Interkulturalnost BR.10

ÄŒASOPIS ZA PODSTICANJE I AFIRMACIJU INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE / OKTOBAR 2015 / BR. 10

1 Mankichi Shinshi

ISSN 2217-4893

ìñtèrkùltùràlnòst

časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije / oktobar 2015 / br. 10

3

INTERKULTURALNOST Časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije Izdavač: Zavod za kulturu Vojvodine, Vojvode Putnika 2, Novi Sad, tel. 021/ 4754148, 4754128, zkvrazvoj@nscable.net Za izdavača: Vladimir Kopicl, direktor Glavni i odgovorni urednik: dr Aleksandra Đurić Bosnić Uredništvo: dr Dušan Marinković, Novi Sad / dr Ivana Živančević Sekeruš, Novi Sad / dr Željko Vučković, Sombor / dr Aleksandra Jovićević, Beograd, Rim / dr Dragana V. Todoreskov, Novi Sad / mr Dragan Jelenković, Pančevo, Beograd / dr Ira Prodanov, Novi Sad / dr Andrej Mirčev, Osijek, Rijeka / Vera Kopicl MA, Novi Sad / Miroslav Keveždi MA, Novi Sad / Andrea Ratković MA, Sremski Karlovci / dr Branislava Vasić Rakočević, Novi Sad / dr Marija Nenadić, Bukurešt Stalni saradnici: Franja Petrinović, Novi Sad / Sava Stepanov, Novi Sad / Ivana Vujić, Beograd / dr Saša Brajović, Beograd / dr Nikolae Manolesku, Bukurešt / Serž Pej, Pariz / mr Majda Adlešić, Novi Sad / Tanja Kragujević, Beograd / dr Nada Savković, Novi Sad / dr Damir Smiljanić, Novi Sad / Tomislav Kargačin, Novi Sad / dr Boris Labudović, Novi Sad / Ivana Inđin, Novi Sad / dr Radmila Gikić Petrović, Novi Sad / dr Aleksandra Izgarjan, Novi Sad / dr Aleksandra Kolaković, Beograd / dr Aleksandra Đurić Milovanović, Beograd Savet: dr Jasna Jovanov / dr Gojko Tešić / mr Vasa Pavković / dr Milena Dragićević Šešić / dr Gordana Stokić Simončić / dr Predrag Mutavdžić / dr Nikola Grdinić / dr Vladislava Gordić Petković / Milorad Belančić / mr Mladen Marinkov / dr Mikloš Biro / dr Lidija Merenik / dr Kornelija Farago / dr Svenka Savić / dr Svetislav Jovanov / dr Milan Uzelac / dr Janoš Banjai / dr Ljiljana Pešikan Ljuštanović / dr Žolt Lazar / dr Zoran Đerić / dr Zoran Kinđić / dr Dragan Koković / dr Dragan Žunić / dr Milenko Perović / dr Ildiko Erdei / mr Dinko Gruhonjić / Nedim Sejdinović / dr Dubravka Valić Nedeljković / dr Ivan Milenković Međunarodni savet: Nebojša Radić, Kembridž, Engleska / dr Ivana Milojević, Sanšajn Koust, Australija / dr Dragan Kujundžić, Gejnzvil, Florida, SAD / dr Branislav Radeljić, London, Engleska / dr Nataša Bakić Mirić, Alma Ata, Kazahstan / dr Samjuel Babatunde Moruvavon, Ado Ekiti, Nigerija / dr Marharita Fabrikant, Minsk, Belorusija / dr Nina Živančević, Pariz, Francuska / dr Nataša Urošević, Pula, Hrvatska / A. K. Džaješ, Hajderabad, Indija / dr Dušan Bjelić, Portland, SAD / dr Maria Kundura, Boston, SAD / dr Samir Arnautović, Bosna i Hercegovina Koordinator Međunarodnog saveta: dr Dragan Kujundžić Pravni konsultant: Nina Urukalo PR, komunikacije: Milica Razumenić Lektura: Ljudmila Pendelj Tehničko uređenje: Dunja Šašić Prevodi: Language&Translation Centre Međunarodna saradnja: Dragan Ilić, Ileana Ursu, Meral Tarar Tutuš Autor vizuelnog identiteta časopisa: Dragan Jelenković Urednik foto-editorijala: Vladimir Pavić Dizajn i prelom: Pavle Halupa Autori foto-editorijala: Oscar Luis Levcovich, Domenico Piotto, Vladimir Pavić, Mankichi Shinshi Štampa: „AMB Grafika”, Futoški put 67, Novi Sad Copyright: Zavod za kulturu Vojvodine, 2012. Tiraž: 500 ČASOPIS IZLAZI POD POKROVITELJSTVOM POKRAJINSKOG SEKRETARIJATA ZA KULTURU I JAVNO INFORMISANJE VLADE AP VOJVODINE Ministarstvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije je 2013. kategorizovalo časopis Interkulturalnost kao časopis od nacionalnog značaja (M52).

4

INTERCULTURALITY Magazine for stimulation and affirmation of intercultural communication Publisher: Institute for culture of Vojvodina, Vojvode Putnika 2, Novi Sad, phone no. +381 21 4754148, 4754128, zkvrazvoj@nscable.net President and Chief Executive Officer: Vladimir Kopicl Editor-in-Chief: Aleksandra Đurić Bosnić, Ph.D. Assistant Editors: Dušan Marinković, Ph.D, Novi Sad / Ivana Živančević Sekeruš, Ph.D, Novi Sad / Željko Vučković, Ph.D, Sombor / Aleksandra Jovićević, Ph.D, Belgrade, Rome / Dragana V. Todoreskov, M.Phil, Novi Sad / Dragan Jelenković, M.F.A, Pančevo, Belgrade / Ira Prodanov, Ph.D, Novi Sad, Andrej Mirčev, Ph.D, Osijek, Rijeka / Vera Kopicl MA, Novi Sad / Miroslav Keveždi, MA, Novi Sad / Andrea Ratković MA, Sremski Karlovci / Branislava Vasić Rakočević, Ph.D,Novi Sad / Marija Nenadić, Ph.D, Bucharest Contributing Authors: Franja Petrinović, Novi Sad / Sava Stepanov, Novi Sad / Ivana Vujić, Belgrade / Saša Brajović, Ph.D, Belgrade / Nicolae Manolescu, Ph.D, Bucharest / Serge Pey, Paris / Majda Adlešić, M.Phil, Novi Sad / Tanja Kragujević, Belgrade / Nada Savković, Ph.D, Novi Sad / Damir Smiljanić, Ph.D, Novi Sad / Tomislav Kargačin, Novi Sad / Boris Labudović, M.Phil, Novi Sad / Ivana Inđin, Novi Sad / Radmila Gikić Petrović, Ph.D, Novi Sad / Aleksandra Izgarjan, Ph.D, Novi Sad / Aleksandra Kolaković M.Phil, Beograd / Aleksandra Đurić Milovanović Ph.D, Beograd Council: Jasna Jovanov, Ph.D. / Gojko Tešić, Ph.D. / Vasa Pavković, M.Phil. / Milena Dragićević Šešić, Ph.D. / Gordana Stokić Simončić, Ph.D. / Predrag Mutavdžić, Ph.D. / Nikola Grdinić, Ph.D. / Vladislava Gordić Petković, Ph.D. / Milorad Belančić / Mladen Marinkov, M.F.A. / Mikloš Biro, Ph.D. / Lidija Merenik, Ph.D. / Kornelija Farago, Ph.D. / Ivan Milenković, Ph.D. / Svenka Savić, Ph.D. / Svetislav Jovanov, Ph.D. / Milan Uzelac, Ph.D. / Janoš Banjai, Ph.D. / Ljiljana Pešikan Ljuštanović, Ph.D. / Žolt Lazar, Ph.D. / Zoran Đerić, Ph.D. / Zoran Kinđić, Ph.D. / Dragan Koković, Ph.D. / Dragan Žunić, Ph.D. / Milenko Perović, Ph.D. / Ildiko Erdei, Ph.D. / Dinko Gruhonjić M.Phil. / Nedim Sejdinović / Dubravka Valić Nedeljković Ph.D. International Council: Nebojša Radić, Cambridge, England / Ivana Milojević, Ph.D, Sunshine Coast, Australia / Dragan Kujundžić, Ph.D, Gainesville, Florida, USA / Branislav Radeljić, Ph.D, London, England / Nataša Bakić Mirić, Ph.D, Almaty, Kazakhstan / Samuel Babatunde Moruwawon, Ph.D, Ado Ekiti, Nigeria / Marharyta Fabrykant, Ph.D, Minsk, Belarus / Nina Živančević, Ph.D, Paris, France / Nataša Urošević, Ph.D, Pula, Croatia / A. K. Jayesh, M.Phil, Hyderabad, India / Dušan Bjelić, Ph.D, Portland / SAD, Maria Koundoura, Ph.D, Boston, SAD / Tomislav Longinović, Madison, USA / Jerry Chidozie Chukwuokolo Ph.D, Abakaliki, Nigeria / Samir Arnautović, Ph.D, Bosnia and Hercegovina Coordinator of the International Council: Dragan Kujundžić, Ph.D Legal Affairs: Nina Urukalo PR Manager: Milica Razumenić Proofreading: Ljudmila Pendelj Technical Editor: Dunja Šašić Translated by: Language&Translation Centre International Cooperation: Dragan Ilić, Ileana Ursu, Meral Tarar Tutuš Visual Identity: Dragan Jelenković Photography Director: Vladimir Pavić Layout: Pavle Halupa Editorial Photographers: Oscar Luis Levcovich, Domenico Piotto, Vladimir Pavić, Mankichi Shinshi Printed by: “AMB Grafika”, Futoški put 67, Novi Sad Copyright: The Institute for culture of Vojvodina, 2012. Circulation: 500 The magazine is sponsored by the Provincial Secretariat for Culture and Public Information of AP Vojvodina Interculturality was categorized as a scientific publication of national importance (M52) in 2013 by the Ministry of Education, Science and Technological Development - Serbia and the National Council for Science and Technological Development.

5

6

sáðržâj

úvõdñik Aleksandra Đurić Bosnić, Oblikotvorne moći kulture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá Lino Veljak, Zašto je svaka prava misao nužno slobodna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Enis Zebić, U obranu liberalne demokracije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Jelena Putre Jakovljević, Koncept meke moći – teorijska razmatranja i naučni značaj . . . . . . . . . . . 31 Andrea Ratković, Ideologizovani mediji i socio-kulturni diverzitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Miroslav Keveždi, Analiza filma Absolut Warhola i kultura sećanja Rusina u Slovačkoj . . . . . . 59 Rejhana Selmanović, Intertekstualni odnosi romana Derviš i smrt i drame Faust . . . . . . . . . . . . . . . 79 Milivoje Mlađenović, Pesnički jezik Gorana Ibrajtera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 vîðeñjå Kris Raveto-Bjađoli, Smejanje u bezdan: kinematografija i balkanizacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Zoran Milutinović, Dubravka Ugrešić and the Political Economy of Literature . . . . . . . . . . . . . . 127 Nina Zivančević, Tadeusz Kantor and his role in the so called “minimalist performance” and his role in the overcoming censorship in art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 dïjałøzí Živan Berisavljević (razgovarala Aleksandra Đurić Bosnić) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 kóòrdînäte Latinka Perović, Radomir Konstantinović opet u Sarajevu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Anna Fishzon, Re-Animating Stagnation: the Queer Times and Magical Spaces of Late Socialism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Michail Ryklin, In the burning house . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Dragan Kujundžić, “The one who wants to die does not die.”

The Dionysian Haven of Anya Alchuk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Vasa Pavković, U PUSTARI PROSUTI DRAGULJI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Andrea Ratković, Hermeneutika iritacija kao uvod u patičku teoriju saznanja . . . . . . . . . . . . . . 204 Euđen Simion, MLADI EŽEN JONESKO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

7

Aleksandra Đurić Bosnić

Oblikotvorne moći kulture...

Kultura bi mogla biti viđena, piše Gert Hofstede, i kao konglomerat mentalnih programa koji postavljaju izazove i uslovljavaju odgovore individua na okruženje. Ovakva formulacija podrazumeva i postavljanje distinkcija između različitih nivoa programiranja uma. Dok je najdublji nivo determinisan ljudskom prirodom i zasnovan na opštim biološkim reakcijama, a najvidljiviji nivo na jedinstvenim ličnim genetskim iskustvima i konstitucijama, srednji nivo se odnosi na područje kulture i zasniva na zajedničkim iskustvima, vrednostima i stavovima koje delimo sa većom ili manjom grupom.

Dakle, kulturu je moguće definisati i kao svojstvo zajedničko grupi, kao zajedničko programiranje uma koje „[...] omogućava pripadnicima jedne grupe posebnu bliskost u odnosima koja je onima koji ne pripadaju toj grupi uskraćena” (Tomas, Inkson). Hofstedeovu definiciju Tomas i Inkson upotpunjavaju pretpostavkama koje mogu biti posebno indikativne u kontekstu tumačenja podesnosti kulture da bude u funkciji instrumenta vladajuće doktrine: kultura se uči i dugotrajna je, ima moćan uticaj na ponašanje, sistematična je i organizovana, i dobrim delom „nevidljiva”. Kultura se, dakle, gradi vremenom, na osnovu kolektivnog iskustva, filtrirana kroz mnoštvo istorijskih događaja, a članovi grupe je kao dugotrajno i konsekventno mentalno programiranje usvajaju putem interakcija (sa okruženjem i međusobno) putem institucija i porodice.

Programiranje uma koje podrazumeva kultura stoga je veoma snažno i, u ovom ili onom smislu, neizbežno, budući da je kultura kao organizovan sistem vrednosti, stavova, uverenja i značenja, imanentno sistematična. Upravo zbog potencijala programiranja uma i zadavanja koordinata koje može da nametne vlastita kultura, prema kulturama drugih često se oseća averzija ili se doživljavaju kao strane, čudne i nedokučive. Koordinate se, kada je reč o kulturi, zadaju svim raspoloživim sredstvima – od jezika i običaja do umetnosti, medija i arhitekture. Međutim, činjenica koja posebno pogoduje instrumentalizovanju kulture od strane vladajuće doktrine je ona na koju, u nešto drugačijem kontekstu, ukazuju Tomas i Inkson, a koja se odnosi na specifičnu „nevidljivost” ili skrivenost kulture: „Važan deo ledenog brega, u ovom slučaju kulture, nisu vidljivi fizički simboli koji se nalaze iznad površine, nego su to skrivene vrednosti koje su im u osnovi i pretpostavke koje oni izražavaju” (Tomas, Inkson). Upravo su vrednosti, društvene strukture i načini razmišljanja kao „nevidljivi” delovi kulture i najvažniji, ali i najpodesniji za ideološko oblikovanje i preosmišljavanje.

Procesi ideološkog preosmišljavanja nisu podjednako delotvorni i izvodljivi u svakoj kulturi – u zavisnosti od toga da li su „čvrste” ili „labave”, da li su, dakle, jednoobrazne i sačinjene od homogene populacije, ili suprotno, da li su individualističke ili kolektivističke, u njima će se na različiti način 8

formirati i kultivisati osnovne kulturne vrednosti koje su možda najuticajniji faktor u implantaciji određenog ideološkog ili političkog modela. U tom smislu, kulturne vrednosti vidimo kao izuzetno moćne pokretače ili destabilizatore određene političke doktrine, u zavisnosti od toga da li se ona tek uspostavlja, konzervira, ili menja.

Kulturno programiranje je u neposrednoj vezi sa usvojenim ili potencijalno željenim kulturnim vrednostima, kao „mentalni šablon” koji zadaje smernice i daje „prave” ili „lažne” slike. Ono se manifestuje unutar kulturnog sistema sa ciljem da ostvari skup simboličkih, socijalnih, političkih i ekonomskih moći. Za Kloda Molara igra ovih moći predstavlja osnovu kulturnog sistema, njeni glavni partneri su donosioci odluka, posrednici – medijatori i – publika, a njeni kreatori – umetnici: umetnik istovremeno stvara skup moći ali je i sam determinisan njima. Molar istovremeno konstatuje da je umetnik u srcu kulturnog sistema i postavlja pitanje na koje, čini se, niko nije uspeo da odgovori u potpunosti: „Kakva je to čudesna moć koju poseduju umetnici, pisci i pesnici?”

9

10

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá 11

f o t o

O s c a r

L u i s

L e v c o v i c h

o s c a r @ o n c a b l e . d k s t r a n a :

8 ,

9 ,

1 0 ,

2 5 ,

2 6 ,

2 7 ,

2 8 ,

7 3 ,

7 4 ,

7 5 ,

7 6 ,

9 7 .

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá UDC 342.747 130.31 316.75

Lino Veljak

Filozofski fakultet u Zagrebu Hrvatska

Zašto je svaka prava misao nužno slobodna?

Sa­že­tak: Na te­me­lju raz­li­ko­va­nja mi­šlje­nja od mni­je­nja de­fi­ni­ra se pri­ro­da slo­bod­nog mi­šlje­nja, ko­je pro­iz­vo­di slo­bod­nu mi­sao, te se nu­de ar­gu­men­ti u pri­log te­ze pre­ma ko­joj je sva­ko zbilj­sko mi­šlje­nje nu­žno slo­bod­no. Raz­li­ku­je se slo­bo­da od pro­iz­volj­no­sti, upo­zo­ra­va na niz zam­ki ko­je sto­je na pu­tu slo­ bod­nom mi­šlje­nju, a za­ključ­no se upu­ću­je i na ri­zič­nost slo­bod­nog mi­šlje­nja. Ovaj rad za­sno­van je na uvod­nom pre­da­va­nju na stu­dent­skom sku­pu odr­ža­nom u lip­nju 2015. u Srem­skim Kar­lov­ci­ma.

Ključ­ne ri­je­či: mi­šlje­nje, mni­je­nje, mi­sao, fi­lo­zo­fi­ja, kri­ti­ka, dog­ma, ide­o­lo­gi­ja, slo­bo­da, oslo­bo­đe­nje.

Poj­mo­vi mi­sao i mi­šlje­nje ni­su, bar ne u obič­nom go­vo­ru, jed­no­znač­ni, pa čak ni ja­sni i raz­go­vi­jet­ni. Če­sto se ču­je da ne­tko ka­že ja mi­slim da... (ovo li ono)1, a za­pra­vo bi tre­bao re­ći vje­ru­jem da... ili či­ni mi se da... U ta­kvim se slu­ča­je­vi­ma oči­gled­no ra­di o br­ka­nju zna­če­nja poj­mo­va do­xa i epi­ste­me. Do­xa (da se pod­sje­ti­mo), ime­ni­ca ko­ja pro­iz­la­zi iz gla­go­la do­kein – ko­ji me­đu osta­li­me upu­ću­je na to da nam se ne­što ja­vlja, da nam se što­god či­ni i da ne­što pri­hva­ća­mo – zna­či mni­je­nje (za­jed­nič­ka vje­ro­va­nja ili sta­vo­vi), i to u dva osnov­na zna­če­nja: mni­je­nje ozna­ča­va sva­ku spo­zna­ju i sva­ko vje­ro­va­nje ko­je u se­bi ne po­sje­du­je jam­stvo vla­sti­te isti­ni­to­sti, kao i sva­ku tvrd­nju za­sno­va­nu na ne­po­sred­nom osje­til­nom is­ku­stvu ko­ja se pri­vi­đa kao isti­ni­ta, ka­ko to upu­ću­ju svi stan­dard­ni rječ­ni­ci i pri­ruč­ni­ci fi­lo­zo­fi­je2.

Od sa­mih po­če­ta­ka fi­lo­zo­fi­je na Za­pa­du, mni­je­nje je bi­lo pred­me­tom kri­tič­ke re­flek­si­je: do­volj­no je spo­me­nu­ti Par­me­ni­da, Pla­to­na (ko­ji će u di­ja­lo­gu Gor­gi­ja – za raz­li­ku od di­fe­ren­ci­ra­ni­jih po­zi­ci­ja u ne­kim dru­gim svo­jim spi­si­ma – po­seb­no ra­di­kal­no ospo­ri­ti isti­no­snu i spo­znaj­nu vri­jed­nost mni­je­nja) i Ari­sto­te­la. S kr­šćan­stvom do­la­zi do po­ma­ka zna­če­nja poj­ma do­xa, vi­dlji­vog u la­tin­skom pri­je­vo­du te ri­ je­či u no­vo­za­vjet­nom bi­blij­skom tek­stu ri­ječ­ju glo­ria te jed­na­ko ta­ko u sta­ro­sla­ven­skom pri­je­vo­du sla­va, ali i u grč­koj iz­ve­de­ni­ci ort­ho­do­xia (ko­ja je su­prot­nost he­te­ro­do­xi­ji, to su, da­kle, pra­vo­vjer­je i pra­vo­sla­ vlje – ort­ho­pra­xia – su­prot­sta­vlje­ni kri­vo­vjer­ju i kri­vo­sla­vlju). Na taj na­čin do­xa se or­gan­ski po­ve­zu­je s poj­mom dog­ma, ko­ji upu­ću­je na ob­ja­vlje­nu ili vje­rom ota­ca za­jam­če­nu ne­u­pit­nu isti­nu, o ko­joj se ne­ma što mi­sli­ti jer je ona da­na u go­to­vu i neo­spor­nom ob­li­ku; zna­čenj­ski je dog­ma isto­vjet­na s ne­re­flek­ti­ra­ nim mni­je­njem3. Ne­ma pra­vo­vjer­ja bez bez­u­vjet­nog pri­hva­ća­nja dog­me, ko­ja se tek a po­ste­ri­o­ri mo­že 1 Da­ka­ko, ovo mi­slim ne od­no­si se na De­scar­te­sov co­gi­to; u ra­zli­ci iz­me­đu na­ve­de­nih pri­mje­ra mi­šlje­nja i kar­te­zi­jan­skog co­gi­ta sa­dr­ža­na je – za na­šu ras­pra­vu – fun­da­men­tal­na raz­li­ka iz­me­đu mni­je­nja i mi­šlje­nja.

2 Usp. npr. N. Ab­bag­na­no, Di­zi­o­na­rio fi­lo­so­fi­co, UTET, To­ri­no 1971, str. 637–8.

3 Usp. U. Wic­kert, „Dog­ma I: Hi­sto­risch“, u: The­o­lo­gische Re­a­lenzyklopädie, sv. 9, Wal­ter de Gruyter, Ber­lin 1982, po­seb­no str. 26.

14

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ra­ci­o­nal­no ili ka­kvom dru­gom ar­gu­men­ta­cij­skom stra­te­gi­jom oprav­da­va­ti i oprav­da­ti (ali is­klju­či­vo u apo­lo­get­ske svr­he, a ni­po­što u svr­he pro­pi­ti­va­nja ili pre­i­spi­ti­va­nja nje­zi­ne odr­ži­vo­sti i isti­ni­to­sti).

Tvrd­nja ko­ju ne­tko iz­ri­če na te­me­lju mni­je­nja, bi­lo da se ono za­sni­va na in­di­vi­du­al­nom opa­ža­nju, bi­lo na pri­hva­ća­nju vje­ro­va­nja sre­di­ne u ko­joj taj ne­tko ži­vi, bi­lo da pro­iz­la­zi iz pri­hva­ća­nja ne­ke vjer­ ske (ili dru­ga­či­je ute­me­lje­ne)4 dog­me, ime­nu­je se kao mi­sao. Me­đu­tim, ona ni­je za­sno­va­na na mi­šlje­nju ne­go na vje­ro­va­nju, te se sto­ga ne mo­že sma­tra­ti mi­šlju u pra­vom smi­slu ri­je­či. Ta­kva tvrd­nja (sve­jed­no gla­si li ona: „Bog je stvo­rio svi­jet u šest da­na”; „Čo­vjek je na­stao od maj­mu­na”; „Sun­ce se okre­će oko Ze­mlje”; „Ze­mlja je rav­na plo­ča”; „Bi­jel­ci su pa­met­ni­ji od obo­je­nih”; „Ro­mi su ge­ne­tič­ki pred­o­dre­đe­ni da bu­du lo­po­vi”.) mo­že se ozna­či­ti kao ne­ka­kva mi­sao, ali čak i ako je ona slu­čaj­no isti­ni­ta (kao što ni­ jed­na od na­ve­de­nih tvrd­nji to oči­gled­no ni­je), ona se ne mo­že ozna­či­ti dru­ga­či­je ne­go kao kri­va mi­sao (ili kon­tin­gent­no isti­ni­ta mi­sao, što u ko­nač­ni­ci ni­je va­žno), za­to što ona ni­je re­zul­tat mi­šlje­nja, ne­go se za­sni­va na sli­je­pom i ne­re­flek­ti­ra­nom po­vje­re­nju u vla­sti­te opa­ža­je, u ono što „svi nor­mal­ni lju­di pri­hva­ ća­ju kao isti­ni­to”, u oči­gled­no­sti zdra­vog ra­zu­ma5, u ri­je­či mu­drih lju­di ili u ne­u­pit­ne isti­ne za­pi­sa­ne u sve­tim knji­ga­ma. Jer, da bi ne­ka tvrd­nja mo­gla bi­ti ozna­če­na kao mi­sao u pra­vom smi­slu ri­je­či, ona mo­ra pro­iz­la­zi­ti iz mi­šlje­nja. Mi­sao je, na­i­me, re­zul­tat pro­ce­sa mi­šlje­nja.

A što je uop­će mi­šlje­nje? Mi­šlje­nje je ili kri­tič­ko raz­dva­ja­nje isti­ni­to­ga6 od ne­i­sti­ni­to­ga, vje­ro­jat­no­ga od ma­nje vje­ro­jat­no­ga i ne­mo­gu­će­ga, va­lja­no­ga od ne­va­lja­no­ga. To naj­i­zrav­ni­je im­pli­ci­ra slje­de­će: ni­šta se ne uzi­ma zdra­vo za go­to­vo sa­mo za­to što ta­ko svi mi­sle ili svi vje­ru­ju u nje­go­vu isti­ni­tost i ne­u­pit­nost, ili jer nam ta­ko go­vo­ri zdrav ra­zum ili jer ta­ko pro­po­vi­je­da­ju ovo­ze­malj­ski ili (ono­stra­no­šću le­gi­ti­mi­ra­ ni) vjer­ski auto­ri­te­ti; sva­ki stav pod­li­je­že pro­pi­ti­va­nju i pre­i­spi­ti­va­nju, ko­jim se ono što je vje­ro­do­stoj­no odva­ja od la­ži, ob­ma­na i pred­ra­su­da, ili pak mi­šlje­nja ne­ma, ne­go nje­go­vo mje­sto za­u­zi­ma re­pro­du­ci­ra­ nje pred­ra­su­di i dog­mi, da­kle dje­lat­no­sti ko­je sa­mo pri­vid­no na­li­ku­ju na mi­šlje­nje. Pri­vid mi­šlje­nja (ka­ da se ne­što uzi­ma kao isti­ni­to a da ni­je pod­vrg­nu­to kri­tič­kom pre­i­spi­ti­va­nju) ne mo­že uro­di­ti ni­ka­kvom mi­šlju, već is­klju­či­vo ne­po­u­zda­nim mni­je­nji­ma, ko­ji sa­mo na­iv­ni ili za­lu­đe­ni dog­ma­ma mo­gu sma­tra­ti mi­sli­ma u pra­vom smi­slu ri­je­či.

Kri­te­rij raz­li­ko­va­nja mi­šlje­nja (ko­je pro­iz­vo­di pra­ve mi­sli) od pri­vi­da mi­šlje­nja (ko­je pro­iz­vo­di pri­ vid­ne mi­sli) sa­sto­ji se u to­mu da mi­šlje­nje sve pro­pi­tu­je i pre­i­spi­tu­je i da ono ni­šta una­pri­jed ne uzi­ma kao isti­ni­to, po­go­to­vo ne kao ne­u­pit­no i neo­spor­no, već isti­ni­tim, vje­ro­do­stoj­nim, vje­ro­jat­nim ili ma­kar mo­gu­ćim uzi­ma sa­mo ono što je pro­šlo kroz naj­stro­ži is­pit. Taj is­pit, ri­go­ro­zna pro­vje­ra odr­ži­vo­sti sva­ke 4 Dog­me i dog­ma­ti­zmi ni­su, da­ka­ko, eks­klu­ziv­no ni spe­ci­fič­no svoj­stvo dog­mat­skih re­li­gi­ja; ot­kla­nja­nje od vjer­skog dog­ma­ti­zma ni­po­što ne pred­sta­vlja ga­ran­ci­ju za oslo­ba­đa­nje mi­šlje­nja od oko­va dog­me. U tom smi­slu, sva­ka­ko va­lja spo­me­nu­ti se­ku­lar­ne for­me dog­ma­ti­zma, ko­je su u zna­čaj­noj mje­ri obi­lje­ži­le 20. sto­lje­će, a obi­lje­ža­va­ju i po­če­tak na­šeg mi­le­ni­ja; pa­ra­dig­ma­ti­čan pri­mjer ta­kvih dog­ma­ti­za­ma pred­ sta­vlja – da­nas, do­du­še, mar­gi­na­lan, tzv. dog­mat­ski mark­si­zam (o ge­ne­zi i ne­kim bit­nim zna­čaj­ka­ma ta­kvog mark­si­zma usp. npr. L. Ve­ljak, Mark­si­zam i te­o­ri­ja od­ra­za, Na­pri­jed, Za­greb 1979).

5 Mno­ge će zbu­ni­ti (a ne­ke i na­lju­ti­ti) što se i zdrav ra­zum svr­sta­va me­đu ne­le­gi­tim­ne na­do­mjest­ke mi­šlje­nja, ko­ji re­zul­ti­ra­ju ne­pra­vim ili kri­vim mi­sli­ma. No, pre­ma do­sjet­ci ko­ju Eric Tem­ple Bell pri­pi­su­je Al­ber­tu Ein­ste­i­nu, „zdrav ra­zum je skup pred­ra­su­da ste­če­nih do 18. go­di­ne” (ci­ti­ra­no pre­ma http://www.brainyqu­o­te.com/qu­o­tes/qu­o­tes/a/al­ber­te­ins125365.htlm, po­sje­će­no 20. 7. 2015). O ge­ne­zi i zna­če­nju tog poj­ma – ali bez ade­kvat­nog raz­li­ko­va­nja „za­jed­nič­kog osje­ća­ja” od „zdra­vog ra­zu­ma” – usp. M. Led­wig, Com­mon Sen­se: Its Hi­story, Met­hod and Ap­pli­ca­bi­lity, Pe­ter Lang, Frank­furt/M. 2007. O te­ško­ća­ma i unu­tar­njim kon­tra­dik­ci­ja­ma svoj­stve­ni­ma zdra­vom ra­zu­mu usp.

R. Ne­hring, Kri­tik des Com­mon Sen­se: Ge­sun­der Men­schen­ver­stand, re­flek­ti­er­te Ur­te­il­skraft und Ge­me­in­sinn, Dun­cker&Hum­blot, Ber­lin 2010. po­seb­no str. 14.

6 Pi­ta­nje o isti­ni i isti­ni­to­sti pred­sta­vlja je­dan od naj­kom­plek­sni­jih pro­ble­mat­skih čvo­ro­va cje­lo­kup­ne fi­lo­zo­fi­je, ali i cje­lo­kup­ne ljud­ske te­o­ri­je i prak­se. Raz­li­či­te aspek­te kon­tro­verz­no­sti pi­ta­nja o isti­ni osvje­tlja­va­ju, me­đu osta­li­ma, slje­de­ća dje­la: G. Pe­tro­vić, Prak­sa/isti­na, Kul­tur­no-pro­svjet­ni sa­bor Hr­vat­ske, Za­greb 1986; R. L. Kirk­ham, The­o­ri­es of Truth: A Cri­ti­cal In­tro­duc­tion, MIT Press, Cam­brid­ge 1992; L. B. Pun­tel, Wa­hr­he­itsthe­o­ri­en in der ne­u­e­ren Phi­lo­sop­hie, WBG, Darm­stadt 1993; S. Blac­kburn/K. Sim­mons (ur.), Truth, Ox­ford Uni­ver­ sity Press, Ox­ford 1999; K. Gloy, Wa­hr­he­itsthe­o­ri­en: Eine Einführung, Fran­cke, Tübin­gen 2004; P. Va­lo­re, Ve­ri­tà, Uni­co­pli, Mi­la­no 2004; E. Pa­scal, La ve­rité: Réfle­xi­ons sur qu­el­qu­es tru­i­smes, Ha­ti­er, Pa­ris 2004; D. Da­vid­son, Truth, Lan­gu­a­ge and Hi­story, Ox­ford Uni­ver­sity Press, Ox­ford 2005; K. Pritzl (ur.), Truth: Stu­di­es of Ro­bust Pre­sen­ce, Cat­ho­lic Uni­ver­sity of Ame­ri­ca Press, Was­hing­ton 2010. Ono što je u ovom kon­tek­stu si­gur­no, jest slje­de­će: Kad god ne­tko tvr­di ne­što, na­gla­ša­va­ju­ći da je u nje­go­voj tvrd­nji sa­dr­ža­na ne­u­pit­na isti­na, va­lja bi­ti na mak­si­mal­nom opre­zu!

15

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

pret­po­stav­ke i sva­ke tvrd­nje, zna­či da se ni zdrav ra­zum, ni op­će­pri­hva­će­na mni­je­nja za­jed­ni­ce, ni vje­ ro­va­nja za­sno­va­na na uče­nji­ma auto­ri­te­ta ili sta­vo­vi­ma sa­dr­ža­ni­ma u sve­tim knji­ga­ma, uop­će ne jam­če pri­hva­tlji­vost bi­lo ko­je po­stav­ke: to što „svi” mi­sle da je ne­što isti­ni­to – sa­mo po se­bi ne zna­či ni­šta. Ni­je li na­rod do­ne­dav­no (bar do kra­ja 18. ili, po­ne­gdje, čak i do sre­di­ne 19. sto­lje­ća) vje­ro­vao u to da su mno­ ge že­ne vje­šti­ce te su one uz op­će odo­bra­va­nje spa­lji­va­ne na lo­ma­ča­ma ili da­vlje­ne u vo­da­ma? Ili, dru­gi pri­mjer, ni­je li vla­da­la op­ća su­gla­snost (u ko­joj su su­dje­lo­va­li i naj­um­ni­ji uče­nja­ci) da se Sun­ce okre­će oko Ze­mlje, ka­ko to po­ka­zu­je opa­ža­nje zdra­vog ra­zu­ma (a či­ni se da se po­ne­ki lju­di i da­nas vi­še po­u­ zda­ju u evi­den­ci­ju zdra­vog ra­zu­ma ne­go u znan­stve­ne do­ka­ze ko­ji go­vo­re ne­što po­sve su­prot­no na­šem opa­ža­nju i na nje­mu za­sno­va­nom zdra­vo­ra­zum­skom za­klju­či­va­nju)? Ili, ne­ma li i da­nas mno­gih lju­di (pa i či­ta­vih za­jed­ni­ca) ko­ji sva­ku ri­ječ u ne­koj knji­zi dr­že ne­u­pit­nom na te­me­lju sa­me či­nje­ni­ce da se ta ri­ječ na­la­zi u do­tič­noj knji­zi? Pri­mjer bi­blij­skih fun­da­men­ta­li­sta (naj­po­zna­ti­jih po to­mu što – uz sve osta­lo – za­stu­pa­ju kre­a­ci­o­ni­stič­ke te­o­ri­je)7 sa­mo je je­dan od broj­nih pri­mje­ra sli­je­pe vje­re u ap­so­lut­nu isti­ni­tost do­slov­no ra­zu­mlje­nih ri­je­či u sve­toj knji­zi (a mo­gli bi­smo mu pri­do­da­ti i mno­što onih ko­ji su u pro­šlom sto­lje­ću sli­je­po vje­ro­va­li u ap­so­lut­nu isti­ni­tost sva­ke tvrd­nje za­pi­sa­ne u Sta­lji­no­vim Pi­ta­nji­ma le­nji­ni­zma te bi­li sprem­ni da fi­zič­ki uklo­ne iz za­jed­ni­ce sva­ko­ga tko bi se usu­dio po­sum­nja­ti u isti­ni­tost bi­lo ko­je od isti­na za­pi­sa­nih u toj knji­zi)8.

Ako ho­će­mo iz­bje­ći ta­kve (ali i raz­ne dru­ge) stran­pu­ti­ce, nu­žno je pri­dr­ža­va­nje kri­te­ri­ja pro­vje­re.

No, čak i u slu­ča­ju da se pri­dr­ža­va­mo naj­ri­go­ro­zni­jih kri­te­ri­ja, na­še mi­šlje­nje mo­že bi­ti pri­vid pra­vog mi­šlje­nja. Na­i­me, ako sve pod­vrg­ne­mo pro­vje­ri osim ne­kih po­la­zi­šnih pret­po­stav­ki či­ja nam se isti­ni­tost – iz bi­lo ko­je­ga raz­lo­ga – či­ni evi­dent­nom, pa te pret­po­stav­ke ne­kri­tič­ki pri­hva­ća­mo ugra­đu­ju­ći ih u te­ me­lje na­še­ga ar­gu­men­ta­cij­skog ni­za, ni naj­vi­ši mo­guć stu­panj kri­tič­no­sti ni­ti naj­ri­go­ro­zni­je pro­pi­ti­va­nje i pre­i­spi­ti­va­nje ne­će bi­ti do­volj­ni da iz­bjeg­ne­mo zam­ku ko­ja nas vo­di u kri­vo mi­šlje­nje, uko­li­ko je ne­ka od po­la­zi­šnih pret­po­stav­ki po­gre­šna (uko­li­ko je, da­kle, u toj ne­kri­tič­ki pri­hva­će­noj pret­po­stav­ci sa­dr­ža­ na ka­kva po­gre­ška, za­blu­da, pred­ra­su­da ili ste­re­o­tip).

Mi­šlje­nje ko­je ni­je oslo­bo­đe­no od ro­bo­va­nja dog­ma­ma i pred­ra­su­da­ma uop­će i ni­je mi­šlje­nje ne­ go pro­ces po­na­vlja­nja i učvr­šći­va­nja pred­ra­su­da, dog­mi i ob­ma­na. Sto­ga mi­šlje­nje – da bi uop­će i bi­lo mi­šlje­nje a ne re­pro­du­ci­ra­nje ne­kri­tič­ki pri­hva­će­nih mni­je­nja – nu­žno mo­ra bi­ti slo­bod­no. To ne zna­či da ono smi­je bi­ti pro­iz­volj­no, već – sli­je­de­ći stro­ga pra­vi­la lo­gič­kog za­klju­či­va­nja – mo­ra pro­pi­ti­va­ti i pre­i­spi­ti­va­ti sva­ki svoj pred­met i ono ni­po­što ne smi­je ro­bo­va­ti ni­ka­kvoj una­pri­jed pri­hva­će­noj ne­u­pit­ noj isti­ni (iza ko­je se u pra­vi­lu skri­va­ju dog­me a ne­ri­jet­ko i pra­ve ob­ma­ne). Re­zul­tat mi­šlje­nja je sto­ga mi­sao ko­ja je slo­bod­na od ro­bo­va­nja (naj­če­šće sa­mo­pro­gla­še­nim i la­žnim) auto­ri­te­ti­ma, slo­bod­na od pred­ra­su­da, dog­mi, la­ži i ob­ma­na. Pri­mje­ri­ce, ako kri­tič­ki i s naj­bo­ljim na­mje­ra­ma da bu­de­mo ne­pri­ stra­ni i isti­no­lju­bi­vi raz­ma­tra­mo rom­ski pro­blem, ali ako pri­tom po­đe­mo – uz osta­lo – od pret­po­stav­ke da su svi Ro­mi sklo­ni kri­mi­na­lu (a ta pret­po­stav­ka mo­že dje­lo­va­ti pla­u­zi­bil­nom uko­li­ko se oslo­ni­mo na sta­ti­stič­ke i op­će­ni­to em­pi­rij­ske po­dat­ke, ko­ji obi­la­to go­vo­re u pri­log odr­ži­vo­sti i vje­ro­do­stoj­no­sti spo­me­nu­te pret­po­stav­ke), ne­će nam ni naj­vi­ši stu­panj kri­tič­no­sti ko­je­ga se do­sljed­no pri­dr­ža­va­mo u po­stup­ku raz­ma­tra­nja (ana­li­ze, is­tra­ži­va­nja, re­flek­si­je, sin­te­ze itd.) do­tič­nog pro­ble­ma po­mo­ći da ne za­ vr­ši­mo u ob­na­vlja­nju i učvr­šći­va­nju po­sto­je­ćih pred­ra­su­da o rom­skoj po­pu­la­ci­ji. Sav naš na­por uro­dit će tek re­pro­duk­ci­jom pred­ra­su­da i uvri­je­že­nih ste­re­o­ti­pa, ko­ji će sa­da još ste­ći i pri­vid ne­pri­stra­no­sti (pa 7 Usp. npr. G. W. Dol­lar, A Hi­story of Fun­da­men­ta­lism in Ame­ri­ca, Bob Jo­nes Uni­ver­sity Press, Gre­en­vil­le 1973; A. J. Me­nen­dez, Evan­ge­li­ cals at the Bal­lot Box, Pro­met­he­us Bo­oks, Am­herst 1996; J. A. Car­pen­ter, Re­vi­ve Us Again: The Re­a­we­ke­ning of Ame­ri­can Fun­da­men­ta­lism, Ox­ford Uni­ver­sity Press, Ox­ford-New York 1973.; G. A. Abuc­kle, Vi­o­len­ce, So­ci­ety, and the Church: A Cul­tu­ral Ap­pro­ach, Li­tur­gi­cal Press, Col­le­ge­vil­le 2004. Sva ta dje­la od­no­se se na ob­li­ke kr­šćan­skog fun­da­men­ta­li­zma u SAD (po­seb­no na ame­rič­kom ju­gu). Da­ka­ko, kr­šćan­ski fun­da­men­ta­li­zam u SAD ni­je u tom po­gle­du je­din­stven, ve­o­ma slič­ne – pa i ra­di­kal­ni­je – kon­cep­ci­je za­sno­va­ne na vje­ro­va­nju u ne­u­pit­nu isti­ni­tost sva­ke ri­je­či u ovoj ili onoj sve­toj knji­zi ili u ne­u­pit­nost ne­ko­ga ovla­šte­nog (prem­da naj­če­šće sa­mo­pro­gla­še­nog) tu­ma­če­nja smi­sla i zna­če­nja do­tič­ne knji­ge na­la­zi­mo u svim mo­gu­ćim re­le­vant­nim re­li­gi­ja­ma (ali i u se­ku­lar­nim po­gle­di­ma na svi­jet).

8 Usp. J. El­len­stein, Geschic­hte des Sta­li­ni­smus, VSA, Ham­burg-Ber­lin 1977.

16

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

i, ovi­sno o ko­ri­šte­nim me­to­da­ma is­tra­ži­va­nja, znan­stve­ne objek­tiv­no­sti). A to će se do­go­di­ti sto­ga što na­še mi­šlje­nje (na ko­je­mu se raz­ma­tra­nje pro­ble­ma i nje­go­vo is­tra­ži­va­nje za­sni­va) ni­smo oslo­bo­di­li od one te­melj­ne pred­ra­su­de ko­ju smo ini­ci­jal­no uze­li kao ne­u­pit­nu (jer em­pi­rij­ski do­ka­za­nu) pret­po­stav­ku.

Oda­tle sli­je­di za­htjev da mi­šlje­nje mo­ra­mo oslo­bo­di­ti od sva­ke pred­ra­su­de, od sva­kog ste­re­o­ti­ pa i od sva­ke dog­me, ako nam je uop­će sta­lo do to­ga da mi­sli­mo, a ne da umje­sto mi­šlje­nja is­pra­zno i neod­go­vor­no raz­gla­ba­mo.

Do­spi­je­va­mo ta­ko do ključ­nog poj­ma: to je po­jam oslo­bo­đe­nja mi­šlje­nja od ro­bo­va­nja dog­ma­ma i pred­ra­su­da­ma (ali i od dru­gih vr­sta ob­ma­na, sve­jed­no je­su li one pro­iz­ve­de­ne zdra­vo­ra­zum­ski ili ide­o­lo­ gij­ski ili ne­ka­ko dru­ga­či­je), ka­ko bi mi­šlje­nje do­spje­lo do se­be sa­ma, ka­ko bi ono uisti­nu bi­lo mi­šlje­nje, a ne is­pra­zno i u osno­vi – mje­re­no kri­te­ri­ji­ma isti­no­lju­bi­vo­sti – neo­d­go­vor­no na­kla­pa­nje i raz­gla­ba­nje. Is­klju­či­ vo slo­bod­no mi­šlje­nje (ono mi­šlje­nje ko­je je uspje­šno pro­šlo kroz pro­ces oslo­ba­đa­nja) smi­je pre­ten­di­ra­ti na to da bu­de mi­šlje­nje u pra­vom i pu­nom smi­slu i zna­če­nju ri­je­či; sto­ga je nje­go­vo oslo­ba­đa­nje i oslo­bo­đe­nje nu­žan i ne­za­o­bi­la­zan uvjet da se ono uop­će i kon­sti­tu­i­ra, da ga uop­će i bu­de. Oslo­bo­đe­no mi­šlje­nje u sta­nju je da pro­iz­vo­di slo­bod­nu mi­sao, mi­sao ko­ja na­dah­nju­je um­no (a to nu­žno zna­či: i prak­tič­ko) pre­ko­ra­či­ va­nje za­da­nih gra­ni­ca, pre­ko­ra­či­va­nje ko­je će vo­di­ti ra­ču­na o kri­te­ri­ji­ma po ko­ji­ma se do­bro raz­li­ku­je od zla i ko­je će se sto­ga u mak­si­mal­no mo­gu­ćoj mje­ri osi­gu­ra­ti od svih mo­gu­ćih stran­pu­ti­ca (ko­je će, po­et­ski re­če­no, de­man­ti­ra­ti isti­ni­tost one iz­re­ke pre­ma ko­joj je put u pa­kao po­plo­čen do­brim na­mje­ra­ma).

A da bi se iz­bje­gla ova po­sljed­nja vr­sta stran­pu­ti­ce, nu­žna je još jed­na di­fe­ren­ci­ja­ci­ja: slo­bo­da do ko­je do­spi­je­va­mo oslo­ba­đa­njem mi­šlje­nja i ko­ju pri­pi­su­je­mo sva­koj pra­voj (a to zna­či, va­lja po­ no­vi­ti, slo­bod­noj) mi­sli zah­ti­je­va, na­i­me, do­dat­no raz­ja­šnje­nje. Slo­bo­du, po­naj­pri­je, ne tre­ba br­ka­ti s pro­iz­volj­no­šću i sa­mo­vo­ljom. De­fi­ni­ra­mo li slo­bo­du kao mo­guć­nost dje­lo­va­nja (a je­dan od nu­žnih i kon­sti­tu­tiv­nih ob­li­ka dje­lo­va­nja jest mi­šlje­nje) bez pri­si­le, dje­lo­va­nja ko­je vo­di ra­ču­na o nu­žno­sti, o gra­ni­ca­ma mo­gu­će­ga i do­sti­žno­ga (pri če­mu te gra­ni­ce ni­su fik­sne ni­ti smi­ju bi­ti fik­si­ra­ne, već se za­te­če­ne gra­ni­ce sa­mom slo­bod­nom dje­lat­no­šću, mi­šlje­njem i na mi­sli ute­me­lje­nim či­nom9 mo­gu po­mi­ca­ti i ši­ri­ti), on­da to zna­či da je slo­bo­da mo­gu­ća u okvi­ru ne­pre­la­znih gra­ni­ca pri­rod­ne kon­ sti­tu­ci­je ljud­sko­ga bi­ća (što, me­đu­tim, ne zna­či da su te gra­ni­ce uisti­nu da­ne na na­čin na ko­ji su one po­sta­vlje­ne u raz­li­či­tim ide­o­lo­gij­skim i dog­mat­skim kon­struk­ti­ma, za­sno­va­ni­ma na te­žnji za ovje­ko­ vje­če­njem i na­tu­ra­li­za­ci­jom tre­nut­no do­mi­nant­nih od­no­sa mo­ći). Spo­me­nu­ta na­tu­ra­li­za­ci­ja da­no­sti zah­ti­je­va po­seb­nu po­zor­nost. Ona s jed­ne stra­ne mo­že pred­sta­vlja­ti iz­raz hi­sto­rij­ski us­po­sta­vlje­ne nu­žno­sti (kao, pri­mje­ri­ce, u Ari­sto­te­lo­vu i op­će­ni­to – s dje­lo­mič­nom iz­nim­kom Pla­to­na10 – an­tič­kom na­tu­ra­li­zi­ra­nju rop­stva), a s dru­ge stra­ne iz­raz ide­o­lo­gij­ske kon­struk­ci­je (kao što su to – da na­ve­de­mo sa­mo je­dan ka­rak­te­ri­sti­čan pri­mjer – naj­ra­zli­či­ti­ji po­ku­ša­ji pro­gla­ša­va­nja tr­ži­šnog ego­i­zma vječ­nom i ne­u­ki­dlji­vom oso­bi­nom ljud­skog bi­ća kao ta­kvo­ga)11.

9 U tom smi­slu je još uvi­jek ak­tu­al­na i po­ti­caj­na He­ge­lo­va mi­sao pre­ma ko­joj ljud­ska svi­jest pred­sta­vlja gra­đu u ko­joj se vr­še pro­mje­ne i na­pre­do­va­nje slo­bo­de (G. W. F. He­gel, Die Ver­nunft in der Geschic­hte, F. Me­i­ner, Ham­burg 1955, str. 110).

10 Pla­ton do­ne­kle od­stu­pa od na­zna­če­ne na­tu­ra­li­za­ci­je u Dr­ža­vi, uto­li­ko što fi­lo­zo­fi–vla­da­ri ni­su pri­pad­ni­ci ne­ka­kve na­sljed­ne ari­sto­ kra­ci­je, već je to sta­lež otvo­ren po­tom­stvu ni­žih slo­je­va (usp. Pla­ton, Dr­ža­va, FPN, Za­greb 1977, po­seb­no knji­ga VI). Usp. i J. An­nas, An In­tro­duc­tion to Pla­to’s Re­pu­blic, Cla­ren­don Press, Ox­ford 1985; M. Gen­ti­le, La po­li­ti­ca di Pla­to­ne, Ce­dam, Pa­do­va 1940.

11 Tu, me­đu­tim, mo­ra­mo raz­li­ko­va­ti one ti­po­ve apo­lo­gi­je ego­i­zma ko­ji se mo­gu ra­zu­mje­ti i tu­ma­či­ti kao iz­raz uvi­da u za­te­če­nu hi­sto­ rij­sku nu­žnost (pri­mje­ri­ce, Man­de­vil­le­o­ve, o če­mu usp. T. A. Hor­ne, The So­cial Tho­ught of Ber­nard Man­de­vil­le: Vir­tue and Com­mer­ce in Early Eig­hteen Cen­tury En­gland, Co­lum­bia Uni­ver­sity Press, New York 1978) od onih ti­po­va ta­kve apo­lo­gi­je ko­ji pred­sta­vlja­ju ide­o­lo­gij­sko tran­spo­ni­ra­nje nu­žno­sti mi­nu­lih vre­me­na u no­ve kon­tek­ste i ko­ji su jed­no­znač­no usmje­re­ni na pro­gla­ša­va­nje mi­nu­lih nu­žno­sti vječ­nim i ne­pre­mo­sti­vim ne­u­mit­no­sti­ma ljud­skog ro­da. Ka­ko bi iz­gle­da­lo kad bi ne­ki da­na­šnji autor, po­zi­va­ju­ći se na Ari­sto­te­lo­vo tu­ma­če­nje rop­stva kao ne­u­mit­nog an­tro­po­lo­gij­skog i so­ci­jal­nog obi­ljež­ja čo­vje­čan­stva, dao ar­gu­men­ta­ci­ju u pri­log pri­rod­no­sti, pa sto­ga i nu­žno­sti vječ­no­sti i pri­rod­no­sti ro­bo­vla­snič­kih dru­štve­nih od­no­sa? Pi­ta­nje je, da­ka­ko, re­to­rič­ke na­ra­vi, ali re­to­rič­ko bi pi­ta­nje tre­ba­lo bi­ti i ono ko­je se od­no­si na Hayeko­vo pre­u­zi­ma­nje po­u­ke Man­de­vil­le­o­ve ba­sne i nje­go­vo uz­di­za­nje tr­ži­šnog ego­i­zma na rang pri­rod­ne nu­žno­sti (usp. F. A. Hayek, Law, Le­gi­sla­tion and Li­berty, I–III, Uni­ver­sity of Chi­ca­go Press, Chi­ca­go 1973–1981). Za ovu pro­ble­ma­ti­ku vi­še­stru­ko je in­di­ka­tiv­na knji­ga Slo­bo­da­na Sa­dža­ko­va Ego­i­zam, Me­di­ter­ran, No­vi Sad 2013.

17

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Slo­bod­no mi­šlje­nje ni­je, da­kle, pro­iz­volj­no mi­šlje­nje, ne­go je ono pod­vrg­nu­to per­ma­nent­nom pre­ i­spi­ti­va­nju ne sa­mo svo­je­ga sa­dr­ža­ja, ono­ga što je pre­u­ze­to iz­va­na i po­sta­vlje­no kao pred­met mi­šlje­nja (bi­lo da je ri­ječ o pret­po­stav­ka­ma, ide­ja­ma, či­nje­ni­ca­ma, em­pi­rij­skom ma­te­ri­ja­lu itd.), ne­go i se­be sa­ma, vla­sti­tog pro­ce­sa i uči­na­ka mi­sa­o­nog pro­ce­sa. Kri­tič­nost se od­no­si i na sa­mo mi­šlje­nje: ono­ga ča­sa kad kri­tič­nost po­pu­sti ili iz­o­sta­ne, otvo­rit će se pro­stor u ko­je­mu se la­ko i ne­pri­mjet­no na mje­sto mi­šlje­nja uvla­če ne­do­sljed­nost i pro­iz­volj­no raz­gla­ba­nje. To što mi se ne­što do­pa­da, ili bi mi se mo­glo do­pa­da­ti, ne zna­či sa­mo po se­bi još ni­šta, kri­te­rij po­želj­no­sti ne mo­že iz­rav­no vo­di­ti do za­ključ­ka pre­ma ko­je­mu bi ne­što ima­lo bi­ti (ili čak jest) nu­žno isti­ni­to, va­lja­no, smi­sle­no i oprav­da­no jer bih ja htio da to ta­ko bu­de, ni­ti se taj kri­te­rij smi­je ko­ri­sti­ti u svr­he usmje­ra­va­nja mi­šlje­nja k po­želj­nim za­ključ­ci­ma. Po­stu­pi­mo li ta­ko, upa­li smo u još jed­nu zam­ku, za ko­ju će­mo sa­mi bi­ti kri­vi.

Iz­bjeg­ne­mo li sve te zam­ke (i sve nji­ho­ve če­sto te­ško pre­po­zna­tlji­ve mo­di­fi­ka­ci­je), bit će­mo u sta­nju da slo­bod­no mi­sle­ći pro­iz­vo­di­mo slo­bod­ne mi­sli. Ti­me će­mo mo­ći raz­li­ko­va­ti ono što jest nu­žno od ono­ga što nam pri­ka­zu­ju kao nu­žnost. Ujed­no, bit će­mo u sta­nju raz­li­ko­va­ti ak­tu­al­ne nu­žno­sti od po­ ten­ci­jal­nih mo­guć­no­sti: to što je ne­što u za­te­če­nim okol­no­sti­ma nu­žno ne mo­ra im­pli­ci­ra­ti da će ono i u ne­koj bu­duć­no­sti bi­ti ne­u­mit­no, jer ono što je da­nas ne­mo­gu­će mo­žda bi su­tra mo­glo bi­ti do­hva­tlji­vo12.

No, i tu je nu­žan oprez: ni­je sve što je mo­gu­će ili bi mo­glo bi­ti mo­gu­će sa­mim ti­me i po­želj­no, do­bro, va­lja­no, ni­ti sva­ka na­mje­ra da se ne­što pro­mi­je­ni na bo­lje nu­žno mo­ra re­zul­ti­ra­ti pro­mje­nom ko­ju smi­ je­mo ozna­či­ti kao po­želj­nu. I obr­nu­to: ono što je da­nas mo­gu­će, su­tra bi mo­glo po­sta­ti ne­mo­gu­ćim – a to se ne od­no­si sa­mo na ne­po­želj­ne, već i na po­želj­ne stva­ri (o to­mu nas uvjer­lji­vo mo­gu po­u­či­ti ne sa­mo ne­ga­tiv­ne uto­pi­je ne­go i broj­na is­ku­stva 20. sto­lje­ća).

Slo­bod­no mi­šlje­nje ni­je li­še­no opa­sno­sti i te­ško­ća. No­si­te­lji mo­ći (od­u­vi­jek i sup­stan­ci­jal­no) ne vo­le da se slo­bod­no mi­sli, te sto­ga oni ko­ji kri­tič­ki i slo­bod­no mi­sle ni­su slo­bod­ni od ni­za ri­zi­ka, po­naj­pri­je onih eg­zi­sten­ci­jal­nih, o če­mu hi­sto­ri­ja fi­lo­zo­fi­je (ali i op­će­ni­to, hi­sto­ri­ja ci­vi­li­za­ci­je i kul­tu­re) nu­di niz dra­ma­tič­nih svje­do­čan­sta­va. No, ako se ne že­li­mo po­mi­ri­ti s re­pro­du­ci­ra­njem po­želj­nih „isti­na” ka­kve nam nu­de svi mo­gu­ći dog­ma­ti­zmi i sve ide­o­lo­gi­je (da­nas po­seb­no one ide­o­lo­gi­je ko­je se skri­va­ju iza ma­ske po­sti­de­o­lo­gij­ske i tran­si­de­o­lo­gij­ske znan­stve­ne objek­tiv­no­sti), ne pre­o­sta­je nam ni­šta dru­go ne­go da se od­va­ži­mo na slo­bod­no mi­šlje­nje. Tek ta­ko će­mo us­po­sta­vi­ti naš iden­ti­tet slo­bod­nih ljud­skih bi­ća.

Li­te­ra­tu­ra: 1. N. Ab­bag­na­no, Di­zi­o­na­rio fi­lo­so­fi­co, UTET, To­ri­no 1971.

2. G. A. Abuc­kle, Vi­o­len­ce, So­ci­ety, and the Church: A Cul­tu­ral Ap­pro­ach, Li­tur­gi­cal Press, Col­le­ge­vil­le 2004.

3. J. An­nas, An In­tro­duc­tion to Pla­to’s Re­pu­blic, Cla­ren­don Press, Ox­ford 1985.

4. E. Bloch, Duh uto­pi­je, BIGZ, Be­o­grad 1982.

----, Prin­cip na­da, Na­pri­jed, Za­greb 1981.

5. D. Da­vid­son, Truth, Lan­gu­a­ge and Hi­story, Ox­ford Uni­ver­sity Press, Ox­ford 2005.

6. G. W. Dol­lar, A Hi­story of Fun­da­men­ta­lism in Ame­ri­ca, Bob Jo­nes Uni­ver­sity Press, Gre­en­vil­le 1973.

7. J. El­len­stein, Geschic­hte des Sta­li­ni­smus, VSA, Ham­burg-Ber­lin 1977.

8. M. Gen­ti­le, La po­li­ti­ca di Pla­to­ne, Ce­dam, Pa­do­va 1940.

9. K. Gloy, Wa­hr­he­itsthe­o­ri­en: Eine Einführung, Fran­cke, Tübin­gen 2004.

10. F. A. Hayek, Law, Le­gi­sla­tion and Li­berty, I-III, Uni­ver­sity of Chi­ca­go Press, Chi­ca­go 1973-1981.

11. G. W. F. He­gel, Die Ver­nunft in der Geschic­hte, F. Me­i­ner, Ham­burg 1955.

12 U tom smi­slu, sva­ka­ko va­lja upu­ti­ti na po­jam uto­pi­je. Kla­sič­nu li­te­ra­tu­ru re­le­vant­nu za pro­ble­ma­ti­ku uto­pi­je nu­di po­se­bi­ce Ernst Bloch (usp. Prin­cip na­da, Na­pri­jed, Za­greb 1981; Duh uto­pi­je, BIGZ, Be­o­grad 1982). Bloc­hov pri­stup uto­pi­ji zna­ča­jan je me­đu osta­li­me i zbog to­ga što on upo­zo­ra­va na raz­li­ku iz­me­đu sa­nja­no­ga i ostva­re­no­ga, te ti­me u prin­ci­pu eli­mi­ni­ra pri­go­vor uto­pij­skom mi­šlje­nju pre­ma ko­je­mu ono otva­ra pro­stor za dis­to­pij­sko i ko­šmar­no ozbi­lje­nje li­je­pih sno­va.

18

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

12. T. A. Hor­ne, The So­cial Tho­ught of Ber­nard Man­de­vil­le: Vir­tue and Com­mer­ce in Early Eig­hteen Cen­tury En­gland, Co­ lum­bia Uni­ver­sity Press, New York 1978.

13. R. L. Kirk­ham, The­o­ri­es of Truth: A Cri­ti­cal In­tro­duc­tion, MIT Press, Cam­brid­ge 1992.

14. M. Led­wig, Com­mon Sen­se: Its Hi­story, Met­hod and Ap­pli­ca­bi­lity, Pe­ter Lang, Frank­furt/M. 2007.

15. A. J. Me­nen­dez, Evan­ge­li­cals at the Bal­lot Box, Pro­met­he­us Bo­oks, Am­herst 1996; J. A. Car­pen­ter, Re­vi­ve Us Again: The Re­a­we­ke­ning of Ame­ri­can Fun­da­men­ta­lism, Ox­ford Uni­ver­sity Press, Ox­ford-New York 1973.

16. R. Ne­hring, Kri­tik des Com­mon Sen­se: Ge­sun­der Men­schen­ver­stand, re­flek­ti­er­te Ur­te­il­skraft und Ge­me­in­sinn, Dun­ cker&Hum­blot, Ber­lin 2010.

17. E. Pa­scal, La ve­rité: Réfle­xi­ons sur qu­el­qu­es tru­i­smes, Ha­ti­er, Pa­ris 2004.

18. G. Pe­tro­vić, Prak­sa/isti­na, Kul­tur­no-pro­svjet­ni sa­bor Hr­vat­ske, Za­greb 1986.

19. Pla­ton, Dr­ža­va, FPN, Za­greb 1977.

20. K. Pritzl (ur.), Truth: Stu­di­es of Ro­bust Pre­sen­ce, Cat­ho­lic Uni­ver­sity of Ame­ri­ca Press, Was­hing­ton 2010.

21. L. B. Pun­tel, Wa­hr­he­itsthe­o­ri­en in der ne­u­e­ren Phi­lo­sop­hie, WBG, Darm­stadt 1993.

22. S. Sa­dža­kov, Ego­i­zam, Me­di­ter­ran, No­vi Sad 2013.

23. The­o­lo­gische Re­a­lenzyklopädie, sv. 9, Wal­ter de Gruyter, Ber­lin 1982.

24. P. Va­lo­re, Ve­ri­tà, Uni­co­pli, Mi­la­no 2004.

25. L. Ve­ljak, Mark­si­zam i te­o­ri­ja od­ra­za, Na­pri­jed, Za­greb 1979.

Why Every one tho­ught is ne­ces­sa­rily free?

Ab­stract: On the ba­sis of dif­fe­ren­ti­a­tion bet­we­en thin­king and opi­nion it is de­fi­ned the na­tu­re of the free thin­king which pro­du­ced a free tho­ught. The pa­per gi­ves an ar­gu­men­ta­tion for the the­sis ac­cor­ding which every one real and pro­per thin­king ne­ces­sa­rily must be free. Thro­ugh the dif­fe­ren­ti­a­tion bet­we­en fre­e­dom and ar­bi­tra­ri­ness it co­uld be shown so­me traps of the free thin­king as well as a risky cha­rac­ter of the free thin­king. The pa­per is ba­sed on aut­hor’s lec­tu­re in Srem­ski Kar­lov­ci (Ju­ne 2015).

Key words: thin­king, opi­nion, tho­ught, phi­lo­sophy, cri­ti­cism, dog­ma, ide­o­logy, fre­e­dom, li­be­ra­tion.

Primljeno: 4. avgusta 2015.

Prihvaćeno za objavljivanje: 20. avgusta 2015.

lveljak@ffzg.hr 19

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá UDC 321.7

1:929 Lippmann W.

1:929 Hirschmann A.

Enis Zebić

Radio Slobodna Evropa, Zagreb Hrvatska

U obranu liberalne demokracije Sažetak: Svi­jet u ko­jem ži­vi­mo je glo­ba­li­zi­ran u sva­kom smi­slu, pa i u tom da se ne­ma­mo ka­mo sklo­ ni­ti od pro­ce­sa ko­ji se od­vi­ja­ju. Autor se sla­že sa mno­gi­ma ko­ji ni­su za­do­volj­ni na­či­nom ka­ko svi­jet funk­ci­o­ni­ra i u ko­jem se smje­ru kre­će, ali upo­zo­ra­va da ra­di­kal­na pro­mje­na ni­je mo­gu­ća, jer – le­nji­ni­ stič­kim rječ­ni­kom re­če­no – ne­ma ni re­vo­lu­ci­o­nar­ne si­tu­a­ci­je ni re­vo­lu­ci­o­nar­nog su­bjek­ta. Po­bolj­ša­nja su uto­li­ko mo­gu­ća kroz su­stav li­be­ral­ne par­la­men­tar­ne de­mo­kra­ci­je. Us­pr­kos broj­nim, ute­me­lje­nim i ozbilj­nim za­mjer­ka­ma na njen ra­čun, ar­gu­men­ti njoj u pri­log pre­te­žu. Me­đu­tim, bez ak­tiv­nih i an­ga­ži­ ra­nih gra­đa­na li­be­ral­na de­mo­kra­ci­ja ne­ma smi­sla.

Ključ­ne ri­je­či: li­be­ral­na par­la­men­tar­na de­mo­kra­ci­ja, Wal­ter Lip­pmann, Al­fred Hirschmann, gra­ đan­ske ini­ci­ja­ti­ve, ak­tiv­ni i an­ga­ži­ra­ni gra­đa­nin.

Iako ima vr­lo mno­go vr­lo sna­žnih ar­gu­me­na­ta za raz­o­ča­ra­nje li­be­ral­nom par­la­men­tar­nom de­ mo­kra­ci­jom, ne tre­ba od nje od­u­sta­ja­ti i ba­ca­ti ko­plje u tr­nje! Ona je do­i­sta naj­ma­nje loš na­čin funk­ ci­o­ni­ra­nja ljud­ske za­jed­ni­ce i vri­je­di se za nju po­tru­di­ti. A do­dat­na po­ru­ka za skep­ti­ke bi­la bi da – po mom naj­du­bljem uvje­re­nju – li­be­ral­na par­la­men­tar­na de­mo­kra­ci­ja sa­da i ov­dje (i u do­gled­no vri­je­ me) ne­ma al­ter­na­ti­vu. Me­đu­tim – kao i uvi­jek – po­sto­ji jed­no ali: li­be­ral­na de­mo­kra­ci­ja bez ak­tiv­nih gra­đa­na ne­ma smi­sla.

Pr­va te­za – ne­ma vi­še vla­sti­tog vr­ta ni­ti „ge­ni­jal­ne tan­gen­te”.

Pod­sje­ti­mo – Vol­ta­i­re u Can­di­deu ne­iz­rav­no po­le­mi­zi­ra sa Le­ib­nit­zo­vom op­ti­mi­stič­kom fi­lo­zo­fi­ jom, od­no­sno sa nje­go­vom te­zom da je ovaj svi­jet, jer ga je stvo­rio sve­do­bri i sve­mo­gu­ći Bog, naj­bo­lji od svih mo­gu­ćih svje­to­va. Vol­ta­i­re za­to svo­ju ma­lu eki­pu ju­na­ka vo­di kroz niz pu­sto­lo­vi­na iz ko­jih je­dva iz­ vla­če ži­vu gla­vu, ka­ko bi ilu­stri­rao da Le­ib­nitz i ni­je baš u pra­vu, već da je ovaj svi­jet zao i okru­tan. „Ako je ovaj svi­jet naj­bo­lji mo­gu­ći, ka­kvi su tek osta­li”, pi­ta se je­dan od ju­na­ka.

Na sa­mom kra­ju Vol­ta­i­re po­ru­ču­je ka­ko va­lja ob­ra­đi­va­ti svoj vrt. U stan­dard­noj in­ter­pre­ta­ci­ji ra­di se o Vol­ta­i­re­o­vom po­zi­vu da se pre­sta­ne sa ap­strakt­nim fi­lo­zo­fi­ra­njem, i da se dje­lo­va­njem u dru­štvu – ov­dje i sa­da, unu­tar vla­sti­tih mo­guć­no­sti i u svo­joj za­jed­ni­ci – ži­vot uči­ni ljep­šim. Po­ru­ka ko­ju sva­ka­ko tre­ba po­dr­ža­ti, sva­ka­ko je tre­ba i pri­mi­je­ni­ti, me­đu­tim – u jed­nom je de­ta­lju bol­no ne­toč­na. Ni­tko od nas ne­ma vi­še vla­sti­ti vrt. Glo­bal­na po­li­ti­ka ima glo­bal­ne učin­ke. Su­vre­me­ni svi­jet je glo­ba­li­zi­ran, i to na na­čin ni­ma­lo pri­ja­telj­ski sla­bi­ma, si­ro­ma­šni­ma, sta­ri­ma i bo­le­sni­ma. Ne­ma­mo se ka­mo sklo­ni­ti dok ne­vo­lja ne pro­đe ili stvo­ri­ti svoj pa­ra­lel­ni svi­jet. Ne­ma vi­še „ge­ni­jal­ne tan­gen­te” o ko­joj go­vo­ri Ka­pe­tan u Kr­le­ži­nom Cri­sto­fo­ru Ko­lum­bu, ko­ja će nas – ako je sli­je­di­mo – do­ve­sti do no­vog, dru­ga­či­jeg, sa­svim 20

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

raz­li­či­tog svi­je­ta ne­go što je ovaj sta­ri svi­jet, u ko­jem se sve ma­nje osje­ća­mo kao kod svo­je ku­će. Tu smo gdje smo, i to tre­ba shva­ti­ti, što na­rav­no ne zna­či da se tre­ba­mo po­mi­ri­ti sa oni­me što nas okru­žu­je. Ne­ ma­mo ka­mo po­bje­ći – svi smo u istom ko­tlu i to tre­ba ima­ti na umu.

Dru­ga te­za – a za­što ne re­vo­lu­ci­ja? Ži­vi­mo u tran­zi­cij­skom dru­štvu, uz mno­go ne­po­sred­nih ili po­sre­do­va­nih zna­nja o pro­šlom vre­me­ nu ju­go­sla­ven­skog so­ci­ja­li­zma. Či­ta­mo o lje­vi­čar­skim po­pu­li­sti­ma u Ju­žnoj Ame­ri­ci, Syri­za je u Grč­koj ta­ko ro­man­tič­no zvu­ča­la na po­čet­ku, a mno­gi sa oče­ki­va­nji­ma pra­te špa­njol­ski Po­de­mos, po­go­to­vo na­kon re­zul­ta­ta ovih lo­kal­nih iz­bo­ra. Ne bi li ne­ko hu­ma­no ega­li­tar­no dru­štvo – sa mno­go do­brih stra­ na ju­go­sla­ven­skog so­ci­ja­li­zma i sa ni­jed­nom lo­šom – bi­lo do­bar cilj po­li­tič­kog an­ga­žma­na? Na­rav­no.

Me­đu­tim, či­ni se da to sa­da ili krat­ko­roč­no ni­je baš mo­gu­će. Ne­ma – le­nji­ni­stič­kim rječ­ni­kom re­če­no – objek­tiv­ne re­vo­lu­ci­o­nar­ne si­tu­a­ci­je, ne­ma ne­ke kri­ze ko­ja bi stvo­ri­la pret­po­stav­ke da se br­zo i raz­mjer­no bez­bol­no, i sa što ma­nje žr­ta­va, pre­u­zme vlast i on­da ubr­za­nim ko­ra­ci­ma hu­ma­ni­zi­ra dru­štvo. A ka­pi­tal ne­će oti­ći sa vla­sti ako ga sa­mo li­je­po za­mo­li­mo.

Tre­ća te­za o to­me da – za sa­da – ne­ma su­bjek­ta.

No, mno­go je ozbilj­ni­ji pro­blem što ne­ma, ni­ti se na vi­di­ku uop­će i na­zi­re – re­vo­lu­ci­o­nar­ni su­bjekt, su­bjekt pro­mje­ne. Ne­ma vi­še Mar­xo­vog pro­le­ta­ri­ja­ta ko­ji je u ta­ko lo­šoj po­zi­ci­ji da će svo­jim oslo­bo­ đe­njem oslo­bo­di­ti ci­je­lo dru­štvo. Ne­ma vi­še for­mu­la­ci­je „rad­ni­ci, se­lja­ci i po­šte­na in­te­li­gen­ci­ja”. Sve vla­sti u dr­ža­va­ma na­sta­lim na pro­sto­ru ne­ka­da­šnje so­ci­ja­li­stič­ke Ju­go­sla­vi­je kroz vr­lo us­pje­šan pro­ces de­in­du­stri­ja­li­za­ci­je ra­de na to­me da uki­nu rad­ni­ke, se­lja­ci će pre­ži­vje­ti sa­mo ako po­sta­nu ma­li i sred­ nji pod­u­zet­ni­ci, a ži­vot nam je pre­kra­tak da se do­go­vo­ri­mo – što bi to da­nas bi­la po­šte­na in­te­li­gen­ci­ja.

Oni ko­ji su ne­za­do­volj­ni po­sto­je­ćim sta­njem frag­men­ti­ra­ni su i ne­po­ve­za­ni, pre­ve­lik broj te­o­re­ti­ča­ra ra­di­kal­ne lje­vi­ce pro­na­la­zi re­vo­lu­ci­o­nar­nu si­tu­a­ci­ju i re­vo­lu­ci­o­nar­ni su­bjekt u si­tu­a­ci­ja­ma gdje od sve­ga to­ga ne­ma ni „r”1, i ti­me – objek­tiv­no – sa­mo tro­ši ono ma­lo ener­gi­je ne­za­do­volj­ni­ka ko­ji že­le pro­mje­ne, ve­ći­ni gra­đa­na još ni­je do­gor­je­lo do nok­ti­ju, hu­ma­ni­stič­ke vri­jed­no­sti su to­li­ko u de­fen­zi­vi, da se mno­gi upra­vo sti­de is­ka­zi­va­ti so­li­dar­nost sa oni­ma ko­ji­ma je lo­ši­je ne­go na­ma, da ih dru­gi ne bi po­če­li čud­no gle­da­ti... Ne­ma kri­ze ko­ja bi na­pra­vi­la pu­ko­ti­nu u su­sta­vu, ko­ja bi se mo­gla is­ko­ri­sti­ti za re­vo­lu­ci­o­nar­nu pro­mje­nu, ne­ma ide­je ili po­li­tič­ke op­ci­je ko­ja bi oku­pi­la i – na ope­ra­tiv­noj ra­zi­ni – uje­di­ni­la ne­za­do­volj­ ne, obes­pra­vlje­ne i po­tla­če­ne. Če­tvr­ta te­za – a za­što ne li­be­ral­na par­la­men­tar­na de­mo­kra­ci­ja?

Do­i­sta, a za­što ne? Na­i­me, re­vo­lu­ci­je ne­ma, osta­je ne­ki me­ki ili tvr­di to­ta­li­ta­ri­zam ili li­be­ral­na par­ la­men­tar­na de­mo­kra­ci­ja. Ako je iz­bor ta­ko su­žen na ove tri op­ci­je – a na­ža­lost jest – ja gla­sam za nju.

Pe­ta te­za – do­i­sta, za­mjer­ke li­be­ral­noj de­mo­kra­ci­ji su broj­ne i ozbilj­ne.

Je­su li ute­me­lje­ne broj­ne, gla­sne i ogor­če­ne za­mjer­ke li­be­ral­noj par­la­men­tar­noj de­mo­kra­ci­ji? Do­i­sta, no­vac je vr­lo efi­ka­san u kva­re­nju li­be­ral­ne de­mo­kra­ci­je. Ona ima pro­ce­du­re ko­je su za­htjev­ne i tra­že pa­žnje i vre­me­na. Ona ne da­je re­zul­ta­te br­zo i ko­ra­ča od kom­pro­mi­sa do kom­pro­mi­sa. Te­že je za­gri­ja­ti se za li­be­ ral­nu par­la­men­tar­nu de­mo­kra­ci­ju, ne­go za ne­ku ra­di­kal­nu ide­ju ko­ja nu­di br­za, cje­lo­vi­ta, me­si­jan­ska rje­še­ nja itd., itd. Gra­đa­ni tran­zi­cij­ske Euro­pe mo­gu do­da­ti da su pod fir­mom li­be­ral­ne de­mo­kra­ci­je če­sto do­bi­li po­pu­li­zam s et­nič­kim pred­zna­kom, ve­ći ili ma­nji utje­caj re­pre­siv­nih slu­žbi iz ra­ni­jih to­ta­li­tar­nih su­sta­va i 1 Vi­di o hr­vat­skim pri­mje­ri­ma za to pri­je ne­ko­li­ko go­di­na u E. Ze­bić: „Isti­na i nje­ni su­put­ni­ci u in­ter­pre­ti­ra­nju i vred­no­va­nju so­ci­jal­nih fe­no­me­na”, Fi­lo­zof­ska is­tra­ži­va­nja, Za­greb, god. 32 (2012) br. 127–128, str. 515–519; vje­ru­jem da je opi­sa­ni obra­zac u pri­lič­noj mje­ri pri­su­ tan u tran­zi­cij­skoj Euro­pi, ali i ši­re.

21

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

de­mon­ta­žu so­ci­jal­ne dr­ža­ve u ime tr­ži­šnih slo­bo­da, ras­pro­da­ju i pri­va­ti­za­ci­ju jav­nih do­ba­ra... Osim to­ga, kao da se u ne­kim seg­men­ti­ma gu­bi raz­li­ka iz­me­đu no­vih i sta­rih de­mo­kra­ci­ja, u ko­ji­ma bi tra­di­ci­ja tre­ba­la bi­ti – a bi­lo je vre­me­na i ka­da je bi­la – ga­ran­ci­ja sta­bil­no­sti. Ta­ko se, re­ci­mo, de­ša­va da su me­di­ji u ko­li­jev­ ci li­be­ral­ne de­mo­kra­ci­je – Ve­li­koj Bri­ta­ni­ji – sve če­šće sve bli­že žu­ti­lu i dvoj­be­noj objek­tiv­no­sti me­di­ja do sa­da ka­rak­te­ri­stič­ni­ma za me­di­je u tran­zi­cij­skim dru­štvi­ma, po­li­tič­ke eli­te pod­jed­na­ko su ko­rum­pi­ra­ne u „sta­roj” kao i u „no­voj” Euro­pi, sli­čan je i osje­ćaj ne­mo­ći kod gra­đa­na, ne­do­sta­tak em­pa­ti­je itd. Me­đu­tim, va­lja ima­ti na umu da struk­tur­ne za­mjer­ke li­be­ral­noj de­mo­kra­ci­ji ni­su od ju­čer, i da na­ša ge­ne­ra­ci­ja ni­je pr­va ko­ja se bo­ri sa nji­ma. Raz­do­blje iz­me­đu dva svjet­ska ra­ta obi­lje­že­no je na­pa­di­ma na li­be­ral­nu de­mo­ kra­ci­ju sli­je­va i zde­sna, a ukrat­ko će­mo pri­ka­za­ti sta­vo­ve jed­nog od pi­o­ni­ra kri­ti­ke li­be­ral­ne de­mo­kra­ci­je – ame­rič­kog no­vi­na­ra, po obra­zo­va­nju fi­lo­zo­fa, Wal­te­ra Lip­pman­na, i ka­ko je na njih od­go­vo­rio Lip­pman­ nov pro­fe­sor, ame­rič­ki fi­lo­zof John De­wey.2 Lip­pmann u svo­jim knji­ga­ma Jav­no mni­je­nje (1922) i Phan­tom Pu­blic (1925) upo­zo­ra­va da ne po­sto­ji za­in­te­re­si­ra­ni, in­for­mi­ra­ni i om­ni­kom­pe­tent­ni gra­đa­nin ko­ji će se su­ve­re­no sna­la­zi­ti me­đu sve ve­ćim bro­jem in­for­ma­ci­ja ko­je su mu po­treb­ne za su­ve­re­no od­lu­či­va­nje. Jav­ nost je u svo­je­vr­snom za­mra­če­nju, in­si­de­ri ra­zu­mi­ju o če­mu se ra­di, dok se out­si­de­ri – ve­ći­na gra­đa­na – ne tre­ba­ju ci­je­lom tom pri­čom za­ma­ra­ti, i tre­ba im osta­vi­ti mo­guć­nost ve­ta, ali ne i od­lu­či­va­nje o funk­ci­o­ni­ ra­nju dru­štva, jer za to ne­ma­ju ni in­te­re­sa ni ka­pa­ci­te­ta. De­wey od­go­va­ra da je li­jek za de­fi­ci­te de­mo­kra­ ci­je – vi­še de­mo­kra­ci­je, i ape­li­ra da me­di­ji ja­sni­je i za­ni­mlji­vi­je po­sre­du­ju sa­dr­ža­je po­treb­ne gra­đa­ni­ma za ori­jen­ta­ci­ju i od­lu­či­va­nje u de­mo­krat­skom pro­ce­su.

Po na­šem su­du, Lip­pman­no­vi uvi­di su va­lid­ni i da­nas. Sa dru­ge stra­ne, ulo­ga me­di­ja u de­mo­kra­ci­ji od iz­u­zet­ne je va­žno­sti, a jav­ni i no­vi me­di­ji, po­put dru­štve­nih mre­ža, blo­go­va, fo­ru­ma i – na­rav­no – news-por­ta­la, mo­gu pri­do­ni­je­ti to­me da gra­đa­ni bu­du bo­lje, cje­lo­vi­ti­je i – ni­ma­lo ne­va­žno – na vri­je­me in­for­mi­ra­ni o od­lu­ka­ma ko­je su pred nji­ma. Na­rav­no, tu i da­lje vri­je­di Lip­pman­no­vo upo­zo­re­nje da in­for­ma­ci­ja jed­no­stav­no ima pre­vi­še, i da će lju­di – ka­ko je on to na­pi­sao još 1925. go­di­ne „[...] jed­no­ stav­no uga­si­ti ra­dio i po­tra­ži­ti mir u ne­zna­nju.”3 Tu je – či­ni nam se – iz­no­va va­žna ulo­ga me­dij­skih pro­ fe­si­o­na­la­ca, ko­ji će sor­ti­ra­ti i pla­si­ra­ti in­for­ma­ci­je po re­le­vant­no­sti. Jer, ako je Lip­pmann pred vi­še od 90 go­di­na bio svje­stan opa­sno­sti od za­gu­še­nja gra­đa­na in­for­ma­ci­ja­ma, što bi tek re­kao da­nas? Še­sta te­za – po­sto­ji kva­li­tet­na i te­me­lji­ta ana­li­za kritikâ par­la­men­tar­ne li­be­ral­ne de­mo­kra­ci­je zde­ sna Al­ber­ta O. Hirschman­na.4 On gru­pi­ra tri vr­ste pri­go­vo­ra zde­sna – one o iz­o­pa­če­no­sti, o ja­lo­vo­sti, i o opa­sno­sti od re­for­mi i li­be­ral­no­de­mo­krat­skih po­ma­ka. Pre­ma te­zi o iz­o­pa­če­no­sti (iako mi­slim da bi pri­mje­re­ni­ji ter­min bio ‘te­za o kon­tra­pro­duk­tiv­no­sti’ ili ‘te­za o su­prot­nim učin­ci­ma’) „[...] sva­ko svr­ sis­hod­no dje­lo­va­nje ko­je na­sto­ji po­bolj­ša­ti svoj­stva po­li­tič­kog, so­ci­jal­nog ili eko­nom­skog po­ret­ka slu­ži tek po­gor­ša­nju sta­nja ko­je se že­li po­pra­vi­ti. Pre­ma te­zi o ja­lo­vo­sti, po­ku­ša­ji dru­štve­ne pre­o­bra­zbe bit će uza­lud­ni te jed­no­stav­no ne­će us­pje­ti ‘na­pra­vi­ti rez’. Na­po­sli­jet­ku, te­za o opa­sno­sti po­ka­zu­je da je ci­je­na pred­lo­že­ne pro­mje­ne ili re­for­me pre­vi­so­ka, jer do­vo­di u opa­snost ne­ka ra­ni­ja dra­go­cje­na do­stig­nu­ća.”5 Mi bi­smo umje­sto ‘ja­lo­vo­sti’ ra­di­je upo­tri­je­bi­li ter­min ‘uza­lud­nost’ ili ‘za­lud­nost’, a umje­sto ‘opa­sno­sti’ – ‘pre­ve­li­ku ko­la­te­ral­nu šte­tu’. On pri­go­vo­re na tra­gu ovih tri­ju te­za na­la­zi u kon­zer­va­tiv­nim kri­ti­ka­ma od Ed­mun­da Bur­kea pre­ko Toc­qu­e­vil­lea i Con­stan­ta do le Bo­na, Pa­re­ta, Mo­sce i Mic­hel­sa.

Ar­gu­ment iz­o­pa­če­no­sti ilu­stri­ra Hirschmann le Bo­no­vim ot­po­rom uvo­đe­nju op­ćeg pra­va gla­sa ela­ bo­ri­ra­nim u Psi­ho­lo­gi­ji ma­sa, pr­vi pu­ta ti­ska­noj god. 1895. Go­vo­re­ći o ra­zli­ci iz­me­đu po­je­din­ca i ma­se, le Bon na­bra­ja da je po­je­di­nac „ra­ci­o­na­lan, mo­žda kul­ti­vi­ran i pro­ra­ču­nat”, dok je ma­sa „ira­ci­o­nal­na, 2 Po­drob­ni­je o toj po­zna­toj po­le­mi­ci u E. Ze­bić: „Jav­nost kao fan­tom i jav­nost u za­mra­če­nju. Ka­ko je po­le­mi­ka Wal­te­ra Lip­pman­na i Joh­na De­ weyja o de­mo­kra­ci­ji i me­di­ji­ma uve­li­ke re­le­vant­na i na­kon go­to­vo sto­ti­nu go­di­na”; Fi­lo­zof­ska is­tra­ži­va­nja 121, god. 31 (2011), sv. 1, str. 27–43.

3 Wal­ter Lip­pmann, The Phan­tom Pu­blic, Ninth prin­ting, Tran­sac­tion Pu­blis­hers, New Brun­swick–Lon­don, 2009. p. 35.

4 Al­bert Ot­to Hirschmann: Re­to­ri­ka re­ak­ci­je. Iz­o­pa­če­nost, ja­lo­vost, opa­snost. Po­li­tič­ka kul­tu­ra, Za­greb, 1999. Pr­vo ame­rič­ko iz­da­nje je iz god. 1991.

5 Ibid., str. 17–18.

22

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

la­ko po­vo­dlji­va, ne­spo­sob­na raz­lu­či­ti za i pro­tiv, sklo­na bez­um­nom odu­še­vlja­va­nju”.6 Par­la­men­tar­na de­mo­kra­ci­ja kao re­zul­tat uvo­đe­nja op­ćeg pra­va gla­sa po­ti­če ten­den­ci­ju pre­ma sve ve­ćoj jav­noj po­tro­šnji (u in­te­re­su si­ro­ma­šni­jih bi­ra­ča), a hi­per­pro­duk­ci­jom za­ko­na i pro­pi­sa ona će se pre­tvo­ri­ti u – vlast bi­ro­ kra­ci­je, na­ja­vlju­je le Bon.7 Sa­dr­žaj je te­ze o ja­lo­vo­sti ka­ko je sva­ki po­ku­šaj pro­mje­ne – pro­ma­šaj, jer će se pro­mi­je­ni­ti tek fa­ sa­da. Pro­mje­na je ilu­zor­na i ko­zme­tič­ka, jer ‘du­bo­ka’ struk­tu­ra dr­ža­ve osta­je ne­tak­nu­ta. Go­di­ne 1856.

Ale­xis de Toc­qu­e­vil­le u L’an­cien Re­gi­me et la Re­vo­lu­tion ka­že ka­ko je „[...] niz sil­no ve­li­ča­nih ‘ste­če­vi­na re­vo­lu­ci­je’ – od ad­mi­ni­stra­tiv­ne cen­tra­li­za­ci­je do op­će­ni­to ras­pro­stra­nje­nog sit­nog po­ljo­pri­vred­nog go­ spo­dar­stva ko­jim upra­vlja­ju sa­mi vla­sni­ci – za­pra­vo po­sto­jao već i pri­je iz­bi­ja­nja Re­vo­lu­ci­je. Čak su i gla­so­vi­ta ‘Pra­va čo­vje­ka i gra­đa­ni­na’, na­sto­jao je po­ka­za­ti, već bi­la dje­lo­mič­no uve­de­na od stra­ne An­cien re­gi­mea, znat­no pri­je ne­go što su bi­la sve­ča­no pro­gla­še­na u ko­lo­vo­zu god. 1789,”8 pod­sje­ća Hirshcmann.

Uto­li­ko, kri­ti­ča­ri su od­mah pri­mi­je­ti­li da Toc­qu­e­vil­le pro­vo­di iz­vje­snu re­ha­bi­li­ta­ci­ju An­cien re­gi­mea i da se čo­vjek mo­ra za­pi­ta­ti – pa što je to Re­vo­lu­ci­ja pro­mi­je­ni­la i za­što se uop­će do­go­di­la? Iz te je vi­zu­re Toc­qu­e­vil­le za­čet­nik te­ze o ja­lo­vo­sti. „Uzi­ma­ju­ći u ob­zir ve­li­ke po­ro­đaj­ne mu­ke Re­vo­lu­ci­je, ta­kvo je mi­ šlje­nje bi­lo mno­go bol­ni­je i uvre­dlji­vi­je za pro­re­vo­lu­ci­o­nar­no sta­ja­li­šte ne­go iz­rav­ni na­pa­di Bur­kea, de Ma­i­strea i Bo­nal­da. Ovi su auto­ri ba­rem Re­vo­lu­ci­ji pri­da­va­li uvo­đe­nje da­le­ko­se­žnih pro­mje­na i ostva­re­ nje po­stig­nu­ća, iako su ih sma­tra­li zli­ma i ka­ta­stro­fal­ni­ma. Toc­qu­e­vil­le­o­vom su ana­li­zom ti­tan­ske bor­be i krup­na pre­vi­ra­nja re­vo­lu­ci­je po­sta­la čud­no­va­to is­pra­žnje­na, is­pu­ha­na, čak zbu­nju­ju­ća i po­ma­lo smi­je­ šna […], ta­ko da su se po­ne­ki pi­ta­li – zbog če­ga uop­će to­li­ko uzru­ja­va­nja?”9 Upra­vo na te­me­lju te ana­li­ze do­la­zi Toc­qu­e­vil­le do one svo­je ču­ve­ne za­mi­sli iz­ne­se­ne u tre­ćem di­je­lu knji­ge da re­vo­lu­ci­je naj­če­šće iz­bi­ja­ju on­dje gdje su pro­mje­ne i re­for­me već uve­li­ke u ti­je­ku, pod­sje­ća Hirschmann.

Naj­kra­će i o te­zi o opa­sno­sti. Ona ne na­pa­da re­for­me i pro­mje­ne iz­rav­no, ali tvr­di da „[…] pred­ lo­že­na pro­mje­na, iako sa­ma po se­bi po­želj­na, uklju­ču­je ne­pri­hva­tlji­ve tro­ško­ve od­no­sno po­slje­di­ce jed­ne ili dru­ge vr­ste.”10 Vje­ru­jem da bi jed­na ad hoc ana­li­za ak­tu­al­nih kon­zer­va­tiv­nih pri­go­vo­ra li­be­ral­noj de­mo­kra­ci­ji (iz per­spek­ti­ve po­pu­li­sta, neo­kon­zer­va­ti­va­ca, re­li­gij­skih fun­da­men­ta­li­sta i slič­no) po­ka­za­la da se i u tim slu­ča­je­vi­ma ra­di o pre­žva­ka­va­nju istih tri­ju te­za ot­pri­je 150–200 go­di­na.

Sed­ma te­za – us­pr­kos sve­mu re­če­nom (a mo­glo bi se do su­tra sa za­mjer­ka­ma!), ima li li­be­ral­na par­la­men­tar­na de­mo­kra­ci­ja do­brih stra­na? Du­bo­ko smo uvje­re­ni da ima, i na­vest će­mo ne­ke od njih.

Gra­đan­sko dru­štvo je plu­ral­no dru­štvo i ima­mo pra­vo ne sa­mo ima­ti vla­sti­te in­te­re­se, raz­li­či­te od in­te­re­sa dru­gih gra­đa­na, ne­go ih i po­li­tič­ki ar­ti­ku­li­ra­ti, za­go­va­ra­ti po­li­tič­ku op­ci­ju ko­ja obe­ća­va da će te na­še in­te­re­se za­do­vo­lji­ti. Ako ni­smo za­do­volj­ni ne­kom po­li­tič­kom op­ci­jom, mo­že­mo slo­bod­no iz­ra­zi­ti svo­je ne­za­do­volj­stvo i mo­že­mo je na iz­bo­ri­ma za­mi­je­ni­ti bo­ljom. Ako ne mo­že­mo pro­na­ći svo­je in­te­re­ se u ne­koj od po­nu­đe­nih po­li­tič­kih op­ci­ja, ili to ne že­li­mo jer iz ovih ili onih raz­lo­ga ima­mo ani­mo­zi­tet pre­ma stra­nač­koj po­li­tič­koj sce­ni, mo­že­mo se an­ga­ži­ra­ti u gra­đan­skim ini­ci­ja­ti­va­ma, jer po­sto­ji ci­vil­na sce­na ko­ja je ne­za­vi­sna od dnev­ne po­li­ti­ke.

Gra­đan­ske ini­ci­ja­ti­ve ov­dje su po­seb­no va­žne. Na­ve­di­mo ne­ko­li­ko pri­mje­ra iz Hr­vat­ske, gdje si­tu­a­ ci­ju po­zna­je­mo bo­lje ne­go u dru­gim dr­ža­va­ma na­sta­lim ras­pa­dom so­ci­ja­li­stič­ke Ju­go­sla­vi­je ili u osta­lim dr­ža­va­ma tran­zi­cij­ske Euro­pe. Upra­vo je ne­vla­din sek­tor od po­čet­ka de­ve­de­se­tih naj­gla­sni­je upo­zo­ra­vao 6 Ibid., str. 31.

7 Ibid., str. 32.

8 Ibid., str. 48–49.

9 Ibid., str. 50.

10 Ibid., str. 76.

23

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

na kr­še­nja ljud­skih i ma­njin­skih pra­va i pa­siv­nim ot­po­rom i gra­đan­skim ne­po­slu­hom (npr. kod de­lo­ ža­ci­ja iz tzv. voj­nih sta­no­va) pro­svje­do­vao i od­u­pi­rao se. Upra­vo je ne­vla­din sek­tor u dru­goj po­lo­vi­ci de­ve­de­se­tih ini­ci­rao, a po­tom i pro­vo­dio gra­đan­ski nad­zor iz­bor­nog pro­ce­sa, či­me je ozbilj­no sma­nje­na mo­guć­nost iz­bor­nih ma­ni­pu­la­ci­ja, ali i uspo­re­na ili za­u­sta­vlje­na ero­zi­ja po­vje­re­nja u de­mo­krat­ski pro­ ces. Upra­vo su ne­vla­di­ne or­ga­ni­za­ci­je te ko­je već ne­ko­li­ko go­di­na sen­zi­bi­li­zi­ra­ju hr­vat­sku jav­nost na pi­ta­nje ile­gal­nih mi­gra­ci­ja i ile­gal­nih mi­gra­na­ta, ra­de sa mi­gran­ti­ma i za­go­va­ra­ju iz­mje­nu za­kon­skih i pod­za­kon­skih rje­še­nja u ko­rist ile­gal­nih mi­gra­na­ta. I ovaj vr­lo frag­men­tar­ni po­pis bio bi ja­ko manj­kav da se ne spo­me­ne an­ga­žman ci­vil­nih in­ci­ja­ti­va u ob­ra­ni jav­nog in­te­re­sa ka­da ka­pi­tal, da­kle pri­vat­ni in­ te­res, obič­no pod krin­kom na­pret­ka ot­ki­da di­je­lo­ve jav­nog do­bra. U Hr­vat­skoj, to su slu­ča­je­vi iz­grad­nje golf-te­re­na na Sr­đu iz­nad Du­brov­ni­ka, što su gra­đa­ni – či­ni se ipak gra­đa­ni – uspje­li za­u­sta­vi­ti, ali i iz­grad­nje šo­ping-cen­tra na za­gre­bač­kom Cvjet­nom (slu­žbe­no – Pre­ra­do­vi­će­vom) tr­gu, gdje su gra­đa­ni zbog sna­žne spre­ge pri­vat­nog ka­pi­ta­la i lo­kal­nih vla­sti do­ži­vje­li po­raz.11 Osma te­za – manj­ka gra­đan­ski od­goj, bar što se Hr­vat­ske ti­če. Od­no­sno, čak i pred­sjed­ni­ca dr­ža­ve ne­dav­no iz­ja­vlju­je da „[…] pre­fe­ri­ra obra­ća­nja po­či­nja­ti sa ‘Hr­va­ti­ce i Hr­va­ti’, a ne gra­đan­ke i gra­đa­ni, jer on­da lju­di na se­lu mi­sle da ih se ti­me is­klju­ču­je”. Nul­ta ra­zi­na zna­nja o po­li­ti­ci u gra­đan­skom dru­štvu pret­po­sta­vlja da oso­ba ko­ja je ak­tiv­na u po­li­ti­ci zna – ili bi mo­ra­la zna­ti – da je gra­đa­nin po­li­tič­ki po­jam ko­ji ozna­ča­va čla­na po­li­tič­ke za­jed­ni­ce jed­na­kih, a ne po­li­tič­ke za­jed­ni­ce vla­da­ra i vla­da­nih, od­no­sno po­da­ni­ka. Na­rav­no da se kod Ko­lin­de Gra­bar Ki­ta­ro­vić ne ra­di o ne­zna­nju, već je to bi­lo nje­no vr­lo ne­e­ le­gant­no na­sto­ja­nje da po­ka­že da je ona pa­tri­ot­ska, za raz­li­ku od svog pret­hod­ni­ka Jo­si­po­vi­ća, ko­ji je za nju pre­gra­đan­ski, ali to je ta­ko te­melj­ni po­jam da se s nji­me ne smi­je ša­li­ti.

No, na stra­nu ša­lu na­stra­nu. Gra­đa­ni tran­zi­cij­skih ze­ma­lja u ogrom­nom po­stot­ku ne zna­ju ko­ja su im pra­va, a ko­je su im oba­ve­ze. Ne zna­ju ko­je im in­sti­tu­ci­je sto­je na ras­po­la­ga­nju, ne zna­ju ka­ko pri­stu­pi­ti tim in­sti­tu­ci­ja­ma, ne zna­ju ko­ri­sti­ti po­sto­je­će me­ha­ni­zme po­mo­ću ko­jih mo­gu za­šti­ti­ti svo­ja pra­va. Ne zna­ju pro­ce­du­re, a is­pri­ča­vam se što ću sa­mo­ga se­be ci­ti­ra­ti – ja vo­lim re­ći da je pro­ce­du­ra oruž­je sla­bih. Ja­ki ima­ju no­vac i moć, a na­ma obič­nim gra­đa­ni­ma, ako smo uvje­re­ni u to da su u ne­kom slu­ča­ju pra­vo i ar­gu­ men­ti na na­šoj stra­ni, pre­o­sta­je in­zi­sti­ra­ti na pro­ce­du­ri. I na­o­ru­ža­ti se živ­ci­ma, živ­ci­ma i na­kon to­ga živ­ci­ ma, na­rav­no. U Hr­vat­skoj se već go­di­na­ma odu­go­vla­či sa uvo­đe­njem Gra­đan­skog od­go­ja u ško­le, ko­ji bi ba­rem kod bu­du­ćih gra­đa­na pro­bao su­zbi­ti to ne­zna­nje, jed­na ma­nja stran­ka li­je­vog cen­tra ima gra­đan­ski od­goj kao pro­jekt ra­da s gra­đa­ni­ma, ali su­stav­nog rje­še­nja još ne­ma. Tu bi opet mo­gao po­mo­ći gra­đan­ski ak­ti­vi­zam – kroz dje­lo­va­nje mo­že se na­u­či­ti i ko­ja je tvo­ja po­zi­ci­ja, i ko­ji su ti me­ha­ni­zmi na ras­po­la­ga­nju, ali i to da pro­tiv­nik ni­je nu­žno bu­da­la i glup, već jed­no­stav­no raz­mi­šlja dru­ga­či­je ne­go ti itd.

De­ve­ta te­za – bez ak­tiv­nih i an­ga­ži­ra­nih gra­đa­na li­be­ral­na de­mo­kra­ci­ja ne­ma smi­sla. Gra­đan­sko dru­štvo je plu­ral­no dru­štvo. U ta­ko­zva­nom tvr­dom, ali i u ta­ko­zva­nom me­kom to­ta­li­ta­ri­zmu ne sa­mo da ni­je bi­lo po­ li­tič­kog plu­ra­li­zma, ne­go ni­je bi­lo gras­sro­ots ini­ci­ja­ti­va, ni­je (osim u Ju­go­sla­vi­ji od po­čet­ka osam­de­se­tih) bi­lo ne­vla­di­nog, od­no­sno ci­vil­nog sek­to­ra. U to­ta­li­tar­nom dru­štvu vo­đa i stran­ka mi­sle za nas, svi ima­mo iden­tič­ ne in­te­re­se ko­ji vo­de pre­ma naj­pra­ved­ni­jem i naj­sret­ni­jem mo­gu­ćem dru­štvu. U plu­ral­nom dru­štvu smi­je­mo ima­ti vla­sti­te in­te­re­se, ne sa­mo raz­li­či­te od dru­gih čla­no­va tog dru­štva, ne­go i su­prot­sta­vlje­ne. Od eko­nom­skih in­te­re­sa na­da­lje. Ne sa­mo da smi­je­mo ima­ti raz­li­či­te in­te­re­se, ne­go ih mo­že­mo jav­no za­go­va­ra­ti, da­pa­če i bo­ ri­ti se za nji­ho­vu re­a­li­za­ci­ju. Na­rav­no, po­štu­ju­ći iz­vje­sna pra­vi­la. To se zo­ve slo­bo­da.

Obra­na li­be­ral­ne par­la­men­tar­ne de­mo­kra­ci­je ima smi­sla ako su gra­đa­ni u ne­kom dru­štvu, ili sve vi­še njih, ak­tiv­ni i za­in­te­re­si­ra­ni gra­đa­ni. Da­kle da gle­da­ju, slu­ša­ju, pi­ta­ju, či­ta­ju, upo­zo­ra­va­ju, ne­go­du­ 11 O ulo­zi ci­vil­nog dru­štva u ob­ra­ni jav­nog do­bra vi­di: E. Ze­bić, „Gra­đan­ski ot­por uvi­jek i svu­da (Pla­i­doyer za kam­pa­ni­li­zam)”, ob­ja­vljen na por­ta­lu Aku­za­tiv; http://akuzativ.com/teme/319-gra%C4%91anski-otpor-uvek-i-svuda-plaidoyer-za-zvonik .

24

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ju, pot­pi­su­ju pe­ti­ci­je i ini­ci­ja­ti­ve, pro­svje­du­ju. A ne da kao bal­va­ni sje­de pred te­le­vi­zo­rom i mi­je­nja­ju pro­gra­me, ne da po­la da­na re­ski­ra­ju ži­vot ho­da­ju­ći po gra­du po­gle­da za­li­je­plje­nog za smart­fon jer ša­lje po­ru­ke ili če­ta­ju na Fa­ce­bo­o­ku.

Još sa­mo je­dan de­talj oko ak­ti­vi­zma. Ak­ti­vi­zam u vir­tu­al­nom svi­je­tu je do­bra i po­treb­na na­do­pu­na ak­ti­vi­zmu u stvar­nom svi­je­tu, ali ni­je za­mje­na za nje­ga. Ima jed­na ša­la za­gre­bač­kog pje­va­ča i vic­ma­he­ ra Stje­pa­na Dži­mi­ja Sta­ni­ća o kon­tra­cep­ci­ji. Na­i­me, do­đe on u dru­štvo i ve­li: „Čuj­te, na­šel sam sa­vr­šen ob­lik kon­tra­cep­ci­je”. Pi­ta­ju ga pri­ja­te­lji: „A ko­ji? ” On od­go­va­ra: „Ko­njak”. Pi­ta­ju da­lje pri­ja­te­lji: „Aha, ko­njak. Kaj pri­je ili po­sli­je? ” A ve­li Dži­mi Sta­nić: „Umje­sto!” Vir­tu­al­ni svi­jet ima svo­je do­bre stra­ne, ali ima i ma­ne. Na­i­me, mo­je is­ku­stvo go­vo­ri da se pre­vi­še ci­vil­nih ini­ci­ja­ti­va ko­je su do­bi­le ti­su­ću laj­ko­va na fej­su i gdje je ma­su lju­di na­ja­vi­lo da će oba­ve­zno do­ći na pro­svjed ili što već dru­go – is­pu­ha­lo u vir­ tu­al­noj stvar­no­sti, i da je u stvar­nom svi­je­tu na do­ga­đaj od na­ja­vlje­nih 56.759 lju­di do­šlo ti­su­ću, ili od na­ja­vlje­nih ti­su­ću – njih 49. Da­kle – ne za vir­tu­al­ni svi­jet umje­sto stvar­nog svi­je­ta, ne­go za vir­tu­al­ni svi­jet kao do­bro­do­šlu po­moć za funk­ci­o­ni­ra­nje u stvar­nom svi­je­tu.

De­se­ta te­za. Pod­sje­ti­mo, je­dan je autor na­pi­sao – fi­lo­zo­fi su do sa­da svi­jet sa­mo raz­li­či­to tu­ma­či­li, me­đu­tim, ra­di se o to­me da ga se pro­mi­je­ni. Po­sto­ji uža­sna di­so­nan­ca u tu­ma­če­nji­ma svi­je­ta oko nas, a vje­ru­jem da smo do sa­da uspje­li po­ka­za­ti da gra­đa­ni kao su­bjek­ti pro­mje­ne – za sa­da – ni­su na ra­zi­ni svo­je po­vi­je­sne ulo­ge. Što nam je da­kle ra­di­ti? Pr­vo, tre­ba se po­tru­di­ti da sa­mi bu­de­mo do­bri gra­đa­ni, ali ne u onom pa­tri­ot­skom, već u bud­nom, ak­tiv­nom, ak­ti­vi­stič­kom smi­slu. Dru­go, tre­ba ši­ri­ti krug onih ko­ji će bi­ti za­in­te­re­si­ra­ni, do­bro oba­vi­je­šte­ni i sklo­ni osob­no se an­ga­ži­ra­ti za ne­što ili pro­tiv ne­če­ga, da­kle gra­đa­ni u pra­vom smi­slu te ri­je­či – pa ma­kar se nu­žno i ne sla­ga­li sa va­ma u sve­mu. Tre­će, tre­ba dr­ža­ti no­gu u vra­ti­ma op­će­pri­sut­noj prak­si pri­va­ti­za­ci­je jav­ne sfe­re – jav­nog zdrav­stva, jav­nog škol­stva, jav­nog pro­sto­ra, jav­nih me­di­ja. Jer, bez jav­nog pro­sto­ra ne­ma gra­đa­ni­na. Če­tvr­to, tre­ba ras­krin­ka­va­ti ser­vi­ra­ne isti­ne i upo­zo­ra­va­ti u či­jem su in­te­re­su pla­si­ra­ne.

Je­da­na­e­sta i za­ključ­na te­za – ni­či­ja ulo­ga ni­je pre­ma­la i ne­va­žna. Evo jed­ne ma­le pri­če iz po­vi­je­sti, me­ni iz­u­zet­no dra­ge.

Go­di­ne 1920. u Mas­sac­hu­set­su, u Sje­di­nje­nim Dr­ža­va­ma, dvo­ji­ca mu­ška­ra­ca ko­ji po opi­su svje­do­ ka „iz­gle­da­ju kao Ta­li­ja­ni” opljač­ka­ju no­vac za pla­će rad­ni­ci­ma u tvor­ni­ci ci­pe­la i ubi­ja­ju dvo­ji­cu lju­di.

Po­li­ci­ja hap­si Ni­col­la Sac­ca i Bar­to­lo­mea Van­zet­ti­ja, ta­li­jan­ske imi­gran­te i anar­hi­ste, i su­di im za pljač­ku i dvo­stru­ko uboj­stvo. U Sje­di­nje­nim Dr­ža­va­ma i Euro­pi or­ga­ni­zi­ra­na je ve­li­ka kam­pa­nja po­dr­ške nji­ma dvo­ji­ci, ali bez uspje­ha. Ni­je po­mo­glo ni što je u me­đu­vre­me­nu tre­ća oso­ba pri­zna­la pljač­ku i umor­stva.

Iako ima­ju čvr­ste ali­bi­je, obo­ji­ca su osu­đe­na na smrt i po­gu­blje­na. Na­kon eg­ze­ku­ci­je iz­bi­li su pro­svje­di od Euro­pe i Ju­žne Ame­ri­ke do To­ki­ja. Pe­de­set go­di­na na­kon eg­ze­ku­ci­je, 23. 8.1977, po­li­tič­ki su – ali ne i sud­ski – re­ha­bi­li­ti­ra­ni od­lu­kom gu­ver­ne­ra Mas­sac­hus­set­sa.

Oni su bi­li žr­tve an­ti­ko­mu­ni­stič­ke i uop­će an­ti­lje­vi­čar­ske hi­ste­ri­je u Sje­di­nje­nim Dr­ža­va­ma na­kon po­bje­de Ok­to­bar­ske re­vo­lu­ci­je. Bi­li su anar­hi­sti, bi­li su stran­ci, bi­li su si­ro­ma­šni… Ali ni­su bi­li idi­o­ti. Ne­ ko­li­ko da­na pri­je eg­ze­ku­ci­je, ka­da je već bi­lo ja­sno da je prav­na bit­ka iz­gu­blje­na, Van­zet­ti ka­že no­vi­na­ru: „Da mi se ni­je ovo de­si­lo, pro­veo bih osta­tak ži­vo­ta za­staj­ku­ju­ći na uglo­vi­ma i ogo­va­ra­ju­ći lju­de. Mo­gao sam umri­je­ti ne­po­znat, kao ne­ki ži­vot­ni pro­ma­šaj. Sa­da ni­smo pro­ma­šaj! Is­pa­lo je da je ovo na­ša ka­ri­je­ra i naš tri­jumf! Ni­ka­da se u ži­vo­tu ni­smo mo­gli na­da­ti da će­mo to­li­ko na­pra­vi­ti za to­le­ran­ci­ju, prav­du, me­đu­ljud­sko ra­zu­mi­je­va­nje, kao što smo sa­da na­pra­vi­li zbog ne­či­je tu­đe po­gre­ške. Na­ši ži­vo­ti, na­še ri­je­či, na­še bo­li – ne zna­če ni­šta! Od­u­zi­ma­nje na­šeg ži­ vo­ta – ži­vo­ta jed­nog obu­ća­ra i jed­nog pro­da­va­ča u ri­bar­ni­ci – zna­če sve! Ovaj zad­nji tre­nu­tak na­ma pri­pa­da, ova je ago­ni­ja na­ša po­bje­da!”12 12 http://spartacus-educational.com/USAsacco.htm

25

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ci­tat je ma­lo dra­sti­čan, ali na­dam se da je po­ru­ka ja­sna. Oni su u se­dam go­di­na prav­ne bit­ke za vla­sti­te ži­vo­te bi­li ka­ta­li­za­tor de­se­ti­na­ma i sto­ti­na­ma ti­su­ća lju­di da raz­bi­stre gla­ve, da raz­lu­če do­bro od zla, da se mo­žda i sa­mi po­kre­nu. Na­dam se da ni­tko od či­ta­te­lja ovog tek­sta ne­će za­vr­ši­ti na elek­trič­noj sto­li­ci, ali pod­jed­na­ko se na­dam da joj/mu se ži­vot ne­će sve­sti na to da za­staj­ku­je na uglo­vi­ma i ogo­va­ra pro­la­zni­ke. Ili da joj/mu ži­vot pro­đe sa­mo pred te­le­vi­zo­rom ili sa­mo na dru­štve­nim mre­ža­ma.

Li­te­ra­tu­ra: 1.

2.

3.

Al­bert Ot­to Hirschmann: Re­to­ri­ka re­ak­ci­je. Iz­o­pa­če­nost, ja­lo­vost, opa­snost. Po­li­tič­ka kul­tu­ra, Za­greb, 1999.

Wal­ter Lip­pmann, The Phan­tom Pu­blic, Ninth prin­ting, Tran­sac­tion Pu­blis­hers, New Brun­swick–Lon­don, 2009.

Enis Ze­bić: „Jav­nost kao fan­tom i jav­nost u za­mra­če­nju. Ka­ko je po­le­mi­ka Wal­te­ra Lip­pman­na i Joh­na De­weyja o de­ mo­kra­ci­ji i me­di­ji­ma uve­li­ke re­le­vant­na i na­kon go­to­vo sto­ti­nu go­di­na”, Fi­lo­zof­ska is­tra­ži­va­nja, 121, (1/2011), str. 27–43.

----: „Isti­na i nje­ni su­put­ni­ci u in­ter­pre­ti­ra­nju i vred­no­va­nju so­ci­jal­nih fe­no­me­na”, Fi­lo­zof­ska is­tra­ži­va­nja, 127–128, (3–4/2012), str. 515–519.

----: „Gra­đan­ski ot­por uvi­jek i svu­da (Pla­i­doyer za kam­pa­ni­li­zam)”, por­tal Aku­za­tiv; http://aku­za­tiv.com/te­me/319gra%C4%91an­ski-ot­por-uvek-i-svu­da-pla­i­doyer-za-zvo­nik http://spar­ta­cus-edu­ca­ti­o­nal.com/USA­sac­co.htm

In De­fen­se of Li­be­ral De­moc­racy Sum­mary: The world we li­ve in is glo­ba­li­sed in every sen­se, even in which sen­se that we ha­ve no pla­ce to hi­de from the pro­ces­ses that ta­ke pla­ce. The aut­hor agre­es with the many who are not sa­tis­fied with the way the world is fun­cti­o­ning, and the way it is go­ing, but warns that ra­di­cal chan­ge is not pos­si­ble.

The re­a­son is – spe­a­king in Le­ni­nist ret­ho­ric - the­re is ne­it­her re­vo­lu­ti­o­nary si­tu­a­tion nor re­vo­lu­ti­o­ nary su­bject. Im­pro­ve­ments, chan­ge and pro­gress are pos­si­ble only by the po­li­cal system of li­be­ral par­li­a­men­tary de­moc­racy. De­spi­te nu­me­ro­us se­ri­o­us ob­jec­ti­ons, the ar­gu­ments in fa­vor of li­be­ral par­ li­a­men­tary de­moc­racy pre­vail. But, Ho­we­ver, li­be­ral par­li­a­men­tary de­moc­racy pre­vail do­es not ma­ke sen­se wit­ho­ut ac­ti­ve and en­ga­ged ci­ti­zens.

Keywords: li­be­ral par­li­a­men­tary de­moc­racy, Wal­ter Lip­pmann, Al­fred Hirschmann, ci­vic ini­ti­a­ti­ves, ac­ti­ve and en­ga­ged ci­ti­zen.

Primljeno: 10. septembra 2015.

Prihvaćeno za objavljivanje: 28. septembra 2015.

enis.zebic@gmail.com 26

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá UDC 316.462 316.334.3

Jelena Putre Jakovljević

Organizacija “Global Ties U.S.”, Vašington, SAD Univerzitet u Beogradu, Fakultet političkih nauka, Međunarodne i evropske studije, Beograd, Srbija

Koncept meke moći – teorijska razmatranja i naučni značaj Sa­že­tak: Kon­cept me­ke mo­ći stvo­rio je Džo­zef Naj 1990. go­di­ne i od ta­da ovaj kon­cept pred­sta­vlja te­mu po­li­ti­ko­lo­ških i so­ci­o­lo­ških ras­pra­va i kri­ti­ka. Me­đu­tim, upr­kos kri­ti­ka­ma i či­nje­ni­ci da su slič­ne te­o­ri­je i kon­cep­ti po­sto­ja­li i pre Naj­e­vog, kon­cept me­ke mo­ći je ši­ro­ko pri­hva­ćen u aka­dem­skim kru­ go­vi­ma, od stra­ne vla­da, me­di­ja, kor­po­ra­ci­ja i raz­li­či­tih for­mal­nih i ne­for­mal­nih gru­pa. Me­ka moć je spo­sob­nost da se uti­če na dru­ge pu­tem od­re­đi­va­nja i ob­li­ko­va­nja nji­ho­vih te­žnji i ci­lje­va. Za­sni­va se na spo­sob­no­sti ube­đi­va­nja, pri­do­bi­ja­nja i pri­vla­če­nja. Me­đu naj­va­žni­je iz­vo­re me­ke mo­ći spa­da­ju vred­no­ sti, ide­je, kul­tu­ra, di­plo­ma­ti­ja, in­sti­tu­ci­je, uti­caj u me­đu­na­rod­nim or­ga­ni­za­ci­ja­ma, po­zi­tiv­na re­pu­ta­ci­ja, bren­do­vi i sport. S ob­zi­rom na to da Naj­ev kon­cept ne nu­di me­to­do­lo­gi­ju me­re­nja me­ke mo­ći, ne­ko­li­ko is­tra­ži­vač­kih cen­ta­ra i kon­sul­tant­skih agen­ci­ja raz­vi­lo je in­dek­se me­re­nja me­ke mo­ći dr­ža­va. Naj­sve­ o­bu­hvat­ni­ji in­deks me­re­nja me­ke mo­ći raz­vi­la je agen­ci­ja Ernst & Young 2012. go­di­ne, a na­me­njen je me­re­nju me­ke mo­ći ze­ma­lja u eko­nom­skom uspo­nu. Iako Naj­ev kon­cept me­ke mo­ći ni­je do­volj­no ja­san, on pred­sta­vlja so­li­dan osnov za da­lje is­tra­ži­va­nje, te­o­rij­sko za­klju­či­va­nje i bo­lje raz­u­me­va­nje da­na­šnjeg sve­ta i od­no­sa iz­me­đu dr­ža­va, gru­pa i po­je­di­na­ca.

Ključ­ne re­či: me­ka moć, ube­đi­va­nje, pri­vlač­nost, vred­no­sti, kul­tu­ra, di­plo­ma­ti­ja, in­deks me­re­nja.

UVOD Upo­tre­ba me­ke mo­ći sta­ra je ko­li­ko i sa­mo ljud­sko dru­štvo, ali u pret­hod­nim epo­ha­ma me­ka moć ni­je ima­la onaj zna­čaj ko­ji ima u vre­me glo­ba­li­za­ci­je i „sma­nji­va­nja” sve­ta. U me­đu­na­rod­nim od­no­si­ma da­na­šnji­ce va­žni­je je či­ja pri­ča po­be­đu­je ne­go či­ja voj­ska po­be­đu­je. Ova tvrd­nja Džo­ze­fa Na­ja (Jo­seph Nye), tvor­ca ana­li­tič­kog kon­cep­ta me­ke mo­ći, uka­zu­je na to da je ova vr­sta mo­ći po­sta­la i bi­va va­žni­ja od tra­di­ci­o­nal­ni­jih vi­do­va mo­ći ko­ji su oli­če­ni, pre sve­ga, u voj­noj si­li i eko­nom­skoj sna­zi. Me­ka moć pred­sta­vlja spo­sob­nost vr­še­nja uti­ca­ja kroz od­re­đi­va­nje i ob­li­ko­va­nje te­žnji i ci­lje­va dru­gih, a ovu spo­ sob­nost po­se­du­ju ka­ko dr­ža­ve i nad­na­ci­o­nal­ne or­ga­ni­za­ci­je ta­ko i kor­po­ra­ci­je, ne­pro­fit­ne i ne­vla­di­ne or­ga­ni­za­ci­je i udru­že­nja, for­mal­ne i ne­for­mal­ne gru­pe, kao i po­je­din­ci.

Me­ka moć svo­je iz­vo­re ima u kul­tu­ri i tra­di­ci­ji, po­li­tič­kim vred­no­sti­ma i ide­o­lo­gi­ji, di­plo­ma­ti­ji, in­ sti­tu­ci­ja­ma, uti­ca­ju u me­đu­na­rod­nim or­ga­ni­za­ci­ja­ma i fo­ru­mi­ma, kre­di­bi­li­te­tu i do­broj re­pu­ta­ci­ji, bren­ do­vi­ma, spor­tu i dru­gim te­ko­vi­na­ma i do­stig­nu­ći­ma jed­ne ze­mlje, za­jed­ni­ce ili gru­pe. Naj, ko­ji se u svo­jim ra­do­vi­ma usred­sre­đu­je na me­ku moć dr­ža­va i nje­nu upo­tre­bu u me­đu­na­rod­noj po­li­ti­ci, mi­šlje­nja 31

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

je da su za stra­te­gij­sku upo­tre­bu me­ke mo­ći neo­p­hod­ne oso­bi­na pri­vlač­no­sti i ve­šti­na ube­đi­va­nja. Upo­ tre­ba me­ke mo­ći u vre­me glo­ba­li­za­ci­je u sve­tu ko­ji sve vi­še po­pri­ma struk­tu­ru ma­trik­sa pred­sta­vlja ve­li­ki iza­zov za dr­ža­ve, ko­je su još uvek glav­ni ak­te­ri u me­đu­na­rod­noj po­li­ti­ci. Da bi ste­kle i za­dr­ža­le pa­žnju ra­zno­li­kih glo­bal­nih jav­no­sti, i sa­mim tim iz­vr­ši­le ide­o­lo­ški i kul­tu­ro­lo­ški uti­caj na dru­ge ze­mlje i na­ci­je, dr­ža­ve mo­ra­ju da se tak­mi­če sa mno­go­broj­nim ne­dr­žav­nim ak­te­ri­ma u me­đu­na­rod­noj are­ni.

U da­na­šnjem sve­tu br­ze ko­mu­ni­ka­ci­je i in­for­ma­ci­je po­sta­le su do­stup­ne svi­ma, a no­vi na­či­ni ko­mu­ ni­ka­ci­je, kao što su dru­štve­ne mre­že, blo­go­vi i in­stant po­ru­ke, omo­gu­ća­va­ju lju­di­ma da nji­ho­vo mi­šlje­ nje, sta­vo­vi, vred­no­sti i ide­je po­sta­nu tre­nut­no obe­lo­da­nje­ni na glo­bal­nom ni­vou. Po­mo­ću ši­ro­kog spek­ tra ko­mu­ni­ka­ci­o­nih ka­na­la dr­ža­ve i nji­ho­vi zva­nič­ni­ci, sa­ve­zi dr­ža­va, kor­po­ra­ci­je, ne­pro­fit­ne or­ga­ni­za­ ci­je, gru­pe i po­je­din­ci upo­tre­blja­va­ju svo­ju me­ku moć, od­no­sno pre­no­se svo­je vred­no­sti, ide­je, uve­re­nja i kul­tur­ne obra­sce lju­di­ma u naj­u­da­lje­ni­jim de­lo­vi­ma sve­ta i na taj na­čin me­nja­ju kul­tur­nu po­tku sve­ta.

Iako su pre Džo­ze­fa Na­ja dru­gi te­o­re­ti­ča­ri1 ana­li­zi­ra­li i ob­ja­šnja­va­li po­sto­ja­nje for­me mo­ći ko­ja se za­sni­va na spo­sob­no­sti ube­đi­va­nja, tek je ana­li­tič­ki kon­cept me­ke mo­ći po­bu­dio zna­čaj­nu pa­žnju i u da­ na­šnje vre­me je op­šte­pri­hva­ćen ka­ko na Za­pa­du ta­ko i u dru­gim de­lo­vi­ma sve­ta. Naj­ev kon­cept je ta­ko­đe pro­u­zro­ko­vao in­ten­ziv­nu ras­pra­vu u za­pad­njač­kim aka­dem­skim kru­go­vi­ma. Kri­ti­ke ko­je su te­o­re­ti­ča­ri i ana­li­ti­ča­ri upu­ti­li Na­ju uklju­ču­ju tvrd­nje da me­ka moć uop­šte ne pred­sta­vlja for­mu mo­ći, da je sam kon­ cept „me­kan” i ne­ja­san u te­o­rij­skom smi­slu, kao i da me­ka moć ne mo­ra nu­žno da do­ve­de do po­zi­tiv­nih is­ho­da za ak­te­ra ko­ji je upo­tre­blja­va. Kon­cept je ta­ko­đe na me­ti kri­ti­ča­ra za­to što je is­klju­či­vo opi­snog ka­rak­te­ra i ne sa­dr­ži pre­ci­znu me­to­do­lo­gi­ju me­re­nja.

Ne­ko­li­ko is­tra­ži­vač­kih cen­ta­ra i kon­sul­tant­skih agen­ci­ja raz­vi­lo je me­to­do­lo­gi­je me­re­nja me­ke mo­ći dr­ža­va i pro­ce­nji­va­nja nji­ho­ve uspe­šno­sti u upo­tre­bi me­ke mo­ći, što je do­pri­ne­lo da­ljem una­pre­đi­va­nju i po­ja­šnja­va­nju sa­mog kon­cep­ta me­ke mo­ći. Naj­pre­ci­zni­ji i naj­ja­sni­ji in­deks me­re­nja me­ke mo­ći raz­vi­la je agen­ci­ja Ernst & Young 2012. go­di­ne. Ovaj in­deks po­ma­že u od­re­đi­va­nju i ob­ja­šnja­va­nju ja­ča­nja no­vih re­gi­o­nal­nih si­la kao što su Ki­na, In­di­ja, Bra­zil, Tur­ska i Ju­žno­a­frič­ka Re­pu­bli­ka.

Iako ne­do­volj­no raz­vi­jen i do­ne­kle ne­ja­san, kon­cept me­ke mo­ći pru­ža od­go­va­ra­ju­ći te­o­rij­ski okvir za ob­ja­šnja­va­nje uspe­ha ko­ji po­je­di­ne ze­mlje, or­ga­ni­za­ci­je, kor­po­ra­ci­je i gru­pe ima­ju u ko­mu­ni­ci­ra­nju i pro­ mo­vi­sa­nju svo­jih vred­no­snih i kul­tur­nih obra­za­ca i ide­ja na re­gi­o­nal­nom i glo­bal­nom ni­vou. Ovaj kon­ cept nam ta­ko­đe po­ma­že u raz­u­me­va­nju uti­ca­ja ko­ji u vre­me glo­ba­li­za­ci­je ima­ju ne­for­mal­ne gru­pe i po­ je­din­ci ko­ji od­re­đu­ju sa­vre­me­ne kul­tur­ne i idej­ne tren­do­ve u sve­tu ko­ji se me­nja br­že ne­go ika­da u isto­ri­ji.

ANA­LI­TIČ­KI KON­CEPT ME­KE MO­ĆI Džo­zef Naj, pro­fe­sor po­li­tič­kih na­u­ka na Uni­ver­zi­te­tu Har­vard, ko­ji je sa Ro­ber­tom Ko­hej­nom (Ro­ bert Ke­o­ha­ne) za­sno­vao neo­li­be­ral­nu te­o­ri­ju me­đu­na­rod­nih od­no­sa, uveo je ana­li­tič­ki kon­cept me­ke mo­ći, 1990. go­di­ne, u svo­joj knji­zi Osu­đe­ni na vođ­stvo: pro­men­lji­va pri­ro­da ame­rič­ke mo­ći (Bo­und to Lead: The Chan­ging Na­tu­re of Ame­ri­can Po­wer). Naj je iz­gra­dio kon­cept me­ke mo­ći kao od­go­vor na tvrd­ nje jed­ne gru­pe ana­li­ti­ča­ra da je ame­rič­ka glo­bal­na moć u opa­da­nju.2 Pod me­kom mo­ći Naj pod­ra­zu­ me­va da „[...] jed­na ze­mlja mo­že da po­stig­ne is­ho­de ko­je že­li u svet­skoj po­li­ti­ci jer dru­ge ze­mlje že­le da je sle­de ili pri­sta­ju na si­stem ko­ji do­vo­di do tih is­ho­da” (Nye 1990: 31). Po­sma­tra­ju­ći i ana­li­zi­ra­ju­ći moć i pro­me­nu pri­ro­de mo­ći u me­đu­na­rod­nim od­no­si­ma, Naj tvr­di da su se iz­vo­ri mo­ći „[...] po­me­ri­li sa na­gla­ša­va­nja voj­ne si­le i osva­ja­nja ko­ji su obe­le­ži­li pret­hod­ne ere. U pro­ce­nji­va­nju me­đu­na­rod­ne mo­ći da­nas fak­to­ri kao što su teh­no­lo­gi­ja, obra­zo­va­nje i eko­nom­ski na­pre­dak po­sta­ju sve va­žni­ji, dok ge­o­gra­ fi­ja, sta­nov­ni­štvo i si­ro­vi­ne po­sta­ju ma­nje va­žni” (ibid. 29). Za raz­li­ku od tvr­de mo­ći, ili ko­mand­ne mo­ći, 1 Me­đu ove te­o­re­ti­ča­re ubra­ja­ju se Ber­trand Ra­sel, Džon Ke­net Gal­brajt i Ha­na Arent.

2 Ovu gru­pu ana­li­ti­ča­ra če­sto na­zi­va­ju „de­kli­ni­sti­ma”, a je­dan od naj­i­stak­nu­ti­jih je Pol Ke­ne­di (Paul Ken­nedy), ko­ji je tvr­dio da je im­pe­ri­ jal­no pre­na­pre­za­nje Sje­di­nje­nih Ame­rič­kih Dr­ža­va pot­ko­pa­lo eko­nom­ske osno­ve ame­rič­ke mo­ći i da će to ko­nač­no vo­di­ti ne­stan­ku ame­ rič­ke glo­bal­ne do­mi­na­ci­je. Vi­de­ti: Ken­nedy Paul, The Ri­se and Fall of the Gre­at Po­wers, New York, Ran­dom Ho­u­se, 1987.

32

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ka­ko je na­zi­va Naj, za­sno­va­ne na tra­di­ci­o­nal­nim iz­vo­ri­ma mo­ći kao što su te­ri­to­ri­je, pri­rod­ni re­sur­si, voj­na si­la i eko­nom­ska sna­ga, me­ka moć se za­sni­va na ube­đi­va­nju, na pri­vlač­no­sti ide­ja i vred­no­sti i na spo­sob­no­sti da se od­re­de te­žnje i po­li­tič­ki ci­lje­vi na na­čin ko­ji ob­li­ku­je pre­fe­ren­ce dru­gih (ibid. 31), a spo­sob­nost da se od­re­de pre­fe­ren­ce dru­gih ze­ma­lja po­ve­za­na je sa neo­pi­plji­vim iz­vo­ri­ma mo­ći kao što su kul­tu­ra, ide­o­lo­gi­ja i in­sti­tu­ci­je (ibid. 32).

Kon­cept me­ke mo­ći de­talj­ni­je je raz­ra­đen u knji­zi Me­ka moć: sred­stvo za po­sti­za­nje uspe­ha u svet­skoj po­li­ti­ci (Soft Po­wer: The Me­ans to Suc­cess in World Po­li­tics), u ko­joj Naj ana­li­zi­ra pro­me­nu pri­ro­de mo­ći u me­đu­na­rod­noj po­li­ti­ci sa po­seb­nim fo­ku­som na me­ku moć Sje­di­nje­nih Ame­rič­kih Dr­ža­va i na glo­bal­ni uti­caj ko­ji ame­rič­ka me­ka moć ima na kra­ju 20. i na po­čet­ku 21. ve­ka. U kon­tek­stu te­ro­ri­stič­kih na­pa­da na Ame­ri­ku, 11. sep­tem­bra 2001. go­di­ne, Naj ovom knji­gom po­no­vo uka­zu­je na va­žnost me­ke mo­ći i tvr­di da ze­mlje ko­je te­že da bu­du uspe­šne tre­ba da stra­te­gij­ski i urav­no­te­že­no upo­tre­blja­va­ju tvr­du i me­ku moć.

Pre­ma Naj­e­vom mi­šlje­nju, tri osnov­na iz­vo­ra [američke] me­ke mo­ći su kul­tu­ra, po­li­tič­ke vred­no­ sti i spolj­na po­li­ti­ka (Nye 2004: 11). Pod kul­tu­rom Naj pod­ra­zu­me­va vi­so­ku ili tra­di­ci­o­nal­nu kul­tu­ru, u ko­ju spa­da­ju umet­nost i obra­zo­va­nje, ko­ji pri­vla­če eli­tu, i po­pu­lar­nu kul­tu­ru, od­no­sno za­ba­vu, ko­ja pri­vla­či ma­se (Nye 2004: 11). Ame­rič­ka kul­tu­ra jed­na je od naj­ra­zno­vr­sni­jih na glo­bal­nom ni­vou jer je upi­la uti­ca­je svih kul­tu­ra sve­ta, ali je isto­vre­me­no iz­gra­di­la ka­rak­te­ri­stič­no ame­rič­ke od­li­ke. Pod ovim se pre sve­ga pod­ra­zu­me­va slo­bo­da iz­ra­ža­va­nja u kul­tu­ri i umet­no­sti, i mo­guć­no­sti ko­je umet­ni­ci i svi kre­a­tiv­ni lju­di ima­ju u Ame­ri­ci. Ame­rič­ku elit­nu kul­tu­ru od­li­ku­ju iz­u­zet­no vi­so­ki stan­dar­di u pro­duk­ ci­ji i pre­zen­ta­ci­ji umet­nič­kih de­la. Ame­rič­ka po­pu­lar­na kul­tu­ra je pro­bi­la gra­ni­ce na­ci­o­nal­ne kul­tu­re i po­sta­la glo­bal­na kul­tu­ra. Od sre­di­ne 20. ve­ka ame­rič­ka po­pu­lar­na kul­tu­ra vr­ši iz­u­zet­no jak uti­caj na naj­ra­zno­li­ki­je jav­no­sti u svim ze­mlja­ma sve­ta, ta­ko da su ge­ne­ra­ci­je for­mi­ra­le svo­je sta­vo­ve i vred­no­sti pod uti­ca­jem ame­rič­ke po­pu­lar­ne kul­tu­re. Ame­rič­ka kul­tu­ra, ka­ko elit­na ta­ko i po­pu­lar­na, „[...] zra­či in­ten­zi­te­tom vi­đe­nim po­sled­nji put u vre­me Rim­skog car­stva, ali sa jed­nom no­vi­nom. Kul­tur­ni uti­caj Ri­ma se za­u­sta­vljao tač­no na voj­nim gra­ni­ca­ma Rim­ske im­pe­ri­je dok ame­rič­ka me­ka moć vla­da im­pe­ri­ jom u ko­joj sun­ce ni­ka­da ne za­la­zi” (Jof­fe 2001).

