Kenjottar hvatir / Whimsical impetus by Erika Lind Isaksen

tja

KKN 贸 tar e

enj贸ttar hvatir Whimsical impetus 1

enjóttar hvatir Whimsical impetus

14. mars – 10. maí 2009

Tabula Gratulatoria Angelika & Ekkehard Siska

Helene Renard

Anna Lilja Johansen & Vilhjálmur H. Vilhjálmsson

Hendrikka Waage

Anna Jóhannesdóttir

Hildur & Ari Jónas Jónasson

Anna Þórðardóttir

Inga & Guðni

ART 11

Julia & Stefan Dressler

Austur-Indíafélagið ehf.

Jóel Kristinn Ríkarðsson

Austurlandahraðlestin ehf.

Jón Kristjánsson

Avion Aircraft Trading

Kirstín G. Lárusdóttir & Hannes Á. Wöhler

Ásgeir Johansen

Kristín Arnalds & Jónas Finnbogason

Ástríður Sif Erlingsdóttir

Kristín Johansen & Halldór Harðarson

Berglind Hulda Hilmarsdóttir

Kristín Þorkelsdóttir & Hörður Daníelsson

Berglind Steffensen

Kitty Johansen

Bertha Johansen & Hulda Johansen

Kitty Johansen & Gunnar Ingimundarson

Birgitt Vogler

Lilja Bragadóttir

Birna Sigurjónsdóttir

Lilja M. Jónsdóttir

Birkir Þór Gunnarsson

Malín Brand

Brim hf

Maria Ólafsdóttir

Bryndís Ísaksdóttir & Jón Torfi Jónasson

Matthildur Arnalds

Dagný Hildur Leifsdóttir

Myndlistarskóli Kópavogs

Elena Krüskemper

Norðurorka hf

Einar Marinósson

Páll S. Jónsson

Elín Jóhannesdóttir

Rolf Johansen & co.

Eva & Karl Dehmel

Salome Þorkelsdóttir

Fanney Kristmansdóttir

Sara Pálsdóttir

Fríða S. Kristinsdóttir

Sigríður Einarsdóttir

Garðar Hólm

Sígriður Theódórsdóttir

Gréta Erlendsdóttir

Sigrún Sigurjónsdóttir

Guðlaug Friðriksdóttir

Skinna

Guðmundur Steinar Jónsson

Sunnefa Pálsdóttir

Guðný Helgadóttir

Svava Johansen & Björn K. Sveinsbjörnsson

Guðrún G. Steindórsdóttir & Guðmundur Marinó Guðmundsson

Sveinn Ríkarðsson

Halldór Kristmannsson

Tannlæknastofa Þórarins Sigþórssonar

Hanna Björk Ragnarsdóttir & Páll Sigurvinsson

Thulin Johansen

Helena Huld Isaksen

Valgerður & Helgi Steingrímsson 5

Næsta opna / Following spread: Arna Gná Gunnarsdóttir: Án titils, nærmynd / Untitled, detail. 2009

Endurkoma abstrakt-expressjónismans Hannes Sigurðsson

Kenjóttar hvatir Bjarni Sigurbjörnsson / Aðalsteinn Eysteinsson

Án titils Guðný Þórunn Kristmannsdóttir

Tilraunir og vinnan Arna Gná Gunnarsdóttir

hálf-sýnilegur bakvið ljósastaur … Anna Jóelsdóttir

Efni / menning / agi / vinna Maja Siska

Áhrif frá Vúlkan Laufey Johansen

127

The Revival of Abstract-Expressionism Hannes Sigurðsson

131

Whimsical impetus Bjarni Sigurbjörnsson / Aðalsteinn Eysteinsson

150

Untitled Guðný Þórunn Kristmannsdóttir

151

Experiments and the work Arna Gná Gunnarsdóttir

153

half visible standing behind a light pole Anna Jóelsdóttir

155

Material /Culture / Discipline / Work Maja Siska

157

Influence from Vulcan Laufey Johansen

161

Ferilskrár / Résumés

Endurkoma abstrakt-expressjónismans

– og „skóli“ Bjarna Sigurbjörnssonar

Þegar Finnur Jónsson (1892-1993) hugðist gerast boðberi nýrra tíma árið 1925 með fyrstu abstraktsýningu sem haldin var á Íslandi hefði mátt ætla að truflaður einstaklingur með ofskynjun á hættulegu stigi væri að verki, svo afdráttarlaus voru viðbrögðin. Bændasamfélagið hafði ennþá tögl og hagldir og sýndi skrautlegu ímyndunarafli lítinn skilning; mönnum voru settar mjög þröngar skorður um hvernig heimurinn var túlkaður, ella áttu þeir á hættu að vera álitnir geðveikir – himinninn var blár og grasið grænt og enga vitleysu. Finnur var fljótur að læra sína lexíu og skipta um kúrs og akademíska landslagsmálverkið hélt áfram óskoruðum yfirráðum næstu áratugi líkt og það hefði orðið ofaná í rússneskri kosningu. Eftir því sem borgarastéttinni óx ásmegin urðu viðfangsefni listamanna aðeins fjölbreyttari undir dempuðum áhrifum síðimpressjónistanna, litirnir sterkari og pensilskriftin frjálsari eins og náðst hefði einhver pólitísk málamiðlun um útlit tilverunnar. Þegar Svavar Guðnason (1909-1988) kom heim frá Danmörku árið 1945 og hélt sýningu í Listamannaskálanum var hinn samfélagslegi jarðvegur loksins reiðubúinn að meðtaka þær hræringar sem áttu sér stað erlendis, að minnsta kosti sá hluti samfélagsins sem áleit sig upplýstan og framfarasinnaðan. Almenningur botnaði hvorki upp né niður í þessum klessuverkum, eins og þau voru gjarnan uppnefnd, og ýmsir urðu nánast örvita af hneykslun meðan menningarvitarnir áttu vart orð til að lýsa hrifningu sinni. Laufey Johansen: Útsýni, nærmynd / View, detail. 2007

Næstu árin einkenndust af átökum milli framsækinnar og hefðbundinnar listar, en eftir þátttöku Íslendinga í Rómarsýningunni 1955 réð huglæg, sjálfsprottin tjáning lögum og lofum og hlutveruleikinn hvarf sjónum á striganum. Svavar og Þorvaldur Skúlason (1906-1984) ruddu brautina og boðuðu fagnaðarerindi abstraktexpressjónismans, sem vék að mestu fyrir strangflatarmálverkinu í lok sjötta áratugarins. Abstraktlistin náði yfirhöndinni, eins konar listrænni einokun, á sama hátt og landslagsmálverkið hafði áður gert. Enginn sem vildi láta líta á sig sem alvörulistamann lét að sér hvarfla að mála nokkuð annað en óhlutbundið. Myndlistin var að mestu leyti í forsjá karla og sviðspallur fyrir stórkarlalegar fullyrðingar. Það aftraði þó hvorki Nínu Tryggvadóttur (1913-1968) frá því að skipa sér framarlega á bekk í þessum hópi, né Guðmundu Andrésdóttur (1922-2002) sem tók virkan þátt í septembersýningunum frá 1950. Á árunum 1965-70 fór ný kynslóð listamanna, kennd við SÚM, að láta að sér kveða og velti brátt málurunum úr sessi. Segja má að einokun hafi vikið fyrir fákeppni. Konseptið tók völdin með gjörningum, ljósmyndum og innsetningum og flest virtist leyfilegt nema penslar og málning; olía á striga var beinlínis hallærislegt í augum hörðustu áhangenda, gamalt og liðið. Þær andlátsfréttir urðu aðeins til þess að málverkið reis tvíeflt upp frá dauðum í byrjun níunda áratugarins. Nýja málverkið, eða „villta málverkið“ eins og Þjóðverjar kalla það (Neue Wilde), fór sem eldur í sinu um Vesturlönd og fyrr 11

en varði komu málararnir aftur út úr skápnum á Íslandi. Fígúratífur expressjónismi og pönkaraleg vinnubrögð voru ráðandi og landslagsmálverkið fékk aftur uppreisn æru, sem kom sér vel fyrir þá sem aðhylltust hugljúfari efnistök. Listamenn skírskotuðu oft handahófskennt í menningarsöguna í samræmi við afstæðis- og efahyggju póstmódernismans með áherslu sinni á afbyggingu, tvíræðni og (undirliggjandi) dauða höfundarins. Að sama skapi var málverkið ekki lengur einskorðað við léreftið. Svo einkennilegt sem það má virðast fór lítið sem ekkert fyrir hreinni abstraktlist, með einni stórri undantekningu. Um það leyti sem Kristján Davíðsson (f. 1917) hóf feril sinn var farið að halla undan fæti hjá abstraktinu en hann hefur þó alltaf haldið stöðu sinni sem einn fremsti listamaður þjóðarinnar og vinsældir hans stöðugt farið vaxandi. Nýgeómetrían (neo-geo), sem átti nokkru fylgi að fagna í Bandaríkjunum og Evrópu upp úr 1990, náði aldrei fótfestu á Íslandi að neinu ráði, sem kann að stafa af því hversu fyrirferðarmikið konkretið var hér á sjöunda áratugnum líkt og annars staðar á Norðurlöndum. Sú stefna var mestmegnis ættuð frá Frakklandi enda voru Evrópubúar sannfærðir um að París væri ennþá miðpunktur listaheimsins. Þetta er í grófum dráttum það myndlistarumhverfi sem blasti við þegar Bjarni Sigurbjörnsson (f. 1966) sneri heim frá námi í Bandaríkjunum á miðjum tíunda áratugnum með MFA-gráðu frá San Francisco Art Institute upp á vasann. Undir áhrifum Kaliforníuskólans vék þungbúinn súrrealismi í verkum hans fyrir litríku expressjónísku flæði þar sem á tókust jafnt kosmískir sem örverulegir kraftar. Yfirbragðið var goðsagnakennt, átakamikið og drungalegt, en án allra táknvísana. Svo þykk voru stundum málningarlögin að réttara væri ef til vill að tala um þrívíddarmálverk. Bjarni blandaði saman olíulitum, bílalakki og ýmsum kemískum efnum og á einkasýningu sinni í Gallerí Sjónarhól árið 1997 var hann farinn að vinna á plexigler, sem verið hefur hans aðalsmerki allar götur síðan. Gustmikil tilþrif, 12

óreiðukenndar slettur á spegilsléttum fleti (Bjarni sneri bakhlið verkanna að áhorfendum), tröllslegur skali og dramatískar tilvistarpælingar féllu í frekar grýttan jarðveg. Myndlistarflóran var enda mótuð af boðorðum konseptlistarinnar undir handleiðslu SÚM-kynslóðarinnar sem trúði á yfirburði hugmyndarinnar. Heilinn skipti höfuðmáli, restin af líkamanum virtist aðeins til trafala nema um gjörninga væri að ræða. Látleysi, kumpánleg kaldhæðni, værukær ljóðræna og mínimalísk nálgun var talið til dyggða og eflaust þótti sumum þessi verk Bjarna vera dæmi um óþarfa hamagang, jafnvel karlrembu og varhugavert oflæti. Ætla má að verkin hafi einnig skort viðeigandi þjóðernislega undirstöðu og úrvinnslu á hinum „séríslensku“ hefðum. Bjarni hefur ótrauður haldið sínu maleríska striki, verið djarftækur í framsetningu og snúið mörgum á sveif með sér. Síðustu árin er engu líkara en að abstraktlistin – og þá sérstaklega abstrakt-expressjónisminn og jafnvel gamla góða action-málverkið – hafi gengið í endurnýjun lífdaga á Íslandi og á Bjarni þar ekki hvað minnstan hlut að máli. Auk þess að taka virkan þátt í sýningarhaldi og félagsstarfi hefur hann kennt málun við Listaháskólann og Myndlistaskóla Kópavogs, blásið eldmóði í nemendur og hvatt þá til að sleppa fram af sér beislinu. En áhrifa hans gætir langt út fyrir kennslustofuna. Stór hópur listamanna hefur nú haslað sér völl á vettvangi abstraktmálverksins, ýmsir á svo keimlíkum nótum að vísa mætti til skóla Bjarna Sigurbjörnssonar. Þeir sem hafa gert því skóna að abstrakt-expressjónismi – sterklegar sveiflur á stórum fleti – hafi aðallega með testósterón að gera þurfa að hugsa sinn gang, því mikill fjöldi þessara listamanna er kvenfólk. Þegar Bjarni bauðst til að stýra þessu verkefni var strax ákveðið að sýna hvað í „veikara kyninu“ býr. Hér eru á ferðinni athyglisverðir og upprennandi listamenn, ástríðufullir og flestir lítt þekktir. Laufey Johansen (f. 1968), Maja Siska (f. 1969) og Arna Gná (f. 1974) hafa allar sótt tíma hjá Bjarna, en Anna Jóelsdóttir (f. 1947) hefur ræktað sinn

Anna Jóelsdóttir: tog, nærmynd / pulling through, detail, 2008–9

garð í Bandaríkjunum og orðið vel ágengt, sýnt víða og hlotið margvíslegar viðurkenningar. Guðný Kristmannsdóttir (f. 1965) hefur aftur á móti unnið sleitulaust að list sinni á Akureyri, þótt hún hafi látið lítið fyrir sér fara. Hver og ein hefur náð að skapa sér mjög persónulegan tjáningarmáta sem einkennist af fítonskrafti, hugmyndaauðgi og smitandi sköpunargleði og ber vott um þá miklu grósku og óþrjótandi möguleika sem abstraktlistin býður upp á. Sagt er að ekkert nýtt sé undir sólinni, en þá vill gleymast að jarðlífið snýst í kringum hana í eilífum tilbrigðum. Sú abstraktlist sem hér gefur að líta er augljóslega ekki

eintóm endurtekning á því sem menn voru að fást við fyrir fimmtíu árum. Hún er barn okkar tíma sem lýsir sér í nýjum efnistökum og djúpstæðri hugarfarsbreytingu. Í því umróti sem íslenskt þjóðfélag veltist nú um í fer kannski ekki mikið fyrir einni myndlistarsýningu. En bylting fer ekki alltaf fram með pottaglamri, hún getur líka leynst í sölum listasafna ef menn hafa ekki augun opin.

Hannes Sigurðsson, forstöðumaður Listasafnsins á Akureyri

Næsta opna/ Following spread: Guðný Kristmannsdóttir: Án titils, nærmynd / Untitled, detail, 2008

Kenjóttar hvatir Listakonurnar fimm sem hér sýna saman eiga það allar sameiginlegt að vinna með abstrakt málverk. Þær eru meðvitaðar um sögu abstraktlistar en leitast við, hver með sínum hætti, að þenja út miðilinn með nýjum efnistökum og framsækinni nálgun sem birtist í ýmsum myndum. Allt frá upphafi abstraktsins í myndlist á öðrum áratug 20. aldar hafa tveir pólar verið þar ráðandi: Annar þeirra einkennist af röklegri nálgun þar sem teflt er fram hreinum formum og litum og leitast við að skapa æðra tungumál sem hefur sig upp yfir myndlíkingar og óreiðu mannlegra hvata. Andstæði póllinn er sú afstaða að málverk sé afleiðing af hvötum listamannsins sem berst við eigið sjálf á vígvelli myndflatarins. Upphafsár abstraktsins einkenndust ekki síst af sterkri trúarvitund; margir frumkvöðlanna, eins og Kandinsky, Malevich og Mondrian, voru mjög uppteknir af því að listin ætti að miðla háleitum hugsjónum og sannindum um æðri heima. Þessi viðleitni birtist í sífellt meiri einföldun forma, þar til náð var einhvers konar kjarna, eða a.m.k. vísun í kjarna. Seinna náði yfirhöndinni hinn strangtrúaði módernismi Clements Greenberg (1909-1994), sem vildi að hvert listform nálgaðist sínar sérstöku eigindir en útilokaði allt annað, en sú stefna leið undir lok þegar andrýmið til sköpunar og frelsis var horfið og listin njörvuð niður í einstrengingslegar kennisetningar sem gengu nánast af henni dauðri. Á síðustu áratugum hefur umhverfið hins vegar opnast og nýjar aðferðir þróast um leið og myndlist losnaði af klafa hlutlægrar frásagnar. Afleiðingin varð frelsi sem leiddi af sér nýtt tungumál í listum.

Í frægri grein sinni, Modernist Painting1, skilgreinir Greenberg á eftirminnilegan hátt viðhorf sín og kröfur til módernisma í listum. Dagskipun Greenbergs var að hvert listform skyldi einbeita sér að sínum sérstöku eigindum og fagurfræðilegum forsendum þeirra, en láta allt annað eiga sig. Þannig átti málverkið til dæmis einungis að snúast um flötinn en forðast sjónhverfingar fjarvíddartækninnar sem kennd er við Ítalann Leone Battista Alberti (1404–1472), þar sem hvarfapunkti er beitt til að skapa þrívídd á tvívíðum fleti. Bókstafstrúarhugmyndir Greenbergs stuðluðu reyndar einna helst að því að senda móderníska málverkið á vit andleysis og leiðinda. Málararnir sem hann hyllti sem framvarðasveit nýrrar málaralistar, svo sem Kenneth Noland og Jules Olitski, enduðu í hálfgerðri skreytilist sem var beinlínis andhverfa þess sem Greenberg lagði upp með; skreytilist taldi hann skorta nauðsynlega sjálfsgagnrýni og hafði á henni megna óbeit. En hvað sem segja má um hugmyndir Greenbergs verður því ekki neitað að grein hans er afburðavel skrifuð eins og fleira sem eftir hann liggur. Eitt af því sem þar kemur fram og er mikilvægt í ljósi samtímans varðar þróun myndlistar, en Greenberg leggur á það áherslu að sú þróun fari fram í vinnustofum listamanna en ekki í kennisetningum fræðimanna. Þetta er 17 Whimsical impetus

áhugavert, m.a. í ljósi þess að það sem skipti Greenberg máli var hið endanlega verk, ekki að listin væri fólgin í athöfn listamannsins við gerð verkanna, en sú hugmynd var farin að skjóta upp kollinum, ekki síst í tengslum við aðferðir Jacksons Pollock.2 Þótt ritgerð Greenbergs, Modernist Painting, hafi á sér yfirbragð stefnuyfirlýsingar var raunin sú að hún varð fremur eins konar eftirmæli, hún markaði endalok frekar en hátind hugmyndafræði módernismans. Nýjar listhreyfingar sem komu fram á sjónarsviðið þegar kreddubundinn módernismi Greenbergs sigldi í strand tóku á sig sundurleitar myndir og settu fram stefnuyfirlýsingar sem voru ekki síður afdráttarlausar en skilgreiningar Greenbergs á módernisma. Flúxus-hreyfingunni var ætlað að bjarga listinni frá listhlutnum og upphafningu listamannsins. Stofnandinn, George Maciunas (1931-1978), lagði m.a. áherslu á að listamenn stunduðu venjulega vinnu sér til framfærslu svo listin yrði ekki neyslukapítalisma að bráð. Hjá flúxurum birtist arfleifð Pollocks í nýjum listformum eins og uppákomum (happening) og gerningum þar sem sköpunarferlið fær algjöran forgang: listatburður án efnislegrar afurðar kemur í stað listhlutar sem ber misjafnlega skýrt vitni um ferlið að baki. Þótt flúxus hafi í aðalatriðum hafnað málverkinu sem listformi voru listamenn þó sífellt að vísa í málverkið til að afhelga það og svipta það sínum goðsagnakennda blæ. Shigeko Kubota framkvæmdi til að mynda Vagina Painting árið 1965 til að skopstæla hetjuleg athafnamálverk (gesture-painting) Pollocks. Popplistin leitaðist við að brjóta niður skilin milli hins háa og lága með því að sækja til dægur- og neyslumenningar. Þar kom andófið gegn hinum einstaka listhlut fram í áhuga á fjöldaframleiðslu og fjölföldun. Minimalisminn hugðist losa myndlistina úr helgreipum gamalla skilgreininga um málverk og skúlptúr með nýrri tegund listaverka3, henda út gömlum lörfum evrópskrar myndlistarhefðar og hreinsa listina af þeim ægilegu sjúkdómum sem á þá hefð herjuðu. Þótt nýjar hreyfingar leituðu að ýmsu leyti í ólíkar

áttir má greina í þeim gegnumgangandi vantraust eða óbeit á listaverkinu sem hlut eða smíðisgrip sem er fullgerður í eitt skipti fyrir öll. Þarna var bæði að verki andóf gegn því að listaverkið væri gert að vöru á markaði og listin gengi þannig í gin kapítalismans, en einnig snerist þessi hugmynd um að velta listhlutnum af stalli og afhelga hann, þar eð hluturinn með handbragð sitt og einstaklingseðli drægi athyglina frá inntaki listarinnar. Nýlistamenn á seinni hluta 20. aldar fengu eins og aðrir að kenna á því að kapítalisminn lætur ekki að sér hæða og er undrafljótur að aðlagast og jafnvel gera sér mat úr tilraunum til að bregða fyrir hann fæti. Þegar reynt var að fjarlægja hið einstaka, efnislega og varanlega listaverk út úr samhenginu fór að bera á því að dýrðarljóminn og lotningin sem framúrstefnumennirnir vildu forðast færðist yfir á þá sjálfa, þ.e. á persónu listamannsins. Einstakir listamenn, eins og Andy Warhol, Donald Judd og Joseph Beuys, urðu að menningarlegum íkonum eða vörumerkjum. Þegar hér var komið sögu voru kaupsýslumenn nefnilega búnir að átta sig á að varan sem boðin er til sölu er ekki aðalatriðið, það er ímynd vörunnar, vörumerkið, sem skiptir máli og er viðfangsefni sölumennskunnar. Það kom enda á daginn að kapítalisminn fór létt með að gera sér mat úr list án listaverka í hefðbundnum skilningi; ímynd listamannsins reyndist fela í sér sannkallað sóknarfæri og ekki skorti fjárfesta sem voru tilbúnir að láta eitthvað af hendi rakna í skiptum fyrir hlutdeild í ímyndarljóma listamanna. Þrátt fyrir að nýjar listhreyfingar á 7. áratug síðustu aldar væru í andófi gegn kreddum módernismans lifðu sumir drættir hans áfram í hinum nýju hreyfingum. Það á ekki síst við um þrána eftir hreinleika og leitina að kjarna, ómenguðum af „lægri“ hneigðum og hvötum. Markmið nýrra listhreyfinga var eftir sem áður að miðla „hreinum“ sannindum í því skyni að vekja áhorfandann og samfélagið allt af doðasvefni sínum, kveikja nýja meðvitund og sýn á veruleika og samfélag; í stuttu

máli sagt, að stuðla að framþróun siðmenningarinnar eða mannsandans (hvorki meira né minna). Hreinleikakrafan birtist m.a. í andúð á stíl, handbragði og hvers kyns tilfinningasemi, þ.e. atriðum sem bundin eru líkamanum og því jafnan talin óæðri en hin „hreina“ hugsun. Hreinsunareldurinn varð síðan hvað bjartastur með tilkomu hugmyndalistarinnar, þar var megináherslan á hugmyndina, hugsunina að baki verkinu (hvort sem það var hlutur eða atburður) – sjálf framkvæmdin skipti litlu máli. Í einni af stefnuyfirlýsingum hugmyndalistarinnar segir Sol LeWitt m.a.: Í hugmyndalist er hugmyndin mikilvægasti þáttur verksins. Þegar listamaður notar hugmyndalegt listform merkir það að allt er skipulagt og allar ákvarðanir teknar fyrirfram en framkvæmdin er meira til málamynda. Hugmyndin verður vél sem býr til listina. […] Það skiptir ekki svo miklu hvernig listaverk lítur út. Það hlýtur að líta einhvern veginn út ef það er efnislegt. Hvaða form sem það fær á endanum verður það að eiga upphaf sitt í hugmynd. […] Ef listamaðurinn kemur hugmynd sinni í framkvæmd og gefur henni sýnilegt form skipta öll skrefin í ferlinu máli. Hugmyndin sjálf, jafnvel þótt hún sé ekki gerð sýnileg, er jafnmikið listaverk og hvaða fullgerð afurð sem er.4

