zmienia również domyślne ustawienie fabryczne częstotliwości z 59,94 na 23,98p i dodaje opcję: „przywróć ustawienia fabryczne".
Burano w wersji 2.0 dodaje funkcje wydarzeń na żywo i multicam, w tym zmienną kontrolę ND z RCP, ulepszone sterowanie kamerą z Camera Remote SDK oraz kontrolę podsumowania dla urządzeń podłączonych przez LAN.
Dostępność
Nowa wersja Burano 2.0 udostępniona jest od marca 2025 roku. Użytkownicy mogą pobrać aktualizację bezpośrednio do swojej kamery za pomocą komputera Mac lub PC.
Intuicja nie musi znać odpowiedzi
„Film »Błazny« jest zwieńczeniem mojej 10-letniej pracy w Szkole Filmowej w Łodzi. To opowieść o studentach aktorstwa, o dojrzewaniu do niezależności w tym zawodzie, do samostanowienia i świadomości kim jesteśmy, nie tylko jako aktorzy, ale przede wszystkim jako ludzie. Są w tym filmie doświadczenia moich studentów i też moje, sprzed 30 lat, kiedy to ja studiowałam. Aktorstwo to temat, o którym wiem niemal wszystko, to temat-rzeka” – mówi Gabriela Muskała – aktorka, scenarzystka i reżyserka, która za obraz „Błazny” zdobyła nominacje do Polskich Nagród Filmowych Orły w kategorii Odkrycie roku. Wydarzenie to stało się pretekstem do rozmowy o aktorstwie, reżyserii i życiu. Z Gabrielą Muskałą rozmawiała Jolanta Tokarczyk.
Filmem „Błazny” debiutujesz jako reżyserka, a Twoi bohaterowie nieraz muszą mierzyć się z pytaniem „Czym jest dla was aktorstwo”. A przecież to także Twój zawód. Zanim porozmawiamy o filmowych postaciach, pozwól, że zadam takie pytanie również Tobie. Czym jest dla Ciebie aktorstwo?
W czasie, kiedy decydowałam o wyborze drogi zawodowej, nie miałam potrzeby odpowiadać sobie na pytanie, „dlaczego”. Może nawet nie do końca znałam odpowiedź. Wiedziałam jedynie, że chcę być aktorką i że na pewno nią zostanę… Byłam zdeterminowana i nawet dwa niezdane egzaminy do szkoły teatralnej nie zraziły mnie do kolejnych prób. Po latach uprawiania zawodu zdałam sobie sprawę z tego, że teraz już nie muszę znać odpowiedzi na pytanie, dlaczego zostałam aktorką. W życiu kieruję się intuicją, a intuicja nie musi znać odpowiedzi. To impuls, któremu ufam, i który mnie nigdy nie zawiódł. Kiedy jednak ktoś pyta mnie o powód, dla którego chciałam uprawiać aktorstwo, myślę, że może wynikał z pierwotnego pragnienia każdego dziecka, które chce zostać zauważonym i docenionym.
W moim domu nie było tradycji aktorskich ani reżyserskich, więc nie wiem skąd przyszła do mnie ta potrzeba „przeobrażania się”, zmiany własnej osobowości, charakteru, a nawet warunków zewnętrznych, by stawać się kimś innym. Jednak już jako dziecko lubiłam obserwować i naśladować innych, urządzałam domowe teatrzyki, w których nawet grałam swoją babcię. Mam empatyczną osobowość i umiejętność dostosowania się do ludzi, z którymi przebywam. Lubiłam być na takim poziomie, jaki reprezentowali ci, których spotykałam; niższym, albo wyższym. Chciałam, aby ludziom było ze mną dobrze. Teraz dbam również o własny dobrostan, ale potrzeba dostosowywania się, dzięki której nauczyłam się zmieniać wizerunek, raz być ostrzejsza, a raz łagodniejsza, raz mądrzejsza, a innym razem głupsza, niż w rzeczywistości, doprowadziła mnie zapewne do aktorskich wyborów.
Każdy aktor ma w sobie również potrzebę wychodzenia do ludzi i czerpania radości z dawania siebie innym. To kolejny powód, dla którego wielu z nas decyduje się na uprawianie tego zawodu. Tych powodów jest zresztą dużo więcej, można o tym napisać książkę.
Gabriela Muskała
Zwróciłam uwagę na słowo intuicja. Czy kierujesz się intuicją przy wyborze roli albo jej odrzuceniu?
Kiedy prześledzimy Twoje aktorskie emploi – przynajmniej w obszarze filmu fabularnego – zauważymy ogromną różnorodność: Bronka w „Wołyniu”, młodsza siostra w „Moich córkach krowach”,
Weronika w „7 uczuć” czy zmagająca się z utratą pamięci Kinga-Alicja w „Fudze”. Czy wybierasz przede wszystkim te role, które pozwalają Ci kreować różnorodne postaci?
