Kierownik działu reklamy: Joanna Pratzer tel.: 22 50 65 852
e-mail: jpratzer@unit.com.pl
Reklama zagraniczna
Dorota Mazurek
tel.: 22 50 65 852
e-mail: dmazurek@unit.com.pl
Informacje o prenumeracie
tel.: 22 50 65 852, faks: 22 50 65 856
e-mail: prenumerata@unit.com.pl
Międzynarodowy Festiwal Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych EnergaCamerimage od ponad trzech dekad przyciąga twórców obrazu filmowego z całego świata. Ale nie tylko ich, ponieważ w Toruniu nie brakuje przedstawicieli innych zawodów filmowych z Polski i zagranicy, a także studentów. W tym roku organizatorzy honorują Nagrodą EnergaCamerimage za Najlepszą Rolę w Serialu Telewizyjnym nominowanego do EMMY aktora i producenta Hiroyuki Sanadę.
Hiroyuki Sanada to jeden z najbardziej cenionych, współczesnych aktorów japońskich. Jego trwająca od piątego roku życia kariera zaowocowała przeszło 50 produkcjami, wśród których warto wymienić chociażby główną rolę w nominowanym do Nagrody Akademii® obrazie „Samuraj – Zmierzch” (2002, reż. Yôji Yamada).
Wraz z ogromnym sukcesem „Szōguna”, gwiazda Sanady błyszcza coraz jaśniej. Ostatnio można go było zobaczyć w czwartej części popularnej serii filmów akcji, „John Wick” (2023, reż. Chad Stahelski), na planie której po raz kolejny spotkał Keanu Reevesa, a także Donniego Yena oraz hicie Sony Pictures, „Bullet Train” (2022, reż. David Leitch), gdzie grał m.in. u boku Brada Pitta i Sandry Bullock. Wśród niedawnych premier z jego udziałem znajdziemy zrealizowaną dla Netflixa, „Armię umarłych” (2021) w reżyserii Zacka Snydera czy, wyprodukowany przez Jamesa Wana dla wytwórni Warner Bros., film fantasy „Mortal Kombat” (2021). Oba obrazy odniosły ogromny sukces, doczekując się zapowiedzi ich kontynuacji. W drugim z wymienionych tytułów aktor po raz kolejny wcieli się w jedną z postaci, a film trafi do kin jesienią przyszłego roku. Hiroyuki Sanada pojawił się też w niedawnej produkcji studia MGM, „Minamata” (2020, reż. Andrew Levitas), grając u boku Billa Nighy oraz Johnny’ego Deppa.
To niejedyny nagrodzony, którego nazwisko ogłoszono przed rozpoczęciem festiwalu. Brytyjski twórca filmowy, Steve McQueen otrzyma Nagrodę Specjalną EnergaCamerimage dla Wybitnego Reżysera. Szczególną uwagę zwracamy w tym roku na seminaria, a wśród nich na spotkanie z Aldoną Hartwińską, która od dwóch lat relacjonuje dramatyczne wydarzenia zza wschodniej granicy. Tym razem opowie, jak wyglądają realia pracy dokumentalistów na froncie, co sprawia, że dokumentalista decyduje się na tak niebezpieczną pracę? W trakcie warsztatu prelegentka poruszy również kwestie techniczne, takie jak poruszanie się po strefie wojennej, używanie szyfrów, bezpieczne komunikowanie się w terenie oraz inne niezbędne umiejętności, które pomagają przetrwać w ekstremalnych warunkach.
Zapraszamy na festiwal i do lektury magazynu „Film&TV Kamera”.
w imieniu zespołu redakcyjnego „Film&Tv Kamera”: Jolanta Tokarczyk
W GDYNI
TARGI&FESTIWALE
DEBIUTY
MONTAŻ
PRAWO
PREZENTACJE
Kino może mieć duszę
– wywiad z Wojciechem Marczewskim
Wojciech Marczewski, reżyser filmowy i telewizyjny, scenarzysta, producent, jest tegorocznym laureatem nagrody Platynowe Lwy na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni 2024. Jest też laureatem wcześniejszych nagród festiwalu: Złotych Lwów za film „Ucieczka z kina Wolność” (1990) oraz Srebrnych Lwów za filmy „Dreszcze” (1981) i „Zmory” (1979), a także Nagrody Specjalnej Jury za film „Czas zdrady” (1997). Wojciech Marczewski, wyróżniony w Berlinie za „Dreszcze” Srebrnym Niedźwiedziem i Nagrodą FIPRESCI, to także ceniony pedagog, wykładowca szkół filmowych w Londynie, Berlinie, Kopenhadze, Łodzi, Warszawie i Katowicach, współtwórca Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy.
Jest Pan laureatem Srebrnych i Złotych Lwów, nagród Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (a wcześniej w Gdańsku). Aż do tego roku brakowało tylko Platynowych Lwów. Czy ta kolorystyka ma dla Pana znaczenie?
To prawda, mam Srebrne Lwy gdańskie, Złote Lwy gdyńskie, a teraz otrzymałem Platynowe. Brakuje
brązowych, ale jakoś to przeżyję. Czy to ma znaczenie? Nie, natomiast świadczy o jednym; dla mnie festiwal dawniej gdański, a od wielu lat gdyński, był i jest ważnym miejscem. Uczestniczyłem w nim na różne sposoby: jako juror, często jako współorganizator, ale również wielokrotnie – jako twórca. To ważny festiwal!
Fot. Anna Bobrowska / materiały 49.FPFF w Gdyni
49.FPFF w Gdyni – Platynowe Lwy
Jako laureat Platynowych Lwów miał Pan również pewne zobowiązania... Zobowiązałem się poprowadzić masterclass i chciałem, żeby to była poważna rozmowa. Jestem już trochę zmęczony tym, że kiedy rozmawiamy o kinie, mówimy o dystrybucji, o pieniądzach, o rozpowszechnianiu, o liczbie widzów i tak dalej. To wszystko jest bardzo ważne, ale nie najważniejsze. Najważniejsze jest to, co twórca próbuje powiedzieć, jak chce to powiedzieć, na ile jest to istotne, na ile piękne, a na ile śmieszne. Na ten temat trudno jest rozmawiać, ale uważam, że można.
W Szkole, którą z Andrzejem Wajdą założyliśmy już ponad dwadzieścia lat temu [Mistrzowska Szkoła Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy, obecnie Szkoła Wajdy – przyp. red.], określenie „sztuka” nie jest zabronione. Czasami próbujmy rozmawiać o sztuce. Nie po to, żeby „zadzierać nosa”, tylko, żeby uświadomić sobie, że kino nie musi być wyłącznie dowodem zręczności i sprawności technicznej oraz profesjonalnej twórców. Ono może mieć duszę. I o to warto powalczyć!
Wydaje mi się, że w polskiej edukacji artystycznej, ale nie tylko u nas, tego brakuje. Brakuje poważnych rozmów, które są oczywiście trudne i można szybko wejść na piedestał nieznośnego megalomaństwa, mówiąc: „Ja artysta”. Osobiście nie mówię: „Ja artysta”, a raczej: „Ja twórca”. Artystą się bywa, czasami, często przez przypadek.
To moment ulotny, podobnie jak kiedyś mówiło się, że poeta miał wenę. Co on miał? Coś go „poniosło”.
Nagle zrozumiał więcej, ale za chwilę nie będzie umiał tego nazwać. Coś poczuł; pewien zapach, smak, kolor, przestrzeń. O tym właśnie chciałem porozmawiać.
Jest Pan również bohaterem sekcji „Mistrzowska piątka”...
Miałem wybrać jeden film, który jest dla mnie ważny. Wybrałem film Andrzeja Wajdy „Panny z Wilka”. To film, który Andrzej zrobił na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. Zarówno Wajda, jak i Iwaszkiewicz byli dla mnie zawsze bardzo ważni.
Co ciekawe, obserwując Andrzeja, widziałem i rozumiałem, że Iwaszkiewicz był ważny również dla niego.
Fot. Anna Bobrowska / materiały 49.FPFF w Gdyni
49.FPFF w Gdyni – Platynowe Lwy
To nie był przypadkowy autor. Napisał dobre opowiadanie, ale Wajda nie myślał jedynie w ten sposób „to ja zrobię z tego film”. Wajdę interesowała wrażliwość Iwaszkiewicza, jego osobowość i jego świat. Specjalnie przeniósł spektakl, który zrobił w Teatrze Starym w Krakowie, do domu Iwaszkiewicza, żeby pisarz mógł zobaczyć chociaż fragmenty. Dla mnie zaś Iwaszkiewicz był ważny z wielu powodów. Pod koniec życia napisał fantastyczne wiersze, był fantastycznym poetą. Napisał książkę „Ogrody”, w której przedstawił miejsca ze swojego życia. Pod kątem tego, co znalazł w ogrodach, napisał własny życiorys. A znalazł i piękno, i życie, i zazdrość, i miłość – wszystko. Przez dłuższy czas nosiłem się z zamiarem zrobienia filmu o Iwaszkiewiczu, ale zrezygnowałem. Może słusznie... „Panny z Wilka” to piękny film, którego nie muszę sobie przypominać, a który stał się częścią mojej pamięci, mojej wrażliwości. Powtarzam nieraz, że jest tam jedno ujęcie, które zostało ze mną na zawsze. Krystyna Zachwatowicz, która zagrała rolę w tym filmie [rola Kazi – przyp. red.], w jednej scenie stoi w komórce, gdzie ustawiono słoiki z powidłami. Powidła mogą kojarzyć się z dzieciństwem, z bezpieczeństwem, z pewną stabilizacją, ponieważ przygotowywały je babcia albo mama. To coś stabilnego, coś dobrego. I ten obraz pozostał mi do tej chwili, i widzę Krysię właśnie poprzez te powidła.
Niektórzy reżyserzy starają się robić film co roku, co dwa lata. U Pana było różnie. Był dziesięcioletni okres przerwy, ale też były krótsze pauzy. Co sprawiało, że chciał Pan robić filmy?
Musiałem mieć poczucie, że powinienem, że muszę nakręcić film. Że mam coś do powiedzenia, że chcę się tym podzielić z innymi ludźmi. Że chcę powiedzieć o czymś dlatego, że uważam to za ważne i piękne.
Może to nie jest prawda, ale ja w to wierzę. Wydaje mi się, że przy takim nastawieniu jest duża szansa na to, że wplotę w akcję filmową własną osobowość, że będzie ona zauważalna dla widza.
Uważam, że reżyserem filmowym jest się nie tylko wtedy, kiedy się stoi na planie i wydaje komendy: „Kamera, akcja”. Reżyseria to sposób, w jaki widzi się świat, kształtuje wrażliwość własną i innych oraz jak się ich ocenia. Można jechać samochodem, przechodzić przez
park i patrzeć, jak pada deszcz, jak spadają krople, i to jest również element charakterystyczny dla postrzegania danego reżysera. Osobiście robię dużo notatek, ponieważ to gdzieś ucieka. Przed prawie każdym filmem czytałem, przeglądałem wcześniejsze notatki.
Kiedy ogłoszono Pana nazwisko, jako laureata Platynowych Lwów, zakończył Pan już działalność stricte artystyczną. Ostatni film reżyserował Pan 20 lat temu, ale cały czas pozostaje aktywny; konsultuje scenariusze, wspiera młodych artystów. Życie filmowe się nie skończyło...
Nie, absolutnie. Mam poczucie, może absurdalne, że cały czas jestem bardzo aktywny artystycznie. W wyobraźni dużo się dzieje, robię dużo notatek, rozmawiam z ludźmi, czytam ich teksty.
Pozostała ciekawość świata. Być może naiwna, ale cały czas ją w sobie znajduję, dlatego interesuje mnie edukacja. Do Szkoły Wajdy nie przyjmujemy wyłącznie ludzi, którzy mają wykształcenie filmowe, wcześniej ukończyli szkołę filmową, na przykład w Łodzi, czy gdzieś indziej. Pośród słuchaczy są reżyserzy teatralni, plastycy, dziennikarze, aktorzy.
Szukamy ludzi, którzy mają już pewne doświadczenia artystyczne, coś wiedzą o świecie. Jeżeli oni poszukują, ja chętnie przyłączam się do ich poszukiwań i mówię im: „Idę z Tobą, spróbujmy coś razem”. I to wydaje mi się ważne. Andrzej Wajda, również nieprzypadkowo zajął się edukacją. On także bardzo lubił współpracę z młodymi i dużo się od nich uczył. W przeciwnym wypadku nauczanie byłoby kompletnie bez sensu, bo po co miałbym pokazywać, że wiem więcej niż uczeń czy student. Oni często wiedzą coś innego, czego ja nie wiem. Oni mnie uczą, na czym polega ten świat i współczesność. Przykładowo, jeśli ktoś przychodzi i mówi o sztucznej inteligencji, odpowiadam: „Fantastycznie, tylko jak tego użyć?”. I próbujemy o tym rozmawiać ze studentami, a następnie wprowadzać te elementy do filmu, do naszych zajęć. Jak to zrobić? W jaki sposób użyć tego narzędzia? Czy jest w nim coś niebezpiecznego, czy jest to wyłącznie fantastyczne narzędzie?
A internet, komputer? Myślę sobie czasami, o ile moja wiedza byłaby na wyższym poziomie, gdybym od dziecka miał dostęp do internetu. Czegoś nie wiem, jakiegoś słowa nie znam?
Sekunda, dziesięć sekund i już wiem! Coś mnie interesuje z historii – proszę bardzo – szybko się dowiaduję. To jest fantastyczne. Świat i życie są fantastyczne. Warto je hołubić.
Jaki jest Pana ulubiony film?
Wie Pan, dla mnie robienie filmu rzadko kiedy było przyjemnością. To raczej było poczucie, że coś przegrywam, że nie do końca się udało. Udawało się bardzo dużo, ale marzenia powinny być idealne. Rzeczywistość zbliża nas do tego ideału, a robienie filmu to próba ogarnięcia, zrozumienia go, która nie do końca się udaje.
A jeśli się nie udaje, czasami trzeba zrezygnować. Przyznać przed samym sobą: nie, nie dałem rady, chociaż byłem dosyć blisko. W każdym filmie z innego
Fot. Mateusz Ochocki / materiały 49. FPFF w Gdyni
powodu. W „Weiserze” to sceny dziecięce. Mam poczucie, że byłem blisko jakiejś prawdy, związanej z tęsknotą do czasu przeszłego, z pewnym rodzajem młodzieńczej czy dziecięcej głupoty, ale i mądrości, i wrażliwości, i tego, czym jest pierwsza miłość. W „Dreszczach” to było coś innego. „Dreszcze” to film bliższy mojej prawdziwej biografii, ale bardzo dużo było jej też w literaturze Zegadłowicza, czyli „Zmorach”.
Zapomniałem, że ktoś to napisał, miałem poczucie, że to jest moje. I myślę, że tak musi być, że reżyser musi „ukraść” do końca i ponosić pełną odpowiedzialność za to, co dobre i za to, co złe. W każdym starałem się znaleźć coś osobistego, prywatnego, intymnego.
Jak to się stało, że zainteresował się Pan kinem?
Powód, dla którego „ugrzązłem” w kinie, w filmie jest dosyć prozaiczny. Jako kilkunastoletni człowiek, próbowałem różnych rzeczy. Próbowałem pisać, malować, interesowała mnie architektura, teatr i również filmy. W każdej z tych dziedzin, kiedy już miałem poczucie, że zaczyna się to w jakimś sensie układać, od razu pojawiał się „sufit”. I wydawało mi się, że są wokół mnie ludzie, którzy lepiej to czują, bardziej rozumieją.
Zrozumiałem, że film jest dziedziną, która wymaga wrażliwości i znajomości kilku elementów: sztuki, teatru (bo są aktorzy i obrazy), literatury (tego, co chcemy opowiedzieć i w jaki nadać mu sens). Malarstwo miało służyć temu, żeby nadać naszym wizjom właściwy obraz, a muzyka uczyła rytmu, sposobu opowiadania.
Jednym słowem zrozumiałem, że tą „moją” dziedziną jest kino, które będzie wymagało ode mnie pewnej wrażliwości i umiejętności ze wszystkich wymienionych dziedzin. I poszedłem do szkoły filmowej, tuż po maturze.
Na moje nieszczęście dostałem się. Mówię na nieszczęście, dlatego że to był błąd, zarówno szkoły, jak i mój. Byłem dosyć inteligentnym młodym człowiekiem, dosyć oczytanym, ale niewystarczająco. Na pewno nie przyszedłem tam z jakąś określoną osobowością, którą chciałbym zaprezentować. Zrozu-
miałem to po roku, na dobrą sprawę po trzech semestrach, kiedy zaliczyłem wszystkie egzaminy – a mówię o tym, żeby nie było wątpliwości czy możliwości interpretacji, że zostałem wyrzucony, bo nie dałem rady.
Nie, ja dawałem radę. Tylko że byłem dobrym uczniem, ale nie byłem studentem ani nie byłem twórcą. Miałem tego świadomość, więc powiedziałem, że muszę odejść.
Nie wiedziałem, czy wrócę, czy nie. Poszedłem na uniwersytet, ale średnio mnie to fascynowało, więc też zrezygnowałem. Wykonywałem różne prace fizyczne w celach zarobkowych i bardzo dużo czytałem, właściwie czytałem non stop.
Moi rodzice byli przekonani, że nie jest to najlepszy okres w moim życiu, a znajomi uważali, że po prostu się staczam, że spadam, bo przecież już byłem w szkole filmowej, a teraz siedzę bezproduktywnie. Natomiast ja, z perspektywy czasu muszę powiedzieć, że był to jeden z najbardziej twórczych momentów w życiu, takich kiedy działała wyobraźnia. Rozumiałem muzykę, pasjonowała mnie literatura, bohaterowie i świat. Wtedy uczyłem się wrażliwości i pracowitości, żeby dotrzeć do czegoś, co mnie aktualnie interesowało. I powróciłem do szkoły filmowej po raz drugi, już na innym poziomie, już wtedy byłem studentem.
Fot. Mateusz Ochocki / materiały 49. FPFF w Gdyni
49.FPFF w Gdyni – Platynowe Lwy
Rozumiem Pana, bo podobnie jest w dziennikarstwie. Gdybym nie miał doświadczenia, nie mógłbym być dziennikarzem...
Dokładnie i dlatego uważam, że sztuka wymaga indywidualności, osobowości, czegoś, co Anglicy nazywają personality, ale to musi być rzeczywiście osobiste i personalne. Ja używam określenia fingerprint, linie papilarne, żeby było wiadomo, że jest to mój punkt widzenia na świat, na daną sytuację. Że ktoś inny może zrobić film o tej samej sytuacji, ale z innego punktu widzenia, coś innego będzie dla niego ważniejsze. To samo wydarzenie może mieć różne sensy.
Mówił Pan, że dużo Pan czytał, ale nie wspomniał o swoich inspiracjach, o mistrzach filmowych. Kim oni są?
Filmem, dzięki któremu zrozumiałem, że kino może stanąć nawet ponad literaturą, którą kochałem, to był „Osiem i pół” Felliniego. Wcześniej oczywiście widziałem wiele filmów, ale to były raczej opowiadania, gdzie plot był ważny, natomiast przy „Osiem i pół” zrozumiałem, że film jest poezją, że jest bardzo indywidualny. Wydawało mi się, że umiałbym rozmawiać z Fellinim, że gdybym zaprosił go do domu, wiedziałbym co mu pokazać, jakie reprodukcje malarstwa, jaką muzykę. Obejrzałem ten film dwa razy; po pierwszej projekcji kupiłem bilet i poszedłem na seans jeszcze raz. Byłem w tamtej przestrzeni, zapomniałem, że siedzę w kinie, „odfrunąłem”, jak się mówi w uproszczeniu. To tak, jak z miłością; nie bardzo wiadomo nawet dlaczego, ale nagle jest. Z tym filmem w podobny sposób „utknąłem”.
Ostatnim filmem, który Pan zrobił był „Weiser” w 2000 roku. Rozumiem, że nie wyklucza Pan, że może zrobić jeszcze jakiś film, ale na razie nie czuje takiego impulsu, który by pchnął do działania. Po pierwsze mam takie poczucie, że większość twórców, nie wszyscy, ale większość, od pewnego momentu w swoim życiu, w swojej twórczości, zaczynają się powtarzać i robią mniej interesujące, mniej odkrywcze, mniej świeże, mniej drapieżne rzeczy. Przy filmie „Weiser” na podstawie powieści Pawła Huellego, miałem poczucie, że wszedłem w świat, który rozumiem, który mogę sobie wyobrazić, który
mógłbym namalować, chociaż to literatura. Pojechałem na dokumentację do Gdańska, gdzie toczy się akcja powieści i próbowałem tam znaleźć świat bohatera, Pawła Hallera. Ale go nie znalazłem. Prawdopodobnie to moja wina, ale wiem, że twórca musi być przekonany do swojego pomysłu. Pojechałem więc na Śląsk, który był mi bliski z dzieciństwa, a akcja „Weisera” w znacznym stopniu rozgrywa się w tym okresie. Przez kilka lat wychowywałem się na Dolnym Śląsku i to był mój zaczarowany świat. Zresztą zadzwoniłem do Pawła Huellego i spytałem, czy gdyby Weiser nie pojawił się w Gdańsku, to gdzie indziej mógłby być? A Paweł bez zastanowienia odpowiedział: „No jak to, gdzie? Na Dolnym Śląsku”. Odpowiedziałem: „Dziękuję, bo właśnie tam będę próbował”.
I to jest zderzenie, już po raz któryś w życiu i w mojej twórczości, z dzieciństwem, z młodością, z marzeniami. Z tym, co nieudane, za czym tęsknię, z tym, co niewyjaśnione. To film o tym, że nie możemy wyjaśnić wszystkiego w naszym życiu i może nawet nie ma sensu wszystkiego wyjaśniać. Zostawmy część na domysły, bo to jest poezja, która z nami pozostaje. Nieujęta w zasady, reguły i warunki, konieczne do spełnienia. Poezja, która sama może się unosić. A potem nastał czas stanu wojennego. Zacząłem uczyć, ponieważ nie mogłem i nie chciałem robić filmów. Wyjechałem. Najpierw uczyłem w Polsce, potem w Danii, gdzie otrzymałem takie warunki, jakich nigdy wcześniej w kraju nie miałem. I to było fascynujące. Nauczanie ogólnie jest okropnym procesem, nudnym i ciężkim. Chyba że jest się naprawdę zainteresowanym i wciągniętym w to, co robimy. Że ludzie, do których mówimy, stają się dla nas ważni i chcemy im pomóc coś zrozumieć. I sami czegoś szukamy. Nie oznacza to rozumowania w stylu: „Ja wiem, to Ci powiem”, ale raczej „Ja się domyślam, ja mam większe doświadczenie, będę się starał. Nie powiem Ci na pewno jak to zrobić, ale przedstawiam Ci możliwości, alternatywy. Ale to Ty musisz znaleźć swoją drogę. Ty wybierasz, jako twórca”. Próbujemy przejść taką właśnie drogę, staramy się do czegoś dojść, coś zrozumieć. I wtedy to jest fascynujące. Jeżeli się wchodzi w świat tych ludzi, to jest jak czytanie najlepszej literatury.
Jako edukator, czy może Pan powiedzieć aspirującym filmowcom, co jest najważniejsze, żeby móc robić dobre filmy?
Przede wszystkim musisz poznać samego siebie, zrozumieć kim jesteś, poznać swoje słabe i silne punkty, całą swoją ułomność, którą zaakceptujesz. Wtedy będziesz lepiej rozumiał swoich bohaterów, będziesz inaczej ich traktował, jeśli zrozumiesz, że masz prawo robić filmy tylko o tych bohaterach, o tych ludziach, o tych wydarzeniach, które są dla nas osobiście ważne.
Albo bolesne, albo ironiczne, albo Cię strasznie złoszczą, ale płacisz za to jakąś cenę, czyli wchodzisz w to emocjonalnie. Wtedy zaczyna to być indywidualne, jest szansa, że twórca wyrywa się ponad przeciętność, ponad przyzwoitą sprawność, że nagle coś się pojawia. Pamięta Pan „Amadeusza”? Kiedy Amadeusz mówi do Antonio Salieri, a ten notuje. Śpiewa „Requiem”, i Salieri mówi: „Nie, nie, tak nie można, błąd, nie”. A on odpowiada: „Tak ma być”. Rzeczywiście, jest to przekroczenie granic, ale tylko wtedy naprawdę mamy szansę na przekroczenie takiej oczywistości, kiedy coś nas porusza do trzewi, do końca i naprawdę jest bolesne, jest ważne. Jeżeli mam robić film, musi to być istotne dla mnie i muszę wierzyć, że będzie ważne dla innych osób.
Jakie są Pana doświadczenia z piractwem i jakie rady dla ludzi, którzy chcą korzystać z kultury, sztuki?
W moim odczuciu zamyka się to w kategoriach najprostszej przyzwoitości, fair play, graj uczciwie. Jeżeli ktoś obnaża swoją duszę, robi sztukę, męczy się, tworzy coś, co często wiąże się z dużym wysiłkiem, próbuj to uszanować.
