04 n°7 by ZéroQuatre

No 7, Automne 2010 a

Sophie Dejode et Bertrand Lacombe : a. The world, the flesh and the devil, 2010 ; b. Projet de cabane, 2010 ; c. Projet pour deux architectures, 2010 ; d. Floating bowl, Attitudes, Genève, 2003.

ZéroQuatre Revue semestrielle d’art contemporain en Rhône-Alpes Gratuit c

portrait de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe par Arnaud Maguet

Sophie Dejode et Bertrand Lacombe : e et f. Vues de l’exposition Floating bowl, Attitudes, Genève, 2003 ; g. Vue de l’exposition Kamikaze 2089, Confort moderne, Poitiers, 2005 ; h. Kippen’s burger, Art sur la place, Biennale de Lyon. Projet réalisé en collaboration avec Sabina Lang et Daniel Baumann, 2003 ; i. The world, the flesh and the devil, 2010. 2nd Biennale for young art, Ncca, Moscou ; j et k. Off the wall, 2009. Xe Biennale de Lyon, fondation Léa et Napoléon Bullukian. Photographies : Jean-Paul Lacombe (g), Zacharie Roy (j) et Gerhard Vormwald (k).

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proposée par le New Museum of Contemporary Art, New York, avec le soutien de Terra Foundation for American Art, dans le cadre du

exposition du 16 octobre au 28 novembre 2010

Brion Gysin avec la Dreamachine au Musée des Arts Décoratifs, Paris, 1962. © Harold Chapman/Topham/The Image Works design graphique : deValence

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Portrait de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe : Je t’aime moi non plus trop par Arnaud Maguet 7. À propos du JT, de l’art et de l’utopie : Un tel phénomène est sans doute dû à une explication par Fabien Pinaroli 10. Essai : Quelques cas d’accrochages par Caroline SoyezPetithomme 14. Entretien : Destination Saint-Étienne 2010 par Alexandra Midal. 4.

Revues d’expositions : Spacificity à Francheville par Guillaume Mansart, Determinacy à Lausanne par Carine Bel, How not to make an exhibition à Grenoble par Lélia Martin-Lirot, Guillaume Linard-Osorio à Lyon par Guillaume Mansart, Pierre Malphettes à Montélimar par Pierre Tillet, Before Present à Annemasse par Florence Meyssonnier, H2O à Evian par Aude Launay, Tutta la memoria del mondo à Turin par Filipa Ramos, Regards croisés à Shanghai par Sylvie Lagnier, Samuel Rousseau à Alex par Carine Bel. 14.

Focus, à venir : Grenoble, Vénissieux, Fontaine, SaintÉtienne, Lyon, Valence, Saint-Fons, Sablons & Turin… 26.

Édition : Associations 04 et 02 Directeur de la publication : Patrice Joly Rédactrice en chef : Florence Meyssonnier

www.zeroquatre.fr redaction.zeroquatre@gmail.com

Comité de rédaction : Nicolas Garait, Guillaume Mansart, Lélia Martin-Lirot, Caroline Soyez-Petithomme

Rédacteurs : Carine Bel, Aude Launay, Arnaud Maguet, Guillaume Mansart, Lélia Martin-Lirot, Florence Meyssonnier, Alexandra Midal, Fabien Pinaroli, Filipa Ramos, Caroline SoyezPetithomme, Pierre Tillet

Graphisme : Ariane Bosshard & Olivier Huz Typographies : Henry Pro de Matthieu Cortat (2009) et Jacno de Jacno (1948) Impression : Imprimerie de Champagne, Langres

Comité partenaires : Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes ; École nationale des beaux-arts de Lyon ; Musée d’art moderne de SaintÉtienne Métropole ; Fondation Léa et Napoléon Bullukian, Lyon ; Villa du Parc, centre d’art contemporain d’Annemasse ; La Cité du design, Saint- Étienne ; École supérieure d’art et design de Saint-Étienne ; Fondation pour l’art contemporain Claudine et Jean-Marc Salomon, Alex

Remerciements à Nadège Dumas, Céline Muller, Sandrine Nicoletta, Thomas Huot-Marchand

ZéroQuatre est un supplément à 02 Nº55, édité par Zoo Galerie, 4 rue de la Distillerie, 44000 Nantes, www.zerodeux.fr

ZéroQuatre bénéficie du soutien de la Région Rhône-Alpes

portrait de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe par Arnaud Maguet

Comment imaginez-vous quelqu’un comme moi dans ce rôle, est-ce que ça ne pourrait pas être un atout cette gaucherie ? Après tout, l’Esprit souffle plutôt où il y a une fêlure Au pays des géants et une imperfection, Il est une série télévisée américaine dont enLà où c’est un peu raté. fant je tâchais de ne manquer aucun épisode. Jean-Jacques Schuhl in Au début des années 1980, elle en était déjà à Entrée des fantômes, 2010 sa énième rediffusion, même en France, mais pour moi, c’était la première. L’émission du samedi après-midi dans laquelle passait, ou ne passait pas cette série, proposait aux téléspectateurs de voter par téléphone pour choisir, parmi un panel de programmes, celui qui serait effectivement diffusé. Je n’ai jamais appelé. Méfiance prémonitoire pour cette parodie de démocratie, interdiction parentale ou refus de trop influer sur le cours des choses, les trois me semblent excuses valables. Au pays des géants était le titre français de cette série, et quand les autres avaient suffisamment voté pour elle, j’étais aux anges. Les héros, un groupe de femmes et d’hommes qui à la suite d’une expérience scientifique malheureuse avaient vu leur taille réduite à celle de soldats de plomb, se débattaient dans un monde hors d’échelle. La simple traversée d’une cuisine devenait aventure picaresque, le quotidien devenait obstacle, le merveilleux comme l’horrible surgissait du banal. Escalader la table, traverser l’évier, résister aux secousses sismiques provoquées par les pas de la maîtresse de maison, et surtout survivre à l’inévitable rencontre avec le chat, tout cela me ravissait. L’idée Sophie Dejode et d’être écrasé par un simple pot de moutarde me Bertrand Lacombe : paraissait fascinante. J’étais petit, mais moins Vis-à-vis, la jeune création qu’eux, c’était déjà ça. Cette sensation surprefrancorusse, exposition nante de distorsion sensible de ce qui nous sert au Réfectoire de l’Ende réalité ne se produit aujourd’hui qu’avec plus ba, Lyon, du 15 octobre de parcimonie. Cela arrive quand, très rarement, au 11 décembre 2010. je me rends dans un supermarché Métro et me

Je t'aime

moi non plus

trop

—

surprends à rester en admiration devant un pot de cinquante kilogrammes de condiment. Cela arrive quand, encore plus rarement, je pénètre dans une exposition de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe. On y trouve parfois de la moutarde, parfois des hot-dogs aussi. Utopie n’a qu’un œil Alors que je commence à écrire ce texte de commande dans le train à grande vitesse qui me ramène vers Nice dans la nuit, je repense à Dreamland, l’exposition que je viens de visiter au Centre Pompidou. Je me dis que j’aurais dû acheter le catalogue, ou tout au moins le supplément de Beaux-Arts Magazine qui me semblait moins onéreux. j’aurais pu, plus ou moins discrètement, y prélever quelques idées et références sur l’architecture utopique et ses dérives dans la réalité de l’Histoire (sujets que je ne maîtrise que très superficiellement) et les transformer en commentaires originaux du travail dont je suis censé faire le panégyrique. Cela collait parfaitement au sujet et tout le monde le fait, pourquoi m’en priver ? Pas pour des raisons éthiques, loin s’en faut, je n’y pense que maintenant, voilà tout. Mais, est-ce d’utopie dont il est réellement question dans cette production ? Si l’exposition est une fiction complète, si dès le pas de la porte de la galerie, du musée ou du centre d’art franchi, nous pénétrons dans un monde uchronique où la réalité a depuis longtemps divergé de nos vies et pris une direction autre, disons que oui. Si le travail a quelques velléités de défourailler avec les contingences du réel (le politique par exemple), qualifions le de dystopique, cela sera à mon sens plus correct. Car, quel monde nous propose exactement Sophie Dejode et Bertrand Lacombe ? Un monde que je n’aime pas. Je n’aime pas les jeux vidéo. Je n’aime pas les fast food. Je n’aime pas les mangas. Je n’aime pas les motocyclettes. Je n’aime pas l’esthétique relationnelle, elle a déjà plus vieilli qu’un disque de Björk ou de Massive Attack. Néanmoins, il y a une part de naïveté qui me touche dans leurs propositions. Naïveté feinte, cela se peut.

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Je feindrais alors à mon tour de ne pas croire à cette falsification, sinon, c’est ici que cet article s’arrêterait. Force de frappe Pour moi qui suis terriblement paresseux, leur force de travail est un cas fascinant (autre cas d’étude fascinant, bien que dans un tout autre style, est celui de Pascal Pinaud ; j’y reviendrai dans un autre texte, mais probablement pas dans le présent organe). Lorsque j’entre dans un des espaces saturés de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe, ce que je vois en premier, ce n’est pas les lumières qui clignotent, les engins qui vrombissent, les fourneaux qui chauffent et les slogans qui claquent. Ce qui me saute aux yeux, c’est le travail fourni pour en arriver là. « Tout ça pour ça » diront, méprisants, certains. Ce n’est pas cela que je dis. Ce que je dis, c’est que plutôt que l’enfant en moi qui serait touché et lâcherait un « Ah ! » de contentement à la vue de l’univers merveilleux de parc d’attraction, c’est plutôt un « Oh ! » que je lâche, celui du touriste à Versailles quand le guide lui indique, sûr de son effet, le nombre d’heures de travail nécessaire à dorer à la feuille la galerie des Glaces. Je ne peux affirmer, comme F. Scott Fitzgerald le faisait de l’une de ses héroïnes, que leur pratique est une suite ininterrompue de gestes réussis. Je ne peux l’affirmer que de peu de personnes qui, en général, m’ennuient. Ce que je peux affirmer en revanche, c’est que cette longue accumulation de gestes précis souvent empruntés à l’industrie a, ici dans sa complète inutilité capitaliste, quelque chose d’héroïque. Pour vous avouer la vérité, les nombreuses techniques usitées par Sophie Dejode et Bertrand Lacombe me sont en grande partie inconnues, c’est le désir de percer les secrets de cette ingénierie absurde et vaine qui est pour moi la porte d’entrée de leur pratique. Je me souviens d’une soirée éthylique à Lyon où, dans un char-