Jestem szczęściarą, ponieważ mam możliwość wyboru, czy rezygnacji z roli, i wiem, że nie pójdzie za
Gabriela Muskała
- aktorka, scenarzystka, dramatopisarka i reżyserka. Urodziła się w Kłodzku w 1969 - jest Honorową Obywatelką tego miasta. Absolwentka i wykładowczyni łódzkiej Szkoły Filmowej. Grała w teatrach łódzkich i warszawskich. Od 2019 r. związana z Teatrem Narodowym w Warszawie. Laureatka wielu prestiżowych nagród i wyróżnień, w tym czterech teatralnych Złotych Masek, filmowego „Orła”, głównej nagrody na FPFF w Gdyni czy Srebrnego Medalu Zasłużony Kulturze – Gloria Artis. Uznanie i popularność przyniosły jej m.in. role w filmach: „Fuga” w reż. A. Smoczyńskiej (Muskała jest też autorką scenariusza) „7 uczuć” M. Koterskiego, „Moje córki krowy” K. Dębskiej, „Wymyk” i w nagrodzonej na Festiwalu w Wenecji "Całej zimie bez ognia" w reż. G. Zglińskiego, oraz w serialach „Londyńczycy”, „Głęboka woda”, „Królestwo kobiet” czy ostatnio „Skazana”. Jest współautorką kilku cenionych i wystawianych w Polsce i za granicą sztuk teatralnych, m.in „Podróż do Buenos Aires” czy „Daily Soup”. Jej reżyserski debiut filmowy p.t „Błazny”, do którego również napisała scenariusz, można było oglądać w kinach w grudniu 2024 r.
Gabriela Muskała, fot. Aleksandra Modrzejewska
tym pustka. Nie odmawiam ról z nonszalancji czy braku szacunku dla scenarzysty, czy reżysera. Uczciwie czytam wszystkie proponowane mi scenariusze. Odmawiam tylko wtedy, kiedy postać wydaje mi się nieciekawa, przewidywalna, zbyt podobna do innych, które grałam, lub kiedy cały projekt jest niedopracowany, nie uskrzydla mnie, nie zaskakuje. Już na początku swojej drogi twórczej – nie wiedząc, czy będę wziętą aktorką – czy też nie, byłam przekonana, że nigdy nie zagram ról, których nie będę chciała grać. Nawet gdyby wiązało się to z wielomiesięcznym oczekiwaniem później na telefon z propozycjami.
A jakie to role; te, które preferujesz i te, których nie chciałabyś zagrać?
Podobnie jak większość aktorów, szukam w swoim zawodzie możliwości rozwoju. Szukam ról, które w jakiś sposób mnie samą zaskoczą, pozwolą coś nowego przeżyć. Jeśli świadomie, dla własnej wy-
gody czy z lenistwa, lub z lęku przed nowym, powielamy w projekcie to, co wcześniej, już pokazaliśmy w innym filmie, pozbawiamy się tych możliwości. Dla mnie aktorstwo jest nie tylko zawodem, ale i wielką pasją. Dopóki będę mogła, będę szukała w nim nowych wyzwań. Nie chciałabym przytulić się z rutyną i rozsiąść się w fotelu dobrze znanych mi doświadczeń i wielokrotnie granych postaci. Z tego powodu, najpierw tylko intuicyjnie, a teraz w pełni świadomie, staram się uczestniczyć w kreowaniu swojej drogi aktorskiej. To daje mi poczucie sprawczości, niezależności, jest znacznie lepsze niż poddawać się temu, co przychodzi z zewnątrz. Od bezrefleksyjnego brania tego co przychodzi, wolę zastanowić się, czy ta rola w jakiś sposób mnie wzbogaca, uskrzydla? Czy jest mi w ogóle teraz potrzebna?
Potrzebę zmian wizerunku, przekraczania swojego emploi, niechęć do powielania się, miałam od sa-
Fotos z planu filmu „Błazny”, reż. Gabriela Muskała, fot. Aleksandra Kustra
Gabriela Muskała
mego początku we krwi, zanim jeszcze zdałam do szkoły aktorskiej. W liceum robiłam monodramy. Po pierwszym, „Lalki, moje ciche siostry”, gdzie zagrałam ożywioną lalkę, szukałam materiału na drugi monodram (a byłam tuż po maturze i niezdanych egzaminach do szkoły teatralnej). „Lalki” przyniosły mi wiele nagród na ogólnopolskich amatorskich festiwalach, ale ja już miałam potrzebę, by teraz zagrać kogoś zupełnie innego.
