Interkulturalnost BR.2

ISSN 2217-4893

ìñtèrkùltùràlnòst ČASOPIS ZA PODSTICANJE I AFIRMACIJU INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE / OKTOBAR 2011 / BR. 02

1

INTERKULTURALNOST Časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije Izdavač: Zavod za kulturu Vojvodine Vojvode Putnika 2, Novi Sad, tel. ++3821 475 41 48, 475 41 28, zkvrazvoj@nscable.net Za izdavača: Tibor Vajda, direktor Glavni i odgovorni urednik: mr Aleksandra Đurić Bosnić Uredništvo: dr Dušan Marinković, Novi Sad, dr Ivana Živančević Sekeruš, Novi Sad, dr Željko Vučković, Sombor, dr Aleksandra Jovićević, Beograd, Rim, mr Dragana Beleslijin, Novi Sad, mr Dragan Jelenković, Pančevo, Beograd, dr Ira Prodanov, Novi Sad, dr Andrej Mirčev, Osijek, Berlin Stalni saradnici: Franja Petrinović, Novi Sad, Sava Stepanov, Novi Sad, Vera Kopicl, Novi Sad, Ivana Vujić, Beograd, dr Saša Brajović, Beograd, dr Nikolae Manolesku, Bukurešt, Serž Pej, Pariz, mr Majda Adlešić, Novi Sad, dr Jasna Jovanov, Novi Sad, Tanja Kragujević, Beograd, dr Nada Savković, Novi Sad, dr Damir Smiljanić, Novi Sad, Minhen Tomislav Kargačin, Novi Sad, mr Boris Labudović, Novi Sad, dr Radmila Gikić Petrović, Novi Sad, dr Ivana Milojević, Sanšajn Koust, dr Aleksandra Izgarjan, Novi Sad, dr Dragan Kujundžić, Gejnzvil Savet: dr Gojko Tešić, mr Vasa Pavković, dr Milena Dragićević Šešić, dr Gordana Stokić Simončić, dr Predrag Mutavdžić, dr Nikola Grdinić, dr Vladislava Petković Gordić, Milorad Belančić, mr Mladen Marinkov, dr Mikloš Biro, dr Lidija Merenik, dr Kornelija Farago, dr Svenka Savić, dr Svetislav Jovanov, dr Milan Uzelac, dr Janoš Banjai, dr Ljiljana Pešikan Ljuštanović, dr Žolt Lazar, dr Zoran Đerić, dr Zoran Kinđić, dr Dragan Koković, dr Dragan Žunić, dr Milenko Perović Pravni konsultant: Olivera Marinkov PR, komunikacije: Dušica Marinović Lektor: Ljudmila Pendelj Kompjuterska obrada tekstova: Mirjana Kamenko Vizuelni identitet: Dragan Jelenković Međunarodna saradnja: Ileana Ursu, Novi Sad, Meral Tarar Tutuš, Pančevo, Nebojša Radić, Kembridž Urednik foto-editorijala: Vladimir Pavić, Autor foto-editorijala: Aleksandra Perović Prelom: Pavle Halupa Štampa: „Stojkov štamparija d.o.o”, Laze Nančića 34–36, Novi Sad Copyright: Zavod za kulturu Vojvodine, 2011.

Tiraž: 500 ČASOPIS IZLAZI POD POKROVITELJSTVOM POKRAJINSKOG SEKRETARIJATA ZA KULTURU VLADE AP VOJVODINE

2

sáðržâj

úvõdñik Aleksandra Đurić Bosnić, SVET U IZMICANJU: GLOBALIZACIJA, KULTURE, IDENTITETI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá Ivana Milojević, GLOBALIZACIJA, KONFLIKT, INTERKULTURALNOST: STARI IDENTITETI I IDENTITETI U NASTAJANJU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Dragan Kujundžić, vIMPERIJA: GLOBALIZACIJA I ČUDOVIŠNOST . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Damir Smiljanić, POGLED SKRIVENOG TREĆEG. (NE)KULTURA VOAJERIZMA U DOBU MASOVNIH MEDIJA . . . . . 40 Vlada Botorić i Uroš Simić, INTERKULTURALNI ODNOSI S JAVNOŠĆU KROZ PRIZMU SAVREMENE GLOBALIZOVANE PRAKSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Predrag Mutavdžić – Darko Todorović – Anastassios Kampouris, KOLIKO JE BALKAN DANAS INTERKULTURALAN? (PRILOG JAČANJU BALKANSKE INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Predrag Mutavdžić – Darko Todorović – Anastassios Kampouris, HOW INTERCULTURAL ARE THE BALKANS TODAY? (A CONTRIBUTION TO THE STRENGTHENING OF INTERCULTURAL COMMUNICATION IN THE BALKANS) . . . . 82 Svetislav Jovanov, GLOBALNE UTOPIJE KAO IZVOR POSTMODERNE TRAGEDIJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Gordana Stokić Simončić, GRAĐANI ZA BIBLIOTEKE: MODELI PODRŠKE BIBLIOTEČKOM KULTURNOM SEKTORU U SJEDINJENIM AMERIČKIM DRŽAVAMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Aleksandra Izgarjan i Diana Prodanović-Stankić, RODNI IDENTITET I ELEMENTI HUMORA U DISKURSU ČASOPISA NAMENJENIH ŽENAMA I MUŠKARCIMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Nina Živančević, UMETNICE, SLOVENSKE NOMATKINJE, TAMO I OVDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Jasna Jovanov, UMETNIČKA GRUPA „OBLIK” (1926–1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Predrag Vernački, RELIGIJSKE OSNOVE PROFILISANJA CRNAČKE MUZIKE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

vîðeñjå Dušan Marinković, ZOMBARTOV DUH KAPITALIZMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .196 Milorad Belančić, UMETNOST KAO DOGAĐAJ DRUGOG, Poreklo nepreglednosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Sava Stepanov, IMRE ŠAFRANJ – UMETNOST EKSPRESIONISTIČKIH I ETIČKIH NAČELA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Tanja Kragujević, POLJUBAC ŽIVOTA, ILI LIRSKI EKUMENIZAM VESNE PARUN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

dïjałøzí IN MEMORIAM Petru Krdu – Petru Cîrdu (priredila Gordana Đilas) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 UMESTO DIJALOGA: PETRU KRDU – EMIL SIORAN, VRHUNAC BEZNAĐA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .248

kóòrdînäte Alfred Šic, KONSTRUKTI MISAONIH OBJEKATA U ZDRAVORAZUMSKOM MIŠLJENJU (prevela Diana Prodanović Stankić) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Ijan Heking, SMRT KAPETANA KUKA (priredio i preveo Tomislav Kargačin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Ljiljаnа Pеšikаn-Ljuštаnоvić, RАDОST ČITАNJА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Ljiljana Stošić, TRAKTAT O SAVRŠENOSTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Jovan Ljuštanović, S OVE STRANE UMETNOSTI – ZEC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

3

î

4

úvõdñik

Svet u izmicanju: globalizacija, kulture, identiteti Ukoliko prihvatimo aktuelnu premisu prema kojoj nema identiteta koji bi nam se u potpunosti nametnuo na silu, ali ima upornih identitetskih strategija koje su na pojedinim teritorijama i u različitim vremenskim isečcima uvek smišljeno vodili zainteresovani akteri, onda bismo se mogli složiti i sa činjenicom: bilo da smo savremeni nomadi ili konzervativni tradicionalisti, kao protagonistima 21. veka, negde u vavilonskoj pometnji jezika i kultura, odgonetanje i demistifikovanje pokušaja ovih identitetskih uzurpacija (mogućih uvek i svuda) ukazuje nam se kao neophodno i esencijalno umeće. Prepoznavanje nastojanja i strategija savremenih identitetskih hegemonista u našem je interesu bez obzira na to da li nas muči kolektivno sećanje na, kako to formuliše Žan Fransoa Bajar, domaće komunističke aparatčike preobraćene u ultranacionaliste ili ruandske hutu ekstremiste i njihove paravojne jedinice, jer – uvek je reč o jednako opasnim „identitetskim snovima” ili „košmarima kojima se priklanjamo jer nas očaravaju ili terorišu...”

Bez sumnje, svet u kojem živimo izmiče konačnim definicijama... U potonjim, prema nekima i predapokaliptičnim vremenima, da li zbog slućenja sveopšte entropije ili esencijalne sumnje kao podrazumljivog i gotovo programskog okvira „novog doba”, otvoreno je pitanje: ko smo to mi, a ko su to oni, stranci? I, da li nam i pod kojim uslovima interesi ikada mogu biti isti? Čini se sasvim opravdanim prihvatiti konstataciju da je malo pojmova toliko kompromitovanih kao što su pojmovi identitet i globalizacija...

Podrazumeva se, u istoj meri su kompromitovane koliko njihove semantičke varijacije toliko i njihove teorijske (i praktične) implikacije: meltingpot, globalno selo, vesternizacija, amerikanizacija, kriza identiteta, kulture u nestajanju, globalne zavere i civilizacijske manipulacije.

Metaforom „odbeglog sveta” Entoni Gidens globalizaciju objašnjava kao složeni, nezaustavljivi niz procesa koji zahvataju jednako i ekonomiju i politiku, tehnologiju i kulturu, i koji su u svojoj suštini paradoksalni i uslovljeni nepredvidljivom planetarnom ekstazom elektronskih komunikacija. Otud je paralelno sa „vesternizacijom” ili „amerikanizacijom” sasvim realno i oživljavanje lokalnih kulturnih identiteta u raznim delovima sveta a lokalni nacionalizmi zapravo su otpor i odgovor uticajima globalizacije. „Odbegli svet” kao svet u stalnom izmicanju istovremeno je označen i slabljenjem starih država – nacija (jer se, prema Gidensovom uvidu, države danas suočavaju sa rizicima i opasnostima a ne sa neprijateljima), i nemogućnošću ideološke i kulturne kontrole (jer ona ne može da preživi u eri globalnih medija). Pred nama, i sa nama, uspostavlja se jedan novi poredak: Gidens ga, kao poredak koji nastaje na prilično „anarhičan”, „haotičan” i nepredvidiv način, naziva globalnim kosmopolitskim društvom, a Klaudio Magris ga uprkos pretećoj pojmovnoj „ispražnjenosti” nadasve upečatljivo definiše kao uzbudljiv proces, kao proces stvaranja nove i „svetski autentične univerzalnosti”, kao „izraz civilizacije celog sveta a ne samo Zapada i Istoka” koji se „prvi put u istoriji rađa ili može da se rodi, uprkos i usred hiljada opasnosti i groznih izopačenja”... Otud je „odbegli svet”, zapravo, svet koji se nezaustavljivo opire zatvaranju u konačni znak: možda kao novi izazov suprotstavljen globalnom kolapsu, etičkom, estetskom i komunikacijskom, ili kao odgovor na iskušenje kraja ili utopija koja to polako prestaje da bude, kao postvarenje vizije o osvajanju prostora planetarne bliskosti...

ïñtérkûltúråłnøst

Aleksandra Đurić Bosnić

5

ffoottog fot oggrraafi ogr fi fija: ija jja: aa: Al Aleks eks ek kssand ksand aan nddrraa P n Per errov ovi o vić

6

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá 7

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 316.32 UDC 316.72

Ivana Milojević University of the Sunshine Coast Faculty of Arts and Social Sciences

Sunshine Coast, Australia

Globalizacija, konflikt, interkulturalnost: stari identiteti i identiteti u nastajanju SA Ž ET A K: Rad se bavi uticajem globalizacije na formiranje kolektivnih identiteta kao i uticajem konceptualizacije grupnih identiteta na individualnu slobodu i međugrupni konflikt. U radu se razmatra tenzija koja postoji između tradicionalnih, hibridnih i postmodernih identiteta, a razmatra se i nastajanje novijih globalnih identiteta: sajber i ekološkog. Različite konceptualizacije grupnih identiteta se posmatraju u eutopijsko-utopijskoj kao i distopijskoj verziji, odnosno analiziraju se njihove osnovne prednosti i nedostaci. Stanovište koje se zastupa u radu je da sa širenjem i većom inkluzivnošću konceptualizacije grupnog identiteta dolazi do sve većeg smanjenja neprihvatanja drugog (i trećeg), prinude, konflikata i nasilja među različitim društvenim grupama.

KLJUČNE REČI: identiteti, globalizacija, sloboda, konflikt, tradicija, hibridnost, postmodernizam, kiborg, simbion, inkluzija.

UVOD „Ja sam se na kraju deklarisao kao Hrvat a moj rođeni brat kao Srbin. Majka nam je Hrvatica a otac Srbin pa su se svojevremeno bili dogovorili da mene krste u katoličkoj a brata u pravoslavnoj crkvi. Za vreme Jugoslavije, to nije bio problem. Ja sam se oženio Srpkinjom a moj brat Muslimankom i tada zbog toga nismo imali nikakvih problema. Ali kada je počeo rat u Bosni morali smo da se deklarišemo, izaberemo stranu. Nismo više mogli da budemo i jedno i drugo.”

8

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ispovest jednog člana ove dve porodice, koje su kao izbeglice devedesetih godina XX veka stigle u Australiju, tužno je svedočanstvo o relativno skorašnjim događanjima na prostorima bivše Jugoslavije. Istovremeno, njihova priča podseća i na globalne tokove savremenih migracija od kojih su mnoge posledica sukoba nastalih zbog konflikta oko (prvenstveno etničkih) identiteta. Na kraju, ovo svedočanstvo ujedno može poslužiti kao odskočnica za postavljanje sledećih pitanja: Zašto se i u kojim uslovima ne može biti „i jedno i drugo”?

Koliko mi sami imamo slobodu da se deklarišemo kao jedno ili drugo (ili treće), odnosno u kojoj meri su naši identiteti određeni od nas samih a u kojoj meri od drugih članova društva?

Ako su identiteti u stalnom procesu nestajanja i nastajanja – socijalne konstrukcije relativno usko determinisane u određenom istorijskom vremenu i geografskom prostoru – zašto i kada imamo potrebu da ih se grčevito držimo i posmatramo kao večite, vanvremenske i ograničene kategorije?

Odgovor na ova pitanja nije bitan samo u teorijskom smislu: od njega u mnogoj meri zavise konkretna životna iskustva mnogih, na vrlo praktičnom niovu, pa čak i na nivou telesnog. Identiteti – etnički, rasni, rodni, klasni, starosni i drugi – redovno se koriste kao mehanizmi putem kojih se društvo stratifikuje a životno iskustvo određene individue ograničava. Sa druge strane, savremena demografska, ekonomska, tehnološka i kulturološka kretanja, kao i napori mnogih savremenih društvenih pokreta (npr. multikulturalnih, antikolonijalnih, feminističkih, ekoloških i drugih), doprinose da se ovakva stratifikacija društva i ograničenje individualnih sloboda sve više dovode u pitanje. U daljnjem tekstu se teorijski razmatraju neki stariji – tradicionalniji, kao i savremeniji identiteti, odnosno identiteti u nastajanju; uticaj globalizacije na ove procese kao i konflikti koji ih često prate.

GLOBALIZACIJA, TRADICIONALNI, HIBRIDNI I POSTMODERNI IDENTITETI Nema sumnje da su mnogostruki procesi globalizacije značajno transformisali naš svet, i materijalno i kulturološki. Pod globalizacijom se obično podrazumevaju procesi koji su vidljiviji na širem geografskom području u odnosu na ono na kome se nalazi određena lokalna zajednica ili država, i na koje državne granice i državne političke mere imaju vrlo mali ili gotovo nikakav uticaj. Već nekoliko decenija opšteprisutna krilatica u medijima i naučnim diskusijama, termin globalizacija, obično označava „ekonomske, političke, društvene i kulturne procese koji sve više funkcionišu na nivou izvan nacionalnih država” (Mikula 2008: 80), kao i povećano saznanje o tim procesima u našoj kolektivnoj i individualnoj svesti. Iako sami procesi globalizacije nisu novi, na teorijskom planu diskurs globalizacije dobija na značaju 80-ih godina XX veka, prevashodno u kontekstu zapadnog društva. Kao i sami procesi globalizacije i diskurs globalizacije je „duboko asimetričan” (Castells 1996), „dijalektičan” (Cvetkovich and Kellner 1997: 2) i „podvojen” (Appadurai 1996). Razumevanje globalizacije u velikoj meri zavisi od lokacije teoretičara globalizacije i oblasti njihovog interesovanja, a u skladu sa tim i sama analiza globalizacije zavisi od ugla iz koga se posmatra. Tematski, diskurs globalizacije i analiza u okviru ovog diskursa najčešće se usmeravaju na praćenje manifestovanja globalizacionih procesa na tri osnovne sfere društva: ekonomsku, političku

9

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

i kulturološku; pod ekonomskom globalizacijom podrazumeva se intenziviranje globalnih tokova kapitala, radne snage, robe i usluga; pod političkom globalizacijom „novo shvatanje identiteta i zajednice kao i promovisanje novih oblika upravljanja i političke akcije” (Mikula 2008: 80); a pod kulturološkom globalizacijom povećana homogenizacija koja ima za posledicu da se ikone (američke) popularne kulture kao što su „koka-kola, farmerice, rok muzika, i Mekdonaldsove zlatne kapije mogu naći ’svuda’” (Lechner and Boli 2000: 283).

Upravo stoga se globalizacija često kritikuje kao „amerikanizacija”, „vesternizacija”, „kulturni imperijalizam” i nastavak neokolonizacije velikih sila i njihovih imperijalnih težnji. U skladu sa tim uveden je i termin „novi svetski poredak”, koji uglavnom označava politički, ekonomski i kulturološki imperijalizam dominantnih nacija sveta i gde se taj poredak neretko krivi za sva novonastala zla, bez obzira da li su ona zaista posledica uplitanja velikih sila i globalnih tokova na određeno nacionalno ili lokalno područje ili su rezultat loše državne ili lokalne politike i prakse. Intenzivna kritika globalizacije se najčešće čuje u državama koje prolaze kroz razne ekonomske, političke krize i krize nacionalnog identiteta, i u raznim levičarskim pokretima, od najnovijeg antiglobalizacionog, do nešto starijih pokreta kao što su feministički ili ekološki. U tom duhu piše Mekmartri (McMurtry 2002: 5), koji tvrdi da „koji god indikator društvenog ili ekološkog života uzmemo u obzir – od zdravstvene zaštite, razvoja pismenosti i budućih zanimanja mladih do odražavanja biodiverziteta i planetarne sigurnosti vazduha, vode, zemljišta i klime – restrukturiranje društava od strane korporativne globalizacije je sve više destruktivno po sam život.”

Sa druge strane, globalizacija se predstavlja i kao neutralan proces koji se može različito diskursivno predstaviti kako bi se pozvalo na mnogostruke, takođe vrlo različite, političke ciljeve. Na primer, diskurs globalizacije se može koristiti (i koristi se) kako bi se pravdale „ideologije tržišnog liberalizma nove desnice i socijalnog konzer vativizma” (Blackmore 2000: 135) ili kako bi se promovisale ideologije nove levice koje zahtevaju inkluziju, multikulturalnost i interkulturalnost. Kada je u pitanju percepcija globalizacije kao pozitivnog procesa, u tom kontekstu se pominju fenomeni koji se mogu iskoristiti za sveopšte poboljšanje života ljudi, npr. putem bolje informisanosti, međunarodne saradnje i ekonomsko-političke kooperacije. Političke opcije koje zastupaju interese međunarodnih profitnih korporacija po pravilu pozdravljaju ekonomske procese globalizacije (fleksibilniji protok kapitala, radne snage, roba i usluga), dok levičarske političke opcije po pravilu pozdravljaju političke procese globalizacije (npr. globalizacija diskursa o ljudskim pravima, međunarodna saradnja ka daljnjoj demokratizaciji društava i slično). Potrošači često uživaju u dobrobitima globalizacije, ako mogu da ih priušte, kao što su korišćenje uvezenih roba i usluga, uključujući i proizvode popularne kulture i razne turističke ponude.

Dakle, globalizacija se povremeno ocenjuje kao nešto dobro i pozitivno, a povremeno kao nešto loše i negativno, i čak postoje i neslaganja oko toga da li je diskurs globalizacije sam po sebi „dosta optimističan” (Stromquist & Monkman 2000: 19) ili se uglavnom radi o „neposrednovanim negativnim posledicama” (Luke 2001: 48). Mnogostruke

10

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

utopijske, etopijske i distopijske1 teme prate diskurs globalizacije, uključujući i priču o globalizaciji koja je: „…povezana sa ideološkim diskursima modernizacije i modernosti, gde se još od SenSimona i Marksa, preko Habermasa i Parsonsa, globalizacija i modernizacija tumače i promovišu u kontekstu progresa, novine i inovacije, i kao generalno povoljna negacija starog, tradicionalnog i prevaziđenog. Ovakav diskurs globalizacije se globalno predstavlja kao progresivna modernistička snaga, dok lokalno istovremeno podrazumeva zaostalost, sujeverje, nedovoljnu razvijenost, i ugnjetavanje tradicijom” (Cvetkovich and Kellner 1997: 13–14).

U tom kontekstu tradicionalniji identiteti se vide kao prepreka na putu ka opštem društvenom i globalnom razvoju. To nije bez razloga, jer upravo je karakteristično za čuvare tradicije da ne žele stvaranje novih identiteta, koji su ujedno i uzrok i posledica društvenog razvoja, već teže održavanju diskursivno predstavljenih „vanvremenskih” identiteta, koji su zapravo trenutno, ili doskora, dominantni a nikako jedini mogući. Na primer, diskurs o „Srbima kao narodu najstarijem” predstavlja – konstruiše srpstvo ne kao rezultat migracija, biološkog i kulturološkog mešanja različitih naroda niti kao kategoriju koja je u jednom konkretnom istorijskom periodu postala „stvarna”, već kao nešto što je „oduvek postojalo” i što ima neke svoje esencijalne atribute na koje ne utiču ni vreme ni prostor. U tom kontekstu, individue koje diskurs smatraju „svojima” (tj. Srbima), a koje daju prednost drugim markerima sopstvenog identiteta (npr. klasnom, rodnom, seksualnom, regionalnom, globalno humanističkom i slično) i u skladu sa tim osećaju veću (ili podjednaku) solidarnost sa drugim društvenim grupama umesto prevashodno sa onima koje se formiraju isključivo po etničkoj pripadnosti, posmatraju se kao još veća opasnost po „vanvremenski-tradicionalni” nacionalni identitet od one koja dolazi „spolja” (tj. od nesrba). U skladu sa tim je i kolektivna prinuda da se lojalnost dâ prevashodno tradicionalnom (plemensko-nacionalističkom) etničkom identitetu. Samokonstrukcija sopstvenog identiteta u tom kontekstu postaje gotovo nemoguća i jedina opcija koja individui preostaje je identifikacija sa unapred stvorenim etničkim kolektivnim identitetom, koji se konstruiše kao jedino „realan”.2 S obzirom na to da procesi globalizacije generalno dovode do (globalnog) slabljenja etničkih kolektivnih identiteta i do stvaranja novih prostora za samokonstrukciju sopstvenog identiteta po nekim drugim osnovama, diskurs tradicionalista zahteva povratak na „staro”, „izgubljeno”, „napadnuto” i „oslabljeno”. Stoga, u kontekstu kada se globalizacija predstavlja kao napad na ekonomsku samostalnost i lokalnu samoupravu (percepcija negativnog uticaja globalizacije na ekonomsku i političku sferu društva), kulturološke i jezičke specifičnosti lokalnog područja (percepcija negativnog uticaja globalizacije na lokalnu i nacionalnu kulturu), pa čak i kao 1 Utopija: Najbolje moguće (savršeno) mesto (ili društvo). Etopija: bolje, poboljšano mesto/društvo.

Distopija: najgore moguće mesto/društvo.

2 Interesantno je u tom smislu uporediti kolektivni identitet Srbina ili Srpkinje sa npr. južno ili recimo panslovenskim identitetom, prvi je „realan”, drugi „prevaziđen”, „naivan”, „nepostojeći” ili „utopijski”.

11

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

napad na opstanak određene lokalne zajednice (percepcija negativnog uticaja globalizacije na demografiju područja), tradicionalni (npr. plemensko-nacionalistički, etnički) identiteti se često slave i promovišu. Ovo slavljenje i promovisanje paradoksalno doprinosi tome da oni ojačavaju, pa stoga i neka tumačenja po kojima procesi globalizacije zapravo dovode do jačanja starih „zaboravljenih” identiteta. Nažalost, slavljenje i promovisanje tradicionalnih identiteta je često nasilno, i prepuno konfliktnih situacija, jer se fluidne granice identiteta koje postoje u realnosti moraju svesti u znatno uže okvire, koji postoje ideološki i mitološki.

Tradicionalni identiteti ne dozvoljavaju da se bude „i jedno i drugo”, a nikako i nešto „treće” jer to opovrgava njihov ukupan raison d’être. Pogotovo u situacijama gde dolazi do velike društvene promene, fluidnosti i nesigurnosti, tradicionalni identiteti se promovišu kao neka vrsta spasa, vraćanja na imaginarne istorijske periode koji se uporedo konstruišu kao neuporedivo superiorniji od trenutnog istorijskog momenta. Velike i brze društvene promene, tzv. „šok budućnosti”, koji je opisao Tofler (Toffler) još 1970, a definisan kao situacija u kojoj dolazi do prevelike promene u previše kratkom vremenskom periodu (Toffler 1970), pogoduje stvaranju individualne i kolektivne psihologije, gde se kao utopija i etopija ne vidi više drugačija budućnost, već umesto toga budućnost kao ponovljena prošlost. U stvarnosti „vraćanje na staro” gotovo nikada nije moguće, i jedino rešenje je pronalaženje novih strategija, uključujući i stvaranje novih identiteta, kako bi se adekvatno odgovorilo na novonastale promene. Međutim, u situaciji u kojoj se javlja „šok budućnosti”, ovakav fleksibilniji pristup je pod ogromnim udarom psiholoških i materijalnih napora da se buduća utopija i etopija definišu kao povratak na izgubljeno zlatno doba, karakteristično pre svega po navodnoj stabilnosti i sigurnosti, uključujući i navodnu stabilnost tradicionalnih (ne samo etničkih, već i rodnih, starosnih i sl.) identiteta.

Kao što je već prethodno navedeno, upravo su procesi globalizacije po nekim tumačenjima odgovorni što dolazi do kontraudara tzv. tradicionalnih, lokalnih i konzervativnih identiteta, odnosno upravo od onih kolektivnih identiteta čiji nosioci smatraju da ih procesi globalizacije najviše i direktno ugrožavaju. Neretko se ovakve savremene tenzije eksploatišu u političke svrhe a konflikt između „nas” i „njih”, odnosno „lokalnog” stanovništva i „došljaka”, veštački se stvara i koristi kako bi se ostvarili neki drugi političko-ekonomski ciljevi. U tom kontekstu, „oni”, koji su „drugačiji”, npr. došljaci, izbeglice, migranti i stranci, pa čak neki put i „turisti”, postaju žrtveni jarci na koje se prebacuje odgovornost za mnogobrojna negativna društvena kretanja (npr. za ekonomsku krizu, gubljenje nacionalnog i lokalnog identiteta, jezičke i kulturološke specifičnosti područja i dr.). Žrtveni jarci su po pravilu manjinske društvene grupe, koje i inače imaju manju ili gotovo nikakvu moć u društvu (npr. zabrađene muslimanke u Francuskoj, tzv. boat people i asylum seekers u Australiji, azijske i afričke izbeglice u Zapadnoj Evropi i sl.). Čak i kada ostvare pravo na državljanstvo, pripadnici ovih manjinskih grupa najčešće od većinske grupe ne dobijaju i pravo da koriste novonastali nacionalni identitet (Francuza, Australijanaca, Zapadnoevropljana) koji većinska etnička grupa po pravilu rezerviše isključivo za sebe. Diskurs tradicionalista im takođe ne dozvoljavaju ni „preteći”, potencijalno „izdajnički” multikulturalni (npr. Francuskinja muslimanske veroispovesti,

12

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

arapskog porekla), interkulturalni (muslimanska Francuskinja) ili hibridni (i Francuskinja i muslimanka) identitet. Većinska etnička grupa, dakle, prvo insistira na definisanju pravog i poželjnog identiteta (npr. francuskog), a zatim određuje kome je on dozvoljen (npr. belcima, hrišćanima ili ateistima, frankofonima), a kome nije (svima „drugima”). U tom kontekstu kultura se ne posmatra kao nešto što je u stalnom nastajanju – menjanju – nestajanju – ponovnom nastajanju, već kao nešto što je oduvek bilo autohtono i specifično do pred samu najezdu drugih i drugačijih, i što kao takvu treba očuvati zauvek. U tome leži potencijalni3 konflikt između tradicionalnih identiteta, koji se često konstruišu kao nešto realno-realnije, i novijih identiteta, koji se često konstruišu kao nešto potencijalno opasno, pa čak i kao „ništa”. Da li se, na primer, može u savremenom svetu postojati bez nacionalnosti, etničke pripadnosti i rodnog identiteta? Da li se može biti „ništa” ili „nešto treće”, na primer univerzalno ljudsko biće, ili još šire, planetarno živo biće? Iz perspektive tradicionalista, ovako nešto je nemoguće, nerealno pa čak i potencijalno preteće – stoga se napada na sve one koji se ne uklapaju u tradicionalne identitete, kako bi se potencijalna pretnja preventivno smanjila.

Tradicionalni identiteti često upravo i crpe snagu u kontrastu prema novijim, hibridnim, postmodernim i globalnijim identitetima, a sebe osnažuju diskursom koji govori o svojoj sopstvenoj dugoročnosti, realnosti i snazi. Paradoksalno, sam pojam tradicionalnog, kao i pojam autohtonog i lokalnog, moguć je jedino u kontekstu njihovog kasnijeg otkrića i intervencije od strane modernog, kolonijalnog i globalnog. „Identiteti se konstruišu kroz, a ne izvan različitosti” (Hall 1996: 4-5): „(što) zahteva radikalno uznemirujuće priznanje da se jedino putem relacije sa ’Drugim’, relacijom spram onoga što nije, što nedostaje … ’pozitivno’ značenje bilo kog termina – uključujući i njegov identitet – može uopšte i konstruisati.”

Etnički i nacionalni identitet se dakle više definiše spram identiteta koje isključuje, nego spram elemenata koje uključuje. Politike identiteta su stoga mnogo uspešnije ako se zasnivaju na otporu spram onoga što se „nije” (na primer, sve ono što stranci i došljaci navodno predstavljaju) nego spram onoga što se „jeste” (na primer, šta zapravo karakteriše „čisti” srpski, francuski, australijski ili zapadnoevropski identitet?). Svako postojeće društvo stratifikovano je na osnovu mnogostrukih identiteta i razlika (koje uvek postoje čak i među svim „pravim” Francuzima), i stoga je i teorijski nemoguće pozitivno definisati unitarni esencijalni identitet koji sve ove razlike povezuje. Upravo zato što je svako društvo multikulturalno i interkulturalno kao i stratifikovano klasno, rodno, religiozno itd., fantazije o esencijalnom, uniformnom i čistom etničkom identitetu i pripadanju moraju da se održe putem psihološke 3 Kao i stvarni konflikt u savremenom društvu, npr. u „multikulturalnim” društvima kao što su Francuska ili Australija, gde su nedavni rasno-etnički konflikti bili upravo konflikti oko identiteta. Interesantno je da su u konflikte bile uključene mlađe generacije – konflikt se razvio između onih koji pripadaju dominantnoj etničkoj grupi i onih koji se i pored toga što su rođeni i odrasli u toj državi a čiji su roditelji prva (ili čak i druga, treća) generacija migranata, i dalje smatraju „strancima” i „došljacima”. Za razliku od mlađih generacija rođenih i odraslih u tim državama, njihovi roditelji po pravilu prihvataju navedene kategorizacije (stranaca i došljaka).

13

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

prinude a često i putem (verbalnog i fizičkog) nasilja. Tradicionalni identiteti stoga zahtevaju ne samo negiranje individualnih sloboda, ličnih sloboda da se bude „i jedno i drugo”, a možda i „treće”, već i pravo na samoopredeljenje svake pojedinačne osobe koja se oseća „drugačije” i želi da sama konstruiše svoj sopstveni identitet.

Za razliku od tradicionalnih, koncept hibridnih i postmodernih identiteta, sa druge strane, podrazumeva da svaka individua već zauzima mnogostruke a povremeno čak i kontradiktorne identitete. Mišel Fuko (Michel Foucault) i ostali postmoderni teoretičari su otvorili put ovakvom razumevanju pluralizma identiteta kod svake pojedine osobe, pluralizma različitih identiteta koji neizmenično utiču jedni na druge i koji daju pojedincima različite mogućnosti za slobodno delovanje. Diktum da „moć postoji samo onda kada se stavi u upotrebu” (Foucault 1982: 219), doveo je do shvatanja po kome je svaki identitet rezultat određene „performativnosti” (Butler 1998: 725), konstituišući kao „posledicu sam subjekat koji se čini da izražava” (ibid.). Drugim rečima, francuski, australijski ili srpski (tradicionalni) identitet postoji samo u meri u kojoj se konstantno stvara kroz određene kulturološke i društvene prakse, a nikako vanvremenski i autohtono, kako bi tradicionalisti i konzervativci želeli da nas ubede. Koristeći Sartrove (1943) termine, tradicionalni identiteti se dakle pozivaju na esenciju, bivstvo samo po sebi (être-en-soi), iako se njihova esencija može spoznati i definisati jedino putem samog procesa življenja, odnosno egzistencije i bivstva za sebe (êtrepour-soi).

Demografski i kulturološki procesi globalizacije – intenzivirana pokretljivost ljudi i ideja – sve više problematizuju tradicionalno shvatanje identiteta kao stabilne i ujedinjene celine koja postoji vanprostorno i vanistorijski. Intenzivniji kontakt između različitih kultura doprinosi rastu druge vrste subjektiviteta, one koja je povezana sa dijasporičnim ili hibridnim identitetima (Mikula 2008: 94). Veliki broj ljudi danas „pripada u više od jednog sveta, govori više od jednog jezika (bukvalno i metaforički), nastanjuje više od jednog identiteta, ima više od jednog doma … (ti ljudi) su naučili da pregovaraju i prevode između različitih kultura i da žive sa, i govore iz, različitosti” (Hall 1995: 206).

Iako su hibridni identiteti na udaru globalno od raznih lokalnih konzervativnih struja, taj napad na hibridne identitete nije ništa novo. Naime, po samoj svojoj definiciji hibridni identitet nije stabilan. Od samog početka shvatanje hibridnih identiteta je bilo konstruisano i rekonstruisano u zavisnosti od dnevnopolitičkih potreba određenog društvenog poretka. U svom originalnom značenju termin hibrid se prvo koristio u biologiji kako bi se identifikovalo ukrštanje dve vrste – za koje se smatralo da u sebi sadrže nezavisnu egzistenciju-esenciju i „čisto” poreklo. Kao takav upotrebljavan je u diskursu rasizma XVIII, XIX i XX veka, tj. u okviru diskursa o „rasama”, „rasnim tipovima” i rasnim „mešancima” – a ovo kategorisanje je direktno uticalo na raspodelu privilegija i moći u određenom društvu. Ni tada se nije moglo biti „i jedno i drugo”, i „treće”, pa su se izuzetni napori usmeravali ka „konkretnijem”, definisanjem „mešanaca” u skladu sa tim da li su, na primer, „polucrni” ili „četvrtinu crni” ili „osminu crni”. U Australiji, na primer, koristio se termin half cast, a u zavisnosti od toga koliki su procenat bele rase mešanci sadržali u sebi (minimalno 50% kako bi se uopšte i smatrali

14

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

mešancima), u tolikoj meri im se dozvoljavao pristup zvaničnim institucijama društva. Što je bio veći procenat belačkog rasnog identiteta i što je bio „belji” sam fizički izgled, u skladu sa tim se uvećavao i društveni status pojedinca mešanca. Iz biološkog i diskursa rasizma termin prelazi i u druge oblasti, pa tokom XX veka počinje da se upotrebljava i u lingvistici za svaku reč čije poreklo dolazi iz više od jednog jezika4, a zatim i u studijama kulture (cultural studies), kako bi se označili novonastali kulturološko-biološki identiteti a koji su posledice migracija, kolonizacija i drugih globalizacionih procesa, uključujući i posledice ratova i okupacija na globalnu demografiju. Ono što termin hibrid čini problematičnim je pretpostavka da postoje tvz. nehibridni identiteti – „čisto stanje, čista vrsta, čista rasa – koja služi kao kontrast” (Gonzalez 2000: 547). Stoga termin u studijama kulture poprima potpuno novo značenje od „originalnog” i sve više se koristi kako bi se označila nepostojanost i fluidnost svakog kolektivnog identiteta.

Kao što je već napomenuto, procesi globalizacije nisu novi, konkretno, većina teoretičara globalizacije smatra da početke globalizacije možemo locirati u Evropi XVI veka, u premoderni period stvaranja imperija, kada su Evropljani uspostavili svetske tržišne tokove, naselili velike delove sveta, u njima nametnuli svoju kulturu i način života i definisali načine na koje je komuniciranje među različitim društvenim grupama postalo prihvatljivo (Lechner and Boli 2000: 1; Mikula 2008: 80). Dakle, početke globalizacije možemo pratiti u stvaranju modernog svetskog sistema, ekonomski i kulturološki, u periodu koji je započeo pre nekih pet vekova (Lechner and Boli 2000: 1). Štaviše, počeci globalizacije mogu se naći i u još daljoj prošlosti, na primer, u prvim migracijama naroda, za vreme velikih seoba koje postoje od kada postoji i ljudski rod. Imajući ove činjenice u vidu, u kom periodu je onda bilo moguće naći, biološki i kulturološki, čiste identitete, koji nisu fluidni, koji nisu hibridni i društveno konstruisani, odnosno koji nisu u stalnom procesu nastajanja i nestajanja? Da li je moguće pronaći gde počinje i gde se završava jedna rasa ili nacija, osim putem društveno konstruisanih indikatora, od kojih se mnogi retroaktivno primenjuju na kolektivne identitete iz prošlosti, a koji su sebe tada vrlo različito samodefinisali u odnosu na to kako ih definiše savremeni diskurs? No, samim tim što je svaki identitet društveno konstruisan ne znači automatski da je i manje stvaran – primer u prilog ovoj tvrdnji je sam diskurs tradicionalnih identiteta koji se, i pored toga što su rezultat društvene, kolektivno grupne imaginacije, doživljavaju kao materijalno solidni fenomeni. Ovo se vrlo dobro može videti na primeru „nacije”, koja se zamišlja kao prava zajednica „bez obzira na stvarne nejednakosti i eksploataciju koja postoji u okviru svake” (Anderson 1991: 16). Nacija je imaginarna zajednica zbog toga što „članovi čak i najmanje nacije nikada neće biti u mogućnosti da upoznaju sve svoje sunarodnike, pa čak ni da čuju o njima, a ipak, u njihovim mislima živi slika prisne veze sa tim ljudima … kao što je pisao Gelner, nacionalizam ne predstavlja buđenje nacije ka sopstvenom osvešćivanju,

4 Reči kao što su na primer luftbalon (od nemačke luft vazduh i francuske ballon) ili neomutacija (od grčke reči neos i latinske mutatio), označavaju „naslednu promenu kod živih bića usled pojave nekog novog naslednog činioca” (Vujaklija 1991: 584).

15

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

nacionalizam otkriva nacije tamo gde one prethodno nisu postojale” (ibid.). Uz zamišljanje nacije kao političke zajednice, tvrdi Benedikt Anderson (Benedict Anderson1991: 16), ona se trenutno takođe zamišlja kao ograničena i suverena zajednica: „ograničena, zato što čak i najveće nacije … imaju krajnje, iako elastične, granice van kojih se nalaze druge nacije. Nijedna nacija ne zamišlja sebe da se podudara sa čovečanstvom. Čak ni najveće mesije nacionalizma ne sanjaju o danu kada će se svi članovi ljudske vrste priključiti njihovoj naciji, na način kako su u određenim epohama recimo hrišćani sanjali o hrišćanskoj planeti.”

Ukratko, shvatanje nacije koje uvodi Benedikt Anderson (1991) jeste da je ona imaginarna politička zajednica, koja se zamišlja kao inherentno ograničena, suverena i bliska.

Opasnost koja leži u ovakvoj imaginaciji je u činjenici da je takvo (zamišljeno) bratstvo tokom poslednja dva veka omogućilo milionima ljudi ne samo da „ubijaju, već i da sami umru za ovakve ograničene predstave” (ibid.). Kao što je već navedeno, ono što je karakteristično za kolektivne tradicionalne identitete – zamišljene kao etničke grupe i nacije – jesu binarne podele, tipa ili-ili, neprihvatanje kategorija koje se ne uklapaju u te binarne podele, neprihvatanje „trećeg”, inkluzivnog i nedefinisanog. Za nijh je takođe karakteristično da posmatraju hibridne identitete kao neku vrstu skrnavljenja – termini kao što su „mešanci, mulati, melezi” stoga se moraju stvoriti za osobe koje pripadaju „i jednoj i drugoj” imaginarnoj rasi, a ujedno se i čitav niz markera identiteta (ime, religija, nošnja-odeća) mora upotrebiti kako bi se imaginarno opredeljenje (ka jednom ili drugom) manifestovalo na fizičkom nivou. U Leksikonu stranih reči i izraza (Vujaklija 1999: 977) skrnavljenje koje hibrid navodno donosi eksplicitno je navedeno u sledećim definicijama: Hibrid (lat. hibrida melez, od grč hybris obest, nasilje), biol. biće (biljka ili životinja) koje je postalo od dveju različitih vrsta, melez, bastard.

Hibridan (lat. hibrida) melezni, bastardni; hibridna reč gram. reč sastavljena od reči raznih jezika, npr. bi-gamija.

Hibridizacija (lat. hibrida), biol. ukrštanje, parenje raznih vrsta, proizvođenje meleza ili bastarda.

Negativna konotacija reči hibrid je ovde više nego očigledna, pa ipak termin su prisvojili oni koji smatraju da su kulture odavno izgubile svoju „autentičnost”, ako su je ikada i posedovale, i da jedino što i postoji u savremenom svetu zapravo je „niz (asortiman) hibridnih formacija” (Pieterse, 1994: 167). Hibrid u kontekstu studija kulture i postkolonijalne teorije konačno gubi negativnu konotaciju i način na koji je prvobitno korišćen u kontekstu imperijalističkih i kolonijalnih diskursa rasizma (Ashcroft, Griffiths, Tiffin 1995: 120), istovremeno se redefinišući kao nešto što obogaćuje i postaje dinamičan aspekt ličnih i kolektivnih identiteta.

Koncept je tokom druge polovine XX veka u postkolonijalnom i multikulturalnom diskursu počeo sve više da se ceni kao nešto što zapravo omogućava dvostruki pogled, „epistemologiju dvostrukog stanovišta”, dakle bolji uvid u stvarnost, i jednu vrstu kompleksnosti koja je monolitnim, monokulturalnim-tradicionalnim identitetima uskraćena. Zbog specifičnog mesta

16

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

u društvu, gde su jednim delom upoznati sa zvaničnim diskursom a drugim delom ograničeni na marginalizovanu sferu, hibridni nacionalni identiteti (a takođe i drugi marginalizovani subjekti, kao što je npr. treći rod) mogu da imaju bolji uvid u stvarnost i da o njoj stvore kompletniju sliku. Iako u materijalnom svetu marginalizovane društvene grupe najčešće moraju da se nose sa iskustvom diskriminacije, zastupnici tzv. epistemologije stanovišta (standpoint epistemology) tvrde da su marginalizovane društvene grupe – uključujući i hibridne identitete – u stvari epistemološki „privilegovane”. Naime, one poseduju tzv. dupli uvid u stvari, duplu svest, znanje i osetljivost prema dominantnom pogledu na svet koji postoji u okviru njihovog šireg društva kao i prema pogledu na svet koji je preovlađujući u okviru njihove marginalizovane zajednice. Po tom osnovu oni koji su pripadnici više marginalizovanih zajednica (na primer, po nacionalnoj ili telesnoj osnovi) mogu dati još potpuniji uvid u stvarnost, pod uslovom, naravno, da imaju razvijenu svest o sopstvenoj marginalizovanosti.

Hibridni identiteti se stoga redefinišu od „bastardnih” ka privilegovanim, a rasistički i nacionalistički diskurs se transformiše kako bi se stvorilo novo značenje hibrida kao ambivalentnog mesta – gde se omogućuje inkluzija umesto isključivanja i marginalizovanja, i gde se stvara prostor za zamišljanje novih formi identiteta putem saradnje i preispitivanja (Bhabha 1994: 1). Hibridni identiteti dovode u pitanje svaku koncepciju „prvobitnog jedinstva ili fiksiranosti” (ibid.), a hibridnost dobija značenje fluidnog skupa procesa koji se stvaraju i dovode u pitanje kroz kompleksne odnose moći (Mikula 2008: 90). Postkolonijalni teoretičari, kao što su Homi Baba (Homi Bhabha), Stjuart Hol (Stuart Hall) i Gajatri Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak), razvijaju koncept hibridnosti kao ključnog mesta sa kojeg se mogu dovesti u pitanje postojeće hijerarhije i esencijalistički pogled na svet (Mikula 2008: 90): „Kako se uvećava kretanje ljudi, informacija i roba tako je sve teže održati binarnu podelu između ‘sebe’ i ‘drugog’, podelu koja preovlađuje u diskursu modernizma. Identiteti koji su tradicionalno zavisili od tobožnjih ‘postojanih’ varijanti, kao što su teritorijalna pripadnost, nacionalnost, etnicitet, rasa, klasa ili rod, postaju fluidniji. Prostor koji stvara hibridnost stoga se zamišlja kao protok, a ne kao ograničena teritorija.”

Prvobitno shvatanje hibridnih identiteta u kolonijalnom i naučno-rasističkom diskursu devetnaestovekovne eugenike (Young 1995) poprima, dakle, radikalno novo značenje u postkolonijalnoj teoriji i u savremenom diskursu globalizacije: kao mesto koje ne proizvodi nove entitete već radikalne „raznovrsnosti, diskontinuitet, konstantu revoluciju (nezavršenih) formi” (ibid. 25). Ovakvo shvatanje hibridnih identiteta omogućava više slobode a manje konflikta: nasilje potrebno da se fluidni identiteti uklope u uske okvire tradicionalnih identiteta nestaje. Fluidni hibridni identiteti omogućuju više ili manje individualne moći, u zavisnosti od specifičnih kolektivnih odnosa moći u kojima se njihovo kreiranje odvija (Mikula 2008: 90). Kreirani od strane drugih, i shvaćeni u ranijem smislu kao „bastardizacija”, hibridni identiteti se konstruišu kao inferiorni i opasni. Kreirani od sebe samih, hibridni identiteti postaju mesto na kome se može osloboditi od uskih ograničenja, binarnih podela i esencijalnih definicija, pa čak potencijalno i mesto na kome se mogu smanjiti konflikti oko grupnih identiteta i nasilje koje ove konflikte prati.

17

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Postmoderno shvatanje identiteta daje još veću slobodu samokreiranja. Postmoderni subjekti nemaju niti fiksni niti esencijalni niti stalni identitet (Hall 1992), i kao takvi se vrlo razlikuju od prethodno dominantnog pogleda na identitet: prosvetiteljskog i modernističkog. Prosvetitljski subjekti bili su zasnovani na: „Koncepciji čoveka kao potpuno centrirane, ujedinjene individue, koja ima sposobnost razuma, svesti i akcije, i čiji se ‘centar’ sastoji od unutrašnjeg jezgra koje se prvobitno javlja kada se subjekat rodi, a zatim se iz toga razvija, iako zapravo (sve vreme) ostaje isto, kontinuirano identično sa samim (samom) sobom. Taj esencijalni centar subjekta predstavlja njegov identitet” (Hall 1992: 275).

Ovakvo shvatanje identiteta, smatra Stjuart Hol (1992), zanemaruje uticaj društva, kulture i spoljašnjih uticaja. Simbolički interakcionizam pokušava da takvo ograničeno razumevanje prevaziđe usmeravanjem na proučavanje formiranja interakcije između subjekta i društva. Međutim, i ovaj pristup i dalje smatra da subjekat ima „unutrašnji centar ili esenciju koja predstavlja njegovo pravo ja” (Hall 1992: 275–276). Postmoderna misao, sa druge strane, dovodi u pitanje svaku vrstu esencije pa stoga i postojanje unutrašnjeg centra ili esencijalnog, pravog ja. Takva misao proizvodi: „Postmoderni subjekat, koji se konceptualizira bez fiksnog, esencijalnog ili stalnog identiteta. Identitet postaje ‘gozba u pokretu’: formira se i transformiše konstantno u odnosu na to kako je predstavljan ili oslovljen u kulturnim sistemima koji nas okružuju. ... Subjekat postaje fragmentisan, sastavljen ne od jednog, već od nekoliko, ponekad kontradiktornih i nerazrađenih identiteta” (ibid.).

Postmoderni, fragmentirani identiteti, imaju slobodu da se samokreiraju crpeći inspiraciju iz različitih kultura i različitih istorijskih perioda, kreirajući tako svoju sopstvenu sintezu i izbegavajući ograničenja koja im nameću nacija, religija ili kultura. Pozitivne strane postmodernizma se stoga sastoje u naglašavanju i slavljenju: „...pluraliteta etniciteta, kultura, rodova, istina, stvarnosti, seksualnosti, čak i razuma, i argumenta da nijedan od njih ne treba da bude privilegovan. Sa ciljem da uništi sve privilegije, postmodernizam traži ravnopravniju reprezentaciju klase, roda, seksualne orijentacije, rase, etniciteta i kulture” (Sardar 1998: 10–11).

No, da li je krajnji trijumf postmodernizma – promovisanje shvatanja po kome je sve relativno – zapravo jedno od njegovih najvećih ograničenja? Postkolonijalni teoretičar Ziaudin Sardar (Ziauddin Sardar 1998) kritikuje nemogućnost postmodernizma da sugeriše kako je nešto ipak svoje, sa svojom istorijom i svojim sopstvenim značenjem. Stoga, umesto da doprinese stvaranju veće slobode kod marginalizovanih subjekata, postmoderno shvatanje identiteta zapravo pokušava da dokaže kako je svaki identitet zapravo „nebitan, i na kraju potpuno beznačajan” (Sardar 1998: 13). Ogroman uticaj koji je postmodernizam izvršio na društvene nauke stoga je za mnoge ne samo „značajan i dubok već i traumati-

18

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

čan” (Coffey and Delamont 2000: 8). Da li je stoga moguće zamisliti identitete kao fluidne i samooslobađajuće, ali opet kao nešto što je značajno i što zadovoljava ljudske potrebe za sigurnošću? U kojoj meri procesi globalizacije stvaraju takvu mogućnost, a u kojoj meri je umanjuju? Da li neki novi identiteti mogu da popune prazno mesto koje je postmodernizam ostavio, stvarajući novu esenciju koja nije ni hegemona ni isključujuća ni monokulturna, a opet je samoispunjavajuća i oslobađajuća? Dok se neki teoretičari, kao što je na primer Gajatri Spivak (1987), vraćaju na tzv. tradicionalne identitete kako bi razrešili prethodno navedene dileme – tradicionalne identitete koji se više ne vide kao vanvremenski već kao društveno konstruisani, što Spivak označava „strategijskim esencijalizmom”5 – drugi teoretičari pokušavaju da izlaz iz novonastale situacije, u kojoj nijedan identitet više ne može da bude nešto sam po sebi, pronađu u konceptualizaciji radikalno drugačijih i sasvim novih identiteta koji odgovaraju novom (globalnom) istorijskom momentu, kao što su, na primer, sajber i ekološki.

GLOBALNI SAJBER I EKOLOŠKI IDENTITETI „Svi smo mi himere, teoretizovani i fabrikovani hibridi mašine i organizma, mi smo, ukratko, kiborzi. Kiborg je naša ontologija i daje nam naš politički stav. Kiborg je sažeta slika i imaginacije i opipljive stvarnosti, ove dve oblasti spojene zajedno strukturiraju bilo koju mogućnost istorijske transformacije... (u pitanju je) ... napor u utopijskoj tradiciji zamišljanja sveta ... koji je možda i svet bez geneze, ali istovremeno i svet bez kraja. Kiborg je biće ... apsolutno posvećeno parcijalnom, ironičnom, intimnom i perverznom. Ono je opoziciono, utopijsko i (biće) sasvim bez nevinosti ... ne više strukturirano na osnovu polariteta između privatnog i javnog ... Kiborzima nije potrebna zajednica zasnovana na modelu biološke porodice ... njima nije potreban holizam; ali ne mogu bez povezivanja...”

(Haraway 2000: 292).

Ukoliko se kolektivni identiteti formiraju u skladu sa spoljašnjim uticajima i okruženjem, šta onda donosi novo informaciono, tehnološko, postindustrijsko društvo? Za teoretičare kao što su Dona Haravej (Donna Haraway) i drugi, ovo novo društvo donosi radikalno nove identitete, tzv. kiborge, koji predstavljaju spregu ljudskog i tehnološkog, tela i mašine, organskog i veštačkog. Kiborge ne zanimaju tradicionalne podele, tradicionalni identiteti, pa čak ni hibridni identiteti koji se konceptualizuju kao biološki – osim ako im ovi identiteti ne služe u svrhe novog performansa, ironije, poigravanja i samokonstruisanja. To je zato jer su kiborzi hibridi specifične vrste: njihova manifestacija se javlja u novom, geografski globalnom sajberprostoru kao i svuda gde tehnološke inovacije održavaju biološko telo u životu ili mu povećavaju učinak (npr. putem veštačkih udova, pejsmekera i sl.), dakle, gde god dolazi do bliskog 5 Koncept strategijskog esencijalizma značajan je jer dozvoljava nastavak tzv. radikalne politike identiteta, gde se marginalizovane društvene grupe pozivaju na sopstvenu različitost i esenciju (npr. žene, crnci i druge nacionalne, rasne i religiozne manjine), iako su svesni da je svaka kategorija (uključujući i kategoriju na koju se pozivaju) društvena konstrukcija koja postoji ideološki i mitološki, a ne biološki i esencijalistički.

19

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

kontakta između ljudi i mašina, a to je u savremenom informacionom, tehnološki razvijenom društvu stalno i svuda. Sajberprostor koji nastanjuju kiborzi, kada je u pitanju konstrukcija identiteta, ujedno predstavlja i jednu vrstu utopije: „Rasa ne postoji. Rod ne postoji. Starost ne postoji. Slabost ne postoji. Jedino što postoji su umovi. Utopija? Ne, internet” (MCI WorldCom, in Trend 2001: 33).

Ograničenja koja postoje u materijalnom svetu ne postoje u sajberprostoru, jer tu svako može kreirati svoj identitet onako kako mu se dopada: markeri roda, privlačnosti, rasne pripadnosti, fizičke sposobnosti, starosti i dr. nestaju, i tim nestajanjem otvaraju prazan prostor koji se može popuniti na beskonačan broj načina. Kiborzi ne samo da mogu već i zahtevaju da se bude i jedno i drugo i treće, a u prostoru u kome postoje ograničavanje identiteta samo na jedno ili drugo više nije stvar prinude već stvar oslabljenje imaginacije i kreativnosti. Kiborg je u stalnom nastajanju i nestajanju, i ovakva konceptualizacija identiteta omogućava njegove – njihove konstantne promene. Kiborg može da bude jedno – drugo – treće svaki dan, svaki sat ili čak i da koegzistira u mnogobrojnim formama identiteta simultano. Osoba u sajberprostoru može sebe i multiplicirati: na primer, može stvoriti više identiteta u socijalnim medijima kao što su Facebook, Second Life, Twitter i slično, može stvoriti više avatara6 kao manifestaciju različitih delova sopstvene ličnosti ili kao produženje nekih sopstvenih karakteristika u pravcu u kome sama osoba želi da se dalje razvija. Tradicionalne podele usled neophodnosti pripadanja ograničenim kolektivnim identitetima, konflikti i nasilje koji često prate ove podele, za kiborge predstavljaju ostatke prevaziđene prošlosti, zaostatak koji je najbolje i da ostane u mračnoj istoriji ljudske evolucije. Globalno, postinformatičko društvo, koje nastanjuju globalni sajber identiteti, predstavlja stoga radikalno novu fazu ljudske istorije, kontinuaciju od prvobitnih zajednica, feudalno-poljoprivrednog, i kapitalističko-industrijskog istorijskog perioda, gde se svaka nova faza može posmatrati kao poboljšanje u odnosu na prethodnu. Najnovija faza društvenog razvoja kao i razvoja kolektivnih, globalnih ljudskih identiteta, obećava harmoniju (Negroponte 1995: 229) i daljnju demokratizaciju društava, materijalno izobilje, veću individualnu moć, fleksibilnost, povezanost, bolji pristup informacijama i robama, veći izbor na tržištu rada i roba, gotovo momentalno zadovoljavanje mnogih fizičkih potreba, materijalnu dobrobit i povećane slobode: slobode da se kreiraju novi virtuelni identiteti, nove virtuelne zajednice, i da se stvori nova stvarnost. Ukratko, sajberprostor obećava oslobađanje od automatizovanih poslova, što omogućava više vremena za aktivnosti koje daju više zadovoljstva. Ključno, sajberprostor otvara prostor za uvećanu slobodu prilikom kreiranja identiteta, za slobodu od svake vrste ograničavanja koja u realnom, materijalnom prostoru, nameću vreme, geografija, klasa, fizička sposobnost, rasa, rod i etnicitet. Štaviše: 6 Termin avatar je sanskritskog porekla i prvobitno je značio manifestaciju božanskog u ljudskom obliku; u engleski jezik ulazi u upotrebu 1784, u istom, prevashodno religioznom značenju, a novo značenje dobija upotrebom termina u virtuelnom svetu kolaborativne igre Drugi život (Second Life), gde avatar predstavlja virtuelnu personifikaciju igrača. Popularnost ove igre dovela je i do sve veće upotrebe termina u svakodnevnom govoru na način na koji se upotrebljava u toj igri (Britt 2008).

20

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

„Novo informaciono doba obećava oslobađanje produktivnog kapaciteta moći ljudskog uma koje je bez presedana. Mislim, dakle poizvodim. I dok to činimo, ujedno imamo i slobodno vreme da eksperimentišemo sa duhovnošću, sa mogućnošću da se ponovo povežemo sa prirodom, a da ne moramo da žrtvujemo materijalno blagostanje naše dece. Prosvetiteljski san, da će razum i nauka razrešiti probleme čovečanstva, konačno je nadohvat ruke” (Castells 1998: 359).

Međutim, ne slažu se svi teoretičari sajberprostora i politike identiteta u njemu sa ovakvim optimističkim analizama i zaključcima. Istraživanje, koje je sprovela Liza Nakamura (2000), pokazuje da se rasa u sajberprostoru ili u potpunosti briše ili upotrebljava kao nešto egzotično, i da za manjinske grupe ne postoji diskursivni prostor van te dve opcije. Na primer, stereotipi azijskih tradicionalnih identiteta redovno se javljaju, pa je u sajberprostoru moguće postojati kao Azijat jedino u funkciji samuraja ratnika koji je izvanredno savladao istočnjačke borilačke veštine, ili u funkciji pokornih i poslušnih gejši (Nakamura 2000). Van tog stereotipa rasa se potpuno briše, štaviše, rasna nevidljivost zahteva se kao neophodni preduslov za sajberharmoniju. Oni koji odluče da se rasno deklarišu u sajberprostoru kao pripadnici marginalnih društvenih grupa (na primer, u konteksu američkog društva kao Azijati, Afroamerikanci, pripadnici latino manjine) onda se često automatski posmatraju kao oni koji „učestvuju u agresivnom performansu, zbog toga što uvode u sajberprostor nešto što se u životu van njega smatra pitanjem – problemom koji razdvaja, i kome u fantastičnom svetu kibernetske tekstualne interakcije nema mesta” (Nakamura 2000: 712–720). Drugim rečima, to znači da se identitet dominantne društvene grupe unapred podrazumeva, i da je tzv. „neutralnost” definisana u skladu sa markerima dominantnih identiteta koji postoje globalno i lokalno u „realnom” tj. materijalnom svetu.

Skeptici utopijske verzije sajberprostora i slobodnih sajberidentiteta, takođe, tvrde da se ograničenja koja postoje u realnom, materijalnom svetu, ne mogu tako lako izbrisati, i da se svi problemi u vezi sa identitetom i politikom identiteta koji postoje u realnom društvu prenose i na virtuelni. I ne samo to, distopijska verzija analize sajberprostora smatra da ono samim svojim postojanjem doprinosi slabljenju realnih zajednica, kao i da je izraz i daljnja manifestacija atomiziranog, individualizovanog i otuđenog američkog društva, odakle je internet i potekao. Amerikanci stvaraju internet kako bi zamenili prazninu koja je postojala usled nedostatka ličnih veza, lokaliteta i javne kulture koja se u evropskom kontekstu najbolje može objasniti putem pojma „agore”, smatra Hil Kalvo (Enrique Gil Calvo 2000). Evropljani, pogotovo u mediteranskom području, još uvek su vrlo zadovoljno integrisani u primarnim zajednicima dok sekundarne zajednice koriste jedino zbog njihove eventualne praktičnosti. Za razliku od korišćenja sajberprostora u kontekstu američke kulture, a koja postaje globalna upravo usled širenja tog prostora, Evropljani nikako ne koriste ovaj prostor kao egzistencijalističku terapiju, npr. putem učestvovanja u virtuelnim mrežama i zajednicama kojima pokušavaju da nadomeste nedostatak pripadnosti primarnim lokalnim zajednicama (Case 2001, Gil Calvo 2000).

Sajberdoba ne samo da ne može da zameni ove zajednice, podršku, brigu i zaštitu koje one daju

21

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

u realnom svetu i životu pojedinca, sajberdoba ih zapravo direktno ugrožava i podriva. Kritičari dalje razvijaju argument da su sajberzajednice zasnovane na egoizmu i individualizmu, da dalje doprinose atomizaciji društva, otuđenju od sopstvene geografije i istorije, a samim tim i otuđenju od sebe samih. U sajberprostoru se nastavljaju klasne podele, ovog puta između onih koji imaju pristup informaciono-komunikacionim tehnologijama, između onih koji su bogati informacijama i onih koji tim informacijama ne mogu da pristupe. Ne samo da se u sajberprostoru stvaraju sajbergeta, on omogućava vraćanje na prethodnu feudalnu fazu gde moć i kontrolu ima svega nekoliko kompanija, koje su u mogućnosti da putem elektronskih medija prate i kontrolišu sve koji se u njemu nalaze, razmenjuju informacije o sebi i svojim aktivnostima, što dovodi do posledice da u sajberprostoru nestaje svaka privatnost. Kiborzi su možda slobodni da trenutno sebe samodefinišu, ali otisak njihovog elektronskog prsta je moguće pratiti, i nekoliko kompanija koje su u mogućnosti da to čine mogu onda te informacije dalje koristiti u svrhe reklamiranja i sopstvenog bogaćenja. Krađa identiteta – ali ne virtuelnih već stvarnih – u ovom prostoru postaje realna opasnost, a onima kojima se desi noćna mora iz koje je teško probuditi se, upravo zbog svih onih karakteristika zbog kojih se sajberprostor slavi (npr. brza razmena informacija, permanentno skladištenje podataka i sl.).

Imajući u vidu sve ove opasnosti i distopijsko tumačenje kiborga i sajberprostora, ne iznenađuje da sajberidentiteti nisu privlačni svakome. Teoretičari drugih orijentacija, pogotovo onih koje su informisane potrebom i težnjom da se pređe na ekološko društvo, a kako bi se rešili najbitniji problemi sa kojima se savremena globalna civilizacija suočava, smatraju da takav prelaz zahteva i formiranje novih identiteta – globalno planetarnih – koji su neophodni kako bi se stvorile održive ekološke zajednice. Globalno planetarni, ekološki identiteti, dovode u pitanje antropocentričnu, individualističku viziju o svrsi postojanja samog čovečanstva. Umesto evolucije definisane putem borbe među raznim vrstama i grupama za opstanak, evolucije definisane kao proces koji rezultira preživljavanjem najjačih i najsposobnijih – definicije koja je često podloga raznim nacionalističkim istoriografijama i nacionalističkim pričama koje promovišu tradicionalne esencijalne identitete – ljudska evolucija se u kontekstu ekološkog diskursa definiše kao imanentna posledica saradnje, i to ne samo među različitim ljudskim jedinkama, već i saradnje, simbioze između različitih životnih formi. Ljudi se rađaju kao izuzetno osetljiva bića, i bez nege i podrške koje dobijaju od drugih članova zajednice, njihov opstanak je nemoguć. Štaviše, opstanak čitave ljudske vrste je nemoguć bez podrške koju dobijamo od ostalih živih bića, kao i od same prirode i uslova koji pogoduju stvaranju života na Zemlji. Da bi promovisali ovakvo shvatanje planete Zemlje, ne kao nežive već kao aktivnog faktora u održavanju ljudskog života, autori kao što su Džejms Lavlok (James Lovelock 1979) i drugi, govore o Geji (Gaia), odnosno Zemlji kao jedinstvenom živom organizmu gde je svaki deo ovog organizma intimno povezan sa svim njegovim ostalim delovima. U ovom kontekstu, ljudski identitet nije nezavisan i samostalan, a autori, kao što je na primer Lin Margilis (Lynn Margulis 1998), stoga promovišu tzv. „simbiotičnu teoriju porekla” koja implicira da su mnoge mikrobiotičke komponente naših ćelija, kao što je na primer mitohondrija, zapravo evaluirale od samostalnih organizama i vrsta i koje su zatim uspešno i kolektivno ostvarile simbiotičke veze. Ljudski identitet stoga –

22

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

na nivou biološkog, i na nivou ćelije, a ne samo na nivou kulture – ne predstavlja samo hibrid, već takođe i složene „simbione” (symbionts). Ove simbiotske veze mogu biti parazitske (jedan organizam je oštećen kako bi se drugi održao), ali to na neki način predstavlja patologiju, dok je „normalno” stanje ono u kome postoji tzv. komensalizam (efekat spajanja vrsta nije direktno vidljiv) ili mutualizam – zajedništvo (gde oba organizma imaju korist). Simbiotske veze na nivou tela su, dakle, životna realnost, i svaka priča o navodnoj superiornosti ljudske vrste ili pojedinih (nacionalnih, rodnih, klasnih, religioznih, rasnih i dr.) grupa u okviru nje, stoga pada u vodu. Bez obzira na to koliko je dominantna i superiorna, nijedna ljudska jedinka ili grupa ne može da preživi bez drugog (i trećeg), i upravo je ovakva raznovrsnost ono što pomaže jačanje i održavanje života na zemlji. U ovom slučaju, može se istovremeno biti i nešto samo po sebi, individualno, lokalno i specifično, ali nikako nezavisno i definisano u skladu sa opozicijom ka drugome i drugačijem (odnosno spram onoga što se „nije”), a takođe i integralni, ravnopravni i podjednako vredan deo veće celine. Vrste, kao i društva, jačaju upravo usled interakcije multikultura. Simbioza, kao i interkulturalnost, dovode do novog, poboljšanog kvaliteta, koji ne samo da bolje omogućava opstanak već je inherentno inkluzivan, pošto u sebe uključuje i sve prethodno nezavisne delove. Svaka ljudska jedinka je – i na nivou biološkog – već sama po sebi „zajednica koja hoda”, esencija i egzistencija čovečanstva ovim putem se ne produžava i ojačava prvenstveno putem tehnološkog, kao što je slučaj sa sajberidentitetima, već putem biološkog, putem naših intimnih odnosa sa prirodom i ostalim živim bićima. Ono što važi za biološku povezanost još više važi za kulturološku – jedino se male zajednice plaše spoljašnjih uticaja, velike zajednice to i jesu, i postale su takve jer dozvoljavaju slobodniji upliv elemenata kulture sa drugih i drugačijih područja, i na taj način postaju obnovljene, više relevantne za noviji istorijski period, dakle, u svakom slučaju ojačane. Argument u okviru ekološkog diskursa je da jedino identiteti ovako konstruisani – kao rezultat stalne saradnje i razmene biološkog i kulturološkog – zapravo omogućavaju da se hijerarhije i takmičenje među ljudskim pojedincima i grupama zamene pričom o našoj realnoj povezanosti. Nestajanje antropocentričnih i drugih grupnih hijerarhija stoga automatski vodi ka kooperaciji i većem poštovanju različitosti, bez obzira na osnovu kojih markera identiteta se (npr. rodnih, rasnih, nacionalnih i sl.) ta različitost povezuje. Ekološki identiteti nisu samo i jedno, i drugo, i treće, oni su sve što postoji, simbioza prethodnih istorijskih momenata manifestovana u konkretnom lokalnom momentu i fizičkom obliku, istovremeno. Svi elementi od kojih je sastavljen ljudski organizam takođe postoje i u prirodi, i stoga je nemoguće poreći ovakvu intimnu povezanost i konstruisati ljudsku vrstu kao dominantu i superiornu u odnosu na „druge” i „drugačije”. Povezani sa globalnim planetarnim identitetom, gde se višestruki lokalni i parcijalni načini života, razmišljanja i osećanja javljaju u kontekstu mreže složenih i višeznačnih interakcija koje su objedinjene u jedinstvenu celinu, kolektivni ljudsko-ekološki identiteti stoga nikada nisu sami, niti imaju potrebu da konflikte rešavaju nasilnim putem. Za razliku od tradicionalnih identiteta koji insistiraju na binarnim podelama, savremeni ekološki identiteti prihvataju kontinuitet različitosti. Kao što su pojedinačni biološki oblici i vrste evoluirali jedni od drugih u biološkom smislu, tako se i kulturološki obrasci i identiteti prave i transformišu iz jednog u drugi, postepeno, bez oštrih granica, pa čak

23

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

i neprimetno. Ovi procesi su dugoročni i stoga teško vidljivi, međutim, to ih ipak ne čini manje realnim.

U istoriji su već zabeleženi uspesi konceptualizacije grupnih identiteta koji su bili globalni i pre globalizacije, kao što je konceptualizacija grupnih identiteta kao inkluzivno ljudskih u diskursu humanizma. Ekološki identiteti proširuju ovaj koncept kako bi u kolektivne identitete uključili sva živa bića. Antropocentrizam humanizma je istovremeno bio i androcentrizam (muškocentričan), a povremeno je postajao i etnocentrizam (gde se „ljudskost” definisala u skladu sa obeležjima dominantne etničke grupe). Negirajući humanistički antropocentrizam, savremeni ekološki identiteti pokušavaju da umanje ovakve opasnosti, uključujući i opasnost da se određene grupe definišu bližim kulturi (muškarci, Evropljani i sl.), dok se njihovi binarni kontrasti (žene, neevropljani), kao i priroda u odnosu na kulturu, smatraju „manje vrednim”.

Oslobađanjem prirode kao podjednako vredne epistemološke kategorije ekološki diskurs oslobađa i ostale „niže” oblike života i „inferiorne” društvene grupe koje diskurs humanizma i nehotice takvima označava. Savremeni ekološki diskurs stoga ukida svaku vrstu hijerarhije identiteta i zamenjuje je inkluzivnim i egalitarnim kontinuitetom podjednako vrednih različitosti.

Iako je ovakva konceptualizacija identiteta neophodna kako bi se prešlo sa monokulture – uključujući i monokulturu uma (Shiva 1993) – na ekološki pluralitet u kome se svaka različitost ceni i poštuje, umesto da se hijerarhijski rangira, i samim tim stvore nove društvene zajednice koje su istinski inkluzivne i maksimalno „interkulturalne”, vrlo je moguće da je koncept ekološkog identiteta trenutno suviše apstraktan da bi bio usvojen od većinske populacije. Iako su mnoge ekološke i duhovne zajednice, uključujući i mnoge tradicionalne civilizacije (npr. australijski Aboridžini i ostali autohtoni narodi [indigenous people], tradicionalna induska civilizacija i sl.) usvojile ovakav koncept i na osnovu njega funkcionisale kao ljudske individue u konkretnom vremenu i prostoru, naša savremena civilizacija je ipak zasnovana na drugačijem pogledu na svet, a koji je antropocentričan i grupocentričan. Stoga, iako ekološki identiteti imaju najveći potencijal da razreše problem intergrupnih konflikta u našem globalnom dobu, njihov marginalni karakter i sporo usvajanje koje zahteva i prelaz sa egoistično-individualnih ka kolektivno-pregovaračkim pozicijama, zadržava ih na margini. No, možda je upravo ovakva njihova marginalizacija nešto u čemu leži njihov ogroman potencijal za stvaranje novih budućnosti i novih globalno planetarnih kolektivnih identiteta.

LITERATURA 1.

2.

3.

Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, revised edition (first published in 1983), London, Verso, 1991.

Appadurai, Arjun, Modernity at Large: Cultural dimensions of Globalization, Minneapolis, MN, University of Minnesota Press, 1996.

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths and Helen Riffin (eds.), The Post-Colonial Studies Reader, London, Routledge, 1995.

24

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

Bhabha, Homi K., The Location of Culture, London, Routledge, 1994.

Blackmore, Jill, „Globalization: A Useful Concept for Feminists Rethinking Theory and Strategies in Education”, in Nicholas C. Burbules & Carlos Alberto Torres (eds.), Globalization and Education, New York, Routledge, 2000.

Britt, Aaron, „On Languge: Avatar”, The New York Times online edition, http://www.nytimes.com /2008/08/10/magazine/10wwln-guest-t.html?_r=1&scp=2&sq=avatar&st=cse&oref=login, 2008, Retrieved 28 June, 2008.

Butler, Judith, „Imitation and Gender Insubordination”, in Julie Rivkin and Michael Ryan (eds.), Literary Theory: An Antology, Malden, MA, Blackwell, 1998.

Case, John, „New Technologies: Culture and Education”, Social Alternatives, 2001, 20(1), 29–33.

Castells, Manuel, The Rise of the Network Society—The Information Age: Economy, Society, and Culture, Vol. I., Malden, Massachusetts, Blackwell Publishers, 1996.

Castells, Manuel, End of Millennium—The Information Age: Economy, Society and Culture, Vol III., Malden, Massachusetts, Blackwell Publishers, 1998.

Coffey, Amanda & Sara Delamont, Feminism and the Classroom Teacher: Research, Praxis and Pedagog y, London, Routledge, 2000.

Cvetkovich, Ann & Douglas Kellner, Articulating the Global and the Local, Boulder, Colorado, Westview Press, 1997.

Gil Calvo, Enrique, „Internet, Tocqueville and the Genius of the Place”. Retrieved 18 May, 2001, from the MISTICA Virtual Community Archives Web site: http://funredes.org/mistica/bdd/attachado. php3/lengua/en/idarchi/16. Takođe citiran u John Case, 2001.

Gonzáles, Jennifer, „Envisioning Cyborg Bodies”, in David Bell and Barbara Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, London and New York, Routledge, 2000.

Foucault, Michel, „Afterword: The subject and power”, in Hubert L. Dreyfus & Paul Rabinow (eds.), Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutic, Chicago: University of Chicago Press, 1982.

Hall, Stuart, „Introduction: Who Needs Identity”, in Stuart Hall and Paul du Gay (eds.), Questions of Cultural Identity, London, Sage, 1996.

Hall, Stuart, „New Cultures for Old”, in Doreen Massey and Pat Jess (eds.): A Place in the World, Milton Keynes, Open University Press, 1995.

Hall, Stuart, „The Question of Cultural Identity, in Stuart Hall, David Held and Tony McGrew (eds.), Modertnity and Its Futures, Cambridge, Polity Press, 1992.

Haraway, Donna, „A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist-feminism in the Late Twentieth Century”, in David Bell & Barbara M. Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, Routledge, London, 2000.

Lechner, Frank J. & John Boli (eds.): The Globalization Reader, Malsden, Massachusetts, Blackwell Publishers, 2000.

Lovelock, James, Gaia: A New Look at Life on Earth (3rd ed.), Oxford University Press, 2000 (first edition 1979).

Luke, Carmen, Globalization and Women in Academia: North/West–South/East, Mahwah, New Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, 2001.

Margulis, Lynn, Symbiotic Planet: A New Look at Evolution, London, Weidenfeld & Nicolson, 1998.

McMurtry, John, „Forward”, in Wayne Ellwood, The No-Nonsense Guide to Globalization, Oxford, New Internationalist Publication and Verso, London 2002.

Mikula, Maja, Key Concepts in Cultural Studies, Houndmills and New York, Palgrave Macmillan, 2008.

Nakamura, Lisa, „Race In/For Cyberspace: Identity tourism and racial passing on the Internet”, in Daniel Bell & Barbara M. Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, London: Routledge, 2000.

Negroponte, Nicholas, Being Digital, New York, Alfred A. Knopf, 1995.

Pieterse, Jan Nederveen, „Globalisation as Hybridisation”, International Sociology, 1994, 9(2), 161–84.

Stromquist, Nelly & Monkman, Karen: Education: Intergration and Contestation Across Cultures, Lanham, USA, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2000.

Toffler, Alvin, Future Shock, London, Pan books, 1970.

25

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

31. Sardar, Ziauddin, Postmodernism and the Other: The New Imperialism of Western Culture, London, Pluto Press, 1998.

32. Sartre, Jean Paul, Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, translated by Hazel E. Barnes, Methuen, London 1969 (first published in 1943).

33. Shiva, Vandana, Monocultures of the Mind: Perspectives on Biodiversity and Biotechnology, London, Zed Books, 1993.

34. Spivak, Gayatri Chakravorty, In Other Worlds: Essays in Cultural Politics, New York: Taylor and Francis, 1987.

35. Trend, David, Welcome to Cybershool: Education at the Crossroads in the Inforamtion Age, Oxford, Rowzman / Littlefield publishers, inc., 2001.

36. Вујаклија, Милан, Лексикон страних речи и израза, четврто издање, Просвета, Београд 1999.

37. Young, Robert J. C., Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race, London, Routledge, 1995.

Globalisation, Conflict, Interculturalism: Old and New Emerging Identities SUMMARY: This article examines current tensions between traditional, hybrid, and postmodern identities in the context of globalisation. It does so specifically in the context of group identity formation’s impact on the individual freedom and intergroup conflict. The article also explores new emerging identities, such as the global cyber and ecological selves. Each group identity formation is explored in its utopian as well as its dystopian version. The article concludes with the assertion that the broader, more inclusive and fluid conceptualisation of the group identity, the less likely there is to be non-acceptance, force, conflict and violence.

KEY WORDS: identities, globalisation, freedom, conflict, tradition, hybridity, postmodernism, cyborg, symbion, inclusion.

info@metafuture.org

26

fot fo fot otog og ogr grrafi affiija: af ja Al Aleeeks kkssandra and nddraa Per errov ovi ovi vić

27

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 316.32:316.624

Dragan Kujundžić Germanic and Slavic Studies Film and Media Studies Jewish Studies CENTER FOR JEWISH STUDIES University of Florida

vImperija: globalizacija i čudovišnost* Mnoštvo je prava produktivna sila našeg društvenog sveta, dok je Imperija samo aparat za sakupljanje koji živi od vitalnosti mnoštva – kao što bi Marks rekao, vampirski režim akumuliranog mrtvog rada koji preživljava samo zahvaljujući krvi živih.

Negri i Hart, Imperija Upozorenje! Upozorenje! Užasan gmizavac sklupčao se u grudima vaše nacije: ovo otrovno stvorenje hrani se na nežnim grudima mlade republike: za ime boga, iščupajte i bacite dalje od sebe to odvratno čudovište, i pustite da ga težina dvadeset miliona zdrobi i zauvek uništi.

Frederik Daglas, Šta robu znači 4. jul?

Mi smo Amerikanci. Mi smo vi.

En Rajs, Kako je kad izgubite Nju Orleans * Prva verzija ovog eseja upotrebljena je kao plenarno predavanje na konferenciji Američkog društva za komparativnu književnost, u Ostinu, u Teksasu, u septembru 2003, pod nazivom vImperija, glokalizacija i melanholija suverenog. Objavljena je pod naslovom vImperija, glokalizacija i melanholija suverenog u listu Comparatist, u proleće 2005. Ova verzija se značajno razlikuje jer je ponovo napisana tako da uključi i događaje koji su se dogodili u međuvremenu. Sličan naslov upotrebljen je da opiše vImperiju u naslovu knjige poznate ruskim čitaocima. To je ImperijaV autora Viktora Pelevina (Moskva, Eksmo, 2007 [kod nas: Viktor Peljevin, Empire „V”, Plato, Beograd 2007, nap. ur.]). Moj naslov vImperija je četiri godine stariji od Pelevinovog, što je vEmpirijska činjenica.

28

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ovaj članak bavi se vezom između nasilja i globalizacije, za koju autor predlaže naziv vImperija. Teme kao što su nacionalni suverenitet, geopolitika i biopolitika, nacionalizam i kapitalizam, obrađene su kroz njihove veze sa savremenom politikom, dok članak predlaže alternativne modele kulturne i političke komunikacije.

K L J UČ N E R E ČI: globalizacija, kapitalizam, vampirizam, američki imperijalizam, Brem Stoker, Drakula, globalno-lokalno, altermondijalizam.

SA Ž E T AK :

I Skorašnje divlje ubrzanje svetske istorije, kao i nasilje koje je podivljalo i prešlo na globalni nivo, prisiljavaju nas da razmislimo o mogućnostima za mirnu koegzistenciju u stanju koje se naziva globalnim. Ovo stanje nije novo, kao ni ova razmišljanja. Modernizacija i mondijalizacija dve su strane iste medalje, i obe su deo paketa koji nazivamo modernošću, sa svim njegovim nasilnim kontradikcijama. U svom Večitom miru Kant je dao čuvenu izjavu da „pravo na posetu, na povezivanje, pripada svakom čoveku, zbog zajedničkog vlasništva nad Zemljinom površinom; pošto je Zemlja lopta, ljudi ne mogu beskrajno da se raseju, nego moraju da tolerišu jedni druge dok žive u međusobnoj blizini, jer na samom početku niko nije imao veće pravo na Zemlju od bilo koga drugog” (Kant 1992 118). Jednako je moćno i upozorenje Hane Arent dato pre gotovo šezdeset godina u Poreklu totalitarizma: „Postoji opasnost da globalna, univerzalno povezana civilizacija iz svoje sredine iznedri varvare, time što prisiljava milione ljudi da žive u uslovima koji, uprkos spoljašnjem izgledu, predstavljaju divljaštvo” (Arendt 1948: 302).

Hana Arent je ove reči napisala posle drugog globalnog potresa svetskih razmera u dvadesetom veku, Drugog svetskog rata, koji je poslužio kao sredstvo za sprovođenje jednog čina kolosalne geopolitičke i rasne satanizacije u evropskoj istoriji, poznate kao „konačno rešenje”. Ova geopolitička satanizacija nedavno je prikazana u filmu „Ister” (2004) koji su režirali Dejvid Berison i Danijel Ros. Film prati reku Dunav i analizira knjigu Ister (Dunav) Martina Hajdegera iz 1942. Hajdegerova argumentacija dobro je poznata i zahvaljujući njegovim drugim radovima: Zapad izvire iz Grčke a zatim teče unazad, rückwärts, kao reka Ister, današnji Dunav, sve do svog teleološkog kraja koji se nalazi u Nemačkoj. Hajdeger je 1942. tvrdio da je Nemačka istovremeno i Zapad, i Evropa, i Grčka, izvor i korito Dunava – ukratko, krajnji primalac grčkog porekla Evrope. Tom poreklu pripada svet. Međutim, postoji nešto što taj narativ zaboravlja da pomene.

Na početku filma, kada Bernar Stigler uvodi temu porekla tehne u legendi o Prometeju, kamera fokusira đubrište, biološki nerazgradivu gomilu plutajućeg plastičnog smeća koje nosi reka. Nije odmah jasno gde se ova gomila đubreta nalazi. U toku filma, biološki nerazgradivo plutajuće đubre, tehno-otpad koji reka nosi ka svom podeljenom, fantazmagoričnom „poreklu”, pojavljuje se nekoliko puta bez geografskih odrednica. Plastični otpad tako postaje tiho, presimbolično, neobjašnjivo vizuelno „drugo”, čiji je položaj nemoguće odrediti,

29

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

rasejano kroz narativ o reci i „Zapadu”. Tek kasnije u filmu postaje jasno da je to posledica uništenja mostova u Novom Sadu, na Dunavu, u bivšoj Jugoslaviji. To nije nikakav plavi Dunav; više liči na reku Misisipi. Na mestu sakupljanja ovog rečnog otpada, eksplicitno nam je stavljeno do znanja da su „prvi privremeni mostovi bili sastavljeni od barži, koje su blokirale rečni saobraćaj”. Privremene barže koje su blokirale rečni saobraćaj posledica su bombardovanja Novog Sada od strane NATO trupa, u proleće 1999.

U januaru 1942, otprilike u vreme kada je Hajdeger pisao svoja predavanja o Isteru, nemačka okupaciona sila upotrebila je svoje mađarske kolaboratore kao produženu vojnu ruku da okupi i pobije oko dve hiljade Srba i Jevreja, uglavnom Jevreja, upravo na mestu gde se nalazi Most slobode, čija je rekonstrukcija prikazana u filmu. Film zapravo prikazuje čišćenje reke od evropskog đubreta, kao i ponovnu izgradnju mostova, ali ne pominje ono što se na istom tom mestu dogodilo 65 godina ranije, etničko čišćenje koje se odigralo upravo tu. Ovaj događaj, u Novom Sadu poznat kao racija iz 1942, sastojao se od okupljanja Jevreja, njihovog postrojavanja na lokalnoj plaži po imenu Štrand, i zatim košenja mitraljezima. Zima je bila veoma hladna i Dunav, Hajdegerov Ister, bio je potpuno zaleđen.

Dinamitom su napravljene rupe u ledu, u koje su zatim bačena tela izrešetanih, od kojih su neka bila još živa, tako da su umrli od davljenja i nedostatka kiseonika. Krvave rane na ledu označile su mesto nemačko-jevrejskog susreta upravo ovde, u Neusatzu, novom mestu poteklom iz Nove Evrope i osnovanom za nju, ovaj put pročišćenu od evropskog đubreta, od evropskog „drugog”. U Knjizi o blamu, koju je napisao Aleksandar Tišma, autor koristi tišinu kao zaglušujući zvuk pogroma – činjenicu da mediji nisu pomenuli katastrofu. „List ’Naše novine’ nije izašao 21, 22. i 23. januara 1942, u danima novosadske racije (policijski čas sprečio je novinare i slovoslagače da napuste kuće), ali čak ni u narednom broju, od 25. januara, kao ni u onom posle njega, ovaj događaj nije ni na koji način pomenut. Kao da tog, 25. januara, na ulicama nije ležalo više od hiljadu zamrznutih leševa, kao da sneg nije bio crven od krvi, kao da zidovi nisu bili isprskani mozgovima, kao da se šapat užasa nije čuo u deset hiljada kuća” (Tišma 1998: 95).

Novosadska racija iz 1942. otvorila je u zamrznutom toku Dunava krvave rane, ujede na ledenoj površini reke, izbivši vazduh evropskoj istoriji i stvarajući belu površinu koju nije moguće ukloniti. Zato što se ne može ukloniti, ne može se ni zaboraviti. To je biološki nerazgradiv rez, prekid u toku evropske istorije. Ako išta može da bude gore od samog masakra, onda je to tišina koja je ugrađena u strukturu velikog narativa o Evropi kao Grčkoj, o Zapadnom svetu, o Zapadu, o svetu (Die Welt, Le Monde, globalizacija), o rasnom trijumfalizmu tumačenja Martina Hajdegera koji Dunav vidi kao Ister.

II Mogli bi se navesti empirijski primeri uticaja globalizacije na nacionalnu državu, tako što bi se analizirala razgradnja, raspad Jugoslavije – da se držimo lokalizacije koja je data u filmu. Vlada Slobodana Miloševića veoma je uspešno razmontirala društvenu i materijalnu

30

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

infrastrukturu stare Jugoslavije, istovremeno se zaodenuvši nacionalističkim ruhom. Nova vlada obilno se služila korupcijom i falsifikovanjem u izbornoj proceduri. Poslednji izbori za vreme Miloševića bili su namešteni, pa je odluka o rezultatima prepuštena Vrhovnom sudu, koji je presudio Miloševiću u korist. Vlada, zajedno sa korumpiranim kapitalom – ili, ako više volite, liberalizovanim tržištem – imala je monopol nad medijima, koje je upotrebila da generiše ratno ludilo velikih razmera. Miloševićeva vladavina bila je obeležena malverzacijama u proizvodnji energije, posebno nafte i struje, što je dovelo do siromašenja stanovništva i ostavljanja nacije u mraku – u svakom smislu te reči. Za to vreme, nekoliko poslovnih ljudi neverovatno se obogatilo preko naftne industrije, na račun ostalih žitelja ove razorene zemlje. Kako je takav režim, čiji je poslednji, okasneli grč bio ubistvo premijera Zorana Đinđića, uspevao da se održi na vlasti? Tako što je izmislio neprijatelje, muslimanskog drugog, koji je postao dežurno, omiljeno žrtveno jagnje. Režim je praktično opstao sve dok mu nije ponestalo žrtvene jagnjadi, muslimanskih drugih, koji su ostali da trunu u masovnim grobnicama u Srebrenici u Bosni, ili u Đakovici na Kosovu, ili u improvizovanim koncentracionim logorima, ili u gradovima kao što je Sarajevo, pretvorenim u šut. Režim se zatim otvoreno okrenuo protiv sopstvenog naroda. Ovo autoimuno okretanje protiv sopstvene nacije, koje je nastupilo posle strašnog razaranja, na kraju se pokazalo kao srećna okolnost: dovelo je do revolta stanovništva, koje je zbacilo Miloševića, pa je sama pravda, na jedan kratak trenutak, postala vladalac. Suđenje Miloševiću u Hagu predstavljalo je ogroman, dotad neviđen korak ka formiranju puteva koji vode ka pravdi – korak koji je bio daleko od savršenog i koji je zahtevao pribegavanje međunarodnom sudu.

Za vreme NATO bombardovanja Beograda i Srbije, pre nekoliko godina, tadašnji predsednik Jugoslavije Slobodan Milošević (koji je svoju političku karijeru započeo obraćanjem populaciji od pola miliona Srba na Kosovu polju), koga je Zapad dugo podržavao kao faktor stabilnosti u regionu, upoređen je sa vampirom1.

Naravno, baš kao i Stokerovog Drakulu, i Miloševića je ubio jedan holandski doktor, moderni Van Helsing – ako verujemo teoriji zavere – i sahranio ga noću (što je činjenica) bez religiozne ceremonije, koju je arhiepiskop odbio. U blogu lista Washington Post o Miloševićevoj sahrani napisano je sledeće: „Jedan kolega iz Srbije odmah mi je skrenuo pažnju, dok smo gledali kako se Miloševićev sanduk u sumrak spušta u raku, da Srbi veruju da sahrana po mraku predstavlja loš znak, jer osoba koju sahranjuju može da postane vampir. Duše, kaže lokalna legenda, ne mogu da otpočinu između večernjih i jutarnjih crkvenih zvona. U tom periodu, đavo može da ukrade nesmirenu dušu i njeno telo pretvori u noćnog progonitelja.

Međutim, kolega me je uverio da je sve u redu. Jedino što može da progoni Srbe jeste sećanje na Miloševića.” Na godišnjicu Miloševićeve smrti, jedan ogorčeni građanin probao je da zabije kolac u srce vampira Miloševića.

1 Videti, na primer, karikaturu u žurnalu New York Review of Books, tom 39, broj 3, objavljenu 30. januara 1992, koja prikazuje Miloševića, „balkanskog mesara”, kome krv curi iz usta.

31

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

III Radikalna mobilnost kapitala podriva, uništava ili ignoriše ustanovljene nacionalne granice, a ekonomska akumulacija i njeni benefiti gomilaju se spolja, van domašaja onih koji rade na umnožavanju kapitala. Postoji nesklad između moći i strukture političkog predstavništva, jer je nekadašnja suverena moć nacionalne države postala samo prazna ljuštura i uspomena.

Akumulacija kapitala postaje vladar sveta, a savez između suverene države i kapitala ustupa mesto spontanom otvaranju (Nancy 2002: 164). Država ne zna ni gde ni kako da se utemelji.

Postoji još jedan primer sličnog premeštanja ili gubitka nacionalnog suvereniteta. U samom centru Moskve nalazi se hotel „Moskva”, koji je sagradio Aleksej Šusev, arhitekta koji je projektovao i Lenjinov mauzolej i koji je neko vreme, pre nego što su ga oterali, radio na Staljinovom mauzoleju.2 Zgrada je poznata po svojoj asimetričnoj fasadi. Mit kaže da je Staljin dobio dve skice hotela, koje su se nalazile na istom listu hartije, i da se potpisao u sredini, pa se niko nije usudio da ga pita koja mu se fasada više dopala. Kao rezultat, kaže priča, hotel je sagrađen sa asimetričnom fasadom. Unutrašnjost hotela je remek-delo raskošne staljinističke arhitekture, poznate i kao staljinistički barok, i prava galerija neprocenjivih umetničkih dela vodećih slikara i vajara sovjetskog doba, kao što su Gerasimov, Denejka i Muhina. Potezom koji nije protekao bez skandala, Gradsko veće Moskve i tadašnji gradonačelnik Jurij Lužkov, nedavno su prodali hotel kao zgradu za rušenje. Simbol jedne epohe i cele Moskve, zgrada sagrađena da traje vekovima, iz nekog razloga nije se našla na spisku objekata pod zaštitom države. Zbog toga je ovaj istinski spomenik namenjen rušenju. Da li je to posledica globalizacije?

Ne tako davno, u leto 2003, automobilska kompanija BMW iznajmila je fasadu ove zgrade da bi na nju postavila oglas za svoj novi automobil. Reklama je prikazivala prednju rešetku hladnjaka, opasnog izgleda, kako pokazuje očnjake (u iskušenju sam da napišem da se radi o dvostrukim očnjacima kapitala, ali o tome kasnije), i prekrivala je celu fasadu, dužine dva fudbalska terena. Tu je bio i natpis: „Ovako izgleda budućnost” (Так выглядит будущее). Napetost koja postoji u samom srcu Moskve i ruskog identiteta, prekrivena i skrivena tehno-ekonomskim monopolom, dodatno je naglašena činjenicom da mašina opakog izgleda, samoproklamovanog izgleda budućnosti, gleda pravo u rusku Državnu skupštinu, u Dumu. Reklama se ogleda u prozorima zgrade ruske skupštine, a njen odraz jasno se vidi čak i na ploči na kojoj je napisano ime institucije, „Državna skupština”. Suverenitet ustavotvorne državne institucije poništen je pogledom (od svega što postoji u Rusiji) jednog nemačkog automobila koji, na ruskom jeziku, najavljuje budućnost: „Ovako izgleda budućnost”. Sa leve strane nalazi se još jedan simbol globalne tehno-mobilnosti, telefon firme Nokia, koji takođe ima privilegovano mesto. Pored njega, na drugoj fasadi, nalazi se još jedna reklama, u vidu ogromne slike globusa.

U obližnjem tržnom centru za decu, raju za mlade potrošače koji u imenu sadrži reč „svet” i poznat je kao Detski mir (Dečji svet), možete da kupite minijaturnu električnu verziju BMW-a.

2 U Moskvi i dan-danas postoji muzej arhitekture koji zasluženo nosi Šusevljevo ime, čime se priznaje njegov značaj za rusku i sovjetsku arhitekturu.

32

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Umesto suvereniteta, država se sada ispunjava nečim što bi se moglo nazvati suverenizmom, svešću o gubitku suvereniteta, melanholičnim stanjem koje često pribegava nasilnim kompenzacijama: ratu, unutrašnjoj i spoljašnjoj represiji, jačanju policijske države, nacionalizmu koji popunjava mesto upražnjeno nestankom nacionalne države. Odlazak u rat predstavlja omiljen mehanizam kompenzacije za prikrivanje unutrašnjeg slabljenja nacionalne države: nedostatak investicija u strukturne elemente suvereniteta (kao što su obrazovanje, zdravstveni sistem, penzioni fond pa čak i pravna valjanost demokratske izborne procedure) zamenjuje se agresivnošću koja služi kao kompenzacija. Kao što glasi jedan grafit na Kalifornijskom univerzitetu u Irvajnu, koji se mogao pročitati neposredno pre početka rata u Iraku: „Dajte šansu ratu!”

Rusija je, kao što je svima poznato, izmislila rat u Čečeniji (i proglasila ga „okončanim” pre 11 godina, 2000). To je trajan primer kompenzacije nasiljem koja je, kao što tvrde neki politički analitičari, dovela predsednika Putina na vlast i na njoj ga održala. Njegovim prvim izborima prethodile su eksplozije koje su pripisane čečenskim teroristima, a koje su se odigrale u dvema zgradama (neka vrsta ruskih Kula bliznakinja) u centru Moskve. Politički analitičari prepoznali su u Putinu povratak figure vođe, firera nacije, koji je iznad svake kritike, kao i povratak izvesnih staljinističkih aspiracija.

IV U Kopolinoj ekranizaciji Stokerovog Drakule iz 1992, princ Vlad sveti se za pad Konstantinopolja i najezdu muslimanskog sveta u Evropu. U Stokerovom romanu, Drakula se sveti za događaj koji se odigrao pedesetak godina ranije. U pitanju je bitka na Kasovi, ili Kosovu (1389), u kojoj je srpska vojska doživela poraz od osmanlijske vojske, ali je ipak uspela da je zaustavi i time povuče granicu između hrišćanskog i muslimanskog sveta. Drakula je tako neko ko se sveti muslimanima ili se brani od njih, predstavljajući i braneći Evropu i hrišćanstvo. Tokom ove odbrane on postaje isti kao njegovi neprijatelji, počinje da nabija ljude na kolac, baš kao što su to Turci radili (i tome duguje svoj nadimak Vlad Nabijač), čime je počeo da predstavlja pretnju miru i izolovanosti Londona, koji je bio samo srce (i vene) imperije. Zbog toga je potrebno iz imperije ukloniti vampira, koga je ona sama stvorila, kao svog zaštitnika i svoju granicu. Pojavljuju se doktor Van Helsing i tehnološko bratstvo: opremljeni tehničkim sredstvima za uništenje (ne samo oružjem nego i gramofonom, fonografom, pisaćim mašinama, telegrafom, medijima, dioramama, bioskopom, vozovima, fotografijom, Kodakovim fotoaparatom – koji se tu prvi put pominje u literaturi – lekovima, hemijskim oružjem kao što su morfijum i sumpor, kao i sposobnošću da izvedu transfuziju krvi – sve u tehničko-militantne svrhe) oni slobodno ulaze i započinju rat na tuđem, suverenom tlu.3 3 Pionirski pristup Drakuli Brema Stokera i tehnologiji reprodukcije upotrebio je Fridrik A. Kitler u svom delu Literatura medija, informacioni sistemi, u poglavlju „Drakula je nasleđe”. Ovaj roman je, zbog obilne tehnologije za reprodukovanje koja je korišćena za njegovo stvaranje (pisaće mašine, fonografi, kamere, telegrami i telegraf itd.), učinio da „pred tehnologijom, literatura nestane (kao metafizika kod Hajdegera), prešavši u poluživot svog beskrajnog završetka” (Kittler: 83). Takođe, videti i instant klasično delo akademske štampe, Lekcije o vampirima Lorensa Rikla, koje ukazuje na mogućnost istraživanja u sličnom pravcu.

33

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Drakula je, takođe, i ličnost čiji se suverenitet kruni. On živi na vrhu planine, u ruiniranom dvorcu (suveren označava nekoga ko živi na vrhu, kao i sam vrh), u večitoj melanholiji.

On čuva internalizovana sećanja na uništenje i dezintegraciju sopstvenog suvereniteta. Kada putuje, svoje tlo, krv i novac drži blizu sebe. On je pravi predstavnik nacionalne države iz druge industrijske revolucije, kao i akumulacije kapitala u nacionalnoj državi. Za razliku od tehnobratstva, koje slobodno luta globusom noseći svoje oružje i sredstva za telekomunikaciju, on je vezan za krv i zemlju (poznati nacionalistički moto Blut und Boden). Zanimljivo je da oružje tehnokrata predstavlja pandan Drakulinim sposobnostima, i istovremeno ih oponaša. On ima mogućnost da mesmerizuje, dok oni imaju telefone koji rade na daljinu. Njega svetlost povređuje, baš kao i njihov Kodakov film. Uzgred budi rečeno, vampir tako postaje simbol filmske produkcije. Drakula svuda nosi svoju grobnicu, kao i svoju sopstvenu crkvu – a crkve su grobnice za Boga, rekao je Niče. Tako Drakula predstavlja simbol irskog rimokatoličanstva (Fenijski nacionalni ustanak prošvercovan pod maskom rumunskog princa u samo srce britanske/engleske imperije, što je izveo Brem Stoker, potajni Irac). Drakula bi se, takođe, mogao posmatrati kao neko ko doslovno veruje u transsupstancijaciju, neko ko ne može da se zasiti nedeljne mise sa vinom i krvlju.

Sa druge strane, Džonatan Harker morao je da se najede hrane koja ujeda i peče, pa odlazi na istok i jede sve više i više paprike. Na njegovom jelovniku nalazi se meso koje su ga prisilili da jede, čitava jedna arheologija mesožderstva koju on naziva žednom hranom, hranom koja čudno peče na jeziku, kao nagoveštaj polne avanture našeg večito žednog heroja.

Hendl i gulaš od paprike, čudovišni gulaš, zatim još paprike, kao i bibera, čije je generičko ime piper nigrum. Džonatan Harker otkriva rasu i, jedući drugog, shvata da je možda uzeo prevelik zalogaj, tako da sve više grize, a sve manje žvaće; hrana uzvraća ujed. Usuđujem se da dodam jedno lično zapažanje: otkriće začinjene hrane za mene će zauvek ostati vezano za američku državu Luizijanu, čije sam ime otkrio, odrastajući u Novom Sadu, na etiketi ljutog tabasko sosa, koji je proizvodila kompanija Makilheni sa Ejveri Ajlenda, u Luizijani. Oštra hrana koja ujeda je još jedna stvar koju Luizijana deli sa vampirskim narativom Balkana; u Nju Orleansu se osećam kao kod kuće.

Nasuprot tome, tehnobratstvo je naoružano internizovanom protestantskom verom koju simboliše holandski doktor Van Helsing, koji sa sobom nosi krst i kolac – oruđe koje je zaštitni znak samog Drakule! Van Helsing je kombinacija naučnika i protestantskog fundamentaliste, mistifikatora i egzorciste koji pročišćava vatrom, koji istovremeno pročišćava i odlično predstavlja prosvećeni Zapad u ličnosti Lusi Vestenre (sic!). Nećemo zalaziti u još jednu strašnu evropsku tradiciju koja evropske Jevreje poredi sa vampirima i pročišćava ih vatrom, ali možemo samo da ukažemo na to kao na mogućnost za još zlokobniju interpretaciju.4 Naravno, u središtu bitke nalazi se krv, biopolitički element i glavni medijum za auto4 Za tumačenje prema kome vampir u Stokerovom Drakuli predstavlja Jevrejina, videti Koža se vidi: gotski horor i tehnologija čudovišta autorke Džudit Halberstan, poglavlje Tehnologija čudovišnosti: Drakula Brema Stokera: „Drakula … čudovišni antisemitski Jevrejin … Drakula sam po sebi predstavlja nešto tuđe. Baš kao u slučaju Jevrejina, njegova funkcija u gotskoj ekonomiji jeste da predstavlja nešto različito od ostalih” (Halberstam: 105).

34

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

imuna oboljenja. Drakula je na strani suvereniteta nacionalne države, tehnobratstvo je na strani globalizacije, vampir i vImperija, blizanci i dve strane iste medalje. Možete to nazvati ljubavlju na prvi ugriz.

Stokerov Drakula dopušta i druge zaokrete u tumačenju, one koji se bave zamenom krvi za naftu, što svedoči o velikom analitičkom i predviđačkom kapacitetu ovog romana. Princ Drakula živi životom živog mrtvaca u Rumuniji, preciznije, u Vlaškoj. U njenoj prestonici (a samim tim i prestonici Drakuline prinčevske, suverene teritorije), gradu Ploeštiju, nalazila se najveća evropska rafinerija nafte za vreme Drugog svetskog rata, koja je 1. avgusta 1942. postala meta jednog od najvećih vazdušnih napada. Bio je to dan kada je najveći broj Amerikanaca i njihovih aviona izgubljen u jednom jedinom napadu. Poginulo je 540 američkih avijatičara a izgubljena su 54 aviona, što je bila jedna trećina vazdušne flote koja je izvršila napad na Ploešti, tadašnji krvotok ekonomskog života jedne druge, nemačke imperije.5 Naravno, ni taj rat nije bio zbog nafte. Bio je to rat zbog krvi. Ploešti se ne nalazi tako daleko – i on je na obali Crnog mora – od nekih drugih bliskoistočnih zemalja u koje je kapitalizam ne tako davno zario svoja dva očnjaka u potrazi za ekonomskom krvlju. Ako neko u ličnosti Tonija Blera, tog par ekselans Bušovog pomoćnika, vidi pomalo blesavu, histeričnu, modernu verziju doktora Van Helsinga, ne zaboravimo da je i doktor pored sebe imao vernog Teksašanina koji maše oružjem – Kvinsija P. Morisa.

V Ukratko ću se osvrnuti na citat o čudovišnosti rasizma, u srcu SAD, odakle smo i počeli.

Vampirsku i ekonomsku hegemoniju Sjedinjenih Država istražuje En Rajs u svom Intervjuu sa vampirom.

Poreklo ekonomske imperije Sjedinjenih Država direktno je povezano sa pitanjima neprepoznate i zbog toga zauvek melanholične rasne i kolonijalne dominacije, koja je u korenu porekla Sjedinjenih Država, ovaploćene u vampiru po imenu Lestat (slabo prikriven anagram od Les Etats Unis ili Sjedinjene Države na francuskom). Roman smešta ovaj vampirsko/ vImperijalni etatističko-ekonomski ekspanzionizam na američki Jug, tačnije u Luizijanu, otprilike u vreme kada je teritorija Luizijane otkupljena od Francuske, što se dogodilo 1803.

Lestat i njegov šegrt Luis (kao u reči Luizijana) tako su direktno povezani sa kolonijalnim širenjem SAD ili Les Etats Unisa: ekonomska eksploatacija plantaža šećerne trske isisava slatki višak iz kolonijalne ekspanzije i rasne, biopolitičke i ekonomske dominacije. Ovu epizodu bismo mogli nazvati domino-šećernim efektom. U Rajsinom romanu postoji geografski, geopolitički model ovog rasno orijentisanog mesta, crni grad iz koga je beli gospodar Lestat isisao svu krv, i koji, naravno, predstavlja Nju Orleans. Mesto na kom se odvija radnja Intervjua neobično je iz više razloga, između ostalog i zato što grad Nju Orleans svoje zdravlje duguje redovnom isušivanju, još od osnivanja distrikta Levi i Odbora za vodu i kanalizaciju, 5 Američki udžbenici istorije ovo nazivaju „crnom nedeljom”.

35

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

njegovih fluvijalnih vena i arterija, koje je država Luizijana napravila u 19. veku. Mnogo je zloslutnija činjenica da je ovaj neverovatno otporni i vitalni grad, iz koga je posle Katrine bio isisan život, trenutno mesto na kom se odvija rasna i rasistička reakcija belog gospodara, osveta vImperije koja kao da je izašla iz Rajsinog romana: „Kolibe za robove kod Point du Laka, afrička obala posle sumraka, gde se čak ni najhladnokrvniji nadzornik ne usuđuje da zađe.

Vampir se ne boji” (Rice: 50). Ta vampirizacija direktno je povezana sa špekulacijama sa pravim Lestatom, sa nekretninama (real estate): „Investiramo novac, uvećavamo svoje posede, kupujemo stanove i kuće u Nju Orleansu, koje sam iznajmljivao…” (Rice: 49). Rečju, proces u kome beli kapital isisava krv iz živog rada američkog roba, dok se Sjedinjene Države kljukaju nekretninama preostalim posle ove katastrofe. Nije tajna da su špekulanti kupili čitave ulice od osiromašenih porodica koje su postale izbeglice, i da je, kako je rekao Pol Krugman, „smrtonosno nevešt odgovor administracije na uragan Katrinu” i te kako bio „povezan sa rasom”. En Rajs, u članku objavljenom u listu New York Times 4. septembra 2005, skreće pažnju na crno nasleđe grada: „Šta ljudi zaista znaju o Nju Orleansu? Da li su svesni da je on oduvek bio ne samo velika bela metropola nego, takođe, i veliki crni grad, grad u kome su se Amerikanci afričkog porekla više puta ujedinili kako bi stvorili najjaču afričko-američku kulturu na svetu? Prvi književni časopis koji je pokrenut u Luizijani bio je delo crnaca, pesnika i pisaca koji su govorili francuski i koji su svoj rad zajedno objavili u tri broja knjižice po imenu L’Album Littéraire.”

Osim toga, ova katastrofa politički je omogućena uništavanjem društvene i fizičke infrastrukture grada, ukidanjem fondova koji su mogli da spreče tragediju, fondova za zaštitu koji su, paradoksalno, kao u autoimunoj reakciji kolosalnih razmera, ukinuti u ime sigurnosti i državne bezbednosti. „Živeti ne vredi, ako ne živiš bezbedno”, ponavlja savremeni Magbet, preventivno ubija i sakati, šokira i uliva strah, a krv će dozvati krv. Kako bih uštedeo na vremenu, samo ću skrenuti pažnju na nedavno objavljenu knjigu Kristofera Kupera i Roberta Bloka pod nazivom Katastrofa: uragan Katrina i neuspeh državne bezbednosti, koja nepogrešivo ukazuje na Bušovu administraciju kao krivca za rasformiranje društvene infrastrukture u Luizijani, upravo u ime državne bezbednosti.6 Da ne pominjemo katastrofalnu reakciju i činjenicu, koja se pominje u ovoj knjizi, da prvi spasioci, koji su skidali ljude sa krovova posle uragana, nisu pripadali nijednoj državnoj instituciji SAD; to su bili kanadski planinari, koji su čak iz Kanade došli da pomognu, i to nekoliko dana pre nego što je Bušova administracija uspela da napravi bilo kakav smislen pokušaj reakcije.

Naravno, baš kao u slučaju Tišminog prikaza novosadske racije u Knjizi o blamu, ukoliko išta može biti gore od same katastrofe (ili jednako loše kao ona), to su pasivnost i tišina koji je prate. Medijski vampir odavno je prešao na druge, mnogo sočnije teme, a Rajsin naslov Intervju sa vampirom kao da je ovo i predvideo. U članku nedavno objavljenom u listu The

6 Naslov poglavlja je Državna nesigurnost. Što više bezbednosti, to veća nesigurnost! – pravo iz Šekspirovog Magbeta; posebno tumačenje ove drame možda je potrebno i u vezi sa onim što se naziva „ratom protiv terora” ili državnom bezbednošću.

36

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Nation, Tom Englhart, uvaženi kolumnista koji upravlja institutom lista The Nation posvećenom istraživanju medija, pisao je upravo o ovoj kratkoj medijskoj pažnji: „Svi ti učenjaci, televizijski govornici, reporteri i zabavljači mogu se zajedno posmatrati kao ludo potomstvo Ane Rajs i Ruperta Mardoka, koje se roji oko izvora krvi koji, u vreme ovih izbora, predstavlja vaš entuzijazam, kao i bilo kakve nade koje trenutno polažete u budućnost. Njihov entuzijazam nalaže im da snažno zagrizu vaš entuzijazam i isisaju ga iz vas” (Englehardt 2008).

Da se držimo metafora sa krvlju i autoimunim oboljenjima: čitava ova sramna epizoda u istoriji SAD (izostanak reakcije posle katastrofe, demontiranje mehanizma koji bi zaštitio ljude od nje, koji bi je sprečio ili pomogao oko njenog rešavanja) omogućena je baš u vreme kada dolazi do najveće akumulacije i širenja protekcionaštva i bezbednosnih težnji u istoriji SAD, što i dalje, u leto 2011, traje u vidu tri rata protiv muslimanskih država.7 Žak Derida je u svom radu Autoimunitet: stvarna i simbolična samoubistva napisao sledeće o takozvanom „9/11”: „Kao i toliki autoimuni pokreti, koji stvaraju, izmišljaju i hrane istu onu čudovišnost koju tvrde da prevazilaze” (Derrida 2003: 99).8 Svet budućnosti i budućnost sveta koji nazivamo globalnim neće doći, i ništa se neće dogoditi bez poziva na pravičnost. Dolazak i, samim tim, budućnost onoga što dolazi, a-venir, „biće obeležena otvaranjem i izlaganjem drugom, onome što će doći i ko će doći – i zbog toga mora ostati neproračunata i neproračunljiva” (Derrida 2003: 210). Gde da potražimo nadu ili praktične modele akcije i građanske solidarnosti koji bi doprineli oporavku i zacelivanju ali, takođe, i transformisanju turobnog pejzaža koji je vImperija ostavila posle Katrine?

Razlozi za nadu možda se više mogu pronaći u volonterizmu, nego što su strukturni i realni.

U svojoj nedavno objavljenoj knjizi Doktrina šoka, na poslednjim stranicama, Naomi Klajn uočava prizore koji bude nadu u razorenom Nju Orleansu, i odlučuje da ovako završi knjigu: 7 Uzmimo, na primer, članak nedavno objavljen u listu New York Times (20. jun 2011), autora Brusa Akermana, uvaženog profesora prava i političkih nauka na Jejlu, autora „Sumraka i pada američke republike”, u kom tvrdi da Obamina administracija, koja je trenutno na vlasti, pokušava da zaobiđe Rezoluciju o ratnim dejstvima, koja propisuje da predsednik mora da se konsultuje sa Kongresom ukoliko želi da objavi rat. Obama, baš kao i Buš, praktično dovodi predsedništvo u protivzakonit, suveren položaj, dopuštajući predsedniku da stupi u rat bez ikakvih pravnih ograničenja, bez provera i kontrolnih mehanizama koji su istorijski dobro formirani u američkom pravu i politici: „Ako dopustimo presedan koji je g. Obama napravio, budući predsednici kojima se ne dopadne ono što im kaže Ministarstvo pravde moći će jednostavno da navedu primer rata koji je g. Obama pokrenuo u Libiji, i nalože Veću Bele kuće da organizuje ‘koaliciju voljnih’ kao podršku, sastavljenu od vodećih advokata njihove administracije. Čak i ako bi se samo jedan ili dvojica složili, to bi bilo dovoljno da se nastavi u tom pravcu i tvrdi da je zakon na predsednikovoj strani. Dopuštanje trivijalizacije Rezolucije o ratnim dejstvima otvoriće put za još drskije činove predsedničkog ratovanja u decenijama koje dolaze” (Ackerman: 2011).

8 Nedavno objavljeni knjiga i serija filmova pod nazivom Sumrak, koji su u SAD doživeli veliku popularnost, takođe prikazuju vampire i autoimuno uništenje geopolitike i biopolitike Sjedinjenih Država.

Glavna junakinja, Bela Svan, ćerka šefa policije, nalazi se u stalnoj opasnosti. Što više zaštite dobija od likova koji simbolišu zaštitničke, policijske sile SAD (otac = šef policije), to je veća opasnost u kojoj se nalazi. U drugom nastavku filma, pod nazivom Sumrak, novi Mesec, u jednom trenutku je vidimo kako grčevito stiska pasoš Sjedinjenih Država na grudima, dok istrčava iz kuće. Sa druge strane, drugi glavni junak Edvard, koji je (dobar) vampir i koji štiti Belu, prikazan je kao osoba bele kože koja se presijava kada je izložena suncu, što je nepogrešiv pokazatelj rasne superiornosti. „Zli” vampiri u filmu su, naravno, crni.

37

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

„U februaru 2007, grupe stanara koji su živeli u zgradama u vlasništvu države, koje je Bušova administracija planirala da demolira, počeli su ponovo da se useljavaju u svoje stare domove i da žive u njima. Volonteri su pomogli da se stanovi počiste, a sakupili su i novac za kupovinu generatora i solarnih ploča… Bilo je mnogo razloga za slavlje. Barem zasad, ovaj deo grada uspeo je da izbegne veliki kulturni buldožer koji sebe naziva rekonstrukcijom” (Klein: 465).

Iako su ovi znaci solidarnosti često slabi, oni imaju potencijal da donesu promene i zaprete vImperiji, upravo zato što ne slede vampirsku logiku pretvaranja svega u novac, univerzalni ekvivalent. Nalazim izvesnu utehu u ovoj manifestaciji poetske pravde: Bred Pit, koji je glumio Luisa u Intervjuu sa vampirom, jedna je od vodećih ličnosti koje predvode izgradnju Najnt Vorda. On je u okviru svog projekta Make it right podigao 150 kuća, ne ostvarivši pritom nikakav profit. To je možda mali korak u poređenju sa trenutnim potrebama, sa okrutnošću i nepravdom, ali je simboličan i predstavlja obećanje budućnosti i budućeg sveta.

BIBLIO-FILMOGRAFIJA, KORIŠĆENA ILI KONSULTOVANA 1.

Ackerman, Bruce. „Legal Acrobatics, Illegal War”, New York Times, June 20, 2011, http://www.nytimes. com/2011/06/21/opinion/21Ackerman.htm, poslednji put pristupljeno 23. juna 2011.

2. Arent, Hana. Izvori totalitarizma. New York: Harcourt Brace & Company, 1976 (1958) / Feministička izdavačka kuća 94, Beograd 1998.

3. Ister, film Dejvida Barisona i Danijela Rosa, zasnovan na Hajdegerovim predavanjima o Helderlinu, iz 1942.

Trajanje 189 minuta. Black Box Sound and Image, 2004, 2005.

4. Bauman, Zygmunt. Wasted Lives. Modernity and Its Outcasts. Cambridge: Polity Press, 2004; „Une planete pleine et sans espace”, Liberation, Lundi, 21 juillet, 2003, 5.

5. Boradori, Giovanna. Philosophy in the Time of Terror. Dialogues With Juergen Habermas and Jacques Derrida.

Chicago: Chicago University Press, 2003.

[Francusko izdanje: Derrida Jacques, Juergen Habermas. Le „concept” du 11 septembre; dialogues a New York (octobre-december 2001). Paris: Galilee, 2004].

6. Čaplin, Čarls. Veliki diktator. Crno-beli film. Trajanje 128 minuta. Film: Twentieth Century Fox. Premijera: 15. oktobar, 1940. Video: Twentieth Century Fox. Datum puštanja u prodaju: 5. novembar 1992.

7. Kopola, Frensis Ford. Drakula Brema Stokera. Film u boji. Trajanje 128 minuta. Film: Columbia/Tristar Studios. Premijera: 13. novembar 1992. Video: Columbia/Tristar Studios. Datum puštanja u prodaju: 3. septembar 2002.

8. Deleuze, Gilles and Claire Parnet. Politics. In On the Line. Translated by John Johnston. New York: Semiotext(e), 1983.

9. Derida, Žak. Odmetničke države. Paris, Galilee, 2003/Prevod: Beogradski krug: Centar za medije i komunikacije, 2007.

Without Alibi. Translated by Peggy Kamuf. Stanford: Stanford University Press, 2002.

On Cosmopolitanism and Forgiveness. Prevod: Mark Dooley and Michael Hughes. London and New York: Routledge, 2001.

10. Engelhardt, Tom. www.tomdispatch.com/post/174890/the_spectacle_of_campaign_2008. Poslednji put pristupljeno 23. juna 2011.

11. Goldsvordi, Vesna. „Invention and Intervention: The Rhetoric of Balkanization.” In Balkan As Metaphor.

Between Globalization and Fragmentation. Edited by Dusan Bjelic and Obrad Savic. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002.

Izmišljanje Ruritanije: imperijalizam mašte. New Haven: Yale University Press, 1998/Geopoetika, Beo grad 2005.

12. Halberstam, Judith. Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham and London: Duke University Press, 1995.

38

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

13. Hart, Majkl i Antonio Negri. Imperij. Cambridge: Harvard University Press, 2001/ Zagreb: Multimedijalni institut, 2003.

