Kierownik działu reklamy: Joanna Pratzer tel.: 22 50 65 852
e-mail: jpratzer@unit.com.pl
Reklama zagraniczna
Dorota Mazurek
tel.: 22 50 65 852
e-mail: dmazurek@unit.com.pl
Informacje o prenumeracie
tel.: 22 50 65 852, faks: 22 50 65 856
e-mail: prenumerata@unit.com.pl
Szanowni Państwo,
Ten czas. Zdaje się, że okrutny, paradoksalny chichot losu. Że niemożliwe, że zaraz to zdementują. A jednak to prawda, bolesna, tragiczna. Najgorsza dla bliskich, lecz trudna i dla nas, dla całej filmowej rodziny.
Należałam do tych osób, które Arka poznały dawno temu. Byliśmy młodzi, a filmowy świat dopiero otwierał przed nami swe bramy. Co będzie, w którym kierunku pójdziemy? Niepewni swoich umiejętności, powoli zgłębialiśmy tajniki rzemiosła. Ci „za kamerą” mieli jakby prościej.
Lata dziewięćdziesiąte. W murach łódzkiej „Filmówki” rozbiegani studenci, z niepewną miną oczekujący pokazów swoich pierwszych szkolnych etiud. Wśród nich Arek, który do łódzkiej szkoły dostał się za trzecim podejściem. Na wypadek, gdyby się nie udało, zapisał się do Studium Techniki Kreślarskiej, a nawet Krytyki Filmowej. Niewiele brakowało, a może zostalibyśmy kolegami po piórze.
Myślał o AWF-ie, przez chwilę – o medycynie. Znad morza, Koszalina i Mielna, przyjeżdża do Krakowa i rozkochuje się w jego historii. Fotografuje...
Potem przychodzi pora na słynną łódzką szkołę. „Producenci”, choć wtedy nie używało się tak powszechnie tego słowa, „kierownikują” swoim kolegom z innych wydziałów: reżyserskiego i operatorki. Wtedy się poznajemy. Arek staje za kamerą i reżyseruje, a nawet gra w szkolnych etiudach koleżanek i kolegów. I robi zdjęcia, to pasja.
Jego 5-minutowe, czarno-białe ćwiczenie operatorskie „Rondo” (1992) to jednocześnie film eksperymentalny z mocną warstwą muzyczną i aktorkami stylizowanymi na popularną Grace Jones. Na U-maticu kręci „Nadchodzi świństwo” (1993), współpracuje przy czarno-białym ćwiczeniu operatorskim na taśmie swojego kolegi – Witolda Płóciennika pt. „Ósmy” (1992), na S-VHS-ie reżyseruje etiudę „Luciano” (1992). Zmaga się z twórczym kryzysem, ale wychodzi z niego obronną ręką.
Profesjonalny, filmowy świat już upomina się o jego talent. Wielka sztuka już czeka za progiem...
Operator Arkadiusz Tomiak zginął tragicznie 10 czerwca 2024 r. w wypadku samochodowym w Lubniewicach koło Tucholi. Był w drodze na Koszaliński Festiwal Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”.
w imieniu zespołu redakcyjnego „Film&Tv Kamera” Jolanta Tokarczyk
Nils Croné. Fot. Robert Pałka „Strefa interesów” – zdjęcia do filmu – Łukasz Żal, mat. udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
„Czerwone maki”, fot. Olaf Tryzna
Arkadiusz Tomiak
Okoliczności publikacji tego tekstu miały być zupełnie inne. Materiał, jeszcze z początku roku, czekał na półce na swój czas. Gdy wiosną film wchodził do kin, wiedzieliśmy, że niedługo ten czas nadejdzie. Nikt z nas nie myślał, że przyjdzie nam publikować go w tak dramatycznych okolicznościach.
Poznaliśmy się dawno temu; byliśmy świeżo upieczonymi studentami z Targowej. Arek wybrał sztukę operatorską, a może to ona wybrała Jego. Bo przecież od jakiegoś czasu już „bawił się” fotografią, choć łódzka uczelnia nie od razu poznała się na Jego talencie. Udało się bodaj za trzecim razem, a potem szybko trafił pod skrzydła Jana Jakuba Kolskiego.
Późniejsza praca u boku mistrzów Jerzego Wójcika i Witolda Sobocińskiego stała się szkołą filmowego życia. Niebawem nadeszły sukcesy, sygnowane tytułami „Dziewczyna z szafy”, „Karbala”, „Obława”, a zwieńczone nagrodami na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, podczas Festiwalu Camerimage czy gali wręczenia Polskich Nagród Filmowych „Orły”.
Jeszcze niedawno opowiadał o tej jednej z ostatnich współprac, daleko od Polski, w niełatwych warunkach górskiej realizacji. Lecz tak teraz, jak i przy naszych wcześniejszych spotkaniach, a zrobiliśmy już kilka innych wywiadów, zawsze zabiegał o to, by nie przypisywać zasług tylko jemu, ale koniecznie wspomnieć o innych – z własnego pionu operatorskiego czy charakteryzacji, kostiumach, scenografii. Nie inaczej było tym razem. O ich obecność w tekście szczególnie zadbał. Podobnie jak o detale, szczegóły techniczne, które – gdy było trzeba –korygował z prostotą, wyrozumiałością, skromnością, właściwą wielkim ludziom. Pozostał niezwykły ślad wspólnej rozmowy. Ważny zapis ostatniego spotkania. Zdążył go jeszcze zautoryzować i wybrać zdjęcie. Szkoda, że już ostatni raz!
Dwa razy nie kręci się tych samych ujęć
„Czerwone maki” film podejmujący temat bohaterskiej walki żołnierzy generała Andersa, pokazywany jest przez pryzmat dwójki młodych bohaterów: Jędrka i Oli. Miałeś już doświadczenie w realizacji kina wojennego, chociażby po „Karbali” z tym samym reżyserem – Krzysztofem Łukaszewiczem. Jakie założenia formalne przyświecały tym razem Waszej pracy i jak wyglądała ona z perspektywy operatorskiej?
Początkowo film „Czerwone maki” wydawał mi się znacznie trudniejszy do realizacji, niż później się okazało. Niepokój wynikał przede wszystkim z proponowanych lokacji; przestrzeń, w której mieliśmy kręcić zdjęcia była dość nieprzyjazna dla filmowców; skaliste, trudno dostępne wzgórza, generowały wiele wątpliwości pod kątem pracy sprzętu i ekipy.
Nie mogliśmy kręcić w Polsce (choć początkowo rozważaliśmy taką alternatywę), ponieważ nie było
„Czerwone maki”, fot. Olaf Tryzna
w naszym kraju lokacji, które przypominałyby wzgórza Monte Cassino. Nie mogliśmy też kręcić zdjęć w oryginalnych lokacjach, ponieważ tam pejzaż zupełnie się zmienił – obecnie wzgórza są zalesione, a u podnóży znajdują się wojenne cmentarze. Odtworzenie tam scen pirotechnicznych nie byłoby możliwe. Lokacji szukaliśmy więc w całej Europie. Łącznie mieliśmy 34 dni zdjęciowe, a finalnie kręciliśmy zdjęcia głównie w Chorwacji, gdzie nasz scenograf, Marek Warszewski znalazł odpowiednie miejsca. Skaliste wzgórza pokryte były niewielką ilością zieleni, przypominającą roślinność na Monte Cassino, jaką znaliśmy ze starych filmów czy fotografii. Kilka dni zdjęciowych mieliśmy też w Bułgarii, w Polsce (część zdjęć, kiedy bohater wraz z żołnierzami Andersa przebywa w Iranie, nakręciliśmy na hali zdjęciowej). Marek Warszewski znalazł opuszczony kamieniołom, gdzie mieliśmy fantastyczne warunki do realizacji. Mimo to całodniowa dokumentacja tak dała się nam we znaki, że nie mieliśmy sił na powrót do hotelu. A były to pierwsze dokumentacje scenograficzno-reżyserskie, jeszcze nietechniczne. Wciąż więc szukaliśmy miejsca i sposobu poruszania się po skałach, pod kątem ustawienia kamery. W skalistym rejonie nawet przemieszczanie się kamerą z ręki czy na Roninie jest bardzo skomplikowane,
z uwagi na większe ryzyko urazów i uszkodzenia sprzętu.
Porównując pracę z filmem „Karbala” (pracowaliśmy w tym samym składzie artystycznym i produkcyjnym, czyli Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie, kierownik produkcji Andrzej Besztak, scenograf Marek Warszewski, reżyser Krzysztof Łukaszewicz i pion operatorski, z którym mamy już doświadczenie pracy przy kinie wojennym), muszę podkreślić, że przy „Czerwonych makach” było to znacznie trudniejsze zadanie.
Borykaliśmy się przy tym z problemami natury finansowej i nie mogliśmy pozwolić sobie na taką realizację, jaką byśmy sobie wymarzyli. Mimo to wszyscy uznaliśmy, że chcemy nakręcić ten film, jako ważny z perspektywy dziejowych wydarzeń. Postanowiliśmy więc przygotować się najlepiej, jak było to możliwe.
Mimo że mam na koncie wiele filmów, wiem jednak, że dwa razy nie kręci się tych samych ujęć, takich samych scen. A tutaj lokacja stwarzała dodatkowy respekt.
W takich okolicznościach kluczowa jest preprodukcja. Jak długi był okres przygotowawczy?
Dokumentację przeprowadzaliśmy w styczniu 2023 r., a zdjęcia zaczęły się w maju. Mieliśmy więc kilka
„Czerwone maki”, fot. Olaf Tryzna
Czerwone maki
miesięcy na przygotowania wybranych lokacji, ale zważywszy na odległość między Chorwacją a Polską, nie mogliśmy tam pojechać drugi raz np. za tydzień. Wyjeżdżając więc na dokumentację, musieliśmy pamiętać o wszystkim, co było ważne dla tej realizacji. Zdjęcia musiały być dobrze przygotowane i nie mogliśmy pozwolić sobie na to, żeby np. czołgi czy broń nie dojechały na czas. W plenerach wyzwaniem okazał się na przykład przerzut wozów bojowych, czołgów itp.
„Czerwone maki”, fot. Olaf Tryzna
Czerwone maki
Oczywiście pojawiły się wspomniane trudności w realizacji zdjęć nocnych. Finalnie kręciliśmy je dwiema kamerami Alexa Mini LF, również wiele zdjęć nakręciliśmy dronami. Dzięki temu zyskaliśmy dodatkową perspektywę. Posiłkowałem się też kamerami Sony Fx3. Na jeden dzień zdjęciowy przyjechał z Polski
kran kamerowy, ale z powodu nierówności terenu trzeba było poprawiać drogi dojazdowe, żeby ten ciężki sprzęt po prostu mógł wjechać.
Wzgórza Monte Cassino przewijają się w świadomości widowni za sprawą dokumentów, progra-
„Czerwone maki”, fot. Olaf Tryzna
„Czerwone maki”, fot. Olaf Tryzna
mów telewizyjnych itp. W jaki sposób tworzono scenografię przy pomocy światła, zważywszy na realizację poza naturalnymi plenerami?
W zdjęciach dziennych wykorzystywaliśmy głównie światło słoneczne. W czasie operacji wojskowej pod Monte Cassino nie spadła nawet kropla deszczu. Susza, kurz, skały i bardzo słoneczne dni – to była rzeczywistość walczących. Z tego powodu tak ważne były lokacje, oddające klimat śródziemnomorski, ponieważ w Polsce nie ma takich warunków atmosferycznych, takiego gorąca, nasłonecznienia. Kręciliśmy w maju, czyli dokładnie o tej porze roku, kiedy toczyły się walki o Monte Cassino. Zważywszy jednak na to, że położenie geograficzne Włoch i Chorwacji jest podobne, kręcąc w okolicach Zadaru, mam nadzieję, że udało nam się uzyskać tę samą atmosferę, co pod Monte Cassino, przynajmniej pod względem pogody.
Tak więc w dzień w ogóle nie świeciłem; używanie sztucznego światła przy mobilnych kamerach i bardzo szerokich planach nie miałoby sensu, a dodatkowo tworzyłoby efekt sztuczności. A współczesne kino nie lubi sztucznego światła, chyba że chce się wykreować zachód słońca w pochmurny dzień
i używa się silnych, ciepłych lamp. W Chorwacji natomiast mogłem co najwyżej uzyskać efekt wypełnienia przy użyciu blendy.
Wyzwaniem było natomiast oświetlenie dużego, nierównego terenu w warunkach nocnych. Pojawiło się pytanie, jak uzyskać nie „twardą” noc, nie światło księżycowe z ostrymi cieniami, tylko taką, jakby tego światła prawie nie było. Oko przyzwyczaja się do ciemności, a tu dodatkowo była ciemność w warunkach wojennych.
Zdjęcia kręciliśmy daleko od Polski, więc w pobliżu nie było magazynu sprzętu, z którego w razie potrzeby można byłoby dowieźć brakujące lampy. Przed zdjęciami musiałem bardzo precyzyjnie zaplanować wybór światła. Bardzo ważne było też zaplanowanie zdjęć w kalendarzówce. Zazwyczaj układa się ją pod dostępność aktorów czy lokacji, ale tym razem staraliśmy się układać kalendarzowy plan zdjęć także pod kątem sprzętu. Jeżeli technokran przyjechał na jeden dzień, musieliśmy tego dnia kumulować sceny, które były kręcone z wykorzystaniem tego narzędzia. Dodatkowo kumulowaliśmy zdjęcia nocne, biorąc pod uwagę obecność dużych lamp, które były dostępne jedynie przez kilka dni. Wiedzieliśmy, że z powodu
trudnych lokacji nie jesteśmy w stanie nakręcić czterech dużych scen nocnych. Musieliśmy więc ograniczyć się do dwóch, a później kumulować sceny kameralne.
Okazało się też, że pogoda w Chorwacji wcale nie jest taka stabilna, jak mogłoby się wydawać. Czasami było tak wietrznie, że żadnym podnośnikiem nie wyjechałbym do góry, żeby rozświetlić plan. Nie graliśmy tam przecież jedynie portretów dwójkowych aktorów, ale sceny z dużą liczbą wozów bojowych, liczną grupą rekonstruktorów i statystów.
Opowiedz o realizacji scen batalistycznych, które są clue tej produkcji. W procesie realizacji scen bitewnych brali udział głównie rekonstruktorzy i kaskaderzy. Dla nich, jak również dla aktorów, nie były to łatwe doświadczenia, ze względu na ukształtowanie terenu w górzystych rejonach.
Koordynator efektów pirotechnicznych, Bartek Stępniak, którego bardzo dobrze znam ze wspólnej pracy przy „Karbali”, i „Obławie”, to fantastyczny człowiek z pasją. Fantastycznie spisał się pion oświetleniowy, gdzie gafferem był Michał Walczak. Mieli arcytrudne do oświetlenia nocne plenery i wybrnęli z tego znakomicie. Ta produkcja nie powstałaby także bez ope-
ratora kamery, Filipa Marcickiewicza, który pracował na Roninie i kamerą z ręki kręcił mastershoty, nieraz przez 10 minut, biegając w skalistym terenie. Przygotowywał się do tego zadania przez dłuższy czas; ćwiczył, biegał, wspinał się. Dla nich i innych ludzi z pionu operatorskiego prawdopodobnie także był to najtrudniejszy film, jaki do tej pory wspólnie nakręciliśmy.
Duże wyzwanie stało przed departamentami kostiumów i charakteryzacji, które musiały przygotować duże ilości mundurów, bardzo dużo krwi i otwartych ran. Charakteryzatorka Karolina Kardas wykonała fenomenalną pracę. Kostiumy i charakteryzacja pracowały tak, żeby wszystko było możliwe do pokazania w bliskim planie.
Jak przebiegało dokumentowanie historii w obrazie? Jakie mieliście inspiracje wizualne, jakie filmy i fotografie o Monte Cassino oglądaliście wcześniej?
Pamiętam, że na Mazurach kilka lat temu organizowano Festiwal Walkiria, będący teatrem na żywo i inscenizujący bitwę pod Monte Cassino. Takich wydarzeń było zapewne więcej. Jak wpłynęły na Waszą pracę?
Najwięcej prac wykonał Marek Warszewski ze swoim pionem scenograficznym. Na podstawie książek, wy-
„Czerwone maki”, fot. Olaf Tryzna
Czerwone maki
„Czerwone
wiadów z historykami i żyjącymi jeszcze bohaterami tamtych dni, starał się wszystko otworzyć tak, jak było w rzeczywistości. Po zakończeniu zdjęć ponad 400 ujęć zostało wzbogaconych komputerowo i była to praca polegająca nie tylko na dodawaniu odstrzałów, eksplozji, body shotów i odprysków, ale też czyszczeniu scenografii i plenerów. Eliminowanie zbyt bujnej zieleni i usuwanie niewłaściwych elementów z pejzażu, np: współczesnych zabudowań czy zamienienie płaskiego tła na górzysty. I rzecz najważniejsza – to stworzenie komputerowo praktycznie od zera niedźwiedzia Wojtka.
Kto odpowiadał za postprodukcję?
Postprodukcja była realizowana w Orce i w WFDiF. Część prac efektowych była podzielona, żeby zdążyć.
Jak postrzegasz tę pracę obecnie, z perspektywy ponad 30 dni zdjęciowych? Czy ten gatunek byłby nadal dla Ciebie odpowiedni, gdybyś miał się powtórnie mierzyć z kinem historycznym?
Dzięki temu, że mam doświadczenie w pracy przy dużych scenach batalistycznych, niewiele mnie tutaj zaskoczyło. Nie mogę uznać, że „Czerwone maki” to krok milowy w moim dorobku artystycznym. Raczej
odwrotnie: filmy, które zrobiłem wcześniej, pomogły mi nakręcić „Czerwone maki”. Najbardziej bałem się tej fizyczności; kamieni, trudnego terenu, pracy na skałach i w górach, bo przecież „Karbala” była kręcona na płaskim terenie, częściowo na pustyni, a częściowo między ulicami w miasteczku. Jedyną rzeczą, która nas zaskoczyła, była pogoda. Jadąc do Chorwacji byliśmy przekonani, że będziemy mieli cudowną pogodę, a nie deszcze. Tymczasem już na początku wiatr i deszcz zniszczył nam cały obóz. W ciągu pół godziny zostało uszkodzonych ok. 40 namiotów. Szczęśliwie mogliśmy grać inne, kameralne sceny, do czasu aż naprawione namioty wróciły na plan. Gdyby jednak jeszcze raz przyszła taka nawałnica, filmu nie można byłoby skończyć. W tamtym rejonie Chorwacji była też powódź; niedaleko nas zalało całe miasteczko. To, co wydawało się niemal gwarantowane, dostarczyło najwięcej niespodzianek. Ale również dzięki takim wydarzeniom, dziś wiem, że w naszej pracy trzeba z pokorą podchodzić do każdego tematu. Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Redakcja: Andrzej Tokarczyk
maki”, fot. Olaf Tryzna
Przepustka do zawodu filmowca
Ruszyły zapisy na Serio Pro. Warsztaty dla przyszłej branży filmowej
Zdjęcie z Festiwalu Kamera Akcja fot. Agnieszka Cytacka
Serio Pro
Festiwal Kamera Akcja rusza z nowym projektem - Serio Pro. To 70 godzin profesjonalnych warsztatów dla młodych filmowców, 4 bloki tematyczne i 2 niezależne ścieżki edukacyjne, skoncentrowane wokół rozwoju pomysłów na scenariusz serialu, a także przeprowadzające uczestników przez wszystkie etapy tworzenia filmu. To wszystko pod czujnym okiem uznanych w branży mentorów m.in. scenarzysty Wojciecha Nerkowskiego. Nabór trwa do 4 lipca tego roku. Warsztaty odbędą się w trzech etapach od sierpnia do października 2024 r.
Więcej niż obóz filmowy
Liczby nie kłamią – Serio Pro to największe warsztaty filmowe dla licealistów i studentów pierwszych lat studiów, stawiających swoje pierwsze kroki w produkcji filmowej, a także dla scenarzystów przed debiutem, którzy chcą rozwijać swoje pomysły na seriale pod okiem mentorów. Uczestnicy wydarzenia będą mogli podążać jedną z dwóch ścieżek edukacyjnych: scenariusza serialu oraz tworzenia filmu. W drodze towarzyszyć im będą doświadczeni i uznani eksperci m.in. laureatka dwóch Oscarów Ewa Puszczyńska („Ida”, „Strefa interesów”), scenarzysta najpopularniejszych polskich seriali codziennych Wojciech Nerkowski („Pierwsza miłość”, „BrzydUla”, „M jak Miłość”), reżyser dźwięku Michał Kosterkiewicz („Informacja zwrotna”, „Klangor”, „Kruk”) czy scenografka i kostiumografka Maja Pawlikowska („Tyle co nic”, „Monument”). Warsztatowicze zagłębią się w podstawowe reguły produkcji filmowej w czterech blokach tematycznych od preprodukcji do dystrybucji. – Podczas Serio Pro uczestnicy poznają branżę kreatywną od A do Z. To coś więcej niż obóz filmowy. To przede wszystkim praca na własnych pomysłach, pobudzanie kreatywności, spora dawka wiedzy filmowej, masterclassy twórców oscarowych i canneńskich filmów oraz trzymiesięczny mentoring ekspertów w swej dziedzinie – mówi Malwina Czajka, dyrektorka FKA.
Program Serio Pro. Warsztatów dla przyszłej branży filmowej podzielony jest na trzy etapy. Od 12 do 18 sierpnia 2024 uczestnicy ścieżki „tworzenia filmu” wezmą udział w głównej części wydarzenia, w trakcie której stworzą swój autorski film. To wtedy postawią pierwszy znak we własnym scenariuszu, zrealizują zdjęcia, podejmą wyzwanie postprodukcji filmowej i zobaczą efekty swojej pracy na dużym ekranie.
Serio Pro. Warsztaty dla przyszłej branży filmowej odbędą się w trzech etapach od sierpnia do października 2024 r. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu własnego Centrum Rozwoju Przemysłów Kreatywnych: Rozwój Sektorów Kreatywnych oraz ze środków Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Partnerami projektu są: Szkoła Filmowa w Łodzi, Extreme Emotions, Lava Films, Koszaliński Festiwal Debiutów Filmowych Młodzi i Film, Stowarzyszenie Edukacyjno-Kulturalne „Venae Artis”, Festiwal Kamera Akcja, Studio Munka, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Uniwersytet Łódzki.
Uczestnicy ścieżki „scenariusz serialu” będą z kolei rozwijać swoje serialowe pomysły pod okiem mentorów, zdobędą wiedzę o pracy w writers’ roomie, finalnie stworzą one pagery i zaprezentują swoje koncepcje przed producentami w spotkaniach one-to-one. – Wyróżnikiem projektu jest zapoznanie uczestników z realiami produkcji filmowej na każdym etapie. Podkreślamy perspektywę różnych pionów filmowych i ich funkcji w tworzeniu filmu. Uczestnicy warsztatów zobaczą nie tylko, jak działa branża, ale przede wszystkim poznają osoby, które tę branżę tworzą – dopowiada Przemek Glajzner, dyrektor FKA. Warsztatowicze będą mieć okazję do wzięcia udziału w codziennych masterclassach, spotkaniach case study i konsultacjach, odwiedzą również studio postprodukcyjne, a także poznają branżę od środka – we
wrześniu wezmą udział w wydarzeniach Industry podczas 49. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (23-28.09.24 r.). Finał warsztatów, połączony z blokiem poświęconym dystrybucji filmowej, odbędzie się podczas jubileuszowej, 15. edycji Festiwalu Kamera Akcja. Nabór trwa do 4 lipca 2024 roku. Liczba miejsc jest ograniczona: do kursu zaproszonych zostanie jedynie 26 osób, a zgłosić się trzeba za pomocą formularza, w którym należy przekonać organizatorów do swojej kandydatury poprzez między innymi list motywacyjny.
Film to praca zespołowa. Case study debiutów filmowych
Pierwsze wydarzenie Serio Pro, zapowiadające projekt odbyło się w czerwcu, na jednym z najważniej-
Zdjęcie z warsztatów Fundacji FKA fot. Mikołaj Zacharow
Serio Pro
szych festiwali w Polsce. Organizatorzy wiedzą, że teamwork to podstawa pracy z filmem, dlatego 12 czerwca połączyli siły z Koszalińskim Festiwalem Debiutów Filmowych „Młodzi i Film” (10-15 czerwca 2024) i prześledzili praktyki zespołowej pracy nad debiutami filmowymi. Team effort to sformułowanie klucz, które coraz częściej przewija się w kontekście twórczej pracy nad filmem, nie tylko na etapie zdjęć. Podkreślanie wysiłku zespołowego jest związane z dążeniem do twórczego zderzania opinii, czerpania ze specjalistycznej wiedzy przedstawicieli różnych pionów, wzbogacania scenariusza, znajdowania najlepszych rozwiązań i narzędzi na plan i postprodukcję, które wpłyną pozytywnie na opowiadaną historię i artystyczną jakość filmu. Wzorców doskonałego zrozumienia dla idei pracy zespołowej (na każdym etapie produkcji) nie trzeba długo szukać. Nawet najwięksi reżyserzy współczesnego kina, jak Christopher Nolan, podkreślają wagę jak najwcześniejszego angażowania współtwórców filmu, reprezentujących zarówno zawody above-the-line, jak i below-the-line. W spotkaniu wzięli udział twórcy i twórczynie pełnometrażowych filmów konkursowych Festiwalu Młodzi
i Film, Maja Pawlikowska („Tyle co nic”), Agnieszka Elbanowska („Chcesz pokoju, szykuj się do wojny”), Michał Krzywicki („Camper”) i Michał Kosterkiewicz jr („Błazny”), którzy opowiedzieli, w jaki sposób przebiegała dynamika współpracy z ekipą od preprodukcji do postprodukcji. Zapis spotkania do zobaczenia na youtubie Festiwalu Młodzi i Film.
15. Festiwal Kamera Akcja odbędzie się od 24 do 27 października 2024 r. w Łodzi. Zadanie realizowane jest dzięki dofinansowaniu z budżetu Miasta Łodzi. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej oraz Uniwersytetu Łódzkiego – mecenasa festiwalu.
Zdjęcie z pokazów VR podczas Festiwalu Kamera Akcja, fot. Paweł Mańka
Nils Croné.
Fot. Robert Pałka
Nagroda Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC
23 marca, ogłoszono laureatów Nagród Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC (Polish Society of Cinematographers). Autorzy zdjęć zostali nagrodzeni w trzech kategoriach. Laureatem nagrody PSC za najlepsze zdjęcia do odcina serialu „1670” S1E3. został Nils Croné, FSF/PSC. Nagroda dodatkowa dla laureata w kategorii Najlepsze Zdjęcia w odcinku serialu, została ufundowana przez Crew United Polska – to subskrypcja konta Premium na platformie networkingowej Crew United: crew-united.com na okres 5 lat.