W czasopiśmie „Literatura na świecie” znalazłam sztukę „Święto Borysa”, Thomasa Bernhardta, jednego z najwybitniejszych dramaturgów austriackich. To sztuka wieloobsadowa, ale ja zrobiłam z tego tekstu adaptację i wykroiłam materiał na monodram. Podobnie jak ten poprzedni, przygotowałam go z instruktorem teatralnym Kłodzkiego Ośrodka Kultury, reżyserem Marianem Półtoranosem. Grałam tam starą kobietę na wózku, co więcej, charakterologicznego potwora, a to doświadczenie i te cechy były mi kompletnie obce. Jednak i tym razem moja potrzeba „przeobrażania się” dała znać o sobie. Tym monodramem wygrałam kolejne festiwalowe nagrody.
Czasami mówi się, że aktorstwo jest zawodem zależnym – od producentów, reżyserów, od tych, którzy angażują aktorów. Ja jednak sprzeciwiam się temu określeniu i uważam, że wiele zależy od nas samych. Oczywiście często czekamy na zaproszenia do współpracy, ale to od nas samych zależy, co zrobimy z tymi propozycjami, jak je wykorzystamy. I co zrobimy z wolnym czasem, kiedy tych zaproszeń nie dostaniemy? Czy będziemy czekać na telefon, czy poszukamy jakiejś sztuki, scenariusza, lub sami go napiszemy, zbierzemy kolegów, zrobimy spektakl, film, pojedziemy na festiwal, a może nawet go wygramy i wtedy pojawią się propozycje, bo ktoś nas tam zauważy.
Za dawnych czasów mówiło się „siedź w kącie, a znajdą cię”. Nie mów, że jesteś dobra, bo to nie-
skromne. Teraz jednak czasy się zmieniły i młodzi aktorzy nie mają problemów z tym, żeby zadzwonić do reżysera, zaproponować swoją kandydaturę do roli, wysłać CV czy też intensywnie promować się w mediach społecznościowych. Ja mam inną osobowość, nie tak przebojową, mimo to czuję się panią swojego losu. W aktorstwie czuję się o wiele pewniej niż w życiu. Znam swój potencjał, swoje możliwości, różnorodność jaką w sobie noszę. I wiem, że to, co proponuję na scenie czy na ekranie, jest dobre. A w pracy nad rolą nie boję się tego przejściowego etapu, kiedy coś jeszcze kuleje, nie jest idealne –potknięcia i niedociągnięcia na etapie przygotowań nie wpędzają mnie w kompleksy.
Tego też uczę swoich studentów; aby w procesie twórczym, w tej żmudnej drodze dochodzenia do roli, nie bali się być czasami żałośni, nieudolni, śmieszni. Próba jest ważnym etapem pracy aktora i każdy reżyser powinien dać mu wolność i pozwolić być właśnie nieudolnym czy śmiesznym. Reżyser powinien być przewodnikiem, nie oprawcą.
Wróćmy do Gabrieli Muskały – aktorki, reżyserki, scenarzystki. Czy te aktywności, pokazanie swoich możliwości na różnych obszarach, stały się alternatywą dla czekania na telefon?
Te nowe aktywności wynikały z naturalnej potrzeby poszerzenia artystycznej wypowiedzi. Najpierw pojawiło się pisanie. Z moją siostrą, Moniką Muskałą, pod pseudonimem Amanita Muskaria, napisałyśmy kilka sztuk teatralnych. Od wielu lat nosiłam też w sobie potrzebę napisania scenariusza. Nie myślałam jeszcze wtedy o reżyserii, ale szukałam tematu na scenariusz filmowy. Czytałam reportaże w gazetach, oglądałam programy dokumentalne, z całą pewnością nie szukając roli dla siebie, tylko tematu na scenariusz. I dopiero kiedy zwątpiłam i zrezygnowałam z poszukiwań, natknęłam się przypadkowo na program „Ktokolwiek widział, ktokol-
wiek wie”, gdzie zobaczyłam kobietę, która straciła pamięć w wyniku fugi dysocjacyjnej. Okazało się, że zaginiona jest zwyczajną kobietą, poza tym, że cierpi na zanik pamięci. Nie pamięta, kim jest, gdzie się urodziła, jak ma na imię, jaka była jej przeszłość. Utrata pamięci może być konsekwencją choroby Alzheimera, wypierania bolesnych wydarzeń z przeszłości albo, jak w przypadku tamtej kobiety, fugi dysocjacyjnej. Dotknięci nią ludzie często o 180 stopni zmieniają swoją osobowość, stają się kimś zupełnie innym.