14. Hardvik, Ketrin. Sumrak. DVD na dva diska. Summit Entertainment, October 2009/Tuck Video, Beograd, 2009.

15. Heidegger, Martin. Helderlinova himna „Ister”. Translated by William McNeill and Julia Davis. Bloomington: Indiana University Press, 1996.

16. Jameson, Fredric. „Notes on Globalization as a Philosophical Issue.” In The Cultures of Globalization. Fredric Jameson and Masao Miyoshi, Editors. Durham and London: Duke University Press, 1998.

17. Kant, Immanuel. Večiti mir i drugi eseji. Translated by Ted Humphrey. Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1992.

18. Kittler, Friedrich A. Literature Media. Information Systems. Amsterdam: G+B Arts, 1997.

19. Klajn, Naomi. Doktrina šoka: uspon kapitalizma katastrofe. New York, Metropolitan Books, 2007/V.B.Z, Zagreb 2008.

20. Longinovic, Tomislav. Vampire Nation: Violence and Cultural Imaginary. Durham: Duke University Press, 2011. „Vampires Like Us: Gothic Imaginary and ‘the serbs.’” In Balkan As Metaphor. Between Globalization and Fragmentation. Edited by Dusan I. Bjelic and Obrad Savic. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2002.

21. Mastnak, Tomaž. Križarski mi: kršćanstvo, muslimanski svijet i zapadni politički poredak. Berkeley: University of California Press, 2002/Prometej, Zagreb 2005.

22. Nancy, Žan Luk. Stvaranje svijeta ili mondijalizacija. Paris: Galilee, 2002/Naklada Jesenski i Turk, Zagreb 2004.

23. Rajs, En. Intervju sa Vampirom. New York: Ballantine Books, 1976/Esotheria, Beograd 1996. „Do You Know What it Means to Lose New Orleans?”, New York Times, September 4, 2005, Op-Ed pages. Na internetu: http://www.nytimes.com/2005/09/04/opinion/04rice.html 24. Rickels, Laurence. Vampire Lectures. Minneapolis: Minnesota University Press, 1995.

25. Stoker, Brem. Drakula. Edited by Nina Auerbach and David J. Skal. New York: A Norton Critical Edition, 1999/Prosveta, Beograd 1984.

26. Valente, Joseph. Dracula’s Crypt. Brem Stoker, Irishness, and the Question of Blood. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2002.

vEmpire: Globalization and Monstrosity1* The article discusses the relationship between violence and globalization, which the author proposes to call a vEmpire. Topics like national sovereignty, geo- and bio- politics, nationalism and capitalism are discussed as they are related to current politics, while the article proposes alternative models of cultural and political intercommunication.

K EY WOR DS: globalization, capitalism, vampirism, American imperialism, Bram Stoker, Dracula, global-local, altermondialisation.

SUMMAR Y:

* The first version of this essay has been delivered as a plenary lecture to the American Association of Comparative Literature conference, in Austin, Texas, in September 2003, under the title „vEmpire, Glocalisation, and the Melancholia of the Sovereign.” It has been published as „vEmpire, Glocalisation, and the Melancholia of the Sovereign,” Comparatist, Spring 2005. The version here is vastly different and re-written to include references to events that have happened since. The similar title has been used to describe a „vEmpire” in a title of the book familiar to Russian readers, by Victor Pelevin in his EmpireV (Moscow: Eksmo, 2007). My title „vEmpire” precedes that of Pelevin’s by four years, a vEmpirical fact. dragan@ufl.edu

39

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 316.774:316.7

Damir Smiljanić Univerzitet u Novom Sadu Filozofski fakultet

Pogled skrivenog Trećeg.

(Ne)kultura voajerizma u dobu masovnih medija SAŽETAK: Autor u članku prikazuje osnovne karakteristike i transformacije kulture posmatranja drugih osoba iz perspektive Trećeg. U tom kontekstu voajerizam se tematizuje i određuje kao pogled skrivenog Trećeg. Zatim se na primeru pojave disciplinarne moći pokazuje promena u optici moći: sada potčinjeni subjekti stoje u centru pažnje, a ne više predstavnici moći. U (post) modernom dobu masovni mediji formiraju (ne)kulturu voajerizma – to pokazuje recepcija pornografije i televizijskih emisija kao što je „Veliki brat”. Kako bi se prevazišle futilne forme voajerizma, autor na kraju rada predlaže da teoretičari preuzmu zadatak kultivisanja posmatranja drugih.

KLJUČNE REČI: posmatranje, voajerizam, skriveni Treći, optika moći, masovni mediji, egzibicionizam, pornografija, „Veliki brat”, refleksivno posmatranje.

1. TREĆI KAO POSMATRAČ Ako je verovati narodnoj mudrosti, onda se treći smeje kada se dvoje svađaju. Tu poslovicu treba shvatiti tako da je osoba koja stoji izvan sukoba u prednosti u odnosu na kontrahente, pošto ona situaciju može sagledati bolje od njih, krasi je nepristrasan pogled, a neutralan stav joj (barem potencijalno) daje izvesnu nadmoć. Ali trijumf treće osobe samo je prividan, jer i ona može upasti u dualnu konstelaciju odnosa, u sukob sa drugim, i tako sama reskirati gubitak one pozicije koja joj obezbeđuje epistemički i etički suverenitet. No, neza-

40

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

visno od takvog situativnog zapleta, može se zastupati samostalnost socijalne figure Trećeg.1 Ne radi se o empirijskoj kategoriji, već o formalnoj odredbi: bilo koja osoba može biti u funkciji Trećeg.2 Atraktivnost figure Trećeg leži upravo u njenom formalnom karakteru koji ne isključuje dijalektiku: Treći je ujedno i uključen u interakciju drugih i isključen iz nje.

Primer konflikta pokazuje kako on može biti neko ko sa strane posmatra spor dve osobe (ili grupe), ali isto tako može da se umeša u konflikt, da posreduje između zavađenih strana, da čak pokuša razrešiti njihov sukob. Obe perspektive – učestvovanja i ne-učestvovanja u interakciji – mogu biti inkorporirane u figuri Trećeg.

Ali ono što daje prednost Trećem, u odnosu na učesnike direktne interakcije (vis-à-vis interakcije), jeste pre njegova izmeštenost nego uključenost u direktnu komunikaciju. Kao onaj ko nije umešan u neki međuljudski odnos, Treći može da razvije ili usavrši neke sposobnosti koje zahtevaju distanciranost prema drugim akterima i njihovim odnosima. Jedna od tih sposobnosti je i umeće posmatranja. Odvajkada je posmatranje bilo vezano za distanciran stav, kako to pokazuje već starogrčko shvatanje teorije (recimo kod Platona), jer onaj ko želi da vidi kakve su stvari u suštini, mora da se izmesti iz situacije svakodnevnog života, određene diktatom efemernih svrha i zadovoljavanja sitnih potreba. Čist posmatrač prodire u suštinu neke stvari, njega ne zanima korist ili šteta koju bi mogao imati od nje u običnom životu. Posmatrati neku stvar ili neki događaj ne znači da se nešto upotrebljava, pogled ovde nije rukovođen svrhom ili interesom, ideja objektivnosti je ono što ga usmerava.

Koliko je posmatranje samostalan proces, pokazuje i način na koji se razmatra u modernim sociološkim teorijama. Tako se u teoriji socijalnih sistema Niklasa Lumana (Niklas Luhmann) posmatranje određuje kao zaseban vid procesuiranja informacija naspram delanja kao drugog načina ophođenja prema stvarnosti. Razlika između posmatranja i delanja je fundamentalna. Subjekt ili posmatra ili dela, ali ne može ujedno i jedno i drugo3 (Luman navodi kao izuzetak situacije sa „dvostrukom kontingencijom” – upor. Luman 2001: 468, takođe i čitavo treće poglavlje4). Sociologiju kao nauku konstituiše posmatranje delanja, time subjekt stiče mogućnost da razume kako funkcioniše neki socijalni sistem.

Može se reći da je zahvaljujući sposobnosti posmatranja subjekt u stanju da se izmesti iz socijalne situacije, ali da mu posmatranje ujedno omogućava da sagleda čitav socijalni kontekst dešavanja. Da bi mogao posmatrati ponašanje drugih aktera, subjekt mora zauzeti 1 Izraz „Treći” pisaću velikim slovom, pošto se često i izraz „Drugi” tako piše. Upor. moj prilog u prvom broju časopisa Interkulturalnost (vidi Smiljanić 2011).

2 Korektnije bi bilo govoriti o „trećoj osobi”, pošto izraz „Treći” izražava samo muški rod. Neka se autoru ne zameri takva jezička anomalija; samo se iz pragmatičkih razloga služim tim izrazom. „Trećeg” ovde treba uzeti u smislu „trećeg člana” jedne socijalne konstelacije. (Namerno ne kažem interakcije zato što će se pokazati da „Treći” ne mora aktivno biti involviran u interakciju dvoje ljudi.)

3 Ostavimo po strani mišljenje radikalnog konstruktivizma, prema kojem je već posmatranje neka vrsta delanja (operacionalističko poimanje posmatranja).

4 Malu pometnju može izazvati to što je u srpskom prevodu Društvenih sistema izraz Beobachten preveden kao opažanje. Međutim, opažanje je širi i neodređeniji pojam, dok je posmatranje traženi terminus technicus.

41

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

poziciju Trećeg. Treći je onaj ko ume da posmatra – da posmatra posmatranja radi. Drugim rečima, Treći je predisponiran da bude teoretičar. Mada redosled možemo i obrnuti i reći da teoretičar eo ipso teži ispunjenju funkcije Trećeg, onog ko ima pregled situacije. Dakle, između figure Trećeg i teoretičara („čistog” posmatrača) kao tipa, postoji afinitet. Upravo sociolog ili kulturolog zauzima poziciju Trećeg koji posmatra, takva vrsta istraživača mora biti fleksibilna i mora izbeći prihvatanje perspektive onih koji čine neku društvenu zajednicu koju valja posmatrati. U metodologiji društvenih nauka kritički se promišlja pozicija posmatrača. Da li se najbolji rezultati postižu kada istraživač svoje uvide stiče u direktnoj interakciji sa članovima populacije koju proučava ili kada se distancira od njih? Koje posmatranje istraživača je efektivnije – posmatranje sa učestvovanjem ili ono bez učestvovanja? Ako se želi izbeći opasnost identifikacije sa članovima grupe ili – što je isto – prihvatanje njihovog načina posmatranja,5 onda se preporučuje druga varijanta posmatranja (bez učestvovanja).

Idealu čistog posmatrača je svakako bliži onaj ko se izmesti iz dešavanja dualne ili pluralne interakcije.

Jedno od implicitnih pravila uspešnog posmatranja bez učestvovanja jeste da se ono ne sme primetiti, dakle, posmatrač mora biti oprezan, kako sam ne bi postao objektom posmatranja drugih (onih koje proučava).6 Ukoliko je sredina u kojoj se sprovodi istraživanje vrlo osetljiva na ovakvu vrstu iritacije, posledice po istraživača – ako se desi da njegova „misija” bude razotkrivena – mogu biti manje ili više neugodne. Dovoljno je zamisliti šta bi moglo očekivati onoga ko istražuje interaktivne procese u okviru neke radikalne grupacije (recimo skinhedsa ili kriminalaca) kada bi se desilo da bude razotkriven – najmanja neželjena konsekvenca bi se sastojala u prekidu istraživanja. Zadatak socijalnog istraživača, koji praktikuje posmatranje bez učestvovanja, mogao bi se uporediti sa radom nekog detektiva ili čak špijuna koji moraju operisati undercover, ako žele doći do svih informacija. Čak i posao sociologa ili kulturnog antropologa, socijalnog posmatrača, može biti riskantan – saznanje uvek uključuje rizik. Potrebna je umešnost u izvođenju operacije neprimetnog posmatranja, naučnik ujedno mora biti vešt posmatrač; otuda bi moglo biti govora o svojevrsnoj ars observandi.

5 U istraživačkom žargonu se u tom slučaju – kada se prihvati perspektiva Drugog ili drugih – za onog ko posmatra onda kaže da se „odomaćio” (engl. going native).

6 Istina, moguć je i suprotan slučaj, naime, da oni koji su objekt naučnog posmatranja skrivenim pogledom prate akcije naučnih istraživača. Takav jedan primer daje američki etnolog Kliford Gerc u svojoj studiji „Duboka igra: Beleške o balinežanskoj borbi petlova”. Gerc opisuje simuliranu ravnodušnost Balinežana sledećim rečima: „Dok smo se mi (on i njegova supruga – D. S.) muvali okolo, nesigurni, pažljivi, željni da ugodimo, ljudi kao da su zurili pravo kroz nas, pogleda usredsređenog nekoliko metara dalje, na neki zanimljiviji kamen ili dr vo. Skoro niko nas nije pozdravljao; ali niko nas nije ni mrko gledao niti nam rekao nešto neprijatno, što bi možda imalo isti efekat. Ako bismo se usudili da priđemo nekome (a to nije nimalo lako u takvoj atmosferi), taj bi se nehajno, ali odlučno udaljio od nas. Ako bismo ga uhvatili u klopku dok sedi na zidu ili se na njega naslanja, ne bi uopšte ništa rekao ili bi promrmljao ono što za Balinežane predstavlja krajnju ne-reč – „da”. Ravnodušnost je, naravno, bila promišljena; seljani su pratili svaki naš pokret i raspolagali su ogromnom količinom podataka o tome ko smo i šta nameravamo da radimo.

Ali ponašali su se kao da jednostavno ne postojimo, a kako je to ponašanje bilo planirano tako da nam to stavi do znanja, mi stvarno i nismo ili u svakom slučaju još uvek nismo postojali” (Gerc 1998: 221–222).

42

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

2. VOAJER KAO SKRIVENI TREĆI Iako je umeće neprimećenog posmatranja nešto što svoj vrhunac nalazi u sistematski razrađenoj i metodski sprovedenoj praksi naučne opservacije, ono svoje izvorište ima u jednoj ekstremnoj situaciji koju društvo često osporava, barem ono koje (još) drži do morala.

To je situacija tzv. voajerizma, situacija kada jedna osoba potajno posmatra drugu osobu (ili druge osobe). Voajer posmatra druge ljude, a u isto vreme se skriva od njihovih pogleda. Ali nije jednostavno određena situacija, koja se naprosto ukazala, ono što suštinski određuje voajera, nego njegova potreba ili želja da sebe dovede u takve situacije. Dakle, neko nije voajer sticajem okolnosti, već iz sopstvene pobude. Radi se o dispoziciji, a ne o produktu spleta određenih okolnosti. Postoje situacije kada svako od nas nolens volens poprima crte voajera – na primer, ako prisustvujemo nekoj saobraćajnoj nesreći i uperimo svoje znatiželjne poglede u ljude kojima se nešto dogodilo – ali to su ipak izuzeci. Ono što karakteriše pravog voajera jeste njegova skrivenost, on iz prikrajka posmatra ljude, to čini tako da ne bude primećen.

Možda je čak znanje da nije primećen ono što u njegovim očima daje posebnu draž njegovom ponašanju, pre nego puko uživanje u aktu posmatranja. U svakom slučaju, skrivanje je sastavni deo aktivnosti (pravog) voajera i važno je isto onoliko koliko i samo posmatranje.

Figura voajera je provokativna, kako pokazuje i njeno vrednovanje kroz istoriju ljudskog mišljenja. Sud o voajerizmu je obično negativan – preovlađuje mišljenje da se radi o patološkoj pojavi, jednom vidu perverzije, dok oni koji ga blaže ocenjuju vide u njemu barem izraz izvesne subverzije. Psihopatološki profil voajera otkriva nam osobu koja – u većini slučajeva nesposobna za uspostavljanje ličnih seksualnih kontakata – zadovoljenje svojih seksualnih prohteva vidi u posmatranju drugih osoba prilikom seksualnih radnji (masturbacije, koitusa, sado-mazohističkih radnji itd.). Prohtev za gledanjem potiskuje seksualni nagon, sublimira i preusmerava ga. Pošto se pretpostavlja da posmatranje seksualnog čina po sebi ima stimulativno dejstvo, kod osobe kojoj se prebacuje voajerizam seksualni prohtev se zadovoljava isključivo posmatranjem drugih osoba prilikom seksualnih aktivnosti. Dovoljno je da se sa distance (npr. dvogledom) ili iz blizine (kroz ključaonicu7 ili kroz odškrinuta vrata) posmatra naga osoba, pa da se dotični posmatrač anatemiše kao voajer. Posebno se filmska umetnost služila prikazivanjem voajerskih scena, što i ne čudi, pošto se radi o vizuelnom mediju (čitalac se može prisetiti Hičkokovih [Alfred Hitchcock] filmova ili Pauelovog [Michael Powell] Peeping Toma ili pak Linčovog [David Lynch] Plavog somota [Blue Velvet] – upor. o voajerizmu u ovom filmu Fischer 1994: 81– i čuvenih scena kao što je ona sa poremećenim ubicom Normanom Bejtsom [Norman Bates] u Psihu [Psycho] koji posmatra svoju žrtvu prilikom svlačenja). Da ovde kamera često posmatra objekat iz perspektive voajera, u suštini, razotkriva voajerski efekat filma, ali isto tako i voajerski prohtev samog gledaoca koji – virtualno – postaje svedokom delikatne situacije. Iako se ovde radi samo o fiktivnim scenama, one su upečatljive, jer se zahvaljujući objektivu kamere svaki gledalac dovodi u situaciju iskušavanja pozicije skrivenog Drugog ili Trećeg.

7 To je klasična voajerska scena.

43

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Bez obzira na psihološku pozadinu tematizacije voajerizma, koja je kao takva legitimna i koja se etablirala kao matrica istraživanja ovog fenomena, a prema kojoj je voajerizam određen kao patološka pojava, ovde ne želim forsirati takav ustaljeni kurs interpretacije, već želim da iz jedne više formalne perspektive razmotrim slučaj voajera i da ga pokušam drugačije odrediti. Formalno gledano, voajer je skriveni posmatrač, a u zavisnosti od broja osoba koje posmatra, on je skriveni Drugi (ako posmatra jednu osobu), skriveni Treći (gleda dve osobe), eventualno i skriveni Četvrti, Peti itd. (moglo bi se čak reći n+1-ti posmatrač, dakle, za jedan povećava posmatranu grupu).8 Međutim, dovoljno je usredsrediti se na slučaj da se radi o samo jednoj ili barem o dvema osobama koje su „meta” voajerističkog pogleda. Onda je voajer skriveni Drugi ili skriveni Treći. No, da li je jedna osoba, posmatrana od druge, zaista dovoljna da bismo jednu situaciju smatrali socijalnom? Odgovor je u ovom slučaju jednostavan: činjenica da jedan čovek tajno posmatra drugog upravo je, Dirkemovskim (Emile Durkheim) rečima, socijalna činjenica, tako da bi određenje voajera kao skrivenog Drugog bilo formalno ispravno. Dakle, dovoljno je da jedna osoba bude objekat voajerističkog posmatranja. Pa, iako se može steći utisak da je elementarnija konstelacija ona koja uključuje samo dve osobe, od kojih jedna krišom posmatra drugu, te da je izvorno određenje voajera da se radi o skrivenom Drugom, takav pristup se mora preispitati.

Naime, znatno sadržajnija, time i relevantnija za razumevanje interaktivnih konstelacija u jednom društvu, jeste situacija kada treća osoba posmatra dve druge osobe tokom njihove interakcije (a ova ne mora biti samo seksualnog karaktera). Trijadička relacija – gledano iz perspektive teorije sistema kao formalne teorije o ljudskim odnosima – zato je važnija, jer pored perspektive delanja sadrži i perspektivu posmatranja. Naposletku je upravo Treći onaj ko potvrđuje nešto kao socijalnu činjenicu (recimo da se dva čoveka svađaju), dok je u prvom slučaju čovek koji posmatra drugog deo stanja stvari, pa čak ne mora biti ni svestan toga. Međutim, Treći kao posmatrač je svestan socijalne činjenice, štaviše, on je instanca koja garantuje društveni karakter određene činjenice. Uzimajući u obzir ono što je na početku rečeno o posmatrajućem Trećem, jasno se može uvideti značaj ovakve konstelacije za samu nauku, jer naučnik je u funkciji Trećeg, i posmatrajući društvene aktere on upotpunjava sliku socijalnih sistema kao onih relacionalnih entiteta koji se grade na složenim interdependencijama između posmatranja i delanja. U svakom slučaju, ako se voajer odredi pre kao skriveni Treći nego skriveni Drugi (ili Četvrti itd.), onda je to učinjeno zato što je time „pokrivena” osnovna struktura socijalne situacije: posmatranje delanja barem dva aktera – ali posmatranje koje nije neutralno naspram oba aktera, kao u slučaju naučnog posmatrača, već koje je subjektivno motivisano, koje sâmo postaje izvorom zadovoljenja subjektivnih prohteva (radoznalosti, seksualne aficiranosti, žudnje itd.).

8 Kad smo već kod numeričkog određenja, onda treba napomenuti da je voajer uvek u jednini, dakle jedna osoba. Ako bi više osoba bilo prisutno i potajno posmatralo druge ljude, imali bismo jednu drugu vrstu situacije koja je različita od one singularne, pošto bi bio narušen osnovni princip voajerizma: da je posmatranje skriveno za druge.

44

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

3. MODERNA TRANSFORMACIJA MOĆI POGLEDA I OPTIKE MOĆI Usko vezan za figuru voajera je i fenomen pogleda. Pogled ovde nije naprosto samo nešto čime se neka činjenica registruje, već čime se razotkriva određena konstelacija stvari. Pogled je važan faktor u konstituisanju, ali isto tako i u razgradnji intersubjektivnih odnosa: pogled može da povezuje ljude, ali isto tako da ih razdvaja. Kada se dvoje zaljubljenih gleda u oči, radi se o izrazu intimnosti; međutim, ako jedan čovek drugog gleda „popreko”, onda znači da ga ignoriše, a ako ga čak „preseče” pogledom, to može biti znak netrpeljivosti ili nametanja autoriteta (pogled u takvim funkcijama nije isključivo vezan za ljudski svet, već se može na sličan način okarakterisati i u domenu ponašanja životinja). Pogled nije samo psihološka odnosno socijalno-psihološka kategorija, već i antropološka, pa čak i biološka. Ali ono što je i te kako bitno jeste napomenuti da pogled može biti instrument moći.

Pogled se ne tiče samo individualnih odnosa, već konstituiše ili barem dodatno određuje složene socijalne odnose. Štaviše, pogled se može institucionalizovati. Kao primer mogu se navesti organi nadziranja javnog reda kao što je policija, koja se često mora prikloniti strategijama skrivenog posmatranja kako bi efikasno delovala. Često je čak potrebno i prikrivanje sopstvene akcije ili operacije, kako bi njen učinak bio još bolji. Špijunaža je nezamisliva bez toga. Ovi primeri pokazuju kako je pogled, pored toga što je faktor stabilizacije ili destabilizacije interfacijalnih odnosa, takođe i simbolički upregnut u širu društvenu konstelaciju odnosa moći i regulisanja društvenih odnosa putem uspostavljanja autoriteta ili održavanja već postojećeg. Pogled je elemenat u okviru – fukoovski izraženo – „tehnologije moći”. Već kod Žan-Pola Sartra (Jean-Paul Sartre) pokazano je kako mogućnost da bude primećen od strane Drugog refleksivno određuje ponašanje nekog čoveka. Ako mu se pričini da neko nailazi dok viri kroz ključaonicu, on se postiđen obazire i pokušava simulirati ponašanje kao da se ništa nije desilo. A čak i ako se pokaže da je „alarm” bio pogrešan, Drugi ne nestaje – naprotiv: „Daleko od toga da je drugi nestao sa mojom pr vom uzbunom, on je sada svuda, ispod mene, iznad mene, u susjednim sobama, a ja nastavljam da duboko osjećam svoje biće-za-drugog ... Ukratko, šta je to što se lažno pojavilo i što se samo uništilo u vrijeme lažne uzbune? To nije drugi-subjekt, ni njegova prisutnost za mene: to je fakticitet drugog” (Sartr 1983: 286–287). A u kolikoj meri onda mora biti još veća zebnja subjekta da bude primećen od skrivenog Trećeg! Njegov odnos sa Drugim je u socijalnom pogledu još relevantniji, pa njegovo posmatranje od strane skrivenog Trećeg može biti riskantno za sve tri osobe, što opet zavisi od opšte konstelacije odnosa, kako onih međusobnih, tako i onih koji se tiču šireg društvenog konteksta. Treći može biti izdajica, denuncijator, intrigant, ogovarač, svedok, u najširem smislu te reči. Iako takva osoba može biti i od koristi – npr. u sudskim procesima – njena skrivena prisutnost (ili što je isto: prividna odsutnost) ostavlja prostora špekulacijama da li neko posmatra dvoje ljudi samo kako bi zadovoljio svoj prohtev za gledanjem („skopofiliju” – kako se to kaže u psihoanalitičkom kontekstu), svoju znatiželju ili patološki poriv. Jedno je jasno, da se ne radi o socijalno relevantnoj situaciji, teško da bi ona mogla da u tolikoj meri skrene pažnju Trećeg na sebe.

45

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Iz istorijske perspektive zanimljiv je prelom u „optici moći”, onako kako ga je u svom delu Nadzirati i kažnjavati (1975) – može se reći paradigmatično – opisao Mišel Fuko (Michel Foucault). Prema njegovom nekonvencionalnom tumačenju, tip moći u „klasičnom dobu” je oličen u omniprezentnoj figuri suverena vladara koji je stajao u centru pažnje, naprosto privlačeći poglede svojih podanika na sebe. Moć se svojim pokazivanjem u javnosti dodatno potvrđivala, kako u pozitivnom tako i u negativnom smislu (s jedne strane kao primer mogu se navesti pompezne ceremonije ustoličenja vladara, s druge strane brutalne egzekucije osuđenika na smrt, čije je prikazivanje u javnosti trebalo da zastraši potencijalne izgrednike).

Optika moći se odvija u jednom smeru: oči potčinjenih (subjekata) bile su uprte u poglavara države. Međutim, na prelazu u moderno doba Fuko otkriva transformaciju suverenog oblika moći. Sada više moć ne deluje otvoreno i javno, već skriveno, tako da je oni kojima vlada više ne vide. Modus vidljivosti se u potpunosti izmenio: sada oni koji su objekat moći stoje u centru pažnje, oni bivaju posmatrani, predmet su pogleda koji prati doslovno svaki njihov pokret. To je modus operandi et observandi novog tipa moći – tzv. disciplinarne moći. Fuko, koristeći i tumačeći istorijske izvore, na primeru prakse zatvaranja delinkvenata, ilustruje način delovanja nove moći, ali stvaranje disciplinarnog društva potkrepljuje i drugim primerima: reglementacijom ponašanja vojnika u kasarnama, bolesnika u bolnicama i dece u školama. Tako se dobija sadržajniji profil disciplinarne moći.

Najupečatljiviji primer daje prikazom ideje, ali i konkretnog izvođenja tzv. Panoptikona (Panopticon), savršenog zatvora. Idejno koncipirano od utilitariste Džeremija Bentama (Jeremy Bentham), to zdanje je inkorporiralo novi tip moći: u sredini zatvora smeštena je posmatračnica iz koje nadzornik ima pregled svih ćelija, u kojima su zatvoreni osuđenici, ali tako da ga ovi ne mogu videti kroz staklo. Time kontrola subjekata dostiže svoj vrhunac: ne znajući kad ih nadzornik uopšte posmatra, oni nikad ne mogu imati sigurnost da ne bivaju kontrolisani, štaviše, oni na kraju – paradoksalno! – sami sebe nadziru. A upravo je to glavni cilj disciplinarne moći: da se disciplina internalizuje, postane mehanizmom ponašanja koje je onda, zbog nesigurnosti ljudi, lakše predvideti i time držati pod kontrolom. Fukoovim rečima izraženo: „U svojoj primeni, Panoptikon je polivalentan: služi za kažnjavanje zatvorenika, ali i za lečenje bolesnika, za obrazovanje đaka, interniranje ludaka, nadgledanje radnika, upošljavanje prosjaka i lenjivaca. On je određen način razmeštanja tela u prostoru, njihovog vezivanja za data mesta, razvrstavanja jednih jedinki u odnosu na druge, vid hijerarhijske organizacije, rasporeda centara i kanala moći, definisanja njenih sredstava i načina dejstva, a može se primeniti i u bolnicama, radionicama, školama, zatvorima. Svaki put, kada je reč o mnoštvu jedinki kojima treba nametnuti izvesni zadatak ili ponašanje, može se koristiti panoptički obrazac” (Fuko 1997: 232).

Na jedan neobičan način institucija Panoptikona, „totalnog zatvora”, samim tim i panoptički model moći, prisvajaju voajerizam u svoje svrhe i prave ga instrumentom moći.

Ali ono što je najneobičnije u svemu tome jeste da jedan fenomen kao što je pojava voajera, koja je inače predmet moralnog zgražavanja, odjednom postaje sredstvom za održanje morala i javnog reda. Roditelj može sada da upotrebi svoj autoritet kako bi špijunirao sopstvenu

46

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

decu, učitelj može suptilnim posmatranjem razotkriti i najsitniji prekršaj učenika, medicinsko osoblje neke bolnice danonoćno kontroliše ponašanje bolesnika itd. Ono što se činilo nenormalnim, izrazom nastranog ponašanja, naime, skriveno posmatranje drugih, odobrava se i smatra legitimnim sredstvom uspostavljanja društvene kontrole i očuvanja reda. Asocijalni voajer postaje politički i etički „korektan”. Nije li upravo to najveća perverzija?

4. KRIZA VOAJERIZMA U DOBU MASOVNIH MEDIJA Ako je skrivenost postala glavno obeležje moći u modernom vremenu, očekivalo bi se da i danas moć operiše na način skrivenog Trećeg, prikrivenim, kamufliranim, perfidnim pogledom. Ali čini se da se moć danas na drugačiji način prezentuje od onog koji ju je odlikovao na prelazu iz klasičnog u moderno doba. Optika moći se izgleda opet promenila ili je na putu da promeni svoj operacionalni modus. A promenila se, ili je krenula da se menja, zahvaljujući jednoj dubljoj promeni – promeni onoga što bismo mogli nazvati kulturom posmatranja. Ako su ranije ciljni objekti moći – subjekti koje je trebalo kontrolisati – bili u senci sveprisutnog suverena kao osobe u kojoj se koncentriše sva moć ovog sveta, a zatim iz te senke premešteni u vidokrug moći koja je počela da se skriva, kako bi bolje i lakše određivala ponašanje potčinjenih subjekata, onda možemo reći da su se danas subjekti osamostalili u svom ponašanju i na neki način učinili izlišnim potrebu moći da se kontrolišu putem neprestanog posmatranja – oni se eksponiraju u javnosti, a to znači svesno izlažu pogledu drugih.

Dok su u disciplinarnom društvu subjekti bili primorani da postanu objektom penetrantnog pogleda moći, danas oni sami od sebe imaju potrebu da budu viđeni i posmatrani. Kakve to konsekvence ima za kulturu skrivenog posmatranja, ranije smatranu upravo onim što je nekulturno, onim čime se podriva ugled ličnosti i uništava sfera privatnosti subjekta? Voajerizam biva potisnut od egzibicionizma, od preterane želje za pokazivanjem, koja može preći u pravu opsesiju. Drugim rečima, voajerizam je danas u krizi – pokušaću da obrazložim ovu provokativnu tezu.

Ono što je svakako doprinelo promeni optike moći i uopšte promeni „hijerarhije” posmatrača i posmatranog objekta jeste multiplikacija vizuelnih i akustičkih mogućnosti prezentacije i reprezentacije subjekata putem masovnih medija. Oduvek su tehnička sredstva bila od koristi za sprovođenje posmatračkih aktivnosti radi što bolje kontrole potčinjenih subjekata. Dovoljno je navesti upotrebu kamera za nadgledanje u raznim prostorijama (npr. zatvorima). Ali i nezavisno od situacija direktnog posmatranja pod diktatom moći, nove tehnologije su omogućile izoštravanje pogleda i stvaranje novih interesa i potreba za gledanjem.

Fotografija, film, radio, televizija i, naposletku, internet imali su značajnog udela ne samo u poboljšanju i intenziviranju percepcije stvarnosti i međuljudske komunikacije nego i u stvaranju novih navika, pa makar one bile samo „veštačke”. Uporedo sa razvojem novih tehnologija i time proširenjem mogućnosti reprodukovanja informacija o stvarnosti, sve je izraženija tendencija da se mediji uzmu za glavne izvore našeg znanja o svetu i društvu u kojem živimo.

Mediji više ne posreduju samo u našem odnosu prema svetu, već ga i kreiraju. Granice između realnog i virtuelnog sveta postaju polako porozne, a kako pokazuju i neke tendencije u

47

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

okviru novije filozofije, fikcija nije nešto negativno, kao što se mislilo u metafizici, već ono što u sve većoj meri određuje naše živote.9 Koje konsekvence takve strukturalne promene u percepciji stvarnosti imaju za umeće posmatranja? Možda i glavna konsekvenca jeste forsiranje neskrivenog posmatranja, sasvim suprotno subverzivnom voajerizmu. U svojim razmatranjima o socijalnom tipu voajera, koji danas polako postaje opsoletan, nemački sociolog Markus Šrer (Markus Schroer) daje zanimljivu dijagnozu današnjeg društva, ujedno „psihogram” današnjeg pojedinca: „U središtu našeg društva ne stoji strah da budemo nadzirani, nego strah da budemo previđeni. Postmoderna individua se najviše boji da ostane nezapažena i nevidljiva”10 (Schroer 2010: 461).

Samim tim i voajerizam biva marginalizovan i gubi atraktivnost naočigled sveopšte želje postmodernih individua za samopotvrđivanjem kroz pogled drugih (eventualno i kroz sopstveni). U suštini, voajerizam ne nestaje, ali se menja u strukturalnom pogledu. Sada mediji preuzimaju voajersku funkciju prikazivanjem drugih individua. Dolazi do paradoksalne situacije da voajerski pogled postaje javan. Ako je figura voajera pretpostavljala sferu privatnosti11 – ona sama je bila zahvat u tu sferu – onda se može reći da je ta figura sada izmeštena u (virtualni) prostor medijalne javnosti, što je na neki način negacija njenog smisla. Posmatranje je postalo deo javnog prostora, više se ne skriva, volja i želja za (samo)posmatranjem je karakterna crta postmodernog čoveka. Slanje fotografija i video-snimaka preko mobilnih telefona, snimanje putem veb-kamera i prikazivanje snimljenog materijala na internetu, cirkulisanje poruka i fotografija u okviru društvenih mreža (facebook i sl.), razni TV-formati, kao što su „Veliki brat” ili „Ja imam talenat” – sve je to postalo deo medijske kulture samoprezentacije u dobu globalizacije. „Iz voajera koji želi videti, a da sam ne bude viđen, nastao je voajer koji želi da bude viđen kako gleda”12 (Schroer 2010: 461). Nema više potrebe za kontrolorskim pogledom disciplinarne moći, individue se same od sebe izlažu pogledima drugih. Naravno, to ne znači da više nema moći, nego da se izmenio modus njenog pojavljivanja. Ali to je već druga tema.

Ako se vratimo transformaciji, kojoj je podlegao voajerizam u dobu masovnih medija, onda valja još jednom ukazati i na formalni karakter te promene. Voajer više nije skriveni Treći, on je postao neskriveni Svaki; svako ko ima pristup elektronskim medijima može sebe dovesti u situaciju posmatrača drugih, a da pri tome to čini bez ikakvih moralnih skrupula koje je možda imao njegov predmoderni prethodnik. Neki sajt sa devojkama koje uživo izvode erotski performans može dnevno posetiti bezbroj kvazivoajera, a da time ne bude tangirana ničija privatna sfera. Poenta, na taj način insceniranih erotskih fantazija, upravo je u 9 Postoje i još radikalnije koncepcije, kao što je ona Žana Bodrijara (Jean Baudrillard), koji je zastupao tezu da se današnje društvo nalazi u dobu simulacije, čime je postalo nemoguće razlikovati stvarno od prividnog.

10 Autor je preveo citat.

11 Zato je i figura skrivenog Trećeg prikladna da se formalno odredi voajer, jer on posmatra prisni odnos dve individue, nešto što se dešava u privatnoj sferi.

12 Autor je preveo citat.

48

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

tome da svaki korisnik interneta na ovoj planeti može biti učesnik jednog dešavanja koje, bez obzira na svoj provokativni karakter, nije zabranjeno i koje je svakome dostupno. Ono što je nekad bilo predmet restrikcije, sada treba da stvori utisak navodne oslobođenosti individua od represivnih mera kojima se ranije branilo zadovoljavanje seksualnih i drugih potreba. No, pitanje je da li oslobođenost od represije znači i pravu individualnu slobodu ili je ovde inscenirana voajerska situacija samo paravan za stvaranje novih zavisnosti i nesloboda. U svakom slučaju, figura voajera gubi svoju subverzivnost i sada više nema ničeg skandaloznog u posmatranju drugih ljudi prilikom seksualnih i drugih moralno dubioznih aktivnosti; sada pre postaje sumnjiv onaj ko se ne želi priključiti zajednici posmatrača (spectators’ community).

Voajerizam je postao rutina i socijalno „prihvatljiv”. Nije li to onda njegov kraj?

Dva primera mogu nam poslužiti kao ilustracija strukturalne promene voajerizma u današnjem vremenu. Jedan se tiče pornografizacije voajerskog pogleda, drugi njegove banalizacije u televizijskim emisijama kao što je „Veliki brat”. Pornografija je oduvek bila omiljen teren delovanja voajera. Skandal pornografije nije toliko u prikazivanju lascivnih scena koliko u podražavanju voajerskog pogleda ili čak odgovarajuće potrebe za slikama i prikazima koji stimulišu „niske pobude”. Hteo on to prihvatiti ili ne, svaki recipijent pornografskih dela jeste voajer: on prisustvuje sceni jedne, dve ili više osoba koje vrše seksualne radnje. U stvari, voajerska situacija je ovde vrlo komplikovana, naprosto se umnožavaju perspektive posmatranja: kamerman je već jedna vrsta voajera koji direktno posmatra aktere, režiser (ako već sam kamerman ne ispunjava tu funkciju!) posmatra ujedno okom kamere i voajerskim pogledom porno-aktere, pa čak i kamermana koji ih posmatra (ovo je već nova perspektiva!), a iznad – ili izvan – svega stoji suštinski voajer kojem je namenjen čitav film: gledalac, odnosno porno-konzument. Ali bez obzira na sva ova slojevanja pogleda,13 na sled perspektiva, ključnu ulogu igra oko kamere, dakle, sam medij kojim se prenosi problematični prizor. Međutim, čitava pornografska scena je farsa, ona počiva na iluziji da je neskriveni Svaki skriveni Treći, a iluzija počiva na simulaciji navodne neposrednosti, garantovane doslovno golom realnošću polnog akta nazoviglumaca, a upravo je kamera ta koja stvara privid neposrednosti kao garancije voajerskog iskustva. Tamo gde se samo simulira neposrednost a prikriva posrednost, imamo posla sa otuđenjem. Mada je postmodernizam navodno raskrstio sa esencijalizmom, a samim time pojam otuđenja dobio negativan predznak, pošto on pretpostavlja iluziju čistog, „neotuđenog” bića, ipak ima smisla ovde rehabilitovati pojam koji je nekad bio jedan od vodećih lajt-motiva kritike društva.

U kom smislu je u pornografskim filmovima na delu otuđenje? Pre svega, već sam polni akt izraz je otuđenja, jer on ovde ne služi zadovoljavanju subjektivnih i intersubjektivnih prohteva (polnog nagona, ljubavi prema drugoj osobi itd.), već stoji u službi kapitala, sticanja novca putem prodaje sredstava za stimulisanje voajerskog pogleda. Simulirana žudnja, koja treba da stimuliše gledaoca, može biti razotkrivena od kritički nastrojenog pogleda. No, nisu samo akteri i producenti porno-filmova otuđeni od sebe time što prihvataju „zakone” trži13 Možda bi čak moglo biti govora o svojevrsnoj hijerarhiji pogledâ.

49

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

šne privrede i postaju običnim sredstvima u procesu dobijanja što većeg profita – u još većoj meri su to gledaoci koji pukim gledanjem žele kompenzovati nedostatak ličnog iskustva.

Stimulacija sopstvenih pobuda putem pasivne recepcije opscenih slika otuđuje gledaoca od one pozicije koja upravo treba da potvrdi njegov suverenitet naspram posmatranog stanja stvari, a to je upravo pozicija Trećeg. Posmatranje neobuzdane strasti u akciji, neopterećeno moralnim predrasudama i socijalnim stereotipima, upravo završava i ima udela u otuđenju posmatrača od sopstvenog pogleda. Skriveni posmatrač se ovde udaljio od samog sebe, otuđio se od sopstvene delatnosti, postao je zamajcem moći, umesto njenom kočnicom. On samo posmatra, a ne promišlja, gubi se u aktu gledanja, nema distancu prema posmatranom.

Voajerizam porno-recipijenta je pasivan, nerefleksivan i čisto afirmativan, štaviše, on je parazitaran. Dok bi prisustvo voajera u realnoj situaciji, prilikom posmatranja dvoje seksualno aktivnih ljubavnika, bez obzira na svu draž koju posmatranje takvog prizora možda ima, bilo praćeno nelagodnošću, eventualno i stidom, a svakako bojaznošću da ne bude primećen i razotkriven, postmoderni voajer u potpunosti vlada situacijom: on može konzumirati pornografsko delo kad god hoće, isto tako može prekinuti gledanje nekog filma ili neke emisije, ili se isključiti iz erotskog programa emitovanog na internetu. Voajerizam je tako postao rutina, više nije egzistencijalna avantura iskušavanja graničnih stanja.

U još većoj meri je kultura voajerizma14 degradirana u novim televizijskim formatima koji se baziraju na aranžiranju veštačkih voajerskih situacija, kada se npr. poznate javne ličnosti prikazuju u svom svakodnevnom životu, gde je nekad teško razgraničiti šta je istinski život a šta samo inceniranje, ili pak u vrlo popularnim šou-programima koji su i takmičarskog karaktera, gde se anonimne, ali isto tako i poznate osobe, izlažu pogledu radoznalih gledalaca i bivaju posmatrane, nekad i tokom celog dana. Svakako najpoznatija takva emisija širom sveta je „Veliki brat” iliti Big Brother, kako je svojevremeno u svom romanu 1984. čuveni engleski književnik Džordž Orvel (George Orwell) anticipirao dolazeću (ne)kulturu posmatranja u vidu jednog totalitarnog režima koji danonoćno nadzire svoje podanike. Ako danas bacimo pogled na male ekrane, čini se da je Orvelova distopijska slika društva postala stvarnost. I ovde se ponavlja princip panoptičke moći koja posmatra, a da sama ne može biti viđena, s tom razlikom što su sami podanici postali posmatrači. Možda je time realizovan ideal totalne kontrole: subjekti podanici nadziru, pa čak i sankcionišu sami sebe, kako to pokazuje upravo primer „Velikog brata”. Pogled skrivenog Trećeg više se ne može izbeći: Big Brother is watching you...

Ono što dodatno dezavuiše voajerizam u „Velikom bratu” je njegova instrumentalizacija u vidu sankcionisanja stanara (učesnika emisije) njihovim izbacivanjem iz kuće. Kako bi što bolje „prošli” kod publike, konkurenti ne biraju sredstva kako bi dobili blagonaklonost „glasača”, služeći se pri tome primitivnim metodama denuncijacije drugih osoba. Posebno su okrutni komentari koje ukućani daju sami pred kamerom kada otvoreno ogovaraju i kritikuju svoje „kolege”, pa čak i sugerišu koga bi trebalo izbaciti iz kuće „Velikog brata”. Te scene su 14 Doslovno u smislu negovanja, kultivisanja pogleda, u smislu umeća skrivanja pogleda.

50

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

bez obzira na svu grotesknost vrlo interesantne, jer poprimaju ispovedački karakter, pa ovde imamo situaciju verbalnog egzibicionizma kojim se voajerizam dovodi ad absurdum, jer sada ono što je tajna (ono što neka osoba misli samo za sebe) postaje opštom informacijom, a oni kojima je „ispovest” servirana ispred ekrana time formiraju svoje simpatije prema ukućanima i svoje odluke koje u toku emisije (npr. glasanjem krajem nedelje) postaju zvanične i time delotvorne. Prividni voajerizam voljom medija prelazi u nametnuti akcionizam, a činjenica da je izbačen upravo onaj kandidat koji je imao najmanje simpatija daje onima koji su doneli odluku neku vrstu satisfakcije. Kao i svi drugi formati u kojima je donošenje odluke putem telefonskog glasanja jedan od motiva gledanja takvih emisija, nastaje privid da subjekt navodno „autonomnom” odlukom vuče poteze kojima se nešto menja u društvu, pa makar samo na nivou obične zabave. No, ne postaje li time subjekt još veća žrtva one moći koju sam imitira svojim ponašanjem? Nije li trijumf moći totalan onda kada je svesna odluka subjekta u suštini samo deo strategije insceniranja „Velikog brata”?

5. PLEDOAJE ZA KULTURU REFLEKSIVNOG POSMATRANJA Šta ostaje od voajerizma u multimedijalnom svetu? Ovo pitanje će možda iritirati, jer možda će se pomisliti da je kriza voajerizma, uslovljena njegovim umrežavanjem u medijalno posredovane odnose, udarac solipsizmu i drugim asocijalnim pojavama. Neskrivanje pogleda i otvorenost interakcije putem upotrebe medija mogu se uzeti kao svojevrstan znak postmoderne emancipacije socijalne subjektivnosti ili primata intersubjektivnosti nad subjektivnošću. Današnje doba globalizacije stoji u znaku mobilnosti subjekata, njihovog povezivanja putem medija (doslovno: umrežavanja, kao što pokazuje trend obrazovanja društvenih mreža), samim time otvorenosti pogleda i otvorenosti prema pogledu drugih. Treći više ne može stajati po strani kao neutralni ili strasni posmatrač,15 već se mora uključivati u interakciju sa drugima, tražiti njihovu blizinu, biti otvoren u komunikaciji sa njima. Sve što je suprotno od toga – a upravo je voajerizam primer za takav ekstrem – vodi do otuđenja među ljudima i ne doprinosi razvoju socijalnih veza. Zato se upravo u novim medijima vidi šansa kako se može prevazići socijalna izolovanost i otuđenost među ljudima.

Ali, kao što su pokazali primeri transformacije voajerskog pogleda prilikom gledanja pornografskih snimaka ili televizijskih emisija kao što je „Veliki brat”, efekat navodnog „demokratizovanja” pogleda može biti upravo suprotan: ono može dovesti subjekte u još veću zavisnost nego što je individualna potreba za gledanjem. Već je napomenuto da je sada sve izraženija tendencija za pokazivanjem po svaku cenu, za samoprezentacijom i samostilizacijom – egzibicionizam potiskuje voajerizam. Ako voajerizam ne doprinosi izgradnji zdrave ličnosti, kako to može učiniti egzibicionizam, ekstremna potreba za pokazivanjem pred 15 Videli smo da je teoretičar tipičan predstavnik neutralnog posmatranja, dok voajer zastupa ono što bih nazvao „strasnim posmatranjem”, što je bliže neutralnom posmatranju nego njegovom pandanu, „pristrasnom posmatranju”, jer ovo upravo ne dozvoljava distanciranje subjekta naspram onog što posmatra.

Voajer ima strast za gledanjem, a to je nešto drugo od pristrasnosti u smislu priklanjanja jednoj od posmatranih osoba, on uživa u svojoj izdvojenosti od interakcije kojoj prilazi čisto posmatrački.

51

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

drugima, njegova sušta suprotnost? No, ne treba zato silom konstruisati antagonizam između egzibicionizma i voajerizma. Štaviše, Šrer zastupa tezu da smo u današnjem vremenu svedoci rođenja nove figure: egzibicionističkog voajera, voajera koji se prikazuje u javnosti kao takav, kao subjekat koji otvoreno posmatra druge subjekte. Pri tome se poziva i na izraz voayeuristic culture, koji je skovao Klej Kalvert (upor. Calvert 2000: 35, navedeno u Schroer 2010: 459). A da je ovde reč o kulturi, ukazuje eventualno na stvarne promene mentaliteta u savremenom društvu.

Bez obzira kako ćemo se postaviti prema figurama voajera, egzibicioniste ili prema nekom mešovitom tipu posmatrača, da li afirmativno i odobravajući ili negativno i kritički, posmatranju drugih i samoposmatranju treba prići na refleksivan način, dakle, promišljajući diferencije i nepriklanjajući se jednostranim identifikacijskim obrascima. Kako bi se održala jasna struktura socijalnih interakcija, neophodno je (barem na nivou naučne analize) insistirati na distinkcijama koje razdvajaju razne forme međuljudskih odnosa, a jedna od njih je i brojčana određenost grupe. Pozicija Trećeg se ne može tek tako izbrisati ili supstituisati nekom drugom pozicijom. Čak i u multimedijalnom dobu, ona ostaje očuvana bez obzira na sve pokušaje (nasilnog) umrežavanja. Održati poziciju Trećeg znači i nastaviti sa kultivisanjem posmatranja drugih, tražeći adekvatni modus izdvojenosti koji posmatraču dozvoljava da svojim posmatranjem ne tangira intimnost odnosa između dvoje ljudi. To je svakako akt balansiranja između pozicije skrivenog posmatrača s jedne strane i pozicije u interakciju uključenog posmatrača s druge strane, što zahteva pravo umeće – kako se ne bi jednostrano izvršila identifikacija sa jednim od tih ekstrema. Zato je potrebno negovanje pogleda, a to podrazumeva spretnost da se u nekoj neugodnoj situaciji pogled odvrati ili vešto prikrije, tako da osobe koje su uhvaćene in flagranti ne budu postiđene ili čak ponižene. Dakle, ne treba odbacivati voajerizam u potpunosti, nego samo ekstremne patološke forme, kao što je skopofilija ili medijski obmanjeno posmatranje; štaviše, pledirao bih za jednu decentnu formu posmatranja koje i u rizičnoj ili delikatnoj situaciji ostaje pristojno i respektuje Drugog, odnosno druge osobe. Što je prefinjenije i opreznije to posmatranje, ono će poprimati sve više crta teoretskog posmatranja („čistog” posmatranja u najizvornijem smislu te reči), a to je ona vrsta posmatranja kojoj treba da teži barem onaj ko želi biti filozof ili naučnik. Kultura posmatranja stoga podrazumeva da se što više razvije teoretsko posmatranje, jer ono je od davnina značilo i najviši vid sagledanja stvarnosti. Na kraju krajeva, teoretičar je posmatrač koji ne treba da se skriva da bi došao do istine.

52

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Calvert, Clay, Voyeur Nation. Media, Privacy, and Peering in Modern Culture, Boulder Colorado, Westview, 2000.

Fischer, Robert, „Der Schrecken des Voyeurs. Gewalt, Lust und Schönheit in DavidLynchs ‘Blue Velvet’”, u: Robert Fischer/Peter Sloterdijk/Klaus Theweleit, Bilder der Gewalt. Mit einer Kontroverse zwischen Hans Günther Pflaum und Klaus Schreyer, Frankfurt a. M., Verlag der Autoren, 1994: 71–89.

Fuko, Mišel, Nadzirati i kažnjavati. Rođenje zatvora, Beograd, Prosveta, 1997.

Gerc, Kliford, „Duboka igra: Beleške o balinežanskoj borbi petlova”, u: Kliford Gerc, Tumačenje kultura II, Beograd, Čigoja štampa (Biblioteka XX vek, 100/2): 221–281.

Luman, Niklas, Društveni sistemi. Osnovi opšte teorije, Sremski Karlovci/Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2001.

Sartr, Žan-Pol, Biće i ništavilo I. Ogled iz fenomenološke ontologije (Izabrana dela 9), Beograd, Nolit, 1983.

Schroer, Markus, „Der Voyeur”, u: Moebius, Stephan/ Schroer, Markus (ed.): Diven, Hacker, Spekulanten. Sozialfiguren der Gegenwart, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2010: 451–462.

Smiljanić, Damir, „Princip uključenja trećeg. Kratki prilog kulturološkoj logici”, u: Interkulturalnost. Časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije, mart 2011, br. 01: 8–16.

The Look of the Hidden Third.

(Anti)Culture of Voyeurism in the Age of Mass Media In the following article, the author exposes the main characteristics and transformations of the culture of observing other people from the perspective of a third person. In this context the voyeurism will be discussed and specified as the look of the hidden Third. Furthermore, the example of the disciplinary power shows the changes which concern the optics of power: from now on the disciplined subjects are put in the center of attention, not the representatives of power. In the (post-)modern age the mass media are forming the (anti) culture of voyeurism – that can be exemplified bythe reception of pornography and TV-shows such as „Big Brother”. Finally, for the purpose of overcoming the futile forms of voyeurism, the author suggests that the theoreticians should undertake the task of cultivating the observation of other persons.

KEY-WORDS: observation, voyeurism, the hidden Third, the optics of power, mass media, exhibitionism, pornography, „Big Brother”, reflexive observation.

SUM MARY:

metaphilosoph@aol.de

53

54

55

fo ffot o oog ot ogr g aafi aff ja: ja Al Aleks eksand ek and and dra ra P Per erovi vć vi

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 316.73:32.019.5

Vlada Botorić

Uroš Simić

Univerzitet Metropolitan, Beograd

Pokret za evropsku kulturnu saradnju, Beograd

Interkulturalni odnosi s javnošću kroz prizmu savremene globalizovane prakse Decenije za nama su obeležile značajne promene u načinu na koji ljudi, organizacije i čitavi sistemi komuniciraju i deluju, prevazilazeći prostorne, nacionalne i kulturne granice. Globalizacija je stvorila ambijent u kojem je interkulturalna komunikacija neizbežna. Pre negoli smo sposobni da identifikujemo relacije između kulture i odnosâ s javnošću, trebalo bi shvatiti pojam kulture, kao i sve njene dimenzije. Interkulturalna komunikacija je od velike važnosti u bilo kojem polju delovanja danas, čime je povlašćeno mesto umeća kako komunicirati s drugim kulturama. Rad upravo ima za cilj determinisanje osnovnih postulata po kojima bi trebalo razvijati interkulturalne odnose s javnošću. Autori prikazuju i tumače aspekte interkulturalne komunikacije, teorijske koncepte, ali i modele za razvijanje veština u strateškom planiranju i realizaciji aktivnosti interkulturalnih odnosâ s javnošću.

KL J U Č NE RE ČI: odnosi s javnošću, kultura, interkulturalnost, komunikacija, etnocentrizam.

SA Ž E T A K:

UVOD Poslednjih decenija došlo je u društvenim naukama do preorijentacije koja je dovela do značajnih i blagotvornih saznajno-teorijskih i terminoloških pomeranja (Đordano 2001: 7).

Određeni pojmovi su, s tim u vezi, relativisani, drugi su poprimili posve drukčije značenje, a istovremeno su stvoreni i novi. Nesporno je da se danas povećava svest o neophodnosti multikulturalnog društva, a samim tim neophodna je i interkulturalna komunikacija. Digitalizacija načina komuniciranja utiče na kulturu, što uprošćeno možemo predstaviti kao združivanje i to na dva načina: predominacijom jedne kulture nad drugom, čime se slabija kultura gubi, ili stvaranjem neke vrste mešavine u kojoj se preuzimaju različite karakteristike obe kulture, ali se originalnost obe kulture, kao individualne tvorevine, gubi. Druga moguć-

56

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

nost je prihvatanje razlika među kulturama i nosiocima kultura, što se postiže međusobnim dijalogom među pripadnicima različitih kultura, što može dovesti do novonastalog poretka stvari, koji bi neko ponovo nazvao kulturom (Kroeber 1940). Čovek se, ipak, ne rađa kao kulturno biće. Kultura je nešto što se preuzima i nasleđuje, počev od jezika kao najvažnijeg oblika komunikacije, pa preko svih neverbalnih načina izražavanja emocija i stavova, do specifičnih oblika kulture kao što su religija, nauka i umetnost. Postoje pravila i zakoni, tradicija unutar jedne kulture, koji određuju kako će se ljudi ponašati jedni prema drugima u međusobnoj komunikaciji. Svi se mi ponašamo jedinstveno i različito, mada prema kulturnom obrascu svog društva, odnosno svoje kulture (Janićijević 2007: 291). Kultura znači različite stvari različitim ljudima i međusobno povezuje individue koje imaju slično poimanje tog pojma. Ove interpretacije, uz brojne druge faktore, uključuju nacionalni identitet, rasu, religiju, geografski položaj i međuljudske odnose. Svako društvo uvek iznova redefiniše svoju kolektivnu stvarnost, tj. kulturu, kroz proces komunikacije. Pojam kulture u sebi podrazumeva dva različita procesa: proces integracije i proces diferencijacije, tj. procese spajanja i razdvajanja (Kent, Taylor 2011: 50). U prvom navedenom slučaju, kultura kontroliše i postavlja pravila po kojima bi bili osigurani uslovi za život u skladu s zajedničkim vrednostima, dok u funkciji razdvajanja obezbeđuje međusobno razlikovanje različitih grupa tj. zajednica.

Ta dva aspekta kulture su neodvojiva i uslovljavaju jedan drugog. Kultura je kolektivno pamćenje koje svoj nastanak, očuvanje i razvoj uslovljava komunikacijom. Kultura je način na koji se pojedinac određuje prema grupi/zajednici i u njoj deluje. Pojedinac iz zajednice preuzima znanja ili vrednosti zajednice menjajući ih i prilagođavajući ih kroz svoje sopstveno iskustvo, stvarajući tako vlastiti identitet. Samim tim on saopštava i nešto izmenjene vrednosti natrag u zajednicu doprinoseći održavanju i razvoju kulture svoje zajednice. Svaka kultura je dinamična i promenljiva. Ljudi mogu da se identifikuju s mnogim kulturama istovremeno, a to znači da nema svaki član jedne kulture ista kulturna uverenja kao i ostali (Martin, Nakajama 1999). Iz perspektive komunikacije, kultura se sastoji od zajedničkih iskustava i sistematizovanog i uniformnog značenja i njome se pruža način da se objasne nejasnoće, dvosmislenosti i nesigurnosti (Samovar et al. 2009: 10). Čak i u polju antropologije, gde središnji fokus predstavlja proučavanje kulture, ne postoji univerzalno prihvaćena definicija pojma. Krojber i Klakhorn (Kroeber, Kluckhorn 1952: 357) naveli su 164 definicije pojma i pronašli 300 drugih varijacija ovih definicija. Za ove autore, kultura je set atributa i proizvoda kako ljudskih društava, tako i čovečanstva, koji su izvantelesni i prenosivi mehanizmima koji ne pripadaju biološkom nasledstvu. Prvu razumnu definiciju kulture, koja uključuje znanje, verovanje, umetnost, moral, običaj i svaku drugu sposobnost i naviku koju je stekao čovek kao član društva, dao je Tejlor (Taylor 1871: 1).

ISTORIJSKA PERSPEKTIVA PREOBRAŽAJA U KOMUNIKACIJI Komunikacija utiče na kulturu, kao što kultura utiče na komunikaciju. Većina definicija pojma odnosa s javnošću iz Sjedinjenih Američkih Država i Evrope govori o komunikaciji, bilo masovnoj ili međuljudskoj, kao temelju odnosa s javnošću. Komunikacija je sredstvo

57

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

kojim se grade odnosi među organizacijama i njihovim relevantnim javnostima. Logično je, navodi Verčić (Sriramesh, Verčić 2003: 7), da kultura utiče na odnose s javnošću. Pored ove logične povezanosti, samo se poslednjih decenija stručnjaci za odnose s javnošću trude da istraže uticaje kulture na organizacione procese. Interakcije su oduvek upućene na sporazumevanje, posredovanje i povezivanje. U društvu u kojem su svi suočeni sa svima, stari Grci su, na primer, nesumnjivo pridavali rečima i jeziku visok značaj i veliko dostojanstvo (Dincelbaher 2009: 313). U srednjem pak veku, glavni nosilac komunikacije, ako apstrahujemo od usmenog prenošenja, bio je rukopis i to na pergamentu, na koji se prešlo sa papirusa koji se najviše koristio u starom veku. Veliki prostor zauzimala je i neverbalna komunikacija, onako kako se izražavala simbolikom, gestovima i mimikom. U srednjem veku od velikog značaja je bio i jezik gestova, za koji je Toma Akvinski rekao: „Gestovi nisu ništa smešno, činimo ih, naime, zato da bismo nešto izrazili” (Summa Theologiae II/II qu. 83, a5, citat prema Dincelbaher 2009: 328). Iako masovna komunikacija u modernim industrijskim državama već nekoliko decenija teži da preuzme strukture samostalnog društvenog sistema, mada to nikako ne može postati, komunikacija u svojim najrazličitijim vidovima stalno ostaje prisutna u svim društvenim delimičnim područjima. Promene komunikacije su stoga najtešnje povezane s procesom društvenog preobražaja. Upravo u istoriji mentaliteta često je vrlo teško utvrditi u kojoj meri promene u načinima komunikacije reflektuju društveni preobražaj, a u kojoj meri ga same pokreću napred. Spektar različitih tipova komunikacije veoma je razuđen. Model američkog sociologa Danijela Lernera (Lerner 1958: 50), prema kojem u društvima koja se industrijalizuju sistem direktne usmene komunikacije biva zamenjen sistemom posredne javne komunikacije, jedan je od sasvim malobrojnih koji se trude da obuhvate proces preobražaja svih oblasti komunikacije. Slabost takvog modela odmah pada u oči: direktna usmena komunikacija i dalje opstaje i pri ogromnom porastu posredne javne komunikacije. U kojoj meri masovna komunikacija stvarno potiskuje direktnu usmenu komunikaciju, to bi tek moralo biti podvrgnuto krajnje diferenciranom razjašnjavanju. Tri procesa koji po svojim posledicama zadiru u sva područja komunikacije1: − Razvitak i ujednačavanje nacionalnih jezika: polagano brisanje jezičkih i dijalekatskih barijera u okviru nastajućih nacionalnih država, uz istovremeno učvršćivanje jezičkih granica, učinilo je da te nacionalne države s malim izuzecima postaju sve homogeniji prostori komunikacije; − Opismenjivanje: sve do uvođenja elektronskih masovnih medija mogućnost učestvovanja u svetu koji se nalazi izvan neposrednog iskustva bitno je počivala na meri pismenosti naroda, odnosno komunikativno uzajamno povezanih narodnih grupa; − Tehnologizacija: treći fundamentalni proces odnosi se na promene koje je revolucija medijske tehnike unela u načine komunikacije. Centralni pravci razvoja su pri tom sve

1 Utisak o širokom spektru različitih oblika komunikacije, kao i o problemu da se ti oblici istorijski konceptualizuju pod obuhvatnim pojmom komunikacije, poseduje zbornik koji je izdao H. Pohl, prema Dincelbaher, 2009: 339.

58

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

veća mnogostrukost komunikacionih mogućnosti, kao i njihovo stalno ubrzanje i umnožavanje.

ODNOSI S JAVNOŠĆU, KOMUNIKACIONI MOST MEÐU KULTURAMA Odnosi s javnošću bave se izgradnjom, menjanjem i održavanjem odnosa. Izgradnja odnosa s javnošću nije jednostavan zadatak, naprotiv, čini se još komplikovanijim kada javnost i organizacije imaju različite kulturne okvire koji usmeravaju njihovo poimanje situacije. Poslovanje se ubrzano globalizuje, tržišta se međusobno sve više prepliću, a takva je i komunikacija među kompanijama, organizacijama i vladama. Odnosi s javnošću su, stoga, postali globalni fenomen (Tench, Yeomans 2009: 639). Nijedna organizacija koja deluje van granica matične zemlje ne može postići uspeh, niti efikasno poslovati, ukoliko nije svesna druge kulture, običaja, lokalnog medijskog sistema i komunikacije uopšte. Starije teorije o funkcijama i sociokulturnim uticajima odnosa s javnošću mogu biti neadekvatne za konceptualizaciju nove globalizovane stvarnosti u smislu izgradnje uspešnih odnosa s javnošću, posebno u multikulturalnom okruženju. U središtu interkulturalne komunikacije nalazi se relacioni pristup koji je udaljava od tradicionalnog menadžerskog pristupa od vrha ka dnu, smatraju Kent i Tejlor. Odnosi s javnošću u globalnom kulturnom ambijentu naginju ka razumevanju odnosa i kulturne različitosti u svim oblicima. Ovo se odražava na trend koji dominira u stvaranju nove perspektive za tumačenje teorije i prakse u upravljanju odnosima s javnošću. Odnosi su središnji cilj komunikacije s javnošću, i mnogi činioci utiču na odnose organizacije sa svojom javnošću. Odnos između organizacije i javnosti jeste, kako navode Kent i Tejlor, pod uticajem: organizacionih akcija, postojećih reputacija i reputacija u razvoju, medijske pokrivenosti, skorašnjih kriza, upravljanja, aktivizma, ekonomije, pa čak i novih komunikacionih tehnologija, kao što su blogovi i postovi na YouTubeu. Stručnjaci odnosa s javnošću moraju da uzmu u obzir da kultura, promenljiva u postojanju sveta, utiče na to kako organizacije započinju međuodnose sa domaćom i inostranom javnošću. Najbitnija odlika sposobnosti bavljenja međukulturnim odnosima je razumevanje da kao što postoje najrazličitiji lični odnosi koje ljudi stvaraju sa svojim prijateljima i porodicom i ponašaju se u skladu sa opšteprihvaćenim obrascem, tako postoje i obrasci koji vode ka uspešnim odnosima između različitih kultura, a ti obrasci su zasnovani na međusobnom razumevanju, zajedničkom iskustvu i interakciji između subjekata (ibid: 52). Jednostavno, odnosi sa komšijama, prijateljima, porodicom, profesorima, mentorima, pa čak i javnim institucijama, kompleksni su i specifični, i zbog ove složenosti koja prožima svakodnevne relacije, kako između pojedinaca tako i između pravnih entiteta, ne može se prihvatiti teorija da je pristup isti u svakoj situaciji tokom interkulturne komunikacije, a pogotovo ne u današnjem kontekstu u kojem ne postoje ograničavajući faktori u komunikaciji.

U junu 1991. godine, u posetu jednom domaćem industrijskom gigantu došli su ugledni gosti iz Japana: direktor Micubiši banke (Mitsubishi Bank) iz Frankfurta i direktor Micubiši materijala (Mitsubishi materials), rudarske kompanije i istoimenog koncerna sa sedištem u Londonu. Japanci su želeli da razgovaraju o mogućem proširenju poslovanja na teritoriju Jugoslavije. U

59

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ime naše kompanije došli su zamenik predsednika Poslovodnog odbora, direktor Komercijalnog sektora i direktor Istraživačko-razvojnog odeljenja. Prvi od njih je došao u ležernom sakou, bez kravate, drugi je bio pristojno odeven, a treći je na sebi imao iznošen džemper sa uvučenom kragnom košulje. Naspram njih, sedela su dva Japanca u besprekornim tamnim odelima, svetlim košuljama i svilenim kravatama. Razgovor je počeo. Japanci su pitali i zapisivali svaku reč. Zatražili su kompanijski prospekt da ne bi morali da troše vreme na elementarne podatke, već na informisanje o značajnim stvarima vezanim za poslovanje. Brošura je stigla posle izvesnog vremena, ali na srpskom jeziku. Tako su Japanci mogli samo da gledaju slike, ali ne i da čitaju podatke. S druge strane, domaćini su prilično nezainteresovano odgovarali na pitanja i često gledali na svoje ručne časovnike. Nije ih mnogo interesovalo to što im govore, pa su, motivacije radi, a suprotno svojim običajima, Japanci pomenuli da bi uložili oko 50 miliona dolara u ovaj projekat. Sastanak se završio posle nekih sat i po vremena, a na rastanku u ime kompanije, direktor za istraživanja i razvoj poslao je Japance i prevodioca na ručak u kompanijski restoran i ujedno se izvinio što niko u ime njihove kompanije neće prisustvovati ručku, jer su svi prezauzeti. Nepotrebno je reći da je investicija izgubljena zbog nepoznavanja neverbalne komunikacije i tuđe kulture (Jovanović, 2004: 247).

U osnovi, brojne kompanije koje posluju u stranim zemljama suočavaju se sa suštinski istim izazovima odnosa s javnošću. U ove izazove prema Vilkoksovom (Wilcox 2006: 388) mišljenju spadaju: − Formiranje i održavanje povoljne klime za njihovo poslovanje, uključujući odnose s funkcionerima lokalne i državne vlasti, potrošačkim grupama, finansijskom zajednicom i zaposlenima; − Nadzor i procena potencijalno nepovoljnih situacija i utvrđivanje načina za njihovo neutralisanje; − Suzbijanje krize pre nego što se načini ozbiljna šteta.

U vezi sa ovim, Vilkoks navodi da ove probleme mogu otežati uslovi poput razlike u jeziku i mnoštva jezika u nekim zemljama; postojanje dužeg lanca komandi, koji se proteže sve do rodne zemlje; više i manje očigledne razlike u običajima; varirajući nivo razvoja medija i odnosa s javnošću; antipatija iskazana prema „multinacionalnim kompanijama”; nenaklonost zasnovana na faktorima kao što su nacionalni ponos, prethodni odnosi i zastrašenost vezana za strani kulturni, ekonomski, politički i vojni uticaj.

MENADŽER ODNOSA S JAVNOŠĆU U „GLOBALNOM SELU” Dok globalizacija i nove komunikacije ujedinjuju svet, postoji sve veća potreba za uskospecijalizovanim menadžerima odnosa s javnošću, koji će usmeravati organizacije u svetu zbrkane kulturne nejednakosti. Komunikaciju XXI veka oslikavaju natčovečanski napori stručnjaka iz oblasti odnosa s javnošću u pokušajima da što je više moguće ograniče neizvesnost i nejasnoće koje vladaju u komunikacionim kanalima. Upravo ove nejasnoće i neizvesnosti su izdigle odnose s javnošću do nivoa veoma cenjene organizacione funkcije unutar korporativne kulture (Kent, Taylor 2011: 50). U današnjem svetu globalizovanih odnosa svake vrste i globalizacije pojma javnosti, javlja se potreba najrazličitijih kompanija da šire svoje poslovanje van granica sopstvene dr-

60

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

žave, a tu, između ostalih, dolaze do izražaja menadžeri odnosa s javnošću koji treba da premoste kulturne i poslovne granice između sopstvene kompanije i poslovnog partnera. Njihov zadatak je teži zato što se radi o interkulturnoj saradnji – a treba znati upravljati i intrakulturnom saradnjom.

NAŠE I TUÐE U ODNOSIMA S JAVNOŠĆU Uzevši u obzir složenost problematike, nije moguće da jedna osoba, ili organizacija, shvati sve aspekte svih kultura. Pojam alteriteta do sada u istorijskoj nauci nije dobijao zadovoljavajuću, a kamoli preciznu definiciju. Mihael Harbsmajer preduzeo je prvi pokušaj da ga precizira i sociokulturnu različitost shvatio kao skretanje u onim elementarnim područjima u kojima su forme ljudskog ophođenja s prirodom drugačije ili preokrenute; kad se, dalje, društvene relacije individua različitih po starosti, polu, staležu, rangu itd. prikazuju drugačije i kad se, najzad, ove forme ophođenja i relacije shvate kao moguće, kao i da se biološki ili društveno mogu reprodukovati (Dincelbaher 2009: 354). Razlikovanje svoga i stranog, tuđeg, osnovno je čovekovo iskustvo od onog trenutka u kojem počinje da se razvija kao individua. Naše i strano od samog početka se nalaze u recipročnom odnosu; uzajamno se uslovljavaju i često upravo ono tuđe postaje oruđe saznanja. Kulturni kontakti sa raznim društvima započinju saznavanje onoga što je svoje, pri čemu se čini da polarnost svoga i tuđeg „figurira kao neophodan osnovni obrazac kolektivnog samosnalaženja”, nezavisno od sagledavanja i poznavanja tuđeg životnog prostora. Ono što je zapravo korisnije od pokušaja shvatanja svih aspekata različitih kultura je posmatranje interkulturne komunikacije i odnosa s javnošću iz aspekta međuodnosa, kao i iz perspektive opšteg fenomena. Prema mišljenju Kenta i Tejlora (Kent, Taylor 2007), stručnjak za odnose s javnošću, koji je zainteresovan za komunikaciju s međunarodnim ili interkulturalnim javnostima, trebalo bi da: − utvrdi karakteristike situacije; − utvrdi željeni uticaj na javnost; − razjasni motivacionu nameru organizacije i javnosti; − ispita kako se značenje kreira; − istraži strateška razmatranja; − koristi komunikacione principe i teorije za razumevanje načina na koji kultura utiče na organizacije i komunikaciju. ČETVORODIMENZIONALNOST HOFSTEDEOVE KULTURE KROZ EMPIRIJSKI DOKAZ Interkulturna komunikacija je analitička aktivnost. Tokom godina, stručnjaci za odnose s javnošću su raspravljali o svega nekoliko kulturnih teorija i koncepata. Kada razmišljamo o kulturi i odnosima s javnošću, neizostavan je rad Gerta Hofstedea (Geert Hofstede). Rad na Hofstedeovim vrednostima često se koristi kao temelj u poslovanju, komunikaciji, interkulturalnim i interpersonalnim istraživanjima, i istraživanjima odnosa s javnošću. Njegov rad je primenljiv zbog mnogih razloga koji uključuju: poslovni fokus, veliki broj zemalja uključenih u istraživanje i jednostavnost primene načela u međunarodnom okruženju. Na temelju istraživanja sprovedenog u IBM-u, 1970. godine, Holanđanin Gert Hofstede stvorio je novu

61

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

paradigmu za proučavanje kulturne razlike: četvorodimenzionalni model nacionalne kulture, kasnije proširen i ažuriran na osnovu analize niza drugih međukulturalnih podataka. Nakon toga, ovaj model je postao kamen temeljac za međukulturalna istraživanja, pružajući veoma popularan način proučavanja kulturnih razlika u širokom spektru disciplina, uključujući i međunarodni menadžment. Godine 1980. izvršio je ispitivanja stavova u pedeset tri zemlje ili regiona i utvrdio je sledeće dimenzije kulture, čije poznavanje, pre svega za sopstvenu kulturu, a zatim i za kulturu sagovornika ili ciljne javnosti, umnogome može poboljšati efikasnost međunarodnih odnosa s javnošću (Filipović, Kostić-Stanković 2008). Temelj Hofstedeovog višedimenzionalnog kulturnog modela, nastao je iz njegove analize oko 116.000 ispitanika – zaposlenih u korporaciji IBM, u sedamdeset dve zemlje. Hofstede tvrdi da mnoge nacionalne razlike povezane s korporativnim vrednostima, verovanjima, normama, kao i razlike u vezi sa mnogim društvenim faktorima, mogu biti objašnjene u smislu njihove statističke i konceptualne veze s četirma glavnim dimenzijama nacionalne kulture. Uticaj Hofstedeovog rada nije ograničen isključivo na međukulturne domene. Hofstedeove dimenzije bile su konstruisane na takav način da bi mogle da se implementiraju u svakom okruženju, jer su se odnosile na generalne probleme kroz koje svaka država prolazi. Hofstede ih je ovako formulisao (Minkov, Hofstede 2011:12): − Distanca moći: društvene nejednakosti, uključujući odnos sa autoritetima; − Individualizam i kolektivizam: odnos između individualaca i grupa; − Muškost i ženskost: društvena komponenta koja govori o inherentnim razlikama koje stiču deca rođena kao dečaci i kao devojčice; − Izbegavanje neizvesnosti: načini nošenja sa neizvesnošću, odnošenje prema kontroli agresivnosti i izlivima emocija. Prema mišljenju Hofstedea, ova dimenzija treba da objasni ponašanje pripadnika jedne kulture u trenucima kada se susretnu sa opasnostima od nepoznatih i dvosmislenih situacija.

U njegovom radu je pronađena povezujuća komponenta koja treba da premosti jaz između teorije i prakse u upravljanju i to baš u trenucima kad je to bilo najpotrebnije. Hofstedeov menadžerski pristup kulturnim komponentama prirodno se nameće uzevši u obzir činjenicu da je do rezultata svog istraživanja došao posle anketiranja više menadžera u međunarodnim filijalama korporacije IBM. Hofstedeova teorija o kulturnim dimenzijama je prva na praktičnim primerima prikazala korisnost teorije kulture u primeni na probleme koje sve kulture moraju da prođu. Godine 2008. Wall Street Journal svrstava ovog naučnika na šesnaesto mesto najuticajnih mislilaca dvadesetog veka iz domena biznisa (online.wsj.com). On je, takođe, jedan od najcitiranijih autora u društvenim naukama, a četiri decenije njegovog rada, koji neprestano privlači pažnju, nedvosmisleno dokazuje postojanost Hofstedeovih ideja.

Pre Hofstedeovog rada, teoretičari interkulturalnosti su smatrali da je kultura jedina promenljiva u sistemu koji nas okružuje. Na primer, ako bi se u proučavanjima javila nepoznanica između dve kulture, koju je bilo teško objasniti na konvencionalne načine, ova promenljiva bi se pripisivala različitostima u kulturama dvaju naroda. Mnogi istraživači su osetili potrebu da raščlane kulturu kao nešto što je kompleksno i ne može se posmatrati kao

62

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

celina. Međutim, „raspakivanje” niko nije uspeo da ostvari pre Hofstedea, koji je prvi uspeo da pokaže kako je moguće prikazati elemente kulture kao nezavisne jedne od drugih (Mlinkov, Hofstede 2011: 11). Mnogi teoretičari naglašavali su da je rad u mnogim disciplinama okrnjen zbog posmatranja kulture kao celine, a primetno je da sadrži mnoge promenljive, od kojih bilo koja može da utiče na posmatrane promene.

Hofstedeove dimenzije su kreirane na nacionalnom nivou i odnose se na korelacije između nacija i ne mogu biti primenjivane na pojedince i njihove odnose. Čak i za organizacione kulture, Hofstede je kreirao posebne dimenzije, zbog velikog broja promenljivih koje posebno utiču na organizacije. Iako je Hofstede isprva pokušao da napravi dimenzije sa naglaskom na individualne odnose, ubrzo je shvatio da njegovi podaci ne daju nikakve smislene zaključke. Hofstede nije bio prvi koji je implementirao kulturne dimenzije u kontekstu nacionalnih indicija na bazi promenljivih. Više od 30 godina pre njega to je uradio Katel (Cattell 1949), ali te studije nisu bile toliko snažne i bile su kompleksne za razumevanje i bez nekog naučnog značaja.

Hofstede je uvek verovao da njegove teorije mogu biti upotrebljene na nepromenljive kulturne razlike. Prihvatajući kritike da njegovi podaci zastarevaju, Hofstede je uvek branio stavove da se kulture uvek ponašaju kao kompaktne celine, ma koliko se razvijale i napredovale one ostaju suštinski iste i uvek se u svom razvitku kreću u istom pravcu. Stoga, ove razlike o kojima govore kulturne dimenzije nisu načelno izgubljene već se ponovo stvaraju samo u različitim vremenskim razmacima. Najbitniju potvrdu ove tvrdnje obezbedio je Inglhart (Ingelhart 2008). U analizi podataka prikupljenih u zapadnoevropskim državama u periodu od 1970. do 2006. godine, prikazao je da su zapadne kulture evoluirale i pokazale čak i kretanje u istom smeru, barem u prikazanim karakteristikama, ali se njihovi putevi praktično nikada nisu ukrstili u ovom periodu.

Hofstedeov rad je obezbedio prvi dokaz, zasnovan na terenskom radu, koji prikazuje kako kulture ograničavaju racionalnost u organizacionom ponašanju, menadžerskim postupcima i organizacionoj kulturi. Postoje verovanja da je ovo bio slučaj decenijama pre nego što je to dokazao Hofstede na primeru IBM-a, ali protiv toga svedoči ozbiljan nedostatak dokaza (Minkov, Hofstede 2011: 13). U današnje vreme, mnogi menadžeri će poricati da razlike u kulturi donose razlike u poslovanju i da na bilo koji način utiču na menadžerski proces odlučivanja i praksu menadžmenta koja se svakodnevno odvija u kompanijama.

Tema organizacione kulture postala je popularna u literaturi iz oblasti menadžmenta ranih 80-ih godina XX veka, ali nedostajala je potpora u vidu istraživačkih radova koji bi dali neophodnu materijalnu potkrepljenost za bilo kakve tvrdnje. Hofstede je sa timom istraživača, sredinom 80-ih sproveo istraživanje u vidu dubinskih intervjua i anketa u dvadeset različitih organizacionih jedinica u Danskoj i Holandiji, obuhvatajući sve od farmaceutske kompanije do policijskih jedinica. Izvedeni zaključak je ukazivao na pogrešno shvatanje i upotrebu reči „kultura”, za obe nacije i sve vrste organizacija. Prema njihovom zaključku, nacija nije isto što i organizacija, a dva tipa kulture potpuno su drugačije prirode. Nacionalizacija kulture je nešto čime je narod programiran u najranijim godinama života u samoj po-

63

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

rodici tokom odrastanja, u školi, u organizaciji u kojoj ljudi rade i sa kojom se poistovećuju, i ova okruženja najviše utiču na formiranje stavova. Organizaciona kultura stiče se u trenucima kada mladi ljudi uplivaju u tokove organizacije i započnu svoju profesionalnu karijeru, a do tog vremena oni su već izgrađene individue sa jasnim stavovima po mnogim pitanjima i jasno izraženim kulturnim vrednostima. Prema mišljenju Hofstedea, organizacione kulture se sastoje od prakse u organizacijama i one su uglavnom površne (Minkov, Hofstede 2011: 13). Studija je prikazala šest dimenzija koje opisuju organizacionu kulturu i posve se razlikuju od onih koje vladaju u nacionalnim kulturama; čvrsto su bile utemeljene u organizacionoj sociologiji i potvrđene karakteristikama organizacija.

GENERIČKI PRISTUP INTERKULTURALNIM ODNOSIMA S JAVNOŠĆU Menadžer odnosa s javnošću trebalo bi najpre da prepozna karakteristike situacije. On pritom treba da zauzme otvoreni stav s ciljem razumevanja situacije koja se nalazi pred njim. „Koja su moguća očekivanja javnosti od komunikacije koju započinjemo?” i „Kojim posebnim normama i vrednostima će se rukovoditi ta javnost dok interpretira naše poruke?” Ova pitanja ne treba shvatiti kao retorska pitanja, već je potrebno dati odgovore na njih. Stručnjak za odnose s javnošću treba da obrati pažnju na razumevanje šireg konteksta u kojem bi neki od faktora mogli da utiču na percepciju javnosti o poruci koju šalje organizacija. Efektne i etički ispravne interkulturne komunikacije zavise od predviđanja situacije kako će javnost odreagovati na poruku: pasivno – zato što se grupa oseća nemoćno, ili zato što vlast ne dozvoljava prihvatanje; ili pak aktivno – jer grupa oseća da je to u njihovom interesu, ili zato što su ohrabreni da preduzmu neku akciju (Kent, Taylor 2011: 56). Takođe, smatraju autori, treba obratiti pažnju na odabir izvora plasiranja poruke putem kojeg bi poruke bile uverljivije, koje medije koristiti, na koje se autoritete pozivati i druge demografske karakteristike. Na primer, u mnogim zemljama se autoriteti koji se vezuju za crkvu koriste u javnim kampanjama, jer se sa sigurnošću zna da imaju određen uticaj na javnost, a u nekim drugim zemljama sportisti i druge javne ličnosti važe za one koje imaju moć usmeravanja javnosti ka željenim rezultatima. Drugi problem u okviru opšteg pristupa interkulturalnim odnosima s javnošću jeste identifikovanje željenog uticaja na javnost. Kada shvatimo situaciju, treba se okrenuti ciljevima koje organizacija ima u komuniciranju. Da bismo bili etični, treba se zapitati da li su namere usmerene ka časnom ubeđivanju, propagandi ili marketingu. Ako su ciljevi marketinški, ili propaganda, s druge strane, mora se praviti pristup zasnovan na građenju veza.

Drugi opšti princip se zasniva na razumevanju ciljeva komunikacionih napora. Imati jasne ciljeve predstavlja načelo dobrih odnosa s javnošću, ali kad je u pitanju globalno tržište, javlja se potreba za etnocentrizmom. Etnocentrična slika sveta, svojstvena, na primer, srednjem veku, težila je da „sve ljude koji nisu pripadali sopstvenom kulturnom krugu obezvredi kao ljude”. Članovi ovog društva uzimali su sopstveni kulturni oblik za apsolutan. Susret sa drugim kulturama mogao je započinjati kulturne kontakte ili kulturne odnose, pri čemu su se ove dve kategorije komunikacije uzajamno prožimale. Visok stepen asimilacije i kulturnog prilagođavanja pokazuje opis Marka Pola (1254–1324) i njegovog putovanja kroz celu

64

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Aziju. Njegovo umeće opažanja raspolaže visokim kvalitetom diferenciranja, jer je Marko Polo već u mladosti na trgovačkim i diplomatskim misijama razvio sposobnost da doživljava različitost (Dincelbaher 2009). Koncept etnocentrizma je gledište po kojem je sopstveni način življenja dominantan u odnosu na druge i ukazuje na način na koji ljudi posmatraju kulturu kojoj pripadaju. Koncept etnocentrizma obuhvata dve sastavne komponente: stav i ponašanje (Geest 1995). Etnocentrični stavovi se ispoljavaju kroz viđenje sopstvene grupe kao dominantne u odnosu na ostale grupe. S druge strane, etnocentrističko ponašanje predstavlja saradnju sa članovima sopstvene grupe, uz odsustvo saradnje sa pripadnicima ostalih grupa. Pojam etnocentrizma duže vreme zaokuplja pažnju naučnika i istraživača u sferi sociologije i filozofije, a u poslednje vreme i ekonomije. Sâm pojam je uveo autor Viljem Grejem Samner (William Graham Sumner) u delu Folkways (Narodni običaji) 1906. godine (Veljković 2009: 97). Etnocentrizam se vezuje za situaciju u kojoj pojedinci procenjuju drugu kulturu i njene pripadnike kroz poređenje sa sopstvenom kulturom i prihvaćenim obrascima ponašanja. S obzirom na to da se radi o dva različita kulturna obrasca, ne čudi činjenica da ljudi koji pripadaju jednom kulturnom miljeu teško prihvataju ideje ili ponašanje ljudi koji pripadaju drugoj kulturi (Gidens 2006: 28). Uopšteno posmatrano, etnocentrizam je pogled na stvari po kojem pripadnici jedne grupe svoju grupu i njeno ponašanje smatraju jedino prihvatljivim u datim okolnostima, dok pripadnike drugih grupa, i njihovo ponašanje, odbacuju smatrajući ga neprihvatljivim (Shimp and Sharma 1987: 280). Može se konstatovati da etnocentrizam predstavlja gledište po kojem je sopstveni model življenja poželjniji u odnosu na druge. Učeći o kulturnim arhetipima, herojima, zločincima i društvenim i političkim liderima, stručnjaci iz oblasti odnosa s javnošću mogli bi bolje da se pripreme kako bi uspeli u globalizovanim poslovnim odnosima (Kent, Taylor 2011). Ako se pogleda samo način na koji jedna država plasira svoje geografske karte i način na koji su se pozicionirali na karti, zaključak je da mnoge države svoju zemlju prikazuju kao dominantnu u odnosu na druge.

Ovo posmatranje, navode autori, dovodi do shvatanja da su nacionalizam i geografski položaj neraskidivo povezani u svakoj zemlji i da svedoče o viđenju sebe samih i drugih, što je ključno za uspeh u komunikaciji.

Sledeći korak generičkog pristupa je objašnjavanje motivacionog faktora koji čini značajnu komponentu i za organizaciju i za javnost. Od ključnog je značaja postići stvaranje preseka u čijem sastavu će se pronaći interes za obe strane. Iz aspekta odnosa s javnošću, najlakše je postići ovaj cilj u delu u kojem se dve kulture prepliću i imaju zajedničke imenioce, jer zajedničke kulturne vrednosti daju neophodnu komponentu za lakše utemeljenje poslovnih odnosa. Za ovaj pristup je neophodno diferencirano znanje koje bi dovelo do efikasne međuljudske korelacije. Ovo znanje treba da podrazumeva poznavanje kulturnih simbola, slika, boja, muzike i drugih elemenata koji čine jednu kulturu, kako pojedinačno tako i u kombinaciji jednih sa drugima, a takođe treba poznavati i neverbalnu komunikaciju kojom se emituju simboli različiti u različitim kulturama. Četvrti korak generičkog pristupa osigurava da poruke jedne organizacije imaju smisla unutar kulture. Ovaj pristup nalaže da stručnjaci treba da istraže arhetipsku ili simboličnu

65

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

prirodu jezika i komunikacije u toj kulturi. Pripadnici jedne kulture daju značenje svom okruženju kroz denotaciju primljenih poruka. Pogrešno shvatanje jezika i kulturne razlike u kombinaciji sa barijerama u komunikaciji utiču na pogrešno shvatanje mnogih poruka u različitim okruženjima.

Na Tajvanu Pepsijev slogan „Dođite i oživite (osvežite se) sa pepsi generacijom” preveden je kao: „Pepsi će povratiti (dići) vaše pretke iz groba”. U Italiji je kampanja za šveps tonik vodu (Schweppes Tonic Water) prevedena kao „Scheppes Toilet Water”. Kada je Parker Pen plasirao hemijske olovke u Meksiku, slogan je trebalo da glasi „Neće iscureti u Vašem džepu i osramotiti Vas”. Međutim, kompanija je za reč osramotiti iskoristila glagol embarazar, što ujedno znači i zatrudneti, tako da je slogan bio shvaćen kao „Neće procureti u Vašem džepu i ostaviti Vas u drugom stanju” (Lewicki, Barry, et al, 2003).

Peti korak u okviru generičkog pristupa nalaže da treba posvetiti posebnu pažnju strateškom pristupu koji vodi ka kulturnom uobličavanju poruke koja se plasira. Ovaj strateški pristup podrazumeva shvatanje uloge koju imaju državne i privatne organizacije u kreiranju javnosti, kao i viđenje pojedinaca o sopstvenom uklapanju u okruženje. Religija je samo jedna od kulturnih vrednosti, ali je veoma bitna za shvatanje prirode sistema informisanja unutar jednog nacionalnog entiteta, unutar kojeg jedna kompanija pokušava da ostvari diskurs sa javnošću. Takođe, shvatanje slobode štampe je relativan pojam u različitim kulturama: Britanci plaćaju za svaki televizijski kanal za koji se odluče da žele da ga imaju u memoriji svojih prijemnika, a na taj način se finansira nezavisni medij (BBC). U Koreji mediji često dele negativne informacije sa privatnim sektorom i uticajnim ljudima pre nego se odluče da ih emituju. Korejski urednici pružaju organizacijama šansu da pruže odgovor pre nego što se nađu u novinama uz negativne kritike. U Maleziji vlada često biva informisana pre nego što se objavi izveštaj o nekoj krizi i pre nego što se o tome obavesti javnost (Taylor & Kent 1999). Šesti, i poslednji korak, koji autori smatraju ključnim, zahteva od stručnjaka za odnose s javnošću da koriste komunikacione tehnike i teorije, kako bi razumeli same kulture, a ujedno i načine na koje diverzifikovane kulture utiču na komunikaciju i organizacije. Velika je greška misliti da je komuniciranje lako i da je to nešto što je ljudima inherentno. Nije, i te kako je koherentno i uči se čitavog života (Kent, Taylor 2011: 59). Ako dve osobe govore istim jezikom to ne znači da je njihova komunikacija efikasna. Za shvatanje komunikacije i svrsishodnu implementaciju iste, potrebno je poznavanje psihologije, komunikologije, sociologije i mnogih drugih nauka, a upotrebljeno znanje iz ovih nauka vodi ka kvalitetnijem javnom nastupu, boljim govorima i ujedno efikasnijoj komunikaciji. Generički pristup savršeno se uklapa sa svim svojim profesionalnim istraživanjima u interkulturni kontekst, jer je suština ovog pristupa razumevanje relacija i kako koristiti znanje iz kulture da bi se izgradile te relacije.

UTICAJ ODNOSA S JAVNOŠĆU NA PONAŠANJE ZAJEDNICA U MULTIKULTURALNIM SREDINAMA Kečam (Ketchum), agencija za odnose s javnošću iz SAD, sprovela je tokom 2003. i 2004. godine kampanju pod nazivom „Sana la Rana podržava Latinoamerikance da uzmu svoje

66

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

zdravlje u sopstvene ruke” (Sana la Rana Empowers Hispanics to Take Their Health into Their Own Hands), a sve to za potrebe Fajzer (Pfizer) farmaceutske kompanije na teritorijama u kojima žive Latinoamerikanci. Za ovaj projekat, Fajzer i Kečam su 2005. godine nagrađeni od strane Američkog društva za odnose s javnošću (PRSA). Čelnici Fajzera su primetili da ne postoji dovoljan broj dostupnih informacija na španskom jeziku, da Latinoamerikanci imaju višu stopu oboljevanja od visokog krvnog pritiska, dijabetesa, depresije, visokog holesterola itd., i da su bolesti srca najčešće među bolestima koje pogađaju ovu ciljnu grupu. Kečam je pokrenuo kampanju sa ciljem determinisanja neophodnih akcija iz aspekta odnosa s javnošću kako bi se skrenula pažnja na ovaj problem i kako bi se mogle pronaći informacije koje bi potpomogle ovakvu kampanju. Poznate činjenice su bile: Latinoamerikanci su najveća kokultura u SAD i čine 49 procenata u ukupnom porastu populacije od 2004. do 2006. godine. U odnosu na prosečnu starost u Americi koja je 36,2 godine, njihova prosečna starost je je 27,2 godine. Jedna trećina ukupne populacije Latinoamerikanaca je ispod 18 godina u odnosu na četvrtinu ukupne populacije SAD. Očekivan rast stanovništva treba da dostigne 50 miliona u 2008. godini. Prema istraživanjima Kečama, uspešne kampanje stvaraju lojalnost prema brendu preko kulturne povezanosti sa Latinoamerikancima.

S obzirom na to da se očekuje sve veći porast latinoameričke zajednice unutar granica SAD, neophodno je imati na umu njihovu kupovnu moć, uticaj javnog mnenja koje predstavljaju, značaj povezanosti sa lokalnim liderima, zbog čega je Fajzer odlučio da izgradi kvalitetne veze sa ovom zajednicom. Prema studiji, Latinoamerikanci preferiraju da primaju informacije na maternjem jeziku i prijatnije se osećaju u razgovoru sa farmaceutima nego sa doktorima.

Ako se primene Hofstedeove kulturne dimenzije, može se reći da Latinoamerikanci izražavaju kolektivizam ispred individualizma, veliku distancu moći, izraženo izbegavanje nesigurnosti, istaknute muškosti, ponosni su na svoj jezik, sa razrađenim kulturnim kodeksom.

Fajzer je odlučio da svoju kampanju plasira u Majamiju, Hjustonu i Los Anđelesu, a ciljna grupa koju su izabrali, smatrajući da će ostaviti najveći utisak, jesu lokalni lideri i trendseteri u zajednici, ljudi od značaja i autoriteti iz latinoameričke zajednice koji svojim primerom utiču na ostale. Ciljevi kampanje su: motivisati Latinoamerikance da posećuju lekare, kako bi se informisali, dobijali dijagnoze i lečili bolesti, poput prethodno pomenutog rasprostranjenog povišenog holesterola, na primer. Drugi cilj jeste da se program Sana la Rana predstavi kao primarni zdravstveni program u zajednici. Taktike koje su stručnjaci iz Kečama odabrali su: oglasna kampanja, literatura na engleskom i španskom, promoteri zdravlja, saopštenja za javnost, vebsajt, vruća linija za korisnike, kao i stalni odnosi s medijima.

Prema evaluaciji programa, posete lokalnim lekarima su se povećale za 8 procenata u prva dva meseca postojanja programa, urađeno je 4.850 testova na povišen holesterol, svest o programu Sana la Rana porasla je za 21 procenat, a publicitet je doveo do 6 miliona reakcija javnosti. Program je dobio podršku lidera zajednice, podršku Ministarstva zdravlja, a broj promotera je porastao na 4.250 Latinoamerikanaca. 79 procenata ciljne javnosti, koja je imala dodira sa programom, identifikovalo je Fajzer kao kompaniju kojoj se može verovati, bilo je 22.500 poziva na vruću liniju, 53.000 poseta na veb-sajtu.

67

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ZAKLJUČAK U vremenu munjevitih promena s globalnom orijentacijom vođenom zapadnom poslovnom praksom, kultura, sa svim svojim elementima, čini središnji deo. Kulture su poput reka ponornica koje teku kroz naše živote i odnose koje stvaramo i negujemo, formirajući naše percepcije, sudove i ideje o nama samima, a i o drugima (Vargas-Hernández, Reza Noruzi 2009: 193). Generički pristup interkulturalnim odnosima s javnošću je predstavljen kao model za pripremu strategija razvoja odnosa sa međunarodnim ili javnostima drugih kultura. Ovaj pristup naglašava razumevanje drugih kultura, kao i komunikaciju, a ne jednostavno korišćenje komunikacionih veština s ciljem ubeđivanja. Ostvariti uspešnu komunikaciju uopšte nije jednostavno i pogrešno je smatrati da ljudi koji se a priori služe istim jezikom ostvaruju uspešnu komunikaciju. Iz prethodno navedenih istraživanja zaključuje se da pojedinci, kompanije ili organizacije koje pravilno osluškuju javnost, koje razumeju motivišuće faktore koji preovladavaju u okvirima te iste javnosti, postižu uspeh. Na polju međuljudske i masovne komunikacije, psihologije, sociologije, najvažnije je shvatanje načina na koji ljudi razmišljaju i razumevanje procesa usmerenih ka donošenju odluka, kako bi se ostvarila uspešna komunikacija. Ista je situacija i sa interkulturalnom komunikacijom. U radu su prikazani i tumačeni brojni aspekti interkulturalne komunikacije koji imaju za cilj ne samo predstavljanje teorijskih koncepata, već modela za razvijanje veština u strateškom planiranju i realizaciji aktivnosti interkulturalnih odnosa s javnošću.

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

Đordano, Kristijano, Ogledi o interkulturnoj komunikaciji, Biblioteka XX vek, Beograd, 2001.

Filipović, Vinka i Milica Kostić-Stanković, Odnosi s javnošću, FON, Beograd, 2008.

Gidens, E, Sociologija, Ekonomski fakultet Beograd, 2006.

Hart, William, „A Brief History of Intercultural Communication: A Paradigmatic Approach”, Speech Communication Association Conference, San Diego, 24.11.1996. http://jpkc.ecnu.edu.cn/kwh/Course%20Reading.htm Inglehart, Ronald, Changing values among Western publics from 1970 to 2006, West European Politics, Routledge, Taylor and Francis (2008), 31 (1/2): 130–46.

Janićijević, Jasna, Kultura i komunikacija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Sremski Karlovci/Novi Sad, 2007.

Jovanović, Mića, Interkulturni menadžment, Megatrend, Beograd, (2004): 247–248.

Kent, Michael & Maureen Taylor, How Intercultural Communication Theorz Informs Public Relations Practice in Global Settings, Public Relations in Global Cultural Contexts: Multi-Paradigmatic Perspectives, Routledge, Taylor and Francis (2011): 50–77.

Kent, Michael & Maureen Taylor, Beyond „excellence” in international public relations research: An examination of generic theory in Bosnian public relations, Public Relations Review, (2007), 33(3): 10–20.

Kroeber, Alfred Louis & Clyde Kluckhohn, Culture: A critical review of concepts and definitions, Harvard University, Peabody Museum of American Archeology and Ethnology, (1952), 47 (1): 357.

Kroeber, Alfred, Stimulus diffusion, American Anthropologist Association, Wiley-Blackwell, (1940), 42(1): 1–20 http://isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic867592.files/Kroeber-Stimulus-Diffusion.pdf Lerner, Daniel, The passing of traditional society: modernizing Middle East, Free Press of Glencoe, New York, 1958.

Lewicki, Roy & Bruce Barry, David Saunders, John Minton, Negotiation, McGraw Hill, New York, 2003.

68

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

14. Martin, Judith & Thomas Nakayama, Thinking dialectically about culture and communication, Communication Theory, John Wiley & Sons, (1999), 9 (1): 1–25.

15. Minkov, Michael & Geert Hofstede, The evolution of Hofstedes doctrine, Cross Cultural management: An International Journal, (2011), 18(1): 10–20.

16. Pfizer Inc: Pfizer Clear Health Communication Initiative, (2003): http://www.ethnicphysicians.org/ publications/Pfizer%20Clear%20Health%20Communication%20Initiative.pdf 17. Pfizer Inc, U.S. Public Policy Group: Working to end health disparities, (2004) http://media.pfizer.com/ files/corporate_citizenship/health_disparities.pdf 18. Samovar, L., R. Porter, E. McDaniel, Intercultural communication: a reader, Wadsworth, Cengage Learning, 12, (2009).

19. Shimp, A. T. & S.Sharma, Consumer Ethnocentrism: Construction and Validation of the CETSCALE, Journal of Marketing Research, (1987), 24(3): 280–289.

20. Sriramesh, Krishnamurthy & Dejan Verčič, „A Theoretical Framework for Global Public relations Research and Practice, The Global Public Relations Handbook: Theory, Research, and Practice, Lawrence Erlbaum Associates, (2003): 7–9.

21. Taylor, Moureen & Michael Kent, „Media transitions in Bosnia: From propagandistic past to uncertain future, Gazette, (2000), 65(5): 355–371.

22. Taylor, B. Edward, Primitive Culture, Researches into the developement of mythology, philosophy, religion, language, art, and custom, John Murray, London, 1920 (1): 1.

23. Tench, Ralph & Liz Yeomans, Exploring Public Relations, Pearson Education, (2009), (2): 639.

24. Van der Geest, Sjaak, Overcoming Ethnocentrism: How Social Science And Medicine Relate And Should Relate To One Another, Soc. Sci. Med, (1995), 40(7): 869–872.

25. White, Erin, New Breed of Business Gurus Rises, The guru game is changing, http://online.wsj.com/public/ article/SB120994594229666315.html?mod=blog, pristupljeno: 01.07.2011.

26. Vargas-Hernández, José & Mohammad Reza Noruzi, An Exploration of the Organizational Culture in the International Business Relationships and Conflicts Era, American Journal of Economics and Business Administration, 2009, (2): 186–197.

27. Veljković, Saša, Uticaj etnocentrizma na potrošače u Srbiji, Marketing, 2009, 40(2): 97–106.

28. http://www.ketchum.com/ 29. http://www.prsa.org/

Intercultural public relations through a prism of modern globalization The past decades have determined significant changes in the way people, organizations and entire systems communicate and act, overcoming geographical, national and cultural boundaries. Globalization has created an environment in which intercultural communication is inevitable. Before we are able to identify a relation between culture and Public Relations, we should understand the concept of culture as well as all its dimensions. Intercultural communication is of great importance in any field of action today, where privileged place is reserved for the art of communication with other cultures. The main objective of the paper is the determination of the basic postulates on which intercultural relations should be developed, with an illustration of examples from contemporary practice of Public Relations in intercultural environments.

K EY WOR DS: Public Relations, Culture, Interculture, Communication, Ethnocentrism.

SUMMAR Y:

vlada.botoric@metropolitan.edu.rs simic.uros@peksserbia.org

69

70

71

fottog fo fot fotogr ogr graaf gr afi fija: jaa: A Alleks eks ksand ks and n ra Perrovi ovi vć

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 316.73(497)

Predrag Mutavdžić Darko Todorović Univerzitet u Beogradu Filološki fakultet

Anastassios Kampouris University of Patras Faculty of Philosophy

Koliko je Balkan danas interkulturalan? (prilog jačanju balkanske interkulturalne komunikacije)*

I do not want my house to be walled in on all sides and my windows to be stuffed. I want the cultures of all the lands to be blown about my house as freely as possible. But I refuse to be blown off my feet by any.

Mahatma Gandhi

Glavni cilj našeg rada predstavlja pokušaj da ukažemo na značaj i neophodnost interkulturalne komunikacije na prostorima Balkanskog poluostrva. Reč je o etničkoj i socio-kulturalnoj regiji neobično složene i heterogene strukture, u kojoj se, međutim, mogu uočiti i brojne sličnosti i podudarnosti, lako objašnjive sličnom istorijskom sudbinom kao i jednim širim kulturno-istorijskim miljeom. Uprkos sklonosti ka preteranom etnocentrizmu, svi balkanski narodi poseduju i objektivni potencijal za razvijanje prisnijih interkulturalnih i lingvističkih kontakata. To je oblast u kojoj savremene balkanske države, sledeći pozitivne primere iz Evropske unije, pronalaze načine da podrže i pospeše multikulturalnost i višejezičnost unutar svojih državnih granica, naročito insistirajući na razvoju posebnih kulturnih fenomena i jezika manjinskih zajednica.

KL J U Č NE RE ČI: Balkan, socio-etnička pripadnost, multikulturalnost, višejezičnost, Evropska unija.

SA Ž E T A K:

* Rad je napisan u okviru projekta MNTR RS, broj 178002 Jezici i kulture u vremenu i prostoru.

72

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Osnovni smisao i značaj multikulturalnosti ne podrazumeva samo postojanje više različitih oblika kulture na jednom relativno ograničenom geografskom prostoru kao što je Balkansko poluostrvo. On, u jednom širem kontekstu razmatranja, uključuje i postojanje više različitih jezika i jezičkih diverziteta, budući da je svaki jezik i svaki jezički diverzitet proizvod određenih društvenih, kulturnih, političkih, ekonomskih i civilizacijskih tokova koji su se odvijali (i dalje se odvijaju) na tim terenima. U tom pogledu Balkansko poluostrvo je oduvek (bilo) i multikulturalno i višejezično, samim tim i heterogeno i divergentno.

Sa današnje savremene sociolingvističke tačke gledišta, svi balkanski jezici, bez obzira na ukupan broj njihovih govornika, pripadaju grupi takozvanih malih jezika (Ferguson [1962] 1996: 269–270) kojima, načelno govoreći, ne preti niti glotofagija niti nestajanje. Međutim, ukoliko se pogleda malo bolje situacija na terenu, može se uočiti da ipak postoje jezici kojima preti nestajanje, jer nemaju dovoljan broj nativnih govornika. Takav je slučaj sa istrorumunskim (svrstava se u grupu izuzetno ugroženih jezika) ili meglenorumunskim, dok je situacija sa romskim, na primer, donekle povoljnija, pošto se nalazi na svojevrsnoj sredokraći između urgoženih jezika i jezika sa relativno zadovoljavajućim brojem govornika.

O značaju višejezičnosti, kao i o očuvanju raznolikosti unutar zajedničkog evropskog prostora, bilo je posebno reči u više usvojenih dokumenata. Koliko je višejezičnost, a samim tim i multikulturalnost, važan faktor za Evropsku uniju najbolje svedoče reči Danijela Orbana, koji je u svom govoru pred Evropskim komitetom za kulturu istakao sledeće: „Jezik znači raznolikost, kulturno nasleđe, komunikaciju i, najzad, saradnju, odnosno pojmove koji predstavljaju vrednosti same Evropske unije” (Orban, 2007)1. Prirodno, u tesnoj sprezi sa višejezičnošću i multikulturalnošću nalazi se i interkulturalni dijalog koji je, shodno Beloj knjizi Saveta Evrope, definisan kao „proces koji uključuje otvorenu i uvažavajuću razmenu pogleda između osoba i grupa različitog etničkog, lingvističkog, kulturnog, kao i religioznog porekla i nasleđa, na osnovu uzajamnog razumevanja i poštovanja. On podrazumeva slobodu i sposobnost sopstvenog izražavanja, kao i volju i spremnost da se saslušaju viđenja drugih” (Council of Europe, 2008: 9). Bez obzira na to što „volja za slušanjem drugih” ne pripada striktno domenu komunikativne kompetencije, ona je ipak neophodan preduslov za ostvarenje bilo kakve interkulturalne i jezičke razmene na širem društvenom planu.

I pored toga što je interkulturalni dijalog, s druge strane, generator svih savremenih evropskih političkih i ekonomskih tokova, njegov prvenstveni zadatak jeste da omogući promociju kulturne raznolikosti između evropskih naroda, kao i da promoviše kulturno nasleđe svake sredine, svake etničke grupe, manjine ili nacije na jednakim i ravnopravnim osnovama. Da bi se ovaj prilično ambiciozan zadatak sproveo i da bi zaživeo svuda u podjednakoj meri, neophodno je učenje stranih jezika, o čemu Bela knjiga govori daleko eksplicitnije nego bilo koji drugi evropski dokument. Tako na strani 16 stoji sledeće: „Učenje jezika pomaže u izbegavanju generalizovanja i podvrgavanja individuâ stereotipima, u razvijanju radoznalosti 1 Videti više o tome na: http://www.docstoc.com/docs/959597/Speaking-points-for-the-meeting-withthe-Culture-Committee.

73

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

i otvorenosti prema drugima kao i u otkrivanju drugih kultura. Učenje jezika pomaže u sagledavanju interakcija i sa osobama koje imaju različit kulturni identitet, i sa kulturama, čime se iskustvo obogaćuje” (Council of Europe, 16). Po svemu sudeći, stiče se utisak da se ovaj veoma važan segment Bele knjige pre odnosi na većinske grupe nego na manjinske ili etničke.

Govoreći u načelu, bilo da je reč o pripadnicima većinskih ili manjinskih grupa u jednom društvu, koji uče strani jezik/strane jezike, kamen spoticanja predstavlja i usvajanje koncepta postojanja različitih socijalih identiteta. Reč je o identitetima koji pripadaju različitim socijalnim grupama, što se sasvim lepo uklapa u već navedenu „razmenu pogledâ između osoba i grupa različitog etničkog, lingvističkog, kulturnog, kao i religioznog porekla i nasleđa”.

Jedno od važnih kulturoloških pitanja koja se postavljaju danas jeste da li je moguće govoriti o balkanskoj kulturi, kao o jednoj jedinstvenoj, sveobuhvatnoj, celokupnoj kulturnoj pojavi, koja se ispoljava u nešto izmenjenoj formi u različitim balkanskim sredinama, ili je reč o paralelnom postojanju više različitih balkanskih kultura, odnosno o posebnim oblicima ispoljavanja kulturnih različitosti unutar relativno jasno definisanog balkanskog kulturno-civilizacijskog miljea. Na najopštijem planu ispoljavanja, upravo zbog postojanja brojnih identičnih, podudarnih ili sličnih kulturnih crta, može se govoriti o postojanju balkanske kulture i o balkanskom kulturnom miljeu. Međutim, balkanska kultura per se ipak nije uniformna pojava, kako se može videti na terenu, niti je jedinstvena, već se njene pojave u pojedinim segmentima oštro razlikuju od društva do društva, od nacije do nacije, od regiona do regiona, zahvaljujući snažnim društvenim, civilizacijskim, političkim i religijskim uticajima; ovi su ostavili dubokog traga na kulturnu delatnost stanovništva koje je bilo njima direktno izloženo i vremenom podložno. Zbog toga antropolog Hol u svojoj knjizi Nema komunikacija navodi kako je kultura kompleks najrazličitijih elemenata međusobno povezanih ljudskim aktivnostima čije je poreklo duboko zakopano u našoj prošlosti. Otuda kulturu posmatra kao vid komunikacije, odnosno, kako je definiše, „kultura je komunikacija i komunikacija je kultura” (Hall 1959: 14).

Glavna odlika balkanske kulture jeste da je ona nedvosmisleno složena pojava koja se sastoji iz pojedinačnih kolektivnih (tj. nacionalnih) kulturnih svesti, što znači da je svaki pojedinac, bilo pripadnik jednog naroda, bilo etničke ili manjinske grupe, integralni deo zajednice iz koje potiče i koja mu pruža odgovarajući (socijalni, nacionalni, politički, lingvistički) identitet. Drugim rečima, na Balkanskom poluostrvu još postoji jak uticaj identiteta društvene zajednice na pojedinca, što uslovljava da se i zajednica i pojedinac identifikuju kao jedno. Ovakav oblik kulturnog ispoljavanja sasvim je suprotan onom individualističkom kakav se susreće u Zapadnoj Evropi ili u Severnoj Americi, na primer, gde je identitet pojedinca određen pre njegovom ulogom u društvu nego pripadnošću samoj etničkoj ili društvenoj zajednici. Budući da i dalje ne postoji individualizacija pojedinca iz balkanskog kulturnog miljea u širem obimu, balkanske kolektivne kulture, poput svih ostalih kolektivnih kultura, pokazuju se kao manje tolerantne prema drugim kulturnim varijacijama i oblicima ponašanja (Burgoon et al. 1996) u odnosu na one individualističke.

74

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Sa druge strane, svako savremeno balkansko društvo nije homogeno u kulturnom pogledu, već je slojevito, pošto se sastoji od nekoliko različitih kultura i kulturnih svesti. Njih bismo mogli nazvati sakulturama (co-cultures) ili potkulturama, budući da dele brojne identične, podudarne i/ili slične obrasce i percepcije. Međutim, svaka od tih potkultura je različita i specifična na svoj način kako u načinu vođenja komunikacije, tako i u svakodnevnim aktivnostima. Pripadnici bilo jedne glavne (dominantne) kulture, bilo potkulture, nužno su obeleženi svim javnim i društvenim kulturnim odlikama sredine iz koje su potekli; drugim rečima, oni su izloženi stalnim uticajima „javnih i kulturnih predstava svog društva (kao i nekih od potkultura tog društva) u pogledu vrednosti, normi, tradicija itd.” (Haus 2007: 10), kao i uticajima njihovih kulturnih navika. Ono što kulturu načelno čini jedinstvenom jeste to što je pojedinac uvek deli sa drugim ljudima koji su (bili) izloženi iskustvima sličnim njegovim. Kako Hofstede smatra, „kultura je ljudskom kolektivu ono što je ličnost za pojedinca” (Hofstede 2001: 10). Da bi balkanska društva, kao multietničke zajednice, neometano funkcionisale, neophodno je da postoji komunikacija između svih njihovih članova, odnosno interkulturalna komunikacija. Zbog toga je proučavanje jezika dobar primer za emsku analizu i sagledavanje kulture, budući da je interkulturalna komunikacija njen sastavni segment. Iako je učenje stranih jezika ponekad veoma teško, stresno i zahtevno, jer podrazumeva ulaganje ličnog napora i iziskuje vreme, ono ima i svojih prednosti. Jedna od njih je i ta da „o svetu razmišljamo u različitim dimenzijama” (Svitl 2005: 20). Jezik je ključni faktor u istraživanju našeg sopstvenog (individualnog ili kolektivnog) identiteta ili u njegovom formiranju, kao što je to slučaj sa savremenim jevrejskim jezikom posle proglašenja Izraela za samostalnu državu 1948. godine. Ukoliko izuzmemo judaizam, kao religijski faktor, hebrejski je bio kohezivni činilac koji je omogućio nacionalno ujedinjenje i objedinjavanje različitih jevrejskih grupa koje su govorile brojnim evropskim jezicima.

Na Balkanskom poluostrvu, u takozvanim limitrofičnim zonama, bilingvizam, a neretko i trilingvizam, jesu snažni oblici socijalizacije pojedinaca u mešovite društvene sredine, čime se obezbeđuje jedinstvo stanovništva na jednom relativno uskom geografskom području (obično regionu), kao što je rumunski Banat ili Vojvodina u celini. S druge strane, ovo jedinstvo stvoreno na jezičkoj osnovi postaje katkad i jabuka razdora, ukoliko je prisutno snažno identifikovanje govornika jednog jezika sa njime, pri čemu govornici drugog jezika/ drugih jezika imaju osećaj jezičke, pa i nacionalne ugroženosti. Otuda je komunikacija sa kulturama različitim od naše često praćena i oprečnim emotivnim odnosima, koji neretko vode ka osećanju nelagodnosti ili neprijatnosti (Spencer–McGovern 2002: 610). Otuda Spicberg s pravom kaže kako je interkulturalna komunikacija „sposobnost da se adekvatno ponašamo u datom kontekstu” (Spitzberg 2009: 381). Kimova je dodatno razradila ovu postavku, istakavši da se pod interkulturalnom komunikacijom podrazumeva „sveopšta unutrašnja sposobnost pojedinca da vlada ključnim elementima: kulturnim razlikama, nepoznanicama, kao i pretećim iskustvom stresa” (Kim 1991: 259). Ukratko, „interkulturalna komunikacija tiče se interakcije među ljudima čije su kulturne percepcije i simbolički sistemi dovoljno različiti da izmene komunikativni čin” (Samovar–Porter–McDaniel 2000: 12). No, u tom pro-

75

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

cesu izmene važno je da se „uvažava opšte znanje, kao i sve lingvističke forme simboličnog ponašanja” (Knapp 1998: 190).

Savremene balkanske države, sledeći primere iz Evropske unije, podržavaju i pospešuju multikulturalnost i višejezičnost unutar državnih (etničkih) granica, a poseban akcenat stavljaju na jačanje i daljnji razvoj svih posebnih kulturnih fenomena, kao i jezika manjina i etničkih grupa. Da bi se još više razvio i jačao interkulturalni dijalog između svih balkanskih naroda i manjina, smatramo da je neophodno da se ispune određeni preduslovi kako bi se osnažila i podstakla balkanska interkulturalna komunikacija. Jedan od najvažnijih ticao bi se otvorenijeg i snažnijeg promovisanja savremenih balkanskih jezika u svim balkanskim državama, kao integralnog dela celokupnog evropskog jezičkog, civilizacijskog i kulturnog nasleđa. Upredo sa tim, neophodno je da se u jednakoj meri usvajaju kako znanja o jeziku (ili o jezicima) koji se uči/studira, tako i ona koja se tiču najvažnijih elemenata kulture, istorije i tradicije nama susednih balkanskih naroda. U isti mah je važno da se stavi akcenat i na osnovne kulturne modele ponašanja i ophođenja sredine koja govori tim jezikom. Kako je naznačila Kostić-Bobanovićeva, „uspeh u poslovnom domenu ne zavisi samo od profesionalnog znanja, koje je svakako važno i fundamentalno za uspešnu karijeru i poslovanje, nego i od sposobnosti da se pravilno interpretiraju pokreti, jezik tela i ponašanje sagovornika, sve u cilju adekvatnog reagovanja” (Kostić-Bobanović 2007: 18). To znači da „poslovanje u različitim kulturama nužno uslovljava određenu familijarnost sa njima” (Ceramella 2008: 17).

Upravo ova „familijarnost”, odnosno bliskost govornog lica sa svojim sabesednikom, logička je posledica razvijene empatije u vidu pokušaja vlastite projekcije (približavanja ili poistovećivanja) prema onom drugom. Nesumnjivo je da se preko empatije postižu dva ključna cilja: 1. Govornik stranog balkanskog jezika ulazi svestranije i dublje u neposredni kulturni identitet sredine čiji jezik koristi za sporazumevanje. Tako stiče, prvo, samopouzdanje i, drugo, izgrađuje dodatnu motivisanost i zainteresovanost za onog drugog. Ovo su glavni unutrašnji pokretači koji razvijaju sve govornikove jezičke kompetencije, kao i komunikativne veštine i sposobnosti; 2. Govornik postepeno razvija sposobnost brzog prilagođavanja drugim balkanskim kulturama, pošto se one, kako smo već naveli, ne razlikuju bitnije u svojoj osnovnoj suštini.

To znači da između balkanskih kultura ne postoji kulturni šok kojem bi bilo izloženo govorno lice, što znači da je period prilagođavanja daleko brži, spontaniji i sveobuhvatniji.

