L'incontro del tempo

L’INCONTRO DEL TEMPO PROGETTO DI AMPLIAMENTO DEL MUSEO DEL PRADO DI MADRID

A CURA DI YLENIA ALESSIA ARDIZZONE

Figura 1. R. Moneo, Maquette della proposta preliminare di progetto, seconda fase concorsuale, 1998.

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SOMMARIO

INTRODUZIONE Dati dimensionali

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PARTE I. PRIMA DEL CONCORSO INTERNAZIONALE: STRATIFICAZIONI 1. Il progetto di Juan de Villanueva 2. Trasformazioni e ampliamenti 3. Chiostro della chiesa di Los Jerònimos

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PARTE II. DAL CONCORSO INTERNAZIONALE AL PROGETTO VINCITORE 1. Prima e seconda fase concorsuale 2. Ampliamento del Museo del Prado, Rafael Moneo

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PARTE III. CAMPUS MUSEALE: PASEO DEL PRADO 1. Paseo del Prado 1.1 Museo Thyssen Bornemisza 1.2 Centro d’Arte Reina Sofia 1.3 Museo del Prado 1.4 Caixa Forum

55 56 57 57 57

3

1.5 Progetto di rinnovamento dell’asse Recoletos-Prado di Álvaro Siza 1.6 Campus museale

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2. Le architetture di Rafael Moneo lungo l’asse Settecentesco

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BIBLIOGRAFIA

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ELENCO E FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

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APPENDICE 1. Note biografiche

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2. Scheda cronologica carriera

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INTRODUZIONE

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Con la conclusione del progetto di Rafael Moneo attorno all’area della chiesa di Los Jerònimos, il Museo del Prado ha concluso il più importante progetto d’ampliamento che lo ha coinvolto negli ultimi duecento anni. Il progetto include la realizzazione di nuove gallerie espositive e il ripristino dell’antico chiostro della chiesa di Los Jerònimos. Oltre a questo edificio, l’ampliamento coinvolge diversi edifici vicini al Prado: il Casòn e Salòn de Reinos, ultimi fabbricati sopravvissuti dell’antico Palazzo del Buen Retiro.

Dopo molti anni dall’inizio del primo concorso che coinvolse il museo, nel 2007 il progetto di Moneo è completato, assistendo così alla nascita di un unico campus museale che ha incrementato enormemente la già eccezionale struttura culturale fondata in una delle più importanti capitali d’arte del Mondo, conosciuta come il Paseo del Prado, a Madrid1.

Cfr., Red., “El plan Moneo”, in “La istituciòn, la ampliaciòn, introducciòn”, consultabile in www.museodelprado.es (acc. Maggio 2014).

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Figura 1. R. Moneo, Campus Museo del Prado, autore disegno sconosciuto, 2008.

Dati dimensionali

Con l’intervento di Rafael Moneo il Museo del Prado ha incrementato del 50% la sua superficie offrendo così numerosi servizi accessori all’organismo espositivo. Non solo attività secondarie, questo incremento ha dotato il museo di maggiore superficie espositiva liberando decine di opere d’arte da magazzini che oscuravano la loro contemplazione. L’incremento di superficie è di oltre 22 000 mq, comprendendo anche la nuova libreria progettata all’interno del Casòn del Buen Retiro, e la nuova sistemazione degli uffici.

Di seguito si riportano le superfici, le nuove funzioni e attività, prettamente legate all’attività museale, che il progetto di Moneo ha reso disponibili. In aggiunta ad essi vanno sommati oltre 3 000 mq che l’edificio di Villanueva ha guadagnato grazie alla conversione di alcuni ambienti precedentemente destinati ad uso ufficio, e gli ambienti del Casòn del Buen Retiro.1 Esposizione temporanea Chiostro (esposizione sculture) Aree studio e di ristoro Deposito opere d’arte Auditorium e sala conferenze Shop e caffetteria Area di accoglienza e ingresso dei visitatori

1390 mq 575 mq 1200 mq 1150 mq 470 mq 785 mq 1620 mq

Autore sconosciuto, “La ampliaciòn en cifras”, in www.museodelprado.es, la istituciòn, la ampliaciòn.

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Figura 1. R. Moneo, Ampliamento del Museo del Prado, autore disegno sconosciuto, 2008.

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PARTE I. PRIMA DEL CONCORSO INTERNAZIONALE: STRATIFICAZIONI

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1. Il progetto di Juan de Villanueva

Il governo Borbonico identificò il Paseo del Prado come sede per le nuove istituzioni museali nate con l’Illuminismo. La sede del nuovo Palazzo delle Scienze venne identificata in un’area compresa tra il Reale Giardino Botanico, la strada che conduce a quel che rimane del Palazzo del Buen Retiro e la chiesa di Los Jerònimos1.

La realizzazione dell’edificio non si compì rapidamente. Il progetto proposto da Juan de Villanueva, commissionatogli nel 1782, rimase incompiuto alla sua morte. Ci vollero trent’anni prima che l’edificio venne inaugurato, divenendo sede museale. «Fu solo grazie l’interesse di Marìa Isabel Braganza, seconda moglie di Ferdinando VII, che l’edificio di Villanueva si trasformò in un organismo museale nel 1819»2.

Analizzando il progetto di Villanueva è interessante notare l’apparente unità del complesso la cui composizione risponde alle leggi della simmetria. In realtà in esso coesistevano due differenti istituzioni: Gabinetto di Storia Naturale e l’Accademia delle Scienze3.

Sei colonne di ordine gigante definiscono il portico tuscanico, che divide il prospetto principale in due gallerie, di due piani fuori terra, caratterizzate da un disegno di arcate e nicchie al piano terra, mentre al 1

Cfr., P. Moleòn Gavilanes, La arquitectura de Juan de Villanueva. El proceso del proyecto, Colegio Oficial de Arquitectos, Madrid, 1988, pp. 13-21.

2 I. Maglica, “Rafael Moneo. Ampliamento del museo del Prado”, Costruire in laterizio, n. 134, Aprile 2009, p.4.

3 Cfr., P. Moleón Gavilanes, Proyectos y obras para el Museo del Prado. Fuentes documentales para su historia, Museo del Prado, Madrid 1996, pp. 8-12.

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primo piano da un colonnato ionico. Questi due corpi longitudinali terminano in due volumi cubici simmetrici, che si sviluppano su tre piani, in cui sono individuati gli accessi alle diverse istituzioni.

L’apparente composizione regolare del prospetto è completamente slegata dall’organizzazione interna. Le due istituzioni, di cui l’edificio sarebbe dovuto essere sede, possono essere concepite come due organismi autonomi, in cui la direzionalità dei due piani è tra loro contraria, in conseguenza agli ingressi posti ai lati opposti e a quote differenti. Ciò risulta possibile sfruttando la pendenza esistente tra il Palazzo del Buen Retiro e il Paseo del Prado. Il modo in cui queste due istituzioni sono tra loro combinate si dimostra davvero singolare. Due piani orizzontali organizzati su due assi longitudinali tra loro opposti.

All’Accademia delle Scienze, posta al piano terra, si sarebbe dovuto accedere dal volume cubico posto a sud, frontalmente al Reale Giardino Botanico. Il piano che doveva ospitare questa istituzione è organizzato su di un’asse longitudinale, parallelo al Paseo del Prado, che nasce da una corte interna posta centralmente al volume di ingresso e continua per tutta la galleria, fino alla rotonda adiacente al portico principale di ingresso sul Paseo del Prado. Questa galleria prosegue verso nord per terminare in uno spazio interrato (ricavato dalla pendenza della strada che porta alla chiesa di Los Jeronimos) caratterizzato da una copertura a cupola. Al livello superiore, la sede del Consiglio di Storia Naturale è organizzata lungo la direzione opposta rispetto l’Accademia delle Scienze. L’ingresso è situato nel volume Nord e l’asse longitudinale che ordina tutti gli spazi si estende verso Sud. L’ingresso a Nord è posto ad una quota superiore rispetto quello Sud: ciò è testimonianza della sapiente e accorta gestione delle differenze di quota, della topografia del luogo, che Juan de Villanueva seppe sfruttare4. L’asse regolatore del 4

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 615-619.

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piano superiore, in maniera opposta a quello dell’Accademia delle Scienze, nasce dalla Rotonda, procede per tutta la galleria, interrompendosi eventualmente nei ballatoi, presenti in quell’ambiente che lo stesso Villanueva definiva “Basilica”, che si affacciano al livello sottostante, e si conclude nel volume cubico Sud, dove è situato l’accesso del piano terra. Più precisamente il punto conclusivo di quest’asse è sottolineato da una loggia d’ordine corinzio che si affaccia sul Reale Giardino Botanico5.

Quindi le due istituzioni si presentano completamente indipendenti tra loro, con ingressi separati posti a livelli differenti. Solo un ambiente è condiviso da entrambi: lo spazio della Basilica. Un’ampia hall in cui entrambe le istituzioni potevano tenere conferenze, assemblee, comuni tra le istituzioni, oppure in maniera separata. L’ampia hall risulta essere dal progetto di Villanueva, l’unico ambiente di riconnessione tra le differenti istituzioni, e in quanto tale, punto cruciale dell’intero progetto che riaffiorerà nell’intervento di Rafael Moneo. Non solo. La Basilica è l’unico ambiente dell’intero edificio impostato trasversalmente agli assi longitudinali, quindi frontalmente l’asse del Paseo del Prado.