Dru­gi iz­vor mo­ći, osnov­ne po­li­tič­ke vred­no­sti Sje­di­nje­nih Ame­rič­kih Dr­ža­va, de­fi­ni­sa­ne su u ame­ rič­koj De­kla­ra­ci­ji ne­za­vi­sno­sti, Usta­vu i Po­ve­lji o pra­vi­ma, i o tim vred­no­sti­ma po­sto­ji kon­sen­zus u ame­rič­kom dru­štvu. Ame­rič­ke po­li­tič­ke vred­no­sti, ko­je ame­rič­ka Vla­da u svo­joj stra­te­gij­skoj po­li­tič­koj ko­mu­ni­ka­ci­ji sa svet­skim jav­no­sti­ma če­sto na­zi­va uni­ver­zal­nim vred­no­sti­ma, pred­sta­vlja­ju vred­no­sti kao što su, iz­me­đu osta­lih, po­što­va­nje gra­đan­skih pra­va, vla­da­vi­na za­ko­na, slo­bod­ni iz­bo­ri, slo­bo­da go­ vo­ra i ve­ro­i­spo­ve­sti. Ame­rič­ke po­li­tič­ke vred­no­sti for­mi­ra­le su se u vre­me na­stan­ka Ame­ri­ke kao dr­ža­ve ne­za­vi­sne od bri­tan­ske kru­ne, a od kra­ja Hlad­nog ra­ta agre­siv­no se pro­mo­vi­šu po sve­tu.

Tre­ći iz­vor ame­rič­ke me­ke mo­ći i je­di­ni ko­ji je u pot­pu­no­sti u ru­ka­ma Vla­de je spolj­na po­li­ti­ka ko­ju kre­i­ra­ju iz­vr­šna i za­ko­no­dav­na vlast, uz po­moć i uti­caj mno­go­broj­nih či­ni­la­ca kao što su think-tank or­ga­ ni­za­ci­je i in­te­re­sne gru­pe. Ame­rič­ka spolj­na po­li­ti­ka upo­tre­blja­va niz in­stru­me­na­ta sa ci­ljem re­a­li­zo­va­nja ame­rič­kih na­ci­o­nal­nih in­te­re­sa, a je­dan od njih je jav­na di­plo­ma­ti­ja po­mo­ću ko­je se, iz­me­đu osta­log, pro­ mo­vi­šu iz­vo­ri ame­rič­ke me­ke mo­ći: po­li­tič­ke vred­no­sti, kul­tu­ra, obra­zo­va­nje, na­u­ka i teh­no­lo­gi­ja.

Džo­zef Naj je u svo­jim ra­do­vi­ma i knji­ga­ma iz­neo i kon­cept „pa­met­ne mo­ći”3, ko­ji pod­ra­zu­me­va urav­no­te­že­nu stra­te­gij­sku upo­tre­bu tvr­de i me­ke mo­ći u uslo­vi­ma di­fu­zi­je mo­ći u sve­tu i po­ja­ve si­la u uspo­nu (Nye 2011: 207). Na­rav­no, kao i u pret­hod­nim ra­do­vi­ma, on se usred­sre­đu­je na Sje­di­nje­ne Ame­rič­ke Dr­ža­ve i nji­ho­vu glo­bal­nu moć, od­no­sno opa­da­nje mo­ći u 21. ve­ku.4 Mno­ge vla­de, nad­na­ci­o­ nal­ne or­ga­ni­za­ci­je, kor­po­ra­ci­je i ne­pro­fit­ne or­ga­ni­za­ci­je usvo­ji­le su ter­min „pa­met­na moć” i ko­ri­ste ga u 3 Smart po­wer 4 Naj svo­ju ana­li­zu uslov­nog opa­da­nja ame­rič­ke glo­bal­ne mo­ći iz­no­si u knji­zi Da li je ame­rič­ki vek za­vr­šen?, ko­ja je ob­ja­vlje­na u fe­bru­a­ru 2015. go­di­ne. Vi­de­ti: Nye Jo­seph, Is the Ame­ri­can Cen­tury Over?, Cam­brid­ge, Mal­den, Po­lity Press, 2015.

33

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

svo­jim stra­te­gij­skim do­ku­men­ti­ma5. Me­đu­tim, sam kon­cept pa­met­ne mo­ći ni­je još uvek raz­ra­đen da bi mo­gao da se ko­ri­sti kao te­o­rij­ski okvir za na­uč­na is­tra­ži­va­nja i za­klju­či­va­nje.

ME­KA MOĆ U 21. VE­KU U pr­voj de­ce­ni­ji 21. ve­ka me­ka moć je za­hva­lju­ju­ći glo­ba­li­za­ci­ji i in­for­ma­ci­o­noj teh­no­lo­gi­ji ste­kla ve­li­ki zna­čaj. Pro­mo­vi­sa­nje iz­vo­ra me­ke mo­ći po­sta­lo je do­stup­no svi­ma i pre­sta­lo da bu­de eks­klu­ziv­ no pra­vo i prak­sa onih ko­ji ima­ju fi­nan­sij­ska sred­stva da ši­re svo­je vred­no­sti i uti­caj kroz pro­gra­me i ak­tiv­no­sti na po­lju obra­zov­ne i kul­tur­ne raz­me­ne, u obla­sti in­for­mi­sa­nja, na­u­ke i teh­no­lo­gi­je. Upra­vo za­hva­lju­ju­ći de­mo­kra­ti­za­ci­ji u sfe­ri in­for­mi­sa­nja i do­stup­no­sti ka­na­la ko­mu­ni­ka­ci­je svim ak­te­ri­ma na glo­bal­nom ni­vou, mno­go­broj­ne for­mal­ne i ne­for­mal­ne gru­pe ima­ju mo­guć­nost da iz­ra­ze svo­je sta­vo­ve, da pro­mo­vi­šu svo­je vred­no­sti i da vr­še uti­caj na jav­no­sti u ge­o­graf­ski uda­lje­nim de­lo­vi­ma sve­ta.6 „In­ter­net stva­ra neo­gra­ni­če­nu ko­mu­ni­ka­ci­ju iz­me­đu jed­nog po­je­din­ca i dru­gog (e-mail), iz­me­đu po­je­din­ca i gru­pa lju­di (lič­ni veb-saj­to­vi, blo­go­vi i Twit­ter), iz­me­đu ve­li­kog bro­ja lju­di i jed­nog čo­ve­ka (Wi­ki­pe­dia), i što je mo­žda još va­žni­je, iz­me­đu raz­li­či­tih gru­pa lju­di (dru­štve­ne mre­že kao što su Fa­ce­ bo­ok i Lin­ke­dIn)” (Nye 2011: 116). Po­red Naj­e­vih tra­di­ci­o­nal­nih iz­vo­ra me­ke mo­ći – vred­no­sti, kul­tu­ra i di­plo­ma­ti­ja – u da­na­šnje vre­me sve ve­ći zna­čaj ima­ju kor­po­ra­ci­je i bren­do­vi, dru­štve­ne mre­že, on­li­ne me­di­ji, in­for­ma­ci­je i ba­ze po­da­ta­ka, po­zna­te lič­no­sti i sport. Tran­sna­ci­o­nal­ne kor­po­ra­ci­je i nji­ho­vi bren­ do­vi ima­ju sve ja­či uti­caj na ži­vot po­je­di­na­ca stva­ra­ju­ći i ob­li­ku­ju­ći po­tre­be i na­čin ži­vo­ta.7 Za­hva­lju­ju­ći raz­vo­ju in­for­ma­ci­o­nih teh­no­lo­gi­ja i ogrom­noj kre­a­tiv­no­sti i in­ven­tiv­no­sti ko­je po­sto­je u ovoj sfe­ri, na sa­mom po­čet­ku 21. ve­ka za­če­li su se ko­mu­ni­ka­ci­o­ni ka­na­li, od­no­sno ta­ko­zva­ne dru­štve­ne mre­že i me­ di­ji kao što su Fa­ce­bo­ok, Twit­ter, YouTu­be i Go­o­gle+ i dru­gi.8 Dru­štve­ne mre­že su se od sred­sta­va pre­no­ še­nja in­for­ma­ci­ja i po­ru­ka raz­vi­li u no­ve iz­vo­re me­ke mo­ći. Na dru­štve­nim mre­ža­ma se za­či­nju i ga­se po­kre­ti i ini­ci­ja­ti­ve ko­ji na­sta­ju kao re­ak­ci­ja na po­li­tič­ka do­ga­đa­nja ili hu­ma­ni­tar­ne kri­ze i ko­ji ima­ju sve ve­ću moć po­mo­ću ko­je kri­tič­na ma­sa ano­nim­nih po­je­di­na­ca uti­če na one ko­ji do­no­se va­žne od­lu­ke na lo­kal­nom, re­gi­o­nal­nom i glo­bal­nom ni­vou.9 In­ter­net-pre­tra­ži­va­či pre­sta­li su da bu­du pu­ka sred­stva po­mo­ću ko­jih se mo­gu pro­na­ći in­for­ma­ci­je na in­ter­ne­tu. Pre­tra­ži­va­či kao što su Go­o­gle, Yahoo!, Bing ne pri­ku­plja­ju sa­mo in­for­ma­ci­je o in­ter­net-stra­ni­ca­ma i o nji­ho­vom sa­dr­ža­ju već i pra­te in­for­ma­ci­je ko­je ko­ri­sni­ci tra­že i pra­ve ša­blo­ne po ko­ji­ma pre­po­zna­ju po­je­di­nač­ne ko­ri­sni­ke i nji­ho­va in­te­re­so­va­nja. Na ve­o­ma mu­dar na­čin in­ter­net-pre­tra­ži­va­či, od­no­sno kor­po­ra­ci­je ko­je nji­ma upra­vlja­ju, na­vo­de ko­ri­sni­ke in­ter­ne­ta da ot­kri­va­ju no­ve pro­iz­vo­de i uslu­ge, i na taj na­čin kre­i­ra­ju nji­ho­ve no­ve po­tre­be. Oblast ko­ri­ snih in­for­ma­ci­ja i ba­za po­da­ta­ka ta­ko­đe do­bi­ja na sve ve­ćoj va­žno­sti, a po­da­ci pre­to­če­ni u upo­tre­blji­ve in­for­ma­ci­je sve vi­še uti­ču na naš sva­ko­dnev­ni ži­vot i ob­li­ku­ju na­še vred­no­sti i uve­re­nja.10 5 Evrop­ska uni­ja je usvo­ji­la ta­ko­zva­ni „sve­o­bu­hvat­ni pri­stup” u re­ša­va­nju su­ko­ba i kri­za u svo­joj spolj­noj i bez­bed­no­snoj po­li­ti­ci. Ovaj pri­stup omo­gu­ća­va an­ga­žo­va­nje i ci­vil­nih i voj­nih ele­me­na­ta me­đu­na­rod­ne mo­ći za­rad okon­ča­nja oru­ža­nih su­ko­ba i ot­kla­nja­nja nji­ho­vih uzro­ka. Vi­de­ti: Mi­šče­vić Ta­nja, „Fi­lo­zo­fi­ja sve­o­bu­hvat­nog pri­stu­pa bez­bed­no­sti”, No­vi vek, fe­bru­ar 2013.

6 Vi­ki­liks (Wi­ki­le­aks), te­ro­ri­stič­ke or­ga­ni­za­ci­je, eko­lo­ški po­kre­ti i or­ga­ni­za­ci­je, or­ga­ni­za­ci­je za ljud­ska pra­va, kao i raz­li­či­ti po­kre­ti i ini­ci­ ja­ti­ve ko­je na­sta­ju ka­da se po­ja­vi od­re­đe­ni po­li­tič­ki, eko­nom­ski ili hu­ma­ni­tar­ni pro­blem u sve­tu.

7 Kor­po­ra­tiv­na me­ka moć, pod ko­jom se pod­ra­zu­me­va po­zi­tiv­na i ne­ga­tiv­na re­pu­ta­ci­ja kor­po­ra­ci­ja, na­sta­je kroz ak­tiv­no­sti na po­lju kor­ po­ra­tiv­ne dru­štve­ne od­go­vor­no­sti, kroz po­li­tič­ki an­ga­žman i de­lo­va­nje u obla­sti za­ko­no­dav­stva, uče­šće u ra­to­vi­ma i hu­ma­ni­tar­nim kri­za­ ma, kroz ak­tiv­no­sti u obla­sti kli­mat­skih pro­me­na itd. Ta­ko­đe, mno­gi glo­bal­ni bren­do­vi ima­ju ve­li­ki uti­caj na na­čin ži­vo­ta i dru­štve­ni sta­tus.

8 Fa­ce­bo­ok je, pre­ma po­da­ci­ma iz ju­na 2014. go­di­ne, imao 1,32 mi­li­jar­de ko­ri­sni­ka. Twit­ter je na kra­ju 2014. go­di­ne imao 288 mi­li­o­na ko­ri­sni­ka. YouTu­be je u no­vem­bru 2014. go­di­ne imao 300 sa­ti vi­deo-sa­dr­ža­ja po­sta­vlje­nog sva­kog mi­nu­ta. U ju­nu 2014. go­di­ne Go­o­gle+ je imao 500 mi­li­o­na re­gi­stro­va­nih ko­ri­sni­ka. Vi­de­ti: Sta­ti­sta Inc. http://www.sta­ti­sta.com/, 20.05.2015.

9 Po­kre­ti kao što su Oku­pi­raj­mo Vol­strit (Oc­cupy Wall Stre­et), Arap­sko pro­le­će (Arab Spring), Le­de­ni iza­zov (Ice­Buc­ketChal­len­ge), Šar­li Eb­do (Char­lie Heb­do) i Vra­ti­te na­še de­voj­či­ce (Bring Back Our Girls) ima­ju ve­li­ki broj pri­sta­li­ca, uklju­ču­ju­ći i po­zna­te i iz­u­zet­no uti­caj­ne lič­no­sti.

10 Sa­mo u po­sled­nje dve go­di­ne pri­ku­plje­no je i po­hra­nje­no u ba­ze po­da­ta­ka 90% svih po­da­ta­ka na glo­bal­nom ni­vou. Po­što ba­ze po­da­ta­ka sa­me po se­bi ne­ma­ju vred­nost uko­li­ko se ti po­da­ci ne pre­to­če u upo­tre­blji­ve in­for­ma­ci­je, na­sta­le su no­ve de­lat­no­sti kao što su Da­ta In­tel­li­gen­ ce i Bu­si­ness In­tel­li­gen­ce. Vi­de­ti: Sher­man Rick, Bu­si­ness In­tel­li­gen­ce Gu­i­de­o­ok: From Da­ta In­te­gra­tion to Analytics, New York, El­se­vi­er, 2015.

34

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Zbog svih ovih pro­me­na svet po­sta­je ma­nji, dok gra­ni­ce iz­me­đu raz­li­či­tih na­ci­ja, gru­pa i po­je­di­ na­ca ble­de i po­sta­ju ne­bit­ne usled no­vih mo­guć­no­sti pre­no­še­nja i me­ša­nja ra­zno­li­kih vred­no­sti, ide­ja i kul­tu­ra. U knji­zi Bu­duć­nost mo­ći (The Fu­tu­re of Po­wer) Džo­zef Naj ob­ja­šnja­va po­de­lu mo­ći u sve­tu kao tro­di­men­zi­o­nal­nu ša­hov­sku ta­blu. Na pr­voj, naj­vi­šoj ta­bli, ko­ja pred­sta­vlja voj­nu moć, na­la­ze se je­di­no Sje­di­nje­ne Ame­rič­ke Dr­ža­ve, ko­je i na po­čet­ku 21. ve­ka ima­ju ne­pri­ko­sno­ve­ni voj­ni pri­mat u sve­tu. Sre­ di­šnja ta­bla pred­sta­vlja eko­nom­sku moć, gde su po­red Ame­ri­ke glav­ni ak­te­ri Evrop­ska uni­ja i no­ve si­le u uspo­nu, kao što su ze­mlje BRICS-a. Na do­njoj ta­bli, ko­ja pred­sta­vlja me­ku moć, na­la­ze se mno­go­broj­ni ak­te­ri, pro­ble­mi i po­ja­ve ko­je Naj na­zi­va tran­sna­ci­o­nal­nim od­no­si­ma (Nye 2011: loc 157), ko­ji pre­va­zi­la­ ze dr­žav­ne, ge­o­graf­ske i kul­tu­ro­lo­ške gra­ni­ce, kao i gra­ni­ce na­sta­le usled pred­ra­su­da i ne­to­le­ran­ci­je. Na­ ža­lost, na ovoj ta­bli na­la­ze se po­ja­ve kao što su te­ro­ri­zam, kli­mat­ske pro­me­ne, kri­mi­nal u in­ter­net-sfe­ri, no­ve pan­de­mi­je i mno­ge dru­ge ko­je ugro­ža­va­ju bez­bed­nost lju­di u ce­lom sve­tu.

ME­RE­NJE ME­KE MO­ĆI Po­jam mo­ći je u ve­li­koj me­ri ne­u­hva­tljiv i iz­u­zet­no te­ško ob­ja­šnjiv. Op­šte­pri­hva­će­na de­fi­ni­ci­ja mo­ći, na­uč­na ili po­pu­lar­na, ne po­sto­ji. U tom smi­slu, moć se mo­že iz­jed­na­či­ti sa poj­mo­vi­ma lju­ba­vi i mr­žnje ili le­po­te i ru­žno­će. Isto kao što je ne­mo­gu­će de­fi­ni­sa­ti moć, ni­je mo­gu­će ni iz­me­ri­ti je ili pro­ce­ni­ti. „Za kon­ cept ko­ji se ta­ko če­sto ko­ri­sti, ‘moć’ je iz­ne­na­đu­ju­će te­ško iz­me­ri­ti” (Nye 2011: 7). Iako je moć ne­mo­gu­će pre­ci­zno iz­me­ri­ti, tvr­da moć se sma­tra opi­plji­vom, ili ba­rem opi­plji­vi­jom od me­ke mo­ći. Vred­nost iz­vo­ra tvr­de mo­ći mo­že se pri­bli­žno od­re­di­ti i iz­ra­zi­ti u vi­du bro­ja sta­nov­ni­ka, u ve­li­či­ni te­ri­to­ri­je i pri­rod­nih re­ sur­sa, bro­ju voj­nih tru­pa, ten­ko­va ili avi­o­na, ili u vi­du vred­no­sti kor­po­ra­ci­ja ili ko­li­či­ne ulo­že­nog ka­pi­ta­la.

Iz­vo­ri me­ke mo­ći ne­ma­ju vred­nost ko­ja mo­že bi­ti iz­ra­že­na u bro­je­vi­ma ili pro­cen­ti­ma. Ne­mo­gu­će je kvan­ti­fi­ko­va­ti iz­vo­re me­ke mo­ći kao što su kul­tu­ra, vred­no­sti i ide­je, in­sti­tu­ci­je, na­u­ka i teh­no­lo­gi­ja.

Su­bjek­tiv­na pri­ro­da me­ke mo­ći zah­te­va od dr­ža­va i ne­dr­žav­nih ak­te­ra, ko­ji te­že da mu­dro upo­tre­blja­va­ ju me­ku moć, da slu­ša­ju, raz­u­me­ju i uzmu u ob­zir re­ak­ci­je glo­bal­nih jav­no­sti. „Gre­ška je mi­sli­ti o mo­ći [...] kao nad­mo­ći [nad dru­gi­ma], a ne kao o mo­ći sa dru­gi­ma” (ibid. 90).11 U slu­ča­ju tvr­de mo­ći, in­ter­ pre­ta­ci­ja mo­ći kao nad­mo­ći je u su­šti­ni od­go­va­ra­ju­ća, ali ka­da je u pi­ta­nju me­ka moć, da­le­ko je va­žni­je raz­u­me­va­nje i uva­ža­va­nje onih na ko­je se vr­ši uti­caj pu­tem ove vr­ste mo­ći ka­ko bi re­zul­ta­ti bi­li po­zi­tiv­ ni. Da­kle, mu­dra upo­tre­ba me­ke mo­ći, od­no­sno po­ru­ke ko­je se ša­lju, tre­ba da bu­du ob­li­ko­va­ne pre­ma re­ak­ci­ja­ma jav­no­sti jer „[...] me­ka moć zna­či na­ve­sti dru­ge da že­le isto što i vi že­li­te, a to pod­ra­zu­me­va da oni raz­u­me­ju po­ru­ke ko­je ša­lje­te i da se po­ru­ke po­de­se shod­no re­ak­ci­ja­ma” (Nye 2004: 111). Da­kle, me­ka moć se mo­že pro­ce­ni­ti kva­li­ta­tiv­no, a pro­ce­na za­vi­si od ra­zno­li­kih sta­vo­va i in­ter­pre­ta­ci­ja jav­no­sti ko­ja je pri­ma­lac po­ru­ka ko­ji­ma se pro­mo­vi­šu vred­no­sti, ide­je i kul­tu­ra. Me­ka moć, kao i le­po­ta ili lju­bav, pred­sta­vlja re­la­ci­o­ni po­jam, su­bjek­ti­van po svo­joj pri­ro­di, či­ja je vred­nost u naj­ve­ćoj me­ri u sve­sti pri­ ma­la­ca po­ru­ka, od­no­sno u oči­ma po­sma­tra­ča.

Do sa­da je bi­lo ne­ko­li­ko po­ku­ša­ja da se stvo­ri me­to­do­lo­gi­ja za me­re­nje me­ke mo­ći, pr­ven­stve­no dr­žav­nih ak­te­ra na me­đu­na­rod­noj sce­ni. Me­ka moć po­je­di­nač­nih ze­ma­lja se u iz­ve­snoj me­ri mo­že pro­ ce­ni­ti na osno­vu glo­bal­nih an­ke­ta jav­nog mnje­nja ko­je spro­vo­de raz­li­či­ti is­tra­ži­vač­ki cen­tri kao što su Pju is­tra­ži­vač­ki cen­tar (Pew Re­se­arch Cen­ter)12, Ga­lup (Gal­lup, Inc.)13 i Evro­ba­ro­me­tar (Euro­ba­ro­me­ter)

11 Naj­če­šća in­ter­pre­ta­ci­ja mo­ći je upra­vo „nad­moć”, po­što sâm po­jam mo­ći aso­ci­ra na sna­gu, si­lu, kon­tro­lu, a ne na spo­sob­nost da se uti­če na dru­ge.

12 Pju is­tra­ži­vač­ki cen­tar iz Va­šing­to­na fo­ku­si­ra se, iz­me­đu osta­log, na go­ru­ća pi­ta­nja u me­đu­na­rod­nim od­no­si­ma. Na pri­mer, u to­ku 2014. go­di­ne, spro­ve­de­ne su an­ke­te na te­mu ugle­da Sje­di­nje­nih Ame­rič­kih Dr­ža­va i ame­rič­ke pri­smo­tre gra­đa­na dru­gih ze­ma­lja, re­pu­ta­ci­je Ru­si­je u sve­tlu kri­ze u Ukra­ji­ni, glo­bal­nog imi­dža Ira­na, ugle­da Bra­zi­la pred Svet­sko pr­ven­stvo u fud­ba­lu itd. Vi­de­ti: Pew Re­se­arch Glo­bal At­ti­tu­des Pro­ject http://www.pew­glo­bal.org/to­pics/co­un­try-ima­ge/, 20.05.2015.

13 Gal­lup, ame­rič­ka kon­sul­tant­ska kom­pa­ni­ja, re­dov­no pra­ti ran­gi­ra­nje ze­ma­lja u smi­slu nji­ho­ve ce­lo­kup­ne re­pu­ta­ci­je. Vi­de­ti: Gal­lup, Gal­lup Con­try Ra­tings http://www.gal­lup.com/poll/1624/per­cep­ti­ons-fo­re­ign-co­un­tri­es.aspx, 20.05.2015.

35

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Evrop­ske ko­mi­si­je14. Ovi cen­tri spro­vo­de go­di­šnje an­ke­te jav­nog mnje­nja u raz­li­či­tim ze­mlja­ma u te­žnji da iz­me­re ugled dru­gih ze­ma­lja, nji­ho­vih vla­da, di­plo­ma­ti­ja i gra­đa­na.

Si­mon An­holt je 2006. go­di­ne raz­vio in­deks bren­di­ra­nja na­ci­je kao me­to­du me­re­nja imi­dža i ugle­da raz­li­či­tih ze­ma­lja. In­deks je za­sno­van na šest in­di­ka­to­ra ko­ji pod­ra­zu­me­va­ju pro­ce­nji­va­nje lju­di, od­no­ sno gra­đa­na, pro­iz­vo­da, na­či­na i for­mi vla­da­vi­ne, tu­ri­zma, do­se­lja­va­nja i in­ve­sti­ci­ja, i kul­tu­re.15 Slič­no An­lo­to­vom in­dek­su bren­di­ra­nja na­ci­je, In­sti­tut za Vla­du iz Lon­do­na je u sa­rad­nji sa ka­nad­skim ča­so­pi­ som Mo­noc­le raz­vio kvan­ti­ta­tiv­ni in­deks me­ke mo­ći ko­ji sa­či­nja­va pet kom­po­ne­na­ta me­ke mo­ći: bi­znis i ino­va­ci­ja, kul­tu­ra, vla­da, di­plo­ma­ti­ja i obra­zo­va­nje (McGlory 2012: 7).

Naj­sve­o­bu­hvat­ni­ju me­to­do­lo­gi­ju za me­re­nje me­ke mo­ći raz­vi­la je 2012. go­di­ne me­đu­na­rod­na kon­ sul­tant­ska agen­ci­ja Ernst & Young u sa­rad­nji sa SKOL­KO­VO in­sti­tu­tom za stu­di­je no­vih tr­ži­šta iz Mo­ skve. Auto­ri ove me­to­do­lo­gi­je tvr­de da, iako je su­štin­ski te­ško kvan­ti­fi­ko­va­ti me­ku moć zbog nje­ne re­la­tiv­ne i neo­pi­plji­ve pri­ro­de, „[…] po­sto­ji ve­li­ki broj oso­bi­na i kva­li­te­ta ko­je pri­hva­ta i raz­u­me ve­ći­na ze­ma­lja u sve­tu” (Ernst & Young 2012: 6). U ovoj stu­di­ji me­ku moć od­re­đu­je tri­na­est va­ri­ja­bli kla­si­fi­ko­ va­nih u tri ka­te­go­ri­je: glo­bal­ni imidž, glo­bal­ni in­te­gri­tet i glo­bal­na in­te­gri­sa­nost. Glo­bal­ni imidž pred­ sta­vlja me­ru glo­bal­ne po­pu­lar­no­sti i di­vlje­nja ko­je uži­va jed­na ze­mlja, a či­ne ga pro­iz­vo­di me­di­ja ko­ji se iz­vo­ze, za­in­te­re­so­va­nost za uče­nje je­zi­ka te ze­mlje, Olim­pij­ske igre, glo­bal­ne „iko­ne”16 i kom­pa­ni­je ko­ji­ ma se lju­di naj­vi­še di­ve. U ka­te­go­ri­ji glo­bal­nog in­te­gri­te­ta pro­ce­nju­je se ka­ko jed­na ze­mlja sto­ji po pi­ta­ nju me­đu­na­rod­no pri­zna­tih mo­ral­nih ko­dek­sa, kao što su vla­da­vi­na za­ko­na, in­deks slo­bo­da, iz­la­znost na iz­bo­re i eko­lo­ška po­li­ti­ka. U ka­te­go­ri­ji glo­bal­ne in­te­gri­sa­no­sti me­ri se ko­li­ko je jed­na ze­mlja po­ve­za­na sa ostat­kom sve­ta. Ova ka­te­go­ri­ja ob­u­hva­ta do­se­lja­va­nje, tu­ri­zam, ran­gi­ra­nje uni­ver­zi­te­ta i po­zna­va­nje en­gle­skog je­zi­ka (ibid. 2012: 7–9).

Sve va­ri­ja­ble u ovoj stu­di­ji, osim jed­ne, pre­ci­zne su i od­ra­ža­va­ju broj­ke ili in­dek­se ko­je su pret­hod­no raz­vi­le ugled­ne me­đu­na­rod­ne or­ga­ni­za­ci­je i agen­ci­je.17 Na osno­vu ovih va­ri­ja­bli mo­že se od­re­di­ti, pro­ ce­ni­ti i ran­gi­ra­ti me­ka moć po­je­di­nač­nih ze­ma­lja. Me­đu­tim, in­deks slo­bo­da je u ve­li­koj me­ri ne­ja­san i ne­pre­ci­zan, i pred­sta­vlja kva­li­ta­tiv­nu pro­ce­nu. Ovaj in­deks ni­je de­fi­ni­san na od­go­va­ra­ju­ći na­čin i ne za­sni­va se na od­re­đe­nom go­di­šnjem in­dek­su ili iz­ve­šta­ju ko­ji ran­gi­ra ze­mlje na osno­vu po­što­va­nja ljud­ skih pra­va.18 Da­kle, in­deks slo­bo­de mo­že bi­ti pro­iz­volj­no in­ter­pre­ti­ran, po­seb­no u slu­ča­ju ze­ma­lja ko­je su pri­vid­no de­mo­krat­ske zbog slo­bod­nih iz­bo­ra, ali isto­vre­me­no u nji­ma po­sto­ji vi­sok ste­pen ko­rup­ ci­je i ne­po­što­va­nje ljud­skih pra­va i slo­bo­da ma­nji­na i mar­gi­na­li­zo­va­nih gru­pa. Po­sto­je slo­bo­de ko­je su op­šte­pri­hva­će­ne i uslov­no re­če­no uni­ver­zal­ne, kao što su slo­bod­ni iz­bo­ri, slo­bo­da iz­ra­ža­va­nja, slo­bo­da kre­ta­nja, pra­vo na obra­zo­va­nje, ali isto­vre­me­no, po­sto­je pra­va i slo­bo­de ko­je ne pri­hva­ta­ju ni de­mo­krat­ ski raz­vi­je­ne ze­mlje, kao što su isto­pol­ni brak, uki­da­nje smrt­ne ka­zne, pra­va ho­mo­sek­su­a­la­ca i slič­no.

ME­KA MOĆ I PRET­HOD­NI KON­CEP­TI I TE­O­RI­JE O MO­ĆI Iako je ana­li­tič­ki kon­cept me­ke mo­ći re­la­tiv­no nov u po­li­tič­koj na­u­ci, sa­ma upo­tre­ba ove vr­ste mo­ći na me­đu­na­rod­nom pla­nu po­sto­ji od ka­da po­sto­je na­ci­je i dr­ža­ve. Kao što Vu­ka­šin Pa­vlo­vić pri­me­ću­je u knji­zi Po­li­tič­ka moć, još u an­tič­ko vre­me He­siod je vi­deo Zev­sa, ko­ji ko­ri­sti moć u vi­du mu­nje i gro­ma, kao bo­žan­sku per­so­ni­fi­ka­ci­ju mo­ći, a je­di­ni ko­ji mo­gu da mu se su­prot­sta­ve su Ati­na, bo­gi­nja mu­dro­sti, i Apo­lon, bog le­po­te (Pa­vlo­vić 2012: 11). Uko­li­ko bi­smo ovu in­ter­pre­ta­ci­ju mo­ći upo­re­di­li sa Naj­e­vim 14 Vi­de­ti: Euro­ba­ro­me­ter, http://ec.euro­pa.eu/pu­blic_opi­nion/in­dex_en.htm, 20.05.2015.

15 Vi­de­ti: GFK, http://www.gfk.com/us/Pa­ges/de­fa­ult.aspx, 20.05.2015.

16 Pro­men­lji­va/va­ri­ja­bla pod na­zi­vom Tajm 100 (Ti­me 100) pred­sta­vlja li­stu sto naj­u­ti­caj­ni­jih lju­di u sve­tu, ko­ju ob­ja­vlju­je ča­so­pis Tajm.

Vi­de­ti: The 100 Most In­flu­en­tial Pe­o­ple, Ti­me, http://ti­me.com/col­lec­tion/2015-ti­me-100/, 20.05.2015.

17 Svet­ska ban­ka, agen­ci­je Uje­di­nje­nih na­ci­ja, ča­so­pi­si kao što su Tajms (The Ti­mes), Forčn (For­tu­ne), Forbs (For­bes) itd.

18 Go­di­šnji iz­ve­šta­ji or­ga­ni­za­ci­ja kao što su Hju­man rajts voč (Hu­man Rights Watch), Me­đu­na­rod­na hel­sin­ška fe­de­ra­ci­ja za ljud­ska pra­va, Am­ne­sti in­ter­ne­šnal (Am­nesty In­ter­na­ti­o­nal), Fri­dom ha­us (Fre­e­dom Ho­u­se).

36

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

kon­cep­tom, mo­gli bi­smo re­ći da Zevs per­so­ni­fi­ku­je tvr­du moć, od­no­sno si­lu i sna­gu, dok Ati­na i Apo­ lon pred­sta­vlja­ju me­ku moć, od­no­sno mu­drost i zna­nje oli­če­no u na­u­ci i obra­zo­va­nju, i le­po­tu oli­če­nu u umet­no­sti i kul­tur­nim te­ko­vi­na­ma. „Mi­sao, od­no­sno Ra­zum, i Le­po­ta, od­no­sno Umet­nost, je­di­no mo­gu da ukro­te i ogra­ni­če Moć. To je za­to što se Mi­sao i Le­po­ta ne mo­gu ni od­u­ze­ti ni ubi­ti, a još ma­nje ob­u­zda­ti” (ibid. 12).

Bri­tan­ski fi­lo­zof Ber­trand Ra­sel (Ber­trand Rus­sell) sma­tra da je kon­cept mo­ći od su­štin­skog zna­ča­ja i da u dru­štve­nim na­u­ka­ma za­u­zi­ma me­sto ko­je ener­gi­ja ima u fi­zi­ci (Rus­sel 1933: 10). Džo­zef Naj tvr­di da ovo po­re­đe­nje ni­je ade­kvat­no jer se u fi­zi­ci „[…] od­no­si ener­gi­je i si­le […] mo­gu iz­me­ri­ti pri­lič­no pre­ci­zno, dok se moć od­no­si na krat­ko­traj­ne ljud­ske od­no­se ko­ji me­nja­ju for­mu pod raz­li­či­tim okol­no­ sti­ma” (Nye 2011: 3). Naj je mi­šlje­nja da je sva­ki po­ku­šaj da se raz­vi­je in­deks mo­ći ne­u­spe­šan jer moć za­vi­si od me­đu­ljud­skih od­no­sa ko­ji va­ri­ra­ju u za­vi­sno­sti od kon­tek­sta (ibid. 5). Da­kle, Naj po­sma­tra moć kao is­klju­či­vo dru­štve­nu ka­te­go­ri­ju i ti­me se pri­dru­žu­je ve­ći­ni te­o­re­ti­ča­ra ko­ji sma­tra­ju da „[…] sva­ka ljud­ska moć na­sta­je u dru­štve­nom od­no­su i kao re­zul­tat dru­štve­nog de­lo­va­nja” (Pa­vlo­vić 2012: 339). Naj tvr­di da su sve do­sa­da­šnje de­fi­ni­ci­je mo­ći ili za­sno­va­ne na po­na­ša­nju ili na iz­vo­ri­ma mo­ći (Nye 2011: 10) i da po­li­tič­ki ori­jen­ti­san kon­cept mo­ći tre­ba da nam ka­že ko do­bi­ja šta, ka­ko, gde i ka­da (ibid. 7). Po­što po­se­do­va­nje iz­vo­ra mo­ći ne ga­ran­tu­je že­lje­ne is­ho­de, od su­štin­skog zna­ča­ja je ono što Naj na­zi­va „kon­ ver­zi­jom mo­ći”, od­no­sno pre­tva­ra­nje iz­vo­ra mo­ći u že­lje­ne is­ho­de u po­na­ša­nju (ibid. 8).

Slič­no Ra­se­lu, ko­ji tvr­di da moć nad lju­di­ma ima tri ob­li­ka, Naj raz­li­ku­je tri aspek­ta re­la­ci­o­ne mo­ći.

Ra­se­lov i Naj­ev kon­cept mo­ći do­ne­kle se po­kla­pa­ju s ob­zi­rom na to da su oba te­o­re­ti­ča­ra uva­ži­la po­sto­ ja­nje mo­ći ko­jom se uti­če na sta­vo­ve, mi­šlje­nje i vred­no­sti lju­di, a za­sni­va se na ube­đi­va­nju. Za Ra­se­la moć nad in­di­vi­du­a­ma ima tri for­me: a) di­rekt­na upo­tre­ba fi­zič­ke si­le, od­no­sno ogo­lje­na moć; b) pod­sti­ ca­nje na­gra­da­ma ili ka­zna­ma; c) uti­ca­nje na mi­šlje­nje (Rus­sel, 1933: 35–36). Tri aspek­ta ili li­ca re­la­ci­o­ne mo­ći kod Na­ja su: a) na­me­ta­nje, od­no­sno dik­ti­ra­nje pro­me­na; b) kon­tro­li­sa­nje pla­no­va; c) ob­li­ko­va­nje pre­fe­ren­ce (Nye 2011: 10). Na­me­ta­nje pro­me­na pod­ra­zu­me­va da je­dan ak­ter ko­ri­sti pret­nje i na­gra­de da bi pro­me­nio po­na­ša­nje dru­gog ak­te­ra pro­tiv nje­go­vih pr­vo­bit­nih pre­fe­ren­ci i stra­te­gi­ja. Dru­gi ak­ter je pot­pu­no sve­stan uti­ca­ja pr­vog ak­te­ra. Kod dru­gog aspek­ta mo­ći, pr­vi ak­ter kon­tro­li­še pla­no­ve dru­ gog ak­te­ra ta­ko što mu ogra­ni­ča­va stra­te­gi­ju, a dru­gi ak­ter mo­že i ne mo­ra bi­ti sve­stan uti­ca­ja ko­ji tr­pi.

Aspekt ob­li­ko­va­nja pre­fe­ren­ci je sko­ro ne­vi­dljiv jer pr­vi ak­ter po­ma­že dru­gom ak­te­ru da stvo­ri i ob­li­ku­je svo­ja ve­ro­va­nja, per­cep­ci­je i te­žnje ta­ko da dru­gi ak­ter naj­če­šće ni­je uop­šte sve­stan uti­ca­ja ko­ji pr­vi ak­ter vr­ši nad njim (ibid. 14).

Ra­se­lo­va pr­va for­ma mo­ći, ogo­lje­na moć, mo­že se iz­jed­na­či­ti sa Naj­e­vim poj­mom tvr­de mo­ći sa­mo u iz­ve­snoj me­ri, jer Naj pod tvr­dom mo­ći osim voj­ne si­le pod­ra­zu­me­va i eko­nom­sku si­lu, od­no­sno uti­caj ko­ji se vr­ši po­mo­ću eko­nom­skih me­ra. Ra­se­lov po­jam mo­ći nad mi­šlje­njem i Naj­ev po­jam me­ke mo­ći mo­gu se u su­šti­ni iz­jed­na­či­ti jer su i je­dan i dru­gi di­fu­zni i neo­pi­plji­vi, te­ško ih je pre­po­zna­ti i sko­ro ne­ mo­gu­će iz­me­ri­ti. Ra­se­lov kon­cept mo­ći nad mi­šlje­njem za­po­či­nje upo­tre­bom sred­sta­va ube­đi­va­nja nad ma­nji­nom sa ci­ljem pre­o­bra­ća­nja te ma­nji­ne, za­tim sle­di upo­tre­ba si­le da bi se obez­be­di­lo da se osta­tak za­jed­ni­ce iz­lo­ži od­go­va­ra­ju­ćoj pro­pa­gan­di, da bi se krug za­tvo­rio iskre­nim pri­hva­ta­njem no­vih sta­vo­va od stra­ne ve­ći­ne što upo­tre­bu si­le či­ni bes­pred­met­nom (Rus­sel 1933: 141). Kod Na­ja je me­ka moć za­sno­ va­na na ube­đi­va­nju i pri­vlač­no­sti, i uop­šte ni­je po­treb­no upo­tre­bi­ti si­lu da bi no­ve vred­no­sti i ide­je bi­le op­šte­pri­hva­će­ne. Da­kle, no­ve vred­no­sti i ide­je su to­li­ko pri­vlač­ne da ih za­jed­ni­ca pri­hva­ta kao pot­pu­no le­gi­tim­ne i po­či­nje da ih usa­đu­je u svo­je dru­štve­ne te­ko­vi­ne.

Džon Ke­net Gal­brajt (John Ken­neth Gal­bra­ith) raz­li­ku­je tri osnov­na mo­de­la mo­ći: a) kon­dig­nu moć, ko­ja je objek­tiv­na i pot­pu­no oči­gled­na oni­ma nad ko­ji­ma se pri­me­nju­je, a njen in­stru­ment je ka­ zna, od­no­sno obe­ća­nje ili re­al­nost ka­žnja­va­nja; b) kom­pen­za­cij­sku moć, ko­ja se ta­ko­đe u pot­pu­no­sti mo­že ose­ti­ti i pri­me­ti­ti, a za­sni­va se na na­gra­di, od­no­sno na obe­ća­nju ili re­al­no­sti na­gra­đi­va­nja (Gal­ bra­ith 1983: 14); c) kon­di­ci­o­ni­ra­nu moć, ko­ja je po­sred­nog ka­rak­te­ra i po­mo­ću ko­je se me­nja­ju vred­ 37

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

no­sti ak­te­ra nad ko­ji­ma se pri­me­nju­je. In­stru­men­ti kon­di­ci­o­ni­ra­ne mo­ći su, iz­me­đu osta­lih, po­li­tič­ko i ide­o­lo­ško ube­đi­va­nje ko­je se naj­če­šće spro­vo­di po­mo­ću oba­ve­šta­va­nja i in­for­mi­sa­nja pre­ko me­di­ja.

Ova vr­sta mo­ći po­sto­ji, pre­ma Gal­braj­to­vom mi­šlje­nju, u dva ob­li­ka, a to su eks­pli­cit­na, ko­ja se vr­ši kroz obra­zo­va­nje i me­di­je, i im­pli­cit­na kon­di­ci­o­ni­ra­na moć, ko­ju dik­ti­ra kul­tu­ra, a po­ko­ra­va­nje ovom ob­li­ku mo­ći sma­tra se nor­mal­nim i is­prav­nim (ibid. 24–25). Gal­braj­tov po­jam kon­di­ci­o­ni­ra­ne mo­ći je u su­šti­ni isto što i Naj­ev po­jam me­ke mo­ći, ka­ko u smi­slu nje­nog ka­rak­te­ra mo­ći ta­ko i u smi­slu in­stru­me­na­ta ko­ji se ko­ri­ste da bi se ta moć ši­ri­la. Za raz­li­ku od Ra­se­la, Gal­brajt i Naj sma­tra­ju da kon­di­ci­o­ni­ra­noj, od­no­sno me­koj mo­ći, ni­je po­treb­na si­la da bi se ši­ri­la. Gal­brajt za­klju­ču­je da u sa­vre­me­no do­ba kon­di­ ci­o­ni­ra­na moć ima da­le­ko ve­ći zna­čaj od kon­dig­ne i kom­pen­za­cij­ske mo­ći za­jed­no (ibid. 188). Džo­zef Naj u svim svo­jim ra­do­vi­ma na te­mu me­ke mo­ći is­ti­če da na kra­ju 20. ve­ka i na po­čet­ku 21. ve­ka me­ka moć ima da­le­ko ve­ću va­žnost ne­go u pret­hod­nim era­ma za­hva­lju­ju­ći, pre sve­ga, in­for­ma­ci­o­noj re­vo­lu­ci­ji i de­mo­kra­ti­za­ci­ji u sfe­ri in­for­mi­sa­nja.

KRI­TI­KE KON­CEP­TA ME­KE MO­ĆI Iako je kon­cept me­ke mo­ći ši­ro­ko pri­hva­ćen, ka­ko u aka­dem­skim kru­go­vi­ma ta­ko i od stra­ne zva­ nič­ni­ka i me­di­ja ši­rom sve­ta, iza­zvao je in­ten­ziv­nu ras­pra­vu, kao i mno­go­broj­ne kri­ti­ke. Na ne­ke od kri­ti­ka Naj je od­go­vo­rio u zbor­ni­ku ra­do­va Me­ka moć i spolj­na po­li­ti­ka Sje­di­nje­nih Dr­ža­va: te­o­rij­ske, isto­rij­ske i sa­vre­me­ne per­spek­ti­ve (Soft Po­wer and US Fo­re­ign Po­licy: The­o­re­ti­cal, Hi­sto­ri­cal and Con­tem­ po­rary Per­spec­ti­ves), ko­ji je ob­ja­vljen 2010. go­di­ne. U Zbor­ni­ku Naj is­ti­če da je nje­gov kon­cept me­ke mo­ći na­me­njen ka­ko te­o­re­ti­ča­ri­ma ta­ko i po­li­ti­ča­ri­ma, i da je nje­go­va na­me­ra bi­la da ovaj kon­cept ima prak­tič­nu upo­tre­bu u me­đu­na­rod­noj po­li­ti­ci (Par­mar & Cox 2010: 215).

Sled­be­ni­ci re­a­li­zma i neo­re­a­li­zma u iz­u­ča­va­nju me­đu­na­rod­nih od­no­sa upu­ti­li su naj­o­štri­je kri­ti­ke ova­kvom kon­cep­tu tvr­de­ći da me­ka moć kao po­se­ban vid mo­ći ne po­sto­ji. Sa­mjuel Han­ting­ton (Sa­muel P. Hung­ting­ton) u svo­joj knji­zi Su­kob ci­vi­li­za­ci­ja i pre­o­bli­ko­va­nje svet­skog po­ret­ka (The Clash of Ci­vi­li­za­ti­ons and the Re­ma­king of World Or­der) te­ži da opo­vrg­ne Naj­ev kon­cept tvr­de­ći da me­ka moć pred­sta­vlja moć sa­mo uko­li­ko je za­sno­va­na na tvr­doj mo­ći. Pre­ma Han­ting­to­no­vom mi­šlje­nju, kul­tu­ra uvek pra­ti moć, a kroz isto­ri­ju se ši­re­nje mo­ći jed­ne ci­vi­li­za­ci­je obič­no od­vi­ja­lo isto­vre­me­no sa raz­vo­jem nje­ne kul­tu­re.

Moć se uvek ko­ri­sti­la za ši­re­nje vred­no­sti, prak­si i in­sti­tu­ci­ja u dru­gim ze­mlja­ma. Naj­e­vu tvrd­nju da kul­ tu­ra i ide­o­lo­gi­ja jed­ne ze­mlje mo­gu bi­ti pri­vlač­ne sa­me po se­bi Han­ting­ton opo­vr­ga­va te­zom da kul­tu­ra i ide­o­lo­gi­ja po­sta­ju pri­vlač­ne sa­mo ka­da se za­sni­va­ju na voj­noj si­li i eko­nom­skoj sna­zi, od­no­sno na tvr­doj mo­ći. Ka­da jed­na ze­mlja ima ve­li­ku tvr­du moć, ra­ste i sa­mo­po­u­zda­nje, aro­gan­ci­ja i ve­ro­va­nje u su­per­i­or­ nost sop­stve­ne kul­tu­re nad dru­gim kul­tu­ra­ma (Hun­ting­ton 1996: 92).19 Pre­ma mi­šlje­nju Dra­ga­na Si­mi­ća, dr­ža­ve mo­ra­ju da po­se­du­ju „tra­di­ci­o­nal­ne iz­vo­re mo­ći” ka­ko bi ima­le jak uti­caj na od­lu­ke ko­je se do­no­se u me­đu­na­rod­nim or­ga­ni­za­ci­ja­ma i fi­nan­sij­skim in­sti­tu­ci­ja­ma, i da bi ima­le spo­sob­nost da na­met­nu svo­ju kul­tu­ru i ide­o­lo­gi­ju dru­gim ze­mlja­ma (Si­mić 2012: 299–300). Na ovu te­zu Naj od­go­va­ra da­ju­ći pri­mer Nor­ve­ške, i tvr­di da je nje­na me­ka moć ve­ća od nje­ne voj­ne i eko­nom­ske sna­ge. Po nje­go­vom mi­šlje­nju, Nor­ve­ška je ste­kla uti­caj za­hva­lju­ju­ći svom uče­šću u mi­rov­nim pre­go­vo­ri­ma u raz­li­či­tim re­gi­o­ni­ma sve­ta i ak­tiv­no­sti­ma na po­lju raz­voj­ne po­mo­ći dru­gim ze­mlja­ma (Nye 2004: 112). Me­đu­tim, Nor­ve­ška je iz­u­ zet­no eko­nom­ski sta­bil­na ze­mlja sa ve­o­ma vi­so­kim ži­vot­nim stan­dar­dom, a ta­ko­đe je i čla­ni­ca NA­TO-a, što uve­ća­va nje­nu tvr­du moć. Dru­ga ze­mlja ko­ja bi mo­gla bi­ti uze­ta kao pri­mer za opo­vr­ga­va­nje Han­ ting­to­no­ve te­ze je Li­ban, ko­ji ima za­ne­mar­lji­ve iz­vo­re tvr­de mo­ći i već de­ce­ni­ja­ma je jed­na od po­li­tič­ki naj­ne­sta­bil­ni­jih ze­ma­lja Bli­skog is­to­ka, ali isto­vre­me­no pred­sta­vlja jed­nu od naj­pri­vlač­ni­jih ze­ma­lja ovog re­gi­o­na. Han­ting­to­no­va te­za da voj­na si­la, eko­nom­ska sna­ga i sta­bil­nost jed­ne ze­mlje po­ve­ća­va­ju sa­mo­ 19 Džon Mir­šaj­mer iz­no­si slič­ne tvrd­nje u svo­joj knji­zi Tra­ge­di­ja po­li­ti­ke ve­li­kih si­la. Vi­de­ti: Mer­she­i­mer John, The Tra­gedy of Gre­at Po­ wer Po­li­tics, New York, W.W. Nor­ton & Com­pany, 2001.

38

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

po­u­zda­nje gra­đa­na te ze­mlje sva­ka­ko je tač­na, ali za pro­jek­to­va­nje me­ke mo­ći u ve­li­koj me­ri bi­tan je i na­ci­o­nal­ni iden­ti­tet ko­ji ne mo­ra nu­žno bi­ti za­sno­van na voj­noj su­per­i­or­no­sti i eko­nom­skom bla­go­sta­nju.

Ana­li­zi­ra­ju­ći uti­caj ko­ji Sje­di­nje­ne Ame­rič­ke Dr­ža­ve vr­še na osta­tak sve­ta, Na­jal Fer­gu­son (Ni­all Fer­gu­son) tvr­di da je me­ka moć su­vi­še „me­ka­na” da bi bi­la moć i da se ame­rič­ki uti­caj u sve­tu ne mo­že po­sma­tra­ti kroz pri­zmu ko­ju ame­rič­ka kul­tu­ra i bren­do­vi ima­ju na dru­ge ze­mlje. Či­nje­ni­ca da lju­di u islam­skim ze­mlja­ma ma­sov­no kon­zu­mi­ra­ju ame­rič­ku po­pu­lar­nu kul­tu­ru i ku­pu­ju ame­rič­ke pro­iz­vo­de ne zna­či da oni vo­le Sje­di­nje­ne Ame­rič­ke Dr­ža­ve. Fer­gu­son sma­tra da voj­na do­mi­na­ci­ja či­ni Sje­di­nje­ ne Ame­rič­ke Dr­ža­ve naj­moć­ni­jom ze­mljom sve­ta, ali da eko­nom­ska sna­ga ne mo­ra pred­sta­vlja­ti iz­vor glo­bal­ne mo­ći, na­vo­de­ći kao pri­mer Ki­nu, ko­ja i po­red svo­je ogrom­ne eko­no­mi­je i br­zog raz­vo­ja ne­ma do­volj­no raz­vi­je­ne in­sti­tu­ci­je, pr­ven­stve­no di­plo­ma­ti­ju, ko­je bi eko­nom­sku sna­gu pre­tvo­ri­le u voj­nu moć (Fer­gu­son 2003). Da­kle, po nje­go­vom mi­šlje­nju, neo­p­hod­no je da jed­na ze­mlja ima raz­vi­je­nu spolj­nu po­ li­ti­ku i mre­žu sa­ve­zni­ka ka­ko bi ima­la glo­bal­nu moć. Naj upra­vo spolj­nu po­li­ti­ku po­sma­tra kao je­dan od glav­nih iz­vo­ra me­ke mo­ći, a pri­vlač­nost jed­ne ze­mlje za­vi­si od vred­no­sti ko­je ta ze­mlja pro­mo­vi­še kroz sa­dr­žaj i stil svo­je spolj­ne po­li­ti­ke (Nye 2004: 60). Kroz spolj­nu po­li­ti­ku se po­mo­ću raz­li­či­tih in­stru­me­na­ta ostva­ru­ju na­ci­o­nal­ni in­te­re­si ko­ji ob­u­hva­ta­ju ka­ko voj­nu i eko­nom­sku oblast ta­ko i obla­sti na­u­ke, teh­no­ lo­gi­je, kul­tu­re, obra­zo­va­nja, eko­lo­gi­je i mno­gih dru­gih ko­je spa­da­ju u do­men me­ke mo­ći. Pre­ma Naj­e­vom mi­šlje­nju, ti in­stru­men­ti mo­gu bi­ti pri­nud­ni u vi­du ka­zni i na­gra­da, ko­je su ka­rak­te­ri­stič­ne za tvr­du moć, a mo­gu bi­ti i za­sno­va­ni na pri­vlač­no­sti i spo­sob­no­sti ube­đi­va­nja, što či­ni su­šti­nu me­ke mo­ći.

U tek­stu „Opa­sno­sti me­ke mo­ći” (“The Pe­rils of Soft Po­wer”) Jo­zef Jo­fe (Jo­seph Jof­fe) iz­no­si stav da ame­rič­ka me­ka moć ne uve­ća­va nu­žno na­klo­nost ostat­ka sve­ta pre­ma Sje­di­nje­nim Ame­rič­kim Dr­ža­va­ ma, ka­ko tvr­di Naj. Jo­fe sma­tra da me­ka moć ipak pred­sta­vlja moć i da sa­mim tim mo­že stvo­ri­ti ne­pri­ ja­te­lje. Iz­me­đu sve­pri­sut­no­sti Ame­ri­ke u sve­tu i nje­nog istin­skog uti­ca­ja, po nje­go­vom mi­šlje­nju, ne­ma mno­go ve­ze. Slič­no Fer­gu­so­no­voj te­zi, Jo­fe tvr­di da sto­ti­ne mi­li­o­na lju­di kon­zu­mi­ra­ju ame­rič­ku kul­tu­ru i pro­iz­vo­de, ali ih ne iden­ti­fi­ku­ju sa Ame­ri­kom. Ana­li­zi­ra­ju­ći slu­ča­je­ve pred­sta­vlja­nja ame­rič­ke po­pu­lar­ ne kul­tu­re i umet­nič­kih de­la u Evro­pi, Jo­fe do­la­zi do za­ključ­ka da ame­rič­ka me­ka moć u naj­ve­ćem bro­ju slu­ča­je­va iza­zi­va pre­zir i bes kod evrop­ske pu­bli­ke. Ame­rič­ku kul­tu­ru na­zi­va ne sa­mo za­vo­dlji­vom već i sub­ver­ziv­nom. Sma­tra da je mo­gu­će tvr­doj mo­ći su­prot­sta­vi­ti se po­mo­ću ko­a­li­ci­ja i sa­ve­za, ali ne po­sto­ji na­čin da se ze­mlje od­bra­ne od me­ke mo­ći, od­no­sno od ide­o­lo­škog i kul­tur­nog uti­ca­ja. Jo­fe se u tek­stu fo­ku­si­ra pr­ven­stve­no na sta­vo­ve evrop­skih in­te­lek­tu­al­nih i umet­nič­kih eli­ta o ame­rič­koj kul­tu­ri i umet­ no­sti, ne ana­li­zi­ra­ju­ći pri­tom sta­vo­ve ši­ro­kih jav­no­sti o ame­rič­koj me­koj mo­ći. An­ke­te jav­nog mnje­nja u evrop­skim ze­mlja­ma, kao i u dru­gim re­gi­o­ni­ma sve­ta, ko­je se spro­vo­de od 2000. go­di­ne, po­ka­zu­ju da is­pi­ta­ni­ci ma­hom ima­ju po­zi­tiv­ne sta­vo­ve pre­ma ame­rič­kim po­li­tič­kim vred­no­sti­ma i kul­tu­ri, čak i u islam­skim ze­mlja­ma, dok su sta­vo­vi o ame­rič­kom voj­nom i eko­nom­skom uti­ca­ju i ame­rič­kim zva­nič­ ni­ci­ma naj­ve­ćim de­lom ne­ga­tiv­ni.20 Ovo go­vo­ri u pri­log to­me da ame­rič­ka me­ka moć ipak pred­sta­vlja svr­sis­hod­no sred­stvo za stva­ra­nje po­volj­nog jav­nog mnje­nja za re­a­li­zo­va­nje ci­lje­va spolj­ne po­li­ti­ke.

Osim ovih kri­ti­ka kon­cep­ta me­ke mo­ći, po­sto­je i dru­gi po­ku­ša­ji opo­vr­ga­va­nja po­je­di­nač­nih te­za ili ce­lo­kup­nog kon­cep­ta, a me­đu nji­ma su i tvrd­nje da je kon­cept me­ke mo­ći ne­ja­san i ne­do­volj­no si­ ste­mat­ski po­sta­vljen. Ta­ko Đu­lio Ga­la­ro­ti (Gi­u­lio Gal­la­rot­ti) tvr­di da je kon­cept me­ke mo­ći „[…] ma­lo te­o­rij­ski evo­lu­i­rao, a nje­go­va isto­rij­ska pri­me­na je ogra­ni­če­na i da­le­ko od to­ga da je stro­go iz­ve­de­na. U su­šti­ni, me­ka moć se ma­lo raz­vi­la od ono­ga što nje­ni kri­ti­ča­ri na­zi­va­ju ‘me­kom te­o­ri­jom’” (Gal­la­rot­ti 2011: 2–3). Slič­no Ga­la­ro­ti­ju, Kri­sto­fer Lejn (Chri­stop­her Layne), tre­ti­ra­ju­ći kon­cept me­ke mo­ći kao te­ o­ri­ju, sma­tra da ovaj kon­cept ima ve­li­ke manj­ka­vo­sti i da je iz­ne­na­đu­ju­će što ni u jed­nom tre­nut­ku ni­je bio pod­vrg­nut ri­go­ro­znom te­sti­ra­nju (Par­mar & Cox 2010: 53). Na ove kri­ti­ke Naj od­go­va­ra tvrd­njom 20 Vi­de­ti: Pew Re­se­arch Cen­ter, U.S. Glo­bal Ima­ge and An­ti-Ame­ri­ca­nism, http://www.pew­re­se­arch.org/to­pics/u-s-glo­bal-ima­ge-and-an­ ti-ame­ri­ca­nism/pa­ges/2/, 17.05.2015.

39

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

da me­ka moć pred­sta­vlja ana­li­tič­ki kon­cept, a ne te­o­ri­ju, i da se ovaj kon­cept ukla­pa u tri osnov­ne te­o­ri­je me­đu­na­rod­nih od­no­sa – re­a­li­stič­ku, li­be­ral­nu i kon­struk­ti­vi­stič­ku (ibid. 219).

Dže­nis Bi­ja­li Me­tern (Ja­ni­ce Bi­ally Mat­tern) u tek­stu „Za­što me­ka moć ni­je ta­ko me­ka?” kri­ti­ku­ je Na­ja jer ni­je do­volj­no ob­ja­snio pri­vlač­nost na ko­joj se, po­red ube­đi­va­nja, za­sni­va prin­cip upo­tre­be me­ke mo­ći. Ona tvr­di da Naj te­o­re­ti­še o pri­vlač­no­sti kao o pri­rod­nom objek­tiv­nom is­ku­stvu opi­su­ju­ći ta­ko­zva­ne uni­ver­zal­ne vred­no­sti kao što su de­mo­kra­ti­ja i mir, dok isto­vre­me­no uka­zu­je na pri­vlač­nost kao na so­ci­jal­nu tvo­re­vi­nu na­gla­ša­va­ju­ći ko­ri­snost jav­ne di­plo­ma­ti­je ka­ko bi stran­ci bi­li pre­o­bra­že­ni i pri­hva­ti­li tu­đe vred­no­sti. Po nje­nom mi­šlje­nju, Naj pri­vlač­no­sti do­de­lju­je dva on­to­lo­ška sta­tu­sa – je­dan je pri­rod­no sta­nje, a dru­gi je re­zul­tat dru­štve­ne in­ter­ak­ci­je (Mat­tern, 2005). Na ovu kri­ti­ku Naj od­go­va­ra de­talj­ni­je ob­ja­šnja­va­ju­ći po­jam pri­vlač­nost po­mo­ću tri vr­ste kva­li­te­ta ko­je je pred­lo­žio Alek­san­dar Vu­ ving (Ale­xan­der Vu­ving), a to su do­bro­na­mer­nost, spo­sob­nost i le­po­ta, od­no­sno ha­ri­zma. Efek­ti me­ke mo­ći za­vi­se ka­ko od kva­li­te­ta agen­ta me­ke mo­ći ta­ko i od per­cep­ci­je cilj­nih gru­pa (Nye 2011: 92). Što se ti­če ta­ko­zva­nih uni­ver­zal­nih vred­no­sti, Naj sma­tra da vred­no­sti ne mo­ra­ju bi­ti uni­ver­zal­ne u ap­so­ lut­nom smi­slu da bi jed­ne vred­no­sti bi­le vi­še pri­hva­će­ne od dru­gih u od­re­đe­nom vre­me­nu i kon­tek­stu (Par­mar & Cox 2010: 217).

ZA­KLJU­ČAK Kon­cept me­ke mo­ći Džo­ze­fa Na­ja iz vi­še raz­lo­ga je ši­rok i, u iz­ve­snoj me­ri, ne­ja­san te­o­rij­ski okvir.

Naj je dru­gim te­o­re­ti­ča­ri­ma dao in­te­lek­tu­al­ni pod­sti­caj da iz­gra­de i raz­vi­ju va­lja­nu te­o­ri­ju me­ke mo­ći ko­ja bi pre­ci­zno de­fi­ni­sa­la i ob­ja­sni­la uti­caj ko­ji raz­li­či­te ze­mlje, or­ga­ni­za­ci­je, kor­po­ra­ci­je, gru­pe i po­ je­din­ci vr­še jed­ni na dru­ge u sfe­ri kul­tu­re, vred­no­sti i ide­ja, kao i na­či­ne na ko­je se taj uti­caj vr­ši. Naj je ta­ko­đe osta­vio pro­sto­ra za da­lju ras­pra­vu i raz­li­či­te in­ter­pre­ta­ci­je for­me mo­ći ko­ja po­sto­ji od vre­me­na na­stan­ka re­li­gi­ja i na­ci­o­nal­nih dr­ža­va, što po­spe­šu­je is­tra­ži­va­nja u obla­sti po­li­ti­ko­lo­gi­je, me­đu­na­rod­nih od­no­sa, so­ci­o­lo­gi­je, an­tro­po­lo­gi­je, ko­mu­ni­ka­ci­ja i psi­ho­lo­gi­je. Naj­zad, sa­ma me­ka moć je po­ja­va ko­ju svi ose­ća­mo, kao lju­bav ili le­po­tu, ali je ne mo­že­mo pre­ci­zno de­fi­ni­sa­ti ni­ti ob­ja­sni­ti. Naj­ev kon­cept ima svo­je manj­ka­vo­sti, u ko­je spa­da „ame­ro­cen­trič­ni” pri­stup, ko­ji pod­ra­zu­me­va tri osnov­na iz­vo­ra me­ke mo­ći – po­li­tič­ke vred­no­sti, kul­tu­ru i spolj­nu po­li­ti­ku. Ame­ri­ka je usled svo­je krat­ke isto­ri­je i ne­do­stat­ka na­ci­o­nal­ne kul­tu­re, zva­nič­ne re­li­gi­je i tra­di­ci­je, svo­je po­li­tič­ke, de­mo­krat­ske vred­no­sti, kao što su slo­bo­ da go­vo­ra, iz­bo­ra i po­što­va­nje ljud­skih pra­va, pre­to­či­la u iz­vor svo­je me­ke mo­ći. Pod kul­tu­rom Naj pod­ ra­zu­me­va sa­mo elit­nu i po­pu­lar­nu kul­tu­ru, a ne ce­lo­ku­pan na­čin ži­vo­ta, za­sno­van na obi­ča­ji­ma, tra­di­ci­ji i ve­ri, ko­ji za ve­ći­nu ze­ma­lja u sve­tu pred­sta­vlja glav­ni iz­vor me­ke mo­ći. Pre­ma Naj­e­vom mi­šlje­nju, me­ka moć se pri­me­nju­je po­mo­ću ube­đi­va­nja, pri­do­bi­ja­nja i pri­vlač­no­sti, gde u istu ka­te­go­ri­ju sta­vlja ve­šti­ne ube­đi­va­nja i pri­do­bi­ja­nja, ko­je se mo­gu raz­vi­ja­ti i ve­žba­ti, i oso­bi­nu pri­vlač­no­sti ko­ja se ne mo­že po­bolj­ ša­va­ti kroz prak­su. Kao je­dan od za­čet­ni­ka neo­li­be­ral­ne te­o­ri­je me­đu­na­rod­nih od­no­sa, Naj uop­šte ne uzi­ma u ob­zir ulo­gu iden­ti­te­ta – na­ci­o­nal­nog, kor­po­ra­tiv­nog ili in­di­vi­du­al­nog – u pri­me­ni me­ke mo­ći, od­no­sno u vr­še­nju ide­o­lo­škog i kul­tur­nog uti­ca­ja.

Upr­kos svim ovim ne­do­sta­ci­ma i upr­kos po­sto­ja­nju slič­nih te­o­ri­ja na­sta­lih pre Naj­e­vog kon­cep­ta, ana­li­tič­ki kon­cept me­ke mo­ći po­bu­dio je da­le­ko ve­ću pa­žnju od pret­hod­nih te­o­ri­ja i iza­zvao in­ten­ziv­nu po­le­mi­ku ka­ko u aka­dem­skim kru­go­vi­ma ta­ko i me­đu oni­ma ko­ji prak­ti­ku­ju po­li­ti­ku i te­že vr­še­nju ide­ o­lo­škog i kul­tur­nog uti­ca­ja na dru­ge. Sa­ma či­nje­ni­ca da je ovaj kon­cept ši­ro­ko pri­hva­ćen i da mu i is­tra­ ži­va­či i zva­nič­ni­ci i me­di­ji pri­da­ju sve ve­ći zna­čaj go­vo­ri u pri­log to­me da me­ka moć ima i da će ima­ti sve va­žni­ju ulo­gu u od­no­si­ma iz­me­đu ze­ma­lja, re­gi­o­na, nad­na­ci­o­nal­nih or­ga­ni­za­ci­ja, kor­po­ra­ci­ja, for­mal­nih i ne­for­mal­nih gru­pa. Mno­gi su­ko­bi u isto­ri­ji za­če­li su se zbog raz­li­ka u ide­o­lo­gi­ja­ma, usled kulturoloških i vred­no­snih raz­li­ka, kao što je hlad­no­ra­tov­ska bor­ba iz­me­đu ame­rič­kog li­be­ral­nog ka­pi­ta­li­zma i so­vjet­ske mark­si­stič­ke ide­o­lo­gi­je. Te­ro­ri­stič­ki na­pa­di u Ame­ri­ci, Ve­li­koj Bri­ta­ni­ji i dru­gim evrop­skim ze­mlja­ma na sa­mom po­čet­ku 21. ve­ka po­ka­za­li su da su­prot­sta­vlje­ne vred­no­sti i ide­je mo­gu da do­ve­du do do­ga­đa­ja 40

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ko­ji me­nja­ju svet. U da­na­šnje vre­me naj­va­žni­je bit­ke su se po­me­ri­le sa ra­ti­šta i tr­ži­šta u me­di­je i u cyber sfe­ru. Ta­ko­đe se mo­že re­ći da do skla­pa­nja sa­ve­za iz­me­đu raz­li­či­tih ze­ma­lja i do udru­ži­va­nja raz­li­či­tih or­ga­ni­za­ci­ja i po­je­di­na­ca če­sto do­la­zi zbog slič­no­sti u vred­no­snim i ide­a­ci­o­nim si­ste­mi­ma.

Glo­ba­li­za­ci­ja i mo­der­na in­for­ma­ci­o­na teh­no­lo­gi­ja do­ve­le su do pot­pu­ne de­mo­kra­ti­za­ci­je u sfe­ri in­for­mi­sa­nja i pru­ži­le mo­guć­nost ši­re­nja vred­no­sti i ide­ja i vr­še­nja ide­o­lo­škog uti­ca­ja na naj­u­da­lje­ni­je de­lo­ve sve­ta. Da­nas ne po­sto­ji mo­no­pol nad in­for­ma­ci­ja­ma i sva­ki po­je­di­nac ima mo­guć­nost da iz­ne­se svo­je sta­vo­ve, mi­šlje­nja i uve­re­nja kroz dru­štve­ne me­di­je i mre­že, blo­go­ve i dru­ge ob­li­ke mo­der­nih ko­ mu­ni­ka­ci­ja. Jav­na sfe­ra je pro­na­šla svo­je me­sto na in­ter­ne­tu i u njoj vla­de raz­li­či­tih ze­ma­lja, kor­po­ra­ci­ je, for­mal­ne i ner­for­mal­ne gru­pe i po­je­din­ci mo­de­ri­ra­ju i vo­de glo­bal­ni di­ja­log o glo­bal­nim pi­ta­nji­ma.

Sva­ko mo­že da uti­če na sva­ko­ga u kul­tu­ro­lo­škom i ide­o­lo­škom smi­slu i da, u za­vi­sno­sti od sop­stve­nih spo­sob­no­sti, ta­len­ta i kre­a­tiv­no­sti, uzme u svoj po­sed deo me­ke mo­ći. Naj­zad, da li po­sto­ji bo­lji na­ziv i po­jam ko­ji ozna­ča­va moć ano­nim­nih? Moć ra­zno­li­kih gru­pa i po­je­di­na­ca ko­ji ko­ri­ste sa­vre­me­nu in­ for­ma­ci­o­nu teh­no­lo­gi­ju i mo­der­ne na­či­ne ko­mu­ni­ka­ci­je ka­ko bi uti­ca­li na one ko­ji do­no­se naj­va­žni­je od­lu­ke u da­na­šnjem sve­tu. Ova vr­sta mo­ći, po­mno­že­na mi­li­o­ni­ma ano­nim­nih po­je­di­na­ca ko­ji, pra­će­ni ti­him pra­skom, me­nja­ju sli­ku sve­ta i od­no­se u nje­mu, mo­že se je­di­no na­zva­ti me­kom mo­ći.

LI­TE­RA­TU­RA: Ernst & Young, Ra­pid-Growth Mar­kets Soft Po­wer In­dex, Spring 2012, http://emer­ging­mar­kets.ey.com/wp-con­tent/ uplo­ads/dow­nlo­ads/2012/05/TBF-606-Emer­ging-mar­kets-soft-po­wer-in­dex-2012_LR.pdf, 17.05.2015.

2. Fer­gu­son, Ni­all, “Think Again: Po­wer”, Fo­re­ign Po­licy, Ja­nu­ary 1, 2003.

3. Gal­bra­ith, John Ken­nett, The Ana­tomy of Po­wer, Bo­ston, Ho­ug­hton Mif ­fl in Com­pany, 1983.

4. Gal­la­rot­ti, Gi­u­lio, Soft Po­wer: What it is, Why it’s Im­por­tant, and the Con­di­ti­ons Un­der Which it Can Be Ef­fec­ti­vely Used, We­sleyan Uni­ver­sity, Ja­nu­ary 2011.

5. Gal­lup, Gal­lup Con­try Ra­tings, http://www.gal­lup.com/poll/1624/per­cep­ti­ons-fo­re­ign-co­un­tri­es.aspx, 17.05.2015.

6. Hun­ting­ton, Sa­muel, The Clash of Ci­vi­li­za­ti­ons and the Re­ma­king of World Or­der, New York, Si­mon & Schu­ster Pa­per­ backs, 1998.

7. Jof­fe, Jo­sef, “The Pe­rils of Soft Po­wer”, The New York Ti­mes, May 14, 2006.

----, “Who’s Afraid of Mr. Big?”, The Na­ti­o­nal It­ne­rest, Ju­ne 2001.

8. Ken­nedy, Paul, The Ri­se and Fall of the Gre­at Po­wers, New York, Ran­dom Ho­u­se, 1987.

9. Mat­tern, Ja­ni­ce Bi­ally, “Why ‘Soft Po­wer’ Isn’t So Soft: Re­pre­sen­ta­ti­o­nal For­ce and the So­ci­o­lin­gu­i­stic Con­struc­tion of At­trac­tion in World Po­li­tics”, Mil­len­ni­um, Jo­ur­nal of In­ter­na­ti­o­nal Stu­di­es, Vo­lu­me 33, Num­ber 3, 2005.

10. McClory, Jo­nat­han, The New Per­su­a­ders II, A 2011 Glo­bal Ran­king of Soft Po­wer, In­sti­tu­te for Go­vern­ment, 2011, http:// www.in­sti­tu­te­for­go­vern­ment.org.uk/si­tes/de­fa­ult/fi­les/pu­bli­ca­ti­ons/The%20New%20Per­su­a­der­sII_0.pdf, 17.05.2015.

11. Me­ras­he­i­mer, John, The Tra­gedy of Gre­at Po­wer Po­li­tics, New York, 2001, W.W. Nor­ton & Com­pany.

12. Mi­šče­vić, Ta­nja, „Fi­lo­zo­fi­ja sve­o­bu­hvat­nog pri­stu­pa bez­bed­no­sti”, No­vi vek, fe­bru­ar 2013.

13. Nye, Jo­seph S., Jr., Bo­und to Lead: The Chan­ging Na­tu­re of Ame­ri­can Po­wer, New York, Ba­sic Bo­oks, 1990.

----, Soft Po­wer: The Me­ans to Suc­cess in World Po­li­tics, New York, Pu­blic Af­fa­irs, 2004.

----, The Fu­tu­re of Po­wer, New York, Pu­blic Af­fa­irs, 2011, Kin­dle Edi­tion.

----, Is the Ame­ri­can Cen­tury Over?, Cam­brid­ge, Mal­den, Po­lity Press, 2015.

14. Par­mar, In­der­je­et, Cox, Mic­hael (Edi­tors), Soft Po­wer and US Fo­re­ign Po­licy: The­o­re­ti­cal, Hi­sto­ri­cal and Con­tem­po­rary Per­spec­ti­ves, Ro­u­tled­ge Stu­di­es in US Fo­re­ign Po­licy, New York, Ro­u­tled­ge, 2010.

15. Pa­vlo­vić, Vu­ka­šin, Po­li­tič­ka moć, Za­vod za udž­be­ni­ke, 2012.

16. Pew Re­se­arch Cen­ter, Glo­bal At­ti­tu­des and Trends, Co­un­try Ima­ge, http://www.pew­glo­bal.org/to­pics/co­un­try-ima­ge/, 17.05.2015.

17. Rus­sel, Ber­trand, Po­wer: A New So­cial Analysis, Lon­don, Ge­or­ge Al­len & Un­win Ltd, 1933.

18. Si­mić, Dra­gan, Ras­pra­va o po­ret­ku, Be­o­grad, Za­vod za udž­be­ni­ke, 2012.

19. Sta­ti­sta Inc., The Sta­ti­stics Por­tal, http://www.sta­ti­sta.com/, 17.05.2015.

1.

41

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Soft Po­wer Con­cept The­o­re­ti­cal Con­si­de­ra­ti­ons and Sci­en­ti­fic Me­rit Ab­stract: The con­cept of soft po­wer was con­ce­iv­ ed Jo­seph S. Nye in 1990, and sin­ce then, it has ca­ u­sed an in­ten­si­ve de­ba­te and cri­ti­cism by po­li­ti­cal and so­ci­o­lo­gi­cal the­o­rists and analysts. But, in spi­te of cri­ti­cism and the fact that si­mi­lar the­o­ri­es and con­cepts had been cre­a­ted be­fo­re Nye’s, the con­cept of soft po­wer has been wi­dely ac­cep­ted by aca­de­mic cir­cles, go­vern­ments, me­dia, cor­po­ra­ti­ons and va­ri­o­us gro­ups aro­und the world. Soft po­wer is the ca­pa­city to in­flu­en­ce ot­hers by esta­blis­hing and sha­ping the­ir pre­fe­ren­ces and go­als. It rests on the ca­pa­bi­lity to per­su­a­de, co-opt and at­tract. The so­ ur­ces of soft po­wer in­clu­de va­lu­es, ide­o­logy, cul­tu­re, di­plo­macy, in­sti­tu­ti­ons, in­flu­en­ce in in­ter­na­ti­o­nal or­ga­ni­za­ti­ons, a po­si­ti­ve re­pu­ta­tion, brands, sports, and ot­her le­ga­ci­es of a co­un­try or a gro­up. Gi­ven that Nye’s con­cept do­es not of­fer a co­he­rent me­a­su­re­ment met­ho­do­logy, se­ve­ral re­se­arch cen­ters and con­sul­ting ser­vi­ces ha­ve de­ve­lo­ped in­de­xes for me­a­su­ring soft po­wer of sta­tes. The most tho­ro­ugh soft po­wer in­dex was ela­bo­ra­ted by Ernst and Young in 2012, and it helps in iden­tifying emer­ging mar­ket co­un­tri­es. Alt­ho­ugh the soft po­wer con­cept is not co­he­rent eno­ugh, it cle­arly re­pre­sents a so­lid fo­un­ da­tion for furt­her re­se­arch, the­o­re­ti­cal in­fe­ren­ce and un­der­stan­ding of to­day’s ra­pidly chan­ging world.

Keywords: soft po­wer, at­trac­tion, per­su­a­sion, va­lu­es, cul­tu­re, di­plo­macy, me­a­su­re­ment in­dex.

Primljeno: 2. juna 2015.

Prihvaćeno za objavljivanje: 8. juna 2015.

putrej@yahoo.com 42

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá UDC 316.75:316.77 316.7

Andrea Ratković

Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet Srbija

Ideologizovani mediji i socio-kulturni diverzitet* SA­ŽE­TAK: U ra­du se na­sto­je pro­mi­sli­ti ide­o­lo­gi­zo­va­ne me­dij­ske stra­te­gi­je, te nji­ho­ve im­pli­ka­ci­je po kul­ tur­ni kon­tekst na­še­ga dru­štva. Pre­ci­zni­je, po­la­ze­ći od po­kra­jin­skog me­dij­skog ser­vi­sa i for­ma­ta ko­ji su na­me­nje­ni pred­stav­ni­ci­ma/a­ma ma­njin­skih za­jed­ni­ca, autor­ka ovog ra­da že­li da uka­že na od­go­vor­nost RTV-a za na­me­ta­nje ide­o­lo­gi­zo­va­nih pred­sta­va o so­cio-kul­tur­nim gru­pa­ci­ja­ma ko­je ži­ve u Voj­vo­di­ni, kao i za afir­ma­ci­ju kul­tur­nih mo­ni­za­ma. Na­i­me, iako u svo­joj pro­gram­skoj še­mi ima zna­ča­jan broj emi­si­ja na­me­nje­nih ma­nji­na­ma, ova me­dij­ska ku­ća bo­gat­stvo kul­tur­ne ra­zno­li­ko­sti po­kra­ji­ne ne ko­ri­sti ra­di za­sni­va­nja kva­li­tet­ne i kon­struk­tiv­ne in­ter­ak­ci­je iz­me­đu re­pre­ze­na­ta/ki­nja raz­li­či­tih so­cio-kul­tur­nih za­ jed­ni­ca, a sve to usled pri­me­ne kraj­nje ide­o­lo­gi­zo­va­ne po­li­ti­ke. Iz­ne­ta ar­gu­men­ta­ci­ja tre­ba da po­slu­ži kao uvod u in­ter­di­sci­pli­nar­ne stu­di­je me­di­ja i ana­li­ze nji­ho­vih in­stru­men­ta­li­za­ci­ja u ci­lju pro­mo­ci­je ide­ o­lo­ških pred­sta­va stvar­no­sti, pri če­mu se po­seb­na pa­žnja po­sve­ću­je ana­li­za­ma ne­ga­tiv­nih po­sle­di­ca ide­o­lo­gi­zo­va­nih me­dij­skih prak­si, ali i iz­na­la­že­nju po­ten­ci­jal­nih mo­du­sa za nji­ho­vo pre­va­zi­la­že­nje.

KLJUČ­NE RE­ČI: ide­o­lo­gi­zo­va­ni me­di­ji, kul­tur­ni di­ver­zi­tet, in­ter­kul­tu­ral­nost.

Uvod­ne na­po­me­ne U okvi­ru ovog tek­sta pa­žnja se usme­ra­va ka utvr­đi­va­nju na­či­na na ko­ji se prak­se ide­o­lo­gi­zo­va­nih me­di­ja od­ra­ža­va­ju po kul­tur­ni kon­tekst na­še­ga dru­štva. Pri to­me, na­ro­či­ta pa­žnja se usme­ra­va na pro­mi­ šlja­nje ulo­ge ide­o­lo­gi­zo­va­nih me­dij­skih stra­te­gi­ja u (re)in­ter­pre­ta­ci­ja­ma raz­li­či­tih kul­tur­nih iden­ti­te­ta, kao i im­pli­ka­ci­ja ide­o­lo­gi­zo­va­nih me­dij­skih prak­si po dru­štve­ne su­bjek­te či­ji se iden­ti­te­ti ne ukla­pa­ju u ide­o­lo­ški po­želj­ne kon­cep­ci­je stvar­no­sti. Po­la­ze­ći od spe­ci­fič­nog kul­tur­nog kon­tek­sta ka­rak­te­ri­stič­nog za Voj­vo­di­nu, od­no­sno kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta kao nje­nog bit­nog svoj­stva, u tek­stu se na­sto­ji pro­mi­sli­ti na ko­ji na­čin, ko­jim po­vo­dom i sa ka­kvim po­sle­di­ca­ma se me­di­ji ba­ve ovim fe­no­me­nom, ali i utvr­di­ti nji­ ho­va od­go­vor­nost za ne­a­de­kvat­ne pri­ka­ze od­re­đe­nih kul­tur­nih za­jed­ni­ca. Ima­ju­ći u vi­du da ide­o­lo­gi­zo­ va­ne me­dij­ske stra­te­gi­je ka­rak­te­ri­še zlo­u­po­tre­ba me­dij­skog pro­sto­ra ra­di na­me­ta­nja ide­o­lo­ški po­želj­nih kon­cep­ci­ja stvar­no­sti, sa­svim je oprav­da­no po­ći od sta­va da je sva­ka upo­tre­ba me­di­ja ra­di afir­ma­ci­je ide­ o­lo­gi­zo­va­nih po­gle­da na svet vi­še ne­go ne­pri­me­re­na jer se ti­me pr­ven­stve­no apo­stro­fi­ra­ju raz­li­ke me­đu mno­go­broj­nim voj­vo­đan­skim za­jed­ni­ca­ma, te se bit­no uti­če na na­čin me­đu­sob­nog od­no­še­nja nji­ho­vih pred­stav­ni­ka/ca. Iz tog raz­lo­ga, vo­de­će pi­ta­nje ko­je se po­sta­vlja i na ko­je se na­sto­ji od­go­vo­ri­ti gla­si: Da * Ovaj rad je nastao u okviru istraživanja rađenog za potrebe izrade doktorske disertacije pod mentorstvom prof. dr Damira Smiljanića.

43

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

li je i u ko­li­koj me­ri unu­tar voj­vo­đan­skog kon­tek­sta in­ter­kul­tu­ral­nost pri­sut­na na de­lu, te na ko­ji na­čin ide­o­lo­ške me­dij­ske stra­te­gi­je do­pri­no­se pri­hva­ta­nju i ne­go­va­nju raz­li­či­to­sti, kao i us­po­sta­vlja­nju ve­za me­đu oni­ma ko­ji se raz­li­ku­ju?

S ob­zi­rom na to da in­ter­kul­tu­ral­nost zna­či, pre sve­ga, shva­ti­ti dru­ge i bi­ti u in­ter­ak­tiv­nom od­no­su s nji­ma, pri­hva­ta­ju­ći i po­štu­ju­ći nji­ho­vu raz­li­či­tost, sti­če se uti­sak da se ona unu­tar voj­vo­đan­skog kon­tek­sta na­la­zi u du­bo­koj kri­zi, te da je ozbilj­no do­ve­de­na u pi­ta­nje s ob­zi­rom na sve za­stu­plje­ni­je prak­se ide­o­lo­ gi­zo­va­nja i glo­ri­fi­ko­va­nja ve­ćin­ske za­jed­ni­ce, od­no­sno ko­ri­šće­nja sva­ke pri­li­ke da se sa­mo­pro­kla­mo­va­na su­pre­ma­ci­ja po­tvr­di. A svo­jim da­va­njem pred­no­sti ne sa­mo ve­ćin­skoj za­jed­ni­ci ne­go i nje­nim ide­o­lo­škim in­ter­pre­ta­ci­ja­ma, me­di­ji po­tvr­đu­ju da ima­ju zna­čaj­nog ude­la u pod­stre­ka­va­nju na­ci­o­na­li­zma, kse­no­fo­bi­ je, ra­si­zma, ho­mo­fo­bi­je, mi­zo­gi­ni­je i dru­gih ne­pri­me­re­nih ob­li­ka mi­šlje­nja, od­no­sno da do­pri­no­se ka­ko pro­mo­vi­sa­nju ta­ko i fa­vo­ri­zo­va­nju ho­mo­ge­ni­zo­va­nih dru­štve­nih od­no­sa. Sto­ga, pro­mi­šlja­nja kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta, i s njim u ve­zi in­ter­kul­tu­ral­no­sti, kao i usme­ra­va­nje pa­žnje na Voj­vo­di­nu kao spe­ci­fi­čan dru­ štve­no-kul­tur­ni kon­tekst, te ana­li­ze na­či­na na ko­ji se po­je­di­ni me­di­ji ba­ve ovim fe­no­me­ni­ma usme­re­ni su ka što bo­ljem sa­gle­da­va­nju, a ti­me i raz­u­me­va­nju ak­tu­el­nih me­dij­skih (re)in­ter­pre­ta­ci­ja kul­tur­ne ra­zno­li­ ko­sti. Pre­ci­zni­je, bu­du­ći da se po­seb­na pa­žnja po­kla­nja ana­li­za­ma ide­o­lo­ških in­stru­men­ta­li­za­ci­ja me­di­ja u ci­lju na­me­ta­nja ide­o­lo­ški po­želj­nih i ne­ret­ko je­di­no pri­hva­tlji­vih so­cio-kul­tur­nih iden­ti­te­ta, u ra­du se na­sto­ji iz­ne­ti ar­gu­men­ta­ci­ja u ko­rist tvrd­nje da unu­tar na­še­ga dru­štva de­lu­ju ide­o­lo­gi­zo­va­ni me­di­ji ko­ji svo­jim otvo­re­nim pro­mo­ci­ja­ma li­mi­ti­ra­nih kon­cep­ci­ja stvar­no­sti ima­ju zna­čaj­nog ude­la u pod­sti­ca­nju kul­tur­nog mo­ni­zma.

Me­di­ji i kul­tur­ni di­ver­zi­tet Shva­ta­ju­ći kul­tu­ru u naj­ši­rem smi­slu, to jest kao spe­ci­fi­čan mo­dus vi­ven­di svoj­stven za od­re­đe­nu za­ jed­ni­cu lju­di ko­ji, iako pro­la­zi kroz evo­lu­tiv­ne pro­me­ne, za­dr­ža­va svo­je oso­be­ne ka­rak­te­ri­sti­ke, za nju bi se u iz­ve­snom smi­slu mo­glo re­ći i da pred­sta­vlja re­fe­rent­ni okvir ne sa­mo za čo­ve­ko­vo or­ga­ni­zo­va­nje sop­stve­ nih ak­tiv­no­sti ne­go i za nje­go­vo pred­vi­đa­nje po­na­ša­nja dru­gih. Po­li­ti­ka, re­li­gi­ja i tra­di­ci­ja sa­mo su ne­ke od kom­po­nen­ti slo­že­nog kul­tur­nog si­ste­ma sva­ke dru­štve­ne za­jed­ni­ce ko­je bit­no uti­ču na nje­ne pred­stav­ni­ke i pred­stav­ni­ce, i to u po­gle­du ob­li­ko­va­nja ne sa­mo nji­ho­ve eg­zi­sten­ci­je već i na­či­na na ko­ji ko­eg­zi­sti­ra­ju.

Iako raz­li­ke iz­me­đu kul­tur­nih za­jed­ni­ca ni­ka­da ne mo­gu bi­ti ap­so­lut­ne, od­no­sno, iako je u ve­li­kom bro­ ju slu­ča­je­va ve­o­ma te­ško od­re­di­ti šta ih tač­no raz­dva­ja, mno­ge kul­tu­re osta­ju za­tvo­re­ne za sve ono što se na­la­zi iz­van nji­ho­vih okvi­ra i to upra­vo usled uve­re­nja da iz­me­đu njih i osta­lih kul­tu­ra ne po­sto­je ni­ka­kve do­dir­ne tač­ke. Ne­sprem­ne da pri­zna­ju i pri­hva­te ono što se u od­no­su na njih ja­vlja kao dru­go i dru­ga­či­je, one do­pri­no­se pre­na­gla­ša­va­nju me­đu­sob­nih raz­li­ka one­mo­gu­ća­va­ju­ći us­po­sta­vlja­nje uza­jam­ne in­ter­ak­ci­je.

Pro­blem po­sta­je do­dat­no slo­že­ni­ji ka­da se po­me­nu­te ne­ga­tiv­ne kul­tur­ne prak­se ja­vlja­ju unu­tar ši­reg dru­ štve­nog kon­tek­sta, od­no­sno ka­da iz kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta jed­nog so­ci­je­te­ta ne pro­iz­la­zi in­ter­kul­tu­ral­nost.

Iako po­je­di­ni te­o­re­ti­ča­ri i te­o­re­ti­čar­ke sma­tra­ju da sam kon­cept kul­tu­re pod­ra­zu­me­va raz­li­ke, te da je nji­ho­vo oču­va­nje i pri­hva­ta­nje bit­no za us­po­sta­vlja­nje kul­tur­nih raz­me­na, po­sto­je i oni ko­ji za­stu­pa­ju su­prot­na sta­no­vi­šta. Pri­me­ra ra­di, dok Džejms Lal [Ja­mes Lull] na­gla­ša­va ka­ko pro­tok kul­tur­nih sti­lo­va „[...] za­pra­vo pod­sti­če sim­bo­lič­ku kre­a­tiv­nost, sma­nju­je ho­mo­ge­nost i po­ve­ća­va kul­tur­nu ra­zno­li­kost” (2000: 232), ne­ki te­o­re­ti­ča­ri su sta­va da in­ter­kul­tur­na raz­me­na vo­di kul­tur­noj ho­mo­ge­ni­za­ci­ji, od­no­sno da kul­tu­re ko­je su u me­đu­sob­nom kon­tak­tu to­kom vre­me­na ne­mi­nov­no po­sta­ju slič­ni­je jed­na dru­goj.1 Po­to­nje shva­ta­nje u okvi­ru ovog tek­sta po­sma­tra se kao re­zul­tat kraj­nje po­jed­no­sta­vlje­nog vi­đe­nja kul­tu­ ra i nji­ho­vih uti­ca­ja, ali i kao po­sle­di­ca ire­al­nih stra­ho­va od to­ga da će po­je­di­ne kul­tu­re us­pe­ti da po­sta­nu do­mi­nant­ne eli­mi­ni­šu­ći dru­ge kul­tur­ne kon­cep­ci­je. Stju­art Tabs [Ste­wart Tubbs] is­ti­če da „[...] da­nas, upr­kos ve­li­kom teh­no­lo­škom na­pret­ku i ve­ćoj iz­lo­že­no­sti lju­di­ma iz dru­gih kul­tu­ra, na tre­nut­ke se či­ni 1 Na ovo upo­zo­ra­va i Stju­art Tabs u svo­me de­lu Ko­mu­ni­ka­ci­ja. Prin­ci­pi i kon­tek­sti (Clio, Be­og­ rad, 2013, str. 441. i da­lje).

44

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

da se po­de­la iz­me­đu lju­di iz raz­li­či­tih kul­tu­ra sa­mo po­ja­ča­la. To je tač­no ne sa­mo za lju­de iz raz­li­či­tih ze­ma­lja, već po­ne­kad i za one ko­je ži­ve u is­toj, kul­tur­no ra­zno­li­koj ze­mlji [...]” (2013: 428). Na­i­me, ume­ sto da bu­du glav­ni iz­vor in­for­ma­ci­ja o dru­gim kul­tu­ra­ma, po­je­di­na teh­nič­ko-teh­no­lo­ška do­stig­nu­ća, a me­đu nji­ma i me­di­ji, ne­ret­ko do­pri­no­se fa­vo­ri­za­ci­ji kul­tur­nog kon­tek­sta u okvi­ru ko­jeg i sa­mi de­lu­ju, te ti­me po­ku­ša­va­ju da uti­ču na sta­vo­ve re­ci­pi­je­na­ta i re­ci­pi­jent­ki­nja svo­jih po­ru­ka. Bu­du­ći da se po­me­nu­te ne­ga­tiv­ne prak­se me­di­ja ne in­ter­pre­ti­ra­ju kao nji­ho­vo su­štin­sko svoj­stvo, već kao po­sle­di­ca na­či­na na ko­ji se oni upo­tre­blja­va­ju, u okvi­ru ovog tek­sta za­stu­pa se stav da me­di­ji kao vo­de­ća sred­stva in­for­mi­ sa­nja, obra­zo­va­nja i/ili za­ba­ve tre­ba da bu­du upo­tre­blje­ni u svr­he uva­ža­va­nja i ne­go­va­nja raz­li­či­to­sti, pod­sti­ca­nja (sa­mo)kri­tič­kog mi­šlje­nja, kao i za­sni­va­nja in­ter­ak­ci­je sa dru­gi­ma.

Da­kle, ume­sto da se ba­ve ide­o­lo­škim (pre)na­gla­ša­va­njem kul­tur­nih raz­li­ka i nji­ho­vih zna­če­nja, me­ di­ji tre­ba da pod­stak­nu po­ve­zi­va­nje kul­tur­nih za­jed­ni­ca, to jest us­po­sta­vlja­nje po­zi­tiv­nog od­no­sa pre­ma kul­tur­nom di­ver­zi­te­tu i to ka­ko unu­tar se­bi svoj­stve­nog kon­tek­sta ta­ko i iz­van nje­ga. Na osno­vu to­ga je vi­še ne­go ja­sno da u okvi­ru ide­o­lo­gi­zo­va­nih so­ci­je­te­ta, upr­kos po­sto­ja­nju bo­ga­te kul­tur­ne ra­zno­li­ko­sti, oči­gled­no ne po­sto­je osno­ve za in­ter­kul­tu­ral­nost. Ta­ko­đe, neo­p­hod­no je na­gla­si­ti i da je sa­ma mul­ti­kul­ tu­ral­nost ozbilj­no do­ve­de­na u pi­ta­nje unu­tar sva­kog dru­štva unu­tar ko­jeg do­mi­ni­ra­ju ide­o­lo­ške gru­pa­ci­ je ko­je u svom fo­ku­su ima­ju is­klju­či­vo in­te­re­se sop­stve­ne kul­tur­ne za­jed­ni­ce. Na­i­me, kao mul­ti­kul­tu­ral­ na mo­že se ozna­či­ti sa­mo ona za­jed­ni­ca u ko­joj sva­ka kul­tu­ra za­dr­ža­va svo­ju auto­nom­nost, te po­se­du­je si­stem vred­no­sti ko­ji se raz­li­ku­je od svih dru­gih. Za nju se mo­že re­ći i da je in­ter­kul­tu­ral­na sa­mo uko­li­ko u pr­vi plan sta­vlja ve­ze iz­me­đu raz­li­či­tih kul­tu­ra. Sa­gla­san sa ti­me je i La­slo Ve­gel [László Végel], ko­ji is­ti­ če da „[...] mul­ti­kul­tu­ra­li­zam sta­vlja na­gla­sak na raz­li­ke, a in­ter­kul­tu­ral­nost sta­vlja u pr­vi plan si­stem ve­ za me­đu tim raz­li­ka­ma”, te da bi bi­lo po­gre­šno „[...] u ime ovog po­to­njeg od­ba­ci­ti mul­ti­kul­tu­ra­li­zam, jer bi bez nje­ga in­ter­kul­tu­ra­li­zam bio ne­za­mi­sliv” (2014: 17–18). Tre­ba ima­ti na umu da kul­tur­ni di­ver­zi­tet sam po se­bi ne mo­že bi­ti ga­rant ni­ti za mul­ti­kul­tu­ra­li­zam ni­ti za in­ter­kul­tu­ra­li­zam. Mul­ti­kul­tu­ra­li­zam se za­la­že za pre­va­zi­la­že­nje ogra­ni­če­nog shva­ta­nja da su pri­pad­ni­ci ve­ćin­ske za­jed­ni­ce, sa­mo na osno­vu to­ga što su deo ve­ći­ne, su­per­i­or­ni u od­no­su na sve osta­le, kao i da su u skla­du s tim svi nji­ho­vi na­či­ni mi­šlje­ nja i po­stu­pa­nja is­prav­ni i oprav­da­ni. In­ter­kul­tu­ra­li­zam, kao ne­ka vr­sta na­do­grad­nje mul­ti­kul­tu­ra­li­zma, afir­mi­še me­đu­sob­nu ko­mu­ni­ka­ci­ju i sa­rad­nju me­đu pred­stav­ni­ci­ma i pred­stav­ni­ca­ma raz­li­či­tih kul­tur­ nih za­jed­ni­ca bez ob­zi­ra na to da li ima­ju sta­tus ve­ći­ne ili pak ma­nji­ne. Ta­ko­đe, za mul­ti­kul­tu­ra­li­zam tre­ba re­ći i da on sam po se­bi ne pod­ra­zu­me­va nu­žno i kva­li­tet, od­no­sno da mul­ti­kul­tu­ral­ni so­ci­je­tet tek sa im­ple­men­ta­ci­jom in­ter­kul­tu­ral­no­sti do­bi­ja na svo­joj vred­no­sti.

Po­la­ze­ći od či­nje­ni­ce da se me­di­ji ma­sov­nih ko­mu­ni­ka­ci­ja ba­ve pro­iz­vod­njom i/ili di­stri­bu­ci­jom naj­ra­zli­či­ti­jih po­ru­ka, te do­da­ju­ći to­me da na njih uti­caj vr­še moć­ne po­li­tič­ke, eko­nom­ske, re­li­gij­ske, kul­tur­ne i dru­ge gru­pa­ci­je ko­je te­že ka ostva­ri­va­nju svo­jih in­te­re­sa, sa­svim je ja­sno da me­dij­ske sli­ke stvar­no­sti ne mo­gu da se po­sma­tra­ju kao njen pu­ki od­raz. Na­i­me, za njih bi se, pre­ma mi­šlje­nju po­je­di­ nih te­o­re­ti­ča­ra i te­o­re­ti­čar­ki, pre mo­glo re­ći da su to si­mu­la­ci­je stvar­no­sti, ali ne u smi­slu pri­vi­da, ne­go nje­ne na­do­grad­nje. U po­ku­ša­ju da pru­ži što bo­lje ob­ja­šnje­nje me­dij­skih si­mu­la­ci­ja stvar­no­sti, Bo­dri­jar [Ba­u­dril­lard] ih od­re­đu­je kao stra­te­gi­ju „[...] stvar­nog, neo­stva­re­nog i nad­stvar­nog, ko­ja je svu­gde pra­ će­na i stra­te­gi­jom raz­u­ve­ra­va­nja, od­vra­ća­nja” (1991: 10). On ka­že i sle­de­će: „Si­mu­la­ci­jom jed­nog ogra­ ni­če­nog, kon­ven­ci­o­nal­nog per­spek­tiv­nog po­lja, u ko­me se mo­gu iz­ra­ču­na­va­ti pre­mi­se i po­sle­di­ce ne­kog či­na ili do­ga­đa­ja, mo­že se odr­ža­ti i po­li­tič­ka ve­ro­do­stoj­nost (i, na­rav­no, ,objek­tiv­na, ana­li­za, bor­ba itd.)”

(Ibid. 20). Iako se Bo­dri­jar u svom de­lu Si­mu­la­kru­mi i si­mu­la­ci­ja ne ba­vi di­rekt­no na­či­nom na ko­ji me­ di­ji pri­stu­pa­ju kul­tur­nom di­ver­zi­te­tu od­re­đe­nog so­ci­je­te­ta, on, me­đu­tim, uka­zu­je na zna­čaj i po­sle­di­ce me­dij­skih prak­si se­lek­tiv­nog i ujed­no na­do­gra­đe­nog pred­sta­vlja­nja stvar­no­sti. Na­i­me, za­hva­lju­ju­ći svo­ jim pred­sta­va­ma stvar­no­sti ko­je ne­ret­ko ima­ju ve­o­ma ma­lo ve­ze za onim što ona za­pra­vo je­ste, me­di­ji la­ko mo­gu da uči­ne da se u ne­što po­ve­ru­je i/ili ube­di. Uzi­ma­ju­ći za pred­met svo­jih pro­mi­šlja­nja te­le­vi­zi­ ju, kao je­dan od naj­u­ti­caj­ni­jih me­di­ja ma­sov­ne ko­mu­ni­ka­ci­je, Bur­di­je [Bo­ur­di­e­u] is­ti­če da sva­ka „[...] te­ 45

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

le­vi­zi­ja ko­ja na­sto­ji da bu­de sred­stvo be­le­že­nja re­al­no­sti po­sta­je sred­stvo stva­ra­nja no­ve re­al­no­sti” (2000: 37), od­no­sno mo­ćan in­stru­ment za pro­iz­vod­nju i na­me­ta­nje od­re­đe­nih ide­ja ili pred­sta­va, fa­vo­ri­za­ci­ju po­želj­nih mo­de­la mi­šlje­nja i po­stu­pa­nja, for­mi­ra­nje od­re­đe­nih gru­pa­ci­ja i sl.

Ipak, za raz­li­ku od Bo­dri­ja­ra i Bur­di­jea, ko­ji spro­vo­de go­to­vo ra­di­kal­ne kri­ti­ke me­di­ja, u okvi­ru ovo­ga ra­da za­stu­pa se, pre sve­ga, stav da me­di­ji ko­ji su op­te­re­će­ni ide­o­lo­škim in­te­re­si­ma mo­gu da do­ pri­ne­su po­pu­la­ri­za­ci­ji sli­ke stvar­no­sti pu­tem ko­je se na­sto­je na­met­nu­ti ide­o­lo­ški po­želj­ni ob­li­ci mi­šlje­nja i de­lo­va­nja, te se sto­ga još jed­nom že­li na­gla­si­ti da me­di­ji ne mo­gu sa­mi po se­bi bi­ti ni­ti do­bri ni­ti lo­ši, to jest da se mo­gu vred­no­va­ti sa­mo na osno­vu nji­ho­vih kon­kret­nih prak­si. Iz tog raz­lo­ga, u okvi­ru ra­da na­sto­ji se spro­ve­sti ar­gu­men­to­va­na kri­ti­ka ide­o­lo­ških in­stru­men­ta­li­za­ci­ja me­di­ja ko­ja se spro­vo­di ra­di us­po­sta­vlja­nja dru­štve­nog po­ret­ka za­sno­va­nog na uskim ide­o­lo­škim in­te­re­si­ma i ci­lje­vi­ma. No, či­nje­ ni­cu da unu­tar na­šeg dru­štva po­sto­je otvo­re­ne zlo­u­po­tre­be me­di­ja od stra­ne ide­o­lo­ških po­li­ti­ka, ali i dru­gih moć­nih ide­o­lo­gi­zo­va­nih gru­pa­ci­ja, ne tre­ba zlu­o­po­tre­bi­ti ra­di li­ša­va­nja me­di­ja od­go­vor­no­sti za ide­o­lo­gi­za­ci­ju dru­štve­nih su­bje­ka­ta. Na­i­me, za ide­o­lo­gi­za­ci­ju me­di­ja ni­su i ne mo­gu da bu­du od­go­vor­ni is­klju­či­vo re­pre­zen­ti/ki­nje od­re­đe­nih ide­o­lo­ških kon­cep­ci­ja, već je od­go­vor­nost i na sa­mim me­dij­skim rad­ni­ci­ma/ama i to ka­ko oni­ma ko­ji su pod­le­gli od­re­đe­nim ide­o­lo­škim pri­ti­sci­ma ta­ko i oni­ma ko­ji se otvo­re­no za­la­žu za od­re­đe­ne ide­o­lo­ške ide­je i vred­no­sti. Sa­mim tim, svi oni ko­ji se ba­ve me­dij­skim po­ zi­vom, a ko­ji svo­ju pro­fe­si­ju (zlo)upo­tre­blja­va­ju ra­di us­po­sta­vlja­nja pre­vla­sti ide­o­lo­gi­zo­va­nih kon­cep­ci­ja stvar­no­sti ima­ju bit­nog ude­la i u ide­o­lo­gi­za­ci­ji me­di­ja u svr­he pro­mo­vi­sa­nja i po­pu­la­ri­za­ci­je ide­o­lo­ških si­ste­ma vred­no­sti, a ti­me i ide­o­lo­gi­za­ci­je dru­štve­nih su­bje­ka­ta.

Me­dij­ske pred­sta­ve kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta Voj­vo­di­ne Sre­di­nom dru­ge de­ka­de XXI ve­ka mno­go­broj­ne kul­tur­ne za­jed­ni­ce ka­rak­te­ri­stič­ne za Voj­vo­di­nu još uvek su u ve­li­koj me­ri po­sve­će­ne ne­go­va­nju i oču­va­nju sop­stve­nih kul­tur­nih iden­ti­te­ta, ne uvi­đa­ju­ći pri to­me u ko­li­koj me­ri ta­kvim prak­sa­ma do­pri­no­se iz­grad­nji tzv. ne­ga­tiv­nog so­cio-kul­tur­nog iden­ti­te­ta ka­ko sa­me Voj­vo­di­ne ta­ko i Sr­bi­je. Bu­du­ći da se mno­ge za­jed­ni­ce vo­de in­ten­ci­jom da oču­va­ju i za­šti­te sop­stve­ne kul­tur­ne si­ste­me, ra­zu­mlji­vo je zbog če­ga se ne­ret­ko za­tva­ra­ju u se­be, a nji­ho­vi pred­stav­ni­ci i pred­stav­ni­ce od­bi­ja­ju in­ter­ak­ci­ju sa dru­štve­nim su­bjek­ti­ma ko­ji do­la­ze iz dru­gih kul­tur­nih sre­di­na.

Ima­ju­ći to na umu, sa­svim je oprav­da­no re­ći da pri­mar­no svoj­stvo voj­vo­đan­skih kul­tur­nih za­jed­ni­ca pred­sta­vlja ori­jen­ti­sa­nost-ka-se­bi, i to usled na­ro­či­to iz­ra­že­nih kul­tur­nih, od­no­sno na­ci­o­nal­nih, et­nič­kih, ver­skih i dr. iden­ti­fi­ka­ci­ja, za­tim vi­so­kog vred­no­va­nja oču­va­nja sop­stve­nog iden­ti­te­ta, a po­seb­no tra­di­ci­je kao nje­go­vog bit­nog aspek­ta, kao i na­gla­še­ne sklo­no­sti ka us­po­sta­vlja­nju i ne­go­va­nju so­ciokul­tur­nih ve­za pr­ven­stve­no sa pri­pad­ni­ci­ma/ama sop­stve­ne za­jed­ni­ce itd. Ta­ko­đe, me­đu re­pre­zen­ti­ma i re­pre­zent­ki­nja­ma raz­li­či­tih voj­vo­đan­skih kul­tu­ra pri­sut­na je i sklo­nost ka for­mi bi­nar­nog še­ma­ti­zma „mi – oni”, od­no­sno „na­ši – nji­ho­vi”, po­vo­dom ko­je Mi­lo­rad Đu­rić ka­že sle­de­će: „Ova­kva pre­op­te­re­će­ nost le­gi­ti­ma­cij­skih ka­pa­ci­te­ta bri­gom o oču­va­nju ,sop­stve­nog iden­ti­te­ta, dra­ma­tič­no su­ža­va ko­mu­ni­ka­ cij­ski ho­ri­zont kre­i­ra­ju­ći (oče­ki­va­no) ,ge­to efe­kat, i, su­štin­ski, uma­nju­ju­ći so­ci­jal­nu re­le­vant­nost i ni­vo uti­ca­ja sva­ke od ovih za­jed­ni­ca na okru­že­nje” (2014: 105). Ta­kve prak­se za svoj re­zul­tat ima­ju svo­đe­nje in­te­gra­tiv­nog ka­pa­ci­te­ta kul­tur­no he­te­ro­ge­ne Voj­vo­di­ne, a ti­me isto­vre­me­no i Sr­bi­je, na pu­ki „for­mal­ no-pro­ce­du­ral­ni mo­del”, to jest „[...] mo­del izo­lo­va­nih, sve­sno mar­gi­na­li­zo­va­nih ko­lek­tiv­nih iden­ti­te­ta ko­ji me­đu­sob­nu ko­mu­ni­ka­ci­ju svo­de ne na pi­ta­nje o sa­dr­ža­ju već o na­či­nu uče­šća, a dru­štve­nu ener­gi­ju pre­u­sme­ra­va­ju na te­ma­ti­zo­va­nje par­ti­ku­lar­nog, a ne op­šteg” (Ibid). U tom smi­slu, kul­tur­no ra­zno­li­ ku Voj­vo­di­nu ka­rak­te­ri­šu sve otvo­re­ni­je ho­mo­ge­ni­za­ci­je kul­tur­nih za­jed­ni­ca, ko­je vo­đe­ne sop­stve­nim pri­o­ri­te­ti­ma ni­su u sta­nju da pre­va­zi­đu svo­ja ogra­ni­če­nja, te ti­me di­rekt­no one­mo­gu­ća­va­ju za­sni­va­nje in­ter­kul­tu­ral­nog voj­vo­đan­skog dru­štva.

A voj­vo­đan­ski kul­tur­ni iden­ti­tet kao iden­ti­tet iz­gra­đen na par­ti­ku­lar­nim in­te­re­si­ma raz­li­či­tih kul­ tur­nih za­jed­ni­ca ko­je se gr­če­vi­to bo­re da sa­ču­va­ju i spro­ve­du „svo­je”, pa ma­kar i po ce­nu da se sve ono 46

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

što je pre­po­zna­to kao „tu­đe” de­gra­di­ra i/ili ne­gi­ra ka­ko bi se do­dat­no na­gla­si­la sop­stve­na vred­nost, ni­ je ni­šta dru­go do iden­ti­tet za­jed­ni­ce u ko­joj do­mi­ni­ra tzv. mul­ti­kul­tu­ral­ni na­ci­o­na­li­zam pre­ma ko­jem svi tre­ba da ži­ve u svo­jim ma­lim kul­tur­nim re­zer­va­ti­ma kao u „[...] ne­koj vr­sti pa­ra­lel­nih ko­smo­sa ko­ji se me­đu­sob­no ne do­di­ru­ju, a ka­mo­li pro­ži­ma­ju“ (Gru­ho­njić 2014: 39). Ti­me se po­tvr­đu­je da je i sa­ma mul­ti­kul­tu­ral­nost na­še­ga dru­štva ozbilj­no do­ve­de­na u pi­ta­nje, kao i pret­hod­no iz­ne­ta kon­sta­ta­ci­ja da kul­tur­ni di­ver­zi­tet sam po se­bi ne pred­sta­vlja do­vo­ljan fak­tor da bi se od­re­đeni so­ci­je­tet oka­rak­te­ri­sao kao mul­ti­kul­tu­ra­lan, a ka­mo­li kao in­ter­kul­tu­ra­lan. Na­i­me, kul­tur­na ra­zno­li­kost ni­je ni­šta dru­go do sa­mo po­la­zna osno­va za iz­grad­nju dru­štva unu­tar ko­jeg će kul­tur­ne za­jed­ni­ce, po­red bri­ge o oču­va­nju sop­ stve­nih iden­ti­te­ta, isto­vre­me­no bi­ti upu­će­ne jed­ne na dru­ge, te uz me­đu­sob­no po­što­va­nje i uva­ža­va­nje ra­di­ti na us­po­sta­vlja­nju rav­no­prav­ne ko­eg­zi­sten­ci­je unu­tar ši­reg so­cio-kul­tur­nog kon­tek­sa. Da­kle, ima­ ju­ći u vi­du kul­tur­nu ra­zno­li­kost Voj­vo­di­ne (ali i Sr­bi­je), sa­svim oprav­da­no se mo­že re­ći da na pod­ruč­ju na­šeg so­ci­je­te­ta ni­su pri­sut­ne sa­mo ten­den­ci­je ve­ćin­ske za­jed­ni­ce da sop­stve­ni kul­tur­ni si­stem na­či­ni do­mi­nant­nim, već i ten­den­ci­je ma­njin­skih za­jed­ni­ca da nji­ma svoj­stve­ne kul­tur­ne kon­cep­ci­je pred­sta­ve kao je­di­ne va­že­će i re­le­vant­ne za ži­vot svojih pred­stav­ni­ka i pred­stav­ni­ca. U tom smi­slu, za na­še dru­štvo je pri­me­re­no re­ći da ga ka­rak­te­ri­še kul­tur­ni di­ver­zi­tet ko­ji se ja­vlja u for­mi či­ta­vog spek­tra kul­tur­nih mo­ni­za­ma, to jest mno­štva kul­tur­nih si­ste­ma či­ja je pri­mar­na ka­rak­te­ri­sti­ka za­tvo­re­nost – is­cr­ta­va­nje gra­ni­ca iz­me­đu vla­sti­te kul­tu­re i svih osta­lih kul­tur­nih kon­cep­ci­ja i po­di­za­nje zi­do­va ra­di za­šti­te od dru­ gih i dru­ga­či­jih kul­tur­nih upli­va.

Ka­da je reč o na­či­nu na ko­ji se tre­nut­no ak­tu­el­ne ide­o­lo­gi­zo­va­ne stra­te­gi­je unu­tar na­še­ga dru­štva od­no­se pre­ma voj­vo­đan­skim kul­tur­nim za­jed­ni­ca­ma, kao i na­či­nu na ko­ji me­di­ji kao pu­ki tran­smi­te­ri ide­o­lo­ških po­ru­ka uti­ču na ob­li­ko­va­nje kul­tur­nog iden­ti­te­ta Voj­vo­di­ne, evi­dent­no je da je i sa­ma kul­tu­ra u ve­li­koj me­ri ide­o­lo­gi­zo­va­na, od­no­sno da se voj­vo­đan­ske kul­tur­ne za­jed­ni­ce upra­vo pod uti­ca­jem raz­ li­či­tih ide­o­lo­gi­ja sve vi­še izo­lu­ju jed­na od dru­ge. Pr­va i vi­še ne­go oči­gled­na či­nje­ni­ca je­ste da sve­stra­na in­ter­ak­ci­ja iz­me­đu raz­li­či­tih kul­tur­nih za­jed­ni­ca go­to­vo i ne po­sto­ji, a u pri­log njoj sve­do­či po­da­tak da, pri­me­ra ra­di, ve­ćin­ske po­li­tič­ke stran­ke u svo­me fo­ku­su ima­ju pr­ven­stve­no po­tre­be i in­te­re­se pred­stav­ ni­ka i pred­stav­ni­ca ve­ćin­ske kul­tu­re, dok se ma­njin­ske kul­tur­ne za­jed­ni­ce ve­o­ma ret­ko uzi­ma­ju u ob­zir.

U pri­log to­me sve­do­če i sa­mi me­di­ji, od­no­sno po­da­tak da u me­dij­skim sa­dr­ža­ji­ma go­to­vo i da ne­ma me­ sta za pri­ka­ze pred­stav­ni­ka/ca ma­njin­skih kul­tu­ra u okvi­ru ve­ćin­skog kul­tur­nog kon­tek­sta2. Me­đu­tim, od­go­vor­nost za ne­po­sto­ja­nje kva­li­tet­ne in­ter­ak­ci­je iz­me­đu voj­vo­đan­skih kul­tur­nih za­jed­ni­ca u jed­na­koj me­ri je i na ma­nji­na­ma, ko­je ta­ko­đe ni­su za­in­te­re­so­va­ne za iz­la­že­nje iz okvi­ra sop­stve­nih kul­tu­ra. Tvrd­ nju o po­sto­ja­nju kul­tur­nog mo­ni­zma po­tvr­đu­je i či­nje­ni­ca da je me­dij­ski pro­stor, ka­ko ve­ćin­skih ta­ko i ma­njin­skih za­jed­ni­ca, iz­ra­zi­to ho­mo­ge­ni­zo­van, to jest otvo­ren is­klju­či­vo za te­me i sa­dr­ža­je ko­ji su u ve­zi sa sop­stve­nim so­cio-kul­tur­nim kon­tek­stom. In­stru­men­ta­li­za­ci­je me­di­ja od stra­ne raz­li­či­tih ide­o­lo­ gi­zo­va­nih gru­pa­ci­ja usme­re­ne su ka na­me­ta­nju ide­o­lo­ški po­želj­nog ne sa­mo dru­štve­nog već i kul­tur­nog iden­ti­te­ta, ka­ko Voj­vo­di­ne ta­ko i Sr­bi­je, te je sto­ga ja­sno u ko­li­koj me­ri se ova­kve prak­se ne­ga­tiv­no od­ ra­ža­va­ju ka­ko po dru­štve­ne su­bjek­te ko­ji do­la­ze iz raz­li­či­tih kul­tur­nih sre­di­na ta­ko i po sa­mo dru­štvo u okvi­ru ko­jeg eg­zi­sti­ra­ju. Dru­gim re­či­ma, otvo­re­ne in­stru­men­ta­li­za­ci­je kul­tu­re ra­di pro­mo­vi­sa­nja ide­o­lo­ ških ide­ja i vred­no­sti, te is­ko­ri­šća­va­nje me­di­ja u svr­he fa­bri­ko­va­nja i na­me­ta­nja ide­o­lo­ški po­želj­nog kul­ tur­nog iden­ti­te­ta ne­mi­nov­no vo­de ugro­ža­va­nju voj­vo­đan­skog (ali i sr­bi­jan­skog) kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta, kao i do­vo­đe­nju u pi­ta­nje iden­ti­te­ta Voj­vo­di­ne kao je­din­stva ra­zno­li­kih kul­tur­nih iden­ti­te­ta ko­ji, za­dr­ža­ va­ju­ći svo­je oso­be­no­sti, isto­vre­me­no uspe­va­ju da pro­na­đu za­jed­nič­ke do­dir­ne tač­ke i da iz me­đu­sob­ne upu­će­no­sti ra­de ne sa­mo na sop­stve­nom osna­ži­va­nju ne­go i na ja­ča­nju ce­li­ne ko­joj pri­pa­da­ju.

Ra­di po­tvr­đi­va­nja osno­va­no­sti pret­hod­no iz­ne­tih kri­ti­ka na ra­čun ide­o­lo­gi­za­ci­je me­di­ja u ci­lju pro­ mo­vi­sa­nja po­želj­nih so­cio-kul­tur­nih iden­ti­te­ta, u da­ljem tek­stu sle­di osvrt na kon­kret­ne pri­me­re me­di­ja 2 Ova­kve me­dij­ske prak­se su ne­ret­ko po­sle­di­ca upli­va uti­caj­nih po­li­tič­kih stran­ki.

47

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

i nji­ho­vih prak­si. Pa­žnja se usme­ra­va na pro­mi­šlja­nje pro­gram­ske po­li­ti­ke Ra­dio-te­le­vi­zi­je Voj­vo­di­ne ka­ko bi se na nje­nom pri­me­ru po­ka­za­lo da broj­nost me­dij­skih pro­iz­vo­da na­me­nje­nih voj­vo­đan­skim ma­nji­na­ma ne ide u pri­log afir­ma­ci­ji mul­ti­kul­tu­ral­ne i in­ter­kul­tu­ral­ne Voj­vo­di­ne, a sa­mim tim i Sr­bi­ je. U ra­du se za­stu­pa i stav da je­zik kao je­dan od re­fe­rent­nih okvi­ra od­re­đe­ne so­cio-kul­tur­ne gru­pa­ci­je, iako u zna­čaj­noj me­ri mo­že da do­pri­ne­se oču­va­nju njoj svoj­stve­nog iden­ti­te­ta i za nju ka­rak­te­ri­stič­nog si­ste­ma vred­no­sti, sam po se­bi ni­je do­vo­ljan da bi se ta ista gru­pa­ci­ja na ade­kva­tan na­čin pred­sta­vi­la ši­roj jav­no­sti, kao ni da bi se us­po­sta­vi­la kva­li­tet­na i pro­duk­tiv­na in­ter­ka­ci­ja iz­me­đu nje­nih pred­stav­ni­ka/ca i svih onih ko­ji pri­pa­da­ju dru­gom i/ili dru­ga­či­jem so­cio-kul­tur­nom kon­tek­stu.

Po­la­ze­ći od kon­sta­ta­ci­je Ra­de­ta Ve­lja­nov­skog da je jav­ni ser­vis „[...] ne­pro­fit­na, ne­za­vi­sna, ra­dio-te­ le­vi­zij­ska or­ga­ni­za­ci­ja, osno­va­na u ime op­šte jav­no­sti i fi­nan­si­ra­na iz jav­nih pri­ho­da, ko­ja ra­zno­vr­snim, urav­no­te­že­nim, vi­so­ko­kva­li­tet­nim pro­gra­mi­ma za­do­vo­lja­va po­tre­be naj­ve­ćeg mo­gu­ćeg bro­ja gra­đa­na, od­no­sno naj­ši­re jav­no­sti, ne­pri­stra­sno i bez dis­kri­mi­na­ci­je” (2005: 28), u ra­du se za­stu­pa stav da RTV kao po­kra­jin­ski me­dij­ski jav­ni ser­vis u svom fo­ku­su pr­ven­stve­no ima pred­stav­ni­ke i pred­stav­ni­ce ve­ćin­ ske so­cio-kul­tur­ne za­jed­ni­ce. Na­i­me, iako RTV u okvi­ru svo­je pro­gram­ske še­me tre­ba da ima i sa­dr­ža­je ko­ji nu­de uvid u što vi­še raz­li­či­tih kul­tur­nih si­ste­ma (ka­ko onih unu­tar voj­vo­đan­skog kon­tek­sta ta­ko i onih ko­ji pre­va­zi­la­ze nje­go­ve okvi­re), či­nje­ni­ca je da ovaj me­dij­ski ser­vis svo­jim prak­sa­ma do­pri­no­si ho­mo­ge­ni­za­ci­ji kul­tur­nih za­jed­ni­ca unu­tar na­še­ga dru­štva, ali i da isto­vre­me­no ima bit­nu ulo­gu u po­ku­ ša­ji­ma us­po­sta­vlja­nja kul­tur­nog mo­ni­zma. Osta­vlja­ju­ći ve­o­ma ma­lo pro­sto­ra za for­ma­te ko­ji se, iz­me­đu osta­log, ba­ve i ma­njin­skim za­jed­ni­ca­ma, i to ta­ko da se pu­tem njih omo­gu­ći si­ner­gij­ski pro­tok auten­tič­ nih sa­dr­ža­ja ko­ji su od in­te­re­sa za što ve­ći deo gra­đan­stva, RTV za­pra­vo one­mo­gu­ća­va us­po­sta­vlja­nje so­ci­je­te­ta u okvi­ru ko­jeg se svim kul­tur­nim za­jed­ni­ca­ma pru­ža mo­guć­nost ne sa­mo da bu­du me­dij­ski, to jest jav­no vi­dlji­ve, ne­go i da bu­du upu­će­ne jed­na na dru­gu, kao i da ra­de na me­đu­sob­nom po­ve­zi­va­nju.

Ono što se na pri­me­ru po­kra­jin­skog me­dij­skog ser­vi­sa že­li po­ka­za­ti je­ste da sa­ma broj­nost me­dij­skih for­ma­ta ko­ji za svo­ju cilj­nu gru­pu ima­ju pred­stav­ni­ke/ce ma­njin­skih kul­tu­ra ne mo­že da bu­de do­volj­na da bi se ne­gi­ra­la ulo­ga ove me­dij­ske ku­će ka­ko u pro­mo­ci­ja­ma i po­pu­la­ri­za­ci­ji ve­ćin­ske kul­tu­re ta­ko i u ho­mo­ge­ni­za­ci­ji svih kul­tur­nih za­jed­ni­ca na pod­ruč­ju ne sa­mo Voj­vo­di­ne ne­go i či­ta­ve Sr­bi­je. No, na ovo­ me me­stu neo­p­hod­no je na­gla­si­ti da je RTV sa­mo je­dan od, ali sva­ka­ko ne i je­di­ni pri­mer (in)di­rekt­nih zlo­u­po­tre­ba me­di­ja u ci­lju na­me­ta­nja ve­ćin­skog kul­tur­nog si­ste­ma vred­no­sti, mi­šlje­nja i po­stu­pa­nja, te pla­si­ra­nja ne­a­de­kvat­nih pred­sta­va ka­ko o iden­ti­te­tu ve­ćin­ske kul­tu­re ta­ko i o sve­mu ono­me što se ne mo­že pod­ve­sti pod nje­ne okvi­re. Pri­me­ra ra­di, Ra­dio-te­le­vi­zi­ja Sr­bi­je (RTS), za raz­li­ku od po­kra­jin­skog jav­nog ser­vi­sa, u svo­joj pro­gram­skoj po­nu­di tre­nut­no ima sa­mo jed­nu emi­si­ju ko­la­žnog ti­pa ko­ja je po­ sve­će­na ži­vo­tu na­ci­o­nal­nih ma­nji­na u Sr­bi­ji (Iz­vor 1), dok ko­mer­ci­jal­ne me­dij­ske ku­će po­put Pink-a, B92, TV Pr­va i Happy te­le­vi­zi­je ne­ma­ju ni­je­dan TV for­mat ko­ji je na­me­njen pred­stav­ni­ci­ma i pred­stav­ni­ca­ma ma­njin­skih za­jed­ni­ca.

Ipak, či­nje­ni­ca da se na RTV-u emi­tu­ju pe­de­set i dve te­le­vi­zij­ske emi­si­je in­for­ma­tiv­nog, do­ku­men­ tar­no-obra­zov­nog, kul­tur­no-umet­nič­kog, za­bav­no-mu­zič­kog i sport­skog ka­rak­te­ra na de­se­tak je­zi­ka na­ci­o­nal­nih ma­nji­na (Iz­vor 2) ko­je ži­ve na te­ri­to­ri­ji Voj­vo­di­ne ide u pri­log pret­hod­no iz­ne­tim tvrd­nja­ ma da ova me­dij­ska ku­ća svo­jom pro­gram­skom še­mom ne do­pri­no­si na pra­vi na­čin ne­go­va­nju mul­ti­ kul­tu­ral­ne i in­ter­kul­tu­ral­ne Voj­vo­di­ne. Glav­ni raz­log je to što su sa­dr­ža­ji ve­ći­ne me­dij­skih pro­iz­vo­da na ma­njin­skim je­zi­ci­ma po­me­nu­tog me­dij­skog jav­nog ser­vi­sa u zna­čaj­noj me­ri mo­no­kul­tur­nog ka­rak­te­ra, bu­du­ći da ve­li­ki deo svo­ga pro­sto­ra po­sve­ću­ju te­ma­ma, do­ga­đa­ji­ma i lič­no­sti­ma ko­ji pri­pa­da­ju kul­tur­ noj za­jed­ni­ci ko­ja je de­fi­ni­sa­na kao nji­ho­va cilj­na gru­pa. Na ovo­me me­stu se po­seb­no že­li na­gla­si­ti da ko­li­ko god da su me­dij­ski for­ma­ti na je­zi­ci­ma voj­vo­đan­skih ma­njin­skih za­jed­ni­ca bit­ni ka­ko za nji­ho­ve pri­pad­ni­ke/ce ta­ko i za ši­ru jav­nost, bu­du­ći da je to je­dan od na­či­na da se uči­ne dru­štve­no vi­dlji­vim, nji­hov ne­do­sta­tak je, baš kao i kod me­dij­skih for­ma­ta na­me­nje­nih ve­ćin­skom de­lu jav­no­sti, u to­me što ne uvi­đa­ju zna­čaj otvo­re­no­sti za sa­dr­ža­je ko­ji do­la­ze iz dru­gih kul­tur­nih okvi­ra. Ta­ko­đe, ima­ju­ći u vi­du 48

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

da me­đu pret­hod­no po­me­nu­tim emi­si­ja­ma na je­zi­ci­ma voj­vo­đan­skih ma­nji­na do­mi­ni­ra­ju one za­bav­ no-mu­zič­kog ka­rak­te­ra, te da je u okvi­ru njih ak­ce­nat na tzv. tra­di­ci­o­nal­nim kul­tu­ra­ma, sa­svim oprav­ da­no se mo­že za­klju­či­ti da nji­ho­vi ured­ni­ci/e do­pri­no­se afir­ma­ci­ji ogra­ni­če­nih pred­sta­va o od­re­đe­nim kul­tu­ra­ma i kul­tur­nim iden­ti­te­ti­ma nji­ho­vih pred­stav­ni­ka/ca, kao i da se ne­ret­ko na­la­ze pod uti­ca­jem od­re­đe­nih ide­o­lo­ških po­li­ti­ka.

S tim u ve­zi, zna­čaj­no je is­ta­ći da Kor­ne­li­ja Fa­ra­go u svo­jim ana­li­za­ma me­dij­skih pre­zen­ta­ci­ja kul­tu­ re ma­đar­ske ma­njin­ske za­jed­ni­ce u Voj­vo­di­ni is­ti­če ka­ko je vi­še ne­go oči­gled­no da „re­dak­to­ri po­ne­kad re­gu­li­šu ,si­stem vred­no­sti, na osno­vu ve­ćin­ske vo­lje kon­zu­me­na­ta” zbog če­ga se za pri­o­ri­te­te uzi­ma­ju „mu­zič­ko-za­bav­ni pro­gra­mi i ple­sni an­sam­bli, go­di­šnji­ce kul­tur­no-umet­nič­kih dru­šta­va, ma­ni­fe­sta­ci­ja ,op­šte­na­rod­nog, ka­rak­te­ra” (2011: 108), te da se ta­kvim i slič­nim me­dij­skim prak­sa­ma do­pri­no­si de­gra­ da­ci­ji ma­đar­ske kul­tu­re. To­me tre­ba do­da­ti i na­po­me­ne Đer­đa Serb­hor­va­ta da iza ta­kvih prak­si uglav­ nom sto­ji Na­ci­o­nal­ni sa­vet ma­đar­ske na­ci­o­nal­ne ma­nji­ne u Sr­bi­ji, a sa­mim tim i Sa­vez voj­vo­đan­skih Ma­ đa­ra, ko­ji usled svo­je de­sni­čar­ske, to jest kon­zer­va­tiv­ne ori­jen­ti­sa­no­sti, sta­vlja­ju pre­vas­hod­no ak­ce­nat na oču­va­nje kul­tur­ne ba­šti­ne ma­đar­ske za­jed­ni­ce. On ka­že: „U pr­vom re­du mo­ra­mo re­ći da je Sa­vet pod vi­ še ne­go di­rekt­nom oku­pa­ci­jom jed­ne par­ti­je, i to SVM [...]. Da­kle, ni­jed­na kul­tur­na in­sti­tu­ci­ja i pro­je­kat ne­ma­ju šan­se bez Sa­ve­ta, a sa­mim tim ni bez SVM-a. Čak i da je SVM naj­bo­lja, naj­de­mo­krat­ski­ja par­ti­ja sve­ta, ta­kav od­nos u kul­tu­ri ne bi va­ljao” (2013: 53). Is­ti­ču­ći da kul­tu­ra ne tr­pi cen­tra­li­zam, te da sa­mim tim ni­jed­na kul­tur­na stra­te­gi­ja ne tre­ba da pred­sta­vlja po­li­tič­ki akt, Serb­hor­vat za­pra­vo opo­mi­nje ne sa­mo pred­stav­ni­ke/ce ma­đar­ske ma­nji­ne, već i ce­lo­kup­no gra­đan­stvo Sr­bi­je da li­mi­ti­ra­ne pred­sta­ve kul­ tu­ra i kul­tur­nih iden­ti­te­ta dru­štve­nih za­jed­ni­ca, a još ma­nje nji­ho­ve po­li­ti­za­ci­je (a ti­me i ide­o­lo­gi­za­ci­je) ne mo­gu do­ne­ti mno­go to­ga po­zi­tiv­nog ka­ko po sa­me dru­štve­ne su­bjek­te ta­ko i po ce­lo­kup­no dru­štvo.

Tvrd­nje Kor­ne­li­je Fa­ra­go svo­ju po­tvr­du do­bi­ja­ju i na pri­me­ru RTV-a, na ko­me je od ukup­no dva­de­ set te­le­vi­zij­skih emi­si­ja za­bav­no-mu­zič­kog ka­rak­te­ra po­sve­će­nih voj­vo­đan­skim kul­tur­nim ma­nji­na­ma čak dva­na­est na­me­nje­no ma­đar­skoj ma­njin­skoj za­jed­ni­ci. Ta­ko­đe, isti pri­mer ide u pri­log i Serb­hor­va­to­ vom sta­vu da kul­tur­nu po­li­ti­ku ma­đar­ske ma­nji­ne u Sr­bi­ji ka­rak­te­ri­še po­pu­li­zam sa ele­men­ti­ma me­kog to­ta­li­ta­ri­zma, za ko­ju va­ži pra­vi­lo: „Naj­bo­lje je pe­va­nje i ples – tra­di­ci­o­nal­na na­rod­na kul­tu­ra, da­kle, fol­klor, na­rod­nja­ci. No­ve ide­je, no­ve for­me ni­su do­bro­do­šle” (Ibid.). Na­i­me, iako se na RTV-u emi­tu­je dva­de­set i šest emi­si­ja po­sve­će­nih ma­đar­skoj kul­tur­noj za­jed­ni­ci, či­nje­ni­ca da je čak dva­na­est za­bav­nomu­zič­kog, a sve­ga tri kul­tur­no-umet­nič­kog ka­rak­te­ra, ide u pri­log tvrd­nji da svo­đe­nje kul­tu­re ne sa­mo ma­đar­ske, već i bi­lo ko­je dru­ge so­cio-kul­tur­ne gru­pa­ci­je na fol­klor do­pri­no­si iz­grad­nji po­gre­šnih pred­ sta­va o njoj ka­ko me­đu pred­stav­ni­ci­ma/ama te iste gru­pa­ci­je ta­ko i svi­ma oni­ma ko­ji se na­la­ze iz­van nje.