Po našem mišljenju, glavni nedostatak u interkulturalnoj komunikaciji na Balkanskom poluostrvu vidljiv je u odsustvu ukazivanja na brojne sličnosti između balkanskih naroda i njihovih kultura. Nema sumnje da sve sličnosti i podudarnosti mogu imati ulogu takozvanog „primarnog vođe”, prema mišljenju De Đenove (DeGenova 1996: 6), u smislu da između različitih oblika jedne te iste kulturne svesti (ili čak sasvim različitih oblika kulturnih manifestacija) postoje one univerzalnije, koje se, manje-više, ispoljavaju na isti način i koje imaju iste ljudske vrednosti (poput aspiracija, nadanja, potrebe za ljubavlju, za preživljavanjem, porodicom itd). No, da bi se uvidele sve te sličnosti, ali i da bi se što lakše shvatile i pravilno razumele sve razlike, neophodno je upoznavanje sa vlastitim kulturnim i jezičkim identite-

76

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

tom. Kako je interkulturalna komunikacija sposobnost koja se stiče i razvija, potrebno je da svaki pojedinac ima osnovnog uvida kako u vlastitu kulturu tako i u vlastiti jezik. Poznavanje ovih identiteta jeste glavni preduslov za izgrađivanje konstruktivnog odnosa prema drugim jezicima i kulturama, odnosno za uspostavljanje ravnopravnog interkulturalnog dijaloga neopterećenog stereotipima, predrasudama, uvreženim shvatanjima, klišeima i slično.

Međutim, nijedno balkansko društvo, ma koliko bilo deklarativno demokratično i otvoreno, ipak to još nije u svojoj biti. Jedna od smetnji jačanju interkulturalne komunikacije i saradnje među balkanskim narodima jeste i dalje jak etnocentrizam. Prema Samnerovoj definiciji, reč je o takozvanom „tehničkom nazivu za posmatranje stvari iz ugla jedne grupe koja je u centru svih zbivanja, dok se svi drugi razvrstavaju i vrednuju samo prema njoj” (Sumner 1907: 13). Nažalost, svedoci smo da još nije prevaziđen ovakav oblik ponašanja između naroda i grupa na Balkanskom poluostrvu – prevashodno istorijski, religijski i politički faktori doprinose njegovom očuvanju i održavanju – tako da i dalje postoji nacionalno, kulturno i civilizacijsko nadmetanje između balkanskih naroda koje vodi ka preteranom veličanju i uzdizanju jedne nacije, a nipodaštavanju i omalovažavanju druge. Najbolji primer bi svakako mogao biti sledeći: prema svim raspoloživim statističkim podacima, sve dok Republika Rumunija nije ušla u Evropsku uniju 2004. godine, rumunski jezik na Filološkom fakultetu Univerziteta u Beogradu nije se nalazio u grupi takozvanih „omiljenih” ili „popularnih” jezika. Štaviše, bio je generalno svrstavan u grupu „nepopularnih” jezika zajedno sa ruskim, bugarskim, albanskim ili slovačkim, na primer. Ali, od te godine pa do danas primećuje se osetan porast broja upisanih brucoša na Katedri za rumunski jezik i književnost, s jedne strane, kao i svih onih studenata koji uzimaju rumunski kao drugi strani jezik po izboru, s druge.2 Upravo ovi podaci govore da je došlo do izvesne promene načelnog odnosa prema rumunskom jeziku u srpskoj kolektivnoj kulturnoj svesti, u tom smislu da se rumunski ne posmatra više kao „nižerazredan”, „nebitan” ili „nepotreban” jezik, već kao jezik koji stiče polako, ali sigurno, jezičku ravnopravnost sa svim drugim „popularnim” jezicima, poput engleskog, italijanskog, španskog ili savremenog grčkog.

Svi balkanski narodi skloni su preteranom etnocentrizmu, koji je dovodio (a i dalje dovodi) do brojnih nesuglasica i sporenja među njima. Prema Tujebijevoj, do pre nekoliko decenija i različiti evropski narodi su „one druge” često prikazivali samo na osnovu njihovog specifičnog nacionalnog karaktera, u vidu kakvog generalizovanog (tj. uvreženog) shvatanja3 (Togeby 1997: 136). S druge strane, pogrešno bi bilo misliti da su ovakva razmišljanja u ujedi2 Do 2004. godine na Katedru za rumunski upisivalo se prosečno deset studenata (statistički period 1996–2003). Rumunski kao izborni slušalo je na prvoj godini do deset studenata, na drugoj nešto manji broj. Od 2004. godine do danas na prvu godinu studija na rumunski jezik i književnost upisuje se petnaest studenata, dok izborni jezik sluša na obe godine preko dvadeset studenata, što znači da je ukupan porast zainteresovanih studenata gotovo 40%. Sve podatke dobili smo na osnovu zvanične statističke evidencije koju vodi Studentska služba Filološkog fakulteta Univerziteta u Beogradu, na čemu joj se i ovom prilikom toplo zahvaljujemo.

3 Na primer, Nemci su agresori, Italijani su lenji i bonvivani, Francuzi su veliki latinski ljubavnici, Rusi ljubitelji dobre kapljice itd.

77

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

njenoj Evropi već iskorenjena. Naprotiv, ona su i dalje prisutna, a posebno u interakcijama sa strancima (Gudykunst 2005: 285ff). Neretko su – bilo stranci, bilo etničke grupe u domaćim sredinama – podvrgnuti različitim oblicima društvene, nacionalne, političke, verske, pa i rasne diskriminacije. Gulestad smatra da se ovo događa zbog toga što stranci ili pripadnici etničkih ili manjinskih grupa poseduju slabiji društveni status u odnosu na većinsko stanovništvo (Gullestad 2006: 241). Činjenica je da druge kulture uvek merimo i vrednujemo prema onome što smo tokom svoje socijalizacije usvojili i prihvatili kao norme i uzuse ponašanja, delovanja, mišljenja. Tako su, na primer, američki turisti posle II svetskog rata primećivali razlike u evropskim domovima, ali ne po slikama na zidovima ili po knjigama na policama, nego po kuhinjama i kupatilima koje su ocenili kao staromodne pošto nisu bili opremljeni svim aparatima (takozvanom „najnovijom rečju tehnologije”) koje su oni već posedovali u svojim domovima.

Dodatno uspostavljanje interkulturalne komunikacije otežavaju, prema Hanovom (Hahn 2005) mišljenju, četiri ključne kulturne razlike: − stabilnost (stability): reč je o samim kulturnim uslovima koji mogu biti ili sasvim stabilni ili se menjaju sporije ili brže; − složenost (complexity): svaka kultura se razlikuje od one druge prema tome kako prihvata informacije; zato je − prihvatanje (acceptance) bitno, pošto se kulture različito odnose prema spoljnim uticajima – neke su otvorenije, neke zatvorenije, neke kooperativne, neke isključive prema strancima i slično; − sastav (composition): pojedine kulture, kao balkanske, izgrađene su od niza različitih potkultura, koje pojedinac i ne mora nužno poznavati. Otuda, uopšteno govoreći, ukoliko neka osoba iz takvih kompleksih kultura ima niži prag potkulturnog znanja, ona ostvaruje lakšu komunikaciju, pošto ne mora premošćavati moguće razlike.

Međutim, u Evropskoj uniji, kao i na širem svetskom planu, u poslednje dve decenije jača težnja za uspostavljanjem i jačanjem nadnacionalnih jezičkih i kulturnih elemenata između različitih naroda. Ova ideja, koja u suštini i nije nova, ima glavni cilj – da pomiri narode, kao i da potisne sve stereotipe, predrasude i negativne stavove jednog naroda prema drugom/drugima. U tom pogledu interkulturalna komunikacija, kao kategorički imperativ svih savremenih društvenih, ekonomskih i političkih potreba, zauzima posebno mesto i značaj. Posmatrano sa opšte tačke gledišta, njene su glavne premise sledeće: − da obezbedi prevazilaženje i/ili premošćavanje kulturnih barijera; − da smanji i/ili ublaži kulturne različitosti; − da omogući prihvatanje i usvajanje kulturnih diverziteta, kako na nacionalnoj teritoriji jedne države, tako i između drugih država; − da približi narode i njihove kulture na osnovu ljudskih kulturnih univerzalija, bez obzira na sve različitosti i dijametralne suprotnosti konkretnih oblika kultura.

78

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Polazeći od ovih postulata, potrebno je što pre postaviti i izgraditi snažnu balkansku interkulturalnu komunikaciju, koja podrazumeva slobodnu razmenu svih oblika informacija na uzajamnoj i ravnopravnoj osnovi, uz obostrano poštovanje, uvažavanje, kao i minimiziranje vekovnog antagonizma među balkanskim narodima. Ovo je realna potreba našeg vremena, budući da se savremeni načini komuniciranja obavljaju u većini slučajeva bez posredstva ili rukovođenja medijatora (poput interneta). Ujedno, nijedan narod više nije ni geografski ni fizički izolovan i udaljen od ostatka sveta, pošto svet postaje „sve više i globalan i mobilan” (Korhonen 2004). Stoga je prevazilaženje etnocentrizma, koji se najčešće javlja usled socijalnih konflikata (Merton–Sztompka 1996: 249), najvažniji faktor za uspostavljanje balkanske interkulturalne komunikacije.

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

Burgoon, J. K. – Butler, D. B. – Woodall, W. G. (1966). Nonverbal Communication: the Unspoken Dialogue. New York: McGraw-Hill.

DeGenova, M. K. (1997). Families in Cultural Context: Strength and Challenges in Diversity. Mountain View, CA: Mayfield Publishing Co. Ferguson, Charles A. [1966]. (1996). „The Role of Arabic in Ethiopia: A Sociolinguistic Perspective”.

Sociolinguistic Perspectives-Papers on Language in Society 1959-1994. Ed. Thom Huebner. New York-Oxford: Oxford University Press.

Gudykunst, William B. (2005). „An Anxiety/Uncertainty Management (AUM) Theory of Effective Communication”. Gudykunst, William B. (Ed.) Theorizing about Intercultural Communication. Sage Publications: 281–322.

Gullestad, Marianne (2006). Plausible Prejudice. Universitetsforlaget.

Hall, Edward T. (1959). The Silent Communication. Garden City, N.Y: Doubleday.

Hofstede, G. (2001). Culture’s Consequence: Comparing Values, Behaviors, Institutions and Organizations Across Notions. 2nd edition. Thousand Oaks, CA: Sage Publications.

House, Juliane. (2007). „What is an ‘Intercultural Speaker’?” Intercultural Language Use and Language Learning. Eva Alcón Soler – Maria Pilar Safont Jordà eds. Dordrecht: Springer: 7–22.

Kim, Y. Y. (1991). „Intercultural Communicative Competence: A Systems-Theoretic View”. Cross-Cultural Interpersonal Communication. S. Tirg – Toomey – R. Korznenny eds. Newbury Park, CA: Sage Publications.

Knapp, Karlfried. (1998). „Cultural, organisational or linguistic reasons for intercultural conflict? A case study”. Jürgen Beneke (ed.). Thriving on Diversity. Cultural Differences in the Workplace. Bonn: Dümmler: 173-190.

Hahn, Martin. (2005). Ten Commandments of Intercultural Communication. http://ezinearticles.com/?Ten-Commandments-of-Intercultural-Communication&id=120247 (preuzeto 11. jula 2011) Korhonen, Kaisu. (2004). „Developing Intercultural Competence as Part of Professional Qualifications.

A Training Experiment”. Journal of Intercultural Communication, No. 7 (2004). http://www.immi.se/jicc/index.php/jicc/article/view/127/95 (preuzeto 11. jula 2011) Kostić-Bobanović, Moira. (2007). „Intercultural Communication Apprehension”. Economic Research, Vol 20, No. 2 (2007): 17–23.

Merton, Robert K. – Sztompka, Piotr. (1996). On Social Structure and Science. Uversity of Chicago Press.

Samovar, Larry, A. – Porter R. E. – Stefani, Lisa A. (2000). Communication Between Cultures (3rd ed.).

Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

79

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

18. Spencer-Rodgers, J.-McGovern, R. (2002). „Attitudes Towards the Culturally Different: the Role of Intercultural Communication Barriers, Affective Responses, Consensual Stereotypes and Perceived Threat”. International Journal of Intercultural Relations. No 26. Issue 6, (November, 2002): 609–631.

19. Spitzberg, B. (2009). A Model of Intercultural Communicative Competence. Intercultural Communication: A Reader. 12th Edition. Samovar, L. A. – Porter, R. E. eds. Belmond, CA: Wadsworth.

20. Sumner, William Graham. (1907). Folkways. Boston: Ginn and Co. 21. Svitl, Kathy A. (2005). „Behaviorist Seeks What Divides Us”. Discover Vol. 26, No. 5 (May, 2005).

22. Togeby, Lise (1997). Fremmedhed og Fremmedhad i Danmark. Teorier til Forklaring af Etnocentrisme.

Columbus.

23. Young, R. (2005). „University Internationalization: Its Meanings, Rationales and Implications”.

Intercultural Education, 13(1): 81–95.

How much the Balkans are intercultural today? (a contribution to the strengthening Balkan intercultural communication) SU M M A RY: As regards to the historically and ethnically complex region of the Balkan Peninsula, strong impacts of the social community shaped the modes of individual behavior, constituting a significant factor of their mutual identification. Such form of expressing cultural identity is entirely different from the individualistic one, which is evident, for example, in Western Europe or in the USA – social and cultural environments where the individual identity is determined rather by its role in society than by being part of an ethnic or social community as such. As there is no individualization on a higher scale of Balkan cultural domain viewed as a whole, the local collectivist cultures, like all the others of the same type (as opposed to those of individualistic kind), tend to be less tolerant toward other cultural varieties and modes of behavior. That is the reason why communication with cultures different from ours is often followed by controversial emotional responses, which often give rise to uneasiness and displeasure.

Following the examples of the European Union, contemporary Balkan states deliberately support and promote multiculturalism and multilingualism within their state (ethnic) boundaries, with a particular emphasis on strengthening and further development of all cultural phenomena within a given culture, as well as the languages of ethnic minorities and ethnic groups.

KEY W O RD S: the Balkans, socio-ethnic belonging, multiculturalism, multilingualism, European Union.

predrag.mutavdzic@fil.bg.ac.rs akampouris@upatras.gr

80

f togr fot fo og grrafi g ffiijja: jaa: a Al Aleks eekk and ndraa Per Pe ovi Pe ovi vić ić

81

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 316.722(497)

Predrag Mutavdžić Darko Todorović University of Belgrade, Faculty of Philology

Anastassios Kampouris University of Patras Faculty of Philosophy

How intercultural are the Balkans today? (a contribution to the strengthening of intercultural communication in the Balkans)* I do not want my house to be walled in on all sides and my windows to be stuffed. I want the cultures of all the lands to be blown about my house as freely as possible. But I refuse to be blown off my feet by any.

Mahatma Gandhi SUMMARY: As regards the historically and ethnically complex region of the Balkan Peninsula, strong impacts of the social community shaped the modes of individual behavior, constituting a significant factor of their mutual identification. Such form of expressing cultural identity is entirely different from the individualistic one, which is evident, for example, in Western Europe or in the USA – social and cultural environments where the individual identity is determined rather by its role in society than by being part of an ethnic or social community as such. As there is no individualization on a higher scale of Balkan cultural domain viewed as a whole, the local collectivist cultures, like all the others of the same type (as opposed to those of individualistic kind), tend to be less tolerant toward other cultural varieties and modes of behavior. That is the reason why communication with cultures different from ours is often followed by controversial emotional responses, which often gives rise to uneasiness and displeasure. Following the examples of the European Union, contemporary Balkan states deliberately support and promote multiculturalism and multilingualism within their state (ethnic) boundaries, with a particular emphasis on the strengthening and further development of all cultural phenomena within a given culture, as well as the languages of ethnic minorities and ethnic groups.

KEY WORDS: the Balkans, socio-ethnic belonging, multiculturalism, multilingualism, European Union.

* This paper is a part of the Project Number 178002 Jezici i kulture u vremenu i prostoru (‘Languages and Cultures in Space and Time’) supported by the Ministry of Science and Technological Development of the Republic of Serbia.

82

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

The basic sense and significance of multiculturalism does not refer solely to the existence of several different forms of culture in a relatively small geographical area, such as the Balkan Peninsula. In a wider context, this concept also includes several different languages and a linguistic diversity, since every language and linguistic diversity are results of certain social, cultural, political, economic and civilizational factors which have been and still are present in these areas. In that sense, the Balkan Peninsula has always been multicultural and multilingual, and consequently heterogeneous and divergent.

From the perspective of modern sociolinguistics, all languages spoken in the Balkans, regardless of the number of their speakers, are classified as small languages (Ferguson [1962] 1996: 269–270) and are generally not threatened by glottophagia or extinction. However, if we look at the situation in the field, we can notice that there are languages which might become extinct, since the number of their speakers is not sufficient. That is the case with IstroRomanian (classified as seriously endangered) or Megleno-Romanian, whereas Romani is in a somewhat better situation, because it belongs somewhere in between endangered languages and those with a relatively satisfactory number of speakers.

There have been several documents adopted by the European Union which mention the importance of multilingualism and preservation of diversity in Europe. The importance of multilingualism and multiculturalism are important factors for the European Union, which is best seen in the words of Daniel Orban, who in his speech before the European Committee pointed out the following: „Language means diversity, cultural heritage, communication, and finally co-operation, i.e. the notions which represent the values of the EU itself ” (Orban 2007)1. Naturally, another point that is closely linked with multilingualism and multiculturalism is intercultural dialog, which is defined in the White Book of the Council of Europe as „a process that comprises an open and respectful exchange of views between individuals and groups with different ethnic, cultural, religious and linguistic backgrounds and heritage, on the basis of mutual understanding and respect. It requires the freedom and ability to express oneself, as well as the willingness and capacity to listen to the views of others” (Council of Europe 2008: 9). Regardless of the fact that „the willingness and capacity to listen to the views of others” is not strictly in the domain of communicative competence, it is still a necessary pre-condition for any sort of intercultural and linguistic exchange in a wider social context.

Regardless of the fact that intercultural dialog is also a generator of all modern political and economic trends in Europe, its primary goal is to promote cultural diversity in Europe and cultural heritage of every region, of every ethnic group, minority or nation on equal terms.

In order to carry out this quite ambitious task, it is necessary to learn foreign languages; The White Book is by far more explicit about it than any other European document. For example, here is a quotation from page 16: „Language learning helps learners to avoid stereotyping 1 For more information visit: http://www.docstoc.com/docs/959597/Speaking-points-for-the-meetingwith-the-Culture-Committee.

83

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

individuals, to develop curiosity and openness to others and to discover other cultures.

Language learning helps them to see that interaction with individuals having different social identities and cultures in an enriching experience.” (Council of Europe 16). To all appearances, it seems that this significant segment of The White Book is more likely to refer to majority groups, rather than minority or ethnic ones.

Generally speaking, regardless of whether we are talking about members of majority or minority groups within a society who learn one or more foreign languages, another stumbling block is the adoption of the concept of different social identities. These identities belong to different social groups, which is in perfect harmony with the aforementioned „exchange of views between individuals and groups with different ethnic, cultural, religious and linguistic backgrounds and heritage”.

One of major cultural issues which are put forward nowadays is whether it is possible to view the culture of the Balkans as a unique, comprehensive and compact cultural phenomenon which appears in different forms and in different areas of the Balkans, or as a parallel existence of several cultures, i.e. different forms of cultural differences within a relatively clearly defined cultural and civilizational milieu of the Balkans. In most general terms, it is the existence of numerous identical, identical or similar cultural traits which allow us to talk about the existence of the Balkan culture and the cultural milieu of this region. However, Balkan culture per se is still not a uniform phenomenon, as can be seen in the field, and it is not unique; in certain aspects its forms differ across societies, nations and regions due to strong social, civilizational, political and religious influences; they left a lasting impression on cultural activities of the people who were underexposed and eventually became susceptible to them. That is why Hall in his book The Silent Communication states that culture is a complex of most various elements connected by human activities, whose origin is deeply buried in our past. That is why he looks at culture as a form of communication and defines it like this: „culture is communication and communication is culture” (Hall 1959: 14).

The main feature of Balkan culture is the fact that it is an unambiguously complex phenomenon which comprises separate collective (i.e. national) instances of cultural awareness, which means that each individual, who can belong to a nation, or an ethnic/ minority group, is an integral part of the community he/she belongs to and which gives him/ her a corresponding (social, national, political, linguistic) identity. In other words, there is still a strong impact of identity of society on the individual in the Balkans, and it causes both the community and the individual to identify themselves as being one and the same thing.

This form of culture is the total opposite of the individualistic one as can be found in Western Europe or North America, where the identity of the individual is determined by his/her role in the society, rather than by the fact that he/she belongs to either an ethnic or a social community. Since there still is no large-scale individualization of the individual, collective cultures of the Balkans, like other collective cultures, appear to be less tolerant toward other cultural varieties and patterns of behavior (Burgoon et al. 1996) when compared to individualistic cultures.

84

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

On the other hand, modern society in the Balkans is not culturally homogenous, but rather divided into layers, since it comprises several different cultures and senses of cultural awareness. They could be called co-cultures or subcultures, since they share many identical and/or similar patterns and perception. However, each of these subcultures is different and specific in its own right in terms of communication and everyday activities. Both the people who belong to the main (dominant) culture and to the subcultures are necessarily marked by all public and social cultural traits of their environments; in other words, they are exposed to constant influences of their „society’s (and/or some of the society’s cultural subgroup’s) public and cultural representations (with regards to values, norms, traditions etc.” (House 2007: 10), as well as of their cultural habits. What makes a certain culture unique is that the individual always shares it with other people who are/have been exposed to similar experiences. Hence, „culture is to a human collective what personality is to an individual” (Hofstede 2001: 10).

In order to make Balkan societies, being multiethnic communities, function normally, there must be communication between all their members, i.e. intercultural communication. That is why studying languages is a good example for emic analysis and seeing the full picture of culture, since intercultural communication is an integral part of it. Although learning a foreign language can sometimes be very difficult, stressful and demanding, because it entails effort and takes time, it also has certain advantages. One of them is the fact that „we think of our world in different dimensions” (Svitl 2005: 20). Language is the key factor in investigating our identity (either individual or collective) and in its formation, just as it was the case with modern Hebrew after Israeli independence in 1948. With the exception of Judaism as a religious factor, Hebrew was a cohesive force which enabled national unification and fusion of various Jewish groups that spoke various European languages.

In the so-called limitropic areas of the Balkans, bilingualism and often trilingualism are strong forms of individuals’ socialization in mixed societies, which enables unity among population in a relatively small geographical area, usually a region, like for instance Romanian Banat or Vojvodina viewed as a whole. On the other hand, this kind of linguistic unity can sometimes turn into bone of contention, which happens if speakers of a language strongly identify with it, while speakers of another language/languages feel that they are linguistically or nationally endangered. That is why „communication with the culturally different is frequently associated with adverse emotional responses leading to feelings of awkwardness and anxiety” (Spencer–McGovern 2002: 610). Spitzberg is therefore right when he says that intercultural communication is „behavior that is appropriate and effective in a given context” (Spitzberg 2009: 381). Kim further developed this postulate, emphasizing that intercultural communication refers to „the overall internal capability of an individual to manage key challenging features of intercultural communication: namely, cultural differences and unfamiliarity, inter-group posture, and the accompanying experience of stress.” (Kim 1991: 259). In brief, „intercultural communication involves interaction between people whose cultural perceptions and symbol systems are distinct enough to alter the communication event” (Samovar–Porter–McDaniel 2000: 12). However, in this process of alteration, it is

85

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

important „to respect the general knowledge and all linguistic forms of symbolic behavior” (Knapp 1998: 190).

Following the examples set by the European Union, modern Balkan states support and encourage multiculturalism and multilingualism within state (ethnic) borders, and they put a special emphasis on the strengthening and further development of all cultural phenomena and minority/ethnic group languages. In order to further develop and strengthen intercultural dialog between all nations and minorities in the Balkans, we believe it is necessary to meet certain requirements so as to enhance and encourage intercultural communication in the Balkans. One of the most important preconditions would be a more open and stronger promotion of modern Balkan languages in all countries of the Peninsula as an integral part of European linguistic, civilizational and cultural heritage. At the same time, it is necessary to equally gain knowledge about the language(s) being learned/studied and about the most important elements of culture, history and tradition of the neighboring nations. Furthermore, it is also necessary to emphasize basic cultural patterns of behavior and manners of the area where a particular language is spoken. As stated by Kostić-Bobanović, „success in business life doesn’t only depend on professional knowledge, which is of course important and fundamental for a successful career, but also on the ability to interpret gestures, body language and behavior and to react adequately” (Kostić-Bobanović 2007: 18). It means that „doing business in different cultures usually involves a certain familiarity with them” (Ceramella 2008: 17). This ‘familiarity’, i.e. closeness between the speaker and the interlocutor, is a logical consequence of empathy developed by means of attempting to make one’s projection to other(s). Doubtlessly, empathy is vital for the achievement of two major goals: 1. The speaker of a foreign Balkans language gets deeper into the immediate cultural identity of the environment whose language he uses to communicate. He/she thus gains confidence and is additionally motivated and interested in the other. These are main intrinsic catalysts which develop all aspects of the speaker’s linguistic competence and communicative skills; 2. The speaker gradually develops the ability to quickly adapt to other Balkan cultures, since there is essentially not much difference between them, as we have already mentioned. It means that there is no culture shock to which the speaker would be exposed, which means that the adaptation period is much shorter, more spontaneous and more comprehensive.

In our opinion, a major drawback in intercultural communication in the Balkans is a lack of emphasis on numerous similarities between peoples who live in the Balkans and their respective cultures. There is no doubt that all similarities and coincidences can act as the „primary leader”, according to DeGenova (DeGenova 1996: 6), which means that different forms of the same kind of cultural awareness (or even totally different kinds of cultural manifestations) are manifest in more or less the same way and share the same human universal values (e.g. aspirations, hopes, need to be loved, to survive, to have a family, etc.).

However, if one wants to see all these similarities, but also to facilitate proper understanding of all differences, it is necessary to learn something more about one’s own cultural and

86

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

linguistic identity. Since intercultural communication is an ability which is acquired and can be developed, each individual must have a basic insight into his/her own culture and language.

Knowledge about these identities is the main prerequisite for adopting a constructive attitude toward other languages and cultures and/or for starting an intercultural dialogue on equal footing, not burdened by stereotypes, prejudice, deep-rooted beliefs, etc.

However, there is not a single society in the Balkans, regardless of how democratic and open it claims to be, which managed to incorporate these qualities in its essence. One of drawbacks in strengthening intercultural communication and co-operation between Balkan nations is the still prevailing ethnocentrism. According to Sumner it refers to „the technical name for the view of things in which one’s own group is in the centre of everything, and all others are scaled and rated with reference to it” (Sumner 1907: 13). Unfortunately, it is obvious that this kind of behavior of peoples and groups living in the Balkans is still not a matter of the past; it persists primarily due to historical, religious, and political reasons, and there is still rivalry between nations, cultures and civilizations between people in the Balkans, which leads to excessive glorification of one nation and downplaying another. The best example could be the following: according to all available statistical data, before Romania joined the European Union in 2004, Romanian was not among ‘favorite’ or ‘popular’ languages at the Faculty of Philology, University of Belgrade. Furthermore, it had been among the ‘unpopular’ languages, along with Russian, Slovak or Albanian. However, there has been significantly more freshmen at the Romanian Department since that year, as well as those who took Romanian as an elective2. These data tell us that the attitude toward Romanian has slightly changed in Serbian collective cultural awareness, which means that Romanian is no longer seen as a ‘second-class’ or ‘unnecessary’ language, but rather as a language which slowly but surely gains linguistic equality with all other ‘popular’ languages, such as English, Italian, Spanish or modern Greek.

All peoples in the Balkans are prone to excessive ethnocentrism, which lead (and still leads) to numerous disagreements between them. According to Togeby, until a few decades ago, many European nations often used to describe ‘the other ones’ simply on the basis of their specific national characters, i.e. by way of generalized (i.e. deep-rooted) beliefs3 (Togeby 1997: 136). On the other hand, it would be a mistake to think that such opinions have already disappeared from the united Europe. On the contrary, they are still present, especially while interacting with foreigners, as stated in a recent Gudykunst’s study (Gudykunst 2005: 285ff). It 2 By 2004 the average number of students at the Romanian Department was six (statistical data for the period 1996–2003). Up to ten students used to take Romanian as their optional foreign language on the first year, whereas there were slightly fewer students in the second year. Since 2004 the average number of students who enrolled was fifteen, whereas those who took Romanian as elective is about twenty, it means that there has been a 40% increase. These information were provided by the Registration Office of the Faculty of Philology, Belgrade University. The authors of this paper wish to thank the registration Office for these information.

3 For example, Germans are aggressors, Italians are bons vivants, French are great lovers, Russians like to drink, etc.

87

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

often happens that both foreigners and minority ethnic groups are subject to different kinds of social, national, political, religious or racial discrimination. Gullestad thinks that this happens because foreigners or members of ethnic minority groups „have a weaker social status than the host population” (Gullestad 2006: 241). It is a fact that we always evaluate other cultures according to what we ourselves adopted during socialization and what we consider to be norms of behavior, actions and thinking. For example, after the Second World War, American tourists noticed that European homes were different, and it was not pictures on the walls or books on the shelves, but kitchens and bathrooms. They seemed old-fashioned, because they were not equipped with many appliances which they had already had in their homes.

According to Hahn, there are four key cultural factors that exacerbate further enhancement of intercultural communication (Hahn 2005): − stability: it refers to cultural conditions, which can be absolutely stable, or can change slowly/quickly; − complexity: each culture is different from another culture in terms of how it accepts information; therefore − acceptance matters, since each culture has different attitude toward outside influence – some cultures are open, some are not, some are co-operative, and some prejudiced against outsiders etc; − composition: certain cultures, like those that can be found in the Balkans, comprise a number of different subcultures, which do not have to be known to the individual.

Therefore, generally speaking, if a person who belongs to such a complex culture has a low threshold of subcultural knowledge, he/she finds it easier to communicate, because he/she does not have to bridge potential differences.

However, in the European Union and farther afield, in the last two decades there has been a tendency to establish and strengthen supranational linguistic and cultural elements which belong to different nations. This idea, which is essentially not a new one, aims to reconcile people, to suppress all kinds of stereotypes, prejudice and negative attitudes toward other nations. In that sense, intercultural communication, as the categorical imperative of all contemporary social, economic and political needs, has a special place and meaning.

Looking from a general point of view, its main premises are the following: − to enable overcoming and/or bridging cultural barriers, − to reduce and/or mitigate cultural differences, − to enable acceptance and adoption of cultural diversity within a single state and across other states, and − to bring nations and their cultures closer to each other on the basis of human cultural universals, regardless of all the differences and polar opposites of particular forms of cultures.

Starting from these premises, it is necessary to establish strong intercultural communication in the Balkans as soon as possible. This communication implies free exchange of all kinds of information on equal footing, with mutual respect and minimizing

88

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

age-old antagonism between people in the Balkans. This is a real need of our time, since modern communication usually takes place without a mediator/medium (e.g. the Internet).

At the same time, there is not a single nation which is geographically or physically isolated and lives remotely, since „the world is more global and mobile than ever before” (Korhonen 2004). Therefore, suppressing ethnocentrism, which normally arises during social conflicts, according to Merton-Sztompka (1996: 249), is the most important factor in establishing intercultural communication in the Balkans.

REFERENCES 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

Burgoon, J. K. – Butler, D. B. – Woodall, W. G. (1966). Nonverbal Communication: the Unspoken Dialogue. New York: McGraw-Hill.

Ceramella, N. (2008). „Intercultural Communication in Different Cultures.” Journal of Intercultural Communication, No. 14 (2008): 15-24.

DeGenova, M. K. (1997). Families in Cultural Context: Strength and Challenges in Diversity. Mountain View, CA: Mayfield Publishing Co. Ferguson, Charles A. [1966]. (1996). „The Role of Arabic in Ethiopia: A Sociolinguistic Perspective”.

Sociolinguistic Perspectives-Papers on Language in Society 1959-1994. Ed. Thom Huebner. New YorkOxford: Oxford University Press.

Gudykunst, William B. (2005). „An Anxiety/Uncertainty Management (AUM) Theory of Effective Communication”. Gudykunst, William B. (Ed.) Theorizing about Intercultural Communication. Sage Publications: 281–322.

Gullestad, Marianne (2006). Plausible Prejudice. Universitetsforlaget.

Hall, Edward T. (1959). The Silent Communication. Garden City, N.Y: Doubleday.

Hofstede, G. (2001). Culture’s Consequence: Comparing Values, Behaviors, Institutions and Organizations Across Notions. 2nd edition. Thousand Oaks, CA: Sage Publications.

House, Juliane. (2007). „What is an ‘Intercultural Speaker’?” Intercultural Language Use and Language Learning. Eva Alcón Soler – Maria Pilar Safont Jordà eds. Dordrecht: Springer: 7–22.

Kim, Y. Y. (1991). „Intercultural Communicative Competence: A Systems-Theoretic View”. Intercultural Interpersonal Communication. S. Tirg – Toomey – R. Korznenny eds. Newbury Park, CA: Sage Publications.

Knapp, Karlfried. (1998). „Cultural, organisational or linguistic reasons for intercultural conflict? A case study”. Jürgen Beneke (ed.). Thriving on Diversity. Cultural Differences in the Workplace. Bonn: Dümmler: 173-190.

Hahn, Martin. (2005). Ten Commandments of Intercultural Communication. http://ezinearticles.com/?Ten-Commandments-of-Intercultural-Communication&id=120247 (preuzeto 11. jula 2011) Korhonen, Kaisu. (2004). „Developing Intercultural Competence as Part of Professional Qualifications. A Training Experiment”. Journal of Intercultural Communication, No. 7 (2004). http://www.immi.se/jicc/index.php/jicc/article/view/127/95 (preuzeto 11. jula 2011) Kostić-Bobanović, Moira. (2007). „Intercultural Communication Apprehension“. Economic Research, Vol 20, No. 2 (2007): 17–23.

Merton, Robert K. – Sztompka, Piotr. (1996). On Social Structure and Science. Uversity of Chicago Press.

Samovar, Larry, A. – Porter R. E. – Stefani, Lisa A. (2000). Communication Between Cultures (3rd ed.).

Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

Spencer-Rodgers, J.-McGovern, R. (2002). „Attitudes Towards the Culturally Different: the Role of Intercultural Communication Barriers, Affective Responses, Consensual Stereotypes and Perceived Threat”. International Journal of Intercultural Relations. No 26. Issue 6, (November, 2002): 609–631.

89

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

20. Spitzberg, B. (2009). A Model of Intercultural Communicative Competence. Intercultural Communication: A Reader. 12th Edition. Samovar, L. A. – Porter, R. E. eds. Belmond, CA: Wadsworth.

21. Sumner, William Graham. (1907). Folkways. Boston: Ginn and Co. 22. Svitl, Kathy A. (2005). „Behaviorist Seeks What Divides Us”. Discover Vol. 26, No. 5 (May, 2005).

23. Togeby, Lise (1997). Fremmedhed og Fremmedhad i Danmark. Teorier til Forklaring af Etnocentrisme.

Columbus.

24. Young, R. (2005). „University Internationalization: Its Meanings, Rationales and Implications”.

Intercultural Education, 13(1): 81–95.

Koliko je Balkan danas interkulturalan? (prilog jačanju balkanske interkulturalne komunikacije) SA Ž ET A K: Glavni cilj našeg rada predstavlja pokušaj da ukažemo na značaj i neophodnost interkulturalne komunikacije na prostorima Balkanskog poluostrva. Reč je o etničkoj i socio-kulturalnoj regiji neobično složene i heterogene strukture, u kojoj se, međutim, mogu uočiti i brojne sličnosti i podudarnosti, lako objašnjive sličnom istorijskom sudbinom kao i jednim širim kulturno-istorijskom miljeom. Uprkos sklonosti ka preteranom etnocentrizmu, svi balkanski narodi poseduju i objektivni potencijal za razvijanje prisnijih interkulturalnih i lingvističkih kontakata. To je oblast u kojoj savremene balkanske države, sledeći pozitivne primere iz Evropske unije, pronalaze načine da podrže i pospeše multikulturalnost i višejezičnost unutar svojih državnih granica, naročito insistirajući na razvoju posebnih kulturnih fenomena i jezika manjinskih zajednica.

KL J U ČNE REČI: Balkan, socio-etnička pripadnost, multikulturalnost, višejezičnost, Evropska Unija.

predrag.mutavdzic@fil.bg.ac.rs akampouris@upatras.gr

90

91 fotografija: Aleksandra Perović

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 167.5:316.32

Svetislav Jovanov Srpsko narodno pozorište Novi Sad

Globalne utopije kao izvor postmoderne tragedije SA Ž ET A K: Tekst ispituje na koji način reprezentativni utopijski impulsi, koji postoje u kontekstu današnje civilizacije globalnog tržišta, mogu da postanu delotvorni činioci obnove tragičkog sukoba unutar aktuelnih tokova postmoderne drame.

KL J U ČNE REČI: utopija, tragički (sukob, situacija), obilje, avetinjsko, iluzija, pustolovina, parodija.

Istorija evropske civilizacije pokazuje da su utopija i tragedija nekompatibilne: reč je ne samo o fenomenima različitog usmerenja nego i o različitosti (misaonih, osećajnih) dimenzija u kojima se oni odvijaju. Tragedija je najčešće zasnovana na mitu, čak i kada je to, kako ukazuje Nortrop Fraj (Northrop Frye), „mit društvenog ugovora”, gde je reč o „postojećim društvenim činjenicama koje taj mit treba da osvetli” (Fraj 1975: 1577). Tragička situacija se obično temelji na sukobu probuđene individualne težnje za samoostvarenjem i normi sveta/ poretka koji je u krizi. Utopijska pak misao i utopijska čežnja nastaju povlačenjem individue iz sveta, bekstvom izvan okvira poretka: uzrok takvog povlačenja može biti, kako kaže Žan Servije (Jean Servier), „osećanje propadanja jedne civilizacije, duboko osećanje pojedinca da se našao bačen u život bez stvarne nužnosti” (Servije 2005: 276), ili pak ubeđenje individue da je (vladajući) poredak sasvim nadmoćan i otuda odbojan prema emancipatorskim težnjama. Bez obzira na to koji je od dvaju pomenutih razloga odlučujući, utopija predstavlja „spekulativni mit, smišljen da pruži viziju određenih društvenih ideja”, koja se smešta „u budućnost ili u neko daleko, nepoznato mesto” (Fraj 1975: 1576). Obnoviteljski karakter utopije je otuda po pravilu parcijalan, ako ne prema vremenskim parametrima („smak sveta” naspram ideala „Izgubljenog raja”), a ono svakako u prostornom smislu: veoma su retki čak i novovekovni primeri utopijske vizije koja obuhvata čitav (poznati) svet.

Nesumnjiva dominacija postindustrijske, masmedijske, a nadasve globalnim tržištem ujedinjene civilizacije, vidljivo menja klasični ali i „modernistički” odnos utopije i tragičkog.

92

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Načelna ostvarljivost „ideala”, kao što su totalna informacija, globalna (višesmerna) komunikacija i razmena kulturnih iskustava/multikulturalnost, na presudan način oslobađa potencijale individue, ali ih u isto vreme i ograničava: globalno tržište skriva globalno siromaštvo i zagađenje okoline, prividna sloboda komuniciranja maskira dominaciju medijskih megamonopola. Moć civilizacije globalnog tržišta, međutim, ne leži prevashodno u proklamovanju nijednog od navedenih pojedinačnih parametara, već u samoj fascinaciji konceptom Globalnog: možeš biti poseban i jedinstven samo ako budeš isti kao i Drugi – što u krajnjoj liniji znači bezličan. Na toj tački, savremena stvarnost „globalnog sela”, prema mišljenju Karvalja (Carvalho), pretvara se u „virtuelnu stvarnost jedne nemoguće sadašnjosti”, ili u utopijsku masku: „Snaga privlačnosti utopije se upotrebljava kako bi se nametnule – bez otpora – neke specifične vrednosti kao opšte i neupitne, nesumnjive realnosti” (Karvaljo 2005: 65). Upravo na toj tački se, za savremenu postmodernu dramu, pojavljuje mogućnost obnove tragičke situacije, to jest pojave tragičkog impulsa unutar „decentrirane” i „rasejane” dramske individualnosti. Predstavljajući se kao ostvarena utopija, civilizacija globalnog tržišta nameće „utopijsku ideologiju” (Karvaljo 2005: 71), koja u pojedincu provocira napetost, otvara rascep između samodovoljne sadašnjosti i uskraćene (premda nesavršene) budućnosti. U kojoj meri je reč o preduslovu za autentično novu tragičku situaciju, ispitaćemo pomoću analize triju utopijskih motiva, karakterističnih za postmodernu dramu na razmeđi dvaju milenijuma: utopije Amerike (motiv Zemlje obilja), utopije Umetnosti (motiv Izgubljenog raja) i utopije Pustolovine.

1. UTOPIJA AMERIKE: OBILJE NA „TITANIKU” Reprezentativni primer predočavanja utopijskog motiva Zapada kao Zemlje obilja ili Zlatnog doba, a u funkciji razvijanja tragičkog sukoba, predstavlja drama Četvrta sestra (Czwarta siostra, 1999), najpoznatije ostvarenje poljskog dramatičara Januša Glovackog (Glowacki). Prosede Glovackog je već na nivou koncepta ironizovan, pošto se osnovna situacija zasniva na parodijskoj obradi motiva Čehovljevog komada Tri sestre. Junakinje Glovackog, kćerke penzionisanog sovjetskog generala – Vjera, ponižavana ljubavnica „patriotskog” političara; Katja, profesorka književnosti koja zarađuje kao dreser u zoološkom vrtu; i najmlađa, Tanja, neuspešna balerina – za razliku od Čehovljevih idealima obuzetih građanskih heroina, već su u Moskvi. Moskva kao dramski topos predstavlja, međutim, tek zgarište „komunističke Utopije” ali istovremeno i uzorak jedne konfuzne tranzicijske društvene situacije, u okviru koje i individualni ideali i opšti etički principi bivaju relativizovani.

Dok se dve starije sestre, težeći ljubavnom ispunjenju (Vjera), ili smisaonoj društvenoj ulozi (Katja), još uvek zadržavaju u sferi modernističkog rascepa iluzije i stvarnosti, Glovacki posredstvom razvoja utopijske čežnje u postupcima najmlađe kćeri Tanje na autentičan način revitalizuje čehovljevsku tvrdnju prema kojoj, kako napominje Jovan Hristić, „budućnosti ovde, pravo govoreći, više i nema” (Hristić 1981: 142). Pri tome, nije reč samo o tome da je Zapad, tačnije Amerika, o čijim blagodetima i bogatstvima Tanja najviše sa-

93

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

njari, tek „utopijsko mesto”. Jer Tanjina potraga za Zemljom obilja, Zemljom dembelijom, predstavlja jedinstven i efektan primer preobražaja utopije u utopijsku ideologiju, a posredstvom nepovratnog procesa demistifikacije ličnog ideala.

Na samom početku ovog traganja, utopijskoj čežnji najmlađe generalove kćerke čistotu obezbeđuje distanca: iluzionistički karakter utopijskog uzora otelotvoruje se kroz obožavanje holivudskih sentimentalnih „hitova”: TANJA: Ta prostitutka nije uzela od bogataša novac za kur vanje.

I zato se on u nju zaljubio.

VJERA: Gdje?

TANJA: U Americi.

KATJA: U kojem filmu?

TANJA: Pretty Woman.1 Tanjina težnja za (još uvek neobaveznom) identifikacijom sa, kako podsmešljivo komentariše njena melanholična sestra Katja, „prostitutkama i/ili princezama” (paradigmatična sudbina ledi Dajane) ispostavlja se kao kobni preduslov njenog sopstvenog prekoračenja granice u susret prostituisanju – a pod izgovorom samožrtvovanja. Odlučujući se na „kres” sa susedom i novopečenim mafijašem Kostjom kako bi obezbedila šeststo dolara za Vjerin abortus (čije dete „patriotski poslanik” Jurij ne želi), Tanja tek naslućuje da utopijsko predstavlja pr venstveno promenu tačke gledišta: između snova i ostvarenja nalazi se „samo” odluka, čin željenog a podsvesno iznuđenog izbora: TANJA: Gledala sam takav film na televiziji... Kako plivaju pod vodom, na otocima.

Sve u boji. Voda, kornjače, ribe, palme, lijane...

KOSTJA: To je na Karibima, bio sam tamo. Mogu te onamo povesti, na te otoke, znači.

Cena takvog izbora, s obzirom na to da je u Četvrtoj sestri reč o parodiji – i to tragičkoj parodiji – mora se „zapečatiti” sameravanjem (žrtvovanih) iluzija u odnosu na deklarisane, „plemenite” ciljeve.

TANJA: I tako ti dajem popust jer poštujem tvoju mamu.

Nakon što se sama autonomija Tanjine individualnosti – za razliku od njenog uzora u filmu Pretty Woman – načelno kompromituje, naredni korak u smeru dosezanja Amerike kao utopijskog cilja može se realizovati isključivo manipulacijom drugih, tačnije, Drugog.

Usvojeno siroče Kolja, tinejdžer koji u generalovom domu funkcioniše kao „devojka za sve”, doslovno menja pol u okviru nove „utopijske operacije”. Inspirisana Katjinim susretom sa američkim rediteljem, koji u Moskvi snima dokumetarni film o prostitutkama, Tanja prerušavanjem Kostje u prostitutku Sonju Oniščenko nastoji da ga promoviše u filmsku zvezdu koja će i sestrama otvoriti put prema američkom raju:

1 Svi citati iz drame prema: Glowacki, Janusz, Četvrta sestra, Zagreb, Dramska biblioteka „Gavella”, 2007.

94

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

KATJA: Meni to nije smiješno. I glupo je, i prijevara.

TANJA (iza paravana): A to da je Kolja sirotan, to nije prijevara? A Vjerin trbuh nije prijevara?

Premda dokumentarni film „Deca Moskve” uspeva, zahvaljujući pre svega „prostitutki Sonji Oniščenko” da osvoji Oskara, Tanjin plan doživljava krah. Pošto se Kostja nakon tri dana vraća depresivnosti zavičaja, bogatiji samo za jedne Nike Air patike, Tanja se odlučuje na jedinu preostalu moguću varijantu dosezanja „utopije obilja” – udaće se za Kostju, reprezentanta mafijaškog sveta „novih bogataša” – dakle utopije implantirane u katastrofičnu i vapijućim protivrečnostima deformisanu realnost. Nesposobnost najmlađe generalove kćerke da uvidi stvarne i konačne posledice, ove zamene uloga (od snova o „plemenitim prostitutkama”, preko prostituisanja Kolje, do sopstvene „samoprodaje”) Glovacki ističe kao ključni simptom krajnje deformacije utopijske čežnje: VJERA: Ti se ozbiljno želiš s njim vjenčati?

TANJA: Za tjedan dana. Za proslavu je Kostja unajmio cijeli Titanic. To je poseban klub pod zemljom. A na svim zidovima su akvariji. Ispuštaju mjehuriće. Na bračno putovanje idemo u Irak.

Za razliku od Čehovljeve melanholične sage koja za glavnog protagonistu, prvenstveno, ima vreme, koje, prema Hristićevom mišljenju „protiče i na naše oči nagriza i podriva ljudske živote” (Hristić 1981: 139), komad Glovackog se odvija, na konkretnoj ravni situacija, kao sužavanje dramskog prostora. Paralelno sa kompromitacijom Tanjinih utopijskih čežnji, biva redukovan i ukupni dramski – pre svega etički – obzor ostalih likova. Paralelizmi su vidljivi ne samo u Vjerinom osvešćenju nakon kraha afere sa Jurijem, već i u Katjinoj etičkoj relativizaciji: kao što se Tanjin imaginarni „filmofilski prostor” supstituiše avanturističkim pothvatom Kolje, kulminirajući planovima za venčanje u klubu „Titanik”, tako i Katjino samopožrtvovano prehranjivanje porodice, mesom zakinutim od zveri – rezultira nesrećom u kojoj izgladneli tigar odgriza nogu čuvaru zoo-vrta. Parodijski dosledno, kako u odnosu na Čehovljev predložak, tako i naspram fascinacije utopijom Amerike-kao-Obilja, komad Glovackog okončava se nestajanjem vremena u „nultoj tački” prostora: apsurdan prizor u kojem se Vjerino novorođenče kalašnjikovom obračunava sa svetom u koji je bačeno, predstavlja adekvatni simbol takvog utopijskog kraha. Utopija Obilja razotkriva se kao proces ne samo etičke, nego i potpune egzistencijalne degradacije.

2. UTOPIJA UMETNOSTI: AVETINJSKA SLOVA, ŽIVOTINJE ILI STVARI Od prepoznatljivog parodijskog elementa polazi i Oleg Bogajev (Богаев), ruski dramatičar mlađe generacije, u svojoj satiričnoj utopiji Mrtve uše (ili najnovija istorija toalet papira [Мёртвые уши, 1997]). U njegovoj konciznoj, zaumnoj i jetkoj paraboli suočavaju se avetinjske figure „zaboravljene četvorke” ruskih klasika – Čehova, Tolstoja, Gogolja i Puškina – sa Erom Nikolajevnom, „stamenom ženom” po piščevim rečima, tačnije, reprezentantom dobrodušnog, u poluvarvarstvo zapalog, ali ne i radoznalosti lišenog (naravno, tranzicijskog!) „malog čoveka”. Izgladneli „beskućnik” Čehov, koji se jedne obične večeri pojavljuje na vrati95

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ma Ere Nikolajevne, moleći za zalogaj hrane, ali i sa zahtevom da se glavna junakinja učlani u biblioteku, otvara piscu najraznolikije mogućnosti ironijskog ali i tragičkog tumačenja floskule prema kojoj su klasici „besmrtni”. ČEHOV: Biblioteka.

ERA: Što? ČEHOV: Zatvaraju je.

Pauza.

ERA: Vidi, oznojili ti se cvikeri. ČEHOV (briše naočare): Stvari stoje ovako... Preko je potrebno sedam... u krajnjoj liniji makar jedan čitalac i mi smo spaseni...

ERA: I je li vas mnogo takvih? ČEHOV: Mnogo. Čitava biblioteka ruskih klasika.2 Ironično sučeljavanje „utopijske ideologije” savremenosti, orijentisane prema sirovim materijalnim dobrima i ciljevima s jedne strane, i sveta uljuđenosti, obrazovanja i moralnog usavršavanja kojeg oličavaju „ruski klasici” s druge strane, odvija se u dve, paralelne dimenzije. Problem krize, degradacije i gotovo izvesnog iščeznuća sklonosti prema čitanju (kao simptoma intelektualnog i etičkog usavršavanja), Bogajev predočava tek kao prvi sloj zadate situacije; prefinjenost čitanja zamenjena je ignorancijom ili, što je u krajnjem svođenju još gore, krajnjim diletantizmom aktuelne književne produkcije: TOLSTOJ: U velikom gradu od pet miliona knjige čitaju dva čoveka... A i oni, jedan sriče, drugi natuca... Tama misirska! Plebejstvo! Ali, zato su svi pisci...

Profil same Ere Nikolajevne izgrađen je upravo kao funkcionalan doprinos razotkrivanju dubine pomenutog sučeljavanja: ona je, u sivilu sopstvene svakodnevice, upoznata sa književnošću isključivo posredstvom pulp-romančića, produkata čiji nivo simbolizuje Pohotna lepotica aktuelnog nobelovca Lava Suslenka. Imaginativni prostor velikana klasične književnosti nije, prema mišljenju Bogajeva, samo zaboravljen, već povrh toga i sveden na objekat: nije reč o zatvaranju jedne lokalne biblioteke, niti o „otpisu starih izdanja”, već o operaciji brisanja koja ima precizno određenu svrhu, o čemu efektno svedoči i ćeretavo bezbrižna napomena bibliotekarke Svete, koja dolazi kako bi raspršila probuđene dileme Ere Nikolajevne: SVETA: Stara izdanja... Imala su puno štamparskih grešaka... Obično takve knjige odvoze u fabriku papira. Dođe kamion i odveze. Na preradu. Mlevenje. I napravi se nov papir...

Podstaknuta Čehovljevom brižnošću, Tolstojevom širokogrudošću, Gogoljevim kritičkim prezirom („Vi ste obavezni i dužni da sačuvate domaću književnost... Vi ste bez nas običan prilepak.”) i, konačno, Puškinovim nemim trpljenjem, Era Nikolajevna pokazuje sve 2 Svi navodi iz drame prema: Gvozdeni vek (savremena ruska drama), izbor i predgovor Jovan Ćirilov, Beograd, Zepter Book World, 2000.

96

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

značajnije simptome duhovnog buđenja. Sa uvećavanjem hrpe „starudija iz biblioteke”, dovučenih u sirotinjske prostore njenog prebivališta iz biblioteke kojoj preti zatvaranje, učvršćuje se i junakinjino ubeđenje u neodoljivu – premda još umnogome njoj samoj nejasnu – moć utopije književnosti. Sve ono čega ju je život lišio – porodica, ljubav, društveni život – iskrsava za Eru u novoj dimenziji (empatijskog) opštenja sa književnošću i njenim stvaraocima: ERA (u obraćanju Puškinu): Goriš, pesniče... Imaš vatru... Lezi... (uzima Pesnika u naručje, ljuljuška ga, nosi po sobi) Klasici... Duše papirnate... Zbog čega vi patite?

Povezujući motiv svođenja dela „klasika” na sirovine za novu hartiju, dakle na objekat, sa činjenicom da isključivo Era Nikolajevna može da vidi duhove „velike četvorke” i da sa njima komunicira, Bogajev sintetizuje svoju satiričko-tragičku viziju utopije Umetnosti (književnosti). Nesposobnost predstavnika vlasti, pa i bibliotekarke, da registruju prisustvo velikih pisaca je očekivana, ali ni Kolekcionar, koji to prisustvo uočava, ne želi da ga prizna kao relevantno: njemu su potrebne isključivo knjige, drugim rečima, umetnost na nivou trofeja ili statusnog simbola. Bogajev na taj način dramski krajnje efektno potcrtava činjenicu da su, za savremenim materijalizmom definisani i omeđeni svet, velikani klasične književnosti uistinu mrtve (d)uše, a Era Nikolajevna – žrtva dobroćudnog ludila, potcenjena individualnost čije težnje je dovoljno neutralisati posredstvom ravnodušnosti ili podsmeha. Junakinjin zakasneli i uzaludni pokušaj intelektualnog usavršavanja pokazuje da se, kako tvrdi i Fredrik Džejmson (Jameson), u svetu postmoderne materijalističke antiutopije „idealizam i spiritualnost utopijske stvarnosti pojavljuju kao nešto avetinjsko” (Džejmson 2005: 6), što će reći da je, što se tiče književnosti, utopija Umetnosti svedena na fantomsku pojavu.

Komplementarnu interpretaciju umetnosti kao mogućeg predmeta utopijske čežnje, ali ovog puta usmerenu na sam medij pozorišta, dakle u vidu metateatarskog prosedea, gradi nemački autor Roland Šimelfenig (Schimmelpfennig) u drami Životinjsko carstvo (Das Reich der Tiere 2006). Protagoniste Šimelfenigove drame, koja sjedinjuje ironičnu kritiku samog pozorišta kao umetničkog fenomena i grotesknu metafizičku bajku o nemogućnosti egzistencijalnog bekstva, predstavlja grupa glumaca zatečena na profesionalnoj i životnoj raskrsnici. Nakon šestogodišnjeg tavorenja u igranju scenske parabole namenjene deci pod nazivom U životinjskom carstvu (gde igraju Lava, Zebru, Marabua), oni se, naime, suočavaju sa produkcijskom „ponudom koja se ne može odbiti”: projektom u kojem treba da glume Tost, Jaje na oko, Flašu kečapa, Mlin za biber i slično, a sve u okviru novog, nagradom ovenčanog „postmodernog” projekta nazvanog Vrt stvari. Šimelfenigova dramska strategija se pokazuje kao višedimenzionalna i višestruko ironična: ona razotkriva ne samo etičku relativizaciju likova kao dvostrukih aktera – na sceni i iza nje – već i rizik antiutopijskog ćorsokaka u koji dospeva samo pozorište kao deklarisani „prostor slobode”.

Za pr vi sloj takve interpretativne strategije prevashodno je značajan Šimelfenigov izbor scenske bajke u funkciji „drame u drami”. Predstava U životinjskom carstvu, kojoj „šest govnjivih godina” robuju Peter, Frenki, Izabela i ostali članovi trupe, pod velom svoje konvencionalne „poruke” skriva ne samo deci namenjenu pouku o iskušenjima volje za moć,

97

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

već i suptilno artikulisanu sugestiju o apsolutnoj nespojivosti takve volje sa etikom, inteligencijom, a nadasve sa Igrom: LAV: (tada se lav, taj strah i trepet od lovca, pridigao i rekao) Moguće je da postoje životinje koje su jače od mene. Moguće je da postoje životinje koje su veće od mene i pametnije od mene.3 Pa (i njegov glas je tada preteći počeo da odzvanja) ja ipak zahtevam krunu i vlast, jer ne postoji životinja, bila ona velika ili mala, jaka ili pametna, bilo šarena ili na crno-bele pruge, koja može mene da pobedi. Šimelfenigova parabola kroz preciznu, sa razvojem zapleta sve dinamičniju montažu iluzionističkih planova, povezuje motiv jalove i apsurdne pobede Lava nad Zebrom (u nadmetanju za vladara „životinjskog carstva”), sa etičkim srozavanjem i profesionalnim postvarenjem glumca Frenkija: reč je o jedinom članu glumačke trupe koji, služeći se manipulacijama, „osvaja” angažman u komercijalnom spotu, što mu donosi ne samo kvalitativno bolji status u odnosu na ostale kolege nego i poziciju sa koje može da diktira sudbinu njihovih „ličnih”, „umetničkih” projekata – tačnije, stidljivih pokušaja da, pred drugima i pred samim sobom, pribave smisaono opravdanje za svoj daljnji opstanak u utopiji pozorišne iluzije. No, da bi se opstalo u onom što je ostalo od pozorišta, sugeriše Šimelfenig, neophodno je sam „histrionski impuls” – kao što to čini Frenki, tokom slučajnog susreta sa piscem u usponu, Krisom – redukovati na obmanu i manipulaciju: KRIS: Neću te sad lagati, što bih inače sa sigurnošću uradio, ne bih li se izvukao iz ove situacije. Ti jednostavno nisi bio naročito dobar.

Kratka pauza. Čudi me da su te ovde držali šest godina... Premalo. Pretanko. Predosadno. Ništa posebno. Usko...

Hoćeš sada da me izbaciš?..

FRENKI: Zaboravio si kako se zovem, zar ne? Sutra, kada odeš odavde, nećeš znati ni ko sam... Je l’ imaš... Evo, napisaću ti: svoje ime i svoju adresu i svoj broj telefona...

Dok metaforički značenjski potencijal predstave U životinjskom carstvu ne može osloboditi sopstvene egzekutore, glumce, Frenkijev profesionalni i etički pad nagoveštava dubinu nove klopke u koju će članovi trupe zakoračiti pristankom na igranje komada Vrt stvari. U igri o dogodovštinama među divljim životinjama bila je, naime, reč „tek” o maski, no krajnji ishod služenja takvom metaforičnom jeziku razotkriva ćorsokak metaforičkog dramskog izraza, štaviše, krizu pozorišta zasnovanog na verbalnom iluzionizmu: GENETKA: Nakon što je zebra nestala, životinjsko carstvo se promenilo, raspalo se.

Imalo je vladara, ali taj vladar nije vladao. Proganjala ga je senka koja mu više nikad nije dala mira. I tako su od tada životinjskim carstvom zavladali bezumlje i krvoločnost.

3 Svi navodi iz drame prema: Šimelfenig, Roland, Životinjsko carstvo, Beograd, Narodno pozorište (manuskript teksta predstave), 2008.

98

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Svojevrsni epilog sugerisanog bezumlja nesumnjivo ima pandan i u činjenici da Frenki, pr vi „razbijač” metaforičke iluzije, u okviru metaigre o životinjskom carstvu glumi Marabua, pticu koja „proždire str vinu i stoga ne zna kome pripada.” Konačno iznuđeni pristanak trupe na interpretiranje Tosta/Kečapa/Mlina za biber označava pak novu etapu kompromitacije pozorišne umetnosti – potpuno i radikalno gubljenje glumačkih personalnosti, čak i onih koje su do tada barem životarile na metaforičkom nivou. Štaviše, da bi se, sa stanovišta svakog od članova glumačke trupe, sačuvala mogućnost prividnih i povremenih izleta u par tikularne utopije Igre, u opredmećenju se mora i uživati.

Pr venstveno zbog toga niko od kolega ne registruje niti komentariše Izabelin vapaj, koji se ciklično ponavlja sve do trenutka konačnog svođenja glume i njenih nosilaca na stvari.

IZABELA: Nameravala sam da napravim predstavu o izgubljenom raju, ali to ovde nikome nije bilo interesantno. Raj i pakao: od toga već nešto može da se napravi. Borba anđela. Bolje nego – sanitarna jedinica.

Spoznaja besmislenosti samog bavljenja pozorišnom iluzijom prevazilazi, sugeriše rasplet Šimelfenigove drame, suprotnost raja i pakla; u odnosu na besmisao i apsurdnost „predstavljanja predmeta”, egzistencijalni pesimizam bajke o životinjskom carstvu poseduje elemente „rajskog spokoja”. Kako bi do kraja „zatvorio” klopku u koju histrionski impuls pozorišta dovodi svoje žrtve, Šimelfenig, nimalo slučajno, u didaskalijama završnog prizora napominje kako protagonist/glumac označen kao Jaje na oko, najverovatnije, „počinje da jede samog sebe.”

3. UTOPIJA PUSTOLOVINE: SVET U MESTU, VAN VREMENA U kontekstu sveta koji je (frajevsku) utopiju dalekih, nepoznatih mesta redukovao na „nultu tačku” etičkog kompromisa, a utopiju Igre na dozivanje aveti ili rasprodaju iluzionističke Igre, globalno jedinstvo se preobražava u zasićenje idejom „globalnosti”. Preispitujući jednu od mogućih perspektiva poricanja ovako oblikovanog sveta utopijske ideologije, škotski dramatičar Stiven Grinhorn (Stephen Greenhorn) tematizira mogućnosti, iskušenja i eventualni smisao utopije Pustolovine u komadu Mimoilazišta (Passing Places, 1997).

U Mimoilazištima, žanrovsko-stilska nesaglasnost predstavlja osnovnu polugu zapleta. Dvojica prijatelja – Brajan, kompjuterski inženjer koji skoro da uživa u statusu nezaposlenosti i Aleks, prodavac u trgovini sportske opreme – naglo raskidaju sa letargičnom svakodnevicom gradića Mader vela u zapadnoj Škotskoj, da bi se, pod izgovorom preprodaje jedne specijalne surferske daske (koju je Aleks „pozajmio” od svog poslodavca Binksa kao odmazdu zbog nezasluženog otkaza), u poluraspadnutoj ladi rivi zaputili prema „neistraženom” severu zemlje. Specifičnost Grinhornovog tretmana „oslobađanja kroz Veliko bekstvo” razotkriva se, međutim, već posredstvom uočljive kritičke distance samih protagonista u odnosu na fenomen romantičnog putovanja:

99

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

BRIAN: Karte. Imaginarni pejzaži. Reprezentacije svijeta. Virtualna stvarnost bez glupih kaciga. Sve informacije su tu. Sve kaj trebaš znat. Ali ti još uvijek moraš sam odrediti smjer u kojem ideš.4 Još značajniji elemenat Grinhornove demistifikacije Pustolovine kao iznova osmišljene slobode predočava se kroz istrajno, gotovo opsesivno, ali u okviru „dramaturgije malih koraka” potpuno motivisano nabrajanje imena – naziva naselja, klanaca, jezera, prelaza, feribota ili mostova: BRIAN: A87. Dvorac Eilean Donan?

MIRREN: Vidik koji je lansirao tisuće limenki škotskih klačića.

BRIAN: Izgrađen?

IONA: Prije petsto godina?

BRIAN: Osamdeset.

MIRREN: Malo stariji od Disneylanda...

Naznačena „intriga putokaza” neretko se pretvara u vrtoglavo nagomilavanje naziva, operaciju čija jedina svrha može biti samo negacija kretanja, ali i sveopšta „entropija pejzaža”.

BRIAN: Ardshealach. Krajnji dio Loch Shiel.

MIRREN: Blain.

BRIAN: Mingarrypark.

MIRREN: Dalnabrek.

BRIAN: Ardmolich.

MIRREN: Kinlochmoidart.

BRIAN: Kylesbeg.

ALEX: Ponovo se pregrijavamo.

Nakon pridruživanja profesionalne stoperke Miren Aleksovoj i Brajanovoj ekspediciji, Grinhorn, izbegavajući kako iskušenja bezrazložne erotske (re)presije a la Harold Pinter (Pinter), tako i sentimentalnu liberalnost road moviea, uspešno artikuliše globalnu kritičnost u kontekstu razvoja privatnih odnosa između junaka: ALEX: Nikad se niš ne mijenja, zar ne?

MIRREN: Ovo mjesto se promijenilo. Oni su ga pretvorili u scenografiju. Zadnja divljina. Krajolici Highlandsa. Jebeni ručak orača.

ALEX: Kaj? MIRREN: To su oni izmislili. Izmislili su tradiciju. Onda su je prodali. Ovo mjesto uopće nije tiho. Ono je jadno.

ALEX: Tamo otkud sam ja došel, uzeli su sve poslove i onda su to nazvali specijalnim područjem u razvoju.

4 Svi navodi iz drame prema: Brown, Ian, Antologija suvremene škotske drame, Zagreb, Hrvatski centar ITI-UNESCO, 1999.

100

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Ipak, kao što na (nominalnom) cilju Aleksovog i Brajanovog putovanja, u Terzou, ne dolazi do planirane prodaje surferske daske Aleksovog poslodavca, niti pak pomenuti poslodavac Binks uspeva da primeni nasilje prema dvojcu iz lade rive – dakle, ne ostvaruje se nijedna konvencionalna, pa čak ni „konvencionalno neočekivana” verzija raspleta – tako, u toku samog putovanja, uspešno biva raskrinkana modernističko-egzistencijalistička floskula prema kojoj je „put značajniji od stizanja na cilj”. Naime, ciljevi/odredišta jesu relativizovani, utoliko što se u Terzou, tokom samog čina razilaženja dvojice prijatelja, ne zbiva nikakvo mistično „prosvetljenje”. Nagoveštaj ovog aspekta otvorenog razrešenja Grinhorn pruža već posredstvom epizode susreta sa Mireninim ocem Tomom, čiji primer pokazuje kako, budući da su i Očevi i Deca na putanji Pustolovine, sam Svet postaje fenomen u pokretu: BRIAN: I sad radite odavde?

TOM: Kao slobodnjak. Često radim za dizajnere softwarea u Silikonskoj dolini.

BRIAN: U Americi? Odavde?

TOM: To uopće nije teško. Mogu telefonirati. Faksirati. Poslati elektronsku poštu... Nema problema.

BRIAN: Uopće ne morate ići tamo.

TOM: Idem otprilike dvaput godišnje.

Drugi, ne manje značajan aspekt otvorenosti Grinhornove dramske završnice, može se identifikovati kroz upoređivanje „večite privremenosti” Tomovog položaja sa relativizacijom svrhe (Potrage) koju izriče recepcionerka Mo, objašnjavajući zbog čega neće – premda je pomoću nje uhvatila „val svog života” – kupiti (Aleksovu i Brajanovu) surfersku dasku: MO: To je bio taj val, Frenk... To je bilo ono što sam čekala.

OBLIKOVATELJ: Je l‘ to znači da je buš zela?

MO: Znam da je glupo, ali ne mogu.

ALEX: Zakaj ne?

MO: To je bilo to, tamo vani. Vidio si. To je bio taj val. Ako zadržim ovu dasku, samo ću se razočarati.

Drugim rečima, kao i Tomovo nesigurno stanište ili Brajanova odluka da postane učenik Oblikovatelja (surferskih dasaka), Aleksovo i Mirenino opredeljivanje za nastavak putovanja poprima isti predznak kao i Moina odluka da se liši idealne daske za surfovanje. Ako je Svet, kao što Grinhorn na više načina sugeriše, nepovratno stavljen u sveopšti pokret, to može značiti samo da je sama Pustolovina kao utopija postala nemoguća: sledstveno tome, jedini izlaz je u zaostajanju, tačnije u pristajanju na neizvesno i protivrečno kretanje, lišeno idealnog Mesta i idealnog Vremena.

101

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

Carvalho, Adalberto Dias de, „From Contemporary Utopias to Contemporaneity as a Utopia”, u: Utopia Matters (Theory, Politics, Literature and the Arts), ed. Fatima Vieira and Manuela Freitas, Porto, Editora da Universidade do Porto 2005.

Fraj, Nortrop, „Vrste književnih utopija”, Delo, Knjiga dvadeset prva, Godina XXI, broj 11-12: 1576-77, Beograd 1975.

Hristić, Jovan, Čehov – dramski pisac, Nolit, Beograd 1981.

Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: the Desire called Utopia and other Science Fictions, Verso, New York, 2005.

Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd 2005.

Global utopias as a source of post-modern tragedy The article examines the way in which representative utopian impulses existing in the context of today’s global market civilization may become effective factors of tragic conflict within current courses of post-modern drama.

KEY W O RD S: utopia, tragic (conflict, situation), abundance, spectral, illusion, adventure, parody.

SU M M A RY:

jovanovi@sbb.rs

102

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

fotografija: Aleksandra Perović

103

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 027(73)

Gordana Stokić Simončić Univerzitet u Beogradu Filološki fakultet

Građani za biblioteke: modeli podrške bibliotečkom kulturnom sektoru u Sjedinjenim Američkim Državama SA Ž ET A K: Od 1. februara 2009. godine u Sjedinjenim Američkim Državama postoji Udruženje bibliotečkih poverenika, zagovornika vrednosti biblioteka, prijatelja i fondacija (Association of Library Trustees, Advocates, Friends and Foundations – ALTAFF), koje objedinjuje sve modalitete građanske podrške usmerene na rad biblioteka. Ovaj rad nastoji da objasni specifičnost učešća nevladinog sektora u radu biblioteka, kao i da pruži pregled aktivnosti koje doprinose jačanju bibliotečkog sektora u Americi. Ideja autora je da i potpuno drugačiji kulturni modeli, poput onoga u Srbiji, pružaju mogućnost za razvoj bar nekih od brojnih vidova građanske podrške radu biblioteka razvijenih u SAD. KL J U ČNE REČI: biblioteke, odnosi s javnošću, zagovornici vrednosti, prijatelji, fondacije, nevladin sektor.

UVOD Čak 1‰ stanovništva u Sjedinjenim Američkim Državama zaposlen je u bibliotečkoinformacionoj delatnosti. Prema podacima koje je objavila Američka bibliotekarska asocijacija (American Library Association – ALA) 2010. godine, 342.343 zaposlenih (150.296 bibliotekara i 192.047 drugih profila) radi u preko 122.101 biblioteka svih tipova.1 Ovaj 1 ALA Library Fact Sheet 1, Number of Libraries in the United States, http://www.ala.org/ala/ professionalresources/libfactsheets/alalibraryfactsheet01.cfm, (preuzeto 15. maja 2011).

ALA Library Fact Sheet 2, Number Employed in Libraries, http://www.ala.org/ala/professionalresources/ libfactsheets/alalibraryfactsheet02.cfm, (preuzeto 15. maja 2011).

104

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

podatak, kao i činjenica da ALA spada u najuticajnije profesionalne asocijacije u SAD, mogu biti dovoljno polazište za istraživanje kulturnog ambijenta u kome deluju američke biblioteke.

U Sjedinjenim Američkim Državama ne postoji federalno ministarstvo kulture, što praktično znači da na nacionalnom nivou nema tela koje parlamentu zemlje predlaže zakone iz oblasti kulture, da nema tela koje predlaže programe i stimuliše nacionalni plan razvoja kulturnih delatnosti, te da nema tela koje, na osnovu utvrđenih prioriteta, raspoređuje finansijska sredstva za rad institucija kulture.2 Liberalni model kulturne politike, kakav se sreće u SAD, podrazumeva „insistiranje na privatnoj svojini nad sredstvima stvaranja i difuzije (širenja) kulturnih dobara, te shvatanje da država ne sme da utiče na razvoj kulture, da ne bi ugrozila njenu autonomiju”.3 Sjedinjene Američke Države nemaju federalni zakon o bibliotečkoj delatnosti ili o bibliotekama, nego je zakonska regulativa u državama članicama vrlo različito razvijena i oslonjena na Code of Federal Regulations (CFR). Specifičnost američkog pravnog sistema omogućava da, na primer, država Ilinois ima set pravnih normi o lokalnim bibliotekama, bibliotečkim sistemima i udruživanju, taksama koje biblioteke plaćaju, prodaji imovine biblioteka, tajnosti podataka i kartoteka u bibliotekama, radu Javne biblioteke u Čikagu; da država Kolorado ima razvijen zakon o bibliotekama; da država Severna Karolina uopšte nema nijedan sličan propis.

Uprkos odsustvu dva integrativna faktora, federalnog ministarstva kulture i federalnog zakona o bibliotečkoj delatnosti, koji stvaraju dozu podozrenja u pogledu funkcionisanja i usaglašenosti bibliotečkog sektora, svi raspoloživi podaci i uvid u situaciju na terenu, govore u prilog oceni o veoma razvijenoj mreži biblioteka, bogatim fondovima, visokom kvalitetu usluga i uticajnoj profesionalnoj zajednici. Samo dve institucije federalnog značaja donekle „liče” na evropske modele rada u oblasti kulture: Nacionalni fond za humanističke nauke (The National Endowment for the Humanities – NEH)4 i Institut za muzejske i bibliotečke

2 Dragićević-Šešić, Milena i Branimir Stojković , Kultura: Menadžment, animacija, marketing, Beograd: Clio, 2003, 22.

3 Isto: 23.

4 Nacionalni fond za humanističke nauke nezavisna je federalna agencija formirana 1965. godine sa ciljem da finansijski potpomaže školstvo, procese obrazovanja i učenja, istraživanja, da olakša pristup informacijama iz domena kulture i obrazovanja, kao i da učvršćuje institucionalnu osnovu za izučavanje jezika, lingvistike, književnosti, prava, filozofije, religije, istorije, teorije i istorije umetnosti, sociologije, kulturnog nasleđa... Finansijska sredstva se, na osnovu evaluacije projekata koje zainteresovani podnesu, dodeljuju obično muzejima, arhivima, bibliotekama, koledžima, univerzitetima, javnim TV i radiostanicama, ali i individualnim istraživačima. Pri tome, prihod iz ovog izvora retko prelazi jedan procenat godišnjeg budžeta javne biblioteke, dok najveći deo odgovornosti za njihovo finansiranje, blizu 90%, snosi lokalna zajednica. Kako federalna vlast nikada nije uspostavila federalni univerzitetski sistem obrazovanja, javni univerziteti, pa i visokoškolske biblioteke u njihovom sastavu, u redovnoj su finansijskoj nadležnosti pojedinih država.

105

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

usluge (Institute of Museum and Library Services – IMLS)5. S druge strane, međutim, iz domena nevladinog sektora, razvijen je ceo sistem odnosa i modela delovanja koji snažno utiču na efikasnost i efektivnost u radu biblioteka: na njihove fondove, usluge i programe.

GIFTS OF TIME AND MONEY Amerikanci generalno smatraju da su društva u kojima vlada i parlament pokreću i regulišu odnose u neprofitnom sektoru – totalitarna. Kao potvrdu demokratičnosti procenjuju obim, raznolikost aktivnosti i stepen autonomnosti nevladinog sektora. Nevladin sektor u svojoj zemlji (koji još zovu i dobrovoljnim, trećim ili nezavisnim) ocenjuju kao jedinstven u svetu po modalitetima i dijapazonu aktivnosti, a uz profitni (biznis) sektor i vladin sektor, kao jedan od tri noseća stuba američkog društva. Bezbrojne studije napisane su o altruizmu, principima javnog davanja, odnosu milosrđa i filantropije, uticaju dobrovoljnog rada na društvo, privatnim inicijativama za javno dobro, a da bi se bliže objasnila dobrotvorna materijalna davanja u javne svrhe i volonterski rad, kao osnovne poluge delovanja nevladinog sektora. Primeri donatorstva brojni su i raznovrsni, a zaprepašćuju kako po masovnosti davanja tako i po visini ulaganja: statistički podaci govore da Amerikanci u proseku daju 2% svojih primanja u dobrotvorne svrhe, da svega 10–20% stanovništva uopšte ne učestvuje na ovaj način u podršci neprofitnom sektoru, a da je ukupna suma dobrovoljnih davanja u 2005. godini iznosila više od 260 milijardi dolara. Prilozima se izdašno pomaže rad muzeja, verskih organizacija, škola, različitih zdravstvenih ustanova, udruženja građana, akcionih, interesnih, profesionalnih grupa... Uz to se u pojedinim sredinama i do 64% lokalne populacije bavi volonterskim radom, nudeći svoj trud i vreme umesto novca.

Zbog toga što je tradicija davanja bibliotekama izuzetno duga i bogata, neki od istraživača ovog fenomena čak ističu da su u SAD biblioteke stvorile filantropiju. Amerikanci svoje biblioteke vide kao potvrdu vrednosti koje proklamuju u društvu: javne biblioteke smatraju potvrdom demokratičnosti odnosa u društvu, a akademske i specijalističke biblioteke vide jednovremeno kao podršku i odraz ekonomskog i naučnog razvoja. Od Endrua Karnegija 5 Institut za muzejske i bibliotečke usluge nezavisna je agencija koja spaja federalne bibliotečke programe i federalne muzejske programe. U najširem smislu, Institut za muzejske i bibliotečke službe radi na nacionalnom nivou, a u saradnji sa državnim i lokalnim organizacijama brine o očuvanju nasleđa i kulture.

Osnovan je 1996. godine radi jačanja biblioteka i muzeja, a svoju misiju vidi u spajanju ljudi, informacija i ideja, te u kreiranju kvalitetnog ambijenta za doživotno učenje. Institut podržava rad svih vrsta muzeja i svih tipova biblioteka, a njegovi programi trebalo bi da omoguće muzejima i bibliotekama lidersku poziciju u lokalnoj zajednici. Institut je najvažniji izvor federalne pomoći za preko 122.000 biblioteka i 17.500 muzeja u Sjedinjenim Državama. S jedne strane, on ima usvojene razvojne programe (Connecting to Collections, Engaging America´s Youth, International Strategic Partnership Iniciatiuve, National Medal for Museum and Library Services, WebWise), a sa druge, obavezu da određenu sumu novca (ukupno 96% finansijskih sredstava kojima raspolaže) prebaci svakoj od 50 državnih bibliotečkih agencija, koje imaju odgovarajuću strategiju razvoja biblioteka i muzeja. Državne agencije dobijeni novac koriste za finansiranje programa i projekata na lokalnom nivou. Državne agencije uglavnom deluju (ali ne obavezno) preko državnih biblioteka; ove su pak najpre biblioteke državnog parlamenta, a zatim rade na povećanju kapaciteta biblioteka u državi i obezbeđivanju specijalnih kolekcija poput građe za slepe, genealogije ili zavičajnih fondova.

106

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

(1835–1919) koji je svojim donacijama, između 1883. i 1919. godine, omogućio otvaranje 2.509 biblioteka; preko Fondacije Dejvida i Lusil Pakard, koja je poklonom od preko 155 miliona dolara omogućila Kongresnoj biblioteci u Vašingtonu izgradnju i opremanje Nacionalnog audio-vizuelnog konzervatorskog centra u Kolpeperu, u Virdžiniji;6 do Fondacije Bila i Melinde Gejts, koja ulaže u razvoj biblioteka širom sveta – nepregledan je niz donatora koji na različite načine doprinose razvoju biblioteka. Godišnja davanja, kapitalna davanja (izgradnja zgrada, renoviranja i proširenja kapaciteta, nabavka nove opreme), zadužbinski fondovi, zaveštanja i volonterski rad, pokazuju raznovrsnost oblika poklanjanja bibliotekama.

Priča, međutim, ne počinje davanjem: ona počinje idejom da se odnosi među ljudima i institucijama uređuju iz baze – odozdo, a ne odozgo. I doslednim zastupanjem stava da se državi ne da u nadležnost sve ono što joj se u nadležnost ne mora dati. U tom smislu, Amerikanci su naročito osetljivi na ustupanje prava federalnoj vlasti. Politika oporezivanja prihoda, federalna i lokalna, otuda nije pokretač razvoja nego samo jedan od podstreka za razvoj biblioteka. Ogromna ulaganja lokalnih zajednica u biblioteke rečito govore o obostranom interesu i funkcionalnoj povezanosti. Uz to, ona potvrđuju da je pitanje finansiranja biblioteka pitanje sistema, stabilnosti, planiranja, komunikacije, javnosti rada i uporedivosti.

GRUPE ZA PODRŠKU: CITIZENS FOR LIBRARIES Prijatelji biblioteka. Grupe za podršku radu biblioteka različitih tipova organizuju se u SAD već 100 godina, a njihove aktivnosti počivaju na jednostavnoj pretpostavci da u svakoj lokalnoj zajednici postoje ljubitelji knjige i biblioteka, verni čitaoci i energični pojedinci spremni na volonterski rad. Iz potrebe da se obezbedi podrška biblioteci, ideju za formalno organizovanje prijatelja mogu pokrenuti bibliotekar ili pojedinac iz lokalne zajednice, a udruženje prijatelja, preko svoga predstavnika u upravnom odboru biblioteke, učestvuje u kreiranju programa i planova biblioteke, pokreće sopstvene akcije na promociji rada biblioteke i finansijski je pomaže godišnjim prilozima do 1.000 $ po članu.7 U osmoj deceniji 20. veka brojne grupe prijatelja biblioteka udružile su se u nacionalnu asocijaciju Friends of Libraries USA – FOLUSA, koja je već 1979. godine postala član ALA.

6 Centar je počeo sa radom u jesen 2008, a u njemu je smešteno preko 6,3 miliona jedinica građe iz fonda Biblioteke, zajedno sa laboratorijama i istraživačkim centrom.

7 U gradiću Čepel Hilu u Severnoj Karolini, sedištu najstarijeg državnog univerziteta u SAD, udruženje prijatelja Javne biblioteke (Friends of Chapel Hill Public Library) nezavisna je neprofitna organizacija „posvećena unapređenju kvaliteta Javne biblioteke u Čepel Hilu tako što prikuplja novac za potrebe biblioteke, sponzoriše programe za decu i odrasle i podstiče interesovanje za CHPL.” Njihovi ciljevi su da povećaju kvalitet usluga CHPL-a tokom određene godine. „Prijatelji biblioteke” imaju izvršni odbor od 15 do 18 osoba koji kreira politiku udruženja, dok članarinu plaća od 500 do 600 članova.

Redovna prodaja knjiga, susreti sa piscima, vikend programi za odrasle, rad književne grupe „Knjige u sendviču” koja se okuplja u vreme ručka, neke su od aktivnosti Udruženja, koje tokom godine obezbeđuje Biblioteci sredstva za proširenje knjižnog fonda i poboljšanje programa, kao i za objavljivanje mesečnog biltena koji informiše korisnike o bibliotečkim uslugama i dešavanjima koja organizuju prijatelji.

107

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Zagovornici vrednosti biblioteka. Udruženje bibliotečkih poverenika, članova upravnih odbora, savetnika, konsultanata, lobista i pojedinaca koji se bave prikupljanjem sredstava za biblioteke, osnovano je još 1890. godine kao American Library Trustee Association – ALTA, a 1999. godine promenilo je ime u Association for Library Trustees and Advocates.

Od 2009. godine FOLUSA i ALTA objedinjuju svoj rad u okviru Associations of Library Trustees, Advocates, Friends and Foundations – ALTAFF-a. Misija ALTAFF-a je da pomaže građanima koji promovišu biblioteke, zagovaraju vrednosti biblioteka, lobiraju i bave se fandrejzingom u korist biblioteka. Kao vid doživotnog učenja ALTAFF organizuje obuku za članove upravnih odbora biblioteka, upućujući ih na najefikasnije načine rada; pomaže razvoj grupa prijatelja biblioteka i bibliotečkih zadužbina; prijateljima i poverenicima omogućava pristup korisnim informacijama i idejama u procesima upravljanja, lobiranja, promovisanja i fandrejzinga; promoviše snažna državna udruženja poverenika i prijatelja; svim poštovaocima i potencijalnim zagovornicima vrednosti biblioteka na lokalnom, državnom i nacionalnom nivou, obezbeđuje materijal neophodan za uspešno zastupanje; stalno jača svest javnosti o postojanju i važnosti formalnih grupa poverenika, prijatelja i zadužbinara za razvoj društva.8 Moto asocijacije je Citizens for Libraries!

Bibliotečke zadužbine. Već stotinak godina pri bibliotekama različitih tipova rade neprofitne nezavisne organizacije koje prikupljaju sredstva od privatnih darodavaca za dugoročni razvoj biblioteka. Zadatak im je ne samo da privuku bogate donatore nego i da dobijena sredstva investiraju, a kamate usmere u obezbeđenje dodatnog kapitala ili u programski razvoj biblioteke.

Volonteri. Smatraju se važnim partnerom u ispunjavanju misije svake biblioteke i naročito se mnogo angažuju u javnim bibliotekama, na poslovima sređivanja fonda, pomoći u radu na računaru, pričanju priča za decu, izradi domaćih zadataka i programima doživotnog učenja za lokalno stanovništvo. Volonteri nisu prevashodno nezaposleni ljudi, naprotiv, najveći procenat volontera u bibliotekama zaposlen je u drugom tipu organizacije, ili čak u nekom odeljenju biblioteke, a volontira posle regularnog radnog vremena da bi, svojim učešćem, dali dodatni doprinos zajednici iz koje su potekli ili u kojoj žive.

Ideja da je društvu potrebno „vratiti” ono što vam je omogućilo ili ono što je u vas uložilo, neguje se od malih nogu. Možda su najbolji primer za to alumni asocijacije: udruženja svršenih učenika ili diplomiranih studenata koja, pored negovanja veza i komunikacije među članovima, imaju i funkciju materijalne podrške odnosnih obrazovnih institucija. Iako se najčešće alumni udruženja vezuju za koledže, fakultete i univerzitete, ima i primera da se alumni asocijacija formira pri univerzitetskoj biblioteci, kako je to slučaj sa bibliotekom Davis Library, centralnom bibliotekom Univerziteta Severne Karoline u Čepel Hilu.

8 ALTAFF Mission Statement, http://www.ala.org/ala/mgrps/divs/altaff/about/organization/mission/ index.cfm, (preuzeto 15. juna 2011).

108

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ZAKLJUČAK: LJUDI DAJU LJUDIMA Nema sumnje da je američki kulturni model bitno drugačiji od svih evropskih modela, pa i od srpskog. Komparativna sagledavanja, međutim, omogućavaju ne samo isticanje razlika nego i izvlačenje pouka i smernica za rad u domenu srpske kulture i, posebno, u domenu bibliotekarstva u Srbiji. Možda bi krajnji zaključak priče o građanskoj podršci radu biblioteka zaista mogao da glasi da ljudi daju ljudima, kako to reče jedan istaknuti bibliotekar-fandrejzer. Kada se uklone svi nanosi političkog i ekonomskog sistema, razlika u nivou razvoja i kulturološke prepreke, ostaje činjenica da je bibliotekarstvo humanistički poduhvat u kome uvek postoji biblioteka, koja zastupa pravo pojedinaca na obrazovanje/informisanje/kulturu, i korisnik kao konzument tog prava. To što se, u okvirima društveno prihvatljivog ophođenja, u odbrani ovog prava na istoj strani mogu naći dobrostojeći bračni par devedesetogodišnjaka koji želi malo pažnje, slavoljubivi industrijalac koji nastoji da ovekoveči svoje ime, zahvalni alumni, posvećeni volonter, iskusni fandrejzer, plaćeni lobista i zadovoljni korisnik, potvrđuje različitost motiva, ali i univerzalnost čovekove potrebe da deli, daje, poklanja…

Veličina Američke bibliotekarske asocijacije ogleda se i u tome što je toj potrebi uspela dati formalni okvir i društvenu vidljivost.

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

Brooks, Arthur C., ed. Gifts of Time and Money: The Role of Charity in America’s Communities. Lanham, Maryland, Rowman & Littlefield Publishers, 2005.

Dragićević-Šešić, Milena i Branimir Stojković, Kultura: Menadžment, animacija, marketing. Beograd: Clio, 2003.

Stokić Simončić, G., Best Practice u 22 priče: komunikacija, kultura organizacije, odnosi biblioteka s javnošću. Pančevo: Gradska biblioteka, 2009.

ALA Library Fact Sheet 1, Number of Libraries in the United States, http://www.ala.org/ala/ professionalresources/libfactsheets/alalibraryfactsheet01.cfm, (preuzeto 15. maja 2011).

ALA Library Fact Sheet 2, Number Employed in Libraries, http://www.ala.org/ala/professionalresources/ libfactsheets/alalibraryfactsheet02.cfm, (preuzeto 15. maja 2011).

ALTAFF Mission Statement, http://www.ala.org/ala/mgrps/divs/altaff/about/organization/mission/ index.cfm, (preuzeto 15. juna 2011).

109

Citizens for libraries: models in support of a library cultural sector in the United States of America Despite the absence of two integrative factors: the Federal Ministry of Culture and the Federal Law on Librarianship, which creates a dose of suspicion regarding the functioning and compliance of the library sector, all available data and insight into the situation in the United States of Amarica give evidence to a highly developed network of libraries, a rich library collections, high quality of services, effective library usage, and an influential professional community.

Since 1 February 2009 in the United States of America there has been the Association of Library Trustees, Advocates, Friends and Foundations – ALTAFF which consolidate all modes of civic support aimed at libraries.

This paper seeks to explain specific participation of NGOs in the work of libraries, as well as to provide an overview of activities that contribute to the strengthening of the library sector in America. The Authors idea is that even very different cultural models, like the one in Serbia, can provide an opportunity to develop at least some of the many forms of civil support to the libraries that have been developed in the United States.

KEY W O RD S: libraries, public relations, library advocates, friends, foundations, non-government sector.

SUMMARY:

gordana.stokic@yahoo.com

110

111 fot fotogr otog ogr ografi g aaffijja: a: Al Aleks eks ek ksaand ksand ndra n raa Per erovi ov ć

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 305-055.1/.2

Aleksandra Izgarjan

Diana Prodanović-Stankić

Univerzitet u Novom Sadu Filozofski fakultet

Univerzitet u Novom Sadu Filozofski fakultet

Rodni identitet i elementi humora u diskursu časopisa namenjenih ženama i muškarcima Ovaj rad je zasnovan na istraživanju manjeg obima, koje je sprovedeno s ciljem da se utvrdi na koji način su rodni identitet i humor međusobno povezani u diskursu popularnih časopisa koji su namenjeni ženama i muškarcima.

Urađena je analiza četiri časopisa (dva ženska i dva muška), a dobijeni rezultati pokazuju da se u ženskim časopisima humor mnogo manje koristi, da se žene češće šale i smeju na sopstveni račun i da bi izrazile osećanja koja ih povezuju s grupom, dok je u diskursu muških časopisa humor mnogo češći i uglavnom usmeren ka ismejavanju najčešće žena ili muškaraca koji ne odgovaraju prototipu koji se nudi u datom časopisu.

KL J U Č NE RE ČI: rodni identitet, humor, diskurs, časopisi, žene, muškarci.

SA Ž E T A K:

UVOD Iako je u okviru sociolingvistike, rodnih studija, psihologije i ostalih nauka i naučnih disciplina odavno poznato da žene i muškarci upotrebljavaju svoj maternji jezik na različite načine, u ovom radu pažnja je usmerena na humor izražen u pisanom diskursu popularnih časopisa namenjenih ženama i muškarcima. Naime, zanimalo nas je da li je i na koji način rodni identitet izražen u takvom diskursu i u kojoj meri upotreba određene vrste humora služi očuvanju različitih rodnih identiteta. Humor predstavlja jedan vrlo složen fenomen kojim su se bavili još antički filozofi i, u suštini, on se može proučavati iz različitih uglova (u okviru filozofije, sociologije, psihologije, lingvistike itd.). Način na koji ljudi izražavaju humor u najvećoj meri zasnovan je na kulturnim modelima koji postoje u datoj jezičkoj zajednici. Pod kulturnim modelima u ovom slučaju podrazumevamo „zajedničko znanje i iskustva vezano za prototipične sheme koje

112

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

dele govornici jednog jezika” (Holand i Kvin [Holland & Quinn] 1987: 3). Pored toga, humor može biti i poseban mehanizam pomoću koga ljudi izgrađuju i izražavaju svoj rodni identitet.

Neosporno je da u savremenu svetu mediji imaju izuzetno značajnu ulogu u stvaranju i širenju diskursa koji odražava određenu vrstu rodne ideologije. U tom smislu popularni časopisi ne predstavljaju nikakav izuzetak. Čini se da i žene i muškarci pre posežu za tim lakim štivom nego za ozbiljnijim knjigama, mada ne postoje empirijski podaci koji bi to tačno utvrdili. Da bi se lakše doprelo do ciljne grupe, časopisi se pišu, sastavljaju i uređuju tako da održavaju rodni identitet svojih čitalaca. Ovaj rad predstavlja pokušaj da se utvrdi kakva veza postoji između roda i humora i dominantne rodne orijentacije datog časopisa i kakva je uloga humora u stvaranju i održavanju te orijentacije, i zato je urađena analiza diskursa časopisa koji su uglavnom namenjeni isključivo ženama ili muškarcima.

U ovom radu identitet smo posmatrali u sociološkom smislu, kao način na koji pojedinac doživljava sebe, i kao osobu u odnosu na druge ljude i kao nekoga ko izražava svoje viđenje sebe. Neke studije pokazuju (Habib [Habib] 2008: 1120) da jezik u velikoj meri posreduje između društvene interakcije i mentalnih procesa koji se odvijaju na ličnom i individualnom planu, jer ljudi stalno organizuju i reorganizuju sopstvena osećanja u vezi sa tim ko su i kako se odnose prema društvenom svetu. Stoga smo stalno uključeni u proces stvaranja i pokazivanja svog identiteta drugima.

Kada je reč o terminu rod, mora se napomenuti da je isto tako reč o terminu koji iziskuje interdisciplinarni pristup. U ovom radu pošli smo od definicije koju daje Kroford (Crawford 2003: 1416): „Rod je sistem značenja koji funkcioniše na više strukturnih nivoa: na nivou individue, interakcije i društva”. Znači, pored toga što među ljudima postoji podela na dva pola u biološkom smislu, koja se odražava na individualnom nivou, na nivou interakcije ljudi koriste rod da bi utvrdili kako da se ponašaju jedni prema drugima u različitim društvenim kontaktima (Kroford 2003: 1416). Termin rodni identitet odnosi se na viđenje koje pojedinac ima o sebi kao muškarcu ili ženi. Za razliku od pola koji je biološki uslovljena kategorija, rod je društveno uslovljena kategorija, budući da društvo nameće pojedincima određene predstave o muškarcima i ženama i ulogama koje igraju u društvu. Stoga rodne uloge impliciraju niz različitih obrazaca ponašanja, kojih je pojedinac svestan ili ne, a koji pokazuju da li je nečiji rodni identitet ženski ili muški. Ove uloge su uslovljene i drugim društvenim kategorijama kao što su klasa i rasa. Pojedinci usvajaju rodne uloge tokom procesa socijalizacije, što utiče na njihov rodni identitet. On ne mora da se podudara sa biološkom kategorijom pola, koja je određena polnim odlikama pojedinca. Tako osoba može da ima biološke odlike žene, ali da se određuje kao muškarac, i obrnuto. U tom slučaju rodni identitet se ne poklapa sa biološkom kategorijom pola. Pojedini autori, kao što je Del Teso Kravioto (Del-Teso-Craviotto 2006: 2004), smatraju da „pol i rod treba da budu konceptualizovani kao fluidne kategorije čije se značenje ustanovljava kroz društvenu interakciju s drugima”. U suštini, najvećim delom ljudi se ponašaju, govore i reaguju na različite situacije u skladu sa svojom rodnom ulogom. Takva reakcija pojačava stalnu rodnu nejednakost na društvenom nivou, iako među muškarcima i ženama ima više sličnosti nego razlika.

113

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

U savremenom svetu mediji imaju ključnu ulogu u formiranju i očuvanju rodnog identiteta i rodnih uloga. Pored toga, neke studije su dokazale (Holms i Mara [Holmes i Marra] 2002, Kroford 2003, Kothoff [Kothof] 2006) pretpostavku da se humor može koristiti za stvaranje rodnog identiteta, izražavanje nadmoći, kao i za održavanje postojećih kulturoloških stereotipa vezanih za rod. Isto tako, pokazano je (Del Teso Kravioto 2006) da se u časopisima koji su namenjeni određenoj ciljnoj, tj. rodnoj grupi, koristi poseban vokabular i poseban odabir slika koji odgovara rodnim ulogama potencijalnih čitalaca.

Pošto je i pojam humora izuzetno složen, kao i pojmovi identiteta i roda, u ovom radu ćemo pod humorom podrazumevati svako odstupanje od ozbiljnog jezika kome je cilj da zabavi i nasmeje čitaoca. Sledeći Atarda (Attardo 1994: 26), koristićemo termin humor kao opšti termin ili, tačnije govoreći, hiperonim koji obuhvata igre rečima, viceve, anegdote, šale, duhovite aluzije, sarkazam itd. U većini slučajeva, u okviru analiziranog korpusa, postojali su određeni pokazatelji na jezičkom nivou, kojima su autori tekstova u časopisima ukazivali na to da je u datom kontekstu reč o šali, odnosno šaljivoj upotrebi jezika, koji su se mogli koristiti kao određena vrsta ključa prilikom prikupljanja korpusa.

TEORIJSKI OKVIR U poslednje vreme fenomen humora je postao vrlo zanimljiv za lingvistiku jer se čini da humor može pružiti poseban uvid u to kako ljudi stvaraju i koriste jezik. Najveći broj lingvističkih studija iz ove oblasti zasnovan je na Raskinovoj semantičkoj teoriji humora (Raskin 1985) i Atardovoj opštoj teoriji verbalnog humora (Atardo 1994: 2003). Obe teorije teže univerzalnosti, odnosno, cilj im je da se svi primeri humora zasnovanog na jeziku mogu objasniti principima obuhvaćenim samom teorijom. U suštini, tvrdi se da svaki oblik jezičkog humora uključuje „semantičko-pragmatički proces aktiviran (delom teksta) tekstom i kršenje Grajsovog principa kooperativnosti” (Atardo 2003: 1287). Najčešće humor zavisi od nepodudarnosti (prema engl. incongruity): naime, postoji nesklad ili suprotnost između dva načina gledanja na neki aspekt stvarnosti. Sam princip nepodudarnosti nije dovoljan da bi se ostvario komičan efekat. Ako se humor izražava na jezičkom planu, različita jezička sredstva mogu poslužiti kao okidači za komičan efekat, kao što su recimo polisemija, homonimija, idiomi itd. Recimo, na polisemiji glagola „držati se” zasnovan je šaljivi savet iz Svaštare, udžbenika nonsensa Dragoslava Andrića (Andrić 2006: 203): „Ako u autobusu, zbog velike gužve, nemate za šta da se prihvatite kako biste održali ravnotežu na pravom putu – držite se svojih principa, a na okukama – držite se društvenih smernica.” Kada je reč o homonimima, interesantan je primer iz iste zbirke (Andrić 2006: 244): „Nisi ustajao od jutros? – Naprotiv, vrlo sam svež!”

U okviru kognitivne lingvistike, posebno Fokonijeve (Fauconnier) teorije o mentalnim prostorima i pojmovnom stapanju (Fokonije i Terner [Turner] 2002), humor i njegov semantički sadržaj tumače se pomoću mreže mentalnih prostora (shema) koje se stvaraju u procesu stvaranja značenja. U tom smislu je teorija o mentalnim prostorima sveobuhvatnija jer može da objasni i primere u kojima humor nije isključivo zasnovan na verbalnim elementima.

114

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Na nivou diskursa postoje različiti jezički signali koji mogu da ukažu na prelazak iz ozbiljnog u komično, jer iako se krši Grajsov princip kooperativnosti, govornik i slušalac (pisac/čitalac) svesno prihvataju to kršenje jer su svesni da je reč o zabavi. Kako kaže Atardo (1994: 65): „Onog trenutka kada govornici prihvate činjenicu da su uključeni u interakciju koja sadrži humor, postulati koji regulišu komunikaciju mogu se kršiti bez bojazni da poruka neće biti uspešno prenesena.” Ono što je zanimljivo u vezi sa humorom je to da se često uz humor može lakše raspravljati ili pisati i o društveno neprihvatljivim temama, naravno, ako se humor koristi s merom i na odgovarajući način. U svakom društvu i jezičkoj zajednici postoje pravila u vezi sa tim o čemu se i na koji način može šaliti. Upravo ispitivanjem tih pravila na nivou jezika bave se mnogi radovi iz oblasti analize diskursa, kao što su recimo istraživanja Hej (Hay 2000), Kroford (2003), Kothof (2006), Norika (Norrick 2003) i Habib (2008). Ove studije bave se istraživanjima koja se tiču funkcija humora u razgovorima muškaraca i žena, stvaranja identiteta i izražavanja polnih razlika kroz upotrebu različitih vrsta humora itd.

Kada je reč o tradicionalnoj podeli uloga između muškaraca i žena, obično se smatralo da su humor, pričanje viceva i šala nešto što je rezer visano za muškarce; od žena se nije očekivalo da zbijaju šale, već pre da se smeju šalama koje pričaju muškarci, naravno, ako su te šale dovoljno pristojne. Kothof (2006: 5) ispitivala je podelu rodnih uloga u vezi sa humorom u Nemačkoj i utvrdila da su doskora žene humoristi bile potpuno isključene iz svih književnih antologija humora, kao i žene karikaturisti, čije karikature nisu prikazivane na izložbama ili štampane u novinama. Iako kod nas ne postoje ovakve studije, čini se, na pr vi pogled, da je situacija vrlo slična. Takođe, ta vrsta diskriminacije je očigledna i kada je reč o medijima ili slučajevima kada humor ima neke druge funkcije. To je dugo bilo evidentno i u različitim situacijama u svakodnevnom životu, jer se od žene – u skladu sa ulogom koju ona ima u društvu – nije očekivalo da na javnim mestima priča viceve i pravi smešne grimase. Međutim, ne može se tvrditi da su žene bile potpuno isključene iz oblasti humora – u šalama i vicevima one često imaju ulogu osobe na čiji račun se zbijaju šale. Istražujući različite funkcije humora u konverzacijama muškaraca i žena, pojedini autori (Hej 2000, Kroford 2003, Kothof 2006) ističu činjenicu da postoje vrlo značajne polne razlike u stavovima prema izražavanju humora. Najpre, muškarci mnogo češće zauzimaju ulogu onog koji priča viceve i zbija šale i, ako je reč o krugu ljudi koji su bliski, to pričanje se polako pretvara u nadmetanje sa ostalim muškarcima iz grupe, dok žene obično zauzimaju ulogu pasivnog slušaoca. To biva posebno uočljivo u slučaju zadirkivanja, naročito ako je reč o šalama koje imaju seksistički karakter, jer se zadirkivanje može koristiti kao mehanizam za stvaranje identiteta, posebno rodnog, ali i rodne uloge, pri čemu najčešće muškarac zauzima ulogu onog koji je moćniji i superiorniji, jer je njegovo oružje upravo šala na nečiji račun. S druge strane, žene najčešće kroz humor izražavaju podršku drugom, često zbijajući šale na svoj račun, smejući se zajedno, u grupi poznatih ili češće u grupi prijatelja, retko kad usmeravajući šale na račun drugih ljudi.

115

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Upotreba humora u konverzaciji, posebno zadirkivanja, može pomoći pojedincu u procesu stvaranja identiteta kao inteligentne, duhovite, zabavne i moćne osobe. Ispitujući stvaranje moći uz pomoć humora, Holms i Mara (2002) pokazuju da u situacijama gde međusobni odnosi nisu ravnopravni, oni koji su moćniji koriste humor da održe kontrolu, a oni koji su manje moćni, ili nemoćni, podrivaju takvu vrstu kontrole. Pojačavajući i utvrđujući postojeće odnose moći, oni koji su moćniji koriste subverzivan humor, usmeravajući negativne komentare na svoje podređene. Upravo se muški rodni identitet uglavnom povezuje sa imanjem moći, te se tako stvara i izražava pomoću humora. U skladu sa kulturnim obrascima o ženskoj ulozi i ženskom identitetu, koji preovladavaju u datom društvu, žene ili potpuno izbegavaju takav diskurs ili se ograničavaju na smeh kao reakciju. Potrebno je naglasiti da sve različite aktivnosti vezane za humor, kao što su pričanje viceva, zbijanje šala, igranje rečima i sl., nisu isključivo vezane samo za žene ili samo za muškarce, mada stilovi tih humorističkih aktivnosti igraju značajnu ulogu u društvenoj tipifikaciji. U svojoj studiji, koja se bavi upotrebom određenog stila zbijanja šala da bi se postigla bolja karakterizacija lika u filmu, Dejvis (Davies 2006) jeste pokazala da različite rodne identitete i rodne uloge karakterišu različiti stilovi u pričanju viceva, zbijanju šala i zadirkivanju, i da su ženski likovi potpuno isključeni iz domena humora. U isto vreme, njena studija pokazuje kako se pojedinci razlikuju unutar i naspram određene rodne uloge.

Hej (2000), u svom čuvenom istraživanju, ispituje funkcije humora u razgovorima muškaraca i žena, i klasifikuje te funkcije u tri kategorije: funkcije koje su zasnovane na solidarnosti, moći i psihologiji. Ona je analizirala mešovite grupe i čisto muške ili ženske grupe, a podaci koje je dobila pokazuju da su žene spremnije od muškaraca da sa grupom podele neku smešnu ličnu anegdotu da bi doprinele osećanju solidarnosti unutar grupe, dok muškarci češće koriste neke druge strategije da bi postigli isti cilj, kao što je pominjanje sećanja na zajednička iskustva ili isticanje sličnosti među članovima grupe.

Jasno je da ova pitanja iziskuju dodatna istraživanja, međutim, očigledno je da među muškarcima i ženama postoje uočljive razlike kada je reč o humoru. Ako se uzme u obzir humor u diskursu popularnih časopisa, te razlike su prilično lako uočljive, čak i na prvi pogled. Popularni časopisi su zamišljeni tako da nude zabavu i lako štivo određenoj starosnoj i polnoj grupi, i u tom smislu diskurs tih časopisa odlikuju tekstovi koji su relativno kratki, koji se bave nekim opštim temama, na zabavan i zanimljiv način. Iako su i muški i ženski časopisi u suštini vrlo slični po svojoj strukturi, naravno, razlikuju se prema samim temama ili, tačnije rečeno, prema pristupu datim temama. Kao što pokazuju pojedine lingvističke studije (Del Teso Kravioto 2006: 2009), poseban odabir leksema u diskursu nekog časopisa doprinosi stvaranju odgovarajuće rodne uloge. Recimo, Del Teso Kravioto pokazuje (2006: 2009) da su „u ženskim časopisima najčešče reči ’potreba’, ’osećanje’, ’dete’, ’majka’, dok su u muškim češće reči koje podstiču opuštenost i bliskost u krugu prijatelja ili grupe”.

Ovaj specifičan odabir vokabulara koji se koristi u diskursu časopisa sasvim je u skladu sa odgovarajućom rodnom ulogom ciljne grupe čitalaca, kao i sa prototipičnim kulturnim modelom koji postoji u datoj zajednici. Na taj način, čitaoci mogu da se identifikuju sa časopisom i postanu njegovi stalni čitaoci što je, naravno, krajnji cilj.

116

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

METODOLOGIJA Korpus za ovo istraživanje predstavljaju četiri časopisa, dva ženska – Cosmopolitan i Lepota i zdravlje, i dva muška – Men’s Health i CKM. Ovi časopisi su u vreme prikupljanja korpusa izlazili jednom mesečno, a tekstovi su na srpskom jeziku. Istraživanje je obuhvatilo šest brojeva svakog od ovih časopisa (od maja do oktobra 2009).

Postoji više razloga zbog kojih su tekstovi ovih časopisa ušli u korpus istraživanja. U vreme kada je vršeno istraživanje imali su najveće tiraže i smatrani su najčitanijim na području Novog Sada. Kada je reč o člancima i reklamama u časopisima, može se reći da su relativno progresivne orijentacije u smislu da predstavljaju i muškarce i žene u različitim društvenim ulogama i nisu isključivo ograničeni samo na jedan pol. Pored toga, bave se pitanjima i temama koji su zajednički za obe grupe (međuljudski odnosi, zdravlje, zabava, moda). Svi analizirani časopisi imaju stalne rubrike koje pokrivaju ove teme.

U proseku, ovi časopisi sadrže od 115 do 195 strana, od kojih otprilike 30 procenata otpada na reklame, a oko 50 procenata na vizuelni materijal (fotografije, karikature, crteže, a ređe tabele i dijagrame). Kada je reč o odabiru materijala za korpus, svaki segment datog časopisa je analiziran. Tekstovi su bili različite dužine, a svaki časopis je imao različit broj stalnih rubrika. Vizuelni materijal nije bio isključen iz analize, jer je u većini slučajeva bio praćen kraćim natpisom ili komentarom vezanim za datu sliku. U pojedinim slučajevima su i slika i propratni tekst stvarali komičan efekat. Osim toga, i reklame i fotografije u časopisu pokazuju različite društvene i rodne uloge (zaposlene žene i muškarce, majke s malom decom, žene kao zavodnice, muškarce kao uspešne poslovne ljude i sl.) i time doprinose takozvanoj rodnoj ideologiji datog časopisa.

Prilikom analize uzeti su u obzir svi primeri koji sadrže humor, kao što su šale, vicevi, igre rečima, duhovite aluzije, anegdote itd. Veliku poteškoću u analizi humora, koji se nalazi u pisanom obliku, predstavlja upravo sam medijum, naime, verbalno izražen humor u govoru sadrži mnogo više neverbalnih ili prozodijskih signala koji olakšavaju prepoznavanje namere govornika, kao što su promena koda, ponavljanje, naglašavanje pojedinačnih reči, smeh, gestikulacija, govor tela i sl. Svi ti neverbalni elementi koji prate verbalno izražen humor stvaraju odgovarajući kontekst za lakše razumevanje nameravanog značenja govornika.

U identifikovanju i obeležavanju primera koji su duhoviti, vodili smo se činjenicom da humor u velikoj meri zavisi od konteksta, i u tom smislu, kontekst i introspekcija su uzimani u obzir u pokušaju određivanja namere pisca. U tom svetlu, analiziran je svaki prelaz iz „ozbiljnog” u „neozbiljan” jezik. Nadalje, izuzetno je važno da istraživač bude svestan svog rodnog identiteta kako bi postigao što veći nivo objektivnosti i prilikom prikupljanja podataka i prilikom same analize.

REZULTATI Rezultati ovog relativno malog istraživanja pokazuju da su rodni identitet i humor usko povezani u upotrebi humora u diskursu analiziranih časopisa, posebno kada je reč o samom procesu održavanja stereotipa koji važe za date rodne uloge. Iako humor može da ima razli-

117

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

čite uloge, u većini slučajeva je povezan sa kršenjem normi, stvaranjem nekonvencionalnih perspektiva i izražavanjem moći. Samim tim što imaju različite perspektive i gledišta u odnosu na svet u kome žive, na neki način se očekuje, posebno u skladu sa kulturološkim modelima koji preovladavaju, da muškarci i žene imaju različita interesovanja kada je reč o humoru. Isto tako, iako se muškarci i žene, kao ciljna čitalačka grupa, po mnogo čemu razlikuju (starost, obrazovanje, društveni položaj, etničko poreklo, seksualna orijentacija), urednici analiziranih časopisa predstavljaju i muškarce i žene u svojim časopisima samo kao da imaju vrlo ograničen broj rodnih uloga. U skladu sa tim, ciljna grupa čitalaca oba pola najčešće se smatra za obrazovane, relativno bogate, mlađe ljude, dobrog zdravstvenog stanja, barem ako je suditi po diskursu koji se koristi u ovim časopisima. Na taj način, urednici nameću odgovarajuće rodne identitete i rodne uloge.

Ako je suditi po analiziranom diskursu, biti smešan i duhovit je mnogo važnija karakteristika za muškarce nego za žene – muškarci su ti koji moraju da impresioniraju, stvore pozitivan utisak i osvoje ženu, a humor se čini dobrim načinom da se taj cilj ostvari. Možda je to razlog zašto uopšteno u muškim časopisima ima mnogo više humora nego u ženskim.

S druge strane, od žena se tradicionalno očekivalo da se primereno ponašaju, budu skromne i učtive, a u takvo ponašanje sigurno ne spada glasno smejanje na javnim mestima, zbijanje šala i pričanje viceva. Mlade žene koje su pripadnice srednje klase u najvećoj su meri rezervisane prema slobodnom izražavanju humora, kako to pokazuje Kothof (2006: 14), a što je vrlo uočljivo i u ovom korpusu.

Naime, rezultati ove analize podržavaju rezultate istraživanja nekih ranijih studija – muškarci su skloniji tome da koriste humor u bilo kom obliku, mnogo više od žena – u ženskim časopisima humora gotovo i da nema, što ukazuje na to da urednici tih časopisa koriste diskurs koji odgovara upotrebi jezika njihovih čitalaca, ili koji odgovara onome što se smatra društveno prihvatljivim za datu rodnu ulogu. Recimo, ton tekstova i članaka u ženskim časopisima sugeriše prijateljski odnos, dok je ton u muškim časopisima naglašeno neformalan i ukazuje na mnogo bliži odnos. Možda upravo takav ton daje više prostora za češću upotrebu šala, duhovitih aluzija, ali i sarkazma, zadirkivanja i ostalih oblika humora, posebno seksističkih viceva što je, kao što smo pomenuli, u većoj meri odlika diskursa muških časopisa. ŽENSKI ČASOPISI Najupečatljivija karakteristika oba ženska časopisa koja smo analizirali jeste upravo nedostatak humora. Čak i u slučajevima kada se javi određeni oblik humora, on je rezervisan za određene rubrike i to, konkretno, pisma čitalaca i komentare vezane za ta pisma. Humor se ne pojavljuje u glavnim i najvažnijim delovima časopisa kao što su intervjui, tematski članci, saveti itd. Iako je osnovni zadatak ovih časopisa, naravno, da zabave svoje čitaoce i da ih nečemu nauče, ali na jedan opušten i interesantan način, to nije slučaj, već je pre reč o isticanju odgovarajućih rodnih uloga.

U tom pogledu, časopis Cosmopolitan predstavlja pravi primer: humor je samo povremeno izražen i to gotovo isključivo u delu časopisa koji je posvećen pismima čitalaca, a to u

118

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

stvari znači da čitaoci povremeno postavljaju smešna i zabavna pitanja ili pomenu neku šalu.

Sve ostale rubrike pisane su neutralnim, ponekad i neformalnim stilom, sa tekstovima u kojima nema ni traga od humora. Vrlo su retki primeri naslova pojedinih tekstova ili anketa gde se primete pokušaji igre rečima, kao što je to slučaj s naslovom Da li googlate? (Cosmopolitan, septembar 2009) u kome je sufiks iz srpskog jezika dodat na imenicu iz engleskog jezika s ciljem da se stvori nova reč, koja bi trebalo da označava aktivnost vezanu za pretraživanje na internetu pomoću internet sajta Google.

Drugi časopis, Lepota i zdravlje, u određenoj meri razlikuje se od prethodnog po pitanju komičnog sadržaja. Pored humora koji je prisutan u delu časopisa koji se bavi pismima čitalaca, humor je u ovom časopisu ograničen i na redovnu rubriku pod nazivom „Duda Alapača”: autorka ove kolumne raspravlja o svakodnevnim događajima u svom životu na vrlo duhovit način u obliku naracije. Prepričavajući sopstvena iskustva i lične anegdote, sebe predstavlja u blago negativnom svetlu, kao bespomoćnu i uznemirenu zbog različitih problematičnih situacija u kojima se nalazi, i u isto vreme zbija šale na svoj račun. Preuzimajući ulogu devojke koja voli da trača, sama sebi otvara prostor za komične situacije i smešne komentare vezane za njih. Upravo to prepričavanje ličnih događaja potpomaže stvaranju solidarnosti među ženama kao društvenom grupom. To potvrđuje rezultate koje je dobila Hej (2000) ispitujuću funkcije humora u razgovorima žena i muškaraca. Kako tvrdi ova autorka, i muškarci i žene su koristili humor da stvore osećanje solidarnosti u grupi koja ima članove istog pola, ali ono što je tipično za žene jeste upravo to da humor usmeravaju ka sebi.

Ovaj časopis ima još jednu zanimljivu karakteristiku. Naime, u svakom broju na poslednjoj strani daje se nekoliko viceva, koje šalju čitaoci. Čini se, ipak, da urednici osećaju potrebu da na neki način unesu više smeha i zabave u časopis, ali se očigledno ne usuđuju da to urade u „ozbiljnijim” rubrikama. Ono što je posebno interesantno jeste to da najveći broj tih viceva sadrži humor subverzivnog tipa ili da su zasnovani na tradicionalnim stereotipima.

Recimo, u tim vicevima žene su najčešće u ulozi domaćice ili seksualnog objekta. Kolikogod to apsurdno bilo, najveći broj tih viceva je seksistički: (1) Plavuša se obraća prodavcu: „Molim vas, treba mi zavesa duga 23 cm.” – „Gde u kući imate tako mali prozor?” upita je trgovac. – „Pa to je za moj ekran na kompjuteru”, odgovori ona. – „Ne treba vam zavesa za kompjuter, zar ne?” – „Ali ja imam Windows!” uzviknu plavuša (Lepota i zdravlje, br. 104, oktobar 2009).

MUŠKI ČASOPISI Prva uočljiva razlika između muških i ženskih časopisa odnosi se na ukupnu količinu svih oblika humora. Naime, u muškim časopisima humor je mnogo više zastupljen u većem broju oblika i u različitim kontekstima. U skladu sa muškom rodnom ulogom, biti moćan, imati kontrolu i vladati situacijom, bilo na poslu bilo kod kuće, i biti fizički snažan jesu atributi koji predstavljaju prototipične odlike muškarca. U tom smislu, muškarci mnogo slobodnije koriste humor da bi sačuvali svoj identitet i svoju rodnu ulogu, bez straha da će biti ismejani. Pored toga, muškarci u proseku koriste više tabuiziranih i vulgarnih reči, kao i

119

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

humor koji je seksistički. Na taj način se izdvajaju od manje moćnih grupa, kao što su žene, ili od muškaraca koji ne odgovaraju prototipu.

U časopisu Men’s Health, čija su ciljna grupa progresivni obrazovani mlađi muškarci srednje klase, koji brinu o svom zdravlju i o tome kako izgledaju, humor se koristi više nego u ženskom časopisu Lepota i zdravlje, koji je sličnog tipa. Glavna ideja koja se provlači kroz čitav časopis jeste to da muškarac mora da kontroliše svaku situaciju, da bude otvoren i pažljiv, te tako i u ovom časopisu humor ostaje ograničen na pisma i komentare čitalaca i na vrlo duhovite odgovore uredništva časopisa. U tematskim člancima nema humora, ali i u ovom časopisu postoji redovna rubrika koja predstavlja prikaz ličnih dogodovština, ovog puta muškarca. U tim tekstovima, koji predstavljaju savete autora te kolumne u vezi sa tim kako rešiti pojedinačne problematične situacije koje su česte u svakodnevnom životu, humor je najčešće vezan upravo za smešnu situaciju, zasnovan na čitavom kontekstu priče, ali u isto vreme ne prelazi granice učtivosti i pristojnosti. Kada je reč o fotografijama, reklamama i ostalom materijalu, on u u najvećem broju slučajeva nije zasnovan na humoru i, iako neke od tih fotografija pokazuju naga tela, te fotografije se ne koriste za promovisanje rodne nejednakosti ili za isticanje nadmoći nad slabijim grupama.