Podczas programu wtedy zadzwonił telefon od sąsiada tej kobiety. Okazało się, że ona ma męża
i dwójkę dzieci, a zdziwienie, jakie zobaczyłam w jej oczach, natychmiast nasunęło mi pomysł na scenariusz. Na film o kobiecie, która wraca do domu, ale nie poznaje swoich dzieci. Jest wobec ich miłości całkowicie obojętna, bo zarówno one jak i jej mąż są dla niej obcymi ludźmi. Musi jednak być ich matką, musi być jego żoną, bo tak każe życie. Zostaje zmuszona do bycia kimś, kim już dawno nie jest.
Chciałam jednak nakręcić film nie o zaburzeniu, ale o wyborze, o wolności wewnętrznej. O kobiecie, która nic nie musi. Nie musi się uśmiechać, nie musi kochać, nie musi być Matką Polką. Widząc tę kobietę,
Fotos z filmu „Fuga”, reż. Agnieszka Smoczyńska, wg scenariusza Gabrieli Muskały, fot. Krzysztof Wiktor
Gabriela Muskała
pomyślałam, że jest to nie tylko świetny materiał na film, ale również świetny materiał aktorski. Rola, której nie oddam nikomu, bo daje ogromne możliwości, jest zbyt atrakcyjnym kąskiem. Dla mnie, w moich poszukiwaniach, stała się ważna. Do tej pory grałam najczęściej role miłych, dobrych, zagubionych lub straumatyzowanych bohaterek, a tu mogłam pokazać coś zupełnie nowego.
I ta rola znów stała się okazją do zmiany. KingaAlicja z „Fugi” jest zupełnie inna niż np. miła, młodsza siostra w „Moich córkach krowach” Kingi
Dębskiej…
Zagrałam tam lekko histeryczną nauczycielkę, która mierzy się najpierw ze śmiercią matki, a później z chorobą ojca, mając dodatkowo konflikt ze swoją starszą siostrą. „Moje córki krowy” to film środka,
Fotos z planu filmu „Błazny”, reż. Gabriela Muskała, fot. Aleksandra Kustra
który mimo opowiadania o trudnych doświadczeniach, o chorobie i śmierci, ma być w przekazie ciepły i wzbudzać dobre uczucia. Nawet jeśli postaci są niedoskonałe i mają pokręcone życia, powinny być tak poprowadzone, by budzić sympatię widzów i pozwalać się z nimi utożsamić.
W ten sposób dochodzimy do sposobów pracy z reżyserem. I stylistyki pracy, kiedy za kamerą staje – jak w Twoim przypadku – aktorka, która pracuje z kolegami po fachu. Pamiętam rozmowę z Piotrem Domalewskim, reżyserem, a wcześniej aktorem, który wspominał, jak cenne było dla
Kadry z filmu „Błazny”, fot. P. Żurawski
niego doświadczenie aktorskie. Jak wiele dało mu w późniejszej pracy reżyserskiej. Znajomość nie tylko założeń formalnych, kadrów i ujęć, ale przede wszystkim dotarcia do najgłębszych emocji. Jak oceniasz zderzenie tych dwu przestrzeni ze swojej perspektywy?
Reżyserzy, którzy nie dotknęli aktorstwa, mogą mieć trudności z dotarciem do emocji aktorów, z uruchomieniem ich potencjału. Nie chcę generalizować, choć spotkałam na swojej drodze zawodowej różnych twórców. Takich jak Greg Zgliński, który jest niesamowicie empatyczny, oddany aktorom i czuły
Kadry z filmu „Błazny”, fot. P. Żurawski
wobec nich, a przy tym potrafi prowadzić ich pewną ręką. Praca z nim odbywa się w niezwykłym skupieniu i poczuciu bezpieczeństwa.
Zdarzają się jednak również reżyserzy, którzy mają szorstkie podejście do aktorów i ekipy. I tacy, którzy całkiem idą na skróty w prowadzeniu aktorów. I o ile udaje im się krzykiem czy agresją wywołać emocjonalny efekt na potrzeb sceny, to praca ta często kończy się w poczuciu krzywdy, a aktor lub aktorka zostają z wewnętrzną raną. Na szczęście obecnie, po nagłośnieniu różnych przypadków przemocowości i mobbingu w naszym środowisku, a zwłaszcza na planach filmowych czy w teatrach, są to coraz rzadsze przypadki.
Zwłaszcza że nie ma u nas, zdaje się, jeszcze takiej kultury, umiejętności wychodzenia roli, jak na Zachodzie...
