Redaktor naczelna: Jolanta Tokarczyk tel.: 22 50 65 852
e-mail: kamera@unit.com.pl
Reklama
Renata Iwanowska tel.: 512 291 818
e-mail: kamera@unit.com.pl
Wszystko o ogłoszeniach
Kierownik działu reklamy: Joanna Pratzer tel.: 22 50 65 852
e-mail: jpratzer@unit.com.pl
Reklama zagraniczna
Dorota Mazurek
tel.: 22 50 65 852
e-mail: dmazurek@unit.com.pl
Informacje o prenumeracie
tel.: 22 50 65 852, faks: 22 50 65 856
e-mail: prenumerata@unit.com.pl
Szanowni Państwo, Filmowy wrzesień to przede wszystkim morze, bo tam od lat gromadzi branżę Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Święto rodzimego kina, w czasie którego uhonorowany zostanie twórca o wybitnym dorobku, laureat Platynowych Lwów za całokształt twórczości – Wojciech Marczewski. Reżyser filmowy i telewizyjny, scenarzysta, producent, pedagog, od lat związany ze Szkołą Wajdy, był wykładowcą szkół filmowych w Londynie, Berlinie, Kopenhadze, Łodzi, Warszawie i Katowicach. Laureat Złotych Lwów za film „Ucieczka z kina Wolność” (1990) oraz Srebrnych Lwów za filmy „Dreszcze” (1981) i „Zmory” (1979), a także Nagrody Specjalnej Jury za film „Czas zdrady” (1997). Wyróżniony w Berlinie za „Dreszcze” Srebrnym Niedźwiedziem i Nagrodą FIPRESCI. Twórczość Wojciecha Marczewskiego, choć ilościowo niewielka (reżyser nakręcił cztery filmy kinowe, pięć telewizyjnych, kilka etiud oraz jeden serial), jak piszą organizatorzy gdyńskiego festiwalu „uderza rozmachem podejmowanych tematów, reżyserską konsekwencją oraz skalą artystycznych wyzwań. Kino Wojciecha Marczewskiego przygląda się kondycji człowieka XX wieku w jego najbardziej dramatycznych punktach, wyznaczonych przez historię, ideologię i ducha czasów. Zawsze jednak są to historie intymne, delikatne, poruszające głębią i wyrazistością, impresyjne obrazy wykreowane z metafor, fantazji i wspomnień”. Wydarzeniu towarzyszy masterclass z udziałem laureata.
A oprócz tego w Gdyni jak co roku, sekcje dziecięce, branżowe, spotkania z nominowanymi do Nagród PISF, a przede wszystkim wielki finał i wyłonienie najlepszego, zdaniem jury, polskiego filmu. Czekamy!
w imieniu zespołu redakcyjnego „Film&Tv Kamera”: Jolanta Tokarczyk
Redakcja: ul. Ku Wiśle 7, 00-707 Warszawa, tel. 22 50 65 852
Redaktor naczelna: Jolanta Tokarczyk, e-mail: kamera@unit.com.pl
Zespół redakcyjny: Andrzej Bogusz, Renata Iwanowska, Mariola Wiktor, Jan Paweł Pełech, Dariusz Kuźma, Grzegorz Różycki, Paweł Makowski
Przedruki i eksport tylko za zgodą wydawcy Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń. Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i adiustacji zamówionych tekstów oraz odsyłania materiałów nie zatwierdzonych do druku. Materiałów nie zamówionych nie zwracamy.
www.filmtvkamera.pl • www.unit.com.pl
Fot. materiały udostępnione przez
Fot.: Jarosław Sosiński / Balapolis
Fot.
O ułomnościach ludzkiej natury...
Remigiusz Wróbel pracuje jako listonosz, a po godzinach gra w amatorskiej drużynie piłkarskiej. Dobiega czterdziestki, wiedzie życie kawalera. Z pasją studiuje encyklopedię, ćwicząc swoją nadzwyczajną pamięć. Poza obrotnym, prowadzącym szemrane interesy, przyjacielem Pedrem, nie ma na świecie nikogo bliskiego. Pewnego dnia jednak wszystko się zmienia, a poukładane życie bohatera wywraca się do góry nogami. Niespodziewanie pojawiają się w nim nowa, wygadana sąsiadka Marzenka i dziadek, którego do tej pory nie znał. Z reżyserem filmu „Wróbel” Tomaszem Gąssowskim rozmawia Jolanta Tokarczyk.
Wróbel
Listonosz – jako bohater filmowy – to nie jest oczywisty wybór. Światowa kinematografia pamięta „Listonosza” Michaela Radforda, Ameryka ma swojego „Listonosza” w reżyserii Kevina Costnera; w „Kształcie wody” Guillermo del Toro listonosz Giles staje się ważnym – dla przebiegu fabuły – przyjacielem głównej bohaterki, zaś dziecięca publiczność oklaskuje swojego „Listonosza Pata”. W polskiej sztuce filmowej jest to jednak bohater rzadki, a jeśli już pokazywany – na ogół w epizodycznych rolach.
Z jakich powodów przedstawiciela tego zawodu uczynił Pan głównym bohaterem filmu?
Z racji wykonywanej pracy, listonosze mają szerokie, acz często dość powierzchowne kontakty z ludźmi. Odwiedzają różne miejsca, rozmawiają z wieloma osobami, ale zazwyczaj nie nawiązują z nimi głębszych relacji. Wydawało mi się ciekawe to, że człowiek, który jest „pęknięty w środku”, smutny życiowo i sa-
motny, nawiązuje tylko takie powierzchowne relacje.
A tych bliższych chyba nie potrzebuje, nie chce, jest na nie po prostu zamknięty.
Takie tło wydało mi się idealne do naszkicowania portretu filmowego bohatera – listonosza Remigiusza Wróbla, samotnika (w dzieciństwie stracił rodzinę i wychowywał się w domu dziecka), który z czasem nabył już swoich rutynowych przyzwyczajeń. I chyba dobrze mu z tym...
Bohatera, którego życie wpisane jest w dwie warstwy stylistyczne: z jednej strony to sfera zawodowa, przeplatana czasem prywatnym, który spędza na boisku amatorskiej drużyny piłkarskiej; a z drugiej płaszczyzna otwierająca pole do pewnych nadużyć, wobec spolegliwego charakteru bohatera. Bo Remigiusz jest człowiekiem o gołębim sercu, który jednak nie potrafi zadbać o swój do-
Fot. Jarosław Sosiński / materiały udostępnione przez Next Film
Tomasz Gąssowski, fot. Martyna Jakubiak
brostan. Decyzje podejmują więc za niego inni: najpierw siostra zakonna, skutecznie namawiając do przyjęcia pod swój dach schorowanego dziadka, potem partnerka Marzenka z Henryczkiem, owocem miłości innego mężczyzny, a na końcu pojawia się jeszcze merdający ogonem pies. Nim się obejrzymy inni kompletują nam życie, choć czynią to z gracją i humorem...
Podnosimy tu temat tragikomizmu. Jedna z jego odmian, jak to bywa np. w filmach braci Cohen, polega na tym, że ktoś czegoś nie chce, ale życie niejako przymusza go do zmierzenia się z tym, czego się obawia, od czego ucieka. To również osnowa „Wróbla”. Remigiusz nie potrafi odmówić i pewnie dlatego często znajduje się w sytuacjach bez wyjścia. Jest przy tym osobą, która nie zdaje sobie sprawy ze swoich deficytów. Zauważa je widz, ale nie nasz bohater. I ten właśnie widz zaczyna kibicować zarówno bohaterowi, jak i jego partnerce, Marzence, aby ich poszarpane losy się splotły. Charakterologicznie
para głównych bohaterów została przedstawiona na zasadzie przeciwieństw i widz z pewnością to odszyfruje.
Cenię sobie filmy, które opowiadają o sprawach ważnych w lekki, humorystyczny sposób. W przypadku „Wróbla” również dokładnie wiedziałem, jaki efekt chcę osiągnąć. Film miał być prawdziwy, realistyczny, a przy tym opowiadający z humorem o ułomnościach ludzkiej natury. W finale nie mamy typowego, przesłodzonego happy andu, pozostawiamy sprawy w sposób życiowo otwarty.
Jak długo dojrzewała w Panu decyzja o realizacji pełnometrażowej fabuły?
Decyzja o realizacji „Wróbla” była trudna i nieoczywista, a prace zajęły mi kilka lat. Byłem słuchaczem kursu Studio Prób w Szkole Wajdy i już wtedy, w 2015 roku, miałem pomysł na realizację pełnometrażowej fabuły. W pierwszym semestrze pracowałem nawet
Fot. Dagmara Szewczuk / materiały udostępnione przez Next Film
nad jedną sceną „Wróbla”, która jednak się nie ostała i nie weszła do filmu. To były moje pierwsze doświadczenia reżyserskie. Od tamtego czasu pomysł mocno ewoluował, chociaż nie pracowałem nad nim systematycznie, a raczej w przerwach pomiędzy innymi projektami.
W Szkole Wajdy ostatecznie napisałem scenariusz do krótkometrażowego filmu „Baraż”, a kiedy go nakręciłem, zacząłem się zastanawiać nad kolejnym projektem. Współpracowałem przy filmach Andrzeja Jakimowskiego, byłem współproducentem „Zmruż oczy” i autorem muzyki do wielu filmów. Praca z innymi twórcami nie jest jednak obarczona tak dużym ryzykiem i odpowiedzialnością, jak tworzenie własnego filmu.
Realizacja własnego projektu to zazwyczaj długi i żmudny proces. Zastanawiałem się, czy w ogóle podejmować się tego zadania, ponieważ na co najmniej
dwa lata musiałbym skoncentrować się wyłącznie na nim, nie podejmując innych aktywności zawodowych.
Jak przebiegało dokumentowanie historii o listonoszu? Czy inspirował się Pan źródłami pisanymi, pamiętnikami, a może innymi filmami?
W dobie internetu w sieci można znaleźć wiele potrzebnych informacji niemal na każdy temat. Oczywiście tylko wtedy, gdy nasza ciekawość nie zostanie zaspokojona na kilku pierwszych stronach, ale przejrzymy setną czy dalszą witrynę. W ten sposób znalazłem wiele interesujących informacji na temat pracy poczty, wywiady z listonoszami i listonoszkami, instrukcje, dokumenty… Z jakiejś broszury utkwiło mi w pamięci takie zdanie „listonosz porusza się według trasy chodu wewnątrz i na zewnątrz budynków” (śmiech).
Poza tym uczestniczyłem w spotkaniu zorganizowanym w budynku głównym Poczty Polskiej. Byłem cie-
Wróbel
kaw, jakie są filmy szkoleniowe i próbowałem zgłębić temat związany z organizacją i funkcjonowaniem poczty. Wiele cennych informacji o swojej pracy dostar-
czył mi przyjaciel, listonosz Remek, na cześć którego filmowy bohater nosi imię Remigiusz.
Fot. Dagmara Szewczuk / materiały udostępnione przez Next Film
Wspomniał Pan o szkoleniach, a w filmie widzimy jedno z nich, w czasie którego listonosze instruowani są, jak się zachować w obliczu ataku psa. Rada jest taka, aby zachować spokój. Czy to wskazówka z życia wzięta?
O szkoleniach, filmach z zakresu BHP przeczytałem na stronie internetowej dla listonoszy, potwierdził
je również mój przyjaciel, listonosz, ale poddałem tę wiedzę własnej filmowej interpretacji. Na innej stronie internetowej o szkoleniach psów przeczytałem „dobre rady”, między innymi tę, że kiedy pies atakuje, trzeba zachować spokój. To bardzo mnie rozbawiło.
A prenumerata „Głosu przedszkolaka”, to też fakt z życia wzięty?
Ten tytuł podpowiedziała mi moja wyobraźnia, nie wiem, czy takie czasopismo rzeczywiście istnieje. Szczególnie zależało mi na zwróceniu uwagi na te tytuły, które znam, a które związane są z piłką; jak „Piłka nożna” czy „Przegląd Sportowy”. One również wiele mówią o pasjach naszego bohatera.
Wracając zaś do filmowych komizmów, chciałbym wspomnieć o jeszcze jednym; bocianie, który naprawdę się gimnastykował i nie jest to efekt specjalny. Gniazdo z bocianem stało tuż obok domu Remka, naszej głównej lokacji. Odkrycie, że bocian gimnastykuje się w identyczny sposób, jak nasz filmowy bohater wywołało wśród wszystkich zdumienie i ogromne poruszenie. Nie sposób było tego w filmie nie wykorzystać.
Proszę opowiedzieć o pracy nad scenariuszem? Co było kluczowe?
Jestem autorem scenariusza, ale nie posiadam wykształcenia scenariopisarskiego i nie przyświecała mi jakaś z góry obrana koncepcja. Pisałem w zgodzie ze swoją intuicją, podobnie, jak tworzyłem scenariusz krótkometrażowego filmu „Baraż”, za który otrzymałem Nagrodę Polskiego Kina Niezależnego im. Jana Machulskiego. Być może, po obejrzeniu tak dużej liczby filmów, ta konstrukcja – w połączeniu z moją proweniencją kompozytorską – przebiega w naturalny, organiczny sposób. W zgodzie z wyobraźnią, ale poprzedzona wnikliwą dokumentacją.
Pamiętajmy jednak, że warstwa scenariuszowa to tylko jedna z płaszczyzn filmu. Nie mniej ważną rolę odgrywają montaż czy muzyka. Tam, gdzie się pomyliłem, gdzie jakichś sekwencji było za dużo albo za mało, można było to wyprostować w montażu.
Fot. Jarosław Sosiński / materiały udostępnione przez Next Film
Percepcję i ogląd filmu może zmienić muzyka. Scena, która wcześniej w dialogu wydawała się za długa, po zgraniu z muzyką może okazać się nawet zbyt krótka. Tak było właśnie, kiedy Remek, po spotkaniu z liderem zespołu muzycznego, wraca do domu samochodem. Dowiedział się wielu poruszających rzeczy o dziadku i bez podłożonej tam muzyki miałem wrażenie, że jego podróż trwa i trwa, a po dodaniu muzyki okazało się, że scena była zbyt krótka. Z muzyką inaczej przenoszą się emocje.
Próba sportretowania polskiej prowincji jest często podejmowana w rodzimym kinie. W ubiegłym roku w Gdyni wiele emocji wywołał film o rolnikach –„Tyle co nic”, kręcony na Mazurach. A gdzie znaleźliście lokacje do „Wróbla”?
Podejmując decyzje o wyborze lokacji, kluczowe było dla mnie znalezienie takich miejsc, gdzie obok siebie
będą stały dwa niewielkie domki. Nie mogły być zarośnięte tujami ani krzakami. Byliśmy ograniczeni do rejonu Warszawy i miejscowości podwarszawskich. Finalnie znaleźliśmy lokacje w odległości około kwadransa jazdy samochodem od warszawskiej stacji Kabaty, w Bielawie, gmina Konstancin-Jeziorna. Stał tam m.in. zrujnowany dom, do którego nawet nie można było wejść, ponieważ dach był zarwany i istniało ryzyko, że się zawali. Scenografka Anna Pabisiak ze swoim zespołem doprowadzili to wnętrze do takiego stanu, jak widzimy w filmie. W domu zachowały się tylko: oryginalny piec i stare szafki, a reszta została stworzona przez ekipę scenograficzną.
Przyświecało nam założenie, że Remigiusz mieszka w domu, który nie zmienił się od śmierci jego rodziców. Wnętrze trąci myszką, ale nasz bohater nie jest człowiekiem podążającym za najnowszymi trendami i dobrze się czuje w takim mieszkaniu. Jest to związane z jego charakterem.
Dawny wystrój zachował też stadion, na którym Remek trenuje piłkę nożną. To miejsce znaleźliśmy w Jazgarzewie, gdzie przez kilka lat sam trenowałem okręgową drużynę piłkarską. Zachowały się tam jeszcze z moich czasów niebieskie krzesełka, trochę nadgryzione przez ząb czasu. To pokazuje prawdę boiska mniejszych miejscowości. Niestety, dla nas, szatnie były dopiero co odnowione, ale tu znów zadziałał fantastycznie nasz scenograficzny pion i odpowiednio te szatnie „postarzył”.
Jeśli chodzi o budynek poczty, zagrał oryginalny obiekt. Znaleźliśmy go dzięki uprzejmości pani naczelniczki, która pracuje tam od lat i nawet zagrała epizod w filmie. Odtworzenie takiej poczty w scenografii zajęłoby mnóstwo czasu i pieniędzy, więc realizacja we wnętrzach naturalnych okazała się dobrym wyborem. I domy, i boisko, i poczta, musiały być realistycznymi lokacjami.
Porozmawiajmy o decyzjach obsadowych. Scenariusz pisany był z myślą o aktorze, Jacku Borusińskim. Spotkaliśmy się na planie filmu „Baraż”; mamy niezwykłe porozumienie, o jakim często mówi
się „bez słów”. Dobrze się rozumiemy i wzajemnie uzupełniamy.
Wiedziałem, że roli dziadka nie może grać naturszczyk, ale aktor wybitny. Z drugiej strony obawiałem się, że skoro w scenariuszu nie ma dialogów, aktor mógłby chcieć grać każdą częścią ciała, a taka kreacja byłaby przerysowana i niewiarygodna. Krzysztof Stroiński, filmowy dziadek, również nie był castingowany i już na pierwszym spotkaniu rozwiał moje wątpliwości, mówiąc, że ma poczucie, iż, jego zdaniem tego rodzaju film nie wymaga „dużego grania”. Jego osobowość, delikatność bardzo mi odpowiadały w zestawieniu z delikatnością Jacka.
Aktorkę wyłoniliśmy z castingu, przesłuchując wcześniej wiele kobiet. Razem z Martyną Jakubiak, współreżyserką castingu szukaliśmy kogoś, kto zagra osobę prostą, ale nie prostacką, sprytną, ale nie cwaną, a przy tym nie będzie miał urody modelki, ale wzbudzającej zaufanie „dziewczyny z sąsiedztwa”. Najpierw prosiliśmy o selftapy, później prowadziliśmy castingi z samymi aktorkami, a następnie w duecie z odtwórcą głównej roli, Jackiem Borusińskim. W przypadku wszystkich odtwórców zależało mi na naturalności, na tym, aby nie grali, ale by byli prawdziwi. Już na castingu wręczałem im mój krótkometrażowy film „Baraż”, by mogli przekonać się, czego od nich oczekuję. Finalnie Marzenkę zagrała Julia Chętnicka, która jest w filmie bohaterką otwartą, ekstrawertyczną, kompletnym przeciwieństwem charakterologicznym filmowego Remigiusza.
Autorem zdjęć jest Wojciech Staroń. Jak przebiegało budowanie poszczególnych scen, kadrów; czym były podyktowane decyzje o kręceniu długich czy krótkich ujęć, ruchach kamery i tak dalej. Czym się kierowaliście grając w jednych scenach na zbliżenia, a w innych pokazując szerokie plany? Czy ta ogólna koncepcja była zapisana w scenopisie, czy bardziej rodziła się na planie, pod wpływem chwili? Wielokrotnie rozmawialiśmy z operatorem o tym, żeby kręcić jak najbardziej realistyczne zdjęcia. Są w filmie momenty magiczne i zależało mi na tym, aby je rów-
nież wyeksponować, ale nasza koncepcja zakłada przede wszystkim realizm. Ogólne założenia zapisaliśmy w scenopisie, ale czasami okazywało się, że warto być otwartym. Np. scena sprzedaży samochodu, kiedy widząc zaproponowane przez scenografię totalnie zdemolowane auto, zdecydowałem się na zmianę dialogu na improwizowany i koncepcję, żeby iść z kamerą za sprzedawcą i nabywcą auta, i rejestrować ich na gorąco. Podobnie w scenach meczu piłkarskiego czy treningu. Na początku poczyniliśmy jakieś założenia, ale później rejestrowaliśmy spontaniczne reakcje bohaterów, kiedy okazywało się, że to, co założyliśmy, było zbyt mocno ustawione.
Ideą Wojtka Staronia, mającego w dorobku wiele szlachetnych filmów, było kręcić mastershotowo, bez cięć. Ja byłem przekonany, że cięcia niekiedy będą po-
Fot. Jarosław Sosiński / materiały udostępnione przez Next Film
trzebne. Na przykład w scenie, kiedy dziadek zjadł wszystkie herbatniki, zależało mi na tym, aby pokazać puste pudełko, potem minę bohatera, następnie dziadka. Byłem przekonany, że tak będzie zabawniej, a o tę zabawność w tej scenie mi chodziło. Rozmawialiśmy, twórczo się spieraliśmy. Na etapie scenariusza, prób, Wojtek często zwracał mi uwagę, że dialogi są „przegadane”. Bywało tak, że długo się z nim nie zgadzałem, ale finalnie, na etapie montażu często przyznawałem mu rację i w kilku scenach skróciłem dialog. Doświadczenie Wojtka dla powstania tego filmu jest nieocenione.
Podobnie było z dźwiękiem. Lubię, kiedy jest w filmie ważny, czasami nawet za ostry, na przykład głośno jadący pociąg czy szczekający pies, bo takie dźwięki mogą wyrwać widza z pewnego marazmu, obudzić go.
Porozmawiajmy o montażu i kolor-korekcji. Jak Pan wcześniej zauważył, w pracy filmowej może się okazać, że to, co wymyśliliśmy na papierze, niekoniecznie współgra ze sobą w montażu. Czy w postprodukcji poczyniliście wiele zmian w porównaniu z pierwotnymi założeniami scenariuszowymi? Jednym z podstawowych elementów filmowej narracji jest według mnie dobrze brzmiący i prawdziwy dialog. Przywiązuję do tego ogromną wagę, więc kręciłem sporo dubli, właśnie pod kątem uzyskania prawdziwości w dialogach. Wraz z montażystką, Agnieszką Gronowicz oglądaliśmy wszystkie i wybieraliśmy najlepsze (również pod kątem dźwięku). Czasami miksowaliśmy dubel lepszy w obrazie z tym, który był lepszy w dźwięku. Cały czas uczestniczyłem w tym procesie.
Podczas kolor-korekcji pracowaliśmy nad tym, żeby lekko ocieplić obraz, ale też, żeby nie przesadzić w tym procesie w kierunku np. pomarańczowej twarzy, jak to czasem widzimy w komediach romantycznych. Z kolei pójście zbyt daleko w drugą stronę i zbytnie schłodzenie obrazu, mogłoby pozbawić film lekkości.
Ważną rolę odgrywa też muzyka, która musi, z jednej strony, prowadzić film i rozwijać się razem z historią, z drugiej pomagać widzowi właściwie rozumieć poszczególne sceny, co w tragikomedii jest kluczowe.
Pamiętam swoje wcześniejsze doświadczenia przy filmie „Baraż”. Ktoś zobaczył surowy, nieocieplony obraz bez muzyki, a potem w kinie obejrzał go już po kolor-korekcji i z muzyką, i powiedział, że są to dwa zupełnie różne filmy. Pierwszy był obyczajowy, społeczny, trudny, a drugi również obyczajowy, ale przy tym ciepły i zabawny.
Wiedziałem, że z kolor-korekcją nie można przesadzić w żadną stronę. Zależało nam na tym, aby uzyskać efekt delikatnie ocieplonego realizmu.
W finale chciałam spytać o dotychczasowe pokazy i odbiór filmu przez publiczność. Jesteście po premierze i pokazach festiwalowych, a przed FPFF w Gdyni. Jaka jest dotychczasowa reakcja publiczności i czy coś w niej Pana zaciekawiło, zaniepokoiło?
Zakwalifikowanie się na 49. FPFF w Gdyni to ogromna nobilitacja. Chcielibyśmy, aby na projekcje przyszło mnóstwo ludzi, aby film ich rozbawił, wzruszył i otoczył dobrą aurą. Ten festiwal jest mi bardzo bliski z czasów, kiedy jako autor muzyki, pracowałem z Andrzejem Jakimowskim, a jego filmy pokazywane były na gdyńskim festiwalu. Tak było ze „Sztuczkami”, które wygrały festiwal czy ze „Zmruż oczy”, które otrzymały II nagrodę.
Za nami cztery festiwale i odbiór publiczności jest podobny – bardzo spontaniczny. Widzowie podkreślają niewymuszony humor i śmieją się w tych miejscach, w których miałem nadzieję, że będę się śmiać. A to jest bardzo ważne!
Fot. Jarosław Sosiński / materiały udostępnione przez Next Film
Od biznesu po pitchingi
Animarkt Stop Motion Forum to jedyne na świecie wydarzenie branżowe skupiające się na najważniejszych problemach i wyzwaniach związanych z produkcją animacji poklatkowej. Co roku przyjeżdżają specjaliści i topowe studia związane z animacją poklatkową. Forum potrwa w terminie 13-17 października 2024 w Łodzi, mieście związanym z filmem i animacją. Organizatorem wydarzenia jest Momakin.
Animarkt Stop Motion Forum 2024 to pięć dni biznesowych spotkań z przedstawicielami kluczowych studiów, warsztatów i masterclassów – prowadzonych przez specjalistów światowej rangi oraz dyskusji na palące dla branży tematy. W tym roku wśród nazwisk, które są absolutnym magnesem w świecie animacji są m.in.: Melanie Coombs – producentka nagradzanych filmów i programów telewizyjnych, w tym dwóch oscarowych – „Harvie Krumpet” i „Guillermo del Toro: Pinokio”; Will Becher z bristolskiego studia Aardman, współreżyser filmu „Baranek Shaun Film. Farmageddon”, a obecnie nadzorujący nadchodzącą premierę Aardmana „Wallace & Gromit: Vengeance Most Fowl”.
– Głównym celem Forum jest stworzenie platformy wymiany doświadczeń i praktyk pomiędzy twórcami filmów poklatkowych, dystrybutorami, nadawcami, producentami, dostawcami usług animacyjnych i przedstawicielami branży z całego świata – mówi Paulina Zacharek, prezeska Momakin, współorganizatorka Forum. – To idealny czas i miejsce na wymianę i podtrzymanie kontaktów, a także poznanie twórców i projektów, które są w fazie developmentu oraz pozyskanie wsparcia na ich realizację – kontynuuje. Co roku program Forum budowany jest wspólnie z radą programową, w skład której wchodzą: animator Tim Allen (m.in. „Wyspa psów”, „Fantastyczny pan Lis”, „Panna młoda”), dziennikarka Nancy Denney-
Z archiwum Animarkt Stop Motion Forum
9. edycja Forum Animarkt
Phelps, producentka i dystrybutorka Luce Grosjean (Miyu Distribution), producentka kreatywna Zofia Jaroszuk (Laniakea Pictures) oraz Angela Poschet, wielokrotnie nagradzana producentka liniowa i konsultantka produkcji animowanych w Europie, znana z pracy przy takich projektach jak „Dom”, „Wyspa psów” czy „Frankenweenie”.
Jednym z najważniejszych filarów Animarktu jest część konkursowa – „Pitching”. To okazja do zaprezentowania niezrealizowanych jeszcze projektów stop motion przed gronem światowej sławy ekspertów, producentów i przedstawicieli kluczowych międzynarodowych studiów produkcyjnych. – To także szansa dla finalistów na pozyskanie partnerów i zdobycie nagród, które wesprą ich projekty w procesie produkcji filmowej, otwierając drzwi do światowej kariery. W tegorocznym otwartym naborze wpłynęło 80 zgłoszeń z 33 krajów, od Indii przez Europę po USA i Chile, z których 22 otrzymały zaproszenie do udziału w sekcji pitchingowej – mówi Marianna Piskorz, dyrektorka Forum.