A s ob­zi­rom na to da je sva­ko svo­đe­nje kul­tur­nih kon­cep­ci­ja na tra­di­ci­ju, je­zik i/ili po­li­ti­ku od­re­ đe­ne dru­štve­ne za­jed­ni­ce re­zul­tat li­mi­ti­ra­nih pred­sta­va o kul­tu­ri, sa­mim tim je ja­sno i da me­dij­ski sa­dr­ ža­ji po­sve­će­ni raz­li­či­tim so­cio-kul­tur­nim gru­pa­ci­ja­ma ne sme­ju da se ogra­ni­ča­va­ju sa­mo na na­ve­de­ne ele­men­te, jer ma ko­li­ko bi­li bit­ni za oču­va­nje nji­ho­vih kul­tur­nih iden­ti­te­ta, oni ipak ne mo­gu da bu­du tre­ti­ra­ni kao je­di­ni re­le­vant­ni za nji­ho­ve re­pre­zen­te/ki­nje. U tom smi­slu, za RTV ka­rak­te­ri­sti­čan frag­ men­ta­ran pri­stup kul­tu­ra­ma ma­njin­skih za­jed­ni­ca, od­no­sno se­lek­tiv­no is­ti­ca­nje kul­tur­nih seg­me­na­ta (što pred­sta­vlja po­sle­di­cu po­di­la­že­nja tzv. ve­ćin­skom uku­su od­re­đe­ne so­cio-kul­tur­ne gru­pa­ci­je i/ili pak upli­va nji­ma svoj­stve­nih ide­o­lo­ških po­li­ti­ka) ne do­pri­no­si ni­ti ade­kvat­nom pred­sta­vlja­nju sa­mih kul­tu­ra ni­ti ih pod­sti­če na otvo­re­nost. Sto­ga je upra­vo na ovom me­stu va­žno is­ta­ći mi­šlje­nje Mi­la­na Skla­bin­skog, ko­ji ana­li­zi­ra­ju­ći kul­tur­ne stra­te­gi­je slo­vač­ke ma­nji­ne u Voj­vo­di­ni is­ti­če šta za­pra­vo kul­tu­ra je­ste i ko­ji je njen zna­čaj. On ka­že sle­de­će: „[U]­pra­vo kul­tu­ra do­pri­no­si po­ve­ća­nju zna­nja i pred­sta­vlja fak­tor ljud­skog raz­vo­ja. Uti­ču­ći na raz­voj si­ste­ma vred­no­sti, kul­tu­ra pred­sta­vlja čo­ve­kov ka­pi­tal i nu­di mu mo­guć­nost raz­vo­ja i pu­no­prav­nog uklju­če­nja u dru­štve­ne pro­ce­se” (2013: 76). Po­ra­ža­va­ju­ća je či­nje­ni­ca da emi­si­ je RTV-a na­me­nje­ne voj­vo­đan­skim ma­nji­na­ma ne do­pri­no­se iz­grad­nji ade­kvat­nih pred­sta­va o nji­ma svoj­stve­nim kul­tu­ra­ma ka­ko me­đu nji­ho­vim re­pre­zen­ti­ma/ki­nja­ma ta­ko i me­đu svi­ma oni­ma iz ši­re 49

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

jav­no­sti, za­tim nji­ho­vom otva­ra­nju za dru­ge i dru­ga­či­je kul­tur­ne si­ste­me, kao i in­klu­zi­ju nji­ho­vih pred­ stav­ni­ka/ca u ši­ri so­cio-kul­tur­ni kon­tekst. Bu­du­ći da isto va­ži i za me­dij­ske for­ma­te na­me­nje­ne ve­ćin­skoj jav­no­sti, ja­sno je da RTV kao jav­ni me­dij­ski ser­vis ne pred­sta­vlja u pot­pu­no­sti „[...] dru­štve­no od­go­vo­ ran iz­vor in­for­ma­ci­ja ko­ji je isto­vre­me­no po­sve­ćen po­sti­za­nju ra­zno­vr­snih kul­tur­nih i dru­štve­nih ci­lje­va osi­gu­ra­va­ju­ći [...] po­nu­du vi­je­sti i in­for­ma­ci­ja ko­je gra­đa­ni­ma mo­gu po­mo­ći da bo­lje ra­zu­mi­ju do­ga­đa­je i pro­ce­se na lo­kal­nom, na­ci­o­nal­nom, ali i re­gi­o­nal­nom i glo­bal­nom okru­že­nju, te im iz­rav­no olak­ša­ti sna­la­že­nje u sva­ko­dnev­nim slo­že­nim si­tu­a­ci­ja­ma ko­je su uro­nje­ne u dru­štve­no-po­li­tič­ki, eko­nom­ski te kul­tur­no-po­vi­je­sni kon­tekst” (Car 2013: 36).

Ima­ju­ći u vi­du iz­ne­te kon­sta­ta­ci­je, sa­svim oprav­da­no se mo­že re­ći da su za RTV ka­rak­te­ri­stič­ne stra­te­gi­je ko­je se ne ba­ve kul­tu­rom kao mo­du­som pa­ci­fi­ka­ci­je i ostva­ri­va­nja hu­ma­ni­jih od­no­sa unu­tar na­še­ga dru­štva, već one ko­je sto­je u slu­žbi sle­pog na­sto­ja­nja da se od­re­đe­ne kul­tu­re sa­ču­va­ju, i to pu­tem nji­ho­ve ho­mo­ge­ni­za­ci­je. Na­i­me, za njih je sa­svim oprav­da­no re­ći da se upo­tre­blja­va­ju u ci­lju pro­mo­ vi­sa­nja kul­tur­nog mo­ni­zma unu­tar ma­njin­skih za­jed­ni­ca ka­ko bi se pred­u­pre­di­la sva­ka mo­guć­nost da spolj­ni uti­ca­ji na­ru­še nji­ma svoj­stve­ne kon­cep­ci­je kul­tu­re i s njom usa­gla­še­ne si­ste­me vred­no­sti. Ta­ko­đe, za RTV su svoj­stve­ne i stra­te­gi­je pu­tem ko­jih se pla­si­ra­ju i ne­a­de­kvat­ne pred­sta­ve o ve­ćin­skoj kul­tu­ri, te pu­tem ko­jih se na­sto­ji pro­mo­vi­sa­ti kul­tur­ni iden­ti­tet iz­gra­đen na ide­o­lo­škim idej­nim i vred­no­snim si­ste­ mi­ma, kao i sa nji­ma u ve­zi dru­štve­no po­želj­ni mo­de­li mi­šlje­nja i po­stu­pa­nja. Sto­ga je vi­še ne­go ja­sno da im­pli­ka­ci­je me­dij­skih i/ili pu­tem me­di­ja spro­ve­de­nih ide­o­lo­ških prak­si ra­di za­sni­va­nja dru­štva unu­tar ko­jeg će sva­ka so­cio-kul­tur­na gru­pa­ci­ja eg­zi­sti­ra­ti za se­be, te bi­ti za­tvo­re­na za sve ono što se na­la­zi iz­van nje­nih okvi­ra, mo­gu da bu­du is­klju­či­vo ne­ga­tiv­ne ka­ko po sa­me pred­stav­ni­ke/ce tih istih gru­pa­ci­ja ta­ko i po ce­lo­ku­pan so­ci­je­tet.

Va­žno je is­ta­ći i da me­đu me­dij­skim pro­iz­vo­di­ma RTV-a ko­ji su na­me­nje­ni ma­njin­skim kul­tur­nim za­jed­ni­ca­ma Voj­vo­di­ne do­mi­ni­ra­ju oni ko­ji su po­sve­će­ni ma­đar­skoj, slo­vač­koj, ru­sin­skoj, ru­mun­skoj, ma­ke­don­skoj, ukra­jin­skoj, hr­vat­skoj i bu­nje­vač­koj za­jed­ni­ci, dok, s dru­ge stra­ne, ne po­sto­je for­ma­ti u okvi­ru ko­jih se ob­ra­đu­ju te­me u skla­du sa in­te­re­si­ma i po­tre­ba­ma pred­stav­ni­ka/ca ne­mač­ke, bu­gar­ske, če­ške, al­ban­ske, cr­no­gor­ske, je­vrej­ske i osta­lih ma­nji­na. Ta­ko­đe, me­đu TV for­ma­ti­ma ko­ji su na­me­nje­ ni ma­njin­skim za­jed­ni­ca­ma, a na osno­vu uvi­da u in­ter­net-pre­zen­ta­ci­ju ove me­dij­ske ku­će, naj­broj­ni­ji su oni ko­ji su po­sve­će­ni ma­đar­skoj (26), slo­vač­koj (10), ru­mun­skoj (5) i ru­sin­skoj (4) za­jed­ni­ci, dok su sve­ga tri emi­si­je po­sve­će­ne hr­vat­skoj, dve ukra­jin­skoj, a po jed­na ma­ke­don­skoj i bu­nje­vač­koj ma­nji­ni.

Po­da­ci do­bi­je­ni na upit od stra­ne RTV-ove slu­žbe za od­no­se sa jav­no­šću u iz­ve­snoj me­ri se raz­li­ku­ju od pret­hod­no na­ve­de­nih, te se na osno­vu njih do­la­zi do za­ključ­ka da se na ovoj te­le­vi­zi­ji pri­ka­zu­je osam­ na­est emi­si­ja na ma­đar­skom, se­dam na rom­skom, za­tim po šest na ru­mun­skom i slo­vač­kom, po pet na hr­vat­skom i ru­sin­skom, po dve na bu­nje­vač­kom i ukra­jin­skom, te jed­na na ma­ke­don­skom je­zi­ku. Na osno­vu iz­ne­tih broj­ki ja­sno je da se pro­gram­ski od­bor RTV-a ne ru­ko­vo­di jed­nim od osnov­nih po­stu­ la­ta me­dij­skih jav­nih ser­vi­sa, a to je pro­mo­vi­sa­nje i ne­go­va­nje plu­ra­li­zma, od­no­sno is­ti­ca­nje ra­zno­li­kog so­cio-kul­tur­nog bo­gat­stva sa­mog dru­štva unu­tar ko­jeg de­lu­ju, a u ci­lju, pre sve­ga, ade­kvat­nog i pra­vo­ vre­me­nog in­for­mi­sa­nja i obra­zo­va­nja gra­đan­stva, kao i afir­ma­ci­je in­ter­kul­tu­ral­nih in­ter­ak­ci­ja.

Bit­no je spo­me­nu­ti i do­ku­men­tar­no-obra­zov­nu emi­si­ju Pa­le­ta, ko­ja se pri­ka­zu­je na pr­vom pro­gra­ mu RTV-a na je­zi­ci­ma ma­njin­skih za­jed­ni­ca (ma­đar­skom, slo­vač­kom, ukra­jin­skom i ru­mun­skom), a sa pre­vo­dom na srp­ski je­zik, i to za­to što pred­sta­vlja sa­mo de­li­mič­no us­pe­šan po­ku­šaj da se afir­mi­še tzv. voj­vo­đan­ski mul­ti­kul­tu­ra­li­zam i in­ter­kul­tu­ra­li­zam. Na­i­me, upr­kos pri­o­ri­te­ti­ma ured­ni­ka/ca ovog TV for­ma­ta, ko­ji su su­bli­mi­ra­ni u nji­ho­vom slo­ga­nu Pro­bi­ja­mo je­zič­ku ba­ri­je­ru, gle­da­mo se i slu­ša­mo, da bi­smo se bo­lje raz­u­me­li (Iz­vor 3), ono što je vi­še ne­go evi­dent­no, i što se upra­vo na pri­me­ru ove emi­si­je i po­tvr­đu­je, je­ste ne­a­de­kva­tan pri­stup po­kra­jin­skog jav­nog ser­vi­sa ra­zno­li­kom kul­tur­nom bo­gat­stvu Voj­ vo­di­ne. Pre­ci­zni­je re­če­no, va­ri­ja­ci­je emi­si­je Pa­le­ta ni­su i ne mo­gu se po­sma­tra­ti kao pro­dukt stra­te­gi­je ko­ja u svo­me fo­ku­su ima ne­go­va­nje voj­vo­đan­ske kul­tur­ne ra­zno­li­ko­sti, ade­kvat­no pred­sta­vlja­nje so­cio50

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

kul­tur­nog iden­ti­te­ta Voj­vo­di­ne, te pod­sti­ca­nje pred­stav­ni­ka i pred­stav­ni­ca, s jed­ne stra­ne, ma­njin­skih za­jed­ni­ca i, s dru­ge stra­ne, ve­ćin­ske za­jed­ni­ce na po­što­va­nje dru­gih i dru­ga­či­jih si­ste­ma kul­tur­nih vred­ no­sti, kao i na sve­stra­nu i kon­struk­tiv­nu in­ter­ak­ci­ju u ci­lju afir­ma­ci­je in­ter­kul­tu­ral­no­sti. S tim u ve­zi, pi­ta­nje ko­je se na­me­će ti­če se na­či­na na ko­ji su ured­ni­ci/e emi­si­je Pa­le­ta za­mi­sli­li da spro­ve­du afir­ma­ci­ju „mul­ti­kul­tu­ral­no­sti kao mo­de­la za­jed­nič­kog ži­vo­ta u Voj­vo­di­ni” (Ibid.) ti­me što su se usred­sre­di­li na sve­ga če­ti­ri voj­vo­đan­ske ma­njin­ske za­jed­ni­ce, kao i na po­ve­zi­va­nje re­pre­ze­na­ta i re­pre­zent­ki­nja sva­ke od njih sa pred­stav­ni­ci­ma i pred­stav­ni­ci­ma ve­ćin­ske za­jed­ni­ce u Voj­vo­di­ni. Za­ne­ma­ru­ju­ći či­nje­ni­cu da kul­tur­ni di­ver­zi­tet Voj­vo­di­ne ne či­ni sve­ga pet so­cio-kul­tur­nih gru­pa­ci­ja, kao i da se mul­ti­kul­tu­ral­nost i in­ter­kul­tu­ral­nost ne svo­de na ko­mu­ni­ka­ci­ju iz­me­đu ve­ćin­ske i od­re­đe­ne ma­njin­ske gru­pa­ci­je, RTV je po­ka­zao da kao po­kra­jin­ski me­dij­ski jav­ni ser­vis ni­je u sta­nju da is­pu­ni svo­je pri­mar­ne funk­ci­je, od­no­ sno da svo­je prak­se za­sni­va na li­mi­ti­ra­nim me­dij­skim, po­li­tič­kim i kul­tur­nim stra­te­gi­ja­ma ko­je ne idu u pri­log ne­go­va­nju i pod­sti­ca­nju voj­vo­đan­skog kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta.

Im­pli­ka­ci­je ide­o­lo­gi­zo­va­nih me­dij­skih prak­si po dru­štve­ne su­bjek­te Ka­da je reč o for­ma­ti­ma ka­ko ve­ćin­skih ta­ko i ma­njin­skih me­di­ja, ono što ih ka­rak­te­ri­še je­ste iz­ra­ zi­ta fo­ku­si­ra­nost na sop­stve­nu so­cio-kul­tur­nu gru­pa­ci­ju i sve ono što se sa njom mo­že do­ve­sti u ve­zu, te je sto­ga ra­zu­mlji­vo zbog če­ga usled se­lek­tiv­nog pred­sta­vlja­nja stvar­no­sti za svo­ju po­sle­di­cu ima­ju na­ me­ta­nje nje­nih is­kri­vlje­nih pred­sta­va. Ta­ko­đe, bu­du­ći da se pred­stav­ni­ci i pred­stav­ni­ce dru­gih kul­tu­ra u za­vi­sno­sti od dru­štve­nih okol­no­sti ne­ret­ko vi­de kao po­ten­ci­jal­na opa­snost po pro­spe­ri­tet onog de­la jav­no­sti u ime ko­je­ga od­re­đe­ne ide­o­lo­gi­je istu­pa­ju, ali ne­ret­ko i kao glav­na pre­pre­ka, ja­sno je da zlo­u­po­ tre­be me­di­ja ra­di pro­mo­vi­sa­nja šo­vi­ni­stič­kih, ra­si­stič­kih, kse­no­fo­bič­nih i dru­gih ne­pri­me­re­nih sta­vo­va di­rekt­no do­pri­no­se za­o­štra­va­nju so­cio-kul­tur­nih od­no­sa, što za svoj re­zul­tat mo­že ima­ti čak i kon­flik­te ozbilj­nih raz­me­ra. Ni­šta ma­nje ne­pri­me­re­ne me­dij­ske prak­se je­su i one ko­je ka­rak­te­ri­še pot­pu­na ne­za­ in­te­re­so­va­nost za od­re­đe­ne so­cio-kul­tur­ne za­jed­ni­ce i nji­ho­ve re­pre­zen­te/ki­nje bu­du­ći da se pu­tem njih, iz­me­đu osta­log, pla­si­ra­ju li­mi­ti­ra­ne pred­sta­ve o kul­tur­nom iden­ti­te­tu so­ci­je­te­ta unu­tar ko­jeg de­lu­ju.

U kon­tek­stu pri­če o me­di­ji­ma i na­či­na na ko­ji se upo­tre­blja­va­ju ra­di na­me­ta­nja ide­o­lo­gi­zo­va­nih sli­ ka stvar­no­sti, a pod či­me se sva­ka­ko pod­ra­zu­me­va i fa­vo­ri­zo­va­nje po­želj­nih iden­ti­te­ta, vred­na po­me­na je i kon­sta­ta­ci­ja Đu­re Šu­šnji­ća da „[...] stvar­nost ne de­fi­ni­šu oni ko­ji je naj­bo­lje po­zna­ju, ne­go oni ko­ji njo­me vla­da­ju”, od­no­sno da „[...]o­ni na­me­ću svo­je de­fi­ni­ci­je stvar­no­sti kao je­di­ne isti­ne”, či­me se „[...] raz­u­me­va­nje stvar­no­sti po­ti­sku­je [...] u ko­rist vla­da­nja stvar­no­šću” (1999: 8). Ima­ju­ći na umu ak­tu­el­nu me­dij­sku sce­nu unu­tar ne sa­mo voj­vo­đan­skog so­cio-kul­tur­nog kon­tek­sta ne­go i ce­lo­kup­nog sr­bi­jan­skog so­ci­je­te­ta, sa­svim slo­bod­no se mo­že re­ći da su me­di­ji uglav­nom po­li­tič­ki, eko­nom­ski i/ili kul­tur­no de­ ter­mi­ni­sa­ni, od­no­sno, pre­ci­zni­je re­če­no, da se upo­tre­blja­va­ju u ci­lju ostva­ri­va­nja raz­li­či­tih ide­o­lo­ških in­te­re­sa uti­caj­nih gru­pa­ci­ja, ali i da se ko­ri­ste kao moć­no sred­stvo ob­ra­ču­na­va­nja sa svi­ma oni­ma ko­ji su mar­ki­ra­ni kao pre­pre­ka na pu­tu ka ostva­ri­va­nju ide­o­lo­ških in­te­re­sa.

Ima­ju­ći u vi­du i či­nje­ni­cu da me­di­ji u okvi­ru svo­jih pro­gram­skih stra­te­gi­ja ne sta­vlja­ju ak­ce­nat na kon­ci­pi­ra­nje onih sa­dr­ža­ja pu­tem ko­jih bi se du­bo­ko tra­u­ma­ti­zo­va­no i na­si­lju sklo­no dru­štvo sa te­ škim rat­nim na­sle­đem usme­ra­va­lo u prav­cu nor­ma­li­za­ci­je me­đu­ljud­skih od­no­sa, te uva­ža­va­nja osnov­ nih ljud­skih pra­va i slo­bo­da svih gra­đa­na/ki, jed­na­ko je oprav­da­no go­vo­ri­ti o na­mer­nim zlo­u­po­tre­ba­ma me­di­ja u ci­lju na­me­ta­nja ide­o­lo­gi­zo­va­nih obra­za­ca mi­šlje­nja, ose­ća­nja i po­stu­pa­nja. Za­pra­vo, me­di­ji kao in­stru­men­ti in­stru­men­ta­li­za­ci­je na­še­ga dru­štva i u nje­mu za­te­če­nih dru­štve­nih su­bje­ka­ta uglav­nom bez ika­kvog kri­tič­kog ot­klo­na sle­po re­pro­du­ku­ju ide­je moć­nih in­te­re­snih gru­pa­ci­ja, te ti­me uče­stvu­ju u pro­duk­ci­ja­ma i/ili pro­mo­ci­ja­ma onih po­ru­ka pu­tem ko­jih se za­ne­ma­ru­ju sve one in­di­vi­due ko­je ni­su u fo­ku­su do­mi­nant­nih po­li­tič­kih, re­li­gij­skih, kul­tur­nih i dru­gih ide­o­lo­ški obo­je­nih kon­cep­ci­ja stvar­no­ sti. Na­i­me, svo­jim (ne)sve­snim uče­stvo­va­njem u po­ku­ša­ji­ma po­pu­la­ri­za­ci­je onih pred­sta­va sve­ta, se­be i dru­gih ko­je su sa­gla­sne sa ide­o­lo­škim ori­jen­ta­ci­ja­ma ko­ji­ma je za­jed­nič­ko na­sto­ja­nje da se na­met­ne 51

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

od­re­đe­ni si­stem vred­no­sti, me­di­ji (in)di­rekt­no do­pri­no­se tro­še­nju čo­ve­ko­vih spo­znaj­nih ka­pa­ci­te­ta „[...] ta­ko da on sve vi­še po­sta­je bi­će ko­je zna a sve ma­nje bi­će ko­je ne­što (ra­ci­o­nal­no i hu­ma­no) či­ni” (Ibid.

174). S tim u ve­zi, Šu­šnjić ka­že i sle­de­će: „U stva­ri, ozbilj­no se mo­že po­sum­nja­ti i u to nje­go­vo zna­nje.

Ne­ma sum­nje da sa­vre­me­ni čo­vek vi­še či­ta, slu­ša i gle­da, ali iz­gle­da da sve ma­nje sum­nja. Kad su uši i oči pre­te­ra­no za­po­sle­ne, ra­zum ne­ma ni vre­me­na, ni sna­ge, ni vo­lje da ra­di, i za­do­vo­lja­va se ti­me da pa­siv­no pri­ma po­ru­ke a ne da ih kri­tič­ki pro­su­đu­je i osu­đu­je” (Ibid.).

Sto­ga, ka­da je reč o me­dij­ski po­sre­do­va­nim ide­o­lo­škim kon­cep­ci­ja­ma stvar­no­sti, uko­li­ko im se ne pri­stu­pi kri­tič­ki, vr­lo je ve­ro­vat­no da će dru­štve­ni su­bjek­ti ko­ji su iz­lo­že­ni sna­žnim me­dij­skim uti­ca­ji­ ma pri­mi­ti, ka­ko to De­kart ka­že, „mno­ge la­žne pod isti­ni­te stva­ri” (1975: 199). Iako se u okvi­ru ovo­ga ra­da ne že­li ula­zi­ti u du­blja pro­mi­šlja­nja po­tra­ge ovo­ga fi­lo­zo­fa za ap­so­lut­nim i si­gur­nim na­če­lom spo­ zna­je, nje­go­vo apo­stro­fi­ra­nje re­le­vant­no­sti mi­šlje­nja i bit­ka za čo­ve­ka na­sto­ji se pro­mi­sli­ti iz per­spek­ ti­ve su­bjek­ta kao kon­zu­men­ta me­dij­skih sa­dr­ža­ja. Na­i­me, pi­ta­nje ko­je se ne­mi­nov­no na­me­će ti­če se utvr­đi­va­nja ko­re­la­ci­je iz­me­đu, s jed­ne stra­ne, De­kar­to­vog mi­sle­ćeg su­bjek­ta ko­ji ti­me što mi­sli ujed­no po­tvr­đu­je se­be i vla­sti­tu eg­zi­sten­ci­ju i, s dru­ge stra­ne, sa­vre­me­nog su­bjek­ta kao re­ci­pi­jen­ta me­dij­skih po­ru­ka. Pre­ci­zni­je, po­sta­vlje­no pi­ta­nje usme­ra­va se ka utvr­đi­va­nju da li je i u ko­li­koj me­ri sa­vre­me­ni dru­štve­ni su­bje­kat usled sna­žne iz­lo­že­no­sti uti­ca­ji­ma me­di­ja us­peo da sa­ču­va svoj­stvo „eg­zi­sti­ra­ju­će stva­ri ko­ja mi­sli” (Ibid. 205). Pri to­me, ono što u star­tu pred­sta­vlja pro­blem je­ste De­kar­to­vo sta­vlja­nje ak­cen­ta na in­ti­u­tiv­nu ne­po­sred­nost us­po­sta­vlja­nja iden­ti­te­ta bit­ka i mi­šlje­nja, a ko­ja kao ta­kva ne mo­ že da mu po­slu­ži kao osno­va za uni­ver­zal­no kon­sti­tu­i­ra­nje ove in­tu­i­tiv­ne si­gur­no­sti. Osta­vlja­ju­ći to po stra­ni, zna­čaj ovog fi­lo­zo­fa ogle­da se u to­me što, po­ve­zu­ju­ći bi­tak i mi­šlje­nje, iz­ra­ža­va du­bo­ku sum­nju u bi­lo ka­kvo pr­ven­stvo ili pri­o­ri­tet bit­ka nad mi­šlje­njem. Iako tek za­hva­lju­ju­ći Kan­tu i nje­go­vom una­ pre­đe­nju su­bjek­ti­vi­te­ta, su­bje­kat i su­bjek­tiv­nost do­bi­ja­ju sna­gu za kon­sti­tu­i­ra­nje objek­tiv­ne stvar­no­sti, dok je po mi­šlje­nju mno­gih iz­u­ča­va­o­ca/telj­ki fi­lo­zo­fi­je upra­vo sa He­ge­lom po­stig­nut ko­na­čan cilj pre­ o­bra­ža­ja su­bjek­ta od jed­no­stav­nog ak­ta kon­tem­pla­ci­je u in­stan­cu ko­ja je sve­o­bu­hvat­na i to­ta­li­zi­ra­ju­ća, od­no­sno de­lat­na i po­ve­sna, De­kar­to­vo od­re­đe­nje su­bjek­ta kao eg­zi­sti­ra­ju­će stva­ri ko­ja mi­sli upr­kos svo­jim ogra­ni­če­nji­ma zna­čaj­no je za pro­mi­šlja­nje me­di­ja­li­zo­va­nih dru­štve­nih su­bje­ka­ta, to jest su­bje­ ka­ta či­je su ko­gi­ta­ci­je me­dij­ski is­po­sre­do­va­ne.

Na­i­me, De­kar­tov co­gi­to kao ne­ka­da­šnja (sa­mo)po­tvr­da su­bjek­to­ve eg­zi­sten­ci­je usled sna­žne iz­lo­že­ no­sti uti­ca­ji­ma ma­sov­nih me­di­ja gu­bi na svo­joj ne­po­sred­no­sti, a s tim u ve­zi Div­na Vuk­sa­no­vić na­gla­ša­va: „Me­dij­ski is­po­sre­do­va­na, za­vi­sna od Dru­gog/Dru­gih, a-ra­ci­o­nal­na i teh­nič­ki pro­du­ko­va­na, ko­gi­ta­ci­ja ta­ko po­sta­je [...] li­še­na sa­mo­svoj­nih su­bjek­tiv­nih mo­ći, kao i mo­guć­no­sti kon­ti­nu­i­ra­nog pro­ce­sa sa­mo­u­te­me­lje­ nja” (2007: 63). Sto­ga, na kan­tov­sko pi­ta­nje „Šta je čo­vek?”, da­nas se i ne mo­že od­go­vo­ri­ti a da se u ob­zir ne uzmu ak­tu­el­ne me­dij­ske prak­se pu­tem ko­jih se po­je­din­ci i po­je­din­ke kon­stant­no (re)de­fi­ni­šu. Ka­da je reč o ulo­zi me­di­ja u čo­ve­ko­voj spo­zna­ji stvar­no­sti, sti­če se uti­sak da ve­li­ki broj dru­štve­nih su­bje­ka­ta upra­vo usled osla­nja­nja na me­dij­ske kon­cep­ci­je stvar­no­sti ne ko­ri­sti pu­nim ka­pa­ci­te­tom svo­je spo­znaj­ne kom­pe­ ten­ci­je, kao i da ne­ret­ko pred­nost da­je upra­vo me­dij­ski po­sre­do­va­nim spo­zna­ja­ma. Za­pra­vo, u kon­tek­stu pri­če o su­bjek­ti­ma kao kon­zu­men­ti­ma me­dij­skih sa­dr­ža­ja, či­ni se da je nji­ho­vo oso­be­no mi­šlje­nje ozbilj­no do­ve­de­no u pi­ta­nje, od­no­sno da oni u ni­ma­lo za­ne­mar­lji­vom bro­ju slu­ča­je­va ne eg­zi­sti­ra­ju kao mi­sle­ći in­di­vi­du­u­mi, već pr­ven­stve­no kao in­di­vi­du­u­mi ko­je ka­rak­te­ri­še po­sre­do­va­no mi­šlje­nje. Sto­ga je sa­svim oprav­da­no re­ći da na me­sto De­kar­to­vog (sa­mo)spoznajućeg su­bjek­ta ko­ji je fo­ku­si­ran na vla­sti­to mi­ šlje­nje, za­hva­lju­ju­ći če­mu po­tvr­đu­je sop­stve­ni bi­tak, do­la­zi me­di­ja­li­zo­va­ni su­bje­kat ko­ji se pre­vas­hod­no osla­nja na spo­znaj­ne kon­cep­ci­je pla­si­ra­ne pu­tem me­di­ja, te uzi­ma­ju­ći ih bez bi­lo ka­kvog kri­tič­kog osvr­ta do­vo­di u pi­ta­nje vla­sti­tu su­bjek­tiv­nost. Pre­ci­zni­je, du­bo­ko me­di­ja­li­zo­van su­bje­kat ni­je ni­šta dru­go do kva­zi­su­bje­kat ko­ji pod vla­sti­ti co­gi­to i pra­xis pod­vo­di pu­tem me­di­ja pro­mo­vi­sa­ne obra­sce mi­šlje­nja i po­ stu­pa­nja, te ti­me sa­mo­ga se­be (ne)sve­sno spu­ta­va u ak­tiv­nom i (sa­mo)kri­tič­kom mi­šlje­nju i pri­stu­pa­nju sop­stve­noj stvar­no­sti.

52

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Da­kle, po­je­din­ci i po­je­din­ke ko­ji su ne sa­mo iz­lo­že­ni sna­žnim me­dij­skim uti­ca­ji­ma ne­go su pu­tem njih u ve­li­koj me­ri i de­fi­ni­sa­ni pred­sta­vlja­ju kva­zi­su­bjek­te ne­spo­sob­ne da sa­mo­stal­no od­go­vo­re na pi­ ta­nje šta je to što oni za­pra­vo je­su, od­no­sno da is­tak­nu svo­ju oso­be­nost. A usled to­ga što se for­mi­ra­ju i de­fi­ni­šu pod uti­ca­jem me­di­ja, njih ka­rak­te­ri­še i kva­zi­o­so­be­nost, od­no­sno oni kao no­si­o­ci pu­tem me­di­ja na­met­nu­tih so­cio-kul­tur­nih iden­ti­te­ta po­sta­ju deo me­di­ja­li­zo­va­ne ma­se. Pro­blem se do­dat­no uslo­žnja­ va ka­da se pu­tem me­di­ja pla­si­ra­ju i na­sto­je na­met­nu­ti ide­o­lo­gi­zo­va­ni si­ste­mi vred­no­sti, bu­du­ći da se pu­tem njih že­le spro­ve­sti ma­ni­pu­la­ci­je kon­zu­men­ti­ma/ki­nja­ma me­dij­skih sa­dr­ža­ja u ci­lju ostva­ri­va­nja raz­li­či­ti­jih ide­o­lo­ških in­te­re­sa, te je po­treb­no ima­ti u vi­du da svr­ha uka­zi­va­nja na ne­ga­tiv­ne im­pli­ka­ci­je ide­o­lo­gi­zo­va­nih me­dij­skih prak­si u svom fo­ku­su ne­ma re­vi­ta­li­za­ci­ju pi­ta­nja o to­me šta je čo­vek u svo­ joj bi­ti, već pr­ven­stve­no na­sto­ja­nje da se po­ka­že da se me­di­ji sve vi­še i sve otvo­re­ni­je ko­ri­ste kao moć­ni me­ha­ni­zmi za in­stru­men­ta­li­za­ci­ju su­bje­ka­ta i su­bjek­tiv­no­sti ra­di us­po­sta­vlja­nja do­mi­na­ci­je raz­li­či­tih in­te­re­snih gru­pa­ci­ja.

Po­la­ze­ći od sta­va o ne­po­sto­ja­nju ni­ka­kve skri­ve­ne bi­ti čo­ve­ka ko­ju je neo­p­hod­no naj­pre ot­kri­ti, a po­tom oslo­bo­di­ti i ak­tu­a­li­zi­ra­ti, u okvi­ru ovo­ga ra­da že­li se na­gla­si­ti da se čo­vek (sa­mo)iz­gra­đu­je, (sa­ mo)ostva­ru­je i/ili (sa­mo)pro­iz­vo­di, ali i da na ko­na­čan re­zul­tat čo­ve­ko­vog kom­plek­snog i ne­ret­ko te­škog iz­gra­đi­va­nja ne­mi­nov­no uti­ču me­di­ji. Stva­ri po­sta­ju na­ro­či­to pro­ble­ma­tič­ne ka­da se me­di­ji ko­ri­ste ra­di pro­du­ko­va­nja po­je­di­na­ca/ki i to po me­ri ide­o­lo­ških in­te­re­snih gru­pa­ci­ja. Upra­vo iz tog raz­lo­ga kri­ti­ku me­di­ja­li­zo­va­nih kva­zi­su­bje­ka­ta i kva­zi­su­bjek­tiv­no­sti ne tre­ba svr­sta­ti u red sa­mo jed­ne od mno­go­broj­ nih in­ter­pre­ta­ci­ja čo­ve­ka i nje­mu svoj­stve­nog sve­ta, već kao po­ku­šaj da se pu­tem nje uka­že na neo­p­hod­ nost da se ak­tu­el­ne me­dij­ske prak­se pod­vrg­nu onim za­hva­ti­ma ko­ji će za svoj re­zul­tat ima­ti afir­ma­ci­ju slo­bod­nih, ak­tiv­nih i (sa­mo)kri­tič­kih su­bje­ka­ta. Po­la­ze­ći od Fu­ko­o­vog [Mic­hel Fo­u­ca­ult] sta­no­vi­šta da se čo­ve­ku „[...] mo­že pri­stu­pi­ti je­di­no pre­ko ri­je­či, pre­ko nje­go­vog or­ga­ni­zma, pre­ko pred­me­ta ko­je pro­ iz­vo­di, kao da oni pri­je sve­ga (ili mo­žda is­klju­či­vo) sa­dr­že isti­nu” (1971: 354), ali uz na­po­me­nu da bi se ume­sto „isti­ne” na ovo­me me­stu pre mo­glo re­ći da čo­vek u ži­vo­tu, ra­du i je­zi­ku pr­ven­stve­no do­la­zi do svo­ga od­re­đe­nja, nje­ga je sa­svim osno­va­no pro­ši­ri­ti, te to­me do­da­ti da sa­vre­me­ni čo­vek sve vi­še do­la­zi do svo­ga od­re­đe­nja i pre­ko me­di­ja ko­ji mo­gu da (re)de­fi­ni­šu na­ve­de­ne de­ter­mi­nan­te.

Dru­gim re­či­ma, upra­vo su me­di­ji ti ko­ji sve vi­še uti­ču na čo­ve­ko­vo ob­li­ko­va­nje, ali i ko­ji se sve­sno i na­mer­no ko­ri­ste ra­di na­me­ta­nja po­želj­nih so­cio-kul­tur­nih iden­ti­te­ta, i s nji­ma u ve­zi pri­hva­tlji­vih ob­li­ka mi­šlje­nja, ose­ća­nja i po­stu­pa­nja. Ima­ju­ći to na umu, ja­sno je i da je i sa­ma oso­be­nost dru­štve­nih su­bje­ ka­ta ozbilj­no do­ve­de­na u pi­ta­nje s ob­zi­rom na to da je nji­ma svoj­stve­na su­bjek­tiv­nost tran­scen­di­ra­na, od­no­sno sup­sti­tu­i­sa­na me­di­ja­li­zo­va­nom su­bjek­tiv­no­šću ko­ja kao in­stru­ment u ru­ka­ma raz­li­či­tih ide­o­ lo­ških in­te­re­snih gru­pa­ci­ja bi­va upo­tre­blje­na u ci­lju na­me­ta­nja ide­o­lo­gi­zo­va­nih kon­cep­ci­ja stvar­no­sti, a ti­me ujed­no i sa­mih dru­štve­nih su­bje­ka­ta, jer im upra­vo oni kao ta­kvi pred­sta­vlja­ju naj­ve­ći ga­rant odr­ži­vo­sti. Po­zi­va­ju­ći se na Mar­ku­ze­ov stav da svi tre­ba da „[...] ko­ri­sti­mo i naj­ma­nje mo­guć­no­sti da u okvi­ru po­sto­je­ćeg pro­mi­je­ni­mo po­sto­je­će” (1978: 61), u ra­du se za­stu­pa stav da se upra­vo pu­tem me­di­ja mo­že i tre­ba spro­vo­di­ti tzv. po­zi­tiv­no pre­o­bli­ko­va­nje po­je­di­na­ca i po­je­din­ki u ci­lju afir­ma­ci­je su­bjek­ tiv­no­sti, od­no­sno po­nov­nog sta­vlja­nja ak­cen­ta na vred­nost i zna­čaj nji­ho­vih oso­be­no­sti, a sa­mim tim i slo­bod­nog i kri­tič­kog mi­šlje­nja. Ipak, ka­da je reč o na­či­nu na ko­ji se slo­bod­no mi­šlje­nje, a ti­me i slo­bo­da uop­šte de­fi­ni­šu, va­žno je ima­ti u vi­du i sle­de­će sta­no­vi­šte ovo­ga fi­lo­zo­fa: „Ob­lik slo­bo­de ni­je pu­ko sa­mood­lu­či­va­nje i sa­mo-ozbi­lje­nje, ne­go je od­lu­či­va­nje i ozbi­lje­nje ci­lje­va ko­ji uve­ća­va­ju, šti­te i ob­je­di­nju­ju ži­vot na ze­mlji” (Ibid. 168).

Ono što je, pri to­me, va­žno ima­ti na umu je­ste to da po­me­nu­ta slo­bo­da mi­šlje­nja tre­ba da bu­de u funk­ci­ji do­bro­bi­ti ne sa­mo su­bjek­ta ko­jem je svoj­stve­na, već isto­vre­me­no i ce­lo­kup­nog dru­štva. S tim u ve­zi, bit­no je is­ta­ći da Mar­ku­ze na­gla­ša­va da je, iako slo­bo­da u ve­li­koj me­ri za­vi­si i od teh­nič­kog pro­gre­ sa, na­ro­či­to va­žno ima­ti na umu da teh­no­lo­gi­ja mo­že po­sta­ti no­si­lac slo­bo­de sa­mo uko­li­ko pro­me­ni svo­ je usme­re­nje i ci­lje­ve. Na osno­vu to­ga ja­sno je da me­di­ji svoj do­pri­nos po­nov­noj afir­ma­ci­ji su­bjek­tiv­no­sti 53

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

mo­gu pru­ži­ti tek sa pro­me­nom na­či­na pri­stu­pa dru­štve­nim su­bjek­ti­ma, kao i raz­lo­ga zbog ko­jih im pri­stu­pa­ju. Zbog to­ga, pr­vi i osnov­ni za­da­tak ko­ji tre­ba po­sta­vi­ti pred me­di­je ti­če se od­vra­ća­nja nji­ho­ vih prak­si od sva­ke na­me­re po­ve­ća­va­nja čo­ve­ko­ve ovi­sno­sti od me­dij­ske ili pak pu­tem me­di­ja pla­si­ra­ne kon­cep­ci­je stvar­no­sti, te usme­ra­va­nje ka pod­sti­ca­nju, ne­go­va­nju i uva­ža­va­nju ra­zno­li­kog bo­gat­stva su­ bjek­tiv­nog. Su­vi­šno je, pri to­me, na­gla­ša­va­ti da se na ovo­me me­stu pod su­bjek­tiv­nim pod­ra­zu­me­va čo­ ve­ku svoj­stve­no ak­tiv­no, slo­bod­no i (sa­mo)kri­tič­ko mi­šlje­nje i de­lo­va­nje, a ne pa­siv­no usvo­je­ni obra­sci mi­šlje­nja, ose­ća­nja i po­stu­pa­nja na­met­nu­ti od stra­ne tzv. vi­ših in­stan­ci. Neo­p­hod­no je is­ta­ći i da me­di­ji kao mo­sto­vi me­đu dru­štev­nim su­bjek­ti­ma i raz­li­či­tim po­gle­di­ma na svet ne tre­ba da bu­du usme­re­ni ka ospo­so­blja­va­nju lju­di za su­ži­vot, pa čak ni za to­le­ran­ci­ju, jer iz njih ni­ka­ko ne pro­iz­la­zi do­bro­bit ce­lo­ kup­no­ga dru­štva. Na­i­me, obe kon­cep­ci­je eg­zi­sti­ra­nja ima­ju svo­ja ogra­ni­če­nja i to „[...] za­to što su­ži­vot zna­či ži­vot jed­nih po­red dru­gih (što je, sva­ka­ko, bo­lje ne­go jed­nih pro­tiv dru­gih), a tre­ba­mo ži­vje­ti jed­ni s dru­gi­ma i jed­ni za dru­ge”, jer „[...] to­le­ran­ci­ja je to­le­ri­ra­nje dru­go­ga, a po­treb­no nam je ne sa­mo da se to­le­ri­ra­mo, već i da po­štu­je­mo dru­go­ga i dru­ga­či­jeg” (Cvit­ko­vić 2013: 36). Od­su­stvo si­tu­a­ci­ji pri­me­re­nih re­ak­ci­ja me­di­ja ko­je se ogle­da­ju u objek­tiv­nom pred­sta­vlja­nju dru­gog i dru­ga­či­jeg, ne­go­va­nju i pro­mo­ vi­sa­nju kul­tu­re sek­su­al­nih raz­li­ka, kul­tu­re slo­bod­ne ve­ro­i­spo­ve­sti, kao i kul­tu­re slo­bod­ne na­ci­o­nal­ne opre­de­lje­no­sti, ali i pod­sti­ca­nju kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta i in­ter­ak­ci­ja raz­li­či­to­sti ne­mi­nov­no vo­di upra­vo ka ho­mo­ge­ni­za­ci­ji dru­štva. Na ovo­me me­stu sto­ga je vred­na po­me­na i Gru­ho­nji­će­va iz­ja­va da „[...] me­di­ji ne tre­ba sa­mo da obez­be­de pro­stor gde će pre­zen­to­va­ti pri­če o mul­ti­kul­tu­ral­no­sti i in­ter­kul­tu­ral­no­sti, ne­go i da sa­mi edu­ku­ju i se­be i pu­bli­ku o nji­ma” (2013: 40).

Po­la­ze­ći od kon­sta­ta­ci­je Ne­di­ma Sej­di­no­vi­ća da se me­di­ji ne sa­mo u Voj­vo­di­ni već i u Sr­bi­ji na­la­ ze u du­bo­koj kri­zi s ob­zi­rom na to da „[...] su sred­stvo za ob­ra­čun po­li­tič­kih eli­ta i učvr­šći­va­nje vla­sti” (2013: 47), kao i da ne­ret­ko „[...] slu­že za di­se­mi­na­ci­ju ste­re­o­ti­pa i ar­ha­ič­nog po­gle­da na sa­vre­me­ni svet” (Ibid.), sa­svim je ja­sno da ova­kvim prak­sa­ma me­di­ji pro­mo­vi­šu ide­o­lo­ški dis­kurs li­šen sen­zi­bil­no­sti na sve što bi­va ozna­če­no kao dru­go i dru­ga­či­je. Ka­da je reč o na­či­nu na ko­ji se me­di­ji ba­ve so­cio-kul­tur­nim iden­ti­te­tom na­še­ga dru­štva i o nji­ho­voj ulo­zi u ne­go­va­nju i pod­sti­ca­nju mul­ti­kul­tu­ra­li­zma i in­ter­kul­tu­ ra­li­zma, po­treb­no je na­gla­si­ti da sva­ko me­dij­sko po­di­la­že­nje in­te­re­si­ma moć­nih gru­pa­ci­ja ili pak po­vla­ če­nje pred nji­ma za­pra­vo vo­di ka mar­ki­ra­nju bo­gat­stva raz­li­či­to­sti kao ne­čeg ne sa­mo ne­po­želj­nog, već ne­ret­ko i kao glav­nog iz­vo­ra ne­ga­tiv­nih so­cio-kul­tur­nih po­ja­va, ali i, što je po­seb­no za­bri­nja­va­ju­će, kao vi­še ne­go osno­van pred­met „pra­žnje­nja” svih onih kod ko­jih je mo­gu­će iz­dvo­ji­ti aku­mu­li­ra­no ne­za­do­ volj­stvo, fru­stra­ci­je, kom­plek­se lič­ne pri­ro­de i slič­no. Na­gla­ša­va­ju­ći da in­ter­kul­tu­ra­li­zam ne zna­či sa­mo shva­ti­ti i pri­hva­ti­ti dru­go i dru­ga­či­je, već i bi­ti u in­ter­ak­tiv­nom od­no­su s njim, kao i da me­di­ji pri to­me tre­ba na se­be da pre­u­zmu ulo­gu ka­ko pre­zen­te­ra raz­li­či­to­sti ta­ko i pod­stre­ka­ča in­ter­ak­ci­ja raz­li­či­to­sti, na osno­vu ak­tu­el­ne si­tu­a­ci­je unu­tar na­še­ga dru­štva, kao i me­di­ja ko­ji se nji­me ba­ve, sa­svim oprav­da­no mo­že se za­klju­či­ti da je upra­vo to ono što hro­nič­no ne­do­sta­je na na­šoj me­dij­skoj sce­ni. S tim u ve­zi, kao od­li­čan pri­mer mo­že po­slu­ži­ti či­nje­ni­ca da već spo­mi­nja­na vi­še­je­zič­nost svoj­stve­na za RTV za­pra­vo vo­ di ka ho­mo­ge­ni­za­ci­ji dru­štve­nih od­no­sa, to jest ka eg­zi­sti­ra­nju raz­li­či­tih za­jed­ni­ca jed­nih po­red dru­gih, a ne jed­nih sa dru­gi­ma. Pre­ci­zni­je, sta­vlja­ju­ći ak­ce­nat na ob­ra­du is­klju­či­vo onih te­ma ko­je su svoj­stve­ne sop­stve­noj so­cio-kul­tur­noj za­jed­ni­ci, me­di­ji za­pra­vo one­mo­gu­ća­va­ju us­po­sta­vlja­nje in­ter­kul­tu­ral­no­sti.

Na­i­me, re­zul­ta­ti mno­gih is­tra­ži­va­nja me­di­ja go­vo­re u pri­log to­me da je, s jed­ne stra­ne, za ma­njin­ske me­di­je ka­rak­te­ri­stič­na vi­so­ka mo­no­et­nič­nost, ali i da su, s dru­ge stra­ne, ve­ćin­ski me­di­ji otvo­re­ni sa­mo za sa­dr­ža­je ve­ćin­skog na­ro­da.3 Po­la­ze­ći od kul­tur­nog di­ver­zi­te­ta na­še­ga dru­štva i ak­tu­el­nih me­dij­skih, po­li­tič­kih, eko­nom­skih, kul­tur­nih i dru­gih prak­si, evi­dent­no je da ide­o­lo­ške ma­ni­pu­la­ci­je ko­je spro­ve­de moć­ne in­te­re­sne gru­pa­ci­je ne idu u pri­log us­po­sta­vlja­nju dru­štva unu­tar ko­jeg će raz­li­či­tost bi­ti ne sa­mo 3 Na to upo­zo­ra­va i Ja­dran­ka Je­lin­čić u svo­joj stu­di­ji In­for­mi­sa­nje na je­zi­ci­ma na­ci­o­nal­nih ma­nji­na. Pred­lo­zi za no­ve po­li­ti­ke (Fond za otvo­ re­no dru­štvo, Be­og­ rad, 2007, str. 107 i da­lje).

54

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

pri­hva­će­na, ne­go i u okvi­ru ko­jeg će se po­seb­na pa­žnja po­kla­nja­ti ne­go­va­nju mul­ti­kul­tu­ral­no­sti i in­ter­ kul­tu­ral­no­sti. Sto­ga je nep­hod­no is­ta­ći da me­di­ji tre­ba da se, pre sve­ga, ba­ve onim te­ma­ma ko­je su jed­na­ ko bit­ne za sve pred­stav­ni­ke/ce so­cio-kul­tur­nog kon­tek­sta unu­tar ko­jeg de­lu­ju, ali i da pu­tem spe­ci­fič­nih me­dij­skih sa­dr­ža­ja ko­ji ima­ju naj­broj­ni­je cilj­ne gru­pe pre­zen­tu­ju i one te­me ko­je su bit­ne za po­je­din­ce i po­je­din­ke ko­ji kao pri­pad­ni­ci/ce ma­njin­skih za­jed­ni­ca ni­su do­volj­no vi­dlji­vi ili pak na pri­me­ren na­čin pre­zen­to­va­ni jav­no­sti. Na taj na­čin bi se do­pri­ne­lo ka­ko otva­ra­nju me­di­ja ta­ko i otva­ra­nju ce­lo­kup­nog dru­štva, a ti­me i us­po­sta­vlja­nju ade­kvat­ne osno­ve za raz­vi­ja­nje i ne­go­va­nje onih si­ste­ma vred­no­sti, mi­ šlje­nja i po­stu­pa­nja pu­tem ko­jih bi se po­što­va­la sva ljud­ska pra­va i slo­bo­de.

Po­ten­ci­jal­ni mo­du­si za pre­va­zi­la­že­nje ide­o­lo­ških zlo­u­po­tre­ba me­di­ja Kon­sta­ta­ci­ja Čom­skog [No­am Chomsky] da me­dij­ska „[...] sli­ka sve­ta ko­ja je pred­sta­vlje­na jav­no­sti ima sa­mo naj­u­da­lje­ni­je ve­ze sa stvar­no­šću”, te da je „isti­na o tom pred­me­tu za­tr­pa­na [...] pod gra­đe­ vi­nom od la­ži na­zi­da­nih na dru­ge la­ži” (2008: 30) osno­va­na je sa­mo uko­li­ko se po­me­nu­te la­žne sli­ke sve­ta raz­u­me­ju kao re­zul­tat ma­ni­pu­la­ci­ja me­di­ji­ma u ci­lju me­dij­skih ma­ni­pu­la­ci­ja po­je­din­ci­ma/ka­ma, a sve to ra­di spro­vo­đe­nja in­te­re­sa i ci­lje­va moć­nih ide­o­lo­ških gru­pa­ci­ja, te se sto­ga ne mo­že po­sma­tra­ti kao su­štin­sko svoj­stvo me­di­ja i nji­ho­vih prak­si. Ta­ko­đe, iako me­di­ji ne­ret­ko slu­že kao do­da­tak raz­li­či­ tim ide­o­lo­gi­ja­ma, bi­lo bi u pot­pu­no­sti ne­pri­me­re­no op­tu­ži­ti ih za pro­tek­ci­o­ni­zam pre­ma ide­o­lo­škim gru­pa­ci­ja­ma i nji­ho­vim in­te­re­si­ma. Na­i­me, va­žno je ima­ti na umu da sa­mi me­di­ji ne mo­ra­ju nu­žno bi­ti pro­tek­ci­o­ni­stič­ki na­stro­je­ni pre­ma od­re­đe­nim ide­o­lo­škim kon­cep­ci­ja­ma da bi bi­li sta­vlje­ni u funk­ci­ju nji­ho­ve afir­ma­ci­je. No, ono što ni­ka­ko ne tre­ba is­pu­sti­ti iz vi­da, a na šta je u okvi­ru ovo­ga tek­sta vi­še pu­ta i uka­zi­va­no, je­ste či­nje­ni­ca da sa­mim tim što ima­ju ude­la u pla­si­ra­nju ide­o­lo­ških si­ste­ma vred­no­sti, me­di­ji su u ve­li­koj me­ri od­go­vor­ni za ide­o­lo­gi­za­ci­ju jav­no­sti.

Ima­ju­ći u vi­du ak­tu­el­nu me­dij­sku sce­nu u Sr­bi­ji, evi­dent­no je da me­di­ji u ve­li­koj me­ri de­lu­ju u ko­rist od­re­đe­nih ide­o­lo­ških stra­te­gi­ja i to pr­ven­stve­no usled ne­po­sto­ja­nja ozbilj­nih me­dij­skih po­li­ti­ka.

Po­ra­ža­va­ju­ći broj dru­štve­no od­go­vor­nih me­di­ja ko­ji u svo­me fo­ku­su ima­ju in­for­mi­sa­nje, obra­zo­va­nje i/ ili za­ba­vu kon­zu­me­na­ta/ki­nja svo­jih sa­dr­ža­ja, ali ta­ko da ti­me isto­vre­me­no do­pri­no­se po­di­za­nju sve­sti gra­đan­stva, kao i pod­sti­ca­nju (sa­mo)kri­tič­kog mi­šlje­nja i zdra­vih vred­no­snih sta­vo­va u dru­štvu, po­sle­di­ ca je pr­ven­stve­no du­bo­ke ide­o­lo­ške ogre­zlo­sti so­ci­je­te­ta unu­tar ko­jeg me­di­ji po­ku­ša­va­ju da de­lu­ju. Ipak, to ni­ka­ko ne zna­či da ne po­sto­je mo­du­si da se ak­tu­el­na me­dij­ska kli­ma bit­no pro­me­ni, od­no­sno da se uči­ni za­o­kret ka onim me­dij­skim po­stu­la­ti­ma ko­ji su od ključ­ne va­žno­sti za jed­na­ku bri­gu o pra­vi­ma i po­tre­ba­ma ce­lo­kup­no­ga gra­đan­stva, a ne sa­mo ide­o­lo­gi­zo­va­nih gru­pa­ci­ja. Sto­ga je po­treb­no na­gla­si­ti da, iako me­di­ji ima­ju ude­la u po­ti­ski­va­nju kri­tič­ke jav­no­sti u ko­rist da­va­nja pro­sto­ra ide­o­lo­škim kon­cep­ ci­ja­ma stvar­no­sti, to sva­ka­ko ne zna­či da je to nji­ho­va su­šti­na.

U okvi­ru ovo­ga tek­sta pr­ven­stve­no se že­le­lo uka­za­ti na po­tre­bu da se unu­tar na­še­ga dru­štva spro­ve­ du ozbilj­ne me­dij­ske re­for­me ra­di po­nov­nog sta­vlja­nja me­di­ja u funk­ci­ju me­di­ja­to­ra iz­me­đu dru­štve­nih su­bje­ka­ta i stvar­no­sti, kao i da se sta­vi ak­ce­nat na kon­ci­pi­ra­nje i spro­vo­đe­nje kon­struk­tiv­nih me­dij­skih stra­te­gi­ja usme­re­nih ka afir­ma­ci­ji kri­tič­kog mi­šlje­nja i od­go­vor­nog dru­štve­nog de­lo­va­nja. Ta­ko se, pri­ me­ra ra­di, za raz­li­ku od Fi­dle­ra [Ro­ger Fi­dler], ko­ji na­vo­di da te­le­vi­zi­ja, kao je­dan od, sa teh­no­lo­škog sta­no­vi­šta, naj­ra­zvi­je­ni­jih emi­si­o­nih me­di­ja, upr­kos to­me što je „ima­la svo­je spo­ra­dič­ne sve­tle tre­nut­ke u po­sled­njih pet de­ce­ni­ja” (2004: 162–163), ipak ih je bi­lo „su­vi­še ma­lo da bi oda­gna­li pre­o­vla­da­va­ju­će ose­ća­nje raz­o­ča­re­nja ovim me­di­jem” (Ibid.), u okvi­ru ovog tek­sta ipak sma­tra da upra­vo te­le­vi­zi­ja, kao je­dan od još uvek naj­u­ti­caj­ni­jih me­di­ja unu­tar na­še­ga dru­štva, mo­že i tre­ba da bu­de upo­tre­blje­na ra­di kon­sti­tu­i­sa­nja kva­li­tet­nih i kon­struk­tiv­nih so­cio-kul­tur­nih in­ter­ak­ci­ja iz­me­đu su­bje­ka­ta sa na­gla­še­nim oso­be­no­sti­ma, (sa­mo)kri­tič­kim mi­šlje­njem i dru­štve­no od­go­vor­nim de­lo­va­njem. Ono što je neo­p­hod­ no ima­ti na umu je­ste to da, kao što i sa­mi me­di­ji pro­la­ze kroz pro­me­ne ko­je Fi­dler ozna­ča­va iz­ra­zom „me­di­ja­mor­zo­fa”, jed­na­ko je osno­va­no go­vo­ri­ti i o pro­me­na­ma na­či­na na ko­ji se oni upo­tre­blja­va­ju.

55

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

De­fi­ni­šu­ći me­di­ja­mor­fo­zu kao „tran­sfor­ma­ci­ju ko­mu­ni­ka­cij­skih me­di­ja” ko­ja „[...] obič­no na­sta­je slo­ že­nim pre­pli­ta­njem opa­že­nih po­tre­ba, kon­ku­ren­cij­skih i po­li­tič­kih pri­ti­sa­ka i dru­štve­nih i teh­no­lo­ških ino­va­ci­ja” (Ibid. 7), ovaj te­o­re­ti­čar me­di­ja na­sto­ji i da uka­že na to da „[...] no­vi me­di­ji ne na­sta­ju spon­ta­ no i ne­za­vi­sno – oni se po­ja­vlju­ju po­stup­no kroz me­ta­mor­fo­zu sta­rih me­di­ja” (Ibid. 41), kao i da sa „[...] po­ja­vom no­vih me­di­ja ko­mu­ni­ka­ci­je sta­ri­ji ob­li­ci obič­no ne za­mi­ru” već „[...] na­sta­vlja­ju da se raz­vi­ja­ju i pri­la­go­đa­va­ju” (Ibid.). Iz­ne­te Fi­dle­ro­ve kon­sta­ta­ci­je mo­gu­će je u iz­ve­snom smi­slu i na­do­gra­di­ti, od­no­ sno tvr­di­ti da se pa­ra­lel­no sa me­di­ja­mor­fo­za­ma od­vi­ja­ju ne sa­mo me­ta­mor­fo­ze na­či­na na ko­ji se me­di­ji upo­tre­blja­va­ju, već i svr­ha u ko­je se ko­ri­ste.

Od me­di­ja se ne oče­ku­je sa­mo da go­vo­re dru­ga­či­je, već i da go­vo­re i o ne­če­mu dru­gom, što za­pra­vo zna­či da us­po­sta­ve ot­klon od ide­o­lo­škog je­zi­ka ko­ji go­vo­ri uvek o istom. Za­to me­di­ji mo­ra­ju da po­vra­te ne sa­mo svo­ju kri­tič­nost već i sa­mo­kri­tič­nost, i to u ci­lju raz­me­ne oso­be­nih, a ne is­klju­či­vo ma­sov­nih is­ ku­sta­va, te afir­ma­ci­je onih ob­li­ka mi­šlje­nja i po­stu­pa­nja ko­ji ni­su na­met­nu­ti od stra­ne od­re­đe­ne in­te­re­sne gru­pa­ci­je. Na­rav­no, u sve­mu to­me se od me­di­ja oče­ku­je da u svo­jim pro­mo­ci­ja­ma bo­gat­stva raz­li­či­to­sti sta­ve ak­ce­nat i na raz­vi­ja­nje kon­struk­tiv­ne in­ter­ak­ci­je iz­me­đu onih ko­ji se me­đu so­bom raz­li­ku­ju. Po­la­ze­ ći od Li­o­ta­ro­vog [Jean-François Lyotard] sta­va da je kul­tu­ra „[...] kraj­nja svr­ha ko­ju pri­ro­da sle­di u ljud­skoj vr­sti jer ona lju­de či­ni ,pod­lo­žnim ide­ja­ma,, ona je uslov ko­ji otva­ra mo­guć­nost ne­u­slo­vlje­nog mi­šlje­nja” (1991: 179), te do­da­ju­ći to­me da u nje­noj afir­ma­ci­ji bit­nu ulo­gu tre­ba da ima­ju me­di­ji, u okvi­ru ovog ra­da na­sto­ja­lo se apo­stro­fi­ra­ti zna­čaj me­dij­skih prak­si za ne­go­va­nje bo­gat­stva kul­tur­ne ra­zno­li­ko­sti s ob­zi­rom na to da ono pred­sta­vlja bi­tan (pre)uslov za za­sni­va­nje mul­ti­kul­tu­ral­nog i in­ter­kul­tu­ral­nog dru­štva. Dru­ gim re­či­ma, kul­tu­ra kao uslov ne­u­slo­vlje­nog mi­šlje­nja isto­vre­me­no je i kul­tu­ra kao pred­u­slov plu­ra­li­zma u re­zo­no­va­nju i po­stu­pa­nju, a upra­vo u to­me tre­ba vi­de­ti jed­nu od bit­nih pret­po­stav­ki za us­po­sta­vlja­nje pro­duk­tiv­ne raz­me­ne raz­li­či­tih po­gle­da na stvar­nost iz­me­đu pred­stav­ni­ka raz­li­či­tih so­cio-kul­tur­nih gru­ pa­ci­ja.

Na­i­me, u ci­lju ne­go­va­nja kul­tur­ne ra­zno­li­ko­sti, kao i in­ter­kul­tu­ral­no­sti, neo­p­hod­no je in­si­sti­ra­ti na „otva­ra­nju” ne sa­mo kul­tu­ra, već i na „otva­ra­nju” ka­ko ve­ćin­skih ta­ko i ma­njin­skih me­di­ja (ali i na uvo­đe­ nju ne­za­vi­snih me­di­ja), a sve u na­me­ri da se so­cio-kul­tur­ni fe­no­me­ni poč­nu sa­gle­da­va­ti iz per­spek­ti­va ko­ je pre­va­zi­la­ze okvi­re nji­ma svoj­stve­nog kon­tek­sta. S tim u ve­zi je po­treb­no is­ta­ći da se od me­di­ja ne oče­ku­ je uvo­đe­nje do­dat­nih sa­dr­ža­ja po­seb­no na­me­nje­nih pred­stav­ni­ci­ma/ca od­re­đe­nih ma­njin­skih za­jed­ni­ca, već na­sto­ja­nje da se u okvi­ru već po­sto­je­ćih me­dij­skih pro­iz­vo­da ko­ji su na­me­nje­ni ši­ro­kom audi­to­ri­ju­mu ob­ra­đu­ju te­me ko­je su od jed­na­ke va­žno­sti za sve, kao i te­ma­ma ko­je su po­seb­no zna­čaj­ne za pred­stav­ ni­ke/ce raz­li­či­tih et­nič­kih, re­li­gij­skih, kul­tur­nih, sek­su­al­nih i dr. ma­njin­skih za­jed­ni­ca. Upra­vo u to­me se vi­di mo­guć­nost za us­po­sta­vlja­nje i ne­go­va­nje kul­tu­re pri­hva­ta­nja i uva­ža­va­nja raz­li­či­to­sti, kao i afir­ma­ci­je in­ter­ak­ci­ja raz­li­či­to­sti, od­no­sno kul­tu­re pu­tem ko­je će se pre­va­zi­ći svi oni ne­pri­me­re­ni ob­li­ci mi­šlje­nja o dru­gom kao dru­ga­či­jem, ali i op­ho­đe­nja ko­ji­ma se ugro­ža­va­ju osnov­na ljud­ska pra­va i slo­bo­de. Na ovom me­stu zna­čaj­na po­me­na je Ga­da­me­ro­va kon­sta­ta­ci­ja da „[...] će­mo mo­žda pre­ži­ve­ti kao čo­ve­čan­stvo uko­ li­ko na­u­či­mo da jed­no­stav­no ne sme­mo is­ko­ri­šća­va­ti sred­stva svo­je mo­ći i mo­guć­no­sti de­lo­va­nja, ne­go se za­u­sta­vi­ti pred dru­gim kao dru­gim, pred pri­ro­dom kao i pred raz­vi­je­nim kul­tu­ra­ma na­ro­da i dr­ža­va, pa da ta­ko dru­go i dru­ge do­ži­vlja­va­mo kao dru­ge nas sa­mih, ka­ko bi­smo ima­li ude­la jed­ni u dru­gi­ma” (1999: 22). Na­i­me, po­en­ta ovog ra­da se ogle­da upra­vo u uka­zi­va­nju na po­tre­bu za upo­tre­bom me­di­ja ra­di pri­zna­va­nja dru­gog kao dru­ga­či­jeg, ali i afir­ma­ci­je kon­struk­tiv­ne in­ter­ak­ci­je sa dru­gim u ci­lju po­sti­za­nja do­bro­bi­ti za što ve­ći broj dru­štve­nih su­bje­ka­ta. A za pro­mo­ci­ju i po­pu­la­ri­za­ci­ju ta­kvih me­dij­skih stra­te­gi­ ja neo­p­hod­no je da me­di­ji od pu­kog ide­o­lo­škog in­stru­men­ta u slu­žbi in­stru­men­ta­li­za­ci­je jav­no­sti iz­no­va po­sta­nu sred­stvo u slu­žbi afir­ma­ci­je kva­li­tet­ne i kon­struk­tiv­ne in­ter­ak­ci­je iz­me­đu pred­stav­ni­ka raz­li­či­tih kul­tur­nih gru­pa­ci­ja. Upra­vo iz tog raz­lo­ga, me­dij­ski ser­vi­si po­put RTV-a ne tre­ba da sta­vlja­ju ak­ce­nat na kvan­ti­tet TV for­ma­ta na­me­nje­nih ma­njin­skim gru­pa­ci­ja­ma, ne­go na kon­ci­pi­ra­nje i re­a­li­za­ci­ju onih sa­dr­ ža­ja u okvi­ru ko­jih će se spro­vo­di­ti de­zi­de­o­lo­gi­za­ci­ja ka­ko ve­ćin­ske kul­tu­re ta­ko i onih ma­njin­skih.

56

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

LI­TE­RA­TU­RA: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

Bo­dri­jar Ž., Si­mu­la­kru­mi i si­mu­la­ci­ja, Sve­to­vi, No­vi Sad, 1991.

Bur­di­je P., Nar­ci­so­vo ogle­da­lo, Clio, Be­o­grad, 2000.

Car V., „Me­di­ji i jav­ni in­te­res – ka­ko op­sta­ti iz­van tr­ži­šnih okvi­ra” u: Dubravka Va­lić Ne­delj­ko­vić, De­jan Pra­li­ca (ur.), Di­gi­tal­ne me­dij­ske teh­no­lo­gi­je i dru­štve­no-obra­zov­ne pro­me­ne 3, Fi­lo­zof­ski fa­ kul­tet, No­vi Sad, 2013.

Cvit­ko­vić I., „Na­si­lje iz re­li­gi­je i na­si­lje pro­tiv re­li­gi­je” u: Sre­mac, S., Kne­že­vić, N, Va­lić-Ne­delj­ko­vić, D. (ur.), Me­di­ji, re­li­gi­ja i na­si­lje, CIRPD, No­vi Sad; Bo­go­slov­sko dru­štvo Otač­nik, Be­o­grad, 2013. Čom­ski N., Kon­tro­la me­di­ja, Ru­bi­kon, No­vi Sad, 2008.

De­scar­tes R., Me­di­ta­ci­je o pr­voj fi­lo­zo­fi­ji, CKD SSO – Iz­vo­ri i to­ko­vi, Za­greb, 1975. Đu­rić M., „Ma­njin­ske na­ci­o­nal­ne za­jed­ni­ce u Voj­vo­di­ni: iz­me­đu gra­đan­stva i na­ci­o­na­li­te­ta” u: Alek­san­dra Đu­rić Bo­snić (ur.), Za­tvo­re­no – otvo­re­no: dru­štve­ni i kul­tur­ni kon­tekst u Voj­vo­di­ni 2000– 2013, Cen­tar za in­ter­kul­tur­nu ko­mu­ni­ka­ci­ju, Pe­tro­va­ra­din, 2014.

Fa­ra­go K., „Me­dij­ska pre­zen­ta­ci­ja kul­tu­re” u: Me­sto i zna­čaj me­dij­skih stu­di­ja za me­đu­re­gi­o­nal­nu sa­rad­nji (zbor­nik ra­do­va II), Fi­lo­zof­ski fa­kul­tet, No­vi Sad, 2011.

Fi­dler R., Me­di­a­morp­ho­sis, Clio, Be­o­grad, 2004.

Fo­u­ca­ult M., Re­či i stva­ri, No­lit, Be­o­grad, 1971.

Ga­da­mer H.G., Evrop­sko na­sle­đe, Pla­to, Be­o­grad, 1999.

Gru­ho­njić D., „Me­di­ji: in­ter­kul­tu­ral­no­sti ili mul­ti­kul­tu­ral­ni na­ci­o­na­li­zam?” u: Alek­san­dra Đu­rić Bo­snić (ur.), Za­tvo­re­no – otvo­re­no: dru­štve­ni i kul­tur­ni kon­tekst u Voj­vo­di­ni 2000–2013, Cen­tar za in­ter­kul­tur­nu ko­mu­ni­ka­ci­ju, Pe­tro­va­ra­din, 2014.

Je­lin­čić J., In­for­mi­sa­nje na je­zi­ci­ma na­ci­o­nal­nih ma­nji­na. Pred­lo­zi za no­ve po­li­ti­ke, Fond za otvo­re­no dru­štvo, Be­o­grad, 2007.

Li­o­tar Ž.F., Ras­kol, Iz­da­vač­ka knji­žar­ni­ca Zo­ra­na Sto­ja­no­vi­ća, Srem­ski Kar­lov­ci, Do­bra vest, No­vi Sad, 1991.

Lull J., Me­dia, Com­mu­ni­ca­tion, Cul­tu­re: A Glo­bal Ap­pro­ach, Po­lity Press, Cam­brid­ge, UK; Co­lum­bia Uni­ver­sity Press, New York, 2000.

Mar­cu­se H., Kraj uto­pi­je. Esej o oslo­bo­đe­nju, Stvar­nost, Za­greb, 1978.

Sej­di­no­vić N., „Za­što je kul­tu­ra u Sr­bi­ji (ne)va­žna?” u: Mi­ro­slav Ke­ve­ždi (ur.), Most: ča­so­pis za kul­ tu­ru ne­vla­di­nih or­ga­ni­za­ci­ja, Za­vod za kul­tu­ru Voj­vo­di­ne, No­vi Sad, 2013.

Serb­hor­vat Đ., „Kul­tu­ra ne pod­no­si cen­tra­li­zam” u: Mi­ro­slav Ke­ve­ždi (ur.), Most: ča­so­pis za kul­tu­ru ne­vla­di­nih or­ga­ni­za­ci­ja, Za­vod za kul­tu­ru Voj­vo­di­ne, No­vi Sad, 2013.

Skla­bin­ski M., „Ko­rak na­pred za slo­vač­ku za­jed­ni­cu” u: Mi­ro­slav Ke­ve­ždi (ur.), Most: ča­so­pis za kul­ tu­ru ne­vla­di­nih or­ga­ni­za­ci­ja, Za­vod za kul­tu­ru Voj­vo­di­ne, No­vi Sad, 2013. Šu­šnjić Đ., Ri­ba­ri ljud­skih du­ša, Či­go­ja štam­pa, Be­o­grad, 1999.

Tabs S., Ko­mu­ni­ka­ci­ja. Prin­ci­pi i kon­tek­sti, Clio, Be­o­grad, 2013.

Ve­gel L., „Sin­te­za i raz­li­ke” u: Alek­san­dra Đu­rić Bo­snić (ur.), Za­tvo­re­no – otvo­re­no: dru­štve­ni i kul­ tur­ni kon­tekst u Voj­vo­di­ni 2000–2013, Cen­tar za in­ter­kul­tur­nu ko­mu­ni­ka­ci­ju, Pe­tro­va­ra­din, 2014.

Ve­lja­nov­ski R., Jav­ni RTV ser­vis u slu­žbi gra­đa­na, Clio, Be­o­grad, 2005.

Vuk­sa­no­vić D., Fi­lo­zo­fi­ja me­di­ja: on­to­lo­gi­ja, este­ti­ka, kri­ti­ka, Fa­kul­tet dram­skih umet­no­sti; Či­go­ja štam­pa, Be­o­grad, 2007.

57

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ELEK­TRON­SKI IZ­VO­RI: 1.

2.

3.

Gra­đa­nin, po­se­ćen 01. 03. 2015, http://www.rts.rs/pa­ge/tv/sr/se­ri­es/21/RTS+2/636/Gra%C4%91anin.html Emi­si­je TV2, po­se­ćen 01. 03. 2015, http://www.rtv.rs/sr_ci/pro­gram/dru­gi-pro­gram/emi­si­je#kul­tur­no-umet­nic­ki Pa­le­ta, po­se­ćen 01. 03. 2015, http://www.rtv.rs/sr_lat/pa­le­ta

Ideological Media and Socio-cultural Diversity SUM­MARY: This pa­per at­tempts to ret­hink ide­o­lo­gi­cal me­dia stra­te­gi­es, and me­ans in which they re­ flect on the cul­tu­ral con­text of our so­ci­ety. Mo­re pre­ci­sely, star­ting from the pro­vin­cial me­dia ser­vi­ce and its for­mats that are in­ten­ded to the re­pre­sen­ta­ti­ves of mi­no­ri­ti­es, the aut­hor of this ar­tic­le wants to stress out the re­spon­si­bi­lity of Ra­dio te­le­vi­sion of Voj­vo­di­na for the pro­mo­tion of ide­o­lo­gi­cal per­cep­ ti­ons of so­cio-cul­tu­ral gro­ups wit­hin the pro­vin­ce and the af­fir­ma­tion of cul­tu­ral mo­nism as well. In fact, alt­ho­ugh RTV has an en­vi­a­ble num­ber of pro­grams de­di­ca­ted to dif­fe­rent pro­vin­cial mi­no­ri­ti­es, this me­dia do­es not use cul­tu­ral di­ver­sity for the pur­po­se of qu­a­lity and con­struc­ti­ve in­ter­ac­tion bet­ we­en the re­pre­sen­ta­ti­ves of dif­fe­rent so­cio-cul­tu­ral com­mu­nity. Pre­sen­ted ar­gu­ments sho­uld ser­ve as an in­tro­duc­tion to the in­ter­di­sci­pli­nary study of the me­dia and the­ir in­stru­men­ta­li­za­tion in or­der to pro­mo­te an ide­o­logy and its system of va­lu­es; par­ti­cu­lar at­ten­tion is paid to fin­ding po­ten­tial mo­des for over­co­ming ide­o­lo­gi­cal me­dia prac­ti­ses.

KEY WORDS: dog­ma­ti­sed me­dia, cul­tu­ral di­ver­sity, in­ter­cul­tu­ral.

Primljeno: 10. septembra 2015.

Prihvaćeno za objavljivanje: 25. septembra 2015.

andrearatkovic08@gmail.com

58

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá UDC 791:929 Warhola A. 791(437.6)(091)

Miroslav Keveždi

Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad Srbija

Analiza filma Absolut Warhola i kultura sećanja Rusina u Slovačkoj Sa­že­tak: Cilj ovog ra­da je utvr­đi­va­nje ka­rak­te­ri­sti­ka se­ća­nja na En­di­ja Vor­ho­la (Andy War­hol, 1928– 1987), ko­je je pre­zen­to­va­no kroz film Ab­so­lut War­ho­la polj­skog auto­ra Sta­ni­sla­va Mu­he (Sta­ni­slaw Muc­ ha) iz 2001. go­di­ne. Se­ća­nje na Vor­ho­la sa­gle­da­no je kao od­re­đe­na kul­tu­ra se­ća­nja, i to s ob­zi­rom na va­ri­jan­tu pre­zen­to­va­nu pre­ko film­ski pri­ka­za­ne za­jed­ni­ce Ru­si­na u Slo­vač­koj. Me­tod ko­ji je ko­ri­šćen je ana­li­za fil­ma u de­skrip­tiv­noj, in­ter­pre­ta­tiv­noj i eva­lu­a­tiv­noj rav­ni. De­skrip­tiv­na ana­li­za po­ka­za­la je da se film sa­sto­ji od 160 ka­dro­va i 3 de­la. In­ter­pre­ta­ci­jom smo do­šli do spo­zna­je da raz­voj film­ske rad­nje pred­sta­vlja svo­je­vr­sno spu­šta­nje iz sve­ta umet­no­sti u svet Mi­ko­ve i Med­zi­la­bo­ra­ca, ru­sin­skih se­la is­toč­ ne Slo­vač­ke. Mi­kov­ča­ni En­di­ja Vor­ho­la tu u pot­pu­no­sti shva­ta­ju kao svo­je­ga, iako ga ni­kad ni­su vi­de­li.

Vred­nost i sta­vo­ve spram nje­ga ipak od­re­đu­ju u od­no­su na svoj si­stem vred­no­sti, što po­tvr­đu­je te­zu Emi­la Dir­ke­ma da sva­ko dru­štvo po­ka­zu­je i tra­ži ose­ćaj kon­ti­nu­i­te­ta sa pro­šlo­šću. Film do­pu­nju­je ovu te­zu uka­zu­ju­ći na to da dru­štvo ne sa­mo da po­ka­zu­je i tra­ži kon­ti­nu­i­tet, već ga i gra­di na osno­vu svo­ jeg usta­lje­nog dru­štve­no-kul­tur­nog si­ste­ma. U tom smi­slu, lju­di u sta­rom Vor­ho­lo­vom kra­ju kre­i­ra­ju svo­jeg sop­stve­nog Vor­ho­la, isto­vre­me­no od­ba­cu­ju­ći Vor­ho­la ko­ji je po­znat na svet­skom ni­vou. Vor­ho­lov umet­nič­ki iz­raz osta­je kod se­lja­na pri­su­tan kao stal­na pro­vo­ka­ci­ja, od­bi­ja­na i od­ba­ci­va­na. Na ovaj na­čin je stvo­ren fe­no­men pop-pa­lan­ke, kao još je­dan iro­nič­ni Vor­ho­lov umet­nič­ki iz­raz.

Ključ­ne re­či: ana­li­za fil­ma, En­di Vor­hol, kul­tu­ra se­ća­nja, Ru­si­ni, Slo­vač­ka.

1. Uvod Cilj ovog ra­da je utvr­đi­va­nje ka­rak­te­ri­sti­ka se­ća­nja na En­di­ja Vor­ho­la (Andy War­hol, 1928–1987) ko­je je pre­zen­to­va­no kroz film Ab­so­lut War­ho­la1 polj­skog auto­ra Sta­ni­sla­va Mu­he (Sta­ni­slaw Muc­ha) iz 2001. go­di­ne. Se­ća­nje na Vor­ho­la sa­gle­da­va­će­mo pr­ven­stve­no u okvi­ri­ma te­o­ri­je kul­tu­re se­ća­nja, i to s ob­zi­rom na va­ri­jan­tu pre­zen­to­va­nu pre­ko ru­sin­ske za­jed­ni­ce u Slo­vač­koj, pri­ka­za­ne na fil­mu.

Za En­di­ja Vor­ho­la ne mo­že se sa si­gur­no­šću re­ći gde i ka­da je ro­đen. Po jed­noj od ver­zi­ja, ro­đen je kao An­drej Var­ho­la (An­drew War­ho­la), 6. ju­na 1928. go­di­ne, u me­stu Fo­rest si­ti, u dr­ža­vi Pen­sil­va­ ni­ji u SAD (Hon­nef 2000: 7). Po dru­gim ver­zi­ja­ma, Vor­hol je istog da­tu­ma ro­đen u Pit­sbur­gu (In­di­a­na 2010: 3), ili ta­ko­đe u Pit­sbur­gu, ali 6. av­gu­sta (Andy War­hol), ili opet u Fo­rest si­ti­ju, ali 6. av­gu­sta (Grant 1 http://www.imdb.com/ti­tle/tt0303603/

59

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

2007: 154). Sa si­gur­no­šću se mo­že re­ći da se ne­ko­li­ko de­ce­ni­ja ka­sni­je raz­vio u onog ko­ji će u svet­skim okvi­ri­ma po­sta­ti po­znat kao je­dan od naj­zna­čaj­ni­jih umet­ni­ka XX ve­ka, ko­jem po zna­ča­ju mo­žda mo­že pa­ri­ra­ti sa­mo Pi­ka­so (In­di­a­na 2010: XII). S dru­ge stra­ne, za svet je sva­ka­ko ma­nje zna­čaj­no to da je Vor­ hol po­re­klom iz za­jed­ni­ce Ru­si­na u Slo­vač­koj, s ko­jom je i po­red svog sa­dr­žaj­nog i kre­a­tiv­nog umet­nič­ kog ži­vo­ta uspe­vao da odr­ža­va ve­ze. Kri­ti­čar Go­ran Go­cić pi­sao je (pri­lič­no oštro) o to­me da su iz­me­đu 1955. i 1975. go­di­ne an­glo­a­me­rič­ke po­pu­lar­ne stra­te­gi­je po­sta­le pla­ne­tar­ne, a „Pro­vi­đe­nje je hte­lo da je je­dan od naj­u­pa­dlji­vi­jih šti­to­no­ša da­tog pro­ce­sa, i to ne sa­mo u le­pim umet­no­sti­ma, po­stao iz­ve­stan uni­ jat­ski Ru­sin i ho­mo­sek­su­a­lac, sin si­ro­ma­šnih, po­lu­pi­sme­nih imi­gra­na­ta iz Slo­vač­ke” (Go­cić 2012: 11).

Vor­ho­lo­vi ro­di­te­lji bi­li su Ju­li­ja Za­vac­ka i On­drej Var­ho­la, ven­ča­ni 1909. go­di­ne. Ge­ri In­di­a­na (Gary In­di­a­na) na­vo­di da su se oni uze­li „[...] u Ru­te­ni­ji2, kar­pat­skom ogran­ku osi­ro­ma­še­nih se­la, epi­de­mi­ja, ne­pi­sme­no­sti i bes­po­moć­ne ge­o­gra­fi­je na pu­tu ne­pre­kid­nih te­ri­to­ri­jal­nih za­đe­vi­ca iz­me­đu su­sed­nih dr­ ža­va” (In­di­a­na 2010: 4). Tri go­di­ne po ven­ča­nju, On­drej je oti­šao u SAD. De­vet go­di­na ka­sni­je, za njim je put Pit­sbur­ga kre­nu­la i Ju­li­ja. Tu su ima­li tro­je mu­ške de­ce, a An­drej je bio naj­mla­đi od njih. Ži­ve­li su u ru­sin­skom ge­tu po­zna­tom kao “The Hill” (Br­do), ko­ji ih je pod­se­ćao na rod­ni kraj. On­drij je umro 1942. go­di­ne, a deo za­ra­đe­nog nov­ca osta­vio je za An­dre­jo­vo ško­lo­va­nje. Po za­vr­šet­ku Ško­le le­pih umet­no­sti na Kar­ne­gi teh­nič­kom in­sti­tu­tu, 1949, An­drej je po­mi­šljao da bu­de uči­telj li­kov­nih umet­no­sti, ne pre­vi­še ras­po­lo­žen da se pre­se­li ne­gde dru­gde. Na na­go­vor pri­ja­te­lja ipak od­la­zi u Nju­jork, ko­ji se u po­sle­rat­nom pe­ri­o­du upra­vo raz­vi­jao u cen­tar svet­ske umet­no­sti (Ar­gan 2005: 184; Šo­be 2014: 95–97). Pr­va pop-plat­ na Vor­hol sli­ka po­čet­kom še­zde­se­tih go­di­na. Sâm to opi­su­je na sle­de­ći na­čin: „Umet­ni­ci po­pa sli­ka­li su stva­ri ko­je sva­ko ko še­ta Bro­dve­jem mo­že pre­po­zna­ti u tren oka – stri­po­ve, pik­ni­ke, mu­ške pan­ta­lo­ne, slav­ne lič­no­sti, fri­ži­de­re, bo­ce ko­ka-ko­le – sve sjaj­ne sa­vre­me­ne stva­ri ko­je su se ap­strakt­ni eks­pre­si­o­ni­sti tru­di­li da uop­šte ne za­pa­ža­ju” (War­hol 2009: 11). Sli­ka­ma na­ve­de­nih stva­ri, Vor­hol se pro­sla­vio i po­stao ne­za­o­bi­la­zni fe­no­men u svet­skoj isto­ri­ji umet­no­sti.

Je­dan deo Vor­ho­lo­vih ra­do­va bi­lo je mo­gu­će vi­de­ti i na iz­lo­žbi u No­vom Sa­du 2006. go­di­ne (War­hol, 2006)3, kad su iz­lo­že­ni pred­me­ti i sli­ke iz Mu­ze­ja sa­vre­me­ne umet­no­sti En­di­ja Vor­ho­la. Mu­zej se na­la­zi u me­stu Med­zi­la­bor­ci, ko­je se na­la­zi na is­to­ku Slo­vač­ke, ne­da­le­ko od me­sta po ime­nu Mi­ko­va, iz ko­jeg po­ ti­ču Vor­ho­lo­vi ro­di­te­lji. Iako je Vor­hol imao ve­ze sa „sta­rim kra­jem”, ni­kad ni­je bio u Slo­vač­koj. Osta­lo je po­zna­to da je na pi­ta­nje oda­kle je po­re­klom dao sle­de­ći od­go­vor: “I am from now­he­re” – ili, na ru­sin­skom – “Я нї­од­кадз” (Maґoчи 2009: 5). Ova re­če­ni­ca sa­ma po se­bi upu­ću­je na ti­pič­no vor­ho­lov­sku mi­ste­ri­o­ znost i for­si­ra­nje onog što je pri­sut­no na po­vr­ši­ni (bez du­bljeg zna­če­nja, pa ta­ko i po­re­kla) što je Vor­hol do­sled­no ne­go­vao. S dru­ge stra­ne, ona na ne­ki na­čin upu­ću­je na Vor­ho­lo­vu po­dvo­je­nost iz­me­đu „pri­vat­ nog” i „jav­nog” Vor­ho­la, gde jav­ni Vor­hol is­ka­zu­je da je „ni­ot­kud”, dok za to vre­me pri­vat­ni Var­ho­la po­ se­ću­je li­tur­gi­je Gr­ko-ka­to­lič­ke cr­kve i ima kon­tak­te sa rod­bi­nom u da­le­koj Slo­vač­koj. Vor­hol/Var­ho­la se uvek pri­ka­zi­vao sa­mo jed­nim svo­jim li­cem, jed­nim okre­nu­tim sve­tu, a dru­gim okre­nu­tim svo­joj po­ro­di­ci, pa ta­ko i po­ro­di­ci u „sta­rom kra­ju”. U tom smi­slu, tru­dio se i uspe­vao da jav­no­sti ne bu­de pri­ka­zi­van u ce­lo­sti, tj. sli­ka ko­ju je emi­to­vao ni­je bi­la „ap­so­lut­na” (u smi­slu „pot­pu­na”). Film ko­ji pred­sta­vlja pred­met 2 Pol Ma­go­či (Paul R. Ma­goc­si) uka­zu­je na kon­fu­zi­ju po­ve­za­nu sa ter­mi­ni­ma ‘Ru­sin’, ‘Ru­ten’ i dru­gi­ma ve­za­nim za sta­nov­ni­ke pod­ruč­ja is­toč­ne Če­ho­slo­vač­ke, tj. da­na­šnje is­toč­ne Slo­vač­ke: „Sta­nov­ni­ci se­be tra­di­ci­o­nal­no na­zi­va­ju Ru­si­ni­ma ili če­šće Ru­sna­ci­ma. Oba ter­mi­na iz­vo­de se iz ime­ni­ce ‘Rus’, či­je po­re­klo uka­zu­je na pri­vr­že­nost Is­toč­noj hri­šćan­skoj cr­kvi (pra­vo­slav­noj ili ka­sni­je gr­ko-ka­to­lič­koj), i oba poj­ma su ko­ri­šće­na od stra­ne sta­nov­ni­ka sred­njo­ve­kov­ne Ki­jev­ske Rus’i, la­ba­vo po­ve­za­ne fe­de­ra­ci­je kne­že­vi­na za­sno­va­nih uglav­nom na te­ri­to­ri­ji Ukra­jin­ske Re­pu­bli­ke. To­kom ka­snog XIX ve­ka, kad je na­ci­o­nal­ni po­kret bio us­po­sta­vljen na toj te­ri­to­ri­ji, ime Ru­sin bi­lo je po­ste­ pe­no za­me­nje­no sa Ukra­ji­nac, ta­ko da je od sre­di­ne XX ve­ka, po­jam ‘Ru­sin’ ili ‘Ru­snak’ ostao sa­ču­van sa­mo u pla­ni­na­ma Kar­pa­ta. Šta­vi­še, u kar­pat­skom re­gi­o­nu, ko­nač­no, po­jam ‘Ru­sin’ po­či­nje da zna­či raz­li­či­te stva­ri raz­li­či­tim lju­di­ma. Isto­rij­ski do­ku­men­ti iz naj­ra­ni­jih vre­me­na ko­ri­ste la­tin­ski po­jam ‘Rut­he­ni’ da opi­še gru­pu, dok u ma­đar­skim iz­vo­ri­ma od XIX ve­ka po­či­nju da se po­ja­vlju­ju poj­mo­vi ‘Rutén’, ‘orosz’, ili ‘magyar-orosz’” (Ma­goc­si 1983: 10).

3 Je­dan od ured­ni­ka te iz­lo­žbe bio je i Sa­va Ste­pa­nov, ko­jem za­hva­lju­je­mo jer nam je za po­tre­be pi­sa­nja ovog ra­da ustu­pio zna­ča­jan deo pra­te­ćeg ma­te­ri­ja­la spo­me­nu­te iz­lo­žbe.

60

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

na­še ana­li­ze na ne­ki na­čin na­sto­ji da to pre­va­zi­đe spa­ja­ju­ći Vor­ho­la i Var­ho­lu. Za na­slov fil­ma iza­bra­na je kon­struk­ci­ja ‘Ab­so­lut War­ho­la’ ko­ja bi mo­gla da upu­ću­je na pot­pu­nu sli­ku i re­še­nje Vor­ho­lo­ve mi­ste­ri­je.

Do­ku­men­tar­ni film Ab­so­lut War­ho­la (Muc­ha 2001) pri­ka­zu­je pod­ruč­je is­toč­ne Slo­vač­ke iz ko­jeg je Vor­ ho­lo­va po­ro­di­ca sti­gla u SAD, ali u po­sled­njim go­di­na­ma XX ve­ka. Film pri­ka­zu­je čo­ve­ka (in­ter­vju­e­ra) ko­ji se kroz film ras­pi­tu­je kod ži­te­lja se­la Med­zi­la­bor­ci i Mi­ko­va o En­di­ju i nje­go­vom ži­vo­tu i umet­no­sti. U fil­mu se mo­že vi­de­ti da En­di­je­va rod­bi­na, iako zna za nje­ga, po­ka­zu­je ma­lo raz­u­me­va­nja za nje­go­vo stva­ra­la­štvo. U tom smi­slu, mo­že se re­ći da film za­pra­vo vi­še go­vo­ri o Vor­ho­lo­voj rod­bi­ni ne­go o nje­mu, ali se ipak ne mo­že ni sa­svim po­re­ći da je mo­gu­će na­pra­vi­ti ve­zu iz­me­đu kul­tu­re po­ro­dič­nog kru­ga i nje­go­ve umet­no­sti.

Se­ća­nje na En­di­ja Vor­ho­la, ona­ko ka­ko je pri­ka­za­no u fil­mu, sma­tra­mo da pri­pa­da ta­ko­zva­noj „kul­ tu­ri se­ća­nja”. Kul­tu­ra se­ća­nja, po mi­šlje­nju To­do­ra Ku­lji­ća, zbir­ni je po­jam za ozna­ku sve­u­kup­ne ne­na­uč­ ne jav­ne upo­tre­be pro­šlo­sti (Ku­ljić 2004: 124; Ke­ve­ždi 2014). Ko­ri­šće­nje Vor­ho­lo­vog ime­na i ele­me­na­ta iz nje­go­vog ži­vo­ta u pi­ta­nji­ma ko­ja sta­nov­ni­ci­ma Mi­ko­ve i Med­zi­la­bo­ra­ca po­sta­vlja in­ter­vju­er, kao i od­ go­vo­ri ko­je do­bi­ja, sva­ka­ko pred­sta­vlja­ju ne­na­uč­nu upo­tre­bu pro­šlo­sti. Isto ta­ko, već ti­me što po­se­du­je do­ku­men­tar­ni ka­rak­ter, film i uop­šte pred­sta­vlja upo­tre­bu pro­šlo­sti, tj. pri­pa­da kul­tu­ri se­ća­nja.

Pri­vid­ni pa­ra­doks ko­ji je uoč­ljiv u fil­mu pro­na­la­zi se u to­me da ni­ko od sta­nov­ni­ka ni­je lič­no upo­znao čo­ve­ka či­ji su ro­di­te­lji dav­no oti­šli iz se­la, ali se ipak nji­me po­no­se i ra­do no­se nje­go­vo pre­zi­me.4 Za nas je taj pa­ra­doks pri­vi­dan jer pri­me­ću­je­mo da se tu ra­di o jed­noj spe­ci­fič­noj kul­tu­ri se­ća­nja, ko­ju je u po­je­di­ nim ele­men­ti­ma opisaо još u pr­voj po­lo­vi­ni XX ve­ka Mo­ri­sa Al­bvaš (Ma­u­ri­ce Halb­wachs), ro­do­na­čel­nik kul­tu­re se­ća­nja kao na­uč­ne di­sci­pli­ne (Halb­wachs 1992). U de­lu Dru­štve­ni okvi­ri pam­će­nja iz 1925. go­di­ ne Al­bvaš pi­še o ko­lek­tiv­nom se­ća­nju po­ro­di­ce, i po­ka­zu­je da se po­ro­dič­ni od­no­si „Pre­do­ča­va­ju u for­mi do­bro po­ve­za­nog si­ste­ma, ko­ji nu­di vlast nad raz­mi­šlja­njem” (Al­bvaks 2013: 179). Po­ve­za­nost u dru­štve­ nom se­ća­nju bi­la je opa­že­na još od stra­ne Al­bva­šo­vog uči­te­lja Emi­la Dir­ke­ma (Emi­le Durk­he­im), ko­ji je bio sta­no­vi­šta da „[...] sva­ko dru­štvo po­ka­zu­je i tra­ži ose­ćaj kon­ti­nu­i­te­ta sa pro­šlo­šću” (Mis­ztal 2003: 4).

U tom smi­slu, ra­zu­mlji­vo je da dru­štve­na za­jed­ni­ca Mi­ko­ve i Med­zi­la­bo­ra­ca ima se­ća­nja na ono što tvo­ri njen kon­ti­nu­i­tet i što se ogle­da kroz rod­bin­ski ili lo­kal­ni (se­o­ski) si­stem po­ve­za­no­sti. Taj si­stem ovla­da­va fe­no­me­ni­ma o ko­ji­ma se raz­mi­šlja, na­sto­je­ći da ih uklo­pi u ko­he­ren­tan si­stem i ta­ko ih pri­la­go­di se­bi. To se od­no­si na sve vre­men­ske di­men­zi­je, ka­ko na sa­da­šnjost, ta­ko i na pro­šlost i bu­duć­nost.

Al­bvaš je sta­no­vi­šta da „[...] ka­da mi­sli­mo na svo­je srod­ni­ke, u du­hu isto­vre­me­no ima­mo ide­ju o srod­nič­kom od­no­su i sli­ku oso­be” (Al­bvaks 2013: 181). Za­to on po­se­ban zna­čaj pri­da­je ime­ni­ma, ko­ja pred­sta­vlja­ju od­re­đe­nu vr­stu klju­ča za se­ća­nje: „Iza lič­nog ime­na po­sto­ji mno­go sli­ka ko­ji­ma bi se, u iz­ ve­snim uslo­vi­ma, mo­glo omo­gu­ći­ti da se po­no­vo po­ja­ve” (Ibid. 184). Iz­go­va­ra­nje Vor­ho­lo­vog ime­na u uslo­vi­ma sni­ma­nja fil­ma pred­sta­vlja jed­nu vr­stu lo­zin­ke ko­ja kod Vor­ho­lo­ve rod­bi­ne iz sta­rog kra­ja otva­ ra pro­stor se­ća­nja na rod­bin­ske od­no­se i sli­ku Vor­ho­lo­ve oso­be ka­ko je oni u se­ća­nju kon­stru­i­šu. Ni­je ne­va­žno re­ći da Al­bvaš pri­me­ću­je da se pre­no­se i pam­te sa­mo ime­na pre­da­ka/ro­đa­ka na ko­je je se­ća­nje još uvek ži­vo, za­to što im da­na­šnji lju­di po­sve­ću­ju kult i osta­ju ba­rem fik­tiv­no u ve­zi s nji­ma. Vor­hol je sva­ka­ko kult­na lič­nost, ali je pi­ta­nje da li bi on to bio i za svo­ju rod­bi­nu da ši­rom sve­ta ne po­sto­ji ši­ri krug Vor­ho­lo­vih po­što­va­la­ca ili da im se u su­sed­stvu ne na­la­zi zgra­da Mu­ze­ja sa­vre­me­ne umet­no­sti En­di­ja Vor­ho­la. Po na­šem mi­šlje­nju, na­kon pr­vog gle­da­nja, film po­ka­zu­je da Vor­ho­lo­va rod­bi­na ima „ide­ju o srod­nič­kom od­no­su”, ali ne de­li sa sve­tom sa­svim i „sli­ku oso­be”, već je pri­la­go­đa­va svom si­ste­mu. Ovaj „raz­laz” pred­sta­vlja ključ­nu kon­tro­ver­zu oko ko­je je iz­gra­đe­na rad­nja fil­ma.

Pri­pad­nost En­di­ja Vor­ho­la ru­sin­skoj za­jed­ni­ci pred­sta­vlja svo­je­vr­snu „pro­ši­re­nu po­ro­di­cu”, i za­to se kod Ru­si­na ši­rom sve­ta pri­rod­no raz­vi­ja sklo­nost ka to­me da En­di­ja pre­po­zna kao „svo­je­ga”, tj. da se raz­vi­je i odr­ži „ide­ja o rod­bin­skim od­no­si­ma” i jed­na vr­sta „kon­ti­nu­i­te­ta” iz­me­đu nje­ga i ru­sin­ske za­jed­ ni­ce. S dru­ge stra­ne, sli­ka Vor­ho­lo­ve oso­be se kroz film pre­i­spi­tu­je, ta­ko da do iz­ra­ža­ja do­la­zi sta­rin­ska 4 http://www.war­hol­city.com/vi­deo (pri­stu­plje­no 01.09.2015.)

61

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

po­slo­vi­ca: „To što Pa­vle go­vo­ri o Pe­tru – vi­še go­vo­ri o Pa­vlu ne­go o Pe­tru” – to što Var­ho­le go­vo­re o En­ di­ju ta­ko vi­še go­vo­ri o Var­ho­la­ma, ne­go o En­di­ju. U skla­du s tim, mo­že se re­ći da će mno­gi ko­ji ot­poč­nu gle­da­nje ovog fil­ma, ka­ko bi vi­še do­zna­li o Vor­ho­lu, za­pra­vo ima­ti pri­li­ku da se raz­o­ča­ra­ju, jer će sa­zna­ti mno­go vi­še o nje­go­voj rod­bi­ni ne­go o nje­mu. Me­đu­tim, s ob­zi­rom na to da Vor­hol ipak pri­pa­da Var­ho­ la­ma – na ne­ki na­čin – do­zna­je se ne­što i o nje­mu. Isto ta­ko – što Ru­si­ni vi­še zna­ju o nje­mu i nje­go­voj rod­bi­ni – vi­še zna­ju i sa­mi o se­bi.

Pi­ta­nje ko­je se mo­že po­sta­vi­ti je­ste ka­kve su ka­rak­te­ri­sti­ke se­ća­nja na En­di­ja Vor­ho­la is­ka­za­ne kroz film Ab­so­lu­te War­ho­la. Ka­ko sta­nov­ni­ci se­la Mi­ko­va i Med­zi­la­bor­ci kon­stru­i­šu se­ća­nje na Vor­ho­la/Var­ ho­lu? Kon­kret­ni­je – ko­ji ak­te­ri u ko­jem okru­že­nju če­ga se se­ća­ju kad je u pi­ta­nju En­di Vor­hol?

Pret­po­stav­ka je da će sli­ka bi­ti od­re­đe­na nji­ho­vim si­ste­mom raz­mi­šlja­nja, tj. onim što bi­smo mo­gli na­zva­ti dis­kur­som sta­rog kra­ja, sa­svim suprotnim od dis­kur­sa ame­rič­kog no­vog sve­ta u ko­jem je An­drej Var­ho­la po­stao En­di Vor­hol.

2. Me­tod Me­tod ko­ji će­mo ko­ri­sti­ti u ovom ra­du je­ste ana­li­za fil­ma. Žak Omon (Jac­qu­es Aumont) i Mi­šel Ma­ri (Mic­hel Ma­rie) sla­žu se u to­me da ne po­sto­ji jed­na uni­ver­zal­na me­to­da za ana­li­zu fil­mo­va i za­to nam je bli­sko nji­ho­vo sta­no­vi­še po ko­jem „U iz­ve­snom smi­slu po­sto­je sa­mo po­je­di­nač­ne ana­li­ze ko­je su, po svom pri­stu­pu, du­ži­ni i pred­me­ti­ma ko­je raz­ma­tra­ju, u pot­pu­no­sti pri­la­go­đe­ne fil­mu ko­jim se ba­ve” (Omon, Ma­ri 2007: 17).

Smi­sao film­ske ana­li­ze, de­lje­nje fil­ma na de­lo­ve ka­ko bi se vi­de­lo ka­ko oni funk­ci­o­ni­šu za­jed­no, na­la­zi se u to­me da se za­snu­ju sta­no­vi­šta o te­mi fil­ma i nje­go­vom zna­če­nju (Pra­mag­gi­o­re 2008: 26).

Ova­kvo raz­mi­šlja­nje pod­ra­zu­me­va tri rav­ni ana­li­ze: de­skrip­tiv­nu, eva­lu­a­ci­o­nu i in­ter­pre­ta­tiv­nu. Ka­ko bi­smo utvr­di­li ka­rak­te­ri­sti­ke se­ća­nja ko­je je pre­zen­to­va­no u fil­mu Ab­so­lu­te War­ho­la, nu­žno mo­ra­mo ima­ti u vi­du pr­ven­stve­no de­skrip­tiv­ni ni­vo, a za­tim osta­le. Na de­skrip­tiv­nom ni­vou tru­di­će­mo se da za­u­zme­mo ne­u­tral­no sta­no­vi­šte u opi­si­va­nju obi­lja ele­me­na­ta ko­ji su da­ti kroz film. Sta­no­vi­šta ve­za­na za tu ra­van iz­ne­će­mo u ana­li­zi.

In­ter­pre­ta­tiv­na ra­van od­no­si se na iz­no­še­nje ar­gu­me­na­ta o zna­če­nju fil­ma i od­no­si se na te­mu fil­ ma i nje­go­ve ap­strakt­ni­je ide­je. Pod­ra­zu­me­va se da film da­je mo­guć­nost za vi­še ana­li­za. Ana­li­za, ka­ko to na­vo­de Omon i Ma­ri, pred­sta­vlja „[...] su­prot­nost sva­kom ‘im­pre­si­o­ni­stič­kom’ dis­kur­su o fil­mu” (Omon, Ma­ri 2007: 39). Iz tog raz­lo­ga mo­ra­ju se u de­skrip­ci­ji iz­ne­ti pre­mi­se i ar­gu­men­ti o ide­ja­ma i film­skim iz­ra­zi­ma ko­ji po­dr­ža­va­ju in­ter­pre­ta­ci­ju.5 Sta­no­vi­šta in­ter­pre­ta­tiv­ne rav­ni iz­ne­će­mo u di­sku­si­ ji. U tom de­lu iz­ne­će­mo i sta­no­vi­šta eva­lu­a­tiv­ne rav­ni ko­ja pod­ra­zu­me­va da­va­nje su­da o to­me ko­ji ak­ te­ri se u ko­jem okru­že­nju se­ća­ju če­ga kad je u pi­ta­nju En­di Vor­hol. Tu će­mo, ta­ko­đe, iz­ne­ti sud o to­me ka­kav je ana­li­zi­ra­ni film s ob­zi­rom na pri­kaz ak­te­ra i rad­nji.

Glav­ni in­stru­ment ko­ji će­mo u ovom ra­du ko­ri­sti­ti je in­stru­ment de­skrip­ci­je, i u tom smi­slu iz­vr­ši­ će­mo ras­ka­dri­ra­va­nje fil­ma Ab­so­lu­te War­ho­la. Ras­ka­dri­ra­va­nje uobi­ča­je­no je­ste ope­ra­ci­ja ko­jom se po­ sle osta­lih fa­za sce­na­ri­ja rad­nja de­li na se­kven­ce, sce­ne, nu­me­ri­sa­ne ka­dro­ve, i pru­ža teh­nič­ke, scen­ske na­zna­ke, za­tim one ve­za­ne za iz­raz li­ca i po­kre­te, neo­p­hod­ne za uspe­šno sni­ma­nje (Ibid. 46.). Mi će­mo ras­ka­dri­ra­va­nje pri­me­ni­ti u dru­gom smi­slu: kao opis fil­ma u nje­go­vom fi­nal­nom sta­nju, ko­ji se uglav­ nom za­sni­va na dve vr­ste je­di­ni­ca (ka­dar i se­kven­ca). Pod ka­drom pod­ra­zu­me­va­mo „Sva­ki deo fil­ma ko­ ji se na­la­zi iz­me­đu dve pro­me­ne ka­dra” (Omon et al. 2006: 34). Da­lje, „Ka­dro­vi se kao ta­kvi po­ve­zu­ju u na­ra­tiv­ne i pro­stor­no-vre­men­ske je­di­ni­ce pod za­jed­nič­kim na­zi­vom se­kven­ce” (Omon, Ma­ri 2007: 46).

5 Oni uka­zu­ju na hi­po­te­zu po ko­joj sva­ki film mo­že bi­ti pred­met, ako ne bes­ko­nač­no mno­go, ono ba­rem ve­li­kog bro­ja ana­li­za, a da sam tekst fil­ma u od­no­su na mno­štvo mo­gu­ćih ana­li­za mo­že igra­ti ulo­gu ne­ke vr­ste ogra­ni­če­nja: „Ne sa­mo da film po se­bi ne pro­iz­vo­di zna­če­ nja, već je­di­no što on mo­že to je da blo­ki­ra iz­vr­stan broj zna­čenj­skih in­ve­sti­ci­ja” (Omon, Ma­ri 2007: 18).

62

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Je­di­ni­ce će­mo ana­li­zi­ra­ti po sle­de­ćim pa­ra­me­tri­ma: broj ka­dra; du­ži­na ka­dra (sec); broj se­kven­ce; du­ži­na se­kven­ce; sli­ka; zvuk; ak­te­ri; pred­me­ti; ko se se­ća; če­ga se se­ća; gde se se­ća; ka­ko se se­ća; ko­men­ tar. U od­re­đe­nim de­lo­vi­ma bi­će po­streb­no obra­ti­ti pa­žnju i na tzv. ‘fo­to­gra­me’, ko­ji pred­sta­vlja­ju sli­ke ko­je se mo­gu iz­dvo­ji­ti iz fil­ma.

Pred­met ana­li­ze je ko­pi­ja fil­ma Ab­so­lu­te War­ho­la ko­ju smo mo­gli pro­na­ći na in­ter­ne­tu. Tra­ja­nje fil­ ma je, po na­šem me­re­nju, 4.424 se­kun­di (oko 73 min).

3. Ana­li­za i re­zul­ta­ti Na­kon pr­vog gle­da­nja pri­stu­pi­li smo ras­ka­dri­ra­va­nju i pre­po­zna­li da film ima, uslov­no re­če­no, 160 ka­dro­va.6 Po za­vr­še­nom ras­ka­dri­ra­va­nju uoč­lji­vo je da se film sa­sto­ji iz dve ve­li­ke ce­li­ne (su­per­se­kven­ ce), iz­me­đu ko­jih se na­la­zi krat­ka me­đu­se­kven­ca-fo­to­gram. Pr­va ce­li­na pred­sta­vlja pu­to­va­nje sni­ma­telj­ ske eki­pe, ko­ja iz ino­stran­stva (Ne­mač­ka) do­la­zi do se­la Med­zi­la­bor­ci i Mi­ko­va (Slo­vač­ka). Me­đu­se­kven­ ca zah­te­va po­seb­nu ana­li­zu, iako tra­je sve­ga 5 se­kun­di. Dru­ga ce­li­na od­no­si se na su­sret i raz­go­vo­re sa Vor­ho­lo­vom rod­bi­nom i ži­te­lji­ma spo­me­nu­tih me­sta.

3.1 Pu­to­va­nje iz ino­stran­stva u Med­zi­la­bor­ce i Mi­ko­vu Pr­vi deo (su­per­se­kven­ca) sa­sto­ji se iz 25 ka­dro­va ko­ji tra­ju 397 se­kun­di: (1)29sec Dvo­ji­ca mu­zi­ča­ra, je­ dan sa har­mo­ni­kom i dru­gi sa vi­o­li­nom, šte­lu­ju in­stru­men­te ka­ko bi za­svi­ra­li. Iza njih se na­la­ze se­o­ski put i br­da, si­ro­ma­šna ku­ća; le­to je. Klim­nu gla­vom i (2)10 kroz za­ma­glje­ni pro­zor sa stra­ne auto­mo­bi­la u po­kre­tu ka­me­ra sni­ma zim­ski pej­zaž; u po­za­di­ni mu­zi­ka u rit­mu tan­ga, o slo­vač­kim ba­nja­ma; (3)5 di­da­ska­li­ja Ab­so­ lut i (4)5 di­da­ska­li­ja War­ho­la. (5)7 Kroz ve­tro­bran auto­mo­bi­la u po­kre­tu vi­di se sne­žni put u su­mra­ku. (6)7 Ka­me­ra na isti na­čin sni­ma isti put, ali u zim­skom ju­tru. (7)16 Ka­me­ra sni­ma isti put sa iste tač­ke, ali je to sa­da let­nje ju­tro. (8)10 Po­no­vo ka­me­ra sni­ma isti put, ali je to sa­da let­nje ve­če. (9)57 Mu­zi­ka pre­sta­je; za­ma­ glje­ni pro­zor na auto­mo­bi­lu u po­kre­tu se spu­šta, po­red pu­ta se vi­de za­ve­ja­ne ma­le ku­će ka­rak­te­ri­stič­ne za is­toč­nu Slo­vač­ku; glas iz auto­mo­bi­la u po­kre­tu pi­ta bi­ci­kli­stu gde su Med­zi­la­bor­ci, ovaj ka­že „pra­vo”, glas pi­ta gde je Mi­ko­va, bi­ci­kli­sta gle­da u unu­tra­šnjost auto­mo­bi­la i od­go­va­ra pi­ta­njem: „Šta je ovo? Ka­me­ra je ta­mo?”. Glas pi­ta da li je ta­mo i mu­zej, bi­ci­kli­sta pi­ta oda­kle su, glas od­go­va­ra: „Ne­mač­ka”. Bi­ci­kli­sta pi­ta: „A bi­će ne­ki film, do­ku­men­ta­rac o En­di­ju Var­ho­li? Su­per!”. Glas pi­ta: „Da li ste ne­kad ne­što ču­li o En­di­ ju Var­ho­li?”. „Ka­ko da ne?”. „Ko je to bio?”. „Sli­kar, pop-art. Znam sve o nje­mu. Mo­ja maj­ka je iz Mi­ko­ve.

Mo­žda smo i ne­ka­kva fa­mi­li­ja”. (10)8 Po­no­vo kre­će tan­go, kroz ve­tro­bran auto­mo­bi­la u po­kre­tu ka­me­ra sni­ma isti put, za­ve­jan no­ću. (11)5 Ka­me­ra na isti na­čin sni­ma isti put le­ti, po ko­jem še­ta vuč­jak. (12)19 Kroz ve­tro­bran se vi­di ko­lo­na vo­zi­la is­pred auto­mo­bi­la, ka­sna je je­sen i si­ja sun­ce, is­pred ko­lo­ne je pre­to­va­re­ni ka­mion, na­he­ren na­le­vo, kao da se kre­će, iako mu je pu­kla gu­ma. (13)11 Let­nji put, auto­mo­bil za­o­bi­la­zi vuč­ja­ka. (14)7 Auto­mo­bil za­o­bi­la­zi ka­mion ko­ji je stao zbog puk­nu­te gu­me. (15)10 Let­nji put, kr­do kra­va se po­la­ko še­ta po ma­gi­stral­nom pu­tu. (16)66 Auto­mo­bil se za­u­sta­vlja po­red ne­ko­li­ko sta­ri­ca u se­lu na­lik onom u ko­me su sre­li bi­ci­kli­stu, glas iz auto­mo­bi­la pi­ta gde su Med­zi­la­bor­ci, sve sta­ri­ce u cr­nom no­se jed­na­ke pla­ve ma­ra­me i uglas od­go­va­ra­ju „Ova­ko: Ha­bu­ra, Bo­rod i Med­zi­la­bor­ce. Ta­mo je mu­zej”. „Ka­ko da stig­ nem ta­mo?”. „Okre­ni­te se i idi­te na­zad, pra­vo na­zad”. Sve sta­ri­ce uglas: „Ha­bu­ra, Bo­rod i Med­zi­la­bor­ce!”. „A Mi­ko­va?”. „Mi­ko­va je ta­mo” (ma­šu ru­ka­ma sve za­jed­no u prav­cu). „On je iz Mi­ko­ve ro­dom”. Glas pi­ta: „A šta je on ra­dio, za ži­vo­ta?”. „Pi­sac”. „Bio je u Ame­ri­ci”. „A oda­kle ste vi?”. Glas ka­že: „Iz Ne­mač­ke”. Sta­ri­ce se mr­šte „Nem­ci, jo­jo­joj!”. „Ja sam Po­ljak”. Sta­ri­ce se sme­ju: „Tu je Polj­ska, ne­da­le­ko”. „Do­bro do­šli u Slo­vač­ku 6 U pro­ce­su ras­ka­dri­ra­va­nja na­i­šli smo na pro­blem da se ne­ke se­kven­ci­jal­ne ce­li­ne po­ja­vlju­ju kao br­zo sme­nji­va­nje fo­to­gra­fi­ja (ka­dro­vi 40, 41, 55, 59, 72, 74, 123, 127, 150), gde bi sva­ka fo­to­gra­fi­ja mo­gla bi­ti shva­će­na kao po­seb­ni ka­dar – mi smo tu se­kven­ce pre­po­zna­li kao je­dan ka­dar. U 16. ka­dru umon­ti­ra­na su još tri ka­dra-ilu­stra­ci­je, zvuk u svi­ma pri­pa­da 16. ka­dru, ta­ko da ovo ni­smo iz­dvo­ji­li kao po­se­ban ka­dar (u 26, 27, 115. ka­dru po­ja­vlju­ju se isto umon­ti­ra­ni ka­dro­vi unu­tar glav­nog ka­dra). Slič­no je u ka­dro­vi­ma u ko­ji­ma su uba­če­ne fo­to­gra­fi­je.

Vo­di­li smo se prin­ci­pom da ta­mo gde zvuk pri­pa­da jed­nom ka­dru, a na­mon­ti­ra­va se sli­ka iz dru­gog – taj ka­dar pre­po­zna­je­mo kao je­dan.

63

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

on­da, mi ide­mo u cr­kvu... Idi­te u Med­zi­la­bor­ce i ta­mo će­te na­ći Var­ho­lu”. (17)10 Po­no­vo tan­go. Kroz boč­ni pro­zor auto­mo­bi­la vi­di se ki­šno ne­bo. (18)22 Ki­ša pa­da po ve­tro­bra­nu, let­nje je do­ba da­nju. (19)10 Ki­ša i da­ lje pa­da po ve­tro­bra­nu, noć je. (20)10 Auto­mo­bil se kre­će, pro­la­zi po­red ru­skog avi­o­na-spo­me­ni­ka iz Dru­ gog svet­skog ra­ta, let­nje sun­ce. (21)5 Auto­mo­bil u po­kre­tu po istom pu­tu, po­red pru­ge, u da­lji­ni su br­da, zim­sko je do­ba. (22)7 Kre­ta­nje auto­mo­bi­la, du­bo­ki sneg i ja­ka zi­ma. (23)8 Ve­tro­bran auto­mo­bi­la u po­kre­tu, sneg se to­pi, sun­ča­no je. (24)12 Auto­mo­bil se za­u­sta­vlja po­red Ro­ma i Rom­ki­nje ko­ji idu po­red pu­ta, glas iz auto­mo­bi­la pi­ta za Med­zi­la­bor­ce. Ro­mi ga upu­ću­ju da ide sa­mo pra­vo. Zi­ma je. (25)8 Po­no­vo su­sret na isti na­čin sa dru­gim Ro­mi­ma, glas pi­ta za Med­zi­la­bor­ce i Mu­zej. Ro­mi ga upu­ću­ju pra­vo. Zi­ma je. (26)26 Ka­ me­ra sni­ma let­nji kra­jo­lik kroz spu­šte­ni pro­zor. Glas iz auto­mo­bi­la pi­ta za Med­zi­la­bor­ce gru­pu Rom­ki­nja ko­je sku­plja­ju pe­čur­ke. (27)25 Zim­ski kra­jo­lik, se­lo u br­du vi­di se u da­lji­ni. Glas pi­ta šta se ra­di. Gru­pa lju­di po­pra­vlja čud­no na­kri­vljen auto­mo­bil na sne­gu. Glas pi­ta gde ži­vi Mi­hal Var­ho­la. Lju­di od­go­va­ra­ju da je ne­da­le­ko i da je pred ku­ćom ve­li­ki krst.

3.2 Obr­nu­ti krst – me­sto ula­ska u dru­gi svet (28)5 Ka­me­ra sni­ma po­vr­ši­nu vo­de u ko­joj se ogle­da krst, ne­bo i po­ne­ko dr­vo, sve na­o­pač­ke. Vo­da se mre­ška i ta­la­sa se sli­ka ko­ja se ogle­da. Ču­je se sa­mo šum.

3.3 Su­sret sa Vor­ho­lo­vom rod­bi­nom i ži­te­lji­ma se­la Mi­ko­va i Med­zi­la­bor­ce Dru­gi deo (su­per­se­kven­ca) sa­sto­ji se iz 129 ka­dro­va ko­ji tra­ju 4.022 se­kun­di: (29)38 Unu­tra­šnjost se­o­ske ku­će. Ka­me­ra od­go­re sni­ma re­pro­duk­ci­ju Vor­ho­lo­ve sli­ke na ko­joj je pri­ka­zan Le­njin. Na sli­ci su na če­ti­ri stra­ne po­sta­vlje­ne ča­še ra­ki­je. Mi­hal Var­ho­la, Vor­ho­lov ro­đak, na­lak­ćen na sto uzi­ma ča­ši­cu i ka­že: „Već imam tu, no na­zdra­vlje!”, vi­de se ru­ke ko­je uzi­ma­ju ča­še i na­zdra­vlja­ju: „Za En­di­ja!”. „Za En­di­ja!”. „Za An­dre­ ja!”. „Da, to je kod nas ta­ko, i ni­je Vor­hol ne­go Var­ho­la.” „Za­što?”. „Na en­gle­skom je Vor­hol”. (30)18 Vi­di se čo­vek s le­đa, ko­ra­ča po sne­gu i ula­zi u ku­ću. Psi la­ju. On vi­če: „Andi Var­hol, alo!”. (31)37 U so­bu ula­zi sta­ri­ca Eva Prek­sto­va, Vor­ho­lo­va uj­na, sa ča­ši­ca­ma za ra­ki­ju i bo­com ra­ki­je. Ka­že: „Pi­je­mo pa pi­je­mo!”. Glas je pi­ta šta je to. „Šlji­vo­vi­ca”, ka­že, „mi pi­je­mo za Andija”, „Pi­je­mo za sve, za ce­lu Ame­ri­ku!”, ka­že sta­ri­ca. (32)58 Za sto­lom u so­bi se­di Jan­ko Za­vac­ki i pri­ča: „O Andiju Var­ho­li smo zna­li da je bio sli­kar, ni­smo zna­li ka­kav, da li taj što ma­la ku­će, ili mo­le­raj, ili iko­ne. Tek po­tom smo, 1987. go­di­ne, do­zna­li da je on svet­skog for­ma­ta. Pr­vo su o nje­mu pi­sa­le polj­ske no­vi­ne, on­da ju­go­slo­ven­ske, sva­ko je se­bi pri­pi­si­vao tog Andija Varholu, a tek po­ tom se do­zna­lo da je on odav­de, iz is­toč­ne Slo­vač­ke, iz Mi­ko­ve, naš brat Andi Var­hol. Ja sam mu bra­ta­nac. Šte­ta što je umro, mo­žda bi do­neo vot­ke, za po­pi­ti”. (33)20 Mi­hal Var­ho­la gle­da re­pro­duk­ci­ju Vor­ho­lo­ve sli­ke na ko­joj je pri­ka­za­na Ab­so­lut vod­ka, ka­že: „Ap­so­lut vot­ka, to je do­bro, ho­će­te da vi­di­te? To je Mi­ko­va!”, do­da­ je re­pro­duk­ci­ju sta­ri­ci po­red, Ma­ri­ji Var­ho­lo­voj, Vor­ho­lo­voj uj­ni, ona gle­da i ka­že: „Ap­so­lut vot­ka”. Na sto­lu su ča­ši­ce ra­ki­je. (34)41 Is­pred Vor­ho­lo­vog mu­ze­ja u Med­zi­la­bor­ci­ma se­di Jan­ko Fla­ška, pot­pi­san kao “War­ho­ lic”, po­red nje­ga je fla­ša pi­va, a on či­ta sa pa­pi­ra po­dat­ke o Vor­ho­lu: „Andi Varhol se ro­dio bzzz go­di­ne u Pit­sbur­gu, naj­slav­ni­ji Ru­sin na sve­tu, slav­ni­ji od Va­si­la Bi­la­ka, kralj pop-umet­no­sti”. Glas pi­ta: „Ko je to bio Va­sil Bi­lak?”, Jan­ko od­go­va­ra: „Biv­ši se­kre­tar ge­ne­ral­ni ko­mu­ni­stič­ke par­ti­je u Pra­gu, sad je u pen­zi­ji”, či­ta da­lje, „na­sli­kao je Le­nji­na i gla­vu kra­ve, a mi ov­de ima­mo mu­zej u Med­zi­la­bor­ci­ma. Da ni­je umro 1987. go­ di­ne, se­deo bi ov­de s na­ma i pio šlji­vo­vi­cu, Andi Var­hol”. (35)4 Mu­zej sni­man iz da­lji­ne, vi­de se dve ogrom­ne Camp­bell So­up kon­zer­ve na ula­zu, sneg. Šum auto­mo­bi­la, de­ca ne­gde van ka­dra, zvuk zvo­na. (36)4 Ka­me­ra sni­ma iz ula­za pre­ma van, vi­de se dve kon­zer­ve, iza njih se vi­de cr­kva i de­ca. (37)4 Ulaz u Mu­zej, na zi­du po­ ste­ri sa Vor­ho­lo­vim li­kom, cr­no-be­lim. Iz­nad pla­ka­ta pi­še cr­ve­nim slo­vi­ma MÚZE­UM. Ču­ju se deč­ji gla­so­vi.

(38)6 U mu­ze­ju se de­ca utr­ku­ju is­pod Vor­ho­lo­vih sli­ka Le­nji­na i Gre­te Gar­bo. Ču­je se le­pi žen­ski glas: „Šte­ta što Vor­hol ni­je sli­kao i na­še div­ne ru­sin­ske iko­ne. Ali za­to, i upr­kos to­me, za­pe­va­će­mo pe­smu nje­mu po­sve­ će­nu”. (39)65 Han­ka Ser­vic­ka, ru­sin­ska na­rod­na pe­va­či­ca, pe­va lju­bav­nu ru­sin­sku na­rod­nu pe­smu. Iza nje su Vor­ho­lo­ve sli­ke na ko­ji­ma je pri­ka­za­no cve­će. (40)60 U pro­sto­ri­ju u Mu­ze­ju, ob­le­plje­nu sli­ka­ma Vor­ho­lo­vog 64

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

cve­ća, ula­zi že­na ko­ja no­si mu­zej­ske eks­po­na­te. Dr Mi­hal Buč­ko, ku­ra­tor Mu­ze­ja En­di­ja Vor­ho­la, ob­ja­šnja­va: „Ovo su auten­tič­ni pred­me­ti ko­je smo do­bi­li od Džo­na Varhole, bra­ta umet­ni­ka, pot­pred­sed­ni­ka fon­da­ci­je En­di­ja Var­ho­la. Tu su nje­go­ve na­o­ča­re, me­ni ne sto­je. On­da je ov­de auten­tič­ni Var­ho­lov fo­to-apa­rat, ko­ji ra­di.

Po­tom je ov­de lič­ni dnev­nik Ju­li­je Var­ho­lo­ve, umet­ni­ko­ve maj­ke, to je ve­o­ma do­bra so­ci­jal­na stu­di­ja, jer je ona tu pi­sa­la sve šta je ko­me da­la, ko­li­ko no­va­ca ko­me du­gu­je, i mo­že­mo ov­de po­ka­za­ti njen ru­ko­pis ko­ji se po­ja­vlju­je na mno­gim umet­ni­ko­vim sli­ka­ma, na ra­nim ra­do­vi­ma se pot­pi­si­vao, to je nje­na ka­li­gra­fi­ja, umet­ ni­ko­ve maj­ke. Tu je i olov­ka ko­ju smo do­bi­li. Ona pi­še ru­sin­skim je­zi­kom, ali la­ti­ni­com. Ta­da je to bi­la Austro­u­gar­ska, pa je ona uči­la ma­đar­ski u ško­li i pi­sa­la u skla­du sa tim vre­me­nom”. (41)60 Na pa­pi­ru je na­cr­ ta­na cr­ve­na ci­pe­li­ca, a iz­nad nje nat­pi­si To shoe or not to shoe; Be­a­uty is shoe, shoe be­a­uty; Su a shoe and tick it up and all day long you’ll ha­ve good luck. Žen­ski glas pri­ča: „An­drej­ko nam je uvek slao ci­pe­le sa vi­so­kom pot­pe­ti­com, sam ih je di­zaj­ni­rao, sva­ki par je bio u raz­li­či­toj bo­ji, uvek sam ih no­si­la, zna­te ka­ko je to bi­lo udob­no? Sve su bi­le iste ve­li­či­ne”. U so­bi se­di He­le­na Be­ze­ko­va, Vor­ho­lo­va ro­đa­ka, i pri­ča: „Ima­la sam to­va­re tih ci­pe­la, tri ko­fe­ra pu­na”. „Šta se de­si­lo sa tim ci­pe­la­ma?”. „Ni­šta, iz­no­si­le su se, i on­da smo ih ba­ci­li, ali du­go su iz­dr­ža­le, to je od­lič­na ko­ža bi­la, bi­le su le­pih bo­ja, cr­ve­ne, bor­do, žu­te, za­pam­ti­la sam i ze­le­ne, vo­le­la sam jed­ne ko­je sam ima­la, jed­nu ze­le­nu a jed­nu cr­ve­nu (sme­je se)”. Iza nje je or­ma­rić pun por­ce­la­na i su­ve­ni­ra.

(42)54 Vi­di se čo­vek s le­đa, sneg je svu­da, po­ka­zu­je ne­u­gled­no dr­vo kru­ške i bu­nar. Ču­je se la­vež pa­sa i ko­ra­ci po sne­gu. Jan­ko Za­vac­ki pri­ča: „Ova kru­ška pam­ti Var­ho­lo­vu maj­ku i oca ja­ko do­bro, ova kru­ška i ovaj bu­nar pamte i de­du i pra­de­du. Otac Var­ho­lov se ov­de ro­dio i odav­de je oti­šao u Ame­ri­ku ‘13. go­di­ne”. „Ro­di li kru­ ška?”. „Po­ne­kad, ali sa­mo ne­ko­li­ko ma­lih, ne­kad kru­ške ni­su bi­le kao da­nas, ne­kad su se kru­ške su­ši­le i zi­mi se ku­va­la su­pa, po na­šem – kru­ško­va­ča”. Po­da­lje iza vi­di se go­lo dr­vo u sne­gu, bu­nar se ne vi­di. (43)26 U ka­dru je ru­ka ko­ja iz vr­ča si­pa vo­du u pla­stič­no ku­va­lo. Eva Prek­sto­va ka­že: „Za­čas pi­je­mo”. Glas je pi­ta: „Šta je to?”.

Ona od­go­va­ra: „Ku­va­lo”. (44)10 Mi­hal Var­ho­la ide dvo­ri­štem i no­si bu­tan­sku bo­cu. Gu­ske ga­ču. (45)19 Eva sto­ji po­red ku­va­la ko­je ni­ka­ko da pro­vri. Ču­ju se mu­ve ka­ko zu­je i ka­ko me­ke­ću ja­ri­ći. (46)10 Mi­hal sa bo­com.

(47)93 Eva gle­da u ka­me­ru i ka­že: „Sad vi­dim da sam ta­ko sta­ra kao ža­ba. Mno­go go­di­na. De­ve­de­set­ka. Vre­me je za ‘ta­mo’. Ta­mo ne zna­mo ka­ko je. Tu zna­mo ka­ko je, a ta­mo ne zna­mo, da li je do­bro ili zlo”. „A šta mi­sli­te – da li je do­bro ili zlo?”. Eva se sme­je: „Ni­ko se ne vra­ća da ka­že ka­ko je. Mo­ra bi­ti da je do­bro, jer da je zlo, vra­ća­li bi se na­zad”. (48)10 Mi­hal pu­šta plin iz bo­ce na dvo­ri­štu. Gu­ske ga­ču. (49)33 Eva dr­ži ku­va­lo. Glas ka­že: „Ne­što smr­di, ne pa­li se ka­bel mo­žda?”. „Ne, kom­ši­ja ne­ma šah­tu, ta­ko da to smr­di, a pro­zor je otvo­ren, pa ta­ko...”. (50)15 Mi­hal za­vr­će plin. (51)10 Eva si­pa vre­lu vo­du u ča­šu. (52)20 Mi­hal pa­li plin na špo­re­tu i po­či­nje da pe­va: „Go­ri va­tra, go­ri, na kra­lje­voj go­ri. A kad ja ta­mo do­đem, bi­ću ve­seo”. (53)10 Ne­ko no­si li­me­nog Isu­ sa kroz let­nje po­lje. (54)22 Čo­vek po­di­že krst sa za­ku­ca­nim li­me­nim Isu­som, no­ge Isu­so­ve lo­ma­ta­ju se kroz va­zduh. Ču­ju se pti­ce i zvuk če­ki­ća po li­mu. (55)30 Mi­hal Var­ho­la u so­bi pri­ča: „Ne znam šta da vam ka­žem o nje­mu, ni­kad ga ni­sam sreo”. „Da li zna­te ka­ko je iz­gle­dao?”. „Znam. Ja kad bih imao ma­nje ko­se, li­čio bih na nje­ga” (Vor­ho­lo­va fo­to­gra­fi­ja s buj­nom ko­som, da­le­ko buj­ni­jom od Mi­ha­lo­ve). Glas ka­že: „Ali on je no­sio pe­ri­ke”. „Ja ne no­sim pe­ri­ku, imam svo­ju. Maj­ka mi je pre­ti­la da će me oši­ša­ti”. (56)40 Mi­ha­lo­va maj­ka gle­da knji­gu u ko­joj je Vor­hol sa du­gom sre­br­nom ko­som, po­re­di ga sa Mi­ha­lom: „Iz­gle­da kao maj­mun”. „Ta­ko kao ja. A po­pu­lar­nost mu je ve­li­ka, tek kad je do­šla de­mo­kra­ti­ja, tek ta­da je stu­pi­la po­pu­lar­nost, ina­če ni­je bi­la ni­ka­kva po­pu­lar­nost, jer je to bi­lo za­bra­nje­no, sa­da je do­zvo­lje­no, jer sva­ko ima svo­ja pra­va u de­mo­kra­ti­ji, ali ta­da to ni­je bi­lo do­zvo­lje­no, ne raz­u­mem tu po­li­ti­ku, ali to­li­ko znam, to­li­ko glup još ni­sam...” (57)10 Vi­di se cr­kva po­red stam­be­nog blo­ka ko­ji se na­la­zi po­red Mu­ze­ja, ko­lo­na ver­ni­ka iz­la­zi iz cr­kve, zvo­ne zvo­na.

(58)5 Mu­zej u sne­gu, is­pred de­ca ra­de ko­lu­to­ve. Zvo­ne zvo­na. (59)29 Mu­zej. Mi­hal Buč­ko i že­na ko­ja mu pri­ no­si pred­me­te. On ka­že: „Ovo je re­dak eks­po­nat, plo­ča gra­mo­fon­ska na ko­joj je Ju­li­ja Var­ho­lo­va ka­ko pe­va ru­sin­ske na­rod­ne pe­sme, po­sla­la je to svo­joj se­stri Evi Be­ze­ko­voj, ‘60, le­ža­la je tu ta­ko du­go, ni­ko ni­je imao gra­mo­fon da to pre­slu­ša, ovo je jed­na je­di­na na ce­lom sve­tu, ne­ma je ni Mu­zej u Pit­sbur­gu”. (60)97 Vi­di se sli­ka ru­sin­ske po­ro­di­ce, za­tim se po­ja­vlju­ju raz­ne fo­to­gra­fi­je Vor­ho­la iz de­tinj­stva i mla­do­sti, kao i nje­go­ve maj­ke i bra­ta. Za­tim sni­mak dr­ve­ta u sne­gu, sne­žne me­ća­ve, bi­ci­kli­sta ko­ji pro­la­zi sne­žnim pu­tem. Sli­ke i 65

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

snim­ke pra­ti zvuk sa plo­če, ja­ko šu­šti, pre­ska­če plo­ča. Ču­je se zvuk me­ća­ve. (61)34 Čo­vek u džins jak­ni ula­zi u auto­bus, ku­pu­je kar­tu do Mi­ko­ve. (62)17 Ula­zna ta­bla za Mi­ko­vu. Tu su Jan­ko Za­vac­ki sa tru­bom i de­voj­či­ ca i ma­li de­čak. Ču­je se ama­ter­ski zvuk tru­be: „Mo­ram ma­lo da je na­du­vam...” (63)60 Eva na­me­šta ka­nal na te­le­vi­zo­ru, ču­je se sa­mo šum, za­tim na­la­zi ka­nal: „Uve­če ima­mo do­bru sli­ku. Eto, ne­ću bi­ti sa­ma, bi­će pu­no lju­di” (po­ka­zu­je na TV). „Ko­li­ko pro­gra­ma mo­že­te da gle­da­te u Mi­ko­vi?”. „Pro­gra­mi ni­su do­bri”. „Ko­li­ko ih ima?”. „Je­dan, tre­ba ima­ti an­te­nu, čak i kad imaš an­te­nu ne zna­či da ćeš ima­ti do­bru sli­ku. Na­ša se­stra ima an­te­nu, ni­kad ne­ma do­bru sli­ku...” (64)40 Mi­hal Var­ho­la se­di u so­bi, po­red je fla­ša vot­ke, dr­ži ci­gar: „Ima pred­ no­sti ov­de, imaš svo­je po­vr­će. Šar­ga­re­pa, luk, sve to što ti tre­ba za ku­va­nje. Kra­sta­va­ca ima, to je ja­sno. Ku­pu­ sa ne­ma, i to je ja­sno (ba­ba se uba­cu­je da ima). Ima, ako ku­pi­te. Krom­pi­ra je bi­lo ma­lo, već dve go­di­ne. To je ja­sno da se ne is­pla­ti sa­di­ti, ali ra­dim to, još uvek sa­dim. Ako ro­de bi­će, a ako ne ro­de, on­da ne­ću vi­še sa­di­ti”.