mant établissement de nuit suranné, nous étions cinq à tenter de retenir Bertrand Lacombe qui, sans rentrer dans des détails qui ne vous regardent absolument pas, avait décidé de ne pas être retenu. C’est cette force morale et physique qui est à l’œuvre dans la pratique de ce duo d’artistes, la plupart du temps dans une dynamique plus sobre j’en conviens. Il semble que rien ne leur paraisse impossible. Leur choix va continuellement à la complication, à l’épreuve de force, à la confrontation au trivial, à l’assujettissement du métal, du bois, du plastique et autres matériaux. Ils se donnent du mal, c’est manifeste, quel exotisme pour moi ! Les lois du parc d’attraction Je ne saurais trop vous conseiller la lecture de l’excellent dernier livre de Bruce Bégout, Le ParK. Cet ouvrage d’anticipation décrit, à la manière d’une enquête journalistique, un parc d’attractions situé sur une île privée dans l’Océan Indien. Un oligarque russe a confié à un architecte mégalomane, on pense ici fortement à Albert Speer, la construction d’un complexe de divertissement compilant tous les modes de parcage de l’être humain au cours des siècles. Ce florilège architectural juxtapose et mélange manèges et secteurs concentrationnaires, parades clownesques et défilés militaires, touristes tarifés et population condamnée, zoo et fauves en liber-

portrait de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe par Arnaud Maguet

té, douleur et plaisir – pas dans le savant équilibre requis dans la pratique experte du sado-masochisme, mais plutôt dans la pénible maladresse du néophyte qui s’y essaie. Souvent pour moi aujourd’hui, les expositions de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe, sous leur vernis pop multicolore qui ne semble là que pour énerver les petits écoliers de Francfort, se rapprochent du propos de ce récit par l’implacable efficacité des installations proposées et des pièges, physiques et intellectuels, qu’elles renferment.

Je lis dans le passé Je me souviens d’un sous-marin Volskwagen suspendu au milieu du hall du musée d’art contemporain de Lyon. Après avoir contourné un fortin de sacs de sable, on y accédait par une passerelle de corde et de bois. Il y avait à l’intérieur une vidéo projetée. Je me souviens de carreaux de salle de bain devenus pixels colorés qui ne représentaient rien, mais annonçaient des choses à venir auxquelles peu croyaient alors. Je me souviens d’une course de mini-motos dont le circuit passait du dedans au dehors, encore et encore, sous les regards incrédules d’un jury de professionnels de l’art. Ensuite, il y eut un concert puis des gens firent écouter des disques vinyles à la communauté qui s’était créée lors de cet événement et à d’autres gens à un volume relativement élevé. Ces scènes se passaient dans le canton de Genève. Je me souviens d’une course de mini-motos dont le circuit complexe serpentait entre les œuvres-structures et l’odeur de poulet au Coca-Cola. Quelqu’un se blessa et ce fut drôle. Le fantôme de Rainer Werner Fassbinder était là dans ce qu’il avait de plus ridicule, les franges de sa carrière. Ensuite, il y eut un concert puis des gens firent écouter des disques vinyles à la communauté qui s’était créée lors de cet événement et à beaucoup d’autres gens à un volume très élevé. Ensuite encore, si vous vous souvenez exactement ce qui s’est passé, c’est que vous n’y étiez pas. Ces scènes se passaient autour de la ville de Poitiers. Je me souviens Sophie Dejode et Bertrand Lacombe : l. Vue de l’exposition Lee 3 Tau Ceti Central Armory Show, Villa Arson, Nice, 2003 ; m. Vue de l’exposition Le rêve du pantin, Halle Nord, Genève, 2008 ; n. Le sous-marin, 2001. Coll. Frac Alsace ; o. Vue de l’exposition Floating land, musée d’art contemporain de Lyon, 2002. Photographies : Julien Gregorio (m) et Jean-Paul Lacombe (o).

d’une sorte de caverne sinueuse dans une galerie. La progression y était pénible, les rencontres parfois agréables. Je me souviens d’un château. Il était gigantesque et inattendu. Dans un recoin de la cour de la fondation Bullukian à Lyon, il était là, à la fois caché et terriblement imposant, agrippé comme un parasite à la façade aveugle de l’immeuble adjacent. À l’intérieur, une cérémonie païenne avait commencé. On y tatouait le cadavre d’un cochon (cela se fait paraît-il), puis on le fractionnait en divers morceaux afin qu’il devienne ragoût. À heure précise et dans un chaudron qui ressemblait à une miniature pour jeux de rôle agrandie, le plat sortait sur des rails de la gueule de l’édifice et était servi. Le public en avait plein les pupilles et les papilles, le sponsor pour son argent. Je me souviens avoir vu des photos et lu des textes qui rapportaient diverses autres propositions de Sophie Dejode et Bertrand Lacombe, elles avaient l’air intéressantes, parfois belles. Je pense ici précisément à un rouleau compresseur poussé par ceux qui souhaitent imprimer une linographie sous sa masse. Conclure sur un work in progress En avant-dernier recours, je pourrais dire que Sophie Dejode et Bertrand Lacombe nous hurlent au visage que leurs initiales écrites sur une banane valent bien nos prénoms écrits sur un grain de riz. C’est un régime de pensée auquel certains pourraient souscrire, mais ça ne serait qu’une question de point de vue, un jeu de perspective peut-être ou la force du gros plan. En dernier recours je pourrais finalement paraphraser Guy Debord et dire que « l’avenir est, si l’on veut, dans des Luna-Parks bâtis par de très grands poètes », mais cela serait ici un peu excessif et surtout fort contre-productif. Ils savent bien que tout flatteur vit aux dépens de celui qui l’écoute, ou le lit

à propos du JT, de l’art et de l’utopie Par Fabien Pinaroli

Selon les époques, la façon dont l’art s’est manifesté dans l’espace public est significative des rapports entre la société, les citoyens et les artistes. Aujourd’hui semblent épuisées les formes d’un art aux valeurs progressistes hérité du passé telles la statuaire classique fédératrice autour de la République ou la sculpture moderne émancipatrice pour le citoyen. Comment l’art peut-il encore entrer dans une relation dynamique avec la sphère publique ? Les collectivités, friandes d’œuvres monumentales et éphémères s’adressent à des artistes qui ont, certes, les moyens d’endosser ce rôle, mais à quel prix ? D’un autre côté, les stratégies moins ostentatoires comme celles de l’artiste infiltré dans l’espace public ou celles de l’anthropologue récolant des témoignages n’en comportent pas moins certains pièges. L’enjeu est de taille, il concerne autant les pouvoirs publics que les artistes mais surtout les citoyens longtemps tenus pour de simples récepteurs passifs. Comment l’art donc, peut-il apparaître à la croisée, ou mieux, à l’initiative de certains désirs des citoyens ? Deux initiatives en cours de réalisation dans les quartiers de Valence et de Saint-Fons vont servir de support à la réflexion. Venant d’artistes ou d’habitants, leur intérêt est qu’elles ne cherchent pas à ajouter des œuvres au milieu du béton déjà présent mais plutôt à agir sur les représentations collectives qui stigmatisent les banlieues. Puisque tout à première vue les distingue, il est nécessaire de décrire les artistes, les enjeux et les méthodes afin d’en éclairer quelques aspects et d’en mesurer, le cas échéant, le bénéfice. À Saint-Fons, Nicolas Boone et Olivier Bosson ont proposé à Anne Giffon-Selle, directrice du centre d’arts plastiques, d’amener les habitants des quartiers à participer au tournage d’un film extravagant. Une fiction dans laquelle l’image d’un monde banlieue est omniprésente :

Un tel phénomène est sans doute dû à une explication * — Nicolas Boone et Olivier Bosson : résidence au centre d’arts plastiques de Saint-Fons, d’octo bre 2009 à juin 2010. Alejandra Riera : Enquête sur le / notre dehors, association le Mat, habitants de Fontbarlettes à Valence, 2008-2011.

un no man’s land hyper animé et multifonctionnel. L’urbanisation des années 1950 rassemble une ville, une campagne, un lieu de villégiature et plus encore. Les barres d’immeubles ne fournissent pas d’autre perspective qu’elles-mêmes, si ce n’est le trop vide qui alterne éternellement avec le trop plein. En deux mots : 200%. D’ailleurs, c’est le titre du film. Des histoires s’entrecroisent à la façon d’un film choral avec une trentaine d’acteurs amateurs recrutés sur place et quelque 500 figurants. Les références choisies ne sont pas anodines, de Bosch à Buñuel en passant par Goya. Les deux co-réalisateurs mettent les pieds dans le plat. Ils ont décidé de puiser leur force esthétique dans une banlieue foyer de peur / foyer d’énergie. Conjurer la première, sublimer la seconde. Au passage, la souffrance sociale et l’univers « bagnole » sont traités avec cette même énergie à l’emporte-pièce. Ce programme périlleux s’est déplié à chaque phase de la résidence, depuis les balises posées dans les administrations, centres sociaux et associations jusqu’aux ateliers organisés avec les habitants. Le respect, dont il est souvent question dans le film a été également présent tout au long du tournage qui a pu tenir de la performance publique et libératrice. Les ateliers-casting, la multiplicité des rôles principaux et les nombreuses scènes de foules vont donner à voir une communauté de personnes attachantes et solidaires, sans hiérarchie, ni vedettariat. Cinématographiquement parlant, le respect, c’est aussi 200% dans le jeu des acteurs, 100% soi, 100% le rôle : donc rester soi-même et ne pas être écrasé par le rôle qu’on porte. C’est d’ailleurs ce qui donne au cinéma de Nicolas Boone, aux vidéos de Olivier Bosson cette distance critique visà-vis du cinéma, et de la vidéo 1.

