adjacent nature of the figures and beings denote timelessness. There is a harmony in them that refers to the origin, to paradise, and appears to provide no room for death and decay. Whilst this other side of life is concealed, it is still constantly present. Death appears in the form of clothing or is found – rather like an art-historical citation – in constantly recurring still life. In this respect Friðjónsson’s pictures remain dialectic: they broach the issue of creativity and conceal death. They present themselves in the attire of timelessness, thus bearing finiteness. They unfold in the supernatural and yet address the essence of the real, the essence of the human being and that of nature.
“What enraptures us about visible beauty is forever merely the invisible,” wrote Marie von Ebner-Eschenbach. Friðjónsson’s pictures attest, as do his drawings, sculptures and writings to the artist’s desire to create, to an inner need to lend expression and structure to one’s own cosmos in order to come closer to what cannot be portrayed.
Christian Schoen
Translated from German by Kayvan Rouhani
Multiple recurring elements are present in his pictures: birds, fish, seals and still-life fruit. The human being in a state of artistic nudity nonetheless always stands at the heart of the picture’s message despite appearing to adopt an equal rank in the pictorial system of beings and things; everything else is in proportion to the human being. The human in the pictures could be referred to as an inner self-portrait of the artist whilst largely remaining the projection screen for the observer. The human’s nakedness is no creatural nakedness. This is an artistic nakedness that refers to an ideal or heavenly condition. It is stylised without conforming to the ideal of antique proportions. People’s expressions often appear oddly distant or unemotional. Even when several figures appear in the picture there is no kinship between them; they seem to be isolated from each other. It would nonetheless be
misleading to claim that the fundamental tint of Friðjónsson’s work be determined by the issue of solitude. In point of fact, every human figure stands in as much or as little relation to the others as, for instance, every animal or plant. Consequently, all beings exist autonomously for themselves, but with regard to form and content they are embedded within a superior context. It is less a question of solitude and more one of autonomy, of a sole existence that is steeped in melancholy. It is about a prevailing mood that manifests itself in the picture and is quasi causative. Since Albrecht Dürer’s famous etchings of “Melencolia”, melancholy has no longer been exclusively miserable and negative; it is much more a fundament for the human being’s creative effectiveness par excellence. The temperament is not to be characterised as a weakening of mind, body and spirit but as a basis for the human’s scientific and artistic essence that contemplates the condition and conception of existence. The being seeks to overcome creatural finiteness through its creative aspiration. Helgi Þorgils Friðjónsson creates image worlds full of harmony and beauty as thought-provoking and enigmatic statements on human existence. His worlds are excessively real, both the static composition and the collective and
Verk á forsíðu: Uppskeruhátíð, 250 x 205 cm, 2002/Sjálfsmynd sem ungur drengur með ávaxtakörfu, 100 x 95 cm, 1998
not to set his scenes into the context of a religious perception of creation as was done in various periods of art history. He rather subordinates it to the principle of nature; a creative order in which man and beast are embedded. The compositional framework serves as a stage for the codes of his image cosmos. The symbols represent references to our reality and yet develop a life of their own.
Næturganga á strönd IV, 205 x 200 cm, 2002
Gláp, 3 verk, 50 x 50 cm, 100 x 100 cm, 200 x 200 cm, 2004
Helgi Þorgils Friðjónsson The Beauty of Melancholy
29 October to 11 December 2005
Helgi Þorgils Friðjónsson Tregablandin fegurð
29. október til 11. desember 2005
Tregablandin fegurð
tímaleysi. Í þeim má greina samhljóm sem vísar til upprunans, paradísar, og virðist hvorki rúma dauða né hnignun. Þessi skuggahlið lífsins er þó stöðugt nálæg, því hún leynist í mótífum verkanna. Dauðinn kemur fram í dulargervi eða býr, sem einskonar listsöguleg skírskotun, innra með þeim kyrrlífsmyndum sem bregður endurtekið fyrir. Að þessu leyti eru myndir Helga Þorgils ávallt díalektískar: Þær fjalla um sköpunina og fela í sér dauðann. Þær taka á sig gervi hins tímalausa og afhjúpa þannig forgengileikann. Þær stíga fram á sviði hins yfirnáttúrulega en kljást engu að síður við eðli veruleikans, eðli mannsins og náttúrunnar.