5

Cfr., F. Chueca, El Museo del Prado: guiones de arquitectura, Ínsula, Madrid 1952,

pp. 21-33.

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Figura 1. J. De Villanueva, Plantas, alzador y perfil del edificio del Museo del Prado, 1796.

Figura 2. R. Moneo, La Basilica. Sezione trasversale ipotetica del progetto di Villanueva, (s.a.).

Figura 3. J. De Villanueva, Pianta piano terra, 1785. Si evidenziano gli spazi coperti.

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2. Trasformazioni ed ampliamenti

Durante la guerra d’Indipendenza Spagnola (1808-1814) l’edificio subì notevoli danni che terminarono con lo smantellamento della copertura in piombo, per la produzione di munizioni per l’Esercito Francese. Negli stessi anni nacque l’idea di trasformare l’attuale museo del Prado in un Museo delle Scienze, ma il progetto rimase fermo fino al 18191.

Un modello ligneo del 1830 realizzato da Leon Gil mostra chiaramente quale fosse lo stato dell’edificio in quegli anni: letteralmente scolpito all’interno del pendio tra il Palazzo del Buen Retiro e il Paseo del Prado, era completamente ultimato se non l’ambiente della Basilica a cui ancora mancava la copertura2.

La prima modifica che venne fatta all’edificio di Villanueva fu la delimitazione della Basilica. Ma l’architetto Narciso Pascual Colomer propose una soluzione differente: il solaio del primo piano della Basilica doveva essere solo perimetrale così da creare una doppia altezza centrale su cui la nuova Sala della Regina Isabel, che il progetto introduceva, poteva affacciarsi. Nonostante la diversità rispetto il progetto di Villanueva, il progetto di Pascual Colomer mantenne presente il rapporto tra i due piani. Diversamente l’assetto espositivo subì modifiche: le pitture furono esposte al piano superiore mentre le sculture in quello inferiore.

1

Cfr., M. Cinotti, a cura di, Prado Madrid, Rizzoli Editore, Milano 1976, pp. 6-13.

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 615-617.

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Figura 1. L. Gil, Modelo de la ciudad de Madrid, 1830.

Figura 2. L. Gil, Modelo de la ciudad de Madrid, !830.

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Figura 3. N. P. Colomer, Pianta piano terra, 1847-52. Si evidenzia la sala della Regina Isabel.

Figura 4. N. P. Colomer, Sala della Regina Isabel, autore fotografia sconosciuto, 1850.

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Alla fine del XIX secolo l’architetto Francisco Jareño realizzò due interventi fondamentali: in seguito alle modificazioni introdotte da piani urbanistici che trasformavarono il pendio di Jerònimos nella via Felipe IV. Jareño aggiunse una scala monumentale al portico Ionico (1879-82) che caratterizzava l’ingresso Nord nel progetto di Villanueva; inoltre chiuse completamente il solaio del primo piano della Basilica, eliminando i ballatoi della Sala della Regina Isabel (1882-1892) introdotti dal progetto di Narciso Pascual Colomer. La Basilica si trasformò così per un’altra volta. Con questo intervento perse definitivamente il ruolo di punto di relazione tra i diversi livelli e il piano superiore acquisì importanza, fino a divenire il predominante fra i due3.

Quando i ballatoi vennero chiusi l’intero pavimento venne riprogettato da Eduardo Saavedra che aumentò l’altezza di interpiano nella sala absidale nel tentativo di essere più fedele al linguaggio del progetto originario, rispetto a quanto Narciso Pascual Colomer fece. Questo intervento migliorò l’illuminazione dell’ambiente. Ma per essere realizzato necessitò, per motivi strutturali, della chiusura della Basilica al piano inferiore, separandola completamente rispetto la hall di ingresso. Nonostante la definizione di una vera e propria stanza, questo spazio continuò ad ospitare la collezione di statue. Essa divenne presto l’ambiente più illustre del museo4.

Con questo intervento il progetto di Villanueva si caratterizzò di un piano principale, il primo, aumentando l’importanza dell’ingresso Nord, che di fatti originariamente serviva il piano superiore.

3 Cfr. P. Moleón Gavilanes, Proyectos y obras para el Museo del Prado. Fuentes documentales para su historia, Museo del Prado, Madrid 1996, pp. 53-61.

4 Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 619-621.

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Figura 5. F. Jareño, Pianta del primo piano. Si evidenzia il nuovo assetto della Sala della Regina Isabel e il nuove scalano di accesso nord, 1879-92.

Figura 6. E. Saavedra, Pianta e sezione della hall absidale in seguito all’aumento di altezza; pianta e sezione della proposta di riprogettazione della Sala della Regina Isabel, 1881.

Figura 7. F. Jareño, Scala di accesso aggiunta al portico ionico dell’ingresso Nord, 1879-1882.

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Quando nel 1892 si realizzò la stazione di Atocha, il Paseo del Prado acquisì importanza, sino a divenire una delle principali arterie di Madrid.

Ciò cambiò il modo in cui il museo venne percepito. Il prospetto parallelo al Paseo del Prado riprese importanza, mentre i prospetti Nord e Sud, in cui si trovavano gli ingressi del Consiglio di Storia Naturale e dell’Accademia delle Arti, divennero secondari.

La predilezione per una visione frontale giustificò la volontà dell’architetto Fernando Abròs Tremanti di procedere con l’ampliamento dell’edificio ortogonalmente al Paseo del Prado, aggiungendo dei volumi sul prospetto posteriore, lateralmente alla Basilica, riducendone fortemente la presenza. L’intervento di Fernando Arbòs Tremanti portò all’aggiunta di ulteriori due volumi, staccati dal profilo dell’edificio, atti a contenere il nuovo piano orizzontale realizzato a partire del pendio della collina in cui l’attuale Prado era incastonato. Oltre l’introduzione di questi volumi a supporto del nuovo livello introdotto dai piani urbanistici, Fernando Abròs Tremanti aprì un nuovo vicolo di servizio per collegare la via Ruiz de Alarcòn posta ad un livello più alto5.

Le strategie progettuali messe in atto da Abròs Tremanti stabilirono le modalità di crescita futura del museo: il prospetto sul Paseo del Prado rimase, di fatto, inalterato nel tempo, mentre il prospetto retrostante subì continue alterazioni, anche in relazione al nuovo livello creato.

Nonostante le continue modifiche il progetto Villanueviano continuò a denunciare il suo essere: in pianta la suddivisione degli ambienti del nucleo originario è ancora oggi presente ed ha fortemente influenzato la disposizione delle opere d’arte. Il progetto originario diviene filo conduttore del racconto della Storia della Pittura Spagnola.

5

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 623-626.

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In quest’ottica il Museo del Prado si distacca dagli ampliamenti degli altri maggiori musei come il Louvre di Parigi o la National Gallery di Londra.

Nella prima metà del XX secolo, l’architetto Pedro Muguruza agì sull’edificio (1925-1946) eliminando le scale di ingresso Nord che il progetto di Jareño introdusse e aggiunse internamente delle colonne all’ingresso della Basilica per enfatizzare la presenza della stanza absidale. Sempre al suo intervento si deve l’introduzione di un ulteriore punto di risalita verticale lateralmente alla Basilica. Tra il 1954-56 ulteriori ampliamenti vennero realizzati ad opera degli architetti Fernando Chueca e Manuel Lorente, i quali aggiunsero due nuovi volumi adiacenti a quelli introdotti dal progetto di Arbòs Tremanti.

L’intervento più recente, prima del concorso internazionale che assegnò l’ampliamento del museo a Rafael Moneo, venne eseguito da Josè Marìa Garcìa de Paredes tra il 1981-84. Con esso il fronte posteriore viene regolarizzato inglobando i due volumi realizzati dal progetto di Abròs Tremanti, per il contenimento del nuovo livello urbano, e le ultime aggiunte di Chueca e Lorente.

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Figura 8. F. Abròs Tremanti, Pianta del piano superiore, 1914-23. Si evidenziano i volumi aggiunti e le modifiche alla stanza absidata.

Figura 9. P. Maguruza, F. Chueca, M. Lorente, Pianta del piano terra, 1925-46, 1954-56. Si evidenziano nella medesima pianta gli interventi progettuali relativi i due periodi indicati.

Figura 10. J. M. GarcĂŹa de Paredes, Pianta del piano terra, 1981-84.

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3. Chiostro della chiesa di Los Jerònimos

Il monastero di San Jerònimos el Real era composto da due chiostri: il primo, nonché più antico, fu distrutto tra il 1855 e il 1856; il secondo è un chiostro di origine rinascimentale costruito nel XVI secolo per scopi religiosi. Quest’ultimo venne completamente rispristinato ad un secolo dalla sua costruzione su progetto di Fray Lorenzo de San Nicolàs1.

Il lavoro intrapreso da Rafael Moneo sul chiostro di Los Jerònimos, mosse molta indignazione. «Quella indignazione si diffuse allorché vennero toccate vecchie pietre, le pietre della Storia»2.

Potrebbe essere utile ripercorrere la storia dell’edificio per comprendere la fondatezza, o infondatezza di queste polemiche: Lahuerta in un articolo su Casabella parla di «[…] un monumento alla volontà di patrimonio e nulla di più». La fondazione della Chiesa a cui il chiostro appartiene è di origine cinquecentesca, ma fu completamente distrutto durante la Guerra Napoleonica, quando venne utilizzato insieme alla chiesa come caserma per l’esercito di Murat. Anche dopo un breve periodo in cui venne ripristinata la funzione religiosa, tornò ad essere utilizzato come base militare, successivamente come ospedale per invalidi, e nell’Ottocento come ospedale per gli ammalati di colera.