Korzystanie z przypadkowych, nielegalnych, nieoficjalnych źródeł jest policzkiem dla artysty. Ty jesteś tylko narzędziem, ty jesteś nieważny. Trzeba grać fair, w tej dziedzinie również.
Trzeba grać fair ze swoimi najbliższymi, ze swoimi dziećmi, ze swoją żoną, z przyjaciółmi, ale i z tymi artystami, którzy coś proponują. Wybór zależy od Ciebie, ale jeżeli Cię to jednak interesuje, to znaczy, że jest to propozycja dla Ciebie. Ktoś wykonał pewną pracę, która może kosztowała go emocjonalnie, fizycznie, psychicznie bardzo dużo. Uszanuj to!
Rozmawiał: Paweł Rojek
Redakcja: Jolanta Tokarczyk
Tekst powstał w ramach współpracy z Fundacją Legalna Kultura. Fundacja promuje korzystanie z utworów audiowizualnych z legalnych źródeł.
Fot. Anna Bobrowska / materiały 49.FPFF w Gdyni
Cancel culture w praktyce
- o wrażliwości w branży audiowizualnej
Współczesny widz się zmienia, oczekuje dyskusji, zadaje pytania. To, co kiedyś było akceptowane lub ignorowane, dziś wydaje się nie do wybaczenia. Ruch #MeToo i przemoc seksualna w branży filmowej stały się dominującymi tematami ostatnich lat. Dysproporcje rasowe, wiekowe i płciowe w przemyśle filmowym zaczynają być tematem publicznej debaty, a do głosu dochodzą grupy dotąd dyskryminowane lub pomijane.
Festiwal Kamera Akcja
„Ostatnie tango w Paryżu”. Kiedyś film uwielbiany, zaliczany do kanonu. Dziś przykład autorytaryzmu i przemocy na planie, nadużyć (w tym seksualnych) i manipulowania aktorami podczas procesu produkcji. Czas weryfikacji nadszedł dekady po premierze: wyszło na jaw, że Maria Schneider, wówczas nieznana i niedoświadczona aktorka, nie wiedziała o scenie gwałtu, w której miała zagrać. Nie została uprzedzona przez reżysera, nikt z nią tego nie konsultował i nie omawiał. Po premierze filmu aktorka wpadła w depresję. Do końca życia walczyła z uzależnieniem od narkotyków. Nigdy nie uwolniła się od traumy.
Pozostaje pytanie, co z tą wiedzą zrobić? Jak mamy z nią funkcjonować jako widzowie i jak podchodzić do dorobku Bernardo Bertolucciego? Czy oglądać jego filmy dalej, czy może po prostu przestać? Czy powinniśmy wymazać je z pamięci i historii kina? Jak rzutuje to na nasz odbiór i wartość danego tytułu w naszym mniemaniu? Czy jesteśmy w stanie oddzielić twórcę od dzieła? Czy wciąż powinniśmy przywiązywać wartość do idei reżysera-demiurga i polityki autorskiej, która niegdyś była celebrowana przez
widownię? Czy cała dyskusja na ten temat to konflikt pokoleń, czy może perspektywa na nową, lepszą rzeczywistość?
Kilka lat temu studentka animacji na zajęciach z historii kina poprosiła swoją wykładowczynię, by nie oglądać filmu „Konformista” Bertolucciego w ramach zajęć. Grupa poparła apel koleżanki, aby ten jeden tytuł pominąć lub zastąpić innym. Nauczycielka zareagowała oburzeniem. Stwierdziła, że nie można zapomnieć i wymazać tego rozdziału w kinematografii światowej. Czy powinna jednak narzucać innym, co chcą oglądać? Może studenci nie muszą znać całej historii kina na wyrywki i powinni mieć możliwość wyboru? Chwilę wcześniej część z nich zorganizowała protest przeciwko zapraszaniu Romana Polańskiego na spotkanie w Szkole Filmowej w Łodzi. Przed Filmówką pojawiły się transparenty w stylu „Kultura filmu czy gwałtu”.
W debacie poświęconej tym zagadnieniom, podczas 15. Festiwalu Kamera Akcja, która odbyła się pod hasłem „Wrażliwość”, wzięła udział Maja Głogowska,
Fot. Mikołaj Zacharow
obecnie wydawczyni programów w Telewizji Polskiej, która przez sześć lat pełniła funkcję redaktorki naczelnej popularnego portalu Filmawka. – W redakcji panowała prosta zasada: gdy w kinach pojawiał się film zrobiony przez osobę scancelowaną, to nie pisaliśmy o nim. Nie chciałam pisać o ludziach, którzy mają różne rzeczy na sumieniu. Nie chciałam wykorzystywać naszych zasięgów, by podbijać popular-
ność takiego tytułu. Dzisiaj wychodzę z innego założenia. Należy pamiętać, że filmy nie są dziełem jednej osoby. Nie powstają w pojedynkę, pracuje przy nich setki osób. Nie każdy dokonuje przemocy na planie – zaznaczyła Głogowska i dodała, że powinno się pisać o różnych filmach, ale przy tym podkreślać krzywdę, która się wydarzyła. Nawet jeśli dzieło jest uznane za wybitne.
Fot. Agnieszka Cytacka
Fot. Mikołaj Zacharow
Fot. Mikołaj Zacharow
Festiwal Kamera Akcja
Klara Cykorz, krytyczka filmowa publikująca m.in. na łamach „Dwutygodnika” i „Krytyki Politycznej”, podkreślała, że figury tzw. wielkich autorów z biegiem lat kruszeją i coraz częściej dochodzi do demaskacji różnych aktów przemocy w tekstach krytyczno-filmowych. –Nie chodzi o to, by o takich filmach w ogóle nie pisać. To, co możemy zrobić, to podejmować decyzję o przysłowiowym przekręcenie reflektora w tekście na taką sprawę – zwracała uwagę Cykorz.
Biorący udział w dyskusji Mateusz Witkowski, współtwórca podcastu „Podcastex – podcast o latach 90. i 00”, podkreślał, że potwierdzone akty przemocy powinna być przedmiotem działań odpowiednich organów ścigania. – Natomiast w przypadku kontrowersji i doniesień (które mogą dotyczyć nie tyle przemocy bezpośredniej, co np. słownych nieporozumień między poszczególnymi członkami ekipy) nie należy wydawać sądów z całą pewnością, ale wykorzystać takie przypadki do otwierania dyskusji w przestrzeni publicznej. Dodał również, że debata na temat dzieł kultury, które noszą znamiona nadużyć, nie powinny przebiegać w panicznym tonie. „Sytuacja jest skomplikowana i moim zdaniem radykalne cancel culture nie jest drogą. Natomiast warto o tym wszystkim mówić, by zminimalizować przyszłe straty, a czasami tragedie i akty przemocy – mówił Witkowski.
Problem w tym, jak zauważył moderator spotkania Michał Pabiś-Orzeszyna, że szeroko pojęty sektor twórczości filmowej może być splamiony relacjami, które ułatwiają ukrywanie przemocy. Które legitymizują krzywdzące sytuacje, jakie wydarzają się w toku produkcji. Maja Głogowska podkreślała, że problem tkwi m.in. w samej konstrukcji umów zawieranych w branży filmowej. – Umowy są często tak otwarte, że twórcy z pionu scenariopisarskiego lub producenckiego nie wiedzą, jak dalece może pozwolić i jakie są ich kompetencje. Póki to się nie zmieni i nie dowiemy się, gdzie przebiega granica, zawsze będą zdarzać się przypadki mobbingu i wykorzystywania innych – dodała.
Dodatkowy problem dotyczy również treści, które trafiają do odbiorców. Jednym z gorących tematów ostatnich lat jest pomysł wprowadzania przed fil-
mami tzw. trigger warningów, a więc komunikatów, które mają ostrzegać widzów przed treściami, które mogą wywołać w nich dyskomfort lub ożywić traumę, z którą zmagają się na co dzień. Ostrzeżenie może dotyczyć m.in. scen przemocy seksualnej czy przemocy wobec zwierząt oraz aktów rasizmu, czy homofobii. – Zwykle takie treści mi nie przeszkadzają, ale czasem są złe dni, kiedy potrzebuję kina, które mnie pocieszy, a nie które mi przypomni o najgorszym momencie mojego życia – mówiła Głogowska. Cykorz zwracała uwagę, że temat jest traktowany hasłowo i bardzo ogólnikowo, przy czym w całej dyskusji powinno chodzić o wypracowanie pozytywnych praktyk radzenia sobie w sytuacjach granicznych.
Nadużycia nie muszą dotyczyć wyłącznie relacji między reżyserem a członkami ekipy, między dziełem kultury a widownią. Przykładem jest produkcja pierwszej części „Diuny”. Filmy były realizowane w Syrii i przyczyniły się m.in. do dewastacji środowiska naturalnego oraz eksploatacji lokalnych społeczności. Kontekst nie przebija się na pierwsze strony gazet; trudno dotrzeć do tego rodzaju informacji na temat wielkich kasowych hitów. A podobne przykłady można mnożyć. Podczas zdjęć do filmu „Mad Max: Na drodze gniewu” silnie ucierpiał ekosystem pustyni Namibi, która jest uważana za najstarszą pustynię na świecie. Ciężarówki i motocykle wjechały na tereny dotąd nienaruszone przez człowieka i naraziły na niebezpieczeństwo żyjące tam zwierzęta i rzadkie odmiany roślin. Natomiast ekipa filmu „Piraci z Karaibów: Zemsty Salazara” zanieczyściła chemikaliami australijskie wody.
Problemy na polu etycznym i prawnym są liczne, pozostaje pytanie, czy rosnąca wśród widzów świadomość na temat przemocowego charakteru współczesnej kultury może zmienić obowiązujące modele produkcji filmowej? Czy może jednocześnie wpłynąć na to, jakie treści będą oferowane nam przez firmy produkcyjne i platformy streamingowe? Czy możemy już mówić o nowym poziomie odpowiedzialności twórczej? To, co jednak w tej chwili wysuwa się na plan pierwszy, to postulat, aby sztuka i rozrywka nie powstawała kosztem czyjegoś cierpienia i nieszczęścia.
Mateusz Demski
Podróż w miejscu i czasie
Kopenhaga tuż po pierwszej wojnie światowej. Jeszcze nie umilkły echa wystrzałów, jeszcze nie zapomniano o potwornościach wojny, a w ludzkich umysłach już rodzą się nowe demony. Ubóstwa, bezrobocia, głodu. Podsycane pragnieniami lepszego życia.
Dziewczyna z igłą
W takich okolicznościach poznajemy Caroline, młodą robotnicę fabryki. Ona też marzy o lepszym świecie, który – jak myśli – zapewni jej zamożny właściciel zakładu. Niedawno została wyrzucona z mieszkania, a mąż zaginął na wojnie. Sen Kopciuszka pryska jednak niczym bańka mydlana, kiedy okazuje się, że dziewczyna niedługo zostanie matką. Mezalians w tamtym świecie nie może się zrealizować, kobieta traci pracę, znów zostaje pozostawiona sama sobie. Wtedy na jej drodze staje Dagmar, właścicielka nielegalnej agencji adopcyjnej, pomagającej matkom znaleźć nowe domy dla dzieci, których nie mogą wychować. To jedna strona medalu. Druga jest potworna i przerażająca, ale nim szokująca prawda wyjdzie na jaw, wiele kobiet zdecyduje się powierzyć Dagmar swoje potomstwo.
Autorem zdjęć do filmu jest Michał Dymek, PSC („IO”, „Słodki koniec dnia”, „Sweat”). Operator otrzymał Nagrodę za zdjęcia na zakończonym niedawno 49. FPFF w Gdyni. Film wchodzi do kin w I kwartale 2025 roku. Rozmawia Jolanta Tokarczyk.
Z reżyserem mieliście już okazję współpracować, choć przy projekcie o zupełnie innej stylistyce wizualnej. Tu, w obrazie przywodzącym na myśl klasykę niemieckiego ekspresjonizmu, poprzeczka była – zdaje się – zupełnie inaczej postawiona...
Z Magnusem von Hornem spotkaliśmy się wcześniej na planie filmu „Sweet" i teraz reżyser ponownie zaprosił mnie do współpracy. Dołączyłem do tego projektu na dość wczesnym etapie, kiedy scenariusz nie był jeszcze zamknięty i toczyły się rozmowy z potencjalnymi koproducentami. Już wtedy, a było to około dwa lata przed realizacją, bardzo dużo rozmawialiśmy na temat tekstu scenariusza, analizując możliwości jego sfilmowania. Tekst okazał się na tyle inspirujący, skłaniający do dyskusji, działający na wielu poziomach wizualnych, że szukanie formy było ogromną przyjemnością.
Jaki obraz zobaczył Pan oczami wyobraźni po pierwszej lekturze scenariusza? W jakim kierunku rozwijaliście później ten projekt?
Analizowaliśmy tekst scena po scenie, zastanawiając się, w jaki sposób najlepiej zinterpretować tę historię filmowo i w jaki sposób przełożyć ją na obraz.
Mieliśmy różne pomysły na poszczególne sceny, ale wiedzieliśmy, że ta historia powinna zostać opowiedziana w sposób prosty, bez zbędnych ornamentów i fajerwerków.
A jest to historia klaustrofobiczna, niepokojąca, mroczna i - o ile mi wiadomo - oparta na faktach... Tak, historia, o której opowiadamy, oparta jest na prawdziwych wydarzeniach. Dagmar, której losy stały się osnową filmu, naprawdę żyła w Danii i prowadziła w Kopenhadze nielegalną agencję adopcyjną. W rzeczywistości jednak nie oddawała powierzonych jej dzieci nowym rodzinom do adopcji, a przed ich matkami skrywała straszny sekret.
W czasie konferencji na 49. FPFF w Gdyni reżyser „Dziewczyny z igłą” określił ten i poprzednie projekty [„Intruz”, „Sweet”] jako „w sumie dość podobne pod kątem poruszanego tematu, których forma, opakowanie się jednak zmienia”. Te podobieństwa to „szukanie miłości, ale i bariera w człowieku, która mu nie pozwala na realizację tego marzenia”. W jaki sposób zatem szukaliście formy wizualnej dla tego obrazu?
Zabieramy widzów w odległą podróż w czasie i opowiadamy o duńskiej historii sprzed około stu lat. Zdecydowaliśmy jednak, że nie będziemy próbowali stuprocentowo jej odwzorować, ale pokażemy naszą filmową interpretację wydarzeń, utrzymaną w konwencji swego rodzaju baśni. Jest w niej miejsce i na złą czarownicę, która pracuje, nomen omen, w sklepie z cukierkami, i na biedną dziewczynę, filmowego Kopciuszka, która mieszka na strychu obskurnej kamienicy.
Michał Dymek. Fot.: PSC
Dziewczyna z igłą
Zależało nam na tym, aby oddać klimat miejsca (Dania) i charakter czasu (okres pierwszej wojny światowej), dla których inspiracją były stare, czarno-białe fotografie. Znalazło to przełożenie na lokacje i kostiumy.
Jakie założenia formalne przyjęliście? Jakie było w szczególności uzasadnienie dla monochromatycznych zdjęć?
Obaj z Magnusem od początku byliśmy przekonani do realizacji czarno-białych zdjęć. Pierwszym impulsem do myślenia o obrazie w takich kategoriach było osadzenie akcji w czasie okołowojennym.
Tamte czasy postrzegamy właśnie przez pryzmat monochromatycznych zdjęć i nie znamy innego medium, które pokazywałoby w tak wyrazisty sposób życie ludzi przed stu laty. Przy podejmowaniu decyzji o wyborze formatu, sposobu kadrowania i stylistyki fotografowania, również przyświecała nam idea nawiązania do wspomnianych fotografii z epoki. Decyzje artystyczne były również pochodną prezentowanego tematu i podążania za treścią scen.
Referencji wizualnych szukaliśmy także w filmach, zwłaszcza w tych obrazach, które obaj znamy i podziwiamy. Należą do nich między innymi „Lista Schindlera” czy „Oliver Twist” w starej, czarno-białej wersji z 1948 roku. Mimo że opowiadały o różnych bohaterach, interesowało nas szczególnie to, w jaki sposób ich twórcy posługiwali się monochromatem. Dobra współpraca reżysersko-operatorska to klucz do opowiedzenia każdej historii filmowej, ale nie można pominąć i innej współpracy; na linii operatorscenograf. Scenografka tego filmu, Jagna Dobesz, również została doceniona na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W jaki sposób pracowaliście nad koncepcją wizualną „Dziewczyny z igłą” z perspektywy operatorsko-scenograficznej?
Praca przy filmie czarno-białym rządzi się nieco innymi zasadami niż przy obrazie barwnym. Poszukuje się trochę innych lokacji, odmiennych tekstur, zwraca uwagę na inne aspekty, pozwalające uzyskać obraz głębszy, o walorach trójwymiarowości. Wspólnie z Magnusem i Jagną testowaliśmy, jak świat, o którym zamierzamy opowiedzieć w filmie, wyglądałby w kolorze, a jak w czerni i bieli.
Po przeprowadzeniu testów przekonaliśmy się, że różne kolory w różny sposób wpływają na kontrast finalnego, monochromatycznego obrazu. Aby uzyskać taki kontrast, który nas satysfakcjonował, wnętrza wykreowane w studio filmowym malowaliśmy na odpowiednie kolory. Ściany pomalowane były na przykład na czerwono albo na zielono, ponieważ te barwy dobrze reprodukowały się jako przyjemniejsze dla oka odcienie szarości w czarno-białym filmie. Nie była to „martwa czerń”, ale oddająca głębię i trójwymiarowy efekt.
Podobnie jak w przypadku pracy z reżyserem, punktem wyjścia do współpracy ze scenografką, był tekst scenariusza. Stamtąd czerpaliśmy informacje o wyglądzie każdej lokacji, a w toku rozmów na temat inscenizacji dochodziliśmy do tego, jak te przestrzenie powinny zostać pokazane w filmie. Kiedy wytyczyliśmy ramy lokacji, przeszliśmy do etapu wytyczania
faktur i tekstur oraz kolorów, które wpływałyby na końcowy przekaz filmu. Zależało nam na tym, aby pokazać świat brudny, mokry, silnie oddziałujący na zmysły widza. Abyśmy poczuli okropieństwo tamtego świata.
Mieliśmy swój kodeks realizacji, wykaz zasad, o których musieliśmy pamiętać w czasie zdjęć. Często sięgaliśmy po takie materiały scenograficzne, jak woda, brud, błoto, patyna. Ogrywaliśmy różne faktury materiałów, przy pomocy których chcieliśmy uzyskać zamierzony efekt. Zależało nam na tym, żeby w kadrze nie było płaskich powierzchni, ale złamane, ubrudzone, nierówne.
Decyzja o nakręceniu czarno-białych zdjęć ułatwiała pracę w plenerze, ponieważ czerń i biel wyrównywała, czasami zbyt różnorodne, odcienie fasad budynków, umiejscowionych obok siebie...
Rozmowy pomiędzy scenografią a pionem operatorskim zmierzały również do tego, aby projektując
Fot. materiały prasowe dystrybutora – Gutek Film
Fot. materiały prasowe dystrybutora – Gutek Film
wnętrza w atelier, uwzględnić perspektywę pracy kamery i potrzeby sprzętu oświetleniowego.
Duńskie plenery znaleźliście w Polsce?
Większość lokacji znaleźliśmy na południu Polski, a Kopenhagę z początku dwudziestego wieku zagrały między innymi: Bystrzyca Kłodzka, Kłodzko i Wrocław. Zdjęcia fabryki, w której pracuje bohaterka, nakręciliśmy natomiast na Księżym Młynie w Łodzi. Najważniejsze wnętrza, czyli sklep i mieszkanie Dagmar, a także mieszkanie Caroline, zostały zbudowane w łódzkim studio.
Wszystko to wpływa na odbiór filmu, wywołując u widza niepokój, lęk, nie pozwalając mu spokojnie zanurzyć się w fotelu kinowym, choć pewnie to są czynniki podprogowe, nieuświadomione. W finale porozmawiajmy o sprzęcie, który pomógł w realizacji zadania i o pracy postprodukcyjnej.
Pracowaliśmy kamerą Arri Alexa Mini LF, wykorzystując obiektywy Leitz HUGO, oraz klasycznie statywy, wózek marki Fischer, różne rodzaje lamp (światło żarowe, wyładowcze, ledowe). Przez trzy dni kręciliśmy zdjęcia z udziałem Steadycamu.
Postprodukcję robiliśmy w Szwecji. Staraliśmy się ograniczyć udział komputerowych efektów specjalnych i jak najwięcej materiałów zarejestrować bezpośrednio na planie zdjęciowym. Używaliśmy różnego rodzaju teł, translajtów, żeby nie generować ich później komputerowo.
Jeśli zaś wykorzystywaliśmy komputerowe efekty specjalne, bazowały one na analogowych rozwiązaniach, jak na przykład miniatury czy skanowanie elementów naturalnych tekstur i późniejszego multiplikowanie ich w komputerze. Wszystko po to, aby wiernie oddać realizm minionego świata, w którym przyszło żyć naszym bohaterom.
Karol Samborski
Fot.
Karol Samborski
Nie zostać zapomnianym
Białoruś, rok 2020. Trwają protesty po sfałszowanych przez Łukaszenkę wyborach prezydenckich. Antyreżimowa dziennikarka Lena prowadzi transmisję z brutalnej pacyfikacji pokojowej demonstracji. Zostaje namierzona przez milicyjny dron, lecz kontynuuje relację. Dochodzi do zatrzymania. Mąż Leny, Ilja przygotowuje wyjazd za granicę jak tylko Lena wyjdzie z aresztu, jednak reżim nie ma zamiaru jej wypuścić. Władza jest zdeterminowana, by złamać ich oboje. Film jest inspirowany historią małżeństwa białoruskich dziennikarzy: Igora Iljasha i Kateriny Andreevej, która została aresztowana w listopadzie 2020 roku. Z reżyserką, Marą Tamkovich rozmawia Jolanta Tokarczyk.
Pod szarym niebem
W jakich okolicznościach podjęliście decyzję o nakręceniu filmu?
Jest on rozwinięciem mojego krótkometrażowego filmu „Na żywo”, który został wyprodukowany przez Wajda Studio. Akcja obu filmów dzieje się na tle protestów, które wybuchły na Białorusi po sfałszowaniu wyborów prezydenckich w 2020 roku. Ludzie protestowali również przy poprzednich wyborach – jedyne demokratyczne odbyły się w 1994 roku – ale nigdy wcześniej na taką skalę. Determinacja, z jaką demonstranci przez kilka miesięcy wychodzili na ulicę mimo brutalnych pacyfikacji oraz wyjątkowego okrucieństwa wobec zatrzymanych sprawiła, że te protesty podzieliły historię Białorusi na „przed” i „po”. Historia moich bohaterów – małżeństwa dziennikarzy Leny i Ilji – zaczyna się w listopadzie 2020 roku, prawie 100 dni po pierwszych demonstracjach. W społeczeństwie wyczuwa się już zmęczenie, jest coraz
mniej euforii i wiary w zwycięstwo, jednak zamordowanie kolejnego protestującego na jego własnym podwórku nadaje protestom nową siłę. Lena prowadzi transmisję z akcji jego pamięci. Zostaje namierzona i zatrzymana. Ilja próbuje pomóc żonie, ale sam znajduje się w niebezpieczeństwie. Film nie jest jednak typową opowieścią o bohaterach walczących. Bardziej interesuje mnie ludzki aspekt podejmowanych przez nich decyzji i cena, jaką za nie płacą. W ich bohaterskich czynach próbuję zobaczyć człowieka.
Kiedy nad balkonem, z którego nadawana jest relacja, pojawia się dron, wiadomo że dziennikarka została namierzona przez służby. Ile jest w filmie prawdy, a ile fikcji literackiej?
Dron jest prawdziwy – Katerina Andreeva wraz z operatorką Darią Chultsovą tak właśnie zostały namierzone podczas streamu.
Fot. materiały producenta
Mara Tamkovich, fot. Anna Wardejn
Pod szarym niebem
Główne wydarzenia, przedstawione w filmie – czyli okoliczności zatrzymania i jego konsekwencje, zarzuty i wyroki również są prawdziwe. Relacje bohaterów, ich rozmowy, sposoby podejmowania decyzji i relacje, przedstawiają natomiast stworzonych przeze mnie bohaterów Lenę i Ilję, a nie dokładne portrety Katii i Igora. Używamy sformułowania „film inspirowany prawdziwymi wydarzeniami” – i jest to bardzo dokładne określenie relacji pomiędzy prawdą a fikcją w „Pod szarym niebem”. To nie jest dokument, tylko film fabularny.
Co wniosła Szkoła Wajdy w rozwój tego projektu?
Byłam w Szkole Wajdy na kursie Studio Prób i rozwijałam tam zupełnie inny tekst. W pewnym momencie Wajda Studio, jako jednostka produkcyjna Szkoły Wajdy, ogłosiła konkurs na scenariusz 15-minutowego filmu, który chcieli wyprodukować. Zgłosiłam się na ten konkurs ze scenariuszem „Na żywo”. W krótkim metrażu skoncentrowałam się na dziennikarce, która prowadzi transmisję z mieszkania, ale zostaje namierzona przez służby i musi szybko podjąć decyzję, co dalej. Ostatecznie nakręciliśmy film trwający niecałe 14 minut.