(65)17 Eva sto­ji u is­toj so­bi gde je i TV, iza su krst i kre­vet: „Ne vo­lim An­di­ja, za­to što se ni­kad ni­je ože­nio.

On­da bi bi­la po­ro­di­ca, pa bi do­la­zi­la ova­mo. U Mi­ko­vi bi bi­la ve­ća ra­dost, ova­ko nig­de ni­šta...” (66)35 He­le­na Be­ze­ko­va se­di u so­bi, iza nje je cve­će, iz­gle­da kao ve­štač­ko, ona pri­ča: „Bri­nuo se ja­ko za svo­ju maj­ku. Po­red nje, ni­je hteo da se že­ni. Imao je jed­nu ta­mo ko­ja ga je ubi­la. Na ste­pe­ni­štu. Nor­mal­no je išao autom. Ustre­li­ la ga je is­pod sr­ca, imao je šest ra­na. Ona je hte­la da se uda, a on ni­je hteo. Re­kao je: ‘Ne­mam vre­me­na za to, još imam vre­me­na’. Sa jed­nom pri­ja­te­lji­com je išao i ona ga je ustre­li­la”. (67)22 Jan­ko Fla­ška se­di na ste­pe­ni­štu is­pred Mu­ze­ja u Med­zi­la­bor­ci­ma, u ru­ci mu je pla­stič­na ča­ša, či­ta sa ku­ca­nog pa­pi­ra: „Iz­ve­sna go­spo­đa Va­le­ ri­ja pro­ba­la je da ubi­je En­di­ja. Umro je na ope­ra­ci­o­nom sto­lu. Lju­di ka­žu da je bio... Ali to ni­je isti­na”.

(68)16 He­le­na Be­ze­ko­va u svo­joj so­bi: „No­vi­ne su ne­ka­da pi­sa­le te be­smi­sli­ce, TV je go­vo­ri­la da je bio, zna­te šta već, ali to ni­je isti­na”. „A šta da je bio?”. „Pa to, da je bio ho­mo­sek­su­a­lac. Ali to on uop­šte ni­je”. (69)30 Mi­hal Var­ho­la u so­bi sa ča­ši­com ra­ki­je u ru­ci sa za­pre­pa­šće­njem: „A to ne, ne ve­ru­jem, iz Mi­ko­ve ho­mo­sek­su­a­lac još ni­je bio ni­ko. Ne mo­gu to ni da ve­ru­jem. Ne, ni­sam ga znao, ali on to ni­je bio. Ja sam iz prin­ci­pa pro­tiv to­ga. Ne po­zna­jem ga, ali ni­je, mo­gu da uda­rim po sto­lu da ni­je”. (70)43 Jan­ko Fla­ška, bli­ži plan: „Nje­go­va su­ pru­ga je re­kla da je bio, ali ni­je bio”. „Ali on ni­je imao že­nu”. „Ni­je bio, imao je že­nu”. „Ni­je”. „Ali on ni­je bio ho­mo­sek­su­a­li­sta, on je bio čo­vek do­brog sr­ca”. „Je­su li ho­mo­sek­su­al­ci do­brog sr­ca?”. „On ni­je bio ho­mo­sek­ su­a­lac, on je bio čo­vek do­brog sr­ca bez da je bio ho­mo­sek­su­a­lac”. „Ali on ni­je imao že­nu”. „Ne znam da li je imao ili ni­je, ali ni­je bio ho­mo­sek­su­a­lac, on je bio čo­vek do­brog sr­ca. On je to do­ka­zao pred ce­lom Slo­vač­kom, na­pra­vio mu­zej – on je bio čo­vek do­brog sr­ca”. (71)17 Eva Prek­sto­va se­di u so­bi, iza nje krst, sme­je se: „Da se ože­nio, do­bro bi ura­dio, jer ta­ko bi mu osta­lo bo­gat­stvo. Da je bio ov­de u Mi­ko­vi, mi bi­smo ga ože­ni­li na si­lu, pa i da ne­će”. (72)64 Jan­ko Za­vac­ki sto­ji sa tru­bom u ku­hi­nji, iza su dve že­ne ko­je ne­što ku­va­ju, okre­nu­te le­đi­ ma. Do­la­ze de­či­ca dok on po­ku­ša­va da od­svi­ra ne­ki ame­rič­ki šla­ger. Sme­nju­ju se fo­to­gra­fi­je na ko­ji­ma Vor­hol lju­bi Le­no­na, Da­li­ja, Laj­zu Mi­ne­li i dru­ge. Sle­de fo­to­gra­fi­je ko­je pri­ka­zu­ju in­ten­ziv­no na­šmin­ka­nog Var­ho­la, jar­ko kar­mi­ni­sa­nih usa­na, pa za­tim sa pe­ri­ka­ma i šmin­kom, po­put tra­ve­sti­ta. (73)20 Ka­me­ra sni­ma du­gu pla­ vu ko­su. Za­tim ru­ke ko­je ši­ju. Sle­di krup­ni plan na li­ce pla­ve de­voj­ke (In­grid Bo­šno­vi­čo­va) ko­ja sra­me­žlji­vim gla­som ka­že: „Andi Var­hol je bio moj pra­stri­ko”. (74)18 Sli­ke Vor­ho­lo­ve Me­ri­lin Mon­ro sme­nju­ju se br­zo, pla­va ko­sa na­lik na onu iz pret­hod­nog ka­dra: „Po­če­la sam da ši­jem nje­go­ve sli­ke, ko­je je on sli­kao. Ovo će bi­ti Me­ri­lin, pr­va iz se­ri­je, li­ce će bi­ti ru­ži­ča­sto a ko­sa pla­va”. (75)15 Mi­hal Buč­ko po­ka­zu­je pred­me­te u Mu­ze­ ju, ko­žnu jak­nu sa de­sne stra­ne, le­vo sa­ko, iza su Vor­ho­lo­vi cve­to­vi: „Ovo je sport­ski ka­put, ov­de je nje­go­va maj­ka uši­la nje­go­ve ini­ci­ja­le”. (76)5 Sa­ko je obe­šen kao stra­ši­lo u po­lju, let­nji ve­tar ga no­si. (77)5 Stra­ši­la na­ pra­vlje­na od ode­la vi­jo­re se, kloc­ka­ju obe­še­ne kon­zer­ve. (78)5 Stra­ši­la. (79)5 Stra­ši­la na­pra­vlje­na od ode­la, ume­sto gla­ve sto­ji be­la ke­sa iste bo­je kao ko­sa In­grid i Vor­ho­lo­ve pe­ri­ke. (80)5 Stra­ši­la u po­lju ze­le­nog ma­ka.

(81)5 Stra­ši­lo na­pra­vlje­no od cr­ve­nog ode­la i be­log plat­na, pod­se­ća na De­da Mra­za, ču­ju se pra­por­ci.

(82)5 Stra­ši­lo. (83)5 Stra­ši­lo od dr­ve­ta, na ko­jem su obe­še­ne Camp­bell So­up kon­zer­ve. (84)5 Krup­ni plan na kon­zer­vu. (85)28 In­ter­vju­er i He­le­na Be­ze­ko­va se­de is­pred ku­će i otva­ra­ju Camp­bell So­up kon­zer­vu. On joj da­je da pro­ba, kao da je pri­če­šću­je: „Ho­će­mo je pro­ba­ti?”. „To je ta­ko isto kao da ima ze­le­ni­ša unu­tra?” (He­ le­na pro­ba). „Do­sta”. On ka­že: „Ja ću pro­ba­ti isto da ne mi­sliš da ho­ću da te otru­jem”. „Fan­ta­stič­no, ali ja ne­ću 66

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

vi­še”. „Ovo ti osta­vljam (kon­zer­vu)”. „Da­ću ba­bi”. „Ma­lo pod­grej pa daj maj­ci, ta­ko­đe”. (86)8 In­ter­vju­er i gru­pa od 4 Ro­ma, on im de­li kon­zer­ve su­pe: „Do­bra je, mo­že­te je pod­gre­ja­ti”. „Hva­la!” (87)15 Eva Prek­sto­va, Vor­ho­ lo­va tet­ka, sto­ji na uli­ci sa kon­zer­vom i pi­ta u ka­me­ru: „Ko je taj mo­mak? Ka­kav je to dru­škan ko­ji sam ide?”, glas ka­že: „Sre­li smo ga u auto­bu­su, re­kao da će ići u Mi­ko­vu”. „Ne znam, ni­sam ga vi­de­la ov­de ni­kad, šta ho­će sam?” (88)18 Čo­vek sa har­mo­ni­kom sto­ji is­pred ru­skog T-34 ten­ka, to je Fe­ro La­ka­ta (in­ter­vju­er), pe­va ru­sin­ ski pe­smu. (89)35 Eva se­di u so­bi is­pred kr­sta: „En­di ni­kad ni­je bio u Mi­ko­vi, ja to znam, nje­go­vi ro­di­te­lji su bi­li, ali on ni­je, spre­mao se, ali ni­je bio”. „Ali je hteo da do­đe?”. „Je­ste, obe­ćao je da će da osta­vi uspo­me­nu u Mi­ko­vi, ali ni­je ta­ko kre­nu­lo, ka­ko su to na­pra­vi­li u Med­zi­la­bor­ci­ma, nje­mu se to ni­je svi­de­lo. To je tre­ba­lo da bu­de iz­gra­đe­no u Mi­ko­vi, ali ta­mo su bi­li pa­met­ni­ji...” (pro­mr­lja ne­što se­bi u bra­du). (90)39 He­le­na Be­ze­ko­va se­di u svo­joj so­bi, iza su por­ce­lan­ske fi­gu­ri­ce u vi­tri­ni. Glas pi­ta: „Šta vi mi­sli­te o Mu­ze­ju u Med­zi­la­bor­ci­ma?”. „Do­bro što je bli­zu, šte­ta što pro­ki­šnja­va”. „Šta pro­ki­šnja­va?”. „Sa pla­fo­na”. „Šta pro­ki­šnja­va?”. „Pro­ki­šnja­va kad pa­da ki­ša, ka­ko pa­da, te­če vo­da po sli­ka­ma”. (91)47 Lju­di se pe­nju ste­pe­ni­štem, ka­me­ra ih sni­ma s le­đa, pro­la­ze kroz hod­ni­ke Mu­ze­ja. Ula­ze u iz­lo­žbe­ni pro­stor, na po­du su pla­stič­ne ko­fe. Glas pi­ta: „Iz­vi­ni­te, če­mu ovo slu­ži?” Ku­ra­tor Buč­ko se če­še po gla­vi: „To su ko­fe za sku­plja­nje ki­še, raz­u­me­te?” (92)25 Ro­mi idu po sne­ gu, iza je cr­kva a iza Rom­ki­nje, jed­na vi­če: „Jeb’o ti Vor­ho­lov mu­zej. Šta će nam Vor­ho­lov mu­zej?”. „Za­što?” „Za­to što nas ne pu­šta­ju unu­tra”. „Za­što vas ne pu­šta­ju?” „Za­bra­nje­no”. (93)72 Rom­ki­nja: „Go­spo­di­ne, išla sam u Grad­sko ve­će da tra­žim po­moć, već je­da­na­est go­di­na mi ne da­ju po­moć, ka­ži­te mi ko­me se ja mo­ram obra­ ti­ti za po­moć? Va­še be­le lju­de pu­šta­ju unu­tra, a Ro­mo­ve ne, i u ka­fa­nu ih ne pu­šta­ju, još ih i bi­ju, ka­ko po­li­ci­ ja va­še be­le ne bi­je?”. „Je­ste ču­li da pla­fon pro­pu­šta u Mu­ze­ju?”. „Nek bi pao, lju­di bi vi­še i vo­le­li da pad­ne.

Za­što nas ne pu­šta­ju unu­tra, ima l’ ta­mo zla­ta ili sre­bra? Ići će­mo ta­mo da kra­de­mo? Ne­će­mo ta­mo kra­sti, ho­će­mo sa­mo da vi­di­mo. Ni u bi­o­skop nas ne pu­šta­ju. Če­mu Var­ho­la? Da ga grom stre­fi! Zbo­gom...”

(94)3 Vor­ho­lo­va sli­ka ma­log for­ma­ta, kao da gle­da kroz pro­zor­čić, is­pod nje­gov pot­pis. Ču­ju se ka­plji­ce ka­ko pa­da­ju. (95)74 Mi­hal Buč­ko, jed­na go­spo­đa i go­spo­din sa kra­va­tom po­zi­va­ju u po­moć: „Svi­ma oni­ma ko­ji su za­in­te­re­so­va­ni da odr­že Mu­zej u ži­vo­tu, naš ži­ro-ra­čin je sle­de­ći (ka­plji­ce vo­de se sla­žu sa nje­nim či­ta­njem bro­je­va...). Za­hva­lju­je­mo!” Buč­ko: „Ja že­lim da za­hva­lim gra­do­na­čel­ni­ku, ali ho­ću da ka­žem da se ču­dim ka­ ko čo­vek ne­će da pla­ti 10 kru­na za ula­zni­cu, a on­da ode u ka­fa­nu i na­pi­je se za 200 kru­na. Ni­je mi ja­sno da lju­di ko­ji su eko­nom­ski sla­bi ne­ma­ju za mu­zej, ali ima­ju za pi­vo, za bo­ro­vič­ku. Oni mo­gu do­ći ov­de i raz­mi­ šlja­ti o svo­jim pro­ble­mi­ma, da se psi­hič­ki adap­ti­ra­ju, da do­ži­ve pro­či­šće­nje” (ma­jor i se­kre­ta­ri­ca se zgle­da­ju i sme­ška­ju). (96)85 Dvo­ji­ca pri­pi­tih se­lja­na se­de is­pod dr­ve­ta za ka­fan­skim to­lom, na sto­lu dve fla­še pi­va, pe­va­ ju: „Hoj! Ej ho­di­la na me­ne ka­tju­ša...” (dok to pe­va­ju, pro­la­ze de­ca, jed­no od njih vo­zi bi­ci­klić na ko­ji je za­ka­ čen trak­tor­čić). „Oda­kle se do­šli?”. „No­vo­si­birsk”. „A šta ra­di­te u Mi­ko­vi?” „Ja, ni­šta, auto­bus vo­zim”. „Šta ra­di­te ov­de?”. „Ono je moj bus, mo­ji su ro­di­te­lji emi­gri­ra­li 1914. u Ukra­ji­nu. Imam rod­bi­ne svu­da, i u SAD”.

(97)24 Fe­ro i još je­dan čo­vek ja­šu ko­nja. Pi­ja­nac imi­grant uda­ra ko­nja po sa­pi­ma da ga po­te­ra: „Pa­vel, sta­vi idi­o­ta na ko­nja – te­raj ga dok ni­sam ski­nuo ka­iš” (konj od­la­zi pu­tem). (98)11 De­te na bi­ci­kli­ću vu­če trak­tor­čić.

Zvuk toč­ki­ća na be­to­nu. (99)24 Fe­ro i gru­pa od­ra­slih Ro­ma še­ta­ju se pu­tem, on pi­ta: „Ka­ko lju­di ži­ve u Mi­ko­ vi?”. „Ne ta­ko do­bro”. „Za­što?”. „Ma­lo po­sla, ne­ma po­sla”. „Ne­ma po­sla?”. „Da”. „Ni u oko­li­ni ne­ma po­sla?”. „Ne­ma, svi su ne­za­po­sle­ni, u či­ta­voj is­toč­noj Slo­vač­koj ne­ma po­sla...” „U Med­zi­la­bor­ci­ma?”. „Ta­mo ne že­le Ci­ga­ne”. (100)51 Svir­ci (iz 1. ka­dra) šte­lu­ju in­stru­men­te. Zvu­ci šte­lo­va­nja har­mo­ni­ke i vi­o­li­ne, ali im ni­ka­ko ne ide. (101)29 Fe­ro i Ro­mi še­ta­ju se pu­tem: „Ne­ka­da je bi­lo mu­zi­ča­ra, a sad idu lju­di­ma na ner­ve”. „Mo­ji ro­di­te­ lji su mi re­kli da su Ci­ga­ni bi­li naj­bo­lja mu­zi­ka za svad­be”. „Da­nas je dis­ko in”. „Ne­kad je bi­lo Ci­ga­na svi­ra­ča u sva­kom se­lu”. „Sva­ke su­bo­te su svi­ra­li”. „Svad­be su bi­le ve­se­le, a sad?”. „Sad je sve dru­ga­či­je”. (102)28 Mi­hal Buč­ko u svo­joj kan­ce­la­ri­ji, glas ga pi­ta: „Raz­go­va­ra­li smo sa Ci­ga­ni­ma ko­ji su se ža­li­li da ne mo­gu ući u Mu­zej, da li je to isti­na?”. „Ni­je da ih ne­će­mo pu­sti­ti, ali ne mo­že­te pu­sti­ti čo­ve­ka ko­ji se ose­ća, ko­ji ni­je ob­u­čen i sa tom sve­šću da će nam ne­što ukra­sti. Ro­mi ima­ju ta­kva pra­va u Slo­vač­koj, mi­slim po­ne­kad da ima­ju ve­ća pra­ va od ne-Ci­ga­na. Ne mo­že­mo pu­sti­ti pr­lja­ve, neo­bu­če­ne, da nam ne­što raz­bi­ju ili ukra­du. Nek do­đu ured­no ode­ve­ni i opra­ni i mo­gu ući kao sva­ki gra­đa­nin”. (103)90 Mi­hal Buč­ko i sta­nov­ni­ci Med­zi­la­bo­ra­ca, Ro­mi, ne­ 67

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ko­li­ko že­na i mla­dić ko­ji se­de na zi­du, ku­či­ći ju­re po tr­gu, sto­je is­pred Mu­ze­ja. Buč­ko i eki­pa svi­ra­ju pop-nu­ me­ru „Ej po­pe, po­pe ar­te­fak­te...” (104)5 Po­gled na brd­ski pej­zaž, se­lo u da­lji­ni, le­to je. Ćur­ke se ču­ju.

(105)43 Jan­ko Za­vac­ki uju­tru ide do svo­je pu­šni­ce da od­se­če sla­ni­ne. Ču­je se cvr­kut pti­ca i ćur­li­ka­nje, la­vež pa­sa: „Na­i­šli ste u pra­vo vre­me, di­mi­mo svi­nje­ti­nu”. „Je l’ go­to­va?”. „Pro­ba­će­mo...” (106)35 Čla­no­vi eki­pe ko­ja sni­ma pro­ba­ju sla­ni­nu. Jan­ko ka­že: „Pro­baj­te!”. „On je ve­ge­ta­ri­ja­nac”. „Mo­že ovo da pro­ba jed­nom go­di­šnje, to je ru­ sin­ska sla­ni­na, en­gle­ska je, ali je ru­sin­ska. Ako je kao žva­ka­ća gu­ma, on­da ni­je do­bra...” (107)22 Eva si­pa ra­ki­ju iz fla­še i na­zdra­vlja. (108)11 He­le­na Be­ze­ko­va na­zdra­vlja: „Uz­dra­vlje! Za En­di­ja, mog bra­tan­ca, nek po­či­va u mi­ru! Za svu rod­bi­nu, Var­ho­lov­ce!” (109)28 Eva na­zdra­vlja: „Za En­di­ja, za me­ne, za na­še po­se­ti­o­ce ko­ji su do­šli da nas vi­de, za na­šu stra­nu!” „Za Var­ho­la!”. „Za Var­ho­la!”. „O, ova pe­če!”. „Pa nek pe­če, jer to sa­mo vo­da ne pe­če”. (110)16 Mi­hal Var­ho­la pe­va u svo­joj so­bi sa ča­ši­com u ru­ci: „An­drij­ku, An­drij­ku, ku­pi­ću ti ka­mi­li­cu, da te raz­ve­se­lim, jer ću bi­ti tvo­ja... do­sta”. (111)7 Lju­di pro­la­ze po­red Mu­ze­ja u zi­mu. Šum auto­mo­bi­la u pro­ la­zu. (112)73 Mi­hal Buč­ko iz­no­si sli­ke En­di­ja Vor­ho­la iz mu­zej­skog de­poa i sla­že ih na pod i na zid: „Ovo su ori­gi­na­li En­di­ja Vor­ho­la, ta­ko smo ih pri­ku­plja­li jer smo hte­li da bu­de za­stu­plje­no iz sva­kog nje­go­vog pe­ri­o­da ne­što, ali hte­li smo da bu­du po­ve­za­ni i sa na­šim kra­jem, ta­ko da smo bi­ra­li de­la ko­ja bi bi­la bli­ža na­šem čo­ve­ ku, ta­ko da je tu ovaj lep­tir, i isto mi­slim da se ov­de lju­di la­ko po­ve­zu­ju sa vot­kom, ovo je isto in­te­re­san­tan eks­po­nat, to je ko­šu­lja u ko­joj su se kr­sti­la sva tro­ji­ca bra­će Var­ho­la, de­ca Ju­li­je Za­vac­ki i Ondreja Var­ho­le”.

(113)25 Cr­kva u Med­zi­la­bor­ci­ma, sve­šte­nik dr­ži slu­žbu, tu su i Vor­ho­lo­vi ro­đa­ci: „Pre go­di­nu da­na gle­dao sam film ko­ji je imao na­ziv Isus Hrist su­per­star. Ima jed­na sce­na ko­ja mi se po­seb­no do­pa­da, ka­ko Isus Hrist ula­zi u Je­ru­sa­lem na ma­gar­če­tu, za njim idu de­ca ko­ja vi­ču ho­sa­na, i svi su ta­ko sreć­ni, ra­do­sni”. (114)7 Zvo­no zvo­ ni u zvo­ni­ku. (115)17 Kr­sto­vi po­red pu­ta u sne­gu i le­ti, na raz­li­či­tim stra­na­ma. Zvuk zvo­na. (116)21 Rad­nik u kom­bi­ne­zo­nu se­di na ste­pe­ni­štu po­red Mu­ze­ja i gle­da u ro­ze kon­tu­ru Isu­sa, osli­ka­nog na li­mu ko­ji je sve­že ofar­ban, do­di­ru­je pr­stom da pro­ve­ri da li se do­bro osu­šio. (117)30 Ru­ka is­cr­ta­va li­ce Isu­sa na ru­ži­ča­stom li­mu.

(118)34 He­le­na Be­ze­ko­va se­di u svo­joj so­bi: „Jed­nom nam je po­slao či­tav ko­fer sli­ka iz SAD, pun sli­ka, pej­sa­ži i por­tre­ti i sve, mi to ta­da ni­smo ce­ni­li, ba­ca­li smo ih po po­du, de­ca su se igra­la, pra­vi­la tru­be od to­ga, po­sle je bi­la po­pla­va pa smo či­sti­li, pa smo sve po­ba­ca­li. Ni­ko ni­je znao ka­kve su to vred­no­sti bi­le. A sve sa pot­pi­si­ ma En­di Var­ho­la su bi­le”. (119)65 Jan­ko Za­vac­ki u ku­hi­nji gle­da ka­ta­log Vor­ho­lo­vih sli­ka: „Kad gle­dam na Var­ho­lo­ve sli­ke, ja kao la­ik mi­slim da ni­je bi­lo va­žno šta je Var­hol ili ko­ga sli­kao, već se ra­ču­na­la teh­ni­ka ‘ko ma­ri šta ja sli­kam sve dok je to po­pu­lar­no’, a s ob­zi­rom na to da je imao do­sta ra­zu­ma, on­da je sli­kao ono što ni­ko pre nje­ga ni­je sli­kao, ka­ko bi bio za­ni­mljiv, a i zbog teh­ni­ke...” (120)21 Fe­ro i Mi­hal Var­ho­la gle­da­ju niz uli­cu: „Je l’ pro­dav­ni­ca da­le­ko?”. „Ni­je da­le­ko”. „Ho­će­mo se pro­še­ta­ti?”. „Haj­de­mo!”. „Šta ima no­vo u Mi­ko­ vi?”. „Šta mi­sliš? Ne­ma po­sla, sa­mo sta­ri lju­di”. (121)99 Fe­ro je is­pred zgra­de is­pred ko­je je sta­ri čo­vek sa šta­ pom. Mi­hal ka­že ne­ka Fe­ro uđe: „Uđi i re­ci da si ti Var­ho­la!”. Fe­ro pri­la­zi i ka­že: „Ja sam Var­ho­la”. Čo­vek sa šta­pom ka­že: „Ko? Ne znam”. „An­di Var­ho­la”. „Ne znam”. „Pa ro­di­te­lji su mi odav­de, Ju­li­ja Za­vac­ka mi je maj­ka, a Ondrij otac”. „Po­zva­ću ćer­ku, jer ja sam gluv, sa­mo bu­ku ču­jem”. Kćer­ka vi­če: „Ka­me­ru uga­si, ne do­zvo­lja­vam da se sni­ma ov­de!”. Puj­da psa na eki­pu: „Uje­di ga!”. Fe­ro ka­že: „Pa ja bih sa­mo da ku­pim vot­ku”. „Do­bro, ali uga­si ka­me­ru, ili ti ne­ću pro­da­ti ni­šta”. „Sa­mo ho­ću bo­cu”. „OK, ali uga­si ka­me­ru, ne do­zvo­lja­vam da se sni­ma u mo­jem lič­nom dvo­ri­štu, to je mo­je, je l’ tre­ba da zo­vem po­li­ci­ju? Zva­ću po­li­ci­ju”. Sta­rac ka­že: „Iz­vi­nja­vam se, bru­ji mi u uši­ma, ali Var­ho­la, svi su ov­de Var­ho­la”. (122)5 Mi­hal Var­ho­la ka­že: „Znao sam da ne­će bi­ti do­bro, da ne­će”. (123)27 Mi­hal Buč­ko iz­no­si sli­ke iz de­poa: „Kad sam re­kao da smo gle­da­li da ima­mo sli­ke ko­je ima­ju ve­zu sa na­šim kra­jem, mi­slim da ovo ima mno­go smi­sla (Le­nji­no­va sli­ka). Kad smo ovu sli­ku obe­si­li pr­vi put, ne­ki kon­zer­va­tiv­ni ko­mu­ni­sti su do­šli, svi­de­la im se cr­ve­na bo­ja, je­di­no im se ni­je do­pa­lo što Le­njin ima ru­ku kao pse­ću ša­pu (sli­ke Le­nji­na u raz­li­či­tim bo­ja­ma)”. (124)28 Eva raz­gle­da re­pro­duk­ci­je Le­nji­ na u svo­joj so­bi, ka­že: „Ni­je imao ko­su još od ro­đe­nja”. „Zna­te ko je to?”. „Pa on?”. „Ko?”. „Var­hol”. „Ne, to je Le­njin”. „Jao, je­ste, to je Le­njin!”. (125)19 Mi­hal Var­ho­la i nje­go­va maj­ka ko­men­ta­ri­šu Le­nji­na: „Le­njin je bio raz­boj­nik, ali ni­je ubi­jao – Le­njin je bio do­bar, za vre­me Le­nji­na je do­bro bi­lo, ali kad je do­šao Sta­ljin, sve se pro­me­ni­lo”. (126)3 Le­nji­no­va sli­ka na ta­pe­tu od kon­zer­vi su­pe, ista je cr­ve­na bo­ja. (127)60 Rad­nik iz­no­si sli­ke 68

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

iz mu­zej­skog de­poa. Mi­hal Buč­ko ko­men­ta­ri­še sli­ke: „To su nje­go­ve slav­ne kon­zer­ve, kemp­bel su­pe. Ima­mo dva ori­gi­na­la, bi­ra­li smo ra­do­ve s ko­ji­ma se pro­sla­vio, za­to što je to nje­gov naj­u­spe­šni­ji rad. Ov­de je je­dan od naj­lep­ših ra­do­va, isto ta­ko i po­se­ti­o­ci­ma naj­dra­ži – por­tret In­grid Berg­man u ulo­zi ča­sne se­stre, nje­ga smo iza­bra­li iz trip­ti­ha, mo­gli smo iza­bra­ti nje­ga ili por­tret Me­ri­lin Mon­ro, ali ona je svu­gde, od­lu­či­li smo se za In­grid Berg­man. Ovo je sle­de­ća, ko­ja se mno­go od­no­si na isto­ri­ju na­še dr­ža­ve (srp i če­kić), to je bio mo­tiv da iza­be­re­mo sim­bo­le ko­mu­ni­stič­ke”. (128)20 Jan­ko Za­vac­ki u svo­joj so­bi ko­men­ta­ri­še sli­ke: „Ov­de (sli­ka sa sr­ pom i če­ki­ćem, uz­di­še), ka­ko smo ima­li Če­ho­slo­vač­ku, dok smo ima­li ove sim­bo­le sr­pa i če­ki­ća, zve­zdu, ni­je bi­lo to­li­ko zlo­či­na­ca, sa­da su po­kra­li sve, a po­ma­že Za­pad. A bo­lji nam je ži­vot bio pod so­ci­ja­li­zmom, ne znam da li vi u Ne­mač­koj zna­te, ali ži­ve­lo se bo­lje. Sva­ko je imao po­sao, sva­ko je bio si­gu­ran. Čo­vek je mo­gao pre­spa­va­ti u par­ku na klu­pi i ni­ko ga ne bi po­krao. To sa­da ni­je mo­gu­će. Sa­da sva­ko mo­ra da pa­zi na se­be.

Po­li­ci­ja je sla­ba, ov­de eks­plo­di­ra auto, ta­mo, a za so­ci­ja­li­zma to­ga ni­je bi­lo”. (129)31 Mi­hal Var­ho­la u svo­joj so­bi, u ru­ci ci­gar, a po­red fla­ša vot­ke, is­pred nje­ga ča­ši­ca: „Po­sla ne­ma, do­bi­jam so­ci­jal­nu po­moć, ma­lu, ali je uzi­mam, a ja sam do­bro, pa šta. Maj­ka ima pro­ble­ma sa no­ga­ma, pi­li­će na­hra­nim i psa, dr­va do­ne­sem, u peć, da bu­de to­plo. To je sve što ra­dim, ja ne­mam šta da ra­dim. Odem do pro­dav­ni­ce, po­pi­jem i do­bro. Go­vo­rim isti­nu, ne­ću da la­žem”. (130)18 Tac­na sa ča­ši­ca­ma ra­ki­je, čo­vek ide po ka­fa­ni i nu­di ra­ki­ju. Ča­ši­ce su ve­li­ke. Ču­je se tra­di­ci­o­nal­na svad­bar­ska ru­sin­ska pe­sma „Vi­ho­va­li sce me, vi­ho­va­li sce me... (od­go­ji­li ste me)”.

(131)31 De­ca sto­je u ka­fan­skoj sa­li. Ne­ko­li­ko lju­di, valj­da su sva­to­vi, se­de za sto­lo­vi­ma, be­lim, sla­bo osve­tlje­ nim, ka­me­ra pre­la­zi u sle­de­ću sa­lu, mrak je, lju­di ple­šu. Je­dan čo­vek ple­še sam, po­kre­ti su mu čud­ni, za­gle­dan je u dru­ge ko­ji ple­šu. (132)60 Pi­ja­ni svat: „En­di je bio umet­nik, ali (pra­vi gri­ma­su da je mr­tav) in me­mo­ri­jal, ci­ao!” (133)24 Bar­men po­ka­zu­je slo­mlje­ne de­lo­ve sto­li­ce: „Je­dan čo­vek je kod nas slo­mio sto­li­cu. Zbog ta­kvih mi ni­kad ne­će­mo sti­ći u EU”. (134)28 Jan­ko Za­vac­ki po­ka­zu­je skle­pa­nu ma­ši­nu, po­red nje­ga još je­dan čo­vek i trak­tor: „De­lo­vi od ne­mač­kog tra­ban­ta, oso­vi­na sa mer­ce­de­sa, di­fe­ren­ci­jal sa voj­nog vo­zi­la, a toč­ko­vi sa ru­ skog dži­pa – ta­ko da je to me­đu­na­rod­ni trak­tor”. (135) Za­vac­ki vo­zi ma­ši­nu, vi­di se auspuh ko­ji ja­ko di­mi, ma­ši­na ur­la. (136)10 Ka­me­ra je iza trak­to­ra, Za­vac­ki vi­če una­zad dok trak­tor ide šum­skim pu­tem: „Sta­za smr­ ti!”. Ma­ši­na uža­sno škri­pi. (137)35 Ši­ro­ki brd­ski pej­zaž: „Mo­ra­mo re­ći da je Mi­ko­va slav­na i ova­ko, bez Andija Var­ho­la. Ov­de se go­di­na­ma vu­kla naf­ta. Ova do­li­na is­pred nas je naft­no po­lje, tu se vu­kla naf­ta, a sad će­mo po­ći da po­gle­da­mo naft­ne iz­vo­re”. (138)34 U šu­mi čo­vek mo­tor­nom te­ste­rom se­če dr­ve­će. Že­ne sku­plja­ju gra­ nje. (139)34 Že­ne se­de is­pod dr­ve­ća i pri­ča­ju, ima ih de­se­tak, ima i mu­ških, se­de kao po­re­đa­ni u auto­bu­su, pr­va ko­men­ta­ri­še: „Te­žak je ovo po­sao, po­go­to­vo za že­ne, sad kad se se­če dr­vo”. „Šta će­te ov­de ra­di­ti?”. „Sa­di­ će­mo sad­ni­ce po­sle”. „Ka­kve?”. „Smre­ku, bu­kvu”. „Pri­jat­no (jer je­du)!”. „Hva­la!” (140)17 Mi­hal Var­ho­la še­ta šu­mom, se­če pe­čur­ke. Za­vac­ki ide sa kor­pom kroz šu­mu: „Sad tra­ži­mo sta­ri naft­ni iz­vor, te­ško ga je na­ći jer vi­di­te da je sve za­ra­slo, ta­ko iz­gle­da kao stub, lu­la”. (141)15 Mi­hal Var­ho­la še­ta po­lja­nom, be­re pe­čur­ke i ću­ti.

Iz­nad se ču­je mla­zni avion, on ću­ti. (142)15 Za­vac­ki po­ka­zu­je naft­nu cev u šu­mi: „Tu je za vre­me Dru­gog svet­ skog ra­ta ku­lja­la naf­t a”. „Da li još ra­di?”. „Ne funk­ci­o­ni­še, po­sle ra­ta kon­ku­ren­ci­ja je bi­la sa polj­ske stra­ne, ov­de smo ima­li stra­žu, do­šli su Po­lja­ci i pot­pla­ti­li stra­ža­ra ka­ko ne bi ima­li kon­ku­ren­ci­ju (na­su­li su ne­što u iz­vor?)”. (143)20 Mi­hal Var­ho­la tra­ži pe­čur­ke po šu­mi, na­šao je ve­li­ku pe­čur­ku, ba­ca ci­gar u li­šće, pti­ce kre­šte, ko­ra­ci u li­šću: „Tu je, slep si, pro­šao po­red nje”. „Je l’ do­bra?”. „Još ka­ko”. (144)42 Za­vac­ki sa kor­pom pe­čur­ki po­ka­zu­je ma­lu naft­nu cev: „Opet cev, odav­de se vu­kla naf­ta. Voj­ni­ci su ima­li šta da je­du (pe­čur­ke). Od­lič­ne su, ve­ge­ta­ri­jan­ci zna­ju. Nem­ci su, lju­di na­ši za njih, pu­ni­li naf­tom svo­je ten­ko­ve i išli na Ru­si­ju”. (145)60 Mi­hal Var­ho­la bri­še znoj sa če­la, i da­lje pu­ši, stal­no je sa ci­ga­rom, glas ga pi­ta: „Ne bo­ji­te se da su pe­čur­ke kon­ta­mi­ ni­ra­ne Čer­no­bi­lom?”. „Šta ma­ri, ja sam po­pio po­la li­tre ben­zi­na ume­sto ma­li­nov­ke”. „Ka­da?”. „Tri me­se­ca pre”. „Za­što?”. „Bi­la je ve­li­ka ča­ša. Tu je bio spre­mljen ben­zin za mo­tor­nu te­ste­ru, a ista je bo­ja ma­li­nov­ke”. „Ni­ste ose­ti­li mi­ris ben­zi­na?”. „Bio sam že­dan, a gr­lo mi je bi­lo otvo­re­no (ge­sti­ku­li­ra)”. „I ni­šta vam ni­je bi­lo?” „Te no­ći sam po­pio ve­dro vo­de, mo­raš se pro­či­sti­ti, da imaš sla­bi­ji že­lu­dac, go­to­vo bi bi­lo, krst”. (146)14 Za­vac­ ki sto­ji po­red me­tal­ne ce­vi, u ru­ci su mu pe­čur­ke i kor­pa, po­ka­zu­je na cev: „Još jed­na naft­na cev, i po­sled­nja ko­ju vam mo­gu po­ka­za­ti (pa­u­za), ta­ko smo bo­ga­ti, sa­mo pa­ra ne­ma­mo (sme­je se)”. (147)36 Za­vac­ki či­sti pe­ 69

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

čur­ke: „Ako bih od­neo ova­ko pe­čur­ke, po­sva­đao bih se sa že­nom, a ne tre­ba mi be­da. Zdra­va je (po­ka­zu­je na pe­čur­ku), mo­že­mo je uze­ti”. „Ko­li­ko je da­le­ko Čer­no­bil odav­de, ni­je da­le­ko?”. „Ni­je da­le­ko jer Ukra­ji­na je tu iza br­da, mi smo za­hva­će­ni, ta­ko­đe”. (148)24 Mi­hal Var­ho­la se­če pe­čur­ke i sta­vlja ih da se su­še. Mu­zi­ka sa ra­ di­ja, pe­ru­an­ska. (149)7 Mu­zej, po­gled sa br­da (sli­čan kao ka­dar 111, ali je sa­da le­to i lju­di pro­la­ze na dru­gu stra­nu). (150)41 Rad­nik u Mu­ze­ju iz­no­si sli­ke, ovaj put ‘cve­će’. Mi­hal Buč­ko ka­že: „Ovo su sli­ke iz tog te­mat­ skog kru­ga, ko­je smo oda­bra­li: auto­ne­sre­će, ovo je elek­trič­na sto­li­ca iz se­ri­je ‘ame­rič­ka smrt’, a ovo je naj­ra­zu­ mlji­vi­ja sli­ka za ov­da­šnji et­ni­kum za­to što je na njoj jed­na ta­ko le­pa kra­va da se pi­tam ka­ko ju je Var­hol do­veo u Nju­jork, mo­žda je taj­no bio u Mi­ko­vi i na­pra­vio ne­ki sni­mak”. (151)14 Kra­va na li­va­di pro­la­zi zde­sna na­le­vo.

Za­vac­ki svi­ra tru­bu, ne­ki šla­ger. (152)14 Kra­va pro­la­zi is­pod kr­sta sa Isu­som, sa te­le­tom. Pod­ne je. Zvuk tru­be.

(153)19 Za­vac­ki sa de­com i tru­bom, su­mrak je, zvuk tru­be se na­sta­vlja. (154)10 Srn­dać be­ži sle­va na­de­sno kroz po­lje, ono na ko­jem je bi­la kra­va u pret­hod­nim ka­dro­vi­ma, kao da be­ži od tru­be ko­ja i da­lje lo­še svi­ra.

(155)97 Fe­ro i Mi­hal Var­ho­la še­ta­ju pu­tem, Fe­ro no­si ko­fer i Mi­ha­lo­vu ka­pu, Var­ho­li su u dže­po­vi­ma bo­ce pi­va: „Ov­de je ma­lo lju­di, kad ode­mo do pro­dav­ni­ce mo­ram po­gle­da­ti da li je ta ba­ba usta­la. Mo­ram da pro­ ve­rim da li je ili ni­je, mo­žda je za­spa­la za­u­vek”. „Lju­di umi­ru?”. „Pa da”. „Na­šli ste ta­ko ne­kog?”. „Mno­go pu­ta”. „Re­kli su mi da se ov­de je­dan de­da iz­gu­bio kad je tra­žio pe­čur­ke?”. „Tu­poj”. „Je­su ga na­šli?”. „Ja sam ga na­šao”. „Kad?”. „Pre go­di­nu da­na”. „A već se ras­pao?”. „Gla­va mu je bi­la odvo­je­na, ži­vo­ti­nja je to ura­di­la, na­o­ča­re su le­ža­le po­red nje­ga, i to je sve što smo mo­gli pre­po­zna­ti, mo­rao sam da zo­vem po­li­ci­ju”. „Išao je da tra­ži pe­čur­ ke?”. „Ta­ko je, imao je na­o­ča­re sa ve­li­kom di­op­tri­jom, mi­slim da je iz­gu­bio na­o­ča­re u šu­mi”. (156)44 Fe­ro i Mi­ hal su na gro­blju, ču­ju se gu­ske: „Šta je to ta­mo pa­lo?”. „Sve­ća”. „Tre­ba da ide­mo”. „Ovo je Eva?”. „Jan Var­ho­la, a ta­mo je Eva, ovo je tvo­ja ro­đa­ka, i ovo je Var­ho­la”. „Ko­ji?”. „Sa dru­gog kra­ja Mi­ko­ve. Za­vac­ki su deo po­ro­di­ ce, ta­ko­đe. Var­ho­le su svu­gde”. (157)12 He­le­na Be­ze­ko­va u svo­joj so­bi: „Gde god da odem lju­di pi­ta­ju – Mi­ko­va, onaj sli­kar Var­ho­la je oda­tle, da, da to je naš ro­đak, mno­go pu­ta sam ta­ko ču­la. Ima­mo ov­de fe­sti­val sva­ke go­di­ne u nje­go­vu čast, u Mi­ko­vi, lep. U ju­nu, ju­lu, ka­ko pad­ne. Sad vi­še ne­ma, umr­la nam je že­na ko­ja je to or­ga­ni­zo­va­la”. (158)300 Noć je. Svi­ra­ju Za­vac­ki i dru­gi. Za­vac­ki ski­da še­šir Mi­ha­lu Var­ho­li, da ga is­ko­ri­sti kao pri­gu­ši­vač na tru­bi. Har­mo­ni­kaš sa po­čet­ka je tu. Mi­hal tap­še. Vi­ču, ni­su u rit­mu. Za­vac­ki ka­že da će sa­da svi­ ra­ti jed­nu za Nem­ce, ru­sin­sko-ukra­jin­sku, vi­ču i de­ru se, Mi­hal Var­ho­la fal­ši­ra. Za­vac­ki se zbog to­ga ner­vi­ra.

Na sto­lu je mno­štvo fla­ša. Ka­me­ra se uda­lja­va dok mu­zi­ka svi­ra... Har­mo­ni­ka svi­ra ru­sin­sku na­rod­nu „Tri hvi­zdoc­ki na nje­be”, ka­me­ra se uda­lja­va... (159)13 Eva Prek­sto­va, Vor­ho­lo­va tet­ka, ša­pu­će da je do­sta: „Do­sta je bi­ lo. La­ ku noć, ide­ mo da spa­ va­ mo”. (160)40 Noć. Od­ja­va. Ču­ju se zri­kav­ci i dru­ge noć­ne ži­vo­ti­nje...

4. Di­sku­si­ja Dis­tan­ca iz­me­đu Mi­ko­ve i Med­zi­la­bo­ra­ca s jed­ne stra­ne, i sve­ta sa dru­ge, ogrom­na je: pr­vi deo fil­ ma, ko­ji je po­sve­ćen pu­to­va­nju u Med­zi­la­bor­ce i Mi­ko­vu, po­ku­ša­va da pri­ka­že da taj put tra­je iz­u­zet­no du­go i da su ta se­la iz­u­zet­no da­le­ko. Sme­nji­va­njem ka­dro­va iz raz­li­či­tih go­di­šnjih do­ba do­bi­ja se uti­sak da je po­treb­no pro­ve­sti vi­še da­na, go­di­šnjih do­ba, pa čak i go­di­na, da bi se sti­glo do Mi­ko­ve.7 U vi­še na­ vra­ta pro­la­zni­ci upu­ću­ju da tre­ba ići sa­mo pra­vo, ali i da tre­ba ići pra­vo na­zad, ta­ko da je to u kon­tra­stu sa pret­po­sta­vlje­nim pra­vil­nim pu­to­va­njem, evi­dent­nim kri­vu­da­njem i sme­nji­va­njem do­ba da­na i go­di­ ne. Ne­pra­vi­lan sled i kon­trast8 tvo­re no­tu hu­mo­ra, ali oni osim dis­tan­ce upu­ću­ju i na to da kraj u ko­ji se ide kao da ni­je sa­svim u re­du.9 Ži­vo­ti­nje se na pu­tu po­na­ša­ju svo­je­gla­vo i na­iz­gled sa­mo­sve­sno.10 Ta­ko 7 Sled go­di­šnjih do­ba to­kom pu­to­va­nja ide sle­de­ćim re­dom: zi­ma (2, 5, 6), le­to (7, 8), zi­ma (9, 10), le­to (11), je­sen (12), le­to (13), je­sen (14), le­to (15), zi­ma (16), le­to (17, 18, 19, 20), zi­ma (21, 22), pro­le­će (23), zi­ma (24, 25), le­to (26), zi­ma (27).

8 U kon­tra­stu je i tan­go ko­ji ope­va slo­vač­ke ba­nje u od­no­su na sli­ke pu­sto­ši ko­ja se sme­nju­je po go­di­šnjim do­bi­ma.

9 Ne­red i kva­ro­vi pri­me­ću­ju se i po osta­lim de­ta­lji­ma: pre­to­va­re­ni na­he­re­ni ka­mion puk­nu­te gu­me (12, 14), na­kri­vo po­dig­nut po­kva­re­ni auto­mo­bil ko­ji po­pra­vlja gru­pa lju­di (27).

10 Ži­vo­ti­nje su pra­vi sta­nov­ni­ci sve­ta Mi­ko­ve i Med­zi­la­bo­ra­ca. Zvu­ci u fil­mu su če­sto zvu­ci iz pri­ro­de, jed­no­lič­ni kao zu­ja­nje mu­va ili jed­ no­stav­no šum, po­ne­kad zvuk auto­mo­bi­la ko­ji pro­la­zi u da­lji­ni, a naj­če­šće zvu­ci pti­ca i do­ma­ćih ži­vo­ti­nja.

70

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

na dru­mu svo­jim pu­tem ide kr­do kra­va (15), a vuč­jak je u na­iz­gled du­gom tr­ku11 po dru­mu pre­ma sa­mo nje­mu zna­nom ci­lju (11, 13). U tom kra­ju lju­di su sa­mo­u­ve­re­ni, i ta­ko, na pri­mer, bi­ci­kli­sta o Vor­ho­lu „zna sve” (9), iako se za­pra­vo vi­di da sla­bo po­zna­ju Vor­ho­lov ži­vot i rad. Lju­di na­stu­pa­ju kao gru­pa u ko­joj se svi jed­na­ko po­na­ša­ju i jed­na­ko iz­gle­da­ju: gru­pa lju­di ko­ji po­pra­vlja­ju auto­mo­bil go­vo­re jed­na­ko, uglas (27), isto kao sta­ri­ce ko­je osim što go­vo­re u sa­gla­sju bi­va­ju jed­na­ko i ob­u­če­ne: sve tri su u cr­nim ode­li­ma i ima­ju jed­na­ke pla­ve ma­ra­me. Ove ma­ra­me opet ima­ju za­ni­mlji­vu bo­ju – ve­o­ma su in­ten­ziv­no pla­ve, što je mo­gu­će pro­tu­ma­či­ti kao od­re­đen znak ve­ze sa ja­kim bo­ja­ma pri­sut­nim na Vor­ho­lo­vim sli­ ka­ma. Osim što se dr­že kao gru­pa, pri­ka­za­ni lju­di na­ja­vlju­ju i kse­no­fo­bi­ju: kad jed­na od sta­ri­ca ču­je da je film­ska eki­pa iz Ne­mač­ke, pra­vi ki­se­lo li­ce i ka­že: „Nem­ci, jo­jo­joj!”, kao da je to ve­li­ka ne­sre­ća. S dru­ge stra­ne, sta­ri­ce su na pu­tu pre­ma hra­mu, ve­za­ne za Cr­kvu, što je opet za­jed­nič­ko sa Vor­ho­lom. Sta­ri­ce o Vor­ho­lu po­ka­zu­ju de­li­mič­no zna­nje, od­re­đu­ju­ći ga kao pi­sca. Kraj pr­vog de­la je obe­ća­ni krst pred ku­ ćom Mi­ha­la Var­ho­le (28).

Krst se ogle­da u vo­di is­pred ku­će. Me­đu­tim, ako se taj pri­zor po­sma­tra ne kao od­raz već kao pro­zor, ta­da se do­bi­ja uti­sak kao da se na­la­zi­mo pri ula­zu u ne­ki pod­zem­ni svet u ko­jem je sve na­o­pač­ke. Ta­ko se do­bi­ja uti­sak da u tom sve­tu po­sto­ji do­nje ne­bo, i lju­di ko­ji­ma je znak obr­nu­ti krst. Tu su drv­ca ko­ja kao da ra­stu pre­ma tom do­njem ne­bu. Vi­di se mre­ška­nje ko­je kao da je po­kre­nu­to bo­ri­ći­ma i kr­stom iz du­bi­ne – kao zna­ci ne­kog dru­ga­či­jeg, na­o­pa­kog ži­vo­ta ko­ji vi­bri­ra.

Zna­ci ne­ke čud­ne re­li­gi­o­zno­sti vi­de se od­mah u pr­vom ka­dru dru­ge su­per­se­kven­ce: na sto­lu sto­ji Vor­ho­lo­va re­pro­duk­ci­ja Le­nji­na, a na če­ti­ri stra­ne sto­je ča­ši­ce, kao da je u pi­ta­nju ne­ka vr­sta iz­o­pa­če­ ne iko­ne (29). Ver­nost al­ko­ho­lu ogle­da se u sli­ka­ma bo­ca i ča­ša ra­ki­je ko­je su pri­sut­ne u sko­ro sva­kom dru­gom ka­dru. Kao da se sta­ri Vor­ho­lov kraj i Ab­so­lut vod­ka na ne­ki na­čin po­i­sto­ve­ću­ju. Al­ko­hol je sve­pri­su­tan u tom pod­zem­nom sve­tu, ta­ko da do­bi­ja ob­li­ke ap­so­lut­nog, pred­sta­vlja­ju­ći do­slov­no špi­rit (eng. spi­rit – duh) tog kra­ja. Taj ap­so­lu­ti­zam ot­kri­va se i kroz iro­nič­ni i opo­mi­nju­ći na­slov fil­ma Ab­so­ lut War­ho­la, da­tog prema Absolut vodka. Sta­ri­ca Eva Prek­sto­va, Vor­ho­lo­va uj­na, na na­čin ko­ji se ta­ko­đe mo­že pro­tu­ma­či­ti kao iro­ni­ja, ka­že „Pi­je­mo za sve, za ce­lu Ame­ri­ku!”. Ovu iz­ja­vu je za­ni­mlji­vo po­re­di­ti u od­no­su na Isu­so­vu iz­ja­vu to­kom Taj­ne ve­če­re: „Pij­te iz ove ča­še svi, ovo je krv mo­ja No­vo­ga za­ve­ta, ko­ja se pro­li­va za vas i za mno­ge, ra­di ot­pu­šta­nja gre­ha” (Mt 26: 27–28). Kao da je u pod­zem­nom sve­tu Var­ho­lo­vih iz­vr­še­na obr­nu­ta pre­tvor­ba12 – u ra­ki­ju. Pot­pu­no po­i­sto­ve­će­nje u tom du­hu iz­go­va­ra Mi­hal Var­ho­la dok gle­da re­pro­duk­ci­ju Vor­ho­lo­ve sli­ke Ab­so­lut vod­ka: „Ap­so­lut vot­ka, to je do­bro, ho­će­te da vi­di­te? To je Mi­ko­va” (33). On pe­va čud­nu pe­smu ko­ja ozna­ča­va da kad ode Bo­gu na isti­nu – bi­će ve­seo, tj. pi­jan (52). Ve­za iz­me­đu Ru­si­na i ra­ki­je ogle­da se i u ka­dru u ko­jem se nu­di tac­na pu­na ča­ša ra­ki­je, a pa­ra­lel­no se ču­je na­rod­na pe­sma „Od­go­ji­li ste me...”, kao da se ti­me iz­ra­ža­va da je ra­ki­ja stvar vas­pi­ta­nja (130). To po­tvr­đu­je i sle­de­ći ka­dar u ko­jem su de­ca u ka­fan­skoj sa­li (131).

Re­li­gij­ska aso­ci­ja­ci­ja ve­za­na je i za ka­dar u ko­jem ne­ko no­si li­me­nog Isu­sa u po­lje, a od­mah za­tim Mi­hal Var­ho­la ka­že: „Ne znam šta da vam ka­žem o nje­mu, ni­kad ga ni­sam sreo”, go­vo­re­ći o Vor­ho­lu, ali kao da go­vo­ri o Isu­su (53). Čud­na re­li­gi­o­znost ogle­da se i u gro­tesk­nim sli­ka­ma de­ce u sne­gu ko­ja pra­ve ko­lu­to­ve kao cir­ku­san­ti, svi isto­vet­no a u rit­mu cr­kve­nih zvo­na (58). Isto ta­ko, dok zvo­na zvo­ne, u jed­ nom mo­men­tu sti­če se uti­sak da zvo­ne sa­ma od se­be, da ko­no­pac ko­jim su za­ka­če­na ni­ko ne vu­če (114).

Kao da u pod­zem­nom sve­tu Var­ho­la ca­ru­je eg­zi­sten­ci­jal­na pra­zni­na, i zvo­na po­vla­či Ni­šta­vi­lo.

U jed­nom tre­nut­ku Fe­ro kao da že­li da na­pra­vi kon­tra­kult­ni po­tez: on otva­ra kon­zer­vu Camp­bell So­ up i iz­gle­da kao da je to pu­tir iz ko­jeg pri­če­šću­je He­le­nu Be­ze­ko­vu vred­no­šću iz sve­ta van Mi­ko­ve. Ovaj gest za­pra­vo po­no­vo upu­ću­je na stih iz Sve­tog pi­sma ko­ji smo ci­ti­ra­li: kao da je En­di Vor­hol ta­ko­đe vr­šio 11 Trk iz­gle­da dug, jer je ka­dar u ko­jem se pr­vi put po­ja­vlju­je (11) let­nji, za­tim sle­di je­se­nji ka­dar, a on­da se po­no­vo po­ja­vlju­je vuč­jak u let­njem ka­dru – kao da je pro­šla go­di­na da­na a on još uvek tr­či.

12 Pre­tvor­ba ili tran­ssup­stan­ci­ja­ci­ja: pre­o­bra­že­nje jed­ne su­šti­ne u dru­gu – pre­tva­ra­nje vi­na u krv.

71

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

pre­tvor­bu, ali ta­ko što je umet­nič­kim ra­dom pre­tva­rao obič­ne pred­me­te u umet­nost (stva­ra­ju­ći pred­me­te kul­ta, od­no­sno sve­ti­nje – kon­zer­vu Camp­bell So­up). Me­đu­tim, He­le­na na to pri­sta­je sa­mo iz uč­ti­vo­sti i ne uzi­ma vi­še od jed­nog za­lo­ga­ja (85). Dis­tan­ca pre­ma kult­noj kon­zer­vi kao da je ilu­stra­ci­ja uža­snog ne­ma­ra s ko­jim su se Mi­kov­ča­ni od­no­si­li pre­ma Vor­ho­lo­vim de­li­ma: He­le­na Be­ze­ko­va go­vo­ri bez za­dr­ške o to­va­ ri­ma (ve­o­ma le­pih i ori­gi­nal­nih) ci­pe­la ko­je im je Vor­hol slao, a ko­je su oni no­si­li i ba­ca­li, ta­ko da im ni­je ostao ni­je­dan par (41). Slič­no je i sa nje­go­vim cr­te­ži­ma ko­je su pre­pu­sti­li uni­šte­nju (118). S dru­ge stra­ne, u ka­dro­vi­ma u ko­ji­ma je He­le­na vi­di se vi­tri­na sa por­cu­lan­skim kič fi­gu­ri­ca­ma ko­je ona oči­gled­no ču­va, što uka­zu­je na si­stem vred­no­sti u ko­me se Vor­ho­lo­vi cr­te­ži ba­ca­ju a su­ve­ni­ri i por­cu­lan­ski kič ču­va. Po slič­nom obra­scu i Vor­ho­lov mu­zej je osta­vljen da pro­ki­šnja­va i da se vo­da sli­va na sli­ke, dok su­ve­ni­ri opet osta­ju sa­ču­va­ni u vi­tri­na­ma. Na ovaj obra­zac uka­zu­ju i ka­dro­vi u ko­ji­ma se vi­de po­zna­te kon­zer­ve, ali is­ko­ri­šće­ne da se na­pra­ve stra­ši­la (83). U tom smi­slu, ne po­ma­že ni Vor­ho­lov mu­zej u Med­zi­la­bor­ci­ma: Vor­hol je u Med­zi­la­bor­ci­ma po­stao mu­zej (ka­dar 37 po­ka­zu­je si­vi Vor­ho­lov lik iz­nad ko­jeg je taj na­slov). Pred­me­ti ko­ji su pom­no ču­va­ni u Mu­ze­ju su opet neo­bič­no obič­ni, kao npr. olov­ka ko­jom je Vor­ho­lo­va maj­ka pi­sa­la. A Mi­kov­ča­ni se i pre­ma tim obič­nim pred­me­ti­ma od­no­se u skla­du sa svo­jim vred­no­snim si­ste­mom: kad su pri­ka­za­na stra­ši­la u po­lji­ma, ode­la u ko­ja su ob­u­če­ni kao da se ne raz­li­ku­ju od Vor­ho­lo­vih ko­ja se ču­va­ju u Mu­ze­ju, a vr­hu­nac su Camp­bell So­up kon­zer­ve po­sta­vlje­ne da klo­pa­ra­ju na stra­ši­li­ma. U Mu­ze­ju, mu­zej­ skom ku­ra­to­ru va­žno je da su pred­me­ti ko­je ču­va­ju auten­tič­ni, ali dru­gi kri­te­ri­ju­mi za nji­ho­vo vred­no­va­nje kao da iz­o­sta­ju. Kri­te­ri­jum va­žno­sti u Mi­ko­vi je dru­ga­či­ji ne­go u vanj­skom sve­tu: nji­ma je va­žna ne­u­gled­na kru­ška u dvo­ri­štu Vor­ho­lo­vih ro­di­te­lja (42), kao i pri­ča o naf­t i ko­ja je ne­kad cr­pe­na iz mi­ko­vač­kih po­lja (137), a za Mu­zej je va­žna an­ti­kvar­na auten­tič­nost. Me­đu­tim, raz­li­ku iz­me­đu Mi­ko­ve i sve­ta kao da po­ sred­no sa­ma is­ka­zu­je Eva Prek­sto­va, raz­mi­šlja­ju­ći o smr­ti i ono­stra­nom: „Ni­ko se ne vra­ća da ka­že ka­ko je.

Mo­ra bi­ti da je do­bro, jer da je zlo, vra­ća­li bi se na­zad” (47). Po ana­lo­gi­ji, oni ko­ji su oti­šli, oti­šli su u bo­lje, a to se od­no­si i na one ko­ji su emi­gri­ra­li (Vor­ho­lo­ve ro­di­te­lje) – jer da je ta­mo gde su oti­šli zlo, vra­ća­li bi se na­zad. Lo­gič­ki, ova­ko je i iz­re­če­no da je u Mi­ko­vi zlo.

Mi­kov­ča­ni En­di­ja Vor­ho­la u pot­pu­no­sti shva­ta­ju kao svo­je­ga, iako ga ni­kad ni­su vi­de­li. Vred­nost mu ipak od­re­đu­ju u od­no­su na svoj si­stem: Jan­ko Za­vac­ki ka­že da je šte­ta što je umro, ina­če bi mo­žda do­neo vot­ke (32). Jan­ko Fi­ška ga po­re­di sa lo­kal­nim ko­mu­ni­stič­kim funk­ci­o­ne­rom (34). Han­ka Ser­vic­ka pro­ce­ nju­je da je šte­ta što Vor­hol ni­je sli­kao ru­sin­ske iko­ne, i sa­ma ispravlja taj pro­pust (isti­na le­pom) ru­sin­skom na­rod­nom pe­smom, dok je Vor­ho­lo­va sli­ka cve­ća u dru­gom pla­nu (39). Maj­ka Mi­ha­la Var­ho­le, gle­da­ju­ći isto­vre­me­no Vor­ho­lo­vu sli­ku i svog si­na, ka­že: „Iz­gle­da kao maj­mun”, što zna­či da joj ta­ko iz­gle­da i Vor­hol.

Eva Prek­sto­va ka­že da ne vo­li En­di­ja za­to što se ni­kad ni­je že­nio. Svi od­re­da od­bi­ja­ju da je on bio ho­mo­sek­ su­a­lac. U kon­struk­ci­ji lju­di iz Mi­ko­ve on je imao su­pru­gu, bio „čo­vek do­brog sr­ca” i stra­dao zbog ne­uz­vra­ će­ne lju­ba­vi, što baš ne od­go­va­ra pred­sta­va­ma dru­gih o Vor­ho­lu. Na ovaj na­čin po­ka­zu­je se da po­ro­dič­na za­jed­ni­ca ne sa­mo da se se­ća onog što njoj od­go­va­ra, već ona čak i stva­ra lik ko­ji joj od­go­va­ra.

S dru­ge stra­ne, kon­ti­nu­i­tet sa za­jed­ni­com u vi­du od­je­ka Vor­ho­lo­vog umet­nič­kog ge­na kao da se ogle­da na ne­u­spe­li na­čin kod pri­pad­ni­ka nje­go­ve po­ro­di­ce: In­grid Bo­šno­vi­čo­va kao da je Vor­ho­lov epi­ gon (74). Jan­ko Za­vac­ki po­ku­ša­va da svi­ra tru­bu, ali mu to ide ve­o­ma lo­še (72). Za­ni­mljiv po­ku­šaj da na­pra­ve most iz­me­đu Vor­ho­lo­vog mu­ze­ja i pu­bli­ke vr­še ku­ra­tor Mu­ze­ja Mi­hal Buč­ko i nje­go­va eki­pa, pe­va­ju­ći pop-nu­me­ru. Ova (auto­i­ro­nič­na) nu­me­ra, me­đu­tim, zvu­či sme­šno u od­no­su na mu­zi­ku ko­ju je, na pri­mer, stva­ra­la gru­pa Vel­vet un­der­gro­und, ori­gi­nal­no po­ve­za­na sa Vor­ho­lom. Auto­i­ro­ni­ja kao svest o ne­u­spe­šnom pri­stu­pu kao da se ogle­da i kod sa­mih mu­zi­ča­ra: ku­ra­tor Buč­ko pe­va sti­ho­ve „Ej po­pe, po­pe ar­te­fak­te...”, kao da je umo­ran od mu­zej­skih ar­te­fa­ka­ta i ne zna šta bi sa nji­ma (103). I lo­kal­ni sve­šte­nik po­ku­ša­va da pre­mo­sti sa­vre­me­ne fe­no­me­ne i tra­di­ci­o­nal­nu re­li­gi­o­znost, ali i nje­mu to sla­bo uspe­va (113). Po­no­vo je ume­će ona ak­tiv­nost ko­jom se vr­ši ukla­pa­nje u svet u ko­jem na­sta­je: rad­nik sli­ka Isu­sa na li­mu, ko­ji od­go­va­ra sve­tu Mi­ko­ve. Lik, stil i bo­je ko­jim je osli­kan taj Isus sa­svim od­go­va­ra­ju li­ko­vi­ma, sti­lu i bo­ja­ma jed­ne od grup­nih fo­to­gra­fi­ja Mi­kov­ča­na pri­ka­za­nih u fil­mu.

72

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Svet Mi­ko­ve i Med­zi­la­bo­ra­ca je jed­no­li­čan. Ilu­stra­ci­ja to­ga je ka­dar ko­ji pri­ka­zu­je lju­de ka­ko pro­ la­ze po­red Mu­ze­ja u zi­mu (111). Na isti na­čin oni će pro­la­zi­ti i le­ti, sa­mo iz dru­gog prav­ca (149), kao ve­či­to vra­ća­nje iz ni­če­ga u ni­šta. Uža­sna jed­no­lič­nost ogle­da se i u fil­mu po­na­vlja­noj po­tra­zi za za­pra­vo be­zna­čaj­nim naft­nim ce­vi­ma u mi­ko­vač­koj šu­mi (142, 144, 146). Iro­ni­ja spram bes­plod­nog po­na­vlja­nja pro­iz­ve­de­na je u fil­mu u ka­dro­vi­ma u ko­ji­ma Jan­ko Za­vac­ki svi­ra tru­bu: pr­vo se vi­di kra­va (iz­ju­tra?) ka­ ko pro­la­zi li­va­dom dok on svi­ra (151), za­tim kra­va u pod­ne pro­la­zi sa te­le­tom, on i da­lje svi­ra (152), već je su­mrak, a Za­vac­ki i da­lje tru­bi bez pre­stan­ka (153).

Mi­ko­va i Med­zi­la­bor­ci su za­tvo­re­ni sve­to­vi. Kse­no­fo­bi­ja je pri­sut­na na vi­še na­či­na: kad se Eva Prek­ sto­va pi­ta o „dru­ška­nu ko­ji sam ide”, vi­di se po­do­zri­vost pre­ma stra­nom u nje­nom se­lu (87). Po­se­ban na­čin je od­nos pre­ma Ro­mi­ma (99), ko­ji se, isti­na, ne ogle­da u od­no­si­ma Ro­ma i Ru­si­na, već u od­no­su Ro­ma i Mu­ze­ja, u ko­ji ne­ma­ju pri­stup (93, 102). Po­seb­no za­ni­mljiv je ka­dar 121, u ko­me se Fe­ro pred­ sta­vlja kao En­di Vor­hol ko­ji se vra­tio iz Ame­ri­ke. Me­đu­tim, ne pri­hva­ta­ju ga, kao da je to ilu­stra­ci­ja bi­ blij­skog „Svo­ji­ma do­đe, i svo­ji ga ne pri­mi­še” (Jn, 1: 11).

Vor­hol za­pra­vo ne­ma me­sto u tom sve­tu, ali je ipak ta­mo. U tom smi­slu, po­sta­vljen je kao onaj „ko­ji je sa­šao nad pa­kao”, utvr­đen kroz svoj umet­nič­ki iz­raz kao stal­no pri­sut­na pro­vo­ka­ci­ja, ona ko­ja je isto­vre­me­no stal­no od­bi­ja­na i od­ba­ci­va­na. Nje­gov dru­gi do­la­zak, u vi­du film­ske eki­pe i Fe­ra ko­ji se pred­sta­vlja kao Vor­hol – po­ka­zu­je od­bi­ja­nje. Na ovaj na­čin stvo­ren je još jed­nom fe­no­men pop-pa­lan­ke, kao Vor­ho­lo­va iro­ni­za­ci­ja.

Kraj fil­ma po­no­vo uka­zu­je na ne­red, či­me se za­tva­ra krug. Mi­kov­ča­ni po­ku­ša­va­ju da pe­va­ju, ali ni­su u rit­mu, fal­ši­ra­ju i zbog to­ga se ner­vi­ra­ju (158). Ka­me­ra na­pu­šta taj svet ko­ji osta­je u mra­ku...

Li­te­ra­tu­ra: Al­bvaks, Mo­ris (2013). Dru­štve­ni okvi­ri pam­će­nja. No­vi Sad: Me­di­ter­ran.

Andy War­hol. Med­zi­la­bor­ce: Múze­um mo­derného ume­nia Andy War­ho­la. [ISBN 80-967748-0-8] Ar­gan, Đu­lio Kar­lo; Oli­va, Aki­le Bo­ni­to (2005). Mo­der­na umet­nost: 1770–1970–2000. II. Be­o­grad: Clio.

Go­cić, Go­ran (1997). Andy War­hol i stra­te­gi­je po­pa1. No­vi Sad: Pro­me­tej.

---- (2012). En­di Vor­hol i stra­te­gi­je po­pa2. Be­o­grad: Slu­žbe­ni gla­snik.

Grant, Ba­rry Ke­ith (2007). Shir­mer Encyclo­pe­dia of Film. Thom­son Ga­le.

Halb­wachs, Ma­u­ri­ce (1992). On col­lec­ti­ve me­mory. Chi­ca­go: The Uni­ver­sity of Chi­ca­go Press.

Hon­nef, Kla­us (2000). Andy War­hol, 1928–1987: Com­mer­ce In­to Art. Taschen.

In­di­a­na, Gary (2010). Andy War­hol and the can that sold the world. New York: Ba­sic Bo­oks.

Ke­ve­ždi, Mi­ro­slav (2014). „Prin­ci­pi in­sti­tu­ci­o­nal­nog se­ća­nja”. In­ter­kul­tu­ral­nost, (8), No­vi Sad: Za­vod za kul­tu­ru Voj­vo­di­ne, 22–38.

Ku­ljić, To­dor (2004). „Kul­tu­ra se­ća­nja – isto­ri­jat”. To­ko­vi isto­ri­je, (1–2), 123–155.

---- (2006). Kul­tu­ra se­ća­nja. Be­o­grad: Či­go­ja štam­pa.

Ma­goc­si, R. Paul (1983). The Rusyn-Ukra­i­ni­ans of Czec­ho­slo­va­kia: an hi­sto­ri­cal sur­vey. Vi­en­na: Wil­helm Bra­umüller, Uni­ver­si­tāts-Ver­lag­sbuc­hhan­dlung.

12. Mis­ztal, Bar­ba­ra (2003). The­o­ri­es of So­cial Re­mem­be­ring (The­o­ri­zing So­ci­ety) [1 ed.]. Open Uni­ver­sity Press.

13. Muc­ha, Sta­ni­slaw (2001). Ab­so­lut War­ho­la [DVD]. Pan­do­ra Fil­mpro­duk­tion - Strand­film-Pro­duk­ti­ons GmbH. 14. Omon, Žak; Ber­ga­la, Alen; Ma­ri, Mi­šel; Ver­ne, Mark (2006). Este­ti­ka fil­ma. Be­o­grad: Clio.

15. Omon, Žak; Ma­ri, Mi­šel (2007). Ana­li­za film(ov)a. Be­o­grad: Clio.

16. Pra­mag­gi­o­re, Ma­ria; Wal­lis, Tom (2008). Film – a Cri­ti­cal In­tro­duc­tion. Lon­don: La­u­ren­ce King Pu­blis­hing Ltd. 17. Šo­be, Fran­soa; Mar­ten Lo­ren (2014). Me­đu­na­rod­ni kul­tur­ni od­no­si. Be­o­grad: Clio.

18. War­hol (2006). No­vi Sad: Cen­tar za vi­zu­el­nu kul­tu­ru Zlat­no oko.

19. War­hol, Andy; Hac­kett, Pat (2009). PO­Pi­zam – War­ho­lo­ve še­zde­se­te. Za­greb: Na­kla­da Lje­vak.

20. Ма­ґ­о­чи, Па­вло Ро­берт (2009). На­род нї­од­кадз - илу­стро­ва­на ис­то­рия Кар­пат­ских Ру­си­нох. Ужго­род – Но­ви Сад: Ви­да­ва­те­ль­ство В. Па­дя­ка – НВУ “Ру­ске сло­во”.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

73

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Tha Analysis of the Film Ab­so­lut War­ho­la and the Cul­tu­re of Re­mem­bran­ce of Rut­he­ni­ans in Slo­va­kia Ab­stract: The aim of this study is to de­ter­mi­ne the cha­rac­te­ri­stics of re­mem­bran­ce on Andy War­hol (1928-1987), which we­re pre­sen­ted in the film Ab­so­lut War­ho­la by the po­lish aut­hor Sta­ni­slaw Muc­ha in the year 2001. Re­mem­be­ring War­hol is ob­ser­ved as a cer­tain cul­tu­re of re­mem­bran­ce, due to the ver­sion pre­sen­ted in a film abo­ut the Rut­he­nian com­mu­nity in Slo­va­kia. The met­hod used is analysis of the film on the de­scrip­ti­ve, in­ter­pre­ti­ve and eva­lu­a­tion le­vel. The de­scrip­ti­ve analysis sho­wed that the mo­vie con­sists of 160 fra­mes and 3 parts. On the in­ter­pre­ta­tion le­vel we ca­me to the re­a­li­za­tion that the de­ve­lop­ment of the film story re­pre­sents a sort of de­scent from the world of art in­to the world of Mi­ ko­va and Med­zi­la­bor­ce, Rut­he­nian vil­la­ges in eastern Slo­va­kia. Vil­la­gers of Mi­ko­va fully em­bra­ce Andy War­hol as the­ir own, alt­ho­ugh they had ne­ver seen him. Ho­we­ver, the va­lue and at­ti­tu­des to­wards him are still de­ter­mi­ned in re­la­tion to the­ir own va­lue system. This sup­ports the the­sis of Emi­le Durk­he­im which sta­tes that every so­ci­ety se­eks a sen­se of con­ti­nu­ity with the past. The film com­ple­ments this ar­ gu­ment, no­ting that a com­mu­nity not only shows and re­qu­i­res con­ti­nu­ity, but al­so bu­ilds it on the ba­sis of the­ir steady so­cio-cul­tu­ral system. In that sen­se, the pe­o­ple in War­hol`s ho­me­land cre­a­te the­ir own War­hol, at the sa­me ti­me re­jec­ting the one who was known wor­ldwi­de. War­hol`s art form is pre­sent among the vil­la­gers as a con­stant pro­vo­ca­tion, re­fu­sed and re­jec­ted. This has cre­a­ted the phe­no­me­non of pop-pa­roc­hial, as yet anot­her iro­nic War­hol`s ar­ti­stic ex­pres­si­on.

Keywords: film analysis, Andy War­hol, cul­tu­ral me­mory, cul­tu­re of re­mem­bran­ce, Rut­he­ni­ans, Slo­ vak Re­pu­blic.

Pri­mlje­no: 18. sep­tem­bra 2015.

Pri­hva­će­no za ob­ja­vlji­va­nje: 22. sep­tem­bra 2015.

mir@nspo­int.net 74

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá UDC 801.73

821.163.41-31.09 Selimović M.

821.112.2-2.09 Goethe J. W.

Rejhana Selmanović

Internacionalni univerzitet u Novom Pazaru Departman filoloških nauka Odsek za srpski/bosanski jezik i knjževnost Srbija

Intertekstualni odnosi romana Derviš i smrt i drame Faust Sa­že­tak: Osnov­na te­ma ovog ra­da je­ste us­po­sta­vlja­nje in­ter­tek­stu­al­ne ve­ze iz­me­đu ro­ma­na Der­viš i smrt i dra­me Fa­ust. Glav­no po­la­zi­šte je či­nje­ni­ca da oba knji­žev­na de­la tre­ti­ra­ju pi­ta­nje op­stan­ka na­ ro­či­tog po­je­din­ca, čo­ve­ka či­ji usud pre­va­zi­la­zi okvi­re uobi­ča­je­nog, da su po­ve­za­na mo­tiv­skim, ci­tat­nim, ar­he­tip­skim, da­kle, in­ter­tek­stu­al­nim ve­za­ma ka­ko me­đu­sob­no ta­ko i sa dru­gim tek­sto­vi­ma, ko­ji se u tom slu­ča­ju ja­vlja­ju u for­mi pod­tek­sta, od­no­sno me­ta­tek­sta.

Ključ­ne re­či: in­ter­tek­stu­al­nost, ar­he­tip, Der­viš i smrt, Fa­ust, ci­tat­nost, sve­te knji­ge, po­bu­na, sim­bol, ci­tat­ni obra­zac.

Ro­man Der­viš i smrt in­ter­tek­stu­al­no ko­re­spon­di­ra sa ve­li­kim bro­jem knji­žev­nih de­la kao i sa sve­tim knji­ga­ma, pri­mar­no sa Kur’anom, a sa­mim tim in­di­rekt­no sa Bi­bli­jom.

In­te­re­sant­na je, sva­ka­ko, nje­go­va ve­za sa Ge­te­o­vim Fa­u­stom, s ko­jim pak ci­tat­no­šću do­la­zi u ve­zu sa per­sij­skom ali i evrop­skom knji­žev­no­šću.

In­ter­tek­stu­al­nim po­stup­kom otvo­ren je upliv ne sa­mo ci­tat­nih se­kven­ci ne­go i mo­tiv­sko osla­nja­nje na ar­he­tip­ske mo­de­le ko­ji­ma knji­žev­no de­lo od­vaj­ka­da gra­di sop­stve­ni ot­klon od stvar­no­sti, ali i sli­ku o stvar­no­sti kao da­to­sti.

Pi­ta­nje čo­ve­ko­ve eg­zi­sten­ci­je te­mat­ska je srž go­to­vo sva­kog ve­li­kog knji­žev­nog de­la. Us­po­sta­vlja­nje od­no­sa iz­me­đu dva tek­sta ko­ji u bi­ti re­ša­va­ju isto pi­ta­nje afir­mi­še smi­sa­o­ni ka­rak­ter i re­flek­siv­nost od­ re­đe­nog knji­žev­nog de­la.

Pr­va zna­čaj­na ve­za iz­me­đu Der­vi­ša i smr­ti i Fa­u­sta je­ste od­nos auto­ra kao na­ra­to­ra pre­ma de­lu. I Se­li­mo­vić i Ge­te se, u iz­ve­snom smi­slu, po­vla­če pred svo­jim ju­na­ci­ma. Pri­ča o Ah­me­du Nu­ru­di­nu is­ pri­ča­na je u for­mi is­po­ve­sti der­vi­ša. Pre epi­lo­ga ko­ji, po­put epi­ta­fa, do­pi­su­je Ha­san, spo­znav­ši du­bi­nu tu­ge čo­ve­ka ko­jeg je mi­slio da po­zna­je (kao što će Me­fi­sto­fel mi­sli­ti da po­zna­je Fa­u­sta, tj. ljud­sku pri­ro­du uop­šte), za­vr­ša­va se je­dan na­ra­tor­ni okvir ro­ma­na.

Ha­san je pr­vi ko­ji će pro­či­ta­ti Nu­ru­di­no­vu is­po­vest. On je, ujed­no, pr­vi ko­men­ta­tor ovog de­la. To sa­zna­je­mo jer je: „Svo­jom ru­kom na­pi­sao Ha­san, sin Ali­jin: Ni­sam znao da je bio to­li­ko ne­sre­ćan. Mir nje­go­voj na­mu­če­noj du­ši!” (Se­li­mo­vić 2001: 325).

79

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ha­san je, pre­ćut­ni kon­tekst nam na­la­že da ta­ko shva­ti­mo, ovo na­pi­sao tek po­što je knji­gu pro­či­tao, u pro­tiv­nom, ne bi znao ni­šta o pot­pu­no­sti Ah­me­do­ve ne­sre­će. Ova­ko se Ha­san pr­vi put ja­vlja kao Se­li­mo­vi­ ćev ju­nak. Pre to­ga, on je ju­nak Nu­ru­di­nov. Der­viš je taj ko­ji o Ha­sa­nu sve­do­či, ko­ji ga ra­sve­tlja­va, psi­ho­lo­ški i sim­bo­lič­ki, ono­li­ko ko­li­ko sma­tra da je bit­no za pri­ču o nje­mu sa­mom. Ta­ko je sa sva­kim ju­na­kom ko­ji u svo­ju is­po­vest, tj. u svoj ro­man, der­viš Nu­ru­din uvo­di. U pre­ne­se­nom smi­slu, Se­li­mo­vić ni­je autor već je to Ah­med Nu­ru­din. U istom kon­tek­stu u kom pre­sta­je da bu­de autor, Se­li­mo­vić po­sta­je tek pri­re­đi­vač tek­sta.

Dra­ma Fa­ust po­či­nje sce­nom u po­zo­ri­štu, u ko­joj se do­no­si sud o to­me ka­kva tre­ba da bu­de umet­ nost. Uprav­nik po­zo­ri­šta na­sto­ji da pred­sta­va bu­de ko­mer­ci­jal­ne pri­ro­de, da od­go­va­ra svi­ma, dok se Pe­snik za­la­že za slo­bo­du mi­sli i iz­ra­za, kao i za de­lo či­ja je pri­ro­da u sva­kom smi­slu umet­nič­ka. Pe­snik je, po­put der­vi­ša Nu­ru­di­na, osnov­ni na­ra­tor. On osmi­šlja­va dra­mu či­ji su glav­ni pro­ta­go­ni­sti Fa­ust i Me­ fi­sto­fel, a ko­ja po­či­nje Pro­lo­gom na ne­bu. Ne­sum­nji­va je ve­za iz­me­đu ne­i­me­no­va­nog pe­sni­ka i slav­nog Ge­tea. A vlast, oli­če­na u li­ku uprav­ni­ka po­zo­ri­šta, sva­ka­ko sim­bo­li­zi­ra dog­mu pro­tiv ko­je se Ge­te za ži­ vo­ta bo­rio i ko­ja je nje­go­va de­la, pre svih Fa­u­sta, ana­te­mi­sa­la čak i u umet­nič­kom po­gle­du.

Ge­te, slič­no Se­li­mo­vi­ću, stva­ra pri­po­ve­dač­ki okvir ko­ji mu do­pu­šta da kao pri­po­ve­dač zva­nič­no iz­ o­sta­ne. Na ovaj na­čin, ma­kar sa­mo sim­bo­li­ke ra­di, oba pi­sca pre­sta­ju da bu­du sve­zna­ju­ći auto­ri. Ge­ni­jal­ nost ova­kvog po­stup­ka po­sta­je oči­gled­na tek kad se do­ve­de u ve­zu sa te­mat­skom ide­jom da je u spo­znaj­ nom smi­slu čo­vek obič­no na gu­bit­ku, što je, sma­tra­mo, jed­no od osnov­nih po­la­zi­šta oba knji­žev­na de­la.

Ah­med Nu­ru­din i Fa­ust kao knji­žev­ne fi­gu­re po­ve­za­ni su či­ta­vim ni­zom po­sred­nih i ne­po­sred­nih slič­ no­sti, iz­me­đu osta­log, obo­ji­ca po­dra­ža­va­ju ar­he­ti­pe zna­čaj­nih po­sla­ni­ka spo­me­nu­tih i u Kur’anu i u Bi­bli­ji.

Pr­va zna­čaj­na ve­za iz­me­đu ova dva čo­ve­ka, na­iz­gled vr­lo raz­li­či­ta, ti­če se nji­ho­ve ži­vot­ne do­bi. No, od či­nje­ni­ce da su oba ju­na­ka srod­ni po go­di­na­ma i po is­ku­stvu, bit­ni­ji je nji­hov sud o sop­stve­noj do­bi, sud ko­ji je za­ču­đu­ju­će sli­čan. Fa­ust o se­bi ka­že: Od­već sam star da sa­mo glu­mim ja, A od­već mlad da za že­lje ne bih znao. (Ge­te 1999: 88) Dok der­viš Nu­ru­din, u jed­nom od naj­ci­ti­ra­ni­jih frag­me­na­ta ro­ma­na, ka­že: Če­tr­de­set mi je go­di­na, ru­žno do­ba: čo­vjek je još mlad da bi imao že­lja a već star da ih ostva­ru­je (Se­li­mo­vić 2001: 10). Če­tr­de­se­ta go­di­na ži­vo­ta kod is­toč­njač­kih na­ro­da pod­ra­zu­me­va pe­riod spe­ci­fič­ne zre­lo­sti čo­ve­ka. To je vre­me ka­da ljud­ska dob do­sti­že svoj ze­nit i ka­da čo­vek po­sta­je in­te­lek­tu­al­no, du­hov­no i čul­no for­mi­ra­ na lič­nost. Če­tr­de­se­ta go­di­na Ah­me­da Nu­ru­di­na pred­sta­vlja za­tva­ra­nje jed­nog sim­bo­lič­kog kru­ga, to je prag po­seb­ne spo­zna­je i po­mi­re­nja sa ži­vo­tom i sve­tom. Sva­ka­ko je od ne­spor­nog zna­ča­ja i či­nje­ni­ca da je če­tr­de­se­ta go­di­na ži­vo­ta ključ­na go­di­na u ži­vo­ti­ma ve­li­kih po­sla­ni­ka Mu­ha­me­da s.a.v.a. i Mu­saa a.s. Oba ve­li­ka ve­ro­ve­sni­ka svo­ju su po­sla­nič­ku mi­si­ju, Bož­jom od­red­bom, za­po­če­la u če­tr­de­se­toj go­di­ni ži­vo­ta.

Se­li­mo­vić for­mi­ra ju­na­ka ko­ji svoj ži­vot po­či­nje baš u če­tr­de­se­toj go­di­ni. To što je Ah­med Nu­ru­din po­sto­jao pr­vih če­tr­de­set go­di­na, ne zna­či da je i ži­veo. Za­pra­vo, sve do ove, za nje­ga ključ­ne go­di­ne – go­di­ ne bit­ka – evi­dent­no je Nu­ru­di­no­vo po­vla­če­nje pred ži­vo­tom. Usled ank­si­o­znog stra­ha od ono­ga što ži­vot zah­te­va od nas, a to je da ži­vi­mo, ri­zi­ku­je­mo, do­bi­ja­mo i gu­bi­mo, Ah­med se po­vla­či u ka­tar­zič­nu si­gur­nost ne­ži­vlje­nja, pa­ra­dok­sal­nu ušu­ška­nost ne­po­sto­ja­nja. Uti­šan, pri­ta­jen, po­vu­čen u sli­ku o se­bi, on ži­vo­tu i lju­di­ma pri­la­zi s me­rom i s ob­zi­rom, kre­ću­ći se uvek mar­gi­na­ma svog stra­ha. Če­tr­de­se­ta go­di­na u Nu­ru­di­ no­vom ži­vo­tu re­zul­ti­ra su­o­ča­va­njem sa ključ­nim stra­ho­vi­ma ko­je je der­viš rev­no­sno ta­lo­žio to­kom svo­je muč­ne eg­zi­sten­ci­je.

Već spo­me­nu­ta in­ter­tek­stu­al­na ve­za sa go­di­na­ma dva zna­čaj­na po­sla­ni­ka te­me­lji se i na mi­si­o­nar­ skom svoj­stvu ovog pe­ri­o­da u Nu­ru­di­no­vom ži­vo­tu. Po­sled­nju go­di­nu svog ži­vo­ta Nu­ru­din će pro­ve­sti u kon­stant­noj bor­bi. Ta bor­ba će na mo­men­te po­pri­ma­ti op­šti ka­rak­ter, kao u tre­nut­ku ka­da Nu­ru­din, na­kon sa­zna­nja da je Ha­run mr­tav, go­vo­ri oku­plje­nim lju­di­ma sna­gom be­sa i bo­la ko­ji ose­ća­ju svi, sva­ko iz svo­jih raz­lo­ga; ali u bi­ti, to osta­je bor­ba po­je­din­ca i si­ste­ma.

80

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Upliv Se­li­mo­vi­će­vog tek­sta u ci­tat­ni smi­sao Ge­te­o­vog sa­op­šte­nja o Fa­u­sto­vim go­di­na­ma vi­še­stru­ko je za­ni­ mljiv. Na­ga­đa se da na po­čet­ku dra­me Fa­ust ima še­zde­se­tak go­di­na. Po­sred­stvom ve­štič­jeg na­pit­ka, Fa­ust će se pod­mla­di­ti, no, pod­mla­đi­va­nje obu­va­ta sa­mo ob­na­vlja­nje te­la, to je sa­mo ša­ra­da do­stoj­na đa­vo­lje mo­ći – da uti­če na sve što ni­je bit i su­šti­na i da nu­di sa­mo pri­vi­de vred­no­sti. Ono što će na Fa­u­sta osta­vi­ti naj­sna­žni­ji do­jam i što će for­mi­ra­ti nje­go­vu po­kaj­nič­ku pu­ta­nju, je­ste su­sret sa Mar­ga­re­tom. Nju će za­vo­le­ti stra­šću čo­ve­ka zre­le do­bi, ko­ji je sa­mo pri­vid­no mlad. Dok ne sret­ne Me­fi­ste­la, Fa­ust će, jed­na­ko kao i Nu­ru­din, sta­ja­ti na ras­kr­šću že­lja. Za raz­li­ku od der­vi­ša, on se opre­de­lju­je za mla­dost, a Nu­ru­din kao da ni­kad i ni­je bio mlad. Po­vu­čen pred sva­kim vi­dom ži­ vo­ta, za­stra­šen ne­kom va­trom ko­ja ti­nja u nje­mu, a ona ni­je, ose­ća, bla­go­tvor­no svje­tlo vje­re, već ne­ka dru­ga, ne­ka mrač­na va­tra ko­ja mu­či du­šu, Nu­ru­din to­kom svog po­sto­ja­nja pra­vi sa­mo po­vre­me­na is­ko­ra­če­nja u ži­vot kao da­tost. Fa­ust je sna­žni­ja lič­nost, ve­ro­vat­no i la­ko­um­ni­ja, ali je sva­ka­ko sprem­ni­ji da pri­zna da je svo­je po­sto­ja­nje po­sve­tio ana­li­zi ži­vo­ta kao me­ta­fi­zič­kog poj­ma i da ni­ka­da ni­je ži­veo. Za­pra­vo, da ni­je ži­veo do tre­nut­ka po­bu­ne. Či­ta­nje u ci­tat­nom klju­ču otva­ra i ra­sve­tlja­va još jed­nu sna­žnu ve­zu iz­me­đu glav­nih ju­na­ka. Ova­kvim či­ ta­njem do­bi­ja­mo ci­tat­ni di­ja­log ko­ji re­zul­ti­ra pot­pu­nim sa­gla­sjem Nu­ru­di­no­ve i Fa­u­sto­ve spo­znaj­ne stvar­no­sti.

Ka­kvo sam ja svje­tlo? Či­me sam pro­svi­je­tljen? Zna­njem? Vi­šom po­u­kom? Či­stim sr­cem? Pra­vim pu­tem? Ne­sum­nja­njem? (Se­li­mo­vić 2001: 10) Čak sam na svo­ju ža­lost pra­vu, Čak i bo­go­slo­vljem pu­nio gla­vu. Šta ste­koh, lu­da, od na­u­ke te?

Znam sa­mo ono što znao sam i pre. (Ge­te 1999: 88) Sa­da sam sa­mo Ah­med, ni šejh, ni Nu­ru­din. (Se­li­mo­vić 2001: 10) Ma­gi­star, čak dok­tor zo­vem se ja [...]

A vi­dim da ni­šta ne mo­že­mo zna­ti. (Ge­te 1999: 88) Sve spa­da s me­ne, kao ha­lji­na, kao oklop, i osta­je ono što je bi­lo pri­je sve­ga, go­la ko­ža i go čo­vjek.

(Se­li­mo­vić 2001: 10) U mo­men­tu ko­ji je za Nu­ru­di­na, pa­ra­dok­sal­no, po­če­tak kra­ja, tre­nu­tak u ko­jem sa­gle­da­va sop­stve­ nu pro­ma­še­nost, ni­či­je vre­me ko­je je, shva­ta, gre­škom pri­sva­jao, Fa­ust od­ba­cu­je pre­đa­šnost svo­ga bi­ća kao ne­što ne­pot­pu­no, ne­do­vr­še­no. On je, ve­ru­je, na sa­mom pra­gu spo­zna­je, i to spo­zna­je ko­ja ni­je uslo­ vlje­na ovo­ze­malj­skom ne­pot­pu­no­šću. I je­dan i dru­gi, ipak, pre­zi­ru ovo­ze­malj­ski po­re­dak, ma­te­ri­jal­ni i du­hov­ni stroj ko­ji ve­ko­vi­ma po auto­ma­ti­zmu isto zvu­če i zna­če. Ali ne umi­ru­ju. I islam­skog i hri­šćan­ skog mi­sli­o­ca, du­hov­ni­ka i la­i­ka, sna­žno pri­vla­či mi­sao ko­ja ima sna­gu je­re­si.

Al’ žeđ se i dru­gim to­li­ti mo­že; za nad­ze­malj­skim če­žnja nas pro­že, žu­di­mo ot­kri­ve­nje no­vo, reč što bes­kraj­no le­pa i či­sta sa­mo u No­vom za­ve­tu bli­sta. (Ge­te 1999: 76) Fa­ust tra­ga za ko­nač­nom spo­zna­jom, ja­snom na­dom, ute­šnom i isti­ni­tom reč­ju ko­ja kro­ti ne­mir­ni duh. On tra­ži od sve­te knji­ge da po­tvr­di da nje­go­va mi­sao ni­je gre­šna, da je nje­gov stav is­pra­van, još vi­še, da uspo­ko­ji nje­gov ne­mir­ni, is­tra­ži­vač­ki duh. U slič­nom tre­nut­ku, ra­za­pet iz­me­đu ono­ga što je­ste i ono­ ga što že­li da bu­de, der­viš, ta­ko­đe, od sve­te knji­ge tra­ži da ga svo­jim več­nim isti­na­ma umi­ri.

Osje­ćao sam po­tre­bu da uzmem knji­gu, Kur-an, ili ne­ku dru­gu, o mo­ra­lu, o ve­li­kim lju­di­ma, o sve­tim da­ni­ma, umi­ri­la bi me mu­zi­ka po­zna­tih re­če­ni­ca ko­ji­ma vje­ru­jem, o ko­ji­ma čak i ne mi­ slim, no­sim ih u se­bi kao kr­vo­tok (Se­li­mo­vić 2001: 42).

81

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

U epo­hal­nom mo­men­tu ka­da sum­nja i po­bu­na (te­ška, opa­sna, pri­ma­mlji­va po­bu­na) tra­že da­nak od ću­tlji­ve po­kor­no­sti, oba ju­na­ka do­ži­vlja­va­ju pre­o­bra­žaj: der­viš po­sta­je po­bu­nje­ni Is­hak, pra­ved­nik go­njen zbog ne­po­kor­no­sti, a Fa­ust svo­ju po­bu­nu oči­tu­je re­či­ma: Pi­sa­no sto­ji: „Reč be­še u po­čet­ku!”

Evo, ja već za­peh tu, na pr­vom ret­ku! (Ge­te 1999: 11) Po­bu­nje­ni, Ah­med i Fa­ust ot­kri­va­ju du­a­li­stič­ku pri­ro­du ko­ja od­li­ku­je sva­kog čo­ve­ka. Ar­he­tip­ski ob­li­ci der­vi­ša i fi­lo­zo­fa, po­bu­nje­nih i ne­za­do­volj­nih, od­go­va­ra­ju Ibli­so­voj, tj. đa­vo­lje­voj po­bu­ni pro­tiv Tvor­če­vog po­ret­ka. Bi­bli­ja i Kur’an upu­ću­ju na đa­vo­la kao na pr­vog po­bu­nje­ni­ka. Pr­vi po­bu­nje­nik od­ bi­ja da bu­de slu­ga čo­več­ji. Va­tra je nje­go­va ele­men­tar­na pri­ro­da. Ze­mlja je pak osnov­ni ele­ment slu­ge Bož­jeg. Du­a­li­stič­ka pri­ro­da der­vi­ša, kao i fi­lo­zo­fa, osci­li­ra iz­me­đu bun­ta i po­kor­no­sti. Pro­me­tej­ski oslo­ bo­đe­na, bun­tov­nič­ka pri­ro­da ne me­nja već upot­pu­nju­je po­kor­no li­ce ko­je Nu­ru­din ima pred sve­tom, a Fa­ust pred Bo­gom, ka­ko sa­zna­je­mo iz Pro­lo­ga na ne­bu. No, pri­ro­da ze­mlje ne is­klju­ču­je u pot­pu­no­sti ose­ćaj za po­bu­nu. Ze­mlja, uob­li­če­na u pr­vog čo­ve­ka, ni­je u pot­pu­no­sti po­kor­na. Adam te­ži za­bra­nje­nom zna­nju, ne­do­zvo­lje­nom is­ku­stvu, po­ku­đe­noj spo­zna­ji.

Bla­go si­ro­ma­šni­ma du­hom, jer nji­ho­vo je car­stvo ne­be­sko; (Bi­bli­ja 2000: 171) Sa­mo, ni­je do­bro što sam htio da uzmem ma ko­ju knji­gu i što sam tra­žio za­šti­tu po­zna­tih mi­sli. Če­ga sam se bo­jao? Od če­ga sam htio da po­bjeg­nem? (Se­li­mo­vić 2000: 42) Nek pi­še: „U po­čet­ku um je bio” [...]

Da l’ zbi­lja um sve stva­ra­še i tka­še? „Sna­ga u sa­mom po­čet­ku be­ja­še!” [...]

Duh po­ma­že mi! Vi­dim! Pi­šem sme­lo i mir­no: „U po­čet­ku be­še de­lo!” (Ge­te 1999: 42) U oda­bi­ru ma ko­je knji­ge spram Kur’ana, u po­mi­sli da ma ko­ja knji­ga mo­že smi­ri­ti uz­ne­mi­re­nu du­ šu, ve­zu­je se pr­vi čvor. Ka­sni­je će se sa­mo za­ple­ta­ti sin­hro­nij­sko i di­ja­hro­nij­sko zna­čenj­sko klup­ko. Re­ tro­spek­ci­jom u sta­ro i sko­ra­šnje ju­če (jer Nu­ru­din po­zna­je sa­mo pro­šlo vre­me, iz nje­ga ne­pre­sta­no iz­ra­ nja­ju od­lom­ci ne­kog di­sov­ski sta­rog da­na) ni­za­će se ve­li­ke i ma­le po­bu­ne, s jet­kom ra­do­šću do­če­ki­va­ne po­bu­ne ko­je mu, na­po­slet­ku, uvek osta­vlja­ju no­vo eg­zi­sten­ci­jal­no ne­za­do­volj­stvo i me­ta­fi­zič­ku di­le­mu.

Ci­tat­na, mo­tiv­ska i ar­he­tip­ska po­ve­za­nost Fa­u­sta sa sta­ro­za­vet­nim i kur’an­skim na­če­lom je ve­o­ma te­sna. Ova ve­za na mo­men­te po­pri­ma pri­ro­du pa­ro­di­je. Na­i­me, Me­fi­sto­fel je po­ko­ran Bo­gu. On tu­gu­je nad mu­kom u ko­joj se ljud­ski rod na­šao, ne­sre­ćan je zbog usu­da ko­ji je za­de­sio čo­ve­ka. U Ge­te­o­voj in­ ter­pre­ta­ci­ji đa­vo ni­je lju­bo­mo­ran na čo­ve­ka već ga ža­li. Lju­di se­ju zlo na Ze­mlji. Đa­vo za­stu­pa stav da se sva­ki čo­vek mo­že vr­lo la­ko od­ve­sti na stran­pu­ti­cu, a Go­spod, po­zna­ju­ći du­a­li­stič­ku pri­ro­du čo­ve­ka, sva­kom iskre­nom po­kaj­ni­ku obe­ća­va iz­ba­vlje­nje.

Di­ja­log na ne­bu pred­sta­vlja Me­fi­sto­fe­la kao za­go­vor­ni­ka čo­ve­ko­vog pra­va na in­di­vi­du­al­nost. Go­ spod, na­vod­no, iz­jed­na­ča­va sve lju­de i od svih zah­te­va po­kor­nost i ver­nost.

Go­spod: Znaš li Fa­u­sta?

Me­fi­sto­fel: Dok­to­ra?

Go­spod: Slu­gu mog! (Ge­te 1999: 77) Tekst, ka­ko for­mom ta­ko i zna­če­njem, uka­zu­je na čo­ve­ko­vo me­sto i svr­hu. Me­fi­sto­fel pre­po­zna­je Fa­u­sta za­hva­lju­ju­ći ti­tu­li, a ti­tu­la u ovom kon­tek­stu spa­da u do­men onog što je bi­blij­ski pot­ka­za­no kao greh oho­lo­sti i gor­do­sti. Da­lje, Go­spod­nji čud­ni pu­te­vi zah­te­va­ju da čo­vek sna­gom po­kor­no­sti i bez­ u­slov­ne ve­re do­đe do ot­kro­ve­nja. Ot­kro­ve­nje se za­slu­žu­je iskre­nom i pre­da­nom slu­žbom Go­spo­da­ru.

82

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Na­ve­de­ni od­lo­mak u sna­žnom je ci­tat­nom od­no­su pre­ma bi­blij­skoj pre­da­ji o pra­ved­ni­ku Jo­vu. Bi­ blij­ski is­ku­še­nik Jov je pra­sli­ka čo­ve­ka či­ja pri­vr­že­nost Go­spo­du tr­pi bol­na sta­nja te­la i du­ha. Jov je ar­ he­tip­ski mo­del Fa­u­sta ali i Nu­ru­di­na, po­seb­no od mo­men­ta ka­da po­sta­je po­bu­nje­nik. Kur’an­ska pre­da­ja o Eju­pu a.s. u mo­tiv­skom i ci­tat­nom ob­li­ku je po­du­dar­na sa bi­blij­skom. Osnov­na raz­li­ka ja­vlja se na sa­mom kra­ju, gde je Ejup a.s. pred­sta­vljen kao čo­vek ko­ji ne­po­bu­njen pod­no­si sva is­ku­še­nja. Spa­ja­njem bi­blij­skog tek­sta sa tek­stom ro­ma­na i dra­me, ostva­ru­je se iz­ne­na­đu­ju­će ho­mo­ge­na tek­stu­al­na ce­li­na ko­ja pra­ti tok pri­če o pra­ved­ni­ku Jo­vu. Po­seb­no je in­te­re­san­tan na­čin na ko­ji se Nu­ru­di­no­va is­po­vest upli­će u mo­tiv­sko i zna­čenj­sko ple­ti­vo bi­blij­skog tek­sta.

Bi­ja­še čo­vjek u ze­mlji Uzu po ime­nu Jov; i taj čo­vjek bi­ja­še do­bar i pra­ve­dan, i bo­ja­še se Bo­ga, i ukla­nja­še se oda zla. (Bi­bli­ja 2000: 76) Ni­sam bio ohol zbog te svo­je slu­žbe, a to je za­i­sta slu­žba vje­ri, iskre­na i pot­pu­na. Sma­trao sam du­žno­šću da se­be i dru­ge ču­vam od gri­je­ha. (Se­li­mo­vić 2000: 14) I Go­spod re­če So­to­ni, ot­ku­da ideš? A So­to­na od­go­vo­ri Go­spo­du i re­če: pro­ho­dih ze­mlju i obi­la­zih.

(Bi­bli­ja 2000: 76) Me­fi­sto­fel: Sma­tram da je on­de jad i be­da ko što uvek be­še – da sa­klo­ni vas Bog. Lju­di se mu­če ko ku­kav­ci si­nji, Pa čak ni đa­vo ne ma­ri vi­še da ih ki­nji.

Go­spod: Znaš li Fa­u­sta? (Ge­te 1999: 44) I Go­spod re­če So­to­ni: je­si li vi­dio slu­gu mo­je­ga Jo­va? Ne­ma ona­kva čo­vje­ka na ze­mlji, do­bra i pra­ ved­na, ko­ji se bo­ji Bo­ga i ukla­nja se od zla? (Bi­bli­ja 2000: 76) Me­fi­sto­fel: Iz­gu­bi­će­te nje­ga vi, da zna­te, Ako mi sa­mo do­pu­šte­nje da­te Da svo­jom sta­zom vo­dim ga u zlo. (Ge­te 1999: 81) A Jov od­go­vo­ri i re­če: O da bi se do­bro iz­mje­ri­li ja­di mo­ji, i za­jed­no se ne­vo­lja met­nu­la na mje­ri­la! [...]

Ka­ka je si­la mo­ja da bih pre­tr­pio? ka­kav li je kraj moj da bih pro­du­ljio ži­vot svoj? (Bi­bli­ja 2000: 76) [...] či­ni mi se sa­mo da su mi svi za­jed­no na­ni­je­li zlo, go­to­vo pod­jed­na­ko, po­re­me­ti­li me, su­o­či­li sa ži­vo­tom iz­van mo­je pra­ve pu­ta­nje, na­tje­ra­li me da se od­re­đu­jem. (Se­li­mo­vić 2001: 75) Je li si­la mo­ja ka­me­na si­la? je li ti­je­lo mo­je od mje­di? (Bi­bli­ja 2000: 81) Je­sam li iz­gu­bio ljud­sku lju­bav ili sam ošte­tio čvr­sti­nu vje­re, iz­gu­biv­ši ta­ko sve? (Se­li­mo­vić 2000: 75) Bra­ća mo­ja iz­ne­vje­ri­še kao po­tok, ko buj­ni po­to­ci pro­đo­še, Ko­ji su mut­ni od le­da, u ko­ji­ma se sa­kri­va sni­jeg. (Bi­bli­ja 2001: 81) I šta sam ja sad? Za­kr­žlja­li brat ili ne­si­gur­ni der­viš? [...] ne bra­nim ga do­volj­no čvr­sto [...] (Se­li­mo­vić 2001: 75) Kad se ot­kra­ve, ote­ku; kad se za­gri­ju, ne­sta­ne ih s mje­sta nji­ho­vi­jeh; (Bi­bli­ja 2000: 81) Vo­lio bih da pla­čem zbog bra­ta, ma ka­kav da je, ili da bu­dem tvr­di bra­ni­lac za­ko­na, ma­kar i brat bio u pi­ta­nju, ma­kar i ža­le­ći. A ne mo­gu ni jed­no ni dru­go. (Se­li­mo­vić 2000: 75) Ne­sret­no­mu tre­ba mi­lost pri­ja­te­lja nje­go­va, ali je on osta­vio strah sve­mo­gu­će­ga. (Bi­bli­ja 2001: 81)

83

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Strah se na­sta­nio u me­ni, Is­ha­če, strah i zbu­nje­nost, ni ko­rak vi­še ne smi­jem da uči­nim na jed­nu stra­nu, iz­gu­bi­ću se i pro­pa­sti. (Se­li­mo­vić 2001: 75) Ah­med i brat mu Ha­run u sna­žnoj su ar­he­tip­skoj ve­zi sa pri­čom o Ka­i­nu i Ave­lju. Ah­med je, ose­ća, je­dan od ubi­ca svog bra­ta. Je li go­re sa­kri­ti zlo­čin, ako je zlo­čin, ili ne uči­ni­ti mi­lo­sr­đe? (Se­li­mo­vić 2001: 75), pi­ta se, po­ku­ša­va­ju­ći da spa­sa­va­njem od­met­nu­tog Is­ha­ka pi­la­tov­ski ope­re greh sa pa­siv­nih, bra­to­u­bi­lač­kih ru­ku. Is­hak, od­met­nu­ti deo der­vi­še­vog bi­ća, isti­na od ko­je se stra­ši i za­zi­re, al­ter ego je Ah­me­ da Nu­ru­di­na ko­li­ko i pro­jek­ci­ja nje­go­vog bra­ta Ha­ru­na. On je pri­li­ka za mi­lo­sr­đe, pa ma­kar i za­ka­sne­lo.

Zvao me, mo­lio da ne pro­đem po­red nje­ga i po­red nje­go­va stra­ha kao da me se ni­šta ne ti­če. (Se­ li­mo­vić 2001: 75) Ah­med Nu­ru­din, po­put Jo­va, pro­ta­go­ni­ste pr­ve dra­me u he­brej­skoj knji­žev­no­sti, tra­ži od­go­vor na pi­ta­ nje za­što stra­da ne­du­žni, do­bi­ja ne­pri­hva­tlji­ve od­go­vo­re. Nu­de mu se ove­šta­le, pre­va­zi­đe­ne isti­ne, jer isti­na je re­la­tiv­na, ka­ko ka­že ak­ter ro­ma­na, a po­šte­nja ima mno­go i raz­li­ku­ju se. Alu­zi­ja na sta­ro­za­ vet­nu ‘Knji­gu o Jo­vu’ po­ja­ča­va ten­zič­nost tek­sta, pro­du­blju­je raz­ma­tra­nu pro­ble­ma­ti­ku i do­da­je te­ži­nu Nu­ru­di­no­vom stra­da­nju, na­go­ve­šta­va sum­nju i ce­pa­nje nje­go­ve lič­no­sti (Ra­du­lo­vić 2009: 101).

Is­hak ni­ti mo­li ni­ti zah­te­va, ne že­li da pro­bu­di ni sa­ža­lje­nje a ni bes, pa će, pa­ra­dok­sal­no, baš za­to pro­bu­di­ti obo­je. Nu­ru­di­nu je, kao i Ka­i­nu, ka­za­no da bra­ta mo­že i mo­ra još sa­mo za­ko­pa­ti, pa on sa­kri­ ve­ni zlo­čin u du­ši još va­ga sa ne­u­či­nje­nim mi­lo­sr­đem.

Ni­je žu­rio da se oprav­da, ni­je se tru­dio da me ubi­je­di, od­go­va­rao je na mo­ja pi­ta­nja kao da su su­vi­šna i do­sad­na, ne ci­je­ne­ći me vi­še ni po do­bru ni po zlu, ni kao opa­snost ni kao na­du: ni­sam ga iz­dao a ne­ću da mu po­mog­nem (Se­li­mo­vić 2001: 75).

Po­seb­nost Is­ha­ko­vog po­lo­ža­ja, ali i Ha­ru­no­vog, jer Ha­run je­ste isto što i Is­hak, ar­he­tip žr­tvo­va­nog, be­za­zle­nog kriv­ca i kri­vi­ce (Ra­du­lo­vić 2009: 99), ta iskon­ska pri­sut­nost žr­tve ko­ja se pri­no­si stu­bo­vi­ma vla­da­ju­ćeg si­ste­ma, za der­vi­ša po­sta­je da­tost o ko­joj se vi­še ne sme ću­ta­ti. Pre ne­go što Nu­ru­din ose­ti i pri­hva­ti se­be kao po­bu­nje­ni­ka, pre ne­go što poč­ne da mi­sli i de­la shod­no toj ulo­zi, on u Is­ha­ka pro­jek­ tu­je mi­sao ko­ja još ne­ma sna­gu de­la. Za­to je od­nos Ah­me­da i od­be­glog Is­ha­ka am­bi­va­lent­na tvo­re­vi­na pro­is­te­kla iz iskon­skog ri­va­li­te­ta sve­tla i mra­ka, do­bra i zla, spo­lja­šnjeg i unu­tra­šnjeg.

On­da i pri­ču o bje­gun­cu tre­ba shva­ti­ti kao svje­do­če­nje o se­bi, čo­vje­ku na ras­kr­sni­ci i svo­joj ras­ pe­to­sti, te kao is­po­ve­da­nje po­lju­lja­ne si­gur­no­sti i zeb­nje bi­ća. Ta je is­po­vi­jest muč­no uži­va­nje, ok­si­mo­ron­ski spoj, u či­joj je osno­vi ma­zo­hi­zam, od pre­ve­li­kog uz­bu­đe­nja me­ša­ju se bol i uži­tak.

Na­ra­tor iskre­no i stra­sno že­li da se ni­šta ne pro­mi­je­ni i sa­ču­va der­vi­šev iden­ti­tet, ali i da pri­hva­ti iza­zov sud­bi­ne i spa­si bra­ta (Ra­du­lo­vić 2009: 101).

Is­ha­ko­vo pr­vo po­ja­vlji­va­nje, u đur­đev­skoj no­ći, u ko­joj va­zduh je na­to­pljen gri­je­hom, oprav­da­no je upra­vo neo­bič­no­šću tre­nut­ka. Kao što Fa­ust do­pi­re do za­bra­nje­nih sfe­ra u pre­du­skr­šnjoj no­ ći, no­ći dru­ga­či­joj, po­seb­ni­joj, is­tak­nu­ti­joj, i der­viš ose­ća da noć u ko­joj je­ste ni­je obič­na. Jer [...] pro­le­tje­će no­ćas vje­šti­ce s ki­ko­tom iz­nad kro­vo­va po­li­ve­nih mli­je­kom mje­se­či­ne, i ni­ko ne­će osta­ti ra­zu­man, buk­nu­će lju­di stra­šću i bi­je­som, lu­do­šću i že­ljom da se upro­pa­ste (Se­li­mo­vić 2001: 30).

U noć pred Us­krs, Fa­ust pri­zi­va du­ho­ve ze­mlje, tan­ta­lov­ski pru­ža ru­ke ka žu­đe­nom, za­bra­nje­nom vo­ću spo­zna­je. U ovom bah­ti­nov­ski raz­ob­li­če­nom tre­nut­ku, ko­ji upra­vo zbog svo­je po­seb­no­sti ču­va pra­vo na greh, ka­ko to der­viš tu­ma­či, Fa­ust po­sta­je od­stup­nik od ve­re i Bož­jih za­ko­na. Noć se ja­vlja kao an­ti­pod ja­snoj dnev­noj sve­tlo­sti, noć­na mi­sao je opreč­na tre­zve­noj mi­sli da­na, ona osli­ka­va sta­nje du­še i stu­panj po­i­ma­nja. Mo­tiv no­ći je te­melj gra­da­cij­skoj sta­zi ko­ja smi­sa­o­no ot­kro­ve­nje do­se­že pre­ko si­ste­ma kon­tra­sta.

84

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ah­med Nu­ru­din i Fa­ust ar­he­tip­ski od­go­va­ra­ju li­ku blud­nog si­na kao po­seb­nog ci­tat­nog obra­sca.

Fa­ust na­kon sa­ve­za sa đa­vo­lom po­sta­je ot­pad­nik iz sta­da bo­go­bo­ja­znih i smer­nih, da bi se na put do­bra ipak vra­tio na kra­ju dra­me. Po­vra­tak ocu je u nje­go­vom slu­ča­ju po­vra­tak Bo­gu, od­no­sno več­nom i pra­ vič­nom Ocu. Nu­ru­di­no­vi biv­ši ži­vo­ti te­ku pred oči­ma der­vi­ša ko­ji, po­put arap­ske Še­he­re­za­de, pri­čom i pri­ča­njem za­va­ra­va smrt. Ah­med Nu­ru­din kog upo­zna­je­mo na po­čet­ku pro­dukt je po­lu­pro­ži­vlje­nih i od­ba­če­nih Ah­me­da Nu­ru­di­na, sva­ki od pret­hod­nih (sin, lju­bav­nik, voj­nik, der­viš, ka­di­ja) do­pri­no­si na­ stan­ku ko­nač­nog Ah­me­da, iskon­skog i se­bi, tek u pot­pu­noj ogo­lje­no­sti, po­zna­tog i ja­snog. Sve spa­da sa me­ne, kao ha­lji­na, kao oklop, i osta­je ono što je bi­lo pri­je sve­ga, go­la ko­ža i go čo­vjek (Se­li­mo­vić 2001: 30).

Re­tro­spek­tiv­nim po­gle­dom u pro­šlo i na­iz­gled pre­bo­lje­no vre­me, Ah­med svoj beg od ku­će pred­sta­ vlja kao nu­žnu da­tost. Osta­vlja­ju­ći, on za­bo­ra­vlja. U mo­men­tu kad blud­ni sin Ah­med sto­ji pred ocem, u ro­man, ali i u ple­ti­vo sa­ge o blud­nom si­nu, upli­će se i nit pre­da­je o le­pom Ju­su­fu a.s., to jest Jo­si­fu sta­ro­ za­vet­nom. Mo­ti­vi pri­zva­ni im­pli­cit­nom ci­tat­no­šću, na­mer­nim, od­no­sno ne­na­mer­nim slič­no­sti­ma kao i po­sto­ja­njem ja­snih ar­he­tip­skih lič­no­sti i si­tu­a­ci­ja, stva­ra­ju ara­be­sku smi­sa­o­no i sim­bo­lič­ki ozna­če­nog tek­sta. Pa­ra­bo­la o blud­nom si­nu je de­mi­sti­fi­ci­ra­na i znat­no pro­me­nje­na u od­no­su na osnov­nu. Ah­med se su­sre­će sa ocem, ali se sa njim ne mi­ri, na­pro­tiv, ose­ća da je za oca dav­no po­ko­pan. Otac i za­blu­de­li Ah­med raz­go­va­ra­ju bez to­pli­ne, za­jed­nič­ka im je sa­mo bri­ga za oka­me­nje­nim Ha­ru­nom. Po­sred­stvom bri­ge oni na tren po­sta­ju sa­ve­zni­ci, i to je naj­to­pli­ja tač­ka ko­ju će nji­hov su­sret do­seg­nu­ti.

Otac je sta­jao na­sred so­be, otvo­rio je vra­ta i če­kao. Znao sam šta je tre­ba­lo uči­ni­ti, pri­ći mu i za­gr­li­ti ga, bez ča­sa gle­da­nja i okli­je­va­nja. Ti­me bi sve me­đu na­ma bi­lo ri­je­še­no na naj­bo­lji i naj­jed­no­stav­ni­ji na­čin, raz­ve­zao bih ta­ko sve uslo­ve, svo­je i nje­go­ve, i on­da bi­smo mo­gli da se po­ na­ša­mo kao otac i sin (Se­li­mo­vić 2001: 12).

Otac svo­jom fi­gu­rom is­pu­nja­va ce­lu so­bu, kao dom, on otva­ra vra­ta i če­ka svog si­na, ali Ah­med, iako zna ka­ko tre­ba da po­stu­pi, ne tra­ži očev opro­štaj ni­ti se, ma­da ga­nut su­sre­tom, vra­ća pod oče­vo okri­lje.

Pri­gnuo sam se da ga po­lju­bim u ru­ku, svi si­no­vi ta­ko či­ne, ali ni­je do­pu­stio, uhva­ti­li smo se za mi­ši­ce, kao po­zna­ni­ci, i to je bi­lo naj­bo­lje, iz­gle­da­lo je pri­sno a ni­je pre­tje­ra­no (Se­li­mo­vić 2001: 12).

Otac ose­ća da se Ah­med po­ja­vlju­je ne­po­ka­jan, on do­la­zi po po­zi­vu, po ne­kom mut­nom se­ća­nju na du­žnost, i za­to od­bi­ja si­no­vljev, u bi­ti Ju­din, po­lju­bac. Otac je do­šao da iz­ba­vi do­brog si­na Ha­ru­na. Ha­ run je, po­put Ju­su­fa a.s., ne­žno vo­lje­ni sin, ne­do­ka­za­na kri­vi­ca či­ni ga ča­snim, utam­ni­čen je po fa­ra­on­ skoj vo­lji vla­sti ko­ja za­go­va­ra jed­no­u­mlje i stra­hu­je od sva­kog ko bi nje­ne te­me­lje na­ru­šio. Od Ah­me­da se oče­ku­je da Ha­ru­na za­šti­ti od pre­su­de i smr­ti, otac ga, čak i za­zi­da­nog, osta­vlja bra­tu na ču­va­nje, da bi se Ah­med vra­tio sa kr­va­vom ko­šu­ljom svo­ga bra­ta.

Sve sam iz­mi­slio, osim bož­je mi­lo­sti, ni­sam imao sr­ca da ga osta­vim bez na­de, ni­ti sam mo­gao da mu ka­žem da o bra­tu ne znam ni­šta. Otac je ži­vio u na­iv­nom uvje­re­nju da sam ja bra­tu mo­gu­ća za­šti­ta svo­jim pri­su­stvom i svo­jim ugle­dom, a ni­sam htio da mu po­me­nem da bra­tu mo­je pri­su­ stvo ni­je po­mo­glo a da je i moj ugled do­ve­den u pi­ta­nje (Se­li­mo­vić 2001: 30).

No, ci­tat­no pri­zi­va­nje pre­da­je o Ju­su­fu a.s. ne za­vr­ša­va se ov­de. Eti­mo­lo­ške za­go­net­ke pri­vla­če Se­li­ mo­vi­ća, po­seb­no ime­na li­ko­va, što je svo­je­vr­sna sim­bo­lič­ka sig­na­li­za­ci­ja pre­po­zna­tlji­va u Bi­bli­ji (Ra­du­lo­vić 2009: 105). Eti­mo­lo­ški pan­dan Ju­su­fu a.s je Mu­la Ju­suf, le­pi mla­dić ko­ga je ži­vot ba­cio u te­ki­ju kao u bu­nar gde tre­ba da se skri­va dok ga svi ne za­bo­ra­ve. Po­put Ju­su­fa a.s., i on će na­ći iz­laz iz ovog ka­me­nog za­tvo­ra, ali će se ko­nač­no oslo­bo­di­ti tek na kra­ju – ka­da, otev­ši Ha­sa­na iz tvr­đa­ve, ko­nač­no uči­ni istin­ski do­bro de­lo. Do tog fa­bu­lar­nog mo­men­ta mu­či­će ga gor­ka že­lja za osve­tom, a ova ga oso­bi­na ka­te­go­ rič­ki dis­tan­ci­ra od Ju­su­fa a.s., ko­ji opra­šta za­vid­noj bra­ći. Mu­la Ju­suf naj­te­že opra­šta Nu­ru­di­nu, jer ga je der­viš po­vre­dio nje­mu svoj­stve­nim ne­či­nje­njem. Od­nos Ah­me­da Nu­ru­di­na i Mu­la Ju­su­fa je iz­ra­zi­to

85

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

am­bi­va­len­tan. Je­dan dru­gom su i pri­ja­telj i ne­pri­ja­telj, sej­men i uto­či­šte. Nji­hov od­nos i sim­bo­lič­kim se­kven­ca­ma evo­ci­ra ar­he­tip­sku sli­ku uči­te­lja i uče­ni­ka, za­pra­vo Uči­te­lja i uče­ni­ka, Hri­sta i Ju­de. Sce­na u ko­joj Mu­la Ju­suf, go­njen ne­či­stom sa­ve­šću, po­ku­ša­va da iz­vr­ši sa­mo­u­bi­stvo ve­ša­njem, zna­čenj­ski pod­ vla­či re­la­ci­je sa Ju­dom kao pra­sli­kom.

Za­če­te, na­go­ve­šte­ne, raz­gra­na­te sa­mo do kon­kret­nog fa­bu­lar­nog mo­men­ta, ove pra­sli­ke kru­ci­jal­nih ar­he­ti­pa pre­pli­ću se i gra­de po ana­log­nim slič­no­sti­ma, ali i neo­če­ki­va­nim raz­li­či­to­sti­ma. Se­li­mo­vi­će­vi ju­na­ci no­se ime­na ve­li­kih i slav­nih lju­di, no, ta ime­na ne­ret­ko osta­ju, i kao pra­zne ma­hu­ne, od­zva­nja­ju ne­is­pu­nje­na su­šti­nom. S dru­ge stra­ne, je­di­no ta­ko is­pu­nja­va­ju osnov­nu svr­hu, a to je da po­kre­nu sve re­la­cij­ske od­no­se sa pra­sli­ka­ma od ko­jih po­ti­ču.

Od­nos Ah­me­da i Ha­ru­na ostva­ru­je još jed­nu re­mi­ni­scen­ci­ju na kur’an­ski, od­no­sno bi­blij­ski tekst. Ah­ med i Ha­run su alu­zi­ja na Mu­saa i Ha­ru­na a.s., tj. Moj­si­ja i Aro­na. Či­ta­vim ni­zom po­du­dar­no­sti ostva­ru­je se ja­sno pa­ro­di­ra­nje na dva bra­ta ko­ja ima­ju zna­čaj­no me­sto i u Sta­rom za­ve­tu i u Kur’anu. I u ovom slu­ča­ju, pod­tekst, ku­ran’ska, tj. bi­blij­ska pre­da­ja, svo­jom bo­ga­tom sim­bo­lič­kom sig­na­li­za­ci­jom do­pu­šta da se osnov­ni tekst či­ta i ana­li­zi­ra u one­o­bi­ča­va­ju­ćem klju­ču.

Za­hva­lju­ju­ći bre­me­ni­tom sim­bo­lič­kom alu­di­ra­nju na lik Mu­saa, Ah­med se svom ar­he­tip­skom mo­de­lu ne­kad ja­sno pri­bli­ža­va, a ne­kad se od nje­ga dis­tan­ci­ra ni­zom raz­li­či­to­sti. Obo­ji­ca ima­ju če­tr­de­set go­di­na u tre­nut­ku ka­da im je po­ve­re­na od­re­đe­na mi­si­ja, obo­ji­ca su sna­žno ve­za­ni za svo­ju bra­ću, obo­ji­ca u epo­hal­nim mo­men­ti­ma do­ži­vlja­va­ju da nji­hov od­nos sa bra­ćom tr­pi zbog gre­ho­va dru­gih lju­di. Ah­med se­be ose­ća kao pra­sli­ku Mu­saa: osta­vio je bra­ta da sam pa­zi na lju­de, ali u mo­men­tu kad se me­đu lju­de vra­ća, po­put Moj­si­ja ko­ji si­la­zi sa Si­naj­ske go­re, shva­ta da su se lju­di oda­li gre­hu, a da je brat pao u ne­mi­lost. Ha­run, ko­ji od­bi­ja da se kla­nja la­žnim ku­mi­ri­ma, i ko­ji sve­tlo isti­ne ne me­nja za sjaj zla­ta, omra­žen je od lju­di zbog svo­je is­prav­ no­sti. Ha­run je, u oba slu­ča­ja, u bra­to­vlje­voj sen­ci, osve­tljen tek to­li­ko da ob­ja­sni po­stup­ke i ra­sve­tli ka­rak­ter svog do­mi­nant­ni­jeg bra­ta. No, upr­kos slič­no­sti­ma, Ah­med svo­jom po­lu­pro­ži­vlje­nom oda­no­šću po­sta­je an­ti­ pod Mu­sau, ko­ji je sr­ča­ni bra­ni­telj Bož­jih za­ko­na, ali i za­štit­nik svog bra­ta Ha­ru­na. Ču­vaj­te ve­ze rod­bin­ske, na­re­dio je Al­lah.

Ni­sam ih sa­ču­vao, si­ne maj­ke mo­je. Ni­sam imao sna­ge da od te­be i od se­be ne­sre­ću ot­klo­nim.

Mu­sa re­če: Moj Bo­že! Daj mi po­moć­ni­ka od bli­žnjih mo­jih, Ha­ru­na, bra­ta mo­je­ga, oja­čaj nji­me sna­gu mo­ju. Uči­ni mi bra­ta po­moć­ni­kom u po­slu mo­me (Se­li­mo­vić 2001: 30).

Pod­vu­če­na sin­tag­ma je za­ni­mlji­va iz po­seb­nog raz­lo­ga. Na­i­me, u kur’an­skoj pre­da­ji o Mu­sau a.s. ja­vlja se upra­vo ovaj ob­lik, upra­vo ovim re­či­ma Ha­run a.s. smi­ru­je Mu­saa, ko­ji se raz­ja­rio na lju­de jer su se u nje­ go­vom od­su­stvu vra­ti­li sta­rim pa­gan­skim na­vi­ka­ma i, iz­liv­ši ido­la u vi­du zlat­nog te­le­ta, sta­li mu se obra­ća­ti kao bo­žan­stvu. Od­li­ka Mu­saa a.s. bio je na­ro­či­ti bes ko­ji je ose­ćao u tre­nu­ci­ma ka­da se uka­zu­je ne­po­što­va­nje pre­ma Uz­vi­še­nom Stvo­ri­te­lju, u jed­nom ta­kvom tre­nut­ku on hva­ta Ha­ru­na za bra­du, op­tu­žu­ju­ći ga da ni­je pa­žlji­vo mo­trio na po­stup­ke po­ve­re­nog mu na­ro­da. U tom mo­men­tu ga brat Ha­run do­zi­va upra­vo ovim re­či­ma, uka­zu­ju­ći na ne­ras­ki­di­vu ve­zu nji­ho­vih eg­zi­sten­ci­ja. Ove re­či su i opo­me­na i iz­liv emo­tiv­no­sti. One za­me­nju­ju si­no­nim­sku reč brat, sa­svim na­mer­no se ja­vlja­ju ume­sto ove re­či. Jer je ver­nik sve­stan da mu je sva­ki čo­vek brat i, još vi­še, da mu je sva­ki ver­nik brat, ali ne mo­že sva­ki čo­vek bi­ti sin mo­je maj­ke. Ova re­la­ci­ja je po­seb­na i na nju Nu­ru­din alu­di­ra u jed­nom, ina­če, vr­lo dir­lji­vom mo­no­lo­gu.

Ah­med Nu­ru­din ni­je po­bu­nje­nik u jed­no­znač­nom smi­slu. On je kom­plek­sna po­ja­va, čo­vek ko­ji že­li da sto­ič­ki pod­no­si ži­vot­ne ne­da­će, ali nje­go­va srž, u isto vre­me, pa­ti zbog ta­kvog usu­da i te­ži pra­ved­ni­jem po­ret­ku.

Nu­ru­din je na gra­ni­ci sve­to­va. On ne pri­pa­da ni pot­pu­nom sve­tlu ni ap­so­lut­noj ta­mi. U nje­mu je­či že­lja da bu­de do­bar, da bu­de od po­kor­nih, ubro­jan me­đu oda­bra­ne, ali još gla­sni­je za­vi­ja bol jer sma­tra da je to ne­pra­ved­no, da je či­tav bi­tak čvor ra­znih ne­prav­di, a da su se naj­te­že ob­ru­ši­le baš na nje­ga.

Po Se­li­mo­vi­će­vom sve­do­če­nju, Ah­med je osu­đen na ne­sre­ću za­to što je slab. Nje­gov beg u ve­ru, u taj op­šti, za­jed­nič­ki dom, fri­vol­no je be­ža­nje ne od dru­gih, ne­go od se­be. Uvek i je­di­no od se­be. Iz­me­đu ve­re 86

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

i dog­me, Nu­ru­din bi­ra dog­mu, jer iza nje­nih kru­tih za­ko­na mo­že da sa­kri­je svo­ju okr­nje­nu ve­ru. Dog­ma ga vo­di u bol­nu unu­tra­šnju po­le­mi­ku ko­ja uvek re­zul­ti­ra ne­mi­re­njem, ne­pri­hva­ta­njem.

Po­če­tak ro­ma­na je stil­ski pa­stiš na Kur’an. To je ugle­da­nje na na­ro­či­tu do­sto­jan­stve­nost i zvuč­nu sve­ča­nost Kur’ana. Pre­u­zi­ma­nje mo­ti­va iz kur’an­skih pre­da­ja, re­mi­ni­scen­ci­je na pri­če o po­sla­ni­ci­ma, auto­ci­tat­no su­o­ča­va­nje an­ta­go­ni­stič­kih mo­ti­va sa­mo su ne­ke od in­ter­tek­stu­al­nih od­li­ka ro­ma­na Der­viš i smrt. Ka­rak­te­ri­za­ci­ja li­ko­va pa­ra­dig­mat­ski ob­na­vlja ar­he­tip­ske mo­de­le, te u slu­ča­ju Se­li­mo­vi­će­vih ju­na­ ka ne­ret­ko su­sre­će­mo eti­mo­lo­ške i sim­bo­lič­ke pra­sli­ke.

Nu­ru­di­nov od­nos pre­ma Kur’anu neo­spor­no je li­čan. On se vo­di su­fij­skim na­če­lom da je kap isto što i mo­re, jer u se­bi sa­dr­ži svoj­stvo mo­ra. Frag­ment Kur’ana, po ovom vi­đe­nju, ne is­klju­ču­je su­šti­nu ce­li­ne, ali je i po­red to­ga Nu­ru­di­nov od­nos pre­ma sve­toj knji­zi od­vi­še li­čan i upa­dlji­vo su­bjek­ti­van. In­te­ re­sant­no je da i sam Se­li­mo­vić u fu­sno­ti na­vo­di da je pa­ra­fra­zi­ra­ni frag­ment Iz Kur’ana (Se­li­mo­vić 2001: 10), ne na­vo­de­ći kon­kret­ne su­re (po­gla­vlja), što je pro­tiv­no pra­vi­li­ma ci­ti­ra­nja Kur’ana. Ta­ko se for­mi­ra uti­sak da od­lom­ci ne pri­pa­da­ju su­ra­ma kao si­žej­nim su­šti­na­ma, već Kur’anu uop­šte­no.

Li­te­ra­tu­ra i iz­vo­ri: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

Bi­bli­ja, Iz­bor iz tek­sto­va, Za­vod za udž­be­ni­ke i na­stav­na sred­stva, Be­o­grad, 2000.

Esad Du­ra­ko­vić, „Po­e­tič­ke i stil­ske funk­ci­je mo­ta/epi­ta­fa u ro­ma­nu Der­viš i smrt”, ma­ga­zin Di­wan, www.di­van-ma­ga­zi­ne Mir­ča Eli­ja­de, Isto­ri­ja ve­ro­va­nja i re­li­gij­skih ide­ja, Ka­ri­ja­ti­de, Be­o­grad, 2009.

Jo­han Vol­fgang Ge­te, Fa­ust, Za­vod za udž­be­ni­ke i na­stav­na sred­stva, Be­o­grad, 1999.

Ri­čard Ke­ven­diš, Isto­ri­ja ma­gi­je, Ze­nit, Be­o­grad, 1979.

Sa­njin Ko­drić, „Knji­žev­nost sje­ća­nja: kul­tu­ral­no pam­će­nje i re­pre­zen­ta­ci­ja pro­šlo­sti u no­vi­joj bo­šnjač­koj knji­žev­no­sti”, Sla­vi­stič­ki ko­mi­tet, Sa­ra­je­vo, 2012.

7. Oli­ve­ra Ra­du­lo­vić, „Po­vest o Is­ha­ku i Isma­i­lu”, u: Oda­bra­ne knji­žev­ne in­ter­pre­ta­ci­je, Za­vod za udže­ni­ke i na­stav­na sred­stva, Be­o­grad, 2009.

8. Me­ša Se­li­mo­vić, Der­viš i smrt, Škol­ska knji­ga, No­vi Sad, 2001.

9. El­bi­sa Us­ta­mu­jić, Se­li­mo­vić, Uni­ver­zi­tet „Dže­mal Bi­je­dić”, Mo­star, 2009.

----, Tekst i ana­li­za, Uni­ver­zi­tet „Dže­mal Bi­je­dić”, Mo­star, 2009.

Intertextual Relations Between the Novel Dervish and the Death and the Drama Faust Sum­mary: The co­re con­cept of this pa­per is the esta­blis­hment of an in­tel­lec­tual bond bet­we­en the no­ vel The Der­vish and De­ath and the dra­ma Fa­ust. The main stand­po­int is the fact that both li­te­rary works deal with the qu­e­sti­on of sur­vi­val of a spe­cial in­di­vi­dual, a man who­se de­stiny ex­ce­eds the li­mits of usual; the­se two works are in­ter­con­nec­ted thro­ugh mo­tifs, ci­ta­ti­ons, ar­chetypes, i.e., in­ter­tex­tu­al bon­ ds bet­we­en them and with ot­her texts which in this con­text ap­pe­ar in a form of sub­text, i.e. me­ta­text.