Þegar frá leið gripu konseptlistamenn æ meira til tungumálsins, orða og texta, til að miðla hugmyndum sínum, í þeirri trú að tungumálið stæði í beinni tengslum við hina óefnislegu hugsun og væri því betur fallið til að miðla hreinum sannindum en efnislegir hlutir. Eini milliliður listamanns og listneytanda var orðið – og orðið var guð. Í þessu birtist óbilandi traust á „hlutleysi“ tungumálsins, menn virðast grunlausir um að það kunni líka að bera í sér hefð og hugmyndalegan farangur, engu síður en efnislegir hlutir. Segja má að hugmyndalistin og skyldar listhreyfingar á seinni hluta síðustu aldar hafi með þessari tilhneigingu gengið aldagamalli tvíhyggju á hönd, heimsmynd og mannskilningi sem byggist á skýrri og afdráttarlausri aðgreiningu

Arna Gná Gunnarsdóttir: Án titils, nærmynd / Untitled, detail, 2007

hugar og líkama í anda Descartes og Platóns. Þetta kann að hljóma undarlega í ljósi þess að ýmsir af minimalistunum töldu sig vera að brjóta niður fyrrnefnda tvíhyggju í verkum sínum. Þeir vildu gera áhorfandann meðvitaðan um eigin tilvist sem líkams- og rýmisveru og voru handgengnir kenningum heimspekinga og fræðimanna þar að lútandi, ekki síst Maurice Merleau-Ponty.5 Þessi sjónarmið virðast þó hafa takmarkast við samband listaverks og áhorfanda, minna ber á endurskoðun á sambandi listamanns og verks. Minimalistinn, sem vill í verkum sínum fjalla um manninn sem líkamlega veru, virðist eftir sem áður líta á sjálfan sig sem hreina hugveru – það er hugur listamannsins sem skapar þessi verk, ekki hönd hans. Það eru svo iðnaðar- og tæknimenn sem leggja til hendurnar sem gera verkin að veruleika. Árið 1966 skipulagði Lucy Lippard sýningu sem hún kallaði Eccentric Abstraction í Fischbach-galleríinu í New York, en Lippard er þekkt fyrir umfjöllun sína um list og sem femínískur aktívisti. Í verkunum sem þarna voru sýnd voru nýir möguleikar í minimalísku myndmáli kannaðir og þar gætti súrrelískra áhrifa. Sýningin markaði viss tímamót, því þar var ekki lagt upp með hátimbraðar kenningar eða stefnuyfirlýsingar, heldur voru listamennirnir valdir vegna sérkenna sinna þar sem mikið bar á líkamlegri nánd og kynórum. Lippard lýsir þessum hópi á þessa leið: Ætla mætti að kröfuharka strúktúralískrar listar útilokaði hvers kyns frávik í átt að framandleika. Þó hefur á síðustu þremur árum komið fram fjöldi listamanna, bæði á austur- og vesturströndinni, sem þekkja lítið hver til annars en hafa þróað með sér stíl sem er ekki skúlptúrískur en á margt sameiginlegt með grunnstrúktúrnum (primary structure) og, þótt ótrúlegt megi virðast, þáttum úr súrrealisma. Þeir sem skapa það sem ég kalla til hægðarauka „sérviskulega abstraksjón“ neita að vísa ímyndunarafli og útþenslu skynreynslunnar á bug, um leið og þeir neita að fórna hinum trausta formlega grunni þess besta í óhlutbundinni list samtímans […]6

Listamennirnir sem þarna sýndu voru lítt þekktir og urðu ekki stór nöfn í listheiminum fyrr en töluvert seinna. En þegar ný-expressjónisminn kom inn á listsenuna með málverkið sem sitt helsta vopn urðu verk Evu Hesse, Louise Bourgeois og Bruce Naumann, með sínum sterku líkamlegu tilvísunum, mjög í takt við þann tíðaranda og höfðu mikil áhrif á listamenn sem voru að koma upp á 9. og 10. áratugnum. Með nýja málverkinu kom áhersla á persónulega tjáningu og (endurnýjaður) áhugi á fegurð í ljótleikanum. Listamenn fóru að smyrja eigin kenndum og sérvisku á striga með málningu; það var fljótlegasti og aðgengilegasti tjáningarmátinn. Mottóið var að listamenn þyrftu ekki að vera með Frankfurtarskólann eða aðrar fræðikenningar á hraðbergi til að eiga listrænan tilverurétt og tilfinningar og hvatir ruddu skynsemi, rökhyggju og pólitískum rétttrúnaði úr vegi. Þetta gerist á svipuðum tíma og pönkið heldur innreið sína í staðnað umhverfi dægurmenningarinnar – og þróunin hjálpaði líka galleristum að selja ódýra framleiðslu á háu verði, því málarar eins og Basquiat og Julian Schnabel urðu að nokkurs konar rokkstjörnum.

Lifandi ferli Hjá listamönnunum sem hér sýna ráða persónuleg vinnubrögð einnig ferðinni í listrænni þróun, frekar en hugmyndastefnur og tískustraumar. Abstrakt í ýmsum myndum er eins konar sameiginlegur snertiflötur þeirra en að öðru leyti er ekki um að ræða neitt heildarþema. Þessir fimm einstaklingar hafa hver um sig sína eigin sérviskulegu sýn en deila að einhverju leyti viðhorfi til málverksins og athafnarinnar að mála. Athöfn málarans og líkamleg tengsl við listaverkið er meginstefið. Listamaðurinn lítur ekki á sig sem „fagmann“, heldur forðast hann að gefa sig á vald fyrirfram gefinni kunnáttu. Málverkið er lifandi ferli, án fyrirfram mótaðrar hugmyndar um endanlega útkomu; ákvörðun listamannsins er hvati sem hrindir af stað röð ófyrirsjáanlegra atvika sem eiga rætur í óræðum og kenjóttum hvötum. Hér blasa við

21 Guðný Kristmannsdóttir: Án titils, nærmynd / Untitled, detail, 2006

tengsl málverks og alkemíu, hvort tveggja er umbreytingaferli og ferð án fyrirheits eins og bandaríski listfræðingurinn James Elkins hefur lýst vel: Þegar ekkert er vitað með vissu er allt mögulegt. Alkemisti sem setti „aqua regia“ út í „luna“ hafði e.t.v. ekki nokkra hugmynd um hvað kynni að gerast. Listamaður sem blandar salti í litógrafíu eða hrærir vatni saman við olíulit tekur samskonar áhættu. Ef engin leið er að segja fyrir um niðurstöðuna eða að bera kennsl á efnið eða að lýsa ferlinu svo nákvæmlega að einhver annar geti endurtekið það, þá verður sá sem tilraunina gerir að fylgjast gaumgæfilega með og veita sérhverri breytingu athygli. Svo nákvæm athugun ferst stundum fyrir nú á dögum, þegar við þykjumst vita hver efnin eru. Í efnafræðitilraun fylgist efnafræðingurinn e.t.v. bara með einum þætti: ákveðnu hitastigi eða þrýstingi eða merkjum um suðu. En listamenn og alkemistar verða að hafa auga á öllu, því þeir vita ekki við hverju er að búast. Monet gaumgæfði nákvæmlega hreyfingar úlnliðs síns og handleggs og mismunandi þrýsting pensilsins á strigann. Hann hlýtur að hafa varið löngum stundum í að útbúa litina nákvæmlega rétt og hefur prófað þá hvað eftir annað með því að dýfa í þá pensli eða halla litaspjaldinu til að sjá hversu hratt þeir runnu til. Allt var þetta gert orðalaust en af djúpri einbeitingu.

Guðný Kristmannsdóttir Það ósjálfráða vinnuferli sem ræður ríkjum í verkum Guðnýjar Kristmannsdóttur er í sterkum tengslum við hugmyndir og vinnuaðferðir súrrealistanna, þar sem allri rökhugsun er kastað fyrir róða. Sköpunarferlið verður inntak verkanna sem líkja mætti við óvissuferð um huglendur drauma og hvata, þar sem óræð tákn fljóta í litahafi kraftmikilla pensilstroka. Verkin eru ekki þaulhugsuð og skipulögð fyrirfram, heldur á hugmyndavinnan sér stað í sjálfri athöfninni og verkin vaxa fram eins og spírur. Hér er ekki verið að prédika um rétt eða rangt, fallegt eða ljótt, heldur opnast okkur fölskvalaus heimur, þar sem engin hugmynd er of stór og huglæg veröld yfirtekur þá hlutlægu.

Strangt tekið eru myndirnar raunar ekki abstrakt, því í þeim koma fram ýmsar óljósar vísanir í mannlegar kenndir, kynferði, sköpun og dauða. Þessi verk minna um margt á fyrstu verkin sem Pollock vann eftir að hann flutti til Long Island 1946 og ganga undir heitinu Accabonac Creek-serían, myndir eins og The Water Bull, The Tea Cup og The Key. Þessar myndir eru eins og mitt á milli verka þar sem hann vann með fígúrur sem vísuðu í goðsagnir, undir áhrifum frá kenningum Jungs, og verkanna sem hann er þekktastur fyrir, eins og Lavender Mist og Autumn Rythm (báðar frá 1950). Málverkið sem tjáningarmiðill er Guðnýju mjög kært og er í raun hjartað í list hennar. Inntak verkanna felst í sjálfsprottinni sköpun og tjáningu þeirra. Upp í hugann koma einnig hugmyndir Cobra-manna sem vildu vinna ósjálfrátt en voru líka mjög heillaðir af hinu bernska í allri list, tjáningu sem væri óspillt af lærðri fagmennsku, mengaðri af smáborgaralegum gildum. Hér á vel við lýsing Pauls Klee á sköpunarferli listamanns: Sérstakur eldur, sköpunarhvöt, kviknar, leiðir gegnum höndina, skýst á strigann, og hrekkur sem neisti til baka til upphafs síns sem gaumgæfir hringrásina – aftur til augans og enn lengra (aftur til uppsprettu hreyfingarinnar, viljans, hugmyndarinnar). Athafnir áhorfandans eru einnig tímabundnar í eðli sínu. Augað er þannig úr garði gert að það dvelur við hvern hluta myndarinnar fyrir sig; og til að virða fyrir sér nýjan hluta verður það að hverfa frá þeim sem það var að horfa á. Öðru hverju hættir áhorfandinn að horfa og hverfur frá – það sama gerir listamaðurinn iðulega. Ef hann telur það ómaksins vert kemur hann aftur – enn á það sama við um listamanninn. Auga áhorfandans, sem færir sig eins og skepna á beit, fylgir slóðum sem markaðar eru í myndinni (í tónlist eru vitanlega slóðir til eyrans, leikhús höfðar bæði til sjónar og heyrnar). Myndverk er afsprengi hreyfingar, sjálft er það skráning hreyfingar og það er numið með hreyfingu (augnvöðvar).8

Arna Gná Gunnarsdóttir: Segðu að þú elskir mig, nærmynd. Innsetning í Listasafninu á Akureyri/ Say that you love me, detail. Installation at the Akureyri Art Museum. 2009

Í verkum Guðnýjar kemur fram mjög sterk líkamleg, eða öllu heldur holdleg vísun sem minnir á menn eins og Chaim Soutine, Willem de Kooning og Francis Bacon. Þetta er sérstaklega áberandi í þrískiptu verki (triptych) sem Guðný sýnir hér, þar eru form sem geta vísað til hangandi kjötskrokks en minna um leið á kvensköp sem virðast vera að umbreytast í fiðrildi. Fiðrildi ganga í gegnum eitthvert róttækasta umbreytingarferli sem þekkt er í náttúrunni og þau eru oft notuð sem líking fyrir fegurðina sem sprettur úr ljótleikanum, þ.e. lirfu og púpu. Hér eru kjötið og andinn óaðskiljanleg.

Arna Gná Gunnarsdóttir Arna Gná Gunnarsdóttir   Það má sjá líkindi í sköpunarferli Örnu Gnár Gunnarsdóttur og Guðnýjar. Vinnan, sjálf athöfnin að mála, getur af sér hugsunarspuna sem tvinnast saman við vinnuferlið. Hjá Örnu ber mikið á ýmsum efnum sem hljóta að teljast óhefðbundin í samhengi málverks. Hér er ekki til að dreifa neinum hreinum fleti, því sem flestir málarar hafa fyrir framan sig áður en hafist er handa. Þess í stað saumar Arna eða límir saman ólíklegustu efni í

verkum sínum. Það geta verið gardínubútar, rúmföt eða önnur efni sem við tengjum venjulega við heimili og þá húsmóður sem gæðir innviði heimilisins hlýju og fegurð. Þessi efni tætir Arna í sundur og strekkir yfir efnisbútana þornaðar málningarklessur sem hún hefur málað á byggingarplast og fjarlægt þaðan. Útkoman er eins og pönkútgáfa af bútasaumi sem rekst síðan á gerviefni og plastmálningarslettur, eins konar poppuð skopstæling á abstrakt-expressjónismanum, saumuð við hin kvenlegu gildi sem einnig eru sýnd sem smáborgaraleg og sorgleg. Þessi hráa og kraftmikla myndsköpun sýnir fegurðarþrá mannlegs breyskleika þar sem kvenlegum fagurgildum er teflt gegn þeim karllægu. Þetta er svipuð nálgun og kemur fram í verkum Lyndu Benglis, en hún vann beint á gólf sýningarsala með því að hella skærum litum á gólfið og leyfa málverki að mótast áreynslulaust í formlausu flæði. Þessi verknaður Benglis var gagnrýnin tilvísun í hetjumálverk abstrakt-expressjónistanna. Þó má ekki gleyma því að konur voru meðal bestu málara þeirrar stefnu, m.a. Joan Mitchell og Helen Frankenthaler. Sú

síðarnefnda notaði strigann á nýjan hátt þegar hún fór að bera útþynntan olíulit á hráan ómeðhöndlaðan striga svo liturinn seig inn í efnið í stað þess að liggja ofan á. Hún var í hópi þeirra sem Greenberg taldi í framvarðasveit myndlistarinnar, sem skýrir kannski hve lítið fer fyrir henni í femínískri umræðu, þótt hún sé meðal áhrifamestu myndlistarmanna á seinni hluta tuttugustu aldar. Arna lítur þó ekki svo á að efnin séu merkingarhlaðin í sjálfum sér, þau eru einungis áhugaverður efniviður til myndgerðar. Viðhorf hennar til efna minnir á ítalska listamanninn Alberto Burri (1915-1995) sem einnig notaði ýmis óhefðbundin efni, t.a.m. strigapokaefni sem margir töldu að skírskotaði til reynslu hans sem herlæknis í heimsstyrjöldinni. Burri neitaði staðfastlega að efnin hefðu sjálfstæða merkingu, þau væru valin í hreinum fagurfræðilegum tilgangi. Arna er sama sinnis um efnin sem hún notar; þótt þau séu gjarnan upprunnin úr daglegu lífi hennar sjálfrar, móður hennar eða ömmu – til dæmis gömul sængurföt, dúkar og fleira sem tengist notalegu heimilislífi – segir Arna að þeim sé ekki ætlað að miðla merkingu sem áhorfendur þurfi að skilja, heldur sé hér einungis um að ræða hluti sem gegna sama hlutverki og litur. Hún notar efnin til að útvíkka litapallettu sína og brjótast út fyrir þau mörk sem hefðbundnir olíulitir og akrýl setja. Efnisnotkun Örnu leiðir hugann líka að hlutverki strigans – vefnaðarins – í málverkinu, en íslenska listakonan Hildur Bjarnadóttir hefur unnið mikið með vísun í strigann sem grundvöll málverks. Hildur fjallar hins vegar um strigann frá sjónarhorni vefarans og þeirri iðju að vefa efni til heimilisnota og teflir saman karllægum hefðum „æðri“ myndlistar og hógværari kvenlegum hefðum vefnaðar og hannyrða sem tengjast heimilinu og daglegu lífi.

Anna Jóelsdóttir Anna Jóelsdóttir Í málverkum Önnu Jóelsdóttur er eins og rökhyggja og skipulag séu í baráttu við óreiðuöfl hins ósjálfráða á hvítum, hlutlausum fleti. Skýrt afmarkaðir litaborðar vaða í gegnum eða inn í myndflötinn, gegn óreiðukenndri

Anna Jóelsdóttir: tog, nærmynd / pulling through, detail, 2008–9

teikningu sem birtist eins og sýklagróður að éta upp tærleika myndanna. Einnig kemur upp í hugann óvelkominn gróður sem þrengir sér upp milli stétta í borgarlandslaginu þótt sífellt sé reynt að halda honum í skefjum, eða sjúkleg hreingerningaþörf nútímafólks sem berst við að halda náttúrunni frá híbýlum sínum. Myndir Önnu eru eins og skráning á eilífum átökum náttúru og manngerðs landslags þar sem borgir vaxa eins og krabbamein í náttúrunni og náttúran verður óæskilegur sýkill í borginni. Í verkum sem Anna hefur unnið á plastfilmu (mylar) sem hún krumpar og raðar mörgum einingum saman í eina heild tekur heildin á sig lífrænt form og verður að einhvers konar skriðkvikindum sem ráðast inn í hvítþvegin rými. Þarna er plastfilmunni, sem einkum er ætluð fyrir arkitektateikningar og skipulagsuppdrætti, umbreytt með óreiðukenndri teikningu og litun og síðan krumpuð uns hún er orðin að andhverfu þess sem hún er ætluð til. Það er eitthvað í þessum pælingum sem minnir á slag Díonýsosar og Apollóns í riti Friedrichs Nietzsche, Fæðingu harmleiksins (1872), en þar veltir Nietzsche upp þeirri hugmynd að grundvöllur sköpunarkraftsins sé díonýsísk orka og apollónísk yfirvegun sé ekkert annað en höft á hvatirnar í formi vellulegrar skynsemi góðborgaranna. Verk Önnu byggjast þó ekki beinlínis á hömluleysi, hér er um að ræða vafning tveggja þátta sem í okkar menningu eru yfirleitt aðskildir og hafa tekist á í gegnum listasöguna, þ.e. tilfinningalegs óræðis og yfirvegaðrar rökhyggju. Þessi átök birtast skýrt í algengri tilhneigingu listamanna til að að afmá sveitt og illa lyktandi puttafarið af listinni, enda sé það ekki samboðið guðlegri göfgi listarinnar sem á að hefja sig upp úr mygluskán hversdagsins. En aðrir elska mygluna og óhroðann sem eru sprottin upp úr svitakófi búks og hvata og sjá í henni mannlega fegurð í sinni mygluðustu mynd. Anna hefur sjálf lýst því að minningar séu sterkur þáttur í list hennar, hún hafi alist upp við að hlusta á útvarp og lesa bækur, sem í þá daga voru lítt myndskreyttar,

og þróað með sér sterka tilfinningu fyrir að myndgera í huganum þær stemningar sem hún las um eða hlustaði á. Í verkum Önnu kemur fram skyldleiki við ameríska málara sem hafa verið að vinna með sjónræna þætti abstraktmálverksins á síðustu áratugum, þar sem popp og hugmyndalist renna saman við formalíska hefð módernismans og listamenn taka að láni hin ýmsu stílbrigði og setja í nýtt samhengi. Þar má nefna málara eins og Mary Heilmann sem hefur þróað með sér abstrakt myndmál á mjög afslappaðan hátt en hjá henni birtist jafnframt sterk trú á abstraktmálverk sem lifandi miðil. Sömuleiðis eru verk Önnu í samræðu við listamenn sem láta málverk og rými renna saman í innsetningarverk þar sem eiginleikar málverksins, litur, teikning og pensilskrift, eru þó enn til staðar. Hér má nefna Söru Sze sem hefur unnið stórar innsetningar þar sem malerískir og skúlptúrískir þættir eru spunnir saman ásamt hlutum sem tengjast hversdagslífi nútímafólks. Líkt og hjá Önnu verða verkin að fyrirbærum sem minna á kóngulóarvefi eða veggjagróður fundinna hluta sem virðast í þann veginn að yfirtaka staðina þar sem þeir eru. Einnig mætti nefna Judy Pfaff en innsetningar hennar eru mjög malerískar og hafa sterkar rætur í abstraktmálverki. Pfaff leyfir málverkinu að flæða um rýmið, línur úr ýmsum efnum eru dregnar eins og marglitur vefur sem ýmist þéttist eða þenst út eins og litrík kónguló á sýrutrippi hafi verið verki. Anna er trú málverkinu sem skráningarmiðli minninga, hvort sem er á klassískum málverksfleti eða þegar litur, form og lína vaða upp um veggi, loft og gólf eða skríða undan hinu falda rými milli rýma.

Maja Siska Maja Siska Maja Siska vinnur líkt og Anna með skipulag og arkitektúr í sínum verkum. Maja er arkitekt að mennt og undanfarið hefur hún unnið með efni og form sem tengjast byggingum og listum sem mynda umgjörð trúarlífs, eins og bárujárn og altaristöfluformið.

Í altaristöflum sínum vinnur Maja Siska með hefð kirkjulista á einstaklega áhugaverðan hátt. Jafnframt skírskota þær til byggingarsögu íslenskra kirkna, því efnið sem listakonan velur sér til að mála þessar trúarlegu myndir á eru um það bil hundrað ára gamlar bárujárnsplötur sem voru notaðar til klæðningar á Villingaholtskirkju í Flóa. Þessi gamli verndarhjúpur helgidómsins í Villingaholti er nú endurlífgaður í formi myndlistar. Það er ekkert nýmæli fyrir Maju að nota gömul efni og gefa þeim nýtt líf með vísun í sögu þeirra og þau gildi sem lesa má úr henni. Sem arkitekt hefur hún oft unnið með hugmyndir sem fela í sér endurskilgreiningu bygginga hvað varðar notkun og notagildi. Í útskriftarverki sínu í arkitektúr við Arizona State University vann Maja með byggingarnar í Prora á eyjunni Rügen í Þýskalandi, sem nasistar byggðu sem sumardvalarstað. Hún lagði til að í stað þess að rífa áhugaverðar byggingar frá nasistatímanum vegna þess að þær vektu upp og héldu við sögu sem betur væri gleymd og grafin yrðu þær látnar standa en gerð áætlun til að fá fólk til að taka þær í sátt og sjá þær í því ljósi sem það kysi sjálft. Hún vildi gefa fólki kost á að koma með tillögur um leiðir til að gefa þessum forboðnu byggingum nýtt líf og nýja merkingu. Þessi djarfi arkitektúr Maju segir að bygging sé ekki bara strúktúr, heldur sú merking sem honum er gefin og það samhengi sem hann er settur í. Með því að nota bárujárn af gamalli kirkju, sem átti að henda, sem grunn að altaristöflum er Maja að benda okkur á hve mikil merking, list og saga býr í efninu sem hlífði guðshúsinu gamla þar sem fólk lifði sínu trúarlífi í gleði og sorg. Með því að setja bárujárnið í nýtt samhengi verður til merkingarþrungið efni úr því sem áður var aflagt og talið einskis nýtt. Það fær nýtt gildi sem byggist engu að síður á sögu þess. Formið sem Maja velur fyrir verk sín er hin sígilda þrískipta altaristafla, miðmynd með tveimur hliðarvængjum sem hægt er að loka. Þetta er aldagamalt listform og tíðkaðist m.a. á smærri íkonum sem með þessu lagi urðu síður fyrir skemmdum á ferðalögum. Sem dæmi um þrískipta altaristöflu sem

Maja Siska: AK, nærmynd / detail, 2009

hefur orðið fræg í listasögunni má nefna altaristöflu Matthiasar Grünewald (um 1475-1528). Þegar hún er lokuð sýnir hún krossfestingu Krists og er einhver allra áhrifamesta krossfestingarmynd sögunnar. Þegar taflan er opnuð birtist gerólík mynd: Á vinstri vængnum er boðun Maríu, á miðfletinum María mey og barnið með englum, en á hægri væng upprisan. Í þessari mynd er óhætt að segja að þrískipt formið og lokunin séu notuð til að gera verkið enn áhrifameira.