L’action Nouveaux commanditaires a été initiée par la Fondation de France en 1993. Elle vise à un renouvellement des relations entre la société et ses artistes par le biais de la commande d’œuvres. C’est une innovation de taille qui a depuis essaimé dans plusieurs pays d’Europe. À la place des traditionnelles instances politiques,

à propos du JT, de l’art et de l’utopie Par Fabien Pinaroli

* Dernière phrase de Les appareils sont populaires parce qu’ils ont des amis, scénario html d’Olivier Bosson, 2008.  1. Le premier est cinéaste et a fait de nombreux films-performances à la manière des free-parties pour libérer le cinéma de son statut d’industrie culturelle aliénante. Le second est performeur et réalisateur, il s’intéresse aux multiples formes de bio-pouvoirs qui forgent nos comportements.  2. L’historique du programme, la diversité des commanditaires et des réalisations sont sur le site : www.nouveauxcommanditaires.eu. 3. Hal Foster, Le retour du réel, La Lettre volée, coll. Essais, Bruxelles, 2005, p.213-248.  4. Yona Friedman, Utopies réalisables (nouvelle édition), Éditions de l’éclat, Paris-Tel-Aviv, 2000.

toute personne peut désormais assumer la responsabilité d’une commande d’œuvre à un artiste dans l’intérêt général 2. Citoyens « commanditaires », artistes, partenaires administratifs et financiers sont réunis par un médiateur qui suit depuis le début le long processus de la commande. Car c’est la négociation et non l’autorité entre les parties qui prévaut. À Valence, la demande vient d’un groupe de personnes concernées par le quartier de Fontbarlettes (habitants, travailleurs sociaux, anciens étudiants et directeur de l’école des beaux-arts) et est portée par l’association le Mat. Coupé du centre ville par une rocade, le quartier tend à être stigmatisé. Il s’agit de tisser une ébauche d’histoire collective à partir d’expériences individuelles, de relire les différentes strates d’occupation historiques et géographiques et de prendre en compte les usages ou non-usages faits de cet espace en mutation. Valérie Cudel, médiatrice pour les Nouveaux commanditaires a proposé de travailler avec Alejandra Riera. L’approche de cette artiste prend la forme d’investigations autour de certaines luttes sociales, de la souffrance psychique, de la précarité ou de la condition des femmes. Sa recherche artistique engage la photographie et le film dans leurs rapports à l’écriture et à l’histoire tout en restant très sensible aux histoires individuelles. En résultent des agencements discontinus de photographies et de légendes, de textes et de récits de pratiques. Fruits de multiples collaborations transdisciplinaires, la paternité de ces documents reste résolument floue. À Fontbarlettes, elle mène depuis 2007 une enquête à plusieurs voies dont le processus se précise à mesure que s’approfondissent les interactions avec les habitants. Partant de longs échanges transcrits puis rediscutés avec les personnes, elle a créé des situations, consigné ses propres réflexions et procédé à un archivage de données iconographiques. Elle puise dans les sciences humaines. Dans le même temps, elle s’en distingue et invente une méthodologie dynamique pour mieux se prémunir des apories d’un art de la collecte instrumentalisant les partici-

pants 3. Enquête sur le / notre dehors (Valence-le-haut) doit produire une image de pensée collective du lieu qu’on habite. « Habiter » devient alors la notion centrale. Mais l’artiste propose de désenclaver nos formes de perceptions habituelles et de multiplier les angles d’approche : elle s’intéresse par exemple à la façon qu’a l’individu d’habiter ou de déjouer les infrastructures imposées. La réflexion, par ailleurs, s’adresse aux habitants du quartier, à l’artiste autant qu’aux médiateurs. Le désenclavement s’est aussi produit à un autre niveau. Alejandra Riera a impliqué les habitants dans le processus même de la commande et de l’élaboration de l’enquête dont ils étaient les sujets. En les conviant à des rencontres, projections de films, marche et, pour certains, aux réunions du groupe de commanditaires, elle a permis une dissolution des rôles habituellement plus clivés dans la commande d’une œuvre publique. Celle-ci, un filmdocument, sera présentée en mars 2011 dans le quartier et divers lieux culturels de Valence.

Ces projets artistiques ne visent pas directement une transformation de la société, il est pourtant intéressant de tenter un parallèle entre ce qui s’y joue et les utopies réalisables décrites par Yona Friedman dans les années 1970 4. Il constate que les hommes, insatisfaits d’une situation au sein d’un groupe ont toujours cherché à améliorer leur condition en formulant des utopies. D’après lui beaucoup se sont réalisées. On ne les voit plus car elles sont notre quotidien pendant que les gros ratages de type universalistes cachent la forêt. Il analyse théoriquement les conditions d’émergence, de mutation, de stabilisation ainsi que les causes de ratages. Entre autres, il revient souvent sur les deux principaux facteurs de réussite que sont la petite échelle du groupe et le feed back constant à l’intérieur de celui-ci. Ces deux facteurs sont présents dans les méthodes mises en œuvre par les artistes (groupe d’une trentaine de personnes et prise en compte de ce qu’ils impulsent). Pour continuer la comparaison, on peut ensuite parler de configurations peu hiérarchiques et d’une grande importance donnée

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à chacun. Enfin, l’initiative n’est pas paternaliste selon l’expression de l’architecte utopiste car le profit des changements envisagés va directement à ceux-là même qui sont les acteurs du projet. Mais de quels changements parle-t-on exactement ? Avec l’aide des habitants, ces artistes cherchent à renouveler certaines représentations. Se peut-il que ce faisant, la réalité dans laquelle ces personnes évoluent soit elle-même changée ? Dans le monde actuel où le média est roi, on est en droit de se demander s’il n’y a pas parfois substitution entre la réalité et ses représentations. Concernant ces quartiers appelés « banlieues », c’est particulièrement le cas du JT qui, chaque soir, orchestre et simplifie des images qui s’incorporent au final à nombre de ses habitants. Si l’on accepte cette idée, on peut également convenir que les œuvres élaborées à Saint-Fons et à Valence opérant également dans le champ de la représentation, contribuent à opposer à ces discours simplificateurs une résistance dont on peut espérer qu’elle s’incorpore, au final, à nombre de ses habitants

Nicolas Boone et Olivier Bosson : a. Teasing pour la scène Les retraités font du stop ; b. Tournage de la scène Les retraités font du stop ; c. Tournage de la scène La fête de la voiture. Alejandra Riera : d. Pensée collective, 28 mars 2008 ; e. Hors Temps, vue partielle, jardin Oasis Rigaud, 11 août 2008 ; f. Photographie du centre ville de Valence prise en 2005 par Leon Liu Wenyang étudiant d’origine chinoise, pendant ses études à l’école régionale des beaux-arts de Valence, section arts plastiques.

d f

un essai de caroline soyez-petithomme

Une exposition temporaire consiste à rassembler des œuvres d’art dans un lieu x pendant une période y, dans le but de les présenter au public. L’énoncé paraît simple, mais la conception et la réalisation d’un tel événement résultent de la combinaison d’un nombre variable de modalités (inhérentes ou extérieures au propos même de l’exposition). Cette entité complexe, objet rhétorique essentiel de la mécanique de l’art contemporain, influe à tous les niveaux du processus créatif : production, diffusion, intention de l’artiste, réception par le public, signification, fortune critique ou devenir de l’œuvre. La nomenclature de l’exposition est pour le moins flexible, tant par la nature du contenu, des œuvres rassemblées, que par les rôles interprétés par les différents personnages – curators, commissaires, conservateurs, artistes, scénographes, architectes, décorateurs, designers – qui, comme au théâtre, sont interchangeables ou peuvent être joués par un seul et même acteur. Si ces fonctions sont clairement distinctes sur le papier, il n’est pas rare qu’elles se superposent ou se confondent. Quant au contenu, c’est-à-dire aux œuvres, elle sont, au sens propre comme au figuré, manipulées par les différents intervenants qui investissent l’espace qui les lie entre elles. John Armleder : Jacques Garcia (Centre culturel suisse, Paris, 2008), The Art of This Century (AoTC, galerie de Peggy Guggenheim à New York, 1942) et Rolywholyover : A Circus (commissariat : John Cage, MoCA, Los Angeles en 1993 et MoMA, New York, antenne de Soho en 1994), sont trois cas d’expositions dont le contenu et la scénographie ont été délégués à un intervenant ou à un protocole extérieur. Ainsi, John Armleder a invité Jacques Garcia, décorateur et architecte d’intérieur, à réaliser son exposition (par une sélection d’œuvres, d’objets et de mobilier), Peggy Guggenheim avait commis-

Quelques cas d'accrochages —

sionné Frederick Kiesler pour la scénographie de sa galerie new-yorkaise The Art of This Century en 1942 et John Cage, en tant que commissaire d’exposition, conçut Rolywholyover : A Circus, en utilisant son outil standard de composition : le principe d’indétermination inspiré par la philosophie orientale du I Ching. Ces trois exemples induisent un jeu sur la flexibilité des positions de l’artiste, du commissaire, du scénographe ou de l’architecte d’intérieur, et sur celle du statut de l’œuvre d’art. Kiesler souhaitait maximiser la perception de l’art et pour cela, considérait l’œuvre comme partie intégrante d’un environnement total, d’un espace tridimensionnel. Les peintures n’étaient donc plus de simples éléments accrochés sur des murs bidimensionnels. Ces principes se matérialisaient notamment par l’utilisation de bras mobiles qui maintenaient les châssis éloignés du mur et présentaient activement la peinture au visiteur. Autre composante scénographique de la Galerie abstraite : les cloisons de bois étaient incurvées et donnaient l’impression que les peintures flottaient, leur plan pictural n’étant plus parallèle au mur. Mis à part la « Daylight gallery » (Galerie de jour ou Espace de vente), les trois autres galeries – surréaliste, abstraite et cinétique – étaient éclairées par des lumières fluorescentes, certains murs et certaines parties du sol étaient peints avec des teintes plus claires de façon à moduler l’espace. Dans la Galerie cinétique, une expérience totalement nouvelle était offerte au public. Les spectateurs devaient tourner une roue surdimensionnée en forme de spirale afin de voir La boîteen-valise de Marcel Duchamp (1935-41) pièce par pièce, ou encore ouvrir un volet afin de voir une peinture cachée de Paul Klee. Un paternoster servait de dispositif pour une série de peintures du même artiste. Chacun de ces environnements était développé en relation à un script que les acteurs, c’est-à-dire les œuvres d’art, performaient. En ce sens, les diverses sections s’organisaient comme les trois actes d’une pièce dramatique, les visiteurs déambulant sur et autour de la scène.