Međutim, časopis CKM od prethodnog se razlikuje čak i na prvi pogled: na naslovnoj strani uvek se nalazi devojka u kupaćem kostimu ili oskudno obučena. Naslovna strana obično je praćena aktuelnim komentarom, kao recimo u broju 70, iz jula 2009: „Zbog recesije, sve devojke u ovom broju su gole i bose.” Naslovna strana uistinu oslikava sadržaj časopisa, čiji je diskurs u velikoj meri obeležen rodnim razlikama: muškarci su predstavljeni kao latino ljubavnici i čvrsti momci koji ne brinu o svojm manirima i svom ponašanju, a kada je reč o ženama, one su uglavnom predstavljene kao seksualni objekti. Nije sasvim jasno da li je koncepcija čitavog časopisa zasnovana na parodiji nekog drugog političkog ili popularnog časopisa, ili su urednici odlučili da svoju pažnju usmere upravo na stereotip muškarca sa ovih prostora kao na ciljnu grupu. U tom svetlu, autori članaka i komentara u ovom časopisu ismevaju klasični i uobičajeni koncept časopisa tako što na satiričan način pišu o istim temama i imaju iste rubrike kao i ostali časopisi. Iako su vrlo često prepuni opscenih reči, psovki i uopšte vulgarnog jezika, autori ismevaju sve što je aktuelno za dati broj, počevši od politike do ličnosti iz javnog života itd., ali u tu grupu uključuju i sebe, tako da ima dosta humora koji je usmeren na njihov sopstveni račun. U tom smislu, jedino je u ovom časopisu humor potpuno integrisan u tekst i fotografije, i po tome se on potpuno razlikuje od ostalog analiziranog materijala.

Kao ilustracija može nam poslužiti urednikova kolumna u kojoj on najpre pominje sve što ga je iritiralo ili mu na bilo koji način smetalo prilikom pisanja datog teksta. Pominjući neočekivane i neobične stvari, faktorom iznenađenja i nepodudarnosti stvara komični efekat. U isto vreme pruža mogućnost svojim čitaocima da se identifikuju s njim, stvarajući određenu dozu intimnosti i solidarnosti između svojih čitalaca i sebe. Taj prisan ton, s druge strane, otvara mogućnost za upotrebu vulgarnog jezika, koji smo pominjali, jer se tim navodno prijateljski prisnim tonom opravdava upotreba takvog vokabulara. Šaleći se na sopstveni račun, autor pokazuje da se ne razlikuje od svojih čitalaca već da je jedan od njih. U sličnom

120

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

duhu napisani su i ostali tekstovi, predmet podsmevanja su žene, slavne ličnosti, političari i društvo, podele u društvu i sl. U ovom časopisu humor ima funkciju ne samo stvaranja osećanja bliskosti već predstavlja i način oslobađanja od stresa i potisnutih osećanja. Tako humor u ovom časopisu ima i funkciju izražavanja i nametanja moći, ali i psihološku funkciju oslobađanja od negativnih osećanja. Na taj način autori ohrabruju i svoje čitaoce da čine isto.

Ironija, podsmevanje, zadirkivanje, sarkazam, šale i duhovite aluzije su najčešći oblici humora koji se mogu naći u ovom diskursu. Svi ti oblici pomažu u stvaranju muškog identiteta i uloge muškarca koji ume da iskaže svoju snagu i koji je u svakom pogledu superiorniji od žena ili muškaraca čiji se identitet ne poklapa sa prototipičnim.

ZAKLJUČAK U ovom članku pažnja je bila usmerena na vezu između rodnog identiteta i rodnih uloga izraženih pomoću humora u pisanom diskursu ženskih i muških časopisa. Osnovni cilj ove analize predstavljao je pokušaj da se upotrebi kontekst diskursa časopisa da bi se utvrdilo na koji način se uz pomoć humora stvaraju rodni identitet i rodne uloge. Analiza korpusa pokazuje da u časopisima postoji težnja da se održe i sačuvaju postojeći rodni identiteti i rodne uloge, opšteprihvaćena verovanja i stereotipi koji su važeći u datom društvu i u okviru kulturnih modela koji važe u tom društvu. Pored toga, uočljiva je razlika u podeli na moćniju i manje moćnu rodnu grupu upravo uz upotrebu humora, posebno onog u kome je predmet ismevanja grupa koja je inferiorna. Rezultati analize pokazuju da je humor u diskursu ženskih časopisa mnogo manje prisutan nego u diskursu muških časopisa. Kada je reč o ženskim časopisima, čini se da je humor samo jedan od segmenata svakodnevnog života kome se samo povremeno pristupa. Taj humor nije spontan i prirodan, i ograničen je samo na tipske viceve ili naracije koje sadrže anegdote u kojima se humor upotrebljava da izazove empatiju, solidarnost i razumevanje. S druge strane, muškarci koriste humor mnogo slobodnije i opuštenije, ne samo da ostvare bliskost i dovedu do osećanja solidarnosti, već i da ispolje svoju moć i superiornost. Humor u ženskim časopisima nikada nije usmeren na muškarce, dok su žene u muškim časopisima uvek predmet podsmevanja, ili su predmet seksističkih viceva.

Zanimljivo je da i u ženskim časopisima postoje seksistički vicevi, ali su i u njima po pravilu predmet podsmeha druge žene, odnosno, reč je o vicevima zasnovanim na stereotipima vezanim za različite rodne uloge žene, koji važe u datoj govornoj zajednici. Upravo zbog različitih oblika, humor u diskursu muških časopisa manje je zavisio od konteksta nego humor u diskursu ženskih časopisa. Ta razlika je vrlo značajna, jer omogućava čitaocima da otvore bilo koju stranu časopisa, pročitaju manji segment teksta i nasmeju se, jer razumevanje konkretne šale ili anegdote ne zavisi od šireg konteksta.

Iako je zajednička karakteristika ovih popularnih časopisa upravo pružanje lakog štiva i zabave, jer su namenjeni opuštanju i čitanju u slobodno vreme, humor je bio sastavni element samo jednog od četiri analizirana časopisa. To je pomalo paradoksalno, jer se upravo u tim časopisima naglašava značaj smeha za ljudsko zdravlje, uloga humora u partnerskim odnosima, negovanje ličnog smisla za humor, nezavisno od rodnog identiteta ili rodne uloge. Poželjna oso-

121

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ba, prema tvrdnjama iznesenim u analiziranim časopisima, treba da ima dobro razvijen smisao za humor i treba da bude spremna da se smeje i šali, da bi bila prihvaćena u društvu. Međutim, način na koji se humor koristi u diskursu pokazuje suprotno, naime, zadržavaju se tradicionalni rodni identiteti i podela uloga. Naravno, da bi se još bolje osvetlio ovaj složeni fenomen, na ovom polju potrebno je sprovesti opširnija i sveobuhvatnija interdisciplinarna istraživanja .

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

Andrić, Dragoslav. Svaštara, udžbenik nonsensa. Novi Sad, Prometej, 2006.

Attardo, Salvatore. Linguistic Theories of Humor. New York, Mouton de Gruyter, 1994.

Attardo, Salvatore. „Introduction: the pragmatics of humor”, Journal of Pragmatics, 35: 1287–1294. 2003.

Crawford, Mary. „Gender and humor in social context”, Journal of Pragmatics, 35: 1413–1430. 2003 Davies, Catherine, Evans. „Gendered sense of humor as expressed through aesthetic typifications”, Journal of Pragmatics, 38: 96–113. 2006.

Del-Teso-Craviotto, Marisol. „Words that matter: Lexical choice and gender ideologies in women’s magazines”, Journal of Pragmatics, 38: 2003–2021. 2006.

Fauconnier, Gilles & Mark Turner. The Way We Think. New York, Basic Books, 2002.

Habib, Rania. „Humor and disagreement: Identity construction and cross-cultural enrichment” Journal of Pragmatics, 40: 1117–1145. 2008.

Hay, Jennifer. „Functions of humor in the conversations of men and women”, Journal of Pragmatics, 32: 709–742. 2000.

Holland, Dorothy & Naomi Quinn. Cultural Models in Language and Thought. Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

Holmes, Janet & Meredith Marra. „Having a laugh at work: how humor contributes to workplace culture”, Journal of Pragmatics 34: 1683–1710. 2002.

Kotthoff, Helga. „Gender and humor: The state of the art”, Journal of Pragmatics, 38: 4–25. 2006.

Norrick, Neil. „Issues in conversational joking”, Journal of Pragmatics, 35: 1333–1359. 2003 Raskin, Viktor. Semantic Mechanisms of Humor. Dodrecht. D. Reidel. 1985.

Gender identity and elements of humour in the discourse of some popular magazines designed for women and men SU M M A RY: The main idea behind this paper is to explore the issues of identity, gender and humour as expressed in the written discourse in some popular magazines designed for women and men. One of the first questions that prompted this small-scale study was: to what extent is humour gendered, do identity and gender influence humor and in what ways, or, to put it in other words, do men and women stick to their gender roles when they produce humour and laugh at different things?

This article presents the results of a small scale study. Namely, several popular magazines are analyzed in light of getting better insight into the way that identity and gender are shown in humorous activities. The analysis demonstrates that identity and gender influence humor both overtly and covertly and that stereotypes related to gender are still widely present.

KEY WORDS: gender identity, humour, discourse, popular magazines, women, men.

aleksandraizgarjan@nscable.net

122

123 foot ffot otoogr ogggrraafi aff ja: ja Al Alek Ale eeks kkssaand nd n ra ra P Peerrov Per ovi o vviić

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 7-055.2:325.252

Nina Živančević Université Paris 8 France

Umetnice, slovenske nomatkinje, tamo i ovde SA Ž ET A K: Ako tvrdimo da je istorijsko-biološki status umetnice već tradicionalno bivao osporavan, uprkos povremenim revalorizacijama iz prošlosti, kao u slučaju Artemizije Ðentileski (Artemisia Gentileschi 1593–1652) ili Lavinije Fontane (Lavinia Fontana 1552–1614), rekli bismo da je status umetnice u egzilu ili dijaspori i dalje komplikovan i fragilan. Pod često najtežim životnim uslovima, bez egzistencijalnih mogućnosti, bez socijalnog osiguranja, prava boravka u zemlji u koju su došle, ove umetnice stvaraju dela koja po važnosti često nadmašuju opus njihovih domaćih kolega i koleginica. Šta bilo koji umetnik u kontekstu nove životne sredine dobija, a šta pri tome gubi, neka su od pitanja koja postavljamo u ovom tekstu, baziranom na tragovima teorijskih istraživanja Edvarda V. Saida (Edward W. Said), koji se bavio problemom egzila, preseljenih lica i emigranata čitavog života.

U datom kontekstu pratimo priče umetnica sa čijim radom smo tokom dugih godina stranstvovanja u Njujorku i Parizu dolazili u kontakt: govorimo o razvoju članica „Zadarske grupe”, koje iz političkih razloga sredinom 50-ih odlaze u Pariz, a koje predstavljaju Kosara Bokšan i Ljubinka Jovanović (Pariz); o srednjoj generaciji koja tokom 70-ih i 80-ih, iz različitih razloga, napušta Srbiju, a predstavljaju je članice prvobitne „konceptuale” – Marina Abramović (Njujork) i Evgenija Demnievska (Pariz); zatim, pominjemo „postmodernu” generaciju koja nadrealnom avanturom odlazi u nepoznato, a koju ovde predstavljaju Kirila Radovanović-Fe (Cirih) i Victoria Vesna (Los Anđeles); kao i generaciju koja istražuje organsko biće slike, figurativno ili apstraktno, na čelu sa Ljubicom Mrkalj i Vesnom Bajalskom (Pariz); i na kraju, mlađu generaciju koja 90-ih ostavlja Srbiju, a predstavljaju je Selena Vicković, Olivera (de) Mejcen (Pariz) i Jelena Mišković (Amsterdam).

KL J U Č NE RE ČI: egzil, plurivokalnost, Gesamtkunstwerk, ikonografija, drugost, apstrakcija, tehnokomunikacija.

124

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UMETNOST U EGZILU, EGZISTENCIJALNOST EGZILA Tokom 90-ih raspala se jedna od najambicioznijih političkih tvorevina dvadesetog veka – multinacionalna, multietnička i multirepublička država Jugoslavija. Neke od jedanaest umetnica koje ovde pratimo, a čije porodice – ako ne i one lično – potiču iz njenih raznorodnih republika, otišle su iz Jugoslavije još pre definitivnog i zvaničnog raspada državnog političkog sitema: često se sa pravom smatra da je umetnik možda najfragilnije i najsuptilnije, ali ujedno i najbudnije, najrezistentnije i najprilagodljivije biće, koje se nidge i svugde oseća kao kod kuće. Kad mu se kuća iz određenih sociopolitičkih i klimatskih razloga ne dopada, on je menja brže od ostalih bića. Neke od tih individualnih promena i posledica – već pomenute promene političkog sistema koje su imale uticaj na život i rad ovih umetnica, možda najbolje ilustruje priča o Marini Abramović, umetnici danas veoma priznatoj u celom svetu, a njena lična priča dotiče i sudbine njenih manje-više poznatih koleginica koje se nalaze u ovde predstavljenoj grupi.

Krajem 90-ih, reputacija Marine Abramović koja je već od 80-ih živela van zemlje, na Zapadu, bila je solidno izgrađena. Kada je Petar Čuković, crnogorski istoričar i direktor Nacionalnog muzeja sa Cetinja, predložio da Abramovićeva predstavlja tada još uvek Jugoslovenski paviljon na Venecijanskom bijenalu 1997, njegov predlog međunarodnu komisiju nije iznenadio. Pa ipak, bilo je to prvi put da je Jugoslavija predložila ženskog predstavnika da učestvuje na ovoj važnoj smotri. Abramovićeva, svesna složenosti političkog trenutka, nije u početku znala da li da prihvati predlog ili ne, ali ohrabrena studentskim demonstracijama u Beogradu 17. novembra 1996, koje su pledirale za demokratskiji politički sistem, pristala je da uradi instalaciju sa performansom koji bi trajao nekoliko dana. Iako je Abramovićkin originalni projekat kasnije trebalo da bude poklonjen muzeju u Cetinju, lokalne vlasti su u lokalnim novinama „Pobjedi” izrazile neslaganje sa ovakvim Čukovićevim predlogom. Međutim, pošto je Abramovićeva već bila poznata u svetu kao jedna od najradikalnijih savremenih umetnica, čija je politička istinoljubivost isuviše često bez ikakve greške u mišljenju objašnjavala stvarnost i svet, ona je bila pozvana od strane Italijanskog paviljona da ga podeli sa italijanskim umetnikom Đermanom Ćelanom (Germano Celant)1. Njena instalacija „Balkanski barok” osvojila je te godine „Zlatnog lava”.

Odgovornost sopstvenog iskaza pred licem sveta ne samo da krasi neobičnu umetnicu Marinu Abramović, već tvrdim da tu umetničku odgovornost i duhovnu pripadnost kulturnom nasleđu dele sve umetnice iz ove grupe, bez obzira na starosnu dob i na vreme odlaska iz zemlje.

Stoga se ideja da predstavim najbolji, ako ne i najlepši deo svoje rodne umetničke tradicije svetskoj publici, nije rodila nimalo slučajno: kao dugogodišnji kritičar i korespondent časopisa NY Arts, The Tribes i Modern Painters pratila sam, a i dalje aktivno pratim, razvoj najpoznatijih umetnika centralne Evrope u dijaspori. Jedan od najvećih „specijalista” za temu egzila, Palestinac u Njujorku, Edvard Said (Edward W. Said), napravio je razliku između 1 Richards Mary, Routledge, London 2010.

125

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ljudi koji su izgnanici, prognani i poslati u egzil; zatim onih izbeglih – koji trenutno žive na teritoriji dok se ratni sukob ne završi u rodnoj zemlji; ekspatriota – koji donekle svojevoljno jedu tuđi hleb; i emigranata – koji pripadaju svima ovima, ali nijednoj kategoriji baš tačno.2 Činjenica je da sama reč „egzil” podrazumeva određenu samoću i spiritualno bespuće koje može biti poznato, ali ne mora a priori biti nametnuto ekspatriotama u takozvanoj dijaspori. U svom poznatom eseju „Razmišljanja o egzilu” Said tvrdi da čovek veći deo života u egzilu potroši tražeći nadoknadu ili kompenzaciju za stvari koje je ostavljanjem domovine izgubio: on smišlja nova pravila igre da bi ovladao novim svetom koji mu izmiče i stoga, reći će veliki teoretičar, nije čudo što često ljudi u egzilu postaju pisci, šahisti, politički aktivisti, intelektualci, umetnici. Oni ulaze u zonu takozvanog, prema Lukačevom mišljenju, „transcendentalnog beskućništva”. Pitanje opstanka umetnika u stranoj sredini veoma je kompleksno, razlozi njihovog odlaska/povratka su još složenijeg karaktera – a složenost problematike koju nameravam da istražim u kontekstu muzejske postavke, kao i u tekstu ove studije, ustostručava se u slučaju umetnica koje su otišle u svet.

Bez obzira na to koliko su prihvaćeni u novoj sredini, umetnici u egzilu uvek su ekscentrici koji su svesni svoje razlike, koji se često tom razlikom ponose i koji se njome hrane, jer im ona pomaže da opstanu, kao ona deca iz sirotišta koja odrastu u veoma jake ljude. I hvatajući se te razlike kao čovek koji se maši oružja, umetnik u egzilu ljubomorno insistira na svom pravu nepripadanja novoj ili bilo kojoj sredini. Ovakav stav razvija volju, preteranost u ponašanju i preglasnost reagovanja – odlike koje karakterišu čoveka u egzilu, čoveka koji se trudi da ceo svet shvati, ako ne i prihvati njegovu viziju, što ih većma čini nedovoljno prihvatljivima od strane nove sredine koja zazire od uzburkanog, nemirnog mora emocija koje vladaju tuđincem. Umetnici u egzilu znaju da budu krajnje neprijatna bića i Said – kritičar kaže da čak i u Danteovom „Raju” naziremo besni očaj i osvetoljubivost njegovog „Pakla”.

Kao da je napuštanjem Firence autor bio osuđen na „Pakao” u svemu što je proživeo, doživeo i napisao.

Egzil je u antičkom, ovidijevskom, čak docnije i u danteovskom, srednjovekovnom periodu, bio najteža kazna i osuda na koju je umetnik bio osuđen. Ali u dvadesetom veku panorama izgnanstva i izgnanika malo se izmenila – Ričard Elman (Richard Ellman), Džojsov (James Joyce) biograf, ističe da je pisac gajio i negovao svađu sa svojim rodnim Dablinom čak i kad su ga Irci svojatali – da bi ostao nesmetan i kosmopola u svom odabranom egzilu. U tom smislu kritičari i teoretičari i ističu da je, usled njegove privatnosti i ekstremnosti, pravu prirodu nečijeg stranstvovanja zaista teško odrediti i da svaki pokušaj instrumentalizacije subjekta neminovno dovodi do njegovog uprošćavanja i trivijalizacije. Jedna od posledica ovakve uprošćene analize je i shvatanje lokalnog stanovništva da su izgnanici bolje „smešteni” i prilagođeni novoj sredini, od koje, nalik grčkim robovima – učiteljima u bahatom Rimu, oni jednostavno ubiru korist i profitiraju. U trenutku dok pišem ovaj tekst, upravo su me posetila dva draga prijatelja, domorodac i sabrat – emigrant, koji su me prijateljski upozorili 2 Said W. Edward, Harvard University Press, 2000.

126

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

da obratim pažnju na stavove o egzilu koje ću neminovno, valjda, izložiti u ovom tekstu: „Ne zavaravaj se”, rekoše mi obojica, „tvrdnjom da je umetnicima u egzilu mnogo teško, pogledaj Pikasa, zar nije ovde u Francuskoj i on, kao i toliki drugi, stekao slavu koja mu nikada ne bi bila dostupna u rodnoj zemlji?” Ne bih se upuštala u teozofsko razmišljanje Simon Vejl (Simone Weil), koju sam prevela na maternji jezik3, ali bih se osvrnula na njenu izjavu da je „ukorenjenost u jednom tlu nešto što je prepoznatljiva potreba ljudske duše da bi se razvijala i opstala”. Umetnici i ljudi koji se razvijaju i opstaju u tuđini, rekla bih, nasuprot ovoj prirodnoj tendenciji naše duše, izuzetne su ličnosti, oni opstaju u životu kada im sve drugo govori da treba da umru i stvaraju dela koja prevazilaze domen individualne snage i obične mašte.

Kao prvo, u kompleksnom sloju strahovanja, napora i stresa koji ophrvavaju biće u egzilu i koji uvode njegov život u najčistiji koncept tragedije, dva elementa koja caruju u svačijem životu su izolacija i obezglavljenost, koji – ako se uspešno prikrivaju godinama –dovode do određenog narcisističkog mazohizma koji se protivi svim pokušajima uvođenja u novu kulturu, pokušajima asimilacije jedinke u novu sredinu i slično. I prema Frojdovom mišljenju, zašto ne, dobićemo čak i formulu izgnanstva kao fetiša, koje tuđinac vuče na svojim leđima slavno, poput perjanice. Uz sve to, umetnici u egzilu vole da utkaju u svoje osećanje stranstvovanja i određeni ukus privremenosti i trivijalnosti prostora i događanja – efekte koji često daju njihovom delu boju određene čarolije, to jest ako sami ne urliču dovoljno često i glasno o stvarima koje ih užasno muče – o gubitku kritičke perspektive, o intelektualnom dremežu i rezervisanosti, o nedostatku moralne snage.

Naravno, veliki, retko veliki duhovi, uspevaju da sublimiraju muku i postaju „veći Rimljani od Rimljana”, u svome radu pronalaze toliko utehe i snage da u njemu upravo vide pravu utehu i svoju istinsku domovinu. Teodor Adorno, jedan od najboljih pisaca izgnanika dvadesetog veka, spasio je sebe i ogroman korpus svoga rada onoga trenutka kada je shvatio da je „domovina” ono što nosimo, što se može apostrofirati, kao Frederik Šopen koji je sa sobom poneo grumen zemlje – da bi sam po sebi postao pojam Poljske u izgnanstvu, svojim notama ispisao je granice i geografsku mapu svoje domovine. I kao što je domišljato istakao Adorno, najveći poduhvat u životu pojedinca je da se istrgne iz „kuće”, to jest, reče on, moralnije je pomeriti se malo dalje od sopstvenog dvorišta i bunjišta, što svakako razumemo, ako znamo da su to dvorište i kuća napravljeni od nacističke građe. Međutim, Adornova sreća je u tome što je on svoj postulat postavio u daleko širu, gotovo zaslepljujuću svetlost koja prevazilazi bilo magloviti bilo konkretni beg iz Hitlerove bašte – on nas opominje da su izgnanici ti koji prelaze ne samo konkretne granice već i one u mišljenju i iskustvu koji nisu uvek pruženi „onima koji ostanu kod kuće”. U ovom smislu čovek, koji je u stanju da od svakog kraja napravi svoj kraj i svoju kuću, približava se Ničeovom idealu natčoveka, ali to jeste čovek koji je svestan svoga porekla i svoje prvobitne „kuće”.

Ono što postaje odista dominantno osećanje u egzilu je osećanje ljubavi prema kraju i nacionu iz koga je taj čovek potekao, dakle, ta ljubav nije izgubljena, ona se gotovo uvek mul3 Vejl, Svetovi, 2006.

127

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

tiplicira i, u slučaju vrhunskih umetnika koje ovde razmatramo, postaje najveća vrednosna komponenta njihovog rada. Jedna od najviših vrednosti koje umetnik u egzilu može da dobije je upravo to multipno, kontrapunktsko viđenje sveta i stvarnosti – većina ljudi je svesna jedne kulture i jedne domovine; ljudi u egzilu su svesni bar njih dveju i ovakvo pluralističko viđenje sveta razvija umetnikovu svest o uporednim dimenzijama postojanja.

Kod umetnika koji čitav život živi u egzilu – u tuđini, sa gomilom svakodnevnih iskustava i događanja, protiče na nekom skrivenom i finom fonu – pozadini izatkanoj od sećanja na jedan drugi život u kome su iskustva proticala u njegovom rodnom kraju – ovakvo iskustvo može umetnika da obogati ponosnim osećanjem da svakodnevno ostvaruje nešto izuzetno, osećanjem da mu se celokupni horizont gledanja na svet proširuje, ali ga ovo osećanje prečesto iznuruje do beskraja. Egzil nikada ne daruje pojedincu, umetniku ili pak jednostavnijem čoveku, neko osećanje sigurnosti, spokoja i unutrašnjeg zadovoljstva. Život u egzilu je svakako nomadskog, visoko hazardnog i kontrapunktskog karaktera koji kao takav, posebnim, nemirnim, da kažemo umetničkim duhovima, može da godi, ali možda na određeno vreme i na specifičan način, jer tek što je pojedinac pomislio da je zauzdao novonastalu situaciju u haotičnoj stvarnosti koju egzil obezbeđuje, on shvata da je pristigao novi trenutak gubljenja ravnoteže, egzistencijalne ili duhovne.

Ali, ako je život u egzilu stanje užasnog gubitka i predodređene patnje, kako to, pitamo se, da je takva vrsta bivstvovanja tako lako pretočena u snažan i bogati motiv savremene kulture? Savremenu kulturu takozvanog zapadnog sveta grade danas velikim delom izbeglice, emigranti, ekspatrioti, ljudi u egzilu, pokušavajući da prevaziđu samoću egzila neverovatnom količinom rada, nezapadajući pri tome u patetičnu retoriku nacionalnog ponosa, kolektivnog sentimentalizma i strasti u koje nas upućuje grupa ili određeni nacion. U okviru svakoga društva, čak i njegovog sopstvenog, osoba koja je graditelj kulture – umetnik, oseća se uvek pomalo „na margini”, jer gleda svet iz drugačije, estetske perspektive. U egzilu, ili prosto dok boravi u nekom drugom podneblju, on pokušava da zaboravi osećaj da je marginalizovan, govoreći sebi da je to osećanje u njemu oduvek bilo prisutno. On ili ona oduvek su gledali svet drugačijim očima proizvodeći onog „drugog” ili „drugost”, nekog ko bi mogao da funkcioniše u sistemu kakav jeste; naime, on usvaja sistem i savlađuje ga, prima ga u svoj krvotok, ali se prema njemu kritički odnosi i pokušava da ga svojom ličnom akcijom promeni. On ili ona neminovno dolaze do pitanja kao što su: „Ko stvara istoriju?” i „Šta stvara razlike među ljudima, razlike koje definišu Istok i Zapad?” Umetnik/umetnica svestan/svesna je da postoje istorijske razlike među ljudima, najzad i biološke razlike – osećanja ljubavi, mržnje i agresije, koja nisu genetski već više politički refleks razvijen tokom vekova. Za njega je zanimljivije kako kulture interaktivno deluju i kako se prožimaju, kako opstaju u horizontalnoj ravni, a manje kako se sukobljavaju i vertikalno obrušavaju jedna na drugu. Jedno od fundamentalnih pitanja koje umetnika opseda je kako odredišta Istok – Zapad funkcionišu i kako onaj „drugi”, tj. „drugost” opstaju u njima. Ili, kako da istinski spoznamo onog „drugog”, a da pri tome ostanemo humani, kako da shvatimo i tumačimo dinamiku odnosa humanizma i poznavanja „drugog”, odnos koji se stalno menja i izgrađuje? On shvata da su pitanja različitosti

128

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

pojedinaca vrlo delikatna stvar, ako pojedinca shvatamo kao produženi oblik kolektiva – a dijalog sa kolektivom za njega nikada ne predstavlja zaleđenu, hijerarhijski određenu konstantu već živu, dinamičku stvar – kome on pristupa aktivno sopstvenim kreativnim radom.

Svojim aktivnim učešćem u dijalogu sa društvom i kulturom, umetnik pokušava da konsoliduje identitet – svoj i svoga naroda – i ne misli, u tom procesu, da je toliko važno pripadati nekom mestu. Za njega je važnije ne posedovati neko mesto, ne pripadati mu, za njega je od fundamentalne vrednosti misao: „Evo, tu sam! Ovo je mesto, ovo je trenutak u kome treba da predstavim svoju viziju.”

UMETNICE U „VEČITOM” EGZILU, ONTOLOŠKOM I DVOSTRUKOM U slučaju žene umetnice problematika opstanka, predstavljanja lične vizije kao i dijaloga sa društvom u kome deluje, još više se usložnjava. Ta problematika je oduvek tradicionalno i bila složena, sve do sredine dvadesetog veka kada novije teorije feminizma počinju da stavljaju pod svetlost različite uloge žene, uloge koje se razlikuju od njenih tradicionalnih uloga majke, seksualnog partnera, osobe koja boravi pored kućnog ognjišta. Međutim, uprkos decenijama upornih pokušaja da se njena uloga proširi i revalorizuje, status žene umetnice u bilo kom podneblju i dalje je veoma marginalizovan. U muzeju savremene umetnosti „Žorž Pompidu” (Georges Pompidou) gledala sam kolekciju radova umetnica dvadesetog veka od kojih je svaka, na svoj poseban način, pokušala da svojim delom osudi marginalizaciju ženskog statusa, pogrešna tumačenja i nepravednu klasifikaciju njenog „drugog ja”.

Tako je Kamij Morino (Camille Morineau), kustos izložbe, primetila: „U samom Centru 'Pompidu', radovi umetnica sačinjavali su samo 18% od celokupne kolekcije muzeja.4 U svetu gde ženama pripada nekih 18% političke i upravne moći i gde pripadnice takozvanog 'slabijeg' pola primaju plate za nekih 7,5% manje od njihovih muških kolega, ženama je još teže da se izbore za mesto pod umetničkim suncem.” Morino tvrdi, na primer, da su kolekcije celokupnih muzeja Luvra i Muzeja d'Orsej sastavljene od radova muškaraca i istovremeno pledira za afirmaciju umetničkog izbora pri kolekcijama koji bi, naravno, trebalo da bude univerzalan, a ne zasnovan na polu. Naravno da izbor kolekcija namenjenih prikazivanju ne bi trebalo da bude uslovljen kriterijumom „politički korektnih” ili genetski uslovljenih razloga – ovakav pristup vodi pre svega u marginalizaciju i getoizaciju umetnika koje filozofija umetnosti vidi kao jednake.

Međutim, kako je ceo istorijski diskurs već bio postavljen na pogrešne noge, kako je status žene umetnice već vekovima bivao tradicionalno marginalizovan, određeni stepen normativne revalorizacije njihovog statusa nameće se danas kao preko potreban. Kustosi i tumači velikih izložbi uglavnom se slažu da je ženska prezentacija daleko artikulisanija u današnje doba i da su umetnice svesnije nego ikada svih radikalnih ispoljavanja savremenog umetničkog izraza – one podjednako duboko uranjaju u apstrakciju dvadesetog veka, kao i u teoriju, kompjutersku virtuelnost i digitalizaciju dvadeset i prvog.

4 Morineau Camille, Centre Pompidou, 2009.

129

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

NOVA PLURIVOKALNOST Ta nova „plurivokalnost” moderne i savremene umetnice zapljusnula me je odmah pri ulazu na gigantsku izložbu „One” u Centru „Pompidu”. Kako sam izbliza pratila i komentarisala radove gotovo polovine umetnica koje su se obrele na ovom velikom izložbenom skupu, pokušala sam da se setim šta mi je to, nekada davno, privuklo posebnu pažnju prema njihovim posebnim ostvarenjima – njihova individualna hrabrost, ironija, lucidnost, borbenost, zaokupljenost naročitim problemom? Gotovo svaka od njih bacila je ovu ili onu rukavicu izazova ustajalim i tradicionalnim vidovima kategorizacije ili društvenog establišmenta. Gotove dve trećine ovih žena stvarale su u egzilu, van zemlje iz koje su potekle – na izvestan način one su bile dvostruke izgnanice – kako iz svoje otadžbine, tako i iz tradicionalnog pozorišta u kome su im određene uloge majki, domaćica i službenica bile predodređene a one ih hrabro odbacile... Glorija Fridman (Gloria Friedmann), Nemica u Parizu, amazonka sa lukom koja u retrocitatu Marine Abramović kaže da je „pre 80-ih konceptualna umetnost gotovo isključivo bila rezervisana za muškarce” i koja je u velikoj tradiciji nemačkih mislilaca pokušavala da spoji ljude i prirodu, životinje, strahujući da se pri tome ljudi ne uvrede; Rebeka Horn (Rebecca Horn), čija apstraktna tenzija i nemarna preciznost odvodi u ambis boje i slučajne operacije; Niki de Sen Fal (Niki de Saint Phalle) i Orlan, koje ispituju granice groteske fizičkoga tela; dadaističko-anarhistični slogani „Gerila grlsa” (Guerilla Girls), grupe čijim sam se subverzivnim lecima divila na zidovima njujorškog Sohoa; Anet Mesažer (Annette Messager) i njeni mistični suveniri od mrtvih ptica koje ludaci kradu na njenim izložbama; Marina Abramović i njeni stravični rezovi na koži u obliku Titove petokrake; Sindi Šerman (Cindy Sherman) i Luiz Buržoa (Louise Bourgeois), koje su pomerile granice pojmova „Lepotica i zver” preokrenuvši ih naopačke; Elenor Antin (Eleanor Antin), koja je poverovala da je „kralj” reči i sela na dadaističkog konja – pozorišnu klackalicu da bi zavladala svetom; Sofi Kal (Sophie Calle) i Nan Goldin, koje su poput Vali Eksport (Valie Export) zaronile u iber-socijalnu avanturu andergraunda i koje su je istraživale nomadski, leteći sa jednog kraja nadrealne avanture na drugi; Ana Mendieta (Ana Mendietta), koju su njena santerija i imaginarni let u beskraj metafizike odveli u smrt – ubijena od strane svog partnera, skulptora Karla Andrea (Carl Andre), ona je najeklatantniji primer bića koje je svoju pobunu i borbu za jednakost platilo životom; tu je zatim Karoli Šniman (Carolee Schneemann) koja, verovatno iz razloga sličnih Mendieti, veruje više svojim mnogobrojnim mačkama no ljudskim bićima; takva je bila i Leonora Fini (Leonor Fini); takva je bila i Ajlin Adžar (Eillen Ajar); takva je bila i Dorotea Tening (Dorothea Tanning), gorko izneverena od strane Maksa Ernsta (Max Ernst); i Frida Kalo (Frida Kahlo), neverovatno povređena od strane Dijega Rivere (Diego Rivera); i Nensi Sperou (Nancy Spero), koja je služila sebi, čovečanstvu, a donekle i Leonu Golubu (Leon Golub); Joko Ono (Yoko Ono), koja je na kraju svog života dobila „Zlatnog venecijanskog lava“ za celokupno delo, ali je prethodno morala da se uda za Džona Lenona (John Lennon) da bi njena ostvarenja postala vidljivija... A zatim, tu su bile i Gazel (Ghazel), Maja Bajević i Širin Nešat (Shirin Neshat), koje su ustale protiv celokupnog pojma patrijarhata, tako da u njihovoj osudi ljudske gluposti ne beše mesta za kritiku jednog jedinog muškarca ili partnera; bile su tu i Pipiloti

130

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Rist (Pipilotti Rist), Elison Noulz (Alison Knowles) i Meredit Monk (Meredith Monk), čija je sublimna, transcendentalna vizija doticala nebo i naše individualne istorije pod njim; bile su tu Dora Marković (tj. Dora Maar), Žermen Krul (Germaine Krull) i Dajen Arbus (Diane Arbus), Natalija Gončarova (Natalia Goncharova) i Sonja Delone (Sonia Delaunay), i mnoga druga bića koja su obogatila kulturu i umetnost sveta, o kojima ja nisam nikad pisala niti ih pak ikada lično srela. Međutim, postojale su tu još mnogobrojne umetnice koje nikada nisu stigle u kolekcije Centra „Pompidou”, ali čija je snaga umetničkog izraza oduvek zaokupljala moju pažnju: Leonora Karington (Leonora Carrington) i Milena Pavlović-Barilli iz epohe nadrealizma; i zatim Virhinija Tentindo (Virginia Tentindo, Argentina–France), Estela Tores (Estella Torres, Mexico–France) i Agata Sječinska (Agata Sieczinska, Poland–France), koje danas stvaraju u egzilu.

Ako smelo ustvrdimo da je istorijsko-biološki status umetnice već tradicionalno bivao osporavan, uprkos povremenim revalorizacijama iz prošlosti, kao u slučaju Artemizije Đentileski (Artemisia Gentileschi 1593–1652) ili Lavinije Fontane (Lavinia Fontana 1552–1614), rekli bismo da je status umetnice u egzilu ili dijaspori i dalje komplikovan i fragilan. Pod često najtežim životnim uslovima, bez egzistencijalnih mogućnosti, bez socijalnog osiguranja, prava boravka u zemlji u koju su došle, ove umetnice stvaraju dela koja po važnosti često nadmašuju opus njihovih domaćih kolega i koleginica. Slučaj Milene Pavlović-Barilli – rođene 1909. u Požarevcu, preminule 1945. u Njujorku – bio je jedan od prvih koji je zaokupio moju pažnju.

Ova izuzetno darovita slikarka, pesnikinja i ilustrator Voga (Vogue) i Njujorkera (New Yorker), kretala se blistavim ali užasno napornim, trnovitim putem do zvezdanog umetničkog panteona na kome je u Sjedinjenim Državama zablistala kao zvezda i zatim se iznenadno ugasila.

O njoj je opšta publika decenijama nedovoljno znala, sve do trenutka kada se 2009. pojavila pozamašna studija o njenom životu i radu, koja je pratila njenu retrospektivu u Narodnom muzeju u Beogradu. Barilijeva je po mnogo čemu, zajedno sa Dorom Marković (Maar), prethodnica nekolicine naših generacija umetnica koje su živele, ili žive u egzilu ili dijaspori, i čiji je rad u matici nedovoljno poznat i nedovoljno vrednovan (delimično kao posledica njihove odsutnosti, a delimično usled tradicionalno nehatnog, patrijarhalnog stava publike prema umetnicama u balkanskim predelima iz kojih one potiču).

U datom kontekstu, pratiću priče umetnica sa čijim radom sam tokom dugih godina stranstvovanja u Njujorku i Parizu dolazila u kontakt: govoriću o razvoju članica „Zadarske grupe”, koje su iz političkih razloga sredinom 50-ih otišle u Pariz, a koje predstavljaju Kosara Bokšan i Ljubinka Jovanović (Pariz); o srednjoj generaciji koja tokom 70-ih i 80-ih, iz različitih razloga, napušta Srbiju, sa članicama prvobitne „konceptuale” – Marinom Abramović (Njujork) i Evgenijom Demnievskom (Pariz); zatim, pomenuću „postmodernu” generaciju koja nadrealnom avanturom odlazi u nepoznato, koju ovde predstavljaju Kirila RadovanovićFe (Cirih) i Victoria Vesna (Los Anđeles); kao i generaciju koja istražuje organsko biće slike, figurativno ili apstraktno, na čelu sa Ljubicom Mrkalj i Vesnom Bajalskom (Pariz); i na kraju, mlađu generaciju koja 90-ih ostavlja Srbiju, a predstavljaju je Selena Vicković, Olivera (de) Mejcen (Pariz) i Jelena Mišković (Amsterdam).

131

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

1. LJUBINKA JOVANOVIĆ ILI KA VIZANTIJSKOM GESAMTKUNSTWERKU Ljubinka Jovanović-Mihailović jedan je od doajena savremene srpske umetnosti. Rođena 1922. u Beogradu, studirala je uporedo na Muzičkoj akademiji i na Akademiji likovne umetnosti u klasi profesora Tabakovića. Da bi izbegla staljinističku kulturnu atmosferu Beograda epohe Informbiroa u kojoj su, po njenim rečima, hapsili umetnike ako bi izjavili da vole Matisa ili Šagala („dekadentnu umetnost”), nakon završenih studija, ona odlazi sa grupom kolega u Zadar. Godine 1947. grupa studenata poznatog profesora Ivana Tabakovića, koju sačinjavaju Ljubinka Mihailović, njen muž Bata Mihailović, Petar Omčikus, Kosara Bokšan, Mileta Andrejević, Vera Božičković i Mića Popović, formiraju takozvanu „Zadarsku grupu”, koja je delovala u Zadru i u Beogradu i koja se borila za afirmaciju novog izraza (apstraktne ekspresije, enformela) u slikarstvu. Od 1952. živi i radi u Parizu gde stvara umetnost koja je, po rečima Srete Bošnjaka, „sintetična i moderna … prepoznatljiva po čistoti likovnog govora, jasnim idejama i velikim doživljajnim ritmovima”. Na njenim slikama uočljiva je igra između realističkog i ekspresionističkog doživljaja prirode – gusto nanošenje materije, slobodna upotreba boje, neodređena svetlost – (u pitanju je) jaka ekspresija.

Kada pokušavamo da definišemo rad velikih modernista bilo kojeg podneblja, uviđamo da njihova umetnost uvek izmiče geografskoj kategorizaciji. Možda više od bilo kog perioda u istoriji umetnosti modernizam nam nameće stalno pomeranje umetnika u prostoru i mišljenju, pa ipak osećaj nekog ognjišta, pripadništva, neke kuće ili radnog prostora stabilizuje duh osetljivog umetnika.

BLIZIKUĆE Prošlog leta boravila sam u staroj, drevnoj kamenoj kući, ateljeu Ljubinke Jovanović, u Blizikućama pored Svetog Stefana u Crnoj Gori, na onom mestu gde se more spaja trouglasto sa planinom i nebom. Ta kuća nekada je pripadala velikom piscu i filozofu Stjepanu Mitrovu Ljubiši i ništa, čak ni razorni zemljotres, nije uništilo ni pokvarilo njenu stravičnu lepotu.

Kako ovo mesto ima potpuno pozitivnu Ljubinkinu energiju (ona je gradila i radila – slikala u mnogim sobama ove starinske kuće), za trenutak sam ga osetila kao pravu Ljubinkinu kuću. Ljubinka mi je rekla da kada misli o kući misli o čoveku, zatvorenom u nekom prostoru, zagrađenom, a napolju lije svetlost, kaže da crta otvor, otvorena vrata kroz koja čovek „uvek ima izlaz”. Taj motiv „izlaženja” iz određene situacije ju je prvi put opseo u njujorškoj podzemnoj železnici 1960, i od tada uvek crta vrata, otvore. Taj otvor ili vrata koja vidimo na njenoj slici (stari Grci bi ga nazvali magičnim slovom pi ili ćiriličnim п), vidimo i na njenom crtežu cirkusa ili šatora, za koji ona kaže: „Cirkus mi je uvek bio neka tužna stvar, označavao je neke ljude koji se muče, nešto neosetljivo, odlazak u nepoznat svet”. Posmatrajući svoj triptih, Ljubinka je naznačila da je „zlatna svetlost”, koju ona obilato koristi na platnima, za nju realističnija od bilo kog drugog slikanja svetlosti. Zatim je tu luka, mesto u koje čovek stigne kao u neki zatvoren prostor, ograničenje, dok je brod za nju „potreba da se negde ode”. Međutim, istaknuće da je motiv kuće za nju centralni, kao mesto koje ona može da naseli, pre svega „biće koje može da se naseli, neka vrsta skloništa”, mesto gde neko ima prava na sebe.

132

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

KRUG Krug, koji se često kao simbol i motiv ponavlja na njenoj slici, simbol je samog života, putanje koja se ponavlja. „Za mene je život jedna strasna stvar u koju pokušavam da prodrem, u tu muku, u taj krug – a ne mogu – to je trpljenje: kad ne možeš da uđeš u krug postojanja, neizdrživo je to što nijedna religija ne može da objasni čoveku šta je suština, a ni filozofi”, kaže ona. Jovanovićeva je u slikarstvu počela sa figuracijom. Neko vreme je provela slikajući u manastiru. „To je bilo iskustvo koje me je zbrisalo, a istovremeno mi dalo pravo na slobodu – da mi čovek i ptica budu simboli, da imam prava na vlastitu azbuku. Ja beležim događaje crtanjem, krug mi je važna tačka, srž nečega, čvor koji treba razrešiti. Ja rečenicu, belešku, shvatam tako što je nacrtam, a svaki čovek ima svoj simbol (cirkus mi je izlazak, oslobađanje od muke – ti ljudi imaju zadovoljstvo kada daju, imaju svoju veliku muku, ali uspeh im je kada nešto daju. Meni slikarstvo nije konverzacija, već razjašnjavanje”, kaže ona.

Ljubinka Jovanović: In space, 2000, ulje, privatna kolekcija vlasništvo autora

BOJA Boja je „ono što ti pobegne iz ruke – to je prava stvar”. I pritom, Ljubinka dodaje da nije zadovoljna velikim belo-crnim krugom koji caruje na velikoj slici zelene pozadine. „Tu nema prostora,” kaže ona, „kao da u njoj nema vere; trebalo je da skinem tu boju koja mi smeta.”

Ljubinkin otac bio je slikar, ali i matematičar, koji se trudio da u svemu otkrije pravu meru. „Sve boje mi se ponavljaju”, kaže ona. „Imam preciznu ideju u pogledu zlata i srebra – one su za mene oznaka prostora, dok su boje uopšte za mene nekontrolisana sila, idu iz osećanja. Boja može da bude teška, na primer – za mene boja nije simbol već nešto nepoznato.”

Njoj je zlatna boja važna, jer za nju predstavlja traženje svetla i uranjanje u nepoznato. Njena posebna plava (ona vrsta kobalta koju nazivamo i vizantijskom plavom) za nju predstavlja „neograničeni prostor”, crna joj služi za „otvaranje, probijanje prostora”, kao što sve tamne boje predstavljaju poziv u svet kontemplativnog. Gledamo sliku koja je nastala u Ljubinkinoj

133

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

„divnoj, zelenoj Srbiji” i koju je ona nazvala „Isuviše zelena”. Na njoj caruje crveni plamen, koji za Ljubinku predstavlja ogorčenje, jer kao vatra pokušava da uništi isuviše zelenu Srbiju.

Zatim objašnjava zakone kojima su se rukovodili drevni ikonopisci – crvena im je značila životnost, hrabrost – kao na ikonama Svetog Đorđa ili Svetog Nikole. Crkveni prostor je oduvek bio tamnoplav i ikonopisci su ga tako oslikavali da bi bio plastičniji – podvlači, međutim, da je u zapadnom hrišćanstvu taj prostor oslikavan tamnoplavo da bi izgledao plastičniji, a u pravoslavnom hrišćanstvu, na srpskim ikonama tamnoplava označava duhovnost, uzdignuta je na nivo simbola. „Pogledaj, na primer, Lubardu (Petra)”, kaže ona, „on je svojim traganjem za materijom boje ušao u metafiziku!”

NEPODNOŠLJIVOST Gledamo njenu, a Markesovu omiljenu sliku, gde caruje polukrug, luk, a ispod njega je suza. „Slikala sam jedno vreme fabrike – tu je kao neka kuća, a ispod nje polukrug, koji predstavlja u stvari sat, trenutak kad moraš da stigneš na vreme. U pitanju je ‘Nepodnošljivost Stizanja na Vreme’ – znači, pobeći na nebo, taj beg je ovaj polukrug” (u zelenom prostoru vidimo raketnu energiju koja ide nagore). „Ne znam šta drugi misle o njoj, jedan psihijatar je ovo protumačio kao seks – moju Siciliju – to jest, ovu vodu u kući, koja protiče kroz kuću.”

IKONA Kopirala je ikone, što tumači svojom nostalgijom za vizantijskom ikonografijom. Kaže da je to čista disciplina, slobodna – na primer, Sveti Nikola je zaštitnik brodova ali i zaštitnik žena u luci. Ljubinka kaže da ikonama uvek vladaju zakoni i ona ih koristi „da ne zaboravi da crta”. Na njih stavlja kapi boje koje su njena potreba za ravnotežom jer, kako reče, „sve u prirodi poseduje kapi vode, i drvo ih ima – ali to su njegove klice, početak nečega.” Ljubinki forme ne predstavljaju nešto apstraktno; ona će nacrtati planinu ali ispunjenu kapima – klicama, zatim će nacrtati zemlju koja, kao u zen budizmu, predstavlja energiju rađanja, a iznad svega ovoga obično uvek će postaviti sunce (koje je na slici i tamnozeleno i ljubičasto). Ljubinka će reći o Blizikućama: „Ovaj kraj je potpuno ušao u moje slike – sunce, more, priroda – ja nikada ovde nisam slikala pejzaž.” I zatim će, sasvim metafizički, dodati: „Čovek nikad ne može da naslika ono što ne postoji, imamo i mi ćelije koje su materija, ali mene nikada nije interesovala materija!”

2. KOSARA BOKŠAN ILI PROTIV TERORA FIGURACIJE, LA LUCHA CONTINUA Kosara je rođena u Berlinu 1925. i već kao trogodišnje dete krenula u drugi neki život, drugi svet „egzila”, sa ocem Slovenom i majkom Nemicom. Gde god da se kretala, u sebi je nosila dinamiku Vajmarske republike, tu ludu upornost i strast prema pokretu. Donekle kao i Ljubinka Jovanović (koju je opsedala strast za muzikom), Kosara se kolebala između baleta i slikarstva, naslućujući u umetnosti mogućnost vagnerijanskog Gesamtkunstwerka, totalnog, objedinjujućeg pristupa estetici, koji kasnije razvijaju njihove postmoderne koleginice u oblasti hepeninga, performansa, teatra.

134

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Svoja prva umetnička iskustva Kosara je razvila u okviru „Zadarske grupe”, a ona su se kretala, prema mišljenju Jerka Denegrija „u stilskom rasponu između rudimentarnog ekspresivnog realizma i odjeka sutinovskog ekspresionizma”. To slikarstvo osetljivog kolorita, određene slikarske težine i misaone dubine, bilo je novo i po svome duhu predstavljalo je snažan otpor socijalističkom realizmu, koji je vladao u Jugoslaviji početkom pedesetih godina XX veka. Ta nova umetnost oglasila se samostalnim izložbama pripadnika grupe početkom 50-ih u Beogradu, kao i formiranjem grupe „Jedanaestorica”, čiji je Kosara bila član, da bi ubrzo zatim sa kolegom i suprugom Petrom Omčikusom krenula u Pariz 1952. U ovoj metropoli svetskog slikarstva Kosaru su čekali mnogi egzistencijalni i umetnički izazovi, veoma jaka konkurencija i tržišna arena koju je trebalo osvojiti. Njen individualni put, kao i put njenih koleginica u egzilu, sastojao se od ogromnih napora, izuzetnih iskušenja, ali i vidljivih uspeha i pomaka u ličnom radu. Ona sama će u nekoliko navrata posvedočiti: „U Parizu sam se od početka osećala kao kod kuće”. Na pariskoj umetničkoj sceni Bokšanova je ostvarila mnogo nastupa i to na prestižnim smotrama, početkom 60-ih, kao što su Realite nuvel (Réalities Nouvelles), Komparezon (Comparaisons) ili Salon de Mai, a neke od njenih slika iz tog perioda nalaze se i u Muzeju moderne umetnosti grada Pariza. Na slikama iz tog perioda caruje određeni subjektivni realizam koji razvija ekspresiju do krajnosti, kao što svedoče njeni autoportreti i portreti iz sredine 60-ih. Zanimljivo je primetiti da Kosara razvija tematiku pejzaža, gde prirodni elementi poput biljaka, mora i neba zamenjuju deformisana lica u gustim nanosima boje. Trebalo bi istaći da su ovi pejzaži gotovo najčešće locirani u predelima nekadašnje Jugoslavije – teorija Edvarda V. Saida da se umetnik u egzilu sve više vraća temama zavičaja, ovde dolazi do punog izražaja, i ljubav koju osećamo prema Baru, Ulcinju i Beogradu na Kosarinim slikama prevazilaze nivo običnog osećanja nostalgije za zavičajem.

Svoje pejzaže Kosara smešta u apstraktnu formu; ona to čini veoma rado i učestalo, kako Denegri primećuje, donekle iz svog prirodnog poriva bunta protiv socrealističke sredine, koja je zabranila apstrakciju u periodu kada je Kosara odlazila iz zemlje. Setimo se šta je Solženjicina odvelo u egzil – on je iz Sovjetskog Saveza proteran nakon izložbe apstraktnog slikarstva o kojoj je mladi pisac napisao pozitivnu kritiku – apstrakcija, ili neprikazivanje ljudske figure u socrealizmu, oštro je osuđivana, jer je „podrazumevala slikarevu mržnju prema sabraći, tj. ljudima uopšte”5! Međutim, važno je naglasiti da su apstraktni pejzaži Kosare Bokšan uvek sadržavali elemente figuracije u kojima je boja, naročito na njenim velikim formatima, imala čisto ekspresivnu a ne opisnu funkciju, te se takvo slikarstvo „obraća prirodi neopisujući je”, jer ono i nije upućeno „predmetu već pre svega utisku koji predmet izaziva”, tako da je taj pejzaž više imaginaran, a manje stvaran, ističe Pjer Restani (Pierre Restany).6 Atelje u Veloj Luci na Korčuli, u kome Kosara i Petar Omčikus od početka šezdesetih slikaju i po nekoliko meseci godišnje, svedoči o njenoj opsednutosti prirodnim elementima koje ona sve više koristi kao simbolične elemente – slike sa nazivima „Svetlost”, „Vasionsko 5 Catriona, Kelly, A Very Short Introduction to Russian Literature, 2001.

6 Bokšan, Kosara, Katalog, Beograd 2002.

135

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

oko”, „Jutro” i „Plavi prostor” sve više slede Kosarin put apstraktnog enformela koji se kretao od rusko-futurističkog geometrizma do određenog mediteranskog lirizma u kome se ona sve manje oslanjala na elemente okolnog, pojavnog sveta uranjajući u svet sopstvenog umetničkog tumačenja tih elemenata. Na ogromnim platnima, tokom 70-ih, serijski motivi se sve više rađaju pobuđeni nekom unutrašnjom opsesijom, temama koje su je dugo zaokupljale, a sve manje spontanim izazovom trenutne sredine koja je okružuje. U postmodernom duhu, ona će praviti velike retrocitate tema kao što su „Pijani brod” i „Ikarov pad”, pokušavajući da na izazove velikih tema iz istorije odgovori svojim filozofsko-metafizičkim razmišljanjem.

Slike rađene krajem sedamdesetih su stilizovane prostrane zone boje sa pravilnim ovalima koji označavaju sunce i druge kosmičke elemente, i kao takve one upućuju na Kosarin dijalog vizantijskog nasleđa sa modernizmom Matisa (Henri Matisse) ili Ruoa (Georges Rouault).

U ovom periodu umetnica stvara i snažnu seriju „Žene – planine”, simbiozu ženskog tela i predela, i na slikama priča neku čudnu ličnu priču o ženskom telu, umetničkom telu kao materiji koja pripada svugde, a i nigde, priču o životu slikara koji je, kako je napomenuo teoretičar Denegri, „sudbina u znaku nepristajanja”. Jer, kako on pertinentno primećuje, „biti umetnica u savremenom galerijsko-tržišnom umetničkom sistemu … koja nikada nije podlegla iskušenjima koja taj sistem nudi, značilo je jedino slikati i od tog slikarstva živeti. Ali pri tome – i upravo usled toga – u megalopolisu kakav je Pariz, savremeni umetnik/umetnica osvedočiće se svog položaja usamljenika koji svojom umetnošću iskupljuje svoju ljudsku usamljenost, ujedno izgrađujući tu svoju umetnost na iskustvima mnogobrojnih kulturnih podsticaja koje mu metropolis nudi.”7 Naravno, ovde je reč o jakom i usamljenom biću, ničeanskoj kreaturi – planini, koje su i Kosarine Ur-žene iz pomenute serije. I uz tu snagu kao da idu teror sećanja, teror strahovanja, kao i bdenje nad krajem u kojem je odrasla, pooštreni u egzilu.

PRE NEKOLIKO GODINA, O KOSARINIM NOVIJIM RADOVIMA ZAPISALA SAM SLEDEĆE8: U poseti Kosarinom ateljeu u pariskom 20-om arondismanu, ono što nas prvo sačeka i zapljusne poput talasa jeste neverovatna snaga, emotivna, radna ali i tehnička, koja caruje na njenim slikama, iz svih perioda! Dûga, na slici iz 80-ih, simbol je nadanja i ujedno prodor svetlosti u tamu života, ali i naprosto velik mlaz boja, neverovatna svetlosna dijagonala koja preseca tamnu pozadinu (kao klisura Kliford Stila [Clifford Still]), tehničko rešenje koje nema, ali i ima veze sa nekim simbolom ili oblikom. Takvi su njeni čempresi, Kosino omiljeno „drvo života”, koji presecaju ogromne površine – radi površine same, kao i bugenvilije, slapovi boja koje nalazimo na njenim najnovijim slikama. Upravo, na najnovijim slikama ulazimo u carstvo pikturalnog, u grupu tema kojima caruju boje... Međutim, u novoj deceniji njenog rada javlja se i niz angažovanih tema koje snažno osuđuju i opominju i koje gotovo da želimo da se u nekom radu ne ponove. To su teme bombardovanja i rata, kao i slike/ sećanja na srpsku kulturnu baštinu, na manastire i kosovske božure. Kao i na umetničinim 7 Isto.

8 Isto.

136

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ranijim slikama simboli su krajnje pojednostavljeni – čitavo bombardovanje Beograda stalo je u krug, u zastrašujući crni oblak na beloj pozadini, koji podseća na pečurke Nagasakija i Hirošime, a ostale boje – kao i reči – suvišne, eliminisane su. U korist jednoznačnog simbola i ćutanja. „Kosovski božuri” i „Gračanica” su u eksploziji boja, kojima je obojeno sećanje na vrednosti koje nestaju, ali uprkos jakom koloritu, tuga je emocija koja vlada ovim slikama – raskrvavljeni i otvoreni božuri odista podsećaju na ljudsko srce.

Za razliku od prethodnih slika ravnih površina i izbalansiranih emocija, ove najnovije predstavljaju krik umetnice nad užasom i besmislom, one su uskovitlane, opominjuće i kao uvek – ekspresionističke, baš kao i vek u koji je Kosa Bokšan stupila, sa zrelim stvaralaštvom.

Kosara Bokšan: Woman Mountain, 1986, akrilik, vlasništvo Petra Omčikusa

3. MARINA ABRAMOVIĆ: U DOMENU APSOLUTNE SLOBODE Marina Abramović, u svetu najpoznatija umetnica koja potiče sa teritorije bivše Jugoslavije, rođena je 1946. u Beogradu od majke Srpkinje i oca Crnogorca. Vizuelnom umetnošću, pre svega performansom, počela je da se bavi rano, sa prvim konceptualnim grupama u Sr-

137

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

biji (Nešom Paripovićem, Zoranom Popovićem, Georgijem Urkomom, Evgenijom Demnievskom), da bi početkom sedamdesetih otišla u Holandiju, gde je od 1976. do 2000. radila sa partnerom Ulajem. U prvoj deceniji ovog veka ona samostalno nastavlja da istražuje granice ljudske slobode, tačke izdržljivosti tela i mišljenja, što je počela da čini još davno, svojim prvim nastupima u Studentskom kulturnom centru u Beogradu, gde je žiletom na svome telu urezivala Titovu petokraku – njen lični protest protiv režima, koji je umetnicama poput Jovanovićeve i Bokšanove pretio zatvorom jer su verovale u stilsku apstrakciju!

Kada sam umetnici predložila inter vju za „Njujork arts magazin”, krajem devedesetih, ona se nasmejala i rekla: „Molim te, napiši šta hoćeš o meni – tvoje su sloboda izbora informacija i umetnost pisanja”. Pozvala me je iz Amsterdama i rekla da je veoma umorna – upravo se vratila iz Indije, svetog mesta koje „poseduje sve čudesne moći”, i spremala se da dođe u Pariz, na jedan dan, da bi videla pr vu projekciju svog biografskog filma koji je uradila sa francuskim Arteom (ARTE). Iako je svaki hepening ili performans koji Marina priredi uvek poseban događaj koji veoma emocionalno i čak fizički angažuje posmatrača, nisam se nadala da će me ova njena priča ispričana u pr vom licu toliko potresti. Ovo prikazivanje ne samo da me je zgrabilo za stomak i srce već je pretvorilo i sam čin gledanja u neku vrstu kolektivnog časa psihoanalize. Film je pričao o poreklu njene porodice, o njenim roditeljima – partizanima iz II svetskog rata – govorio je o njenom ocu koji je, nalik liku iz Parađanovljevog filma, na belom konju pokupio telo njene polumrtve majke i odveo je u neki novi predeo, u slobodu. Ova scena bila je presečena njenim performansom izdržljivosti, poznatom igrom sa noževima, nekom vrstom „ruskog ruleta”, u kojoj stradaju Marinini prsti. Ona se seća oca koji je spavao sa puškom plašeći se agenata NKVD-a i koji je živeo u eri postkomunizma.

U pr vom planu, potom, videćemo Marinu, devojku koja nalik Lorkinim ili Kusturičinim Cigankama sanjari da nadleće mađarske ravnice. Prostranstva su ogromna, ali ona pokušava da ih savlada, u crnoj haljini, sa cr venom maramom, na onom belom konju koga ne vidimo ali ga naslućujemo.

Ceo ovaj filmski performans je neka vrsta pačvorka, sastavljenog od tamnih crno-belo-crvenih tonova, španskog, velaskezovskog ali i mediteranski toplog, koji je najtopliji kada umetnica počinje da pleše tango, u velikoj beloj sobi isprskanoj crnim. Tokom celog ovog performansa Marina igra, čak i kada izgleda fizički mirna, nepokretna, i nama se čini da njen duh lebdi nad različitim autobiografskim momentima, sećanjima iz različitih života. I zatim, tu su sećanja na njenu majku koja joj za Božić poklanja pidžamu tri broja veću „jer će se skupiti nakon pranja”, majku koja joj kaže da su joj se najviše dopali ramovi na njenim slikama!

Ovo sećanje će ubrzo biti zamenjeno kadrom u kome Marina, okrenuta leđima publici, gleda kroz okvire ogromnog prozora i posmatra Veliku prazninu, ništavilo koje joj je na dubljem, tantričkom nivou pravilo društvo odvajkada. Negde u periodu njenog adolescentnog doba, Marinini roditelji se razvode, raspad porodice je bolan i ona rešava da se okrene Umetnosti.

Vidimo, zatim, Marinu kako odrasta, njene strahove i nesigurnosti mlade žene: „da li mi je nos prevelik”, „kukovi preširoki”, i na kraju „da li je moja kosa dovoljno crna i bujna da

138

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

osvoji ovaj površni svet?” U jednom trenutku ona radosno uzvikuje: „Voila, la Abramovich je rođena!” Ovu radost postojanja, radost da živi pod suncem, uskoro će zameniti antihipotezom koja tvrdi da je Lepota besmislena, da je Lepota u Umetnosti besmislena, „a ako i postoji, treba li i Umetnica koja je stvara da bude lepa?” Ovo feminističko-estetsko pitanje postaće okosnica poznatog Marininog video-performansa u kome ona divlje četka svoju kosu, četka je, i ujedno čupa i uništava. Docnije malo, ona će reći da ju je bilo sramota samo tri stvari u životu, „njenog velikog nosa, širokih kukova i građanskog rata u Jugoslaviji”, od stvari koje nije sama stvorila u svom radu, već ih joj je sudbina nepravedno dodelila!

Abramovićevoj lepota je ritual koji nas uvodi u dublje sfere zdravlja i isceljenja – fizičkog i spiritualnog; ona je ono što spaja Misao i njenu Formu, Pokret i Ideju – Suština i Prezentacija; na izvesni način umetnica pretpostavlja da su u svakoj sferi ljudskog delovanja pa i u Umetnosti, ovi elementi uvek u jedinstvu. Abramovićeva je umetnica koja veruje u zdravlje i zdrav život – veliki lirski period njene mladosti, slovenski duende u kome se „opijala votkom u snegu”, kao i njen „pr vi poljubac” koji je završen u velikom belom krevetu, na ivici sna i realnosti, na granici života i smrti, kao i sećanjem na Strašni rat. Danas ona više ne pije ni vino „jer joj pravi glavobolju” i jer joj kvari omiljeni postulat, određeno jedinstvo Ideje i Pokreta. ČIŠĆENJE TELA I KAKVE-TAKVE KUĆE U monografiji9 „Čišćenje kuće”, koja sledi njenu postavku na Venecijanskom bijenalu 1997, opažamo nekolicinu Marininih poruka: umetnik je neko ko može da ima kakvu-takvu kuću – ali se ta kuća mora čistiti, naročito neka nakrivo nasađena, sa gomilom ljudskih kostiju i mesa, kao što beše njena u nekadašnjoj Jugoslaviji – umetnik je čistač, sa savešću, ali on, pre svih ostalih bića, nema prava na samoću. U instalaciji „Čišćenje kuće” posmatrači su prisustvovali sledećem: u mračnoj sobi u paviljonu Venecijanskog bijenala, koji je delila sa Ćelanom, Abramovićeva je postavila tri videa: na jednom je tekla priča o njenoj majci, na drugom priča o njenom ocu, dok je na trećem ona sama u kvazinaučnom odelu pričala starinsku bajku iz svog rodnog kraja „Kako uhvatiti opasnog pacova”. U toku četiri dana, ispred pomenutih video-projektora, umetnica je izvodila šestočasovni performans u kome je igrala i pevala narodne pesme – svaki dan po jednu iz neke od bivših republika Jugoslavije, pesme koje je naučila u detinjstvu. Osim igre i pesme, višečasovni performans uključivao je i Marinino čišćenje volujskih kostiju kojima se opkolila. Životinjske kosti bile su još pune kr vi i mesa ubijenih životinja, tako da je umetnica, evocirajući stravične uspomene iz građanskog rata, umrljana kr vlju, ne samo izgledala stravično, već se na mestu performansa širio strašan smrad koji je zaista podsećao na truljenje i raspad organizma.

Kamijev citat, koji ukida pravo na samoću, Marina je potvrdila svojim ranim performansima izvođenim u beogradskom SKC-u, u radovima „Tomasove usne” i „Oslobađanje glasa” (1975), fizički opasnim performansima zvanim „Ritmovi” gde je, da bi potcrtala sim9 Abramovic, Marina, Academy Editions, London 1995.

139

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

bolizam performansa, izlagala svoje telo nebrojenim mukama, a i kasnije u radovima koji su merili ljudsku i umetničku istrajnost.

Većinu performansa 80-ih Abramovićeva je izvodila sa svojim partnerom Ulajem (Ulay), a neki od njih, koji su je proslavili, izvođeni su preko 90 puta, kao „Prelazak Noćnog mora” (1981–1986). Desetogodišnju umetničku saradnju – život sa partnerom Ulajem, nazvala je simbolično „dva tela koja se stapaju u jedno”. Na formalnom planu oni su dugo vremena izvodili poznati performans poljupca-cum-udisanja/izdisanja ugljen-dioksida jedno drugom u usta. Njihov hod duž Kineskog zida na kome su se susreli, krenuvši prethodno sa različitih strana Velikog zida, predstavljao je istovremeno njihov susret, njihovo sjedinjavanje i njihov konačni rastanak, razdvajanje „anime” od njenog „animusa” („Ljubavnici: šetnja Kineskim zidom”, 1988).10 OGLEDALO U performansima Abramovićeva uspeva da uđe u svoju unutrašnjost, u sopstveno telo, koje služi kao kapija svemira, u koje umetnica uroni da bi izašla sa „druge strane ogledala”, u oblast koja počiva izvan dobra i zla. Ogledalo je za Marinu, kao i za njenog velikog slovenskog brata Tarkovskog – neka vrsta igračke koja nas odvodi „van dobra i zla”, a istovremeno, ono je neka vrsta ritualnog objekta koji ne negira protok vremena već ga uzima šaljivo. Ono je naprosto sredstvo ulaska u neko posvećeno mesto, „mesto moći” za koje umetnica tvrdi da ga svi posedujemo ali ga često nismo svesni. Ovo mesto može biti realna geografska tačka sveta (Namibija, Indija, Australija), ali i sasvim imaginarno – u stvari, ono što nam rad Abramovićeve jasno pokazuje jeste da mesto po sebi nije toliko važno kao naše putovanje ka njemu, naše vlastito šamansko putovanje kroz život. Ovo ritualno putovanje u sebe samog ili u centar ličnog svemira ponekad traje veoma dugo (Marina često ponavlja da su individua i srž njenog bivstvovanja često ključevi za otvaranje većih, univerzalnih fenomena) i često ga preduzima grupa, neka vrsta komune, ali pri tome ona naglašava da napor da se stigne do cilja zavisi isključivo od pojedinca, jedinstvenog napora individue. „Napiši što god hoćeš, to je tvoja lična odgovornost na tvom jedinstvenom putu”, rekla je i ovlastila me da preuzmem njen sopstveni glas, tu visoku oktavu koju nalazimo u glasu Marije Kalas, koju Marina izuzetno voli.

PRIČA U OKVIRU PRIČE U okviru duže priče, orkestrirane u vidu sinkretičkog filma o njenom životu i radu, prisutne su mnoge priče, vinjete ili segmenti utkani u jednu. Marinino mišljenje je uvek visoko strukturalizovano upravo kao njena umetnost koja sadrži mnoge kraće „priče” i suprotstavlja ih jednu drugoj. Tu je, na primer, priča o ratu koji se odvijao na teritoriji Jugoslavije, početkom 90-ih, u trenutku kada Marina posećuje porodicu. U staroj kući ona zatiče svoju baku, staru ženu koja joj kaže da je čekala nju – da bi mogla mirno da sklopi 10 Richards, Mary, Routledge, London 2010.

140

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

oči. Ovaj segment je velika parabola o nasleđu: u pitanju je cela tradicija koju nam gotovo nevidljivo prenose stariji, sa kolena na koleno. Ovo je priča o Marininim ruskim, pravoslavnim ikonama, koje stoje rame uz rame sa šamankama – devicama Aboridžina – koje moraju da umru „da bi porodile duhove koji im počivaju u materici”, duhove koji nasleđuju njihov spiritualni svet, svet koji se genetski nasleđuje i prenosi iz jedne generacije u drugu.

Marina je svesna elemenata „prenosivosti” i „nestalnosti” koji se nalaze u svim civilizacijama i objektima. Stoga ona sebe naziva „nomadskom dušom i umetnicom”, a svoje skulpture „prolaznim” objektima. Abramovićeva uranja u želju i živi u njoj sve dok se ne umori, i slično Krezu, koji je žudeo da otkrije pravi kvalitet zlata i moći, ona se direktno suočava sa materijom, bukvalno je proždirući: u svome radu ona pravi ćufte obložene zlatnim listićima da bi zagrizla u pravo zlato i okusila njegovu moć. Na sličan način ona postupa sa velikim svetskim muzejima, galeristima i kolekcionarima, trgovcima ljudskih duša, nakon što je dobro proučila dela omiljenih pisaca – Marine Cvetajeve i Dostojevskog. Da bi zgrabili zmiju, ajkulu ili kita, moramo im se fizički približiti, ući u njihov stomak – kaže Melvilov (Herman Melville) junak kapetan Ahab, ali i Marina koja zna da je to jedini način da se duhovno preživi i izađe – sa druge strane ogledala.

SEVERNOAUSTRALIJSKI DUH VIANA, GOSPODAR PERFORMANSA Abramovićeva vidi umetnicu – performera kao severnoaustralijskog duha Vianu, koji ima 50.000 godina i koji se hrani suncem da bi mogao da uđe u posebno stanje duha i prenese stanje osvetljenosti publici. „Performer uđe u svoje posebno stanje duha gde je u totalnoj kontroli nad sobom”, kaže ona. Umetnik ima potpunu kontrolu nad svojim performansom, nad svojim životom – bar u trenutku dok izvodi predstavu. „Jedan deo mozga mi je potpuno opušten, a drugi je u potpunoj kontroli nad performansom”, dodaće ona.

Abramovićeva je dugo studirala istočne filozofije, tibetanski misticizam, kao i odnos između duha i tela – kao elemenata Zemlje; njene posete Indiji i Kini bile su samo spoljašnje manifestacije njenih unutrašnjih putovanja. Na tim putovanjima ili bolje, na njenom velikom taoističkom putovanju, ona je sakupljala elemente zemlje i minerale koji znače ljudima – sve dok se jednoga dana nije od svega toga umorila.

U Marininom filmu glas boginje Marije Kalas prati Marinin život, i na neki način prati najznačajnije događaje koji su se Abramovićevoj dogodili – da bi preživela, baš kao i Kalasova, i Marina je morala da kaže veliko Adieu svojim ljubavima, strastima, istraživanjima nepoznatog, čak i tibetanskom misticizmu. „Želim da budem potpuno slobodna”, reći će ona kasnije u restoranu, nakon prikazivanja filma. Želela je da ljudi vide ovaj film (i sigurno ceo njen život) kao otvoreno delo, „operu apertu”. Tokom devedesetih, umetnica je legla u veliki beli krevet i kao u magičnom transu, u sredini noćne more građanskoga rata, „oprala sebe vlastitim urinom”. U duhu je putovala do belog, snežnog grada „Beo-grada” u kome su boravili duhovi onih koje je volela. Sledeći ovo iskustvo ona je kreirala pozorišni projekat, predstavu naslovljenu „Biografija”, u kojoj

141

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ključna scena nosi naziv „Čišćenje kuće”. Njena kuća, ponekad daleka i na Balkanu, a ponekad sasvim blizu velikih zapadnih gradova, otvorena je kao i svest umetnice i mora da se čisti, baš kao i svaka druga kuća. To je umetničina kuća svesti, kuća kolektivne umetničke svesti, koju Marina bukvalno, ali i spiritualno, često čisti. U nju ona unosi gomilu krvavih goveđih kostiju koje ispira i čisti četkom. U performansu pak ona ispira vlastite cevanice. Za Marinu, međutim, pojam kuće prevazilazi pojam domovine; za nju ceo svemir predstavlja njenu kuću i taj pojam prevazilazi čak i pojam svesti. U pitanju je neki pojam koji obuhvata oblik istorije, neki pojam sećanja koji mora da se proširuje i prepravlja, koji je istovremeno racionalan i iracionalan. Pojam koji treba čistiti i glancati, kao što Aboridžini glancaju kosti da bi se njima ukrasili. Za Marinu i kosti i koža predstavljaju slojeve duše onoga duha koji očajnički pokušava da prodre u „drugu dimenziju”.

Da bi uronila u ovu tranziciju duha, umetnica žiletom urezuje sebi petokraku zvezdu.

Ona to vešto čini, dišući pri tome iskusno i tantrički da bi umanjila bol. Beše jednom jedan kritičar koji je jednom ironično prokomentarisao ovu Marininu veštinu, u smislu „da je to najbolji crtež koji je ona sposobna da ostvari”. Međutim, njena najbolja umetnička veština je moć konstantnog menjanja i rađanja, anuliranja svake umetničke forme u koju uđe, da bi za njom odmah zatim zatvorila vrata. Ona je veoma živa i živahna osoba koja se igra planetom kao sopstvenom loptom, bez namere da se na njoj izuzetno dugo zadržava, ali uz veliku želju da na njoj svojim radom ostavi trag.

4. EVGENIJA DEMNIEVSKA ILI SPIRITUALNOST TEHNOLOŠKE KOMUNIKACIJE Odavno su postavljena pitanja u okviru estetike – šta je to umetnost, šta je njena funkcija, koja je njena estetska a koja komunikativna vrednost – stara pitanja iziskuju nove odgovore u času stvaranja komunikacijske mreže – interneta. Sa novom komunikacijom, određene institucije i vrednosti gube svoj značaj, na primer – ako će umetnost uskoro svima biti dostupna, gde se formuliše uloga posrednika ili galeriste, elementa koji stoji između stvaraoca, tj. njegovog dela, i posmatrača? Uvodeći novi pristup umetničkom delu, internet je pomerio ljudske odnose u prostoru i vremenu, uveo je novi kontekst oko koga se umetnici okupljaju ili razilaze. On uvodi novi, aleatorni pristup delu, numeričku transkripciju, i dovodi u sumnju formalnu stabilnost dela koje on izabere da predstavi. On istovremeno etablira novi oblik umetnosti koji je lomljiv i nestabilan, ali veruje u vrednost i razmene komunikacije, hibridan je, jer se trudi da dekomponuje delo i da zanemari njegovu fizikalnost.

U tom kontekstu treba čitati Evgenijinu priču, a zvanična priča je sledeća: pre mnogo godina, pre dolaska u Pariz, ova hrabra i neobična žena sagrađena od „zen kostiju i zen mesa”, a rođena u Skoplju, diplomirala je na Likovnoj akademiji u Beogradu 1970. Završila je postdiplomske studije 1972. u klasi profesora Zorana Petrovića, a istovremeno je u tim burnim, konceptualnim godinama beogradskog SKC-a aktivno učestvovala u svim umetničkim događanjima konceptualne grupe „Šestorica”, sa kojom je prvi put izlagala u „Drangularijumu” 1971. U periodu 1973–76, bila je stipendista japanskog Ministarstva za kulturu te je 1976. i magistrirala na Univerzitetu Tokio, Geiđucu Daigaku. Ova umetnica izuzetne radne energije

142

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

oduvek je nadahnuto stvarala u domenu ljudske komunikacije. Izlagala je na preko pedeset samostalnih izložbi i učestvovala na preko 400 grupnih izložbi i simpozijuma u Jugoslaviji, Francuskoj, Belgiji, Nemačkoj, Rumuniji, Italiji, Japanu, SAD, Australiji, Engleskoj – gde je nesebično delila svoja iskustva instalacije, interneta, medijskih umetnosti i drugih najnovijih naučnih dostignuća koja pripadaju interdisciplinarnoj oblasti filozofije umetnosti i nauke...

Jedna je od prvih umetnica u svetu koje su radile na interaktivnim i multidisciplinarnim projektima sa učestvovanjem umetnika i publike (umetnički projekti koji koriste telefaks i internet). Danas, nekih četrdesetak godina od svojih prvih početaka, Demnievska radi na videoprojektima i bavi se uporedno crtežom i slikarstvom. Njen projekat „Evrinomijski gambit/ Haos u akciji”, simultano realizovan u 12 evropskih gradova, u Briselu je 1997. bio nominovan za jedan od tri najoriginalnija projekta. Ovaj projekat, koji nas podseća na izreku Renea Domala (René Daumal) da „u umetnosti treba biti očigledan do apsurda”, počiva na Evgenijinom poštovanju Slučaja kao takvog, na njenom poštovanju Igre kao aktivnog umetničkog praprincipa koji poziva na život i na stvaranje. I kao što je Domal bio tvorac grupe „Velika igra”, gde se prijateljstvo Marsela Dišana (Marcel Duchamp) osećalo više kao obično prisustvo a manje kao neki „umetnički događaj”, tako je i Demnievska učesnica velike igre koja podrazumeva povezivanje svemira, umetničkog i običnog, putem komunikacijske mreže.

U njenom prelepom i prostranom ateljeu u Montroju, dok sedimo i ćaskamo, to jest popunjavamo nevidljive kockice zajedničkog mozaika naših zajedničkih sećanja i druženja, Evgenija rado odgovara na teška pitanja, koja često u filozofiji umetnosti opstaju bez mogućih odgovora. Seća se svojih početaka: u svojoj četrnaestoj ili petnaestoj godini osnovala je sa Slobodanom Pajićem likovnu grupu „Crno pozorište” u kojoj su, sa Marinom Abramović i Vasilijem Bukčevim, predložili avangardnom pozorištu „Atelje 212” da predstavama animiraju uvodni program. Tako je počela njena dugogodišnja ljubav sa performansom, grupnim izvođenjem, participacijom publike... A ljubav prema slikarstvu otpočela je u trenutku kad je videla slikarku Milenu Šotru u svojoj kući i kad je ispred sebe videla njenu sliku, likovnu kreaciju. „To je bilo nešto uzvišeno”, doživljaj epifanije se dogodio. Evgenija je otišla na Likovnu akademiju, ali je ostala ljubav prema kolektivu, pozorišnoj kreaciji. O svom ambivalentnom osećanju prema umetnosti, koja je za nju visokoindividualni ali i kolektivni čin, Evgenija će reći: „Umetnik dvadesetog veka je došao u situaciju da bude ujedno onaj koji nema pretke i ne može da ostavi potomke... Umetnik je taj koji pravi radikalni rez sa prošlošću, ali ja sam umetnica komunikacije i uvek sam se trudila da stvaram projekte-matrice, koji su meni otvarali nove mogućnosti ali koji su i za druge ljude otvarali mogućnost da nastave moje projekte. Ne kao direktni nastavljači, ali kao oni koji idu nekako istim putem. Slikarstvo je oduvek volela i kaže da je ono tu za one koji žele da izraze ono što preko pogleda opažaju i razumeju – međutim, ona je uvek bila zainteresovana za konkretniju komunikaciju. Na početku svoga rada ostvarivala je slike – segmente, koje je publika mogla da premeće i tako da aktivno učestvuje u činu gledanja izložbe, koja bi se događala u više gradova simultano. Još dok je pohađala Akademiju, bila je zainteresovana za „ambijentalne postavke”, takozvane „sobe slika”, koje su se sastojale od segmenata.

143

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Godine 1979, u epohi faksiranja, na Bijenalu u Istanbulu napravila je postavku – događaj telefaksa; kasnije je realizovala projekat „Pet gradova” sa istom idejom telefaksa u multipnoj akciji. Ubrzo je njenim radom zavladao internet koji je otvorio mnoge nove mogućnosti za „projekte slušanja”. Postavljala je strukture različitim projektima, ali uvek uz prisustvo dragocenih saradnika, video-veb umetnika, poput Natana Krecmera (Nathan Kretzmer), Freda Foresta (Fred Forest) i Volfganga Cimera (Wolfgang Zimmer), bez čijeg aktivnog učešća njene zamisli ne bi bile kolektivno realizovane. Internet, prema Evgenijinom mišljenju, zahteva neophodno učešće velikog broja programera i tehničara, umetnik – slikar nema znanje tog specifičnog tehnološkog karaktera – znači zahteva strukturu koja je precizna i veoma izazovna, a sam umetnik, osim vlastite ideje, često nije u mogućnosti da pruži odgovarajuću nadoknadu tehničkim saradnicima. U novoj vrsti pristupa umetničkom radu neminovno dolazi do promene mesta, promene značenja onih koji prave „tim”. Ona je pokušala da u virtuelnom radu „12 evropskih gradova”, predstavi ideju timskog rada u kome je svaki umetnik – u okviru grupe od dvanaestorice iz 12 različitih evropskih gradova – slao preko interneta i videa svoj predlog, individualnu ideju na koju bi, na svoj poseban način, svi drugi odgovorili. Njena želja je bila da forma projekta bude celina sastavljena od individualnih umetničkih akcija koje su se pripremale i po šest meseci: kako je proces pripreme bio dugotrajan, Evgeniju je zanimao čin individualnog menjanja umetnikove svesti pod uplivom svih ostalih umetničkih projekata. Taj projekat je zahtevao određenu etiku ponašanja i individualnih angažovanja u okviru programiranog virtuelnog prostora. Zahtevao je maksimalnu organizaciju mnogobrojnih elemenata, od učešća velikog broja tehničkih lica do koordinacije individualnih svesti koje su se, različite, usklađivale na najbolje moguće načine. Zanimljivo je bilo, kako ističe autorka, voditi individualne projekte: neki umetnici su nametali svoje predloge u okviru šireg projekta, neki su ih ostavljali otvorenima.

Ideja je bila da forma velikog projekta sadrži umetničke predloge stvaralaca koji su prethodno bili dobro promišljeni, ali koji bi nas na kraju iznenadili, istovremeno iznenađujući i stvaraoce – bilo je tu srećnih iznenađenja, ali i loših. U svakom slučaju, Evgenijina ideja, koja je opseda od početka kreativnog rada, sastoji se u istraživanju elementa Iznenađenja ili Slučajne operacije koju je i formulisala u projekat „Happenstances”.

HEPENSTENSIZ (HAPPENSTANCES) Demnievska ih definiše kao „Umetničke događaje na internetu”. Hap-pen-stance dolazi od happen (engl. dešava se) + circumstance (okolnost): reč je o određenoj okolnosti za koju se smatra da rezultira iz slučajnosti; happily (srećno): 1. s dobrom srećom; 2. slučajno; 3. na srećan način, u srećnoj situaciji, uspešno.

Ključne reči u ovoj umetničkoj intervenciji su: svest, intuicija, sinhronizacija, verovatnoća, koincidencije, epifanija. Projekat koji je umetnica predložila Muzeju savremene umetnosti u Novom Sadu naslovljen je Co-Rezonanca i nastavak je ranijih radova – Hepenstensa. Ovaj umetnički događaj, koji se sastoji od simultanih akcija izvedenih na različitim mestima, ili u raznim gradovima povezanim internetom, sinhronizovani je događaj koji se dešava u realnom vremenu, jedinstven je i neponovljiv, realizovan pod dobrim okolnostima uz usmerenu, simultano

144

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

vođenu energiju. Ono što određuje kvalitet Hepenstensa je pojedinačni nivo svesti učesnika u projektu.

Ovde je Demnievska podjednako bila zainteresovana kako za nove tehničke mogućnosti tako i za rezultat akcije zasnovane na kondicioniranju svesti učesnika datog događaja. Koncentracija učesnika i njihovo duhovno stanje trebalo je da obezbede gotovo telepatsko povezivanje, pored onog podrazumevajućeg, tehničkog. Misao i osećanje, intuicija i telepatija učesnika omogućili bi stvaranje „srećnih” kombinacija, kao i uklapanje u nepredviđene situacije. U ovom smislu, ideja Demnievske se doista približava ideji avangardnih pozorišnih reditelja poput Grotovskog (Grotowski). Njena želja, koja se kreće između otkrivanja koincidencije kao i određenog kodeksa pod kojim se pravila javljaju, upravo je – kao i kod Grotovskog ili pak Kandinskog – čisto disciplinovanog i spiritualnog karaktera. Evo kako Evgenija opisuje svoj novi Hepenstens: „Želela bih da realizujem projekat u saradnji sa studentima Likovne akademije u Novom Sadu, ili sa učesnicima koje bi organizator predložio. Autor bi pripremio učesnike, dao sva potrebna objašnjenja, ukazao na pravila koja bi trebalo imati u vidu, do momenta kada bi učesnici delovali oslobođeni svih pravila. Taj period pripreme trajao bi jedan ili dva dana; prilikom realizacije učesnici bi bili podeljeni u dve grupe, svaka grupa bi imala između 10 i 15 učesnika. Da bismo utvrdili stepen verovatnoće 'srećnih uklapanja', događaj bi bio realizovan na dva različita načina. Prvi način uključuje dve grupe učesnika koje se nalaze u dva različita prostora. U svakom prostoru nalazila bi se po jedna digitalna kamera i akcija bi počela u isto vreme. Budući da želimo da događaj realizujemo 'van pogleda', publika ne bi mogla da prati 'događaj' u trenutku njegove realizacije. Možda pogled 'ometa' koincidencije a želja nam je da poredimo razliku u rezultatu kada je događaj praćen pogledom publike kao i onda kada nije. Naknadno bismo pustili, na dva spojena ekrana, ili na jednom ekranu, obe slike, ono što je snimljeno istovremeno u svakom od prostora, i tek tada bismo videli događaj u celini.

Drugi način realizacije ovog događaja bi omogućio publici da simultano prati događaj.

Učesnici bi takođe bili podeljeni u dve grupe, locirani na dva različita mesta, u okviru iste zgrade, koja bi bila povezana internetom, a u trećem prostoru bi publika pratila na ekranu događaj u realnom vremenu, znači oba prostora istovremeno. Projekat ispituje relaciju misli, intuicije i osećaja učesnika, koji dovode do srećnih uklapanja (ili ne), pokušava da uhvati frekvenciju učestalosti koincidencije, kao i količinu koincidencije u slučaju kada posmatrači prate događaj simultano ili kada se sve odigrava van pogleda posmatrača.”

Na pitanje šta je privlači i zadržava u dijaspori Pariza, tog mediteranskog podneblja lišenog samodiscipline, koji po njenim rečima nije ni otvoren za eksperimente, „već je domaćin projekata lakše realizovanih na drugom mestu”, Evgenija se dobroćudno osmehuje i tvrdi da upravo tu postoje male grupe koje diskutuju u koncentričnim krugovima i tako „povećavaju osećanje rezonance”. Pariz je, prema njenom mišljenju, grad relacija i preporuke, koje su, u ovom gradu brzog ritma, možda najvažnije. Ovih dana Evgenijin rad rezonira bojom i nekim instalacijama – njene novije slike ogromnih formata, rađene u talasima, rezoniraju koncentričnim krugovima, kao Hirošigeov (Hiroshige) talas u oluji... Naposletku, Evgenijina želja da, poput ogromnog talasa, obujmi ceo svemir je ogromna, a često joj ostvarenje te želje i pođe za rukom.

145

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

LITERATURA 1.

2.

Abramovic, Marina, Cleaning the House, London, Academy Editions, 1995.

Benson, O. Timothy, Central European avant-gardes: exchange and transformation, 1910-1930, Los Angeles, The MIT Press, 2002.

3. Bokshan, Kosara, Catalogue, Belgrade 2002.

4. Bury, Stephen, Breaking the Rules, London, The British Library, 2007.

5. Gage, John, Colour and Meaning, London, Thames & Hudson, 1999.

6. Kelly, Catriona, A Very Short Introduction to Russian Literature, Oxford, Oxford University Press, 2001.

7. Morineau, Camille, Elles, Paris, Centre Pompidou, 2009.

8. Richards, Mary, Marina Abramovic, Abingdon, Routledge, 2010.

9. Said, W. Edward, Reflections on Exile, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2000.

10. Vejl, Simon, Težina i Blagorodnost, Novi Sad, Svetovi, 2007.

Women Artists, Slavs and Nomads, here and there SUMMARY: If we claim the fact that the historical and biological status of a woman artist has already been traditionally denied in any society, one could also notice that the status of a woman artist living in exile or in diaspora becomes even morefragile and complicated. We witness certain revalorizations of the said status, as with Artemisia Gentileschi (1593–1652) or Lavinia Fontana (1552–1614) but the exceptions often prove the rule. These women artists create immemorable works of art, often under the most difficult living conditions, in an existential dread, often surviving without social security or the legal papers in a new environment. Moreover, and in many artistic cases, their art appears to be much more pertinent than the works of the artists who remained in their homeland. What does an artist gain in a new living context and what does he/she lose? These are some of the questions which we ask in this text, which is research based on the theoretical explorations of Edward W. Said, a critic who had researched the problem of exile and the displaced people all his life. In the given context we follow the life of women artists whose work we have encountered while living in our personal exile in New York and Paris: we consider the development of artists-members of „Zadar group” who, due to their political convictions, left their homeland in 1950s and lived in Pars, as exemplified by Kosara Bokshan and Ljubinka Jovanovic; we mention the generation who, according to their various and respective reasons, left Serbia during the 1970s and 1980s, as exemplified by the members of the first conceptual art group, Marina Abramovic (living in New York) and Evgenija Demnievska (Paris); we mention the „postmoderns” who followed their Surrealist drive and went to explore the unknown territory as exemplified by Kirila Radovanovic-Faeh (living in Zürich) and Victoria Vesna (Los Angeles); as well as the representatives of the generation concerned with the organic approach to painting, such as Ljubica Mrkalj and Vesna Bajalska (both living in Paris); as well as the representatives of the youngest generation who left their home coutry in 1990s, including Selena Vickovic and Olivera (de) Mejcen (living in Paris) as well as Jelena Miskovic (Amsterdam).

KEY WORDS: Exile, pluralism, total art, iconography, otherness, abstraction, technocommunication.

ninilazee@yahoo.fr

146

fot fotogr ootogr og g afi afija: ja: Al Aleks eks k and andra r Per ra Perovi ov ć ovi

147

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

7:061.23(497.11)"1926-1939"

Jasna Jovanov Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad Akademija klasičnog slikarstva Univerziteta EDUCONS, Sremska Kamenica

Umetnička grupa „Oblik” (1926–1939) S A ŽE TA K : Na jugoslovenskoj umetničkoj sceni između dva svetska rata delovao je veći broj umetničkih grupa i udruženja različitih, često suprotnih orijentacija.

Jedna od najprogresivnijih, a istovremeno sa izuzetno velikim brojem članova i najaktivnija, bila je Umetnička grupa „Oblik”. Osnovana u Beogradu 1926. godine, grupa je prvo predstavljanje doživela na Šestoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi u Novom Sadu, da bi potom nastavila sa nastupima u nekoliko jugoslovenskih gradova (Split, Sarajevo, Banja Luka, Skoplje, Zagreb, Ljubljana) i u inostranstvu (Solun, Prag, Plovdiv, Sofija). Tokom postojanja grupe održano je ukupno 16 izložbi na kojima je izlagalo 46 autora. Modernistički orijentisana, grupa je okupila najznačajnije srpske i jugoslovenske umetnike, čiji je rad bio zasnovan na savremenim trendovima evropske umetnosti, posebno na dostignućima pariske slikarske škole. Usmerena uglavnom na slikarstvo, ona je bila otvorena i za druge umetničke discipline i tehnike, kao što su skulptura, arhitektura, grafika, scenografija i karikatura. Predsednik grupe, tokom celokupnog njenog postojanja, bio je slikar Branko Popović, a među osnivačima su bili i Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Milo Milunović, Veljko Stanojević, Sava Šumanović i Marino Tartalja, kao i vajari Petar Palavičini, Toma Rosandić i Sreten Stojanović. Mada bez pisanog programa, delovanje članstva odaje činjenicu da osnovnu ideju okupljanja umetnika predstavlja sloboda u izboru stvaralačke prakse. Svaka od izložbi „Oblika” bila je značajan umetnički događaj, a sama činjenica da su one prikazivane na širokom kulturnom prostoru doprinela je afirmaciji srpske i jugoslovenske umetnosti i njenom integrisanju u opšte umetničke tokove u aktuelnom periodu.

Takođe, publicitet koji je pratio svaki nastup stimulativno je delovao na savremenu umetničku produkciju i stvaranje plodne i moderno orijentisane umetničke klime. U navedenom kontekstu, rad se bavi utvrđivanjem i značajem internacionalnih veza uspostavljenih tokom perioda delovanja Umetničke grupe „Oblik” i stvaralaštvom njenih članova koji su u tom smislu dali najveći doprinos.

K LJU Č N E R E Č I : Umetnička grupa „Oblik”, srpska umetnost, moderna umetnost.

148

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Počevši od „Grupe umetnika” koja se, rukovođena sličnom stvaralačkom orijentacijom i idejom zajedničkog nastupanja u javnosti, okupila 1919, u Srbiji je između dva svetska rata osnovan veći broj umetničkih grupacija. Među njima se izdvaja Umetnička grupa „Oblik”,1 koja je specifična na više načina. Bez obzira na to što nije imala čvrsto zacrtan program, njena izlagačka politika je ujednačena, trajala je duže od svih drugih sličnih grupa, bila je najmasovnija, najaktivnija i delovala je na najvećoj teritoriji. Takođe, njeni članovi bili su stvaraoci različitih profila, pripadnici, štaviše, neki i utemeljivači srpskog modernizma. Među njima je bilo slikara i vajara, grafičara, kao i arhitekata, što je činilo nastupe grupe specifičnim u odnosu na sveukupnu izložbenu aktivnost, istovremeno provocirajući mnogobrojne komentare kritičke javnosti. „Grupa ’Oblik’ je privukla skoro sve bolje naše savremene umetnike”, prokomentarisao je prvi beogradski nastup „Oblika” 1929. kritičar Stevan Hakman.2 Sama grupa osnovana je tri godine ranije, u jesen 1926, i do nastupa u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić” u Beogradu 1929. izlagala je samo jednom, na Šestoj jugoslovenskoj umetničkoj izložbi u Novom Sadu 1927. godine.3 S obzirom na to da se radi o nastupu u okviru druge manifestacije, beogradska izložba 1929. smatra se za prvu samostalnu, od ukupno šesnaest, koliko je održano između pomenute 1929. i 1939. godine. Nakon tog vremena, aktivnost grupe definitivno prestaje. ČLANOVI GRUPE Tokom njenog postojanja, broj članova, odnosno učesnika na izložbama, varirao je od trideset četvoro na Prvoj, koja je ujedno bila i najbrojnija, do četrnaestoro na Drugoj izložbi u Galićevom salonu u Splitu 1930. godine, ili dvanaestoro na Petnaestoj izložbi u Solunu 1937, kada ih je bilo najmanje. Grupa je izlagala u svim većim gradovima Kraljevine Jugoslavije: pet puta u Beogradu, dva puta u Skoplju, u Splitu, Sarajevu, Banja Luci, Zagrebu i Ljubljani, kao i u inostranstvu: u Sofiji, Plovdivu, Pragu i Solunu. U planu su bili i drugi značajni umetnički centri, kao što su Budimpešta, Atina i Amsterdam, ali ove izložbe nisu realizovane. Nažalost, zbog činjenice da pojedine izložbe nisu bile propraćene katalogom, nema preciznih podataka o svim učesnicima, kao ni o svim izloženim delima. Idejni tvorac i prvi na listi članova osnivača bio je Branko Popović; uz njega se u najranijim programskim spisima pominju i Jovan Bijelić i Petar Palavičini.4 Od samog početka „zadatak ’Oblika’ je da umetničko stvaranje u Beogradu i u celoj zemlji razvija na visokom nivou, s jedne strane, u 1 Najpotpuniji pregled rada ove grupe do sada je dao Vladimir Rozić, Umetnička grupa „Oblik” (Beograd: Kancelarija za pridruživanje Srbije i Crne Gore Evropskoj uniji, 2005). U ovom istraživanju korišćeni su dokumenti iz njegove zaostavštine, kao i iz arhiva Spomen-zbirke Pavla Beljanskog iz Novog Sada.

2 Hakman, Stevan, „Izložba slika, skulpture i arhitekture Umetničke grupe ‘Oblik’”, Misao, knj. XXXI, sv.

5–8, 1929: 466.

3 Шеста југословенска уметничка изложба (каталог), Нови Сад 1927.

4 O osnivanju „Oblika” govore dva dokumenta: Pravila Udruženja umetničke grupe „Oblik”, koja su uglavnom organizaciono-programskog karaktera i Pravilnik Udruženja umetničke grupe „Oblik”, koji sadrži propozicije za izložbe.

149

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

skladu sa savremenim umetničkim kretanjima u velikim svetskim umetničkim centrima i, s druge strane, s umetničkim tradicijama cvetnih epoha iz narodne prošlosti”.5 Pored toga što su članovi bili obavezni da redovno izlažu na svim manifestacijama „Oblika”, imali su i obavezu da svoje radove prethodno prikažu ocenjivačkom sudu. Takođe, bilo je određeno koliko radova mogu da izlažu slikari, vajari, grafičari ili arhitekte. Ove odredbe govore o rešenosti osnivača da planski razvijaju rad grupe, te da od samog početka isključe svaku improvizaciju.

Pored ovih navedenih članova, među osnivačima su bili i slikari Petar Dobrović, Sava Šumanović, Veljko Stanojević, Marino Tartalja (Marino Tartaglia), kao i vajari Toma Rosandić i Sreten Stojanović. Ime Branka Popovića, kao predsednika ovog umetničkog udruženja, javlja se u mnogim dokumentima, kao i imena Jovana Bijelića kao sekretara i Svetislava Strale kao blagajnika, ali nedostaje dokument koji bi posvedočio o njihovom izboru u ta zvanja. U svojstvu redovnih članova grupi su se priključili i Ivan Radović, Ignjat Job, Mihailo S. Petrov, Nikola Bešević, Zora Petrović, Milan Konjović, Mate Radmilović, Kosta Hakman i Stojan Aralica. Tokom postojanja grupe, njen sastav se menjao, tako da su se među članovima nalazili i Milo Milunović, Risto Stijović, Vilko Gecan, Svetislav Strala, Ivan Lučev, Nikola Martinoski, Milenko Šerban i mnogi drugi. Zanimljiva je i nadasve neobična činjenica da Sava Šumanović, kao jedan od utemeljitelja grupe, nikada nije učestvovao na njenim izložbama.

Tokom postojanja grupe, pored redovnih članova izlagali su i gosti, što u velikoj meri uvećava broj autora, kao i teritoriju koja je njihovim delovanjem obuhvaćena. Konačno, među ukupno šezdesetak aktera, zapaža se svega pet ženskih imena: Zora Petrović, Stanka Radonić Lučev, Roksanda Zarunić Cuvaj, Keti Mar Kester (Katty Mahr Koester) i, posmrtno, Nadežda Petrović – a i ona se pojavljuje samo na pojedinim izložbama.

RANE GODINE Postojanje grupe prvi put javno je obelodanjeno 1. novembra 1926. godine, u listu „Savremeni pregled”, u rubrici „Kroz beogradske umetničke atelijere”, kao razgovor sa nekoliko njenih članova. Anonimni autor teksta razgovarao je tada sa Jovanom Bjelićem, Veljkom Stanojevićem, Marinom Tartaljom, Petrom Palavičinijem, Sretenom Stojanovićem, Mihailom S. Petrovim i Živoradom Nastasijevićem (koji nije bio član, niti je ikad izlagao s grupom). Sledeći put je grupa nastupila u javnosti u okviru već pomenute Šeste jugoslovenske umetničke izložbe u Novom Sadu 1927. godine, kada je organizovana i izložba starog srpskog slikarstva, u čast obeležavanja stogodišnjice Matice srpske. Nastup u okviru tog jubileja čini izlaganje „Oblika” utoliko značajnijim i ponovo ukazuje na pažljivo kreiranu strategiju stvaranja identiteta i građenja ugleda grupe. Štaviše, izlaganje uz selekciju Proljetnog salona6 ukazalo je na prisustvo „čvrste, konstruktivne forme” i obeležja čistote likovnog jezika,7 što postavlja rad grupe na široku poetičku osnovu, uz tendenciju odmeravanja sa relevantnim umetničkim 5 Rozić: 15.

6 Vuković, Radovan i Petar Prelog, Proljetnji salon (Zagreb: Umjetnički paviljon, 2007).

7 Rozić: 83.

150

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

pojavama. U ovom nastupu „Oblika” prisutna je još jedna činjenica, vrlo važna za budući rad: desetoro umetnika nastupilo je kao celina pored beogradske i zagrebačke sekcije „Lade”, grupe „Sava” i Slovenačkog umetničkog društva iz Ljubljane, Društva umetnika iz Sarajeva, Udruženja umetnika grafičara i grupe „Nezavisni” iz Zagreba (uz pomenuti Proljetni salon), kao i dvadeset umetnika van grupa „iz cele države”, od kojih su neki kasnije pristupili samom „Obliku”. Začudo, Branko Popović nije bio među izlagačima u Novom Sadu 1927. godine.8 Pošto se aktivnost grupe i ubuduće odvijala kroz javne nastupe, odnosno izložbe, to je i put kojim treba pratiti njen rad, uglavnom iscrpno dokumentovan značajnim brojem likovno-kritičkih osvrta u lokalnoj štampi, kao i u različitim listovima u drugim gradovima Jugoslavije i u inostranim novinama. Takođe, veoma ilustrativni su tekstovi u katalozima izložbi, kada je kataloga uopšte bilo, jer otkrivaju osnovne ideje okupljanja grupe, kao i učesnike pojedinih manifestacija. Izložbe u Novom Sadu (1927), Beogradu (1929, 1931, 1932, 1933, 1939), Zagrebu (1933), Ljubljani (1933), Sofiji (1934) i Pragu (1934) bile su propraćene katalozima.

IZLOŽBE U predgovoru prve samostalne izložbe „Oblika”, otvorene u Beogradu 15. decembra 1929. godine, zabeleženo je: „Grupa slikara i skulptora, koji su zajedno više puta izlagali u Beogradu, u Jugoslaviji i na strani, koji su se još prvih godina posle svetskog rata bili pojavili u društvu književnika i muzičara, pod imenom ’Grupa umetnika’, što je tada ličilo na čitav jedan umetnički pokret, osnovala je pre tri godine Umetničku grupu ’Oblik’. Branko Popović, Petar Dobrović, Jovan Bjelić, Sava Šumanović, Veljko Stanojević, Marino Tartalja, slikari, i Toma Rosandić, Petar Palavičini i Sreten Stojanović, skulptori, jesu njeni osnivači.”9 Samo pozivanje na „Grupu umetnika”, kao prvu moderno orijentisanu umetničku grupaciju formiranu nakon Prvog svetskog rata, ukazuje nam, u nedostatku programa, na ideju koja je od početka vodila „Oblik” i kojom će biti obojeni budući nastupi grupe: opredeljena za napredne tendencije u savremenoj umetnosti, grupa je sebe videla kao izraz kontinuiteta na planu umetničkog stvaralaštva inspirisanog savremenim evropskim tekovinama, a svoje delovanje je usmerila na celokupan jugoslovenski kulturni prostor kao i na okruženje, aktivno učestvujući u preobražaju srpske i jugoslovenske moderne umetnosti i u njenoj integraciji u znatno šire kulturne tokove.

Dodatno objašnjenje ideje o okupljanju umetnika pružio je Branko Popović u izlaganju prilikom otvaranja ove izložbe: „Razlozi osećajni i idejni, koji su rukovodili osnivače grupe ’Oblik’ da stvore jednu novu umetničku zajednicu, onu koja će okupiti srodne umetničke elemente, kao i da neguje usrdne odnose sa naprednim umetnicima Zagreba, Ljubljane i drugih naših gradova, bili su vrlo stvarni, upravo neodoljivi.”10 Branko Popović tada nije pomenuo veoma 8 Шеста југословенска уметничка изложба (каталог), Нови Сад 1927.

9 Облик. Прва изложба Уметничке групе „Облик” (каталог), 15. XII 1929 – 4. I 1930, Београд 1929: 4.

10 Iz teksta Branka Popovića koji je na otvaranju pročitao Veljko Stanojević. „Изложба уметничке групе ‘Oблик’”, Политика (16. децембар 1929).

151

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

značajnu činjenicu: osnivači „Oblika”, a kasnije i većina pripadnika grupe, kao i gostujući izlagači, u trenutku njenog osnivanja bili su već afirmisani umetnici, sa zapaženim izlaganjima u Parizu, Zagrebu, Barseloni, Londonu, Filadelfiji, Beogradu, Pragu ili Beču.

Druga izložba „Oblika”, održana u maju 1930. u Splitu, u Salonu „Galić”, otvorena je izlaganjem kritičara Koste Strajnića i gradonačelnika Splita dr Račića. Nepoznati kritičar splitskog lista „Novo doba”, koji će i kasnije izveštavati sa izložbi grupe, oduševljeno je pisao o izvanrednom utisku i iskrenom oduševljenju koje je sam događaj izazvao u Splitu, „kao jedna od najboljih dosadašnjih izložbi”.11 Ovaj komentar upućuje na svojevrsnu misiju koju je Umetnička grupa „Oblik” od samog početka imala i tokom čitavog trajanja dosledno sprovodila: reč je o promenama koje su izložbe „Oblika” unosile u nerazvijenu kulturnu klimu gradova u kojima su održavane, sa dalekosežnim uticajem na budući umetnički razvoj. Ovaj uticaj u datom trenutku nisu svi tako dobro zapažali kao izveštač „Novog doba”, ali je njegovo postojanje izdržalo probu vremena i tri decenije kasnije dobilo potvrdu. „Od godine 1928. do 1930. nižu se jedna za drugom osrednje izložbe lokalnih slikara. Sivilo, u kome ne daju nikakav naročiti život ni povremene izložbe ponekih u Dalmaciju dolutalih stranaca, razbija jedino u svibnju 1930. izložba beogradske grupe ’Oblik’ na kojoj, uz Dalmatince Tartagliu, Joba i Radmilovića, nastupaju Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Đorđe Andrejević Kun, Lazar Ličenoski, Ivan Radović i drugi.”12 Iste, 1930. godine, u decembru, grupa izlaže u Oficirskom domu u Skoplju.13 Ovde su se izlagačima prvi put pridružili Milo Milunović, Stanka Radonjić Lučev i Ivo Šeremet. Izložba u Skoplju dočekana je sa velikim zanimanjem, kao izuzetan kulturni događaj u okruženju koje je, slično kao u Splitu, tek počelo da dobija oznake skromnog umetničkog centra. Među učesnicima izložbe našao se samo jedan lokalni umetnik, slikar Lazar Ličenoski, koji je bio i član Društva prijatelja umetnosti „Jefimija”, zaslužnog za organizaciju izložbe. Afirmisan u Beogradu, gde je i živeo, Ličenoski je na izložbi, koja je Skoplju otkrila ostvarenja najznačajnijih autora iz različitih krajeva Kraljevine Jugoslavije, predstavljao krhku sponu između lokalnog kulturnog miljea i aktuelnih kretanja u umetnosti, i dočekan je s posebnom pažnjom. Prepoznajući „nacionalni karakter njegovih motiva i krepak, topao izraz njegovih slika i lepotu koje nisu hteli da se liše”, publika je na njegove pejzaže odgovorila akvizicijama, a kritika više nego pohvalnim rečima.14 Sa godinom 1931. nastavlja se tendencija izlaganja u različitim gradovima, štaviše, u različitim delovima zemlje. Nažalost, četvrta i peta izložba, održane u Sarajevu i Banja Luci, nisu bile propraćene katalogom, te su podaci o njima prikupljeni iz kritičkih prikaza i najava u dnevnoj štampi. Tek Šestu izložbu, održanu u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić” u

11 „Sinoćnje svečano otvorenje izložbe ‘Oblika’”, Novo doba (12. maj 1930).

12 Prijatelj, Kruno, „Ivan Galić i njegov salon”, u: Ivan Galić i njegov salon (uredio Kruno Prijatelj), (Split: Galerija umjetnina, 1961): 6.

13 Петковски, Борис, „Две изложбе ‘Облика’ у Скопљу (1930 и 1937)”, Зборник Народног музеја, XI-2 (Београд: Народни музеј 1982): 175–185.

14 „Успех Л. Личеноског”, Скопски гласник (11. XII 1930), 2. У: Борис Петковски: 177.

152

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Beogradu, od 8. do 23. novembra 1931, ponovo je pratio katalog; sada već ugledna umetnička formacija u prestonici zemlje želi da se prikaže na najreprezentativniji mogući način. „’Oblik’ je danas nesporno, najznačajnija i najnaprednija od svih umetničkih grupa što ih imamo u Beogradu. U njemu su sakupljeni gotovo svi naši slikari i vajari koji su se afirmisali od rata na ovamo i kroz koje se istovremeno afirmiralo i jedno više, znalačkije i savremenije shvatanje i upražnjavanje likovnih umetnosti. Osnivači grupe ’Oblik’ su glavni predstavnici našeg, do ovog časa ostvarenog modernog slikarstva i vajarstva, ali oni su sem toga i iznad toga još i prvi nosioci jedne stalne volje za novim umetničkim realizacijama i daljom evolucijom naše umetnosti uopšte”, započeo je tim povodom prikaz izložbe Todor Manojlović.15 Uvek precizan u analizi, uz ovu nama već poznatu formulaciju, Manojlović je ukazao i na generacijsku podeljenost na najmlađe „koji gledaju u jednog Branka Popovića, Dobrovića, Bijelića, Tartalju ili Radovića kao i ’starije’, koji se već ističu kraj tih svojih priznatih prethodnika, odnosno i direktnih učitelja.” Pored toga što je pomenuo svakog od izlagača i, za razliku od drugih savremenih kritičara, prokomentarisao najuspešnije radove, Manojlović je dao i jednu sugestiju, koju je „Oblik” u svojim kasnijim nastupima i prihvatio: da se grupi priključe i moderne arhitekte „koje treba da idu i rade naporedo sa našim novim slikarima i vajarima.” Naredna, Sedma izložba, održana je godinu dana kasnije, takođe u Beogradu. Kao i nekoliko puta pre toga, na otvaranju je govorio Branko Popović, a njegov govor prenela su dva dnevna lista: „Vreme” i „Politika”.16 Takođe, broj kritičara i njihovih osvrta bio je daleko veći nego prilikom ostalih izložbi do tada: pored izlaganja Branka Popovića, list „Politika” je u dva nastavka objavio tekstove Rastka Petrovića, dok je Dragan Aleksić u „Vremenu” čak dva teksta posvetio slikarima, a u trećem se pozabavio vajarstvom i grafikom; Desimir Blagojević je svoj prikaz u prestižnoj „Pravdi” objavio u tri nastavka. Ipak, u toj masi kritičkih tekstova izdvajaju se dva, koja zaslužuju posebnu pažnju, jer predstavljaju neposredan odjek osnovne ideje i izlagačke politike „Oblika” – interaktivno delovanje u različitim sredinama.

Sedma izložba je prva u nizu „Oblikovih” izlaganja, koja je odjeknula u drugim gradovima: u Sarajevu17, gde je grupa već bila predstavljena 1931. godine, i u Subotici18 u kojoj nije izlagala, niti će kasnije izlagati. Još je značajnija činjenica da kritika posmatra „Oblik” kao pojavu čija vitalnost i vrednost potiču iz neprekidnog preobražavanja, izmena u sastavu izlagača i njihovoj generacijskoj strukturi, „prirodnom, trajnom i progresivnom prilivu novih snaga kojima se grupa stalno rekonstruiše, podmlađuje ili barem održava na svom nivou.”19 Veoma 15 Манојловић, Тодор, „Изложба ‘Облика’ у Уметничком павиљону у Београду”, Летопис Матице српске, год. CV, књ. 330, sv. 3 (1931): 233–237. Likovno-kritički tekstovi Todora Manojlovića reprodukovani su u: Манојловић, Тодор, Ликовна критика (уредила Јасна Јованов), (Зрењанин: Градска народна библиотека, 2008).

16 Rozić, 134.

17 Hakman, Stefan, Izložba grupe „Oblik”, Jugoslovenska pošta (Sarajevo, 19. novembar 1932).

18 F. J., Képző müvészet. Az Oblik – csoport őszi tarlato, Napló (Szabatka, 16. November 1932).

19 Манојловић, Тодор, „Изложба ‘Облика’”, Српски књижевни гласник, књ. XXXVII, sv. 6 (1932): 464–467.

153

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

precizan u analizi rada svakog od učesnika, Todor Manojlović posebno ističe „podmladak grupe – dva odlična mlada zagrebačka slikara: Vilka Gecana i Lovra Pavelića.”

Sudeći po ovakvom odjeku u javnosti nameće se zaključak da je grupa uspela da privuče željenu pažnju. Ipak, njen pravi pohod i put ka internacionalnom uspehu počinje 1933. godine turnejom koja je obuhvatila tri najznačajnija kulturna centra Kraljevine: Zagreb (Umjetnički paviljon, maj), Ljubljanu (Jakopičev paviljon, jun–jul) i Beograd (Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, decembar). Ovu turneju, posebno izložbe u Zagrebu i Ljubljani, neki od umetnika shvatili su kao priliku da se predstave na celovitiji način nego na prethodnim nastupima. To je postignuto zahvaljujući činjenici da su neki od njih, pored aktuelnih radova, izložili i neka svoja ranija ostvarenja. Za razliku od Osme izložbe „Oblika” 1932. godine, kada je prikazao svoje tekuće stvaralaštvo, Marino Tartalja na izložbama u Zagrebu i Ljubljani nastoji da zaokruži svoj profil izlaganjem dve slike iz 1923. godine: platna „Mladi diplomata”, slikanog u Beču, koje u njegovo ime sekretar „Oblika” Jovan Bijelić pozajmljuje od kolekcionara Pavla Beljanskog,20 kao i „Malog dobošara”. Tom prilikom Branko Popović se u Zagrebu i Ljubljani, između ostalog, predstavio slikama „Vitko telo” i „Autoportret” iz 1912. godine, koje se danas ubrajaju među njegova najznačajnija ostvarenja. Štaviše, i Tartalja i Branko Popović su lično prisustvovali otvaranju izložbe u Ljubljani, a Popović je za ljubljanski dnevni list „Jutro” dao intervju u kojem je izložio sveobuhvatnu sliku aktuelnog umetničkog trenutka nepropuštajući da odredi i mesto same Umetničke grupe „Oblik” u njemu.21 Punih trideset godina posle održavanja Prve jugoslovenske umetničke izložbe, u čijoj je organizaciji i sam učestvovao, Branko Popović je izneo genezu kulturnog povezivanja slovenskog juga. Na sopstvenom primeru ukazao je na učešće umetnika u političkim misijama na samom početku dvadesetog veka, a istakao je i značaj jugoslovenskih umetničkih izložbi, delovanje Umetničkog udruženja „Lada”, grupe „Medulić”, sa posebnim osvrtom na udeo Nadežde Petrović u produbljivanju kontakata sa slovenačkim i hrvatskim umetnicima, značaj kolonije u Sićevu i, konačno, prerastanje tog kulturnog angažovanja u „moćno sredstvo za jugoslovensku nacionalnu propagandu”. Nakon Prvog svetskog rata izložbe koje se održavaju u Parizu, Filadelfiji, Barseloni, Londonu i drugim svetskim centrima, zahvaljujući tako široko postavljenoj saradnji, dobijaju reprezentativni državni značaj. Okupljanje umetnika sada dobija drugačiju dimenziju, pod uticajem savremenih umetničkih pokreta i traganja iz Pariza i drugih krajeva Evrope, što je direktno rezultiralo i pojavom „Oblika” kao suprotnosti akademski nastrojenoj „Ladi” ili grupi „Zograf ”, koja je osnovana sa tendencijom da kroz nove savremene forme obnovi srpsku/nacionalnu tradiciju. U tom smislu, još jednom je izneo osnovna načela na kojima je počivao rad Umetničke grupe „Oblik” i kratak pregled trenutne situacije: sa dvadeset devet članova iz svih krajeva zemlje, među kojima je znatan broj Slovenaca i Hrvata, grupa predstavlja izraz potrebe, u skladu sa tadašnjim kulturnim i umetničkim razvojem zemlje, za što više izdiferenciranih umetničkih karakteristka. U Ljubljani je ova težnja iskazana 20 Potvrda o preuzimanju slike od Pavla Beljanskog, Arhiv Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, inv. D. 1144.

21 Borko, Božidar, „O jugoslovenskoj umetnosti i ‘Obliku’”. U: Rozić: 589–594.

154

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

učešćem dvadeset dvoje autora sa 60 slika, 45 grafika, 20 skulptura i nekoliko kompletnih arhitektonskih projekata.

Pored Marina Tartalje i Branka Popovića, među izlagačima nalazimo imena koja su i do tada bila prisutna na izložbama „Oblika”: Arpada Balaža, Jovana Bijelića, Vilka Gecana, Ignjata Joba, Antona Hutera, Pjera Križanića, Lazara Ličenoskog i Nikolu Martinoskog, Petra Palavičinija, Veljka Stanojevića, Rista Stijovića, Svetislava Stralu, Milenka Šerbana, Ivu Šeremeta i Viktora Žedrinskog. Ovakva selekcija izlagača pokazala je da se tokom vremena stvorila neka vrsta „tvrdog jezgra” članova grupe. Nameće se zaključak da su oni svoju afirmaciju, kao i mogućnost izlaganja i delovanja na širem geografskom prostoru, videli upravo u okviru ove grupe, jasno definisane, a ipak oslobođene čvrstih pravila. Sa druge strane, pripadnost grupi nije predstavljala smetnju da oni samostalno izlažu, što su i činili, i da se na taj način takođe predstave javnosti i formiraju sliku o sopstvenoj individualnosti.

Završnicu javnih nastupa „Oblika” u 1933. godini činila je izložba u Beogradu, na kojoj se zapaža odsustvo Branka Popovića i Marina Tartalje. Takođe je primetno usmerenje izlagača na kvalitet radova, a ne na količinu (većina izlagača se pojavila sa po deset radova), što je rezultiralo izložbom „neobično snažnom i strasnom u izrazu specijalno kolorističkih temperamenata”.22 Ili, kako bi to Todor Manojlović okarakterisao: „Slikarstvo vodi, ima prevagu, i ovde ... i to je odista potpuno ’slikarsko’ slikarstvo, jedna sveža i iskrena poezija boja kakvu ’Oblik’ traži već od svog početka i sprovodi sa lepom, progresivnom postupnošću.”23 Autori, čije je slike većina likovnih kritičara izdvojila, prvenstveno pripadaju upravo novom, pomenutom peinture-peinture,24 kolorizmu koji početkom četvrte decenije dobija preovlađujući značaj na beogradskoj umetničkoj sceni: Jovanu Bijeliću i Ignjatu Jobu. Njihova izrazita individualnost predstavlja još jednu verodostojnu potvrdu načela grupe o inauguraciji individualnog izraza i sveobuhvatne kreativne slobode. Sa druge strane, treba naglasiti privrženost ove dvojice zajedništvu same grupe: Jovan Bijelić je jedini autor koji nije propustio nijednu izložbu „Oblika”, dok je Ignjat Job do kraja života, 1937. godine, odsustvovao samo jednom, sa izložbe u Banja Luci 1931. godine.