Drugi filar to sekcja „Biznes” składająca się z szeregu wydarzeń, na których można poznać międzynarodowych przedstawicieli instytucji, firm i rozwiązań dla branży animacji filmowej, czy umówić się na bezpośrednie spotkania offline lub online. Jest tutaj też miejsce do zaprezentowania swojego portfolio pod-
czas spotkań z zaproszonymi przedstawicielami renomowanych studiów animacji z całego świata, takich jak: LAIKA (Portland, Oregon, USA), Pangur Animation (Walencja, Hiszpania), Passion Picture (Wielka Brytania/Francja), Shadowmachine (USA), Studio Cornelius (Hiszpania).
W programie są również masterclassy z ekspertami, debaty o wyzwaniach dla przemysłu animacji na świecie, ekologicznych rozwiązaniach dla produkcji filmów animowanych, wieczorne spotkania networkingowe, pokazy filmów, a także projektów, które powstały dzięki wsparciu Animarktu.
Organizatorem wydarzenia jest Momakin, który łączy świat twórców filmów animowanych z międzynarodowym rynkiem produkcji, dystrybucji i promocji. Specjalizuje się w projektach w stop motion. Wspiera animacje na każdym etapie ich powstawania: od planowania i finansowania po promocję i dystrybucję. W swojej działalności organizuje Forum Animarkt, a także trwające cały rok StopMoLab – masterclassy z czołowymi ekspertami z dziedziny animacji stop motion.
Animarkt Stop Motion Forum dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu własnego Centrum Rozwoju Przemysłów Kreatywnych: Rozwój Sektorów Kreatywnych.
Pełny program wydarzenia można znaleźć pod adresem: www.animarkt.pl.
Z archiwum Animarkt Stop Motion Forum
W domu dzikich zwierząt
Była córką malarza Jerzego i wnuczką Wojciecha, ze słynnego rodu Kossaków. Talent, który od pokoleń definiował jej rodzinę, nie był jej jednak dany. Nic więc dziwnego, że nie odnalazła się w rodzinie artystów, nie zaznała też ciepła w domu despotycznej matki. Gdy po studiach rzuca wszystko – dom, tradycję, społeczne konwenanse – i obejmuje posadę naukowczyni w Białowieży, zaczyna życie na własnych warunkach. Osiedla się w środku puszczy, w domu bez prądu i bieżącej wody, w otoczeniu dzikiej przyrody. Tam, na magicznym odludziu poznaje fotografa Lecha Wilczka, z którym dzieli pasje – miłość do natury i… potrzebę wolności. Ich niezwykła relacja wymyka się wszelkim schematom. Jednak wyobrażenia Simony o pracy przyrodnika i pozycji młodej kobiety w świecie zdominowanym przez mężczyzn ulegają bolesnej weryfikacji. Musi stanąć w obronie nie tylko swoich ideałów, ale również świata roślin i zwierząt. Film zakwalifikował się na tegoroczny FPFF w Gdyni, będzie go można zobaczyć również w czasie jubileuszowej, 15. edycji Festiwalu Kamera Akcja. Z producentkami „Simony Kossak” z firmy Balapolis – Agatą Szymańską i Magdaleną Kamińską rozmawia Mateusz Demski.
Simona Kossak
Obsada: Sandra Drzymalska, Jakub Gierszał, Agata Kulesza, Borys Szyc, Olga Bołądź, Dariusz Chojnacki, Marta
Stalmierska
Reżyseria: Adrian Panek
Scenariusz: Adrian Panek
Zdjęcia: Jakub Stolecki
Montaż: Piotr Kmiecik
Scenografia: Agata Adamus
Dekoracja wnętrz: Anna Pabisiak
Kostiumy: Kalina Lach, Paulina Sieniarska
Charakteryzacja: Anna Nobel
Kierownik produkcji: Julia Jendrysik
Producent: Magdalena Kamińska, Agata Szymańska
Produkcja: Balapolis
Dystrybucja: Next Film
Fot.: Jarosław Sosiński / Balapolis
Mateusz Demski: Po co nam właściwie dziś film o Simonie Kossak?
Agata Szymańska: Punktem wyjścia dla jego powstania była książka Anny Kamińskiej, która stanowiła gotową bazę pod filmową opowieść. Adrian Panek [reżyser i autor scenariusza – przyp. red.] wybrał sobie konkretny odcinek życiorysu Simony – od momentu wyjazdu z Krakowa, po obronę pracy doktorskiej. To pierwszy, formujący okres dla bohaterki. Czas ucieczki z domu, w którym brakowało ciepła i bliskości. Simona buduje swoje życie na własnych warunkach w Puszczy Białowieskiej.
Magdalena Kamińska: Pracując nad tym filmem zdaliśmy sobie sprawę, że Simona nie jest wcale postacią szeroko znaną Polakom. Często spotykaliśmy się z tym, że ludziom kojarzy się nazwisko Kossaków, ale o samej Simonie nie słyszeli. Osoby, które interesują się tematem ochrony środowiska wiedzą, że ktoś taki działał w Białowieży. Zwykle jednak kojarzy się późniejszy okres jej pracy, lata 90., kiedy Simona prowadziła audycje w radiu. Na temat czasu, o którym opowiadamy, niewiele się jednak mówi.
Skąd czerpałyście wiedzę na temat Simony z tamtego czasu?
M.K.: Książka Ani Kamińskiej jest świetną bazą wiedzy o tym, jaka Simona była za młodu. Do tego pomógł kontakt z rodziną, między innymi z Joasią, siostrzenicą Simony. Bardzo ważne było dla nas, by przybliżyć skąd bohaterka pochodzi. Pokazywanie tej postaci już w Białowieży, bez kontekstu Krakowa, spowodowałoby, że coś ważnego mogłoby na jej temat umknąć. Kilka lat temu powstał też film dokumentalny o Simo-
Simona Kossak
nie w reżyserii Natalii Korynckiej-Gruz, który pomógł nam w dotarciu do widza. Przywracanie wiedzy o Simonie, jak widzisz, cały czas trwa.
Ale mam wrażenie, że Wasz film nie jest typowym portretem Simony, do jakiego zdążyły nas przyzwyczaić przywołane publikacje.
A.Sz.: Adrianowi i nam zależało, by zrobić film możliwie komunikatywny. Dostępny dla jak najszerszej widowni. Można opowiedzieć tę historię bez znajomości rodu Kossaków. To jak Simona się zachowuje, jak reaguje, jakie wybory podejmuje i jak przeżywa różne rzeczy, jest uniwersalne. Adrian nie robi kina ideologicznego. Nie opowiada celowo o feminizmie, czy ekologii.
M.K.: Nie kalkulowaliśmy niczego. Nie chcieliśmy opowiedzieć na siłę o kobiecie, która wpisuje się w nasze współczesne czasy. Ale rzeczywiście, kiedy prześledzi się biografię Simony, to nagle zrozumiemy, że była ona prekursorką pewnego ruchu i pewnych idei. Simona swoimi dokonaniami sama wpisała się w dys-
Fot.: Jarosław Sosiński / Balapolis
Fot.: Jarosław Sosiński / Balapolis
kusję o naukowczyniach, które dużo dokonały, a o których w przeszłości mało się mówiło.
Jednocześnie nieszablonowo podchodzicie do relacji
Simony z Lechem Wilczkiem. Dotąd mówiło się o tym, że żyli razem długo i szczęśliwie. Wy pokazujecie, że ten związek nie był wcale usłany różami.
A.Sz.: Podobało nam się, że jest to relacja pozbawiona sentymentów i schematów. Simona akceptuje to, jaki jest Leszek Wilczek, ale nie robi tego kosztem siebie.
Nie składa swojej kobiecości w ofierze mężczyźnie. Nie wylewa łez. Simona tak naprawdę dokonuje swojej kalkulacji w kontekście związku. Kiedy nie wiedziała, jak się zachować w stosunku do Lecha, przypominała sobie mechanizmy, jakie zachodzą między zwierzętami. Na przykład, że samiec z jakiegoś gatunku się
obrusza i później trzeba go udobruchać. Poza tym chyba dopiero po śmierci Simony, Wilczek przyznał, że ją kochał. Oni nigdy nie używali takich określeń w stosunku do siebie. To był rodzaj partnerstwa, nie typowo romantyczny związek.
Adrian Panek mówił mi, że film nie powstawał w Białowieży, postanowiliście odtworzyć takie miejsca jak Dziedzinka w Puszczy Kampinoskiej. Czy było to może spowodowane kryzysem humanitarnym na granicy polsko-białoruskiej?
M.K.: Nie, nie kryje się pod tym żaden podtekst polityczny. To podejście czysto praktyczne. By zrealizować film trzeba zawsze iść na pewne kompromisy. Dziedzinka – w stanie, w jakim obecnie się znajduje – nie nadaje się na potrzeby zdjęć. Szukaliśmy miejsca, które
Simona Kossak
dałoby nam ten sam efekt, a przy tym więcej przestrzeni do realizacji. Zrealizowaliśmy tylko kilka dni wyjazdowych w Białowieży, po to by uchwycić tamtejszą przyrodę. Jakub Stolecki, autor zdjęć, miał okazję wejść z kamerą do rezerwatu ścisłego. Natomiast główna część zdjęć powstawała w Warszawie i okolicach. Naszej scenografce Agacie Adamus i jej zespołowi udało się stworzyć miejsce, które oddaje ducha Dziedzinki.
Osią całego filmu są badania Simony na temat saren, które zamieszkują Puszczę. Domyślam się, że na planie musieliście pracować ze zwierzętami.
A.Sz.: Sarny są jednymi z niewielu zwierząt, których nie da się do końca wytresować. Nawet jeśli nauczą się pewnych zachowań w jednym miejscu, to po przyjeździe do nowej przestrzeni, trudno się adaptują. Są bardzo płochliwe, lękliwe i często umierają na zawał serca w stresujących sytuacjach. Nigdzie w Polsce nie udało nam się nawiązać współpracy z hodowlą, czy też miejscami, które nazywają się szpitalami dla zwierząt. Trafiają tam powypadkowe zwierzęta, które są bardziej oswojone i przyzwyczajone do ludzi. W pewnym momencie przyszedł impas. Węgrzy, z którymi pracujemy od lat i którzy zapewnili nam osiemdziesiąt procent zwierząt w tym filmie, proponowali nam na początku daniele, potem jelenie, ale Adrian konsekwentnie odmawiał. To musiały być sarny, bo to je badała Simona.
Relacja Simony ze zwierzętami obrosła w różne mity. Dziedzinka była opisywana jako miejsce zaczarowane, jak z bajki – z krukiem Koraskiem, który kradł złoto i atakował rowerzystów oraz oswojoną lochą nazywaną Żabką.
M.K.: Dzikie zwierzęta żyły w ich domu. Albo na odwrót: to oni żyli w domu dzikich zwierząt. Natomiast mówiąc o filmie, w samych scenach ze zwierzętami pomogła wrażliwość Sandry Drzymalskiej. Trudno jest zainscenizować taką bliskość między człowiekiem a zwierzęciem. Sandra przeżywała dużo wzruszeń odgrywając te sceny. Śmiejemy się, że duch Simony musiał nad nami czuwać.
To był intensywny rok dla Was jako Balapolis. Zbliża się premiera „Simony Kossak”, wcześniej do kin trafiła długo wyczekiwana „Biała odwaga” Marcina Koszałki – w atmosferze protestów, prób bojkotu i nieprzychylnych głosów.
M.K.: Nie byłyśmy producentkami pierwszego wyboru. Propozycja tego filmu krążyła po mieście, ale na pewnym etapie, padły słowa, że jak my nie zrobimy tego projektu, to już nikt go nie zrobi. „Biała odwaga” powstawała w ciekawych okolicznościach politycznych.
A.Sz.: Tak naprawdę Marcin chciał zrobić film o górach, wspinaniu i szukał do niego tematu dodatniego, uzupełniającego. Pomyślał o motywie Goralenvolk. Wersji scenariusza, jak ta historia ma wyglądać, było wiele. W końcu padła decyzja, że skupiamy się na rodzinie, relacji między braćmi, którzy stoją po dwóch stronach barykady w obliczu dylematów wojennych, a Tatry, wspinanie się, są pasją jednego z nich.
M.K.: Wspinaczka jest dla Marcina tematem ważnym i mu bliskim. A Marcin nie bierze jeńców (śmiech). Jeżeli
mieliśmy zapisaną scenę wspinaczki po Filarze Kazalnicy, to nie mogła być zrobiona inaczej niż w naturalnej przestrzeni. Trzeba było dokładnie zaplanować, jak to zrobić. Ekipa musiała poświęcić tydzień na olinowanie danego punktu i jego zabezpieczenie. Dopiero później przychodziła realizacja. Projekt był trudny do przewidzenia. Nie da się ułożyć kalendarzowego planu zdjęć w górach, bo pogoda się zmienia.
Simona Kossak
A jak było z tematem Goralenvolku? W prawicowej prasie pojawiły się głosy, że to film „antypolski”.
A.Sz.: Taka jest specyfika, że często ocenia się różne rzeczy, zanim powstaną. Wyrokuje się celowość pewnych tematów, zanim zdążą wybrzmieć. Było więcej szumu przed filmem niż po filmie. Kiedy pojawiła się informacja, że „Biała odwaga” otrzymała dofinansowanie z PISF-u, zaczęły się protesty Związku Podhalan, który pisał listy do prezydenta Dudy. Potem sami docenili film. Zorganizowaliśmy pokaz dla osób mieszkających na Podhalu; tych, które były zaangażowane w powstanie filmu i dla dziennikarzy „Gazety Podhalańskiej”. Odbiór może nie był pozytywny, ale doceniono pewną staranność i uczciwość w kontekście opisania tematu. Rzadko podchodzi się do tradycji i lokalnej kultury z taką pieczołowitością – oddając najmniejszy detal w języku regionalnym; w pokazywaniu obrzędów.
M.K.: Temat Goralenvolku został opracowany z historykami, ale jednocześnie udało się go osadzić w historii uniwersalnej. Dzięki temu motyw zdrady został przedstawiony w kontekście komórki rodzinnej, która mierzy
się z historią i z tym, co ta historia przynosi. Nikogo nie oskarżamy. Nie stajemy po żadnej ze stron.
Oba filmy, o których rozmawiamy, łączy jedno – wiązały się z wieloma wyzwaniami. Praca w takich warunkach, związana z przeciwnościami, to chyba Wasz żywioł.
A.Sz.: To jest szeroki temat związany z naszymi ambicjami, miłością do kina, ale też próbą nadania temu zawodowi rodzaju przyjemności, wyzwania i twórczego zaangażowania. Bycie producentem to trudny i niewdzięczny zawód. Staramy się, by tematy i projekty, jakich szukamy, dostarczały nam satysfakcji; czegoś nas uczyły o świecie czy o samym zawodzie.
M.K.: Kiedy padają pytania, jakie chcemy robić filmy czy w jakich gatunkach utrzymane, to odpowiadamy, że wszystko zaczyna się od tematu, który nas zainteresuje. Który może dotąd nie dotarł do szerszej publiczności. Na sam koniec, jak film idzie w świat, to mamy poczucie, że opowiadamy o czymś ważnym. Czego wcześniej w polskim kinie może nikt nie dotknął.
Festiwal Kamera Akcja
Kamera Akcja z Gretą Garbo
Festiwal Kamera Akcja to przedpremierowe pokazy, warsztaty i spotkania z twórcami. W tegorocznym programie znalazło się kilkadziesiąt wyselekcjonowanych tytułów z Cannes, Wenecji i Berlinale. Festiwal potrwa od 24 do 27 października w Łodzi, a online w dniach 14-23 października. Pokazy będą odbywać się w Monopolis, Szkole Filmowej w Łodzi i Kinie Kinematograf w Muzeum Kinematografii.
Jubileuszowej edycji Festiwalu Kamera Akcja patronuje wizerunek Grety Garbo, ikony kina klasycznego, wielkiej ekscentryczki łączącej w sobie niezwykłe piękno, nowoczesnego ducha i nieodparty wdzięk, która stała się symbolem połączenia przeszłości z przyszłością. Obok niej znaleźli się również Alfred Hitchcock, Dorothy Arzner oraz Orson Welles. – Identyfikacja wizualna przypomina o wielkich postaciach, które wyznaczyły punkty zwrotne w kinematografii i nieustannie inspirują współczesnych krytyków i twórców – mówi Malwina Czajka, dyrektorka Festiwalu Kamera Akcja. Połączenie „starego” z „nowym” odzwierciedla program tegorocznej edycji. Obok pokazów klasyki, m.in. retrospektywy Claude’a Sauteta (czołowego twórcy kina francuskiego, autora kultowych „Okruchów życia”) znalazły się najgłośniejsze tytuły nagrodzone w ciągu ostatniego roku w Cannes czy Berlinie.
Widzowie będą mogli zobaczyć m.in. przegląd twórczości Coralie Fargeat, objawienia i laureatki tegorocznego festiwalu w Cannes. Francuska reżyserka zadebiutowała filmem „Zemsta” (2017), okrzykniętym pierwszym filmem ruchu #METOO, w którym pod płaszczykiem brutalnego kina przemyciła ostrą krytykę kultury gwałtu. Jej najnowszy film „Substancja” (2024), to mieszanka thrillera i kina zemsty z Demi Moore w roli głównej.
Emocje budzą przede wszystkim polskie filmy pokazywane w tym roku. Festiwal otworzy przedpremierowy pokaz „Dziewczyny z igłą” w reżyserii Magnusa von Horna. Film trafił do Konkursu Głównego tegorocznego festiwalu w Cannes. Po seansie odbędzie się spotkanie z reżyserem oraz z producentem Mariuszem Włodarskim.
Dziejąca się tuż po I wojnie światowej historia oparta jest o prawdziwe wydarzenia, które wstrząsnęły
XX-wieczną Danią. Tytułowa dziewczyna z igłą, Karoline, zachodzi w ciążę, traci pracę w fabryce i zostaje pozostawiona sama sobie. – Ta historyczna przypowieść uświadamia nam uniwersalny wymiar moralności człowieka – mówi Malwina Czajka.
Na zakończenie festiwalu zostanie pokazany długo wyczekiwany film „Simona Kossak” w reżyserii Adriana Panka. To opowieść o tytułowej naukowczyni, biolożce, która porzuciła krakowskie artystyczne środowisko dla badań w Białowieży. Po seansie odbędzie się spotkanie z odtwórczynią głównej roli Sandrą Drzymalską.
Na festiwalu zobaczymy również przegląd kina rumuńskiego, którego bohaterem będzie m.in. Radu Jude, autor nagrodzony przed kilkoma laty Złotym Niedźwiedziem w Berlinie. „Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata” to jego nowy film, będący portretem świata kapitalizmu, wyzysku, dyskryminacji i hipokryzji.
W ramach festiwalu odbędzie się także Międzynarodowy Konkurs Authors Spotlight, podczas którego będzie można zobaczyć najciekawsze krótkie metraże młodych twórców z całego świata – od etiud fabularnych, przez dokumenty, aż po animacje.
Festiwal Kamera Akcja to nie tylko projekcje i pokazy filmowe. To również dyskusje z festiwalowymi gośćmi, które będą dotyczyły najbardziej palących problemów, jakie stoją przed branżą filmową, skupione wokół trzech haseł: wrażliwość, punkty zwrotne, krytyka filmowa. Na uczestników czekają spotkania z twórcami pracującymi na zagranicznych rynkach oraz warsztaty dziennikarskie prowadzone przez doświadczonych krytyków filmowych.
Pełny program wydarzenia (wraz z wydarzeniami online) można znaleźć pod adresem: kameraakcja.com.pl/.
Festiwal Kamera Akcja 2023. A jak będzie w tym roku?
W kinie interesuje mnie dokumentalna prawda
W poprzednim wydaniu „Film&Tv Kamery” prezentowaliśmy pierwszą część case study z Łukaszem Żalem, Krzysztofem Włodarczykiem i Michałem Matwijem, opartą na rozmowie z Katarzyną Taras w ramach cyklicznego wydarzenia „Sztuka Widzenia” – organizowanego przez Stowarzyszenie Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych PSC. Aktualnie prezentujemy drugą część zapisu, opartą na pytaniach publiczności.
Analizując aspekty operatorskie, ale również scenograficzne, w poprzedniej części rozmowy twórcy odwoływali się do tzw. „grania brzydotą”. Ściany mieszkania w oryginalnym domu Hössa pomalowano w kolorze ludzkiej skóry, mur okalający dom został niedawno wzniesiony i jeszcze nie był spatynowany, a ogród został z pietyzmem odtworzony przez twórców. Czy często musieliście powstrzymywać się przed takimi ustawieniami kamery, które byłyby zbyt ładne w kontekście poruszanego tematu? Jakie zasady przyświecały Wam przy komponowaniu kadrów?
Ł.Ż.: Nie, w ogóle tak nie było. Weszliśmy w ten geometryczny świat domu, ogrodu, o którym mówiłem wcześniej i stało się naturalne, że będziemy komponować plan centralnie, bo dlaczego mielibyśmy to robić inaczej na tzw. złoty podział? Kiedy ludzkie oko patrzy, to zawsze jego uwaga w największym stopniu koncentruje się na tym, co w centrum. Obraz ma tam największą rozdzielczość, dlatego i my w tym miejscu staraliśmy się umieścić wszystko, co było najważniejsze. Naturalne jest dla mnie, że pewne rzeczy trzeba poczuć. Przychodzę na plan, obserwuję i widzę, co działa, a co nie. W opracowaniu tej koncepcji bardzo
Strefa interesów
pomagały też rozmowy z Jonathan’em [reżyserem filmu – przyp.red.].
W jaki sposób poszukiwaliście z reżyserem języka wizualnego przed zdjęciami? A może w ogóle pominęliście ten etap? Ł.Ż.: Nie szukaliśmy języka wizualnego w taki sposób, jak się to zazwyczaj robi; w oparciu o tzw. referencje wizualne na podstawie innych filmów czy starych fotografii. Mieliśmy określone lokacje i musieliśmy być jak najbardziej obiektywni.
Nasze dokumentacje wiązały się ze znalezieniem kadrów, podczas których wykonałem tysiące zdjęć. Następnie z tych zdjęć układałem kompozycje filmowe. Wykonywałem rzuty z góry (domu czy ogrodu) albo na przykład rysowaliśmy rzekę i następnie zapełniałem te miejsca, przykładowo, dziesięcioma obrazami. To była nasza koncepcja, którą rozsyłaliśmy do ekipy. Później składaliśmy obrazy w jedną całość
i zawsze otrzymywaliśmy konkretne rozwiązania. W tej pracy bardzo pomagał operator kamery, Stanisław Cuske.
Najważniejsze były więc dni przygotowawcze, ponieważ, paradoksalnie w czasie zdjęć nie mogłem już zbyt wiele zrobić. Oczywiście kontrolowałem ostrość obrazu i ustawienia kamer, ale sama komunikacja i przestawianie wspomnianych 10 kamer na planie zdjęciowym, pochłaniały dużo energii.
K.W.: Na początku trochę problematyczne wydawały nam się kwestie logistyki na planie. No bo jak sobie wyobrażamy „normalny” plan z udziałem 10 kamer, kiedy w trakcie zdjęć ustawiamy się do sceny i wymyślamy, gdzie te kamery mają zostać rozmieszczone? Powstałby wielki chaos. Dlatego plany, które przygotowywał Łukasz dużo ułatwiły; otrzymywaliśmy je dzień wcześniej, rozmawialiśmy o nich i rozdzielaliśmy zadania. Ustalaliśmy, który focus puller
Fot. Monika Szafrańska
i asystent będzie odpowiedzialny, za daną kamerę, którędy poprowadzimy kable i na którym ekranie będziemy ją wyświetlać. Dzięki tym planom startowaliśmy już z podstawową wiedzą, a późniejsze doszlifowanie detali było łatwiejsze.
Ponieważ mieliście aż 10 kamer, było też bardzo dużo danych. Jak poradziliście sobie z procesowaniem tak dużej ilości materiału?
K.W.: Kiedy rozmawialiśmy z Łukaszem na temat tego filmu, od początku wszystko skrupulatnie notowałem w zeszycie. Zapisywałem między innymi, ile danych wyjdzie z kamer i doszedłem do wniosku, że muszę się nauczyć nowego słowa. Co jest jednostką większą od terabajta? „Petabajt”!
Na początku naszych obliczeń wyszło nam, że będzie to około pół petabajta.
To bardzo dużo danych do przerobienia dla data wranglera. Firma DI Factory, która była odpowiedzialna za zabezpieczenie i obróbkę materiałów z kamery, oddelegowała do tego zadania 2 osoby. Kiedy rozmawiałem z nimi po skończonym projekcie, oka-
zało się, że finalnie było to około 300-400 terabajtów, czyli prawie tyle, ile zakładaliśmy. Dla porównania „zwykła” fabuła to około 30-50 terabajtów.
Kamera Sony Venice miała tę przewagę nad innymi, że na jednej karcie można było nagrać dużo materiału. Zastanawialiśmy się, jaki typ kompresji RAWów wybrać, ponieważ na początku otrzymałem informację, że ujęcia mogą trwać nawet pół godziny i w ich trakcie wszystkie kamery będą rejestrować bez zatrzymania. Przetestowaliśmy standardowy typ kompresji i tzw. „lekki”, żeby zmniejszyć ilość danych. Po testach zdecydowaliśmy się jednak na standardowy (mimo, że lekki w testach nie wypadł źle).
Jak przygotowywaliście się do kręcenia pod względem technicznym?
K.W.: Podczas początkowych rozmów spisaliśmy nasze założenia techniczne. Na początku projekt powstawał na papierze: notowaliśmy, ile sprzętu będziemy potrzebować, jaki to będzie sprzęt i jak to wszystko połączyć w całość.
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Strefa interesów
Po przejrzeniu notatek zazwyczaj rysuję diagramy, by plan był łatwy do zrozumienia dla wszystkich, ale też, żeby zwizualizować, jak wyglądają połączenia pomiędzy wszystkimi urządzeniami i jak działa cały „workflow”. Jeżeli chodzi o podstawowe założenia techniczne, to wyszły one od twórców. Kamery miały być małe, nierozpraszające aktorów. Jednocześnie miały nagrywać dużo materiału, pracować przy zmiennych warunkach oświetleniowych (przy naturalnym świetle). I do tego być bezawaryjne. Dlatego zdecydowaliśmy się zrezygnować z urządzeń bezprzewodowych (które najczęściej na planie zawodzą) i prawie wszystko połączyliśmy kablami.
Najważniejsze było dla nas, aby wszystkie komponenty działały bezproblemowo. Gdyby któraś z kamer się nie włączyła, nie byłoby czasu na jej naprawienie. Najczęściej problemy na planie wynikają z zawod-
ności urządzeń bezprzewodowych. Dlatego musieliśmy zdecydować się na pracę wydawałoby się oldschoolową i policzyć, ile kilometrów kabli musimy zamówić na ten projekt.
Jeszcze w kwietniu dostałem plany domu, właśnie w tym celu. Wtedy też zaczęliśmy planować jak rozmieścić okablowanie oraz gdzie możemy zorganizować miejsce, w którym będą pracować focus pullerzy, a gdzie będzie podgląd reżyserski. Wszystkie urządzenia do prowadzenia ostrości musiały być w jednym miejscu i w miarę blisko kamer. To także okazało się problematyczne. Wszystkie pomieszczenia grały w filmie. Z wyjątkiem strychu i piwnicy.
