FILM TV KAMERA 1/2024

BIAŁA ODWAGA

Dokumentacja reżyserska

SOBOWTÓR

Perspektywa operatora

kamery

SONY BURANO Testy

KOS Okiem montażysty

Szanowni Państwo,

Na okładce:

UWP-D Seria mikrofonów bezprzewodowych

Dowiedz się więcej na pro.sony/uwpd

Pytania do redakcji

Redaktor naczelna: Jolanta Tokarczyk tel.: 22 50 65 852

e-mail: kamera@unit.com.pl

Reklama

Katarzyna Ankikiel

tel.: 606 275 424

e-mail: kankikiel@unit.com.pl

Reklama

Renata Iwanowska

tel.: 512 291 818

e-mail: kamera@unit.com.pl

Wszystko o ogłoszeniach

Kierownik działu reklamy: Joanna Pratzer

tel.: 22 50 65 852

e-mail: jpratzer@unit.com.pl

Reklama zagraniczna

Dorota Mazurek

tel.: 22 50 65 852

e-mail: dmazurek@unit.com.pl

Informacje o prenumeracie

tel.: 22 50 65 852, faks: 22 50 65 856

e-mail: prenumerata@unit.com.pl

polskie kino ma się dobrze i od czasu oscarowej „Idy” jest na fali wznoszącej. Tym razem mowa o nagrodzonej trójprodukcji Wielkiej Brytanii, Polski i Stanów Zjednoczonych, czyli „Strefie interesów” w reżyserii Brytyjczyka Jonathana Glazera.

Polski wkład w tę koprodukcję jest ogromny: produkcja Ewa Puszczyńska, zdjęcia Łukasz Żal, kostiumy Małgorzata Karpiuk, dekoracja wnętrz Joanna Kuś i Katarzyna Sikora, aktorskie epizody polskich odtwórców i zdjęcia niemal w całości kręcone w naszym kraju, dopełniają charakteru dzieła.

Na pozór skromnego, wręcz idyllicznego obrazu z życia wiejskiej posiadłości, za murami której rozgrywa się dramat Holocaustu. Krzyk prowadzonych do gazu, umierających z głodu, torturowanych w okrutny sposób, przenika mury i zabezpieczenia.

Bolesna dominacja jednego nad drugim odciska swe piętno, tak jak i dzisiaj współczesne tragedie kładą pieczęć nad udręczoną Ukrainą, narodami: żydowskim i palestyńskim. Dziesiątki mniejszych i większych konfliktów, w których mieniący się mianem „ludzkich” decydenci uzasadniają swoje racje i spierają się o własne strefy interesów. Odgradzają się murami, zaminowują pola swoich stref wpływów.

– Nasz film pokazuje, dokąd prowadzi dehumanizacja w swojej najgorszej formie. Ukształtowała naszą przeszłość i teraźniejszość – te słowa reżysera odbierającego statuetkę podczas oscarowej gali, wzbudziły najwięcej emocji. Reżysera, który miał odwagę przypomnieć o bezczłowieczeństwie, przywołać pamięć ofiar ataku na Izrael oraz na Strefę Gazy.

W czasach batalii o życie owadów i czworonożnych przyjaciół, w dobie słusznej walki o ekologię, świat się dehumanizuje. Przechodzimy do porządku dziennego nad losem zabitych i uwięzionych pod gruzami, nękanych bombami, dronami, minami. Opatrzyły nam się obrazy tych wojen. Nie przypinamy się już do drzew w proteście przeciw tragedii setek tysięcy ludzi i zwierząt, przeciw bombom spadającym na lasy i miasta, ziemie zbroczone krwią mieszkańców Buczy i Ługańska.

Obyśmy tylko nie zaplątali się w strefach prywatnych interesów. O tym wciąż musi przypominać nam kino!

w imieniu zespołu „Film&Tv Kamera” Jolanta Tokarczyk

„Doppelgänger. Sobowtór” – zdjęcia Bartłomiej Kaczmarek

O dwóch takich, co kradli tożsamość

z Bartłomiejem Kaczmarkiem, PSC, rozmawia Jolanta Tokarczyk

Przełom lat 70. i 80. ubiegłego stulecia. Dwie strony świata – ten zza żelaznej kurtyny i ten widziany z perspektywy wolnej Europy. A w nich dwoje bohaterów, których tożsamość budzi liczne wątpliwości. Autorem zdjęć do filmu „Doppelgänger. Sobowtór” jest Bartłomiej Kaczmarek, który otrzymał za nie nagrodę na ubiegłorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

Jakie założenia formalne, estetyczne przyjęliście na etapie przygotowawczym i jak sprawdziły się one później w czasie zdjęć do filmu „Doppelgänger. Sobowtór”? Mam na myśli sposób filmowania, budowania kadrów, pracy kamery itd.?

Mieliśmy jedno proste założenie; zależało nam, żeby ten film wyglądał tak, jakby był nakręcony w epoce, o której opowiada, żeby wyglądał, jakby nakręcili go ludzie żyjący w tamtych czasach. Oczywiście okazało się to dużo bardziej skomplikowane, niż mogło nam się wydawać. Zaczęliśmy jak zwykle od zbierania ma-

teriałów, podrzucaliśmy sobie nawzajem filmy z tamtej dekady, żeby się zainspirować, a jednocześnie przeanalizować język filmowy minionej epoki. To bardzo bogate czasy, w których powstało wiele wybitnych filmów z różnorodnych gatunków. My skupiliśmy się głównie na niezależnym kinie amerykańskim z tamtego okresu oraz na europejskich przykładach kina gatunkowego. Żeby oddać ducha epoki, zdecydowaliśmy się użyć, w ostatnich czasach dość zapomnianego narzędzia, jakim jest obiektyw zmiennoogniskowy. Dla mnie osobiście jest coś bardzo hip-

Doppelgänger. Sobowtór

Bartłomiej Kaczmarek. Fot. Jarosław Sosiński

notyzującego w powolnym zawężaniu kadru przy pomocy transfokatora. Buduje to dodatkowe napięcie, którego bardzo potrzebowaliśmy w tym filmie, w końcu jest to thriller psychologiczny, osadzony w świecie szpiegowskim.

Kolejnym ważnym elementem naszego języka było nieepatowanie tym, co pokazujemy. Specyficzny rodzaj skromności, który cechował niezależne, często niskobudżetowe, kino lat 70.

Nie chcieliśmy pokazywać bardzo szerokich planów i popisywać się wspaniałą scenografią; zależało nam na tym, żeby pokazać świat tak, jakbyśmy żyli w tamtych czasach i byłoby dla nas oczywiste, że po ulicach jeżdżą wtedy współczesne samochody. Zależało nam również na tym, żeby zrealizować ten film technologią jak najbardziej zbliżoną do technologii tamtych czasów. Realizowaliśmy go więc przy pomocy jednej kamery, nie używaliśmy kranów, dronów, steadicamu. Najprościej jak to tylko możliwe. Dobry kadr, kolor, światło i cień.

Jak przebiegał etap dokumentacji – wybór obiektów, plenerów, krajobrazów, które odgrywają w filmie bardzo istotną rolę?

Ten etap wyglądał podobnie jak w przypadku innych produkcji realizowanych w tym zespole. Marek Warszewski, scenograf, przygotował wspaniały wybór

obiektów. Później wraz z reżyserem Jankiem Holoubkiem odwiedziliśmy tę lokację i jak zwykle staraliśmy się wycisnąć z nich, co tylko się da, do ostatniej kropli. To jest bardzo kreatywny etap naszej pracy. Jest to pewien rodzaj puzzli. Kiedy już wiemy, co nam się wspólnie podoba, próbujemy połączyć lokacje tak, żeby wykorzystać wszystko, co dobre. Zastanawiamy się jak zróżnicować nasze filmowe światy, a jednocześnie nadać im jakiś wspólny mianownik. Czasem zdaża się, że mamy trzy dobre lokacje na jeden obiekt ze scenariusza. Wtedy, zamiast wybrać jedną z nich, zastanawiamy się, czy opcja nr 2 lub nr 3 nie mogłaby zastąpić innej brakującej lokacji. W ten sposób jeden obiekt w filmie jest składanką kilku różnych miejsc, często bardzo od siebie oddalonych. To troszkę komplikuje nam życie na etapie zdjęć, ale jest warte tego wysiłku.

Finalnie wygląda to tak, że bohater, idąc ulicą w Gdańsku, skręca w zaułek i już idzie ulicą w Bydgoszczy, żeby wsiąść do tramwaju i wysiąść w Toruniu, po czym wchodzi do domu na ulicy we Wrocławiu, którego wnętrze kręcimy w willi na Mokotowie w Warszawie. W ten sposób udaje się nam wykorzystać to, co atrakcyjne i ciekawe.

Dodatkowym poziomem trudności w tym projekcie było rozróżnienie dwóch stron żelaznej kurtyny. Świat Jana Bitnera granego przez Tomka Schuchardta miał

„Doppelgänger. Sobowtór” – zdjęcia Bartłomiej Kaczmarek

Doppelgänger. Sobowtór

być osadzony w Gdańsku, mieliśmy wiele dobrych lokacji w Trójmieście i głównie tam kręciliśmy plenery. Żeby jednak odróżnić świat zachodniej Europy od

PRL założyliśmy, że sekwencje filmu dziejące się w Strasburgu zrealizujemy w Rydze. To piękne miasto, z bardzo ciekawą secesyjną architekturą. Mieliśmy tam zdokumentowane i wybrane wspaniałe lokacje, niestety rozpoczęliśmy zdjęcia tydzień po wybuchu wojny w Ukrainie.

Nagle koszty zdjęć za granicą drastycznie wzrosły i musieliśmy szybko znaleźć alternatywy w Polsce. Filmowy Strasburg został stworzony z Wrocławia, Gdańska, Torunia i Bydgoszczy.

Jakie były operatorskie uzasadnienia dla wyboru narzędzi – kamery, obiektywów, oświetlenia, które najlepiej oddawałoby klimat tamtych lat?

Jak wcześniej wspominałem, jednym z elementów odtwarzania atmosfery kina lat 70. były dla nas technologie i narzędzia. Zdecydowałem się użyć starszej optyki anamorfotycznej Panavision, a w szczególności anamorfotycznego zooma 47-550 mm. Jakość tej optyki jest daleka od współczesnych standardów, jest jednak coś pięknego w tym lekko nieostrym i nostalgicznym charakterze. To dość nieporęczny sprzęt; determinuje on jednak od razu sposób inscenizowania i świecenia, co ma niemały wpływ na finalny rezultat.

Oczywistym wyborem było dla mnie realizowanie tego filmu na taśmie filmowej. Bardzo zależało mi na tym mocno kontrastowym, kolorowym i ziarnistym obrazie. Niestety ze względów budżetowych okazało się to nieosiągalne. Musiałem wybrać kamerę cyfrową. Starałem się jednak, jak tylko to możliwe zbliżyć look materiału nakręconego cyfrowo to analogowej kopii światłoczułej. Zależało mi na kamerze, która będzie miała stosunkowo niską rozdzielczość, za to bardzo dużą głębię kolorów, dlatego wybór padł na nieco starszą Arri Alexa SXT. Wraz z kolorystą Frederickiem Van Eedenem, z którym pracuję od wielu lat, spędziliśmy całe tygodnie nad spreparowaniem specjalnego LUT (Look-Up-Table) symulującego nieistniejące już negatywy Kodaka - Eastman Color. Myślę, że nam się to udało.

Tu przychodzi mi na myśl taka anegdota: po projekcji filmu na Festiwalu Camerimage przyszedł do mnie szef Kodaka na Europę i zapytał, jak udało nam się zdobyć stary negatyw. Kiedy powiedziałem mu, że film został nakręcony cyfrowo, kompletnie zaniemówił.

Film inspirowany jest prawdziwymi wydarzeniami i działalnością szpiegów w czasach PRL. U podstaw scenariusza pojawia się wątek niejakiej rodziny Arnoldów, która została skrzywdzona przez polskiego szpiega. Jak dalece ta okoliczność dokumentalna miała wpływ na pracę operatorską i generowała pomysły realizacyjne?

W wypadku tego filmu prawdziwe wydarzenia nie miały bezpośredniego wpływu na naszą pracę od strony realizacyjnej. Myślę, że warto podkreślić, że „Doppelgänger...” jest filmem inspirowanym prawdziwymi wydarzeniami, a nie filmem dokumentalnym. Przychodzi mi do głowy pewien wyjątek. W scenariuszu scena przekazania szpiegów na moście Glienicke działa się w nocy, wiedziałem jednak, że naprawdę takie przekazanie miało miejsce w dzień. Pomyślałem, że warto w ten sposób nakręcić tę scenę, że pomoże nam to uniknąć pewnej kliszy kina szpiegowskiego, a jednocześnie filmując w dzień, zrealizujemy ją o wiele bardziej realistycznie.

Lata 70. i 80. to w kinie światowym triumf takich reżyserów jak Bertolucci czy Antonioni (w szczególności

– film fabularny w reżyserii Jana Holoubka

„Zawód reporter” – film o podobnej tematyce kradzieży tożsamości). Czy te obrazy i styl pracy współpracujących z nimi operatorów, np. Vittorio Storaro czy Luciano Tovoli wytyczały kierunki pracy operatorskiej w „Sobowtórze”? Jeśli tak – co od nich zaczerpnęliście?

Lata 70. to złota era kina, być może dla mnie „kinomana” nawet ulubiona. Kino tej dekady wywarło na mnie wielki wpływ, a wymienieni przez panią twórcy zawsze będą dla mnie idolami.

Przy okazji czytania scenariusza odświeżyłem sobie takie klasyki jak „Zawód reporter” Antonioniego czy „Konformista” Bertolucciego. Te wybitne filmy nie były jednak bezpośrednią inspiracją w kwestii kreowania obrazu.

Jeśli miałbym „przyznać się” do tego, skąd najbardziej czerpałem, to musiałbym wymienić kilka innych pozycji. Były to filmy: „Klute” Allana J.Pakuli z moim zdaniem rewolucyjnymi jak na tamte czasy zdjęciami Gordona Willisa. „Amerykański przyjaciel” Wima

Wendersa, z fenomenalną pracą Robbiego Müllera oraz „W kręgu zła” Jean-Pierre'a Melville'a, z hipnotycznymi zdjęciami Henrie’go Decae.

Warto jednak zaznaczyć, że filmów z tamtej epoki, które mnie podświadomie inspirowały, było pewnie dużo więcej. Te, które wymieniłem, wywarły na mnie już dawno temu wielkie wrażenie. Kiedy dowiedziałem się o możliwości realizacji scenariusza, dziejącego się na przełomie lat 70-80., powróciły do mnie jak pewnego rodzaju niezrealizowane marzenie. Wreszcie miałem pretekst, żeby zrobić film w tonacji takiego kina, jakiego sam jestem wielkim adoratorem.

Z Janem Holoubkiem pracujecie już przy kolejnym projekcie, więc niektóre rozwiązania estetyczne zapewne macie wypracowane, chociażby ze współpracy przy „Rojście”. Jakie nowe elementy na linii reżyser-operator pojawiły się tym razem?

Pomimo wieloletniej współpracy oraz pewnego rodzaju zgrania, staramy się z Jankiem do każdego ko-

Doppelgänger. Sobowtór

lejnego projektu podchodzić inaczej. Za każdym razem znajdować jakiś nowy sposób, nową formę.

Nie jestem obiektywny, ale wydaje mi się, że „Rojst”, „Wielka woda”, „25 lat niewinności” czy „Doppelgänger...” to zupełnie inne „pary kaloszy”. Formę dobieramy każdorazowo do treści. W wypadku „Doppelgänger...” zdecydowaliśmy się na długie wewnątrzkadrowe inscenizacje przy pomocy transfokatora.

To zupełnie inny język niż np. w „Wielkiej wodzie” gdzie było dużo szybsze tempo montażu i ilości ustawień na scenę. Czysto statystyczny przykład: ponad dwugodzinny „Doppelgänger...” miał o połowę mniej sklejek niż jeden 45-minutowy odcinek „Wielkiej wody”. Już przez samo tempo jest to zupełnie inny rodzaj opowiadania. Oczywiście jest pewnie kilka stałych elementów gry, które wykorzystujemy we wszystkich projektach, ale to są już indywidualne kwestie naszego gustu.

Jakie aspekty cyfrowe pojawiły się w postprodukcji? Zapewne wsparcie komputerowe okazało się pomocne przy kreowaniu różnych estetyk czy łączeniu zdjęć kręconych w różnych lokacjach. Na czym polegały te prace? Jak dalece z nich korzystaliście, by wspomóc, a nie zepsuć tego świata, przypominającego obraz analogowy, nakręcony jednak technikami cyfrowymi?

Cyfrowa postprodukcja tego filmu miała bardzo przewrotne znaczenie w finalnym efekcie. W tym filmie nie było wielu efektów specjalnych ani żadnych komputerowych fajerwerków. Poza wymazaniem paru anten satelitarnych z dachów budynków właściwie wszystko zrealizowaliśmy w kamerze. Tak jak wcześniej wspominałem, zależało nam, żeby nakręcić zdjęcia do tego filmu w technologii analogowej na taśmie światłoczułej. To się nie udało, dlatego wykorzystaliśmy najbardziej zaawansowaną technologię cyfrową, żeby zasymulować ten analogowy efekt, i mam nadzieję, że to już nam się udało.

„Doppelgänger. Sobowtór” – zdjęcia Bartłomiej Kaczmarek

30 lat minęło

30 lat temu, 21 marca 1994 roku w Warszawie odbyło się spotkanie autorów zdjęć. W jego wyniku postanowiono założyć Stowarzyszenie Twórców Obrazu Filmu Fabularnego. Od tego czasu Stowarzyszenie nieustannie się rozwija. Przypominamy jego historię.

Początek

Powojenny rozwój i ogromne sukcesy polskiej kinematografii były nierozerwalnie związane z bliską współpracą operatorów z reżyserami. Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych, która weszła w życie 4 lutego 1994 roku, była dla środowiska autorów zdjęć zupełnym zaskoczeniem. Artykuł 69 w rażący sposób pomijał operatora obrazu jako jednego ze współtwórców dzieła filmowego, sprowadzając tym samym jego rolę do biegłego technicznie wykonawcy poleceń reżysera.

21 marca 1994 roku w Warszawie odbyło się spotkanie autorów zdjęć. W jego wyniku postanowiono założyć Stowarzyszenie Twórców Obrazu Filmu Fabularnego (Polish Society of Cinematographers). W skład komitetu założycielskiego weszli: Witold Adamek, Paweł Edelman, Sławomir Idziak, Andrzej J. Jaroszewicz, Zdzisław Kaczmarek, Grzegorz Kędzierski, Maciej Kijowski, Dariusz Kuc, Jacek Petrycki, Krzysztof Ptak, Artur Reinhart, Wiesław Rutowicz, Piotr Sobociński, Witold Sobociński, Jerzy Wójcik i Wiesław Zdort.  Celami Stowarzyszenia od początku były przede wszystkim: reprezentowanie interesów autorów zdjęć

filmowych (w szczególności przez ochronę praw autorskich), zapewnienie wszechstronnych warunków rozwoju zawodowego i podnoszenia kwalifikacji jego członków, wspieranie inicjatyw zmierzających do rozwoju sztuki filmowej, a także popularyzacja zagadnień związanych ze sztuką operatorską.

Zaznaczanie obecności

Pierwszym przewodniczącym Stowarzyszenia był Jerzy Wójcik. 20 listopada 1994 roku ze względów zdrowotnych musiał zrezygnować z pełnionej funkcji. Na nowego przewodniczącego wybrano Sławomira Idziaka, zaś Jerzy Wójcik został przewodniczącym honorowym. W tym czasie działania Stowarzyszenia skupiały się przede wszystkim na doprowadzeniu do zmiany obowiązujących norm prawnych i uznaniu praw autorskich operatorów obrazu.

W 1998 roku przewodniczącym STOFF/PSC został Andrzej J. Jaroszewicz. Członkowie Stowarzyszenia dążyli do tego, aby zaznaczać swoją obecność w mediach i nagłaśniać problem autorstwa, a także uświadamiać opinii publicznej twórczy i kreatywny wkład autorów zdjęć do filmów. W wyniku tych dążeń

Arkadiusz Tomiak

Jerzy Zieliński

Jerzy Wójcik

30-lecie Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych / Polish Society of Cinematographers (PSC)

podczas VI Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage odbyły się sympozja „Obraz filmowy – dzieło artysty” oraz „Prawa autorskie twórców obrazu w Europie”. Również podczas Camerimage ’98 Andrzej J. Jaroszewicz rozpoczął wśród przedstawicieli środowiska filmowego zbieranie podpisów pod deklaracją poparcia dla starań Stowarzyszenia.

Treść poparcia powstała przy współudziale prof. Mieczysława Lewandowskiego. Oto jego fragmenty:  „Film jako utwór złożony z obrazów i dźwięków, muzyki i słowa, powstaje tylko i wyłącznie dzięki wysiłkowi twórczemu wielu indywidualności, współpracujących pod kierunkiem reżysera. [...] Sztuka obrazu filmowego (ang. cinematography) w dosłownym tłumaczeniu oznacza pisanie światłem w ruchu i określa obraz nie tylko w sensie wizualnym. Obraz filmowy [...] wnika głęboko w strukturę dzieła filmowego i jest z tym dziełem nierozerwalnie związany. Pozostaje jednak zawsze jako wyraźny element stworzony odrębnym talentem [...]".

Poparcie podpisało 344 przedstawicieli środowiska filmowego – m.in. scenarzyści, reżyserzy, aktorzy, producenci i krytycy filmowi. Oprócz tego wybitni twórcy, wśród których byli m.in. Andrzej Wajda, Jerzy Hoffman, Krzysztof Piesiewicz czy Michał Lorenc, napisali indywidualne ekspertyzy, mówiące o twórczym charakterze pracy operatora i jego kreatywnym wkładzie w wizualizację dzieła.

W wyniku wieloletnich starań Stowarzyszenia i jego członków Senat Rzeczypospolitej Polskiej podczas posiedzenia w dniu 11 maja 2000 roku wprowadził poprawki do tekstu ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. W wyniku tej zmiany operatorzy obrazu zyskali status współtwórców dzieła filmowego, a co za tym idzie – prawo do tantiem. Ten wielki sukces był jednak tylko początkiem trudnych rozmów dotyczących podziału tantiem, który odzwierciedlałby faktyczny wkład twórczy poszczególnych grup zawodowych w dzieło filmowe. Analizy i negocjacje trwają do dzisiaj.

Życie w czasach rewolucji

W 2011 roku powołano nowy zarząd Stowarzyszenia, którego przewodniczącym został Dariusz Kuc. Od tego czasu STOFF/PSC poza ochroną praw autorskich autorów zdjęć, pragnie również w większym zakresie uczestniczyć w przedsięwzięciach o charakterze społecznym i edukacyjnym. W wyniku błyskawicznie dokonujących się zmian technologicznych związanych z nową, cyfrową rzeczywistością następuje pewnego rodzaju rewolucja. Przekształcenia te w dużej mierze dotyczą zawodu operatora filmowego. Celem działalności Stowarzyszenia jest zachowanie przez autora zdjęć prestiżu zawodowego i artystycznego. Środkiem ku temu ma być udział Stowarzyszenia w kształtowaniu wrażliwości wizualnej widza, propagowanie twórczości filmowej, która łączy wysokie walory

Andrzej J. Jaroszewicz

Mieczysław Lewandowski

Piotr Śliskowski Fot.

30-lecie Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych / Polish Society of Cinematographers (PSC)

treściowe, intelektualne i estetyczne, a także wspieranie rozwoju świadomości nowych narzędzi, które wpływają na zmiany języka filmowego. Rozpoczęto pierwsze prace zmierzające do powstania Nagrody PSC.

W październiku 2012 roku przewodniczącym PSC został Jerzy Zieliński, autor zdjęć o międzynarodowej renomie. Ten wybór pozwoli Stowarzyszeniu kontynuować działania, mające na celu zacieśnienie współpracy z IMAGO oraz stowarzyszeniami operatorskimi z całego świata. Wymiana doświadczeń i wiedzy, a także wzajemne oddziaływanie różnych osobowości oraz artystycznych postaw są szansą na zachowanie prestiżu zawodowego autorów zdjęć filmowych w obliczu technologicznej rewolucji i zmian w procesie produkcji.

W grudniu 2012 roku polska nazwa PSC zmieniła się na Stowarzyszenie Autorów Zdjęć Filmowych.

Jednocześnie trwały prace nad powstaniem Nagrody PSC, powstał m.in. regulamin nagrody oraz projekt statuetek, które po raz pierwszy zostały wręczone 12 kwietnia 2013 roku.

Lata 2015 – 2019 to czasy kadencji pod przewodnictwem Arkadiusza Tomiaka. W 2017 roku PSC i „FilmPRO" zorganizowały serię siedmiu warsztatów operatorskich w różnych miastach Polski, prowadzonych przez ekspertów takich jak Bogdan Dziworski, Marcin Koszałka, Tomasz Naumiuk i Arkadiusz Tomiak. Warsztaty te, które przyciągnęły ponad 300 uczestników, miały na celu edukację w zakresie sztuki operatorskiej i nowych technologii filmowych, tworząc platformę do wymiany doświadczeń między profesjonalistami a początkującymi twórcami filmowymi. W 2018 r. za wkład w edukację filmową, wydarzenia te zostały wyróżnione nagrodą od Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii Edukacja Filmowa. W 2019 r. zorganizowano warsztaty „Emotional Lighting ASC-PSC". Prowadzili je uznani amerykańcy autorzy zdjęć: Philippe Rousselot ASC („Rzeka życia” –  Oscar za zdjęcia), Shelly Johnson ASC („Captain America”, „Park Jurajski III”) jak również polscy: Jacek Laskus PSC/ASC („Wybuchowa rodzinka”, „Arytmetyka diabła”), Jerzy Zieliński PSC/ASC („Plac Waszyngtona”, „Dreszcze”), Radosław Ładczuk PSC („Babadook”, „Jesteś Bogiem”) oraz Arkadiusz Tomiak PSC („Obława”, „Karbala”). Uczestnicy mieli okazję pracować nad scenami filmowymi, eksplorując różne tech-

niki oświetlenia, optyki i ruchu kamery, co miało na celu pokazanie różnorodności artystycznych wyborów w kinematografii.

Podczas wręczenia nagród w 2019 roku PSC wzbogaciło swoje wydarzenie o nowe kategorie: najlepsze zdjęcia do filmu dokumentalnego i odcinka serialu. Pierwszymi laureatami zostali: Adam Suzin i Michał Englert. Nagrodę za najlepsze zdjęcia do filmu dokumentalnego zdobył Adam Suzin za zdjęcia do filmu „Over the Limit”, zaś Michał Englert został wyróżniony za pracę nad ósmym odcinkiem serialu „Ślepnąc od świateł”.

Na fali przemian

Zmiana zarządu PSC w 2019 roku, z Piotrem Śliskowskim jako przewodniczącym, otworzyła nowy rozdział w działalności stowarzyszenia. Uznany autor zdjęć i wykładowca PWSFTViT, wprowadził nową dynamikę, skupiając się na edukacji, wprowadzaniu zmian w warunkach pracy na planie filmowym oraz promocji nowych technologii w branży. Inicjatywa pikniku branżowego „The sky in not the limit” w Modlinie, z licznymi prezentacjami sprzętu, ewoluowała w coroczny „Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych”, podczas którego odbywają się warsztaty i prezentacje, promujące najnowsze osiągnięcia w dziedzinie kinematografii. To wydarzenie, łączące szkolenia z obsługi sprzętu i możliwości technologiczno-artystycznych, stało się platformą do wymiany doświadczeń i informacji między autorami zdjęć i producentami sprzętu, zdobywając uznanie branży i nagrodę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2023 roku za wkład w rozwój nowych technologii.

Od 2019 roku PSC podjęło się ważnej inicjatywy dotyczącej implementacji dyrektywy DSM, zmierzając do regulacji m.in. kwestii tantiem dla twórców z internetu. Działania te, prowadzone we współpracy z innymi organizacjami branżowymi, mają na celu edukację decydentów i wpływanie na kształtowanie sprawiedliwego prawa w Polsce. Prace, rozpoczęte 5 lat temu zainagurowane podczas Festiwalu Energa Camerimage, obecnie dają nadzieję na uzyskanie przez twórców należnego wynagrodzenia za wykorzystanie ich dzieł w internecie, co stanowi znaczący krok naprzód w walce o prawa autorów. PSC jest pionierem w podejmowaniu działań na tym polu w Polsce.

Równie istotną przestrzenią, w której PSC działa, jest poprawa warunków pracy. Od 2019 roku PSC zorganizowało liczne debaty i spotkania zarówno z przedstawicielami rodzimej branży, jak i pokrewnych stowarzyszeń z Europy. PSC stało się jednym z inicjatorów powstania pierwszego w Polsce Związku Zawodowego Filmowców, na czele którego stanął ówczesny członek zarządu, Witold Płóciennik. Obecnie związek liczy ponad 1400 osób członkowskich i jest jedną z najważniejszych organizacji dążących do dobrych praktyk zawodowych i należytych warunków pracy na planach filmowych. PSC, jako inicjator tych idei, ściśle współpracuje z ZZF, aktywnie wypracowując nowe standardy pracy i wspierając ich inicjatywy.

W 2022, na wniosek Bartosza Piotrowskiego członka zarządu, Stowarzyszenie zmieniło swoją polską nazwę z Stowarzyszenie Autorów Zdjęć Filmowych na Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych, akcentując tym samym wsparcie i wzmacnianie pozycji kobiet w zawodzie. Do zarządu Stowarzyszenia powołana została Karina Kleszczewska, która od 2023 roku jest jego wiceprzewodniczącą.

W 2023 roku przy wsparciu PSC powstał kolektyw FDOP – to kolektyw polskich autorek zdjęć filmowych, pracujących w Polsce, jak i za granicą. Został założony w celu integracji, stworzenia atmosfery do współpracy i wymiany doświadczeń między kobietami pracującymi w zawodzie autorek zdjęć filmowych. Głównym celem kolektywu FDOP jest zwiększenie widoczności autorek zdjęć w branży oraz promocja ich twórczości. Do kolektywu przynależą zarówno autorki zdjęć zrzeszone w PSC, jak i te które są jeszcze na początku swojej drogi zawodowej.

Ta zmiana jest wyrazem aktywnego dążenia do równości i uznania wkładu kobiet w sztukę operatorską. To również dążenie do większej różnorodności i inkluzywności w branży filmowej, co jest istotne dla rozwoju i dynamiki zawodu.

Od pięciu lat pasjonaci, profesjonaliści i widzowie co miesiąc mają możliwość spotykania się na projekcjach z cyklu „Sztuka Widzenia", które promują zawód autora/ki zdjęć i ich twórczość. Twórcy i członkowie ekip filmowych dzielą się warsztatem i swoją wiedzą ze studentami i widzami. Wydarzenie to umożliwia oglądanie kinowych dzieł, od współczesnych hitów po klasyczne arcydzieła i dyskusję. Spotkania są otwarte dla wszystkich zainteresowanych i oferują rzadką okazję do bezpośredniego spotkania z autorami/kami zdjęć.