Þessa sömu aðferð notar Maja á nútímalegan hátt í sínum altaristöflum. Þegar taflan er lokuð sýnir hún mynd sem sagan málaði sjálf, án atbeina listamannsins. Þegar opnað er birtast myndir unnar út frá bárujárninu með nútímaefnum sem mynda nýtt lag merkingar í lit, táknum og formi. Með þessum verkum gerir Maja gríðarlega áhrifaríka tilraun til að nálgast trúarlega myndlist með ferskum hætti, tilraun sem er laus við allan hégóma og tepruskap.

Annað sem haft hefur mikil áhrif á Maju eru kapelluverk Marks Rothko í Houston, geysistórar myndir með trúarlegu yfirbragði sem eru einungis dökkir, djúpir litafletir. Rothko-kapellan er hugsuð sem íhugunarstaður fyrir öll trúarbrögð og sýnir trú Rothkos á kraft abstraktlistarinnar sem er frjáls undan þeirri eftirmyndagerð sem einkennt hefur kirkjulist í gegnum aldirnar. Þetta eru myndir af guðlegri áru, án mannsmyndar.

Laufey Johansen Leið Laufeyjar Johansen inn í myndlistina var með nokkuð sérstökum hætti. Hún var ekki efnilegi teiknarinn í skóla og hugur hennar stóð ekki til myndlistar lengi framan af. Um tvítugt var Laufey dáleidd og upplifði sig sem málara í dáleiðslunni og um sama leyti var því spáð fyrir henni að hún ætti eftir að leggja fyrir sig málaralist, henni sjálfri til mikillar furðu. Andlega umhverfið sem Laufey ólst upp við hafði mikil áhrif á hana, en fjölskylda hennar var viðloðandi sálarrannsóknir og Laufey er alin upp við tíða miðilsfundi. Árið 1994 skráði Laufey sig fyrst á myndlistarnámskeið og fékkst aðallega við landslagsmálverk, en um þær mundir sinnti hún dulspekinni minna. Það er svo árið 2007 sem listsköpun og andleg iðkun renna saman og Laufeyju er tjáð að hún hafi hlotið það hlutverk að skapa myndverk sem miðla orku frá plánetunni Vúlkan. Vúlkan er að sögn Laufeyjar pláneta sem falin er á bak við sólina og sést því ekki frá jörðu. Þessi pláneta á reyndar sinn sess í sögu vísindanna. Það var árið 1858 sem franski stærðfræðingurinn Le Verrier var að rannsaka það sem virtist vera óregla í sporbaug plánetunnar Merkúrs og áleit að orsökin væri lítil, áður ókunn pláneta milli Merkúrs og sólarinnar. Næstu áratugina kepptust stjörnufræðingar við að leita að þessari plánetu, sem nefnd var Vúlkan í höfuðið á guði eldsins í rómverskri goðafræði. Treglega gekk þó að staðfesta tilvist hennar með vissu, enda vandkvæðum bundið að koma auga á hluti svo nálægt sólu. Leitin að Vúlkan fjaraði svo að mestu út með tilkomu afstæðiskenningar Einsteins 1915, en samkvæmt henni var ekki lengur þörf á nýrri plánetu til að útskýra braut Merkúrs. Það virðist nærtækt að tengja Laufeyju við listamenn sem voru að vinna með yfirskilvitlega hluti í byrjun 20. aldar, listamenn eins og Malevich, upphafsmann suprematismans, sem taldi verk sín tengjast fjórðu víddinni, eða sjáendur eins og Hilmu af Klint.

List Laufeyjar er þó af öðrum toga en verk þessara frumherja abstraktsins. Malevich var til dæmis mjög upptekinn af því að verkin væru yfirveguð og úthugsuð, ekki unnin af hvatvísi einhvers sem væri í leiðsluástandi og ynni hömlulaust. Verk Laufeyjar búa yfir mjög sterkri líkamlegri nánd, sem er áhugavert þegar hugsað er til andlegrar merkingar þeirra. Litnum er hlaðið upp í mikinn efnismassa sem verður að spíralamunstri sem fyllir allan myndflötinn líkt og ameríska út-um-allt-málverkið (all over) í anda Pollocks. Verkin koma almennum skoðanda fyrir sjónir sem svört, en eru engu að síður pökkuð lit; svart er samþjöppun allra lita og felur í sér þá orku sem Laufey er að miðla frá plánetunni Vúlkan. Litur Vúlkan er að sögn Laufeyjar rauðgulur – og maður spyr auðvitað: af hverju eru myndirnar ekki rauðgular? Það hefur með orkuna að gera, hún leiðist betur í gegnum svart og af sömu ástæðum er efnismassi verkanna nauðsynlegur. Listamaðurinn verður að byggja upp þennan efnismassa með líkamlegri snertingu, hann er miðill orkunnar frá Vúlkan og með snertingu sinni hleður hann verkin þessari orku. Það vakna vitanlega margar spurningar þegar venjulegur áhorfandi stendur andspænis verkum sem þessum og ekki síst skýringum á tilurð þeirra og tilgangi. Hverju er verið að miðla og til hvers? Hvaða erindi eiga íbúar Vúlkan við okkur jarðarbúa og hvaða áhrif er orku þeirra ætlað að hafa? Slíkum spurningum getur einungis listamaðurinn sjálfur svarað af fullri sannfæringu og Laufey er algjörlega sannfærð um hlutverk sitt svo hvergi vottar fyrir þeim síðmódernísku útúrsnúningum, kaldhæðni eða ímyndarleik sem tröllríður listheiminum í dag, þar sem gervimennska og tilgerð eru taldar til helstu dyggða. Þótt hugmyndir Laufeyjar kunni að virðast fjarstæðukenndar og fáránlegar eru þær ekki svo fjarri kunnuglegum hugmyndum um guð eða guði og andlegum pælingum um það sem er handan okkar hversdagslega skilnings. Kannski er listin hér að losna úr krumlum hæðni og hálfkærings – sem stundum verður flóttaleið frá erfiðum tilvistarspurningum. En það er áhugavert að velta fyrir sér að þessi líkamlegu og blátt áfram groddalegu verk beri í sér svo háleita andlega merkingu eða markmið, það virðist í hrópandi mótsögn við viðteknar hugmyndir okkar um anda og efni. Ef finna ætti samsvörun í listasögunni dettur manni í hug bandaríska listakonan Jay DeFeo (1929-1989). Hún var í slagtogi við bítnikkana

Laufey Johansen: Án titils, nærmynd / Untitiled, detail, 2008

í San Francisco og öðlaðist einkum frægð fyrir að mála eitt verk, Rósina sem svo var kölluð. Rósin er einmitt yfirþyrmandi efnismassi, brotinn upp með skörpum skurðum frá jaðri myndarinnar sem mætast í einum miðpunkti rétt fyrir ofan miðju. DeFeo vann að þessu verki í sjö ár og fullgert vó það um tonn og var um 25-30 cm þykkt þar sem það var þykkast. Auk efnismassans og mikillar líkamlegrar nálgunar snerist Rós Jay DeFeo einnig um andlega leit og verkið varð að goðsagnakenndu fyrirbrigði í listasögu San Francisco. Líkt og verk Laufeyjar er Rósin einlit en öfugt við Laufeyju valdi DeFeo verki sínu hvítan lit – raunar á sömu forsendum og Laufey notar þann svarta, því að DeFeo taldi hvítt vera lit allra lita; þótt segja mætti að hvítur væri enginn litur væri hann um leið opinn öllum litum. Það er athyglisvert hvernig nálgun Laufeyjar kallast á við þetta verk, málverk hennar og Rós DeFeo eiga það sammerkt að grundvallast á andlegri leit og dulhyggju og eru jafnframt gríðarlega efnismikil. Á hinn bóginn eru verkin eins og svart og hvítt í bókstaflegri merkingu og andstæðurnar ná einnig til mótunar, annað byggist á einum miðpunkti en hitt er eilífðarmunstur. Að undanförnu hefur Laufey verið að vinna með lýsingu á verkin, hún lýsir svartar myndirnar með lituðu ljósi til að magna upp kraftinn og hreinsa eða mýkja allan hvítan lit, en hvítt dregur að hennar sögn úr miðlunarstyrk myndanna.

Öld ímyndanna Því var varpað fram hér að framan að framsæknar listhreyfingar á seinni helmingi 20. aldar hafi gengið í gildru fornrar tvíhyggju í leit sinni að leið til að segja skilið við hinn hefðbundna listhlut. Það væri kannski skemmtilega ósvífið að halda því fram að tvíhyggjugildran hafi orðið þessum hreyfingum að bana og tilkynna sigri hrósandi að gamla góða listaverkið – að viðbættum skilningi á manninum sem líkamlegri veru – hefði orðið ofaná í samtímanum. Málið er þó ekki svona einfalt. Fyrst er þess að geta að umræddar framúrstefnuhreyfingar síðustu aldar hafa

ekki fengið útgefið dánarvottorð, hreyfingarnar sem slíkar eru kannski hreyfingarlausar að mestu en margar af þeim hugmyndum sem þær héldu á loft hafa lifað af og æxlast áfram í þeim líflega hrærigraut sem myndlist samtímans er. Á hinn bóginn er óvarlegt að halda því fram að tvíhyggja um manninn sé einungis heimspekishröngl aftan úr fornöld. Platón er jafnan talinn upphafsmaður þessarar lífseigu hugmyndar um tvöfalt eðli mannsins, þegar hann greindi á milli forgengilegs líkama og ódauðlegrar sálar. Tvíhyggja Descartes breytti lítillega um fókus og lagði áherslu á huga og hugsun andspænis líkama sem væri vélgengur eins og úrverk, sem á hans dögum var fremst tækniundra. Til hliðar við þessar meginlínur hafa svo dafnað fleiri tvíhyggjuhugmyndir, t.a.m. hugmyndin um andstæðu skynsemi og tilfinninga sem reyndar á líka rætur að rekja til Platóns en hefur sjaldan verið sprækari en á okkar dögum. Loks má segja að í samtímanum hafi risið ný bylgja tvíhyggju sem snýst um greinarmun veruleika og ímyndar (við getum kallað þetta þriðjukynslóðar-tvíhyggju – eða bara iDualism). Um uppruna hennar er erfitt að segja, varla er hægt að kenna hana við neinn nafntogaðan heimspeking, en líklegt er að bæði markaðskapítalismi og tölvutækni eigi hlut að máli. Þessi tvíhyggja hefur það sér til ágætis að hún einskorðast ekki við manninn en á við hvaðeina sem nöfnum tjáir að nefna, allir hlutir, dauðir og lifandi eiga (eða ættu a.m.k. að eiga) sér ímynd. Ímyndin á heima í huga manna og galdurinn við að „ná langt“ í samtímanum felst í að rækta ímyndir – einkum sína eigin, en einnig annarra hluta sem boðnir eru falir á markaði. Raunar hefur veruleikinn látið mjög undan síga, bæði í markaðskerfinu og mannlegum samskiptum, það hefur komið á daginn að ímynd selst miklu betur en veruleiki og óþarft að nokkur veruleiki svari til ímyndarinnar, hún selst samt eins og heitar lummur. Þessu kynntust Íslendingar óþyrmilega haustið 2008 þegar það kom á daginn að gervöll peningaskrúfan sem hringsnúið hafði samfélaginu um nokkurra ára skeið innihélt sáralítil verðmæti úr heimi veruleikans – en þeim mun meira af ímynd auðæfa.

Myndlist hefur ekki farið varhluta af ímyndarbyltingunni. Þess var áður getið að viðleitni til að fjarlægja listhlutinn af stalli sínum og svipta hann dýrðarljóma og markaðsvirði var mætt með því að grípa dýrðarljómann á lofti, færa hann yfir á listamanninn og smíða ímynd úr öllu saman. Aðferðir og vinnubrögð í listum sem í upphafi beindust gegn ofurvaldi hefðar og ásælni markaðarins ganga greiðlega inn í ímyndarsmíðina. Það fennir smám saman yfir uppreisnareðlið og form andspyrnulistarinnar verða sjálf að þrúgandi hefð og „góðum smekk“. Listheimurinn, sem svo er kallaður, virðist stundum vera á mörkum glamúrheims skemmtanaiðnaðar og ójarðneskra álfheima. Ímynd listamannsins er tæplega mennsk, listamaður er ekki hversdagsleg vera, því hann býr yfir dularfullum mætti: það sem hann gerir er list. Söfn og gallerí verða að listrýmum, annarlegum helgidómum sem hýsa minjar um dulrænar athafnir listamanna. Og listamenn eru furðu viljugir að ganga inn í hlutverkið sem þeim er búið, stíga upp á ímyndarhimininn og baða sig í dýrðinni. Safnaðarstarf af þessu tagi kallar á prestastétt til að stjórna helgihaldinu og stýra aðgangi dauðlegra að goðmagninu. Þar kemur til kasta sýningarstjórans: honum býðst sú valdastaða að móta guðsmyndirnar, jafnvel eftir eigin hentugleikum. Sýningarstjóri með þroskaða ímyndarvitund sér sér leik á borði að skipuleggja þemapartí þar sem listamaðurinn lendir hæglega í hlutverki undirverktaka sem ætlað er að varpa ljósi á hugmynd (og ímynd) æðstaprestsins. En hvað sem líður skilgreiningum, hreinsunareldum og herópum kenningasmiða hafa alltaf verið til listamenn sem fylgja fyrst og fremst sínum eigin kenndum og sérvisku en eru um leið opnir fyrir nýjum hugmyndum, án þess að skrifa undir stefnuyfirlýsingar og fylgja þeim út í hörgul. Og málverkið hefur lifað af marga dauðdaga vegna þess hve nálægt það er frumhvötum mannlegrar tjáningar og líkamlegri fegurðarþrá. Sýningin Kenjóttar hvatir á ekki að þjóna neinu heildarþema. Listakonurnar sem hér sýna varpa hver á sinn hátt ljósi á tjáningarmöguleika málverksins sem heldur sífellt áfram að þróast, þrátt fyrir síendurteknar dánarfregnir og jarðarfarir. Vofa gengur ljósum logum um heimsbyggðina. Vofa málverksins.

Bjarni Sigurbjörnsson Aðalsteinn Eyþórsson

31 Maja Siska: VÖ, nærmynd / detail, 2009

Neðanmálsgreinar Greinin birtist fyrst 1960 í Forum Lectures, bæklingi frá útvarpsstöðinni Voice of America, þá í Arts Yearbook 4 (1961) og hefur síðan margoft verið endurprentuð, m.a. í Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (ritstj. Francis Frascina & Charles Harrison), 1982. 2 Sjá grein Allans Kaprow, ‘The Legacy of Jackson Pollock’. Art News 1958. Endurpr. í greinasafni Kaprows, Essays on the Blurring of Art and Life. University of California Press, 2003; bls. 1-9. 1

Sjá grein Donalds Judd, ‘Specific Objects’, Arts Yearbook 8, 1965; endurpr. í Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (ritstj. Charles Harrison & Paul Wood). Blackwell, 2003; bls. 824-828.

Sol Lewitt: ‘Paragraphs on Conceptual Art’. Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, bls. 845-849. Textinn birtist fyrst í Artforum 5(10), 1967; bls. 79-83. 5 Sjá einkum: Maurice Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception. Routledge, 2002. 4

Lucy R. Lippard: ‘Eccentric Abstraction’. Art International 10:9, 1966. Endurpr. í Art and Feminism (ritstj. Helena Reckitt). Phaidon, 2001; bls.197.

Elkins, James: What Painting is: How to Think about Oil Painting, Using the Language of Alchemy. Routledge, 2000; bls. 39.

Paul Klee: ‘Creative Credo’. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics (ritstj. Herschel B. Chipp); bls. 185. University of California Press, 1968. Greinin birtist upphafl. í Schöpferische Konfession. Berlin 1920.

Næsta opna / Following spread: Laufey Johansen: Áhrif frá Vúlkan, Listasafninu á Akureyri / Influence from Vulcan, Akureyri Art Museum. 2009

Laufey Johansen, Listasafninu รก Akureyri 2009 / Akueyri Art Museum 2009

Guðný kristmannsdóttir

Án titils Snemma á ferli mínum heillaðist ég af því að mála stórar myndir. Orkan sem skapast í sjálfu ferlinu er gefandi. Stórt verk hefur önnur tengsl við umhverfið sem og áhorfandann og skapar möguleika á annarri nálgun. Málverkið umlykur áhorfandann og verður hluti af umhverfi hans. Ég mála ávallt eigin hugarheim, þótt umhverfið hafi ævinlega áhrif á tilfinningarnar. Yrtri veruleiki verður óljós, gleymist jafnvel um stund, meðan tengslin við eigin huga styrkjast og ég sameinast málverkinu. Rökhugsun tilheyrir ekki þessum heimi. Hugurinn ferðast frjáls, án takmarkana. Hringur getur táknað hvort heldur sem er tunglið eða stein á hafsbotni og flest þar á milli. Því meira frelsi sem hugurinn fær, því betra. Frelsið er algjört og ferðin takmarkalaus. Gott er að stíga út úr hversdagsleikanum um stund og ferðast um heim þar sem allt er mögulegt; engin hugmynd of stór til að verða hluti hugarheimsins. Í þessu draumkennda frelsi er ég alveg til í að villast af leið skynsemi og rökfestu í von um óvænta sýn á sköpunina. Sumar hugmynda minna kvikna í draumi. Oft eru þetta skýrir og kraftmiklir draumar sem hafa mikil áhrif á mig. Andi dagsins litast gjarnan af þessum draumum. Stundum dreymir mig ákveðna liti og litasamsetningar. Einnig sérkennileg dýr eða skrýtnar verur. Ég fagna þessum undarlegu draumum sem

Guðný Kristmannsdóttir: Án titils. Blönduð tækni á pappír / Untitled. Mixed media on paper, 30 x 48 cm. 1994 Opna á undan / Previous spread: Guðný Kristmannsdóttir: Án titils, nærmynd / Untitled, detail. 2003

veita mér ávallt mikinn kraft og mikla gleði. Boðskapur draumanna getur verið svo sterkur að hann skilji eftir sig spor sem breyta hugsunum mínum og hugmyndum um myndir mínar. Varanlega. Ég mála oft þessa drauma, ýmist í heild sinni eða að hluta. Áður en ég byrja að mála mynd skissa ég hana ekki upp. Ég vil ekki skipuleggja myndina í upphafi. Ég vil að sköpunin eigi sér stað frá upphafi verks til enda, með öllum sínum hugarbrotum. Í upphafi sköpunarferlisins vil ég ekki hefta mig of mikið. Ef einhver óljós hugmynd kviknar reyni ég að tæla hana fram án þess að rökhugsunin trufli um of. Gef henni tækifæri til að sýna sig og sanna án þess að taka afstöðu þegar í stað. Oft er þetta langt ferli tilrauna, áður en hugurinn nær að finna hugmyndirnar og fanga þær. Hugmynd kviknar oft á sama tíma í líkamanum og höfðinu. Óvænt löngun til að halda á penslinum á ákveðinn hátt, beita aðeins oddinum laust eða öllum penslinum þéttingsfast, eins og innri dans milli hugar og líkama. Það er líkamleg gleði að mála eða teikna. Það er líkamleg nautn ásamt glímunni sem fram fer í huganum. Ég nota sjaldan titla á myndir mínar í von um að þær geti staðið án orða. Titill finnst mér geta njörvað hugmynd niður, svipt hana frelsi til að verða til í huga áhorfandans. Óljós tilfinning sem þarf nokkur andartök til að rísa úr undirmeðvitundinni og fær tækifæri til að standa frjáls og óháð orðinu. Gleðin felst í sköpuninni sjálfri, varir meðan á ferlinu stendur og oft stutt á eftir. Fljótlega læðist efinn að, þegar hugurinn tekur að skoða nýjar leiðir, efast um þær sem farnar hafa verið. Þetta er endalaus leit þar sem maður finnur alltaf fleiri spurningar og líklega felst hamingjan í því að leita. Finna hugmyndir kvikna, mála þær, vega þær og meta en að lokum efast um það allt. Guðný Kristmannsdóttir

Guðný Kristmannsdóttir: Án titils. Olía á striga / Untitled. Oil on canvas, 170 x 215 cm. 1998

42 Guðný Kristmannsdóttir: Án titils (þrískipt). Olía á striga / Untitled (triptych). Oil on canvas, 175 x 175 cm. 2008–9

Guðný Kristmannsdóttir: Án titils (þrískipt). Olía á striga / Untitled (triptych). Oil on canvas, 175 x 175 cm. 2008–9

Guðný Kristmannsdóttir: Án titils. Blönduð tækni á pappír / Untitled. Mixed media on paper, 28 x 31 cm. 2008 Til hægri / Right: Án titils (þrískipt). Olía á striga / Untitled (triptych). Oil on canvas, 210 x 175 cm. 2008

Guðný Kristmannsdóttir: Án titils. Blönduð tækni á pappír / Untitled. Mixed media on paper, 29 x 23 cm. 1997 Til hægri / Right: Án titils (þrískipt). Olía á striga / Untitled (triptych). Oil on canvas, 210 x 175 cm. 2008

Arna gn谩 gunnarsd贸ttir

Tilraunir og vinnan Þegar maður stendur grenjandi fyrir framan málverk eftir myndlistarmenn eins og Picasso, Miro og Matisse í Vetrarhöllinni eða Hermitage-safninu í Pétursborg eða Bacon, Pollock og Evu Hesse í London sér maður að þetta er augljóslega eitthvað sem skiptir mann máli. Verkin virðast fara inn í sálina og rugla allverulega í manni. Það er gott og nærandi að fara á sýningar þar sem tilfinningarnar taka völdin. En það er skrítið hvað miðillinn málverkið getur verið áhrifamikill og kallað fram sterk viðbrögð, bæði tilfinningaleg og líkamleg, þar sem maður hreinlega kiknar í hnjánum, verður óglatt og verður bara að komast út til að fá sér frískt loft og jafna sig á öllu tilfinningaflæðinu. Málverkið er mér mjög mikilvægt. Það er sá miðill sem ég hef hrifist einna mest af og sá miðill sem ég hef verið að skoða og spá og spekúlera í til að reyna að átta mig á hvað þetta fyrirbæri er. Málverkið hefur vafist mikið fyrir mér. Er það gamaldags og úrelt, eru einhverjar reglur um hvernig það eigi að vera, eða er þetta algerlega opinn miðill sem hægt er að leika sér með? Málverkið á sér langa sögu sem oft er erfitt að hafa með í farangrinum þegar verkið er unnið. Margar spurningar vakna: Hvað þarf málverkið að hafa í sér til að vera málverk? Er málverk bara litur á striga? Stundum er enginn litur og kannski enginn strigi heldur. Er það litur á fleti? Eða mynd af einhverju sérstöku sem við þekkjum eins og t.d. af landslagi? Þurfa þau að vera eitthvað innan ramma hugans? Hvað skilgreinir málverk? Greinilegt er að málverkið getur verið mjög margt. Fundin málverk, sem koma til manns áreynslulaust og án fyrirvara, eru áhugaverð þar sem þau eru stundum verk manns og náttúru og stundum algerlega á ábyrgð móður náttúru eða manns. Þessi málverk eru allt í kringum okkur, til að sjá þau nægir að opna augun og taka eftir umhverfi okkar. Þetta getur t.d. verið málning eða ryð á húsveggjum eða einfaldlega ómerkileg tyggjóklessa á Laugaveginum. Stundum segjum við án þess að taka eftir því: „Vvváááá, þetta útsýni er nú bara eins og málverk.“ Af hverju segjum við þetta? Er málverkið fallegra og merkilegra en raunveruleikinn? Það er eitthvað dulmagnað við málverkið sem við getum ekki útskýrt almennilega. Það er blandan af því að finna og framkvæma sem kveikir hjá mér löngun til að vinna. Efnið kallar á að það verði notað til einhvers og hrindir þannig vinnunni i kringum verkið af stað. Eitt efni byrjar vinnuna og kallar á annað efni sem kallar á eitthvað annað og svo framvegis.