Hugrenningar um myndir Helga Þorgils Friðjónssonar Listin er rós og þyrnar hennar stinga í augu. Hugtökin list og fegurð voru leidd saman í einni af greinum heimspekinnar, í fagurfræðinni. Þegar við kjósum að ræða um fegurð í myndum Helga Þorgils Friðjónssonar gerum við það á grundvelli langrar heimspekihefðar sem listrænar hugmyndir hafa velt upp ólíkum flötum á og aukið við. Þessi hefð hefur ítrekað verið rofin, einkum á síðastliðinni öld. Þegar menn sögðu skilið við táknrænar framsetningaraðferðir í listsköpun breyttust hinar fagurfræðilegu kröfur. Þetta fól í sér að áherslan á hið huglæga, leitin að hinu dulvitaða, að hinu guðlega og frumspekilega, að því sem býr að baki hlutunum vék fyrir sundurgreinandi sýn á ástand þjóðfélagsins. Þyrnar rósarinnar urðu á stundum þýðingarmeiri en blóm hennar. Frá þessu sjónarhorni séð hefur allur ferill Helga Þorgils verið einskonar tímaskekkja. Á námsárunum, þegar flestir jafnfaldra hans voru að fást við konseptlist og mínímalisma, helgaði hann krafta sína hlutbundnum teikningum, meðvitað og líkt og af þrjósku. Hann sökkti sér ofan í klassíska listasögu og verk heimspekinganna. Á meðan aðrir máluðu slettuverk var hann að fást við aðferðir hefðbundinnar samsetningar. Drifkraftur og viðfangsefni málverka hans var og er náttúran. Einnig hvað þessar áherslur snertir virðist Helgi Þorgils vera á skjön við samtíma sinn, jafnvel þótt verk hans séu skoðuð út frá samhengi íslenskrar myndlistarsögu þar sem náttúra og landslag hafa gegnt afar mikilvægu hlutverki. Af þessum sökum hefur Helgi Þorgils þróað sjálfstætt og sérstætt myndmál sem er skiljanlegt á alþjóðavísu, þótt hjarta þess slái í íslenskri náttúru. Það sem fangar augað í verkum hans er myndrænan sem birtist okkur í skýrum teikningum og hnitmiðaðri litanotkun. Það mætti halda því fram að listmálarinn Helgi Þorgils
Friðjónsson sé mótaður af endurreisnarlist Flórensborgar. Sú fullyrðing kann að reynast gagnleg, því hún beinir sjónum okkar að fagurfræðilegum átökum ítalskra listamanna á 16. öld. Á þeim tíma tókust á myndrænn skilningur listamanna frá Feneyjum (t.d. Tizians), sem lögðu megináherslu á litinn („colore“), og áhersla listamanna frá Flórens (t.d. Rafaels) á teikninguna („disegno“). Með því er í senn átt við teikninguna (þ.e. formið) og „hugmyndina“, í merkingunni hugtak („concetto“). Með grófri einföldun mætti halda því fram að þessi tvö andstæðu sjónarmið í myndlist hafi haft mótandi áhrif allt fram á 20. öld og jafnvel allt til samtíma okkar. Líta má á impressjónismann sem útfærslu hinnar feneysku kenningar en súrrealismann sem afurð hinnar flórentínsku hugsunar. Hvernig sem á þau mál er litið, þá eiga málverk Helga Þorgils uppruna sinn í teikningunni, þau spretta af línunni og línan af hugmyndinni. Þegar við litumst um í myndheimum Helga Þorgils tökum við eftir ákveðnum endurtekningum í formi og efnisvali. Formgerð myndarinnar er skýr, jafnt á yfirborðinu og í dýpt myndrýmisins. Eitt meginviðfangsefnið er sjónarsviðið, sem liggur jafnan mjög ofarlega og vekur víðáttutilfinningu hjá áhorfandanum. Forgrunnur, miðja og bakgrunnur greina sig skýrt hver frá öðrum, án þess þó að reynt sé að skapa heildstæð fjarvíddaráhrif. Samhverfur, sundurgreining lita í gullinsniði og niðurskipan myndefnis skapa hreyfingu í myndfletinum. Litasamsetningin er einnig hnitmiðuð, kaldir litir eins og grænn og blár mynda jafnan bakgrunn fyrir þá heitari. Samhverfan er ekki aðeins augljóst tákn um að hér er á ferðinni hugarsmíð, líkt og kemur skýrast fram í þeim speglunum sem oft bregður fyrir, hún felur einnig í sér skírskotun til æðri skipanar, til guðlegs máttarvalds.