„Sztuka polskich operatorów filmowych, zaliczana do najwybitniejszych osiągnięć światowego kina artystycznego, wyrastała w klimacie współpracy reżysera z operatorem. Zaplecze intelektualne obok wrażliwości plastycznej oraz wiedza o dramaturgii pozwalają operatorowi wnosić do filmu własną wizję świata: dynamiczną i nieobojętną. Znajomość tajników pracy reżysera i zrozumienie jego intencji nadają tej wizji sens. W ten sposób można się zbliżyć do ideału, w którym utwór na ekranie potrafi nas wzruszyć i przekonać”.

~ prof. Mieczysław Lewandowski

Stowarzyszenie jest liderem szkolenia profesjonalistów filmowych w zakresie nowych technologii, inicjatorem walki o poprawę warunków pracy, jak również aktywnie wpływa na zamianę prawa dotyczącego branży. Historia zatoczyła koło w walce o tatniemy, ale też otworzyła nowy rozdział, kiedy to w 2019 roku PSC ponownie musiało rozpocząć walkę o wynagrodzenia dla branży, kontynuując tym dzieło swoich założycieli. Obecnie nie są to tylko tantiemy dla autorów zdjęć. PSC aktywnie walczy o uznanie tatniem z internetu dla wszystkich twórców. Stowarzyszenie skupia się na etosie i profesjonalizacji zawodu autorów zdjęć, ale w swej misji idzie zgodnie z ideami, które przyświecały założycielom. Realizując swoje cele, PSC aktywnie wpływa na pozytywne zmiany zarówno w warunkach pracy, jak i prawodawstwie związanym z branżą filmową.

Wśród ponad stu członkiń i członków PSC znajdują się laureaci nagród wielu festiwali, wykładowcy szkół filmowych i wyższych uczelni artystycznych. Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych zrzesza artystów, którzy reprezentują najwyższy światowy poziom zawodu operatora i mogą pochwalić się wspaniałym dorobkiem filmowym.

Autorzy: prof. Andrzej J. Jaroszewicz, Monika Chróścicka-Wnętrzak, Marta Chabros

Tyle co nic

- autentyczność sytuacji

Współczesna polska wieś. Wybrany ze środowiska rolniczego poseł obiecuje walczyć o wspólne dobro, jednak podczas ważnego głosowania opowiada się przeciwko interesom wsi. Wzbudza niechęć miejscowej społeczności, która organizuje protest. Nazajutrz okazuje się, że w kupie gnoju, wyrzuconego pod domem posła, znaleziono ludzkie zwłoki. Podejrzenie pada na lidera protestu, Jarka.

Film w reżyserii Grzegorza Dębowskiego został wyprodukowany przez Studio Munka w koprodukcji z Warmińsko-Mazurskim Funduszem Filmowym.

Fundusz utworzony został decyzją marszałka województwa Gustawa Marka Brzezina, a jeszcze zanim powstał, filmowcy często odwiedzali Warmię i Mazury, realizując filmy fabularne, seriale telewizyjne, filmy dokumentalne i animacje. Uwagę przyciągały zjawiskowe plenery, przyroda i architektura

dawnych pałaców, obiektów sakralnych, unikatowa małomiasteczkowa zabudowa. Wsparcie finansowe z budżetu WMFF uzyskało już 39 produkcji, w tym zdobywcy licznych nagród festiwalowych: „Tarapaty 2”, „Cicha noc”, „Jak najdalej stąd”, „IO" a ostatnio „Tyle co nic”.

Tyle co nic

Zdjęcia do filmu „Tyle co nic” realizowane były na Warmii, w Godkach, Barczewku, Nowej Wsi, Jedzbarku, Łomach, Szałstrach, Odrytach i Rejczuchach. W marcu 2023 roku ekipa intensywnie pracowała w regionie przez 17 dni.

Z tego powodu w stolicy Warmii, w Olsztynie, film miał prapremierę. Wzięło w niej udział ponad 30 twórców, prócz reżysera, aktorów i producentów, także mieszkańcy miejscowości, w których realizowano zdjęcia i ci, którzy wraz z dziećmi zagrali w filmie. Film został przyjęty znakomicie. – Publiczność, która wypełniła największą salę kina Helios, po projekcji pozostała na widowni, by rozmawiać z twórcami. Było to naprawdę duże wydarzenie – podkreśla Bogumił Osiński szef Warmińsko-Mazurskiego Funduszu Filmowego. Wszystkie filmy dofinansowane przez fundusz zdobyły 86 nagród. Liczne nagrody i wyróżnienia zdobywa też obraz „Tyle co nic”. Na koncie twórców tego filmu znalazło się 6 nagród na 48.FPFF w Gdyni i tegoroczny Orzeł Polska Nagroda Filmowa dla reżysera, Grzegorza Dębowskiego (z którym rozmawialiśmy w poprzednim wydaniu „Film&Tv Kamery”) w kategorii Odkrycie Roku. Autorem zdjęć jest Oleksandr Pozdnyakov, który opowiada nam o kulisach zdjęć.

Plakat do filmu „Tyle co nic”

Z analogowego aparatu operatora Oleksandra Pozdnyakova

Tyle co nic

Pochodzi pan ze Lwowa i tam ukończył Wydział Geografii. Skąd zainteresowanie filmem? Jaka droga przywiodła pana do Szkoły Filmowej w Łodzi? Pochodzę ze Lwowa i faktycznie, jako pierwsze studia ukończyłem geografię. Bardzo lubię podróże i chciałem uczynić je swoim zawodem. Wcześniej jednak fascynowałem się rysunkiem, malarstwem, fotografią. Od wczesnych lat, właściwie poczynając od szkoły podstawowej, dużo rysowałem w notatnikach, zeszytach, a potem fotografowałem. Mój dziadek był

Na planie filmu. Przygotowanie pod kątem oświetlenia. Materiały operatora Oleksandra Pozdnyakova

Scena 63. Dom Jarka, gospodarstwo. Materiały operatora Oleksandra Pozdnyakova

Bogumił Osiński,

Szef Warmińsko-Mazurskiego Funduszu Filmowego

Jesteśmy dumni z tego, że wsparliśmy finansowo i organizacyjnie (Jarosław Kowalski zastępca dyrektora CEiIK pomagał przy castingu w Olsztynie) produkcję „Tyle co nic” w reżyserii debiutującego w fabule Grzegorza Dębowskiego. Filmu w całości realizowanego na Warmii i to w zawrotnie szybkim tempie. Zdjęcia zrealizowano w 17 dni wiosną ubiegłego roku.

malarzem, pewnie więc zainteresowanie sztuką było we mnie od zawsze. Po studiach pracowałem jako przewodnik górski i robiłem zdjęcia, niektóre trafiały na wystawy. Niebawem zmieniłem pracę, chciałem tworzyć więcej obrazów. Zostałem operatorem w telewizji, a fotografia stała się osobistym hobby. Szybko jednak zorientowałem się, że newsy i programy w TV to dla mnie za mało i tak trafiłem do Łodzi. Przygotowywałem się, szukałem uczelni, dzięki której mógłbym głębiej wejść w świat kina. Chciałem opowiadać ważne historie w sposób mądry – i najbliżej mogłem udać się do szkoły w Łodzi lub do Pragi. Padło na

Łódź i już tu zostałem. Kilka lat po ukończeniu szkoły zacząłem robić doktorat w PWSFTv i T, poza tym pracuję przy filmach fabularnych oraz dokumentach.

Film „Tyle co nic” został nakręcony w ramach programu „60 Minut” Studia Munka. W jakim zakresie przy tej pracy korzystał Pan ze swoich wcześniejszych doświadczeń przy krótkim metrażu, etiudach szkolnych? Jakie emocje towarzyszą takiemu zadaniu operatorskiemu?

„Tyle co nic” jest moim trzecim fabularnym projektem pełnometrażowym. Wcześniej zrobiłem około 15 filmów krótkometrażowych. Do każdego z projektów zabieram się bardzo poważnie, jakby to był najważniejszy film w życiu. Weryfikuję temat, wchodzę w to całym sercem i głową. Oczywiście, w krótkim filmie wszystko jest o wiele trudniejsze do opowiedzenia. Dużo zostaje poza ekranem, skrawki informacji, emocje, logika dramaturgii jest inna, często trzeba być oszczędnym w środkach wyrazu, pamiętać o czasie ekranowym. Film krótkometrażowy uczy za to myślenia obrazem, nie dialogiem. Pomaga zdobyć doświadczenie w budowaniu postaci w taki sposób, gdzie wszystkie szczegóły mają znaczenie. Scenografia, światło, kostium, dźwięk, otoczenie i lokacja,

Z analogowego aparatu operatora Oleksandra Pozdnyakova

rekwizyt, ruch kamery, punkt widzenia, kompozycja, format obrazu, plastyka optyczna, kolorystyczna –  wszystko. Każdy szczegół odwołuje się do widza w postaci pewnych emocji, reakcji, wspomnień, skojarzeń, wniosków świadomych oraz podświadomych. Jako operator czujesz się odpowiedzialny za autentyczność sytuacji, masz w ręku wszelkie środki manipulacji, ale mnie osobiście najczęściej zależy na osiągnięciu pewnej umownej prawdy sytuacji. Przy pełnym metrażu powiedziałbym, że my jako twórcy, mamy więcej komfortu, jeżeli chodzi o czas na opowiadanie historii, budowanie świata filmowego i postaci w nim występujących. Więcej scen, dłuższy przebieg zdarzeń, więcej szczegółów. Trudnym na-

tomiast jest utrzymanie spójności wizualnej, myślenie o tempie opowiadania, przewidywanie zabiegów montażowych.

Kontrola nad takimi rzeczami wymaga dłuższych przygotowań i pewnie w przypadku „Tyle co nic” pomogło mi doświadczenie z poprzednich dwóch projektów fabularnych. Im więcej planowania przed zdjęciami, tym spokojniej się czujesz w trakcie realizacji. Można pozwolić sobie na bycie otwartym na zdarzenia zewnętrzne, sytuacje, które podpowiada otoczenie naturalne, aktorzy, naturszczycy, plener, pogoda czy cokolwiek innego.

Jak przebiegał etap dokumentacji – wybór obiektów zdjęciowych, plenerów, krajobrazów, które odgrywają w filmie bardzo ważną rolę?

Dokumentacja i wybór lokacji do „Tyle co nic” odbywały się równolegle z castingiem i pracą nad scenopisem, adaptacją scenariusza do realizacji projektu. Początkowo reżyser rozpatrywał, poza Warmią, również inne regiony Polski, zwłaszcza południe, gdzie do jego filmowej wizji pasowałby nierówny, pagórkowaty teren. Jednak po dwóch pierwszych wyjazdach w okolice Olsztyna wiedzieliśmy już, że to, co zobaczyliśmy, bardzo nam odpowiada. Warmia jest

Ustalanie gamy kolorystycznej. Materiały operatora Oleksandra Pozdnyakova

Tyle co nic

bardzo „rolnicza”, pejzaż jest wręcz zjawiskowy. Nie jest też – moim zdaniem – tak bardzo ograna i turystyczna. Ludzie są otwarci, mili, jest jakoś inaczej –  przychodzi mi do głowy modne ostatnimi czasy określenie – „slow living”.

Spotykaliśmy się z lokalnymi rolnikami, przyjeżdżając do ich domów często bez zapowiedzi. Opowiadaliśmy, w jakim celu tu jesteśmy, tłumaczyliśmy, o czym będzie film i prosiliśmy, aby pozwolili nam obejrzeć gospodarstwa lub domy czy okolice. Niemal wszyscy nas wysłuchiwali i wpuszczali do siebie, niewiarygodne! W ten sposób poznaliśmy też wielu przyszłych aktorów – naturszczyków. Z niektórymi nawiązywała się bliższa relacja, która trwa do dziś. W okolicach Olsztyna, jak się okazało, mieszka również sporo Polaków przesiedlonych za dawnych czasów z terenów współczesnej Ukrainy, jak i Ukraińców, którzy przyjechali tutaj w czasach między pierwszą a drugą wojną światową. Z nimi łatwo wchodziłem w relacje, mieliśmy wspólne tematy do rozmowy – jak na przykład z ojcem dwóch dziewczynek, Stefanem Melnykiem, którego córki zagrały w filmie. Takie kontakty bardzo pomogły poznać życie lokalnej społeczności, a mieszkańcy podpowiadali nam kolejne interesujące filmowo lokacje. To było wspaniałe doświadczenie.

Czym inspirowaliście się w tworzeniu obrazu filmowego?

Jeżeli chodzi o filmowe inspiracje, reżyser pokazywał mi kilka filmów, które w jakiś sposób zwróciły jego uwagę. Jeden tytuł był szczególnie ważny – „Rozkurczając pięści” (2021). To kino kaukaskie, z Północnej Osetii. Nie nazwałbym tego miejsca Rosją, ponieważ jest w okupacji. Ten film miał „nerw”, którego szukaliśmy. Budowanie scen było inspirujące, prowadzona z ręki, dokumentalna kamera, długie ujęcia, montaż wewnątrzkadrowy. Wow! Byłem naprawdę pod wrażeniem, o to nam chodziło. Nie kopiowałem stylu, ja po prostu też to mam – bardzo lubię kamerę z ręki, zazwyczaj nie używam nawet Easy Rigu, bo to zmienia charakter ruchu. Jest mniej nerwowo, a jednocześnie ta niespokojna kamera z ręki potrafi się wyciszać wraz z ciałem, trochę podobnie do tańca. Jeśli chodzi o fotografie, inspiracją była współczesna fotografka wojenna, która dokumentuje inwazję Ros-

jan na Ukrainę. Ma na imię Julia Kochetova, ma niewiarygodnie przenikliwe spojrzenie. Reżyser mówił mi, że bardzo mu się podoba kolor i załamania optyczne w jej fotografii. Sam doceniam, w jaki sposób opowiada o sytuacjach, których jest świadkiem. Używa mocnych kolorów, ale obiekty i ludzie na jej zdjęciach są niesamowicie prawdziwi. Przez te fotografie płynie prąd, wysokie napięcie emocjonalnie. Bardzo polecam twórczość tej fotografki, która również dla nas stała się mocną wskazówką w poszukiwaniu prawdy ekranowej. Podsumowując, nie czerpaliśmy inspiracji z tematyki chłopskiej. Interesował nas raczej bunt człowieka, mocne emocje, zderzenie z niespra-

Marcin Kuchciński,

Marszałek Województwa Warmińsko-Mazurskiego Warmińsko-Mazurski Fundusz Filmowy przywiązuje dużą wagę do debiutów, dając tym samym szansę na realizację pierwszych filmów młodym twórcom. Spośród 39 filmów dofinansowanych przez nas, 16 to właśnie debiuty. To u nas debiutowali m.in. Piotr Domalewski („Cicha noc”), Małgorzata Imielska („Wszystko dla mojej matki”), Tom Koliński („Niezwyciężona”), Paweł Ziemilski („In touch”), Maciej Miller („Opowiedz mi o mnie”), Edyta Wróblewska („Droga”). Ich filmy cały czas zdobywają nagrody.

Z satysfakcją mogę stwierdzić, że to dla nas bardzo ważny film. Nie tylko dlatego, że realizowany był tu na Warmii, ale dlatego, że występuje w nim siedmioro olsztyńskich aktorów, wielu mieszkańców, w tym dzieci z podolsztyńskich miejscowości.

Nieskromnie powiem, że mamy szczęśliwą rękę do inwestowania w filmy, które obsypywane są nagrodami w kraju i za granicą. Są to obrazy podejmujące ważne tematy ludzkie i społeczne.

Tyle co nic

wiedliwością. Nie można zapomnieć – najważniejsza inspiracja, jeśli chodzi o kompozycje i lokacje, ale również kolor – malarstwo Pieter Bruegel'a.

Jak dalece lokacje i to, co zobaczyliście na warmińskiej wsi, wyznaczały sposób filmowania i styl pracy operatorskiej?

Lokacje warmińskie oraz pora roku oczywiście miały znaczący wpływ na styl pracy operatorskiej. Byliśmy otwarci na to, co daje nam miejsce, lokalne warunki oświetleniowe, pogodowe, plenery i teren. Na szczęście w mniejszych miejscowościach nie ma dużego problemu z reklamami wizualnymi, które często przeszkadzają podczas filmowania w miastach. To pozwoliło nam na odrobinę oddechu, szerszą inscenizację, kompozycje nawiązujące do malarstwa, wieloplanowość. Wiedziałem, że będzie dużo błota, ziemi, pola.

Tak przygotowywaliśmy sprzęt, by móc być maksymalnie mobilnym zespołem. Grafik był napięty, mieliśmy mało dni zdjęciowych. Dla mnie osobiście oznaczało to duże wyzwanie, chciałem maksymalnie szybko przemieszczać się z kamerą pomiędzy lokacjami, być gotowym do nagrywania w godzinach pracy i często z mniejszą grupą poza tymi godzinami. Pod tym względem uważam, że udało się nakręcić dużo materiału, który jest jednocześnie dokumentalny, a jednak trafia w koncepcję wizualną i nasze założenia artystyczne, które ustalaliśmy przed realizacją zdjęć.

Jakie założenia formalne, estetyczne przyjęliście na etapie przygotowawczym? Wiem, że powstało wiele draftów scenariusza, jak zmieniała się w nich wizja obrazu? Czy któreś sceny były szczególnie trudne? Dlaczego?

Na wcześniejszym etapie przygotowawczym, podczas dokumentacji, zabierałem ze sobą analogowy aparat fotograficzny. Używałem dwóch rodzajów negatywu; Kodak 250 D oraz Vision 3 500 T. Nie wywoływałem tego w pełni prawidłowym procesem, jakbym robił testy do zdjęć na negatywie, czyli w laboratorium, uzyskując obraz zbliżony do logarytmicznego w przełożeniu na cyfrową kamerę. Wywołanie ręczne w procesie ECN daje negatyw, który ma już w obrazie, po skanowaniu, kontrast i nasycenie nieco podobne do tych materiałów cyfrowych z LUTem lub REC709. Tutaj bar-

dziej szukałem takiej plastyki, rodzaju ziarna, kontrastów analogowych, które pomogłyby później w znalezieniu klucza do korekcji barwnej tego filmu. Taka metoda pomaga mi jeszcze inaczej spojrzeć na te same lokacje, które widzimy na żywo oraz fiksujemy środkami cyfrowymi. Jeżeli mówimy o założeniu formalnym – naszym celem było maksymalnie dokumentalnie odtworzyć życie małej społeczności. Bardzo pomaga w tym kamera z ręki, ale zawsze jest ryzyko, że można przesadzić, wytrącić widza ze skupienia na sytuacji. Granica jest bardzo cienka.

Dlatego przyjęliśmy formułę: kamera jest wprowadzana w ruch przez głównego bohatera oraz główne postaci, natomiast sceny szerokie, plenery raczej są statyczne; opowiadane za pomocą kamery na statywie, w płynnych panoramach. W takich przypadkach uzyskujemy ruch z tła, inscenizacji. Takie założenie pomaga wczuć się w nastrój bohatera; poprzez jego energię postrzegamy sytuację.

Warto zaznaczyć też, że chcieliśmy prowadzić widza przez poszczególne sceny filmu z ograniczoną ilością cięć. Czasem jednym ujęciem, czasem niewielką ilością kątów widzenia albo mastershotem uzupełniając brakujące informacje z innych bliższych planów. Pracowaliśmy jedną kamerą.

Zmiany w scenariuszu nie miały znaczącego wpływu na ogólną koncepcję wizualną. Pojawiły się natomiast pytania dotyczące sekwencji snu, odrealnionych sytuacji, toczących się w głowie głównego bohatera. Te sceny nieznacznie miały się różnić w oświetleniu, ruch miał być bardziej płynny, a reszty musiała dopełnić warstwa dźwiękowa. Niektóre sekwencje –  choć nie było ich dużo – nie weszły do filmu na etapie montażu.

Niektóre sceny okazały się niezwykle trudne, wymagały wielokrotnych prób z aktorami przed realizacją, i później bezpośrednio w dniu zdjęć na lokacji. Przykładem, chociażby finalna scena, w której mamy krótki twilight, portretowy początek przy ognisku, ogromny ciągnik, który przerywa moment refleksji bohatera, bójka i elementy kaskaderskie, kąpiel aktora pod lejącą się z węża wodą (w marcowym zimnie), dwójka grających dzieci i fajerwerki w tle! Timing musiał być super precyzyjny. Nakręciliśmy trzy duble z których, z technicznego punktu widzenia i według

Prapremiera filmu

„Tyle co nic” w Olsztynie

Prapremiera filmu „Tyle co nic” w Olsztynie

Fot.: Sławomir Ostrowski

Prapremiera filmu „Tyle co nic” w Olsztynie

Fot.: Sławomir Ostrowski

moich założeń wizualnych (oświetlenie), tylko dwa były udane, a trzeba też brać pod uwagę najważniejsze decyzje reżyserskie, dramaturgiczne. Uważam, że w tak krótkim czasie, daliśmy z siebie dużo i scena po montażu mocno działa. Za to jestem wdzięczny całej ekipie i przede wszystkim aktorom.

Jak te wcześniejsze założenia scenariuszowe sprawdziły się później w czasie zdjęć do filmu „Tyle co nic”? Mam na myśli sposób budowania kadrów, filmowania, pracy z ręki lub statyczną kamerą, montażu wewnątrzkadrowego itp.

Jednym z głównych założeń scenariuszowych było, jak wspominałem wyżej, oddanie autentyczności sytuacji na poziomie tak aktorskim, jak i wizualnym. Zakładaliśmy, że będzie mało cięć montażowych, a światło będzie prawie niewidoczne. Zależało mi na osiągnięciu efektu, jakbyśmy w ogóle nie świecili

scen. Obserwując wnętrza i plenery na Warmii, widziałem wystarczająco piękne światło naturalne i wolałem nie popsuć tego wrażenia, tylko modyfikować, przedłużyć, miejscami podnieść ekspozycję. Kamera miała poruszać się organicznie wraz z bohaterami, a kompozycyjnie przewidywaliśmy budowanie wieloplanowości. Chcieliśmy zrobić film, w którym tła nie są rozmyte, a drugi i trzeci plan pełni ważną funkcję dramaturgiczną.

W większości przypadków te założenia się sprawdziły – poza tym, że niektóre sceny wymagały korekty w montażu, zostały skrócone za pomocą „jump catów”, były składane z kilku różniących się od siebie dubli, w których przebieg był ten sam, ale kamera pracowała inaczej.

Przykładem takiej sceny była kłótnia pod domem Jarka, kiedy wysiadając z radiowozu, trafia na tłum dziennikarzy i Łesława Kołodzieja. Nagraliśmy kilka dubli w podobnej choreografii, ale delikatnie zmieniając kąty patrzenia kamery w różnych kwestiach bohaterów. Dało

„Tyle co nic". Fot. archiwum operatora Oleksandra Pozdnyakova

Tyle co nic

to więcej możliwości w montażu; mogliśmy opowiedzieć całą sytuację tak, by widz nie miał poczucia, że gubi się w tej dynamicznej choreografii.

Montaż pełnił kluczową funkcję, Anna Garncarczyk wykonała moim zdaniem świetną pracę. Wiem, że było kilka wersji montażowych, ale prace montażowe trwały bardzo krótko jak na film pełnometrażowy. Zakładam, że założenia scenariuszowe i konceptualne na tym etapie się sprawdziły.

Z wcześniejszej rozmowy z reżyserem wiem, że przeprowadzaliście wiele prób z udziałem aktorów i lokacji. Co nowego wniosły one do pierwotnych założeń w Waszej pracy?

Próby są ważnym elementem przygotowań i jest to bardzo duży atut całego procesu. Trzeba dać szanse aktorom, poczuć miejsce, „pobyć ze sobą” w scenie i w lokacji. Z punktu widzenia operatorskiego próby z aktorami weryfikują inscenizację, dają mi swobodę działania bez narzucania technicznych ograniczeń. Obserwując co dzieje się w scenie, mogę zaplanować kąty widzenia, „ustawić” oświetlenie, sprawdzić jaka technika zadziała, a jaka będzie ograniczać, przeszkadzać. To duży komfort, który procentuje potem w czasie realizacji, kiedy cała machina produkcyjna zaczyna działać jak spójny organizm, nawet jeśli jest to niezbyt rozbudowany zespół.

Na próbach można się przekonać, jakie są oczekiwania i intencje reżysera, w jakim kierunku chcemy improwizować, zabezpieczyć się na takie sytuacje. Są również próby, bez których nie sposób zaplanować scenę. Mówimy tutaj o akcjach kaskaderskich czy użyciu techniki rolniczej. Możemy teoretyzować i przewidywać, ale próba zawsze pomaga, a nawet otwiera nowe możliwości i sposoby spojrzenia. Czasem po próbie kompletnie zmieniają się punkty ustawienia kamery i ogniskowe obiektywów – tak było w przypadku naszej filmowej sceny rozwalania bramy przez Jarka, który wjeżdża samochodem na podwórko Roberta.

Z jakich kamer, obiektywów, oświetlenia korzystaliście na planie?

Podczas przygotowań do filmu „Tyle co nic” przetestowaliśmy dużo sprzętu. Szukałem zestawu, który sprosta zadaniu opowieści dokumentalnej, a jedno-

cześnie da filmowo plastyczny obraz. Zaczęliśmy od wyboru kamery, rozważałem pracę na Sony Venice, ale ostatecznie wybrałem Arri Alexa Mini LF, ponieważ odwzorowanie tonacji skóry i ogólnie kolorów w sensorach Arri jest mi bliższe. Sony Venice ma bardzo czuły sensor, i to było przyczyną, dla której rozważaliśmy tę kamerę.

Po testach wszystkich obiektywów sferycznych w Panavision, które są bardzo plastyczne, mają specyficzne bokeh, rysunek i flary – stwierdziłem, że jednak nadzwyczajnie ważny jest ciężar obiektywów. Kiedy mamy tak dużo zdjęć z ręki, nie chciałem ograniczać swoich możliwości wyborem ciężkiej kamery i obiektywów, zwłaszcza że kręciliśmy czasem w ciasnych wnętrzach i były to długie jednoujęciowe sceny. Wybór padł na zestaw obiektywów K35 w rehousingu, które miały wszystkie zalety, o których marzyłem – były lekkie, miały miękki rysunek, bardzo ładnie traktowały światło wpadające kontrowo, miały przyjemną ciepłą kolorystykę. Kamerę dostarczył nam rental KOI Studio z Warszawy. Byli bardzo pomocni, znaleźliśmy rozwiązanie, jak zrobić zestaw na ramie, dobrze wyważony do naszego stylu pracy. Dodatkowo mieliśmy sporo zdjęć w samochodzie. Kamera bez baterii świetnie się sprawdziła w montażu i rigowaniu sprzętu dla ujęć samochodowych.

Marcin Kuchciński, Marszałek Województwa Warmińsko-Mazurskiego Od roku 2017 Regionalny Fundusz Filmowy dofinansował ze środków Samorządu Województwa 39 filmów: 13 fabularnych, 23 dokumentalne i 3 animacje. Przeznaczyliśmy na ten cel ok. 6 milionów PLN. Filmy z herbem województwa i logiem Funduszu pokazywane w kraju i na świecie, a także na pokładach samolotów, zdobyły 86 nagród i wyróżnień, w tym nominacje do Oscara 2023 za „IO” Jerzego Skolimowskiego.

Tyle co nic

Mieliśmy również kamerę B – Black Magik Pocket 6K Pro, której używaliśmy w dni wolne od pracy dla zdjęć dokumentalnych – z tymi samymi obiektywami K35. W przypadku oświetlenia używaliśmy całego spektrum jednostek, ale głównie jak wspominałem, staraliśmy się odtworzyć lub przedłużyć czas świecenia światła naturalnego.

Było też sporo pracy przy ustawieniu świateł scenograficznych. Dla potrzeb filmu musieliśmy przerobić całe oświetlenie gospodarstwa rolnego głównego bohatera. Wymieniliśmy LEDowe oświetlenie na żarówki i lampy sodowe, ustawiliśmy kilka punktowych źródeł światła dla budowania głębi kompozycyjnej pod czas zdjęć nocnych. Poza tym w kilku scenach użyliśmy klasycznych lamp HMI, w nocnych scenach żarowych lamp typu Dino 12 KW. Podręcznym zestawem było jednak światło LEDowe – Aputure 1200, 600, 300; maty ledowe; Sky Panel S60C i kilka małych świetlówek, które zawsze się przydają we wnętrzach.

W jaki sposób przebiegała postprodukcja? Czy jakieś konkretne elementy zostały tam dodane, zmienione?

W moim poczuciu proces korekcji barwnej i pracy efektowej był nieco bardziej skomplikowany niż montaż. W kilku scenach było sporo poprawek kolor korekcji, usuwania cieni od kamery czy tyczek mikrofonowych, odbić w szybie itd. To uważam za normalny proces przy tak intensywnym trybie, w jakim pracowaliśmy – chociaż totalnie nie jestem zwolennikiem pozostawiania roboty dla działu postprodukcji! Całą koncepcję kolorystyczną mieliśmy natomiast przemyślaną przed realizacją. Ponieważ jest to bardzo subiektywna część obróbki, pewne zmiany były jednak nieuniknione. Ogólnie kontrast filmu został nieco złagodzony, by uzyskać bardziej dokumentalny charakter. Poza tym nie przypominam sobie większych trudności, to był przyjemny moment prac końcowych. Miałem poczucie, że film się udał, a temat jest bardzo na czasie! Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

Z analogowego aparatu operatora Oleksandra Pozdnyakova

Forum bez barier

Dostępność bez ograniczeń

− rozmowa z dr Bartłomiejem Lisem

W terminie 27−29 lutego 2024 r. w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu zorganizowano konferencję zatytułowaną „Forum bez barier”. Wydarzenie poświęcone dostępności oferty kulturalnej dla osób z niepełnosprawnościami adresowane było do przedstawicieli branży filmowej, w szczególności z obszarów produkcji, dystrybucji i zarządzania kinami. Kulisy tego wydarzenia kierują nas w stronę badań, poświęconych problemom w dostępie do kultury osób z niepełnosprawnościami.

Zanim zorganizowano konferencję, prowadzono badania, poświęcone ograniczeniom w dostępie do kultury osób z niepełnosprawnościami. Jakie obszary poddano analizie?

Od 2022 roku Centrum Kultury Zamek w Poznaniu realizuje projekt „Kino bez barier”, którego celem jest tworzenie repertuaru filmowego, dostępnego dla jak najszerszych grup widzów. Projekt zakłada kompleksowe podejście do edukacji filmowej, uwzględniające potrzeby osób z różnego rodzaju niepełnosprawnościami, np. niewidomych, osób z dysfunkcjami ruchu czy z upośledzeniem słuchu, itp. Zakłada on m.in. pokazy filmów z audiodeskrypcją, z napisami dla osób słabosłyszących i niesłyszących, tłumaczenie filmów na polski język migowy itd. Projekt promuje również dostępność biletów na seanse w niewygórowanych cenach, a nawet zakłada tworzenie przestrzeni bez barier architektonicznych. Działania te podejmujemy w dialogu z odbiorcami z niepełnosprawnościami.