Opna á undan og til vinstri / Previous spread and left: Arna Gná Gunnarsdóttir: Segðu að þú elskir mig. Innsetning í Listasafninu á Akureyri, nærmynd Say that you love me. Installation at the Akureyri Art Museum, detail. 2009

Verkin eru unnin með efnin í huga og það sem þau kalla á og bjóða upp á. Til-

og í sjálfu sér líka það að þurfa að hugsa um stærð og pláss. Það væri áhugaver-

raunir með efni, liti og form er það sem gerir verkin að veruleika. Efnin sem ég

ðast að sjá hvað listamaður er að gera og hvernig hann þróar verk sín algerlega

nota eru innan seilingar í mínu nánasta umhverfi. Stundum eru þetta efnisbútar

óháð plássi og sýningum, heldur einungis með vinnu sinni. Þar sem hann getur

frá ömmu, gamalt sængurver eða eitthvað fallegt og skemmtilegt sem vakið

unnið að myndlistinni án þess að vera settar einhverjar skorður og form til að

hefur athygli mína og ég hef eignast og stungið í vinnustakkinn minn. Efnin

fara eftir. Sýningin á að vera síðan afrakstur vinnu, en ekki hvatinn að vinnunni.

sem verða fyrir valinu þurfa ekki alltaf að vera falleg og notaleg í mínum huga

Oft er búið að „hæpa“ sýningar og sýningarstjóra eins og um poppstjörnur og

því oft nota ég hluti sem mér finnst hálfógeðslegir, eins og t.d. blöðrur og stórar

kvikmyndaleikara sé að ræða þar sem leikarinn virðist aðalatriðið en ekki mynd-

húðlitaðar nærbuxur, plast, latex, lím og klístur – og svo auðvitað olíuna, sem er

in. Það þarf auðvitað alla þessa þætti til að skipuleggja sýningu. Það þarf að hafa

falleg og nærandi. Þetta eru efni sem heilla á einhvern óskiljanlegan hátt. Það er

myndlistarmanninn og verkin, það þarf sýninguna og allt skipulagið í kringum

mikilvægt ferli hjá mér að gera tilraunir og setja saman efni og aðferðir. Ég hef

hana og svo sölumanninn ef selja þarf verkin og/eða sýninguna og koma þessu

stundum hugsað þetta í lögum og unnið með lög og gegnsæi þar sem eitt er

öllu á framfæri. Þetta er mikil vinna og oft ekki á færi myndlistarmannsins að

notað og svo annað og allt hefur áhrif hvað á annað. Plexiglerið býður upp á lag-

sjá um það. Oft er líka erfiðast að selja sjálfan sig. Einhvers staðar heyrði ég að

skiptingu og gegnsæi þar sem maður getur lagt eina plötu ofan á aðra og látið

myndlistarmaður sem kæmi vel fyrir og væri sjarmerandi væri söluvænlegri en

þær vinna saman og myndin getur breyst eftir því hvor platan er nær veggnum.

sá sem væri ómannblendinn og lítið fyrir partí. Ekki veit ég hvað er mikið til í

Þá erum við komin með málverk sem er breytilegt og hægt að leika sér með. Að

þessu, en draumastaðan er auðvitað sú að verkin standi undir sjálfum sér og gefi

hirða eitthvert efni, taka það í sundur og rífa í búta, bara til þess eins að laga það

áhorfandanum eitthvað til að hugsa um.

aftur, hefur orðið að áhugaverðu ferli. Þetta snýst um að laga og framkvæma til að fegra, vinnan gengur aðallega út á tilraunir, viðgerðir og fagurfræði.

Listamaðurinn ætti að vinna verkin sín án þess að hugsa um hvað öðrum finnst að list eigi að vera, hann þarf að vera frjáls til að vinna og gera það sem hann

Sú staðreynd að ég mála abstrakt kemur eflaust úr vinnuferlinu þar sem efnin og

þarf að gera. Það er örugglega ekki fagmennska fólgin í því, enda þurfa þá menn

vinnan ráða ferðinni. Hugsun kemur inn í ferlið og þó að ég skissi ekki mikið er hún

að fara eigin leiðir í stað þess að fylgja einhverju prógrammi eða formúlum sem

engu að síður hluti af vinnunni og mikill tími fer oft í að spekúlera í því hvaða leiðir

fundnar hafa verið upp. En þegar kemur að sýningum verður listamaðurinn að

geti verið spennandi að fara. Hugsunin er samt ekki ráðandi og útkoman kemur

vera faglegur að einhverju leyti og geta tekist á við praktíska hluti, svo sem að

alltaf á óvart. En leiðirnar eru margar og felst hugsun og ákvörðun í þeim þótt fram-

skila verkum á réttum tíma og fá einhvern til að sjá um skipulagningu sýningar-

kvæmdin byggist á flæði. Ef ég ætti að þróa verkin yfir í nýrri miðla efast ég um að

halds. Fagmennskan kemur eflaust hjá listamanninum þegar hann fer að halda

það myndi henta mér að vinna þau eitthvað öðruvísi. Það væri þá aðeins framsetn-

sýningar. Að mínu mati getur það truflað listamann í vinnu sinni að verða of fag-

ing sem myndi breytast. Það hefur reynst mér erfitt að vinna hlutina í tölvu og það

legur, þótt eflaust sé það einstaklingsbundið. Skipulag og umgjörð skiptir ekki

er eflaust einhver gamaldags hugsun, en mér finnst tilraunastarfsemin kalla á vinnu

höfuðmáli fyrir myndlistarmenn, ekki nema þeir setji sér þær skorður sjálfir. Það

í höndunum og þá kröfu efnisins að vera snert og hafa einhverja líkamlega nálgun.

er ekki eðli listamanna að falla inn í kerfi annarra og fylgja því. Þetta gerir listina

Það fer að mínu mati illa saman við tölvur og vídeóverk, enda hafa þeir miðlar ekki

oft svo skemmtilega og óútreiknanlega og gefur henni gríðarlegt aðdráttarafl

heillað mig í gegnum tíðina og mig hefur skort þolinmæði til að kynna mér þá.

bæði fyrir listamenn og almenning.

Við undirbúning sýningar hefur salurinn margvísleg áhrif á vinnuna þar sem huga þarf að stærð og plássi og að spurningunni hvað má í salnum. Að þurfa að taka tillit til þess hvað er leyfilegt að gera í rýminu hefur auðvitað heftandi áhrif

Arna Gná Gunnarsdóttir

Arna Gná Gunnarsdóttir: Án titils. Blönduð tækni Untitled. Mixed media, 29 x 23 cm. 2006

Arna Gná Gunnarsdóttir: Skúlptúr málverk. Blönduð tækni Sculpture Painting. Mixed media, 200 x 100 cm. 2006

Arna Gná Gunnarsdóttir: Vinnustofuuppsetning. Blönduð tækni / Studio installation. Mixed media, 200 x 300 cm. 2006 Til hægri / Right: Án titils, nærmynd / Untitled, detail. 2007

Arna Gná Gunnarsdóttir: Án titils. Olía og akrýl á plexigler / Untitled. Oil and acrylic on plexiglass, 100 x 100 cm. 2007 Til vinstri / Left: Skúlptúrmálverk. Blönduð tækni / Sculpture Painting. Mixed media, 100 x 200 cm. 2006

Arna Gná Gunnarsdóttir: Blaðra. Blönduð tækni / Balloon. Mixed media, 20 x 20 cm. 2004

Arna Gná Gunnarsdóttir: Segðu að ég þú elskir mig. Blönduð tækni á striga Say that you love me. Mixed media on canvas, 190 x 190 cm. 2009

Arna Gná Gunnarsdóttir: Segðu að ég þú elskir mig. Blönduð tækni á striga / Say that you love me. Mixed media on canvas, 190 x 190 cm. 2009

Anna J贸elsd贸ttir

hálf-sýnilegur bakvið ljósastaur … Ég vinn að því sem fyrir liggur og velti ekki mikið fyrir mér skilgreiningum. Ég

heyrði með augunum snerist ekki um tónlist. Líklega hafði það frekar eitthvað

einbeiti mér að verkinu fyrir framan mig og reyni að gleyma öllu sem ég veit

með það að gera hvernig ég sjálf skynja hljóð og hrynjandina í tungumálum.

um myndlist og myndlistarheiminn þegar ég bý til mína eigin myndlist. Ég ræð

Ég er heyrnarskert þótt öðrum sé það yfirleitt ekki ljóst og þegar ég er í mann-

því ekki sjálf hvernig ég passa inn í listkerfið. Þannig vil ég hafa það. Ástríða mín

fjölda getur það valdið mér talsverðum kvíða. Allir gera ráð fyrir því að ég heyri

liggur í verkinu sjálfu og því sem ég er að fást við hverju sinni.

og taki þátt í samræðum en ég get það ekki af neinu öryggi þar sem ég er aldrei viss um hvort ég hef túlkað rétt þau brot af samræðunum sem ég heyri. Ég get

Það er ómögulegt að svara því hvers vegna ég er listmálari en ekki vídeólista-

mér til eftir brotum sem ég heyri, með því að lesa af vörum hinna eða af líkams-

maður, skáld, ljósmyndari, óperusöngvari eða sirkustrúður. Samt má velta því

tjáningu þeirra. Þetta hef ég gert alla ævi og það að geta mér til og búa til merk-

fyrir sér. Hvernig stendur á því að við mannfólkið veljum eina leið umfram

ingu úr brotum er löngu orðið að vana en ég varð mér ekki meðvitandi um það

aðra? Við erum öll mótuð af uppeldi okkar, líkamlegu og andlegu upplagi, og

fyrr en ég var orðin fullorðin. Ég nefni þetta vegna þess að svo kann að virðast

aðstæðum. Stundum tökum við rangar ákvarðanir en að þeim liggja samt alltaf

að ég hafi komið að abstraktmálverkinu eftir krókaleiðum. Verkin eiga sér aug-

einhverjar ástæður. Stundum dularfullar ástæður; eða svo kann að virðast. Það

ljóslega rætur í listasögunni, fornri og nýrri. Fortíðin færir mér verkfæri og hug-

er huggun í því að vita að það eru ótal leiðir til að tjá sig. Það gæti verið heillandi

myndir sem ég geri að mínum. En það hve eðlilegt og gefandi það er að vinna

möguleiki að hætta að mála og fara í óperuna eða í sirkus. Sumum kann að virð-

eins og ég geri, í bland við það sem ég tek frá listfræðinni og listasögunni, gefur

ast undarlegt að velja sér málaralistina eins og myndlistinni er nú háttað og með

vísbendingu um að til sé fyllra svar við spurningunni: Hvers vegna abstrakt?

tilliti til þeirra erfiðleika sem að þessum miðli hafa steðjað. Þar vegur þungt sagan sem alltaf situr á herðum málarans og hvíslar: Ekki stela, ekki endurtaka, vertu

Hér að neðan er tilraun til að færa eitt af málverkum mínum yfir á ritað mál:

frumlegur, finndu þína eigin rödd. Það furðulega er að mér líkar þessi ögrun vel. Mér finnst það spennandi hugmynd að vera í eins konar björgunarsveit eða vera

hálf-sýnilegur bakvið ljósastaur tók hann úr sér skínandi hvítan efri góminn sem glitr-

eins og bauja sem heldur einhverju á floti.

aði með dögginni á gluggarúðu morgunlestarinnar þar sem hún leið áfram austur að sjóndeildarhringnum þar sem kvöldvélin til Tókíó hafði rétt hafið sig til flugs og leit út

Listamenn fá að láni og endurtaka, og þeir vita vel af því. En þeir reyna að láta líta

eins og rykögn í appelsínugulri fjarlægð unga konan rekur blátt garnið úr sokk barns-

út fyrir að svo sé ekki. Og í því liggur ögrunin. Það kostar áralanga erfiðisvinnu að

ins en það passar ekki við flekkótta grágræna hnappinn á búrgúndrauðri kápu gömlu

þróa með sér sitt eigið myndmál. Þeirri vinnu lýkur aldrei. Ef það kemur að því að

konunnar með gráa hárið og rúnir sem vísa í austur hryllingsbylgjur fylla götuna stúlk-

það sem ég vil segja rúmast ekki lengur í málverkinu og það býðst einhver annar

an í bleiku hljóp á gulri götu línunni lifði af draugaháhýsið uppi á fjarlægum fjöllunum

miðill sem gerir mér kleift að segja það betur og veitir mér sömu ögrun … þá veit ég ekki. Ég veit það eitt að leiðirnar sem listamaður fer geta virst órökrænar og

Hugmyndir þróast í tíma. Stundum veit ég ekki af því að það sem er fyrir framan

ráðast af duttlungum en það er þetta sem felst í því að vera listamaður. Það að búa

mig er upphafið að eða brúnin á nýrri hugmynd. Það kann að vera lítil skissa

til myndlist felst í því að fanga þennan kjarna og gefa honum merkingu.

sem ég hef fest á vegginn, eða bara hugsun. Flestar hugmyndir koma þegar ég er með augun lokuð. Í sturtunni þegar ég er að passa mig að fá ekki sápu í aug-

Nýlega kom kona á vinnustofuna til mín að skoða nýjustu myndirnar mínar. Hún

un eða í rúminu þegar ég er að vakna eða rétt að sofna. Til að sjá þarf ég að loka

er sjálf listmálari og hún sagði: Það eru svo mikil hljóð í málverkunum þínum.

augunum. Myndin er í huganum. Þar getur hún velkst um árum saman áður en

Hún heyrði það sem hún sá. Ég hlusta oft á tónlist þegar ég er að vinna. Aðrir

hún skilst. Ég veit að ég þarf að koma að henni aftur og aftur áður en hún vakn-

dagar eru dagar þagnarinnar og þá heyrist ekkert nema þegar ég hreyfi mig og

ar og fer að hreyfa sig. Það eru ótal rými og sjónarhorn í málverkunum. Þannig

handleik verkfærin. Enn aðra daga hlusta ég á raddir í útvarpinu. Það sem hún

starfar hugur okkar nú á dögum. Fylgist bara með fólkinu sem stendur upp að

Anna Jóelsdóttir: sagan bakvið, nærmynd / the story behind it, detail. 2008 Opna á undan / Previous spread: beygð, nærmynd / bent horizons, detail. 2008

lokinni kvikmyndasýningu eða í leikhúsinu: Flestir kveikja strax á farsíma-

Ferlið er flókið. Hugurinn blandast öðru daglega og á ýmsum plönum. Það

num til að flytja hugann á enn einn staðinn. Líkt og kvikmyndin dugi ekki, sé

að vinna verkið gefur hugmyndinni grundvöll og hjálpar henn að verða til. Í

bara enn ein stiklan inn í brotakenndan hugveruleikann sem nútímamenn

ferlinu ummyndast hún og verður eins og ættingi sjálfrar sín. Aldrei það sem

og - konur lifa í. Abstrakt? Já, ég held að þetta sé abstrakt, brotakennd til-

birtist upphaflega í huganum. Ég kemst aldrei þangað. Mig langar en það

vera. Það þarf ekki Kandinksy eða Malevich til að segja manni það.

er ómögulegt. Raunveruleikinn er ekki draumur en listin reynir að líkja eftir draumnum. Þess vegna er hún svo nauðsynleg til að finna jafnvægi, til að

Eins og ég nýt þess mikið að mála á flatan grunn þá kemur alltaf að því að

missa ekki vitið.

ég þarf að losna undan takmörkunum rammans. Það sem er inni í honum vill komast út. Og ég hleypi því út. Leyfi því að vera það sem það er. Prik eða strúktúr sem finnur sitt pláss í raunverulegu rými. En alltaf málverk. Þetta veitir fró um stund og leiðsögn og skilning þar til ég þarf að snúa aftur heim í málverkið, gamalt í sögunni en ungt í anda. Og þannig gengur þetta til.

Anna Jóelsdóttir

Anna Jóelsdóttir: sagan bakvið. Akrýl og blek á striga / the story behind it. Acrylic and ink on canvas, 152 x 190.5 cm. 2008

Anna Jóelsdóttir: hrun. Akrýl og blek á striga á tré / loosing ground. Acrylic and ink on canvas on wood, 106 x 144 cm. 2007

Anna Jóelsdóttir: á síðasta. Akrýl og blek á striga á tré / running out. Acrylic and ink on canvas on wood, 106 x 144 cm. 2007 Í eigu Listasafns Reykjavíkur / Collection of Reykjavik Art Museum

Anna J贸elsd贸ttir: skruna, panorama. Akr媒l og blek 谩 mylar /scroll, panorama. Acrylic and ink on mylar, 90 x 850 cm. 2009

Anna Jóelsdóttir: þakgluggi, innsetning. Akrýl og blek á mylar / skylight, installation. Acrylic and ink on mylar. 2008 Til vinstri/Left: gluggi, innsetning. Akrýl og blek á mylar / window, installation. Acrylic and ink on mylar. 2008

maja siska

Efni / menning / agi / vinna 1. Bárujárn Áður en ég kom til Íslands bjó ég um árabil á Írlandi. Í báðum þessum löndum

þar sem það liggur upp að altarinu eru sæti fyrir kórinn, skorin úr tré og skreytt í

eru niðurníddir skúrar og útihús á víð og dreif í landslaginu, klæddir veðruðu

gotneskum stíl með alls konar afskræmdum andlitum og fígúrum. Stólbökin rísa

bárujárni, og það hefur verið hluti af umhverfi mínu síðustu tólf árin. Ég hef

hátt og virðist sem þau gnæfi yfir mann. Það er stutt síðan ég gerði mér grein

alltaf laðast að þessu efni og furðað mig á því. Í sögulegu samhengi markaði

fyrir því að þessi reynsla hafði ratað inn í þetta tiltekna verk og þar höfðu upp-

bárujárnið miklar framfarir í byggingartækni; fram að því hafði torf verið notað í

runi og saga gamla bárujárnsins sem ég fann verið kveikjan.

þök og veggi. Sinkliturinn minnir á flísar og stein, og þegar bárujárnið eldist og ryðgar minnir það á deyjandi plöntur að haustlagi. Þannig virðist það hafa teng-

3. Abstraktmálverk

ingu við náttúrulegt umhverfið.

Þegar ég byrjaði fyrst að mála var mér efst í huga að læra handbragðið og að fara með tækin sem þarf til að vinna í þennan miðil. Ég er arkitekt og mér fannst

Dag einn meðan ég varð sífellt hugfangnari af bárujárninu spurði ég sjálfa

það spennandi hvað málaralistin er frjáls og óheft í samanburði við arkitektúrinn

mig: „Hví ekki að mála á gamalt ryðgað bárujárn?“ Ég þekki bónda sem safnar

þar sem praktísk sjónarmið takmarka ávallt möguleikana, kostnaðaráætlanir,

alls konar hlutum og spurði hann hvort hann ætti eitthvert gamalt járn. Hann

byggingarreglugerðir og óskir kaupandans.

játti því en sagði að járnið væri mjög sérstakt, það væri hundrað ára gamalt og hefði verið notað til að klæða kirkjuna í Villingaholti, sem afi hans byggði.

Um nokkurt skeið reyndi ég að forðast öll form, að vera laus við öll höft, uns ég

Fyrir um þrjátíu árum hafði kirkjan verið klædd upp á nýtt og þá hafði hann

gerði mér grein fyrir því að þessi viðleitni var sjálf orðin heftandi. Þá varð til eitt-

hirt gömlu járnplöturnar „ef ég kynni að hafa not fyrir þær einhvern tíma“. Þær

hvað sem ég kalla „negatíft form“, eins og pappírsleifarnar sem verða eftir þegar

lágu í bunka fyrir utan túnið, grónar í svörðinn, innan um gamla vélarblokk og

maður hefur skorið út eitthvert þekkjanlegt form, til dæmis hring eða þríhyrning.

annað rusl. Þá fór ég að hugsa um sögu járnsins og hvernig hún gæti fléttast

Þessi form voru ekki (og eru ekki) þekkjanleg og fyrirstilla ekkert. Þeim er heldur

inn í verk mitt.

ekki ætlað að takmarka sjónarhorn áhorfandans eða túlkun hans. Ég ákvað ekki meðvitað að byrja að mála abstrakt; það einfaldlega gerðist af sjálfu sér. Þegar ég

2. Trúarmenning

var ekki lengur upptekin af því að fylgja reglum olíumálverksins eða tileinka mér

Þegar ég var að alast upp í sveit í suðvesturhluta Þýskalands gekk ég í þann

einhverja hugsýn um fullkomið handverk fóru þau hugsanamynstur og verklag

skóla sem næstur var. Í menningunni þarna var kaþólskan allsráðandi. Ég gerði

sem ég hafði tileinkað mér sem arkitekt að rata inn í málverkin. Þannig gat ég

mér grein fyrir að mikið af því væri hræsni og ég sá alls konar leiksýningar við

þróað mína eigin aðferðafræði innan miðilsins. Þá gat ég aftur farið að skoða ýmsa

guðsþjónustur. En á hinn bóginn á ég margar skýrar minningar um ýmislegt sem

þætti í ferlinu, þróun þess og merkingu. Nýjar upplýsingar bættust í samklippið og

varðar kirkjuna og rítúölin þar, og um fagurfræði kaþólskunnar, sem hefur fest

þess sáust merki í málverkum mínum.

í huga mér og er undirliggjandi í sumum verka minna. Þegar ég var um sextán ára fór ég að skoða kirkjur upp á mitt eindæmi, án þess að hirða um hvaða söfn-

Eitt af því sem mér þykir áhugavert í samanburði á málverki og arkitektúr er

uði þær tilheyrðu. Ég fór til að upplifa andrúmsloftið, arkitektúrinn og gamla

það að á meðan arkitektinn býr til teikningar sem verða eins konar uppskrift að

muni sem þar voru. Enn í dag, þegar ég kem til Ulm, geri ég mér far um að koma

veruleika sem annars er ekki til nema í huga hans getur málverkið orðið að eins

í stóru gömlu dómkirkjuna, Ulmer Münster, þar sem andrúmsloftið er sterkt. Ég

konar skráningaraðferð sem endurspeglar tiltekna sýn á veruleikann. Abstrak-

var vön að koma þangað þegar ég vissi að organistinn væri að æfa sig. Þannig

sjónin er frjálsari en fígúratíft málverk og þetta frelsi felst í því að geta teiknað

fannst mér upplifun mín á rýminu fullkomnast. Ég fékk sterka tilfinningu fyrir

upp samhengi. Möguleikarnir til að tengja og taka ákvarðanir eru mjög opnir,

liðnum öldum og þætti mínum í samfellu mannkynssögunnar. Í kirkjunni er stór-

allt þar til verkið er fullunnið. Þannig er hinn opni og sveigjanlegi rammi sem

fenglegur „kórstóll“ sem kallaður er Chorgestühl. Sitthvorumegin við kirkjugólfið

ég leyfi verkum mínum að þróast í. Þótt samheldni og rökræna skipti mig miklu

Maja Siska: VÖ, nærmynd / detail. 2008 Opna á undan / Previous spread: Maja Siska: BR, nærmynd / detail. 2006

Maja Siska: Hústaka. Sýning í yfirgefninni Lögreglustöð í Kópavogi / Take over. Exhibiton at the abandoned police headquarters in Kópavogur, Iceland. 2008 Til hægri/ Right: AP, nærmynd / detail. 2009

máli í sköpunarferlinu vil ég líka að verkið og verklagið geti mótast eftir að-

með hliðsjón af því hvernig dýrlingamyndir eða kórstólar raðast upp í kirkju þar

stæðum og forsendum hverju sinni, staðsetningunni, efninu, hugarástandi mínu

sem prósessían gengur upp að altarinu. Verkið skilgreinist af þessum hlutum

o.s.frv. eftir því sem við á.