Strych w lato, kiedy kręciliśmy, byłby zbyt gorący, więc została nam piwnica, która na kolejne parę miesięcy została przekształcona można powiedzieć na „mieszkanie dla focus pullerów”. Ostatecznie umie-
ściliśmy tam rozdzielnię sygnału video – pierwszy hub video, dzięki któremu mogliśmy rozdzielić sygnał na monitory ostrzycieli i do wioski wideo.
Pracowaliśmy na różnych typach obiektywów z różnymi bagnetami, kamera A nie była tak samo skonfigurowana jak kamera B itd. Kamery w związku z tym,
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
nigdy nie były też rozmieszczane po kolei według alfabetu. A ponieważ chcieliśmy, żeby reżyser oglądał je w odpowiedniej kolejności, tak jak przebiega akcja – użyliśmy drugiego wideo-huba do rozdzielenia kamer odpowiednio na monitory reżyserskie.
Przy tej produkcji pierwszy raz poprosiłem o plan domu, który finalnie okazał się bardzo potrzebny do prawidłowego obliczenia wszystkich odległości. Później z tych rzutów korzystaliśmy na bieżąco, do przygotowania i rozplanowania ustawień kamer do każdej sceny.
Ponieważ przygotowań było sporo, udało nam się wynegocjować dwa tygodnie na testy sprzętu i przygotowanie go do zdjęć. Mieliśmy do tego gigantyczną salę testową w firmie Non Stop Film Service, właściwie halę. Spędziliśmy tam dwa tygodnie, sprawdzając i wprowadzając w życie wszystko, co wymyśliliśmy na papierze.
Kiedy końcowo mieliśmy już rozłożone wszystkie kamery i dokonywaliśmy ostatnich testów, zdecydowaliśmy, że podgląd 10 kamer na 10 monitorach będzie niepraktyczny. Jak mielibyśmy je ustawić? Obok siebie? Jeden na drugim? Wpadliśmy na pomysł, żeby użyć odpowiednio skalibrowanych telewizorów 4K. Na każdym z nich wyświetlany byłby obraz z 4 kamer
w rozdzielczości HD (co w sumie daje pełną rozdzielczość telewizora). To rozwiązanie okazało się sporym ułatwieniem.
Gdy mieliśmy już wszystko ułożone, Łukasz znalazł w końcu chwilę, by odwiedzić nas w naszym królestwie kabli i monitorów. Rozłożyliśmy 4,5 km kabli. Kupiliśmy chyba wszystkie przewody, które były w Europie (do podłączenia zdalnego sterowania ostrością po kablu). Jak się okazało jednak największy problem był z końcówkami kabli do sterowania kamerą. Trudno było je dostać w tak krótkim czasie. Produkcja i Non Stop staneli na głowie, żeby dla nas je zorganizować.
Jedyna rzecz, na którą mogliśmy pozwolić sobie w kontekście technologii bezprzewodowej, było sterowanie kamerami. Dookoła domu i na wszystkich piętrach założyliśmy sieć Wi-Fi i Acces Pointy. Dzięki temu mogliśmy np. sterować ustawieniami kamery zdalnie. Dodatkowo zdecydowaliśmy się sterować zdalnie przysłoną.
Jak mocowaliście kamery?
K.W.: Kamery były mocowane różnie.
Ł.Ż.: Musieliśmy je przyczepiać i zdejmować ze ścian, w różnych konfiguracjach. Zależało nam na tym, aby uchwyty były jak najmniejsze, ale nie zawsze się to udawało. Niekiedy korzystaliśmy z rur mocowanych przy ścianach, które następnie były usuwane w postprodukcji. Używaliśmy też gripowych statywów i głowic fotograficznych niewielkich rozmiarów. Oprócz tego rozstawiliśmy jazdę, dla której przeciwwagą był nasz medyk.
Dlaczego kamery były ukryte i na którym etapie procesu twórczego pojawił się ten pomysł? Czy łatwiej zmontować film z materiału kręconego typowymi kamerami, czy ukrytymi?
Ł.Ż.: Idea tej realizacji była taka, że aktorzy w tym domu, ogrodzie, mają żyć, jak rodzina, a nie grać rodzinę. Niektórych kamer nie udawało się ukryć, ale część, szczególnie w scenach, w których brały udział dzieci, została zamaskowana.
Nie ukrywaliśmy kamer, gdy w scenach brali udział aktorzy profesjonalni, wtedy kamery zostały normalnie zamontowane do ścian na wcześniej przygotowanych uchwytach, a następnie wyczyszczone w postprodukcji.
Najłatwiej zaś montowało się materiał z tych kamer, które rejestrowały kontynuację akcji.
Taki styl pracy kojarzy się z nagrywaniem filmów 3D, kiedy aktorzy są ubrani w kombinezony i w ogóle nie koncentrują się na kamerze. Czy nie mieliście pokusy, żeby pokazać więcej drastycznych scen, żeby nie było zarzutu zamiany piekła w raj? Ł.Ż.: Od początku wiedzieliśmy, że nie chcemy pokazywać żadnej przemocy. Jeden film jest pokazywany w obrazie, a drugi zawarty jest w dźwięku. W obrazie jest to historia o rodzinie, która po prostu żyje, mieszka w ładnym domu, który okala przytulny ogród. Co prawda ojciec trochę za dużo pracuje i jest zestresowany, ale nie dochodzimy przyczyn. Drugi film jest ukryty w dźwięku i tam się rozgrywają największe dramaty.
Porozmawiajmy o efektach specjalnych. Jaka była droga do decyzji o pokazaniu świata bohaterów z obiektywnej perspektywy i neutralną kamerą? Do look’u fabularnego o dziewczynce, która podrzuca owoce. Czy nurt rzeki został w filmie jakoś sztucznie przyspieszony?
Ł.Ż.: Z rzeką działo się coś dziwnego, na co nie mieliśmy wpływu. Nagle zaczęła wzbierać coraz bardziej, a pod koniec zdjęć zalewało już pomost. To było naturalne zjawisko, które powstało bez naszego udziału.
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora
Jeśli zaś chodzi o kamerę, do scen z dziewczynką używaliśmy kamery termowizyjnej FLIR. Była to wojskowa kamera, nieprzeznaczona do profesjonalnego
filmowania. Wypożyczyliśmy ją z jednostki i musieliśmy zaadaptować do kręcenia. Pojawiło się przy tym mnóstwo różnych kłopotów, bo follow focus
– Gutek Film
ciężko zamontować, a sama ostrość obiektywów pozostawiała wiele do życzenia. Urządzenie rejestruje informacje o cieple, następnie można je dowolnie
zinterpretować. Owocuje to później ogromną rozpiętością tonalną.
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Strefa interesów
Kręciliśmy w nocy, kiedy było zupełnie ciemno (wtedy z powodu bombardowań okna były zaciemnione), więc i my nie używaliśmy żadnego światła. Notabene dziewczynka to prawdziwa postać – pani Aleksandra, która zmarła kilka lat temu. Kręciliśmy w jej prawdziwym domu, który pozostał niezmieniony od lat.
Jedyna rzecz, którą zmieniliśmy w tej scenie, to rozdzielczość. Kamera termowizyjna ma bardzo niską rozdzielczość i po przekadrowaniu do 16:9 uzyskaliśmy około 1K, więc został zastosowany upscaling do 4K.
W postprodukcji został dodany obóz, ponieważ na miejscu pozostał tylko mur. Dym i komin wygenerowano również jako efekty specjalne. Wszystko to zostało odtworzone na podstawie archiwaliów; dokładnie tak, jak wyglądało w tamtych latach. Aby zachować realizm zmieniliśmy także drzewa na takie, jakie rosły w 1943 roku.
Która scena okazała się najbardziej wymagająca dla sekcji kamerowej?
M.M.: Prawdopodobnie scena w ogrodzie, ponieważ oprócz tego, że mieliśmy tam wiele kamer, część z nich została podłączona bezprzewodowo. Niektóre były ukryte w liściach, inne w trawie i to w taki sposób, że ostrzyciele też musieli pracować bezprzewodowo. W pewnym momencie połączenia przewodowe również okazały się problematyczne. Zamysłem reżysera było, jak wspomniano wcześniej, łączenie po kablu, co miało zminimalizować zakłócenia. W scenie w ogrodzie brało jednak udział zbyt wiele osób, a czas uciekał. Ponadto, z powodu wysokiej temperatury na zewnątrz, kamery przegrzewały się, więc były to niełatwe zdjęcia.
Jedną z trudniejszych scen okazała się też ta w dużej sali w Katowicach. Mieliśmy tam na suficie kamerę z obiektywem typu fisheye, plus kolejnych dziesięć klasycznych kamer, rozstawionych na dole i to również były wymagające zdjęcia.
Jak wyglądała praca reżysera z aktorami? Czy dawał im wskazówki, ingerował w ich grę?
Ł.Ż.: Jonathan najczęściej komunikował się z głównymi aktorami, ponieważ to na nich spoczywała największa odpowiedzialność i to oni mieli najwięcej pracy.
Inni aktorzy otrzymywali czasami ogólne zadania, takie jak mycie butów czy prowadzenie pojazdu. A niektórzy nie otrzymywali żadnych informacji i po prostu grali. Czasami powstawały dzięki temu ciekawe sceny, ponieważ nie wiedzieli, czy kamery rozmieszczone dookoła rzeczywiście są włączone i działają, czy też nie.
W filmie pokazano wiele ujęć, w których kamera przemieszcza się na wysokości kolan. Czy ta narracja była czymś umotywowana?
Ł. Ż.: Taka narracja była umotywowana układem linii w obrazie. Nie znoszę, kiedy one się załamują. Decyzja jest więc podyktowana względami geometrycznymi, w scenie w ogrodzie np. robiliśmy to, aby ukryć kamery.
Sceny były kręcone w okresie letnim. Czy padający śnieg został dorobiony cyfrowo?
Ł.Ż.: Nie, wtedy spadł prawdziwy śnieg (w Niemczech ostatni dzień zdjęciowy przypadał na końcówkę stycznia). Sztucznego śniegu użyliśmy raz, podczas kręcenia w Katowicach.
Jaka jest rola tego filmu w kontekście całej twórczości? Jednymi z pierwszych filmów, którymi zajmowałeś się, były m. in. dokumenty. Kiedy oglądamy późniejszą twórczość; „Idę”, czy „Zimną wojnę” czujemy, że tam jest artystycznie piękny dystans, w którym bohaterowie mogą żyć w małym zamkniętym świecie kadru. Czy w „Strefie interesów” w tym „nowym stylu” poczułeś, że to swego rodzaju powrót do dokumentu i nadanie jak największej wolności bohaterom?
Ł.Ż.: To jest bardziej pytanie do Jonathan’a; to reżyser podejmuje decyzje o ostatecznym kształcie filmu. Kiedy zacząłem sobie definiować, jakie jest moje zadanie w tym filmie? Zrozumiałem, że moim głównym zadaniem było umożliwienie technicznej realizacji
filmu. Współpracowałem z ekipą, aby zarejestrować wszystko, co mogło się wydarzyć, w możliwie najbardziej obiektywny sposób.
Ten film był ekstremalnie dobrze przygotowany, ale cały czas pozostawaliśmy w gotowości, otwarci na wszystko, co się może wydarzyć.
W kinie najbardziej interesuje mnie tworzenie światów, w których między ludźmi może rozgrywać się dokumentalna prawda i z tym filmem było tak samo.
Czy jest jakaś umiejętność albo wiedza techniczna, która się cały czas przydaje? Czy może operator nie musi wiedzieć wszystkiego?
Ł.Ż.: Na pewno nie wiem wszystkiego, ale współpracuję ze wspaniałymi ludźmi, którzy często uzupełniają moje braki. Przyznaję, że technicznie nie jestem świetnym operatorem, wielu rzeczy ciągle się uczę i popełniam błędy, ale moim zadaniem jest współpracować z ludźmi, na których można polegać. Stworzyć relację, gdzie wzajemnie się uzupełniamy.
Myślę, że zawsze przydatną umiejętnością będzie dokumentalna obserwacja i zdolność koncentracji na planie. Natomiast obserwacji ludzi i tego, co mogą
zrobić, nauczyłem się już wcześniej, pracując przy filmach dokumentalnych.
Jaki będzie następny film? Na jedną kamerę, blendy i światło, czarno-biały czy kolorowy? A może w formacie 4:3?
Ł.Ż.: Kolorowy, jedna kamera, może czasami będzie ich kilka. Pracując przy tym filmie bałem się nie używać światła. A tymczasem ten film pokazał mi, że zazwyczaj to światło naturalne jest najpiękniejsze. Czasami można sfilmować scenę np. zmierzchu na kilka kamer i w ciągu 15-20 minut mieć wszystkie potrzebne do realizacji ustawienia. Nawet jeżeli urządzenia się widzą, można wszystko łatwo „wygumkować”. Przy takim sposobie realizacji sceny aktorzy mogą pozostać w swojej roli i emocjach, unikamy przerywania ujęć i przestawek.
Praca przy „Strefie interesów” była dla mnie niesamowitym doświadczeniem i myślę, że gdzieś jeszcze będę mógł je wykorzystać. Bardzo dziękuję za możliwość, którą przy tej produkcji otrzymałem.
Redakcja: Marta Chabros, Andrzej Tokarczyk
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Festiwal Filmowy NNW Kino o drogach do wolności
Na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym NNW w tym roku wyjątkowo wybrzmi W, jak Wolność. „To co łączy nas filmowców, to odpowiedzialne i kreatywne opowiadanie o drogach do wolności. Różne kraje, różne formy, jeden cel - wolność i historie profesjonalnie przełożone na język filmu" - mówi dyrektor festiwalu Arkadiusz Gołębiewski.
16. Międzynarodowy Festiwal Filmowy NNW odbędzie się w Gdyni w dniach 4-7 października 2024 roku. Można będzie zobaczyć 60 filmów konkursowych z całego świata.
– Wśród filmów dokumentalnych, które walczą o nasze prestiżowe nagrody Złotego Opornika i nagrodę im. Rotmistrza Witolda Pileckiego zobaczymy m.in. „Zawsze świeży pieniądz” – ostatni film zmarłego dwa lata temu reżysera Krzysztofa Talczewskiego, „Ja, Rosiński” w reż. Piotra Kielara o wybitnym polskim rysowniku komiksów, „Palec Boży Antoniego” w reż. Pawła Woldana o twórcy filmowym Antonim Krauze, „Fantastyczny Matt Parey” w reż. Bartosza Paducha o ojcu chrzestnym polskiej fantastyki Macieju Parowskim, węgierski dokument „Nicola before Tesla” pokazujący postać jednego z największych wynalazców w dziejach ludzkości czy czeski „Michael Kocáb – Rocker vs. Politician” w reż. prof. Olgi Sommerovej – tegorocznego gościa festiwalu – mówi dyrektor Festiwalu NNW Arkadiusz Gołębiewski.
Wśród filmów Międzynarodowego Konkursu Filmów Fabularnych m.in. dwie polskie superprodukcje historyczne: „Czerwone maki” w reż. Krzysztofa Łukaszewicza i „Powstaniec 1863” w reż. Tadeusza Syki. Ten drugi film powstał na podstawie scenariusza rozwijanego w ramach działającej od czterech lat Akademii Filmowej Festiwalu NNW. Zobaczymy także najnowszy film fabularny z Anthonym Hopkinsem – „Jedno życie” w reż. Jamesa Hawesa – opowiadający o uratowaniu setek dzieci żydowskich w czasie II wojny światowej oraz nowy obraz Macieja Ślesickiego „Ludzie” o wojnie w Ukrainie (w roli głównej Cezary Pazura, na ekranie również Oksana Czerkaszyna, która była gościem Festiwalu Filmowego NNW). W konkursie także zdobywca Złotej Palmy w Cannes za najlepszy scenariusz – japoński film społeczno-obyczajowy „Monster” w reż. Hirokazu Koreeda oraz „Civil war” – political fiction znanego amerykańskiego reżysera i pisarza Alexa Garlanda.
Jak zwykle, na Festiwalu NNW będzie możliwość spotkania się ze świadkami historii. Z okazji przypadającej w tym roku 80 rocznicy bitwy pod Monte Cassino, gościem festiwalu będzie weteran walk 99-letni kpt. Władysław Dąbrowski. Widzowie będą mogli zobaczyć m.in. „Monte Cassino. Szlak nadziei” w reż. Tomasza Łysiaka. Odbędzie się też spotkanie z Josefem Mašínem – symbolem trzeciego czeskiego ruchu oporu i bohaterem filmu otwarcia festiwalu „Ucieczka do Berlina” w reż. Martina Froyda i Jana Nováka.
– Nie zabraknie też w tym roku wspomnień o wybitnej dokumentalistce i wieloletniej przyjaciółce festiwalu Mai Dłużewskiej – zapowiada Arkadiusz Gołębiewski. W Gdyni zostanie m.in. pokazana retrospekcja filmów zmarłej w tym roku opozycjonistki, dziennikarki i reżyserki.
NNW to także ważne miejsce dyskusji na temat historii (liczne panele dyskusyjne) oraz spotkań branżowych (praca z archiwaliami, wykorzystywanie sztucznej inteligencji, sektor nowych technologii, Akademia Filmowa NNW). W tym roku można będzie dodatkowo obejrzeć blok etiud zrealizowanych przez studentów największych szkół filmowych w Polsce.
16. Międzynarodowy Festiwal Filmowy NNW odbędzie się w Gdyńskim Centrum Filmowym, na Placu Grunwaldzkim i w Muzeum Marynarki Wojennej. Tradycyjnie, wstęp na wszystkie pokazy, panele dyskusyjne i wydarzenia festiwalu jest bezpłatny.
Więcej informacji, opisy filmów i program festiwalu można znaleźć na stronie www.festiwalnnw.pl.
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora –Gutek Film
Siła ascetycznego montażu
– rozmowa z Ludwikiem Sielickim
Pierwsze pytanie, jakie nasuwa się w przypadku współpracy przy oscarowej produkcji, to jak do niej trafiłeś?
Tak jak to zwykle u mnie bywa. Dostałem telefon z pytaniem, czy mam czas, bo przyjeżdża montażysta z Wielkiej Brytanii i potrzebuje asystenta, który mu przygotuje materiał. Na koniec rozmowy dodali, że „jest tylko jeden mały myk, będziemy mieli materiał na 10 kamer”.
Dobrze, że powiedzieli to przed podjęciem decyzji. Byłem tym faktem lekko zszokowany, ale nie jakoś bardzo przerażony.
Produkcja uprzedziła mnie od razu, że montażysta będzie chciał jeszcze ze mną porozmawiać, na co oczywiście przystałem. Zadzwonił i zaczął od wątpliwości. Powiedział, że przejrzał moje CV (nawiasem mówiąc nigdy takiego nie wysyłałem) i zwrócił mi uwagę, że mam już na swoim koncie zmontowaną fabułę więc asystentura nie będzie dla mnie specjalnie
rozwijająca i to chyba już nie ten etap dla mnie. Po czym dodał, że „my tu będziemy tylko drwa rąbać”. Bez większego namysłu odpowiedziałem, że „my montażyści chyba generalnie się tym zajmujemy, rąbaniem drwa. To jest nasze zadanie”.
Po jakimś czasie dowiedziałem się, że ta odpowiedź przypieczętowała moją kandydaturę. Paul powiedział mi później, że fakt, że jestem montażystą miał dla niego niesamowity walor ze względu na dużą świadomość tak procesu twórczego, jak i późniejszej ergonomii pracy. Dzięki temu często byłem w stanie wejść w polemikę z jego niektórymi wytycznymi, które w moim mniemaniu mogą w późniejszej fazie utrudniać, a nie ułatwiać pracę. To był jednak proces.
Miałeś świadomość, jak to, co przygotowujesz może przełożyć się na późniejszą pracę z materiałem?
Mając świadomość tego, jak Paul zamierza pracować nad tym materiałem, starałem się korygować te wy-
Strefa interesów - montaż
tyczne tak, by późniejsza praca dawała jak najwięcej swobody bez oglądania się na aspekty techniczne. Oczywiście pewnych rzeczy nie udało się uniknąć ze względu na ograniczenia oprogramowania, które niekoniecznie jest przygotowane do takiego sposobu pracy.
Przybliż proszę, jak wyglądała praca asystenta z materiałem realizowanym na dziesięć kamer? Założenie było takie, że potrzebujemy widzieć te dziesięć kamer jednocześnie, przez wszystkie możliwe sceny. Raz nawet było ich jedenaście. Do tego dwa rejestratory dźwiękowe, które dawały razem nieraz dwadzieścia dwa ślady dźwiękowe. Do każdej kamery należało dobrać dźwięk, który jej odpowiada. Wyzwanie było naprawdę duże i pracy był ogrom. Paul Watts [montażysta – przyp. red.] – przez pierwsze sześć tygodni zdjęć cały czas przebywał w Oświęcimiu i dokładnie oglądał wszystkie „surówki”, które poprzedniego dnia dla niego przygotowałem oraz wybierał fragmenty, które następnie przesyłaliśmy do producentów rozsianych po świecie.
Warto dodać, że Avid może pokazać maksymalnie 9 kamer; jednocześnie więc trzeba było wymyślić w jaki sposób to ze sobą łączyć na timeline, żeby wszystko w odpowiedni sposób korespondowało.
Próbując odtworzyć teraz w głowie ten proces, przypominam sobie, że przede wszystkim tworzyłem tak zwaną „matrycę dnia” czyli timeline z każdej kamery i każdego rejestratora dźwiękowego na podstawie timecode’u. Składałem je ze sobą piętrowo, dzięki czemu mieliśmy kompletny zestaw zsynchronizowanego materiału. Następnie z tej matrycy należało wybrać każdą kamerę z osobna i dobrać dźwięk, którego dotyczyła (mikrofony, podobnie jak kamery, były zainstalowane w całym budynku i rejestrowały wszystko przez całe ujęcie). Do tego dochodziły jeszcze mikroporty. Po przesłuchaniu i dopasowaniu wszystkich śladów dźwiękowych do poszczególnych kamer należało stworzyć tzw. subclipy, czyli zintegrowane i gotowe do późniejszej pracy jednolite klipy obraz+dźwięk z rejestratora, które ponownie lądowały na timeline’ach poszczególnych kamer.
Zazwyczaj na jeden dzień zdjęciowy przypadał jeden pełny dzień mojej pracy w montażowni.
„Strefa interesów”
Reżyseria: Jonathan Glazer
Aktorzy: Sandra Hüller, Christian Friedel, Ralph Herforth
Montaż: Paul Watts
Asystent montażysty: Ludwik Sielicki
Kraj produkcji: Polska, Wielka Brytania, USA
Rok produkcji: 2023
Język oryginalny: angielski, polski, niemiecki
Gatunek: dramat, historyczny
Czas: 105 min
Ta ilość materiałów wymagała naprawdę dużego skupienia i precyzji. Nie dało się tego przyspieszyć. Kiedy próbowałem kilka razy zrobić coś szybciej, okazywało się, że w paru miejscach się pomyliłem i musiałem poświęcić więcej czasu na poprawianie.
Do tego dochodziła jeszcze cała masa plate’ów, czyli tzw. ujęć efektowych, bo w tym filmie wbrew pozorom, jest naprawdę dużo efektów specjalnych. Chociażby wszystkie kamery Sony Venice, które były rozstawione na planie, pozostawały często widoczne w kadrze, więc trzeba było je wymazać, łącznie z kablami. Mnóstwo rzeczy, które widać w ogrodzie albo na przykład kominy, które się tam pojawiają, zostały dodane w postprodukcji.
Kiedy po 10 godzinach kończyłem pracę, wysyłałem gotowe timeline’y do Londynu, gdzie drugi asystent robił tłumaczenia z niemieckiego na angielski. Tłumaczył absolutnie wszystko. Nie tylko kwestie scenariuszowe, ale wszystko, cokolwiek powiedzieli aktorzy. Ja to samo robiłem z kwestiami, które w filmie padały w języku polskim. Nawet kiedy sprzątaczki, które pojawiają się na końcu filmu, rozmawiają między sobą, musiałem wydobyć spod szumu odkurzaczy ich słowa i przetłumaczyć je, ponieważ mogły stanowić istotny walor i wnieść coś do opowieści.
Warto dodać, że proces kręcenia był tak zaplanowany, żeby liczba kamer użytych na planie była zwiększana stopniowo. Chodziło o to, by nauczyć się pracy z taką
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Strefa interesów - montaż
ślimy, że to było kilka miesięcy pracy, z czterech, z sześciu, a często z dziesięciu kamer, to nawet trudno jest objąć umysłem ilość tego materiału.
Kiedy skończył się okres zdjęciowy w Oświęcimiu, to około dwa tygodnie później ruszył montaż i z krótkimi przerwami trwał 21 miesięcy.
Czy wtedy jeszcze zdarzało się, że byłeś potrzebny jako asystent?
Tak. Między innymi przy tłumaczeniu polskich kwestii czy konsultacji związanych z procesem postprodukcji. Miałem także wgląd w kolejne wersje filmu, które już wtedy robiły na mnie wrażenie, ale powiem szczerze, że kiedy zobaczyłem wersję ostateczną na ekranie kinowym w Londynie, to kompletnie mnie zmroziło. Nie bardzo wiedziałem, co mam powiedzieć. Wcześniej oglądałem jeszcze nie do końca udźwiękowione wersje, chociaż proces montażu off-line i udźwiękowienia odbywały się symultanicznie. W sali kinowej doświadczyłem już pełnego filmu i zrobił on na mnie ogromne wrażenie. Gdy kilka godzin później spotkaliśmy się z Paulem, miałem poczucie całkowitego onieśmielenia, że przez te ostatnie lata rozmawialiśmy o sprawach zawodowych i prywatnych i bardzo się polubiliśmy, ale jest to jednak montażysta na absolutnie światowym poziomie, którego kunszt, przy całej jego niezwykłej skromności, jest nie do podważenia.
ilością sprzętu, a także by wypracować system pracy w montażowni, który pozwoli okiełznać te dziesięć kamer. Jednak kiedy wydawało nam się, że wszystko będzie dobrze, że już wiemy jak sobie z tym radzić, kiedy pojawił się materiał z tych 10 kamer, okazało się, że to nie działa… I musieliśmy całkowicie zmodyfikować nasz system.
Później mieliśmy drugą transzę zdjęć w Katowicach w okresie zimowym, gdzie realizowano wszystkie zdjęcia z narad SS-manów. Wtedy chyba padł rekord w ilości materiału, jaki dostałem do opracowania. Nie pamiętam dokładnie, ile tego było, ale z jednego dnia zdjęciowego dostałem go tyle, że wystarczyłoby na niedużą pełnometrażową fabułę. Jeżeli teraz pomy-
Co to znaczy, że symultanicznie pracowano nad montażem off-line i nad dźwiękiem?
Paul Watts wraz z reżyserem w trakcie montażu, współpracowali od razu z dźwiękowcem i kompozytorką. W ten sposób wzajemnie się inspirowali, wymieniali pomysłami, korygowali swoje działania. To bardzo ciekawy sposób pracy nad filmem, mógłbym powiedzieć taki dream job. W polskim systemie produkcji te etapy są od siebie wyraźnie oddzielone. Siedzisz nad montażem, kończysz i przechodzisz do następnego projektu, a film leci do dźwiękowca, na pracę którego nie masz już wpływu. Nie wiesz czy twoje zamierzenia montażowe zostaną prawidłowo odczytane albo może całkowicie przeinaczone. Myślę, że w tym
filmie widać efekty równoczesnej współpracy reżysera, montażysty, dźwiękowca i kompozytorki.