Key words: In­ter­tex­tu­a­lity, ar­chetype, The Der­vish and De­ath, Fa­ust, ci­ta­ti­ons, holy bo­oks, re­bel­lion, symbol, ci­ta­tion form.

Pri­mlje­no: 31. av­gu­sta 2015.

Pri­hva­će­no za ob­ja­vlji­va­nje: 15. sep­tem­bra 2015.

rej­ha­na­ko­su­ta@yahoo.com 87

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá UDC 821.163.41-14,09 Ibrajter G.

Milivoje Mlađenović

Univerzitet u Novom Sadu Pedagoški fakultet u Somboru Srbija

Pesnički jezik Gorana Ibrajtera Sa­že­tak: U ra­du se is­tra­žu­ju od­li­ke po­e­zi­je Go­ra­na Ibraj­te­ra, srp­skog pe­sni­ka sred­nje ge­ne­ra­ci­je.

Ana­li­zom tri zbir­ke po­e­zi­je: Pe­sme Ele­a­za­ro­ve, Sti­hi­je i Ja(je) naj­pre se utvr­đu­ju do­mi­nant­ne te­me Ibraj­ te­ro­vog pe­sni­štva: ro­đe­nje (na­sta­ja­nje), de­tinj­stvo sve­ta, pro­stor sna i smr­ti (ne­sta­ja­nje), te pri­ro­da pe­snič­kog stva­ra­la­štva (me­ta­po­e­zi­ja). Po­tom se utvr­đu­ju od­li­ke sti­la, oso­bi­ne sti­ha, ci­tat­nost i in­ter­tek­ stu­al­nost u Ibraj­te­ro­voj po­e­zi­ji, kao i od­nos pre­ma pe­snič­kom na­sle­đu.

Ključ­ne re­či: Go­ran Ibraj­ter, po­e­ti­ka, stih, ci­tat­nost, pe­snič­ko na­sle­đe.

Uvod Jed­no od va­žnih pi­ta­nja ko­ja do­ti­če po­e­zi­ja Go­ra­na Ibraj­te­ra je­ste raz­ot­kri­va­nje isti­ni­to­sti pe­va­nja, od­no­sno pi­ta­nje ko mo­že do­seg­nu­ti smi­sao po­e­zi­je. Da bi se do­ku­či­la spo­zna­ja o pe­snič­kom ume­ću, neo­p­hod­no je pro­dre­ti do zna­če­nja dvo­smi­sli­ca, iro­ni­je, pa­ra­dok­sal­no­sti, gu­stog in­ter­tek­stu­al­nog tka­nja i dru­gih ele­me­na­ta ko­ji Ibraj­te­rov pe­snič­ki is­kaz či­ne kom­plek­snim, čak i kad je reč o pri­vid­no ja­snim, jed­no­stav­nim sti­ho­vi­ma. Pro­blem pe­snič­kog stva­ra­nja, me­đu­tim, kao i kod ve­ći­ne pe­sni­ka, ni­je je­di­na idej­na osno­va pe­va­nja. „Je­dan od va­žni­jih gor­kih na­u­ka ko­je nam pe­snik da­je, po­na­vlja, onaj je ko­ji bi mo­žda če­sto hte­li da za­bo­ra­vi­mo, a to je da je kli­ca smr­ti uvek tu, od po­čet­ka, ura­ču­na­ta u po­sto­ja­nje: , ‘Ro­đe­nje je ja­je smr­ti ” (Stan­ko­vić 2014). Pri­tom, Ibraj­ter ne po­u­ča­va, on sa­mo na­zna­ča­va ide­je, a po­ne­ kad, uz pi­ta­nje po­nu­di i od­go­vor: Ko će mu­dro o ži­vo­tu pe­va­ti Do onog ko je umi­ra­nje po­znao [...]

Ko od Ele­a­za­ra bo­lje Une­sre­će­nog sreć­ni­ka U nje­go­vim zbir­ka­ma ni­su ret­kost pe­sme o pe­sma­ma, pe­sme u ko­ji­ma opi­su­je pro­ces na­sta­ja­nja po­e­zi­je ili okol­no­sti ko­je uti­ču na pe­snič­ko stva­ra­nje. Reč­ju, Ibraj­te­ru je bli­sko i pod­ruč­je me­ta­po­e­zi­je: U kra­ju bez vo­de Be­su­zan je i po­rod A ko­ren bez bilj­ke Ni pe­sni­ka ta­mo ne­ma 88

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Lir­ski su­bjekt iz­ra­ža­va su­do­ve o su­šti­ni pe­sni­štva, o to­me šta mo­že reč či­jom se oso­be­nom or­ga­ni­ za­ci­jom tvo­ri pe­sni­štvo: to po­sti­že uvod­nim „uput­stvom” za upo­tre­bu pe­sme. Ov­de je reč i o lju­ba­vi, ali i o ne­mo­ći i mo­ći re­či („kao da re­či mo­že vra­ti­ti”, „re­kao bi ali su re­či po­tro­še­ne”), o usu­du po­e­zi­je. Otu­da su, već u pro­lo­gu zbir­ke Pe­sme Ele­a­za­ro­ve, apo­stro­fi­ra­na ona dva sna­žna sim­bo­la a iz sve­ta po­e­zi­je. Je­dan mit­ski – Or­fej, i je­dan stvar­ni, ali do mit­skih di­men­zi­ja uz­dig­nu­ti – Đu­ze­pe Un­ga­re­ti: Vo­lim te, a raz­di­ra­nje tra­je Za­va­pio je Un­ga­re­ti Nad od­rom naj­vo­lje­ni­je Kao da reč mo­že vra­ti­ti Al ne­ma pu­ta do Or­fe­je­vog Smrt pe­sni­ci­ma otva­ra usta1 Ibraj­te­rov po­gled na po­e­zi­ju ima do­dir­nih ta­ča­ka sa Va­le­ri­je­vim fi­lo­zof­skim po­gle­dom na ži­vot, ona­ko ka­ko ga opi­su­je Ba­u­ra: „Ako je po­e­zi­ja nje­go­va glav­na te­ma, ona ni­je nje­go­va je­di­na te­ma. Ona na­go­ve­šta­va raz­ma­tra­nja ko­ja ni­su ogra­ni­če­na sa­ma na se­be, i otva­ra pu­te­ve za ko­je pe­snik ose­ća da sam , mo­ra da ih is­pi­ta. U či­ta­vom svom de­lu Va­le­ri ilu­stru­je isti­ni­tost Jej­tso­vih re­či mi stva­ra­mo [...] po­e­zi­ju , iz sva­đe sa so­bom . Nje­go­va sva­đa je sva­đa iz­me­đu mi­sli­o­ca i ljud­skog bi­ća, iz­me­đu du­ha i te­la” (Ba­u­ra 1970: 51). Ibraj­ter je i pe­snik i fi­lo­zof, i nje­go­va po­e­zi­ja te­mat­ski za­hva­ta ši­ru oblast, ima is­ho­di­šte u nje­ go­vom mi­šlje­nju, pe­sme od­ra­ža­va­ju fi­lo­zof­ski po­gled na ži­vot pe­sni­kov. Tu su du­ho­vi, tu su se­ni umr­lih pe­sni­ka i Bi­bli­ja, otvo­re­na knji­ga sve­ta, da bi nji­ho­vom gla­su Ibraj­ter pri­dru­žio i svoj auto­po­e­tič­ki stav: gde da za­tu­rim u šta da tut­nem reč ne­sva­ki­da­šnju slo­vo što štr­či Glav­ni mo­tiv Ibraj­te­ro­ve po­e­zi­je je ži­vot, nje­go­ve sa­stav­ni­ce i ma­ni­fe­sta­ci­je ko­je ga či­ne: ra­đa­nje, na­sta­ja­nje i ne­sta­ja­nje kroz raz­li­či­te me­ta­mor­fo­ze. Ti do­mi­nant­ni mo­ti­vi po­ve­zu­ju sve tri Ibra­je­ro­ve zbir­ ke u har­mo­nič­nu, kom­pakt­nu ce­li­nu. Oni kru­že u sve tri nje­go­ve knji­ge: ro­đe­nje, smrt, lju­bav – ključ­ne su re­či nje­go­ve po­e­zi­je. Po­e­zi­ja ovog auten­tič­nog srp­skog pe­sni­ka sred­nje ge­ne­ra­ci­je je­ste jed­na mre­ža sim­bo­la, to­li­ko gu­sto in­ter­tek­stu­al­no ple­ti­vo, da se čak i na­slo­vi nje­go­vih pe­snič­kih zbir­ki do­ži­vlja­va­ju me­ta­fo­rič­no: Pe­sme Ele­a­za­ro­ve, Sti­hi­je, Ja(je).

Po­et­sko po­i­ma­nje su­bjek­ti­vi­te­ta Pe­sme Ele­a­za­ro­ve sa­zda­ne su iz dve ve­li­ke ce­li­ne: „Raz­go­vo­ri sa mr­tvi­ma” i „Do­ku­men­ti o ži­vo­tu (u dva ko­vi­tla­nja i tri do­dat­ka)”. „Raz­go­vo­ri...” ima­ju „Pro­log” o smr­ti i pri­ro­di po­e­zi­je, za ko­jim sle­di de­set pe­sa­ma sa po dve stro­fe (ka­tre­na) u ko­ji­ma do­mi­ni­ra do­vi­ki­va­nje mr­tvih (u stva­ri, ni ži­vih ni mr­tvih), opo­mi­nja­nih da skro­vi­šta nig­de ne­ma, da smrt vre­ba sve, da u mre­žu svo­ju uple­te sve. U ovim pe­sma­ma pre­o­vla­da­va at­mos­fe­ra ni­šta­vi­la, u ko­joj ni se­ća­nje ne po­ma­že, jer je sa­mo za­bo­rav mo­ćan, i gde ni­ko sem „za­ću­ta­log Ele­a­za­ra” ne mo­že na­ći put. Iz­ri­če se upo­zo­re­nje da je umi­ra­nje stra­šni­je od smr­ti, te pod­se­ća, slič­no Pro­po­ved­ni­ku, da čo­vek ni­je ni­šta dru­go ne­go list i da sa­mo „zr­no u te­bi dok te ima” zra­či ne­kom na­dom. Ovi „Raz­go­vo­ri...” „pre­se­če­ni” su pe­smom „In­ter­mez­zo”, ko­ja te­ma­ti­zu­je „sva­ko­dnev­na vas­kr­ sa­va­nja”, a na­kon nje sle­di još de­set pe­sa­ma „Raz­go­vo­ra sa mr­tvi­ma” o sa­mo­ći i ne­sta­ja­nju, o no­ći i po­ mr­či­ni, o du­ho­vi­ma i se­ni­ma, „mra­ku ne­se­ća­nja”, o bo­so­no­gom ho­du po tr­no­vi­tom pu­tu na „onaj svet”, i 1 Ovaj stih neo­do­lji­vo pod­se­ća na ma­lar­me­ov­sku kon­cep­ci­ju pe­sni­ka „ko­ji je svoj sa­mo on­da ka­da je mr­tav”, i Ril­ke­o­vom ve­ro­va­nju da pe­sma zna­či gu­bi­tak lič­no­sti u ne­koj sje­di­nje­no­sti ve­ćoj od sve­ga što po­zna­je­mo. (Ba­u­ra 1970: 219)

89

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

opet, o jed­na­ko­sti svih ko­pa­ča ne­be­skih vi­no­gra­da, o ne­po­sto­ja­no­sti i ne­ce­lo­vi­to­sti ljud­skog bi­ća („sâm, bez po­la ja­bu­ke”), pro­mi­ca­nju kroz kru­go­ve pa­kle­ne, dok se ne pre­đe „prag va­se­ljen­ske ti­ši­ne”, iza ko­ga se po­sta­je „jed­no sa jed­nim”, „ni­šta i sve” s pot­pi­som i kri­kom. I „Epi­log” „Raz­go­vo­ra” je oče­ki­van – ni naj­mu­dri­ji ni­su ka­dri od­go­net­nu­ti su­šti­nu ni­šta­vi­la, dvo­u­me­ći se: „il’ je let il’ pad u bez­dan”.

U dru­gom de­lu zbir­ke, „Do­ku­men­ti o ži­vo­tu (u dva ko­vi­tla­nja i tri do­dat­ka)”, te­mat­ski se tre­ti­ra stva­ ra­nje sve­ta, i to je an­ti­pod „Raz­go­vo­ru sa mr­tvi­ma”. U „Ko­vi­tla­nju pr­vom”, pe­snič­ki su­bjekt opi­su­je ka­ko je „usa­mlje­ni Go­spod” po­go­dio „ple­me­ni­to zr­no po­čet­ka”, i na taj na­čin „po­se­ja zve­zde i ze­mlje”, stvo­ri se­dam ču­da nad ču­di­ma, i ja­bu­ku sa­zna­nja, pa još i pu­ža, „ro­ga­tog be­za­zle­nja­ka”, ko­ji „bo­zi­ma pr­ko­si” i „list na vr­hu kro­šnje”, ko­ji „sve­ži­nu vi­so­va lo­vi”. Da­kle, o ži­vo­tu bi­lja, pti­ca i ri­ba, uglav­nom je reč u „ko­vi­tla­nju pr­ vom” sa ale­go­rij­skim, po­red­be­nim, sim­bo­lič­kim zna­če­njem. U dru­gom de­lu „Do­ku­me­na­ta o ži­vo­tu”, ta­ko­ đe sa­zda­nom od de­set pe­sa­ma ko­je, po pra­vi­lu, či­ne uvek dva ka­tre­na, pe­snič­ki su­bjekt me­nja per­spek­ti­vu (pr­vo, dru­go li­ce sin­gu­la­ra i pr­vo li­ce plu­ra­la) i pe­va o bli­sko­sti čo­ve­ka i zve­zda, mi­kro i ma­kro­ko­smo­sa („na pr­ste se prop­neš / eto te med zve­zda­ma”), jer ru­ka ma­log tvor­ca očas sve u oblak pre­tvo­ri, po­tom pe­va o de­tinj­stvu čo­ve­ko­vog ro­da, o čo­ve­ku na „zja­pi­štu, te o da­ro­vi­ma bo­žan­skim ko­ji su mu po­nu­đe­ni na iz­bor (reč, um, sve­tlost, rat, zlo i do­bro)”. Sle­de več­na pi­ta­nja da li smo stvo­re­ni „Mra­vi da bu­de­mo što re­du­ju u ne­re­du / Il tek smo bez­um­ne si­le pu­ki hir”, i sled­stve­no, da li vre­di mra­vi­nja­ti u ovoj po­snoj do­li­ni, ali sa us­kli­kom op­ti­mi­stič­nim, na kra­ju, „ho­ću dru­ga­či­je, ho­ću da me­njam”. Na kra­ju, dva­de­se­ta pe­sma, kao i u pret­hod­nom ci­klu­su, no­si ozna­ku „pot­pis, opet” i oži­vlja­va sum­nju u po­slan­stvo ljud­sko: Ko sam ja, dr­znik bed­ni S og­njem da se hva­tam Od­va­ljen trun s re­bra Pro­me­te­je­va Od pa­u­či­ne i pe­ne zi­dan2 Tri apen­dik­sa pred­sta­vlja­ju su­bli­ma­ci­ju ce­le zbir­ke: u pr­vom, lir­ski su­bjekt pro­gla­ša­va Ele­a­za­ra, „une­sre­će­nog sreć­ni­ka”, naj­mu­dri­jim pe­sni­kom ži­vo­ta, jer je spo­znao umi­ra­nje („živ mr­tav, pa opet živ / a mr­tav, va­zda mr­tav”). Dru­gi do­da­tak je str­mo­gla­vo po­nor­no ko­lo („lu­da igra lu­dih lju­di”), na ko­je su osu­đe­ni i ko­ji ne pri­me­ću­ju da je iza ogle­da­la stvar­ni svet o ko­jem se pe­va u tre­ćem apen­dik­su.

Stih „Od sti­hi­ja sa­mih sa­zda­ni” (XI, „Raz­go­vor s mr­tvi­ma”, iz pr­ve zbir­ke Pe­sme Ele­a­za­ro­ve), na­me­ će se kao nu­kle­us, za­me­tak zbir­ke Sti­hi­je, što uka­zu­je na či­nje­ni­cu da je Ibraj­ter u stal­nom di­ja­lo­gu sa sa­mim so­bom i sa tra­di­ci­jom pe­sni­štva i fi­lo­zo­fi­je. „Od če­ti­ri ele­men­ta – ze­mlja, va­zduh, va­tra, vo­da – od ko­jih je, pre­ma he­len­skoj fi­lo­zo­fi­ji, sa­zdan svet i ži­vot, autor tka re­li­gij­sko, tač­ni­je al­he­mi­čar­sko i ko­smo­ lo­ško shva­ta­nje sve­ta ko­je ozna­ča­va, osmi­šlja­va broj se­dam” (Ne­na­dić 2012: 81).

Sti­hi­je su or­ga­ni­zo­va­ne u se­dam ci­klu­sa: „Po­sta­nje (u se­dam da­na)”, „Ze­mlja”, „Va­zduh”, „Vo­da”, „Va­tra”, „Hi­bris”, „Apo­ka­lip­sa (se­dam otvo­re­nih pe­ča­ta)”. U se­dam pe­sa­ma, ko­li­ko sa­dr­ži „Po­sta­nje (u se­dam da­na)”, Ibraj­ter bi da ob­u­hva­ti „pra­i­sko­nu gra­đu”, pr­šta­nje sve­mi­ra, ta­mo da na­đe pup­ča­nu vrp­ cu, da na­đe od­go­vor na pi­ta­nja „za­što i ka­ko baš ja” na usud­nom pe­pe­li­štu. Sle­de ci­klu­si o ele­men­ti­ma od ko­jih je sa­zdan svet. I „Ze­mlja” je me­ta­fo­rič­ka ni­ska pe­snič­kih sli­ka, opis ze­mlje ko­ju je Pan­to­kra­tor ude­sio ta­ko da „te­sto sve­ta bu­de”, da iz­me­đu osta­log i za „ni­ca­nje” čo­ve­ka po­slu­ži. „Va­zduh” je pre­pev „tmu­šnog ni­šta”, Sve­dr­ži­te­lje­vog le­te­nja bez kri­la i re­pa kroz am­bis, be­šum­nu pra­zni­nu, te­že­ći ka to­ me da „pro­zbo­ri zbor”, da po­klo­ni „reč ne­sva­ki­da­šnju / slo­vo što štr­či”. U ci­klu­su „Vo­da”, lir­ski su­bjekt u ka­pi vo­de tra­ži su­šti­nu oke­a­na, u su­zi je­ze­ro „za­tu­re­nih vre­me­na”, dok u „Va­tri” sli­ka ra­đa­nje og­nja, ble­ska, gro­ma, sve­tla (vi­de­la), sa opo­me­nom lju­di­ma da stal­no „okov te­ški ne­gde vre­ba”. Iz me­đu­sob­nih od­no­sa ele­me­na­ta ko­ji se pri­ka­zu­ju u ci­klu­su „Hi­bris” ja­vlja se sa­ži­ma­nje sve­mi­ra, u tač­ku u ko­joj svet po­sta­je sve i ni­šta isto­vre­me­no, jed­no mre­sti­li­šte ga­da sva­kog, ka­ko se na­zna­ča­va u na­po­me­ni za­vr­šne 2 Ovaj po­sled­nji stih do­i­ma se kao pa­ra­fra­za Šek­spi­ra iz Sna let­nje no­ći.

90

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

pe­sme ovog ci­klu­sa ozna­če­nog kao „pan­sper­mi­ja”3. Za­vr­šni ci­klus „Apo­ka­lip­sa” ob­ja­va je je­zi­vog za­ve­ta o sud­njem da­nu, sa­bla­snoj no­ći u ko­joj se „dav­no de­te u nig­di­ni do­mo­o­sta­lac” ba­tr­ga za­gle­dan u tač­ku „cr­ne zbra­no­sti kraj­nje”. „Sva­ka pe­sma u zbir­ci je zah­te­van i kon­cen­tri­san bi­ser, na­gla­še­no pre­lo­mljen kroz pri­zmu lič­ne i op­šte tra­gič­no­sti ko­ji su za­hva­ti­li pla­ne­tu i čo­ve­čan­stvo, ma ku­da se čo­vek usme­rio i upe­rio po­gled” (Ne­na­dić 2012: 83).

Na­slov zbir­ke Ja(je) za­čet je već u sti­ho­vi­ma Ibraj­te­ro­ve pr­ve zbir­ke: „ro­đe­nje je ja­je smr­ti”. Ja(je) je po­et­sko raz­ma­tra­nje pi­ta­nja bit­ka, po­sta­nja, eg­zi­sten­ci­je, su­bjek­ti­vi­te­ta, in­di­vi­du­al­no­sti (ja­stva)4. Čak i gra­fič­ki po­sma­tra­no, za­gra­dom oba­vi­je­no „je”, od­no­sno pre­zent­ski ob­lik gla­go­la je­sam, de­lu­je kao i s gor­nje i do­nje stra­ne od­stra­nje­na lju­ska ja­je­ta. De­lu­je i kao du­ho­vi­ta je­zič­ka igra, a uisti­nu je reč o fi­lo­zo­ fi­ji pre­to­če­noj u od­lič­nu po­e­zi­ju5 u ko­joj su naj­bit­ni­ji „se­man­tič­ki aspek­ti pe­snič­kog je­zi­ka” (Že­net 1983: 65); ozna­ča­va gra­ma­tič­ko li­ce pe­snič­kog su­bjek­ta – „ja” u spo­ju ili od­su­stvu gla­go­la je­sam – da­kle, ži­vot ili smrt pe­snič­kog su­bjek­ta. Ce­la knji­ga se, u stva­ri, do­i­ma kao jed­na me­ta­fo­ra bi­ti­sa­nja.

Taj­na sol­sti­ci­ja i ekvi­no­ci­ja (o ko­joj se pe­va u XI pe­smi „Ele­a­za­ro­voj” po­sta­je do­mi­nan­ta u zbir­ci Ja(je).

Sli­ke – sim­bo­li upo­tre­blje­ni u ovom pe­snič­kom de­lu pred­sta­vlja­ju po­ja­ve, pred­me­te iz pri­ro­de, svr­sta­ne u če­ti­ri ci­klu­sa, ko­ji sa­dr­že po de­set pe­sa­ma. One te­ma­ti­zu­ju če­ti­ri go­di­šnja do­ba sa me­ta­fo­rič­kim zna­če­njem: Ibraj­te­rov stil ov­de je za­sno­van na slič­no­sti su­bjek­ta i spo­lja­šnjeg objek­ta – pro­me­ne u pri­ro­di ekvi­va­lent su pro­me­na­ma u ljud­skom raz­vi­ću. Ta­ko je „Pro­le­će” sli­ka vre­me­na, me­ta­fo­rič­ki pri­ka­za­nog kao „žit­ki kal”, u zna­ku pi­ta­nja „šta igram, šta go­vo­rim / u zja­pi­lu bes­kraj­nom de­te” ko­je se okon­ča­va skep­tič­no-va­paj­nim „zbi­lja, šta ću ja ov­de”. Ci­klus „Le­to” već svo­jom lek­si­kom (gro­mi­šte, mu­nje, že­ga, grozd, mo­re, mi­ris, di­vlji du­van, čem­pre­si, zri­kav­ci) upu­ću­je na at­mos­fe­ru let­njeg do­ba sle­de­ći ja­snu lo­gi­ku opa­žaj­nog i emo­tiv­nog uz­ra­sta čo­ve­ka „let­njeg uz­ra­sta” u ko­jem je on, za­i­sta, oso­ben: „za­lud­no­sti za­to­če­nik”, „gro­mo­vi­ma sil­nim tu­čen”, „ver­nik do­ko­li­ce”, se­tan, sav u strep­nji. Is­ka­zom „Dr­vo sam u šu­mi je­se­njoj”, u ci­klu­su „Je­sen”, lir­ski su­bjekt me­ta­fo­rič­no na­go­ve­šta­va at­mos­fe­ru ki­ša, tu­rob­nih ma­gli, umo­ra, opa­da­nja ljud­skih sna­ga. „Sne­go­ vi de­tinj­stva” oži­vlja­va­ju u se­ća­nju u ci­klu­su „Zi­ma”, gde vla­da „stu­de­ni be­lo car­stvo” i na­go­ve­šta­va put „u su­sre­taj ne­sva­nu­ću”, če­ka­ju­ći mit­skog čam­dži­ju, za­gle­dan u ne­be­sa, s mo­li­tve­nom us­po­red­bom s dr­ve­tom, i na­ja­vu iš­če­znu­ća: „O, dr­vo, mr­tvi dru­že / ras­ko­ma­dan ta­ko / le­pa ćeš va­tra bi­ti / i pe­peo vo vje­ki vje­kov”.

U če­mu se ogle­da Ibraj­te­ro­va pe­snič­ka maj­sto­ri­ja, nje­go­va „ne­i­ma­ri­ja”? On se u iz­grad­nji pe­sme vr­lo ve­što i uspe­šno slu­ži pa­ra­dok­som, sim­bo­li­kom ko­ju mo­že­mo pra­ti­ti već u na­slo­vu, iz­grad­njom dvo­ smi­sli­ca u sim­bo­li­ci, po­ne­gde i iro­ni­jom. Ibraj­ter upo­tre­blja­va sim­bo­le i me­ta­fo­re na na­čin ko­ji je svoj­ stven mo­der­nim pe­sni­ci­ma, a ko­ji Pol de Man ime­nu­je kao „ana­log­ni mi­kro­ko­smos sve­tu pri­ro­de” (de Man 1975: 317). Ali, je­dan mo­tiv kru­ži u sve tri knji­ge Ibraj­te­ro­ve: de­tinj­stvo sve­ta. U tom smi­slu pr­va, uvod­na pe­sma – „Pro­leć­ni ekvi­no­cij” – u zbir­ci Ja(je), mo­že se shva­ti­ti kao svo­je­vr­sno uput­stvo za či­ta­nje Ibraj­te­ro­ve po­e­zi­je. Ova pe­sma mo­že se raz­u­me­ti i kao po­ziv na igru de­ši­fro­va­nja po­e­zi­je. U njoj Ibraj­ter udru­žu­je lo­gič­ku ope­ra­ci­ju ekvi­va­len­ci­je ta­ko što po­sta­vlja za­da­tak ko­li­ko su dva i dva. Od­go­net­ka je: Zbir pra­vi­lan sle­di Ako i sa­mo ako Cr­te­ža Ma­log prin­ca Be­lo­dan pra­tiš trag 3 Astro­no­mi­ja, od­no­sno za­go­vor­ni­ci te­o­ri­je o pan­sper­mi­ji, go­vo­re da je sve­mir pun ži­vo­ta i da se sa pla­ne­te na pla­ne­tu pre­no­si pu­tem ko­me­ta, aste­ro­i­da, me­te­o­ra i osta­lih lu­ta­ju­ćih i ma­nje lu­ta­ju­ćih sve­mir­skih te­la na ko­ji­ma su pri­sut­ni ži­vot­ni ob­li­ci kao što su eks­tre­mo­fi­li i bak­te­ri­je ko­je mo­gu da pre­ži­ve eks­trem­ne uslo­ve ko­ji vla­da­ju u sve­mi­ru.

4 U zbir­ci Ja(je), osim če­ti­ri pe­sme u dru­gom li­cu jed­ni­ne i dve pe­sme u pr­vom li­cu mno­ži­ne, sve osta­le su is­pe­va­ne u pr­vom li­cu jed­ni­ne.

5 Go­vo­re­ći o uza­jam­no­sti fi­lo­zo­fi­je i po­e­zi­je, Jo­van Hri­stić je po­ka­zao da se fi­lo­zo­fi­ja na svom naj­vi­šem vr­hu pre­tva­ra u po­e­zi­ju: „Hteo sam sa­mo da po­ka­žem ka­ko je fi­lo­zo­fi­ji, da bi pre­šla gra­ni­ce ko­je je sa­ma se­bi po­sta­vi­la, po­treb­na po­moć jed­nog umno­go­me pe­snič­kog im­pul­sa: iz­me­đu lo­gi­ke i onog što se još uvek na­la­zi iz­van lo­gi­ke, po­sta­vlja se me­ta­fo­ra; i jed­na pre­ci­zna mi­sao uvek na ne­ki na­čin te­ži i pe­snič­koj for­mu­la­ci­ji, ka­ko se ne bi u sa­moj se­bi za­vr­ši­la” (Hri­stić 1975: 564).

91

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ako se pri­hva­ti da su ovi is­kaz tač­ni, ako se pri­hva­ti da je Ma­li princ me­ta­fo­ra per­ma­nent­nog pro­ ce­sa čo­ve­ko­vog od­ra­sta­nja, on­da će se uka­za­ti ja­sni zna­ci da Go­ran Ibraj­ter pe­va i o po­tre­bi da čo­vek za­u­vek sa­ču­va de­tinj­stvo u se­bi, kao pro­stor slo­bo­de. On za­va­pi: šta igram, šta go­vo­rim u zja­pi­lu bes­kraj­nom de­te ili zi­dar mar­ljiv i ru­ši­telj dva li­ka de­te­ta istog (16) Te­mi de­tinj­stva Ibraj­ter se vra­ća u ci­klu­su „Zim­ski sol­sti­cij”: „Bi­ti de­te to je sve”, za­klju­ču­je pe­snik. I u pr­voj knji­zi, u pe­smi: „Do­ku­men­ti o ži­vo­tu (u dva ko­vi­tla­nja i tri do­dat­ka)” pe­va no­stal­gič­no o de­tinj­stvu: O, div­ni da­ni de­tinj­stva Oblak na ko­ma­du hle­ba I mi­ris na­de ušu­ška­ne U krug od ju­tra do su­to­na Ta­ko­đe, i o do­ti­ca­ju de­tinj­stva sa sve­tom od­ra­slog čo­ve­ka: A iza ugla isti­na vre­ba Sno­vi osu­đe­ni na ja­vu Na da­ne što se šu­nja­ju S bre­me­nom če­mer­nim Svet de­tinj­stva pri­su­tan je i u Sti­hi­ja­ma: sa­mo sam ja dav­no de­te u nig­di­ni sa­mo­o­sta­lac.

Da­kle, u Ibraj­te­ro­voj po­e­zi­ji uoča­va se stal­ni luk od ro­đe­nja/de­tinj­stva, pro­sto­ra sna i smr­ti, što pod­se­ća na Bo­dle­rov po­gled na „ek­sta­tič­no pi­jan­stvo de­te­ta”, ka­ko ga ana­li­zi­ra Žorž Pu­le. „Ta­ko se ot­kri­ va dvo­smi­sle­nost u na­šoj stal­noj no­stal­gi­ji za de­tinj­stvom. Ono nam se u se­ća­nju ja­vlja kao auten­tič­no raj­sko sta­nje, sta­nje u ko­me je, pri­rod­no, ak­ci­ja se­stra sna. Mi o nje­mu sa­nja­mo kao što je Adam sa­njao o iz­gu­blje­nom Ra­ju; kao o sta­nju sa­vr­šen­stva ko­je kao da je bi­lo na­še sta­nje, ko­je smo mi uži­va­li u vre­me­ nu, na ze­mlji; kon­ti­nu­i­ra­no sta­nje ek­sta­tič­ne sre­će, gde su na­še te­žnje bi­le za­do­vo­lje­ne, gde je na­ša pri­ ro­da bi­la is­pu­nje­na, gde je tra­ja­nje bi­lo uvek rav­no se­bi, u istom di­vlje­nju. Ma­gič­na uspo­me­na de­tinj­stva ma­ski­ra nam i či­ni da za­bo­ra­vlja­mo pr­vo­bit­ni greh” (Pu­le 1974: 305).

Otu­da, u Ibraj­te­ro­voj po­e­zi­ji pe­snič­ki su­bjekt pre­u­zi­ma na se­be ne­sre­ću sve­ta, na­gla­ša­va in­ten­zi­tet svog bo­la. Po­se­žu­ći za an­tič­kim i kla­sič­nim mo­ti­vi­ma, Ibraj­ter go­vo­re­ći o pro­šlo­sti go­vo­ri o sa­da­šnjo­sti i na­go­ve­ šta­va bu­duć­nost, go­vo­ri o sa­zna­nju ži­vo­ta uop­šte, o spo­zna­ji ro­đe­nja i smr­ti. To su ona osnov­na pi­ta­nja ko­ja oku­pi­ra­ju čo­ve­ka, one, ka­ko bi Hri­stić re­kao, je­di­ne dve ne­iz­me­nji­ve či­nje­ni­ce na ko­ji­ma po­či­va si­stem vred­ no­sti uni­ver­zal­ne mi­to­lo­gi­je. „I sva­ki si­stem vred­no­sti ko­ji bi­smo mo­gli da stvo­ri­mo mo­ra da za­vi­si od tih či­nje­ni­ca [...] da­na­šnji pe­snik, me­đu­tim, ne­ma vi­še na ras­po­la­ga­nju je­dan utvr­đen si­stem vred­no­sti, od­no­sno ne­ma ni­ka­kvih una­pred sprem­nih od­go­vo­ra na osnov­na pi­ta­nja” (Hri­stić 1975: 568). Ibraj­te­ro­ve pe­sme ima­ ju ko­smo­go­nij­sku di­men­zi­ju pe­va­nja, jer po­ni­ru u pra­svest mi­ta, u pra­po­če­lo6. Kao u pr­vom apen­dik­su, npr.

6 „Mo­der­ni pri­la­zak mit­skoj te­ma­ti­ci ni­je tra­di­ci­o­na­li­zam ne­go du­hov­ni pre­o­kret [...] on je no­vi ko­rak u sa­mo­spo­zna­va­nju čo­ve­ka kao po­je­din­ca i kao isto­rij­ski ak­tiv­ne gru­pa­ci­je. U sklo­pu li­te­rar­nih zbi­va­nja, zna­čaj mit­skog je mo­rao po­ra­sti ka­da je na­sta­la za­si­će­nost lir­skim su­bjek­ti­vi­te­tom, ne­za­do­volj­stvo ne­kon­tro­li­sa­nim iz­li­vi­ma su­bjek­ta ko­ji sa­mog se­be sta­vlja u ulo­gu vr­hov­nog ar­bi­tra” (Pa­vlo­vić 1975: 537).

92

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ko će mu­dro o ži­vo­tu pe­va­ti Do onog ko je umi­ra­nje po­znao Ilo­va­če te­ški vonj I vo­šta­ni­ce tre­pe­rav pla­men Ko od Ele­a­za­ra bo­lje Une­sre­će­nog sreć­ni­ka Živ, mr­tav, pa opet živ A mr­tav, va­zda mr­tav Fo­nič­ka svoj­stva Ibraj­te­ro­ve po­e­zi­je Ibraj­te­rov stih ima ne­sva­ki­da­šnju ener­gi­ju: or­ga­ni­zo­van je rit­mič­ki i ta­ko ure­đen da je sko­ro uvek na ivi­ci su­da­ra, kon­flik­ta: „Stih je si­stem vred­no­sti: kao i sva­ki dru­gi si­stem vred­no­sti, on po­se­du­je sop­ stve­nu hi­je­rar­hi­ju vi­ših i ni­žih vred­no­sti, i jed­nu ključ­nu vred­nost, do­mi­nan­tu, bez ko­je (u okvi­ru da­tog knji­žev­nog pe­ri­o­da i da­tog umet­nič­kog prav­ca) ne bi mo­gao bi­ti pri­mljen i oce­njen kao stih” (Ja­kob­son 1978: 120). Na pri­mer: Plam­ti, iskri, si­ja Pr­ži, pa­li i sa­ži­že Nje­gov stil­ski po­stu­pak ka­rak­te­ri­še na­gla­še­na fo­net­ska slič­nost re­či, iz­ne­nad­na in­ver­zi­ja re­do­sle­da re­či itd., osmi­šlje­na na ta­kav na­čin da iza­zo­ve „drh­taj estet­skog za­do­volj­stva” (Mu­kar­žov­ski 1987: 268).

Pe­snik obr­će uobi­ča­jen red re­či ka­ko bi iz­ra­zio unu­tra­šnje uz­bu­đe­nje, na­pe­tost: Pre­o­bla­či, ko­žu me­nja Mi­ven mle­kom pr­vim Za­vi­ča­ja osvit zo­ri Iz du­bo­ka sfe­re bru­je Ko­zam sla­ve no­vo­ro­đen Rit­mu nje­go­ve pe­sme ta­ko­đe do­pri­no­se eufo­ni­ja, fi­gu­re po­na­vlja­nja – po­na­vlja­nje se ja­vlja kao pri­pev: Sam med svi­ma, ni živ ni mr­tav I vi­še mr­tav ne­go živ Jer tu je le­de­na ru­ka Po­či­va na ra­me­nu oda­bra­nog I vi­še mr­tav ne­go živ ili: Bi­va da glad­ni Bi­va da žed­ni Bi­va bla­to I lju­ti prah Sve to uka­zu­je na mu­zi­ku kao spe­ci­fič­no svoj­stvo Ibraj­te­ro­ve po­e­zi­je. In­to­na­ci­ja nje­go­vog sti­ha po­ dra­ža­va mu­zič­ku me­lo­di­ju, kao da ima na umu Ma­lar­me­o­vo mi­šlje­nje o to­me ka­kva po­e­zi­ja tre­ba da bu­de: „Ču­ti neo­spo­ran zvuk – kao što stre­li­ce po­zla­ću­ju i ki­da­ju me­nan­dar me­lo­di­ja: gde mu­zi­ka ve­zu­je Stih da bi stvo­ri­la na­kon Vag­ne­ra, Po­e­zi­ju” (Ba­u­ra 1970: 18). Sto­ga bi se za Ibraj­te­ro­vu po­e­zi­ju mo­glo re­ći, kao što to po­ja­šnja­va Že­net, da sle­di „va­le­ri­jev­ski prin­cip ne­raz­lu­či­ve ve­ze zvu­ka i smi­sla” (Že­net 1983: 64). Ta­ko je, na pri­mer, zvuk, sa­zvuč­je u zbir­ci Sti­hi­je, ne­ka­ko bli­že ro­man­ti­čar­skom i na­rod­nom: ima gip­ki­ji stih, ra­do­sni­ji bruj, ne­ma me­tra ni­ti me­trič­kih ste­ga, ali pra­vi­la pra­vlje­nja stro­fa stro­go se

93

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

po­štu­ju. U Ibraj­te­ro­vim pe­sma­ma ne­ma ni­jed­nog ri­mo­va­nog sti­ha, ni­ti pro­pi­sa­ne me­tri­ke, nje­gov je stih oslo­bo­đen svih ste­ga me­trič­ke kon­ven­ci­je, ali se po­na­vlja­njem re­či i sin­tag­mat­skih spo­je­va po­sti­že zna­ čaj­ni­ji rit­mič­ki i me­lo­dij­ski efe­kat ne­go upo­tre­bom ri­me: Eto te med zve­zda­ma To ti je ku­ća Tu si ro­đen Tu u ko­lev­ci sa­njao Kraj Me­se­ca, med zve­zda­ma Ibraj­ter i pe­snič­ko na­sle­đe Go­vo­re­ći o pro­ble­mi­ma pe­snič­ke sli­ke da­nas, Hri­stić mi­sli da je to pro­blem ukup­ne po­e­zi­je, od­no­ sno da na­še vre­me vi­še ne­ma „jed­nu uni­ver­zal­nu mi­to­lo­gi­ju” ne­go da je pe­snik „du­žan da stvo­ri jed­nu svo­ju mi­to­lo­gi­ju, ali je pro­blem u to­me ko­li­ko su uni­ver­zal­ni osno­vi od ko­jih on po­la­zi” (Hri­stić 1975: 567). U tom po­gle­du, Ibraj­te­rov po­stu­pak sim­bo­li­za­ci­je ve­o­ma je za­ni­mljiv – on po­la­zi od po­sto­je­će sim­ bo­li­za­ci­je, osla­nja se na tra­di­ci­o­nal­ni pri­stup mi­tu kao ključ­noj si­tu­a­ci­ji čo­ve­ko­ve sud­bi­ne. „Od po­čet­ka ci­vi­li­za­ci­je i grč­ke fi­lo­zo­fi­je, uvek se čo­vek su­sre­će sa tim ne­re­ši­vim pi­ta­nji­ma ko­ji­ma se ci­klič­no okre­će, po­ku­ša­va da tra­ži smi­sao, ko­li­ko ga pro­na­la­zi, ko­li­ko se gu­bi u nji­ma” (Bje­lo­gr­lić 2014). U tom smi­slu, Ibraj­ter pre­me­šta­ju­ći mo­ti­ve i te­me i pri­me­nju­je po­stu­pak ci­tat­no­sti i in­ter­tek­stu­al­nost. Po svo­joj pri­ro­ di, ci­ta­ti u Ibraj­te­ro­voj po­e­zi­ji su u ob­li­ku di­rekt­nog na­vo­da, pa­ra­fra­za, re­in­ter­pre­ta­ci­ja, alu­zi­ja. Po­je­di­ne pe­sme ima­ju na­ve­den mo­to, što je ta­ko­đe ob­lik ci­tat­no­sti („I kad otvo­ri sed­mi pe­čat, po­sta ti­ši­na na ne­ bu oko po sa­ha­ta”). „Pe­sme se ne ja­vlja­ju kao od­go­vor na svo­je vre­me, ka­ko je čak i Ril­ke mi­slio, već pre sve­ga, kao od­go­vor na dru­ge pe­sme” (Blum 1980: 80). Po­ru­ke pret­hod­nih pe­sni­ka Ibraj­ter tran­sko­di­ra, pre­me­šta u ose­ćaj­nost ka­rak­te­ri­stič­nu za pe­sni­štvo ovog ve­ka. Mit­ske po­ja­ve i sli­ke (Ele­a­zar, Askle­pi­je, Or­fej, Pro­me­tej, He­ra­klit) in­spi­ra­ci­ja su Ibraj­te­ru, ali nje­go­va po­e­zi­ja sa­dr­ži i broj­ne ci­ta­te tek­sto­va iz Bi­bli­je, evrop­ske pe­snič­ke tra­di­ci­je (Ka­mings, Un­ga­re­ti, Dan­te), srp­skog ba­rok­nog pe­sni­štva (Ga­vril Ste­ fa­no­vić Ven­clo­vić, na pri­mer): Za­lud u mra­ku ne­se­ća­nja oči gle­de Sen­tan­drej­ski ve­li Ga­vril Ne­ka bu­de, jer ta­ko i je­ste I ni­nje i pri­sno, i vo vje­ki vje­kov U po­je­di­nim pe­sma­ma ci­ti­ra­nje je di­rekt­no: Ni pe­sni­ka ta­mo ne­ma Jer ka­ko u kra­ju tom Da iko ko Ka­mings ka­že Ni­ko, čak ni ki­ša ta­ko Ma­lec­ne ru­ke ne­ma ili još di­rekt­ni­je, u ob­li­ku „na­uč­nog ci­ta­ta”: Odi­sta, vre­me je sve­ta De­te što se igra (He­ra­klit, frag­ment pe­de­set dva) Ibraj­ter ci­ti­ra tek­sto­ve „istog me­di­jal­nog ran­ga” (v. Ora­ić 1985: 29–49). Tu je reč o ci­tat­no­sti u užem smi­slu, o dis­kret­nom di­ja­lo­gu sa te­o­ri­jom pe­sni­štva i fi­lo­zo­fi­jom. Ta­kav je ob­lik, na pri­mer, pa­ra­fra­za frag­me­na­ta iz „Knji­ge Pro­po­ved­ni­ko­ve”: „Jer dru­go ni­si do list” („Pe­sme Ele­a­za­ro­ve”, IX). Osim ci­tat­no­ sti pri­sut­no je i pre­o­bli­ko­va­nje, pa­ro­di­ra­nje, alu­zi­ja u od­no­su na tekst na ko­ji se re­fe­ri­še. Mi­lan Ne­na­dić

94

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

na­la­zi da u Ibraj­te­ro­vim ka­tre­ni­ma ima „[...] i ne­če­ga što ga do­vo­di u ve­zu s na­šim po­naj­bo­ljim pe­snič­kim na­sle­đem. To je, pre sve­ga, Milj­ko­vi­će­vo po­i­ma­nje va­tre” (Ne­na­dić 2012: 83). Kao pri­mer, on na­ vo­di pe­smu „Va­zduh–va­tra” iz ci­klu­sa „Hi­bris” u zbir­ci Sti­hi­je: Bi­ti ni­šta kao va­zduh I bi­ti sve kao va­tra Bi­ti sve kao va­zduh I bi­ti ni­šta kao va­tra Bi­ti sve i ni­šta Ume­će je nad ume­ći­ma Ume­će uče­nja vred­no Al smrt­ni­ma ne­do­stup­no.

Stih „Bi­ti de­te to je sve” du­ho­vi­to je, a fi­lo­zof­ski isti­ni­to, re­vi­di­ra­nje Ha­mle­to­vog „Bi­ti spre­man to je sve”, a ko­je je u pot­pu­nom skla­du sa mo­ti­vom de­tinj­stva i po­e­tič­kim mo­de­lom Go­ra­na Ibraj­te­ra. A stih „Pra­i­sko­ na ki­pi gra­đa / U ne­što se ni­šta pre­o­bra­ća”, sa­dr­ži igru fo­nem­skim kom­plek­som ko­ja pod­se­ća na Ste­ri­ji­ne sti­ho­ve „ni­šta iz ni­šta zgru­va­no u ni­šta da­je sve ni­šta” u pe­smi „Nad­gro­blje sa­mom se­bi”. Je­zič­ki kon­den­zo­ van iz­raz, me­lo­dij­ska ma­tri­ca po­ne­kad raz­i­gra­na, po­ne­kad po­tmu­la i te­ška. Bo­ga­to je sa­zvuč­je Ibraj­te­ro­vih sti­ho­va, na pri­mer „tmu­šno ni­šta”. I po toj me­ta­fi­zi­ci ni­šta­vi­la, Ibraj­ter je bli­zak Ste­ri­ji. To zlo­kob­no ni­šta je­dan je od fre­kvent­ni­jih poj­mo­va u Ibraj­te­ro­voj po­e­zi­ji, a to je onaj isti ele­me­nat u Ste­ri­ji­noj po­e­zi­ji, ka­ko za­ pa­ža Jo­van Hri­stić, „[...] ko­ji će svo­jom ap­so­lut­no­šću od­go­va­ra­ti ap­so­lut­no­sti več­no­sti” (Хри­стић 2005: 30).

U po­e­zi­ji Go­ra­na Ibraj­te­ra mo­gu­će je pra­ti­ti na­sta­si­je­vić­ku lek­sič­ku me­lo­di­ju, ali „dok je Na­sta­si­ je­vi­ćev sti­hov­ni i pro­zni iz­raz [...] kraj­nje ote­žan, za­ko­čen i is­kri­vljen” (Pet­ko­vić 1975: 165), kod Ibraj­ te­ra je or­ga­ni­za­ci­ja go­vor­nog ni­za se­man­ti­zo­va­na u svim sta­di­ju­mi­ma, od fo­no­lo­škog do sin­tak­sič­kog.

Ibraj­te­ro­va lek­si­ka po­ne­kad pod­se­ti na Vas­ka Po­pu, što se oči­tu­je u tra­ga­nju za ukr­šte­nim ve­za­ma ko­je omo­gu­ća­va­ju re­a­li­za­ci­ju „[...] je­zič­ki do­pu­sti­vog ob­li­ka” (Pet­ko­vić 1975: 213): Ne­skri­ve­no je, ako oko imaš Dva bo­lje, ili još i vi­še.

Kad je reč o Ibraj­te­ro­voj po­e­zi­ji, na­me­će se još jed­no po­re­đe­nje. U Sti­hi­ja­ma, ali i u dru­gim knji­ga­ ma, Ibraj­te­ro­vo pe­va­nje aso­ci­ra na Hel­der­li­na (Hri­stić sma­tra da bi Haj­de­ge­ro­va fi­lo­zo­fi­ja bi­la dru­ga­či­ja da ni­je či­tao upra­vo Hel­der­li­na). „Nje­go­vo ne­na­gla­ša­va­nje sop­stve­nog ja zvu­či već kao ne­ka vr­sta žr­tve.

Pe­snik kao da je žr­tvo­van od sa­mog po­čet­ka svog ži­vo­ta. Po­e­zi­ji, ko­ju je do­veo do ap­so­lut­nog is­pu­nje­nja.

Ali po­e­zi­ji ko­ja je i sa­ma okre­nu­ta ne­čem vi­šem od se­be sa­me” (Pa­vlo­vić 1987: 217).

Reč­nik Ibraj­te­ro­ve po­e­zi­je Po­gde­kad, Ibraj­ter po­dra­ža­va ar­ha­ič­ni ton (sam med svi­ma) ili ob­red­no-mo­li­tve­ni ton („I ni­nje i pri­sno, i vo vje­ki vje­kov”), bi­blij­sku in­to­na­ci­ju („i pro­kli­ja se­me, i da plo­da [...]”). Ibraj­ter ume ta­ko­đe da is­ko­ri­sti ko­lo­kvi­jal­ni go­vor, da fra­zu raz­go­vor­nog je­zi­ka udru­ži s poj­mom knji­žev­nim, fi­lo­zof­skim, po­et­skim, te da ta­ko ro­di no­vo zna­če­nje, no­vi smi­sao: „I to bi bi­lo to”, „Kroz kru­go­ve, mic po mic”. Te uz­ re­či­ce do­pri­no­se sti­li­stič­kom aktivizmu, kao i dru­ge re­či rav­no­du­šnog op­šte­nja, do­slov­nog je­zi­ka („gde da za­tu­rim”, „u šta da tut­nem”, „Ni ta­mo ni va­mo”) u do­di­ru sa fi­lo­zof­skim poj­mo­vi­ma pre­ne­se­nog (pe­ snič­kog) ime­no­va­nja po­sti­žu sna­žno emo­ci­o­nal­no dej­stvo.

Ibraj­ter vr­lo če­sto iz­mi­šlja no­ve ob­li­ke re­či: Is­pod nok­ta nok­tim, iz oka ce­dim Tru­dom i mu­kom iz­bi­se­ren tren U po­ža­ru stol­pu­ju­ći, u po­ša­sti 95

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ili stva­ra no­ve spre­go­ve re­či: Bez­do­man, bez­gro­ban Bes­ko­ren, ra­zog­nji­šten Ibraj­ter, ta­ko­đe, vr­lo če­sto gra­di no­vu reč (sa­mo­o­sta­lac, zbra­nost itd.) ko­ja, a što je ve­o­ma bit­no, dobija sa­svim no­vu se­man­ti­ku u kon­tek­stu nje­go­ve pe­sme: Iz čo­po­ra iz­gnan vuk U zlo­u­mlju, u zlo­duš­ju Ga­da sva­kog mre­sti­li­štu Ro­di­li­štu mu­ke i muč­ni­ne Udra­ba se sve u ta­njir Ovi se­man­tič­ki fe­no­me­ni su „bit po­et­skog je­zi­ka” (Že­net 1983: 22) i ton no­vih re­či, neo­bič­nih spo­je­va, pa i po­vre­me­ni an­ti­gra­ma­tič­ki po­stup­ci do­no­se pri­ra­štaj po­et­ske in­for­ma­tiv­no­sti i zvu­ka Ibraj­te­ro­ve po­e­zi­je: Plač od ko­lev­ke ostao Ti­ša­ju­ći i kev­taj šte­ne­ći, A nem nem­ci­jat.

Uoča­va se da Ibraj­ter vr­lo če­sto upo­tre­blja­va pa­siv­nu sin­tak­tič­ku kon­struk­ci­ju („glji­vom si­ćen i otrov­nim li­šćem”, npr.). Na taj na­čin, sin­tak­tem pa­si­va po­sta­je stva­ra­lač­ki sin­tak­to­sti­lem, na­ru­ša­va je­zič­ku nor­mu – i bi­va eks­pre­siv­no, sti­li­stič­ki ak­tiv­ni­ji ne­go uzor­na pre­zent­ska kon­struk­ci­ja (v. Pra­njić 1983: 264 i da­lje).

Im­pe­ra­ti­vi su ta­ko­đe ka­rak­te­ri­stič­ni za Ibraj­te­ro­vu po­e­zi­ju. Va­lja ih po­sma­tra­ti ne kao gra­ma­tič­ki ob­lik, ne­go kao ključ in­ter­pre­ta­ci­je u smi­slu ka­ko to či­ni V. Kaj­zer u ana­li­zi Hel­der­li­no­ve po­e­zi­je (v. Kaj­ zer 1979: 248): „Im­pe­ra­ti­vi [...] sve po­me­ra­ju u pod­ruč­je na­še vo­lje, kao da sve za­vi­si je­di­no od to­ga da po­slu­ša­mo po­u­ke, pa će­mo on­da mo­ći da ostva­ri­mo smi­re­nu, sve­tu, le­pu umet­nost” (Kaj­zer 1979: 248).

Zna­če­nje im­pe­ra­ti­va u Ibraj­te­ro­voj po­e­zi­ji vr­lo je oso­be­no. Ta­ko „Za­po­vest” u pe­smi „Iz­o­štri sluh...” upu­ću­je či­ta­o­ca na ta­na­nost čuv­sta­va, ra­fi­ni­ra­nost ljud­skih ose­ća­nja: Iz­o­štri sluh Da kao gro­mo­ve Jed­na­ko ču­ješ List ka­da pad­ne U pe­smi „Reč ti evo...” im­pe­ra­ti­vom se naj­pre su­ge­ri­še moć re­či, na­gla­ša­va funk­ci­ja go­vor­nog je­zi­ka a po­tom i dru­gih bo­žan­skih da­ro­va (ve­šti­na, umet­nost, mi­šlje­nje, fi­lo­zo­fi­ja), ali se isto­vre­me­no opo­mi­nje i na čo­ve­ko­vu pri­ro­du i nje­go­vo de­lo­va­nje, nje­go­vu ve­či­tu ra­za­pe­tost iz­me­đu do­bra i zla. Upo­tre­bom im­ pe­ra­ti­va po­nu­đe­na je mo­guć­nost iz­bo­ra: sti­ho­vi/kle­tva; umet­nič­ko ob­li­ko­va­nje dr­ve­ta i ka­me­na/iz­ra­da ba­ti­ne; um, pro­sve­tlje­nje/zlo, po­ko­ra: Reč ti evo pa sti­ho­ve sla­ži i pri­če Al i kle­tvu za de­te u utro­bi I ru­ka ti evo dr­vo i ka­men da ob­li­ku­ješ I za ba­ti­nu ko­jom ćeš bra­ta i bli­žnjeg I um ti da­doh je­ste sve­ta da pro­ni­češ U skro­vi­te ku­te drh­ta­ve du­še luč une­seš Al i zlo da snu­ješ i po­ko­ru Ja da­doh a ti bi­raj, tvo­je je 96

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

I ovi pri­me­ri uka­zu­ju na to da Ibraj­te­ro­vo pe­va­nje od­li­ku­ju si­ste­ma­tič­nost, pre­gled­nost, bri­žlji­va i ma­te­ma­tič­ki pre­ci­zna or­ga­ni­za­ci­ja pe­sme, kao i osmi­šlje­no ustroj­stvo ve­će for­me – ci­klu­sa, zbir­ke. Mo­ gu­će je nje­go­ve pe­sme po­sma­tra­ti kao krat­ke ce­li­ne, ali isto ta­ko, one se mo­gu ob­ja­šnja­va­ti i kao ve­ća ce­li­na – je­dan ci­klus sa­dr­ži kom­pakt­nost, se­man­ti­ku za­seb­ne ce­li­ne. O mo­guć­no­sti­ma da se u mo­der­ noj po­e­zi­ji stva­ra­ju ve­li­ki po­et­ski ob­li­ci, Mi­o­drag Pa­vlo­vić iz­re­kao je jed­no upo­zo­re­nje ko­je je Ibraj­ter, pri­rod­no, imao na umu: „[...] vi­sok ste­pen kon­den­za­ci­je ne­pod­no­šljiv je u ve­li­kom pe­snič­kom ob­li­ku” (Pa­vlo­vić 1975: 535). Za­to nje­go­ve pe­sme ima­ju, Pa­vlo­vi­će­vom pe­snič­kom ter­mi­no­lo­gi­jom ka­za­no, ne­ ko­li­ko „raz­bla­že­nja, zglo­bo­va ili ar­ma­tu­re” (Pa­vlo­vić 1975: 535) u gra­fič­kom ili or­ga­ni­za­ci­o­nom vi­du – po­de­lu na ci­klu­se, ozna­ku rim­skim bro­jem itd.

Ma­te­ma­tič­ka pra­vil­nost ogle­da se u or­ga­ni­za­ci­ji ma­njih i ve­ćih pe­snič­kih ce­li­na: u zbir­ci Pe­sme Ele­ a­za­ro­ve ozna­če­ne su rim­skim bro­jem i sa­dr­že tač­no po dva­de­set pe­sa­ma sa po dve gru­pe od de­set pe­sa­ ma. U zbir­ci Ja(je) pri­me­nje­na je ista pe­snič­ka ar­hi­tek­to­ni­ka. U Sti­hi­ja­ma je do­mi­nan­tan broj se­dam i ta pra­vil­nost ni­je pro­iz­volj­na, ona je sled­stve­na pe­snič­kom na­u­mu, pro­is­ti­če iz nje­go­ve po­e­ti­ke: „U sva­kom od ci­klu­sa, a ima ih se­dam, na­la­zi se po se­dam pe­sa­ma. Još jed­na, oči­gled­na alu­zi­ja, do­sled­no je spro­ve­ de­na – broj se­dam, kao broj da­na ko­li­ko je bi­lo po­treb­no za stva­ra­nje sve­ta, se­dam da­na u ne­de­lji, ali i se­dam pe­ča­ta” (Đe­rić 2012: 78).

Ibraj­te­ro­ve pe­sme no­se znak po­et­ske gu­sti­ne smi­sla, one su kom­plek­snog tka­nja. Ibraj­ter je re­flek­ si­van pe­snik, po­e­ta ko­ji pe­va o osnov­nim poj­mo­vi­ma eg­zi­sten­ci­je, o iskon­skom i pr­vot­nom, pra­po­čet­ nom. Mi­sao, ide­o­lo­gi­ja Ibraj­te­ro­va je­ste etič­nost an­tič­ka („Jer us­prav­ne oganj vo­li”) ili „op­šta sklo­nost mi­sli” (Že­net 1983: 23), dok bi dru­gi gru­bo re­kli, ide­o­lo­gi­ja su­bjek­ti­vi­te­ta. Nje­go­ve su pe­sme „taj smi­sla pr­sto­hvat”, na­ro­du neo­so­lje­nom neo­p­ho­dan, da­nas i na vje­ki.

Li­te­ra­tu­ra: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

Ba­u­ra, S. M. (1970). Na­sle­đe sim­bo­li­zma. Stva­ra­lač­ki eks­pe­ri­ment. Be­o­grad: No­lit.

Bje­lo­gr­lić, Mi­lan (2014). in­ter­vju u: „Zbir­ka pe­sa­ma Ja(je) Go­ra­na Ibraj­te­ra” (2014) pre­u­ze­to na: http://www.ja­sa­to­mic. org/?p=36120 če­tvr­tak, ok­to­bar 2nd, 20.1 Blum, Ha­rold (1980). An­ti­te­tič­ka kri­ti­ka. Be­o­grad: Slo­vo ljub­ve.

De Man, Pol (1975). Pro­ble­mi mo­der­ne kri­ti­ke. Be­o­grad: No­lit. Đe­rić, Zo­ran (2012). „Ot­kri­ve­nje Go­ra­no­vo” u: Ibraj­ter, Go­ran. (2012). Sti­hi­je. Ba­nat­sko No­vo Mi­lo­še­vo: Ba­nat­ski kul­tur­ni cen­tar. Хри­стић, Јо­ван (2005). Иза­бра­ни есе­ји. Бе­о­град: Срп­ски ПЕН цен­тар.

Hri­stić, Jo­van (1975). „Po­e­zi­ja i fi­lo­zo­fi­ja” u: Po­e­zi­ja. (1975). Pri­re­di­li Sre­ten Ma­rić i Đor­đi­je Vu­ko­vić. Be­o­grad: No­lit Ибрај­тер, Го­ран (2014). Ја(је). Зре­ња­нин: Град­ска на­род­на библиоте­кa.

---- (2010). Pe­sme Ele­a­za­ro­ve. Vr­šac: Knji­žev­na op­šti­na Vr­šac.

---- (2012). Sti­hi­je. Ba­nat­sko No­vo Mi­lo­še­vo: Ba­nat­ski kul­tur­ni cen­tar.

Ja­kob­son, Ro­man (1978). Ogle­di iz po­e­ti­ke. Be­o­grad: Pro­sve­ta.

Kaj­zer, Vol­fgang (1979). „Mla­dim pe­sni­ci­ma” u: Umet­nost tu­ma­če­nja po­e­zi­je. Pri­re­di­li Dra­gan Ne­delj­ko­vić i Mi­o­drag Ra­do­vić. Be­o­grad: No­lit.

Lot­man, J. M. (1976). Struk­tu­ra umet­nič­kog tek­sta. Be­o­grad: No­lit.

Mu­kar­žov­ski, Jan (1987). Struk­tu­ra funk­ci­ja znak vred­nost. Be­o­grad: No­lit.

Ne­na­dić, Mi­lan (2012). „Sti­hi­je Go­ra­na Ibraj­te­ra” u: Ibraj­ter, Go­ran. (2012). Sti­hi­je. Ba­nat­sko No­vo Mi­lo­še­vo: Ba­nat­ski kul­tur­ni cen­tar.

Ora­ić, Du­brav­ka (1985). „Ci­tat­nost” u: Poj­mov­nik ru­ske avan­gar­de, če­tvr­ti sve­zak. Pri­re­di­li Alek­san­dar Fla­ker i Du­brav­ka Ugre­šić. Za­greb: Gra­fič­ki za­vod Hr­vat­ske i Za­vod za zna­nost o knji­žev­no­sti Filozofskog fa­kul­te­ta u Za­gre­bu, str. 29–49.

Pa­vlo­vić, Mi­o­drag (1987). Po­e­ti­ka žr­tve­nog ob­re­da. Be­o­grad: No­lit.

---- (1975). „Ve­li­ki i ma­li ob­li­ci” u: Po­e­zi­ja. (1975). Pri­re­di­li Sre­ten Ma­rić i Đor­đi­je Vu­ko­vić. Be­o­grad: No­lit.

97

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

16. Pet­ko­vić, No­vi­ca (1975). Je­zik u knji­žev­nom de­lu. Be­o­grad: No­lit.

17. Pra­njić, Kru­no­slav (1983). „Stil i sti­li­sti­ka” u: Zden­ko Škreb/An­te Sta­mać: Uvod u knji­žev­nost. Za­greb: Gra­fič­ki za­vod Hr­vat­ske.

18. Pu­le, Žorž. (1974). Čo­vek, Vre­me, Knji­žev­nost. Be­o­grad: No­lit.

19. Stan­ko­vić, Dra­go­ljub (2014). Ko­smič­ka igra. Pre­u­ze­to na: http://www.da­nas.rs/do­da­ci/ne­de­lja/knji­ga_da­nas/ko­smic­ ka_igra.54.html?news_id=188862&ac­tion=print 20. Že­net, Že­rar (1983). Fi­gu­re. Be­o­grad: Vuk Ka­ra­džić.

The Po­e­tic Lan­gu­a­ge of Go­ran Ibraj­ter SUM­MARY: The pa­per analyses the cha­rac­te­ri­stics of Ibraj­ter’s po­e­try. The analysis of three col­lec­ti­ons of po­ems: Pe­sme Ele­a­za­ro­ve, Sti­hi­je and Ja(je) pri­ma­rily de­ter­mi­ned the do­mi­nant the­mes of Ibraj­ ter’s po­e­try: birth (cre­a­tion), child­hood of the world, the di­men­sion of dre­ams and de­ath (di­sap­pe­a­ran­ ce), fol­lo­wed by the na­tu­re of the po­e­tic cre­a­tion (me­ta­po­e­try). Furt­her­mo­re the analysis de­ter­mi­nes the style cha­rac­te­ri­stics, the cha­rac­te­ri­stics of ver­ses, the ex­pli­cit in­ter­tex­tu­a­lity and in­ter­tex­tu­a­lity in Ibraj­ter’s po­e­try as well as the re­la­ti­on­ship to­wards the po­e­tic he­ri­ta­ge.

Keywords: Go­ran Ibraj­ter, po­e­tics, ex­pli­cit in­ter­tex­tu­a­lity, po­e­tic he­ri­ta­ge.

Pri­mlje­no: 24. av­gu­sta 2015.

Pri­hva­će­no za ob­ja­vlji­va­nje: 15. sep­tem­bra 2015.

mi­li­vo­je_mla­dje­no­vic@yahoo.com 98

vîðeñjå

f o t o

D o m e n i c o

P i o t t o

n i c o p i o t t o @ y a h o o . i t s t r a n a :

9 8 ,

9 9 ,

1 0 1 ,

1 0 2 ,

1 0 3 ,

1 0 4 ,

1 2 1 ,

1 2 2 ,

1 2 3 ,

1 2 4 .

vîðeñjå UDC 791(4)(091) 791.65.079(739.4)"1997/2006"

Kris Raveto-Bjađoli, Kalifornijski univerzitet u Dejvisu, SAD

Smejanje u bezdan: kinematografija i balkanizacija „Ko se bori s čudovištima, mora paziti da pritom i sam ne postane čudovište.

A kada gledaš u bezdan, i bezdan gleda u tebe.”

Fridrih Niče, S one strane dobra i zla „Rascvetavaju nam se lobanje od smeha / Gledaj nas nagledaj se sebe / Čikamo te čudo” Vasko Popa, Pesma Ćele-kule

Ot­ka­ko je osno­van u de­cem­bru 1997, Film­ski fe­sti­ val slo­bo­de u Los An­đe­le­su ba­vi se pro­mo­ci­jom fil­mo­ va iz Is­toč­ne Evro­pe ko­ji „pri­ka­zu­ju uti­caj sta­lji­ni­zma na re­gion, od nje­go­vih po­če­ta­ka pa do da­nas” i oda­ju pri­zna­nje „umet­nič­kom iz­ra­ža­va­nju re­ži­se­ra in­spi­ri­sa­ nih de­mo­krat­skim te­ma­ma.” S ob­zi­rom na to ka­ko se fe­sti­val pro­mo­vi­še, iz­ne­na­đu­je to što po­sled­njih go­di­na mno­gi gle­da­o­ci pi­ta­ju re­ži­se­re iz Ru­si­je, Če­ške, Slo­vač­ke i ze­ma­lja biv­še Ju­go­sla­vi­je za­što su nji­ho­vi fil­mo­vi to­li­ko „de­pre­siv­ni i ni­hi­li­stič­ki”, ume­sto da ve­li­ča­ju de­ mo­kra­ti­ju. Upra­vo ta­ko, fil­mo­vi či­ja je rad­nja sme­šte­ na u „pre­de­mo­krat­sku” pro­šlost Is­toč­ne Evro­pe če­sto sa­dr­že dir­lji­vu kri­ti­ku po­li­tič­ke i dru­štve­ne re­pre­si­je u so­ci­ja­li­zmu, pri­tom pro­pu­šta­ju­ći da po­hva­le de­mo­kra­ ti­ju. Za raz­li­ku od diskursâ o glo­ba­li­za­ci­ji, de­mo­kra­ti­ za­ci­ji i neo­li­be­ra­li­zmu ko­ji su u Evro­pi stu­pi­li na sce­nu po­sle 1989, obe­le­že­nih „kra­jem isto­ri­je”, bri­sa­njem gra­ ni­ca i tri­jum­fal­nim pri­ka­zi­ma „pa­da” Ber­lin­skog zi­da i ru­še­nja so­vjet­skih iko­na – ovi fil­mo­vi su­ge­ri­šu da se tu ni­je ra­di­lo o de­mo­krat­skom si­ste­mu, ne­go o kul­tur­ noj pu­sto­ši pu­noj na­si­lja, ko­rup­ci­je, izo­la­ci­je i li­ša­va­nja 107

pra­va, ko­ja je na­sle­di­la so­ci­ja­li­zam u ze­mlja­ma na­klo­ nje­nim Is­toč­nom blo­ku, kao i na Bal­ka­nu. Fil­mo­vi ko­ji su ušli u se­lek­ci­ju Film­skog fe­sti­va­la slo­bo­de u vi­še su na­vra­ta pred­vi­de­li sla­blje­nje odu­še­vlje­nja li­be­ral­nom eko­nom­skom de­mo­kra­ti­jom – odu­še­vlje­nja ko­je je ustu­pi­lo me­sto tre­zve­ni­jem pro­mi­šlja­nju eko­nom­skih i dru­štve­nih pro­ble­ma sa ko­ji­ma se su­o­ča­va­ju ova „de­ mo­krat­ska dru­štva u raz­vo­ju” ili „ot­pad­nič­ki re­ži­mi”.

Isto­ri­jat sa­mog Fe­sti­va­la od­ra­ža­va ovu pro­me­nu: na­kon što je 2006. po­sled­nji put odr­žan pod na­zi­vom Film­ski fe­sti­val slo­bo­de, fe­sti­val je 2007. pre­i­me­no­van u Film­ski fe­sti­val ju­go­i­stoč­ne Evro­pe, a te­ma po­sled­nja dva Film­ska fe­sti­va­la slo­bo­de ni­je bi­la slo­bo­da, ne­go su to bi­le ostal­gi­ja / no­stal­gi­ja za Is­to­kom (2005) i bal­kan­ ska mu­zi­ka (2006).

Mno­gi od ovih fil­mo­va, na­sta­lih u is­toč­noj i ju­ go­i­stoč­noj Evro­pi, ne pred­sta­vlja­ju ni „slo­bo­du” ni „de­mo­kra­ti­ju” ona­ko po­be­do­no­sno ka­ko su to Za­pad i za­pad­ni me­di­ji ra­di­li po okon­ča­nju Hlad­nog ra­ta, ni­ti nu­de po­zi­tiv­nu al­ter­na­ti­vu (bi­la ona po­li­tič­ka, na­ci­o­na­ li­stič­ka, et­no­cen­trič­na, pa čak i nar­ci­stič­ka). Iz­gle­da da

vîðeñjå

su zbog to­ga ovi fil­mo­vi raz­o­ča­ra­li ve­li­ki deo pu­bli­ke, ko­ja ni­je že­le­la ni­šta dru­go do za­ba­vu, i to za­ba­vu uz po­moć jed­no­stav­nih na­ra­ti­va. Pu­bli­ka, sa­sta­vlje­na od mno­štva gla­snih emi­gra­na­ta iz ze­ma­lja biv­šeg Is­toč­nog blo­ka, kao da vi­še vo­li fil­mo­ve u ho­li­vud­skom sti­lu, ko­ji im omo­gu­ća­va­ju da na­krat­ko za­bo­ra­ve ne­ve­se­lu po­li­ tič­ku re­al­nost, svo­de­ći slo­že­ne pro­ble­me na ro­man­tič­ne na­ra­ti­ve o bor­bi do­bra i zla (u ko­joj do­bro obič­no od­ no­si po­be­du), ko­ji pre­o­vla­đu­ju u mejnstrim igra­nim fil­ mo­vi­ma i in­for­ma­tiv­nim me­di­ji­ma. Ove ja­sne i jed­no­ stav­ne pred­sta­ve slu­že pre sve­ga kao po­dr­ška glo­bal­noj he­ge­mo­ni­ji Za­pa­da, da­ju­ći pro­ta­go­ni­sti­ma sa Za­pa­da ulo­ge he­ro­ja u za­pad­njač­kom ro­man­tič­nom na­ra­ti­vu.

Zbog svo­jih po­li­tič­kih in­ve­sti­ci­ja, fil­mo­vi na­sta­li na Za­pa­du pre­na­gla­ša­va­ju is­kva­re­nost sta­nov­ni­ka Is­ toč­ne Evro­pe, pre­no­se­ći po­li­tič­ke su­ko­be i eko­nom­ske kri­ze na Bal­ka­nu i u biv­šem So­vjet­skom Sa­ve­zu kroz na­ra­ti­ve o špi­ju­na­ži (Sve­tac, Fi­lip Nojs [Phil­lip Noyce], 1997, kao i fil­mo­vi o Džej­msu Bon­du), te­ro­ri­zmu i rat­ nim igra­ma (Mi­ro­tvo­rac, Mi­mi Le­der [Mi­mi Le­der], 1997. i Iza ne­pri­ja­telj­skih li­ni­ja, Džon Mur [John Mo­ o­re], 2001). Mno­gi dru­gi fil­mo­vi i do­ku­men­tar­ci za­ sno­va­ni na za­pad­no­e­vrop­skom na­ra­ti­vu, ko­ji se ba­ve ras­pa­dom So­vjet­skog Sa­ve­za i Bal­ka­na, ta­ko­đe ko­ri­ste po­jed­no­sta­vlje­ne mo­ral­ne sce­na­ri­je, nu­de­ći cr­no-be­ le pred­sta­ve slo­že­nih kul­tur­nih, po­li­tič­kih i isto­rij­skih okol­no­sti. Na pri­mer, film Srp­ska epi­ka (Pa­vel Pa­vli­ kov­ski [Pa­wel Paw­li­kow­ski], 1993) po­ku­ša­va da za­ce­ men­ti­ra pre­o­vla­đu­ju­ći stav na Za­pa­du, pre­ma ko­me ‘Sr­bi’ (ge­ne­rič­ki en­ti­tet pri­ka­zan bez ika­kvih svoj­sta­va) sno­se is­klju­či­vu od­go­vor­nost za ras­pad Ju­go­sla­vi­je, ta­ ko što su ma­se ma­ni­pu­la­ci­jom na­ve­de­ne da se po­sve­te grad­nji et­no­cen­trič­nog mi­ta,1 dok film Is­tok–Za­pad re­ ži­se­ra Re­ži­sa Var­ni­jea (Régis Warg­ni­er, do­bit­nik Zlat­ nog glo­bu­sa za naj­bo­lji stra­ni film za 1999) pri­ka­zu­je zla sta­lji­ni­zma, vi­đe­na oči­ma Fran­cu­ski­nje ko­ja je, na­ kon što se uda­la za jed­nog ru­skog dok­to­ra, mo­ra­la da 1 Na svom pre­da­va­nju pod na­zi­vom Za­vi­si ka­da za­po­či­nje­te pri­ču: na­ra­ ti­vi kao ka­mu­fla­ža i po­li­tič­ka upo­tre­ba na­u­ke u ju­go­slo­ven­skim ra­to­vi­ma, odr­ža­nom na kon­fe­ren­ci­ji Ba­vlje­nje isto­ri­jom u sen­ci bal­kan­skih ra­to­va (Uni­ver­zi­tet u Mi­či­ge­nu, 17–18. ja­nu­ar 1997), Su­zan Vu­dvord (Su­san Wo­ od­ward) iz­ne­la je mi­šlje­nje da do­ku­men­tar­ci kao što su Ju­go­sla­vi­ja: smrt na­ci­je, Kr­va­va Bo­sna i Srp­ska epi­ka pred­sta­vlja­ju „an­ti­i­sto­rij­ske na­ra­ti­ve” ko­ji kao da su i sa­mi „op­sed­nu­ti po­tre­bom da se ovi su­ko­bi ozna­če kao isto­rij­ski”. Dru­gim re­či­ma, do­ku­men­tar­ci ko­ji po­ku­ša­va­ju da mo­der­no po­na­ša­nje sme­ste u okvi­re epa kri­vi su ne sa­mo zbog sop­stve­ne ver­zi­je isto­rij­skog re­vi­zi­o­ni­zma, ne­go i zbog kon­struk­ci­je mi­to­va.

po­beg­ne od uža­sa So­vjet­skog Sa­ve­za i vra­ti se na slo­ bod­ni Za­pad. Do­bro do­šli u Sa­ra­je­vo, Maj­kla Vin­ter­bo­ to­ma (Mic­hael Win­ter­bot­tom, 1997), pred­sta­vlja op­sa­ du Sa­ra­je­va kao ne­što bru­tal­no i ne­hu­ma­no; me­đu­tim, iako kri­ti­ku­je ulo­gu za­pad­nih me­di­ja u Bo­sni, na kra­ju či­ta­vu slo­že­nu po­li­tič­ku kri­zu svo­di na bor­bu za spa­sa­ va­nje sa­ra­jev­ske de­ce. Ha­ri­so­no­vo cve­će Eli­ja Šu­ra­ki­ja (Elie Cho­u­ra­qui, 2001) osla­nja se na lič­ni na­ra­tiv že­ne ko­ja od­bi­ja da po­ve­ru­je da joj je muž po­gi­nuo u Vu­ ko­va­ru, od­la­zi po nje­ga, i ta­mo za­ti­če srp­ske ma­sov­ne si­lo­va­te­lje, var­var­sko na­si­lje i ha­os.

Iako su ovi na­ra­ti­vi naj­če­šće da­ti u for­mi tra­ge­di­je, oni ne do­no­se mo­ral­no ot­kro­ve­nje. Ume­sto to­ga, po­ tvr­đu­ju­ći etič­ku po­zi­ci­ju Za­pa­da, oni sa­mo obez­be­đu­ju le­gi­ti­mi­tet za­pad­nim po­li­tič­kim po­te­zi­ma i sta­vo­vi­ma.

Film­ske pred­sta­ve bur­ne tran­zi­ci­je iz so­ci­ja­li­stič­kih u li­be­ral­no-de­mo­krat­ska dru­štva uglav­nom su ne­sta­le sre­di­nom 2000-ih. Me­đu­tim, pred­sta­ve gra­đan­skih ra­ to­va, rat­nih zlo­či­na­ca i eks­trem­nih na­ci­o­na­li­sta iz Is­ toč­ne Evro­pe po­no­vo su se po­ja­vi­le, ovaj put u idu­stri­ ji vi­deo-iga­ra. Na pri­mer, lik Ni­ko Be­lić iz igre Grand Theft Auto IV srp­ski je rat­ni zlo­či­nac i glav­ni an­ti­he­roj, dok se u igri Call of Duty po­ja­vlju­je ru­ski rat­ni zlo­či­nac Vik­tor Re­znov. Is­po­sta­vlja se da su ovi ne­skri­ve­no ste­ re­o­tip­ni li­ko­vi da­le­ko is­pla­ti­vi­ji i ko­ri­sni­ji za kon­struk­ ci­ju po­pu­lar­ne, iz­mi­šlje­ne pred­sta­ve is­toč­no­e­vrop­skih gra­đan­skih i dru­gih ra­to­va, sti­žu­ći do vi­še mi­li­o­na igra­ča vi­deo-iga­ra ši­rom pla­ne­te.2 S ob­zi­rom na to da su čak i naj­po­zna­ti­ji fil­mo­vi o ovim kri­za­ma do­ži­ve­li re­la­tiv­no ma­li ko­mer­ci­jal­ni uspeh, ne iz­ne­na­đu­je to što se is­toč­no­e­vrop­ski fil­mo­vi ko­ji po­ku­ša­va­ju da pred­sta­ve slo­že­nost kri­za u re­gi­o­nu su­o­ča­va­ju sa ne­do­stat­kom za­in­te­re­so­va­nih di­stri­bu­te­ ra, pa ta­ko osta­ju ogra­ni­če­ni na fe­sti­val­sku pu­bli­ku i fa­kul­tet­ske am­fi­te­a­tre. Po­red to­ga, ovi fil­mo­vi do­bi­li su ma­hom ne­ga­tiv­ne kri­ti­ke pu­bli­ke ka­ko iz Is­toč­ne, ta­ko i iz Za­pad­ne Evro­pe, pre sve­ga za­to što ne nu­de ja­sne mo­ral­ne su­do­ve, ne pre­pu­šta­ju se no­stal­gi­ji za so­ci­ja­li­ zmom ni­ti ve­li­ča­ju le­po­te ka­pi­ta­li­zma.

2 Ni­ko Be­lić glav­ni je an­ti­he­roj u igri Grand Theft Auto IV, ko­ju je kom­ pa­ni­ja Roc­kstar Ga­mes lan­si­ra­la 2008. Igra je već pr­vog da­na pro­da­ta u tri i po mi­li­o­na pri­me­ra­ka. Ni­kov lik je na­vod­no srp­ski rat­ni zlo­či­nac, ul­tra­ na­ci­o­na­li­sta ko­ji se bo­rio u ju­go­slo­ven­skim gra­đan­skim ra­to­vi­ma. Vik­tor Re­znov iz igre Call of Duty kom­pa­ni­je Ac­ti­vi­sion ka­pe­tan je Cr­ve­ne ar­mi­je ko­ji je uče­stvo­vao u osva­ja­nju Ber­li­na. On za­vr­ša­va u so­vjet­skom lo­go­ru sa jed­nim ame­rič­kim voj­ni­kom, na­kon če­ga od­la­zi u Vi­jet­nam, gde po­ sta­je ame­rič­ki špi­jun.

108

vîðeñjå

Je­dan od fil­mo­va ko­ji su do­ži­ve­li ta­kav pri­jem je i Pod­ze­mlje: bi­la jed­nom jed­na ze­mlja Emi­ra Ku­stu­ ri­ce iz 1995, po­znat i kao Un­der­gro­und. Do­de­la Zlat­ ne pal­me na Kan­skom fe­sti­va­lu 1995. iza­zva­la je gnev ne­ko­li­ci­ne kri­ti­ča­ra ko­ji su film op­tu­ži­li za apo­lo­gi­ju Mi­lo­še­vi­će­vog re­ži­ma.3 Stan­ko Ce­ro­vić, cr­no­gor­ski no­vi­nar ko­ji ži­vi u Pa­ri­zu, 1995. je na­pi­sao da „Ku­ stu­ri­či­na re­kon­struk­ci­ja isto­ri­je ne­ma ni­ka­kve ve­ze sa stvar­no­šću, osim uko­li­ko po­ve­ru­je­te u te­o­ri­je srp­skih na­ci­o­na­li­sta” (iako je Ku­stu­ri­ca ro­đen kao bo­san­ski Mu­sli­man). Iro­nič­no je to što je tek na­kon iz­bi­ja­nja kon­tro­ver­ze (a mo­žda i upra­vo zbog nje) Ku­stu­ri­ca po­čeo da se iz­ja­šnja­va kao Sr­bin pra­vo­slav­ne ve­ro­i­ spo­ve­sti. Alen Fin­kil­kro (Alain Fin­ki­el­kra­ut), fran­cu­ ski fi­lo­zof i jav­ni bra­ni­lac hr­vat­ske ne­za­vi­sno­sti, op­ tu­žio je Ku­stu­ri­cu da je iz­dao svo­je bo­san­sko na­sle­đe pro­iz­vod­njom „otr­ca­ne i la­žlji­ve srp­ske pro­pa­gan­de” – iako je ka­sni­je pri­znao da film ni­je ni gle­dao (1995).

U me­đu­vre­me­nu je Sla­voj Ži­žek, slo­ve­nač­ki kri­ti­čar kul­tu­re, iz­ja­vio ka­ko Pod­ze­mlje „ne­ho­ti­ce obez­be­đu­je li­bi­di­no­znu eko­no­mi­ju et­nič­ke kla­ni­ce u Bo­sni: pse­ u­do­ba­ta­jev­ski trans sa obil­nim iz­da­ci­ma, ne­pre­sta­ni mah­ni­ti ri­tam pi­je­nja–je­de­nja–pe­va­nja–blud­ni­če­nja” (1997: 37). U jed­noj ne­dav­noj de­ba­ti sa Ber­nar-An­ri­ jem Le­vi­jem (Ber­nard-Hen­ri Lévy), Ži­žek po­no­vo ko­ ri­sti istu kri­ti­ku film­ske kar­ne­val­ske pred­sta­ve dvo­ji­ ce ju­go­slo­ven­skih par­ti­za­na, pra­će­nu jed­nim lič­ni­jim na­pa­dom na re­ži­se­ra: „Na­dam se da de­li­mo još je­dan stav, a to je – re­če­ no bru­tal­nim je­zi­kom – mr­žnja pre­ma Emi­ru Ku­stu­ri­ci.

Pod­ze­mlje je je­dan od naj­u­ža­sni­jih fil­mo­va ko­je sam ika­ da vi­deo. Ka­kvo to ju­go­slo­ven­sko dru­štvo vi­di­mo u Ku­ stu­ri­či­nom Pod­ze­mlju? Jed­no dru­štvo u ko­me lju­di blud­ ni­če, pi­ju, tu­ku se – ne­ku vr­stu več­ne or­gi­je” (2008: 24).

Kri­ti­ka Pod­ze­mlja da de­po­li­ti­zu­je gra­đan­ske ra­to­ ve ‘90-ih (ti­me što se ne po­zi­ci­o­ni­ra kao či­sto an­ti­srp­ ski) i po­no­vo bal­ka­ni­zu­je Ju­go­slo­ve­ne još je oštri­ja u 3 Ovaj film po­kre­nuo je že­sto­ku de­ba­tu me­đu evrop­skim in­te­lek­tu­al­ci­ ma, kao što su Alen Fin­kil­kro, An­dre Gluk­sman, Ber­nar-An­ri Le­vi i Pe­ ter Hand­ke. Iro­nič­no je to što su se ovi in­te­lek­tu­al­ci ma­nje ba­vi­li sa­mim fil­mom (i to još igra­nim), a vi­še Ku­stu­ri­či­nim iz­ja­va­ma o ra­tu, ti­me od ko­ga je do­bio no­vac za fi­nan­si­ra­nje fil­ma (5% od RTS-a, a pre­o­sta­lih 95% od jed­ne fran­cu­sko-ne­mač­ko-ma­đar­ske ko­pro­duk­ci­je), i či­nje­ni­com da su dva spo­red­na li­ka – ko­ji su pri­tom iz­daj­ni­ci – mu­sli­man­ske i hr­vat­ske na­ci­o­nal­no­sti, za­ne­ma­ru­ju­ći či­nje­ni­cu da je Mar­ko, ko­ji je Sr­bin, naj­ve­ći iz­daj­nik i rat­ni pro­fi­ter. Jed­na mno­go pre­fi­nje­ni­ja ver­zi­ja ad ho­mi­nem kri­ ti­ke Ku­stu­ri­ce, ko­ja se ipak vi­še ba­vi sa­mim film­skim na­ra­ti­vom, pri­sut­na je i u tu­ma­če­nju film­skih kri­ti­ča­ra kao što su Pa­vle Le­vi i Di­na Jor­di­no­va.

109

ra­do­vi­ma in­te­lek­tu­a­la­ca iz Is­toč­nog blo­ka i biv­še Ju­go­ sla­vi­je. Ma­ri­ja­na Ja­rov­ska­ja sma­tra da ovaj film pred­ sta­vlja „de­čač­ko od­bi­ja­nje da se sa­hra­ni sta­ra, is­cep­ka­ na Evro­pa” (1997: 50), dok Ži­žek ve­ru­je da film „za­ pad­njač­kim li­be­ra­li­ma da­je upra­vo ono što su i že­le­li da vi­de [...] spek­takl bez­vre­me­nog, ne­shva­tlji­vog, mit­ skog kru­ga stra­sti” (1997: 38). Ume­sto da se po­za­ba­ve ana­li­zom ve­o­ma sup­til­ne (i, re­kla bih, kri­tič­ki pri­ka­za­ ne) po­zi­ci­je u ko­ju film sme­šta Ju­go­sla­vi­ju i na­ci­o­nal­ne dr­ža­ve u na­sta­ja­nju, pred­sta­vlja­ju­ći ih kao kon­tra­punkt Evro­pi, ili na­či­na na ko­ji kar­ne­va­li­zu­je (pa­ro­di­ra) po­ pu­lar­ne pred­sta­ve bal­kan­skih ste­re­o­ti­pa, kri­ti­ča­ri kao da su zah­te­va­li iste one upro­šće­ne osu­de ko­je su već bi­le obil­no za­stu­plje­ne u pri­ka­zi­ma re­gi­o­na u za­pad­ nim me­di­ji­ma.

Isto ta­ko, ne­ki od fil­mo­va iz post­so­vjet­ske epo­he iza­zva­li su ne­ga­tiv­ne re­ak­ci­je. Aste­nič­ki sin­drom, ru­ske re­ži­ser­ke Ki­re Mu­ra­to­ve iz 1989, kri­ti­ko­van je 2000. go­di­ne na Film­skom fe­sti­va­lu slo­bo­de kao „su­vi­še kri­ tič­ki na­stro­jen” i „su­vi­še kom­plek­san”. Ona je na to od­ go­vo­ri­la da je ta­kva kri­ti­ka (ko­ju je, ka­že, do­bi­la ne sa­ mo u Los An­đe­le­su, ne­go i u Ru­si­ji) neo­prav­da­na, jer njen film pre sve­ga go­vo­ri o ra­do­sti. Aste­nič­ki sin­drom, na­sta­vi­la je, pred­sta­vlja pri­ču o „po­ra­zu in­te­lek­tu­a­li­ zma” i „ra­zno­vr­snim re­ak­ci­ja­ma na psi­ho­lo­ške pro­ble­ me u jed­noj ze­mlji u ko­joj ljud­ski ko­stur ni­je ta­ko do­ bro sa­kri­ven”. Shod­no to­me, njen film do­pao se oni­ma ko­ji uži­va­ju u „ra­do­sti ne­ga­tiv­ne ana­li­ze”. Kri­tič­ki duh svog fil­ma Mu­ra­to­va ob­ja­šnja­va kao po­seb­nu vr­stu za­ ba­ve, ko­ja se su­prot­sta­vlja zah­te­vu pu­bli­ke za jed­no­ stav­nim sa­dr­ža­ji­ma.

Ova na­pe­tost ko­ja po­sto­ji iz­me­đu pu­bli­ke i re­ži­ se­ra ni­je ogra­ni­če­na sa­mo na film Mu­ra­to­ve, ne­go je pre­ra­sla u jed­nu ši­ru de­ba­tu o tu­ma­če­nju kon­cep­ta „za­ ba­ve”. Is­toč­no­e­vrop­ski re­ži­se­ri tu­ma­če „za­ba­vu” kao igru ide­ja­ma ko­je, ume­sto da jed­no­stav­no opo­na­ša­ju kon­ven­ci­o­nal­ne kul­tur­ne kon­struk­ci­je (este­ti­ku, na­ra­ tiv­ne tro­pe i ka­rak­te­re), vi­zu­e­li­zu­ju ra­di­kal­ne pro­me­ne u kul­tur­nim okol­no­sti­ma, pri­ka­zu­ju­ći na­gla­še­nu tem­ po­ral­nost, ne­li­ne­ar­ne ve­ze, ne­sta­bil­nost i ne­iz­ve­snost.

Kao od­go­vor na fil­mo­ve ko­ji pri­ka­zu­ju ne­sta­bil­nost, apo­ri­je i pro­me­ne sa ne­iz­ve­snim is­ho­dom, ne­ki čla­no­ vi pu­bli­ke za­tra­ži­li su lak­še svar­lji­ve, po­zna­ti­je film­ske pred­sta­ve i na­ra­ti­ve. Oni že­le da vi­de ja­sni­je po­li­tič­ke po­ru­ke, estet­ske sti­lo­ve i ti­pi­za­ci­ju li­ko­va, ali pre sve­ga že­le na­ra­tiv ko­ji ima raz­re­še­nje.

vîðeñjå

Svo­je ne­za­do­volj­stvo iz­ra­zi­li su ta­ko što su Mu­ra­ to­vu i dru­ge re­ži­se­re op­tu­ži­li za ni­hi­li­zam i in­te­lek­tu­al­ ni eli­ti­zam. Iro­nič­no je to što nam de­la Mu­ra­to­ve, kao i de­la ru­skog re­ži­se­ra Pjo­tra Lu­ci­ka (Okra­i­na / Pred­gra­ đa, 1998) i Ku­stu­ri­ce, po­ka­zu­ju da je u ta­kvim zah­te­vi­ ma za jed­no­stav­no­šću sa­dr­ža­na da­le­ko ve­ća do­za ni­hi­ li­zma i ci­ni­zma ne­go u ra­do­sti kri­tič­ke slo­že­no­sti ko­ju ovi re­ži­se­ri že­le da pri­ka­žu. Za raz­li­ku od blok­ba­ste­ra sa „ja­kom pri­čom” (ko­ju Dža­stin Va­jat [Ju­stin Wyatt] opi­su­je kao re­ak­ci­o­nar­ni stil „post­ge­ne­rič­ke ki­ne­ma­ to­gra­fi­je” za­sno­va­ne na po­jed­no­sta­vlji­va­nju na­ra­ti­va i ju­na­ka), fil­mo­vi Mu­ra­to­ve, Lu­ci­ka, Ku­stu­ri­ce i mno­gih dru­gih oce­nju­ju te­ži­nu (ako ne i ne­mo­guć­nost) za­dat­ ka mi­re­nja dru­štve­ne pro­šlo­sti sa da­na­šnjom ero­zi­jom dru­štve­ne ko­he­zi­je na glo­bal­nom ni­vou, ali isto ta­ko i na Bal­ka­nu i u Is­toč­noj Evro­pi (1994: 60).

Ove fil­mo­ve ni­je mo­gu­će sve­sti na jed­nu kon­kret­nu ka­te­go­ri­ju ili stil. De­la Mu­ra­to­ve pred­sta­vlja­ju jed­nu go­ to­vo en­ci­klo­pe­dij­sku stu­di­ju o slo­že­no­sti ljud­skog od­go­ vo­ra na lič­nu tra­u­mu, ali i na dru­štve­no-po­li­tič­ke okol­ no­sti ko­je su pret­ho­di­le pe­re­stroj­ki. U pi­ta­nju je ja­san pre­laz sa po­li­ti­ke ću­ta­nja ili pri­kri­ve­ne kri­ti­ke na otvo­ re­no is­po­lja­va­nje dru­štve­ne i po­li­tič­ke kri­ti­ke. Lu­ci­ko­vi i Ku­stu­ri­či­ni fil­mo­vi pa­ro­di­ra­ju po­pu­lar­ne ste­re­o­ti­pe i pred­sta­ve, raz­ot­kri­va­ju­ći na­si­lje i ap­surd ko­ji le­že u osno­ vi he­roj­skih i ro­man­tič­nih tra­di­ci­ja (ep­skih, isto­rij­skih, pa­tri­ot­skih i lič­nih). Ovo eklek­tič­ko kre­ta­nje iz­me­đu na­ ra­tiv­nog i per­for­ma­tiv­nog sti­la na kra­ju pre­i­spi­tu­je isti­ni­ tost ka­ko is­toč­nih, ta­ko i za­pad­nih ide­o­lo­ških i isto­rij­skih po­stav­ki, ali i mejnstrim me­dij­skih na­ra­ti­va o Bal­ka­nu, ti­me što ih opo­na­ša. Upr­kos broj­nim raz­li­ka­ma, fil­mo­vi post­so­vjet­ske i post­ti­to­i­stič­ke epo­he na­šli su se u istom po­lo­ža­ju u okvi­ru de­ba­te o „za­bav­noj vred­no­sti”.

Na Film­skom fe­sti­va­lu slo­bo­de 2002. odr­žan je okru­gli sto na te­mu „Da li su sve­tu po­treb­ni no­vi film­ ski fe­sti­va­li?”. Učesnici Erika i Ulrih Gregor (Erika, Ulrich Gregor, kustosi Berlinskog filmskog festivala), Kiril Razlogov (Kyrill Razlogov, kustos Moskovskog međunarodnog filmskog festivala),, Kri­ sti­ jan Gejns (Chri­stian Ga­i­nes, ku­stos fe­sti­va­la AFI­fest) i Ge­ri Me­ kvej (Gary McVey, ku­stos Film­skog fe­sti­va­la slo­bo­de i iz­vr­šni di­rek­tor Ame­rič­ke film­ske fon­da­ci­je) slo­ži­li su se oko sta­va da su film­ski fe­sti­va­li po­treb­ni sve­tu ka­ko bi se jav­nost pod­sta­kla da – uz kri­tič­ki pri­stup – uvi­ di zna­čaj ne­za­vi­snih, po­li­tič­kih i umet­nič­kih fil­mo­va.

Me­đu­tim, po­kro­vi­te­lje festivalâ sve vi­še bri­ne ko­mer­

ci­jal­na odr­ži­vost ovih ma­ni­fe­sta­ci­ja, pa za­to že­le ne­što što će se do­pa­sti ma­sov­nom tr­ži­štu. Ko­mer­ci­ja­li­za­ci­ja festivalâ po­vla­či za so­bom od­re­đe­ne po­sle­di­ce, ko­je se pre sve­ga ogle­da­ju u gu­blje­nju iden­ti­te­ta fe­sti­va­la kao bren­da. Raz­lo­gov je pri­me­tio da Mo­skov­ski film­ski fe­ sti­val, ko­ji je ne­ka­da imao va­žnu ulo­gu u kul­tur­nom ži­vo­tu gra­da i oku­pljao vi­še od de­set hi­lja­da gle­da­la­ca, sa­da mo­ra da pri­ka­zu­je ho­li­vud­ske blok­ba­ste­re ka­ko bi pri­vu­kao pa­žnju pu­bli­ke. Uče­sni­ci okru­glog sto­la sma­ tra­ju da da­na­šnja ge­ne­ra­ci­ja film­ske pu­bli­ke fil­mo­vi­ma pri­stu­pa sa ma­nje pre­fi­nje­nim kri­tič­kim sta­vom, kao i sa sla­bi­jim pred­zna­njem u po­gle­du film­ske umet­no­sti, svet­ske po­li­ti­ke i ma­sov­nih me­di­ja, ne­go što je to bio slu­čaj sa pu­bli­kom iz ‘60-ih i ‘70-ih. Ovi ra­ni­ji fe­sti­va­li pri­ka­zi­va­li su di­si­dent­ske fil­mo­ve zbog to­ga što je pu­bli­ ka zah­te­va­la da film bu­de pro­vo­ka­ti­van. U ne­do­stat­ku kri­tič­ki na­stro­je­ne i po­li­tič­ki osve­šće­ne pu­bli­ke, fe­sti­va­li sa­da pri­ka­zu­ju „svet­ski film” (fil­mo­ve na­sta­le van en­gle­ skog go­vor­nog pod­ruč­ja), ume­sto da obez­be­de pro­stor za di­si­dent­ske ili po­li­tič­ke fil­mo­ve.

Iako je iz­raz „svet­ski film” sva­ka­ko ma­nje po­li­tič­ki obo­jen od iz­ra­za „di­si­dent­ski film”, Gre­go­ro­vi su „svet­ ski film” opi­sa­li kao „stra­stven i po­li­tič­ki ori­jen­ti­san”, do­dav­ši da „reč strast u raz­li­či­tim vre­me­ni­ma do­bi­ja raz­li­či­ta zna­če­nja”. Oni sma­tra­ju da je se­lek­ci­ja i pro­jek­ ci­ja fil­mo­va sa otvo­re­nom po­li­tič­kom po­ru­kom da­nas ogra­ni­če­na, i da se oni če­sto za­me­nju­ju fil­mo­vi­ma sa te­ ži­štem na lič­noj po­li­ti­ci (od­ra­sta­nje, po­ro­dič­na ro­man­sa ili bor­ba za lič­ni iz­raz), eg­zo­tič­noj isto­ri­ji ili pri­ka­zi­ma ne­za­pad­nog sve­ta, kao i na hi­bri­di­za­ci­ji kul­tu­ra. Za­klju­ či­li su da se, ka­da su u pi­ta­nju po­li­tič­ke te­me, jav­ni ukus pro­me­nio, ta­ko da se ume­sto ne­ka­da­šnjeg di­rekt­nog pre­i­spi­ti­va­nja in­sti­tu­ci­o­nal­ne mo­ći da­nas te­ži pre­vas­ hod­no kul­tur­noj po­li­ti­ci, da­kle pi­ta­nji­ma iden­ti­te­ta.

Na svom pre­da­va­nju na UC­LA, u mar­tu 2000, polj­ ski re­ži­ser An­džej Vaj­da (An­dr­zej Waj­da) opi­sao je pro­ blem sa ko­jim se su­sre­ću di­si­dent­ski re­ži­se­ri, umet­ni­ci i mi­sli­o­ci ša­lji­vom pri­med­bom da „sva­ki re­ži­ser mo­ra ima­ti svog ne­pri­ja­te­lja”. Kao da je pred­o­se­tio da će, sa­ da ka­da so­ci­ja­li­zam vi­še ne pred­sta­vlja pret­nju, nje­gov film Go­spo­din Ta­di­ja (1999) na pre­mi­je­ri na Film­skom fe­sti­va­lu u Los An­đe­le­su na­i­ći na rav­no­du­šnost za­pad­ nih kri­ti­ča­ra. Vaj­da ve­ru­je da, za­hva­lju­ju­ći od­re­đi­va­nju „ne­pri­ja­te­lja”, film do­bi­ja de­lat­nu di­men­zi­ju. On tvr­di da nje­go­vi fil­mo­vi pred­sta­vlja­ju glas – ili go­vo­re u ime – radnikâ iz vre­me­na Dru­gog svet­skog ra­ta, kao i svih 110

vîðeñjå

po­tla­če­nih to­kom ra­ta, ali i na­kon nje­go­vog za­vr­šet­ka.

Dru­gim re­či­ma, ti fil­mo­vi go­vo­re u ime svih onih ko­ je on do­ži­vlja­va kao žr­tve na­ci­zma i, po­sle to­ga, so­ci­ ja­li­zma. On go­vo­ri u pri­log ono­me što su Ela Šo­hat i Ro­bert Stem (El­la Sho­hat, Ro­bert Stam) na­zva­li „opo­ zi­ci­o­ni film”.4 S ob­zi­rom na to da su nje­go­vi fil­mo­vi bi­ li pod­vrg­nu­ti cen­zu­ri to­kom biv­šeg so­vjet­skog re­ži­ma, Vaj­da je svoj pro­test iz­ra­ža­vao ko­ri­ste­ći ši­fre, kroz ono što je opi­sao kao „iro­nič­ni mig” iz­me­đu nje­ga i pu­bli­ke, mig ko­ji na­go­ve­šta­va iz­ve­snu uza­jam­nu so­li­dar­nost.

Brus Ro­bins (Bru­ce Rob­bins) ob­ja­šnja­va da ove po­li­ti­zi­ra­ne ale­go­ri­je ko­ri­ste ose­ćaj de­lat­no­sti ko­ji „[…] da­je le­gi­ti­mi­tet jav­nom za­stu­pa­nju kri­tič­kih sta­ vo­va kao ta­kvih – sta­vo­va ko­ji su u skla­du sa ak­tiv­nim gla­som ili vo­ljom na­ro­da”.5 Me­đu­tim, iako ova „in­spi­ ra­tiv­na de­lat­nost” go­vo­ri u pri­log jav­nom za­stu­pa­nju, ona ta­ko­đe za­tva­ra po­jam jav­ne vo­lje unu­tar ve­o­ma te­snih gra­ni­ca – ide­a­li­zma, na­ci­o­na­li­zma i et­no­cen­tri­ zma. Za one ko­ji uži­va­ju u kri­tič­koj ana­li­zi, ovo sme­šta­ nje, od­re­đi­va­nje i uko­re­nji­va­nje ko­lek­ti­va ili in­di­vi­due u okvi­re kon­kret­nog po­li­tič­kih kon­tek­sta po­sta­je ve­o­ ma pro­ble­ma­ti­čan pro­ces. Ovaj pro­ces pod­ra­zu­me­va ma­nje ili vi­še ne­is­kren ma­ne­var po­jed­no­sta­vlji­va­nja, ge­ne­ra­li­za­ci­je i sa­ži­ma­nja slo­že­nih pi­ta­nja i si­tu­a­ci­ja. Čak i di­si­dent­ski či­no­vi po­zi­ci­o­ni­ra­nja mo­ra­ju da se su­o­če sa Ni­če­o­vim ču­do­vi­šti­ma ko­ja se umno­ža­va­ju kroz kon­ven­ci­o­nal­ne ob­li­ke opo­zi­ci­je – što do­vo­di do no­vog na­si­lja i osvet­nič­kih či­no­va.

Sa dru­ge stra­ne, Vaj­da je tač­no pri­me­tio da kri­ tič­ka ko­mu­ni­ka­ci­ja zah­te­va upo­tre­bu iz­ve­snih kon­ven­ ci­o­nal­nih ob­li­ka, me­đu ko­je spa­da i opo­zi­ci­ja. Me­đu­ tim, ovo ne zna­či da tim ob­li­ci­ma tre­ba pri­stu­pa­ti na 4 Po mi­šlje­nju Eli Šo­hat i Ro­ber­ta Ste­ma, na­ra­ti­vi o opo­zi­ci­ji ima­ju ja­snu po­li­tič­ku pri­ro­du. Na pri­mer, oni osu­đu­ju ko­lo­ni­ja­li­zam i ma­sov­nu kul­tu­ ru Za­pa­da, kao i glo­bal­ni ka­pi­ta­li­zam – ili, u Vaj­di­nom slu­ča­ju, so­vjet­ski re­a­li­zam i so­ci­ja­li­stič­ku re­pre­si­ju iz­ra­ža­va­nja, po­li­ti­ke i kul­tu­re. Opo­zi­ci­ja ne sa­mo što po­tvr­đu­je do­mi­na­ci­ju svog ne­pri­ja­te­lja, ne­go i do­mi­na­ci­ju svog pri­mar­nog na­ra­ti­va, i to ti­me što kon­stru­i­še he­ro­ja ko­ji se su­prot­sta­ vlja oni­ma ko­ji dr­že moć. Po­gle­da­ti de­lo Unt­hin­king Euro­cen­trism: Mul­ti­ cul­tu­ra­lism and the Me­dia, po­gla­vlja 4–5.

5 Brus Ro­bins sma­tra da je de­la­nje jed­na vr­sta op­šte od­bra­ne od po­je­di­ nač­nog po­i­ma­nja sop­stva; me­đu­tim, iako nam ni­su po­treb­ne „la­ke ge­ne­ ra­li­za­ci­je”, po­treb­ne su nam ge­ne­ra­li­za­ci­je ko­je bi bi­le „slo­že­ni­je i sa ma­nje pi­je­te­ta”, ra­di is­pi­ti­va­nja na­še sop­stve­ne pro­fe­si­o­nal­ne „po­zi­ci­o­ni­ra­no­sti” na pod­ruč­ju „me­tro­po­li­ti­zma” i „ko­smo­po­li­ti­zma”. Dru­gim re­či­ma, mo­ že­mo „ip­so fac­to osu­di­ti [se­be] kao neo­pro­sti­vo kon­ta­mi­ni­ra­ne i ne­do­ sled­ne”. Shod­no to­me, mo­ra­mo ne­pre­sta­no pre­i­spi­ti­va­ti gest pri­pa­da­nja ili po­zi­ci­o­ni­ra­nja se­be u od­no­su na po­li­tič­ku de­lat­nost.

Po­gle­da­ti Com­pa­ra­ti­ve Cosmpo­li­ta­nisms, str. 252.

111

kon­ven­ci­o­na­lan na­čin, ni­ti da tre­ba pri­hva­ti­ti nji­ho­ve una­pred de­fi­ni­sa­ne so­cio-po­li­tič­ke ili kul­tur­ne te­me­lje.

U stva­ri, i sam po­jam „te­me­lja” (iden­ti­te­ta, pri­pa­da­nja, pra­va na za­stu­pa­nje od­re­đe­nog gle­di­šta, pra­va na kri­ti­ ku iz­ve­snih tvrd­nji dru­gih oso­ba itd.) po­stao je ve­o­ma slo­že­na te­ma že­sto­kih de­ba­ta me­đu re­ži­se­ri­ma iz biv­še Ju­go­sla­vi­je i So­vjet­skog Sa­ve­za. Ra­to­vi za­sno­va­ni na te­ ri­to­ri­jal­nim pre­ten­zi­ja­ma ni­su štet­ni sa­mo zbog di­rekt­nih po­sle­di­ca na­si­lja, ne­go i zbog to­ga što do­vo­de do is­ko­re­nji­va­nja sa­vre­me­nih iden­ti­te­ta (kao što su so­ci­ja­ li­stič­ka isto­ri­ja i po­li­ti­ka), tra­di­ci­ja i za­jed­ni­ca u ko­rist onih ko­ji su bi­li pod­vrg­nu­ti isto­rij­skoj re­vi­zi­ji, ako već ni­su sa­svim mit­ske pri­ro­de.

Ova ter­ra in­fir­ma ne zna­či da su lju­di po­sta­li bes­ te­ri­to­ri­jal­ni, ne­u­ko­re­nje­ni ili ko­smo­po­lit­ski. Na­pro­tiv, po­sta­li su pre­te­ra­no te­ri­to­ri­jal­ni u isto­rij­skom, na­ci­o­nal­ nom, et­nič­kom i ver­skom po­gle­du. Ter­min „bal­ka­ni­za­ ci­ja” ušao je u po­li­tič­ki reč­nik za vre­me bal­kan­skih ra­ to­va 1912. i 1913. ka­ko bi ozna­čio pro­ces ras­par­ča­va­nja im­pe­ri­jal­nih, isto­rij­skih i na­ci­o­nal­nih gra­ni­ca, kao i eko­ nom­skih, po­li­tič­kih i pra­vo­sud­nih si­ste­ma. Me­đu­tim, ovaj ter­min je za­do­bio i dru­ga, obo­je­na zna­če­nja i ide­ o­lo­ške upo­tre­be. Kao što Du­šan Bje­lić ob­ja­šnja­va: „Baš kao i ori­jen­ta­li­zam, i bal­ka­ni­zam je za­sno­van na ide­ji bi­nar­nih su­prot­no­sti (ra­ci­o­nal­no – ira­ci­o­nal­no, cen­tar – pe­ri­fe­ri­ja, ci­vi­li­za­ci­ja – var­va­ri) hi­je­rar­hij­ski po­sla­ga­nih, ta­ko da je pr­vi ele­ment (‘bel­ci’ ili ‘Evro­pa’) uvek od pri­ mar­nog zna­ča­ja i tek se na osno­vu nje­ga de­fi­ni­še dru­gi (‘crn­ci’ ili ‘Bal­kan’), ko­ji ta­ko uvek pred­sta­vlja gra­ma­tič­ku, im­pli­cit­nu po­sle­di­cu onog pr­vog” (2002: 3).

Ovo od­re­đi­va­nje Bal­ka­na kao ne­ga­tiv­ne sli­ ke Evro­pe ne pred­sta­vlja ni­šta no­vo. Le­ri Volf (La­rry Wolff) sma­tra da se kon­cept „Is­toč­ne Evro­pe” iz vre­ me­na pro­sve­ti­telj­stva pre­se­lio u vre­me Hlad­nog ra­ta, ka­da je re­ak­ti­vi­ran ka­ko bi se po­no­vo po­vu­kla iz­ve­sna mit­ska raz­gra­ni­če­nja. Svo­đe­nje Is­toč­ne Evro­pe na đu­ bri­šte sve­ga ono­ga od če­ga za­pad­nja­ci že­le da se ogra­de (na­si­lje, si­lo­va­nje, na­ci­o­na­li­zam, et­no­cen­tri­zam) če­sto se odr­ža­va uz po­moć dra­ma­tič­nog po­jed­no­sta­vlji­va­nja isto­ri­je, na­ci­o­nal­no­sti, et­ni­ci­te­ta i re­li­gi­je. Ovi pre­fa­bri­ ko­va­ni (bal­ka­ni­zo­va­ni) iden­ti­te­ti biv­ših Ju­go­slo­ve­na, post­so­vje­ta ili gra­đa­na bi­lo ko­je biv­še dr­ža­ve isto­vre­ me­no su po­jed­no­sta­vlje­ni i kom­plek­sni upra­vo za­to što raz­li­či­te stru­je, po­ku­ša­va­ju­ći da oprav­da­ju svo­je te­ri­to­ri­jal­ne pre­ten­zi­je, pro­iz­vo­de su­ko­blje­ne mi­to­ve o isto­rij­skim na­ci­o­nal­nim dr­ža­va­ma, o et­nič­kim, pa­tri­

vîðeñjå

jar­hal­nim i isto­rij­skim kon­ti­nu­i­te­ti­ma za­sno­va­nim na ko­la­žu na­teg­nu­tih isto­rij­skih do­ga­đa­ja, re­li­gij­skih ve­ ro­va­nja i mi­to­lo­gi­je. Ko­ri­stim reč „ko­laž” za­to što sve ove za­va­đe­ne isto­ri­je skla­pa­ju ka­ko se­be ta­ko i svo­je tak­ma­ce od za­jed­nič­kih pri­ča i is­ku­sta­va, re­de­fi­ni­šu­ći svo­je ne­ka­da­šnje su­gra­đa­ne kao smrt­ne ne­pri­ja­te­lje na osno­vu se­lek­tiv­nih poj­mo­va kao što su na­ci­o­na­li­zam, et­no­cen­tri­zam, re­li­gi­ja, fol­klor i isto­ri­ja.

Po­sto­ji mno­go pri­me­ra ta­kvih se­lek­tiv­nih isto­ri­ja.

Go­vo­ri Slo­bo­da­na Mi­lo­še­vi­ća, biv­šeg pred­sed­ni­ka Sa­ ve­zne Re­pu­bli­ke Ju­go­sla­vi­je, i nje­go­va knji­ga Go­di­ne ras­ple­ta, pred­sta­vlja­ju srp­ski na­rod (na­teg­nut kon­strukt sam po se­bi) kao „tra­gič­nu žr­tvu isto­ri­je”, dok et­nič­ki ko­sov­ski Al­ban­ci, kao i Hr­va­ti i Slo­ven­ci, do­bi­ja­ju ulo­gu isto­rij­skih pret­nji srp­skoj bez­bed­no­sti. Isto ta­ko, po­pu­ lar­na mi­to­lo­gi­ja pri­ka­zu­je ko­sov­ske i bo­san­ske Mu­sli­ ma­ne kao osman­ske tur­ske osva­ja­če – ko­ji su ko­lo­ni­zo­ va­li Sr­bi­ju iz­me­đu 14. i 19. ve­ka – ali, zbog to­ga što su pre­šli u islam, i kao ot­pad­ni­ke od svog ro­đe­nog (pra­vo­ slav­nog) na­ro­da. Na sli­čan na­čin, sprem­nost Ne­mač­ke da pri­zna ne­za­vi­snost Hr­vat­ske i Slo­ve­ni­je tu­ma­če­na je kao an­ti­srp­ska kam­pa­nja sa ci­ljem po­na­vlja­nja uža­sa hr­vat­ske usta­ške vla­de iz ‘40-ih, ko­ja je sa­ra­đi­va­la sa na­ ci­sti­ma. Me­đu­tim, u knji­ga­ma biv­šeg hr­vat­skog pred­ sed­ni­ka Fra­nje Tuđ­ma­na, kao što su Na­ci­o­nal­no pi­ta­nje u su­vre­me­noj Euro­pi (1981) i Bes­pu­ća po­vje­sne zbilj­no­ sti: ras­pra­va o po­vje­sti i fi­lo­zo­fi­ji zlo­si­lja (1989), iz­ne­ta je tvrd­nja da Ho­lo­ka­ust i is­tre­blje­nje Sr­ba, Je­vre­ja i Ro­ma u Ja­se­nov­cu (usta­škom kon­cen­tra­ci­o­nom lo­go­ru iz Dru­ gog svet­skog ra­ta) pred­sta­vlja­ju pre­u­ve­li­ča­va­nje či­ji je cilj tla­če­nje hr­vat­skog na­ro­da (još jed­na na­teg­nu­ta ka­te­ go­ri­ja). Po­red to­ga, na pr­vom sa­mi­tu HDZ-a (Hr­vat­ske de­mo­krat­ske za­jed­ni­ce), 24. fe­bru­a­ra 1990, Tuđ­man je iz­ja­vio da usta­ška dr­ža­va ni­je bi­la zlo­či­nač­ka kon­struk­ ci­ja na­ci­sta, ne­go re­zul­tat isto­rij­skih te­žnji hr­vat­skog na­ro­da da do­bi­je ne­za­vi­snost. Ta­da­šnji slo­ve­nač­ki pred­ sed­nik Mi­lan Ku­čan (ne­ka­da­šnji član Ko­mu­ni­stič­ke par­ti­je) iz­ja­vio je 1989. da Slo­ve­ni­ja (ta „naj­ra­zvi­je­ni­ja” re­pu­bli­ka), kul­tur­no, po­li­tič­ki i eko­nom­ski pri­pa­da Mit­ te­le­u­ro­pi. Isto ta­ko, bi­lo je po­treb­no raz­gra­ni­či­ti (i odvo­ ji­ti) Slo­ve­ni­ju od ono­ga što je on sma­trao pri­mi­tiv­ni­jim re­pu­bli­ka­ma (dru­gim re­či­ma, od Bal­ka­na, an­ti­de­mo­ krat­skog pro­tiv­ni­ka neo­li­be­ral­nog man­da­ta slo­bod­ne tr­go­vi­ne) biv­še Ju­go­sla­vi­je, pre sve­ga od Sr­bi­je i Ko­so­va.

Na­po­slet­ku, biv­ši pred­sed­nik Bo­sne i Her­ce­go­vi­ne, Ali­ ja Izet­be­go­vić, iz­neo je na­teg­nu­tu tvrd­nju da je Bo­sna

uvek bi­la „slo­bod­na dr­ža­va” ko­ju su pri­zna­va­li osman­ ski Tur­ci, ko­ji su, ka­ko je re­kao, do­ne­li ci­vi­li­za­ci­ju u re­ gion i bi­li pri­mer „to­le­ran­ci­je”.

U sva­kom od ovih slu­ča­je­va, te­ri­to­ri­jal­ne pre­ten­ zi­je ovih sa­mo­de­fi­ni­sa­nih et­nič­kih gru­pa za­o­gr­nu­te su dis­kur­som o „ljud­skim pra­vi­ma”. Dru­gim re­či­ma, na­ vod­ni vo­đa sva­ke gru­pe po­zvao se na „pra­vo na sa­mo­ o­pre­de­lje­nje”, „te­ri­to­ri­jal­nu auto­no­mi­ju” i dr­ža­vo­tvor­ nost bez ob­zi­ra na vo­lju gra­đa­na, i to na ra­čun ma­nji­ na i spor­nih te­ri­to­ri­ja. U Bo­sni i na Ko­so­vu, „zlo­či­ni pro­tiv čo­več­no­sti” upo­tre­blje­ni su kao oprav­da­nje za na­si­lje pod iz­go­vo­rom sa­mo­od­bra­ne (na pri­mer, uki­ da­nje auto­no­mi­je Ko­so­va 1989. oprav­da­no je ti­me što su ne­ki ko­sov­ski Al­ban­ci na­vod­no si­lo­va­li i ubi­li ne­ke Sr­be). No­vi­nar Mi­ša Gle­ni (Mis­ha Glenny) sma­tra da ni­je iz­ne­na­đu­ju­će to što je Ju­go­sla­vi­ja po­to­nu­la u je­dan od naj­go­rih ta­la­sa et­nič­kog na­si­lja na Bal­ka­nu, zbog to­ga što „[...]de­mo­kra­ti­za­ci­ja dr­ža­va kra­jem ‘80-ih ni­je do­ve­la do ja­ča­nja sa­mo dva su­prot­sta­vlje­na na­ci­o­nal­na iden­ti­te­ta [...]. Srp­ski na­ci­o­na­li­zam se iz­ne­na­da su­ko­ bio sa slo­ve­nač­kim, hr­vat­skim, al­ban­skim, bo­san­skim mu­sli­man­skim, ma­ke­don­skim itd.” (2000: 3).

Ova­kvi ne­sva­ki­da­šnje re­vi­zi­o­ni­stič­ki i re­ak­ci­o­ nar­ni ob­li­ci po­li­ti­ke iden­ti­te­ta ote­ža­va­ju „sme­šta­nje” ili „od­re­đi­va­nje” se­be bez isto­vre­me­nog pri­hva­ta­nja jed­nog de­la, a mo­žda i ce­lo­kup­nog po­li­tič­kog pr­tlja­ga ko­ji ta tvrd­nja sa­dr­ži. Po­red to­ga, že­sto­ke de­ba­te o te­ri­to­ri­jal­ nim pra­vi­ma go­to­vo da one­mo­gu­ća­va­ju bi­lo ko­me da se na bi­lo kom ni­vou kri­tič­ki uklju­či u bal­kan­ski dis­kurs a da isto­vre­me­no na­iz­gled ne sta­ne na ne­ku od stra­na, po­ seb­no s ob­zi­rom na to da ra­zno­vr­sni su­ko­blje­ni iden­ti­te­ti kao da se po­zi­va­ju na sta­ro pra­vi­lo: „Ako ni­si sa na­ma, on­da si pro­tiv nas.” Me­đu­tim, zah­tev da se ne­ko iz­ja­sni kao pri­pad­nik ove ili one stra­ne do­dat­no is­ti­če ogrom­ne ne­do­sled­no­sti i kon­tra­dik­ci­je pri­sut­ne u ta­kvim et­nič­kim ge­ne­ra­li­za­ci­ja­ma. Na pri­mer, gde svr­sta­ti one ko­ji se­be i da­lje na­zi­va­ju Ju­go­slo­ve­ni­ma,6 one ko­ji se­be na­zi­va­ju 6 Ne­ki po­je­din­ci, kao što je Ku­stu­ri­ca, op­tu­že­ni su za srp­ski na­ci­o­na­ li­zam, iako se pred­sta­vlja­ju kao Ju­go­slo­ve­ni, dok ne­ki dru­gi, kao što je hr­vat­ska spi­sa­te­lji­ca i no­vi­nar­ka Du­brav­ka Ugre­šić, va­že za no­stal­gič­ne i na­iv­ne. Du­brav­ka Ugre­šić sma­tra da je do­mi­na­ci­ja na­ci­o­na­li­stič­kog dis­ kur­sa, ko­ji je do­ži­veo tri­jumf na svim biv­šim ju­go­slo­ven­skim te­ri­to­ri­ja­ma, kao i ši­rom Za­pa­da, do­ve­la do kid­na­po­va­nja ko­lek­tiv­nog pam­će­nja i nje­ go­vog pod­vr­ga­va­nja raz­li­či­tim pro­jek­ti­ma an­ti­pam­će­nja. Za ko­lek­tiv­no pam­će­nje biv­še Ju­go­sla­vi­je sko­van je ter­min ju­go­no­stal­gi­ja, za ko­ji Ugre­ši­ će­va ka­že da se „[…] ko­ri­sti za po­li­tič­ku i mo­ral­nu dis­kva­li­fi­ka­ci­ju: ju­go­ no­stal­gi­čar je sum­nji­va oso­ba, ‘jav­ni ne­pri­ja­telj’, ‘iz­daj­nik’, oso­ba ko­ja ža­li zbog ras­pa­da Ju­go­sla­vi­je […] [o­na] je ne­pri­ja­telj de­mo­kra­ti­je” (1996: 36).

112

vîðeñjå

Sr­bi­ma ali se su­prot­sta­vlja­ju srp­skim na­ci­o­na­li­sti­ma ili su jed­no­stav­no pro­tiv Mi­lo­še­vi­ća, one ko­ji se­be na­zi­va­ju Hr­va­ti­ma ali kri­ti­ku­ju Tuđ­ma­na (i nje­go­vog pret­hod­ni­ka na funk­ci­ji pred­sed­ni­ka, Me­si­ća), pra­vo­slav­ne ko­sov­ske Al­ban­ce, Bo­san­ce ko­ji su že­le­li da ži­ve u mul­ti­et­nič­koj dr­ža­vi, de­cu iz „me­šo­vi­tih bra­ko­va”, ili gra­đa­ne Ru­si­je ko­ji ve­ru­ju u ko­mu­ni­zam ili ose­ća­ju no­stal­gi­ju pre­ma iko­na­ma so­vjet­skog re­ži­ma ali ne i pre­ma nji­ho­vim po­ li­tič­kim im­pli­ka­ci­ja­ma.7 Ka­ko na­zva­ti sve te lju­de, ka­da su na­zi­vi kao što je Sr­bin, Hr­vat, Bo­sa­nac, So­vjet i Ju­go­ slo­ven to­li­ko du­bo­ko kom­pro­mi­to­va­ni lo­šim na­me­ra­ma, ali i et­no­na­ci­o­na­li­stič­kom po­li­ti­kom i prak­som? I ka­ko se obra­ća­ti tim lju­di­ma da­nas ka­da hr­vat­ski, srp­ski i bo­ san­ski va­že za tri za­seb­na je­zi­ka, uz ko­je idu i tri raz­li­či­ ta tu­ma­če­nja nji­ho­ve „za­jed­nič­ke” pro­šlo­sti, i ka­da čak i na­ziv Ko­so­vo/a po­sta­je po­li­tič­ka iz­ja­va sa­ma po se­bi, ko­ja u se­bi sa­dr­ži is­ti­ca­nje pra­va na te­ri­to­ri­ju („Ko­so­vo” je srp­ski na­ziv re­gi­je, a „Ko­so­va” аlbanski)?

Osim to­ga, ka­ko de­fi­ni­sa­ti za­jed­nič­ku lič­nu pro­ šlost ili za­jed­nič­ko isto­rij­sko is­ku­stvo, ka­da ter­mi­ni kao što je biv­ši ili eks Ju­go­slo­ven, kao i biv­ši ili post So­vjet, da­nas slu­že za ozna­ča­va­nje isto­rij­skih sa­bla­sti, gra­đa­na jed­ne isto­ri­je či­je je bri­sa­nje u to­ku? Te­ško je re­ći ko­ji je na­ziv fan­ta­stič­ni­ji: gra­đa­nin biv­še dr­ža­ve li­šen bi­lo ka­ kve kre­di­bil­ne isto­rij­ske ili te­ri­to­ri­jal­ne iden­ti­fi­ka­ci­je, ili „et­nič­ki oči­šćen” gra­đa­nin ko­ji opo­na­ša i kon­zer­vi­ra jed­nu ima­gi­nar­nu za­jed­ni­cu.

I dok svi ovi gra­đa­ni pod­se­ća­ju na sa­bla­sti, sa­mo­ zva­ni eks-Ju­go­slo­ven ili biv­ši So­vjet dr­ži se svog se­ća­nja da je „bi­la jed­nom jed­na ze­mlja”, pred­sta­vlja­ju­ći Ti­ta kao li­be­ra­la a Gor­ba­čo­va, baš kao i Le­nji­na pre nje­ga, kao ne­u­spe­šnog vi­zi­o­na­ra. Ta­ko ne­ka­da­šnji gra­đa­ni, kao što je re­kao Du­šan Ma­ka­ve­jev, po­sta­ju „[…] gra­đa­ ni osta­ta­ka, [ko­ji] gle­da­mo ka­ko na­ša pro­šlost ne­sta­je iza nas, a sa­da vi­di­mo i ka­ko na­ša bu­duć­nost ne­sta­je, [ka­ko] gu­bi­mo na­šu za­jed­nič­ku bu­duć­nost”. Ume­sto to­ga, po­be­du od­no­si et­no­na­ci­o­na­li­sta ko­ji po­tvr­đu­ je fan­ta­zi­je o tra­ge­di­ji pre­da­ka, ka­ko bi ti­me oprav­dao svo­ju ulo­gu osvet­ni­ka ko­ji do­vr­ša­va za­da­tak osve­te po­ tla­če­nih ge­ne­ra­ci­ja. Mi­šel de Ser­to (Mic­hel de Certeau) is­ti­če da ovaj is­klju­či­vi, ako ne i otvo­re­no ne­pri­ja­telj­ski ob­lik isto­ri­o­gra­fi­je:

„[...] po­ku­ša­va da do­ka­že ka­ko me­sto nje­nog na­ stan­ka mo­že da ob­u­hva­ti i pro­šlost: to je neo­bič­na pro­ ce­du­ra ko­ja pret­po­sta­vlja smrt, pre­kid ko­ji se po­na­vlja u sve­u­kup­nom dis­kur­su, ali ipak po­ri­če gu­bi­tak ta­ko što sa­da­šnjo­sti do­de­lju­je pri­vi­le­gi­ju utvr­đi­va­nja pro­ šlo­sti kao jed­nog ob­li­ka zna­nja. To je smr­to­no­sni rad i isto­vre­me­no rad pro­tiv smr­ti”8 (1988: 2).

U slu­ča­ju Ju­go­sla­vi­je, to je rad na stva­ra­nju no­vih et­nič­kih dr­ža­va. Me­đu­tim, kao što ka­že Ve­sna Pe­šić: „Na­sta­nak no­vih et­nič­kih dr­ža­va do­veo je do oru­ ža­nog su­ko­ba, ko­ji je oži­veo za­bo­ra­vlje­na na­ci­o­nal­na pi­ta­nja [...] ta su pi­ta­nja od ključ­nog zna­ča­ja zbog to­ga što slu­čaj Ju­go­sla­vi­je po­ka­zu­je da pro­ces stva­ra­nja no­ vih na­ci­o­nal­nih dr­ža­va mo­že do­ve­sti do et­nič­ke po­la­ ri­za­ci­je, ko­ja iz­gle­da mo­že da se ‘raz­re­ši’ je­di­no upo­tre­ bom si­le” (2000: 10).

Po­je­din­ce ko­je ni­je mo­gu­će od­re­di­ti kao pri­pad­ ni­ke ne­ke od gru­pa mo­gu pri­vre­me­no pri­svo­ji­ti ne­ke dru­ge et­nič­ke, isto­rij­ske, ver­ske ili na­ci­o­nal­ne gru­pe. S ob­zi­rom na krh­kost svo­jih iden­ti­te­ta, ove gru­pe očaj­ nič­ki po­ku­ša­va­ju da pri­kri­ju broj­ne raz­me­ne, pro­me­ne, asi­mi­la­ci­je i tran­smu­ta­ci­je ko­je su bi­le i osta­le za­jed­ nič­ke za njih i nji­ho­ve „ne­pri­ja­te­lje”. In­di­vi­du­al­nost i za­jed­nič­ke oso­bi­ne če­sto se žr­tvu­ju u ime jed­no­stav­ no­sti, ono­ga što je Ro­land Bart (Ro­land Bart­hes) na­ zvao „tri­jum­fal­nim je­zi­kom glu­po­sti”. Asi­mi­la­ci­ja, pre­ la­že­nje gra­ni­ca, me­šo­vi­ti bra­ko­vi i kul­tur­ni re­la­ti­vi­zam ne do­vo­de do bri­sa­nja iden­ti­te­ta, ni­ti pod­ri­va­ju ose­ćaj pri­pad­no­sti. Su­de­ći po Ro­bin­su, ni­je mo­gu­će ne pri­pa­ da­ti: „[…] ap­so­lut­na bez­dom­nost u stva­ri je mit, baš kao i kosmopolitizam u svom stro­go ne­ga­tiv­nom zna­ če­nju oslo­bo­đe­no­sti od na­ci­o­nal­nih ogra­ni­če­nja i ve­za” (1997: 250). Me­đu­tim, Ro­bins pre­vi­đa či­nje­ni­cu da pri­ pa­da­nje sa­mo po se­bi zah­te­va uče­šće u igri ime­no­va­ nja, a ni­je do kra­ja ja­sno mo­že li se u toj igri uče­stvo­va­ti bez pre­po­zna­tlji­ve, po­li­tič­ki od­re­đe­ne, glo­bal­no odo­ bre­ne pri­pad­no­sti.

Pro­blem Is­toč­ne Evro­pe ogle­da se u to­me što se na­ci­o­na­li­stič­ki po­kre­ti, kao što je onaj biv­šeg hr­vat­skog pred­sed­ni­ka Fra­nje Tuđ­ma­na, ili Us­htria Çlirimtare e Kosovës (UÇK ili OVK, Oslo­bo­di­lač­ka voj­ska Ko­so­va), če­sto po­gre­šno pre­po­zna­ju kao pro­de­mo­krat­ski jed­

7 Ov­de mi­slim na zah­tev jav­no­sti da se vra­ti sta­tua zlo­gla­snog Fe­lik­sa Der­žin­skog is­pred ne­ka­da­šnje zgra­de KGB-a, na me­sto oda­kle je tri­jum­ fal­no uklo­nje­na 22. av­gu­sta 1990.

8 De Sertoov cilj je pre­i­spi­ti­va­nje isto­rij­ske prak­se kao prak­se tu­ma­če­nja, ko­ja je, po nje­go­vom mi­šlje­nju, za­ga­ran­to­va­na za­hva­lju­ju­ći ću­ta­nju dru­ gog. Upra­vo ovo ću­ta­nje omo­gu­ća­va pre­o­bra­žaj pro­sto­ra dru­gog u „pro­ iz­vod­ni si­stem”.

113

vîðeñjå

no­stav­no za­to što su an­ti­so­ci­ja­li­stič­ki ili an­ti­srp­ski. Na pri­mer, Dej­vid Rod (Da­vid Roh­de) za­vr­ša­va svoj esej pod na­zi­vom Ko­so­vo Se­et­hing tvr­de­ći da: „Mla­di Al­ ban­ci vo­le da no­se far­mer­ke, slu­ša­ju ame­rič­ku mu­zi­ku i go­vo­re o po­slov­nim od­no­si­ma sa Za­pa­dom” (2000: 78). On oči­gled­no pret­po­sta­vlja da su ove ak­tiv­no­sti isto što i raz­voj de­mo­krat­skih vred­no­sti. Na­rav­no, po­ sto­je i po­seb­ne kla­u­zu­le ovog ugo­vo­ra pre­ma ko­ji­ma, ka­ko bi po­sta­li „po­za­pad­nja­če­ni”, Al­ban­ci mo­ra­ju pri­ hva­ti­ti ci­vi­li­za­cij­sku mi­si­ju Za­pa­da ta­ko što će od­u­sta­ti od „ne­za­ko­ni­te od­ma­zde” (dru­gim re­či­ma, od ubi­ja­nja pri­pad­ni­ka srp­ske i dru­gih ne­al­ban­skih na­ci­o­nal­nih ma­nji­na na Ko­so­vu, kao i od krv­ne osve­te me­đu ple­ me­ni­ma). Po­red to­ga, mo­ra­ju i „shva­ti­ti kon­cept de­ mo­kra­ti­je” i „pri­hva­ti­ti na­če­la za­pad­nog sve­ta”. Ro­dov ar­gu­ment kao da u se­bi sa­dr­ži tvrd­nju da de­mo­kra­ti­ja pri­vla­či očaj­ni­ke, i da je de­mo­kra­ti­ja po­sta­la dik­tat ko­ji ko­ri­sti ide­o­lo­ške iz­go­vo­re ka­ko bi ne­ve­što pri­kri­la in­ te­re­se Za­pa­da. Kao što je to Le­ri Volf re­kao, či­nje­ni­ca da ne­dav­no „de­mo­kra­ti­zo­va­ne” dr­ža­ve Is­toč­ne Evro­pe „[…] pri­be­ga­va­ju sa­ve­ti­ma struč­nja­ka i eko­nom­skoj po­mo­ći iz ino­stran­stva si­gur­no će bi­ti pro­tu­ma­če­na kao krun­sko oprav­da­nje na­šeg eko­nom­skog uspe­ha i za­o­sta­lo­sti Is­toč­ne Evro­pe” (1994: 9).