«Della chiesa primitiva restano solo le volte e nient’altro» 3. Quindi tutto ciò che era visibile prima dell’intervento di Rafael Moneo era frutto di restauri intervenuti tra l’800 e il 900, che lasciano molto poco spazio al 1 Cfr., autore sconosciuto, “Rehabilitación del Claustro”, in: www.museodelprado.es, la istitucion, la ampliacion, (senza anno).

2 J. J. Lahuerta, “Sull’ampliamento del Prado. Note sull’ironia”, Casabella, n. 765, Aprile 2008, p. 76.

3 Ivi, p.76.

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nucleo cinquecentesco originario, se non alle quattro gallerie. Quindi perchÊ tante polemiche per quello che era un fantasma dell’antico chiostro?

Penso che l’intervento di Moneo, sia stato in grado di ridare vita e onore a questo luogo, differentemente da quanto le polemiche avrebbero voluto far credere.

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Figura 1. F. Lorenzo, Chiostro Los Jerònimos prima dell’intervento di R.Moneo, Madrid, 1995.

Figura 2. F. Lorenzo, Chiostro della chiesa di Los Jerònimos, foto storica autore sconosciuto, Madrid, 1929.

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PARTE II. DAL CONCORSO INTERNAZIONALE AL PROGETTO VINCITORE

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1. Prima e seconda fase concorsuale

Fin dalla sua inaugurazione nel 1819, il Museo del Prado subì molti ampliamenti che portarono all’esaurimento le possibilità dell’edificio di Villanueva. Negli anni l’impossibilità di un’ulteriore crescita si rese evidente, così da innescare riflessioni rispetto l’urgenza di ampliamento dell’organismo museale.

A seguito dell’approvazione del Plan de necesidades elaborato dall’ente museale stessa nel 1994, il 18 Marzo del 1995 venne pubblicato sul BOE, l’equivalente spagnolo della Gazzetta Ufficiale, il bando di Concorso internazionale di Architettura per l’ampliamento del Museo del Prado. Il concorso venne organizzato dal Ministero della Cultura del Governo Spagnolo, con l’appoggio del Patronato del Museo del Prado in collaborazione con la UIA e d’accordo con l’UNESCO1. Entro il 26 Giugno si iscrissero al Concorso oltre 1600 studi di architettura provenienti da 53 paesi. Di questi solo 482 progetti verranno presentati il 26 Dicembre dello stesso anno, a livello di concorso di idee.

La giuria interazionale venne composta da sedici membri, tra cui si ricorda: Mario Botta, Francesco Venezia, Hans Hollein, ed altri. Il concorso si suddivise in due fasi: la prima che prevedeva il concorso di idee a cui si presentarono i 482 studi; la seconda a cui poterono accedere i soli 10 studi segnalati dalla giuria internazionale il 12 Gennaio 1996. I dieci finalisti furono: Enrique Zoido (Spagna), Alfonso Govela (Messico), Eleuterio Poblaciòn ( Spagna), Jesus Marco ( Spagna),

Cfr., E. Granell Trias, “Uno strano Progetto: il nuovo Museo del Prado”, in Casabella, n. 646, Giugno 1997, p. 20.

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Fernando Pardo (Spagna), Antonio Barrionuevo (Spagna), Dionisio Hernàndez Gil e Rafael Olalaquiaga (Spagna) e Rafael Moneo (Spagna).

Tra i dieci progetti che ebbero accesso alla seconda fase, si nota la forte maggioranza di studi spagnoli, tra cui non poteva mancare il nome di Rafael Moneo, che all’epoca vantava già numerosi progetti di poli museali nello stato spagnolo e non solo come il Museo d’Arte Romana a Merida (1980), il Davis Museum nel Massachussets (1993), il Museo Thyssen Bornemisza a Madrid (1993), Museo delle Scienze a Valencia (1996), nonostante non fu indicato come vincitore. In realtà nel primo concorso internazionale non si individuò alcun vincitore. Ecco quale fu il verdetto della giuria: «Visto che nessuna delle proposte presentate risolve per intero i problemi prospettati nel bando del Concorso, si decide di non assegnare il primo premio. Si assegnano le due menzioni speciali previste dal bando di Concorso […]»2. Le menzioni speciali furono assegnate ad altri due studi, rispetto quelli finalisti: gli spagnoli Alberto Martìnez Castillo insieme a Beatriz Martos e allo svizzero Jean Pierre Düring.

Quindi il concorso del Prado, alla fine non aggiudicato, suscitò aspettative cui i risultati non riuscirono a fare fronte. Forse il problema fu a monte. Ho avuto occasione di leggere più volte accuse, da diversi autori, di enorme complessità programmatica del bando. Ed effettivamente un concorso conclusosi in questo modo può solo indicare che o il problema fu affrontato in maniera impropria da 482 studi di architettura, oppure che, a monte, fu sbagliato l’approccio degli organizzatori. Forse ciò che il concorso chiese non era effettivamente ciò che quella giuria si aspettava, visto che nemmeno un progetto fu in grado di darne risposta3. Il bando di concorso mescolava alcune idee Cfr., E. Granell Trias, “Uno strano Progetto: il nuovo Museo del Prado”, in Casabella, n. 646, Giugno 1997, p. 20.

3 Cfr., R. Sànchez Lampreave, “L’importanza della relazione descrittiva”, in Casabella, n. 765, Aprile 2008, pp. 64-68.

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generali e minuziosi elenchi delle superfici necessarie ai diversi dipartimenti e ai funzionamenti del museo. Venne inoltre richiesto l’accorpamento all’edificio di Villanueva dell’attuale Museo dell’esercito e del Casòn del Buen Retiro, entrambi situati ad una distanza eccessiva e per di più separati da un terreno in forte pendenza.

Quale fu l’approccio di Moneo a questo primo Concorso? Il progetto dell’architetto spagnolo deve essere letto in un’ottica diversa rispetto le sue solite partecipazioni concorsuali. Il bando di concorso, pur nella sua confusione, avanzò proposte molto precise, tanto da assumere il programma come un vero e proprio incarico. Poca possibilità di sperimentazione teorica quindi, costante dei concorsi a cui Moneo era solito partecipare.

La proposta che presentò fu quella che meno intaccava l’intorno, mettendo da parte ogni tipo di protagonismo. Nelle relazioni di concorso Moneo dichiarò la sua intenzione di recuperare l’integrità del Prado relegando in secondo piano l’ampliamento, senza comunque separarlo dall’obiettivo prioritario. Affermò anche di essersi impegnato nel ridurre il più possibile l’impatto con il contesto urbano4.

Due anni più tardi l’ente interessato elaborò un nuovo piano che prevedeva l’espansione del Prado convertendo dei fabbricati attigui.

Prese qui piede l’idea di accorpare all’ampliamento del Prado il chiostro della chiesa di Los Jerònimos e i resti dell’antico palazzo del Buen Retiro. Presi accordi con l’Arcivescovado di Madrid, si riuscì ad avere la disponibilità del chiostro. Da questo accordo nacque la possibilità di un nuovo concorso ristretto ai dieci finalisti del primo.

Finalmente nel 1998 si giunse alla scelta della proposta di Rafael Moneo, anche se la sua approvazione definitiva avvenne solo nel 2000, dopo aver considerato alcuni suggerimenti della giuria interazionale. Lo Cfr., R. Moneo, “Ampliaciòn del Museo del Prado”, in AV Monografìas, n. 74, Novembre-Dicembre 1998, pp.98-101.

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stesso architetto dichiarò in un’intervista sulla rivista Arquitectura, rivista dell’ordine degli architetti di Madrid, che il progetto era identico a quello presentato per il primo concorso. Di fatti già nella prima relazione, Moneo, pensò di ridurre la portata dell’intervento al chiostro di Los Jerònimos, l’area più vicina al Prado tra quelle prese in considerazione, affinché l’ampliamento si potesse produrre in continuità.

Percezione di unitarietà, minore impatto visuale e risparmio economico sostanziale rispetto le altre opzioni, furono le costanti già della prima proposta di Rafael Moneo5.

5

Cfr., R. Sànchez Lampreave, “L’importanza della relazione descrittiva”, in Casabella, n. 765, Aprile 2008, pp. 64-68.

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2. Ampliamento del Museo del Prado, Rafael Moneo

Il progetto di Moneo scrive un altro capitolo della lunga vita dell’edificio di Villanueva. L’ampliamento realizzato dall’architetto madrileno non riguarda soltanto l’aggiunta di nuove superfici, ma ordina l’intera area anche dal punto di vista urbanistico stabilendo nuovi flussi pedonali, aggiungendo ingressi all’organismo museale e ripristinando il ruolo originario dell’entrata principale dell’edificio di Villanueva, la Puerta Velàzquez1.

La narrazione del progetto proposta da Moneo ripercorre virtualmente e concettualmente due importanti tappe della storiografia di questo edificio: la testimonianza dell’epoca Borbonica, espressione elegante di classicità dell’edificio di Juan De Villanueva, con quella cinquecentesca del Chiostro dell’adiacente convento de Los Jerónimos di origine Asburgica, ricostruito nella delicata fase di cantiere, all’interno del nuovo volume di ampliamento2.