22 Н. Ј., Десета изложба удружења „Облик”, Политика (18. децембар 1933).

23 Manojlović, Todor, Izložba „Oblika”. У: Манојловић, Тодор, Ликовна критика (уредила Јасна Јованов), (Зрењанин: Градска народна библиотека 2008): 259.

24 Termin peinture-peinture Todor Manojlović je prvi put upotrebio u prikazu izložbe Stojana Aralice. Манојловић, Тодор, Нове слике Стојана Аралице. У: Манојловић, Тодор, Ликовна критика (уредила Јасна Јованов), (Зрењанин: Градска народна библиотека 2008): 626.

155

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Jovan Bijelić, Slikar (1932), Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

156

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Marino Tartalja, Mladi diplomata (1923), Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

157

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

VRHUNAC RADA GRUPE: GODINA 1934. I IZLAGANJE VAN GRANICA ZEMLJE Izložbena aktivnost grupe u periodu od 1926. do 1934. godine odvijala se u različitim delovima Kraljevine Jugoslavije. Tokom 1934. godine njeno predstavljanje programski je usmereno na nastupe u inostranstvu, u bugarskim gradovima Sofiji (Salon „Preslav”, januar), Plovdivu (februar), kao i u Pragu, Republika Čehoslovačka (Salon „Manes”, septembar–oktobar). U Sofiji i Plovdivu izlagalo je po dvadeset troje autora, dok je u Pragu nastupilo njih sedamnaestoro. Ova tri nastupa bila su još jedna prilika da se preko izloženih umetničkih dela, kao i putem teksta u katalozima (u bugarskom katalogu uvodni tekst je objavljen na francuskom), koji je napisao Branko Popović, publici ukaže na osnovne principe delovanja grupe. U Sofiji, i mesec dana kasnije u Plovdivu, grupa je nastupila u gotovo punom sastavu sa dvadeset troje učesnika. Među eksponatima bili su zastupljeni svi vidovi stvaralaštva njenih članova, od slikarstva i grafike, preko karikature, scenografije i skulpture, do arhitektonskih nacrta. Uprkos tako sveobuhvatnom nastupu, reagovanje javnog mnjenja u ovim gradovima nije bilo adekvatno očekivanju. U Sofiji su objavljena tek dva likovno-kritička osvrta kao i jedan, bez potpisa, u splitskom listu „Novo doba”; u Plovdivu je izložbu prokomentarisao samo izveštač splitskog „Novog doba”.25 Ovako slab odziv može se objasniti nedovoljnim reklamiranjem izložbe, nezainteresovanošću, ili nedovoljno razvijenom sveukupnom kulturnom klimom.

Sasvim drugačiji prijem izložba grupe je doživela nekoliko meseci kasnije u Pragu. Štaviše, nijedna izložba grupe nije do tada, a ni kasnije, bila propraćena tolikim brojem prikaza – u praškim novinama na češkom, nemačkom i engleskom jeziku, kao i u zagrebačkim, beogradskim, subotičkim listovima, te u pariskom „Beaux-Artu”.26 Najavljena kao plod saradnje dveju država na umetničkom planu, izložba u Pragu se odvijala pod pokroviteljstvom češkog ministra prosvete Jana Krčmarža (Jan Krčmář), a otvorena je u prisustvu predstavnika jugoslovenske ambasade, ambasadora Prvislava Grizogona i otpravnika poslova Ivana Ribara, kao i uz izlaganje češkog ministra inostranih poslova Edvarda Beneša (Edvard Beneš) i praškog gradonačelnika Karela Bakse (Karel Baxa). Ona, takođe, predstavlja i plod saradnje sa češkim umetničkim udruženjem „Manes” (Mánes), u čijim prostorijama je održana. Ovoga puta, među izlagačima primetno je odsustvovanje nekih od uobičajenih imena, kao što su Marino Tartalja, Đorđe Andrejević Kun ili Vilko Gecan. Sa druge strane, treba istaći da su u postavku uključene slike Nadežde Petrović, koja je na izložbi bila zastupljena sa osam slika nastalih u velikom vremenskom rasponu: od „Resnika” iz srbijanskog perioda (1905), preko „Vezirovog mosta” (1913), do „Prizrena” (1913) i „Gračanice” (1913) iz ratnog perioda.

Prisustvo slika Nadežde Petrović, kao autorke koja nije među živima, predstavlja presedan u izlagačkoj praksi „Oblika”, koja podrazumeva prikazivanje savremenog stvaralaštva. Ratne 25 Rozić: 138.

26 Pored studije „Oblik” Vladimira Rozića, u kojoj je evidentirana većina kritika o praškoj izložbi, podatke o o njenom odjeku u javnosti pronašla sam u hemeroteci Milana Konjovića iz arhiva Galerije „Milan Konjović” u Somboru. Na neke od napisa ukazao mi je i reditelj Nenad Ognjanović koji priprema film o srpskim umetnicima u Pragu.

158

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

godine Prvog svetskog rata u kojima je tragično izgubila život (1915) i pojava novih generacija, u velikoj meri su izbrisali njeno ime iz javnog života u Srbiji, te je ovaj gest obeležio njen izlazak iz zaborava, koji će kulminirati monografskom izložbom u Beogradu 1938. godine.

Pod naslovom „Veliki uspeh ’Oblika’ u Pragu”, beogradska „Politika” je prenela prikaz praškog kritičara J. R. Mareka (J. R. Marek) iz dnevnih novina „Národní Listy”.27 Iz antrfilea Marekovog članka saznajemo imena nekolicine komentatora koji su napisali prikaz izložbe: V. V. Štјеhe (V. V. Štěha) u „Češkom slovu” (České Slovo), Čapeka u „Lidovim novinama” (Lidove Noviny), Jana Pećirke (Jan Pećírka) u „Prager presu” (Prager Presse), F. K. Harlasa (F. X. Harlas) u „Narodnoj politici” (Národni Politika) i mnogim drugim. Kako bi uveo čitaoca u suštinu delovanja grupe, Marek je preneo reči Branka Popovića i prokomentarisao izjavu Jovana Bijelića datu Češkoj novinskoj agenciji. Komentar o težištu rada grupe na slobodi stvaralaštva za nas danas ne predstavlja ništa novo, kao što za češku publiku neka od imena autora same grupe tada nisu bila novina i nepoznanica. U želji da svakog od devetnaestoro autora približi publici, Marek je sa velikom pažnjom analizirao njihova izložena dela. U toj analizi još jednom je izdvojio Branka Popovića, kao autora koji je deceniju ranije u Pragu izlagao sa Petrom Dobrovićem (1924). Ime Milana Konjovića takođe je pomenuto u kontekstu prethodnih praških nastupa, izložbi iz 1923. i 1929. godine. Koncentrisan na prikaz izložbe, Marek ne pominje znatno obimniju istoriju izlaganja jugoslovenskih umetnika u Pragu: izložbe „Pet jugoslovenskih likovnjaka”, koju je u Rudolfinumu 1923. godine organizovao Milan Konjović (na kojoj je, među ostalima, izlagao i pripadnik „Oblika” Marino Tartalja), izložbi Stojana Aralice (1932), kao i Nikole i Petra Dobrovića (1932). Štaviše, u mnogobrojnim umetničkim vezama koje su, između ostalog, intenzivirane dolaskom Vlaha Bukovca na prašku umetničku akademiju 1903. godine, a kulminirale u periodu između dva svetska rata, ne treba zaboraviti ni „praške epizode” ostalih članova grupe –Petra Palavičinija (studirao na Likovnoj akademiji u Pragu od 1904. do 1912, istovremeno se usavršavajući u vajanju), Stojana Aralice (1917), Jovana Bijelića (1915), Nikole Dobrovića (diplomirao arhitekturu u Pragu i tamo živeo i radio do 1934), Koste Hakmana (1919/20), Ivana Radovića (od 1919), kao ni činjenicu da je Milan Konjović za Prag na različite načine (školovanjem, porodičnim i prijateljskim vezama) bio vezan od 1918. godine. Takođe, treba pomenuti doprinos produbljivanju ovih i drugih umetničkih veza u međuratnom periodu, koji je dao zagrebački književnik i likovni kritičar Božo Lovrić, koji je od 1911. živeo u Pragu, uređivao bilten „Centropres” i bio dopisnik mnogobrojnih zagrebačkih i beogradskih novina, kao i neka vrsta promotera jugoslovenske umetnost u Češkoj, dok je jugoslovensku javnost obaveštavao o kulturnim zbivanjima u Pragu. Bio je blizak prijatelj Milana Konjovića, autor kataloga praške izložbe Stojana Aralice (1932), a kao likovni kritičar pratio je izložbe koje su u Pragu priređivali jugoslovenski slikari. Trinaestu izložbu „Oblika”, održanu u Pragu, prikazao je u zagrebačkom „Jutarnjem listu”, kao i u beogradskom časopisu „Život i rad”.28 Nema sumnje da je za 27 „Велики успех ‘Облика’ у Прагу”, Политика (13. октобар 1934).

28 Rozić: 140.

159

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

uspeh „Oblika” u Pragu zaslužna i činjenica da ona zapravo predstavlja nastavak saradnje sa Umetničkim udruženjem „Manes”, čija izložba je prikazana u Beogradu 1925. godine, kao prva međunarodna izložba održana u organizaciji Udruženja „Cvijeta Zuzorić”.29 Takođe, sam identitet izloženog slikarstva doprineo je oduševljenoj reakciji praške publike i kritike: slikarstvo Konjovića, Joba, Aralice, Šerbana ili Nadežde Petrović, koje odiše kolorizmom i ekspresijom, pa samim tim i nekom vrstom slobode izraza, spontanošću, lepotom življenja, prihvaćeno je kao dah južnjačkog temperamenta, nasuprot simbolističko-ezoteričnom i kubo-konstruktivističkom slikarstvu kakvom su češki autori bili skloni.

Ideja o izlaganju „na strani” zapravo se javila još 1931. godine, kada se Branko Popović obratio Ministarstvu prosvete za pomoć u realizaciji izložbi u Solunu i Atini. Ideja ne napušta rukovodstvo grupe ni naredne 1932. godine, kada pojedini članovi dobijaju poziv da ponude radove za inostrane izložbe. Te godine Petar Dobrović bezuspešno nastoji da organizuje izložbu u Hagu, Amsterdamu i Roterdamu, u isto vreme kada se priprema i izložba Jugoslovenske umetnosti u Amsterdamu (u organizaciji Umetničkog paviljona „Cvijeta Zuzorić”), održana od 10. septembra do 9. oktobra 1932. godine. Ovaj događaj je doveo do polemike u kojoj su glavni učesnici bili vajar Toma Rosandić (kao izlagač u Amsterdamu) i Petar Dobrović, kao i do rascepa u članstvu samog „Oblika”: epilog je bio izlazak Tome Rosandića i Petra Dobrovića iz grupe. Iste godine grupu su napustili i Zora Petrović i Sreten Stojanović; bezuspešno su se završili i pregovori o izložbi u Budimpešti.30 Predstavljanje u inostranstvu započeto je tek 1934. sa već pomenute tri izložbe, a nastavljeno čak tri godine kasnije, 1937 godine, izložbom u Solunu. Zapravo, izgleda da je uspeh u Pragu predstavljao neku vrstu kulminacije rada grupe, tako da su se njeni članovi ponovo okupili početkom 1937. godine, u znatno manjem broju nego obično, na izložbi u Oficirskom domu u Skoplju. Izložbu nije pratio katalog, ali je sačuvana pozivnica kojom društvo „Jefimija” obaveštava publiku o otvaranju izložbe, kao i pozivnica za predavanje Branka Popovića „O umetničkom životu kod nas”, koje je održano tokom njenog trajanja. Neznatan odjek u štampi i potpuno odsustvo prikaza u beogradskim novinama, koje su inače redovno pratile značajne kulturne događaje u Skoplju, kao i neshvatljivo zanemarivanje ovog nastupa od strane samih članova „Oblika”, učinili su da ova izložba potone u zaborav, čak i među samim članovima grupe, uprkos njenom nesumnjivom značaju. U pismu koje je jedan od organizatora izložbe u Skoplju, slikar Lazar Ličenoski, uputio mladoj istoričarki umetnosti Julki Matić (Džunić) u septembru 1953. godine, nema pomena o skopskoj izložbi 1937. godine: „’Oblik ’ je priredio 15 (petnaest) izložbi, od kojih tri u inostranstvu, 1934. u Sofiji, Solunu i Pragu, 1930. u Sarajevu i Skoplju a 1933. u Zagrebu i Ljubljani. Ostale u Beogradu. Do 1933. g. ’Oblik’ je nastupao u kompletnom sastavu.

Od tada se postepeno smanjivao broj članova, tako da je na poslednjoj izložbi 1939. g. (XV) izlagalo samo 18 članova. Jovan Bijelić je ostao do kraja član grupe i redovno je izlagao. Do

29 Вучетић Младеновић, Радина, Европа на Калемегдану (Београд: ИНИС, 2003): 61.

30 Rozić: 42–73.

160

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

1933. bio je sekretar grupe.”31 Sitne istorijske netačnosti koje se primećuju u pismu (i u delovima koji nisu citirani) mogu se pripisati varljivosti sećanja, ali je neshvatljivo da je Ličenoski tako olako prešao preko činjenice o pomenutoj izložbi u Skoplju, na kojoj je i sam učestvovao. Radovi prikazani u Skoplju potom su izloženi u Jugoslovenskom paviljonu na Međunarodnoj izložbi u Solunu (april–maj 1937); u Solunu je izlagalo pet autora više nego u Skoplju, tako da je ukupan broj izlagača dosegao broj sedamnaest. „Naročito je interesovanje izazvala kod inostranaca koji žive u Solunu i koji su bili prijatno iznenađeni visokoevropskim nivoom izloženih umetnina. Tako je izložba ’Oblika’ pored propagiranja jugoslovenske kulture dobila karakter propagande savremene umetnosti u ovom velikom balkanskom gradu.”32 U osvrtu na izložbu nabrojani su svi izlagači, među kojima su Stojan Aralica, Jovan Bijelić, Vilko Gecan, Sabahadin Hodžić, Anton Huter, Milan Konjović, Lazar Ličenoski, Nikola Martinoski, Branko Popović, Stanka Radonjić Lučev, Veljko Stanojević, Svetislav Strala, Milenko Šerban, Arpad Balaž, Vladimir Žedrinski, Pjer Križanić, Petar Palavičini i Risto Stijović, dakle izlagači koji su se pojavljivali na većini prethodnih izložbi. Činjenica o smanjenom broju izlagača u odnosu na uobičajenu selekciju grupe može se komentarisati rečima Vladimira Rozića, koje se odnose na rad grupe u celini: „Nije, naravno, nevažno koliko je ’Oblik’ imao članova, ali je važnije ko su bili njegovi članovi.”33 Poslednji nastup grupe odigrao se u Beogradu od decembra 1938. do januara 1939. godine. Na spisku učesnika, kojih je bilo dvadeset četvoro, zapažaju se uobičajena imena, osim imena trojice mlađih autora koji su se grupi priključili „kao gosti”: Dušana Vlajića, Nikole Graovca i Miloša Vuškovića. Kao i sve dotadašnje, i ova izložba je prikazana u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić”. Prikazujući izložbu u „Umetničkom pregledu” Milan Kašanin se ukratko osvrnuo na značaj samog postojanja grupe, koja je uspela da opstane na umetničkoj sceni, uprkos čestim promenama u sastavu i neujednačenom tempu izlaganja. Takođe je istakao činjenicu da su njeni članovi „izraziti predstavnici generacije koja je izvršila novu orijentaciju našeg modernog slikarstva”.34 Milanu Kašaninu nije promakla ni generacijska podeljenost koja je na ovoj izložbi u većoj meri došla do izražaja nego ranije – upravo zahvaljujući pojavi nekolicine već pomenutih novih autora. Za svakog od njih Milan Kašanin je imao karakterističan epitet, pa je tako Miloš Vušković „smiren”, Nikola Graovac „sigurniji i zreliji”, Gecan „prečišćen”, Šerban „sve bogatiji i sređeniji”. Pošto je to bilo prvi put da je Milan Kašanin pisao o „Obliku”, znatan deo prostora u tekstu posvetio je značaju i ulozi Branka Popovića u stvaranju i aktivnostima grupe i na taj način je zapravo predstavio više od decenije njenog rada. Sa druge strane, Todora Manojlovića je u većoj meri zaokupio aktuelan trenutak

31 Ličenoski, Lazar, „Julki Matić, iz Skoplja u Beograd, 27. septembra 1953”, Arhiv Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, inv. D. 32 „Југословeнска уметност у иностранству. Изложба групе ‘Oблик’ у Солуну”, Политика (11. мај 1937).

33 Rozić: 32.

34 Кашанин, Милан, „XV изложба ‘Облика’”, Уметнички преглед, бр. 1 (1939): 27, 28.

161

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

rada grupe, koja se u javnosti pojavila posle duže pauze „u toku koje se pomalo (Oblik) ’preobličio’, uvrstivši nekoliko odličnih novih članova i, nažalost, izgubivši poneke još odličnije od svojih starih – javio se najzad ponovo i ’Oblik’ sa jednom vrlo interesantnom i uglednom (174 rada) izložbom.”35 Pošto je istakao avangardističku orijentaciju grupe, Todor Manojlović je takođe naglasio i „živi žarki kolorizam, koji uopšte preovlađuje kod slikara ’Oblika’”, kvalitet koji je ovaj kritičar stavio u prvi plan u analizama srpskog slikarstva četvrte decenije dvadesetog veka. Ipak, prikazi Milana Kašanina i Todora Manojlovića, kao i ostalih kritičara koji su komentarisali ovaj nastup „Oblika”, u znatno manjoj meri su se bavili osnovnim problemom koji je izložba nametnula: jedino je Đorđe Popović suštinu svog teksta usmerio ka smeni generacija koja se nezaustavljivo odvijala na beogradskoj umetničkoj sceni.36 EPILOG Prvim beogradskim nastupom Umetničke grupe „Oblik” započelo je novo, izuzetno plodno i dinamično razdoblje u kulturnom životu Beograda. To razdoblje u veliko meri je bilo vezano za instituciju Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, koja je otvaranjem prve samostalne izložbe „Oblika” 1929. godine proslavila svoj prvi rođendan. Početak rada Umetničkog paviljona vezuje se i za pokretanje organizovanih nastupa umetnika, odnosno beogradskih Salona: Jesenje izložbe beogradskih umetnika i Proletnje izložbe jugoslovenskih umetnika, kao i intenzivno organizovanje samostalnih izložbi velikog broja autora, te gostovanja različitih grupa i pojedinaca iz inostranstva. Početkom četvrte decenije stasala je generacija umetnika rođena početkom dvadesetog veka, koja se školovala u Pragu ili Parizu posle Prvog svetskog rata. Mnogi od njih su svoju umetničku budućnost videli u Parizu, i nakon školovanja, često nezavršenog, nastojali da se uključe u umetnički život na Monparnasu, radili u skromnim ateljeima i izlagali kod uglednih galerista. Cilj im je bio da sopstvenu kreativnost odmere sa kreativnim potencijalima svojih učitelja i savremenika, na samom izvoru, i da tamo, mada u nezahvalnoj utakmici, zasluže pozitivno mišljenje kritike. Risto Stijović, Sreten Stojanović, Petar Lubarda, Milo Milunović, Petar Dobrović, Stojan Aralica, Marino Tartalja, Sava Šumanović i mnogi drugi umetnici usavršavaju se u pariskim umetničkim školama i ateljeima tokom treće decenije i upijaju raznorodne uticaje koji su se preplitali u slikarstvu „pariske škole” i formiraju sopstveni umetnički identitet. Crni utorak, 29. oktobar 1929. godine, i slom američke berze, učinili su kraj „ludim tridesetim” i kreativnoj erupciji koja je Pariz pretvorila u svetsku prestonicu umetnosti. Krhka finansijska sigurnost, koju je umetnički svet uživao do tada, poljuljana Velikom ekonomskom krizom koja je ubrzo stigla i do Pariza, učinila je da se većina naših umetnika, bar za neko vreme, vrati u domovinu i tamo pokuša da nađe sebi mesto u javnom životu i omogući egzistenciju. Umetničko stvaralaštvo koje je tokom treće

35 Манојловић, Тодор, „Изложбе у павиљону ‘Цвијета Зузорић’”. У: Манојловић, Тодор, Ликовна критика (уредила Јасна Јованов), (Зрењанин: Градска народна библиотека 2008): 464–466.

36 Поповић, Ђорђе, „Однос излагача ‘Oблика’ и нових прегнућа и тенденција млађих уметника”, Правда (24. децембар 1938).

162

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

decenije kod jugoslovenskih umetnika dobilo zamah u Parizu kroz odjeke sezanizma, postkubizma – ekspresionizam oblika i tradicionalizam, nastavilo se punim zamahom uz naglašeni kolorizam, intimističke vizure i poetski realizam, kao i aspekt socijalnog u sagledavanju savremene stvarnosti. Slike predela oličene u seoskim i urbanim pejzažima, često određene „pogledom sa strane”, kao i intimistički obojeni enterijeri prikazani uz prisustvo ljudi ili bez njih, takođe i mrtve prirode i ženski aktovi, ostvarenja individualistički orijentisanih autora, ipak su na jedinstven način artikulisani u svom vremenu i određeni društvenom transformacijom, raslojavanjem privatnog i javnog, urbanog i ruralnog, larpurlartističkog i angažovanog. „Oblik” kao umetnička formacija i njegovi pripadnici ponaosob svakako su doprineli definisanju ovako kompleksnog identiteta sveukupnog umetničkog života.

Osim povremenog učešća Ministarstva prosvete Kraljevine Jugoslavije, aktivnosti „Oblika” finansirane su iz članarine i procentom od otkupa umetničkih dela (takođe od strane pomenutog ministarstva).37 U tom konkekstu, okupljanje umetnika različitih interesovanja, rođenih krajem XIX ili početkom XX veka pod okriljem Umetničke grupe „Oblik”, dobija još jednu dimenziju postojanja. Tokom perioda zajedničkih nastupa, većina autora uključenih u aktivnost grupe izlagala je samostalno u Beogradu, Zagrebu, Parizu, Pragu, Novom Sadu i u drugim gradovima u zemlji i inostranstvu uz podjednaku pažnju štampe kakvu su imale i izložbe samog „Oblika”. Može se reći da je i u slučaju kritike vladao isti generacijski princip: izložbe „Oblika” i njegovih pripadnika uživale su nepodeljenu pažnju kritičara kao što su Todor Manojlović, Rastko Petrović, Sreten Stojanović, Stevan Hakman, Sava Popović i drugi. Pored Branka Popovića, izložbe su otvarali ugledni savremenici, poput Koste Strajnića, Jovana Dučića ili Miloša Crnjanskog. Početak rada grupe poklapa se sa njenom promocijom u neposrednom okruženju da bi se, u drugoj polovini decenije postojanja, težište aktivnosti premestilo na nastupe van granica zemlje, gde je grupa nastavila svoju misiju buđenja umetničkog života u nerazvijenom kulturnom miljeu kakav ju je dočekao u Sofiji, Plovdivu ili Solunu, a istovremeno je svoje potencijale mogla da odmeri u sredini razvijene i snažne tradicije, kakva je bila Prag. Mada usmerena na savremenu umetnost, grupa u svom delovanju nije zaboravila na promovisanje tradicionalnih vrednosti sopstvenog naroda, pa su tako slike Nadežde Petrović našle svoje mesto upravo na izložbi u Pragu – zbog izuzetnih dometa njenog slikarstva, ali i zbog višegodišnjeg angažmana ove slikarke na povezivanju i ujedinjenju kulturnog prostora slovenskih naroda.

Kao izuzetno velika i heterogena grupa, koja je u jednom trenutku okupila gotovo sve beogradske autore, „Oblik” je svojom veličinom stvorio prepreku za ispoljavanje individualnih ambicija pojedinih članova. „Što su uspesi pojedinaca bili veći, a prepreke umetničkom stvaranju manje, grupa se sve teže ’držala’.”38 Raslojavanje u okviru članstva dovelo je 1937. godine do osnivanja grupe „Dvanaestorica”, koja nije imala ni teorijski ni socijalni program, već je svoj rad zasnovala na međusobnom afinitetu članova i srodnosti u opštim pogledi37 Rozić: 45–52.

38 Кашанин, Милан, „XV изложба ‘Облика’”, Уметнички преглед, бр. 1 (1939): 27.

163

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ma na umetnost. Sastavljena od pripadnika „Oblika” (osim Borislava Bogdanovića i Hinka Juna), grupa je tokom dve godine aktivnosti iskazala „čisto umetnički odnos prema svetu.”

Njena dva nastupa uklapaju se u period kada „Oblik” nije imao nijednu izložbu, a ugašena je upravo pred poslednje okupljanje njegovih članova na beogradskoj izložbi 1939. godine. Kada je pomenuo smenu generacija, koja nije zaobišla ni „Oblik”, slikar i kritičar Đorđe Popović je u predstavnike mlađe generacije umetnika svrstao Milenka Šerbana (rođenog 1907), Miloša Vuškovića (1900) ili Nikolu Graovca (1907), verovatno polazeći od godine sopstvenog rođenja (1909).39 U to vreme, pripadnici stvarne nove generacije umetnika, rođenih neposredno pred Prvi svetski rat, ili čak posle rata, već nekoliko godina su u Parizu, zaokupljeni sopstvenom avanturom otkrivanja umetnosti i boemskog života: među njima su bili Ljubica Cuca Sokić, Bogdan Šuput, Jurica Ribar, Peđa Milosavljević. Oni formiraju sopstvene grupe, koje se oglašavaju izložbom „Četvorice” 1934. ili okupljanjem „Desetorice”, koji kao grupa izlažu u Beogradu i Zagrebu 1940. godine. Mada privlače pažnju likovnih kritičara starije generacije, oni imaju sopstvene kritičare poput Alekse Čelebonovića, Jurice Ribara ili D. Galogaže, izmenjeni odnos prema društvu i sopstvenu misiju u svetu umetnosti. „OBLIK”, DRUGI PUT Poslednja izložba „Oblika” zatvorena je 5. januara 1939. godine i nakon toga grupa nije izlagala, niti se oglašavala u javnosti. Dugo ćutanje prekinuto je intervjuom sa nekadašnjim veoma revnosnim članom „Oblika”, vajarom Ristom Stijovićem, objavljenim u skopskom listu „Nova Makedonija”, 15. oktobra 1957. godine. Tema razgovora bila je obnavljanje i nastavak rada grupe što je, prema Stijovićevom mišljenju, bila želja mnogih njenih pripadnika.

Stijović je čak najavio izložbu „Oblika”, koja je trebalo da se održi 1958. godine, uz učešće starije generacije ali i mnogih novih, mlađih umetnika. Trebalo je da „Oblik” nastavi s ranijom praksom izlaganja u Jugoslaviji i inostranstvu. Pored Stijovića, u poslovima oko obnavljanja „Oblika”, posebno se angažovao i slikar Nikola Martinoski.40 Nedelju dana kasnije, slična najava je objavljena u zagrebačkom izdanju lista „Borba”, a intervju sa Stijovićem iz „Nove Makedonije” 41 gotovo doslovce je preneo i zagrebački list „Vjesnik u srijedu”.42 Do obnavljanja Umetničke grupe „Oblik” i do nastavka njenog rada, kao i do najavljene izložbe, nije došlo.

Može se pretpostaviti da Risto Stijović i Nikola Martinoski nisu imali onu harizmatičnu snagu kakvu je posedovao predvodnik „Oblika” Branko Popović, te da nisu bili u mogućnosti da zainteresuju raznovrsnu umetničku populaciju za svoju ideju. Pri tome treba imati na umu i kompleksna kretanja u umetnosti između 1950. i 1960. godine, još jednu značajnu generacijsku smenu u umetničkom svetu, složenije odnose u okviru same umetničke populacije, kao 39 Поповић, navedeno delo.

40 Куз., Р., „Облик ќе ги продолжи своите светли традиции”, Нова Македонија (15. октобар, 1957).

Rozić: 74.

41 M., „Ponovno osnivanje grupe likovnih umjetnika ‘Oblik’”, Borba (22. oktobar 1957), Rozić: 75.

42 [Kuzmanovski, Risto] „Razgovori u ateljerima”, Vjesnik u srijedu (18. decembar 1957), Rozić: 75.

164

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

i znatno naglašenije individualne stvaralačke slobode. Sa druge strane, mehanizmi izlagačke politike u zemlji i inostranstvu ne bi u tom trenutku zavisili od spremnosti grupe ljudi da ih organizuje, koliko od političkih odluka i međudržavnih ugovora. Okupljanje umetnika u okviru Umetničke grupe „Oblik” u četvrtoj deceniji dvadesetog veka bilo je omogućeno spletom velikog broja okolnosti u datom trenutku, i u izmenjenim okolnostima, kakve su vladale krajem šeste decenije u posleratnoj Jugoslaviji, takva vrsta okupljanja i javnih nastupa jednostavno nije bila moguća.

IZVORI 1.

2.

Potvrda o preuzimanju slike od Pavla Beljanskog, Arhiv Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, inv. D. 1144.

Lazar Ličenoski, Julki Matić, iz Skoplja u Beograd, 27. septembra 1953. Arhiv Spomen-zbirke Pavla Beljanskog, inv. D.

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

F. J., Képző müvészet. Az „Oblik” – csoport őszi tarlato, Napló (Szabatka, 16. November 1932).

Hakman, Stefan: „Izložba grupe ‘Oblik’”, Jugoslovenska pošta (Sarajevo, 19. novembar 1932). „Изложба уметничке групе ‘Oблик’”, Политика (16. децембар 1929).

Hakman, Stevan, „Izložba slika, skulpture i arhitekture Umetničke grupe ‘Oblik’”, Misao, knj. XXXI, sv.

5–8, (1929). „Југословнска уметност у иностранству. Изложба групе ’Oблик’ у Солуну”, Политика (11. мај 1937). Кашанин, Милан, „XV изложба ‘Облика’”, Уметнички преглед, бр. 1 (1939). Куз., Р., „Облик ќе ги продолжи своите светли традиции”, Нова Македонија (15. октобар, 1957).

M., „Ponovno osnivanje grupe likovnih umjetnika ‘Oblik’”, Borba (22. oktobar 1957). „Razgovori u ateljerima”, Vjesnik u srijedu (18. decembar 1957). Манојловић, Тодор, „Изложба ‘Облика’ у Уметничком павиљону у Београду”, Летопис Матице српске, год. CV, књ. 330, св. 3 (1931). „Изложба ‘Облика’”, Српски књижевни гласник, књ. XXXVII, св. 6 (1932). Ликовна критика (уредила Јасна Јованов), Зрењанин: Градска народна библиотека, 2008. Н. Ј., „Десета изложба удружења ‘Облик’”, Политика (18. децембар 1933). „Велики успех ‘Облика’у Прагу”, Политика (13. oktobar 1934). Петковски, Борис, „Две изложбе ‘Облика’ у Скопљу (1930 и 1937)”, Зборник Народног музеја, XI-2 (Београд: Народни музеј 1982): 175–185. Поповић, Ђорђе, „Однос излагача ‘Oблика’ и нових прегнућа и тенденција млађих уметника”, Правда (24. децембар 1938).

Prijatelj, Kruno, „Ivan Galić i njegov salon”, u Ivan Galić i njegov salon (uredio Kruno Prijatelj), Split: Galerija umjetnina, 1961: 6.

Rozić, Vladimir, Umetnička grupa „Oblik” (Beograd: Kancelarija za pridruživanje Srbije i Crne Gore Evropskoj uniji, 2005). Шеста југословенска уметничка изложба (каталог), Нови Сад 1927. Облик. Прва изложба Уметничке групе „Облик” (каталог), 15. XII 1929–4. I 1930, Београд, 1929. „Успех Л. Личеноског”, Скопски гласник (11. XII 1930). Вучетић Младеновић, Радина, Европа на Калемегдану (Београд: ИНИС, 2003).

Vuković, Radovan i Petar Prelog, Proljetnji salon (Zagreb: Umjetnički paviljon, 2007).

165

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Risto Stijović, Karijatida (1931), Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

166

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Sreten Stojanović, Bacač kamena (1936), Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

167

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

The art group „Oblik” (1926–1939) S U M M A R Y : Numerous art groups and associations, often with different and even opposing ideas, existed in the artistic scene in Yugoslavia between the two world wars. One of the most progressive and most active, and with an exceptionally large membership, was the art group „Oblik” (literally „Form”). Founded in Belgrade in 1926, this art group had its first presentation at the Sixth Yugoslav Art Exhibition in Novi Sad. Following its debut, „Oblik” organized several shows in cities of the former Yugoslavia (Split, Sarajevo, Banja Luka, Skopje, Zagreb, Ljubljana) and abroad (Thessalonica in Greece; Prague in former Czechoslovakia; Plovdiv and Sofia in Bulgaria). During its existence, 46 artists of this group presented their works at 16 exhibitions. Working in the Modernist idiom, the group gathered the most prominent Serbian and Yugoslavian artists, whose art was rooted in contemporary European artistic trends and above all, the School of Paris. Although with a strong emphasis on painting, „Oblik” was open to artists working in other disciplines and techniques, such as sculpture, architecture, graphic design, scenography, and caricature. The chairman of the group throughout its existence was the painter Branko Popović. Among the founders were also painters Jovan Bijelić, Petar Dobrović, Milo Milunović, Veljko Stanojević, Sava Šumanović, and Marino Tartaglia, as well as sculptors Petar Palavičini, Toma Rosandić, and Sreten Stojanović. Though there was no written manifesto, the artistic opus of the group reveals that the freedom to choose creative practice was the major idea that united its artists. Every exhibition of „Oblik” was a significant art event. The presence of the group in a wider cultural milieu affirmed Serbian and Yugoslav art and its integration in the general art trends of the interwar period. The publicity that accompanied every appearance of the group also stimulated modern art production and the creation of a fruitful and dynamic modern art environment. This text examines in detail the major ideas and results of the art group „Oblik” as a whole, with a particular overview of the role of its founders and leaders, as well as the public reception of their work.

K E Y W O R D S : Art group „Oblik”, Serbian art, modern art.

jasna.jovanov@gmail.com

168

Tabela sa izložbama „Oblika” i učesnicima:

I 1929.

Beograd

II 1930.

Split

IV III 1931.

1930.

Skoplje Sarajevo

V 1931.

Banja Luka

VI 1931.

Beograd

VII 1932.

Beograd

VIII 1933.

Zagreb

IX 1933.

Ljubljana

Ðorđe Andrejević Kun

X

X

X

X

X

X

X

X

Stojan Aralica

X

Dušan Babić

X

1927.

Novi Sad

X

Arpad Balaž Jovan Bijelić

X

Dragan Beraković Nikola Bešević

X

X 1933.

Beograd

XI 1934.

Sofija

XII 1934.

Plovdiv

XIII 1934.

Prag

XV XIV 1937.

1937.

Skoplje Solun

XVI 1938/39.

Beograd

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

Marko Čelebonović

X X

X

Nikola Dobrović

X

X

Petar Dobrović

X

Jan Dubovi

X

Dragiša Brašovan

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Vilko Gecan

X

X

X

X

X

X

Nikola Graovac

X

Kosta Hakman

X

Sabahadin Hodžić

X

Anton Huter Ignjat Job

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Mladen Josić

X

Branislav Kojić

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Milan Konjović Branko Krstić

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Mirko Kujačić

X

Lazar Ličenoski

X

Ivan Lučev

X

Keti Mar Kester (Katty Mahr Koester)

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Predrag Milosavljević

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Milo Milunović

X X

X

X

Nikola Martinoski

X

X

X X

X

X

Lovro Pavelić

X X

Franc Pavlovec

X X

X

Nadežda Petrović

X

Zora Petrović

X

Banko Popović

X

Ðorđe Popović

X

X

X

X

X

X

X

Mate Radmilović

X

Ivan Radović

X

Toma Rosandić

X

X

X

X

X

X

X X

X

X X

X

X

Risto Stijović

X

Sreten Stojanović

X

Svetislav Strala

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Stanka Radonjić Lučev

Veljko Stanojević

X

X

Frano Kršinić

Mihailo S. Petrov

X

X

Pjer Križanić

Petar Palavičini

X

X

Petar Krstić Jaroslav Kratina

X

X X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Milenko Šerban Ivo Šeremet

X X

X

X X

X X

X

X

Frano Šimunović

X

Sava Šumanović Ivan Tabaković Marino Tartalja (Marino Tartaglia)

X X

X

X

X

Pavle Vasić

X

X

X

X

X

X

X

X

Dušan Vlajić

X

Miloš Vušković

X

Roksanda Zarunić-Cuvaj

169

Milan Zloković

X

X

X

X

X

X

X

X

X

24

29

22

22

17

23

23

19

X

Vladimir Žedrinski Ukupno izlagača:

X

10

34

14

21

17

15

12

X

X

17

24

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

UDC 784.75(73) UDC 316.728(=41/45)(73)

Predrag Vernački Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad

Religijske osnove profilisanja crnačke muzike Predmet je koncipiran u naslovu rada, u kojem se razmatraju muzičkoreligijski principi transžanrovske kategorije afroameričke kulture. Težište analize je na muzičkim oblicima poteklim iz ritualne prakse „primanja duha” naroda zapadne Afrike. U parametrima muzike, kroz prizmu jedinstvene celine ekspresivnih kulturnih oblika narodnog stvaralaštva, sagledani su efekti uzajamne aproprijacije crnačke i zapadnjačke kulture. Sam predmet sugeriše multispektralni pristup, interdisciplinarnu matricu, kao i deskriptivnu formu i faktografiju.

Referiše se na radove iz domena različitih disciplina i grana sociologije, ali i na brojne „onlajn” članke i enciklopedije. Sociološki pristup se izdvaja u funkciji razumevanja crnačke muzike kao par excellance društvene činjenice kroz koju se provlače pitanja rasnog, političkog i muzičkog identiteta; kolektivnog istorijskog sećanja i popularne kulture; asimilacije i otpora pružanog putem muzike, plesa i verovanja. Početna teza glasi da je crnačka muzika neodvojiva od njenog šireg društveno-religijskog konteksta i značenja, i da kao takva predstavlja više od oruđa očuvanja tradicije. Putem prelaska ili „kulturnog krosovera” sa krajnje margine na glavni tok, ta muzika je kroz različite invokacije i na različitim nivoima društvenog totaliteta preoblikovala zapadnjačko iskustvo; ispostaviće se – jednako na planu „duhovne” koliko i popularne kulture.

K LJU Č N E R E Č I : popularna muzika, afroamerička kultura, religije „posednutosti”, vudu, džez, spiritual, gospel, bluz.

S A ŽE TA K :

Kao što je svima poznato, rok muzika je ukorenjena u crnačkoj muzici američkog Juga – gospelu, džezu, bluzu i ritami-bluzu. Međutim, manje je poznata činjenica da ovi muzički oblici proističu iz jednog od oblika religioznog uverenja, uopšteno poznatog kao vudu. Ako je crnačka muzika majka roka, onda je vudu njegova baka.

M. Baigent, R. Leigh: Eliksir i kamen

170

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

I Reč je o fenomenu koji se u njegovim brojnim manifestacijama i analizama pokazao kao bitno polazište razumevanja društava i kultura u kojima ta muzika nastaje: zapadnjačke kulture kao područja mešanja brojnih elemenata „drugih” kultura s jedne strane, i kultura naroda zapadne Afrike, crnačke dijaspore, „crnog Atlantika” s druge strane. Naizgled različiti kulturni sistemi povezani su muzikom i njenim funkcijama; to je prvo opšte mesto.

U literaturi i medijima crnačka muzika je klasifikovana kao kompleksan, generički pojam; termin koji obuhvata brojne (pod)žanrove folklorne i popularne muzike američkih crnaca i izvornu afričku muzičku tradiciju revitalizovanu sa nedavnim usponom „muzike sveta” (World Music). Analitički posmatrano, svojim socijalnim intenzitetom, uopšte ekstramuzičkim kvalitetima, crnačka muzika nadilazi kolokvijalnu upotrebu u funkciji opisa i karakteristika žanra ili tipa1. Čak i uže razumevanje sistema crnačke muzike zahteva sagledavanje svih pratećih društvenih korelacija i neizbežnih implikacija koje ishode iz ukorenjenog jedinstva muzike sa njenom duhovnom, društvenom i emocionalnom podlogom. Treba imati u vidu činjenicu da ovde izuzetak predstavljaju zapadnjačka estetika i umetnost; izvorna crnačka (afrička) muzika je neodvojiva od totaliteta društvenog života i nije podvrgnuta procesu racionalizacije i racionalne podele rada kojima je vekovima oblikovana zapadnjačka umetnost2. Atalijevim rečima: „Muzika je od pradavnih vremena prisutna u svim vidovima svakodnevnog života i rada. Ona uspostavlja kolektivno sećanje i organizuje društvo” (Atali 1983: 56).

Holistička duhovna osnova crnačke kulture u neku ruku zadaje metodološki koncept; u onoj meri u kojoj se muzika crnaca ne može potpuno razumeti van religijskog konteksta, toliko je besmisleno taj (religijski, „duhovni”) aspekt tretirati kao „izolovan” element. Analitičko „razbijanje” tog jedinstva u funkciji je prepoznavanja osnovnih pojmova. Za početak, verovanja – kao sistem u prošlosti usvojenih vrednosti, uverenja, mitova i religijskih predstava – i njihove „konkretizacije” (iskustva, rituali, norme), elementi su koji svojim odnosom čine neraskidivo funkcionalno jedinstvo svake religije.

1 Savremena popularna crnačka muzika podleže dvostrukoj definiciji: kao muzika koju (pro)izvode crnci (crnački žanrovi; bluz, džez, hip-hop), i kao muzika koju kupuje crnački auditorijum. U prvom slučaju, definicija „u praksi” postaje sredstvo manipulisanja i svrstavanja crnačkih muzičara u inferiorne marketinške strukture. U drugom slučaju, veliki broj hitova belih izvođača bi se morao razumeti kao crnačka popularna muzika. Ako ovu posmatramo kao žanr koji izrasta iz autentične istorije i tradicije, u toj socijalnoj dimenziji je, smatra Garofalo (Garofallo), možemo razumeti kao muziku koja nastaje kroz participaciju u iskustvu američkih crnaca (Garofallo 1993: 231).

2 Mid Hanter (Hunter 1989: 187) nalazi da su zapadni teoretičari oduvek težili racionalizaciji muzike i kodifikaciji njenih funkcija. Pitagorejci su matematičkom klasifikacijom mistifikovali prirodu muzike, njenu društvenu osnovu. Srednjovekovna crkva je nastavila objektivizaciju muzike od čujne (čulne) umetnosti u sračunat aranžman čitljivih i predvidljivih tonova. Ishod ovog procesa je zapadnoevropski koncept (teorije) muzike gde je preciznost osnovno načelo, a individualna ekspresija dopuštena u skučenim parametrima, u potpunosti podređena sistemu oličenom u crkvi, dvorskoj aristokratskoj sredini i hijerarhijskoj podeli rada u procesu proizvođenja muzike.

171

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

U slučaju izvorne crnačke (afričke) kulture, muzičko stvaralaštvo sugeriše ekspresivnu kulturnu formu koja reflektuje i istovremeno „pokreće” društveno i unutrašnje (duhovno, emocionalno) funkcionisanje pripadnika zajednice; socio-muzički i muzičko-religijski principi su komplementarni i uzajamno uslovljeni. Rečima Robina Silvana (Sylvan), muzika prožima sve aspekte života, povezujući ih u integrisanu celinu, predstavljajući pritom jaku unutrašnju kariku sa duhovnim svetom, i to ne samo u religijskim ceremonijama nego i u neformalnim događanjima muzike (Sylvan 2002).

Otuda se aktuelizuju i drugi kulturni oblici koji su u totalitet društvenog života crnačke zajednice integrisani kao religijske predstave, a koji iz zapadnjačke perspektive nisu mogli da izbegnu kategorizaciju prema kojoj narodni običaji utemeljeni u kultu predstavljaju „niže” oblike verovanja.

Iako je u pitanju fenomen star koliko i samo društvo, filozofsko-naučne opservacije narodnih običaja i verovanja javljaju se relativno kasno. Kant je u skladu sa idejom kategoričkih imperativa – o prirodnim nasuprot moralnim zakonima oličenim u Bogu – razvio binarno shvatanje religioznosti, gde „prirodnu religiju” predstavlja kult i primitivno verovanje bez moralne svesti i savesti, dok je moralno-prosvećena religioznost u skladu sa moralnim zakonima. Ovim razdvajanjem naznačeno je postojanje oblika religioznosti koji nastaju iz potreba za sigurnošću, za objašnjenjem sveta i za identifikacijom same grupe koja oseća strahopoštovanje; dakle, ne „verovanje” nego obožavanje.

Takvo kultno ponašanje prisutno je u svim oblicima religioznosti osim u moralnoprosvećenoj. Ono se javlja kao osnovni način zadovoljavanja akutnih potreba (za sigurnošću, tumačenjem sveta) i kao posledica „prvobitnog odnosa” u kojem se grade i poverenje i sujeverje (ako nema rudimentarne refleksije sveta, nema ni čoveka). U moralno-prosvećenoj religioznosti postoji autokritički sud i svestan odnos prema religiji, dok u kultu dominira polusvesno („podsvesno”). S druge strane, i takav odnos, dominantno nesvestan, omogućava društveni odnos u kojem postoji neka vrsta refleksije, vrednovanje na relaciji „pojedinac – pojedinac”. U svakom slučaju, verovanje koje proizilazi iz kultnog obožavanja jeste granica, „prepreka” do moralno-prosvećenog verovanja; nasleđe verovanja koje se mora uvek nanovo razbijati, inače ponovo zapada u praznoverje. Ispod tzv. „više” (novije, strukturalno razrađenije i državotvorne) religije su narodna verovanja ukorenjena u kultu; ono što Tajlor naziva „prežicima u kulturi” – običaji koji su, uprkos tome što su izgubili religijsku osnovu i kontekst, očuvani kroz narodnu kulturu i umetnost.

Kako je reč o kulturi koja je u prošlosti smatrana „zaostalom” i „primitivnom”, u tom svetlu su viđena i crnačka verovanja i rituali – kao korpus praznoverja i magijskih radnji, suprotnih tendenciji razvoja racionalnog mišljenja Zapada. Otud se fokusira i ambivalentna reakcija dominantne kulture na „crnačko drugo”; od kulture straha, koju bi masama plasirali crkveni autoriteti, do etnocentrističkih gledišta kulturnog establišmenta.

172

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Kontroverze u vezi sa drugostepenošću „crnačkog drugog”3 danas se mogu generalizovati kao „pokušaj da se obezbedi novi set značenja postojećeg termina ili kategorije; pridev „crnačko”, koji podrazumeva nemaštinu, neprosvećenost i nekompetentnost, može da se izbori i oplemeni pozitivnim ideološkim vrednostima” (Garofallo 1993: 234). Primer je ukorenjena rasna segregacija američkog tržišta i velikih kompanija koje raspolažu posebnim departmanima za određene kategorije muzike namenjene različitim auditorijima. Pop-liste i tabele se konstruišu na osnovu izveštaja radio-stanica i maloprodajnih prihoda, dok se R&B tabele izrađuju na osnovu prodaje među crnačkom populacijom. Da bi pesma postala „hit”, ona mora da pređe (cross-over) sa R&B liste na pop-listu, odnosno, da bude dobro prodata crnačkoj publici. I slavni pop muzičari crnačkog porekla su prvo svrstavani na R&B liste, a potom su sa njih prelazili na glavni tok (engl. mainstream [Garofallo 1993: 235]). Drugi slučaj je evropska recepcija američke crnačke muzike, koja je poslednjih 150 godina sputavana od strane kulturnog establišmenta. Ipak, svojim intenzitetom i posvećenjem ta muzika uvek je iznova ostvarivala kulturni krosover,4 što za posledicu ima mejnstrimizaciju crnačke muzike, koja je s globalizacijom američke popularne kulture i postepenim „izbeljivanjem” originalnih crnačkih elemenata dovela do mešanja muzičkih stilova do tačke identifikacije sa „belim” žanrovima (Black American Music in Europe).

Proces integracije crnačke kulture od samog se početka prati izdvajanjem datog sistema muzike i njenim neusiljenim nastojanjem da se „pronađe” na glavnom toku. U tom smislu, crnačka muzika u isto vreme označava mehanizam i bilans akulturacije i spontane reakcije crnaca na novu kulturu i njihovu integraciju u američko društvo. Ropstvo je prelomna, „nulta” tačka, odakle su u prinudnim uslovima egzistencije i nadolazećih modernizacijskih tokova rehabilitovani ostaci afričke kulture. Naizgled oštar raskid sa izvornom kulturom ublažen je nasleđem „afrologičkog” (Lewis) koncepta stvaralaštva u funkciji istorijskog sećanja kroz koje su se putem ekspresivnih kulturnih formi, muzike i plesa – kao oruđa očuvanja tradicije – uspele sačuvati brojne religijske i mitološke komponente.

3 Etnocentristička ideja o drugim kulturama javlja se tokom XVI veka u opisu neevropskih i nehrišćanskih naroda, dok danas zauzima važno mesto u okviru postmodernističkog, naučnog ili informativnog diskursa. Filip Tag (Tagg) izveo je sledeću klasifikaciju „drugog”: 1) popularno „drugo”, 2) „drugo” donjih klasa, 3) crnačko „drugo”, 4) „drugo” trećeg sveta, 5) žensko „drugo”, 6) nacionalno ili etničko „drugo”, 7) depriviranost i zavisnost kao „drugo”, 8) „negde drugde” kao „drugo” (mesto). Određeni slučajevi nekritičkog prihvatanja pojma „drugog” nisu toliko problematični, koliko destruktivni prema nauci i istraživanju muzike u modernim medijima, a to su: rasističko „drugo” u kontekstu američke istorije pop-muzike; metafizički prefinjeno (highbrow) „drugo” u dominirajućem diskursu o evropskoj umetničkoj muzici; prosto, nekultivisano (lowbrow) „drugo” u popularnoj muzici (Tagg, 2001).

4 U ekonomiji muzike termin „krosover” znači i proces dostizanja komercijalnog statusa tj. kretanja sa margine ka glavnom toku. Garofalo je razradio osnove disputa o krosoveru između integracioniste Stiva Perija (Perry) i crnačkog nacionaliste Nelsona Džordža (George). Ukratko: Perijevo viđenje krosovera kao oslobađajuće integracije Džordž alarmira kao asimilaciju bez pokrića tj. samosvojnosti, i gubitak identiteta (Garofallo 1993: 231). Kako god, ovo uže shvatanje fenomena kulturnog krosovera nagoveštava njegovu istorijsku dubinu, dinamiku razvitka – ne samo crnačke muzike nego i (uzajamnog kulturnog prilagođavanja) muzike Zapada i muzike „drugih” kultura.

173

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

II Kao osnovna referenca analize muzičko-religijskih principa u afričkoj kulturi uzima se religija „posednutosti” ili „primanja duha” u zapadnoj Africi – u osnovi animistička religija, čiji su najvažniji ritualni element činile šamanističke invokacije mnoštva prirodnih božanstava, vrlo sličnih onima prethrišćanske, paganske Evrope. Bubnjevi, ples, ritmičke inkantacije, a ponekad i droge, korišćeni su kako bi se pojedinac ili skupina uveli u stanje transa ili „obuzetosti” nekim spiritualnim entitetima (Baigent, Leigh 1997). Robin Silvan je u svom radu Traces of the spirit: the religious dimensions of popular music ponudio detaljnu fenomenološku analizu ove ritualne prakse. „Svaki od naroda zapadne Afrike imao je svoj panteon kultnih božanstava loa kod naroda Fon, ili oriša među Jorubama, od kojih su mnoga povezana sa prirodnim fenomenima i emocijama. Na primer: Šango je bio oriša groma, Ogun oriša gvožđa, Jemaja oriša okeana, a Erzuli loa ljubavi i posebnih svetinja, oltara, sveštenika ili sveštenica, pesama i plesova, nedeljnih molitvenih dana i godišnjih festivala. Inicijacija bi započinjala onda kada božanstvo odabere pojedinca koji će držati ceremoniju. Sveštenik bi identifikovao odabranog prema izvođenju pesama ili određenom tipu pokreta i ponašanja ispoljenih za vreme posednutosti. Odabrani je prolazio kroz inicijaciju koja bi obuhvatala sve nivoe ritualnog prelaska – odvajanja od svakodnevnog života sa ostalim iniciranim saučesnicima i reintegracije u društvo, u novoj ulozi. Većina svetilišta imala je posebnu centralnu odaju sa likom (statuom ili slikom) božanstva i oltarom smeštenim među ostalim ritualnim objektima. Ples bi se obično odvijao napolju, gde plesači zauzimaju posebna mesta uz sveštenike i bubnjarske ansamble. Proslava je praćena prosipanjem alkohola i krvi žrtvenih životinja uz kakofoniju bubnjeva koju su proizvodile grupe bubnjara i perkusionista (na zvonu i šejkeru). Registar svetih pesama je bio standardizovan: ritam, trajanje (do deset minuta) i tonski ključ koji bi zadavao sveštenik. Uz muziku se izdvajao jedan plesač kojeg bi postepeno pratili ostali. Stilizovani ples, osmišljen kao niz repetitivnih pokreta u liniji ili u krugu postajao bi frenetičan u trenutku ‘primanja duha’” (Sylvan 2002: 47).

U tom kontekstu se muzičko-religijski principi tek naznačavaju kao bazični oblici crnačke muzike. Nasuprot zapadnjačkim pravolinijskim taktovima, afričku muziku karakteriše poliritmika – uključivanje po nekoliko „dodatih” ritmova koji se „vode” i prožimaju nezavisno od ritmičke osnove. Uslov i rezultat potpuno ostvarene poliritmike je kolektivna participacija gde su jednako uključeni izvođači, plesači i publika. Aktivnu kolektivnu participaciju savršeno ilustruje antifonija – osnovni oblik crnačke muzike: na primer, jedan (solo) glas peva frazu koja je pitanje ili poziv, dok grupa glasova peva skoro identičan odgovor na zadatu muzičku frazu. Još jedan izuzetan aspekt antifonije predstavlja ulepšavanje i transformacija muzičkih ideja tokom vokalne improvizacije koja u crnačku muziku unosi specifičan emocionalni intenzitet (Sylvan 2002: 52).

174

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Posebno su, na nekoliko nivoa, akcentovane veze između religije „primanja duha” i muzike. Prvi je fiziološki nivo uticaja muzike na promene u fizičkim funkcijama i na sinhronizaciju tela i njegovih subsistema. Žilbert Ruže navodi efikasnost kombinacije akceleracije tempa (ačelerando) i povećavanja glasnoće i instrumentalne gustine (krešendo) kao kroskulturalne tehnike dovođenja u trans. Pored prostih pokreta i plesa, navode se i ekstremne varijante koje ilustruju moć muzike nad ljudskim telom – drhtanje, stanje „manifestacije” ili primanja duha (Sylvan 2002).

Psihološki nivo označava uticaj muzike na individuu. Pored racionalnog „mišljenja muzike”, moguća je i njena intuitivna ili podsvesna recepcija. Ritualna praksa „primanja duha” predstavlja ekstremni primer psihološkog dejstva muzike. Određene pesme, delovi i ritmovi, povezani su sa božanstvom koje tokom izvođenja opseda odabranog učesnika (ibid.).

Na sociokulturnom nivou muzika se sagledava kao nešto što je oduvek pripadalo socijalnom kontekstu, nasuprot zapadnjačkom konceptu „individualnog” slušanja muzike5. Izvorna afrička muzika neodvojiva je od totaliteta društvenog života; ona nije podvrgnuta procesu racionalizacije i racionalne podele rada (Lewis 2004).

Semiološki nivo tiče se odnosa između „označitelja” i „označenog”, koji je u muzici složeniji nego u drugim tvorevinama simboličke kulture. Za određene muzičke fraze teško se može utvrditi šta tačno označavaju, jer u muzici nema „čiste” ili „jedan-na-jedan” relacije između označitelja i označenog, pošto istom muzičkom frazom mogu biti invocirana mnoga značenja. Pored toga još se govori i o dualnom kapacitetu muzičkih znakova koji se odnose: a) ekstrinzično, kada se označitelj odnosi na nešto spoljašnje u muzičkom delu, pokrivajući tri osnovna polja: prostorno-vremensko, kinetičko i afektivno; b) intrinzično, gde se muzička fraza odnosi na nešto u samom muzičkom delu; npr. način na koji se „kreće” određena sekvenca, tvoreći specifičnu strukturu u funkciji dramatičnih preokreta i tematskih razrešenja. Ž. Ruže ističe intrinzični odnos kao ključ razumevanja virtualnog nivoa, gde muzika nameće sopstveno vreme (ritam, tempo) i prostor (harmonije, melodije) kreirajući sopstvenu stvarnost (Sylvan 2002: 33).

III Naizgled statičan i zatvoren sistem afričke muzike, sticajem istorijskih okolnosti, „otvara” se po dolasku Evroamerikanaca i sa izvozom robova s početka XVII veka. Društveni i kulturni status prvih generacija Afroamerikanaca6 bio je definisan njihovom ekonomskom svrhom; oni su, kao robovska radna snaga, u potpunosti bili lišeni svake „perspektive”: integracije u novu sredinu i manifestacije bilo kojeg oblika svoje kulturne tradicije. Izuzetak su bile katoličke zemlje Južne Amerike i juga SAD. Španski i portugalski kolonisti vekovima 5 Može se slobodno reći da je individualni koncept „svega” zapadnjački način.

6 Džouns pravi razliku između Afroamerikanaca – „prvih nekoliko generacija crnaca rođenih u Americi, koji su zadržali mnogo čistih afrikanizama”, i američkih crnaca, koji su nasledili sve ove složenosti.

175

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

su negovali „kosmopolitsku mediteransku tradiciju” i imali poseban odnos prema afričkim kulturama; afrički ritmovi zabranjivani su svuda u SAD, osim u Nju Orleansu, pretežno naseljenom Karibljanima francuskog porekla. Iz istog razloga, afrička muzika i religija u mnogo su većoj meri rasprostranjene po Kubi, u odnosu na britanske Karibe. Iako su svojevremeno bile zabranjivane, verske ceremonije postale su uobičajeni gradski i prigradski fenomen.

Nakon pobuna7 (koje bi usledile kao reakcija na zabranu afričkih ritmova za potrebe održavanja rituala) vudu se samo još čvršće ukorenio (i) izvan Haitija. Čak i onda kada su pobune završavale neuspehom, mnogi su robovi tražili utočište u nepristupačnim, gusto pošumljenim brdima i planinama, gde ih njihovi beli gospodari nisu mogli slediti. U razdobljima između ustanaka, njima bi se pridružili i drugi robovi koji su bežali s plantaža. Noću bi Evropljani u naseljenim područjima slušali neprestani, iritirajući i hipnotički zvuk bubnjeva, afričke ritmove koji su dopirali iz daljine (Baigent, Leigh 1997: 320). Kao direktna posledica ovih zabrana, niti koje su povezivale vudu muziku sa samim kultom postupno su se gubile, i muzika je započela svoj samostalni razvoj – afrički ritmovi su se počeli svirati na instrumentima iz Zapadne Evrope i Sjedinjenih Država, nakon čega su se u Nju Orleansu pojavili prvi duvački orkestri (ibid.).8 Kuba je nastavila sa uvozom robova do 1873, što je za Afrikance značilo održavanje živog kontakta sa izvornom kulturom. Dopuštanje da se organizuju religijska bratstva po etničkim grupama i plesovi i igre vikendom, ohrabrili su očuvanje afričke muzičko-religijske tradicije u tzv. „malim zavičajnim zajednicama”. Ritualne forme katoličanstva i njegov panteon svetaca činili su se dovoljno kompatibilnim sa afričkim religijama, čime je očuvan korpus afričkih rituala. U religijama kao što su haićanski vudu (ili Vodun) i delom kubanska santerija (izvorno Lukumí), religijska praksa „primanja duha” Fona, Joruba i Bantua bila je očuvana gotovo netaknuta; najpre zbog tradicionalnog kodeksa poštovanja i priznavanja porobljivačevih bogova.

Na taj način su afrički liturgijski elementi poprimili „katoličku aromu”. Molitve su upućivane Isusu i Svetom trojstvu, dok su loe i oriše podvođene pod ličnosti svetaca: Šango je slavljen kao Sv. Barbara, a Ogun kao Sv. Petar, na primer; ali, ritualne forme – pesma, ples, „primanje duha” – ostale su autentične. Pored toga, grupe nisu obožavale samo jednog, već sve loe i oriše, tako da bi neki novi bog – iz folklora američkih Indijanaca, npr. – bivao uvršćen u crnački panteon, reflektujući radikalno promenjene okolnosti Novog sveta (Sylvan 2002: 59).

7 Prva pobuna dogodila se 1522, samo četiri godine nakon dolaska prvih robova. Sledeća tri veka one su izbijale sporadično, ponekad poprimivši takve razmere da je njihovo gušenje zahtevalo intervenciju vojske.

Godine 1804, kada je Napoleon bio zauzet ratom u Evropi, a britanska flota sprečila pristup srednjoameričkoj obali, robovi Haitija organizovali su uspešnu pobunu protiv svojih francuskih gospodara i uspostavili vlastito kraljevstvo (Baigent, Leigh 1997: 320).

8 Zajednice slobodnih Afrokubanaca i Kreolaca – potkulture tamnoputih Francuza i Španaca – u najvećoj meri su zaslužne za opstanak afrikanizama u ovom delu američkog kontinenta. Pod patronatom belaca, kreolski muzičari su učili da čitaju note, bivali su upućeni u dela evropske muzike; postajali bi „legitimni muzičari”, stanovnici gradova koji nisu imali veze sa crnačkim folklornim pevanjem radnih pesama i spirituala, s obzirom na to da su bili katolici (Kolijer 1989: 53).

176

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Haićani nisu videli ništa čudno u istovremenom praktikovanju vudua i katolicizma, s obzirom na to da su u pitanju monoteističke doktrine9; vernici su jednako bili posvećeni hrišćanstvu i precima (koji nikada ne prestaju da sudeluju u životu potomaka). Koreni vudua su u istoriji porodice, gde se Ive smatraju osnivačima roda (plemena) dok preci mogu biti transformisani u njih i poput živih starešina i, da bi se izbegao njihov gnev, moraju biti poštovani i služeni. Ive su nasleđene kroz generacije i one šalju poruke porodici tokom primanja duha.

Mrtvi imaju odgovornost zaštite svojih potomaka koji se bez njihove pomoći ne mogu nadati napretku. Kao i preci, žive starešine igraju važnu ulogu u životu vuduista. Put do sudelovanja u živoj istoriji proces je „lečenja glave” (Corbett 1988). Ive određuju svakodnevni život vernika koji ima malo koristi od „slobodne volje” ili „lične odgovornosti”. Ako se želi promeniti nešto u životu – od trenutne bolesti do društvenog sistema – mora se pitati Iva; slobodna volja je kontraproduktivna (ibid.).

Centralna funkcija vudua bila je služba – set religijskih rituala koji su se obično odigravali napolju pod improvizovanim krovom, ili oko „jarbola” (poto mitan) kao centralnog mesta izvođenja repertoara svetih pesama (tratao ili „tretman”, koji bi se pevao svakom od oriša) i ceremonijalnog plesa koji bi vodili sveštenici/e. Analogno izvornoj ritualnoj praksi, bubnjevi su intenzivno korišćeni a participacija svih prisutnih u ritualnom plesu – gde su ključne figure predstavljali sveštenici10 i „gospodar ceremonije” (master of ceremony ili La Place) – bila je esencijalna. Skoro su svi prisutni mogli biti posednuti od strane božanstva (ibid.). Kao jedan od najrezonantnijih vudu simbola navodi se raskršće, koje simbolizuje vrata koja omogućavaju pristup nevidljivom svetu bogova i duhova. Ovim se vratima treba približiti odgovarajućim molitvama, kojima se u pomoć prizivaju natprirodne sile. Stoga, svi vudu rituali i ceremonije započinju pozdravom upućenim bogu čuvaru raskršća; preći raskršće znači proći vudu inicijaciju.

Santerija, koja je nazivom u manjoj meri prisutna u popularnoj kulturi, provlači se između redova kroz afrokubansku muziku, kao refleksija njenih religijskih značenja.11 U pitanju je religijski oblik čiji su koreni u složenom sistemu verovanja Fona i Joruba, koji je postao deo kubanskog kolonijalnog iskustva; elementi santerijskih rituala ostavili su trag u muzici koju danas poznajemo kao „latino” i „afrokubanski džez”.

Vudu su na Haitiju pretežno kritikovali stranci koji bi ispovedali „suprotstavljene” vere.

U drugim slučajevima govori(lo) se o „obožavanju đavola”, što je iz današnje perspektive po-

9 Bondye je u vuduu jedini Bog koji upravlja ostalim duhovnim bićima: Ivama koje ostvaruju kontakt sa ljudima na zemlji; „blizancima” – suprotstavljenim silama dobra i zla, sreće i tuge; mrtvima – uglavnom dušama preminulih srodnika koje su „povraćene” na ovaj svet (jedna od najvećih pretnji za porodicu bilo je zapostavljanje mrtvih).

10 Pored održavanja religijskih ceremonija, vudu sveštenstvo imalo je sledeća zaduženja: lečenje; održavanje inicijacije novih sveštenika; proricanje sudbine i čitanje snova; zaštitu od zlih čini; spravljanje napitaka za različite prilike.

11 Na Jamajci zvala se Obeah, na Trinidadu Shango, a u Brazilu Macumba. Na Barbadosu, a kasnije i Haitiju, ukorenila se pod imenom Voudou ili Voodoo.

177

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

vršna, neosnovana tvrdnja; pogotovo kada se govori o „Rada” vuduu, numerički primarnom obliku. Mnogo je teže opisati „Petro” vudu, gde ne postoje nikakvi „đavoli”, ali se neguju zlo ili „ljuti duhovi”12. Brojni nereligijski aspekti vudua, koji su oduvek kritikovani, više su rezultat njegovog neodoljivog fatalizma koji stimuliše praznoverje (ibid.).

Do danas je slika ove 6.000 godina stare animističke religije u savremenom kontekstu bivala oblikovana od strane kulturne industrije: predstavama „zombija” i zabadanja igala u lutke. Tim putem je pojam vudua postao „podrazumevajući” sleng, kojim se bez dubljeg razumevanja sugeriše tajnovito „crnačko nešto” (mojo, „tribalno”) u istoriji i produkciji popularne muzike; na nivou lirike i šire.

S rokenrolom je, prema mišljenju Bejdženta (Baigent) i Lija (Leigh), ponovo uspostavljena pradavna veza između magije i muzike. Prelazak iz šamanističke u hermetičku13 magiju nikada nije bio jasno određen. Samim tim kao takav nije bio prepoznatljiv ni muzičarima, ni auditorijumu. Ta je granica i danas nejasna, pogotovo zato što savremena pop-muzika obuhvata i šamanističke i hermetičke elemente. Opet, neki kritičari primećuju da ideja muzike koja može izazvati promene u stanjima svesti nije zahtevala daljnje dokaze. Rok muzičari bili su dobro upoznati sa stanjima sličnima transu, koja su izazivali kod svojih najvatrenijih obožavalaca (Baigent, Leigh 1997: 328). Na tragu „drevnih” muzičara – koji su pomoću svojih instrumenata mogli delovati kao lekari, hirurzi, sveštenici ili kao političari – prista li su i odgovarajući tren dovi da na šnje popu lar ne mu zi ke (ibid.).

Transparentan primer je Džimi Hendriks (Hendrix) koji je, prema navodima Monike Deneman (Dannemann), smatrao muziku vrstom magije i natprirodne sile; svoje muzičko delovanje video je kao „magijsku nauku ... ritam je mogao postati hipnotičkim, stavljajući slušaoce u stanje slično transu” (Baigent, Leigh 1997: 327).

12 Zapravo, u pitanju su jedina dva oblika vudua: 1. Rada, koji je „porodični duh”, vudu relativno mirnog i srećnog Ive; 2. Petro (u nekim krajevima Kongo) crna je magija, vudu zlog Ive, u kojem se događaju opasne stvari: smrtonosne kletve, pravljenje zombija, divlje seksualne orgije. Petro nije tipičan vudu; u odnosu na Rada vudu zastupljen je svega 5%.

13 Hermetizam odražava tradiciju potpuno suprotnu onoj Aristotelovog atinskog racionalizma. Ponekad se i sam proglašava nespojivim s dominirajućim grčkim duhom, pozivajući se, umesto toga, na nasleđe drevnog Egipta. Tako, na primer, u šesnaestom dijalogu Corpus Hermeticuma, Thot-Hermes objavljuje da će se smisao njegova dela potpuno izgubiti jednom kada Grci zažele prevesti naš jezik na njihov, i tako pišući, potpuno izobličiti istinu... Samo na jeziku naših otaca, ova predaja uspeva sačuvati svoje istinsko značenje.

Upravo pravilno izgovaranje i zvuk egipatskih reči u sebi sadrže energiju predmeta na koje se odnose. U hermetizmu, kao i u hebrejskom jeziku i kasnijoj judaističkoj kabali, zvukovi, reči, pa čak i pojedina slova, predstavljaju neku vrstu spremišta koja sadrže određeni oblik božanske ili magične moći, kao što su baterije napunjene električnom energijom.

Uopšteno, hermetizam predstavlja mističnu predaju, skup mističnih učenja ili oblik mistične misli. Poput drugih sličnih predaja, učenja i misli, on odbacuje svako pojednostavljivanje i slepu veru. On poriče kodifikovanu dogmu, nužnost tumačenja i autoritet sveštenika. On, takođe, odbija prihvatiti racionalni um kao vrhovni mehanizam spoznaje stvarnosti. Upravo suprotno, on naglašava i uzdiže mistično ili numinozno iskustvo, odnosno, neposredno primanje svetog znanja i spoznaju apsolutnog (Baigent, Leigh 1997: 363).

178

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

„Hendriks je nastojao da razvije muziku koja bi ‘iscelila umove ljudi, nakon čega bi, neminovno, svet postao bolji’. Spekulisao je o ‘savršenoj muzici koja bi vas prožela poput vazduha i izlečila vas’. Njegovim rečima, ‘to je više od same muzike. To je poput crkve, poput izvora za one koji se osećaju izgubljenima. Pretvaramo muziku u novu vrstu Biblije. Biblije koju možete nositi u svojim srcima’. Neposredno pre svoje smrti, izjavio je kako nastoji ‘muziku pretvoriti u istinsku, magijsku nauku, koja je u svojoj suštini čista i pozitivna’” (ibid.).

IV Drugi, bezmalo komercijalniji kulturni oblik, koji će transformisane muzičko-religijske principe južnoameričkih crnaca – sa usponom afrocentrizma (Black Power pokreta) početkom XX veka i jamajčanske rege14 muzike 70-ih – izvesti na glavni tok kulturne produkcije, iznikao je na ostavštini etiopijske kulture. Reč je o rastafarijanskom pokretu koji se prati sa crnačkom nacionalističkom strujom oličenom u Universal Negro Improvement Association (UNIA) 20-ih, čiji je lider Markus Garvi (Garvey) ohrabrivao svoje pristalice da zamišljaju Isusa kao crnca i da osnuju sopstvenu crkvu. Nova crkva je (bez pune saglasnosti tadašnje ruske mitropolije) prihvatila ime orthodox i afirmisala jednu novu, antikolonijalnu filozofiju i verovanje u „povratak Africi”. Pokret rastafarijanaca se izdvojio nakon ispunjenja Garvijevog proročanstva – krunisanja etiopijskog kralja Rasa Tafarija, koji je sa novom titulom preimenovan u Hajlea Selasija; ovde se naznačava veza između Jovana Krstitelja i Garvija kao proroka-prethodnika (Rastafari movement).

Među ostalim verovanjima rastafarijanaca, govori se o poistovećivanju crnačkog naroda s Jevrejima, Afrike sa Sinajskom gorom (Zion), Selasija sa Davidom i zapadnjačke kulture sa Vavilonom, čije je razaranje opisano u opskurnoj „crnačkoj bibliji” (Holy Piby)15 prihvaćenoj od strane rastafarijanaca kao izvor liturgijskih tekstova. Sve je to transponovano u originalan muzički oblik (rege, dub, kasnije trip-hop), ikonografiju (trobojnu zastavu, Davidovu zvezdu i grb sa lavom), etiku (praštanja, ljubavi i povratka prirodi), način života (specifična ishrana, zabrana alkohola i kafe) i modu (dreadlocks16 frizure, karakterističan sleng), u svojim dubljim, kao i onim „spoljašnjim” značenjima, zaživelo kao jedna od vodećih alternativa među umetničkom i političkom avangardom druge polovine XX veka, kao i među najširom

14 Termin „rege” (engl. reggae) nigde nije objašnjen; tačnije – nepoznatog je porekla.

15 Holy Piby smatra se spisom najbližim originalnoj Bibliji, za koji se među crncima (rastafarijancima, pre svega) smatra da je napisan na „amhariku” (Amharic), nekadašnjim jezikom Etiopije – navodno prvim jezikom čovečanstva. Navodno je originalna Biblija promenjena od strane „drugog Vavilona” – prvih crkvenih otaca koji su Boga i njegove proroke predstavili kao svece, čime bi ga približili sebi i prikrili dokaze o uzvišenosti crne rase.

16 Popularni „dredovi” simboliziuju „judejskog lava” (the Lion of Judah).

179

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

„posvećenom” ciljnom grupom – zemljama Trećeg sveta17 (Rastafarian Culture and Religion).

O jedinstvenosti rastafarijanske muzike, religije i načina života – pored toga što rastafarijanci zaista nisu bili jedinstveni po pitanju religijskih uverenja18 – pisalo se u brojnim analizama na temu rege muzike iz vremena kada su istu obeležili eksplicitni religiozni tekstovi. Članovi većine popularnih bendova bili su (pravoslavni) hrišćani (npr. The Abyssinians – bend sa „svešteničkim i monaškim vezama”). Porodica rege superzvezde Boba Marlija bila je hrišćanska, dok je Bob veći deo svoje karijere proveo kao član sekte Twelve tribes of Israel19, da bi pred smrt prihvatio ortodoksno hrišćanstvo20 što je, navodi se, osetno uticalo na njegovo stvaralaštvo u poslednjoj fazi.

U svakom slučaju, vrednost slobode – bila ona politička/ekonomska/verska ili se odnosila na koncept izbavljenja duše – uzdignuta je na nivo jednog od najuzvišenijh načela, koje se prati sa jednako univerzalnim verovanjem u izlazak iz ropstva i povratak u obećanu zemlju, odnosno raj na zemlji21. Veoma bliskim poljima osećajnosti bavila se muzika severnoameričkih crnaca, gde je razliku zadala dominantna kultura oličena u „američkom drugom”.

V U Severnoj Americi, većinom angloprotestantskoj, robovi su živeli na brojnim manjim farmama, u prisnijem kontaktu sa porodicama vlasnika kod kojih se veoma brzo javio strah od crnačkih verovanja i muzičkih rituala. Za razliku od katoličke, protestantska religija nije „kompatibilna” sa afričkom ritualnom praksom posednutosti, tako da je ova bila naširoko zabranjivana, kao i tradicionalni muzički oblici i upotreba bubnjeva, koja bi najčešće asocirala na izazivanje pobune.

Iz zapadnjačke kulture straha proizašla su brojna praznoverja koja su se odnosila na „crnačko drugo”. Tako je crncima, pored elementarnih prava i sloboda, ukinut ljudski, čak i „ontološki” status; robovi su kao niža rasa viđeni kao „zveri iz vuduističke šume”, „Hamova deca”. Malo je verovatno da su robovlasnici mogli da iz spoljašnjih značenja svakodnevnog „primitivnog” ponašanja robova prepoznaju neraskidive aspekte i tvorevine jedne kulture u kojoj muzika, gest i ples predstavljaju oblike komunikacije, jednako važne kao i dar govora (Gilroy 2001: 343).

17 Rastafarijanska kultura prihvaćena je ne samo među Jamajčanima, nego i među Hopi Indijancima iz Novog Meksika, Maorima sa Novog Zelanda, Indijcima, Hindusima i zapadnoafričkim narodima.

18 Pored judeo-hrišćanske tradicije – koja nazivom upućuje na dva dominantna religijska oblika – rastafarijanska kultura je obuhvatila još neke državotvorne religije, u prvom redu islam i hinduizam.

19 The twelve tribes of Israel (Dvanaest plemena Izraela) jedna je od najuticajnijih i najpoznatijih sekti.

Osnovana 1968. godine od strane Vernona Koringtona (Corrington).

20 Marli je kršten u etiopijskoj pravoslavnoj crkvi 4. novembra 1980. Sahranjen je prema pravoslavnim običajima, zajedno sa Biblijom i svojom Gibson gitarom 21. maja 1981.

21 Važno je naglasiti da rastafarijanci nisu verovali u život posle smrti; izbavljenje su čekali na ovom svetu.

180

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Od samog početka crnačka muzika se u Severnoj Americi ostvarivala kao underground kultura, sputavana usled njenog nerazumevanja. Primer: afričko korišćenje muzičke tonske visine za „uraznoličavanje značenja reči” (Boas 1982: 188) shvaćeno je kao podsticanje revolta ili planiranje bekstva sa plantaže. Ali zabranom uvoza i proizvodnje instrumenata, umetničkih i neumetničkih rukotvorina uopšte, nije doveden u pitanje opstanak nematerijalnih aspekata afričke kulture; muzika, ples i religija nemaju artefakte kao svoje konačne proizvode (Džouns 2008: 22).

Afroamerikanci su došli iz sredine u kojoj jedinstvo muzike, plesa i religije predstavlja trajno uslovljenu kulturnu potrebu. Ta potreba je morala – i mogla je – da bude zadovoljena putem simboličkog izražavanja i komunikacije koji su u uslovima robovskog rada bili potpuno otuđeni od izvornih referenci. Realne mogućnosti su prepoznate u prihvatanju zvanične religije – tokom premisionarske evangelizacije robova tokom druge polovine XVIII veka. Na pomenuti kodeks poštovanja porobljivačevih bogova nastavlja se „rastuća ’društvena svest’ roba” (Džouns 2008: 38) o sopstvenoj inferiornosti i „kapitulaciji” njegovih bogova u svetu belaca. Otud i potreba da se usvoje obrasci belačke religije, kroz adaptaciju izvornih afričkih religijskih oblika putem hrišćanskih rituala. Afrikanac bez religije nije mogao funkcionisati kao ljudsko biće, i njegova spiritualnost, koliko god stavljana „van zakona”, nije mogla biti potisnuta; robovi bi i dalje u tajnosti održavali vezu s hrišćanskim ritualima, prilikom kojih su mogli neometano da se pozivaju na afričke muzičko-religijske reference. „Mnoga ’sujeverja’ crnaca koja su belci smatrali ’šarmantnim’ bila su produžeci afričke religije” (Džouns 2008: 39).

Verske zajednice koje su se zalagale za religijsku utehu robova praktikovale su metod preobraćenja blizak religijskim običajima zapadne Afrike (potapanje u vodu) i omogućavale participaciju crnaca putem aktivnog učešća u službi i crnog sveštenstva. Prve afrohrišćanske crkve u SAD bile su baptistička (1789. u Džordžiji i Južnoj Karolini) i metodistička crkva koja se zalagala za oslobođenje robova (1818. u Filadelfiji). Pevanje himni je poprimilo mnoge karakteristike afričke muzičko-religijske prakse: izraženu ritmičku i poliritmičku orijentaciju (pljeskanjem rukama umesto bubnjeva), antifoniju, improvizovane vokalne deonice sa originalnim afričkim stilskim tehnikama, intenzivan ritmički ples u funkciji kolektivne participacije i uzrečice (primer: „duh neće sići ako nema pesme” (Džouns, 2008: 57; kurziv P.V.). Pesme i plesovi uglavnom bi se izvodili do ekstatičke faze transa i posednutosti – nalik izvornoj ritualnoj praksi Fona i Joruba. Vernici bi počeli da se nekontrolisano tresu, frenetično kreću u različitim pravcima, ili da govore različitim glasovima, na različitim jezicima.

Jedinstvenost ranih crnačkih sprituala (spirituals) prepoznaje se u njihovoj objedinjujućoj funkciji – bili su podjednako primenljivi kao crkvena i kao svetovna, zabavna muzika (primer: jedan od osnovnih načina obožavanja kod Afroamerikanaca bilo je prstenasto klicanje, koje se otvoreno praktikovalo i u crkvi i tokom rada u poljima). Pored toga, u spiritualima su objedinjeni zapadnjačka liturgijska forma i afrički muzički sadržaji: harmonije, ritmovi i pojedini stihovi.

181

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Afrohrišćanska crkva je na taj način stvorila dva oblika duhovnih pesama. Prve su nastale pod uticajem crnačkih sveštenika, koji su o svom novom bogu pevali „sa takvom strašću, verom i veštinom da se verska zajednica morala pokrenuti” (Džouns 2008: 50). Dodekafonija (poziv-na-odgovor) najpre je zadala formu religijske prakse sveštenik (vođa) – auditorijum (vernici, hor), da bi se kasnije reflektovala u gospelu i svetovnoj, džez i R&B muzici. Druga vrsta spirituala nastala je adaptacijom evro-američkih hrišćanskih pesama: ritmičkim sinkopiranjem, polifonijom, snižavanjem i umanjivanjem nota i akorda „belačke” pentatonske skale, promenama u akcentovanju i izmenjenim glasovnim kvalitetima, čime bi originalna zapadnjačka muzika bivala transformisana u crnačke pesme (Džouns 2008: 51).

Na taj način, u mnogo većoj meri od pojedinačnih pesama, plesova, obreda i instrumenata, uspela su biti presađena gotovo netaknuta muzička sredstva kojima se nastavila bogata crnačka „oralna literatura” (engl. oratory) – usmena tradicija „naroda bez jezika”22. Tradicionalna oralna literatura obuhvata širok spektar narodnih pesama, priča i pošalica: religijske pesme kao što su spirituali, propovedi i klicanja; svetovne pesme – bluz, balade, radne, zatvorske i kamperske pesme; „hvalisanja i pretnje”; pripovetke o herojima i njihove analogije sa životinjskim svetom; izreke, sujeverja i medicinske recepte. Moderni oblici oralne literature uključuju dečije rime i pesme uz igre; repovanje, označavanje i „brbljanje” (jive); zdravice; šale i parodije. Podela nije naročito precizna, ali pruža uvid u one aspekte života crnaca koji „angažuju” muzičku praksu.

Različite hrišćanske tematike pokazale su se kao veoma odgovarajuće uslovima američkog ropstva. U osnovi verovanja američkih crnaca našla se evanđeoska poruka – Isus je svoju službu namenio siromašnima, nemoćnima, obećavajući im da će se, ako budu dobri vernici, njihov status radikalno promeniti na ovom svetu ili onom sledećem. Svakako da se ta poruka odnosila na brutalne uslove u kojima su američki crnci povratili nadu u povratak (Sylvan 2002: 58). Druga važna tematika je i u ovom slučaju starozavetna priča o progonu jevrejskog naroda iz Izraela, njegovoj patnji i nadi u povratak;23 očigledan je paralelizam sa iskustvom migracije i verovanjem u povratak Africi.

Praksa „prepevavanja” tradicionalnih afričkih himni u hrišćanske zahtevala je osposobljenost robova da promene reči na engleski jezik. Hrišćanske pesme na afričkim jezicima bile su malo moguće; jedan od načina na koji je afrička obredna muzika integrisana u hri22 Crnačka usmena tradicija ima korene u instituciji griota – zapadnoafričkih istoričara koji su ujedno bili muzičari i pesnici. Primarno povezani sa zapadnoafričkim Mali carstvom, koje je trajalo od 1245. do 1468, i legendom o Sundiate, koja je nastala u tom carstvu, grioti su usmeno prenosili svoje znanje kroz generacije. Zbog svoje mudrosti, oni su imali visok položaj u društvu, kao kraljevski savetnici i „knezovi obrazovanja” (Oral tradition and the blues, 2003).

23

„I tako je Mojsije udario vodu i sva su je deca prešla; Deco, zar niste radosni što su potopili tu grešnu vojsku?

O slobodo, O slobodo!

I pre nego postanem rob, biću sahranjen u svome grobu!

I otići domu, svome Gospodu, i biti slobodan!” (Brown).

182

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

šćanski svet je istovremeno preuzimanje muzičkih oblika i konteksta u kojem je data pesma izvođena. Džouns navodi Mod Kjuni-Herov opis iskustva biskupa Fišera koji je u centralnoj Africi prepoznao običaj iz kojeg je proizašla hrišćanska himna čiju su originalnu verziju pevali urođenici iz okoline Viktorijinih vodopada: „Kada se neki od njihovih ostarelih poglavica približava smrti, smeste ga u veliki kanu koji se namesti da plovi po sredini reke ka velikim vodopadima i ogromnom stubu izmaglice koji nastaje iz njih. U međuvremenu, pleme na obali peva oproštajnu pesmu.

Legenda kaže da je jednom prilikom kralj viđen kako ustaje iz svog kanua na samoj ivici vodopada i ulazi u kočije koje su se spustile iz izmaglice i odnele ga u visinu. Ovaj događaj doveo je do stiha Swing Low, Sweet Chariot (Spusti se, lepa kočijo), a pesma koju su afrički robovi odavno doneli u Ameriku dobila je engleska obeležja i izmenjena je njihovom hrišćanskom verom” (Džouns 2008: 49).

Pored celih pesama, u hrišćanski kontekst su prepevane brojne afričke molitve i napevi.

Time su u afrohrišćansku službu uvedeni skoro svi izvorni muzički oblici povezani crnačkim emocionalizmom, putem kojeg su u hrišćanstvo prešla i brojna narodna verovanja.

Sa javljanjem slobodnog, javnog crnca hrišćanina, američki crnci su postali slobodni i da rekreiraju sopstvene muzičke oblike. Afrohrišćanske crkve razvile su bogate tradicije koje su savršeno reflektovale i istovremeno uticale na njihovu istorijsku situaciju. Društveno etabliranje i duga tradicija američkih afrohrišćanskih crkava počinju upravo sa ranom metodičkom i baptističkom crkvom, u kojima će tokom „velikog buđenja” doći do usvajanja afričkih muzičko-religijskih principa od strane dela belačke populacije. Crkva je obezbeđivala i stvarala društveni položaj o novoj teokratiji; crnačka populacija se počela fragmentovati na privilegovane crnce slobodnjake (sveštenike, đakone, starešine i staratelje) nasuprot „posrnulim”, „grešnim divljacima”. Crnačka crkva je za robove predstavljala jedini društveni prostor u kojem su oni mogli ostvariti (ne)formalnu interakciju i ispuniti slobodno vreme, tako da je crnačka svetovna muzika sve do oslobođenja predstavljala retkost. Po završetku građanskog rata dolazi do ubrzanog stupanja svetovne muzike na scenu; pored oslobođenja od greha, slavio se izlazak iz ropstva, čime je crnačkim masama obezbeđen „mnogo ispunjeniji život izvan crkve” (Džouns 2008: 53). Tome treba dodati i orijentaciju crnačke crkve na društvena, ne samo religijska pitanja, i još jedan sindrom akulturacije – imitaciju belaca.

Tako je afrohrišćanska crkva svako „šaljivo pevanje” nazivala „đavoljom muzikom”, a pojedine instrumente (violina, bendžo) „đavoljim vlasništvom”. Takvom kategorizacijom sopstvene kulture crnci usvajaju belački modus gledanja na stvari, gde dolazi do dubljeg raskida sa izvornim muzičko-religijskim principima. Novi spirituali – koje su i dalje pevali crnci iz „naroda” – imali su prilično „sirov” šarm. Jednostavan primer je pesma u kojoj Josif i Marija u Jerusalimu „plaćaju porez”, nalaze svog malog Isusa kako u hramu svojim pitanjima ponižava lokalnog doktora, advokata i sudiju. Tako je deo nove muzike smešten u savremeni

183

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

kontekst24, dok neki od modernih oblika spirituala počinju da koketiraju sa izvitoperenom neumesnošću25. Opravdavanje gospela od strane njegovih pristalica odvodi u još jedan oblik „praznoverice” – kako „đavo nema prava na sav taj prefinjeni ritam”; da su „sva ta buka i plesanje bogougodni”. Tako su gospeli, pevani „van knjige” kao obeležja napretka, potisnuli spirituale među narodom (Brown).

Jedan od najpopularnijih kompozitora gospel pesama bio je „otac gospel muzike” Tomas Dorsi (Dorsey), čije je stvaralaštvo primer živog „preobraćenja” crnačke svetovne muzike u religijsku.26 Mnogi ljubitelji spirituala su s prezirom gledali na gospel kao „jeftin i očigledan”.

Ali, nova urbana religijska folk-muzika nije mogla tako lako biti odbačena. Ona je intenzivno zaživela sa svojim imanentnim muzičkim vrednostima; iskrenost, muzički manir i duh nisu bili toliko udaljeni od starih molitvenih pesama. Bivši robovi su pored religijskih poznavali mnoga druga polja osećajnosti, koja ne mogu da ne budu uvažena kao spiritualna iskustva.

Svetovne pesme i balade u kojima su doslovno negirane bazične vrednosti religijskih pesama, bilo da su dolazile od tamnoputih minstrela ili od umišljenih, ciničnih robova, imale su dobru prođu u crnačkim četvrtima27. Parodirane su i čitave biblijske teme – knjiga Postanja, prvi greh, potop – o kojima bi crnci pevali „prekrštenih prstiju”. Čak i kada nije bilo bogohuljenja, mnoge crnačke svetovne pesme i dalje su bile smatrane „đavoljom muzikom”; pogotovo veselo sinkopirane melodije, praćene tapšanjem, udaranjem nogama, veselim igranjem i besmislenim ritmičnim slogovima koji su očuvani u formi dečjih brzalica. Uobičajeno je bilo ukrašavanje stihova likovima iz životinjskog sveta – „bratić zec” (Brer Rabbit), žaba, vrana, vo – koji su imali ljudske osobine; ili mitskima herojima crnačkih svetovnih balada i zatvoreničkih pesama o „sirotom Lazaru” (Po’ Lazarus), inkarnaciji novozavetnog Lazara smeštenog na surovi Divlji zapad XVIII veka, ili o arhetipskom junaku američkog folklora Džonu Henriju, „najjačem čoveku na svetu”, koji se čekićem borio protiv parne mašine i mehanizacije rada, i pobedio, izgubivši život (ibid.).

Pored afrohrišćanske liturgije, u svetovnoj muzici se zadržao niz izvornih afričkih oblika čiji su sadržaji i ritualna značenja svedeni na ekspresivno-doživljajne forme putem kojih je ispoljavana reakcija crnaca na Ameriku. Sa izlaskom javnih crnaca – građana Amerike, 24

„Mali crni voz smrti dolazi!

Ako imam kartu, Gospode, mogu li da se vozim?

Isti voz je odvezao moju majku. Isti voz. Isti voz” (Brown).

25

„Samo nazovi centralu na Nebu, reci Isusu da se javi na telefon.

Bog ima tvoj broj; On zna gde stanuješ; Smrt ima dozvolu za tebe” (ibid.)

26 Tomas Dorsi (1899–1993), sin baptističkog propovednika, početkom 30-ih definisao je gospel – crnačku religijsku muziku koja je objedinila svetovni bluz sa svetim pesmama (spisima). Pod imenom Džordžija Tom (Georgia Tom) nastupao je sa Ma Rejni (Rainey) i njenim Wild Cats Jazz bendom. Napisao je preko 400 kompozicija (vidi Morrow).

27

„Ne želim da vozim zlatnu kočiju; Ne želim zlatnu krunu; Želim da ostanem ovde dole, i budem kakav jesam bez prigovora” (Brown).

184

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

ekspresija se sa velikih bubnjarskih ansambala seli na jednog čoveka sa gitarom koji teškoće i kontradiktornosti (post)robovskog iskustva ekstrahuje u muzički izraz kroz patnju i iskupljenje, i tako krajem XIX veka nastaje bluz. Elementi evropske i zapadno-afričke muzike sjedinjeni su u novi, originalni muzički idiom koji pripada američkom folkloru.

Na spiritualnom planu, reč je o novom konceptu svetovnog muzičkog rituala sa jedinstvenim „sveštenstvom”, „kongregacijama” i „službama”. Etnomuzikolog Čarls Kil (Keil) pokušao je da rasvetli religijske dimenzije i teološke implikacije bluza: „Uprkos činjenici da je bluz pevanje naizgled sekularno, čak profano, oblik ekspresije, njegova uloga blisko je povezana sa svetim ulogama u crnačkoj zajednici.” Kil je analizirao koncept duše i njegove dimenzije; u kontekstu „neizrecive esencije” nalazimo utemeljenje ideologije koja u isti mah upućuje i ovaploćuje se u savremenom bluz ritualu. Prema njegovom mišljenju, termin „ritual” više odgovara od „performansa” u kojem je publika „poverena” ili „upućena”, pre negoli je samo ciljna grupa. U tom smislu, pevanje bluza je bliže funkciji verovanja nego kreativnoj funkciji; više svešteničkoj nego umetničkoj (Sylvan 2002: 62).

Svojevremeno su spirituali i bluz viđeni kao dve strane osnovne dihotomije crnačke muzike i njihovih pratećih duhovnih senzibiliteta. Spirituali predstavljaju produžetak velike crnačke muzičko-religijske prakse pevanja u afrohrišćanskim crkvama. Tradicija koja je počela sa pevanjem psalama i crkvenih himni, prerasla je u tradiciju spirituala „po sebi” (Fisk Jubilee Singers, na primer), kojom se nastavlja hrišćanska tradicija i shvatanje o razdvojenosti tela i duše, „ovog” i „onog” sveta (Sylvan 2002: 64).

Fokusirajući se na iskustvo ropstva i migracije, „propovedajući” da ovozemaljsko iskupljenje može biti ostvareno kroz ovaploćenu seksualnost i solidarnost unutar crnačke zajednice, bluz je negirao taj „raskid” između duše i tela. Otuda je bluz legitimni naslednik metafizike i teologije afričke religije posednutosti, gde je cilj ponovno sjedinjenje duše i tela, sveta ljudi i bogova, i nije slučajno to što takvo ukrštanje savršeno odgovara mitologiji bluza (ibid.) kao muzike prožete aluzijama na vudu, a koje predstavljaju neku vrstu leksikona u šiframa, koji je potlačeni narod stvorio kako bi mogao komunicirati, nenavlačeći na sebe bes gospodara (Baigent, Leigh 1997). Tako je savremeni bluz često zavijen u seksualni kontekst i aluzije na mojo, vudu fetiš „Jovana Osvajača”, talismansku biljku koju je koristio vudu šaman (hoochie coochie man28).

VI Profesionalno komponovanje i izvođenje bluza u sklopu crnačkih teatara s početka XX veka rezultiralo je nastankom džeza – muzičkog oblika iz kojeg se čita totalna univerzalnost i aktivna adaptacija crnačke kulture u kulturni okvir reorganizacije američkog posleratnog društva. Njime je okončana predistorija crnačke muzike, koja sa margine počinje samostalno 28 Hoochie Coochie Man ([I’m Your] Hoochie Coochie Man) jeste bluz standard autora Vilija Diksona (Dixon), a prvi su ga izveli Muddy Waters 1954. godine.

185

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

da oblikuje glavni tok zapadnjačke popularne kulture. Pored toga, crnački džez je etabliran u okviru šireg kulturnog pokreta harlemske renesanse (novi crnački pokret29) 20-ih i 40-ih godina, kao jedan od efekata Velike migracije i urbanizacije kulture američkih crnaca. Umesto direktnih političkih sredstava, crnački stvaraoci su koristili svoju kulturu u ostvarivanju ciljeva ljudskih prava i jednakosti. Bio je to artikulisan zahtev kojim su se južnjački crnci obratili američkom društvu: „Mi imamo obrazovanje, imamo stil, imamo vrline – obratite pažnju na nas” (Bielaszka-DuVernay 1999).

S jedne strane, stoji činjenica ukorenjenosti džeza u nasleđu američkog Juga, festivalima na Kongo trgu u Nju Orleansu i ritualima vudua i santerije. Evropski kulturni establišment je kao po pravilu zauzeo ambivalentan stav prema novoj crnačkoj muzici: o džezu se govorilo i pisalo kao o „refleksiji bučnih vremena” i „muzici bez duše”. Metafore o „degeneraciji” i „propasti postojećeg” postale su uobičajena frazeologija kritike popularne muzike: zatrovanost, zagađenost i razmetljiva pohotnost, sve je to, najavljeno sablažnjivim plesom, stajalo pred vratima zapadnjačke kulture (Ostendorf). Atali navodi primer koji sažeto ilustruje stanovište tadašnje kulturne kritike: „Džez je orkestar zveri iz vuduističke šume, sa neizdvojenim palčevima i nogama kojima su još u stanju da hvataju. On je potpuno razuzdan, pa zato više no monoton: majmun je prepušten sam sebi, bez običaja, bez discipline, sav utonuo u šumu instinkata, obnažujući svoju put još bestidnije...” (Atali 1983:143).

U duhu nadolazećeg nacizma, kritika džez-muzike je 30-ih godina odlutala još dalje, u pravcu naučnog rasizma, govoreći o „afričko-cionističkoj zaveri” protiv „arijevske Amerike” i Evrope. Uprkos tome, (nemačka) urbana omladina preko noći se organizovala u brojne supkulturne grupe30 sledbenika nove „muzike tela”. Čak su i mnogi mladi SS oficiri (u Francuskoj) otvoreno cenili inventivnost i modernost džeza i finansijski pomagali bendove koji su svirali novu muziku (Ostendorf).

S druge strane, magnetizam kojim će džez-muzika drugom polovinom XX veka u Americi obične ljude privući crkvi predstavlja relativno novu krajnost tajnovitog – crnačkog „nečega” u džezu (Kolijer 1989), čija se afirmacija u svom krajnjem dometu ispunila izdvajanjem „svetog džeza” i „džez-teologije”. Reč je o „teologiji” koja samo na drugi način izražava relaciju „džez – Bog”. Drugim rečima: i džez i osećaj božanskog su osećaji duboko u nama koji zahtevaju ekspresiju (Beaudreault 2010).

I pored toga što džez nije predstavljao dominantan muzički idiom zapadnog evangelicizma XX veka, nekim od najslavnijih imena džeza pripisuje se komponovanje i izvođenje repertoara „svetih pesama”. S početka 60-ih dolazi do značajnih promena ne samo u okviru društvene i političke sfere nego i u religiji. Nakon što se pojavio novi engleski prevod Biblije i jezik katoličke populacije prošao adaptaciju na nacionalni jezik, i „narodska” muzika je uvedena u katoličko bogosluženje. U Njujorku je 1961. velečasni Džon Garsija Gensel pokrenuo večernje službe u luteranskoj crkvi Sv. Petra, poznatoj i kao Crkva „Džez večeri” (Jazz vespers). Muzičarima koji 29 Pokret je nazvan po antologiji radova Alana Loka „Novi crnac” (New Negro) iz 1925.

30 Swing-Boys, Hot-Boys, Easy- ili Lotter-Boys, Jumbobande, Alster-Piraten-Club.

186

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

nisu mogli da dolaze na nedeljne jutarnje službe nakon nastupa subotnjim večerima, Gensel je omogućio da izvode „bogosluženje džez muzičara i za džez muzičare, na koje je i javnost pozvana” (Hancock, Schindell 2001). Za „bele crnce” džez i crnački svet bili su raj, koji je trebalo posećivati zarad pročišćenja.

Jedna od najviših biblijskih vrednosti džez bogosluženja upravo je holizam. Harold Best kaže da „integracija uma i duha stvara najbolju muziku (za verske obrede)”, naglašavajući pri tome sugestiju Sv. Pavla da postoje načini da molimo i pevamo, koji angažuju i duh i um. Otuda džez može mnogo pridoneti bogosluženju, jer ima jedinstven pristup kojim se omogućava slavljenje Boga celim bićem. Putem holističke prakse obožavanja angažovana je i dimenzija imaginacije (Hancock, Schindell 2001); rečima Bila Kartera (Carter), belačkog prezbiterijanskog propovednika i pijaniste: „Poput stihova biblijskih psalama i pesama, džez može izraziti zapanjujuću raznolikost ljudskih emocija. Unutar pesme o Isaiji, čujemo zvukove radosti i plač za pomoć, porođajne bolove i mirnu tišinu, grom hvale i krike besa. Svi ti glasovi odgovaraju ljudskim i na odgovarajući način su prineseni Bogu. Džez-kvartet može izreći stvari u prisutnosti Boga koje većina reči ne može. Saksofon može žaliti u ime bespomoćnih. Klavir može moliti za siromašne.

Bas žica može potvrditi čvrsti temelj vere. Bubnjevi i činele mogu pozvati hodočasnike da se raduju” (Hancock, Schindell 2001: 4).

Kroz izvođenje repertoara svetih pesama ostvaruje se neformalna (i neverbalna) komunikacija, bogotraženje kroz improvizaciju, slobodu pitanja, istraživanja i „posebnosti” džezdiskursa, gde se veruje u promenu, napredak, fluidnost i rast, a ne u „uvek isto”, zamerku, zaklon, stagnaciju i dogmu. Tako je u hrišćanskom džezu (uz prevladavanje „podele rada” na relaciji kompozitor–izvođač–publika) afirmisana etika „praštanja” odstupajućih (falš) tonova odsviranih tokom dijaloga u improvizaciji (bolje da pogrešim nego da se ponovim).

Na tim je načelima od strane Unitarijansko-univerzalističke crkve razvijena čitava doktrina primenjena na izvođenje džez-muzike (otvoreno nazivanom džez bogosluženjem), opisana u nekoliko ključnih termina. Prva reč je sinkopacija – stavljanje akcenta na ritmove koji su obično nenaglašeni. Drugim rečima, čak i u samoj ideji Boga postoji element iznenađenja nasuprot tradicionalnom shvatanju božanskog. Polifonija znači „više zvukova” ili „mnoge glasove”, ali ne nalik glasovima u biblijskoj priči o vavilonskoj kuli, jer u polifonim kompozicijama svaki deo (pevač ili instrumentalista) vodi nezavisnu melodiju koju usklađuje s ostatkom; ljudi dolaze da pevaju individualne pesme, ali u spoju s drugima, čime dolazi do ispunjenja „jedinstva u različitosti”. Opet se navodi improvizacija, kao „vrlo problematična reč” koja implicira slobodu pitanja, istraživanje i različitost. Poslednja ključna reč je distorzija – namerno iskrivljavanje tonaliteta i boje zvuka. Svakako, „distorzija” može da znači i „izvrtanje” ili „napuštanje oblika” i „deformaciju”. Unitarijanski univerzalistički pokret dugo je bio etiketiran kao „slobodna vera” – vera u promenu, napredak, fluidnost, rast nasuprot uvek istom, „zaklonu”, stagnaciji i usiljenoj kodifikaciji; stvari su diskutabilne i promenljive (Beaudreault 2010).

187

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Među imenima istaknutih crnih (Elington, Gilespi) i belih (Guaraldi, Brubek) „džezhrišćana”, posebno se izdvajaju lik i delo Džona Koltrejna (Coltrane). Veza između Koltrejnove muzike i religijskih osećanja dobro je poznata široj publici; Koltrejn je sam pravio izričitu referencu na duhovna iskustva koja je doživeo 1957. i njihov kasniji uticaj na njegov život i umetnost (zabeleženo na omotu Love Supreme iz 1964). Jedan od najpopularnijih likova džez istorije postao je simbol mistične vere u službi muzike; rečima Koltrejnovog biografa Bila Kola (Cole): „Gde religija nije živa sila, takozvana umetnost koja nastaje je, u najboljem slučaju, ništa drugo do mehanički izum koji, bez obzira koliko je pametno načinjen, može uspeti jedino u znatnom smanjenju potvrdne rezonance uma s prirodom. Šta je religija i kako ona može postati živa sila – to je prvo pitanje koje umetnik mora rešiti” (Johnson 2008).

Crnačka pravoslavna denominacija (udružena sa aleksandrijskom Orijentalnom pravoslavnom crkvom, osnovanom 1921. u SAD), 60-ih godina proglasila je Koltrejna za sveca.

Crkva Svetog Koltrejna31, koja danas okuplja oko pet hiljada vernika, postavila je Love Supreme – naslovnu pesmu istoimenog albuma – kao etičko i estetičko načelo. Osnivači crkve Franko i Marina King 1971. započeli su rad pod nazivom One Mind Temple Evolutionary Transitional Body of Christ. King je bio inspirisan Koltrejnovim nastupom u San Francisku 1965. na kojem je prepoznato „božje prisustvo”, „sonični baptizam”, kojim je slavni džezer potvrdio da nije bio samo muzičar nego i „odabrani” koji će duše privesti Bogu.

Koltrejnova „preobraćena” muzika označava tačku iz koje se prati vremenska putanja i rad crnog američkog džezera poznatog pod imenom San Ra (Sun Ra), koji je između 1950. i 1993. snimio stotine albuma sa svojim orkestrom (Intergalactic Research ili Astro-Galactic Infinity Arkestra). San Ra je izgradio imidž džez misionara koji putuje svemirom, kao dete sa druge planete poslato na zemlju da ujedini čovečanstvo. Reč je o jednoj od najradikalnijih manifestacija panafrikanizma u popularnoj kulturi, gde je iskustvo migracije i verovanje u povratak u obećanu zemlju predstavljeno vezom koja se uspostavlja između muzike i slika „vanzemaljskog” bekstva i transformacije. Prihvatanje Afrike kao domovine transcendiralo je ka upućenosti na „kosmičko” (Sun Ra – Legacy and Influence).

San Ra, jedan od pionira eksperimentalnog džeza32, ostavio je značajan trag u širem kulturnom kontekstu: proglasio je afričke korene džeza, revitalizovao ponos crnačke istorije i reafirmisao duhovnu i mističnu dimenziju muzike (ibid.). Jedinstvenom naracijom, plesnim pokretom, scenografijom i kostimom, Ra je publici dočarao istoriju budućnosti kojom je vodio bitku za duše pripadnika svog naroda protiv nasleđa ropstva, segregacije i pošasti zapadnjačke kulture. „Svaka ploča je apokrif, živa kosmička mapa nepoznatih predela, bujnih solarizovanih šuma, hladnih područja beskrajne tame, astralnih oluja, rajskog

31 Videti http://www.coltranechurch.org/ 32 San Ra je među prvima u džezu koristio dva basa, uključio u bend električni bas, elektronske klavijature, mnoštvo udaraljki i poliritmova, i istraživao modalnu muziku i improvizaciju.

188

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

zadovoljstva” (Connel, Gibson 2002). Novo mesto crnog čoveka je svemir. Metafora Afrike kao „matičnog broda”, koju San Ra eksplicira kao „kosmičku biblijsku barku”, ukazala je na put oslobođenja izgradnjom simboličkog prostora crnog jedinstva, napretka i bekstva (ibid.).

Slična retorika vratiće se na scenu sa ekspanzijom popularnih žanrova, kada je crnački soul 60-ih i 70-ih postao background muzika oštro artikulisanog zahteva za rasnom i društvenom jednakošću. Džordž Klinton (Clinton) svojim fank-kostimima, svemirskim pozornicama i opširnim numerama ubrzanog bluza sa džez-rifovima rekreirao je slične metafore „oslobađanja”. Nastupi njegovog benda Parliament uprizoruju dramu sa mnoštvom specijalnih efekata – P-Funk Mothership Connection, blještavi leteći tanjir, figurativno se spušta na pozornicu na početku predstave, da bi iz njega izašao Klinton da mobiliše i ujedini publiku (ibid.).

VII Ovaj period ujedno označava kraj politike SAD prema crnačkoj muzici; istovremeno će crnačka rasna percepcija početi da kreira popularno-muzičke strukture, a politički identitet da nadjačava kulturni. Crnački rep, brejkdens i grafiti-art su 70-ih godina afirmisali hip-hop – kulturu crnačkih geta južnog Bronksa i Harlema33. Hip-hop je određen kao verbalna ekspresija nosilaca „ulične” kulture, putem glasa, eventualno generatora zvuka ili gramofona. Njegovo poreklo je u osnovi oralna tradicija: afrički intonirani uzvici, umetnička i verbalna interpretacija stanja zajednice i svakodnevni crnački ulični govor. Ovi grioti modernog doba izneli su zahtev za oslobađanje crnačke nacije putem preuzetih (stilizovanih) muzičkih oblika i priklanjanja drugim religijskim zajednicama u kontekstu „presude hrišćanstvu” kao gospodarskoj religiji.

Mahom su u pitanju predstavnici Black Power generacije – Public Enemy, X-klan, Ice Cube – koji su dočarali tradicionalni model „militantne crnačke muškosti”, koju su propagirali Markus Garvi, Malkolm X i Luis Farakan. Prema većini rep-nacionalista, era postmoderne utelovljuje takozvani „robovski mentalitet”, poniženi crnački identitet obeležen podređivanjem, požrtvovanom pokornošću crnih hrišćana. Averzija prema hrišćanstvu tumači se kao posledica uticaja ideologije „nacije islama”, posredno preuzete od duhovnog oca „Alahovog poslanika” Ilije Muhameda (Muhammad), koji je propovedao kako su „beli hrišćani direktno odgovorni za iskušenja i nevolje crnačkog naroda u Americi” (Cheney 1999: 5).

Druga krajnost je hrišćanski (gospel) ili „sveti” hip-hop koji će se, pod jednakom dominacijom crnačke politike identiteta, mitske prošlosti i trendova u muzičkoj industriji, početi izdvajati 70-ih godina. Pod etiketom gospel hip-hopa nalaze se brojna imena izvođača koji se – poput MC Hamera, Tu peka (2 pack) – bez dublje problematizacije supkulture koju generiše njihov muzički pravac, pozivaju na hrišćanske principe i frazeologiju; na spoljašnja značenja, dakle.

33 Izolacija mesta nastanka i koreni u „gangsterskoj” kulturi načinili su od hip-hopa ulični pokret, prvih pet godina potpuno nepristupačan široj javnosti, što je stimulisalo kompanije da kreativnu funkciju rep muzike zadrže na „uličnom” nivou (Garofallo 1993: 242).

189

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Treću krajnost mogao bi da predstavlja rad kontroverznog njujorškog producenta i aktiviste Lorensa Parkera, poznatijeg kao KRS – one, samoproklamovanog lidera (The Teacha) „nove svetske religije”, čija je osnovna načela sistematizovao u knjizi The Gospel of Hip Hop (2009), priručniku za pripadnike „hip-hop nacije” 34 (Danz, Long 2009). O novoj takozvanoj „civilizaciji hip-hopa” Parker kaže sledeće: „Upućujem na to da će za sto godina ova knjiga biti nova religija na zemlji. Mislim da imam ovlašćenje da direktno pristupim Bogu, ne moram proći kroz bilo koju religiju... Ja poštujem hrišćanstvo, islam, judaizam, ali njihovo vreme je isteklo. Tvrdim da sam spreman da se odreknem svog afroamerikanstva kako bih postao hip-hop. Velikom broju ljudi se to ne sviđa. Crni Amerikanci mogu biti hip-hop, ali isto tako to mogu da budu Nigerijci, Kubanci i Italijani. Spreman sam da odem izvan svoje rođene kulture kako bih stvorio čitavu novu civilizaciju” (ibid.).

Poslednji primer, pored ostalih, ilustruje nastalo tiskanje kultura i novih identiteta, koji u savremenom svetskom društvu velikom brzinom postaju kompleksni, „nadetnički” i transidentiteti. Jedna od konsekvenci je revitalizovanje i istovremeno rađanje novih (hibridnih) kulturnih identiteta oblikovanih putem muzičkih praksi, kojima se sam identitet prolazno doživljava na najintenzivnije načine i ponekad socijalno reprodukuje pomoću zanemarenih modusa označiteljskih praksi – mimezisa, gesta, kineze i kostima (Gilroy 2001: 346).

Dok su originalni muzički oblici tradicionalnih kultura iznikli kao „analogija prirodnom nizu”, danas je na sceni transfer tradicionalnog (prirodnog) u arteficijalno i hiperestetsko; od muzike kao takve, do njenih religijskih i ritualnih sadržaja.

Sa komercijalizacijom etno, nju ejdž (New age) i tehno (World beat i Trance) muzike krajem XX veka, ponovo postaje aktuelno slušanje muzike u funkciji „duhovne discipline”.

Na talasu planetarne „tehno-spiritualnosti” rehabilitovani su atributi afrologičkog u popularnoj kulturi: ekstatički ritual plesa (spiritdance), regeneracija, magija, budućnost i trans.

Poslednjih decenija bili smo svedoci masovnih događanja tehno (rejv) partija, koji putem poliritmike i kolektivne participacije (gde publika konzumira i proizvodi atmosferu ekstatičke energije i gde je centralni element prostor za ples, a jedna od ključnih figura događanja muzike „gospodar ceremonije” – Master of Ceremony ili MC) „površinski” reflektuju (prividno „ovaploćuju”) rituale „primanja duha” naroda zapadne Afrike.

I na ovom mestu može se zaključiti kako je muzika koja je bila „u stanju da obiđe čitavu planetu i ostane crna” (Gilroy 2001: 347) na vrhuncu kulturnog krosovera u velikoj meri postala ne-samo-crnačka, „svačija” muzika. Pozivanje na Afriku je gotovo podrazumevajuće onda kada je o političkim idejama o panafričkom jedinstvu reč, dok su u diskursu popularne kulture ukorenjeni „dobronamerni mitovi” o egzotičnom crnom kontinentu (Čolović 2006: 287), postojbini ljudi koji „muziku nose u kr vi”, „gde je muzika svuda”, čiji 34 Prema učenju Parkerovog „hrama” (The Temple of Hip Hop), hip-hop predstalja originalan politički pokret i kulturu koji su prihvaćeni od strane UN. Hram poziva sve hip-hop fanove na proslavljanje nedelje zahvalnosti koja se obeležava na treću nedelju maja, kada su di-džejevi pozvani da uče narod o hip-hop kulturi, a radio stanice da emituju više socijalno osvešćene muzike.

190

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

je obespravljeni narod prepoznat kao čuvar kolektivnog plemenskog sećanja na bogove i rituale predaka.

Kulturni identitet (američkih) crnaca specifično je posredovan muzičkim identitetom – čuvarom tradicije koja se, paradoksalno, nakon što je novi identitet konstituisan, i sama počela menjati u funkciji asimilacije. Opet, u procesu asimilacije obe strane nešto „gube”, s obzirom na očekivano pružanje otpora; makar i pasivnog, kakav se događa(o) sa povratnim tokovima u procesu „izbeljivanja” crnačke muzike i religije. To je bilans akulturacije.

S jedne strane se dogodio etnocid i nimalo suptilna aproprijacija elementarnih kulturnih oblika crnačke tradicije. S druge strane, rečima kritičara Majkla Venture, radi se o kulturi koja je onim svojim najboljim uspela da prevlada „kartezijanski dualizam Zapada” (Benson 2010), a opstajuće crnačko „nešto” gotovo da je nenamerno obrisalo granice između muzike i celine društvenog života, kako bi belog čoveka naučilo da „igra” svoju religiju i kulturu, namesto da je (samo) problematizuje.

LITERATURA 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

Atali, Žak, Buka, Beograd, Vuk Karadžić, 1983.

Baigent, Michael & Richard Leigh: Eliksir i kamen, Zagreb, Stari grad, 1997.

Beaudreault, D., „Jazz Theology”, 2010. < http://www.uucov. com/sundays-at-uucov/past-sermons-talks /305-jazz-theology > 16. 7. 2010.

Benson, Christopher, „The Double Entendre of African-American Music: A Lesson for the Church”, First Things, July 13, 2010 < http://firstthings.com/blogs/evangel/2010/07/the-double-entendre-of-african-american-music-a-lesson-for-the-church/ > 10. 3. 2011.

Bielaszka-DuVernay, C., „New book portrays impact of 1920s Harlem Renaissance”, 1999 < http://www. udel.edu/PR/UpDate/00/11/book.html > 19. 3. 2010. „Black American Music in Europe”, 1998 < http://goldenpages.jpehs.co.uk/static/ conferencearchive/985-bam.html > 20. 3. 2009.

Blatter, Emily, Chant Down Babylon: the Rastafarian Movement and Its Theodicy for the Suffering < http://www.goucher.edu/documents/verge/papers4/eng10.pdf > 23. 9. 2010.

Brown, S., „Negro Folk Expression: Spirituals, Seculars, Ballads, and Worksongs” <http://negroartist. com/writings/sterling%20brown/Negro%20Folk%20Expression.pdf > 6. 6. 2009.

Boas, Franc, Um primitivnog čoveka, Beograd, Prosveta, 1982.

Cheney, Charise, „Representin’ God: Rap, Religion and the Politics of a Culture”, The North Star: A Journal of African American Religious History, Vol. 3, No. 1 1999: 1-12.

Connel, John, Chris Gibson, „Muzičke zajednice: nacionalni identitet, etničke pripadnosti i mesto (II deo)” , 2002 < http://www.worldmusic.autentik. net/muzicke _zajednice_2.pdf > Corbet, B., Introduction to Voodoo in Haiti. <http://www.webster.edu/ ~corbetre/haiti/voodoo/ overview. htm> 22. 10. 2010. Čolović, Ivan, Etno – Priče o muzici sveta na Internetu, Beograd, XX vek, 2006.

Danz, Dawn & Phalary Long, „KRS Plans New Hip-Hop Religion With ‘Gospel of Hip Hop”, Allhiphop, August 20, 2009 < http://allhiphop.com/stories/news/archive/2009/08/20/21903171.aspx > 10. 12. 2010.

Džouns, Leroa, Narod bluza: crnačka muzika u beloj Americi, Beograd, Utopija, 2008.

Early, Gerald, „Devil in a Blues Dress”, Books & Culture < http://www.christianitytoday.com/bc/1999/ sepoct/9b5011.html?start=4 > 9. 2. 2011.

Fabre Genevieve & Robert O’Meally, History and Memory in African-American Culture, Oxford University Press, 1994.

191

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

18. Garofallo, Reebe, „Black popular music: crossing over or going under?”, In: T. Bennett et al., Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions, Taylor & Francis e-Library, 2005: 229–247.

19. Gelinas, R., „Syncopating, Improvising amd Responding to the Call of a Love Supreme” < http://www. jazztheologian.typepad.com/ > 24. 8. 2010.

20. Gilroy, Paul, „Dragulji doneti iz ropstva: crna muzika i politika autentičnosti”, Reč, 62.8, jun 2001. <www.b92.net/casopis_rec/62.8/pdf/341-378> 8. 10. 2009.

21. Hancock, M. & D. Schindell, Then Sings My Soul: Towards a Theology of Jazz in Christian Worship, 2001 <http://www.songsofdavid.com/MyAcrobatArticles/Theology%20of%20Jazz%20in%20Worship%20 -%20Nelson%20Boschman.pdf> 17. 11. 2010.

22. Hödl, Hans Gerald, „Afro-American Religions. Introductory Course. Overview & focussing on afroCaribbean Religion (Santería, Vodun, Shango, Spiritual Baptists, Rastafarianism)” < http://homepage. univie.ac.at/hans.hoedl/aframrel.pdf > 5. 11. 2010.

23. Hunter, Mead, „Interculturalism and American Music”, Performing Arts Journal, Vol. 11, No. 3, (The Interculturalism Issue) 1989: 186–202.

24. Johnson, David Brent, „Jazz and Religion: The Church of John Coltrane”, Indiana Public Media, March 23, 2008 < http://indianapublicmedia.org/nightlights/jazz-and-religion-the-church-of-john-coltrane/ > 23. 10. 2010.