W jakich miastach prowadzone było badanie? Projekt badawczy realizowany był w Poznaniu, we Wrocławiu (Kino Nowe Horyzonty) i w Jarocinie, a niedawno doświadczenia badaczy zostały wzbogacone o konferencję branżową „Forum bez barier”. To wydarzenie miało na celu m.in. zapoznanie środowiska filmowego, w szczególności właścicieli i managerów kin, przedstawicieli dystrybutorów i producentów z problemami osób z niepełnosprawnościami. Przekazanie ich głosu środowisku filmowemu uznaliśmy za bardzo ważne pokłosie prowadzonych badań.

Zanim to nastąpiło, zadaliśmy sobie kilka pytań odnośnie do poziomu wiedzy osób, które na co dzień pracują w sektorze kinematografii, zwłaszcza produkcji i dystrybucji filmowej. Co wiedzą na temat publiczności z niepełnosprawnościami? Dlaczego w kinach rzadko można spotkać osoby z niepełnosprawnościami? Czy zależy nam na tym, aby ludzie

Dr Bartłomiej Lis, fot: Emilia Pijanowska

z niepełnosprawnościami czynnie uczestniczyli w kulturze? Jakie działania podejmują właściciele kin i dystrybutorzy, aby pozyskać taką publiczność? Czy wiemy, w jaki sposób ludzie z niepełnosprawnościami funkcjonują w lokalnych środowiskach? Czy potrafimy odczytać potrzeby tej publiczności?

Mówimy zatem o środowisku osób z niepełnosprawnościami wyłącznie w trzech polskich miastach, czy też badania prowadzone były szerzej, z uwzględnieniem mieszkańców innych ośrodków? Badania obejmowały mieszkańców trzech miast i prowadzone były zarówno pod kątem niepełnosprawności sensorycznych (osób słabowidzących, niewidomych czy też słabosłyszących albo głuchych) jak i motorycznych, ograniczających uczestnictwo w kulturze. Ogólne wnioski wspierają również wyniki badań, jakie realizowałem m.in. w Warszawie, w kontekście funkcjonowania osób głuchych w czasie pandemii (napotykali oni na przykład na problemy w zakresie korzystania ze służby zdrowia) czy też w kontekście innego projektu – dotyczącego odbioru sztuk wizualnych przez osoby niewidome. Problemy, z jakimi stykają się osoby z niepełnosprawnościami w różnych miastach i pod różnymi szerokościami geograficznymi, są podobne. Oczywiście większe miasta jak Warszawa, Kraków czy Wrocław mają lepiej rozwiniętą infrastrukturę, bardziej dostosowaną do potrzeb tych osób, ale nie odnotowano istotnych różnic pomiędzy, na przykład, Mazowszem a Wielkopolską czy Dolnym Śląskiem. Potrzeby osób z niepełnosprawnościami są podobne, a różnice wiążą się raczej z funkcjonowaniem w dużych miastach a w mniejszych ośrodkach czy na wsiach. Z mniejszą lub większą ofertą kinową albo mniejszymi lub większymi budżetami, jakimi dysponują te instytucje.

Duże, sprawnie działające kina, jak wrocławskie Kino Nowe Horyzonty czy Kino Pałacowe w Poznaniu mogą aplikować o dodatkowe środki na inwestycje, rozwój infrastruktury, wyposażenie itp. Mniejsze, jak np. kino w Jarocinie (było również przedmiotem badań) mają trudność w wyposażeniu obiektu w nowatorskie rozwiązania, a w konsekwencji w poszerzaniu grona odbiorców o osoby z niepełnosprawnościami.

Jak dużej liczby osób dotyczy wspomniany problem? W raporcie przeczytałam, że największa liczba orzeczeń o niepełnosprawności ruchowej

wydawana jest osobom po 60. roku życia. Zapewne znane są Panu statystyki w skali całego kraju i poszczególnych regionów Polski. Wiadomo wszak, że w naszym życiu kluczową rolę odgrywa ekonomia a inwestycje w ośrodkach, które mogą liczyć na dużą grupę odbiorców mają większe szanse powodzenia niż tam, gdzie odbiorców jest niewielu. Dziękuję za to pytanie, ponieważ wszelkiego rodzaju statystyki są tutaj bardzo ważne. Pierwszy aspekt –  to kwestie wieku. Z założenia pierwszymi odbiorcami kultury są osoby młode i w średnim wieku, a rzadziej widzowie po ukończeniu np. 60 roku życia. Dodatkowo osoby te częściej zmagają się z różnymi niepełnosprawnościami, więc z powodów zdrowotnych częściej są wykluczone z uczestnictwa w kulturze niż młodsi widzowie i widzki. Z drugiej strony dane statystyczne są bardzo wartościowym materiałem dla właścicieli kin, którzy mogą dowiedzieć się, o ile mogłaby wzrosnąć liczba potencjalnych widzów w ich regionie.

W raporcie poddano analizie poszczególne zakresy niepełnosprawności i perspektywy pomocy osobom, które zostały nimi dotknięte. Jak możemy zadbać o to, aby chętniej odwiedzali kina? Obserwujemy, że wiele trudności z uczestnictwem w kulturze wynika z barier architektonicznych, takich jak brak podjazdów dla ludzi na wózkach, zbyt ciasne przestrzenie, zbyt wąskie alejki i przejścia między fotelami. Osoby te mogą samodzielnie korzystać z przestrzeni kinowej albo przy wsparciu opiekuna, który doprowadzi ich do kina. W tym drugim przypadku będzie to więc jednoczesne przemieszczanie się dwóch osób. Warto więc wziąć pod uwagę taką aranżację przestrzeni, aby wyjść naprzeciw ich potrzebom. Można podać wiele przykładów, które mogą być pomocne – albo też mogą utrudnić funkcjonowanie osób z niepełnosprawnościami. W kinach można np. ograniczyć potykacze, które przeszkadzają w poruszaniu się ludziom na wózkach. W księgarniach zbyt wąskie alejki, utrudniają dostęp do regałów, zwłaszcza zimą, kiedy zakładamy cieplejsze ubrania, mamy dodatkowo parasol, a starsze osoby – laskę.

W przestrzeniach wspólnych – ograniczeniem są pufy i fotele, porozstawiane w taki sposób, że trudno przejechać pomiędzy nimi osobom poruszającym się na wózku albo z wózkiem dziecięcym. W salach kinowych i w kawiarniach brak oparć i podłokietników

w fotelach i krzesłach utrudnia samodzielne siadanie i wstanie. Przykłady można mnożyć. Osoby niedowidzące zwracają uwagę na małe i nieczytelne fonty na plakatach filmowych. Na brak materiałów promocyjnych i trailerów z audiodeskrypcją, żeby osoby, które korzystają z mediów spółecznościowych albo oglądają inny film w kinie, mogły dowiedzieć się o planowanych premierach.

Osoby sprawne ruchowo i sensorycznie często nie zdają sobie sprawy z potrzeb ludzi z niepełnosprawnościami. Tymczasem są to również cenne wskazówki dla kadry managerskiej, zarządzającej kinem. Pamiętajmy, że komfort w jakim odbywa się obcowanie ze sztuką może wpłynąć nie tylko na jej obecny odbiór, ale i na zainteresowanie takimi doświadczeniami w przyszłości.

Pojawia się jednak pytanie, jak to zrobić, skoro realia ekonomiczne są nieubłagane. To inwestycje, które mogą się zwrócić wobec masowego grona odbiorców, a nie kilkudziesięciu potencjalnych nowych widzów...

Ekonomia oczywiście jest ważna, jednak w XXI wieku nie powinniśmy kierować się wyłącznie aspektami finansowymi. Kreując społeczeństwo obywatelskie, warto podjąć walkę o to, żeby produkcje filmowe były dostępne dla jak najszerszego grona zainteresowanych. Pamiętajmy o tym, że w kategorii wykluczonych mieszczą się nie tylko osoby trwale pozbawione np. narządu ruchu czy słuchu, ale też ci, którzy czasowo zmagają się z niepełnosprawnościami. Uszczerbek na zdrowiu może być skutkiem wypadku, a po okresie rehabilitacji osoba ta wróci do pełnej sprawności. W czasie rekonwalescencji chciałaby jednak pozostać na bieżąco z wydarzeniami kulturalnymi i nie pozbawiać się dostępu do kultury.

Musimy pamiętać o tym, że inwestycja w infrastrukturę jest również inwestycją w naszą przyszłość. Wobec postępującego starzenia się społeczeństw powinniśmy zadbać o to, póki mamy takie możliwości. Za kilkanaście czy kilkadziesiąt lat sami przecież staniemy się odbiorcami tego, co dzisiaj zbudowaliśmy dla innych. Ja często nieco żartobliwie powtarzam: „Starość jest przyszłością i nie możemy tego nie dostrzegać”. Jeśli to przeoczymy, w niedługim czasie możemy pozbyć się setek tysięcy potencjalnych wi-

dzów, którzy mogliby stać się użytkownikami kultury w starszym wieku. O ile obecnie osoby w wieku 2030 lat nie napotykają większych trudności w odbiorze kultury i mogą obejrzeć każdy film w dowolnie wybranym kinie, to przecież za 20-30 lat mogą doświadczyć problemów ze wzrokiem, słuchem, z poruszaniem się, a tym samym ich dostęp do kultury zostanie ograniczony.

Nasuwa się oczywiście pytanie, jak rozpoznać, które przestrzenie będą interesujące dla widowni za kilkadziesiąt lat. Tu również z pomocą przychodzą badania, podczas których osoby z niepełnosprawnościami opowiadają o swoich doświadczeniach i preferencjach w kontakcie z kulturą. Analiza tych badań prowadzi do wniosku, że dla znacznej części z nich jedyną przestrzenią, w której mogą uczestniczyć w kulturze filmowej, jest przestrzeń domowa. Składa się na to wiele czynników: łatwy dostęp do platform streamingowych i możliwość oglądania programu w domowym zaciszu, dostosowanie oferty do osób z deficytem wzroku (coraz więcej platform oferuje materiały z audiodeskrypcją), dostępność cenowa pakietów itp. Nie możemy jednak zapominać o tym, że dla wielu odbiorców uczestnictwo w kulturze jest szerszym doświadczeniem wspólnotowym, bogatszym i głębszym niż tylko obejrzenie filmu. Wiąże się z pewną sferą przygotowań, udziału w samym pokazie, konsumpcji po seansie itp. Wielu widzów z niepełnosprawnościami traktuje ten dzień jako święto, do którego wcześniej odpowiednio się przygotowują.

To niewątpliwie interesujący punkt widzenia, ale warto porozmawiać również o perspektywie właścicieli kin i kadry zarządzającej kulturą. Paląca jest potrzeba skierowania managerów kultury w określone przestrzenie jak np. Polski Instytut Sztuki Filmowej, Ministerstwo Kultury, inicjatywy celowane, np. PFFRON czy inne podmioty, które mogłyby partycypować w ponoszeniu ciężaru finansowego na rzecz uczestnictwa w kulturze osób z niepełnosprawnościami.

Badania w tym zakresie cały czas trwają. W mojej odpowiedzi wybrzmiewa co prawda obawa, czy będzie to inwestycja opłacalna finansowo w kontrze do kosztów, które należy ponieść. Nie chciałbym wartościować, jednak z moich obserwacji wynika, że

Forum bez barier

niewielkie kina studyjne w małych miejscowościach (do kilku tysięcy mieszkańców), wykazują większą gotowość do podejmowania nowych inwestycji, choć paradoksalnie, środki finansowe częściej trafiają do dużych obiektów. Właściciele mniejszych kin są skłonni ratować wszelkimi środkami swój często jedyny rodzinny biznes w miejscowości zagrożonej bezrobociem. Z drugiej strony mają zwykle uboższą ofertę, nie mogą zaproponować widzom częstego udziału w wydarzeniach towarzyszących, spotkaniach z artystami itp.

W czasie Forum zastanawialiśmy się, jakie działania możemy podjąć, aby ich wesprzeć. Podstawowym aspektem jest dofinansowanie sektora kultury, ale ważna jest także umiejętność kontaktu z widzem z niepełnosprawnościami. Jest to zadanie dla edukatorów filmowych, które może być podejmowane w czasie takich wydarzeń, jak nasze. Efektem spotkań środowiskowych jest również wypracowanie rekomendacji, na przykład dla publicznych instytucji państwowych. Po rozpoznaniu potrzeb środowiska osób z niepełnosprawnościami możemy kompleksowo zastanowić się nad sposobami ich wsparcia.

Znów nawiązuję do badań, których ważnym elementem, były wizyty w przestrzeniach kinowych, asystowane spacery w czasie których badacz wspólnie z osobą z niepełnosprawnością odwiedzali kino, kawiarnię czy księgarnię, obserwując w jaki sposób ta osoba się zachowuje, czy czuje się swobodnie, na co zwraca uwagę, co jej przeszkadza. A przecież to niejedyne wyzwanie – osoba musi się do nas jakoś dostać z przystanku czy miejsca zbiórki, musi otworzyć drzwi, może chce wcześniej sobie zakupić kawę i usiąść przy stoliku. Jeśli jednak nie będzie miała wystarczająco dobrych warunków, całe wyjście się nie uda.

Odnosiliśmy się do perspektyw różnych regionów Polski, a czy wiadomo, jak wygląda sytuacja naszego kraju na tle zagranicy?

Na całym świecie osoby z niepełnosprawnościami borykają się z podobnymi problemami, choć są one różnie rozwiązywane w różnych krajach. Centrum Kultury Zamek w Poznaniu uzyskało dofinansowanie ze środków programu Kreatywna Europa i od kwietnia br. realizujemy badania w czterech krajach euro-

pejskich: na Węgrzech, Słowacji, Słowenii oraz w Rumunii. Jak będzie przebiegał rekonesans badawczy i jakie nasuną się spostrzeżenia – będziemy wiedzieli w niedalekiej przyszłości.

Jednak już przygotowując się do tego badania wstępnie rozpoznałem sytuację i myślę, że Polska nie ma powodów do niezadowolenia. Ze zdziwieniem przyjęliśmy informację, że w niektórych krajach, np. na Węgrzech, pokazy z audiodeskrypcją są prawie nieznane. Tymczasem w Polsce coraz więcej producentów i dystrybutorów jest świadomych, jakie korzyści dają takie pokazy.

Są również kraje, jak W. Brytania czy USA, gdzie idea wsparcia osób z niepełnosprawnościami rozwijana jest od dawna i państwa te mogą poszczycić się dużymi osiągnięciami. W czasie Forum mogliśmy porównać ich doświadczenia z naszymi, jako że wśród zaproszonych znalazły się również osoby z tych państw.

Jakie kwestie uznają Państwo obecnie za kuczowe, w świetle refleksji po konferencji?

W ramach realizowanych badań uzyskaliśmy potwierdzenie, że środowisko osób pracujących w branży filmowej – mam na myśli zarówno przedstawicieli kin, jak i dystrybutorów oraz producentów filmowych – choć jest coraz bardziej świadome problemów, z którymi mierzą się w Polsce osoby z niepełnosprawnościami w kontekście dostępu do kultury, to jednak wciąż potrzebują się doszkalać. W ramach Forum zorganizowane zostały liczne warsztaty i prezentacje, które miały pomóc w edukacji. Także dobre przykłady z innych państw – Finlandii i Wielkiej Brytanii – spotkały się z dużym odbiorem. Pytała mnie Pani o kwestie finansów, wyczuwając, że ten aspekt może istotnie interesować środowisko. Ma Pani rację. Dlatego też ważną częścią Forum były dyskusje, podczas których uczestnicy spotkania mieli również okazję pytać przedstawicieli instytucji branżowych (np. dyrektora Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej) o te zagadnienia. Podsumowując. Forum spotkało się z bardzo dużym zainteresowaniem i zostało wysoko ocenione przez osoby uczestniczące. Wybrzmiewał głos o potrzebie organizowania w przyszłości podobnych branżowych spotkań.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

SONY PODCAST W chmurze...

Cykl podcastów o technologiach chmurowych dla twórców filmowych i hobbystów

Sony przygotowało cykl podcastów, zatytułowany Cloudsourcing Storytelling. W każdym odcinku eksperci i twórcy rozmawiają o tym, jak wykorzystać technologie chmurowe do szybszej i bardziej efektywnej pracy. Poruszają w tematy związane z bezpieczeństwem, łącznością i kosztami. Wskazują, jak te rozwiązania zmieniają podejście do produkcji, postprodukcji i dystrybucji. Omawiają możliwości wykorzystania technologii chmurowych przy transmisjach sportowych i e-sportowych, mówią o produkcji wiadomości, a także o korzyściach, które chmura może wnieść do tworzenia filmów dokumentalnych.

Filmy dokumentalne, jako szczególny rodzaj przekazu filmowego, wiążą się z koniecznością nagrania ogromnej ilości materiału. Technologia chmurowa ma tutaj duży potencjał, ale nie jest wolna od problemów związanych z ograniczoną przepustowością łącza w zdalnych lokalizacjach. W podcaście swoimi spostrzeżeniami podzielili się Alister Chapman i Rob Drewett, eksperci w dziedzinie filmów dokumentalnych oraz przedstawicielka Sony, Hitomi Hamaba.

ale w niższej rozdzielczości (pliki proxy), co pozwala na szybsze przesyłanie ich do wstępnego montażu w chmurze.

Eksperci rozmawiali o innowacjach, które pomagają przezwyciężyć trudności przy ograniczonej przepustowości pasma. Takim rozwiązaniem, nieczęsto stosowanym w produkcji dokumentalnej, jest generowanie plików z oryginalnym materiałem filmowym,

Posłuchaj – Spotify

- Cloudsourcing Storytelling Podcast on Spotify

Nie ulega wątpliwości, że potencjał technologii chmurowych jest bardzo duży. Nie chodzi tu tylko o szybkość, ale również bezpieczeństwo oraz łatwość tworzenia kopii zapasowych niepowtarzalnych ujęć. Cykl podcastów Sony pt. Cloudsourcing Storytelling daje szansę poznania różnych perspektyw i posłuchania o doświadczeniach twórców. Podcasty dostępne są w języku angielskim.

Posłuchaj Apple Podcasts

- Cloudsourcing Storytelling on Apple Podcasts

Dziewczyna influencera

Świat z selfie dystansu

– rozmowa z operatorem Konradem Spyrą

Zdjęcia do „Balladyny”, „Wieczor kawalerski”, „Wybraniec bogów”, „Komisarz blond”, serialu „Domowe rozgrywki” i kilku innych projektów znalazły się w Pana portfolio, zanim pojawiła się propozycja nakręcenia „Dziewczyny influencera”. Sięgnijmy jeszcze bardziej wstecz; skąd pomysł na pracę w filmowca? Filmowego bakcyla połknąłem w dość młodym wieku. Jako dzieciak co weekend biegałem z bratem i kolegami do kina w miejscowym Domu Kultury na Śląsku, gdzie się wychowałem. Początkowo nie umieliśmy nawet czytać napisów, ale to nam w ogóle nie przeszkadzało. Później dostałem aparat fotograficzny i na czarno-białym negatywie robiłem pierwsze zdjęcia.

Kondrad Spyra. Fot. arch. własne

Nauczyłem się sam je wywoływać i cała magia związana z pracą w ciemni, z wyczekiwaniem na pojawienie się zarysów przyszłej fotografii, bardzo mnie fascynowała. Emocje, które towarzyszyły temu oczekiwaniu, pamiętam do dzisiaj. Te doświadczenia z młodości zaowocowały późniejszym zainteresowaniem filmem.

Jeśli zaś chodzi o formalną edukację, po skończeniu szkoły średniej ukończyłem dwuletnie studium fotograficzne w Opolu, a następnie kontynuowałem naukę w Szkole Filmowej w Katowicach. Moim filmem dyplomowym była nakręcona w 2003 roku 13-minutowa czarna komedia „T-REX”. Nakręci-

łem ją na negatywie barwnym Kodaka. Główną postacią filmu jest syn, który po śmierci ojca próbuje wypełnić jego wolę. Zadanie okazuje się niełatwe i generuje mnóstwo filmowych komplikacji.

Etiuda została dobrze przyjęta i nagrodzona Brązową Kijanką w Konkursie Etiud Studenckich na Festiwalu Camerimage w 2003 r. w Bydgoszczy. Pięć lat później, w 2008 r. ta sama etiuda na Festiwalu Camerimage zdobyła Błękitną Kijankę, czyli nagrodę za najlepszy krótkometrażowy film dziesięciolecia 1997-2007, przyznaną przez internautów Kina Cineman. Nagrody utwierdziły mnie w przekonaniu, że idę w dobrym kierunku.

Kadr z filmu „Dziewczyna influencera”

Jak potoczyła się dalsza droga filmowa po ukończeniu szkoły?

Początkowo pracowałem jako szwenkier; to klasyczna droga operatorów do samodzielnej pracy. Później współpracowałem przy serialach i dość szybko zająłem się ciekawymi projektami reklamowymi. Były też kinowe formy fabularne, jak „Balladyna” czy „Komisarz blond i oko sprawiedliwości”, a także seriale, m.in. „Domowe rozgrywki”. Kręciłem też dokumenty.

Te doświadczenia kształtują nas jako twórców, a poprzednie filmy wpływają na nowe projekty. W tym przypadku jest to opowieść o środowisku ludzi, którzy w internecie kreują gusta milionów. Jakie tropy, założenia formalne, towarzyszyły pracy przy „Dziewczynie influencera”?

Z Szymonem Gonerą, reżyserem „Dziewczyny influencera” znaliśmy się z reklamy. Zrobiliśmy razem dużo projektów nie tylko reklamowych, ale też m.in. „Wieczór kawalerski”, który dopiero wejdzie do kin. Kiedy przeczytałem scenariusz „Dziewczyny...” przekonałem się, że jest to materiał o dużym potencjale

wizualnym, co dla operatora może stanowić spore wyzwanie. I daje siłę napędową do ciekawej pracy. Film jest opowieścią o współczesnych młodych ludziach, których świat realny przenika się z wirtualnym; z życiem, które toczy się w telefonach komórkowych. O świecie, który jest kreowany za pośrednictwem portali internetowych i social mediów. O świecie, w którym każdy kreuje swój wizerunek na użytek mniejszej czy większej publiczności, a relacje ludzi, ich sposób funkcjonowania w social mediach są mocno zdefiniowane. Z perspektywy operatorskiej wydawało się to atrakcyjnym zadaniem: pokazać lekko podkręconą, przetworzoną rzeczywistość, zaczerpniętą z języka, jakim posługują się ci, którzy wrzucają obrazy do portali internetowych. W swojej pracy posługują się oni głównie kamerą w telefonie komórkowym, a w naszej opowieści taka formuła filmowania zgodnie z założeniami influencerów dobrze się sprawdziła.

Jakie to założenia?

Kamera powinna być blisko bohaterów i często w środku akcji. Sposób filmowania – nie klasyczny

Kadr z filmu „Dziewczyna influencera”

Dziewczyna influencera

jak np.: zbliżenia przez pierwszy plan czy przez osobę, z którą prowadzony jest dialog. Uznaliśmy, że dobrze mieć taką kamerę na wyciągnięcie ręki, zachowując specyficzny dla niej „selfie dystans”.

Kamery w telefonach często mają szerszy kąt widzenia niż klasyczne ogniskowe, używane w portrecie. My często używaliśmy szerszych ogniskowych do zbliżeń w scenie imprezy na Ibizie, które kreowały specyficzną energię. To luźniejsze podejście do pokazywania bohaterów bardzo mi się spodobało. Wszystkie zbliżenia zostały nakręcone w podobny sposób; byliśmy z kamerą bardzo blisko bohaterów. Pojawiło się jednak pytanie, czy zbliżając się do postaci, powinniśmy również czerpiąc z języka influencerów, pokazywać to, co filmują dookoła siebie? Kamery prowadzone z ręki często zmieniają przecież kąt widzenia i raz filmują z jednej, raz z drugiej strony. Czasami podczas selfie opisywana jest przestrzeń 360 stopni.

Założyliśmy z reżyserem, że naszej filmowej kamerze również pozostawimy taką swobodę ruchu. Wiązało się to oczywiście z dużym wyzwaniem scenograficznym, ponieważ część planu zazwyczaj jest wyłączona z akcji.

Fot. K. Spyra – arch. własne

Fot. K. Spyra – arch. własne

Dziewczyna influencera

My jednak zadbaliśmy o takie zaaranżowanie przestrzeni, żeby można było pokazać, co dzieje się dookoła, pozostawiając przy tym sporo swobody aktorom.

To było również jednym z założeń formalnych; prowadzenie aktorów tak, by mieli dużo wolności dla twórczej interpretacji. Za tym szło również nieskrępowane poruszanie się w przestrzeni, co odbiega od klasycznego sposobu filmowania i ustawiania aktorów na ściśle wyznaczonych pozycjach.

O podobnym sposobie pracy mówili mi jakiś czas temu twórcy filmu „Sweat”.

W przeciwieństwie do tamtego filmu, my jednak zupełnie zrezygnowaliśmy z używania zooma. Inspirowaliśmy się zdjęciami, jakie influencerzy wrzucają do sieci, a są to miliony fotografii. Analizowaliśmy, w jaki sposób ludzie postrzegają innych w przestrzeni wirtualnej i jak prezentują siebie samych. Internet okazał się największą wizualną inspiracją.

Kierowała nami chęć pokazania tego świata, ale w swego rodzaju soczewce, przy podkręconej dynamice. To świat przetworzony, w którym każdy próbuje wykreować swój wizerunek z ciekawszej strony niż ma to miejsce w rzeczywistości. Kreacja mogła przybierać różne formy; od korzystniejszych kolorów po ciekawsze miejsca, znajomych, przedmioty, styl życia.

Czy przygotowując się do filmu spotykaliście się z influencerami?

Reżyser przesyłał nam linki do blogów poszczególnych influencerów, które stanowiły inspiracje do analizy filmowych postaci. Sam nie uczestniczyłem w takich spotkaniach.

Czy na podstawie analizy treści w internecie można wysnuć wniosek, że polscy influencerzy mają podobny styl działania, co zagraniczni?

Nie zauważyłem istotnych różnic. Dysponują takimi samymi środkami, używają podobnych aparatów i tych samych aplikacji, mają te same nakładki, filtry więc styl pracy jest podobny. Oczywiście jedni robią to lepiej, inni gorzej, jedni są bardziej ośmieleni w swojej pracy, a inni mniej, jednak środki wyrazu są podobne.

Na ile, pracując przy „Dziewczynie influencera” korzystaliście z możliwości, jakie dawała reklama,

z której oboje się wywodzicie? Styl, montaż, tempo, kolorystyka? Film pozwalał na wykorzystanie takich środków wyrazu.

Niektóre elementy zarówno w reklamie, jak i mediach społecznościowych działają podobnie. Na przykład montaż. Na TikToku sposób przetwarzania i edycji, możliwość różnych kombinacji wizualnych stoi na dość wyśrubowanym poziomie. Jest to specyficzny rodzaj obrazowania i kiedy chce się uzyskać efekt takiego właśnie języka z TikToka, poszukuje się reżyserów, którzy pracują w tym środowisku, ale też znają pracę w reklamie, ponieważ te style się przenikają. Nie można oczywiście przesadzić w żadnym kierunku. Gdybyśmy chcieli kręcić w tak dynamicznej narracji, jaką oferuje TikTok, mogłoby to wprowadzić niezrozumienie treści.

Należy natomiast podkreślić, że telefony wprowadziły specyficzny styl fotografowania z wykorzystaniem szerokich kątów widzenia, co wcześniej w sztuce filmowej nie było oczywiste. Telefony jednak tak ustabilizowały sytuację estetyczną w naszych głowach,

że szerokokątne filmowanie, wcześniej utożsamiane z ekstrawagancją, teraz stało się normą i atrakcyjnym wizualnie środkiem przekazu.

Z tego powodu wiele materiałów nakręciliśmy, wykorzystując szeroki kąt widzenia – 12 mm przy pełnym przetworniku. Widzieliśmy szeroką perspektywę, co w połączeniu z szybkimi ruchami kamery dawało efekt teledyskowości, odbiegający od fabularnego przekazu, do jakiego przyzwyczaiło nas kino.

Przy pierwszej układce okazało się jednak, że z części scen musieliśmy zrezygnować, aby nie wprowadzać niepotrzebnego teledyskowego klimatu. Gdybyśmy kręcili ten film za parę lat, nie byłoby takiego wrażenia.

Kolejny ważny element to kolorystyka. Współczesne telefony komórkowe oferują w tym zakresie bogate możliwości. Przy pomocy jednego przycisku można zmienić tonację obrazu, nad którą w filmie pracowało się długo w kilkuosobowym zespole specjalistów. Do dziś pamiętam rozmowę z kolorystą przy jednym z projektów: „możemy popracować nad bielą, ale czerni nie ruszamy. Bo czernie muszą być czarne i tu nie

można wprowadzać odstępstw”. A później pojawia się Instagram i jednym kliknięciem zamienia stuprocentową czerń w madżentową, fioletową, różową i później taka narracja wchodzi do języka filmowego. Wpływ telefonów komórkowych na współczesny język filmowy to zresztą temat na osobny, obszerny artykuł. Podobnie jest z nakładkami. Wszystko, co nowe zazwyczaj dobrze się przyjmuje, jednak po pewnym czasie następuje nasycenie rynku podobnymi obrazami i znów poszukuje się innej treści. Nie inaczej jest w świecie influencerów i choć na co dzień możemy sobie tego nie uświadamiać, wykorzystywane przez nich nowe technologie w ogromnym stopniu definiują nasze postrzeganie świata.

Jakimi narzędziami sprzętowymi posługiwaliście się w pracy; jakie kamery, jakie oświetlenie najbardziej korespondowały ze „standardami” narzuconymi przez nowe technologie?

Nasz sposób pracy polegał na wykorzystaniu cyfrowej kamery w połączeniu z obrazami nakręconymi przy pomocy różnych telefonów komórkowych. Te faktury,

Kadr z filmu „Dziewczyna influencera”

Dziewczyna influencera

zestawione ze sobą na montażu, dały interesujący efekt, pozwalający oglądać historię w kinie niczym na portalu internetowym. Zdjęcia kręciliśmy kamerą Arri Alexa Mini LF, do której dobrałem interesującą optykę.

Finalny wybór poprzedzony był licznymi testami obiektywów, choć ostatecznie najbardziej przekonałem się do produktów marki Tokina, mimo że początkowo nie brałem ich pod uwagę. Próby jednak okazały się zdecydowanie korzystnie dla tej marki. Ciekawa plastyka, jaką dawały te szkła (set został dodatkowo wzbogacony o obiektyw 29 mm, który doskonale sprawdził się w około 60% ujęć), a także intensywna praca dwunastką [obiektyw 12 mm – przyp. red.] dawały interesujący obraz, korespondujący z tematyką filmu.

W niektórych scenach kreowaliśmy przestrzeń przy pomocy barwnych filtrów i lamp, dzięki czemu mogliśmy budować klimat nierzeczywisty, z jakim spotykamy się w social mediach. Nie mamy w tym filmie stagnacji światła i kolorystycznej nudy, a barwy korespondują z emocjami filmowych postaci. Dynamiczny kolorystycznie obraz szczególnie dobrze sprawdzał się w scenach, kiedy świat dziewczyn mienił się kolorami. Świetnie zafunkcjonowały tu skypanele, dzięki którym jeden kolor płynnie przechodził w drugi.