þess, af rýminu og afstöðu áhorfandans til þess. Þannig getum við velt fyrir okkur áferð og lit efnisins sem engu máli skipti þegar það var upprunalega tekið til

4. Verkin

notkunar en verður meginviðfangsefnið hér. Hinu ytra byrði kirkjunnar í Villinga-

Fyrstu verkin sem ég vann úr hundrað ára gömlu bárujárninu úr Villingaholts-

holti er hér snúið inn á við og tekið til íhugunar. Tækni, litur, efni og uppröðun

kirkju voru þrjár altaristöflur sem hver hafði þrjá vængi. Ég hengdi þær á hvíta

vísa á hljóðlátan hátt til forskrifta kirkjunnar, en hinni hefðbundnu reglu er snúið

veggi í sýningarrýminu til „tilbeiðslu“. Í næstu útfærslu notaði ég átta plötur sem

á hvolf og merking prósessíunnar og rítúalsins breytist. Hver einstaklingur getur

festar voru á krosstré svo þeim má raða saman á hvaða veg sem er en þó er gyllt

upplifað verkið fyrir sig og reynsla hans getur verið samtímis mjög persónuleg

lína sem alltaf tengir plöturnar saman. Þriðja leiðin er farin í verkunum á þessari

og algild.

sýningu og þar með er ég líka búin að nota upp allt járnið. Línan í sýningarrýminu, sem þessu verki var valið, er kjörin fyrir útfærslu sem vísar til upprunalegrar notkunar efnisins. Gengið er inn þvert á rýmið en þegar inn er komið áttar maður

Maja Siska

sig strax á lengd þess og þá getur maður líka séð að plöturnar eru hengdar upp

Helene Renard

Maja Siska: LL. Blรถnduรฐ tรฆkni / Mixed media on plywood, 240 x 360 cm. 2007

Maja Siska: BO. Mรกlning รก bรกrujรกrn Paints on corrugated iron, 180 x 260 cm. 2006

Maja Siska: AK. Málning á bárujárn / Paints on corrugated iron. Innsetning í Listasafninu á Akureyri / Installation at the Akureyri Art Museum. 2009

Maja Siska: BR. Mรกlning รก bรกrujรกrn Paints on corrugated iron, 180 x 260 cm. 2006

Laufey Johansen

Áhrif frá Vúlkan Fyrir fimmtán árum þegar ég skráði mig í Myndlistaskóla Reykjavíkur vissi ég

Á sama tíma var ég búin að taka ákvörðun um að myndlistin tæki völdin í lífi

ekkert hvert stefndi. Ég fann bara fyrir þessari miklu þörf til að prófa að mála.

mínu. Myndlistin yrði framtíð mín. Ég var búin að gera mér grein fyrir að ég hefði

Mig klæjaði eiginlega í fingurna og hugsaði til þess tíma þegar ég var dáleidd

sterka þörf fyrir að mála og sinna myndlistinni. Þessi tilfinning varð sterkari með

af móður minni aðeins nítján ára gömul til að muna fyrri jarðvistir. Í dáleiðslunni

ári hverju. Þetta var ekki bara tilfinning heldur þörf og nauðsyn fyrir mig. Að

upplifði ég mig sem listmálara og fór inn á vinnustofu mína. Móðir mín var svo

skapa og tjá mig. Þarna var ég í tímum hjá Bjarna Sigurbjörnssyni myndlistar-

skynsöm að hún lét mig taka upp pensil og byrja að mála. Ég hef aldrei getað

manni sem hafði hvað mest áhrif á mig af öllum. Ég var mjög leitandi en hann

gleymt tilfinningunni sem ég fékk í fingurna. Þetta var árið 1987.

var snillingur að fá það mesta og besta úr hverjum nemanda. Hann veitti ákveðið frelsi, ýtti undir sköpunargleði en gerði miklar kröfur til nemandans. Hann

Ég hef horft á föður minn, Thulin Johansen, teikna alla tíð og mála þegar ég var

fékk fólk til að þenja sig út að ystu mörkum, þannig að það var eins og maður

lítil, en sýndi sjálf engan áhuga á myndlist eða teikningu og sýndi enga sérstaka

spryngi út í höndunum á honum. Hann var svo kraftmikill. Enda kom að því að

hæfileika á því sviði heldur. Það verður bara að segjast eins og er.

maður þróaðist, fann sinn eigin farveg og eigin stíl. Bjarni hvatti mig til að fara að leika mér með áferðir og aðferðir og nota eingöngu einn lit. Ég valdi hvítan

Langalangafi minn, Einar H. Kvaran, stofnaði Sálarrannsóknafélag Íslands ásamt

lit. Hann er svo hreinn. Ég gerði margar þykkar, efnismiklar myndir en fljótt fann

Haraldi Níelssyni. Hann og Gíslína Gísladóttir Kvaran, kona hans, voru bæði mjög

ég fyrir takmörkun hvíta litarins. Ég ákvað því að fara í andstæða litinn og hóf

næm. Þaðan koma hæfileikarnir. Ég var mjög skyggn sem barn og var ákveðið

að mála með svörtu. Þá var sem eitthvað gerðist. Ég fór á algert flug. Það varð

að láta loka fyrir skyggnina tímabundið. Ég ólst upp við miðilsfundi og margir af

einhvers konar opnun. Ég bara málaði og málaði og fékk mikla útrás í að tjá

bestu miðlum Breta komu í helgarheimsóknir til okkar. Ég fékk oft að sitja með

mig andlega sem tilfinningalega. Pensillinn dansaði í ósjálfráðum hreyfingum á

á þá fundi. Þegar ég var um tvítugt fór móðir mín, Matthildur Arnalds, að þjálfa

striganum, eða ég notaði hendurnar til að þekja strigann með þykkri málningu.

mig. Hún hefur unnið að andlegum málum og þróun í hátt í þrjátíu ár. Þannig

Flæðið var óendanlegt.

má segja að ég hafi fengið þetta með móðurmjólkinni. Við höfum farið þessa leið saman, sem hefur gefið mér einstaklega mikið. Enda veit ég fátt eins spenn-

Á sama tíma varð mikil andleg opnun hjá mér á fundunum. Ég fór að sjá miklu

andi og þetta viðfangsefni.

meira og það varð miklu meiri skynjun hjá mér. Svo kom að því að ég fékk að vita að ég fengi það hlutverk að koma með eitthvað nýtt til jarðarinnar sem hefði

Eftir frumraun mína í Myndlistaskóla Reykjavíkur lá leiðin í Myndlistaskóla Kópa-

ekki komið áður. Ég gerði mér enga grein fyrir því þá hvað það var.

vogs þar sem ég sótti ýmis námskeið hjá mörgum kennurum í um tíu ár. Ég málaði landslagsmyndir í mörg ár, bæði með vatns- og olíulitum. Ég var alltaf að

Það er víst engin tilviljun að ég er að mála og vinn samhliða að andlegri þróun.

leita að því hvar ég ætti heima, leita að minni leið inn í myndlistina. Ég fór meira og

En í dag er ég í raun farin úr spíritismanum – spíritisminn er fortíðin, þátíð.

meira út í abstrakt þar sem ég fann fyrir frelsun og meira flæði.

Ég er farin að vinna – stödd í framvindunni, er að vinna í þróuninni með orku sem breytir fólki. Það eru tæplega tvö ár síðan ég byrjaði að taka þátt í þróun-

Árið 2007 urðu alger tímamót hjá mér. Þá fann ég að ég var algerlega tilbúin að

inni. Það sem ég fékk í hendurnar var gríðarlega stórt verkefni. Þar sem ég er

fara aftur af stað í andlega vinnu, þróun. Mig þyrsti í þekkingu. Ég var mjög mót-

sérstaklega opin og móttækileg get ég gripið eða móttekið orku úr geimnum.

tækileg, þar sem ég hafði byrjað svo ung að árum í andlegri vinnu, og opnaðist

Þessi orka fer í gegnum mig í málverkið. Orkan er frá plánetunni Vúlkan og ég

fljótt aftur. Ég fékk að koma inn í hóp sem móðir mín er í, eins konar þróunarhóp.

hef tekið það að mér að vera talsmaður orkunnar. Vúlkan er þróaðri pláneta en

Fundirnir eru haldnir heima hjá henni en sá sem fer fyrir hópnum er Páll Sigur-

plánetan jörð. Orkan þaðan heitir flúoríð-orka og er umbreytingarorka. Við jarð-

vinsson frá Hellissandi. Þau hjónin, Páll og Hanna Ragnarsdóttir, koma reglulega til

arbúar þurfum að fá þessa orku hingað niður á jörðina til að hækka tíðni manna

Reykjavíkur til fundarsetu. Þessir fundir urðu ein mestu straumhvörf í lífi mínu.

og jarðarinnar.

Laufey Johansen: Vúlkan. Olía á striga / Vulcan. Oil on canvas. 150 x 150 cm. 2006 Opna á undan / Previous spread: Áhrif frá Vulcan , nærmynd / Influence from Vulcan, detail. 2008

Ég er í raun að skoða hvað er fyrir framan; kem með framtíðina inn í nútíðina.

Þetta er bara þróun. En ég fer svo í allt aðrar stellingar þegar ég legg lokahönd á

Boðberi þess sem koma skal. Þetta geri ég í gegnum málverkið. En ég geri það

verkin. Það er eins og annars konar tjáning. Rólegri, eins og hugleiðing. Meiri yfir-

ekki ein. Það hafa verið valdir einstaklingar sem eru í raun bakland þessa alls:

vegun. Það er ekki síður á þeim stundum sem hvað mest af orkunni fer frá mér í

Matthildur Arnalds og hjónin Hanna Ragnarsdóttir og Páll Sigurvinsson, sem

myndirnar. Ég algerlega gleymi mér og er á valdi skynjunar og orkunnar. Þannig

fer fyrir hópnum. Páll er maður úr framtíðinni. Hann er í raun ekki kominn. Hann

skynja ég verkið í heild sinni, eins og augu mín nái að vera alls staðar á verkinu í

sér því og veit hvað koma skal í þróuninni. Frá honum kemur öll þessi þekking.

einu, en samt er ég svo langt inni í öðrum heimi.

Hann hefur verið leiðbeinandi minn eða stjórnandi síðastliðin tvö ár, en ég hef lært að skynja þetta sjálf og upplifa.

Af hverju svart, er oft spurt. Mesta flæði eða orku sem ég hef kynnst upplifi ég þegar ég mála svörtu myndirnar. En myndirnar eru alls ekki svartar. Í þeim eru

Ég er algerlega sannfærð um tilvist þessa alls og þess sem er á bak við verkin

allir litir litrófsins, rétt eins og ég hefði málað allt litrófið og svo svart yfir. Litirnir

mín. Hlutverk Páls er að vísa mér leiðina svo ég geti gert það sem ég var kvödd

eru í orkunni. En litur Vúlkans er appelsínurauður.

til að gera. Undir hans handleiðslu hefur mér tekist það hingað til. Fyrir mig eru það forréttindi að fá þetta tækifæri til að fá þessa kennslu og leiðsögn og þróast

Þegar ég undirbý sýningu er ég með þann sal í huga þegar ég mála verkin. Ég

og gera andlegt gagn.

nota oft óvenjulegar uppsetningar eða innsetningar. Í þessu tilfelli er ég með frekar óhefðbundna uppsetningu á verkunum. Ég hef litlar myndir og þessar

Vúlkan er líka hýsill margra þátta annarra sólkerfa. Vúlkan sýnir mér einkenni

litlu myndir eru eins konar innganga inn í svörtu myndirnar. Þarna opna ég inn í

annarra plánetna nálægt sér, það er að segja litatóna. Ég er ein af samböndum

svörtu myndirnar og veiti innsýn í þær. Ég er í raun að opna fyrir Vúlkan með þeim

plánetunnar Vúlkan, en það eru fleiri. Þótt ég hafi tekið það að mér að vera mál-

og segja sögu Vúlkan. Svörtu myndirnar hafa í raun allt, allan geiminn, í hnotskurn.

svari kraftsins, þá verður hann að standa fyrir sínu. En eiginleiki Vúlkan er ótæm-

Þær hafa allt litrófið. Sá sem leyfir sér að skynja getur séð allt frá Vúlkan í gegnum

andi. Þegar ég byrjaði að mála svörtu myndirnar fór það ekki á milli mála, orkan

myndirnar.

var fyrir hendi. Það breyttist allt. Ég málaði af slíkri innlifun að það var sem ég væri ekki lengur í þessum heimi.

Vúlkan er hýsill þeirra sem koma til jarðar sem frumkvöðlar, hvort sem er á sviði tækni og vísinda eða lista. Allt byggist á að innleiða liti. Maðurinn er samsettur af

Ég ákveð ekki fyrirfram hvað ég mála, ég bara byrja og gleymi mér í flæðinu. Ég

litum til breytinga á mönnum og jarðsviði. Vúlkan er ein af mörgum plánetum sem

er mjög hamingjusöm þegar ég mála og gef mikið af mér í myndirnar. Ég vinn

hafa þann eiginleika að stuðla að skörpum breytingum – umbreytingum. Þessar

mikið með höndunum, spaða og pensli. Ég mynda mikið af spírölum í verkum

breytingar eru að hluta til þær breytingar sem nú eru í gangi. Þessar breytingar

mínum; það kom alveg ósjálfrátt. Ég vinn yfirleitt mjög hratt og leyfi tilfinning-

verða manninum fyrst og fremst til hagsbóta.

unum að taka völdin. Það er mér nauðsynlegt í myndsköpuninni. Ég tjái mig mjög frjálslega, enda er ég mjög opin manneskja. Oft er líka eins og hendurnar

Mitt hlutverk er að mála og setja orkuna í myndirnar. Fara svo með verkin út um

ráði sjálfar ferðinni í ósjálfráðum hreyfingum og þá verður til ósjálfrátt mynstur.

allan heim og dreifa orkunni – áhrifunum. Myndirnar sjá sjálfar um afganginn.

Það er stundum eins og ég hugsi með höndunum. Það hentar mér þess vegna

Þær eiga að standa fyrir sínu. Vinna sína vinnu. Mitt er því að kynna áhrifin fyrir

vel að mála stórar myndir þar sem ég get leyft stórum handahreyfingum að

fólki. Koma fólki að myndunum. Ég byrja á Vúlkan, en svo koma aðrar plánetur

leika frjálst um strigann. Striginn sem miðill hentar mér mjög vel í því sem ég

inn. Ég vil ekki segja fólki hvað það eigi að upplifa, ég vil gefa öllum frelsi og

er að gera í dag. Ég spila mjög fallega tónlist, frekar hátt, og gef flæðinu lausan

tækifæri til að eiga sína eigin upplifun.

tauminn. Stundum fæ ég sýnir þegar ég byrja að mála og sé útlínur einhverra staða í geimnum, og áður en ég veit af er ég farin að mála það sem ég sé. Oft er þetta eins og eins konar landakort og landslag sem ég veit að er frá Vúlkan.

Laufey Johansen: Áhrif frá Vúlkan. Olía á striga / Influence from Vulcan. Oil on canvas, 120 x 120 cm. 2008

Laufey Johansen

Laufey Johansen: Áhrif frá Vúlkan. Olía á striga Influence from Vulcan. Oil on canvas, 200 x 350 cm. 2008

100

Laufey Johansen: Áhrif frá Vúlkan. Olía á striga Influence from Vulcan. Oil on canvas, 200 x 350 cm. 2008

Laufey Johansen: Áhrif frá Vúlkan. Olía á striga / Influence from Vulcan. Oil on canvas 110 x 110 cm. 2008

sĂ˝ningin The exhibition

Guðný kristmannsdóttir án titils / untitled

112

Arna Gná gunnarsdóttir segðu að þú elskir mig / say that you love me

116

anna j贸elsd贸ttir hrun / collapse

FRÁ SÝNIN

SĂ?NINGU

Maja siska AK

FRÁ SÝNIN

SÝNINGU

Laufey Johansen Áhrif frá vúlkan / influence from vulcan

126

128

The Revival of Abstract-Expressionism

– and the “School” of Bjarni Sigurbjörnsson

When in 1925, Finnur Jónsson (1892-1993) thought to herald a new age with the first exhibition in Iceland of abstract art, one might assume that a disturbed individual with dangerous hallucinations had been at work, so vehement was the reaction. Icelandic society was still dominated by the rural community and had little tolerance for colorful fantasies–the sky was blue, grass was green, and no nonsense. Artistic expression was wedged in very narrow chocks and artists who interpreted the world outside the norm ran the risk of being labeled as mentally ill. Finnur was quick to learn the lesson, radically changed his course, and academic landscape painting remained uncontested as the acceptable art form in Iceland over the next decades as rigidly as if it had been decreed by a Stalinist election. With the rise of a stronger middle class, more varied artistic undertakings emerged under the muted influence of late Impressionism, with brighter colors and visible brush-strokes, as if some kind of political compromise had been reached on the appearance of reality. When Svavar Guðnason (1909–1988) came home from Denmark and put up an exhibition in Reykjavík in 1945, the community–or at least the segment that considered itself informed and progressive– was finally ready to accept those movements that had been shaking up the art world overseas. The general public couldn’t make heads or tails of this “daubery”, as it was contemptuously called, and many were utterly outraged while the intelligentsia could hardly find strong enough words to express its enthusiasm.

The years that followed were characterized by a conflict between progressive and traditional arts, but after Iceland’s participation in the Rome exposition of 1955, a new subjectivism took command and objective reality disappeared from the canvas. Svavar and Þorvaldur Skúlason (1906–1984) cleared the way and preached the gospel of Abstract-Expressionism, which transformed into a type of geometric color-field painting in the late 1950s. Abstract art gained the upper hand, indeed artistic monopoly, in the same way that landscape painting had previously done. Nobody who wanted to be considered a serious artist dared to paint anything that was not completely abstract. Art was mostly under the rule of men and a platform for heroic pronouncements. This did not, however, discourage women like Nína Tryggvadóttir (1913–1968) from moving to the forefront of this company, or Guðmunda Andrésdóttir (1922–2002), who took an active part in the September-group exhibitions from 1950. Between 1965-70 a new generation of artists, banding together under the name of SÚM, took the stage and revolted against painting in every shape and form. Monopoly gave way to restricted competition. Conceptual art charged ahead with happenings, photographs and installations, and almost anything seemed permitted except drawing and painting; oil on canvas was decidedly stuffy and obsolete in the eyes of the most ardent devotees of conceptual art. Declarations about its demise only resulted in a vengeful resurrection in the beginnings of the 80s. New-Image-Painting, or “Wild Painting” as the Germans dubbed it (Neue Wilde), spread like fire across the Western world and

Anna Jóelsdóttir: gluggi, innsetning. Akrýl og blek á mylar / window, installation. Acrylic and ink on mylar. 2008

129

before long painters came back out of the closet in Iceland. Figurative expressionism, updated in a punk-like fashion, resurfaced together with landscape painting, which was convenient for those with a lyrical bent. Artists often randomly quoted cultural history in keeping with the relativism and nihilistic disposition of postmodernism that fostered deconstruction and ambiguity and announced (subtextually) the death of the author. And to a similar extent, painting was no longer restricted to linen. As peculiar as it may seem, hardly anything was produced in the area of abstract painting, with one notable exception. Around the time that Kristján Davíðsson (b. 1917) began his career, abstraction was already losing its foothold. Yet he has always maintained his position as one of Iceland’s leading artists and his reputation has continued to grow. New Geometry (neo-geo), which enjoyed some popularity in the United States and Europe in the early 1990s, never took off in Iceland. Part of the reason may be how predominant Concrete Art had been during the 1950s, in Iceland as elsewhere in the Nordic countries. That school of painting can be traced to Paris, which Europeans back then still regarded as the epicenter of the art world. This was roughly the situation when Bjarni Sigurbjörnsson (b. 1966) returned to Iceland in the mid-90s after receiving an MFA-degree from the San Francisco Art Institute. Under the influence of Californian abstraction, the heavy-handed Surrealism of his earlier work yielded to kaleidoscopic torrents of color in which cosmic, as well as microscopic forces blasted around the space. The mood was mythological, arresting and gloomy, yet without any symbolism. The layers of paint were sometimes so thick that the works would more accurately be described as three-dimensional paintings. Bjarni mixed together oils, lacquer and various other chemical substances, and in a one-man show at Gallery Sjónarhól in 1997 he had begun applying the pigment on Plexiglas, which has been his signature style ever since.

Sweeping gestural strokes, bombastic organic splatters on a shiny mirrored surface (Bjarni turned the backs of his works towards the viewer), monumental scale and dramatic existential reflections were largely met with a shrug of the shoulders. After all, the local art community had been shaped by the commandments of Conceptual Art under the supervision of the SÚM-generation that worshipped the superiority of the idea. The brain was the chief matter–the rest of the body was only an impediment unless it was needed to make a performance. Modesty, chummy irony, nostalgic lyricism and minimalistic presentation were considered virtues and no doubt many of Bjarni’s colleagues thought his works too loud, even macho and overbearingly self-possessed. One might also guess that they were found lacking in nationalistic sentiments and the appropriate references to Icelandic visual traditions. Bjarni has nonetheless stuck to his painterly commitment with bold installations that persuaded others to modify their positions. During the last few years abstract art–especially abstract-expressionism and even jolly old actionpainting–has gone through a revival in Iceland and Bjarni certainly put his messy fingerprint on this state of affairs. Besides exhibiting frequently and actively participating in the art community, he has also taught at the Icelandic Academy of the Arts and the Kópavogur Art School, inflaming his students with passion and encouraging them to let go of their inhibitions. But his influence extends far beyond the classroom. A substantial number of artists have made a niche for themselves in abstract painting, some so much akin to Bjarni that one is tempted to refer to their works as the “school of Bjarni Sigurbjörnsson”. Those who thought abstract-expressionism–powerful brush-strokes on a big plane—had a good deal to do with high levels of testosterone should reconsider because many of these artists are women. When Bjarni offered to curate this exhibition, it was immediately decided to show what

130

Maja Siska: Verk í vinnslu, á vinnustofu / Work in progress, in studio. 2009

the so-called “weaker sex” is capable of. These emerging and promising artists are passionate about painting and for the most part relatively new on the scene. Laufey Johansen (b. 1968), Maja Siska (b. 1969) and Arna Gná (b. 1974) have all attended Bjarni’s master classes, whereas Anna Jóelsdóttir (b. 1947) developed her talents in the United States, exhibiting far and wide and receiving numerous accolades. Guðný Kristmannsdóttir (b. 1965) has on the other hand diligently cultivated her art in Akureyri and kept a low profile. Each of them has achieved a personal voice of expression that is distinguished by vigorous engagement, sparkling imagination and a contagious joie de vivre testifying to the unlimited possibilities of abstraction. It is said that nothing is new under the sun, but that shuns the fact that life revolves around it in countless variations. The kind of abstract art on display here is obviously not a mere repetition of the past. It is a product of our times and demonstrates current approaches and drastic changes in mentality. In the financial upheaval that Icelandic society is presently witnessing, an art exhibition may not receive much attention. But the revolution does not always move forward with the banging of pots and pans; it can also happen in the galleries if you don’t keep your eyes open.