Przyznano również zasłużonym dla polskiej kinematografii Nagrodę Specjalną – Romanowi Suszyńskiemu oraz Nagrodę za Całokształt Twórczości – Tomaszowi Tarasinowi.
Podczas uroczystości Stowarzyszenie obchodziło swój jubileusz. Z okazji 30-lecia swojego istnienia uhonorowało również członków założycieli, którymi byli: Andrzej J. Jaroszewicz, Artur Reinhart, Dariusz Kuc, Grzegorz Kędzierski, Jacek Petrycki, Jerzy Wójcik, Krzysztof Ptak, Maciej Kijowski, Paweł Edelman, Piotr Sobociński, Sławomir Idziak, Wiesław Rutowicz, Wiesław Zdort, Witold Adamek, Witold Sobociński i Zdzisław Kaczmarek.
Rodzaj twórczej ekspresji
– rozmowa z Nilsem Croné
Dlaczego zostałeś operatorem filmowym? Co zawiodło Cię na tę twórczą drogę?
Wcześnie zainteresowałem się fotografią i robieniem filmów. Tę pasję odziedziczyłem chyba po rodzicach którzy, mimo że nie byli zawodowymi filmowcami, lubili fotografować.
Kamery, aparaty to była zawsze część mojego życia. Pewnego razu rodzice kupili kamerę Mini-DV. Dość szybko zaadoptowałem ją do swoich potrzeb. Naprawdę jednak zaczynałem swoją przygodę od ani-
macji. To były filmy odwołujące się do postaci z Lego. Kręciłem też filmy krótkometrażowe. Zarówno rodziców, jak i koleżanki i kolegów przekonywałem do tego, by grali w moich filmach. Był to dla mnie jakiś rodzaj twórczej ekspresji – tworzenie filmów autorskich, do których kręciłem zdjęcia, pisałem scenariusze i sam reżyserowałem. Traktowałem to wyłącznie jako hobby, nie myślałem wtedy, że filmowanie może być prawdziwą pracą. Wydawało mi się, że praca w firmie to zajęcie dla
Nagroda Stowarzyszenia Autorek i Autorów
Filmowych PSC
ludzi w Hollywood, a nie w moim środowisku. Nie znałem też nikogo w najbliższym otoczeniu, kto by się zajmował filmem.
Pamiętam też zdarzenie w liceum, kiedy jeden z kolegów zapytał mnie, czemu nie zajmuję się robieniem filmów, jeśli tak bardzo to lubię. Wtedy po raz pierwszy zdałem sobie sprawę, że robienie filmów może być moim sposobem na życie. Wcześniej byłem przekonany, że zostanę pilotem albo lekarzem, albo będę miał inną, tak zwaną, porządną pracę. Filmy zaś będę traktował tylko jako kreatywne hobby. Wtedy zmieniło się moje nastawienie. W szkole średniej spotkałem też innych ludzi ogarniętych podobną pasją i zrozumiałem, że jest to moja droga życiowa. Zacząłem się zastanawiać, co jest dla mnie najważniejsze: kręcenie zdjęć czy rozmowy i spotkania z aktorami? Do tej pory trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. W szwedzkiej szkole zrobiłem kilka filmów jako operator i wtedy zrozumiałem, że patrzenie na świat przez lupę kamery jest jednak mi bliższe. Zacząłem szukać kontaktów z filmowcami w Szwecji.
Przez kilka lat pracowałem tam jako asystent kamery.
Jak trafiłeś do Szkoły Filmowej w Łodzi?
Pracowałem przy serialu „The Bridge” i poznałem reżyserkę Kathrine Windfeld. To ona zaproponowała mi studiowanie w Szkole Filmowej w Łodzi. Wtedy nie wiedziałem jeszcze, gdzie się znajduje, ale już zacząłem interesować się tym tematem. Myślałem jednak, że zadzwonię do szkoły, kiedy skończymy serial. Skończyliśmy i niespodziewanie skontaktował się ze mną profesor łódzkiej szkoły, Stanisław Szymański. Zapytał, kiedy przyjeżdżam do Łodzi, ponieważ Kathrine już powiedziała mu o mnie. Byłem bardzo zaskoczony.
Zostałem niejako „zmuszony” do studiowania, ale zawsze chciałem mieszkać i studiować za granicą, jak moi rodzice. Zanim jednak pojechałem do Łodzi, postanowiłem sprawdzić inne szkoły filmowe w Europie. Wiedziałem, że będę musiał nauczyć się języka polskiego, a nie jest to łatwe. Chciałem także sprawdzić,
Serial „1670” – Netflix, fot. Robert Pałka
jak działają szkoły filmowe, w Paryżu czy w Niemczech. Najciekawsza wydawała mi się jednak szkoła w Łodzi. Musiałem podjąć decyzję o wyprowadzce ze Szwecji, chociaż pierwszy rok to była właściwie tylko nauka języka polskiego. I odtąd jestem tutaj. W szkole poznałem i profesorów, i kolegów, z którymi pracuję do dzisiaj. Myślałem też, że może po studiach wrócę na jakiś czas do Szwecji. W Sztokholmie mieszkałem przez dwa lata, ale wydawało mi się, że był to krok wstecz. W tzw. międzyczasie poznałem inne osoby. Z Kaliną Alabrudzińską pracowałem przy jej dyplomie. Zaprosiła mnie potem na rozmowę do drugiego sezonu serialu „Sexify” i tak dostałem pracę. Wróciłem więc do Polski i znów mieszkam właśnie tutaj. Najpierw nakręciłem tu serial „Sexify”, potem komedię „Teściowie 2”, a następnie serial „1670”. Wcześniej, w Szwecji pracowałem też przy pięciu projektach fabularnych o różnych budżetach.
Nie tęsknisz za swoim krajem?
Wszyscy mnie o to pytają, ale przecież nie jest daleko. Nieco ponad godzina lotu samolotem i już jestem w Szwecji. A ponieważ w Polsce mieszkam już łącznie 11 lat, czuję się jak w domu. Ludzie są o wiele bardziej otwarci niż w Szwecji. Mam tutaj swoją partnerkę, psa Greta, przyjaciół, czuję się jak u siebie.
Porozmawiajmy o serialu, za który zdobyłeś uznanie środowiska operatorskiego i Nagrodę Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC. Mowa o zdjęciach do odcinka serialu „1670”. Jaka była koncepcja barwna, założenia formalne realizacji tej produkcji?
Do serialu zostałem zaproszony około 2 lata temu przez producenta, Jana Kwiecińskiego. Scenariusz pisał ten sam autor, który napisał drugi sezon „Sexify”. Przez kilka lat leżał on jednak w szufladzie. Początkowo miał bardziej formę mockumentu; lubiłem ten tekst, podobały mi się sylwetki bohaterów, ale w stylistyce filmowania czułem brak logiki.
Spotkałem się z reżyserem, Maćkiem Buchwaldem, z którym znaliśmy się ze szkoły. Szybko znaleźliśmy wspólny język i zaczęliśmy rozmawiać o naszej propozycji sfilmowania „1670”.
Nie chcieliśmy kręcić powtórki serialu, pracując kamerą z ręki, filmując na zoomie i pokazując dziwne sytuacje z życia bohaterów. Akcja serialu rozgrywa się przecież 400 lat temu, a wtedy nie było jeszcze kamer filmowych. Pomyśleliśmy, że można nakręcić
Gala PSC, fot. Maciej Jaźwiecki
Nils Croné oraz Irena Gruca-Rozbicka. Gala PSC 2024, fot. Karol Samborski
serial, w którym bohaterowie w ogóle nie patrzą do kamery, nie rozmawiają z nami. Trzeba było tylko jakoś uzasadnić nasze wybory. Wiedzieliśmy, że nie możemy używać dużo kamery z ręki i postanowiliśmy nieco zmienić perspektywę. Wczuć się w sytuację bohaterów, ale używając współczesnego języka. Tak, jakby był to dokument przygotowany przez nich, jakby to ci bohaterowie mieli decydować, co ich zdaniem wygląda ciekawie w kadrze, a co nie.
Jak przygotowywaliście się do tej pracy?
Wcześniej oglądaliśmy wiele materiałów, które miałyby być inspiracją wizualną: od komiksu, poprzez filmiki z udziałem, na przykład, burmistrzów gmin. Próbowaliśmy znaleźć do tego jakiś klucz i doszliśmy do wniosku, że to główne postaci będą same decydować o tym, jak chcą być filmowani i przedstawieni widzom. Zwłaszcza główny bohater serialu. To było kluczowe odkrycie! Na początku serial prezentował się tak, jak inne mockumenty.
Bohaterowie siedzą, rozmawiają z nami, kręcimy z nimi wywiady. Stwierdziliśmy jednak, że nie chcemy zobaczyć czegoś, co jest rejestrowane po fakcie, ale bardziej coś, co jest w ich umysłach.
Inspiracją do takich rozwiązań stylistycznych mogło być malarstwo. Bohaterowie pasujący do różnych obrazów, stworzonych przez różnych autorów. A później nastąpił długi proces przygotowania scenopisu. Wiedzieliśmy, że to nie jest dokument o epickim filmie, ale właśnie epicki film, w którym ludzie chcą z nami rozmawiać. Nasi bohaterowie decydują o tym, kiedy chcą nam coś pokazać i przekazać, a nie odwrotnie. Dzięki temu jest to o wiele bardziej „ich format” filmowy niż nasz.
Jakie były operatorskie założenia formalne, język filmu, sposób pracy z kamerą i z obrazem? Obraliśmy dość ekspresyjny język kamery i sposób kadrowania. Z mistrzem oświetlenia, Hubertem Stawickim, wiele razy rozmawialiśmy o tym, że naszym celem jest uwierzenie w świat, który pokazujemy na ekranie. Jedynym źródłem światła w tamtych czasach było słońce, ogień, czasem lampy naftowe, a czasem księżyc. Chcieliśmy pokazywać realny świat tamtych czasów, dlatego na planie nie używaliśmy sztucznego światła. Zależało nam również na tym, aby aktorzy nie zwracali uwagi ani na kamerę, ani na ekipę.
Serial „1670” - Netflix - Zofia (Katarzyna Herman), fot. R.Pałka
Nagroda Stowarzyszenia Autorek i Autorów
Filmowych PSC
W szczególnie ważnych momentach robiliśmy odstępstwa od naszych zasad i tak na przykład w trzecim odcinku, zamiast statycznych ujęć, wprowadzamy kamerę z ręki. Ma być ona odzwierciedleniem stanu emocjonalnego bohatera. Podobnie, gdy pokazujemy taniec w karczmie i chcemy być z kamerą w środku tych wydarzeń. Wtedy również kręcimy z ręki.
Ten odcinek nakręciliśmy akurat w Kolbuszowej, brodząc z naszymi bohaterami w błocie i naprawdę mocno to przeżyliśmy. Dzięki takim rozwiązaniom i sięganiu po różne środki filmowego wyrazu pokazujemy różne perspektywy, a nie tylko tę jedną, znaną ze statycznych obrazów, jak w malarstwie.
W serialu zauważyłam wiele cytatów i odwołań do malarstwa holenderskiego. W jaki sposób tworzyliście przestrzeń malarską?
W kilku przypadkach inspirowaliśmy się malarstwem mistrzów, ale w naszym serialu ogromną rolę ode-
grały też kostiumy, dekoracje i charakteryzacja. To one nadają charakter obrazowi. Sposób świecenia, jak wspomniałem, musiał być jak najbardziej naturalny. Światło musiało być wiarygodne i logicznie uzasadnione, również, jeśli chodzi o portrety. Wypożyczaliśmy więc świece, wzniecaliśmy ogniska. Oczywiście niektóre elementy musiały być bardziej współczesne, bo na przykład 400 lat temu w domach nie było aż tak dużych okien, przez które wpadałoby tyle światła, co obecnie. Zależało nam jednak przede wszystkim na tym, aby obrać kierunek, a potem zrobić wszystko, aby ten kierunek światła zgadzał się w kadrach.
Nad tymi elementami długo pracowaliśmy przy scenopisie. Przygotowywałem rzuty z góry tzn. „floorplany”, opracowywaliśmy workflow i wtedy zapadały najważniejsze decyzje dotyczące inscenizacji. Zdecydowaliśmy o nakręceniu wielu scen zbiorowych. A później trzeba było wszystko ze sobą
Serial „1670” - Netflix - Jan (Bartłomiej Topa), fot. R.Pałka
odpowiednio zmiksować, połączyć w montażu. Jak przebiegało to pod kątem pracy kamery?
Przyjęliśmy dwa podstawowe założenia stylistyczne: pierwsze – widz musi czuć, że znajduje się w środku filmowanej sytuacji i drugie – rodzaj filmowania i pracy kamery musi być odzwierciedleniem stanu psychicznego bohaterów, którzy opowiadali o tym, jak chcieliby być nakręceni. Te założenia przeniosły się na wykorzystywane w filmie narzędzia i sposób filmowania. W naszej pracy chętnie wykorzystywaliśmy zoom, który miał być tu swego rodzaju come backiem do kina lat 70. Zarówno ja, jak i reżyser lubimy to narzędzie, które pozwala zmienić perspektywę nawet w trakcie ujęcia. Większość zdjęć kręciliśmy jedną kamerą: Arri Alexa n 35; nie chciałem kręcić przy płytkiej głębi ostrości, jaką oferują na przykład kamery z linii LF. Podstawowym założeniem, jak wspomniałem, była statyczna kamera, a nie ujęcia z ręki. Z ręki filmowaliśmy tylko w absolutnie przełomowych momentach dla bohatera i tylko wtedy, kiedy „byliśmy w ich głowach”. Kiedy opowiadaliśmy o uczuciach, np. szczęściu albo osamotnieniu. Kiedy bohater odczuwa miłość, bo kamera z ręki jest bliższa jego emocjom.
Kiedy pokazujemy osobę opuszczoną przez rodzinę, odseparowaną od najbliższych, wtedy filmuję z daleka, długim obiektywem. Dzięki temu mogę przekazać, że ten bohater czuje się mały, nieważny, a otaczają go wszyscy „duzi” dookoła.
W naszym serialu musieliśmy wiarygodnie oddać również to, co dzieje się na drugim czy trzecim planie. Z tego powodu często używaliśmy obiektywów szerokokątnych. Jest to również związane z detalami, które kręciliśmy, aby podbijać tempo akcji. Początkowo próbowaliśmy kręcić te detale na długiej ogniskowej, ale szybko pojawiało się poczucie, jakobyśmy kręcili dokument, więc finalnie zrezygnowaliśmy z tego rozwiązania.
Traktowaliśmy ten serial jak jedną długą fabułę, która oczywiście ma swoje rozdziały, podzielone na 8 odcinków.
Jakie było zaangażowanie operatora w procesie postprodukcji?
Przy postprodukcji pracowałem niemal codziennie i byłem obecny w czasie kolor korekcji. Uważam, że moja praca przy tym etapie tworzenia filmu skończy
Serial „1670” - Netflix - Aniela (Martyna Byczkowska), fot. R.Pałka
Nagroda Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC
się wtedy, kiedy poszczególne odcinki będą miały swoje premiery. Pracowałem z kolorystą DI Factory, Michałem Hermanem. Dużo czasu spędziliśmy na analizowaniu tonacji barwnej obrazu; zależało nam na tym, aby nie były to obrazy super czyste, ale żeby również, aby oddawały walory kolorystyczne kostiumów na planie. Nad tymi kolorami pracowaliśmy przez około 4 miesiące.
Pracowaliśmy również nad efektami specjalnymi. Nie było tego dużo, a praca polegała głównie na usuwaniu niepotrzebnych elementów, na przykład torów od jazdy, które znalazły się w tle. Lokacja, w której kręciliśmy zdjęcia, to wieś w dawnym stylu, która została starannie wybrana przez produkcję. Dzięki temu można było obrócić się z kamerą o 360 stopni, nie pokazując nowoczesnych zabudowań w tle.
Staraliśmy się, aby większość efektów specjalnych została nakręcona bezpośrednio na planie zdjęciowym. W ten sposób chcieliśmy również okazać nasz szacunek do produkcji z lat 70. czy 80. ubiegłego stulecia, kiedy wszystko musiało zostać nakręcone
bezpośrednio w czasie zdjęć. W serialu tworzyliśmy również efekty 3D, które czasami są dla widza widoczne, a czasami zupełnie niezauważalne.
Czy będzie kolejny sezon serialu „1670”?
Tak, oczywiście pracujemy nad tym obecnie. Premierę zaplanowano na 2025 rok. Przygotowujemy widza na nowe przygody naszych bohaterów.
Uchylisz rąbka tajemnicy, czy cały czas poruszamy się w kręgu tych samych postaci i w tym samym przedziale czasowym, czy, na przykład, obserwujemy kolejne pokolenia z rodzin naszych bohaterów?
Na tę chwilę nie mogę jeszcze zbyt wiele zdradzać. Mogę jednak powiedzieć, że drugi sezon będzie kontynuacją pierwszego. Poruszamy się w tym samym przedziale czasowym i w kręgu tych samych bohaterów.
Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Redakcja: Andrzej Tokarczyk
Serial „1670” - Netflix - Jakub (Michał Sikorski) Stanisław (Michał Balicki), fot. R.Pałka
Cynowe
gody z dokumentem
W tym roku mija 10 lat od uruchomienia programu Doc Lab Poland. Jest organizowany od 2015 roku przez Fundację Filmową im. Władysława Ślesickiego we współpracy z Krakowskim Festiwalem Filmowym. Podczas Gali Industry na 64. Krakowskim Festiwalu Filmowym, nie mogło zabraknąć tego silnego akcentu w polskiej sztuce dokumentu, a uczestnicy jubileuszowej edycji Doc Lab Poland otrzymali nagrody i wyróżnienia o łącznej wartości ponad 130 tys. złotych.
Cremonię Rozdania Nagród KFF zdominowała Agnieszka Zwiefka, reżyserka prezentowanego wcześniej w ramach Doc Lab Poland filmu „Drzewa milczą”. Zdobyła aż 3 laury, w tym Złotego Lajkonika.
Jury Konkursu Polskiego Krakowskiego Festiwalu Filmowego wyróżniło również Runę Husni, bohaterkę filmu „Drzewa milczą”, za szczególną możliwość zaproszenia twórców do jej prywatnego świata. Opowieść koncentruje się na postaci Runy, 16-letniej Kurdyjki, która uciekając z Iraku przed atakami ISIS, zostaje zatrzymana wraz z rodziną na polsko-białoruskiej granicy. W końcu udaję jej się dotrzeć do Polski, musi jednak dorosnąć w przyspieszonym tempie,
gdyż po śmierci matki to ona zostaje głową rodziny i spada na nią obowiązek zaopiekowania się czwórką młodszych braci i ojcem, który nie radzi sobie z narastającymi trudnościami. Film towarzyszy niepewnym losom rodziny, lecz na pierwszym planie znalazł się portret zwyczajnej i zarazem niezwyczajnej nastolatki. Poznajemy ją bliżej za sprawą animowanych rysunków jej autorstwa. Film oprócz Złotego Lajkonika i wyróżnienia dla bohaterki w konkursie polskim otrzymał wyróżnienie w konkursie międzynarodowym i rekomendację Krakowskiego Festiwalu Filmowego do Europejskiej Nagrody Filmowej. Obraz rozwijany był w zeszłorocznej edycji programu Doc Lab Poland.
Fot. Tomasz Korczyński
Doc Lab Poland
Drugi film z Doc Lab Poland, który wrócił do domu z nagrodą krakowskiego festiwalu filmowego – „Tylko dzień i noc” Grzegorza Brzozowskiego, rysuje obraz twardego lockdownu, okresu pandemii, gdy kontakt z drugim człowiekiem był mocno ograniczony. Najpowszechniejszym sposobem komunikacji stały się wtedy rozmowy przez internet, co reżyser wykorzystuje, by porozmawiać z osobami tkwiącymi – podobnie jak on – samotnie w mieszkaniach. Czego się boją? Jak sobie radzą? Ludzie w różnym wieku, w różnych krajach, o różnych historiach opowiadają o samotności i lęku. Izolacja sprawia, że bohaterowie chętniej otwierają się i zwierzają z bardzo intymnych doświadczeń. Rodzą się nowe znajomości, padają ważne słowa. Film był rozwijany w programach Fundacji Filmowej im. Władysława Ślesickiego (Impakt 2020 oraz Doc Lab Poland 2022) i otrzymał w Krakowie Nagrodę im. Macieja Szumowskiego za szczególną wrażliwość na sprawy społeczne pod mecenatem Stowarzyszenie Autorów ZAiKS.
Doc Lab Poland & Ukraine
W ramach KFF Industry odbyła się druga sesja jubileuszowej 10. edycji programu, który w tym roku ponownie
Festiwal Filmowy
przebiegał pod hasłem Doc Lab Poland & Ukraine. Podczas krakowskiej sesji do polskich filmowców dołączyła grupa twórców i producentów z Ukrainy, prezentując ogółem 22 projekty, z których 12 uczestniczyło w Docs to Start (dla filmów w fazie developmentu), zaś 10 brało udział w Docs to Go (dla projektów na etapie montażu). Podczas trwających dwa dni pitchingów, twórcy mieli okazję po raz pierwszy zaprezentować swoje projekty przedstawicielom branży filmowej. Wiele z nich zdobyło uznanie i liczne nagrody.
Co nowego?
Podczas tegorocznej odsłony Doc Lab Poland dominowała różnorodność, choć na szczególną uwagę zasługiwały liczne propozycje, wpisujące się w nurt filmów o sztuce, nauce, kulturze i sporcie.
Bohaterką jednego z nich – „Entr’actes” – (reżyseria: Yuriy Shylov) jest emerytowana konsjerżka Olena, która prowadzi amatorski teatr dla osób starszych. Ani wojna, ani choroba nie są w stanie powstrzymać ich przed przygotowaniami do lokalnego konkursu, ponieważ może to być dla nich ostatnia szansa, by wystąpić na dużej scenie.
„Teoria przetrwania” - kadr z filmu
Doc Lab Poland
Krakowski Festiwal Filmowy
„Na własnych zasadach”, kadr z filmu
W kolejnym projekcie, studentka hydrologii i dyrygentka – amatorka, przypadkowo odkrywa podczas badań studni na małopolskiej wsi, zaginione rękopisy partytur przedwojennego kompozytora. Dziewczyna postanawia wskrzesić je do życia. To temat filmu „Walc ze studni”, którego reżyserem jest Tymon Nogalski.
„Teoria przetrwania” w reżyserii: Pawła Chorzępy to z kolei opowieść o wybitnej paleontolożce Zofii Kielan-Jaworowskiej, która odkrywa w Mongolii pierwsze dinozaury i ssaki.
Mateusz Wajda w „En Garde” analizuje natomiast historię wyjątkowej rodziny dzielącej miłość do sportu, próbującej przezwyciężyć niedawne rozstanie i osiągnąć wymarzony cel – zdobyć medal olimpijski w szermierce.
„Tren” (reżyseria: Michał Bielawski) bierze z kolei na warsztat ludzkie emocje, które są najbardziej zaniedbanym aspektem katastrofy klimatycznej. Grupa osób spotyka się, żeby nad nimi pracować.
Andrew Carter, reżyser projektu „Jak zostałam porywaczką” analizuje niezwykłe wydarzenie sprzed kilku dekad. Jego bohaterką jest młoda kobieta z NRD,
która porywa samolot z córką na pokładzie. Pół wieku później wraz z rodziną odtwarza wspomnienia, poszukując prawdy i uzdrowienia.
„My Dear Vira” (reżyseria: Maryna Brodovska i Olga Chernykh) opowiada o młodej artystce, zmuszonej do ucieczki z Ukrainy z powodu wojny. Dziewczyna pragnie ponownie spotkać się ze swoją przyjaciółką z dzieciństwa, Virą, obecnie amerykańską żołnierką, aby zrozumieć zawiłości ich pogmatwanego dorosłego życia.
„Isabella” (reżyseria: Joanna Janikowska) to opowieść o starszej kobiecie, która ma przed sobą ostatni cel. Isabella wie, że umrze w wieku 93 lat. Zostały jej tylko 2 lata, żeby uratować siebie i swoją ukochaną wioskę od zapomnienia.
W „The World Is Not (a) Mine” Natalia Koniarz kreśli z kolei portret górniczej społeczności w najwyżej położonych kopalniach srebra w Boliwii.
To tylko niektóre z projektów, prezentowanych w tym roku w Krakowie, a w ramach warsztatów, a przede wszystkim sesji one-on-one po pitchingach Docs To Start i Docs To Go!, odbyło się blisko 400 indywi-
dualnych spotkań z potencjalnymi producentami, przedstawicielami telewizji, instytucji wspierających produkcję, selekcjonerami festiwalowymi, agentami sprzedaży i dystrybutorami.
CEDOC Market
Zakończył się również organizowany przez Doc Lab Poland w ramach KFF Industry CEDOC Market (Central European Documentary Co-production Market) – jedyny w Polsce market koprodukcyjny. W trwającym trzy dni wydarzeniu wzięło udział 35 projektów dokumentalnych oraz 10 producentów bez projektów. Do dokumentów zgłoszonych m.in. z Polski, Niemiec, Izraela, Włoch, Francji, Czech, Słowacji, Niemiec, Azerbejdżanu czy UK dołączyły projekty z Rumunii (w ramach festiwalowego Focusu na Rumunię). Wśród ekspertów znaleźli się zarówno doświadczeni producenci, jak i agenci sprzedaży, przedstawiciele funduszy filmowych i nadawców – w sumie w CEDOC Market gościł ponad 70 ekspertów. W ramach Marketu, oprócz indywidualnych spotkań z decydentami, odbyły się trzy tematyczne okrągłe stoły dla producentów, sfokusowane wokół tematów: „Jednostka kontra system”, „Prawa kobiet”, „Pasje – sztuka i sport”.
Tegoroczny krakowski festiwal w jego branżowej odsłonie, to również okazja do wspomnień i spojrzenia w przyszłość. Co o Doc Lab Poland w 10. rocznicę działalności mówią założyciele i uczestnicy?