Faktycznie wielu aktorów nie ma takich umiejętności, bo wcześniej nikt tego nie uczył. Obecnie w szko-
łach teatralnych coraz częściej dba się o dobrostan psychiczny aktorów. W pracę nad rolą często angażowani są psychologowie, aktorscy coachowie czy koordynatorzy, którzy troszczą się o nasze bezpieczeństwo. Uważam, że zmiany są bardzo ważne i potrzebne.
Ten – między innymi temat – staje się jednym z wątków filmu „Błazny”, którym debiutujesz jako reżyserka. Swoich odtwórców, młodszych kolegów po fachu, prowadzisz po znanych Ci meandrach aktorstwa i życia…
Ja nie lubię słowa „odtwórca” w kontekście pracy aktora. Choć mówi się, że jesteśmy jedynie interpretatorami, uważam, że aktorstwo to zawód absolutnie twórczy, zawód, który może być sztuką. Na swój debiut reżyserski obrałam właśnie historię o aktorstwie, najbliższy mi i dobrze rozpoznany temat. Po „Fudze”, która wyczerpała wątki pamięci i tożsamości, którymi zajmowałam się w pisaniu od lat, chciałam pracować nad czymś nowym. A pro-
Gabriela Muskała z operatorem Piotrem Żurawskim na planie filmu „Błazny”, fot. Aleksandra Skowrońska
Gabriela Muskała
pozycja wyreżyserowania filmu dyplomowego absolwentów wydziału aktorskiego Szkoły Filmowej zbiegła się z coraz mocniejszą u mnie tęsknotą, do stanięcia po drugiej stronie kamery. Droga do reżyserii filmowej zazwyczaj jest inna niż ta moja. Najpierw debiutuje się krótkim, kilku- lub kilkunastominutowym metrażem, potem ewentualnie półgodzinnym filmem w Studio Munka, a dopiero na końcu pełnometrażową fabułą. Tymczasem ja, wraz z propozycją ówczesnego rektora Szkoły Filmowej w Łodzi, Mariusza Grzegorzka, od razu zostałam „rzucona na głęboką wodę”, na pełny metraż, bez wcześniejszego doświadczenia reżyserskiego w krótszej formie. Ale nie bałam się w ogóle tego wyzwania. Moją szkołą reżyserii jest moje doświadczenie, dokładnie wiedziałam też, o czym i w jaki sposób chcę opowiedzieć. Przez lata będąc aktorką, obserwowałam pracę reżyserów i całej ekipy na planach kolejnych filmów, ale przede wszystkim po tylu latach grania mam organiczną wiedzę o tym, czego potrzebuje aktor, aby stworzyć dobrą rolę. A potrzebuje przede wszystkim czasu i uwagi, cierpliwości i empatii, umiejętności delikatnego wydobycia najbardziej skrajnych nawet emocji. Każdy z nas jest inny, ma inne doświadczenia i traumy, z którymi wchodzi do tego zawodu. Reżyser powinien znaleźć czas, by poznać aktorów, powinien być ich ciekawy, dowiedzieć się, które miejsca może w nich dotknąć i w jaki sposób to zrobić, żeby wydobyć to, co potrzebne do roli, a jednocześnie, aby nie zrobić im krzywdy.
Zanim nakręciłaś „Błazny”, miałaś długie doświadczenie pedagogiczne… Tak, film jest zwieńczeniem mojej 10-letniej pracy w Szkole Filmowej w Łodzi. To opowieść o studentach aktorstwa, o dojrzewaniu do niezależności w tym zawodzie, do samostanowienia i świadomości kim jesteśmy, nie tylko jako aktorzy, ale przede
wszystkim jako ludzie. Są w tym filmie doświadczenia moich studentów i też moje, sprzed 30 lat, kiedy to ja studiowałam. Aktorstwo to temat, o którym wiem niemal wszystko, to temat-rzeka. Byłam zadziwiona, że dotąd nakręcono tak niewiele filmów o aktorskim środowisku. Aż tu nagle w tym roku mamy prawdziwy „wysyp” obrazów o tej tematyce. Zarówno film Korka Bojanowskiego „Utrata równowagi”, jak i „Sezony” w reżyserii Michała Grzybowskiego oraz moje „Błazny” opowiadają o aktorach i aktorstwie, choć każdy z nas dotyka innego obszaru tej sztuki, tego niezwykle pojemnego i fascynującego tematu.
Prócz wspomnianych wcześniej wątków, w „Błaznach” pojawia się też motyw przemocowości w szkołach aktorskich. Jest on jednak tylko jednym z tematów. Tym głównym – snującym się pod warstwą fabularną, gdzie mamy i kryminał, i zapętlony wątek miłosny, i też komediowy – jest żmudny proces budowania roli, wątek zmagania się głównego bohatera z dotarciem do prawdy granej przez niego postaci.