„Það er einatt hin ósýnilega fegurð sem heillar okkur í þeirri sem við sjáum“ skrifaði Marie von Ebner-Eschenbach. Myndir Helga Þorgils Friðjónssonar, líkt og teikningar hans, höggmyndir og skrif, bera vott um sköpunargleði listamannsins, um innri nauðsyn þess að ljá sinni eigin veröld mynd og form til að nálgast það sem ekki verður sýnt.
Christian Schoen
Benedikt Hjartarson þýddi úr þýsku
Íslenskir fiskar, 160 x 300 cm, 2000 - 2001
Helgi Þorgils grípur þessa hugmynd sannarlega ekki upp í því skyni að fella sviðsetningar sínar inn í samhengi trúarlegra sköpunarkenninga, líkt og gert hefur verið á ólíkum tímabilum listasögunnar. Hann fellir hana öllu fremur undir lögmál náttúrunnar. Maðurinn og dýrið eru hluti af þeirri skipan sem mótuð er í verkinu. Bygging verksins þjónar sem svið fyrir tákn úr myndveröld listamannsins. Táknin skírskota vissulega til veruleika okkar en þau eignast jafnframt eigið líf í myndverkinu. Í myndum Helga Þorgils bregður margvíslegum mótífum fyrir aftur og aftur: Fuglum, fiskum, selum og kyrrlífsmyndum af ávöxtum. Í brennidepli myndarinnar er þó jafnan maðurinn í listrænni nekt sinni, þótt hann virðist taka sér jafnháa stöðu í myndkerfi veranna og hlutanna. Allt annað binst honum á einn eða annan hátt. Líta má á mannveruna á myndunum sem innri sjálfsmynd listamannsins, en hún er þó öðru fremur svið fyrir ímyndun áhorfandans. Nekt mannsins er ekki náttúrleg. Hér er fremur um að ræða listræna nekt sem vísar til fullkomins eða jafnvel paradísks ástands. Hún er stílfærð án þess þó að hún falli að fyrirmyndarhlutföllum fornaldar.
mannverur á myndinni eru þær ekki í samfélagi, heldur virka þær einangraðar hver um sig. Engu að síður væri misskilningur að fullyrða, að einsemdin sé meginviðfangsefnið í verkum Helga Þorgils. Í raun er sérhver mannvera tengd hinum jafn sterkum eða veikum böndum og til að mynda dýrin eða plönturnar. Þannig á hver vera sér vissulega sjálfstæða tilvist, en hún er jafnframt bundin í æðra samhengi bæði í formi og inntaki verksins. Hér er síður um að ræða einsemd en sjálfstæði, veru-fyrir-sig sem er þrungin depurð og trega. Í myndinni má greina undirliggjandi stemmningu sem er á einhvern hátt undirrót verksins. Frá og með frægri koparstungu Albrechts Dürer, „Melencolia“, er depurðin eða þunglyndið ekki aðeins drungalegt og neikvætt afl, það er jafnframt uppspretta allrar skapandi iðju mannsins. Síður ber að líta á hugarástandið sem merki um andlega bresti en sem kjarna vísindalegs og listræns starfa mannsins, sem hugleiðir ástand og hugkvæmni verunnar. Í skapandi striti sínu reynir mannveran að sigrast á náttúrlegum forgengileika sínum. Helgi Þorgils Friðjónsson skapar myndheima sem eru þrungnir samhljómi og fegurð og fela í sér íhugula og leyndardómsfulla skoðun á tilveru mannsins.