Barwne życie influencerów podkreślały ciekawe lokacje.

Część zdjęć kręciliśmy za granicą; w Hiszpanii i na Malcie, gdzie wykorzystywaliśmy naturalne światło, a wspaniałe plenery nie wymagały doświetlania w ciągu dnia.

Lokacja została jednak wcześniej precyzyjnie zdokumentowana, a największym wyzwaniem było znalezienie się w określonym miejscu o określonej godzinie, kiedy światło dawało nam największe możliwości. Używaliśmy aplikacji Sun Seeker, która pozwala na śledzenie światła i określenie stopnia nasłonecznienia danego regionu np. za miesiąc czy dwa. Tego rodzaju dokumentację zrobiliśmy oczywiście z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, aby był czas na rozplanowanie zdjęć. Na podstawie tych konkretnych informacji przygotowywaliśmy plan pracy, a to oznaczało dostosowywanie rytmu zdjęć do zewnętrznych warunków oświetleniowych na lokacjach.

Wyzwaniem były natomiast zdjęcia nocne, które musiałem oświetlić, dysponując niewielką liczbą sprzętu, jaki zazwyczaj mamy do dyspozycji podczas zagranicznych realizacji.

Kadr z filmu „Dziewczyna influencera”

Przykładowo zdjęcia podczas imprezy na Ibizie zostały nakręcone z wykorzystaniem zaledwie dwóch głównych lamp.

W finale porozmawiajmy o postprodukcji. Na ekranie otrzymujemy mocno kolorowy obraz, będący odzwierciedleniem tego, w jaki sposób bohaterowie starają się przedstawiać swój świat; atrakcyjny z różnych płaszczyzn. Jeden z nich mówi nawet „musisz się wysilić, zdobyć na coś innego, bo na pięknych widoczkach za długo nie zajedziesz”. Jak pracowaliście nad finalnym obrazem podczas korekcji barwnej?

Kompleksową obsługą na etapie kolor gradingu zajęła się firma Kolor-off-on. Prace polegały m.in. na uzyskaniu określonego efektu beauty, w jakim chciały widzieć siebie influencerki. Nasze bohaterki musiały być atrakcyjne wizualnie. Biorąc jednak pod uwagę, że dwie czołowe aktorki reprezentowały odmienne typy urody, musieliśmy szczególnie uważać, żeby w czasie kolor korekcji nie przesadzić w żadną stronę. Żeby pod wpływem nadmiernej ingerencji nie zmienił się niekorzystnie odcień skóry aktorki, gdybyśmy ocieplali

albo nadmiernie schładzali obraz. Należało znaleźć odpowiedni balans.

Szukaliśmy tego filmowego zagęszczenia w średnich tonach, w czerniach, ale priorytetem był atrakcyjny wygląd bohaterek.

Jeśli chodzi o efekty specjalne, w samym obrazie nie trzeba było zbytnich ingerencji, ale potrzebne były one, kiedy musieliśmy np. usunąć odbijający się w lustrze wody sprzęt filmowy. Czasami trzeba było wyciąć pojawiające się niezaplanowane efekty dekoracji, bo podczas filmowania 360 stopni trudno było z aptekarską dokładnością wyeliminować niepotrzebne detale. Wyzwaniem był też dźwięk, ponieważ przy przestrzeni dookoła, trudno było dźwiękowcowi schować się z tyczką. Sposób pracy podczas zdjęć wyjazdowych sprzyjał maksymalnej koncentracji. W czasie wyjazdu na Maltę wszyscy byli totalnie poświęceni pracy, zostawiwszy za sobą domowe życie i codzienne problemy. Dzięki temu ten czas udało się idealnie wykorzystać.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

Kadr z filmu „Dziewczyna influencera”

ZAPA – tantiemy z internetu

Tantiemowy Sztab Kryzysowy

Gdyby protest młodych twórców chciano opisać krótkimi hasłami, które zamieszcza się na plakatach filmowych, byłyby to: „Młoda obsada, która elektryzuje ekran!”, „Doskonały drugi plan w wykonaniu starszych kolegów!”, „Scenariusz pełen niespodziewanych zwrotów akcji!”. Co właściwie zostało wyreżyserowane? Czy tę historię czeka happy end?

Rozmawiam z garstką młodych twórców, którzy poruszyli i zjednoczyli środowisko filmowe w najistotniejszej obecnie sprawie – walce o tantiemy z internetu.

Elżbieta Benkowska

– reżyserka, scenarzysta; szefowa Koła Młodych SFP; współorganizatorka protestu młodych filmowców

Jak to wszystko się zaczęło?

Nowy rząd przedstawił projekt nowelizacji ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Przepis zapewniający tantiemy z internetu został z niego wykreślony. Spotkałam się z Kasią Warzechą i zwołałyśmy zoom, podczas którego postanowiliśmy napisać list do Ministra Kultury i zorganizować „Tantiemowy Sztab Kryzysowy” w Kinie Kultura, w czasie którego będziemy zbierać podpisy i werbować innych do dalszych działań. Brunon Hawryluk napisał o tym osobisty, emocjonalny post, który rozpoczął słowami: „Cześć, nazywam się Brunon Hawryluk, mam 31 lat, jestem scenarzystą filmowym i serialowym - i to nie jest kolejny odcinek mojego podcastu. Po tym, co napiszę poniżej, możliwe, że nigdy więcej nie dostanę pracy w jakiejkolwiek platformie streamingowej. Przynajmniej dopóki nie skoń-

czy się to szaleństwo - bo może nie każdy z Was wie, ale polska kultura, polska kinematografia stoi w tym momencie nad krawędzią przepaści”.

Post ten wywołał prawdziwy efekt kuli śnieżnej. 21 lutego w Kinie Kultura pojawiło kilkaset osób, co przerosło nasze oczekiwania. Było to niezwykle poruszające widzieć jedność filmowców. Mimo że protest rozpoczęło Koło Młodych SFP, w Tantiemowym Sztabie Kryzysowym pojawili się także starsi twórcy, seniorzy, a także aktorzy, którzy są przecież częścią innej organizacji.

Czy potrzeba było odwagi, by pojawić się tego dnia na „proteście”? Tak media nazwały Wasze spotkanie. Oczywiście. Wielu z nas słyszało pogłoski o „czarnych listach” platform streamingowych. Wszyscy chcemy mieć pracę, a naszą przyszłością jest internet. Jeżeli jednak nie będzie tantiem ze streamingu i VOD to czeka nas albo zmiana zawodu, albo emigracja. Dlatego poczuliśmy taką dużą motywację. W czasie protestów dostaliśmy też zapewnienie od przedstawicieli jednej z wiodących platform, że takich czarnych list nie ma.

Pamiętam, że pod koniec lutego byłaś wykończona. Ilością spotkań, ustaleń, telefonów, wywiadów… Co Cię napędzało?

Poczucie zjednoczenia środowiska filmowego oraz poczucie sprawczości. Cieszymy się, że politycy słuchają głosu twórców. Rozbudziło to naszą wiarę w fakt, że demokracja w tym kraju działa oraz nadzieje na przyszłość w zawodzie i poprawę naszych warunków materialno-bytowych. Że może nie będziemy musieli już mieć drugiej pracy, by mieć pracę w filmie?

Fot. Piotr Molęcki –East News/SFP

Katarzyna Warzecha

– reżyserka, scenarzystka; współorganizatorka protestu młodych filmowców

Dla platformy streamingowej Netflix wyreżyserowałaś serial „Absolutni debiutanci” – uznawany za jeden z najlepszych seriali 2023 roku. Nie obawiałaś się, że protest, który organizujesz, zaprzepaści szanse na kolejne tego typu współprace w przyszłości?

Po nagonce na film „Zielona granica”, który współreżyserowałam, chyba nie mam już w sobie strachu. Co jednak trzeba zaznaczyć – adresatem naszego protestu nie były platformy streamingowe a rząd. To on usunął z nowelizacji ustawy o prawie autorskim przepis wprowadzający tantiemy z internetu. Korporacje chcą zarabiać i to jest zrozumiałe. Działają jednak w imię prawa. To polskie prawo powinno nas – twórców kultury – chronić.

Prawdziwą śmiałością wykazał się Brunon Hawryluk. Użył swoich zasięgów i dodał odwagi setkom filmowców, którzy 21 lutego przyszli protestować przed Ministerstwem Kultury – mimo obecności robiących im zdjęcia fotografów i dziennikarzy.

Tam ujawnił się także kolejny bohater protestu. Spontaniczne, pełne pasji przemówienie Mateusza Banasiuka zainteresowało media. Mateusz miał bardzo wiele do stracenia, ale zdecydował się wystąpić w imieniu swoich mniej znanych koleżanek i kolegów, którzy muszą dorabiać w knajpach i na uberze, by przetrwać. Bardzo mnie to wzruszyło, że przyłączył się wtedy do nas i dzisiaj tworzymy swego rodzaju „plemię” – razem ze wspaniałymi osobami, które dołączyły do nas podczas spotkań w Kinie Kultura i wizyt w Sejmie czy Ministerstwie Kultury. Są to m.in. Agnieszka Smoczyńska, Łukasz Ronduda, Alek Pietrzak, Bartosz Paduch, Julia Ruszkiewicz, Zofia Goraj, Krzysztof Chodorowski, Marianna Zydek,

Michał Toczek, Maks Rogacki, Zuzanna Grajcewicz, Dawid Nickel czy Małgorzata Machczyńska.

W tej grupie znaleźli się przedstawiciele nie tylko

Koła Młodych, ale i Gildii Scenarzystów, Gildii Reżyserów, ZASPu, ZZAPu czy ZAPY. Czy zawsze panowała wśród Was zgodność?

Wspaniałe było to, że wszystkie decyzje podejmowaliśmy bardzo demokratycznie. Były one szczegółowo omawiane i podejmowane równościowo. Stworzyliśmy silną i różnorodną reprezentację, i myślę, że właśnie to przesądziło o naszym pierwszym sukcesie.

Brunon Hawryluk

– scenarzysta; autor podcastu „Natural Born Writers”

Swoim postem na kanale „Natural Born Writers” dotarłeś do niemal 100 tysięcy ludzi, co przełożyło się na zaskakującą frekwencję protestu młodych filmowców. Miłe uczucie?

Gdy w czerwcu 2022 roku nagrywałem pierwszy odcinek swojego podcastu, jego celem była promocja scenariopisarstwa oraz twórców. Po przeprowadzonych wywiadach z dyrektorem SFP-ZAPA Dominikiem Skoczkiem, reżyserem Alkiem Pietrzakiem i innymi, którzy nie bali się mówić o skandalicznym braku tantiem za streaming w polskim prawodawstwie, postanowiłem uświadamiać ludzi, czym są tantiemy i dlaczego są takie ważne. Zwłaszcza, że nawet wielu filmowców nie rozumiało do końca, na czym one polegają. W Hollywood jest to naturalne, że gdy branża przechodzi jakiś kryzys, to podcasty są idealnym kanałem, by wszystko przedyskutować, naświetlić daną sprawę.

Fot. Piotr Molęcki –East News/SFP

Fot. Piotr Molęcki –East News/SFP

ZAPA – tantiemy z internetu

Mój post z 17 lutego celowo rozpocząłem prowokacyjnie. Byłem w kontakcie z Kołem Młodych SFP, wiedziałem, że planują Tantiemowy Sztab Kryzysowy i jak martwi ich niewielka aktywność ze strony filmowców. Wielu z nich po prostu odpuściło, gdy usłyszeli, że kolejny rząd mówi nam: „Nic z tego”. A przecież wszyscy czuliśmy, że te tantiemy nam się należą, że jesteśmy okradani z naszej twórczości.

Podczas protestu pierwszy raz poczułem, że to, co robię w kwestii tantiem, ma sens. Wiele osób pisało do mnie później twierdząc, że zmobilizowałem ich do działania, wyznając, że przeżywają to samo, co ja. Czują się strasznie z faktem, że kolejne rządy ignorują filmowców, a także ze świadomością, że opinia publiczna ma nas wszystkich za bogaczy, mimo że z miesiąca na miesiąc martwimy się z czego opłacimy czynsz.

Myślisz, że jednak napiszesz jeszcze kiedyś scenariusz dla platformy streamingowej?

O „czarnych listach" serwisów streamingowych krążą rozmaite plotki. Czy są prawdziwe? Tego nie wiem. Jeśli tak, oznaczałoby to, że żyjemy w chorym świecie, w którym tylko pozornie cieszymy się demokracją i wolnością słowa. Ponieważ wystarczy, że chcesz zawalczyć o swoje prawa, o to, by otrzymywać uczciwe wynagrodzenie i możesz wówczas zostać skreślony. Przez kilka miesięcy strajków w Hollywood, w kierunku platform i wielkich studiów filmowych popłynęło wiele mocnych i gorzkich słów. Jednak po zakończonych negocjacjach wszyscy wrócili do pisania i grania w filmach. Dlaczego? Bo serwisy streamingowe rozumieją, że strajki i protesty to jedno, ale jak już zawiesimy broń, dojdziemy do porozumienia, ktoś musi im te filmy i seriale robić. To normalne, że korporacje dążą do cięcia kosztów, a twórcy do wzrostu wynagrodzenia. Ale musimy znaleźć jakieś rozwiązanie - czasem większy musi ustąpić mniejszemu, żeby to mu się opłaciło w przyszłości. I mam nadzieję, że platformy tak właśnie postąpią.

Mateusz Banasiuk – aktor

Twoje wystąpienie podczas protestu młodych filmowców 21 lutego było tak dobre, że pojawiły się głosy, iż było wyreżyserowane…

Wielokrotnie słyszałem od ludzi, że jestem krnąbrny i że nic dobrego mi to nie przyniesie. Że lepiej siedzieć cicho, nie narażać się i pilnować swoich spraw. Jednak kiedy mam poczucie głębokiej niesprawiedliwości, trudno mi milczeć. Podczas protestu wyrzuciłem z siebie spontanicznie kilka gorzkich słów, z którymi, jak się potem okazało, utożsamiło się wiele osób z naszego środowiska. Tego samego dnia filmowcy z Koła Młodych SFP zaproponowali mi, żebym nazajutrz poszedł z nimi do Sejmu.

Zgodziłeś się bez wahania. Jak to dzisiaj oceniasz? Stworzyliśmy zgrany zespół, bardzo zdeterminowany i przekonany o swojej racji. Przeprowadziliśmy mnóstwo rozmów z politykami, dziennikarzami i ludźmi ze świata filmu. Nie było łatwo, ale niezwykle się wspieraliśmy i jakoś tak naturalnie dzieliliśmy się zadaniami, starając się maksymalnie wykorzystać potencjał każdego z nas.

Mobilizowała nas presja czasu. Mieliśmy wrażenie, że jeśli teraz nie rozwiążemy sprawy tantiem z internetu, będziemy musieli czekać na to kolejne lata. Bardzo pomagały nam słowa wsparcia od studentów szkół filmowych, kolegów i koleżanek z branży, różnych osobistości i autorytetów związanych z kinem. Jednak największy pokłon muszę oddać filmowcom i filmowczyniom z Koła Młodych SFP oraz tym, którzy zgromadzili się wokół nich tworząc Tantiemowy Sztab Kryzysowy. Obserwując ich w akcji, byłem spokojny o przyszłość polskiego kina. Pokazali jak wielki potencjał w nich drzemie. Cieszę się, że politycy też to dostrzegli. Anna Robak-Przewłoka

Fot.

Od lewej: Karina Kleszczewska (PSC), Agnieszka Kokowska, Marta Pruska, Beata Rakoczy, Anna Rzepka (PSC), Katarzyna Sadowska, Joanna Kakitek, fot. z archiwum Kolektywu

Female DOP, Fantastic DOP...

– rozmowa z Agnieszką Kokowską i Dominiką Podczaską (PSC)

FDOP to polski kolektyw autorek zdjęć filmowych, zrzeszający osoby pracujące na rynku polskim, jak i zagranicznym. Kolektyw został założony w celu integracji i uwidocznienia środowiska kobiet zajmujących się kreacją obrazu filmowego. Głównym celem Kolektywu FDOP jest zwiększenie widoczności autorek zdjęć w branży, promocja ich twórczości i tworzenie nowych przestrzeni współpracy do wymiany doświadczeń zawodowych między nimi.

Według raportu PISF z 2023 roku: „Równe szanse w kinematografii w Polsce”, jedynie 6% osób wykonujących zawód autora zdjęć stanowią kobiety. [Należy zwrócić uwagę, iż w badaniu analizowano obrazy, które trafiły do regularnej dystrybucji kinowej w Polsce w latach 2017–2022, i które znalazły się w notowaniach www.boxoffice.pl.

W raporcie nie brano pod uwagę tzw. mniejszościowych koprodukcji zagraniczno-polskich, których reżyser nie posiada polskiego obywatelstwa, a także produkcji zagranicznych.

To spowodowało, że w raporcie nie pojawiają się produkcje tj.: „AJKA” (2018) zdjęcia Jolanta Dylewska; filmy ze zdjęciami Magdaleny Górki: „Dobry sposób na

FDOP – Kolektyw

śmierć” (2021), „Crutch” (2020), „Nie ma drugiej takiej” (2018), „Zwyczajny człowiek” (2017), „You Get Me” (2017); filmy ze zdjęciami Ity Zbroniec-Zajt: „Córki” (2022), „Alma” (2021), „Biuro detektywistyczne Lassego i Mai. Rabuś z pociągu” (2020), „Sezon” (2019), „Krig” (2017), „Brev till en seriemördare” (2017). Przykłady filmów nieujętych w raporcie, a ze zdjęciami autorstwa polskich operatorek można byłoby jeszcze długo wyliczać].

Działania Kolektywu FDOP mają na celu wyrównywanie szans kobiet na rynku i wzrost zaufania społecznego do kobiet wykonujących zawody techniczno-artystyczne. W wielu krajach od lat działają podobne kolektywy (Illuminatrix, Cinematographinnen) promujące widzialność kobiet w branży. FDOP to grupa utalentowanych autorek zdjęć, które mogą się pochwalić zarówno dorobkiem artystycznym, jak i wysokimi kwalifikacjami. Dążymy do sytuacji, w której autorki zdjęć będą częściej zapraszane do współpracy przez producentów i reżyserów – piszą założycielki Kolektywu.

FDOP – co kryje się pod tą nazwą?

Agnieszka Kokowska: Skrót DOP w języku angielskim oznacza Director of Photography, czyli autor zdjęć filmowych. Natomiast FDOP nie ma konkretnego wyjaśnienia. Literka „f” może być różnie interpretowana. Nasuwa się angielskie „female”, natomiast jest wiele angielskich słów na literę „f” jak frame, fiction, future, film, favourite. Interpretacje mogą być różne. Najważniejsze, że nazwa jest krótka i łatwo ją zapamiętać.

Kim są członkinie Kolektywu FDOP?

Dominika Podczaska: To profesjonalne autorki zdjęć filmowych w różnym wieku i z różnym doświadczeniem życiowym i zawodowym. Są wśród nas autorki zdjęć nagradzanych filmów fabularnych, jak i kina dokumentalnego czy reklam. Jesteśmy polskim Kolektywem, co oznacza, że zrzeszamy polskie operatorki pracujące i mieszkające w Polsce, jak i za granicą, ale również kobiety innej narodowości, ale pracujące na naszym rynku.

Zaintrygowały mnie wyniki raportu PISF „Równe szanse w kinematografii w Polsce", który zacytowałyście. Z raportu wynika, że niewielki odsetek

polskiego rynku filmowego stanowią kobiety. Jak możecie skomentować jego wyniki?

A.K.: W zawodzie autorów zdjęć jako kobiety, stanowimy mniejszość. Jeszcze kilka lat temu osoby z branży filmowej w Polsce zazwyczaj kojarzyły jedno lub dwa nazwiska autorek zdjęć. Sam raport obejmuje jedynie produkcje polskie i koprodukcje, których reżyser ma obywatelstwo polskie, które trafiły do regularnej dystrybucji kinowej w Polsce w latach 2017–2022, i które znalazły się w notowaniach www.boxoffice.pl, co znacznie zawęża pole badań. Natomiast przez pryzmat własnych doświadczeń możemy świadomie powiedzieć, że szanse wciąż nie są wyrównane. Sytuacja powoli się zmienia i jest nas coraz więcej. Natomiast taka zmiana wymaga czasu, ale również naszego działania.

Dokonują się jednak zmiany pokoleniowe…

A.K.: Tak, zmiana pokoleniowa jest zauważalna zarówno w kontekście pozycji kobiet na rynku pracy w Polsce, jak i aktywności młodych kobiet, które śmiało i odważnie wchodzą do branży. Jednak chodzi o to, aby dalej z tą odwagą mogły kontynuować realizowanie swoich marzeń zawodowych, bez podciętych skrzydeł. Niestety krzywdzące stereotypy płciowe i społeczne oczekiwania wciąż istnieją i wpływają na możliwości zawodowe kobiet. W ostatnich latach PSC zmieniło polską nazwę stowarzyszenia na Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych. Takie zmiany są bardzo istotne i potrzebne.

D.P.: Do zawodu operatorskiego trafiają przede wszystkim absolwenci i absolwentki szkoły: łódzkiej, katowickiej oraz warszawskiej. Dzisiaj na kierunek Realizacji obrazu przyjmowane są zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Dawniej zawód operatorski uchodził za męską profesję.

Zresztą i obecnie nieraz się zdarza, że producenci pytają nas, czy kamera nie jest dla nas zbyt ciężka, co jest jakimś absurdem. Wiele osób zapomina o tym, że zawód autora zdjęć filmowych i operatora kamery (potocznie szwenkiera) to dwie różne profesje. To są tak oczywiste sprawy, że czasami aż ręce opadają, że wciąż musimy to tłumaczyć osobom z branży.

A.K.: Chociaż równość szans w edukacji jest istotna, to wciąż funkcjonowanie w tym zawodzie jest

FDOP – Kolektyw

trudniejsze dla kobiet. Każda osoba, niezależnie od płci, musi udowodnić swoje kompetencje, wchodząc na rynek pracy, ale nie powinno się dopuszczać do sytuacji, w której kobiety są dyskryminowane lub muszą ciągle udowadniać swoje umiejętności jedynie ze względu na płeć.

Niemniej jednak autor zdjęć bardzo często sam szwenkuje w swoich filmach.

A.K.: Tak, ale rozwój technologii sprawił, że kamery są dużo mniejsze i lżejsze, ale nawet jeśli mamy ciężki zestaw kamerowy, to ja lubię sama operować kamerą. Wymaga to po prostu przygotowania pod kątem kondycji fizycznej.

D.P.: Z drugiej strony, gdy mamy zaplanowanych sporo ujęć z ręki, przecież nie jest niczym wstydliwym zakomunikować producentowi, że potrzebujemy do współpracy operatora kamery. To wspaniała sprawa współpracować z dobrym szwenkierem, który rozumie twój styl pracy. Autor zdjęć ma sporo do ogarnięcia na planie: światło, kompozycja kadru, ruch kamery, nie mówiąc już o szybkiej komunikacji z reżyserem przed monitorem. Kieruję te słowa także do osób filigranowych. W Los Angeles mam bardzo zdolnych znajomych, którzy nie są wysokiego wzrostu i zawsze pracują z operatorami kamery. Wzrost nie wyklucza ich z zawodu autorki/ autora zdjęć. Producenci chcą z nimi pracować, bo oprócz tego, że są fantastycznymi współpracownikami na planie, to są gwarantem jakościowych zdjęć.

Wasze doświadczenia nie pozostawały bez wpływu na utworzenie Kolektywu. Jaka była idea tej inicjatywy?

D.P.: Idea współpracy i stworzenie Kolektywu narodziła się dwa lata temu podczas Festiwalu Camerimage, gdzie spotkałyśmy się razem z Agnieszką i Magdą Seweryn. W ubiegłym roku idea Kolektywu zaczęła się krystalizować. Nasze pierwsze spotkanie odbyło się w siedzibie PSC. Zresztą PSC wspiera nas od samego początku. Na stronie PSC znajdą Państwo chociażby nasz katalog – autorek zdjęć filmowych FDOP, do którego lektury serdecznie zapraszam.

A.K.: Wykorzystujemy nasze dotychczasowe doświadczenia zawodowe, żeby wspólnie doprowadzić do po-

zytywnych zmian w branży i tworzyć przestrzenie, gdzie możemy zaprezentować nasze prace. Współpraca, otwartość, przejrzystość w działaniu i rozwój kompetencji zawodowych to są idee, które nam przyświecają. Każda z nas jest inna i pokazanie tej różnorodności jest istotne.

Skąd czerpałyście doświadczenia przy tworzeniu Kolektywu?

A.K.: Zainspirowałyśmy się działalnością kolektywów w innych krajach, np. brytyjskim Illuminatrix czy Cinematographinnen, który składa się z Niemek, Szwajcarek i Austriaczek, a więc operatorek niemieckojęzycznych. Zrzeszyły się między innymi dlatego, że branże, w których pracują, są niewielkie, a one same chcą się wymieniać ofertami pracy na rynkach niemieckojęzycznych. Niektóre mówiły nawet, że łatwiej jest im pracować za granicą niż we własnym kraju. Są tam inaczej traktowane. Ja sama miałam podobne doświadczenia, mieszkając i pracując w Londynie. Odnoszę wrażenie, że za granicą liczy się przede wszystkim to, jakim jesteś człowiekiem, co potrafisz zawodowo, ile już dokonałeś i czego jeszcze chcesz się nauczyć, a nie płeć.

D.P.: Wydaje mi się, że w społeczeństwie bardziej zróżnicowanym kulturowo jest po prostu większa ciekawość i chęć poznania twórcy i tego, co może nowego wnieść do filmu. Nie ma potrzeby etykiet. Liczy się rezultat twojej pracy oraz to, czy potrafisz szybko rozwiązywać problemy i zgodnie współpracować z innymi. Jednak i w Polsce pracuję ze świetnymi ekipami, zarówno mężczyznami, jak i kobietami. Młodsze pokolenie producentów zupełnie inaczej patrzy na kobiety za kamerą. Mam nadzieję, że reżyserki i reżyserzy także. Chciałabym już nie tłumaczyć, tylko móc rozmawiać o historii, którą wspólnie chcemy opowiedzieć, o tym, jak ją opowiedzieć, o lokacji, o tonie filmu, o liście ujęć do zrobienia i liście sprzętu do sporządzenia. Zawodowo. Konkretnie. Z miłością do opowiadania historii.

W ramach ubiegłorocznego Festiwalu Camerimage wspólnie z firmą Sony zorganizowałyście event, inicjujący działalność Kolektywu.

A. K.: W trakcie Camerimage FDOP, razem z kolektywem Cinematographinnen dzięki uprzejmości i wspar-

ciu Sony oraz PSC zorganizowało event, podczas którego miałyśmy szansę na inaugurację Kolektywu oraz networking z autorkami zdjęć z innych krajów. Zaproszone zostały również inne osoby z branży, aby wspólnie się spotkać i wymieniać doświadczeniami. Było to wydarzenie, w ramach którego chciałyśmy zaprosić środowisko do tego, aby nas poznali. Cieszymy się, że przyszło tak wiele operatorek z całego świata m.in. z Litwy, Meksyku, Francji, Hiszpanii. To było dla nas cenne doświadczenie.

D.P.: Przekonałyśmy się, że możemy zrobić dla siebie przestrzeń, w której mogłybyśmy promować naszą pracę. Naszą rolą jest przede wszystkim integracja oraz rozmowa ze środowiskiem. Chcemy zapraszać do współpracy wszystkich, bez względu na ich płeć i tożsamość: kobiety i mężczyzn, osoby LGBTQ+. Tworzymy przestrzeń do tego, żeby poznać siebie nawzajem, wymieniać doświadczenia, pytać siebie o nowinki techniczne. Już teraz FDOP zapraszane jest na warsztaty filmowe organizowane przez PSC, a nawet je współtworzymy – mam tu na myśli warsztaty z wirtualnej produkcji, które miały miejsce w zeszłym roku, prowadzone przez Karinę Kleszczewską (PSC) i Martę Pruską, które są członkiniami FDOP. Wierzę, że robimy również dobrą robotę dla dziewczyn, które właśnie zdają do szkół filmowych, studiują tam albo je kończą. Od nich najczęściej otrzymujemy feedback, że takie działania i stowarzyszenia są z ich perspektywy bardzo potrzebne.

W jaki sposób działacie formalnie jako Kolektyw?

A.K.: Podobnie jak kolektywy w innych krajach, tworzymy sieć networkingową. Chcemy promować nasze działania twórcze i współpracować. Planujemy współorganizować warsztaty czy eventy przy współpracy z firmami z branży filmowej. Naszym celem jest ciągła

możliwość rozwoju w tym zawodzie, który od nas tego wymaga. Własne, mniejsze działania, jak strona internetowa czy plakaty, finansowane są z naszych prywatnych pieniędzy. Jak już wspominałyśmy, korzystamy również ze wsparcia PSC, które wspiera naszą inicjatywę od początku.

Jakie są wymogi formalne, by stać się członkinią Kolektywu?

D.P: Aby dołączyć do Kolektywu FDOP należy mieć minimum 5 lat doświadczenia w pracy zawodowej jako autorka zdjęć filmowych, przy produkcjach fabularnych, dokumentalnych lub reklamowych. Taki sam wymóg jest przyjęty w innych podobnie działających kolektywach za granicą. Oczywiście każdy kieruje się trochę innymi zasadami w oparciu o realia branży filmowej w danym kraju.

Jak liczną jesteście grupą?

D.P.: Kolektyw na tę chwilę liczy 25 osób. Kiedy go zakładałyśmy, nie sądziłyśmy, że będzie nas tak dużo. Natomiast liczymy, że liczba autorek zdjęć w Kolektywie będzie rosła.

Jak można do Was dotrzeć?

A.K.: Można nas znaleźć na Instagramie @fdop _collective, a wkrótce ruszymy również ze stroną internetową - www.fdop.pl

Jesteśmy też obecne na większości wydarzeń filmowych w Polsce, festiwalach, pokazach, imprezach branżowych, więc indywidualny kontakt również tam zawsze jest możliwy. Kontakt dostępny również mailowo pod adresem fdopcollective@gmail.com

Pierwsze spotkanie Kolektywu w siedzibie PSC. Od lewej: Zuzanna Zachara-Hassairi, Jola Dylewska (PSC), Dominika Podczaska (PSC), Karina Kleszczewska (PSC), Agnieszka Kokowska, Beata Rakoczy, Magda Seweryn, Zofia Goraj, fot. z archiwum Kolektywu.

Dokumentować historię

- z Marcinem Koszałką rozmawia Jolanta Tokarczyk

Podhale, koniec lat 30. ubiegłego stulecia. Jędrek Zawrat, potomek znakomitego góralskiego rodu, jest wyśmienitym wspinaczem. Jego serce skradła piękna Bronka, ale rodzina dziewczyny zdecydowała, że to nie on, a starszy brat Maciej zdobędzie jej rękę. Dumny Jędrek opuszcza rodzinne strony i wyjeżdża do Krakowa. Tam spotyka niemieckiego naukowca i alpinistę Wolframa, autora teorii, jakoby górale pochodzili od starogermańskiego plemienia Pragotów. Niemiec próbuje to udowodnić przy pomocy prowadzonych przez siebie badań.