Adam Ślesicki, prezes Fundacji Filmowej im. Władysława Ślesickiego
Wierzę, że filmy dokumentalne mogą zmieniać świat. Czasem w wielkiej skali, przyczyniając się do nagłośnienia wielkich tematów – np. łamania praw człowieka czy nierówności społecznych. A czasem w mikroskali – pomagając konkretnemu bohaterowi np. zdobyć wykształcenie, stanąć życiowo na nogi, czy choćby podzielić się z nami swoją historią. Dokumentaliści są wrażliwi na świat, na to, co się wokół nich dzieje, na drugiego człowieka. Poszukując ciekawych tematów na filmy, widzą więcej niż inni i reagują, chcą pomóc. A przy okazji opowiadają historie, które czasem nikomu by nie przyszły do głowy, których nie wymyśliłby najlepszy scenarzysta. Bo życie
oczywiście pisze czasem najciekawsze i najbardziej zaskakujące scenariusze. W 2015 roku założyliśmy z Katarzyną Ślesicką Doc Lab Poland, który szybko stał się największym w Polsce programem rozwoju i prezentacji filmów dokumentalnych. Każdego roku ok. 40 uczestników, reprezentujących ponad 20 projektów rozwija swoje filmy pod okiem najlepszych polskich filmowców i czołowych ekspertów z zagranicy. W 10 dotychczasowych edycjach programu wzięło udział ponad 220 projektów. Powstało z nich już ponad 120 filmów, które zdobywają nagrody na najważniejszych festiwalach świata. To daje nam ogromną satysfakcję. W tegorocznej edycji Doc Lab Poland uczestniczyły projekty z Polski oraz z Ukrainy, ponieważ już po raz drugi wydarzenia na Krakowskim Festiwalu Filmowym zorganizowaliśmy pod hasłem Doc Lab Poland & Ukraine. Również na markecie koprodukcyjnym
CEDOC wśród 35 projektów znalazły się 3 z Ukrainy. W ten sposób staramy się wspierać ukraińskich filmowców, by mimo wojny zachowali kontakt z dokumentalnym światem i mogli dalej rozwijać swoje filmy. Warsztaty poprowadzili wspaniali eksperci
Adam Slesicki. Fot. Monika Zarzycka
– nie tylko doświadczeni, ale też stojący na czele ważnych instytucji: szefowa IDFA Forum – Adriek van Neuwenhuijzen, kuratorka Project Market na DOK Leipzig – Guevara Namer, czy szef Forum Koprodukcyjnego FIPADOC – Ove Jensen. Drugą grupę prowadzili: Rada Šešić – selekcjonerka festiwalowa, szefowa Programu Dokumentalnego w Sarajewie i Peter Jaeger – wieloletni szef agencji sprzedaży Autlook. Nasi filmowcy mieli więc bliski kontakt z ludźmi, którzy podejmują ważne decyzje. Oprócz tego, zarówno oni, jak i uczestnicy marketu, spotkali się z grupą ponad 80 potencjalnych partnerów: producentów, przedstawicieli telewizji, festiwali, instytucji wspierających produkcję i agentów sprzedaży. Co roku takich spotkań odbywa się ok. 700. Dla wielu polskich filmowców jest to pierwszy krok w międzynarodowej branży dokumentalnej. Dodatkowym wsparciem w realizacji filmów są nagrody, które przyznajemy co roku – w edycji 2024 ich wartość przekroczyła 120 000 zł.
Katarzyna Ślesicka, współzałożycielka Fundacji Filmowej im. Władysława Ślesickiego
Tworzenie i produkcja filmów dokumentalnych to jedno z najtrudniejszych i jednocześnie najbardziej fascynujących przedsięwzięć filmowych. Od zbudowania relacji z bohaterem_ką i wzięcia odpowiedzialności za sposób jego/jej przedstawienia,
nieprzewidywalność rejestrowanych wydarzeń przy konieczności planowania dramaturgii i storytellingu, po trudności związane z pozyskaniem odpowiedniego budżetu, płynnością finansową, długimi procedurami pozyskiwania i rozliczania środków pub-
Katarzyna Ślesicka, FreyaLovePhoto
„Wściekła kura”, kadr z filmu
Doc Lab Poland
licznych, bez jakich filmy dokumentalne nie mogą powstawać, odpowiedzialność etyczna, artystyczna, prawna i finansowa, wyzwania związane z dystrybucją – to wszystko sprawia, że tworzenie filmów dokumentalnych musi odbywać się przy wzajemnym wsparciu i współpracy filmowców i filmowczyń oraz całego systemu kinematografii. Cieszę się, jestem dumna i wzruszona, że przez 10 lat istnienia Fundacji Filmowej im. Władysława Ślesickiego, którą założyliśmy razem z Adamem Ślesickim, stworzone przez nas programy, a zwłaszcza Doc Lab Poland i Cedoc — pierwsze w Polsce forum koprodukcyjne dla filmów dokumentalnych z całego świata, pomogły tym filmom rozwinąć się, zaistnieć oraz zbudowały międzynarodową sieć współpracy i wsparcia. Sieć, w której twórcy, twórczynie, producenci i producentki, instytuty filmowe, fundusze, nadawcy, platformy, programy developmentowe, dystrybutorzy, agenci sprzedaży i festiwale działają razem, by opowiadać ważne historie i nadawać sens naszym nawet najtrudniejszym przeżyciom.
Jako baczna obserwatorka rynku filmowego oraz ekspertka Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej dostrzegam jakościowy skok naszej produkcji dokumentalnej.
Powstają projekty przygotowywane z namysłem
i rozmachem, odważne w formie i podejmowanych tematach, mające na horyzoncie widza, angażujące zagranicznych partnerów, kreatywnie podchodzące do kwestii promocji i dystrybucji.
Nasz dokumentalny pejzaż jest zupełnie inny niż 20 lat temu, kiedy dopiero rodziła się Ustawa o Kinematografii i niż 10 lat temu, kiedy zakładaliśmy Fundację. Cieszymy się z tego rozwoju i jesteśmy dumni, że przyłożyliśmy do tego choćby jakąś niewielką cegiełkę. Mamy nadzieję, że filmy dokumentalne będą coraz chętniej oglądane w kinach, namawiam do tego wszystkich widzów i widzki.
A wszystkim filmowcom i filmowczyniom, wszystkim osobom działającym w dokumentalnej branży filmowej i ją wspierającym — dziękuję za Wasz wielki wysiłek, pasję, determinację i fascynujące historie, jakie możemy dzięki temu obejrzeć i przeżyć.
Marta Wierzbicka, producentka / Smart Films Marta Wierzbicka, projekt „Na własnych zasadach”
Do programu Doc Lab Poland zgłosiliśmy się z filmem dokumentalnym „Na własnych zasadach". To historia
„En Garde” – kadr z filmu
Doc Lab Poland
„Jak zostałam porywaczką”, kadr z filmu
rodzeństwa, które opuszcza dom dziecka i stawia pierwsze samodzielne kroki w dorosłym życiu.
Uczestnictwo w warsztatach dało nam nowy sposób patrzenia na naszych bohaterów. Historia rozwinęła się na tyle, że projekt dostał dofinansowanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Dla nas bardzo ważnym elementem były konsultacje z ekspertami i informacje zwrotne od innych uczestników warsztatów. Dzięki nim, na dość wczesnym etapie widać, które elementy opowiadania historii są interesujące dla widza. Najtrudniejszym elementem warsztatów są pitchingi. Stawka jest wysoka, bo to i sprawdzenie, jak rezonuje projekt, ale też w pewnym sensie sprzedajemy sami siebie. Podczas przygotowań do pitchingu dostajemy komplet informacji o tym, co jest kluczowe z punktu widzenia decydentów i jak się najlepiej zaprezentować. Od nas samych zależy, ile z tego weźmiemy, ale Adam Ślesicki nie odpuszcza. To są warsztaty, które wynoszą projekt na wyższy poziom.
Justyna Kluczewska, producentka / Raban, projekt „What the… Hen!” w reż. Joanny Deji
Doc Lab Poland to jedyny program dla dokumentalistów w Polsce, dzięki któremu możesz rozwinąć swój projekt na wielu etapach – od bardzo wczesnego po zaawansowany. Reżyserzy, którzy nie mają producentów mogą ich znaleźć, a ci, którzy już ich mają, mogą wspólnie w kameralnych (można byłoby rzec, że w elitarnych) grupach wnosić na inny, lepszy poziom narracji i rozwiązać problemy strukturalne. To nie jest program tylko dla mało doświadczonych – to jest zdecydowanie program dla każdego. Praca nad dokumentem jest zazwyczaj długa i żmudna, przez co czasem tracimy dystans i obiektywne spojrzenie. To jest świetny moment, żeby zapisać się na Doc Lab – albo na start (projekty w okresie produkcji) albo na GO (projekty na etapie montażu). Mają śmie-
Krakowski Festiwal Filmowy
Doc Lab Poland
„Szymon”, kadr z filmu
tankę wśród tutorów, ekspertów z Polski i zagranicy.
Poza pomocą przy pracy nad projektem pomagają także przygotować się do pitchingu – każdy bowiem z dostępnych kursów nim się kończy. Byłam z wieloma projektami, na różnych kursach
– Impact, Start, Go – zawsze dzięki nim mój projekt wchodził na inny poziom, znajdował koproducentów, agentów sprzedaży bądź dostawał szanse na prezentacje podczas festiwali i marketów zagranicznych. „What the… Hen!” w reżyserii Joanny Deji uczestniczył w programie Doc Lab Go, pomógł on nam odkryć naszego bohatera na nowo i spojrzeć na film z innej perspektywy. Dostałyśmy dużo świetnych rad i wskazówek oraz ciekawych spostrzeżeń. Dzięki nim wróciłyśmy do montażowni z nową energią. Także otrzymane wskazówki pozwoliły nam się dobrze przygotować do pitchingu, który się odbył podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego przed międzynarodowym gremium. Otworzyło nam to możliwość znalezienia najlepszego festiwalu filmowego, gdzie będziemy mogły premierowo zaprezentować nasz film. Jesteśmy ogromnie wdzięczne organizatorom, tutorom oraz pozostałym uczestnikom programu.
Stefan Łazarski, reżyser projektu „Szymon”
Dla mnie Doc Lab Poland to jest taka terapia grupowa. Przychodzi się z jakąś wizją swojego projektu i zderza ją z perspektywą innych ludzi, którzy mają do niego dystans. Ten dystans paradoksalnie daje szansę na zbliżenie się do sedna sprawy, czyli tego, o czym właściwie jest twój film. Można z tego sporo wyciągnąć, ale najfajniejsze są jak zawsze spotkania i rozmowy z uczestnikami i prowadzącymi. Miło jest sobie raz na jakiś czas przypomnieć, że wszyscy się różnimy, ale że jednocześnie jesteśmy do siebie bardzo podobni.
Joanna Dobrzańska, producentka / Bees Film House, projekt „Teoria przetrwania”
Jest to wspaniały program, który pozwala, często po raz pierwszy, skonfrontować swój pomysł na film
Krakowski Festiwal Filmowy
z innymi twórcami, ale także z samym sobą. Kilkudniowe sesje pozwalają skupić się w całości na wybranym filmie, dzięki czemu w trakcie programu robi się znaczące postępy. Dodatkowo Doc Lab Poland to wspaniali ludzie i przyjaźnie na długie lata.
Weronika Mliczewska, reżyserka i producentka projektu „Dziecko z pyłu”
Pracuję nad produkcją i reżyserią filmu dokumentalnego pt. ,,Dziecko z pyłu" od 2019. Ścieżka jego powstawania była wyboista i kręta, z wieloma zwrotami akcji, nie tylko w życiu bohaterów. Utrudnieniem była pandemia, ponieważ film powstaje na trzech kontynentach, a potem wyzwaniem w nadążaniu za bohaterami była moja ciąża i macierzyństwo. Doc Lab towarzyszył nam od początku tej drogi, kiedy jeszcze krystalizował się kierunek filmu i jest też teraz, pod jej koniec, kiedy jesteśmy na etapie montażu. Dzielenie się swoimi pytaniami z tutorami oraz innymi twórcami pozwala złapać dystans, oraz dostać pierwszą zwrotną informację od widza. Jest to niezwykle cenne, zwłaszcza kiedy na lata przepada się całym sobą w świecie swoich bohaterów. Mieliśmy świetny odbiór podczas
pitchingu na Docs To Start w Krakowie, co owocowało nagrodą, ale też nowymi partnerami dla filmu. Dzięki temu złapaliśmy wiatr w produkcyjne żagle i obecnie mamy na pokładzie pięciu koproducentów z trzech krajów. Nie byłoby to możliwe bez pasji, zaufania oraz wspaniałych ludzi poznanych podczas tej podróży, co zawdzięczamy m.in. Doc Labowi.
Paweł Ziemilski, producent projektu „En Garde”
Doc Lab Poland oferuje przyjazną przestrzeń do wymiany myśli, dzięki której twórcy mogą spojrzeć na swój projekt z innej perspektywy – raz, a nawet kilka razy. Dla mnie to trochę jak przeglądanie się w lustrze. Możesz dostrzec zarówno mocne, jak i słabe strony, ale bez konieczności dostosowywania się do oczekiwań z zewnątrz. Tym bardziej cieszę się, że w ramach tegorocznej edycji mogliśmy podzielić się z uczestnikami warsztatów historią En Garde – opowieścią o ambitnej, wenezuelskiej drużynie szermierzy, w której wątki rodzinne przeplatają się z polityką i sportową rywalizacją.
Od kilku lat Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC realizuje program „Sztuka Widzenia”. W ramach wiosennej odsłony cyklu zorganizowano spotkanie z operatorem Łukaszem Żalem, PSC, autorem zdjęć do filmu „Strefa interesów”.
Prezentujemy zapis spotkania, które prowadziła Katarzyna Taras. Tekst powstał przy współpracy Marty Chabros.
Katarzyna Taras: Będziemy rozmawiać oczywiście o filmie, który już zapisał się już w historii kina. Łukasz Żal to, po pierwsze, absolwent Łódzkiej Szkoły Filmowej, po drugie laureat Złotej Żaby za zdjęcia do „Idy” (nagroda wspólnie z Ryszardem Lenczewskim). I właśnie Ryszarda Lenczewskiego uważa za swojego nauczyciela zawodu, a z kolei Lenczewski tak opisuje szczególny charakter sztuki operatorskiej swojego wychowanka: „Światło Łukasza jest delikatne, ale zawsze wyraziste”.
Lawrence Sher również skomplementował Łukasza Żala, za pracę przy filmie Charlie Kaufman „I'm Thinking of Ending Things”. Szczególny podziw wzbudziła duża liczba ustawień kamery w scenie w samochodzie. Drugim fanem tego filmu i zdjęć Łukasza jest sam sir Roger Deakins. Trzecim, którego chciałabym przywołać, jest Adam Holender, który wymienił „Strefę interesów” jako jeden z dwóch najważniejszych filmów ostatniego sezonu, obraz o wysokiej wartości wizualnej, zaraz obok „Anatomii upadku”. Za zdjęcia do „Zimnej wojny” (2018, reż. P. Pawlikowski) Łukasz Żal dostał Srebrną Żabę. „Idę” uhonorowano również ASC Spotlight Award oraz Europejską Nagrodą Filmową i nominowano do BAFTY. Oba filmy nominowano też do Oscara za zdjęcia, co rzadko zdarza się w przypadku nieanglojęzycznej produkcji. Film, o którym nie waham się powiedzieć, że już wszedł do historii kina, czyli oscarowa „Strefa interesów” (2023, reż. J. Glazer) przyniósł nominację do BAFTY.
Ci którzy towarzyszą temu cyklowi wiedzą, że czasami stereotypizuję – żeby uporządkować – dzielę autorów zdjęć na ludzi światła i artystów kamery. Z Łukaszem mam problem, ponieważ on jest i człowiekiem światła, i człowiekiem kamery. Kiedy jednak
poczyniłam starania, aby to uporządkować, zdałam sobie sprawę, że światło to jedno, prowadzenie kamery to drugie, a kadrowanie to trzecie zadanie. Łukasz jest specjalistą od uchwycenia i zapisania intymności. To było jego cechą charakterystyczną już wówczas, kiedy robił bardzo skromne dokumenty.
Operator potrafi chwytać intymność i przenieść ją na ekran w sposób bardzo wiarygodny; dokonuje rzeczy rzadkiej, a czasami nawet niemożliwej. Zdjęcia są dyskretne, bardzo delikatne. Nie popisuje się ani swoją wiedzą, ani swoim warsztatem, ani swoją wirtuozerią, lecz absolutnie chowa się za historią. Mam wrażenie, że jest takim autorem zdjęć, który służy aktorom, na co dowodem jest właśnie „Strefa interesów”.
Jest specjalistą od wizualnej ascezy. Kiedy analizujemy inne jego filmy, np. „Idę”, czy „Zimną wojnę”, zauważamy, że również są ascetyczne, dzięki czemu tym filmom się wierzy, wierzy się ich bohaterom.
A zatem pytanie; w którym momencie zorientowałeś się, że robiąc ten film, przyjmując taką propozycję, musisz zapomnieć o wszystkim, czego się nauczyłeś w Łodzi [w Szkole Filmowej – przyp. red.]?
Łukasz Żal: To było dość szybko, właściwie na początku. Mieliśmy z Jonathanem pierwszą rozmowę, tuż po przeczytaniu scenariusza i już wtedy miałem poczucie, że nie można tego opowiedzieć inaczej niż w taki sposób. Nasza pierwsza rozmowa była właśnie o tym, że za tym filmem ma nie być czuć autora, że chcemy być tylko świadkami. W żaden sposób nie oceniać, tylko być jak najdalej i opowiedzieć jak najbardziej obiektywnie. Chcieliśmy zapomnieć o wszystkich trikach i o wszystkich pięknych rzeczach.
„Sztuka Widzenia” to cykl spotkań, którego zadaniem jest pogłębienie wiedzy pionu operatorskiego, edukacja studentów oraz popularyzacja zawodu poprzez przybliżanie wkładu autora zdjęć w ostateczny kształt dzieła filmowego od strony artystycznej i technicznej. Projekcjom filmowym towarzyszą spotkania z twórcami obrazu filmowego, reżyserami, aktorami oraz współpracownikami z pokrewnych pionów. W czasie spotkań cenieni twórcy oraz branżowi specjaliści dokonują analizy rozwiązań artystyczno-technologicznych, zastosowanych w procesie produkcji omawianych filmów. Uczestnicy mogą brać czynny udział w dyskusji, zadając pytania.
Organizator: Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC
Patronat: Kino Muranów
Dofinansowanie: Polski Instytut Sztuki Filmowej
Fot. Monika Szafrańska
Sztuka Widzenia „Strefa interesów”
Zapomnieć o poszukiwaniu glamouryzacji i gloryfikacji, a skoncentrować się na pokazywaniu bohaterów. Bo jak można byłoby inaczej to zrobić? Pokazując ich w pięknym świetle kontrowym? Wiedziałem, że jest to rodzaj obowiązku, że należy opowiedzieć tę historię zapominając o swoim ego. Kiedy robiliśmy ten film wiedziałem też, że to nie będzie obraz na Camerimage.
K. T.: Powiedziałeś kiedyś, że aby zrobić film, w historii, jaką czytasz, musisz znaleźć coś swojego. Co tutaj znalazłeś?
Ł. Ż.: W tym przypadku niesamowite jest być częścią projektu, który mówi o rzeczach tak ważnych; o tym, że – jako ludzie – potrafimy być wspaniali, ale też potrafimy być okrutni. Że jako ludzie potrafimy robić okropne rzeczy. Jesteśmy w stanie podzielić swój umysł na części, z których jedna jest w stanie kochać i przytulać, a druga jest w stanie przejść przez bramę i robić to, co nasz bohater. W tym scenariuszu nie było żadnego oceniania, była sucha, bezemocjonalna obserwacja i to było dla mnie najbardziej niesamowite.
„Strefa interesów” – zdjęcia do filmu – Łukasz Żal, mat. udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Jakim prawem ja mogę oceniać… Nie wiem, co sam bym zrobił w takiej sytuacji. I to było dla mnie najbardziej niesamowite; że nie ma tam oceniania, a tylko chłodna obserwacja.
K. T.: Zrezygnowaliście z fetyszyzacji/estetyzacji tematyki Auschwitz i z pokazywania brzydoty tego miejsca.
Ł. Ż.: Pamiętam rozmowę bodaj ze scenografem, który przekonywał, że musimy grać brzydotą, że tak to wtedy wyglądało. To było koszmarne; byliśmy w tym domu i zobaczyliśmy ściany, utrzymane prawie w kolorze skóry. Sam nie pomalowałbym domu w ten sposób, nie kupiłbym takich mebli, ale tak to wyglądało. Jednak mur był nowy, niedawno wzniesiony i niespatynowany. I my dokładnie tak go pokazaliśmy, zachowując ogromną dbałość o szczegóły.
Nie używaliśmy żadnego światła, flag, blend, zupełnie nic z tych rzeczy. Bodaj raz zrobiliśmy wyjątek w postaci czterech sześćdziesięciowatowych żarówek.
Zależało nam na tym, żeby być jak najbliżej prawdy. Nie mogliśmy kręcić w oryginalnym domu Hössa, więc znaleźliśmy dom oddalony o 300 metrów od tamtej posesji. Dbając o szczegóły, kręciliśmy w prawdziwej piwnicy, pokazywaliśmy prawdziwe tunele i inne lokacje blisko domu. Priorytetem była prawda. Na podstawie zdjęć archiwalnych dokładnie odtworzyliśmy kształt ogrodu. Niesamowitym doświadczeniem było kręcić tak blisko obozu, koło Oświęcimia; kiedy z naszego planu było widać wieżyczki strażnicy. Kiedy jechałem do pracy, codziennie mijałem ten obóz. To było niesamowite uczucie, znaleźć się w miejscu, gdzie wszystko się wydarzyło.
„Strefa interesów” – zdjęcia do filmu – Łukasz Żal, mat. udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
K. T.: Powiedziałeś, że to nie był film na Camerimage i trochę mnie zdziwiło, że nie dostrzeżono go, bo jednak wytyczyłeś pewien szlak. Czy masz świadomość, że już zapisaliście się w historii kina, za sprawą Waszej odwagi i decyzji artystycznych?
Ł. Ż.: Myślę, że tak, chociaż to w ogóle nie było ważne. Liczyło się poczucie, że to, co robimy ma sens.
K. T.: Jolanta Dylewska, kiedy dostaje nowy scenariusz, zadaje sobie pytanie, kim jest kamera? A kim jest kamera w Waszym filmie?
Ł. Ż.: Dobre pytanie; jest to Big Brother w nazistowskim domu. Obiektywna kamera w naszym filmie na pewno nie jest autorem.
K. T.: Kto wpadł na pomysł wykorzystania dziesięciu kamer?
Ł. Ż.: To był pomysł Jonathana, który wcześniej robił film z wykorzystaniem wielu kamer. Na początku nie wiedzieliśmy, czy to będzie 5, 7, czy 9; potem wyszło, że 10, ponieważ na tyle pozwalał nam budżet.
K. T.: Jak to się przełożyło na pracę aktorów?
Ł. Ż.: Rozmawialiśmy z Chrystianem i Sandrą i okazało się, że dla nich było to niesamowite doświadczenie, ponieważ nie wiedzieli, kiedy kamery są włączone, kiedy kręcimy. Pracowaliśmy w ten sposób, że kręciliśmy jakąś scenę, potem ją powtarzaliśmy. Do filmu weszło wiele zdjęć nakręconych z ukrycia. Aktorzy czasami improwizowali, a innym razem dużo rozmawiali. Dzieci też kompletnie nie wiedziały, kiedy kręcimy i to też było niesamowite. Musieliśmy natomiast antycypować, gdzie one pójdą i co zrobią. Na planie nie było ponadto nikogo z nas-ekipy; wszyscy siedzieli w kontenerze, a część osób (focuspullerzy) – w piwnicy. Dom, czyli nasza filmowa lokacja, funkcjonował normalnie; można było coś ugotować, wziąć kąpiel, umyć ręce; wszystko działało.
Przygotowywaliśmy się też nieco inaczej niż zazwyczaj; mieliśmy tak zwane dni przygotowawcze. Próbowaliśmy wtedy różnych ustawień, szukaliśmy kadrów i na to przeznaczone było większość dnia. Następnie trzeba było okablować pomieszczenie
Sztuka Widzenia „Strefa interesów”
i kiedy było gotowe, w pół godziny, czasami godzinę, czasami dwie kręciliśmy scenę. Zmieniało się światło, przebiegał pies, przychodziły dzieci, a wszystko rejestrowało się na 10 kamerach. Niesamowite było to, że można nakręcić zdjęcia w ten sposób. Dom był wręcz naszpikowany mikrofonami i kamerami, przewiercony jak szwajcarski ser, żeby można było przeciągnąć kable, używać Rialto.
K. T.: Wytłumacz, o co dokładnie chodziło z Rialto. Krzysztof Włodarczyk: Kręciliśmy kamerami Sony Venice, które mają możliwość odłączenia przedniej części kamery, czyli sensora z obiektywem do takiego elementu, który się nazywa Rialto. Dzięki temu kamera robi się malutka jak aparat, może jak starszy typ lustrzanki. Pojawił się więc pomysł, żeby te kamery były jak najmniejsze, żeby nie było ich widać, aby nie przeszkadzały aktorom, żeby łatwo było je wymazać w postprodukcji. Dość często jedna kamera
widziała drugą, szczególnie podczas zdjęć w domu. Staraliśmy się je ukrywać, gdzie tylko się dało, ale były też takie sytuacje, kiedy trzeba było je wymazać. Przy takim rozwiązaniu ta część sensora jest połączona z resztą kamery kabelkiem, no i tę resztę kamery trzeba było gdzieś schować. Czasami pod łóżkiem, czasami w innym miejscu.
K. T.: Dlaczego zdecydowałeś się kręcić na Sony Venice?
Ł. Ż.: Potrzebowaliśmy jak najmniejszej kamery, więc to był pierwszy powód. Z tego co pamiętam Rialto ma 8 cm grubości i kilkanaście cm wysokości. To była najmniejsza kamera, priorytetem były też najmniejsze obiektywy. Używaliśmy Leitz M 0.8, które są małe i bardzo jasne.
Wcześniej zrobiłem próby różnych małych obiektywów, ale John powiedział: „co myślisz o tym, żebyśmy spojrzeli na Niemców przez niemieckie obiektywy?”.
„Strefa interesów”
„Strefa interesów” – zdjęcia do filmu – Łukasz Żal, mat. udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Przedstawiłem trzy różne możliwości, ale chodziło też o to, żeby obiektyw był jak najbardziej obiektywny, żeby nie narzucał żadnego looku, żeby nie tworzyć stylu vintage, czegoś, co jest stare, w pewien sposób poetyckie i w jakiś sposób ładne i zachowuje rozmycia. Chciałem, żeby wszystko było ostre i bardzo obiektywne, z dużą głębią ostrości. Priorytetem była więc wielkość kamery, a także czułość, ponieważ w przypadku Sony kręciliśmy większość scen na bazowym 2500 ISO. Te kamery świetnie sprawdziły się w przypadku wykorzystania różnego rodzaju lamp olejnych i zdjęć nocnych.
K.W.: To rozwiązanie pozwalało też uzyskać większą głębię ostrości w czasie zdjęć dziennych.