Pamiętam, że jakieś piętnaście lat temu byłem na wykładzie reżysera dźwięku ze Stanów Zjednoczonych, zaproszonego przez Uniwersytet Muzyczny w Warszawie, który zajmował się udźwiękawianiem filmów. Pamiętam, że już wtedy – zapytany o współpracę między montażem a dźwiękiem – potwierdził, że absolutnie musi to odbywać się jednocześnie, że w ogóle nie ma innej możliwości. Że to zupełnie bez sensu, kiedy ktoś kończy montaż, a potem ktoś zabiera się za udźwiękowienie.
Polak jednak potrafi.
W Polsce rynek produkcyjny jest dość mocno rozczłonkowany. Jest wielu małych producentów z mniej-
szym lub większym doświadczeniem w branży, którzy usiłują znaleźć fundusze na realizację projektu. Ten częsty brak solidnego zaplecza finansowego powoduje, że realizacja jest zazwyczaj nastawiona na jak najszybsze zakończenie procesu, w celu uzyskania pełnego finansowania. Zdarza się niestety, że odbywa się to kosztem jakości już na etapie pracy nad scenariuszem. Często też pokutuje przekonanie, że realizacja filmu kończy się wraz z imprezą z okazji zakończenia zdjęć. Trudno zatem oczekiwać większej pokory i zaangażowania, kiedy zwyczajnie nie ma na to ani czasu, ani pieniędzy, ani też świadomości procesu postprodukcji, by zrozumieć jak bardzo wpływa on na ostateczny kształt tworzonego dzieła.
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
Strefa interesów - montaż
czy wszystko idzie w dobrym kierunku, czy nie trzeba czegoś skorygować. Na zasadzie „wierzymy, że wszyscy wiemy co mamy robić, ale sprawdźmy, żeby nie było jakichś niedomówień”. Pod tym względem współpraca przebiegała naprawdę sprawnie.
Wróćmy jeszcze do Twoich zadań związanych z asystenturą; Paul nie przebywał cały czas w Polsce. Jak toczyła się współpraca, kiedy wrócił na Wyspy?
Wysyłałem mu gotowe biny, gdzie wszystko było poukładane i opisane. To ciekawe, że oni też zupełnie inaczej opisują materiał. Dominującym elementem jest coś, co nazywają slate, czyli de facto ujęcie. Liczą ujęcia od początku do końca zdjęć, tak jak u nas kiedyś liczyło się klapsy. Czyli w opisie najpierw pojawia się slate, czyli numer ujęcia, a po nim dopiero numer sceny.
Czyli podczas Twojej pracy każdy kolejny timeline to był kolejny dzień zdjęciowy. A czy potem łączyłeś to jakoś na poszczególne sceny? Wkładając je w kolejne biny?
Potrzeba zmiany mentalności i podejścia do pracy. Myślę, że ta zmiana już powoli się dzieje, tylko świadomość musi przetrawić się wśród tych, którzy chcą jedynie otrzymać swoje wynagrodzenie za wyprodukowanie filmu i nie traktują go jako inwestycję. Pandemia, mam wrażenie, ten problem pogłębiła, ale skoro tam działa to znaczy, że się da.
Czasem mam wrażenie, że podstawową zasadą działania jest „jakoś to będzie”.
Pracując przy filmie „Strefa interesów” nie miałem takich sytuacji. Raczej działało to w drugą stronę, to do mnie dzwoniono z pytaniami, czy na pewno wiem, co i jak mam robić. Czy to, co robię, jest adekwatne do oczekiwań. Po czym robiliśmy co jakiś czas testy,
Nie, w ogóle nie było takiej potrzeby. Oni oglądali ten materiał w całości, ale z reguły wszystkie kamery jednocześnie, dzięki czemu relatywnie skracał im się czas oglądania. Sposób montażu też był ciekawy. Na początku w ogóle tego nie montowali, tylko oglądali, wybierali i patrzyli dalej. Często wybierali jakiś dubel i właściwie trzymali się go do końca. To też było ciekawe, że na przykład w filmie jest chyba tylko jedna scena, w której wykorzystano dwa różne duble.
Zawsze jest chyba też tak, że montaż pomiędzy kamerami odbywa się w czasie rzeczywistym, jak realizacja na żywo ze studia telewizyjnego… Nie ma skrótów.
Na przykład na koniec drugiego dnia w filmie, kiedy Rudolf wychodzi i zamyka dom. Jest już wieczór, on przechodzi przez pokój, tu coś chowa, coś zamyka, gasi światło, zamyka na klucz… to wszystko trwa tyle, ile trwało na planie zdjęciowym.
Strefa interesów - montaż
Wspomniałeś, że montaż filmu trwał 21 miesięcy. To dużo jak na pełnometrażowy film, ale i materiałów był ogrom. Co wiesz na temat procesu montażu?
Oni właściwie siedzieli we dwóch w montażowni i to dzień w dzień. Oglądali, dyskutowali i podejmowali decyzje. Spotykali się o dziewiątej, kończyli koło dziewiętnastej, po drodze szli na jakąś kanapkę albo mały lunch. Zastanawiałem się, czy nie mieli takiego momentu, gdzie byli tym po prostu zmęczeni… ale nie, Paul mówił, że to było naprawdę ciekawe i inspirujące. On się w ogóle tym nie męczył i cały czas widział sens w swojej pracy. Nie wiem, czy u nas kiedykolwiek powstałby film, który był montowany non-stop przez półtora roku. To jest coś, czego ja nawet nie potrafię sobie wyobrazić. W sensie mentalnym.
U nas montażysta przeskakuje między projektami. Tu jakaś reklama, tu jakiś jakiś serial, a tam odcineczek.
A w przypadku pracy nad „Strefą interesów” siedzieli non-stop przez 21 miesięcy przy jednym filmie. To było
niesamowite, więc dopytywałem Paula o tę sytuację. Powiedział, że jak pracował przy „Pod skórą”, czyli poprzednim filmie Glazera, to tam miał dużo bardziej napięty harmonogram, siedział po nocach i rzeczywiście był wykończony tym projektem. Natomiast przy „Strefie interesów” Richard Lloyd, kierownik postprodukcji, stworzył już taki harmonogram, że mogli pracować w komfortowych warunkach. Zatem wszyscy „trzymający kasę”, byli już na to przygotowani. Jak się okazało, było warto.
A czy w którymś momencie, widząc kolejne wersje, miałeś jakieś refleksje, w którą stronę ten film podąża?
Nie, siedząc z nimi w montażowni nie miałem kontekstu ich dążeń. To bardzo specyficzny film. I jak miałbym na przykład powiedzieć, co wypadło z tego filmu, to właściwie wypadła fabuła. Wszystkie sceny, które były fabularne, te które miały w sobie jakąś historię, prezentowały jakieś wydarzenia – wypadły.
W którymś momencie Paul powiedział do mnie: „jak będziesz w stanie opowiedzieć mi o czym jest ten film, to ja chętnie posłucham”. Film stał się bardziej
obserwacją niż klasycznym filmem fabularnym, ponieważ wszystkie wątki, które miały charakter fabularny zostały usunięte na etapie montażu. Okazało
Fot. materiały udostępnione przez dystrybutora – Gutek Film
się, że nie odzwierciedlają przesłania filmu, odciągając uwagę od najważniejszego.
Siła tego filmu polega, moim zdaniem, na tym, że wszystko dzieje się w twojej głowie. Na ekranie nie widzisz okrucieństwa, nie widzisz przemocy… Ona jest jednak w twojej wyobraźni. Dzisiaj widz jest przyzwyczajony do przemocy i okrucieństwa na ekranie, więc to właśnie jej brak wzbudza dyskomfort. Jesteś w sytuacji, kiedy nie widzisz, ale słyszysz te rzeczy w dźwięku i myślisz sobie „Tam się to dzieje, a ci sobie siedzą i zajmują swoimi pierdołami. A tam palą ludzi. Palą, zabijają ich, gazują.” I to jest coś, przed czym nie potrafisz się obronić, bo ty sam to generujesz w gło-
wie. Wydaje mi się, że to jest siła tego filmu i ten właśnie ascetyczny montaż do tego doprowadził.
Ten długi czas montażu był zapewne potrzebny, by do tego rozwiązania dojrzeć i mieć możliwość je przetestować. Czego w trakcie pracy przy tym projekcie nauczyłeś się o sobie, o montażu, o naszym zawodzie?
Przede wszystkim pojawiła się refleksja o innym sposobie pracy, pełnym wzajemnego szacunku i gry zespołowej. Mam wrażenie, że u nas to działa trochę na zasadzie „każdy sobie rzepkę skrobie”. Ten przyszedł, zrobił swoje, oddał. Tamten przyszedł, zrobił swoje, oddał... A tutaj ewidentnie miałem poczucie, że
Strefa interesów - montaż
wszystko robimy po coś, że robimy to razem i wszyscy nawzajem szanujemy swoją pracę, wszyscy nawzajem ciągniemy ten sam wózek.
Ludzie nie myślą o innych rzeczach, bo po prostu mają jeden ważny dla nich projekt, nie dwadzieścia, tak jak to u nas zwykle bywa. Normalny blockbuster jest w Hollywood kontraktowany na ok. 32-36 tygodni przy montażu. Lwia część przedłuża się do roku. To jest duża wartość, że ci ludzie siadają, pracują nad tym przez rok i nie mają nic innego. To jest fajne, że możesz się temu absolutnie poświęcić, a nie tak, jak w Polsce martwić się, że to teraz potrwa tak długo, a przecież zanim oni mi zapłacą, to w ogóle nie wiadomo, co ze mną będzie. A potem to się jeszcze przeciąga o kolejne pół roku, bo okazuje się, że jeszcze są jakieś poprawki, zmienił się producent, ktoś się wycofał i tak dalej. I nagle okazuje się, że ty czekasz na pieniądze, a musisz z czegoś żyć, no to idziesz gdzieś na bok i robisz tam coś innego. Trafiasz na reklamę, a tutaj też terminy płatności są wyciągnięte maksy-
malnie. Czasami możesz pół roku czekać na pieniądze. Kiedy te pieniądze spłyną, to się bardzo cieszysz, ale czasami ten moment nigdy nie nadchodzi. To wszystko dla moich zachodnich kolegów jest kompletnie nie do pomyślenia, bo oni pracują na tygodniówkach. Dla nich te opowieści to był jakiś kosmos. Co tydzień wystawiają fakturę i co tydzień dostają pieniądze. Kiedy w ten sposób pracujesz, nie zastanawiasz się nad niczym. To jest ogromny komfort. W reklamie termin płatności wynosi co prawda 90 dni, ale po tym czasie masz pewność, że te pieniądze będą na twoim koncie.
Myślę, że to bardzo dobry wniosek na koniec. Warto, żeby mocno wybrzmiał i trafił do właściwych osób. Zatem jeśli czyta nas jakiś polski decydent, niech wie, że można inaczej.
Paweł Makowski
Więcej potu na ćwiczeniach,
mniej krwi w boju
Wrześniowy Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych PSC skoncentrowany jest w tym roku na zagadnieniach współpracy operatorskiej z pionem charakteryzacji oraz specjalistami z zakresu efektów specjalnych. W jakim zakresie przedstawiciele tych pionów wzajemnie redefiniują swoje zadania dla potrzeb powstającego filmu? Co wnoszą z zakresu swoich umiejętności, a jakich błędów powinni się wystrzegać? Rozmawiamy na ten temat z: operatorem, przewodniczącym PSC Piotrem Śliskowskim, Anetą Brzozowską i Polą Guźlińską – charakteryzatorkami, Mateuszem Kozakiem – supervisorem VFX oraz Filipem Kaczorkiem specjalistą do spraw efektów specjalnych w firmie Black Photon. Rozmawia Jolanta Tokarczyk.
Piotr Śliskowski: W tym roku dla naszego cyklicznego wydarzenia przyjęliśmy formułę, ujętą w ramy współpracy i kreacji na linii: efekty specjalne – charakteryzacja – sztuka operatorska. Obejmuje ona poszczególne etapy prac: od przygotowania charakteryzacji, poprzez oświetlenie, sfotografowanie, po efekty specjalne, któ-
rych zadaniem jest wspomóc filmowców w uzyskaniu pożądanego efektu. Mamy świadomość, że vfx-y dynamicznie się rozwijają i jesteśmy w stanie coraz więcej zrobić w postprodukcji, ale ma to sens tylko wtedy, kiedy bazowy materiał wyjściowy z planu będzie na tyle dobry, żeby działania postprodukcyjne nadały filmowi nową jakość.
Fot. Karol Samborski
Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych
Jolanta Tokarczyk: W ubiegłym roku, motywem przewodnim Eventu… była realizacja sceny dachowania samochodu z wykorzystaniem ściany LED. Okazało się, że postprodukcja może znacząco wspomóc kreację filmową. Zwłaszcza ta nowej generacji z wkraczającą coraz śmielej do branży sztuczną inteligencją. Jak to się przekłada na sztukę operatorską?
P.Ś.: Charakteryzatorki – Pola Guźlińska i Aneta Brzozowska zainspirowały nas do tego, aby zwrócić uwagę, jak powinna przebiegać współpraca między charakteryzatorami a operatorami.
Marta Chabros,
project manager PSC
Założeniem Stowarzyszenia Autorek i Autorów Zdjęć Filmowych podczas realizacji Eventu Nowych Technologii Zdjęć Filmowych jest zapoznanie specjalistów z nową dynamicznie rozwijającą się technologią oraz stworzenie możliwości do bezstresowej praktyki, która przełoży się na jakość oraz komfort pracy podczas zdjęć. Warsztatami chcemy zwiększyć świadomość branży poprzez prezentację możliwości, jakie daje najnowocześniejszy na rynku sprzęt.
Podczas warsztatów stwarzamy przestrzeń do wymiany wiedzy i doświadczeń między autorami zdjęć, młodymi filmowcami i studentami.
Podobne inicjatywy realizuje się przy daleko wyższych budżetach w najbogatszych kinematografiach świata. W Polsce są one możliwe dzięki unikatowej współpracy wielu firm, instytucji z sektora audiowizualnego oraz najlepszych technologów i inżynierów obrazu.
Fot. Karol Samborski
Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych
Dołożyliśmy vfx-y, aby uświadomić filmowcom, jak duże znaczenie ma współdziałanie między naszymi pionami, poczynając od okresu preprodukcji i wymyślenia efektu przez charakteryzację i uświadomienie sobie, w jaki sposób operatorzy mogą wspomóc efekt odpowiednim oświetleniem. Wiadomo przecież, że każdy efekt charakteryzatorski można podbić światłem, ale też można go zepsuć, niewłaściwie fotografując.
Mateusz Kozak: Naszą rolą jest poddanie zarejestrowanego materiału różnym wariantom postprodukcyjnym oraz przedstawienie możliwości dalszych działań w realiach cyfrowych. Jak możemy wpłynąć na teksturę, klarowność, a nawet ingerować na polu dramaturgicznym? Wykorzystując zdobycze postprodukcji możemy sprawić, że jakaś rana czy blizna będzie bardziej widoczna, będzie bardziej przerażać, albo raczej śmieszyć.
Filip Kaczorek: Naszym zadaniem jest pomóc w obróbce materiałów, jakie zostaną nakręcone na testach.
Pola Guźlińska: Współpraca pionów, które tu reprezentujemy, jest ważna i często na etapie końcowym, oglądając film, jeszcze bardziej przekonujemy się, jak bardzo była pożądana. Ze względu na specyfikę planu zdjęciowego często nie jesteśmy w stanie nakręcić dokładnie takiego filmu, o jakim byśmy marzyli. Ograniczają nas czas, warunki techniczne ect. Oglądając materiały filmowe dotyczące zaplecza przygotowań do filmów np. ze Stanów Zjed-
noczonych czy z innych krajów Europy, widzimy, gdzie miało miejsce wsparcie charakteryzacji przez postprodukcję. Jakich zabiegów użył operator.
Natomiast w Polsce nie zawsze jest możliwe wsparcie charakteryzacji przez postprodukcję. A przecież efekty specjalne i sztuka operatorska mają wpływ na efekt pracy charakteryzatora.
Nie mówimy jedynie o charakteryzacji specjalnej jak maski czy sine-fiction, a na przykład o odmłodzeniu, postarzeniu aktora, efektów pobicia, dodaniu peruk czy zarostów. Nie tylko w filmie z epoki.
Praca charakteryzatorów tworzona wyłącznie w realiach bez wsparcia postprodukcji, bez czułego na charakteryzację operatora, jest trudniejsza przede wszystkim ze względu na czas potrzebny do jej wykonania.
Fot. Karol Samborski
W Polsce pracujemy na takich samych materiałach charakteryzatorskich, jakich używają produkcje na świecie. Żal byłoby nie wykorzystać wsparcia postprodukcyjnego, jakie tam jest szeroko stosowane.
Ostatnio przetacza się przez branżę dyskusja na temat wykorzystania sztucznej inteligencji. W jakim zakresie ingerencja w postprodukcji może wspomóc historię? Jak wygląda nasze porównanie z Zachodem? Aneta Brzozowska: W ostatnich latach do Polski dociera co raz więcej nowości; możliwości charakteryzatorskich w postaci rozmaitych nowych technik, preparatów i kosmetyków, z których w pełni już od dawna korzystają zachodnie rynki filmowe. Prawdą jest jednak, że zarówno operator, jak i charakteryzator może wykonać swoją pracę jedynie do pewnego momentu. Nikt z nas nie wyrwie np. części ciała aktora, natomiast za pomocą vfx-ów możemy wykreować ten efekt.
Inny przykład: zagraniczne produkcje mają środki na to, żeby postprodukcyjnie wyczyścić wklejanie peruk, co daje ogromną dowolność w wykonywaniu fryzur. W Polsce charakteryzator musi to wykonać tak, by brzegi tiulu były niewidoczne, ponieważ na obróbkę komputerową zazwyczaj nie ma już środków w budżecie; to samo tyczy się krycia tatuaży na ciele aktora.
P.G.: Podstawowe efekty charakteryzatorskie, a więc wklejanie elementów perukarskich (peruk i zarostów), wklejki silikonowe, są doskonałym materiałem do tego, aby pokazać, w jaki sposób współpraca z operatorem i w ogóle ze światłem może uwidocznić te wklejki albo je ukryć. Podobnie odpowiednie oświetlenie może sprawić, że sztuczny element doklejony do twarzy aktora, powiększony nos, obniżone powieki, nie będą widoczne, zwłaszcza jeśli później vfx-y wykończą te elementy, by wyglądały naturalnie. Podobnie, jeśli chodzi o pobicia czy siniaki np. w kinie bokserskim. Zagadnienie to można również rozpatrywać w kontekście pracy z krwią czy ranami, bo przecież i my, i operatorzy jesteśmy ograniczeni czasem realizacji. Często nie możemy zrealizować zadania tak, jak byśmy chcieli, ale jeśli mamy do pomocy vfx-y, otwiera się dużo szerszy warsztat możliwości.
Wspólnie pracowaliście przy „Kosie” w reż. Pawła Maślony. Jak ta współpraca przebiegała na linii charakteryzacja-postprodukcja?
M.K.: Najważniejsze było uświadomienie sobie, że wszyscy robimy ten sam film. Z Anetą Brzozowską mieliśmy dużo pracy nie tylko na linii charakteryzacja – vfx, ale też w realiach planu zdjęciowego i współpracy z operatorem Piotrem Sobocińskim.
Fot. Karol Samborski
Współpraca supervisora z szefową pionu charakteryzacji na etapie postprodukcji jest kluczem do sukcesu. Ważna jest wiedza na temat tego, czy obraz ma mieć wymiar bardziej komediowy, czy dramaturgiczny. Czy siniaki na ciele aktora mają być bardzo widoczne, mają nas przerażać, czy mają się jedynie zarysowywać.
Istotny na etapie planowania „zwykłej” charakteryzacji, o jakiej wspominała Pola, jest wolumen ujęć. To dla postprodukcji kluczowa zmienna, w obrębie której się poruszamy. Przykładowo, jeśli efektem będzie wyrywanie policzka, pokazane w jednym-dwóch ujęciach, możemy się do nich przygotować na testach i będzie to z pewnością opłacalne działanie. Jeśli jednak mówimy o poprawce charakteryzacji, która będzie potrzebna w skali całego filmu, rodzi się pytanie o budżet, ponieważ jest to wolumen, z którego robi się kilkaset ujęć. Tu jednak pojawia się możliwość wykorzystania rozwiązań z zakresu sztucznej inteligencji, która otwiera przed nami nowe możliwości.
Jeśli znajdziemy rozwiązanie, które sprawdzi się „per ujęcie”, z całą dozą prawdopodobieństwa możemy je przetestować w szerszym rozmiarze.
Inaczej jest przy stricte manualnej pracy, kiedy takie pojedyncze rozwiązanie generuje bardzo wysokie koszty.
Porozmawiajmy więc o stronie finansowej. Przygotowanie bokobrodów czy peruk kosztuje, ale godzina pracy specjalisty od vfx-ów – również. Kiedy te koszty są dla produkcji korzystniejsze?
M.K.: Jestem daleki od stawiania prostych reguł, bo jak wiemy w filmie o końcowym efekcie decyduje iloczyn różnych zmiennych. Jeśli jednak przeprowadzam kalkulacje, to pierwszym czynnikiem, który biorę pod uwagę jest nie to, kiedy będzie taniej, ale co da lepszy efekt artystyczny.
Zazwyczaj odpowiedź jest taka, że najlepszy efekt artystyczny i ekonomiczny da współpraca, a gdy będziemy mieć podjęte jakieś ustalenia, to często coś, co osobom spoza branży vfx wydaje się bardzo drogie i odkładają to na półkę, paradoksalnie jesteśmy w stanie zaproponować w technologii, która zoptymalizuje koszty. Często jest też odwrotnie i ktoś na planie przysłowiowo machnie ręką, na coś „co się wyczyści w postprodukcji”, a finalnie okaże się, że wyczyszczenie ujęć będzie kosztować dziesiątki tys. zł.
Na pewno nie ma jednej prostej reguły, dzięki której szybko wycenimy, co będzie tańsze. Należy jednak pamiętać o tym, że o ile charakteryzatorzy w filmie pracują „per scena”, my w vfx-ach poruszamy się kalkulatorem
Fot. Karol Samborski
Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych
„per ujęcie”. To jest wyznacznik i dla nas różnicę robi to, czy scena składa się z 10 długich ujęć, czy z 5 krótkich.
Wracam do pytania o „Kosa”. Jak tam pracowaliście charakteryzatorsko i pod kątem efektowym?
A.B.: Część z całej charakteryzacji filmu „Kos”, za którą byłam odpowiedzialna w całym filmie, to były np. rany, cięcia, postrzały.
Podczas preprodukcji ustalaliśmy z Mateuszem, do którego miejsca ja wykonuję charakteryzację, a w którym momencie zaczyna pracę dział vfx.
Dotyczyło to np. sceny z mieczem przecinającym ciało, postrzałem w głowę czy sceny z wbijaniem widelca w twarz bohaterki. Kluczowa jest tu odpowiedz na pytanie, do którego momentu charakteryzator jest w stanie tak wykonać ranę, żeby wyglądała naturalnie, a w którym momencie tę pracę kontynuuje dział vfx.
Przykłady – charakteryzator wykonuje ranę ciętą, a vfx odpowiada za efekt przechodzącego przez ciało miecza; inny przykład – ja wykonałam ranę postrzału wlo-
towego w głowę, a vfx odpowiadało za pojawienie się efektu w odpowiednim momencie. I to są właśnie te momenty, w których bardzo istotna jest współpraca operatora, charakteryzatora i vfx. Określenie zakresu prac poszczególnych pionów, ustalenie ilości ujęć i rodzajów kadrów, rodzaj światła, sposób realizacji sceny. Pamiętając przy tym wszystkim, że wspólnie pracujemy na jeden efekt.
M.K.: Idea pracy przy „Kosie” była taka, że film kręcimy fotorealistycznie, bez kompromisów jakościowych. Efekty miały być wiarygodne, nie komiksowe, a wszelkiego rodzaju ujęcia przy pojedynkach, cięcia nożem czy tryskająca krew wymagały wsparcia postprodukcji. Również sceny pojedynków przy pocztylionie i sekwencja finałowa oraz sekwencje snu, wyobrażenia przy jeziorze, miały ogromne znaczenie w kontekście liczby zadań do wykonania w postprodukcji.
Dzięki temu, że zostałem zaproszony na plan w czasie realizacji całej sekwencji – wyniknęło bardzo dużo
Fot. Karol Samborski
Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych
zrozumienia na polu dramaturgicznym. Nasz pion proponował rozwiązania, które mogły wpłynąć na warstwę wizualną i to był ogromny walor tej współpracy.
Pola, jakie są Twoje doświadczenia?
P.G.: Przypominam sobie filmy, przy których sama wielokrotnie analizowałam, kiedy mamy zrobić postrzał, co z krwią, która ma płynąć z rany, a nie ma możliwości puszczenia jej za pomocą rurek. Kiedy ważne jest ustawienie aktora do kamery, ponieważ jego ciało z jakiegoś powodu nie może być dowolnie ograne. Oczywiście, kiedy nie mamy ograniczenia w wyobraźni, możemy wykreować efekty najlepsze dla dramaturgii, ale często ogranicza nas kalendarzowy plan zdjęć. Niemożność skorzystania ze wsparcia postprodukcji redefiniuje z kolei pracę kamery, ponieważ operator nie może dowolnie ograć aktora, jeśli musi filmować tylko z prawej czy wyłącznie z lewej strony.
Podobnie w sytuacji, kiedy filmujemy bohatera, którego fizyczność zmienia się w ciągu kilku lat. Nie każda twarz da się odmłodzić w klasyczny sposób charakteryzatorski i bez udziału postprodukcji takie zmiany są często bardzo trudne do przeprowadzenia.
Dodatkową pracę powodują dla nas tatuaże. Obecnie aktorzy często są tak wytatuowani, że czyszczenie komputerowe powinno być tu podstawą. Przy jednym z projektów miałam sceny bójki bokserskiej z lat 30. ubiegłego stulecia i z powodu konieczności zakrywania prywatnych tatuaży, trzeba było nieustannie poprawiać charakteryzację, Generowało to dodatkowy czas realizacji sceny, a dla mnie, jako twórcy, ograniczało zamierzony efekt.
Piotr – jak to wygląda z perspektywy operatorskiej?
Czy już na etapie opracowania scenopisu rozmawiasz o współpracy z postprodukcją?
P.S.: Tak, choć każdy projekt jest inny i do każdego należy przygotować się inaczej. Specyfiką opowiadania, narracji filmowej, są wszystkie elementy, które się na nią składają. Zwykle już na etapie tworzenia wstępnej wizji scenopisowej staram się blisko współpracować z supervisorami vfx. W filmie kostiumowym jest szczególnie wiele elementów, które dzięki vfx-om możemy dokładać scenograficznie czy robiąc domalówki, możemy tworzyć tzw. extencion sety, czy fotografować wręcz aktorów
w wirtualnych przestrzeniach, dokładając scenografię wirtualną. To, na czym chcielibyśmy skupić się w tegorocznym warsztacie, dotyczy współpracy między operatorem, charakteryzatorem i supervisorem VFX na tym, jak przygotować i sfotografować najwłaściwiej ucharakteryzowaną postać nie tracąc finezyjnych niuansów pracy charakteryzatora, które najbardziej widoczne są w bliskich planach. Im bliżej podchodzimy do aktora, tym więcej tekstury, faktury twarzy, wszystkich detali będzie widocznych na ekranie.