Później wyłonił się pomysł pełnometrażowego filmu, w którym prześledzimy dalsze losy bohaterki. Nie lubię mówić, że „Na żywo” został rozwinięty do pełnego metrażu, bo brzmi to tak, jakby „Pod szarym niebem” opowiadało o tym samym, tylko przez 1,5 godziny zamiast 14 minut. Tak nie jest. „Na żywo” jest w pewnym sensie pierwszą sceną „Pod szarym niebem”, choć pozornie ta sama sekwencja jest też inaczej poprowadzona dramaturgicznie.
Otrzymałam bardzo duże wsparcie ze Szkoły Wajdy i przy pracy nad krótkim metrażem, i przy pełnym. Filip Marczewski, który był producentem „Na żywo” przy „Pod szarym niebem” został opiekunem artystycznym. Produkcji pełnometrażowego filmu podjęła się natomiast Katarzyna Ocioszyńska. Jestem bardzo wdzięczna jej i całej załodze firmy Media Corporation, że udało nam się doprowadzić do końca tak niełatwe przedsięwzięcie.
Wywodzi się Pani z Białorusi. Czy tam ukończyła Pani szkołę filmową, czy już w Polsce?
Urodziłam się na Białorusi i przeprowadziłam do Polski w wieku 17 lat. Jako pierwszy kierunek studiów wybrałam dziennikarstwo. Pracowałam jako dziennikarka dla niezależnych mediów białoruskich. Dla radia i telewizji; tej samej, dla której pracowała moja bohaterka. Film, jako zawód, wybrałam już w Polsce. Po dziennikarstwie na UW skończyłam reżyserię
w Warszawskie Szkole Filmowej, później reżyserski kurs Studia Prób w Szkole Wajdy.
Jest Pani również autorką scenariusza; w jaki sposób przebiegały prace scenariuszowe?
Praca nad tekstem, inspirowanym prawdziwymi wydarzeniami, to według mnie inny proces, niż tworzenie zupełnie fikcyjnej opowieści. Najpierw zbieram fakty, układam wydarzenia tak, jak miały one miejsce, roz-
mawiam z ludźmi, których dotyczyły, próbuję zrozumieć wydarzenia i ich uczestników, motywacje, które nimi kierują. Natomiast na ogół rzeczywisty przebieg wydarzeń nie nadaje się do przełożenia jeden do jednego na opowieść filmową. Zaczynam więc w tej prawdzie szukać struktury dramaturgicznej. Próbuję znaleźć oś napięcia, określić, gdzie leży pytanie, które będzie nas prowadziło przez historię. Czasami trzeba zamienić coś miejscami, czasami skrócić albo pominąć elementy
Fot. materiały producenta
nieistotne. Zrozumieć, o czym to tak naprawdę jest. Z ciągu wydarzeń wyłonić historię, opowieść, a nie tylko relacje o tym, co się stało. Jednak mimo że pozwalam sobie w razie potrzeby odejść dość daleko od faktów, w sposobie opowiadania próbuję zachować prawdziwość. Unikam efekciarstwa, nie szukam spektakularnych twistów kosztem nagięcia wiarygodności. Opowieść musi być prawdziwa w swoim duchu, nawet jeśli sporo trzeba było wymyślić.
Przy tworzeniu bohaterów też czuję wyraźną różnicę między wymyślaniem „od zera”, a inspirowaniem się prawdziwymi postaciami. Oczywiście każdy bohater lub bohaterka powstaje wskutek naszych obserwacji o świecie, jednak tworząc zupełnie fikcyjną postać, często zadajemy sobie pytania: co taka osoba mogłaby zrobić w tej sytuacji? Mając prawdziwą historię jako podstawę, na ogół wiem, co zrobili jej bohaterowie. Muszę zrozumieć, dlaczego właśnie to. Jak podjęli
Fot. materiały producenta
takie, a nie inne decyzje? Czasami mam to szczęście, że mogę ich o to zapytać. Mając te odpowiedzi, mogę przełożyć je na moje postacie i historie tak, by decyzje mogli zrozumieć również widzowie.
Ponoszę jednak ogromną odpowiedzialność wobec osób, których życiorysami się inspiruję, mimo że buduję dystans między rzeczywistymi ludźmi a bohaterami ekranowymi, między innymi nadając im inne imiona. Więź pozostaje.
Jak dalece materiał z planu zdjęciowego jest odwzorowaniem scenariusza, a w jakim zakresie podlegał zmianom pod wpływem chwili czy wydarzeń na planie, sugestii aktorów lub innych spostrzeżeń?
Scenariusz powstał bardzo szybko; od pomysłu do pierwszego klapsa na planie zdjęciowym minęło około 9 miesięcy, a po roku film był już zmontowany i intensywnie pracowałam nad postprodukcją. Tempo realizacji było szybkie, więc scenariusz dopracowy-
Pod szarym niebem
wałam nawet w czasie zdjęć. Ze względów pogodowych kręciliśmy w dwóch transzach; pierwszą w połowie kwietnia, a drugą pod koniec maja. Przez ten miesiąc ciągle intensywnie pracowałam nad tekstem, choć część filmu już była nakręcona. Nie chodzi o to, że nie wiedziałam, o czym to ma być. Raczej próbowałam wycisnąć z niewielkiego budżetu wszystko, co tylko się da, by mieć fajną opowieść filmową. To było duże wyzwanie.
Dużą rolę odegrała też praca z aktorami, bo film trzyma się przede wszystkim na nich i na ich emocjach. Nie mieliśmy wielu prób, natomiast sporo rozmawialiśmy o przebiegu scen, postaciach itp. W wyniku tych rozmów dopracowywałam scenariusz. Był to bardzo inspirujący proces, z którego zdecydowanie będę korzystać w przeszłości. Aktorzy są wspaniałymi partnerami do takich rozmów.
Ważnym było też odpowiednie rozplanowanie czasu na poszczególne sceny podczas zdjęć. Na planie nie mogliśmy pozwolić sobie na improwizację czy szukanie „czegoś z niczego”, ale można było oszacować, które sceny wymagają większej przestrzeni, by je odpowiednio wypracować. Najdłużej kręciliśmy sceny w kolonii karnej.
Porozmawiajmy o współpracy reżyser-operator. Jakie było uzasadnienie dla pokazywania poszczególnych sytuacji w krótkich lub długich ujęciach, bliskich albo dalekich planach? Jak przebiegało budowanie struktury filmu?
Pracowałam z operatorem Krzysztofem Trelą, z którym spotkaliśmy się 12 lat temu w Warszawskiej Szkole Filmowej. Nakręciliśmy wtedy pierwsze wspólne ćwiczenie i od tej pory pracujemy razem. Zrobiliśmy sporo krótkich metraży, wiemy, jakie kino lubimy, a jakiego rodzaju opowiadanie nas nie interesuje. Jakiego rodzaju rzeczy nas drażnią i denerwują. Krzysiek był bardzo zaangażowany w pracę nad filmem na każdym szczeblu, począwszy od scenariusza i historii aż po postprodukcję. Oglądał układki montażowe, słuchał wariantów udźwiękowienia. To jest mój bardzo bliski towarzysz podróży filmowej. Jeżeli chodzi o obraz, zależało nam przede wszystkim na wypracowaniu emocjonalnego przebiegu filmu. Nie dążyliśmy do spektakularności, kamera miała nie
przeszkadzać bohaterom. Emocjonalny wydźwięk scen był kluczowym powodem do wyboru narzędzi, ale ważna była także estetyka opowieści. Uważam, że pozostawienie pewnych rzeczy w niedopowiedzeniu, potrafi działać mocniej niż dobitne pokazanie wszystkiego, takie dociśnięcie na siłę.
Kamera porusza się w filmie tylko i wyłącznie za bohaterami, za ich emocjami i działaniami. Wykorzystujemy tylko statyw i kamerę z ręki, żadnych innych opcji – aż do ostatniej sceny, która przez odmienny język opowieści nabiera dodatkowego znaczenia. Często w recenzjach czytam, że film jest nakręcony w świetle naturalnym. Fachowo jednak rozróżniam pojęcia „naturalne” i „zastane”, gdzie pierwsze się odnosi do charakteru, a drugie opisuje światło, którego nie korygujemy lampami etc. Nasze naturalne światło wymagało sporego wysiłku, by osiągnąć pożądany efekt, by zachować prawdziwość. Moim zdaniem, Krzyśkowi się udało, zwłaszcza biorąc pod uwagę narzędzia, którymi dysponował.
Porozmawiajmy o postprodukcji. Domyślam się, że scena śpiewu wymagała sporej obróbki dźwięku, a co z obrazem? Co było trudne, co było oczywistością? W jakim stopniu montaż, kolor korekcja zmieniły percepcję filmu?
Ja przeprowadzam film od początku do końca, angażując się na każdym etapie, od scenariusza aż po napisy końcowe. I montaż, i postprodukcja dźwięku, i kolor korekcja są ważnymi składowymi finalnego dzieła, dlatego aktywnie uczestniczę w każdym z nich.
Jeżeli chodzi o montaż, najtrudniejsza była dla mnie początkowa sceny, czyli stream, chyba dlatego, że już raz ją zmontowaliśmy w krótkim metrażu. Była bardzo podobna, a jednak inna, wymagała innego podejścia, jednak trudno było się uwolnić od wersji z „Na żywo”, która mocno tkwiła w naszych głowach. Oba filmy montowała Katarzyna Leśniak. Znalezienie klucza na montaż scen dialogowych też wymagało prób i błędów. Kasia często mówi o wprowadzeniu nielinearnej struktury opowieści, jako tej rewolucyjnej decyzji, która odmieniła nasz proces. Dla mnie tak nie jest, bo miałam tę strukturę przepracowaną na jednym z draftów scenariusza, ale w nią zwątpiłam.
Do zdjęć weszliśmy ze scenariuszem linearnym, jednak już po wstępnej układce widziałam, że to nie działa. Wróciłam więc do wcześniejszego pomysłu.
Podczas pracy na kolor korekcji, zależało mi przede wszystkim na tym, żeby tej korekcji nie było widać. Czujemy atmosferę, tytułową szarość, ale bez wyraźnego „zafarbu”. To chyba jest wspólny mianownik przy podejściu do każdego z elementów filmu – stworzyć wrażenia niczym niepodrasowanej, surowej rzeczywistości.
Dźwięk nie jest tu wyjątkiem. W naszej produkcji nie ma muzyki, ale dźwięk kieruje naszymi emocjami na inny sposób, poprzez odpowiednie ułożenie odgłosów otoczenia i bardzo subtelny sound design. To film zbudowany z dźwięków codziennych, a jednak celowo i świadomie układanych w pewne linie napięciowe. Dużo się dzieje poza kadrem, przestrzenie, których nie widzimy, budujemy właśnie dźwiękiem.
Jaka jest obecnie sytuacja pierwowzorów bohaterów? Czy śledzicie ich losy?
Tak, oczywiście. Niestety, nie mam tu dobrych wiadomości. Poza tym, że Katerina Andreeva nadal przebywa w kolonii karnej, gdzie odsiaduje ponad ośmioletni wyrok, 22 października został ponownie aresztowany jej mąż, Igor Iljash. Choć Igor liczył się z taką ewentualnością, mimo wszystko jego zatrzymanie było ciężkim ciosem. Pewnie takim też będzie dla Katii.
Mam nadzieję, że świadomość, iż film oparty na ich losach oglądany jest na całym świecie, będzie dla nich choć niewielkim wsparciem. Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk Redakcja: Andrzej Tokarczyk
Nagrodę 49. FPFF w Gdyni za debiut reżyserski lub drugi film za „Pod szarym niebem” odebrała reżyserka Mara Tamkovich. Fot. Anna Bobrowska / FPFF w Gdyni
Uniwersalne narzędzia montażysty...
Z każdym kolejnym rokiem, wraz ze zdobywaniem doświadczeń w zawodzie, z każdą rozmową z kolegami i koleżankami po fachu, zmienia się repertuar narzędzi montażowych, które uznajemy za kluczowe w tej pracy.
Na początku drogi zawodowej, kluczowe może być oprogramowanie. Zadajesz sobie pytanie: czy lepszy będzie Adobe Premiere, Avid czy może jednak rozwijający się dynamicznie DaVinci Resolve? I choć to ważne pytanie, z czasem okazuje się, że ma to, co najwyżej wpływ na komfort pracy, ale nie ma wpływu na filmy, nad którymi pracujesz.
Kiedy już opanujesz obsługę oprogramowania, pojawiają się pytania o zasady montażowe. Jaki plan, z jakim się klei? Jak ciąć na ruchu? Kiedy mogę przykryć bohatera ujęciem, a kiedy powinno się pozostawić go mówiącego na wizji? Dochodzi setka innych mniejszych i większych pytań, które składają się na ogólnie przyjęte zasady montażowe. To bardzo ważny etap w rozwoju warsztatu zawodowego, trwający często dosyć długo, ponieważ brakuje na rynku dobrych opracowań tych tematów.
Najczęściej dla wielu z nas jest to wiedza i umiejętności, oparte przede wszystkim na własnym doświadczeniu. Jednak, jak to bywa z zasadami, wraz z rozwojem kina i internetu zazwyczaj dochodzi do ich
złamania, zmiany czy modyfikacji. Jest to zasługą innych albo i nas samych, poszukujących nowych forma narracyjnych. Już kilka lat temu zastanawiałem się, jakimi narzędziami posługuje się montażysta, które z nich można by uznać za zupełnie niezależne od rozwoju kina i internetu? Odpowiedź wędrowała w mojej głowie od dłuższego czasu, tylko brakowało chwili, by przysiąść i napisać na ten temat kilka słów. Chyba w końcu przyszedł ten moment i na potrzeby tego krótkiego tekstu opiszę dwa uniwersalne narzędzia, jakimi może posługiwać się w swojej pracy montażysta, niezależnie od tego, czy montuje film fabularny, dokumentalny, okolicznościowy czy reklamę korporacyjną. Opiszę pokrótce narzędzia, które mogą być wykorzystywane już na poziomie połączenia ze sobą dwóch ujęć.
Pauza i kontrast
Pauza. Uniwersalne pojęcie, oznaczające w najprostszej definicji przerwę w jakiejś czynności lub procesie. To bardzo proste narzędzie, ale jednocześnie posiadające ogromną moc w rękach sprawnego montażysty. Sprawnie wykorzystywana w montażu pauza
może bowiem pełnić wiele funkcji, projektując jednocześnie odbiór sytuacji ekranowej u widza. Zatem czas- start. Uruchamiaj swoją wyobraźnię.
– Pauza może być oddechem pomiędzy scenami
– który daje widzowi czas na krótką refleksję nad tym, co zobaczył. Może być chwilą, która pozwoli mu poukładać sobie w głowie to, co do tej pory oglądał, zrozumieć relacje między bohaterami, dokonać analizy sytuacji, która miała miejsce na ekranie… Taką rolę może pełnić spokojne wykończenie sceny dłuższym ujęciem, ale może to być także jakaś mikro scena, której obecność uzasadnia przede wszystkim uzyskanie takiego efektu.
– Pauza może także pełnić funkcję antycypacyjną – idąc dalej tym tropem, wyobraź sobie, że przed pojawianiem się pauzy, choćby w takiej formie, jak opisana powyżej, zostawimy widza z jakimś pyta-
niem, dotyczącym na przykład przyszłości bohatera. Pauza stanie się wówczas czasem, który widz wykorzysta na stworzenie w swojej głowie wizji tego, co stanie się dalej.
– Pauza może być wybrzmieniem – dla słów lub sytuacji, jaka miała miejsce przed chwilą na ekranie. Kiedy bohaterowie i widz skonfrontowali się przed chwilą z dramatyczną sytuacją lub usłyszeli ważne i naładowane emocjami słowa, to pauza, która pojawi się po tej sytuacji czy słowach, jest jak odbijający się echem dźwięk w kanionie. Syn wołający swojego ojca, który odjeżdża autem do pracy i nie będzie go w domu przez cały rok i kamera, zatrzymana na jego twarzy w milczeniu przez dłuższy czas. Krzyk, który przed chwilą wydał z siebie chłopiec, odbija się niczym echo w duszy widza. Montażysta trzyma ujęcie do ostatnich klatek, zanim pozwoli mamie uspokajać syna.
– Pauza może skutecznie zwiększyć ważność słów wypowiadanych przez bohaterów – to zna chyba każdy z nas, choćby z własnej codzienności, z relacji rodzinnych. Kiedy chcemy nadać wagi wypowiadanym słowom, mówimy wolniej, robiąc pauzy przedczy pomiędzy nimi. Montażysta niejednokrotnie ma możliwość wydłużyć przerwy między wypowiadanymi kwestiami, wydłużając w ten sposób pauzy między kolejnymi kwestiami. W ten sposób może kształtować tempo rozmowy, ale i akcentować ważniejsze kwestie poprzez zastosowanie dłuższej pauzy przed nimi lub po ich wypowiedzeniu.
– Pauza może wpływać na budowanie typu charakterologicznego bohatera – kiedy na przykład w trakcie dialogu dwóch postaci, montażysta w miarę możliwości będzie zwiększał pauzy między słowami, wypowiadanymi przez jednego z bohaterów. W ten sposób wykorzystując nawet mikro-pauzy, możemy zbudować w widzu odczucie, że jeden z bohaterów się waha czy nie jest pewny swoich słów – choć nie wynikało to bezpośrednio ze sposobu, w jaki aktor podawał tekst.
– Pauza może skutecznie wzbudzać niepokój u widza – znana nam wszystkim „cisza przed burzą”, której
odczucie rodzi się w sercu widza, może być skutecznie budowana przez montażystę, poprzez wydłużanie pauzy, sianie niepokoju okruchami informacji czy emocji. To oczywiście nie wszystkie możliwe role, jakie może pełnić sprawnie zastosowana pauza w trakcie montażu. Jednak jeżeli montażysta lub montażystka, rozwijająca swój warsztat pracy, dobrze zrozumie, jak wielką siłę ma to narzędzie, to znacznie przyspieszy rozwój swoich umiejętności zawodowych i jakość montowanych produkcji. Spójrzmy teraz na to, co kryje się pod słowem kontrast. To kolejne uniwersalne pojęcie, oznaczające
zestawienie dwóch elementów o przeciwległych wartościach. Długie ujęcie kontra krótkie ujęcie, głośny pociąg kontra cichy las, Flip kontra Flap… Jak możemy wykorzystywać pojęcie kontrastu w trakcie montażu? Możemy często i w różnych kontekstach.
– Zacznijmy klasycznie, od długości ujęć. Dłuższe ujęcia uciekającego bohatera zderzone z krótkimi ujęciami goniącego do przestępcy. Takie kontrastowe zestawienie tworzy w widzu wrażenie, że nasz bohater ucieka za wolno.
– Teraz coś z zakresu dźwięku. Hałas kół i głośny gwizd pociągu, którym transportowano Żydów do
„Rzeczy niezbędne”. Fot. Krzysztof Wiktor
„Czerwone maki”. Fot. Olaf Tryzna
obozu zagłady, zestawiony z ciszą w pobliskim lesie, wpływa na wręcz fizyczne odczucie sytuacji w pociągu. Choć w lesie panuje cisza, w ciele widza, niczym echo, kołacze jeszcze hałas pociągu, którym ludzie jechali na śmierć.
– A jak można myśleć o kontraście, kiedy siadamy na przykład do cięcia sceny dialogowej? Jeżeli celowe i możliwe okaże się wycięcie części dialogu jednej z postaci, przy pozostawieniu drugiej bez ingerencji, możemy wywołać sytuację, w której widz jedną z nich określi jako gadułę.
– Połączmy teraz kontrast, wykorzystujący długość ujęć i wielkość planów filmowych. Jeżeli na przykład po ośmiu krótkich i bliskich ujęciach rozglądającego się bohatera w tłumie ludzi, damy jeden długi i totalny plan hali odpraw na lotnisku, to zbudujemy w widzu poczucie zagubienia naszego bohatera. Zderzamy go z czymś, co jest większe niż początkowo się wydawało. Kontrast na poziomie głośności dźwięku, na poziomie długości ujęć, na poziomie wielkości kadrów, na poziomie zawartości kadru, na poziomie ilości informacji w dialogu, na poziomie miejsc akcji, które ze sobą zestawiamy… Możliwości jest naprawdę dużo.
Efektów, które można za ich pomocą wywołać w umyśle widza, równie wiele. Pytanie, które stawia sobie montażysta, pozostaje jednak takie samo: co uzyskam, jeżeli zestawienie tych elementów będzie mocno kontrastowe?
Przybornik z narzędziami, które mają uniwersalny charakter, jest bardzo bogaty. Wskazując kierunek myślenia, o jaki mi chodzi, wymienię dla przykładu
jeszcze kilka: dynamika, struktura, luka informacyjna, linki między scenami, tempo, zerwanie… Jeżeli ten sposób patrzenia na narzędzia, jakimi dysponuje montażysta jest dla Ciebie ciekawy i chciałbyś się mu bliżej przyjrzeć, napisz do mnie na p.makowski@psm.org.pl. Będę wiedział, że warto wejść w ten temat głębiej.
Paweł Makowski
„Wróbel”. Fot. Jarosław Sosiński / materiały udostępnione przez dystrybutora – Next Film
„Simona Kossak”. Materiały udostępnione przez dystrybutora – Next Film
Ola (Maja Pankiewicz) wraca do domu po dwuletniej nieobecności. Odkrywa, że został on wystawiony na sprzedaż, a mamie towarzyszy obcy mężczyzna. Po niespodziewanej śmierci ojca, życie rodziny toczy się dalej, ale pobyt Oli w domu rodzinnym nie jest im na rękę. Wśród pakowanych do przeprowadzki rzeczy dziewczyna odnajduje rodzinne kasety wideo. Wraz z rodzeństwem – młodszym bratem Pipkiem (Sebastian Dela) i najmłodszą siostrą Ajką (Klementyna Karnkowska) – postanawiają odtworzyć zdjęcia z dzieciństwa.
Bohaterka dąży do naprawienia rozbitych więzi rodzinnych, ale przywołanie trudnych wspomnień sprawia, że rodzeństwo skłóca się jeszcze bardziej. Ola odkrywa, że każde z nich przeżywa traumę na swój
sposób – w samotności – i nie może się z nią uporać. Konfrontując się z rodziną, doprowadza do przełamania napięcia. To właśnie osnowa filmu „Innego końca nie będzie”, którego reżyserką jest debiutująca Monika Majorek. Podczas FPFF w Gdyni w 2024 roku obraz zdobył m.in. Nagrodę Marki Hortex za „Świeże Spojrzenie” oraz Nagrodę Marki dr Irena Eris „Najodważniejsze Spojrzenie” (ex equo z filmem „Rzeczy niezbędne”). Z reżyserką, Moniką Majorek, rozmawia Jolanta Tokarczyk.
Jakie są kulisy filmu poświęconego trudnym relacjom rodzinnym? Relacjom, które są konsekwencją straty i ogromnego bólu, spowodowanego przedwczesnym odejściem jednego z domowników?
W 2016 roku, kiedy kończyłam Warszawską Szkołę Filmową, szukałam tematu na film dyplomowy. Jedną z inspiracji była fotografia trójki rodzeństwa kiedyś i dziś – takie odtworzenie przeszłości na zdjęciu, z zachowaniem tych samych póz, min, rekwizytów. Pomysł rozwijał się w mojej głowie, krążąc wokół tematu rodzeństwa, które wchodząc w dorosłość, musi ponownie stanąć obok siebie i zderzyć ze sobą te same postawy co dawniej, kiedy byli młodsi i wychowywali się w jednym domu. Musieli jednak uświadomić sobie, że to, jak przyszło im żyć, w jakim miejscu znajdują się obecnie, to zupełnie inna rzeczywistość od tej sprzed lat, kiedy byli kochającym się rodzeństwem w szczęśliwym, domu. Teraz znacznie mniej się znają, a mimo wszystko muszą trwać obok siebie. Wtedy
Monika Majorek, fot. Marika Cudak
Innego końca nie będzie
pojawiły się też we mnie pytania, skąd nastąpił ten rozłam między rodzeństwem i co konkretnie mogło ich poróżnić. Tak połączył on poszukiwania temat śmierci rodzica.
Temat filmu osnuty jest też wokół rodziny, z którą – chcemy czy nie – jesteśmy złączeni na całe życie. By móc generować filmowe pomysły i konflikty, musiałam wyobrazić sobie te wszystkie sceny rodzinne. Sięgnęłam między innymi do swoich emocji i doświadczeń po utracie rodzica: do momentu, gdy nasz własny, dziecięcy świat staje w miejscu. Towarzyszy nam wtedy zazwyczaj totalna niezgoda na to, co się stało, a także niezgoda na to, że mimo ogromu naszego bólu, zewnętrzny świat pędzi dalej. Tak naprawdę ten świat rusza dalej już trochę bez nas.