Ł. Ż.: Staraliśmy się, żeby wszystko było ostre. Nie zawsze dało się to zrobić, ale często stosowaliśmy przesłony 5.6, 8, 11. Ciekawe było też to, że Sony oferuje rozdzielczość 6K i wydaje mi się, że było też trochę przekadrowań, ponieważ nie zawsze mogliśmy przewidzieć, co się wydarzy, w którym kierunku pójdą, szczególnie – jak wspomniałem – jeśli chodziło o dzieci.
Pytanie z sali: Dużo mówimy o estetyce, o niegloryfikacji i nienadawaniu looku wizualnego, wobec
czego nasuwa się pytanie, jak dużym wyzwaniem było nie przesadzić w drugą stronę, nie nakręcić obrazu zbyt dokumentalnego, w stylu Big Brothera? Ł. Ż.: Jeśli chodzi o dynamikę i strukturę scen, ten sposób pracy narzuca pewną długość scen, a akt filmowy – pewnego rodzaju montaż i sposób kontynuacji akcji.
Czy nie obawialiście się, że film może być nierówny i przez to trudniej go będzie montować?
Ł. Ż.: Tak, jeśli chodzi o estetykę, obawiałem się na początku tego Big Brothera, ponieważ nigdy wcześnie czegoś takiego nie robiłem. Z focus pullerem Radkiem Kokotem i dwiema kamerami pojechaliśmy do naszej filmowej lokacji, gdzie – jak wspomniałem – spędziliśmy cały dzień na różnych ustawieniach sprzętu.
Po drugie, nie do końca wiedziałem, że ten film tak właśnie będzie wyglądał, bo to jest zawsze wypadkowa całego procesu.
Przechodziliśmy do domu przez miesiąc i scena po scenie ze scenariuszem w ręku, odgrywaliśmy poszczególne sceny. Obecny był z nami John [reżyser – przyp. red.], Mark drugi reżyser, czasami Chris czasami jeszcze ktoś z ekipy.
Potem był z nami operator kamery Stanisław Cuske i robiliśmy zdjęcia. Następnie przygotowywałem do-
Sztuka Widzenia „Strefa interesów”
„Strefa interesów” – zdjęcia do filmu – Łukasz Żal, mat. udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
„Strefa interesów” – zdjęcia do filmu – Łukasz Żal, mat. udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
kumenty; rzuty z góry i fotografie, i to była pierwsza przymiarka do tego, gdzie chcemy schować kamery. A potem przychodził bardzo ciekawy i dziwny proces szukania kadrów, i na tym etapie okazywało się, że to co przygotowaliśmy często działało, ale często też nie działało.
Mieliśmy sporą ekipę i pracowaliśmy w takim procesie, żeby każdy mógł z każdym porozmawiać. Komunikowaliśmy się, gdzie ustawić kamery i po kilku godzinach, kiedy już je ustawiliśmy, pytałem Johna, co o tym myśli. Ustalaliśmy wtedy, co jest do poprawy i poprawialiśmy, ale pamiętajmy przy tym, że mieliśmy też 10 monitorów. Na dalszych etapach komunikacja była w stylu: „kamera A tu, B jest źle, idzie w prawo, D wraca tam, gdzie była, kamera F pięknie itd.” Aż w końcu po kilku godzinach dochodziliśmy do zamierzonego efektu, że jest dobrze, że to działa. To było bardzo frustrujące zadanie i bolesny proces. Przechodziliśmy go każdego dnia dokładnie tak samo. Mieliśmy dom, mieliśmy kamery, mieliśmy obiektywy i na tej materii pracowaliśmy. Na początku jednak przeraziłem się, kiedy John powiedział: „It’s Big Brother in a Nazi House” [To jest Big Brother w nazistowskim domu]. Pomyślałem o kamerach CCTV z góry, a przecież musieliśmy zachować jakąś
estetykę. Z tego powodu cały czas dbaliśmy o geometrię, staraliśmy się zbudować określony kadr. Wiedzieliśmy też, że w dźwięku będzie można przekazać dużo więcej niż w obrazie. Czasami to, czego nie pokazujemy, jest ważniejsze, niż to co pokazujemy.
Pamiętam też, kiedy spotkaliśmy się pierwszy raz; przyjechał do Warszawy i pokazał nam większy fragment filmu, mówiąc; „to jest niesamowite”. Zobaczyłem naszą scenę, portret Hössa w chmurze dymu. To był trudny dzień zdjęciowy, niewiele się udawało, a reżyser powiedział: „poszedłem zrobić sobie kawę i to się wydarzyło. Myślałem, że to wszystko jest materiał do kosza, a nagle to się po prostu stało”. Po prostu coś, co wyglądało na katastrofę, zostało wykorzystane jako bardzo ważny i mocno oddziałujący materiał.
Myślę jednak, że wcześniej nikt stuprocentowo nie wiedział, jaki będzie efekt; zrobiliśmy eksperyment. Cały pion wykonał ogromną pracę, a nie osiągnęlibyśmy zamierzonego efektu bez zaangażowania całej ekipy. Do tego dochodzi ogromna energia emanująca od Johna, który był zawsze super skoncentrowany i przygotowany. Po pewnym etapie działaliśmy jak maszyny, wszyscy wiedzieli, co mają robić, wyrobiliśmy swój własny styl pracy.
Patrzeć na zewnątrz, sięgnąć do wnętrza…
Na ubiegłorocznym Festiwalu EnergaCamerimage w Toruniu, w konkursie debiutów operatorskich zaprezentowano film „Strange Darling” w reżyserii JT Mollnera. Autorem zdjęć do filmu jest ceniony amerykański aktor Giovanni Ribisi, który po raz kolejny pojawił się na festiwalu, gdzie w 2015 roku pełnił funkcję jurora. „Strange Darling” to nakręcony na taśmie 35 mm thriller. O jego fabule trudno informować, nie ujawniając istotnych zwrotów akcji. Jak głosi oficjalny komunikat na temat filmu, twórcy przedstawiają na ekranie „Jeden dzień z pokręconego życia uczuciowego seryjnego mordercy”. Z Giovannim Ribisim rozmawia Radosław Osiński.
Giovanni Ribisi - fot. Katarzyna Rybarczyk/ udostępnione przez organizatorów Festiwalu Energa Camerimage
Festiwal EnergaCamerimage/ Giovanni Ribisi
Radosław Osiński: Podczas towarzyszącej toruńskiemu pokazowi filmu sesji Q&A z publicznością opowiadałeś jak w młodości usłyszałeś, że zawód operatora filmowego jest „najseksowniejszy”.
Giovanni Ribisi: Tak mówiła moja matka.
Na festiwalu Camerimage w 2023 r. prezentowany jest Twój operatorski debiut w filmie pełnometrażowym. Jak doświadczenie aktorskie może pomóc w pracy operatora?
Chyba trudno byłoby znaleźć dwa bardziej odmienne zawody. Dla mnie, i myślę, że dla wielu aktorów, chociaż są też pewnie i inne doświadczenia, aktorstwo to zajęcie raczej subiektywne. Operator musi z kolei patrzeć na wszystko bardziej obiektywnie. Z jednej strony oba zawody są formami ekspresji, umożliwiającymi sięganie tak daleko, jak tylko pozwala nam na to wyobraźnia, z drugiej zaś to przeciwstawienie obiektywno-subiektywne jest tutaj bardzo istotne. Inna kwestia to fakt, że będąc na planie jako aktor masz możliwość obserwowania dynamiki relacji między operatorem a reżyserem. Większość operatorów naprawdę wspiera swojego reżysera oraz jego wizję i jest gotowa walczyć o nią. Z drugiej strony widziałem też takich, którzy strasznie bali się upokorzenia czy niepowodzenia i na przykład odmawiali sfilmowania czegoś, ponieważ oświetlenie nie było właściwe. Czasami rozwiązanie takiego problemu zajmuje cały dzień, ale gdy coś jest bardzo potrzebne, trzeba do tego podejść praktycznie. Szczególnie gdy, tak jak my, ma się 18 lub 20 dni na nakręcenie filmu. To niemal tak, jakbyśmy kręcili odcinek serialu telewizyjnego.
Czyli praca operatora jest zajęciem bardziej zespołowym niż aktorstwo?
Tak, to prawda. Tak rzeczywiście jest. Polegasz na wielu ludziach i jesteś z nimi w stałym kontakcie. W moim przypadku jako aktor jestem dużo bardziej skupiony na sobie i na tym, co próbuję uzyskać. To jest trochę taka wewnętrzna medytacja. Natomiast praca operatora skierowana jest na zewnątrz. Patrzysz i oceniasz rzeczy na poziomie wizualnym.
Czy masz swoich mistrzów kamery? Czy są operatorzy, których styl jest dla Ciebie szczególną inspiracją? Tak, Ed Lachman to dla mnie jeden z największych operatorów. Uważam nawet, że pomimo pojawiają-
cych się czasem wyrazów uznania, wciąż nie jest tak doceniany, jak na to zasługuje. Jest też Freddie Francis, który był przedstawicielem szkoły brytyjskiej…
I był operatorem w wielu filmach Davida Lyncha. Był ulubieńcem Davida Lyncha?
Tak.
Tak, z pewnością. Inną postacią był David Watkin, należący do tej samej szkoły. Chyba nawet kiedyś razem pracowali lub też jeden zastąpił drugiego przy którymś z filmów. Był też Jack Cardiff, a także Włosi, jak Vittorio Storaro czy Dante Spinotti, z którym sam pracowałem. Ale jeśli chodzi o konkretny styl i ludzi, którzy wpłynęli na nasz film, myślę, że były to przede wszystkim brytyjskie filmy grozy z lat 60., takie jak „Niewiniątka" czy fenomenalny obraz Tony’ego Richardsona „Mademoiselle" ze zdjęciami Davida Watkina.
Kolekcjonujesz analogowy sprzęt filmowy. Co uważasz za swój największy skarb w tej kolekcji?
Największy skarb? Nie wiem, nie chcę tego głośno mówić, bo mogę mieć problemy (śmiech). Mam na przykład stare obiektywy VistaVision, które uwielbiam. Są niezwykle piękne. Współpracuję z człowiekiem, który jest w stanie tak je przerobić, żeby współpracowały z kamerami używanymi przeze mnie.
Dlaczego zdecydowaliście się nakręcić film „Strange Darling” na taśmie 35 mm?
Kilka lat temu, gdy pracowałem w Nowym Jorku, przejeżdżałem obok sklepu z kamerami. Miałem chwilę czasu, więc postanowiłem się po nim rozejrzeć. Była tam kamera Aaton Penelope, która jest na taśmę 35-milimetrową. Cena nie była wygórowana, więc kupiłem ją, a potem zadzwoniłem do kilku osób i zdobyłem taśmę. Było to w momencie, kiedy sztuka filmowania na taśmie właściwie już umierała. Potem wybrałem się na wycieczkę samochodem, filmując na taśmie 35mm miejsca i ludzi, których spotykałem. To było niesamowite. Wcześniej trochę już kręciłem cyfrowo, ale od tego momentu zacząłem się interesować na dobre tradycyjną techniką. Panował wtedy fałszywy pogląd, że kręcenie na taśmie jest niezwykle trudne czy wręcz niemożliwe, a do tego dużo droższe. Okazało się, że to bzdura. Ta technika jest łatwiejsza
Festiwal EnergaCamerimage/ Giovanni Ribisi
i pozwala operatorowi szybciej doskonalić własny warsztat.
Co sądzisz o kręceniu filmu na taśmie 65-milimetrowej, tak jak Christopher Nolan przy filmie „Oppenheimer"?
Tak, on kręcił w Imaxie na Panavision 65. Z mojego aktorskiego doświadczenia wynika, że gdy tradycyjna kamera pracuje, na planie panuje większe skupienie. To po prostu inny proces. Jest on też pod wieloma względami łatwiejszy, bo technika cyfrowa wymaga znacznie więcej oświetlenia. Kiedy kręcisz cyfrowo, ciągle zadajesz sobie pytanie, czy to, co robisz rzeczywiście wygląda jakby było nakręcone na taśmie, a przecież możesz tak po prostu zrobić. Oczywiście przy pracy na taśmie są też wyzwania i duża nieprzewidywalność. Na przykład obawiasz się, czy laboratorium nic nie zepsuje, czy kamera będzie w pełni sprawna lub czy ekspozycja będzie taka, jak zamierzałeś. Mimo tych trudności sądzę, że jest to po prostu lepsza metoda. Oczywiście obserwujemy ciągły postęp w technologii cyfrowej, choć dla mnie osobiście jest to bardziej regres niż progres.
Jak opisać fabułę „Strange Darling" bez spoilerów?
Myślę, że najlepszy jest opis zaproponowany przez reżysera filmu - dzień z życia miłosnego seryjnego mordercy.
Choć nie wiadomo, kto nim jest. Reżyser filmu JT Mollner wspomniał, że współpracowałeś z nim także przy tworzeniu scenariusza. Tak, trochę.
Czy można powiedzieć, że historia opowiedziana w filmie oparta jest na faktach?
Nie, ale są w nim różne nawiązania. Na przykład przewijające się napisy i narrator na początku filmu, jak w „Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną". Tamten film również rzekomo opowiadał prawdziwą historię, choć był jedynie luźno oparty na faktach. Podobnie było z JT, który przeniósł do Ameryki historię, która rzekomo wydarzyła się gdzieś indziej.
Film miał stosunkowo mały budżet. Jak wpłynęło to na jego produkcję?
Na pewno trzeba dużo planować, gdy są tego typu ograniczenia, co zresztą moim zdaniem jest właściwe. Osobiście jestem zwolennikiem mniejszych budżetów. Myślę, że koszty produkcji filmów stają się tak niesamowicie napompowane, że można byłoby za te pieniądze robić wiele innych, bardziej pożytecznych rzeczy, takich jak pomoc dla krajów Trzeciego Świata. Uważam, że tak wielkie budżety są niepotrzebne i utrudniają twórcom mówienie oryginalnym głosem. Gdy budżet jest duży, zaczynasz czuć się zobowiązany do spełniania rozmaitych warunków, a kiedy po jakimś czasie okazuje się, że publiczność jest już czymś zmęczona, nagle pojawia się zupełnie nowy zestaw kryteriów, którym trzeba sprostać. Budżet nie był więc aż tak wielkim problemem. Moim zdaniem każdy ma prawo wziąć do ręki kamerę i zainspirować grupę ludzi do nakręcenia filmu. Niestety potem muszą się oni zmierzyć z różnego rodzaju ograniczeniami i wydatkami, o których nikt nie uczy w szkole filmowej. Tak więc, jak wspomniałem, nie mam nic przeciwko temu. Myślę, że to rozsądne podejście. Czasami duży budżet może sprawić, że stajesz się marionetką produkcji i zaczynasz koncentrować się na pilnowaniu harmonogramu zamiast tworzyć film. Myślę, że nasz budżet był w sam raz.
W filmie odnajdziemy wiele nawiązań do innych produkcji, choćby do „Matni” Romana Polańskiego. Tak, to jeden z ulubionych filmów JT. Fajnie, że o tym wspominasz.
Jakie były Twoje wizualne inspiracje przy tworzeniu zdjęć do filmu?
Dużo się zmieniło w trakcie produkcji. Wiele osób nie zdaje sobie na przykład sprawy z problemów, jakie mogą się pojawić, kiedy właściwie nie przygotuje się miejsca kręcenia zdjęć, na przykład gdy są tam za niskie sufity i trudno znaleźć wystarczająco dużo miejsca. Albo że, ponieważ kręciliśmy obiektywami anamorfotycznymi, potrzebny był nam określony rodzaj generatora prądu. Masz pewne ograniczenia i musisz zmieniać, dostosowywać i być kreatywnym w obliczu nagłych sytuacji. Czasem może to być przytłaczające, ale trzeba podejść do tego na zasadzie „Ok, zobaczmy, co my tu mamy i spróbujmy sobie z tym poradzić". Oczywiście, jeśli chodzi o inspiracje,
Giovanni Ribisi, fot. Aleksander Salski / udostępnione przez organizatorów Festiwalu Energa Camerimage
Festiwal EnergaCamerimage/ Giovanni Ribisi
znów muszę wymienić Freddiego Francisa. „Niewiniątka" to dla mnie arcydzieło w zakresie oświetlenia, kadrowania, niesamowity film. „Mademoiselle" Tony’ego Richardsona z Jeanne Moreau...
Wspomniałeś także o „Służącym" Josepha Loseya. Tak, Douglas Slocombe, znany z „Indiana Jones" robił zdjęcia do tego filmu. Te szerokie ujęcia z głębią ostrości w tle…
Sceny w małym domu... Tak, również zastosowanie efektu bokeh, czyli tak zwanego krążka rozmycia. Chodzi tutaj na przykład o zmieniające ostrość światełka choinkowe. To, jak obraz staje się nieostry, to właśnie efekt bokeh. Tak więc ja próbowałem zrobić coś zupełnie innego niż to, co robi się teraz, w erze cyfrowej, przy nowoczesnych obiektywach. Ze względu na te wszystkie ograniczenia mieliśmy trudności z osiągnięciem odpowiedniej wartości przysłony. Jak wiesz zasada jest taka, że im bardziej zamknięta przysłona, tym większa jest ostrość.
W filmie pojawiają się różne klasyczne triki optyczne.
Tak zwany filtr podziału pola.
Stara szkoła.
Tak, to dobra metoda.
Fabuła filmu i sposób jej opowiadania nieustannie zaskakują widza. W jaki sposób operator może poprzez obraz grać z oczekiwaniami odbiorców? Świetne pytanie...
W filmie staracie się, na przykład, nie pokazywać przemocy na ekranie. Wiele scen zawierających przemoc obrazuje ją poprzez dźwięk. Nie widzimy tego, co się dzieje.
Tak i jest w tym duży ładunek niepokoju.
Jak w filmach Michaela Haneke.
Tak, oczywiście. Była to wspólna decyzja, podjęta podczas przygotowań przez reżysera, montażystę i operatora. Przy tym filmie naprawdę była to praca zespołowa, może nie w każdym przypadku, ale
z pewnością, gdy ktoś wpadał na jakiś pomysł, miała miejsce otwarta dyskusja. Ostateczna decyzja należała oczywiście do JT Mollnera.
Mimo tego, że to Ty byłeś producentem. Tak, ale uważam, że bardzo ważne jest, by producent potrafił stworzyć reżyserowi możliwość realizacji własnej wizji. Producent nie powinien kłócić się z reżyserem, powinien pozwolić mu podjąć decyzję, wspierać go i umożliwić mu osiągnięcie tego, co chce uzyskać. Na przykład dzięki filmom, do których chce nawiązać, jak w tym przypadku „Niewiniątka”, „Mademoiselle” czy „Matnia” możesz zrozumieć, o co mu chodzi i wspierać go w tym dążeniu. Myślę, że zarządzanie oczekiwaniami jako operator jest dość proste. Dzieje się to w oparciu o uprzednio uzgodnioną koncepcję. Trzeba próbować wpasować swoje pomysły w zakreślone ramy i sposoby interpretacji. Wielu operatorów koncentruje się na przykład na oświetleniu, czy innych istotnych dla nich elementach. Dla mnie tak naprawdę najważniejsze jest kadrowanie ruchu za pomocą kamery, szczególnie w odniesieniu do zastosowania taśmy filmowej.
W filmie jest kilka scen, które przypominają muzyczny wideoklip. Na przykład sceny na początku i na końcu filmu. Jesteś autorem kilku teledysków. W jaki sposób muzyka inspiruję Ciebie jako operatora? Muzyka jest dla mnie bardzo ważna. Jest kilka albumów, których słucham w zależności od nastroju, na przykład płyty Paula McCartneya czy PJ Harvey. Jest to dla mnie swego rodzaju codzienna medytacja w drodze do pracy. A gdy pracowałem jako aktor, czasami reżyser puszczał fragment wczesnej wersji ścieżki dźwiękowej, aby nas zainspirować i wprowadzić w określony nastrój. Myślę, że słuchanie muzyki w przerwach między kolejnymi ujęciami to świetny pomysł, bo daje to znakomitą okazję do zastanowienia się, jak nakręcić określoną scenę.
W filmie nie pojawiasz się na ekranie, ale słyszymy Twój głos. Czy nie miałeś pokusy, żeby wystąpić w tym filmie?
Nie, absolutnie. Nie było w tym filmie roli, którą mógłbym zagrać. Jestem pod wielkim wrażeniem gry aktorów. Rozmawiał: Radosław Osiński
Lekcje pokory
– rozmowa z Kacprem Czubakiem PSC
Nagrodę PSC w kategorii Najlepsze Zdjęcia do Filmu Dokumentalnego odebrał Kacper Czubak za film „Theatre of Violence” / „W teatrze przemocy”. Twórca został nagrodzony również za zdjęcia do tego filmu podczas festiwalu Docs Against Gravity Film Festival. Nagrodę dodatkową – usługę wynajmu sprzętu o wartości 10 000 zł – w kategorii Najlepsze Zdjęcia w Filmie Dokumentalnym ufundowała firma MX35.
Temat, do którego odnosisz się w filmie, ma ścisłe umocowanie międzynarodowe; jako koprodukcja wielu krajów podejmująca problemy Afryki. Jak znalazłeś się w tym projekcie?
Zostałem zaproszony do współpracy przez reżysera filmu Łukasza Konopę. Łukasz przez długi czas pracował w Danii przy innych projektach dokumentalnych i w ten sposób nawiązał współpracę z producentkami Helle Faber oraz Heidi Kim Andersen, oraz
poznał Emila Langballe – drugiego reżysera naszego filmu. Projekt trafił więc w dobre ręce, dostał dofinansowanie z Duńskiego Instytutu Sztuki Filmowej i w 2018 roku rozpoczęły się prace nad scenariuszem. Łukasz zaproponował mnie jako autora zdjęć, ponieważ cenił sobie bardzo moje zdjęcia do filmu „Mów mi Marianna” w reżyserii Karoliny Bielawskiej. Współpracowaliśmy już wcześniej razem przy filmie o izraelskim rzeźbiarzu, Danim Karawanie.
Fot. arch. PSC
Nagroda PSC
Film skończyliście w 2023 roku?
Tak, w ubiegłym roku film miał premierę na festiwalu CPH: DOX w Kopenhadze.
Czy masz wiedzę na temat tego, jak rozwinęła się sytuacja w Ugandzie po Waszym wyjeździe? W filmie pokazujecie między innymi, sylwetkę jednego z kandydatów na prezydenta kraju, byłego piosenkarza Bobiego Winey’a, który, mimo że miał poparcie społeczne, nie doszedł do władzy. Czy wiadomo, co się obecnie tam dzieje?
Jest na powrót tak, jak było przed wyborami. Wcześniejszy prezydent Yoweri Museveni został wybrany na kolejną kadencję i pewnie zostanie nim aż do śmierci. Ma pełnię władzy.
Polska leży daleko od Ugandy i wydaje się, że ich problemy nas nie dotyczą. Może to być jednak mylne, biorąc pod uwagę wszelkie totalitaryzmy, obecne również tuż za naszymi granicami. Z drugiej strony ta odległość wydaje się nie mieć znaczenia, zważywszy na fakt, że w Ugandzie różne kraje mają swoje partykularne interesy.
Film wydaje się jednak wolny od tych politycznych dysocjacji. Pokazujecie dwie przestrzenie, wyraźnie zróżnicowane kolorystycznie: ciepłą Afrykę i zimną, sądową Europę, zwieńczoną procesem w Hadze. W jaki sposób budowałeś te przestrzenie barwne?
Chcieliśmy zaznaczyć różne podejście do tematu sprawiedliwości. Od zero-jedynkowego spojrzenia w Europie, gdzie orzeka się, że ktoś jest winny albo niewinny, do podejścia resocjalizacyjnego, jakie jest w Ugandzie i w wielu krajach afrykańskich. Przyczyna takiego podejścia Afrykańczyków do sprawiedliwości wynika z uwarunkowania społecznego i kulturowego. W Ugandzie kluczowe jest, że ludzie, którzy są postawieni przed sądem, w jakiś sposób zawiedli swoją społeczność, więc musi im zostać wymierzona sprawiedliwość i powinni odbyć karę. Są oni jednak cały czas potrzebni tej społeczności, ponieważ pełnią w niej istotne funkcje: pracują, opiekują się innymi. Ugandyjczycy wypracowali więc model sprawiedliwości, który nie wyrzuca takiej osoby poza nawias społeczny. Zamiast wieloletniego więzienia, skazany musi odpokutować, odpracować swoje winy. Dzięki temu zostaje dość szybko przywrócony na łono społeczności, by znów jej służyć.
Najlepsze Zdjęcia do Filmu Dokumentalnego
Afrykański busz, ze wszystkimi odcieniami kolorów, z tajemnicą i magicznymi barwami był dla mnie ekwiwalentem tego bardziej skomplikowanego i chyba trudniejszego, ale niezwykle interesującego do wyegzekwowania systemu. Jego przeciwieństwem jest chłodny system wymierzania sprawiedliwości, znany z Europy.
W jaki sposób pracowaliście nad budowaniem struktury wizualnej tego dokumentu przed zdjęciami? Co oglądaliście? Z jednej strony mamy przecież sporo dokumentów i filmów fabularnych o Afryce (choćby słynne „Pożegnanie z Afryką”), a z drugiej – różnego rodzaju reportaże z sal sądowych. Jak przebiegała dokumentacja przy budowaniu warstwy wizualnej?
W dokumencie musimy nauczyć się pracować z tą rzeczywistością, która jest nam dana. Wszystko, co wymyślimy na papierze czy będziemy mieli w głowie, może okazać się niemożliwe do realizacji, gdy pojedziemy na miejsce. Z tego powodu praca nad koncepcją wizualną filmu jest bardzo mocno zakorzeniona w pierwszej dokumentacji. Spędziliśmy wtedy około 10 dni w Ugandzie z naszym głównym bohaterem, który jest tak barwną postacią, że od razu czuliśmy, że to na nim w większości oprze się narracja filmu. Wiedzieliśmy, że to my będziemy musieli podążać za nim, a nie on za nami, być obecni tam, gdzie on będzie i rejestrować to, co on robi. Miał to być więc naturalistyczny film, w którym kamera podąża za bohaterem, rejestruje jego życie. To był punkt wyjścia. Od razu założyliśmy też, że będziemy pracować niewielką ekipą i z użyciem tylko najbardziej potrzebnego sprzętu. Dla mnie oznaczało to, że będziemy korzystać tylko ze światła słonecznego i dopasowywać się do pór dnia w poszukiwaniu odpowiedniego nastroju. Film zrealizowaliśmy – o ile pamiętam – w czasie sześciu wyjazdów, z których każdy trwał od 10 do 14 dni.
Czy afrykański bohater, który jest prawnikiem, od razu zgodził się na udział w filmie?