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« L’installation et le système ont autant de valeur que les œuvres elles-mêmes. » Ces propos de Frederick Kiesler concernant AoTC impliquent que les œuvres soient des accessoires, mais cela ne doit pas être entendu comme péjoratif ou dépréciatif. Les trois présentes expositions sont ici étudiées pour la singularité du rapport aux œuvres qu’elles entretiennent. Jacques Garcia a livré un intérieur domestique richement orné, transformant l’espace d’exposition en un lieu cosy aux allures de demeure de collectionneur, d’intérieur d’hôtel de luxe ou de magasin de décoration. C’est donc d’une manière décomplexée qu’œuvres d’art et objets divers sont ici mêlés, dans un ensemble indissociable qui certes, et cela peut en irriter certains, est décoratif, mais dont le but n’a rien de cynique, et qui ne témoigne pas non plus d’un jugement catégorique ou d’un strict parti pris de la part de l’artiste. Au contraire, comme dans l’exposition de John Cage, les possibilités restent ouvertes, rien n’est figé, chaque objet peut être regardé pour ce qu’il est, pour ce qu’il apporte de plaisir et de sens. Rolywholyover : A Circus était une exposition en perpétuel changement, échantillonnage ou sampling aléatoire des richesses culturelles de la ville. Cent soixante œuvres avaient été choisies par Cage (des avant-gardes modernistes à des œuvres des années 1950 dont certaines du Black Mountain College) et une multitude d’objets provenant de quarante-cinq musées de New York ou de Los Angeles avaient été sélectionnés selon le I Ching. Les quatre sections étaient raccrochées plusieurs fois par jour, selon les propositions aléatoires d’un programme informatique créé pour l’occasion, la scénographie apparaissait progressivement en négatif grâce aux traces laissées par le déplacement des œuvres. La section Museumcircle accueillait entre autres du mobilier de style Shakers, deux tables et quatre meubles pour stocker des grains (seed cabinets), similaires à ceux qui décoraient l’appartement de John Cage. Les visiteurs étaient invités à jouer aux échecs, à ouvrir les tiroirs, à y laisser des objets ou à y consulter des notices d’œuvres potentiellement présentes dans l’expo-

sition. La signalétique de l’exposition suivait le principe de non hiérarchisation de l’accrochage. Dans son article publié par le New York Times le 6 mai 1994, Roberta Smith évoquait des œuvres de Barbara Kruger présentées au coude à coude avec un boîtier d’alarme à incendie du xixe siècle provenant du New York City Fire Museum et des éclairages de métro du New York Transit Museum. Rolywholyover juxtaposait donc indifféremment œuvres et objets, nivelant ainsi leurs statuts et pointant l’impossibilité d’étiqueter ces productions humaines qui sont autant d’œuvres, d’accessoires que de marqueurs culturels. Les scénographies des trois environnements totaux ici étudiés ont en commun d’investir l’espace propre à chaque œuvre. La réception d’une telle forme d’appropriation de l’œuvre d’art est aujourd’hui problématique et soulève bien des considérations éthiques quant à l’intégrité de l’œuvre. Le recul et l’espace sacré qui entourent l’œuvre sont devenus aujourd’hui des normes indispensables à la délectation. Mais de telles réflexions ne sont-elles pas simplement le résultat du formatage dû à l’avènement du white cube ? « Le traditionnel objet d’art, qu’il soit peinture, sculpture ou élément architectural », écrit Kiesler à la fin de sa vie, « n’est plus considéré comme une entité isolée mais doit être considéré dans le contexte de son environnement élargi. L’environnement devient aussi important que l’objet, voire plus parce que l’objet respire dans son environnement et en aspire les réalités, peu importe l’espace, les intervalles petits ou grands, en plein air ou à l’intérieur 1. » La pratique de John Armleder poursuit, certes pour des motifs différents, l’idée de ce regard qui invite à reconsidérer les côtés de l’œuvre, son contexte visuel, recadrant ainsi l’intérêt porté aux objets. L’artiste suisse parle de refocusing pour qualifier ses stratégies de revirements ou de remises en

1. Frederick Kiesler, « Second Manifesto of Correalism », Art International 9, mars 1965, cité par Dieter Bogner dans « Staging works of art, Frederick Kiesler’s exhibitions 1924-1957 », in The Story of The Art of This Century, Guggenheim Museum Publications, New York, 2004, p.42. 2. Cf. Lionel Bovier, « De la théorie de la surcharge à l’œuvre comme décor », in John Armelder, éditions Flammation, Paris, 2005, p.143. 3. Contemporary Art applied to The Store and its Display, Brentano’s Publishers, New York, 1930, p.74 et 102, cité par Andrew Otwell, « Frederick Kiesler as a commercial designer », www.heyotwell.com / work / arthistory / KielserDesign.html, 1997.

un essai de caroline soyez-petithomme

jeu, par lesquelles il empêche la fixation d’une image de son travail 2, ménageant ainsi des effets de surprise. La pertinence du pied de nez et l’efficacité du retournement de John Armleder : Jacques Garcia implique une remise en cause du standard, de l’exposition, qui est ici un outil réflexif autant qu’un médium artistique à part entière. Les frontières entre scénographe, artiste, décorateur, designer et architecte demeurent également floues dans la pratique pluridisciplinaire de Kiesler (qui au cours de sa carrière occupa ces différentes fonctions, sans jamais strictement les dissocier). Cela lui permit de développer des théories communes à tous ces domaines. En 1930, il publia Contemporary Art applied to the Store and Its Display qui préfigurait douze ans avant la conception scénographique de AoTC. Le titre de cet ouvrage est pour le moins explicite et rejoint certains aspects du projet esthétique de John Armleder. Les formes (par exemple celles des avant-gardes) ou les objets que ce dernier s’approprie ont souvent été employés ou appliqués dans d’autres domaines que ceux de la sphère artistique et sont donc sujet à une réappropriation via ses œuvres. Armleder joue ainsi sur la persistance et le recyclage perpétuel des images. En 1942, lorsque Peggy Guggenheim fit appel à Kiesler, la fonction même de la galerie restait indéfinie. Il s’agissait soit d’un musée présentant une collection permanente, soit d’une galerie commerciale. Kiesler devait donc tenir compte de cette hybridité temporaire. Au fil du temps, le projet devint plutôt un espace d’exposition ou d’expérimentation à but non commercial. Dans son chapitre Contemporary art reached the masses through the store, Kiesler explique que l’industrie intégrera progressivement les progrès sociaux développés et véhiculés par l’esthétique et les modes de productions des avant-gardes. Selon lui, le magasin est le meilleur vecteur pour rendre le modernisme accessible à un large public, tout comme AoTC promeut l’enrichissement des relations

entre les objets inanimés et les visiteurs demandeurs d’un contact direct avec les œuvres. La superposition des rôles entre artiste, designer, architecte d’intérieur ou scénographe est un paramètre commun aux trois cas ici analysés. La réflexion de Kiesler sur la vitrine et sur le directeur des expositions du magasin est particulièrement significative : « La décoration des vitrines et des magasins est devenue une science et un art. […] Le directeur des expositions (display manager) d’un magasin est lui-même un artiste qui a peint une image pour le public. Sa toile est l’espace, ses pigments sont les marchandises et la décoration, ses pinceaux sont les lumières et les ombres 3. » De tels propos font rétrospectivement écho à la dynamique des compositions de Rolywholyover et à la radicalité du geste de John Armleder qui, par le truchement de Jacques Garcia, affranchit l’exposition de son carcan traditionnel. L’exposition fait œuvre et inversement – ce qui paraît somme toute classique, relevant de l’installation – mais c’est davantage le fait que l’artiste fasse et défasse l’exposition qui nous intéresse ici. Le processus de création devient extérieur à l’artiste lui-même, comme s’il avait fait table rase de sa propre intention. Comme le titre l’indique, un rapport d’équivalence ou effet miroir lie le scénographe et l’artiste. La signature de l’œuvre est collective, mais la proposition demeure ambivalente en termes d’objectivité, car l’artiste reste évidemment l’initiateur du projet. De façon comparable, Cage prend une décision, celle de s’en remettre au principe d’indétermination, remplaçant ainsi le statut de l’auteur par celui de déclencheur. Chez Armleder, l’externalisation partielle du processus ne relève pas de la sous-traitance, mais comme dans Rolywholyover : A Circus, de l’alé

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atoire (c’est-à-dire de ce qui est lié au hasard, à l’imprévisible). Ainsi, des peintures d’Armleder appartenant à des collectionneurs privés ont été intégrées à l’accrochage de Jacques Garcia, sans que l’artiste en ait fait la demande. Aucun cahier des charges n’avait d’ailleurs été fourni, sauf celui du budget. Ce procédé de mise à distance, proche du libre-arbitre laissé à l’interprétation dans la musique expérimentale de Cage, consiste à dépsychologiser le processus créatif. Cette économie de gestes, par laquelle Armleder procède, est également empruntée à Duchamp et elle en conserve toute la légèreté, la finesse d’esprit et l’humour, perpétuant avec brio la critique systématique de la rhétorique, des conventions et des hiérarchies esthétiques

a. Vue de la Galerie de jour (Daylight gallery) ou Espace de vente, AoTC. b. Mécanisme du Shadow Box permettant de visualiser Magic Garden de Paul Klee (1926), Galerie cinétique, AoTC. c. Vue de la Galerie abstraite (Frederick Kiesler & Peggy Guggenheim), AoTC. d. Dispositif de visualisation de La boîte-en-valise de Marcel Duchamp (1935-41), Galerie cinétique, AoTC.