Riaprendo la storica Porta Velàzquez Moneo riconosce l’importanza del collegamento verso il vecchio chiostro. Il percorso tra Porta Velàzquez e il chiostro della chiesa di Los Jerònimos diventa il filo narrativo di tutti gli episodi architettonici che il progetto introduce. Come già l’intervento di Fernando Abròs Tremanti aveva anticipato, anche l’intervento di Moneo modifica il forte carattere di longitudinalità proprio del progetto originario: in questo nuovo capitolo dell’esistenza dell’edificio del Cfr., I. Maglica, “Rafael Moneo. Ampliamento del museo del Prado”, in Costruire in laterizio, n. 134, Aprile 2009, p.4.

2 Cfr., S. Fabi, “Rafael Moneo: extension of Prado’s museum”, in Area, n. 86, Marzo 2008, pp. 48-54.

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Prado, un nuovo asse trasversale guida i visitatori dal portico sul Paseo del Prado al chiostro.

La collezione permanente del museo viene esibita nell’edificio originario progettato da Villanueva, mentre le attività correlate all’esposizione e alle opere vengono ricollocate. Il fabbricato storico si sviluppa su due piani fuori terra, più un terzo piano composto solo dalla superficie dei due volumi cubici dell’edificio di Villanueva, ed un piano interrato. Al piano interrato è possibile visitare tre sale che espongono la collezione di arti decorative. Il piano terra ospita prevalentemente sale di esposizione di Pittura Spagnola, e anche se in minoranza, Pittura Italiana (del 13001600) e Pittura Tedesca (del 1450-1550). Nella Basilica, nella rotonda, ed in altre sale di questo piano sono esposte sculture provenienti da diverse parti d’Europa. Particolarmente interessante risulta essere la Sala delle Muse, l’ex Basilica del progetto Villanueviano. Essa riprende gli intenti originari di Villanueva, che concepiva questo luogo come punto di contatto delle due diverse istituzioni: da luogo condiviso tra le due istituzioni a luogo di intersezione dei due assi ordinatori del nuovo progetto. L’originale asse longitudinale, che regola l’organismo ottocentesco, e quello ad esso ortogonale che ordina il nuovo ampliamento. Al piano terra di questo ambiente l’impressione è quella di trovarsi al centro di tutto il museo: le gallerie al piano sono visibili dalle aperture presenti su entrambi i lati, mentre dalle finestre di questo ambiente si ha la possibilità di avere una visione di insieme degli edifici che circondano Los Jerònimos. Questo ambiente che si configura come vestibolo di ingresso al museo è caratterizzato da pareti dipinte da uno stucco rosso pompeiano, e dalle statue rinvenute a Villa Adriana, le quali sono disposte lungo il perimetro della sala intervallate dalle aperture che permettono la vista verso l’esterno3.

3

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 630-636.

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Figura 1. R. Moneo, Museo del Prado:esploso assonometrico con indicazione del percorso museale, disegno di R. GarcĂŹa, 2010.

Figura 2. R. Moneo, Museo del Prado:esploso assonometrico con indicazione delle nuove sale espositive, disegno di R. GarcĂŹa, 2010.

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Il progetto di Moneo permette due ingressi al piano terra: uno nell’edificio storico, Porta Velàsquez; l’altro, Porta Jerònimos, è inserita nel nuovo ampliamento. Da Porta Velasquez si è accolti dalla Sala delle Muse, mentre da Porta Jerònimos si accede nell’ambiente che Moneo chiama vestibulo.

Tornando all’edificio di Villanueva: anche il primo piano ospita prevalentemente sale dedicata alla Pittura Spagnola, Italiana, Tedesca, Francese, Fiamminga, Britannica e Olandese, di diversi periodi storici.

L’ultimo piano ancora pittura Spagnola del XVIII secolo. Come accennato in precedenza, il progetto di Moneo modifica in parte anche l’organismo storico: gli uffici amministrativi, che erano situati ai diversi livelli, sono stati trasferiti in un edificio retrostante l’organismo villanueviano e adiacente all’antico chiostro di Los Jeronimos (Figura 1, pag. 7 voce “Administraciòn”), lasciando spazio all’esposizione permanente.

Parliamo ora dell’ampliamento. Si è detto che tutte le attività secondarie all’esposizione permanente, ma essenziali nella quotidianità del museo, come la hall di ingresso, gli spazi per le esposizioni temporanee, i servizi, i dipartimenti di conservazione e ricerca, sono collocati lungo l’asse trasversale su cui insiste l’ampliamento. Il collegamento tra la nuova estensione e l’antico edificio avviene tramite due braccia vetrate che costeggiano simmetricamente la sala absidata, e insieme ad essa delimitano un patio centrale che si frappone fra l’antica Basilica e l’ambiente a pianta trapezoidale definito dall’allineamento al fronte posteriore del Museo e la via Ruiz de Alarcòn. I lati corti di questo ambiente trapezoidale garantiscono due accessi al museo: uno a Nord e l’altro a Sud adiacente al Reale Giardino Botanico. Tra i due ingressi esiste una lieve pendenza, data dall’inclinazione del pavimento, che

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sottolinea le differenti quote dei due accessi dovute alla topografia dell’area4.

Penso che Rafael Moneo abbia utilizzato questo espediente in memoria dell’antico progetto di Villanueva: gli accessi Nord e Sud del primo progetto offrivano l’ingresso rispettivamente al piano terra ed al primo piano.

4

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 627-630.

35

Figura 3. R. Moneo, Schizzo progettuale. Ăˆ evidenziato in nero il nuovo ampliamento.

Figura 4. R. Moneo, Museo del Prado: planivolumetrico, Madrid, 2000.

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Ingresso Porta Jerònimos

vestĂŹbulo

Ingresso Porta Velasquez

Figura 5. R. Moneo, Museo del Prado: pianta piano terra e primo piano, Madrid, 2000.

37

Figura 6. R. Moneo, Museo del Prado: pianta secondo piano, Madrid, 2000.

Figura 7. R. Moneo, Ampliamento del Museo del Prado, Madrid, disegno di A. Marlinez GarcĂŹa.

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Nel vestibulo, nome che Moneo utilizza per indicare l’ambiente a pianta trapezoidale che da accesso al museo, sono presenti la biglietteria, il guardaroba ed altri servizi come la caffetteria, il ristorante, lo shop ed il bookshop. Questo luogo è direttamente collegato all’auditorium (400 posti a sedere) e alle sale di esposizione temporanee situate in corrispondenza del chiostro di Los Jerònimos, nonché, tramite ascensori e scale mobili, agli ambienti costruiti attorno all’antico cortile, ma anche ad una zona di carico/scarico di servizio comunicante con la via Casado del Alisal. Alto un piano, esso costituisce lo spazio-cerniera tra la parte “antica”, l’edificio di Villanueva, e quella “nuova”, la zona sottostante il Chiostro de Los Jerónimos. La copertura di questo nuovo spazio (la cui quota, grazie al dislivello del terreno, corrisponde a quella di via Ruiz de Alarcón e dell’entrata al nuovo volume progettato intorno al Chiostro de Los Jerónimos da Moneo) è caratterizzata da 5 parterre, composti di bosso toscano, dislocati intorno ai percorsi che, più idealmente che materialmente, congiungono i due volumi museali.

Le dimensioni e la giacitura delle nuove sale espositive temporanee sono dettate dalle regole compositive dell’antico chiostro. All’interno questo luogo si srticola su quattro livelli, due tra loro comunicanti con una doppia altezza che individua l’antico chiostro, posto al secondo piano, e ricostruito con la tecnica dell’anastilosi.

Quattro pilastri perimetrali caratterizzano il livello inferiore delle sale espositive temporanee, inquadrando una tripla altezza a pianta quadrata che al piano intermedio è racchiusa in quattro pareti vetrate permettendo l’illuminazione della sala dal lucernario posto all’ultimo livello. La sezione dimostra come questa tripla altezza conferisca continuità a tutto il chiostro nei diversi livelli: la luce con il suo continuo propagarsi tra i vari piani è l’elemento che lega delle parti, e lo stesso chiostro si paragona ad una fonte luminosa che irradia interamente la nuova costruzione.

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Figura 8. R. Moneo, Sezione trasversale Museo del Prado, 2000. La sezione è esguita sull’asse di simmetria del chiostro di Los Jerònimos.

Figura 9. R. Moneo, Sezione trasversale Museo del Prado, 2000. La sezione è eseguita sulle scale che conducono al chiostro di Los Jerònimos.

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Un elemento architettonico che dona significato a tutto quello che gli è attorno. Il chiostro introduce che il nuovo asse è allo stesso fondamentale allusione al passato di quel luogo.

L’antico cortile, che diventa il grande catalizzatore della luce naturale, venne ricostruito mediante la tecnica dell’anastilosi pietra per pietra, e rimontato nel suo originario splendore ad una nuova quota. Dopo una prima fase di minuzioso rilievo e attento smontaggio dei blocchi di granito che componevano le quattro facciate del claustro, e di recupero degli stemmi inquartati di Castiglia e Aragona che ci indicano che il luogo era di fondazione reale, il chiostro è stato rimontato in un capannone della periferia madrilena, per avviarne il restauro. In seguito è stato riportato nel luogo di provenienza e pezzo per pezzo ha ritrovato la sua originaria forma ad quota più alta rispetto quella di partenza, sopra le nuove sale di esposizione temporanea. Così il rinnovato chiostro viene cinto dalle mura del nuovo progetto di Moneo esibendo il ritmo dei propri archi dietro quello delle colonne che lo inquadrano.