Krispus ma osobowość „entertainer’a”, po polsku powiedzielibyśmy, że jest „samograjem”. Uwielbia komentować rzeczywistość i dzielić się swoimi przemyśleniami. Nie musieliśmy zbyt długo namawiać
Nagroda PSC
go do tego, żeby wystąpił przed kamerą. Natomiast jest bardzo zajętym człowiekiem i dość niefrasobliwym, jeżeli chodzi o przywiązanie do kalendarza. Czasami zdarzało nam się czekać na niego cały dzień, aż pojawi się na planie.
Porozmawiajmy przez chwilę o lokacjach. Czy były one planowane z dużym wyprzedzeniem, czy też ad hoc decydowało się, że danego dnia jedziecie w takie, a nie inne miejsce? Pytam o to również pod kątem wyborów operatorskich, które przebiegają inaczej, jeżeli dobrze znamy lokalizację, a inaczej, kiedy kierujemy się w nieoczekiwaną wcześniej scenerię. Pokazujecie na przykład scenę, kiedy w buszu zakopuje się samochód, albo drugą, kiedy rodzice poszukują dwóch, zagubionych na plantacji chłopców. Jak się domyślam, nie były to zaplanowane wcześniej sceny?
Większość scen w tym filmie nie była wcześniej planowana. Zostały zarejestrowane jako konsekwencja decyzji naszego bohatera. Krispus poszukiwał świadków, którzy mogliby zeznawać w obronie Dominika Ongwena, a my razem z nim i kamerą wyruszaliśmy na ich poszukiwanie. Staraliśmy się przygotować na te podróże, ale mimo wszystko, bardzo często były to „wyjazdy w ciemno”. Jak na przykład ten, kiedy odwiedziliśmy byłą żonę Joseph’a Kony'ego, przywódcy partyzanckiej grupy w Ugandzie. Kobieta była matką dwójki jego dzieci, a spotkanie było zupełnie nieplanowane. Spodziewaliśmy się zobaczyć tam zupełnie inną osobę. Takich zaskoczeń było wiele. Przy pracy nad filmem dokumentalnym, kluczowa jest umiejętność improwizacji. Tak było przez większość zdjęć. W pierwszej kolejności musieliśmy reagować na to, co się działo na bieżąco, a dopiero później przyszedł etap większego planowania i poszukiwania tego, co jeszcze moglibyśmy dokręcić. W tej drugiej części chcieliśmy stworzyć warstwę wizualną, która byłaby bardziej alegoryczna.
Korzystaliście z archiwaliów telewizyjnych?
Tak, na przykład w scenie, kiedy pokazujemy zamieszki uliczne przed wyborami prezydenckimi w Ugandzie.
W tym filmie możemy wyróżnić trzy warstwy wizualne. Pierwsza zbudowana głównie z ujęć zrobio-
Najlepsze Zdjęcia do Filmu Dokumentalnego
nych z ramienia operatora związana jest z poszukiwaniami, które prowadzi Krispus w Ugandzie. Drugą przestrzenią filmową jest Międzynarodowy Trybunał Karny w Hadze i proces sądowy, który pokazujemy w chłodnych, monochromatycznych przestrzeniach i w większości w statycznych ujęciach. Trzecia warstwa to ujęcia alegoryczne, dzięki którym widz może odpocząć od gęstej emocjonalnie sytuacji na ekranie. Pozwolić sobie na refleksję. Świat, o którym opowiadamy, jest przecież skomplikowany. Skomplikowane są również wydarzenia polityczne w Ugandzie. Potrzebna była więc znajomość kontekstu, który chcieliśmy w zwięzły sposób opowiedzieć. W filmie musiały znaleźć się takie przestrzenie, które będą swego rodzaju pauzami, będą sprzyjały kontemplacji. Dopiero w czasie ostatniego wyjazdu realizowaliśmy te ujęcia. Zostały wcześniej precyzyjnie zaplanowane i symbolizują pustkę i brak dzieciństwa Dominika, który w bardzo młodym wieku został wcielony do armii i nie mógł zaznać uroków młodości. Jest to także pustka w sercu rodziców, po dziecku, które zostało porwane i nigdy nie wróciło już do domu rodzinnego.
Dominik, który został uprowadzony i siłą wcielony w oddziały rebeliantów, nie miał możliwości wyboru. Być może ten wybór pojawił się w dorosłym życiu, a może bohater z niego nie skorzystał?
To jest właśnie główny temat naszego filmu. Gdzie jest granica między byciem ofiarą a katem. Czy da się ją wyznaczyć w przypadku zindoktrynowanego w dzieciństwie człowieka i jak w tym przypadku wymierzyć sprawiedliwość, by uczynić zadość cierpieniu ofiar. Myślę, że zadaniem sztuki jest wytrącać nas ze strefy światopoglądowego komfortu, konfrontacją z bardzo trudnymi pytaniami.
Jakim sprzętem pracowaliście? Czy używaliście stabilizatora obrazu?
Tak, kilka scen, na przykład ujęcia płonącego buszu, nakręciliśmy przy użyciu Ronina. Te ujęcia znalazły się głównie na początku i końcu, jako otwierające i zamykające film. Ich tematem była wspomniana pustka, strata dzieciństwa i dziecka. Aby uzyskać większą płynność przy bardzo powolnej jeździe, dodatkowo kręciliśmy te ujęcia na wysokim klatkażu. Od początku myśleliśmy też o tym filmie, jako o do-
świadczeniu kinowym. A więc szeroko, w formacie panoramicznym, a ponieważ musieliśmy być bardzo elastyczni w podążaniu za bohaterem i za tym, co się wokół niego działo, wiele scen realizowaliśmy kamerą „z ręki”.
Praca kamerą „z ręki” to mój ulubiony styl w filmie dokumentalnym. Nic nie pozwala na taką bliskość z bohaterem jak kamera umieszczona bezpośrednio w ręku operatora, ponieważ nie jestem wówczas ograniczony żadnym dodatkowym sprzętem. To daje wielką swobodę, mogę być bardzo blisko, albo szybko oddalić się, kiedy jest to wskazane. Kamera z ręki to także najbardziej dyskretna forma pracy. Nie potrzeba sztabu ludzi i skomplikowanej organizacji pracy, to ja dostosowuję się do filmowanej postaci, a nie ona do mnie – przy zmianie kąta widzenia kamery nie muszę w ogóle angażować bohatera. Jeśli chodzi o sprzęt, obraz był jednym z pierwszych filmów kręconych kamerą Canon C500 Mark II z obiektywami pełnoklatkowymi Sigma Cine i Sigma Art. Te zestawy szkieł występują albo w wersji fotograficznej, albo filmowej. Optycznie mają identyczną charakterystykę, więc ostatecznie pracowaliśmy na wersji fotograficznej, żeby mieć lżejszy bagaż. Bardzo
odpowiada mi też ergonomia tej kamery, jej wytrzymałość na pył i niskie zużycie energii. Najważniejsze jest dla mnie to, w jaki sposób reprodukuje kolory, a w szczególności kolor skóry.
Pewnym wyzwaniem była praca ze światłem naturalnym, które na równiku jest zupełnie inne niż w Polsce. Słońce w ciągu dnia świeci z dużą intensywnością, wschody i zachody słońca są bardzo krótkie. Kontrasty są bardzo silne i trzeba nauczyć się dostosowywać plan pracy do pozycji słońca na niebie. Plenery planuje się więc rano i wieczorem, a zdjęcia wnętrzowe kręci się w ciągu dnia. Słońce, w zenicie, jest tam tak silne, że z powodzeniem przenika do pomieszczeń, nawet przez najmniejsze okna i otwory i daje piękne, kierunkowe światło.
Czy w Ugandzie czuliście się bezpiecznie?
Tak. Mimo że opowiadaliśmy o trudnych dla tego kraju czasach, czuliśmy się bezpiecznie z dwóch powodów: było to w środku kadencji byłego, obecnego, a zapewne i przyszłego prezydenta, a w krajach autorytarnych czas pomiędzy wyborami z reguły jest dość spokojny. Kiedy już skończyliśmy zdjęcia, w Ugandzie zaczęła się kampania wyborcza i wtedy
Fot. arch. PSC
wybuchały zamieszki, a na ulicach można było zobaczyć więcej wojska i policji. Nas ten czas ominął, wówczas montowaliśmy już film w Europie. Druga przyczyna, dla której czuliśmy się tam bezpiecznie, była taka, że podróżowaliśmy jako turyści. Była to nasza świadoma decyzja. Nie staraliśmy się o żadne specjalne pozwolenia, de facto kręciliśmy nasz film trochę nielegalnie, ale był to jedyny sposób na skuteczne zdjęcia. Działanie w ramach sformali-
zowanych procedur w takim kraju jak Uganda pochłonęłoby ogromną ilość czasu i radykalnie ograniczyłoby naszą swobodę.
Jedyna niebezpieczna sytuacja miała miejsce wtedy, kiedy próbowałem przemycić do Ugandy drona. Drony są w tym kraju zakazane, a mnie bardzo zależało na tym, żeby nakręcić kilka ujęć z powietrza i zyskać dodatkową perspektywę. Urządzenie znaleziono przy mnie, kiedy już prawie opuszczałem par-
Fot. arch. PSC
Nagroda PSC
king lotniska i był to dość nieprzyjemny moment, bo wymierzono we mnie lufę karabinu. Na szczęście skończyło się na tym, że musiałem go zostawić w depozycie i odebrać w drodze powrotnej.
Gdzie odbywała się postprodukcja?
Film montował wybitny duński montażysta Rasmus Stensgaard Madsen. Postprodukcję obrazu robiliśmy w Niemczech w studio Farbkult, natomiast dźwięk w Danii.
Wobec tej prawdziwej ferii barw, o której wspomniałeś, zapewne w postprodukcji nie mieliście wiele do poprawiania?
Tak afrykańskie sekwencje filmu chcieliśmy pozostawić jak najbardziej naturalnymi. Nie chcieliśmy zbytnio ingerować w ten i tak piękny i kolorowy ze swojej natury świat. Zresztą palety kolorów, jakie spotyka się w krajach afrykańskich, są bardzo szlachetne, silne światło słoneczne potrafi pięknie wypłowieć i pozbawić intensywnej barwy nawet najbardziej pstrokate przedmioty czy ubrania. Wyzwaniem są natomiast sceny nocne, ponieważ po zmroku ilość światła w buszu jest zerowa. Była taka nocna scena, którą kręciliśmy tylko przy ognisku i świetle lamp naftowych. Było to spotkanie, które Achama Jackson (doradca i bliski współpracownik Josepha Kony’ego) zorganizował dla dzieci i adeptów, których nauczał. Wiedzieliśmy, że ognisko nie będzie wystarczającym źródłem światła, żeby filmować portrety ludzi siedzących wokół ognia. Wzięliśmy więc trzy lampy naftowe, które rozpalaliśmy, aby uzyskać dodatkowe źródła światła, w zależności od potrzeb. Światło lamp naftowych idealnie połączyło się ze światłem ogniska i uzyskaliśmy mocną, niepokojącą scenę zatopioną w ciemności, z jasnymi punktami ognia i twarzami wyłaniającymi się z mroku nocy. Jestem z niej bardzo zadowolony.
Czy dużo materiału nie weszło do filmu?
Tak, przynajmniej kilka dużych scen wypadło po finalnym montażu. Musieliśmy film opowiedzieć zwięźle i precyzyjnie, żeby nie zarzucić widza zbyt dużą ilością informacji. Cięcia montażowe to zawsze trudne wybory i żal mi niektórych scen, ale myślę, że były bardzo trafione i konieczne.
Czy główny bohater widział film, czy miał jakieś uwagi?
Oczywiście nasz główny bohater widział film, miał kilka drobnych uwag, ale na ogół nie miał żadnych zastrzeżeń. W przeciwieństwie do Międzynarodowego Trybunału Karnego w Hadze, który zgłosił kilka istotnych uwag i oczekiwał zmian. Niektóre twórcy musieli uwzględnić, ponieważ wymagał tego kontrakt podpisany między naszą produkcją a Trybunałem. Zastrzegli sobie prawo do autoryzacji.
Co ten film pozostawił w Tobie? Jakie są Twoje przemyślenia zarówno jako twórcy, jak i jako człowieka?
Zawodowo była to świetna przygoda, jedna z ciekawszych – duże wyzwanie warsztatowe i intelektualne. Prowadziliśmy niezliczone rozmowy o tym, jak przedstawić tę sytuację, na co położyć nacisk i jak wytłumaczyć europejskim widzom zawiłą historię postkolonialnej Ugandy. Wiele wieczorów, śniadań, ale i czas oczekiwania na naszego bohatera, upływały nam na wymyślaniu scen i ujęć, które jeszcze moglibyśmy nakręcić. Produkcyjnie nasz plan był świetnie przygotowany. Mieliśmy wszystko, czego potrzebowaliśmy do pracy. Dużą swobodę twórczą i sporo czasu, aby testować różne pomysły. Cały jeden wyjazd poświęciliśmy na to, aby wymyślić, zaplanować, a następnie zrealizować sceny, z których złożone są symboliczne sekwencje w filmie.
Czas jest potrzebny w dokumencie, aby z empatią wejść w świat innych ludzi, bardzo często odległy od naszego. Zanurzasz się w niego, poznajesz bohaterów z bliska i czerpiesz z tego wszystkiego, co opowiadają. Zazwyczaj są to historie trudne i złożone.
Z szacunku dla bohaterów nie można ich traktować powierzchownie. Po zdjęciach wracasz do domu, do swojej rodziny i cieszysz się, że nasze życie jest poukładane i względnie łatwe. Każdy kolejny film dokumentalny, a ten w szczególności, jest dla mnie lekcją pokory. Uczy mnie cieszyć się tym, co mam i uświadamia, że mam bardzo dużo.
Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Redakcja: Andrzej Tokarczyk
Najlepsze Zdjęcia do Filmu Dokumentalnego
Cate Blanchett na Camerimage
Ceniona na całym świecie aktorka, producentka, dyrektorka kreatywna oraz oddana członkini szeroko pojętego środowiska artystycznego – Cate Blanchett stanie na czele Jury Konkursu Głównego podczas Festiwalu EnergaCamerimage. Tegoroczna edycja wydarzenia odbywać się będzie w dniach 16-23 listopada w Toruniu, na Kujawach i Pomorzu.
Istnieją w filmowym świecie artyści, których nie trzeba nikomu przedstawiać, a cokolwiek by się o nich nie napisało, zawsze wydaje się to jedynie wierzchołkiem góry lodowej ich talentu i zawodowych osiągnięć. Jedną z nich z całą pewnością jest Cate Blanchett, jedna z najwybitniejszych aktorek w historii kina i prawdziwa ikona naszych czasów. Jej wszechstronne umiejętności, zaangażowanie w szeroko pojętą aktywność artystyczną, producencka intuicja, jak i działalność dobroczynna są cenione na równi z jej trwającą już ponad 30 lat karierą aktorską. W tym roku ta wyjątkowa w świecie filmu postać przyjedzie do Polski, by uczestniczyć w trzydziestej drugiej edycji Międzynarodowego Festiwalu EnergaCamerimage. „Filmy są jak błyskawice zamknięte w butelce, a ja miałam ogromny przywilej współpracować z niektórymi z ich największych pogromców – autorami zdjęć, którzy na zawsze zmienili nie tylko mój styl pracy, ale także sposób, w jaki patrzę na świat. Znaleźć się w ich otoczeniu na EnergaCamerimage to prawdziwe spełnienie marzeń” - napisała do organizatorów toruńskiego wydarzenia Cate Blanchett przyjmując rolę szefowej Jury Konkursu Głównego Festiwalu. Radości
z tego faktu, nie kryje Dyrektor EnergaCamerimage Marek Żydowicz: - Cate jest wybitną artystką wymykającą się wszelkim definicjom. Inspiruje wielu ludzi na całym świecie, w tym największych, współczesnych twórców. Jest osobą wrażliwą na problemy innych, gotową nieść pomoc. Jej przyjazd i spotkanie z gośćmi Festiwalu będą bez wątpienia niezwykle motywujące. Jestem dumny i szczęśliwy, że przyjęła zaproszenie i zgodziła się zostać Przewodniczącą Jury Konkursu Głównego. Przełomowy film w zawodowym dorobku Cate Blanchett, który przyniósł jej międzynarodowe uznanie to „Elizabeth” (1998, reż. Shekar Kapur), gdzie wcieliła się w postać królowej Elżbiety I. Rola ta przyniosła jej pierwszą w karierze nominację do Oscara®, natomiast autor zdjęć, Remi Adefarasin odebrał Złotą Żabę podczas Camerimage 1999. Kolejne nominacje do Nagród Akademii® w głównej oraz drugoplanowej kategorii aktorskiej przyszły w 2008 roku, za kreacje w kontynuacji filmu Shekhara Kapura sprzed 10 lat, pt. „Elizabeth: Złoty wiek” oraz obrazie „I’m Not There”. Gdzie indziej jestem w reżyserii Todda Haynesa, którego wizualna strona, autorstwa Eda Lachmana, została uhonorowana
Festiwal Camerimage
Brązową Żabą podczas Camerimage 2007. Cate Blanchett oscarowe nominacje zdobyła również za filmy „Carol” (2015, reż. Todd Haynes) oraz „Tár” (2022, reż. Todd Field), w których nie tylko zagrała, ale i pełniła funkcję producentki wykonawczej. Obie produkcje zyskały ogromne uznanie, a ich autorzy zdjęć wywalczyli na EnergaCamerimage Złote Żaby, Ed Lachman – tegoroczny laureat Nagrody za Całokształt Twórczości – za „Carol” oraz Florian Hoffmeister za „Tár”.
Wraz z Andrew Uptonem oraz Coco Francini, Blanchett założyła także studio Dirty Films, w którym pełni obecnie rolę jednego z dyrektorów zarządzających. Na producenckim koncie firmy znajduje się między innymi obraz „The New Boy”, w reżyserii i ze znakomitymi zdjęciami Warwicka Thorntona, zdobywcy
Złotej Żaby podczas zeszłorocznego EnergaCamerimage. Jest to pierwszy przypadek w historii festiwalu, kiedy główna nagroda przypada twórcy odpowiedzialnemu zarówno za reżyserię, jak i wizualną oprawę filmu.
W latach 2018 oraz 2020, Cate Blanchett pełniła funkcję Przewodniczącej Jury kolejno podczas Festiwali Filmowych w Cannes oraz w Wenecji. Informacja o tym, że Cate Blanchett przyjedzie do Torunia oficjalnie ogłoszona została podczas specjalnie zwołanej konferencji prasowej w siedzibie Fundacji Tumult, która od ponad trzydziestu lat jest głównym organizatorem Festiwalu. Tegoroczna edycja Festiwalu EnergaCamerimage potrwa od 16 do 23 listopada 2024.
Fot. Sławomir Kowalski
W drodze do debiutu
Przełom wiosny i lata w Szkole Wajdy to domykanie pracy nad rozwojem projektów, oglądanie i analizowanie zrealizowanych scen warsztatowych z wykładowcami i opiekunami artystycznymi, ale także otwarcie naboru na kolejne edycje kursów.
Zaglądamy do Szkoły Wajdy, która zaprasza w swoje progi w myśl hasła „Pomagamy młodym twórcom robić filmy”. W ich siedzibie na Chełmskiej edukację łączy się z praktyką, a reżyserzy, scenarzyści, producenci, pracują z uczestnikami nad najlepszą wizją artystyczną ich własnych projektów. Przechodzą przez wszystkie stadia tej edukacji; od developmentu, przez dokumentację, zdjęcia, produkcję, postprodukcję aż po prezentację filmu na rynku i przygotowanie profesjonalnego debiutu. Tu można zobaczyć swoją historię na planie filmowym, nauczyć się pracy w zespole i pracy z aktorem, wypracować gotowy scenariusz, nauczyć się pitchować, a nawet zrealizować swój film w Wajda Studio.
„Część rozwijanych projektów prezentujemy jesienią podczas pitchingu Wajda School New Talents na Warszawskim Festiwalu Filmowym, gdzie uczestnicy mają szansę przedstawić swoje projekty branży filmowej. Staramy się też co roku wybrać jeden lub
dwa projekty, które zrealizujemy w Wajda Studio – mówi dyrektor Szkoły Wajdy Filip Marczewski. W Szkole Wajdy swoje projekty rozwijali m.in: Agnieszka Smoczyńska, Bartek Konopka, Paweł Maślona, Piotr Domalewski, Olga Chajdas, Teresa Czepiec, Łukasz Kowalski, Łukasz Ronduda, Tomasz Habowski, Konrad Aksinowicz, Valentyn Vasyanovich, Piotr Trojan, Maryna Gorbach, Adrian Panek, Agnieszka Elbanowska, Andrzej Saramonowicz, Greg Zgliński czy Bodo Kox.
Pod okiem wykładowców: Wojciecha Marczewskiego, Pawła Pawlikowskiego, Marcela Łozińskiego, Ildiko Enyedi, Volkera Schlöndorffa, Joanny Krauze, Leszka Dawida, Macieja Sobieszczańskiego, Filipa Marczewskiego, Katarzyny Klimkiewicz czy Sławomira Fabickiego na siedmiu kursach swoje projekty rozwijają reżyserzy fabularni i dokumentalni (Studio Prób, Dok Pro), scenarzyści (Script), producenci (Development Kreatywny), międzynarodowi twórcy, reżyserzy i sce-
Scena warsztatowa Studio Prób. Magdalena Celmer, Wojciech Marczewski. Fot. arch. Szkoły Wajdy
Szkoła Wajdy
narzyści (Ekran+), osoby stawiające pierwsze kroki w świecie filmu (Online Kamera), twórcy z Ukrainy (Film Bridge Ukraine). W ramach Konkursu Scenariuszowego Script Pro – mogą zgłaszać swoje projekty scenarzyści na początku kariery. Kim są uczestnicy kursów Szkoły Wajdy i jak ich widzą i wykładowcy?
Kurs Dok Pro [drugi z najstarszych po programie fabularnym w Szkole Wajdy – przyp. red.] jest skierowany do ludzi, którzy umieją połączyć to, co widzą i to, co czują; bo film dokumentalny nie jest obiektywnym odbiciem rzeczywistości. To nie jest lustro, to jest punkt widzenia człowieka, który jest wrażliwy, którego coś boli, cieszy, denerwuje, zachwyca, i który chce to przekazać widzom” – mówi Marcel Łoziński, kierownik i wykładowca kursu Dok Pro. „Szukamy wrażliwców, ludzi, którzy w świecie dookoła potrafią znaleźć elementy kina – dodaje Maciej Cuske, również wykładowca kursu Dok Pro.
Paweł Pawlikowski, wykładowca, podkreśla: „Szkoła Wajdy jest specyficzna i wspaniała, dlatego bardzo lubię tutaj pracować. Przychodzą ludzie ze swoimi pomysłami, ze swoją osobowością i tutaj spotykają się z twórcami, którzy mają już jakiś dorobek. I na
nas, tutorach, sprawdzają swoje pomysły. Sprawdzają na płaszczyźnie pomysłu, scenariusza, scen, na płaszczyźnie reżyserii. To bardzo praktyczna, konkretna szkoła. Bardzo żałuję, że sam nie miałem kiedyś takiej szkoły (...) A tutaj te próby, etiudy, pisanie scen ze scenariusza i w ogóle tworzenie scenariusza, zderzanie się z ludźmi, którzy pisali scenariusze, którzy się trochę na tym znają, prowadzi do ciekawych wniosków. Ale to, że później można jeszcze te sceny zrealizować, jest świetne; wtedy rzeczywiście można sprawdzić, czy film, czy scena ma sens. Czy ja w ogóle mam język do tej sceny, do tego filmu? Więc trzeba tu oczywiście przyjść z jakąś propozycją. I wtedy ta propozycja może posunąć się bardzo daleko i zaowocować filmem”.
Wie o tym doskonale Piotr Trojan, który na kursie Studio Prób rozwijał projekt swojego reżyserskiego debiutu pt. „Synthol”: „Studio Prób to miejsce, w którym się bardzo dużo nauczyłem, ale wtedy nie myślałem jeszcze, że aż tak dużo. Jest to bardzo intensywne, te trzydniowe spotkania bardzo dużo dają. Nagle się okazuje, że człowiek, pracując nad jedną sceną, dowiaduje się tylu rzeczy, jakby się postarzał o trzy lata.
Performatywne czytanie scenariusza. Piotr Żurawski, Bartłomiej Topa. Fot. arch. Szkoły Wajdy
Szkoła Wajdy
Nauczyłem się bardziej myśleć obrazem. Jestem po 8 latach szkoły muzycznej, dobrze słyszę tekst, ale wtedy nie myślałem tak obrazowo. W teatrze też nie do końca się tak pracuje, a raczej skupia się na bohaterze. Tu oczywiście również są te elementy, ale jest to przede wszystkim sztuka opowiadania obrazem”.
Warsztaty operatorskie z Jolantą Dylewską. Fot. arch.
Monika Sobień-Górska, autorka scenariusza do filmu „Lęk”, który rozwijała na kursie Script: „Możliwość pracy nad scenariuszem albo nad pomysłem na scenariusz w Szkole Wajdy, (...) jest absolutnie wyjątkową szansą na polskim rynku. Nie ma innego takiego kursu, takiej drogi jak ta, którą proponuje Szkoła
Szkoły Wajdy
Filip Marczewski, Joanna Krauze, Wojciech Marczewski, Piotr Trojan. Fot. arch. Szkoły Wajdy
Wajdy na tym konkretnym kursie, z tymi wykładowcami, którzy w tak wielowymiarowy i komfortowy sposób pozwalają stać się scenarzystą. Mówię to świadomie, ponieważ nie przyszłam tutaj jako scenarzystka, a wyszłam jako scenarzystka (Film „Lęk” w reżyserii Sławomira Fabickiego, wykładowcy Szkoły Wajdy, miał swoją premierę na ubiegłorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Dotychczas zdobył już wiele nagród i wyróżnień, m.in. za scenariusz.) Kiedy tutaj przyszłam, miałam jakieś strzępy tekstu. Wykorzystałam możliwość, jaką dostałam i życzę wszystkim osobom, które mają gdzieś
pochowane różne historie; w swoich szufladach albo w swoich głowach, żeby się nie bali. Nie trzeba mieć wielkiego doświadczenia, ale trzeba przygotować się na ciężką pracę i być w tej pracy uczciwym. I Szkoła Wajdy, Kurs Script dają taką możliwość. Redakcja: Andrzej Tokarczyk
W tekście wykorzystano fragmenty promocyjnych materiałów naborowych do Szkoły Wajdy.
Na planie sceny warsztatowej projektu „Ballady i romanse" Julii Bui-Ngoc. Fot. arch. Szkoły Wajdy
Prawo & finansowanie
UważAIcie na Sztuczną Inteligencję i róbcie
dalej prawdziwe filmy!