e, g et h. Vues de l’exposition Rolywholyover : A Circus, MoCA, Los Angeles, 1993. © Paula Goldman. f. John Armleder : Jacques Garcia, Centre culturel suisse, Paris, 2008. © Marc Domage.

conversation autour de la biennale de design Par Alexandra Midal

Gare de Lyon : conversation croisée entre Emmanuel Tibloux (E.T.), directeur de l’école supérieure d’art et de design de Saint-Étienne, entité fondatrice de la Biennale de design, et Constance Rubini (C.R.), commissaire générale de l’édition 2010. Dans une conversation récente, Elsa Francès, la directrice de la Cité du design faisait le constat que le modèle de la Biennale n’était vraisemblablement plus pertinent, et que sous cette forme, elle n’avait plus de raison d’être. En ce sens, on pourrait se demander si votre commissariat général, Constance Rubini, ne clôture pas une époque ? C.R. Il est vrai qu’avec l’ouverture de la Cité, les enjeux se sont naturellement modifiés et nécessitent de penser autrement. E.T. La relation étroite qui prévalait originellement entre la Biennale et le territoire se trouve en effet distendue, depuis que la Cité du design joue ce rôle tout au long de l’année, et que l’école se trouve maintenant sur le site de la Biennale. Vous avez un regard muséographique puisque vous organisez depuis au moins 10 ans des expositions au musée des Arts décoratifs. Pourriez-vous préciser de quelle manière cette biennale de design se distingue des autres ? C.R. J’enseigne également, donc j’ai différents points de vue ; surtout celui d’une personnalité extérieure à la Biennale. Ici, on hérite à la fois d’un lieu et de son histoire. Les premières biennales étaient généreuses et partaient dans tous les sens. Mon point de référence tient plus à l’histoire des différentes biennales, à l’univers de Saint-Étienne, qu’à mon expérience des musées. Seriez-vous d’accord pour dire que la spécificité de l’exposition de design par rapport à d’autres modèles, ne se pose pas ? C.R. En effet. Je réfléchis d’abord à la thématique et la question de son exposition vient ensuite, découlant de la matière récoltée et des personnes à qui elle s’adresse. Le sujet de la Bien-

Destination SaintÉtienne 2010 —

La Biennale internationale de design de SaintÉtienne : du 20 novembre au 5 décembre 2010. biennale2010.citedudesign.com

a. Aldo Cibic : The Gates of the city, Microréalités, 2004. © Aldo Cibic. b. Happy Metropolis, monorail suspendu de Wuppertal, Allemagne. © Dietmar Fritze. c. Miguel Ciro : Roosevelt Island. d. Twike : Twike classique, voiture à pédale à assistance électrique. © Twike.

nale 2010 proposé par Elsa Francès est la téléportation. Très vite, j’ai compris que mon parti pris serait avant tout de porter un regard sur le design à un moment donné. E.T. On se trouve pour la première fois au-delà d’une dimension historique explicitement rétrospective célébrée lors de la dernière édition, avec un catalogue qui concourait à asseoir cette position. Pour se pencher sur ce sujet clairement prospectif, il n’est pas anodin d’inviter une historienne du design et non plus un designer comme sur les précédentes éditions. Quelque chose d’important est en train de se jouer, on est à un deuxième niveau de la Biennale. Cette évolution se voit critiquée par les nostalgiques qui la trouvent moins généreuse, et défendue par les thuriféraires de l’époque présente, la considérant plus professionnelle. Dans ses premières versions, la Biennale ne figurait-elle pas comme l’héritière des modèles historiques du design que sont ceux de la foire et de l’exposition universelle ? E.T. À ses débuts, elle était volontairement proche de ces formes, tandis que maintenant, elles agissent comme des anti-modèles. C.R. L’invitation du regard d’un commissaire permet de sortir de ces registres. J’ai cherché à me positionner au regard de la culture et de l’histoire de la Biennale de Saint-Étienne. L’exposition La ville mobile, dont je suis commissaire, interroge les nouveaux modes de vie. Il s’agit de mettre en relation le design et la question sociale. Ce questionnement est aussi porté par Elsa Francés à Saint-Étienne. Même si en tant qu’historienne, je ne défends pas une ligne précise, celle-ci fait partie des directions qui m’intéressent. J’aimerais revenir sur le thème générique de la Biennale : la téléportation. Les travaux du physicien Zeilinger sur la téléportation quantique font état d’un processus destructif : le premier photon est détruit pour permettre à son double d’être. Pour cette raison, et comme il s’en explique dans une interview menée par Hans-Ulrich Obrist, Zeilinger estime que la téléportation ouvre sur une crise de l’original. Un tel sujet pour une biennale de design n’est-il pas une manière de soulever la question de la crise de l’objet ?

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C.R. Je m’intéresse à la téléportation dans son rapport aux médiums virtuels, moins au design lui-même qu’à des contextes sociaux, scientifiques et à une situation du monde. Je m’interroge aussi sur le rêve de téléportation. Grâce aux outils de télécommunication, nous sommes dans l’ubiquité, parcourant des distances immenses sans véritablement se déplacer. L’ensemble de ces progrès a des incidences notables sur la manière et les désirs d’être ou de créer. Pour moi, le design est une chose matérielle. Il y aura toujours des objets et leur forme est une des issues importantes du design, même si on virtualise de plus en plus. Reste à mesurer ce que le design peut révéler de ces manières de vivre. E.T. Il s’agit d’une rencontre objective entre le design et la notion de téléportation qui qualifierait la forme actuelle du progrès, conciliant métaphysique et fantasmatique. Les conditions mêmes de notre être au monde synthétisent les grandes transformations des formes de l’espace et du temps. Cette conception Kantienne est au cœur de (N-1.2), l’une des deux expositions que je présente à la Biennale, qui rassemble des réalisations où les formes canoniques opèrent un dérèglement des sens avec l’aide de nouveaux outils technologiques. Dans la première version de la série télévisée Star Trek, la célèbre formule magique « Prêt pour la téléportation ! » illustre peut-être ce que cette notion évoque pour le grand public. En fait, elle permettait de réduire les coûts de la réalisation télévisuelle. Une pirouette ingénieuse qui renvoie à Vilém Flusser qualifiant le designer de perfide et d’astucieux. En ce sens, le thème n’engage-t-il pas à sortir des paradigmes modernistes pour réinventer le design ? Et ce dans un déplacement qui fait écho à la remarque initiale d’Elsa Francès annonçant une période charnière de la Biennale ? C.R. Les designers et les scientifiques ont pour moi le point commun d’être de grands créateurs. Ils prennent le risque de la découverte. E.T. Le designer se rapproche de ce qu’on appelle l’ingenium ou la capacité d’invention. La situation actuelle pose des questions comme celle de savoir ce qu’il en est de la fonction de l’ar-

tiste, à un moment où la position d’auteur n’est plus son apanage, mais revendiquée par d’autres, comme le graphiste ou le designer. Ce changement ouvre sur une situation passionnante qui se joue ici. Dans les écoles, l’art occupe habituellement une position prédominante par rapport aux autres disciplines enseignées. J’ai eu cette attitude à mon arrivée, je considérais le design depuis le champ de l’art mais il a été nécessaire d’opérer une petite révolution copernicienne pour considérer l’art du point de vue du design… (N-1.2) évoque les états modifiés de la sensibilité. Elle rassemble des projets qui utilisent des opérations traditionnelles de déformation, d’effacement, de répétition, et proposent des images altérées de la réalité. Vous inscrivez-vous de ce fait dans la position d’un design qui se rattache, via ses modes de représentation, à la fiction cinématographique ? E.T. Exactement, d’autant qu’un personnage fictif a été inventé afin de proliférer sur le net. L’Entreprise, autre exposition co-curatée avec Michel Philippon, met en jeu l’adossement des écoles au milieu des entreprises, et soulève la question de la prise de conscience politique, qui, dans ce contexte, est variable. C.R. La notion de téléportation circule ainsi entre toutes les expositions : outre l’exposition de Claire Fayolle, Demain, c’est aujourd’hui – Part 3, la prospective de Dunne & Raby ouvre des scénarios futurs. Konstantin Grcic offre un contrepoids au thème général car il y est question de confort et si une projection dans l’espace a lieu, le corps reste ancré au sol. Benjamin Loyauté est invité à revisiter l’appel à projet de la Biennale et enfin, Felipe Ribon, en tant que designer et photographe, envisage la lumière comme une matière, jouant sur le corps et le psychisme. Pour donner un parfum d’ensemble à la multiplicité des commissariats et événements autour de la téléportation, une seule et même équipe sera cette année en charge de la scénographie

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Spacificity à francheville Par Guillaume Mansart

rioreau : le spécifique au carré —

Spacificity : TTrioreau, Joris Van de Moortel et Camilo Yáñez, Fort du Bruissin, Francheville, du 28 mars au 4 juillet 2010.

Il y a comme une atmosphère de siège au centre d’art du Fort du Bruissin. Mises à part l’histoire et l’architecture de ce bâtiment singulier (un fort construit en 1881, devenu obsolète avant même la fin de sa construction du fait de l’augmentation de la portée des canons, réquisitionné par les nazis pour en faire un site stratégique, « bunkerisé »), dès l’arrivée sur les lieux, l’ambiance semble… posée. Cela tient sans doute à la présence de l’œuvre de Joris Van de Moortel consistant en l’obturation à l’aide de briques de toutes les fenêtres de la façade. D’emblée le lieu paraît se refermer sur l’exposition et annonce ainsi ce qui attend le visiteur qui déciderait d’aller à l’intérieur, à la rencontre des œuvres de TTrioreau. Il n’est pas tout à fait anodin qu’au premier regard le lieu parle de concert avec l’œuvre tant la question du site specific habite l’exposition centrale. Comment une pièce créée dans un contexte peut-elle exister par-delà son origine ? Comment réactiver des créations

spécifiques sans les faire tomber dans le générique ? Comment faire en sorte qu’on ne regarde pas les œuvres « comme autant d’invalides inanimés attendant le verdict du critique qui les prononcera curables ou non » (pour citer Robert Smithson dont le fantôme hante les couloirs) ? Bref, montrer des œuvres et tenter de préserver ce qui les rend actuelles. Si les pièces de TTriorreau rendent ici compte de près de 15 ans de production, il convient néanmoins de se défendre de la rétrospective. Car, plus qu’un regard vers le passé, c’est la question du présent qui se pose. Le présent à travers le corps du spectateur qui visite l’œuvre en tête à tête en ouvrant une porte et en la fermant derrière lui. Alors les conditions de la rencontre semblent rassemblées. BP 297 – 9 rue Édouard-Branly, 18006 Bourges cedex… est sans doute l’exemple le plus évident de ce désir de faire exister l’intention de l’œuvre par-delà les expositions. Constituée d’un ensemble d’éléments qui signalent différentes étapes de son développement (20012004-2010), la pièce s’organise comme une structure protéiforme composée de caissons lumineux, de formes sculpturales, de catalogue et de mobilier de présentation. L’artiste procède par cristallisation et l’œuvre développe ses branches à chacune de ses réactivations.