Kiedy umiera rodzic, wtedy i my po części umieramy wraz z nim, jako ta konkretna córka czy syn. Musimy na nowo zbudować swoją tożsamość po stracie. Te doświadczenia stają się również udziałem portretowanej przeze mnie rodziny. Oni też muszą żyć dalej po stracie i poukładać się ze sobą na nowo. Pomysł
więc z jednej strony wziął się z koncepcji filmowego odtworzenia sytuacji ze starej rodzinnej fotografii, na bazie której podjęłam temat straty, pielęgnowania wspomnień oraz przeżywania żałoby.
Czy przygotowując się do filmu, konsultowaliście temat pod kątem psychologicznym?
Kiedy zdałam sobie sprawę, że będzie to temat na fabułę, zaczęłam interesować się tym, jak inne dorosłe dzieci przeżywają stratę rodzica. Jak wspominają swoje przeżycia z czasu, kiedy hierarchia i poszczególne funkcje w rodzinie zostały zaburzone. Co odczuwali, kiedy śmierć zabrała jedną z bliskich, najważniejszych w ich życiu osób. Interesowało mnie, jak przeżywali stratę, oraz jak później budowali siebie na nowo. Mam wrażenie, że taki research (jeżeli w5ogóle można to nazwać researchem), opierał się przede wszystkim na poznaniu doświadczeń wielu osób i analizie tego, co mi przekazali. Były to różne doświadczenia: jedni uporali się szybciej ze stratą, inni dłużej, ale była też osoba, która po tragicznym doświadczeniu wyparła wszystkie wspomnienia związane z bliskim zmarłym. Były i takie osoby, jak
Spotkanie z twórcami filmu „Innego końca nie będzie” podczas 49.FPFF w Gdyni / fot. Anna Rezulak
jedna z filmowych postaci, czyli mama, które miały silną potrzebę uratowania siebie. I to jak najszybciej.
Odcięcia się od miejsc, które się kojarzyły ze zmarłym mężem. Zmiany otoczenia, wejścia w nowy związek. Zmiany środowiska nie tylko dla siebie, ale w celu ratowania rodziny.
Do psychologa zwróciłam się na końcowym etapie prac nad scenariuszem, kiedy chciałam skonsultować przeżywanie różnych stadiów żałoby.
Zainteresowało mnie również popularne powiedzenie: „Co nas nie zabije, to nas wzmocni”. I drugie: „Rodzina zawsze musi się trzymać razem”. Niestety, w moim odczuciu, są one nieprawdziwe. W historiach, które słyszałam, którymi dzielili się ze mną inni, bardzo często śmierć rodzica rozdzielała, a nie scalała rodzinę. Rodzinom trudno było odnaleźć się w tych samych miejscach, funkcjonować na tych samych zasadach, co wcześniej. Często okazywało się, że kiedy jedna osoba została wyciągnięta z układanki, reszta przestawała do siebie pasować, sypała się, niczym domino.
Film, jako świat fikcyjny, rządzi się jednak swoimi prawami, choć możemy rozpoznać w nim różne sposoby radzenia sobie ze stratą: wspomniane zacho-
Na planie filmu „Innego końca nie będzie”, fot. Katarzyna Średnicka
wanie mamy, która próbuje szybko wejść w nowy związek, wyparcie najmłodszej siostry, która „niczego nie pamięta”, odreagowanie w pracy przez starszą, która wyjeżdża „robić karierę” i trwanie w zawieszeniu brata, w którym narasta frustracja, prowadząca do agresji. Rodzinny konflikt gotowy... Tak. Wydaje mi się to automatycznie sytuacją konfliktową. Pojawia się też inna delikatna kwestia; kiedy temat żałoby staje się tematem tabu, wszyscy członkowie filmowej rodziny udają, że jakoś sobie radzą. A tymczasem prawda okazuje się inna. Gdyby jednak wszyscy usiedli i spokojnie porozmawiali, każdy mógłby tę żałobę przeżyć mniej boleśnie, czerpiąc z doświadczeń innych osób. Wszyscy jednak pozamykali się na swój sposób; żyją w swoim świecie. Nie ruszają dalej, tylko utknęli w jakimś punkcie, zawiesili się. I trwają.
Mamy też wątek sąsiadki, którą na fotografii widzimy w objęciach z ojcem rodziny, co może sugerować pozamałżeński romans. Rozmawiałyśmy o maskach, które przybieramy w życiu, a to przecież jedna z nich: nie znamy się, nie wiemy o sobie zbyt dużo, mimo że mieszkamy pod jednym dachem. Nie znamy problemów współdomowników, nie rozmawiamy o nich.
Innego końca nie będzie
Maski, które przyjmujemy w różnych okolicznościach życia, po traumatycznych przeżyciach często już do nas nie pasują, jakoś nas uwierają. Jednak te, które przyjmujemy w rodzinie, są najtrwalsze, najbardziej do nas przyklejone, gdyż przebywamy wśród tych ludzi od urodzenia. Jesteśmy postrzegani w konkretny sposób i trudno jest później przeskoczyć z tego toru na inny. Główna bohaterka, Ola, uczepiła się więc zdjęcia, za wszelką cenę szukając tam odpowiedzi na swoje pytania. Trop okazuje się błędny, ale ona chce za wszelką cenę wytłumaczyć sobie to, co się stało. Usiłuje to sobie ponazywać, żeby ruszyć dalej, wyjść z zawieszenia, w którym tkwi, a w konsekwencji - żeby się uratować.
Jest to ciężkie doświadczenie dla każdego z trojga dzieci. Ich wejście w dorosłość, nastoletniość zostało zablokowane. Każdy stał na progu nowych doświadczeń, ale po stracie nie mógł z nich skorzystać. Mimo że minęły trzy lata, wciąż żyją obarczeni traumą.
Frustracja szczególnie narasta u Oli, która nie może
znaleźć odpowiedzi na nurtujące ją pytania, a najbardziej ze wszystkich z rodzeństwa potrzebuje tych odpowiedzi. Musi pogodzić się z tym, że zaakceptowanie braku odpowiedzi jest lekiem samym w sobie; że może nigdy tych wyjaśnień nie uzyska.
Ile wersji scenariuszowych powstało, na czym się koncentrowaliście i w jakim kierunku następowały zmiany?
Chyba było piętnaście draftów. Pierwsze prace nad scenariuszem rozpoczęłam w 2016 roku, a film zamknęliśmy w 2024. Była to ośmioletnia podróż, którą początkowo odbywałam samotnie. Taka jest chyba historia niemal każdego debiutu. To boksowanie się samej ze sobą; ale też boksowanie się ze środowiskiem, żeby dać głos temu pomysłowi, żeby pozwolić mu rosnąć. Początkowo pisałam scenariusz na 15minutową etiudę, potem na 30-minutowy dyplom, aż w końcu okazało się, że temat jest na tyle wielowątkowy, że warto ująć go w pełnometrażową fabułę.
Na planie filmu „Innego końca nie będzie”, fot. Katarzyna Średnicka
Innego końca nie będzie
W 2019 roku dostałam się na Akcelerator w StoryLab.pro, na którym przydzielono mi świetnego konsultanta, Maciej Słowińskiego. Był to moment zwrotny dla scenariusza, przestałam być z tym pomysłem sama, a pojawiła się osoba, która towarzyszyła mi w procesie pisania. Przez sześć miesięcy szła obok mnie, zaglądała w różne zakamarki tekstu, słuchała, zadawała trafne pytania. Taki konsultant jest pierwszym, bardzo wrażliwym widzem przyszłego filmu.
Od tamtego momentu projekt rósł, wzbogacał się o kolejne warstwy. Dwa lata później z producentem wystąpiliśmy o dofinansowanie PISFu i odbyliśmy pierwsze rozmowy z potencjalnymi członkami obsady. Było to tyle istotne, że kiedy w 2021 roku w projekcie pojawiła się wspaniała Maja Pankiewicz, czyli odtwórczyni głównej roli Oli, scenariusz bardzo szybko się pogłębiał i od tego czasu już nigdy nie skręcił na inne tory.
Dzięki niej i rozmowom z innymi odtwórcami, którzy pojawiali się na etapie developmentu, scenariusz
gęstniał i osadzał się jednocześnie. Cały czas przepisywałam scenariusz, ale czułam, że z każdą rozmową, z każdym spotkaniem tworzy się coś nowego.
Kiedy jednak wybuchła wojna w Ukrainie i bardzo wzrosła inflacja, okazało się, że budżet, na który w 2021 roku dostaliśmy dofinansowanie, nie spina się (co dotyczyło wielu produkcji w tamtym czasie). Musieliśmy raz jeszcze złożyć wniosek do PISFu, już z nowym producentem, Dawidem Szurmiejem. Ponownie otrzymaliśmy dofinansowanie i w styczniu 2023 roku zaczęliśmy sześciomiesięczny okres preprodukcji. Szukaliśmy lokacji, spinaliśmy ekipę, przeprowadzaliśmy liczne zdjęcia próbne z aktorami, mając na uwadze, że jest to aktorski film, skoncentrowany na postaciach, na relacjach i na tym, co niewypowiedziane. Wiedziałam, że w przypadku trójki rodzeństwa musiało sprawdzić się skomponowanie całej trójki, a nie każdego aktora do danej postaci indywidualnie, więc zajęło to odpowiednio dużo czasu.
Na planie filmu „Innego końca nie będzie”, fot. Katarzyna Średnicka
W filmie nie mamy jednak sceny z udziałem całej rodziny, w komplecie. Zależało mi więc na tym, by aktorzy mogli się poznać i chociaż przez krótki czas pobyć ze sobą. Przed zdjęciami zorganizowaliśmy dla nich takie spotkanie i zaprosiliśmy piątkę aktorów do wspólnego ugotowania obiadu. Spotkali się już w postaciach na lokacji – w filmowym domu, który był jeszcze w trakcie aranżacji scenograficznej, które koordynowała scenografka Oliwia Waligóra. Dzięki temu mogli się odnaleźć w dekoracjach i pobyć ze sobą w swoich rolach, a każdy miał przydzielone odrębne zadanie, swoją misję. Jak się potem okazało, było to dla nich bardzo ważne i budujące spotkanie.
Rozmawialiśmy o odtwórczyni roli Oli, a co z pozostałą dwójką, czyli młodszą siostrą i bratem?
Sebastian Dela, czyli filmowy Pipek, też doszedł do projektu dosyć wcześnie. Oboje z Mają mieli okazję spotkać się na zdjęciach próbnych w 2022 r. i wtedy zagrali pierwsze wspólne sceny. Było to ważne, ponieważ każdy z nich ma inną energię. Na zdjęciach próbnych dobrze było zobaczyć, jak się odnajdują w swoich postaciach, jak się zderzają ze sobą w pracy, czym się różnią. Chciałam budować sceny
na niuansach, więc zależało mi na tym, żeby w filmie zagrali aktorzy, którzy będą umieli je dostrzec i uchwycić. Sebastian od razu wyczuł energię swojej postaci. A jest to postać, tak myślę, dość frustrująca dla aktora, bo Pipek to brat, który pozamykał się w sobie i nie daje do siebie łatwego dostępu.
Postać Ajki (tę rolę odtwarza Klementyna Karnkowska) ukształtowała się jako ostatni brakujący element obsadowej układanki. Długo szukaliśmy odtwórczyni tej roli i na zdjęciach próbnych tworzyliśmy różne set-upy. Kiedy pojawiła się Klementyna, miałam wrażenie, że dla naszego projektu zaświeciło słońce, ponieważ wniosła świeżą energię i swoją własną, oryginalną perspektywę. Klementynę znalazła dla naszego projektu reżyserka obsady, Viola Borcuch. Okazało się, że dziewczyna ma doświadczenie i trochę już grała, najpierw jako aktorka dziecięca, a później, m.in. u Bartka Konopki. Może brzmi to jak banał i klisza, ale kiedy przyszła na plan, wszyscy mieli wrażenie, że idzie Ajka, postać, która jest idealnie zbalansowana między dzieckiem a nastolatką.
Na planie filmu „Innego końca nie będzie”, fot. Katarzyna Średnicka
Na planie filmu „Innego końca nie będzie”, fot. Katarzyna Średnicka
Porozmawiajmy o pracy na planie. Jakie były założenia formalne; uzasadnienia dla filmowania w szerokich planach albo dla portretów? Dla krótkich i długich ujęć, dla kręcenia mastershotowo? Kiedy pisałam scenariusz, wydawało mi się, że obsadzając akcję filmu w dużej mierze w jednym domu, ułatwię sobie pracę przy debiucie. Zależało mi na tym, aby to był charakterystyczny dom, który istnieje od lat 90. i jest „zrośnięty” z filmową rodziną. Okazało się inaczej, bo bardzo długo szukaliśmy tego „szóstego bohatera”, czyli domu rodzinnego.
Z Mateuszem Skalskim, autorem zdjęć, jeszcze przed pierwszym wnioskowaniem o finansowanie, zaczęliśmy budować film oparty na określonych założeniach formalnych. Później założenia te uległy zmianie, musiały zostać dostosowane do lokacji. Kręcąc film zbudowany tak naprawdę na grze aktorskiej wiedzieliśmy, że kamera nie może aktorów „spuścić z oka”. Musi podążać za nimi, nie przeszkadzać im i szukać kompozycyjnie tego, co się wydarza między nimi.
Stąd jednym z założeń było pozostawianie od czasu do czasu pustego miejsca w kadrze. Pozwalało to na stworzenie antybalansu, żebyśmy mogli poczuć, że w tej rodzinie ktoś jeszcze powinien być, ale tej postaci już nie ma.
Ponieważ film jest w dużej mierze oparty na historii trojga rodzeństwa, naturalnie szukaliśmy kompozycji trójkowych. Szukaliśmy ich najpierw na papierze w scenariuszu, później na próbach kamerowych ze stand-inami, na lokacjach, a wreszcie na planie w czasie zdjęć.
Film jest opowiedziany statycznie, niemniej jednak czasem sięgaliśmy po kamerę na Steadicamie, po to, żeby dać swobodę zarówno aktorom, jak i ekipie. Staraliśmy się również wykorzystywać jeden ze stylistycznych środków wyrazu, jakim jest montaż wewnątrzkadrowy. Chciałam opowiedzieć film w dłuższych ujęciach, ale nie zależało mi na budowaniu go wyłącznie na mastershotach. Możemy je zauważyć w kluczowych scenach, kiedy nie chcieliśmy przery-
Innego końca nie będzie
wać napięcia. To sceny, kiedy Ola mierzy się z przeszłością, ale też np. finałowe ujęcie, gdy kamera „płynie” po domu i stara się pożegnać z tym co minęło.
Z założeń formalnych ważne było również znalezienie sposobu na opowiedzenie historii rodziny z perspektywy home videos. Mam na myśli VHS-y i materiały z późniejszych kamer DV, potem z kamer cyfrowych, a ostatecznie z aparatu cyfrowego. Za pomocą tych kamer chcieliśmy oddać chronologię wydarzeń, ale również pokazać jak się zmieniał nośnik, z którego korzystają bohaterowie, zwłaszcza ojciec i Ola. Te domowe materiały wideo to coś, co sama kojarzę ze swojego dzieciństwa. Filmowało się wtedy przede wszystkim ważne wydarzenia; śluby, chrzty, święta, tworząc domowe filmoteki. Tę pasję odziedziczyła po filmowym ojcu najstarsza córka i to nam po części narzuciło sposób opowiadania. Teraźniejszość to spokojna kamera, która podkreśla utknięcie lub zawieszenie między światami. Przeszłość to z kolei spontaniczny ruch i lekkość – materiały home video wiążą
się z pewnymi cechami filmowania: chaotyczną kamerą z ręki, nieidealnymi kadrami lub wręcz z szukaniem kadru w trakcie ujęcia.
W filmie ważny jest też dźwięk, dzięki któremu chcieliśmy opowiedzieć w oszczędny sposób, co dzieje się w głowie osoby, która mierzy się ze stratą. Pokazać jak przeszłość, wspomnienia oddziaływają na teraźniejszość. Główna bohaterka mocno tego doświadcza po przyjeździe do domu rodzinnego. To wtedy jej perspektywa coraz intensywniej zaplata się na przeszłość i ona sama czuje, że głowa jej puchnie od wspomnień. Wielu z nas tego doświadcza w różnym aspekcie: czasami patrzymy na kogoś spotkanego przypadkowo i wydaje nam się, że to jest ważna dla nas osoba, że ją znamy, a tymczasem okazuje się to ktoś kompletnie obcy. Czyjeś spojrzenie, jakaś sylwetka, czyjś zapach; to zamieszanie w zmysłach, które chcieliśmy sprowadzić do dźwięku i tego wyzwania podjął się Bart Putkiewicz wraz ze swoimi współpracownikami.
Na planie filmu „Innego końca nie będzie”, fot. Katarzyna Średnicka
W finale proszę opowiedzieć o postprodukcji.
Już na etapie developmentu dużo rozmawialiśmy o postprodukcji. Dzięki VFX-om tworzonym przez
DI Factory mogliśmy zrealizować znaczną część filmu w województwie mazowieckim, ograniczając się do jednej transzy w górach, by nakręcić tam kilka kluczowych scen plenerowych. Istotne było, żeby temat filmu mógł wybrzmieć w zupełnie innej przestrzeni niż miasto – bardziej rozległej, której brakuje głównej bohaterce, kiedy przebywa w Warszawie. W stolicy czuje się na swój sposób zamknięta, ograniczona poprzez wysokie budynki, hałas i pęd. A kiedy przyjeżdża do rodzinnej miejscowości, o zupełnie inaczej ukształtowanym terenie, oddycha pełniej. Udało nam się to podkreślić również dzięki współpracy z montażystką, Katarzyną Leśniak. Proces montażu przebiega w dużej mierze tak jak proces pisania, tylko tu mamy ograniczone pole do bezproblemowej edycji. Miałyśmy okazję na nowo poszukać tej historii w obrazie, mimo że została ona de facto dokładnie tak odwzorowana, jak była zapisana w scenariuszu. Wraz z Kasią skupiłyśmy się na szukaniu tempa i rytmu tej opowieści. Zajęło nam to
kilka miesięcy i był to bardzo owocny proces. A dzięki temu, że Kasia miała okazję przez kilka dni być na planie, właśnie kiedy kręciliśmy materiały VHS i DV, była zaznajomiona z klimatem opowieści i efektem, jaki chciałam osiągnąć.
Na etapie preprodukcji bardzo zależało mi na tym, żeby wcześniej nakręcić materiały VHS z udziałem dzieci. Były potrzebne po to, żeby aktorzy na planie mogli reagować na prawdziwe sceny, a nie grać do czystego green screena. Chciałam, żeby mogli widzieć te materiały właśnie po raz pierwszy na planie i żeby mieli okazję zachwycić się nimi, zaśmiać, przejąć. Różne to były emocje i wokół nich również budowaliśmy sceny.
Z operatorem Mateuszem Skalskim i kolorystą Michałem Hermanem zdecydowaliśmy o zachowaniu materiałów VHS w surowej formie, jaką wspominamy z dzieciństwa i pozostawiliśmy je w mocniejszych, kontrastowych barwach. Pojawiają się tam czasem prześwietlenia, brudy, które kocham w kinie i które w moim przekonaniu pozwalają uwierzyć, że to, co widzimy na ekranie, jest częścią naszej rzeczywistości.
Na planie filmu „Innego końca nie będzie”, fot. Katarzyna Średnicka
To z kolei narzuciło styl pracy nad właściwymi zdjęciami, w których mogliśmy poszukać cieplejszych barw, skoncentrować się na melancholii, która stała się częścią życia rodziny. Nie chcieliśmy kręcić surowego, chłodnego filmu, bo to nie jest tego typu rodzina, ani tego typu opowieść. Mimo że doświadczyli traumy, nadal walczą o siebie. Ten aspekt został też podkreślony przez muzykę autorstwa Jana Ignacego Królikowskiego, która nie dociąża niepotrzebnie dramatu dziejącego się na ekranie.
Czym dla twórców stał się ten temat po opowiedzeniu go filmowo? Czy przyniósł inne spojrzenie na problem, może uwolnienie?
Po ośmiu latach, jakie upłynęły od pomysłu do realizacji, zapamiętałam atmosferę dużego wzruszenia na planie. Jedna z osób w ekipie powiedziała, że nie spodziewała się tylu łez wylanych podczas zdjęć. Poruszało nas aktorstwo oraz momenty magii, które udało się uchwycić i zatrzymać na dłużej niż jedno ujęcie.
Film przyniósł mi pewną ulgę, choć może ona zawsze towarzyszy debiutantom, ponieważ jest zwieńczeniem długiego procesu myślenia, szukania, inspirowania się, ale też procesu walczenia o ten film, by w ogóle powstał. Bardzo się cieszę, że film nie stał się dla mnie kompromisem, ale że udało się przeprowadzić go tak, jak sobie to wymarzyłam. Na takich warunkach, na jakich bardzo chciałam pracować i właśnie z tymi aktorami, którzy wnieśli niesamowite emocje i swoje doświadczenie – mówię tu nie tylko o trójce filmowego rodzeństwa, ale też o Agacie Kuleszy, Bartku Topie i Cezarym Łukaszewiczu. Wnieśli dużo spokoju i świetnej energii jednocześnie. Wiedziałam, że sięgając po temat śmierci, sięgam po temat trudny, co bardzo często oznacza, że atmosfera przed sceną bywa napięta. Ci doświadczeni aktorzy potrafili rozluźnić napięcie, pomagali stworzyć skupioną, dobrą atmosferę.
Jestem też bardzo wdzięczna, że mogłam tak blisko i po partnersku pracować z Mają Pankiewicz, z którą obie miałyśmy poczucie wchodzenia w nowy etap filmowy. To był dla mnie, jako reżyserki, duży prezent – otrzymać takie zaufanie od głównej aktorki. Realizacja kojarzy mi się z uczuciem ulgi, że się udało, ale też poczuciem spokoju, że debiut mam już za sobą i mogę otworzyć się na inne historie.
Rozmawiała: Jolanta Tokarczyk
Redakcja: Andrzej Tokarczyk
Filmowa Gdynia w przededniu półwiecza
FPFF w Gdyni
Gdynia Campus, młodzi w kinie, muzyka filmowa – pozycją w budżecie czy przyczynkiem do sukcesu, rozwój scenariuszy, wsparcie mediów publicznych – iluzją czy rzeczywistością, kondycja krytyki filmowej, koprodukcja seriali, kina studyjne… to tylko niektóre z zagadnień tegorocznego programu Industry podczas 49. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
Fot. Anna Bobrowska / FPFF w Gdyni
FPFF w Gdyni
Wisienką na torcie były niewątpliwie spotkanie z Radą
Programową PISF, a także z nowym prezesem SFP – Grzegorzem Łoszewskim. Plus Happy Hours branżowego networkingu, kończące kolejne intensywne festiwalowe dni.
Filmy, twórcy, spotkania
Polscy twórcy, jak co roku we wrześniu zaprezentowali swoje filmy w Gdyni. Poza 16 filmami w Konkursie
Głównym mogliśmy zobaczyć 8 filmów w Konkursie
Perspektywy, czyli razem dwadzieścia cztery pełnometrażowe tytuły (z czego trzynaście było debiutami i drugimi filmami reżyserskimi) wybrane z prawie pięćdziesięciu zgłoszonych. Do tego trzecia – jak co roku
sekcja konkursowa – Filmów Krótkometrażowych oraz liczne sekcje pozakonkursowe i wydarzenia towarzyszące; m.in. stała już od kilku lat sekcja „Polonica” – pokazy zagranicznych produkcji zrealizowanych z udziałem polskich twórców, niezwykle popularna, bogata w programy edukacyjne „Gdynia Dzieciom” czy sekcje tematyczne organizowane z udziałem partnerów Festiwalu. Ta różnorodność propozycji i wielość treści pozwoliła zdecydowanie pełniej dyskutować o tym, jakie jest nowe polskie kino.
Dyskusje i debaty
Ale… należy pamiętać, że w Gdyni jest też miejsce na dyskusje i debaty. To cel i zadanie jakże ważkiej części
Fot. Anna Bobrowska / FPFF w Gdyni
filmowego święta, czyli programu Gdynia Industry. „To niezwykle istotna część festiwalu. Ważna też dlatego, że tak przygotowaliśmy program, aby był maksymalnie aktualny. To ważne, żebyśmy poruszali tu w Gdyni kwestie, o których branża filmowa powinna dziś rozmawiać” – mówiła, otwierając Festiwal, jego dyrektor artystyczna – Joanna Łapińska.
Jakie zatem tematy były poruszane podczas tegorocznego cyklu Gdynia Industry?
Gdynia dla najmłodszych
W tym roku obchodzone było na festiwalu 20-lecie cyklu Gdynia Dzieciom, tak więc podczas Gdynia Industry jeden z paneli dotyczył filmów dla młodego widza, sytuacji dzisiejszej i przyszłości tego kina. Były także rozmowy o muzyce filmowej i kompozytorach, o roli mediów publicznych, o dzisiejszej sytuacji oraz przyszłości kin studyjnych – to razem z Europa Cinemas i CICAE (Europa Cinemas to sieć kin, w ramach programu Unii Europejskiej „Media”; Confédération Internationale des Cinémas d’Art et d’Essai – Międzynarodowa Konfederacja Kin Studyjnych – red.), jak również pojawiły się rozmowy o inkluzywności w branży filmowej przygotowane razem z Europejską Akademią Filmową.