Sztuczna Inteligencja (AI) w ostatnich latach dominuje dyskusję na temat przyszłości wielu dziedzin, w tym artystycznych. Narzędzia, które początkowo były przeznaczone wyłącznie do celów obliczeniowych, znalazły nowe zastosowanie i umożliwiają generowanie treści, mających przypominać chronione prawem utwory. Powstają także nowe regulacje prawne, unijne i krajowe, dotyczące sztucznej inteligencji. Na to zjawisko trzeba uważać i je obserwować, ale nie oznacza to, że należy się go bać i myśleć o końcu kariery.
Wprowadzenie
Sztuczna Inteligencja jest pojęciem nie nowym, bo posłużono się nim po raz pierwszy w znaczeniu zbliżonym do współczesnego, już w latach ’50 ubiegłego wieku, jednak trudnym do zdefiniowania. W środowiskach twórczych emocje budzą takie narzędzia AI, które umożliwiają wygenerowanie wytworu, stanowiącego substytut efektu pracy artysty.
Powodują one zrozumiały strach i obawę przed rezygnacją z angażowania do pracy podmiotu, który oczekuje wynagrodzenia, odpoczynku i uwzględnienia jego wizji twórczej. W dodatku działa wolniej niż algorytm. Twórcy mają świadomość, że generatywne modele AI działają tylko dlatego, że zostały wyszkolone na zbiorach danych, w tym utworów, bez pytania ich twórców o zgodę i bez uiszczenia wynagrodzenia. To z kolei powoduje frustrację autorów, którzy wbrew swojej intencji, mieli udział w powstawaniu konkurujących z nimi narzędzi.
Powstaje coraz więcej analiz socjologicznych i ekonomicznych, badających potencjalny wpływ AI na rynek pracy. Razem z filmowcami rozmawialiśmy o przyszłości przemysłu w ramach panelu „AI w kinematografii: wyzwania, szanse i ryzyka” podczas ostatniego Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Celem niniejszego artykułu jest naświetlenie kontekstu prawnego w odniesieniu do problematyki AI i warsztatu filmowców, z uwzględnieniem niedawnych zmian w przepisach oraz propozycji nowych regulacji. Poza zakresem artykułu pozostawiam pro-
blematykę przetwarzania danych osobowych oraz innych kwestii, mało istotnych z perspektywy typowego filmowca-twórcy.
Czy AI Act wpłynął na branżę filmową?
Nie słyszałam o kompleksowych, ani nawet powierzchownych, analizach tzw. aktu w sprawie sztucznej inteligencji (ang. AI Act) z perspektywy przemysłu audiowizualnego. Znane mi się jednak stanowiska przedstawicieli filmowców, z których wynikają duże oczekiwania względem przepisów. Prawdą jest, że AI Act to pierwszy w skali światowej dokument regulujący zasady tworzenia modeli AI tak, by były wiarygodne i bezpieczne. Nie jest prawdą, że rozwiązuje on problemy przeciętnego twórcy, który nie chce, by jego praca stanowiła darmowy materiał treningowy dla algorytmu albo który obawia się zastąpienia przez nowe technologie. AI Act nie rozstrzyga także o ochronie materiałów wygenerowanych przez AI, nie daje także wskazówek prawodawcom krajowym co przepisów, czy nawet ogólnej polityki, w tym zakresie. Jedne, co w związku z powyższą problematyką wynika z przepisów AI Act, to obowiązek, każdego podmiotu oferującego model AI w Europie, by tego rodzaju produkt był wytrenowany zgodnie z prawem UE, niezależnie od terytorium, na którym to trenowanie ma miejsce. Chodzi o to, by nie omijać prawa, poprzez zmianę lokalizacji serwera, innych urządzeń czy przeprowadzanie czynności, umożliwiających generatywnej AI „uczenie się”, w państwie trzecim. Regulacja wymaga także od dostarczyciela wspomnia-
nych wyżej modeli, publikacji dokładnego zestawienia materiałów zastosowanych do treningu modeli. Nie wiadomo jednak na razie, w jaki sposób powyższy obowiązek będzie realizowany. Należy także pamiętać, że wiele „procesów treningowych” miało miejsce przed wejściem w życie AI Act. Jest zatem mało prawdopodobne, że zrealizuje się scenariusz kreślony przez twórców, który chcieliby mieć możliwość uzyskania jednoznacznej odpowiedzi, jakie materiały ich autorstwa zostały wykorzystane, przez kogo, w jakim zakresie i z jakim zyskiem.
Kolejna kwestia, niewłaściwie pojmowana przez część środowiska, to przepisy dotyczące tzw. deep fake’ów. Wedle art. 3 pkt 60 AI Act, deep fake to wygenerowane przez AI lub zmanipulowane przez AI obrazy, treści dźwiękowe lub treści wideo, które przypominają istniejące osoby, przedmioty, miejsca, podmioty lub zdarzenia, które odbiorca mógłby niesłusznie uznać za autentyczne lub prawdziwe. Art. 50 ust. 2 wspomnianego wyżej rozporządzenia, stanowi z kolei, że dostawcy systemów AI, w tym systemów AI ogólnego zastosowania, generujących treści w postaci syntetycznych dźwięków, obrazów, wideo lub tekstu zapewniają, aby wyniki działania systemu AI zostały oznakowane w formacie nadającym się do odczytu maszynowego i były wykrywalne jako sztucznie wygenerowane lub zmanipulowane. Jeśli film lub jego elementy będą eksploatowane, przerabiane lub wykorzystywane do trenowania AI bez zgody twórcy, to jeszcze za mało, by takie działania uznać za deep fake. W przypadku deep fake, nie chodzi o walkę z oszukańczym oznaczaniem podmiotutwórcy czy też stosunku filmowca-twórcy do powstania materiału. Nacisk jest położony na nadawcę danego komunikatu, jego treść oraz prawdziwość okoliczności temu towarzyszących, które są uchwycone w kadrze. Może zatem zdarzyć się i tak, że AI wygeneruje treść bez wiedzy i twórcy, ale dzięki treningowi na materiałach jego autorstwa, ale nie spełni ona przesłanek deep fake. Obowiązek informowania potencjalnych odbiorów odnosi się natomiast nie do wskazania twórców materiału, na podstawie którego powstała zmanipulowana treść, ale do samego faktu, iż okoliczności sprawiające wrażenie rzeczywistych, nie miały tak naprawdę miejsca. Należy także pamiętać, iż generatory treści, w tym tej audiowizualnej, wytwarzają ją nie poprzez wprowadzanie zmian względem łatwo rozpoznawalnych oryginałów, ale
poprzez kreację zupełnie nowych treści na bazie materiału treningowego, co uniemożliwia na jakiekolwiek wskazanie pierwotnego źródła deep fake’u.
Czy to oznacza, że AI Act nie reguluje niczego istotnego? Nie! Klasyfikuje systemy AI przez pryzmat stopnia ryzyka potencjalnych nadużyć, jakie mogą być rezultatem stosowania tego rodzaju innowacyjnych technologii. Przykładowo, zakazane będą systemy, rozbudzające kreatywność scenarzystów pierwszych sezonów Black Mirror, umożliwiające klasyfikowanie ludzi na podstawie ich dotychczasowych reakcji i zachować, statusu społeczno-ekonomicznego lub cech osobistych. Nie będzie wolno także, niezależnie od celu, pozyskiwać danych biometrycznych w czasie rzeczywistym w przestrzeni publicznej. Pierwszy na świecie instrument prawny, w całości poświęcony zagadnieniom AI, nie jest po prostu regulacją kompletną. Rzadko zresztą powstają przepisy, które odnosiłyby się zarówno do publicznoprawnych i regulacyjnych aspektów danego problemu, co jest priorytetem AI Act, jak i do typowych prywatnoprawnych kontekstów. Te ostatnie, na razie, leżą w wyłącznej gestii prawodawców krajowych. Jest od tego jeden wyjątek, wspomniany zresztą powyżej. Chodzi o sposób trenowania algorytmów.
Czy potrzebna jest zgoda na trenowanie AI cudzymi utworami?
W drugim tygodniu czerwca rozpoczęła się długo wyczekiwana faza legislacji, mająca na celu dostosowanie polskiego porządku prawnego do przepisów dyrektywy o prawie autorskim na rynku cyfrowym (Dyrektyw Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2019/790 z dnia 17 kwietnia 2019 r. w sprawie prawa autorskiego i praw pokrewnych na jednolitym rynku cyfrowym oraz zmiany dyrektyw 96/9/WE i 2001/29/WE, dalej „Dyrektywa DSM”). Środowisko filmowe, co zupełnie zrozumiałe, zaangażowało się w walkę o prawidłową implementację jej przepisów w odniesieniu do wynagrodzenia tantiemowego, które obecnie nie jest należne od korzystających, udostępniających filmy i seriale w ramach usługi VoD. Celem środowiska jest dopilnowanie, by rozwiązanie przywrócone w ostatniej z procedowanych wersji projektu ustawy, czyli objęcie tego pola eksploatacji treścią art. 70 ust. 21 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (PrAut), znalazło się, bez jakichkolwiek zmian, w ostatecznie uchwalonych prze-
Prawo & finansowanie
pisach. Nie jest to jednak jedyna kwestia istotna dla środowiska twórczego, w tym filmowego, w procedowanych obecnie regulacjach. Dyrektywa DSM wprowadza także wymóg, aby państwa członkowie ujednoliciły traktowanie korzystania z chronionych utworów w celu tzw. eksploracji tekstów i danych (ang. text and data mining, czyli TDM). Są to czynności charakterystyczne dla procesu szkolenia systemów AI. Nawet jeśli nie są typowym korzystaniem z utworu, bo po pierwsze nie dochodzi do jego prezentacji nowej publiczności i, po drugie, przedmiotem zainteresowania nie jest indywidualny i twórczy charakter formy wyrażenia utworu, ale informacje w nim zawarte, będące przedmiotem analiz i obliczeń, to szkolenie algorytmów wymaga tworzenia kopii utworów. Jest to sposób korzystania, przez wielu uważany za odrębne pole eksploatacji utworu, pomimo poczynionych wyżej zastrzeżeń względem odmienności przeprowadzanych procesów, względem typowego korzystania. W treści Dyrektywy DSM wyróżniono dwie sytuacje. Pierwsza z nich to eksploracja tekstów i danych na potrzeby badań naukowych, na którą państwa członkowskie muszą pozwolić. Druga dotyczy możliwości dopuszczenia tego rodzaju czynności, także w celach komercyjnych, przez podmioty inne, niż instytucje dziedzictwa kulturowego czy objęte wyliczeniem z ustawy – Prawo o szkolnictwie wyższym i nauce. Wariant ten bywa potocznie nazywany „komercyjnym TDMem”. Polska, która jest ostatnim państwem UE wdrażającym przepisy Dyrektywy DSM, termin na implementację miną 7 czerwca 2021 r., chciała uczynić atut z zaistniałej sytuacji. W uzasadnieniach do poprzednich projektów ustaw nowelizujących PrAut podnoszono, że mijający czas umożliwia odczytanie dyrektywy DSM we współczesnym kontekście i z należytym dystansem. Przykładowo, kiedy tworzono regulacje dotyczące TDM, nie przypuszczano, że modele AI będą miały zastosowanie do generowania treści, przypominających utwory. Tzw. „generatywna AI” nie była znana prawodawcy unijnemu. Stąd pomysł, aby dozwolony użytek dla TDM w celach komercyjnych, wykluczał korzystanie ze AI dla maszynowego generowania wytworów. Takie zastrzeżenie, ze względu na ówczesny stan (nie)zaawansowania modeli AI, nie jest obecne w tekście
Dyrektywy DSM. Dodatkowo polski projektodawca ujął propozycję przepisu wyjątkowo niefortunnie, wyłączając spod dozwolonego użytku dla komercyjnego TDM „tworzenie generatywnych modeli sztucznej inteligencji”. Podmioty zaangażowane w finansowanie i budowanie tych ostatnich wytknęły, iż uniemożliwi to rozwój innowacyjnych technologii, a tym samym uczyni Polskę wyjątkowo nieatrakcyjnym inwestycyjnie rynkiem. Oczywiście chodziło nie o samo tworzenie generatywnych modeli AI, ale o wytwarzanie przy ich pomocy wytworów, przypominających utwory. Próba dostosowania przepisów polskiej ustawy do obecnej rzeczywistości, której prawodawca unijny nie mógł wziąć pod uwagę kilka lat temu, nie powiodła się. W wersji projektu, którego pierwsze czytanie odbyło się, w końcu, 11.6.2024 r., postanowiono, iż „wolno zwielokrotniać rozpowszechnione utwory w celu eksploracji tekstów i danych, chyba że uprawniony zastrzegł inaczej.” W praktyce oznacza to, że jeśli filmowiec nie życzy sobie, aby jego dzieło było wykorzystywane do trenowania AI, musi o tym poinformować osoby trzecie. Jest to konstrukcja opt out, oznaczająca, iż bez wspomnianego zastrzeżenia, film, serial czy inna treść audiowizualna może być przedmiotem TDM. Nie jest zatem tak, jak w innych przypadkach monopolu uprawnionego, że potrzebna jest zgoda na wkroczenie w jego zakres. Jest odwrotnie: wkraczać można, dopóki uprawniony nie da znać, że sobie tego nie życzy. Uwaga! Opisane prawo będzie miał tylko ten filmowiec, który wciąż ma status uprawnionego. Jeśli przeniósł prawa na producenta, to ten ostatni może czynić odpowiednie zastrzeżenia, o ile jest zainteresowany wspomnianym wyłączeniem. Trzeba także pamiętać o kolejnym warunku, mianowicie jeśli utwór, stanowiący potencjalny materiał treningowy, jest dostępny w Internecie, zastrzeżenie następuje w formacie nadającym się do odczytu maszynowego. Nie wiadomo na razie, co to oznacza w praktyce, czyli w jaki sposób uprawniony może wygenerować stosowne zastrzeżenie. Podczas procesu konsultacyjnego środowiska twórców zgłaszały postulat, by twórcom, który nie zdecydowali się na opt out, przysługiwało prawo do wynagrodzenia, inkasowane i dystrybuowane za pośrednictwem właściwej orga-
nizacji zbiorowego zarządzania. Na razie żaden z powyższych postulatów nie został uwzględniony w treści projektowanych przepisów.
Czy AI może konkurować z filmowcami?
Ograniczając się wyłącznie do perspektywy prawnej, odpowiedź brzmi: nie, nie może. Na razie panuje, zarówno w państwach UE, jak i poza nimi, interpretacja pojęcia „twórca” zakładająca, iż może nim być wyłącznie osoba fizyczna. Wyklucza to systemy AI. Nie wiadomo jednak, gdzie postawić granicę pomiędzy niechronionym prawem autorskim wytworem AI a chronionym utworem, do stworzenia którego autor wykorzystał AI jako narzędzie, nadające pożądaną formę. Mimo iż status prawny osoby fizycznej jako twórcy nie jest obecnie zagrożony, problemem zaczyna być jednoznaczne wskazanie, iż dana treść jest efektem zastosowania generatywnej AI. Prawdopodobnie niebawem dylemat rozwiążą… narzędzia AI, wskazując na prawdopodobieństwo użycia AI na tyle wysokie, by pomyłka w osądzie była mało prawdopodobna. Co ciekawe i pozytywne dla twórców, można odnotować sytuacje, w których pomimo oszczędności, wynikających z zastosowania AI, podmiot zamawiający treści wcale nie jest przekonany, czy ta oszczędność jest warta rezygnacji z monopolistycznej ochrony. Przykładowo, podmioty inwestujące w reklamę swoich produktów, cieszą się, że można ją wygenerować zdatną do użycia z myślą o różnych geograficznie rynkach i adresowaną do różnych konsumentów, bez dodatkowych dni zdjęciowych, angażowania aktorów, lektorów czy scenarzystów. Kiedy jednak zamawiający dowiaduje się, że taki wytwór nie jest chroniony prawem autorskim, a więc może być kopiowany i wykorzystywany, także komercyjne, przez konkurentów – raczej wraca, nawet jeśli niechętnie, do skorzystania z usług filmowców.
UważAIcie!
Wszyscy twórcy powinni na AI uważać. Nie bać się, ale świadomie przyglądać. Zarówno dostępnym na rynku narzędziom, jak i sposobom, w jakie producenci zaczynają je uwzględniać w całym procesie powstawania filmu. Uwagę należy zwracać na oczekiwania produkcji co do możliwości wykorzystania efektu pracy filmowca do trenowania AI, ale także dopuszczalności wykorzystywania wsparcia rozwiązań tego rodzaju przez twórcę. Nie wydaje się bowiem, żeby
wspomaganie działalności człowieka przez AI, w tym procesów twórczych, było przejściową modą. Nie wiadomo czy będzie potrzeba i pobyt na produkcje „wolne od AI”. Ważne jednak, by każdy filmowiec, niezależnie od wykonywanego zawodu, był świadom dokonujących się zmian, ich pozytywnych i negatywnych konsekwencji. Może oznaczać to konieczność spojrzenia na nowo na swoje kompetencje. Nie w celu rezygnacji z dotychczasowego źródła zarobku i pasji, ale dostosowania umiejętności do zmieniającej się rzeczywistości, a w przypadku filmowców pracujących w branży innej, niż stricte filmowa, po to, by uczynić swoją ofertę bardziej konkurencyjną.
Doktor nauk prawnych, autorka książki „Prawo dla filmowców” oraz bloga sPrawnaEdukacja.pl. Współpracuje z Kancelarią Radcy Prawnego Katarzyny Jasińskiej w Krakowie.
Iga Bałos
Nowe odsłony Nowych Horyzontów
Ponad 200 wyjątkowych filmów w programie: od brawurowych debiutów, po mistrzowskie dzieła uznanych reżyserek i reżyserów oraz prezentowane premierowo w Polsce hity światowych festiwali. Do tego liczne spotkania, scena artystyczna czy wydarzenia muzyczne.
Nowe Horyzonty to bezsprzecznie jedno z największych wydarzeń filmowych na mapie naszego kraju. 24. edycja MFF mBank Nowe Horyzonty odbędzie się od 18 do 28 lipca we Wrocławiu, a o tydzień dłużej, do 4 sierpnia, festiwal można zaprosić do swoich domów, dzięki pokazom online.
Shortlista: wielki talent w krótkiej formie
Głośne tytuły z wielkich festiwali to jedno. Przemierzając program Nowych Horyzontów warto czasem zejść z czerwonego dywanu i skręcić w stronę Shortlisty – wyjątkowej sekcji, w której zebrane zostały najciekawsze krótkie metraże tego sezonu – filmy tworzone lub wspótworzone przez polskich autorów i autorki. Oprócz seansów kinowych, zapraszamy też na debatę o tym, jak kręcić krótkometrażówki poza systemem: czyli poza szkołami filmowymi lub dużymi studiami (21 lipca, 18:30; współorganizatorem debaty jest portal Pełna Sala).
Nowe Horyzonty dla branży filmowej
Od wielu lat podczas festiwalu prowadzone są także projekty skierowane do polskiej i zagranicznej branży filmowej. Największym z nich są współorganizowane przez Polski Instytut Sztuki Filmowej Polish Days –
wydarzenie, którego celem jest promocja polskiej kinematografii za granicą. W ramach projektu przedstawiciele branży filmowej z całego świata poznają najnowsze kino polskie na każdym etapie produkcji: oglądają gotowe filmy i fragmenty filmów w fazie postprodukcji oraz uczestniczą w prezentacjach projektów w developmencie. To znakomita możliwość dla producentów i twórców polskich filmów na promocję ich projektów, zaplanowanie strategii festiwalowej czy znalezienie zagranicznych partnerów (agentów sprzedaży, koproducentów, dystrybutorów). Co roku w wydarzeniu uczestniczy ok. 200 gości.
Po raz kolejny odbędzie się także Studio Nowe Horyzonty+, czyli wydarzenie organizowane przez Stowarzyszenie Nowe Horyzonty i Creative Europe Desk Polska – to cztery dni warsztatów i wykładów dotyczących różnych aspektów promocji oraz rozwoju projektu filmowego. Krytyczki i krytycy ponownie będą mieli okazję porozmawiać w ramach Sunday in the Country – kameralnego spotkania w pensjonacie Fregata w Zagórzu Śląskim pod Wrocławiem; projekt jest organizowany przez Europejską Akademię Filmową we współpracy z SNH.
Więcej o festiwalu na nowehoryzonty.pl
Iść za ciosem i robić swoje
Operatorem zdjęć górskich do filmu Marcina Koszałki „Biała odwaga” był Marcin Polar, wspinacz, taternik, eksplorujący wcześniej z kamerą między innymi tatrzańskie jaskinie. Tym razem doświadczenie było inne, związane ze sprzętem, pracą ludzi i nietypowymi warunkami górskiej realizacji na Kazalnicy, zimowym Superścieku oraz na wieży pewnego kościoła...
Kocioł Kazalnicy Mięguszowieckiej. Fot. M. Polar
Biała odwaga
Na zdjęciu M. Polar, zdjęcie wykonano ok. 250 m nad ziemią. Fot. A. Marcisz
W jaki sposób trafił Pan do tego projektu? Wiem, że reżyser, przywiązany do gór i wspinaczki, tak starał się dobierać ekipę, aby znaleźć się w niej ludzi, którzy mają doświadczenie wspinaczkowe?
Z Marcinem Koszałką spotkaliśmy się na studiach, był moim wykładowcą w Szkole Filmowej w Katowicach. Byłem wtedy w trakcie zdjęć do swojego krót-
kometrażowego filmu pod tytułem „Harda” (2019). Film traktował o bohaterze, który eksploruje jaskinie w Tatrach, a finalnie zakwalifikował się na Sundance Film Festival. Konsultowałem ten projekt z Marcinem Koszałką i wtedy reżyser zauważył, że sprawnie poruszam się w tematyce górskiej, wspinam się, mam doświadczenie taternickie. Najpierw zaprosił mnie do
„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec
Biała odwaga
tworzonego wtedy dokumentu o Andrzeju Marciszu. Zdjęcia odbywały się w Tatrach i po raz pierwszy spotkałem się wtedy z Marciszem.
W tym czasie Koszałka zaczynał rozwijać projekt „Białej odwagi”. Już w trakcie tamtych zdjęć dokumentalnych, wspominał o przyszłym filmie fabularnym. Nie-
które sceny, nakręcone na Superścieku w czasie zdjęć do dokumentu, zostały później odtworzone w „Białej odwadze”. Było to jakieś 6-7 lat temu. W międzyczasie wyszedłem nieco z tematyki związanej z jaskiniami, koncentrując się na tym, co na powierzchni i wspólnie z Andrzejem Marciszem realizowaliśmy projekt eksploracji tatrzańskich grani. Marcisz postawił sobie za cel wejść na wszystkie tatrzańskie granie. Towarzysząc mu w wyprawach, nabrałem jeszcze większego doświadczenia taternickiego. Równolegle rozwijałem też swoje doświadczenie operatorskie oraz reżysera-dokumentalisty. Pasja do gór, wspinaczki, rozwijała się równolegle z pasją do filmowania.
Fot. Anna Włochna
Marcin Koszałka, fot. Adam Golec
Ja również pamiętam swoje pierwsze rozmowy w czasie Krakowskiego Festiwalu Filmowego, kiedy Marcin Koszałka mówił, że chciałby zająć się tym tematem Goralenvolk. Jak pracowaliście na etapie przygotowań? Czy jakieś elementy zostały wykluczone już w tej fazie pracy? Co planowaliście, a co z tych przygotowań ostało się na planie zdjęciowym? Przygotowanie aktorów było długotrwałe, ale proste w koncepcji. Andrzej opracował różne wariacje wspinaczkowe dla aktora, a później przez rok odtwórca głównej roli, Filip Pławiak, przygotowując się do zdjęć, musiał je skrupulatnie realizować. Dzięki temu doszedł do dużej sprawności fizycznej, pokonał trudności, które mogłyby nastręczać sceny wspinaczkowe.
Dla mnie trudniejsze od przygotowania wspinaczkowego, było wyzwanie logistyczne. Pamiętajmy, że
akcja filmu dzieje się w innej epoce, w czasach dla nas historycznych, a więc przygotowanie kostiumów, scenografii pochłonęło spory budżet. W związku z tym część przeznaczona na zdjęcia górskie nie była tak duża, jak z początku zakładaliśmy. Andrzej z Marcinem wstępnie zweryfikowali wszystkie lokacje, a ja oglądałem je pod kątem technicznym. Musieliśmy dodatkowo zderzyć się z tym, czy Tatrzański Park Narodowy wyrazi zgodę na kręcenie tam zdjęć. Jedna z lokacji zupełnie wypadła; z takiego powodu, że gniazdował tam orzeł. Nie można było więc latać tam dronem ani wejść z kamerą.
Braliśmy też pod uwagę lokacje na Zamarłej Turni, ale po dalszej analizie miejsce to odrzuciliśmy na konto innych lokacji. Braliśmy też pod uwagę inne miejsca – drogi wspinaczkowe, po których wspinał
„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec
się nieżyjący już himalaista, Kacper Tekieli. Wiedzieliśmy jednak, że aktor Filip Pławiak nie będzie w stanie odtworzyć, tak jak Kacper, przejścia w tym miejscu, a filmowanie tam może okazać się zbyt kosztowne.
Następnie nasze pomysły zderzaliśmy z założeniami logistycznymi, analizowaliśmy na przykład, ile osób trzeba byłoby zaangażować do wniesienia sprzętu. Czy zdążymy czasowo, jakie obiektywne trudności mogą pojawić się w naszej pracy. Czy w zimie nie czyhają na nas jakieś obiektywne niebezpieczeństwa?
Nawet niedawno, w marcu tego roku, jakieś kilkadziesiąt metrów od drogi na Superścieku miał miejsce spory obryw skalny, więc takie sytuacje również musieliśmy brać pod uwagę. Nie można przewidzieć wszystkiego, szczególnie podczas zdjęć w zimie,
kiedy lód rozsadza skały, a następnie przychodzi odwilż i odwarstwione fragmenty skał mogą odpadać. Z tego m.in. powodu Andrzej powiedział Filipowi Pławiakowi, że daje mu gwarancję bezpieczeństwa, jeśli chodzi o zabezpieczenie i techniki wspinaczkowe, ale nie daje, jeśli chodzi o czynniki zewnętrzne. Ta szczerość chyba przekonała aktora do rozpoczęcia przygotowań i zagrania bez dublera.
W umowie mieliśmy zapis, z którego wynikało, że jesteśmy świadomi, z jakimi niebezpieczeństwami możemy się mierzyć i jakie mogą być konsekwencje. Dla nas, taterników, nie było to jednak nic nadzwyczajnego, ponieważ zawsze, kiedy wychodzi się w góry, należy liczyć się z ryzykiem.