Il chiostro di Los Jerònimos, da parte sua, non ha avuto bisogno di cambiare per sempre luogo, ma solo di andare e tornare, e andando e tornando si è trasformato nell’autentico chiostro di Jerònimos, quello che il patrimonio voleva. È una sensazione strana ma, come abbiamo già detto, se l’architettura di Moneo è “storica” o “possibile” lo è proprio perché è pressoché l’unica capace di far fronte a simili sfide. Soltanto Moneo era in grado di conservare quell’”impronta” mentre la sollevava su cunei ben visibili, puntellandola, come ha fatto, affermando così con chiarezza che si tratta di un’”orma distinta” […] 5.

Finora si è parlato della promenade che inizia con Porta Velasquez e termina nel chiostro della chiesa di Los Jerònimos. Si potrebbe ora

J. J. Lahuerta, “Sull’ampliamento del Prado. Nota sull’ironia”, in Casabella, n. 765, Aprile 2008.

5

41

Figura 10. R. Moneo, Sezione del chiostro di Los Jerònimos, Madrid, disegno di A. Marlinez GarcÏa.

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analizzare come questa promenade lavora rispetto il contesto.

Estendendo l’originaria area dell’attuale Museo del Prado è stato possibile affrontare la progettazione di quello che lo stesso Moneo ha sempre considerato come il punto debole dell’edificio: il prospetto posteriore. «Il Nuovo Prado si colloca alle spalle dell’edificio storico e si formalizza, denunciando la propria presenza urbana, in un cubo stereometrico di mattoni rossi, uguali a quelli del vecchio Prado, collegato alle sale esistenti, mediante un articolato sistema di spazi e funzioni interrate.»6 Di fatto l’immagine del Prado pare non aver subito modificazioni ma nella sostanza la sua ri-funzionalizzazione propone un nuovo uso dello spazio urbano, una variata visione della città e della parte tergale del Museo.

L’ingresso al chiostro dall’esterno è mediato da una scalinata necessaria data la differenza tra la quota strada e la quota interna del livello intermedio del chiostro. Questo prospetto è caratterizzato da tre elementi: la scala d’accesso, il portico a doppia altezza, scandito da 12 pilastri che ritmano l’intera facciata, coronato da una sottile lastra in marmo di colore bianco; e dal portale Bronzeo scolpito da Cristina Iglesias che riveste il ruolo principale.

Nonostante la dichiarazione del progettista di non voler competere con l’edificio di Villanueva, ci sono pareri discordanti. Il nuovo volume sorto a fianco della Chiesa de Los Jeronimos per alcune caratteristiche morfologiche e architettoniche contraddice la dichiarazione iniziale.

Posizione altimetrica dominante, fronte principale interrotto da un colonnato classico, il portale bronzeo di ingresso di Cristina Iglesias, sono particolari che rafforzano il contrasto tra il vecchio e il nuovo Museo del Prado. Ma questa sensazione pervade il visitatore solo

6

S. Fabi, “Rafael Moneo: extension of Prado’s museum”, in Area, n. 86, Marzo 2008, p.

51.

43

all’esterno del progetto di Moneo: entrando questa sensazione negativa scompare, per far spazio ad una visione unitaria del complesso 7.

Lo spazio di connessione tra il museo e la nuova addizione si traduce in una terrazza-giardino costituita da diversi parterre, disegnati mediante siepi di bossi geometricamente tagliate e panche in pietra con percorsi che riconducono assialmente verso l’abside di Villanueva. Nonostante esso sia stato inglobato nell’edificio con gli ampliamenti che negli anni si sono succeduti, oggi è ancora visibile dalla piastra giardino grazie al patio che Moneo ha progettato attorno. La nuova costruzione e il giardino geometrico di siepi di bosso aiutano a creare una visione d’insieme dell’intero progetto da diverse direzioni.

Il progetto di Moneo introduce anche un altro nuovo piano: all’incrocio tra via Ruiz de Alarcòn e via Casado del Alisal è stata ricollocata una piccola piazza collegata all’edificio del vecchio chiostro.

In ultima analisi è bene ricordare gli altri edifici che il progetto di Moneo ha interessato: il Casòn e il Salòn de Reinos, ultimi fabbricati sopravvissuti dell’antico Palazzo del Buen Retiro. Di essi la critica parla sempre molto poco, spesso non vengono nemmeno citati. Di fatti le informazioni rintracciabili sono molto scarse e soprattutto poco approfondite. Finora solo il sito istituzionale del Museo offre informazioni.

L’ampliamento al Casòn del Buen Retiro è stato più tardivo rispetto l’ampliamento finora descritto. Il 20 Ottobre del 2004 viene approvato il Piano di Attuazione del Museo del Prado 2005-2008. Il Piano approvava la creazione di un Centro di Studio e Ricerca all’interno del Casòn del Buen Retiro. Esso oggi ospita: biblioteca, archivio, Centro Documentario, sala lettura della biblioteca, sala del consiglio, dipartimenti di conservazione, nonché la Presidenza del Museo del

7

I. Maglica, “Rafael Moneo. Ampliamento del museo del Prado”, Costruire in laterizio, n. 134, Aprile 2009, p.8.

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Prado che persegue un duplice fine di ricerca e conservazione del patrimonio artistico del Museo.

La biblioteca del Casòn del Buen Retiro risulta essere una delle maggiori biblioteche di Madrid, specializzata in pittura e scultura per il periodo compreso tra il Medioevo e il XIX secolo. Questa istituzione vanta oltre 70 000 libri, oltre 1 000 titoli periodici, e molto materiale audiovisivo e antichi testi manoscritti. Essa nacque dalla fusione di più biblioteche private: la biblioteca di Josè Marìa Cervellò, e la biblioteca della famiglia Daza-Madrazo. Su donazione la biblioteca acquisì anche la biblioteca di Antonio Correa. Purtroppo non è stato possibile reperire ulteriori informazioni riguardanti le modalità di intervento attuate da Rafael Moneo.

Potrebbe essere utile considerare, in ultima analisi, l’ampliamento del Prado in relazione ad altri interventi di estensione di altrettanti importanti musei come la National Gallery of Art di Londra, il Louvre a Parigi, la National Gallery of Art di Washington e il British Museum di Londra. Secondo Rafael Moneo i progetti per la National Gallery di Londra e Washington, rispettivamente di Robert Venturi e Denise Scott Brown’s, e I. M. Pei, devono essere letti considerando l’ampliamento come una addizione8. Il progetto per la National Gallery di Londra tenta di confondersi, mimetizzarsi con l’architettura esistente; mentre il progetto di Washington propone un impressionante contrasto. Il Louvre e l’ampliamento del British Museum d’altra parte sono esempi di modalità di intervento che creano un forte cambiamento nell’organizzazione originaria dell’edificio. Nessuno di questi tenta la

8

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 635-637.

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strada del Prado Museum: mantenere l’integrità e l’identità dell’edificio originario, che è per Moneo la premessa di partenza. 9 L’ampliamento del museo del Prado dimostra ancora una volta come gli edifici siano costantemente destinati a crescere. Ma nonostante ciò la proposta di Villanueva continua ad essere ben presente. Trovo a questo proposito molto interessante un’affermazione di Rafael Moneo: The history of architecture shows us that as a building’s life unfolds over time, it expands, extends, and experiences growth. It also shows us that this growth does not necessarily imply loss of its most valuable attributes; the example of the Còrdoba Mosque, among many others, will suffice to support this statement, since its growth was always based on the same formal parameters .

10

Di conseguenza la storia del progetto dell’ ampliamento del Museo del Prado non può essere scissa da tutte le modificazioni avvenute nel tempo. Essa deve essere letta come un ulteriore capitolo di una lunga storia iniziata nel 1782 con il progetto di Juan de Villanueva.

9

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, pp. 635-637.

10 R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 636.

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Figura 11. Museo del Prado, Prospetto di J. De Villanueva sul Paseo del Prado, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 12. Museo del Prado, Vista dall’interno del chiostro sul propsetto posteriore di J. De Villanueva, Madrid, foto personale, 2014.

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Figura 13. Museo del Prado, Galleria espositive del progetto di J. De Villanueva al primo piano, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 14. Museo del Prado, Galleria espositive del progetto di J. De Villanueva al primo piano, Madrid, foto personale, 2014.

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Figura 15. Museo del Prado, Sala delle Muse, ex Basilica del progetto di J. De Villanueva piano terra, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 16. Museo del Prado, Stanza absidale, piano superiore dell’ex Basilica del progetto di J. De Villanueva che originariamente era un unico spazio a doppia altezza, Madrid, foto personale, 2014.

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Figura 17. Museo del Prado, Ingresso Porta Jerònimos, ampliamento R. Moneo, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 18. Museo del Prado, Hall di ingresso Porta Jerònimos, ampliamento R. Moneo, Madrid, foto personale, 2014.

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Figura 19. Museo del Prado, galleria vetrata che collega l’edificio di J. De Villanueva e l’ampliamento di R. Moneo, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 20. Museo del Prado, vista dall’interno della galleria vetrata verso il patio che ingloba l’ex Basilica, Madrid, foto personale, 2014.