Jeśli w zbyt ostrym świetle sfotografujemy aktora, który ma doklejone wąsy i brodę, to zrobimy krzywdę pracy charakteryzacji, bo wszystkie kleje mogą być widoczne na ekranie. W takiej sytuacji należy zadbać o właściwy dobór oświetlenia i pozycjonowania aktora w dekoracji.
Filip, jak to wygląda na bazie doświadczeń firmy Black Photon i projektów, przy których do tej pory pracowaliście?
F. K.: Wszystko, co zostało wcześniej powiedziane; czyszczenie klejów w perukach, ran, to znane naszym specjalistom zagadnienia. Głównym tematem dla naszego zespołu są wszystkie te miejsca, gdzie charakteryzacja się kończy. To miejsca, które trudno ukryć, bo każda rana, blizna, na brzegach przechodzi w skórę, która też jest elementem charakteryzacji, ale w dalszej kolejności przechodzimy do skóry aktora. Tu najczęściej pojawia się problem. Jeśli zostanie ona odpowiednio oświetlona – to tej krawędzi nie widać, ale często ta krawędź jest widoczna i wtedy my ją maskujemy. Podobnie wygląda praca z przywołanymi wcześniej perukami.
Jeśli chodzi o koszty, podobna rozmowa, jak przy charakteryzacji, dotyczy współpracy postprodukcji ze scenografią. Nasza roboczogodzina jest wykorzystywana inaczej niż w preprodukcji czy pracy na planie. Scenografia czy charakteryzacja, kiedy już przygotują swoje produkty, będąc zaangażowani przez tydzień czy dwa przed zdjęciami, na planie zdjęciowym wykorzystują te przygotowane wcześniej elementy.
Niezależnie od tego, czy reżyser wykorzysta z tego jedno ujęcie, czy stworzy rozbudowaną scenę dialogową dla scenografii, czy charakteryzacji nie ma dużego znaczenia, ponieważ oni swoją pracę i tak musieli wykonać wcześniej. Oczywiście – poza elementami, o których mówiła Pola – jeśli aktor ociera się ciałem o inne ele-
menty czy osoby – z czasem trzeba tę charakteryzację poprawiać. Natomiast finalnie czy skończymy na jednym ujęciu, czy kilkuminutowej scenie dialogowej – koszty scenograficzne i charakteryzatorskie są zbliżone.
W naszym departamencie roboczogodzinę generuje natomiast każde nowe ujęcie. To, czy zrobimy jedno ujęcie z tą samą domalówką lub z tą samą charakteryzacją, czy będziemy musieli zrobić 10 takich samych ujęć – to generuje 10 godzin pracy, jeśli 100 ujęć – to generuje sto godzin pracy i czyni ogromną różnicę.
Warto więc przed podjęciem decyzji spotkać się z postprodukcją, aby dokonać przeliczeń. Charakteryzacja i scenografia mają bardzo duże koszty na starcie. Jeśli jednak już wydadzą pieniądze na jedno ujęcie, to drugie, trzecie i czwarte i kolejne mają praktycznie w gratisie. W postprodukcji zaś płaci się za każde kolejne ujęcie. W związku z tym, jeśli pojawia się jakaś potrzeba charakteryzatorska czy scenograficzna i wiadomo, że będzie to 1, 2 czy 5 ujęć, warto rozmawiać z postprodukcją. Jeśli zaś wiadomo, że dany element będzie się pojawiał w jednej czy kilku scenach i będzie to dwadzieścia czy trzydzieści ujęć, prawdopodobne jest, że postprodukcja będzie droższa niż zrobienie tego w realu na planie.
Reasumując – wszystkie wyrywkowe rzeczy, które pojawiają się na chwilę, warto kierować do postprodukcji. Te zaś, które będą trwały długo, np. powyżej 5 minut, w postprodukcji będą długotrwałe i droższe. I tu widziałbym główną różnicę.
Wszystkie sytuacje pośrednie, gdy mamy kilkanaście ujęć, warto rozważyć w pracy tak postprodukcyjnej, jak i planowej z udziałem charakteryzacji czy scenografii. W zależności od tego, jakie będą efekty i ujęcia, tańsze będzie jedno lub drugie rozwiązanie. Moim zdaniem kluczem do decyzji jest liczba ujęć, w których będzie widać dany efekt.
Z jakich referencji wizualnych korzystacie w postprodukcji?
M.K.: Praca supervisora vfx związana jest z kreacją i zaczyna się już w developmencie, na podstawie referencji wizualnych i rozmów z autorem zdjęć i scenografem. W naszej pracy postprodukcyjnej mamy ten komfort, że widzimy już zrealizowane ujęcia, więc możemy szukać referencji, które idealnie odpowiadają potrzebom. Pierwszy klucz to uświadomienie sobie, jaki ma być przyszły film. Realistyczny, czy utrzymany w konwencji przery-
Fot. Karol Samborski
Event Nowych Technologii Zdjęć Filmowych
sowanej? Jaka była intencja reżysera? Czy obraz ma przerazić widza, czy go rozśmieszyć?
W zależności od tych lub innych zmiennych będziemy w drafcie podkładać różne elementy, oglądać ujęcia i dyskutować z twórcami, czy to jest efekt, który chcieliby sfinalizować. Nie funkcjonujemy w takim reżimie czasowym, jak twórcy na zdjęciach, w związku z czym możemy podzielić naszą pracę na kilka etapów. Budując budżety postprodukcyjne staram się zabezpieczyć sferę, którą Amerykanie nazywają „Creative playground”, czyli kreatywny plac zabaw, miejsce, w którym możemy spróbować różnych rozwiązań. Kreatywni producenci to rozumieją i zostawiają w budżecie taką przestrzeń, a ci skoncentrowani na finansach wykreślają w pierwszej kolejności.
Skoro rozmawiamy w kontekście Eventu Nowych Technologii, warto też pamiętać o tym, że obraz, który widzimy na ekranie monitora na planie, jest poglądowy, uproszczony, to uśrednienie tego, co będziemy widzieć finalnie.
Przy filmie „Kos” pracowaliśmy przykładowo kamerami 8K, a obraz był masteringowany w 4K. Podziwiam więc pracę pionu charakteryzacji, który zrobił wszystko, aby to „wytrzymało” 8K. Na planie tego nie widzimy, ale kiedy wchodzimy w etap masteringu, wyświetlamy obraz w super jakości, a kolorysta może zmienić teksturę, jasność, może pracować selektywnie albo na maskach i obraz może się zmieniać.
Z uwagi na te zmiany dobrą praktyką jest zapraszanie szefów pionów charakteryzacji czy scenografii, do obejrzenia finalnego obrazu, którzy podczas zdjęć mieli do dyspozycji podgląd Full HD i swoje oczy oraz swój zespół, ale podczas konfrontacji z obrazem referencyjnym w 4K albo nawet w 8K, różnice mogą okazać się znaczne. Zmojej perspektywy ważne jest, aby o tym mówić.
Dzięki temu, że rozwinęły się technologie rejestracji cyfrowej, zyskaliśmy nowe możliwości, ale i ponosimy większą odpowiedzialność. W technicznej rzeczywistości musimy mieć świadomość konsekwencji, przeprowadzać wspólnie testy i oglądać razem film jeszcze przed finalnymi prezentacjami.
P.S.: Dla mnie najważniejsze jest uświadomić filmowcom, szczególnie młodym, że proces preprodukcji jest bezcenny. Okres zdjęciowy jest skompresowany
do niebotycznie krótkiego czasu i nie możemy sobie pozwolić na błędy.
Z mojej perspektywy jest to kwestia np. przygotowania LUT-ów do filmu, właściwego monitoringu itp. Jeśli robimy projekt w HDR, nie wyobrażam sobie, aby na planie nie było podglądu HDR, szczególnie przydatnego pod kątem oświetlenia i charakteryzacji. Musimy mieć świadomość, jak wygląda obraz w danej przestrzeni barwnej i przy danej dynamice, a kiedy startują nie do końca przygotowane projekty, czasami o tym zapominamy. Zdarzają się sytuacje, że film jest przemontowany, a wszystkie elementy muszą współgrać. Musimy mieć świadomość, jak film powinien wyglądać plastycznie, jaką ma mieć dynamikę rozpiętości tonalnej przestrzeni barwnej itp. Wtedy ułatwiamy pracę postprodukcji. Jeśli, przykładowo, kręcimy scenę o chłodnej dominancie, czerwień odwzorowuje się zupełnie inaczej niż w ciepłej palecie barw.
Kiedy kręcimy przy świecach, w niskiej temperaturze barwowej, to już na wstępie otrzymujemy obraz ciepły, w plastyczny sposób zwirażowany. O tym musimy pamiętać również my, operatorzy i rozmawiać na ten temat z działami kostiumów czy charakteryzacji. Często jest bowiem tak, że w świetle świec granatowy kostium wygląda jak bordowy albo nawet fioletowy. Jeśli zaś kręcimy mroczną scenę przy dużej ekspozycji, aby wyciągnąć efekt rany, trzeba będzie podnieść ekspozycję, bo inaczej np. krew sącząca się z rany „zniknie”.
P.G.: To prawda, nie tylko nie będzie widać miejsca, ale po kolor-korekcji krew nie będzie czerwona, tętnicza czy żylna, ale może mieć zabarwienie między ciemnym brązem a cynowym. Należy również pamiętać o tym, że charakteryzacja dysponuje przynajmniej 10 rodzajami krwi, jeśli chodzi o gatunek. Krew może się albo lać, albo zbiegać, a do tego dochodzą kolory; może być starsza, zaschnięta lub świeża, a więc trudnych tematów do rozwiązania jest sporo.
Event Nowych Technologii – na finał proszę o informację co dla Was oznacza wsparcie nowych technologii i współpraca z działami, które nimi operują?
P.S.: Moim zdaniem podstawą jest budowanie świadomości na temat tego, jak ważne jest przygotowanie i jakie są konsekwencje błędów popełnionych w czasie zdjęć. Ile kosztuje naprawienie ich w postprodukcji,
a jak dalece „post” może nam pomóc. I jak dobrze jest współpracować z innymi pionami.
Cała nasza idea zawiera się w słowach preprodukcja i świadomość tego, co robimy później. Jak głosi stara żołnierska maksyma: „Więcej potu na ćwiczeniach, mniej krwi w boju”.
F. K.: Po stronie postprodukcji pojawiają się nowe możliwości technologiczne. Jeszcze w ubiegłym roku zrobienie korekty rozbieganego wzroku aktora byłoby niemożliwe, a w tym okazało się, że jesteśmy w stanie wykreować nowy algorytm, co otworzyło absolutnie niemożliwą wcześniej ścieżkę współpracy. Z naszej perspektywy kluczowe jest, że to, co ustalimy, musi być wiążące na planie filmowym. Konsekwencja w naszych działaniach to klucz do sukcesu.
M.K.: Dla mnie kluczowe są cztery elementy: – wypracowanie konstruktywnych modeli współpracy na linii operator – szef pionu charakteryzacji – postprodukcja – supervisor vfx – zwiększenie świadomości odnośnie do ilości decyzji kreatywnych zapadających w postprodukcji. To nie jest proces tylko technologiczny, ale i twórczy, podczas
którego zapada wiele decyzji, poczynając od montażu poprzez kolor-korekcję, vfx-y itp. To jest element procesu artystycznego.
– świadomość w zakresie budżetu i harmonogramu – czy taniej wykonać efekty w postprodukcji czy na planie, i gdzie w tym wszystkim tkwi walor artystyczny. – i wreszcie najbardziej fascynujący punkt – eksploracja możliwości technologicznych, umożliwiająca działania w skali całego filmu.
Algorytmy sztucznej inteligencji bardzo dobrze rozumieją dziś twarz człowieka. Otrzymujemy do wyceny projekty, w których 70 proc. pracy wykonuje postprodukcja. Kiedyś wydawałoby się to niemożliwe, ale dzięki temu, że polskie firmy pracują w światowych produkcjach, możemy iść do przodu.
P.G.: Charakteryzacja jest w filmie traktowana jak młodsza siostra innych dziedzin artystycznych. Dla mnie takie spotkania są okazją do pokazania możliwości i konsekwencji współpracy z postprodukcją. Pokazania tego, co jest możliwe i potem zaprezentowania efektu w kinie. A także okazją do refleksji, czym jest kreowanie postaci dla charakteryzatora.
Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Fot. Karol Samborski
Oscarowi twórcy na Etiuda&Anima
Międzynarodowy Festiwal Filmowy Etiuda&Anima, w zmienionym od tego roku terminie październikowym, zaprezentuje widzom szeroki przegląd ambitnej i nieszablonowej twórczości filmowej z całego świata. Spotkania z wybitnymi artystami, przeglądy tematyczne, najnowsze animacje pełnometrażowe, rozbudowany blok wydarzeń branżowych, a w części konkursowej trzy różne sekcje.
„Broken – The Womens Prison...” – Volker Schlecht
Spośród prawie 3 tysięcy filmów, powstałych w przeciągu ostatnich dwóch lat, komisje selekcyjne wybierają te najlepsze. Będzie je można zobaczyć w trzech sekcjach konkursowych: najlepsze krótkometrażowe filmy fabularne i dokumentalne ze szkół filmowych i artystycznych całego świata przedstawi konkurs Etiuda, w konkursie Anima zobaczymy najciekawsze animacje profesjonalne, studenckie i niezależne z całego świata, a w konkursie Anima.pl zmierzą się rodzime, krótkometrażowe filmy animowane.
Festiwal rozpocznie się polską premierą łotewskiego kandydata do Oskara – animacją „Flow” Gintsa Zilba-
lodisa. W trakcie tegorocznej edycji gościć będą wspaniali artyści. Reżyser i producent Peter Lord, założyciel legendarnej, brytyjskiej wytwórni Aardman, a więc matecznika tak kultowych postaci animacji plastelinowej jak „Wallace” i „Gromit” czy „Baranek Shaun”, poprowadzi swój masterclass. Nominowana do Oscara czeska animatorka Michaela Pavlátová wyróżniona zostanie nagrodą dla artysty łączącego pracę twórczą z działalnością pedagogiczną i przedstawi retrospektywę filmów zarówno własnych, jak i swych uczniów. W ramach cyklu „Autoportrety twórców animacji” swój warsztat animatorski i metody pracy twórczej zaprezentują Szwedka Niki Lindroth von Bahr, nagrodzona
Etiuda&Anima
m.in. kryształem dla najlepszej animacji krótkometrażowej festiwalu Annecy 2017, a także niemiecki twórca Volker Schlecht, którego ostatni film animowany „The Waiting” wyświetlany był na festiwalu Berlinale oraz w Cannes.
W trakcie festiwalu zaprezentowane zostaną także film Wima Wendersa, zrealizowany w roku 2023 – „Anselm”. Pokazowi będzie towarzyszyć spotkanie z członkami ekipy filmowej Wendersa, którzy poprowadzą także praktyczne warsztaty color gradingu w Multilab Kraków.
Sekcję pozakonkursową wypełnią m.in. najlepsze animacje rumuńskie w wyborze festiwalu Animest, animacja kobieca z krajów wyszehradzkich oraz najnowsze animowane filmy pełnometrażowe, m.in.: „Kék
Pelikan”, reż. László Csaki czy „When Adam Changes”, reż. Joël Vaudreuil. Dwa wieczory w luźniejszym tonie zaproponują partnerskie festiwale: holenderski Kaboom Animated
Kadr z filmu „The Burden”, Niki Lindroth von Bahr
Etiuda&Anima
Festival oraz Stuttgart International Festival of Animated Film. W ramach wydarzeń specjalnych odbędą się także wystawy prac Niki Lindroth von Bahr, Volkera Schlechta oraz Jacka Złoczowskiego i Wioli Sowy – będzie je można zwiedzać w Galerii ASP.
Blok wydarzeń branżowych pod szyldem Creative Lab E&A obejmować będzie warsztaty scenariuszowe, warsztaty poświęcone wirtualnej rzeczywistości (z Iwoną Pomianowską), animacji przedmiotowej (Niki Lindroth von Bahr) oraz warsztat krytyki animacji (Nancy Denney-Phelps). W ramach seminariów organizatorzy pochylą się nad zagadnieniem stereoskopowego przetwarzania obrazu (Wiola Sowa) oraz nad rolą sztucznej inteligencji w produkcji filmowej (Grzegorz Wacławek). A ponadto: promocje książek na temat animacji, Talent market dla studentów i absolwentów uczelni artystycznych i filmowych, strefa Case studies prezentująca kolejne etapy powstawania filmów oraz strefa Work in progress, poświęcona najciekawszym projektom będącym w fazie realizacji.
Zapraszamy na październikowy tydzień z animowaną twórczością filmową.
31. Międzynarodowy Festiwal Filmowy
Etiuda&Anima
2024
Kraków, 22-27 października 2024
Organizator:
Fundacja Promocji Kultury Artystycznej, Filmowej i Audiowizualnej Etiuda&Anima
ul. Morawskiego 5/220C, 30-102 Kraków Tel.: +48 507 062 615
Warszawskie studio Human Film wkracza w kolejny etap działalności. Za Wami ponad półtorej dekady aktywności na rynku filmowym, zmiany identyfikacji wizualnej, nowa strategia biznesowa, a tuż za rogiem premiera kinowa pełnometrażowego „Smoka Diplodoka”. Co jeszcze nowego tym razem?
Cyfrowe efekty specjalne oraz animacje 2D i 3D tworzy w naszym studiu zespół ponad 50 animatorów, grafików, programistów i producentów. Wśród najnowszych projektów, przy których pracowaliśmy w zakresie efektów specjalnych, warto wymienić m.in.: „Akademię Pana Kleksa” czy „Simonę Kossak”.
Osobną kategorię w hierarchii stanowi „Smok Diplodok” – produkcja własna studia, łącząca animację 3D ze zdjęciami aktorskimi, przeznaczona dla widowni familijnej. O kulisach tego projektu mógłbym opowiadać godzinami - mówi Wojtek Wawszczyk, reżyser „Smoka Diplodoka” oraz dyrektor artystyczny studia Human Film.
„Smok Diplodok” to pełnometrażowy film animowany, inspirowany komiksami Tadeusza Baranowskiego. Jakie były kulisy projektu?
Historia powstawania tego filmu to temat na grubą książkę. Komiksy Tadeusza Baranowskiego chciałem
Wojtek Wawszczyk
przenieść na ekran od wielu lat. Po premierze „Jeża Jerzego” dołączyłem do studia Human Film (wówczas Human Ark) i niemal od początku wraz z producentem Maksem Sikorą zaczęliśmy planować pierwsze działania. W 2014 r. powstał pierwszy zarys scenariusza, lecz dopiero w 2020 r. napisałem jego ostateczną wersję. Wtedy też gotowy był storyboard, animatic, mnóstwo projektów plastycznych, testy animacji i ruszyła produkcja, którą udało się ostatecznie zamknąć w tym roku.
„Smok Diplodok” zbiera dobre komentarze i recenzje. Jak wysoko mierzycie jako twórcy? Czego chciałbyś dla „Smoka Diplodoka”, co byłoby miarą sukcesu filmu?
W czerwcu tego roku na najważniejszym na świecie festiwalu animacji w Annecy we Francji miała miejsce światowa premiera filmu i otrzymaliśmy dużo entuzjastycznych recenzji. Jesteśmy bardzo zbudowani wszystkimi słowami pochwał, bo przez wiele lat włożyliśmy w ten film bardzo dużo serca. Nasza wytrwałość i miłość do projektu graniczyły z szaleństwem, haha. Odliczamy teraz dni do szerokiej dystrybucji w polskich kinach, która rusza 4 października i którą
„Smok Diplodok” – pełnometrażowa animacja 3D w reżyserii Wojtka Wawszczyka
zajmują się Młode Horyzonty. Marzymy, żeby widzowie poczuli wylewającą się z ekranu dobrą energię i zachwycili się drobiazgowością, z jaką podeszliśmy do ruchu postaci i scenografii. Pragniemy, aby to był film ponadczasowy i nie ścinamy zakrętów przy żadnym z aspektów. Sukcesem byłoby to, gdyby widzowie docenili po prostu naszą pracę. Wierzymy, że stworzyliśmy coś wyjątkowego.
Ciąży na Tobie, jako twórcy i na Twoim zespole spora presja. Na film czekają fani komiksu, jego autor, wyczekują go miłośnicy animacji. Na ile odczuwaliście radość tworzenia tego projektu, a w jakim zakresie była to przede wszystkim ciężka praca?
Nie znam bardziej surowego krytyka moich działań od siebie samego. Bardzo wiele wymagam od siebie, ponieważ sam jestem wielkim fanem twórczości Tadka. W centralnym miejscu mojego domu na ścianie wisi oprawiony w ramy oryginał okładki „Podróży
„Smok Diplodok” – reż. Wojtek Wawszczyk, prod. Human Film
„Smok Diplodok” – reż. Wojtek Wawszczyk, prod. Human Film
smokiem Diplodokiem”! To zobowiązuje. Komiksy mają w sobie rozmach i szaleńczą zabawę – i te dwie rzeczy, dzięki najlepszemu, cudownie zgranemu, zespołowi pod słońcem, byliśmy w stanie utrzymać podczas tej długiej produkcji. Pracowaliśmy bardzo ciężko, ale nadal odnajdywaliśmy w tym masę radości, każdy dzień przynosił mnóstwo powodów do śmiechu. Przytoczę anegdotę. Z jakiejś przyczyny model rakiety Nerwosolka miał w swojej konstrukcji odczepiony jeden polygon (najmniejsza jednostka, z jakiej budowane są modele 3D). Kamil Salem, główny riger filmu, dla żartu zrigował (czyli przystosował do animacji) ten błędny element rakiety z założeniem, że i tak nigdy nie zostanie wykorzystany w animacji. Jaki był efekt? Oczywiście, wszyscy animatorzy, w każdym z kilkunastu ujęć, gdzie pojawia się rakieta, za każdym razem animowali odpadanie w kółko tego samego polygona. Kocham ten zespół!
Mówicie, że ten projekt nie jest próbą zrobienia czegoś na wzór dużych amerykańskich animacji, tylko zupełnie inną, rodzimą produkcją. Co w takim razie świadczy o jego odmienności? Jaki będzie „Smok Diplodok”?
Technologia i dbałość o detal w „Smoku Diplodoku” nie ustępują temu, co znamy ze współczesnych amerykańskich filmów animowanych z głównego nurtu. Używając wyświechtanego, choć nośnego w Polsce terminu, pod względem technologicznym nasz film jest „pierwszym polskim Pixarem”, choć estetycznie bliżej mu zdecydowanie do znacznie odważniejszych i bardziej innowacyjnych produkcji z Sony Imageworks. To jednak, co nas wyróżnia to zwariowany, oryginalny scenariusz i rozwiązania plastyczne zaczerpnięte z komiksu: barokowość form, ich charakterystyczna „bulwiastość”, zaskakujące proporcje postaci i odważna paleta barw – to wszystko przekłada się na bardzo at-
Smok Diplodok
rakcyjny miks. Ach, no i serio nie znam filmu, w którym jednocześnie występowałby: dinozaur, czarodziej, bezgłowy ogon, rycząca trąba, magnetofon zamieniony w mysz i koleś śpiewający do rury od odkurzacza.
Kino familijne – tak określana jest ta produkcja. Czy to jest film dla rodziców, którzy zabiorą do kina swoje pociechy, czy dla szerszej widowni?
„Smok Diplodok” obficie czerpie inspiracje z lat osiemdziesiątych – z ówczesnych filmów, muzyki i przede wszystkim z komiksów Tadeusza Baranowskiego. Element nostalgii dla dzisiejszych 30-40-latków, którzy bywają dziś też rodzicami, jest oczywisty. Chciałbym, żeby dorośli dobrze się bawili na filmie, żeby powtórnie na chwilę przeżyli dzieciństwo. Jednak film jest dedykowany przede wszystkim dzieciom. To też ciepła, nieco zwariowana komedia przygodowa dla całej rodziny.
Plakat do filmu „Smok Diplodok”
Czym jest według Ciebie dobra adaptacja komiksu? Komiks to symbioza literatury i ilustracji, dlatego adaptacja komiksu powinna nawiązywać nie tylko do motywów fabularnych, ale również do jego plastyki. To spore wyzwanie, film z oryginalnym scenariuszem ma więcej swobody w tym zakresie. Jako twórca filmu wnoszę do projektu własną wrażliwość, pomysły i moje postrzeganie świata, które nie jest identyczne z wrażliwością i filozofią autora dzieła źródłowego. I tak u nas wyzwaniem było umiejętne stworzenie hybrydy wrażliwości Wawszczyka i Baranowskiego.
Jeśli chodzi o to, ile w projekcie jest Baranowskiego, mamy pewną jasność. A ile w nim Wawszczyka?
Scenariusz, który napisałem do „Smoka Diplodoka”, jest moją, oryginalną historią na motywach komiksu. Mam nadzieję, że udało mi się wnieść coś z typowego dla mnie absurdalno-sentymentalnego nastroju, znanego
Smok Diplodok
z moich poprzednich filmów i z mojego autorskiego komiksu „Pan Żarówka”. Myślę, że z dużą satysfakcją będzie można śledzić zabawne konflikty pełnokrwistych postaci. Starałem się nasycić ekran moją fascynacją do czeskiego kina duetu Macourek-Vorlicek, aby rezonował w nim duch „Arabeli”, ale też „Porwania Baltazara Gąbki” czy „Niekończącej się opowieści”. Moją ambicją, jako inicjatora całego projektu, było też to, aby wspaniali artyści współtworzący ten film ze mną, po prostu czuli się dobrze podczas tej niezwykle długotrwałej i wyczerpującej pracy. Żeby miło to wspominali.
Musiałeś dodatkowo studiować prace Tadeusza Baranowskiego, żeby stworzyć ten film, doczytać, zasięgnąć wiedzy? Może pomocne okazało się środowisko komiksowe?
O komiksach Tadka Baranowskiego wiedziałem już od dawna maniakalnie dużo, bo na nich się wychowałem. Ubóstwiam je od dzieciństwa. Moje pierwsze rysunki były kopiami rysunków z „Antresolki profesorka Nerwosolka” wykonanymi przez papier śniadaniowy. Te próby z czasem doprowadziły mnie do reżyserowania własnych filmów i rysowania własnych komiksów. Stałem się częścią środowiska komiksowego, które jest czułe i wspierające. Z przyjemnością zaprosiłem do pracy przy filmie wspaniałych twórców komiksowych: m.in. Tomka Leśniaka i Śledzia. Jednym z naszych pierwszych zadań była analiza rysunków Tadka – w jaki sposób konstruuje drzewa, jak komponuje kadry, jak zbudowane są kwiaty, jak grupowane kamienie, jak zbudowane są stawy u postaci itp. Spisałem te obserwacje jako część tzw. biblii projektu,
„Smok Diplodok” – reż. Wojtek Wawszczyk, prod. Human Film
a potem kierowaliśmy się tymi zasadami przy modelowaniu i tym samym staraliśmy się być blisko stylu z komiksów.