Dans la salle d’exposition, la concrétion des différentes étapes écrit la dynamique d’un projet en constante redéfinition. Les œuvres de TTrioreau renvoient à quelques grandes figures de l’histoire récente de l’art, de Robert Smithson à Brian O’Doherty en passant par Le Corbusier. À travers elles, c’est la question de l’analyse des territoires qui survient, le territoire de l’œuvre, de l’art, de la ville… Mais par-delà sa nature spatiale, l’exposition développe également une dimension temporelle. Elle compose une trame cinématographique en mettant côte à côte un ensemble d’œuvres-séquences construites sur la durée. Une scène avec son unité de temps et d’espace renvoyant à une autre, l’histoire s’écrit peu à peu dans les transversalités et les correspondances. Et le travail de TTrioreau s’offre alors en amplitude en évitant avec vivacité l’écueil de la monographie rétrospective

a. Joris Van de Moortel : The Day After Tomorrow, 2010. Courtesy de l’artiste. © Nicolas Durand. TTrioreau : b. 2 rue Gaston Guillemet, 85200 Fontenay-le-Comte, 2004. Courtesy de l’artiste, © Hervé Trioreau ; c. Extensible Mezzanine, 2003. © Nicolas Durand.

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determinacy à lausanne Par Carine Bel

Processus de réactivation — Errance dans un lieu abandonné pour une plongée dans un monde investi par les objets et les matériaux : 1 m3 présente Determinacy. L’exposition de l’espace d’art lausannois réunit Gilles Furtwängler, Cyprien Gaillard, Gyan Panchal, Aloïs Godinat et Raphaël Julliard autour des prototypes de Charles et Ray Eames, trouvés dans leur atelier à la mort de Ray. Que deviennent les prototypes de ces chaises entrées dans l’histoire du design quand ils ont perdu leur valeur d’usage et ont atteint l’âge de la retraite ? Sont-ils des œuvres à part entière ? Les œuvres sont-elles des objets entamant un cycle de vie autonome ? Determinacy crée un espace de décontextualisation dans lequel les objets se détachent de leur statut,

permettant la construction mentale d’autres objets possibles. Du gravier, une planche, une feuille de papier-calque en équilibre, des murs et plafonds peints à la cendre. Tout est art et rien n’est exposé. L’accrochage tient plutôt du dépôt, voire de la répertorisation. On pourrait être dans un atelier mais il manque les outils et les traces d’un travail en cours. Nous serions plutôt au sein d’un lieu de germination où les objets et les matériaux sont mis en culture et les formes prennent une vie nouvelle. Le mystère est présent, l’atmosphère éminemment poétique. Dans une confrontation spatiale entre le design moderniste d’après-guerre et l’art d’aujourd’hui, des œuvres historiques méconnues entrent en résonance avec le travail d’artistes émergents sur la scène internationale, initiant une sorte d’archéologie de l’objet. Épures en acier, les Experimental tilt-back base et Base study de Charles et Ray Eames combinent des

formes simples. Raphaël Julliard allonge au sol 100 m2 de Pavatex, panneau isolant à base de fibre de bois utilisé dans la construction. L’Eau & cendres de Gilles Furtwängler déroule une fresque murale sur mur et plafond. Avec une feuille de papier-calque pliée, Gyan Panchal réduit l’objet à une seule fonction : tenir debout. Cyprien Gaillard installe sur le rebord de la fenêtre les gravats d’un vieux moulin détruit pour recouvrir une allée du château de Voiron. Poète du modeste, Aloïs Godinat pratique l’écart avec subtilité, il présente pour le lieu une seconde version du rouleau de fil en acier noirci Puisqu’il n’est point-z-à vous et pas-t-à vous, ma foi, je ne sais pas-t-qu’est-ce. Distorsion, appropriation, détournement, poétique, romantisme : Determinacy énonce une proposition ouverte qui perd le regard et invite à l’observation. Placés dans un environnement à l’abandon, les objets bougent, se déterminent, dialoguent les uns avec les autres et redeviennent aléatoires. L’inachèvement leur donne un potentiel de création. Les formes adviennent, trouvant ici ou là d’autres sujets qui les nourrissent et les mettent en mouvement. À suivre à la galerie 1 m3, deux prochaines expositions sur la réactivation d’objets historiques

Determinacy : exposition collective sur une proposition de Josef Hannibal, galerie 1 m3, Lausanne, du 29 avril au 13 juin 2010.

a Determinacy : a. Vue d’exposition ; b. Charles & Ray Eames : Experimental tilt-back base, 1945.

how not to make an exhibition à grenoble par Lélia Martin-Lirot

How to… —

How not to make an exhibition : Le Magasin – CNAC, Grenoble, 29 et 30 mai 2010. www.ecoledumagasin.com / session19

Le programme pluridisciplinaire composé par la session 19 de l’École du Magasin proposait aux visiteurs d’accompagner le groupe de curatrices sur deux axes de réflexion : le format de l’exposition et les tactiques de fiction. Deux journées d’étude, finalisées par une publication téléchargeable. Si l’assemblage de discussions, éditions, installations et activations de protocoles artistiques tenait davantage du workshop que de l’exposition, la questiontitre How not to make an exhibition ne pouvait toutefois se résoudre par cette simple substitution formelle. Seules certaines propositions semblaient d’ailleurs s’y frotter réellement. La pièce Vexations de Fouad Bouchoucha, inspirée de la composition d’Erik Satie, joue bien d’un retournement des statuts de l’œuvre, du lieu d’exposition, de l’artiste et du spectateur. Composée de matériaux bruts et d’un schéma de construction, cette installation situe le « pas fait » comme résultat et le spectateur comme finisseur potentiel d’une œuvre auto-exposable. Par ailleurs, exploitant judicieusement le vernissage de l’exposition du Magasin, des protocoles d’IKHÉA©SERVICE et de Christophe

André ont été activés en toute discrétion ; soit un serveur extrêmement lent et des flûtes à champagne trouées, provoquant de micro-événements en pervertissant la productivité des objets et services. Ce dernier mode opératoire établissait l’articulation avec le second axe de recherche : comment appliquer au processus curatorial les tactiques de fiction utilisées par les artistes pour affecter le réel plutôt que de le représenter ? Sur cette piste, l’une des curatrices a partagé son intérêt pour l’histoire de Maria Teresinha Gomes, une portugaise accusée d’escroquerie après s’être fait passer pendant 17 ans pour un homme, général de l’armée de surcroît. Cette présentation, renforcée par celle du duo d’artistes espagnoles Cabello / Carceller, a suscité une discussion sur les procédures fictionnelles appliquées à la transgression des genres. Enfin, la Bibliothèque périplasticienne d’Émilie Ibanez proposait une

Fouad Bouchoucha : Vexations, 2010.

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sélection d’ouvrages liés au projet, dont l’incontournable Bartleby de Melville. On y trouvait aussi une édition limitée, produite par l’hybridation du livre L’art en théorie et en action de Nelson Goodman et de la série photographique My newspaper d’Ivars Gravlejs. En attendant la post-production How to en pdf, si l’on peut saluer la richesse des questionnements lancés par cette recherche in progress, on peut aussi s’interroger sur son accessibilité pour un public non professionnel. Le concept de « public en apprentissage » a bien été abordé lors d’une table ronde autour des groupes Bruce High Quality Foundation et Claire Fontaine, étudiant les ressorts de l’action artistique dans la sphère publique. Néanmoins, une excursion du projet hors du cadre de l’école en aurait sans doute renforcé l’ouverture

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guillaume linard-osorio à lyon Par Guillaume Mansart

L'œuvre comme architecture condi tionnelle — Si pour la plupart des architectes l’interstice représente la contrainte qu’il convient de surpasser afin d’élaborer un projet (voir les architectes japonais, de Shuhei Endo à l’atelier Bow-Wow), il se définit au contraire chez Guillaume Linard-Osorio comme l’endroit de réserve des possibles. Pour son exposition à la galerie Roger Tator, l’artiste (architecte de formation) présente une installation composée de cinq tas de 500 kg de matériaux bruts (minerai de fer, sable, charbon, calcaire et argile) qui font face à l’agrandissement de permis de construire, de détruire, d’aménager. D’un côté, une matérialité pure 1, de l’autre, un agrément administratif, entre les deux, un interstice que l’artiste désigne comme le lieu de l’œuvre. Pour lui, c’est précisément entre la validation juridique et la concrétude des éléments bruts que se situe le domaine du réalisable. C’est exclusivement dans le nonlieu de l’édification que se joue encore l’utopie. Le propos est réprobateur, Le champ des

possibles semble dire la fin consumée des illusions portées par l’architecture. Loin des empilements de Lara Almarcegui qui appellent à la conscience d’un lieu, l’œuvre de Guillaume Linard-Osorio, malgré ses tas de matières, s’offre paradoxalement dans une absence. C’est une œuvre en puissance qui préserve l’espace de la théorie et signifie la défaillance du bâti à produire du sens et à s’inscrire dans un projet de société. Tout ce que nous ne construirons pas joue également sur la non-réalisation en proposant un assemblage plus ou moins organisé de maquettes de bâtiments non-retenus lors de concours. Stade, faculté de Lettres, gymnase, bureaux… les non-bâtiments paraissent s’articuler sans règle et dessinent une ville chaotique. C’est une sorte d’uchronie qui se déploie sur un plateau de 2×2 m, une ville fantôme ayant fait de l’échec, de l’accumulation et du rapprochement formel les moyens de sa réalisation. La collection de maquettes se donne comme la promesse non tenue d’un autre monde. Il se dégage de l’exposition un sentiment étrange. Non seulement il s’y signale la fin des utopies mais il s’y confirme également

l’avènement d’un modèle standardisé de société. Les maquettes programmatiques filmées lors du salon de l’immobilier et qui se succèdent dans l’installation vidéo Drone illustrent assez bien ce propos. Sur quatre moniteurs défilent les images basse définition du survol d’une ville implacable. L’œuvre reproduit le dispositif de surveillance et place le regardeur au cœur d’un système panoptique inquiétant. Maurice Blanchot, à propos du livre de Marguerite Duras Détruire dit-elle, écrivait « quelque chose disparaît ici, apparaît ici, sans que nous puissions décider entre apparition et disparition, ni décider entre la peur et l’espérance, le désir et la mort, la fin et le commencement des temps, entre la vérité du retour et la folie du retour. » C’est définitivement cette impression contradictoire qui saisit en traversant Le champ des possibles, une exposition ancrée à un réel en panne d’idéaux