Jest to przede wszystkim film o naszym zawodzie. Stąd też przewrotny tytuł „Błazny”. Tak często aktorzy są postrzegani. Mówi się o nas „błazny”, „komedianci”, „pajace”, „aktorzyny”. Nazywa niepoważnymi frajerami, którzy porobią głupie miny, kilka wygibasów, zatańczą, zaśpiewają i jeszcze biorą za to pieniądze. Widzowie rzadko zdają sobie sprawę z tego, że jest to jeden z najbardziej wyniszczających zawodów, najbardziej spalających. I wiąże się z ogromnymi traumami, poświęceniem, eksploatowaniem własnego ciała, emocji – do granic możliwości. I o tym również opowiadam w moim filmie.
Rozmawiała Jolanta Tokarczyk
Tekst powstał w ramach współpracy partnerskiej z Fundacją Legalna Kultura
Wyjść z ram własnego życia…
W 1990 roku film Wojciecha Marczewskiego Ucieczka z kina „Wolność” stał się wydarzeniem artystycznym na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Uhonorowano go wówczas Grand Prix i nagrodą dziennikarzy. Janusz Gajos, natomiast, otrzymał wyróżnienie za najlepszą główną rolę męską. W 2024 roku powrócono do tego obrazu przy okazji wręczenia reżyserowi Platynowych Lwów za całokształt twórczości.
Ucieczka z kina „Wolność” (1990) – to opowieść o próbie wyrwania się ze snu, który miał imitować ideę „wolności”. Metafora snu odsyła, z kolei, zarówno do idei „życia jako snu”, jak i „śmierci, którą sen tylko zapowiada”. Wolność w tym ujęciu staje się synonimem życia-snu lub śmierci-snu. Nie zmienia to faktu, że każdorazowo reżyser podkreśla iluzoryczny status tej idei w konkretnej czasoprzestrzeni. Sugerując tym samym nieautentyczność, nieprawdziwość tak legitymowanej „wolności”.
W filmowym kinie „Wolność” odbywa się projekcja filmu „Jutrzenka”, którego tytuł odsyła do dwóch skojarzeń. W języku poetyckim: „jasności poprzedzającej ukazanie się słońca na horyzoncie”, a w terminologii naukowej: „planety Wenus widocznej nad horyzontem przed wschodem słońca”. W pierwszym i drugim przypadku odsyła, nieco przekornie, do źródła i początku (w „Odzie do młodości” Adam Mickiewicz pisał m.in.: „Witaj jutrzenko swobody”). W kontekście filmu Marczewskiego, to faza naiwnej wiary w moc fikcji, na którą nie ma już zgody. Sygnałem owej niezgody jest bunt aktorów, który oznacza wątpienie, dojrzałość, a – przynajmniej w niektórych przypadkach – „(jasno)widzenie”. Artyści, którzy „ugrzęźli” w tej fikcyjnej przestrzeni, buntując się na ekranie, starają się ujawnić ten fałsz. Ich przeciwnikiem jest cenzor (w tej roli Janusz Gajos), który chce przerwać trudny i nieoczekiwany proces ujawniania prawdy. Przewidując, że bunt może nie pro-
O Ucieczce z kina „Wolność” (1990)
Wojciecha Marczewskiego
(…) Dobry cenzor powinien być artystą. Poza tym to jest gra. To jest gra.
Cenzor Rabkiewicz (Janusz Gajos) z filmu „Ucieczka z kina »Wolność «”
Andrzej Pągowski. Plakat do filmu „Ucieczka z kina »Wolność«”
Artysta w filmie
wadzić do nowego początku i odrodzenia, ale zapowiadać chaos. Dlatego zapewne towarzysz Janik (Henryk Bista) mówi: – „Spalić ten film. No bo jak to się rozejdzie na inne filmy, a – nie daj Boże – jeszcze na telewizję, to się już wtedy nie pozbieramy”. Takie spojrzenie odsyła do obawy „nawoływania w ciemności”, które nie zawsze prowadzi do prawdy. Dlatego, że podobnie jak odrzucony świat, funkcjonuje w iluzji, że wie, czego pragnie.