Mennirnir virka oft einkennilega fjarrænir og tilfinningalausir í tjáningu sinni og svipbrigðum. Jafnvel þótt sjá megi nokkrar
Heimar hans eru ofurverulegir, bæði kyrrstæð samsetningin og samlífi og afskiptaleysi mannanna og veranna gefur í skyn
The Beauty of Melancholy Notes on Helgi Þorgils Friðjónsson´s Paintings Art is a rose whose thorns spike our eyes. Art and beauty are two terms that have been united to form a philosophic discipline: aesthetics. If we wish to discuss the beauty in Helgi Þorgils Friðjónsson’s pictures, we do so before a background of long philosophic tradition flanked and complemented by artistic viewpoints – a tradition that has repeatedly been broken with, particularly during the last century. Abandoning representation in art led to a change in the aesthetic anticipation. Even the subjective, the search for the unconscious and the subconscious, the divine and the metaphysical, the concealed – were replaced by an analytical view on the state of society. Sometimes the thorns became more significant than the flower itself. Friðjónsson has always remained anachronistic to this background. While he was at university and most of his contemporaries were focussing on conceptual or minimalist positions he took a conscious and equally defiant decision to commit himself to representational drawing. He absorbed classical art history and the philosophers into himself; while others were painting gesticulatory pictures he devoted his attention to the modes of traditional compositions. The motor and theme of his painting was and is nature, this interest being one more aspect in which Friðjónsson appears noncontemporary – even within the context of the history of Icelandic painting in which nature or landscapes play a vital role. All this had led to Helgi Þorgils Friðjónsson developing an independent and wilful visual language that is internationally comprehendible while its heart is of an Icelandic nature. A conspicuous aspect in his paintings is their figurative nature, which we encounter in his unambiguous drawing and clear use of colouring. It could be claimed that
Hringrás IV, 220 x 250 cm, 1997-1998
Friðjónsson is a painter formed by the Florentine Renaissance. This notion may be helpful since it is reminiscent of the artistic rivalry of 16th century Italian artists. In the paragon of that time the artistic perception of Venetian artists (such as Tizian), which ascribed chief importance to colour (“colore”), competed with the Florentine notion of “disegno” (e.g. Raffael). This refers both to the drawing (i.e. the form) and the “idea” in the sense of “concetto”. Put very simply, it could be claimed that these two competing artistic concepts remained influential well into the 20th century – and maybe even up to the present. Impressionism as the continuation of Venetian theory; Surrealism as a product of the Florentine concept. Be that as it may, Friðjónsson’s paintings evolve from drawings; they develop from lines and the lines from an idea. If we take a look inside Friðjónsson’s world of imagery, we note recurring elements of formal vocabulary and motivic. On the surface and in the graded depths of its visual area the picture is clearly structured. One central motif is the horizon; it is mostly set quite high in the picture, giving the observer a sense of vastness. The foreground, middle and background all distinguish themselves clearly from each other without it being a question of perspective coherence. Symmetries, chromatic fragmentation in the golden cut or motivic sequences lend rhythm to the canvas. The colours are also consistently applied, mostly cool tones of green and blue forming the screen for warmer tones. The aspect of symmetry as an overt symbol of constructed matter, as is most clearly evident in the frequent reflections, characterises the reference to a higher order, a divine power. When applying this concept Friðjónsson’s aim is certainly