Guillaume LinardOsorio : Le champ des possibles, galerie Roger Tator, Lyon, du 1er avril au 30 juin 2010. b

Guillaume Linard-Osorio : a. Le champ des possibles, 2010 ; b. Tout ce que nous ne construirons pas, 2010. © Simon Deprez.

1. Les cinq matières brutes présentées servent à la réalisation de l’ensemble des matériaux utilisés dans la construction occidentale (le verre, le béton, l’acier).

pierre malphettes à montélimar par pierre tillet

Super naturel / artificiel — 1. Georg Simmel, « Les grandes villes et la vie de l’esprit », in Die Grossstadt : Vorträge und Aufsätze zur Städteaustellung, Gehe-Stiftung, Dresde, hiver 1902-1903, p.185-206, reproduit in Art en théorie. 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, Paris, 1997, p.163, trad. du texte allemand par Martine Passelaigue. 2. Ibid., p.164.

Pierre Malphettes : Paysage avec chute d’eau, Château des Adhémar, centre d’art contemporain, Montélimar, du 26 juin au 10 octobre 2010.

Dans son essai intitulé « Les grandes villes et la vie de l’esprit » (1903), Georg Simmel pressentait déjà les effets actuels de l’emprise conjuguée de la culture et de la technique sur la nature. Selon lui « le combat avec la nature que l’homme doit mener pour sauver son existence a désormais atteint sa forme ultime 1. » Analysant les conditions psycho-sensorielles de la vie dans les métropoles « entièrement vouées à produire pour le marché » et où règne « l’exactitude calculatrice 2 », Simmel décrivait un sujet blasé, anesthésié, indifférent aux questions de l’origine et de la destination de son être, radicalement séparé de la nature. Sans s’avancer sur le terrain miné d’un retour à une naturalité post-hippie chic, Pierre Malphettes remet à jour cette problématique dans son œuvre. Ce qui fait la spécificité de sa démarche est qu’il n’entend pas réintroduire l’écologie dans le corps rigide de la culture, mais propose plutôt une nouvelle entente de l’idée de nature par des moyens artificiels, ce qui relève d’une sorte d’oxymore processuel. b

Pierre Malphettes : a. Un tas de sable, 2009 ; b. La fumée blanche, 2010 ; Un nuage de verre, 2009 ; Tripode, 2010 ; c. Le ruissellement de l’eau, 2010. Courtesy l’artiste et galerie Kamel Mennour, Paris. Toutes les photographies : André Morin pour les châteaux de la Drôme.

Dans le premier espace de son exposition au Château des Adhémar, le spectateur est d’abord confronté à Un tas de sable composé de claustras en béton assemblés en rosaces, créant un monticule à la fois décoratif et d’inspiration minimale. Puis se présente Un nuage de verre, constitué de feuilles de ce matériau suspendues verticalement, évoquant une essence de nuage modélisé en tranches. De fins néons entrelacés s’élèvent à la manière d’une vapeur fixée et stylisée (La fumée blanche), tandis qu’une imitation de roc en fonte d’aluminium reposant sur trois pieds fait penser à un insecte primitif ou futuriste (Tripode). La seconde salle ne présente qu’une vaste sculpture-fontaine (Le ruissellement de l’eau) comprenant une succession d’aquariums, de plaques d’aluminium convexes, de tubes biseautés ou une chaîne d’anneaux doubles qui conduisent chacun à leur manière l’eau de haut

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en bas. Les rapports entre éléments porteurs, bac de récupération, flacon d’écoulement, etc., sont soigneusement équilibrés dans cette structure dont le rôle est de « garder l’eau en l’air le plus longtemps possible, d’ordonner sa chute », comme l’indique Malphettes. Ici, le naturel est ramené au physique, à la simple gravité, faisant de Ruissellement de l’eau une sculpture à la fois méditative, rétinienne (peut-être trop : on est au seuil du décoratif ), cinétique et sonore

before present à annemasse par florence Meyssonnier

Recyclage — Alors que les problématiques environnementales inondent désormais les discours et conditionnent autant nos modes de vie, de consommation ou de production, la récente multiplication des expositions mobilisées par la question écologique témoigne-t-elle de la propagation d’un consensus ou de réelles prises de position ? Entre urbanité et nature, la Villa du Parc réunit toutes les conditions pour ouvrir le propos environnemental qui constitue le point de départ de Before Present. Pourtant, dès son entrée, l’exposition s’extrait d’un évident rapport homme / nature et de ses conséquences, pour élargir la pensée écologique à une dynamique inhérente à l’écosystème de l’art, qui en ses lieux, n’a de cesse d’activer un vaste champ de relations métaphoriques ou réelles avec son environnement. Au mur, dans un jouissif brouillage, les commentaires illustrés de Dan Perjovschi sur l’actualité, appellent à un nécessaire positionnement, auquel la salle suivante souhaite nous faire prendre part. Accessories to an event, ensemble d’éléments de mobilier réalisés à partir du recyclage de divers déchets par Dan Peterman, nous installe au milieu de la série de posters Public information de Liam Gillick, confrontant

l’impact du slogan à celui du graphisme. Sous les signes de la massification, la conscience écologique ne trouve donc pas sa traduction dans la nostalgie d’une réalité dégradée, mais dans les tentatives de remédier à l’épuisement des ressources, par diverses formes de recyclages ou substituts. Didier Marcel domestique le végétal dans une série d’arbres blancs en résine montés sur roulettes, et Soleil Public d’Édyth Dekyndt fige un phénomène dans une minimaliste série de néons. Le naturel et l’artificiel ne sont pas ici en antagonisme, mais pris dans ce même principe de transformation (et non de subordination), que la pensée écologique souhaite insuffler à l’action humaine sur son environnement. Au positionnement romantico-militant, se substituerait ainsi une pensée réapropriationiste post-moderne dont la maxime serait bel et bien « rien ne se perd, tout se crée », assimilant la matière polluante aux dessins de BP, comme à la surface de l’eau et des photos de la série Gowanus d’Édyth Dekyndt. Tout appareil critique nous alarmant du « péril » écologique, semblerait alors être soluble dans diverses transfigurations poétiques, ou absorptions esthétiques (voire cosmétiques)

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d’œuvres à la plasticité patente. Pourtant, ces transformations sont autant de digressions non moins éloquentes, évitant même à l’exposition les écueils d’un trop-plein didactique. Par les détours, elles rendent finalement explicite l’écologie non pas comme l’objet d’un consensus maintes fois manipulé, mais comme une conscience créative du monde, qui aurait davantage à voir avec un positionnement éthique que moral. Celuici ne reste néanmoins que très peu mis en œuvre dans l’environnement immédiat, à l’exception de minces interventions dans l’espace urbain 1. Si la « vague verte » n’est pas portée jusque dans les expositions par un vent d’activisme, elle réussit toutefois à jeter un trouble, sur cette frontière ténue qui sépare la projection onirique d’une inquiétante réalité

Didier Marcel : Arbres, 2008. Courtesy galerie Blancpain, Genève.

1. Outre les marquages « Un autre monde est possible » de Katharina Hohmann, sur quelques murs de la ville, le centre d’art nous invitait les premiers jours d’ouverture, à découvrir les interventions d’étudiants de l’école supérieure d’art d’Annecy sur la parcelle d’un quartier en friche.

Before Present : exposition collective, la Villa du Parc, Annemasse, du 4 juin au 19 septembre 2010.

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h2o à evian Par Aude Launay

Evian, source de jeunesse — 1. Héraclite, Fragment No12, traduction de Simone Weil, in La source grecque, Librairie Gallimard, 1953.

H2O : œuvres de la collection Sandretto Re Rebaudengo. Commissariat : Irene Calderoni, Palais Lumière, Evian, du 11 juin au 19 septembre 2010.