Jak przebiegały prace nad scenariuszem? Czy wymagały one akceptacji twórcy komiksu? W pierwszych miesiącach przygotowań powołaliśmy kilkuosobowy zespół, w ramach którego konstruowaliśmy założenia fabularne do filmu. Zaskoczyło mnie to, że każde z nas znało i bardzo lubiło komiksy Tadka, ale każde z nas lubiło je za coś zupełnie innego – to tak pojemne i wielowymiarowe dzieła. Kładliśmy nacisk na różne rzeczy, przez co długi czas nie byliśmy nawet w stanie podjąć decyzji, kto powinien być głównym bohaterem filmu! To wszystko zbudowało we mnie przekonanie, że nie sposób stworzyć tego filmu na zasadzie bezrefleksyjnego przeniesienia kadrów z komiksu na ekran. Film i komiks są pozornie do siebie podobne, bo w obu przypadkach jest to historia
opowiadana za pomocą sekwencji obrazu. Różnice są jednak potężne, ponieważ film wymaga dyscypliny w zakresie czasu i ruchu – to problemy nieobecne w komiksie. Dobry film na podstawie komiksu nie może być ruchomą kserokopią komiksu, ale musi mieć oryginalną fabułę, która nawiązuje z nim dialog. Tadeusz pozwolił nam bawić się swoimi światami. Co jakiś czas pokazywaliśmy mu efekty naszej pracy. Miło słyszeć, że udało nam się uchwycić ducha dzieł Baranowskiego.
A co z dialogami? Czy bohaterowie mówią dzisiejszym, dziecięco-młodzieżowym slangiem, czy to byłaby już zbyt daleko idąca interpretacja? Czy w zakresie pracy nad dialogami korzystano z pomocy punch-upistów, script-doctorów?
Od czasów „Shreka” dialogi w wielu filmach animowanych są przeładowane, bełkotliwe i o niczym. A od większości niedbałych stylistycznie, „grypsujących” spolszczeń więdną uszy. Wczesne filmy Pixara przyjmowały zasadę, że żart wizualny jest ponadczasowy, a ten dialogowy – to droga na skróty. Pierwszy akt filmu „Wall-e” w ogóle nie ma dialogów! Pełnometrażowy film animowany to sztuka ruchu i obrazu, nie ma potrzeby trajkotać jak w niskobudżetowych serialach albo kabaretach. W „Smoku Diplodoku” założyłem, że jeśli dialog nie jest niezbędnym nośnikiem informacji lub dobrego żartu, to trzeba go usunąć. Scenariusz był napisany we współpracy z kilkoma script doctorami z Anglii i USA, ale pomagali oni raczej w doszlifowaniu struktury scenariuszowej, a nie przy dialogach. Oryginalną wersją językową jest angielska, ale polski dubbing, do którego zaangażowaliśmy m.in.: Małgorzatę Kożuchowską, Borysa Szyca, Arkadiusza Jakubika i wspaniałego dziecięcego aktora Mikołaja Wachowskiego, wznosi film na zupełnie inny poziom. Polskie dialogi opracowała Hanna Malarowska, autorka dialogów m.in. do serialu „Bluey”.
Jak postaci ewoluowały z komiksu na komiks i jak pracowano nad ich ujednoliceniem?
Rzeczywiście, z czasem kreska Tadka Baranowskiego zmieniała się. Ja jednak oparłem fabułę i plastykę na dwóch jego tytułach z podobnego okresu twórczości (lata osiemdziesiąte): „Podróż smokiem Diplodokiem” i „Antresolka profesorka Nerwosolka”. Inspirowaliśmy się grafiką z komiksu, ale postaci są przestrzenne, co było wyzwaniem. Dla jak najlepszego efektu nieraz pozowaliśmy postać tak, aby dobrze wyglądała wyłącznie z punktu widzenia kamery. Świetne rigi
pozwoliły na zabawy z rozciągliwością postaci (squash and stretch) i innymi charakterystycznymi dla rysunkowej animacji zabiegami. Każdy animator podążał za specjalnym, przygotowanym przez Tomka Leśniaka, regulaminem podczas pozowania i dbał o zachowanie czytelnych sylwet, np. głowa Diplodoka powinna być zawsze tak pokazywana, aby jej kształt przypominał fasolkę, a ciało tak, aby przypominało łezkę. Nałożyliśmy na siebie sporo formalnych ograniczeń, ale to przekłada się na piękno obrazu.
Po jaką paletę kolorystyczną sięgnęliście finalnie?
Czy wyznacznikiem była przyroda, sylwetki, pory roku? Jak przebiega budowanie plastyki obrazu tego projektu?
Nie zaskoczę – paleta barwna jest silnie inspirowana kolorami z komiksów. Wybraliśmy kadry i rozwiązania barwne, które przypisaliśmy do sytuacji i lokacji z filmu. Następnie wybraliśmy 130 kadrów z finalnego storyboardu, które pomalowaliśmy zgodnie z naszymi założeniami – tak powstał color script, którego celem było zorganizowanie palety barwnej w całym filmie. Nad ostateczną paletą czuwaliśmy aż do procesu gradingu wraz z Agatą Wacławiak i Tomkiem Leśniakiem.
Jakie narzędzia wybraliście do realizacji projektu?
Czy wybór przełożył się na plastykę obrazu?
Naszą ambicją jest udowodnienie, że w Polsce można stworzyć film animowany z rozmachem, który bez kompleksów można postawić obok światowych produkcji stworzonych za wielokrotnie większy budżet. Założeniem plastycznym było stworzenie filmu 3D z malowanymi ręcznie elementami, świetnie poprowadzonego operatorsko (stąd udział w projekcie dwóch znakomitych polskich DoP, Jacka Podgórskiego – sceny animowane i Piotra Sobocińskiego Jr. – sceny aktorskie).
Pracowaliśmy na programach do animacji 3D: Maya, Houdini i Nuke do kompozycji. Projektem zarządzaliśmy w ShotGrid. To są narzędzia powszechnie znane od lat, niemal każde studio animacji je ma. Naszym kluczem do sukcesu są ludzie, którzy ich używają.
Jak w chronologii warsztatowej przebiegały kolejne prace?
Prace można podzielić na trzy okresy: przygotowawczy, przedprodukcyjny i produkcyjny. W pierwszym równolegle powstawały pierwsze projekty plastyczne, scenariusz (ponad 20 draftów), pierwsze modele, rigi i testy animacyjne. W drugim okresie powstał story-
board i w pełni udźwiękowiony animatic (6 wersji), biblia filmu, color script, konsultacje operatorskie, nagrania dialogów z amerykańskimi aktorami. Od 2020 roku ruszyła właściwa produkcja. Stworzyliśmy tzw. „Mostek kapitański” – core team, który z czasem był rozbudowywany. Do tego doszły sceny aktorskie, kręcone w Warszawie i Brnie, gdzie brawurowo zagrali Helena Englert i Piotr Polak. Na koniec skomponowane zostały utwory muzyczne i powstał dźwięk. Ja, jako scenarzysta i reżyser, miałem ogromną radość tym wszystkim kierować.
Na początku nad filmem pracowaliście w małym zespole złożonym z osób, które w ówczesnym Human Ark miały również inne zadania. Z czasem wkroczyliście w etap, w którym mieliście dedykowany projektowi zespół. Co jeszcze się zmieniło? Rzeczywiście, przed rokiem 2020 film był realizowany niejako między innymi projektami, głównie reklamami – ja w tym czasie wyreżyserowałem ich ponad 150! Nie ukrywam, że skoncentrowanie się wyłącznie na
Smok Diplodok
„Smoku Diplodoku” było błogosławieństwem dla projektu. Zaczęliśmy w małym gronie, również ze względu na pandemię, ale z czasem nasz pierwotny core team coraz bardziej powiększał się o kolejnych artystów. To charakterystyczne dla specyfiki takiej produkcji, że wraz z poziomem złożoności rozbudowuje się też zespół, a na sam koniec, kiedy obraz jest już ukończony, na powrót zespół się kurczy.
Koniecznie muszę pozdrowić cały, diabelnie utalentowany zespół artystów, a w szczególności kierowników działów, z którymi tyle lat przesiedzieliśmy w jednym pokoiku: Tomek Leśniak odpowiadał za projekty plastyczne, Łukasz Derda prowadził modele i tekstury, Kamil Salem tworzył wspaniałe rigi, Kuba Tarkowski zarządzał działem layoutu, Rafał Schubert był głównym animatorem, a Agata Wacławiak leadem look devu. Cała ekipa „Smoka Diplodoka”, wspierana przez
zaangażowany dział produkcji, to czyste złoto i wielkie serce; nie ma dość trafnych metafor, którymi byłbym w stanie opisać jak są świetni.
No właśnie – padają tu nazwiska kilku zdolnych osób, ale za „Smokiem Diplodokiem” stoi ich znacznie więcej. Nie jest to jednak produkcja, jakie robi się w największych studiach świata, gdzie nad filmami pracuje kilkaset osób przez kilka lat. Czy można powiedzieć, że równoważycie to poziomem umiejętności polskich animatorów? W końcu rodzimych ekspertów uznaje się za jednych z najlepszych na świecie, prawda?
Polscy specjaliści od animacji komputerowej są świetni, dlatego zazwyczaj bez większego problemu znajdują pracę na całym świecie. To, co jest szczególnie wyjątkowe to pracowitość, spryt i pasja granicząca z szaleństwem. Przy „Smoku Diplodoku”
„Smok Diplodok” – reż. Wojtek Wawszczyk, prod. Human Film
Smok Diplodok
pracowaliśmy bardzo ciężko, ale po prostu uwielbiamy ten projekt. To, co niewątpliwie dodatkowo pomaga, to swobodna, twórcza atmosfera pracy, którą mamy w Humanie.
W jaki sposób budujecie nastrój opowieści przy pomocy dźwięku?
Założenia do warstwy dźwiękowej zostały przeze mnie stworzone już kilka lat temu. Ponieważ jest to adaptacja komiksów z lat 80-tych, to nie tylko strona wizualna, ale i dźwiękowa jest utrzymana w duchu retro. Muzyka łączy orkiestrę symfoniczną z syntezatorami, trochę synth popu i innych eksperymentów. Do skomponowania muzyki zaprosiłem Mikołaja Stroińskiego, ale kilka zwariowanych utworów do filmu napisał też Macio Moretti i Piotr Zabrocki. Jeśli chodzi o dźwięk, zrealizowany przez studio Soundmaking, to sporo rozmawialiśmy o poszukiwaniu mieszanki udźwiękowienia realistycznego ze stylizowanym, kojarzącym się z kreskówkami z lat osiemdziesiątych. Stąd między innymi pomysł, aby dźwięki silnika rakiety były stworzone… ustami, przez beatboxera.
Prezentowaliście projekt na zagranicznych pitchingach, w tym podczas Cartoon Movie we Francji. Co dała ta współpraca? W jakim kierunku poszły sugestie, propozycje zagranicznych twórców, co zmieniliście pod ich wpływem?
Dzięki udziałowi w zagranicznych konferencjach zrozumieliśmy, że „Smok Diplodok” to film o ogromnym potencjale międzynarodowym. Spotkaliśmy wiele osób z branży, które nam pomogły i wspierały nas w tym długim i zawiłym okresie przygotowawczym. Na Cartoon Movie znaleźliśmy też naszego wspaniałego partnera do filmu – studio PFX z czeskiej Pragi. Wygląda to tak, że centrum dowodzenia jest w Warszawie; tu tworzyliśmy rigi, animację, projekty plastyczne i większość modeli. Z kolei większość tekstur, światło, rendery i kompozycję obrazu przygotowało PFX. To również tam powstały symulacje efektów specjalnych, ubrań i włosów postaci. PFX stał się dla Humana też partnerem związanym z naszymi planami rozwoju i nową strategią studia. Staliśmy się członkiem międzynarodowej grupy PFX, w skład której, poza Warszawą i Pragą, wchodzą też studia z Bratysławy i Berlina.
Jakie najważniejsze wydarzenia, kamienie milowe, pojawiły się na kilkunastoletniej drodze, wyznaczając obecny kształt firmy?
Przez cały ten czas wielokrotnie udowodniliśmy, że potrafimy stworzyć wysokiej jakości animację postaci i złożone efekty wizualne. Duża wartość realizowanych produkcji to efekt pracy niesamowitego zespołu, który współtworzy Humana. Mam tu na myśli zarówno osoby, które są z nami dziś, ale także te wszystkie talenty, które pojawiały się w tzw. międzyczasie – reżyserów, twórców i producentów.
Przez kilkanaście lat działalności udało nam się stworzyć setki reklam dla polskich i międzynarodowych klientów, ale spod szyldu Humana wyszło także kilka produkcji własnych, takich jak „Świteź” Kamila Polaka, czy „Kacperiada”, które również w pewnym sensie utorowały drogę dla „Smoka Diplodoka”. Dziś z kolei chcemy dać wyraźny sygnał o szerokim zakresie usług, angażując się coraz mocniej w produkcje filmowe i telewizyjne, w zakresie kompleksowych usług postprodukcyjnych i VFX.
Co przed Wami?
Z kwestii najbardziej widocznych – zmieniliśmy nazwę i identyfikację wizualną firmy, stając się częścią grupy PFX. Chcemy nadal mocno podkreślać, jak ważny jest dla nas człowiek – na to stawiamy w naszych codziennych działaniach, bo firmę tworzą ludzie. A poza tym od dawna w potocznej rozmowie wszyscy raczej „idą do Humana” i świetnie się czują „w Humanie”. Zmieniła się także nasza strategia i dajemy wyraźny znak o szerszym zakresie usług. Poza dotychczasową realizacją animacji i efektów specjalnych na potrzeby reklamy, studio coraz mocniej rozwija się w zakresie produkcji własnych i usług postprodukcyjnych na potrzeby projektów fabularnych – choćby dla takich jak „Akademia Pana Kleksa”, „Simona Kossak”, „Hejter”, „Broad Peak” czy „Wielka Woda”.
Niezależnie jednak od tego, jaki projekt akurat realizujemy, zawsze robimy to z uwzględnieniem niezwykłej wrażliwości i znajomości warsztatu filmowego – i to, tak zupełnie po ludzku, definicja naszego sposobu myślenia i działania w Humanie.
Andrzej Tokarczyk
Prawo & finansowanie
Co nowelizacja prawa autorskiego zmieni w życiu filmowca?
20 września 2024 r. weszła w życie największa nowelizacja prawa autorskiego od wielu lat. Cały proces legislacyjny przebiegał bardzo burzliwie a jedną z najbardziej emocjonujących spraw była kwestia tantiem dla filmowców. W ostatnich stadiach pracy nad nową ustawą, pojawił się problem z definicją reemisji. Jakie dobre zmiany wprowadza ustawa, a co warto jeszcze dla dobra twórców poprawić?
Co to są tantiemy?
„Tantiemy” oraz „tantiema”, bo taka jest poprawna liczba pojedyncza, powinny zostać słowem roku 2024 w żargonie filmowym. Negocjując umowę z producentem, nie wszyscy twórcy wiedzą dokładnie czym są tantiemy, komu i za co się należą. Pojęcie „tantiem” w ogóle nie jest używane w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych (PrAut). Dlatego też wielu filmowców używa go w różnych kontekstach i często w bardzo szerokim ujęciu, nazywając tak każde wynagrodzenie, które będzie należne poza ryczałtową kwotą z tytułu wykonania wkładu twórczego do filmu (np. scenariusza, reżyserii, zdjęć, montażu, muzyki). Tantiemami niektórzy nazywają też wynagrodzenie z tytułu mechandisingu. Przyznanie tego rodzaju gratyfikacji zależy wyłącznie od woli producenta. To nie są jednak tantiemy, o które toczyła się walka w Sejmie.
Tantiemy, o których mowa w PrAut, to ta część wynagrodzenia, która nie jest wypłacana filmowcowi w oparciu o umowę o dzieło, ale jest należna bezpośrednio na podstawie przepisów ustawy. Zanim film zacznie przynosić zyski, twórca nie może obiektywnie wycenić wartości ekonomicznej efektu swojej pracy. Bardzo rzadko zapłata wynikająca z kontraktu w godziwy sposób wynagradza udział filmowca w sukcesie komercyjnym filmu czy serialu. Nie jest to zaskakujące, bo zanim produkcja trafi do dystrybucji, nie wiadomo, z jakim zainteresowaniem się spotka i jakie będzie generować przychody. Dla zabezpieczenia interesów finansowych twórców, już od samego uchwalenia PrAut, przewidziano mechanizm uzupełniający wynagrodzenie wypłacane na podstawie
umowy o tę część, która odzwierciedla intensywność eksploatacji filmu lub serialu. Tantiem nie wypłaca producent, ale podmiot korzystający, a zatem podstawą do naliczania tantiem jest, m.in. wyświetlanie filmu w kinach, telewizji, wypożyczanie ich na nośnikach VHS i płytach DVD czy dodawanie ich jako insertów do gazety. Konsumpcja kultury, zwłaszcza od czasów pandemii, odbywa się dzisiaj w środowisku cyfrowym, co trzeba było uwzględnić w wymienionych sposobach korzystania z filmów czy seriali. Nowelizacja uzupełnia ten katalog o publicznego udostępniania utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym, czyli po prostu o udostępnianie w Internecie, w tym platformy streamingowe, oraz o reemisję. Poza względami racjonalnymi, czyli dostosowaniem treści przepisów do XXI wieku, nowelizacja był konieczna ze względu na regulacje unijne. Dyrektywa o prawie autorskim na rynku cyfrowym (dyrektywa DSM), nałożyła na państwa członkowskie obowiązek, by w prawie krajowym zapewniono twórcom godziwe wynagrodzenie z tytułu korzystania z ich praw. Godziwe, czyli, zgodnie z przepisami dyrektywy DSM, odpowiednie i proporcjonalne do faktycznej lub potencjalnej wartości przeniesionych praw.
Tantiemy mają dwie ważne cechy. Przede wszystkim, są one niezbywalne i nie podlegają zrzeczeniu się. Jeśli filmowiec zaakceptuje relatywnie atrakcyjne wynagrodzenie umowne, ale w zamian za to oświadczy, że zrzeka się tantiem, taka klauzula będzie nieważna. Oznacza to, że twórca tantiemy otrzyma, pomimo treści umowy. Druga kluczowa kwestia, to sposób inkasowania i wypłaty tantiem. Odbywa się to za po-
średnictwem właściwej organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi (SFP-ZAPA). Bez ingerencji OZZ, twórca musiałby najpierw sam ustalić, do kogo korzystający ma się zwrócić po tantiemy, następnie wynegocjować wysokość wynagrodzenia, a potem dopilnować, by zostało ono wypłacone. Jeśli by nie zostało, to podjąć stosowne kroki prawne. Te etapy trzeba by powtarzać w odniesieniu do każdego korzystającego z osobna. Żaden twórca, nawet najbardziej uznany, nie mógłby sobie pozwolić na to, żeby samodzielnie się tymi sprawami zajmować. Jest to bardzo kosztowne i na tyle czasochłonne, że nie pozostawiałoby przestrzeni na robienie filmów. Wprowadzenie tantiem z tytułu eksploatacji utworów audiowizualnych online i w ramach reemisji to wielki sukces całego środowiska. Należy się z niego cieszyć, ale równocześnie uzbroić w cierpliwość. Sama zmiana PrAut nie spowoduje, że platformy streamingowe dokonają wypłaty wynagrodzenia. Musi to zostać poprzedzone wynegocjowaniem warunków, na jakich ma się to odbywać. Szczęśliwie dla filmowców, zajmie się tym SFP-ZAPA, jednakże wiele będzie zależało od nastawienia platform. W nowelizacji PrAut przewidziano nowy mechanizm mediacyjny pomiędzy stronami negocjującymi umowę o publiczne udostępnianie filmów lub seriali przez Internet, który wesprą arbitrzy z Komisji Prawa Autorskiego. Być może jednak nie będzie to konieczne i dotychczasowe deklaracje platform, iż są skłonne wypłacać twórcom godziwe wynagrodzenie, znajdą potwierdzenie w szybko osiągniętym porozumieniu.
Czy będą tantiemy dla patostreamerów?
W czasie procesu legislacyjnego, w mediach, zwłaszcza społecznościowych, rozpowszechniano nieprawdziwe informacje, mające na celu zniechęcenie parlamentarzystów do uwzględnienia postulatu filmowców. Jednym z rzekomych zagrożeń, wiążących się z tantiemami z Internetu, było wynagradzanie patostreamerów za efekty ich niezgodnej z prawem działalności. Abstrahując od argumentów z zakresu prawa karnego, należy przypomnieć, że nie każdy materiał, z którym można zapoznać się dlatego, że ktoś włączył kamerę, stanowi utwór audiowizualny. Tantiemizowane rodzaje utworów są wyszczególnione w metrykach, dostępnych na stronie internetowej SFP-ZAPA. Pierwsza dotyczy kategorii, nazwanej szeroko „utwory”, w celu odróżnienia jej treści od kolejnej metryki, obejmującej „seriale”. Tantiemy otrzymują wymienieni we wspom-
nianych dokumentach współtwórcy: filmu, teatru TV, filmu animowanego, animacji 3D, filmu lalkowego, filmu dokumentalnego, filmu dokumentalnego przyrodniczego, dokumentu fabularyzowanego, serialu fabularnego, serialu animowanego, podzielonej na odcinki animacji 3D, serialu lalkowego, sitcomu, scripted reality, fabularyzowanej rekonstrukcji sądowej, telenoweli, telenoweli dokumentalnej, telenoweli paradokumentalnej, serialu dokumentalnego, serialu dokumentalnego przyrodniczego, serialu dokumentalnego fabularyzowanego.
Formalności dotyczące tantiem Jak wspomniałam powyżej, negocjowaniem należnych stawek, inkasem i wypłatą tantiem zajmuje się OZZ. Aby wypłacić pieniądze, musi jednak wiedzieć komu są one należne i w jakiej części dana osoba przyczyniła się do określonego wkładu do utworu audiowizualnego. Innymi słowy, jeśli przy scenariuszu czy zdjęciach pracował więcej, niż jeden filmowiec, OZZ potrzebuje informacji kto, za jaką część odpowiada. Otrzymuje ją właśnie za pośrednictwem wypełnionej metryki. Za tę czynność oraz za dostarczenie dokumentu do OZZ, odpowiada producent. Warto wprowadzać do umowy klauzulę, przypominającą producentowi o okazaniu wypełnionej metryki poszczególnym filmowcom. Czasami twórcy nie akceptują jej treści. Powodem może być całkowite pominięcie danej osoby w metryce albo, zdaniem filmowca, przypisanie jego wysiłkom zbyt niskiego wkładu procentowego. Warto wiedzieć, że OZZ nie rozstrzyga sporów powstałych na tym tle. Należy je rozwiązywać z producentem, który może sprostować metrykę. W przypadkach braku porozumienia trzeba będzie rozważyć wytoczenie powództwa w celu ustalenia rzeczywistego wkładu twórczego. Co istotne, pozywa się wówczas pozostałych współtwórców, których efekty pracy będą weryfikowane „ilościowo” przez sąd. Są to bardzo skomplikowane postępowania, ze względu na pewną umowność granic w procesie wspólnego tworzenia. Dodatkowo trzeba wziąć pod uwagę, iż nie wszyscy sędziowie pasjonują się procesem powstawania utworu audiowizualnego na tyle, by wniknąć w specyfikę kolaboracji pomiędzy twórcami. Zdecydowanie zatem lepiej te kwestie wyjaśniać jak najwcześniej, zanim metryka zostanie złożona.
„Standardowa umowa” a tantiemy Uważam, że „standardowe umowy” w produkcji nie istnieją. Co najwyżej można mówić o warunkach
Prawo & finansowanie
współpracy, które standardowo proponuje dany podmiot. Czytając dowolną umowę, proponowaną twórcy przez jakąkolwiek międzynarodową platformę, można się przekonać, co taka „standardowa umowa” w praktyce oznacza. Jest ona przygotowana z myślą o wszystkich twórcach na całym świecie. Zwykle zawiera sformułowania, iż klauzule i załączniki należy stosować odpowiednio, z uwzględnieniem przedmiotu umowy i prawa, które będzie właściwe do oceny treści kontraktu. Jedna z platform proponuje umowę zawierającą postanowienie o tym, iż twórca akceptuje, iż umówione wynagrodzenie ryczałtowe jest jedynym, jakie otrzyma i że nie będzie dochodził jakichkolwiek dodatkowych świadczeń pieniężnych, w tym związanych z eksploatacją utworu. Potem pada stwierdzenie w rodzaju „o ile świadczenia te nie są niezbywalne i należne z mocy prawa”. I to jest właśnie opis polskich tantiem. Taka klauzula nie spowoduje zatem, iż filmowiec ich nie otrzyma za udostępnianie utworu na terytorium Polski. Jednocześnie jednak umowa obejmuje eksploatację, prawie zawsze, na całym świata, a nawet wszechświecie. W innych państwach stosowne wynagrodzenie może mieć odmienny od polskiego model. Przykładowo, jego wypłata jest wynikiem dobrowolnego porozumienia pomiędzy twórcami a korzystającymi i nie ma przepisów zakazujących zbycia takiego uprawnienia. Wówczas wspomniana klauzula może znacząco utrudnić jego dochodzenie albo wręcz uniemożliwić w odniesieniu do określonych terytoriów.
Czego w nowelizacji ustawy brakuje?