Hannes Sigurðsson, Director Akureyri Art Museum

131

WHIMSICAL IMPETUS The five artists in this exhibition are all abstract painters. They are aware of the history of abstract painting but each in her own way endeavors to expand the medium with new methods and progressive approaches that are reflected in the work. Since the 1920s, two polar opposites have dominated abstract art: one was characterized by a logical approach that used clear forms and colors, and sought to create a superior language that would elevate itself above the metaphors and the chaos of human impulses. The other approach sees painting as a result of the artist’s struggle to express his or her feelings and desires on the canvas. The early years of abstract art were dominated not least by a strong spiritual consciousness; many pioneers, such as Kandinsky, Malevich and Mondrian, were very preoccupied with the idea that art should communicate sublime ideals and truths of an elevated universe. This endeavor manifested itself in continuously simpler forms until a kind of core was achieved, or at least a reference to a core. Later on, the fundamentalist modernism of Clement Greenberg (1909–1994) got the upper hand, decreeing that each medium should pursue its own internal logic, ruling out everything else. This position would later dissolve as it was felt to stifle artistic freedom, tying art down to strict theories that almost destroyed it. In the last few decades, however, this has given way to new approaches as art increasingly threw off the yoke of objective narrative and this freedom has led to a new language in the arts. Guðný Kristmannsdóttir: Frá vinnustofu / From studio. 2009

In his famous article, Modernist Painting, Greenberg defines his theory and the purpose of modern art. His claim was that each art form should focus on the unique character of its medium and the aesthetic premises it allowed for, dispensing with anything else. In this way, painting for example, had to focus on the surface and avoid the perspectival illusion as it had been taught by, among others, Leone Battista Alberti (1404–1472), where a single-point perspective attempted to give the impression of three dimensions on a twodimensional surface. Greenberg’s literalist ideas actually managed to sink painting to the level of mindless boredom. The painters that he hailed as the vanguard of new painting, such as Kenneth Noland and Jules Olitski, ended up producing a kind of ornamental style, quite contrary to the spirit of what Greenberg intended. He loathed purely decorative art, thinking that it lacked the self-criticism essential to good art. But whatever one can say about Greenberg’s ideas, it cannot be denied that his essay is excellently written, as so many of his other writings. One of its central arguments that has played out in the later development of visual art, holds that art progresses through the work of the artist in his studio, not through the theories of scholars. This 133

is interesting because of Greenberg’s emphasis on the final work, arguing that the art did not appear in the actions or ideas of the artist but in his product. This view, however, was already being challenged, most notably in connection with Jackson Pollock’s method of painting. Although Greenberg’s Modernist Painting reads like a manifesto, in reality it became a kind of epitaph–it marked the end rather than the summit of modernist ideology. As Greenberg’s dogmatic modernism faltered, new art movements adopted an incongruous mix of ideas and often assumed just as rigid a position as Greenberg had done. The Fluxus movement was supposed to rescue art from the art object and the elevation of the artist. Its founder, George Maciunas, believed, for example, that the artist should hold down a regular job so that art would not be swallowed up by consumer capitalism. Yet, Fluxus reflected the legacy of Pollock in its happenings and performances where the process of creation took predominance–art events without tangible products supplanted the art objects that bore a patchy witness to the process behind it.

134

Although Fluxus rejected painting for the most part, more and more artists were using painting to demystify it and to strip it of its holy aura. Shigeko Kubota performed Vagina Painting in 1965 to parody Pollock’s heroic gesture painting. Similarly, Pop Art sought to break down the barrier between high and low art by looking towards popular entertainment and consumer culture. In its case, the rejection of the idea of the unique art object led to an increased interest in mass production and mechanical reproduction. Minimalism sought to free visual art from the grip of older definitions of painting and sculpture with new kinds of art; they wanted to toss out the old remnants of the European visual traditions and get rid of the terrible disease that had infected them. Although new movements in some ways led in different directions, what they have in common is a distrust of art as a thing made manifest once and for all. There was an opposition against art as a product for the market, where it would be devoured by capitalism, but also a tendency to knock art off its pedestal and demystify it, since the artwork as a hand-made and individual object drew attention away from the central import of art itself.

New artists in the latter half of the twentieth century found out, like everyone else, that capitalism is immune to subversion and is quick to assimilate opposition and turn it to its own ends. When attempts were made discard the idea of unique, tangible and permanent works of art, the aura that the avant-garde sought so much to deflate ended up being transferred onto the artist. Certain artists–such as Andy Warhol, Donald Judd and Joseph Beuys–became cultural icons, or trademarks. At this point, businessmen had figured out that the product being offered isn’t the main issue–it’s the image of the thing, the brand, that matters in salesmanship. At the end of the day, capitalism had no problem with making money from art that dispensed with the traditional art object; the image of the artist offered fabulous opportunities and there was no shortage of investors ready to pay for sharing in that image. Though the new art movements of the 1960s rebelled against modernist dogma, some of it lived on in these new movements, particularly the desire for purity and the search for an unsullied “core” value. The goal of art movements was still to communicate “pure” truth in order to wake people up from their slumber, to spark a new consciousness and an insight into the nature of society and reality; in short, to encourage the evolution of culture and the human spirit (no less).The desire for purity appeared, for instance, in an opposition to anything hand-made and to every sort of sentimentality; properties connected with the body were considered “inferior” to pure thought. This cleansing reached its apex in conceptual art, where the main emphasis was on the ideas and thoughts behind the work (whether the artwork was an object or an action)–the actual execution of the work was irrelevant. In one of the manifestos of conceptual art, Sol LeWitt declared: In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are

Anna Jóelsdóttir: day journal, janúar – febrúar. Akrýl, blek, litblýantur á pappír day journal, Jan – Feb. Acrylic, ink, colored pencil on paper, 16.5 x 271 cm. 2008

made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art. [...] What the work of art looks like isn’t too important. It has to look like something if it has physical form. No matter what form it may finally have it must begin with an idea. [...] If the artist carries through his idea and makes it into visible form, then all the steps in the process are of importance. The idea itself, even if not made visual, is as much a work of art as any finished product.1

Eventually, conceptualists embraced language more and more, words and text, to convey their ideas, believing that language stands in more direct contact with intangible thought and would therefore be better suited to convey the truth than concrete objects. The only link between the artist and the observer was the word–and the word was God. This revealed an unfailing trust in the “neutrality” of language, as artists appeared to ignore the fact that it too carries traditions and ideological baggage, no less than tangible objects. One can say that in this way the ideology of art movements in the latter half of the twentieth century has tended to affirm the centuries-old dualism based on the imperative separation between mind and body, in the spirit of Descartes or Plato. This may sound strange because many minimalists though they were resolving this dualism in their works. They wanted to make the observer aware of himself as a physical being and looked to philosophers and theorists such as Maurice Merleau-Ponty. The approach, however, focused primarily on the relationship between the work of art and the observer, less on the relationship of the artist to his or her work. A minimalist who wants to reflect in his work the state of man as a physical presence nonetheless regards himself as a being of pure thought–it was the mind of the artist that created this work rather than his hands. It was then left to skilled workers and technicians to perform the manual labor of realizing the work.

135

In 1966 Lucy Lippard put together an exhibition called Eccentric Abstraction at the Fischlbach gallery in New York. Lippard was known as an art critic and feminist activist. The projects shown there explored new possibilities in minimalist imagery, often with surrealist undertones. The exhibition marked a turning point because there was no general manifesto or statement made– rather, the artists were chosen based on their distinctive approaches, which often turned on sexuality or bodily presence. Lippard describes the group in this way: The rigors of structural art would seem to preclude entirely any aberrations toward the exotic. Yet in the last three years, an extensive group of artists on both east and west coasts, largely unknown to each other, have evolved a nonsculptural style that has a good deal in common with the primary structure as well as, surprisingly, with aspects of Surrealism. The makers of what I am calling, for semantic convenience, eccentric abstraction, refuse to eschew imagination and the extension of sensuous experience while they also refuse to sacrifice the solid formal basis of the best in current nonobjective art [...]2

The artists shown at the exhibition were little known and wouldn’t become big names in the art world until much later. But when neo-expressionism burst onto the scene with painting as its primary medium, the work of Eva Hesse, Louise Bourgeois and Bruce Naumann, with their strong physical presence, seemed more relevant to the spirit of the times and heavily influenced emerging artists in the 1980s and 1990s. With these new paintings came a greater emphasis on personal expression and (renewed) interest in the beauty revealed in ugliness. Artists began to smear their own theories and individualism with paint on canvas, which was the fastest and most accessible means of expression. The motto was that artists didn’t need to know anything about the Frankfurt school or have some other theories at their fingertips to obtain an artistic legitimacy, with the results that emotions and desires pushed aside reasoning, logic and political correctness. This happened around the same time 136

as when punk made a sweeping entrance into popular culture, and that development also helped sell inexpensive works for exorbitant prices. Painters like JeanMichel Basquiat and Julian Schnabel became as famous as rock stars.

An Evolving Process The artists featured in the present exhibition employ their own personal approaches in the development of their art, rather than following ideologies or fashionable trends. All of them deal with abstraction in one form or another; apart from that, there is no unifying theme. These five individuals have their own idiosyncratic views but share to some extent a similar attitude towards the act of painting. The gesture of the painter and the physical connection with the artwork is of primary concern. The artists do not consider themselves as “professionals” and avoid falling into in the trap of specialization and predetermination. The painting is an evolving process without preconceived notions about the final outcome. The artist’s decision springs from impulses that set off an unpredictable chain of events rooted in irrationality and erratic urges. The link between artwork and alchemy is quite evident, both deal with transformations, a journey without any promise of arrival, or as the American art historian James Elkins has so elegantly described it:   When nothing is known, anything is possible. An alchemist who added „aqua regia“ to „luna“ might not have had any idea what could happen. An artist who mixes salt into a lithograph, or beats water into oil paint, is taking the same kind of chance. If there is no way to predict the outcome, or to confidently name the substance, or to describe the process accurately enough so it can be repeated by someone else, then the experimenter has to watch as carefully as possible and take note of every change. That close observation is sometimes lost today, when we think we know what substances are. In a chemistry experiment, the chemist might watch for just one thing: a certain temperature, or a pressure, or the signs of boiling. But artists and alche-

Guðný Kristmannsdóttir

137

Arna Gn谩 Gunnarsd贸ttir

mists have to keep their eye on everything, because they do not know what to expect. Monet paid strict attention to the motions of his wrist and arm, and the varying pressure of his brush against the canvas. He must have spent hours at a time getting his media just right, testing it again and again by dipping a brush into it, or tilting the palette to see how fast it ran. All of this was done without words, but with intense concentration.3

Guðný Kristmannsdóttir  The style that prevails in the work of Guðný Kristmannsdóttir is strongly related to the ideas and techniques of Surrealism, including those of automatic drawing, where all logical reasoning is cast aside. The creation becomes the subject matter of the works, which can be compared to an adventure into the realm of dreams and impulses, where irrational symbols float in a colorful sea of dynamic brush-stokes. The work is not meticulously planned in advance, but rather the concept involves inner preoccupation, and thus the work grows organically. The intention is not to preach about right or wrong, beauty or ugliness, but to expose a genuine world where no idea is too big and the metaphysical supplants objective reality.   In fact, the paintings are not really abstract in the strictest sense because we can see numerous references to human sensibility, sexuality, creation and death. Those works are reminiscent of the first paintings Pollock did after moving to Long Island in 1946, the series known as the Accabonac Creek paintings with such works as The Water Bull, The Tea Cup and The Key. They are a kind of stepping stone between works that alluded to mythological figures, under the influence of Jung’s theories, and the works he is most famous for, such as Lavender Mist and Autumn Rhythm (both from 1950). Painting as a medium is very precious to Guðný and is at the heart of her work. The subject matter stems from creative spontaneity and its forms of expression. It also

brings to the mind the ideas of the Cobra group who wanted to work automatically and who were fascinated with the childish naivety in all art, an expression free from learned professionalism and untarnished by petit bourgeois values. It is fitting here to quote Paul Klee on the creative trajectory of the artist:   A certain fire, an impulse to create, is kindled, is transmitted through the hand, leaps to the canvas, and in the form of a spark leaps back to its starting place, contemplating the circle–back to the eye and further (back to the source of the movement, the will, the idea). The beholder’s activity, too, is essentially temporal. The eye is made in such a way that it focuses on each part of the picture in turn; and to view a new section, it must leave the one just seen. Occasionally the beholder stops looking and goes away– the artist often does the same thing. If he thinks it worthwhile, he comes back–again like the artist. The beholder’s eye, which moves about like an animal grazing, follows paths prepared for it in the picture (in music, as everyone knows, there are conduits leading to the ear; the drama has both visual and auditive trails). The pictorial work was born of movement, is itself recorded movement, and is assimilated through movement (eye muscles).

In Guðný’s works, a very powerful physical, or rather sensual reference is evident, which brings to mind artists such as Chaim Soutine, Willem de Kooning and Francis Bacon. It is particularly pronounced in the triptych that Guðný exhibits here, where forms could allude to meat on a hook but also resemble a vulva about to morph into a butterfly. Butterflies go through the most radical transition in nature, and are often used as a metaphor for beauty emerging from ugliness, i.e. larva, pupa and imago. Here, the flesh and the spirit are inseparable.

Arna Gná Gunnarsdóttir A resemblance can be seen between the creative approaches of Arna Gná Gunnarsdóttir and Guðný. The labor, the act of painting itself, generates a stream of ideas 139

interweaving with the working methods. Arna uses materials that are seldom seen in the context of painting. In her case, she does not commence her work with the empty surface that most painters before them when they begin to paint. Instead, Arna sews or glues together the most unlikely substances in the same work. They can be pieces of curtains, sheets and other materials that we usually associate with the household and the women who invest the home with warmth and beauty. Arna pulls this stuff apart and stretches sheets of dried paint across the materials, having first applied the paint on construction plastic and then removed it. The result is like a punk-version of patchwork that collides with artificial materials and paint splatter, a kind of pop parody on abstract expressionism, stitched with feminine values that are also represented as infused with petit bourgeois values and pathos. This crude and powerful imagery demonstrates an aesthetic yearning arising from human frailty where feminine qualities wrestle with those typically deemed to be masculine. One is reminded of the works of Lynda Benglis who used the floor of the exhibition hall to pour out bright paints and let the painting mature effortlessly in a shapeless flow. Lynda’s action was a critical comment on the heroic paintings of abstract expressionism but it should not be forgotten that women were among the best painters of this movement, the likes of Joan Mitchell and Helen Frankenthaler, among many others. The latter applied thinned-down oil paint on unprimed canvas so the colors would soak into the fabric instead of coating the surface with a protective layer. Frankenthaler belonged to a small group that Greenberg considered at the forefront of art, which explains why her feminist aspect is hardly ever mentioned, despite her being one of the most influential artists in the last part of the twentieth century.   Arna does not regard the materials she uses as loaded with meaning; they are simply interesting ingredients for making art. Her attitude towards the matter is reminis140

cent of the Italian artist Alberto Burri, who used various unorthodox materials, e.g. worn and stained sack-cloth, which many thought referred to his experience as a military physician during World War II. Burri firmly denied any independent meaning to these materials, insisting that they were chosen for purely aesthetic reasons. Arna is similarly disposed towards the use of materials; although they certainly originate from her own daily life– or that of her mother or grandmother–old bed linen, tablecloths and other objects of domestic comfort are not supposed to communicate any message and the audience is not expected to perceive them as doing so. Arna maintains that they are merely objects that perform the same role as colors. She uses them to enrich her palette and break the limitations of traditional oil and acrylic painting. Arna’s use of materials also underscores the role of the canvas as a woven fabric in the painted picture, a theme explored by the Icelandic artist Hildur Bjarnadóttir. Hildur embraces the canvas from the perspective of the weaver as a craftsman who makes products for domestic use, and juxtaposes “superior” masculine artistic traditions with the humble feminine craft of weaving and embroidery that is linked to the home and daily life.

Anna Jóelsdóttir In the paintings of Anna Jóelsdóttir, it’s as if a battle is taking place on a white neutral plane between rationalism and order against the chaos of spontaneous action. Clearly defined stripes of color plough through or popup inside the picture plane against irregular drawings that appear as bacterial growths eating away at the clarity of images. They could also be seen as unwelcome plants showing up in the pavement of the city despite every attempt to weed them out; or as a compulsive need for cleaning in order to push nature out of our habitat. Anna’s paintings are documentations of the eternal conflict between nature and the man-made landscape where cities grow like cancer in nature and nature becomes an undesirable germ in the city. In those works where she uses Mylar sheets, she crumples Anna Jóelsdóttir

141

Maja Siska

and arranges many units together in one entity that becomes an organic shape crawling around like an insect and attacking the white-washed space. Here the plastic film, particularly intended for architectural drawings and planning design, is converted into spontaneous drawing and color and folded until it becomes the opposite of what it was intended for.    Something in this train of thought recalls the dichotomy between the Dionysian and the Apollonian in Friedrich Nietzsche’s treatise The Birth of Tragedy (1872), where he speculates that the creative force grows from Dionysian energy, while the Apollonian serenity is nothing but the restraining of impulses, stemming from the pretentious reasoning of the bourgeoisie. Anna’s work is not directly built on a lack of restriction, but rather 142

rests on the interweaving of the two components in our culture that are generally divided and have been tackled throughout the history of art, i.e. emotional chaos versus confined rationalism. This conflict appears plainly in the common tendency of artists to erase greasy and smelly fingerprint from their art, since it is unworthy for the godlike nobility of art to ascend from the musty confines of daily life. Some, however, love the mold-like refuse emanating from the perspiring body and detect in it human beauty in all its abhorrence. Anna maintains that memories are a powerful part of her art, for she grew up listening to the radio and reading books, which in those days were not as colorfully illustrated as now, and this helped her develop the capacity to visualize things. There is an apparent kinship with the

American painters who have been working with the visual aspects of abstraction over the last decades, where pop and concept art runs side by side with the formalist trends of modernism; the artists borrowed various stylistic devices from the past and put them in a new context. A case in point is Mary Heilman, who has developed an abstract visual language in a very casual manner and believes fervently in abstraction as a living medium. Likewise, Anna’s works offer a dialogue with other artists who fuse painting and space together to create an installation where such properties as color, drawings and painterly gestures still hold sway. Another artist worth mentioning in this context is Sarah Sze who builds huge installations where both painterly and sculptural components flow together with items from contemporary household life. As with Anna’s work, Sze’ installations come to resemble a spider’s web or vegetation as it overwhelms lost or derelict objects. Judy Pfaff’s installations are also in this vein, highly painterly and with deep roots in abstraction. Pfaff allows the painting to flow in the space, strings of different materials are pulled back and forth, reminiscent of a multi-colored net, where it either tightens or stretches like the web of a flamboyant spider on an acid trip.

Maja Siska  Like Anna, Maja Siska is concerned with planning and architecture. Siska is an architect by education and has lately worked with materials and forms that relate to the buildings and art that form the context of religious life, in her case corrugated iron and the shape of altar-pieces. In her altar-pieces, Maja Siska employs the tradition of church art in an exceptionally interesting way. At the same time, they evoke the architectural history of Icelandic churches, for the material on which she chooses to paint is approximately hundred-year-old corrugated iron, once used in the Villingaholt church in Flóar in southern Iceland. This old protective skin of the temple is now regenerated in the form of art. It is no novelty for Siska to use old materials and breathe new life into

them by redefining ideas about structure in terms of application and utility. In her graduation work in architecture at the Arizona State University, Siska worked with the buildings in Prora on the island of Rügen in Germany, which the Nazis built as summer dwellings. She proposed that instead of destroying them because they evoked and preserved a nasty piece of history, people would be given the chance to come up with ways to give these tabooed buildings new life and a new meaning. Siska daringly proposed that a building is not just a structure but rather the significance that is given to it and the context in which it is placed.   By using corrugated iron from the old church, waiting to be discarded, as the base for her altar-pieces, Siska points out to us how much meaning, art and history is contained in the material that protected the old house of God, where people attended their rituals in joy and sorrow. Setting the corrugated iron in a different context gives powerful significance to what had become useless rubbish. It gains new value, which is nevertheless based on its earlier history. The shape that she chose for her work is the classical three-piece alter board, a central part and two wings that can be closed. It is a timehonored art form and was, for instance, fashionable with smaller icons that were protected in this way from damage on journeys. An example of a famous triptych is the altar-piece by Matthias Grünewald (c. 1475–1528). When it is folded it shows the crucifixion of Christ. When it is opened, a completely different image is revealed: on the left side is the Annunciation, in the middle is the Virgin Mary with the child Jesus and angels, and on the right is the Resurrection. It is clear that the tripartite form of the work and the closing mechanism was intended to make it even more impressive.   Siska uses the same method in a modern way in her altar-pieces. When the board is closed, it shows an image that has been painted by history itself, without the aid of the artist. When it is opened, images appear billowing from the corrugated iron, made with modern materials 143

that form a new layer of symbolic meaning in color and shape. In this work, Siska makes a very impressive attempt to approach religious art from a fresh viewpoint, one devoid of vanity and prudery.

Roman mythology. The search for Vulcan was finally abandoned in 1915 when Einstein’s Theory of General Relativity provided an alternative explanation for the anomalous orbit of Mercury.

Another influence on Siska is the chapel of Mark Rothko in Houston, enormous pictures of dark colorsaturated fields with spiritual overtones. Rothko’s chapel is intended as a meditative space for every belief and shows his faith in the power of art when freed from the kind of representation that characterized church art through the ages. These are picture of divine presence without any human resemblance.

It seems obvious to connect Laufey with the artists working with transcendental issues in the beginning of the twentieth century, such as Malevich who was the founder of Supermatism and believed his work depicted the fourth dimension, or the clairvoyant Hilma of Klimt. Laufey’s art, however, is of sharply different origin. For instance, Malevich was preoccupied with meticulous and contemplative working methods, never executing anything on impulse or without restraint. The works of Laufey possess a very strong physical intimacy, which is remarkable in the light of their spiritual message. The paint is piled on in a heavy mass of matter pulled into spiral patterns that fill the whole picture field like the all-over paintings of Jackson Pollock. At first sight the color appears pitch-black, but it is actually packed with color; black is a combination of all colors and contains the energy of the planet Vulcan that Laufey is conveying. The color of Vulcan is, according to Laufey, orange; why then are the paintings not orange? This has to do with energy, she explains. It is better mediated through black and the same concerns explain the thickness and mass of the paint. The artist has to build up that mass with physical touching; she is a medium for the energy of Vulcan and her touch charges the work with this energy.