Warto zwrócić uwagę, że duża część Gdynia Industry jest przeznaczona dla młodych filmowców – „Ponieważ
pomaganie im uważam za jedno z ważnych zadań, jakie stoją przed festiwalem w Gdyni. Stąd programy mentoringowe dla młodych, chociażby działający już od kilku lat, cykl 1 na 1” – mówiła dyrektor artystyczna Festiwalu Joanna Łapińska.
Dobrostan nie tylko dla studentów
W tym roku nowością był Gdynia Campus skierowany do studentów szkół i wydziałów filmowych z całej Polski, którego program przygotowali sami studenci. Była praca warsztatowa, panele, masterclassy, jak i wydarzenia networkingowe. Nowością było też zauważenie jakże ważnego obecnie trendu w pracy filmowca, jakim jest wellbeing, czy mówiąc bardziej „po naszemu” – dobrostan. W ramach tego „zauważenia” zorganizowane zostały trzy spotkania w kolejne dni Festiwalu pod wspólną nazwą „Punkt Mentalny”.
Organizatorkami i gospodyniami tych półtoragodzinnych, porannych spotkań były specjalistki z Centrum Psychologii Wykonania wspierającymi i edukującymi wykonawców, dostarczającymi im wiedzę i narzędzia, wspierające osiąganie celów związanych z twórczością i sztuką.
Centrum przekazuje i upowszechnia specjalistyczną wiedzę o tym, jak działać skutecznie w zawodzie, przy zachowaniu jakości wykonania i dobrostanu jednostki w długoterminowej perspektywie. Dostarcza
Fot. Anna Bobrowska / FPFF w Gdyni
FPFF w Gdyni
również narzędzia, dzięki którym wykonawcy mogą świadomie wybierać drogę do osiągania celów zawodowych w zgodzie ze sobą.
Codzienne spotkania zaczynały się jakże miłą i (co się szybko okazało…) potrzebną medytacją czy mówiąc bardziej „wprost” – chwilą skupienia, będącą wspaniałym oderwaniem od festiwalowego kołowrotka i prawdziwym czasem „dla siebie”. Aż się prosi o przełożenie tej sytuacji na codzienną pracę na planie i zaaplikowanie jej każdemu z filmowców; dla mniejszego zmęczenia, dla lepszej efektywności i zdrowia psychicznego.
Centrum uczy adaptować specjalistyczną wiedzę, aby wykonawcy długoterminowo działali efektywnie, z zachowaniem jakości i przede wszystkim w kontakcie ze sobą. Psychologia jest jedna, natomiast należy ją dostosować w punkt, a do tego niezbędne jest poznanie i zrozumienie specyfiki funkcjonowania poszczególnych obszarów wykonania. W dłuższej perspektywie psycholożki z Centrum pracują z twórcami albo indywidualnie, albo z całymi zespołami nad budowaniem nawyków mających na celu za-
dbanie o zdrowie psychiczne i fizyczne, nad budowaniem samoświadomości i wzmacnianiem odporności psychicznej, kształtowaniem dobrych relacji czy też regulacją emocji.
Pamiętajmy, że filmowcy, podobnie jak sportowcy czy biznesmeni muszą dbać o siebie i swoją pracę w zawodzie. Potrzebują do tego szeregu umiejętności mentalnych między innymi takich jak koncentracja uwagi, radzenie sobie z presją, regulacja emocjonalna czy też zarządzanie zasobami energetycznymi. Duże brawa zatem dla organizatorów, a szczególnie dla tych odpowiadających za program Gdynia Industry, że pośród tak wielu tematów, konkursów, debat, dyskusji i spraw filmowych wszelakich dostrzegają współczesne problemy świata artystów i pomagają wesprzeć rodzimych twórców najlepszą wiedzą, wskazać najnowocześniejsze rozwiązania, tak byśmy mogli w pełnym dobrostanie spotkać się za rok na 50. Jubileuszowym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
Anna Szczerbińska
Fot. Anna Bobrowska / FPFF w Gdyni
Gdynia Campus’24
Tegoroczny program Gdynia Industry otworzyło wydarzenie, którego program stworzyli wspólnie studenci polskich szkół oraz wydziałów filmowych.
W harmonogramie Gdynia Campus’24, bo o nim mowa, znalazły się m.in. warsztaty dotyczące finansowych aspektów produkcji filmowej i masterclassy z twórcami.
Istotną częścią wydarzenia był lunch networkingowy sponsorowany przez Filmmakers, podczas którego uczestnicy spotkali się z przedstawicie-
lami takich instytucji, jak Polski Instytut Sztuki Filmowej, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Koło Młodych SFP, Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych, Koło Młodych Producentów KIPA, Polska Gildia Producentów, Gildia Reżyserów Polskich, ZAPA, oraz z przedstawicielami nadawców i dystrybutorów.
Dzięki partnerowi Gdynia Campus – serwisowi streamingowemu Netflix – 49 studentów otrzymało stypendium umożliwiające uczestnictwo w programie.
Fot. arch. 49. FPFF w Gdyni
Gdynia Industry. „Kino
O biznesie nigdy dość. Świadczy o tym zainteresowanie panelem dyskusyjnym „Kino przyszłości. Jak zmieniające się modele biznesowe wpływają na krajobraz kin w Polsce i Europie”, współorganizowanym przez Creative Europe Desk Polska, wraz z partnerami Siecią Kin Studyjnych oraz Krajową Izbą Producentów Audiowizualnych.
W panelu z udziałem Hannele Marjavaara (CICAE), Patrycji Blindow (kino Żeglarz) oraz Frédéric Cornet (kiniarz, dystrybutor, Cinéma Galeries, przedstawiciel Europa Cinemas), a także Marleny Gabryszewskiej, prezeski Stowarzyszenia Kin Studyjnych, zwrócono uwagę na kluczową dla całej branży kwestię działalności kin. Marlena Gabryszewska podała statystyki: Stowarzyszenie Kin Studyjnych zrzesza 250 kin; większość z nich, około ¾ to kina jednosalowe, a ⅓ to kina prywatne.
Polski Instytut Sztuki Filmowej wspiera je kwotą 1,5 miliona złotych.
W tym miejscu warto przypomnieć inne statystyki, przytoczone przez prowadzącą spotkanie kierowniczkę kina Muza w Poznaniu, Joannę Piotrowiak. Jak poinformowała, w Polsce powstaje ok. 70 pełnometrażowych filmów rocznie, a co tydzień do kin wchodzi około 9 tytułów. W tej sytuacji poświęcenie należytej uwagi promocyjnej i zebranie publiczności na każdy film, może nastręczać problemy, zwłaszcza że sytuacja kin studyjnych to często balansowanie na kra-
przyszłości...”
wędzi pomiędzy komercją a zaspokojeniem gustów widowni.
Stąd teorię tzw. długich nóg, czyli odpowiedniego czasu promocyjnego, aby widzowie mogli rozpoznać, czy dany tytuł leży w kręgu ich zainteresowań, przedstawiła Hannele Marjavaara, programerka kina w Espoo w Finladii. W jej kinie poszczególne tytuły grane są tak długo, jak długo są chętni, aby je oglądać. Jako przykłady gościni przytoczyła dwa filmy nieschodzące z afisza przez pięć miesięcy; mowa o „Chłopach” DK Welchman i filmach Kaurismakiego.
Zdaniem Frédérica Cornet 90% widzów wróciło do kin po pandemii, jednak po kinach arthousowych oczekują oni innego repertuaru. Jednym z nich są filmy średniometrażowe, których próżno szukać w kinach mainstreamowych. Prelegent zwrócił również uwagę na program lojalnościowy Cineville, zainicjowany półtorej dekady temu w Holandii, zgodnie z którym widzowie, wykupiwszy miesięczną subskrypcję (kosztuje 7,5 Euro), mogą oglądać dowolną liczbę filmów, granych w kinach, które biorą udział w programie.
W trakcie spotkania podkreślono również, że kina studyjne, aby zapewnić sobie płynność finansową, często zmuszone są do organizowania eventów, wykraczających poza sektor filmowy. To również dzisiejsza rzeczywistość kiniarzy.
Fot. arch. FPFF w Gdyni
Fot. arch. FPFF w Gdyni
Gdynia Industry, „Myślą, mową, słowem ...”
„Myślą, mową, słowem”..., czyli rzecz o tym, jak media publiczne mogą wspierać filmowców – zastanawiano się w ramach panelu dyskusyjnego podczas spotkań branżowych Gdynia Industry.
Paneliści zwrócili uwagę na obecną, nienajłatwiejszą sytuację mediów, które zdaniem Agnieszki Szydłowskiej: „... są w krytycznym momencie, ponieważ nie dostają pieniędzy z abonamentu [media publiczne – przyp. red.], co utrudnia realne wsparcie, jakie oferowały od lat.” W odniesieniu do powyższego stwierdzenia warto zauważyć, że również sytuacja mediów niepublicznych, magazynów drukowanych, portali internetowych jest niełatwa, o czym świadczy, chociażby niedawny apel redakcji „Filmu Polskiego” o wsparcie.
Uczestnicząca w panelu reżyserka Kinga Dębska również zauważyła, że: „Sytuacja finansowa mediów i filmowców jest trudna. (...) Ludzie przestali chodzić na polskie filmy. Zarówno twórcy, jak i media publiczne muszą szukać pieniędzy. Zauważalny jest kryzys kry-
tyki filmowej. Jeden program filmowy to za mało. Konkretnych kulturalnych programów powinno być dużo więcej. Jeżeli publiczność nie dostaje żadnej wiadomości o tym, co się dzieje w polskiej kulturze, jak ma powrócić do kin? Jesteśmy dwoma stronami tej samej monety.”
Reżyser Bartosz M. Kowalski podkreślał: „Ten trudny czas polega też na tym, że filmów jest bardzo dużo i ważność filmów się trochę rozmyła. Podobnie jest z dziennikarstwem. Internet to dziesiątki portali, gdzie każdy może o filmie napisać jedno zdanie, dać ocenę jak w szkole i jest jakimś głosem. (...) Brakuje czasu na długą rozmowę o kinie czy o gatunku, którego ludzie nie znają. Dobrze by było, żeby ciągnąć widza w górę, pokazywać mu, uczyć go, niż dostosowywać się programowo do najniższych poziomów intelektualnych.” Nie sposób odmówić mu racji. Pamiętając, że są media niewalczące o lajki, ale służące wspólnej sprawie kultury i filmu.
Andrzej Tokarczyk
Ruszyły kamery filmowe… - „Mała apokalipsa” w reżyserii Costy-Gavrasa
Pytanie o stereotypowe wyobrażenie artysty-emigranta zza wschodniej granicy wymaga spojrzenia na tę postać przynajmniej w trzech kontekstach: historycznym, politycznoideologicznym i ekonomicznym. Pierwszy aktualizuje motyw różnicy czasowej jako przyczyny niezrozumienia czy nieporozumienia (przykładowo niewzięcia pod uwagę zjawiska emigranckiej underclass). Drugi – wątek przymusu emigracji. Trzeci – korzyści finansowe.
W tym przypadku ważne jest wyobrażenie artysty zza wschodniej granicy, w wyreżyserowanej przez CostęGavrasa (ur. 1933) swobodnej adaptacji „Małej apokalipsy” Tadeusza Konwickiego (1926-2015) z 1992 roku, w której pojawiła się postać polskiego pisarza – w tej roli czeski reżyser Nowej Fali Jiři Menzel (1938-2020). Z jednej strony mamy francuskiego reżysera o greckim pochodzeniu, znanego przede wszystkim jako reżysera filmów politycznych i kryminalnych. Z drugiej natomiast strony – czeskiego twórcę Nowej Fali, który wyspecjalizował się w czarnych komediach. Dzięki tej synergii otrzymujemy: film polityczny i komedię w jednym. Rodzi się więc pytanie, czy komediowa konwencja rozsadza zafałszowane wyobrażenie o polskiej emigracji z lat 80.? A jeżeli tak, to czy chodzi o wyobrażenia reżysera? Czy raczej projektowanych przez niego potencjalnych odbiorców filmu? Żeby odpowiedzieć na te pytania, konieczne jest przypomnienie kilku faktów.
Powieść Tadeusza Konwickiego została opublikowana w 1979 r., a film powstał ponad dziesięć lat później, w 1992 roku. Premiera filmu odbyła się 1993 roku; scenariusz napisali: Costa-Gavras i Jean-Claude Grumberg, muzykę – Philippe Sarde, autorem zdjęć jest Patrick Blossier.
O książce mówiono w kontekście jej możliwym proroczym odczytaniu. Przykładowo Kris van Heuckelom pisał o „(…) symbolicznej prefiguracji nieuniknionej implozji socjalizmu realnego”. Wskazywano też na filmowe wątki w powieści (spotkanie na warszawskiej premierze filmu „Transfuzja”) oraz zapowiedź realizacji filmu na kanwie życia głównego bohatera (z uwagi na duży potencjał adaptacyjny ukryty w idei samospalenia). Film miał je, w metaforyczny sposób, potwierdzić.
Akcja filmu „Mała apokalipsa” dzieje się nie w Warszawie z 1979 roku, lecz w Paryżu. Bohaterem obrazu CostyGavrasa jest polski pisarz Stanisław Marek. W wyniku zbiegu okoliczności jego dwaj francuscy przyjaciele – Henri (Pierre Arditi) mąż Barbary (Anna Romantowska), byłej żony Stanisława i Jacques (André Dussollier) – zyskują przekonanie, że Stanisław Marek chce popełnić samobójstwo. Wpadają na pomysł, by na jego śmierci zrobić interes. Wynajmują ekipę telewizyjną, organizują przyspieszony przekład książek Stanisława na francuski. Liczą na to, że sława, jaką uzyska swoim czynem, przyniesie im duże zyski. Ma on dokonać heroicznego i niemal romantycznego aktu samospalenia.
Portret artysty w filmie
W powieści z 1979 „Mała apokalipsa” odnajdziemy sporo informacji na temat dwóch pierwszych wyobrażeń: artysty i Polaka. Brakuje tylko obrazu emigranta, a więc kogoś, kto wyjechał z rodzimego kraju. Brakuje, gdyż choć bohater powieści nie urodził się w Warszawie, to jednak pozostaje w kraju. Warto jednak zauważyć, że Konwicki (urodzony na Kresach) wielokrotnie podkreślał, że w Warszawie czuł się jak ktoś w drodze. Tadeusz Konwicki w „Pamflet na siebie” pisał tak: „To mój kraj, w którym przebywam tranzytem, czekając na start w nowe nieznane”. W tym ujęciu pisarz jest pielgrzymem, „przechodniem”, nie tyle emigrantem. Mówi o sobie: „Ja jestem przechodniem. Jutro już będę bardzo daleko”, albo jestem wolny i sam, choć „w kraju przezroczystego zniewolenia”. Nie przeszkadza mu to jednak wypowiadać się o Polsce
„(…) Zaczynam rozumieć sens egzystencji, sens czasu i sens bytu poza życiem”.
Tadeusz Konwicki
Mała apokalipsa”, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1996
i w ogóle Europie z perspektywy kogoś, kto spogląda na kraj i kontynent niejako od środka. Świadczą o tym aluzyjne określenia kierunków: „gorzkie lewo” czy „słodkie prawo”. Pisarz ma jednocześnie świadomość „regionalności”, a nie centralności umiejscowienia „sprawy polskiej” na mapie świata.
Opisana przez Konwickiego postać – swoiste odbicie pisarza (w myśl twierdzenia z motta okładki książki „Pamflet na siebie”: „Każda książka to portret własny autora”) – „wpisuje się” też w mitologię artysty z uwagi na nonszalanckie podejście do kwestii przyziemnych typu: dostęp do gazu, elektryczności czy konieczności posiadania ciepłej odzieży, a nawet wydawania własnych książek. Z drugiej strony bohater chce zostawić coś dla potomnych. Pisze testament (motyw pisania testamentu jest obecny też w filmie), ale nie wie, czy go w ogóle dokończy, wszak wybiera inną drogę. Ostatecznie sens jego działalności twórczej zostaje „zawieszony” w mgławicy domniemań. W ten sposób powraca też motyw dwoistości, która nie oznacza wyboru między białym lub czarnym, a raczej nieumiejętność podjęcia samodzielnie jakiejkolwiek decyzji.
Świadomość artysty-outsidera, zarówno w powieści, jak i filmie, czyli kogoś „poza układami”, kogoś „posądzonego o ukryty romantyzm” – pozwala stwierdzić głównej postaci z powieści Konwickiego, że „kapitalizm został zdemoralizowany”, gdyż „zadowolono się fałszywą jakością”. Pozostaje pytanie: jaki będzie kapitalizm przyszłości, poza podziałem na świat wolny i pozostający w niewoli?
Na to pytanie częściowo odpowiedzią jest film Costy Gavrasa, odczytywany jako „satyryczna opowieść o wadach systemu kapitalistycznego” i Stanisławie Marku, który chce wracać do Polski, żeby budować „kapitalizm z ludzką twarzą”. Emigracja, która staje się doświadczeniem bohatera filmowej wersji „Małej apokalipsy”, wymusza też inne spojrzenie. Nie zmienia to faktu, że wielu artystów zwykło nie tyle odcinać się od kraju pochodzenia, wtapiać w nowe środowisko czy pozostawać pomiędzy, co raczej tworzyć „ojczyzny prywatne” albo być w ciągłym ruchu. W pierwszej kolejności to efekt konieczności dokonania w życiu wielu zmian, też sposobu zarabiania. Zmiany zawodu w przypadku artysty często
Portret artysty w filmie
wiążą się z jego inną pozycją społeczną, koniecznością asymilacji. Dlatego rodzi się pytanie, które już nie dotyczy powołania do życia dwoistej rzeczywistości z powieści, ale tego: kto stworzył artystę jako postać-ikoniczną? Odbiorcy jego dzieł? Krytycy? Media? Jaki jest ostatecznie status „ludzi spomiędzy”, których „obcość” – nie zostaje nigdy zapomniana, wymazana, a staje się raczej rodzajem stygmatu? Tym bardziej, gdy zawiera w sobie pewną ambiwalencję: przyciąga i odpycha, fascynuje i przeraża, bo przecież tylko artysta potrafi „obcość” przekłuć w strategię twórczą.
W tym przypadku francuski reżyser proponuje widzom grę, która polega na negocjowaniu znaczeń. Biorąc pod uwagę rozwój fabularny, polega to na przejściu od smutku, który w „nadmiarowym”, nieco „wyimaginowanym” rozmiarze skłania raczej do śmiechu. Następnie przymus podjęcia przez głównego bohatera „wyzwania męczeństwa” w wyniku błędnego mniemania innych. Kolejnym etapem jest zręczne lawirowanie między biznesowymi układami jego towarzyszy zainteresowanych medialną sławą i poddanie się ogłupiającej machinie mediów. W efekcie konieczność, w celu uwolnienia się od stereotypów artysty zza wschodniej granicy, przekształcenia w emigranta zarobkowego.
Costa-Gavras w przenikliwy sposób pokazał, że poznanie wnętrza pojedynczego człowieka poprzez samą obserwację nie jest możliwe. Dlatego w „Małej apokalipsie” dla zrozumienia polsko-obcej imagologii, czyli wzajemnego postrzegania, kluczowe są myśli o dwoistości, iluzoryczności zawarte w powieści Konwickiego. Można bowiem zaobserwować, że reżyser i inni twórcy filmu podejmują próby ich rewizji, a sprawdzonym sposobem zaburzania schematycznych obrazów jest zamiana ról: artysta „staje się” czyścicielem szyb, Polak – Czechem, pisarz – reżyserem, a reżyser i widzowie – w sensie metaforycznym – niejako uczestnikami medialnego show.
Iwona Grodź
[1] Kris van Heuckelom, „»Małej apokalipsy« ciąg dalszy. Tadeusz Konwicki a Costa Gavras [w:] „Literatura polska w świecie”, red. Romuald Cudak, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2014, s. s. 161-170.
[2] Tadeusz Konwicki, „Pamflet na siebie”, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1997.
Warto przeczytać:
• Arlt Judith, „»Ja «Konwickiego”, Wydawnictwo „Universitas”, Kraków 2009.
• Czapliński Przemysław, „Tadeusz Konwicki”, Wydawnictwo „Rebis”, Poznań 1994.
• Heuckelom Kris van, „»Małej apokalipsy «ciąg dalszy. Tadeusz Konwicki a Costa Gavras”. [w:] „Literatura polska w świecie”, red. Romuald Cudak, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2014.
• Konwicki Tadeusz, „Mała apokalipsa”, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1996.
• Konwicki Tadeusz, „Pamflet na siebie”, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1997.
• Lubelski Tadeusz, „Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1984.
• Lubelski Tadeusz, „Dziesięć lat spóźnienia, czyli „Mała apokalipsa” oglądana we Francji”, „Kino” 1993, nr 5.
• Szczerba Jacek, „Apokalipsa burżuja”. Wywiad z reżyserem, „Gazeta Wyborcza” 1993, nr 251.
Prawo & finansowanie
Umowy – odstąpienie, wypowiedzenie, złamanie
Czy umowy są jak serca - stworzone do łamania? Takie jest zdanie bohatera filmu „McImperium” o historii założyciela najsłynniejszej restauracji szybkiej obsługi. Często nadużywa on przewagi ekonomicznej i rynkowej względem swoich kontrahentów, nie dbając o postanowienia zawartych umów. A co jeśli ze współpracy chciałaby zrezygnować słabsza strona relacji, czyli twórca?
Na czym polega problem?
W tradycji tzw. prawa kontynentalnego umowa pomiędzy stronami jest traktowana jako szczególne zobowiązanie a pierwszorzędnym celem, zabezpieczanym przez przepisy, jest jej wykonanie. Inaczej sprawa przedstawia się w państwach z kręgu common law, takich jak, przykładowo, Stany Zjednoczone czy Wielka Brytania. Te systemy postrzegają kontrakt jako narzędzie ekonomiczne, sposób na zarabianie pieniędzy. W konsekwencji, dochodzenie przed sądem faktycznego wykonania zobowiązania, należy do rzadkości.
W zdecydowanej większości przypadków, jeśli druga strona nie robi tego, co wynika z umowy, będzie musiała po prostu zapłacić odszkodowanie.
Ze względu na odmienne podejście do zagadnienia w ramach prawa kontynentalnego, skuteczna rezygnacja z umowy nie jest wcale prosta! Obowiązuje zasada pacta sunt servanda, czyli umów należy dotrzymywać. W przypadku twórców sytuację dodatkowo komplikuje bardzo szczególny przedmiot zobowiązania, ponieważ nie jest wszystko jedno, komu powierzy się realizację zadania.
Nie jest prawdą, że działa tu automatycznie jakaś niepisana zasada lustrzanego odbicia. Wedle utrwalonego w świadomości niektórych twórców mitu, jeśli zamawiający nie płaci za moją pracę lub w inny sposób narusza naszą umowę, to można z niej po prostu zrezygnować. Nie można. To, czy powód rezygnacji wykonania zobowiązania do tego uprawnia, musi wynikać z przepisów prawa lub z zawartej umowy albo z dodatkowego porozumienia zawartego z drugą stroną. Co więcej, w przypadku twórców, szczególnie istotne
jest ustalenie statusu praw do wytworzonych dóbr intelektualnych. Zwłaszcza jeśli autor niezadowolony z przebiegu współpracy z danym producentem czy wydawcą, chciałby zaproponować to samo dzieło komuś innemu. Wówczas konieczna jest stuprocentowa pewność kto, do czego i w jakiej części ma prawa.
Może się w końcu zdarzyć, że strony wspólnie podejmują decyzję o zakończeniu współpracy albo od razu przewidują w umowie sytuacje, w której kontrakt wygaśnie. Często jest to robione bez znajomości przepisów prawa, co powoduje nieważność klauzuli i spór pomiędzy stronami, chcącymi ustalić, jaka jest ich wzajemna relacja i czego mogą od siebie oczekiwać. Celem tego artykułu jest przedstawienie kilku typowych sytuacji, związanych z chęcią zakończenia współpracy pomiędzy twórcą a podmiotem zamawiającym utwór.
Wypowiedzieć, odstąpić czy rozwiązać?
Chcąc zakończyć daną relację prawną, twórcy używają powyższych sformułowań naprzemiennie. Co gorsza, często wpisuje się je bezrefleksyjnie do umowy, jakby po prostu wszystkie były synonimem zakończenia współpracy. Tymczasem każda z wymienionych czynności prawnych, czyli wypowiedzenie, odstąpienie i rozwiązanie, wymaga spełnienia innych formalności, rodzi odmienne skutki oraz w różnym stopniu umożliwia wykazanie twórcy sytuacji prawnej efektów jego pracy.