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Figura 21. Museo del Prado, prospetto Chiostro Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 22. Museo del Prado, interno del Chiosto Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

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Figura 23. Museo del Prado, contatto tra muratura del vecchio e del nuovo Chiostro, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 24. Museo del Prado, vista dall’ultimo piano del nuovo Chiostro verso il Chiostro di Los Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

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PARTE III. CAMPUS MUSEALE : PASEO DEL PRADO

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1. Paseo del Prado

La storia del Paseo del Prado inizia dal XVI secolo per volere del re Felipe II. In origine il Paseo del Prado Viejo fu caratterizzato dalla presenza di due istituzioni religiose, il monastero di Los Jerònimos e il convento di Agustinos Recoletos, e da due porte monumentali, quella di Alcalà e quella di Atocha. Quando la sovranità dell’attuale capitale spagnola passò nelle mani della dinastia dei Borboni, si avviarono numerose riforme urbane, e il Paseo del Prado fu uno dei luoghi prediletti da questo tipo di riforme. Monumentalizzazione di tutto il Paseo in unione alla fondazione di nuove istituzione diedero una nuova veste a questa importante arteria di Madrid.

Nel piano urbanistico, che avviò questi cambiamenti, Carlos III propose un’ interessante idea per la realizzazione di un luogo dedicato alle Scienze ed alla Natura, quindi a centri di ricerca e studio di queste discipline. Nacquero in questo periodo il nuovo Hospital General, il Real Jardìn Botànico, l’Observatorio Astrònomico, e ovviamente, il Real Gabinete de Ciencias Naturales1. Già dall’inizio del XVIII secolo il Paseo del Prado iniziò quindi ad assumere le sembianze di polo di sapienza diffuso, fulcro di attività ricettive e culturali.

Le vicende relative il Paseo del Prado continuano ancora oggi. A partire dal Plan General de Urbanismo approvato nel 1997, il Governo Spagnolo investì con lungimiranza nel settore turistico potenziando l’offerta museale, concentrando lungo il settecentesco viale quello che fino a pochi anni fa, prima del progetto di Herzog e de Meuron del 1

Cfr., M. Cinotti, a cura di, Prado Madrid, Rizzoli Editore, Milano 1976, pp. 6-13.

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Caixa Forum, veniva chiamato Triangulo de Oro de la Cultura. Thyssen Bornemisza del 2004, Centro d’ arte Reina Sofia del 2005, Museo del Prado del 2007 e dal 2008 il Caixa Forum. In un’unica strada madrilena si radunano quattro straordinari progetti di architettura, rispettivamente di Rafael Moneo, Jean Nouvel, ancora Moneo e Jacques Herzog e Pierre de Meuron. Le collezioni contenute in tutte queste istituzioni sono tra loro molto diverse sia per contenuti, che per periodi storici, che per modalità espositive, tanto da rendere il percorso che li unisce unico, per la quantità di capolavori contenuti. Dal Rinascimento fino alle ultime tendenze d’arte contemporanea: il Paseo del Prado offre al visitatore di conoscere secoli di storia dell’arte.

Caratteristica comune, molto interessante, di questo campus museale, è l’origine di tutte e quattro le istituzioni, nessuna delle quali nata come museo.

1.1 Museo Thyssen Bornemisza Il Museo Thyssen Bornemisza naque come ampliamento del Palazzo di Villahermosa progettato nella seconda metà del XVII secolo. Come il vicino palazzo di Villanueva, anch’esso vanta una lunga storia di trasformazioni intercorse fra i secoli. L’incarico progettuale di Moneo per questo museo, nacque nel momento della cessione della collezione privata del Barone Heinrich Thyssen Bornemisza allo Stato Spagnolo. Il progetto, ricordando i futuri intenti per il Prado, non si propose di stravolgere l’immagine dell’esterno del palazzo, giudicata dallo stesso Barone e dallo Stato «Adeguata a rappresentare la preziosa collezione.»2. Internamente, invece il progetto che doveva dare risposta all’esposizione di circa 1000 dipinti, ha subito diverse modificazioni.

I. Maglica, “Museo Thyssen Bornemisza a Madrid”, in Costruire in laterizio, n. 93, Aprile 2011, p. 16.

2

56

1.2. Centro d’ Arte Reina Sofia Il progetto del Centro d’ Arte Reina Sofia, nacque da un concorso internazionale indetto nel 1999 a cui parteciparono importanti progettisti internazionali: Zaha Hadid, David Chipperfield, Santiago Calatrava e Tadao Ando, sono alcuni dei progettisti che vi parteciparono, oltre al vincitore Jean Nouvel. Anche questo edificio vanta una lunga storia: nato nel XVIII secolo come Hospitàl General, seguì numerose modifiche, fino al 1986 quando venne aperto il Centro d’Arte Reina Sofia, occupando piano terra e primo piano del vecchio ospedale.

Seguirono numerosi ampliamenti per dotare il centro culturale degli spazi necessari, che culminarono nel 1999 con il Concorso Internazionale di Architettura per cui vennero scelti 12 studi di architettura fra gli oltre cento partecipanti. Tre nuovi edifici incrementano la superficie museale di oltre il 60%, dotando il centro culturale di nuove sale espositive, auditorium, caffetteria, bookshop e molti altri servizi.3 1.3. Museo del Prado Il Museo del Prado, già ampiamente descritto, nacque anch’esso da un edificio di origine ottocentesca. Parlando del Paseo del Prado e di Moneo non si possono trascurare altri due suoi progetti pur non essendo musei. Il Paseo del Prado si snoda tra due estremità rappresentate da questi poli: il Banco de España ad un estremo e la stazione Atocha dall’altro, che presenterò brevemente nel prossimo capitolo.

1.4. Caixa Forum

3

Cfr., J. Nouvel, “Extension of Reina Sofia Museum”, in Area n. 82, Giugno 2007, pp.

52-63.

57

Infine il Caixa Forum, il più recente dei quattro organismi museali. Esso si sovrappone elegantemente ad un preesistenza industriale la Central del Mediodìa. Le murature perimetrali in mattoni, le finestre ricche di decorazioni, svelano un edificio che risulta essere un punto fermo nella storia industriale di Madrid del XX secolo. L’intervento di Herzog e de Meuron si amplia anche al progetto urbano: i due architetti disegnano una nuova piazza, caratterizzata da un’alta parete vegetale, che trova la sua continuità anche sotto la stessa Caixa Forum, appoggiata al suolo, in maniera irregolare. Ciò accade in conseguenza alla chirurgica operazione, così come gli stessi architetti la definiscono, che seziona l’edificio preesistente eliminandone il basamento. È così che la Caixa Forum appare sollevata da terra generando una piazza coperta da cui è possibile accedere a due punti separati del museo: i due piani interrati e i quattro piani fuori terra.4 1.5. Progetto di rinnovamento dell'asse Recoletos-Prado di Alvaro Siza I progetti di ampliamento di questi musei devono essere affiancati ad un altro progetto del 2002, ad opera dall’architetto Alvaro Siza. Nel Febbraio 2002 egli vinse il Concorso Internazionale di Architettura indetto dal comune di Madrid per il rinnovamento dell'asse RecoletosPrado e dei suoi dintorni. Il progetto si ispirò alla concezione originale del Salón del Prado e contemplò l'ampliamento e potenziamento degli spazi pedonali, l'incremento delle zone verdi e la soppressione di barriere architettoniche, nonché la riduzione dell’intenso traffico che interessava il Paseo del Prado, del 30%. Dopo anni di controversie, sembra che le complesse modificazioni del progetto di rinnovo di questo

Cfr., F. Pagliari, “Herzog & de Meuron: Caixa Forum”, in The Plan, n. 26, Maggio 2008, pp. 25-37.

4

58

importante nucleo culturale di Madrid siano state approvate5. Tutte queste informazioni rendono di facile comprensione le speranze che il Governo madrileno ha riposto in questo luogo, da secoli deputato alla cultura.

1.6. Campus museale Tutti e quattro gli attuali musei che si affacciano sul Paseo sono nati da un ambizioso progetto di ampliamento che li ha dotati di spazi idonei all’attuale fruizione museale: nuove sale espositive, nuovi auditori, biblioteche, bookshop, ristoranti ed altri ambienti onnipresenti nelle più importanti fondazioni museali del mondo. L’obiettivo che mosse l’intero progetto fu proprio questo: innalzare Madrid al livello delle altre più importanti capitali culturali6. Il risultato è stato sorprendente: architetture contemporanea sapientemente iscritta nel palinsesto storico.

Cfr., S. Smith, “New pubblic spaces in the Paseo del Prado, Madrid”, in a+t, n. 29, Giugno 2008, pp. 136-147.

6 Cfr., M. Stucchi, Intorno al Paseo del Prado:cronaca e storia di un’esperienza museologica, tesi di laurea presso Politecnico di Milano Facoltà di Architettura e Società, 200809, pp. 7-12.

5

59

Figura 1. Paseo del Prado, Itinerario architettonico-culturale, immagine personale, Madrid, 2014,si indicano: 1 Banco de Espa単a, R. Moneo; 2 Progetto di rimodellamento asse PradoRecoletos, A.Siza; 3 ampliamento museo Thyssen, R. Moneo; 4 ampliamento museo del Prado, R. Moneo; 5 Caixa Forum, Herzog&deMeuron; 6 ampliamento museo Reina Sofia, J. Nouvel; 7 stazione Atocha, R. Moneo.