Pierwiastek fikcji odgrywa więc w filmie Marczewskiego ważną rolę. Służy bowiem ukazaniu przemiany duchowej cenzora – byłego poety i krytyka literackiego. Oba światy: realny i fantasmagoryczny przenikają się. Jeden z krytyków pisał:
„W tym filmie każdy chce wyjść z ram własnego życia. Buntuje się cenzor. Buntują się postacie filmowe. Wszyscy szukają wolności, której nie ma. Jej przebłysk jest może tylko w idei ucieczki. Wystarczy nocą wejść na dach własnej kamienicy, aby przekonać się, ilu ludzi znajduje się w stanie ucieczki. Aż tak wielu? - dziwi się cenzor, obserwując dachy pełne ludzi. Sam jest jednym z lunatyków”.[1]
Ostatecznie cenzor, były artysta, wychodzi z ram własnego życia i wkracza w przestrzeń filmowej fikcji. Spotyka tam bohaterów innych filmów, których kiedyś „wyciął”. Zmiana perspektywy prowadzi do jego metamorfozy. Z drugiej strony to zacieranie się granic jest pozorne, a dowodem jest motyw śpiewu w filmie. „Granice światów nie przenikają się. Gdy ktoś z tłumu zbuntuje się, daje temu wyraz gwałtownie i radykalnie, odcinając się od reszty – zaczyna śpiewać arie operowe, a więc przemawia innym językiem” – pisał Mirosław Przylipiak[2]. Językiem, który jest niejako „wspólnym mianownikiem wizualno-brzmieniowym” (cyt. za Łucja Demby)[3] . Tylko śpiew, bez
kłamstwa obrazu czy słów, wiedzie poprzez wolność do poznania.
Choć Ucieczka z kina „Wolność” Wojciecha Marczewskiego jest filmem ważnym, to umknął niejako uwadze wielu odbiorców (zob. na ten temat m.in. Matylda Szewczyk)[4]. Warto to zmienić, choćby z uwagi na jego intertekstualną[5] i autorefleksyjną konstrukcję. To w końcu film, poprzez autotematyczność, o statusie artystów, istocie sztuki: przejściu między fikcją a rzeczywistością, przeszłością a teraźniejszością oraz ukazaniu ram, swoistego okna-ekranu, który poprzez swoją podwójność, zaczyna się znosić.
Na przykład odwołania do „Mistrza i Małgorzaty” porządkują, poprzez wskazanie subtelnych analogii, akcję filmu. Nie chodzi jednak o wierne naśladownictwo. Bożena Janicka zauważyła:
„Nie naśladując, czerpiąc jedynie z ducha tamtej powieści, Marczewski uzyskuje podobne wrażenie, jakie wywołał Bułhakow w „Mistrzu i Małgorzacie”. Nie ma na ekranie Wolanda we własnej osobie, lecz to jego śmiech słyszy chyba cenzor, kiedy sam śmieje się bezgłośnie, patrząc na bunt marionetek i panikę animatorów, czyli surrealistyczną rewoltę w stanie czystym”. (B. Janicka, „Czyściec cenzora”, „Film” 1990, nr 35, s. 9.)
Cenzor podobnie jak Bezdomny z powieści doświadcza kryzysu poznawczego, który jest efektem zagubienia w rzeczywistości „bez narzuconej roli do zagrania”. Traci władzę, a staje się celem i tarczą demonicznego księżyca-oka. Czar pryska. Pozostaje prawda…, która nie koi, ale zmusza do trudnych konfrontacji.
Kluczowy jest też czas premiery filmu Marczewskiego, który wiązać trzeba z okresem transformacji
ustrojowej. Artyści to postaci, którzy inicjują, na przekór władzy, systemowi, proces „wychodzenia poza ramy…” przedstawianej rzeczywistości. Niweczą podział na scenę i widownie, sztukę i życie. Ich bunt staje się więc narzędziem sprzyjającym redefinicji wszystkich, nie tylko artystycznych, idei. Mowa jest przecież w filmie o władzy, wolności, komunikacji (wartości słowa) i materii, która występuje przeciw człowiekowi.
W ten sposób Wojciech Marczewski w swoim filmie przypomina, że „wolność” jest wymagająca, bo oznacza niezależność, prawo powszechne i otwarcie (które nie ma właściwości ochronnych). Ucieczka z/od „wolności”, to de facto ucieczka z tego, w czym ktoś szukał pomocy lub pociechy w trudnej sytuacji. W historii idei znanych jest wiele jej rozumień. W przypadku filmu Wojciecha Marczewskiego istotne są gównie dwa z nich: „wolność pozytywna” (wolność do...) i „wolność negatywna” (wolność od...). Ta druga, rozumiana jako wolność od przymusu czy ingerencji ze strony władz w życie prywatne, wydaje się kluczowa. Tylko ona nie mami często tylko złudnym prawem wyboru. Chodzi wszak poniekąd o ucieczkę z przestrzeni fikcji – filmu – sztuki, w której – do tej pory – odnajdowano, jak się okazało, chwilowe, złudne i niebezpieczne, ukojenie. Ucieczka jest jednak możliwa tylko wówczas, gdy ma się świadomość konieczności i odwagę „wyjścia z ram własnego życia”. A to jest już kwestią nie tyle pojmowania wolności, co zasady mądrości.