Po pierwsze, wypowiedzenie i odstąpienie to czynności jednostronne. Zakończenie umowy tą drogą wymaga jedynie zakomunikowania takiego zamiaru drugiej stronie. Aby było to skuteczne i wywołało skutki prawne,
muszą zaistnieć odpowiednie okoliczności, o czym poniżej. Tymczasem „rozwiązanie” wymaga aktywności dwóch stron, co zakłada dojście w tej materii do porozumienia. Oczywiście bardzo często twórca chce zrezygnować z wykonywania umowy właśnie ze względu na jego brak, jednak nie zawsze będzie to możliwe.
Po drugie, nie każda z wymienionych czynności nadaje się do zakończenia dowolnie wybranej relacji prawnej. Wypowiedzenie to instytucja, z której można skorzystać, jeśli świadczenie twórcy ma tzw. charakter ciągły, czyli obejmuje czynności polegające na stałym i powtarzalnym (trwałym) zachowaniu. W branży kreatywnej najczęściej dotyczy to udzielania licencji na korzystanie z utworu. Obowiązek twórcy polega na trwałym, w ustalonym przez strony czasie, znoszeniu owego korzystania. Zwykle w zamian za opłatę. Wypowiedzenie przynosi skutki na przyszłość. Twórca komunikuje, że nie chce już ograniczenia swojego autorskiego monopolu. To, co było między stronami nie jest niweczone, wszystkie należne opłaty powinny być uiszczone, ale od momentu skuteczności wypowiedzenia, każdy idzie w swoją stronę. Inną funkcję pełni odstąpienie. Skutkuje fikcją prawną, iż dana umowa nie została nigdy zawarta. Oświadczenie działa zatem wstecz i rodzi obowiązek po każdej ze stron, by oddała to, co od drugiej zyskała. Zamawiający nie ma prawa korzystać z wykonanego utworu, ale twórca powinien zwrócić wynagrodzenie, jeśli jakieś już od drugiej strony otrzymał. W obu przypadkach należy pamiętać, by spełnić wymagane warunki co do formy oświadczenia woli i sposobu jego zakomunikowania. Bez ich respektowania po prostu nie dojdzie do wywołania zamierzonych skutków prawnych, czyli twórca wciąż będzie zobowiązany do wykonywania obowiązków określonych w umowie, a zamawiający będzie miał prawo je egzekwować. O formie odstąpienia lub wypowiedzenia najczęściej decydują same strony w umowie. Jeśli ta kwestia nie będzie uregulowana, z pomocą przychodzą przepisy Kodeksu cywilnego. Warto jednak pamiętać, że to w interesie tego, kto decyduje o wypowiedzeniu lub odstąpieniu od umowy, jest możliwość udowodnienia jakie oświadczenie i w jakiej dacie, zostało złożone drugiej stronie.
Po trzecie, zakończenie relacji prawnej za pomocą jednostronnego oświadczenia woli może nie budzić zaufania podmiotów, z którymi twórca zechce później nawiązać współpracę. Załóżmy, że scenarzysta zre-
zygnował z umowy z danym producentem poprzez jej wypowiedzenie. Teraz chce zaoferować ten sam tekst kolejnemu zainteresowanemu. Nowy producent pyta, czy scenariusz nie jest w żaden sposób obciążony prawnie. Scenarzysta przyznaje, że pierwotnie miał go realizować kto inny, ale że wszystko jest już załatwione. Producent może mieć uzasadnione wątpliwości i pewnie będzie wymagał wyjaśnienia sprawy, niewykluczone, że angażując swojego poprzednika. Źródłem niepokoju będzie to czy twórca w ogóle miał prawo odstąpić od poprzedniej umowy, a jeśli tak, to czy zrobił to skutecznie. Przepisy dotyczące naruszeń prawa autorskiego są bardzo surowe i w opisanej sytuacji, jeśli mimo zapewnień scenarzysty coś poszłoby inaczej, niż sobie wyobrażał, za naruszenia odpowie także nowy producent.
Rozwiązanie umowy to sytuacja, w której obie strony decydują zgodnie o zakończeniu współpracy. Zawierają więc kolejną umowę. Najczęściej nazywa się ją ugodą, porozumieniem lub aneksem, co nie ma większego znaczenia. Taki dokument potwierdza, że druga strona także uważa umowę za niebyłą i precyzuje, od kiedy strony są wolne względem siebie od zobowiązań. Zdecydowanie wzmacnia to sytuację twórcy, który chciałby proponować tekst, powstały z myślą o współpracy z innym podmiotem.
Jak wypowiadać umowę?
Jak już wspomniałam wyżej, umowy nadające się do wypowiedzenia to najczęściej umowy licencyjne.
W branży kreatywnej mogłyby to być także umowy o świadczenie usług. Co to zasady, nie wypowiada się umów, zawartych na czas oznaczony. Od tego są jednak wyjątki.
Pierwszy to taki, kiedy strony same, mimo że zakładają z góry, przez jaki czas chcą być związane umową, pomimo to, dają sobie prawo do jej wcześniejszego zakończenia. Drugi, bardziej skomplikowany, dotyczy umów z zakresu prawa autorskiego. Jego przepisy mocno chronią twórcę. W ustawie wprowadzono zapis, którego skutek jest taki, że każda umowa licencyjna zawarta na dłużej, niż 5 lat, traktowana jest, jakby była zawarta na czas nieokreślony. Chodzi o to, by twórca mógł taką umowę wypowiedzieć. Ustawowy termin wypowiedzenia jest bardzo długi – na rok na przód, na koniec roku kalendarzowego. Warto wiedzieć o tym przepisie i uregulować w umowie okres wypowiedzenia tak, by był kompromisem dla obu stron.
Prawo & finansowanie
Poza powyższą specyfiką prawa autorskiego zgodnie z przepisami Kodeksu cywilnego, umowę o świadczenia ciągłe, zawartą na czas nieoznaczony, może wypowiedzieć każda ze stron z zachowaniem terminów umownych, ustawowych (takie są na przykład przewidziane przy umowie agencyjnej), zwyczajowych, a w razie braku takich terminów niezwłocznie po wypowiedzeniu. W celu uniknięcia wątpliwości co do skuteczności wypowiedzenia ponownie, warto pamiętać o uregulowaniu terminów od razu w umowie. Zwłaszcza jeśli dotyczy ona usług, w których trudno mówić o zwyczajach a przepisy ustawowe nie są jednoznaczne np. ze względu na specyficzny charakter usługi, łączącej w sobie kilka typów świadczeń.
Kiedy można od umowy odstąpić?
Wystarczającym powodem nie jest to, że druga strona zachowuje się inaczej, niż wynika z umowy, chyba że… w samej umowie postanowiono, że jest to powód uzasadniający odstąpienie. Przede wszystkim, prawo do odstąpienia może bowiem wynikać z umowy. Należy jednak trzymać się kilku zasad, by było to możliwe. Często w umowach pomiędzy producentami i twórcami znajdują się postanowienia, których skuteczność jest co najmniej wątpliwa. Chodzi o sytuacje, gdy producent postanawia, że wolno mu odstąpić od umowy „w każdym momencie”. Motywowane jest to zwykle brakiem pewności co do losów projektu, co nasiliło się zwłaszcza tragiczną sytuacją podczas pandemii, gdy wiele planów zamykano z dnia na dzień. Wielu producentów zostawało bez środków, bez szans na szybkie wznowienie zdjęć, ale za to ze zobowiązaniami względem twórców. Skąd wątpliwość co do skuteczności takiego ogólnego postanowienia?
Pamiętamy o tym, że Kodeks cywilny za nadrzędną wartość praw umów uznaje umowę i że możliwość uznania jej za niebyłą, stanowi wyjątek, a nie regułę. Jednocześnie przepisy dopuszczają takie rozwiązanie, że strony mogą z góry przewidzieć w umowie, iż będzie im przysługiwać prawo do swoistego „rozmyślenia się”. Czasami nawet bez podania powodu. Ważne jest to, by prawo do odstąpienia było gwarantowane w oznaczonym terminie. W przeciwnym razie zaistnieje totalny brak pewności prawnej i obawa o to, że mimo zawartej
umowy, z dnia na dzień cała relacja może zostać unicestwiona decyzją jednej ze stron. Zdecydowanie za oznaczenie terminu nie może służyć sformułowanie „w każdym momencie”. Od umowy nie można odstąpić, z powodów opisanych powyżej, także po jej wykonaniu, a także spełnieniu świadczenia przez jedną ze stron. Może się jednak zdarzyć, że obie strony wiedzą i wcale tego przed sobą nie kryją, że w ciągu dwóch tygodni od podpisania umowy mogą zajść okoliczności, które uniemożliwią jej wykonanie albo przeciwnie – jedna ze stron wyczekuje zdarzenia, czyniącego współpracę sensowną. Na przykład na promesę finansowania produkcji. Wprowadzają wówczas termin na odstąpienie od umowy i nie można mówić o braku pewności prawnej, skoro od razu wiadomo, że współpraca może nie dojść do skutku. Kluczem jest zdefiniowanie terminu. Takie rozwiązanie jest optymalne, żeby mobilizować producenta do płacenia np. za udzielenie prawa opcji. Jeśli nie wyniesie opłaty na czas, druga strona ma prawo do odstąpienia od umowy.
Przepisy kodeksu pozwalają także na wprowadzenie postanowienia, w którym odstąpienie będzie zastrzeżone na wypadek niewykonania zobowiązania w terminie ściśle określonym. Przykładowo, gdyby scenarzysta spóźniał się z oddaniem tekstu. Wówczas nie ma konieczności wyznaczania drugiej stronie terminu na spełnienie świadczenia. Odstąpienie jest swoistą karą za nieprzestrzeganie warunków umowy. Uwaga jednak na konsekwencje dla praw autorskich! Odstąpienie od umowy nie musi dotyczyć całości zobowiązania, ale także części. Może się zatem okazać, że do już powstałego tekstu producent ma prawa, mimo zakończenia współpracy albo że wprowadził klauzule, mające skutkować zatrzymaniem praw, także po odstąpieniu. Jest to kwestia wymagająca omówienia w ramach osobnego artykułu.
Kolejna sytuacja opisana w Kodeksie cywilnym to prawo do odstąpienia, mimo iż strony nie wprowadziły go do umowy. Chodzi o sytuację, kiedy jedna ze stron dopuszcza się zwłoki w spełnieniu świadczenia. Może to także dotyczyć zatorów finansowych. Aby odstąpienie było skuteczne, należy spełnić kilka warunków. Po pierwsze, trzeba najpierw wyznaczyć drugiej stronie
odpowiedni termin do spełnienia świadczenia. Po drugie trzeba zagrozić, iż po jego upływie, strona odstąpi od umowy. Ktoś może powiedzieć, że to już przesada, ile można jeszcze dodatkowo czekać, jednak strona, która nie zadbała o wprowadzenie takich okoliczności do umowy, powinna się cieszyć, że w ogóle przepisy dają jej możliwość zakończenia współpracy.
Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych przewiduje dodatkowy przywilej dla twórców. Mogą oni odstąpić od umowy lub ją wypowiedzieć, ze względu na swoje „istotne interesy twórcze”. Nie jest to rozwiązanie proste do zastosowania w praktyce, ze względu na wieloznaczność pojęcia a ustalenie jego znaczenia jest kluczowe do uznania, czy czynność prawna wywoła skutki. Dodatkowo należy pamiętać, że ustawodawca ograniczył stosowanie owego przywileju względem współtwórców utworów audiowizualnych oraz utworów zamówionych do eksploatacji w ramach takich produkcji. Uzasadnieniem są wyjątkowe trudności, jakie napotkałby zamawiający, biorąc pod uwagę charakter utworu i możliwość zablokowania jego eksploatacji przez jedną z osób. Powstaje pytanie, czy twórcy gier komputerowych mają zagwarantowane wspomniane prawo ustawowo. Problem polega na tym, że co prawda nie są wyłączeni z zakresu tego przepisu, natomiast argumentacja stosowana przy twórcach audiowizualnych pozostaje aktualna także w odniesieniu i do tej grupy. Niestety brakuje orzecznictwa sądowego, które wyjaśniłoby, czy taka rozszerzająca wykładnia jest uprawniona. Niezależnie od powyższego, zdecydowanie bezpieczniejszą sytuacją jest uregulowanie prawa odstąpienia lub wypowiedzenia od razu w umowie a wspomniany przepis należy traktować jako ostatnią deskę ratunku.
Zakończenie przez rozwiązanie
Wspomniałam już, że za zakończeniem umowy w drodze porozumienia stron przemawia pewność obrotu. Oba podmioty dysponują dokumentem, z którego wynikają warunki rozwiązania. Jest to także dobra droga do usunięcia ewentualnych wad umowy. Bywa, że kontrakty są niewłaściwie skonstruowane nie tyle ze względu na faworyzowanie interesów jednej ze stron, ale dlatego, że po prostu nie wiadomo jak umowę należy wykonać. Przykładowo, w bardzo niejasny sposób jest opisany powrót praw na wypadek odstąpienia albo okres związania strony zakazem podejmowania działań konkurencyjnych. Rozwiązanie umowy w drodze po-
rozumienia stron umożliwia sprecyzowanie warunków zakończenia współpracy. Można także uwzględnić zmianę okoliczności i wprowadzić do dokumentu kwestie, które albo były uregulowane odmiennie w pierwotnej wersji, albo w ogóle ich w niej nie było. Jest to zdecydowanie optymalna forma zakończenia współpracy dla twórców, którzy zamierzają zaoferować swój pomysł lub gotowy tekst kolejnemu producentowi. Szczęśliwe zakończenia zdarzają się nie tylko w kinie!
Iga Bałos
Doktor nauk prawnych, autorka książki
„Prawo dla filmowców” oraz bloga sPrawnaEdukacja.pl. Współpracuje z Kancelarią Radcy Prawnego Katarzyny Jasińskiej w Krakowie.
Scenariusze Kieślowskiego we Wrocławiu
Świętująca w tym roku 70-lecie Wytwórnia Filmów Fabularnych we Wrocławiu ogłosiła realizację krótkometrażowego filmu animowanego na podstawie niezrealizowanego projektu Krzysztofa Kieślowskiego z czasów studiów w Łódzkiej Szkole Filmowej. Prace rozpoczną się we Wrocławiu pod koniec roku.
„Jelenia” wyreżyseruje reżyserka Izumi Yoshida (1989 r.), absolwentka PWSFTviT, a od 2017 r. wykładowczyni na ASP w Łodzi. Jej debiut „Kinki”, który był nominowany do licznych nagród na wielu festiwalach, wygrał Split Film Festiwal w Chorwacji oraz Festiwal Animator w Polsce. W 2022 r. Yoshida zrealizowała animację lalkową „Most” – opowieść
o „Dzieciach Syberyjskich” i nawiązaniu pierwszych stosunków dyplomatycznych między Polską i Japonią.
W nurcie ekologii
Jako student reżyserii w latach 60. XX wieku w Szkole Filmowej w Łodzi, Krzysztof Kieślowski musiał zmierzyć się
Fot. „Astra” – jedna z animacji realizowana we Wrocławiu w technice poklatkowej
Animacja
z różnymi filmowymi wyzwaniami i ćwiczeniami; jednym z nich było napisanie noweli scenariuszowej będącej podstawą dla przyszłej animacji. Twórca „Przypadku” zdecydował się na krótki film o… jeleniu. W „Jeleniu” tytułowy bohater nie może pogodzić się z zanieczyszczeniami środowiska naturalnego, jakie generuje znajdująca się nieopodal lasu fabryka. Wzburzone zaistniałą sytuacją zwierzę wyrusza w niezwykłą podróż celem uratowania świata natury. W krótkim tekście Kieślowskiego odnajdziemy niezwykłe pokłady surrealizmu, groteskowego humoru, czułości, a także proekologicznej świadomości. Co ciekawe, polski twórca powróci do – wyprzedzających swoje czasy – wątków proekologicznych w pełnometrażowej „Bliźnie” (1976) z Franciszkiem Pieczką w roli głównej. Ten pierwszy kinowy film w dorobku Kieślowskiego również został zrealizowany we współpracy z Wytwórnią Filmów Fabularnych we Wrocławiu.
Przywrócić pamięć
„Jeleń” ma być pierwszą z całej serii produkcji opartych na niezrealizowanych pomysłach i tekstach scenariuszowych reżysera, pozyskanych dzięki uprzejmości Marii Kieślowskiej i Archiwum Twórczości Krzysztofa Kieślowskiego w Sokołowsku. – Za sprawą tego projektu pragniemy stworzyć właśnie we Wrocławiu idealne miejsce dla artystycznych działań młodych twórców i twórczyń, którym patronować będzie
osoba Krzysztofa Kieślowskiego. Dzięki teksom odkrytym w archiwum mamy niepowtarzalną szansę, aby stworzyć pomost między wrażliwością Kieślowskiego a nowym pokoleniem filmowców, którzy będą mogli odczytać „na nowo” i „po swojemu”, jako animacje czy filmy aktorskie, niezrealizowane pomysły scenariuszowe wielkiego polskiego mistrza. Zależy mi na tym, aby o Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu nie opowiadać tylko w czasie przeszłym, ale też pisać nowe dzieje polskiego i światowego filmu z filmowym Wrocławiem w roli głównej. Tu i teraz – podkreśla dyrektor WFF we Wrocławiu, dr Robert Banasiak.
„Jeleń” realizowany będzie w studiu animacji, działającym w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu. Od kilku lat przestrzeń ta służy twórcom i twórczyniom tradycyjnej animacji poklatkowej. To tu powstały takie produkcje jak licznie nagradzany na całym świecie krótkometrażowy „Latawiec” (2019) Martina Smatany, „Astra” (2022) Michała Łubińskiego, „Uziemieni” (2022) Bartka Kędzierskiego czy „Wielkie zmartwienie” (2023) Zbigniewa Koteckiego. W studiu przygotowano też rekwizyty do nagrodzonej na tegorocznym festiwalu w Annecy produkcji „Lola i pianino hałasów” (2024) Augusto Zanovello. Studio animacji wraz z działem VFX i studiem dźwiękowym WFF daje zainteresowanym możliwość kompleksowej realizacji filmu – od fazy początkowej po ostateczny efekt.
Filmy realizowane w Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu (wybór): „Skafander Klingerta”, „In side”, „Kajtek Czarodziej”
Etiuda& Anima
W czwartej dekadzie
Po raz pierwszy w październiku, po raz pierwszy w gmachu głównym Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Międzynarodowy Festiwal Filmowy Etiuda&Anima swą 31. edycją rozpoczął czwartą już dekadę istnienia.
Głównym trzonem festiwalu są konkursy: Etiuda dla dyplomowych filmów fabularnych i dokumentalnych oraz Anima dla animacji profesjonalnych, studenckich i niezależnych. W tym roku odbył się także trzeci konkurs, Anima.pl, poświęcony rodzimej twórczości animowanej.
W konkursie Etiuda triumfował Hiszpan Mikel Garrido Linares, który w „Naszej ojczyźnie” przedstawia historię matki rodzącej córkę-wcześniaka, w niesprzyjających okolicznościach wenezuelskiego blackoutu z 2019 roku i dramatyczne konsekwencje sytuacji politycznej dla życia zwykłych obywateli.
Nagrodzone w tym roku najwyższymi laurami animacje, to z kolei ekranizacje literatury: konkurs Anima wygrał wybitny, japoński twórca Koji Yamamura. Jego film „Bar-
dzo krótki” to ekranizacja opowiadania Hideo Furukawy, hipnotyzującą i oryginalną plastyką ukazująca poszukiwanie możliwie najkrótszej rzeczy w Tokio.
W konkursie Anima.pl nagrodzono natomiast animację plastelinową Izabeli Plucińskiej pt. „Joko”, przekładającą na język filmu dramat Rolanda Topora. Z pełnymi werdyktami wszystkich trzech konkursów możecie się Państwo zapoznać na stronie internetowej festiwalu [Zwycięzcy i nagrodzeni - znamy werdykt 31. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Etiuda&Anima 22-27 października 2024]
Niepowtarzalny kształt tegorocznej edycji zapewnili wyjątkowi festiwalowi goście. Założyciel brytyjskiego studia Aardman, Peter Lord, w ramach swojego masterclass
Michaela Pavlatova odbiera z rąk Bogusława Zmudzińskiego Nagrodę dla Wybitnego Artysty i Pedagoga. Fot. Maciej Zygmunt
przedstawił historię swej słynnej wytwórni, sięgającą przełomu lat 60. i 70. Peter Lord przywiózł ze sobą bohaterów najsłynniejszych aardmanowskich produkcji: „Baranka Shauna”, „Wallace’a i Grommita”, „Uciekające kurczaki”, a w trakcie swojego wystąpienia własnoręcznie wykonał z plasteliny pierwszą powszechnie rozpoznawalną postać Aardmana – Morpha. Narysował też niezliczoną ilość baranków Shaunów, rozdając autografy widzom.
Nominowana do Oscara czeska animatorka Michaela Pavlátová odebrała nagrodę Specjalnego Złotego Dinozaura dla Wybitnego Artysty i Pedagoga, rokrocznie honorującą filmowca, który równocześnie prowadzi działalność pedagogiczną. Autorka przedstawiła dwa pokazy krótkometrażowych animacji: jeden autorski, a drugi poświęcony pracom swych studentów.
Niki Lindroth von Bahr prowadzi warsztaty animacji poklatkowej. Fot. Joanna Krowiranda
Peter Lord Masterclass. Fot. Joanna Krowiranda
Etiuda& Anima
Nagrody Etiuda& Anima 2024 (wybór)
• Grand Prix Złoty Dinozaur oraz 8 000 PLN „Nasza ojczyzna”
Reż. Mikel Garrido Linares, Hiszpania 2023
Uzasadnienie: Gdyby wszystkie rządy pracowały tak, jak powinny, nigdy nie musielibyśmy oglądać takiej historii.
• Srebrny Dinozaur „Zadłużeni”
Reż. Andrzej Danis, Polska 2024
Autor w błyskotliwy sposób dekonstruuje osobistą rzeczywistość, stosując elementy fikcyjne i performatywne, aby jeszcze lepiej dać wyraz traumatycznym doświadczeniom swoich bohaterów. Otwiera dyskusję na ważny i często pomijany temat alimentów.
• Brązowy Dinozaur „Powiedz hau!”
Reż. Fabian Podeszwa, Niemcy 2024
Film wykorzystuje język kina w sposób świeży i niekonwencjonalny, który całkowicie Was zaskoczy.
Grand Prix Złoty Dinozaur – „Nasza ojczyzna”, reż. Mikel Garrido Linares
Grand Prix Złoty Jabberwocky – „Bardzo krótki”, reż. Koji Yamamura
Grand Prix Złoty Żmij – „Joko”, reż. Izabela Plucińska
W ramach cyklu „Autoportrety twórców animacji” swój warsztat animatorski zaprezentowali Szwedka, Niki Lindroth von Bahr oraz Niemiec Volker Schlecht. Artyści przedstawili także swoje wystawy: mistrzowskie szkice i rysunki powstałe przy okazji produkcji filmów pokazał festiwalowej publiczności Volker, natomiast Niki – kunsztowne scenografie i postaci z filmów, cieszące się wielkim zainteresowaniem widzów. Pod szyldem Creative Lab Etiuda&Anima odbyło się wiele wydarzeń branżowych, w tym wykłady, seminaria, promocje książek na temat animacji, talent market, prezentacje VR i warsztaty poświęcone m.in. kolor korekcji, animacji poklatkowej, tworzeniu scenariuszy oraz krytyce animacji.
Organizatorzy już teraz zapraszają na 32. edycję festiwalu, która w przyszłym roku odbędzie się również w terminie październikowym.
Prowadząca warsztaty z krytyki animacji Nancy Denney-Phelps i jej mąż, Nik Phelps, juror konkursu Anima. Fot. Maciej Zygmunt
Sezony
– informacje o filmie:
Reżyseria: Michał Grzybowski
Scenariusz: Tomasz Walesiak, Michał Grzybowski
W rolach głównych: Łukasz Simlat, Agnieszka Dulęba-Kasza, Andrzej Seweryn, Andrzej Grabowski, Dobromir Dymecki, Wiktoria Filus, Sebastian Pawlak
Produkcja: Haja Films
Producenci: Maria Leźnicka, Marcin Kupiecki, Michał Grzybowski, Tomasz Walesiak
Fot. Natalia Łączyńska
Komediowy początek kina środka
„Sezony” to film o miłości z Łukaszem Simlatem w roli egocentrycznego aktora, który musi zmierzyć się z nieoczekiwanym rozpadem długoletniego związku. To także uniwersalna historia o relacjach, rozgrywająca się w pełnym absurdów świecie teatru. Akcja toczy się podczas trzech różnych spektakli – życie prywatne bohaterów miesza się z rzeczywistością sceny, a trudnym emocjom towarzyszy zaskakujący humor. Zdjęcia do komedii „Sezony”, realizowano w zabytkowym Teatrze im. Horzycy oraz na ulicach starego miasta w Toruniu.