Rok 1939. Wybucha wojna, a Niemcy starają się zwerbować górali do współpracy. Maciej, wspierany przez wiele wybitnych rodów góralskich, zdecydowanie odrzuca tę możliwość, ale Jędrek daje się przekonać. Każdy z braci Zawratów na tle wojennej zawieruchy toczy swoją indywidualną walkę.

Biała odwaga

Przypominam sobie wcześniejsze spotkanie na Krakowskim Festiwalu Filmowym, kiedy po raz pierwszy rozmawialiśmy o wstępnym projekcie filmu na temat Goralenvolk. Było to jakieś pięćmoże sześć lat temu. W jaki sposób dokumentowana była ta historia, zanim nakręcono ją w formule pełnometrażowego filmu?

Nawiązałem współpracę z antropolożką i etnografką, dr hab. Stanisławą Trebunią-Staszel z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Badaczka miała dostęp do niemieckich materiałów, z których wynikało, że Anton Plügel, pracujący dla nazistów niemiecki naukowiec austriackiego pochodzenia, na ogromną skalę prowadził badania antropologiczne i etnograficzne m.in. ludności

z regionów górskich. Chciał w ten sposób udowodnić, że górale są potomkami starogermańskiego plemienia Pragotów, ale celem badań było też wyselekcjonowanie tych, którzy są rodowitymi góralami, czyli – zdaniem badacza – mają pochodzenie germańskie – od niegórali.

Kraina Podhala miała być w przyszłości przeznaczona dla wyłącznie górali, którzy mieszkaliby tam wespół z Niemcami. Na potrzeby badań wykonano tysiące fotografii na barwnym materiale Aqua Gewert. Niektóre z nich wykorzystałem w czołówce filmu, pokazując w formule przenikających się zdjęć twarze ówczesnych mieszkańców Podhala. Niemieccy naukowcy badali nie tylko ludzi, ale również kulturę góralską, budownictwo, obyczaje, stroje itd. Prowadzili również badania archeologiczne w Szaflarach [wieś w Polsce położona w województwie małopolskim, słynąca z kompleksu term – przyp. red.], których celem było poszukiwanie artefaktów germańskich, poznanie dawnych budowli, zamków itd.

„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec

Plakat do filmu „Biała odwaga”

Biała odwaga

Pod koniec wojny cały zgromadzony w Krakowie materiał badawczy został wywieziony do Niemiec. Tam odnaleźli go Amerykanie i przekazali do Smithsonian Institution, największego na świecie kompleksu muzeów i ośrodków edukacyjno-badawczych z siedzibą w Waszyngtonie.

Niemieckie badania obejmowały również społeczności Łemków i Żydów galicyjskich. Łemkowie byli badani pod kątem ewentualnego przyłączenia ich do Rzeszy. Odrębna sekcja żydowska koncentrowała się natomiast na poznaniu kultury, sztuki, antropologii oraz wykonaniu dużej liczby fotografii ludności żydowskiej.

Celem tej działalności było zgromadzenie materiałów dla potrzeb przyszłego muzeum narodu nieistniejącego, które planowano utworzyć w nowym Berlinie po dokonaniu eksterminacji ludności żydowskiej.

Jakie były dalsze losy materiału dokumentacyjnego i jakie osoby – poza dr Trebunią-Staszel – pojawiły się na drodze do przyszłego filmu?

Polscy profesorowie wielokrotnie zwracali się do Smithsonian Institution z prośbą o wydanie materiałów niemieckiego badacza. Dopiero w 2007 roku udało się je uzyskać dzięki staraniom prezydenta Le-

„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec

„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec

„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec

cha Kaczyńskiego. Materiał wrócił do Krakowa i właśnie wtedy badaniem zajęła się dr hab. Stanisława Trebunia-Staszel.

To ona zainteresowała mnie tą tematyką. Przestudiowałem dostępny materiał, odbyłem wiele rozmów z badaczką i one stały się zaczynem dla przyszłego filmu.

Następnym krokiem były spotkania z przedstawicielem słynnego zakopiańskiego rodu – Janem KarpielBułecką. Jan dużo wiedział na temat Goralenvolk od ojca i dziadka. Później nawiązałem współpracę z Wojciechem Szatkowskim, wnukiem Henryka Szatkowskiego, który był mózgiem organizacyjnym Goralenvolk. Henryk był też piłsudczykiem, mężem góralki, działaczem narciarskim, wiceprezesem Polskiego Związku Narciarskiego i uważał się za polskiego patriotę. Często wyjeżdżał do Niemiec i zapewne podczas jednej z takich wizyt został zwerbowany do współpracy. Poczuł, że kraj ten jest potęgą i że jedną szansą na uratowanie narodu góralskiego będzie współdziałanie z Niemcami. Wydawało mu się, że

będzie to dobre rozwiązanie, a pamiętajmy, że były to bardzo trudne wybory, bo przecież ludzie ci chcieli ratować siebie i swoją rodzinę.

I tak narodziły się dwie czołowe postaci filmu; Wolfram, młody niemiecki naukowiec i fotograf oraz Jędrek, góral, który podejmuje kolaborację z Niemcami. Prawdziwe historie i życiorysy stały się punktem wyjścia dla kreowania losów filmowych postaci. Anton Plügel jest pierwowzorem filmowego Wolframa von Kamitza [w tej roli Jakub Gierszał – przyp. red.], a w sylwetce głównego bohatera, górala Jędrzeja [Filip Pławiak – przyp. red.] zawiera się rys autentycznych historii Henryka Szatkowskiego i Wacława Krzeptowskiego. Ich sylwetki wzbogacamy o filmową kreację.

Jaki odsetek górali w rzeczywistości przyłączył się do kolaboracji z Niemcami?

Był to niewielki odsetek; Goralenvolk podpisało około 20 tysięcy ludzi. Różnice były jednak dość duże w poszczególnych regionach Podhala; w Zakopanem

Biała odwaga

około 23% ludności przyjęło tzw. góralskie kenkarty, czyli nowe dowody osobiste, ale na przykład w Szczawnicy złożono aż 90% podpisów za współpracą z Niemcami. Pamiętajmy jednak, że były to dramatyczne czasy i trudne wybory. Nie wszyscy przystępowali do współpracy dobrowolnie, a wielu ludzi robiło to pod przymusem.

Jakie materiały pisane ukazały się dotąd na temat tej trudnej karty polskiej historii?

Jednym z najważniejszych jest licząca prawie 900 stron książka Wojciecha Szatkowskiego „Goralenvolk. Historia zdrady”. Drugą jest „Krzyżyk Niespodziany.

Czas Goralenvolk”, której autorem jest Bartłomiej Kuraś. To najważniejsze referencje, jeśli chodzi o literaturę faktu.

Zanim zagłębimy się w proces kreacji, ale też porozmawiamy o towarzyszących jej wątpliwościach, skoncentrujmy się na kilku podmiotach, które wymieniane są przy okazji tego filmu: Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, Instytucie Pamięci Narodowej i Związku Podhalan. W mediach pojawiały się sprzeczne informacje odnośnie do ich zaangażowania. Jaką rolę odegrały w procesie przeniesienia na ekran tej historii?

„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec

„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec

Polski Instytut Sztuki Filmowej wsparł finansowo produkcję, natomiast stanowisko Związku Podhalan jest przeciwne filmowi. Na stronie internetowej stowarzyszenia można znaleźć pismo adresowane do ministra Glińskiego [stan na koniec lutego 2024 – przyp. red.], w którym władze związku wyrażają sprzeciw wobec planów realizacji filmu.

Z IPN-em, nie podpisaliśmy oficjalnego porozumienia, ale doradzał nam jeden z pracowników Instytutu z południowej Polski, który prosił o anonimowość. Pamiętajmy jednak, że kręciliśmy film fabularny, a nie dokument, a forma fabularna pozwala na artystyczną kreację i fikcyjne wątki.

Porozmawiajmy zatem o tych wykreowanych elementach na tle prawdy historycznej. Fabuła rządzi się swoimi prawami, ale już w czasie konferencji

prasowej w Warszawie dziennikarze podnosili wątek oddziału SS złożonego z górali, który w rzeczywistości nie walczył...

Była próba stworzenia takiego oddziału i włączenia go do walki, ale nieudana. Powstał oddział zerowy, złożony z około 300 ludzi, których zgromadzono w centrum szkoleniowym i szkolono wraz z Ukraińcami. W rzeczywistości – jeśli chodzi o polskich górali – służyło tam od kilku do kilkunastu osób, ale finalnie oddział rozwiązał się samoistnie i nie wziął udziału w walkach po stronie Niemiec.

Skąd zatem pomysł włączenia go do jednej z sekwencji filmu?

Historycy ustalili ponad wszelką wątpliwość, że oddział powstał i odbył szkolenia; więc do tego momentu nie rozmijamy się z prawdą i nie są podno-

„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec

szone żadne zarzuty. Jedyny zarzut może dotyczyć tego, że w filmie ten oddział jedzie na akcję testową, ale taki wątek potrzebny był do rozwoju dramaturgii filmu.

Nasz bohater, Jędrzej, przeżywa ogromny dylemat, kiedy jego dowódca, esesman Bruno Berg rozkazuje mu zlikwidować kilkuosobową rodzinę. Ci ludzie mieli zostać rozstrzelani, a ich dom – spalony. W tym momencie Jędrzej podejmuje dramatyczną decyzję, która okazuje się swego rodzaju odkupieniem za grzechy, bo przecież obiecał rodzicom, że wszyscy wrócą z wojny. I rzeczywiście on swoją decyzją, niejako zawraca z drogi, po której błądził.

Niektórzy przedstawiciele społeczności góralskiej wsparli produkcję na różnych etapach powstawania filmu. Kto włączył się w prace i w jakim charakterze? W prace, na przykład w charakterze konsultantów, włączyli się przedstawiciele niektórych rodów góralskich. Zaangażowanie konsultanta z ogromną wiedzą i znajomością regionu było kluczowe dla filmu. Jedną z najważniejszych osób, cieszących się przy tym charyzmą na Podhalu, był wspomniany Jan Karpiel-Bułecka, który pracował nie tylko jako konsultant, ale też przetłumaczył scenariusz na gwarę góralską okresu międzywojnia. Następnie nagrywał te gwary dla aktorów, a później odsłuchiwał dialogi i sprawdzał wszystkie duble, aby

Marcin Koszałka. Fot. Anna Włoch

Biała odwaga

przekonać się, czy mówią we właściwy sposób. On też wspierał nas jako specjalista od wątków antropologicznych, rekwizytów góralskich itp.

Na planie pracowało dwóch kostiumografów; jedna osoba zajmowała się mundurami, a druga cywilnymi kostiumami góralskimi. Ta praca również poprzedzona była wnikliwą dokumentacją tamtego okresu, ponieważ kluczowe było zachowanie prawdy historycznej w strojach i rekwizytach. Profesjonalna grupa

góralskich tancerzy szkoliła natomiast występujących w filmie aktorów pod kątem ludowych tańców i muzyki.

Czy sekwencje wspinaczkowe nakręcono w oryginalnych lokacjach w Tatrach? Na czym polegała współpraca z taternikami?

Zamierzaliśmy nakręcić kilka scen na Krupówkach, ale okazało się to niemożliwe do zrealizowania. Udało

Fot. Anna Włoch

Fot. Anna Włoch

nam się natomiast zaadaptować jedną z lokalizacji na Krzemionkach, które miały podobny kąt nachylenia i mogły zagrać Krupówki. Było to możliwe dzięki wykorzystaniu współczesnych technik budowlanych i pomocy specjalistów od komputerowych efektów specjalnych. Letnie zdjęcia kręciliśmy m.in.: w okolicy Morskiego Oka i na Kazalnicy Mięguszowieckiej, w obu przypadkach na wysokościach ponad 2 tys. metrów n.p.m. Zimowe zdjęcia powstały m.in. na Mięguszowickim Szczycie Wielkim i na północnowschodniej ścianie Kazalnicy. Jestem wspinaczem i znam te miejsca, dlatego wcześniej wiedziałem, że

w tych lokacjach będę chciał nakręcić film. W wyborze pomagał też mój przyjaciel, alpinista Andrzej Marcisz, z którym pracowałem już wcześniej m.in. na planie „Czerwonego pająka”.

On również opracował logistykę zdjęć górskich i przygotowywał aktorów do pracy. Szkolił m.in. Filipa Pławiaka, który nie miał doświadczenia wspinaczkowego, ale po pracy z Andrzejem wszystkie sceny zagrał samodzielnie, bez dublera. Nie korzystaliśmy natomiast z pomocy TOPR-u i w Tatrach nie kręciliśmy z drona. Zimą ekipa nie mogła dotrzeć do niektórych wysoko położonych lokacji, dlatego Marcin

Polar i Andrzej Marcisz samodzielnie realizowali te sekwencje operatorskie.

Precyzyjnie wyszukiwaliśmy też wnętrz, żeby były wizualnie spójne z plenerami, aby zdjęcia góralskich chałup korespondowały z fotografiami wspinaczkowymi. Tych lokacji poszukiwaliśmy również wspólnie ze scenografką Elwirą Plutą.

Czy skoncentrowanie na barkach jednej osoby zarówno zadań reżyserskich, jak i operatorskich było dużym wyzwaniem (Marcin Koszałka był zarówno reżyserem, jak i operatorem filmu „Biała odwaga”)?

A może przeciwnie, samemu ze sobą łatwiej dojść do porozumienia, zwłaszcza jeśli taki styl pracy został już wcześniej oswojony?

Źródłem i inspiracją dla wszystkich moich filmowych pomysłów najpierw są obrazy i rozwiązania wizualne, za pośrednictwem których przechodzę do reżyserii. Podobnie było i tym razem. W pierwszej kolejności jestem operatorem, a dopiero później reżyserem, dlatego praca w obu dziedzinach nie była dla mnie zbyt trudnym zadaniem. Zwłaszcza że przygotowywaliśmy się długo i dokładnie, a poza tym miałem już doświadczenie w takiej podwójnej pracy...

Marcin Koszałka i Jakub Gierszał. Fot. Anna Włoch

Związek Zawodowy Filmowców Bez przemocy

– o emocjach na planie zdjęciowym

Natalia Roma-Grzyb (psycholożka, psychoedukatorka, trenerka) oraz Dominika Dudek (specjalistka ds. różnorodności, równości i inkluzji) prowadziły cykl szkoleń dla filmowców, zatytułowany „Bez przemocy”. Spotkania zostało zainicjowane przez Związek Zawodowy Filmowców. O filmowych emocjach z Natalią Romą-Grzyb rozmawia Jolanta Tokarczyk.

Wiele godzin pracy i towarzyszący jej stres sprawiają, że sytuacje na planach zdjęciowych nieraz bywają napięte. Z jakimi problemami najczęściej borykają się przedstawiciele naszej branży?

Na podstawie dotychczasowych spotkań z przedstawicielami sektora filmowego i pogłębionych wywiadów nasuwa się wniosek, że najczęstsze problemy wynikają stąd, że ludzie po prostu nawzajem się nie znają. Nie znają specyfiki swojej pracy i wynikających z niej potrzeb, a to generuje kłopoty z komunikacją. Przedstawiciele jednego pionu często nie wiedzą, jakie działania konieczne są dla sprawnego przebiegu pracy innych pionów. Co więcej, widać wyraźną chęć współpracy i zaaranżowania przestrzeni, w której osoby z różnych pionów mogłyby się lepiej poznać, aby zrozumieć swoje potrzeby i trudności. Takie wnioski nasuwają się szczególnie w wyniku analizy wywiadów, jakie przeprowadziłyśmy przed rozpoczęciem cyklu spotkań dla Związku Zawodowego Filmowców.

Artyści są indywidualistami, a w pracy zespołowej, jaką jest tworzenie filmu, nie sposób uniknąć kontaktu doświadczonych z debiutantami, starszych z młodszymi. Jak pogodzić różnice wieku, doświadczenia, światopoglądu?

Dziękuję za to pytanie. W czasie warsztatów często przewijał się wątek nowych osób na planie. Kiedy do branży wchodzi młode pokolenie filmowców, różnice są nieuniknione, a wzajemne relacje nie zawsze są łatwe. Jest w tych relacjach dużo ciekawości, ale i lęku. Osoby starsze, mimo wielu lat praktyki, czują pewnego rodzaju zagrożenie i nieraz pojawia się, nie do końca

uświadomiona, rywalizacja pomiędzy doświadczoną ekipą a tak zwanymi „młodymi”.

Wiele osób stawiających pierwsze kroki w zawodzie, odczuwa z kolei ogromną niepewność i potrzebę wprowadzenia do świata filmu oraz poznania siebie nawzajem. Na tę niepewność często nakłada się wysoka rotacja w obrębie zespołów twórczych. Trudno nauczyć się współpracować, jeśli skład osobowy pionów często się zmienia. Rotacja z kolei rodzi wyzwania dla kierowników pionów, przy czym należy pamiętać, że zasady obowiązujące w poszczególnych produkcjach mogą być odmiennie wyznaczane i interpretowane. Tymczasem obie strony mogą wiele nauczyć się od siebie. Starsi – mają wiedzę i praktykę, a młodsi są zwykle bardziej obeznani z nowymi technologiami. Skoro ktoś nowy wnosi coś do mojej pracy, warto zastanowić się, co mogę mu zaoferować? Czy będę jego mentorem, czy przeciwnikiem?

Czy w ogóle możliwe jest, żebyśmy grali do jednej bramki, ponieważ mamy wspólny cel, jakim jest zrobienie dobrego filmu? Ten proces może być trudny, ale nie jest niemożliwy. Warto próbować i na przykład zadać sobie pytanie: czy możemy w jakiś sposób skorzystać ze swojej różnorodności? Czy jest w niej jakaś wartość? A jeśli jest, to jaka i w jaki sposób mogę ją spożytkować podczas współpracy z drugą osobą? Jest jeszcze jeden aspekt: jeśli zauważę coś niepokojącego na moim planie zdjęciowym – ważna jest autorefleksja; czy nie dokładam cegiełki do nieprawidłowych zachowań, czy jakaś część mnie nie wspiera tego, co w dłuższej perspektywie również dla mnie może okazać się niekorzystne? Może przykładam rękę

do systemu, który mi nie odpowiada, ale robię to dla „świętego spokoju”?

W budowaniu relacji międzyludzkich nie tylko w pracy zawodowej, dużo zależy od tego, w jaki sposób się komunikujemy, co jest dla nas ważne.

Praca nad komunikacją zespołową zaczyna się od indywidualnego ustalenia zasad, a następnie ich egzekwowania. Partnerzy zawodowi szybko wyczują, jeśli występuje niespójność między naszymi radami a zachowaniem. Stąd prosta droga do narastania konfliktu. Podam przykład z pionu operatorskiego (tej grupie zawodowej poświęcono spotkanie w czasie Eventu Nowych Technologii Zdjęć Filmowych PSC jesienią 2023 r.).

Szef pionu jest kierownikiem zespołu, zazwyczaj kilkukilkunastu osób, liderem, na którego spadają obowiązki managerskie. Jest również artystą, który chce realizować swoje wizje artystyczne, a z trzeciej ze strony musi komunikować się z innymi pionami; w szczególności pozostając w ścisłej współpracy z reżyserem. Powstaje więc kwestia wyważenia wszystkich zadań i oczekiwań, tak aby osiągnąć zakładane cele realizacji.

Wobec pośpiechu i stresu ważna jest autorefleksja oraz zwrócenie uwagi na swoje emocje. Emocje występują w różnym natężeniu, a jednak najczęściej zauważamy je, dopiero gdy stają się intensywne i trudno nimi zarządzić. Dobrą praktyką jest zauważenie swoich emocji, gdy te wciąż są w niskim natężeniu i pozwalają mi łatwiej podejmować decyzje. Ważne jest korzystanie z tego, co podpowiada nam strach czy gniew, przyjrzenie się, w jaki sposób czerpać z tych emocji – to jeden z aspektów inteligencji emocjonalnej. Strach może, przykładowo, informować mnie o tym, że wstępuje jakieś ryzyko, którym warto się zająć od razu. Informacje płynące z mojego ciała również podpowiadają mi, co w danej sytuacji czuję. Przykładem mogą być spocone dłonie, które mogą mnie informować o tym, że czegoś się boję. Warto wtedy sprawdzić ze sobą, o czym to jest? Czy jakoś mogę się tym zaopiekować? Czy potrzebuję poprosić kogoś o pomoc? Ważne jest wreszcie uświadomienie sobie, co zrobić, by nie zabierać tych trudnych emocji do domu, do naszych bliskich. Czy to jest możliwe? To kolejny wątek, na który zwrócili uwagę uczestnicy warsztatów.

Fot. Natalia Roma-Grzyb – arch. własne

Związek Zawodowy Filmowców

No właśnie gniew i tak zwane złe emocje były motywem przewodnim jednego ze spotkań. Pytanie jednak co zrobić, gdy wiemy, że przed nami długi dzień zdjęciowy, może nadgodziny i trudny plan, a my zbliżamy się do granic naszej wytrzymałości psychicznej. Czy rzeczywiście za wszelką cenę unikać wybuchu, czy może jest on dobry, ponieważ oczyszcza atmosferę? Emocje same w sobie nie są ani dobre, ani złe, ale są bardzo potrzebne, ponieważ pomagają nam w codziennym życiu. Kiedy, przykładowo, znajdujemy się w sytuacji, która jest dla nas niebezpieczna, to właśnie strach nas o tym informuje i pozwala ocenić poziom zagrożenia.

Wybuch natomiast przynosi tylko pozorną ulgę, po której zazwyczaj pojawia się poczucie winy, a często również i wstydu, zwłaszcza jeśli zachowanie było sytuacją publiczną. Kiedy jednak dojdzie do wybuchu gniewu i osoba znajduje się w stanie wysokiego natężenia emocjonalnego, nie ma miejsca na dialog, ponieważ nie docierają do niej żadne racjonalne argumenty. Prawdopodobnie nawet przyczyna wybuchu była zupełnie inna; mogła to być jakaś drobna sprawa, błahostka, ale narastające poczucie niezadowolenia doprowadziło w końcu do agresywnego zachowania. Czasami obiektem ataku nie jest sprawca niepowodzenia, ale osoba przypadkowa, zazwyczaj słabsza. Podstawowym sposobem na to, aby nie doszło do takiej sytuacji, jest komunikacja z drugim człowiekiem, potrzebna zwłaszcza wtedy, kiedy czujemy, że nasza granica została przekroczona. Po warsztatach, jakie przeprowadziłyśmy dla członków Związku Zawodowego Filmowców, nasuwa się spostrzeżenie, że ludzie mają dużą możliwość zrozumienia innych, ale potrzebują czytelnej informacji i rozmowy. Jeśli coś mnie frustruje, to warto o tym powiedzieć drugiej osobie i zapytać, czy wspólnie możemy poszukać jakiejś możliwości zmiany. W takim komunikacie uwzględniam swoją potrzebę oraz biorę odpowiedzialność za swoje emocje.

Jednym z tematów spotkań były uprzedzenia. Czy jednak nie jest tak, że jeśli na kogoś się gniewamy, mieliśmy z nim jakieś spięcie, niejako automatycznie negatywnie nastawiamy się do tej osoby, a to rzutuje na przyszłe kontakty i dobrą współpracę? A wiadomo, że w pionach filmowych, nawet choćbyśmy bardzo się starali, nie mamy wpływu na wiele wyda-

rzeń. Nieprzygotowane kostiumy czy rekwizyty, nieprzygotowany reżyser czy aktor, brak sprzętu, rzutują na pracę wszystkich pionów i generują przestoje. Ucieka cenny czas, buzują emocje...

Na planie filmowym, podobnie jak w zakładzie pracy, często nie mamy wpływu na to, z kim współpracujemy. O ile kierownik pionu może sobie dobierać współpracowników, o tyle reszta ekipy – raczej nie. Zazwyczaj znajdzie się ktoś, z kim jest nam „nie po drodze”, to naturalne. Tworzymy o sobie nawzajem różne narracje, to jeszcze część naszego „gadziego” mózgu, który ocenia czy dana osoba jest naszym potencjalnym zagrożeniem, czy nie. Pomocna jest w tym samoświadomość, czyli to, że zdaję sobie sprawę z tego, że z kimś mi dalej, a z kimś innym bliżej, czasami jedynie na podstawie aparycji danej osoby. A skoro już zdaję sobie z tego sprawę, to mogę podejść do drugiej osoby z większą ciekawością.

Jeśli zdusimy w sobie na przykład uczucie złości, to często pojawia się model zachowania, który w psychologii określamy jako pasywno-agresywny. To zachowanie generuje konflikty. Podam przykład: jeśli powiemy komuś, „bardzo dobrze coś zrobiłeś, jak na ciebie”, albo: „cieszę się, że jesteś punktualnie, bo od dawna ci się nie udawało”, to przekaz na początku jest pozytywny, lecz dobry ton psuje końcowa formuła wypowiedzi, ponieważ w sposób niejawny wyraża nasze niezadowolenie. Wszyscy od czasu do czasu zachowujemy się pasywno-agresywnie, ponieważ chcemy uniknąć konfrontacji. Istotne jest natomiast, jak często zdarzają się nam takie zachowania.

Jeśli komunikacja w stylu pasywno-agresywnym staje się naszym głównym typem komunikacji, to dobry czas, aby się temu przyjrzeć. Kolejny przykład stereotypów i skrótów myślowych, jakie robi nasz umysł w ocenie innych, to myślenie życzeniowe oraz naiwność, że ja nie podlegam tym schematom. Podlegamy im wszyscy, co znowu, samo w sobie, nie jest ani dobre, ani złe. A świadomość tego, że na mnie też oddziaływują stereotypy, jest pierwszym krokiem, aby sprawdzić ich wpływ na mnie i na moje relacje z innymi ludźmi.

Jak zachować się w sytuacji, kiedy jesteśmy zmuszeni przebywać z kimś przez 24 godziny na dobę, a to nam nie służy? Jesteśmy w delegacji, w tym samym

pokoju hotelowym, a później pracujemy na planie w towarzystwie tej osoby? Zareagować, czy „zacisnąć zęby” i przeczekać? A może taka sytuacja jest dla nas szansą na uwolnienie się od negatywnego nastawienia?

Jeżeli jesteśmy na wyjeździe, w delegacji, przebywamy ze sobą bardzo długo i jeszcze śpimy z tą osobą w pokoju, nie mamy możliwości ucieczki. Jeśli mamy przed sobą 15-20 dni przebywania w towarzystwie kogoś, z kim nie czujemy się dobrze, czy jesteśmy w stanie współpracować z tą osobą? Jeśli nie – lepiej poszukać rozwiązania, np. zmiany towarzysza czy towarzyszki w pokoju, niż narażać się na dyskomfort. Jeśli definitywnie nam to nie służy, lepiej odejść niż narażać się na ciągły stres. Można też przeciwdziałać, czyli sprawdzić, w jaki sposób mogę o siebie w tej sytuacji zadbać? Może mogłam zadbać o to, aby być z kimś innym w pokoju?

Odejście z projektu często postrzegane jest jako porażka.

Nie należy tego postrzegać w kategoriach porażki, ale rozsądnego wyboru. Odejście jest rozwiązaniem ostatecznym, ale poparte argumentem: „obawiam się, że moje zdrowie na tym ucierpi”, może nam przynieść więcej korzyści, niż pozostanie w projekcie, w którym nie czujemy się dobrze. Wtedy jest ryzyko, że staniemy się ofiarą, nieszczęśnikiem, który znosi trudne warunki, a później odreagowuje swoje niezadowolenie na innych. Jeśli jest to świadoma decyzja, odejście we właściwym momencie wskazuje na siłę i umiejętność zadbania o siebie.

Społeczeństwo przyzwyczaiło nas do schematów, a wielu z nas od najmłodszych lat słyszy: „wycofujesz się, nie walczysz o siebie, ponosisz porażkę”. W naszym społeczeństwie podejmowanie walki jest utożsamiane z innym ambiwalentnym słowem „sukces”. Myślimy stereotypowo: „kiedy walczę o siebie, jestem człowiekiem sukcesu, a kiedy odchodzę, ponoszę porażkę”. Tymczasem walka o ważne dla mnie wartości (a taką może być po prostu moje zdrowie psychiczne), jest jak najbardziej na miejscu, podobnie jak szukanie nowych możliwości, negocjacje warunków współpracy albo odejście. Dotyczy to szczególnie intensywnej, wielogodzinnej pracy w stresie i taka sytuacja sama w sobie staje się walką z naszymi przeświadczeniami: na pewno podołam, udowodnię sobie i innym, że dam radę. Tymczasem warto dać sobie zaproszenie do sprawdzenia, jaka jest moja motywacja, o co walczę, i może nieco od-

czarować heroizm pracy. Zrobiłam coś dobrze, ale jestem wykończona, a przecież mogę robić rzeczy dobrze i efektywnie i jednocześnie zadbać o siebie.

W kontekście bezpiecznych relacji pojawia się temat porozumienia bez przemocy. W jaki sposób pracować, abyśmy nie tylko my czuli się dobrze z innymi, ale i inni z nami?

Dobrym rozwiązaniem jest zorganizowanie krótkiego 15-20-minutowego spotkania z ekipą, w czasie którego wyjaśnimy, jaki jest cel naszej pracy, jakie będą obowiązki i w jaki sposób będziemy pracować nad projektem. Jakie mamy plany na najbliższe dni? Co się wydarzy na zdjęciach, jakie są podstawowe zasady pracy, czego oczekujemy? Ważne jest, aby takie spotkanie zorganizował szef pionu na początku okresu zdjęciowego, zanim wszyscy rozbiegną się do swoich zajęć. Propozycja takich spotkań pojawiła się w czasie warsztatów dla Związku Zawodowego Filmowców. Ma to szczególne znaczenie dla osób, które dopiero wchodzą w zawód; może są świeżo po szkole i modelują zachowania na podstawie tego, co zobaczą. A może wracają do pracy po dłuższej przerwie albo pracowały przy innym projekcie, z którego wyniosły odmienne doświadczenia?

To pierwszy krok w tworzeniu bezpiecznych relacji. Drugim jest uświadomienie osobom, z którymi współpracuję, że być może swoim działaniem w jakiś sposób utrudniają moją pracę (mogą to robić w sposób nieuświadomiony, pozbawiony złej woli).

Trzeci aspekt – stereotypy dotyczące naszych funkcji na planie. Czy już mam jakąś opinię o tej osobie, mimo tego, że w ogóle jej nie znam? Jeśli tak, to co mogę zrobić, aby dać szansę tej współpracy?

Branża filmowa jest specyficzna. Spotykają się tutaj różni ludzie, dla których realizacja filmu jest ogromną pasją, co często sprawia, że presja wzrasta. Ten kreatywny rodzaj pracy ma ogromne znaczenie w relacjach międzyludzkich i warto pamiętać, że w całym procesie tworzenia nie jesteśmy swoimi wrogami, lecz każdy chce zrobić swoją pracę najlepiej, jak potrafi. A skoro każdy jest inny, pojawiają się między nami różnice w zachowaniu, emocjach i podejściu do wspólnych wyzwań.

Jednocześnie, warto zwrócić uwagę na to, co jest dla nas wspólne. Jaki mam cel? Może okazać się, że to właśnie wspólny cel będzie napędzał naszą motywację do szukania wspólnych rozwiązań.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

Prawo & finansowanie

Show Me the Money,

czyli co robić, kiedy producent nie płaci?