Laufey Johansen  Laufey Johansen’s introduction to art was far from conventional. She was not a particularly good draughtsman in school and for a long time, her mind was not occupied with art. When she was twenty, however, Laufey was hypnotized and she experienced herself as an artist, and around the same time it was foretold that she would become involved with painting, much to her astonishment. The spiritualist environment in which Laufey grew up had a great impact on her, for her family was inclined to psychic research and she witnessed many séances as a child. In 1994, Laufey enrolled in art courses for the first time and preoccupied herself mostly with landscapes; at that point she had become less involved with spiritism than before. It was not until 2007, when her art and spiritual pursuits coalesced, that Laufey was told her role was to make paintings to communicate energy from the planet Vulcan. The planet is on the back side of the Sun, Laufey explains, and that is why it cannot be seen from Earth. As a matter of fact, it has its own niche in the history of science. In 1858 the French mathematician Le Verrier posited that certain irregularities in the orbit of Mercury could be due to a small unknown planet between Mercury and the Sun. In the following decades other scientists tried to find this planet, which was named after the god of fire in 144

Confronting these works, the viewer may ask several questions, including ones about their origin and meaning. Who is being channeled and for what reason? What mission do the residents of Vulcan have among us earthlings and what effect is their energy supposed to have? Only the artist can answer such questions and Laufey is completely convinced of her role–there is no hint of any postmodernist tongue-in-cheek irony or the image game that dominates the art world today, where pretension

Laufey Johansen

and putting on airs are valued for their own sake. Although Laufey’s ideas seem to be surreal and absurd, they are not so far from familiar notions of God or gods, and our every-day understanding of spiritual thoughts. Perhaps art is here ridding itself of irony and half-heartedness, of the easy answers to the difficult questions of existence. But it is interesting to ponder how these tremendously physical and cumbersome works can carry such lofty spiritual aims or meaning. It seems to be in complete contradiction with the accepted notions of spirit and matter. If we should look for a correlation, the artist Jay DeFeo comes to mind. She was a part of the Beat movement in San Francisco and enjoyed some fame for one work, The Rose. The work is an overwhelming mass of matter, broken up with sharp slashes from the borders of the painting that meet just above the center point. DeFeo worked on this piece for seven years; at completion it weighed about a ton, and was 25–30 cm deep at its thickest point. Despite the

substantial mass and a very physical approach, Jay DeFeo’s Rose concentrated on a spiritual quest and the work became a legend in the art history of San Francisco. Like Laufey’s work, The Rose was also governed by one color, but unlike Laufey, DeFeo chose white as the overriding tint – actually for the same reasons that Laufey chose black, as DeFeo believed white contained all the colors (a way of saying that white contains no color and therefore invites all colors). It is interesting how Laufey’s approach harkens back to DeFeo’s piece–their works evoke a spiritual search, occultism, and are both extremely monumental. On the other hand, the pieces are like black and white in a very literal sense. One is based on one central point, the other on eternal patterns. Laufey has lately been pondering on how to light her works. She illuminates the black images with colored light to amplify the energy, to cleanse or soften any white highlights, as she believes they dampen the communicative force of the work. 145

The Age of the Image It was argued above that the avant-garde movements in the latter half of the twentieth century appear to have walked into the trap of dualism in their attempts to separate themselves from the traditional idea of the art object. It would be amusingly impertinent to claim that the ancient dualistic pitfall has led to the decline of those movements and to triumphantly announce the return of â&#x20AC;&#x153;good old artworkâ&#x20AC;?, which together with an understanding of man as a physical being has, once again, come to reign in our time. The matter is, however, not so clear-cut. These avant-garde movements havenâ&#x20AC;&#x2122;t received any official death certificates; they may be nearly inert, but many of the ideas that they put into action have continued to germinate in the bubbling porridge of contemporary art. Besides, it would be foolish to contend that dualism is simply a philosophical remnant from ancient times. Plato is considered to have originated the idea of the dualistic nature of man when he made a distinction between the ephemeral body and the immortal soul. The dualism of Descartes changed this concept a bit by shifting the focus and emphasizing the mind and thoughts while discarding the body as some sort of machine or clockwork. On the periphery of this deeply entrenched ideology, other dualistic notions have thrived, among them the idea of a dualism between rationality and emotions, which actually has roots in Platonic thought but has never been as popular as it is now. Finally, it seems to us that a new wave of dualism has arisen that centers on the difference between the real and the image (we might refer to this as third-generation dualism, or iDualism). Little can be ascertained about its origins, since it is difficult to attribute it to any particular philosopher. For all we know, both market economics and technology may have played some part in it. One distinguishing aspect of this dualism is that it does not revolve around man per se, but around all things,

146

whether living or dead. The image dwells in the minds of men and the trick of becoming successful in our time has everything to do with evoking and grooming images–particularly one’s own, but that the image of other things offered by the market. Reality has actually receded, as it were, both in relation to the market system and to human relations. As a matter of fact, the image of a thing sells better than the thing itself; a good image sells like hot cakes. Icelanders became overwhelmingly aware of this in the fall of 2008 when it was revealed that the artificially inflated monetary system in which our society had been submerged over the previous years had little actual value in the real world–it was first and foremost an image of wealth. Visual art has in no small measure been affected by this exaltation of the image. An attempt was made to knock art off its pedestal and harness its air of mystique, and its market value was established by bestowing glory on the image of the artist. The processes and approaches of the art world, which had previously fought against predominant traditions and the encroachment of the market, moved smoothly into the image factory. It gradually overwhelmed the revolutionary inclinations and the force of resistance itself became a repressive tradition and a matter of “proper taste.” The so-called art world seems now to exist on the borderline between a glamorous entertainment industry and an otherworldly fairyland. The image of the artist is barely human. The artist is not an every-day person, because he or she has a mysterious power: everything he or she does becomes art. Museums and galleries become art spaces, cathedrals of sorts that house the artifacts of the enigmatic enterprises of the artist. Artists are strangely willing to take on the role they are offered, to ascend into the world of images and be crowned

in glory. Such veneration calls for a kind of clergy to oversee the ceremony and control the access of mortals to the gods. Hence the rise of the curator who is offered the most powerful position to shape the image of God, even to his own whim. A curator with a developed sense of images organizes a theme party where the artist easily moves into the role of a subcontractor who illuminates or illustrates the idea (or image) of the high priest. But whatever can be said about definitions, purgatorial fires and battle cries from the theory factories, there have always been artists who follow their own sensibility and quirkiness while remaining open to new ideas, without signing any declaration and following it to the letter. And painting has survived many encounters with death because of how close it is to human feelings and the desire for physical beauty. The exhibition Whimsical Impetus does not serve any particular theme; the artists featured in it demonstrate, each in her own way, the expressive potential of painting that continues to evolve despite repetitive death announcements and burials. A specter is haunting the global village. The specter of painting.

Bjarni Sigurbjörnsson Aðalsteinn Eyþórsson

147

NOTES Voice of America 1960, „Forum Lectures“, Arts Yearbook 4, (1st ed., 1961), reprinted in Francis Frascina and Charles Harrison, eds., Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (1982).

Allans Kaprow, „The Legacy of Jackson Pollock“, Art News (1958), reprinted in Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, ed. Jeff Kelly, (expanded edition, University of California Press, 2003), pp. 1-9. 3 Donald Judd, „Specific Objects“, Arts Yearbook 8, (1965); reprinted in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas (Blackwell, 2003), pp. 824-828. 2

Sol Lewitt, „Paragraphs on Conceptual Art“, Artforum 5 no.10, (1967), pp. 79-83, reprinted in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, (Blackwell, 2003) , pp. 845-849.

Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, (Routledge, 2002).

Lucy R. Lippard, „Eccentric Abstraction“, Art International 10, no.9, (1966), reprinted in Helena Reckitt, ed., Art and Feminism, (Phaidon, 2001), p.197.

James Elkins, What Painting is: How to Think about Oil Painting, Using the Language of Alchemy, (Routledge, 2000), p. 39.

8 Paul Klee, „Creative Credo“, Schöpferische Konfession, (Berlin, 1920), reprinted in Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, ed. Herschel B. Chipp, (University of California Press, 1968), p. 185. 9 Gilles Deleuze, „Body, Meat and Spirit, Becoming-Animal“, Francis Bacon: The Logic of Sensation, (Continuum, 2004), pp. 15-19.

See the discussion on Jay DeFeo’s work „Rosina“: Art in America 84, no.3, 1996, pp. 68–73.

148

Næsta opna / Following spread: Maja Siska: AK, nærmynd / detail. 2009

Guðný Kristmannsdóttir Untitled Early on in my career I became fascinated with working on

I don’t sketch before I start working on a painting. I don’t wish

large paintings. The energy that is created in this process is

to reveal its solutions or solve its problems in the beginning. I

rewarding. A large painting has another effect on the environ-

wish to enjoy the challenges it brings from start to finish.

ment as well as on the viewer and creates another possibility of approach. The painting embraces the viewer and becomes a

In the initial steps of the creating process I don’t want to limit

part of her surroundings.

myself too much. If a vague idea appears, I try to grab it and lure it to the surface, without restricting it too much with rea-

I am always painting my own inner world, though my sur-

son. I give it a chance to prove itself without taking a conscious

roundings inevitably have some effect on my emotional life.

stand with or against it. Often this is a long path of experimen-

When I paint, the world around me becomes something of a

tation, before the mind finds an idea and captures it. The idea

blur; I may even become totally unaware of it. Logic has no

often appears in the mind and body at the same time. An unex-

place in this world. The mind can travel without limits.

pected longing may reveal itself; a desire to hold the brush in a certain way, maybe using the brush’s tip lightly or the whole

In my paintings, a circle may refer to the moon in the sky and

brush firmly. This is like an intimate dance between the mind

the stone at the bottom of the ocean and everything else you

and body. In painting or drawing there is physical joy, along with

can think of. The more freedom you give the mind the bet-

the wrestling that goes on in the mind.

ter. It is a journey without end if you allow yourself unlimited freedom. It can be rewarding to step out of everyday life and

I rarely give my pictures titles in hope they can do without.

travel in a world without boundaries and full of possibilities.

Hope they can stand by themselves without the support of

No idea is too big to be a part of this world. In this dreamlike

words. I feel a title can bind the freedom of the mind; cheat the

freedom I don’t mind wandering off the path of reason in hope

mind of its liberty to create its own idea. An undefined idea

of discovering a new vision on my creation.

needs a few moments to rise from the subconscious, to be recognized and get the chance to stand by itself, free and inde-

I often get my ideas in a dream, ideas that are clear and

pendent from the word.

powerful and affect me deeply. The atmosphere the next day is influenced by my recent dream. They can embrace a spe-

The joy is in the process of creating, certainly during the

cific colour or a stimulating colour scheme. But often these

present act, but then only for a short time after. Soon the

dreams feature peculiar animals or odd creatures. I welcome

doubt sneaks up on you and the mind starts to look for new

these strange dreams and they always bring me energy and

paths and doubts the ones that have already been taken. This

joy. Their impact can be very strong and change my thoughts

is an endless journey that only raises further questions. The

and ideas on my work, permanently. I often paint these

pleasure is found in the search itself, the search for good ideas,

dreams of mine, partly or entirely.

to paint them, and then to doubt it all.

152

Arna Gná Gunnarsdóttir Experiments and the work When one observes a painting by an artist like Picasso, Miro,

surroundings. It can, for example, be paint or rust on the

and Matisse in the Winter Palace or the Hermitage Museum

walls of a house or simply an inconsequential slab of gum

in St. Petersburg, or Bacon, Pollock, or Eva Hesse in London,

on Laugavegur. Sometimes we say, without noticing it:

and the tears well up, it is evident that this is something that

“Whoooo, that view is just like a painting.” Why do we say

matters. The works seem to enter the soul and create internal

this? Is the painting more beautiful or more important than

confusion. It is good and nourishing to visit art shows where

reality? There is something mystical about the painting that

emotions take control. It is, however, strange to see to what

we can´t describe adequately. It is the mixture of finding

extent the medium, painting, can be influential and bring

and executing that ignites in me the longing to work. The

forth strong reactions, both emotional and physical, where

material demands to be used for something and thus push-

one’s knees almost buckle, one becomes nauseated and feels

es the work process forward. One type of material forms

the need to exit the show to breathe fresh air and recuperate

that work’s starting point and then calls upon another type,

from the flow of emotions.

which calls on another, and so forth.

Painting is very important to me. It is the medium that I have

The work is created with the materials in mind and that

been most attracted to and that I have been examining and

which they call upon and provide. Experiments with materi-

contemplating in an attempt to understand what this phe-

als, colors and forms are those elements that make the work

nomenon is. Painting has eluded me. Is it old-fashioned and

a reality. They can sometimes be shards of materials from my

obsolete, are there some rules on how it should be, or is it a

grandmother, an old sheet of linen or something beautiful or

completely open medium that one can play with?

fun that has attracted my attention, and I have acquired or put into my work-sack. The materials selected do not in my

Painting has a long history that is often difficult to carry in

view always have to be beautiful or comfortable, as I often

one’s baggage when a work is in process. Many questions

use things that I think are really disgusting, such as balloons

arise: What does a painting have to contain to be a paint-

or large skin-colored underwear, plastic, latex, glue, and

ing? Is a painting only color on canvas? Sometimes there is

sticky things—and of course the oil, which is so beautiful

no color or perhaps no canvas either. Is it color on a square

and nourishing. These materials are attractive in an inexplica-

space? Or a picture of something special that we recognise

ble way. It is an important process for me to experiment and

like, for example, a landscape. Does it have to be something

mix materials and methods. I have sometimes contemplated

within a frame of mind? What defines a painting?

this process in layers and worked with layers and transparency, where one thing is used and then another and each

It is clear that painting can be many things. Found paint-

thing has an effect on other things. The Plexiglas provides for

ings, that one experiences suddenly and without effort,

distribution in layers and transparency, where one can put

can be very interesting as they are sometimes the work of

one plate on top of another and make them work together

man and nature and sometimes completely derived from

and the picture can change depending on which plate is

mother nature or man. These paintings are all around us;

closer to the wall. Then we have a painting that is change-

to see them, it suffices to open one’s eyes and notice our

able and one can play with. It has become an interesting 153

process for me to pick a material, dismantle it and tear it into

irrespective of space or exhibitions, but only by her work–-

pieces, just to assemble it again. It involves reassembling and

where she pursues her art without any limitations or forms.

producing to create beauty. The work is mainly experimenta-

The exhibition should be the culmination of work, not its

tion, restoration and the creation of beauty.

impetus. Often exhibitions are “hyped” and directors of exhibitions are like pop stars and movie actors, where the actor

The fact that I paint in an abstract manner comes undoubt-

is the most important thing, not the movie. All of these

edly from the work process where the materials and the

factors are, of course, necessary in organising an exhibition.

work are controlling. Thoughts enter the process and even

The artist and the works are necessary, the exhibition is nec-

though I do not sketch a great deal, they are neverthe-

essary, and all the organisation and promotion involved is

less a part of the work and a lot of time is spent contem-

necessary, as well as the salesman if the works or the exhibi-

plating what avenues I feel would be exciting to pursue.

tion are for sale. This is a lot of work and it is not possible for

Premeditated thoughts are not, however, controlling and

the artist to cover it all. Selling yourself can also be the most

the outcome can be surprising. But the avenues are many

difficult part. It is rumored that an artist who presents herself

and they encompass thoughts and decision-making even

well and is charming will be more marketable, whereas the

though the process is based on flow. If I should develop the

introverted party-pooper type becomes a hindrance.

works over into new mediums, I doubt that it would suit me to pursue my work in a different way. Only the output would

The artist should pursue her work without thinking about

be changed. It has been difficult for me to use computers

what others feel art should be. She needs to be free to work

in my work and the cause is surely some old-fashioned way

and do what she needs to do. It surely is not about being

of thinking, but I feel that the experimentation necessitates

professional, because individual artists have to tread their

using my hands to do the work, and the material’s demands

own paths and not follow a planned agenda or formula. But

that it be touched and that it be approached in a physical

when it comes to exhibitions, the artist must demonstrate

way. In my view, computer or video-works are not suitable

professionalism to a certain extent and engage in practi-

for this process. Thus, these mediums have not been attrac-

calities such as handing in the works on time and securing

tive to me over the years and I have lacked the patience to

organisational assistance. Professionalism on the part of the

acquaint myself with them.

artist most surely comes into play when she begins to exhibit her works. In my view, being overly professional can be

In preparing an exhibition, the gallery floor influences my

distracting to the artist, although this surely depends on the

work in many ways, as one has to think about space and

individual. Organisation and the framework are not overly

area, and contemplate the question of the limits of the

important for artists unless they impose such limitations on

gallery. What is allowed in the gallery has, of course, a limit-

themselves. It is not in the artist’s nature to fall into another

ing influence and the gallery itself also has the demands

person’s system and follow it. This is what makes art interest-

of space and area. It would be interesting to see what an

ing and unpredictable, and imbues it with incredible allure

artist is doing and how she develops her work completely

both for artists and for the public.

154

Anna Jóelsdóttir half visible standing behind a light pole I go about my business. I don’t dwell much on definitions. I

seem whimsical and illogical but that is what being an artist

am focused on the work in front of me and try to forget what

means. Making the art is about capturing that essence and

I know about art and its world, as I make my own. Where

giving it meaning.

I fit into the scheme of things in the art world is out of my control. And I like to leave it that way. My passion is in the

Recently in my studio a fellow painter, looking at my latest

work itself and what I am doing at a given moment.

painting, said: “There is so much sound in your work.” She heard what she saw. I often listen to music when I work.

Why I am a painter and not a video artist, poet or photograp-

Other days are days of silence only stirred by the tools and

her, actor or opera singer, or a circus clown is an impossible

my movements, and then there are days just listening to

question to answer. But it is ok to think about it. Why do we

voices on the radio. The sound she heard with her eyes

as human beings go where we go in life and do what we

was not about music. It more likely had to do with my own

do? We are all products of our upbringing, our physical and

relationship with sound, the cryptic patterns of language.

mental make-up, and circumstances. The choices we make can be bad for us but there is always a reason for why we

As a person with a hearing impairment that is not visible to

make them. Sometimes mysterious reasons, or at least they

others, I can experience a great deal of anxiety when I am in

seem so. It is comforting to think that there are countless

a group situation. I am expected to hear and contribute to a

options for expression available. Leaving painting for opera

conversation but I am unable to do so with confidence, as I

or clownship is an attractive one.

am never sure I have guessed correctly from the fragments of words I hear. I guess through cluttered voices, lip reading,

Choosing to become a painter in today’s art world may seem

and body language. My guessing and making meaning out

strange to some, given all the hardship this medium brings

of fragments is a lifelong habit that I only became aware of

with it. Its history sits on the painter’s shoulders whispering

as an adult.

words of warning: don’t steal, don’t repeat, be original, find your own voice. The curious thing is that I like the challenge

I bring this up because it may be just as likely that I came to

of what I just described. I like the idea of being on a rescue

abstraction through the back door. The work obviously is

team or feeling like a buoy keeping something afloat! Artists

influenced, informed, and rooted in art history, both ancient

do borrow and repeat, and they know it. But they try to make

and new. The past gives me the tools and the ideas to make

it look like they did not. And there lies the challenge. It takes

my own. But that it feels so natural and satisfying to work in

years of hard work to develop a personal visual vocabulary.

the manner I do tells me that my own makeup, mixed in with what I have taken from art theory and history, provides a

That work never ends. Whether at some point painting will

more complete answer to the question: why abstract?

not be adequate to hold more of what I want to say, and a different medium will enable me to say it better while

Below is a painting of mine attempted as written language:

giving me the same challenge and satisfaction, I cannot

half visible standing behind a light pole he took out his super

know. I only know that the routes an artist takes may often

white upper teeth glittering with the rain dew on the window 155

of the early morning train as it glided eastwards into the

majority of the audience immediately opens up their cell

horizon where the evening plane for Tokyo just took off and

phones to transport their minds to yet another place. As

looked like a speck of dust in the orange distance the young

if the film was not enough or just another stepping stone

woman keeps pulling the blue yarn from the baby’s sock not

into the fragmented mental existence contemporary men

matching the speckled grey green button on the old lady’s

and women live in. Abstract? Yes, I think it is an abstract

burgundy coat worn with grey hair and lines that pointed

fragmented existence. You don’t need Kandinsky or Mal-

eastwards the waves of horror filled the streets the girl in rose

evich to tell you that.

ran on the yellow street line survived the tall ghost building on top of the distant mountain

As much as I enjoy painting on a flat surface there always comes a moment where I need to get out of the restrictions

The ideas evolve over time. Sometimes I don’t know that in

of the support frame. What is in there wants to get out. And

front of me is a beginning or an edge of an idea. It may be

I let it out. I allow it to be what it is. A stick or structure find-

a small sketch I have tacked on the wall, or just a thought.

ing their place in real space. But always a painting. That sat-

Most ideas come when my eyes are closed. In the shower

isfies for a while and teaches and helps understanding until

avoiding soap in the eyes or in bed just waking up or just

the need to go back home to the painting, old in history

falling asleep. That is how my brain works. To see, I need to

but young in spirit. And so it goes.

close my eyes. The image is in the mind. It can be tossed around there for years until it is noticed for what it is. I know

The process is complex. The mind interacts on multiple levels

I have to visit it often over time before it wakes up and beg-

daily. Making the work grounds the idea and helps it into

ins to stir.

being. In the process it transforms, and becomes a relative of itself. Never what originally was in the mind’s eye. I can

There are multiple spaces and points of view in the paint-

never get there. I want to but it is impossible. Reality is not a

ings. That is how our minds operate today. Just observe

dream. But the art tries to imitate the dream. That makes it so

people standing up in a movie house or theatre: the

necessary for helping with the balancing, to stay sane.

156

Maja Siska Material /Culture / Discipline / Work 1. Corrugated metal.

of my work. When I was about 16, I began visiting churches

Before living in Iceland, I lived for a number of years in Ire-

on my own account, regardless of religious affiliation. I went

land. In both countries, dilapidated sheds and outhouses

into these churches to experience the atmosphere, the archi-

clad in corrugated metal populate the rural landscape, and

tecture, and to see the old artefacts.

have been a part of my surroundings for the past 12 years. I have always been attracted to and intrigued by the material.

To this day, when I go to Ulm, I make a point of visiting the

Historically, the arrival of this material signalled a significant

big cathedral, the Ulmer Münster, which has tremendous

improvement in building technology; the standard up to

atmosphere. I used to time my visits so that I would arrive at

that point had been to use turf and grass tufts as roofing and

the hour when the organist practiced. To me, it completed

wall material. The zinc color is reminiscent of slate or stone,

the experience of the space. I got a strong sense of all the

and as it ages and rusts it transforms to look like dying plants

hundreds of years before me, and of my place in the con-

in the fall; it seems so connected to the natural environment.

tinuum of human history. There is a phenomenal choir stall, called the Chorgestühl. On either side of the central aisle

One day during my emerging crush on corrugated metal, I

leading to the altar, there are the seats for the choir, carved

thought to myself, “Why not try and paint on old corrugated

out of wood and decorated in the Gothic style with all kinds

metal?” I know a farmer who collects all kinds of things, and

of expressive and grotesque faces and figures, their tall backs

I asked him whether he had any, and he answered that, yes,

towering and hovering over you.

he had some, but that it was very special. It was around 100 years old and had been used to clad the church in Villinga-

I have recently realized how much these experiences have

holt that his grandfather had built. About 30 years earlier, the

found their way into this particular work, all triggered by the

cladding of the church had been replaced with newer mate-

origin and history of the found material.

rial, and he had salvaged the old plates “in case he had a use for them one day.” They lay in a pile behind the hayfield, im-

3. Abstract Painting

pressively overgrown, and were being kept company by old

When I first turned to painting, I was concerned with learn-

engine blocks and other junk. I then started thinking about

ing the craft, and acquiring the tools to begin working in this

their history and how that might find its way into my work.

media. I was excited by the freedom painting offers in contrast to the field of architecture, which is typically defined by

2. Religious culture

many pragmatic restrictions such as budget, building regula-

Growing up, I went to the nearest school, a Catholic school

tions, and clients’ wishes.

in rural south-western Germany. Catholicism dominated the local culture. I saw a lot of hypocrisy, and witnessed many

For some time I avoided form, trying to stay free of all restric-

theatrical performances at church services. On the other

tions, until this in itself started to become restrictive. I call

hand, I have many vivid memories of various aspects of the

what emerged “negative form,” like the bits of paper that

churches, the rituals, and the Catholic aesthetic that have

remain after one has cut out a recognizable shape, i.e., a

made an imprint on my psyche and are latent within some

circle, or a triangle. The form wasn’t (and isn’t) recognizable 157

or representative or intended to restrict the viewer’s perspec-

4. The work at hand

tive or interpretation. Painting abstract forms was not a wilful

My first works incorporating the salvaged 100-year-old cor-

decision, it simply happened.

rugated metal plate were three altarpieces in the format of a triptych. I installed them on a white wall of an exhibition space

At some point, when I stopped being concerned with the

to be “revered.” The second incarnation is a set of eight plates

rules of oil painting or the perfecting of some ideal crafts-

mounted on crossbars in such a manner that they can be end-

manship, the patterns of thinking and working that I devel-

lessly reconfigured, but where a gold paint datum line is the

oped as an architect could begin to inform my painting. This

thread that ties all the pieces together. The third set of plates is

allowed me to further refine my own methodology within the

the work for this show, which is also the last of the material!

medium of painting. It became possible once again to consider different layers of process, development, and meaning.