Reżyserem filmu jest Michał Grzybowski. Jego poprzednia komedia – „Biały potok” – zdobyła nagrodę publiczności na Festiwalu Debiutów Filmowych –Młodzi i Film w Koszalinie oraz uznanie krytyki podczas premiery na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
Z Marią Leźnicką i Marcinem Kupieckim – producentami, Michałem Grzybowskim – reżyserem, scenarzystą i producentem kreatywnym oraz Tomaszem Walesiakiem – scenarzystą i producentem kreatywnym rozmawia Jolanta Tokarczyk.
Fot. Paweł Marcinko/ KPF Riviera/ mat. FPFF w Gdyni
A zatem uchylmy rąbka tajemnicy; o czym i o kim opowiadacie w „Sezonach"?
Tomasz Walesiak, scenarzysta, producent kreatywny: Jest to komedia o miłości, której bohaterami jest para aktorów, występujących w jednym teatrze. Naszych bohaterów portretujemy w różnych przedziałach czasowych; w ciągu kilku miesięcy ich życia zawodowego i prywatnego, podczas trzech różnych przedstawień.
Poznajemy ich w trakcie spektaklu dla dzieci „Piotruś Pan”. Wtedy pojawiają się między nimi pierwsze nieporozumienia, a szybko eskalująca kłótnia przenosi się z kulis na scenę, prosto przed zdezorientowaną dziecięcą publiczność. Po kilku miesiącach wraz z naszymi bohaterami uczestniczymy w próbach do spektaklu „Dom lalki”. W aurze bergmanowskiego dramatu próbują przepracować prywatny kryzys w relacji. W ostatnim sezonie trwa uroczysta premiera „Snu nocy letniej” Szekspira. Magiczna atmosfera spek-
taklu udziela się bohaterom. Jesteśmy świadkami radykalnych zmian i nowego otwarcia w ich życiu.
Dlaczego bohaterami filmu są aktorzy, a akcja osadzona jest w teatrze? Czy ma to związek z Waszymi doświadczeniami?
T.W.: Z Michałem Grzybowskim – reżyserem – poznaliśmy się na gruncie teatralnym i ta przestrzeń jest nam zawodowo bliska. Początkowo jednak nie planowaliśmy opowiadania historii zza teatralnych kulis. Chcieliśmy po prostu napisać film o miłości – taki, którego nam obu brakuje. W naszym odczuciu polskie filmy na ten temat łatwo podpadają w skrajności. Są to albo ściśle sformatowane i mało oryginalne komedie romantyczne, albo ciężkie dramaty rozgrywające się w – mówiąc delikatnie – trudnych warunkach. My chcieliśmy opowiedzieć historię lekką, ale emocjonalnie wiarygodną i bliską naszym doświadczeniom.
Fot. Natalia Łączyńska
Michał Grzybowski, reżyser, scenarzysta, producent kreatywny: Wtedy pojawił się pomysł, żeby akcja działa się wśród aktorów, w świecie, który doskonale znamy. Pisząc „Sezony”, traktowaliśmy emocje naszych bohaterów bardzo, bardzo serio. Jednak właśnie poprzez teatralny kontekst i szaloną atmosferę trwających przedstawień nadaliśmy ich kłótniom i kryzysom komediowy charakter.
T.W.: Jako twórcy odcinamy się jednak kategorycznie od sformułowania „komedia romantyczna”. Wolimy mówić o naszym filmie „komedia o miłości”.
Udało się pozyskać doborową obsadę, co przy „drugim filmie” może być niełatwe. Czy zaangażowanie tak cenionych aktorów, jak Łukasz Simlat, Andrzej Grabowski i Andrzej Seweryn było wyzwaniem dla debiutującej firmy producenckiej?
Maria Leźnicka, producentka: Ostatecznie nie było to wcale takie trudne. Okazało się, że aktorkom i aktorom łatwo było utożsamić się z postaciami, o których opowiadamy. W scenariuszu mogli odnaleźć teatralne doświadczenia, które są im bliskie. Myślę, że w dużej mierze zadecydowało to o entuzjazmie, z jakim podchodzili do naszego projektu. W głównej roli został obsadzony Łukasz Simlat, którego zaangażowaliśmy już do sceny testowej w 2021 roku. Aktor ma na koncie wiele ważnych ról, ale nie został jeszcze odkryty dla komedii jako leading man.
Marcin Kupiecki, producent: Łukasz Simlat był u nas na planie każdego dnia zdjęciowego, a jego bohater pojawiał się w każdej scenie, co jest nie lada wyzwaniem dla aktora. Gra jedną postać, ale w kilku odsłonach. Na przestrzeni czasu zmienia się jego relacja z żoną i równolegle występuje w różnych kreacjach teatralnych. W wyniku tego zabiegu, w pewnym sensie gra trzy role w jednej.
T.W.: Od początku byliśmy przekonani, że chcemy zaangażować aktora, który grając w komedii, będzie w stanie udźwignąć dramatyczny ciężar opowieści i przemiany głównego bohatera. Istotne było dla nas również, żeby odtwórca nie kojarzył się widzom z ko-
medią romantyczną. Bardzo nas ucieszyło, gdy Łukasz Simlat podszedł do naszej produkcji z tak dużym zaangażowaniem. Na ekranie partneruje mu Agnieszka Dulęba-Kasza.
Większość polskich aktorów filmowych ma również na koncie role teatralne. Czy skorzystaliście z ich doświadczeń?
M.G.: Według mnie większość aktorek i aktorów warsztatu uczy się na scenie – grając w różnych spektaklach i spotykając się z twórcami o odmiennych stylach. Sam należałem do zespołu teatralnego dwadzieścia lat i miałem szansę doświadczyć tego, o czym mówię. W dodatku spędziłem w teatrze sporą część dzieciństwa, więc to środowisko jest mi bardzo bliskie.
Te doświadczenia pomagają mi w pracy z aktorkami i aktorami – wydaje mi się, że ich rozumiem i znam ich potrzeby, wiem, w jaki sposób rozmawiać z nimi o postaciach. Staram się dawać im uwagi, które sam chciałbym usłyszeć. W swoim życiu zawodowym często spotykałem reżyserów, których się obawiałem. Zdarzało się, że umyślnie wprowadzali na planie napięcie. Takie sytuacje zamykają mnie, nie potrafię być wtedy twórczy, dlatego jedną z najważniejszych rzeczy podczas pracy nad filmem jest pozytywna atmosfera. Zależy mi, żeby każdy na planie czuł się dobrze, bezpiecznie i żeby miał świadomość, że gramy w jednej drużynie. Dotyczy to zarówno aktorek i aktorów, jak i całej ekipy. Dobra atmosfera najzwyczajniej w świecie sprzyja pracy.
T.W.: W trakcie pracy nad „Sezonami” wymiana środowiskowych anegdot budowała nasz zespół. Chyba najbardziej bezpośrednio mógł z własnych doświadczeń korzystać Andrzej Seweryn, który na co dzień zarządza Teatrem Polskim w Warszawie, a w „Sezonach” przypadła mu rola dyrektora teatru. Z tego, co pamiętam, wyraźnie podkreślał, że traktuje to jako wyzwanie – żeby zagrać dyrektora zupełnie innego niż w ten, którym jest w rzeczywistości.
Andrzej Grabowski w naszym filmie gra z kolei aktora, który co sezon obwieszcza koniec kariery, ale wciąż nie może rozstać się ze sceną. Duże wrażenie zrobiła
na mnie próba przed zdjęciami, w czasie której pan Andrzej opowiadał o starszych aktorach, jakich spotkał na swojej twórczej drodze, którzy tak jak odgrywany przez niego bohater, nie potrafili porzucić teatralnego życia. To był jeden z takich momentów, kiedy zabawne anegdoty nagle okazywały się niesamowicie poruszające.
Jak „okiełznać” takie osobowości aktorskie, twórców o tak imponującym dorobku?
M.G.: Nie wiem, czy „okiełznać” to dobre sformułowanie, bo nie miałem poczucia w trakcie pracy, że ktoś wymaga szczególnego poskramiania. Może kiedy na widowni siedziało 350 statystów, a na scenie kilkunastu aktorów, sytuacja wymagała dużego skupienia i organizacji, ale dzięki zgranej ekipie udawało
Fot. Natalia Łączyńska
Sezony
się ogarnąć i tego rodzaju wyzwania. Jako reżyser staram się traktować wszystkich współpracowników tak samo. Wolę nie myśleć o tym, że ktoś ma imponujący dorobek filmowy, a ktoś inny jest debiutantką, aktorem teatru lalek czy dzieckiem. Nie wyobrażam sobie, by wspomniana wcześniej dobra atmosfera miała szansę zaistnieć w sytuacji, gdy jedni twórcy są traktowani gorzej od pozostałych. Szczególnie is-
totne wydawało mi się to podczas pracy nad „Sezonami”. Fabuła dotyczy w końcu teatralnego zespołu.
Jeśli mowa o zespole, to jak zaczęła się Wasza filmowa przygoda przy „Sezonach”?
M.L.: Moja współpraca rozpoczęła się od spotkania z Tomkiem Walesiakiem i Michałem Grzybowskim na planie filmu „Biały Potok”, którego byłam kierowniczką produkcji. Współpraca między naszą trójką ułożyła się na tyle dobrze, że zdecydowaliśmy się dalej wspólnie tworzyć filmy i założyliśmy spółkę Haja Films. Na późniejszym etapie dołączył do nas Marcin Kupiecki. „Sezony” to nasz producencki debiut.
M.K.: Duża część ekipy „Sezonów” to młodzi ludzie, którzy zaczynają pracę na nowych filmowych stanowiskach. Takich debiutów naliczyłem co najmniej pięć. Sprawiło to, że na planie dało się odczuć pełne zaangażowanie. Wydaje mi się też ważne, że znaczną część ekipy stanowiły kobiety. Za organizację planu i zdjęć odpowiadały drugie reżyserki: biurowa i planowa. W pionie produkcji mieliśmy kierowniczkę planu i drugą kierowniczkę produkcji. Szefami pionów były również kostiumografka, charakteryzatorka i scenografka.
Wpisujecie się zatem w nurt parytetów na planie. Jakie jeszcze trendy ostatnich lat są Wam bliskie? M.K.: Bliska jest nam idea zrównoważonej produkcji filmowej, a ponieważ w projekcie uczestniczyło wielu ludzi wyznających wartości proekologiczne, staraliśmy się wcielić te założenia w życie. Listę zaleceń dla naszej zielonej produkcji przygotowała Jagoda Mazepa z Podkarpackiego Funduszu Filmowego. Ograniczyliśmy ilość plastiku wykorzystywanego na planie, zapewniając ekipie dostęp do dystrybutorów z wodą i szklane butelki. Funkcję campu i charakteryzatorni pełniły garderoby teatralne. Strategicznie wybraliśmy hotel położony w pobliżu teatru, czym do minimum ograniczyliśmy transport sprzętu i ekipy. Dojazdy do Torunia odbywały się głównie pociągami. Tylko dwukrotnie korzystaliśmy z agregatu. Stara-
liśmy się w ten sposób zminimalizować nasz ślad węglowy, a dobre rozwiązania podyktowały nam zarówno charakter projektu, jak i przemyślane decyzje.
Skoro jesteśmy przy aspektach formalnych, wiele produkcji boryka się z problemem nadgodzin w okresie zdjęciowym. Jak było u Was?
M. L.: Udawało nam się niemal każdego dnia unikać nadgodzin. Zazwyczaj kończyliśmy dzień zdjęciowy przed czasem, zdarzało się, że godzinę lub dwie wcześniej. Przez to, że zdjęcia realizowaliśmy w czerwcu i lipcu na terenie toruńskiego Starego Miasta, a na planie panowała przyjacielska atmosfera, niektórzy członkowie ekipy żartowali, że „wakacje dla filmowców”.
Skoro to projekt debiutującego producenta, skąd pochodziły środki finansowe na produkcję?
M. L.: Pracę przy tym projekcie rozpoczęliśmy jeszcze przed premierą „Białego Potoku”, jako niemal zupełni debiutanci. Pozyskanie finansowania było więc nie lada wyzwaniem. Finalnie zamknęliśmy budżet „Sezonów” w kwocie niecałych pięciu milionów złotych. Część środków pozyskaliśmy z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, z puli „produkcja filmowa” – najpierw na development, a następnie na produkcję. W znaczący sposób wsparły nas również władze województwa kujawsko-pomorskiego. Ani w Toruniu, ani w województwie nie ma regionalnego funduszu filmowego, więc dofinansowanie pochodziło z Urzędu Marszałkowskiego.
Szczęśliwie zadziałał efekt domina. Najpierw uzyskaliśmy pieniądze na development, dzięki którym mogliśmy nakręcić scenę testową. To z kolei pozwoliło nam aplikować na Studio Nowe Horyzonty. Podczas festiwalu poznaliśmy kolejnych partnerów,
Fot. Barbara Klein
w tym Alicję Gancarz, która reprezentowała Studio Produkcyjne Orka. Wkładem koprodukcyjnym Orki jest wsparcie w czasie zdjęć, archiwizacja materiałów z planu, udostępnienie montażowni, kolor korekcja itd. W wyniku pitchingu projektu na Nowych Horyzontach otrzymaliśmy list intencyjny, deklarujący wsparcie ze strony Ale Kino! Niedługo potem na pokładzie znalazła się również jedna z platform streamingowych. Równolegle otrzymaliśmy dotację z PISF na produkcję.
Jakie są Wasze doświadczenia z udziału w wydarzeniach branżowych?
M. L.: Czujemy się „wychowankami” Nowych Horyzontów. Najpierw uczestniczyliśmy w warsztatach i spotkaniach Studia Nowe Horyzonty, a rok później prezentowaliśmy nasz projekt podczas Polish Days. Jednym z bezpośrednich efektów tych działań były spotkania z zagranicznymi dystrybutorami oraz agentami sprzedaży i przedstawicielami festiwali filmowych.
M.G.: Dla młodej firmy producenckiej, jak nasza, było to wydarzenie nie do przecenienia. Ciepłe przyjęcie na Nowych Horyzontach za każdym razem dodawało nam skrzydeł. Bardzo cieszył nas fakt, że projekt podoba się zagranicznym tutorom. Mieliśmy wrażenie, że polskie środowisko nie jest jeszcze oswojone z „kinem środka”, podczas gdy zagraniczni twórcy odnoszą się do zaproponowanej przez nas formuły z pełnym entuzjazmem.
Jakie wnioski pojawiły się po nakręceniu sceny testowej?
T.W.: Wybraliśmy scenę, która w naszym odczuciu najlepiej oddawała charakter filmu – bardzo emocjonalna, a przy tym zabawna. Potraktowaliśmy to jako test, dzięki któremu mogliśmy przekonać się co „działa”, a co wymaga zmiany. W wyniku tego doświadczenia zdecydowaliśmy się m.in. na skróty w scenariuszu i zmiany w trzecim akcie filmu.
M.L.: Podczas pitchingu na Nowych Horyzontach po raz pierwszy zaprezentowaliśmy tę scenę publicz-
ności i przekonaliśmy się, że humor „przechodzi” i widzowie śmieją się wtedy, kiedy powinni. To był dla mnie bardzo ważny moment.
Jak przebiega praca przy komedii w kontekście tworzenia drabinki scen, budowania gagów, konstruowania punktów zwrotnych itp.?
T.W.: Z Michałem Grzybowskim zaczęliśmy pracę nad scenariuszem od określenia głównych postaci i zarysowania przebiegu ich relacji. Potem pojawił się formalny pomysł trzech sezonów – trzech różnych spektakli – trzech etapów związku. Następnie zaczęliśmy pisać scenariusz, pilnując podstawowych zasad konstrukcji i na bieżąco konsultując i omawiając sceny oraz sekwencje. Taki styl pracy mieliśmy już przećwiczony przy „Białym potoku”. Na różnych etapach pracy wymienialiśmy się tekstem. Jako że nasze gusta filmowe są różne, wychodzimy z założenia, że scena jest gotowa, jeśli i ja, i Michał jesteśmy z niej zadowoleni. Wszystkie robocze wersje scenariusza czytała też Maria, która świeżym spojrzeniem wyłapywała nieścisłości albo wskazywała nam fragmenty, które wymagają poprawy.
Czy w czasie zdjęć poruszaliście się wyłącznie w opisanej strukturze scenariusza, czy też dopuszczaliście odstępstwa na rzecz sytuacji ad hoc dziejących się na planie?
T.W.: W około 95% scenariusz został zrealizowany tak, jak go napisano. Każdy z trzech aktów dzieje się w czasie rzeczywistym, co sprawia, że każda scena wynika bezpośrednio z poprzedniej. Trudno zmienić cokolwiek w tak ścisłej konstrukcji. Z naszym głównym bohaterem wchodzimy na scenę, obserwujemy go z perspektywy widowni, z nim schodzimy za kulisy itd. Z radością natomiast przyjmowaliśmy drobne odstępstwa względem scenariusza, wynikające ze współpracy z aktorami np. nad językiem poszczególnych postaci.
M.K.: Z perspektywy producenckiej sporym wyzwaniem była realizacja 20-stronicowej sceny z udziałem ponad dwudziestu aktorów. Jest to scena zbiorowa, której akcja rozgrywa się zarówno na widowni, na sce-
nie, jak i za kulisami. W tę sekwencję wpisane są reakcje 350 statystów oraz relacje filmowych bohaterów.
Kręciliśmy ją przez 3 dni i z góry wiedzieliśmy, że nie mamy szans na dokrętki. Dlatego ważne było, aby trzymać się założeń i konsekwentnie je realizować.
T.W.: Pisząc scenariusz, przyświecała nam ta sama idea, co przy „Białym Potoku”. Chcemy z Michałem pisać filmy, które da się zrealizować – teraz, w Polsce, przy stosunkowo niewielkim nakładzie środków. „Sezony” niemal w całości dzieją się w jednej lokacji – w teatrze – co idealnie wpisuje się w tę ideę.
Skoro akcja rozgrywa się w teatrze, podstawową lokację – wnętrze naturalne – mieliście chyba zapewnioną. Co sprawiło, że wybraliście Teatr im. Horzycy? Dlaczego Toruń, a nie np. Warszawa?
T.W.: Tak się złożyło, że w czasie preprodukcji „Białego Potoku” pracowałem w Teatrze im. Horzycy. Kiedy więc po nakręceniu pierwszego filmu, zaczęliśmy pi-
sać scenariusz „Sezonów”, od początku wyobrażałem sobie, że jego akcja toczy się właśnie w toruńskim teatrze.
M.K.: Szukaliśmy alternatyw dla tej lokacji, bliższej większym filmowym ośrodkom, ale finalnie okazało się, że „Horzyca” jest bezkonkurencyjny – zarówno pod względem wielkości obiektu, jak i aranżacji. To piękny, kameralny teatr, całkiem niedawno odrestaurowany z wielkim wyczuciem i gustem.
Jakie czynniki przemawiały za określonymi wyborami realizatorskimi? Co było dla Was największym wyzwaniem?
M.G.: Szybko zrezygnowaliśmy z pomysłu, by kręcić „Sezony” z użyciem jazdy i Steadicamu w przeświadczeniu, że naszą historię należy opowiedzieć inaczej. Mimo barokowych stylizacji Teatru im. Horzycy, bogatych kostiumów i wyrazistej scenografii, zdecydowaliśmy się na minimalizm bliskich ujęć. Niemal cały
Fot. Natalia Łączyńska
Sezony
film kręcony jest kamerą z ręki. Zamiast prezentować artystyczny rozmach, opowiadamy o intymnych przeżyciach realnych bohaterów.
M.K.: Przez jeden dzień mieliśmy na planie grupę 350 statystów, składającą się w większości z małych dzieci. Pierwszy spektakl, czyli „Piotruś Pan”, adresowany był właśnie do takiej widowni i ciekawie było obserwować żywe reakcje na to, co działo się na scenie. Do współpracy na planie zaprosiliśmy animatora, który w przerwach między ujęciami opowiadał dzieciakom bajki, żartował, puszczał bańki. A wszystko po to, aby utrzymać uwagę i dyspozycyjność najmłodszych w czasie sześciu godzin pracy.
Komedia jest specyficznym gatunkiem filmowym. W dorobku Haja Films nie można jeszcze porównywać tej produkcji na przykład z realizacją dramatu, ale jak sytuuje się ona w drabince wyzwań, na bazie wcześniejszych doświadczeń?
M.L.: Mierzyliśmy się z wyzwaniami typowymi zarówno dla kina arthousowego, jak również – z racji gatunku – charakterystycznymi dla komedii. Uwzględniając tę specyfikę, często mówię, że nakręciliśmy „kino środka”. Nieraz sugerowano nam, że powinniśmy pójść w jedną lub w drugą stronę, ponieważ rodzimy rynek filmowy może tego nie udźwignąć. My jednak głęboko wierzymy, że polski widz jest gotowy i otwarty na tego rodzaju kino. Świadczą o tym popularne w Polsce produkcje zagraniczne – filmy i seriale komediowe adresowane do widza oczekującego rozrywki na wysokim poziomie oraz produkcje z gatunku komediodramatu i dramedy. Jak będzie z „Sezonami”, przekonamy się po premierze.
Jakie są plany dystrybucyjne i festiwalowe?
M.L.: Mamy na pokładzie platformę streamingową, więc oprócz kin, naszym naturalnym wyborem jest dystrybucja w sieci. Szeroko otwieramy również okno festiwalowe, które – mamy nadzieję – zostanie zainaugurowane na Festiwalu Nowe Horyzonty.
Rozmawiała Jolanta Tokarczyk
Redakcja: Andrzej Tokarczyk
Twórcy o filmie:
Michał Grzybowski
(reżyser, scenarzysta, producent kreatywny):
Moim marzeniem jest zabawny, atrakcyjny i poruszający film, który pozwoli widzom spojrzeć z dystansem na życiowe wybory i kryzysy, które przeżywają. Dlatego konfrontuję moich bohaterów z trudnymi emocjonalnie sytuacjami. To sprawy poważne, budzące również moje obawy, ale nie potrafię opowiadać o nich inaczej niż za pomocą komedii.
Tomasz Walesiak
(scenarzysta, producent kreatywny):
Czasem warto się pokłócić, żeby zmienić związek, który przestał działać i zweryfikować życiowe wybory. „Sezony” to opowieść o zrozumieniu dla własnych uczuć i miłości możliwej mimo różnic między partnerami... o ile potrafią ze sobą rozmawiać.
Marcin Kupiecki
(producent):
Ogromną zaletą „Sezonów” jest znakomita obsada, która wyjątkowo dobrze czuje się w gatunku filmowym łączącym komedię z dramatem. Aktorki i aktorzy z wdziękiem wcielają się w wielowarstwowe postacie, których wewnętrzne lęki i pragnienia stają się źródłem humoru w naszym filmie.
Steve McQueen z Nagrodą dla
EnergaCAMERIMAGE
Uhonorowany Oscarem® brytyjski twórca filmowy, Steve McQueen otrzyma Nagrodę Specjalną EnergaCAMERIMAGE dla Wybitnego Reżysera. Reżyser Złotą Żabę odbierze podczas 32 edycji festiwalu, który odbędzie się w listopadzie w Toruniu na Kujawach i Pomorzu.
Urodzony w Londynie Steve McQueen, jest jednym z najbardziej wpływowych i innowacyjnych reżyserów swojego pokolenia. Jego twórczość zdobyła uznanie krytyków i publiczności na całym świecie. Już debiutancki film, „Głód" (2008), przedstawiający historię strajku głodowego członków IRA w 1981 roku, zdobył nagrodę Złotej Kamery na Festiwalu Filmowym w Cannes. Kolejne produkcje McQueena, takie jak „Wstyd" (2011), „Zniewolony. 12 Years a Slave" (2013) oraz „Wdowy" (2018), ugruntowały jego pozycję jako jednego z najważniejszych reżyserów współczesnego kina.
W filmografii reżysera na szczególną uwagę zasługuje produkcja „Zniewolony. 12 Years a Slave", która zdobyła trzy Oscary, w tym dla najlepszego filmu, a McQueen’a uczyniła pierwszym czarnoskórym producentem, który zdobył tę nagrodę. Film opowiadający historię mężczyzny porwanego i sprzedanego do niewoli w swoim czasie zdominował sezon nagród, poza Oscarami zgarniając wiele prestiżowych wyróżnień i nominacji, zarówno w kategorii filmowej, jak i też za osiągnięcia reżyserskie, w tym Złoty Glob, Nagrody BAFTA i AAFCA dla najlepszego filmu oraz nominacje dla Steva McQueena do nagród DGA, BAFTA oraz Złotego Globu za najlepszą reżyserię.
– Steve McQueen to artysta znany ze swojego bezkompromisowego zaangażowania w najważniejsze problemy społeczne i polityczne. Jego intensywny wizualnie styl filmowy nie tylko doskonale służy obrazowaniu kwestii rasizmu, przemocy, uzależnień i nierówności, ale także porusza sumienia i prowokuje do głębokiego dyskursu. Steve McQueen jest jednym z najważniejszych współczesnych twórców filmowych. To doskonały laureat Nagrody Specjalnej dla Wybitnego Reżysera, którą przyznajemy na naszym
festiwalu – mówi Marek Żydowicz, Dyrektor Festiwalu EnergaCAMERIMAGE.