W przemyśle filmowym zdarza się, że niektóre współprace nie układają się pomyślnie. Przyczyny mogą być różne, ale finał ten sam: brak przelewu, mimo iż w przekonaniu filmowca, praca została wykonana w całości i zgodnie z założeniami. Co robić? W zależności od sytuacji, należy skorzystać z innych rozwiązań.

Czas Apokalipsy

Strategia odzyskiwania należności powinna być zawsze dostosowana do przyczyny, dla której producent wstrzymuje albo w ogóle nie dokonuje płatności. Niezależnie jednak od dostępnych narzędzi, które opisuję poniżej, żeby móc efektywnie z któregokolwiek skorzystać, istotne jest podjęcie działań w określonym czasie. Konieczne jest, aby zdążyć zanim dojdzie do tzw. przedawnienia wierzytelności. W środowisku krąży wiele mitów na ten temat a zawierzenie im, może skończyć się niepotrzebnym poniesieniem kosztów na obsługę prawną czy opłaty sądowe. Co trudne do zaakceptowania, ale zupełnie zgodne z prawem, mogą zdarzyć się przypadki, kiedy mimo iż sprawa jest oczywista, pieniądze były po prostu należne, to przez zwłokę z podjęciem działań, filmowiec nic przed sądem nie zyska, a w dodatku będzie musiał zwrócić drugiej stronie koszty postępowania. Przedawnienie polega na tym, iż po upływie określonego w ustawie czasu, dłużnik (producent) może uchylić się od zapłaty a uprawniony nie może skutecznie skorzystać z przymusu państwowego przy egzekwowaniu należności. Jest to rozwiązanie znane już od starożytności. Ma eliminować niepewność prawną tam, gdzie w grę wchodzą interesy majątkowe. Są one inaczej chronione przez system prawny, niż roszczenia dotyczące praw osobistych. W uproszczeniu, założenie jest takie, że skoro wierzyciel nie upomina się o swoje pieniądze, to widocznie ich nie potrzebuje. Z gospodarczego punktu widzenia, nie powinno być tak, żeby dłużnik do końca życia budził się z myślą, czy przypadkiem nie będzie musiał dzisiaj oddawać komuś pieniędzy. Przedawnienie odnosi się jednak wyłącznie do możliwości zakwestionowania przez dłużnika konieczności zapłaty w postę-

powaniu sądowym. Jeśli więc dobrowolnie zapłaci, mimo upływu czasu, wierzyciel nie ma obowiązku zwrotu pieniędzy. Może się tak zdarzyć, że dłużnik nie skorzysta z zarzutu przedawnienia i nie podniesie tej okoliczności przed sądem. Jest to jednak bardzo mało prawdopodobne, ponieważ przedawnienie to pierwsza sprawa w przypadku roszczeń finansowych jaką sprawdzi w zasadzie każdy prawnik.

Jednym ze szkodliwych mitów jest to, po jakim czasie dochodzi do przedawnienia. Ten okres zawsze wynika z przepisów prawa i nie ma możliwości, by zmienić je mocą umowy. Trzeba jednak wiedzieć po jakie przepisy sięgnąć. Jeśli poprzestanie się na sprawdzeniu przepisów ogólnych w kodeksie cywilnym, które odnoszą się do przedawnienia albo wygoogoluje temtat, stawiając po prostu pytanie „po jakim czasie przedawniają się roszczenia”, uzyskana informacja będzie wprowadzać filmowców w błąd. W przypadku reguł ogólnych (art. 118 k.c.), terminy te wynoszą sześć lat, a w przypadku roszczeń okresowych albo związanych z prowadzeniem działalności gospodarczej, trzy lata. Dodatkowo, wśród zasad ogólnych pada informacja, iż koniec terminu przedawnienia przypada na ostatni dzień roku kalendarzowego, chyba że termin przedawnienia jest krótszy niż dwa lata. Oznacza to, że większość roszczeń przedawnia się tego samego dnia, czyli z upływem 31 grudnia. Uwaga! Wspomniany przepis zaczyna się jednak od słów „jeśli przepis szczególny nie stanowi inaczej”. I właśnie w przypadku umów, zawieranych z filmowcami, stanowi. Upraszczając, w przypadku profesji o charakterze twórczym, zawierana jest umowa o dzieło a filmowcom technicznym proponuje się umowę zlecenia. W tych obu przypadkach okres przedawnienia wynosi tylko, w po-

równaniu z zasadami ogólnymi, dwa lata. Są one w dodatku liczone od odmiennego momentu. Przy umowie o dzieło, przedawnienie nie biegnie od momentu wymagalności roszczenia, a takie założenie robi większość filmowców. Zgodnie z przepisami ustawy, momentem zerowym jest data oddania dzieła, a jeżeli dzieło nie zostało oddane, wówczas istotny jest dzień, w którym zgodnie z treścią umowy miało być oddane. W wielu umowach pierwsza rata płatności przypada dopiero po przyjęciu, czyli zaakceptowaniu działa albo jego części przez producenta. Będzie to zatem późniejszy moment, niż oddanie dzieła. Prawnicy przyznają, że ta zasada jest mało racjonalna, ale dopiero wówczas, gdyby wynagrodzenie zgodnie z umową miałoby być wypłacone później, niż w ciągu dwóch lat od oddania dzieła. Zwykle jednak są to przesunięcia kilkumiesięczne. Należy zatem uznać, że wymierną datą, od której biegnie przedawnienie w przypadku umowy o dzieło, jest data jego oddania a nie wymagalności zapłaty. W przypadku umowy zlecenia, ogólny okres przedawnienia także ulega skróceniu względem reguł ogólnych do dwóch lat. W odniesieniu do wynagrodzenia, chodzi o roszczenia osób fizycznych, które stale lub w zakresie przedsiębiorstwa trudnią się czynnościami danego rodzaju. W przypadku filmowców, prowadzących jednoosobową działalność gospodarczą, nie ma wątpliwości iż ten przepis znajdzie zastosowanie. Pojawiają się one przy osobach, które działają na rynku, ale nie dokonały jej rejestracji. Istnieje spore ryzyko, iż na wypadek sporu, sąd uzna, o ile nie było to pierwsze zlecenie danej osoby, że spełniona jest przesłanka „stałego trudnienia się danymi czynnościami” a po drugie, że te osoby prowadzą działalność gospodarczą, tyle że niezarejestrowaną, co dodatkowo stanowi wykroczenie. Prawnicy nie są także zgodni, czy w przypadku umowy o dzieło i umowy zlecenia, należy stosować zasadę ogólną, dotyczącą końca terminu przedawnienia. Z ostrożności lepiej założyć zatem, że się nie stosuje, żeby nie doszło do niemiłego zaskoczenia. Czyli, przykładowo, jeśli ostatnim dniem na opłacenie faktury lub rachunku wystawionych w związku z umowy zleceniem, był 1 marca 2023 roku, to roszczenie przedawni się 2 marca 2025 roku a nie 31 grudnia 2025 roku. Przedawnienie może ulec przerwaniu, wtedy biegnie na nowo, albo zawieszeniu, czyli po ustaniu przyczyny zawieszenia, bieg jest kontynuowany z uwzględnieniem czasu, który minął uprzednio. To jest ważne, bo filmowiec zyskuje czas, jeśli najbardziej efektywne okazałoby się dochodzenie roszczeń przed sądem.

Jeśli chodzi o zdarzenia, które poprzedzają wytoczenie powództwa a skutkują przerwaniem lub zawieszeniem przedawnienia, najważniejszymi dla filmowca jest uznanie roszczenia przez drugą stronę lub zawezwanie do próby ugodowej przed sądem. Uznanie roszczenia polega na tym, że zobowiązany do zapłaty, czyli producent, przyznaje, że ma dług. W razie sporu, trzeba to będzie udowodnić przed sądem. Warto zatem zbierać maile i innego rodzaju korespondencję czy dowody. Mogą w nich być zawarte zapewnienia, że producent już zaraz robi przelew albo zdziwienie, że mimo wysłania polecenia księgowej, pieniądze nie dotarły. Dowodem na uznanie może być także prośba producenta o przesunięcie terminu płatności lub rozłożenie jej na raty. Są to stosunkowo często przywoływane okoliczności. Ważne jest to, żeby jasno wynikało, o jaką wierzytelność chodzi. Trzeba zwrócić uwagę na sformułowanie tytułu wiadomości i treści zapytania o stan rozliczenia. Bardzo ważna sprawa: uznania, czyli przyznania się do tego, że jest się winnym pieniądze, musi dokonać producent. Chodzi o podmiot, który jest stroną umowy. Zwykle będzie to spółka z ograniczoną odpowiedzialnością, za którą skutecznie mogą działać konkretne osoby, wskazane w KRS albo wyłącznie takie, które mają udzielone pełnomocnictwo. Problem polega na tym, że na planie często załatwia się sprawy z producentem wykonawczym albo z kierownikiem produkcji albo czeka na aprobatę reżysera. Nie zawsze te osoby są uprawnione do działania za spółkę. To oznacza, że nawet jeśli potwierdzą nam przyjęcie dzieła, napiszą, że płatność jest należna i zaraz zlecą to księgowej, może się okazać, że ich deklaracje nic nie znaczą w świetle prawa. Nie będą skutkowały zatem uznaniem roszczenia ani nie przerwą biegu przedawnienia.

Jeśli termin przedawnienia się zbliża i żadna kancelaria nie będzie w stanie przygotować w pozostałym krótkim czasie pozwu, można zawezwać wierzyciela do próby ugodowej przed sądem. Jest to krok wymagający mniejszych formalności i tańszy. W prostym piśmie składanym wystarczy zwięźle oznaczyć sprawę i przedstawić propozycje ugodowe, czyli przykładowo rezygnację z jakiejś części roszczenia. Opłata od takiego pisma jest o wiele niższa, niż w przypadku pozwu. Wynosi 120 zł, gdy dochodzone roszczenie nie przekracza 20 tys. zł, a gdy przekracza, opłata stała to 300 zł. Nie wiadomo jak dłużnik zareaguje na zawezwanie. Być może, kiedy zobaczy, że sprawa robi się poważna, skoro zaangażowany jest sąd, będzie skłonny zawrzeć ugodę. Jeśli nie, filmowiec zyskuje czas na przygotowanie pozwu, ze względu na zawieszenie biegu przedawnienia.

Prawo & finansowanie

Czy opłaca się iść do sądu?

Czas na brutalną prawdę: w sądzie w postępowaniu cywilnym wygrywa nie ten, kto ma rację, ale ten, kto ma dowody. Co gorsza, wygranie sprawy to mało! Za sukces można uznać dopiero ten moment, kiedy zasądzone pieniądze trafią na konto powoda. Zanim filmowiec podejmie decyzję o inwestycji w postępowanie sądowe, a jest to inwestycja czasu, nerwów i pieniędzy (jeśli potrzeba to na profesjonalnego pełnomocnika, który przygotuje pisma i będzie reprezentował w sądzie, a jeśli nie potrzeba, to i tak zostają opłaty sądowe), trzeba racjonalnie ocenić szanse na pomyślne zakończenie.

Jeśli sprawa sprowadza się do nieopłaconych faktur za poszczególne usługi, będzie teoretycznie łatwiej, niż w przypadku umowy o dzieło. Jest tak dlatego, że w tym drugim przypadku producent może twierdzić, że filmowiec nie osiągnął efektu, na który umawiał się z producentem. Często są to kwestie uznaniowe, dotyczące stosowania się do wskazówek reżysera albo osób, które były uprawnione do ich przekazywania. W takich sprawach wszystko zależy od dowodów i klarowności treści umowy.

Innym, równie skomplikowanym przypadkiem, są sytuacje, kiedy producent w ogóle kwestionuje zawarcie umowy z filmowcem. Twierdzi, że dane czynności były tylko wykonane na próbę, żeby strony mogły się poznać i dotrzeć i że zdaniem producenta niestety współpraca nie wypaliła. Inne przypadki to rozbieżność względem zakresu zaangażowania: producent twierdzi, że chodziło tylko o okres przygotowawczy, filmowiec jest przekonany, że od początku rozmawiano o całym cyklu z postprodukcją i etapem promowania włącznie. Winą za takie nieporozumienia można obarczyć bardzo niedobry zwyczaj, podpisywania umów z dużym opóźnieniem względem wykonanych prac. Druga sprawa, na którą muszą zwracać uwagę filmowcy, wątek ten pojawił się powyżej w kontekście skuteczności uznania roszczenia, to to, z kim rozmawiają o umowie. Nierzadko z kierownikiem produkcji czy producentem wykonawczym, którzy podsyłają draft albo wydają bieżące polecenia. Następnie okazuje się, że z perspektywy filmowca, producent zatrudnił kogoś „za plecami”. Zdaniem producenta, wybrał on osobę, o której zawsze myślał w związku z projektem. Niestety jednak wydarzyło się tak, że filmowiec wykonał już dużą część pracy, na której, jego zdaniem, będzie bazować ekipa. Takie sprawy są skompli-

kowane, trudne dowodowo. Potrzebna jest rzetelna analiza przed podjęciem decyzji, że warto iść do sądu. Poza merytoryczną analizą sytuacji, trzeba wziąć także pod uwagę kwestie pragmatyczne, które mogą uniemożliwić dochodzenie roszczeń albo egzekucję wyroku. Jeśli producentem jest osoba fizyczna, konieczna jest znajomość jej adresu, pod który sąd może kierować pisma procesowe. Podpisując umowę, zawsze trzeba zwracać uwagę czy dana osoba ma zarejestrowaną działalność gospodarczą i czy wskazany do korespondencji adres pokrywa się z tym w CEIDG. W przypadku spółek jest o tyle łatwiej, że bez wpisu w KRS po prostu nie mogą istnieć. Sąd rejestrowy powinien zatem zweryfikować takie dane jak siedziba i adres do doręczeń. Nie sprawdzi jednak czy pod wskazanym adresem mieści się siedziba zdatna do prowadzenia działalności gospodarczej czy pustostan. Warto przed wytoczeniem powództwa spróbować zorientować się w tzw. środowisku czy dana spółka płaci na czas czy też może jest już zadłużona. W Internecie są strony, które handlują wierzytelnościami. Jeśli podmiot, od którego filmowiec chce domagać się zapłaty jest na takiej liście, postępowanie sądowe może okazać się stratą czasu. Warto też przeglądnąć dane z KRS. Są one nieodpłatnie udostępnione za pośrednictwem Internetu. Jeśli w dziale IV pojawią się wpisy od dłużników albo w dziale V informacje na temat powołaniu kuratora, jest to zwiastun potencjalnych problemów i sygnał, że być może nie warto inwestować w egzekwowanie należności.

Może też być tak, że spółka rozdysponowała swoim majątkiem albo od początku jest on zlokalizowany w innym kraju. Wówczas koszty egzekucji mogą przewyższyć wartość dochodzonego roszczenia. W przypadku długów, należy pamiętać, że prawo reguluje kolejność zaspakajania wierzycieli i jako pierwsze muszą być spłacone należności publicznoprawne, takie jak podatki i ZUS. Dopiero z tego co zostanie, albo raczej – jeśli coś zostanie, spłacani są wierzyciele prywatni. Rzetelny prawnik powinien o tego rodzaju ryzyku zawsze uprzedzić.

Nie zaczynaj od pozwu

Jeśli filmowiec jest zdeterminowany do walki o należne pieniądze, to zanim przygotuje pozew, dobrze jest wysłać przedsądowe wezwanie do zapłaty. Można je napisać samodzielnie albo zlecić kancelarii. Z pisma powinno wynikać, czego, ile i z jakiego tytułu filmowiec się domaga

oraz zagrożenie, że jeśli żądanie nie zostanie spełnione w określonym terminie, to zostanie wytoczone powództwo przed sądem. Taki krok nie przerwie biegu przedawnienia, ale sąd może wziąć go pod uwagę, jeśli do rozprawy dojdzie i trzeba będzie zdecydować o ponoszeniu kosztów. Upraszczając, ponosi je strona przegrana, ale jeśli sąd uzna, że gdyby powód zaczął od nieformalnej drogi, należność mogłaby być wyegzekwowana bez angażowania machiny państwowej, może obciążyć go kosztami. Jeśli filmowiec zdecyduje się na pomoc prawnika, koszt sporządzenia takiego pisma będzie o wiele niższy, niż przygotowanie pozwu. Trudno ocenić skuteczność tego rodzaju wezwań. Jeśli pozostanie ono bez odpowiedzi, będzie to sygnał, że producent czuje się bezkarny i z jakiegoś powodu nie zależy mu ani na dobrym imieniu i atmosferze albo uważa, że druga strona zupełnie nie ma racji, więc szkoda czasu na ustosunkowywanie się do pisma. Z drugiej strony, jeśli odpowie, może to sporo zdradzić w przedmiocie ewentualnej strategii procesowej.

Nie należy publikować informacji o braku zapłaty w mediach społecznościowych. Nawet jeśli to prawda, paradoksalnie, może obrócić się to przeciwko filmowcowi. Informowanie o tym z kim zawarł umowę i ile druga strona zalega mu pieniędzy, plus negatywny kontekst wypowiedzi, może być powodem do formułowania roszczeń o naruszenie dóbr osobistych. Nawet jeśli producent nie ma zamiaru z nich skorzystać, osłabi to pozycję negocjacyjną filmowca. Przykładowo, w odpowiedzi na wezwanie do zapłaty, producent stwierdzi, że zapłaci 70% kwoty a reszta to rezygnacja z roszczenia odszkodowawczego z tytułu naruszenia klauzuli poufności. W tym kontekście sprawdzi się truizm o tym, że milczenie bywa złotem.

Czerwone lampki

Problem braku zapłaty za wykonaną pracę, nie ogranicza się do kilku rachunków czy faktur. To często kwestia rezygnacji z innych zleceń i rezerwacji czasu na projekt, który okazał się stratą czasu. Lepiej nie wchodzić w relacje, które na pierwszy rzut oka wyglądają podejrzenie lub po prostu nieprofesjonalnie. Jak ustrzec się kłopotów? Należy zwrócić uwagę na to, czy:

1) podmiot, z którym ma być zawarta umowa w ogóle istnieje w KRS lub CEIDG;

2) osoby, z którymi czynione są ustalenia mają do tego umocowanie;

3) proponowane stawki nie są nad wyraz atrakcyjne;

4) po wykonanym etapie pracy jest jakakolwiek informacja zwrotna bezpośrednio od producenta.

Warto także zawierając umowę zabezpieczyć się przed sytuacją, kiedy producentowi skończą się pieniądze. Zazwyczaj lepiej wycofać się z projektu, skoro szanse na zapłatę są żadne albo mocno odroczone w czasie, niż tkwić w nim kosztem zleceń, z których trzeba rezygnować. Należy negocjować klauzulę, uprawniającą do wypowiedzenia umowy lub odstąpienia od niewykonanej przez filmowca części w przypadku określonej zwłoki z zapłata. Jest to ważne, bo zobowiązanie do wykonywania obowiązków jest niezależne od spełnienia ich przez drugą stronę. Nigdy zatem prawnie uzasadnionym zachowaniem nie będzie porzucenie obowiązków, jako protest wobec braku płatności. No chyba, że pozwala na to umowa!

Iga Bałos

Doktor nauk prawnych, autorka książki „Prawo dla filmowców” oraz bloga sPrawnaEdukacja.pl. Współpracuje z Kancelarią Radcy Prawnego Katarzyny Jasińskiej w Krakowie.

Opatrzyły nam się obrazy wojny...

Nieustannie są w drodze. Cały czas jadą. Skąd? Dokąd? Zmieniają się twarze pasażerów, kamera rejestruje coraz to nowe historie. Często dramatyczne.

Kilkuletnia dziewczynka po ataku rakietowym przestała mówić i tylko mocno przytula się do taty. Starsza kobieta ociera łzy na wspomnienie krowy, Krasuli, której nie mogli zabrać, a która wszystkim się używiła, i resztkami z obiadu i skórkami z cytrusów. Bohaterka z Azowstalu wspomina kolegów, którzy zostali na wieczną wartę. Ktoś jedzie do Polski, ktoś do Berlina, ktoś do Paryża. Ktoś może wreszcie, w tych dramatycznych okolicznościach, zrealizować marzenie o zagranicznych podróżach, ktoś wyjeżdża za późno, bo długo czekał na paszport. Wieczna tułaczka. W tobołkach najpotrzebniejsze przedmioty, ubrania dla dzieci. I łzy ocierane ukradkiem. Czy jeszcze kiedyś tu wrócą?

Maciek Hamela powraca nieustannie. Przekracza kolejne punkty kontrolne, uważnie omija nieprzejezdne odcinki, ostrożnie zawraca, bo droga zaminowana. Ten urodzony w Warszawie Polak zalicza się – jak mówi – do pierwszego pokolenia, którego nie zmu-

szano do nauki rosyjskiego w szkole. Być może dlatego uczył się sam, na własnych zasadach. Wyjechał na studia do Petersburga; chciał czytać Nabokova i Dostojewskiego w oryginale. I szybko przekonał się, jak bardzo odległe jest jego „literackie” postrzeganie Rosji od rzeczywistości, którą tam zastał. Producent filmowy i radiowy, reżyser, scenarzysta, absolwent literatury francuskiej na Sorbonie. Wieloletni współpracownik BBC Channel. Współtwórca krótkometrażowego filmu dokumentalnego „Pozdrawiam”, nagrodzonego Doc Alliance Award na Festiwalu w Cannes (2021). Wcześniej nakręcił film o Majdanie. Gdy jego bohater wstąpił do batalionu Azow, by bronić Mariupola, próbował go odnaleźć. Bezskutecznie.

W duszy rodziło się przywiązanie do Ukrainy, więc kiedy Rosja rozpoczęła inwazję, natychmiast się zaangażował. Kupił vana i jako wolontariusz pomagał w transporcie uchodźców z granicy. Tydzień później

Skąd Dokąd

jeździł po Ukrainie, oferując przewóz nie tylko z Kijowa czy większych miast, ale też z odległych zakątków kraju, skąd nie było innej możliwości wyjazdu. Współpracował z międzynarodowymi organizacjami, pomagał w ewakuacji kobiet w ciąży, niepełnosprawnych, cudzoziemców. Łącznie udało się ewakuować ponad 400 osób.

Wtedy narodził się pomysł na film. Opowieść bez komentarza i analizy, za to z bohaterami, którzy zdecydowali się na ucieczkę. Z wojennym krajobrazem w tle. Kijów, Czernihów, Charków, Kramatorsk, Zaporoże, Czugujew, Bachmut. Samochód przemierza dziesiątki tysięcy kilometrów, nieraz z liczbą pasażerów ponad dopuszczalne normy. Wnętrze vana pełni rozmaite funkcje: poczekalni, szpitala, schronu, a przede wszystkim przestrzeni do zwierzeń i wyznań, którymi dzielą się współtowarzysze podróży. Słowa przeplatają się z surowym krajobrazem naznaczonej zniszczeniami Ukrainy. Ich tymczasowy dom jest niczym konfesjonał na kółkach.

Wszyscy pasażerowie mają jeden cel: znaleźć bezpieczne schronienie. W vanie nie czują różnic płci, wieku, koloru skóry, sprawności fizycznej, pochodzenia, poglądów czy wiary. „Skąd” i „dokąd”, to rutynowe pytania, jakie słyszą podczas próby przebicia się przez liczne punkty kontrolne.

Muzykę do filmu napisał Antoni Komasa-Łazarkiewicz, znany z wielokrotnej współpracy z reżyserką Agnieszką Holland. W projekcie filmowego plakatu wykorzystano font „Drogowskaz” zaprojektowany przez Marka Sigmunda w 1975, a opracowany w oparciu o wytyczne na znakach drogowych. To jedyny font, który mijają codziennie miliony obywateli i ci, którzy po raz pierwszy przekroczyli granicę w drodze do bezpieczeństwa.

Film „Skąd Dokąd” nagrodzono na wielu polskich i międzynarodowych festiwalach, m.in. Millennium Docs Against Gravity. Z reżyserem, Maćkiem Hamelą rozmawia Jolanta Tokarczyk.

Fot. materiały filmu „Skąd Dokąd”

Ile czasu spędziłeś w Ukrainie po rozpoczęciu rosyjskiej inwazji?

Łącznie spędziłem tam sześć miesięcy i tylko na krótko wracałem do Warszawy. Ponad połowa tras, które wykonywałem, nie wiodła jednak do Polski, ale jeździłem na terenie Ukrainy. Ewakuowałem ludzi z małych miejscowości, m.in. w Donbasie czy Zaporożu, z miejsc oddalonych od większych ośrodków, gdzie mogli się przesiąść na autobusy czy pociągi.

Jak przebiegała ewakuacja pod względem formalnym?

To był początek wojny i prawie nikt nie jeździł, poza nieliczną pomocą humanitarną. Nie pracowałem dla żadnej organizacji, a byłem po prostu wolontariuszem, freelancerem, chociaż otrzymywałem różne zapytania o pomoc w przewiezieniu konkretnych osób również od organizacji.

Informacje wymienialiśmy na czatach, które stały się internetową przestrzenią komunikacji dla wolontariuszy, ale większość osób odzywała się bezpośrednio do mnie albo do mojej ukraińskiej przyjaciółki Ksenii, która ze mną współpracowała.

No właśnie, niektórzy jadą za granicę, ktoś do Polski, ktoś do Berlina, a ktoś do żony w innym rejonie Ukrainy.

Tym ostatnim pasażerem był Wiktor z Sołedaru, niedaleko Bachmutu w obwodzie donieckim. Zadzwonił do jednej z organizacji pomocowych, która skontaktowała go ze mną. Był jednak nieprzekonany do wyjazdu, a bardziej namawiała go żona. Kiedy pojechałem po niego pierwszy raz, zdecydował się zawrócić, więc odwiozłem go z powrotem. Od niego dowiedziałem się jednak, że we wsi jest bardzo dużo rodzin z dziećmi, które cały czas się ukrywają w piwnicach. Nie mają pomocy humanitarnej, gazu, wody, elektryczności. Zdecydowaliśmy się ich poszukać. Wiktor pukał do każdych drzwi, namawiał, żeby ludzie wyszli ze swoich kryjówek, bo pojawiła się możliwość ewakuacji. Potwierdziłem, że jest taka szansa, że mogę ich po prostu stamtąd zabrać. I potem, w ciągu kolejnych dwóch tygodni, ci ludzie do mnie dzwonili, mówiąc, że są już gotowi do wyjazdu. To wszystko było możliwe tylko dlatego, że najpierw spotkałem Wiktora. Kiedy się dowiedzieli, że wszystko jest w porządku, że dotarł do Kijowa i nic złego nie stało się po drodze,

również postanowili wyjechać. Wywiozłem stamtąd przynajmniej 6 rodzin.

Ludzie ukrywający się w piwnicach, pozbawieni środków do życia, ruszają w drogę. Truizmem byłoby pytać, czy się nie bali... Czy wiele sytuacji stawiało ewakuację pod znakiem zapytania?

Oczywiście wiedzieliśmy, że trzeba unikać miejsc niebezpiecznych, ale ostrzałów nie da się przewidzieć. Zdarzały się trudne sytuacje, ale nie o nich jest film, nie chciałem epatować obrazami wojny, opowiadać o tym, jak niebezpieczna jest praca wolontariuszy w takich regionach. Na pewno powstaną filmy poruszające te tematy. Ja chciałem opowiedzieć prostą historię o swoich pasażerach, ludziach, którzy jadą vanem i nie wiedzą, co ich spotka w drodze. Do końca nie pogodzili się z myślą, że może wyjeżdżają na zawsze, że zostawiają wszystko, co mieli. Być może do tego życia nie będzie już powrotu. To są historie tych osób i o nich nakręciłem film. Opatrzyły nam się obrazy wojny w telewizji, jesteśmy tą wojną zmęczeni i na wielu ludziach nie robi ona wrażenia.

Decyzja o nakręceniu filmu była wtórną w stosunku do samego faktu niesienia pomocy, czy od razu zdecydowaliście, że powstanie z tego film?

Film był niejako efektem wtórnym naszej działalności. Pomysł pojawił się po jakimś czasie, kiedy zrozumiałem,

jak ważne są te historie, o których opowiadają moi pasażerowie. Ze względu na znajomość regionu i języka było mi łatwiej z nimi rozmawiać. Zrozumiałem, że możliwe jest, żebyśmy zaczęli kręcić równolegle do ewakuacji i stąd taka prosta forma filmu, będąca wynikiem ograniczeń, narzuconych przez procesy ewakuacji. Nie chcieliśmy, żeby film odciągał nas od tego, co robiłem od początku wojny i to narzuciło styl opowiadania.

Jak przebiegała sama ewakuacja? Wspomniałeś, że ludzie dowiadywali się poprzez Wiktora, że taka możliwość istnieje. Czy byli do niej przygotowani, czy podejmowali decyzje pod wpływem chwili?

To były bardzo trudne decyzje. Ewakuacje, które odbywały się od połowy marca, były starannie zaplanowane, dlatego że front nie przemieszczał się tak, jak w pierwszych tygodniach wojny, kiedy ludzie uciekali tak, jak stali. Po pewnym czasie sytuacja się ustabilizowała, w takim sensie, że było wiadomo, gdzie wojsko rosyjskie zostało zatrzymane i jakie drogi są bezpieczne, a które nie.

Ludzie, którzy decydowali się opuścić swoje domy, bardzo starannie przygotowywali się do tego. Kiedy ewakuowałem Wiktora, był okres koniec lata, więc przyzwyczaili się już do życia w warunkach wojennych. Mimo to ewakuacja była skokiem w nieznane, bali się jej prawie w równym stopniu, co ostrzałów, na które byli narażeni w dzień i w nocy.

Fot. materiały filmu „Skąd Dokąd”

Zanim zdecydowali się wyjechać, starannie segregowali rzeczy, które chcieli zabrać ze sobą, które były dla nich ważne. W filmie tego nie widać, ale pierwsza rodzina ma ogromną kolorową torbę, którą trzymają między nogami. W niej – telewizor plazmowy, najcenniejsza rzecz, którą ze sobą wzięli. A inni brali tylko dwie reklamówki i niewiele rzeczy w środku. Wszystko zależało od miejsca i czasu ewakuacji.

Ile takich historii usłyszałeś? Jak można się domyślać, tylko niektóre weszły do filmu?

Jedni mówili więcej, inni mniej, a wybór tych, które weszły do filmu, był żmudnym procesem. Zależało nam na zrobieniu filmu, który będzie dostępny dla szerokiej publiczności, czyli powinien mieć format kinowy i nie może trwać dwie i pół godziny, chociaż mieliśmy takie pokusy. Zdecydowaliśmy się zmieścić w czasie zbliżonym do regularnego filmu długometrażowego. Finalnie to 84 minuty.