Cała mądrość i doświadczenie taternickie polega na tym, aby przewidzieć i zminimalizować ryzyko. Dotyczy to zabezpieczeń, przewidywania pogody
„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec
Biała odwaga
i innych czynników mających wpływ na bezpieczeństwo. Braliśmy więc pod uwagę wiele różnych aspektów. Jedne były odrzucane, inne analizowane, a jeszcze inne modyfikowane i pod tym kątem przygotowywaliśmy się do pracy.
Mieliśmy też długie dyskusje z pionem produkcji, w czasie których analizowaliśmy, na które sceny będzie nas stać, a na które nie. Na ile osób w ekipie możemy sobie pozwolić, kto może nam pomóc przy danej scenie. Najtrudniejsze sceny realizowaliśmy maksymalnie 8-osobową ekipą. To był nasz stały, sprawdzony skład i wszyscy mieliśmy pełne ręce roboty.
Ja, jako osoba odpowiedzialna za zdjęcia, musiałem zabezpieczyć zarówno siebie, jak i pomagać przy zabezpieczeniu pozostałych osób. Na długo przed zdjęciami wspólnie z Andrzejem i innymi pomocnikami – wspinaczami poręczowaliśmy i zabezpieczaliśmy lokacje. W trakcie dnia zdjęciowego, oprócz odpowiedzialności za asekurację, doszła również odpowiedzialność za sprzęt zdjęciowy.
Sprzęt musiał być dobrany bardzo selektywnie. Nie mogliśmy pracować tak, jak często robi się to na planie, kiedy przyjeżdża przysłowiowa ciężarówka światła, i można korzystać z tego, co jest akurat potrzebne. U nas każdy dodatkowy kilogram sprzętu generował trudności, które mogłyby nas zablokować w czasie zdjęć, ponieważ mieliśmy tak ograniczone możliwości osobowe.
Przykładowo, zanim nakręciliśmy scenę na Kazalnicy, wychodziliśmy tam chyba 12-13 razy na kilka dni przed planowanymi zdjęciami. Za każdym razem było to wyjście z plecakiem ważącym około 25-30 kg. Później, po zakończeniu dnia zdjęciowego, trzeba było jeszcze ten sprzęt szybko przetransportować na dół.
Ostatnim kursem, kiedy ostatecznie zamykaliśmy okres zdjęciowy na Kazalnicy, schodziłem z plecakiem, który ważył około 46 kg.
Jakimi kamerami pracowaliście?
Na początku była to Sony Venice, pierwsza wersja tej kamery. Później kręciliśmy kamerą Sony Venice 2, natomiast ujęcia na Kazalnicy, które kręciliśmy z gimbala, były kręcone kamerą Arri Alexa Mini LF.
Jakie czynniki przemawiały za wykorzystaniem jednej i drugiej kamery?
Cały film, poza ujęciami specjalnymi, został nakręcony kamerą Sony Venice. Kiedy zaczynaliśmy zdjęcia była to najbardziej zaawansowana kamera i Marcin zadecydował, że chce zrobić film na niej.
Alexę wykorzystywaliśmy do realizacji tych ujęć, kiedy Sony Venice była zbyt ciężka i nie dało się jej zainstalować. Do tego obiektywy z serii Arri Master Prime, ale mieliśmy też kilka specjalnych obiektywów 14-15 mm, ponieważ Master Prime nie oferowały takiej
„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec
ogniskowej, jakiej potrzebowaliśmy. Mówię o ujęciach na Superścieku, gdzie kręciliśmy bardzo blisko skały i szeroki kąt sprawdzał się bardzo dobrze.
Co więcej, po konsultacji z Glenem Castinho, odpowiedzialnym za postprodukcję obrazu, używaliśmy filtrów Glimmer glass, aby przybliżyć obraz do efektu, jaki daje praca na taśmie filmowej. Glen opatentował pomysł wywołania materiału cyfrowego w sposób, oparty o krzywe charakterystyk konkretnej taśmy analogowej.
To rozwiązanie poprzedzone było konsultacjami na temat tego, jakie filtry stosować, oraz w jaki sposób eksponować materiał.
Tymi samymi kamerami nagrywaliśmy również lawiny. Nie mogliśmy sobie pozwolić natomiast na wzięcie kamery Sony Venice na Kazalnicę, ponieważ tam musieliśmy walczyć o każdy kilogram sprzętu i Arri Alexa okazała się bezkonkurencyjna pod względem wagi. Mogliśmy po prostu założyć ją na lżejszy gimbal. Używaliśmy lekkich gimbali i zrezygnowaliśmy z często
używanego na planach gimbala Ronin 2. Do kamery zakładałem lekkie baterie li-po, żeby całość była jak najlżejsza.
Najważniejsza była efektywność i finalnie ten sprzęt bardzo dobrze się sprawdził. We własnym zakresie budowaliśmy statywy – żurawie, które montowaliśmy do skał, i które działały trochę, jak klasyczny kran kamerowy. Można było nimi na przykład regulować odejście od skały z kamerą. Największy statyw, który udało nam się zainstalować, pozwalał na odejście kamerą aż na 6 m od skały. Na końcu ramienia zamontowany był gimbal z kamerą. Dzięki temu uzyskaliśmy ujęcia nieco przypominające te z technokranu, a wszystko było naszą konstrukcją, wymyśloną i wymierzoną pod konkretne lokacje.
Na zdjęcia na Kazalnicy mieliśmy tylko jeden dzień. Było to spowodowane wyjazdem aktora na inny plan zdjęciowy. Pojawiło się zatem pytanie, jak zrobić, aby sprawnie przemieszczać się z kamerą pomiędzy poszczególnymi pozycjami zdjęciowymi. Najdłużej schodziło z założeniem jej na pierwszy statyw, który był najwyżej. Później schodziliśmy na kolejną pozycję, niżej i jeszcze niżej. Kiedy udało się już zainstalować kamerę na gimbalu, przeniesienie jej na kolejny, niżej położony statyw, zajmowało kilka- kilkanaście minut. Wystarczyło wyciągnąć dwie śrubki z mocowania gim-
bala i na linie kamera zjeżdżała na następną pozycję, po czym montowano je w ten sam sposób i kamera była gotowa do następnego ujęcia. Przebiegało to bardzo sprawnie i jestem pod wrażeniem tego, że udało nam się to tak doskonale opracować. Większość zdjęć, które nakręciliśmy w górach, zostało zrobione przy wykorzystaniu właśnie z takich statywów.
Oznacza to, że produkcja, miała chyba przysłowiowo serce na ramieniu. Przypominam sobie przy okazji rozmowę z twórcami innego filmu o tematyce górskiej; myślę o obrazie w reżyserii Leszka Dawida, którzy kręcili między innymi w Alpach. Mówili wtedy o specyficznych przygotowaniach; temperaturze, w której próbowali przed zdjęciami sprawdzić, jak zachowa się sprzęt. Czy podobne sytuacje były u Was?
U nas wyzwania nie były tak wielkie, ale cały sprzęt sprawdziliśmy dokładnie w czasie trzech pierwszych dni, kiedy „polowaliśmy” na lawiny. Było to na długo przed rozpoczęciem okresu zdjęciowego, kiedy pracowałem tylko z Andrzejem Marciszem. Spędziliśmy wiele dni na tafli Morskiego Oka, w okolicy Czarnego Stawu, wyczekując zejścia większej lawiny. Wtedy sprawdzaliśmy kamery, pod kątem tego, jak długo wytrzymają w minusowych temperaturach (około minus 10 stopni). Sprawdzaliśmy, jak zacho-
„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec
Biała odwaga
wują się obiektywy, jak długo wytrzymują baterie. Wnioski były raczej optymistyczne. Oczywiście, obiektywy chodziły minimalnie ciężej, ale na szczęście nie mieliśmy takich problemów, żeby zamarzały czy zachodziły szronem. Przy ujemnych temperaturach powietrze jest raczej suche i jeżeli nie przyjdzie jakaś wilgoć, mgła, która jest najbardziej szkodliwa dla optyki, nie ma raczej nieprzyjemnych niespodzianek. Pamiętałem o zasadzie, że zanim kamery zostaną zabrane po całym dniu zdjęciowym w niskiej temperaturze, to powinno schować je do worka, szczelnie zamknąć i w zamkniętym plecaku, wewnątrz jakiegoś ciepłego miejsca, pozwolić by kamera odtajała, żeby nabrała właściwej temperatury. Dopiero wtedy powinniśmy ją wyciągnąć z worka. Przy nagłym ociepleniu na wszystkich drobnych elementach, łącznie z elektroniką, zaczyna osadzać się para wodna i to jest najbardziej niebezpieczne i może zepsuć kamerę.
Odwrotna sytuacja, czyli wejście z ciepłego pomieszczenia do zimnego, nie jest już tak niebezpieczne dla sprzętu. Musieliśmy jednak zwrócić szczególną uwagę także na to, że podczas zdjęć w niemal pionowych skałach, bardzo często sączyła się woda.
Rozpryskiwała się na sprzęt i jako osoba za niego odpowiedzialna musiałem być na to bardzo wyczulony. Kiedy robiliśmy ujęcia na przykład na Mięguszu, a nie miałem bez ograniczeń papieru czy chusteczek do optyki, trzeba było uważać, aby sącząca się woda nie spadła na przykład na matryce. W takich warunkach spędziliśmy prawie dwa dni zdjęciowe.
Dla taternika wspinaczka jest przyjemnością. Największym obciążeniem było jednak to, aby niczego nie zabrakło. Abyśmy mieli backup, jeżeli by zawiódł jakiś sprzęt. Żeby nie okazało się, że tuż przed ujęciem zawiodła część elektroniki, a my musimy długo czekać na dostarczenie nowego egzemplarza. Dlatego wiele razy sprawdzałem różne kable, elektronikę, starałem się przewidzieć potencjalne sytuacje awaryjne i być na nie przygotowanym.
Mimo że w czasie zdjęć górskich byłem przede wszystkim operatorem kamery, pracowałem tam także jako asystent kamery, ostrzyciel i byłem odpowiedzialny za całą logistykę sprzętu. Przykładowo, kiedy zjeżdżaliśmy na Kazalnicę, nie było to łatwe, i nie każdy mógł znaleźć się takiej
„Biała odwaga”. Fot. Adam Golec
Biała odwaga
pozycji, jak chciał. Mieliśmy liny z przepinkami od góry, więc na każdej przepince mogła znajdować się tylko jedna osoba. Jeśli więc część, której potrzebujemy do ujęcia, byłaby w plecaku u osoby trzy przepinki wyżej, to zanim ten człowiek by się przemieścił z potrzebnym urządzeniem, bylibyśmy stratni o jakąś godzinę.
Samo pakowanie plecaków, ustalenie, który sprzęt w jakiej kolejności, przez kogo i kiedy dokładnie ma być dostarczony, musiało być skrupulatnie przemyślane. To było doświadczenie zupełnie inne od tych, które miałem z planów zdjęciowych na nizinach.
Czasami zdarzały się sytuacje nieprzewidziane i dodatkowe akcesoria ukryte w naszych plecakach bardzo się przydawały. Taka sytuacja zdarzyła się na Mięguszu; z rentalu pożyczyliśmy system wizji bezprzewodowej, ale nikt wcześniej go nie sparował. A tymczasem różne odbiorniki pracują z różnymi nadajnikami i zdarza się je później pomieszać. Aby je
połączyć, potrzebny jest ostry przedmiot typ igła, a my nie wiedząc, że nie są sparowane, nie mieliśmy jej i podgląd nie działał. Nastawał zmierzch, trzeba było szybko wykonać ujęcie, więc wyjąłem z plecaka kabel, połączyłem się bezpośrednio z monitorem i w ten sposób dokończyliśmy pracę.
Trzeba było przewidywać, asekurować się pod kątem aspektów filmowych, osobowych, narracji filmowej, kierunków itp. Z Andrzejem Marciszem oraz Marcinem nieustannie czuwaliśmy nad tym, czy dane ujęcia się po prostu będą montować.
Co szczególnie zapisało się w pamięci, jako najbardziej wymagające? Jaką naukę czerpiecie z tych zdjęć?
Każde przygotowanie do realizacji sceny było ogromną nauką dla całego zespołu. Wszystko robiliśmy po raz pierwszy. Mieliśmy oczywiście doświadczenie dokumentalne czy fabularne z mniejszych projektów, ale większość z nas wspólnie pracowała w taki sposób po raz pierwszy. Było to pionierskie
„Biała odwaga”. Fot. Anna Włochna
Po zakończeniu zdjęć na filarze Mięgusza.Fot. Marcin Polar
T. Olszewski i M. Polar porządkują stanowisko na Superścieku w gąszczu lin. Fot. R. Sieradzki
rozwiązanie. Kręcenie na Superścieku było wielkim eksperymentem. Jak wspomniałem, mieliśmy przygotowany, zbudowany przez nas statyw do kręcenia scen dokumentalnych, ale był on przystosowany do założenia na niego głowicy statywowej i nagrania ujęcia szwenkując ręcznie. Natomiast tutaj doszedł kolejny element - wpadliśmy na pomysł, żeby mieć możliwość pracy kamerą nie tylko w poziomie, ale też w opcji góra-dół.
To rozwiązanie przydało się podczas filmowania aktora podchodzącego do góry (a było to dość długie ujęcie) i chcieliśmy, żeby kamera podążała za nim. Wiązało się z tym ogromne wyzwanie; analiza, sprawdzanie jeszcze na ziemi, czy statyw wytrzyma założenie takiego ciężkiego sprzętu jak mini-jib (wszystko ważyło około 60 kg). Zastanawialiśmy czy to w ogóle wytrzyma takie obciążenie. Kiedy wykonywaliśmy obrót kamerą, dały się słyszeć stukające naprężenia
metalu. To było niepokojące, ale obchodziliśmy się z tym sprzętem z ogromnym pietyzmem. Dodatkowym stresem była świadomość, że kręciliśmy w terenie, gdzie schodzą lawiny. Jeśli pojawia się różnica temperatur, lawiny mogą schodzić jedna za drugą. Zwłaszcza kiedy zjeżdżaliśmy na dół, znajdowaliśmy się w strefie zagrożenia i trzeba było być bardzo czujnym, obserwować, czy z góry nie schodzi lawina. Każda ze scen to nowy bagaż doświadczeń. Nawet nie tyle wspinaczkowy, ponieważ to często przerabialiśmy prywatnie podczas wspinaczki w Tatrach, ile pod kątem ogólnie pojętej logistyki, to było ogromne wyzwanie. I już teraz – już po zdjęciach – duże doświadczenie.
Gdybyśmy teraz mieli kręcić podobne sceny przy innej produkcji, mamy to już dokładnie rozpracowane i wiemy, co może nas zaskoczyć, i ile pracy to kosztuje.
Dużym wyzwaniem była również realizacja sceny wspinaczkowej na kościele św. Józefa w Krakowie. Raczej nikt wcześniej tego nie robił, a przed nami jedynymi osobami na wieży, byli ci, którzy montowali koronę cierniową Chrystusa.
W czasie tych zdjęć przez chwilę poczułem się, jak w jaskini, ponieważ musiałem przycisnąć się przez koronę, która wystawała na wszystkie strony ostrymi kolcami i miałem wrażenie, jakbym przechodził przez zacisk w jaskini, idąc na dodatek pionowo po linie... Kiedy robiliśmy ujęcie i aktor podchodził do góry, czuliśmy, że cała wieża się rusza. Że każdy ruch ręką Andrzeja Marcisza, który asekurował aktora, powodował lekkie bujanie wieży. Była to konstrukcja drewniana, kryta cienką blachą, więc kiedy weszliśmy tam w trzy osoby, to wszystko z każdym naszym ruchem po prostu pracowało. Było to również niespotykane
Fot. Rafał Sieradzki
M. Polar po zakończeniu zdjęć - wycofywanie na filarze Mięgusza. Fot, Andrzej Marcis
wcześniej doświadczenie, ponieważ kręcąc w górach, unikaliśmy delikatnych miejsc, a tutaj na wieży kościoła nie dało się tego uniknąć. Zastosowaliśmy tu podobną taktykę, jak w czasie zdjęć na Kazalnicy, kręcąc kamerą Alexa Mini LF, wisząc sztywno na linie, trzymając nieco z boku gimbal z kamerą i opierając go o konstrukcję wieży, żeby był w miarę stabilny...
Co teraz? Nakręciliście, zdobyliście nowe doświadczenie, czy ono już zaprocentowało kolejnymi podobnymi propozycjami?
Mam cichą nadzieję, że to doświadczenie kiedyś zaowocuje kolejnymi podobnymi propozycjami pracy w zawodzie. Oczywiste jest, że tego typu produkcji, realizowanych w warunkach górskich, wspinaczkowych, nie powstaje zbyt dużo. Są to raczej projekty niszowe. Gdybym wyspecjalizował się wyłącznie w tego typu zdjęciach, chyba nie przetrwałbym na
polskim rynku. Jestem jednak przede wszystkim operatorem, reżyseruję też dokumenty, więc perspektywy płynności pracy mam większe.
Wracając do nietypowych wyzwań, tak na koniec: miałem też inne ciekawe doświadczenie; nurkowałem w Kopalni Soli w Wieliczce, w warunkach całkowitego zasolenia. To doświadczenie, poparte jaskiniowym, też może zaowocować ciekawymi projektami. Np. dokumentalny projekt o Wieliczce nieznanej jest już w fazie produkcji.
Obecnie chciałbym spróbować zrobić coś swojego; zrealizować kolejny autorski projekt, możliwe, że zahaczający o tematykę jaskiń i Tatr. Chciałbym przy tym wykorzystać zdobyte już umiejętności. Iść za ciosem i robić swoje.
Jolanta Tokarczyk
Książki na ekran
Ekranizacje literatury to dla wielu producentów ciekawa przygoda literacko-filmowa. I mowa tu nie tylko o klasyce, w stylu przed laty nakręconej „Lalki”, „Nocy i dni” czy niedawno pokazanego w nowej odsłonie „Znachora”. Zainteresowaniem cieszy się polska literatura współczesna, by wspomnieć choćby ekranizacje powieści Jakuba Żulczyka, Doroty Masłowskiej, kryminałów Mroza albo Katarzyny Bondy. Sprzyjają im wydarzenia branżowe, takie jak to z kwietnia na Elektoralnej, które od kilku już lat wpisało się w działania łączące filmowców i literatów. To Film The Book, którego 7. edycja odbyła się w Mazowieckim Instytucie Kultury przy ul. Elektoralnej 12 w Warszawie.
Organizatorem Film the Book jest Mazovia Warsaw Film Commission i Mazowiecki Instytut Kultury. Tegoroczne prezentacje silnie ogniskowały uwagę filmowców, a i w poprzednich latach nie brakowało tytułów, które z powodzeniem trafiły na ekran. W tym roku dyskutowano o adaptacjach na platformach streamingowych, a Wojtek Wawszczyk – scenarzysta i reżyser (Human Film) przedstawił case
study animacji „Smok Diplodok”. Czym starali się zainteresować nas literaci?
W trzech sesjach zaprezentowano łącznie 17 książek, a zmieniający się na kanapie goście – pisarze, wydawcy i producenci, starali się zainteresować widownię nowymi propozycjami. Były i kryminały, i komedie, i książki dla dzieci, i przygody.
Film The Book
„Małe pająki” to samo życie. Wywodzący się z podłódzkich Pabianic Łukasz Barys, laureat Paszportu „Polityki”, tam właśnie osadził akcję swojej powieści. Są w niej marzenia, miłość i rozstania, czyli to wszystko, czego doświadczają współcześni młodzi ludzie. Tacy też są bohaterowie jego powieści. Tobiasz marzy o pisaniu. Ola służy mu jako miłosne pole ćwiczebne. Gdy chłopak wyjeżdża do Krakowa na studia, ich relacja się kończy. Tobiasz wpada w wir studenckiego życia. Ola próbuje zbudować nowy związek – z romantycznym rolnikiem. Nie pomagają jej w tym przypadkowe spotkania z Tobiaszem. Pewnego dnia Ola dostaje od babci prezent – stary pamiętnik, który wszystko zmienia. Powieść została wydana w maju 2024 roku przez Wydawnictwo Literackie, które ma prawa do jej ekranizacji.
Maria Wilczek-Krupa pokusiła się o niezwykłą biografię. To „Żuan Don. Biografia Jeremiego Przybory”. O ile sylwetkę bohatera można było ledwie poznać w niedawnym serialu „Osiecka”, to po przeczytaniu tej biografii meandry życiowe współzałożyciela Kabaretu Starszych Panów, mogą czytelnika, a zapewne wkrótce i widza, pochłonąć na dobre. Wydawnictwo Znak adresuje powieść nie tylko do wielbicieli kabaretu i Osieckiej, ale do wszystkich, którzy z łezką w oku wspominają dawne czasy PRL-u.
„Żuan Don” to pasjonujący portret jednego z najciekawszych artystów powojennej Polski. Historia Jeremiego Przybory, rozpięta na tle trzech epok, to również opowieść o ludziach - Jerzym Wasowskim, Kalinie Jędrusik, Irenie Kwiatkowskiej, Edwardzie Dziewońskim, Magdzie Umer, Grzegorzu Turnale i wielu innych. Opowieść o ponadczasowej konstelacji gwiazd, która fascynuje do dziś.
Magdalena Witkiewicz adresuje swoją książkę z cyklu Mała Przytulna – „Perfumeria na rozstaju dróg” do kobiet w każdym wieku. Bo przecież Mała Przytulna to urokliwe miasteczko wśród ukwieconych wzgórz. To miejsce, gdzie każdy chciałby zamieszkać. Również Laura, która postanawia stworzyć tu perfumerię. Ta powieść jest zmysłowa i przepełniona uczuciami, bo czasami to, co ulotne, na zawsze zapisuje się w naszej pamięci...
Agnieszka Stelmaszyk odkrywa przed maluchami tajemnice „Alfreda Wiewióra i tajemniczej walizki”. Alfred Wiewiór to niestrudzony tropiciel tajemnic i prywatny detektyw, który wraz z dwójką przyjaciół, Maćkiem Jeżem i Stefanem Dzikiem, rozwiązuje najtrudniejsze sprawy. Pewnego dnia w biurze Alfreda zjawia się mężczyzna z prośbą o pomoc w poszukiwaniach zaginionej walizki. Tę udaje się szybko znaleźć, lecz okazuje się, że to dopiero początek zawikłanej historii…
Anna Fryczkowska pisze „Sagę o ludziach ziemi. Wpatrzeni w niebo”. Jest to opowieść o ludziach, których wielka historia pomija, o ich zmaganiach i walce o godność, wolnośći i szczęście osobiste. Bo oto jest rok 1816. Przez Kujawy przeszła epidemia przywleczona przez rosyjskie wojska. Do jednej z wymarłych wsi dziedzic sprowadza nowe ręce do pracy. Osiedlają się tam Antek i Hanka, młode chłopskie małżeństwo. Liczą na lepszy los: większy kawałek pola, mniejszą pańszczyznę. Starają się żyć w zgodzie z dworem, sąsiadami, Bogiem, ale i duchami wioski. W tego typu literaturze – a może i filmie odnajdą się widzowie filmów kostiumowych, którzy z zapartym tchem śledzą losy bohaterów produkcji „Znachor”, „Chłopi”, „Sami swoi-początek”.
Alicja Czarnecka-Suls adresuje swoją książkę do czytelników zainteresowanych historią.
„Dziewięć kołatek Troya” – bo taki nosi tytuł – prowadzi do sytuacji, kiedy niewinne śledztwo zamienia się w kradzież zabytkowej kołatki związanej z templariuszami, a czwórkę przyjaciół 60+ ścigają niemieccy kibole.
To oni postanawiają sprawdzić, czy rodzina niemieckiego naukowca nadal ma średniowieczną kołatkę, którą ich przodek ukradł w Polsce w czasie II wojny światowej. Przypadkowo kradną ten artefakt i stają się złodziejami, których ścigają neonaziści z Niemiec. Mają nieoczywistych sojuszników w postaci polskich kiboli. Z tej mieszanki wynikają kłopoty dla wszystkich.
Co nowego słychać w Piórkowie? Paweł Potoroczyn w „A to było tak” znów zaskakuje, a Wydawnictwo Wielka Litera pomaga mu zjednywać kolejne rzesze czytelników, a może i widzów.
Kominek Wawrzyniec, rzeźbiarz poeta, wytrwale tworzy swoje dzieła. Stara Kominkowa rozmawia ze świniami, a Wanda kieruje ekspresyjne monologi do martwego Smyczka. Złowieszczy klucz wiolinowy wciąż pojawia się na chałupach, choć ani wojny, ani partyzantów już nie ma. Piórkowska młodzież przeprowadziła się do powojennej Warszawy.
Joanna Balicka szepcze na ucho młodzieży „Co wyszeptał nam deszcz”.
Rain i Olivia wychowywali się razem, mimo że nie łączyły ich więzy krwi. Obiecali sobie, że będą przyjaciółmi aż do śmierci. Życie jednak szybko zweryfikowało naiwne marzenia. Rain wyjechał, by zostać światowej sławy raperem i szybko poznał cenę sławy. Po powrocie z odwyku chłopak ma wziąć udział w programie fundacji spełniającej marzenia chorych osób. Tą osobą okazuje się Olivia.
Joanna Szarańska w „Do zobaczenia za rok” zabiera nas na tatrzański szlak.
A tam mgła i dwoje ludzi, których łączy tylko jeden dzień w roku.
Daria i Dawid poznali się w Tatrach. Chwila rozmowy, wspólna wędrówka – tyle wystarczyło, aby zawiązała się między nimi nić sympatii. Oboje wiodą uporządkowane życie, jednak rzucona mimochodem obietnica sprawia, że wracają w znajome progi schroniska, by spędzić ze sobą ten jeden dzień w roku. Czy za rok znowu się tam spotkają?
Powieść obyczajowa z wątkiem romantycznym została wydana przez Wydawnictwo: Czwarta Strona, które ma prawa do jej ekranizacji.
Które książki trafią na ekran? Być może przekonamy się już za rok.
Andrzej Tokarczyk
Fot. Jolanta Tokarczyk
Kropla soku z filmowego owocu…
Plakat to swoisty metakomunikat, kodowany w głąb, na dwóch lub trzech poziomach. Pisząc o plakacie do filmu o artyście trzeba pamiętać o synergicznym ujęciu trzech instancji nadawczych: trzech autorów-artystów: artysta-autor pierwowzoru literackiego, artysta-reżyser, artysta-plakacista, i trzech poziomach wypowiedzi artystycznej oraz sposobie ich docierania do odbiorcy na wszystkich poziomach komunikatu artystycznego.