The linear configuration of the exhibit space that became the

New information was added to the collage, and this became

site for this work lends itself to a layout that alludes to the

manifest in my painting.

original context of the material. One enters the space off axis, but quickly becomes aware of the strong directional nature of

Another interesting juxtaposition between painting and

the space, and may then also recognize the positioning of the

architecture for me is the architect’s creation of a set of draw-

various plates as analogous to a spatial framing–like portraits

ings that become a recipe for a reality that only exists in his/

of saints or choir stalls–on the route of procession towards

her mind, while painting has the potential to become a re-

the “altar.”

cording method, to reflect a certain vision of reality. The piece, as defined by the objects, the space, and the There is an additional freedom in abstraction (as opposed to

viewer’s relationship to it, invites one to consider the texture

figuration) and this is the freedom of the diagram. The range

and colors of a material that was banal in its original function,

of associations and possible decisions or moves remains very

but becomes the focus of the work here. The outside skin of

broad until the piece takes its final form. This is characteristic

the Villingaholt church is now turned inwards and becomes

of the open and flexible framework in which I allow my work

the object of attention and reflection. Technique, color, mate-

to evolve. While integrity and logic are important to my crea-

rial, and spatial choreography subtly suggest the program of

tive process, I want to provide opportunities for the work

the church. The traditional hierarchies are upended, and the

and the methodology to respond to all the conditions of the

meaning of ritual procession has changed and is questioned.

project, i.e., the site, the material, my state of mind, etc. in the

Each individual’s experience of the work can be at once very

most appropriate and present manner.

personal and universal.

158

Laufey Johansen Influence from Vulcan Fifteen years ago, when I first attended the Reykjavík School

The year 2007 marked a turning point. I felt that I was ready

of Visual Arts, I had no idea where it would take me. I only

to return to my work on spiritual matters. I thirsted for

felt a great need for trying my hand at painting. My fingers

knowledge. I was very sensitive still, having begun my spir-

itched to begin and I thought back to the time when I was

itual work so young, and I opened up quickly. I was admitted

nineteen and my mother hypnotized me to help me remem-

to a group where my mother is a member, a sort of develop-

ber past lives. In the trance, I experienced myself as a painter

ment group. Meetings are held in my mother’s house but

and entered my studio. My mother, sensibly, gave me a

the leader of the group is Páll Sigurvinsson from Hellissan-

brush and had me paint. I have never been able to forget

dur. He and his wife, Hanna Ragnarsdóttir, regularly come to

the feeling in my fingers. That was in 1987.

Reykjavík for these meetings. These gatherings caused the greatest change I have ever experienced.

When I was a child I watched my father, Thulin Johansen, painting and drawing but I never showed any interest or

At the same time, I had decided to let art take control of my

talent for it myself. I must tell this truthfully.

life. I had realised that I had a powerful need to paint, to work on my art. This feeling became stronger year by year.

My great-great-grandfather, Einar H. Kvaran, founded the

It was not only a feeling but a need and a necessity for me.

Society for Psychic Research in Iceland, along with Haraldur

To create and express myself. I attended courses with the

Níelsson. Einar and his wife, Gíslína Gísladóttir Kvaran, were

artist Bjarni Sigurbjörnsson and he inspired me more than

both very sensitive. That is where my own abilities come

anyone. I was very open and he was a genius at bringing out

from. I was very sensitive to the spirit world as a child and

the best in every student. He gave us a certain freedom and

a decision was made to suppress my abilities temporar-

encouraged us to be creative, but he also made great de-

ily. I was brought up with séances and many of the best

mands on his students. He got people to extend themselves

mediums from Britain would come for weekend visits. I

to their limit and it was as if we flowered under his tutelage.

was allowed to sit in on every session. When I was twenty,

He had so much force. Finally, one found one’s own way and

my mother, Matthildur Arnalds, began to train me. She has

one’s own style.

worked with spiritual matters for nearly thirty years. We have gone on this journey together, which has been very

Bjarni encouraged me to work with textures and to use

important to me. I know nothing as exciting as this project.

only one colour. I chose white for its purity. I made many paintings with thick textures but I soon felt constrained by

After my first courses at the Reykjavík School of Visual Art, I

the white and decided to shift to its opposite, starting to

attended the School of Art in neighbouring Kópavogur, at-

paint with black instead. That is when I found my wings; it

tending courses with different teachers for about ten years. I

was as if everything opened up. I painted and painted and

painted landscapes for several years, using both watercolours

exhausted myself spiritually and emotionally. The brush

and oil paints. I was always searching for my place, seeking

danced on the canvas in involuntary movements and some-

my own way into art. I started to paint more and more ab-

times I used my hands to cover the surface with paint. The

stractly and felt the freedom and flow of working in this way.

flow was endless. 159

At the same time, I felt a spiritual opening in the meetings. I

other solar systems. Vulcan shows me many characteristics of

started to see more and perceive more. Finally I was told that I

other nearby planets, i.e. tonal colours. I am one of the con-

would be given the task of bringing something new to earth. I

tacts to Vulcan but there are others. Though I have taken on

had no idea then what it was to be. It is not a coincidence that

the role of communicating this force, it must ultimately stand

I paint and work on spiritual matters at the same time. Yet,

on its own. The essence of Vulcan is inexhaustible. When I be-

today, I have moved away from spiritism; spiritism belongs to

gan to make these black paintings I felt clearly that the energy

the past. I have begun to work–I am working to develop en-

was there. Everything was transformed. I painted with such

ergy that transforms people. It is now almost two years since I

concentration that I was no longer in this world.

began to take part in this development. I do not decide beforehand what to paint; I just begin and lose The task I was given is enormous. Since I am unusually open

myself in the flow. I’m very happy when I’m painting and give

and receptive, I can capture and receive energy from outer

everything I have into the paintings. I work with my hands, with

space. This energy passes through me into the painting. It

a palette knife or a brush. I paint a lot of spirals; they seem to

comes from the planet Vulcan and I have taken on the task of

come to me naturally. I generally work very fast and let my feel-

speaking for this energy. Vulcan is a more developed planet

ings take control. This is a necessity; I express myself very freely

than earth. The energy that comes from Vulcan is known as

and am a very open person. Sometimes it is as if my hands are

fluoride energy and is an agent for change. We here on earth

in charge, my movements are automatic and a pattern emerges

need this energy to heighten our oscillation and that of the

unconsciously. It is as if I were thinking with my hands, and this

earth itself.

suits me well as I paint on big surfaces where I can allow large gestures to range freely across the canvas. The canvas is a good

I am in fact investigating what is ahead. I bring the future to

medium for the way I now work. I play beautiful music, rather

the present. I am the harbinger of what is to come. This I do

loud, and surrender myself to the flow. Sometimes I get visions

though my painting. I do not work alone. Selected individu-

as I begin to paint and see the outlines of some place in outer

als provide the support for all this: Matthildur Arnalds, Hanna

space; before I know it, I have started to paint what I’m seeing.

Ragnarsdóttir, and Páll Sigurvinsson, who leads the group.

Often it is a sort of map or some landscape that I know is on

Páll is a man from the future; he has not really arrived yet

Vulcan. This is a process.

but he is the source of all this knowledge. He has been my teacher–my mentor–these past two years and I have learned

When it comes to finishing the paintings, I take a very differ-

to perceive and experience this for myself. I am completely

ent approach. This is a different kind of expression, slower and

convinced of the reality of all this and of that which forms

more meditative, more considered. It is at this point, no less

the basis of my art. Páll’s role is to show me the way so that I

than in the earlier phase, that the energy is transferred from

can do that which I was called to. Under his direction I have

me to the painting. I am in the power of my perceptions and

succeeded so far. To receive this teaching is a privilege–the

the energy, and I perceive the work as a whole, as though my

direction needed to develop and be spiritually useful.

eye were present at every point on the surface at once ... and

Vulcan is also a receptacle for many aspects that come from

yet I am far removed, in a different world.

160

I am often asked why I use black. The answer is that it gives

through the paintings. Vulcan is a receptacle for those who

me the greatest energy I have ever felt to create these black

come to earth as pioneers, whether of tecnology, science,

paintings. Yet they are not black at all. They contain all the

or art. Vulcan is one of many planets that have the power to

colours of the spectrum, just as if I have painted every colour

initiate sharp changesâ&#x20AC;&#x201D;transformations. These changes will

and painted black on top. The colours are in the energy. The

be beneficial to mankind.

colour of Vulcan, however, is orange. My role is to paint and transfer the energy to the paintings, When I prepare for an exhibition I keep the space in mind

and then to spread the works around the world to distribute

already as Iâ&#x20AC;&#x2122;m painting, and I often employ non-traditional

the energy and its effects. The paintings take care of the rest;

arrangements or installations, as in this exhibition. There

they are meant to stand on their own. My role is to introduce

are small paintings, providing a sort of entry or insight

people to the effect, to get them to experience the paintings.

into the black canvases. I use them to open up the flow of

I start with Vulcan but then introduce other planets. I do not

energy from Vulcan and to tell the history of Vulcan. The

tell people what they are supposed to experience. I wish

black paintings contain everything, the whole spectrum.

to give everyone the freedom and the opportunity to have

He who opens up to these perceptions can see all of Vulcan

their own experiences.

161

Ferilskrá

resume

GUÐNÝ ÞÓRUNN KRISTMANNSDÓTTIR

Guðný Þórunn Kristmannsdóttir (f. 1965) lauk stúdentsprófi af myndlist-

Guðný Þórunn Kristmannsdóttir (b. 1965) completed preliminary art

arbraut Fjölbrautaskólans í Breiðholti 1988 og stundaði síðan nám við

studies at the Comprehensive College in Breiðholt in 1988 and went

Myndlista- og handíðaskóla Íslands 1988-1991 og brautskráðist þaðan

from there to study at the Icelandic College of Art and Crafts from 1988-

úr málaradeild. Skömmu síðar flutti hún til Akureyrar og hefur búið þar

1991, where she graduated from the Department of Painting. Soon after,

og starfað síðan. Guðný heillaðist snemma af óhlutbundinni list og ein-

she moved to Akureyri and has been living and working there ever since.

beitti sér frá upphafi að stórum abstrakt olíumálverkum, sem einkennt

Guðný early became fascinated by abstract art and has concentrated

hafa mestan hluta ferils hennar. Síðari ár hafa verk hennar farið meira út

from the beginning on large abstract paintings. This has characterised

fyrir mörk óhlutbundinnar listar. Flest verkin eru unnin með olíu á striga

most of her career, although in recent years, her work tends to reach

en einnig hefur hún gert blýantsteikningar og notað blandaða tækni á

beyond the boundaries of abstract art. She has mainly worked with oil

pappír. Guðný hefur haldið bæði einkasýningar og tekið þátt í ýmsum

on canvas but also on pencil drawings and with mixed media on paper.

samsýningum. Fyrstu einkasýningu sína, Teikningar, hélt hún í Gallerí

Guðný has both had private exhibitions and participated in various

Svartfugli á Akureyri árið 1998. Síðar sama ár hélt hún sína fyrstu mál-

group exhibitions. Her first private exhibition, called Drawings, was held

verkasýningu, Málverk, í Ketilhúsi á Akureyri. Í kjölfarið fylgdu nokkrar

in 1998 in Gallerí Svartfugl in Akureyri. Later that same year she had an-

samsýningar og má þar nefna Samstöðu í Listaskálanum í Hveragerði

other exhibition, this time only displaying oil on canvas at the Ketilhús in

og Akureyri í myndlist í Listasafninu á Akureyri. Síðasta einkasýning

Akureyri. In the following years, she participated in various group exhibi-

hennar var 2008 í Populus Tremula á Akureyri, en þar sýndi hún bæði

tions, such as Solidarity in the Listaskálinn in Hveragerði and Akureyri in

málverk og teikningar.

Art at the Akureyri Art Museum. Her most recent one-person exhibition was in 2008 in Populus Tremula in Akureyri, where she exhibited both paintings and drawings.

163

ARNA GNÁ GUNNARSDÓTTIR

Arna Gná Gunnarsdóttir (f. 1974) lauk sveinsprófi í tannsmíði árið 2001.

Arna Gná Gunnarsdóttir (b. 1974) graduated with a degree as a dental

Að loknu sveinsprófi lá leiðin í Myndlistaskóla Reykjavíkur í fornámsdeild

technician in 2001. From 2001 to 2002, she pursued preliminary studies

þar sem hún stundaði nám á árunum 2001-2002. Árið eftir hóf Arna nám

at Reykjavík Art School. In 2003, Ms. Gunnarsdóttir began her studies

í myndlistardeild við Listaháskóla Íslands og útskrifaðist þaðan 2006

in the art department of the Icelandic University of the Arts, where she

með BA-gráðu. Í Listaháskólanum fór Arna tvisvar í stutt skiptinám, fyrst

graduated with a B.A. degree in 2006. During her university studies she

í listaháskólann í Bergen, þar sem áherslan var á málverkið, og síðar við

travelled twice on exchange studies abroad, first at the Art University

Konunglega listaháskólann í Stokkhólmi þar sem hún kynnti sér grafík.

in Bergen, where her emphasis was on painting, and later at the Royal

Eftir útskrift úr myndlistardeild LHÍ fór Arna í kennsluréttindanám við

Academy of Art in Stockholm, where she was introduced to graphic

Listaháskóla Íslands og útskrifaðist með kennsluréttindi á grunn- og

arts. After graduation Ms. Gunnarsdóttir studied art education at the

framhaldsskólastigi árið 2007. Eftir ár í bóklegu kennsluréttindanámi tók

Icelandic University of the Arts, and graduated in 2007 with a teaching

Arna þátt í masterclass í umsjá Bjarna Sigurbjörnssonar og hefur verið

degree for primary and secondary schools. After a year, she took part in

að mála meðfram því að annast kennslu við Norðlingaskóla þar sem hún

a master class under the supervision of Bjarni Sigurbjörnsson and has

hefur verið mynd- og verkgreinakennari frá 2007. Síðan Arna lauk námi

combined painting with teaching at Norðlingaskóli, where she has been

hefur hún tekið þátt í samsýningum og haldið eina einkasýningu í Aur-

an art instructor since 2007. Since her graduation, Ms. Gunnarsdóttir has

um í Bankastræti.

taken part in collective exhibitions and has held one solo exhibition in Aurum in Bankastræti, Reykjavík.

164

ANNA JÓELSDÓTTIR

Anna Jóelsdóttir (f. 1947) stundaði myndlistarnám við School of the

Anna Jóelsdóttir (b. 1947) graduated with an MFA from the School of

Art Institute of Chicago í Bandaríkjunum þar sem hún útskrifaðist með

the Art Institute of Chicago in 2002. Anna has participated in numerous

MFA-gráðu árið 2002. Anna hefur verið virk í sýningarhaldi og tekið þátt

one-person and group exhibitions on both sides of the Atlantic. Her

í fjölda einka- og samsýninga beggja vegna Atlantshafsins. Hún hélt

first one-person show in Iceland was in the Hafnarborg Institute of

fyrstu einkasýningu sína á Íslandi árið 2000 í Sverrissal í Hafnarborg þar

Culture and Fine Arts in 2000 and she returned to show there again

sem hún sýndi síðan aftur 2003. Fyrsta einkasýning Önnu í Bandaríkj-

in 2003. Anna held her first one-person exhibition in the U.S. at the

unum var í Museum of Contemporary Art í Chicago 2004. Einkasýningar

Museum of Contemporary Art in Chicago in 2004. This was followed

í Stux Gallery í New York, Listasafni ASÍ og Zg Gallery í Chicago ásamt

by numerous other one-person shows, including exhibitions at the

mörgum fleirum fylgdu í kjölfarið. Meðal fjölmargra samsýninga má

Stux Gallery in New York, the ASI Art Museum in Reykjavík, and the Zg

nefna Tvívíddvídd í Nýlistasafninu 2005, sýningar í West Bend Art Mu-

Gallery in Chicago. Group exhibits include Tvívíddvídd at the Living Art

seum í Wisconsin, Bejing Biennal, Evanston Art Center í Illinois, Listasafni

Museum in Reykjavík, the Beijing Biennial, the Evanston Art Center in

ASÍ og Hafnarborg. Anna hefur hlotið fjölda styrkja og viðurkenninga og

Illinois, the ASI Art Museum in Reykjavík, the Hafnarborg Institute of

dvalið m.a. í vinnustofu Sambands íslenskra myndlistarmanna og Hafn-

Fine Arts, and numerous art fairs, among them the NEXT Invitation Art

arborg í Hafnarfirði. Anna hefur einnig tekið þátt í listkaupstefnum, síð-

Fair for Contemporary Art, where she had a solo installation for the Stux

ast með innsetningu á NEXT Invitational Art Fair for Contemporary Art

Gallery in New York. Anna has received numerous grants and awards

fyrir Stux Gallery í New York. Hún býr og starfar í Chicago.

and participated in artist residency programs at SIM and the Hafnarborg Center for Culture and Fine Arts. She lives and works in Chicago.

165

MAJA SISKA

Maja Siska (f. 1969 í Köln í Þýskalandi) nam listasögu, frönsku og

Maja Siska (b. 1969 in Cologne, Germany) studied art history, French

ensku við St. Anne’s School í Englandi um eins árs skeið seint á níunda

and English at St. Anne’s School in England for a year in the late 1980s.

áratugnum. Eftir stúdentspróf hélt hún áfram námi í listasögu í Mün-

After her high school graduation in 1989, she continued with her art

chen en skipti síðan yfir í arkitektúr og hóf nám við háskólann í Stutt-

history studies in Munich before shifting her attention to architecture,

gart árið 1991. Meðan á því námi stóð hlaut hún styrk til sumarnáms

and enrolled at the University of Stuttgart in 1991. During that time

við Ecole d’Art Americaines í Fontainebleau í Frakklandi. Árið 1994

she was awarded a summer scholarship to the Ecole d’Art Americain

bauðst henni styrkur til náms við Arizona State University þar sem

in Fontainebleau, France. In 1994, she went to study at Arizona State

hún sótti m.a. námskeið í myndlistardeild hjá ljósmyndaranum Mark

University with a scholarship from the German Academic Exchange

Klett og útskrifaðist með meistaragráðu í arkitektúr 1996. Að námi

Service (DAAD). In 1996 she graduated with a Masters degree in archi-

loknu starfaði Maja Siska sem arkitekt á Írlandi uns hún flutti búferlum

tecture from Arizona State University. During her time in Arizona, she

til Íslands árið 2000. Frá 2004 hefur hún einbeitt sér að málaralist og

took classes in the art department with photographer Mark Klett. She

m.a. sótt námskeið hjá Bjarna Sigurbjörnssyni. Hún hefur tekið þátt í

went on to live and work as an architect in Ireland before moving to

ýmsum samsýningum frá 2006, síðast í sýningunni Hústaka í yfirgef-

Iceland in 2000. Since 2004, she has been concentrating on painting

inni lögreglustöð í Kópavogi í maí 2008.

and has, among other courses, taken part in the master class taught by Bjarni Sigurbjörnsson. Her work has been shown in several group exhibitions in Reykjavik since 2006. Her most recent exhibit was Hústaka in the abandoned police station in Kópavogur in May, 2008.

166

LAUFEY JOHANSEN

Laufey Johansen fæddist í Reykjavík árið 1968 og lauk verslunarprófi frá

Laufey Johansen (b. 1968) graduated with a Commercial Diploma from

Verslunarskóla Íslands árið 1987. Hún lagði síðan áherslu á tungumála-

the Commercial College of Iceland in 1987. She then focused on learn-

nám og fór meðal annars til Heidelberg í Þýskalandi og dvaldi í nokkra

ing languages and travelled to Heidelberg, Germany and lived for a

mánuði í Danmörku. Laufey stundaði ljósmyndun í mörg ár og íhugaði

few months in Denmark. Laufey practised photography for years and

um skeið að leggja hana fyrir sig. Í mörg ár ferðaðist hún víða um heim

considered making it her career. She has travelled extensively for profes-

vegna starfs síns og fékk þannig tækifæri til að kynnast ólíkum menning-

sional reasons, which gave her the opportunity to get to know different

arheimum, þjóðháttum og listum.

cultures and art.

Árið 1994 hóf Laufey nám við Myndlistaskólann í Reykjavík og síðan

In 1994 she started taking lessons in the Reykjavík School of Visual Art

Myndlistaskóla Kópavogs þar sem hún lagði stund á vatnslitamálun og

and later the Art School of Kópavogur, where she studied watercolour

síðan olíumálun í mörg ár hjá ýmsum myndlistarmönnum. Hún lærði

and oil painting for a number of years with various artists. She took

módelteikningu í FB, sótti einkatíma hjá Sam Vokey í Boston og tók þátt

courses in drawing, attended a workshop in Boston and took part in a

í masterclass-tilraunastofu hjá Bjarna Sigurbjörnssyni myndlistarmanni.

master class course in painting taught by Bjarni Sigurbjörnsson.

Árið 2007 stofnaði Laufey Art 11 ásamt 10 öðrum myndlistarmönnum og vann þar að list sinni þangað til í árslok 2008, en þá opnaði hún vinnustofu og gallerí við Garðatorg í Garðabæ.

In 2007 Laufey joined ten other artists in establishing the ART 11 workshop, where she worked on her art until the end of 2008. Then she opened her own studio and gallery at Garðatorg in Garðabær. For the

Síðustu ár hefur Laufey unnið abstraktverk undir áhrifum frá plánetunni

last couple of years, Laufey has been working on abstract paintings,

Vúlkan. Þar er um að ræða umbreytingarorku sem hún meðtekur og

under influence from the planet Vulcan, catching its transformational

skilar í verkin. Gerð verkanna má líkja við ferðasögu, skynjun Laufeyjar

energy from space and bringing it into the paintings. The making of the

á andlegu ferðalagi hennar umbreytist í myndrænt sköpunarferli í mál-

paintings is in a sense a spiritual journey, in which Laufey’s experience is

verkinu. Í ferlinu er mikið flæði, bæði hvað varðar andlega og tilfinn-

transformed into a creation process. Her painting involves a lot of emo-

ingalega tjáningu, og hver pensilstroka leiðir til þeirrar næstu í flæði

tional and spiritual flow, where each brush stroke leads to the next one

hreyfinga. Síðan 2006 hefur Laufey haldið einkasýningar bæði hérlendis

in a constant flow of movement. Since 2006, Laufey has participated in

og erlendis og tekið þátt í fjölda samsýninga, síðast Liverpool Bienniale –

several solo and group exhibitions, both in Iceland and in England, most

Nice08 í Liverpool árið 2008.

recently the Liverpool Bienniale – Nice08, in 2008. 167

Ritstjórar / Editors Hannes Sigurðsson & Bjarni Sigurbjörnsson Sýningarstjóri / Curator Bjarni Sigurbjörnsson Útgefandi / Publisher Listasafnið á Akureyri 2009 © Akureyri Art Museum 2009 © Hönnun / Design Erika Lind Isaksen Þýðingar / Translations Paul Nikolov, Jón Proppé, Kremena Nikolova & Hannes Sigurðsson Prófarkalestur / Proofreading Julian Thorsteinsson & Sigríður Gunnarsdóttir Ljósmyndir / Photography Anna Fjóla Gísladóttir, RAX - Ragnar Axelsson, Finnbogi Marinósson, Ólöf Dómhildur Jóhannsdóttir, Tom Van Eynde & Ívar Brynjólfsson Prentun / Printing Oddi, Reykjavik, Iceland Pappír / Paper Arctic volume, 150 gr ISBN 978-9979-9829-7-5

Allar myndir Önnu Jóelsdóttur birtar með leyfi listamannsins og Stux Gallery í New York All images of Anna Joelsdottir’s works: Courtesy of the artist and Stux Gallery, New York

Eftirtaldir aðilar styrktu útgáfu bókarinnar / The following companies supported this publication:

171

tja

KN ó tar e

Anna Jóelsdóttir

Arna Gná Gunnarsdóttir

Guðný Kristmannsdóttir Laufey Johansen Maja Siska

172