60

2. Le architetture di Rafael Moneo lungo l’asse settecentesco

Come anticipato il Paseo del Prado trova suo inizio e fine con altri due progetti di Rafael Moneo: il Banco di España e la stazione Atocha.

Il primo progetto nacque da un concorso indetto nel 1978 dal Banco de España, per l’ampliamento della sede principale di Madrid, che non venne realizzato in seguito a diverse critiche che ritenevano il progetto troppo radicale. Dopo venticinque anni il progetto fu riconsiderato in base ad un programma più articolato, prevedendo l’ampliamento di circa 5000 mq su quattro piani, e ad un più sensibile inserimento urbano. Il punto di partenza divenne l’edificio del XIX secolo, letto attraverso lo studio dell’evoluzione temporale dei meccanismi compositivi utilizzati dai precedenti architetti, e di cui il progetto si proponeva come ultimo capitolo, come nel Museo del Prado d’altronde. Da queste intenzioni nacquero le principali scelte progettuali e costruttive, tra cui la progettazione del nuovo angolo a partire dalla griglia compositiva dell’edificio ottocentesco, nel quale furono abilmente inseriti elementi di scultura contemporanea. Anche la scelta dei materiali rispecchia lo stesso atteggiamento che Moneo adottò nel Progetto del Prado. Di nuovo, qui l’architetto scelse di impiegare lo stesso materiale che caratterizzava l’edificio originale.

Anche la stazione Atocha nacque da un’architettura preesistente opera di Alberto del Palacio risalente alla fine del XIX secolo. Essa si erge al margine del Paseo del Prado concludendo il lungo percorso che inizia dal Banco di España. Nel 1984 venne bandito un concorso per l'ampliamento della stazione e la riqualificazione dell'intera area urbana adiacente. Il progetto di Moneo che vinse il concorso propose di

61

affiancare all’edificio esistente nuovi corpi ripensando percorsi e spazi pubblici tra loro collegati da piazze poste a livelli differenti.

Al termine della passeggiata del Prado, il vecchio fabbricato, restaurato e trasformato in una gigantesca serra-sala d'aspetto, impone alla vista il proprio impianto basilicale con la volta centrale in ferro e vetro e i corpi laterali in mattoni. All'interno, la stazione comprende due spazi principali di dimensioni eccezionali: la galleria dei treni ad alta velocità, concepita come un'immensa sala ipostila dagli alti pilastri in calcestruzzo e la navata centrale della vecchia stazione, trasformata in un giardino botanico con aree di sosta, bar e ristoranti di qualità1.

Questo insieme di architetture sono testimonianza dell’importanza di Rafael Moneo a Madrid. La sua figura ha accompagnato negli anni le trasformazioni della capitale nelle sue istituzioni più importanti.

1

R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 167-199.

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Figura 1. R. Moneo, Atocha station at the end of Paseo del Prado, Madrid, 2008.

63

Figura 2. Foto aerea del Museo del Prado, del Paseo del Prado e della stazione di Atocha, Madrid, 2008.

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Siti internet www.archinfo.it www.arcspace.it www.elmundo.es www.elpais.com www.madrid.es www.museodelprado.es www.plataformaarquitectura.it www.viendomadrid.es

68

www.treccani.it

69

ELENCO E FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

70

FRONTESPIZIO

Figura 1. R. Moneo, Museo del Prado. Maquette della proposta preliminare di progetto, seconda fase concorsuale, foto di M. Moran, El Croquis, n. 98, 2000, p. 187.

INTRODUZIONE

Figura 1. R. Moneo, Campus Museo del Prado, autore disegno sconosciuto, in Plan de actuaciòn 2008, www.museodelprado.es, la istituciòn, plan de actuaciònes.

Dati dimensionali Figura 1. R. Moneo, Ampliamento del Museo del Prado, autore disegno sconosciuto, in Casabella, n. 765, Aprile 2008, p. 69.

SEZIONE I

Capitolo 1 Figura 1. J. De Villanueva, Plantas, alzador y perfil del edificio del Museo del Prado, disegno originale, 1796, in: colecciòn, historia, www.museodelprado.es.

Figura 2. R. Moneo, La Basilica. Sezione trasversale ipotetica del progetto di Villanueva, autore sconosciuto, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 616.

Figura 3. J. De Villanueva, Pianta piano terra, 1785, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21

71

obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 624.

Capitolo 2 Figura 1-2. L. Gil, Modelo de la ciudad de Madrid, 1830, Museo de Historia de Madrid, in: museo de historia de Madrid, topografias y narrativa urbanas, www.madrid.es.

Figura 3. N. P. Colomer, Pianta del piano terra, 1847-52, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 618.

Figura 4. N. P.Colomer, Fotografia della Sala della Regina Isabel, 1850, autore fotografia sconosciuto, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 618.

Figura 5. F. Jareño, Pianta del primo piano, 1879-92, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 620.

Figura 6. E. Saavedra, Pianta e sezione della hall absidale in seguito all’aumento di altezza; pianta e sezione della proposta di riprogettazione della Sala della Regina Isabel, 1881, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 620.

72

Figura 7. F. Jareño, Fotografia della scala di accesso aggiunta al portico ionico dell’ingresso Nord, 1879-1882, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 620.

Figura 8. F. Abròs Tremanti, Pianta del piano superiore, 1914-23, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 622.

Figura 9. P. Maguruza, F. Chueca, M. Lorente, Pianta del piano terra, 1925-46, 1954-56, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 624.

Figura 10. J. M. Garcìa de Paredes, pianta del piano terra, 1981-84, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 624.

Capitolo 3 Figura 1. F. Lorenzo, Chiostro della chiesa di Los Jerònimos, Madrid 1995, autore fotografia sconosciuto in: la istitucion, la ampliacion, rehabilitacion del claustro, www.museodelprado.es.

Figura 2. F. Lorenzo, Chiostro della chiesa di Los Jerònimos, foto storica autore sconosciuto, 1929, in: san Jeronimos, www.viendomadrid.es.

73

SEZIONE II Capitolo 2 Figura 1. R. Moneo, Museo del Prado: esploso assonometrico con indicazione del percorso museale, autore disegno F. Garcìa, 2010, in coleciòn, plan de colecciònes, www.museodelprado.es.

Figura 2. R. Moneo, Museo del Prado: esploso assonometrico con indicazione delle nuove sale espositive, autore disegno F. Garcìa, 2010, in coleciòn, plan de colecciònes, www.museodelprado.es.

Figura 3. R. Moneo, Schizzo progettuale, in Casabella, n. 765, Aprile 2008, p. 65.

Figura 4. R. Moneo, Planivolumetrico, 2000, in in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 632.

Figura 5. R. Moneo, Museo del Prado: pianta piano terra e primo piano, Madrid, 2000, in Casabella, n. 765, Aprile 2008, p. 67.

Figura 6. R. Moneo, Museo del Prado: pianta piano secondo, Madrid, 2000, in Casabella, n. 765, Aprile 2008, p. 67.

Figura 7. R. Moneo, Ampliamento del Museo del Prado, Madrid, disegno di A. Marlinez Garcìa, 2008, in ampliaciòn del museo del prado de madrid rafael moneo, www.plataformaarquitectura.cl.

74

Figura 8. R. Moneo, Sezione trasversale Museo del Prado, Madrid, 2000, in Rafel Moneo ampliamento Museo del Prado, www.archinfo.it.

Figura 9. R. Moneo, Sezione trasversale Museo del Prado, Madrid, 2000, in Rafel Moneo ampliamento Museo del Prado, www.archinfo.it.

Figura 10. R. Moneo, Sezione del chiostro di Los Jerònimos, Madrid, disegno di A. Marlinez Garcìa, 2008, in ampliaciòn del museo del prado de madrid rafael moneo, www.plataformaarquitectura.cl.

Figura 11. Museo del Prado, Prospetto di J. De Villanueva sul Paseo del Prado, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 12. Museo del Prado, Vista dall’interno del chiostro sul prospetto posteriore di J. De Villanueva, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 13-14. Museo del Prado, Galleria espositive del progetto di J. De Villanueva al primo piano, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 15. Museo del Prado, Sala delle Muse, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 16. Museo del Prado, Stanza absidale, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 17. Museo del Prado, Ingresso Porta Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 18. Museo del Prado, Hall di ingresso Porta Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 19. Museo del Prado, galleria vetrata che collega l’edificio di J. De Villanueva e l’ampliamento di R. Moneo, Madrid, foto personale, 2014.

75

Figura 20. Museo del Prado, vista dall’interno della galleria vetrata verso il patio che ingloba l’ex Basilica, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 21. Museo del Prado, prospetto Chiostro Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 22. Museo del Prado, interno del Chiosto Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 23. Museo del Prado, contatto tra muratura del vecchio e del nuovo Chiostro, Madrid, foto personale, 2014.

Figura 24. Museo del Prado, vista dall’ultimo piano del nuovo Chiostro verso il Chiostro di Los Jerònimos, Madrid, foto personale, 2014.

SEZIONE III Capitolo 1 Figura 1. Paseo del Prado, Itinerario architettonico-culturale, immagine personale, Madrid, 2014.

Capitolo 2 Figura 1. R. Moneo, Atocha station at the end of Paseo del Prado, Madrid, 2008, in R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 168.

Figura 2. Foto aerea del Museo del Prado, del Paseo del Prado e della stazione di Atocha, Madrid, 2008, in in R. Moneo, L. Martìnez de

76

Guere単u, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, p. 634.