Biorąc pod uwagę perspektywę historyczną, ważne będzie zastanowienie się nad jakością tego kontaktu, spotkania, dialogu twórców: reżysera i plakacisty za pośrednictwem filmu. Każdorazowo może chodzić o innowację, kontynuację czy epigonizm. Z punktu widzenia komunikacji ważnymi mechanizmami są: wzajemne dopełnienie, uzupełnienie interpretacji, powielenie, polemikę czy dialog. Pierwsze polega na dodaniu na mocy twórczej reinterpretacji. Drugie na zasadzie powtórzenia. Trzecie, odpowiednio, na ujęciu, zmianie, przemieszczeniu.
Najciekawszy plakat to taki, który tworzy nową jakość dzięki mechanizmowi dopełnienia, na mocy twórczej reinterpretacji, lub polemiki między artystami, a więc innego rozłożenia akcentów czy wskazanie innego punktu widzenia podjętego tematu.
Jednym z ważniejszych filmów Andrzeja Barańskiego są „Dwa księżyce” (1993), do którego afisz wykonał Andrzej Pągowski. To opowieść wielowątkowa, w której jeden przywołuje wyobrażenie środowiska artystów malarzy. Jest to adaptacja opowiadania (z 1933) Marii Kuncewiczowej. Ten trwający ponad dwie godziny obraz jest zbudowany z siedemnastu epizodów. Reżyser odtworzył atmosferę przedwojennego Kazimierza. Akcja filmu rozgrywa się w roku 1930. Bohaterami są ludzie z różnych grup społecznych, też ze środowiska artystycznego. Każdy, jak pisał Tadeusz Sobolewski, szuka sensu istnienia. Krytycy zgodnie podkreślali malarskość i poetyckość zrealizowanego przez Barańskiego filmu. Pisano nawet, że „Dwa księżyce” pełne są nostalgii i w poetycki sposób ukazują, że „inny” księżyc świeci bogatym a „inny” biednym (J. Strzałka). Tytuł, pochodzący od początkowego opowiadania zbioru, nawiązuje do odmiennego rytmu życia oraz widzenia świata symbolizowanego przez księżyc oświetlający nocny Kazimierz. W powieści Kuncewiczowej pojawia się dialog, z którego wynika, że „Księżyc był czerwony, kiedy tamci ludzie szli spać... Teraz
jest biały. Zupełnie inny. Czy też tamci wiedzą, jak wygląda biały księżyc?” Na co inna postać – Jeremi odpowiedział: – „Może w ogóle są dwa księżyce... Jeden dla tamtych, drugi – tylko dla nas”. Przywołany passus mógł stać się, podobnie jak sam tytuł filmu, dla Pągowskiego punktem wyjścia do realizacji plakatu.
Plakat do filmu „Dwa księżyce” należy do prac Pągowskiego, które zostały niemal całkowicie zapomniane, a szkoda, bo należy do tych najbardziej
Andrzej Pągowski, plakat do filmu „Dwa księżyce”
Portret artysty w filmie
malarskich realizacji tego artysty, też przecież malarza. Widzimy na nim dwie twarze z profilu. Na pierwszym planie biały półksiężyc o uśmiechniętych kobiecych rysach i oczach skierowanych ku uśpionemu mężczyźnie. Odsyła on do wyobrażenia nocy. Czasu, w którym wielu malarzy, też Pągowski, z uwagi na ciszę i spokój, tworzy. Na drugim planie widać profil twarzy uśpionego mężczyzny. Księżyc-kobieta otula od tyłu jego głowę, ale jest w tym geście jakaś przekora i zła wróżba, która może ten błogi sen zakłócić. Końce księżyca są niczym ostrza, które zaciskają jego głowę. Ukojenie może w każdej chwili stać się upiorną kołysanką albo celowym uśpieniem.
Uwagę przykuwa przede wszystkim jasność księżyca – jego biel, którą – jak warto pamiętać – nie wszyscy mają okazję zobaczyć oraz czerwień kobiecych ust, które – jak można się domyślić – koją śpiącego. Jest to więc ciekawa wizualizacja tytułu filmu. A tym samym pośrednia aluzja do tematu widzenia, które jest jednym z kluczy do zrozumienia sztuk plastycznych. W filmie toczy się nawet na ten temat rozmowa, z której wynika, że paradoksalnie ślepcem jest malarz, a osobą widzącą – niewidomy chłopak. Można dostrzec w tym ujęciu odwołanie do logosu przesłania artystycznego, jakim jest najpierw powieść, następnie film oraz plakat, a nade wszystko polemika z wyobrażeniem odbiorców na temat wyostrzonego widzenia artystów malarzy.
Pągowski wielokrotnie podkreślał, że bardzo ceni odbiorców, dlatego też każdorazowo proponuje im twórczą rozmowę, swoistą grę intelektualną. Twórca plakatów oczekuje od widza wysiłku intelektualnego, realnego zaciekawienia. Pamięta jednocześnie, że odczytanie sensów zależy zawsze od wiedzy odbiorcy, jego kompetencji poznawczej, praktycznej, estetycznej, narodowej, kulturowej.
Użyteczność plakatu jest pokłosiem owego zaciekawienia i pożądania poznania. Nie tyle czas, a raczej temat filmu i/lub jego twórca są kluczami do zrozumienia tak precyzyjnie zawiązanej sytuacji komunikacyjnej. Plakat staje się przede wszystkim lapidarną opowieścią na temat osobowości i biografii artystybohatera, a dopiero w drugiej kolejności, jego twórczości. Nie chodzi jednak o opowieść linearną, co ukrytą, zaszyfrowaną w formule „maksimum treści, minimum formy”.
W dobrych plakatach zawsze pociąga tajemnica i obietnica. Dobry plakacista wie, jak ową niewiadomą przekształcić w „lapidaria pamięci”, samowystarczalne, trwałe, a nie tylko ulotne świadectwa pamięci wizualnej. Tym samym artysta grafik zbliża sztukę plakatu do innych dzieł sztuki, choćby takich jak obrazy sztalugowe czy grafiki. Wydaje się, że jednym z plakacistów, którym to się udawało, jest Andrzej Pągowski, jako twórcy mniej znanych, nieoczywistych plakatów do polskich filmów fabularnych o artystach i sztuce. Potwierdza to myśl, że sztuka skrótu wizualnego, nawet użytkowa, jest, jak pisała Alina Biała, jak „kropla soku wyciśnięta z filmowego owocu”.
„Dwa księżyce” – literatura:
• „Ach! Plakat filmowy w Polsce”, oprac. D. Folga-Januszewska, M. Kurpik, Olszanica 2009.
• Biała Alina, „Literatura i plakat. Korespondencja sztuk”, Kielce 2021, s. 134.
• Hollender Barbara, „Reżyser, który kocha stare fotografie”. Rozmowa z Andrzejem Barańskim, „Rzeczpospolita” 2015, nr 207 (5-6.09), „Plus Minus”, nr 36, s. 14-15.
• Janicka Bożena, „Trzeba trochę spokornieć” (ad. „Dwóch księżycy”), „Kino” 1993, nr 1, s. 14-15.
• Maciejewski Łukasz, „Nowy kanon polskiego kina” („Dwa Księżyce”), „Film” 2010, nr 5, s. 57-63.
• Sas Renata, „W świetle »Dwóch księżyców«". Wywiad z Andrzejem Barańskim, „Ekspres” 1994, nr 34, s. 2.
• Sobolewska Anna, „Ballada o piękny dniu” (rec. „Dwa księżyce”), „Kino” 1994, nr 1, s. 40-42.
• Sobolewski Tadeusz, „Sielanka z niepokojem” (rec. Dwa księżyce), „Gazeta Wyborcza” 1993, nr 294 (17.12), s. 10.
• Sobolewski Tadeusz, „Ślepy Michał”, „Kino” 1994, nr 1, s. 42-43.
• Strzałka Jan, „Ty pójdziesz górą, a ja doliną…” (ad. „Dwa księżyce”), „Tygodnik Powszechny” 1993, nr 47, s. 9.
• Szczepański Tadeusz, „Obraz Polski” (ad. „Dwa księżyce”), „Odra” 1994, nr 1, s. 73-75.
• Winiarczyk Mirosław, „Długie pożegnanie” (rec. „Dwa księżyce”), „Kurier Polski” 1993, nr 266, s. 7.
Iwona Grodź
Budżetowe szkła filmowe z autofocusem?
- Samyang V-AF
Automatyka ostrości do filmowania? Wiem, tradycjonaliści zaraz powiedzą, że się nie nadaje. Ale już od kilku lat taki pogląd nie ma uzasadnienia. Jasne – AF nie zastąpi na wielkich planach superprodukcji i przy działaniach wysoce artystycznych ostrzycieli. Ale jest bardzo użyteczny w realizacjach dokumentalnych i produkcjach nisko budżetowych. A w niektórych sytuacjach zdjęciowych, szczególnie z użyciem małej głębi ostrości automatyka z wykrywaniem twarzy i oczu oraz śledzeniem obiektu pozwala „czysto” prowadzić ujęcia trudne i wymagające nawet dla doświadczonych ostrzycieli.
Sam od paru lat korzystam w znacznym zakresie z możliwości nowoczesnych systemów AF w kamerach Sony Cinema Line. Zresztą – świadectwem użyteczności autofocusa na planach filmowych jest najnowsza kamera Sony – Burano – bodaj pierwsza w historii produkcyjna kamera cyfrowa z systemem AF (oraz stabilizacją matrycy).
Kiedy w Internecie znalazłem informację o obiektywach Samyang, przeznaczonych do użytku filmowego ale wyposażonych w system automatyki ostrości i równocześnie pozwalających na ręczne ostrzenie w tradycyjny sposób, sądziłem że to nie ma prawa dobrze działać. No bo jak to? Przecież obiektywy z AF, jakie znałem do tej pory, mają stosunkowo
Technika & kreacja
A pod wieloma względami je przewyższają – na przykład, jeśli chodzi o zachowanie geometrii przy znacznych zmianach temperatury.
Z dotychczas wypuszczonych na rynek obiektywów serii V-AF cztery mają praktycznie identyczne wymiary i wagę oraz średnicę gwintu na filtry wkręcane: 24, 35, 45 i 75 mm ważą po 280 g, mają długość
niewielki kąt obrotu pierścienia ostrości – żeby zapewnić szybkość działania systemu automatyki, a z kolei filmowe obiektywy manualne muszą mieć duży kąt obrotu tegoż pierścienia, żeby zapewnić precyzję ręcznego ustawiania ogniskowania. Seria V-AF nie pojawiła się jednocześnie „w komplecie”. Zapowiedź pojawiła się jesienią 2022 r. A pierwsze z nich: 24/1.9 oraz 35/1.9 trafiły do sprzedaży pod koniec roku. Obiektywów przybywało stopniowo. Obecnie fizycznie dostępne są, przynajmniej w Polsce, średnie ogniskowe: 24, 35, 45, 75 i 100 mm. Nadal czekamy na skrajne ogniskowe, z których oficjalnie jest anonsowana na razie jedna: 20 mm. Premiera była zapowiadana na marzec 2024. Plotki mówią, że będzie jeszcze co najmniej 135 mm… Po pewnych poszukiwaniach udało mi się nawiązać jest kontakt z polskim dystrybutorem Samyanga – firmą Focus Nordic i, o dziwo, bez problemów, dzięki życzliwości Rafała Karwackiego dostałem cały dostępny zestaw tych szkieł wraz z przeznaczonym do nich adapterem manualnym w komplecie, do wypróbowania na kilka dni. Miałem okazję „pobawienia się” tymi szkłami na planie serialu dokumentalnego przy którym pracuję (oczywiście poza regularnymi zdjęciami) oraz wypróbowania ich bardziej systematycznie w domu. Przy pierwszym kontakcie obiektywy wydają się nadzwyczaj lekkie. Nic dziwnego: z opisu producenta wynika że znaczna część ich korpusów jest wykonana z nowoczesnych kompozytów. Tak, wiem, niektórzy zaraz powiedzą, że powinny być metalowe… Jeszcze parę lat temu byłaby to oczywistość, ale w inżynierii, materiałowej postęp jest coraz szybszy i nowe tworzywa w niczym nie ustępują stopom metali lekkich, tradycyjnie stosowanym w budowie szkieł filmowych.
Technika & kreacja
około 72 mm i gwinty filtrowe o średnicy 58 mm. Najdłuższa ogniskowa – 100 mm jest też fizycznie nieco dłuższa – 85,3 mm, ale również waży 280 g. Nikomu, kto kiedykolwiek używał systemu stabilizacji aktywnej (gimbala) czy pasywnej nie trzeba tłumaczyć, jakie to jest ważne ułatwienie: oszczędność czasu na planie – nie trzeba zestawu zdjęciowego wyważać po każdej zmianie obiektywu. Wszystkie dotychczas wypuszczone szkła z tej serii mają system wewnętrznego ogniskowania, dzięki czemu nie zmieniają długości przy zmianie nastawienia odległości ogniskowania (ostrzenia).
Cały zestaw, jakim dysponowałem ma również zbliżoną konstrukcję złożoną, między i innymi z soczewek ASP(asferyczne) oraz HR (o wysokiej refrakcji) i ED (o niskiej dyspersji), z 9-listkowymi przesłonami, dającą bardzo zbliżony „look” i charakter bokeh’u. Jasność szkieł – transmisyjna, jak przystało na obiektywy filmowe, to od 24 do 75 mm – T1.9. 100 mm jest odrobinę ciemniejszy: T2.3. Na razie niedostępne 20 mm ma również T1.9, zaś 135 mm – T2.8. Wszystkie są też obiektywami pełno klatkowymi – czyli pokrywają pole sensorów pochodnych od 24x36 mm. Ogniskowa standardowego obiektywu tej serii 45 mm (zamiast typowej fotograficznej 50 mm) bardziej odpowiada kątem widzenia odwzorowaniem perspektywy, nawet w przypadku klatki fotograficznej Full Frame, której
przekątna wynosi 43,2 mm. Zdecydowanie lepiej pasuje do odrobinę mniejszego formatu filmowgo VistaVision od którego pochodzą rozmiary powierzchni czynnej sensorów cyfrowych kamer filmowych Full Frame w typowych dla filmu oraz wideo proporcjach. Szkła, które dostałem do wypróbowania, zakładałem do kamer Sony ILME-FX3, FX6 i aparatów ILCE-A7s3 oraz ILCE-A6700. Jedynie z 35 mm miałem przez moment drobny kłopot – po zapięciu nie chciał się prawidłowo komunikować z korpusem FX3, ale delikatne przetarcie styków w obu urządzeniach rozwiązało problem Akurat mogłem też porównać pracę AF ze szkłami Sony serii G (24-104/4) oraz G-Master (50/1.2) i Sigmami do APS-C: 16, 30 i 56 mm f/1.4. Generalnie widać, że Samyangi V-AF są ciut wolniejsze w ostrzeniu niż obiektywy ze „szklarni” Sony, nic dziwnego – ich napędy mają znacznie więcej pracy do wykonania. Ale nie zauważyłem żadnych niedociągnięć, jeśli chodzi o płynność i stabilność ostrzenia przy różnych ustawieniach czułości i tempa reakcji systemu sterowania ogniskowaniem. Porównanie z Sigmami wypadło bardzo korzystnie, jeśli chodzi o stabilność prowadzenia ostrości, natomiast różnica w szybkości jest zdecydowanie mniejsza niż w zestawieniu z obiektywami Sony.
Bardzo dobrze się sprawdza manualny adapter zamieniający każdy z obiektywów tej serii we w pełni
manualne funkcjonalnie (choć w rzeczywistości z przeniesieniem elektrycznym) szkło filmowe, o typowych dla obiektywów filmowych parametrach: średnica. Adapter V-AF MF ma średnicę 105 mm i jest wyposażony w standardową zębatkę o skoku 0,8, oraz kąt obrotu 300°, co pozwala na współpracę z każdym profesjonalnym systemem Follow-Focus, tak mechanicznym jak i napędzanym elektrycznie. Jasne – elektryczne przeniesienie ruchów pierścienia ostrości adaptera na położenie elementów wewnętrznego ogniskowania w obiektywie powoduje minimalne opóźnienie, ale moim zdaniem jest ono
na tyle niewielkie, że nikomu nie powinno przeszkadzać. W każdym razie ja byłem w stanie się szybko do niego przyzwyczaić wręcz po kilku przeostrzeniach. Adapter manualny jest montowany na obiektywach za pomocą złącza bagnetowego typu Positive Lock i komunikuje się z obiektywem przy pomocy wielostykowego złącza podobnego do tych, które
służą do wymiany informacji i komend między korpusem kamery czy aparatu a obiektywem. Takie rozwiązanie jest pożyteczne wszędzie tam, gdzie jest chęć i/lub potrzeba korzystania naprzemiennie z ostrzenia tradycyjnie ręcznego i za pomocą AF na planie budżetowej produkcji, gdzie cena wynajmu zestawu obiektywów stanowi istotny składnik
Technika & kreacja
kosztów realizacji zdjęć. Oczywiście obiektyw z adapterem ma już inne wymiary i inny środek ciężkości (sam adapter waży 150 g), tak że również gimbal czy Steadicam do pracy z takim adapterem trzeba wyważyć. Ciekawym rozwiązaniem jest możliwość przeprogramowania niektórych funkcji obiektywów za pomocą dopasowanej do nich Lens Station oraz aplikacji Lens Manager. I tak do używania z adapterem MF można pierścień, normalnie służący do sterowania ostrością bezpośrednio na korpusie obiektywu, zamienić w pierścień ręcznego bezstopniowego sterowania przesłoną. Można również zmienić przeznaczenie umieszczonych po bokach każdego z obiektywów przycisków, domyślnie zaprogramowanych do blokowania nastawionej ostrości. Można również przeprogramować lampki Tally, które są umieszczone z przodu i po bokach obiektywów, oraz z przodu adaptera manualnego – możemy wyłączać je częściowo lub całkowicie. Lampki to dogodne narzędzie dla vlogerów na przykład albo podczas realizacji zdjęć aparatami fotograficznymi, ale jeśli kręcimy za pomocą kamer, które same w sobie są wyposażone w systemy Tally na obiektywach są zbędne, zaś w wielu sytuacjach zdjęciowych mogą wręcz przeszkadzać, odbijając się w gładkich powierzchniach.
Jeśli chodzi o własności czysto optyczne, obiektywy są bardzo podobne. Dają się używać praktycznie od „pełnej dziury”, ale – jak to niemal zawsze – przymknięcie o ½ a lepiej o 1 stopień nieco poprawia, i tak bardzo przyzwoitą, ostrość rysunku. Najlepszy zakres przesłon to, co zresztą też typowe, jest w środku skali, czyli dla większości ze szkieł między T4 a T8.
A teraz po kolei: najszerszy V-AF czyli 24 mm składa się z 11 elementów w 8 grupach i posiada 2 soczewki specjalne ED, 2 ASP i 3 HR. Minimalna odległość przedmiotowa to 19 cm, z czego wynika maksymalne odwzorowanie 0,21x. Kolejny – 35 mm to 10 elementów w 8 grupach i posiada 2 soczewki specjalne ASP i 2 HR, zaś MOD wynosi 29 cm i maksymalne odwzorowanie 0,17x. 45 mm to 10 elementów w 8 grupach i posiada 2 specjalne soczewki ASP i 2 HR. 75 mm ma 10 elementów w 9 grupach i posiada 2 soczewki ED i 2 soczewki specjalne HR. Zaś 100 mm to 9 elementów w 8 grupach. 2 soczewki HR i 2 so-
czewki ED. Szczegółów technicznych następnych modeli producent na razie nie udostępnia. Mogę się jedyne domyślać, że 20 mm będzie „siedział” w gabarytach i wadze już dostępnych szkieł. Ale czy 135 będzie jakąś modyfikacją istniejącej już na rynku fotograficznej 135/1.8AF, czy całkiem nową konstrukcją trudno się domyślić.
Według producenta wszystkie obiektywy z tej serii są zaprojektowane oraz wykonane do rejestracji materiałów w rozdzielczościach do 8K. Ponieważ nie dysponowałem kamerą o takich parametrach, nie mogę tego zweryfikować w 100% ale przy 4K zachowują się bardzo dobrze, a obraz ma wyraźnie wyższą rozdzielczość niż rejestrowany materiał. Aberracje optyczne: chromatyczna, koma, sferyczna oraz dystorsja są przyzwoicie skorygowane. Słowem: to bardzo przyzwoite, nowoczesne obiektywy. Bardzo atrakcyjna wydaje się cena tych szkieł, dość podobna dla wszystkich i oscylująca między 2300 a 2800 zł. Zatem cenę całego dostępnego obecnie u nas zestawu można porównać z ceną jednego Samyanga Xeen CF, albo z ½ ceny jednego obiektywu tej firmy z serii Meister… Oczywiście tamte są szkłami już typowo produkcyjnymi, ale do wielu zadań seria V-AF jest, moim zdaniem wartą uwagi alternatywą dla produktów nawet tej samej marki ale z „górnych półek”. Relacja ceny do jakości jest w mojej opinii bardzo korzystna. A przy tym pozwala na korzystanie z dobrodziejstw nowoczesnych systemów automatyki ostrości. Typowo filmowe obiektywy tej możliwości nie dają. Chociaż to zapewne kwestia czasu i zmieniających się preferencji współczesnych tworców i reakcji na nie producentów optyki zdjęciowej. Chociaż filmowcy i producenci sprzętu dla nich przejawiają spory konserwatyzm: np. w Cooke Optics właściwie zauważyli, że filmowcy posługują się również bezlusterkowcami i pochodnymi od nich kamerami dopiero niedawno, a seria obiektywów SP3 złożona na razie z pięciu szkieł od 25 do 100 mm przeznaczonych do takich urządzeń pojawiła się jesienią 2023. Ale nadal są to jeszcze klasyczne, całkowicie manualne szkiełka.
Tekst i fot.: Jan Paweł Pełech
W kolebce animacji
Kolejna odsłona odbywającego się we francuskim Bordeaux Cartoon Movie tym razem z prezentacją trzech polskich projektów.
W koprodukcji dwóch polskich firm Madants i Studia Letko powstaje „Pale Pink” (reżyseria Kuba Mikurda).
Zaplanowana na 80 minut animacja 2D przeznaczona dla młodzieży i dorosłych, prezentowana była w sekcji development.
„Pale Pink” to opowieść science-fiction o miłości, stracie i nadziei. Kuba i jego 3,5-letnia córka Emilia, rozbijają się na pustynnej planecie. Podczas gdy Emilia eksploruje nowy świat, Kuba próbuje naprawić rakietę, wsłuchując się w odgłosy z kosmosu, w tym hipnotyczne dźwięki czarnej dziury. W równoległym, realistycznym wątku poznajemy Jagodę, partnerkę Kuby i matkę Emilii, która niespodziewanie trafia do szpitala. Poprzez wiadomości wymieniane z bliskimi śledzimy historię jej walki z chorobą. Tymczasem na planecie Emilia odkrywa życie – krainę fantastycznych kwiatów. Kiedy czarna dziura zbliża się do planety, Emilia ratuje Kubę, przenosząc go do bajkowego świata dziecięcych rysunków.
Fot. materiały Cartoon Movie
Fot. Jolanta Tokarczyk
Cartoon Movie
Historię o Mami Fatale, za sprawą serialu animowanego, stworzony przez Grupę Smacznego oraz Studio
Miniatur Filmowych, znają już miłośnicy animacji. Tym razem wystąpi w odsłonie zatytułowanej: „Mami Fatale i Wielka Książka Kucharska”
Mami Fatale, jej wnuk Pesto oraz ich rozkoszni towarzysze wyruszają w podróż przez czas i przestrzeń, by ocalić kubki smakowe całego świata spod szponów Doktora von Klopsa i jego imperium fast foodu. By odnaleźć skradzioną magiczną księgę kucharską Mami, bohaterowie muszą odnaleźć się w świecie, gdzie smak zostaje zastąpiony wygodą. W trakcie pełnych szalonego gotowania przygód bohaterowie rozszyfrowują tajemnice przeszłości von Klopsa i odkrywają, że prawdziwy przepis na szczęście tkwi w prostych radościach wspólnych posiłków i pełnych radości wspomnień. Animacja 3D reżyserowana jest przez Marcina Wasilewskiego i Łukasza Kacprowicza. Na razie projekt ma status: w developmencie. Na pewno będziemy im kibicować podczas kolejnych odsłon Cartoon Movie.
Trzeci z prezentowanych w tym roku polskich produkcji – „Dr. Howl” w reżyserii Joanny Jasinskiej-Ko-
ronkiewiecz, powstaje jako dorobek Studia Likaon i WJTeam w koprodukcji z francuską firmą Foliascope. Doktor Howl, gadający pies z duszą wojennego weterynarza, podejmuje pracę w małej podmiejskiej klinice. Jego asystentką jest nietowarzyska i skłonna do konfliktów Bernadette. Psie instynkty doktora Howla często zderzają się z jego ludzkim umysłem, co prowadzi do szeregu zabawnych sytuacji. W pewnym momencie lokalną społecznością wstrząsają porwania psów, a Bernadette i Howl odkrywają przestępców organizujących nielegalne walki psów. Sytuacja staje się jeszcze bardziej skomplikowana, gdy doktor Howl wspomina swoją mroczną przeszłość i zostawia Bernadette, aby naprawiła błędy z poprzedniego życia. Kiedy doktor Howl zdaje sobie sprawę, że Bernadette jest dla niego ważniejsza niż przeszłość, postanawiają wspólnie stawić czoła przestępcom.
Cartoon Movie to największy pitching animowannych projektów w Europie. W tegorocznej edycji wzięło udział 885 profesjonalistów z 35 krajów, w tym Polacy. Wśród zaproszonych gości było 261 kupujących; zarejestrowano 480 firm. Najliczniejszą, aż 27% grupą byli Francuzi.
Fot. materiały Cartoon Movie
Cartoon Movie
W tym roku zaprezentowano 55 projektów z 16 krajów europejskich, co obejmuje łącznie 76,5 godzin treści oraz całkowity budżet wynoszący 397,6 mln euro, przy średnim koszcie filmu wynoszącym 7,2 mln euro.
Wybrano je spośród 120 zgłoszeń.
Z 15 projektami zaprezentowała się publiczności animacja francuska, Belgia, Niemcy i Hiszpania wzięły udział w pitchowaniu po 5 projektów.
Pod względem gatunkowym w tegorocznej selekcji dominowały filmy przygodowe (60% oferty), podczas
gdy dominującą grupą docelową była widownia familijna (58% projektów), a tuż za nimi plasują się młodzi dorośli/dorośli z 18%, dzieci z 16% oraz młodzież i przedszkolaki po 4%.
Animacja już dawno przestała być sztuką zarezerwowaną dla najmłodszych, a francuskie statystyki doskonale oddają trendy w tej dziedzinie.
Przyszłoroczny Cartoon Movie odbędzie się między 4 to 6 Marca 2025.