Wspomnę o jednej kwestii. Jest to niejako podwójny brak, ponieważ usunięto przepis, ale, wbrew temu, co stwierdzono w projekcie regulacji, wcale nie zastąpiono go nowym. Dyrektywa DSM w art. 22 zobowiązuje państwa członkowskie, by zapewniły twórcom tzw. prawdo do odwołania. Przy tworzeniu regulacji zalecane jest uwzględnienie realiów danego sektora. Prawodawca unijny zwraca uwagę na problem, który dotyczy wielu twórców a w przypadku filmowców, głównie autorów scenariusza, dialogów i muzyki, zamówionych do utworu audiowizualnego. Zdarza się, że producent, który nabył prawa autorskie do wymienionych utworów, porzuca projekt albo wręcz nabył je bez myśli o konkretnym projekcie. Na-
wet jeśli twórca napotka na swojej drodze producenta dającego realną szansę na wyprodukowanie filmu i jego rozpowszechnienie, nie może zaproponować mu utworu, do którego nie ma praw. Prawodawcy krajowi byli zobowiązani, by umożliwić autorom swoiste odwołanie praw, z uwzględnieniem interesów drugiej strony. Konieczne zatem byłoby ustalenie rozsądnego okresu, który stworzyłyby nabywcy rozpowszechnienie dzieła oraz równocześnie z informacją o chęci skorzystania z prawa do odwołania, wyznaczenia dodatkowego terminu do zaprezentowania publiczności utworu. Ustawodawca zadecydował, że uchyli przepis zamieszczony w rozdziale poświęconym prawom do utworu audiowizualnego, ponieważ dostosował do wymogów dyrektywy DSM przepis ogólny, na który mogą powoływać się wszyscy twórcy. Niestety, w praktyce żaden filmowiec z niego nie skorzysta. Uchylono art. 72 PrAut, ale nie z tego powodu, z którego powinno się go uchylić. Według nieobowiązującego już przepisu, twórca utworu zamówionego do utworu audiowizualnego może, po upływie pięciu lat od przyjęcia zamówionego utworu, zezwolić na rozpowszechnianie tego utworu w innym utworze audiowizualnym, jeżeli w tym terminie nie doszło do rozpowszechnienia utworu audiowizualnego z jego utworem. Strony mogą skrócić ten termin. Niektórzy scenarzyści mylnie rozumieli ten przepis i byli przekonani, że po 5 latach od zawarcia umowy przenoszącej prawa, jeśli producent nie rozpowszechnił filmu, to prawa do tekstu do nich wracają. Proponowali go następnie kolejnemu producentowi. Problem polegał na tym, że taka umowa była nieważna. Prawa cały czas miał poprzedni producent a umowę zawartą przez twórcę można porównać do próby sprzedania rzeczy, którą już raz się komuś sprzedało a potem ukradło, żeby sprzedać po raz kolejny. Jeśli ten drugi producent zacząłby korzystać ze scenariusza, w tym rozpowszechnił film na jego podstawie, to naruszałby prawa autorskie pierwszego producenta. Miałby wówczas roszczenia odszkodowawcze do scenarzysty, który wprowadził w błąd co do statusu praw. Oczywiście ten pierwszy producent także miałby względem scenarzysty roszczenia o naruszenie praw autorskich, bo twórcy nie wolno było już udostępniać innym podmiotom tekstu. Przepis wpro-
wadzał enigmatyczną konstrukcję prawną, która w czasach gdy produkcja filmowa jest konkurencyjną działalnością gospodarczą, nie znajdował w ogóle zastosowania. Trzeba było go rozumieć tak, że po wspomnianych 5 latach, twórca może zezwolić następnemu producentowi rozpowszechnienia scenariusza w kolejnym filmie. Oznaczałoby to, że dwóch producentów jednocześnie miałoby prawo do zrobienia filmu czy serialu na podstawie tego samego scenariusza. W dodatku ten drugi otrzymywałby tylko ze zezwolenie o stosunkowo wąskim i niedookreślonym zakresie. Nie wiadomo na przykład czy drugi producent mógłby zrobić zwiastun, bo nie wynikało to wprost z przepisu. Żaden producent nie podjąłby się ryzyka produkowania filmu, jeśli jedyną podstawą prawną do korzystania ze scenariusza byłoby zezwolenie z art. 72 PrAut. Ustawodawca stwierdził, że przepis uchyli nie dlatego, że jest bezużyteczny, ale ponieważ taki sam mechanizm wprowadził w znowelizowanym art. 57 PrAut. W ramach prawa odwołania pozwala on, aby twórca zadecydował o zmianie licencji wyłącznej na niewyłączną. Tym sposobem zostanie osiągnięty taki sam cel, jak przy zastosowaniu uchylonego art. 72 PrAut, czyli kilka podmiotów jednocześnie będzie mogło zrobić film wykorzystując ten sam utwór. Każdy twórca scenariusza, który ma minimalne doświadczenie w zawieraniu umów wie, że nie są to umowy licencyjne. Nawet jeśli miałaby mieć ona charakter wyłączny, żaden producent się na nią nie zdecyduje, ze względu na ryzyko wypowiedzenia. Rezygnuję z przytoczenia pełnej regulacji z art. 57 PrAut, pomimo iż przyznaje ona swoiste prawo do odwołania także i tym twórcom, którzy przenieśli prawa. Problem polega na tym, że można z niego skorzystać tylko wówczas, gdy w umowie przenoszącej nabywca zobowiązał się do rozpowszechnienia utworu. Tymczasem, producenci nie dość, że się do tego nie zobowiązują, to wprowadzają klauzule, z których wynika, że nie mają obowiązku rozpowszechniać utworu i że nie będzie to podstawą dla roszczeń odszkodowawczych. Jeśli zatem twórca nie wynegocjuje sobie sam w umowie swoistego odpowiednika amerykańskiego turnaround, czyli możliwości wykupu praw, także przez kolejnego producenta, ustawa na pewno w tym zakresie nie będzie pomocna.
Always look at the bright side of life! Ustawa nowelizująca PrAut ma wiele mankamentów, nie tylko w odniesieniu do uprawnień filmowców.
Była procedowana długo, nie oznacza, że z należytym rozmysłem. Priorytetem było minimalizowanie skutków opóźnionej implementacji dyrektywy DSM. Jednocześnie nowelizacja wprowadza długo wyczekiwane przez filmowców rozwiązanie i, wbrew pozorom, jest ono istotne dla ich działalności twórczej. Godziwe wynagrodzenie z tytułu eksploatacji utworów umożliwi niektórym zaangażowanie w projekty ważne dla społeczeństwa i kultury. Zwykle niedochodowe. Praktyka pokaże, czy deklaracje niektórych platform streamingowych, iż chętnie dobrowolnie uiszczą wynagrodzenie twórcom z tytuł eksploatacji, będą miały pokrycie w wynegocjowanych umowach z OZZ.
Iga Bałos
Doktor nauk prawnych, autorka książki „Prawo dla filmowców” oraz bloga sPrawnaEdukacja.pl. Współpracuje z Kancelarią Radcy Prawnego Katarzyny Jasińskiej w Krakowie.
Branża w Gdyni
Gdynia Industry – jak co roku podczas gdyńskiego festiwalu rusza program paneli dyskusyjnych, konsultacji oraz spotkań networkingowych skierowany do przedstawicieli branży filmowej. Jednym z nich jest Gdynia Campus – Rocznik 2024, nowy projekt dla studentów szkół filmowych. Tegoroczny program składa się z kilku części: są to rozmowy i debaty środowiskowe, panele i prezentacje, networking.
Rozmowy i debaty środowiskowe Podczas wydarzenia odbędą się spotkania z osobami stojącymi na czele kluczowych instytucji filmowych w ramach formuły „W rozmowie z”. We wtorek 24 września z branżą filmową porozmawia Grzegorz Łoszewski, prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich. W piątek 27 września odbędzie się rozmowa z Karoliną Rozwód, dyrektorką Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. W trakcie zostaną przedstawione też założenia i kierunki zmian w Programach Operacyjnych na 2025 rok. Natomiast w sobotę 28 września odbędzie się coroczne Forum Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
Gdynia Campus – Rocznik 2024
Tegoroczne Gdynia Industry otwiera wyjątkowe wydarzenie – jego program stworzyli wspólnie studenci polskich szkół oraz wydziałów filmowych – wpisując się tym samym w motto FPFF „Gdynia Filmowców”. W harmonogramie Gdynia Campus – Rocznik 2024 są m.in. warsztaty dotyczące finansowych aspektów produkcji filmowej i masterclassy z uznanymi twórcami. Partnerem tego wydarzenia jest serwis streamingowy Netflix, fundator stypendiów dla 50 uczestników programu Gdynia Campus - Rocznik 2024.
Istotną częścią wydarzenia jest networkingowy lunch Filmmakers Europe, podczas którego uczestnicy spotkają się z przedstawicielami takich kluczowych instytucji jak: PISF, SFP, Koło Młodych SFP, KIPA, Koło Młodych Producentów KIPA, Polska Gildia Producentów, Gildia Reżyserów Polskich, ZAPA, oraz z przedstawicielami nadawców i dystrybutorów.
Panele i prezentacje
Z okazji 20-lecia sekcji Gdynia Dzieciom odbędzie się rozmowa o tym, jak rozwija się rynek produkcji dla młodej publiczności, jakie wyzwania przed nim stoją (i jak wybrnąć z tych „tarapatów”), jak nawiązać i budować relację z dorastającą publicznością. Krajowa produkcja dla młodego widza znajduje się na fali wznoszącej, stale zwiększa się box office przy takich tytułach. To dobry moment, aby zadać pytania o to, w którym miejscu znajduje się aktualnie polski rynek, jakie potrzeby mają producenci, a jakie młodzi widzowie. Przyjrzymy się również rodzimej animacji, która przeciera kinowe szlaki. Podczas pierwszej części wydarzenia zatytułowanej „Produkcja filmów dla młodego widza – jak opowiadać historie tym, którzy są za duzi i nie za duzi na bajki?” omówione zostaną możliwości finansowania kina dla młodego widza w Polsce i Europie, porozmawiamy o potencjale tego gatunku oraz o tym, jakie szanse i rodzaje ryzyka stoją przed producentami. W drugiej części, w trakcie rozmowy „Młodzi w kinie. Badania, praktyki, perspektywy” przyjrzymy się zagadnieniom związanym z pracą z publicznością. Rosnący niepokój o widoczny spadek obecności młodej widowni w kinach po pandemii przyczynił się do zintensyfikowania badań na ten temat, zarówno w Polsce, jak i w Europie. Poroz-
mawiamy o wnioskach z tych badań oraz zastanowimy się, jakie światowe trendy współpracy z młodą widownią możemy zaadaptować na polski grunt, jakie już są wdrażane oraz które systemowe rozwiązania mogą wspierać te działania. Partnerami wydarzenia są Młode Horyzonty oraz Międzynarodowy Festiwal Filmowy Młodego Widza Ale Kino!
Muzyka filmowa. Pozycja w budżecie czy nieodłączny warunek sukcesu dzieła filmowego? Kondycja polskiego rynku muzyki filmowej i dobre praktyki we współpracy producentów filmowych z kompozytorami
Kompozytorzy muzyki filmowej to pełnoprawni filmowcy. Współtworzą warstwę narracyjną filmu, pomagają „opowiedzieć” historię, wzmocnić dramaturgię i emocjonalną stronę filmu, a także współkreują rys psychologiczny postaci. Muzyka w filmie pełni rolę niewidzialnego aktora, jednakże w kontekście produkcji filmowej często jest postrzegana przez pryzmat budżetu i ograniczeń. W panelu spróbujemy odpowiedzieć na pytanie, jak poprzez wzmacnianie roli muzyki na różnych etapach produkcji filmowej osiągamy istotny wpływ na końcowy efekt artystyczny i komercyjny filmu. Przedstawimy dobre praktyki we współpracy producentów filmowych z kompozytorami. Podzielimy się wiedzą na temat procesów twórczych, komunikacji, a także negocjacji budżetowych i umów. Dowiemy się, jakie są najlepsze metody na osiągnięcie harmonii między wizją artystyczną twórców a wymaganiami produkcyjnymi. Partnerami tej debaty są: Narodowe Centrum Kultury, Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych, Forum Muzyki Filmowej w Krakowie.
Złota produkcja, czyli co ma piernik do wiatraka Tavex, lider rynku metali szlachetnych, zaprasza na prezentację o inwestowaniu w złoto. Od blisko trzydziestu lat firma dostarcza produkty, które powszechnie uznawane są za bezpieczną przystań dla kapitału. Czy myśleli Państwo o złocie jako alternatywnym źródle finansowania filmów? Poznajcie tajniki inwestowania, strategie oraz korzyści podatkowe. Razem z partnerem festiwalu – firmą Tavex – zapraszamy do odkrywania świata złota!
Myślą, mową, słowem – jak media publiczne mogą wspierać filmowców Promocja filmów i dorobku poszczególnych filmowców to jeden z aspektów, w jakich media towarzyszą kinu od początku swojego istnienia, tworząc twórczą i często autorską opowieść o znaczeniach kina. Z pewnością nie jest to jedyna forma wspólnego działania w kulturalno-medialnym ekosystemie. Jak media mogą wspierać twórców, a twórcy wzbogacać opowieść o swoich filmach z pomocą dziennikarzy, dziennikarek i redakcji programów kulturalnych? W tej rozmowie poszukamy też odpowiedzi na pytanie, czym jest misja mediów publicznych i czy na każdy film, będący wszak sztuką, należy patrzeć z perspektywy politycznej i społecznej. Debata odbędzie się w gronie przedstawicieli Telewizji Polskiej, Polskiego Radia oraz środowiska filmowego. Partnerką tego wydarzenia jest stacja Program III Polskiego Radia.
Program wsparcia grantowego dla krytyków filmowych
Podczas spotkania omówiony zostanie projekt grantów przeznaczonych dla krytyków i krytyczek filmowych. Z powodów rynkowych aktywność zawodowa tej grupy coraz częściej staje się działaniem hobbystycznym. Finansowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego program Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego ma na celu wsparcie aktywnych zawodowo krytyków i krytyczek oraz ułatwienie wejścia na rynek adeptom i adeptkom tej profesji.
Masterclass: Fundusz Rady Europy wspierający koprodukcje seriali oraz Event Booster: When East Meets West
Podczas dwóch prezentacji przygotowanych we współpracy z Krajową Izbą Producentów Audiowizualnych o korzyściach ze współpracy z wydarzeniem branżowym When East Meets West, będącym częścią festiwalu w Trieście opowie zarządzająca projektem, Alessandra Pastore. Nowy fundusz Rady Europy wspierający koprodukcje seriali zaprezentuje Alex Traila, projekt manager. Wydarzenia powstały w ramach Projektu Focus on Poland, który został dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego z programu Rozwoju Sektorów Kreatywnych, a jego operatorem jest Centrum Rozwoju Przemysłów Kreatywnych.
Kino przyszłości. Jak zmieniające się modele biznesowe wpływają na krajobraz kin w Polsce i Europie W gronie przedstawicieli kluczowych organizacji zrzeszających kina studyjne – Europa Cinemas, CICAE i Stowarzyszenia Kin Studyjnych – porozmawiamy o liczbach oraz o tym, jaka powinna być obecnie rola kin studyjnych, jakie działania są podejmowane na szczeblu międzynarodowym i lokalnym, aby umacniały one swoją pozycję na rynku, poruszymy również temat oczekiwań dzisiejszej widowni, potrzeby różnorodności, świadomego programowania repertuaru kin. Współorganizatorem wydarzenia jest Creative Europe Media Desk Polska.
Usłyszeć wszystkie głosy – jak zapewnić polskiej branży różnorodność i inkluzywność
Pars pro toto: film to świat w pigułce, ale nie zawsze odzwierciedla jego różnorodność i złożoność. W trakcie panelu przygotowanego we współpracy z Europejską Akademią Filmową poruszymy zagadnienie reprezentacji osób queer na ekranie i w branży filmowej. Omówione zostanie, jakie są strategie zapewniania różnorodności inkluzywności – czyli włączania pomijanych mniejszości – stosowane w różnych częściach Europy i promowane przez Europejską Akademię Filmową.
Networking
Na FPFF w Gdyni obecni są przedstawiciele wszystkich najważniejszych pionów produkcyjnych, ale też osoby reprezentujące firmy dystrybucyjne, platformy streamingowe, festiwale czy fundusze regionalne. Przez cały tydzień zapraszamy na serię spotkań branżowych, dających możliwość sieciowania z najważniejszymi ekspertami branży filmowej. W tym celu została wprowadzona w tym roku formuła „Happy Hour” – spotkań, które będą odbywać się od wtorku
do piątku. Tegorocznymi współgospodarzami Happy Hour są: Kino Świat, Canal+ i Kino Polska (wtorek), Orka (środa), Tawex (czwartek), Stowarzyszenie Kin Studyjnych (piątek).
Wydarzenia skierowane przede wszystkim do osób, stawiających pierwsze kroki w branży, to „1 na 1 powered by PISF”, czyli cykl indywidualnych spotkań z doświadczonymi filmowcami i filmowczyniami. W tym roku swój czas młodszym kolegom i koleżankom podarują Mariusz Włodarski, Magnus von Horn, Marcin Wierzchosławski, Małgorzata Seck, Marzena Cieślik czy Alessandra Pastore i Fatih Abay. Drugą okazją będzie „Międzypokoleniowy lunch z Radą Programową FPFF” członkowie i członkinie Rady będą dzielić się doświadczeniem z młodszymi koleżankami i kolegami po fachu. To mentoringowe spotkanie będzie okazją do zadawania pytań o funkcjonowanie branży i dzielenie się kinofilską pasją.
Zapisy na oba wydarzenia odbywają się online przez formularz dostępny na stronie: www.festiwalgdynia.pl/gdyniaindustry/
Regionalne Fundusze Filmowe tradycyjnie zapraszają na branżowy lunch, który będzie doskonałą okazją do rozmów o roli RFF-ów na zmieniającym się rynku audiowizualnym, poznania ich obecnej sytuacji. To także szansa na nawiązanie nowych kontaktów w nieformalnej atmosferze.
Story.Lab oraz Gildia Scenarzystów Polskich zapraszają na poranną kawę i rozmowę o projektach, które rozpisują scenarzyści i scenarzystki – to jedno z dwóch śniadań networkingowych, jakie można znaleźć w programie Gdynia Industry. Gospodarzem drugiego jest Sekcja Młodych Producentów działająca przy Krajowej Izbie Producentów Audiowizualnych. Zaproszeni są młodzi twórcy i twórczynie, dla których spotkanie będzie okazją do poznania producentki i producentów, aktywnie działających w branży i otwartych na nowe projekty filmowe.
W trakcie FPFF będzie działał także Mentalny Punkt, w którym przez trzy festiwalowe poranki będzie można złapać oddech i zaznać chwili spokoju.
49. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni odbędzie się w dniach 23–28 września 2024 roku.
O wchodzeniu
w dorosłość
– rozmowa z reżyserem, Korkiem Bojanowskim
Czy pomysł na historię, o której opowiada Pan w filmie, pojawił się pod wpływem głośnych oskarżeń o nadużycia w szkołach artystycznych, czy też miał inną etymologię?
Od dawna chciałem nakręcić film o wchodzeniu w dorosłość. O momencie zawieszenia – kiedy kończymy studia i wydaje nam się, że jesteśmy uformowani, jednak wbrew naszym założeniom, to właśnie wtedy wiele rzeczy w naszym życiu się weryfikuje. Ale też o naszych planach, wizji dorosłości i tym, jaki mamy wpływ na swoją przyszłość.
„Utrata równowagi” to historia ludzi, którzy zapomnieli o swoich marzeniach albo przestali o nie walczyć. Zjawisko takiej rezygnacji – wydaje mi się – najpełniej obrazuje się w drodze, jaką przechodzą młodzi aktorzy. Dostanie się do szkoły teatralnej jest ogromnym wyróżnieniem i wydawałoby się gwarantem przyszłego sukcesu. Z każdym kolejnym rokiem studiów rośnie jednak świadomość, że tylko nieliczni będą się spełniać na deskach teatrów czy na ekranach kin. Jednym z zadań wykładowców i wykładowczyń powinno być przygotowanie przyszłych aktorów do zderzenia się z – często brutalną – rzeczywistością.
Utrata równowagi
Przez wiele lat dominował model hartowania studentów, zgodny ze słowami wybitnego polskiego aktora: „Ja Was muszę zgwałcić, żeby Was życie nie zgwałciło”. Przełom nastąpił kilka lat temu, kiedy aktorzy postanowili głośno powiedzieć o swoich doświadczeniach. Wtedy światło dzienne ujrzały często przerażające historie z zajęć i nie tylko. To, co się rozpoczęło, dopełniło tematu mojego filmu. Wiedziałem, że nie chcę robić filmu interwencyjnego, który by jednoznacznie stwierdzał, że przemoc jest zła. To mnie nigdy nie interesowało. Chciałem przyjrzeć się temu, w jaki sposób doświadczenia przemocowe kształtują naszą osobowość i jak staramy się z nich wychodzić. Jak w słabości odnajdujemy siłę.
Studiował Pan na uczelni artystycznej w Paryżu. Jak tam wyglądają relacje mistrz-uczeń? Czy są podobne do polskich, czy odmienne?
Nie mam doświadczenia ze studiowania na uczelni w Polsce, ale wydaje mi się, że system jest inny. Nie ma takiej hierarchiczności. W szkole, w której ja studiowałem, wykładali głównie Amerykanie i Amerykanki, którzy stawiali na otwarte relacje. Współpraca bardziej opierała się na koleżeństwie. Pamiętam, jak spotkałem się raz na kawie z jednym z wykładowców i powiedział, żebyśmy (jako studenci) korzystali z tego, że możemy się z nim prywatnie „złapać” i porozmawiać o projekcie, bo teraz cała jego wiedza i doświadczenie są dla nas, ale kiedy skończymy studia, to już nie będzie miał dla nas czasu, ponieważ wtedy będziemy dla siebie konkurencją (oczywiście na płaszczyźnie zawodowej). Wydało mi się to wtedy bardzo prawdziwe i uczciwe.
Dlaczego sztuka, którą wystawiają studenci w „Utracie równowagi”, to „Makbet” Szekspira? Od początku wiedziałem, że sztuką dyplomową moich bohaterów będzie jeden z dramatów Szekspira. Za każdym razem, kiedy wracam do tej twórczości, uderza mnie to jak bardzo aktualna i świeża jest i jak wiele mówi nie tylko o uniwersalnych rzeczach, ale jak silnie odnosi się do naszego życia, dzisiaj w XXI wieku. „Makbet” jest jednym z najbardziej znanych dramatów, zazwyczaj odczytywany jest jako historia
o zbrodni, ambicji, złu, czy szaleństwie. Te kwestie były wielokrotnie analizowane i przerabiane, a to, co mnie najbardziej zainteresowało, to igranie bohaterów z losem i losu z bohaterami. Makbet zawierza swoją przyszłość przepowiedni, wydaje mu się, że podejmując działanie, zbliża się do jej realizacji, jednak wpada w pułapkę, a finał okazuje się dla niego bardzo brutalny. Ale jako postać, to nie Makbet mnie interesował, zawsze wydawał mi się on słaby i miałki, zależny od wszystkich i wszystkiego. Najbardziej pociągająca jest jego żona – Lady Makbet. Kobieta silna, biorąca sprawy w swoje ręce, kreująca otaczającą rzeczywistość, zazwyczaj odczytywana jako czyste zło. Wydało mi się to maksymalnie niesprawiedliwe.
Lady Makbet jest osobą z bardzo trudną przeszłością, która znając zasady świata wie, że musi walczyć o swoją pozycję. Oczywiście nie próbuję jej tłumaczyć, bo to, co robiła było potworne, ale uważam, że nie można tak jednoznacznie oceniać jej działań i zrzucać na nią odpowiedzialności za całe zło.
Ciekawy i bardzo czasochłonny był proces doboru dobrego tłumaczenia „Makbeta”. Jest ich przynajmniej kilka; ja przeczytałem i przeanalizowałem pięć. Poza doborem samego tłumaczenia musiałem wybrać konkretne sceny, które będą włączone do filmu. To było bardzo ciekawe i inspirujące.
Głównym łącznikiem między „Makbetem” Szekspira a „Utratą równowagi” miało być igranie z losem. Moi bohaterowie, tak jak bohaterowie dramatu, zawierzają swoją przyszłość czynnikom zewnętrznym, szukając wytłumaczeń dla swoich sukcesów i porażek.
Jak przebiegała praca nad scenariuszem?
Pomysł na scenariusz kiełkował w mojej głowie od dawna. Prawdziwa praca zaczęła się w Szkole Wajdy na programie Script w latach 2021/2022. Pierwszą osobą, która – miałem poczucie, że uwierzyła w ten projekt, ale też zobaczyła coś intrygującego w mojej bohaterce, był jeden z prowadzących zajęcia, Leszek Dawid. Maksymalnie mnie wspierał przez cały czas powstawania filmu i jest jego opiekunem artystycznym.
Utrata równowagi
Fot. „Utrata równowagi”, materiały producenta
Scenariusz został złożony do Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, ale wiedziałem, że będę go dopracowywać. Spotkałem się z dziesiątkami młodych aktorów i aktorek, którzy opowiedzieli mi swoje historie. Rzuciło to nie tylko nowe światło na temat, ale też część ich doświadczeń bezpośrednio trafiło do historii.
Potem, przy pisaniu, pomogła mi Katarzyna Priwieziencew. Praca tak naprawdę trwała do końca – wejścia na plan i było w nią zaangażowane wiele osób. Po przeprowadzeniu castingów, w czasie spotkań z aktorami i prób, ciągle wpadały nowe pomysły i tropy.
Jakich cech, fizycznych czy psychicznych, poszukiwaliście u potencjalnych odtwórców? Jakim zadaniom musieli sprostać?
W czasie pracy nad projektem w Szkole Wajdy realizowaliśmy sceny ze scenariusza, to był pierwszy moment, kiedy zacząłem się zastanawiać, kto mógłby się wcielić w główną postać – Mai. Już wtedy spotkałem się z kilkoma super fajnymi i super zdolnymi młodymi aktorkami. Wysłałem też tekst do Nel Kaczmarek, którą na tamtym etapie widziałem w zupełnie innej roli. Ona z kolei czytała go tylko pod kątem Mai i jakoś mnie to zaintrygowało, że może jest to jakiś trop. Nel ma w sobie wielką wrażliwość, ale też rodzaj jakiejś uważności, uczestniczy w sytuacjach, ale zawsze z jakimś intrygującym dystansem. Wydało mi się to zbieżne z wizją Mai. Zależało mi, żeby moja bohaterka miała w sobie jakiś rodzaj dziewczęcości. Nel pod względem aparycji idealnie pasowała, pomimo że kończy właśnie studia, często angażowana jest do roli nastolatki.
Jeśli chodzi o pozostałych bohaterów, spotkaliśmy się z ponad setką studentów i absolwentów wszystkich szkół aktorskich w Polsce. Był to bardzo długi proces. Był moment, kiedy zastanawialiśmy się, czy nie zaangażować trochę starszych osób, które mają teraz koło 30 lat i rzeczywiście doświadczyły przemocy ze strony wykładowców. Ostatecznie, żeby zachować wiarygodność, postawiliśmy na bardzo młodych aktorów i aktorki.
W czasie, kiedy prowadziliśmy castingi, bardzo często chodziłem do teatrów. Oglądałem dyplomy Akademii Teatralnej w Warszawie, ale też spektakle dyplomowe szkół w Łodzi i w Krakowie. Właśnie na jednym z takich przedstawień zobaczyłem Angelikę Smyrgałę, która wcielała się w rolę drzewa. Jakoś intuicyjnie poczułem, że jest ona idealna do roli Anki i finalnie rze-
czywiście zagrała tę postać. Jeśli chodzi o resztę bohaterów, starałem się dobierać ich pod Nel, która była już wybrana.
A kandydat do roli wykładowcy?
Wiedziałem, że rolę reżysera musi zagrać doświadczony aktor, który nie tylko jest w stanie budzić tak skrajne emocje, jak wykreowana postać, ale też będzie autorytetem dla pozostałych aktorów. Rozmawialiśmy z reżyserką castingu – Ewą Łepecką o kilku osobach, bo nigdy nie wiadomo czy uda się wszystko dopiąć terminowo i technicznie z aktorem, który już ma pozycję.
Z Tomkiem [Schuchardtem – przyp. red.] poznaliśmy się przy filmie, który produkowałem kilka lat temu, więc dosyć szybko przeczytał scenariusz, który musiał go na tyle przekonać, że od razu wyraził
Fot. „Utrata równowagi”, materiały producenta
Utrata równowagi
zainteresowanie udziałem w projekcie. Zrobiliśmy spotkanie z Nel i resztą aktorów, popróbowaliśmy kilka scen i wiedzieliśmy, że to jest to. Tomek świetnie potrafił oddać wiele sprzeczności, które ma w sobie bohater. Potrafi być czarujący, ale też brutalnie bezwzględny.
Przejdźmy do wydarzeń, które są osnową fabuły. Które z nich są oparte na faktach, a które zostały poddane filmowej interpretacji?
W czasie pisania scenariusza byłem na bieżąco z wszystkimi doniesieniami odnośnie do zmian, dokonujących się w szkołach artystycznych. Przeczytałem chyba wszystkie możliwe artykuły i książki, przesłuchałem wiele podcastów. Jak wspominałem, spotkałem się z wieloma studentami, absolwentami, wykładowcami, ale też z dziennikarzami, zajmującymi
się tematem przemocy na uczelniach. Wiele scen jest opartych na prawdziwych wydarzeniach, ale nie tylko scen, nawet poszczególne teksty i dialogi są z życia wzięte. Jeśli chodzi o sam szkielet fabuły, powiązanie jej z „Makbetem” i finał, którego nie chcę tutaj spoilerować, to czysta kreacja.