25. Kolijer, Džems Linkoln, Istorija džeza, Beograd, Nolit, 1989.

26. Lewis, George E.: „Gittin’ To Know Y’all: Improvised Music, Interculturalism, and the Racial Imagination”, Critical Studies on Improvisation Vol. 1, No. 1 (2004) < http://www.criticalimprov.com/index. php/csieci/article/view%20Article/6/14 > 25. 04. 2011.

27. Morrow, John, „Thomas A. Dorsey Biography”<http://www.musicianguide.com/biographies/1608001679/Thomas-A-Dorsey.html> 14. 10. 2010.

28. „Oral tradition and the blues”, The Blues Teacher’s Guide, 2003 < http://www.pbs.org/theblues/classroom/downloads/oral_ tradition_ the_blues.pdf > 8. 7. 2009.

29. Ostendorf, Berndt, „Liberating modernism, degenerate art, or subversive reeducation? - The impact of jazz on European culture”, e.journal < http://www.ejournal.at/Essay/impact.html > 1. 3. 2009.

30. „Rastafarian Culture and Religion” < http://www.essortment.com/rastafarian-culture-religion-42539. html > 19. 7. 2010.

31. „Rastafari movement”, Wikipedia < http://en.wikipedia.org/wiki/Rastafari_movement > 19. 7. 2010.

32. Руже, Жилбер, Музика и транс, Сремски Карловци – Нови Сад, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1994.

33. „Sun Ra – Legacy and Influence” < http://www.experiencefestival.com/sun_ra_-_legacy_and_influence > 28. 9. 2009.

34. Sylvan, Robin, Traces of the spirit: the religious dimensions of popular music, New York University Press, 2002.

35. Tagg, Phillip, „Popular Music Studies versus the ’Other’” , 2001 < http://tagg.org/articles/xpdfs/cascais. pdf > 14. 10. 2010.

36. Wielzen, Duncan R., Popular religiosity and Roman liturgy: Toward a Contemporary Theology of Liturgical Inculturation in the Caribbean, 2009 < https://lirias.kuleuven.be/bitstream/1979/2608/2/Dissertation,+Popular+Religiosity+and+Roman+Liturgy.pdf > 2. 10. 2010.

37. Work, Telford, „Songs of Zion: Eschaton and Blues in African-American Faith”, 2001 < http://www. westmont.edu/~work/lectures/zion.pdf > 14. 9. 2010.

38. Zanfagna, Christina, „Under the Blasphemous W(RAP): Locating the ‘Spirit’ in Hip-Hop”, Pacific Review of Ethnomusicology, Vol. 12 (Fall 2006) < http://www.ethnomusic.ucla.edu/pre/Vol12/Vol12pdf/ Zanfagna.pdf > 26. 12. 2010.

192

ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

Religious basis of African-American music profiling SU MMAR Y: As evident from the title, the paper considers the musical-religious principles of Afro-American culture. The analysis centers around music forms originating from the ritual practice of „spirit receiving” among the people of West Africa. The effects of the mutual appropriation of Black and Western culture are viewed within the parameters of music, perceived as a unified body of expressive cultural forms of folk art. The subject lends itself to a multispectral approach, an interdisciplinary matrix as well as a descriptive form and factography. The references are to studies within various disciplines and fields of sociology, as well as to numerous „online” articles and encyclopedias.

The sociological approach enables an understanding of Black music as a social fact par excellence, which tackles the issues of racial, political and musical identity; collective historical memory and popular culture; assimilation and resistance through music, dance and belief system. The guiding premise is that Black music, as a category transcending genre, is an integral part of the wider social-religious context and meaning and, as such, represents more than a mere tradition preserving tool. By cultural crossover from the utmost margin to the main stream, through different invocations and on different levels of social totality, this music has transformed the Western experience; evidently as much in the domain of „spiritual” as in the domain of popular culture.

K EY WOR DS: popular music, African-American culture, „spirit receiving” religions, voodoo, jazz, spiritual, gospel, blues.

pvernacki@yahoo.com

193

vîðeñjå 194

195 fo ffot ot otogr togr oggrraaf afi ffi fija: ijja ja: aa:: Al Aleks Aleks ekksand ndra draa Per Perovi Pe ovi vÄ&#x2021;

vîðeñjå

UDC 330.342.14

Dušan Marinković, Novi Sad

Zombartov duh kapitalizma

Delo Vernera Zombarta Luksuz i kapitalizam (u izdanju Mediterran Publishinga iz Novog Sada) po mnogo čemu predstavlja sasvim osoben doprinos sociološkim i ekonomskim teorijama o nastanku i razvoju kapitalizma. Iako pripada korpusu onih Zombartovih dela koja stoje na razmeđi razvojnog puta koji deli ranog i kasnog autora, ono je neodvojivi deo jedne složene sociološke teorije o duhu kapitalizma, koja je bila zacrtana njegovim magnum opusom pod nazivom Moderni kapitalizam (Sombart 1919).

Našoj naučnoj i kritičkoj publici Zombartove ideje uglavnom su poznate po veoma oskudnim i fragmentarnim sekundarnim izvorima, što ne predstavlja nikakvu posebnost u odnosu na druga jezička područja (izuzev nemačkog), već upravo zajedničku karakteristiku gotovo svih razvijenih nacionalnih sociologija u njihovom odnosu prema Zombartovim idejama. Njegovo prvo i najprevođenije delo Socijalizam i socijalni pokret (1896. [Zombart 1922]) nije istovremeno i delo koje se može smatrati glavnim tokom Zombartove sociološke teorije. Ovo delo, stoga, iako značajno po tome što predstavlja jedan od prvih doprinosa u otvaranju disciplinarnog polja sociologije društvenih pokreta, nije delo Zombartovog duha kapitalizma. Za razliku od njega, Luksuz i kapitalizam

može se smatrati jednim od retkih Zombartovih dela kojem se može vratiti savremena sociologija u svom nastojanju da obnovi ideje ovog značajnog autora, te da ga rehabilituje i vrati na mesto koje mu pripada: u red velikih socioloških klasika. Takođe, uzimajući u obzir nemalu kontroverznost Zombartovih kasnih ideja duha, nastanka, razvoja i sudbine kapitalizma, iznetih u drugim radovima, ovo delo odoleva vremenu i snažnim kritičkim impulsima koji se već više od pola veka upućuju ovom autoru. Pisano sa ne manje strasti nego ostala njegova dela, ono je još uvek značajna alternativna referenca (paradigma) u odnosu na najčuveniju teoriju duha kapitalizma – teoriju Maksa Vebera – izloženu u delu Protestantska etika i duh kapitalizma.

Verner Zombart (Werner Sombart) rođen je 19. januara 1863. godine u Ermslebenu u Nemačkoj, u porodici veoma imućnih industrijalaca i veleposednika. Studije prava i ekonomije Zombart započinje na univerzitetima u Pizi, Rimu i Berlinu. Godine 1888.

Zombart je doktorirao u Berlinu pod mentorstvom najčuvenijih nemačkih ekonomskih teoretičara toga doba, Gustava fon Šmolera (Von Schmoller 1838– 1917) i Adolfa Vagnera (Adolph Wagner 1835–1917), a njihov uticaj ostaviće trajan pečat na celokupno delo

196

vîðeñjå

Vernera Zombarta. Nakon kratkog rada u Privrednoj komori u Bremenu, Zombart je prihvatio profesorsko mesto na univerzitetu u Breslauu (Vroclav), mada je u isto vreme dobio pozive sa prestižnih nemačkih univerziteta u Hajdelbergu i Frajburgu. Godine 1906.

Zombart je prihvatio mesto redovnog profesora u berlinskoj Poslovnoj školi, koja je bila neuporedivo manje značajna obrazovna institucija od univerziteta u Breslauu, ali mnogo bliža tadašnjim političkim, društvenim, kulturnim i aktivističkim zbivanjima koja su obeležila Zombartovo sazrevanje. Godine 1917.

Zombart je, već kao veoma poznat i uticajan nemački teoretičar, prihvatio profesorsko mesto na Univerzitetu „Vilhelm Fridrih” u Berlinu, jednom od najprestižnijih evropskih univerziteta tog vremena (danas Univerzitet „Humbolt ”, ime je promenjeno 1949), nasledivši svog mentora Adolfa Vagnera. Zombart na ovom univerzitetu predaje kao jedan od najpoznatijih nemačkih sociologa i ekonomista – tada u Nemačkoj poznatiji čak i od svog prijatelja Maksa Vebera – sve do smrti, 18. maja 1941. godine.

NEMAČKI UTICAJI: ZALEÐINA NIČEANSKOG PREVREDNOVANJA VREDNOSTI Zombartova sociološka teorija sazdana je, s pravom se može reći, isključivo od nemačkih uticaja, te je, kao i u Fihteovom slučaju, njegov život bio život (njegove) nacije. No, sintagma nemački uticaji veoma je široka i raznorodna, te ne označava nekakvu idejnu, teorijsku ili metodološku homogenost. Nemački uticaji najčešće referiraju na klasičnu nemačku filozofiju u rasponu od Kanta do Marksa i na različite neokantovske i neohegelijanske struje. Međutim, nemački uticaji u podjednakoj meri mogu da se odnose i na snažnu istorijsko-ekonomsku školu Šmolera i Vagnera, kao i na nezaobilazni nemački istorizam Diltaja (Wilhelm Dilthey 1833–1911) i postdiltajevskih hermeneutičara, kao i Rikertov (Heinrich John Rickert 1863–1936) istorizam u metodološkim okvirima (koncept idealnih tipova). Svakako, sintagma

197

„nemački uticaji” ne može da zaobiđe Ničea i čitavu generaciju nemačkih ničeanaca koji su bili snažna alternativa, unutar nacionalne filozofije, dominantnom duhu klasične nemačke filozofije. U te uticaje svakako treba uvrstiti i nezaobilazan Tenisov (Ferdinand Tönnies 1855–1936) legat pojmovnog, strukturalnog i istorijskog dualizma zajednice i društva (Gemeinschaft und Gesellschaft). Pored toga, nemački uticaji, u Zombartovom slučaju, mogu da se odnose i na razne nacionalne i nacionalističke, kao i na brojne i različite socijalističke društvene i političke pokrete toga vremena. U ranom razdoblju Zombartovog akademskog sazrevanja poseban uticaj na njega imao je Karl Marks. Konačno, Zombart je uz Maksa i Alfreda Vebera (Max Weber 1864–1920; Alfred Weber 1868–1958) i sam, kao pripadnik mlađeg naraštaja nemačke škole nacionalne ekonomije, izgradio nemački uticaj one generacije koja je epohu prepoznala kroz pojam duha kapitalizma. U tom smislu, Zombart je u potpunosti delio sudbinu svoje nacije i njenih velikih i dubokih promena. Kako dobro zapaža Abram Heris, u jednoj od prvih opsežnih ali i zakasnelih američkih refleksija na smrt Vernera Zombarta, on je bio četiri godine star kada je Ferdinand Lasal (Lassalle 1825–1864) inaugurisao Nemački radnički pokret; imao je osam godina kada se vekovni san o Carstvu, pod pruskom militantnom hegemonijom, ostvario pobedom nad Francuskom 1870–1871; imao je četrnaest godina kada je Bizmark (Otto Eduard Leopold von Bismarck 1815–1898) sa mesta kancelara uspostavio državnu realpolitiku i institucionalizovao antisocijalistički zakon, ali i institucionalizovao prve penzije i zdravstveno i radničko osiguranje; bio je student na Berlinskom univerzitetu kada je 1882, godinu dana pred smrt, Marks proglašen vođom Nemačkog socijalističkog pokreta; ubrzo potom, bio je svedok transformacije revolucionarnih socijalističkih ideja u reformske ideje socijaldemokratije i nemačke Socijalističke partije; u srednjim godinama Zombart je svedok propasti Nemačke nakon poraza u Prvom

vîðeñjå

svetskom ratu, ali i svedok urušavanja krhke socijaldemokratije Vajmarske republike; konačno, savremenik je (ali teorijski tome i sam doprinosi) uspona nemačkog antisemitizma, te svedok dolaska Nacionalsocijalističke partije na vlast. „Jednom rečju, njegov život je započeo raspadom nemačkog kapitalizma, a završio se u podne nemačkog fašizma” (Harris 1942).

Od svih navedenih uticaja i društvenih, političkih i kulturnih okolnosti pod kojima sazreva sociologija Vernera Zombarta, prvo bi trebalo izdvojiti zaleđinu ničeanske ideje prevrednovanja (svih) vrednosti, koja ga verovatno najviše povezuje sa Maksom Veberom u njihovom zajedničkom, generacijskom naporu da svoju epohu definišu duhom – duhom kapitalizma i pitanjima vrednosti i etike. Dok je, s jedne strane, Marksova teorija ponudila relativno čvrstu osnovu za strukturalnu analizu i funkcionisanje samog kapitalizma, ili pre kapitala i društveno-ekonomskih odnosa, jer „tu reč (kapitalizam, prim. D. M.) Marks u stvari nije upotrebljavao” (Brodel 1989: 61); s druge strane, generacija kojoj su pripadali Zombart i Veber zahtevala je pomeranje u odnosu na tadašnju nacionalnu paradigmu ekonomske teorije koja je utvrđena sa Šmolerom. Taj zahtev za pomeranjem imao je znatan ničeanski predznak ideje prevrednovanja svih vrednosti – i kod Zombarta i kod Vebera. Na taj način je i otvoren generacijski rascep starije i mlađe nacionalne škole ekonomije. Mlađa generacija nije se zadovoljavala jedino strukturalnom analizom monetarnog ekonomskog sistema zasnovanog na tržištu, tržišnoj privredi, vlasništvu i slobodnoj konkurenciji – pod opštim pojmom kapitalizam. Veberova i Zombartova generacija tragala je za uzrocima i istorijskim ishodištima jedne epohe/paradigme označene pojmom duha (kapitalizma). Drugim rečima, težilo se sagledavanju mogućih epohalnih promena koje će označiti slom starih i uspon novih vrednosti – tragalo se za uzročnicima prevrednovanja poznatih i utvrđenih vrednosti, koje niko unutar epohe ne dovodi u sumnju. U tom smislu, Šmoler upućuje kritiku Verneru

Zombartu, jednom od svojih najboljih učenika: „Ono što Zombart zove kapitalizmom, ja bih radije označio kao modernu monetarnu formu ekonomske organizacije koja se razvila pod liberalnim sistemom neograničene profesionalne mobilnosti, slobodnim takmičenjem i neograničenom željom za sticanjem” (Werner Sombart, Der kapitalistische Unternehmer, prema: Loader 2001: 637). U ovoj Šmolerovoj formulaciji kapitalizam označava samo jedan, mada dominantan, elemenat moderne epohe, bez pitanja o uzrocima njegovog nastanka i bez namere da se on sagleda kao jedinstveni duh epohe, koji će nužno doživeti duboke promene – do njegove neprepoznatljivosti.

Na ovom mestu mora se napomenuti da se ničeanska ideja prevrednovanja svih vrednosti (pa i duha kapitalizma) ne pojavljuje, ni kod Zombarta ni kod Vebera, u svojoj čistoj, filozofskoj, ničeansko-nihilističkoj i mističnoj formi, već kao organski spoj sa uticajnom Tenisovom dualističkom analitičkom formom Gemeinschaft/Gesellschaft – zajednice i društva. Ovaj, u velikoj meri pesimistički (ibid: 637), analitički i komparativni model za objašnjavanje društvenih promena i procesa, poslužio je kao veoma važna strategija napada (ibid: 637) mlađe generacije na nedostatak pitanja o moralnim dilemama, što je karakteristično za stariju generaciju nemačke ekonomske škole. Odnosno, Gesellschaft više nije mogao da se razume na stari način: kao moralno neutralno područje (podsistem) u kojem kapitalizam srasta sa građanskim društvom kao depolitizovana sfera u dovoljnoj meri nezavisna od države. Stoga je nova generacija spremnija da kapitalizam vidi kao duh Gesellschafta koji je poništio duh organske epohe Gemeinschafta. Kod Zombarta ovaj ničeansko-tenisovski spoj dobija posebno metodološko-analitičko mesto. Preko njega Zombartu je dopušteno da vidi iza postojećeg horizonta suženih ekonomskih analiza. U toj novoj vizuri ni država nije povlašćeno područje koje može da obezbedi garancije regulativnosti, normativnosti i stabilnosti. Iako nije spreman kao Marks, primećuje Loder, da ode toliko

198

vîðeñjå

daleko da samu državu posmatra kao epifenomen (ibid: 637), kao nadgradnju, Zombart (kao i Veber) državu vidi kao mehanizam društva (Gesellschafta) koji doprinosi procesima dehumanizacije i racionalizacije. Fernan Brodel je stoga u pravu kada zaključuje da je država imala ambivalentne odnose prema kapitalizmu: „Čas ga je potpomagala, čas ga je dovodila u loš položaj; čas mu je dopuštala da se širi, a čas je uništavala ono što ga je pokretalo” (Brodel 1989: 77).

Konačno, Brodel je u pravu i kada tvrdi da je „kapitalizam (je) odnosio pobedu tek onda kada bi se poistovetio sa državom, kada je sâm bio država” (ibid: 77). Pozivajući se na francuski traktat u kome se tvrdi da je luksuz resurs koji ne samo da je koristan nego je i nužan za napredak države (Zombart 2011: 135), i Zombart uviđa da kapitalizam nije mogao da se razvija mimo ili nasuprot države, kao apsolutno depolitizovana ekonomsko-građanska sfera, već upravo pod njenim okriljem. Mada prvenstveno raspravlja o istorijskim činiocima koji su i posredno i neposredno uticali na nastanak i razvoj kapitalizma, a ne o njegovim svršenim formama, jasno je da Zombartu ne mogu da promaknu veze države i kapitalizma. Tako je luksuz prvobitno u sprezi sa državom: proizvodnja luksuzne robe na veliko se isprva, u sedamnaestom veku, ne razvija u kapitalističkom okviru, već ih neguje kraljevstvo, odnosno država (ibid: 191). Sve ovo vodilo je shvatanju o krizi moralnosti modernog društva i modernog kapitalizma. Kako Marksova strukturalna analiza kapitalističkog načina proizvodnje nije obezbeđivala prihvatljiv etički model, već jedino teorijsko-ekonomski i sociološki, mlađa generacija se okrenula ničeanskoj ideji prevrednovanja svih vrednosti.

Moderni svet, koji je Veber video kao železni kavez birokratije i racionalnosti specijalista bez duha i senzualista bez srca, Zombart je video kao svet umornih duša. I Zombart i Veber su ničeanski element dodali bazičnom dualizmu Gemeinschaft/Gesellschaft. „Obojica su identifikovala prevrednovanje vrednosti, dinamičku, idealno tipsku individuu koja raski-

199

da sa tradicionalnim rutiniranim svetom i obezbeđuje osnovu za oblikovanje novog sveta. Označavajući onoga koji prevrednuje vrednosti, Veber i Zombart su ponudili etički model za transformaciju sadašnjosti.

Istina, ta dinamička kreacija tog prevrednovanja, kapitalizam, okoštala je u železni kavez i nema povratka ka nekim partikularnim tipovima prevrednovanja.

Međutim, kao razorni činilac rutiniranog sistema, on može da posluži kao model za prevrednovanja modernog procesa racionalizacije” (Loader 2001: 638).

Kao što je to izloženo u Veberovoj Protestantskoj etici i Zombartovom Modernom kapitalizmu, Luksuzu i kapitalizmu i drugim njegovim delima, njihovi se transevaluatori ili akteri prevrednovanja okoštalog, rutiniranog, tradicionalnog sveta razlikuju. U tom smislu, Veberov ključni akter je protestantski, posebno kalvinistički etos (etos poziva) i njegova ovosvetovna askeza (koji su, često neprecizno, obuhvaćeni jednim imenom – puritanizam), dok se Zombartov ključni akter nalazi izvan religijske sfere i čini ga preduzetnik (unternehmer). Mada se u njegovom delu Jevreji i moderni kapitalizam Jevreji pojavljuju kao moguća alternativa protestantima, oni nikada nisu kod Zombarta zadobili ulogu ključnih aktera prevrednovanja. Ta herojska uloga, kako je naziva u svom kontroverznom delu Trgovac i heroj (Sombart 1915), ipak je bila rezervisana za stvaralački, racionalni i odvažni duh preduzetnika. Tako i Parsons primećuje da se „kreativni impuls bez sumnje pripisuje duhu preduzetništva. On je odgovoran za uništavanje starog poretka i za stvaranje novog” (Parsons 1928: 650).

Treba podsetiti da u ovom kontekstu postoji veoma važan splet međusobnih uticaja Vebera i Zombarta.

Naime, iako to nije eksplicitno priznao, može se reći da je Zombartovo delo Moderni kapitalizam nadahnulo Vebera da dve godine kasnije razvije svoju tezu o ključnoj ulozi protestantske etike na nastanak i razvoj kapitalizma, kao što je nakon objavljivanja Protestantske etike Zombart jasno stavio do znanja „da su Veberova istraživanja odgovorna za ovu knjigu (misli se

vîðeñjå

na knjigu Jevreji i moderni kapitalizam, prim. D. M.)” (Sombart 2001: 134). Štaviše, s pravom se može reći da Zombartov preduzetnik ima isti smisao i istorijsku ulogu u nastanku i razvoju kapitalizma kao i Veberov protestantizam. No, treba podsetiti još jednom da je sam koncept istorijske uloge preduzetnika u prevrednovanju starog poretka kod Zombarta menjao svoja značenja u odnosu na ulogu Jevreja u nastanku kapitalizma. Dok u delu Jevreji i moderni kapitalizam tvrdi da „svi oni koji ga slede (Vebera, prim. D. M.) treba da se zapitaju može li sve ono što je Veber pripisao puritanizmu na podjednak način da se odnosi na judaizam, i to u većoj meri; štaviše, može se sugerisati da je ono što se naziva puritanizmom u zbilji judaizam” (ibid: 134). Zombart ipak ne može u potpunosti da poistoveti ili jednostavno zameni duh protestantizma za judaizam. Naime, duh preduzetnika i njegova uloga nije istovetna sa ulogom Jevreja u nastanku i razvoju kapitalizma. Kao i protestant, preduzetnik je čovek poziva koji je spreman na žrtvovanje, dok trgovac (trader) nema jasno definisan poziv (ibid: 116), a to je ono što Zombart pripisuje Jevrejima, ali ne Jevrejima kao narodu ili „semitskoj rasi”, već kao metafizičkom atributu jednog posebnog Volkgeista (Harris 1942: 812) i istorijskim uslovima koji su doprineli da Jevreji budu jedna od dinamičkih snaga kapitalizma.

Može se pronaći, kaže Zombart u Nemačkom socijalizmu (Deutscher Sozialismus), jevrejski duh u Englezima, kao što se može pronaći i nemački duh kod crnaca i crnački duh kod Nemaca, mada je njihov broj mali, dodaje Zombart (ibid: 813). Takođe, u delu Jevreji i moderni kapitalizam navodi da su Eskimi drugačiji od crnaca, a južni Italijani od Norvežana, te da nam nije potrebna nikakva antropologija da bi nam to rekla (Sombart 2001: 203). Dakle, preduzetnički duh jeste duh prevrednovanja starih vrednosti, što se potvrdilo i organizacionom formom preduzeća koje je razgradilo stari poredak esnafskih srednjovekovnih udruživanja, ali se ono na kraju pretvorilo u suprotnost svojih preduzetničkih izvora – u železni

kavez bez duha. S druge strane, trgovački duh je doprineo nastanku i razvoju kapitalizma, ali njegova uloga ne može da se sagleda u ničeanskom horizontu prevrednovanja svih vrednosti. Naime, preduzetnik „je brz u shvatanju, pravičan u suđenju, jasan u mislima … za razliku od njega intelektualni i emocionalni svet trgovca je usmeren ka monetarnim vrednostima i uslovima poslovanja” (Grundmann and Stehr 2001: 262). Dakle, iako oba ova idealna tipa poseduju duh kapitalizma, samo je jedan, onaj preduzetnički, zaista sposoban za prevrednovanje.

KASNI KAPITALIZAM: ŽELEZNI KAVEZ BEZ DUHA Ničeanska ideja prevrednovanja vrednosti nije ostavila traga samo na Zombartovu i Veberovu potragu za činiocima koji će razgraditi stari i stvoriti novi poredak – poredak vrednosti. Po svemu sudeći, oba autora delila su izvesnu sumnju i pesimizam prema onome što se smatra kasnim formama modernog kapitalizma. Zombart, svakako, više od Vebera. U toj sumnji i pesimizmu sedimentirane su i tenisovske ideje bezličnog Gesellschafta, kao i kritika moderne kulture. Najbolji primer ovog pesimizma može se opisati događajem iz 1904. godine. Naime, na poziv Huga Minsterberga (Hugo Münsterberg 1863–1916), tada čuvenog psihologa, nemačkog porekla, koji je u Sjedinjenim Američkim Državama bio jedan od rodonačelnika primenjene psihologije u oblastima industrijske i organizacione psihologije, Verner Zombart i Maks Veber sa grupom nemačkih akademika borave u Americi na Kongresu umetnosti i nauke u Sent Luisu.1 To je bila izuzetna prilika da, nakon održanih predavanja u sekciji za društvene nauke i ekonomiju, Zombart i Veber putuju Amerikom (Veber je putovao sa Ernstom Trelčom [Troeltsch 1865–1923] 1 Za sociologe može biti interesantna napomena da je jedan od potpredsednika organizacionog odbora ovog kongresa (Congress of arts and science, Universal exposition, St. Louis, 1904) bio Albin Smol, jedan od najznačajnijih osnivača američke sociologije.

200

vîðeñjå

i svojom suprugom Marijanom [Weber 1975]) i da upoznaju zemlju najrazvijenijeg kapitalizma. U septembru te godine Veber boravi u Njujorku i, prema rečima Marijane Veber, ono što je video na Menhetnu predstavljalo je objektivizovani duh kapitalizma koji je stvorio svoj najimpresivniji simbol (ibid: 281). Slede posete Čikagu, Baltimoru, Vašingtonu, Bostonu, Filadelfiji i drugim velikim gradovima. Ipak, neposredni učinci i utisci sa dugog putovanja po Americi nisu se na isti način odrazili na Zombarta i Vebera. Svako je Ameriku video optikom sopstvenih teorijskih pretpostavki na kojima su izgrađeni njihovi različiti pristupi nastanku i razvoju kapitalizma. Marijana Veber primećuje da je neskrivena ushićenost Maksa Vebera onim što je mogao da vidi sa sredine bruklinskog mosta rezultat potvrde njegovih najdubljih pretpostavki o vezama protestantske etike i delatnog američkog duha kapitalizma. Međutim, rečenica u kojoj se može naslutiti duboka ambivalentnost prema toj etici protestantizma, objektivizovanoj u američkom duhu kapitalizma, izražava onu stalno prisutnu Veberovu sumnju da je ono što je stvoreno nadvladalo njene tvorce: „Kako je uzvišen čovekov rad, a kako je samo mali postao čovek!” (ibid: 283). Zombart je, s druge strane, na mnogo radikalniji način iskazao svoje utiske sa puta po Americi, šaljući svojim prijateljima u Nemačkoj razglednice iz ovog sablasnog kulturnog pakla, iz ovog vagnerovskog Sumraka bogova (Götterdämmerung) jedne kulture (Loader 2001: 636). Zapravo, za Zombarta to je bila zemlja Jevreja ili pre – jevrejskog duha, za Vebera zemlja protestantskih sekti. Za prvog to je bilo ostvarenje sumnji da će preduzeće nadvladati preduzetništvo, da duh više neće biti slobodan i stvaralački, već zarobljen u okoštalu strukturu jednog racionalno-birokratskog poretka bez heroja i osvajača (conqueror), bez ključnih aktera na koje civilizacija može da računa u prevrednovanju vrednosti. Za drugog, to je bilo jedno minotaursko biće – protestantska etika oličena u kapitalizmu najrazvijenijeg oblika i železni kavez bez osećanja i duha,

201

delanje koje je u svojoj kasnoj formi lišeno izvornih vrednosnih korena, te koje je postalo ogoljeno jedino u odnosu na racionalno definisan cilj. Konačno, obojica su sa svojom generacijom i svojom nacijom delila, jednom rečju, sudbinu duboke ambivalentnosti i dubokih protivrečnosti.

Na kraju, podsetimo na to da je Luksuz i kapitalizam delo još optimističnog Zombarta, autora koji je zaokupljen uzrocima i uslovima nastanka jednog duha epohe, koji nazivamo tako širokim i često neodređenim imenom kapitalizam. To je delo onog autora za kojeg se u dopuni Marksovog Kapitala tvrdi da je „ovo prvi put da je jednom nemačkom univerzitetskom profesoru pošlo za rukom da u Marksovim spisima uglavnom vidi ono što je Marks stvarno kazao, da izjavi da se kritika Marksovog sistema ne može sastojati u njegovom pobijanju – neka se time bave politički štreberi – već samo u daljnjem razvijanju. I Zombart se, shvatljivo, bavi našom temom. On ispituje koji značaj ima vrednost u Marksovom sistemu i dolazi do sledećih rezultata: vrednost se ne ispoljava u odnosu razmene kapitalistički proizvedenih roba; ona ne živi u svesti agenata kapitalističke proizvodnje; ona nije empirička, već misaona, logička činjenica”. Ali, dodaje se: „Ni Zombart ni Šmit … ne uzimaju dovoljno u obzir da se ovde ne radi samo o nekom čisto logičkom procesu, već o istorijskom procesu i o misaonom odrazu koji ga objašnjava…” (Marx 1973: 1878–1879). Naravno, Zombart je i te kako dobro znao da se pitanje kapitalizma mora postaviti u istorijske okvire, što dokazuje Luksuz i kapitalizam, kao i većina drugih njegovih dela. Ta trajna zaokupljenost kapitalizmom i njegovim duhom nije mogla drugačije da se shvati nego istorijski. Konačno, nije li Brodel u pravu? Zar nije tačno da se kod Marksa ipak radi o kapitalu a ne o kapitalizmu? Nije li u pravu Brodel i onda kada kaže da je „zabluda Maksa Vebera u najvećoj meri posledica preuveličavanja uloge kapitalizma kao pokretača modernog sveta” (Brodel 1989: 79). Zar nije ona rana Veberova ushićenost kojom

vîðeñjå

on posmatra Menhetn posledica onoga što je video Zombart, ali ne i Veber: da je Amsterdam oponašao Veneciju, kao što će London oponašati Amsterdam, i kao što će Njujork oponašati London (ibid: 79). Veber je smatrao da je kapitalizam, kaže Brodel, „ni manje ni više nego tvorevina protestantizma… Svi istoričari su se suprotstavljali toj suptilnoj tezi (pa i Zombart, prim. D. M.) iako im ne polazi za rukom da je se jednom zasvagda otarase” (ibid: 78). Treba podsetiti i na to da je Veber nastavio Zombartovu ideju interesujući se za neanticipirane posledice šesnaestovekovnog i sedamnaestovekovnog etosa protestantizma, a da je, kako kaže Brodel – uzimajući slobodu da bude pomalo subjektivan – pojam kapitalizam u opticaj uveo tek Verner Zombart.

LITERATURA 1.

2.

Brodel, Fernan. Dinamika kapitalizma, Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1989.

Grundmann, Reiner and Nico Stehr. „Why is Werner Sombart Not Part of the Core of Classical Sociology?”.

Journal of Classical Sociology. Vol. 1 (2). 2001: pp. 257– 287.

3. Harris, Abram L. „Sombart and German (National) Socialism”. The Journal of Political Economy, Vol. 50 No. 6 (1942): pp. 805–835.

4. Loader, Colin. „Puritans and Jews: Weber, Sombart and Transvaluators of Modern Society”. The Canadian Journal of Sociology, Vol. 26, No. 4 (2001): pp. 635–653.

5. Marx, Karl. Kapital. Beograd 1973: BIGZ i Prosveta.

6. Parsons, Talcott. „Capitalism” in Recent German Literature: Sombart and Weber. The Journal of Political Economy, Vol. 36. No. 6 (Dec.1928): pp. 641–661.

7. Sombart, Sombart. Händler und Helden: Patriotische Besinnungen. Munich und Leipzig: Duncker & Leipzig.

1915.

8. Sombart, Werner. Der moderne Kapitalismus. Historisch-systematische Darstellung des gesamteuropäischen Wirtschaftslebens von seinen Anfängen bis zur Gegenwart. München, Leipzig: Duncker & Humblot. 1919.

9. Sombart, Werner. The Jews and Modern Capitalism.

Kitchener: Batoche Books. 2001.

10. Weber, Marianne. Max Weber: A Biography. New York, London: A Wiley Interscience Publication. 1975.

11. Zombart, Verner. Socijalizam i socijalni pokret. Beograd, Sarajevo: Izdanje I. Đ. Đurđevića. 1922.

12. Zombart, Verner. Luksuz i kapitalizam. Novi Sad: Mediterran Publishing, Novi Sad. 2011.

202

ffot ottogr og afi afija af ja: A ja: Alleks kssand a ra Per Perovi Pe o Ä&#x2021; ov ovi

203

vîðeñjå

UDC 316.7

Milorad Belančić, Beograd

Umetnost kao događaj drugog

POREKLO NEPREGLEDNOSTI Pre svih drugih estetskih obeležja, savremenoj umetnosti svojstveno je obeležje događaja. Samo – šta je to događaj? Najpre, to je pojava nečeg neizračunljivog, nedostupnog, lišenog osiguranog razloga, neočekivano drugog ili trećeg... U umetnosti, to je ispitivanje granice u jednoj graničnoj situaciji. Susret sa drugim. Logika događaja (ukoliko je to još logika) upućuje nas na izvesnu nepreglednost (= uvek postoji još nešto, nešto u dolasku, nešto što će tek doći) artističke scene. U umetnosti događaj, dakle, nikad nije sasvim tu. On ne nosi u sebi identitet kulturnog artefakta. Ukoliko je „utemeljujući” za pojavu savremene kulture, događaj, čak i kad se dogodi, već je negde drugde, u nečemu drugom ili trećem... On je jednim i, po pravilu, najznačajnijim svojim delom – nedostupan. Ali, koji je njegov deo najznačajniji? Pa, upravo onaj koji je nedostupan.

Otuda sledi drugo važno obeležje savremenog arta. Reč je o privremenosti, provizornosti, efemernosti svakog projekta, učinka i konstrukta. Umetnost nije tu, uvek ispred nas, priručna ili predručna, kako bi rekao Hajdeger. Ne, ona je uvek dodir s drugim, obećanje nečega drugog/trećeg, otvorenost za treću dimenziju sveta. Ukratko, umetnost je visoka kultu-

ra koja pomera granice sveta... a neki put i teži da se spusti u središte. U stvari, ona pomera granice koje su zablokirane predstavama o hegemono večnom ili trajnom, o nezaboravnom ili genijalnom, o metafizički instrumentalizovanoj ili onto-teološki profilisanoj visokoj kulturi.

U savremenoj umetnosti (za razliku od klasične i moderne) shvatanje o trajnim, ako ne i večnim vrednostima, izgubilo se. Ono vredno biva smešteno u neizračunljivom događaju koji će tek doći. Ipak, mi danas živimo u dobu mnoštva umetničkih pokušaja, mnoštva koje je nepregledno. Nije nepregledna i nedostupna samo taksonomija članova koji su uračunati ili sklopljeni u to mnoštvo. Nepregledni su i sami interkulturalni i multikulturalni odnosi, prepleti i zapleti koji se uspostavljaju između članova mnoštva.

To je moguće zato što kultura nema granica. Zbog tih interkulturalnih uticaja, preuzimanja, interferencija, mora se reći da nepregledan nije samo zbir svih mnoštava nego i svako pojedinačno mnoštvo koje tragove onog drugog nužno nosi u sebi, a neki put i krije. Ali, veze koje se danas uspostavljaju brzo se i raščinjavaju, da bi svoje mesto prepustile drugim vezama i odnosima. Multikulturalno obeležje jedne otvorene kulture čini da svi njeni odnosi bivaju privremeni, podlo-

204

vîðeñjå

žni pomacima, pomeranju, kretanju u pravcu nečega drugog ili trećeg.

Sve se to, bez sumnje, ponajbolje vidi u umetnosti. Možda je baš privremenost, provizornost, efemernost svega što se danas događa u umetničkoj produkciji, ključni razlog njene nepreglednosti, odnosno nemogućnosti da se njeni artefakti razvrstaju u pravce, -izme, da se teritorijalizuju, regionalizuju, provincijalizuju...? U poređenju s ostalim pojavama kulture, savremena umetnost, zacelo, prednjači u ovom „relativizmu”. Pri tome, sasvim je logično da zbog tog prednjačenja koje, strogo uzev, nije avangardizam (bar ne onakav kakav je poznavala moderna), ta umetnost trpi dodatne otpore i nerazumevanja.

Ali, fanatika istog i večnog, homogenog i hegemonog uvek će biti... Problem je, samo, da li oni imaju privilegovanu poziciju u društvu. Naličje ovog pitanja tiče se i same umetnosti danas. Kome otvorena umetnost još treba? Kakvom društvu? I najzad, kome ona ne treba? Kojim oblicima zatvorenosti i zatvaranja? I ko je zainteresovan za to da se u kulturi ništa ne događa? Da ona vegetira ili crvlja? Da u njoj cvetaju samo rutina, banalnost i kič, konvencionalne svetinje i pohabani tradicionalizmi? Ko je, najzad, zainteresovan da se u društvu i kulturi ipak nešto događa? Ko je spreman da u to uloži interes bez računice i da u tom interesu vidi interes društva koje se otvara za otvorenost koju, pre svega, nudi visoka kultura? Svakako, ljubitelji takve otvorenosti ne mogu biti oni koji misle da se sve već odavno dogodilo i da savremeno društvo treba samo da sledi taj srećni konzervativizam.

PARADOKS VISOKE KULTURE Putem svoje nepreglednosti i provizornosti, savremena umetnost zapada u zonu paradoksa. Budući da ona više ne može da se (čak ni bodlerovski) poziva na Večnost i Mudrost, niti da žudi za zaustavljanjem, za smeštanjem u bezbedne okvire muzeja, u institucije okoštavanja, nepreglednost i provizornost umetničkog događaja, takođe, ne mogu da bu-

205

du definisane na jedan trajniji način. I to je, onda, paradoks. Jer definisanje, bar kako se tradicionalno shvatalo, zahteva kakvu-takvu određenost, trajnost, postojanost i čvrstinu. Govoriti o provizornom definisanju imalo bi, s tog stanovišta, smisla samo kao pred-razumevajuće uvođenje u stvarno razumevanje umetničkih fenomena. Ali, to bi još uvek bio starinski, tradicionalni postupak.

Sa savremenog, interkulturalnog stanovišta, koje je ujedno stanovište nepreglednosti i mnoštvenosti (pluralizma), procedura definisanja mora da računa s odsustvom ili nemogućnošću ne samo potpune nego, reklo bi se, čak i elementarne koherentnosti. U savremenoj umetničkoj praksi provizornost umetnosti (kao, ujedno, aspekt njene nepreglednosti) govori nam da je umetnost sad „ovo”, a sad „ono”... Da trpi uticaje sad „odavde”, sad „odande”. Pri tome, „ovo” i „ono” mogu biti potpuno protivurečne, isključujuće stvari. Provizornost, reklo bi se, tu isključivost na neki način pomiruje. Ona kaže: ni „ovo” ni „ono”, nego nešto treće. U stvari, vrata za to treće uvek su otvorena...

Umetničko delo nema samo doslovno (mimetičko) ili preneseno (metaforičko) značenje, već ima i jedno treće, obećavajuće, latentno, mada ne i manifestno; dakle, treće koje nikad nije, bar ne sasvim, tu. To treće je, zapravo, uvek drugo ili sama drugost.

Ako bismo tu nomologiku trećeg izolovali, izdvojili od klasične i moderne artističke logike, onda bi na tom fonu mogla da se zasnuje savremena definicija umetničkog: umetničko delo modus je predstavljanja (ili: samopredstavljanja, samoprezentacije) u kojem se, šta god da ono predstavlja, ubrzo pokazuje da tu, zapravo, ništa (ništa bitno) nije pred-stavljeno. Da se pred-stavljeno ne da identifikovati, odnosno učvrstiti u svom identitetu. Naravno, moguće su i druge takve „relativističke” definicije koje insistiraju na provizornosti savremene umetnosti. Bitno je to da se, sa stanovišta savremene, a to znači otvorene umetnosti, sva (uključujući i muzejska) dostignuća proglašavaju provizornim, nedovoljnim, a ponekad i beznačajnim. Ono

vîðeñjå

značajno tek će nastupiti, ali, pri tome, više nikada neće moći da re-prezentuje jedno privilegovano, sveto ili bogomdano stanje. Umetnost, posmatrano s tog stanovišta, stanje je srećnog i u isti mah ustreptalog iščekivanja... To onda, bez sumnje, daje neki trajniji smisao provizornosti u definiciji savremene umetnosti.

Provizornost u definisanju umetničkog dela insistira na nestabilnosti pojma predstavljanja u interaktivnom, dijahrono napetom, interferentnom polju društvenog prikazivanja. Umetnost nema uporište izvan sebe koje bi zauvek utemeljivalo, učvršćivalo, ovekovečavalo njeno samopredstavljanje i njen „status”.

Postoje, samo, interkulturalni odnosi. Zato je jedna kultura, uvek, učinak nestabilnog odnosa (re)prezentacije i samoprezentacije. U svom finalnom aspektu, umetnost je predstavljanje kojim je nešto predstavljeno ili, ako hoćete, pred-nas-stavljeno. U njoj, na nužan način, ne postoji ništa sem tog pred-stavljanja, te prezentacije, samoprezentacije. Ostaje pitanje koje će uvek iznova da se postavlja: o kakvom pred-stavljanju je reč? Predstavljanje je crta performativnosti u umetnosti. Ta crta je uslov sine qua non umetnosti, čak i onda kada se njome, u stvari, ne predstavlja ništa. Još preciznije: umetnost to šta svoga predstavljanja uvek može ili da zadobije ili da izgubi. Ona se time šta samo igra. A to je igra u kojoj ništa nije sveto.

Sve date i zadate svetinje mogu svakog časa da se izgube u beznačajnosti. To je ono što definiše artističku efemernost. Za razliku od mnogih drugih „stvari” u ljudskom životu, umetnost je osobena sposobnost za beznačajno, za obeznačajavanje, za preokretanje vrednosti, za jedno aksiološko – ništa. To treba shvatiti kao vrlinu, a ne manu artističke provizornosti. Čija paradoksalnost ima značenje – igre.

OD EKSKLUZIVIZMA DO BEZNAČAJNOSTI U jeziku reč predstavljanje uvek podrazumeva predstavljanje nečega (ili nekoga), ma koliko to bilo provizorno. Umetnik, međutim, može da tvrdi kako njegovo delo predstavlja nešto što „u suštini” nije ni-

šta. Dišan je tvrdio: „Bila mi je odvratna i sama pomisao na ozbiljno slikarstvo.” Ozbiljno je ono što zaista predstavlja tu stvar koju predstavlja. U sudnjoj instanci ozbiljna je tautologija, pošto je bezuslovno istinita. Tako bar tvrdi Vitgenštajn u Tractatusu. Pa, ako malo bolje pogledamo i sam ready-made je tautologija, s tim što se svojom Fontanom Dišan, u stvari, ruga tautologiji! Ubuduće, umetnost se samopredstavlja kao nešto što nema ozbiljnu „suštinu” ili „identitet” nečega (bilo čega). Bez sumnje, ono što nema suštinu ili identitet ne može biti ni entitet, dakle, ne može biti nešto što jeste, nešto bivstvujuće. Pa, ako neko predstavljanje (recimo, neka predstava, slika, vizuelna konstrukcija) ne pred-stavlja ništa, ono se onda, rekli bi filozofi, ne pojavljuje u registru Istine. Ali, provizornost umetnosti je usko vezana uz ideju odsustva erističke, svađalačke istine. Možda bi trebalo reći: jedina istina u umetnosti je to da u njoj, zapravo, nema nikakve trajne, neprikosnovene, dogmatske istine. A, naravno, istina koja nije trajna s metafizičke tačke gledišta nije nikakva Istina. Bogu hvala!

Danas se s pravom objavljuje kraj ekskluzivizma. Čak i u modernosti i njenim modama, pretpostavljalo se postojanje onog ekskluzivnog koje samo u njoj i preko nje dospeva na videlo, dakle: u umetnost-čulavida ili likovnu-umetnost. Ovaj ekskluzivizam – koji je tu impliciran kao logocentrička aksiologija – ujedno je morao biti strategija identiteta, jer samo tako je mogao biti upisan u (muzejsku) večnost. U registru logocentrizma, nema večnosti bez čvrstog, fiksnog identiteta, bez ponavljanja jednog konstrukta koji može da bude implicitno ili eksplicitno dat. Da li se u modi/modernosti radi o prisutnosti izvesnih (metafizičkih, ontoteoloških?) veličina koje nadilaze efemernost i doksatičnost egzaltirane i egzaltirajuće svesti o novom?

Svakako ne slučajno, Bodler novo i moderno vidi u ključu „večnost i mudrost”. Ali, modernost je time zapečaćena. Čini se da ova paradigma, na ambivalentan način, traje i danas, istrajava, mada reklo bi se i

206

vîðeñjå

posrće, kao „poslednji” konzervativizam u društvima koja su fazu modernosti ipak pregurala. Bez sumnje, konzervativizam novog nije najgori mogući! Prema njegovom mišljenju, novo je mudrije i, štaviše, trajnije od starog! Ekskluzivizam večnog/mudrog i zapravo najtradicionalnijeg sada je samo ispred nas, ne iza.

Stvar se promenila, ali ne mnogo. Savremeno kretanje umetnosti je taj konstrukt novog/modernog, njegov ekskluzivizam, obeležilo merilom beznačajnosti. Ili, što se svodi na isto, objavilo mu je bliski kraj.

Može li umetnost danas da opstane utemeljena na beznačajnosti svega stvorenog? Može. A možda i mora. Samo, iz toga ne sledi olaki zaključak da je onda nastup umetničkog dela besmislen. Naprotiv, ako nešto danas još ima smisla, onda je to događaj umetničkog. Jedino osobeni, neponovljivi nastup umetnosti, one umetnosti koja ne re-prezentuje ništa već samo i samo sebe samu, daje smisao definiciji umetnosti kao nepreglednoj i provizornoj. Kao visokoj kulturi. Kao osobenom produktu kulturnih interferencija ili interkulturalnih uticaja. Tu se umetničko delo javlja bez supstancijalnog uporišta i privilegovanog referenta, bez carina i granica... Sudnja beznačajnost svega što se na tom „relativističkom” fonu može načiniti ipak ne diskvalifikuje sam proces stvaranja.

Sama provizornost ne definiše umetnost kao otpad ili đubre na rubu jednog društva koje se bavi ozbiljnim i preozbiljnim stvarima. Naprotiv, umetničko stvaranje još je jedini ozbiljan i odgovoran odnos prema vrednosti koju utanačuje savremena civilizacija. Zašto bi umetnost bila kriva pred civilizacijskom činjenicom puke beznačajnosti svega stvorenog? Pre bi se moglo reći da ona vrši dekonstrukciju umišljenog značenja i značaja, isključivosti i arogantnosti – kako starog tako i novog, savremenog sveta... počev od njegove političke arogantnosti.

UZORU JE PRETEČA DOGAÐAJ Kada jedno artističko rešenje prekoračuje ili krši postojeće konvencije predstavljanja, tada se ono javlja

207

u registru novog i reklo bi se „originalnog” ili „neponovljivog” iskustva. Ukoliko se taj novi model samopredstavljanja pokaže kao umetnički uspešan, on vrlo brzo postaje uzor (stvar za oponašanje) ili ideal.

Taj – kako klasični tako i moderni mehanizam – uvek je bio, pa i danas je, neka vrsta platonizma za umetnički narod. Tako bi bar Niče rekao! Ideal povlači za sobom oponašanje (mimesis) koje nešto što je navodno „neponovljivo” uvodi u diferencijalni prostor ponavljanja. Inovacija time ubrzo postaje rutina, stil, opšta forma predstavljanja i, zapravo, potvrda jedne dominantne, privilegovane konvencije sveta. U svetuslike kao slike-sveta svaka i najradikalnija invencija, inovacija ili transgresija, pre ili kasnije, postaje, ma koliko posebna i značajna u toj svojoj posebnosti bila, samo jedna karika u datom lancu predstavljanja. Bez obzira na privid samostalnosti te karike, nju (diferencijalno) određuje čitav lanac. Tradicionalno se uvek nekako pokazivalo da je lanac predstavljanja usredišten u zatvorenom i, zapravo, metafizičkom krugu slike kao slike sveta.

Kakva je to moć slike uspevala da diferencijalni lanac predstavljanja, ustanovljen kroz igru ili interferenciju spoljašnjeg i unutrašnjeg, uvek nekako transformiše u identitarnu volju za potvrdom ili ustoličenjem jedne dominantne i hegemone slike sveta? Rekli smo da slika može za trenutak da raskine prećutni pakt sa slikom sveta. Ona može da „uleti” u inovaciju, invenciju ili transgresiju. Ali slika to ne može da učini na apsolutan način. Ne može da sebi osigura arogantnost tog creatio ex nihilo. Dakle, ona ne može sebi da osigura radikalni početak ili završetak, s one strane svakog lanca predstavljanja i usredištenja u njemu.

Umetnost ne nastaje ni iz čega, jer je uvek izvestan diferencijalni rad na (re)prezentaciji, izvesna elaboracija i reelaboracija predstavljanja. Ne samo slike nego i umetnosti, generalno uzev, nema bez interferencije predstavljanja. Pri tome, naravno, ostaje pitanje: kakvog predstavljanja? I da li u tom predstavljanju još uvek postoji momenat samopredstavljanja?

vîðeñjå

Jedno je sigurno. Umetničko (samo)predstavljanje vrši se kroz stvaranje dela, koje je (stvaranje) diferencijalni za-razliku-od postupak. Jer uvek se nešto uspostavlja za razliku od nečeg drugog, bilo da je to drugo prisutno ili odsutno... Slika može da bude slika dominantnog ili hegemonog sveta samo ukoliko teži da se sa svetom poistoveti, ukoliko teži da bude istinito predstavljanje tog Sveta, odnosno da bude njegova ideološka i likovna istina. Ali, uvek se pokazivalo da nalog za poistovećenjem (sa slikom Sveta) protivureči diferencijalnom kretanju umetničkog stvaranja.

Nalog za poistovećenjem ima, u sudnjoj instanci, potrebu da zaustavi diferencijalne procese u umetnosti.

Ali to nikada nije bilo sasvim moguće. Na umetničkoj sceni, inovacija, invencija i transgresija mogu neko vreme da se zaustave ili potisnu, putem sistema, konvencija, uzora ili dogmi, ali pre ili kasnije, nastupa njihov povratak. Prvo se javljaju simptomi (povratka potisnutog), a zatim, ako se uspostave povoljne okolnosti, javlja se i sam događaj, transgresija, bezočni ili bezobzirni upad novog artističkog senzibiliteta.

Generalno uzev, događaj je pojava nečeg ne samo ne-izračunljivog nego i ne-u-računljivog. U isti mah, on je izvesna singularna vrednost. On je nepredvidljiv jer je pojava drugog u istom. On je drugo u već-viđenom i u tom smislu je ono ne-viđeno i ne-vodljivo u vidljivom/vizuelnom. Vizuelna umetnost je zato nužno transvizuelna. Njoj je potrebno proširenje, koncept. Ali, događaj je pojava drugog koje nije drugo-od nego drugo-u. Drugo u poretku umetnosti je pojava koja (inovativno ili transgresivno) raskida s datim, konvencionalnim lancem predstavljanja. Taj raskid nije raskid od lanca nego je raskid u lancu predstavljanja. Kidaju se stare veze da bi se uspostavile nove.

Etablirani nomos predstavljanja prestaje da nudi bilo kakve događaje. Sa stanovišta utvrđenih, muzejskih uzora, uvek nastupa „štrajk” događaja: stvari su se već dogodile.

Lanac predstavljanja, koji je centriran u nekoj slici sveta, u dominantnom modelu predstavljenog

postaje represivan i, takoreći, nepodnošljiv. Njegova potiskivanja nemaju više snagu zakona, nisu više dovoljna da bi se lanac održao u svom hegemonom obliku. Nastupa kontraindikativna, transgresivna provala drugog ili, drugim rečima, nastupa – događaj. Ali, bezuslovnost i neuračunljivost događaja, tj. neuračunljivost neizračunljivog (= neizvodivog iz datog koda, iz skupa datih pravila, konvencija, iz logike Istog) uvek je kratkotrajna. I to je tako, bar kad je reč o događaju u umetnosti, gde god da se ona javlja, u bilo kom (vrednosnom) kontekstu. Savremena umetnost je skratila uticaj događaja. Skratila je njegovo trajanje kao donosioca uzora. Da li to znači da je ta umetnost prestala da nam nudi bilo kakve uzore? Bez sumnje, ne. Reč je samo o tome da je, danas, mesto uzora postavljeno ispred događaja, a ne iza njega.

NE-U-RAČUNLJIVOST DOGAÐAJA Raskid u lancu predstavljanja ekvivalentan je iskoraku u drugo. Ali ne i u sasvim drugo, ne u destrukciju ili smrt. Naravno, moguće su, čak i u našem vremenu (u razdoblju avangardi bile su veoma česte) artističke objave smrti. Da li su one primerene umetničkom događanju? Možda jesu u nekom simboličkom značenju, koje nikad ne opisuje na striktan način dato stanje stvari, odnosno koje (značenje) nikad nije izričito konstativno. Umetnički gest bio bi iskorak u sasvim drugo samo ukoliko bi on bio događaj doslovne smrti. Ipak, umetnost ne umire doslovnom smrću.

U njoj se ne događa smrt, već samo nasukavanje (videćemo, ubrzo, značenje te metafore). Mada se o smrti umetnosti ponajviše govorilo, govoriti o njoj ponajmanje je umesno! Kao što reč smrt ne umire, tako ni umetnička dela ne umiru. U najboljem slučaju, reč je o metaforičkoj, performativnoj, avangardističkoj „smrti” nekih „preživelih” oblika umetničkog predstavljanja... Neuračunljivi događaj nije u toj meri neuračunljiv da ga više ne možemo ubrojati, ukalkulisati u lanac interferencija koji i dalje zovemo umetnošću.

On nije nešto što više ne pred-stavlja umetnost. On je

208

vîðeñjå

samo drugačija, nova, začuđujuća, šokantna, zbunjujuća, opsenjujuća prezentacija umetničkog. On je pomak u stranu ili, još bolje, nagore. U svakom slučaju, na nesigurno mesto s kojeg je moguć uvek novi pad na dno, novi događaj.

U Dišanovu tvrdnju da njegov ready-made u stvari i nije umetnost, očigledno, niko nije poverovao.

Bez sumnje, ready-made se osvedočio kao neuračunljiv (= dadaistički) i neizračunljiv (= ničim predvidiv) događaj koji je otvorio perspektivu radikalno drugačijeg modusa predstavljanja u umetnosti: predstavljanja sveta počev od preuzimanja stvari, fragmenata ili inserata sa samog tla tog sveta i, zatim, njihove rekontekstualizacije, odnosno unošenja u artistički prostor gde te „stvari” bivaju instalirane, odnosno artistički elaborirane ili reelaborirane. Instaliranje (od lat. installare) predstavlja uvođenje (u zvanje, dužnost), ustoličenje, postavljanje-pred (nas) nekog sklopa, postrojenja itd. Ukratko, instalacija pred-nas-stavlja ili pred-stavlja izvestan skup raznorodnih elemenata koji, objedinjeni, ubuduće reprezentuju umetnički rad.

Pri tome, umetnička instalacija predstavlja u isti mah samu sebe i čitav svet iz kojeg su njeni elementi istrgnuti. Ona je odnos i prema sebi i prema svetu, a ta dva odnosa uvek stoje u uzajamnosti koja nema unapred datu, čvrstu definiciju.

Ipak, danas je instalacija sama po sebi prestala da bude događaj. Ona je, sada, postala okvir u kojem, još uvek, mogu da se dogode neke iznenađujuće stvari.

Zato je danas instalacija ne samo mogući nego i nužni prenosnik inovacija. Ali sam taj okvir nije više nekonvencionalni događaj i, bez sumnje, ne onako kao što je to bio slučaj sa Dišanovom Fontanom. Rekli smo, događaj je transgresivna neizračunljivost ili, čak, neuračunljivost u odnosu na okvir/kontekst u kojem se pojavljuje. Ukoliko je zaista radikalan, događaj nema obzira prema svom kontekstu. Radikalni događaj je taj koji čini da svi okviri, konteksti i konvencije padaju, da bivaju porušeni, skršeni. On otvara brešu radikalne inovacije, tj. novog-novcatog i, možda, nečeg

209

„sasvim drugog”. Čak i Bojsovo shvatanje akcije ne bi bilo dovoljno da objasni taj radikalni aspekt događaja ukoliko ona (akcija) ne bi ličila na smrt etabliranih vrednosti. Ali kod Bojsa akcija, neki put, zaista i liči na smrt, a ipak sama po sebi nije smrt. U jednoj takvoj akciji (u Diseldorfu, 1965. god.), prekrivši glavu medom i zlatnim listićima, Bojs je nosio mrtvog zeca od slike do slike i razgovarao s njim, objašnjavajući mu slike… „S medom na glavi”, tvrdio je Bojs, „činim nešto što ima posla sa mišljenjem. Čovečija sposobnost nije da izlučuje med, već da misli, da izlučuje ideje. Time se opet oživotvoruje smrtni karakter misli. Jer med je, bez sumnje, neka živa supstanca. Čovečija misao takođe može biti živa. Ali ona može da bude i intelektualizujuće mrtva, i da ostane mrtva, da se ispoljava donoseći smrt, kao u političkoj sferi, ili u pedagogiji.” Onda kada umetnost hoće da dopre do sasvim drugog, ona to može da pokuša samo putem objave ili re-prezentacije smrti, budući da je sasvim drugo nezamislivo drugačije nego kao smrt homogeno istog. Ali sama objava smrti nikad ne dopire do svog referenta. Ona samo simulira upad u njegov zabran. Zato posledica tragičnog u artu nije nikakav pokolj ili stradanje, nego je u najboljem slučaju – katarza.

NASUKAVANJE TAKSONOMIJE Artistički radikalizam je pogrebna procedura u kojoj se, međutim, ne sahranjuje ništa. Događaj oplakuje sve što zatiče i što od njega traži poštovanje izvesne tradicije ili konvencije. Time on ekskluzivno prisvaja za sebe dodir s radikalno drugim. Događaj je radikalizacija diferencijalnog momenta u pojavljivanju. To za-razliku-od koje donosi događaj nije bezazlena razlika između dve iste stvari, nije drugobivstvo istog, već je raskid sa Istim, koji (raskid) liči na usmrćivanje istog, starog, okoštalog, tradicionalnog, a ipak, ipak nije usmrćivanje, bar nije nužno. Umetnički događaj, dakle, uzurpira drugost do te mere – koja je mera nesamerljivosti, neuračunljivosti, bez-

vîðeñjå

očnosti – da time na sebe preuzima izgled „dželata” i, zatim, unutar logike vlastitog ponavljanja, postaje i sam kod, šifra i (zaštićeni) okvir budućeg događanja. U tom (zakonodavnom) okviru, zatim, mogu i dalje da iskrsavaju novi događaji, nove bezočnosti, pod uslovom da sam okvir pri tome ostane nedirnut, tj. ukoliko same inovacije nisu uperene protiv njega.

Kada se u okviru iscrpi prostor mogućih inovacija, kada nastupi zasićenje ponavljanjem kojim više ne komanduje drugo i razlika, već pohabana istovetnost, onda zakonodavni događaj postaje uspomena, a rad diferencijalnog u njemu gubi svoju radikalnost, odnosno postaje rad mlakog kruženja u ispunjenim i dosadnim prostorima Istog.

Zato je događaj otvorenost za radikalno drugo, otvorenost koja, u svom dijahronom položaju u mreži razlika, može da se smiri, da umanji ili čak da izgubi svoju radikalnost. Jedino što događaj ne može, to je da iskoči iz mreže razlika... Izvesna teleologija (svrhovitost, ciljnost) dvosmisleni je uslov događaja. Nema događaja bez telosa (svrhe, projekta) koji u krajnjoj instanci osujećuje događaj! Da bi se događaj dogodio, potrebno je neko nasukavanje. „Nasukavanje je”, kaže Derida, „trenutak u kojem brod, kada dodirne dno, slučajno postaje nepokretan. Ta nezgoda je događaj: to se dešava, to se dešava zato što smo, nepredviđeno i neproračunato, poslati na dno.” Događaj ima bitnu vezu sa zaustavljanjem, sa nasukavanjem, sa dnom koje je bezdan.

Ipak, sam artistički događaj nije smrt. Na dnu se ništa ne događa. Smrt je u svojoj beskompromisnosti poništenje događaja. Kad je smrt tu, događaja više nema; kad je događaj tu, smrti još nema. Tako da događaj, kad ima dodira (a uvek ga ima) sa nasukavanjem, sa dnom koje je bezdan, nužno na neki način nadživljava to nasukavanje, tu bezdanost datu na dnu, tu nepripitomljenu smrt. Eto zašto i doživljaj nekog artističkog događaja nužno nadživljava smrt, recimo, putem katarze. Takav događaj je trijumf života čak i u smrti, čak i u nasukavanju... Sve drugo umire, samo

ne subjekt koji stvara ili doživljava artistički događaj. Čak i ako danas u to više niko ne veruje. Umetnik ne umire zato što se u njemu sam (artistički) događaj oblikuje kao struktura nadživljavanja, kao samo nadživljavanje na delu. Sa visokom kulturom duže se živi!

Pa ipak, ono ključno u događajnosti samog događaja je dodir sa drugim koje nije, ali bi moglo biti, sasvim drugo, tj. smrt. U artističkom događaju imamo, dakle, ambivalentnu strukturu nadživljavanja. Dramu ili pustinju nadživljavanja.

Ukoliko događaj gubi otvorenost, koja ne može da ne bude radikalna, otvorenost ne samo za drugo nego i za sasvim drugo, onda on prestaje da bude to što jeste, tj. događaj, i postaje žrtva diferencijalne, semiotičke kodifikacije. Osvedočeni pogrebnik postaje i sam žrtva pogrebnog procesa. Pravilo (a kod je, uvek, skup izvesnih pravila) pravilnost je (i pravo) koja guši događajnost (= bezobzirnost) događaja. Svedeno na pravilo, ono drugo koje iskrsava u događaju biva pripitomljeno, podređeno i uređeno. S njime se, ubuduće, mora na „regularan” način računati. Time ono prestaje da bude ne-u-računljivo. Zato primirena događajnost živi životom koji je blizak logocentričkoj „harmoniji”. Mada, harmonija pre ili kasnije poprima značenje smrti događaja. Srećni periodi u istoriji prazan su list papira, kaže Hegel. Isto to, sa stanovišta istorije umetnosti, važi i za kretanje, tumaranje i lelujanje svake umetnosti koja se ne uklapa u okvire bezbedne, osigurane taksonomije. Događaj i taksonomija nikad ne idu zajedno. Ali u svom opozicionom kretanju ne mogu ni jedno bez drugog. ČISTI REZ Pred-stavljanje u savremenom artu je u isti mah identifikujući i diferencirajući postupak. Kandinski u svom spisu O duhovnom u umetnosti ukazuje na činjenicu da oblici u umetnosti imaju smisao, čak i onda kada (naizgled) ništa ne kažu, ne znače, ne identifikuju. Jer, „kada se pojavi neki oblik bez značenja i koji, kako bi rekli ljudi, ništa ne kazuje, to ne treba

210

vîðeñjå

protumačiti doslovno. Nema nikakvog oblika, nikakve stvari na svetu koja ništa ne kazuje.” Sve, bar u umetnosti, ima ako ne referencijalni, onda diferencijalni smisao. Zato je moguće i da predstavljanje (reprezentacija) bude događaj kojem izmiče smisao sopstvenog, previše doslovnog (recimo: mimetičkog) pozivanja na neposrednu sliku sveta.

Svako predstavljanje je u isti mah odnos i samoodnos. Ono sadrži u sebi kako momenat drugozakonitosti (heteronomije) tako i momenat samozakonitosti (autonomije). Ta dva momenta uvek su u interakciji koja je u estetici shvatana kao neka vrsta samorefleksije umetničkog dela. Naravno, takva samorefleksija najčešće je vezana uz identitarnu, logocentričku tradiciju po kojoj umetnost teži, u jednom hegelijanskom maniru, da dostigne svoju suštinu ili, što se svodi na isto, svoju istovetnost sa sobom (identitet). Ali, u artističkoj samorefleksiji, tamo gde nje ima, dostizanje suštine/identiteta naprosto nije moguće. To nije moguće zato što samorefleksija uvek ima i diferencijalni smisao. I to u toj meri da se, onda, može reći da digerencijalni postupak u umetnosti uvek ima „primat” nad referencijalnim.

Savremeni umetnik prezentuje i reprezentuje činjenicu da umetnost uvek nešto predstavlja, a šta, to skoro da i nije važno. Predstavljanje se na taj način kontroliše, mada se ne uobličava u suštinu ili identitet umetničkog dela. Umetnikov gest ostaje otvorena priča, otvorena za drugo ili, u protivnom, gubi artističku osobenost. Sam umetnik ne stvara ni konkretne ni apstraktne ni adekvatne ni simulirajuće predstave/ slike sveta, već vrši nesvrhovitu operaciju čistog reza nad svim vrstama slika/predstava. Klasična slika je bila (ili je izgledala kao) osobena slika sveta. Ali, u svojoj dubinskoj, ponornoj strukturi, ona je, i pored instrumentalnog i ideološkog vezivanja uz logos Sveta, ipak podrivala tu svoju ulogu. Iako je bila samo slika slike sveta, iako je težila služenju, ona je u isti mah čeznula za podrivanjem, za incidentom, transgresijom, za bezočno-drugim. Zato je umetnost, bar ona velika,

211

uvek bila paradoksalno, nesvrhovito poistovećenje sa svrhovitošću sveta... Slika je po pravilu bila jedno sa i jedno bez. Čisti rez vlastite svrhovitosti-bez-svrhe (vlastitog raskida sa praktičnim nalozima sveta) nikada nije bio sasvim čist. Ali bez tog bez-čistog-reza, slika se ne bi pamtila ili obnavljala, rekontekstualizovala kao slika.

Instrumentalna vrednost bez konačnog cilja, bez onog intrinzičnog u sebi, nužno bi izgubila svoju vrednost, svoju neprikosnovenost. Pri tome, naravno, uvek je postojala, pa i danas postoji, opasnost od korupcije. Opasnost neprimerenog mešanja i zamenjivanja vrednosti. Nekada su se u umetnosti javljale fatalne fiksacije uz veliko „spolja”, fiksacije koje su umetnika zaustavljale na nepodnošljivom stupnju služenja. Ta fiksacija slike uz sliku sveta morala je da pravi „kompromise” sa „spoljašnjom” vladajućom, ideološkom hegemonijom, sa rutinskim i ritualnim predstavama sveta. Tako se umetnost uobličavala u konvenciju koja je pasivno prihvatala i reprezentovala spoljašnje, običajno učvršćene oblike predstavljanja.

Nasuprot ove stare, heteronomne prakse, modernost je nagovestila ekstazu samozakonitosti. Ona je, mada bez dovoljno uspeha, zagovarala različite strategije emancipacije, ili bar oslobađanja od najgrubljih oblika služenja. U stvari, modernost je verovala da umetnost može da se „očisti” od prejake fiksacije uz logocentrički dominantnu, hegemonu sliku sveta, i da je konačni cilj tog očišćenja apstraktna slika, tj. slika koja referira samo i samo na samu sebe. Pokazalo se da „čistina”, koja se dobija na kraju tog puta, završava samo u dematerijalizaciji umetnosti i u konceptualnoj tautologiji. Tako onda imamo umetnost koja je umetnost zato što se samoimenuje umetnošću... U krajnjoj konsekvenci imamo bezuslovno istinitu, ali i šuplju tautologiju: umetnost je umetnost. Pokazalo se da je čistina u umetnosti moguća, ali da nije dovoljna. Pokazalo se da je čistom rezu uvek potrebna neka vrsta dodira ili čak kompromisa sa heterogenim, sa ne-umetnošću, sa životom.

vîðeñjå

BESKOMPROMISNO SA ŽIVOTOM Postoje sklonosti u savremenoj umetnosti koje su spremne da ovu vrate starom dobrom instrumentalizmu, oveštalom služenju, skrivenim ili napadnim ideologijama, institucionalnom podmićivanju. Zaista, možda savremena umetnost, iako sa rđavom savešću i na okolišan način, danas ipak prekomerno zapada u ideo-logo-centričku korupciju? Ali, kako je to moguće? Tako što umetnikovo samo-predstavljanje u polju aktuelnih globalnih kretanja razmenskih sloboda nije potpuno ili apsolutno (budući da Apsoluta ni u kom pogledu nema) osigurano od ponovnog pada u heteronomnu, instrumentalnu re-prezentaciju, u ideološko služenje? Kako da shvatimo savremene, prikrivene oblike služenja? Problem je u tome što ono osobeno umetničko u umetnosti nužno živi od komunikacije sa svime što je u životu ne-umetnost. Zato je pad u služenje van-umetničkim obzirima, nalozima i razlozima uvek i bio moguć, a često i fatalan. Iako čin predstavljanja u umetnosti treba da bude okrenut ili podvrgnut vlastitoj kontroli, a ne uzimanju u obzir onoga što predstavljanje predstavlja, on, ipak, nikada ne podrazumeva apsolutni raskid sa transcendentnom, izvana, u realno-praktičnoj sferi usredištenom re-prezentacijom. Jer to ne bi bio samo raskid s nečim spoljašnjim i ne-umetničkim nego i sa životno-drugim, s latentnom živom drugošću. Sa svetom života. Kad se u umetnosti dogodi čisti raskid s vanumetničkim (koji je, bez sumnje, na primeran način iskušan u apstraktnoj umetnosti), tada se dešava da samozakonitost umetnosti (ili: autonomija umetničkog dela) biva pre ili kasnije ispražnjena, ne samo životnim nego i svakim drugim sadržajem. Umetnost ne može sebi da dopusti da služi ali, takođe, ona ne može ni da raskine komunikaciju sa životom. Već sama komunikacija je izvestan kompromis sa životom. Čak i onda kada ga umetnost bezobzirno ili bezočno kritikuje! Kompromis sa životom je beskompromisno nužan. Nužan je radi životnosti same umetnosti. Ali, on nije nužan ukoliko ima oblik služenja.

U umetnosti se kompromis postiže kroz njenu funkciju re-prezentovanja onog drugog-od-umetnosti, dakle, ne samo kroz osobeno artističko (samo) predstavljanje nego i kroz predstavljanje samog života i to, najčešće, po neprikosnovenom mitskom, religijskom, ideološkom, konvencionalnom modelu po kome život već sam sebe predstavlja. Zato je moguće reći da su samopredstavljanje umetnosti i predstavljanje drugog-od-umetnosti uvek bili u nužnoj i najčešće „nesrećnoj” interakciji. U pred-modernoj umetnosti ova interakcija se zakonito zloupotrebljavala, naravno, u cilju potvrde dominirajućeg, hegemonog poretka. Danas smo u situaciji da je umetnost iskorakom iz slike, tj. otkrićem instalacije, performansa, kontekstualne umetnosti itd., učinila da predstavljanje drugog-od-umetnosti bude izmešteno, razobručeno, decentrirano, odnosno postavljeno s one strane klasičnih modela/uzora predstavljanja: mita, religije i ideologije. Ipak, umetnost se i dalje „interaktivno” hrani drugim-od-umetnosti.

Na savremenoj sceni, slika (kao slika sveta) više nema privilegovanu, „carsku” poziciju. Ona sada više nije „na prestolu”, jer nije re-prezentacija transcendentnih ili transcendentalnih predstava sveta. Ipak, time se mogućnost služenja i „slugeranjstva” (Niče) nije u potpunosti ukinula. Rizik savremene artističke otvorenosti za predstavljanje, za (re)prezentaciju „svih”, bez „tabua”, dakle i „devijantnih” životnih sadržaja, sastoji se u skrivenim mogućnostima obnove ideo-logo-centričkog služenja. To bi onda bio višak samosvojnog, autonomnog podaništva heteronomiji. Naime, uvek se postavlja pitanje o višku, kao da normalnog služenja ni nema. Otkrićem ready-madea otvorilo se polje umetnosti-izvan-slike u kojem nemamo više objektivaciju jedne subjektivne predstave/ slike sveta već imamo prezentaciju fragmenata samoga sveta, ali prezentaciju koja, uz izvesnu artističku (konceptualnu itd.) intervenciju, ima značenje svojevrsne re-prezentacije, ponovnog, drugog postavljanja. Instalacije i performansi, dakle, ne raskidaju sa

212

vîðeñjå

re-prezentacijom; oni, samo bolje i neposrednije, ali ne i sasvim neposredno, predstavljaju/reprezentuju svet, odbijajući pri tome njegovu svrhovitost ili njegov identitet.

Kompromis između života i visoke kulture moguć je, samo ukoliko se razlika između ta dva momenta održi, ako se pokaže da ti momenti nisu svodivi jedan na drugi, da ni autonomija (samozakonitost) ni heteronomija (drugozakonitost) nisu apsolutne strukture, već da žive od uzajamne napetosti. S idejom svođenja na neposrednost – a tu je po pravilu reč o svođenju umetnosti na život – odnos predstavljanja/reprezentacije se ukida. Ali, pre ili kasnije, pokazuje se da on biva ukinut u ime jedne utopije neposrednosti, tj. fikcionalnog i represivnog konstrukta neposrednosti. Ta neposrednost je dno koje je u stvari bezdan, koje samo neko vreme može da simulira svrhu-po-sebi umetnosti, s tim što razočaranja ubrzo pristižu... Umetnost naprosto nema svrhu, sem ako se

213

njeno bez (iz kantovske sintagme svrhovitost-bez-svrhe) ne shvati kao nekakva viša svrha.

U svakom slučaju, re-prezentaciju u umetnosti nije moguće ukinuti, jer ona nema samo referencijalni, već ima i diferencijalni smisao. Ona je, naime, reprezentacija drugog. Najzad, nju nije moguće ukinuti zato što bi se time ukinula i sama umetnost, a zatim, i zato što bi njeno navodno postavljanje ili stavljanje na mesto neposrednosti bilo moguće tek kao ideološka/ logocentrička bajka. Predstavljanje je neophodno da bi, preko njega, moglo da se dogodi i ono nepredstavljivo. A to nepredstavljivo nije nikakv apsolut, nije nedostižna tajna ili misterija umetnosti, nego je diferencijalni efekat samog predstavljanja, ono drugo koje je u stvari treće, jer se, kao takvo, pojavljuje u odnosu na standardne predstave prvog i drugog. Dakle, ono nepredstavljivo, neizračunljivo, nepredvidljivo u umetnosti zapravo je njen događaj, njeno stradanje i njeno nadživljavanje.

214

215

fotogr fot ogr ografi grafi a jja: a: Al Aleks eksand eks and dra Pe Perrovi oviÄ&#x2021;Ä&#x2021;

vîðeñjå

UDC 75.071.1:929 Sáfrány I.

Sava Stepanov, Novi Sad

Imre Šafranj – umetnost ekspresionističkih i etičkih načela 1.

Imre Šafranj (Zmajevo 1928 – Subotica 1980) svoju slikarsku aktivnost započinje u Subotici, neposredno posle okončanja Drugog svetskog rata. Još kao sedamnaestogodišnjak našao se među polaznicima čuvenog subotičkog Kursa figuralnog crtanja, koji je krajem 1945. godine vodio slikar Andraš Hanđa. Tu se Šafranj, osim sa pomenutim Hanđom, upoznaje sa Palom Petrikom, Gaborom Almašijem i ustanovljava prijateljstvo sa mladim kolegom Imreom Vinklerom.

Po okončanju gimnazijske mature u Subotici, talentovan a crtački i likovno dobro pripremljen, Imre Šafranj odlazi u Beograd i 1947. godine polaže prijemni ispit na Akademiji likovnih umetnosti. Već posle nekoliko meseci, na prvoj godini, mladi student se sukobljava sa uglednim profesorom Kostom Hakmanom, izražava neslaganje sa metodama i programom Akademije i napušta Beograd. Interesantno je zapaziti da se Šafranjevo napuštanje Akademije vremenski „poklapa” sa protestnim odlaskom grupe studenata iz klase profesora Tabakovića – u kojoj su bili Mića Popović, Petar Omčikus, Bata Mihajlović, Kosa Bokšan, Vera Božičković, Ljubinka Mihajlović, Mileta Andrejević. Ovi mladi umetnici, takođe ne-

zadovoljni socrealističkim postulatima u školskom programu i shvatanju umetnosti, odlaze u Zadar, tu stvaraju zasebnu umetničku komunu i formiraju čuvenu „Zadarsku grupu”, koja će bitno uticati na daljnji razvoj odnosa u tadašnjoj srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti.

Imre Šafranj iz Beograda dolazi u Novi Sad i upisuje se na novosadsku Višu pedagošku školu, koju završava 1949. godine. Sredinom dvadesetog veka, krajem četrdesetih i početkom pedesetih godina, Imre Šafranj je izuzetno dinamična ličnost. On punim angažmanom učestvuje u tokovima jednog vremena ispunjenog nesvakidašnjim elanom obnove i izgradnje ratom razrušene zemlje: angažovan je kao student, učesnik je radne akcije, tih četrdesetih odlazi i na odsluženje vojnog roka, diplomira, bavi se pedagoškim radom (u Novom Sadu i u rodnom Zmajevu)... Uz sve to, Šafranj aktivno slika i učestvuje na izložbama.

Posebno je zanimljiv njegov umetnički angažman. Već u svojim ranim radovima Imre Šafranj usvaja ekspresionistički stav prema svetu i vremenu u kojem je delovao. Kao svaki ekspresionizam, i Šafranjev je istovremeno izražavao umetnikova estetska ali i etička načela. Sukob sa profesorom

216

vîðeñjå

Hakmanom principijelne je prirode jer mladi slikar nije prihvatao nikakva „ukalupljenja” u školske, a još manje u socrealističke uslovnosti.1 To će se pokazati i tokom leta 1951. godine – Imre Šafranj je među članovima beogradske Grupe „Samostalni”, u kojoj su se okupili umetnici koji su protestovali protiv uprave ULUS-a, koja je rigidno i administrativno nametala političku usmerenost umetničkog delanja. Slobodoumni umetnici najrazličitijih stilskih i estetičkih načela (već afirmisani Milunović, Lubarda, Konjović, Kun, Zora Petrović, Čelebonović, a potom mnoštvo mlađih umetnika: Protić, Ćelić, Mišević, Bajić, Stojanović Sip, te vojvođanski slikari Boško i Zoran Petrović, Bošan, Šafranj i drugi) u jednom zajednički potpisanom tekstu konstatuju: „U stvari, ciljevi za koje se mi borimo u skladu su sa razvitkom našeg društvenog života. Pokazalo se jasno da stare forme ne odgovaraju novom sadržaju, da su metodi rada i organizacija Udruženja zastareli i da koče napredak.

Mi zato zahtevamo da se sloboda umetničkog stvaranja poštuje i omogući njeno manifestovanje na grupnim i individualnim izložbama, da se razvije borba mišljenja preko umetničkih publikacija koje neće biti zavisne od ćudi Uprave...”2 Sledeće, 1952. godine, Šafranj je učesnik prvog saziva Umetničke kolonije Senta,3 institucije u kojoj su se vojvođanski slikari na inicijativu Jožefa Ača, a predvođeni Milanom Konjovićem, suprotstavi1 U tekstu kataloga izložbe Sáfrány,Imre: Kolaži iz Pariza – Párizsi kollázsok, Baš Kuća, Subotica, april-mart 2010, autor teksta likovni kritičar Bela Duranci ilustruje sukob Šafranja sa profesorom Hakmanom: „Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu Šafranj je napustio nakon dijaloga sa profesorom: –Druže Šafranj, treba naučiti i znati! –Druže profesore, treba i smeti!”

2 Grupa samostalnih umetnika odgovara upravi ULUS-a, NIN, Beograd, 26. juli 1951.

3 Jožef Ač u tekstu „Umetnička ocena”, objavljenom u monografiji Zentai muvestelep – Umetnička kolonija u Senti, Forum, Novi Sad, 1980. konstatuje: „Umetnici osnivači Umetničke kolonije Senta su: Milan Konjović, Đerđ Bošan, Stevan Maksimović, Milivoj Nikolajević, Imre Šafranj i Jožef Ač.”

217

li nametnutoj koncepciji socijalističkog realizma. Po mnogim mišljenjima upravo se u likovnim kolonijama (ubrzo posle Sente osnivaju se umetničke kolonije u Bačkoj Topoli 1953, Bečeju 1954. i Ečki 1956) „ublažuju” administrativno-etatistički udari i ostvaruje sloboda stvaralaštva, a što je u vojvođanskim uslovima značilo otvaranje modernističkih tendencija i puta ka apstraktnoj umetnosti... U senćanskoj koloniji Šafranj se pokazao kao izraziti ekspresionista. Njegov ekspresionizam je snažan i eruptivan, skoro je lišen svake estetske namere, ali je i te kako usmeren ka direktnom izražavanju specifičnog umetničkog stava i kritičkog odnosa prema karakteristikama vremena u kome umetnik živi i deluje. Ač piše o Šafranjevom fovizmu4 poštujući neuobičajenu silovitost sirove izvorne boje direktno nanesene na platno. No, u tom slikarstvu, pored kolorita, izrazito je značajan energični, pomalo divlji i primitivni gest te jedno drastično stilizovanje predstave – kako bi se došlo do suštinskog sadržinskog značenja (portret, žanr-scene, pejzaž) i direktnijeg dejstva forme – usredsređene na formiranja sintetičkog dejstva kolorita, forme i sadržaja... Uz obezbeđenu vremensku distancu, uz iskustva koja tadašnjim kritičarima nisu bila dostupna – danas je Šafranjevo ondašnje slikarstvo moguće označiti kao kritički socijalni ekspresionizam. Jer sva ta gestualnost, stroga motivska redukcija i stilizacija, predstavljaju istovremenu kritiku stanja društvenih odnosa ali i kritiku tadašnjeg poimanja slike i slikarstva. Usred atmosfere socijalističkog realizma, Šafranj odlučno iskrivljuje formu, figuru deformiše sve do karikaturalnosti, do grotesknih predstava i brutalnosti... To se naročito odnosi na slike posvećene tada karakterističnim temama – poput „Diskusije”, „Pijace” ili „Tri gracije” (iz 1954), koje su ekspresionizacijom forme definisane u grubom karikaturalnom maniru, čime se naznačava njihov socijalni kontekst i umetnikova namera da iskaže angažovani stav i izazove snažnu kritičku reakciju posmatrača ovih slika.

4 Isto.

vîðeñjå

Takve slike su uzbuđivale tadašnju javnost. Imre Šafranj je tih ranih pedesetih godina predstavljao najkontroverzniju ličnost u vojvođanskoj umetnosti.

Njegova samostalna izložba u Galeriji Udruženja likovnih umetnika Vojvodine u Novom Sadu, priređena krajem 1952. godine, svojim agresivnim ekspresionizmom i akcionizmom, svojim drastičnim formalističkim rešenjima, te vidljivim i hotimičnim neestetizmom, objavila je slikarevu odlučnost da se autentičnim pikturalnim propozicijama ostvari sadržinska i metaforička misija slike, da se ostvari delo koje će otvoriti angažovana egzistencijalna, filozofska i umetnička razmatranja aktuelnog trenutka sveta u kome je to delo nastalo. Naravno, takva izložba je – tih ranih pedesetih godina – izazvala brojne nedoumice i zbunjenost posmatrača. Novosadski kritičar Miodrag Kujundžić, u svom osvrtu na izložbu, govori o Šafranjevim slikama u lošem kontekstu i iznosi nedvosmislenu negativnu ocenu ukazujući da se radi o izložbi koja je „više senzacionalna pojava nego slikarska vrednost”.5 Iako ovom kritičaru nije baš verovati, jer očito nije prepoznao duh tadašnjih slikarskih stremljenja (dve godine ranije je, na primer, povodom jedne od najznačajnijih samostalnih izložbi Milana Konjovića u Novom Sadu zapisao da će „njegovo slikarstvo ostati tek neuspeli eklekticistički pokušaj”),6 indikativno je danas čitati te redove, jer je Šafranjeva izložba, prema istom izvoru, naišla na šire nerazumevanje, i čak je predstavljala pravi skandal jer se „deo javnosti nije uzdržavao od otvorenog negodovanja protiv ovih slika...”7 Očigledno, Šafranj je ostvario svoj cilj – njegova umetnost je izazvala otvorene

reakcije, njegovo slikarstvo je delovalo angažovano. U iscrpnoj studiji „Likovna umetnost Vojvodine 1944– 1954” istoričar umetnosti Miloš Arsić konstatuje: „Na sreću, Šafranj je izdržao sva iskušenja, ostajući veran svojim direktnim porukama iskazanim jezikom naglašene ekspresionističke leksike, svog kolorita, grube i do neprijatnosti forsirane linije, namernih deformacija i posve nekonvencionalne kompozicije.”8 Još jedna Šafranjeva izložba će uzbuditi duhove. Po povratku sa tromesečnog boravka u Parizu (tokom 1954. godine), on je aprila 1955. godine u Subotici priredio izložbu naslovljenu „Lutanja kroz Pariz”. Radilo se o nekonvencionalno rađenim slikama: ekspresivni gestualni zapisi preko štampane novinske hartije, potenciranje tek određenih motivskih sekvenci, fragmentarno sazdani gradski motivi, lapidarne naznake nagomilanih figura, ili mnoštvo izdvojenih automobilskih farova – bili su sugestivna slikarska naznaka urbane vreve jednog od svetskih centara. Bela Duranci, subotički istoričar umetnosti, seća se da je ta izložba izgledala posve drugačije od svega što se tada moglo videti na tadašnjoj umetničkoj sceni – Šafranj je sadržinski, plastičkom strukturom, a naročito hotimičnim neestetizmom i izvedbenim postupkom „izneverio” očekivanja publike i tzv. stručne javnosti.9 Slika je definisana oslobođenim i ničim sputanim subjektivizmom ali i punom intelektualnom svešću o njenoj destruktivnosti i njenoj provokativnosti. Stoga nije čudno što Arsićeva analiza ukazuje na Šafranjev radikalizam kao na graničnu pojavu, jer „neko je pr vi morao da krene u nove oblasti smisla slike, neko je morao i u slikarstvu Voj-

5 Kujundžić, Miodrag, „Tri izlagača u Galeriji Udruženja likovnih umetnika Vojvodine”, Slobodna Vojvodina, Novi Sad, 28. oktobar 1952.

8 Arsić, Miloš, Likovna umetnost Vojvodine 1944–1954, (katalog istoimene izložbe), Galerija savremene likovne umetnosti, Forum, Novi Sad, 1980.

6 Kujundžić, Miodrag, „Od Milana Konjovića do Miće Popovića”, Naša reč, Beograd, februar 1951.

9 Duranci je bio na otvaranju izložbe „Lutanja kroz Pariz”, aprila 1955. godine, a svoja sećanja o eksponatima te postavke je piscu ovih redova ispričao na otvaranju izložbe Šafranjevih kolaža iz 1970. godine, priređenoj u Baš kući u Subotici, 15. aprila 2010. godine.

7 Kujundžić, Miodrag, „Tri izlagača u Galeriji Udruženja likovnih umetnika Vojvodine”, Slobodna Vojvodina, Novi Sad, 28. oktobar 1952.

218

vîðeñjå

vodine da bude pr vi koji će preseći vezu sa tradicijom i građanskim shvatanjem slike”.10 Po svemu sudeći, dve Šafranjeve samostalne izložbe, ona u Novom Sadu 1952. i ona u Subotici, priređena dve godine kasnije (1954), zbog umetnikove odlučnosti u inovacijskim postupcima predstavljaju bitne datume u tadašnjoj vojvođanskoj umetnosti.

Očito je da je već tada, u preludijskom delu njegove stvaralačke avanture, vidljivi svet tek povod za stvaranje autentičnog sveta slike. Šafranj je među prvima u Vojvodini prihvatio ideje o slici oslobođenoj trodimenzionalnog prostora, stvarajući osnovu za razvijanje modernističkog koncepta slike, otvarajući prostore slobodnog istraživanja novih mogućnosti ne samo u sopstvenim nastojanjima – tih pedesetih godina minimalizirao je interpretativno-iluzionističke obaveznosti u slici, nametao utisak plošnosti i insistirao na dejstvenoj autonomnosti likovnih elemenata (boja, linija, gest)... Šafranjeva izložba naslovljena „Lutanje kroz Pariz” (Subotica 1955) imala je prekretnički karakter, i to ne samo u njegovom opusu. Tom postavkom je, čini se, ostvarena najradikalnija promena u tadašnjoj vojvođanskoj umetnosti. Ovaj umetnik ignoriše još uvek prisutne socrealističke kanonske zahteve – odlučno odbacuje građansku i poetsku atmosferu našeg tadašnjeg slikarstva. Upravo u tome se Šafranjeva misija razlikuje od Konjovićeve uloge u istom periodu. Jer Milan Konjović je još 1951. godine, svojom izložbom „Ljudi” u beogradskom Umetničkom paviljonu, već načinio odlučni raskid, hrabro i autopritativno se usprotivivši „upotrebi” umetnosti u procesu jačanja ideoloških načela jednog novog društvenog sistema. Ali, Konjovićeva borba za autonomiju slike vođena je na nivou promišljanja umetnosti i njene autohtonosti. Unutar njegovog slikarstva nema pretumbacija – ono je večito proizilazilo iz jednog tipično građanskog senzibiliteta. Uostalom, Konjović 10 Arsić, isto.

219

se bavi tradicionalnim „velikim temama” slikarstva (pejzaž, portret, akt, enterijer) i nikada se ne odriče njenih estetskih načela. On ne čini kompromise, i zato konstantna zasnovanost izraza na autonomnim vrednostima boje, linije, materije i drugih izvornih likovnih elemenata, efikasno promoviše zasebnost njegovog slikarstva. Konjović u tom momentu ne insistira na promeni nego na odbrani već ostvarene autonomije slike i slikarstva. Nasuprot njemu, Imre Šafranj već u svojim ranim ekspresionističkim slikama, a potom još drastičnije u slikama nastalim u Parizu, nastoji da ostvari promenu – da iznađe adekvatno pikturalno rešenje za novo vreme i novo društvo. Zbog toga se odlučno lišava uvreženih estetskih načela i traga za direktnije iskazanom sadržinskom, filozofskom i konceptualnom suštinom.11 Rezultat je jedan izrazito etički stav iskazan autentičnim slikarskim načinom i sredstvima. Šafranj je pravovremeno i osvešćeno reagovao: u svojim slikama iz ranih pedesetih sažeo je jedan specifičan trenutak sveta i umetnosti; a već sredinom iste decenije predosetio je nadolazeću alijenacijsku tegobu urbanopolisa, te sve one otvorene ontološke probleme umetnosti koja se ubrzano približavala najradikalnijim konceptualnim istraživanjima, koja će uslediti već tokom šezdesetih a pogotovo tokom sedamdesetih godina...

2.

Tokom druge polovine pedesetih i početkom šezdesetih godina proteklog veka u Šafranjevom delu pojavljivaće se brojni jasno koncipirani i definisani ciklusi, ali i manje vidljive serije slika koje će izazvati pažnju tumača njegovog dela i tadašnjeg trenutka 11 Lubarda je, na primer, zapazio Šafranja među 70 učesnika „Izložbe mladih likovnih umetnika Srbije” (Umetnički paviljon, Beograd, novembar 1971). Priznao mu je talenat a zamerio mu zanemarivanje zanatskog postupka u tekstu „Povodom izložbe mladih likovnih umetnika Srbije”, Književne novine, broj 43, Beograd, 10. novembar 1951.

vîðeñjå

vojvođanske i srpske umetnosti. Za mnoge tumače Šafranjeve umetnosti, serije slika različitih motiva (ciklus „Čkalj”, serija mrtvih priroda i cveća, crne slike, svedene geometrijsko-konstruktivističke kompozicije) definisane različitim postupcima, biće izazov za ozbiljna kritička promišljanja. Motivi su definisani u dijapazonu od brojnih ekspresionističkih varijacija, preko slika sa debelim bojenim nanosima (slikarstvo materije), pa sve do plošnih slika jasnog geometriziranog konstruktivističkog koncepta. Prema mišljenju Olge Kovačev-Ninkov, na primer, serija sa motivom čkalja je „prva autohtona, individualna, zrela serija u vidu rane pojave enformela bazirana na jednoj tematskoj jedinici”12; Arsić govori o „konceptu gestualnog slikarstva nesputanog toka boje-materije”, a potom i o „opredeljenju za racionalizam geometrijske konstrukcije forme”13; Duranci je još precizniji i ilustrativniji u svojoj konstataciji da se Šafranjeva „leksika razlistava između ekspresivnog konjovićevskog gesta i koncepta geometrijske stilizacije ‘Decembarske grupe’, ali uvek sa strastvenim doprinosom i žarom istinskog stvaraoca individualca”14; Šuvaković im se pridružuje svojim viđenjem da „njegov stilizovani asocijativni i emotivno tonirani ekspresionizam, koji je svakako bio deo atmosfere socijalističkog estetizma”15, istovremeno određuje poziciju ovog umetnika u srpskoj umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoleća.

12 Kovačev-Ninkov, Olga, „Šamanova igra. Pogled na protekli vek kroz ikonografiju Imrea Šafranja”, u katalogu izložbe Sáfrány Imre 1928–1980, Gradski muzej, Subotica, 2000.

13 Arsić, isto.

14 Duranci, Bela, „Mali leksikon umetnika”, iz Likovna umetnost u Vojvodini XX veka. Prilozi istraživanju (neobjavljeno).

15 Iz teksta Šuvaković, Miško, „Umetnost i drugi. Alternativne i asimetrične prakse u kulturi vojvođanskih Mađara”.

Objavljeno u knjizi Šuvaković, Miško: Csernik Attila, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, i Vujičić kolekcija, Beograd 2009.

Očito je da Šafranj, posle dve „skandalozne” izložbe iz pedesetih godina, tokom šeste decenije nastavlja svoj istraživački rad – pravci razvoja njegovog pikturalnog izraza bili su, umetnikovom intuicijom, usmereni ka ontološkoj problematici slike koja nikada nije prekidala komunikaciju sa senzibilitetom i aktuelnostima okružja u kome je umetnik delovao.

Njegovo slikarstvo dinamično se razvija, menja, slobodno komunicira sa aktuelnim fenomenima tadašnje umetnosti. Osim toga, tokom njegovog stvaralačkog delovanja – tokom šezdesetih i sedamdesetih godina proteklog veka – brojni događaji su se začas pretvarali u povod umetničkom angažmanu – Šafranj svojim delom protestuje protiv Vijetnamskog rata, reaguje na pojavu hipi pokreta i „dece cveća”, uzbuđuju ga studentske demonstracije (1968), a krajem sedamdesetih posvećuje se temi čovekove misije na Mesec (1969) slikajući svoje čuvene šamane16 i ostvarujući ciklus „Svemirski letovi”... Mnogi, čak i danas, upravo temu šamana smatraju „zaštitnim znakom” njegovog slikarstva. Šaman je simbol veze materijalnog i duhovnog sveta, a tu vezu je umetnik „iskoristio” da bi odredio vlastitu umetničku poziciju. Zahvaljujući svojoj intuiciji, vlastitim slikarskim mogućnostima i senzibilitetu, a još više svom intelektualizmu – Šafranj je u ovom neobičnom motivu iznašao univerzalni sadržinski znak, ostvarujući čudesne preplete tradicije i sadašnjosti, folklorne i modernističke pojavnosti, materijalnog i duhovnog... Šafranjeva slika je rudimentarna. Gestualnost je konstantna posledica njegove stvaralačke razmahnutosti a vidljive plastičke manifestacije su ekspresionističkog karaktera. U određenim trenucima boja je nanesena u slojevima, ona je gusta pasta i zbog te „količine” mnogi su Šafranja približili filozofiji enfor16 Šaman, -a i šámān, -ana m (rus. šaman od tuguskog) sveštenik ili vrač kod naroda severoistočne Azije, ujedno lekar, čarobnjak i prizivač duhova. Preuzeto iz Klajn, Ivan i Šipka, Milan, Veliki rečnik stranih reči i izraza, Prometej, Novi Sad 2006.

220

vîðeñjå

mela. Teza je neodrživa, jer je u skoro svim slikama materija u funkciji jačanja iluzije – Šafranj se trudi da ostvari ubedljivu fakturu motiva čkalja. U svom specifičnom slikarstvu materije Imre Šafranj ne razmišlja o drugačijem stanju slike, on je daleko od svakog promišljanja filozofije egzistencijalizma ili nihilizma...

Osim toga, u ovim slikama nema druge materije do boje. Ta materijalizovana boja je, štaviše, usmerena ka evokaciji stvarnog izgleda slikanog motiva i (čak verističke) vizuelne konstitucije stvarnosti. I, ako se kod Ača, Petrika, Bogdanke Poznanović, čak i kod Pavla Blesića, materija uspostavljala kao nova zasebna kategorija slike, kao materija koja u totalitetu nosi određeno simboličko značenje, kao „struktura nesvesnog” (Emilijano Vedova), kod Šafranja ona ima upravo suprotno deskriptivno značenje, ona je i te kako „struktura svesnog” građenja utiska realnosti. Zbog preciznosti karakterisanja Šafranjevog slikarskog postupka treba se držati kvalifikacije o „slikarstvu materije” kao krajnje dopuštenog termina, kao naziva koji pogađa suštinu stvari.

U Šafranjevim radovima koji nastaju krajem šezdesetih godina važno je zapaziti racionalističke tendencije. „Divlji ekspresionista” postupno je stišavao svoj temperament a uzbudljiva i uzburkana plastička celina slike sve više se geometrizirala. Ima u tome neke logike, jer je umetnik u svom preludijskom periodu bio potpuno posvećen nastojanjima da se ostvari autonomija slike i slikarstva – te je naglašavanje primarnosti likovnih elemenata (boja, linija, materija, gest...) vodilo ka svojevrsnom izražavanju „neprijateljskog” stava ka neumetničkim sadržajima, pogotovo prema onima koji su umetnicima i umetnosti nametani administrativno i sa jasnim političkim naznakama. Šafranjeva odlučnost najubedljivije se manifestovala gestom, eruptivnim zamahom. Posle Titovog raskida sa Informbiroom i Sovjetskim Savezom, uticaj socrealističke dogme je postepeno slabio a vojvođanskoj i srpskoj umetnosti su se nametali drugačiji „zadaci”. Već tokom šezdesetih, a naročito u se-

221

damdesetim godinama prošlog veka, modernističke ideje o istraživanju unutar slike i o potrebi rešavanja ontoloških pitanja umetnosti, donele su značajne promene. U tradicionalistički, eskpresionistički i intimistički kontekst našeg slikarstva pojedinci unose nove ideje. Dakako, Šafranj je među njima. U njegovom opusu se javljaju racionalističke tendencije a prepoznatljivi motivi i predstave se stilizuju, mrtve prirode, cveća i figure se svode, njihova sadržinsko/dokumentaristička značenja se pretaču u likovno-vizuelni podatak. Redukcijom i geometrizacijom Šafranj dospeva do asocijativno-apstraktne slike geometrijskokonstruktivističkog izgleda i karaktera. Imre Šafranj nikada nije dospeo do čiste apstrakcije. Arsić ispravno zapaža da je proces redukcije doneo „slike isforsirane konstrukcije, grube i nedosledno vođene stilizacije naglašenog dekorativnog svojstva”.17 No, u jednoj drugoj seriji radova, u redukovanim linijskim predstavama stilizovanih mrtvih priroda i pejzaža, Šafranj odista problematizuje plastičku celinu slike. Ogoljena do linijske, crtačke jednostavnosti, smanjene bojene skale, slika je svedena na konceptualnu predstavu o njoj. Takav utisak pojačavaju brojevi upisani između linija, u prostoru beline hartije ili platna. Ti brojevi su, zapravo, oznaka za boje.

Olga Kovačev-Ninkov iznalazi razlog za takav postupak u umetnikovoj bolesti i gubljenju vida; Duranci govori o fenomenu koji se začeo i razvio iz umetnikovih skica-kartona za tapiseriju. Bilo kako bilo, Šafranj ne pravi sliku nego racionalnu predodžbu o njoj; on istražuje unutar njenog plastičkog bića, tretira je i promišlja kao zasebnu činjenicu. Takav rad je analitičkog karaktera, struktura slike istražuje se na jedan pomalo spekulativan način i zbog toga su ovi radovi („Veliko drvo”, 1969; „Romeo i Julija” (?); „Leda i labud”, 1971. i drugi), evidentno konceptualističkog karaktera. Istovremeno, u ovim radovima se javljaju brojevi i letrički znaci što je, u generalnom smislu, 17 Arsić, isto.

vîðeñjå

osobenost avangardnih nastojanja, onih pokušaja da se umetnost približi scientističkim eksperimentima, kojima se unutar nje analizom traga za semantičkim činjenicama, raznim cerebralnim argumentacijama i filozofskim stavovima. Zapravo, taj deo Šafranjeve umetnosti može se smatrati svojevrsnom najavom novog shvatanja umetnosti koji, čini se, nije ostao bez odjeka – pogotovo u Subotici gde upravo tada, 1969. godine, Slavko Matković i Szombathy Balint formiraju konceptualističku Grupu „Bosch+Bosch”, sastavljenu od mladih neakademskih umetnika i intelektualaca...

Septembra 1970. godine Šafranj je ponovo u Parizu. Ponovo je duh urbanopolisa delotvorno delovao na umetnika. Tokom 1954. godine on je iz „grada svetlosti” doneo jedno novo i drugačije shvatanje slikarstva. Na samom kraju šeste decenije, Šafranj se u Parizu i te kako mogao sresti sa delima Restanijevih „Novih realista”, među kojima su Arman, Rotela, Spoeri, Hains18 i drugi, kojima su kolaž i ansamblaž osnovni način izražavanja. To je vreme već afirmisane pop-artističke filozofije o svakodnevnom predmetu, potrošačkom društvu i fragmentu stvarnosti kao konstituentu umetničkog dela. Sve to je moglo biti snažna inicijativa Šafranju da akribijskom posvećenošću, tokom svojih pariskih dana, sakuplja, komponuje, lepi i vizuelno organizuje deliće svog življenja u kolažima nastalim u jednom od najvećih evropskih gradova.

Ono što jeste kvalitativni specifikum Šafranjevog postupka jeste činjenica da ti kolaži nisu imali nikakvu interpretativnu ili predstavljačku notu. Šafranj ih je strukturirao od gotovih elemenata direktno preuzetih iz širokog inventarijuma potrošačkog društva.

18 Ugledni pariski kritičar Pjer Restani (Pier Restany) osniva 1960. godine Grupu „Novih realista” (Nouveaux Realistes), a članovi su Arman, Spoeri (Daniel Spoerri), Hains (Raymond Hains), Vilegl (Jacques de la Villegle), Rotela (Mimmo Rotella), Vostel (Wolf Wostell), Kristo (Christo), Klajn (Yves Klein) i drugi. Osnovna teza koncepcije „Novih realista” odnosi se na „korišćenje stvarnosti u umetnosti”.

Uglavnom ih je lepio posle upotrebe i njihove defunkcionalizacije – a radilo se o pročitanim i odbačenim novinama, ambalažnim papirićima, poništenim kartama za metro, iskorišćenim ulaznicama, raznim flajerima, plaćenim računima. Kada ih je nalepio, kada je strukturirao kolaž od svega nekoliko elemenata, umetnik nije preduzimao dalje intervencije; po njima naknadno nije intervenisao, nije nastojao da ih na bilo koji način učini „likovnijim” ili da ih estetizuje. Umetnik je, dakle, koristio dišanovsku strategiju i operaciju aproprijacije i nominacije izvanumetničkog predmeta, preferirajući ono što jeste „drugo lice umetničkog dela”, kako je to govorio Restani. Najčešće se radi o tvorevinama minimalističkog karaktera od svega dvatri nalepljena fragmenta. Šafranj ne opisuje svoje doživljaje, on nema dnevničke namere, on ne evocira niti beleži svoja kretanja, radnje; ne objašnjava svoje doživljaje na kraju dana... On jednostavno konstatuje i akumulira – karta za metro prelepljena preko kutije za cigarete; autobuski tiket nalepljen na papirić u kojem je bio zapakovan slatkiš Turc, dve gužvane ambalažne hartije dovedene u iznenadnu kompozicijsku vezu...

Umetnost dokumentovanja, artefakt o svakodnevlju Pariza na samom kraju šeste decenije, još više globalna dijagnoza urbanog-potrošačkog društva i senzibiliteta. Iz tih nevelikih i diskretnih kolaža saznajemo ponešto o svakodnevnoj atmosferi velikog grada, uspostavljamo dosluh sa atmosferom svetske umetnosti viđenoj iz pariskog aspekta.

Istovremeno, spoznajemo puno toga o prirodi i karakteru jednog umetnika izvanredno senzibilnog za reagovanje na impulse sveta i umetnosti svoga vremena; upoznajemo se sa umetničkom svešću koja tačno zna šta jedan takav – mada i nevelik opus – može značiti u vlastitoj sredini. Otuda i brza izložba u Subotici.

Postavljena je već januara 1971. godine u Salonu Moderne galerije „Likovni susret”, neposredno posle povratka iz Pariza krajem oktobra. Imre Šafranj je znao da korpus njegovih kolaža predstavlja koncepcijsku inovaciju u tadašnjoj vojvođanskoj umetnosti.

222

vîðeñjå

A na razmeđi šezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka u umetnosti Vojvodine dešavaju se izuzetno značajne promene. Upravo u Subotici je 1969. godine, na inicijativu Slavka Matkovića i Szombathy Balinta, formirana Grupa „Bosch+Bosch”. Taj datum je izvanredno značajan jer označava prvi veliki raskol sa tradicionalnim i tradicionalističkim shvatanjem umetnosti.

Povodom ovih kolaža Oto Tolnaji u monografskom tekstu o Šafranju19 zapisuje: „Prilikom sledeće posete Parizu 1970. godine, Šafranj piše sjajnu knjigu Apostoli čekaju. Usput kolažira. Ljubičasti papirići Turc čokolade dolaze na zlatnu podlogu pakpapira iz Luvra. Otpad nastupa u Luvru. Mastan papir i staniol su mu glavna sredstva. Apsolutno gužvanje kao kvalitet.

Pojede svoj sir, čokoladu iz automata, a smotuljke lepi jedan na drugi. Isti je postupak kao i prilikom prvog pariskog boravka, samo je redosled obrnut: onda je Šafranj prvo naslikao a zatim pojeo jabuku...” Taj poetski zapis veoma je blizak samoj suštini Šafranjeve akcije, njegove tadašnje umetnosti – ona je bliska pop-artu jer se bavi elementima potrošačkog društva; bliska je siromašnoj umetnosti zbog ekonomije upotrebljenih elemenata; bliska je konceptualnim postupcima jer „ovi kolaži nemaju asocijativni nego doslovni karakter”.20 U tim malim radovima ostvareno je delo u kojem su strukturalistički postupak, semantička problematizacija, te etički, filozofski i sociološki stav, ispred svake estetike. Istovremeno, ovi su kolaži istovremeni odraz stanja sveta i umetnosti u vremenu u kome su nastali. Jer to je vreme kada se uspostavlja kategorija potrošačkog društva, kada se nameću no-

19 Tolnai, Ottó, „Sáfrány Imre”, Forum Kőnyvkiadó, Novi Sad 1978. (Prevod preuzet iz teksta Bele Durancija, „Kolaži Imre Šafranja (1928–1980)”, katalog izložbe Sáfrány Imre, Kolaži iz Pariza – Párizsi kollázsok, Baš kuća, Subotica, april– maj 2010.

20 Šuvaković, Miško, Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 2009.

223

vi vrednosni sudovi, kada se ustanovljavaju drugačiji ekonomski odnosi. U tim kolažnim sklopovima upotrebljenih i odbačenih papirića ambalaže i defunkcionalizovanih dokumenata sakupljen je i predstavljen najdirektniji dokaz svih tih manifestacija tadašnjeg društva i duha jednog vremena.

3. Čini se da subotička izložba „Kolaži iz Pariza – Collage ok Párizsbol”, održana januara i februara 1971. godine, ima granično značenje u Šafranjevom životu i umetnosti. Naime, umetnik koji je pomerao granice, koji je večito nastojao da iznađe nove mogućnosti izraza i da svoju umetnost ostvari kao istinski modernistički projekat, tom izložbom je dosegao svoj zenit. I mada mu je posle te postavke, zahvaljujući i njegovim potom ostvarenim radovima (pogotovo ciklus slika, crteža i tapiserija na temu šamana) ugled rastao, njegova umetnost je zašla u mirnije vode, postavši bliska tradicionalnijoj konvenciji slike i njenog smisla.

No, mnogo značajnija oseka zavladala je celokupnom Šafranjevom sudbinom – ta poslednja životna decenija započinje pravom umetničkom tragedijom. Nepažnjom varioca, novembra 1970. godine, zapaljen mu je i potpuno izgoreo atelje na trećem spratu subotičke Gradske kuće. Uništeno je njegovo skoro celokupno dotadašnje stvaralaštvo, što zasigurno predstavlja istorijski hendikep za „rekonstrukciju” njegove retrospektivne umetničke linije, ali i za objektivnije sagledavanje avangardnih tokova vojvođanske i srpske umetnosti tokom prelomnih pedesetih i šezdesetih godina dvadesetog veka.21 Iste te godine, do tada

21 Osim toga, u Šafranjevom ateljeu je izgorelo i 100 slika njegovog prijatelja Imrea Vinklera, koje je posle umetnikove prerane smrti Šafranj otkupio da bi ih sačuvao. Tako je, zasigurno, vojvođanska likovna umetnost ostala zakinuta za jedan izuzetno zanimljiv umetnički opus jer su uništeni najznačajniji Vinklerovi radovi koji bi ga „sačuvali” kao relevantnog umetnika druge polovine dvadesetog veka...

vîðeñjå

primirene i prikrivene manifestacije ranije Šafranjeve bolesti se reaktiviraju. Taj proces je, nažalost, pokrenut vakcinom protiv tada aktuelne epidemije velikih boginja, na koju je bio obavezan zbog novog putovanja u Pariz. Posledice su bile tragične, a Bela Duranci se seća da mu je tokom 1972. godine, pošto je gubio snagu i motoriku prstiju, između dva prsta gumicama pričvršćivao olovku kako bi i u takvom stanju umetnik zadovoljavao svoju strast za crtanjem i stvaralaštvom.22 Iste godine Šafranj dobija invalidska kolica, sve češće odlazi i vraća se iz bolnice, a kada mu je 1976. godine u subotičkom Gradskom muzeju priređena retrospektivna izložba, koja je imala zaista velik odjek, Šafranj je bio prikovan za krevet pa su ga, posle otvaranja, u stanu posetili Milan Konjović, Jožef Ač te još nekolicina kolega, uz već prisutnog Durancija, odajući mu priznanje i poštovanje... Imre Šafranj je preminuo 5. maja 1980. godine. Čini se da je u dosadašnjim tekstovima o istoriji vojvođanske umetnosti Šafranjevo delo nedovoljno afirmisano. Sve do današnjih dana nad njegovim ranim opusom nadvijala se senka dela Milana Konjovića, a tek je mali broj pisaca o vojvođanskoj umetnosti naglašavao distinkciju dva ekspresionistička koncepta.

Konjovićev ekspresionizam koncipiran je u pariskom krugu između dva rata, kada se nije „zaboravljala” estetska komponenta slike. Taj estetizam je u ovom opusu potpomognut autentičnim građanskim poreklom i karakterom umetnika. Konjović je tokom svog dugog delovanja u nekoliko navrata, svestan potrebe za modernizmom, privremeno napuštao taj estetizam, dajući tim svojim iskoracima inicijativu ka novim stremljenjima („kubističkim ekscesom” iz ranih dvadesetih godina; antisocrealističkom izložbom „Ljudi, 1951. godine”; nekolikim apstrakcijskim sli22 Ovaj podatak je autoru ovog teksta ispričao istoričar umetnosti i bliski Šafranjev prijatelj Bela Duranci, na otvaranju izložbe „Pariski kolaži” (iz 1970) Imre Šafranja, u subotičkoj Baš kući, aprila 2010.

kama iz ranih pedesetih; aktivnim učešćem u „novoj slici” osamdesetih godina proteklog veka). Šafranjev eruptivni ekspresionizam formiran je u njegovom preludijskom periodu, a jasno je manifestovan još 1952. godine na njegovoj prvoj samostalnoj izložbi u Novom Sadu. Šafranj već na početku svesno, odlučno i drastično raskida sa tradicijom i svakom vrstom estetiziranja. Njegova slika predstavlja jasno definisan umetnički angažman usmeren protiv uvreženih „lakirovki” u umetnosti tog doba.

Sasvim je drugog karaktera njegov ciklus „Pariski kolaži” (1970). Tim radovima Šafranj se prepoznaje kao direktna preteča potonjih pojava u vojvođanskoj i srpskoj umetnosti i kao autopritativni akter njenog usmeravanja ka konceptualističkim23, analitičkim, ontološkim istraživanjima; ali i njenog neposrednijeg infiltriranja u tokove svakodnevlja...

Takav Imre Šafranj odista predstavlja izuzetnu ličnost vojvođanske umetnosti i kulture; on je umetnik čije delo svakako zavređuje daljnju elaboraciju, istraživačku posvećenost i revalorizaciju.24 Početkom maja, 2010.

Ovaj tekst posvećujem senima bračnog para Šafranj – s iskrenom nadom da će doprineti adekvatnoj afirmaciji umetnosti jednog od najznačajnijih umetnika vojvođanskog podneblja.

23 Poznato je da su članovi subotičke Grupe „Bosch+Bosch” (Matković, Balint, Salma, Kerekes i drugi) izuzetno poštovali umetnost i ličnost Imre Šafranja.

24 Tekst završavam trećeg maja 2010. godine, svega dva dana pre pune tridesetogodišnjice Šafranjeve smrti. Tekst sam pisao sa saznanjem da je, tokom aprila meseca 2010. godine, preminula i Šafranjeva supruga, gospođa Lorika, sa kojom sam u nekoliko navrata izuzetno sarađivao prilikom priređivanja određenih izložbi, pa i izložbe Šafranjevih pariskih kolaža u subotičkoj Baš kući, koju sam otvorio 15. aprila 2010. godine.

224

vîdjeñjå

225

fotogr fot ogrrafi afija: jja:: Al ja Aleks eks ksand ksand ndra nd ra Perrovi ov ć

vîðeñjå

UDC 821.163.42-14.09 Parun V.

Tanja Kragujević, Beograd

Poljubac života, ili lirski ekumenizam Vesne Parun Za Petrua Krdua (1952-2011) i sve naše, nikad dovršene, razgovore o Poeziji „Poezija mi je dom, majka, potomstvo…”

Vesna Parun (1922–2010)

Vest o odlasku pesnikinje Vesne Parun objavljena je 25. oktobra 2010, nekoliko dana po publikovanju knjige izabranih stihova Povratak stablu vremena, kojom su njen priređivač, pesnik i prevodilac Petru Krdu i vršački izdavač KOV želeli da obeleže poseban događaj, od značaja za našu, i evropsku kulturu, te da, po običaju, odaju počast novom dobitniku ugledne Evropske nagrade za poeziju, koju je ustanovila ova izdavačka kuća, a koja je Vesni Parun dodeljena tek koju sedmicu ranije.

Tako su se lavina agencijskih vesti, podsećanja i govora pošte, u štampi, u Društvu hrvatskih književnika, kao i prilikom ispraćaja pesnikinje, u Grohotama, na Braču, i atmosfera sajamske radoznalosti i vreve, koja prati izlazak novih knjiga u Beogradu – nadstvarno ispreplele. Na scenu je stupilo, i doslovno oživelo, jedno od najdubljih čvorišta same poezije velike poetese – stapanje prostora – uskovitlani svet – a u njemu, kao i uvek, vidljiva i dominantna, sprega života i smrti.

Dva omaža, pesniku i njegovom delu, i dva formata – pripadnost hrvatskoj, ali i evropskoj poeziji – kao i dva trenutka – rastanak od pesnika, uz jasno njegovo stvaralačko prisustvo – stopila su se, u onom naporednom toku zbivanja, koje se ne može unapred

osmisliti niti zamisliti, a koje iznenađuje jarkim kontrastima, što su oduvek, čini se, pratili životni i književni put Vesne Parun, a na neki način, i pored mekote njenog lirskog tona, ostali zaštitni znak njenog pesništva.

Jer njene pesme su uistinu „kovitlac metafora, grozdovi neslućenih spojeva i sudara riječi, sazvučja smislova”, kako je pesnički i analitički pronicljivo, pre mnogo godina zapisala Vesna Krmpotić. Koren te bure, u kojoj se prožimaju iskustvo i saznanja, osećanja i mudrost, raskošna potka životnih priča i uvek, na kraju, po jedan gubitak i jedan dobitni grumen, čine onu poznatu sintagmu Crnjanskog – „sudbina i komentari” – pleonastičkom, i sažimaju je u jednu reč.

Brišući komentare.

Jer, kada je u pitanju ova spisatejica, sve što reflektuje njena pesma, na neki način, zapravo je ona sama. U njenom delu sabrani su i magija i usud njenih puteva – sva njena sudbina. Očaravajuća zemlja poezije, i teški, samosvojni izbori, tegobna životna putovanja, porazi i patnje, „pozlaćeni”, kako Krmpotićeva tačno spominje, a opet, u svojoj dramatičnosti, jasni, nezamagljeni. Svi rastanci, nesporazumi i samotništva – koji su je markantno izdvajali, monumentalno vajajući njenu pojavu i njeno biće, ali je i ranjavali,

226

vîðeñjå

čak i onda kada je sama odlazila, ostajući dosledna sebi, svojoj prirodi i svome putu – čine jezgro njenog bivanja u pesmi, uistinu, njenim domom.

Premda je, nakon šest decenija članstva u Društvu hrvatskih književnika, nedavno napustila ovu asocijaciju, ostaće zauvek za njen pesnički put vezana činjenica da je upravo tu, 1947, objavljena njena prva knjiga, kojoj je naslov Zore i vihori dao Gustav Krklec.

I danas se na tom već teško pribavljivom izdanju može pročitati impresum: ZORE I VIHORI, Izdanje Društva književnika Hrvatske, Zagreb, 1947. Za Društvo kniževnika Hrvatske Gustav Krklec. Omotna strana Edo Murtić. Naklada 2000 primeraka. Tiskanje završeno 30. IV 1947. u Tiskari zavoda Hrvatske. Zagreb, Frankopanska ul. 26. Cijena knjizi Din 67 – Nakon šest decenija, čitanje ove knjige, što se uistinu sa ranim pesničkom ostvarenjima ne dešava često, obnavlja uverenje da je zbirka, koja broji 86 pesama, organizovanih u četiri celine („Bila sam dječak”, „Rujan”, „Ivanja rijeka” i „Zemlja”), u potpunosti najavila poeziju autentične inspiracije, visoke pikturalnosti, snažnog poetskog jezika.

Složenom motivskom strukturom, u širokom rasponu od retkih u pesništvu onog vremena urbanih motiva, „tuge predgrađa”, žamora trgova, ali i lirike usamljeništva, mladalačkog buđenja tela, kao i otvorenosti poetskih čula za neoubičajeno zrela prepoznavanja mrke drevnosti zemlje, pesme porekla, nespokoja, seoba, rata i smrti – knjiga je neporecivo ustanovila višeznačan poetski početak, stvaralačku samosvojnost, osvajanu svakim novim korakom i zbirkom, i potvrđivanu, u kasnijim etapama, širokim rasponima, koji nisu marili za standardne žanrovske podele, niti za ideološke pohvale i pokude, razastirući svoj plodni žar, uz poeziju, i na prozu, knjige za decu, teatarske radove, scenska postavljanja, prevode, slikarsko-pesničke mape.