Ma ko­li­ko pro­ble­ma­tič­ni u me­đu­vre­me­nu po­sta­li, ter­mi­ni kao što su ‘Ju­go­slo­ven’ ili ‘So­vjet’ na­sta­li su ka­ko bi se pre­va­zi­šle et­nič­ke raz­li­ke. Na­ža­lost, oni ni­su za­me­ nje­ni na­zi­vi­ma jed­na­ko li­še­nim et­nič­ke di­men­zi­je, ne­go neo­na­ci­o­na­li­stič­kim i et­no­cen­trič­nim na­zi­vi­ma ko­ji če­ sto ko­ri­ste re­to­ri­ku de­mo­kra­ti­je ka­ko bi od Za­pa­da za­ tra­ži­li voj­nu in­ter­ven­ci­ju, fi­nan­sij­sku po­moć i ka­pi­tal­na ula­ga­nja. Ako po­gle­da­mo et­nič­ki sa­stav dr­ža­va na­sta­lih ras­pa­dom Ju­go­sla­vi­je, shva­ti­će­mo da na kra­ju ni­je do­ šlo do tri­jum­fa to­le­ran­ci­je, ne­go do et­nič­kog či­šće­nja i agre­siv­nog ka­pi­ta­li­zma. U si­ro­ma­šni­jim re­gi­ja­ma, kao što su Bo­sna i Her­ce­go­vi­na, Sr­bi­ja, Ko­so­vo i Cr­na Go­ra, to je do­ve­lo do na­stan­ka dr­ža­va ko­ji­ma upra­vlja ma­fi­ja.

In­te­re­se ko­ji su do­ve­li do in­ter­ven­ci­je Za­pa­da ve­ ro­vat­no tre­ba po­tra­ži­ti ne­gde dru­gde – mo­žda u kom­ bi­na­ci­ji eko­nom­skih, po­li­tič­kih i dru­štve­nih po­du­hva­ ta. An­glo­a­me­rič­ki po­li­ti­ča­ri da­li su ne­do­sled­na, če­sto i sa­svim kon­tra­dik­tor­na oprav­da­nja za in­ter­ven­ci­je u Bo­sni, na Ko­so­vu, u Ku­vaj­tu, Ira­ku, Su­da­nu i Av­ga­ni­ sta­nu: „voj­na odr­ži­vost” i „kre­di­bi­li­tet NA­TO”, oruž­je za ma­sov­no uni­šte­nje, pru­ža­nje uto­či­šta te­ro­ri­sti­ma, „za­šti­ta svet­ske de­mo­kra­ti­je”, „za­šti­ta na­ci­o­nal­nih in­

te­re­sa”, „bor­ba za mir”, „za­stu­pa­nje na­ših vred­no­sti”, „iz­be­ga­va­nje bu­re­ta ba­ru­ta u re­gi­o­nu”, „vra­ća­nje u ka­ me­no do­ba po­mo­ću bom­bar­do­va­nja”, „spre­ča­va­nje glo­bal­ne kri­ze iz­be­gli­ca”, ili uop­šte­ni­je, „rat pro­tiv te­ ro­ri­zma”. Ove iz­ja­ve sve­do­čan­stvo su po­li­tič­ke – a ne etič­ke – pri­ro­de ovih in­ter­ven­ci­ja. Dok su „ljud­ska pra­ va” mno­gim po­li­ti­ča­ri­ma po­slu­ži­la kao iz­go­vor da se ume­ša­ju u po­li­ti­ku dru­gih su­ve­re­nih dr­ža­va, ova­kvo za­la­ga­nje za ljud­ska pra­va je, u naj­ma­nju ru­ku, ne­ja­ sno; iz­gle­da da se tak­ti­ke NA­TO mno­go če­šće te­me­lje na bri­zi za voj­nu stra­te­gi­ju ne­go za ljud­ski ži­vot.

Ovaj an­ta­go­ni­zam iz­me­đu eti­ke i po­li­ti­ke uka­zu­ je na pro­ble­me sa ko­ji­ma se su­o­ča­va­ju isto­ri­ča­ri, kul­ tur­ni kri­ti­ča­ri i re­ži­se­ri ko­ji po­ku­ša­va­ju da pred­sta­ve, kri­ti­ku­ju ili raz­u­me­ju ove do­ga­đa­je. S ob­zi­rom na to da etič­ki dis­kurs ne­pre­sta­no kli­zi ka po­li­ti­ci, po­treb­no je pre­i­spi­ta­ti gra­ni­ce iz­me­đu prav­de i ne­prav­de, se­be i dru­gog, do­bra i zla, ali ta­ko­đe i po­li­tič­ku agen­du ko­ja se na­la­zi u po­za­di­ni ovih su­prot­sta­vlje­nih poj­mo­va. Ci­ ni­zam na ko­me po­či­va ma­ni­hej­ska su­prot­nost iz­me­đu do­bra i zla, ili iz­me­đu pra­vič­nih i ne­pra­vič­nih ra­to­va, po­sta­je oči­gle­dan za­hva­lju­ju­ći kon­tra­dik­ci­ja­ma: ši­re­nje de­mo­kra­ti­je spro­vo­di se upo­tre­bom si­le, etič­ki le­gi­tim­ ne kri­ti­ke kr­še­nja ljud­skih pra­va me­ša­ju se sa mo­ra­li­ stič­kim gne­vom, odo­bra­va­ju se na­sil­ni kr­sta­ški po­ho­ di pro­tiv ne­pri­ja­te­lja ko­ji če­sto de­lu­je kao da je isu­vi­še ja­sno od­re­đen. Kao što Ro­bin Blek­burn (Ro­bin Blac­ kburn) ka­že: „Oni ko­ji se raz­ma­hu­ju kr­sta­škim raz­lo­ zi­ma – kao što to či­ni To­ni Bler – mo­žda su naj­o­pa­sni­ji od svih mi­li­ta­ri­sta, zbog to­ga što na­no­se stra­šnu šte­ tu oni­ma u či­je ime je [nji­hov pra­ved­ni rat] po­kre­nut” (1999: 119). Ili, re­či­ma ru­skog no­vi­na­ra Alek­san­dra Sa­fro­no­va: „[...] ovi va­tre­ni kr­sta­ši za­ne­ma­ru­ju ljud­ska pra­va jed­ne gru­pe ka­ko bi ih osi­gu­ra­li dru­goj” (2000: 25). Slič­no to­me, u do­ku­men­tar­cu Že­ne u cr­nom (1995) re­ži­se­ra Zo­ra­na So­lo­mu­na, jed­na srp­ska fe­mi­ni­stič­ka ak­ti­vist­ki­nja ob­ja­šnja­va da ter­min „ljud­ska pra­va” Za­ pad pri­me­nju­je sa­mo na Mu­sli­ma­ne i Ko­sov­ce, i to is­ klju­či­vo u kon­tek­stu srp­ske re­pre­si­je. Dru­gim re­či­ma, pra­vo Sr­ba, Cr­no­go­ra­ca, Mu­sli­ma­na i Ko­so­va­ca na slo­ bo­du go­vo­ra, slo­bo­du štam­pe i po­šte­ne iz­bo­re uve­li­ko se za­ne­ma­ru­ju, osim uko­li­ko mo­gu po­slu­ži­ti in­te­re­si­ ma Za­pa­da kad že­li da po­dr­ži unu­tra­šnje opo­zi­ci­o­ne stran­ke u Sa­ve­znoj Re­pu­bli­ci Ju­go­sla­vi­ji.

Prak­sa raz­li­ko­va­nja do­brog i lo­šeg na­ci­o­na­li­zma po­či­va na jed­no­stav­noj kon­tra­dik­ci­ji ko­ja se ogle­da u 114

vîðeñjå

pri­hva­ta­nju jed­ne od stra­na, pa ta­ko obe­ća­va sop­stve­ni „tri­jumf ” nad stra­nom ko­ja je ozna­če­na kao ču­do­vi­šte.

Me­đu­tim, či­nje­ni­ca da se Sa­ve­zna Re­pu­bli­ka Ju­go­sla­ vi­ja, Hr­vat­ska, Slo­ve­ni­ja, Ru­si­ja i dr­ža­ve NA­TO pak­ta do­dvo­ra­va­ju „jav­no­sti” ko­ri­ste­ći po­pu­lar­ne na­ra­ti­ve – pri­ka­zi­ma nad­i­sto­rij­skih he­ro­ja ili žr­ta­va u ro­man­tič­ nim bit­ka­ma sa ne­hu­ma­nim ne­pri­ja­te­ljem – po­ka­zu­je da po­li­ti­ka u eri glo­bal­nih ko­mu­ni­ka­ci­ja ne slu­ži sa­mo za kon­tro­lu zna­nja („slo­bo­dan pro­tok in­for­ma­ci­ja”), ne­go se mo­ra i estet­ski do­pa­sti sen­zi­bi­li­te­tu jav­no­sti ta­ko što će pro­iz­vo­di­ti emo­ci­je i obez­be­đi­va­ti za­ba­vu.

Ova­kve ra­to­ve re­či i sli­ka, kao i tri­jum­fe žr­ta­va nad na­ sil­ni­ci­ma, pra­ti na­sta­nak sla­bih tam­pon-dr­ža­va, ko­je ni­su u sta­nju da se od­bra­ne ka­ko od svo­jih su­se­da ta­ko ni od raz­li­či­tih ob­li­ka in­sti­tu­ci­o­nal­ne ko­rup­ci­je.

Broj­ni fil­mo­vi iz Is­toč­ne Evro­pe vi­zu­e­li­zu­ju tran­ zi­ci­ju iz re­pre­siv­nih so­ci­ja­li­stič­kih si­ste­ma u ne­kon­ tro­li­sa­ni ka­pi­ta­li­zam. U fil­mo­ve ko­ji naj­bo­lje ilu­stru­ju raz­voj kul­tu­re ka­pi­ta­li­stič­kog kri­mi­na­la spa­da­ju Ra­ne Sr­đa­na Dra­go­je­vi­ća (1998), Lu­ci­ko­va Pred­gra­đa i Bu­ re ba­ru­ta Go­ra­na Pa­ska­lje­vi­ća (1998). Za raz­li­ku od Bra­ta Alek­se­ja Ba­la­ba­no­va (1997), ko­ji spek­ta­ku­la­ri­ zu­je na­si­lje po­sta­vlje­no u mo­ral­ni okvir, ili Oli­gar­ha Pa­ve­la Lun­gi­na (2002), u ko­me „si­ću­šni, oće­la­ve­li ru­ ski taj­kun Bo­ris Be­re­zov­ski”, ko­ga mno­gi Ru­si vi­de kao „per­so­ni­fi­ka­ci­ju zla”, po­sta­je „bri­ljant­ni ha­ri­zma­tič­ni ge­ni­je” u ulo­zi ko­ju tu­ma­či ru­ski seks-sim­bol Vla­di­mir Ma­škov, Ra­ne i Bu­re ba­ru­ta uka­zu­ju na kon­tra­dik­ci­ju pri­sut­nu u ova­kvim pri­ka­zi­ma.9 Ovi fil­mo­vi po­ka­zu­ju ka­ko dis­kur­si o le­gi­ti­mi­te­tu i pra­vič­no­sti ko­la­bi­ra­ju u eko­nom­ski dis­kurs, i ka­ko mla­di mu­škar­ci iz Is­toč­ne Evro­pe, raz­o­ča­ra­ni ne­u­spe­si­ma pret­hod­nih ge­ne­ra­ci­ja i na­vik­nu­ti na na­si­lje i ko­rup­ci­ju, do­spe­va­ju pod uti­caj pri­vlač­nih, uglav­nom za­pad­njač­kih iko­na ma­čo kul­tu­ re, or­ga­ni­zo­va­nog kri­mi­na­la i gang­ster­skog ži­vo­ta kao sim­bo­la ma­te­ri­jal­nog bo­gat­stva.

9 Po­gle­da­ti pri­kaz Taj­ku­na Sa­bri­ne Ta­ver­nis (Sa­bri­na Ta­ver­ni­se) u član­ ku pod na­slo­vom „Film o taj­ku­nu pri­ka­zu­je na­čin ži­vo­ta bo­ga­tih Ru­sa”, ob­ja­vlje­nom u li­stu New York Ti­mes, 22. sep­tem­bra 2002, str. A7. Ta­ver­ ni­so­va oba­ve­šta­va či­ta­o­ca da: „G. Be­re­zov­ski i da­lje dr­ži ru­sku imo­vi­nu vred­nu oko jed­nu i po mi­li­jar­du do­la­ra, uklju­ču­ju­ći i de­o­ni­ce jed­ne naft­ ne kom­pa­ni­je i kon­glo­me­rat za pro­iz­vod­nju alu­mi­ni­ju­ma.” Ovaj čla­nak je za­ni­mliv zbog to­ga što uka­zu­je na kon­tra­dik­tor­na tu­ma­če­nja jed­ne lič­no­sti po­put Be­re­zov­skog, ko­ja je – po uve­re­nju ru­ske jav­no­sti – is­ko­ ri­sti­la za­ko­ne o pri­va­ti­za­ci­ji, do­ne­te na zah­tev MMF, ka­ko bi se do­če­pa­la ne­ka­da­šnje dru­štve­ne imo­vi­ne.

115

Mo­žda upra­vo zbog to­ga što ko­ri­ste za­pad­njač­ke ste­re­o­ti­pe o Ru­si­ma, se­be pred­sta­vlja­ju kao an­ti­ko­mu­ ni­stič­ke, a svoj estet­ski stil pre­u­zi­ma­ju od Ho­li­vu­da, fil­mo­vi Brat i Oli­garh do­ži­ve­li su re­la­tiv­no ši­ro­ku di­ stri­bu­ci­ju u Evro­pi i SAD. Ra­ne i Bu­re ba­ru­ta, sa dru­ge stra­ne, is­tra­žu­ju pro­ble­me sa ko­ji­ma se su­o­ča­va omla­ din­ska kul­tu­ra Is­toč­ne Evro­pe, a gang­ster­sku kul­tu­ru i be­za­ko­nje iz­jed­na­ča­va­ju sa na­si­ljem ka­pi­ta­li­zma. U oba fil­ma si­no­vi od­ba­cu­ju ideal na­por­nog ra­da i po­li­ tič­ka ube­đe­nja svo­jih oče­va. U Ra­na­ma, Pin­ki­jev otac Sto­jan – po­sto­jan i mo­ra­lan, pen­zi­o­ni­sa­no voj­no li­ce – pred­sta­vlja ide­a­le so­ci­ja­li­stič­ke, uje­di­nje­ne Ju­go­sla­vi­ je. Ka­da je ze­mlja po­če­la da se ras­pa­da, Pin­ki­jev otac de­mon­stri­ra svoj pa­tri­o­ti­zam ver­bal­nim ti­ra­da­ma, ali i ti­me što po­sta­je va­tre­ni sled­be­nik Mi­lo­še­vi­ća (u toj me­ri da Ti­tov por­tret za­me­nju­je Mi­lo­še­vi­će­vim).

Pin­ki, ko­ga po­li­ti­ka ne in­te­re­su­je, za­jed­no sa svo­ jim dru­gom Šva­bom po­ma­že lo­kal­nom kri­mi­nal­cu ko­ ji se po­vre­me­no pri­dru­žu­je pa­ra­voj­nim gru­pa­ma ka­ko bi uni­šta­vao i pljač­kao ku­će na­vod­nih „ne­pri­ja­te­lja” (bo­san­skih Mu­sli­ma­na). Bu­re ba­ru­ta pri­ka­zu­je sli­čan su­kob iz­me­đu iz­be­gli­ce iz Bo­sne (ko­ji je ne­ka­da bio na­stav­nik, ali sa­da ra­di kao vo­zač auto­bu­sa) i nje­go­ vog si­na, ko­ji od­ba­cu­je očev ideal na­por­nog ra­da i po­ šte­nja ka­ko bi po­stao di­ler oruž­ja i dro­ge. Dok sta­ri­ja ge­ne­ra­ci­ja že­li da ve­ru­je u Mi­lo­še­vi­ća ko­ji se­be pred­ sta­vlja kao spa­si­o­ca srp­skog na­ro­da (a za­jed­no sa njim i so­ci­ja­li­stič­kih prin­ci­pa za ko­je su se bo­ri­li u Dru­gom svet­skom i Hlad­nom ra­tu), mla­đa ge­ne­ra­ci­ja (ugle­da­ ju­ći se na Ar­ka­na) ko­ri­sti re­to­ri­ku gra­đan­skog ra­ta kao iz­go­vor za pljač­ku, ko­ri­ste­ći na­ci­o­na­li­stič­ko na­si­lje kao na­čin da za­ra­di.

Ume­sto da sta­vlja te­ži­šte na ma­lo­du­šnu omla­din­ sku kul­tu­ru u biv­šim so­ci­ja­li­stič­kim dr­ža­va­ma, film Pred­gra­đa pred­sta­vlja or­ga­ni­zo­va­ni kri­mi­nal kao re­ zul­tat pre­o­bra­ža­ja so­vjet­skih apa­rat­či­ka, ko­ji od „pri­ vi­le­go­va­nih” so­ci­ja­li­stič­kih bi­ro­kra­ta po­sta­ju kar­tel pred­u­zet­nič­kih ka­pi­ta­li­sta. Dok su u pro­šlo­sti ose­ća­li oba­ve­zu da se­lja­ci­ma obez­be­de od­re­đe­ne ži­vot­ne po­ trep­šti­ne (hleb i ze­mlju), po­li­ti­ka de­re­gu­la­ci­je i pri­va­ti­ za­ci­je oslo­ba­đa ih te vr­ste ide­o­lo­ške od­go­vor­no­sti.

Moj cilj ni­je da ne­gde sme­stim sve ove kon­tra­ dik­ci­je, ne­go da „od­mi­slim” (ter­min po­zajm­lju­jem od Haj­de­ge­ra) lo­gi­ku po­zi­ci­o­ni­ra­nja ko­ja omo­gu­ća­va pro­ pa­gi­ra­nje sop­stve­ne či­sto­će i pra­ved­no­sti, a de­lat­no se is­po­lja­va sa­mo kroz na­si­lje. Moj cilj je da ospo­rim re­to­

vîðeñjå

ri­ku mo­ći ko­ja se­bi pri­sva­ja dis­kurs o le­gi­ti­mi­te­tu i nje­ go­va sim­bo­lič­ka, ima­ži­stič­ka ute­lo­vlje­nja. To zah­te­va raz­ot­kri­va­nje apo­ri­ja skri­ve­nih u vred­no­snim su­do­vi­ ma ovog dis­kur­sa, kao što je tvrd­nja da je ras­pad Ju­go­ sla­vi­je re­zul­tat drev­ne et­nič­ke mr­žnje, da je Ju­go­sla­vi­ja bi­la ve­štač­ka dr­ža­va, da su lju­di na Bal­ka­nu pri­mi­tiv­ni­ji od lju­di iz Za­pad­ne Evro­pe ili Ame­ri­ka­na­ca, i da „mi”, za­pad­nja­ci, ima­mo mo­ral­nu do­zvo­lu da „is­ko­re­ni­mo bo­lest” i „uni­šti­mo eks­trem­ni srp­ski na­ci­o­na­li­zam”.10 Ova­kva ter­mi­no­lo­gi­ja sa­dr­ži isto ono na­si­lje za ko­je Za­pad op­tu­žu­je „ot­pad­nič­ke dr­ža­ve”. Po­zi­vi da se svet „oči­sti” od „et­nič­kih či­sta­ča” po­no­vo otva­ra­ju po­nor – bes­kraj­ni krug na­si­lja.

Iako se ov­de ne­ću ba­vi­ti fil­mo­vi­ma Mu­ra­to­ve, pi­ sa­ću u du­hu nje­ne „ra­do­sti ne­ga­tiv­ne ana­li­ze”, i ono­ga što je Pjer Pa­o­lo Pa­zo­li­ni na­zvao „ne­po­pu­lar­no raz­mi­ šlja­nje” – „ne­po­pu­lar­no” za­to što od­mi­šlja­va kon­ven­ci­ o­nal­na oče­ki­va­nja i tru­i­zme, či­ne­ći ta­ko da se či­ta­o­ci i gle­da­o­ci ose­te ne­pri­jat­no u svo­joj ko­ži i zbog svo­jih sta­vo­va o pi­ta­nji­ma ko­ja do njih sti­žu pu­tem me­di­ja. Ne ka­žem da su fil­mo­vi ko­je sam oda­bra­la „ne­po­pu­lar­ni” u tom smi­slu da ni­su do­ži­ve­li iz­ve­stan ko­mer­ci­jal­ni uspeh ili po­zi­tiv­ne kri­ti­ke. Kao pot­pu­na su­prot­nost fil­mo­vi­ ma ko­ji dra­ma­ti­zu­ju i mo­ra­li­zu­ju na­si­lje na­sta­lo usled ras­pa­da So­vjet­skog Sa­ve­za – kao što je, na pri­mer, Spa­ si­telj Pre­dra­ga An­to­ni­je­vi­ća (1998) i Bo­sna! Ber­nar-An­ ri­ja Le­vi­ja i Ale­na Fe­ra­ri­ja (Ber­nard-Hen­ri Lévy i Alain Fer­ra­ri, 1994) – „ne­po­pu­lar­ni” fil­mo­vi po­ku­ša­va­ju da ove mo­ral­ne im­pe­ra­ti­ve pred­sta­ve kao skan­dal. Fil­mo­ve kao što su Go­ri­la se ku­pa u pod­ne Du­ša­na Ma­ka­ve­je­ va (1993), Lu­ci­ko­va Pred­gra­đa i Ku­stu­ri­či­no Pod­ze­mlje po­ve­zu­je to što svi oni ko­ri­ste cr­ni hu­mor ka­ko bi ana­li­ zi­ra­li ak­tu­el­nu si­tu­a­ci­ju na Bal­ka­nu i u Ru­si­ji.

Za­hva­lju­ju­ći hu­mo­ru, mno­gi od ovih fil­mo­va isto­ vre­me­no su „po­pu­lar­ni” (ve­o­ma za­bav­ni) i „ne­po­pu­ lar­ni” (jer je nji­hov hu­mor u su­prot­no­sti sa etič­kim re­ a­li­zmom) – a upra­vo je to omi­lje­ni estet­ski obra­zac po ko­me me­di­ji Za­pa­da i Is­to­ka tu­ma­če bal­ka­ni­za­ci­ju. Ovi fil­mo­vi ne kon­stru­i­šu mo­ral­no obo­je­ne (ni­ti ide­o­lo­ški i et­nič­ki pri­stra­sne) na­ra­tiv­ne for­me ko­je bi opo­na­ša­le kon­ven­ci­o­nal­nu este­ti­ku i do­mi­nant­ne pred­sta­ve stvar­ no­sti, ne­go ko­ri­ste kar­ne­val­ski ža­nr kao sred­stvo za na­ 10 Po­gle­da­ti čla­nak pod na­slo­vom “What Wo­uld it Ta­ke to Cle­an­se Ser­ bia?” auto­ra Blej­na Har­de­na (Blain Har­den) u ča­so­pi­su New York Ti­mes, ob­ja­vljen 9. ma­ja 1999, ko­ji je ta­da bio do­stu­pan na adre­si nyti­mes.com.

ru­ša­va­nje dis­kur­sa o is­prav­no­sti. Oni ne fal­si­fi­ku­ju sli­ ke, či­nje­ni­ce i na­ra­ti­ve, ne­go ume­sto to­ga pred­sta­vlja­ju isti­nu kao ne­što što ni­je una­pred da­to, pot­pu­no ili fik­si­ ra­no. Oni po­ka­zu­ju da isti­na pred­sta­vlja deo ono­ga što Žil De­lez (Gil­les De­le­u­se) na­zi­va „moć la­žnog”. Kao što ka­že D. N. Ro­do­vik (D.N. Ro­do­wick), iza­zi­va­nje kri­ze isti­ne (kao to­ta­li­te­ta i iden­ti­te­ta) „[...] ni­je pi­ta­nje plu­ra­li­zma, to­le­ri­sa­nja jed­na­ko mo­gu­ćih ali ipak ne­kom­plet­nih i kon­tra­dik­tor­nih po­ gle­da na isti­ni­to. Ni­ti je pi­ta­nje ni­hi­li­zma po ko­me je isti­na ne­mo­gu­ća, jer je sve ilu­zi­ja ili fik­ci­ja. Ni­ti je isti­na ‘isto­rij­ska’ u tom smi­slu da sva­ka epo­ha ima sop­stve­nu isti­nu, ko­jom za­me­nju­je do­ta­da­šnju” (1997: 85).

Od­nos pre­ma isti­ni ko­ji sre­će­mo u ovim fil­mo­vi­ma vi­še pod­se­ća na ni­če­ov­ski pra­znik ma­ga­ra­ca ne­go na bah­ti­nov­sko sla­vlje­nje mno­go­stru­ko­sti. Lo­gi­ka pra­zni­ ka ma­ga­ra­ca ne svo­di se na pu­ku opo­zi­ci­ju i su­prot­sta­ vlja­nje he­ge­mo­ni­ji. Ona se sme­je u li­ce ono­me što Ni­če na­zi­va ta­ran­tu­la­ma – du­ho­vi­ma te­že ko­ji pro­po­ve­da­ju jed­na­kost ali su po­taj­no osve­to­lju­bi­vi. Smeh ma­ga­ra­ca slu­ži da iz­ma­mi osa­mlje­ne dog­ma­ti­ča­re „iz nji­ho­vih ja­ zbi­na la­ži” i raz­ot­kri­je nji­ho­ve zah­te­ve za prav­dom kao zah­te­ve za „osve­tom nad svi­ma oni­ma ko­ji ni­su kao mi” (1995: 99–102). Pre­na­gla­še­na kar­ne­val­ska te­a­tral­nost pra­zni­ka ma­ga­ra­ca pri­ka­zu­je dru­štve­ne bri­ge kao či­sto per­for­ma­tiv­ne. Me­đu­tim, jed­nim sa­mo­kri­tič­nim po­ te­zom, ona isto­vre­me­no hi­per­bo­li­zu­je ulo­gu ma­gar­ca/ umet­ni­ka u sop­stve­nom spek­ta­klu. Isto ta­ko, ovi fil­mo­vi za­i­sta pred­sta­vlja­ju od­re­đe­ne gru­pe (po­de­lje­ne vi­še po­ li­tič­kim i eko­nom­skim ne­go et­nič­kim gra­ni­ca­ma) kao di­rekt­no od­go­vor­ne za na­si­lje na Bal­ka­nu i u ze­mlja­ma biv­šeg So­vjet­skog Sa­ve­za, pri­tom ne oprav­da­va­ju­ći ni­ jed­no sta­no­vi­šte. Oni se ne ba­ve re­pro­duk­ci­jom ono­ga što je bi­lo po­pu­lar­no u ma­sov­nim me­di­ji­ma ili po­li­tič­ki po­god­no za za­pad­ne in­ter­ven­ci­o­ni­ste – a što je u stva­ri bi­nar­na po­de­la na et­nič­ki ge­ne­ra­li­zo­van iden­ti­tet či­ste žr­tve i et­nič­ki de­fi­ni­sa­nu gru­pu zlo­či­na­ca. Ume­sto to­ ga, ovi fil­mo­vi isme­va­ju ta­kve ge­ne­ra­li­za­ci­je bez ob­zi­ra na to da li one do­la­ze sa Is­to­ka ili sa Za­pa­da. Pro­ce­som dis­kre­di­to­va­nja mo­no­lit­nih ka­rak­te­ri­za­ci­ja, oni po­ka­ zu­ju ka­ko su na­ci­o­nal­ni i et­nič­ki ste­re­o­ti­pi na­ve­li lju­de da re­a­gu­ju na ap­surd­ne iz­mi­šljo­ti­ne, pri­be­ga­va­ju­ći bez­ um­nom na­si­lju ko­je je raz­dvo­ji­lo pri­ja­te­lje, po­ro­di­ce i lo­kal­ne za­jed­ni­ce.

Dok ova kom­bi­na­ci­ja kar­ne­val­skog i pa­zo­li­ni­jev­ ski „ne­po­pu­lar­nog” zvu­či kao kon­tra­dik­ci­ja (jer je kar­ 116

vîðeñjå

ne­val po de­fi­ni­ci­ji po­pu­la­ran), ovi fil­mo­vi uče­stvu­ju u po­pu­lar­nim ri­tu­a­li­ma za ko­je Bah­tin ka­že da „sla­ve na­si­lje”, „isme­va­ju dog­mu fa­na­ti­zma”, ba­ve se „kri­tič­kom sve­šću”, „ko­ri­ste smeh da ome­tu i de­le­gi­ti­mi­zu­ju re­to­ri­ku auto­ri­te­ta” i „oba­ra­ju tra­di­ci­o­nal­ne hi­je­rar­ hi­je”. Bah­tin ob­ja­šnja­va da kar­ne­val­ske re­pre­zen­ta­ci­je „[…] is­klju­ču­ju sve jed­no­stra­ne ili dog­mat­ske po­lar­ne eks­tre­me ži­vo­ta i mi­sli, ko­ji su ap­so­lu­ti­zo­va­ni. [U­me­ sto to­ga] do­la­zi do su­da­ra svih jed­no­stra­nih pa­to­sa ili ozbilj­no­sti” (1984: 165). Za raz­li­ku od Bah­ti­no­ve de­fi­ ni­ci­je kar­ne­val­skog, ovi fil­mo­vi ne od­ra­ža­va­ju ono što on na­zi­va „pri­vre­me­nom su­spen­zi­jom” vre­me­na, za­ko­ na, dru­štve­nih hi­je­rar­hi­ja, mo­ra­la i ta­ko da­lje – dru­gim re­či­ma, su­spen­zi­jom ko­ja obe­ća­va po­vra­tak jed­nom pod­mla­đe­nom po­ret­ku. Ume­sto to­ga, ovi fil­mo­vi su­ spen­du­ju raz­re­še­nje na­sta­lo na osno­vu po­li­tič­ki mo­ti­ vi­sa­nih mo­ral­nih su­do­va. Ka­ko bi obo­ri­li la­ka raz­re­ še­nja, oni uka­zu­ju na neo­d­re­đe­no lu­di­lo na­si­lja i osta­ vlja­ju ve­o­ma ma­lo pro­sto­ra za ob­no­vu ili re­ge­ne­ra­ci­ju.

Me­đu­tim, ovo na­si­lje ni­je mo­gu­će u pot­pu­no­sti pre­va­zi­ći. Upo­tre­ba po­pu­lar­nih iko­na, sek­su­al­nih ste­ re­o­ti­pa, na­rod­nih pe­sa­ma i na­ra­ti­va u ovim fil­mo­vi­ma ni na ko­ji na­čin ne is­klju­ču­je sla­vlje­nje „ra­do­sti ne­ ga­tiv­ne ana­li­ze”. Po­zajm­lju­ju­ći od fol­klo­ra i ono­ga što Bah­tin na­zi­va „lo­kal­nim hu­mo­rom”, ovi fil­mo­vi pr­ko­se stan­dard­noj aka­dem­skoj de­fi­ni­ci­ji ko­ja „po­pu­lar­no” iz­ jed­na­ča­va sa si­ro­vim i po­god­nim za ma­sov­nu upo­tre­ bu, ne­čim što za­ba­vlja ali ne kri­ti­ku­je.

Ovi „ne­po­pu­lar­ni” fil­mo­vi stva­ra­ju ose­ćaj neo­d­ re­đe­ne de­sta­bi­li­za­ci­je re­fe­rent­nih okvi­ra, u ko­joj sva­ka iz­ja­va mi­ni­ra pret­hod­nu. Me­đu­tim, pret­hod­ne iz­ja­ve vra­ća­ju se kao ko­men­ta­ri na one ko­je su ih mi­ni­ra­le.

Ovaj po­kret ne za­sni­va se na di­ja­lek­tič­kom ili sin­te­tič­kom mo­de­lu tran­scen­dent­no­sti, ni­ti pred­sta­vlja sin­te­ tič­ki mo­del he­te­ro­ge­nih ide­ja i di­sci­pli­na. Ume­sto to­ ga, on do­vo­di do po­re­me­ća­ja ose­ća­ja na­ra­tiv­no­sti, ko­ja osci­li­ra iz­me­đu ra­zno­rod­nih ge­o­po­li­tič­kih, isto­rij­skih i kul­tur­nih iko­na, uni­šta­va­ju­ći ta­ko mo­guć­nost her­me­ ne­u­tič­kog raz­re­še­nja. Pol Ar­tur (Paul Art­hur) sma­tra da „[…] ume­sto Ejzenštejnovog in­si­sti­ra­nja na mon­ta­ži kao sred­stvu za di­ja­lek­tič­ku ar­gu­men­ta­ci­ju, Ma­ka­ve­jev ne­gu­je kon­tra­dik­ci­ju za­rad nje sa­me, uz­dr­ža­va­ju­ći se od po­ja­šnja­va­ju­ćeg za­vr­šet­ka ko­ji bi obez­be­dio sin­te­ zu ili raz­ja­šnje­nje” (2001: 12). Ve­ru­jem da se Ar­tu­ro­va mi­sao jed­na­ko mo­že pri­me­ni­ti i na fil­mo­ve Ku­stu­ri­ce, Dra­go­je­vi­ća, Lu­ci­ka i dru­gih „ne­po­pu­lar­nih” re­ži­se­ra.

117

Ovi fil­mo­vi po­ku­ša­va­ju da od­mi­sle uvre­že­nu in­te­ lek­tu­al­nu prak­su „iden­ti­fi­ko­va­nja” pu­tem kon­struk­ci­je dru­gog. Oni na taj na­čin pre­i­spi­tu­ju tra­di­ci­o­nal­ne gra­ ni­ce duž ko­jih se vr­ši kon­struk­ci­ja dru­gog iz­me­đu Is­to­ ka i Za­pa­da, ci­vi­li­za­ci­je i var­var­stva, raz­vi­je­nih tr­ži­šta i tr­ži­šta u raz­vo­ju, se­be i dru­gog, ko­pi­je i auten­tič­no­sti.

Oni po­ku­ša­va­ju da se od­mak­nu od jed­no­stav­nih opo­ zi­ci­ja i uči­ne ko­rak u sme­ru slo­že­nih od­no­sa, iz­be­ga­ va­ju­ći ta­ko di­ja­lek­tič­ki pro­ces kon­struk­ci­je dru­gog ko­ji una­pre­đu­je upra­vo one raz­li­ke (ču­do­vi­šta) ko­je tre­ba da na­pad­ne, i to na ra­čun to­le­ran­ci­je. Kao što Al­ti­se (Alt­ hus­ser) ka­že, di­ja­lek­tič­ko mi­šlje­nje če­sto svo­di „[…] bes­ko­nač­nu ra­zno­li­kost isto­rij­ski da­tog dru­štva na je­ dan jed­no­sta­van unu­tra­šnji prin­cip kon­tra­dik­ci­je”.11 U ovom mo­de­lu, di­ja­lek­tič­ki kru­go­vi is­cr­ta­va­ju se oko je­din­stve­nog cen­tra, či­ji te­me­lji, su­de­ći po De­le­zo­vom mi­šlje­nju, mo­gu bi­ti uko­re­nje­ni sa­mo u mi­tu o isti­ni ko­ja je na­sta­la iz se­be i po se­bi.12 Ta­kva di­ja­lek­ti­ka slu­ži kao me­tod oču­va­nja una­pred for­mi­ra­nog mi­ta o isti­ni.

Ova me­ša­vi­na film­skih sti­lo­va – od ci­ne­ma ve­rité do no­u­vel­le va­gue, film­skih žur­na­la, fa­ši­stič­ke pro­pa­ gan­de i ho­li­vud­skih ak­ci­o­nih, rat­nih i gang­ster­skih fil­ mo­va – pod­se­ća na cr­ni ta­las is­toč­no­e­vrop­ske ki­ne­ma­ to­gra­fi­je od sre­di­ne ‘60-ih do sre­di­ne ‘70-ih, po­seb­no na fil­mo­ve di­si­dent­skih re­ži­se­ra kao što su Alek­san­dar Pe­tro­vić, Du­šan Ma­ka­ve­jev i La­zar Sto­ja­no­vić. Re­ži­se­ri cr­nog ta­la­sa is­tra­ži­va­li su te­me ko­je je so­ci­ja­li­stič­ka dr­ ža­va od­ba­ci­la, eks­pe­ri­men­ti­šu­ći sa raz­li­či­tim film­skim sti­lo­vi­ma. Oni če­sto ko­ri­ste isto­rij­ske snim­ke iz vre­me­ na Dru­gog svet­skog ra­ta, Ti­to­vog uspo­na na vlast, kao i po­sle­rat­nu ko­mu­ni­stič­ku pro­pa­gan­du ka­ko bi na­pra­vi­li hi­brid­ni ki­ne­ma­to­graf­ski stil sa ele­men­ti­ma do­ku­men­ ta­ra­ca Grir­so­no­vog ti­pa (sa gla­vom go­vor­ni­ka u krup­ nom pla­nu), „an­der­gra­und” fil­mo­va i mo­nu­men­tal­nog vi­zu­el­nog sti­la so­ci­jal­nog re­a­li­zma i ho­li­vud­skog fil­ma.

Na pri­mer, Pe­tro­vi­će­vi Sku­plja­či per­ja (1967) ba­vi­li 11 Kri­ti­ku­ju­ći pre sve­ga He­ge­lo­vu in­ter­na­li­za­ci­ju di­ja­lek­ti­ke, Al­ti­se tvr­di da za He­ge­la ne po­sto­je pra­va spo­lja­šnja od­re­đe­nja: „[…] svest, taj krug svih kru­go­va, ima sa­mo je­dan cen­tar, ko­ji ga u pot­pu­no­sti od­re­đu­je; tek bi kru­go­vi sa dru­gim cen­tri­ma – eks­cen­trič­ni kru­go­vi – mo­gli svo­jom de­lat­no­šću uti­ca­ti na taj cen­tar”. On da­lje ka­že: „He­ge­lov­ska kon­tra­dik­ci­ja ni­je ni­šta dru­go do od­raz jed­no­stav­no­sti ovog unu­tra­šnjeg prin­ci­pa jed­ nog na­ro­da, prin­ci­pa ko­ji ni­je nje­go­va ma­te­ri­jal­na stvar­nost ne­go nje­go­va pot­pu­no ap­strakt­na ide­lo­gi­ja” (1970: 101).

12 De­lez ob­ja­šnja­va da je mo­de­li­ma uvek po­treb­na ute­me­lje­nost, a „ono če­mu je po­treb­na ute­me­lje­nost ni­je ni­šta dru­go do je­dan po­ku­šaj zah­te­va­nja [...]. Mit, ko­ji je uvek ci­klič­ne pri­ro­de, u stva­ri je pri­ča o ute­ me­lje­no­sti” (1990: 255).

vîðeñjå

su se u to vre­me ne­po­pu­lar­nim te­ma­ma na­ci­o­nal­nih ma­nji­na (Ro­mi), ur­ba­nog si­ro­ma­štva, agre­siv­nog ma­ či­zma, za­vod­ni­štva, na­si­lja nad su­pru­gom i okrut­no­sti unu­tar i iz­me­đu et­nič­kih za­jed­ni­ca. Agre­siv­ni ma­či­zam isme­va se i uz po­moć pre­na­gla­še­nih na­rod­nih iko­na i na­ci­o­nal­nih ste­re­o­ti­pa u Ma­ka­ve­je­vlje­vim fil­mo­vi­ma Čo­vek ni­je ti­ca i Ne­vi­nost bez za­šti­te (1967), i u Sto­ja­no­ vi­će­vom fil­mu Pla­stič­ni Isus (1971).

Me­đu­tim, upra­vo ovo sme­nji­va­nje na­rod­nog hu­ mo­ra i zva­nič­ne pom­pe – re­đa­nje re­a­li­zma so­vjet­skog sti­la, teh­ni­ka no­u­vel­le va­gue sa do­ku­men­tar­nim snim­ ci­ma, na­rod­nih ur­ne­be­snih ko­me­di­ja i ma­gič­nog re­a­ li­zma – či­ni da ovi fil­mo­vi bu­du vi­še od ne­li­ne­ar­nih na­ra­ti­va, pre­te­ra­ne re­fe­ren­ci­jal­no­sti i vi­zu­el­nih eks­pe­ ri­me­na­ta is­toč­no­e­vrop­skog no­vog fil­ma. Ter­min „cr­ni ta­las” ne od­no­si se to­li­ko na ono što je za­jed­nič­ko za sve ove fil­mo­ve, ko­li­ko na pri­jem ko­ji su do­ži­ve­li. Ovaj ter­min za­pra­vo po­ti­če od kom­bi­na­ci­je ter­mi­na – fran­ cu­ski no­vi ta­las i cr­ni hu­mor pra­ške ško­le – ali se od­no­ si i na či­nje­ni­cu da su ovi fil­mo­vi bi­li za­bra­nji­va­ni, iako cen­zu­ra to če­sto ni­je otvo­re­no pri­zna­va­la.

Sto­ja­no­vić se, ipak, na­krat­ko na­šao u za­tvo­ru zbog fil­ma Pla­stič­ni Isus, i to zbog po­le­mič­nog sa­dr­ža­ja fil­ma – alu­zi­ja na ho­mo­sek­su­al­nost, et­nič­ke su­ko­be, ma­sov­ na ubi­stva, sa­u­če­sni­štvo sa na­ci­zmom i ge­no­cid u Dru­ gom svet­skom ra­tu, po­re­đe­nja Ti­ta i Sta­lji­na, Hi­tle­ra, ame­rič­kih pop-zve­zda, sna­ga­to­ra u cir­ku­su i ta­ko da­lje, ali i zbog po­re­đe­nja fa­ši­stič­kih, so­ci­ja­li­stič­kih, ka­pi­ta­li­ stič­kih i holivudskih spek­ta­ka­la. Za­jed­nič­ko za fil­mo­ve cr­nog ta­la­sa je­ste to što ko­ri­ste ko­laž kao sred­stvo za kri­ti­ku dru­štva, kao na­čin da za­mu­te gra­ni­ce iz­me­đu sa­mo­zva­nih su­ko­blje­nih dis­kur­sa, vi­do­va estet­skog pri­ka­zi­va­nja, isto­ri­ja i ide­o­lo­gi­ja.

Ova slo­že­na film­ska ostva­re­nja pra­će­na su ra­zno­ vr­snom mu­zi­kom ko­ja sa­dr­ži me­ša­vi­nu pa­tri­ot­skih (na­ci­o­na­li­stič­kih) i par­ti­zan­skih pe­sa­ma sa ci­gan­skom mu­zi­kom, ne­mač­kim mar­še­vi­ma i ame­rič­kom po­pu­ lar­nom mu­zi­kom. Na pri­mer, Bre­go­vi­će­va mu­zi­ka za film Pod­ze­mlje po­zaj­mi­la je do­sta to­ga iz fil­ma Pla­stič­ ni Isus („Li­li Mar­len”, “Al­le­gro con fu­o­co” iz Dvor­ža­ ko­ve sim­fo­ni­je Aus Jer Ne­uen We­ir i par­ti­zan­sku pe­ smu „Dru­že Ti­to”). Baš kao i Pla­stič­ni Isus, i Pod­ze­mlje sa­dr­ži po­gre­šne spo­je­ve po­zna­tih zvu­ko­va i po­zna­tih sli­ka, pa sce­ne na­si­lja pra­ti kar­ne­val­ska mu­zi­ka i obr­ nu­to, a na­ci­o­na­li­stič­ka ras­koš fa­ši­stič­ke Evro­pe me­ša se sa po­sle­rat­nim ko­mu­ni­stič­kim i ka­pi­ta­li­stič­kim spek­

ta­kli­ma. Ta­ko po­sta­je vi­dlji­vo ne­što što je na­vod­no bi­lo „pri­kri­va­no” to­kom pe­de­set go­di­na so­ci­ja­li­zma – isto­ ri­ja usta­ške, mu­sli­man­ske, slo­ve­nač­ke i srp­ske ko­la­bo­ ra­ci­je, ali i ame­rič­ki kul­tur­ni i ko­mer­ci­jal­ni uti­caj na Is­toč­nu Evro­pu.

Pod­ze­mlje je, ipak, mno­go bla­že od Pla­stič­nog Isu­ sa, ko­ji za­jed­no pri­ka­zu­je hr­vat­ske usta­še, bo­san­ske mu­sli­man­ske ko­la­bo­ra­ci­o­ni­ste za vre­me Dru­gog svet­ skog ra­ta, al­ban­ske i srp­ske fa­ši­stič­ke ma­ri­o­net­ske dr­ ža­ve, Hi­tle­ra, Sta­lji­na i Ti­ta. Pla­stič­ni Isus na po­vr­ši­nu iz­ba­cu­je ra­sno mo­ti­vi­sa­ne ge­no­ci­de iz Dru­gog svet­skog ra­ta, uklju­ču­ju­ći i čet­nič­ke na­ci­o­na­li­stič­ko-ro­ja­li­stič­ke bor­ce iz tog ra­ta, kao i dru­ge do­ga­đa­je ko­je je Ti­to­va mul­ti­kul­tu­ral­na po­li­ti­ka stro­go po­ti­ski­va­la. Ju­go­slo­ ven­sku pu­bli­ku ka­snih ‘60-ih i ra­nih ‘70-ih ni­su šo­ki­ ra­le sce­ne si­lo­va­nja, ho­mo­sek­su­al­no­sti, por­no­gra­fi­je i ame­ri­ka­ni­za­ci­je po­pu­lar­ne kul­tu­re, ne­go ko­ri­šće­nje ar­hiv­skih sni­ma­ka usta­ških i čet­nič­kih fa­ši­stič­kih ma­ ri­o­net­skih dr­ža­va u Sr­bi­ji, Bo­sni, Slo­ve­ni­ji i Al­ba­ni­ji.

Ta­kve sce­ne su bi­le ne­zva­nič­no za­bra­nje­ne. Ti­to je za­ go­va­rao „afir­ma­tiv­ne” vi­do­ve lo­kal­nog i et­nič­kog kul­ tur­nog iz­ra­ža­va­nja (kao što su mu­zi­ka, ples, fol­klor i dru­ge umet­no­sti), ali je isto­vre­me­no spro­vo­dio i po­ li­ti­ku dru­štve­ne am­ne­zi­je ka­ko bi cen­zu­ri­sao ili ak­tiv­ no po­ti­snuo se­ća­nja na et­nič­ko či­šće­nje i ge­no­cid iz Dru­gog svet­skog ra­ta, zbog če­ga je Ustav Ju­go­sla­vi­je za­bra­nji­vao „pro­pa­gi­ra­nje ili prak­ti­ko­va­nje na­ci­o­nal­ ne ne­jed­na­ko­sti i bi­lo ka­kvo pod­sti­ca­nje na­ci­o­na­li­zma, ra­sne i ver­ske mr­žnje, i ne­to­le­ran­ci­je”.

Fil­mo­vi kao što su Pla­stič­ni Isus i Ne­vi­nost bez za­šti­te pod­se­ća­ju nas na ono što je Sr­đan Bo­go­sa­vlje­vić na­zvao „ne­raz­re­še­nim ge­no­ci­dom” iz Dru­gog svet­skog ra­ta: „Ju­go­sla­vi­ja je, ako gle­da­mo nje­ne gra­ni­ce pre Dru­gog svet­skog ra­ta, jed­na od ze­ma­lja sa naj­ve­ćim bro­jem rat­nih žr­ta­va, naj­ve­ćom rat­nom šte­tom i naj­go­ rim po­sle­di­ca­ma ge­no­ci­da. Zbog to­ga se na­me­će pi­ta­ nje rav­no­du­šno­sti pre­ma rat­nim žr­tva­ma – iako je ova rav­no­du­šnost ve­ro­vat­no bi­la po­li­tič­ki mo­ti­vi­sa­na, ona ipak ni­je mo­gla bi­ti oprav­da­na” (2000: 146).

Shod­no to­me, po­sto­jao je i „[…] ne­do­sta­tak vo­lje da se uz­bur­ka i po­sta­vi u pr­vi plan je­dva sti­ša­na ne­to­le­ ran­ci­ja me­đu na­ro­di­ma” (Ibid.). Dok se po­grd­ni na­zi­vi „čet­nik” i „usta­ša” i da­lje če­sto ko­ri­ste pro­tiv Sr­ba i Hr­ va­ta, ret­ko se ras­pra­vlja o zna­če­nju tih ter­mi­na. Ume­sto to­ga, oni su pre­šli u ge­ne­rič­ku ka­te­go­ri­ju zla. Fil­mo­vi cr­nog ta­la­sa pri­ka­zu­ju kom­plek­sne isto­rij­ske okol­no­sti 118

vîðeñjå

i kom­pro­mi­to­va­ne po­li­tič­ke ak­te­re, po­ka­zu­ju­ći da su čla­no­vi svih et­nič­kih gru­pa uče­stvo­va­li u ko­la­bo­ra­ci­ji sa fa­ši­stič­kom, an­ti­fa­ši­stič­kom, par­ti­zan­skom, an­ti­ko­mu­ ni­stič­kom i ko­mu­ni­stič­kom, an­ti­ro­ja­li­stič­kom i ro­ja­li­stič­kom (čet­nič­kom) po­li­ti­kom to­kom Dru­gog svet­skog ra­ ta. Fil­mo­vi po­put Le­pa se­la le­po go­re Sr­đa­na Dra­go­je­vi­ća iz 1995. isme­va­ju ak­tu­el­nu re­ci­kla­žu čet­nič­kih i usta­ških sim­bo­la, post­so­ci­ja­li­stič­ki an­ti­ko­mu­ni­zam i post­fa­ši­stič­ki an­ti­fa­ši­zam, ne sa­mo za­to što su se ovi sim­bo­li po­ja­ vi­li na­kon pe­de­set go­di­na u ile­ga­li, ne­go i zbog to­ga što nji­ho­va po­ja­va ni­je bi­la ute­me­lje­na u isto­rij­skoj stvar­no­ sti. Za­to je iz­gle­da­lo kao da se Dru­gi svet­ski rat ni­ka­da ni­je za­vr­šio – kao da sa­rad­nja sa ita­li­jan­skim fa­ši­zmom i ne­mač­kim na­ci­zmom ni­je do­volj­no uka­lja­la sve te na­ zi­ve. Ova­kva sa­ti­ri­za­ci­ja isto­rij­skih lič­no­sti – par­ti­za­na, fa­ši­sta, so­ci­ja­li­stič­kih vo­đa – pod­se­ća pu­bli­ku da no­vi­ja isto­ri­ja Bal­ka­na ni­je bi­la „pro­ra­đe­na”, kao što se to do­ go­di­lo u Za­pad­noj Evro­pi, a po­seb­no u Ne­mač­koj. Isto­ ri­ja je osta­la u ile­ga­li, ne­do­stup­na jav­no­sti. Čak še­zde­set go­di­na ka­sni­je, film­ski pri­ka­zi ovih isto­rij­skih do­ga­đa­ja iza­zva­li su otrov­ne kri­ti­ke, ali i ve­li­ko in­te­re­so­va­nje jav­ no­sti. Na pri­mer, mno­gi kri­ti­ča­ri Pod­ze­mlja sla­žu se oko to­ga da je film teh­nič­ki bri­ljan­tan, ali od­bi­ja­ju ono što na­zi­va­ju nje­go­vim ide­o­lo­škim im­pli­ka­ci­ja­ma. Oni ko­ji op­tu­žu­ju Ku­stu­ri­cu za pri­stra­snost kao do­kaz za svo­je op­tu­žbe na­vo­de nje­go­vu upo­tre­bu ar­hiv­skih sni­ma­ka iz Dru­gog svet­skog ra­ta i pe­sme „Li­li Mar­len”, ko­ja je, iro­ nič­no, na­sta­la u Pr­vom svet­skom ra­tu, ali je po­pu­lar­nost do­ži­ve­la tek to­kom na­ci­stič­ke oku­pa­ci­je Be­o­gra­da. Kri­ ti­ča­re su još vi­še uz­ne­mi­ri­li ar­hiv­ski snim­ci na­ci­stič­kih tru­pa ko­je ula­ze u Ma­ri­bor i Za­greb (gde su ih do­če­ka­li odu­še­vlje­ni gra­đa­ni) i Be­o­grad (gde su Nem­ci, s ob­zi­ rom na to da su ma­lo pre to­ga bom­bar­do­va­li grad, do­če­ ka­ni sa ma­nje odu­še­vlje­nja). Kri­ti­ča­ri, kao što su Ce­ro­ vić, Fin­kil­kro, Ži­žek i, u no­vi­je vre­me, Di­na Jor­da­no­va i Pa­vle Le­vi, za­klju­či­li su da ar­hiv­ski snim­ci slo­ve­nač­kih i hr­vat­skih na­ci­stič­kih ko­la­bo­ra­ci­o­ni­sta „in­di­rekt­no ve­ li­ča­ju hra­brost Sr­ba” (Jor­da­no­va 2001: 116). Iz­gle­da da ovi kri­ti­ča­ri oče­ku­ju da svi Sr­bi – iz svih isto­rij­skih epo­ ha – bu­du pred­sta­vlje­ni kao ne­ga­tiv­ci, za­to što su srp­ska Vla­da i nje­na voj­ska bi­li glav­ni agre­so­ri u ne­dav­nim gra­ đan­skim ra­to­vi­ma u Ju­go­sla­vi­ji.

To bi ta­ko­đe zna­či­lo da je Ku­stu­ri­ca, pred­sta­vlja­ ju­ći svo­je „srp­ske” li­ko­ve kao an­ti­fa­ši­ste, že­leo da od njih na­pra­vi „do­bre mom­ke”, ali ovo je da­le­ko od isti­ ne. Ku­stu­ri­čin lik Mar­ko di­že u va­zduh mu­škar­ce, že­ 119

ne i de­cu svih et­nič­kih gru­pa – lju­de ko­je je uhva­tio u klop­ku i vi­zu­el­no za­ro­bio u svom po­dru­mu na tri­de­set go­di­na, na­vo­de­ći ih da po­ve­ru­ju ka­ko na­po­lju Dru­gi svet­ski rat i da­lje be­sni. Po­red to­ga, uve­riv­ši ovu „gru­pu iz pod­ze­mlja” da se i da­lje bo­re pro­tiv fa­ši­zma, on tr­gu­ je oruž­jem ko­je pro­iz­vo­de nje­go­vi po­drum­ski ro­bo­vi, dok on sam ži­vi ži­vo­tom he­ro­ja i pe­sni­ka iz oslo­bo­di­ lač­kog ra­ta. Isto ta­ko, Mar­kov pri­ja­telj Ble­ki (ko­ga ne­ki kri­ti­ča­ri vi­de kao per­so­ni­fi­ka­ci­ju cr­no­gor­skog par­ti­za­ na) to­li­ko je op­sed­nut svo­jom par­ti­zan­skom ulo­gom da ne pri­me­ću­je ka­ko ga je Na­ta­li­ja, nje­go­va pri­ja­te­lji­ca i lju­bav­ni­ca, ob­ma­nu­la, ni­ti uvi­đa raz­li­ku iz­me­đu ra­ta pro­tiv na­ci­o­na­li­zma (ra­ta za oslo­bo­đe­nje od na­ci­stič­ke oku­pa­ci­je) i gra­đan­skih ra­to­va u biv­šoj Ju­go­sla­vi­ji. Ovo te­ško da bi se mo­glo na­zva­ti la­ska­vim pri­ka­zom „hra­ brih Sr­ba”. Iz­gle­da da su Ku­stu­ri­či­ni kri­ti­ča­ri pre­vi­de­li da Pod­ze­mlje ne osu­đu­je so­ci­ja­li­stič­ke vo­đe Ju­go­sla­vi­je sa­mo za­to što su la­ga­li gra­đa­ne (dr­že­ći ih u mra­ku, ili u pod­ze­mlju), ne­go i za­to što su od se­be na­či­ni­li pri­vi­le­ go­va­nu eli­tu ko­ja je pro­ne­ve­ri­la jav­nu imo­vi­nu i za­ra­đi­ va­la na ne­za­ko­ni­toj pro­da­ji oruž­ja i dru­ge ro­be.

U skla­du sa tra­di­ci­jom fil­mo­va cr­nog ta­la­sa, Ku­ stu­ri­ca obi­la­to ko­ri­sti estet­ske teh­ni­ke ko­je da­ju je­dan pre­na­gla­šen, pom­pe­zan ob­lik po­li­tič­kog spek­ta­kla – upo­tre­bom dra­ma­tič­ne ra­sve­te, mu­zi­ke i ki­ne­ma­to­ graf­ske or­ke­stra­ci­je, ka­ko bi ilu­stro­vao ju­nač­ka de­la, kao i uba­ci­va­njem do­ku­men­tar­nih sni­ma­ka ko­ji film­ skom spek­ta­klu obez­be­đu­ju „stvar­no­sni efe­kat” – ko­ji u ovom slu­ča­ju pre­i­spi­tu­je od­nos pred­sta­ve i stvar­no­sti. U isto vre­me, on tran­sfor­mi­še isto­rij­ske lič­no­sti u sim­bol dru­štve­nih ide­a­la, ali i u ap­surd­ne ka­ri­ka­tu­re. Šta­vi­še, ko­ri­šće­njem i sta­pa­njem ovih film­skih teh­ni­ka, fil­mo­va i zvuč­nih za­pi­sa (kao on­da ka­da ko­ri­sti ne­mač­ku mu­ zi­ku dok pri­ka­zu­je Ti­ta) on pri­ka­zu­je na­ci­stič­ku, ju­go­ slo­ven­sku, ru­sku i ame­rič­ku po­li­tič­ku pom­pu kao va­ri­ ja­ci­je na istu te­mu, a ne kao ne­što ide­o­lo­ški i isto­rij­ski raz­li­či­to. Ka­ni­ba­li­za­ci­ja zva­nič­nih spek­ta­ka­la i dis­kur­ sa po­sta­je no­va estet­ska for­ma – ko­ja nam po­ma­že da od­mi­sli­mo fil­mič­ne i po­sre­do­va­ne for­me „jed­no­stav­ne za­ba­ve”, ko­je slo­že­ne od­no­se svo­de na osnov­ne na­ra­ti­ve o tri­jum­fu do­bra nad zlom. I dok su zva­nič­ni, „nad­ zem­ni” ob­li­ci po­li­tič­kog za­stu­pa­nja po­jed­no­sta­vlje­ni do pro­stih pri­red­bi u čast mo­ći, Ku­stu­ri­ca nam uka­zu­je na to šta se to kri­je is­pod ovog „tri­jum­fa glu­pih”: mre­ ža ra­zno­rod­nih „pod­zem­nih” si­la sa­či­nje­na od kri­ jum­ča­ra oruž­ja, sle­pih pa­tri­ot­skih sled­be­ni­ka dav­no

vîðeñjå

umr­log Ti­ta, de­zer­te­ra, na­ci­o­na­li­sta, an­ti­na­ci­o­na­li­sta, iz­be­gli­ca, stra­nih in­ve­sti­to­ra, pla­će­ni­ka i pri­pad­ni­ka mi­rov­nih sna­ga UN. Slič­nu este­ti­ku pro­na­la­zi­mo u ru­skom fil­mu Pred­ gra­đa, u ko­me Lu­cik ko­ri­sti seg­men­te mu­zi­ke Ga­vri­la Po­po­va sni­mlje­ne za film Ča­pa­jev Ge­or­gi­ja i Ser­ge­ja Va­si­lje­va (1934). De­niz Jang­blad (De­ni­se Young­blood) sma­tra da je Ča­pa­jev ozna­čio kraj avan­gard­nog fil­ma i po­če­tak so­vjet­ske he­roj­ske ep­ske ki­ne­ma­to­gra­fi­je na­ sta­le na Sta­lji­nov zah­tev (1991: 230). Zbog to­ga Lu­cik ko­ri­sti mu­zi­ku iz Ča­pa­je­va ka­ko bi odao po­čast ru­skoj avan­gard­noj mu­zi­ci, ali i da uka­že na ne­do­sled­no­sti u tom fil­mu, ko­ji ko­ri­sti avan­gard­nu mu­zi­ku isto­vre­me­ no ozna­ča­va­ju­ći kraj so­vjet­skog avan­gard­nog fil­ma i po­če­tak re­žim­ske ki­ne­ma­to­gra­fi­je. Lu­ci­ko­va re­fe­ren­ca na Po­po­vlje­vu mu­zi­ku gra­na se u ne­ko­li­ko sme­ro­va, od ko­jih se ne­ki od­no­se na so­vjet­sku isto­ri­ju, dok su dru­gi usme­re­ni na Za­pad. Autor je ovim že­leo da nas pod­se­ti na cen­zu­ru ru­ske avan­gar­de iz ka­snih ‘30-ih, ali i na pri­zna­nje ko­je su ru­skoj avan­gar­di oda­li za­pad­ni re­ži­ se­ri i kri­ti­ča­ri iz ‘50-ih i ‘60-ih, kao i na Po­po­vljev lič­ni po­li­tič­ki an­ga­žman (nje­go­vo član­stvo u Stran­ci za de­ mo­krat­ske pro­me­ne u vre­me gla­sno­sti).

Iako se rad­nja od­vi­ja u post­so­vjet­skoj, „de­mo­kra­ ti­zo­va­noj” Ru­si­ji, li­ko­vi iz Pred­gra­đa pod­se­ća­ju na one sa po­če­ta­ka so­vjet­ske ki­ne­ma­to­gra­fi­je (ka­ko re­vo­lu­ci­o­ nar­ne ta­ko i ep­ske). Pro­ta­go­ni­sti su sku­pi­na se­lja­ka ko­ ji se bo­re pro­tiv pro­da­je svo­je za­dru­žne far­me jed­nom naft­nom mag­na­tu. Baš kao i ju­na­ci fil­mo­va so­vjet­skog re­a­li­zma, Lu­ci­ko­vi se­lja­ci pred­sta­vlja­ju sim­bol mu­žev­ no­sti i od­luč­no­sti. Oni pod­no­se hlad­ne zim­ske no­ći, ko­ri­ste sva ras­po­lo­ži­va sred­stva ka­ko bi za­dr­ža­li svo­ju ze­mlju, i na kra­ju tri­jum­fu­ju. Me­đu­tim, dok su so­vjet­ ski fil­mo­vi iz ‘30-ih – oni na ko­je se Pred­gra­đa vi­zu­el­no po­zi­va­ju – sme­šte­ni u po­li­tič­ki kon­tekst u kom je ka­ pi­ta­li­zam bio ide­o­lo­ški ne­pri­ja­telj dr­ža­ve, Pred­gra­đa se od­i­gra­va­ju u vre­me u kom Vla­da po­dr­ža­va ka­pi­ta­li­zam.

Iro­nič­nim obr­tom, kan­ce­la­ri­ja naft­nog mag­na­ta na­la­zi se u jed­nom od Sta­lji­no­vih se­dam ne­bo­de­ra. Zbog to­ga što isme­va­ju ep­ske fil­mo­ve ka­kve je Sta­ljin na­ru­či­vao (i či­ji stil opo­na­ša uz do­zu iro­ni­je), isto­vre­me­no kri­ti­ ku­ju­ći ob­li­ke ka­pi­ta­li­zma pri­sut­ne u sa­vre­me­noj Ru­si­ji, Pred­gra­đa su do­ži­ve­la ve­o­ma ne­ga­tiv­ne kri­ti­ke u ru­skoj štam­pi, kao i sra­zmer­no ma­lu gle­da­nost i di­stri­bu­ci­ju.

Ipak, po­be­da ze­mljo­rad­ni­ka-re­vo­lu­ci­o­na­ra u sti­lu ‘30-ih nad mul­ti­na­ci­o­nal­nim kor­po­ra­tiv­nim ka­pi­ta­li­

zmom, pri­ka­za­na u ovom fil­mu, ipak ne do­vo­di do ja­ snog mo­ral­nog ili po­li­tič­kog raz­re­še­nja. Za­vr­šna sce­na u ko­joj se­lja­ci bla­že­no oru svo­je nji­ve ne oži­vlja­va ci­lje­ ve re­vo­lu­ci­o­nar­ne pro­šlo­sti, ne­go sa­mo uno­si za­bu­nu u na­ša oče­ki­va­nja. Ova hi­per­re­fe­ren­ci­jal­nost zvu­ko­va i sli­ka za­mu­ću­je gra­ni­ce iz­me­đu pro­šlo­sti i sa­da­šnjo­ sti, kao i iz­me­đu so­ci­ja­li­stič­ke, neo­na­ci­o­na­li­stič­ke i ka­pi­ta­li­stič­ke este­ti­ke i po­li­ti­ke. Ume­sto da jed­no­stav­ no pred­sta­vlja bit­ku iz­me­đu sta­re i no­ve Ru­si­je, gra­da i se­la, ka­pi­ta­li­zma i se­o­skog ži­vo­ta, ovaj film na je­dan ne­ja­san na­čin me­ša sta­ro i no­vo. Ju­nak sta­re so­vjet­ske epo­he – no­vi so­vjet­ski čo­vek – vra­ća se da bi se bo­rio sa no­vim (a za­pra­vo istim onim sta­rim) naft­nim „ca­rom”.

Me­đu­tim, ju­nak ne pri­be­ga­va sa­mo neo­p­hod­nom na­ si­lju. Ume­sto to­ga, on je pre­na­gla­še­no na­si­lan (čak uži­ va u mu­če­nju i ubi­ja­nju svog pro­tiv­ni­ka), tvr­do­glav i ne­sve­stan svet­ske po­li­ti­ke. Pred­gra­đa nam ne ka­žu da li je no­vi si­stem za­me­nio sta­ri, so­vjet­ski, da li se Ru­si­ja vra­ti­la u svo­je pre­so­vjet­sko sta­nje ili su se sa­mi So­vje­ti po­ka­za­li kao još je­dan na­sta­vak sta­re Ru­si­je – i po­sle sve­ga, se­lja­ci se i da­lje bo­re za ko­mad ze­mlje.

Dok se Pred­gra­đa ba­ve pro­ble­mi­ma se­lja­ka – na­ vod­nih he­ro­ja i uži­va­la­ca plo­do­va re­vo­lu­ci­je – u „post­ so­vjet­skoj” epo­hi, Ma­ka­ve­je­vljev film Go­ri­la go­vo­ri o jed­nom dru­gom ti­pič­nom pro­ta­go­ni­sti, ofi­ci­ru so­vjet­ ske voj­ske ko­ji je ostao u Is­toč­nom Ber­li­nu na­kon pa­da Ber­lin­skog zi­da. Kao i Pred­gra­đa, i Ma­ka­ve­je­vljev film ko­ri­sti ra­zno­li­ke fil­mo­ve i sti­lo­ve – od Tri­jum­fa vo­lje Le­ni Ri­fen­štal iz 1934, pa do ki­ne­ma­to­gra­fi­je so­vjet­ skog re­a­li­zma od ka­snih ’30-ih do ra­nih ‘50-ih. Go­ri­ la po­či­nje pa­ro­di­jom na Tri­jumf vo­lje. Po­čet­ni ka­dar fil­ma Ri­fen­šta­lo­ve pri­ka­zu­je Hi­tle­ra ka­ko se iz obla­ka spu­šta da bi po­se­tio na­ci­stič­ki mi­ting u Nir­nber­gu. U Go­ri­li vi­di­mo Vik­to­ra La­zut­ki­na, ofi­ci­ra so­vjet­ske voj­ ske, ka­ko le­ti iz­nad Ber­li­na. Me­đu­tim, ume­sto Vag­ ne­ro­vog Ple­sa val­ki­ra, ov­de ču­je­mo Vik­to­ra ka­ko ka­ že: „Pre po­la ve­ka je­dan ne­va­žan čo­vek sa ju­ga, je­dan ne­za­po­sle­ni umet­nik do­šao je ov­de, za­u­zeo me­sta na ko­ji­ma ni­je bio po­že­ljan, i ubr­zo se ceo svet na­šao ov­ de”. Po­sle krat­kog ka­dra u ko­me Vik­tor je­de ja­bu­ku u krup­nom pla­nu, ima­mo pre­laz na sce­nu iz Pa­da Ber­li­ na Mi­ha­i­la Či­a­u­re­li­ja iz 1949. u ko­joj So­vje­ti osva­ja­ju Raj­hstag i ši­re svo­ju za­sta­vu nad gra­dom ka­ko bi ob­ zna­ni­li svo­ju po­be­du nad na­ci­sti­ma. Za­jed­nič­ki pri­kaz tri epo­he po­li­tič­ke ki­ne­ma­to­gra­fi­je (na­ci­stič­ka pro­pa­ gan­da, so­vjet­ska pro­pa­gan­da i snim­ci Ber­li­na na­kon 120

vîðeñjå

po­nov­nog uje­di­nje­nja sa Ne­mač­kom), kao i tri raz­li­či­ta ide­o­lo­ška okvi­ra (fa­ši­stič­kog, so­ci­ja­li­stič­kog i ka­pi­ta­li­ stič­kog), iza­zi­va ne­la­god­nost.

Dok se Pad Ber­li­na mo­že po­sma­tra­ti kao di­rekt­na ide­o­lo­ška su­prot­nost Tri­jum­fu vo­lje, ovaj film ko­ pi­ra ne­ke od vi­zu­el­nih teh­ni­ka iz Tri­jum­fa. Ne sa­mo da na­bra­ja raz­li­či­te et­nič­ke gru­pe ko­ji­ma su pri­pa­da­ li uče­sni­ci osva­ja­nja Ber­li­na, baš kao što Ri­fen­šta­lo­va pri­ka­zu­je raz­li­či­te obla­sti Ne­mač­ke ko­je su sa­či­nja­va­ le Hi­tle­ro­vu voj­sku (isto­vre­me­no nas pod­se­ća­ju­ći na to da je Ri­fen­šta­lo­va mo­žda po­zaj­mi­la ne­ke teh­ni­ke od Ejzenštejna), ovaj film pri­ka­zu­je Sta­lji­na kao mi­to­ lo­šku, bo­žan­sku lič­nost, ne bez slič­no­sti sa pri­ka­zom Hi­tle­ra kod Ri­fen­šta­lo­ve. Is­pre­ple­te­na sa od­lom­ci­ma iz Pa­da Ber­li­na i Tri­jum­fa, u Go­ri­li po­sto­ji sce­na u ko­joj ne­mač­ki po­li­ca­jac hap­si Vik­to­ra zbog skit­nje. Ka­da je pu­šten na slo­bo­du, do­bio je kar­tu u jed­nom prav­cu za Mo­skvu, ko­ju je uspe­šno pro­dao na cr­nom tr­ži­štu. Ne da­ju­ći bi­lo ka­kvo ja­sno uput­stvo za tu­ma­če­nje ovog ni­ za pre­pli­ta­nja, Ma­ka­ve­jev pri­si­lja­va pu­bli­ku da po­nov­ no spa­ja­nje Ber­li­na do­ži­vi u skla­du sa ove dve pred­ sta­ve „isto­rij­skih tre­nu­ta­ka”, tra­že­ći me­sto za „voj­ni­ka ko­ga je nje­go­va voj­ska na­pu­sti­la”. Vik­tor po­sta­vlja pi­ta­ nje: „Šta je čo­vek bez uni­for­me?”. On je oči­gled­no osta­ tak sru­še­ne ve­li­ke si­le, ofi­cir oku­pa­tor­ske voj­ske ro­đen u Si­bi­ru. Ali gde da ga sme­sti­mo? Nje­go­va uni­for­ma, nje­go­va so­vjet­ska za­sta­va i sve što ona pred­sta­vlja za­ sta­re­li su go­to­vo pre­ko no­ći. On ne sa­mo da je čo­vek bez uni­for­me, ne­go i čo­vek bez ose­ća­ja svr­he ili ja­sne po­li­tič­ke/kul­tur­ne/et­nič­ke pri­pad­no­sti. Ma­ka­ve­jev po­ vla­či pa­ra­le­lu iz­me­đu Vik­to­ra i Le­nji­no­ve sta­tue ko­ja će usko­ro bi­ti uklo­nje­na iz Is­toč­nog Ber­li­na. Baš kao Le­ njin, i Vik­tor će mo­ra­ti da se vra­ti u Ru­si­ju; me­đu­tim, Ma­ka­ve­jev po­sta­vlja pi­ta­nje zbog če­ga Vik­tor i sta­tua mo­ra­ju da se vra­te, ka­da su oni isto­vre­me­no i sta­nov­ni­ ci Ber­li­na. Obo­je su sa­da lju­di bez ze­mlje, zbog to­ga što ne pri­pa­da­ju Ru­si­ji, ne­go So­vjet­skom Sa­ve­zu.

Ovi pa­ro­dič­ni, kar­ne­val­ski fil­mo­vi po­bu­di­li su mo­je in­te­re­so­va­nje zbog to­ga što, iako pri­ka­zu­ju na­si­ lje, ne re­pro­du­ku­ju nje­gov za­ča­ra­ni krug. Dru­gim re­ či­ma, ne po­ka­zu­ju da bi na na­si­lje tre­ba­lo od­go­vo­ri­ ti osvet­nič­kim na­si­ljem, ni­ti da oni ko­ji su pro­gla­še­ni „ne­lju­di­ma” za­slu­žu­ju ne­ljud­ski tret­man. Ovi fil­mo­vi obez­be­đu­ju je­dan pri­stup od­mi­šlja­va­nju bi­lo ka­kve ro­ man­ti­za­ci­je na­si­lja, od na­ci­o­nal­nih mi­to­va o vik­ti­mi­za­ ci­ji ko­ja zah­te­va od­ma­zdu, pa sve do he­roj­ske (hu­ma­ni­ 121

tar­ne) du­žno­sti da se pla­ne­ta od­bra­ni od po­ten­ci­jal­nih ti­ra­na i „var­var­skih na­ro­da” ta­ko što će se oči­sti­ti od njih. Ni­če ka­že: „Ne ubi­ja se gne­vom, već sme­hom. Daj da ubi­je­mo duh te­že!”. „Ubi­ja­nje te­že” ne pod­ra­zu­me­va ola­ko shva­ta­nje etič­kih pro­ble­ma, isto­rij­ski re­vi­zi­o­ni­ zam ili tri­vi­ja­li­za­ci­ju na­sil­nih či­no­va kao što su et­nič­ko či­šće­nje, ma­sov­no si­lo­va­nje ili ubi­stvo. Ume­sto to­ga, u pi­ta­nju je po­ku­šaj raz­o­ru­ža­va­nja dis­kur­sa i pred­sta­va ko­je le­gi­ti­mi­zu­ju na­sil­no tu­ma­če­nje isti­ne – raz­o­ru­ ža­va­nja ko­je se ostva­ru­je raz­ot­kri­va­njem ap­surd­no­sti ta­kvih pred­sta­va. Smeh se su­prot­sta­vlja svi­ma oni­ma ko­ji na osno­vu svo­jih lič­nih po­li­tič­kih ci­lje­va ob­li­ku­ju isto­rij­sku, na­ci­o­nal­nu i re­li­gij­sku re­to­ri­ku.

Bi­bli­o­gra­fi­ja: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

Al­ti­se, Lu­is. Za Mark­sa. Pre­ve­la Ele­o­no­ra Pro­hić. No­lit, Be­ o­grad, 1971.

Art­hur, Paul. 2001. “Esca­pe from Fre­e­dom: the films of Du­ šan Makavejev.” Ci­ne­a­ste, 27:1, str. 11–16.

Bah­tin, Mi­hail. Pro­ble­mi po­e­ti­ke Do­sto­jev­skog. Pre­ve­la Mi­li­ ca Ni­ko­lić. No­lit, Be­o­grad, 1967.

Bo­go­sa­lje­vić, Sr­đan. Ne­ra­sve­tlje­ni ge­no­cid. 1996.

Bje­lić, Du­šan i Sa­vić, Ob­rad. Bal­kan kao me­ta­fo­ra: iz­me­đu glo­ba­li­za­ci­je i frag­men­ta­ci­je. Be­o­grad­ski krug, Be­o­grad, 2003.

Blac­kburn, Ro­bin. 1999. “Ko­so­vo: the War of NA­TO Ex­pan­ si­on.” New Left Re­vi­ew, 235, str. 107–123.

Ce­ro­vić, Stan­ko. 1995. “Can­ned li­es: yel­low press he­ro­es,” av­gu­stov­ski broj Bo­snia Re­port. Po­gle­da­ti na adre­si: http:// www.barnsdle.de­mon.co.uk/bo­snia/ca­ned.html.

De Cer­te­au, Mic­hel. 1988. The Wri­ting of Hi­story. Tran­sla­tion

by Tom Con­ley. New York, NY: Co­lum­bia Uni­ver­sity Press.

De­le­u­ze, Gil­les. 1990. The Lo­gic of Sen­se. Tran­sla­tion by Mark Le­ster. New York, NY: Co­lum­bia Uni­ver­sity Press.

----. 1989. Ci­ne­ma 2: The Ti­me Ima­ge. Tran­sla­tion by Hugh To­mlin­son and Ro­bert Ga­le­ta. Min­ne­a­po­lis: Min­ne­so­ta Uni­ver­sity Press.

Fin­ki­el­kra­ut, Alain. 1995. “Ku­stu­ri­ca’s Im­po­stu­re.” Le Mon­ de 2 Ju­ne: 16

http://www.ku­stu.com/w2/en:po­le­mics.

Glenny, Mis­ha. 2000. “The road to Bo­snia and Ko­so­vo: the ro­ le of the gre­at po­wers in the Bal­kans,” Eastern Euro­pean stu­di­es Me­e­ting Re­port at the Wo­o­drow Wil­son Cen­ter, 199, 18 April.

Go­cić, Go­ran. 2001. No­tes from the Un­der­gro­und: The Ci­ne­ ma of Emir Ku­stu­ri­ca. Lon­don: Wal­lflo­wer Press.

He­i­deg­ger, Mar­tin. 1968. What is Cal­led Thin­king? Tran­sla­ tion by J. Glenn Gray. New York, NY: Har­per and Row. Hor­ton, An­drew. 1998. “The Rus­sian soul fights back: Pe­ ter Lut­sik’s Okra­i­na.” The Cen­tral Euro­pean Re­vi­ew, 1:1, http://www.ce-re­vi­ew.org/99/1/ki­noeye1-hor­ton2.html.

vîðeñjå

15. Ior­da­no­va, Di­na. 2001. Ci­ne­ma of Fla­mes: Bal­kan Film, Cul­ tu­re and the Me­dia. Lon­don: BFI Pu­blis­hing.

----. 2002. Emir Ku­stu­ri­ca. Lon­don: BFI Pu­blis­hing.

16. Izet­be­go­vić, Ali­ja. Islam iz­me­đu Is­to­ka i Za­pa­da. Ko­smos, Be­o­grad, 1988.

17. Le­vi, Pa­vle. Ras­pad Ju­go­sla­vi­je na fil­mu: este­ti­ka i ide­o­lo­gi­ ja u ju­go­slo­ven­skom i post­ju­go­slo­ven­skom fil­mu. Pre­ve­le Ana Gr­bić i Slo­bo­dan­ka Gli­šić. Knji­ža­ra Krug, Be­o­grad, 2009.

18. Mi­lo­še­vić, Slo­bo­dan. Go­di­ne ras­ple­ta. Be­o­grad­ski iz­da­vač­ko-gra­fič­ki za­vod, Be­o­grad, 1989.

19. Ni­če, Fri­drih. S one stra­ne do­bra i zla. Pre­veo Bo­ži­dar Zec. Gra­fos, Be­o­grad, 1983.

----. Ta­ko je go­vo­rio Za­ra­tu­stra. Pre­veo Mi­lan Ćur­čin. Gra­ fos, Be­o­grad, 1980.

20. Pa­so­li­ni, Pi­er Pa­o­lo. Em­pi­ri­smo Ere­ti­co. Mi­lan: Gar­zan­ti, 1991.

21. Pešić, Ve­sna. Rat za na­ci­o­nal­ne dr­ža­ve. 1996.

22. Po­pa, Vas­ko. Us­prav­na ze­mlja: pe­sme. Vuk Ka­ra­džić, Be­o­ grad, 1972.

23. Ro­do­wick, D.N. Gil­les De­le­u­ze’s Ti­me Mac­hi­ne. Dur­ham, NC: Du­ke Uni­ver­sity Press, 1997.

24. Roh­de, Da­vid. “Ko­so­vo Se­et­hing.” Fo­re­ign Af­fa­irs, May/Ju­ne 2000, http://www.fo­re­ig­naf­fa­irs.com/ar­tic­les/56047/da­vidroh­de/ko­so­vo-se­et­hing .

25. Rob­bins, Bru­ce. “Com­pa­ra­ti­ve Cosmpo­li­ti­a­nisms,” in Pheng Che­ah and Bru­ce Rob­bins (eds.), Co­smo­po­li­tics: Thin­king

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

and Fe­e­ling Beyond the Na­tion. Min­ne­a­po­lis, NM: Uni­ver­ sity of Min­ne­so­ta Press, 1998.

Sa­fro­nov, Ale­xan­der V. “New tri­als for Euro­pe and EuroAtlan­tic Part­ner­ship: a Vi­ew from Rus­sia.” Me­di­ter­ra­nean Qu­ar­terly, 11:2, str. 23–28, 2000.

Sho­hat, El­la and Ro­bert Stam. Unt­hin­king Euro­cen­trism: Mul­ti­cul­tu­ra­lism and the Me­dia. New York, NY: Ro­u­tled­ge, 1994.

Tuđ­man, Fra­njo. Na­ci­o­nal­no pi­ta­nje u su­vre­me­noj Euro­pi.

Knji­žni­ca hr­vat­ske re­vi­je, Bar­ce­lo­na, 1981.

Ugre­šić, Du­brav­ka. “The Con­fi­sca­tion of Me­mory,” New Left Re­vi­ew, 218, str. 26–40, 1996.

Wolff, La­rry. In­ven­ting Eastern Euro­pe: the Map of Ci­vi­li­za­ tion on the Mind of the En­lig­hten­ment. Stan­ford, CA: Stan­ ford Uni­ver­sity Press, 1994.

Wyatt, Ju­stin. High Con­cept: Mo­vi­es and Mar­ke­ting in Hollywo­od. Austin, TX: Uni­ver­sity of Te­xas Press, 1994.

Yarov­skaya, Ma­ri­an­na. “Un­der­gro­und.” Film Qu­ar­terly, 51:2, str. 50–54, 1997.

Young­blood, De­ni­se. So­vi­et Ci­ne­ma in the Si­lent Era. Austin, TX: Te­xas Uni­ver­sity Press, 1991. Ži­žek, Sla­voj. “Mul­ti­cul­tu­ra­lism, or, the cul­tu­ral lo­gic of mul­ti­na­ti­o­nal ca­pi­ta­lism,” New Left Re­vi­ew, 225, str. 28– 51, 1997. Ži­žek, Sla­voj and Ber­nard-Hen­ri Lévy de­ba­te. “Clash of the Ti­tans,” by Shlom­zion Ke­nan. Ha­a­retz, 23 Oc­to­ber 2008.

122

vîðeñjå UDC 821.163.42.09 Ugrešić D. 330.1:821

Zoran Milutinović, School of Slavonic and East European Studies, University College London, UK

Dubravka Ugrešić and the Political Economy of Literature

We are already accustomed to the complaint that in the late twentieth century something went wrong with literature and its cultural status: everybody agrees that it ceased being the most important means of producing, exchanging and circulating images; when they meet, university professors worryingly compare notes about dropping student numbers in literature departments, and blame either weakened public education, contemporary culture, film and the Internet, or all of the above; your daily newspaper can go for weeks on end diligently reporting everything about reality show personalities of the day, without once mentioning the writers and books you grow up admiring. The public sphere the world over seems to have become infantile, trivial, over-sexualized and deliberately ignorant of what you think should matter. And to add insult to the injury, some hotels have begun to lock their minibars, a premonition of the return to the darkest totalitarian times.

With the exception of the latter, I share all of these concerns. Yet, one cannot but notice that never is recorded history have so many people had access to reading, including reading literature. More than two hundred thousand books are printed in the UK every year: this is at least one book per three hundred Brits, to be read as a printed copy, on Kindle, on your mobile phone, or to be listened as audio-book. And most 127

of these books do find their readership. Even without formulating a conclusion resulting from carefully conducted research, based on coherent theoretical framework and exhausting collections of data, just a look at the number of passengers in the underground immersed in their books and other reading devices must reassure you that we are living in times of tremendous democratization of reading. Perhaps more reading is done at the beginning of the twentieth-first century in New York on any one day, than in a whole year a hundred years ago.

This is to a large extent a result of technological advancement: word-processors against typewriters, and e-publishing and printing press against writing of parchments or carving in stone. But technology alone could not have changed the nature of reading: historians claim that sometime in the eighteen century the way people read changed, and instead of reading slowly and carefully one book many times over, today we read quickly and superficially many books only once.

The second factor in this change, which gradually took place in the nineteenth century, was the book market.

While technological changes revolutionized production, the market had the same effect on book dissemination. In conjunction with compulsory primary education and spread of literacy which European nation

vîðeñjå

states introduced in the nineteenth century in order to turn peasants into Frenchmen, to use Eugen Weber’s catching title,1 these two revolutions created the astounding result: in recent years millions of readers have had an opportunity to read - Fifty Shades of Grey.

This result makes some of us nostalgic for the times when carving in stone was the only way of expressing oneself in writing.

Of course, I am strategically exaggerating, following the model of tong-in-cheek exaggeration Ugrešić’s offered in her dramatization of minibar as the last bastion of totalitarianism.2 But if stripped of exaggerations, this will be, in a nutshell, the argument Ugrešić has put forward over many pages in her essays, especially in Thank You for Not Reading: the market has created the battle between literary works of art and literary goods, and the latter are definitely winning. Those books I admired in underground were, actually, merely literary goods; more people do read today, but the number of readers who know how to read carefully and critically is declining even among academics – this complaint is another standing items at academic gatherings, and not without reason; and among those two hundred thousand books printed in the UK every year there is precious little one would wish to preserve for the future.

The main culprit is, in Ugrešić’s view, the market: the logic of the market dictates the nature of literature written today, and if the aim is to sell the maximal number of copies to the widest readership available, literature must settle for the lowest common denominator, must become conformist instead of critical and challenging in its moral, political and aesthetic dimensions. If literature is charged with a task of meeting the market demand, it must give up on the tasks it had been gradually formulating for itself form the times of Romanticism, and which it reached in the best moments of Modernism: to be morally non-conformist, politically radical and aesthetically challenging. This historical construction assumes that the Modernist literature at its peak managed to occupy the position of perfect independence and autonomy with regard to moral, political and aesthetic conventions as well as the market.

1 Eugen Weber: Peasants into Frenchmen. The Modernization of Rural France 1870 -1914, London: Chatto & Windus, 1979.

2 “Assault on the Minibar” in Dubravka Ugrešić: Karaoke Culture, Rochester, NY: Open Letter, 2011, pp.177-182.

However, this historical construction is the product of Modernism itself, and today we prefer to call it aesthetic ideology*: this is how Modernism preferred to see itself in its most heroic moments. In reality, even when it really was morally, politically and aesthetically challenging – in various combinations of these three aspects - it was either indifferent to any market success and protected by independent income (Proust), day jobs (Joyce, Kafka, T.S. Eliot), patronage (Rilke), or openly and unashamedly marketable: Thomas Mann’s diaries are full of his pedantic records of fees requested and received. Yet this position was experienced as the position of autonomy, and rightly so if we compare it with the previous historical constellations of heteronomy: protection from the church or a prince, or the dependence on a number of bourgeois subscribers whose patronage depended on the author’s previous record of not challenging subscribers’ moral, political and aesthetic values. The literary market in the nineteenth century was experienced as a precondition for artistic autonomy, and made possible every oppositional and critical stance. Of course there was a price to be paid for this autonomy: without independent income or powerful patronage, authors were either sentenced to regular day jobs and precarious bohemian existence, or to negotiating with the market forces and salvaging as much as possible in this give-and-take: many a Russian nineteenth-century novel could have been shorter were it not originally published in instalments in one of the ‘tick’ journals, which paid monthly by word count. This was neither a fully-fledged autonomy nor a straightforward heteronomy: as NB recently claimed, the capitalist mode of artistic production is a tension between the two.1 But a greater degree of autonomy it certainly was.

This narrative is complicated by, as it seems from the present-day neoliberal vantage point, a historical anomaly to which Ugrešić frequently points: the mode of artistic production in socialist societies. Without this historical deviation, one could easily construct a teleological narrative in which technology, political developments and economic necessities all conspire towards a simple aim – the artistic production for the market, free from all other forms of heteronomy, but morally, politically and aesthetically constrained by the market.

In a word, a triumph of the likes of Fifty Shades of Grey.

The socialist mode of literary production, at least in its 128

vîðeñjå

Yugoslav variety to which Ugrešić refers, also allowed for the market forces to take effect. There were authors who were able to achieve substantial market success, with all that goes with it, although at the price of sacrificing all morally, politically and aesthetically subversive concerns. The majority, however, was able to ignore the market: protected by the elaborate and extensive network of social (not state) patronage – the right to accommodation at subsidized rent, free medical and pension insurance through membership in writers’ associations, subsidized publishing companies which did not necessarily have to consider profit as their top priority and could offer writers a decent fee even for work which sold poorly – all these created conditions which encouraged writers to be morally and aesthetically, and to a lesser extent also politically subversive. Instead of imagining it as the constellation of straightforward heteronomy, as most of researchers of socialist societies do, it is more accurate to see it as a version of a tension between autonomy and heteronomy characteristic of the capitalist (but not neoliberal) mode of artistic production.

The social patronage was not conditional upon explicit support for the authorities; everybody was entitled to it, providing they did not radically and explicitly question the cornerstones of the system. An example: Borisav Pekić’s novel Hodočašće Arsenija Njegovana (1970, translated in 1978 as The Houses of Belgrade) developed a full philosophy of the importance of private property, and was published in a socialist country which rested on the assumption that private property – excluding things for personal consumption – was the source of all evil. This was, of course, politically subversive. However, as the novel refrained from explicitly challenging the authorities and calling for their overthrow, the authorities did not react. Pekić’s novel is an example of morally, aesthetically and even politically autonomous, challenging and subversive literature, which thrived in a system which sheltered it from the market constrains.

It is evident, however, that it had to be involved in complex negotiations between autonomy and heteronomy (withholding the call for regime’s overthrow was the price to be paid), but it is also obvious that, as full autonomy always and everywhere remains only an ideal, in this case autonomy prevails.

Why did the authorities not only tolerate such artistic production, but moreover sheltered it with an 129

elaborate system of social patronage which neutralized the market pressure? The usual and hasty answer to this question is: because the socialist authorities used writers as a part of the ideological state apparatus. This is inaccurate and cannot be corroborated by evidence.

Although the authorities certainly welcomed all volunteer supporters with exceptional rewards, this kind of service was not required: authors’ decision not to sacrifice their political autonomy, or even to use it for subversive purposes within the tolerable limits, did not provoke the loss of the entitlement to shelter from the market forces. The real reason belongs to the sphere of what is unthinkable and unmentionable in the present political climate: one of the tacit assumptions on which the socialist system in what used to be Yugoslavia was that profit if not the ultimate measure of everything.

Based on Marx’s utopian dreams of a different type of human existence, it allowed for spheres for individual and social existence which could not be subsumed under the crude means-ends rationality, and could not be measured with profit and use value. This system believed that even the smallest town should have a subsidized theatre and an art gallery, and built them everywhere: as those people who throughout their adult lives unconsciously follow their childhood dreams and leave the impression of irrationality in their behaviour, the socialist system of Yugoslavia – which could be cruel, unjust, and limiting in many other respects – perhaps unconsciously followed the childhood dream of early Marx about the fullness of human existence in which spheres without immediate use value and profit could find their rightful place. Cynics would immediately note that this might be one of the reasons for its failure. True: even if its record in other respects was brilliant, and it certainly was not, such a society would not be well placed for fierce international competition.

But cynics are not best placed to appreciate the value of exploring the possibilities of language, of dreaming of the full extent of humanity, and of creating images of human existential satiation.

* Nicholas Brown: “The Work of Art in the Age of its Real Subsumption under Capital”, www.nonsite.org (last accessed on 24 August 2015).

vîðeñjå UDC 7.038.531

7.071:929 Kantor T.

Nina Živančević, Sorbonne 3; Université Paris 8, France

Tadeusz Kantor and his role in the so called “minimalist performance” and his role in the overcoming censorship in art

I will present my text in English- for two reasons: not only that Tadeusz Kantor represents a truly international artist’s stance through his multiple activities of an artist, painter cum theater director cum performance, happening director which have given him the statute of one of the greatest men of our epoch, as he was and is the pillar of postmodernism, even more that Grotowski, in his homeland Poland, as well as in Europe and the entire world, but also the reason of addressing the audience here today, in English is due to the fact that I encountered his work first in an English speaking environment. I met Kantor, the director, at Ellen Stewart’s La Mama theater where I also had an honor to perform my own work in New York, during 1980s and – the beginning of 1990s.

At that time, I was working with The Living Theater, whose founder and spiritual political fighter Julian Beck had a somewhat similar development like Kantor, in terms that he also was first and above all an abstract painter, an incredible set designer and then a theater director who was breaking the boundaries between the Performance art and Theater, but in an absolutely committed direction,

also like Kantor himself who, after the war also worked as a set designer, mostly for the Helena Modrzejewska Old Theatre in Kraków. Kantor continued to design for the stage on a regular basis throughout the 1960s, primarily working on abstract sets. A trip to Paris in 1947 inspired Kantor to better define his own individual approach to painting, and a year later he founded the GrupaKrakowska / Cracow Group and participated in the Great Exhibition of Modern Art / WielkaWystawaSztukiNowoczesnej in Kraków. But then, the Polish government authorities began to promote Socialist Realism as “official” art, and Tadeusz Kantor disappeared from the art scene altogether due to the heavy censorship which was too well known to all of us, so called Eastern or Central Europeans. It wasn’t until 1955 that he finally exhibited the paintings he had been creating since 1949. So, as I was highly aware of his work at that time, and as a ‘Mittel’ European in New York while working for Julian Beck’s Living Theater, I was eager to see Kantor’s work which for me contained something that the Living Theater did not have- and that is the whole awareness of censorship, something which I will discuss in my work a bit later today.

130

vîðeñjå

The awareness of censorship which often manifests itself in so called auto-censorship is a peculiar thing, and really belongs to the special geographical areas of our planet- the Russian constructivists, poets and authors had been aware of it, talents such as Meyerhold, Mayakovsky and Malevich, the Poles such as Grotowski, Kantor, CheslavMilosh and Witkiewicz had experienced it, the Checks such as Vaclav Havel and Milosh Kundera, the Hungarians such as IstvanEorshi and Konrad, the ex-Yugoslavs such as Danilo Kish, GojkoDjogo and SlavojZizek. They had their own Gulags and GoliOtok andif they did not experience them first hand, physically, they were painfully aware of it and this sort of awareness really got reflected in their work. That’s when we speak of Kantor we have the notion of “Dead Theater” or “Zero Theater”, “The impossible Theater” or The Poor Theater in Grotowski, these notions are taken not only from the real theatrical praxis that these artists executed in their own time, but these notions also come from their respective real life experiences where their living existence was reduced to zero. In the reductive practice of minimalizing one’s daily existence, the artists’ professional practice was also reduced and became minimalist, as theater and performance always follow the needs and the imperatives of the real life unless they predict them and explain in any given manner.

The history of Central Europe or “Mittel-Europe” always sends us back to the story of K., notably to the hi-story of Kafka, but also, according to the authors/ theorists of history such as Claudio Magris and Igor Fiatti, to the writers and artists such as Konrad in Hungary, Kundera of the Check Republic,Danilo Kish in Serbia and Tadeusz Kantor in Poland. All these authors could tell us the history of the anti-Soviet resistance in the second part of the 20th century, painful stories of nomadic moves or of an exile, the internal one or the physical, external one. The constraint of such history is also often explained by the rigor, discipline and the daily existence of the Central European artists within the regime and the scope of “KundK” empire which continued to exist in the mentality of people throughout the 20th century.

However, we should not forget yet another notion of Ka, which is , according to the archaic, ancient world a real , essential source of energy which is , as the ancient Egyptians would have it – an essential characteristic of a 131

human being which manifests itself as “Ka”, or “chi” (as the ancient Chinese used to call it) and all the artists and writers mentioned here were certainly in the possession of it.

Altogether, as we come to evoke here the life and times of Tadeusz Kantor, a Pole, a Central European, we fondly remember him as the man of theater, author of great theater performances, which, as Guy Scarpetta— a formidable connoisseur of great “K”s would tell us, belong to the most disturbing ones in our epoch, and these include “The Dead Class”, “Wielopole, Wielopole” and “Let them die, these artists”. However, we should not forget that first and above all, Tadeusz Kantor is/ was a GREAT, formidable painter, for whom the activity of painting was not the secondary one, but his first and foremost activity without which his theater and his directing, scenic activity would not be possible, imaginable. At any rate, the mental and the emotional scope of the most important theater and film directors of our times have consisted in viewing their representational world as the series of consecutive paintings, that is, the consecutive visual images which they endowed with the constant movement (later called either “a film” or a “theater performance”.)

Tadeusz Kantor decided very early to become a painter. As his childhood developed at the crossroads of two cultures, the Presbyterian and the Jewish one in Krakow, the one which endowed him with the seriousness and the other with tender humor, we could not call him a painter with the romantic sensibility, as explained nicely in his biography by Denis Bablet, who remarked that his vision concerned the living moment of “here and now”, always aware that this now addresses itself to future but also to the living past as exemplified later in his DEAD CLASS. Under the steady eye of Karol Frycz he formed his interest for the Russian theater of Meyerhold but also for the German Bauhaus school, and for Erwin Piscator who spoke of the necessity for the permanent revolution in the domain of art. He admired the radical artists such as Moholy- Nagy and Oscar Schlemmer but in his dialectical approach to his peers he felt an urge to contradict them and as the great modernist Pound said “make it new!”.

Kantor says “I am against the expressionism because I am the expressionist. And I know that the expressionism pushed to the extreme – is the dead-end in art.”

Kantor devours the univers of Kafka, but also the univers of the Polish writers such as Wyspianski, Witkiewicz,

vîðeñjå

Gombrowicz and Bruno Schulz. And as much as Kantor was under the influence of Gombrowicz and his theater of the absurd throughout his life, by the end of it his thoughts occupied the minimalist economy of Schulz, whom Bablet calls “Polish Kafka” but whose “ubermanequin” body certainly nourished my compatriot Kish as well as his Polish comrade Tadeusz Kantor. In the Dead Class, Kantor conducts the steady but perhaps hidden dialogue with Schulz, the author of Tractatus on Mannequins, who was his Virgil, thus his guide in the degraded reality of the junk world and discarded objects not only in this play but also in Waterhen (the theme of the eternal voyage).

Kantor’s reality reflects horrors since 1942 when he created in Krakow his first clandestine theater in the catacombs, influenced by Schlemmer’s mannequins and the Bauhaus stage scenography. His first play Slowacki’s Balladyna as well as his Return of Ulysses in 1944, also performed in a non-place (as Marc Augé would name it) bear marks of abstract and austere realism including raw materials, mud, dust, a cannon and old wooden logs, dusty boxes, the entire minimalist stage world which Kantor is going to describe in his theoretical essay “The Independent Theater”.

“We shouldn’t watch a play the way we watch a painting, For the aesthetic pleasure, but we have to live through the theater piece properly./ I don’t obey aesthetic canons/ I am not connected to any historical era/ I know them and these don’t interest me/ I am only profoundly indebted to the era in which I live and to the people who live next to me./ I believe that the barbarians can coexist with the subtle ones, the tragedy can co-exist with the ironic laughter/ I believe that everything is born out of contrast and that the bigger the contrast the more palpable and concrete and lively this world (is).

Yes, this stance we often found in Rabelais, and whenever I think of Kantor, Kantor the director or the performance artist, I see this connection with the great Russian Constructivists such as Malevich, but also with someone like the father of the word Avant-garde, Michail Bakhtin, manifested in his love toward the grotesque, that grotesque laughter which brings both Kantor and Bakhtin to Rabelais.

In his shows, Kantor connects the elements, even the most tragic elements in a funny humorous, grotesque manner – and here we come to his notion of minimalist performances, autonomous and divided scenes which could – each of them standing by itself as

a minimalist fragment, but later connected by the fine line of grotesque humor into an entity as is the case with the Dead Class. Each fragment/scene from the Dead Class could stand as a mini performance of its own where actors are exposed in a phenomenological net, as some special objects, mannequins who are in fact the objects predestined to relate to one another in a phenomenological manner. Here he comes close to another giant of the postmodern theater, the American director Richard Foreman who had a similar approach to his theater sets and his actors in his Ontological-Hysteric Theater. However, Foreman’s theater is Ontological in terms of his placing his actors/playful objects within a middle-class semantic field, filled out with angst and memories of his bountiful reality whereas Kantor’s theater is a painful historic memory of the European past filled with battles and wars. And where Foreman offers us a Barbie doll as a memory of an abused childhood – in a memory of Vienna secession and Freud, Kantor turns a man with a hat into an object leading yet another much older creature by his hand who turns out to be an epitome of European History- a blind object leads yet another blind thing.

As It is very difficult in terms of scenography, to set into motion all these very precise Dadaist objects, and as it is already very problematic for actors cum objects and objects cum actors (as Kantor would have it) to create and sustain the inner story of such a phenomenological play, both of these directors have never believed in improvisation in theater. Hardly they both believed in a coherent and contingent story in a play as their miniature fragmented scenes could be taken as a series of separate performances in themselves. However, as Kantor’s Polish reality of the 1960s and 1970s appears more politically restrictive, Stalinist and suffocating than Foreman’s American one, Kantor’s metaphors – as they are being thrust upon the spectator – are more somber and raw in their appearance. Kantor is obsessed with the relationships between art and life and he claims that “the problem of art is always essentially the problem of the presence of an object. As the abstraction is a formal lack of an object which exists outside the picture”, he employs the intricate net of associations which bring the spectators back to an object, as exemplified in his Dead Class. In the opening of Kantor’s Wax Museum of hu132

vîðeñjå

man dolls and mannequins, the number of the said objects turned into people, keep raising their hands, as if they had something to ask, as if they had something to say. But they are not capable of telling astory, or the murky History of the man whose soul died under the Communist boot and censorship.

And when they start uttering words and semi-coherent sentences, their declarations are unimportant, as they turn around in circle or in circles around the bench. However, Kantor obtains in his staging process a certain neutrality of his object which becomes in turn an independent semantic sign, like Duchamp’s “Fountain-urinary”, a recyclable “ready-made”. In his Cricot 2 Theater he treats the text also as an organic “readymade” object, ready to be manipulated by an actor.

Kantor has never believed in “props”, as his view of his object had always had a strictly political, utilitarian role- it was there, made to be ready to jump into action and break the frontier between the representation and the spectator. And then there was his WATERHEN: after this particular performance the objects enhance their phenomenology status- they gain on their proper meanings and significance, they speak for themselves, their roles are totally equal even competing with the roles of actors who in turn become things.

Kantor provokes the spectator with his objects, and although they are sparse and not numerous on stage, they are disturbing. He does not believe in illusion and he draws the spectator in right away: in media res – he learnt from Piscator that supreme lesson in disturbing the voyeur and he will not let him dream – if his spectator is lulled to sleep, he will make sure that by the end of the show, his dream becomes a nightmare. Bablet nicely remarked that Kantor’s performance is not a can that a spectator can open every evening and be served there the same, tasty meal: Kantor invites his audience to join his stage, but unlike the Living Theater (also the adepts of Piscator) he does not impose his political vision on them, nor he lures the spectator to construct or deconstruct the stage mentally (the way that Foreman, the Brechtian soul would do). Kantor invents the semantic game and sets it on the stage resembling a chess-field where he invites you for a rollercoaster ride (each slope is a different chapter in History full of wars, slaughterhouses, inner prisons and censorship). And so as not to sound or appear sor133

did in all his gore reveling, he introduces Rabelaisian humor to it, decadent prostitutes turned into dolls, minimalist boxes (or prison-houses?) where all shades of grey, black and white parade in their splendor.

The very manner of Kantor’s belief in equality of theatrical elements (meaning the text, spectator, stage, objects) enables him to increase the tension between the sequels of the mini performances or “the scenes” which constitute a longer piece, say like the Dead Class. If we observe these separate acts or miniature sequels we see that it is this hyper tension which divides them into semantic units. And the logic of the larger unit is the composition of a collage or the assemblage; he says about the creative process something like “all the elements of the theatrical expression such as the word, the sound, the movement, the light and the content turn against one another” they deconstruct one another in a dialectic manner, feeding themselves on inner contradictions.

The real feeds on the unreal, reason feeds itself on instinct, spiritualism depends on materialism,laughter feeds off the tragic content. But in fact, Kantor dialogues foremost and above all with the real but for him the real is manifested in an object and as in the piece “Brain Tumor” it is the Anti-social element, object on the brain of the society which calls for the action of the conscious creativity. Such an object ironically threatens human society and mankind and is prevented from any action by the apparatchik such as professor Green. Here, like in his other pieces Kantor arrives at the ‘übertreatment’ of the real, a performance action which in turn becomes the surreal one which is just a structural shortcut in his economy of a play. The quintessence of the Surrealism is extreme realism or, as Djordje Kostic, the founder of Serbian Surrealism underlined once by saying “The surrealism is the realism on square”. By applying such a structural, Surrealist shortcut into his performance, Kantor reduces both scenic space and the temporal duration of his assemblage or a happening or performance.

We should not forget that the principal point of Kantor’s creative reduction is his credo that the absence emphasizes the presence of an object or a given situation – by insisting on the absence of life (thus the notion of his Theater of Death) he really points out at the presence of the living elsewhere.

Nina Zivancevic April 2015, Paris

dïjałøzí

f o t o

V l a d i m i r

P a v i ć

v l a d i m i r p a v i c 1 @ g m a i l . c o m strana: 132, 133, 134, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151.

dïjałøzí UDC 008:929 Berisavljević Ž.(047.53)

Sa Živanom Berisavljevićem razgovarala Aleksandra Đurić Bosnić

Kultura kao akcija

•

Ka­ko vi­di­te re­la­ci­ju iz­me­đu ide­o­lo­gi­je i kul­tu­re? Da li ta re­la­ci­ja pret­po­sta­vlja uza­jam­no tvo­rač­ko dej­ stvo? Ko­li­ko je i ka­ko kul­tu­rom mo­gu­će ob­li­ko­va­ti dru­štve­no po­lje, i ka­da kul­tu­ra po­sta­je „dr­žav­noide­o­lo­ški apa­rat”?

Ž. B. Sa­mo ovo po­čet­no pot­pi­ta­nje – od če­ti­ ri ukup­no, ko­li­ko sa­dr­ži ova­ko slo­je­vi­to i am­bi­ci­o­zno for­mu­li­sa­no pr­vo pi­ta­nje – pod­ra­zu­me­va op­se­žni fi­lo­ zof­sko-an­tro­po­lo­ški esej o mo­gu­ćem zna­če­nju poj­ma ide­o­lo­gi­ja i poj­ma kul­tu­ra. Svo­je­vre­me­no, tač­ni­je, po­ čet­kom še­zde­se­tih, dok sam ure­đi­vao ča­so­pis za dru­ štve­nu kri­ti­ku i te­o­ri­ju Gle­di­šta, u svo­jim – da se na­ša­ lim – „ra­nim ra­do­vi­ma” – tra­gao sam i sâm za od­go­vo­ rom na pi­ta­nje šta je hu­ma­ni­stič­ka su­šti­na so­ci­ja­li­zma i nje­mu ima­nent­ne kul­tu­re. Tra­ga­nje za od­go­vo­rom na to ve­li­ko pi­ta­nje isto­ri­je bi­lo je za, da ta­ko ka­žem, „cr­ve­nu in­te­li­gen­ci­ju” ta­da­šnjeg vre­me­na, po­go­to­vo za nje­ne mla­đe pri­pad­ni­ke i sled­be­ni­ke ško­le „kri­tič­kog mark­si­zma” (oku­plje­ne po­gla­vi­to pr­vo oko Gle­di­šta i Na­ših te­ma, a po­tom pre sve­ga oko Prak­si­sa), ne sa­mo ve­li­ki iza­zov kao fi­lo­zof­ski, an­tro­po­lo­ški, etič­ki, do ta­ da ig­no­ri­sa­na oblast tih na­u­ka, ne­go je ono bi­lo i „na­ log vre­me­na” vi­šeg re­da. Iz­na­la­že­nje te­o­rij­ski va­lja­no ute­me­lje­nog od­go­vo­ra na pi­ta­nje šta je hu­ma­ni­stič­ka su­šti­na so­ci­ja­li­zma bi­lo je sud­bo­no­sno va­žan uslov za te­o­rij­sko ute­me­lje­nje stra­te­škog opre­de­lje­nja SKJ, kao pr­ve an­ti­sta­lji­ni­stič­ke par­ti­je to­ga vre­me­na, i na­su­šno ve­li­ka po­tre­ba mla­dog so­ci­ja­li­stič­kog dru­štva ta­da­šnje Ju­go­sla­vi­je, kao je­di­ne evro­ko­mu­ni­stič­ke dr­ža­ve u blo­

kov­ski opa­sno po­de­lje­nom sve­tu, da bi mo­gle uspe­šni­ je ne sa­mo da osmi­šlja­va­ju ci­lje­ve, ne­go i da iz­na­la­ze pu­te­ve iz­grad­nje ju­go­slo­ven­skog so­ci­ja­li­zma kao so­ci­ ja­li­zma „sa ljud­skim li­kom”.

Ob­ja­vio sam, da­kle, i ja vi­še op­se­žni­jih mla­da­lač­kih ras­pra­va o tim te­ma­ma, od ko­jih Vi, evo po­sle vi­še de­ce­ni­ja, po­la­zi­te u na­šem di­ja­lo­gu o kul­tu­ri kao ak­ci­ji.

Pret­po­sta­vljam sto­ga što su one i da­nas ak­tu­el­ne.

Da li to zna­či – i ve­či­te?

Ali, zbog de­lo­tvor­no­sti na­šeg da­ljeg raz­go­vo­ra, ja ću se mo­ra­ti ogra­ni­či­ti sa­mo na to da po­nu­dim ona su­štin­ska zna­če­nja ko­ja ja pod­ra­zu­me­vam ka­da o ta dva ka­te­go­ri­jal­no bit­na poj­ma go­vo­rim u na­šem da­ ljem, ova­ko za­po­če­tom raz­go­vo­ru. Spa­dam u one ko­ ji pod ide­o­lo­gi­jom u fi­lo­zof­skom zna­če­nju to­ga poj­ma pod­ra­zu­me­va­ju sve ob­li­ke sve­sti par­ci­jal­nog, da­kle otu­đe­nog čo­ve­ka o svom par­ci­jal­nom, da­kle otu­đe­ nom bi­ću; kao iz­raz i vid otu­đe­no­sti čo­ve­ka na pla­nu sve­sti i sa­mo­spo­zna­je, ko­ja u raz­li­či­tim fa­za­ma dru­ štve­nog raz­vo­ja sa­mo na raz­li­či­te na­či­ne mi­sti­fi­ku­je ka­ko su­šti­nu bi­ća, ta­ko i su­šti­nu čo­ve­ka.

U po­li­tič­kom i de­lat­nom smi­slu, me­đu­tim, ide­ o­lo­gi­jom se uobi­ča­je­no na­zi­va si­stem sve­u­kup­nih vred­no­sti, ci­lje­va, ide­a­la i nor­mi ko­ji­ma te­že od­re­đe­ na dru­štva, od­no­sno, dru­štve­ne sna­ge ko­je u da­tom dru­štvu do­mi­ni­ra­ju, ili od­re­đe­ne dru­štve­ne gru­pe i or­ga­ni­za­ci­je ko­je se za od­re­đe­ni sa­mo­svoj­ni si­stem vred­no­sti, ci­lje­va, ide­a­la i nor­mi za­la­žu. Kao što ne­ma ide­o­lo­gi­je ko­ja u ve­ćoj ili ma­njoj me­ri ni­je sa­mo­svoj­ni vid, do­kaz i iz­vo­ri­šte ali­je­na­ci­je, isto ta­ko ne­ma ni isto­ 138

dïjałøzí

ri­je, ni­ti dru­štve­ne prak­se ko­ja ni­je i car­stvo ide­o­lo­gi­ja.

(A to na­gla­ša­vam, pre sve­ga, za­to što mi kao dru­štvo upra­vo pla­ća­mo te­žak ceh pe­ri­o­du naj­stra­šni­je an­ti­ hu­ma­ni­stič­ke, i u ci­vi­li­za­cij­skom i mo­der­ni­za­cij­skom smi­slu, na­zad­njač­ke kon­tra­re­vo­lu­ci­je u no­vo­ve­kov­noj isto­ri­ji dru­šta­va na pro­sto­ru Dru­ge Ju­go­sla­vi­je, ko­ja je vo­đe­na upra­vo pod ste­gom bor­be „pro­tiv ide­o­lo­gi­je”. A u stva­ri, ra­di­lo se o bor­bi pro­tiv sa­mo­u­prav­ne so­ci­ja­ li­stič­ke ide­o­lo­gi­je, ko­ja je ov­de po­li­tič­ki do­mi­ni­ra­la i bi­la osnov ko­mu­ni­stič­ke vla­da­vi­ne u ime pro­le­ta­ri­ja­ta kao no­mi­nal­no vla­da­ju­će dru­štve­ne kla­se, ali o bor­ bi ta­ko­đe u ime ide­o­lo­gi­je – na­gla­ša­vam: ide­o­lo­gi­je – onih na­zad­njač­kih dru­štve­nih sna­ga ko­je su čo­ve­ka– rad­ni­ka i pro­le­ta­ri­jat kao isto­rij­ski de­lat­nu kla­su u još ve­ćoj me­ri li­ši­li bi­lo ka­kvog uti­ca­ja na raz­voj dru­štva i pre­tvo­ri­li u amorf­ni, kla­sno ne­sve­sni i so­ci­jal­no ne­ moć­ni pre­ka­ri­jat, iz­lo­žen naj­bru­tal­ni­joj eks­plo­a­ta­ci­ji, da­kle, naj­in­ten­ziv­ni­jem otu­đi­va­nju de­lat­nog čo­ve­ka od nje­go­vog još otu­đe­ni­jeg bi­ća.)

Da bih mo­gao obra­zlo­ži­ti svu slo­že­nost od­no­sa iz­me­đu ova­ko shva­će­ne ide­o­lo­gi­je i kul­tu­re, mo­ram u na­stav­ku iz­lo­ži­ti šta ja pod­ra­zu­me­vam pod poj­mom kul­tu­ra. Ne znam da li je ne­ko na­sta­vio da is­tra­žu­je ko­ li­ko je de­fi­ni­ci­ja to­ga poj­ma u op­ti­ca­ju, ali znam da je še­zde­se­tih go­di­na na Har­var­du ob­ja­vlje­na knji­ga či­ji su auto­ri Klak­hon i Kre­ber tvr­di­li da su na­kon te­me­lji­tog is­tra­ži­va­nja eg­zakt­no usta­no­vi­li rav­no 257 de­fi­ni­ci­ja to­ga poj­ma. U svo­jim ras­pra­va­ma iz to­ga vre­me­na ja sam is­ti­cao da pod poj­mom kul­tu­ra u vred­no­snom smi­ slu pod­ra­zu­me­vam iz­vor­ne vred­no­sti i zna­čaj­ni­je do­ me­te du­hov­nog ži­vo­ta i stva­ra­la­štva čo­ve­ka u pro­šlo­sti i sa­vre­me­no­sti, rad na nji­ho­vom spo­zna­va­nju, ču­va­nju, pre­zen­ta­ci­ji i de­se­mi­na­ci­ji, da­kle rad na si­ste­mat­skom ovla­da­va­nju tim do­me­ti­ma i vred­no­sti­ma, i na ne­go­va­ nju na nji­ma za­sno­va­nog sen­zi­bi­li­te­ta čo­ve­ka–po­je­din­ ca i nje­go­ve so­ci­jal­ne sre­di­ne.

Dru­go je zna­če­nje ši­re i vi­še funk­ci­o­nal­no i kad je reč o raz­go­vo­ru o kul­tur­noj po­li­ti­ci. Po­red pr­vog, kao svog su­šta­stve­nog ele­men­ta, ono pod poj­mom kul­tu­re pod­ra­zu­me­va ono što vred­no­sno či­ni sva­ku ci­vi­li­za­ci­ ju; da­kle, sve one spe­ci­fič­no ljud­ske sa­dr­ža­je i hu­ma­ ni­stič­ka obe­lež­ja ce­lo­kup­no­sti uslo­va u ko­ji­ma lju­di ži­ve, od kul­tu­re ra­da i ele­men­tar­nih me­đu­ljud­skih od­no­sa, pre­ko kul­tu­re ma­te­ri­jal­nih uslo­va ljud­ske eg­ zi­sten­ci­je, do kul­tu­re stva­ra­nja i ne­go­va­nja so­ci­jal­nih pret­po­stav­ki za pu­no is­po­lja­va­nje auten­tič­ne ljud­ske 139

po­tre­be da slo­bod­no um­stvu­je, da este­tič­ki stva­ra i do­ži­vlja­va svet oko se­be i u se­bi, da ga ob­li­ku­je po me­ri svo­je ge­ne­rič­ke po­tre­be za le­pim i ple­me­ni­tim, i ob­ja­šnja­va po me­ri svo­jih iz­vor­no ljud­skih ose­ća­nja, svo­jih in­te­lek­tu­al­nih po­ten­ci­ja­la i stva­ra­lač­kih mo­ guć­no­sti, i nji­ho­ve du­go­ve­ke ge­ne­ze.

Ta­ko de­fi­ni­sa­ne, u ko­lo­ple­tu ukup­nih od­no­sa u dru­štvu i stvar­no­sti, u ko­ji­ma u svom kon­kret­nom i isto­rij­skom vre­me­nu eg­zi­sti­ra­ju, ide­o­lo­gi­ja i kul­tu­ra se ne­iz­be­žno i pro­ži­ma­ju i su­ko­blja­va­ju. Mo­žda se mo­že re­ći da one ide­o­lo­gi­je ko­je pod­sti­ču pro­ce­se očo­ve­če­ nja čo­ve­ka i dru­štva pod­sti­ču­ći pro­ži­ma­ju kul­tur­ne pro­ce­se i ti­me, za­pra­vo, sa­mo ne­gi­ra­ju se­be kao bit­no iz­vo­ri­šte ali­je­na­ci­je na pla­nu sve­sti. I obr­nu­to, oni vi­ do­vi kul­tu­re, ko­ju ja na­zi­vam ne­a­u­ten­tič­nom kul­tu­rom (kao auten­tič­nim iz­ra­zom ne­a­u­ten­tič­nog dru­štva tzv. ma­sov­ne kul­tu­re), ko­ji mi­sao čo­ve­ka i pro­ces tvo­re­nja du­hov­nih vred­no­sti za­ki­va­ju za an­ti­hu­ma­ni­stič­ke mo­ men­te eg­zi­sten­ci­je dru­štva i čo­ve­ka, ne­mi­nov­no do­la­ze u su­kob sa onim pro­gre­siv­nim ide­o­lo­gi­ja­ma ko­je do­ pri­no­se de­za­li­je­na­ci­ji čo­ve­ka i dru­štva.

U toj, naj­sa­že­ti­je, pa sto­ga i po­jed­no­sta­vlje­no opi­ sa­noj di­ja­lek­ti­ci od­no­sa iz­me­đu ide­o­lo­gi­je i kul­tu­re, sa­dr­žan je i od­go­vor na dru­go i tre­će pot­pi­ta­nje, ako sam ih ja do­bro raz­u­meo.

I naj­zad, kul­tu­ra za­i­sta ne­ret­ko po­sta­je ono što Vi na­zi­va­te „dr­žav­no-ide­o­lo­škim apa­ra­tom”. To se naj­in­ ten­ziv­ni­je do­ga­đa u ze­mlja­ma ili u epo­ha­ma u ko­ji­ma su svi dru­štve­ni od­no­si po­dr­ža­vlje­ni, u ko­ji­ma je dr­ ža­va ne sa­mo si­la iz­nad dru­šta­va, ne­go je i sui ge­ne­ ris su­ro­gat dru­štva – dru­štvo eg­zi­sti­ra je­di­no kao dr­ ža­va, da­kle, kao to­ta­li­tar­no eta­ti­stič­ko dru­štvo. Ste­pen eman­ci­pa­ci­je kul­tu­re, i njoj ima­nent­nog umet­nič­kog stva­ra­la­štva, kao pro­ce­sa i kao si­ste­ma, od dr­žav­ne vla­ sti od­re­đu­je i me­ru nje­ne eman­ci­pa­ci­je od sta­tu­sa kul­ tu­re kao pu­ke „an­ci­le” apa­ra­ta dr­ža­ve i pu­ke tran­smi­si­ je nje­nih po­li­tič­ko-ide­o­lo­ških cen­ta­ra (sve)mo­ći.

•

Kul­tur­na po­li­ti­ka Dru­ge Ju­go­sla­vi­je u osno­vi je bi­la za­sno­va­na na kon­cep­tu „kul­tur­ne ak­ci­je”. Go­di­ne 1972. ob­ja­vi­li ste stu­di­ju Kul­tur­na ak­ci­ja, i na jed­ nom me­stu ka­že­te: „Bor­bu za re­a­li­za­ci­ju kul­tur­ne po­li­ti­ke ja shva­tam kao bor­bu za od­go­vo­ran i ak­ti­ van od­nos pre­ma de­mo­krat­skom do­go­vo­ru o re­še­ nji­ma, a ne kao po­li­tič­ka na­me­ta­nja re­še­nja kul­tu­ri.

Tre­ba se bo­ri­ti pro­tiv astral­nog od­no­sa pre­ma pre­

dïjałøzí

o­bra­ža­ju kul­tu­re u na­šem dru­štvu, ona­kvo ka­kvo je...” O ka­kvom je kon­cep­tu za­pra­vo reč? Ž. B. Ne ula­ze­ći u po­drob­ni­ja obra­zlo­že­nja, mo­ žda i neo­p­hod­na da bi se raz­u­meo od­go­vor na ovo Va­še pi­ta­nje, mo­ram pr­vo da Vas pod­se­tim da je Dru­ ga Ju­go­sla­vi­ja stvo­re­na av­no­jev­skim od­lu­ka­ma, kao do­bro­volj­na za­jed­ni­ca nje­nih kon­sti­tu­tiv­nih na­ro­da i isto­rij­skih po­kra­ji­na, udru­že­nih u za­jed­nič­ku dr­ža­vu re­pu­bli­kan­skog ob­li­ka, fe­de­ra­tiv­nog ti­pa i so­ci­ja­li­stič­kog po­li­tič­kog usme­re­nja. Ta je dr­ža­va sa­mo u pr­voj fa­zi svo­ga dr­žav­no-prav­nog raz­vo­ja, da­kle do do­no­še­ nja usta­va 1963, ima­la ši­ro­ka kon­sti­tu­tiv­na ovla­šće­nja da utvr­đu­je i – za­jed­no sa fe­de­ral­nim je­di­ni­ca­ma – u do­broj me­ri i ne­po­sred­no spro­vo­di je­din­stve­nu kul­ tur­nu po­li­ti­ku na ce­loj svo­joj te­ri­to­ri­ji. Bio je to pe­riod tzv. re­vo­lu­ci­o­nar­nog eta­ti­zma i naj­vi­še mo­gu­će cen­ tra­li­za­ci­je, u ko­rist cen­tral­ne ulo­ge sa­ve­znog dr­žav­nopo­li­tič­kog vr­ha, ka­ko u sa­moj dr­ža­vi ta­ko i u ri­gid­no cen­tra­li­stič­ki ustro­je­noj KPJ, po uzo­ru na sta­lji­ni­stič­ki So­vjet­ski Sa­vez i bolj­še­vič­ki KPSS, kao ne­u­pit­ni ideal pred­rat­nih i rat­nih ge­ne­ra­ci­ja ju­go­slo­ven­skih ko­mu­ ni­sta. Da je to bi­lo de­lo­tvor­no, a mo­žda i ne­mi­nov­no, po­tvr­đu­je isti­na da su upra­vo u tom pe­ri­o­du utvr­đe­ni osnov­ni prin­ci­pi i ci­lje­vi so­ci­ja­li­stič­ke kul­tur­ne po­li­ti­ ke i osi­gu­ra­ne ele­men­tar­ne, do ta­da ne­po­sto­je­će ma­ te­ri­jal­ne pret­po­stav­ke i in­sti­tu­ci­o­nal­na in­fra­struk­tu­ra za nji­ho­vo ostva­ri­va­nje u ce­loj dr­ža­vi. Bi­lo je to, kao što ve­ro­vat­no zna­te, vre­me ko­lek­tiv­nog za­no­sa ko­ji je pro­is­ti­cao iz odu­še­vlje­nja na­ro­da zbog oslo­bo­đe­nja ze­mlje i po­be­de nad si­la­ma zla, kao i zbog pr­vih opi­ plji­vih pro­me­na eg­zi­sten­ci­jal­nih pri­li­ka u dru­štvu nabo­lje (ili, tač­ni­je, na ma­nje lo­še), ka­ko zbog uspe­šne ubr­za­ne ob­no­ve ze­mlje i pr­vih uspe­ha u pro­ce­su nje­ne pla­no­mer­ne in­du­stri­ja­li­za­ci­je, ta­ko i zbog ra­di­kal­nog po­bolj­ša­nja so­ci­jal­nog po­lo­ža­ja naj­si­ro­ma­šni­jih, pa da­kle i i naj­ma­sov­ni­jih so­ci­jal­nih gru­pa u Pr­voj Ju­go­ sla­vi­ji, kao do ta­da po svim pa­ra­me­tri­ma naj­za­o­sta­li­ joj dr­ža­vi Evro­pe, pri­tom sa jed­nom od naj­bo­ga­ti­jih di­na­sti­ja, ko­ja njo­me vla­da.

Na­rav­no da je to pre­po­rod­no vre­me i vre­me uoč­ lji­vog raz­ma­ha kul­tu­re u naj­ši­rem zna­če­nju to­ga poj­ ma, po­čev od stva­ra­nja po­kre­ta za ele­men­tar­no opi­ sme­nja­va­nje po­gla­vi­to ne­pi­sme­nog na­ro­da i omo­gu­ća­ va­nja ma­sov­nog pri­stu­pa no­vih ge­ne­ra­ci­ja obra­zo­va­nju na svim ni­vo­i­ma, pa do sve­op­šte so­ci­ja­li­za­ci­je kul­tu­re.

Isto­vre­me­no, do sud­bo­no­snog su­ko­ba vo­de­će KPJ sa Ko­min­for­mom i Sta­lji­nom, bio je to i pe­riod sve in­ ten­ziv­ni­je do­mi­na­ci­je ide­o­lo­gi­je nad ce­li­nom dru­štve­ ne prak­se i kul­tur­nog pro­ce­sa i pe­riod sta­vlja­nja svih obla­sti umet­nič­kog stva­ra­la­štva u funk­ci­ju ostva­ri­va­nja po­li­ti­ke vladajuće par­ti­je, na na­čin opi­san u od­go­vo­ru na pret­hod­no pi­ta­nje.

Oba ova bit­na obe­lež­ja raz­vo­ja kul­tu­re to­ga vre­ me­na – raz­voj­no i prak­tič­no po­li­tič­ki gle­da­no – da­la su i du­go­roč­no zna­čaj­ne po­zi­tiv­ne re­zul­ta­te. Ali, ta su obe­lež­ja isto­vre­me­no idej­no-po­li­tič­ki – kat­ka­da i do po­gub­nog – ne­ga­tiv­no uti­ca­la na kul­tur­ne pro­ce­se i na od­nos po­li­ti­ke, kul­tu­re i stva­ra­la­štva u po­to­njim fa­za­ ma raz­vo­ja ju­go­slo­ven­skog so­ci­ja­li­stič­kog dru­štva. Ne­ ki tra­go­vi ta­da uvre­že­nog po­li­tič­kog vo­lun­ta­ri­zma, kao vid ne­ga­tiv­nog is­ku­stva i re­ci­div to­ga pr­vog, eta­ti­stič­ko-cen­tra­li­stič­kog pe­ri­o­da di­rek­tiv­nog od­no­sa dr­ža­ve pre­ma stvaralaštvu i raz­vo­ju kul­tu­re ži­la­vo su op­sta­ja­li sve do ras­pa­da Dru­ge Ju­go­sla­vi­je.

Ka­da sam se, sti­ca­jem ži­vot­nih i po­li­tič­kih okol­no­ sti, kra­jem še­zde­se­tih i po­čet­kom se­dam­de­se­tih na­šao na po­zi­ci­ji re­pu­blič­kog mi­ni­stra za kul­tu­ru, Ju­go­sla­vi­ja je već uve­li­ko iza­šla iz te pr­ve fa­ze svo­ga raz­vo­ja. Sem na­čel­nih re­zo­lu­ci­ja sa­ve­znih kon­gre­sa SKJ o nje­go­vom de­lo­va­nju na pod­ruč­ju kul­tu­re i stva­ra­la­štva, kao ko­ he­zi­o­ne idej­ne plat­for­me kul­tur­nog raz­vo­ja u ce­li­ni SFRJ i po­sto­ja­nja sa­ve­znih ko­or­di­na­ci­o­nih sa­ve­ta za pod­ruč­je kul­tu­re i usme­ra­va­nje me­đu­na­rod­ne kul­tur­ ne sa­rad­nje, nad­le­žno­sti za usme­ra­va­nje i raz­voj kul­tu­ re i kon­kret­nu kul­tur­nu po­li­ti­ku, u skla­du sa ustav­nim re­for­ma­ma ostva­re­nim već Usta­vom SFRJ iz 1963, u naj­ve­ćoj su me­ri pre­u­ze­le fe­de­ral­ne je­di­ni­ce, ta­ko da se te­ško mo­že go­vo­ri­ti o bi­lo ka­kvoj kon­kret­noj „kul­tur­ noj po­li­ti­ci Dru­ge Ju­go­sla­vi­je”.

Ostva­re­ne su, da­kle, su­štin­ske pro­me­ne ka­ko ustroj­stva dr­ža­ve ta­ko i kon­cep­ci­je ulo­ge Par­ti­je u upra­ vlja­nu dr­ža­vom i raz­vo­ju dru­štva, pa i pro­me­ne idej­ne plat­for­me o nje­nom od­no­su pre­ma kul­tu­ri i stva­ra­la­ štvu. Ta­da je već uve­li­ko, bar no­mi­nal­no, ot­po­čet pro­ ces tran­sfor­ma­ci­je KPJ od po­li­tič­ke si­le ko­ja ne­po­sred­ nim vr­še­njem vla­sti su­ve­re­no, na na­čin sve­vla­sti, upra­ vlja dru­štvom u ce­li­ni, pa i kul­tu­rom, u iz­nu­tra da­le­ko vi­še de­mo­krat­sku ko­mu­ni­stič­ku or­ga­ni­za­ci­ju ko­ja svo­ jom re­vo­lu­ci­o­nar­nom idej­nom ak­ci­jom unu­tar dru­štva de­mo­krat­ski usme­ra­va nje­gov ukup­ni, pa da­kle i kul­ tur­ni raz­voj ka nje­nom Pro­gra­mu ima­nent­nim hu­ma­ni­ 140

dïjałøzí

stič­kim ci­lje­vi­ma so­ci­ja­li­zma. Ci­tat ko­ji ste na­ve­li iz mo­ je stu­di­je Kul­tur­na ak­ci­ja oči­to uka­zu­je na po­sto­ja­nje ja­kih bi­ro­krat­skih sna­ga u dru­štvu, ko­je bi sa oslon­cem na si­stem vla­sti i auto­ri­tet SK da na­sta­ve, su­prot­no Pro­ gra­mu SKJ i na­če­li­ma kul­tur­ne po­li­ti­ke sa­mo­u­prav­nog dru­štva, da na­me­ću svo­ja re­še­nja kul­tu­ri, ume­sto da se do njih do­la­zi de­lo­tvor­nim de­mo­krat­skim do­go­vo­rom, za či­je su spro­vo­đe­nje od­go­vor­ni svi ko­ji su u pro­ce­su do­go­va­ra­nja su­de­lo­va­li, kri­tič­ki go­vo­ri i o oni­ma ko­ji kul­tu­ri i nje­nom raz­vo­ju ne pri­la­ze re­a­li­stič­ki i ak­ci­o­no, ne­go astral­no, pa da­kle i ste­ril­no.

Va­lja raz­u­me­ti da je kon­cep­ci­ja kul­tur­ne po­li­ti­ke kao kul­tur­ne ak­ci­je bi­la sin­te­za oči­ta­va­nja ukup­ne dru­ štve­ne raz­voj­no-po­li­tič­ke si­tu­a­ci­je, kao i raz­vo­ja i do­ ma­ša­ja kul­tur­nog pro­ce­sa u Re­pu­bli­ci Sr­bi­ji u pe­ri­o­du u ko­me smo je osmi­šlja­va­li i usva­ja­li. Dru­gi su fe­de­ral­ ni de­lo­vi za­jed­nič­ke ze­mlje, spro­vo­de­ći na sa­mo­svo­jan na­čin je­din­stve­nu plat­for­mu pro­gra­ma SKJ o kul­tu­ri, pri­o­ri­te­te, ci­lje­ve i me­to­de svo­je kul­tur­ne po­li­ti­ke utvr­ đi­va­li na osno­vu nji­ma svoj­stve­nih sta­nja, a mi smo pro­ce­ni­li da je za bu­du­ći kul­tur­ni raz­vi­tak Re­pu­bli­ke Sr­bi­je ta­ko de­fi­ni­sa­na kon­cep­ci­ja kul­tur­ne po­li­ti­ke naj­ de­lo­tvor­ni­ja op­ci­ja.

Tri su mo­men­ta bi­la iz­ra­zi­to bit­na za ta­kvo na­še opre­de­lje­nje: – Sr­bi­ja je ve­ći deo tih go­di­na već do­sti­za­la ni­vo raz­ vo­ja sred­nje raz­vi­je­ne ze­mlje (i sa­mi smo bi­li za­ ču­đe­ni ot­kri­ćem da je ona 1969. do­sti­gla ni­vo raz­ vo­ja Fran­cu­ske iz 1939). Isto­vre­me­no, ne­ki nje­ni te­ri­to­ri­jal­no ve­li­ki de­lo­vi ta­vo­ri­li su u pa­ro­hi­jal­noj nir­va­ni sko­ro sred­njo­ve­kov­ne za­o­sta­lo­sti, upr­kos ni­zu ci­vi­li­za­cij­skih po­ma­ka ko­ji­ma je ta­kvo sta­nje „na­pad­nu­to”.