77

APPENDICE

78

Note biografiche

Rafael Moneo nasce a Tudela, in Spagna, nel 1937. Nel 1956 si trasferisce a Madrid per frequentare la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura, ETSA, conseguendo la laurea nel 1961. Durante il periodo universitario lavora presso lo studio di Francisco Javer Sàenz de Oiza, suo professore, mentre dopo aver terminato gli studi si trasferisce in Danimarca, a Hellebaek, dove per un anno lavora presso lo studio di Jorn Utzon1. Fondamentale per la sua formazione culturale risulta essere anche il soggiorno a Roma dal 1963-1965, come borsista ospite dell’Accademia di Spagna.

Tornato in patria, apre il proprio studio a Madrid intraprendendo la triplice carriera di progettista, professore universitario e di critico e teorico dell’architettura. Di fatti già dal 1970 ottiene la cattedra Elementi di composizione presso la Scuola di Architettura di Barcellona, dove insegnerà fino al 1980; nel 1974 è co-fondatore della rivista Arquitecturas-Bis. Dal 1980 al 1985 insegna invece alla Scuola di Madrid. In questo periodo della sua carriera sviluppa un’intensa attività didattica a livello internazionale: presso l’università di New York, Princeton, Harvard e Losanna. Dal 1985 al 1990 è preside del Dipartimento di Architettura della Harvard University Graduate school of Design2.

“Rafael Moneo Curriculum Vitae”, in El croquis, n. 98, 2000, pp. 3-5.

Cfr., R. Moneo, L. Martìnez de Guereñu, M.T. Moran, Rafael Moneo: Apuntes sobre 21 obras, Editorial Gustavo Gili, Barcellona 2010, trad. en. Rafael Moneo: Remarks on 21 works, Thames&Hudson, London 2010, trad. it. personale, p. 659.

1 2

79

Non solo didattica, Moneo vanta un’attività internazionale di seminari svolti a Bruxelles, Roma, Milano, Venezia, Parigi, Zurigo, e molte altre importanti città.

Anche i concorsi internazionali assumono ampia importanza nella carriera dell’architetto. «Un quarto della sua carriera scaturisce da occasioni concorsuali […] [di cui si sottolinea la] alta percentuale di successi ottenuti e l’innegabile abilità nel far si che non restassero irrealizzati»3. La grande attività concorsuale, che nei periodi di intensa attività didattica Moneo mise in secondo piano, deve essere letta nell’opera dell’architetto come un’ulteriore occasione di ricerca teorica, piuttosto che di pratica professionale. I progetti di concorso come altrettante dichiarazioni di principio, sperimentazioni sul fare architettura. Di fatti le relazioni concorsuali che accompagnano sempre i progetti di Moneo dichiarano in maniera esplicita le sue intenzioni, quasi a voler essere manifesto.

Questa intensa e continua ricerca tra attività progettuale e didattica porta Moneo a numerosi riconoscimenti: Premio in memoria di Arnold W. Brunner assegnato dal Governo della provincia di Navarra (1993); Shock Prize in the Visual Art assegnato dalla Shock Foundation e dalla Royal Accademy of Arts di Stoccolma (1993); Laurea ad Honorem dalla Scuola di Architettura di Venezia (1994); Pritzker Prize (1996); Medaglia d’oro dall’Accademia di Architettura Francese (1996); Medaglia d’oro dall’ International Union of Architects (1996); Premio Antonio Feltrinelli dall’Accademia Nazionale dei Lincei (1998)4. (Si rimanda alla scheda cronologica per una più completa panoramica).

Descrivendo la carriera di Rafael Moneo, inoltre, è d’obbligo ricordare anche la sua intesa attività di critico dell’architettura che sfociò in numerose pubblicazioni. Sarebbe impossibile ricordare in questa sede 3

L. Feduchi, “Rafael Moneo a Helsinki e Madrid”, in Casabella, n. 646, Giugno 1997,

p. 2.

4

“Rafael Moneo Curriculum Vitae”, in El croquis, n. 98, 2000, pp. 3-5.

80

tutti i suoi scritti. Essi sono testimonianza dell’enorme lavoro teorico e progettuale che ha caratterizzato tutta la sua carriera.

Nonostante la sua fama internazionale, Moneo non ha mai smesso di indagare con immensa passione l’architettura.

81

Scheda cronologica carriera

1937

Rafael Moneo nasce a Tudela il 9 Maggio

1956

si iscrive all’ETSA.

1961

Consegue la laurea in Architettura presso la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura di Madrid.

Si reca ad Hallebaek in Danimarca presso lo studio di Utzon.

Ottiene una borsa di studio dell’Accademia di Spagna a Roma.

Tornato a Madrid inizia la sua attività professionale.

Fabbrica dei trasformatori Dieste, Saragozza, terminata nel 1968.

Intraprende l’attività didattica all’ETSA di Madrid, fino al 1970.

Edificio per abitazioni Urumea, San Sèbastian, terminato nel 1972.

Insegna elementi di composizione architettonica all’ETSA di Barcellona.

Fonda la rivista Arquitectura-Bis. Sede del comune di Lognoño, Spagna, terminato nel 1981.

1963 1965

1966 1968 1970

1973

82

1976

1980

Insegna all’Institute for Architecture and Urban studies di New York, alla Cooper Union School of Architecture e all’ETSA di Madrid.

Museo d’arte Romana, Mèrida, terminato nel 1985.

Succursale del Banco de España, Jaèn, Spagna, terminato nel 1988.

Insegna all’università di Princeton e Harvard dove dirige sino al 1990 il Dipartimento di Architettura.

1982

Sede dell’Ente Previdenziale Spagnolo, Madrid, terminato nel 1988.

1983

Sede del Collegi d’Arquitectes, Tarragona, Spagna, terminato nel 1992.

1984

Stazione di Atocha, Madrid, terminata nel 1992.

1985

Inizia l’insegnamento Losanna.

1987

Terminal aeroportuale di San Pablo, Siviglia, terminato nel 1992.

Davis Museum, Wellesley College, Massachusetts, terminato nel 1993.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Spagna, terminato nel 1992.

Auditorium e centro congressi Kursaal, San Sebastian, terminato nel 1999.

Museo di arte moderna e di architettura, Stoccolma, terminato nel 1997.

Fondazione Mirò, Palma di Maiorca, terminato nel 1997.

1988 1989 1990 1991

all’Ecole

Polytechnique

di

83

1992

1993

1994 1995

1996

Progetto per il Palazzo del cinema, Lido di Venezia.

La Harvard University gli conferisce il titolo di Josèp Lluìs Sert Professor of Architecture.

Cantine Julìan Chivite, Navarra, Spagna, terminato nel 2001.

Ampliamento Accademia di Belle Arti di Cranbrook, terminato nel 2001.

Riceve dal Governo Spagnola Medaglia d’Oro per le Belle Arti.

Municipio di Murcia e ampliamento piazza antistante, Murcia, Spagna, terminato nel 1998.

Edificio Audrey Jones Beck del Museo di Belle Arti, Houston, Usa, terminato nel 2000.

Hotel Hyatt a Berlino, terminato nel 1998.

Riceve l’Arnold W. Brunner Memorial Prize di architettura, il Premio Principe di Viana da parte del Governo di Navarra, lo Schock Prize per le arti visive.

Parcheggio e piazza S. Teresa ad Avila, Spagna.

Museo delle Scienze, Valencia, terminato nel 1996.

Archivio generale di Navarra, Pamplona, Spagna.

Ampliamento del Museo del Prado, Madrid, terminato nel 2007.

Riceve il Pritzker Prize e la Medaglia d’Oro da parte dell’Unione internazionale degli Architetti.

Cattedrale di Nostra Signora degli Angeli, Los Angeles, terminato nel 2002.

Nuova maternità e ospedale infantile Gregorio Marañòn, Madrid, terminato nel 2003.

Los Zocos, Beirut, Libano Casa Pollais, Belmont, Massachussets, Usa.

84

1997

1998

1999 2000

2001

2002

2003 2006

5

Nominato Accademico Numerario della Real Academia De Bellas Artes di San Fernando a Madrid.

Biblioteca campus di Arenberg, Leuven, Belgio, terminato nel 2002.

Progetto per l’estensione del Banco di Spagna, Madrid.

Riceve il premio Feltrinelli dalla Accademia Nazionale dei Lincei.

Fondazione Beulas, Huesca, Spagna, terminato nel 2003.

Progetto per il Rhode Island School of Design, Rhode Island, Usa. Balneario di Panticiosa, Huesca, Spagna.

Progetto per il Museo del teatro romano di Cartagena, Spagna.

Abitazioni in Carrer Tres Creus a Sabadell, Barcellona, terminate nel 2005.

Progetto per la nuova sede del Governo di Cantabria a Santander, Spagna.

Premio Manuel de la Dehesa alla VI Biennale di Architettura Spagnola.

Progetto per le abitazioni Spuimarkt, Olanda.

Residenza per l’ambasciatore di Spagna a Washington Progetto per un ponte e passerella sopra il fiume Pisuerga, Valladolid.

Medaglia d’Oro da parte del Royal Institute of British Architects (RIBA).

Medaglia d’Oro per l’Architettura da parte del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España. 5

M. Casamonti, Rafael Moneo, Motta architettura, Milano 2008, pp. 29-30.

85

2010

Premio alla Carriera Piranesi Prix de Rome da parte della Accademia Adrianea.

86

87