Porozmawiajmy o pracy z aktorami, którzy w filmie również grają aktorów. Jak pokazać skalę wykształcenia bohaterów; od prawie zerowej wiedzy i umiejętności pracy nad tekstem, po całkiem sprawne przygotowanie do dyplomu?
Praca z aktorami zaczęła się na castingach i potem na zdjęciach próbnych, które weryfikowały pewne założenia scenariusza, jeśli chodzi o bohaterów. Kiedy udało się dobrać czwórkę głównych odtwórców, zorganizowaliśmy dwa czterodniowe bloki prób, jeden
Fot. „Utrata równowagi”, materiały producenta
na wsi pod Warszawą, drugi w Warszawie. Zależało mi na tym, żeby się poznać z aktorami i żeby oni też się poznali. To drugie okazało się niepotrzebne, ponieważ cała czwórka razem studiuje i się przyjaźni. Z każdym z aktorów spotkałem się przynajmniej kilka razy, żeby porozmawiać o ich postaciach. Z Nel przed zdjęciami widzieliśmy się kilka razy w tygodniu, przerzucaliśmy się pomysłami, szukaliśmy tropów, oglądaliśmy filmy referencyjne. Co ciekawe, często mieliśmy zbieżną wizję bohaterki, ale nie zawsze. To na czym nam zależało, budując postać Mai, to, żeby stworzyć silną dziewczynę, która na początku historii wie, czego chce. Przemiana, którą przechodzi nie następuje tak, jak to jest zazwyczaj, od przysłowiowej „szarej myszki” do brawurowej dziewczyny, walczącej o siebie. Pomimo że wiele osób radziło mi, żeby tak poprowadzić przemianę bohaterki, do końca się
przed tym wzbraniałem, bo uważałem, że już wiele takich postaci kobiecych widzieliśmy na ekranie. Jeśli chodzi o pracę aktorów, wcielających się w aktorów przygotowujących się do roli, oczywiście zastanawialiśmy się, jak pokazać to, że z każdą sceną wychodzi im coraz lepiej. Poza samą grą aktorską to kostiumy, scenografia i praca kamery obrazują proces, który zachodzi w ich grze scenicznej.
Film jest kameralną produkcją mikrobudżetową, której akcja rozgrywa się przede wszystkim we wnętrzach. Lokacje wymuszają specyficzny sposób fotografowania. W jaki sposób chcieliście zyskać filmowy oddech, by uniknąć wrażenia klaustrofobicznych wnętrz?
Od początku wiedziałem, że będzie to kameralna historia, której akcja toczy się głównie we wnętrzach.
Fot. „Utrata równowagi”, materiały producenta
Z jednej strony miało to nawiązywać do dramatu Szekspira, który rozgrywa się głównie we wnętrzach lub w nocy. Z drugiej strony, mieliśmy dosyć mocno
ograniczony budżet. Wiedzieliśmy, że nie możemy sobie pozwolić na realizację nocnych scen plenerowych, czy nagrywanie w szerokich kadrach. Myślę,
Andżelika Smyrgała – „Utrata równowagi”
Nel Kaczmarek – „Utrata równowagi”
Utrata równowagi
Korek Bojanowski, Mikołaj Matczak– „Utrata równowagi”
że razem z Kubą Czerwińskim – operatorem, te ograniczenia udało się przekuć w walor. Film jest duszny, hermetyczny. Opowiedziany głównie w portretach,
w ciasnym formacie 1:1.50 z mocno nasyconymi barwami i kontrastowym światłem. Łączy się to z historią, która jednak mówi o bliskich – dobrych, ale też
Jakub Czerwiński – „Utrata równowagi”
Utrata równowagi
„Utrata równowagi”, mat. producenta
złych relacjach w bardzo intensywny i gęsty sposób. Film był realizowany na kamerze Alexa Mini LF, w postprodukcji dołożyliśmy ziarno, aby obraz był bardziej zbliżony do rejestrowanego na taśmie filmowej, dzięki czemu uzyskaliśmy bardziej szorstki efekt. Poza ziarnem, w postprodukcji trzeba było wymazać w kilku miejscach zabezpieczenia kaskaderskie czy zmienić położenie słońca na niebie.
Z jakimi pytaniami, wątpliwościami, sugestiami młodych aktorów, którzy grają samych siebie, spotykaliście się najczęściej? Czy uważają, że temat poruszany w filmie jest potrzebny, czy relacje w szkołach artystycznych, gdzie poprzeczka ustawiona jest bardzo wysoko, zmieniły się, są już inne? Aktorzy grający w „Utracie równowagi’ to bardzo młodzi ludzie. Nie mieli tak mocnych doświadczeń prze-
mocowych, jak ich o 3-4 lata starsi koledzy i koleżanki. Mimo to bardzo chcieli opowiedzieć tę historię, w pełni angażując się w płynący z niej przekaz.
Sam nie czuje się w pozycji, żeby oceniać system edukacji i wymierzać osądy. Jednak moje własne filmowe doświadczenia i wszystkie te historie ludzi, których spotkałem w czasie pracy nad filmem, utwierdzają mnie w przekonaniu, że zmiany – nawet jeśli już zachodzą – to muszą zachodzić dalej. Oczywiście wiele osób dzisiaj zastanawia się, dokąd prowadzą te reformy i czy jako społeczeństwo jesteśmy w stanie stworzyć warunki nauki, czy pracy, które nie wiązałyby się ze stresem, dyskomfortem, niepewnością. Ja wierzę, że jesteśmy i musimy próbować.
Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Hiroyuki Sanada z nagrodą EnergaCamerimage
Podczas odbywającego się w Toruniu 32. EnergaCamerimage Hiroyuki Sanada jeden z najbardziej cenionych, japońskich aktorów swojego pokolenia, zostanie uhonorowany Nagrodą za Najlepszą Kreację w Serialu Telewizyjnym. Zapraszamy na filmowo-serialową jesień do Torunia, Kujawsko-Pomorskie!
Fot. Celeste Canino
Festiwal EnergaCamerimage
Cieszący się międzynarodową sławą i uznaniem popartym licznymi nagrodami, Hiroyuki Sanada to jeden z najwybitniejszych i najbardziej znanych współczesnych aktorów japońskiego pochodzenia. Jego trwająca od piątego roku życia kariera zaowocowała przeszło 50 produkcjami, wśród których warto wymienić chociażby główną rolę w nominowanym do Nagrody Akademii® obrazie „Samuraj – Zmierzch” (2002, reż. Yôji Yamada).
Poza filmami pełnometrażowymi Sanada angażuje się także w produkcje telewizyjne. Najnowszą w jego dorobku pozostaje adaptacja powieści „Szōgun” o tym samym tytule, zrealizowana dla stacji FX. Wcielający się w rolę Lorda Toranagi aktor pełnił na planie również funkcję jednego z producentów, a jego praca została wyróżniona dwoma nominacjami do Nagród Emmy dla Najlepszego Aktora w Serialu Dramatycznym oraz w kategorii Najlepszego Serialu Dramatycznego. Ponadto Hiroyuki Sanada otrzymał w tym roku nominację do nagrody amerykańskiego Stowarzyszenia Krytyków Telewizyjnych (TCA) za Indywidualne Osiągnięcie w Serialu Dramatycznym, natomiast seria może pochwalić się potrójnym laurem TCA za Najlepszy Serial Dramatyczny oraz Program Roku i Wybitny Nowy Program.
Wraz z ogromnym sukcesem „Szōguna”, gwiazda Sanady błyszczy coraz jaśniej. Ostatnio można go było zobaczyć w czwartej części popularnej serii filmów akcji, „John Wick” (2023, reż. Chad Stahelski), na planie której po raz kolejny spotkał Keanu Reevesa, a także Donniego Yena oraz hicie Sony Pictures, „Bullet Train” (2022, reż. David Leitch), gdzie grał m.in. u boku Brada Pitta i Sandry Bullock. Wśród niedawnych premier z jego udziałem znajdziemy zrealizowaną dla Netflixa, „Armię umarłych” (2021) w reżyserii Zacka Snydera czy, wyprodukowany przez Jamesa Wana dla wytwórni Warner Bros., film fantasy „Mortal Kombat” (2021). Oba obrazy odniosły ogromny sukces, doczekując się zapowiedzi ich kontynuacji. W drugim z wymienionych tytułów aktor po raz kolejny wcieli się w jedną z postaci, a film trafi do kin jesienią przyszłego roku. Hiroyuki Sanada pojawił się też w niedawnej produkcji studia MGM, „Minamata” (2020,
reż. Andrew Levitas), grając u boku Billa Nighy oraz Johnny’ego Deppa.
Początki hollywoodzkiej kariery Hiroyukiego Sanady łączą się z przełomowym w jego karierze angażem w dramacie „Ostatni samuraj” (2003), z Tomem Cruisem w roli głównej, a następnie udziałem w takich kasowych hitach kinowych, jak „Wolverine” (2013), „47 roninów” (2013), „Avengers: Koniec gry” (2019), „Minionki” (2015), czy dziesiątkach seriali telewizyjnych, w tym uznanym przez krytyków ostatnim sezonie „Zagubionych” oraz drugim sezonie serii „Westworld”.
Sanada jest również uznanym aktorem scenicznym, pracującym zarówno w japońskich, jak i brytyjskich sztukach teatralnych. Jego rola dworskiego Błazna w „Królu Learze” Szekspira przyniosła mu uznanie w środowisku, a ponadto tytuł Honorowego Kawalera Orderu Imperium Brytyjskiego, przyznany mu w uznaniu zasług i wkład w brytyjsko-japońską wymianę kulturalną w ramach działalności trupy Royal Shakespeare Company (RBC).
Jego trwająca od pół wieku kariera filmowa, telewizyjna i teatralna przyciąga zainteresowanie zarówno amerykańskiej, jak i zagranicznej publiczności. Dzięki swojemu różnorodnemu dorobkowi stał się jednym z najbardziej szanowanych i rozchwytywanych w Hollywood, współczesnych aktorów. To artysta, którego talent i wszechstronność urzekają publiczność na całym świecie, a zaangażowanie w rozwój kina i teatru było wielokrotnie doceniane zarówno przez krytyków, jak i publiczność. Jak podkreśla Marek Żydowicz, Dyrektor Festiwalu EnergaCamerimage:
– Hiroyuki Sanada jest prawdziwym ambasadorem sztuki filmowej, a jego wpływ na japońskie i światowe kino jest nie do przecenienia. To dla nas zaszczyt móc wyróżnić tak wybitnego artystę.
Cieszymy się, że to właśnie Hiroyuki Sanada przyjmie w listopadzie pierwszą w historii festiwalu EnergaCamerimage Nagrodę za Najlepszą Kreację w Serialu Telewizyjnym.
Więcej informacji na temat festiwalu znaleźć można na stronie www.camerimage.pl.
…Żeby duszy nie sprzedać, ale szansy nie stracić
Film „Cwał” z 1995 roku Krzysztofa Zanussiego to zgodnie z zamierzeniem twórcy, „karta z rodzinnego albumu”, a więc dobry przykład autobiograficznej refleksji nad dzieciństwem. Zdjęcia do filmu zrealizował Jarosław Żamojda, a muzykę skomponował jeden z ulubionych kompozytorów autora „Iluminacji”, Wojciech Kilar. W roli ekscentrycznej ciotki Idalii wystąpiła Maja Komorowska. Akcja filmu rozgrywa się w latach 50. XX wieku, czyli czasie stalinizmu w Polsce. Reżyser oparł tę opowieść na historii członków własnej rodziny. Postać Huberta (w tej roli młody Bartosz Obuchowicz) to niemal wierny portret filmowca z czasów dzieciństwa. Zanussi osobiście pojawił się też w ostatniej, niezwykłej, bo autotematycznej, scenie. Już po latach reżyser w wywiadach przyznawał, że pomysł realizacji tego projektu narodził się wiele lat wcześniej, bo w 1969 roku, bezpośrednio po „Strukturze kryształu”. W tamtych czasach realizacja tego tematu była jednak niemożliwa. Potrzebny był czas. Fabularnie jest to opowieść o chłopcu, którego ojciec nie wrócił po wojnie z Anglii. Bojąc się o los syna, matka zdecydowała się wysłać go do przyjaciółki, „przyszywanej” ciotki, mieszkającej w Warszawie. Idalia okazuje się postacią nietuzinkową, która otacza się równie niezwykłymi ludźmi. To dzięki niej chłopiec zaczyna chodzić do szkoły i na lekcje jazdy konnej. Szalona ciotka pokazuje ponadto Hubertowi, że nic nie jest w życiu czarnobiałe, a najważniejszą wartością jest kult inteligencji. Gdy nie można żyć zgodnie z tą wytyczną, konieczne są „białe kłamstwa”. Świadczą o tym słowa ciotki, która przyznaje, że „W tych trudnych czasach nie ma jednej prawdy. Jest wiele prawd (…). Musimy przetrwać…” Nie zmienia to faktu, że chłopcu niejednokrotnie trudno zrozumieć postępowania ciotki. Dopiero doświadczenia zdobyte w czasie rozłąki z matką, pozwalają mu inaczej spojrzeć na częste mijanie się Idalii z prawdą. W tym miejscu warto przypomnieć, że Zanussi doskonale zdawał sobie sprawę z faktu łączenia jego nazwiska z moralizowaniem. Odpowiadał na te opinie tak: A kto to jest moralizator? To przecież nikt inny, jak tylko człowiek, który rozważa etyczną stronę zdarzeń. (…) Upieram się jednak przy tym, że dobro i zło są rozróżnialne. I że są zachowania naganne – tego się trzymam także
w twórczości. O tym mówię i o tym robię filmy. Dzisiaj, kiedy wszystko jawi się jako względne, trzeba znowu bardziej twardo stawiać sprawy, bo na przykład
„Są rzeczy na niebie i na ziemi, o których nie śniło się waszym filozofom.
Wiliam Szekspir
Plakat do filmu „Cwał”
Artysta w filmie. Analiza
przyzwoitość jest mierzalna, a są ludzie bardziej i mniej przyzwoici. I są zachowania bardziej lub mniej przyzwoite. Filmowa ciotka również ma świadomość podwójnej moralności, którą poniekąd reprezentuje, gdy mówi: „Zostać w kraju stalinowskim, to wdać się w grę (…). A wdać się w grę, to nie być w porządku”. W tym sensie film Zanussiego jest krytyką, która jednak widzi w tej schizofreniczności formę samoobrony przed totalnym zniewoleniem. Mariola Marczak właśnie z takiej perspektywy pisała o twórczości autora „Cwału”: Całkowita bezkompromisowość w środowisku filmowym nie była możliwa. Można było starać się zachować tak wiele wolności, na ile to było możliwe, a zamiast kłamać, unikać sytuacji, w których można być postawionym wobec takiego dylematu, jak radzi Hubertowi ksiądz. Dzięki takiej postawie Zanussi nie zrobił żadnego filmu skrzywionego ideologicznie, zafałszowanego historycznie, ani nie był związany ze strukturami władzy. Był jednak świadom gier z nią prowadzonych, a uprzejmość wobec partyjnych decydentów lub wizyty w ich biurach (które były konieczne, by prowadzony przez niego Zespół Filmowy mógł funkcjonować, zachowując pewien obszar artystycznej niezależności) niektórzy pamiętają mu do dziś.
W tym sensie, umiejętność gry, którą prowadzi z władzą w „Cwale” Idalia jest pochwałą inteligencji. Świadczą o tym liczne wypowiedzi ciotki na temat przystosowania, masek czy wolności.
Jak jednak czasy stalinizmu postrzega dziecko — bohater „Cwału”? Dla Huberta oznacza on rozłąkę z ojcem, którego nie może zobaczyć, gdyż ten przebywa na emigracji w Londynie. Już w Warszawie chłopiec staje się ofiarą donosów. Oskarżany jest o czytanie zakazanych książek i słuchanie wrogiego radia. Zmuszony jest nawet do złożenia samokrytyki. Nie zmienia to faktu, że ciągle jest to dla niego czas dzieciństwa: zabawy i wolności (symboliczna jazda na koniu). Film powstał wiele lat po stalinizmie, dlatego reżyser nie chciał już – jak sam twierdził – rozliczać tej epoki. Zdecydował opowiedzieć o niej z punktu widzenia dziecka, dla którego życie dopiero się zaczyna, a samo dorastanie ma w sobie coś z magii.
Ze swojego dzieciństwa Krzysztof Zanussi pamiętał konie, o których pisał tak: „(…). Z jazdy konnej wyniosłem mnóstwo ciekawych spostrzeżeń dotyczących życia (…)”. To zapewne jeden z powodów, dla którego autor „Ilumi-
nacji” zrealizował film o znamiennym, bo odnoszącym się do najszybszej odmiany chodu konia, tytule „Cwał”. Trzeba jednak pamiętać, że w czasach stalinowskich koń był reliktem minionej i zakazanej epoki. Dla bohaterów filmu, natomiast, koń to symboliczna ucieczka od zniewolenia i kłamstwa. Ciotka Huberta nie bez powodu twierdzi: „Człowieka oszukasz, a konia nie oszukasz”. Cwałujący koń wygląda jakby unosił się nad ziemią, co w sensie metaforycznym odsyła do takich cech jak: odwaga, samodzielność i wolność. W ten sposób Idalia pokazuje głównemu bohaterowi, że w każdej sytuacji warto mieć swoje zdanie, a co ważniejsze trzeba wiedzieć, jak je w każdej sytuacji manifestować. Czasami chodzi o pogłos odległego cwału z innego, ukrytego życia-świata, w którym jest odwaga, spokój i mądrość. I to wystarczy.
Iwona Grodź
[1] K. Zanussi, Trzeba się różnić od reszty, [w:] Zanussi przemiany, red. S. Zawiśliński, Kraków 2009, s. 23-24 [2] M. Marczak, Niepokój i tęsknota kina wobec wartości. O filmach Krzysztofa Zanussiego, Olsztyn 2011, s. 389.
[3] K. Zanussi, Trzeba się różnić od reszty, op. cit., s. 12-13.
Publikacje:
• „Arystokratyzm ducha. Kino Krzysztofa Zanussiego”, red. M. Sokołowski, Warszawa 2009.
• Dąbrowska M., „Partia szachów z władzą. O Cwale Krzysztofa Zanussiego i wewnętrznym człowieku św. Pawła”, „Kino” 1997, nr 9.
• Eisler J., „Cwał”, „Pamięć.pl” 2016, nr 6, s. 52–55.
• Marczak M., „W stronę bilansu — autotematyzm i nowa rzeczywistość”, [w:] „Niepokój i tęsknota kina wobec wartości. O filmach Krzysztofa Zanussiego”, Olsztyn 2011, s. 367–481.
• Pietrzak A., „Cwał. Koń, ciotka i sprawa polska”, „Przegląd Powszechny” 1996, nr 7/8.
• Sobolewski T., „Urok Szatana. Cwał Krzysztofa Zanussiego to komedia o grzesznym uroku kłamstwa”, „Gazeta Wyborcza” 1996, nr 103.
• Zanussi K., „Trzeba się różnić od reszty” [w:] „Zanussi przemiany”, red. S. Zawiśliński, Kraków 2009, s. 9–27.
Kamera z AI
Sony wprowadza na rynek dwa nowe, profesjonalne kamkordery 4K z funkcją Autofocus i Auto Framingiem, ze wsparciem sztucznej inteligencji, która ma umożliwić lepsze rozpoznawanie i śledzenie obiektów. Mowa o modelach HXR-NX800 NXCAM i PXW-Z200 XDCAM z matrycą CMOS typu 1.0 i nowo zaprojektowanym obiektywem z 20-krotnym zoomem optycznym. Kamery oferują możliwości nagrywania i streamingu, dedykowane tworzeniu treści telewizyjnych, korporacyjnych i edukacyjnych.
Oba modele (z interfejsem SDI ) są wyposażone w funkcje rozpoznawania obiektów, dzięki wykorzystaniu sztucznej inteligencji. Mają precyzyjny autofokus, nowo zaprojektowany obiektyw z 20-krotnym zoomem optycznym, filtr ND o zmiennej gęstości neutralnej i przypisywany pierścień obiektywu. Kamery są przeznaczone zarówno dla osób indywidualnych, jak i małych zespołów, obsługujących aplikacje w sektorze nadawczym, korporacyjnym, religijnym i edukacyjnym. Sony zapowiada, że oba modele będą dostępne w dystrybucji we wrześniu 2024 r. w sugerowanej cenie detalicznej odpowiednio 3000 euro i 3750 euro.
– Nowe modele HXR-NX800 i PXW-Z200 (...) bazują na bogatym dziedzictwie i doświadczeniu Sony w dziedzinie transmisji i produkcji oraz łączą je z najnowszymi trendami technologicznymi, takimi jak sztuczna inteligencja i strumieniowa transmisja
– podkreśla Claus Pfeifer, szef działu pozyskiwania treści w Sony Europe BV.
Wysokiej jakości przechwytywanie
Rozpoznawanie obiektów przez sztuczną inteligencję (AI), automatyczne ustawienie ostrości (AF) i obsługa nagrywania 4K 60p/120p ułatwiają rejestrowanie wysokiej jakości przy mniejszym nakładzie pracy ręcznej. Kamery są wyposażone w silnik przetwarzania obrazu BIONZ XR™ i wyspecjalizowany moduł przetwarzania oparty na sztucznej inteligencji, który zapewnia dokładne rozpoznawanie, śledzenie i kadrowanie obiektów w czasie rzeczywistym. Ponadto 1,0-calowy przetwornik Exmor RS™ CMOS typu "stacked" w kamerach HXR-NX800 i PXW-Z200 zapewnia wysoką czułość i niski poziom szumów.
Elektroniczny filtr ND o zmiennej gęstości umożliwia płynne przełączanie między gęstościami od 1/4 do 1/128. Jest również możliwość włączenia automatycznego ND, który pozwala kamerze utrzymać zoptymalizowaną ekspozycję bez konieczności dostosowywania ustawień przez użytkownika – jest to szczególnie przydatne podczas szybkiego przemiesz-
Finlandia, rok 1915. Gdy większość Europy płonie ogniem I wojny światowej, utalentowana malarka Helene Schjerfbeck żyje w zapomnieniu na prowincji. Mieszka z matką, jednak doskwiera jej samotność życiowa i artystyczna.
czania się między pomieszczeniami wewnętrznymi i środowiskiem zewnętrznym. Dwa pierścienie do ustawiania ostrości i zoomu oraz dwa pokrętła IRIS/ND Variable znajdują się obok siebie, umożliwiając łatwą regulację ekspozycji wraz z ostrością i zoomem. Dwanaście przypisywalnych przycisków umożliwia dalsze dostosowywanie ustawień.
Stabilność obrazu
Dwa nowe kamkordery są wyposażone w obiektyw Sony G Lens™ z 20-krotnym zoomem optycznym, który obejmuje szeroki kąt 24 mm do teleobiektywu 480 mm i maksymalną przysłonę F2,8-F4,5. Modele te mogą uzyskać 30-krotny (4K) i 40-krotny (HD) zoom bez szumów dzięki technologii Sony Clear Image Zoom.
Tryb aktywny łączy w sobie elektroniczną korekcję z optyczną stabilizacją obrazu, zapewniając płynniejszy obraz w ruchu.
Kompaktowa konstrukcja
Obie kamery wyposażono w składany wizjer, zdejmowany uchwyt mikrofonu oraz składany 3,5-calowy
monitor LCD, który pozwala użytkownikom sprawdzać obraz i ustawiać ostrość w jasnym otoczeniu. Nowe modele są kompaktowe i mają wyjątkowo lekką obudowę jak na ich bogaty zestaw funkcji (HXRNX800: około 1,93 kg (4 lb 4,1 oz.), PXW-Z200: około 1,96 kg (4 lb 5,1 oz.). Dodatkowo, każdy można złożyć, co ułatwia przechowywanie i przenoszenie.
Interoperacyjność i
integracja
Kamkordery HXR-NX800 i PXW-Z200 zapewniają korzystną integrację z kamerami Sony. Ustawienia wstępne, takie jak S-Cinetone™, ITU709, 709tone, HLG Live, HLG Mild i HLG Natural, można łdostosować do kolorystyki materiału zarejestrowanego innymi kamerami do transmisji Sony, czy tymi z serii Cinema Line bądź AlphaTM .
Nowe kamery obsługują szeroką gamę formatów zapisu, w tym XAVC HS, XAVC S, XAVC SI i XAVC HS Proxy (do 16 Mb/s). Obsługują nagrywanie proxy, które wspiera optymalizację przechowywania danych i zarządzaniem nimi podczas postprodukcji oraz nagrań TC/UB, które jest niezbędne w przypadku obsługi wielu kamer. Kamkorder PXW-Z200 będzie
Sony
Finlandia, rok 1915. Gdy większość Europy płonie ogniem I wojny światowej, utalentowana malarka Helene Schjerfbeck żyje w zapomnieniu na prowincji. Mieszka z matką, jednak doskwiera jej samotność życiowa i artystyczna.
również obsługiwać nagrywanie w formacie XAVC (MXF), dzięki przyszłej aktualizacji oprogramowania układowego, która ma zostać udostępniona latem 2025 r.
Ponadto modele HXR-NX800 i PXW-Z200 są wyposażone w różne interfejsy, w tym HDMI typu A, USB typu C™, LAN i REMOTE. Kamkorder PXW-Z200 obsługuje wejście/wyjście SDI (12G, 6G, 3G [Level A/B], HD) oraz wejście/wyjście TC.
Łączność sieciowa
HXR-NX800 i PXW-Z200 oferują kompleksowe rozwiązanie do nagrywania i przesyłania strumieniowego, które umożliwia pojedynczemu operatorowi lub małemu zespołowi łatwe zarządzanie zarówno przechwytywaniem, jak i dystrybucją. Podłączenie kamer do sieci, takiej jak Wi-Fi, umożliwia strumieniowe przesyłanie nagranego materiału na żywo do serwisów streamingowych i witryn wideo za pośrednictwem RTMP/RTMPS lub SRT.
Opcje przesyłania plików obejmują kodeki HEVC (H.265) i AVC (H.264), automatyczne przesyłanie do chmury lub serwera FTP oraz możliwość proxy chunk dla wysokiej jakości i bezpiecznego przesyłu.
Dzięki połączeniu z nowym przenośnym nadajnikiem danych Sony PDT-FP1 dwa nowe modele mogą obsługiwać strumieniową transmisję o wyższej jakości z wykorzystaniem firmowej technologii QoS oraz usługi Creators' Cloud dla przedsiębiorstw, w tym usługi chmurowej do łączenia kamer, C3 Portal (usługa płatna), XDCAM pocket oraz systemu transmisji w chmurze M2 Live.
Menu kamer HXR-NX800 i PXW-Z200 można obsługiwać za pomocą odczytu głosowego; są one wyposażone w funkcję powiększania ekranu w żądanym stosunku. Funkcja zamiany tekstu na mowę może odczytywać kopie i informacje na ekranie, z regulacją głośności i szybkości odczytu.
Nowe korpusy kamer są wykonane z żywicy zawierającej SORPLAS™, trudnopalne tworzywo, (99% z materiałów pochodzących z recyklingu). Co ciekawe, w ciągu ostatnich 12 lat firma Sony zastąpiła około 426 ton pierwotnego plastiku w aparatach cyfrowych i kamerach plastikiem pochodzącym z recyklingu.
Więcej informacji o profesjonalnych kamerach Sony można znaleźć na stronie https://pro.sony/ue_US/.