– Do­sled­nom po­li­ti­kom de­cen­tra­li­za­ci­je, nad­le­ žno­sti za ukup­ni raz­voj i raz­voj kul­tu­re pre­ne­se­ne su na ve­li­ki broj vi­so­ko osa­mo­sta­lje­nih te­ri­to­ri­ jal­nih je­di­ni­ca, a sa­mo­u­prav­nim tran­sfor­ma­ci­ja­ ma društva i na da­le­ko ve­ći broj agen­sa kul­tur­nog raz­vo­ja i kul­tur­ne po­li­ti­ke, či­ja je ar­ti­ku­la­ci­ja bi­la ne­iz­be­žna, a njihova pu­na ak­ti­vi­za­ci­ja je­di­no ta­ kvom de­lo­tvor­nom kon­cep­ci­jom kul­tur­ne po­li­ ti­ke ostva­ri­va. Pri­tom, i vo­de­ći or­ga­ni SK Sr­bi­je pro­ce­nji­va­li su da se po­dr­škom ta­kvoj kon­cep­ci­ji kul­tur­ne po­li­ti­ke i nje­nog oži­vo­tvo­re­nja op­ti­mal­ no re­a­li­zu­ju i pro­gram­ski sta­vo­vi o ulo­zi SK na pod­ruč­ju kul­tu­re i umet­no­sti, kao i po­li­ti­ka po­ 141

društvlja­va­nja i oslo­ba­đa­nja kul­tu­re i umetničkog stvaralaštva od eta­ti­stič­kih ste­ga.

– Na na­še opre­de­lje­nje za ta­kvu du­go­roč­nu stra­te­ gi­ju i ta­kvu kon­cep­ci­ju kul­tur­ne po­li­ti­ke bit­no su uti­ca­li i na­ši uvi­di u naj­sa­vre­me­ni­je stra­te­gi­je kul­ tur­nog raz­vo­ja u sve­tu, pre­po­ru­či­va­ne od OECD i UNE­SCO, i u prak­si već uve­li­ko oži­vo­tvo­re­ne ta­ da u ne­kim od naj­ra­zvi­je­ni­jih evrop­skih ze­ma­lja.

(Se­ti­te se ko­ju je po­li­ti­ku kao zna­men­ti fran­cu­ski mi­ni­star kul­tu­re za­go­va­rao i spro­vo­dio le­gen­dar­ni An­dre Mal­ro.) Ta kon­cep­ci­ja bi­la je i su­šti­na po­ ru­ka Svet­ske kon­fe­ren­ci­je mi­ni­sta­ra kul­tu­re ko­ju je UNE­SCO or­ga­ni­zo­vao u le­to 1970. u Ve­ne­ci­ji, na ko­joj je mo­je iz­la­ga­nje o pri­pre­ma­ma Kon­gre­sa kul­tur­ne ak­ci­je u Sr­bi­ji i na­šim raz­lo­zi­ma za to na­ i­šlo na za­pa­že­no in­te­re­so­va­nje.

Uz osta­le pred­no­sti, ta nam je kon­cep­ci­ja omo­gu­ ća­va­la i pre­u­sme­ra­va­nje bu­du­će me­đu­na­rod­ne kul­tur­ ne sa­rad­nje od nje­nog ostva­ri­va­nja po me­ri re­pre­zen­ ta­tiv­nih po­tre­ba dr­žav­ne spolj­ne po­li­ti­ke ka nje­nom osmi­šlja­va­nju i ostva­ri­va­nju, pre sve­ga, u skla­du sa po­ tre­ba­ma sa­me kul­tu­re, a na­ro­či­to umet­nič­kog stva­ra­ la­štva. A to je iz­nu­tra, iz bi­ća sa­mog kul­tur­nog pro­ce­ sa, ja­ča­lo po­tre­bu za pu­nom otvo­re­no­šću na­še kul­tu­re pre­ma sve­tu. Da je naj­bo­lje, do­ka­zu­je isti­na da su iz so­li­dar­nih du­bin­skih po­tre­ba ta­ko osmi­šlje­ne kul­tur­ne po­li­ti­ke i iz naj­du­bljih po­tre­ba stva­ra­lač­kih obla­sti na pod­ruč­ji­ma film­ske i po­zo­ri­šne umet­no­sti i mu­zič­kog stva­ra­la­štva, da se po­sto­ja­no i pod­sti­caj­no su­če­lja­va­ ju sa vred­no­sti­ma ko­je u tim sta­va­ra­lač­kim obla­sti­ ma pred­sta­vlja­ju svet­ski pri­zna­te do­me­te i ten­den­ci­je, upra­vo tih go­di­na na­sta­li sa­da već kult­ni FEST, BI­TEF i BE­MUS, kao traj­na in­sti­tu­ci­o­na­li­za­ci­ja tih auten­tič­no na­ših kul­tur­nih aspi­ra­ci­ja.

Na kra­ju, naj­kra­će o su­štin­skim obe­lež­ji­ma kon­ cep­ci­je kul­tur­ne po­li­ti­ke kao kul­tur­ne ak­ci­je. Ta je kon­ cep­ci­ja uve­li­ko pro­ži­ma­la de­lat­nu kul­tur­nu po­li­ti­ku u Re­pu­bli­ci Sr­bi­ji kra­jem še­zde­se­tih go­di­na, a svo­ju op­ šte­dru­štve­nu de­mo­krat­sku po­tvr­du do­bi­la je na Kon­ gre­su kul­tur­ne ak­ci­je, ko­ji je odr­žan sa­mim kra­jem ok­ to­bra 1971. go­di­ne. Bio je to ne­po­no­vlji­vo je­din­stven skup naj­um­ni­jih i naj­pri­zna­ti­jih stva­ra­la­ca to­ga vre­me­ na sa broj­nim ano­nim­nim pre­ga­o­ci­ma kul­tu­re iz svih kra­je­va Re­pu­bli­ke, u či­jem su ra­du ak­tiv­no su­de­lo­va­li pred­stav­ni­ci vi­so­kih in­sti­tu­ci­ja po­li­ti­ke, pri­vre­de, na­u­ ke, pro­sve­te i kul­tu­re, reč­ju – naj­bo­lje i naj­de­lo­tvor­ni­je

dïjałøzí

što je ta­da u la­ten­ci­ji mo­glo u svim de­lo­vi­ma Re­pu­bli­ke da po­ne­se sve­o­bu­hvat­ni po­kret za kul­tu­ru i da ra­di­ka­ li­zu­je i in­ten­zi­vi­ra onaj kul­tur­ni pro­ces oko či­je su se sa­dr­ži­ne i su­šti­ne upra­vo ta­da usa­gla­si­li. (In­di­ka­tiv­no je da je uče­šće u ra­du Kon­gre­sa od­bi­la sa­mo ma­lo­broj­ na gru­pa bu­du­ćih ko­ri­fe­ja me­mo­ran­dum­ske i ga­zi­me­ stan­ske ra­to­bo­rač­ke po­li­ti­ke, oku­plje­na oko Do­bri­ce Ćo­si­ća, ta­da pred­sed­ni­ka UO Srp­ske knji­žev­ne za­dru­ ge, ko­ju je či­ni­lo ne­ko­li­ko pi­sa­ca i ne­ko­li­ko na­stav­ni­ka BU ko­ji su mu po­sta­li idej­no i po­li­tič­ki bli­ski na­kon pa­da Ran­ko­vi­ća.)

Ali bez ob­zi­ra na to, taj je skup bio ne­sum­nji­ vo čin naj­i­zra­zi­ti­je de­mo­kra­ti­za­ci­je kul­tur­ne po­li­ti­ ke, ko­ju je osmi­slio kao per­ma­nent­nu, in­ten­ziv­nu i sve­o­bu­hvat­nu kul­tur­nu ak­ci­ju, či­ji su bit­ni i re­al­no ostvar­lji­vi ci­lje­vi: – da osi­gu­ra ostva­ri­va­nje pra­va na kul­tu­ru kao no­ vo­pro­kla­mo­va­nog ljud­skog pra­va za što ve­ći broj gra­đa­na Re­pu­bli­ke; – da osi­gu­ra znat­no in­ten­ziv­ni­ji ste­pen so­ci­ja­li­za­ci­ je umet­no­sti i kul­tu­re; – da po­ve­že ci­lje­ve kul­tur­ne po­li­ti­ke sa raz­voj­nim pro­gra­mi­ma dru­gih obla­sti dru­štve­ne prak­se; – da obra­zo­va­nje, pro­stor­no pla­ni­ra­nje, zdrav­stve­ nu i so­ci­jal­nu po­li­ti­ku uči­ni po­seb­no zna­čaj­nim i de­lo­tvor­ni­jim či­ni­o­ci­ma kul­tur­ne ak­ci­je; – da obez­be­di ne sa­mo dru­štve­no-po­li­tič­ke ne­go i eko­nom­ske pret­po­stav­ke za pu­no ostva­ri­va­nje na­če­la slo­bo­de stva­ra­la­štva; – da omo­gu­ći i po­li­tič­ki pod­stak­ne da se dru­štvo bez snis­ho­dlji­vo­sti, ali i kre­a­tiv­no kri­tič­ki, ja­sno i eman­ci­po­va­no od sva­ko­vr­sne mi­to­ma­ni­je i mi­ sti­fi­ka­ci­ja, od­re­di pre­ma tra­di­ci­ji i na­ci­o­nal­nom bi­ću kul­tu­re srp­skog na­ro­da i dru­gih na­ro­da ko­ji u Re­pu­bli­ci Sr­bi­ji ži­ve; – da se in­sti­tu­ci­o­nal­no osi­gu­ra ostva­ri­va­nje otvo­ re­no­sti na­še kul­tu­re pre­ma sve­tu i nje­no per­ma­ nent­no i da­le­ko in­ten­ziv­ni­je po­ve­zi­va­nje i pro­ži­ ma­nje sa kul­tu­ra­ma na­ro­da ko­ji tvo­re ka­ko Re­pu­ bli­ku Sr­bi­ju ta­ko i za­jed­nič­ku dr­ža­vu Ju­go­sla­vi­ju; – da se na svim ni­vo­i­ma dru­štve­ne prak­se te­me­ lji­ti­je osa­vre­me­ni or­ga­ni­za­ci­ja si­ste­ma kul­tur­ne po­li­ti­ke, ra­di­kal­no mo­der­ni­zu­je i pro­ši­ri nje­na in­sti­tu­ci­o­nal­na in­fra­struk­tu­ra i me­to­de de­se­mi­ na­ci­je kul­tur­nih vred­no­sti i me­to­de kul­tur­nog de­lo­va­nja.

•

Ko­li­ko je mul­ti­kul­tu­ral­nost iza­zov za dr­ža­vu, a ko­ li­ko za kul­tu­ru? Jed­na od zna­čaj­nih an­ti­ci­pa­ci­ja kul­tur­ne po­li­ti­ke Dru­ge Ju­go­sla­vi­je bio je te­o­rij­ski i prak­tič­ni kon­cept in­ter­kul­tu­ral­ne ko­mu­ni­ka­ci­je. Če­sto ste uka­zi­va­li na to da je mul­ti­kul­tu­ral­nost isto­vre­me­no i iza­zov i šan­sa, ali i da je na­ci­o­na­li­ zam ne­sum­nji­vo tok­sič­no i de­struk­tiv­no tki­vo sva­ kog kul­tur­nog si­ste­ma.

Ž. B. Pi­ta­nje ste ta­ko for­mu­li­sa­li i obra­zlo­ži­li da bi moj naj­kra­ći od­go­vor bio da se sa re­če­nim sa­gla­sim.

Na­čel­no go­vo­re­ći, ona mul­ti­na­ci­o­nal­na ili na dru­ ge oso­be­ne na­či­ne ne­mo­no­lit­na dr­ža­va, ko­ja ni­je u sta­nju da iz­ra­zi svo­jim dr­žav­no-prav­nim ustroj­stvom i svo­jom in­sti­tu­ci­o­nal­nom or­ga­ni­za­ci­jom spe­ci­fič­nu slo­že­nost vla­sti­tog bi­ća i da toj slo­že­no­sti svo­jom prak­ tič­nom po­li­ti­kom – da ta­ko ka­žem – ne­pre­sta­no „ide u su­sret”, tj. da omo­gu­ću­je stal­no is­po­lja­va­nje i po­tvr­ đi­va­nje svih oso­be­no­sti svo­ga bi­ća – ni­je ni do­vr­še­na, ni va­lja­no ure­đe­na, a sva­ka­ko ni ele­men­tar­no de­mo­ krat­ska dr­ža­va. Ona je osu­đe­na na per­ma­nent­ne na­pe­ to­sti i kon­flik­te, i ve­či­tu ne­sta­bil­nost. Istin­ska rav­no­ prav­nost, te­me­lji­ti ose­ćaj za pra­va onih dru­ga­či­jih od ve­ći­ne i smi­sao za su­ži­vot sa raz­li­či­ti­ma pret­po­stav­ka su bi­ti­sa­nja u dru­štvi­ma i dr­ža­va­ma ko­je su mul­ti­ra­sne, mul­ti­na­ci­o­nal­ne, vi­še­kon­fe­si­o­nal­ne ili mul­ti­kul­tu­ral­ne.

Dru­ga Ju­go­sla­vi­ja je i na­sta­la do­bro­volj­nim ula­ skom u njen sa­stav na pu­no na­či­na raz­li­či­tih na­ro­da, et­nič­kih za­jed­ni­ca i po­kra­ji­na sa bit­no raz­li­či­tom ukup­ nom i kul­tur­nom isto­ri­jom, sa na­ci­o­nal­nim kul­tu­ra­ma ko­je su bi­le su­štin­sko obe­lež­je nji­ho­ve na­ci­o­nal­ne po­ seb­no­sti i sa­mo­bit­no­sti, i sa iz­ra­zi­to raz­li­či­tim ni­vo­i­ma ci­vi­li­za­cij­skog raz­vo­ja. (A na sa­mo­svo­jan na­čin, to je va­ži­lo i za fe­de­ral­nu Sr­bi­ju dok je bi­la u nje­nom sa­sta­ vu, a u ve­li­koj me­ri to i da­nas bit­no obe­le­ža­va bi­će Re­ pu­bli­ke Sr­bi­je kao po­no­vo sa­mo­stal­ne dr­ža­ve.)

Usu­dio bih se, otu­da, da us­tvr­dim da su od­lu­ke AV­NOJ-a, kao Povelje na ko­joj se te­me­lji­la Dru­ga Ju­ go­sla­vi­ja, bi­le po­li­tič­ko-prav­na him­na uva­ža­va­nju jed­ na­ko­prav­no­sti svih oso­be­nih obe­lež­ja kon­sti­tu­e­na­ta ko­ji su je tvo­ri­li. Što se ta dr­ža­va vi­še de­mo­kra­ti­zo­va­la, do­sled­ni­je de­cen­tra­li­zo­va­la i pot­pu­ni­je fe­de­ra­li­zo­va­la, a i što se vi­še po­ve­zi­va­la sa sve­tom, to je vi­še objek­tiv­no po­tvr­đi­va­la da u sve pu­ni­joj me­ri uva­ža­va sa­mo­svoj­ nost i rav­no­prav­nost na­ro­da ko­ji je tvo­re. Znam iz vla­ sti­tog is­ku­stva ko­li­ko je vi­so­ko na za­se­da­nji­ma UNE­ 142

dïjałøzí

SCO ili u to­ku pri­pre­ma do­ku­me­na­ta KEBS vred­no­van od­nos Ju­go­sla­vi­je kao dr­ža­ve i nje­ne po­li­ti­ke me­đu­na­ ci­o­nal­nih od­no­sa, kao i nje­ne kul­tur­ne po­li­ti­ke pre­ma pra­vi­ma ma­njin­skih na­ro­da i na­ci­o­nal­nih ma­nji­na, i pre­ma stva­ra­nju uslo­va za nji­ho­vu rav­no­prav­nost, nji­ ho­vo sa­mo­po­tvr­đi­va­nje i za nji­hov raz­voj.

U pra­vu ste ka­da uka­zu­je­te na na­čel­no i prak­tič­no uva­ža­va­nje in­ter­kul­tu­ral­ne ko­mu­ni­ka­ci­je to­kom ukup­ ne isto­ri­je Dru­ge Ju­go­sla­vi­je. Ona je po­sto­ja­no osi­gu­ra­ va­na stva­ra­njem in­sti­tu­ci­ja u svim de­lo­vi­ma Ju­go­sla­vi­je sa ci­ljem su­sre­ta­nja i pro­ži­ma­nja kul­tur­nih vred­no­sti sop­stve­nog na­ro­da sa kul­tur­nim do­ma­ša­ji­ma dru­gih ju­go­slo­ven­skih na­ro­da. To je, iz­me­đu osta­log, uti­ca­ lo na stva­ra­nje one traj­ne te­ko­vi­ne to­ga pe­ri­o­da ko­ja i da­nas, upr­kos kr­va­vom ras­pa­du te dr­ža­ve i po­ma­mi šo­vi­ni­zma u svim nje­nim de­lo­vi­ma, evi­dent­no po­sto­ji i ko­ju zo­ve­mo ju­go­slo­ven­ski kul­tur­ni pro­stor.

U ukup­noj isto­ri­ji dru­ge Ju­go­sla­vi­je, na­rav­no, bi­lo je i pe­ri­o­da kad se na­če­lo mul­ti­kul­tu­ral­no­sti do­vo­di­lo u pi­ta­nje i oko nje­go­vog po­što­va­nja stva­ra­le ozbilj­ne ten­zi­je, pa i frak­ci­je. Ekla­tant­ni pri­mer za to su ras­pra­ ve oko in­te­gral­nog ju­go­slo­ven­stva, ras­pra­ve oko na­zi­ va je­zi­ka ko­jim go­vo­re raz­li­či­ti ju­go­slo­ven­ski na­ro­di, i glo­ri­fi­ka­ci­je, od­no­sno ni­po­da­štav­nja nje­go­vih je­zič­kih va­ri­jan­ti; ili, u vre­me bu­ja­nja na­ci­o­na­li­stič­kih, pa i agre­siv­no šo­vi­ni­stič­kih in­ter­pre­ta­ci­ja isto­ri­je i kul­tu­ re po­je­di­nih na­ro­da, bi­lo sa ci­ljem ki­da­nja ono­ga što te na­ro­de i nji­ho­ve kul­tu­re i na­ro­de or­gan­ski po­ve­zu­je ili pak sa pre­ten­zi­jom na asi­mi­la­ci­ju ma­njin­skih kul­ tu­ra i na­ro­da u ime mi­to­man­ske in­ter­pre­ta­ci­je isto­ri­ je ve­ćin­skog na­ro­da i svo­ja­ta­nja kul­tur­nih ve­li­či­na i vred­no­sti ma­njih na­ro­da. Ta­kve su ten­den­ci­je i sna­ge ko­je ih za­go­va­ra­ju du­go i uspe­šno su­zbi­ja­ne od stra­ne vo­de­ćih po­li­tič­kih sna­ga, i one­mo­gu­ća­va­ne da se in­fil­ tri­ra­ju u glav­nu ma­tri­cu kul­tur­nog pro­ce­sa. A po­sta­le su ne sa­mo tok­sič­no, ne­go i kan­ce­ro­ge­no tki­vo, kon­ tra­re­vo­lu­ci­o­nar­no ra­zor­ne kad su od na­ci­o­na­li­stič­kog di­si­dent­stva po­sta­ja­le do­mi­nant­ni part­ner i for­mu­la­tor na­ci­o­nal­nih pro­gra­ma po­li­tič­kih i dr­žav­nih or­ga­na po­ je­di­nih fe­de­ral­nih je­di­ni­ca, što je u naj­ve­ćoj me­ri i do­ pri­ne­lo raz­bi­ja­nju/ras­pa­du Ju­go­sla­vi­je.

•

Šta bi­ste re­kli o kon­cep­tu de­me­tro­po­li­za­ci­je kul­tu­re?

Ko­li­ko je ta­kav kon­cept re­a­li­zo­van od se­dam­de­se­tih go­di­na do da­nas, i da li je to bio kon­ti­nu­i­ra­ni pro­ces ili je bi­lo dis­kon­ti­nu­i­te­ta?

143

Ž. B. Od­go­vor na ovo Va­še pi­ta­nje ne mo­že bi­ti pot­pun bez naj­kra­ćeg ob­ja­šnje­nja fe­no­me­na me­tro­ po­li­za­ci­je. Po­jed­no­sta­vlje­no go­vo­re­ći, to je ten­den­ci­ja ima­nent­na pro­ce­su raz­vo­ja i dugoročnom kul­tur­nom pro­ce­su u ni­zu ze­ma­lja, sa­svim raz­li­či­tih po op­štoj, ci­ vi­li­za­cij­skoj i kul­tur­noj raz­vi­je­no­sti, da se – po pra­vi­lu u glav­nom gra­du, a po­ne­kad i u 2, 3 tri naj­ve­ća ur­ba­na i kul­tur­na cen­tra van pre­sto­nog gra­da – re­đe sve­snom vo­ljom su­ve­re­nih upra­vlja­ča dr­ža­vom i dru­štvom, a da­le­ko če­šće unu­tra­šnjom lo­gi­kom spon­ta­nog raz­vo­ja po­je­di­nih dru­šta­va, sam tok raz­vo­ja do­vo­di do to­li­ko enorm­ne kon­cen­tra­ci­je vi­so­kih in­sti­tu­ci­ja i stva­ra­lač­kih sna­ga kul­tu­re i umet­no­sti u tim gra­do­vi­ma, da sa­ mo­za­do­volj­no po­či­nju da se za­tva­ra­ju pre­ma kul­tur­no pro­vin­ci­jal­no za­mr­lom za­le­đu, dok se u nji­ma od­vi­ja in­ten­zi­van kul­tur­ni ži­vot po me­ri po­tre­ba ma­lo­broj­ne, u nji­ma ta­ko­đe kon­cen­tri­sa­ne kul­tur­ne i na­ci­o­nal­ne eli­ te, i to na ra­čun na­ci­o­nal­nog do­hot­ka ko­ji stva­ra­ju svi.

Me­đu za­i­sta broj­ne i od ze­mlje do ze­mlje raz­li­či­te uzro­ ke ta­kvog sta­nja tre­ba uvr­sti­ti kao naj­va­žni­je: du­go­traj­ no, a iz­ra­zi­to cen­tra­li­stič­ko ustroj­stvo dr­ža­ve i stihijske pro­ce­se in­du­stri­ja­li­za­ci­je i ur­ba­ni­za­ci­je u ze­mlja­ma u ko­ji­ma je me­tro­po­li­za­ci­ja iz­ra­zi­to uoč­lji­va, kao i zlo­ sreć­ne pe­ri­o­de di­vlja­nja na­ci­o­na­li­stič­kih ten­den­ci­ja u bi­ću od­re­đe­nih, na­ro­či­to ma­njih na­ro­da. Tre­ba pri­tom re­ći da me­tro­po­li­za­ci­ja kao re­al­no sta­nje ne po­ga­đa sa­ mo kul­tur­ni raz­vi­tak i kul­tur­ni ži­vot pro­vin­ci­je, osu­đe­ ne na pa­ro­hi­jal­no bi­ti­sa­nje, ko­je je ne­iz­be­žni pra­ti­lac i pro­iz­vod me­tro­po­li­za­ci­je, ne­go ona du­go­roč­no šte­ti i kul­tur­nom pro­spe­ri­te­tu sa­mih me­tro­po­la, jer ih otu­đu­ je od vla­sti­tog za­le­đa i vla­sti­te so­ci­jal­ne osno­ve, po­što se – što je ta­ko­đe za­ko­no­mer­nost kul­tur­nog pro­ce­sa – naj­vi­ši do­me­ti umet­no­sti i kul­tu­re mo­gu ostva­ri­va­ti sa­ mo u uslo­vi­ma otvo­re­no­sti i uni­ver­zal­no­sti.

De­me­tro­po­li­za­ci­ja je bi­la jed­no od na­če­la kom­ plek­sne kon­cep­ci­je kul­tur­ne po­li­ti­ke kao kul­tur­ne ak­ci­je već zbog to­ga što je ona, ta kon­cep­ci­ja, pod­ ra­zu­me­va­la naj­pu­ni­je ostva­ri­va­nje pra­va na kul­tu­ru, so­ci­ja­li­za­ci­ju kul­tu­re, naj­ši­ru de­se­mi­na­ci­ju naj­vi­ših do­ma­ša­ja umet­no­sti, pod­sti­ca­nje aspi­ra­ci­ja sva­ke sre­di­ne na op­ti­ma­lan kul­tur­ni raz­voj, si­ste­mat­sko po­di­za­nje ni­voa kul­tur­nih po­tre­ba naj­ši­rih slo­je­va na­ro­da itd., što je kul­tur­ne in­sti­tu­ci­je i stva­ra­lač­ke sna­ge naj­ve­ćih kul­tur­nih cen­ta­ra oba­ve­zi­va­lo i pod­ sti­ca­lo na de­lo­tvor­nu otvo­re­nost pre­ma vla­sti­tom za­ le­đu i naj­ši­rim slo­je­vi­ma na­ro­da.

dïjałøzí

Pri­tom tre­ba is­ta­ći da po­li­ti­ka de­me­tro­po­li­za­ci­je ne pod­ra­zu­me­va spu­ta­va­nje kul­tur­nog raz­vo­ja me­tro­po­le i dru­gih ve­li­kih kul­tur­nih cen­ta­ra dok se nji­ma ne pri­bli­ži pa­ro­hi­jal­no kul­tur­no za­o­sta­la „pro­vin­ci­ja”, ne­go nji­ho­vo op­ti­mal­no an­ga­žo­va­nje da se broj ta­kvih cen­ta­ra u ze­mlji uve­ća­va i da sva­ki od njih in­ten­ziv­no obo­ga­ću­je kva­li­tet kul­tur­nog ži­vo­ta vla­sti­tog za­le­đa.

Na­rav­no da je u ostva­ri­va­nju ta­ko kon­ci­pi­ra­ne po­li­ ti­ke de­me­tro­po­li­za­ci­je, ko­ju je kao na­če­lo raz­ra­dio, a kao in­te­gral­ni deo ce­lo­vi­te kon­cep­ci­je kul­tur­ne po­li­ti­ke kao kul­tur­ne ak­ci­je po­tvr­dio i pre­po­ru­čio i Kon­gres kul­tur­ne ak­ci­je, bi­lo sta­no­vi­tih, pa i po­gub­nih za­sto­ja. Sam Kon­ gres kul­tur­ne ak­ci­je na­pad­nut je ubr­zo na­kon odr­ža­va­nja sa iz­ra­zi­to uti­li­ta­ri­stič­ko-bi­ro­krat­skih po­zi­ci­ja de­la onih sna­ga ko­je su se u Sr­bi­ji za­pra­vo ob­ra­ču­na­va­le sa tzv. srp­ skim li­be­ra­li­zmom.

Me­đu­tim, otvo­re­ni na­pad na na­če­lo de­me­tro­po­li­za­ ci­je iz­vr­šio je čel­ni čo­vek tih sna­ga i „naj­vi­ši” pr­vak Re­pu­ bli­ke Sr­bi­je tek de­se­tak go­di­na ka­sni­je, u po­čet­noj fa­zi na­ sr­ta­ja sr­bo­cen­tra­li­zma na auto­no­mi­je u Sr­bi­ji i na av­no­ jev­ske osno­ve Ju­go­sla­vi­je. Spo­či­ta­va­ju­ći to na­če­lo va­žni­ jim po­ru­ka­ma Kon­gre­sa kul­tur­ne ak­ci­je, u či­jem je ra­du ina­če i sam su­de­lo­vao, on je na sed­ni­ci jed­nog od naj­vi­ših fo­ru­ma dr­ža­ve me­ne lič­no, kao jed­nog od eks­po­ni­ra­ni­ jih for­mu­la­to­ra tih po­ru­ka, ra­nih osam­de­se­tih op­tu­žio da sam – za­go­va­ra­ju­ći to na­če­lo – za­pra­vo vr­lo smi­šlje­no već se­dam­de­se­tih po­ku­šao da sa an­ti­srp­skih po­zi­ci­ja mi­ni­mi­ zi­ram zna­čaj Be­o­gra­da kao glav­nog gra­da Re­pu­bli­ke.

Ina­če, za­sto­ji ko­je sam go­re po­me­nuo po­du­da­ra­ju se sa pe­ri­o­di­ma kri­ze ukup­nog raz­vo­ja, do ko­jih je do­šlo uoči lo­ma i u vre­me ras­pa­da Dru­ge Ju­go­sla­vi­je, sa re­in­ kar­na­ci­jom ri­gid­nog cen­tra­li­zma kao osnov­nog na­če­la ustav­nog ustroj­stva no­vo­stvo­re­nih dr­ža­va na pro­sto­ru Dru­ge Ju­go­sla­vi­je, sa pe­ri­o­di­ma ge­no­cid­nih ra­to­va „u ko­ ji­ma Sr­bi­ja ni­je uče­stvo­va­la”, i di­vlja­njem šo­vi­no­na­ci­zma ko­ji je ne­ga­ci­ja sva­kog hu­ma­ni­zma i sva­ke kul­tu­re, kao i sa du­gim pe­ri­o­dom ne­spo­sob­no­sti mla­dih vi­še­stra­nač­kih „de­mo­kra­ti­ja” da kon­so­li­du­ju na­še dru­štvo kao po­li­tič­ko dru­štvo i dr­ža­vu kao do­vr­še­nu dr­ža­vu; od­no­sno, nji­ho­ va ne­spo­sob­nost da de­fi­ni­šu stra­te­gi­ju raz­vo­ja Re­pu­bli­ke Sr­bi­je u uslo­vi­ma tran­zi­ci­je. A dru­štvo či­ji ukup­ni raz­voj usme­ra­va sti­hi­ja dru­štvo je u ko­me je me­tro­po­li­za­ci­ja kul­tu­re i pa­ro­hi­ja­li­za­ci­ja pro­vin­ci­je ne­iz­be­žna za­ko­no­ mer­nost, upr­kos naj­bo­ljim na­me­ra­ma nje­go­vih iza­zo­vi­ ma vre­me­na ne­do­ra­slih upra­vlja­ča i upr­kos nji­ho­voj le­ po­re­koj re­to­ri­ci.

•

U Isto­ri­ji Sr­bi­je od 19. do 21. ve­ka, Holm Zund­ha­u­ sen eks­pli­ci­ra da će se u bu­du­ćim sud­skim pro­ce­si­ma po­sve­će­nim zlo­či­ni­ma na tlu biv­še Ju­go­sla­vi­je mo­ra­ti pra­vi­ti raz­li­ka iz­me­đu pre­stup­ni­ka za pi­sa­ćim sto­lom, ak­te­ra od sa­mog po­čet­ka, sa­u­če­sni­ka i po­sma­tra­ča, i ka­že: „Pre­stup­ni­ci za pi­sa­ćim sto­lom stvo­ri­li su […] onaj du­hov­ni kon­tekst ko­ji je pri­me­ni na­si­lja pri­ba­vio dru­štve­nu sprem­nost na pri­hva­ta­nje. Bi­la su to ona du­hov­na li­ca, knji­žev­ni­ci i na­uč­ni­ci ko­ji su iz uve­re­ nja, po­tre­be za po­tvr­đi­va­njem, nad­me­no­sti ili sle­pi­la, ve­li­ke de­lo­ve dru­štva za­stra­ši­va­li ge­no­cid­nim to­po­si­ ma, sce­na­ri­ji­ma ugro­že­no­sti, te­o­ri­ja­ma za­ve­re i te­ra­ li u hi­ste­ri­ju…” Po nje­go­vom mi­šlje­nju, oni su stvo­ri­li du­hov­nu kli­mu ko­jom je le­gi­ti­mi­sa­no na­si­lje po­li­ti­ča­ ra i voj­ni­ka. Ka­kva je, po Va­šem mi­šlje­nju, ulo­ga in­te­ lek­tu­al­nih eli­ta u pro­ce­su ras­pa­da Dru­ge Ju­go­sla­vi­je?

Ž. B. Pa da od­mah ka­žem: naj­sve­srd­ni­je že­lim da se ovo oče­ki­va­nje ce­nje­nog Hol­ma Zund­ha­u­se­na ostva­ri u onoj ogrom­noj me­ri u ko­joj su pro­kle­to isti­ni­te kon­sta­ ta­ci­je, di­jag­no­ze i oce­ne gu­sto sa­dr­ža­ne i sko­ro ubo­ji­to sna­žno for­mu­li­sa­ne u pa­su­su ko­jim je in­spi­ri­sa­no Va­še pi­ta­nje.

Pri­tom na­po­mi­njem da u ta­ko zlo­gu­kim vre­me­ni­ ma, ka­kvo je bi­lo ono ko­je je pret­ho­di­lo na­šim sra­mot­ nim is­tre­blji­vač­kim ra­to­vi­ma i kr­va­vom ras­pa­du dru­ge Ju­go­sla­vi­je, la­ko mo­že­te uoči­ti po­sto­ja­nje bar dve, me­đu­ sob­no svi­re­po su­prot­sta­vlje­ne na­ci­o­nal­ne eli­te u sva­kom od ju­go­slo­ven­skih na­ro­da.

U Sr­bi­ji je mo­žda taj su­kob dva de­la na­ci­o­nal­ne i du­ hov­ne eli­te bio i ostao i naj­dra­stič­ni­je i naj­vi­še vi­dljiv. Ta je eli­ta ne­pre­mo­sti­vo i ne­po­mir­lji­vo po­de­lje­na na onu iz­ra­zi­ to do­mi­nant­nu, za­pe­nu­ša­no ra­to­bo­rač­ku i iz­ra­zi­to šo­vi­ni­ stič­ku, bi­lo da je reč o onoj ko­ja je po­zi­va­la na sve­tu boj­nu za stva­ra­nje srp­ske, ume­sto Dru­ge Ju­go­sla­vi­je, ili bar et­nič­ke „Sr­bi­sla­vi­je”, ili o onoj, na­ci­o­nal-se­pa­ra­ti­stič­koj, ko­ja je od­i­gra­la ulo­gu bu­re­ve­sni­ka zlo­de­la či­ji su iz­vr­ši­o­ci naj­če­ šće bi­li oni ko­je je zov tih eli­ta za­veo i učinio zlo­čin­ci­ma.

I na onu dru­gu, ma­njin­sku i bit­no dru­ga­či­ju, ko­ja se tom zlo­dr­skom po­zi­vu na no­ve ko­lek­tiv­ne po­ko­lje po ce­nu sva­ ko­li­kog stra­dal­ni­štva, pa i vla­sti­tog op­stan­ka, od­luč­no su­ prot­sta­vlja­la, do onog isto­rij­ski gr­la­tog ur­li­ka mo­ga pri­ja­ te­lja Ra­de­ta Kon­stan­ti­no­vi­ća u bom­bar­do­va­nom Sa­ra­je­vu.

Ona do­mi­nant­na eli­ta je za sa­da sa­mo mo­ral­no i in­ te­lek­tu­al­no od­go­vor­na za sro­za­va­nje srp­skog na­ro­da na ge­no­cid­ni, i pre­ma pre­su­da­ma me­đu­na­rod­nih, pa i isto­rij­ 144

dïjałøzí

ski, ne­po­re­ci­vih su­do­va. Ovoj ma­njin­skoj, uz gor­či­nu zbog isto­rij­ske ne­mo­ći da taj na­ci­o­nal­ni su­no­vrat spre­či, pri­pa­da čast za kakvo-ta­kvo spasavanje ča­sti vla­sti­tog na­ro­da. Što se pak ti­če opi­plji­vi­jih pra­vo­sud­nih sank­ci­ja onih ko­ji su iz­vr­ši­li du­hov­ni zlo­čin ra­ta i ko­ji su ve­o­ma od­go­ vor­ni za du­hov­no ra­to­bo­ra­štvo i sve nje­go­ve po­sle­di­ce, ne­po­pra­vlji­vi sam op­ti­mi­sta, jer ve­ru­jem da će do pret­po­ stav­ki za ta­kvo su­do­va­nje kad-tad do­ći.

A još sam ne­po­pra­vlji­vi­ji skep­tik ka­da raz­mi­šljam o to­me ka­da će do to­ga do­ći. Jer, sa­mo da pod­se­tim – o to­ me go­vo­ri­mo u mo­men­tu kad ovom ze­mljom upra­vlja­ ju re­in­kar­ni­ra­ne gar­ni­tu­re one crnočemerne ko­a­li­ci­je na vla­sti, ko­ja je po­li­tič­ki naj­od­go­vor­ni­ja za zlo­či­nač­ku po­li­ ti­ku vo­đe­nu u ime na­ro­da ko­me pri­pa­dam.

Za­i­sta, da li iko mi­sli da sme­ju iskre­no i po­kaj­nič­ki uda­ri­ti na po­li­ti­ku svo­jih po­li­tič­kih oče­va, a da opa­sno ne ugro­ze svo­je vla­sti­te vla­sto­hle­pač­ke po­zi­ci­je?

•

Ka­ko vi­di­te kul­tur­nu si­tu­a­ci­ju u Sr­bi­ji i Voj­vo­di­ni da­ nas? Da li je mo­gu­će go­vo­ri­ti o za­tvo­re­nim ili otvo­re­ nim kul­tu­ra­ma?

Ž. B. Na ne­ki na­čin već sam iz­lo­žio ele­men­te za od­ go­vor na Va­še po­sled­nje pi­ta­nje, pa ću pr­vo da se iz­vi­nim što se naj­ve­ći deo na­šeg raz­go­vo­ra od­no­sio na kul­tur­ni raz­vi­tak i prak­su Dru­ge Ju­go­sla­vi­je, od­no­sno, na kul­tur­nu po­li­ti­ku kre­i­ra­nu i vo­đe­nu u Re­pu­bli­ci Sr­bi­ji u vre­me kad sam i lič­no u sve to bi­vao naj­a­gil­ni­je inol­vi­ran.

Okol­no­sti to­ga ne­po­vrat­nog vre­me­na na mno­go su na­či­na de­lat­nim no­si­o­ci­ma kul­tur­ne po­li­ti­ke bi­le da­le­ko na­klo­nje­ni­je od ovih u ko­ji­ma kul­tur­na po­li­ti­ka po­ku­ša­va da se ar­ti­ku­li­še da­nas. Pre sve­ga, da­nas ne po­sto­je ni ele­ men­tar­ne pret­po­stav­ke za osi­gu­ra­nje je­din­stva du­go­roč­ no re­le­vant­ne po­li­tič­ke vo­lje. Ne­ma ni ele­men­tar­nog kon­ sen­zu­sa oko ci­lje­va du­go­roč­nog raz­vo­ja dru­štva, ni­ti oko po­li­tič­kih osno­va od ko­jih tre­ba da po­la­zi ta­kav raz­voj, a ni mi­ni­mu­ma sa­gla­sno­sti oko si­ste­ma vred­no­sti ko­ji­ma dru­štvo du­go­roč­no te­ži. A ne znam da li iko re­le­van­tan i de­lo­tvo­ran i raz­mi­šlja o kon­cep­ci­ji ko­ja tre­ba da bu­de hu­ma­ni­stič­ka su­šti­na sve­ga to­ga.

A bez tih pret­po­stav­ki te­ško je osmi­sli­ti bi­lo ka­kvu, što bi re­kli bra­ća Hr­va­ti, „učin­ko­vi­tu” kul­tur­nu po­li­ti­ku.

Zbog to­ga ona, po mo­me su­du, i ne po­sto­ji, i ne ve­ru­jem da će u do­gled­no vre­me bi­ti dru­ga­či­je. Ono što u da­tim uslo­vi­ma slo­vi kao „kul­tur­na po­li­ti­ka”, su­ma je pa­bi­ra­ka re­še­nja iz vre­me­na o kom smo mi raz­go­va­ra­li i ad hoc 145

do­set­ki pro­la­znih i ne baš uvek pro­mi­šlje­no oda­bi­ra­nih čel­ni­ka re­so­ra kul­tu­re, u in­ter­ak­ci­ji sa iz­nu­di­ca­ma ko­je iz­ bok­su­ju ko­te­ri­je i lo­bi­ji iz kri­la sa­me kul­tu­re.

To na­rav­no ni za jo­tu ne uma­nju­je do­ma­ša­je ko­je, bez ob­zi­ra na sti­hi­ju i kon­fu­zi­ju u ko­joj se ku­pa, pa i da­vi na­ša kul­tur­na prak­sa, ipak ostva­ru­ju na­ši umet­ni­ci i en­tu­zi­ja­stič­ ni kul­tur­ni de­lat­ni­ci, ali ni ti do­ma­ša­ji ni za jo­tu ne uspe­va­ju da po­rek­nu isti­nu da mi već de­ce­ni­ja­ma ni kul­tur­ne po­li­ti­ ke ni pretpostavke za nje­no po­sto­ja­nje ne­ma­mo.

I, naj­zad, s ob­zi­rom na mo­ju re­pu­ta­ci­ju „ove­šta­log auto­no­ma­ša” – ne bih se u ovom raz­go­vo­ru upu­štao u te­mu „kul­tur­na po­li­ti­ka u Voj­vo­di­ni”. Pro­sto zbog to­ga što ve­o­ ma ce­nim ono što u Po­kra­ji­ni po­ku­ša­va­ju da ura­de nad­le­ žni or­ga­ni za kul­tu­ru i lju­di ko­ji ih vo­de, kao i ne­ke od in­sti­ tu­ci­ja kul­tu­re – u uslo­vi­ma kad Po­kra­ji­na već vi­še de­ce­ni­ja eg­zi­sti­ra u ste­ga­ma usta­va ko­ji su joj „ude­li­li” oskud­nu fa­ sad­nu auto­no­mi­ju, kad se na nje­ne po­li­tič­ke in­sti­tu­ci­je per­ ma­nent­no na­sr­će da bi ih se pri­si­li­lo da i to ma­lo auto­no­ mi­je sa­mo do­ki­nu, kad Vla­da Po­kra­ji­ne ni­jed­nog tre­nut­ka, a ka­mo­li du­go­roč­no, ne mo­že da us­tvr­di ko­li­ko sred­sta­va uop­šte ima, a ko­li­ko mo­že da odvo­ji za kul­tu­ru itd.

O mi­ze­ri­ji te po­zi­ci­je Po­kra­ji­ne kao ku­kav­nog „či­ni­o­ ca” po­li­ti­ke u obla­sti du­ha, ak­tu­el­no naj­re­či­ti­je go­vo­re po­te­ zi „i ov­da­šnjih i ta­mo­šnjih” kle­ro­na­ci­o­na­li­sta i sr­bo­cen­tra­li­ sta – upreg­nu­tih u ko­la agre­siv­no an­ti­voj­vo­đan­ske po­li­ti­ke vla­da­ju­će par­ti­je i nje­nog sve­moć­nog vo­đe na če­lu uni­so­ no an­ti­voj­vo­đan­ske re­pu­blič­ke Vla­de – sra­ču­na­ti na to da one­mo­gu­će op­sta­nak i de­lo­va­nje VA­NU, ne pre­za­ju­ći ni od naj­ci­nič­ni­jih sud­skih ša­ra­da i jav­nih ini­ci­ja­ti­va li­še­nih ele­ men­tar­nog mo­ra­la i do­sto­jan­stva jav­nog go­vo­ra i de­la­nja.

Stra­hu­jem da upra­vo taj pri­mer za­stra­šu­ju­će uka­zu­je na ono što Voj­vo­di­na i kul­tu­ra mo­gu da oče­ku­ju u ze­mlji u ko­joj „de­mo­kra­tu­ra”, kao no­vi oso­be­ni ob­lik stra­ho­vla­ de, već uve­li­ko pre­ti da pot­pu­no anu­li­ra ina­če sti­dlji­ve po­ma­ke na­šeg dru­štva ka istin­skoj evrop­skoj de­mo­kra­ti­ji.

Ži­van Be­ri­sa­vlje­vić je ro­đen 19. sep­tem­bra 1935, Mar­tin­ci, Srem. Stu­di­rao pra­va i ap­sol­vi­rao na Prav­nom fa­kul­te­tu u Be­o­gra­du, a di­plo­mi­rao na Vi­so­koj ško­li po­li­tič­kih na­u­ka u Be­o­gra­du.

Glav­ni ured­nik zna­me­ni­te no­vo­sad­ske Tri­bi­ne mla­ dih (1957–1958), je­dan od po­kre­ta­ča Stra­ži­lov­skih su­sre­ ta i dru­gih kul­tur­nih ak­ci­ja mla­de stva­ra­lač­ke in­te­li­gen­ ci­je svo­ga vre­me­na.

dïjałøzí

Od 1955. do 1962. bio je is­tak­nu­ti ru­ko­vo­di­lac or­ ga­ni­za­ci­je Na­rod­ne omla­di­ne No­vog Sa­da, Voj­vo­di­ne, Sr­bi­je i Ju­go­sla­vi­je.

Od 1963. do 1967. bio je se­kre­tar Ide­o­lo­ške ko­mi­si­ je i član Or­ga­ni­za­ci­o­no-po­li­tič­kog se­kre­ta­ri­ja­ta Cen­tral­ nog ko­mi­te­ta SK Sr­bi­je i pred­sed­nik Ko­mi­si­je CKSKS za štam­pu, ra­dio, TV i iz­da­vač­ku de­lat­nost; se­kre­tar Ko­ mi­si­je za re­for­me SKS (1966–1967), a od 1967. do 1971. re­pu­blič­ki se­kre­tar za obra­zo­va­nje, na­u­ku i kul­tu­ru.

Kao jav­ni i kul­tur­ni de­lat­nik, je­dan je od po­kre­ ta­ča Fe­sta, Bi­te­fa, Be­mu­sa i Tre­ćeg pro­gra­ma Ra­dio Be­ o­gra­da, kao i kul­tur­no-obra­zov­nih te­le­vi­zij­skih se­ri­ja u funk­ci­ji opi­sme­nja­va­nja i obra­zo­va­nja od­ra­slih, kao i Kon­gre­sa kul­tur­ne ak­ci­je itd.

Od ju­na 1972. do fe­bru­a­ra 1977. bio je sa­vet­nik i po­moć­nik Sa­ve­znog se­kre­ta­ra za ino­stra­ne po­slo­ve.

Pred­vo­dio ili bio za­me­nik še­fa ju­go­slo­ven­skih de­ le­ga­ci­ja na zna­čaj­nim me­đu­na­rod­nim kon­fe­ren­ci­ja­ma u si­ste­mu OUN (Pr­vo spe­ci­jal­no za­se­da­nje NVO za mir i sa­rad­nju; UNE­SCO; UNEP itd.), kao i u Po­kre­tu ne­svr­sta­nih (Pr­va kon­fe­ren­ci­ja mi­ni­sta­ra in­for­ma­ci­ja NZ i dr.).

U ime SFRJ pot­pi­sao niz kon­ven­ci­ja i pro­gra­ma me­đu­dr­žav­ne bi­la­te­ral­ne sa­rad­nje u obla­sti kul­tu­re, na­ u­ke, obra­zo­va­nja, in­for­ma­ci­ja i spor­ta.

Od fe­bru­a­ra 1977. do ju­la 1981. bio je na funk­ci­ ji am­ba­sa­do­ra SFRJ u Ve­li­koj Bri­ta­ni­ji, a od 1978. do 1981. i pr­vi am­ba­sa­dor SFRJ u Re­pu­bli­ci Ir­skoj.

Od no­vem­bra 1981. pa sve do ok­to­bra 1988. imao je ne­ko­li­ko zna­čaj­nih funk­ci­ja: član Pred­sed­ni­štva PKSKV, pred­sed­nik Skup­šti­ne i Sa­ve­ta No­vo­sad­skog uni­ ver­zi­te­ta; pred­sed­nik Po­kra­jin­skog i član Sa­ve­znog sa­ ve­ta za me­đu­na­rod­ne od­no­se; pot­pred­sed­nik Glav­nog od­bo­ra Ste­ri­ji­nog po­zor­ja; član i pred­sed­nik Od­bo­ra za na­gra­du AV­NOJ-a; član Sa­ve­ta ča­so­pi­sa So­ci­ja­li­zam i Me­đu­na­rod­nog okru­glog sto­la So­ci­ja­li­zam i sa­vre­me­ nost u Cav­ta­tu; pred­sed­nik Sa­ve­ta ča­so­pi­sa Sa­vre­me­ nost; član Uprav­nog od­bo­ra i Sa­ve­ta Ma­ti­ce srp­ske; pred­sed­nik Li­ge za mir i rav­no­prav­nost na­ro­da i za me­ đu­na­rod­nu sa­rad­nju; pred­sed­nik Sa­ve­ta Cen­tra za po­ li­tič­ka i dru­štve­na is­tra­ži­va­nja „Ste­van Do­ronj­ski” itd.

U ok­to­bru 1988, u vre­me tzv. „jo­gurt re­vo­lu­ci­je”, pod­neo ostav­ku na član­stvo u Pred­sed­ni­štvu PKSKV, a po­tom i na sve jav­ne funk­ci­je, zbog otvo­re­nog su­ko­ ba sa po­li­ti­kom Slo­bo­da­na Mi­lo­še­vi­ća; zbog od­luč­nog jav­nog su­prot­sta­vlja­nja toj po­li­ti­ci, ja­nu­a­ra 1989. od­lu­

ka­ma PKSKV i CKSKS is­klju­čen iz Sa­ve­za ko­mu­ni­sta (sta­tu­tar­na pro­ce­du­ra ni­je za­vr­še­na zbog ras­pa­da SKJ); niz go­di­na po­sle to­ga jav­no sa­ta­ni­zo­van kao „ide­o­lo­ška per­ja­ni­ca voj­vo­đan­skog auto­no­ma­štva”.

Godine 1990. osnovao je Agen­ci­ju MiR („Mi­sli i re­či”), ko­ja se do ga­še­nja 2013. ba­vi­la iz­da­va­štvom, kon­sul­tant­skim i po­sred­nič­kim uslu­ga­ma i dru­gim po­slo­vi­ma.

Od no­ vem­ bra 1990. do sep­ tem­ bra 2005. bio je predsednik (i osnivač) Sve­na­ci­o­nal­nog de­mo­krat­skog fron­ta Voj­vo­di­ne, kao i Uni­je so­ci­ja­li­sta Voj­vo­di­ne, a od sep­tem­bra 2005. do nje­nog za­kon­skog uki­da­nja, pred­sed­ nik Po­li­tič­kog sa­ve­ta So­ci­jal­de­mo­krat­ske par­ti­je Voj­vo­di­ne.

Je­dan od po­kre­ta­ča i ak­tiv­nih su­de­o­ni­ka če­ti­ri Voj­ vo­đan­ske kon­ven­ci­je (VK); ko­pred­sed­nik ko­or­di­na­ci­o­ nih od­bo­ra Dru­ge (2006) i Tre­će VK (2006); potpredsednik Po­li­tič­kog ve­ća Če­tvr­te VK – od ju­na 2012, član je Sa­ve­ta i po­ča­sni član Voj­vo­đan­skog klu­ba, potpredsednik Sa­ve­ta za ne­go­va­nje mi­sa­o­nog na­sle­đa i ma­ni­fe­sta­ci­je Da­ ni Ra­do­mi­ra Kon­stan­ti­no­vi­ća, član/pot­pred­sed­nik Uprav­ nog od­bo­ra Voj­vo­đan­ske aka­de­mi­je na­u­ka, umet­no­sti i kul­tu­re (VA­NUK) – od av­gu­sta 2015.

Po­red knji­ga Kul­tur­na po­li­ti­ka kao kul­tur­na ak­ci­ja, De­mo­kra­ti­za­ci­ja dru­štva i SKJ i op­se­žne stu­di­je Obra­ zo­va­nje iz­me­đu pro­šlo­sti i bu­duć­no­sti, ob­ja­vio broj­ne član­ke i ras­pra­ve u ni­zu zbor­ni­ka, ča­so­pi­sa, li­sto­va i ra­ dij­skih pro­gra­ma u Be­o­gra­du i No­vom Sa­du, u dru­gim re­pu­bli­ka­ma i u ino­stran­stvu.

Od 1960. do 1965. bio je član Ured­ni­štva, od­no­ sno glav­ni ured­nik ča­so­pi­sa za dru­štve­nu kri­ti­ku i te­o­ ri­ju Gle­di­šta, u kojem je ob­ja­vio broj­ne član­ke, stu­di­je i ras­pra­ve, kao i u ča­so­pi­si­ma Po­lja, Sa­vre­me­nost (No­vi Sad), Po­gle­di (Sa­ra­je­vo), Tre­ći pro­gram, Pe­da­go­ška mi­ sao i So­ci­ja­li­zam (Be­o­grad) i dru­gim. Broj­ne član­ke, stu­di­je i in­ter­vjue ob­ja­vlji­vao u Po­li­ti­ci, Bor­bi, Na­šoj bor­bi, Da­na­su i Dnev­ni­ku, u dru­gim dnev­nim i ne­delj­ nim li­sto­vi­ma u No­vom Sa­du, Za­gre­bu, Sa­ra­je­vu i Pod­ go­ri­ci (Ko­mu­nist, Vre­me, NIN, za­gre­bač­ki ne­delj­nik Da­nas, Mo­ni­tor, Ne­za­vi­sne, In­ter­vju i dr.), od­no­sno, na Tre­ćem pro­gra­mu Ra­dio Be­o­gra­da, u ni­zu te­mat­skih zbor­ni­ka, hre­sto­ma­ti­ja, kao i u elek­tron­skim me­di­ji­ma.

No­si­lac je broj­nih vi­so­kih ju­go­slo­ven­skih i stra­nih od­li­ko­va­nja i jav­nih pri­zna­nja.

Od 1981. ži­vi i ra­di u No­vom Sa­du. U for­mal­noj je pen­zi­ji od 1991, kao pre­vre­me­no pen­zi­o­ni­sa­ni po­ li­ti­ko­log.

146

154

kóòrdînäte 155

f o t o

M a n k i c h i

S h i n s h i

m a n k i c h i . f @ g m a i l . c o m s t r a n a : 1 9 5 ,

1 5 2 ,

1 9 6 ,

1 5 3 ,

1 9 7 ,

1 5 4 ,

1 9 8 .

1 7 5 ,

1 7 6 ,

1 7 7 ,

1 7 8 ,

1 7 9 ,

1 8 0 ,

kóòrdînäte UDC 821.163.4-4.09 Konstantinović R.

Latinka Perović, Beograd, Srbija

Radomir Konstantinović opet u Sarajevu Na Margini (University Press, Sarajevo, 2013) Reč na promociji sarajevskog izdanja knjige Radomira Konstantinovića Na margini, u Beogradu, 19. maja 2015.

Sa­ra­jev­sko iz­da­nje knji­ge Ra­do­mi­ra Kon­stan­ti­no­vi­ća Na mar­gi­ni – iz­bo­ra iz nje­go­vih ese­ja o kul­tur­nom ži­vo­tu Sa­ra­je­va, po­seb­no o sa­ra­jev­skim ča­so­pi­si­ma Iz­raz, Od­jek, Ži­vot, ese­ja ko­ji su še­zde­se­tih i se­dam­de­se­tih go­di­na pro­ šlo­ga ve­ka emi­to­va­ni na Tre­ćem pro­gra­mu Ra­dio Be­o­ gra­da – je­dan je od vi­še do­ka­za kon­ti­nu­i­ra­ne po­ve­za­no­sti ovog srp­skog pi­sca sa stva­ra­o­ci­ma oso­be­ne kul­tu­re Bo­sne i Her­ce­go­vi­ne. Go­vo­ri­ću o toj po­ve­za­no­sti, ali pre ne­go što po­ku­šam da je ob­ja­snim, pod­se­ti­ću na ne­ke či­nje­ni­ce ko­je ob­ja­šnja­va­ju i po­ja­vu knji­ge Na mar­gi­ni u Sa­ra­je­vu.

Ve­ze Ra­do­mi­ra Kon­stan­ti­no­vi­ća sa pred­stav­ni­ci­ma slo­že­ne i u isto vre­me je­din­stve­ne in­te­lek­tu­al­ne za­jed­ ni­ce u Sa­ra­je­vu da­ti­ra­ju od ra­nih pe­de­se­tih go­di­na pro­ šlo­ga ve­ka, na­sta­vlja­ju se u na­red­nim de­ce­ni­ja­ma i tra­ ju do po­čet­ka de­ve­de­se­tih go­di­na, ka­da ih rat bru­tal­no pre­ki­da. Ipak, sa­mo fi­zič­ki. Ka­da je, 23. sep­tem­bra 2001, pr­vi put na­kon ra­ta do­šao u Sa­ra­je­vo, Kon­stan­ti­no­vić se vra­tio ono­me što se ra­tom hte­lo uni­šti­ti, ali je za­u­vek pre­ži­ve­lo: ne sa­mo u pam­će­nju ne­go kao kli­ca no­vog po­čet­ka, ako nje­ga bu­de. „Sa­ra­je­vo ko­je znam”, re­kao je ta­da Kon­stan­ti­no­vić, „to je Ka­sim Pro­bić, sja­jan tu­mač Ador­na i Lu­ka­ča, maj­ stor je­din­stve­nog Lo­go­sa, i to je Midhat Be­gić, pr­vo­ra­ zred­ni ese­ji­sta, či­ji je Iz­raz po­stao je­dan od naj­va­žni­jih

sre­di­šta na­ših mi­sli. Iz­raz, oko ko­jeg smo se oku­plja­li, kao i oko Od­je­ka Če­de Ki­si­ća. I to je Foht, este­ti­čar, i Hu­ so Tah­mi­ščić. To je ži­va mi­sao u na­sta­ja­nju, mi­sao ko­ja iz­mi­če po­li­ti­za­ci­ji go­vo­ra ona­ko ka­ko je ne­svo­dlji­va na stav”. To je kul­tu­ra raz­li­či­to­sti či­ja je mi­sao u na­sta­ja­nju di­ja­lo­ška, jer je otvo­re­na za dru­go i dru­ga­či­je. Li­sta­ju­ći sa­ra­jev­ske ča­so­pi­se, Kon­stan­ti­no­vić je na­ru­ša­vao ste­re­o­ tip o Bo­sni i Her­ce­go­vi­ni kao „tam­nom vi­la­je­tu”. Ne­po­ sred­ne be­le­ške Ra­do­mi­ra Kon­stan­ti­no­vi­ća o sa­ra­jev­skim knji­žev­nim ča­so­pi­si­ma or­ke­stri­ra­ju se u jed­nu ce­li­nu ko­ ja go­vo­ri o ži­voj ko­mu­ni­ka­ci­ji Sa­ra­je­va sa Be­o­gra­dom, sa dru­gim kul­tur­nim cen­tri­ma u Ju­go­sla­vi­ji, sa sve­tom. Za­to Kon­stan­ti­no­vi­će­vo li­sta­nje sa­ra­jev­skih ča­so­pi­sa, na­ro­či­to iz isto­rij­ske per­spek­ti­ve, de­lu­je po­put kr­vo­to­ka. Sa ovog sta­ no­vi­šta, Na mar­gi­ni i ni­je, mo­žda, ade­kva­tan na­slov knji­ge.

U Ra­do­mi­ru Kon­stan­ti­no­vi­ću in­te­lek­tu­al­na za­jed­ni­ ca Sa­ra­je­va ni­je ni­ka­da pre­sta­ja­la da pre­po­zna­je sa­go­vor­ni­ ka či­je se de­lo opi­re sva­koj vr­sti apri­o­ri­zma. U Sa­ra­je­vu je Kon­stan­ti­no­vić, pre ra­ta, de­ve­de­se­tih go­di­na, ob­ja­vlji­van i na­gra­đi­van. Za vre­me ra­ta, on je za Sa­ra­je­vo bio „glas sa­ vje­sti u ne­vre­me­nu”. Po­sle ra­ta, Kon­stan­ti­no­vić i stva­ra­o­ci u Sa­ra­je­vu sre­li su se na ru­še­vi­na­ma onog kul­tur­nog na­sle­ đa ko­je je rat hteo da uni­šti, ali sa nje­go­vom ne­u­ni­šti­vo­šću u pam­će­nju. Za­jed­no su po­no­vo kre­nu­li od tog na­sle­đa.

158

kóòrdînäte

Za in­te­lek­tu­al­nu za­jed­ni­cu u Sa­ra­je­vu, ne­ka Kon­ stan­ti­no­vi­će­va de­la, kao nje­go­vo naj­po­zna­ti­je de­lo – fi­lo­ zof­ski spis Fi­lo­so­fi­ja pa­lan­ke, osta­la su tra­jan iza­zov, uvek ak­tu­e­lan po­ziv na di­ja­log, na tra­že­nje no­ve pa­ra­dig­me, su­prot­ne i le­vom i de­snom to­ta­li­ta­ri­zmu. Ni­je slu­čaj­no u Sa­ra­je­vu, 1989. go­di­ne, ka­da se ju­go­slo­ven­ska kri­za pri­bli­ ža­va­la vr­hun­cu, odr­žan na­uč­ni skup po­sve­ćen dva­de­se­to­ go­di­šnji­ci ob­ja­vlji­va­nja Fi­lo­so­fi­je pa­lan­ke. Uvek otvo­ren za no­ve mo­guć­no­sti, Kon­stan­ti­no­vić je ta­da re­kao da kri­za mo­že bi­ti i šan­sa za no­ve is­ko­ra­ke u raz­vo­ju i po­ve­zi­va­nju ju­go­slo­ven­skih na­ro­da na no­vim osno­va­ma. On je spo­ra­ zum, kao i nje­gov otac, po­zna­ti prav­nik, pro­fe­sor Mi­ha­i­ lo Kon­stan­ti­no­vić, su­prot­sta­vljao oru­ža­nim su­ko­bi­ma. A obo­ji­ca su bi­la na tra­gu one isto­rij­ske tra­di­ci­je ko­ju je u Sr­bi­ji pred­sta­vljao Sto­jan No­va­ko­vić, za ko­ga je je­dan rđav spo­ra­zum bio bo­lji od pet­na­est do­brih ugo­vo­ra po­sle ra­ta.

Ka­da je eks­plo­zi­ja ve­li­ko­srp­skog na­ci­o­na­li­zma, ina­ če du­go pri­pre­ma­na, uni­šti­la po­me­nu­tu šan­su, Ra­do­mir Kon­stan­ti­no­vić se, vo­ljom jed­ne gru­pe be­o­grad­skih in­ te­lek­tu­a­la­ca, na­šao na če­lu Be­o­grad­skog kru­ga, an­ti­rat­ne aso­ci­ja­ci­je, na či­jim se tri­bi­na­ma, uz sve raz­li­ke, spo­ra­zu­ me­va­nje su­prot­sta­vlja­lo ubi­ja­nju. Na tra­gu one isto­rij­ske tra­di­ci­je u Sr­bi­ji, oslo­nje­ne na evrop­ski ra­ci­o­na­li­zam i li­be­ra­li­zam, Kon­stan­ti­no­vić je, po­go­to­vo na kra­ju 20. ve­ ka, u po­što­va­nju pra­va dru­gih vi­deo ga­ran­ci­ju za vla­sti­ to do­sto­jan­stvo, bra­nu za vla­sti­ti pad u var­var­stvo. Bio je na­pa­dan kao iz­daj­nik, a sum­nja­lo se i u nje­go­vo men­tal­ no zdra­vlje. Po­sve pri­rod­no za sva­ki to­ta­li­ta­ri­zam: sva­ko in­di­vi­du­al­no sta­no­vi­šte ko­je raz­bi­ja ho­mo­ge­no je­din­stvo ko­lek­ti­vi­zma ni­je ni­šta dru­go do iz­raz „po­re­me­će­no­sti”.

Ra­do­mir Kon­stan­ti­no­vić ni­je ni mo­gao ni hteo da se pri­dru­ži uni­so­nom, jed­no­gla­snom jav­nom go­vo­ru. Svi su go­vo­ri­li isto: aka­de­mi­ci, pro­fe­so­ri, sve­šte­ni­ci, voj­ni­ci, no­ vi­na­ri, po­li­ti­ča­ri… Kon­stan­ti­no­vić se po­vu­kao iz jav­nog ži­vo­ta ko­ji je bio sav u tom zna­ku. Za­ću­tao je, ali je osta­la bud­na nje­go­va sa­vest. To su zna­li oni ko­ji su bud­nu sa­vest i sa­mi ima­li: nje­go­vi pri­ja­te­lji u Sa­ra­je­vu sa ko­ji­ma se de­ ce­ni­ja­ma dru­žio i sa­ra­đi­vao. U naj­te­žim da­ni­ma za Sa­ra­ je­vo, za Bo­snu i Her­ce­go­vi­nu, ko­ja je po­sta­ja­la grob­ni­ca, Kon­stan­ti­no­vi­će­vo ne­pri­sta­ja­nje na na­ci­stič­ki apri­o­ri­zam bi­lo je iz­raz te bud­ne sa­ve­sti u ne­vre­me­nu. Ono je u Sr­bi­ji nu­žno po­sta­lo kri­sta­li­za­ci­o­na tač­ka mo­ral­nog i in­te­lek­tu­ al­nog ot­po­ra ide­o­lo­gi­ji i po­li­ti­ci zlo­či­na.

U ra­tu u Hr­vat­skoj uni­šte­na je Kon­stan­ti­no­vi­će­va pre­pi­ska sa Ber­tol­dom Breh­tom. Ali, za nje­ga je sre­di­šte ra­ta de­ve­de­se­tih go­di­na bi­la Bo­sna i Her­ce­go­vi­na. U njoj 159

je, u svoj ču­do­vi­šno­sti, bio de­mon­stri­ran na­ci­stič­ki mo­ del či­ji je mo­dus ope­ran­di bi­lo uni­šta­va­nje et­nič­ki dru­gih kao fi­zič­ke smet­nje im­pe­ri­jal­nom za­no­su. Zlo je u Bo­sni i Her­ce­go­vi­ni po­ka­za­lo ne­ve­ro­vat­nu ima­gi­na­ci­ju. Ne po­ sto­ji ni­je­dan ob­lik na­si­lja ko­ji ta­mo ni­je po­ka­zao svo­je na­ ka­zno li­ce: ubi­ja­nje, si­lo­va­nje, pljač­ka, lo­go­ri, pri­mar­ne, se­kun­dar­ne, ter­ci­jar­ne grob­ni­ce…

Za obič­ne lju­de ko­ji su ži­ve­li svo­je ma­le ži­vo­te rat je bio ka­ta­stro­fa ko­ja se na njih od­jed­nom sru­či­la. Ali ne i za Ra­do­mi­ra Kon­stan­ti­no­vi­ća. On je bio mi­sli­lac: pred­ vi­đao je zlo, ot­kri­vao nje­go­ve uzro­ke, pred­vi­đao fa­tal­ne po­sle­di­ce. U da­tom tre­nut­ku, nje­go­va je mi­sao, a ne on lič­no, oku­pi­la lju­de u Be­o­gra­du. Ali ta je mi­sao po­sta­la me­ta­fo­ra uni­ver­zu­ma na kra­ju 20. ve­ka.

Ni­je slu­čaj­no u Sa­ra­je­vu obe­le­že­na 75. go­di­šnji­ca ro­đe­nja Ra­do­mi­ra Kon­stan­ti­no­vi­ća, na ko­ju su do­šli lju­ di iz go­to­vo či­ta­ve biv­še Ju­go­sla­vi­je. Da bi sti­gao iz Sko­ plja, Dur­či­nov je pu­to­vao 48 sa­ti. U isto vre­me, Ra­do­mir Kon­stan­ti­no­vić je pri­mljen za do­pi­snog čla­na Aka­de­mi­je na­u­ka i umet­no­sti Bo­sne i Her­ce­go­vi­ne…

Kon­stan­ti­no­vi­će­va smrt na­i­šla je na od­jek u svim kul­tur­nim cen­tri­ma biv­še Ju­go­sla­vi­je. U Ne­mač­koj, Austri­ji… Ali se u Bo­sni i Her­ce­go­vi­ni, tač­ni­je u Sa­ra­je­ vu, ob­li­ko­va­la jed­na stra­te­gi­ja ne­go­va­nja mi­sa­o­nog na­ sle­đa Ra­do­mi­ra Kon­stan­ti­no­vi­ća. Ta­mo je, po­sle vi­še iz­ da­nja ko­ja je u Be­o­gra­du ob­ja­vio po­koj­ni Sa­va Da­u­to­vić, iza­šlo osmo iz­da­nje Fi­lo­so­fi­je pa­lan­ke, knji­ga Na mar­gi­ni, pri­pre­ma se još jed­na knji­ga Kon­stan­ti­no­vi­će­vih ese­ja…

I u Sr­bi­ji su da­nas pri­li­ke slo­že­ni­je. Ra­do­mir Kon­ stan­ti­no­vić je i da­lje me­ta velikosrpskih na­ci­o­na­li­sta ko­ji, u ra­tu po­ra­že­nu ve­li­ko­srp­sku po­li­ti­ku, na­sta­vlja­ju dru­gim sred­stvi­ma. U isto vre­me, Kon­stan­ti­no­vi­će­vo de­lo po­sta­je sve otvo­re­ni­je ne za jed­nu dru­gu, već – ka­ko je on go­vo­rio – za jed­nu dru­ga­či­ju Sr­bi­ju.

Ra­do­mir Kon­stan­ti­no­vić ni­je kon­struk­ci­ja jed­nog no­vog mi­ta: ni­šta od to­ga ne bi bi­lo su­prot­ni­je du­hu nje­go­vog ce­lo­kup­nog de­la. On pri­pa­da kul­tu­ri srp­skog na­ro­da i ne mo­že bi­ti re­du­ko­van bez šte­te po njen istin­ ski plu­ral­ni ka­rak­ter. To ne sa­mo da ose­ća­ju ne­go i zna­ ju stva­ra­o­ci kul­tu­re u Bo­sni i Her­ce­go­vi­ni, ko­ja je i sa­ma plu­ral­na. Oni se Ra­do­mi­ru Kon­stan­ti­no­vi­ću vra­ća­ju ne sa­mo iz ljud­ske za­hval­no­sti za so­li­dar­nost u naj­te­žim da­ni­ma već i zbog vred­no­sne bli­sko­sti či­ja je oko­sni­ca bi­la i osta­la – slo­bo­da. Na tra­gu te vred­no­sne po­ve­za­ no­sti je i pred­sta­vlja­nje knji­ge Na mar­gi­ni, ne­dav­no u Sa­ra­je­vu, i ve­če­ras, ov­de – u Be­o­gra­du.

kóòrdînäte UDC 821:305-055.2(47+57) 008(47+57)

Anna Fishzon, Postdoctoral Fellow, Women’s Studies Program, Duke University, USA

Re-Animating Stagnation: the Queer Times and Magical Spaces of Late Socialism Animation was a staple of late-Soviet popular culture. It addressed both children and adults and remains relevant, if controversial, in Russia today. Since the animated films and children’s songs of the Brezhnev period were openly anarchical and often about outcasts, it is perhaps not surprising that Vladimir Putin’s government has flirted with a ban on old cartoon favorites like Nu Pogodi! (Just You Wait!, 1969) featuring cigarette smoking, raspy-voiced characters.

This article introduces themes and arguments that I hope will shed further light on the unsettling and subversive qualities of the culture the Soviet state produced for its diminutive citizens.

My first idea is that a queer temporality emerged during Brezhnev’s time, the so-called era of stagnation, when the Stalinist past was unspeakable and the future postponed or foreclosed.1 In response to this limited horizon – the loss of narrative coherence and futurity, the never-to-arrive communist promise – an eternal present rich in possibility and feeling was depicted and brought into being in popular musicals and animated films, providing a revitalizing time and space where one could desire again. Broadly disseminated sound

recordings such as Vladimir Vysotskii’s iconic Alisa v strane chudes (Alice in Wonderland) and the Che­ burashka cartoon series (1969-83) instantiated a queer time in which yesterday and tomorrow remained intact while the present was made elastic and capacious, enabling desire and its thrilling uncertainty – the prospect of satisfaction and potential despair.

While Mikhail Gorbachev coined the phrase “stagnation era” retrospectively for the purpose of criticizing Leonid Brezhnev’s economic policies and launching perestroika, I argue that stagnation indeed was the central experience of the Soviet 1970s. With the disappearance of the struggle toward phantasmatic abundance – a utopia in the name of which countless militaristic calls by Joseph Stalin and Nikita Khrushchev to storm industry, agriculture, and private life were made – the dialectic temporalization necessary for the work of desire was abandoned as well. Psychoanalysis has long noted the implicit historicity of desire, its dependence on a narrative sequence that offers hope, however unrealized, of filling the constitutive lack in the subject.2 My claim is that children’s culture activated desire not through a reestablishment of lin-

1 Stagnation in the Brezhnev years was not merely economic but also rhetorical and ideological: the Soviet Constitution of October 1977 declared that the attainment of “socialism” had been completed. Socialism was now “developed” and the bright future of communism was postponed indefinitely.

2 For example, Jacques Lacan, “The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious” in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (2005), 671-702. See also Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (2004), 91.

160

kóòrdînäte

ear time, but a reimagining of stagnation as an expansive, libidinally invested temporal space; a domain of non-teleological movement.

My second, related idea originates from the observation that the presentist, queer time at the heart of late-socialist children’s culture also structured social formations like the queue, as well as the narrative fiction and autobiographical statements of contemporary Russian-American writers.3 Echoes of Brezhnev-era temporality and, more concretely, the continued popularity of lovable cartoon characters like Cheburashka, raise the ghost of the late-socialist child, a child who did not grow up.4 Perhaps the Soviet youngster’s failure to become what he latently was brings to light the “queer temporality haunting all children.” As Kathryn Stockton reminds us, “the child is precisely who we are not and, in fact, never were. It is the act of adults looking back.”5 But if the figure of the child is always a memorial to the death of a former (fictional) self, the Soviet child, having fallen out of history, arrested in development, is not readily available to its adult self for retrospective integration of feelings, desires, and fantasies. I propose that the death of the Soviet Union, particularly as a vehicle of temporality, has produced a melancholic stance in post-Soviet adults.6

3 Kristen Welsh has recently made a similar point in a paper about the novels of Olga Grushin (1971- ), David Bezmozgis (1973- ), and Gary Steyngart (1972- ). Welsh, “Treating Time and History in the Contemporary Russian-American Novel: The Chronotope in The Line, The Free World, and Super Sad True Love Story” (paper presented at the annual Association for the Study of Eastern European and Eurasian Studies National Meeting, Washington DC, November 17-20, 2011).

4 Attachment to such animated characters among the Soviet diaspora was in evidence during a performance by the Brooklyn Philharmonic of music from six Soviet-era cartoons while they were screened overhead at the Millennium Theater in Brighton Beach, New York on November 3, 2011.

5 Kathryn Bond Stockton, The Queer Child, Or Growing Sideways in the Twentieth Century (2009), 5, 7.

6 One could consider, too, drawing on the work of psychoanalyst Maria Torok, an alternate conclusion: that the spectral Soviet child cannot fully be introjected by the post-Soviet grownup, leaving the work of mourning incomplete and producing a fixation. Torok, “The Illness of Mourning and the Fantasy of the Exquisite Corpse” in Nicolas Abraham and Maria Torok, eds., The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis, Volume I, (1994), 107-24. Torok understood introjection as a process whereby the ego extends its autoerotic interests – is broadened and enhanced – by taking into itself the traits of an external love object. When an object is not properly introjected because of sudden loss or rejection, an imaginal fixation ensues and the work of mourning cannot be completed.

161

Soviet Citizens in Wonderland Socialist construction can be queer, especially when its would-be agent is the pinched soprano voice of a girl in Wonderland: as in the “Song About Plans” from Alisa v strane chudes, a musical adapted from Lewis Carroll’s 1865 story and recorded by Melodiia in 1977. The Soviet Alisa sings, “Even if one has talent – / So as not to disturb, ruin,/So as not to wreck but build,/ So as to increase in size, to double, triple – /one needs a very precise plan.” Queerer still is that the state-run Soviet record label released a popular children’s story with music and lyrics composed by Vysotskii (1938-1980), a dissident bard widely known for his political satire.

What is more, Vysotskii’s Alisa yearns for a “plan” redolent of the linear time of Five-Year Plans, inexorable progress toward communist utopia, and the construction of the New Man, while the English Alice, as every Carroll scholar knows, resigns herself to a Wonderland where time alternately freezes, dissolves, becomes personified and unruly.7 The fracturing of time and bodily morphological changes lead to a loss of subjectivity in Carroll’s story. “How queer everything is today! And yesterday things went on just as usual. I wonder if I’ve changed in the night?” ponders Alice after several bouts of growth and shrinkage.8 She desperately attempts to reconstitute her previous, surface-world psychic integrity by reciting the rote schoolhouse knowledge upon which it depended – multiplication tables, rhymes, and various other lessons. But when aboveground epistemological approaches confront Wonderland’s incoherent meaning system, they are exposed as equally arbitrary and illogical. Alice’s recitations and rememberings are altered through iteration, producing a jumble of signifiers in search of signifieds. “Who in the world am I?” she asks herself.9 Of course, virtually every interpreter of Alice also notes that the seemingly nonsensical children’s books by “Lewis Carroll,” the pseudonym of the Anglican deacon, mathematician, and photographer Charles Lutwidge Dodgson (1832-98), both express and parody late nineteenth-century modernity: rapid technologi7 Donald Rackin, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass: Nonsense, Sense, and Meaning (1991), 54-55.

8 Lewis Carroll, Alice in Wonderland (2011), 17.

9 Ibid.

kóòrdînäte

cal developments, an increasingly mechanized and fast-paced mass society, tectonic shifts in temporality, dizzying demographic and political changes, unprecedented consumerism, and a bourgeois cultural life transformed by the ever-impinging, volatile market.10 “A Caucus Race and a Long Tale,” for example, ridicules teleological thinking and the notion of progress. The race has no rules, cause, or final goal. Participants begin where they wish, run chaotically in all directions, and everyone wins. Motion is an end in itself. “The best way to explain it is to do it,” Dodo tells Alice.11 In “A Mad Tea Party,” the March Hare, Mad Hatter, and Dormouse eternally move from one chair to the next around a circular tea table, engaging in disjointed banter while time stands still, vengeful and recalcitrant after an ugly quarrel with the Hatter. “[E]ver since that, he won’t do a thing I ask. It’s always six o’clock now … always tea time,” mournfully explains the Hatter.12 The representation of time as an offended subject pokes fun at the real-world perception of “time’s infinite, orderly, impersonal, and autonomous nature,” exposing it as a contingent fiction with “no binding claim to existence.”13 The initial dissonance of a Brezhnev-era Alice in Wonderland dissipates, therefore, when one recognizes the social and cultural similarities of the mid-Victorian English experience and Soviet everyday life in the 1970s. Needless to say, late socialism had not given rise to a bourgeoisie facing a threat to its power in the fields of politics and culture; and the Soviet Union was not in the throes of swift secularization and challenge from new ideologies and mass movements. But the Brezhnev years certainly witnessed an increasingly consum10 See, for example, Rackin, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass, 3-11; Christopher Hollingsworth, “Improvising Spaces: Victorian Photography, Carrollian Narrative, and Modern Collage,” in Hollingsworth, ed., Alice Beyond Wonderland: Essays for the Twenty-First Century (2009), 85-100; Hugh Haughton, “Alice’s Identity,” in Harold Bloom, ed., Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland (2006), 193-203; Michael Holquist, “What is a Boojum? Nonsense and Modernism,” in Donald J. Gray, ed., Alice in Wonderland (1992), 388-98; and Roger B. Henkle, “Carroll’s Narratives Underground: ‘Modernism’ and Form,” in Edward Guiliano, ed., Lewis Carroll, a Celebration; Essays on the Occasion of the 150th Anniversary of the Birth of Charles Lutwidge Dodgson (1982), 89-100.

11 Carroll, Alice in Wonderland, 23.

12 Ibid., 57.

13 Rackin, Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass, 55.

erist and fragmenting society contending with western cultural influence, a reimagining of temporality due to space exploration, an expanding empire in need of constant maintenance, enormous factories and environmental pollution, and, arguably, spiritual and ideological crises.14 One can appreciate how the caucus race leading nowhere and the Mad Tea Party in stalled time might have resonated for Soviet audiences in 1977, exquisitely connoting frustration with ever-breaking appliances, the boredom of queues, and “stagnation” itself. In Wonderland, as in late socialism, if we believe anthropologist Alexei Yurchak, the performative dimension in discourse prevails while constative meaning is more difficult to locate.15 The frequent shout “Off with their heads!” from the bloodthirsty Queen of Hearts at the slightest provocation or infraction (or for no apparent reason) becomes less terrifying for Alice once she realizes that no one in the kingdom is ever really executed, and, in fact, the subjects are “nothing but a pack of cards!”16 Indeed, many episodes narrated by Carroll find echoes in Soviet life. In Chapter Eight, for instance, Alice encounters three hapless low cards, gar14 For example, see Victoria Smolkin-Rothrock, “Cosmic Enlightenment: Scientific Atheism and the Conquest of Space,” in James T. Andrews and Asif A. Siddiqi, eds., Into the Cosmos: Space Exploration and Soviet Culture (2011), 159-94; Sergei I. Zhuk, Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960-1985 (2010); Donald J. Raleigh, Soviet Baby Boomers: An Oral History of Rus­ sia’s Cold War Generation (2012); and Lewis H. Siegelbaum, Cars for Com­ rades: the Life of the Soviet Automobile (2008).

15 In his influential Everything Was Forever, Until It Was No More, Yurchak draws on theorists J. L. Austin, Slavoj Žižek, Gilles Deleuze, and others to make several compelling arguments about late socialism. His first and perhaps most generative insight is that a “performative shift” occurred within Soviet authoritative discourse after the loss of its “master,” Joseph Stalin. Because the vozhd’ positioned himself as the only legitimate external editor of communist discursive space, his death resulted in a hypostasis and increasing irrelevance of its constative meaning. By Brezhnev’s time, authoritative discourse ceased communicating novel principles or prescriptions and acquired what Yurchak calls a “citational temporality.” Komsomol reports, party speeches, and Pravda articles could only refer back to earlier official statements or hint at future events, filling pages with long phrases lifted from past documents. Without a master to authorize fresh language and ideas, late-Soviet discourse looped back on itself, producing a kind of simulacrum – immutable, repetitive, and without individual authors. A point underexplored by Yurchak but particularly important for me is that a performative shift not only enabled Brezhnev-era stagnation but also staged it repeatedly. Stagnant authoritative discourse, in other words, ultimately performed stagnation itself.

Yurchak, Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation (2006), esp. 24-29.

16 Carroll, Alice in Wonderland, 96.

162

kóòrdînäte

deners Two, Five and Seven, nervously painting some white roses red so that the Queen will not notice that they mistakenly planted the wrong sort.17 Replacing the white Rose bush with a genuine red one seems out of the question. Vysotskii must have relished setting to music scenes like this one, given the vivid depictions of the Soviet shadow economy, drunken attempts to cut corners, and more serious graft and corruption in many of his other compositions.

Vysotskii’s musical adaptation largely relies on Nina Demurova’s somewhat fanciful translation of Alice in Wonderland (1967), the recitative following closely the structure of Carroll’s text except in a number of important places. For the rest of this section I would like to discuss two striking features that distinguish the late-Soviet version from the original. Borrowing from British object relations theory, I propose that Vysotskii’s Alisa v strane chudes is conceived like a transitional space, presenting listeners with several obvious and meaningful paradoxes requiring hermeneutic feats to unearth in Carroll’s version. Early in the musical we grasp that its narrative elements are both part of a girl’s imagination, a fantasy under her full control, and a series of arbitrary events that happen to her. Alisa is simultaneously an active participant in a Wonderland of her own creation and a product of the text; a narrating author not unlike Carroll, as well as Alice Liddell, for and about whom Dodgson wrote his books. She is a reader, a character in someone else’s story, and a textual effect inciting amused confusion, desire, and play in the listener.

The Soviet Alisa illuminates such paradoxes through the imposition of three successive narrative frames on Carroll’s tale: an omniscient narrator first addresses the audience, then becomes Charles Dodgson conversing with Alisa, and finally transforms into the bird character Dodo (Dodgson’s nickname), who enters the story to shepherd Alisa through Wonderland, appearing and disappearing at just the right moments to ensure her adventures continue to intrigue but never feel too dangerous. Finally, Vysotskii himself sings a number of the songs, impersonating several characters in camp fashion. In doing so he simultaneously acts as an internal voice constructing an alternate narrative; a 17 Ibid., 61-62.

163

transcendental voice-object symbolizing human affect – the cause of desire; and a reference to an extra-fictional personage who brings well-established cultural meanings to an otherwise nonsensical story.

The formulation of Alisa as transitional space, I hope to show, enabled an exploration of especially difficult, emotionally knotted themes in late socialism, and explains the second, related feature unique to Vysotskii’s adaptation: the lyrical style of the music and its sharp contrast to the lighthearted tone of the story. Of course the original Alice in Wonderland is not a musical tale, and the dramatization of any prose work tends to make it more dramatic. Nevertheless, one cannot fail to notice the discrepancy between the cheerfully selfparodying libretto and the weighty emotional burden Vysotskii has placed on it through the songs. I will attempt to account for the expressive power of these musical interventions, devoting most interpretative energy to the intimate and extraordinary spaces they might have referenced or instantiated. As the narrator Dodo informs us in the opening arioso, in Wonderland “there are no borders, it isn’t necessary to swim, run, or fly – /Access isn’t difficult, no one is denied entry/To find oneself there one needs only to desire it.” *** One of the most generative psychoanalytic concepts for cultural studies is D. W. Winnicott’s “transitional phenomena”: potential space, an “intermediate area of experiencing, to which inner reality and external life both contribute.”18 In the first months of life, argued Winnicott, the infant exists only in a dyadic unit with its mother, a protected state of hallucinatory omnipotence and utter dependence. Eventually, a third field emerges, a neutral illusory realm in which the infant, possibly through a relationship with a transitional object such as a blanket or teddy bear, and from the safety of its mother’s unobtrusive love, first confronts radical alterity and takes a crucial step toward true intersubjectivity – the recognition of oneself and others as subjects with distinct internal worlds.19 18 D. W. Winnicott, Playing and Reality (2005/c1971), 3.

19 Ibid., 2-8, 10-20. Also see Thomas Ogden, Subjects of Analysis (1998), 55-59.

kóòrdînäte

Transitional space lies between “me and the notme,” reality and fantasy: the infant participates in both concurrently, experiencing internality and externality free of strain and without challenge. The transitional object has materiality and is acknowledged by the infant to be part of its physical world, a discovered “notme” possession; yet, it is also an extension of the infant’s internal life, its omnipotent creation. The “baby creates an object but the object would not have been created as such if it had not already been there.”20 Winnicott insisted that the paradox of the “subjective object,” and transitional relatedness more generally, must be left unresolved so that meaning and metaphor can be forged. Transitional phenomena produce all creative impulses and subjectivity itself. It is the originary field of culture to which we retreat and from which we draw comfort and inspiration as adults – art, music, religion, and so forth.21 The caring presence essential to transitional phenomena is Winnicott’s “good-enough mother,” who, always preoccupied with meeting the infant’s needs, provides a “holding environment” in which the infant’s still unformed and fragile self can be contained.

She mirrors the infant, recognizing it and relating to its internal state, while the infant utilizes mirroring to organize its own perceptions – to see itself as an Other produced by a gaze located elsewhere.22 The mother initially sustains the infant’s illusion that the surrounding environment is an extension of itself, under its magical control. She proffers the object of its need so immediately and intuitively that the infant never experiences a gap between its desire and satisfaction. At a later stage, through gradual failures of maternal adaptation, weaning is achieved. Only after the infant has experienced an unproblematized correspondence between external reality and its own capacity to create can it make creative use of the world. The mother, for her part, remains good enough by failing the infant, thereby allowing it entry into the transitional area of play, the matrix of the imagination that eventually enables full separation.23 20 21 22 23

Winnicott, Playing and Reality, 95.

Ibid., 18, 71-76, 95-96.

Ibid., 95, 149-152.

Ibid., 15-18.

Winnicott believed that love and play are central to psychotherapy. He conceived analytic treatment as a holding environment, a place of trust and safety that serves a reparative and enlivening function for those who were deprived of proper maternal care. The analyst patiently withholds (but reliably keeps in mind) interpretations, allowing room for the analysand to play and create her own knowledge. The analyst, in other words, strives to fill the barren void left by the “nonrelating mother” and provide the security and magical intimacy necessary for the formation of a desiring subject.24 In Alisa v strane chudes, framing devices – the therapeutically enigmatic narrator Dodo most directly – point to and hold together a series of paradoxes, reversals, and metonymic progressions the heroine faces.

Richard Feldstein’s Lacanian reading of the Carroll books suggests that Alice loses her identity in Wonderland and must bind herself to a master signifier, that is, a quilting point unifying the symbolic field, in order to reestablish her place within it, “to make sense of the nonsensical dimension confronting her.”25 Alisa is never quite so adrift in the Soviet strana chudes: in the absence of a master signifier, amid pandemonium and stark contradictions, an avuncular, or, perhaps more precisely, a male-maternal narrative voice, penetrates and soothes, prompting both Alisa and the listener to playfully examine the impasses of late socialism and imagine a more enchanted life, brimming with potentiality. *** Before the fall into Wonderland and shortly after a half-sung, half-spoken monologue by the narrator, we meet the plaintive Alisa in A minor, Vysotskii’s and the heroine’s signature tonality. Despite her girlish altitudinous voice and references to scenes of play, we intuit from Alisa’s initial lethargic hopelessness and later capacity for strident yearning that she is no innocent: I’m terribly bored, simply exhausted.

And thoughts intrude – making me anxious, 24 Ibid., 63-68, 76-86, 94-96. Jeremy Hazell, ed., Personal Relations Ther­ apy: The Collected Papers of H. J. S. Guntrip (1977), 23.

25 Richard Feldstein, “The Phallic Gaze of Wonderland” in Feldstein, Bruce Fink and Maire Jaanus, eds., Reading Seminar XI: Lacan’s Funda­ mental Concepts of Psychoanalysis (1995), 150.

164

kóòrdînäte

I wish someone would invite me somewhere, A place I could see something extraordinary! ...

But what precisely – I truly don’t know.

I get lots of competing advice: “Read a while ” – I sit down and read.

“Play a while” – well, I play with the cat.

And still I am awfully bored!

Sir! Please take Alisa with you!

I would like so much, so much I would like Somehow, someday, to leave the house – And suddenly find myself above, in the depths, Inside and outside – where everything’s different! ...

Alisa dreams with the open-heartedness and resiliency of a child, yet her interior life is the site of the kind of deadening boredom and richly drawn melancholia that could result only from adult experience.

And what is that experience? She is trapped in, forbidden to depart, a domestic space, a land, let us venture, not unlike the Soviet Union. Its architecture is so rigid and dulling of imagination that she must rely on another, a kind wayfaring Sir, presumably foreign, to take her away to a place she cannot picture, in order to do and see things she cannot conceive. In the penultimate stanza, sudden modulations suggest Alisa’s vulnerability and agitation, conveying the high stakes entailed in departure, even in fantasy: Let the house erupt in commotion, And let punishment threaten – I am ready to meet it – I close my eyes and count to three…

What will happen, what’s next? I worry terribly!

Alisa longs for an abroad – a not-here. She wants to pulsate with dynamic aliveness, promiscuously traversing time and space: to be inside and outside, above and below. She seeks to erase borders, explore and embody fluid structures while remaining integrated and secure in the presence and under the gaze of the Other. Alisa addresses a phantasm – a Sir who is absent yet there (inside her?), desiring with and through the Other’s desire. Anxious foreboding consumes her, menacing violence intimidates, and she must risk everything. But as danger is invoked, a poignant intimacy is created, too – an offering to the listener of intensely private suffering delivered in the fragile, arresting voice of a child.

The song as much demonstrates as invites such an inti165

macy, and even as chaos is announced in the last stanza (“Everything’s confused in the midday heat”), order is restored musically as we return home to A minor.

Are we, then, to read Wonderland as a discursive iteration of the Imaginary West, a kaleidoscopic “internal elsewhere”?26 Yes, but not only, I propose. The transitional phenomena of Wonderland are also an “external here” – a here made strange – the Soviet Union seen from an English girl’s perspective. To complicate matters further, Alisa’s Englishness is drawn with satirical emphasis and thereby exoticized as well. Her song is followed by an exchange between her, Dodo, and the speedy White Rabbit, running late with pocket watch in hand. Alisa remarks on the watch with surprise (“Imagine! A watch, and a real one!”) and the Rabbit replies in nervous staccato, “An excellent watch, with an alarm! Oi-ei-ei, already late! Goodness, how uncivilized! English rabbits can’t stand being late!” Alisa then adds that this is true of English girls as well and Dodo rejoins, “English boys, too. And English adults… well, they always arrive early and immediately become very very angry that they are being made to wait. And when the person for whom they waited arrives on time they promptly challenge him to a duel.” The Englishness of the characters (needing no mention in Carroll’s version), is here an excess to be lampooned and denaturalized, and made unstable too by various un-English, decidedly Russian traits and statements: for example, the Mouse’s lecture on Peter the Great rather than the Norman conquest in the Pool of Tears episode, and, more fundamentally, the heroine’s Russified name. Places and characters marked Soviet are treated with ironic distance as well, heightening the feeling of simultaneous externality and internality, home and abroad.

The encounter with the White Rabbit arouses Alisa’s curiosity and she follows him into a hole, which turns out to be more of a bottomless well. As she plummets in the darkness, Dodo’s gentle voice tells her not to be afraid. When Alisa inquires about the depth of the well, Dodo reassures once again, granting her elastic space and time: “It is as deep as you want it to be and you have all the time you need – so keep falling, fall26 For Yurchak the “Imaginary West” was an extraterritorial imagined space created within Soviet borders by the socialist project itself.

Everything Was Forever Until It Was No More, 158-62.

kóòrdînäte

ing to your heart’s content!” And Alisa continues to fall, passing maps, geographical pictures, and other objects of interest. She finally wonders aloud that perhaps eventually she will drop straight through the earth to the opposite pole, where people called antipapy “walk on their heads.” Dodo offers a friendly correction, referring to the denizens of the other side of the globe as “antipodes” and adding that if Alisa found herself among them she would be the one upside down while the so-called antipody would “stand on their own two feet.”

A parenthetical comment by Carroll’s Alice about “Antipathies” inhabiting Australia or New Zealand in the Soviet version becomes a major scene, including an exchange with a female “antipode,” and a musical number by Vysotskii and chorus. Toward the conclusion of her descent Alisa encounters a Dama-antipod and inquires: “Ma’am?! Dearest Ma’am, good day! Forgive me for troubling you, but I very much would like to know, what country is this – Australia?” Alisa’s exceeding politeness is greeted with snarling indignation: “Well, well! I’ve finally seen everything! Now girls stand on their heads and even dare to ask what country this is.

Where are the authorities (kuda smotrit pravitel’stvo)?

Hey, authorities (pravitel’stvo)!” Alisa utterly fails in her attempt to calm the Dama-antipod (“Please, no need to call anyone … just satisfy my youthful curiosity and I’ll fly away immediately”), who proceeds sternly to lecture her on behavior appropriate to girls her age. Alisa then explains that she must fly back to England, prompting the exclamation, “Ah! So, you’re one of those – those anti-heel people (iz antipiatov)?”27 “No, we’re normal.

You’re the antipotes (antipoty),” insists Alisa, and her interlocutor’s already husky voice dips lower into the chest register: “Antipo …? How unseemly! Hey, authorities!!!”

Dama-antipod not only speaks the language of late socialism, but dwells in its sonic realm, signaling to listeners that they, with Alisa, have landed not in Australia, but somewhere in east Europe. What visitor to Moscow, after all, has not unwittingly offended a low-level official, guard, or administrator, and suffered her chilling reproach? One requires only a rudimentary knowledge of late-Soviet phenomenology to understand how the 27 A play on “Antipathies,” a designation the confused Alice mistakenly attaches to the inhabitants of the other side of the earth in Carroll’s text.

nasal bureaucratic alto voice arrests and directs toward the disobedient body its barely restrained contempt, traversing and so thoroughly mapping itself onto muscles, joints, affects, and memories, that not only in the initial moment of hearing but in every subsequent iteration, that body endures an identical mortifying helplessness and humiliation. The Antipode colloquy relies on such gestural and aural experience of Soviet life to prompt recognition in its audience, and the song following it only reinforces the sense that the topsy-turvy, antipodal land actually is home: Upon falling through the floor with shame Or swearing, “I’ll be damned!” – Without a problem you will end up here And we’ll greet you properly, with honor, with respect.

We’re antipodes, we live here!

We have anti-anti-antiordinates.

We dig in our heels firmly, holding fast to our belief – Those who don’t stand on their heels are – antipathies!

But inexplicably, having descended in haste, Bunglers and scatterbrains stand on their heads, And even try to walk on their heads Antilads, antimoms, antidads …

We’re antipodes, we live here!

We have anti-anti-antiordinates.

We dig in our heels firmly, holding fast to our belief – Those who aren’t with us are – antipathies!

“The March of the Antipodes” is in 4/4 meter and differs considerably from Alisa’s elegiac songs. Its march-like structure conveys a feeling of purposeful and steady forward movement. This sense to some degree arises from extramusical associations – the experience or sight of marching, whether in a Young Pioneer camp, May Day parade, or field training exercise.

But mostly it is the rhythmic inflexibility of marches – their prominent beat and simple, repetitive melody – that give the impression of emphatically regular and directional motion, as the listener easily guesses the next bar of music. If the Antipodes are anti-everything, they are unaware of it: for they not only announce verbally their ethically steadfast and discriminate nature but also enact it musically. We might say, then, that the line “if you’re not with us, you’re antipathies” represents Cold War discourse, indeed, its very logic. And, 166

kóòrdînäte

although marked Soviet, the odd yet utterly predictable Antipodes illustrate the interchangeability of East and West, perhaps even depict the vanishing boundary between them.

Tempting as this reading is, Vysotskii’s musical portraits are never fully without historical pathos, rarely unmoored from Soviet themes, sounds, and gestures. Another march, decidedly more percussive and militaristic, accompanies the processional entrance of the Court (really a deck of playing cards) near the conclusion of the story. It is the centerpiece of a supremely ironic scene: Alisa, after much vexation, has finally realized her most ardent desire in Wonderland and gained entry into the Garden. Instead of an idyll, however, she finds there a near-psychotic realm governed by the heartless whims of an irrational Queen of Hearts (whose restrained low-pitched commands sound more like those of a Soviet party official than a Victorian hysteric) and an inert King – a thoroughly confused and ineffectual father, or failed master signifier. In the Garden, like everywhere else in Wonderland, there is no anchoring point unifying language and Alisa has reached the nadir in her descent into chaos, or what she calls a “muddle” (putanitsa). The symbolic order has so disintegrated that there ceases to be a division between inanimate and animate things. Geese and turtles are being used for mallets and balls in a game of royal croquet. The turtles crawl away and the geese bend their necks, making playing by the rules impossible. In short, the Law is dead, or never existed. And yet the marching guards swear to obey it in the person of their leader, prostrating themselves: Gallantly and tightly we closed ranks, Like bullets in a clip, like cards in a deck.

The King is among us, we’re proud, We parade with enthusiasm before our people (narod)!

Fall with your face down, down You are given that right: Before the King fall prostrate, Into slush and dirt – so be it!

No, the people (u naroda) don’t have a difficult role: To fall on their knees – never a problem!

The King answers for everything, And if not the King, well then – the Queen!

Fall with your face down, down – 167

You are given that right: Before the King fall prostrate, Into slush and dirt – so be it!

There is much satirical content in this song, even if we leave aside that the participants in the singing procession are flat and made of paper. Invoking “rights” before a non-existent Law, the royal subjects are not only slavish and lemming-like in their groupthink; they are pure performance, unattached to any meaningful referent. The line “If not the King, well then – the Queen!” should be understood in all its absurdist sarcasm, since the former is a bumbling idiot and the latter acts solely on caprice. The orchestration also has a humorous effect: it does not include lower brass, relying instead on woodwinds and high-pitched percussion instruments like the triangle. These instruments produce thin and delicate metallic sounds evocative of toy soldiers and other objects of the nursery.

But there is also a haunting seriousness here, and it emanates from the undeniable impression that the Soviet Union is the target of the satire. First, the word “narod,” rooted in a rich Russian historical and philosophical tradition, lends gravity and meaning to otherwise cartoonish, free-floating figures like the King and Queen. Second, Vysotskii’s hoarse baritone, enunciating each word with deliberate pace and his usual mixture of passion, irony, and bitterness, immediately communicates a long chain of distinctly Soviet associations informed by his many similar-sounding outlaw and war-themed songs.28 And third, the very appearance of Vysotskii’s heroic persona, which breaks through and surpasses the nameless character he is performing, transports the listener into the Brezhnev-era everyday – countless solitary, or, more likely, communal experiences of listening to Vysotskii’s voice on distorted cassette tapes in someone’s kitchen. It is a voyage into feeling; an archive of friendship, sentimentality, and anguish; private confession amounting to a breach in the Wonderland story, a complete abandonment of its emotional and sonic palette.

The garden scene, therefore, achieves two effects.

On the one hand, it renders a late-socialist space with a 28 The Parrot-Pirate Song, also performed by Vysotskii, is suggestive in similar ways.

kóòrdînäte

fractured ideological field due to a disabled master signifier, anticipating Lenin’s degraded status in the 1980s and foreshadowing the collapse of the Soviet Union.29 On the other hand, Vysotskii’s musical interlude, like his other Wonderland songs, acts as a nodal point that binds meaning. His well-known personality occupies an exceptional position with respect to the symbolic field of Wonderland and introduces a new organizing principle that recasts all other signifiers in relation to it.30 With the introduction of Vysotskii’s highly evocative voice, the listener draws away from a hallucinatory tale and toward the magic place of his own interiority and memory making, thereby reterritorializing affects, fantasies, and myths that have been displaced or made illegible by self-referential and adrift discursive structures. It is also at this moment that Alisa begins to “outgrow” the tale, her size (and humanity) increasing with mounting frustration over its incomprehensible messages and arbitrariness. She eventually grows so large that the tale “bursts” and Alisa re-enters reality, knowledge, and intersubjectivity (she exclaims, “Oh, how good that the story ended! So much confusion and disorder! Finally I am in a place where I know everything and everyone knows me.”)

Vysotskii appears, therefore, as another narrative frame. With Dodo and Alisa too, he provides the evenly hovering attention of a Winnicottian good-enough mother or analyst, helping to create a transitional space between me and not-me, where novel and invigorating experience can emerge. To further illustrate transitional phenomena in Wonderland, I would like to return to an early moment in the story shortly following the Antipode episode. Alisa finds herself again in a dark well, drifts off to sleep with Dodo by her side, and sings 29 I follow Yurchak here, who argues: “Despite Stalin’s cult of personality and enormous personal power, he could only be a leader as defined through Lenin and the party, not the other way around. For this reason, the ultimate disappearance of the position of the external editor of authoritative discourse did not undermine the Soviet ideological narrative altogether; instead it pushed this narrative toward complete circularity.

It was only when Lenin was undermined as a master signifier, in the late 1980s, that the Soviet socialist system quickly collapsed.” Yurchak, Every­ thing Was Forever Until It Was No More, 74.

30 On Lacan’s thesis concerning the master signifier or “quilting point” and its retroactive creation of the meaning field (and subjectivity), see Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book III: The Psychoses, 1955-1956, ed. Jacques Alain-Miller (1993), 258-70; and Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (2008/c1989), 114-16.

a dream. Although her flight has been a continuous and rapid descent, Alisa’s second musical number has a slow and relentlessly ascending melodic line beginning with an E at the bottom of the staff and moving stepwise to D. The music, full of feeling, conveys a sense of reaching and aspiring, while the inane lyrics and minor key betray it, imparting melancholy and loss: Will the flying cat – you’re putting me on – Catch the flying mouse in the air?

Will the flying dog catch – the flying cat?

Such nonsense – why do I bother with that?

At one time I thought, standing over a cliff: Oh, how I’d like to become a floating cloud!

Well, now I’ve become a floating cloud, And on this occasion I wonder: Will the flying cat – you’re putting me on – Catch the flying mouse in the air?

Expressed in little-girl sounds, Alisa’s striving is shot through with aching vulnerability and disillusionment.

She seems destined to fail repeatedly, incurring further losses, but Dodo immediately shifts the mood by revealing he is close and that she has the power to conjure him up. He advises and hints, allowing Alisa to tolerate the “muddle” of Wonderland and make realizable plans.

Alisa awakens as she plunges to the bottom of another narrow tunnel and lands on a pile of autumn leaves. She asks Dodo if he laid them down especially for her, knowing she would fall and ensuring a soft landing. “No,” he replies, at once denying and asserting authorship, “you’re the one dreaming the story and I am narrating it to you.” Alisa then spots the White Rabbit, chases after and loses sight of him, and winds up in an unusually long, lonely hall with hanging lamps and many locked doors. Luckily, Dodo is nearby to offer a “perhaps” or some other oracular response to her queries. “Probably this is where toys go when we get tired of them,” Alisa opines. “And why is this place – A Very Strange Place?,” she asks her dependable companion. “Because all other places are too normal. There has to be at least one very strange place,” Dodo declares in fading voice and vanishes for a time, reminding Alisa of his invisible presence with an occasional titter (“he-he”) while she braves her next adventure.

168

kóòrdînäte

If Alisa v strane chudes is constructed as a transitional space, what is the transitional object therein? Is it Charles Dodgson as Dodo, or the smile of the Cheshire Cat, who accompanies Alisa on several later adventures?

Or is Dodo, rather, the maternal figure who presents objects? Or an analyst type impersonating the good-enough mother? Winnicott observed that the transitional object is fated to be decathected and abandoned; not because it “goes inside” or because the “feelings about it undergo repression. It is not forgotten and it is not mourned. It loses meaning, and this is because the transitional phenomena have become diffused … over the whole cultural field.”31 Perhaps it is the tale itself, then – the diegetic events of Wonderland – that constitute the transitional object?

Alisa, we recall, outgrows the story, becoming estranged from and breaking through its maddening circularity.

We might consider, finally, that the transitional object left behind, unwanted and unmourned, is socialist authoritative discourse and its paternal metaphor. *** Vysotskii sings two ballads in the Mad Tea Party scene. The first, “A Song About Offended Time,” is a meditation on the predicament of stagnation. It begins slowly and repetitively, with eight Gs, all eighth notes: Lift the theater curtain by its edge – what old and heavy stage wings:

This is what time was like previously, so regular – take a look, Alisa!

But … happy people watched the clock inattentively, and cowards slowed down Time purposely, Clamorers rushed Time, urging.

The lazy killed Time without purpose.

And the wheels of Time wore down from friction – Everything on earth is ruined by friction …

And then Time was offended – and the pendulum of time stood still.

31 Winnicott, Playing and Reality, 7.

169

And midnight never struck.

Everyone waited for noon, but it never arrived, – Look what sort of time is upon us – so anxious – you see Alisa!

And … happy people watched the clock frightened.

Cowards howled their laments.

Chatterers shut their big mouths, The lazy yawned in unison and fell asleep …

Grease the wheels of Time – not for the sake of reward,

but because friction hurts it so!

It isn’t wise to offend Time, – it’s bad and dull to live without Time.

Vysotskii is accompanied by a harpsichord, an archaic instrument belonging to the Renaissance and Baroque periods. This is not a nostalgic song, however: it is about being trapped in the past, or simply stuck, external to linear time. Nor is it an ode to chronology, to progress and its attendant notions of futurity. Rather, it seems more a lament on the difficulty of coping with historical time, a story of anxiety and conflict, of time worn down by abuse and the burden of expectation. And yet, the ballad is hopeful, too, recommending a compassionate “greasing” of the wheels of time (“not for the sake of reward, but because friction hurts it so!”); and intimate, creating a sense of closeness through gently sung and almost whispered phrases – a message shared in sweet secrecy.

The second ballad borrows musical material from the two Alisa songs discussed earlier. It shares their tonality and abounds in melodic echoes. This leitmotivic quality, reinforced by the ballad’s textual similarity to the inaugural musical number, “Song of Lewis Carroll,” points to the interconnectedness and fluidity of narrating duties among Alisa, Vysotskii, and the Carroll-Dodgson figure: Much is uncertain in this strange land, It’s possible to get entangled and lost, It even gives one the creeps, To picture what can happen.

What if a gap appears and a leap is necessary,

kóòrdînäte

Will you get scared, or jump bravely?

Ah? Eh… that’s how it is, my friend, That’s the whole point.

In Wonderland, like everywhere Good and evil exist.

Only here they live on different shores.

Paths present all sorts of stories And fantasies run wild on shaky ground.

Vysotskii here repeats Alisa’s theme of risk in the face of fear, the necessity of a heroic leap into the unknown – the sort that establishes one’s mettle and self-understanding. Bravery, an ethical stance, “good and evil on different shores,” at once evoke Cold War discourse and authorize transgression: one might need to jump across a boundary, over an abyss and, like Alisa, on the count of three, eyes shut, trembling with anticipatory dread and pleasure, await an ecstatic shift in sensibility, place, even bodily shape. Both songs seem to promise something beautiful, even utopian – the potentiality of children’s culture and the performance of childhood.

At this point one might counter that hope and futurity are alien to Wonderland. Alisa experiences only exasperation there and yearns to reestablish an epistemological foundation, to be on firm ground with regard to knowledge and identity. This of course is true, but it is not Wonderland that provides comfort, prophecy, and enchantment. The utopian impulse originates in a more quotidian, relational realm – in the bonds uniting listener and singer, performer and spectator.

Between them is a private and expansive temporality, a space of transference, love, and yearning.32

‘timeless.’”33 Caryl Emerson elaborates on this point, noting that, “traditionally, recitative is the ‘spoken message’ … taking place in real time and moving action forward. Aria [or] … song tends to function as a static element in the drama. Each of these [kinds of] times has its appropriate space. Recitative is social: it usually occurs in dialogue,” and in a staged performance singers are “supposed to hear and respond to it. Aria, however, can stop action. Often it is sung … to oneself or to the audience.”34 But Wonderland is not “traditional” in the sense Emerson describes. It is a drama in which musical numbers and narrator-characters like Dodo intrude not into dialogue and forward-moving action, but failures of communication and fractured chronology – a story where everything feels muddled, or, in the words of Carroll’s Alice, “queer.” What results, then, from halting something already interrupted – from the dialectical procedure of queering something already queer? Apparently, the outcome is a re-introduction of discursivity and a more dynamic and libidinally saturated temporal order. Like Alisa, the Stagnation-era listener is invited to slide along a metonymic chain of identifications and affects, and given several vantage points from which to look at, and be in, a broken society in order to rediscover and envisage herself anew.

Cheburashka and Queer Time The Cheburashka four-part series, probably the most beloved cartoon produced in the late-Soviet period, also offered audiences much in the way of queerness.35 Even if the relationship between Gena (a lonely crocodile bachelor who seeks friends) and Cheburashka, an animal (or is he a toy?) of ambiguous gender, is dismissed

*** In musical theater, as in opera, the choice between song and speech is often a choice between two modes of time. As musicologists have observed, “one mode (recitative time) is horizontally progressive and dialogic; the other (aria time) is vertical, introspective, 32 In devoting attention to the relational, enchanting, and utopian aspects of Vysotskii’s music, text, and voice, I draw on Anastasia Kayiatos, “Silent Plasticity: Reenchanting Soviet Stagnation” WSQ: Women’s Studies Quarterly 40, no. 3 (2013), 105-125; and José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (2009).

33 Caryl Emerson, Boris Godunov: Transpositions of a Russian Theme (1986), 152. The argument referenced by Emerson appears in Ulrich Weisstein, “The Libretto as Literature,” Books Abroad: An International Literary Quarterly (Winter 1961), 16-22.

34 Ibid., 165.

35 The animated film series, produced by Roman Kachanov and designed

by Leonid Shvartsman, is based on the 1966 Eduard Uspenskii story Kro­ kodil Gena i ego druz’ia [Crocodile Gena and His Friends]: Krokodil Gena (1969), Cheburashka (1971), Shapokliak (1974), and Cheburashka idet v shkolu (1983). For good plot summaries of the episodes, see Birgit Beumers, “Comforting Creatures in Children’s Cartoons,” in Marina Balina and Larissa Rudova, eds., Russian Children’s Literature and Culture (2008), 16667. For a discussion of the technical and artistic aspects of Cheburashka and other Soviet animation, see David MacFadyen, Yellow Crocodiles and Blue Oranges: Russian Animated Film Since World War Two (2005).

170

kóòrdînäte

as an interpretative dead end, there remain a number of articulations of queer resistance to disciplinary, normalizing mechanisms of power. From the start, Cheburashka embodies, effects, and performs a radical unknowability.

In the first installment, he arrives at a produce store in a crate of oranges with no name, clothes, or other identity markers and promptly is taken to the zoo. After some fuss and inquiry, the zookeeper explains to the store clerk that Cheburashka cannot be accepted because “he is unknown to science” and nobody can figure out “where to place him.”36 Part monkey, part bear, possibly neither, Cheburashka defies categorization – he simply does not fit. Gena’s search for “cheburashka” in an encyclopedia yields only a dumb blankness somewhere between “Cheboksary” and “chemodan” (suitcase). Cheburashka, too, fails to solve the riddle of his own identity. Characters ask repeatedly about his species in the initial episode and each “who are you?” elicits from him an unperturbed “I don’t know.” One might expect that such unintelligibility and ignorance would disable Cheburashka, make him the object of ridicule, social exclusion, judicial action, perhaps even medical scrutiny and scientific experimentation. But nothing of the kind happens. Cheburashka is quite subjectivized and self-possessed, unfazed by his biological indeterminacy: he gains the respect and love of Gena and everyone else he meets, helps build the House of Friendship and, in general, seems comfortable in his own skin. In fact, Cheburashka’s unknowing enables him to evade regimes of truth and injurious ideological interpellation.37 In a totalitarian society, Cheburashka is free.

Freer, in any case, than Crocodile Gena, who, working in a zoo as a Crocodile, believes in his immediate identity with himself. When we first meet Gena he is a crocodile in essence, biology, occupation, public and inner realms – in seamless unity with his symbolic mandate. Gena’s inability to achieve a mediated distance toward himself is evidenced by his difficulty in spelling “crocodile” while composing a flyer seeking friendship. Gena easily writes the rest of the announcement and demonstrates literacy by reading 36 “Cheburashka” means “topple” and is the nickname given to him by the store clerk.

37 My thoughts on Cheburashka’s “unknowing” are inspired by Eve Kosofsky Sedgwick’s essay, “Privilege of Unknowing: Diderot’s The Nun,” in Michele Aina Barale, Jonathan Goldberg, Michael Moon, and Eve Kosofsky Sedgwick, eds., Tendencies (1993), 23-51.

171

signs and newspapers. In the last episode, Cheburashka idet v shkolu (Cheburashka Goes to School, 1983) he even sends Cheburashka a telegram. But because Gena views his crocodile-ness as an immediate property, he has trouble formulating it discursively, as a symbolizable fantasy construction. Sitting in a zoo enclosure, his red coat and white shirt hanging on a tree branch, the eponymous hero of the inaugural Krokodil Gena (1969) has being but no subjectivity. It is arguably through his friendship with Cheburashka that Gena gradually acquires a space between “what he is” in the signifying network and his imagined self. Upon meeting the adorable misfit, Gena leaves his post at the zoo in order to enact several identities: build a playground, travel, and battle a polluting factory manager. Witnessing Cheburashka’s alienation from the symbolic order – and his self-actualization despite, or precisely because of, failures internal to the process of interpellation – Gena too becomes a subject.38 If questions of identity, loneliness, and acceptance are salient in both Alisa and the Cheburashka series, queer time is their chief preoccupation, textually embedded and poignantly expressed in the music, especially the two best-known and instantly classic songs from Cheburashka (1971) and Shapokliak (1974), respectively: “Goluboi vagon” (“The Blue Traincar”) and Gena’s Birthday Song, or “Pust’ begut neukliuzhe.” The concept of “queer time” has been richly elaborated by Jack Halberstam, who traces its emergence not to the last decades of the Soviet Union, of course, but to gay communities “whose horizons of possibility had been severely diminished by the AIDS epidemic.” Halberstam describes queer time as a model of temporality rooted in and committed to the present, compressing time and expanding the potential of the moment.

Queer temporality is ludic, unstructured by reproduction and generational thinking. Inattentive to a national-historical past and at odds with futurity, cathecting the transient and contingent, it means for some living in “rapid bursts,” as Vysotskii did – or “junk time,” as William Burroughs called it.39 38 This reading of Gena draws on Žižek’s discussion of Marx, Althusser, and Lacan in Žižek, The Sublime Object of Ideology, esp. 33-47.

39 Judith Halberstam, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives (2005), 2-7. Vysotskii’s addictions to alcohol, amphetamines, and heroin likely led to his premature death at age 42.

kóòrdînäte

The episode Cheburashka (1971) opens with the sound of rain and a light blue delivery truck bearing the words “den’ rozhdeniia” (birthday). The truck and its lethargic driver putt-putt toward Gena, who sits on a bench playing an accordion and singing a sentimental birthday song: Let pedestrians clumsily wade through the puddles as water streams down the street.

Passersby just don’t get why on this rainy day I am so happy.

I am playing my accordion outside for all to see.

Unfortunately, birthdays come only once a year.

What if suddenly a magician arrived in a blue helicopter and showed a movie for free.

He would wish me happy birthday and maybe leave a present of 500 ice cream bars for me.

One is immediately struck by the unmistakably doleful quality of what is supposed to be, if we believe the lines, a celebratory song. “Pust’ begut ne ukliuzhe” is in melancholic C minor and played on an accordion – the loneliest of instruments, a one-man band with melody on the right hand and preset chords on the left.

The solitary Gena, basically a street musician, performs for an audience of one – the delivery man. Indeed, the lyrics are belied by a gaping absence of people. There are no “clumsy pedestrians,” just as there are no soaked passersby wondering about Gena’s happiness. Not only the magician and ice cream, but the entire song can be read as a hallucination narrated to cover over various lacks: deficits of goods, crop failures, and eroding sociability due to time spent in queues. In Brezhnev’s era of space program achievements and consumer good shortages, Gena’s free movie and mountains of ice cream bars dropped from the sky is the perfect fantasy.

But perhaps the most wistful and famous line of the song, “unfortunately birthdays are only once a year” is also the most explicitly about temporality.

Here Gena expresses a wish for repetition, a disruption

in the calendar, perhaps, a reorganization or manipulation of time. Such temporal promiscuity is signaled by the arrival of a blue, or goluboi helicopter – used here to express queerness, a shift in temporal and spatial coordinates. The helicopter transports Gena to a magical space of amplitude and freedom.40 “Goluboi vagon,” the other meditation on time in minor key, is sung by Gena in the third episode (Shapokliak) as he sits, accordion in tow, on top of a light blue caboose with Cheburashka and their spinster companion Shapokliak: Slowly the minutes flow past Don’t expect to see them again.

And even though we mourn the past a little bit all the best, of course, is still ahead.

Smoothly, effortlessly the long path spreads beneath and runs straight into the horizon.

Everyone, everyone hopes for the best and our blue traincar rolls forward.

Perhaps we hurt someone gratuitously … the calendar will turn that page for us.

Toward new adventures let’s run my friends.

Hey, driver, speed it up! [refrain] The blue car races and shakes, the express train’s picking up speed But why does this day have to come to an end I wish it would last the whole year. [refrain] In animation, as in the animal kingdom, depth and complexity are relative matters. Gena is clearly a simpleton if juxtaposed with a character from Tolstoy or Dostoevsky. But compared to his former self, say, in the first episode, he is a world-weary sage, thoroughly devoid of his former unselfconsciousness. In “Blue Traincar,” Gena is a veritable philosopher, the sort of protagonist who would go mad if forced to pose before spectators at a zoo. And, befitting an intelligent, he can even be abstruse: “perhaps we hurt someone gratuitously” – what or whom is he talking about? One 40 “Goluboi” is late-Soviet and Russian slang for “gay.” It did not gain widespread usage until the mid 1980s but probably was employed earlier within Soviet gay subcultures.

172

kóòrdînäte

is tempted to say that Gena is wholly out of character here, acting as a Greek chorus or internal object voice.

What is more, “Goluboi vagon” is both overtly about time and against it, situated outside the time and space of the film’s narrative and functioning vertically, as a reflective postscript and halt in the action. The lyrics of the song present us with an apparent contradiction as well.

The emotionally weighted message at the start seems to be: turn the page. Despite possible loss and difficulty, we must let go of past grievances, direct our attention toward the future, and seek new adventures. Do it now, accelerate, move along; the best is ahead. But almost instantly the impatient, forward-looking optimism is subverted.

As the train chugs to a nostalgic minor tonality, Gena and the others sit at the rear of the caboose, looking not to their future, but backward, as it were. The unnecessary “of course” in “the best, of course, is still ahead” raises the sort of skepticism commonly elicited by over-insistence: is it sarcasm or a defensive posture concealing contrary feelings? And in a final, dramatic reversal of sentiment, the lines after “the express train picks up speed,” suggest time is passing too quickly: “Why does this day have to come to an end/I wish it would last the whole year.” Even more overtly than in Gena’s Birthday Song we encounter here a desire for the postponement of the future, if not a foreclosure of futurity. It is a wish for an eternal moment, the constant excitement of immediacy, a present expanded and sucked dry.

But if alternative temporality is at the emotional center of late-Soviet children’s culture, how do we account for its resonance? Why were songs about time consciousness especially popular in the 1970s, and why does their gentle plaintiveness tempt émigrés and Russians so seductively today? One might ask, too, why Gena wants birthdays more than once a year and a day without end given the gloominess haunting the present in both songs: is he wishing for more nasty weather and continued infliction of petty miseries? The answer, of course, is yes, and the reason for Gena’s wish for sorrowful rehearsal is also the reason for the libidinal attachment of post-Soviet adults to their favorite childhood fictional characters: both are products of a melancholic position.41 41 For reasons of space I have omitted a discussion of Freud’s account of melancholia, which informs the present argument. It spans two works: his 1917 paper “Mourning and Melancholia,” and The Ego and the Id of 1923.

173

The last Soviet generation experiences its childhood as a lost object. Not just lost in the common way – to memory, repression, or cynicism – but lost as a repository of potentialities, medium of temporality, and culturally situated iterative process of subjectivization. The sad contemplation evoked by artifacts of that childhood cannot be reduced to nostalgia, or even mourning for a country one has left, because the Soviet Union is dead.

Its deadness and irretrievability produces a melancholic stance, as does the disillusionment with Soviet myths and their progenitors. More important, perhaps, radical discontinuity itself – a traumatic breach in one’s relationship to time – becomes the object of melancholic identification, a constitutive component of the ego. And, to complicate the matter further still: is not the very idea of a traumatic breach of temporality already represented in Soviet children’s films and songs? They seem to anticipate the rupture, give it voice avant la lettre.

Late-Soviet Temporality Waiting in queue is perhaps the most emblematic experience of late socialism. Goods deficits and long lines were common throughout Russian history, but in the 1970s they became exceedingly inconvenient and unbearable. Or, more likely, the queue grew strange and intolerable only retroactively, in the wake of pere­ stroika, when Gorbachev began to challenge Brezhnev’s policies. Since the end of the Soviet Union, the queue with its stretched temporality has continued to serve as a metaphor for the entire Brezhnev era – indeed, its central organizing principle. In scholarly and fictional accounts it both incarnates and comments on social relations, the second economy, and the logic of scarcity.42 Anthropologist Katherine Verdery’s “`Etatization’ of Time in Ceaușescu’s Romania” explores the ways the late-socialist state exercised power over its inhabitants through temporal politics. Verdery discusses how the regime’s policies aimed to “seize time” from individuals by making exorbitant demands on the human body, “the site of many possible uses of time.”43 Bodies were 42 See, for example, Caroline Humphrey, The Unmaking of Soviet Life: Everyday Economies After Socialism (2002), esp. 40-64; and Natalya Baranskaya, A Week Like Any Other: Novellas and Stories, trans. Pieta Monks (1990).

43 Katherine Verdery, “The `Etatization’ of Time in Ceaușescu’s Romania,” in What Was Socialism and What Comes Next? (1996), 40.

kóòrdînäte

often appropriated and compelled into activities (or inaction) beneficial to the state. Since socialist regimes sought to accumulate means of production above all, and inputs counted more than outputs, the center constantly attempted to enhance its pool of resources by denying other, peripheral actors the ability to do so.

This strategy caused an economy of scarcity that in turn resulted in an immobilization of bodies. Food shortages, for example, meant long stints in queues, while deficits of fuel rendered complicated and tiring such basic activities as getting to and from work.The binding of the labor force in queues was not seen as a cost to the socialist state because it accrued supplies and not profit.44 Verdery views the involvement of bodies in idle time as a mechanism of “subjugation” because people were made unproductive and time was “flattened.”

Queues diverted energies away from activities that might have alleviated shortages, such as lower-level initiative and planning. Temporal organization, furthermore, was crucial to identity formation and sociability – and, implicitly, the sustained relationships necessary for collective grass-roots action. Linear time, according to Verdery, plays a significant role in defining the self and forming alliances. Disturb temporality and you disturb subjectivity.45 But did accepting “queue time” mean accepting the abyss?

Verdery’s “etatization of time” is manifestly illustrated in Natalia Baranskaia’s Brezhnev-era novella, A Week Like Any Other (1969). Its protagonist Olia, a research scientist and mother of two, has little opportunity to attend to her own needs. She must wake up early and leave extra time for her morning commute to work because of overcrowding on the bus and poor road upkeep. Despite her efforts, these inconveniences cause her to arrive late and in a panic. The perpetual absence of equipment required to conduct research necessitates constant plotting and manipulation of suppliers so that Olia can meet the deadlines and unrealistic demands of her supervisor. Competition with coworkers for limited supplies robs Olia of time she could devote to her experiments. The socialist state also seizes Olia’s time by forcing her to attend inane party meetings to which she must come prepared with 44 Ibid., 39-58.

45 Ibid., 53-56.

questions. Olia must perform these various tasks only to rush home and cook dinner, look after her children, and tend to her aloof spouse.46 The state’s consumption of time is particularly taxing on the female body, which is responsible for reproducing and caring for the family. In the novella, questionnaires probably associated with the regime’s pronatalist policies are given out to all women in the workplace. Yet the bodies that are supposed to be producing children for the state are kept overworked, undernourished, and docile: Olia describes her own emaciated and exhausted body, as well as those of her female colleagues. She and her friends take turns grocery shopping for their families during lunch hour (to shop in the evening often means longer lines and less food).

Olia rarely has time to feed herself, however, and she is constantly tired and hungry.47 Baranskaia’s story paints a grim picture of the woman-mother under Brezhnev. My claim is that her plight also functioned as an excuse for ideological ignorance and hence a vehicle of emancipation from the regime’s demands. Women’s “double burden” (or mothers’ “triple burden”) impeded a preoccupation with one’s socialist self, inciting a different, less coherent sort of introspection and subjectivity. Many self-practices ostensibly available to socialist men – party work, intellectual life, autobiographical writing and the like – were simply not possible within the day of a Soviet woman like Baranskaia’s Olia.48 The structural dimension of women’s everyday life invaded, disrupted, and inhibited their intrapersonal striving towards ideological consistency.

Olia is physically depleted: she has no time to do for herself and care for the self is suspended. Musings about her beliefs and behavior are constantly infiltrated by thoughts of obligations to her family: while sitting at a party meeting Olia can only dwell on her children.

But while Olia’s apparent lack of self-realization seems to support the regime’s goal (as conceived by Verdery) to immobilize people in order to control them, it also 46 Baranskaya, A Week Like Any Other, 1-62.

47 Ibid., 58.

48 On socialist diary writing, autobiography, and other self practices see, for example, Igal Halfin, Red Autobiographies: Initiating the Bolshevik Self (2011) and Jochen Hellbeck, Revolution on My Mind: Writing a Diary Under Stalin (2009).

174

kóòrdînäte

undermines the state’s efforts to structure women’s identities – particularly that of “mother” – and to utilize coherent bodies that can be easily surveyed, categorized, and prepared for reproduction.

Knowledge about women’s reproductive lives is not easy to acquire. Olia and her coworkers procrastinate in answering the “questionnaire.” They engage in a number of conversations about possible reasons for the questionnaire’s distribution and attempt to come up with “appropriate” answers to its queries. Many display confusion about its language; breaks and silences punctuate a dialogue regarding its meaning. The reader is left with the impression that much more is known or understood about the questionnaire than is explicitly stated. The fearful, suspicious, and obtuse thoughts and conversation that the questionnaire inspires in a Week Like Any Other suggest that women had a stake in maintaining a confused identity – a dearth of knowledge of themselves – as well as a linguistic disengagement from their activities. Insufficient time to step back and properly chronicle her activities allows Olia to conveniently excuse her inability to answer questions regarding her leisure pursuits and the number of sick days she has taken.49 As in Cheburashka, ignorance, not knowledge, is deployed in order to avoid an asymmetrical power relation. And while linear time and certain forms of self care are abandoned, other nonnormative temporalities and subjectivities are forged in their stead.

Verdery describes how the “etatization of time” changes self-conception through the “erosion of sociability,” a key component of subjectivity.50 Olia’s relations with her husband Dima appear to testify to such erosion. They do not entertain guests nor communicate often with one another. Olia’s weekends are spent cleaning, cooking, and caring for her children.

But while sociability is absent in the home or the heterosexual sphere, it is very much in evidence in the work environment and within a homosocial space.

Olia places her relationship with Dima in a bracketed, preserved, and distant time (the reader only gains a sense of their feelings for one another when Olia recalls their courtship and honeymoon), whereas her friendships with the women at work exist in an emotionally 49 Baranskaya, A Week Like Any Other, 18-20, 48-50.

50 Verdery, “The `Etatization’ of Time in Ceaușescu’s Romania,” 55.

175

dynamic temporal space and develop in the narrative’s present or real time.51 The women in the research laboratory form support networks structured around the identity of “mom.” The women’s prioritization of their “mother” identity does not translate, however, into identification with a concrete or single, ideal “motherhood,” one that serves the state’s pronatalist or family policies.52 The women in Baranskaia’s story do not attach a stable meaning to “mother” or imbue it with a specific regime of knowledge. In fact, they wholly avoid or ignore Soviet ideological work and sociability. And yet in the gap left by the absence of mandated socialist clubs, party meetings, and heterosexual love, emerge other sources of meaning and subjectivity – dyadic and triangular formations not unlike those of Gena, Cheburashka, and their spinster companion Shapokliak: homosocial realms, shifting allegiances, and vaguely defined, abrupt relationships.53 No element or scene in Baranskaia’s novella, of course, evokes the eternal present more that the title itself. A Week Like Any Other shares a stagnant temporality with the queue, which debuted as the central and eponymous protagonist in Vladimir Sorokin’s novel, The Queue (1983). Sorokin’s characters, more radically than those of Baranskaia, are divorced from an established time and place, taking shape largely through dialogue and without a narrative to fix utterances to a particular setting. Through such stylistic choices the novel communicates the phenomenology of the queue: 51 Baranskaya, A Week Like Any Other, 16-17, 21-24, 29-34, 42-43, 55-60.

52 Ibid., 44-48.

53 The abundance of male or vaguely masculine couples, often consisting of an older eccentric mentor and young protégé, has not escaped the notice of recent interpreters of late-Soviet animation, nor has their overt queerness: unusual family structures and living arrangements, alternative life schedules and modes of association, transgender embodiment, and, why not?, non-heterosexuality. Konstantine Klioutchkine goes so far as to call pedophilic, if not homosexual, the relationships of Karlson and The Little Boy (1968, 1970), and Gena and Cheburashka; or, at the very least, examples of nonnormative upbringing and moral development in the tradition of the coming-out story and its precursor, the Bildungsro­ man. Lilya Kaganovsky has written about gender fluidity, transvestism, and self/other confusion of the Wolf and Rabbit in the very popular cartoon Nu Pogodi! Kliuchkin, “Zavetnyi mul’tfil’m: prichiny populiarnosti ‘Cheburashki’,” and Kaganovskaia, “Gonka vooruzhenii, transgender i zastoi: Volk i Zaiats v kon/podtekste ‘kholodnoi voiny’,” in Il’ia Kukulin, Mark Lipovetskii, Mariia Maiofis, eds., Veselye chelovechki: kul’turnye geroi sovetskogo detstva (2008), 370-72, 378-92.

kóòrdînäte

a cacophony of voices, statements without an addressee – life as a series of disembodied sounds, truncated exchanges, and overheard snippets of conversation. On the one hand, The Queue echoes Verdery’s claim about ruptures in linear time and consequent erosion of the subjective and relational. The novel’s structure gives an impression of ephemeral and ultimately unproductive socialities. On the other hand, since the queue exists in stalled time and is without purpose (no one knows what is being sold and value is invested in the very act of lining up), the characters are free from material ties and have many opportunities for surprising intimacies and situational loyalties. Put another way, those waiting in an unending line for an unspecified product or result embody and instantiate desire with no object, or demonstrate a desire that alights on random objects – unfamiliar people, adventures, and conversation. Sorokin’s novel thereby conveys not only the despair of the queue but also its creative potential. Through renderings of episodic sociability and casual sex it offers a fantasy of limitless possibilities and a loss of linear time due, paradoxically, to interminable lines. Like Vysotskii’s Alisa, Sorokin’s characters find themselves in a nonsensical space that, while seemingly without direction or final goal, produces transitional phenomena leading to entrancing discoveries and meaning making.54 The queer temporality of the Brezhnev era has been invoked repeatedly in Russian-American fiction, most explicitly in Olga Grushin’s novel The Line (2010).55 Grushin’s line, even more than Sorokin’s queue, torques time, blurring historical periods and generational distinctions. As in Alisa v strane chudes, East and West, home and abroad, are rendered distant yet here – so fantastical as to be produced within the protagonists’ inner selves. Time and space collapse on the line, and past and present seem not to follow but create one another. The line is an ever-expanding now. Those queued wait to purchase tickets for a concert by the exiled composer “Igor Selinsky,” rumored to be returning to Russia to conduct his latest symphony on an unknown date. The line never moves and the tickets are never sold. For the duration of the novel, the time spent waiting, “each person’s existence is defined by his neighbors and by proximity to the ticket 54 Vladimir Sorokin, The Queue, trans. Sally Laird (2008).

55 Olga Grushin, The Line (2010).

kiosk” – a distance that does not change.56 As literature scholar Kristen Welsh points out in her examination of the temporal and spatial dimensions of contemporary Russian-American novels: The line isolates the family members from one another. Sasha and his parents, Sergei and Anna, take turns holding the family’s place. This fundamentally chronotopic separation – each occupies exactly the same place, but never at the same time – pulls them into different orbits as they strike up friendships with the family that stands beside theirs. These relationships provide Anna, Sergei, and Sasha the chance to be “other” than the roles they play at home; the relationships develop as they spend time at the other family’s apartment, separately and unbeknownst to one another.57 With Alisa-like hopefulness, “Sergei wishes for ‘a different world, a silvery mirror world where things were simple.’ What he does not realize is that he, his wife, and son have already entered a mirror world, a place where they are the better, or at least different, selves they dream of.”58 In metaphysically exceptional states like queues identity loses its certainty and reality cedes its hold. *** Russian-American fiction such as Grushin’s The Line recapitulates a Brezhnev-era temporality evoked by 1970s social formations, media, and material objects.

Censorship and an economy of scarcity produced the queue and a popular children’s culture that invited exaltation in chronology-stopping, nonreproductive spaces.

Perhaps the queerest feature of late socialism was its tendency to distort time, stretch it, and create pockets of sacred duration. The last Soviet generation thus suffered a loss not only of a country and its culture, but also a concept of time and the desires it generated. I have suggested here some of the ways poets and artists then and today have brought into being and reanimated stagnation in an attempt to commemorate, mourn, and take inside this magical and lost temporality.