W dokumencie często zdarza się, że wiele emocji budzi to, co za kadrem, co nie zostało zarejestrowane. Jest nieuchwytne albo przekazywane między słowami. Jak było w Waszym przypadku? Które historie na filmowcach wywarły największe wrażenie? Jedną z mocno zapadających w pamięć, była historia Eweliny, matki-surogatki, którą wywoziłam z oblężonej małej miejscowości pod Charkowem. Kiedy jechaliśmy

w samochodzie, rozmawiała z francuską rodziną, do której miała jechać. Była w ciąży, ale okazało się, że jej mama też była wcześniej matką-surogatką. Ta historia pokazuje dramatyczną sytuację ekonomiczną regionu jeszcze przed rozpoczęciem inwazji. Ludzie mieli tam naprawdę trudne życie i ta historia bardzo mnie poruszyła. Ewelina jest osobą, która ma bardzo dużo pozytywnej energii i stara się widzieć wszystko w różowych barwach. Takie historie łapią za serce.

Są też historie osób, które wracały ze mną do Ukrainy, albo tam po prostu jechały, chłopaków, którzy jechali na wojnę, starszych osób, które wracały bronić swoich domów albo zająć się rodzicami w podeszłym wieku, bo ci nie zdecydowali się na ewakuację. Ludzie musieli podejmować trudne decyzje, a wiele z tych historii po prostu nie zmieściło się po finalnym montażu.

Jest też wątek pięciolatki, która mocno przytula się do taty. Po tym, jak usłyszała bombardowania, przestała mówić.

Nieopodal rakieta trafiła w blok mieszkalny. W mieszkaniu Saszy wyleciały wszystkie okna i drzwi razem z framugą. Fala uderzeniowa spustoszyła mieszkanie, syn Saszy stracił oko. Żonie udało się wywieźć tego syna i jeszcze jedno dziecko z Czernichowa jednym z ostatnich transportów ewakuacyjnych. Potem wy-

Fot. materiały filmu „Skąd Dokąd”

Skąd Dokąd

sadzono wszystkie mosty i on został sam z najmłodszą córką. Dziewczynka przestała mówić. Sasza był bardzo zdenerwowany tym, że będzie kontrolowany, ponieważ nie miał żadnych dokumentów. Bał się podróży. W filmie pokazujemy też, że Sania, bo tak miała na imię dziewczynka, zaprzyjaźnia się z Sofijką, która siedzi obok.

Dziewczynce nie przeszkadza to, że koleżanka jej nie odpowiada; ona po prostu z nią rozmawia i zaczyna się bawić; pokazywać różne książeczki i opowiadać historie. W pewnym momencie zaczynają razem wydawać jakby zwierzęce dźwięki i to jest dla Sanii bardzo ważny moment. W czasie ewakuacji takich chwil było bardzo dużo. Działy się niesłychane rzeczy, a kiedy wyjeżdżaliśmy ze strefy wojennej, wjeżdżaliśmy zupełnie inny świat.

Jest również dziewczyna z Afryki, Sifa, która przyjechała do Ukrainy studiować i pokochała ten kraj jak swoją ojczyznę. Jakie były losy tej dziewczyny, dla której Twój samochód stał się karetką pogotowia?

Sifa przeżyła ostrzał, jedna kula ciągle tkwiła pod żebrami. Dziewczyna miała kompletnie roztrzaskaną nogę, bardzo duże rany cięte, które były spowodowane operacjami, które przeszła w szpitalu w Kijowie. Na granicy przejęli ją polscy medycy, a po pobycie w polskim szpitalu, trafiła do Berlina. Tam przeszła ponad 20 operacji i długą rekonwalescencję, ale teraz już normalnie chodzi i nawet prezentowała ostatnio film w Berlinie. To była bardzo trudna podróż z Kijowa do granicy z Polską.

Wspominasz o operacjach, a to w warunkach wojennych chyba bardzo trudne...

Jest różnie; w niektórych miastach, miasteczkach czy na wsiach, które zostały mocno ostrzelane, ludzie nadal ukrywają się gdzieś w piwnicach, nie ma wody, prądu. W większości jednak mieszkańcy bardzo szybko i sprawnie się organizują; załatwiają akumulatory i generatory prądu, więc nawet w piwnicach zazwyczaj był jakoś doprowadzony prąd. Telefon komórkowy to najważniejsze źródło informacji, również ostrzegające przed ostrzałami. Każdy bardzo pilnował swojej

Fot. materiały filmu „Skąd Dokąd”

Skąd Dokąd

komórki, a telefony celowo pojawiają się w filmie, żeby pokazać kontakt ze światem zewnętrznym. Dużo zależało od regionu, w jakim akurat się znajdowaliśmy, ponieważ w niektórych w ogóle nie było sieci i nawet my nie mieliśmy odbioru. Nie działały mapy googla i trzeba było się na to przygotować; mieć opracowane trasy, bardzo dobrze zaplanować ewakuację, żeby się nie zgubić. Największy problem z połączeniami mieli ci, co zostali na terenach okupowanych. Tam w miastach bardzo szybko odłączono telefonię komórkową i wprowadzono rosyjskie karty SIM, z których nie można było dzwonić do Ukrainy, bo połączenia były zablokowane.

Skąd, dokąd to również pytania zadawane przy przekraczaniu punktów kontrolnych. Jak gęsto są rozstawione?

W zeszłym roku, do momentu przejścia armii ukraińskiej do kontrowersywy, punkty kontrolne były rozstawione zazwyczaj przy wjeździe i przy wyjeździe z każdego większego miasta. W Kijowie były rozstawione nawet co 200 – 300 metrów, więc przejechanie przez

miasto wiązało się z przedostaniem się przez 20 – 30 takich punktów. Kijów jest dobrze strzeżony, ale to bardzo spowalniało ewakuację, a im bliżej linii frontu, tym rozstawiano więcej punktów kontrolnych. Staraliśmy się unikać niepotrzebnych kontroli, sprawdzania dokumentów, wzywania przełożonych, żeby nie stracić cennego czasu. Ja często na tych punktach kontrolnych mówiłem po polsku, co zazwyczaj pomagało i byliśmy przypuszczani bez kontroli. Mieliśmy potrzebną dokumentację, która pozwalała na przemieszczanie się. Od końca kwietnia 2022 posiadaliśmy także specjalne pozwolenie z armii, dzięki któremu mogliśmy poruszać się we wszystkich strefach przyfrontowych. Kijów był też obiektem zmasowanych ostrzałów i bombardowań, więc tam rzeczywiście było wzmożona kontrola. Rosjanie, szczególnie na początku wojny, próbowali przedostać się do ukraińskiej stolicy za pomocą dywersantów, więc miasto musiało być dobrze chronione. Obecnie w obrębie miasta większość tych punktów już nie istnieje, a Kijów wygląda prawie normalnie. Stolica ma też najlepszą ochronę przeciwlotniczą w całej Ukrainie.

Warunki realizacji determinowały zapewne wybór sprzętu, jakim filmowaliście. Jakie ograniczenia wiązały się z realizacją dokumentu drogi w tak trudnych warunkach?

Filmowaliśmy kamerami 6K; a założenia sprzętowe opracował (i zorganizował sprzęt) Piotr Grawender, jeden z operatorów i współproducent filmu. Oprócz naszej dwójki na Ukrainę jeździli ze mną również: Wawrzyniec Skoczylas, Yura Dunay i Marcin Sierakowski. Piotr ma dużą wiedzę technologiczną i doświadczenie w filmowaniu w trudnych warunkach. Używaliśmy sprzętu o niemałych gabarytach, ale ważne było również zredukowanie efektów trzęsącego się obrazu, na który byliśmy nieustannie narażeni, jeżdżąc po kiepskiej jakości drogach i bezdrożach. Mieliśmy świadomość, że widzowie nie wytrzymają w kinie półtoragodzinnego filmu nakręconego w samochodzie, jeśli obraz drga. Skomplikowane było nagrywanie dźwięku; wykorzystaliśmy łącznie sześć różnych typów mikrofonów, a opracowanie koncepcji dźwiękowej to również zasługa Piotra, ponieważ pracowaliśmy sami, bez dźwiękowca. Autorem muzyki do filmu jest Antoni Komasa-Łazarkiewicz. Bardzo zainteresował się naszym projektem. Spotkaliśmy się w Berlinie, po czym Antek wykonał wspaniałą pracę koncepcyjną, która zasadzała się na pomyśle stworzenia organicznej muzyki, opartej na przetworzonych dźwiękach z naszego auta. Skomponowaliśmy je z wierszem Aliny Kostenko, najbar-

dziej rozpoznawalnej współczesnej ukraińskiej poetki, która opowiada o tęsknocie za krajem ojczystym. Muzykę nagraliśmy w Warszawie z chórem uchodźców i uchodźczyń ukraińskich, mieszkających w Polsce oraz z kwartetem Lutosławskiego.

Czy masz kontakt z pasażerami, których ewakuowałeś? Wiesz, jakie są ich obecne losy?

Z wieloma mamy kontakt. Niektórzy mieszkali w moim mieszkaniu albo w domu mojego ojca, który udostępnił go jako tymczasowe schronienie dla rodzin ukraińskich. Niektórzy przebywali tam ponad rok i do tej pory mamy kontakt. Odnowiłem też wiele kontaktów przed premierą filmu. Część moich dawnych pasażerów uczestniczy w pokazach filmu w całej Europie. Larysa pokazuje film we Francji; jeździ po festiwalach opowiadając o tym, jak wyglądała jej historia wydostawania się z oblężonego Mariupola. Sifa prezentowała film w Berlinie, Sofijka, czyli „dziewczynka z karteczką” razem z rodziną była obecna na naszej warszawskiej premierze w kinie Luna.

Wielu z nich, jak Larysa, która włożyła wszystkie oszczędności w remont mieszkania, kiedy wybuchła wojna, nie ułożyło sobie życia i chcą wrócić. Pochodzą jednak z terenów okupowanych i na razie nie mogą tego zrobić.

Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk

Fot. materiały filmu „Skąd Dokąd”

Pracujesz z obrazem?

Czas poznać monitory BenQ z serii PD!

Dobry monitor to podstawa skutecznej i profesjonalnej obróbki materiału wideo i grafiki. Szalenie istotne są parametry, wielkość ekranu, gamut, poprawność reprodukcji kolorów i coraz częściej kompatybilność z komputerem Mac. Jeśli nie dysponujesz budżetem – 20 000 czy 40 000 złotych, albo masz tyle, ale niekoniecznie wszystko musisz wydać na monitor – to przyjrzyj się urządzeniom od BenQ.

Jeśli pracujesz na komputerze Mac

Dzięki Thunderbolt™ 3 monitory BenQ dają możliwość przesyłania nie tylko dźwięku, obrazu i danych jednym kablem, ale również zasilania komputera. W przypadku monitorów PD2725U i PD3420Q jest to 65W, zaś PD3220U i PD3225U – 85W. Dwa gniazda USB-C

zgodne z Thunderbolt™ 3, pozwalają zrealizować połączenie łańcuchowe dwóch monitorów 4K i korzystać z większej przestrzeni roboczej i szybkiej transmisji danych. Dla wygodniej i elastycznej pracy monitory oferują również HDMI, DisplayPort oraz kilka złączy USB.

Fot. BenQ

Monitory BenQ z serii PD

Każdy monitor BenQ z tej serii jest fabrycznie testowany i kalibrowany, co potwierdza dołączony certyfikat, a tryb M-Book umożliwia precyzyjne dopasowanie kolorów między komputerem a monitorem. Korzystają one z paneli IPS z 1,07 miliarda kolorów. Specjalne wykończenie matrycy minimalizuje refleksy świetlne, co ma wpływ na jakość obrazu i wygodę pracy. W monitorach BenQ technologia AQCOLOR w połączeniu z matrycą IPS 4K HDR zapewnia 10-bitową precyzję odwzorowania barw. Matryce IPS (In-Plane Switching) oferują szerszy kąt widzenia i lepsze odwzorowanie kolorów niż matryce VA.

Wielkość ekranu wpływa na komfort

Niektórym wystarczają 24 cale, komfort jednak zaczyna

się od 27 (PD2725U). Ultrapanoramiczny 34-calowy monitor o proporcjach 21:9 daje przestrzeń do wygodnego wyświetlania timeline w programach do montażu wideo. Nie trzeba rezygnować ze wszystkich palet narzędziowych i okna podglądu mediów. Sprawdzą się tu również 32-calowe monitory (PD3220U) –  łącznie z debiutującym w marcu 2024 r. – PD3225U.

4K UHD

To już standard. Wygodny nawet wtedy, gdy większość treści jest eksportowana w 1080p. Monitory BenQ PD2725U, PD3220U i PD3225U – oferują 4K UHD (3840x2160), zaś BenQ PD3420Q – 2K WQHD (3440x1440).

Monitory BenQ z serii PD

Gamut

Gamut jest zwykle wyrażany w procentach wyświetlania danej przestrzeni barwnej. Ze specyfikacji wiadomo – jaki zbiór kolorów dany monitor jest w stanie odtworzyć względem standardowych przestrzeni roboczych czy standardów emisyjnych.

Monitor PD3220U podobnie jak PD2725U oferuje 100% zgodność z paletami sRGB i Rec. 709 oraz 95% zgodności z DCI-P3. W przypadku BenQ PD3420Q również mamy gwarancję pokrycia 100% sRGB/Rec.709 i 98% DCI-P3 z dokładnością Delta E≤3. Do każdego egzemplarza z tej serii dołączony jest raport z jego fabrycznej kalibracji koloru. Dzięki certyfikatom Calman Verified i Pantone Validated zyskujemy pewność spełniania i dotrzymywania światowych standardów reprodukcji kolorów.

Wygodna i bezpieczna praca

Zarządzać monitorem można za pomocą pięcioprzyciskowego manipulatora Hotkey Puck G2 lub oprogramowania Display Pilot. Manipulator oprócz pokrętła do poruszania się po opcjach menu ekranowego (OSD): wyboru trybów kolorów czy funkcji oraz regulacji jasności, kontrastu i głośności ma jeszcze trzy programowalne klawisze funkcyjne.

Praca z obrazem trwa zwykle wiele godzin i wymaga dużego skupienia. Monitory BenQ wyposażone są w technologię ochrony wzroku Eye Care – Low Blue Light i Flicker-free co wpływa na zmniejszenie zmęczenia oczu podczas długiego użytkowania.

Katarzyna Popławska

Fot. BenQ

Fot. BenQ

Montowanie historii

„Kos” w reżyserii Pawła Maślony zebrał w ostatnim czasie wiele pozytywnych recenzji. Nawet ci, którzy za kinem historycznym nie przepadają, gotowi są do rozmowy o filmie, który przez połowę swojego czasu ekranowego, zamknął bohaterów w jednym pomieszczeniu i kazał słuchać, co mają sobie do powiedzenia. Mnie także ta wymiana zdań wciągnęła na tyle, że straciłem poczucie czasu i nie wiedziałem, ile te sceny finalnie trwały. Refleksja pojawiła się po napisach końcowych. Postanowiłem więc zadzwonić do Piotra Kmiecika, który montował film Pawła Maślony i zapytać, jak on to zrobił. Zwłaszcza że film został nagrodzony w kategorii montaż na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.

„Tę trudność odczuliśmy po pierwszych projekcjach, kiedy dużo osób wskazywało, że pierwsza część ma charakter filmu drogi, gdzie Kos wraz z przyjacielem podróżują przez Polskę… podczas gdy w drugiej części filmu nagle wszystko jakby stanęło. Już kiedy czytałem scenariusz, trochę obawiałem się tej części filmu, w której trzeba na nowo wzbudzić iskrę opowieści. To był najtrudniejszy moment, największe wyzwanie. Jak ją opowiadać, żeby to napięcie jednak wzrastało. Pamiętając o tym, że masz związane ręce, bo wszystko dzieje się w dialogu… więc musisz używać trochę innych środków”.

Siedząc w fotelu kinowym, zauważyłem, że najważniejszym narzędziem montażowym, stosowanym przez Piotra z wysokim kunsztem, jest pauza. Bohaterowie wciąż ważą swoje słowa. Dzięki temu czujemy, że mają świadomość, iż to, co powiedzą, może przynieść tragiczne skutki. Oczekują reakcji rozmówcy, patrząc na najmniejsze drgnięcie powieki u swojego antagonisty. Przypatrują się sobie, czyhając na fałszywy ruch, który zdradzi ich prawdziwe intencje. Piotr potwierdził moje odczucia, mówiąc,

Nagroda za montaż na FPFF w Gdyni, 2023

Fot. Łukasz Bąk

Fot. Anna Włoch

że rytm dialogów w znacznej mierze kreowany był na stole montażowym.

„Można było te dialogi zmontować w minimalistyczny sposób, ale pomyślałem, że warto iść w stronę większej atrakcyjności, żeby dialog był bardziej zrytmizowany, bardziej błyskotliwy.

Chciałem także, żeby na tyle, na ile jest to możliwe, był atrakcyjny wizualnie. Dlatego praktycznie wszystkie ustawienia, jakie zostały zrobione na planie, były przeze mnie wykorzystane”.

Robert Więckiewicz, Jacek Braciak, Piotr Pacek czy Agnieszka Grochowska dali od siebie mnóstwo emocji. Piotr podkreślił, że były takie momenty, kiedy gra aktorska była na tyle angażująca, że najwłaściwszym zachowaniem był minimalizm montażowy, który oddawał pierwsze skrzypce sytuacji, jaka działa się przed kamerą. Na przykład w scenie, w której Kos i Dunin prezentują swoje perspektywy na Polskę i Polaków. To chwila, kiedy dochodzi do identyfikacji

emocjonalnej widza z bohaterami. To moment, w którym uczucia bohaterów stają się moimi uczuciami. W takich chwilach Piotr pozostawał na wypowiedzi bohatera możliwie długo. Tak długo, jak pozwalało na to ujęcie.

Wymieniona plejada aktorów nagrała także sporą liczbę dubli, które stały się doskonałą bazą dla montażysty poszukującego, który mając kontekst filmu, stara się wydobyć z danej sceny więcej niż realnie wydarzyło się na planie zdjęciowym.

„To jest trudna sprawa, ponieważ ja muszę trochę złamać rytm gry aktorskiej, trochę ją uatrakcyjnić. Beznamiętne podążenie za tym rytmem tworzyło czasem ryzyko zmontowania zbyt płytkiej i powierzchownej wymiany zdań. W takiej sytuacji, poprzez dodanie filmowości, którą rozumiem jako kreowanie odpowiedniego następstwa ujęć i scen, zyskałem możliwość budowania tych postaci w montażu. Czasem naprawdę niewielkie przesunięcia powodowały, że zaczynaliśmy zupełnie inaczej odbierać bohate-

Fot. Łukasz Bąk

Kos

Nagroda za montaż na FPFF w Gdyni, 2023

rów. To było dwuperspektywiczne podejście. Z jednej strony kładliśmy nacisk na taką amerykańską atrakcyjność dialogów, a z drugiej strony staraliśmy się, by nie zgubić tego, co, tak naprawdę dobrego dali od siebie aktorzy. To, co zrobił Więckiewicz, było mistrzostwem. Kiedy przeglądałem duble, zauważyłem, że w jednym zrobił większą pauzę, w drugim nieco inaczej zaakcentował kwestię i to już znaczyło trochę coś innego. W jednym ustawieniu miałem to, a w kolejnym coś innego. Musiałem, na przykład, podjąć decyzję, czy bardziej postawić na strach, czy na patos, czy może wnieść więcej humoru. Czułem się jak kompozytor, który zastanawia się, czy w danym momencie wpleść trochę więcej trąbki, a może trochę skrzypiec. To było fascynujące”.

Sporym wyzwaniem w drugiej części filmu była sylwetka Ignacego, który wcześniej był postacią wiodącą. Potem został zamknięty na strychu i mógł się tylko przysłuchiwać rozmowom. Tym bardziej, że jego antagonista, jego brat, miał duże pole do popisu, uczestnicząc w dyskusji przy stole. W montażowni udało się znaleźć na to prosty, ale skuteczny patent. Ujęcia z przysłuchującym się Ignacym widzimy głównie wtedy, kiedy rozmowa w salonie toczy się wokół tematów związanych z sytuacją polskich chłopów. Dzięki temu widz łączy ze sobą znaczenia, wynikające z rozmów z bohaterem, w sercu którego dojrzewa bunt przeciwko sytuacji osobistej i poniekąd sytuacji społecznej chłopstwa. Ignacy, choć pozostaje pasywny, to w środku aż się gotuje do działania.

Kos

Nagroda za montaż na FPFF w Gdyni, 2023

Teraz zróbmy krok wstecz i przyjrzyjmy się pierwszej części filmu. Po pierwszych kilku scenach o Tadeuszu Kościuszce zacząłem sobie zadawać pytanie, dlaczego tak często tracimy z oczu głównego bohatera. Początkowo odbierałem te pierwsze sceny jako prezen-

tację tła społecznego, w którym głównemu bohaterowi przyjdzie pozyskiwać żołnierzy do walki. Z czasem jednak postać Ignacego i jego perypetie nabierały coraz większego znaczenia i ten fakt, jak się okazało, był także nie lada wyzwaniem montażowym.

Fot. Łukasz Bąk

Fot. Łukasz Bąk

„Po przeczytaniu scenariusza jedno z pytań, jakie wybrzmiało, to, kto tu jest, tak na dobrą sprawę, bohaterem? Z jednej strony Kos, czyli Tadeusz Kościuszko, bo to on pojawia się w tytule filmu. Trudno sobie wyobrazić sytuację, kiedy w tytule mamy wskazanego bohatera, a film robimy trochę o kimś innym… I w jakimś sensie trochę tak jest. Mamy dwóch protagonistów i dwóch antagonistów. Ignacy jest protagonistą, a jego straszy brat jest jego antagonistą. A po drugiej stronie jest Kos, który pełni rolę protagonisty i Dunin, który jest antagonistą Kosa. Wszystko się splata.

To film, który nie jest jedną historią, tylko dwiema sprasowanymi opowieściami. Dla własnego porządku

myślowego ukułem sobie nawet takie sformułowanie, że jest to narracja sztafetowa. Przez jakiś czas Ignacy gra pierwsze skrzypce, a potem go zostawiamy. Jednak niezupełnie, raczej wycofujemy go na drugi plan i zajmujemy się Kosem”.

Przenoszenie uwagi widza z jednej postaci na drugą, skoncentrowanie się najpierw na walce o schedę po ojcu, a za chwilę przejście na wyższe tony i koncentracja na walce o byt ojczyzny, było dużym wyzwaniem realizacyjnym. Myślę jednak, że wyszło znakomicie i pokazało, że zderzenie tych dwóch idei –własności osobistej i własności narodowej, tworzy grunt, na który trafia Tadeusz Kościuszko, wracając

Fot. Łukasz Bąk

do kraju z ideą powstańczą. Myślę, że to kolejne zwycięstwo tego filmu na poziomie scenariusza i montażu. Przechodzenie pomiędzy scenami i wątkami jest bardzo sprawne i płynne. Czuje się, że opowieści Ignacego i Kosa są ze sobą splecione. Nawet jeżeli

na poziomie samych wydarzeń to połączenie jest mało znaczące, bo co ma „jakiś tam” testament do powstania narodowego, to na poziomie starcia idei dobra osobistego i dobra narodowego, udało się to bardzo dobrze.

Nagroda za montaż na FPFF w Gdyni, 2023

Fot. Łukasz Bąk

Fot. Łukasz Bąk

Fot. Łukasz Bąk

Myślę, że jeszcze jedna rzecz udała się całej ekipie i niewątpliwie miała wpływ na decyzję jury, które nagrodziło ten film w kategorii montaż na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 2023 roku. Sprawne i skuteczne łączenie ze sobą scen o różnym zabarwieniu gatunkowym czy też o znacząco różnym zabarwieniu emocjonalnym. Jako widz pamiętam, że w kinie zabieg ten skutecznie podtrzymywał i budował moją uważność. Trochę z amerykańskiego westernu, trochę z polskiej martyrologii. Raz byłem zanurzony w ludowości, w zabobonach, które były częścią osobowości Ignacego, a potem nagle musiałem odnaleźć się w scenie o groteskowym charakterze. Dzięki temu narracja nie była przewidywalna.

„To było duże wyzwanie. Duża rozpiętość gatunkowa i emocjonalna całej historii. Sceny dramatyczne, groteskowe, nierealistyczne. A jeżeli chodzi o rozpiętość emocjonalną, to dobrym przykładem może być scena z dyliżansu, która z jednej strony prezentuje sytuację dramatyczną, bo istnieje tam rodzaj napięcia „zaraz ktoś kogoś zabije”, ale z drugiej strony to jak oni się tam zachowują… Dunin, czy szlachcic, który macha swoją szabelką… To rozładowuje ten dramatyzm. Wyzwaniem było emocjonalnie wyważyć to na tyle, żeby nie wychodziło poza jakąś z góry zakładaną przez nas skalę”.

Zmiany konwencji w filmie są bardzo silnym narzędziem w warsztacie twórcy filmowego. Są jednak także bardzo niebezpieczne. Można dużo zyskać, ale również bardzo łatwo stracić, bo w pewnym momencie możemy spodziewać się wszystkiego i nic nas nie zaskakuje. Okres historyczny prezentowanych wydarzeń i postać Tadeusza Kościuszki są bardzo ważne dla naszego narodu i myślę, że sukcesem tego filmu było zachowanie tej powagi przy jednoczesnym zadbaniu o zrobienie takiego show, by nawet osoby, która nie pałają miłością do polskiego kina historycznego, spędziły z zaciekawieniem w fotelu kinowym pełne dwie godziny.

Inauguracja Sony CineAlta Cinematic Club z projekcją filmu „Kos”

Sony Europe, we współpracy z PSC – Stowarzyszeniem Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych, przygotowało pierwszą projekcję filmową z cyklu Sony CineAlta Cinematic Club. Sony CineAlta Cinematic Club to cykl spotkań, podczas których twórcy opowiadają m.in. o pracy z kamerami Sony Venice i Venice 2, a także najnowszą – Burano.

W ramach spotkania, które odbyło się 21 lutego 2024 w FINA po projekcji obrazu historycznego „Kos”, odbyła się dyskusja z twórcami: autorem zdjęć Piotrem Sobocińskim jr, kolorystą Michałem Hermanem i ostrzycielem Tomaszem Habrowiczem.

Na widowni licznie reprezentowane było grono polskich operatorów stowarzyszonych w PSC, a także reprezentanci Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Związku Zawodowego Filmowców oraz PSI i Stowarzyszenia Kolorystów Filmowych. Dyskusja – moderowana przez Filipa Kovcina – dotyczyła wielu aspektów technicznych, związanych z jednoczesnym zastosowaniem kamer Venice i Venice 2 na planie filmu.

Wybór filmu nie był przypadkowy. „Kos” w reżyserii Pawła Maślony to, zdaniem jurorów Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, najlepszy polski firm 2023 roku, który otrzymał nagrodę „Złote Lwy”. Drugim powodem tego wyboru jest wykorzystanie do produkcji najnowocześniejszych kamer filmowych Sony – Venice i Venice 2. Po projekcji Piotr Sobociński jr opowiedział o systematyce pracy nad filmem; m.in. o tym, jak kamery zachowywały się na planie przy dymie i w świetle świec oraz o wykorzystaniu do maksimum rozpiętości kamery Venice 2 w scenie burzy. W ramach wydarzenia porównano aspekty obu kamer, podkreślając przewagę Venice 2, a także przedstawiono relację z kreatywnego wykorzystania kamer w scenach dialogów przy stole. Podcastu z wydarzenia można posłuchać na kanale YouTube PSC.

Paweł Makowski

Ci, bez których nie byłoby filmu...

Kolejny rok z Orłami. Najpierw w styczniu Festiwal filmów-kandydatów do PNF Orły w warszawskim „Iluzjonie”. To o nim prezydent Polskiej Akademii Filmowej – Dariusz Jabłoński mówił – w rozmowie z AMA Film Academy – jako o najdłuższym festiwalu filmowym w Polsce. I rzeczywiście pokazy filmów i spotkania z twórcami po seansach przez około 30 dni przyciągają uwagę nie tylko akademików i kinofilów, ale też publiczności, która ma okazję nadrobić filmowe zaległości. A później spotkania z twórcami i to najważniejsze święto, kolejna, 26. już ceremonia Polskich Nagród Filmowych Orły w Teatrze Polskim, 4 marca 2024 r.

A co przed i pomiędzy tymi wydarzeniami? Filmy, zapisujące się w świadomości widzów, raz jako dzieła wybitne, a kiedy indziej – pozostawiające niedosyt, czy wręcz niespełnienie. Za każdym z nich idą setki godzin pracy na planach filmowych, tysiące godzin przygotowań i postprodukcji. Co o swojej pracy mówią sami twórcy – ci, bez których nie byłoby filmu? Bartłomiej Kaczmarek, autor zdjęć do filmu „Doppelgänger. Sobowtór”, nominowany do PNF Orły w ka-

tegorii: Najlepsze Zdjęcia, podkreśla aspekty realizacji: „Mieliśmy jedno proste założenie; zależało nam, żeby ten film wyglądał tak, jakby był nakręcony w epoce, o której opowiada, żeby wyglądał, jakby nakręcili go ludzie żyjący w tamtych czasach. [...] Żeby oddać ducha epoki, zdecydowaliśmy się użyć, w ostatnich czasach dość zapomnianego narzędzia, jakim jest obiektyw zmiennoogniskowy. Dla mnie osobiście jest coś bardzo hipnotyzującego w powolnym zawężaniu

Fot. arch. PNF Orły

kadru przy pomocy transfokatora. Buduje to dodatkowe napięcie, którego bardzo potrzebowaliśmy w tym filmie, w końcu jest to thriller psychologiczny, osadzony w świecie szpiegowskim.

Kolejnym ważnym elementem naszego języka było nieepatowanie tym, co pokazujemy. Specyficzny rodzaj skromności, który cechował niezależne, często niskobudżetowe, kino lat 70. Nie chcieliśmy pokazywać bardzo szerokich planów i popisywać się wspaniałą scenografią; zależało nam na tym, żeby pokazać świat tak, jakbyśmy żyli w tamtych czasach i byłoby dla nas oczywiste, że po ulicach jeżdżą wtedy współczesne samochody.

Zależało nam również na tym, żeby zrealizować ten film technologią jak najbardziej zbliżoną do technologii tamtych czasów. Realizowaliśmy go więc przy pomocy jednej kamery, nie używaliśmy kranów, dronów, steadicamu. Najprościej jak to tylko możliwe. Dobry kadr, kolor, światło i cień” – mówi Kaczmarek. Film nominowano również w kategoriach: Najlepsze Zdjęcia, Najlepszy Dźwięk, Najlepsza Charakteryzacja, Najlepsze Kostiumy, Najlepsza Scenografia, Najlepszy Montaż, Najlepsza Drugoplanowa Rola Kobieca, Najlepsza Drugoplanowa Rola Męska, Najlepsza Muzyka, Najlepsza Główna Rola Męska, Najlepszy Scenariusz, Najlepsza Reżyseria, Najlepszy Film.