Iwona Grodź
[1] Cyt. za https://filmpolski.pl/fp/index.php?film=1249 [dostęp: 06.12.2024].
[2] M. Przylipiak, Misja, polityka, estetyka, „Film na Świecie” 1990, nr 378–379, s. 40.
[3] Ł. Demby, Dlaczego śpiewają? Rola muzyki w „Ucieczce z kina »Wolność«” Wojciecha Marczewskiego, [w:] Kino polskie po roku 1989, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, Bydgoszcz 2007, s. 245–258.
[4] M. Szewczyk, Przesilenie. O „Ucieczce z kina Wolność” Wojciecha Marczewskiego, https://pleograf.pl/index.php/przesilenieo-ucieczce-z-kina-wolnosc-wojciecha-marczewskiego/ [dostęp: 06.12.2024].
[5] por. „Mistrz i Małgorzata” Michaiła Bułhakowa z 1940 i film Woody’ego Allena „Purpurowa róża z Kairu” z 1985.
Warto przeczytać:
• Biedrzycki K., „Z PRL-u w ponowoczesność”, „Znak” 2009, nr 5, s. 68–77.
• Born P. (pseudonim), „Inne kino. Gramy Brechtem czy Stanisławskim?”, „Kino” 1991, nr 3, s. 36–37.
• Brzostowiecka M., „Zwycięstwo polskiej wyobraźni”. Wywiad z Wojciechem Marczewskim, „Ekran” 1992, nr 7, s. 17.
• Bryll E., „Na drugą stronę ekranu” (rec.), „Film” 1990, nr 45, s. 8-9.
• Copik I., „Na zakręcie. Transformacja ustrojowa w polskim kinie przełomu 80./90”., „Kwartalnik Filmowy” 2019, nr 103–104, s. 23–38.
• Dabert D., „Kilka uwag o polskim kinie czasu transformacji 1989– 2004, [w:] „Transformacja w kulturze i literaturze polskiej 1989–2004”, red. B. Bakuła, Poznań 2007, s. 119–143.
• Demby Ł., „Dlaczego śpiewają? Rola muzyki w Ucieczce z kina »Wolność« Wojciecha Marczewskiego”, [w:] „Kino polskie po roku 1989”, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur, Bydgoszcz 2007, s. 245–258.
• Giza B., „Antropologia codzienności w wybranych polskich filmach o PRL powstałych po 1989 roku”, [w:] „PRL-owskie re-sentymenty”, red. A. Kisielewska, M. KostaszukRomanowska, A. Kisielewski, Gdańsk 2017, s. 87–106.
• Janicka Bożena, „Czyściec cenzora” (rec.), „Film” 1990, nr 35, s. 9.
• Janicka Bożena, „Ucieczka z kina »Wolność«” (rec.), „Film” 1991, nr 37, s. 20.
• Korcz K., „Bułhakowowskie inspiracje… »Ucieczki z kina Wolność« Wojciecha Marczewskiego”, „Studia Poetica” 10 (2022), s. 40-56.
• Korczarowska N., „Ballada o pobożnym ubeku, czyli polskie kino i polityka” (1989–2015), „Dyskurs” 2016, nr 21, s. 242– 271.
• Lubelski T., „Wojciech Marczewski – gry o osobność”, [w:] „Autorzy kina polskiego”, red. G. Stachówna, J. Wojnicka, Rabid, Kraków 2004, s. 135-153.
• Pawlicki M., „Veni, vidi, vici”, „Film” 1990, nr 42, s. 20.
• Przylipiak M., „Misja, polityka, estetyka”, „Film na Świecie” 1990, nr 378–379, s. 37–43.
• Sobolewski T., „Cenzor – lunatyk”, „Film” 1990, nr 15, s. 12-13.
• Sobolewski T., „Ucieczka cenzora”. Rozmowa z Wojciechem Marczewskim, „Kino” 1990, nr 5, s. 1-5.
• Sobolewski T., „Czy Polska będzie zbawiona?” „Kino” 1990, nr 11/12, s. 2–5.
• Szewczyk M., „Przesilenie. O »Ucieczce z kina Wolność«” Wojciecha Marczewskiego, „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” 2019, nr 2, https://akademiapolskiegofilmu.pl/pl/historia-polskiegofilmu/artykuly/przesilenie-o-ucieczce-z-kina-wolnoscwojciecha-marczewskiego/677 (dostęp 25.12.2024).
• „Ucieczka z kina »Wolność«” (omówienie filmu), „Filmowy Serwis Prasowy” 1990, nr 17-18 , s.13-14.
• Szpulak A., „Filmy Wojciecha Marczewskiego”, Poznań 2009.