56 Welsh, “Treating Time and History in the Contemporary RussianAmerican Novel,” 2.

57 Ibid., 3.

58 Grushin, The Line, 199. Cited in ibid.

176

kóòrdînäte UDC 7.071:929 Alchuk A.

Mikhail Ryklin, Institute for Philosophy, Russian Academy of Sciences, Moscow, Russian Federation Institue for Advanced Research, University of Cologne, Germany

In the Burning House After Russian artist Anna Alchuk was discovered drowned in the Spree her husband, the philospher Michail Ryklin, looks to her diaries to help him approximate the causes of her death.

After my wife [the artist] Anna Alchuk disappeared on 21 March this year, I lived through three weeks under the constant pressure of police investigations, getting used to emptiness next to me and to the ever-deepening abyss which threatened to engulf the rest of my life.

I would shudder at the sight of the photos of her with the ‘Police: help needed’ caption which had been put up in cafes, pharmacies and shops. Whenever I caught sight of these notices, I had to turn away because I couldn’t bear to see her face on those photos.

And then there is the apartment, in which every object reminds me of her; the streets of houses, where every house is linked to shared experiences. How is it possible to amputate a part of oneself? How can one learn to see again without the assisting gaze of the other, which had become so much a part of oneself that it was no longer noticeable?

Day in, day out, I played the role of the answering machine: several times a day I explained to the shocked caller that there was actually no news to report, that the search continued and that so far, there was no trace. The voices on the other end of the line then began to tremble, 183

went quiet and transformed into whispers. When I called Moscow, I heard echoing: every sound reverberated, as if I had an additional person listening on the line...

But there was still a muted hope.

Three weeks later on 12 April, two detectives stood outside our door. When they showed me the wristwatch and the black and white photos of items which had softened in the water, I could still doubt that they belonged to my wife, but when I saw the wedding ring which Anna had worn for 33 years (which is the same as the one I wear, just a little smaller, with the same hallmark and the same jeweller’s stamp), I said first to myself (which was the hardest thing) and subsequently to the police officers: “Yes, it is most probably her.”

While I got changed to go down to the station and sign the identification papers, the officers, who had obviously had to witness a lot in their careers, made sure that the door was left ajar, knowing that you can never know what a person in my situation might get up to.

After Anna’s disappearance, I found a book of her dreams from the last five years, during which time my wife and other artists in Russia were the victims of a hate

kóòrdînäte

campaign. On the radio, the television and in the press, bucket loads of mud were thrown at all of them. Then my wife, whose innocence was clear to the court from the outset, was the only one who was prosecuted. After five months of uninterrupted abuse and humiliations in the courtroom the judge, who had not been presented with a single piece of evidence of her guilt, acquitted her of all charges (which is extremely rare in Russia, as acquittals are highly damaging to a judge’s career.)

An acquittal is only a formal judicial matter. In an authoritarian society, however, somebody who has been smeared with guilt will continually carry with them the stigma of guilt. The Moscow art scene saw who had the power (in the minds of the yesterday’s homo sovieticus this equates with being in the right) and turned its back on Anna Alchuk.

What had she felt all these years? How were these feelings reflected in her dreams? How did it happen that she gradually began to grow into to her victimhood and began to lose confidence in the outside world? She had initially viewed her enforced victimhood ironically and as something external (in 2005, with the trial still going, she made a poetry collage and a video with the title ‘Responsible for Everything’). For the first time, I was directly confronted with how the story, a coincidence of what initially seemed to be impersonal events, suddenly came alive like a galvanised corpse, bared its teeth and mauled the person who was standing next to me. I have written lots about social tragedies, about presidents, media strategies and tricks which the powerful use to secure obedience, but this time it was something completely different: a major caesura of contemporary history lay in the fate of a real living person.

Something dawned on me during that time.

Namely that it’s not automatic that events on the major political stage manifest themselves as a common fate in the personal tragedies of individual people. Each person experiences it in his own way, and not even the most broad-sweeping policy can work without the participation of each individual. It is not enough to give the order: ‘Do it like this!’ The violent act of dictating orders from above must be covertly masked to lend it the appearance of free will and it must become a behavioural imperative for many, many people. If, in the process, someone who has been declared a politi-

cal enemy doesn’t have to experience being shunned by friends or on reaching out a hand to them, having to watch these friends glance nervously about to make sure nobody is looking. In other words, when contact to this person does not become a taboo for those who privately cherish him and are aware of his innocence then this society is not yet enslaved and the consequences of civil disobedience (which is called human decency elsewhere) will not lead to a catastrophe.

It is also no longer sufficient merely to listen to the speeches of politicians which are steeped in the logic of confrontation and hatred. The consequences of this hatred first have to affect a real person, the hate has to be underpinned from below, and receive an emotional, human equivalent. Only when this equivalent is found, when what’s proclaimed on the major political stage becomes part of a far-reaching traumatic experience, only when others (even Anna’s friends) follow the new social imperative, only then are the survival chances distinctly reduced for those fragile personalities who react sensitively to injustice (and my wife was such a personality). These fragile people see a perversion in the manifestation of the new universal imperative; they dare to protest and then succumb in an uneven fight.

In an authoritarian social climate, a person who is declared guilty, begins slowly but surely to think of himself as guilty. He internalises the guilt, not because all others around him are convinced of his guilt (he has friends, even if they can no longer offer their help), but because he was charged as guilty by an authority which speaks in the name of everyone. And so everyone, regardless of whether they think the smear victim is guilty or not, will behave towards him as if his guilt had been long established. The chosen scapegoat begins, with time, to inscribe the guilt into his own body. At some point the desire emerges to peel off this body, to break out into a space beyond this perverted society which condemned him.

In 2003 when Anna Alchuk was charged with fomenting national and religious conflict, she recorded the following dream in her diary: “A huge living-box, which was my home, was floating in the open seas near to an anchored leisure boat. My friends and I were both at sea and contemplated events in the distance. Suddenly I saw a fire on the deck of the boat. ‘If the fire is not extinguished immediately, my box will catch fire too,’ I thought. I swam 184

kóòrdînäte

over and tried to spray water onto the fire. But it was pointless. The fire blazed higher and higher. / My friends swam over in my direction and signalled to me that I should get away from the fire as quickly as possible. The reflection of the fire became fixed in the water. / I woke up and was helpless. Where should I go now?”

The “huge living-box” in this dream represents our old, familiar apartment, which in a widened sense, represents our whole former life which was on the verge of being devoured by the fire of “people’s hate” which was ignited against my wife. This fire cannot be extinguished that is why her friends warn her. “The box”, her whole former life, has to burn up completely and here the end of the dream poses the most important question, to which there is no answer: “Where should I go now?”

Wherever one seeks refuge in such a world, there is none to be found. The insecurity and the feeling of being defencelessly at the mercy of others, eventually gain the upper hand. She dreamt of a war breaking out and the world being in flames and the most important thing was to rescue the children from a burning house.

My wife wrote up this dream on 17 October 2006, one and a half years after the trial against the organisers of the “Caution: Religion!” exhibition (more here). “I am standing next to a stone wall, behind which a fire is raging. Soon the fire will jump over the wall. I have to get away as soon as possible. But the most important thing is to take the children with me. ‘Faster, faster,’ I urge them. Then we are standing in front of an underground bunker. We cross the threshold and then the doors close behind us. ‘One more minute and we would have been dead,’ I think, relieved. In the second dream, the world was about to be destroyed. I have to get dressed and go away...”

In the Lotus Sutra, there is a parable about children in a burning house, and the “skillful means” (upaya) which their father (Buddha) uses to try and coax them out of it. To encourage the children to leave the “burning house” of the three doomed worlds, Buddha promises them a beautiful toy. In Buddhism, salvation, the path to freedom has no tangible equivalent. A way out can only be found when one perceives that what until recently appeared impenetrable and immovable, real and tangible, is actually unreal, illusory and a dream. Hell and paradise are both merely forms of experience, one and the same. They have no 185

autonomous existence and can abruptly make an appearance, in dreams or when awake. But despair is nigh for those who imagine too vividly the escape from a burning house into freedom.

“I know there will be a war soon,” my wife dreamed on 26 October 2004, shortly before the investigations were due to close and the court case begin, “and that I won’t need any good clothes any more. I’ll take them off and just keep the warm things. A boy of fifteen or so is with me... / It is high time we close the door, shut ourselves off from this terrible world.

The boy and I close the doors, secure them with heavy bars. / But the feeling lingers that this will not offer us enough protection.” In another dream the danger comes from elephants who have just left a huge room but could return any minute. “I went from one room into the next, checking how secure the doors were in short, I was looking for a safe place.”

Slowly but surely Anna Alchuk internalised the hate which was initially fuelled against all the participants of the exhibition, and turned it on herself like a laser beam. Hate, the foreign body, worked its way into her imaginary world. Defence witnesses, lawyers and friends came to support the victims of arbitrary persecution, they were insulted in the court buildings by “Christians of deep conviction” (as the public prosecutor described them) as “pig Jews” and forced to disappear from Russia before it was too late. My wife (a halfJew who was not raised religiously, who spoke neither Hebrew nor Yiddish, who was unfamiliar with Jewish culture and had never set foot in a synagogue) was confronted by increasingly aggressive invective from those who were on the side of the prosecution in the trial. She began to feel more Jewish and absorbed the hate that was being directed against her. In one of her dreams she is being strangled by a painter acquaintance, and she knows this is happening because she is Jewish. In another dream she explains to a publisher, who until recently was a friend of ours and who is now publishing anti-Semitic literature, that she is half-Jewish and she will never be able to forgive him for this betrayal.

She was growing increasingly fearful about an anti-Semitic pogrom involving children blinded by rage.

The children no longer needed protection but had to be stopped from acting out their aggressive intentions.

A note from October 5 2006 read: “Expectation, fear of

kóòrdînäte

an anti-Semitic pogrom. I walk through a horse wagon covered in brightly coloured material and think to myself that it would be immediately destroyed in a pogrom and would offer no protection to anyone. / From somewhere up above children are shooting at me with water pistols, then they join hands and form a chain which is coming towards me. / I walk towards them, certain that I can talk them out of their plan...”

My wife loved people and needed human warmth; she was incapable of hating anyone and had never learnt to do so. But where can you run from a hate that is proclaimed in the name of the state, which is backed by a Duma resolution (the upper organ of the Russian legislative system had condemned the exhibition “Caution: Religion!” long before the case opened), and taken up by generals, TV presenters, intellectuals, journalists and artist colleagues? You can break off contact with individuals (in the years when Putin was in power we lost about half our friends), but hate which is raised to a social behavioural imperative is inescapable, because it is ubiquitous.

Although it started out as a game, as a demonstration of distance separating victims from perpetrators, the changes in the environment which Anna Alchuk had believed was her own led her to gradually absorb it; it became part of her. There was a mass application of absurdity on the level of the symbolic. It took on a new dimension when it was converted into a mechanism for self punishment.

As a talented poet, my wife relied on a state in which her soul was merged with the world, and now the source of this blissful happiness “her trusting way, her openness, friendliness, her unique form of naivety” had run dry, disappeared, drowned in the powerful current of hate directed towards her. In her dreams, the dreams of a person who is exposed to a hate campaign, her feelings of guilt grew and with this, the need to punish herself. The fact that this hate had initially used obviously crazy people as its tools, turned out only to be further proof of the inevitability of the sentence being enforced quite independent of what the court might decide. Essentially, Anna Alchuk was not condemned by a court, but by all those powers which, under Putin, took care of enforced conformity in Russian society (culture included). Once acquitted by the court, she saw herself facing a community for whom

the things for which she had fought and made sacrifices (initially it almost seemed and if this was about a common call for freedom of artistic expression) had completely lost their meaning. Over these years the art scene resigned itself to its defeat and even managed to profit considerably as a result. It was, it transpired, far easier to endure being a target of religious fanatics than having to put up with the repressive passivity of most of her fellow artists.

The horrific thing about authoritarian societies is that everyone lives in a seemingly no-win situation, which is why no one can be held accountable for their actions. For those who are actually decent human beings, capitulation becomes essential to survival. Under such conditions, depoliticisation and a humble attitude become a firm political stance. Any individuals who refuse to play along are silently sacrificed, ousted from the social network. They are then exposed to the danger of identifying with the image of themselves that has been forced upon them; they run the risk of becoming what they are perceived to be. Having absorbed the collective guilt, they live in fear of becoming the sacrifice which the losers offer the winners.

After her tragic death, my wife was described by many foreign journalists as a “Putin critic”. I doubt that the name Putin appears in anything she has ever written. She had no interest in politics. But when politics forced its way into our space and started to destroy it, when things were taken away from us that shortly beforehand had seemed to belong to us, my wife, myself and other (sadly only a few) intellectuals who defended their language and their right to artistic expression, were suddenly labelled “Putin critics”. The “Art and Taboo” conference which the Sakharov Centre in Moscow staged in October 2007, illustrated the new situation very clearly indeed. Not a single Moscow artist of any standing was to be found at this conference; the crucial problems of the Moscow art scene were discussed by a handful of curators and art critics, most of them foreigners. For Anna Alchuk, this was a further sign of her abandonment, an additional indicator that the powers behind the hate campaign waged against the participants of the “Caution: Religion!” exhibition had gone out and taken over the cultural sphere which from that point on, was no longer our terrain but theirs.

This meant that all sacrifices were in vain.

186

kóòrdînäte

Anna Alchuk’s diary of dreams shows that being a “Putin critic” is a life-threatening occupation. She lived in constant fear of my life and her own. The following excerpt is only one of many examples: “Misha (this is my name M.R.) and I are at some social gathering among a big group of people. Out of nowhere fascists (I have no doubt that they are fascists although they are wearing neither uniforms nor swastikas) start laying into Misha. No one tries to help him.

I suddenly realise that we are completely vulnerable in this crowd of people.... I feel helpless and dejected.

There is no way out any more.” A further diary entry, dated 30 April 2003, at the peak of the hate campaign against “Caution: Religion!” reads: “Misha talks very harshly and openly about politics. I see a machine gun aimed at him. I know that they want to get rid of him and I protect him with my body. Then they shoot me. Everything around me goes dark and I smell the scent of Misha’s aftershave. Does that mean I’m completely dead? I ask myself.”

In Anna’s dream from 16 March 2004 (at this time both Mikhail Khodorkovsky and the organisers of “Caution, Religion!” were on trial in Moscow) Khordokovsky, probably the most prominent “Putin critic” appears. Things aren’t easy for him either: “I am in prison and I’m sitting on a metal bed next to a grey prison blanket. Suddenly I see Mikhail Khordorkovsky beside me. He says that he has heard of the lawsuit against me, then he lies down on the bed and pulls the blanket up to his chin. ‘And how are you getting on here, Misha?

I ask him. ‘Badly’ he answers and when he briefly gets out of the bed I notice that his face is as white as rice paper and that his eyes have a feverish glow. / I understand that this person has been through a lot; I feel deep compassion for him.”

The motif of vulnerability grows ever stronger, even after the acquittal. No statement of the court can protect her against this channelled “anger of the people”, particularly because, in this new phase, she has already internalised the anger. In the dream, first water then blood spills from her body: “I find myself behind a sort of curtain in a tent,” it says in a diary entry from 31 October 2007. “Suddenly water is flowing out of me and the water contains traces of blood. More blood is coming out

187

all the time and it attracts hordes of angry people who flock towards me like vultures. / I immediately realise they want to kill me because they think I am a witch.”

In this dream, she has already started to see herself as others see her; she perceives the aggression of the mob as an act of retribution. After a certain point in time the logic of the system eludes not only social rules, but also a healthy mind. Things that were dearly cherished before are now perceived as a hindrance; the last supports that might have given the dreamer a hold in the world, collapse.

We should however “this is the most important conclusion” neither view this phase in isolation from those that preceded it, nor as a part of the supposedly inevitable progression of somatic illness. My wife was not a psychologically disturbed person, she was just unable to withstand the “fury of the people” which was directed at her, which threw her out of her immediate surroundings (which were no longer her surroundings by that time although we did have some friends life in Russia). Had her surroundings not mutated, and instead lent her support, my wife would most certainly have recovered and lived for many years to come. Unfortunately, though, she had become leprous in the eyes of many; people let her fall and she lost her place in the world.

Institutional strategies, when they come into effect, do not impact other institutions but human beings, who are highly sensitive or thick-skinned, fragile or robust. After the death of my wife, who was a tender, fragile being in this increasingly brutal world, I asked myself for the first time about the price of an intellectual position, however valuable the content of this position might be. Should it be paid by the life of another person when this person might share its tenet but cannot withstand the psychological pressure?

Today I am much more sympathetic towards the editor of Novaya Gazeta who, after the murder of Anna Politkovskaya, wanted to shut down the paper because no intellectual position could ever stand above the loss of human life.

This article originally appeared in German in the Summer 2008 edition of Lettre International

kóòrdînäte UDC 7.071:929 Alchuk A. 821.161.1.09

Dragan Kujundžić, University of Florida, Gainesville, USA

“The one who wants to die does not die.”

The Dionysian Haven of Anya Alchuk Ne slepite glaza pustote (Do not blind the eyes of emptiness).

Anya Alchuk, Siringa, 1981

“The One Who Wants to Die, Does not Die,” says Maurice Blanchot in The Literary Space, which concludes his reflection on Kirilov’s suicide in Dostoevsky’s The Possessed (Besy), Kirilov who kills himself in order to become God, and then Blanchot continues into the reflection of “this strange project, double death,” suicide as a double mort, a double death and death’s double. ”To kill oneself is to mistake one death for the other; it is a sort of bizarre play on words. I go to meet the death which is in the world, at my disposal, and that thereby I can reach the other death, over which I have no power” (Blanchot 104). I wish to talk today about the poetry and suicide of my friend, a great Russian poet and artist Anya Alchuk in Berlin in March 2008. To put it up front: can a suicide be an act of militancy, of militant aesthetics?1 Kirilov’s as you may remember, was in the Besy appropriated for precisely such an outcome of political violence. What if Alchuk’s poetry, and her tragic ending, required a completely different regime of read1 The essay has been originally written for and read at a conference on “Political Violence and Militant Aesthetics After Socialism,” organized

by Marijeta Božović, and held on April 17-19, 2015, at Yale University, New Haven, USA.

ing, one that could not be reduced or subsumed under the name of aesthetics, aesthetization, and especially not militancy, harking back to militia, military and warfare.

What of this oblique offering, a passion for life in death, which operates, puts to work a secret which is also at work in literature, and cannot be reduced to some aesthetic quality? And which has the right to refuse its se­ cret before any court of law. Suicide like literature is this place of the secret and an absolute secret. But a secret which impassions. “In place of the secret: there where nevertheless everything is said and where what remains is nothing—but the remainder, not even of literature” (I am here following Derrida, Passions, 1993 28). We should remember this concatenation of secret, passion and literature, we will return to it. I would argue, and am giving you already a conclusion, on a topic that knows only of openings, approaches to borders, “uncertain thresholds one cannot attain” (Blanchot), a singularity and incompleteness, which for me includes an interminable mourning and a sense of loss of a friend: the event that for me remains the encounter with Anya Alchuk requires a completely different regime of reading which defies the notions of militant agency, completion 188

kóòrdînäte

in aesthetic concepts or experience (including that of “conceptualism”), or even notions of poetic expressivity. But for all that its performance is no less effective, while it remains an effectivity without power. The most enduring cultural effects, be it writing, poetry, or pedagogy, come from the source of impotence and passivity, disarmed but for that no less resilient and enduring. Alchuk’s life and poetry belong to an act where “immeasurable passivity reigns,” (Blanchot), a passion without will. An experience of the impossible. Or, something, as Blanchot would say, like a suicide, art and suicide—“a shocking comparison” — “testing the limits of possibil­ ity” (Blanchot 106). “Both involve a power that wants to be power even in the region of the ungraspable, where the domain of goals ends” (Blanchot 106). “An ordeal where everything is risked, … where nothingness slips away, the power to die is gambled” (Blanchot 106).

You will not hear from me anything that you cannot find in Mihail Ryklin’s infinitely moving, recently published Dionysos’ Harbor, Anya’s Book, [Pristan’ Dionisa.

Kniga Anny], (2013) the saddest book I’ve read in my life.

It analyzes the reasons for Anya’s suicide, in the wake of unjust and hurtful accusations, the political violence piled on her during the trial related to the exhibit Ostorozhno Religiia and recounted at length and in detail in Ryklin’s book Svastika, krest, zvezda, as well as in Pristan’ Dionisa.

I am not privy to any details of Anya Alchuk’s last days that I have not found in Ryklin’s book. Like others, I have heard, from her closest friends in Berlin whom I know and who were with her just a few days before her death, the speculation about Anya’s death and possible political assassination, which Ryklin puts to rest in this book. Ryklin himself has pointed out in numerous places that Anya’s suicide remains a singular act, incomparable to any other suicide, a realm of secret, thus in many ways improbable, even to the closest friends. I merely propose to read with you some of the traces this event left, like a ripple in water, and to read some of her poetry in light without light of this event. However I do not want to pass on the opportunity to remember how I met with Anya and share it with you since, now I understand it in light of the infinite finitude of her passing and absence, not only does it testify to her generosity and personal warmth, but in some essential ways may also explain her poetry.

I met Anya Alchuk and Misha Ryklin in December of 1990, a quarter of a century ago. I was at 189

the time, during my stay as a graduate student, on an exchange program between University of Southern California and Literaturny Institut Imeny Gorkogo, invited to give a talk at the Institute of Philosophy of RAN in Moscow where I read my essay on Bakhtin and Derrida. (Published in English I am proud to say by the other great Bakhtin scholar from Yale University, Michael Holquist – the other of course being Katerina Clark). It is my particular pleasure to see in the audience graduates from the institute who testify to the immense importance of this institution in contemporary Russian culture, and who have now boarded stellar international careers in their own right already equaling their senior colleagues, like Valery Podoroga, Lena Petrovska, Oleg Aronson, Misha Ryklin, among others, in the urgency and relevance of their work. I am also honored to count some of them as my friends, as I am forever grateful for the generosity of the welcome their senior colleagues accorded me in 1990. In that very cold December of 1990, Anya Alchuk and Misha Ryklin proposed to take me for a tour of the metro, and show me the stations Ryklin since analyzed in his then forthcoming, landmark and seminal book, Terrorologi­ ki published in 1992 about terror and the building of the Moscow metro, a book intuiting or formulating the mechanisms of terror and terrorism which we have only now started to grapple with.

As we have yet to give a proper account of Ryklin’s other work, such as Prostranstva likovaniia [The Space of Jubilation] published in 2002, a reflection on the work of the totalitarian and totalizing metaphor of political violence; Vremia diagnoza [The Time of Diagnosis] which appeared in 2003, a day to day diagnosis of the genealogy of the post-Soviet condition in Russia, particularly related to the war in Chechnia and the building of internal repression in Russia; Svastika, krest, zvezda [Swastika, Cross, Star, The Work of Art in the Time of “Managed Democracy”] published in 2006, and dedicated to the outcome of the pogrom of the exhibit and artists of the Ostorozhno religiia! [Beware, Religion!] in the Saharov Center in 2003, and the subsequent trial in which his wife Anya Alchuk was one of the three accused and put to trial; Svoboda i zapret.

Kul’tura v epohu terrora, [Freedom and Repression, Culture in the Time of Terror], published in 2008, or Komunizm i religiia. Intelektualy i Oktiabrskaia revolut­

kóòrdînäte

siia in 2009. That this already amounts to an inimitable and colossal opus dedicated to a reflection on postcommunism, but also culture and violence in general, is without a doubt. It would require a conference on its own, it is as I see it, not enough talked about.

We went through a number of stations, most particularly stopping at the Novoslobodskaia, Baumans­ kaya, and Borovitskaia, with the Imperskoe Derevo, the Imperial Tree, where I was first introduced to Ryklin’s reflection so relevant today, on political terror and violence, whereby in the monumental chiseled architecture in the granite and semi-precious marble, Ryklin was the first to perceive and analyze, in ways which to this day remain unsurpassed, the “Imperial plenitude fulfilled in architecture and formation of the metro, pointing already beyond its profane political equivalent [i.e. Stalin] towards something like Imperiality, higher or more than empire,” an imperial impulse at work all the way to today’s claim of Crimea and Novorosiia, a timeless or undead political empire or vempire at work.

We are in the nadir of political violence with valences that go beyond those of the moment in which the metro was built: “the figures in the metro make the people (narod) the final referent of terror. Since what else is the people (narod), if not God, become immanent to his own creation, having refused transcendental claim.”

(Ryklin, 1994, 45). We will see soon how narod become God, the ultimate reference of terror, from this quote, reared its ugly nationalist head in the trial of Anya Alchuk, related to the exhibit Ostorozhno Religiia!, just as they did in the recent warmongering already inscribed in the Baumanskaia in “the tropes of the external enemy, which in fact deeply interiorize the mechanisms of terror itself ” (Ryklin, 1994, 43). In a word, in the figures inscribed in the metro, Ryklin discovers something that Jacques Derrida recently called an autoimmunitary suicide, imaginary or symbolic, which opens up the time of terror or follows in its wake. Thus we will be following the singularity of each of these suicides as we go along, as no two are alike, and these two, one personal and the other collective and political, point to two different issues or outcomes of the conclusion of nihilism, political or otherwise.

But there is another memory I want to share, that of the visit on another occasion, to the VDNKh-a, Vys­ tavka dostizhenii narodnogo khoziaistva, [The Exhibit

of Achievements of the People’s Economy], where we were joined by Lev Rubinshtein and Dimitry Prigov.

To this day, along with my lecture at the Institute for Philosophy, this remains one of the most impressive and formative cultural experiences of my life, and the visit to the VDNKh an unsurpassed lesson in readings of cultural signs of Soviet art and ideology. It was a bitterly cold winter, and we were the only visitors in the vast space of the exhibit (not that the warmer weather in December 1990 would bring more visitors I suspect), exhilarated by it, particularly with those aspects of the exhibit which pertained to biopolitics, fertility, production and reproduction of animal life, symbolized by the enormous eggs in which replicas of egg farms were placed, giant ideological ovaria, used in the narodnoe khoziastvo and the oneiric inventions of its achievements, the people, narod, become God, creating ex-nihilo and ex and ab ovo. (In his last seminar, Jacques Derrida analyzed this as a relation between the animal and the sovereign, la bête et le souverain). A lot of laughter was had and I want to remember with you Anya in this halcyon moment, the high noon and shared laughter.

In the course of the visit, I was myself particularly thrilled by a contraption the name of which was Sta­ nok dlia iskusstvennogo osemenenii pchelinikh matok, [A stand for the artificial insemination of queen bees] and I told this to my hosts to our shared amusement.

Since then, I educated myself a bit in the apiary science, pchelovodstvo, and learned that indeed such a contraption, such an apparatus is actually used (although how it works is still a bit of a mystery to me), you can buy such thing online and it ain’t cheap, but the narodnoe khoziastvo of the USSR claimed the biopolitical primacy of the invention. And let me say quickly that I am not making fun of insects or any kind of animals, not least of all since I am reading this in the presence of Oxana Timofeeva whose work on animals inspires in me a true awe. But for another reason as well. Several months after we parted ways and I returned to continue my graduate studies in the US, I received an envelope with a pleasant surprise: a photograph that Anya Alchuk took the trouble to go out of her way and make after our visit, the photograph of that very Stanok, and then added the trouble of sending to me (at the time you could send such shipments from only one post office in Moscow), 190

kóòrdînäte

to me, whom she had met until that moment only once or twice in her life. She remembered our visit, and went to make a photograph of our shared experience. Such was her generosity. In his introduction to her collected poetry, published by NLO in 2011, Ryklin quotes Anya’s assessment of her own work, of which there were two strains. The one was her poetic persona, “which required profound introspection and self-determination, the other, [that of an artist], required intensive communication with others, colossal energy turned towards the outside, to others.” (Ryklin, 2011, 18). Colossal energy turned towards others, I can testify to that, and I am forever grateful to have been in my life a recipient of such a hospitable and generous turn.

But now that I reflect on the nature of Anya Al’huk’s poetry, this gesture also may be emblematic of her writing, which, to anticipate a bit, opens up spaces of welcoming and generosity, a space of gift. And the choice of the photographic object that she sent me as a gift is somewhat fortuitous here, and lends itself favorably to such an interpretation. The stanok happens to be a mechanism that is the prosthetic origin of life (no such thing as bare life, a long footnote engaging Agamben on this account is warranted here), this machine inseminates and disseminates life by means of an artificial contraption, a prosthesis, other than life.

Combined in its name are isskustvo, art, and the queen bee, matka, the figure of the receptacle par excellence.

Thus, a forked and aporetic trope, pointing toward the prosthetic, grafting and graphematic, typographic, that is writing, and receiving, passivity, giving life itself from the place of affirmation, here inextricably tied together.

Which Anya, in turn, captured in a photograph, and sent me as a gift, and thus replicating, refolding, in the original sense of replicating (plico, plicare, lat. to fold, to weave), the original as always already prosthetic. She translated that configuration found at the exhibit, (already a repetition at the origin), to the inscription on the photographic substrate, which in turn gave space to and re-marked, as in marked for the second time, and thus countersigned, after the fact, our shared experience as a joyous affirmation. And thus reoriented it to the future, the time to-come, avenir. Anya remarked it as a shared gift of the visit and time together, this time captured in the ever reproducible image and yet so singular a gift, a gift of life, more than life, a survivance 191

in the prosthetic image. This photograph is in itself a graphematic inscription of the traces of the prosthetic origin of life, a desire “to see life and a movement given to a graphe, to see a zoography become animated, ….

A pictural [apicultural ?—D.K.] representation, … the dead inscription of the living” (Derrida, Khora, 118)2.

In doing so she put to work the khora, the receptacle at the origin of the world, which, as Derrida famously says, anachronizes being. Khora is that which receives, the receptacle, something indeed like a queen bee or a photograph, by giving place to the form while itself receding and withdrawing, giving life to the shared memory and to life itself in a figure of remarking it, accepting it, affirming it and welcoming it: giving it back as a gift. And this in itself is an introduction to the poetry of Anya Alchuk.

Anya Alchuk’s poetry was organized in ten poetic cycles, from Siringa in 1981 (I give the dates of the earliest poems in the cycle) , Dvenadcat’ rytmicheskih pauz (1985), Slovarevo (1988), Prosteishie [Simplest] (1989) Dvizheniia [Movements] (1988), Sov sem’ (1989), OVOLS – an anagram of slovo, word (1996), ne BU 2000, 57557, correspondence in the form of Japanese poetry, and Pomimo, Besides, 2005-2008. She has undergone a creative transformation while from the start remaining faithful to a few poetic principles, from a somewhat classical prosody a la Mandelstam, to a dismantling of the syntax in which her poetry receives its hidden, enigmatic, secret sense. From the very titles of the poetry is visible an attention to the signifier which refuses to close itself around or adhere to the determined meaning, and redirects words to unintended but dormant senses (senses, as in directions, destinations), a graphematic play launching words to their destinerrant trajectories, always elsewhere, “running away from the darkness, but you, but you!”, “pobeg iz tem (NO TY)”: a poetic gesture figuring an opening out of darkness in or through the bracketed, protected by the brackets and thus sheltering an appellation to the other: “no ty!” (another, musical connotation is not without relevance as well: the notes, noty). In Slovarevo, a whole town made of words, rhymes with Sarajevo, or in Sov sem, seven owls and a totality, sovsem, all and every2 See on the Khora, Dragan Kujundžić, “Mythology, Philosophy, Anthropology, Deconstruction. The Legacy of Jacques Derrida,” Moscow 2011.

kóòrdînäte

thing broken into its semantic-atomic particles, poetic atomization as Keti Chuhrov wrote in the introduction to the ne BU. Ovols, an anagram of Slovo, word, marks a refusal of the word to its logoification, or logocentricsm, a poetic practice or performance which works an avoidance of the logocentric meaning that would be assured to language. As Dimitry Bulatov summarizes, “At the beginning there was, not, a word…” (Bulatov, 2011, 319). We are at the scene, to quote Keti Chuhrov a bit more, of the “typographic sign and letter, … which are revealed only in writing” (Chuhrov, 211, 337) . ne BU, is a title impossible to translate, even from Russian into Russian, whereby the “ne BU”, I will not be, is promised to the “NEBU,” to the skies, to the heaven, in any sense to the transcendence, and at the same time refused: ne BU nebu, I will not to heaven. The disjunction ne-Bu creates a space where meaning (or sense) refuses a transcendental horizon or signified. I could sign everything that Keti Chuhrov had to say about Anya’s poetry, the proximity of Alchuk’s poetry to the notion of writing, ecriture and archecriture in Derrida which puts the reader in front of aporetic semantic outcomes, making the choice impossible, and thus operating on the borderlines of language, refusing readymade codifications, and thus open them to the realm of ethics. This affinity with the Derridean notion of ecriture is not surprising, in historical terms, since it is Misha Ryklin and his colleagues in the Institute for Philosophy RAN who were instrumental in bringing Jacques Derrida to Russia in 1990, a few months before my visit (like many other things in life, I myself owe Jacques Derrida the introduction to Misha Ryklin, Lena Petrovska, Valery Podoroga, etc. ), and Anya was familiar with Derrida’s work.3 But not just as some appendix married to a philosopher, I hasten to add. Anya and Misha were equal partners in intellectual enterprises, publishing books together, even inscribing themselves as joint authors in the acronym title, RAMA. Performansy (Ryklin, Alchuk, Misha, Anna=RAMA; RAMA to this day remains Mikhail Ryklin’s email address), in 1994. But I would like to take Keti Chuhrov’s conclusion a bit further and benefit from her presence here in the audience to initiate a discussion. I would like to ponder over the conclusion that Alchuk’s poetry re3 Jacques Derrida’s historic visit has been the topic of another landmark book by Mikhail Ryklin, Jacques Derrida v Moskve, 1993.

veals or “opens up clearances from which grows a being of language.” This poetry of anagrams, palindromes, blank chasms and chiasmatic reversals, denies itself an access to any being, any firm anchoring, and revelatory opening, it is always on the way elsewhere, towards the encounter of its alterity. It may be detrimental to the very notion of being, revealed or not. Ira Sandomirskaia wrote about the internal distance opened within the word, on the border of agrammaticality, anagrammaticality, which, as Misha Ryklin said, operates the realm of pre-ontological, “the nocturnal landscapes of language where everything is half dissolved, half molten” (Ryklin, 2011, 13; 2013, 224).

It is a poetry giving itself over to the internal distance and departure, doors of poetry opened to nebo/ ne bog, not to god, no god, to god and a farewell to god, a-dieu, a stairway to heaven leading to the Dyonisian harbor, thus to a non-revealable threshold, an ecstasy and passion without body, telo, and without telos, a slovo without a logos. Thus no being is given or revealed here, epiphany in heaven, but language which receives or welcomes an encounter with the other, a dream of an encounter with the other, an opening towards a hospitality, for better of for worse: memento mori (son). This poetry of affirmation is mindful of the darkness which motivates its generosity and its hospitality. After all, Anya Alchuk in Slovarevo wrote an entire poem consisting of words of affirmation, nikogda, da, da, da, ne pereiti. [never, yes, not cross, where da wins over ne (yes over no) seven to one]. It is a yes-saying, a oui dire, to the graphematic turn and iteration, da, da, da, da ,da, da, da! By means of a prosthetic reversal it celebrates an inscription and ecriture, before any being, any determination of meaning, pre-semantic and pre-ontological, and thus creates the space for the advent of the other, for better or for worse. That trusting and joyous opening, we shall see, may have been Anya’s downfall. But at the same time, this poetic contraption, this poetic prosthetic stanok operates the stanzas (same etymology between stanok and stanza, and meaning the same thing, a standing place, an opening, a respite, a khora) which welcome and receive the semiotic, the very insemination and semantic dissemination, operating in Alchuk’s own formula, “words, which call us to life” (2011, 15). Words, which call us to life, should be a title of a book dedicated to Anya Alchuk. . And stanok 192

kóòrdînäte

indeed harkens back, I checked in the Dal’, to stanok pechatny, printing machine, thus typography, graphematic inscription and reproducibility, while stanok also has the meaning of stan’, pristan’ pristanishche, a harbor, a dock, a pier, a haven or a New Haven Harbor4, as in Pristan’ Dionisa. While with a different stress, stanok may mean an inheritance, leftovers, ostanok, someone’s earthly remains after death. Alchuk’s words call us to life and protect us, her readers, as in a harbor or haven suspending death. The author takes on herself the risk of protecting and sheltering the reader.

And then, the bee: in the Greek, Melissa, was the name of a nymph who brought up Dionysus on honey, and you have guessed, Dionysus is not only the god of wine, but, older than that, of bee-keeping, at the origin of apiculture (see for example Ransome, The Sacred Bee in Ancient Time and Folklore, 102), but also the art of sweet words, like poetry. Pristan’ Dionisa harbors mellifluous poetry (Alchuk’s poetry has been put to music, noty, on several occasions).

Alchuk’s poetry operates, works, pre-semantic and preontological, a space giving affirmation, which in the anagramatical reversals and turns, that is tropes, always turning towards the other, promises the future, the to-come of Russian language already at work in it: it gives place while receding, while withdrawing itself into a secret and a restraint (ne pereiti!), opens it up, opens a doorstan’ (I quote Alchuk here in both Russian and English) to a non-semanticized to-come, a prelinguistic pure language, a khora and a choral work, an a-venir of senses. It offers a space for language as a gift.

It is a singular and unique Anna-gramma.

Alchuk’s poetry performs a counter- or postHeideggerian quest for etymologies, but the one not turned toward the past and more authentic language (High German, or Greek, in the case of Heidegger).

It most of all is not about the literality of etymology, not any –logy, but on the contrary: a forking off or the rhetorical force of language turned towards what in language is yet to come as the linguistic other, a-venir.

This language operates a certain violence, no doubt, as all writing does, but violence which is there to ward off, paralyze or resist the ideological, political, etymolog-

ico-cultural or nationalist appropriations of language, such are to be found in Heidegger in an exemplary way.

To this, Alchuk’s signature juxtaposes a risk that she takes on herself, to open herself completely and without reservation towards the arrival in the language of the other, another of the language, another of being, not another word, but other than and of the word or being. It is a poetry which opens a shelter or a pristan’ for the words yet to come.

This kind of writing reworks and pulls the ground under any logoification of language, any sovereignist, nationalist appropriation of the phallogocentric mogu­ chii russkii iazik (the potent Russian language, a formula I always found somewhat obscene), above the “barriers of the national” (Sandomirska, 2011, 348). A comparison with the work of Dimitry Prigov and the affinities (numerous) and differences (also significant) between him and Alchuk if time permitted, would be warranted here.5 But Melissa, to stay with the figure of the bee and move toward the conclusion of our paper, is also Demeter’s priestess initiated in the mysteries by the Goddess herself. When her neighbors learned about the initiation, they tried to make her reveal the secret of her revelation, but she remained silent, never letting a word pass her lips. In anger, the women tore her apart. Demeter in turn, to thank her for her gift of death, caused the bees to be born from her dead body. Melissa, who taught men not to be cannibals nor to kill each other, by teaching them to eat honey, and who introduced modesty and restraint among people, did not want to reveal Demeter’s mystery. At the origin of literature, says Derrida, is the right to keep a secret, in an “absolute solitude of a passion without martyrdom” (Derrida 1995, 31).

The exhibit Ostorozhno, religiia! [Beware, Religion!] with works from various artists, such as Alexandar Kosolapov, Elena Elagina, Ira Val’dron, Oleg Kulik, Vadik Monro, and An’ia Alchuk opened on January 14, 2003.

By all accounts, it was not even mildly provocative in relation to anyone’s religious feelings, and certainly not offensive to anyone with minimal cultural or any literacy, with only oblique references to Christianity, often without any. A number of artists were active believers in Russian Orthodoxy and churchgoers. It was in a gallery, a

4 A word play which inscribes a location of the conference, New Haven, by referring to the original name of the town, the New Haven Harbor.

5 It take the liberty to refer to my essay about Dimitry Prigov “Prigov: the Future of Russian,” in Novoe literaturnoe obozrenie, Spring 2009

193

kóòrdînäte

space codified as not sacred, and thus precisely the space where religious imagery should be put to the test as artists see fit. That practice and freedom or artistic expression in the officially registered and assigned artistic and gallery space is a protected, codified and legalized inheritance of secularism, civilization, and division of powers between church and state. It is even written in and protected as such by the current Constitution of the Russian Federation. Not, I want to stress, that its supposed radicalism of which there was little in relation to the religious language would matter for what followed: even if it had been much more radical or what is called scandalous, the exhibit would still be legitimate and necessary. In any case, the Moscow art scene had seen before much more radical artistic confrontations with the religious, say in the work of Brenner. And, by the way, the public space in Moscow still displays, next to the seat of the presidential powers, the religiously blasphemous effigy of Lenin’s dead body in his mausoleum-museum, against prescriptions or proscriptions having to do with the funerary rites related to the ritual and even hygienic disposal of dead bodies, of all organized monotheistic religions, certainly of the Russian Orthodox Church. No protest from the Russian Orthodox Church, no hurt religious feelings, related to that body from the Russian Orthodox Church, no hurt feelings for the blasphemous display of the Messianic and pseudo Christic quazi immortality embodied in the exhibited corpse of Lenin. A curious silence there.

So it makes one think that other forces were at work in what was to follow. The exhibit was held in the Sakharov Memorial Center, the only institution in Moscow where one could see openly on display a protest sign to the war in Chechnia, for example. On January 18, 2003, a group of brown shirt thugs destroyed the exhibit by throwing paint at it and writing in the true Christian spirit with indelible paint, disparaging remarks like “gady,” “svoloch,” [scum, swine] etc. The perpetrators were at first arrested by the police and the police report rightly listed the arrest warrant as huliganstvo, hooliganism. There are laws on the books for such crimes in Russia. But such charges, after the political machine was put to work were dropped, and very soon the tables reversed. It is the artists who were accused of fomenting religious intolerance, and the two organizers, and one artist, Anya Alchuk, were put on trial. The trial was accompanied by an unprecedented propaganda campaign of the official media and

the Russian Orthodox Church, and the court sessions by the attendance of believers bussed from around the country, in an atmosphere of open hatred, expression of anti-Semitism, with words like Zhidy, [Kikes], daily hurled at the accused regardless whether they were Jewish or not, without any interference of the court. It was the first massive display of public resentment in an official public space in Russia marked by religious fervor since the fall of communism in Russia, started “on the background of the moral terror and propaganda, and unleashing the religious terror, the most senseless and dangerous emanation of extremism” (Ryklin, KSZ, 45).

I will not recount the details of this eruption of politico religious violence. I refer you to Ryklin’s book, as well as a summary of the court proceedings by Anya Berstein in one of the most recent issues of Public Culture (Duke UP). On March 28, 2005, among the accused who faced several years of imprisonment, the two gallery managers were sentenced to stiff financial fines, and Anya Alchuk acquitted. The acquittal, as Ira Sandomirskaia wrote in her essay, was worse than any accusation, both this “accusation” and the “acquittal” were incommensurate with the notion of justice or even current laws of the land.

The anti-intellectual and anti-Semitic hysteria unleashed around the trial (anti-Semitism of which, predictably, the Jews themselves were accused of fomenting in the first place, a tone unheard of in Russia since the days of the Beilis trial and the fabrication of the Protocols of the Wise Men of Zion a hundred years ago), more than validated even the mild critical stand that the exhibit took towards organized religion in Russia. If anything, the exhibit did not go far enough in its critical dismantling of the religio-political practices in Russia, and a much stronger artistic statement would have been warranted, to match in representation the literalism of the religious violence unleashed around the exhibit. Certainly the aftermath of the exhibit put on display the symptoms of religious intolerance that would more than warrant a much more stringent, engaged, “scandalous,” and provocative artistic performance, and a legal protection of the artists as well, than what was in fact put on display.

The events around Ostorozhno Religiia! mark a certain religious turn in Russia, an acceleration of the discourses and political practices of purification and cleansing, up to the unleashing of religious and state violence, that is, as Ryklin would say, the most primi194

kóòrdînäte

tive of forces. The destruction and politico-religious violence unleashed around Beware, Religion! was a first salvo in the line of religious markers of political repression in Russia, which was followed by the Pussy Riot performance in the Hram Hrista Spasitelia (Church of the Christ the Savior) for which the young women served harsh prison sentences; the recent ban of Tan­ nhauser in a theater in Novosibirsk for putting on stage the dramatic personage of Christ; all the way to the killing of Boris Nemcov, the first reports of the reasons for the assassination being the reaction of the assassins to Nemcov’s supposed speaking against the perpetrators of the Charlie Hebdo attack and Islam (none was to be found); the other is that somehow the killers were aiming at Putin, but could not get to him and, faute de mieux, they settled for the second best, Putin’s fiercest critic (?!). In all these expressions of violence religion is used as a point of justification, thus operating in the realm of or as an excuse for the non-secular suspension of the laws, of the state of exception resulting in sovereignism “of the autocrat and dictator, who is now named a president” (Ryklin KSZ 35), or simply for slaying the political opponents like Nemcov.

It is a turn of forces which attacks the body of Russia itself, destroying its most valuable and sensitive cultural and societal enervation. As many political commentators have noticed (I could quote here recent public statements and analyses by scholars and intellectuals such as D. Bykov, A. Etkind, E. Al’bac, M. Iampolsky, L.Rubinshtein), this unleashing of a politics of resentment destroys the societal, health, educational and cultural fiber of the society: and in their analyses they have all used the word “suicide.” It is an autoimmunitary turn motivated by self-purification, a destructive force which attacks the protective fibers of society, the destructive spasm which Jacques Derrida in the book Philosophy in the Time of Terror, called an autoimmunitary suicide, which “feeds the monstrosity it claims to overcome” (Derrida).

But what kind of suicide is it, where are the sources of its autoimmunitary violence against the social body? Mikhail Iampolsky traced it recently to the unleashing of the forces of resentment, interiorized both by the current regime in its sovereignist fantasy, and by the population who is helpless in the face of the destruction of its standard of living, cultural and political 195

space, social and economic safety nets, etc. In this environment, the religious turn is an attempt to compensate, by means of a purgatory acceleration and the autoimmunitary perversion, for all those shortcomings, by attacking that which, in the last instance holds Russian society together: culture, health, education, etc.

Friedrich Nietzsche, in his various writing, we are also reminded by Gilles Deleuze, distinguished two types of suicide. One which is reactive, the product of resentment, unleashed by forces hostile to life. It is the work of the reactive man, the ugliest man, with bad conscience, “rumbling with bile and full of secret shame” (Zarathustra).

This man commits suicide even while alive, is at the ready to unleash destruction against others, symptomatic of the collective suicide and the product of reactive and reactionary forces, the negative and reactive nihilism, leading into what Jacques Derrida would call the autoimmunitary suicide.

To this, Nietzsche juxtaposes the Dyonisian principle, the Dyonisian affirmation of life and the moment of transmutation into the will for nothingness. The negation here expresses the affirmation of life, the negative becomes “the thunderbolt and lightning of the power of affirming” (Deleuze 175). The Dionysian affirmation sacrifices the reactive forces, becoming “the finest creation,” passing into “service of an excess of life,” (Deleuze 175). Only in this transmutation is the nihilism completed and overcome.

For us who new Anya Alchuk, and much more of course for her family and loved ones, this reflection does not help much in dealing with the sense of loss, or healing it. But from that realm from which she speaks to me today, from the singularity of her finitude, from that Dionysian harbor, from her books, poetry, photographs, performance art recorded in publications, I truly feel only the most generous affirmation of life, a life giving force, and joyous jubilation and hospitality, generously opened to and welcoming the other. The finest creation in service of life. It is not not mindful of death, of memento mori(son), but emanates affirmation precisely in spite of it and in its threatening possibility. From the current regime I feel only resentful nihilism, it is already dead even while alive, a bad infinity, dead on arrival. To this, Anya Alchuk juxtaposed an immanence of joy, whereby the one flying to the heaven/skies, uletaiushchi v nebo, refuses the appropriation of the religious horizon (v (ne Bog), no God, placing itself on the docking border of Dionysian ecstasy, in the quest

kóòrdînäte

for the Dionysos- haven (“gde pristan’ tvoia, Dionysus?”).

“Dionysus’ haven is a hope to make this life eternal.”

(Ryklin 224).

“My wife loved people and needed human warmth; she was incapable of hating anyone and never learned to do so. As a talented poet, my wife relied on the state in which her soul was merged with the world, and now this source of blissful happiness, her trusting way, her openness, friendliness, her unique form of naiveté, had run dry, drowned in the current of hate directed at her” (Ryklin). In another place of Pristan’ Dionisa, Misha Ryklin describes how Anya, having taken some psilocybin (the hallucinogenic mushrooms) fell into an ecstatic delirium in which she took on herself all the guilt hurled at her, up to and including the feeling of guilt and responsibility for her accusers. It is that weight of assumed guilt for the other, for others, that was unbearable for her body to carry. But in this orgiastic ecstasy, spoke the origin of the ethical itself. The ethical, says Jacques Derrida in the Gift of Death, has its origin in the orgiastic.

Three years later, almost to the day of the anniversary of her acquittal, Anya Alchuk, the poet who wrote at her tender age of 25 in her very first collection of poetry, that she feels the “the heavy arches of the bridges,” (tiazhest’ khrebty mostov), “under which I wait for the day to die in me” (“gde zhdu umertvlenia dnya v sebe”) and admonished not to “blind the eyes of emptiness” (ne slepite glaza pus­ tote), the author of these lines filled her pockets with heavy stones, took some sleeping pills, pulled the cap over her eyes thus blinding herself, and walked into the river Spree. Three weeks later her body was found under the heavy ridges of the Mühlendamm Sluice Bridge in the center of Berlin.

“Whoever wants to die, does not die, she loses the will to die. She enters into the nocturnal realm of fascination wherein she dies in a passion bereft of will” (Blanchot 1982, 105). “Qui veut mourir ne meurt pas, perd la volonté de mourir, entre dans la fascination nocturne où elle meurt dans une passion sans volonté.” (Blanchot 1955, 128).

Literature: 1.

Alchuk, Anya. Sobrannie stikhotvorenii. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2011.

----, Ryklin, Mikhail. RAMA. Performansi. Moskva: Obscuri viri, 1994.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

Berstein, Anya. “Caution, Religion! Iconoclasm, Secuarism, and Ways of Seeing in Post-Soviet Art Wars,” Public Culture, 10, 2015.

Blanchot, Maurice. The Space of Litreature. Tr. Anne Smock.

Lincoln: Nebraska University Press, 1982.

----. L’espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955.[The quote slightly adjusted for gender by D.K.] Bulatov, Dmitrii, in Alchuk, Anna. Sobrannie stikhotvorenii.

Chukhrov, Kety, in Alchuk, Anna. Sobrannie stikhotvorenii.

Deleuze, Gilles. Nietzsche and Philosophy. Tr. Hugh Tomlinson. London: Athlone Press, 1983.

Derrida, Jacques. Philosophy in the Time of Terror. Tr. By Giovanna Borradori. Chicago: Chicago University Press, 2003. Here quoted from the Kindle Edition, 2015.

----. On the Name. Ed. Thomas Dutoit, Tr. David Wood et al.

Stanford: Stanford UP, 1993.

Iampolskii, Mikhail. “V strane pobedivshego resentimenta,” http://www.colta.ru/articles/specials/4887, October 6, 2014, last accessed May 4, 2015.

Kujundžić, Dragan, “Against the Stream: the Danube, the Video, and the Nonbiodegradables of Europe,” Intercultura­ lity 8, Spring 2015.

----. “Mythology, Philosophy, Anthropology, Deconstruction. The Legacy of Jacques Derrida.” In Mifologii “zhivye” i knizhnye [Mythologies, “Live” and Literary]. Edited by S. Arkhipova and S. Nekliudov. Moscow: Russian State University for the Humanities, Center for Typological and Semiotic Folklore Studies, 2011.

----, “Prigov: the Future of Russian,” in Novoe literaturnoe obozrenie, Spring 2009.

Ransome, Hilda, M. The Sacred Bee in Ancient Time and Fol­ klore. New York: Dover Publications, 2004.

Ryklin, Mikhail. Pristan’ Dionisa. Kniga Anny. Moscow: Logos, 2013.

----. In Alchuk, Anya. Sobrannie stikhotvorenii. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, , 2011.

----. Komunizm i religiia. Intelektualy i Oktiabrskaia revo­ lutsiia. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2009.

----. Svoboda i zapret. Kul’tura v epohu terrora. Moskva: Logos, 2008.

----.Krest, svastika, zvezda Moskva: Logos, 2006.

----. Vremia diagnoza. Moskva: Logos 2003.

----. Prostranstva likovaniia. Totalitarizm i razlichie. Moskva: Logos, 2002.

----. Isskustvo kak prepiatstvie. Moskva: Ad marginem 1997.

----.Terrorologiki. Moskva: Ad marginem, 1994.

----. Jacques Derrida v Moskve. Moskva: Ad Marginem, 1993.

Sandomiraska Ira, in Alchuk, Anna. Sobrannie stikhotvorenii.

Savkina, Irina. “Nastoiashchee prodolzhennoe,” Novoe lite­ raturnoe obozrenie, 93, 2008.

Sukhovei, Dar’ia. “Penie nechitaemogo,” Novoe literaturnoe obozrenie, 93, 2008.

196

kóòrdînäte UDC 821.511.141(497.11)-14.09 Tolnai O.

Vasa Pavković, Institut za srpski jezik, Beograd, Srbija

U pustari prosuti dragulji Nad knjigom Studije o karfiolu, (Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad, 2014), izabranim pesmama Ota Tolnaija

Knji­gu iza­bra­nih pe­sa­ma Ota Tol­na­i­ja otva­ra­ju dva ve­o­ma zgod­no po­zi­ci­o­ni­ra­na mo­ta – Re­nea Ša­ra i Fran­ca Kaf­ke. Bu­du­ći da knji­ga ne­ma pred­go­vor (ni po­go­vor), oni su na­ro­či­ti pu­to­ka­zi za či­ta­nje, ali i do­ži­ vlja­va­nje od­no­sno raz­u­me­va­nje Stu­di­ja o kar­fi­o­lu. Ša­ro­va mi­sao gla­si: „Ne mo­že­mo za­po­če­ti pe­smu a da se bar ma­lo ne ogre­ši­mo o se­be ili o svet, ne bez sle­pe mr­lje na­iv­no­sti u pr­ve re­či”. Ona, iz­me­đu osta­log, mo­že zna­či­ti pe­sni­ko­vu svest da uvek po­sto­ji ne­ka vr­sta ne­ skla­da iz­me­đu re­či i stva­ri, od­no­sno je­zi­ka (ko­ji pred­ sta­vlja) i stvar­no­sti (ko­ja je pred­sta­vlje­na). Ta­ko­đe, ovaj ci­tat mo­že se po­sma­tra­ti i kao ogla­ša­va­nje pe­sni­ko­ve sve­sti da je pr­vo­bit­na na­iv­nost (čo­ve­ka, pe­sni­ka) nu­žni uslov za ot­po­či­nja­nje bi­lo ko­je pe­sme, bi­lo kog pe­va­nja.

I da je upra­vo ta na­iv­nost za­log auten­tič­no­sti nje­go­vog pe­sni­štva, ko­je, ka­ko po­ka­zu­je ova op­se­žna knji­ga, uvek iz­no­va kre­će od nu­le, sa či­sti­ne, iz go­to­vo de­ti­njeg za­ ne­ma­ri­va­nja eru­di­ci­je, fun­du­sa zna­nja i is­ku­sta­va, kao mo­guć­no­sti auten­tič­nog iz­ra­za (pe­snič­kog) bi­ća.

Dru­gi ci­tat, iz Kaf­k e, gla­si: „Sa­njao sam ka­ko slu­šam Ge­tea ka­ko re­ci­tu­je, bes­kraj­no slo­bod­no i sa­mo­volj­no”.

Ovaj san po­kri­va u stva­ri že­lju za bes­kraj­no­šću ljud­ske i pe­snič­ke slo­bo­de i sa­mo­volj­no­sti, gde se slo­bo­da i sa­ mo­volj­nost mo­gu tu­ma­či­ti go­to­vo si­no­nim­ski, od­no­sno ta­u­to­lo­ški. I od­no­si se ka­ko na vr­lo du­ge, na­ra­tiv­no raz­ ba­ru­še­ne Tol­na­i­je­ve pe­sme, ta­ko i na re­la­tiv­no krat­ke pe­snič­ke is­ka­ze, iz ra­znih nje­go­vih se­zo­na i knji­ga.

201

Jer ot­po­čet­ka do da­nas, kroz po­la ve­ka pe­va­nja, pred­sta­vlje­nog iz­bo­rom Ar­pa­da Vic­ka, ta dva zah­te­va go­to­vo de­ti­nje sve­ži­ne i pu­ne (is­ka­zi­vač­ke) kre­a­tiv­ne slo­bo­de, bi­le su od­red­ni­ce Tol­na­i­je­vog sti­ho­va­nja.

Ta­ko je već u pr­vom ci­klu­su s na­slo­vom Noć­ni tran­sport vo­ća, ko­ji od pr­vo­u­vr­šte­ne pe­sme „do­reen 2”, kre­će od is­kre­ne sum­nje u či­ta­lač­ke mo­guć­no­sti pri­ hva­ta­nja ne­spu­ta­ne slo­bo­de i sa­mo­vo­lje li­ri­ča­ra i li­ri­ke – ko­ji prag­ma­tič­nom od­no­su pre­ma po­e­zi­ji (i va­žno­sti bro­ja sti­ho­va u pe­smi) su­prot­sta­vlja sko­ro in­stink­tiv­ni sta­tus o bit­no­sti po­e­zi­je u pe­sni­ko­vom eks­klu­ziv­nom sve­tu, pot­cr­tan sa osam po­ent­nih sti­ho­va: hteo bih da po­put bro­do­lom­ca ska­pa­vam na njoj i da po­la­ko po­to­nem da se ne­pri­met­no uda­vim ho­ću da se uda­vim u sva­koj pe­smi da se uda­vim da se uda­vim da se uda­vim u sva­koj pe­smi.

Po­ve­re­nje u zna­čaj po­e­zi­je i umet­no­sti, sklo­nost pre­ma gru­bim na­tu­ra­li­stič­kim de­ta­lji­ma i ge­sto­vi­ma, na­ro­či­ti, sko­ro pri­vat­ni stav pre­ma funk­ci­o­na­li­za­ci­ji sva­ko­dnev­nih sa­dr­ža­ja lič­nog i po­ro­dič­nog ži­vo­ta, već su na po­čet­ku bi­li va­žni se­man­tič­ki oslon­ci ima­gi­na­tiv­ ne ma­ši­ne sti­ho­va­nja u slu­ča­ju na­šeg pe­sni­ka.

kóòrdînäte

U na­red­nom ci­klu­su Ako se ne­što de­si Tol­nai je na­ sta­vio s tom pe­snič­kom prak­som, une­ko­li­ko su­ža­va­ju­ći per­spek­ti­vu po­gle­da pre­ma te­mi (i mo­ti­vi­ma) na jed­ nu si­tu­a­ci­ju, iz ko­je su se ras­pr­ska­va­le aso­ci­ja­tiv­ne ni­ti, gra­de­ći re­la­tiv­no krat­ku pe­smu kao, u je­zi­ku do­vr­šen, me­ha­ni­zam iz­no­še­nja is­ku­stva, ko­je se isto­vre­me­no ma­ te­ri­ja­li­zu­je ali i (iro­nij­ski) pre­i­spi­tu­je. Ono što či­ta­o­ca bo­dri u po­la ve­ka doc­ni­jim či­ta­nji­ma ovih pe­sa­ma, to je spo­sob­nost Ota Tol­na­i­ja da na­o­ko ujed­na­či i iz­jed­na­či smi­sao pe­sa­ma ko­je se ba­ve glo­bal­nim „isto­rij­skim”, na­ ci­o­nal­nim na­sle­đem, u pe­smi „na­te­rao sam i ka­nu su­ze u oči”, sa pe­sma­ma ko­je su iz­ra­zi­to lič­ne, i uvr­tlo­že­ne, re­ ci­mo, oko erot­skih mo­ti­va kao u pe­smi „dva pa­tli­dža­na”.

U na­slo­vu tre­ćeg ci­klu­sa po­ja­vlju­je se eks­cen­trič­ni „kar­fiol”, ko­ji je po­da­rio ime ce­loj knji­zi. Vr­lo du­ga, vi­še­del­na pe­sma funk­ci­o­ni­še kao sna­žan mag­net ko­ji pri­vla­či ra­zno­vr­sne aso­ci­ja­cij­ske „opilj­ke”, iz raz­li­či­tih sfe­ra je­zi­ka i me­ta­je­zi­ka. Zgod­na slič­nost iz­me­đu iz­gle­ da kar­fi­o­la i mo­zga omo­gu­ću­je Tol­na­i­ju ra­čva­sto kri­ vu­da­nje iz­me­đu ra­zno­vr­snih ide­ja, gde se efekt­na pik­ tu­ral­nost ukr­šta sa re­fe­ren­ci­jom od­re­đe­nog is­ku­stva ili do­ga­đa­ja i gde zgod­no pro­na­đe­ne sin­tag­me, kao što su pli­ša­ne gro­ma­de i br­da pe­pe­la, sto­je jed­na do dru­ge i na­po­re­do. Ne­ka vr­sta sna­žnog cr­tač­kog, od­no­sno sli­ kar­skog po­ri­va, spret­no­sti u sla­ga­nju for­mi i bo­ja i pro­ na­đe­ne auten­tič­no­sti vi­đe­nja sta­nja stva­ri gde: kar­fiol je u pu­sta­ru pro­su­ti dra­gulj, či­ni ovaj pe­snič­ki tekst i da­lje atrak­tiv­nim, po­sle po­la ve­ka od nje­go­vog za­sni­va­nja. Nje­go­va, sa gle­di­šta kla­sič­ni­jeg po­gle­da na po­e­zi­ju, ri­zič­na se­man­tič­ka de­ cen­tri­ra­nost či­ni ga, pa­ra­dok­sal­no, sve­žim i iza­zov­nim.

U po­gla­vlju Re­ka­pi­tu­la­ci­ja pa­žnju či­ta­la­ca će, mo­ žda naj­vi­še i da­nas, pri­vu­ći krat­ke efekt­ne pe­sme ko­je, uzi­ma­ju­ći u ob­zir ne­ke kla­sič­ne ide­je ili ob­li­ke, tra­ga­ju za vla­sti­tim sli­ka­ma i for­ma­ma, spo­sob­nim da „pod­ne­ su” po­red­be sa di­rekt­no ozna­če­nim me­ta­tek­stu­al­nim oslon­ci­ma go­vo­re­nja. Iz Kju­bri­ko­vog sta­va „Či­ni se da je u od­re­đe­nim obla­sti­ma [...] ne­za­o­bi­la­zan po­vra­tak kla­si­ci­ma”, čak pri opi­ra­nju pr­vog sti­ha do­tič­ne pe­sme „ne mo­gu da slu­šam mu­zi­ku čaj­kov­skog”, Oto Tol­nai je uspe­vao da pod­stak­ne vla­sti­tu fan­ta­zi­ju, re­ci­mo u mi­ ni­ja­tu­ri: li­pe na plju­sku tr­či­mo pre­ma nji­ma s li­me­nim lon­či­ći­ma,

či­ja se lir­ska ne­pa­tvo­re­nost pri­zi­va i do­sti­že sli­či­ com iz de­tinj­stva, ko­ja nas pod­se­ća na ja­pan­ske maj­sto­ re ha­i­kua. Po sa­svim dru­ga­či­jem prin­ci­pu funk­ci­o­ni­še pe­sma sa na­slo­vom „35”, gde slič­nost me­tal­ne mi­šo­lov­ ke i kro­va Ba­zi­li­ke Sve­tog Pe­tra omo­gu­ća­va re­a­li­za­ci­ju vr­lo slo­že­nog ale­go­rij­skog tek­sta.

Pu­tem lič­ne in­tim­ne pro­me­ne, po­nov­nog po­la­ska sa no­ve či­sti­ne, funk­ci­o­ni­še i seg­ment knji­ge s na­slo­vom Pra­ši­ na sve­ta. Di­fu­znost ide­ja i od­no­sa pro­že­ta je ne­kom vr­stom tam­ni­jeg, ho­ti­mič­no ne­ja­sni­jeg sta­va pre­ma ži­vo­tu, po­tom pri­su­stvom jed­nog apo­ka­lip­ti- č­nog to­na, ja­sno iz­ra­že­nog, re­ci­mo, u pe­smi „ko­tr­lja se ma­li bi­cikl”, na ko­jem ni­ko ne se­di, ili pe­smi „sve neo­d­re­đe­no”, gde či­ta­mo i re­či: „bez­o­ blič­nost je moj dar”. Ti­po­lo­ški uze­to, ovaj deo Tol­na­i­je­vog pe­sni­štva va­žan je po te­mat­skom i mo­tiv­skom no­ma­di­zmu, ko­ji po­sta­je je­dan od iz­vo­ra nje­go­ve ima­gi­na­ci­je i po­e­tič­kog iz­bo­ra, a reč „ge­o­fa­gi­ja” bi­će nje­go­va ozna­ka u ci­klu­su U vo­ de­nom zna­ku ro­šči­ća. Je­dan knji­žev­ni skup u Za­gre­bu, na te­ ri­to­ri­ji ne­ka­da­šnje Ju­go­sla­vi­je, na­la­zi se u sr­cu sti­ho­va u ko­ ji­ma se kon­kret­ni „po­da­ci” me­ša­ju i spa­ja­ju sa oni­ma iz kul­ tur­ne tra­di­ci­je (knji­ga)... Ili u krat­kim efekt­nim sti­ho­vi­ma: ras­pra­vlja­lo se o sud­bi­ni avan­gar­de pred­se­da­vao je moj pri­ja­telj bra­ni­mir bo­šnjak ker­me­na­u­er sr­ba fran­ci sa­op­šti­li su svo­je te­ze kraj avan­gar­di­zma je post­mo­der­na epo­ha kon­kret­na is­tra­ži­va­nja br­do go­va­na itd...

Is­po­ved­ni niz či­nje­ni­ca „pre­se­čen” je pro­fa­nim ge­ stom pe­sni­ko­vim, a taj red slo­že­nih knji­žev­nih aso­ci­ja­ ci­ja mo­žda je i pod­sve­sna na­ja­va onog „što će do­ći” (u isto­ri­ji Bal­ka­na) i što će u po­sled­nje dve de­ce­ni­je su­štin­ ski iz­me­ni­ti na­še ži­vo­te, nji­hov smi­sao i du­hov­ni za­log.

Isto­ri­ja je od­u­vek bi­la du­bo­ki fon po­e­zi­je Ota Tol­ na­i­ja, ali je svo­jim te­škim či­zma­ma pro­sto na­hru­pi­la u deo ove knji­ge s na­slo­vom Či­ta­ju­ći Ge­tea. U sa­mo jed­nom dvo­sti­hu za­be­le­že­na je ne­ja­sna i opo­mi­nju­ća, gro­tesk­na sli­ka stvar­no­sti: sa sto­ti­nu mu­va se lju­ba­ka ili je mr­tav, dok se ljud­ski ži­vot de­fi­ni­še u sle­de­ća dva sti­ha: ži­vot je ko­li­ko pro­še­ta­ti se pred bli­sta­vim iz­lo­gom put­nič­ke agen­ci­je, ko­ji će ubr­zo, u is­toj pe­smi, bi­ti opo­zvan di­sti­hom: ži­vot je ko­li­ko pro­še­ta­ti se pred mu­zga­vim iz­lo­gom na­še pro­vin­cij­ske put­nič­ke agen­ci­je...

202

kóòrdînäte

Ako se u Vil­hel­mo­vim pe­sma­ma Oto Tol­nai uz­bu­ dlji­vo vra­ća de­tinj­stvu i ra­nim, pre­snim se­ća­nji­ma, po­ sle vla­sti­tog „pa­da u svet”, ka­ko bi pre eg­zi­sten­ci­ja­li­sta re­kao Vla­di­slav Pet­ko­vić Dis, u ci­klu­su Si­ro­čat pe­snik će ima­gi­na­tiv­ni oslo­nac pro­na­ći u de­lu i bi­o­gra­fi­ji, a na­ro­či­to u dnev­ni­ku Ge­ze Ča­ta. Sva­ki od tek­sto­va is­ pod tog istog ime­na pro­na­la­zi svoj obra­zac ka­zi­va­nja i us­po­sta­vlja­nja tek­sta. „Mi is­pi­su­je­mo pro­zu kao smrt: pro­stim re­če­ni­ca­ma” – sa­ži­ma svo­je is­ku­stvo Oto Tol­ nai. Pa­ra­le­li­zmi dve bi­o­gra­fi­je i dva ži­vot­na is­ku­stva osno­va su nje­go­ve li­ri­ke u tom ča­su.

Na­o­ko bli­zak prin­cip kre­i­ra­nja sti­ho­va sre­šće­mo u sle­de­ćem ci­klu­su, s na­slo­vom Sta­ra maj­ka, ali je iza­ bra­ni lik Tol­na­i­je­vu po­e­zi­ju u tom tre­nut­ku još iz­ra­zi­ ti­je obo­jio auto­bi­o­graf­skim i po­ro­dič­nim ele­men­ti­ma, u ko­ji­ma se ak­tu­el­ni, kon­kret­ni po­da­ci, i ima­gi­ni­ra­ni, re­ci­mo in­fant­ski po­da­ci, pre­pli­ću u se­man­tič­ki slo­že­ ne ne­svo­di­ve pe­sme, ko­je ni­je po­treb­no tu­ma­či­ti, već se one mo­ra­ju ose­ti­ti ili do­ži­ve­ti. Na­ro­či­ti kon­kre­ti­zam ko­ji pro­ži­ma ak­tu­el­nu si­tu­a­ci­ju iz­ri­ca­nja i kre­i­ra­nja, sa onom vre­men­ski uda­lje­nom, u pe­sma­ma iz­ra­zi­te, sko­ ro pro­za­ič­ne na­ra­tiv­no­sti, gra­di fil­mi­čan, se­kven­ci­o­ni­ ra­ni tekst ko­ji se uda­lja­va od svo­jih po­vo­da i vra­ća nji­ ma po ne­svo­di­voj in­tim­noj po­tre­bi sa­mog pe­sni­ka. Eto slo­bo­de i sa­mo­volj­no­sti – još jed­nom.

U ovom sim­pli­fi­ku­ju­ćem osvr­tu na slo­že­no pe­snič­ko de­lo Ota Tol­na­i­ja, za­dr­ža­vam se još na Bal­kan­skom lo­vo­ru, is­pod či­jeg iro­nič­nog na­slo­va sto­je kra­će i du­že pe­sme pu­nog pe­sni­ko­vog is­ku­stva – u ko­je su sta­le bi­o­

203

gra­fe­me nje­go­vog de­tinj­stva i mla­do­sti, sli­ke i do­ži­vlja­ ji zre­lih go­di­na, i ko­nač­no, apo­ka­lip­tič­ne de­ve­de­se­te, sa ukup­nim to­va­rom tra­gič­nog i kr­va­vog is­ku­stva. Ako se bo­lja stra­na is­ku­stva na­zi­re u kra­ćim pe­sma­ma: de­ ti­nje igre, go­lu­bo­vi i go­lu­ba­ri, fi­la­te­li­ja, Pa­lić... u du­žim pe­sma­ma Tol­nai re­ka­pi­tu­li­ra, iz emi­nent­no mo­ra­li­stič­ ke poezije, ono u če­mu je bio i uče­snik, i još pre­sud­ni­je, sve­dok. U pe­smi s na­slo­vom „bo­jim se bi­ću iz­u­ze­tak”, u obra­ća­nju Bo­gu, on iz­me­đu osta­log mo­li: Mo­lim te go­spo­de ne­moj da me iz­ba­vljaš Da ne pad­ne sen­ka na mo­je mu­žev­no dr­ža­nje Ne­moj da me iz­ba­vljaš Ma­da ću ti upu­ti­ti svo­je mo­li­tve...

Ova opo­zva­na mo­li­tva ima svo­je upo­ri­šte u am­ bi­va­lent­nom sta­vu pe­sni­ka ko­ji sko­ro 40 go­di­na pi­še i s istim pra­vom sme da na­pi­še ka­ko zna sve o po­e­zi­ji i ka­ko ne zna ni­šta o po­e­zi­ji (u pe­smi „po ko­tli­na­ma ma­gla”). U tim plod­nim ne­do­u­mi­ca­ma Tol­nai će u po­ sled­njoj pe­smi ove op­se­žne i vred­ne pe­snič­ke zbir­ke re­ ći i „evo šta sve pe­sma zna” – oda­ju­ći joj pri­zna­nje i za „utr­nu­će” u ne­vre­me­ni­ma.

Slo­že­no ljud­sko i pe­snič­ko is­ku­stvo Ota Tol­na­i­ ja, od­lič­no pred­sta­vlje­no u ko­lek­ci­ji Stu­di­ja o kar­fi­o­lu, upr­kos na­šim gor­kim i tam­nim ljud­skim is­ku­stvi­ma, po­tvr­đu­je da je tzv. na­da mo­žda je­di­no pri­rod­na i su­ vi­sla ka­da mi­sli­mo o ži­vo­tu kao o po­lju po­e­zi­je. Po­e­zi­je kao in­di­vi­du­al­nog od­go­vo­ra na ži­vot i po­e­zi­ju. Po­e­zi­je tvr­do­gla­vo slo­bod­ne i upor­no sa­mo­volj­ne do kra­ja.

kóòrdînäte UDC 801.73 165 159.937.7:1

Andrea Ratković, Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu, Srbija

Hermeneutika iritacija kao uvod u patičku teoriju saznanja Damir Smiljanić, Iritacije. Sinestetički ogledi, (Novi Sad, Adresa, 2014)

Ima­ju­ći u vi­du ak­tu­el­ne po­pu­li­stič­ke pri­stu­pe po­ je­di­nim na­uč­nim di­sci­pli­na­ma, od­no­sno tren­do­ve po­ pu­la­ri­za­ci­je na­u­ke uop­šte, sa­svim oprav­da­no se mo­že re­ći da su po­me­nu­te prak­se u bit­noj me­ri do­pri­ne­le afir­ma­ci­ji uskih pred­sta­va o po­je­di­nim fe­no­me­ni­ma ne sa­mo unu­tar ši­re već i unu­tar struč­ne jav­no­sti. Ta­ko­đe, per­ma­nent­no in­si­sti­ra­nje na stro­gom po­što­va­nju tzv. kla­sič­nih na­uč­nih te­ma­ti­ka, kao i na vo­đe­nju ra­ču­na o to­me da se ne pre­ko­ra­če na­uč­ne obla­sti u okvi­ru ko­ jih se de­lu­je, a sa­mim tim i da se pa­žnja usme­ra­va ka pro­mi­šlja­nju onih po­ja­va/pro­ble­ma ko­ji se na­la­ze unu­ tar stro­go de­ter­mi­ni­sa­nih na­uč­nih gra­ni­ca, re­zul­ti­ra­lo je za­tva­ra­njem po­je­di­nih di­sci­pli­na. Ta­ko su, pri­me­ra ra­di, ose­ća­nja ne­ret­ko per­ci­pi­ra­na kao pred­met ko­ji se pr­ven­stve­no ti­če psi­ho­lo­gi­je, psi­hi­ja­tri­je i pe­da­go­gi­je, upr­kos to­me što su pa­tič­ki fe­no­me­ni re­le­vant­ni za niz dru­gih na­uč­nih sfe­ra. S tim u ve­zi, od­su­stvo fi­lo­zof­ skog in­te­re­sa za ose­ća­nja, te po­ri­ca­nje nji­ho­vog zna­ča­ja za čo­ve­ko­vo po­i­ma­nje stvar­no­sti, ne pred­sta­vlja ni­šta dru­go do po­sle­di­cu pri­hva­ta­nja jed­ne ne sa­mo vi­še­de­ ce­nij­ske ne­go i vi­še­ve­kov­ne se­lek­ci­je fe­no­me­na, ko­ja se spro­vo­di unu­tar vo­de­ćih fi­lo­zof­skih to­ko­va.

Me­đu­tim, da uoče­no sta­nje stva­ri unu­tar fi­lo­zof­ ske sfe­re ne pred­sta­vlja bez­iz­la­znu si­tu­a­ci­ju, po­tvr­đu­ ju na­po­ri te­o­re­ti­ča­ra ko­ji u svo­jim ra­do­vi­ma mar­ki­ra­ju

(sa­mo na pr­vi po­gled) ne­fi­lo­zof­ske fe­no­me­ne kao na­ ro­či­to va­žne za ra­sve­tlja­va­nje tra­di­ci­o­nal­nih fi­lo­zof­skih pro­ble­ma­ti­ka. Pri­stu­pa­ju­ći im iz dru­ga­či­jih per­spek­ti­ va, te uzi­ma­ju­ći u ob­zir za fi­lo­zo­fi­ju ne­u­o­bi­ča­je­ne poj­ mo­ve, po­je­di­ni te­o­re­ti­ča­ri na­sto­je da fi­lo­zo­fi­ju iz­no­va uči­ne otvo­re­nom, a je­dan od njih je i Da­mir Smi­lja­nić, či­ja se fi­lo­zof­ska prak­sa unu­tar ka­ko sr­bi­jan­ske ta­ko i re­gi­o­nal­ne aka­dem­ske za­jed­ni­ce mo­že ozna­či­ti ne sa­ mo kao pi­o­nir­ska ne­go kao i don­ki­hot­ska, s ob­zi­rom na ci­lje­ve ko­je je pred se­be po­sta­vio, kao i na na­por ko­ ji pred­u­zi­ma ra­di nji­ho­vog ostva­ri­va­nja. S tim u ve­zi, nje­go­va mo­no­gra­fi­ja pod na­zi­vom Iri­ta­ci­je. Si­ne­ste­tič­ki ogle­di po­tvr­da je do­sled­no spro­ve­de­nih na­po­ra da se pro­blem­ski okvi­ri fi­lo­zo­fi­je pro­ši­re ka­ko bi se po­ka­za­ lo da po­je­di­ni fe­no­me­ni osno­va­no za­vre­đu­ju da bu­du pred­met ozbilj­nih fi­lo­zof­skih pro­mi­šlja­nja.

Na­i­me, Iri­ta­ci­je pred­sta­vlja­ju po­se­ban do­pri­nos upo­zna­va­nju jav­no­sti sa zna­ča­jem ose­ća­nja i nji­ho­vih dej­sta­va za čo­ve­ko­vu (sa­mo)spo­zna­ju, od­no­sno sa si­ne­ ste­ti­kom kao pa­tič­kom te­o­ri­jom sa­zna­nja ko­ja u svom fo­ku­su ima kog­ni­tiv­ni po­ten­ci­jal ose­ća­nja, te ko­ja se iz tog raz­lo­ga mo­že po­sma­tra­ti i kao fun­da­men­tal­ni okvir za ra­sve­tlja­va­nje ude­la ose­ta u pri­ka­zi­va­nju, ali i raz­u­me­ va­nju čo­ve­ko­ve stvar­no­sti iz jed­ne bit­no dru­ga­či­je per­ spek­ti­ve. Usled to­ga što je pro­mi­šlja­nje si­ne­stet­skih fe­no­ 204

kóòrdînäte

me­na mo­gu­će mar­ki­ra­ti kao re­le­van­tan mo­dus za raz­u­ me­va­nje čo­ve­ka kao pa­tič­kog su­bjek­ta, te na­či­na na ko­ji on ose­ća ka­ko se­be ta­ko i sve ono što ga okru­žu­je, jed­na od osnov­nih pred­ra­su­da sa ko­ji­ma si­ne­ste­ti­ka na­sto­ji da se ob­ra­ču­na je­ste stav da ose­ća­nja pred­sta­vlja­ju čo­ve­ko­ vo pri­vat­no unu­tra­šnje sta­nje, te da su sa­mim tim ne­što što se na­la­zi u nje­go­vom po­se­du. Iz tog raz­lo­ga, Iri­ta­ci­je je osno­va­no po­sma­tra­ti i kao uvod u jed­no no­vo po­i­ma­ nje ose­ća­nja gde se pu­tem raz­li­či­tih ogle­da ko­ji sto­je u slu­žbi afir­ma­ci­je si­ne­ste­ti­ke na­sto­ji po­tvr­di­ti me­sto i ulo­ ga ose­ća­nja u pro­ce­si­ma čo­ve­ko­ve spo­zna­je sve­ta.

Draž kao her­me­ne­u­tič­ka ka­te­go­ri­ja, do­dir kao sred­stvo spo­zna­je, ga­dlji­vost kao gno­se­o­lo­ški re­le­van­ tan fe­no­men, je­za kao opi­plji­vi­ji eg­zi­sten­ci­jal od stra­ha kao eg­zi­sten­ci­jal­nog ose­ća­nja par ex­cel­len­ce i, ko­nač­no, pra­zni­na kao me­dij (sin)estet­skog dej­stvo­va­nja, osnov­ ni su pred­me­ti pro­mi­šlja­nja ko­je Smi­lja­nić spro­vo­di u Iri­ta­ci­ja­ma, i to uz na­po­me­nu da „sva­ki od ogle­da vi­ še opi­pa­va tle si­ne­ste­tič­kog raz­mi­šlja­nja, ne­go što da­je ko­nač­ni od­go­vor”, te da „i sa­mi ogle­di tre­ba da iri­ti­ra­ju či­ta­o­ca, ali ujed­no da ga in­spi­ri­šu” (str. 216). Osla­nja­ju­ći se na her­me­ne­u­tič­ko-lo­gič­ki me­tod eks­pli­ka­ci­je poj­mo­ va, kao što su od­re­đe­ni uti­sak, ose­ća­nja kao at­mos­fe­re, (nu­žne) me­ta­fo­re i sl., za­tim po­zi­va­nje na auto­re kao što su Ke­nig, Šmic, Pa­la­đi, Štra­us, Te­len­bah, Kon­di­jak i Oto, te pre­fe­ri­ra­nje fi­lo­zof­skih pra­va­ca i di­sci­pli­na po­put her­ me­ne­u­tič­ke lo­gi­ke, no­ve fe­no­me­no­lo­gi­je, at­mos­fe­rič­ke te­o­ri­je ose­ća­nja itd., sa­mo su ne­ke od ključ­nih ka­rak­te­ ri­sti­ka pet si­ne­ste­tič­kih ogle­da od ko­jih se sva­ki „mo­že sma­tra­ti za­seb­nom iri­ta­ci­jom” (str. 217).

Glav­na te­za pr­vog pri­lo­že­nog ogle­da je­ste da je draž her­me­ne­u­tič­ka ka­te­go­ri­ja, od­no­sno da draž ni­je sa­mo ne­što što afi­ci­ra su­bjekt tj. ne­ko nje­go­vo ču­lo, već i ne­što što ga na­go­ni na tu­ma­če­nje. Na­i­me, pre­ma Smi­ lja­ni­će­vom mi­šlje­nju, „ne uti­sku­ju se dra­ži u nas kao u ne­ki vo­sak, ne­go ih mi, iri­ti­ra­ni od njih, tu­ma­či­mo u sve­tlu od­re­đe­ne ras­po­lo­že­no­sti kao vid čuv­stvo­va­nja” (str. 9). Me­đu­tim, ni­je sa­mo draž ono što pre­no­si smi­ sao, ne­go je to i uti­sak či­ji ob­lik ona po­pri­ma, te ta­ko „mi u sve­tlu uti­ska in­ter­pre­ti­ra­mo si­tu­a­ci­ju u smi­slu da je ne­što u na­ma pro­bu­di­lo ne­ki ose­ćaj (ose­ćaj ko­ji je ne­što vi­še od pu­kog afek­ta ili sen­ti­men­ta – to je pre jed­ na vr­sta usme­re­no­sti na na­dra­ža­je iz oko­li­ne ko­ji do­bi­ ja­ju ulo­gu ini­ci­ja­to­ra su­vi­slih si­tu­a­ci­ja, a ne pu­kih sti­ mu­la­to­ra ne­ra­va)” (str. 19). S tim u ve­zi, on is­ti­če i da, iako je u jed­nom tre­nut­ku od­re­đen uti­sak „ak­tu­e­lan i 205

iz­ve­sno vre­me se svest ba­vi nji­me”, taj in­te­res vre­me­ nom mo­že da po­pu­sti, a uti­sak iz­ble­di usled če­ga „svest se vra­ća u sta­nje re­la­tiv­ne in­di­fe­rent­no­sti, u ko­jem pre­ bi­va, sve dok je opet ne za­o­ku­pi ne­ka dru­ga iri­ta­ci­ja”, te to­me do­da­je da se ljud­ski duh „hra­ni iri­ta­ci­ja­ma – i ni­ka­da se ne mo­že za­si­ti­ti nji­ma” (str. 28).

U okvi­ru dru­gog ogle­da Smi­lja­nić na­sto­ji da po­ka­ že ka­ko ču­lo do­di­ra ni­je sa­mo ču­lo za se­be, ne­go i ču­lo ko­je u spo­ju sa dru­gim čul­nim ka­na­li­ma po­sre­du­je u no­ve uti­ske, od­no­sno da je upra­vo do­dir u kom­bi­na­ci­ji sa ose­ti­ma dru­gih ču­la iz­vor si­ne­ste­zi­ja i uop­šte si­ne­ ste­tič­kog is­ku­stva. „Do­dir je do­slov­no me­di­jum is­ku­ša­ va­nja gra­ni­ce iz­me­đu su­bjek­ta i objek­ta, on je na ‘sre­di­ ni’ sa­znaj­ne re­la­ci­je, ono što po­sre­du­je iz­me­đu njih, što ih ujed­no su­če­lja­va i zbli­ža­va. Ono što pre­la­zi gra­ni­cu i ono što je odr­ža­va je­ste jed­no isto – do­dir” (str. 59–60).

Da­kle, ču­lo do­di­ra ne da­je sa­mo in­for­ma­ci­je o na­ma i spo­lja­šnjem sve­tu, već se po­ve­zu­je i sa dru­gim ču­li­ma i u in­ter­ak­ci­ji sa nji­ma ge­ne­ri­še no­va is­ku­stva. Ta­ko­đe, po­red to­ga što za­hva­lju­ju­ći do­di­ru do­la­zi­mo do iz­vor­ nih sa­zna­nja ili ih sti­če­mo u nje­go­voj in­ter­ak­ci­ji sa dru­ gim ču­li­ma, do­dir je, pre­ma Smi­lja­ni­će­vom mi­šlje­nju, taj ko­ji mo­že i da sup­sti­tu­i­še ne­ka dru­ga ču­la.

Na­red­ni ogled u svo­me fo­ku­su ima no­vu fe­no­me­no­ lo­gi­ju ga­dlji­vo­sti, te se ta­ko ga­dlji­vo­sti ne pri­stu­pa is­klju­ či­vo kao objek­tu sa­zna­nja, ne­go i kao ono­me što to isto sa­zna­nje mo­že da pod­sti­če. Dru­gim re­či­ma, po­la­ze­ći od sta­va da su iri­ta­ci­je te ko­je na­go­ne na sa­zna­nje, u okvi­ru ovog ogle­da na­sto­ji se po­ka­za­ti u ko­li­koj me­ri je upra­ vo ga­dlji­vost, kao ne sa­mo či­sto or­gan­ska već kul­tur­no ko­di­ra­na re­ak­ci­ja, re­le­vant­na za raz­u­me­va­nje čo­ve­ka i čo­ve­ko­ve stvar­no­sti. S tim u ve­zi, Smi­lja­nić na­po­mi­nje da „iako se mo­že uči­ni­ti da je ga­dlji­vost ne­što is­klju­či­vo ne­ga­tiv­no, ne tre­ba iz vi­da iz­gu­bi­ti či­nje­ni­cu usko po­ve­ za­nu sa de­tek­ci­jom ma­te­ri­ja ko­je je iza­zi­va­ju”, s ob­zi­rom na to da upra­vo „ga­dlji­vost iz­o­štra­va na­šu pa­žnju”, a u če­mu se „mo­že pre­po­zna­ti te­ko­vi­na evo­lu­ci­je” (str. 100).

U če­tvr­tom ogle­du čo­ve­ko­vo te­lo mar­ki­ra se kao svo­je­vr­sni re­zo­na­tor dej­sta­va stva­ri, do­ga­đa­ja i si­tu­a­ ci­ja ko­je se na­la­ze ili od­i­gra­va­ju oko nje­ga, a je­za kao re­fleks čo­ve­ko­ve eg­zi­sten­ci­jal­ne ne­si­gur­no­sti. No, „je­za ni­je is­klju­či­vo at­mos­fe­rič­ko obo­je­ni ose­ćaj ko­ji pod­ ra­zu­me­va od­re­đe­nu in­vol­vi­ra­nost te­la tim ose­ća­jem po­go­đe­nog su­bjek­ta”, te je ta­ko za si­ne­ste­ti­ku ona od zna­ča­ja i kao „od­re­đen kva­li­tet ko­ji raz­vi­ja­ju ili po­se­ du­ju od­re­đe­ni objek­ti u okru­že­nju – ili ka­rak­ter sa­mog

kóòrdînäte

okru­že­nja” (str. 148). Ta­ko­đe, ose­ća­nja ni­ka­da ni­su (ili su to sa­mo u ret­kim slu­ča­je­vi­ma) da­ta u tzv. či­stom sta­ nju, već su uglav­nom iz­me­ša­na i sa dru­gim afek­tiv­nim sta­nji­ma, te je zbog to­ga za fi­lo­zo­fi­ju je­ze kao bit­nog de­la si­ne­ste­tič­ke te­o­ri­je ose­ća­nja na­ro­či­to va­žno pro­na­ la­že­nje i opi­si­va­nje „me­šo­vi­tih” vr­sta ose­ća­nja.

Po­sled­nji ogled po­sve­ćen je si­ne­ste­ti­ci pra­zni­ ne, s tim da se po­seb­na pa­žnja usme­ra­va i ka pro­ mi­šlja­nju is­pra­znog go­vo­ra, ko­ji se usled svo­je li­še­ no­sti smi­sla ma­ni­fe­stu­je kao na­ro­či­to pro­ble­ma­ti­čan fe­no­men. „Je­zik po­se­du­je kva­li­tet da sam po se­bi stva­ra uti­sak pu­no­će ili, na­pro­tiv, pra­zni­ne (ne sa­mo u po­gle­du po­je­di­nih for­mi go­vo­ra). I upra­vo to či­ ni ga za­ni­mlji­vim za raz­ma­tra­nje u sklo­pu si­ne­ste­ti­ke pra­zni­ne” (str. 206). Na­i­me, je­zik je za si­ne­ste­tič­ku te­o­ri­ju sa­zna­nja za­ni­mljiv pred­met za­to što on sam mo­že raz­vi­ti si­ne­ste­tič­ke efek­te, sred­stvo je ko­jim se is­ka­zu­ju uti­sci ko­je u su­bjek­tu iza­zi­va­ju stva­ri, do­ga­ đa­ji i si­tu­a­ci­je, a od po­seb­nog je zna­ča­ja i evo­ka­tiv­ni po­ten­ci­jal je­zi­ka, tj. nje­go­va spo­sob­nost da do­ča­ra si­ tu­a­ci­je, i ko­nač­no, sa­mim je­zi­kom se ne­što mo­že uči­ ni­ti, i to ne u smi­slu te­o­ri­je go­vor­nih ge­sto­va.

Na osno­vu ovog krat­kog osvr­ta na ogle­de spro­ve­ de­ne u Iri­ta­ci­ja­ma, sa­svim osno­va­no se mo­že za­klju­či­ ti da Smi­lja­ni­će­va mo­no­gra­fi­ja pred­sta­vlja vre­dan do­ pri­nos afir­ma­ci­ji si­ne­ste­ti­ke kao pa­tič­ke te­o­ri­je sa­zna­ nja, ko­ja se ba­vi kog­ni­tiv­nim po­ten­ci­ja­lom osećanjâ i nji­ho­vom oso­bi­nom da nam pri­ka­žu sop­stvo i svet u jed­nom po­seb­nom sve­tlu. Ona kao ta­kva pred­sta­vlja kon­struk­tiv­no kon­ci­pi­ran, kao i kva­li­tet­no iz­ve­den uvod u fi­lo­zof­ska raz­ma­tra­nja si­ne­stet­skih dej­sta­va, te u tom smi­slu za­slu­žu­je da bu­de ne sa­mo pro­ši­re­na

već pre­vas­hod­no i na ade­kva­tan na­čin na­do­gra­đe­na.

S tim u ve­zi, spe­ci­fi­čan iz­bor pri­me­ra, kao i na­čin ar­ gu­men­to­va­nja, mo­gu da po­slu­že kao osno­va za po­le­ mi­ku me­đu pred­stav­ni­ci­ma i pred­stav­ni­ca­ma ne sa­mo aka­dem­ske već i ši­re jav­no­sti, a jed­no od pi­ta­nja ko­ja autor­ka ovog pri­ka­za že­li jav­no da upu­ti auto­ru Iri­ta­ ci­ja ti­če se po­ten­ci­ja­la si­ne­ste­ti­ke za sa­gle­da­va­nje ga­ dlji­vo­sti/ga­đe­nja pre­ma, pri­me­ra ra­di, zlo­či­nu pre­ma „tu­đem” i „svom”, a u ci­lju iz­o­štra­va­nja čo­ve­ko­vih spo­ sob­no­sti i ti­me nje­go­vog evo­lu­tiv­nog po­ma­ka ka­da su u pi­ta­nju per­cep­ci­je dru­gog kao dru­ga­či­jeg.

Na­i­me, iako su iz­vr­sno iz­ve­de­na pro­mi­šlja­nja bu­ đi, fle­ke, dla­ke i mu­ke kao pred­me­ta ga­dlji­vo­sti, tj. po­ ja­va ko­je kod čo­ve­ka mo­gu da iza­zo­vu ga­đe­nje, stav ko­ji se za­stu­pa u okvi­ru ovog pri­ka­za je­ste da oni ipak ne mo­gu da bu­du per­ci­pi­ra­ni kao do­volj­ni za ozbilj­nu si­ne­ste­tič­ku in­ter­ven­ci­ju pro­tiv ig­no­rant­skog sta­va pre­ ma ne­ga­tiv­nim fe­no­me­ni­ma. „Za­što se fi­lo­zo­fi vi­še vo­ le ba­vi­ti onim ugod­nim i pri­jat­nim, a ma­nje onim što je od­boj­no i ne­pri­jat­no? Da li mo­žda za­to što je pro­mi­ šlja­nje ta­kvih ne­ga­tiv­nih fe­no­me­na ne­u­god­no i pro­ble­ ma­tič­no [...]” (str. 89) pi­ta se Smi­lja­nić. No, na nje­go­va vi­še ne­go osno­va­na i vred­na pro­mi­šlja­nja pi­ta­nja že­li se na­do­ve­za­ti i ono ko­je se ti­če iz­bo­ra ma­nje ne­pri­jat­nih po­ja­va ra­di spro­vo­đe­nja pro­mi­šlja­nja o ono­me što je osta­vlja­no po stra­ni, tj. što je bi­lo iz­van fi­lo­zof­ske sfe­re in­te­re­so­va­nja, a opet, ka­ko bi se iz­be­gle ne­že­lje­ne iri­ ta­ci­je, u skla­du sa odav­no de­ter­mi­ni­sa­nim fi­lo­zof­skim okvi­ri­ma. Na taj na­čin bi se od si­ne­ste­ti­ke s pra­vom mo­glo oče­ki­va­ti da pru­ži svoj do­pri­nos pro­mi­šlja­nju i fe­no­me­na in­ter­kul­tu­ral­no­sti, te iz­na­la­že­nju po­ten­ci­jal­ nih mo­du­sa za afir­ma­ci­ju in­ter­kul­tu­ral­nih prak­si.

206

kóòrdînäte UDC 799.029:929 Ionescu E.

Euđen Simion

Mladi Ežen Jonesko ARGUMENT Ova knjiga, kao i studija o Mirči Elijadeu (Nodurile și semnele prozei1, 2005), pisana je duže vreme, odnosno, u više etapa, u zavisnosti od okolnosti. Prvi zapisi o Eženu Jonesku su iz ‘70-ih godina, kada sam kao mladi profesor u Parizu, IV – Sorbona, upoznao velikog dramaturga, i kad sam u ličnom dnevniku (objavljenom 1977. godine pod naslovom Timpul trăirii, timpul mărturisirii2) zabeležio utiske o ovom čoveku i, očigledno, o njegovim knjigama i tekstovima. Nekoliko fragmenata iz ovih beleški preuzi­ mam u Prilogu ove studije, s ciljem da bolje centralizujem odnos između književnog kritičara i autora koga, otkad mi je u ruke došla knjiga Nu3, čitam kad god mi se ukaže prilika. A bilo je prilika: 1981. godine, na primer, kad sam napisao Întoarcerea autorului4, zatim 1986, kada sam objavio opširnu studiju o igrama duha u Nu i, od tada, kad god bi se pominjala mlada generacija tridesetih godi­ na i evolucija posleratnog pozorišta. Takođe, 1986. godine pojavila se, kod Galimara, u prevodu piščeve ćerke MariFrans Jonesko, knjiga iz 1934. (Nu), s kratkim predgovo­ rom koji potpisujem. Nova prilika da se ponovo pročita i, kao što preciziram u Prilogu, da se ponovo susretne ovaj atipični stvaralac u svom veku. Iznenađivala me je, svaki put, ljubaznost, mogao bih reći prijaznost, koju je čovek pokazivao prema jednom rumunskom kritičaru koji nije bio deo njegovog kruga prijatelja.

Ova knjiga preuzima nekoliko poglavlja iz ranijih studija (Literatura și lumina copilăriei5, zapisi o Nu 1 2 3 4 5

Čvorovi i znaci proze Vreme življenja, vreme ispovedanja Ne Povratak autora Književnost i svetlost detinjstva

207

kao o metafizičkom dnevniku) i donosi, u Prilogu, kao što sam već napomenuo, fragmente o Eženu Jonesku iz Jurnalul parisian-a6, praćene drugim komentarima, napisanim nakon 1977. godine. Svi su ovi fragmenti pregledani, kompletirani i, u suštini, restrukturirani u kritičku naraciju baziranu na novoj lektiri Joneskovih zapisa na rumunskom jeziku, uključujući i njegova pisma (pojedina od najvećeg značaja za spoznaju intele­ ktualne biografije pisca, kao što su pisma objavljena u Viața românească7 ili ona adresirana Tudoru Vianuu (1938–1947). Ponovo sam sve iščitao, kao ispovedničku literaturu, i pokušao sam da otkrijem u tim stranicama ono što književni kritičar uvek traži u književnosti: figuru autora, njegov način da bude pisac, duhove koji ga prate i kvalitet njegove imaginacije, u ovom slučaju, kvalitet kritičke imaginacije. Otkrio sam, s iznenađenjem, da je mladi Ežen Jonesko – poznat u epohi po „neozbiljnosti­ ma”, „glupiranjima”, po svom nihilističkom stavu prema zvaničnim estetskim vrednostima, u stvari religiozni duh – duboko religiozni. Primetio sam, zatim, da igre kritičkog duha nisu uvek date, i da ponekad negirajući očigledno (Argezijeva poezija, poezija Jona Barbua), esejista bazira negaciju na brojnim principima. Pišući grotesknu biografiju Viktora Igoa, on želi, u stvari, da zamisli komičnu biografiju retoričnog čoveka koji se, u citiranom slučaju, identifikuje dobrim delom sa biografi­ jom o zvaničnom, institucionalizovanom geniju, kojeg su škola i tradicija mitizirale. On, očigledno, nema pravo jer, pažljiv prema svetskim slabostima retoričnog čoveka, kritičar zaboravlja poetskog genija iz retoričnog čoveka, 6 Pariski dnevnik 7 Rumunski život

kóòrdînäte

kao što pokušavam da dokažem u ovoj studiji. Šta ostaje od ovih scenarija namenjenih stvaranju komičnogroteskne figure velikog stvaraoca? Ostaje ironična vežba sama po sebi, ostaje genijalnost karikature iz programski demitizovane biografske naracije...

Ežen Jonesko je počeo pišući, kao što je poznato, elegije u Argezijevom stilu i, čitane danas, ove elegije pri­ jaju, unutarnji lirizam je autentičan. Identifikovao sam, zatim, u ovoj fragmentiranoj književnosti s izraženom autobiografskom notom, zapaženog pisca dnevnika, čak teoretičara pisanja dnevnika, u književnosti koja se ne žuri da prihvati ideju da intimni dnevnik može biti deo književnosti. U slučaju Ežena Joneska, ovaj dnevnik je rasut u člancima, u epistolama adresiranim prijateljima, i u knjigama objavljenim nakon 1950. godine na fran­ cuskom jeziku (La Photo du colonel, Présent passé/ Passé présent, Journal en miettes8…). Dovoljno je ar­ gumenata da bi se prihvatila ideja da su mnogi od ovih fragmenata bili napisani na rumunskom jeziku, tride­ setih i četrdesetih godina... Kao dokaz, između ostaloga, jeste pošiljka dnevnika, koji autor šalje 1947. godine Jonu Karajonu (Jurnalul unui necombatant9) da bi bio objav­ ljen u Bukureštu. Šta se desilo s tom pošiljkom? Ne znamo.

Okolnost (srećna) bila bi ako je ovaj dnevnik sačuvan u arhivi Jona Karajona, ako još postoji, ili je u arhivi službe bezbednosti Sekuritatea, ako ga je, opet, Sekuri­ tatea ugrabila i sačuvala. Otkriće ovog dnevnika bio bi pravi događaj za rumunsku književnost. Verovatnije je da je autor preuzeo deo ličnih fragmenata u dnevnicima, pomenutim memoarima i, kako sâm naglašava, da ih je pregledao i komentarisao pre njihovog objavljivanja (1967). Komplikovana jednačina. Sam autor ju je takvu postavio. Njegovom komentatoru ne preostaje ništa drugo nego da se provuče kroz ovaj lavirint paralelnih diskursa uključenih u treći diskurs (onaj objavljeni), u kojem su ritmovi i vremena namerno pomešani.

Sve ove skrupule književne kritike su, jasno mi je, relativne. Šta nas zanima, na kraju krajeva, u ovoj ispovednoj književnosti slika koju o sebi stvara autor i, pod dva, slika koju uspevamo da otkrijemo mi, književni kritičari, prilikom čitanja tekstova. Šta mogu reći sad, nakon što sam prošao, u više redova, književni pro-

stor Ežena Joneska, sem da je čovek koji piše mnogo kompleksniji, duhovno govoreći, nego što kaže da jeste.

Mladi Ežen Jonesko uopšte nije kaligraf koji pravi samo farse, kako misle mnogi od njegovih savremenika. On nije, ni u kom slučaju, samo kapriciozni esejista koji se vraća s pola puta ka redakciji da bi uništio negativni tekst i napisao drugi, potpuno elogičan ili obrnuto. On je autentični intelektualac, s metafizičkim osećajem i oz­ biljnom književnom kulturom, duh preplašen egzisten­ cijom. Na kraju, mladi Jonesko se nigde ne oseća dobro i, kao što ističem u više redova u ovoj knjizi, on misli da bi, da je Francuz, bio genijalan. Kompleks koji ga prati i koji će ga, u kasnijim delima, vezivati za drugi kompleks (edipovski): odnos sa ocem, advokatom Euđenom N. Joneskuom, «l’ogre dans ses longs caleçons»10, simbolom represivne autoritarnosti, simbolom, na kraju krajeva, autoritarne države. Koliko prava ima Ežen Jonesko u ga­ jenju ovakve aveti, koja ga prati i u pozorišnim delima?

Ovo je pitanje koje postavljam sebi i pokušavam da odgo­ vorim na njega u jednom poglavlju ove knjige, u meri u kojoj sam uspeo da nađem ubedljiva dokumenta. Moj utisak je da, stimulisan psihoanalizom, Ežen Jonesko umnogome preuveličava ovaj konflikt i, namerno, stvara pravu književnost oko njega. Sem toga, i sam autor se pita nije li dao previše zasluga psihoanalizi u svojim au­ tobiografskim refleksijama. Moje iskreno mišljenje je – da, usmerio je stvari u ovom pravcu.

Govoreći o Euđenu Joneskuu, rumunskom piscu, i u meri u kojoj je potrebno da bi se objasnili njegovi kulturološki rumunski koreni, o Eženu Jonesku i njego­ vim francuskim delima, nismo zaobišli njegovo prvo delo, Englezește fără profesor11, napisano na rumunskom 1943. godine, a koje je objavio Petru Komarnesku tek 1965. godine u izdavačkoj kući „Secolul 20”12. Autor ni­ kada nije digao veliku galamu oko nje, znak prihvaćenog, gajenog sloma. Ovo delo ipak postoji i, poredeći ga s fran­ cuskom varijantom (Ćelava pevačica), primećujemo da je struktura diskursa istovetna u obe varijante. Isto je i sa dobrim delom samog teksta. Možemo reći onda, da se antipozorište ili pozorište apsurda na rumunskom jeziku rađa 1943. godine. Šta se desilo kasnije, posledica je sudbine ovog velikog pisca koji je doneo svoje kom­

8 Pukovnikova fotografija, Sadašnja prošlost/Prošla sadašnjost, Dnevnik u mrvicama 9 Dnevnik jednog neborca

10 „Ogro u dugim gaćama” 11 Engleski bez profesora 12 „20. vek”

208

kóòrdînäte

plekse, aveti, nemire u književnost, i koji je imao, uistinu, genijalnost da im podari nesumnjivu ekspresivnost. Ono što je zanimljivo jeste to da – kad vidiš izdaleka sve ove omote, konce koji se vezuju i nikad se ne odvezuju, neobične kombinacije užasnog straha od smrti i sjajne igre duha – Ežen Jonesko ostaje autentičan u svemu, čak i onda kad je očigledno da se pretvara. Postoji ve­ lika nevinost u ovim kombinacijama i velika volja da se sugeriše ono što je u biću individue s one strane racional­ nog, prirodnog, normalnog. Ovde mi se čini da se nalazi najpovoljnije tlo za lov na pisca Ežena Joneska, odavde potiču sokovi njegovog pozorišta: istraživanje aporije misli i automatizam jezika, iracionalnosti, negativnosti bića, fantastično, apsurdno iz sveta realnog. Rekao bih da je Ežen Jonesko, pre svega, dijalektičar stranosti, realista à outrance13 irealnosti, iracionalnosti, neprirodnog koje nas okružuje. Šta duguje Ežen Jonesko Euđenu Joneskuu? Ovo je tema moje knjige. Izbegavao sam, ali ne znam da li sam uvek uspeo da se držim reči, da navodim vodu na svoju vodenicu, vodenicu rumunske književnosti. Ipak, iskre­ no verujem da se Ežen Jonesko intelektualno formirao u rumunskoj kulturi. Živeo je ovde, u egzilu – kako sam kaže – između 13. i 33. godine, s pauzom od dve godine (1938–1940), kada je kao stipendista boravio u Francuskoj, čitao je (očigledno ne samo na rumunskom jeziku), komentarisao je knjige koje je čitao, diskutovao je o svim modelima, osporavao ih, pratio je svoju gener­ aciju, zatim se odvojio od njih. Na kraju krajeva, on ni­ kada nije bio, kao individua, van kritičkog diskursa. Definisao je objektivnost u književnoj kritici kao oblik organizovane subjektivnosti i uvek je tvrdio da, pre nego što je bio Altul, Eu este el însuși14, nepotiskivan, neizbežan.

U Nu, i u esejima koji slede, eksperimentiše s formom književne kritike koju, po novijoj formuli, možemo nazvati, po modelu ego-istorije, ego-kritika. Diskurs u kom se, drugim rečima, subjekat (govornik) nikada ne preda­ je objektu, subjekat je uvek na prvom mestu...

Da li je imao Euđen Jonesku rumunske modele? Šta je uzeo iz rumunske književnosti, a šta joj je ostavio? Otvore­ no pitanje. Pokušaću da dam, u poslednjem poglavlju ove studije, nekoliko sugestija. Pre nego što završim, hteo bih da kažem nešto i o tome da Ežen Jonesko repetitivno ne­ 13 prekomerne 14 Drugi, Ja je on sam

209

gira rumunsku kulturu i, u Scrisorile din Paris15, govori o Rumunima koristeći veoma surove termine. Smatram da su ovakvi stavovi, kao i u Sioranovom slučaju, oblik prevarene ljubavi. Kao što kaže moralista Sioran: Iubesc România cu o ură grea16. Euđen Jonesku ju je voleo kompaktnim razočaranjem, žestokim razočaranjem stavljenim u komplekse, prevedene u prepoznatljive rečenice. Verujem da je iz nje potekla sjajna esejistička, moralistička književnost. Ežen Jonesko nikada se nije mogao odvojiti, na našu sreću, od Euđena Joneskua. U svom buntovnom duhu uvek je potajno stajao metafizički duh i stvaralac s maštom u kuvanju.

12. novembar 2006. * Javno, u novom izdanju Tânărul Eugen Ionescu17, objavljena je pre tri godine kritička naracija, u malom tiražu. Nisam siguran u kojoj meri ona može biti čitana i, eventualno, komentarisana. Ponovo je objavljujem sad, povodom stogodišnjice rođenja dramaturga, s na­ dom da će stići u ruke mojih čitalaca... Dodao sam oko sto novih strana, ne da bih uvećao broj komentara, već zbog motiva koji se odnose na unutrašnju biografiju stvaraoca. Ponovo čitajući svoj esej, primetio sam da određene dimenzije Joneskovog duha nisu analizirane ili su spomenute u prolazu: stav, na primer, o rumunskom svetu ili mišljenje radikalnog protivnika političkih ide­ ologija, kakav je bio mladi Euđen Jonesku, o evropskim ideologijama i revolucijama sa kraja ‘30-ih godina...

Dopisao sam, dakle, nova poglavlja o ovim i drugim temama (pisac dnevnika Euđen Jonesku, diplomata Euđen Jonesku – epizoda Viši, proces zbog klevete iz 1946. itd.) i revidirao sam, tamo gde je to bilo potrebno, već postojeća poglavlja, koristeći dokumenta o piscu koja su u međuvremenu bila objavljena. U Francuskoj je objavljena, nakon knjige Aleksandre Lenjel-Lavastin (L’oubli du fascisme18), velika studija (Ionesco, Édi­ tions Flammarions, 2009), koju potpisuje Andre le Gal, s jedinstvenim informacijama o biografiji dramaturga i njegovom delu... Nisu mi pobegli ni izveštaji sekretara 15 16 17 18

Pisma iz Pariza Volim Rumuniju teškom mržnjom.

Mladi Euđen Jonesku Zaborav fašizma

kóòrdînäte

Izdanje pred vama – koje bih mogao nazvati konačnim, ako ne bih sumnjao da dosije stvaralaštva i egzistencije Euđena Joneskua još uvek nije zaključen – izdanje pred vama, kao što rekoh, treće po redu objav­ ljivanja, sadrži u odnosu na prethodno, u prvom redu, mali esej o „Mitologia unui «incroyant croyant»”21, kao dopunu već postojećem poglavlju o religioznom duhu negaionizma i razigranosti iz Nu. U međuvremenu je objavljena studija Margerit Žan-Blajn («Eugène Ioneso: Mistique ou le mal-croyant?»22, 2005, Edition Lessius, prevedena na rumunski 2010, u izdavačkoj kući „Cur­ tea veche”23) u kojoj, istražujući biblioteku dramaturga, autorka pronalazi brojne mistične knjige, kao što su

Filocalia, Povestirile unui pelerin rus i Cântece ale mortului24 (iz rumunskog folklora), Cântările spiritu­ ale ale Sfântului Ioan al Crucii ili Cărțile morților tibetani.25 Neke od njih je Euđen Jonesku podvukao i anotirao na rumunskom i na francuskom – dokaz da je autor bio zainteresovan za duhove svetla (iluminizma) i za ideju inicijacije. Margerit Žan-Blajn istražuje ove teme u Joneskovoj književnosti i smatram da na ubedljiv način određuje alijansu između pravoslavnih, vizantijskih (ishisatičnih) i katoličkih elemenata iz nje­ govih religioznih misli. Ponovo sam pročitao Căutarea intermitentă26 i intimne dnevnike, i pronašao sam nove sugestije o religioznom čoveku koje se kriju u kritičkim esejima iz ‘30-ih godina.

Objavljene su, zatim, nove informacije o anti-de­ lu Englezește fără profesor i o njegovim odnosima sa francuskom varijantom (Ćelava pevačica), informacije koje dugujemo studioznim i verziranim ljudima kao što su Mirča Popa, Marijano Martin Rodrigez, Aleksandra Hamadan, Jon Vartik itd. Zauzvrat, pažljivo sam ih istražio i komentarisao, pokušavajući da definišem, što bliže istini, jednačinu misli jednog obrazovanog i inteli­ gentnog esejiste koji sumnja u sve koncepte i, kako ne­ brojeno puta kaže, ne veruje do u neveru... Čitao sam, istovremeno, Urmuzove parabole iz Sclipiri27 (napisane, otprilike, 1946. godine) i ponovo sam pročitao mali ep­ ski esej, „Trifoi cu patru foi”28, iz Nu, da bih se uverio u to da su intuicije Šerbana Čokuleskua i, nakon nje­ ga, intuicije Đelua Joneskua (prvi koji čini integralnu kritičku prezentaciju Joneskovog rumunskog dela) vero­ dostojne kada je reč o korenima pozorišta apsurda. Na kraju, u ovoj ediciji ponovo sam se bavio temom kojom se bave svi komentatori Euđena Joneskoa: koji su mu modeli i antimodeli, znajući da je dramaturg počeo da piše za pozorište da bi ismejao nepodnošljive konvencije klasičnog pozorišta i da je, u mladosti, pisao književnu kritiku da bi dokazao da je bilo koja kritika relativna, površna i, dakle, neupotrebljiva. Tražio sam, prvo, nje­ gove rumunske modele (nisam prvi, ali smatram da sam ih tražio na pravi način i, posebno, da sam ih opravdao

19 20 21 22 23

24 25 26 27 28

za štampu iz Višija, koje je otkrila i objavila Simona Ćokulesku u Manuscriptum-u. Oni osvetljavaju u ve­ likoj meri statut i interesovanja pisca „evadat cu hainele gardianului”19 za diplomatsku sredinu.

Bitnije je da je vešti i iskreni istraživač, Marin Djakonu, otkrio značajan broj tekstova koje potpisuje Euđen Jonesku (neke pod pseudonimom) u časopisima tog vremena. Oni ne menjaju značajno sliku kritičara Euđena Joneskua, ali u određenim pogledima je nijan­ siraju. Odavde i iz drugih izvora (iz prepiske, na primer) saznajemo nove stvari o flukturirajućem odnosu Euđena Joneskua sa sopstvenom generacijom, posebno s „krite­ rionistima” (Sioran, Elijade, Nojka), od kojih se odvaja, ideološki, zatim se miri, i čak se kasnije afektivno brati­ mi... Ostaje osnovni problem, i u ovoj novoj ediciji, veza Euđena Joneskua s rumunskom književnosti, čiji je deo „de bine, de rău”20, kako sam kaže. Diskutujem o ovome više puta u ovoj knjizi, pokušavajući da bolje razumem i da pravilno interpretiram aveti, komplekse, promenljivi humor pisca, ali i njegovih komentatora u vezi s ovom temom... Ponekad negacija, upozorava nas čak i Euđen Jonesku, nije ništa drugo do oblik neuzvraćene, nagle i ignorisane ljubavi...

Bukurešt, 18. septembar 2009. *

„pobeglog u odeći straže” „u dobru i u zlu” „Mitologija jednog ‘nevernika vernika’” Ežen Jonesko: mistik ili zlo-vernik? „Stari dvor”

Filokalija, Priče ruskog hodočasnika i Pesme mrtvih Duhovne pesme Svetog Jovana Krstitelja ili Tibetanska knjiga mrtvih Isprekidano traženje Iskre „Detelina s četiri lista”

210

kóòrdînäte

u sopstvenom kritičkom stilu) i očigledno mi nije bilo teško da ih nađem. Tako je nastalo poglavlje „Mod­ ele și anti-modele”29, gde se govori, razumljivo, o I. L. Karađaleu i Urmuzu, ali i o drugima, kao što je, iz francuske nadrealističke književnoti, Filip Supo. Dalje, bio sam zainteresovan za odnos pisca dnevnika Euđena Joneskua i njegovog oca («l’ogre dans ses longs caleçons»), i otkrivajući nove nijanse u ovom edipovskom konfliktu, stigao sam do zaključka da postoji pravi mit o krivici očinstva (oklevam da ga nazovem psihoanalitičkim ter­ minom – mit oceubistva, jer, videće se, Ežen Jonesko pokušava de se pomiri, u svojim zapisima u starosti, s ocem beguncem) u njegovoj fikciji i ispovestima. Jedan od najjačih i najekspresivnijih motiva u književnosti jednog veka koji je diskreditovao autoritet oca identi­ fikovanog (od strane Barta i ostalih) kao autorski autor.

Ežen Jonesko doprinosi, značajno, demitologizaciji oca, ali ne i demitologizaciji autora... Ostaje, i ovde, atipični stvaralac... Veliki atipični stvaralac i otvoreni subjekt za kritičku analizu... Želeći da što elokventnije predstavim ovu ogromnu intelektualnu predstavu koju nudi Euđen Jonesku, mislio sam da, kršeći pravila pozitivističke kritike, ali i pravila nove kritike i poststrukturalizma, izgradim, oko ovog atipičnog stvaraoca, kritičku naraciju. Zanimala me je, i još uvek me zanima, struktura egzistencije jednog pisca, ne da bih estetski opravdao njegovo delo (ovde su stvari definitivno podeljene u teoriji književnosti), već zbog toga što mi je teško da verujem da, u postmoder­ noj epohi, biografski čovek nema sudbinu i, ako je ima, da sudbina može biti ignorisana. Sam Euđen Jonesku se nikada ne eliminiše iz svog diskursa. Bar u kritičkim ru­ munskim esejima i u javnom dnevniku, a i u kasnijim intimnim dnevnicima, autor je uvek prisutan, čak pre­ terano prisutan: prekida kritičku analizu da bi pričao o sebi, traži glasno pravo da bude primećen, na kraju kra­ jeva, bezlični glas dela o kojem govori Malarme i, nakon njega, Valeri, sistematski je kontriran, javno ili skriveno, od strane radikalno subjektivnog glasa autora koji se ne miri s filozofijom diskretnosti i ćutanja. Kritička naracija pokušava da pomiri ova dva glasa koji, smatram, koegzistiraju u bilo kom književnom tekstu. I, ako postoje, oni moraju biti stavljeni i u kritički diskurs. Još jed­ nom: ne da bih opravdao jedan kroz drugi (metoda koja

je umrla istovremeno sa smrću biografske kritike), već da bih rekonstruisao misteriozni fenomen: rađanje dela i, kao što sam napomenuo, strukturu egzistencije, koja prati ovu neponovljivu avanturu stvaralačkog duha.

Postoji još nešto u slučaju Euđena Joneskua, atipičnog lika, fascinantnog lika iz unutrašnjosti ove avanture, najprikladnijeg da se od njega napravi lik jedne kritičke naracije... Mislio sam da ne propustim pri­ liku, iako – kao što pišem u poglavlju kojim započinjem svoju naraciju – lik (autor) beži od mene... Beži sve dok mu, ipak, ne otkrijem sva lukavstva i dok ga ne fiksiram na stranama koje slede. Kritička naracija, dakle, u kojoj se ni književni kritičar (autor) ne eliminiše iz jednačine.

Naracija o anksioznom egzistencijalisti, dubliranom re­ ligioznim duhom...

Na kraju, kao podrška formuli koju želim da ilustrujem ovom knjigom postoji i tajni motiv: olakšati čitanje kritičkog eseja. Autoru kao što je Euđen Jonesku, s malim delom na rumunskom jeziku (oko 1.200 stra­ na), da bi bio shvaćen, potrebna je kritika u kojoj pot­ puno funkcioniše „unutrašnji epicizam” koji on sam preporučuje i koristi u svojim esejima iz ‘30-ih godina...

Ono što sada mogu reći jeste to da sam ozbiljno shvatio preporuku i da pokušavam da je primenim upravo na njegovom slučaju... Što bi rekli – svaka ptica književne kritike svome jatu leti.

6. jun 2012.

E. S.

29 „Modeli i anti-modeli”

30 Rat s celim svetom

211

AUTOR KOJI BEŽI OD SVOG KRITIČARA Želeći da pišem o mladom Euđenu Joneskuu (onom iz Război cu toată lumea30, I–II, ediciju uredili Marijana Vartik i Aurel Sasu, 1992), desilo mi se nešto veoma čudno: nakon što sam pročitao ova dva toma, ostavio sam ih po strani s mišlju da prvo napravim kritički scenario: da odredim esencijalne teme, strukturu diskursa, igre duha, estetske opcije i vrednosne sudove i da, na kraju, sastavim portret ovog esejiste koji je potpuno protivan i istovremeno se boji svega... Kad sam rešio da počnem da pišem, tražim knjige (s potrebnim beleškama) onde gde sam ih ostavio (u gomili tek objavljenih knjiga) i ne nalazim ih. Ne paničim. Pokušavam da zaključim gde bi mogle biti. Počinjem s policama na kojima se nalaze autori čije prezime počinje na slovo

kóòrdînäte

J. Hoću da kažem, pomeram nekoliko stotina knjiga.

Ništa. Vraćam ih na mesto i počinjem da preturam po kući. Opet ništa, knjige kao da su u zemlju propale.

Postajem sve više iznerviran i, kako se često dešava u ovakvim slučajevima, crne misli kreću ka ukućanima: neko nepažljiv je uzeo knjige i bacio ih u neki ćošak...

Sprovodim malu istragu: niko ništa ne zna. Uspevam čak da ih sve iznerviram svojim insistiranjem. Da bih izbegao bračnu svađu, strateški se povlačim s idejom da ću sledećeg dana nastaviti potragu. Sutradan ponovo uzimam hrpu knjiga spremnih za čitanje, spuštam tri police iz biblioteke, još jednom vršim inspekciju po celoj kući, ni traga... Iscrpljen, pun prašine, s osećajem sopstvene uzaludnosti, odustajem. Bliži se odmor, nemam kud, napuštam ideju da napišem studiju (kao što sam nameravao) o ovom sjajnom i atipičnom duhu njegove generacije. Velika generacija (Elijadeova, Nojkina, Pandreina, Sioranova, Vulkaneskuova, G. Kalineskuova, Vianuova... generacija) koja diskutuje o svemu i želi da promeni modele rumunske kulture. Koje je mesto Euđena Joneskua unutar ove generacije koja, duhovno, oscilira između egzistencijalizma mnogo strastvenijeg od filozofskog („trăirism”31) i klasicizma Valerijevog tipa, koji teoretski podržava G. Kalinesku kao reakciju prema destrukturisanim i agresivnim modernostima?

Ovaj scenario nalazi se, ponavljam, u mojoj glavi, i da bih mu dao skriptičnu korporalnost potrebna su mi ona dva toma Război cu toată lumea32. Potrebna su mi, ali odakle da ih uzmem, ako su se naljutila na mene i prosto su nestala iz kuće? Odlazim na odmor i, nakon povratka, ponovo počinjem da tražim, smireno i metodično. Ne može biti, kažem sam sebi, moraju biti ovde negde, pa nije mi ih valjda neko ukrao... Moje pak traganje ne vodi nikuda. Proklete knjige ne mogu se naći. Ne sviđa mi se ideja da ih pozajmim iz biblioteke. Trebalo bi da ih ponovo pročitam, da napravim druge beleške, i uz to, pošto nisu moje knjige, ne mogu da pravim zapise na marginama.

Na kraju napuštam ideju da pronađem mesto Euđenu Joneskuu u rumunskom egzistencijalizmu, nek bude šta biti mora, štampam knjigu (Fragmente critice, IV33) bez njega... Mesec dana kasnije, tražeći u fioci stola legitimaciju, šta mislite… šta nalazim? Naravno, ona dva 31 življenje 32 Rat s celim svetom 33 Kritički fragmenti, IV

toma, sa roze koricama, sa kojih me posmatra mladić zlonamerne figure koji u ruci drži, čini se, pištolj... Čudim se sopstvenoj kratkovidosti, kako sam pretražio sve ćoškove u kući i nisam ni na trenutak pomislio da proklete knjige mogu biti baš u fiokama pored mene?!

Ovo me podseća na Poovu priču u kojoj svi, izludeli, traže pismo, a pismo je na polici pred njima... Ovo otkriće brzo mi menja raspoloženje i ubrzo menjam i odluku o eseju: trebalo bi da ga napišem, moram da ga napišem. Euđen Jonesku ne može biti ignorisan kad je reč o mladoj generaciji ‘30-ih godina, čak i ako on uvek beži, duhovno govoreći, iz slike.... Čvrsta odluka: za deset dana ću pristupiti temi, pa šta bude – biće. Rečeno – učinjeno. Stavljam ove dve knjige na sigurno i, deset dana kasnije, kao što sam obećao, pripremam instrumente i... idem pravo ka mestu gde sam ostavio, pažljivo, ona dva toma.... Nećete mi verovati, ali ovo je istina: tomovi su opet nestali. Neko od ukućana je u međuvremenu pravio red po sobi i, da ne dužim priču, knjige Euđena Joneskua odoše u drugom pravcu.

Ponovo sprovodim malu istragu, gledam ka policama sa slovom J, proveravam fioke, odlučujem, na kraju, da pregledam gomilu knjiga koje čekaju da budu pročitane, ništa. Euđen Jonesku se opet naljutio i nestao je bez traga... Nije ni čudo, videvši ove znake, da sam počeo da imam svakakve ideje. Ironični demon mi se ruga, možda baš autor, poznat po svojoj reskoj i bogatoj komičnoj imaginaciji, beži od mene, ne želi da bude analiziran, komentarisan, fiksiran u jednom odeljku književnosti. Ako dobro razmislim, nikada nije voleo klasifikacione umove i, čak i u člancima iz mladosti, stvorio je simboličan lik, kritičara Berembesta, ekspresiju krute, skolastičke kritike bez ukusa... Sa ovakvim crnim mislima odmah napuštam (sada mogu reći, definitivno) ideju da pišem o mladom Euđenu Joneskuu. Previše bežanja, previše malera, previše znakova... Odustajem. Nije bilo suđeno. Rumunski egzistencijalizam može da čeka...

Neću da dužim priču niti da pišem ovde fantastičnu naraciju u stilu Edgara Poa (Fantastičar koji se bazira na prekomernom pritisku stvarnosti ili na preteranoj racionalizaciji misterioznog!), ali moram da vam kažem, verovali ili ne, da moja istorija ima joneskuovski nastavak: godinu dana kasnije, kad je trebalo da krenem na odmor, tražim torbu u koju ću staviti knjige koje sam želeo da pogledam i, kad sam je otvorio, pretpostavljate šta sam našao: niste se prevarili, ona dva toma s roze 212

kóòrdînäte

koricama na kojima dominira, prkosna i razigrana, figura mladog Euđena Joneskua, koja drži u ruci, dekorativno, pištolj, ili možda, karabin... Ah, rekoh, pred ovim novim otkrovenjem: uhvatio sam vas, nema vam spasa, pokazaću vam ja... Uzeo sam ih i zaključao u fioku stola.

Danas (20. februar 2004) probudio sam se rano, rešen da završim ovu priču... Uzeo sam ključ, otvorio sam fioku, sklonio sam papire sa strane i krenuo obazrivo prema ćošku, tamo gde sam ostavio mladića, nepredvidivog i nepotisnutog Euđena Joneskua. I... ne… bio je tamo gde sam ga sakrio. Nije više mogao da pobegne. Evo ga, preda mnom, s pištoljem u ruci i nepoverljivim pogledom...

Odlučno otvaram svesku, uzimam hemijsku s tankim vrhom i kažem u mislima, balzakovski: „Sada, među nama rečeno, gospodine Euđene Jonesku... Pokazaću ja tebi, ne ispuštam te više iz ruku.”34

34 Želim da uverim čitaoca da mi, uistinu, ovaj nepredvidljivi, odbegli autor nije pobegao iz ruku, ali nešto se, ipak, desilo: nakon što sam napisao goreispričanu storiju, desilo se nešto urgentno – ne znam ni sam više šta – pa sam odložio esej o mladom Euđenu Joneskuu na nekoliko dana, onda na još nekoliko dana i, kako se neprestano dešavalo nešto hitno i nepredvidivo, stalno sam ga odlagao, sve do meseca avgusta 2005. godine.

Tada.. da… Euđen Jonesku nije više imao spasa. Likvidirao sam ga, kao što ćete odmah i videti. Osvetio sam mu se, na kraju, osujetivši mu sve obmane, lukavosti. Obelodanio sam aveti, dokazujući da se s one strane njegovih mladalačkih netrpeljivosti prema velikim piscima nalazi esencijalna tema: strah od egzistencije, ono što se u osnovi prevodi kao strah od smrti, a strah od smrti ga vodi ka metafizici i, na kraju, ka religiji.

213

Euđen Simion (25. maj 1933, Kioždeanka, Prahova, Rumunija) kritičar je i istoričar književnosti, esejista, univerzitetski profesor, član Akademije Rumunije, čiji je bio i predsednik u periodu 1998–2006. Od 2006. godine je generalni direktor Instituta za istoriju i teoriju književnosti „Đorđe Kalinesku” pri Akademiji Rumunije.

Nakon završenih studija, radio je kao istraživač u Institutu za istoriju i teoriju književnosti „Đorđe Kalinesku” pri Akademiji Rumunije, zatim je bio lektor na Katedri za istoriju rumunske književnosti pri Univerzitetu u Bukureštu, između 1970. i 1973. bio je lektor za rumunski jezik na Sorboni (Pariz – IV). Od tog perioda radi kao profesor na Univerzitetu u Bukureštu i u Institutu za istoriju i teoriju književnosti „Đorđe Kalinesku” pri Akademiji Rumunije. Član je Danske kraljevske akademije nauka, dopisni je član francuske Akademije političkih nauka.

Za svoj rad pet puta je dobio nagradu Udruženja književnika Rumunije; 1977. godine dobio je nagradu Akademije Rumunije, Orden „Zvezda Rumunije” (Veliki krst); 2002. godine dobio je francuski Nacionalni orden Legije časti, a 2014. godine odlikovan je Ordenom Republike Srbije za doprinos kulturi.

Prevela i priredila Marija Nenadić

UPUTSTVO AUTORIMA

Mo­li­mo sa­rad­ni­ke da tek­sto­ve i dru­ge pri­lo­ge do­ sta­ve u di­gi­tal­noj for­mi na e-mail adre­su Ured­ni­štva zkvrazvoj@nscable.net, opremljene na sledeći način: 1. Opšte odrednice Tekstovi treba da budu pisani latinicom, font Times New Roman, veličina slova 12, prored 1.5, na stranici A4 formata.

Svaki tekst, ukoliko je viđen kao doprinos Interkul­ turalnim istraživanjima, treba da sadrži podatke o autoru teksta: ime i prezime, pun naziv i sedište ustanove u kojoj je autor zaposlen, ili naziv ustanove u kojoj je autor obavio istraživanje (u složenim organizacijama navodi se ukupna hijerarhija, npr. Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet – Odsek za srpsku književnost, Novi Sad), naslov, sažetak na srpskom i engleskom jeziku (do 250 reči), ključne reči (do 7 na srpskom i isto toliko na engleskom jeziku), osnovni tekst i popis literature. Tekst ne treba da pre-lazi obim od 24 kompjuterske stranice, a 16 stranica je minimum. Ukoliko je tekst namenjen Viđenjima (eseji, ogledi), treba da sadrži sažetak na srpskom i engleskom jeziku (do 250 reči) i popis literature, a obim teksta može biti od 10 do 24 kompjuterske stranice.

2. Obeležavanje u tekstu – Imena dela treba da budu navedena u kurzivu.

– Prilikom citiranja ili pozivanja na izvor, on treba, u osnovnom tekstu, da bude naveden na sledeći način: prezime autora, godina izdanja, dvotačka i strana – u zagradi, a na kraju, u popisu literature, da bude naveden sa svim podacima.

– U popisu literature, ako je reč o monografskoj publikaciji, navodi se prezime i ime autora, naslov teksta u kurzivu, mesto, izdavač i godina izdanja. U popisu literature, ako je reč o serijskoj publikaciji, navodi se prezime i ime autora, naslov teksta pod navodima, ime serijske publikacije u kurzivu, broj sveske ili toma (godina ili potpuni datum), posle dvotačke strane na kojima se tekst nalazi. Tekstovi preuzeti sa interneta navode se na sledeći način: monografske publikacije – prezime i ime autora, naslov u kurzivu, internet-adresa sa koje je tekst preuzet, datum preuzimanja. Periodične publikacije – ime i prezime autora, naslov teksta pod navodima, naslov periodične publikacije kurzivom, broj i datum publikacije (ukoliko 214

ìñtèrkùltùràlnòst časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije / oktobar 2015 / br. 10

nije sadržana u internet-adresi), internet-adresa, datum preuzimanja.

– U popisu literature bibliografske jedinice treba da budu pisane na jeziku i pismu na kojem su i objavljene, poređane po abecednom redu.

– Napomene (fusnote) daju se na dnu strane i koriste se za propratne komentare. Numeracija kontinuirano ide arapskim brojevima od 1 nadalje, iza znaka interpunkcije.

– Strana imena i termini pišu se u transkripciji prilagođenoj srpskom jeziku (prema pravilima Pravopisa srpskog jezika), a kada se strano ime ili termin prvi put navode, u zagradi se daje izvorno pisanje. Kada se sledeći put pominju u tekstu, treba da budu dosledno, istovetno transkribovani, bez pominjanja u originalu. Izuzetak su latinski termini, koji se pišu u originalu. Kod navođenja stranih izraza prevod treba da se nađe u odgovarajućoj napomeni (fusnoti). * Fotografije koje autori prilažu uz rad treba slati kao fotografije visoke rezolucije u jpeg ili tiff formatu, sa potpisima autora i godinom nastanka.

215

Napomena Radove objavljene u časopisu nije dozvoljeno preštampavati ni u delovima, ni u celosti, bez saglasnosti izdavača. Rukopisi se recenziraju i ne vraćaju autorima.

Struktura časopisa Molimo saradnike da svoje priloge prilagode tematskoj i formalnoj strukturi časopisa, kao i da na poslatim prilozima naznače za koju su rubriku pisani. ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá – naučno-istraživački tekstovi iz oblasti filozofije, antropologije, sociologije, muzikologije, teatrologije, kulturne politike, književnosti i umetnosti... vîðeñjå – eseji, ogledi dïjałøzí – naučni intervju kóòrdînäte – prevodi, prikazi Časopis izlazi dva puta godišnje (mart, oktobar).

CIP - Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад 316.72 ÍÑTÈRKÙLTÙRÀLNÒST : časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije / glavni i odgovorni urednik Aleksandra Đurić Bosnić. - 2011, br. 1 (mart)- . - Novi Sad : Zavod za kulturu Vojvodine, 2011-. - Ilustr. ; 30 cm Dva puta godišnje.

ISSN 2217-4893 = Interkulturalnost COBISS.SR-ID 261430535

218 Mankichi Shinshi