Na planie swojej najnowszej fabuły McQueen spotkał się z autorem zdjęć Yorickiem Le Saux. „Blitz", bo taki tytuł nosić będzie dzieło laureata Złotej Żaby, śledzi losy George'a (Elliott Heffernan), 9-letniego chłopca, którego II wojna światowa zastała na pograniczu Londynu i angielskiej wsi. W filmie, w którym McQueen ponownie pełnił podwójną funkcję reżysera i autora scenariusza, w głównych rolach występują nominowana do Oscara® i Nagrody BAFTA, Saoirse Ronan oraz debiutujący na ekranie, Elliott Heffernan.
Steve McQueen od lat realizuje się także w kinie dokumentalnym. Jego pełnometrażowy „The Occupied City" (2023) był pokazywany na wielu festiwalach filmowych na świecie, z premierą w Cannes na czele. Wcześniejsze działania na tym polu obejmują nagrodzony BAFTĄ trzyczęściowy serial „Uprising" (2021), przy którym McQueen odegrał podwójną rolę współreżysera i producenta filmu oraz współprodukowane przez niego „Trzy minuty zawieszone w czasie" (2021, reż. Bianca Stigter).
McQueen jest także uznanym artystą sztuk wizualnych, laureatem Turner Prize oraz nagrody Johannesa Vermeera. W 2009 roku reprezentował Wielką Brytanię na Biennale w Wenecji. Jego prace można oglądać w muzeach i galeriach na całym świecie podczas licznie organizowanych wystaw poświęconych jego twórczości, m.in. w Art Institute w Chicago, Schaulager w Bazylei, Tate Modern i Tate Britain w Londynie.
32 edycja Festiwalu EnergaCAMERIMAGE odbędzie się w dniach 16-23 listopada, po raz kolejny w Toruniu. Więcej informacji o festiwalu znaleźć można na stronie www.camerimage.pl
PXW-Z200
– reporterski kamkorder czasów streamingu
Dostałem do testów kolejną kamerę. Tym razem nie jest to sprzęt do celów filmowych, a raczej przeznaczony do zadań reporterskich i newsowych. Sony PXW-Z200 jest bardzo kompaktową kamerą, ale o mocno rozbudowanych funkcjach sieciowych, zgodnie z wymogami współczesnych przedsięwzięć medialnych.
Z200 jest znacząco inna od wcześniejszych urządzeń tej kategorii. Przede wszystkim ma relatywnie duży, pojedynczy przetwornik: 1” Exmor RS Stacked CMOS, czyli udoskonaloną wersję konstrukcji typu BSI – co stanowi radykalną zmianę w stosunku do wcześniejszych generacji kamer Sony podobnej klasy – te miewały najczęściej układy trójprzetwornikowe (3CCD lub 3CMOS), ale o przekątnej zaledwie 1/3” albo ½”. Ok, 1” to mniej więcej połowa powierzchni sensora standardu 4/3”. Ale prawie dwa razy więcej niż 2/3”,
Fot. Jan Paweł Pełech
Technika & kreacja
będące standardem w kamkorderach klasy broadcast… Taki sensor daje już pewne możliwości operowania plastyką obrazu – porównywalne z tym, na co pozwala klatka filmowa standardu 16 mm. Dawałby większe, gdyby zabudowany w tym modelu na stałe obiektyw był jaśniejszy… Zoom jest potężny – optycznie x20 (7,71–154,21 mm – co stanowi, z grubsza, odpowiednik 24-480 mm dla pełniej klatki, ale nie należy do najjaśniejszych. W dodatku nie ma stałego światła. F/2.8-4.5 nie jest tragiczne, ale zachwytu nie wzbudza.
Dla porównania: w broadcastowych kamkorderach używamy zwykle szkieł o jasności lekko powyżej f/2… Jasne, te obiektywy są znacznie większe i cięższe. No i o wiele droższe. Oczywiście w obiektywie całkiem sprawnie działa optyczna stabilizacja obrazu, zwana w nomenklaturze producenta OSS. Przy tak dużym zakresie ogniskowych jakość obrazu wyraźnie spada, jeśli używamy tych najdłuższych. W tym wypadku daje się to zauważyć wyraźnie powyżej około 120 mm.
1” sensor (13,2 mm x 8,8 mm bez stabilizacji mechanicznej (szkoda) ma rozdzielczość 20,9 MPx, to prawie dwa razy więcej niż 4K, ale efektywnych jest jedynie 14. Dlaczego? Ano po to, że nadmiar rozdzielczości sensora pozwala jeszcze dwukrotnie „wydłużyć” zoom za pomocą dynamicznego „kropowania” z użyciem funkcji Clear Image Zoom przy rejestracji materiału HD (1920 × 1080 pikseli) oraz 1,5x przy zdjęciach w UHD. Wbudowany w oprogramowanie kamery system elektronicznej stabilizacji obrazu (tryb Active) działa bardzo
Sony partnerem EnergaCAMERIMAGE 2024
W dniach 16-23 listopada 2024 odbywa się kolejna edycja Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych. Firma Sony, wspiera to wydarzenie od 20 lat i po raz 6ty występuje w roli oficjalnego partnera.
„Sony jest obecne na EnergaCamerimage od 20 lat i cieszymy się, że po raz kolejny możemy wspierać branżę podczas tego kluczowego wydarzenia w kalendarzu operatorów filmowych. Obecnie branża poddana jest ogromnej presji i przechodzi wiele zmian, dlatego możliwość spotkania i pomocy operatorom, AC, studentom i innym twórcom z całego świata jest dla nas szczególnie ważna", skomentował Sebastian Leske, Head of Business Development, Cinema, Sony Europe.
Na targach EnergaCAMERIMAGE 2024 firma Sony prezentuje aktualizacje dla kamer z linii Cinema Line, w tym:
• VENICE 2 wersja 4.0
• FX6 wersja 6.0
• FX3 w wersji 7.0 i FX30 w wersji 6.0
• Dodatkowo, wersja 2.0 oprogramowania do kamery BURANO, której premiera jest zapowiedziana na marzec 2025 r., zostanie zaprezentowana po raz pierwszy w Toruniu, na tegorocznym festiwalu.
Fot. Jan Paweł Pełech
sprawnie, skutecznie wspomagając pracę stabilizacji optycznej – ale włączenie tej funkcji powoduje lekki, dodatkowy krop sensora i w efekcie zawężenie pola widzenia obiektywu. No i funkcja nie działa przy użyciu klatkarza lub trybu Slow Motion powyżej 100 kl./s. A można w tym zakresie „wycisnąć” z kamery nieco wię-
cej: zależnie od bazowego standardu częstotliwości (obszar NTSC lub PAL) 120 kl./s i 100kl/s przy 4K oraz 240 kl./s i 200 kl./s przy tzw. Full HD.
Sensor kamery ma też wbudowane w jego strukturę punkty krzyżowe w liczbie 475 do sterowania usta-
Fot. Jan Paweł Pełech
Technika & kreacja
wieniem ostrości – system z możliwością wykrywania twarzy i oczu oraz ich śledzenia lub śledzenia wskazanego miejsca w kadrze. Rozwiązanie podobne do stosowanego w kamerach FX i w produkcyjnej kamerze Burano, a także w nowszych bezlusterkowcach serii Alfa. W Z200 system ten jest dodatkowo wykorzystywany do sterowania, wspomaganym przez bardzo zaawansowane algorytmy – potocznie nazywane sztuczną inteligencją, systemem automatycznego kadrowania – który zresztą również wykorzystuje nadmiarową rozdzielczość sensora. Udogodnienie bardzo przydatne, na przykład, dla dziennikarzy-reporterów, pracujących samodzielnie czy dla vlogerów: przy nieruchomej kamerze punkt śledzony w kadrze steruje samoczynnym, nadążnym przekadrowywaniem, żeby występujący przed kamerą mógł się w miarę swobodnie poruszać, jednocześnie nie wychodząc z kadru. Funkcję można również wykorzystać do prowadzenia wywiadu przez „one man crew”. Dzięki niemu operatoro-dziennikarz może się skoncentrować na rozmowie, nie zawracając sobie bez przerwy głowy położeniem kamery – a kadrując ciaśniej, niż by to robił ustawiając „bezpieczny” kadr w podobnej sytuacji, ale bez wspomagania AI. System działa całkiem sprawnie i płynnie, chociaż – przynajmniej na razie – nie da się go ustawić do kadrowania innego niż standardowe, ale też i w tego rodzaju pracy nie jest to najczęściej potrzebne.
Strumień danych sczytywanych z sensora jest przetwarzany przez wydajny procesor obrazu Bionz XR,
Wybór filmów nakręconych kamerą Sony
- EnergaCamerimage 2024:
Konkurs główny
• The Fire Inside - Autor zdjęć: Rina Yang
• Emilia Perez - Autor zdjęć filmowych: Paul Guilhaume
• Vermiglio – Autor zdjęć: Mikhail Krichman
Konkurs Filmów Polskich
• Biała odwaga - Autor zdjęć: Marcin Koszałka
• Kos - Autor zdjęć: Piotr Sobociński Jr.
• Kulej. Dwie strony medalu - Autor zdjęć: Marian Prokop
Konkurs na pilota serialu telewizyjnego
• Shogun - Autor zdjęć: Christopher Ross
• Sugar - Autor zdjęć: Cesar Charlone
Technika & kreacja
zaś gotowy obraz jest zapisywany na kartach pamięci CF Express typ A lub SDXC, umieszczonej w jednym z dwóch slotów. Oczywiście możliwe są też inne konfiguracje – w tym zapis równoczesny na dwóch kartach (backup) albo zapis w dwóch różnych formatach jednocześnie. Zapisywane materiały mogą być kompresowane za pomocą jednego z kilku dostępnych kodeków ze stosowanej obecnie w dużej części kamer i aparatów fotograficznych Sony rodziny XAVC – w wariantach z kompresją międzyramkową oraz wewnątrzramkową, na bazie jednego z kodeków H.264 lub H.265 (HEVC), a umieszczane są powszechnie stosowanym do zadań profesjonalnych kontenerze MXF.
Zgodnie ze współczesnymi trendami (a de facto wymogami) dla tej klasy sprzętu Z200 ma mocno roz-
budowane i sprawnie działające funkcje pracy sieciowej – jeśli tylko podłączymy kamerę do Internetu. Można to zrobić poprzez WiFi w jednym z powszechnie stosowanych standardów IEEE 802.11 a/b/g/n/ac (2,4 GHz / 5 GHz) lub przez złącze przewodowe RJ-45 w standardach 1000BASE-T, 100BASE-TX, 10BASE-T. Podłączenie Z200 do sieci powala na transmisję strumieniową oraz przesłanie nagranych materiałów bezpośrednio z kamery, wszędzie tam, gdzie da się to zrobić za pomocą protokołów RTMP, RTMPS lub SRT. Można strumieniować wideo skompresowane kodekami MPEG-4 AVC / H.264 lub MPEG-H HEVC / H.265.
Jeśli chodzi o profile obrazu, w Z200 mamy do dyspozycji wszystko, czego trzeba by dopasować tonalność i kolorystykę zarówno do kamer typowo telewizyjnych – profile ITU709 i 709tone – jak i do kamer Cinema Line – S-Cinetone. Są też do dyspozycji trzy
Fot. Jan Paweł Pełech
profile HLG: naturalny, żywy i łagodny – przydatne, zwłaszcza jeśli używamy kamery jako źródła obrazu do bezpośredniego wyświetlania na monitorach czy przez projektory wysokiej rozdzielczości, których większość pracuje właśnie w profilach HLG.
„Sztuczna Inteligencja” jest w Z200 wykorzystywana nie tylko do wspomagania kadrowania i prowadzenia ostrości. Zaawansowane algorytmy adaptacyjne pomagają również w sterowaniu ekspozycją oraz balansem bieli – oczywiście, jeśli zastosujemy do tych celów tryby automatyczne. Takie rozwiązanie powoduje, że przy zmianach jasności filmowanych obiektów i/albo barwy światła otrzymujemy znacznie płynniejsze i bardziej adekwatne do potrzeb zmiany
ustawień niż w przypadku klasycznej automatyki ekspozycji i balansu bieli. Jest to szczególnie pomocne w przypadku filmowania w warunkach dużych kontrastów walorowych i kolorystycznych obiektów i oświetlenia, a także dzięki systemowi wykrywania twarzy i oczu oraz możliwości wskazywania wybranego elementu kadru do śledzenia. Te informacje są przekazywane również do systemów automatyki balansu bieli i ekspozycji – co powala nawet w trybie automatycznym i trudnych warunkach zdjęciowych szybko dostosować kolor i ekspozycję do zmieniającej się sytuacji. I to naprawdę działa lepiej, chociaż może nie tak radykalnie, jak to reklamuje producent, niż znane mi stosowane w profesjonalnych kamerach systemy automatyki ekspozycji i śledzenia balansu
Fot. Jan Paweł Pełech
Technika & kreacja
bieli, oparte wyłącznie na wskazaniach mierników – nawet jeśli były to nowoczesne układy wielopolowe, obejmujące dużą część kadru. Bardzo użytecznym rozszerzeniem możliwości automatyki ekspozycji jest wbudowany filtr ND o zmiennej, płynnie regulowanej gęstości, który może również działać w trybie automatycznym, rozszerzając możliwości dostosowawcze automatyki ekspozycji. Jest to rozwiązanie znane z kamer serii Cinema Line i bardzo użyteczne, szczególnie do realizacji nadążnych zdjęć reporterskich; bowiem umożliwia płynne przechodzenie między miejscami o skrajnie odmiennych poziomach oświetlenia bez przerywania ujęć, na dostosowanie parametrów ekspozycji ich psucia zmianą filtra. Zastosowany tu filtr ND pozwala na regulację w zakresie ND6 do 2.1 (inaczej ¼ do 1/128), czyli w zakresie 6 stopni EV – analo-
gicznie do rozwiązania zastosowanego wcześniej w FX6 i FX9 oraz w produkcyjnej kamerze Burano.
Z200 ma dość wysokie ISO bazowe: aż 1600. To 2x więcej niż niższe bazowe w kamerach serii FX. Ale z kolei nie ma tutaj podwójnej czułości natywnej. Druga – wyższa „baza” bardzo by się przydała, choćby ze względu na relatywnie ciemny obiektyw. Jednak mimo tego możliwości pracy na Z200 w warunkach niskiego poziomu oświetlenia są zdumiewająco dobre.
Elektroniczne wzmocnienie sygnału (potocznie: podbicie) w połączeniu ze sprzętową redukcją szumów, pozwala naprawdę na wiele. Bez włączonej redukcji szumów można bez obaw posługiwać się wzmocnieniem sygnału do poziomu 12-15dB. Z włączoną
Fot. Jan Paweł Pełech
redukcją szumów można „dojechać” nawet do 2527dB. Zakres elektronicznych wzmocnień w tej kamerze to -3 do +36dB, ze skokiem co 3 dB. A szum, jeśli się pojawia, nie jest rażąco brzydki. Ponieważ jednak mamy w Z200 do dyspozycji trzy stopnie redukcji szumu, warto (jak zawsze) na początek znajomości z kamerą zrobić własne testy takich ustawień, ewentualnie również z użyciem redukcji szumów, jaką mamy dostępną w systemie postprodukcji, jakiego zamierzamy używać przy danym projekcie. I trzeba pamiętać, że efektywna czułość uzyskiwana przy elektronicznym wzmocnieniu sygnału zależy od zastosowanego profilu Gamma. Zakres dostępnych ustawień ISO również zależy od ustawień profilu Gamma. Dla ITU709 jest to ISO250 do 16000. Ale przy ustawieniach, na przykład HLG (HDR) oraz S-Log3, zawęża się to do ISO1600 do 12800. Jednak dzięki wbudowanemu filtrowi ND o zmiennej gęstości wysokie natywne ISO nie stanowi żadnego problemu. Wszystko, co ustawiamy do filmowania oraz co filmujemy za pomocą Z200, możemy oglądać na ob-
racanym i składanym wyświetlaczu 3,5” LCD o rozdzielczości 2,76MPX wyposażonym w zdejmowalną osłonę przeciwsłoneczną. Sposób montażu osłony jest inny niż we wcześniejszych modelach podobnej klasy kamer. Zakłada się ją (i zdejmuje), wsuwając (lub wysuwając) w prowadnice na górnej i dolnej powierzchni obudowy wyświetlacza. Moim zdaniem to rozwiązanie praktyczniejsze od stosowanych wcześniej w podobnych sytuacjach systemów zaczepowozatrzaskowych. Wyświetlacz jest równocześnie pulpitem sterowania funkcjami kamery za pomocą dotyku jak to zresztą w większości współczesnych kamer tego rodzaju. Jest także wizjer OLED o rozdzielczości 2,35 MPX, wyposażony w lupę o powiększeniu 1,07x z możliwością korekcji -4 do +3 dioptrie. Umieszczony niezbyt wygodnie, bo zupełnie jak w grubo starszych kamkorderach DVCam serii PD, na końcu uchwytu górnego, przez co, jeśli chcemy korzystać z niego w czasie pracy „z ręki”, to kamerę trzyma się niezbyt wygodnie – bo przed sobą. Poza tym sama lupa wizjera nie jest rozwiązana w sposób komfortowy
Fot. Jan Paweł Pełech
dla operatora, bowiem trzeba dokładnie przycisnąć oko do wizjera, żeby objąć wzrokiem całą powierzchnię kadru. No, ale większość współczesnych użytkowników tego rodzaju sprzętu najczęściej posługuje się głównie wyświetlaczem – który jest, w tym wypadku, całkiem dobry.
Ma wystarczającą jasność i kontrast do większości sytuacji zdjęciowych.
Z200 jest wyposażona, jak przystało na sprzęt profesjonalny, w odpowiedni zestaw wyjść i wejść – 2 wejścia audio XLR 3-pin z przełączalną czułością na liniową oraz mikrofonową. Sygnał audio jest
Fot. Jan Paweł Pełech
Technika & kreacja
zapisywany w formacie LPCM 4ch (48 kHz 24 bit). Do kontroli zapisywanego dźwięku służy wyjście słuchawkowe Mini-Jack 3,5 mm. Sygnał wideo można przesłać na zewnętrzny monitor przez konsumenckie złącze HDMI typu A lub przez profesjonalny interfejs BNC, 12G-SDI, 6G-SDI, 3G-SDI (Level A / B), HD-SDI. Jest również przełączalne wejście/wyjście Timecode standardu BNC. Do zdalnego sterowanie drogą przewodową służy złącze Mini Jack 2,5 mm, bezprzewodowo można to robić poprzez Bluetooth z aplikacji mobilnej. Do połączenia z siecią przewodową służy złącze typu RJ-45, pozwalające na komunikację w standardach 1000BASE-T, 100BASE-TX oraz 10BASET. Kamera jest ponadto wyposażona w wielofunkcyjny port USB 3.2 5 Gb/s oraz w typowy dla kamer i apa-
ratów Sony Multi-Interface – którego złącze jest wbudowane w stopkę akcesoriów umieszczoną z przodu górnego uchwytu. MI umożliwia podłączanie do kamery całego wachlarza akcesoriów, między innymi sterowalnej z kamery lampy albo jedno lub dwukanałowego odbiornika mikrofonów bezprzewodowych z serii UWP-D. Jest to bardzo wygodne, ponieważ połączenie nie wymaga żadnych dodatkowych kabli, zaś pozostawia wolne oba gniazda XLR.
Podsumowując: Sony PXW-X200 to wszechstronna i wydajna kamera dla profesjonalistów, wymagających doskonałej jakości obrazu, elastyczności i funkcji odpowiednich do transmisji, filmów dokumentalnych i wydarzeń. Połączenie wysokiej jakości opcji nagrywania,
Fot. Jan Paweł Pełech
profesjonalnego dźwięku, solidnej, ale kompaktowej konstrukcji i zaawansowanych funkcji „sztucznej inteligencji” oraz nowoczesnej łączności sprawia, że jest to niewątpliwie atrakcyjny wybór dla wymagających wideo filmowców, zarówno obsługujących wydarzenia, jak i kręcących newsy i reportaże.
Kamera Sony PXW-Z200 jest wyposażona w zaawansowane funkcje oparte na „sztucznej inteligencji”, które mają na celu usprawnienie profesjonalnej pracy i możliwości filmowania.
1. System autofokusa (AF) oparty na sztucznej inteligencji:
AF z wykrywaniem twarzy i AF oka: kamera PXWZ200 wykorzystuje zaawansowane algorytmy AI do precyzyjnego wykrywania twarzy i oczu. Pomaga to utrzymać ostrość obiektów, nawet podczas złożonych ruchów lub trudnych warunków filmowania. Śledzenie w czasie rzeczywistym: kamera może dokładnie śledzić obiekt w czasie rzeczywistym, co czyni
ją bardzo skuteczną w przypadku dynamicznych lub szybko poruszających się scen. Często skuteczniejszą od zawodowego ostrzyciela, tym bardziej że się nie męczy.
2. Automatyczne kadrowanie wspomagane przez sztuczną inteligencję: kamera PXW-Z200 obejmuje funkcję automatycznego kadrowania wspomaganą przez sztuczną inteligencję, w której kamera może automatycznie wykrywać, centrować i dostosowywać kadrowanie na podstawie położenia obiektu. Ta funkcja jest przydatna dla operatorów solo lub scenariuszy transmisji strumieniowej na żywo, ponieważ zapewnia spójne kadrowanie bez ręcznych regulacji.
3. Rozpoznawanie scen wspomagane przez AI: Kamera może automatycznie analizować sceny w celu optymalizacji ekspozycji, ustawień kolorów i innych parametrów w oparciu o typ rejestrowanej sceny.
Fot. Jan Paweł Pełech
Technika & kreacja
4. Automatyczna redukcja szumów tła dźwiękowego (oparta na AI):
W przypadku profesjonalnego nagrywania dźwięku technologia AI pomaga zredukować niepożądane szumy tła. Dzięki temu rejestrowany dźwięk jest wyraźniejszy i poprawia ogólną jakość, szczególnie w trudnych warunkach.
Oczywiście wszystkie „wspomagacze” w kamerze można całkowicie wyłączyć – i pracować z całkowitą kontrolą nad kamerą.
Wadą niewątpliwie jest wysoki koszt kart CFexpress typu A. Karty te pozwalają na dużą prędkość zapisu i wydajność, są one drogie w porównaniu z innymi typami nośników, co może prowadzić do wyższych kosztów przechowywania dla użytkowników, szczególnie w przypadku dużych ilości materiału filmowego 4K. Można ja jednak zastąpić znacznie tańszymi kar-
tami SDXC, ale nie da się wtedy nagrywać w najwyższej jakości w największą rozdzielczością.
Użycie wielu zaawansowanych funkcji równocześnie skraca nieco czas pracy na akumulatorach, ale stosowane obecnie w większości małych kamer akumulatory z serii BP-U są bardzo wydajne. Zasilana najmniejszym z tej rodziny akumulatorów – BP-U35 kamera Z200 może pracować, zależnie od sposobu jej używania oraz ilości wykorzystywanych funkcji obciążających przetwornik i procesor obrazu, 60 do 90 minut. Akumulatory BP-U70 i BP-U100 dają już wielokrotnie dłuższy możliwy czas pracy, nawet do ok. 300 minut.
PXW-Z200 oferuje szeroki zakres zaawansowanych funkcji i ustawień, co może utrudniać i komplikować poruszanie się po jej ustawieniach początkującym
Technika & kreacja
użytkownikom. Profesjonalni operatorzy na pewno docenią za to dużą elastyczność jej zastosowań.
Chociaż 1-calowy przetwornik CMOS Stacked CMOS kamery PXW-Z200 oferuje dobre możliwości przy słabym oświetleniu, może on nadal wypadać słabiej w porównaniu z produkcyjnymi kamerami kinowymi lub modelami z większymi przetwornikami, zaprojektowanymi specjalnie do filmowania przy słabym oświetleniu. W bardzo słabych warunkach może być zauważalna utrata szumów i szczegółów.
Chociaż funkcje autofokusa i automatycznego kadrowania sterowane przez AI są pomocne, nie zawsze działają bezbłędnie w złożonych lub zatłoczonych scenach. Na przykład szybko poruszające się obiekty, ekstremalne zmiany oświetlenia i gęsto „zaludnione”
tła mogą czasami powodować utratę ostrości przez AI lub nieprzewidywalne zachowanie.
Opcje Z200 dotyczące zaawansowanych ustawień kodeków i niektórych zaawansowanych formatów wideo są nieco ograniczone w porównaniu kamerami z serii Cinema Line.
Nadal jest to mocne narzędzie dla profesjonalistów, ale jak w przypadku każdej wysokiej klasy kamery, konieczne jest dopasowanie jej możliwości do konkretnych potrzeb i warunków filmowania. I nawet najbardziej rozbudowane funkcje „sztucznej inteligencji” myślenia operatora nie zastąpią, zaś aby skutecznie wykorzystywać możliwości, jakie dają nowoczesne kamery, takie jak PXW-Z200, trzeba się sporo nauczyć i zmienić wiele nawyków.