Pozne godine, u novom dobu, i sa talogom novih saznanja, uvećavale su i otpore, prigovore, kritike, satirične osvrte, ove autorke bujne stvaralačke naravi,

227

ali i njenu – samoću. Iako ovenčana svim književnim priznanjima svoje sredine, i u mnogom trenutku isticana kao najveća hrvatska pesnikinja dvadesetog veka, njena izuzetnost, nepristajanje na klizne standarde, prohodna i bešćutna bivanja, neretko su bili okruženi ledenom tišinom savremenika, no najčešće ju je, ipak, pratilo dirljivo privrženištvo čitalaca. Sve je to svela, pri ispraćaju, na otoku Braču, odakle su potekla i njena rana poimanja i stvaralačka razumevanja, jednostavna reč Jakše Fiamenga: „Tvoj duh zadržavamo u sebi… za vrijeme koje nije izgubilo smisao. Možda te ponekad nismo razumijeli – oprosti.”

A Vesna Parun, Pesnikinja, opstaje pak, i ostaje, što je uvek bila – Žena ostrvo … Žena otpor i žena prijekor; žena morska medvjedica i morska meduza;/žena koralj i žena spužva; žena lupar prilijepljen o hrid,/i žena hrid o koju je prilijepljen lupar… kako sama nadodaje u vanrednom tekstu pisanom poslednje decenije njena života („Tko sam ja”, 2001).

Ako je bilo čemu dugovala zahvalnost, bile su to godine samog postojanja, proživljene bez zazora i straha, vođene upravo autentičnim, zbiljskim instinktom samoće: Da sam umrla u djetinjstvu/ne bih znala kuda vode/bijele stranputice/oko srca rasprostrte./ Da sam umrla /na tvojim rascvalim granama/o ružo ljubavi/ružo putenosti/ne bih znala/kako prostor ohrabruje,/kako je beskrajno/privržena samoća („Zahvalnost”, Gong, 1966).

Njena ruža smisla odgajana je, pri tom, snažnim klimatskim kontrastima – strašnim poetskim i životnim paradoksom. Napajana rastom samoće, nabujalim saznanjima, dodirom, hodanjem, bliskošću sa udesima i stradanjem, svih i svega što je pesnikinja na svom putu sretala i u svoj svet primala, izazovnim prostorom, koji „ohrabruje”, ali i ranjava. Stoga je to i poezija središta, i poezija puta. Poezija egzistencijalnog ruba, ostrvskog mira, ali i ambijentalnih promena. Pisana je u različitim zemljama, gradovima, najposle, i u preskromnom domu, u Zagrebu, ili u vožnji tramvajima… „Igrala je sportsku prognozu, kupala se

vîðeñjå

u javnim kupalištima”, beležili su hroničari književnih prilika, a prisećaju se i danas slikari ove sudbine, dodajući „jer tople vode ni grejanja u stanu nije imala.”

Boem, i suverenka, uvek iznova potvrđivanih prava na izbor – možda grešku, možda srećni pogodak – jedina spisateljica u Hrvatskoj koja je više od pet decenija živela isključivo od književnog rada, proglasivši poeziju prvom i poslednjom svojom ljubavi, učeći se, upravo kroz poeziju, od disonanci, razmeđa i ponora, putu ka uzvratnim lekovitostima onoga što takvi izbori donose: Hodajući svatko za svojom spasonosnom biljkom, za svojom malom privatnom istinom, zaboravljamo svakidašnju dužnost slobodnog čovjeka: da slobodu pretvara u misao. Da je pretvara neumorno u misao o čovjeku, u misao o humanom, kao što to nijemo čine za nas ili umjesto nas zemlja i kamen – kamen koji nam gleda u oči i zemlja koja vjeruje u nas: u mrzovoljne buntovne sanjare koje je nazvala svojim građanima – pisala već uveliko ophrvana godinama i bolešću, ne odustajući od tog jedinog blaga koje je imala, zadobila i osvojila – poezije. A kroz nju, i njome, ne odustajući ni od vlastite misli o slobodnom i humanom svetu.

Sloboda pretvorena u stih, zagledanost u oči kamena, zemlje, masline, mora, korala, vetra – iz čijih je dubina, kao iz rodne nutrine, sazdavala svoje reči prapočetka, bujanja i umiranja tvari, oblaka, biljke i čoveka, njena je ciklična, u svakoj zbirci drugačija i nova posveta postojanju. Priroda ove poezije pratila je neharmoničnu i skokovitu prirodu svog autora, zaljubljenika u rodne predele, otoke i more, muzejske i životne pejzaže antičkih i modernih gradova, čineći dubinske lirske zapise entuzijastičkim i skeptičnim, himničnim i satiričnim, ali najposle, u samoj suštini, gradeći u njima uvek strasnu i elokventnu apologiju stvaralačkog čina i ljubavi.

Uvek iznova je stoga u ovom plodnom i raznovrsnom opusu obnavljan poetski univerzum smisla, koji bol toga što si čovek uzdiže u ono hipostatičko znanje britkog i osetljivog, dvoseklog srca, čija je ranjivost

u isto vreme neka druga, drugačija, snažnija postojanost. Postojim da bi vatra sa mnom bila otpornija, stih iz njene pesme „Kristal vatre” (Stid me je umrijeti, 1974), ugrađena je u povest drevnog i u čovekovo postojanje upisanog i sveprisutnog bola, koji kroz prostor i vreme gradi svoje utvrde, svoj prapočetni, i nadstvarni, razlog i svrhu, kako čini se, profetski, iskazuju rani stihovi: Možda je njime prožeto sve što mora da se održi („Bol što si čovjek”, Ropstvo, 1957).

Priređivač vrsnog izbora iz njene poezije, iz ranijih perioda pesnikinjinog rada, i sam pesnik i erudita, Ivan V. Lalić, u svom propratnom tekstu stoga će sa mnogo razloga i pokrića napisati: „Vesna Parun će otkriti i uvek iznova (a opet: uvek drugačije) otkrivati ljubav i smrt, smisao i nesmisao bivstvovanja, egzistencijalne sumnje i neko iracionalno poverenje u zadani, u jedini svet. Otkrivaće dokaze za ono što naziva pravom na istinu, istražujući pri tome mogućnosti svog pesničkog jezika u rasponu od kriptičnih, epigrafskih zapisa do zvonko raspevanih, metrički strogo organizovanih soneta – sa slobodnim stihovima (termin je neprecizan, ali u ovom slučaju čini nam se primeren) u obimnom međuprostoru („O poeziji Vesne Parun”, Izabrane pesme, SKZ, Beograd, 1979, str. XII).

Veliki međuprostori, koje registruje Ivan Lalić, a koji u isto vreme razgraničavaju klime, motivske spektre i intonacijske i formalno-stilske registre ove poezije, potvrđuju, međutim, njenu suštinsku doslednost, i za ovo poetsko delo u celini ključno jedinstvo različitosti, koje demonstriraju i brzi uvidi, i kratki primeri pesničke geneze.

U prvoj već pesmi „Zov”, koju je objavila kao šesnaestogodišnja učenica, u časopisu „Sljeme”, glasilu Muške klasične gimnazije u Splitu, čiji urednici su bili Jure Kaštelan i Živko Jeličić, a koju je, u svom izboru iz pesnikinjina dela sačuvala, kao vredan trag o njenim poetskim počecima Karmen Milačić (Izbor iz djela, Školska knjiga, Zagreb, 1995, str. 25–26), posve je vidljivo da poetsku imaginaciju Vesne Parun pod-

228

vîðeñjå

stiče snažna, i za njenu tadašnju dob neobično zrela dramaturška igra životnih sila, budući da se na malom prostoru ove pesme sukobljavaju sablasne pretnje nadvijene nad njenog moreplovca, Odiseja, i pozadinski duh potpore, koju mu pruža odvažni lirski glas kazivača pesme: Ne slušaj zvuk Sirena što potmulo huji, no himnu života i rada što žilama struji.

Slušaj ritam vesala i pjesmu galebova, I ne boj se pučine, ne boj se valova!

Decenijama kasnije, pesnikinja će razvijati i produbljivati uzbudljivu avanturu dodira i dijaloga sa morem, kao tanano platno i muzički dijapazon vlastitih poleta i klonuća, istražujući, međutim, ovu kapitalnu temu ne samo kao zavičajni, i lirski orkestriran zanos pesmom, već i kao paradigmu sudbine, kojoj je svojim poetskim delom dala mnoštvo lica, refleksivnih i stilskih varijacija.

Njihov zbir je – čini se, upravo i ponajpre, vizija sveta kao mora, „prostrte samoće”, u čijim neotkrivenostima i neizbroju pojedinačnih lutanja i priča počiva i njegova duša, tajna neprolazne suštine. Dodir sa njom, u stihovima Vesne Parun, poziv je na jednako otvorena, suštastvena ogledanja. Sublimacija, kojoj je zalog iskustven, nezamenjivo ličan, i bolan put, o kome govori već i njena rana poezija, a koju će ona najčešće pretvarati u metafizički odzvon, zvuk gonga „s one strane vode”.

Ta dvoznačna jeka, dva krila tuge, koja je uvek posve lična, i kada je priča o usudu i „patnji čovjeka” pred „iskidanim stablom života”, i kada emanira jednako osećajni, samilosni plan kazivača pesme, kao i kada je on nadstvarno, paradigmatski uzdignut, a vidljiv, kao dvojni igrokaz, razvija i sjajna rana poema „Pjesma o mornarima, ulicama i noći” (Ropstvo) – u kojoj će poistovećenost sa plovidbom i modrim „telom patnje”, pesnikinja rezimirati stihovima: …

Ja sam kao i vi nestalni pijesak/pod nestalnim nebom.

229

Plahi putnik/koji nad čelom granu masline ima/a pod uzglavljem odricanje.

Svejedno da li se obraća ženi ili čoveku, pesnikinja je i subjekt, i drugi u dijalogu, zaljubljenica i putnik, samotnik i osluškivač velikog časovnika u kome vreme miruje i ćuti, zatvoreno u ljudsko srce, a tada i najbliže tajni neprolaznog. Ne plači: to je ljubav. Kreni kroz bespuće./Umjesto naušnica nosit ćeš uteg bola,/ djevojko, ako si život izabrala. Pamtimo i ove stihove iz jedne od najboljih knjiga Vesne Parun, Crna maslina (1955). Njen naziv, „Djevičanstvo”, uvodi u pesmu veo čistote davanja, i bezuslovnosti, kao ovojnicu ljubavi što „presađuje misli u vrtove večnosti”. Kao što će tek nešto docnije, u pesmi „Pred morem, kao pred smrću, nemam tajne” (Vidrama vjerna,1957), ovo iskustvo, u dramatičnosti potpune predaje, urastanja u pejzaž, raščinjenosti u vodu i zrak, u tvar i etar istovremeno, uzrasti do svetilišta jedinstvene religije ove pesnikinje, koja posvuda traži, vidi, i nalazi, neimenovana božanstva nepovredive trajnosti postojanja: Ako tražiš put u moju dušu, odvedi me moru olujnom.

Ondje ćeš vidjeti otkrit život moj kao razvaljen hram; moju mladost smokvama ograđenu visoravan.

Moja bedra: drevnu tužaljku radi koje poganski bogovi kleče na koljenima.(…)

Vidokruzi, skupljeni u saće morskih odraza i suza, plod su jedinstvenih duhovnih prozrenja ove pesnikinje. Svaki je „latica pesme”, ali jednovremeno i doseg onog vrhunca kome streme njena mora, i ustalasana povest njenog života i stiha – sublimna ravan pesme, bistri kristal, u kome „neznano vreme duše blista” („Kristal navike”, Stid me je umrijeti,1974).

Na više načina, tokom svog višedecenijskog plodnog rada, Vesna Parun je iskazala traganje za tim

vîðeñjå

visoko podignutim poetičkim krugom, najvišim pragom ljudske sudbine, u spektru unutarnjeg bića, i njegovim spontanim stvaralačkim pretapanjem u ogledalsko uvećanje, koje zrcali njegov smisao.

Možda je to onaj preovlađujući tas koji efemernost tragova pretvara u neznani hram. Pesma-brojanica, kojom se glasi samo minuće: Časovi mog života zrnje brojanica/U šupljem sumraku od ukrštenih sjena/ Mogu li ikad da utažim žeđ/Za svjetlošću koju napuštate („Gong”, iz istoimene zbrike, 1966), i pesma-molitva za izgnane iz vremena, pesma velikog duhovnog prostranstva kao odgovor iščezlom, i samoj praznini: Vrtovi i gradovi nabujali od kiša/Vašu hladovinu traže naše usne//Kao zla mjesečina opasuju vas/Ruke naše nemoćne da opraštaju// Srce je tako stvarno da svaka bol/U njemu zazidana postaje doziv//Treba da izmislimo svakog dana iznova/Riječi od kojih se živi//U siromaštvu udesa („Izgnanici”, Gong).

U tom ključu se može pročitati žudnja ove pesnikinje da uvek iznova doživi sav put: pregršt blata i pregršt sjaja. Upravo stoga Ivan V. Lalić napominje da poeziji Vesne Parun možda treba pristupiti kao „prirodnoj, kao elementarnoj pojavi”, sa „poverenjem i oprezom, i uzbuđeno i razumno (…), sa punom svešću o njenoj ne nužno harmoničnoj složenosti, bogatstvu predvidljivih i nepredvidljivih fenomena, ali bez ambicije da se ona potčini, odnosno podredi nekoj za nju unapred smišljenoj geometriji, nekom sistemu koji bi je razložio i obrazložio bez ostatka”.

Jer poput tihog, skrovitog srca bilja, uvek kao nov tajnovit odaziv, odgovor je ove poezije davnoj potrebi, drevnoj ljubavi, na kojoj počiva i opstaje svet, a koja izranja kao „Jedno stablo iz vječnosti” – „složeno, usklađeno, zavisno” – na putu do zrenja, i nove utihnulosti, gde će „bol postati slobodna”, a mi sve izgubiti, „pohranivši u sebi zlato lišća” („Pjesma stubama koje silaze u lišće”, Koralj vraćen moru, 1959).

Blagost i tajanstvo, što obavijaju oporu neizvesnost putnika, u pesmi Vesne Parun čine da reke, tle i ljudi u njenom, istovremeno vidljivom i transparent-

nom pejzažu, baštine i čulne i natčulne slivove lišća, i neopipljivog zlata, koje sluti prostor iza konačnosti.

Onaj iznimni, gotovo nadrealni dodir, koji u svojoj slikovnoj i senzibilnoj prozi apostrofira Bruno Šulc („Osećao sam uvek da se koreni individualnog duha, praćeni dovoljno daleko u dubinu, gube u nekom mističnom izvoru”), prizivajući tu vanstvarnu, lirsku večnost svog medaljona, kao susret najdubljeg, transčulnog sentimenta, i najudaljenije, drevne realnosti, koja nekuda stiže, nešto dotiče, kao da se iza nje dalje gotovo i ne može ići. Živi filigrani biljne simbolike, u nevelikom izboru pod nazivom Povratak stablu vremena, koji je priredio Petru Krdu kao omaž dobitniku Evropske nagrade (Književna opština Vršac, 2010), prikladan su simbolički ekvivalent mnogostrukim preobražajima što ostavljaju svoj zapis u mapama senzacija i kontemplativnih grananja, decentnog imaginiranja one složenosti koja spliće strasnu pripadnost organskom, živom, pojavnom, a nadilazi ga vančulnim sfumatom, ostajući, tom dvojnošću, trajna preokupacija i zaštitni znak ove poezije.

Ovaj maleni, zgusnuti izbor deluje, zapravo, poput seizmografa što registruje svu silinu i autentičnost glasa pesnikinje, ali i svu prefinjenost i dramatičnost pesničkih metamorfoza, koje iskazuju njenu poetičku i u izvesnom smislu filozofičnu potrebu da se, ostajući svoja, bezmerno otvorena i iskrena, neprekidno presvlači – „da bude bezimena”. Da dotakne trepet nevidljivog, naslućenog, a ne ispusti, pri tom, iz svoje osebujne čulnosti i duhovne sabranosti, zamamnu, i tragičnu povest proživljenog trena. Dvostruku teksturu vremena.

Daj mi od tvoje vječne pjesme, svijete, stvori me šumom („Tijelo i proljeće”), zapisala je u svojoj prvoj knjizi. Iznenađujućim obrtom, možda pre duhovnim prohodom, što večnost nalazi u svemu postojećem, trenutnom i živom – kao što sledbenici Puta, taoisti, znaju da je Duh svako čulno biće – i pesma Vesne Parun doseže prag oslobađanja, upravo stoga što je

230

vîðeñjå

nepodređena apstraktnom konceptu i misli, nevezana za obličja, a pohranjena u svakom od njih. Tako i povratak stablu vremena, istoimene pesme, ranom, intuitivnom mudrošću prihvata da je priroda apsoluta iznutra. Da je poput drveta, ili kamena, koji se „nekuda seli”, a ne kreće se. Jer je Put u nama. Probuditi se u sebi, znati za taj svet bez granica i prepreka, za Vesnu Parun, u najsublimnijim relacijama njene pesme, znači vraćati se u „korijen svoje pjesme, najdublje sebi” (Ropstvo).

Ni ova knjiga izabranih stihova, kao ni druge sličnih ambicija, ne mogu se zamisliti bez sjajnog početka – upečatljive, u dahu izbrušene pesme „Bila sam dječak” iz prve pesnikinjine zbirke. Ta pesma, čudesna škrinja zatajenosti, odvojenosti od vidljivog, što u skokovitom batu srcolike večeri pleše, istovremeno uronjena u mistični mir modre šume – „kroz drveće” prozire, i poima, višeznačno biće događajnosti – hitre, i zaustavljene. Kao što i poznija kontroverza, proći životom (zbirka Prolazim životom, 1972), onako kako prolazi kiša – nadgradimo li, sa svoje strane, asocijativno, polaznicu malene knjige Povratak stablu vremena – zapravo otkriva i rastvara prostor u kome i „Najmanja travka ima svoje mjesto/među tragovima/ kapi koje su prošle”. Gde postojanje, i nestajanje, sa Večnošću su jedno. Putujmo, moja dušo, ovim nesklonim svijetom… zna reći njen stih, koji jeste melanholični itinerer zadatog – ali i ljubavna istrajnost, prohod do mesta gde počivaju tajne: Ali bilo što da smo našli u riznici zemlje,/ljubimo to zauvijek, zauvijek. I samo zauvijek, /jer drugu riječ ne umije da nam kaže/nepoznata vječnost. Ona spava. („Hodočašće snu”, Prolazim životom).

Istovremeno je, u ovoj ranoj pesmi Vesne Parun, i sam subjekat, onaj koji govori, začudan. Ne samo kao, u poeziji onog vremena, pa i danas, posve neoubičajen, dvopolni samoiskazitelj („Bila sam dječak”), već i kao pronosilac govora, u svemu jasno prisutan, nezatomljen sentimentalnim oglašavanjem – samosvestan, neobičan svedok događanja: Bila sam zrno

231

rumena grožđa/u zubima sred/poljubaca;/lisica utekla iz gvožđa;/dječak što praćkom poklike baca… Ta sintetizovana i magična subjekatska višeznačnost najčudesniji je, nehotični, oponent tezi o „ispovednosti” ove poezije, budući da sred povišene temperature događajnog, nije tek zaneseni prenosilac njene emotivne energije. Niti je iznuđeni odgovor trpkom „ujedu pesme”. Ni razrešilac zagonetke, ni kazivač male, zadihane priče o njoj, koliko sve to – u ciglo tri strofe i devet rima.

Britka je to, mnogolika svekolikost: „šarena mačka u košari igre”, „zrcalo ribe u zjenici vidre”. Što će uteći, iz rama pesme, a ostati ulovljena kao tren, na tragu trena. Munja prosvetljenja. Dvojni lik prisustva, zapis postojanja.

Zrakasto se, u knjizi izabranih pesama Povratak stablu vremena, nižu motivske okosnice koje čine dinamično posvedočenje jezgra desetina pesničkih zbirki ove plodne pesnikinje, stavljajući težište na period od pedesetih do sedamdesetih godina, uključujući uspele i nesporne rezultate, kakve su pesme iz zbirke Crna maslina, Vidrama vjerna, Gong, Ukleti dažd, Koral vraćen moru, kao nezaobilazne u predstavljanju pesnikinjinog dela. Sa nizom antologijskih pesma, u širokom rasponu raspoloženja i tema, od psalama i tužbalica („Mati čovjekova”, „Psalam nerotkinje”), pesama snažne antiratne inspiracije („Balada prevarenog cvijeća”), do onih koje su ušle u lektire, u čitalačke brevijare („Ti koja imaš ruke nevinije od mojih”, „Pred morem, kao pred smrću, nemam tajne”), do one, sa kojom je otoku Braču i ispraćena, na večni počinak: „Kad bi se moglo otputovati”…

Tajna detinjstva, sastanaka i odlazaka, velika tajna života i smrti, u ovom malenom omažu dobitnici Evropske nagrade, dišu uzbudljivim dahom poezije koja ne mari za konvencije niti za pesnička pravila, i koja, ponad svega, gradi sebi dom od damara i peska, mora i algi, korena i lišća, ploti i duha, slaveći ljubav opšteljubavnu, izgubljenu, i uvek nađenu, slavi čoveka, dete, muškarca i ženu, i pustoš raskošnu/od budne

vîðeñjå

pjesme ženstva, i opoj bezvremene i bezimene lepote Erosa „Usnuloga mladića”, u pesmi iz zbirke Crna maslina, u kojoj kao da je Manova zanosna predigra u temi venecijanske smrti uskrsla, da na dalmatinskom žalu sazda ono što zadivljenost lepotom može, ostavljajući za sobom razvaline, nespokoje, sumnje i raskole, starenja i poricanja ljubavi, pa i same smrti – sazdajući u punom sjaju začaranog oka i uzgibanosti čula, novi, i drevni, erotski hram –„tamo gde prostrt na žalu sjenovitog zatona”. On leži – „kao ograđeni vinograd”. Kao galeb, gipki gušter, oblak i bronza. Kao mladost, i prastarost agave. Mala večnost, vraćena, čistim zamahom i zanosom pesme, večnosti i slavi bezazlenstva, kojom i sama božanskost ljubi život.

Ova pesma, usamljeni otok, i ujedno, zgusnuti Mediteran – tle, plot, boje, eros i etar – jedinstven je trenutak u poeziji, čak i u njenom najuniverzalnijem smislu. Nije stoga neobično što je oktobra 2010. upravo ona odabrana da u velikoj antologijskoj kolekciji Pesnici Mediterana (Les poètes de la Méditerranée, Gallimard, Culturesfrance; knjizi koja, kao ni počasni izbor KOV-a, pesnikinji nije dospela da bude uručena), predstavi Vesnu Parun (u originalu, i u prevodu na francuski), kao jedinu poetesu u odeljku hrvatske poezije, a među više od stotinu pesnika drugih mediteranskih regiona.

I ova francuska antologija, kao i neuporedivo skromnija zbirka u izdanju Književne opštine Vršac, ili pak izdanja njene poezije na poljskom, i drugim jezicima, nose značajnu zajedničku crtu, otvarajući složeno pesništvo Vesne Parun čitanju u evropskom kontekstu. Ukazujući na njenu univerzalnost, na vrednosti koje pripadaju hr vatskoj, koliko i evropskoj poeziji. Poeziji, u najboljem smislu i značenju.

Ne zaboravljamo pri tome da je pesnikinja i u Srbiji objavila sedam svojih knjiga: Jao jutro, Prosveta, Beograd, 1963; Tragom Magde Isanos, soneti iz Rumunjske, u knjizi Karpatsko umiljenije (sa Radomirom Andrićem), Bagdala, Kruševac, 1971; I prolazim

životom, Nolit, Beograd, 1972; Olovni golub, Slovo ljubve, Beograd, 1975; Apokaliptičke bajke, Prosveta, Beograd, 1976; Kasfalpirova zemlja, Književne novine, Beograd, 1989 – uz dve zbirke izabranih pesama: Otvorena vrata, u izboru Predraga Palavestre (Prosveta, Beograd, 1968), i Izabrane pesme, u selekciji Ivana V. Lalića (SKZ, Beograd, 1979) – kao i dve knjige objavljene u kreativnoj saradnji sa Momom Dimićem – Poznanstvo sa danima malog Maksima (pesme, BIGZ, Beograd, 1974), i Kako, ili autobiografska buncanja (KOV, Vršac, 1994).

Prepustimo li se sopstvenoj plovidbi kroz ovo književno i poetsko zaveštanje, srešćemo, uvek iznova, pesnikinju autentične vokacije, uverljivosti i širine životnog, ali i opsežnijeg inspiracijskog i motivskog pokrića. Pesnikinju, koja zapravo, sa svim izvorišnim podstrecima, polučenim iz hrvatskog jezika i poznavanja hrvatske poezije, ali klasičnih i istočnih, i evropskih književnosti i filozofije, jeste pesnik-planeta, ona koja usamljeno putuje, i luta, pronalazeći u sebi, i svom unutarnjem svetu, duboko proživljeni i osvetljeni univerzum. Onako uzgiban, kako je slutila i izricala njena rana poezija, gde Život je bujno sedlo, mjesečina vrana… („Konjanik”, Zore i vihori), teško savladiv rubovima, ili naracijom i ritmovima pesme, i teško svodiv, ali ipak ukroćen, u svetlosnom talogu njenih soneta. Pa i onakav, kakvim ga u svetlosti i unutarnjem proziru, slika „Sonet o naranči” (Sto soneta, 1972), posvećen najlepšem čedu zemlje, sunca – i vrtova srca.

Samo je miris, žeđ i plam, kletva mornara, uspavanka juga. Življahu u njoj u ono vrijeme, znam, carevine tri, tri ljeta vrela i duga.

O, ako ima sunce ljepše kćeri no što je zemlja, i zemlja ljepšeg čeda od ploda stabla tog koji iz dveri sunčevih raste i iz krošnje gleda

232

vîðeñjå

u vrt našeg srca, radostan, kad narančasta jedra po njem plove i sedef se u vatri mreža suši o, ako ima slađi samostan od narančine sočne kule ove, ne nađem li ga, smiluj mi se duši!

Bez tog saglasja – dva plamena, dve najveće sile date čoveku i svetu, „u slavu prolaznosti” – u ove pesnikinje uistinu nema ni njenog emotivnog ni kontemplativnog puta.

Iako se, povodom raskošne i plodne verbalnosti Vesne Parun, isticalo da je ona prava „manufaktura reči”, postoji u shvatanju same pesnikinje, od samog početka, konstantna svest o pesničkoj misiji kao velikoj moći obnove i pročišćenja, date pesničkoj sudbini i pesničkom jeziku. Njegovoj mogućnosti da se menja, da bude na drugoj strani svakodnevnog iskustva i govora, i da time vodi drugačijem vidu saznanja. U svojoj otkrivalačkoj suštini, unutrašnjosti, kojom nas razodeva, i tišini, kojom razara govorne mehanizme i pronalazi nove, još nepotrošene reči, i njihove svedene univerzume, poezija je, kako i sama pesnikinja kaže u svojim proznim beleškama koje je pisala do kraja života, „u riječ prerušen nemušti govor bitka”.

Ili, „Najslađi samostan”, o kome i govori „Sonet o naranči” – kao druga strana „slasne narančine kule”. Nimalo slučajno, izabrana je u ovoj pesmi reč samostan.

Nimalo slučajna nije ni slasna kula. Obe strane tog zdanja, u svojoj uzajamnosti, čisti su smisao. Životna hrana, pogonska energija, i sunčeva slast života, i njegovo uzvišenje – uteha duši.

Posebna knjiga mogla bi se posvetiti traganju, i prostoru nastalom brisanjem linija vidljivog u stihovima Vesne Parun, o poetskom svetu koji drhti, iskoračuje iz prepoznatljivih okvira i treperi u obrisima drugačije realnosti, koja nam je takođe dosuđena, a ostaje nedostupna, zatajena, ne dotakne li je probuđeni „anđeo pjesme”.

233

Još je u prvoj zbirci pesnikinja apostrofirala neznanost, koju ne nalazi na „putu natrag u tvar ni u boga”, „na tom ludom, gordom hodočašću vida”. A njena kasnija pesma „Kristal vatre” (Stid me je umrijeti) u celini je pitanje, enigma teskobe: Kristali! Moje srce u prašini leži na podu./ Tko će ga uzvisiti do vjetru znanih tišina?/Gdje je za njega ovdje u ovom vašaru reda/Taj geometrijski ključ sjaja velikog obreda/Magijska prisutnost savršenstva krina (…).

I ovi stihovi o „vašaru reda”, mogući su odjek životnih situacija, kojima je pesnikinja nalazila odgovor svojom antikonvencijom, birajući uvek za sebe, protiv očekivanih, neki drugi put, pronalazeći stvaralačka razrešenja, opredeljujući se katkad u svojim trpkim zbiljama, i za kakvu apartnu egzistencijalnu situaciju, a spram nje i plodnu filozofsku poetiku ruba, kao nastojanje i napor da bude najbliže suštinama, onoj realnosti koju je osluškivala u sebi, i osećala najdragocenijom, nasušnom.

Mnoge rasprave i pitanja, u interpretativnim i književno-kritičkim tekstovima posvećenim Vesni Parun, često su kao svoj predmet imale i onaj aspekt koji je nastojao da rasvetli i precizira teze o muškom i ženskom principu u njenoj poeziji.

Pesnikinja pak, posve na svoj način, gledala je na mnoge od tih, u suštini za nju nepostojećih pitanja, budući da je davno iskazala neuobičajenu sposobnost rastakanja pesničkog ega, ili njegovo poetsko uvišestručenje, uvođenjem policentrične, naoko difuzne pesničke vizure.

U zbirci I prolazim životom zapisala je: Da bih napisala pjesmu, uvijek se udvostručim.

Njeno drugo, ili istinsko Ja, ako možemo u tom pravcu tumačiti pesnikinjin stav, vidljivo je, u mnogim stihovima i perspektivama njenog pesništva, upravo kao negacija konvencionalne podele na žensku i mušku govornu, intonacijsku tačku i vizuru. Često je to čak i pesnikinji veoma bliska poistovećenost sa pogledom deteta – sa okom otvorenim neomeđenosti, nepotkupljivosti vida – detinjstva uopšte, kao

vîðeñjå

mekog, i nadalje razloživog blaga, što počiva u dubini našeg iskustva, kao nikada potpuno ni dovoljno savršeno ostvaren odgovor arhajskom pozivu na dobrotu (Gong), i onom detinjstvu sa kojim se rađaju čistota i bezazlenstvo svakog novog početka – kao obećanje sebi samom, vremenu, i budućnosti sveta.

Ova unekoliko iznenađujuća optika, koja već i prvom zbirkom otvara regione prividne van-stvarnosti i bajkovitog vetra što podstiče povoljan, dobar put, sugeriše uvek pomalo, a tokom godina sve učestalije i više, i udaljenost od neposrednih vremenskih diktata, i putovanja u linearnom smeru. Jer, Djeca su jeke utrnulih stvari (Zore i vihori), evokacija genuinog, i pritajenog postojanja, rodni znaci svih zbilja, ključevi pesničkih stvarnosti nad stvarnostima, koje tek treba čuti i probuditi.

Fascinantna je sposobnost pesnikinje da u trenu promeni, ne toliko optiku svoje pesme, već sam smer konvencionalnog reda stvari, da ga sa beznačajnosti njegovih uhodanosti, i besadržajnosti navika, skrene na neki drugi put, i da, bez trunke ironije, pred pročišćen pogled posmatrača iznese, od njega bezrazložno, možda tek sopstvenom greškom vida, zatajenu, punu boju smislenosti, koja je zapravo stvaralac, činitelj stvarnosti, i neotklonjivi, premda nevidljivi pratilac naših sudbina.

Nimalo slučajno, tu čistotu pesnikinja u jednoj pesmi zbirke Stid me je umrijeti vezuje za blistavost i punoću ploda što se rađa u zamišljenom oku deteta, za „zanosnu bijedu detinjstva”, koja iznenada stiče svoje bogatstvo, u hranjivosti neba, što uraste u sumracima, kad iz seoskih peći izlaze „izbrušeni hljebovi”. Optika pesme izoštrava se potom u kristal sumraka, kako i glasi njen naslov, otvarajući, bez ikakvih divergencija, ili ironijske distance, svoje naporedno, a u samoj suštini, novo vidno polje, preobraćenu, vanvremenu blagorodnost unutarnje klime: U sumrak oči su nehajno zaposlene slikama./One gledaju u sebe, u svoj priprosti svijet/U kome se bez odziva zatvaraju ruže satova/I otvaraju uozbiljene/Velike istinske sjene ljudi/U ravnici.

A odmah potom, ovaj novoosvojeni vidikovac akcentuje svoje poruke modernom pikturalnošću, neposrednim i rasterećenim šarmom svog širom otvorenog verbalnog pejzaža, pred prilivom nove, slobodne, životne obnove.

U mojem disanju ti si glas kukavice.

U proljeće u tvom disanju ja sam boja pijeska i sna. Život ne zna šta će mu njegova žurba; dolijeće iz hirova ledenjaka, možda iz pokošenog sna.

I natrpavši na leđa sunce kao vreću šišarki krećemo od sela do sela, a Ciganin koji nas prati viče hrapavim baritonom: proljeće! proljeće!

Kalajišemo stare lonce! Sadimo cvijeće!

Iz te perspektive može se pratiti sazrevanje i usmerenje duhovnog bića ove poezije, u rasponu od rane do presudne negacije posesivnog i dominantnog Ja, u korist zaustavljene „ruže satova” – ili, drugačije rečeno, apsolutnog prisustva. One dobrote, koja „spava pod lišćem” a čiji je osmeh nevidljiv.

Moglo bi se stoga reći da su uzvisitost i dostojanstvo poezije Vesne Parun, njena duhovna čar i nepovredivost njenog suštastva, iznikli, paradoksalno – iz svakidašnje prašine i praha nevidljivog, čiju odsudnost najavljuje i „Blagdan sljepoće” – izuzetno ostvarenje zbirke Stid me je umrijeti, gde se, između ostalog, kaže: Da imamo istinske oči, da se nismo rodili slijepi, Mi bismo vidjeli oko nas ne pejzaž ne šljivike Vidjeli bismo kako grad stari kako vjetar umire Vidjeli bismo kako se međusobno premještaju uzroci igre Suština kako dodiruje suštinu, misao kretanje.

Vidjeli bismo čovjeka usnulog na dlanu velike

234

vîðeñjå

biljke Koja ga nosi kroz noć, koja mu raspliće sjenku.

Vidjeli bismo sebe neokružene drugima: presječene Njihovom kratkom putanjom kroz naše prozračno meso.

Vidjeli bismo u zrcalu nas već urasle jezgrom u druge Kao što gledamo oluju tako bismo gledali, uspravni, Potresnu dramu uzajamnosti, i sami u nju umiješani.

Da imaju oči stari zvonici kako bi se postidjelo Ono naše nepostojeće ja I palo bi na koljena.

Odabirati druge i drugost, ne kao periferiju, ni „okruženost drugima”, niti kao distancu u prostoru, i u srcu – već kao jedinstvo bića koje narasta, brišući sputanosti i ograničenja „nepostojećeg ja”, znači imati slutnju one potpunosti istovetnog jezgra, što briše razliku između subjekta, kao čiste duhovne sabranosti, i objekta, koji se ovom sabranošću prožima. Time duh ispisuje svoju pesmu, pesmu odsustva suprotnosti.

Mnoge od antologijskih pesama Vesne Parun, napisane u duhu antikonvencije, potvrđivane su i u neposrednoj realnosti, ponekim eklatantnim pesnikinjinim opredeljenjem i gestom. Njenim odabirom životnih periferija, prijateljstava uzbranih sa ceste i druma, i upravo tako, i tu, pronađenog intimnog saputništva, velikih i celoživotnih poema ljubavi, pa tako, sasvim prirodno, i spontano, i podtesktualnih filozofskih usmerenja njene pesme.

Biti zrno grožđa sred poljupca, napokon, ili pre svega, već je, kao uloga učesnika i svedoka, u ove pesnikinje iznimna. I neobično kompleksna.

Jer, iz srca čulnosti, u produženoj čulnoj imaginaciji iskustva, njena pesma seže dalje, pripada i drugim sferama, pomera se iz jedne tačke, malenog, skučenog

235

ega, i čini realnost Srca – otvorenu ka stanjima i prizorima nevidljivog. Bivajući, u isti mah, i posvedočenje promena koje, u unutarnjem svetu, ostvaruju neograničenu slobodu ne-mišljenog, ne-pragmatičnog, dotičući tako mnoštvo lica jedinstvenog Bića. Modernim, i posve ličnim jezikom pesme, Vesna Parun će svoju istinu srca iskazati, podjednako, i kao polaznu, i kao ishodišnu. Onu, koja njene izgnanike, među koje ubraja i sebe samu, pretvara u maštare i stvaraoce sopstvenog pribežišta. U srećne izbeglice, umakle „siromaštvu udesa”: Srce je tako stvarno da svaka bol/U njemu zazidana postaje doziv//Treba da izmislimo svakog dana iznova/Riječi od kojih se živi//U siromaštvu udesa (Gong).

Osećajući , „unutrašnjošću”, tim „našim prozračnim mesom”, jezgro drugosti, jedinstvo kome teži, Vesna Parun je sva svoja natalna, prenatalna, dosuđena i tražena, geografska, emotivna i kontemplativna mora načinila šumorom univerzuma, kojim se glasi priroda njenog željenog apsoluta, iznutra. Ako je prvi prag na putu ka njemu nepristajanje na slepost, a prvi uslov vida – odbranjeni „instinkt samoće” – onda je i ova „potresna drama uzajamnosti”, u koju smo „i sami umiješani”, zapravo, na drugi način postavljeno iskonsko pitanje poezije: ko smo, i od čega smo presudno sačinjeni – jedna nepatvorena poetska škola mišljenja ili osećanja sveta, a istovremeno i žudnja za njegovim sveobuhvatnim, osećajnim bićem, za paroksizmom netaknutog bogatstva sadržanog u povratku u budućnost, koji uzbudljivo iskazuje dijaloška struktura dve ravni subjekatskog, u pesmi „Nostalgija”: Mučim se da usporedim dva sazvučja, dvije harfe:/ Ovu što nisam ja i onu previše u meni (Gong).

Beskompromisnost, ujedno i poetički dah i širina razrešnice, plodnog ušća, u Vesne Parun sazdaje presudne vratnice ka njenom poimanju istine – razmicanjem privida, putem ka izvornoj prirodi i supstanci njenog poimanja univerzuma, gde nema postojanja i nepostojanja, čulnosti i njegove negacije, tamnog i svetlog. Jer, kako vele prenosioci drevnog zen učenja,

vîðeñjå

koji kao da nadahnjuju, podučavaju, i neprimetno odižu spone vidljivog u njenom vlastitom poetskom svetu: „Duh, i supstanca, nimalo se ne razlikuju – ta supstanca jeste duh”. Ili, „Doziv neznanog ja”, kako bi pesnikinja rekla, što unosi ravnotežu u dijalog njene dve harfe (…nije lako, ne, nije lako reći zbogom/Kad jezgra je u nama i u nama je duh/Svih jezgara i rasadnik svih flora;/Kad u nama je slika, a u slici sluh/ Za romonom i svirkom mahnit. Al u mnogom/Vječno je samo jedno (…), pomerajući, jedan po jedan odah, i jedan po jedan stih, u sav njen svetonazor, vraćajući ga u okrilje prvotne šake zemlje, praha na putu, i prvog pramena neba: Moja je zemlja moj duh./Ovdje sam tvar koja rđa/Iznova ovisna od davno pobijeđene predmetnosti („Nostalgija”).

Vesna Parun do kraja ostaje verna prirođenoj, ali i docnije svesrdno usavršavanoj i bogaćenoj životnoj filozofiji – jednostavnosti, skrušenosti, odricanja od materijalnog, od svakog suviška, taštine, slave.

Više su je, i kao stvaraoca, i prevodioca, ali i čoveka, a u svemu tome pesnika, zanimala premošćenja svetova, širenje vidokruga srca. Čak je i svoju dugotrajnu bolest nazivala „trećim okom” – mogućnošću da u sebi samoj, i oko sebe, vidi nezamagljeno, jasnije, i dublje.

Njeni satirični osvrti, koji se tiču društvene zbilje, poslednjih decenija dvadesetog veka, kao i njena posve drugačija razmatranja i reminiscencije – lirski esencijalizam njenih proza, ili kratkih životnih i poetičkih crtica – svedoče da su se stvaralačka optika, neposredni izbori, i filozofija Puta dodirivali, u neprekidnom prevazilaženju opsena ovoga sveta, vremena, društvene zbilje i istorijskog trenutka.

Kao što je znala proneti kroz godine i decenije svog bivanja, sve gorčine „ujeda pjesme”, tako i u svojoj prozi kaže: Ovo tu nezbiljska je geometrija lijenih lomljivih površina zbilje, micanje sjena po tragu ljudskih sudbina – pišući zapravo, kako glasi naslov jednoga od njih, o Poljupcu života. O sabranim senovitostima i „ne-stvarnostima” ovoga sveta, i lucidno

svedenim istinama svojih lirskih krugova. O knjizi Noć za pakost – Moj život u 40 vreća (Matica hrvatska 2001), za koju je dobila Nagradu grada Zagreba, stoga je s razlogom napisano: „Knjiga takve snage mogla je nastati samo u djelotvornom spoju bogomdana književnoga talenta, životne hrabrosti i iskonske mudrosti. Nijedno od toga Vesni Parun nikad nije uzmanjkalo” (Mirjana Jurišić, Večernji list).

Za ličnost takvog kova i vokacije, istinoljubivosti i prodornosti, ali i kreativno-idealističkog zamaha, jednako iznenađujuće eruptivnosti i kontemplativne snage plotskih i spiritualnih tokova ljubavi – sve su preobrazbe moguće. Pa je tako moguć i onaj blagi potez poravnanja grubih linija koje iscrtavaju teatar senki ovoga sveta i privezanosti za pojave objektivnog. Sve je moguće, rekli bi učitelji budizma, ako ne okrećete leđa Putu, i ako ne boravite izvan svojih duša.

Za pesnikinju, koja je, u realnom životu, za najboljeg prijatelja odabrala staricu koju je upoznala na železničkoj stanici u mestu u kome će se mnogo godina kasnije (u Specijalnoj bolnici za medicinsku rehabilitaciju u Stubičkim Toplicama) ugasiti njen život, a jednu od svojih najpotpunijih ljubavi otkrila u savršenom neznancu, strancu koga je u svoj dom dovela sa ulice (kome je posvećena i antologijska pesma „Da nema tvojih očiju”, u zbirci Začarana čarobnica, 1993), njena mandala je prirodno i nužno sačinjena od kamičaka, korala, vode, i prašine, i samo takva je mogla značiti formulu blagdanske uzajamnosti tvari i bića, sjedinjenosti svega postojećeg, u srcu, i u duhu, jedinstva koje predstavlja vrhunsku, pri tome elementarnu, jedinu realnost.

Samo se treba probuditi, u duši, i duhu, i sve je tu – kao da govore njeni stihovi iz „Doma na cesti” (Ropstvo): Ležah u prašini kraj ceste./Niti vidjeh njegovo lice/niti on vidje lice moje.// Zvijezde sišle su, i zrak bijaše plav./Niti vidjeh njegove ruke/niti on vidje ruke moje.//Istok postade ko limun zelen./Zbog ptice jedne otvorih oči.// Tada doznah koga sam ljubila/čitav

236

vîðeñjå

život./Tada on dozna kome je ruke/grlio uboge.// I uze čovjek zavežljaj, i krenu/plačući u svoj dom./A dom je njegov prašina na cesti/kao i dom moj.

Zbog ptice jedne otvorih oči… najkraći je uvod u ovu poetsku priču o nevidljivosti i nedodiru ispunjenja. Domu na cesti, ruži vetrova, kojoj je pesnički, sa uverenjem i pokrićem, pesnikinja predavala svoju sudbinu. Razmenjujući posede za drumove, buku i taštinu spoljašnjeg sveta za unutarnja traganja i iskustvo puta.

Jer, u tim unutarnjim pobuđenostima, sve je prisutno, ništa izgubljeno.

Kao u priči o pesku Ganga. „O tom pesku Buda je rekao: Kad bi sve Bude i budisatve, sa Indrom i svim bogovima, prelazili preko njega, pesak se ne bi radovao; i kad bi volovi, ovce, gmizavci i insekti stupili na njega, pesak se ne bi ljutio. Jer, on ne čezne za draguljima i finim mirisima, niti mu se gadi smrdljiva prljavština izmeta i mokraće. Takav je onaj čiji je duh bez-mišljen i nije privezan za obličja” (Hungbo Sjun, Zen duh, preveo Nebojša Zdravković, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 15).

Pesma „Dom na cesti” zapravo je i anticipacija, i poetski sediment čitavog filozofskog usmerenja, koje priziva različite, moderno poetički obojene, ali i drevne kaleidoskope fragmenata o suštinama.

Jedan od njih, kao inspirativni sažetak i motivska potkrepa, mogao bi biti stav persijskog mudraca Bahaulaha (1817–1892), i njegov jednostavni opis duhovne veličine – Budi dom strancu, melem patniku, kula snage izbeglici … plod na drvetu poniznosti – drugi pak mogao bi biti i neki smisaoni paradoks, koji asocijativno vodi dalje, u načela kineske i istočnjačke mudrosti, što traganje za spoznajama sopstvenog srca, iz trena u tren preobražava u prihvatanje svih oblika i bića ovoga sveta, postajući im dom. „Sjaj nesuglasja”, naime, Vesna Parun je rešavala ne samo u domenu pukih stilskih rituala, već prevodeći konfliktnosti u kontroverzne istine temeljnog osećanja savremenosti, forme i suštine, i

237

nekog rekapituliranog, obnovljenog drevnog puta i postignuća, koji će, usavršavanjem onog malog, nebitnog-Ja, prevazići raskole unutar Ega, društvenih situacija, ili istorijskog trenutka, i privesti ga skladu spoznanja vanvremenosti i samog bitka, koji daje oblik, smisao, ukus svih oblika i pojava sveta. „Dom na cesti” je pesma duboko inspirisana, posebna, lična. Ali je i pronositelj duha koji traži odgovore na pitanja o smislu ljudske sudbine, o njenom uspravljanju, dobroti, kao epitomu one bezgranične supstance koja čini zalog budućnosti. Kao što je, u zadatom nam vremenu, zalog ljubavi – saosećanje – utočište u bezdomnosti svih vremenskih prohoda.

Ova pesma, kao uostalom i mnogi drugi stihovi, stavovi i zapisi Vesne Parun, ne samo što njoj najprihvatljivijim, lirskim tonom i diskursom, oživljavaju citate istočnjačke filozofije, decentno ih utkivajući u njenu poetiku, već na mironosan, sveljubavni način, kroz njenu poeziju, i upravo njome, aktualizuju egzistencijalno-filozofske i etičke zapitanosti stvaralaca dvadesetog veka, kome smo bili svedoci i sudeonici, a čije su nas kataklizme, i opšti tokovi, ostavljali katkad ne samo bez odgovora, već i bez realnog, ostvarivog upliva u svakidašnjim egzistencijama, koje bi – najboljim htenjima i dosezima, na polju univerzalnog značenja one delotvornosti duha, kakvu nosi u sebi stvaralaštvo, kreativna energija, vera i emocija – moglo stvoriti bogatiji i humaniji svet, i takvim ga predati budućnosti.

A upravo takva, celoživotna vokacija, iskazana je stihovima ove pesnikinje, od ranih do zrelih etapa, pa i u izborima, od kojih je jedan od najobimnijih, na više od petsto stranica, pod nazivom Ja koja imam nevinije ruke – asinkroni odabir, objavljen 2010, u izdanju naklade Zoro, iz Zagreba.

Dva pola u ličnosti i stvaralačkom biću Vesne Parun mogu se prepoznati i u njenim oštrim, kritičkim i satiričkim osvrtima i reagovanjima na savremenost, i na mnogi aktuelni trenutak zbilje koju je živela, ističući njenu živu, agilnu, delatnu crtu, ali u isti

vîðeñjå

mah, ničim ne osporavajući i drugačiji, mekši, filozofsko-lirski, uvećani format njenog unutarnjeg bića – ličnosti, koja je, u izvesnoj uslovnoj pasivnosti, i prividnoj samopredaji, promišljala vlastitu sudbinu, viziju čoveka i njegovog poslanstva i stvaranja. Njena snažna intuitivna priroda vezivala se za nepobitnu vrednost „marginalija” koje čine život u autentičnom bivanju, ritmu i toku, a njeno pak samstvo, nosilo je moć duhovnog, unutarnjeg oka, koje i u prividnim nevažnostima prepoznaje energiju životne snage, iz koje isijava aura neprolaznosti, talog istine, bistrina suštine.

A samoća, nezavisna, kreativna samoća, ta placenta osetljivosti bića, i njegovih raznolikih, još nerođenih oblika, potvrđuju njeni stihovi, roditeljka je stvaranja.

Druge samoće, sestre su stvaraocima.

Stoga je sve napušteno, zagubljeno, ostavljeno negde na rubu, poetskim potezom Vesne Parun vraćeno u sveukupnost, zajedničko okrilje različitosti, i to zgrtanje pod plašt osamljenika, prepuno je životnog erosa, sveljubavnog majčinstva, milosno je, spasiteljsko, gotovo posvećujuće. Čitav raštrkani rekvizitarijum, zaboravljenog ili zapostavljenog, naimenovan je i unapređen u vidljivo, nasušno postojanje – kao osvetljen, i prosvetljen univerzum bivanja. Kao što i trake numinoznog, što obavijaju njenog putnika, put, i prašinu na putu, na beskrajnoj liniji horizonta ili sred lavirinta gradskih ulica, i negostoljubivog sveta, blistaju i iskre kao vanstvarni korali, saopštavajući, svojim krhkim i otpornim strukturama, vidljivu stranu esencije, sam život.

A on pak multipolaran, višežnačan, bogat i nemilosrdan, po sebi, u očima i u duši ove pesnikinje reflektuje se kao poprište ratova sila, unutarnjih nepoznatih impulsa koji njime vladaju, i u kome je i njena uznemirena priroda jedva pronalazila poredak i red, i sama nespremna da se bilo čemu potčini, otvarajući u svom pesništvu, kao pod lutajućim šatorom no-

mada, prostor za boravak najrazličitijih eksponiranosti svojih, u samoj suštini različitih, i protivrečnih, stvaralačkih individualnosti. Stoga joj uistinu pristaju reči – „Ja sam osoba složena od više drugih” – kojima je sebe katkad umela ocrtati.

Meditativna poniranja ove pesnikinje stoga pokatkad znače dragoceno dosezanje zlatne potke sabranosti, koja pak, u svojoj najdelikatnijoj meri i tonu, nikako ne zanemaruje bure i uskovitlanosti sveta, onakvog kakvim ga je videla i doživljavala, sa kojim je razgovarala, ili mu se suprotstavljala, u satiričnim pesmama, aforizmima, polemičkim prozama i aktuelnim satirama, izlažući bespoštednom kritičkom ili ironijskom stavu vlast (u svim formama koje je tokom života spoznala – počev od socijalizma, vremena „domovinskog rata” u Hrvatskoj i sukoba na prostorima nekadašnje Jugoslavije, kao i nove ere tranzicije), i iznad svega, podrivajući svojom nepomirljivošću, političku i ideološku rigidnost i slepost, želeći da, neposrednim poljem umetničkog delanja, otvori uvek moguć drugačiji pogled, ili viziju sveta, poniklu sa neke druge strane, koja izmiče onim najprisutnijim, najoglašenijim.

Tako su i reči, kojima je Nikola Miličević propratio u svom predgovoru njena Izabrana djela (Zagreb 1982), a koje svedoče o pesnikinjinim traženjima i pronalaženjima u „raznovrsnim očitavanjima života i ljudskog duha”, „pred večnim zagonetkama života i umiranja, sadašnjosti i vječnosti”, u suštinskom dosluhu sa nemirom i protivrečnostima ove snažne stvaralačke prirode, i pokazuju se kao dugoročno opravdane i tačne, budući da je i poslednji, autorski izbor iz pesništva Vesne Parun (knjiga Ja koja imam nevinije ruke – asinkroni odabir), zapravo pokazao njenu stvaralačku doslednost sopstvenom, dinamičnom i disharmoničnom autoformatiranju, prodiranju u neočekivane i neispitane regione vlastitih emocija, svesti i duha, koji, i kada se izdvaja od drugih, od neidentifikovanog mnoštva ili autoproklamovane intelektualne elite podjednako, nastoji da pronađe

238

vîðeñjå

korelativnu meru diskursa, sinergijsko ozarje nekog mogućeg harmoničnijeg opstanka.

Sveprisustvo njene bogate samoće, koje primerima novijeg datuma, potvrđuje involviranost u reska i opora pitanja složenosti ljudskog bivanja, u važnim i nezaobilaznim ostvarenjima ove pesnikinje pokazuje i njen samosvojni, životno-filozofski, do poslednjeg daha upitni iskorak, blagi otklon od sopstvenih zanosa, ili od opsena i mrena ovoga sveta, sposobnost za sabranost i pun fokus, kojim pokušava da dosegne bit onostranog, konačnog smisla bivstvovanja.

Pesnikinjina sposobnost ne samo bezbroj puta potvrđenog projektovanja u anonimne sudbine, kao i njeno empatijsko poniranje u stradalne patnje i bol, u vanrednim, antologijskim primerima distanciranja od projektovanih užasa i implementacije zla, ma otkuda pristizali, i ma kojim se razaranjima ostvarivali, takođe predstavljaju vid njenog samotništva, njenog odgovora – figurativno pristiglog sa one strane sveta, iz mrtvih – ali ponovo, i uvek, kao obraćanje životu, makar iz najudaljenijih i najhladnijih predela – regiona smrti.

Antologijska pesma „Osamnaesti studenoga 2008” (Ja koja imam nevinije ruke – asinkroni odabir) o novim istorijskim razornim naletima, koji brišu gradove i ljude, pretvarajući ih u „obrise ljudske,/ostatke ljubavi”, evocira predstave utvarnog sveta, sadašnjeg i vazdašnjeg, kao „dozivanje stratišta”, potcrtano jetkom nemoći kazivača da usaglašavanju privede mudrost onih koji, već van života, vide i znaju više, sa zaslepljenošću i zagluhnutošću živih, što bezizlazno tumaraju paklenim krugovima, te ove odaljene poruke „drugog sveta”, tu „crnu molitvu” ne mogu čuti.

Morat ćete je slušati dugo.

Razumjet ćete tek poneko slovo.

239

Krunice bit će vam teške kao olovo.

Jer mrtvi i živi istim jezikom ne govore.

Vjetar bez pravde je krivoverje. (…)

Sav ljudski užas i nemir preobraćeni su u ovim stihovima u prividni mir odlazećih, onih što više nisu od ovoga sveta, a opet, govore, saopštavaju, upozoravaju, suštinski ozleđeni, inficirani bolestima ratova a ponad svega – porazom ljudskosti, poharanostima same duše.

Tim ujedom, jednim od poslednjih u svom stvaranju, pesnikinja iscrtava drugačije, zastrašujuće, pečatno naličje poljupca života, koji je, kao pesnik i humanista, oduvek sanjala kao slobodu, ljubav i sklad.

Hodajte živi!/Mi za vas se/molimo./U hodu vašem/ korak svoj/lovimo./Gospodar vaših duša nas sluša./ Ako nas čuje,/Neka vam se/smiluje (Navedeno prema knjizi Les poètes de la Méditerranée, pp. 784–790).

Težina ovog, u negve „gospodara naših duša” bačenih suština i seni sveta, koje prolaze kroz vreme, unapred lišene životne boje, radosti, snage unutarnjeg bivstva, samoosuđene, budući neslobodne, jedna je od najtežih i najbolnijih pesnički artikulisanih optužbi ideologije zla u delu ove pesnikinje.

No i ova pesma, razume se, nosi u sebi višeznačnost velikih ostvarenja.

U svojoj metaravni, ona poput dvostrukog principa kineske drevnosti, ujedinjene, na poetsku scenu izvodi život i smrt. Ali čini to načinom koji akcentuje i ličnu filozofiju pesnikinje: ona životnu, kreativnu i odbrambenu snagu života spušta u sam život, prepuštajući je isključivo neizvesnoj mudrosti, ili odsustvu mudrosti, živih.

vîðeñjå

Smrt postoji, kao što život postoji – na ovoj snažnoj fresci, njihov oštar sinhrono oslikan zupčanik pomera svet dalje – no senzibilna pesnikinjina narav ne propušta da, poput dagerotipije, koja nanosima srebrnih soli izoštrava svoje kontraste i poruke, u ovoj neobično iskazanoj konfrontaciji, ostvari kako metafizički, tako i neposredni ton ove duboko melanholične slike – ostvarujući i ono „značenje više”, kroz njen dramatični i bolni eho. Iskazujući, upravo njime, jednu od najsnažnijih pobuna protiv izgubljene bitke za trijumf umnosti, punog sjaja sveta, koji je pesnikinja, mediteranskih zanosa, istočnjačke meditativnosti, i britkog evropskog duha (nominovana za Nobelovu nagradu, 1995), postavila u temelj svog dela. I našeg pamćenja.

I opet, na drugi način pročitano, empatijska snaga i invencija razumevanja drugosti, uistinu čine da u stvaralačkoj individualnosti Vesne Parun prepoznajemo nepatvoreni sjaj drevnog ideografskog znaka Žen, slivenog od dva pojma – čoveka, i broja dva – koji označava ono što bića suštinski sjedinjuje, iskazujući pri tome i ono što im je zajedničko u smislu univerzalne humanosti – onoga što je od važnosti za čovečanstvo. Ako je otkrivamo u sebi, a time i u drugima, po Konfučiju, usavršavamo osnovnu ljudsku vrednost – vrlinu srca. Ljubav.

Poimati sebe i drugog kao jedno, jeste ono zrnce ganuća, Vesne Parun, začeto u zbirci Gong. Jedan vid sućuti prema zajedničkom u ljudskoj sudbini, na putu svakog rasta, grananja i svenuća. Ali i u ravni u kojoj su život i smrt Dvije zlatne suze sunca dvije česme/Koje se gledaju pronicljivo/Šaleći se jedna s drugom./Među sobom se nadglasavaju, među sobom/Izravnavaju bezbolni račun/Sladostrasnog ništavila („Ravnoteža”).

Tek dve zlatne suze – a u suštini, esencija postojanja – koja u ove poetese čini da se, iz same perspektive nestajanja, sećanja, smrti, suštinske vrednosti promišljaju sa istom ranjivošću, i mirom, u kontemplaciji njihove neizmenjivosti, i neotporu onome „što Nebo čini”.

Poetika ganuća, osnovni je pokretački izvor, energija, usmerenje i ishodišna ravan lirskog dela Vesne Parun.

Ona je premrežila sve etape i sve različitosti u koje se rasulo „siromaštvo usuda”, i kontroverznost bezutešnog milja (I kad sav nataloženi jad/ko baklja šikne uvis, naglog milja/prostruji topla nit; moj duh se sjeti//ganuća ljubavi. Bezutješno tad/prepoznam, puna blaženskog smilja,/jutarnju pticu što mi snom preleti. [„Baklja”, I prolazim životom]), izrastajući u smisao njenog pevanja, drugo ime za ljubav.

To je, uprkos svim račvanjima, kreativna i energetska osa, koja rasipa svoju magičnost i difuzni sjaj, povezujući rane stihove, iz pesme „Zrnce ganuća” (Ukleti dažd, 1969) kao prvo, prapočetno osećanje rastrošne, uzaludne snage (Bila sam dobra kao ljeto i vitka/s tvrdim pletenicama./Bila sam raskošno dobra.

Bila sam kao ljeto./Nije me stid to reći, sada je ionako/ jesen) sa osećanjem uzaludnosti, i dobrote, jedinog što je preostalo: Dobrota spava pod lišćem i njen je osmijeh nevidljiv./Bila sam šuma. Bila sam dobra kao ljeto/i vitka, s tvrdim pletenicama./I šta mi je ostalo? Eto: zrnce ganuća u zjenicama/Budim se i šapćem:/ljubavi, budi pjesma! – i sa njenim poslednjim, gotovo testamentarnim zapisom: Ako postoji smrt – razmišljala sam – nije li ljubav sućut prema životu?

Meki pesnički subjekt, koji u poeziji Vesne Parun, uprkos njenoj povremenoj kritičkoj oštrini, ironiji i satiričnom tonu, čini rodno mesto nepatvorenog osećanja jedinstva sa univerzumom, sa prividnom beznačajnošću i sićušnošću travke, korala, školjke, ptice, a sopstvenu sićušnost prevodi u „moćnu slabost” – istoznačne i beskrajne poistovećenosti sa postojanjem, i jedinstvene samosti pred njim – retka je ostvarenost u svetu poezije. Emanacija vrline, koja primajući onaj strašni „poljubac života”, u strpljenju i mudrosti gradi odgovor, usavršenu vrlinu srca.

Jer biti pesnik, za Vesnu Parun, isto je što i biti poezija. Opstati, katkad samo sa dva stiha „Kristala samoće”: Na pobeđenim mojim rukama/Ja sam slobodna.

240

vîðeñjå

Ali, i na bezbroj naoko beznačajnih i malih načina, biti, do kraja, kao u poslednjim zapisima, samotno i samosvojno bespomoćna.

Kao ljubav. Sa nebom u sebi. Nepobediva.

foottog fo fot ogr ggrraafi affi fijja fija: ja: a: a A Alleeks ekkkssand sand and ndrraa Per PPeeerrov ovi ovi vić

241

dïjałøzí

242

fot fo oottog togr oggrraafi og affi fija: jaaa: Al Alek Aleks eeks kkssaand an nddra ra Pero PPer Pe eerroovi viiÄ&#x2021;

243

UDC 821.135.1(497.11)-14.09 Cîrdu P.

In memoriam Petru Krdu – Petru Cîrdu*

Pesnik, prevodilac, kritičar, izdavač, novinar.

Rođen je 25. septembra 1952. u Baricama (Banat).

Preminuo je u Vršcu 30. aprila 2011. Studirao rumunski jezik i književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu (1971–1974), a u Bukureštu istoriju i teoriju umetnosti (1974–1977). Sekretar Književnog aktiva pri Društvu za rumunski jezik u SAP Vojvodini (1973–1975), osnivač i pr vi predsednik Književne opštine Vršac (1979), član predsedništva Književne omladine Srbije (od 1982). Član redakcije časopisa „Lumina” (1974–1981), urednik i član predsedništva Književne opštine Vršac (KOV) od 1981, dopisnik Radio Novog Sada (od 1984). Radove počeo da objavljuje u listu „Sloboda” (1968). Učestvovao na svetskom festivalu poezije u Roterdamu (1981). Sarađivao u brojnim književnim časopisima u Rumuniji i Jugoslaviji, kasnije Srbiji. Vodio je pr vu profesionalnu pozorišnu scenu na rumunskom jeziku u Vojvodini. Jedan od osnivača, predsednik i urednik Književne opštine Vršac (KOV), osnovane na inicijativu Vas-

* Za drugi broj Interkulturalnosti bio je dogovoren razgovor sa Petruom Krduom. Nažalost, njegova iznenadna smrt osujetila je našu nameru. Umesto intervjua sa Petruom objavljujemo njegov literarni dijalog sa Emilom Sioranom (prim. ur.).

ka Pope. Potvrđivao je da ne postoji provincija u kulturi, ne priznajući termin „kulturna provincija”, kako je rekao u jednom inter vjuu, a zahvaljujući njegovom angažovanju KOV je postala izdavač modernog senzibiliteta i evropskog ranga. Ogledao se i u svim likovnim tehnikama, ali ga je pre svega zanimao crtež – međutim, nije izlagao. Vatreno krštenje imao je u knjizi Radovana Popovića, Srpski pisci slikari (Beograd 2008). Uređivao je časopis „Kovine” (2001) i osnovao Evropsku nagradu za poeziju, čiji su dobitnici značajni evropski pisci. Evropsku nagradu za poeziju osnovao je s namerom da ona bude jedna od najživljih spona između zemlje darodavca i književne Evrope. Pr vi put je dodeljena 1988. godine, a od 1998. dodeljuje se svake druge godine. Dosadašnji dobitnici su: Husto Horhe Padron, Vjačeslav Kuprijanov, Julijan Kornhauzer, Štefan Augustin Dojnaš, Tomas Transtremer, Čarls Simić, Tito Patrikije, Miodrag Pavlović, Roberto Musapi, Euženio de Andrade, Rajner Kunce, Tadeuš Ruževič, Pavo Haviko i Pol Maldun, Vesna Parun. U časopisu „Polja” priredio je temat „Strana književna kritika o Hazarskom rečniku Milorada Pavića” (1988, 1989). Dobitnik je I nagrade Lumina za najbolju knjigu na rumunskom jeziku u Vojvodini (1973); nagrade na Festivalu mladih pesni-

244

ka Jugoslavije (Titograd 1980); Lumina za zbirku pesama u rukopisu Menire în doi (1982); nagrade Pavle Marković Adamov za izdavaštvo (1993); međunarodne pesničke nagrade za celokupan pesnički opus Sveti Đorđe (1994); nagrade za prevodilaštvo Miloš Đurić, za prevod knjige Nikite Staneskua Munja i hladnoća (2007); nagrade za poeziju Fondacije Lučafarul (Luceafarul) iz Bukurešta, za knjigu Saučesništvo (Complicitate, 2008). Objavio knjige poezije: Menire în doi (Namena udvoje), Panciova 1970; Aducătorul ochiului (Donosilac oka), Pančevo 1974; Заменице (Pronume), Вршац, Панчево 1981; Jagoda u klopci (s rumunskog prev. Vladimir Zorić), Novi Sad 1988; C΁ pşuna în capcan΁ (Jagoda u klopci), Novi Sad 1988; U crkvi Troja: pesme (s rumunskog prev. Vladimir Zorić), Beograd 1992; În biserica Troia, Panciova 1992; Љубичасто мастило: песме (Cerneala violeta – с румунског прев. Владимир Зорић), 1997; Şcoala exilului (Škola u izgnanstvu), Craiova 1998; Саучесништво: изабране и нове песме (прев. Владимир Зорић), Београд 2003; Complicitate: poeme alese, Panciova 2007; Мој грађански шешир и нове песме: 67 неумољивих могућности сна, Нови Сад 2009.

Prevodio sa rumunskog pesnike: Mihaj Avramesku, Slavko Almažan, Grigore Arbore, Kornel Balinka, Adrijana Bitel, Rodika Braga, Mirča Dinesku, Ana Blandijana, Štefan Augustin Dojnaš, Đeo Dumitresku, Dumitru M. Jon, Jon Karajon, Gabrijel Kifu, Jon Kokora, Denisa Komanesku, Joana Kračunesku, Virđil Mazilesku, Norman Manea, Feličija Marina-Munteanu, Jon Markovićan, Kristijan Maurer, Gabriela Melinesku, Herta Miler, Jon Mirča, Đelu Naum, Marta Petreu, Vasko Popa, Adrijan Popesku, Mira Preda, Petru Romošan, Radu Seležan, Marin Soresku, Nikita Stanesku, Elena Štefoj, Grete Tartler, Marčel Tolča, Kornel Ungureanu, Dojna Urikariju, Mihaj Ursaki, Dinu Flamind, Joan Flora, Radu Flora, Paul Celan, Dumitru Cepeneag; i filozofe: Mirča Elijade, Konstantin Nojka, Emil Sioran; dramske pisce: Ežen Jonesko; sa engleskog: Brenda Voker; sa francuskog:

245

Mišel Degi, Emil Sioran; sa italijanskog: Fabio Dopliker; sa slovenačkog: Oton Župančić; sa španskog: Husto Horhe Padron. Priredio, preveo, izabrao: Nikita Stanesku, Stanje poezije (izbor, pogovor i prev.), Beograd 1980; Штефан Аугустин Дојнаш, Акваријум: песме (избор и прев.), Вршац 1982; Поподне у граду = (Dup΁-amiaz΁ în oraş): антологија песама војвођанских Румуна (избор, прев., предг. и белешке), Вршац 1983; Efemera mea veşnicie: din lirica slovenă (antologija slovenačke poezije XX veka), Bukureşti 1984; Oton Župančič, Ţiţiban: selecţiuni din poezia pentru copii: lectur΁ pentru clasa i a şcolii elementare (prev.), Novi Sad 1986, 1990; Miodrag Pavlović, Gloria reversului (izbor i prev.), Novi Sad 1989; Emil Sioran, Suze i sveci (prev. Petru Krdu), Novi Sad 1989; Штефан Аугустин Дојнаш, Пијач росе (избор и прев.), Вршац 1990; Savremena rumunska poezija (prir. i prev.), Novi Sad 1991; Ана Бландијана, Сведоци: песме (изабрао и прев.), Вршац 1993; Емил Сиоран, Крик безнађа (изабрао и прев.), Подгорицa 1993; Паул Целан, Преписка и румунске песме (прир. и прев. Петру Крду, прев. Вирџинија Паску), Вршац 1994; Lučijan Blaga, Božja senka (izbor, prev. i pogovor), Beograd 1995; Štefan Augustin Dojnaš, Rođen u utopiji: izabrane pesme (izbor i prev.), Beograd 1995; Мирча Елијаде, Бескрајни стуб (прев.), Вршац 1996; Ежен Јонескo, Енглески без професора: комична једночинка (прев.), Вршац 1997; Jon Karajon, Vetar i sneg: pesme (izabrao i prev.), Beograd 1997; Poeţi sârbi: competiţiile nu sunt întrerupte (selecţie şi traduceri), Panciova, Београд 1998; Емил Сиоран, Моја земља (прев. с франц.), Вршац 1998; Emil Sioran, Na vrhuncu beznađa (prev. s rum.), Beograd 1998; Emil Sioran, Na vrhuncu beznađa (prev. s rum.), Beograd 1999; Đelu Naum, Boja sna: izabrane pesme (izbor i prev.), Beograd 2000; Васко Попа, Румунске и друге песме (прир. и прев.), Вршац 2002; Пут за Вршац: зборник (прир. Уређивачки одбор КОВ-а Петру Крду, Наташа Лазаревић, Дејан Тадић), Вршац

2002; Думитру Цепенеаг, Узалудна уметност фуге (прев.), Вршац 2002; Никита Станеску, Муња и хладноћа (избор и прев.), Вршац 2007; Ана Бландијана, Анђели и биљке (прев.), Вршац 2009; Емил Сиоран, Приручник о страсти (избор и прев.), Пожаревац 2009; Herta Miler, Mačke na parkingu: [pesme] (sa rumunskog prev. i izabrao Petru Krdu, a s nemačkog Tamara Bačković), Vršac 2010; Емил Сиоран, О Богу, о музици, о љубави (избор и прев.), Пожаревац 2010. Preveo na rumunski i knjige: Milica Novković, Kamen za pod glavu (1979), Jovan Sterija Popović, Ženidba i udadba, Dušan Jovanović, Oslobođenje Skoplja (1984). Inter vjui, ankete, zbornici: Књига века (прир. Александар Јерков, Драган Богу товић), Панчево 2001; Без анестезије: сурова нежност (разговор водила Оливера Ђурђевић), Београд 2002; Interviuri: 1970–2000. 1 (razgovor vodio Costa Roşu), Panciova 2002; Кључеви духа: 50 разговора (разговор водио Милан Живановић), Нови Сад 2002; Књижевност на језицима мањина у Подунављу: зборник радова (ур. Миодраг Матицки, Весна Матовић, Слободанка Пековић) Београд 2004; Jovan Sterija Popović – klasik koji nam se obraća: radovi sa Međunarodnog naučnog skupa održanog 24. i 25. marta 2006. godine na Univerzitetu Pariz IV – Sorbona (prir. Sava Anđelković i Paul-Louis Thomas), Vršac 2006; Jovan Sterija Popović: un classique parle à notre temps (prir. Sava Anđelković, PaulLouis Thomas), Paris 2008. Razgovarao sa: Dimitru Cepenjagom, Mirčom Elijadeom, Miloradom Pavićem, Mišelom Degijem, Vladimirom Devidéom, Konstantinom Nojkom i mnogim drugim značajnim evropskim autorima. Zastupljen u antologijama, izborima: Balada intr΁ rii în oraş: texte alese din poezia şi proza scriitorilor iugoslavi de expresie româneasc΁: lectur΁ pentru clasa a VII-a a şcolii elementare (prir.

Slavco Almӽ jan) 1979, 1983, 1990; Cîmpia însorit΁: selecţiuni din creaţia pentru copii în versuri şi în proz΁

în limbile popoarelor din Iugoslavia şi ale naţionalit΁ ţilor din Voivodina (prir. Iulian Bugariu, Andrej Čipkar, Đura Varga, Karoli Sárosi), Novi Sad 1979, 1982, 1984, 1989; Savremena poezija Vojvodine (pripr. Jovan Delić ... i dr.), Bijelo Polje, Titograd 1984; Arhipelagul dantelat: antologia tinerilor poeţi din Serbia (prir. Mariana Dan, Miljurko Vukadinović), 1988; Antologija: savremeno pesništvo u Vojvodini (prir. Selimir Radulović), 1990; Аух, што живот ушима стриже!: алманах стихова: Стражилово 1970– 1990 (прир. Ненад Грујичић), 1990; Regnbågens sånger: panorama över samtida jugoslavisk poesi i urval och översättning av Jon Milos, Stockholm, Stehag 1990; Пелуд света: од Ђорђа Сладоја до Иване Васић (прир. Перо Зубац), Београд 1997; Drumurile noastre: (cele cinci ediţii ale Festivalului internaţional de poezie „Drumuri de spice” (prir. Vasile M. Barbu), Timişoara 1999; Sto godina, sto pesnika: Vojvodina XX vek (prir. Milan Živanović), Novi Sad 2001; Florilegiu B΁ n΁ ţean (prir. Ioan Baba), Panciova 2002; Scurt΁ istorie a poeziei româneşti din Voivodina. Vol. 1 (prir. Florian Copcea, Ion Sârbulescu), Turnu Severin 2002; Васку Попи: песме за песника (прир. Анкица Васић), Нови Сад, Београд 2003; Laptele verde al câmpiei (Zeleno mleko ravnice: antologija poezije Rumuna u Srbiji, prir. Ileana Ursu), Smederevo 2003; Svetlosti značenja: antologija poezije pesnika nacionalnih manjina u Srbiji i Crnoj Gori. Deo 2 (prir. Risto Vasilevski), Smederevo 2003; Aнтологија светског песништва 2 (прир. Никола Страјнић), 2007; Граматика смрти – прироци: антологија песама о самоубиству и самоубицама (прир. Душан Стојковић), Београд, Младеновац 2007; Радован Поповић, Српски писци сликари, Београд 2008; Trajnik: antologija poezije pesnika nacionalnih manjina i etničkih zajednica u Republici Srbiji. Tom 3 (prir. Risto Vasilevski), Smederevo 2009. priredila Gordana Đilas

246

dïjałøzí

247

fot ffo ot otog ogr ggrrafi affiija: jaa:: Al ja Aleks ekksand k an ks aand n raa PPer nd erro rovi ović ov vić

dïjałøzí

821.135.1(497.11)-4

Umesto dijaloga: Petru Krdu – Emil Sioran Vrhunac beznađa 1. Eno ga, među prvih deset, u poglavlju „Književnost u mrvicama” Idealne biblioteke Bernara Pivoa, koji je svojevremeno bio urednik čuvene emisije Apostrofes, mada je Sioran odbio da učestvuje u toj emisiji jer posle toga ne bi mogao više mirno da se šeta Luksemburškim parkom – svi bi ga prepoznali.

Ovako znaju samo da postoji. To je jedan Sioranov lik. Drugi čitav život igra maestralnu pozorišnu predstavu čiji je glavni glumac: u poodmaklim godinama prihvatio je da filozof i bukureštanski izdavač Gabrijel Ličanu snimi film o njemu. Kamere su đavolje oči i svi se čude zašto je Sioran dozvolio da mu savremeni Mefisto prodre u (ne)postojeći mir. Uostalom, možda je on neka celuloidna ili magnetofonska traka. Pakosnici vele da su ga snimili bivšom Čaušeskuovom kamerom. („Nisam to pitao Ličanua”, kaže mi u poverenju.) Pa šta? Kulturni svet je bio zaprepašćen kad je Sioran filmovan. Još jednom: pa šta?

Rođen je 8. aprila 1911. godine u selu Rašinari, kao drugo dete Elvire (Komanećiu) i Emiliana Čorana. Otac sveštenik. Njegovi roditelji su znali samo dve francuske reči: bonjour i merci. Zato je on postao jedan od najvećih francuskih stilista!

Kao desetogodišnjak, u svom planinskom selu bio je po ceo dan napolju. Kada je napustio selo i oti-

šao u gradsku gimnaziju, osetio je prvi put rascep svoga bića. U sedamnaestoj godini upisao je književnost i filozofiju u Bukureštu. Bila je to 1928. Četiri godine kasnije diplomira sa tezom o Bergsonu. „Bejah poput demona, ophrvan krizama i nesanicama.” Nedeljama jedva sklapa oči. Smrt mu je opsesija. Od 1933. do 1935. živi u Nemačkoj. Potom radi godinu dana kao profesor filozofije u Brašovu. Godine 1937. dobio je francusku stipendiju i zauvek se odselio u Francusku kojom, prvih dana boravka, krstari biciklom.

Objavio je pet knjiga na rumunskom (šesta, u rukopisu, otkrivena je nedavno), deset na francuskom.

Od 1949, kada mu je Paul Celan preveo na nemački Precis de decomposition, postao je u Nemačkoj ono što je Hajdeger bio u Francuskoj. Često razmišljam da li je vidovnjak, vračar ili iscelitelj beznađa. Bez sumnje je predusretljiv i gostoljubiv domaćin. Kod nas je poznat po knjigama: Kratak pregled raspadanja (dva izdanja 1972. i 1979), Suze i sveci (1989), Zli demijurg (1991).

2. Sve što je radio u vlaškoj provinciji tridesetih godina ovoga veka bacalo ga je u očaj. No, očajanje i teskoba bili su terapija: kako inače objasniti činjenicu da do dana današnjeg odgađa samoubistvo o kojem voli toliko da razglaba.

248

dïjałøzí

Dvadeset četvrtog aprila 1933. godine mladi Čoran (Cioran – kako se tada zvao) zapisaće razmišljanja o svojoj prvoj knjizi Vrhunac beznađa (Pe culmile disperarii).

U pismu prijatelju ispoveda se: „Treba da ti odmah kažem: ne nalazim da je moje provincijsko bitisanje nimalo dosadno. Kada bih u ovom gradu bez kurvi tražio provod, svakako bih poludeo. Zadovoljavam se slušajući muziku, mnogo muzike. Ostatak dana provodim čitajući i pišući. Ispisao sam do sada skoro pola knjige i planiram da je objavim. Sva je u fragmentima, od po dve-tri stranice teksta lirskog karaktera, najbestijalnijeg i najapokaliptičnijeg naboja. Rekao sam razarajući stvari: ima i deprimirajućih stranica što će sigurno izazvati revolt, ako ne impresionira...”

A kakve to razarajuće stvari rumunski Čoran zapisuje? Primera radi: „Treba proglasiti ništavnim sve istine uškopljenih umova koji razmišljaju bez sperme u mozgu. Poštujem samo vitalne istine, organske i spermatske”, piše Čoran u časovima očaja u svojoj pr voj knjizi. Toj „pr voj ludosti”, kako mi je jednom napisao u posveti, danas dodaje: „Po redosledu, vaskoliko moje delo je zbirka beznađa, ali da nisam napisao Vrhunac beznađa sigurno bih izvršio samoubistvo. Kažu da sam zagovarao religiju smrti a ja sam se često samo napijao. Vrhunac beznađa je moje najznačajnije delo. Eto to je izjava koju sam vam dao večeras. To je to.”

Dakle, proslavljeni francuski Sioran debitovao je na rumunskom knjigom Vrhunac beznađa (1934), koja je dobila nacionalnu nagradu za mlade pisce. Kasnije je omrznuo nagrade pa je odbio čak i veliku nagradu Francuske akademije od 400.000 franaka. Ah, kako bi mu bila dobrodošla jer živi na mansardi, ali u pariskoj ulici u kojoj ima pisaca kao kocki u kaldrmi a najviše urednika domaćih vesti na kvadratnom santimetru, kao što je primetio Alen Boske. Umberto Eko ga citira u Fukoovom klatnu; Šveđani ne mogu da ga ubede da prihvati Nobelovu nagradu; Rumuni

249

se utrkuju u objavljivanju njegovih postojećih i izmišljenih knjiga; Amerikanci uvežbavaju njegovu smrt objavljujući lažne vesti da je otišao sa one strane Stiksa, koje on ne demantuje, mada nije pročitao nijedan nekrolog o sebi. Zato zaključuje: „Smrt je najsolidnije što je život do sada izmislio.”

3. Poslednji put kad sam bio u Parizu sreli smo se dva puta. Prvi put: čim sam odseo u hotelu, telefonirao sam mu a on me je pozvao da odmah dotrčim k njemu. Bilo mi je neobično što me je sačekao ispred svoje zgrade, u ulici Odeon. Nisam mogao da dokučim zašto se osamdesetogodišnjak zamara. „Nisam želeo da se bakćeš sa brojevima na ulazu, ni sa liftom, koji imamo tek odnedavno.” I ne samo to. Priredio mi je bogatu trpezu i dozvolio mi da mu snimim glas – „za inat svim Rumunima” koji su mu tražili intervju a nisu dobili. Tri sata smo obedovali i uzajamno se intervjuisali. Istina je sledeća: poslala me je Rumunska redakcija Radio Novog Sada u Pariz da specijalno intervjuišem Emila Siorana. Platili mi put, mada sam ja bio siguran da ću se vratiti praznih šaka. Ne znam kako bih tada opravdao svoj boravak.

VATRENO PROČIŠĆENJE Ima toliko puteva kojima se može doći do senzacije nematerijalnosti pa je utvrđivanje hijerarhije izuzetno teško, a možda i nemoguće. Jer svako ostvaruje senzaciju po svom temperamentu ili ovladavanjem, u određenom trenutku, nad specifičnim elementima. Mislim ipak da je vatreno pročišćenje najplodniji pokušaj da se postigne takva senzacija. Osećati u čitavom svom biću intenzivan oganj i usijanje, osećati kako u tebi bukte plamenovi kao u paklu, biti sav munja i blesak – eto šta znači vatreno pročišćenje. Kao i u svakom kupatilu postiže se čistoća, očišćenje od elemenata koji mogu da anuliraju i samo postojanje. Valovi toplote i plamenovi koji se dižu, ne uništavaju li srž postojanja, ne traže li život, ne svode li polet na čistu aspiraciju, otimajući joj imperijalistički karakter? Doživeti vatreno pročišćenje, osećati igru unutrašnjeg plamtećeg ognja, ne znači li

dïjałøzí

to dotaći nematerijalnu čistotu u životu, nematerijalnost poput plesa plamenova? Oslobađanje od težine, od privlačnosti sila koje vladaju u ovom vatrenom pročišćenju, ne čine li one život iluzijom ili snom? Mada je to i premalo u odnosu na konačan utisak, jedan od najparadoksalnijih i najčudnovatijih, kada se iz osećanja irealnosti sna stiže do osećaja pretvaranja u pepeo, kada se ne može govoriti o nematerijalnosti. Kada su te unutrašnji plamenovi potpuno sagoreli, kada ne preostane ništa od tvog ličnog iskustva, kada je ostao samo pepeo – kakvu senzaciju života još možeš očekivati?

Osećam ludačku slast beskrajne ironije kada pomislim da bi neko oduvao moj pepeo na sve četiri strane sveta i vetar ga frenetičnom brzinom rasturio, rasipajući me prostorom kao večni ukor ovom svetu.

POVRATAK U HAOS Nazad ka prvobitnom haosu, u prvobitni haos! Subjektivno razvijamo prosec ulaska u prvobitnu pometnju, u praiskonski vrtlog sveta. Neka u nama narasta zanos prema kosmičkom kovitlacu, pre pojave oblika, pre individuacije. Neka u nama bukne osećanje napora i ludila, plamenova i ponora. Neka nestanu zakoni u dubini naših bića sa svim posledicama, sa kristalizacijom i strukturama da bi u tom potopu i neravnoteži pristup apsolutnom vrtlogu bio potpun. Ako više nema zakona i individualnih bića, obnovićemo po svojoj volji proces od kosmosa ka haosu, od prirode ka prvobitnoj nedeljivosti, od oblika ka vrtlogu. Propast sveta stvara proces suprotan kosmičkom razvoju, obrnut i retrospektivan. Srušena apokalipsa, ali čije je izvorište u istom senzibilitetu i istim težnjama. Jer niko ne može poželeti povratak u haos a da nije preležao sve vrtoglavice apokalipse. Koliko straha i koliko radosti na pomisao da sam odjednom uhvaćen u vrtlog prvobitnog haosa, u njegovoj konfuziji i paradoksalnoj simetriji.

Simetrija ovog vrtloga je jedina haotična simetrija, lišena formalnog postojanja i geometrijskog smisla. No, u svakom vrtlogu postoji mogućnost budućeg oblika, kao što je u haosu kosmička mogućnost. Voleo bih da

sam živeo na početku sveta, u demonskim vrtlozima praiskonskog haosa. Da imam mogućnost bezbrojnih oblika, ali nijedan da ne bude ostvaren i činjeničan. Da sve vibrira od univerzalnog nemira početka, kao buđenje iz ništavila. Mogu živeti samo na početku ili na kraju ovoga sveta.

APOKALIPSA Mnogo bih želeo da jednog dana svi zaposleni, ili ljudi sa raznim obavezama, u braku ili ne, mladi ili stari, žene ili muškarci, ozbiljni ili površni, tužni ili veseli, napuste svoje stanove i kancelarije i, zanemarujući sve obaveze i dužnosti, iziđu na ulice i odbiju da išta rade. Sav taj zaluđeni svet, koji radi bez ikakvog smisla, ili gaji iluzije da ličnim radom doprinosi napretku čovečanstva i budućih generacija, pod impulsom najstravičnije varke, trpeće u odlučnom trenutku osvetu mediokritetskog, ništavnog i jalovog života, za proćerdanost bez izuzetnosti preobražaja. Voleo bih da dođe vreme kada nikome neće biti potrebne zablude ideala, kada će biti nemoguće uživati u samim činjenicama života, a svako pomirenje biti iluzorno; kada će sve stege normalnog života konačno pući. Svi ljudi koji pate u tišini i ne usuđuju se da izliju kroz suze svoju gorčinu, zaurlaće u horu, u stravičnoj disharmoniji, čudesnim kricima koji će uzdrmati ovu zemlju. Vode će brže poteći, a planine će se preteći zaljuljati, drveće će ogoliti svoje korenje kao večni stravični pokor; ptice će zagraktati poput gavranova, a zveri će, uplašene, bežati do iznemoglosti. Svi ideali će biti poništeni, verovanja će postati koještarija, umetnost – laž, a filozofija – šala.

Sve će biti uspenje i sunovrat. Grudve zemlje leteće u vazduh a potom će se, nošene vetrom, rasipati; biljke će po nebu opisivati čudne arabeske, krivudave i groteskne linije, nakazne i užarene likove. Vrtlozi vatre bujaće u divljem ritmu a varvarska buka prekriće vasceli svet, kako bi i najmanje biće znalo da se bliži kraj. Sve što ima oblik, postaće bezoblično, a haos će progurati, u svemirskom kovitlacu, sve što je ovaj svet imao kao strukturu, konzistentnost i oblik. Zavladaće ludačka

250

dïjałøzí

uznemirenost, zastrašujuća buka, užas i eksplozija, posle čega će nastati večno ćutanje i konačni zaborav. U tim predsmrtnim trenucima ljudi će biti izloženi tako visokoj temperaturi da će sve što su proživeli, poput kajanja, stremljenja, ljubavi, očajanja ili mržnje, eksplodirati iz njih, ne ostavljajući ništa. U jednom takvom trenutku, kada bi svi ljudi napustili svoja zanimanja, kada niko ne bi nalazio smisla u mediokritetu obaveza, kada bi se postojanje rasprslo od unutrašnjih protivurečnosti, preostao bi samo jedan trijumf ništavila i konačna apoteoza nebića.

ODRICANJE Spoznao si starost, bol i smrt, i rekao si sebi da je uživanje iluzija, da ljudi koji se zabavljaju ne shvataju prolaznost stvari, to jest ishod najveće iluzije. A potom si pobegao od sveta ubeđen u prolaznost lepote i svih čarolija. Rekao si: neću se vratiti sve dok se ne spasem rođenja, starosti i smrti.

Mnogo oholosti i patnje je u odricanju. Umesto da se povučeš u najvećoj diskreciji, bez roptanja i bez mržnje, izjavljuješ sa patosom i nadmenošću, neznanje je samoobmana drugih, osuđuješ uživanje i sve slasti u kojima ljudi žive. Svi koji su se odricali i prihvatali asketsku praksu života u pustinji činili su to iz ubeđenja da su prevazišli suštastveni način ljudskog relativiteta. Osećanje subjektivne večnosti dalo im je iluziju totalnog oslobađanja. Zato nemoć njihovog uspešnog oslobađanja potvrđuje osudu uživanja i prezir prema ljudima koji žive da bi živeli. Kad bih se povukao u najstravičniju i najgrozniju pustinju, kad bih se odrekao svega i ne bih upoznao ništa drugo do apsolutnu samoću, nikada ne bih imao hrabrosti da prezirem druga uživanja i ljude koji ih kušaju. Ako ja kroz odricanje i samoću ne mogu uspešno osvojiti večnost, već umirem kao i svi ostali, zašto da prezirem i imenujem svoj pravi put? Zar nisu svi veliki proroci lišeni tajnovitosti i ljudskog razumevanja? Vidim bol, starost i smrt i shvatam da ih ne mogu prevazići. No zašto da ovim tvrdnjama kvarim zadovoljstvo drugima? Najispravnije je da ono-

251

me koji je spoznao ovakvu stvarnost i koji je ubeđen u njenu neospornu večnost, ne preostaje ništa drugo do odricanje. Patnja vodi odricanju. Kad bih se razboleo od lepre, ne bih osuđivao tuđu radost. Jer u svakoj osudi ima mnogo zavisti. Budizam i hrišćanstvo su osveta i zavist onih koji pate. Osećam da u agoniji ne bih mogao da činim drugo do da veličam orgijanje. Ne preporučujem nikome odricanje, jer se smisao o prolaznosti ne može prevazići osim od malobrojnih pustinjaka.

U pustinji, kao i u društvu, prolaznost stvari ima istu bolnu aromu. Kada pomisliš da ništa nije preostalo od velikih samotnjaka i da su njihove iluzije bile veće od onih naivaca ili neznalica!

Misao o odricanju je toliko gorka da je čudnovato kako je čovek uspeo da je smisli. Ko u trenucima gorčine i tuge nije osećao hladan drhtaj kroz telo, senzaciju napuštanja nezamenljivog, kosmičku smrt i individualnost ništavila, subjektivnu prazninu i neobjašnjivo nespokojstvo, taj ne poznaje grozničavu prethodnicu odricanja, ishod trajnog bola.

Ali kako se odreći, kuda ići, da se ne bi odjednom odustalo, jer samo odricanje ima vrednost. U našem podneblju i klimi ne možemo posegnuti za prednostima pravih pustinja, već samo onih unutrašnjih. Odricanje nema okvire. Ako ne možemo više biti slobodni pod suncem bez druge misli, osim o večnosti, kako da postanemo sveci pod svodovima? Moderna tragedija je da nema odricanja osim kroz samoubistvo. A kad bi se naša unutrašnja pustinja materijalizovala, bila bi beskrajna? ...

Zašto ne puknem, zašto se ne raspadnem u parčiće, zašto ne počnem poput planinskog izvora? Nema u meni toliko energije da bih uzdrmao ovaj svet, ne postoji u meni toliko ludosti da bi se izgubio svaki trag jasnoće. Nije to moja jedina radost, radost haosa, a polet nije jedini moj užitak koji me obara. Zar ne mogu voleti bez uništavanja sebe? Zašto u mojoj ljubavi ima toliko nespokojstva, straha i nesigurnosti? Zašto moja

dïjałøzí

ljubav izliva toliko otrova? Hoću da potpuno napustim sva stanja, da ne mislim na njih i da živim u najpotpunijem obilju. Nisam se borio i ne borim se sa smrću da mi i eros ne postane neprijatelj. Zašto toliko strahujem kada se u meni ponovo rađa ljubav, zašto mi dođe da progutam ceo svet, da bih zaustavio rast svoje ljubavi?

Bedno je što želim da budem prevaren u ljubavi da bih imao više motiva da patim. Samo u ljubavi se može videti koliko si propao. Može li onaj koji je gledao smrti u lice još uvek voleti? Može li da umre zbog ljubavi? ...

Kao što se u ekstazi zbiva pročišćenje od svih individualnih i mogućih elemenata i ostaju samo svetlost i tama kao ključni i suštastveni elementi, tako i u besanim noćima od sve višestrukosti i raznovrsnosti sveta ostaju samo intimni opsesivni elementi: da one koju volim nema. Toliko čari ima u melodijama koje izviru u tebi u noćima bez sna, koje se razvijaju poput plime da bi se ugasile u oseci, koja nije simbol napuštanja već je poput lakog koraka nekog plesa! Ritam i vijugava evolucija unutrašnje melodije savlađuju te i obuhvataju u oduševljenju koje ne može biti ekstatično jer ima previše bola u melodičnom talasanju. Za čim žalim? Teško je reći – jer su nesanice toliko komplikovane da je nemoguće shvatiti gubitak. Možda i zato što je gubitak bezgraničan... Opsesije se individualizuju samo u nesanicama, jer se samo u njima može ostvariti zatočeništvo u oblicima mišljenja i osećanja. Prisustvo jedne misli ili jednog osećaja, u nesanicama je organsko, konstitutivno, i nameće se ekskluzivno i diktatorski. Sve što se u nesanicama javlja ostvaruje se melodično u obliku misterioznog lelujanja. Voljena osoba se pročišćuje u nematerijalnost kao da se rasula u melodiji. I tada se nikako ne može znati da li je tvoja ljubav san ili stvarnost.

Neopipljivi karakter koji ovo preobraćanje daruje stvarnosti svega onoga što se događa u nesanicama izaziva u ljudskoj duši zabrinutost i nespokojstvo, nedovoljno jake da bi vodile univerzalnom nemiru i uskomešanosti

suštine muzike. Grozna u svakom trenutku ispoljava se univerzalnost noći čija neopipljiva prozirnost, mada je plod iluzija, nije manje melodiozna. Ali tuga te univerzalne noći jače vlada tajnom smrti nego ljubavi. ...

Kao tumačenje rađanja ljubavi, fenomen iracionalnosti („ljubav je slepa”) presudan je, tako u senzaciji ljubavi, fenomen stapanja nije manje značajan i presudan. Ljubav je oblik zajedništva i prisnosti. Šta može bolje da izrazi taj oblik od subjektivnog fenomena stapanja, razbijanja svih barijera individuacije? Stapati se u ljubavi znači organski drhtaj, koji svodi čitav život u tebi na pulsaciju i rasplamsavanje koje je teško definisati. S kim ljubav dovodi u kontakt? Nije li paradoks ljubavi da doseže sveopšte i nedokučivo, mada je usmerena samo ka jednom biću? Duboko zajedništvo ostvaruje se samo kroz individualno. Volim jedno biće; ali ako ono simbolizuje sve, ja učestvujem ontološki u svemu, u suštini nesvesno i naivno. Univerzalno u ljubavi podrazumeva određenost objekta, jer se ne može imati totalni pristup univerzalnom bez pristupa individualnom biću. Ushićenje i neodređenost u ljubavi izviru iz predosećanja nereflektivnog i iracionalnog pristupa u duši, životu uopšte, koji narasta u tebi do paroksizma. Svaka istinska ljubav predstavlja vrhunac kome seksualnost ne oduzima ništa od uzvišenosti. Zar i seksualnost nije vrhunac? Ne postiže li se njome jedinstveni paroksizam, ekstatičan do krajnje granice? Ali izuzetnost fenomena ljubavi je da premesti seksualnost iz centra svesti, mada ljubav bez seksualnosti ne može da se zamisli. Voljena osoba raste u tebi prečišćena i opsesivna istovremeno sa oreolom transcendencije i prisnosti, blistajući u mislima u kojima je seksualnost periferna, ako ne na realan i uspešan način, onda subjektivno i imaginativno. Duhovna ljubav među polovima ne postoji, već samo organsko preobraženje kojim se voljena osoba fiksira u tebi, evoluirajući u tvom telu do iluzije duhovnosti. Samo je u takvim okolnostima moguća senzacija stapanja, kada

252

dïjałøzí

telo potpuno zadrhti i nije više prepreka i materijalni otpor, već sagoreva u unutrašnjoj vatri i nepojmljivim fluidima. Poljubac je moguć samo u takvoj senzaciji stapanja, imanentnog i plodnog zajedništva. Egzistencijalno i ontološki, poljubac te više približava intimnoj suštini života, nego dugo i komplikovano razmišljanje.

Jer do suštastvenosti stvarnosti se ne dospeva. Dospeš li do toga nesvesno i naivno, na gubitku si? Samo kad si svestan osećaš koliko si izgubio. Ne verujem da su suština i prisnost života izgubljeno blago za one koji su tragali i lutali putevima duha. ...

Najveća glupost koju je ljudski um izmislio je oslobađanje kroz ubijanje želje. Zašto zauzdavati život, zašto ga uništiti za tako mali dobitak, kao što je potpuna ravnodušnost, oslobađanje koje ništa ne znači. Sa takvom smelošću možeš još govoriti o životu kad si ga sasvim uništio u sebi? Više poštujem čoveka protivurečnih želja, koji je nesrećan u ljubavi i očajan, nego hladnog mudraca, oholog i odbojno ravnodušnog. Ne

253

mogu da zamislim odvratniji svet od mudraca. Trebalo bi zauvek uništiti sve mudrace na zemljinoj kugli da bi život i dalje postojao kakav je: zaslepljen, iracionalan. Svaka država bi dobro postupila da pohapsi sve mudrace i zatvori ih u napušteni zamak, da ne bi nikoga više uznemiravali. Mrzim mudrost onih ljudi koje istina ne boli, koji ne boluju od nerava, mesi i krvi. Treba proglasiti ništavnim sve istine uškopljenih ljudi, koji razmišljaju bez sperme u mozgu, bez teskobe i očajanja. Poštujem samo vitalne istine, organske i spermatske, jer znam da ne postoji istina, već samo žive istine, plodovi našeg nespokojstva. U pravu su svi oni koji živo misle, jer ne postoje odlučujući argumenti protiv njih. Čak i kada bi postojali oni ne mogu biti oboreni, osim u istrošenosti. Jer ljudi, koji traže istinu, mogu osećati samo žal. Ili mudraci ni do sada nisu razumeli da istina možda ne postoji?

Sa rumunskog preveo Petru Krdu Objavljeno u Magazinu za novu Srbiju „Košava”, br. 9, 1993, izdavač Triton pablik, Vršac

kóòrdînäte 254

255

ffot fo ot otogr ogg o grraaf afi fi f ja: ja: ja a: Al Alek ekkssaand eks an ndrraa Per Peeerrov ovi o vviiÄ&#x2021;

kóòrdînäte

UDC 316.728

Alfred Šic

Konstrukti misaonih objekata u zdravorazumskom mišljenju (Mediterran Publishing, Alfred Šic, Problem društvene stvarnosti)

I) ZDRAVORAZUMSKO ZNANJE POJEDINCA O SVETU JESTE SISTEM KONSTRUKATA NJIHOVE TIPIČNOSTI Pokušaćemo da opišemo način na koji potpuno budan1 odrastao čovek posmatra intersubjektivni svet svog svakodnevnog života unutar koga i na koji on dela kao čovek među svojim bližnjima. Taj svet je postojao pre našeg rođenja, doživljavali su ga i tumačili drugi, naši prethodnici, kao jedan organizovani svet.

Sada je dat nama da ga mi doživljavamo i tumačimo.

Sve tumačenje ovog sveta zasnovano je na skupu prethodnih iskustava koja imamo o njemu, bilo naših ličnih, bilo onih koja su nam preneli roditelji i učitelji; ta iskustva u obliku „dostupnog znanja” funkcionišu kao referentna shema.

Toj zalihi znanja, koje nam je dostupno, pripada naše znanje o tome da je svet u kome živimo svet sa manje ili više jasno ograničenim predmetima, sa manje ili više određenim svojstvima, svet pun objekata među kojima se krećemo, koji nam pružaju otpor i na kojim iskazujemo svoje delanje. Ipak, nije1 Kada je reč o preciznom značenju ovog termina, videti „O višestrukim stvarnostima”, str. 213. (napomena: tamo gde su članci citirani bez dodatnog označavanja izvora, kao u ovom slučaju, napomena se odnosi na ovu knjigu [M. N.])

dan od tih objekata ne uočava se kao izolovan. Od samog početka to je nekakav objekat u okviru horizonta bliskosti i unapred poznat, koji se kao takav uzima zdravo za gotovo i podrazumeva se, osim ako se naknadno ne ispita pomoću zalihe znanja koja je stalno dostupna. Prethodna iskustva koja se ne ispituju su, međutim, takođe od samog početka, dostupna kao tipična, to jest takva da nose sa sobom otvorene horizonte sličnih anticipiranih iskustava. Na primer, spoljašnji svet ne doživljava se kao uređen prostor pojedinačnih jedinstvenih objekata, koji su rasuti u prostoru i vremenu, već kao „planine”, „drveće”, „životinje”, „bližnji”. Možda nikada ranije nisam video irskog setera, ali ako ga vidim, znam da je to životinja, i to preciznije govoreći pas, koji pokazuje sve poznate osobine i ponašanje tipične za psa, a ne, recimo, za mačku. Mogu da postavim razumno pitanje: „Koje rase je ovaj pas?” To pitanje podrazumeva razlike ovog određenog psa u odnosu na sve ostale rase pasa koje znam, razlike koje se ističu i koje postaju objekat pitanja prosto upućivanjem na sličnosti koje taj pas ima u odnosu na moje iskustvo, koje se ne dovodi u pitanje, a koje imam u vezi sa tipičnim psima. Ako bismo koristili preciznu Huserlovu terminologiju, čiju smo analizu tipičnosti sveta svakodnevnog života

256

kóòrdînäte

pokušali da sumiramo2, ono što je doživljeno u stvarnom uočavanju nekog objekta apercepcijski se prenosi na bilo koji drugi sličan predmet, koji je uočen prosto vezano za svoj tip. Stvarno iskustvo potvrdiće ili opovrgnuti moja očekivanja tipičnog slaganja sa drugim objektima. Ako se ona potvrde, sadržaj anticipiranog tipa će se uvećati. U isto vreme, tip će biti podeljen na dva podtipa; s druge strane, konkretan stvarni objekat dokazaće da ima svoje osobene karakteristike koje, i pored toga, imaju oblik tipičnosti.

Ono što je od posebnog značaja jeste to da mogu tipično apercipiran objekat uzeti kao egzemplar opšteg tipa i dopustiti sebi da budem doveden do tog pojma tipa, ali ne moram po svaku cenu da razmišljam o konkretnom psu kao egzemplaru opšteg pojma „pas”. Uopšteno, moj irski seter Rover pokazuje sve karakteristike koje tip „pas” pokazuje, u skladu sa mojim prethodnim iskustvom. Ipak, mene trenutno ne zanima šta je to njemu tačno zajedničko sa ostalim psima. Ja na njega gledam kao na svog prijatelja i pratioca, i kao takav on se razlikuje od svih ostalih irskih setera sa kojima deli određene tipične karakteristike koje se odnose na izgled i ponašanje. Bez nekog posebnog motiva, ja uglavnom ne posmatram Rovera kao predstavnika sisara, kao životinju, kao objekat u spoljašnjem svetu, iako znam da je on i sve to.

Stoga se u okviru prirodnog stava svakodnevnog života bavimo samo određenim predmetima, koji se ističu u odnosu na polje prethodnog iskustva o drugim objektima koje se ne dovodi u pitanje, a posledica selektivne aktivnosti našeg uma određuje koje su to određene karakteristike takvih objekata pojedinačne, a koje su tipične. Uopšteno govoreći, mi se samo bavimo nekim aspektima tog određenog tipiziranog objekta. Potvrđivanje da taj objekat S ima karakteristično svojstvo p, u obliku „S je p”, jeste eliptičan is-

2 Huserl, Edmund, Erfahrung und Urteil, odeljci 18–21 i 82– 85; takođe videti i „Jezik, poremećaji govora i tekstura svesti”, posebno str. 277–283.

257

kaz. Za S, koje se uzima bez ikakvog pitanja, prema mome mišljenju, nije samo p već i q i r i mnoge druge stvari. Pun iskaz bi trebalo da glasi ovako: „S je, između ostalog, takvo kao q i r, a takođe i p”. Ako tvrdim, u odnosu na jedan elemenat sveta uzet zdravo za gotovo, „S je p”, činim to jer pod ostalim okolnostima, koje u tom slučaju važe, mene zanima to što p jeste S, zanemarujući, kao nešto što nije važno, to što je p takođe i q i r.3 Termini „zanimanje” i „relevantno”, koji se ovde koriste, prosto su naslovi koji stoje ispred niza složenih problema kojima se ovde ne možemo detaljnije baviti. Moramo se ograničiti na nekoliko primedaba.

U bilo kom trenutku svog svakodnevnog života čovek se nađe u biografski određenoj situaciji, to jest u fizičkom i društveno-kulturnom okruženju, onako kako ih on definiše4. U okviru njega on ima svoje mesto, ne samo u smislu fizičkog prostora i spoljašnjeg vremena ili svog statusa i uloge u okviru društvenog sistema, već i kada je reč o njegovoj moralnoj i ideološkoj poziciji.5 Reći da je ta definicija situacije određena biografski jeste isto što i reći da ima svoju istoriju; ona predstavlja naslage svih prethodnih iskustava čoveka, uobičajeno organizovanih u vidu njegove dostupne zalihe znanja, i kao takvo ono predstavlja jedan jedinstven posed, dat njemu i samo njemu. Ta biografski određena situacija uključuje određene mogućnosti budućih praktičnih ili teorijskih aktivnosti koje bi se ukratko mogle nazvati „trenutna svrha”. Upravo je trenutna svrha ta koja definiše one elemente, među svim ostalim sadržanim u takvoj

3 Videti literaturu na koju upućuje napomena na str. 32.

4 Kada je reč o pojmu „Definisanje situacije”, videti različite članke V. A. Tomasa, koji se odnose na tu temu, koji su sada skupljeni u knjizi Social Behavior and Personality, Contributions of W. I. Thomas to Theory and Social Research, ur. Edmund H. Folkart, Njujork 1951. U knjizi je dat vrlo koristan indeks i ozbiljan uvodni esej koji je napisao urednik.

5 Videti Merlo-Ponti, Moris, Phénoménologie de la perception, Pariz 1945: 158.

kóòrdînäte

situaciji, koji su relevantni za tu svrhu. Taj sistem relevantnosti, s druge strane, određuje koji elementi treba da budu podslojevi uopštavajućih tipifikacija, koje odlike tih elemenata treba odabrati kao karakteristično tipične, a koje kao jedinstvene i pojedinačne, to jest koliko duboko moramo da zađemo u otvoreni horizont tipičnosti. Vratimo se na raniji primer: promena u mojoj trenutnoj svrsi i sistemu relevantnosti koji je vezan za nju, promena „konteksta” unutar kog je S meni zanimljivo, a to što je ono takođe i p, za mene je potpuno nebitno.

2) INTERSUBJEKTIVNI KARAKTER ZDRAVORAZUMSKOG ZNANJA I NJEGOVE IMPLIKACIJE Analizirajući prve konstrukte zdravorazumskog mišljenja u svakodnevnom životu, ponašamo se kao da je svet naš privatni svet i kao da imamo pravo da zanemarimo činjenicu da je on od samog početka intersubjektivni svet kulture. On je intersubjektivan jer mi u njemu živimo kao ljudi među ljudima, povezani zajedničkim uticajem i radom, razumejući druge, pri čemu i drugi nas razumeju. To je svet kulture, jer od samog početka svet svakodnevnog života jeste jedan univerzum prepun značenja za nas – on je tekstura značenja koja moramo da protumačimo da bismo otkrili svoje mesto u njemu i uskladili se s tim. Međutim, ta tekstura značenja – a to izdvaja carstvo kulture od carstva prirode – potiče i biva uvedena ljudskim delanjem, našim sopstvenim i onim naših bližnjih, savremenika i prethodnika. Svi kulturni objekti – oruđa, simboli, jezički sistemi, umetnička dela, društvene institucije itd. – upravo svojim poreklom i značenjem ponovo upućuju na aktivnosti ljudskih subjekata. Zato smo uvek svesni istorijskog aspekta kulture koji srećemo u različitim oblicima tradicije i običaja. Taj aspekt se može ispitivati u odnosu na ljudske aktivnosti, čiji je i sam deo. Iz istog razloga ja ne mogu da razumem nekakav kulturni objekat bez povezivanja tog objekta sa ljudskom aktivnošću od koje potiče. Na primer, ne

razumem nekakvu alatku – ako ne znam radi čega je osmišljena, nekakav znak ili simbol – ako ne znam šta on predstavlja u svesti osobe koja ga koristi, nekakvu instituciju – ako ne razumem šta ona predstavlja pojedincima koji usmeravaju svoje ponašanje u skladu s postojanjem iste. Ovde dolazimo do samog porekla takozvanog postulata subjektivnog tumačenja društvenih nauka, kome ćemo se kasnije vratiti.

Međutim, naš sledeći zadatak je da ispitamo dodatne konstrukte koji se pojavljuju u zdravorazumskom mišljenju, ako uzmemo u obzir to da ovaj svet nije moj privatni svet već intersubjektivni i da, stoga, moje znanje o njemu nije privatna stvar već je od samog početka intersubjektivno ili socijalizovano. Za potrebe ove analize ukratko ćemo razmotriti tri aspekta problema socijalizacije znanja: a) Reciprocitet perspektiva ili strukturalnu socijalizaciju znanja; b) Društveno poreklo ili genetsku socijalizaciju znanja; c) Društvenu distribuciju znanja. a) Reciprocitet perspektiva U prirodnom stavu zdravorazumskog mišljenja u svakodnevnom životu uzimam zdravo za gotovo činjenicu da postoje inteligentni bližnji. To podrazumeva da su objekti sveta u principu dostupni njihovom znanju, tj. ili su im poznati ili su deo njihovog znanja.

To je nešto što ja znam, uzimam zdravo za gotovo i ne dovodim u pitanje. Ali, ja takođe znam i uzimam zdravo za gotovo to da, strogo uzevši, „isti” objekti moraju značiti nešto drugo meni i bilo kome od mojih bližnjih. To je zbog toga što: I Bivajući „ovde”, ja sam na rastojanju koje se razlikuje od njegovog, i tako doživljavam druge aspekte objekata kao tipične, u odnosu na njega koji je „tamo”. Zbog toga su određeni objekti van mog domašaja (mog čula vida, sluha, dodira itd.), ali unutar njegovog, i obrnuto.

II Moje biografski određene situacije i situacije mog bližnjeg, i samim tim odgovarajuće trenut-

258

kóòrdînäte

ne svrhe i naši odgovarajući sistemi relevantnosti koji odatle potiču, moraju se razlikovati, makar u određenoj meri.

Zdravorazumsko mišljenje prevazilazi razlike u individualnim perspektivama koje su posledica sledećih činilaca pomoću dve osnovne idealizacije: I Idealizacija međusobne zamenljivosti tački gledišta: uzimam zdravo za gotovo – i podrazumevam da i moj bližnji čini isto – ako nas dvoje zamenimo mesta, tako da njegovo „ovde” postane moje, ja ću biti isto toliko udaljen od predmeta i posmatraću ih sa istom tipičnošću kao što to i on čini; štaviše, isti predmeti biće u mom domašaju, koji su inače u njegovom (takođe, važi i obrnuto).

II Idealizacija kongruentnosti sistema relevantnosti: osim ako se ne dokaže suprotno, uzimam zdravo za gotovo – i podrazumevam da moj bližnji čini isto – da su razlike u perspektivama koje potiču iz naših jedinstvenih biografskih situacija nevažne za trenutnu svrhu bilo kog od nas dvojice – i da i ja i on, da „mi” podrazumevamo da smo obojica odabrali i protumačili stvarno ili potencijalno zajedničke objekte i njihove odlike na istovetan način ili bar na „empirijsko identičan” način, tj. dovoljan za sve praktične ciljeve.

Očigledno je da obe idealizacije, ona koja se odnosi na zamenljivost tačaka gledišta i ona koja se odnosi na kongruentnost sistema relevantnosti, zajedno čine opštu tezu o recipročnim perspektivama, predstavljaju tipizirajuće konstrukte misaonih objekata koji potiskuju misaone objekte mog ličnog iskustva kao i iskustva mog bližnjeg. Rukovanjem ovim konstruktima zdravorazumskog mišljenja pretpostavlja se da segment sveta, koji ja uzimam zdravo za gotovo i ti uzimaš zdravo za gotovo, moji pojedinačni bližnji, štaviše, „Mi” ga uzimamo zdravo za gotovo. Ali to „Mi” ne uključuje samo tebe i mene, već „svakoga ko je jedan od nas”, tj. svakoga čiji je sistem relevantnosti u najvećoj (dovoljnoj) meri usaglašen sa tvojim i mo-

259

jim. Stoga, opšta teza reciprociteta perspektiva dovodi do razumevanja objekata i njihovih aspekata, koji su meni u stvari već poznati i verovatno poznati tebi kao deo opšteg znanja. To znanje se smatra objektivnim i anonimnim, tj. odvojenim i nezavisnim od moje definicije situacije, kao i one mog bližnjeg, naših jedinstvenih biografskih okolnosti i stvarnih i potencijalnih trenutnih svrha koje su tu uključene.

Moramo tumačiti termine „objekti” i „aspekti objekata” u najširem mogućem smislu kao objekte znanja koji nešto označavaju i koji se uzimaju zdravo za gotovo. Ako to učinimo, otkrićemo značaj konstrukata intersubjektivnih misaonih objekata, koji potiču iz upravo opisane strukturalne socijalizacije, pri čemu su mnogi problemi istraženi, ali ne i detaljno izanalizirani od strane eminentnih sociologa. Ono što se smatra da bi trebalo da bude poznato svima koji dele naš sistem relevantnosti jeste način života koji članovi „unutar grupe” smatraju prirodnim, dobrim i ispravnim;6 kao takvo, to znanje je u osnovi mnogih recepata koje koristimo onda kada treba da rukujemo stvarima i ljudima da bismo se usaglasili sa tipičnim situacijama, odnosno ono je u osnovi narodnog načina funkcionisanja i običaja, ili „tradicionalnog ponašanja”, ako bismo upotrebili terminologiju Maksa Vebera7, u osnovi „naravno-tvrdnji” za koje se unutar grupe veruje da su validne uprkos njihovim nedoslednostima,8 ukratko, u osnovi „relativno pri-

6 Samner, Vilijam Grejam, Folkways, A Study of the Sociological Importance of Manners, Customs, Mores and Morals, Njujork 1906.

7 Veber, Maks, The Theory of Social and Economic Organization, prev. A. M. Henderson i Talkot Parsons, Njujork 1947: 115. i dalje; videti takođe Talkot Parsons: The Structure of Social Action, Njujork 1937. Gl. XVI. 8 Lind, Robert S., Middletown in Transition, Njujork 1937, Gl. XII, i Knowledge for What?, Prinston 1939: 38–63.

kóòrdînäte

rodnog aspekta sveta”.9 Svi ovi termini se odnose na konstrukte tipiziranog znanja visokosocijalizovane strukture koja potiskuje misaone objekte mog ličnog znanja o svetu uzetog zdravo za gotovo, kao i znanja mog bližnjeg. Ipak, to znanje ima svoju istoriju, ono je deo našeg „društvenog nasleđa”, i to nas dovodi do drugog aspekta problema socijalizacije znanja, njegove genetske strukture.

B) DRUŠTVENO POREKLO ZNANJA Samo mali deo mog znanja o ovom svetu potiče iz mog ličnog iskustva. Njegov najveći deo jeste društveno izveden, preneli su mi ga moji prijatelji, roditelji, učitelji i učitelji mojih učitelja. Naučen sam ne samo kako da definišem okruženje (to jest, tipične odlike relativno prirodnog aspekta sveta koje preovlađuju unutar grupe, kao nešto što se ne dovodi u pitanje, ali koje se uvek dovode u pitanje kada se na njih gleda kao na ukupan zbir stvari uzetih zdravo za gotovo do daljnjeg), već i kako treba formirati tipične konstrukte u skladu sa sistemom relevantnosti prihvaćenim od strane anonimne sjedinjene tačke gledišta unutar grupe. To uključuje načine života, metode usaglašavanja sa okruženjem, učinkovite recepte za upotrebu tipičnih načina koji dovode do tipičnih ciljeva u tipičnim situacijama. Tipizirajući medijum par excellence, pomoću koga se društveno izvedeno znanje prenosi, upravo je vokabular i sintaksa svakodnevnog jezika.

Govor svakodnevnog života jeste prvenstveno jezik imenovanih predmeta i događaja, a svako ime uključuje tipifikaciju i generalizaciju koje se odnose na sistem relevantnosti, koji preovladava unutar jezičke grupe koja je imenovani predmet smatrala dovoljno važnim te ga je zbog toga imenovala posebnim imenom. Prenaučni govor se može tumačiti kao kovčeg 9 Šeler, Maks, Die Wissensformen und die Gesellschaft, Probleme einer Soziologie des Wissens, Lajpcig 1926: 58. i dalje.

Videti Hauarda Bekera i Helmuta Dalkea, „Max Scheler’s Sociology of Knowledge”, Philosophy and Phenomenological Research, II tom, 1942: 310–22, posebno 315.

s blagom prepun gotovih unapred konstituisanih tipova i karakteristika, koje su sve društveno izvedene i koje sa sobom nose otvoren horizont neistraženog sadržaja.10 C) DRUŠTVENA DISTRIBUCIJA ZNANJA Znanje se distribuira pomoću društva. Opšta teza recipročnih perspektiva sigurno prevazilazi problem koji se odnosi na to da je moje stvarno znanje prosto potencijalno znanje mojih bližnjih i obrnuto. Međutim, zaliha stvarnog znanja koje je dostupno razlikuje se od pojedinca do pojedinca, a zdravorazumsko mišljenje uzima u obzir tu činjenicu. Ne samo da se to šta pojedinac zna razlikuje od onoga što zna njegov sused, već i to kako i jedan i drugi znaju „iste” činjenice. Znanje ima mnogostruke stepene jasnoće, određenosti, preciznosti i bliskosti. Možemo kao primer uzeti dobro poznatu podelu Vilijama Džejmsa11 na „površno znanje” i „znanje-o”. Očigledno je da su mi mnoge stvari poznate samo površno, dok s druge strane, neko može imati znanje „o”, što me čini onim što jesam i obrnuto. Ja sam „stručnjak” za jednu malu oblast i „laik” za mnoge druge, a isti slučaj je i sa tobom.12 Bilo koja dostupna zaliha znanja pojedinca je u svakom trenutku njegovog života strukturirana tako da ima određene zone jasnoće, određenosti i preciznosti. Ta struktura proizilazi iz preovlađujućeg sistema relevantnosti i stoga je biografski određena.

Znanje o tim pojedinačnim razlikama je samo po sebi element zdravorazumskog iskustva. Znam koga i pod kakvim tipičnim okolnostima treba da konsultujem kao „kompetentnog” lekara ili advokata. Drugim rečima, podrazumevam da će on biti vođen određenim strukturama relevantnosti, izražavajući se u jednom 10 Videti „Jezik, poremećaji govora i tekstura svesti”: 285. i dalje.

11 Džejms, Vilijam, l.c. I tom: 221. i dalje.

12 Šic, Alfred: „The Well-Informed Citizen, an Essay on the Social Distribution of Knowledge”, Social Research, 1946: 463–472.