Maciej Hamela, reżyser dokumentu „Skąd Dokąd”, nominowanego w kategorii Najlepszy Film Dokumentalny, kręcił zdjęcia w czasie osobistych wyjazdów do ogarniętej wojną Ukrainy. „Łącznie spędziłem tam sześć miesięcy i tylko na krótko wracałem do Warszawy. Ponad połowa tras, które wykonywałem, nie wiodła jednak do Polski, ale jeździłem na terenie Ukrainy. Ewakuowałem ludzi z małych miejscowości, m.in. w Donbasie czy Zaporożu, z miejsc oddalonych od większych ośrodków, gdzie mogli się przesiąść na autobusy czy pociągi.” [...] Oczywiście wiedzieliśmy, że trzeba unikać miejsc niebezpiecznych, ale ostrzałów nie da się przewidzieć. Zdarzały się trudne sytuacje, ale nie o nich jest film, nie chciałem epatować obrazami wojny, opowiadać o tym, jak niebezpieczna jest praca wolontariuszy w takich regionach. Na pewno powstaną filmy poruszające te tematy. Ja chciałem opowiedzieć prostą historię o swoich pasażerach, ludziach, którzy jadą vanem i nie wiedzą, co ich spotka w drodze. Do końca nie pogodzili się z myślą, że może wyjeżdżają na zawsze, że zostawiają wszystko, co mieli. Być może do tego życia nie będzie już powrotu. To są historie tych osób i o nich nakręciłem film. Opatrzyły nam się obrazy wojny w telewizji, jesteśmy tą wojną zmęczeni i na wielu ludziach nie robi ona wrażenia” – mówił.

„Chłopi” - scena wesela

Lena Góra wspominała pracę na amerykańskim planie „Roving woman” (aktorka została nominowana w kategorii Najlepsza Główna Rola Kobieca za rolę w innym filmie – „Imago” w reż. Olgi Chajdas): „W Polsce boimy się brać rzeczy na serio, wstydzimy się być oddani, inni, dziwni, nawet w środowisku aktorskim, filmowym. Jeśli więc u nas na plan przyjdzie ktoś, kto już jest graną postacią, to w oczach innych widać przerażenie, myślą, że z aktorem coś jest nie tak. Teraz na przykład pracuję z Aleksandrą Konieczną, która przyszła na pierwszą próbę czytaną i już była tą postacią, a ja obserwowałam reakcje obecnych. Dopiero pod koniec dnia wszyscy zrozumieli, że ona po prostu już przyszła w postaci. To jest bardzo amerykańskie: brak strachu przed tym, że ktoś cię oceni czy pomyśli, że jesteś dziwna, trudna. A w Polsce przynajmniej ja, jako młodsza aktorka, czuję presję przed tym, żeby nie wyjść na dziwną”.

Grzegorz Dębowski, reżyser filmu „Tyle co nic”, nominowany w kategoriach: Odkrycie Roku, Najlepszy Scenariusz i Najlepsza Reżyseria podkreślał znaczenie przygotowania do zdjęć na warmińskiej wsi: „Informacje zdobyte w czasie dokumentacji często mają kluczowe znaczenie dla scenariusza, dlatego te pierwsze wyjazdy odbywałem jeszcze pracując nad tekstem. Każdy kolejny wyjazd przynosił kolejne „smaczki”, które starałem się wplatać w fabułę, aby miała w sobie jak najwięcej życia.

Później, kiedy już zdecydowaliśmy się na Warmię i dostaliśmy wsparcie Warmińsko Mazurskiego Funduszu Filmowego, panowie z funduszu pomogli nam

w zbliżeniu się do lokalnej społeczności i zdobyciu ich zaufania, co dla całego przedsięwzięcia było kluczowe. Nie byłoby tego filmu, gdyby lokalni mieszkańcy nie byli dla nas tak przyjaźni. Ludzie udostępniali nam swoje domy, gospodarstwa, maszyny, a także występowali w naszym filmie. Myślę, że dzięki temu, iż zostaliśmy przez mieszkańców zaakceptowani, ten film nabrał pewnego „dokumentalnego” ducha, który wniósł dużo dobrego do końcowego efektu”.

Michał Sobociński, autor zdjęć do filmu „Filip” wspomina skomplikowane rozwiązania lokacyjne: „To było ogromne wyzwanie; wspomnę tylko, że już pierwszą scenę po planszy tytułowej kręciliśmy od czerwca do października, mierząc się z różnymi porami roku, spójnością kierunków światła, atmosferami, klimatem kolejnych ujęć, kontrastem itd.

Basen został nakręcony w Jeleniej Górze, po czym bohaterowie płynnie przechodzą przez ulicę nakręconą we Wrocławiu na ulicę, którą kamera zarejestrowała w Toruniu, po czym z powrotem na ulicę Wrocławia przed hotel; wchodzą do hotelu, którego korytarz nakręcono w Bożkowie, wchodzą na piętro do pokoju nakręconego w Warszawie, schodzą z powrotem korytarzem do Bożkowa i wchodzą przez zaplecze kuchni do restauracji zbudowanej na hali w Warszawie”.

Dorota Kobiela podkreślała ogrom prac, jakie należało wykonać przy animacji malarskiej „Chłopi” (film nominowany w kategoriach: Najlepszy Film, Odkrycie

„Filip”. Fot. Jarosław Sosiński „Doppelgänger. Sobowtór”. Autor zdjęć – Bartłomiej Kaczmarek

Roku, Najlepszy Dźwięk, Najlepsze Kostiumy, Najlepsza Drugoplanowa Rola Kobieca, Najlepsza Muzyka, Najlepsza Główna Rola Kobieca): „Obrazy utrzymane są w stylistyce twórczości malarzy Młodej Polski, zwłaszcza Chełmońskiego, Ruszczyca czy Wyczółkowskiego. Zależało nam jednak na tym, aby nawiązywać do malarstwa z różnych regionów – nie tylko z obszaru łowickiego, ale też ze wschodu. Chełmoński dużo podróżował, a w jego malarstwie możemy dostrzec wpływy kultury wschodniej. Jego twórczość, podobnie jak innych malarzy Młodej Polski, charakteryzuje duża liczba detali oraz zdefiniowana kolorystyka.

Wyznacznikiem koloru i stylu są pory roku i wynikająca z nich cykliczność oraz obrzędowość, która tak silnie wpisywała się w życie bohaterów. Tak więc wiosna – utrzymana w zieleni, lato w soczystych kolorach, jesień w ciepłych brązach, a zima w chłodnej tonacji bieli i niebieskiego.

Ta stylistyka staje się motywem przewodnim całego filmu i będzie widoczna również w kostiumach. Zainspirowaliśmy się łowickimi pasiakami, ale potem poszliśmy w zupełnie inne rejony mody. [...] Inspirowaliśmy się tekstem Reymonta, który opisywał, że Jagna w dniu ślubu miała białą suknię i koronę zdobioną pawimi piórami oraz złotymi wstążkami, ale to był jedynie punkt wyjścia. Mieliśmy niecodzienne spojrzenie na tradycyjny kostium ślubny na polskiej wsi z końca XIX wieku, lecz z całą pewnością panna młoda w tamtym czasie tak nie wyglądała” – mówiła reżyserka.

Paweł Dyllus operator filmu „Niebezpieczni dżentelmeni” (film otrzymał nominację w kategorii Najlepsza Charakteryzacja) do projektu dołączył na początkowym etapie, jeszcze podczas prac scenariuszowych.

„Najpierw planowaliśmy nakręcić „Niebezpiecznych dżentelmentów” w zimowej scenerii. Zastanawialiśmy się, w jaki sposób uzyskać taką zimową scenografię, pracując w zgoła odmiennych realiach pogodowych. Oznaczałoby to jednak wiele godzin spędzonych na postprodukcji, więc pomysł upadł.

Przy 27 dniach zdjęciowych, jakie mieliśmy, byłoby to również niełatwe logistycznie, zwłaszcza że film kręciliśmy w oryginalnych lokacjach, do których był trudny dojazd i trzeba byłoby wszystko „przestawić”, a nie mieliśmy czasu na takie działania. Okres zdjęciowy przypadał na czas pandemii covidowej, co paradoksalnie było dla nas ułatwieniem, ponieważ Zakopane było wtedy opustoszałe; bez tłumów na Krupówkach i w hotelach. W rezultacie udało się większość zdjęć nakręcić na planie, z niewielką tylko ingerencją w postprodukcji. Komputerowo zostały jedynie doklejone: kościół i góry przy Krupówkach, ponieważ w oryginalnej lokacji obiekty te znajdowały się w innym położeniu od miejsca zdjęć i nie były dobrze widoczne”.

I o tę niewidoczność coraz częściej chodzi w filmie. Niewidoczność zmian, ingerencji, efektów specjalnych, skomplikowanej korekcji barwnej. Lecz teraz jest czas widoczności. Na podium, na scenie, w wywiadach, w rozmowach kuluarowych. Uznania dla tych, którzy stworzyli najlepsze polskie filmy minionego roku. Niech będą docenieni blaskiem 26. Orłów!

Andrzej Tokarczyk Cytaty pochodzą z wywiadów, jakie ukazały się na łamach magazynu branżowego „Film&Tv Kamera” i portalu „Filmowe Centrum Festiwalowe” w 2023 r.

„Roving woman”

„Tyle co nic”

Patrzeć głęboko…

- „Niebieski” Krzysztofa Kieślowskiego

13 marca 2024 rok minęła 28 rocznica śmierci Krzysztofa Kieślowskiego, reżysera „Dekalogu”, tryptyku „Trzy kolory”, „Podwójnego życia Weroniki”. „Świat filmów Krzysztofa Kieślowskiego przypomina zaszyfrowany tekst, który nigdy nie może być w pełni odczytany” – tak w 1996 roku Katarzyna Jabłońska pisała na łamach „Więzi” w tekście „Koniec i początek. Krzysztof Kieślowski i jego kino” [nr 9, s. 6.] .

Reżyser odnosi się do nieuświadomionej warstwy przeżyć, do której ludzie często wstydzą się przyznać. Przedstawia rzeczywistość wieloznaczną, zrelatywizowaną, nawiązując do jednego z najboleśniejszych doświadczeń egzystencji współczesnego człowieka: braku punktu oparcia. Jednak świadomość niejednoznaczności skłania do kolejnych prób deszyfracji wątków, klasyfikacji motywów, szukania symboli w celu znalezienia właściwego klucza. Ponieważ, jak twierdzi sam Kieślowski: „Drzwi są. Zamek jest. Chodzi o otwarcie tych drzwi” [K. Kieślowski, „Piękne hasła i tajemnica”, „Kino” 1993, nr 9, s. 12. ]. Bardzo możliwe, że to „Niebieski” (1993) Krzysztofa Kieślowskiego jest takim otwarciem. Przynajmniej dla „czasoprzestrzeni fikcji”.

„Trzy kolory. Niebieski” (1993), nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji, to film psychologiczny, którego główną bohaterką jest młoda kobieta Julie (w tej roli Juliette Binoche). Traci ona w wypadku samochodowym córkę i męża, wybitnego kompozytora. Zmarły artysta przed śmiercią pracował nad utworem muzycznym, który miał być wykonywany w czasie wielkiego, europejskiego święta jednocześnie w dwunastu europejskich stolicach. To właśnie za sprawą tej nieobecnej w filmie postaci ważne miejsce zajmuje muzyka (warto przypomnieć, że Kieślowski współpracował przy tej produkcji ze Zbigniewem Preisnerem).

Muzyka jest elementem spajającym twórczość Kieślowskiego z tego czasu. Na przykład w „Niebieskim” jest lekką trawestacją tematu muzycznego z „Bez końca”. Z kolei w koncercie na cześć zjednoczenia Europy można „dosłuchać się” nawiązań z „Koncertu

„Najważniejsze, co jest do dostrzeżenia, nie jest daleko – raczej głęboko. To kwestia uwagi patrzącego”.

Krzysztof Kieślowski [„Piękne hasła i tajemnica”, „Kino” 1993, nr 9, s. 12.]

Plakat do filmu „Trzy kolory. Niebieski”

Portret artysty w filmie

na e z Podwójnego życia Weroniki”, którego autorem jest, pojawiający się też w „Niebieskim”, nieistniejący holenderski kompozytor Van Den Baudenmayer. O tym ostatnim opowiada w pierwszej części trylogii „Trzy kolory” współpracownik zmarłego kompozytora, rozpoznając w partyturze męża Julie wpływy jego pracy. Filmowa fikcja opisuje go jako kompozytora żyjącego na przełomie XVII i XVIII wieku, który jest (podobnie jak jego muzyka) czystą mistyfikacją – i tu ciekawostka – nie reżysera czy scenarzystów, a samego Preisnera. Krzysztof Kieślowski opowiadał o tym w 1993 r. w czasie wywiadu, który został zamieszczony w „Kinie” (nr 9, s. 11-13). W ten sposób kompozytor muzyki filmowej tworzy postać nieistniejącą, proponując widzom „grę” w rozpoznawanie stylów, form, gatunków muzycznych. Jednocześnie „ukrywa się” (swoje artystyczne „ja”) za postacią: nieistniejącego Holendra i zmarłego (też postać fikcyjna, bohater filmu fabularnego) męża-kompozytora Julie. Mistyfikacja jest więc podwójna. Czemu może służyć?

Z jednej strony, spiętrzeniu nieoczywistości – owa gra z wiedzą i o wiedzę na temat przeszłości, tj. historii muzyki. Z drugiej, może być próbą ukrycia, przez sublimację tego, co zniknęło wraz ze śmiercią bohaterów. To wszak dzięki van den Budenmayerowi powstaje „muzyka niemożliwa...”

Reżyser powiedział niegdyś, że opowiada zawsze proste historie, ale jednocześnie stara się, żeby była w nich zawarta jakaś inna możliwość odczytywania, coś innego niż opowiedziana fabuła. Filmy Kieślowskiego, a także muzyka Zbigniewa Preisnera, są tak pomyślane, że nieliczne szczegóły świata przedstawionego okazują się połączone na zasadzie ukrytego planu, czytelnego ex post. Ten plan rządzi rzeczywistością. Pozwala też na doznanie stanu iluminacji, który prowadzi do odwagi zadawania pytań typu: „Czy człowiek naprawdę chce być wolny? Czy tylko o tym mówi?”

Jedna z odpowiedzi, nie ta fabularna, ukryta jest w doznaniach zmysłowych: symbolice barw czy dźwiękach. Operatorowi „Niebieskiego”, Sławomirowi Idziakowi, zależało na tym, żeby barwa niebieska wskazywała na stan wewnętrzny bohaterki oraz sym-

bolizowała stałą obecność męża i jego muzyki. Wyraźna dominacja tego koloru zaznacza się zasadniczo na dwóch płaszczyznach: wizualnej i dźwiękowej. W pierwszym przypadku kluczowe są obrazy: wody (basen), która jest symbolem życia i śmierci. Granica między brakiem oddechu i oddychaniem znaczy coś więcej, mówi o wnętrzu bohatera, o wyborze, którego musi dokonać. Druga płaszczyzna, na której pojawi się barwa niebieska, nieodłącznie związana jest z muzyką, która pełni tu ważną i wyrafinowaną rolę. Jest jak gdyby monologiem wewnętrznym, ona dramatyzuje cały film. Natomiast echem albo zapowiedzią dramatycznego jej użycia jest pojawienie się koloru niebieskiego. Barwa ma symbolizować wewnętrzne przeżycia bohaterki, nie jest przez cały czas jednakowa, ale zmienia się jej natężenie. Zasadniczo jednak skojarzona zostaje z abstraktem: ideą wolności, emocjami czy – paradoksalnie – ciszą. Jest to znamienny sygnał. Brak wizji, brak dźwięku... brak życia.

Twórca „Niebieskiego” chciał pokazać świat przy użyciu jak najmniejszej liczby słów, a przez symbol mający silne oparcie w rzeczywistości. Świat w zachowaniu pojedynczego człowieka, życie w kropli wody, jakby w stop-klatkach, postrzegane plamami. Dlatego w „Niebieskim” tak istotne jest raczej dostrzeżenie detalu, twarzy, sposobu zachowania o ukrytym znaczeniu niż odtwarzanie związków przyczynowo-skutkowych. Trzeba tylko patrzeć wystarczająco głęboko.

Iwona Grodź

Publikacje nt K. Kieślowskiego:

• Gazda J., „Zimny kolor wolności”, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 4, s. 89-105.

• Jabłońska K., „Koniec i początek. Krzysztof Kieślowski i jego kino”, „Więź” 1996, nr 9, s. 113-131.

• Kieślowski K., „Piękne hasła i tajemnica”, „Kino” 1993, nr 9, s. 12.

• „Kino Krzysztofa Kieślowskiego”, red. T. Lubelski, Kraków 1997.

We Włoszech, niedaleko Mediolanu, a może...

Na Wale Miedzeszyńskim

Burano. Gdzie to? Pewnie gdzieś we Włoszech… Zaraz, zaraz… w Como, niedaleko Mediolanu? Czy w Treviso? A może chodzi o jedną z wysp w Wenecji?

Nie, tym razem Burano w Warszawie, a konkretnie w ATM, przy Wale Miedzeszyńskim.

Sporo czytałem i słyszałem o tej najnowszej z cyfrowych kamer filmowych Sony. Kiedy przyszła informacja, że będzie prezentowana podczas Lens Days nie mogłem pominąć okazji jej obejrzenia. Sony Burano.

Już z opisu wygląda bardzo ciekawie i nietypowo, jak na kamerę „produkcyjną”: ok., z wyglądu nieco przypomina potomka Venice 2 z PXW-FX9 przy pomocy FX3. W środku zawiera jednak rozwiązania zupełnie niewystępujące wcześniej w takim zestawieniu. Oczywiście, przetwornik pełnoklatkowy Exmor RS CMOS

35,9 × 24 mm o rozdzielczości prawie 42 megapiksele (8632 × 4856) oraz 16-stopniowym rejestrowanym zakresie dynamicznym – według danych producenta. Układ ma parametry bardzo zbliżone do znanej flagowej kamery produkcyjnej Sony, czyli Venice 2. Ale sensor Venice 8K nie posiada wbudowanych elementów – punktów krzyżowych, umożliwiających działanie automatyki ostrości opartej na detekcji fazy. Burano może pracować również w rozdzielczości do 8K włącznie. Patrząc na specyfikację sensora, wydaje się, że „wsadzono” do niego rozwiązania z Venice 2

Fot. Jan Paweł Pełech

Sony Burano

8K pod względem rejestrowanego zakresu dynamicznego oraz czułości natywnych i wszystkiego, co związane jest z plastyką obrazu oraz to, co daje skuteczność działania automatyki ostrości w kamerach serii FX. Sensor Burano może pracować w dwóch natywnych czułościach ISO: 800 oraz 3200 (oczywiście przy stosowaniu profilu gamma S-Log 3 oraz jeśli materiał jest nagrywany w formacie X-OCN). To również wartości identyczne z Venice 2 z sensorem 8K. Warto dodać, że sensor Burano pracuje w trybie skanowania Global Shutter i ma bardzo krótki czas pełnego odczytu – zaledwie 1 ms. W starszej Venice 2 jest to nieco poniżej 3 ms. Zatem po Burano można się spodziewać całkowitego braku zauważalnych zniekształceń obrazu wynikających z procesu skanowania sensora.

Sensor Burano wyposażono w szybki, hybrydowy system automatyki ostrości z 627 punktami krzyżowymi do detekcji fazy oraz z detekcją kontrastu. Dla porównania: FX9 dysponuje 561 punktami krzyżowymi wbudowanymi w strukturę sensora. I na do-

datek wyposażono go w 5-osiową (3-osiową w samym korpusie) stabilizację mechaniczną – w praktyce skutecznością zbliżoną do znanej z FX3.

Co z tego, że kamera ma to wszystko, jeśli praktycznie nie ma filmowych obiektywów pozwalających wykorzystać nowoczesny AF? Jeszcze prawie nie ma. Są raptem dwa pełnoklatkowe „zmotoryzowane” zoomy parafokalne AF z wewnętrznym ogniskowaniem, zaprojektowane do potrzeb filmowych: standardowy SELP28135G ze światłem f/4 i dwie wersje szerokokątnego SELC1635G ze światłem T3.1 to konstrukcja nowsza, jaśniejsza, oraz z lepszymi powłokami przeciwodblaskowymi, i starszy SELP1635G ze światłem f/4. Jest jeszcze SELP18110G ze światłem f/4, ale to szkło jedynie do sensorów Super 35. Jest też jego konsumencka wersja SELP18105G ze światłem f/4. Wszystko przyzwoite obiektywy do celów realizacji na potrzeby telewizyjne oraz do realizacji niezbyt wymagających filmów wideo zupełnie wystarczające, ale jak na potrzeby kinematograficzne trochę za słabe i bez jakiegoś ciekawszego „look’u” obrazu. Jest też całkiem spory zestaw obiektywów

Fot. Jan Paweł Pełech

Sony Burano

Sigmy z serii Art. Ale tak na dobrą sprawę mamy obecnie na rynku zaledwie osiem obiektywów, pozwalających w pełni wykorzystać możliwości Burano.

Zaraz, ale kamera filmowa ma przecież mieć PL-Mount, nie żaden jakiś tam E…. Burano ma wymienne gniazdo, co pozwala na korzystanie na przemian ze szkieł systemowych E-Mount i całej gamy rozwijanych od dziesięcioleci przez najlepszych producentów PL-ek. Podobnie jak można robić w kamerze Venice 2 – tyle że tam nie da się korzystać z dobrodziejstw autofocusa. Oczywiście wśród szkieł standardu PL nie ma takich z AF… Na razie. Sądzę jednak, że to kwestia czasu i to niezbyt długiego. Do zmiany gniazda wystarczy proste narzędzie w postaci klucza imbusowego. W korpusie kamery (jak w Venice 2) jest zamontowane fabrycznie gniazdo E-Mount. Na nim montuje się adapter PL, który wykorzystuje znajdujące się w gnieździe E-Mount styki do komunikacji kamery z obiektywami PL-Mount, zgodnymi z systemami wymiany danych LDS oraz i/ jeśli szkła są wyposażone w te systemy. Operacja założenia lub zdjęcia adaptera PL-Mount zajmuje dosłownie kilka minut

i wymaga przykręcenia sześciu śrubek za pomocą klucza imbusowego – nie wymaga więc wizyty w serwisie. Można to łatwo zrobić na planie. Dla porządku: zastosowane w Burano gniazdo E-Mount również jest wzmocnione i wyposażone w blokadę dźwigniową. Tak jak to wcześniej zrobiono w popularnych kamkorderach z „półki niżej”, czyli PXW-FS7 II oraz PXW-FX9, co pozwala na bezpieczne dla kamery montowanie nawet relatywnie dużych i ciężkich obiektywów. Chociaż warto przy okazji jednak pamiętać o podparciu większych szkieł na ławie.

Fotograficzne szkła mają przy zastosowaniach filmowych jedną zasadniczą wadę: w przeciwieństwie do „setów” filmowych nie są konstruowane jako zestaw o jednakowej charakterystyce obrazu. Pierwsze bodaj na świecie szkła filmowe z AF niedawno wypuścił Samyang, w postaci ciągle rozszerzanej serii V-AF. Obecnie dostępnych jest pięć obiektywów w zakresie 24 do 100 mm. Na marzec 2024 zapowiadany jest kolejny – 20 mm, a w niedalekiej przyszłości również 135 mm. Sądzę, że oferta filmowych szkieł z AF szybko się zwiększy, jeśli Burano spodoba

Fot. Jan Paweł Pełech

się filmowcom. A ma na to niemałe szanse. Podczas tej pierwszej w Polsce szerokiej prezentacji dla środowiska filmowego cieszyła się sporym zainteresowaniem. Prawie przez cały czas trwania Lens Days stała do niej „kolejka” chętnych żeby się nią „pobawić”. Wziąć na ramię, zobaczyć, jak działa stabilizacja i autofocus. Chociaż byli i tacy, którzy chcieli koniecznie kamerę wypróbować z klasycznymi szkłami PL, a było ich w okolicy sporo do wyboru. Na szczęście wymiana gniazda nie jest skomplikowana i nie trwa długo.

Burano ma kilka cech, które mnie nieco zdziwiły: nie ma dodatkowego wyświetlacza „asystenckiego” po prawej stronie korpusu ani „operatorskiego” po lewej stronie, zatem do poruszania się po menu kamery trzeba je wyświetlać na panelu LCD, służącym do kontroli kadru i ostrości. Oznacza to, że w trakcie zmiany ustawień kamery jednoczesny podgląd obrazu jest mocno utrudniony.

Burano materiał zapisuje na kartach CF-Express typu B (cała seria kamer FX używa kart CF-Express typu A). Z kolei nagrywany materiał jest zapisywany w pochodzących z Venice formatach hybrydowych X-OCN

(w których nośnikiem są karty AXSM) lub w stosowanych przez serię FX kodekach XAVC, z wprowadzonym tutaj nowym kodekiem XAVC H – dla rozdzielczości 8K. Brak znanego z większości typowych cyfrowych kamer filmowych ProRes’a.

Ciekawym rozwiązaniem jest dedykowany wizjerowyświetlacz dotykowy TFT 3,5” o rozdzielczości 2,7 mln pikseli, który wraz z systemem mocowania zapewnia wiele możliwości jego ułożenia. Na pierwszy rzut oka urządzenie przypomina dość stary model, stosowany w niektórych broadcastowych kamkorderach XDCam. Zastosowane w Burano rozwiązania są jednak znacznie bardziej elastyczne i umożliwiają lepsze dostosowanie konfiguracji kamery do potrzeb sytuacji zdjęciowej. Wyświetlacz może być używany jako normalny wizjer po założeniu przewidzianej do niego lupy, może też być montowany w innych miejscach kamery, zależnie od potrzeb i przyzwyczajeń operatora. W przeciwieństwie do Venice, Burano jest wyposażona w bardzo zbliżony do znanego z FX6 i FX9 uchwyt ręczny GP-VR100 ze sterowaniem pracą kamery i obiektywu w szerokim zakresie. Uchwyt ma

Fot. Jan Paweł Pełech

regulowaną długość ramienia oraz położenie względem ramienia. Zresztą, wedle opisu, może być również używany z ILME-FX6 (jeśli wyposażymy ją w odpowiednią klatkę czy płytę bazową z odpowiednią rozetą) – ma takie samo złącze sterowania Jack 2,5 mm i korzysta z identycznej metody komunikacji z kamerą. To sporo zmienia w stosunku do tradycyjnie stosowanych na planach filmowych tzw. rogów, które służą wyłącz-

nie do fizycznego kierowania kamerą, ale nie dają możliwości żadnego sterowania, nawet uruchomienia i zatrzymania zapisu. Dzięki wielofunkcyjnemu gripowi operator kamery może się stać znacznie bardziej samodzielny i samowystarczalny podczas pracy „z ręki” niż podczas pracy z innymi kamerami podobnej klasy, nie oferującymi takich możliwości sterowania.

Fot. Jan Paweł Pełech

Sony Burano

Kamera jest poza tym stosunkowo lekka. Bez gniazda PL korpus waży zaledwie 2,4 kg – to tylko o niespełna 0,5 kg więcej niż FX9. Z adapterem PL– 2,9 kg. To o 1,5 kg mniej niż Venice i prawie 2 kg mniej niż Venice 2. Przy filmowaniu z użyciem stabilizatorów aktywnych (gimbali) albo pasywnych (Steadicam i pochodne) czy lekkich ramion o dużej długości, ten kilogram często ma spore znaczenie.

Miałem okazję pobieżnie wypróbować działanie AF w tej kamerze z obiektywami serii Sony G-Master. Nie zauważyłem większych różnic w stosunku do znanych mi dobrze FX9 oraz FX6. Zestaw dostępnych ustawień i trybów pracy jest bardzo zbliżony, a działanie równie stabilne i płynne. Podobnie też działa wykrywanie twarzy i oczu oraz śledzenie wskazanego na wyświetlaczu dotykowym punktu kadru. W tym zakresie Burano nie zaskakuje, ale też nie daje powodów do krytyki.

Kamera ma również, jak FX6 i FX9, wbudowany filtr szary o zmiennej gęstości, zbudowany w technologii

ciekłokrystalicznej, parametrami bardzo zbliżony do zastosowanego we wcześniejszych modelach serii Cinema Line. Zakres gęstości to ¼ (0,6) do 1/128 (2.1). Filtr może być płynnie regulowany lub ustawiony do czterech predefiniowanych gęstości przestawianych skokowo, łatwych do szybkiego przełączenia przyciskami sterującymi. Płynnej regulacji gęstości filtra ND można również używać w trybie automatycznej kompensacji ekspozycji oraz do wykorzystania funkcji Bokeh Control, znanej wcześniej z FX6, która pozwala na zmianę głębi ostrości w trakcie ujęcia za pomocą regulacji otworu przesłony kompensowanej ekspozycyjnie przez automatycznie sterowany filtr ND. Najbliższa aktualizacja oprogramowania układowego (firmware) jest zapowiadana na sierpień/wrzesień 2024 i ma zawierać przede wszystkim rozszerzenia dotychczasowych możliwości kamery: korzystania z protokołu S700, pozwalającego na zdalne sterowanie kamerą przez Ethernet, możliwość wprowadzenia korekcji zniekształcenia anamorfotycznego (de-squeeze) 1,5x przy używaniu obiektywów anamorforycznych

Sony Burano

oraz obsługę kreatywnej kontroli obrazu MultiMatrix. Kolejne aktualizacje mają być osobno zapowiadane. Mają one, między innymi, umożliwiać kropowanie sensora do proporcji 4:3 oraz funkcję de-squeeze 1,8x do pracy z obiektywami anamorfotycznymi oraz modyfikację ustawień wyjścia HDMI, tak by informacje o stanie kamery można było wyświetlać również poza obszarem obrazu z sensora.

Oczywiście jak te rozwiązania zostaną przyjęte przez zazwyczaj dość konserwatywny świat filmowy, czas pokaże. Sądzę jednak, że znajdzie się sporo entuzjastów nowinek technicznych, które wprawdzie zmieniają nieco system pracy na planie i wymuszają zmianę nawyków i sposobów pracy, ale też dają wiele nowych możliwości. Sądzę, że stabilizacja sensora (IBIS) spodoba się bezwarunkowo i szybko większości „ludzi kamery”, chociaż poprawne szwenkowanie z użyciem stabilizacji wymaga zrozumienia jej działania i przyzwyczajenia się do jej „zachowań”, szczególnie w trybie aktywnym.

Automatyka ostrości z pewnością nie zabierze szybko pracy ostrzycielom, ponieważ na razie AF nie myśli (mimo iż producenci sprzętu często określają zasto-

sowane do sterowania ogniskowaniem obiektywów systemy jako „sztuczną inteligencję") i nie potrafi słuchać dialogu oraz wczuwać się w rytm sceny, ale może ułatwić realizację zdjęć również w bardzo wielu sytuacjach – często niewdzięcznych i trudnych dla prowadzącego ostrość człowieka. Nawet tam, gdzie do tej pory stosowanie takich rozwiązań wydawało się niemożliwe.

Na pewno Burano zapełnia lukę w ofercie Sony Cinema Line pomiędzy high-endowymi kamerami Venice a serią FX z FX9 na czele. I będzie się dobrze sprawdzała w wielu współczesnych formach filmowych. Szczególnie tam, gdzie warunki produkcyjne nie pozwalają na trzymanie „pod ręką” kilku różnych kamer do różnego rodzaju zadań zdjęciowych. A może zapoczątkuje nową kategorię kamer filmowych?

Z ostatniej chwili:

Na początku marca br. Burano zyskało aprobatę Netflixa i pojawiło się na liście kamer akceptowanych w oryginalnych produkcjach tej firmy!

Fot. Jan Paweł Pełech

Kamerę testował Jan Paweł Pełech