260

kóòrdînäte

skupu stalnih motiva koji vode do određenog modela delanja i koji čak i učestvuju u određivanju njegove ličnosti. Međutim, ova tvrdnja anticipira analizu zdravorazumskih konstrukata koji su vezani za razumevanje naših bližnjih, što je naš sledeći zadatak.13 3) STRUKTURA DRUŠTVENOG SVETA I NJEGOVA TIPIFIKACIJA POMOĆU ZDRAVORAZUMSKIH KONSTRUKATA Ja, ljudsko biće, rođeno u ovom društvenom svetu, koji živim svoj svakodnevni život u njemu, doživljavam ga kao izgrađenog oko mog mesta koje je okruženo njim, otvorenog za moje tumačenje i delanje, ali koji se uvek odnosi na moju stvarnu biografski određenu situaciju. Samo u odnosu na mene, određena vrsta mojih odnosa sa drugima dobija specifično značenje koje ja označavam rečju „Mi”; samo upućivanjem na „Nas”, čije sam ja središte, ostali se izdvajaju kao „Ti”, a upućivanjem na „Ti”, koje upućuje ponovo na mene, treća lica se ističu kao „Oni”. U vremenskoj dimenziji postoje „savremenici” u odnosu na mene u mom stvarnom biografskom trenutku, sa kojima može biti uspostavljena međusobna veza akcije i reakcije; „prethodnici” na koje ne mogu da delam, ali čiji su prošli događaji i njihovi odgovarajući ishodi otvoreni za moje tumačenje i koji mogu da utiču na moje sopstveno delanje; i „potomci” u vezi

13 Sa izuzetkom nekih ekonomista (npr. Hajek, F. A., „Economics and Knowledge”, Economica, februar 1937, ponovo objavljeno u Individualism and Economic Order, Čikago 1948), problem društvene distribucije znanja nije privukao pažnju naučnika koji se bave društvenim naukama na način na koji to ovo pitanje zaslužuje. To otvara novo polje za teorijska i empirijska istraživanja, koja bi zaista zaslužila naziv „sociologija znanja”, naziv koji je trenutno rezervisan za jednu loše definisanu disciplinu koja raspodelu znanja uzima zdravo za gotovo i na tome je zasnovana. Možda se možemo nadati da će sistematsko istraživanje ovog polja doneti značajne doprinose mnogim problemima društvenih nauka, kao što su oni koji se tiču društvene uloge, društvene stratifikacije, institucionalizovanog i organizovanog ponašanja, sociologije zanimanja i profesija, prestiža, statusa itd.

261

sa kojima nije moguće imati odgovarajuće iskustvo, ali prema kojima usmeravam svoje delanje sa manje ili više praznim iščekivanjima. Sve ove veze pokazuju mnogostruke oblike intimnosti i anonimnosti, bliskosti i otuđenosti, intenziteta i ekstenziteta.14 U datom kontekstu ograničićemo se na međusobnu povezanost koja preovladava među savremenicima. I dalje se bavimo zdravorazumskim iskustvom, te možemo uzeti zdravo za gotovo činjenicu da čovek može da razume svog bližnjeg i njegove postupke, kao i to da može da komunicira sa drugima, jer podrazumeva da oni razumeju njegove postupke; takođe, jasno je da ovo međusobno razumevanje ima određena ograničenja, ali je ono trenutno dovoljno iz više praktičnih razloga.

Među mojim savremenicima su i neki sa kojima delim, onoliko dugo koliko ta veza traje, ne samo zajedničko vreme već i zajednički prostor. Zbog toga ćemo, da bismo pojednostavili upotrebu termina, takve savremenike nazvati „saučesnicima”, a odnose koji vladaju među njima odnosima „licem u lice”. Ovaj termin se ovde koristi u značenju koje je drugačije od onog koje koriste Kuli15 i njegovi sledbenici; ovde njime označavamo samo čisto formalni aspekt društvenog odnosa koji je jednako primenljiv i na intimni razgovor među prijateljima i na prisutnost stranaca u jednom vagonu.

Deljenje zajedničkog prostora implicira da je određeni segment spoljašnjeg sveta jednako u okviru domašaja svakog od partnera, i da sadrži objekte koji su od zajedničkog interesa i relevantnosti. Za svakog partnera telo onog drugog, njegovi gestovi, držanje i

14 Šic, Alfred, Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt, Beč 1932, drugo izdanje 1960. Videti, takođe, Stounier, Alfred i Karl Bode, „A New Approach to the Metodology of the Social Sciences”, Economica, V, novembar 1937: 406–424, posebno str. 416. i dalje.

15 Kuli, Čarls H., Social Organization, Njujork 1909, gl.

III–V; i Šic, Alfred: „The Homecomer”, American Journal of Sociology, broj 50, 1945: 371.

kóòrdînäte

izraz lica, predstavljaju nešto što se može neposredno opaziti – ne samo stvari ili događaje spoljašnjeg sveta, već i nešto što ima svoj fiziognomatski značaj, tj. nešto što predstavlja simptome misli drugog. Deljenje zajedničkog vremena – i pod tim ne mislimo samo na spoljašnje (hronološko) vreme, već i na unutrašnje vreme – implicira da svaki partner učestvuje u životu drugog, koji se neprekidno odvija, da može da razume misli drugog u živoj sadašnjosti onako kako se one postepeno stvaraju. Stoga oni mogu međusobno da dele i anticipacije budućnosti kao planove, nade ili strepnje.

Ukratko, saučesnici su zajedno uključeni u biografiju onog drugog; oni zajedno stare; oni žive, kako bismo to mogli nazvati, u jednom čistom Mi-odnosu.

U jednom takvom odnosu, ma koliko god on bio kratkotrajan i površan, Drugi se razume kao jedinstvena individualnost (iako samo jedan aspekt njegove ličnosti postaje očigledan) u svojoj jedinstvenoj biografskoj situaciji (iako se ona ovde otkriva u fragmentima). U svim ostalim oblicima društvenog odnosa (pa čak i u odnosu među saučesnicima onoliko koliko su u pitanju neotkriveni aspekti sopstva Drugog) sopstvo bližnjeg se prosto može razumeti pomoću jednog „doprinosa mašte hipotetičkog predstavljanja znanja”, ako bismo napravili aluziju na ranije citiranu Vajthedovu izjavu, odnosno, pomoću stvaranja konstrukta tipičnog načina ponašanja, tipičnog modela motiva koji su u pozadini, tipičnih stavova tipa ličnosti za koje Drugi i njegovo ponašanje koje ispitujemo, oba izvan mog dometa posmatranja, predstavljaju samo primere ili egzemplare. Ovde ne možemo16 razviti potpunu taksonomiju strukturiranosti društvenog sveta i različitih formi konstrukta tipova toka-delanja i tipova ličnosti, što je potrebno da bi se razumeo Drugi i njegovo ponašanje. Razmišljajući o svom prijatelju A koji je odsutan, ja stvaram jedan idealni tip njegove ličnosti i ponašanja zasnovan na mom ranijem iskustvu o A kao o mom saučesniku.

16 Videti belešku 32. na str. 39.

Ubacujući pismo u poštansko sanduče, očekujem da će se nepoznati ljudi, koji se nazivaju poštari, ponašati na tipičan način, koji meni nije sasvim razumljiv, s rezultatom koji će se ogledati u tome da će moje pismo stići na željenu adresu za neko tipično očekivano vreme. Iako možda nikada nisam upoznao nekog Francuza ili Nemca, mogu da razumem „zašto se Francuska plaši ponovnog naoružavanja Nemačke”.

Poštujući pravila gramatike engleskog jezika, sledim društveno prihvaćen model ponašanja savremenih govornika engleskog jezika koji su mi bližnji, u odnosu na koje moram da prilagodim svoje ponašanje da bi me oni razumeli. Naposletku, bilo koji artefakt ili oruđe odnosi se na anonimnog bližnjeg, koji ga je stvorio da bi ga koristili drugi anonimni bližnji radi ostvarivanja tipičnih ciljeva tipičnim sredstvima.

Ovo su samo neki od primera, ali su poređani u skladu sa stepenom povećanja anonimnosti odnosa između savremenika koji su uključeni, a time i konstrukata potrebnih da bi se razumeo Drugi i njegovo ponašanje. Postaje očigledno da povećanje anonimnosti uključuje i smanjenje punoće sadržaja. Što je više anoniman tipizirajući konstrukt, to je više udaljen od jedinstvenosti pojedinačnog bližnjeg koji je uključen, i sve manje aspekata njegove ličnosti i modela ponašanja ulazi u tipifikaciju, kao nešto što je relevantno za trenutnu svrhu, radi koje je i stvoren tip.

Ako pravimo razliku između (subjektivnih) tipova ličnosti i (objektivnih) tipova toka-delanja, možemo reći da povećanje anonimizacije konstrukta dovodi do potiskivanja prvog od strane potonjeg. Pri potpunoj anonimizaciji pretpostavlja se da su pojedinci međusobno potpuno zamenljivi, a tip tok-delanja odnosi se na ponašanje „bilo koga” ko dela na način koji je definisan kao tipičan datim konstruktom.

Da zaključimo, možemo reći da nikada ne možemo razumeti jedinstvo individualnosti našeg bližnjeg u njegovoj jedinstvenoj biografskoj situaciji, osim u čistom Mi-odnosu. U konstruktima zdravorazumskog razmišljanja Drugi se pojavljuje u najboljem slu-

262

kóòrdînäte

čaju kao parcijalno sopstvo, i on čak i u čisti Mi-odnos ulazi prosto delom svoje ličnosti. Čini se da je ovo otkriće važno iz nekoliko razloga. Pomoglo je Zimelu17 da prevaziđe dilemu između individualne i kolektivne svesti, koju je tako jasno video Emil Dirkem18; osim toga, to otkriće je u osnovi Kulijeve19 teorije o poreklu sopstva „efekta ogledala”; zatim, ono je navelo Dž. H. Mida20 da dođe do svog genijalnog pojma „uopštenog drugog”; i naposletku, to otkriće je bilo presudno za razjašnjavanje takvih pojmova kao što su „društvena funkcija”, „društvena uloga”, i poslednjeg, ali ne i manje važnog pojma „racionalnog delanja”.

Međutim, sve je ovo samo polovina priče. Moje konstruisanje Drugog kao parcijalnog sopstva, kao izvođača tipičnih uloga ili funkcija, ima svoju posledicu u procesu samotipifikacije, koji se događa ako uđem sa njim u interakciju. Ja nisam uključen u taj odnos svojom čitavom ličnošću, već samo određenim slojevima. Definišući ulogu Drugog i ja sam preuzimam ulogu. Tipizirajući ponašanje Drugog, ja tipiziram i svoje sopstveno ponašanje, koje je povezano sa njegovim, ja se transformišem u prolaznika, potrošača, građanina koji plaća porez, čitaoca, posmatrača itd. Upravo je ta samotipifikacija u osnovi distinkcije

koju prave Vilijam Džejms21 i Džordž Mid22 u vezi sa razlikovanjem „Ja” i „Mene” u odnosu na društveno sopstvo.

Ipak, treba da imamo na umu da su zdravorazumski konstrukti, koji se koriste za tipifikaciju Drugog i mene samog, u velikoj meri društveno izvedeni i društveno prihvaćeni. Unutar grupe mnoštvo tipova ličnosti i tipova toka delanja uzima se zdravo za gotovo (sve dok se ne pojavi protivargument) kao niz pravila i recepata koji su do sada prošli test i očekuje se da će ga i u budućnosti proći. Štaviše, model tipičnih konstrukcija često je institucionalizovan kao standardno ponašanje, osigurano tradicionalnim i uobičajenim običajima, a ponekad specifičnim sredstvima takozvane društvene kontrole, kao što je pravni poredak. prevela Diana Prodanović Stankić

17 Zimel, Georg, „Note on the Problem: How is Society Possible?” prev. Albion V. Smol, The American Journal of Sociology, broj XVI, 1910:. 372–391; Videti takođe i The Sociology of Georg Simmel, prev. ur. i napisao uvod Kurt H. Volf, Glencoe, Ilinoj 1950, pogledati u indeksu pod „individualno i grupno”.

18 Izvrsno predstavljanje Dirkemovih ideja kod Žorža Gurviča, La Vocation Actuelle de la Sociologie, Pariz 1950, gl. X; Benoa-Smilijan, Emil: „The Sociologism of Emile Durkheim and his School”, u Barns, Hari Elmer: An Introduction to the History of Sociology, Čikago 1948: 499–537 i Merton, Robert K.: Social Theory and Social Structure, Glencoe, Ilinoj 1949, gl. IV: 125–150.

19 Kuli, Čarls H.: Human: Nature and the Social Order, priređeno izdanje, Njujork 1922: 184.

20 Mid, Džordž H., Mind, Self, and Society, Čikago 1934: 152–163.

263

21 Džejms, Vilijam, op.cit., I tom, gl. X. 22 Mid, Džordž H., op.cit.:173–175, 196–198, 203; „The Genesis of Self ”, ponovo obj. u The Philosophy of the Present, Čikago 1932: 176–195; „What Social Objects Must Psychology Presuppose?”, Journal of Philosophy, br. X, 1913: 374–380.

ffot fo otogr ot oggrrafija: og afffijja: aafi jaaa: A Alleeks ekkkssaand an nddra n ra Pe Per Per eroovi ovvviiÄ&#x2021;

264

fooottog ffot oogr g aafi gr ffiijja: jaa: a: Al Aleks leeks ekks k an and ndraa Per Peerrov Pe oviÄ&#x2021; ovi

265

kóòrdînäte

UDC 821.111-4

Ijan Heking*

Smrt kapetana Kuka

Istaknuti antropolog Maršal Salins (Marshall Shalins) objavio je 1994. How „Natives” Think. About Captain Cook, for Example. (Kako „urođenici” misle.

O kapetanu Kuku, na primer), kao odgovor na rad jednog drugog poznatog antropologa, Gananata Obejesekerea (Gananath Obeyesekere), objavljenog 1992. godine pod naslovom The Apotheosis of Captain Cook: European Myth Making in the Pacific (Apoteoza kapetana Kuka: evropsko mitotvorstvo na Pacifiku).

Raspravljao sam o Salinsovoj knjizi u The London Rewiev of Booksu septembra 1995. godine. U mojoj se recenziji nije spominjala socijalna konstrukcija, ali se govorilo o ratovima kultura. Uz ugnjetavanje, postkolonijalne istorije, multikulturalizam, mnoge druge teme su ubačene u arenu u ovoj kontroverzi koja je postala simbolom za mnoge akademske ratove koji su u toku u Americi i danas. U stvari, ubrzo se nakon ovoga, još jedan poznati antropolog, Klifor Girc (Clifford Geertz), uključio u debatu u The New York Rewiev of Booksu; na naslovnoj strani njegova je recenzija najavljena pod jednostavnim naslovom: „Ratovi kultura”. * Ian Hacking profesor je filozofije na Univerzitetu u Torontu. Ovaj esej je poglavlje u njegovoj knjizi The Social Construction of What.

Budući da su polemike oko socijalne konstrukcije činile jedan aspekt ratova kultura, moj urednik Lindzi Voters (Lindsay Waters) mislio je da bi ovaj rad bio prikladan da zaokruži diskusiju poput svećica na rođendanskoj torti (nisam pokušao da osavremenim materijal – svako osavremenjivanje bi ostarelo za sledećih mesec dana). Current Anthropology (sveska 38) za 1997. godinu donosi nastavak rasprave s prilozima oba protagonista. Filozof etnograf je samo napustio arenu. Obejesekere je dodao odgovor Salinsu na 63 strane u drugom izdanju svoje knjige. Ovaj odgovor je nazvao O desalinsizaciji, što je u stvari bila Salinsova vlastita igra rečima kojima inače obiluje njegova knjiga.

Postoje, međutim, i manje očigledne igre rečima. Kako urođenici misle bio je engleski prevod naslova klasičnog dela francuskog antropologa Lisjena Levi-Brila (Lucien Lewi-Bruhl). Naslov francuskog originala bio je Les Fonctions mentales dans les sociétes inferieures (Mentalne funkcije u primitivnim društvima). Drugi naslovi njegovih knjiga bili su: L’ame primitive (Primitivna duša), La Mentalité primitive (Primitivni mentalitet). Slika je sledeća: primitivni/inferiorni um, primitivna/inferiorna duša/ misao, primitivno/inferiorno društvo. Dodavanje

266

kóòrdînäte

„o” Levi-Brilovoj reči „misao” u Salinsovom „misliti o” odličan je trik da se poništi efekat čitave retorike primitivnog ili inferiornog uma. To nas, takođe, odvraća od nadmenosti filozofskog jezika („misliti” je jedna od dubokih aktivnosti ljudi; mislim, dakle jesam – Dekart – i celokupna istorija moderne filozofije). Vraća nas na svakodnevni razumljivi engleski jezik (misliti o nečemu jedna je od običnih stvari koju obični ljudi čine). Ali, ima tu još nečega, jer Salins misli da Obejesekere – inače glasnogovornik racionalnosti Havajaca – poriče pravo tih samih Havajaca da dođu do reči. Obejesekere, tvrdi Salins, služi se istim onim pretpostavkama kojima se služio i Levi-Bril onda kada je domoroce nazvao primitivnim. Naravno, sa dijametralno suprotnim intencijama: dok su Levi-Brilovi domoroci primitivni, Obejesekereovi su skroz-naskroz racionalni. Ovde prisustvujemo neobičnom prizoru. Imamo sa jedne strane „relativistu” Salinsa, koji kaže da su imperijalni istraživači imali jednu ispravnu verziju sveta (da upotrebimo jezik Nelsona Gudmena). Nasuprot ovome, imamo racionalistu Obejesekerea, koji poriče da su oni koji su sami otkrili ideju uma imali ispravnu verziju sveta, dok „urođenicima” pripisuje veoma zapadnjačku racionalnost. Možda je upravo paradoksalni karakter ove debate to što je čini tako upečatljivom.

Uprkos svoj žestini rasprave o apoteozi kapetana Kuka, želeo bih da mislim da knjiga Kako urođenici misle svoje čitaoce vodi ka Salinsovim ranijim knjigama, koje će biti spomenute kasnije, ali isto tako i do onih ideja kojima je Obejesekere obogatio istraživanje jugoistočnoazijskih kultura. Ali, za nekog ko samo voli priče, najslađa od svih poslastica biće Biglholovo (J. C. Beaglehole) izdanje dnevnika Kukovih triju putovanja. Citirani opisi Kukovih putovanja u ovom poglavlju uzeti su od Biglhola.

Neki bi čitaoci – uključujući i Obejesekerea – imali zamerke prema Biglholu kao istoričaru okeana i kao poznavaocu tog perioda (ali je unatoč tome

267

njegovo izdanje dnevnika Kuka i njegovih pomoraca izvanredno štivo). Pišem kao potpuni autsajder, mislim da nisam pročitao ni reči o južnim morima nakon što mi je ujak, inače zaljubljenik u moreplovstvo, kada sam imao jedanaest godina, poklonio trilogiju Pobuna na brodu Baunti. Od tada se razvila čitava jedna etnografska industrija čiji se radnici zovu „okeanisti”. Ovi bi eksperti mogli da imaju zamerke na detalje argumenata kako Obejesekerea, tako i Salinsa; ali takve detalje autsajder neće ni zapaziti.

Ipak, reč upozorenja: imam osećaj da će ove avanture, uključujući i konfrontaciju između Obejesekerea i Salinsa, biti privlačnije danas odraslim dečacima i devojčicama koji su uživali u Ostrvu s blagom sa sedam godina (u mom slučaju to je bio rođendanski poklon pomenutog ujaka), nego što će to biti za one odrasle koji nisu prošli kroz ovu lektiru.

To što sam spomenuo klasične priče o avanturama u južnim morima – nije slučajno. Apoteoza znači deifikaciju – od nekoga načiniti božanstvo.

Problem koji se provlači kroz čitavu Salinsovu knjigu jeste sledeći: da li je i kada je Kuk, u obimnom havajskom panteonu, postao bog ili bio poštovan kao bog? Obejesekere je isto tako zainteresovan za evropski panteon i za način na koji je Kuk postao deo legende. Dok Salins tvrdi da se Kuk uklopio, takoreći bez ostatka, bar na početku, u havajski mit, Obejesekere tvrdi da je on bio inkarnacija evropskog mitskog modela. „Jedna od najpostojanijih ideja zapadne kulture je ona o moćnoj ličnosti koja iz Evrope dolazi u zemlju divljaka. On je glasnik civilizacije, koji ostaje imun na iskušenja običaja divljaka čuvajući svoj integritet i identitet” (Obejesekere, nav. delo, strana 11). To je Šekspirov Prospero. Ali tu je i Konradov Kurc, „civilizator koji gubi svoj identitet, postaje urođenik, upravo sam taj divljak kojega prezire”. Evropska apoteoza kapetana Kuka nalazi se u okvirima ovih vizija arhetipskog heroja (ili antiheroja) na samim granicama (ili s one strane grani-

kóòrdînäte

ce) zapadnog sveta. Ovi mitski modeli opstaju još i danas. Džon Glen kao Prospero ili možda poručnik Vilijam Keli kao Kurc.1 OPONENTI Maršal Salins je antropolog čije je teorijsko delo renomirano i čija je eskpertiza okeaniste, istraživača sadašnjosti i prošlosti civilizacija pacifičkog ostrvlja, bez premca. Njegova knjiga je sjajno delo pobijanja i osvetoljubivosti, promišljeno ali nemilosrdno, uglađeno ali nepokolebljivo; ona je poput avanturističke priče, ali je istovremeno i odskočna daska za daljnje istraživanje. Jedino mi je žao što je ova knjiga – deo jednog kvarteta – možda više čitana nego neke druge Salinsove knjige, kao što su Historical Metaphores and Mythical Realities (Istorijske metafore i mitske realnosti) i Islands of History (Ostrva istorije). Tu je, takođe, i bogato ilustrovana dvotomna Anahalu: An Anthropology of History in the Kingdom of Hawaii (Anahalu: antropologija istorije u havajskom kraljevstvu ). Sjajna saradnja Salinsa i jednog arheologa, priča o jednom izolovanom društvu pod kulturnom opsadom, viđena iznutra i spolja, i o načinima na koje je ono odgovaralo na neizbežne promene. Kako „urođenici” misle usredsređena je na usko pitanje da li su Havajci prilikom svog prvog dužeg susreta sa Evropljanima smatrali belce za superiorna bića i čak poistovetili kapetana Kuka sa svojim bogom Lonoom. Obejesekere misli da nisu. On misli da je ta priča evropski mit koji su britanski i drugi strani hroničari podmetnuli havajskom samoprisećanju. Njegova apoteoza je gnevan i snažan napad na ono što je Salins napisao u svojim ranijim knjigama. Kako „urođenici” misle Salinsov je odgovor na Obejesekereov napad.

1 John Glenn – američki kosmonaut, upravljao kapsulom Mercury 6 za vreme američkog orbitalnog leta oko Zemlje 1962. godine. William Calley – američki oficir okrivljen za masakr vijetnamskog stanovništva u mestu My Lai (prim. prev.).

Ova debata prepuna strasti o tome „šta se zapravo desilo” izgleda varljivo jednostavno. Ili su (1) Havajci prepoznali Kuka kao boga odmah nakon dolaska (Salins), ili (2) oni baš i nisu bili toliko prostodušni nego su, nakon što su Kuka ubili, smatrali politički oportunim da ga zbog lokalnih sukoba oko vlasti proglase bogom (Obejesekere). Dijalektika konfrontacije između dva etnografa istoričara čini od apoteoze tačku preokreta. Obejesekere piše da Salins nije u svojim prethodnim delima bio u pravu, a ovaj srdito odgovara. Izbor među odgovorima jedan ili dva nije bio centralni za Salinsove prethodne knjige. On je od značaja samo u odnosu na četvrto poglavlje Ostrva istorije. Većina Salinsovih dela je u tradiciji Levi-Strosa. Ali je umesto doktrinarnog strukturalizma nekih od Levi-Strosovih sledbenika, koji shvataju strukturu autohtonih društava u trenutku, izvan svakog vremena, Salins proučava njihovu promenu kroz vreme.

Njega naročito interesuje kako se konceptualni okvir i praksa jednog naroda menjaju nakon prvog susreta sa drugim narodom, naročito onda kada se radi o dolasku kolonijalne sile. Naslov Istorijske metafore i mitske realnosti veoma je dobro pogođen. U toj knjizi Salins zastupa tezu da ne bi trebalo da pravimo problem zbog razlike između havajskih mitova i istorijske realnosti. Kukov dolazak i događaji nakon toga, kaže on, savršeno se uklapaju u havajska verovanja – čak i u slučaju da se engleska verzija onoga što se dešavalo znatno razlikuje od havajske. Ono što naučnici zovu istorijski događaj, služi kao metafora za havajska očekivanja. Ono što naučnici misle da je realnost, dekodirano je od strane Havajaca u okviru njihovih ustaljenih verovanja, onih verovanja koja Evropljani nazivaju mitovima.

Svojom teorijom Salins objašnjava zapanjujuće događaje tokom Kukovog prisustva na ostrvima i transformacije havajske kulture koje su sledile nakon toga. Godine 1993. u časopisu Journal of Modern History Salins proširuje svoje argumente: dani stare slave etnografskog rada na terenu sa „neiskvarenim” naro-

268

kóòrdînäte

dom nepovratno su prošli. To je ionako bila fantazija, mit o čistoti primitivnog čoveka u izolovanosti. Svako je kontaminiran kapitalističkim uređenjem sveta koji Salins zove „svetski sistem”. U stvari, narodi su oduvek bili u kontaktu sa strancima i adaptiranje svetskom sistemu je novo samo u toj meri u kojoj se čini (ali samo se čini) da sistem homogenizuje. Salins, takođe, smatra da su kasniji pokušaji oživljavanja kulture – bez obzira na to da li se odupiru ili sarađuju sa svetskim sistemom – antropološki interesantni. Oni naprosto nisu krivotvorine. Salins insistira da je to tako.

Bez obzira na to u kojoj je meri ono što je obnovljeno ujedno i transformisano. Čak ni devojke, koje plešu hula sa cvetnim gilandama, pozdravljajući putnike na aerodromima, ne bi trebalo isključiti iz etnografije.

Zadatak je da se razume kako se precizno jedna mreža ideja i praksi prilagođava nečemu, internacionalizuje, iskorišćava, ili ponovo vidi nešto što je nekoć bilo strano i isuviše moćno.

Bilo da je Salins u pravu ili ne, njegove ideje su doboko izazovne. U svetlu ovih ideja, pitanje apoteoze kapetana Kuka izgleda relativno beznačajno. Ipak, ne baš tako beznačajno za ratove kultura. I tu sad upada Obejesekere, čovek tamne puti, profesor na Prinstonu, koji je odrastao na Šri Lanki, jednom kolonizovanom ostrvu. I on kaže da jedan belac – profesor u Čikagu – podmeće belačke mitove ostrvljanima, perpetuirajući tako fantaziju da su urođenici isprva Evropljane smatrali bogovima, što je možda očaravajuća misao za belce, ali u potpunosti ignoriše zdrav razum urođenika. Obejesekere tvrdi da, ako su Havajci ikada i deifikovali Kuka, oni su to učinili tek nakon njegove smrti, i to su učinili isključivo iz racionalnih, pragmatičnih i vrlo razumljivih političkih razloga. Salins, koji je verniji autentičnosti Havajaca od Obejesekerea, uzvraća da je upravo Obejesekere imperijalista, zato što tretira Havajce kao političke igrače, kao da su učesnici u teoriji racionalnog izbora. Šrilančanin poriče ostrvljanima pravo „na sopstveni glas” (slično se tako govorilo u vezi sa rodnim pitanjima). Prisustvujemo bizarnom

269

spektaklu: budista koji radi na američkom univerzitetu upotrebljava američki pragmatizam da zauvek ućutka polinežansku kulturu.

Ovo je staromodno pamfletiranje. Da bismo shvatili naše polemičare, biće nam od pomoći da se prisetimo načina argumentacije o Avgustovom dobu u Engleskoj. Tu imamo lep primer Salinsove teze kako jedna grupa prisvaja nešto iz neke druge kulture.

Obejesekere i Salins, obojica izmenjeni pod uticajem istorijskih događaja od pre nekoliko vekova, prilagodili su sebi oruđa kojima su se služili Adison i Svift, koji su uprizorili svoje shvatanje starog Rima kroz kulturu osamnaestog veka.

Veoma je lepa inovacija u Ratovima kultura imati argumente, snažne, ubedljive, staromodne argumente, premise, svedočanstva, dedukcije, indukcije, kvalifikovane verovatnoće, hipoteze, testove, pobijanja – i to s obe strane. Dobro je spomenuti da argumenti ipak imaju učinak. I sâm sam stupio u ovu kavgu s pristrasnošću prema Obejesekereovoj tezi. Kao i on, i ja imam prilično jake „prosvetiteljske” univerzalističke predrasude. Ljudska bića – koja smatram razumnim – svuda su, čak i ako svaka kultura neguje svoje opasne ludake. Napustio sam debatu s ubeđenjem da je – unatoč tome što sam zadržao reference za principe koji podržavaju moje predrasude, i unatoč tome što se u mnogim usputnim pitanjima slažem sa Obejesekereom – Salins ipak u pravu u pogledu takozvane apoteoze kapetana Kuka. Ili da je, strogo govoreći, s obzirom na prezentovane argumente, to ubedljivija teza.

PODACI Postoje dve grupe podataka – britanski i havajski. Britanski podaci su zapisani i brojni. Kukova putovanja koja su prethodila ovom bila su senzacionalna, slava Britanije i njenih američkih kolonija. Ove ekspedicije, kojima su bili priključeni brojni umetnici, astronomi, baštovani kraljevske botaničke bašte, zaslužne su za prvu viziju pacifika. Bernard Smit (Bernard Smith), australijski istoričar umetnosti i ge-

kóòrdînäte

ografskih otkrića, kaže da su ova putovanja bila prva koja su Evropu preplavila slikama novih prostora, novih naroda, novih zemalja i svetova. Možda upravo zahvaljujući entuzijazmu prema Kukovim putovanjima, tada u trendu, ostale su sačuvane mnoge priče o trećem putovanju, uključujući i podrobne opise kapetanove smrti. Kukov vlastiti dnevnik je pedantan, kao što i priliči komandantskim zapisima, a pored njega je i neobično veliki broj ljudi vodio dnevnik.

Pri svakom istraživanju svedočanstava postoji, međutim, nešto što izaziva zebnju u srcu. Znamo veoma mnogo o putovanju i dosta toga o kapetanovoj smrti ali, u stvari, znamo veoma malo. Zapisi potiču od mnoštva ruku, iako su Kukovi najčuveniji. Oficiri, kapetan Blaj (Bligh) i oficir palube Vankuver (Vancouver), bili su poprilično ćutljivi, kao da su očekivali svoju sopstvenu slavu ili katastrofu. Priče se u velikoj meri slažu, izuzev one podoficira Džona Ledjarda (John Ledyard), pomorca iz Grotona, Konektikat.

Tomas Džeferson je ovog čuvenog avanturistu podstakao na to da peške pređe put od Sibira do uvale Nutka, pa preko ostrva Vankuver, sve do Virdžinije.

On je bio uhapšen u Irkutsku i bio odveden na poljsku granicu; kasnije je bio član ekspedicije najamnika čiji je zadatak bio istraživanje Nigerije, ali je umro na putu, u Kairu.

Ledjard je bio glavni novinar na brodovima – svaki brod izdavao je nedeljne novine, od kojih nije sačuvan nijedan primerak. Nijedan autoritet, osim Obejesekerea, ne veruje Ledjardu – uskoro o tome više.

Evo šta znamo o Kukovom putovanju. Posadu dva broda činilo je 112 ljudi i, osim toga, dodatno osoblje koje je sa vremena na vreme bilo zamenjivano ili prodavano – kupovano. Od toga je bilo svega 46 mornara ili sluga. Mnogo je bilo zanatlija: lekara, kuvara, stolara, kovača, crtača, ljudi koji su pravili jedra. Glavni oružar je bio poslat kući sa Rta dobre nade zato što je prijatne trenutke ovog putovanja na jug proveo praveći falsifikovani novac. Mnogi pomorci toga doba bili su svaštari (u doslovnom smislu te re-

či). Bilo je to englesko društvo u malom – uključujući i falsifikatore. Bio je to mikrokosmos engleskog sela, zajedno sa florom i faunom: konj i kobila bili su tu za uzgoj, isto tako „toliko ovaca, koza, svinja, zečeva, ćurki, gusaka, pataka, a zatim paun i ženka, sve ono za šta je bilo moguće napraviti mesta” na brodu dugačkom 111 stopa i teškom 462 tone. Sve ove životinje su bile ukrcane sa filantropskom a pomalo i šašavom namerom da će one, ukoliko se sve ove vrste zapate na pacifičkim ostrima, u velikoj meri unaprediti život domorodačkog stanovništva; poneli su i biljke koje služe za hranu sa još šašavijom pomisli da bi Tahiti mogao imati koristi primenjujući ponešto iz iskustva engleskog poljoprivrednika. Stiče se utisak da su o sociologiji tog društva znali sve i da nisu znali ništa.

Hermeneutičko pravilo bilo bi sledeće: ako želite da znate kako je bilo tim ljudima, uzmite kao delimični model duga putovanja u vreme rata ili sada. Zamislite život ljudi na nuklearnim podmornicama, na njihovim beskrajno dugim krstarenjima, a tome dodajte u znatnijoj meri piće, nedisciplinu, dezerterstvo, surovost i seks. Uprkos svoj odvratnosti, ako se uporedi sa divnim dnevnicima naših navigatora i njihovih posada, Ostrvo s blagom bledi je pastiš avanture. Uzmite, na primer, „privatne signale” za poslednje putovanje, koje je trajalo četiri godine. Ovi signali trebalo je da budu upotrebljavani u slučaju da se neki od Kukovih brodova odvoji. To su bili komplikovani signali, koji su se koristili da bi se zaštitili od gusara i neprijatelja, ukoliko se brodovi ponovo nađu u vidnom polju. Kada bi došli na udaljenost s koje su se mogli dozivati (a to znači da ste mogli da prepoznate čoveka sa kojim ste godinama zajedno plovili, barem pomoću dvogleda): „Onaj ko prvi doziva pitaće: ‘Koji je to brod?’ A onda bi onaj dozvani odgovorio: ‘Kralj Džordž.’ A tad bi onaj koji je prvi pozvao odgovorio: ‘Kraljica Šarlota’. A na to će ovaj drugi: ‘Bog nek ih čuva.’” A ako posade ne bi mogle da stupe u komunikaciju, onda je trebalo da se na dogovorenim mestima ostave poruke u bocama.

270

kóòrdînäte

S havajske strane, stvari nisu ni blizu ovako jasne: ne postoje zapisi, samo sećanja, priče i pesme koje su zabeležili misionari ili ostrvljani preobraćenici. I baš tu, u ovom vakuumu svedočanstva, mesto je gde se Obejesekere i Salins razilaze oko suštinskih pitanja, kao što su: kako je i zašto Kuk umro, i da li su ga smatrali bogom već pri prvom susretu? Obejesekere misli da su misionari i preobraćenici bili pod uticajem evropske priče o mitu o bogu, koja je tek naknadno internacionalizovana u havajsku legendu.

Prema njegovom mišljenju, najviše što se može izvući iz priča misionara je subtekst. Salins, nasuprot tome, istražuje u ovim pričama indikacije praksi ranijih vremena. Na primer, Obejesekere tvrdi da je Kukovim ostacima posvećen deifikacijski ritual dostojan mrtvog poglavice. Salins smatra da iz havajskih priča jasno možemo razabrati da su postojala dva sasvim različita postupka koja su se mogla raditi sa ostacima. Jedan je bio praksa deifikacije, a sasvim drukčiji je postupak sa mrtvim bogom – kraljem. Britanski zapisi i havajske priče upućuju, neobično usaglašeno, da je Kukovim ostacima dat ovaj potonji tretman. Salins ne upotrebljava havajske tekstove radi dokazivanja ispravnosti britanskih izveštaja na osnovu toga što se oba izvora u velikoj meri slažu. To nije ono što ga interesuje. Umesto toga, on havajske tekstove upotrebljava zato da bi zaključivanjem došao do novih etnografskih informacija pomoću kojih bi bio u stanju da interpretira istorijske zabeleške koje pre toga nisu imale mnogo smisla.

PUTOVANJE Potrebno je da kažem nešto više o onome šta se desilo tokom putovanja. Ta priča je toliko dobro poznata da će je okeanisti preskočiti, a za nas, s druge strane, putovanje počinje 6. jula 1776, samo dva dana nakon donošenja američke Deklaracije o nezavisnosti. Tajne instrukcije admiraliteta upućene kapetanu Džejmsu Kuku, komandiru broda Njegovog veličanstva Resolution, počinju ovako: „Kako nam je erl od

271

Sendviča saopštio volju Njegovog veličanstva da je potrebno pokušati da se pronađe severni prolaz morem iz Pacifika u Atlantski okean...” Kuk, star 48 godina, posednik Sinekure, bio je poslat kao komandant dva broda, Resolution i Discovery, sa zadatkom da pronađe severozapadni prolaz preko Arktika u smeru suprotnom od dotad poznatih istraživačkih puteva za ovom nemogućom rutom. Na havajska ostrva stigao je usput. Jedina neobična stvar u vezi sa prvim otkrićem ostrvlja jeste to da nijedan Evropljanin nije uspešno plovio na sever iz južnih mora. Imajte na umu da se sve ovo dešava pre dva veka. Dva puna veka, i nešto preko toga, postojala je regularna brodska linija između Lime i Manile, a južna mora su vrvela od gusara. Kada je Kuk stigao, Havajcima je bilo potrebno gvožđe. Oni su imali nekoliko alatki koje su bile od gvožđa koje su dobili – takvo je bar bilo uverenje – ne trgovinom sa drugim južnim ostrvima, nego iz plutajućih ostataka potonulih brodova. Skeptik se u meni pita da li je zaista istina da ovi ljudi nisu imali prethodnog kontakta sa Evropljanima ili njihovim proizvodima.

Kuk je ugledao Havaje, oplovio ih, i bio primljen od ostrvljana kao nigde drugde, potom je otišao na sever i naišao na dvanaest stopa visok ledeni zid usred leta, na gotovo najsevernijem delu Aljaske, zatim se vratio, oplovio oko ostrva tri puta, ponovo bio radosno primljen i onda otišao. Kukov brod Resolution bio je privatno opremljen za svoje drugo putovanje, rečju, bio je izvanredan. Za treće putovanje popravke su vršene u mestu Deptford Naval Yards, čuvenom po skandaloznoj korupciji i nepotizmu. U brod je ulazila voda i pre nego što je napustio engleske vode. Na drugom brodu Discovery oprema jedara i konopaca bila je urađena dobro, tako da je bila gotovo isto toliko dobra i četiri godine kasnije kao i prilikom isplovljavanja; na Resolutionu, nasuprot tome, posao nije bio odrađen kako valja, pa su kvarovi bili gotovo svakodnevni (istini za volju, jedan pomorski zvaničnik izjavio je da Kuk, najveći navigator svoga doba, nije goto-

kóòrdînäte

vo ništa znao o jedrima i konopcima). Otud su jarboli otkazivali, jedan se čak slomio nakon polaska sa Havaja. Brodovi koji su se vratili, bili su izloženi pljački i neprijateljskim postupcima ostrvljana. Na koncu, kuter Resolutiona, najveći čamac pogodan i za veslanje i za jedrenje, pa stoga nezamenljiv, bio je ukraden. Kuk je reagovao – tu se svi slažu, ne baš na hladnokrvan način, došavši na kopno naoružan vatrenim oružjem, vičući u panici. U borbi prsa u prsa, koja je usledila, on i četiri mornara bili su ubijeni.

Događaji za vreme Kukovih poseta mogu na čitaoca ostaviti jedino utisak da su u najmanju ruku čudni. Problem: ako su brodovi bili dočekani dobronamernom dobrodošlicom i bez pljačke (osim, naravno, izvolite, poslužite se) prilikom prvog i drugog prispeća na ostrvo – nakon što su se konačno oprostili – zašto su bili dočekani sa neprijateljstvom i nasiljem? Druge neobičnosti: zašto su, na primer, žene bile toliko zagrejane za seks sa Evropljanima? Čak i Obejesekere prihvata ovo kao surovu činjenicu, a ne kao rezultat prenaglašenog prisećanja evropskog mačizma. Na početku, Kuk je nastojao da spreči seksualne odnose. Nije hteo da se lokalni stanovnici zaraze bolestima, ali je na koncu popustio ili se predao. Stiče se utisak da je brod vrveo od žena. Tu su i različite vrste teškoća. Mornari su, izgleda, sa svojih ležajeva izvlačili eksere, čak i iz trupa broda, da bi ih poklanjali svojim prijateljicama, dok su istovremeno momci sa ostrva, u kanuima, izvlačili eksere odakle god bi stigli.

NASILJE Zašto su – kada je Kuk bio veoma nasilan, reagujući na svu ovu gnjavažu i oštećivanje brodova, odnoseći se prema havajskim prekršiocima surovo, kažnjavajući ih ili pucajući na njih – odnosi bili tako divni do samog kraja? Obejesekereov osnovni odgovor na ovu promenu stava Havajca je jednostavan i plauzibilan.

Tokom trećeg putovanja Kuk je neprekidno bio izvan sebe: naglo bi menjao raspoloženja, bivao je razdražljiv, zaboravan, nepredvidiv, dobijao bi napade besa

i bio sklon nasilju i surov. Nekada savršeni navigator, grešio je u proračunima i procenama, bespotrebno je oplovio Havaje tri puta na svom povratku, zlostavljao je posadu. Kapetan Blaj je odlično naučio lekciju od Kuka. Bičevanje je po pravilu bila kazna za one koji su grešili, a i za one Polinežane na brodu koji su pravili probleme. Mnogo pre nego što su stigli na Havaje, Polinežani, koji su sa drugih ostrva bivali primljeni na brod, ukoliko bi napravili prekršaj, dobijali su tri puta više udaraca od pomorcima propisanog maksimuma od dvanaest udaraca dnevno. Oni čitaoci koji bolje poznaju Hermana Melvila nego kapetana Kuka, neka se prisete da se radnja u romanu Billy Badd zbiva 1797, a to je pet godina nakon Kukovog ubistva.

Kuk je postao opsednut svojim ubeđenjem da je sveža hrana prevencija za skorbut. Na svom drugom putovanju, od 118 ljudi na brodu, zbog bolesti je izgubio samo jednog čoveka za tri godine (zdravstvena statistika nam kaže da bi više njih umrlo od posledica bolesti da su ostali na kopnu). To je bio trijumf, ali nimalo lak. Na trećem putovanju on je uspeo da prisili ljude da jedu kiseli kupus, iako je pivo spravljeno od smrekovih iglica bilo ne samo odvratno (i mislim donekle otrovno) nego je dovelo i do otvorenog ispoljavanja nezadovoljstva. Na putu do Havaja spravio je napitak od šećerne trske koji je trebalo da zameni grog. Čak je pokušao da mornare natera na poslušnost gladovanjem. Brod je postao mesto kulture nasilja. Sledstveno tome, i na najmanju neprijatnost od strane ostrvljana, reagovali su veoma nasilno; pogrešno procenjujući, nepromišljeno delujući, brutalno su ih kažnjavali. A pazite sad ovo! Havajci dočekaše posetioce sa dobrom voljom, i dobivši gvožđa koliko su god hteli, rekli su zbogom. Kada se Kuk vratio srdit, besan na sve zbog loših vezova i sa slomljenim jarbolom, ostrvljani su se dali u pljačku koja je kulminirala krađom kutera, najvećeg čamca. Kada je Kuk stigao na kopno, s druge strane zaliva, mornari su već ubili jednog Havajca. On nije bio prva žrtva. Kuk, međutim, nije bio odgovoran za smrt prvog Havajca na

272

kóòrdînäte

koga su njegovi ljudi pucali kuglom (a ne sitnom sačmom) i ubili ga. Nije naročito iznenađujuće to što je izbila čarka kada su se Kuk i njegovi mornari, koji su pri prvom susretu sa silom ispalili metak u panici, našli opkoljeni hiljadama razjarenih ljudi. Kuk i četvorica njegovih mornara bili su ubijeni. Obejesekere vrlo vešto upliće posredne istorijske detalje u priču koju sam upravo izložio, ali se ipak nadam da sam uspeo da prenesem ton njegove analize.

Da li je zaista bilo tako? Oprezni Biglhol nijednom rečju ne sugeriše postojanje vladavine terora, ali jasno daje do znanja da je Kuk tokom trećeg putovanja neprekidno menjao rutinu, pravio mnoge greške u proceni, imao ispade besa i očigledne gubitke sećanja. Naučnici su kapetanu dijagnostifikovali ovu ili onu pomodnu fizičku/mentalnu bolest. Danas bi on mogao da bude kandidat za rani napad Alchajmerove bolesti, samo što izgleda da nema pedigre za to.2 Unatoč pokušajima dezertiranja – što je racionalni čin u raju – i povremenih pobuna u povoju, Kuk je izgleda uživao naklonost većine svojih ljudi, osim američkog podoficira Ladjarda. Obejesekere veruje ovom avanturisti više nego ikom u ovom slučaju. Mi, takođe, treba da obratimo pažnju na ovog novinara amatera, libertarijanca i protivnika Engleza.

2 Retroaktivna dijagnoza, kako sam to više puta govorio na drugom mestu, nezahvalan je posao, tako da je ova primedba samo poluozbiljna. Mi o Alchajmerovoj bolesti razmišljamo kao o gubitku pamćenja. Veoma je upečatljiva lektira čitanje nekih od psihijatrijskih izveštaja sa početka prošlog veka kada je neurolog Alojz Alchajmer otkrio određenu naslagu s kojom je bolest povezana, tako da gubitak sećanja nije primarni znak disfunkcije. Naročito onda kada bolest započinje rano, što će reći dok je pacijent u svojim četrdesetim godinama. Umesto toga, srećemo besmislenu iritabilnost i agresiju u kombinaciji sa smetenošću. Jedan od razloga zašto se gubitak sećanja toliko naglašava jeste to što smo u mogućnosti da odredimo objektivni kvantitativni test za gubitak sećanja, dok ne postoji konsenzus oko metoda merenja agresije. Rani napad Alchajmerove bolesti izgleda da se najčešće dešava u porodicama. Kukovi preci nisu pokazivali nikakve slične simptome, bar koliko znamo. Možda je Kuk samo doživeo nerni slom.

273

Valja se čuvati mišljenja da su Englezi bili skloni nasilju, dok su Havajci bili mile naravi i simpatični (prema našim standardima), miroljubivi, srećni, ljubitelji pevanja, plesa i lepih žena, politički korektni, ekološki nastrojeni i seksualno oslobođeni. Treba se čuvati svih onih predrasuda koje promoviše havajska turistička industrija. Po onome što sada znamo, pre dve stotine godina, Havajci nisu bili cvećke. Tradicionalna havajska godina podeljena je na dva dela – ovo je od suštinskog značaja za Salinsovu analizu. Mesec dana traje period obnove kada je rat zabranjen i događajima uglavnom upravljaju sveštenici koji slave mitski povratak boga i bivšeg kralja Lonoa. Za to vreme su vodili ljubav, a ne rat. Što se tiče ostalih jedanaest meseci, rat je bio gotovo norma. Izvesno je da je rat bio u toku pre nego što je Kuk stigao, mada je bio u trenutnom prekidu zbog meseca obnove. Za taj mesec je bilo karakteristično nasilje svoje vrste. Ljudska žrtva je bila integralni deo rituala obnove. Povratak na vlast kralja za sledećih jedanaest meseci podrazumevao je to da on pojede dva oka, jedno oko bonito tune, a drugo žrtvovanog čoveka. Izveštaji misionara su konzistentni i nedvosmisleni u pogledu toga da je tokom čitave godine veliki broj dece, uglavnom devojčica, bivalo ubijeno rutinski, u trenucima nakon porođaja (i to samo onda). Disproporcija između živih muškaraca u odnosu na žive žene bila je toliko velika u korist muškaraca da je to gotovo neverovatno. Zašto su ubijali bebe devojčice? Glavni cilj života je bio – biti ratnik. Ratnici žive kratko, zbog toga što bivaju brzo ubijeni. Stoga je društvu potrebno mnogo više dečaka nego devojčica.

Havajci su tako imali to što mi, ako ne i oni, smatramo kulturom nasilja. Možda bi trebalo da osudim britansku kulturu, a ne havajsku, na osnovu (1) odličnog Milovog opažanja da su Havajci ostavljali druge ljude na miru i nisu tragali za njima kao što su to činili Britanci; i na osnovu (2) sumnjive sugestije da sam i sam potomak britanske kulture, pa stoga mogu da osudim svoje, ali treba da se uzdržim od kritikovanja

kóòrdînäte

drugih. Ovde sam na stanovištu moralnog paralelizma. Imamo posla sa dva velika pomorska naroda od kojih svaki poseduje nesvakidašnju pomorsku tehnologiju i od kojih je svaki veoma sklon nasilju.

BOG Formalno govoreći, Obejesekere i Salins se konfrontiraju samo onda kada se radi o bogu. Ne postoji ništa što bi bilo ozbiljno inkopatibilno između Obejesekereove vizije engleske kulture nasilja i Salinsove etnografije. Ironija je u tome što možemo Obejesekerea čitati kao, između ostalog, etnografa jednog fragmenta engleskog sela: društvo mladih muškaraca koje godinama plovi morima – društvo o kojem Salins diskretno ćuti. Ili skoro da je tako. U sedamnaest dodataka on pobija određene delove Obejesekereove verzije događaja. Jedan od njih nosi naslov „O srdžbi kapetana Kuka”. Ovo je, kao i celokupna Salinsova polemika, prvorazredna kritika Obejesekereovog objašnjenja zbog čega je Kuk bio naročito ljut na Havajce i na čitav svet za vreme svog povratka na ostrvo. „Obejesekereova spekulacija o Kukovoj srdžbi izvor je složenom mnoštvu provizornih interpretacija čija se istinosna vrednost proteže od istorijski nepoznatog do etnografski nezasnovanog, oslanjajući se na tekstualno nedokazano.” Ovo je lep primer Salinsovog ledenog gneva. On se ograđuje od Obejesekereovih globalnijih tvrdnji – tvrdnji odista narušenih veoma sumnjivom havajskom etnografijom, koju sam ovde izostavio – da je, naime, Kuk bio izvan sebe od besa i da su Havajci imali dobar razlog da izgube strpljenje. Uspeo sam dovoljno dugo da odlažem problem boga, delimično i zbog toga što sam i na početku rekao da je to relativno beznačajno sve dok ne počnemo da čitamo na fonu naših sadašnjih mitova kulture i ugnjetavanja. Kuk je stigao u vreme zimskog festivala, kada se po legendi bog Lono vratio iz daleke zemlje sa one strane horizonta. On je to, uobičajeno u simboličkoj formi, činio svake godine, ali to je ovaj put bilo na zapanjujući način realno. Tokom festivala središte

slavlja je kružilo oko ostrva. Kuk je doplovio u pravo vreme, baš u tom pravcu. Zbog toga su ga pozdravili ne samo kao neko superiorno biće nego kao boga samoga. To ne bi trebalo da razumemo tako da je taj bog u potpunosti odsutan iz svega zemaljskog ili da je poput Hrista inkarniran božijom voljom. Ne bi, takođe, trebalo da zamišljamo da je sve zašta se smatralo da je evropsko i superiorno, a oni koji Evropljanima komanduju da su ravni božanstvu. Salins se poziva na ono što je filozof Hilari Patnam nazvao lingvističkom podelom rada: isto kao što mi pozivamo eksperte da bi razlikovali zlato od ne-zlata, sveštenici su tu da razlikuju boga od ne-boga. Sveštenička hijerarhija se u velikom razlikovala od kraljevske hijerarhije – to je činjenica na koju Obejesekere nije obratio dovoljno pažnje, a upravo je ova prva vršila snažan uticaj za vreme zimskog festivala. Kuku i njegovim ljudima su poželeli dobrodošlicu kao bogovima – ali čemu onda ubijanje? Zbog toga što je, kada se Resolution vratio na ostrvo sa slomljenom katarkom u prešnoj potrebi za popravkom, zimski festival bio završen. Nastupilo je doba jedanaestomesečnog kralja, koji bi po uobičajenom toku događaja ritualno stupio na presto nakon žrtvovanja kralja gubitnika, koji je prema mitu nekada bio Lono, koji se u tom trenutku povlači na mesto s one strane horizonta na jedanaest meseci. Ostrvljani su bili zbunjeni kada se Kuk vratio, ali su izvođenjem odgovarajućih rituala racionalizovali moguće nesrećne posledice čarke. Ovi rituali su uključivali skidanje mesa sa kostiju, paljenje površine kostiju i njihovu raspodelu, odnosno svaki položaj u hijerarhiji dobio bi odgovarajuću kost. Postoji tu ogromna količina detalja i bez obzira na to u kojoj se meri oni slažu, Salins je izvanredno sklopio koherentan narativ u okviru pretpostavljenog strukturnog prostora havajskih ideja i praksi. Obejesekere prigovara da je čitava ova priča o bogu evropski mit. Pitanje je da li se on uklapa u havajske mitove. Obejesekere smatra da su Havajci bili razumni ljudi. Neki su možda i razmišljali o mogućnosti da bi Kuk mogao biti bog, ali je nakon ispiti-

274

kóòrdînäte

vanja to odbačeno. On je dočekan kao poglavica. Pređašnji rituali prilikom Kukovih dolazaka imali su baš taj status. Nakon njegove smrti, oni koji su posedovali kosti, smatrali su za oportuno, iz političkih razloga, da se ovaj moćni uljez obogotvori. Poenta je jednostavna: bog nakon smrti – nikako pre. Obejesekere nadugačko raspravlja u prilog svojoj hipotezi, koja se očigledno uklapa u tandem sa analizom Kukovog zapovedništva kao kulture nasilja.

UNIVERZALIZAM Rekao sam da sam ispr va imao predrasudu u prilog Obejesekereovoj tezi. Možda sam je ekstrapolirao iz nekih maksima Dejvida Hjuma, koje kažu sledeće: ako želite da znate zašto su ljudi činili to i to u starom Rimu, tražite model u ponašanju savremenih edinburških političara; i konverzno – ako hoćete da predvidite kako će gradska skupština reagovati, razmislite o tome kako su drugi, recimo Rimljani, reagovali u sličnim situacijama. To je verzija univerzalizma: može se očekivati da je ljudska priroda manje-više ista na bilo kom mestu ili u bilo koje vreme. Noam Čomski je naš najčuveniji univerzalista današnjice. S početka dvadesetog veka univerzalista kojeg najbolje pamtimo bio je Zigmund Frojd, koji je pisao o ljudskoj prirodi, o prirodi ljudi bilo gde.

Obejesekere je univerzalista, ali ono što on smatra univerzalnim – bliže je Frojdu nego Čomskom. Uprkos tome što otvoreno priznaje svoj interes za psihoanalizu, on ne može da primeni Frojdov metod jer se o detinjstvu učesnika veoma malo zna, bez obzira na to da li se radi o Kuku ili njegovim ljudima sa jedne, ili o havajskim kraljevima, sveštenicima i narodu, s druge strane. U jednom eseju o kanibalizmu među Maorima, jedan drugi univerzalizam, onaj Jungov i njegovih arhetipova, igra vrlo zapaženu ulogu.3 Sa-

3 Obejesekere, „British Canibals: Contemplation of an Event in the Death and Resurrection of James Cook, Explorer”. Critical Inquiry, 18: 630–654.

275

lins otvoreno prikazuje univerzaliste kao one koje je zavarao naivni empirizam – svako svet vidi na isti način. Zbog takvog njegovog tumačenja, Obejesekere zaključuje da su Havajci percipirali čoveka; Kuka, čulnu datu. Oni su takođe delovali, kako Obejesekere i sam kaže, zbog „pragmatične racionalnosti”, vrste racionalnosti koja je postala dominantna u Evropi baš u vreme velikih empirista. Obejesekere je tako opterećen opakim empirizmom i buržoaskom ideologijom. Salins opetovano tvrdi da je sam Obejesekere onaj koji je imperijalista i koji Havajcima odriče pravo da se njihov istorijski glas čuje. To je dobar polemički argument, ali on ne dovodi u pitanje dubinu univerzalizma koji je u pozadini onih plitkih etiketa racionalizma i empirizma. Obejesekereova prava teškoća je u uklapanju njegovog univerzalizma u pažljivu procenu etnografskih data. Postoji problem koji sam ranije spomenuo: da li je ono što se desilo s Kukovim kostima bila deifikacija ili pak postupak kojim se na kraju zimskog festivala udovoljavalo najpre žrtvovanom, a potom prognanom Lonou. Salins me je ubedio da se radilo o potonjem. Kada zapis beleži da je nakon ubistva jedan Havajac upitao da li će se Lono ponovo vratiti, Obejesekere pribegava tumačenju, dok Salins samo opaža kako se pitanje perfektno uklapa u njegovu analizu. Postoji i jedan važan ritual koji je bio izveden u čast Kuka, neposredno nakon njegovog dolaska. Obejesekere kaže da je to postupak u čast novoga poglavice i da je Kuk bio besan jer su ga naterali da legne na leđa. Kuk, jasno, nije imao pojma o tome šta se dešava, ali ne postoji indikacija ni u jednom engleskom tekstu da je bio uznemiren. A taj ritual, Salins ubedljivo tvrdi, bio je ritual dobrodošlice bogu, a ne ritual objavljivanja novog poglavice. Prilikom povratka, kapetan Vankuver se pitao zašto ga više ne tretiraju kao boga. Bilo mu je rečeno da je to zbog toga što su on i njegovi ljudi obedovali sa havajskim ženama. Nijedan bog to ne bi učinio, nijedan havajski muškarac: žene i muškarci ne jedu zajedno – nikada.

kóòrdînäte

I tako dalje, i tako dalje... Da ponovim, autsajder nije u stanju da dobro proceni argument, osim u pogledu koherentnosti i usaglašenosti sa podacima, ali kada se radi o etnografskim podacima, Salins je obično ubedljiviji. Mislio sam da su oni gotovo podudarni kada se radi o objašnjenju zbog čega je kod havajskih žena seks sa mornarima bio na toliko visokoj ceni. Salins to vidi kao deo uloge žena prilikom zimskih ceremonija posvećenih Lonou. Obejesekere pretpostavlja da je postavljanje Kuka za poglavicu, u kombinaciji sa nekim kasnijim mitovima, pomoglo legitimisanju ovih odnosa, ali je slaba tačka ovoga u sledećem – zbog čega je ovde bilo toliko mnogo više međurasnih seksualnih odnosa nego u drugim područjima južnih mora ili na severozapadnoj američkoj obali (gde su se svi dobro proveli, ali ne baš na isti način).

Neka se svedočanstva mogu uporediti sa drugim izvorima, što Obejesekereu i ne ide uvek u prilog. Na primer, on citira Kinga (poručnika koji je nakon Kukove smrti nastavio da vodi njegov dnevnik), koji kaže da bog „prebiva u nama” i zaključuje: „Potpuno je stoga moguće da su rituali ustoličavanja doprineli ovom prebivanju kako ‘u’ Kuku tako i ‘u’ prisutnoj gospodi, preobraćajući ih na taj način u havajske poglavice.”

U havajskom kontekstu je ovo vrlo čudno, budući da ne postoji koncepcija bogova koji „prebivaju u” ljudima, uprkos idejama zaposedanja raširenim svuda na zemaljskoj kugli. Obejesekere čak ni ne citira Kingov vlastiti dnevnik, nego citira jedno od mnogih izdanja iz 1784, u ovom slučaju to je izdanje kanonika Sv. Pavla. Te reči ne postoje u Biglholovom izdanju Kingovih dnevnika. Još gore, te reči se ne pojavljuju ni u citiranom izdanju. Tamo se ne kaže da „prebiva u”, nego piše „prebiva među” i takođe „boravi sa”. Moćnih li predloga! Ko god da je pisao tekst, hteo je da kaže da je bog bio „među” i „sa” Englezima u njihovoj otadžbini, a ne da je prebivao u nekome.

Postoji još jedno obeležje Obejesekereove knjige koje je obeshrabrujuće. Pominjem ga samo zbog toga što postoji mnogo aljkavog razmišljanja u Rato-

vima kultura. Obejesekere počinje obrazlaganje svog univerzalističkog stanovišta pitajući se da li je ijedan narod prilikom susreta sa Evropljanima smatrao belce bogovima, ili je to evropski mit stvoren možda onda kada su Španci stigli u Meksiko i u koji su u nekoj formi poverovali i havajski domoroci kao da je deo rekonstrukcije njihove sopstvene istorije? Odlično pitanje.

Obejesekere spominje da on – Šrilančanin i stručnjak za narode jugoistočne Azije – nikada nije čuo takvu priču o svom sopstvenom narodu prilikom susreta sa belcima. Biti skeptičan jedna je stvar, a raspravljati polazeći od šrilančanskog iskustva naprosto je podlost. Šri Lanka je istorijski jedno od najkosmopolitskijih mesta na svetu. U vreme kada je Britanija još bila ostrvo bez kraljevske vlasti, ona je bila centar civilizacije.

Danas, teško da će ko krenuti da plovi oko Indije, a da ne svrati na to ostrvo (a ljudi su plovili do Indije otkad postoji plovidba). Njeni stanovnici su prihvatili budizam pre dve i po hiljade godina. Kada su Britanci došli na vlast, cejlonska monarhija je imala genealogiju koja bi se mogla uporediti sa persijskom. Ostrvo je bilo poznato starim Grcima. Šri Lanka je bila poznata zapadnoj Aziji (to je ono što Evropljani zovu Bliski istok) od pamtiveka. Znamo da su evropski posetioci dospeli na Šri Lanku najkasnije u 9. veku. Čak i ako su ti posetioci bili prvi posetioci bledih lica – što je malo verovatno – Šrilančani su već odavno morali da budu priviknuti na varijacije boje kože. Teško da su oni mogli da budu iznenađeni – a o poniznom ulagivanju da i ne govorimo – da se neko novo lice pojavi na horizontu. Havajci su druga priča. Ja zaista mislim da su ostrvljani mogli da znaju mnogo više o Evropljanima nego što se to pretpostavljalo i što nas istorija uči. Ali, čak i da sam u pravu, Englezi su morali da budu novost na Havajima, dok to nipošto nisu mogli biti na Šri Lanki.

JEZIK I SEKS Završio bih u duhu svoje uloge filozofa; postoji, naime, jedna sitnica u kojoj sam ja u većoj meri univerzalista nego što je to Obejesekere. On sumnja u iz-

276

kóòrdînäte

veštaje u dnevnicima o razgovorima između oficira i poglavica – jer kako je moguće da su Englezi razumeli havajski? Salins ubedljivo tvrdi da su oni brzo prepoznali morfeme slične onima koje su bile prisutne u jezicima drugih polinezijskih regija, kao što je Tahiti – neki ljudi na brodu imali su dosta lingvističkog iskustva sa drugim narodima južnog Pacifika koji su govorili srodnim jezicima. Kuk je sa sobom poveo lingviste kojima je, kako se čini, osobito dobro polazilo za rukom da raspoznaju foneme. Oni su opazili kako postoji sistemska promena nekih konsonanata u jezicima ostrvlja, što je kasnije lingvistički potvrđena činjenica. Kukove instrukcije, očigledno na pidžinu koji je on sam sastavio, vrlo brzo su sledili ili odbijali da slede oni kojima su bile upućene. Tvrdnje ili stavovi koje su Havajci iskazivali bili su razumevani, ukoliko se to može reći, uz pomoć uzajamnih reakcija. Prave su poteškoće Englezi imali tek s detaljima religije i rituala, te su nastojali da učine očiglednim da nisu razumeli ono što im je rečeno. Ali, ukoliko postoji zajednički interes, dva potpuno strana naroda mogu da uspostave komunikaciju zapanjujuće brzo o vrlo širokom dijapazonu stvari, ukoliko su one od praktičnog i pragmatičnog značaja za oba ta naroda.

Uzajamni interesi? Kuk je hteo povrće, gorivo i vodu,

277

a poglavice su htele gvožđe. Prilikom prvog susreta Havajac je možda mislio da može slobodno da se posluži, ali je bila dovoljna jedna oštra lekcija da učini jasnim britanski koncept vlasništva. Od tada, pa nadalje, postojala je samo trgovina ili krađa (i to na obe strane). Na koncu, jedna ne baš sasvim ozbiljna misao u prilog univerzalizma. Izgleda da je u većoj meri u skladu sa Salinsovom pričom, nego što je to sa Obejesekereovom. Nakon što su nama tokom godina utuvili u glavu da je seks stvar kulture, ne bi trebalo da zahtevamo isuviše visok zajednički kulturni faktor u slučaju da se pitamo o seksualnim odnosima između dve deprivilegovane grupe – mornara i žena. Primenimo Hjumov princip: ako želite da znate šta se desilo tada, razmišljajte o tome šta se dešava sada. Možda je stvar naprosto bila u tome što su se mornari ponašali bolje prema havajskim devojkama nego što su to činili havajski momci. Mornari su barem sedali da ručaju s devojkama i tako činili nešto što Havajac nikada ne bi učinio. Da li se neko seća američkih vojnika stacioniranih u Engleskoj za vreme Drugog svetskog rata?

Neke od njih bi Englezi vrlo rado skuvali, ali su ih žene volele, a nemali broj se i udao za njih. priredio i preveo Tomislav Kargačin

kóòrdînäte

UDC 82.0 UDC 821.163.41-4

Ljiljana Pešikan Ljuštanović, Novi Sad

Radost čitanja Vladislava Gordić Petković. Mistika i mehanika.

Stubovi kulture, Beograd, 2010.

Pisаnjе о knjigаmа prоishоdi iz ljubаvi.

(Vlаdislаvа Gоrdić Pеtkоvić. „Rеč prе”. Мistikа i mеhаnikа, str. 5)

Knjigа Vlаdislаvе Gоrdić Pеtkоvić zаbаvljеnа је dilеmоm sа kојоm sе mоrа suоčiti svаkо prоfеsiоnаlnо, nаučnо, (mеtа)čitаnjе knjižеvnih dеlа – bilо оnо kritičkо, tеоriјskо ili istоriјskо.

Kаkо pоmiriti sаglеdаvаnjе „skrivеnоg mеhаnizmа kојi аutоr pоkrеćе – ili mu sе prеpuštа”, а dа tо nе uništi mistiku dеlа, kаkо pоkаzаti tu „mističnu mеhаniku” bеz „rаskrinkаvаnjа”, dеmistifikаciје dеlа? Kаkо sаčuvаti ljubаv, а nе ukinuti uvid dublji оd „glоrifikаciје knjižеvnоsti i idеntifikоvаnjа sа njоm”? Оvа оsnоvnа nеdоumicа rеflеktuје sе u nizu pitаnjа kојa оvi tеkstоvi pоkrеću. Оd оnоg nа pоčеtku knjigе („Žеnski glаs u knjižеvnој istоriјi”) – trеbа li knjižеvnој аnаlizi pristupiti „rеаlistički”, pа dоzvоliti knjižеvnоm јunаku dа izađе iz vlаstitоg knjižеvnоg kоntеkstа (iskustvо družеnjа sа јunаkinjоm ili јunаkоm imа, vеruјеm, svаki strаsni čitаlаc uživаlаc), ili „puristički”, štо ukidа svаku mоgućnоst izdvајаnjа likа iz kоntеkstа dеlа i mоgućnоst аnаlizе kоја mu pristupа kао dа је „аutеntični čоvеk”: mimеzis ili sеmiоzis? „Funkciја zаplеtа i оslоnаc zа rаzviјаnjе mоtivа” ili „zаоkružеnа ličnоst nеzаvisnа оd svоg kоntеkstа”? Pitаnjа kоја аutоrkа pоkrеćе, nе sаmо u оvоm tеkstu, zаsnоvаnа su nа оbuhvаtnоm i tеmеljnоm pоznаvаnju knjižеvnih tеоriја i mеtо-

dоlоgiја, rаzličitih strаtеgiја intеrprеtаtivnоg čitаnjа, аli nisu shоlаstičkа prеžvаkаvаnjа suvоpаrnih tеоriја kоје nајbоljе funkciоnišu kаdа sе оdvоје оd knjižеvnоsti kао sаmоdоvоljni pеrpеtuum mоbilе.

U tri nоsеćе cеlinе svоје knjigе: žеnskо, drаmskо, pripоvеdnо, Vlаdislаvа Gоrdić Pеtkоvić živо i sеnzibilnо оglеdа tеоriјskе pоstulаtе i uоpštаvаnjа nа vrlо širоkоm krugu dеlа i аutоrа. Tu su srpski i аnglоsаksоnski žеnski kаnоni – Јuditа Šаlgо, Ljubicа Аrsić, Јеlеnа Lеngоld, Мirјаnа Đurđеvić, Мirјаnа Nоvаkоvić, Šаrlоtа Brоntе, Džin Ris; pоtоm Čоsеrоvе Kеntеrbеriјskе pričе, Šеkspir, Hеnri Džејms, Džоn Bаnjаn, Virdžiniја Vulf, Hеnri Džејms (kао pisаc i kао knjižеvni јunаk), Džоn Аpdајk, Dаglаs Kоplаnd; pa drаmе Bоrislаvа Pеkićа, Tоdоrа Маnојlоvićа, Tеnеsija Viliјamsа, Hаrоldа Pintеrа... Čitаlаčkо iskustvо аutоrkе plеtе širоku mrеžu čitаnjа u kојu ulаzе nаmа uglаvnоm nеpоznаti аutоri (Аlаn Grаc, Lizа Fidlеr, Gоrdоn Kоrmаn i dr.), аli i invеntivnо združеni Аntоniје Isаkоvić i Мilеtа Prоdаnоvić, ili Kоlum Tоubin i Gоrаn Pеtrоvić, pа оpеt Мilеtа Prоdаnоvić i Аravind Аdigа. Iz čitаlаčkоg iskustvа Vlаdislаvе Gоrdić Pеtkоvić izrаnjа nоvi svеt vеzа i sаglаsја, u kоmе knjigа оsvеtljаvа knjigu, а аutоrkа pоvrеmеnо zаliči nа svеvidеću mis Маrpl, kоја nеpоgrеšivо

278

kóòrdînäte

sаglеdаvа оnо štо sе pоnаvljа, аli zаhvаljuјući tоmе rаzumе i оnо štо је nоvо. Оvо čitаnjе оsоbеnu čulnоst dаје dеlimа kоја оbuhvаtа, snаžnu prisutnоst – оnа sе srеću i оglеdајu јеdnа u drugimа, оbnаvljајući sе timе.

U vrеmеnu mаnjе-višе zаmоrеnе, zаćutаlе ili prеzаsićеnе knjižеvnе kritikе ili, јоš gоrе, аutоritаrnоg idеоlоgizоvаnоg „dоmаćinskоg” glаsа, kојi čitа lеkciјu dеlu, piscu i čitаоcu, prоpisuјući im štа i kаkо mоrајu dа vidе, kаžu, mislе, оsеćајu, pа pisаc, čitаlаc, pа i dеlо sаmо, pоstајu svе mаnjе vаžni, pоštо nеkо vеć svе znа i svе mоžе – knjigа Vlаdislаvе Gоrdić Pеtrоvić vrаćа rаdоst i strаst, оnај nеprеvаziđеni еrоs čitаnjа, u kоmе sе ukrštајu tеmеljnа intеrеsоvаnjа čitаtеljkе sа rаdоšću nоvih uvidа. U kоntеkstu kulturе u kојој је rеći nеkоmе dа је žеnа nајvеćа mоgućа uvrеdа, оnа sа irоničnim оsmеhоm, mnоgо еfikаsniјim оd prаvеdničkоg gnеvа, rаščišćаvа еlеmеntаrnе pојmоvnе nеdоumicе, pоput оnе prema kојој је „žеnskо pismо” „knjižеvnоst zа žеnе”, štо је dаljе „prеćutnо izјеdnаčеnо sа triviјаlnоm knjižеvnоšću”, nаsuprоt sаmоprоklаmоvаnој, оzbiljnој i dubоkоumnој „muškој knjižеvnоsti” („Pismо ili kаnоn”). Оnа ćе srpskој knjižеvnоsti i knjižеvnој tеоriјi umеstо žеnskоg pismа, оlаkо prеtvоrеnоg u pоlnu оdrеdnicu, pоnuditi žеnski kаnоn: „stvаrаnjе žеnskе knjižеvnе trаdiciје i žеnskе knjižеvnе istоriје” i suvеrеnо dеmоnstrirаti pоtеnciјаlе tаkvоg pristupа.

Pritоm, Vlаdislаvа Gоrdić Pеtkоvić pоkаzuје јеdnu zа „mеtаčitаčе” rеtku оdliku – spоsоbnоst dа dоvеdе u sumnju nа sаmо tuđа vеć i vlаstitа prеthоdnа čitаnjа. Nаsuprоt оnоm hеgеlоvskоm „tim gоrе pо činjеnicе”, оnа ćе u tеkstu „Pismо ili kаnоn” implicitnо fоrmulisаti јеdnо, rеklа bih sаsvim žеnskо stаnоvištе: tim gоrе zа оkоštаlа uоpštаvаnjа. Prеispituјući vlаstitu (inаčе lucidnu i vrlо primеnljivu) pоdеlu „nоviје srpskе žеnskе prоzе nа nеоrеаlistkinjе, kоnfеsiоnаlistkinjе i pоstmоdеrnе еkspеrimеntаtоrkе”, оnа ćе sе, pоdstаknutа аktuеlnim dеlimа Ljubicе Аrsić, Мirјаnе Pаvlоvić, Јеlеnе Lеngоld, Јuditе Šаlgо, Мirјаnе Мitrоvić, Мirјаnе

279

Nоvаkоvić, Vidе Оgnjеnоvić, Мirјаnе Đurđеvić, upitаti: „Mоžе li ispоvеdnоst dа sе mаskirа u pоstmоdеrnu prеtvоrnu igru istоriје, iluziје i istinе, ili pаk dа еkspеrimеnt pоsluži u svrhu ispоvеsti, а rеаlističkа tеhnikа kао lоgičаn prаtilаc ispоvеdаnjа?” Čitаnjа Vlаdislаvе Gоrdić Pеtkоvić pоsеduјu оnu plеmеnitu јаsnоću kоја prаti čistu, dоslеdnu, dоbrо strukturirаnu misао. Оvi tеkstоvi, pоgоtоvо оni kојi sаčinjаvајu prvi sеgmеnt knjigе nаslоvljеn žеnskо1, оtkrivајu i intеlеktuаlnо i ličnо sаzrеvаnjе аutоrkе, оcrtаvајu istоriјu trаgаnjа uzbudljivоg kао i dеlа kојimа sе bаvi. S јеdnе strаnе, tо је kоntinuirаnо prеvirаnjе misli kоје, rеcimо, оtkrivа svаkо njеnо vrаćаnjе dеlu Јuditе Šаlgо („Pismо ili kаnоn”), ili dоsаd nајcеlоvitiја studiја о prоzi Мirјаnе Nоvаkоvić („Аltеrnаtivni svеtоvi Мirјаnе Nоvаkоvić”). Оvu „pоstmоdеrnu еkspеrimеntаtоrku”, kоја pristupа јеziku kао „pоligоnu еkspеrimеnаtа”, sistеmаtski rаzаrајući kаuzаlnоst, Vlаdislаvа Gоrdić Pоpоvić sаglеdаvа kао аutоrku kоја trаgа zа „idеntitеtоm i sаmоidеntifikаciјоm”, sаglеdаvајući ljudsku usаmljеnоst „kао prеduslоv оtpоrа tоtаlitаrnоm sistеmu” i kао „kоnzistеntnu tеmu u ... nеkоnzistеntnој nаrаciјi”. „Ludilо i аltеrnаtivnа nаrаciја”, zаvršni tеkst u оdеljku žеnskо, pоvеzuје Оkrеtај zаvrtnjа Hеnriја Džејmsа i Маlоg strаncа Sаrе Vоtеrs, kао dеlа u kојimа „izmеnjеnа pеrcеpciја ... dоvоdi dо prоmеnа u dоživljајu svеtа: u оbа rоmаnа pојаvljuјu sе duhоvi čiје pоrеklо niје јаsnо dеfinisаnо, i u оbа slučаја mоgu sе sа punо prаvа mеtаfоrizоvаti kао sеksuаlnа ili sоciјаlnа prеtnjа”.

S drugе strаnе, unеkоlikо zаklоnjеnu slојеvitim i slоžеnim intеlеktuаlnim strаtеgiјаmа, оvi tеkstоvi оtkrivајu i јеdnu nоvu ličnu, žеnsku zrеlоst аutоrkе.

Kоsmоs knjižеvnоsti i njеnih prоmišljаnjа nе ukidа аutоrkinu svеst „dа knjigе nе mоgu zаmеniti živоt, dа аrtificiјеlnа dimеnziја pоtpunоg čitаnjа i pоtpunоg 1 Маlо slоvо kоје оnа kоristi еfеktniје је оd pаtеtičnоg vеrzаlа.

kóòrdînäte

spоkоја niје mоgućа – ili bаrеm niје idеаlnа” („Knjižеvni јunаk kао intеrеs tеkstа”). Simbоličkо brеmе žеnskоsti i nаčini nа kоје sе оnо uоbličаvа i nоsi, prеrаstа u tеkstu „Мučnа hоdоčаšćа: stvаrnоst i mоgućnоst u srpskој žеnskој prоzi” u sudbinu živоg žеnskоg tеlа u „srpskоm distоpiјskоm Аpsurdistаnu”.

Pоkаzuјući kаkо Мirјаnа Đurđеvić „dеkоnstruišе žаnrоvе krimi rоmаnа, trilеrа i rоmаnа pоtеrе, kаkо bi rаzоtkrilа rоdnе prеprеkе kоје prаtе žеnu nа putu sаzrеvаnjа i аfirmаciје i bеspоštеdnо iskritikоvаlа društvо nеprаvilnоsti i nеstаbilnоsti”, Vlаdislаvа Gоrdić Pеtkоvić prоgоvаrа s gоrčinоm о оnој bеstidnој rеklаmi/spоtu (štа li је!?) kојi krivicu zа prеvisоku smrtnоst оd rаkа dојkе prеbаcuје nа lаkоmislеnе i frivоlnе žеnе, kоје оkupirаnе mаnikirоm, pеdikirоm, šminkаnjеm i frizurоm nе оdvајајu „sаmо pеt minutа” zа prеglеd. „Rеklаmа nudi lаžirаnu sliku svеtа: tа slikа је suštа suprоtnоst rеаlnој slici birоkrаtskоg bеzizlаzа i sirоtinjskе infrаstrukturе sа kојimа nаs је Hаriјеtin slučај suоčiо. Rеklаmа оbrćе priоritеtе i аrgumеntе: žеnа sе mеtаfоrički оptužuје zа nеmаr prеmа sоpstvеnоm tеlu, zа nеbrigu prеmа sоpstvеnоm zdrаvlju. (...)

Rеklаmni spоt pоtpunо ignоrišе činjеnicu dа је srpskо zdrаvstvо tеhnоlоški i kаdrоvski nеdоvоljnо оprеmljеnо zа brzu i еfikаsnu prеvеnciјu mаlignih оbоljеnjа.” Gоvоr о dеlu prеrаstа оvdе u gоvоr sа dеlоm, gоvоr prоtiv јеdnе vrstе licеmеrја kоје оzbiljnе prоpustе društvа zаklаnjа stеreоtipоm žеnskе pоvršnоsti.

I оdеljаk drаmskо оblikоvаn је u duhu svаkоvrsnih susrеtа i prоžimаnjа. Zаnеmаrеni i mаrginаlizоvаni drаmski оpus Bоrislаvа Pеkićа nаšао је u Vlаdislаvi Gоrdić Pеtkоvić vrsnu čitаtеljku („Drаmе Bоrislаvа Pеkićа: susrеt kulturа i idеоlоgiја” i „Drаmе Bоrislаvа Pеkićа: idеntitеt i fаrsа”). Оnа sаglеdаvа „gоrki аpsurdizаm” Pеkićеvоg drаmskоg rukоpisа i оsоbеnu dvојnu pripаdnоst i srpskој i еnglеskој kulturi, kоја sе pоvrеmеnо prеtаčе u pоziciјu аpаtridа, lucidnоg

pоsmаtrаčа kојi distаncirаnо sаglеdа i nаs i njih (bеz оbzirа nа tо kоmе је u kоnkrеtnоm trеnutku bliži). Rеlаciје Pеkićеvih, Ibzеnоvih, Pintеrоvih i Viliјаmsоvih drаmа i „hоtimičnе i slučајnе pаrаlеlе” s prоzоm Šеrvudа Аndеrsоnа i pаrаdigmаtičnim Šеkspirоvim stvаrаlаštvоm – nаgоvеštаvајu mоgućnоst prоvоkаtivnih i pоdsticајnih čitаnjа kоја tеk slеdе.

Dubоku nаklоnоst prеmа drugаčiјim, usаmljеnim, оriginаlnim duhоvimа оtkrivа аnаlizа јеdnоčinkе Sаn zimskе nоći Tоdоrа Маnојlоvićа. Аnаlizа оvе оsоbеnе vаriјаntе mitа, u kојој kip Gаlаtеје humаnizuје Pigmаliоnа, kао i tеkstоvi о Pеkićеvim drаmаmа, mоžе sе dоživеti i kао pоdsеćаnjе pоzоrišnim pоslеnicimа u kulturi u kојој „nоviја knjižеvnа istоriја nе оbеćаvа brzu аfirmаciјu zаpоstаvljеnih stvаrаlаcа”.

Nајоbimniјi i nајslоžеniјi оglеd pоsvеćеn drаmskоm јеstе zаvršni tеkst оvе cеlinе „Prеvоđеnjе trаgеdiје i kоmеdiје u аmеrički idiоm: Viliјаm Šеkspir i Tеnеsi Viliјаms”, kојi оtvаrа cеlоviti uvid u Viliјаmsоvо rаzоbličаvаnjе „kulturnih i sеksuаlnih stеrеоtipа”, čimе је svоје drаmе učiniо „pоdručјеm bоrbе prоtiv nеusаglаšеnih nаgоnа, а zа slоbоdnu ličnоst kоја јаsnо аrtikulišе svојu žеlju”.

Istоvrеmеnо, u аnаlizi sudbinе Blаnšе Dibоа ili оsvеšćеnju Sеrаfinе, јunаkinjе Tеtоvirаnе ružе, kоја оdbаcuје „mаniјаčku mоnоgаmiјu” i оd pоniznе оbоžаvаtеljkе pоstаје rаvnоprаvnа pаrtnеrkа – i оvdе istrајаvа zаоkupljеnоst rоdnim idеntitеtоm, kао јеdnа оd nоsеćih tеmа оvе knjigе.

Nајslоžеniја i, zа čitаоcа kојi niје аnglistа pо оbrаzоvаnju, nајtеžа zа iščitаvаnjе јеstе zаvršnа cеlinа knjigе Vlаdislаvе Gоrdić Pеtkоvić. Sаglеdаvši pripоvеdnо kао niz nаčеlnih pitаnjа, оd оnih о knjižеvnоm јunаku i bеskrајnој tеmаtskој rаznоlikоsti rоmаnа („Knjižеvni јunаk kао intеrеs tеkstа”), prеkо bаvljеnjа rаzličitim vidоvimа prisvајаnjа zаplеtа (Lisа Fidlеr i Rоmео i Јuliја, Glоriја Cigmаn i Čоsеrоvе Kеntеrbеriјskе pričе

280

kóòrdînäte

u rоmаnu Bilа јеdnоm јеdnа žеnа, i niz drugih), dо rаzmаtrаnjа žаnrоvskih grаnicа pripоvеtkе.

Kао јеdnа оd nајvrsniјih pоznаvаtеljki pоеtikе i dоmеtа аnglоsаksоnskе krаtkе pričе – Hеmingvеја i Kаrvеrа – Vlаdislаvа Gоrdić Pеtkоvić nudi čitаnjе Crvеnоg šаlа Аntоniја Iskоvićа kао krаtkе pričе s kојоm Crvеnа mаrаmа svа оd svilе Мilеtе Prоdаnоvićа uspоstаvljа irоničnо intоnirаni diјаlоg. Pripоvеdnе fоrmе dnеvničkоg i ispоvеdnоg оnа rаzmаtrа suоčаvајući Prоdаnоvićеvu zbirku pripоvеdаkа Аgnеc i rоmаn Bеli tigаr indiјskоg piscа Аravindа Аdigе, pоdstičući timе nе sаmо čitаlаčkо

281

fotografija: Aleksandra Perović

intеrеsоvаnjе zа kod nas nedovoljno poznatog indijskog аutоrа vеć i оnо zа prоzu Мilеtе Prоdаnоvićа.

Svе dо rаzmаtrаnjа fеnоmеnа Gеnеrаciје H i dеlа Dаglаsа Kоplаndа – Vlаdislаvа Gоrdić Pеtkоvić uspеvа dа pоbudi rаdоznаlоst zа nоvа dеlа, nоvе pričе zа svеt vеzа, sаglаsја i sukоbа, zа nеprеglеdni kоsmоs knjižеvnоsti kојi nеprеstаnо, sа svаkоm nоvоm strаtеgiјоm čitаnjа, rаđа nоvе kаnоnе i nоvе pоrеtkе. I, nаrаvnо, nаdu dа hоdоčаšćе u Kеntеrbеri mоžе pоmоći prоtiv slаbоg sluhа, crvеnilа tеnа i viškа kilоgrаmа.

kóòrdînäte

UDC 7.03

Ljiljana Stošić, Beograd

Traktat o savršenosti Iva Draškić Vićanović, Non finito: Prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja, Beograd, 2010.

Koliko god čest pojam teorije umetnosti, istorije umetnosti i likovne kritike, estetički princip nedovršenosti umetničkog dela nije do sada bio predmet posebne naučne rasprave. Autorka Iva Draškić Vićanović u svojoj knjizi ne analizira pojam non finito samo u skulpturi niti ga vezuje jedino za njegovog najvećeg eksponenta, Mikelanđela, nego ga razmatra kao opšti fenomen likovnih disciplina.

Filozofkinja Iva Draškić Vićanović oslonac za non finito nalazi kod predsokratovaca, u Anaksimandrovoj i Pitagorinoj viziji bića, Platonovoj, Aristotelovoj i neoplatonističkoj filozofskoj misli. Kao prvobitna materija ili praosnova svega postojećeg, beskonačno se zbog imanentnog kretanja izdvaja iz suprotnosti uzrokujući nastanak svih stvari. Proces nastanka nužno se završava povratkom u prvobitno opšte, jer sve što je stvoreno mora i da iščezne. Budući da i u umetnosti sve što je jednom oblikovano i omeđeno nosi klicu amorfnog i početak je sopstvene propasti i povratka u prvobitni haos, proces nestajanja bića poistovećuje se sa procesom stvaranja. Nedovršena ili non finito umetnička dela imaju, otuda, veću ontološku i gnoseološku snagu, postajući u najvećoj meri oruđe ili organon filozofije.

Ciljana, a ne slučajna nedovršenost umetničkog dela, jedan je od najzanimljivijih stvaralačkih prin-

cipa. U Mikelanđelovom slučaju ona počiva na kontrastu grubo obrađene ili neobrađene podloge i fino modelovanog ljudskog tela koje iz nje izranja. Izvođačka tehnika tzv. mehaničke skulpture počiva na naglašavanju efekta svetlosti i senke koja se postiže ostavljanjem vidljivih tragova modelovanjem običnim ili nazubljenim dletom. Čulnim opažanjem savršeno izglačanih mermernih površina (nagog ljudskog tela) spram neobrađene ili amorfne kamene mase, postiže se estetski doživljaj nastajanja ni iz čega, dovršenog iz nedovršenog, bića iz nebića. Dovršavanje umetničkog dela zajednički je proces u svesti i stvaraoca i primaoca, kada izvestan manjak čulnih podataka izaziva estetsku reakciju, za razliku od pretrpanosti kada sličan efekat izostaje.

Mikelanđelovim skulpturama, kao što su „Rob koji se budi”, „Mladi rob”, „Pobunjeni rob”, „Usnuli rob”, „Rob sa prekrštenom nogom”, „Atlant” ili „Sveti Matej”, zajednički je naslućeni pokret kao dvostruki napor da se iz ništavila ovaploćenog u bloku neobrađenog mermera ostvari forma i dosegne egzistencija. Iz amorfne mase iskače muskulatura mladog i snažnog muškog tela koje se budi ili bori dok su mu stopala, ruke i glava još uvek zarobljeni u kamenom bloku u kojem se kleše. Mikelanđelovi neoslobođeni

282

kóòrdînäte

robovi sagledaju se kao oni koji će se uskoro uspraviti, ovladati težinom i osloboditi teške materije koja ih okiva. Reč je o međusobnom suprotstavljanju dva umetnička principa – predovršenog (troppo finito) i nedovršenog (non finito), mladog i zrelog Mikelanđela, koje razdvajaju i spajaju godine promišljanja, sticanja životne mudrosti i vajanja sopstvenog karaktera.

Da bi se duša vinula u nebo i stopila sa istinskim prapočetkom, prethodno treba izaći iz sebe i osloboditi se svih materijalnih balasta, uključujući telesnost, čulnost pa čak i misao. Prema Platonovom mišljenju dužnost umetnika jeste da oživljava materiju dovršavajući ono što je priroda započela. Zamišljajući likove i oblike pre nego što ih stvori, umetnik podseća na stvaralačku energiju Tvorca ili Prirode.

Skulpturalna non finito tehnika naglašava sukob duha i tela, akcentujući telom okovanu i pritešnjenu dušu. I drugi veliki majstor tzv. metafizičke skulpture, Ogist Roden, dela kao što su „Mislilac”, „Razmišljanje”, „Misao”, ali i „Poljubac” i „Balzak”, stvara prikazujući pritisak koji telo vrši na duh, istovremeno dočaravajući misao koja slama telo.

Estetički problem – kada se zaustaviti i odvojiti se od slike proglasivši je gotovom pre nego što se nekom sitnom doradom ona ne upropasti, uočili su još stari Grci, pre svih Apel. Plinije navodi da se ljudi naročito dive nedovršenim umetničkim delima otkrivajući u njima od epohe helenizma posebnu originalnost. Skica u slikarstvu i boceto (bozzeto) u skulpturi primeri su upravo takvih nedovršenih umetničkih dela u kojima se oseća lični pečat umetnika. Hotimična nedovršenost počiva na razlučivanju bitnog ili manje bitnog od nebitnog i opredeljivanju za suštinsko, kao kod karikature. Danas idejne zamisli, skice i crte-

283

ži u doba Vazarija bili su način razmišljanja umetnika i njegovo poniranje u samu suštinu stvari, zbog čega umetnost i počinje da izjednačava sa naukom.

Zanemarivanjem sporednih detalja postiže se opštost, što i jeste suština dobrog slikarstva. Zamenjivanjem kontura fino nijansiranim valerima dobija se figura koja postepeno izranja iz senke na svetlost a biće prelazi u svoj otvoreni oblik ili dinamičnu formu.

Leonardo je tehnikama chiaroscuro i sfumato nastavljao, kao i Mikelanđelo u skulpturama, tamo gde je priroda stala, omogućujući posmatraču da stvari vidi u njihovom nastajanju. Zamagljivanjem oblika umetnost dobija novu dimenziju – tajnu – pokazujući da priroda prâvog umetničkog dela i jeste da ostane nedovršeno.

Pozivajući se na opšta dela filozofa i estetičara, kao i monografije teoretičara i istoričara umetnosti, Iva Draškić Vićanović napisala je studiju bez premca, kako za naše tako i za svetske prilike. Crno-bele fotografije svih relevantnih umetničkih dela, o kojima je reč, pomažu i manje upućenom čitaocu da lako prati štivo kroz sva tri poglavlja o nedovršenom u likovnim tehnikama vajanja, crtanja i slikanja. Oslanjajući se na radove Fičina, Fosijona, Frankastela, Kasirera, Kristelera, Tatarkjeviča i Fidlera, kao i Blanta, Klarka, Rida, Panofskog i Gombriča, autorka svoj prilog zasnivanju estetike nedovršenog prepušta sudu javnosti. Bez analiziranja dela antičke umetnosti i skulpture koja su usled zuba vremena od epohe renesanse do potonjih generacija dospevala bez glava, ruku i nogu, dakle, kao slučajno ili post festum nedovršena a korišćena kao spolije ili nadahnuće za nastajanje drugih, novih umetničkih dela, ova studija i sama postaje jedan mogući ali savršeni non finito.

284 fot otogr ot ogr og ggrrafi affi fija: jaa: jja: a: Al A Aleks leeks ksand a dra ra Per ra PPeerovi oovvviiÄ&#x2021;

285

kóòrdînäte

UDC 821.163.41-4

Jovan Ljuštanović, Novi Sad

S ove strane umetnosti – zec Nikola Džafo, Lepus in fabula (izložba), Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 23. februar 2011; Džafo (monografija), Muzej savremene umetnosti Vojvodine (The Museum of Conteporary Art Vojvodina), Novi Sad 2011.

U februaru 2011. godine, u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu, sustigla su se, nimalo slučajno, dva događaja. Lepus in fabula ponajviše je ličio na umetničku izložbu, a nije bio samo to.

Zbitije je potpisivao Nikola Džafo koji, strogo uzevši, nije bio njegov jedini autor, mada je njegov idejni tvorac i spiritus movens. Istovremeno, objavljena je knjiga Džafo, publikacija koja je po formatu, papiru na kome je štampana i brojnim reprodukcijama i fotografijama, ponajviše nalik na umetničku monografiju ali, takođe, nije samo to. Reč je o svesnom programskom prekoračenju granica tradicionalno shvaćene umetničke izložbe i granica tradicionalno shvaćene umetničke monografije, ali se taj programski stav ne usuđujemo nazvati Džafovom poetikom. Ako se pažljivo pogleda šta je sve Džafo, koristeći se jezikom likovne umetnosti ali i jezikom performansa i socijalnom akcijom, zborio i tvorio, to bi se pre moglo nazvati – u duhu lucidnog udvajanja Danila Kiša – (po) etikom. Po svemu sudeći reč je o konceptualnom stavu po kome umetnički artefakt – bilo slika, bilo instalacija, bilo izložba, bilo umetnička monografija – nije

glavni cilj već, pre svega, sredstvo. Cilj je sam čin stvaranja, koji je naglašeno imenovanje i preimenovanje postojećeg sveta, ali i tvorenje „nepostojećih svetova”.

Cilj je, možda još i više, višestruka performativnost samog stvaralačkog čina, koja se odigrava ne samo u ravni simboličkog označavanja i preinačavanja već i u ravni socijalnog, političkog i etičkog angažmana.

Imaginativna energija Nikole Džafa umnogome je usmerena na destabilizaciju tradicionalnih formi umetničke egzistencije i uvreženih umetničkih kanona. Kod njega sve biva pomereno iz ležišta: i pojam autorstva, i pojam umetničkog dela, i pojam izložbe i umetničke monografije, i pojam muzeja... Zbog toga je Lepus in fabula bio koliko izložba pod svodovima muzeja, toliko i ukidanje muzeja kao tradicionalne izložbene institucije. Prvo je u naslovu izložbe zec pojeo vuka – „Mi o vuku, a zec na vrata” – a onda se ostvarila Džafova utopijska želja da „zec pojede muzej”. Reč je o istorijskom procesu koji se začinje, kako svedoči Silvia Dražić, u beogradskom Rexu, gde je Džafo još 1994. izložio Zeca u kupusištu, a potom traje u nizu umetničkih akcija i izložbi, kroz multiplikovano istra-

286

kóòrdînäte

živanje semantičkog polja koje se konstituiše oko zeca i koje nam otkriva zeca ne samo kao životinju nego i kao socijalnu metaforu, arhetipsku predstavu, kulturni simbol i beskrajno inspirativni predmet likovne interpretacije. Između ostalog, Džafo je formirao muzej zeca, sačinjen od slika, crteža, lutaka, igračaka, slikovnica, šolja i različitih drugih predmeta koji su na neki način vezani za zeca. Na 12. bijenalu umetnosti u Pančevu „zec je pojeo muzej” tako što je muzej zeca, barem privremeno, preuzeo prostor muzeja kao tradicionalne kulturne institucije.

Zec je 23. februara 2011. godine „pojeo” i Muzej savremene umetnosti Vojvodine. On je svojim simboličkim, arhetipskim, kulturnim i ukupnim semantičkim potencijalom ovu kulturnu instituciju pretvorio u konceptualni lavirint, u sinegdohu sveta, u kome mora biti mesta kako za slike i umetničke predmete u znaku zeca tako i za ono što obično ne ulazi pod svodove tradicionalno shvaćenog muzeja – pravi pravcati zečinjak. Sve je bilo tu: na otvaranju smo svi, ili skoro svi, bili pod maskom zeca. Ko je hteo, mogao je da se slika (da bude treći?) s dekadentnim ljubavnim parom antropomorfizovanih zečeva. Naravno, bio je postavljen ceo, ili skoro ceo muzej zeca. Na zečjem polju trčali su zečevi, pokretani mehanizmom koji su okretala najčešće deca. U debeloj knjizi bili su izloženi crteži, grafike i kolaži različitih autora koji su odgovorili na Džafov poziv da naprave rad na temu zeca. Smenjivale su se video-projekcije. Izvođena je „Zečja opera”. I uz to, tokom cele izložbe, živela je kolonija zečeva u muzeju, njihovo izlaganje pogledu posetilaca bio je svojevrsni zečji reality show. Na kraju izložbe teško ih je bilo pohvatati, jer su se bili uvukli u udubljenja ispod radijatora, s očiglednom namerom da trajno uzmu muzej pod svoje. Šta hoće i šta dobija Nikola Džafo destabilizujući na ovaj način tradicionalne umetničke institucije i tradicionalne umetničke strukture, i kakvi su, u stvari, ishodi događaja nazvanog Lepus in fabula? Džafo, pre svega, ukida tradicionalni kontrapunkt između

287

umetnosti i stvarnosti na kome je počivala esteticistička ideja od druge polovine 19. veka do današnjih dana. On to čini na paradoksalan način – uz pomoć fikcije koja je, od prvih prepoznavanja još u antici (još od Aristotela), smatrana medijumom preko koga se životna i istorijska stvarnost preobražavaju u umetnost. S obzirom na to, svaki tradicionalni esteticistički duh pozavideo bi Džafu na sposobnosti da iz amorfne i nejasne građe, koju nudi ono što obično nazivamo stvarnošću, izdvoji pojmove, slike i događaje koji imaju simbolički potencijal i mogu oko sebe da obrazuju zaseban sistem – svet umetničkog dela.

Pri tome, Džafa kao konceptualnog umetnika ne zanima previše sam artefakt i njegova umetnička forma.

Ali Džafa ne zanima previše, iako je konceptualističko iskustvo u temelju njegovog rada, ni propitivanje same ideje umetnosti, njeno promišljanje i variranje kroz različite umetničke postupke, stvaralačke činove, artefakte i paraartefakte. Svaka teorija mimezisa ima problem jasnog određenja onoga šta je stvarnost.

Ono što prepoznajemo kao mimezis, često je sačinjeno od neumetničkih oblika fikcije: različitih društvenih konstrukta, i od slika i predstava već uobličenih u jeziku i svakodnevnoj društvenoj komunikaciji. Džafo upravo ulazi u to već fikcionalizovano biće stvarnosti, pozajmljuje njene raznolike forme, postupkom umetničke separacije donekle ih estetizuje, ili ih barem ističe, aktivirajući time njihov semantički potencijal i vraćajući ih tako „ojačane” stvarnosti samoj.

Zato Džafov zec uspeva da iznese metaforu sveta i da „pojede muzej”, da bude idilična kič-figura iz dečije sobe i ružičasti falus nezasite seksualnosti, da bude kandidat za gradonačelnika, premijera i predsednika, da se pojavi kao krvavi prizor sa lovačkih žanr slika i da, na zečjem polju, bude među svojom sabraćom velika igračka za decu i odrasle – na kraju, da bude i zec oslobođen nanosa kulturne simbolike, zec po sebi, smešten u svoje privremeno stanište u uglu muzeja. Tako zec „jede” tradicionalnu esteticističku ideju umetnosti, kao što je istovremeno „pojeo” i stvarnost

kóòrdînäte

samim činom njene umetničke i paraumetničke asimilacije u prostor i vreme događanja (izložbe?).

Na putu kroz Džafovu „šumu simbola” sačinjenu od muzeja u muzeju, od različitih instalacija, umetničkih objekata, igračaka za decu i odrasle, od slika, ali i od predmeta preuzetih iz svakodnevice (ready made) – posetioci se čude, smeju, igraju, raduju kao deca, samoprepoznaju, suočavaju se sa sopstvenim erosom i tanatosom i, u ironičnoj optici, otkrivaju i društvenu i političku stvarnost. Jesmo li onomad već birali zeca za gradonačelnika, ili možda za predsednika? Nikola Džafo ima moć da aktivira sva naša čula i sva duhovna čuvstva, uključujući i ona moralna, suočavajući nas kroz nemilosrdnu ironijsku igru simbolima i predmetima i s našom socijalnom i političkom sudbinom. Pri tome, Lepus in fabula na neki način sublimira i Džafov snažan političko-socijalni angažman koji traje već skoro dve decenije. Njegove akcije, začete u tmurnim vremenima poslednje decenije 20. veka, u vremenu socijalne i nacionalne destrukcije, čija je personifikacija Slobodan Milošević, uvek su bile koliko umetničke toliko i političke. I njegov zec je samo jedan od simboličkih stožera oko koga se, kao svojevrsna istorija, okupljaju projekti, predmeti i artefakti uz pomoć kojih je Džafo artikulisao svoje duboko nezadovoljstvo političkom i socijalnom atmosferom u kojoj je srpsko društvo živelo devedesetih, ali i svoju distancu od socijalne situacije u kojoj živi i danas. Zato i celo zbitije u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, nazvano Lepus in fabula, možemo videti i kao vedriji, razdraganiji, detinjastiji, ali ne manje ironičan postmiloševićki Kunstlager, kao tranziciono šarenu i razbarušenu, strasnu, ali i ironičnu repliku naše opšte socijalne situacije: logora koji je postao zečinjak.

Ceo stvaralački kontekst još je vidljiviji u knjizi Džafo. To je knjiga o umetničkom delu i delanju Nikole Džafa i ona funkcioniše, istovremeno, i kao monografija i kao zbornik dokumenata. Tim svojim dokumentarnim aspektom ova knjiga postaje deo svih onih akcija i zbivanja o kojima svedoči, ona je

poslednji korak (ili, možda, međukorak) u vremenskoj i prostornoj konkretizaciji Džafove (po)etike. O osobenom dvojstvu ove knjige možda najbolje svedoči crno-bela fotografija na njenim koricama. Na temenu Nikole Džafa mašinicom za šišanje u kosu je „urezana” figura zeca. Da li je to, kako je uobičajeno na koricama umetničkih monografija, reprodukcija artefakta, koja treba da snažno reprezentuje stvaralačku vokaciju umetnika kome je posvećena (i zec i kosa su opsesivni Džafovi simboli), ili je to samo dokument o umetničkom i socijalnom aktivizmu, koji je ostvaren nizom akcija javnog šišanja pod socijalno aluzivnim naslovom – pitanjem: „Ko was šiša?”, kao i nizom različitih zbivanja posvećenih kulturnoj i socijalnoj simbolici kose i šišanja. Najverovatniji odgovor je – i jedno, i drugo.

Nasuprot dokumentarnom stoji onaj deo knjige koji je više monografski. U njemu nekoliko tekstova govori o istoriji i prirodi Džafovog umetničkog i postumetničkog delanja.

Darka Radosavljević piše tekst „Od individualnog u kolektivno i nazad”. To je jedna od mogućih hronika Džafovog stvaralačkog delanja, počev od njegove slikarske faze s kraja sedamdesetih i tokom osamdesetih godina 20. veka, u kojoj je Džafo slikar u tradicionalnom značenju te reči, slikar neoekspresionističkog senzibiliteta, pa preko Džafovog okretanja umetničko-socijalnom aktivizmu u devedesetim godinama dvadesetog veka, u čemu je svakako najznačajniji projekat „Led-art”, do „Art-klinike” i svega što je Nikola Džafo činio dvehiljaditih. Autorka u menama „energičnog melanholika”, kako opaža Džafo, prepoznaje uticaj spoljnih sila, pre svega „ratnog vihora” i svega onoga što se na jugoslovenskoj i srpskoj istorijskoj pozornici događalo tokom devedesetih. Ona dejstvu tih sila pripisuje mene Džafovog stvaralačkog subjektiviteta, označavajući faze ličnim zamenicama: Ja, Mi, Ja i Oni i, ponovo, Ja. Taj zamišljeni krug – koji kreće od individualizovanog umetničkog Ja preko Mi, preko niza kolektivnih socijalno-politički anga-

288

kóòrdînäte

žovanih akcija iz devedesetih godina dvadesetog veka, angažmana u radu s drugima u okviru „Art-klinike” u prvoj deceniji dvadeset i prvog veka, a okončava se Džafovim vraćanjem individualnom umetničkom identitetu – jeste, u stvari, opis Džafovog destabilizovanja tradicionalno shvaćenog umetničkog individualizma i umetničkog subjektiviteta.

I tekst Save Popovića „Slike s margine društva” bavi se Džafovom stvaralačkom istorijom, pri čemu se autor usredsređuje na početke Džafovog rada, na estetsku anatomiju njegove slikarske faze, između ostalog, ističe i boje Džafove rane palete: „često sirove, ekspresivne, neretko smelih i neuobičajenih kombinacija”. Popovića, ipak, ponajviše zanima geneza onog potonjeg Džafa, čije začetke on naslućuje u životnoj energiji sadržanoj u tematici i kolorističkoj ekspresivnosti Džafovih ranih slika. Ipak, ključni momenat u Džafovoj promeni vokacije i on prepoznaje u novom, dramatičnom socijalnom iskustvu, vezanom za dolazak Slobodana Miloševića na vlast i za artikulaciju njegove populističke politike, ali i u nekim drugim Džafovim socijalnim iskustvima, između ostalog i u dodiru sa običnim ljudima sa socijalne margine.

Posledica svega jeste da se „slikar spušta do stvarnog života i rasteruje maglu jalovog romantizma”. Popović, kao važan korak u promeni Džafovog senzibiliteta vidi fazu u kojoj on od smeća iz ateljea pravi enformel objekte teskobne osećajnosti, Izazivanje osećanja, i to prepoznaje kao put prema objektima, ansamblažu, instalacijama i socijalnoj akciji.

Jovan Despotović u tekstu „Zaleđena zbilja” analizira poetiku i prati istoriju Džafovog možda najznačajnijeg umetničkog projekta „Led-art”. Već naslov Despotovićevog teksta otkriva osnovno stvaralačko načelo ledartovaca: led je medijum koji im služi da izdvoje i fiksiraju objekte iz političke i istorijske stvarnosti, da tu stvarnost njenim zaleđenim likom razotkriju, raskrinkaju i ironizuju njen suštinski besmisao. Led postaje „smrznuto ogledalo ovdašnje ledene stvarnosti”. Reč je o projektu u kome učestvuje

289

ceo krug stvaralaca okupljenih oko Džafa i njegovih ideja, a koji je jedna, kako Despotović kaže, od „entuzijastičkih umetničkih favela – antirežimskih a prodemokratskih, antinacionalističkih a proevropskih, nastalih u Srbiji u toj regresivnoj deceniji” kao „deo opšteg društvenog odgovora i otpora politici koja je dovela do konačne propasti i zatiranja svake nade”.

Autor ne samo da analizira (po)etiku „Led-arta”, on pobraja i njegove najznačajnije akcije, ali i niz, prema socijalnom i umetničkom konceptu, srodnih akcija ledartovaca.

Mirjana Peitler-Selakov piše u tekstu „Boravak u belom ili šta reći deset godina kasnije?” o Džafovoj akciji Odlazak u belo, u kojoj on, u maju 1999. godine, u vreme NATO bombardovanja Srbije i SR Jugoslavije, boji vlastite slike u belo, reagujući tako na situaciju sveopšte društvene i fizičke destrukcije, koja je došla do svog paroksizma u vojnim akcijamo NATO-a. Autorka prepoznaje društvene i istorijske korene Džafove akcije, ali se usredsređuje, pre svega, na konsekvence vezane za identitet autora i recipijenata umetničkog dela koji proizlaze iz tako radikalnog čina. Ona odbacuje pomisao da je reč o „obezvređivanju umetnosti, tradicije ili, konkretno, slikarstva Nikole Džafa”, već pre o „isticanju vanestetskih elemenata koji ... ne mogu a da ne prodru u polje estetskog”. Prema njenom mišljenju, „Odlazak u belo je pokušaj opraštanja od sistema znakova, napuštanje polja značenja i prelazak u ništa, ostavljanje prostora za tumačenje”. Ipak, Džafov gest je dovoljno radikalan da iskušava tradicionalne predstave o umetničkom „autorstvu”, ali i o statusu umetničkih recipijenata. Nije reč samo o onoj dijalektičkoj igri po kojoj je „smrt autora” istovremeno „rađanje čitaoca”, već se postavlja i pitanje o društvenim i ideološkim institucijama i mehanizmima koji stvaraju određenu vrstu autorstva i recepcije. Džafov primer je razlog da autorka istakne važnost pitanja: „Kakav mora da bude svet da bi se proizvelo upravo takvo umetničko delo?“ Ljiljana Pešikan-Ljuštanović bavi se „Stvara-

kóòrdînäte

lačkim kosmosom tela” u umetničkom radu Nikole Džafa. I ona prepoznaje Džafov socijalni angažman indukovan „zlim vremenima”, kao i njegovo destabilizovanje uvreženih formi umetničkog izražavanja i tradicionalne socijalne funkcije umetnosti: „U Džafovom stvaralačkom delanju jasno je sistematsko podrivanje mimezisa i građenje mnogostruke, fragmentarne, nestabilne slike nestabilnog i problematičnog sveta…” Ona ističe Džafovo destabilizovanje portreta kao tradicionalnog likovnog žanra, pri čemu navodi kao primer upečatljivo izvedenu akciju prilikom protestnih šetnji protiv krađe na lokalnim izborima, tokom zime 1996/7. godine, kada je krug umetničkih aktivista oko Nikole Džafa prinosio ogledala policijskom kordonu, stvarajući tako neku vrstu nestabilnog portreta predstavnika društvene represije. Pri tome, autorka prepoznaje „paradigmu zrcaljenja, umnožavanja ljudske figure i sveta” kao važno kreativno načelo, koje obeležava Džafov rad još od njegove prvobitne slikarske faze. Autorka posebnu pažnju posvećuje Džafovoj kreativnoj manipulaciji kosom i šišanjem.

Ona ukazuje na tradicionalne mitske predstave o kosi i na obrednu funkciju šišanja i puštanja kose, pokazujući da je Džafo, u svojim politički i socijalno angažovanim umetničkim akcijama, aktivirao i taj arhetipski potencijal ovog drevnog predmeta obrednih radnji i simbola. Ljiljana Pešikan-Ljuštanović (možda i nesvesno) lucidno artikuliše ishod Džafovog već nekoliko puta spominjanog podrivanja tradicionalne uloge umetnika autora: „Po … upotrebi tela, po aktiviranju njegove imanentne likovnosti i njegovih brojnih značenja, Nikola Džafo poput drevnog maga ili šamana (isticanja J. Lj.), ponovo vaspostavlja narušeni i obesvećeni značenjski i stvaralački kosmos vlastite i naše ljudskosti.”

Silvia Dražić bavi se Džafovim akcijama, performansima, instalacijama i delima vezanim za zeca u tekstu „U kom grmu leži zec?”. Ona ispisuje istoriju zeca kao teme, motiva, simbola, umetničkog podsticaja i socijalnog stožera u delanju Nikole Džafa. Opi-

suje nastanak kolektivne Knjige o zecu, u kojoj su crteži, grafike i kolaži, svih onih umetnika „profesionalaca” i „amatera” koji su se odazvali Džafovom pozivu da urade rad na temu zeca, kao i nastanak muzeja zeca i projekta Zec koji je pojeo muzej. Autorka ukazuje na snažnu semantičku ekspanziju zečje simbolike u Džafovom stvaralačkom delanju i prihvata igru koju je začeo Saša Marković Mikrob: možda i sam Džafo želi da bude zec. U tekstu Silvije Dražić jasno se vidi i geneza događaja u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, nazvanog Lepus in fabula.

Uprkos snažnom angažmanu autora tekstova na rekonstrukciji istorije stvaralačkog delanja Nikole Džafa, ta istorija, po svojoj prirodi efemerna, ostaje razvejana u prostoru i vremenu, pre svega kao uspomena na performanse, akcije i druge različite oblike činjenja, ali živi i kao legenda o njima. Snažna potpora toj legendi jesu brojne fotografije u knjizi koje podsećaju na ono što je bilo i raspaljuju maštu o onom što se moglo desiti. Bezmerni aktivizam Nikole Džafa, koji se može samo naslutiti kao veliki skup vidljivijih ili slabašnih tragova zapakovanih u jednu knjigu, ne samo da je pojeo umetnost i stvarnost nego je pojeo i monografiju Džafo. Tome doprinose čak i tradicionalne forme karakteristične za umetničku monografiju, poput biografije, bibliografije, popisa izložbi i akcija za koje je, kao i za uređenje knjige, najzaslužnija Vesna Grginčević. U svakom slučaju, umesno je pitanje šta je pred nama: umetnička monografija, dokumentarna knjiga, knjiga legendi, osobena stvaralačka deponija? I sve to, i ništa od toga.

Nikola Džafo, „energični melanholik”, „šaman”, „zec”, povremeno i umetnik u tradicionalnom značenju te reči, svojim činjenjem i delom snažno destabilizuje uvrežene predstave o umetnosti, o njenom odnosu prema stvarnosti, o njenoj društvenoj funkciji, o socijalnim okvirima i institucijama u kojima ona nastaje. U njegovom delanju sve je „iskočilo iz zgloba”.

Da li bismo mogli to nazvati „postumetnošću”? Takav se termin rabi već u pozorištu, mada nam se čini

290

kóòrdînäte

nezgrapnim i pomodnim. Ali nezavisno od termina, pogled na Džafovo delanje i njegovu (po)etiku stvara utisak da smo prekoračili neku granicu, da smo se našli s ove strane umetnosti. S one strane ostaje mnogo toga što je do juče bilo prevratničko: svi modernizmi,

avangarde, postmodernizmi, konceptualizmi dvadesetog veka, mada njihovog traga i te kako ima u Džafovom duhovnom prtljagu. Čvrsto imenovanje stvari i određenje njihove prave mere ostavljamo za neku drugu priliku.

fotogr fot ografi ogr afija: ja: Al Aleksanddra Per Perovi ovićć ovi

291

fot fo fot oto togr oog graf gr affiij ija jja: a: a Al A Ale leks eks ksan and dra Pe PPer eerrov ovviiÄ&#x2021;

292

293

UPUTSTVO AUTORIMA

Molimo saradnike da tekstove i druge priloge dostave u digitalnoj formi na elektronsku adresu Uredništva zkvrazvoj@nscable.net, opremljene na sledeći način: 1. OPŠTE ODREDNICE Tekstovi treba da budu pisani latinicom, font Times New Roman, veličina slova 12, prored 1.5, na stranici A4 formata.

Svaki tekst, ukoliko je viđen kao doprinos Interkulturalnim istraživanjima, treba da sadrži podatke o autoru teksta: ime i prezime, pun naziv i sedište ustanove u kojoj je autor zaposlen, ili naziv ustanove u kojoj je autor obavio istraživanje (u složenim organizacijama navodi se ukupna hijerarhija, npr. Univerzitet u Novom Sadu, Filozofski fakultet – Odsek za srpsku književnost, Novi Sad), naslov, sažetak na srpskom i engleskom jeziku (do 250 reči), ključne reči (do 7 na srpskom i isto toliko na engleskom jeziku), osnovni tekst i popis literature. Tekst ne treba da prelazi obim od 24 kompjuterske stranice, a 16 stranica je minimum. Ukoliko je tekst namenjen Viđenjima (eseji, ogledi), treba da sadrži sažetak na srpskom i engleskom jeziku (do 250 reči) i popis literature, a obim teksta može biti od 10 do 24 kompjuterske stranice.

2. OBELEŽAVANJE U TEKSTU – Imena dela treba da budu navedena u italiku (kurzivu).

– Prilikom citiranja ili pozivanja na izvor, on treba, u osnovnom tekstu, da bude naveden na sledeći način: prezime autora, godina izdanja, dvotačka i strana – u zagradi, a na kraju, u popisu literature, da bude naveden sa svim podacima.

– U popisu literature, ako je reč o monografskoj publikaciji, navodi se prezime i ime autora, naslov teksta u kurzivu, mesto, izdavač i godina izdanja.

U popisu literature, ako je reč o serijskoj publikaciji, navodi se prezime i ime autora, naslov teksta pod navodnicima, ime serijske publikacije u kurzivu (italiku), broj sveske ili toma (godina ili potpuni datum), iza dvotačke strane na kojima se tekst nalazi. Tekstovi preuzeti sa interneta navode se na sledeći način: 1. monografske publikacije: prezime i ime autora, naslov u kurzivu (italiku), internet adresa sa koje je tekst preuzet, datum preuzimanja; 2. periodične publikacije: ime i prezime autora, naslov teksta pod navodnicima, naslov periodične publikacije kurzivom (italikom), broj i datum publikacije (ukoliko nije sadržana u internet adresi), internet adresa, datum preuzimanja.

294

ìñtèrkùltùràlnòst ČASOPIS ZA PODSTICANJE I AFIRMACIJU INTERKULTURALNE KOMUNIKACIJE / OKTOBAR 2011 / BR. 02

–

–

–

*

U popisu literature bibliografske jedinice treba da budu pisane na jeziku i pismu na kojima su i objavljene, poređane po abecednom redu.

Napomene (fusnote) daju se na dnu strane i koriste se za propratne komentare. Numeracija kontinuirano ide arapskim brojevima od broja 1, iza znaka interpunkcije.

Strana imena i termini pišu se u transkripciji prilagođenoj srpskom jeziku (prema pravilima Pravopisa srpskog jezika), a kada se strano ime ili termin prvi put navodi, u zagradi se navodi izvorno pisanje. Pri sledećem pominjanju u tekstu, treba da budu dosledno, istovetno transkribovani, bez pominjanja u originalu. Izuzetak su latinski termini, koji se pišu u originalu. Kod navođenja stranih izraza prevod treba da se nađe u odgovarajućoj napomeni (fusnoti).

Fotografije koje autori prilažu uz rad treba slati kao fotografije visoke rezolucije u jpeg ili tiff formatu sa potpisima autora i godinom nastanka.

NAPOMENA: Radove objavljene u časopisu nije dozvoljeno preštampavati ni u delovima, ni u celosti, bez saglasnosti izdavača. Naučno-istraživačke radove re-

295

cenziraju članovi uredništva, saveta ili stručnjaci za određenu oblast koje angažuje uredništvo. Rukopisi se ne vraćaju autorima.

STRUKTURA ČASOPISA Molimo saradnike da svoje priloge prilagode tematskoj i formalnoj strukturi časopisa, kao i da na poslatim prilozima naznače za koju su rubriku pisani. ïñtérkûltúråłna ìsträživanjá

–

naučno-istraživački tekstovi iz oblasti filozofije, antropologije, sociologije, muzikologije, teatrologije, kulturne politike, književnosti i umetnosti...

vîðeñjå

– eseji, ogledi.

dïjałøzí

– naučni intervjui.

kóòrdînäte

– prevodi, prikazi.

ČASOPIS IZLAZI DVA PUTA GODIŠNJE (MART, OKTOBAR).

CIP - Каталогизација у публикацији Библиотека Матице српске, Нови Сад 316.72 ÍÑTÈRKÙLTÙRÀLNÒST : časopis za podsticanje i afirmaciju interkulturalne komunikacije / glavni i odgovorni urednik Aleksandra Đurić-Bosnić. - 2011, br. 1(mart)- . - Novi Sad : Zavod za kulturu Vojvodine, 2011-. - Ilustr. ; 30 cm Dva puta godišnje.

ISSN 2217-4893 = Interkulturalnost COBISS.SR-ID 261430535

296