Il est vrai que dans ce déferlement de vert que l’on nous inflige, il n’est certainement pas suffisamment question du bleu, que dans toute cette fraîche considération pour la déforestation, les sanglots longs versés sur les arbres blessés, dévastés par les tempêtes ou abondamment arrachés aux plantations centenaires pour se voir transformés en ravissant mobilier de jardin, on oublie encore malheureusement trop souvent que l’eau, qui est à la base de notre petite personne et fait justement pousser ces jolis arbres, est un produit naturel exceptionnel. Bien sûr quand en plein mois d’août on insiste pour que nous stoppions l’arrosage de nos plantes et le remplissage de nos piscines, nous sommes atterrés par la santé chancelante de nos géraniums et alors là, peut-être que si l’on venait à nous parler de la fonte de la banquise et du manque d’eau potable au Bangladesh, peut-être oserions-nous enfin arrêter de faire l’autruche la tête dans notre arrosoir ? Alors, bien évidemment, une exposition intitulée H2O et réunissant la crème des stars internationales de

Karen Kilimnik : Fountain of Youth (Cleanliness is Next to Godliness), 1992. Courtesy Fondation Sandretto Re Rebaudengo, Turin.

l’art contemporain aux côtés de plus jeunes artistes, ça donne envie d’aller y voir de plus près, et quand c’est à Danone City, eh bien que voulez-vous, ça fait sourire. Le Palais Lumière d’Evian-les-bains accueille cet été sa première exposition d’art contemporain et fait pour cela les choses en grand en s’associant avec la fondation Sandretto Re Rebaudengo pour présenter des œuvres de sa collection. Le listing est très chic, Carsten Höller, Damien Hirst, Jeppe Hein, Doug Aitken… les œuvres soigneusement choisies, le discours, un peu trop policé, peut-être, tend plus à la mélancolie qu’à la fronde écologiste, mais souhaite refléter les différents rapports de l’homme à l’élément fondamental, entre contemplation placide, effroi, mystère et protection, dans une tentative de circonscription de la question. La mise en espace pèche parfois un peu (on a vu plus audacieux à la fondation) jusqu’à certaines œuvres qui ne fonctionnent que partiellement ou certaines vidéos montrées de travers (ce que l’on a tout de même du mal à excuser) mais il faut avouer que l’exposition faisant la part belle à la photographie, l’accrochage est aussi linéaire par nécessité. L’on

aurait adoré voir la fontaine de Karen Kilimnik en action, tant cette pièce, fontaine de jouvence poétique et pathétique, dont les motifs de jardin à la française sont découpés dans une odieuse moquette-fausse pelouse de plastique vert, dont le bassin central est une cuvette à vaisselle sur les bords de laquelle se balancent des petits chevaux dorés, dont l’eau est colorée à l’encre bleue, dont les alentours sont peuplés d’échantillons de crèmes liftantes, de parfums, savonnettes et autres après-shampooings, tous produits aux promesses de jeunesse et beauté éternelles, est absolument drôle et tragique dans le même mouvement. De belles découvertes (Enzo Obiso) ou redécouvertes (Flavio Favelli, Lina Bertucci) et des évidences bienvenues (le poignant dyptique de Sharon Lockhart, le très troublant News from the near future de Fiona Tan et un Charles Ray spectral), la collection Sandretto démontre une fois encore l’excellence de ses choix et conclut H2O sur une note humoristique inattendue : la série de photos de flaques d’urine de jeunes filles de Noritoshi Hirakawa. « Pour ceux qui entrent dans les mêmes fleuves, autres et toujours autres sont les eaux qui s’écoulent 1 »

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tutta la memoria del mondo à turin Par Filipa Ramos

Toute la mémoire du monde — En 1956, quand le cinéaste français Alain Resnais tourna Toute la mémoire du monde, un documentaire dédié à la Bibliothèque nationale de Paris, il célébra l’importance de l’un des plus grands dépositaires matériels de la culture du monde moderne et souleva l’impossibilité de donner la capacité d’archivage nécessaire à une telle institution. Elena Volpato, commissaire de l’exposition, a clairement utilisé cette référence cinématographique pour situer sa réflexion. Point de départ conceptuel et formel, l’œuvre de Resnais (dont la projection du film est le premier élément présenté au visiteur) donne le ton à toute l’exposition qui, avec son esthétique achromatique et un air rétro, nous introduit dans un film en noir et blanc. Paradoxalement, les sept artistes présentés ont tous moins de quarante ans, comme si Volpato avait intentionnellement sélectionné ceux qui sont le plus loin du passé, et donc, ceux qui doivent obligatoirement y accéder de façon indirecte. Et cela se voit confirmé par un questionnement qui traverse l’exposition, sur l’impossibilité et l’inutilité de tracer

une démarcation entre le documentaire et la fiction. James Beckett et Haris Epaminonda créent tous deux des displays inspirés par les musées. Beckett présente des pièces archéologiques associées à l’histoire récente du passé industriel de Turin, alimentées de notes et de références qui rendent impossible la distinction entre réalité et fiction alors que le manque d’information dans les œuvres d’Epaminonda questionne l’authenticité des vieux objets tribaux qu’il expose dans un environnement hautement attrayant. En mélangeant la sphère personnelle et publique, les sculptures fictives ready-made de Simon Fujiwara connectent des éléments de sa famille avec des actions politiques, en insistant un peu plus sur les concepts de vérité, réalité et documentation. Différemment, les œuvres de Rossella Biscotti, Dani Gal et Sean Snyder ne focalisent pas sur le display muséographique, mais sur les implications socioculturelles de l’archive. Record Archive de Gal est un projet de documentation audio des événements politiques et historiques qui ont marqué le xxe siècle. Une collection de disques en vinyle nous porte à réfléchir sur la capacité de moments cruciaux à devenir des

biens de consommation, ou encore celle des traces audio à activer et informer la mémoire collective. De son côté, l’installation Undercover Man de Biscotti confond réalité et fiction avec culture populaire et imagerie. L’artiste présente une série de photos en noir et blanc qui documentent un projet où elle demande à l’agent du FBI Joe Pistone de rejouer son propre personnage, tel qu’il a été représenté dans la superproduction Donnie Brasco. Snyder montre, quant à lui, comment le médium altère le sujet représenté et influence ainsi notre interprétation. Enfin, avec l’installation The Secret Proceedings in the Trial at Benghazi, 15 September 1931, Patrizio Di Massimo prouve sa capacité à inventer une réponse artistique à la faible (sinon à l’inexistante) pensée postcoloniale italienne, et par conséquent démontre cette incroyable aptitude qu’ont les artistes à forger toute la mémoire du monde

Haris Epaminonda : b. Untitled #01 l / g, 2009. Courtesy de l’artiste et Rodeo Gallery, Istanbul ; c. Untitled #07 l / g, 2009. Collection privée, Espagne.

Traduction : Sandrine Nicoletta

Tutta la memoria del mondo : Galleria d’Arte Moderna, Turin, du 25 fevrier au 23 mars 2010. b

a. Patrizio Di Massimo : As every artist I’m first of all a painter of women, 2009. Courtesy de l’artiste et T293, Naples.

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aurélie pétrel et lu yuanmin à shangai Par Sylvie Lagnier

Regards croisés : Shanghai 2010 — 1. Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-88, tome 3, 197679, Gallimard, Paris, 2001.

Regards croisés : Aurélie Pétrel et Lu Yuanmin, expositions du 16 au 22 août 2010 au musée Xu Hui et du 25 au 31 octobre 2010 au Pavillon Rhône-Alpes, dans le cadre de la participation de la Région RhôneAlpes à Shanghai 2010.

L’exposition Regards croisés au pavillon de la région RhôneAlpes à Shanghai résulte de la résidence d’Aurélie Pétrel dans la mégalopole chinoise et de celle de Lu Yuanmin sur le territoire rhônalpin. Audelà des différences de points de vue culturels et générationnels, les œuvres réalisées confrontent des conceptions différentes de la photographie et réactualisent un débat sensible entre l’auteur et l’artiste. Lu Yuanmin entretient un rapport nostalgique à la photographie : enregistrer ce qui est sur le point de disparaître. Sa photographie est d’essence documentaire. Elle conserve au sein d’esthétiques distinctes – une composition classique, statique, généralement en noir et blanc et une image prise sur le vif, en couleur et en mouvement – l’immuable, c’est-à-dire l’image du souvenir lui-même. Depuis la fin des années 1970, Lu Yuanmin consacre son travail à un sujet exclusif ; sa ville natale, Shanghai. Son usage du noir et blanc pendant plus de vingt ans s’est imposé pour traduire sa perception

des rapides mutations de Shanghai et avec elles, à la fois la disparition d’une identité spatio-temporelle et l’apparition d’un devenir présent. L’usage du noir et blanc lui permit de contracter ces deux réalités en une même temporalité. Lors de sa résidence, muni de son Lomo bleu, il multiplie les prises de vues, joue de cette apparente facilité pour faire tomber en quelque sorte la tension qui l’anime lors de son arrivée à Lyon. L’inconnu auquel il s’est confronté l’a amené à saisir une réalité en couleur. Mais son regard a choisi de saisir des images qui, par leur lumière et leur cadrage, dématérialisent en quelque sorte l’identité du lieu et témoignent de ce souci d’une image rassurante et vibrante. Le travail d’Aurélie Pétrel est d’un tout autre ordre, tant dans le processus, que dans sa conception du photographique. La finalité du travail d’Aurélie réside dans une inter-relation entre l’image, le support et l’espace, avec laquelle non seulement elle questionne la place et le statut de chacun, mais encore, multiplie les possibles par l’introduction de dispositifs tels que Foucault les avait définis : « des stratégies de rapports de force supportant des

types de savoir, et supportés par eux 1. » La fonction du support n’est pas seulement dans la mise en valeur d’une lisibilité, il devient une part du visible. Poursuivant son interrogation sur les conventions régulatrices qui stabilisent le sens – le mur blanc, la position de l’image sur le mur, l’encadrement, etc. – Aurélie Pétrel manipule, dans un geste d’ordre performatif, des plans de matériaux bruts, impossibles cimaises dont ils semblent pourtant mimer l’un des enjeux, faire œuvre en lieu et place de l’image. Tout est rapport à un espace scénique, celui de la scène, de l’écran, des systèmes de représentation où l’humain, dans son apparent second rôle, est l’objet qui légitime toute illusion

a. Lu Yuanmin, 2010. Aurélie Pétrel : b. Mogashan, 2010 ; c. J-21, exposition universelle de Shanghai, 2010.

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samuel rousseau à alex Par Carine Bel

Ode à la vie — Samuel Rousseau habite la fondation Salomon avec une vingtaine de séries d’œuvres vidéo, produites de 1996 à 2010. Invitation dans un château enchanté ou plongée dans la fabuleuse aventure du quotidien ? Le parcours fonctionne sur le mode de l’émerveillement, proposant une perception physique de l’espace à partir d’œuvres retravaillées pour le lieu. Au pied d’un escalier trop grand pour lui, l’artiste apparaît sous la forme d’un P’tit bonhomme tentant d’escalader la marche pour passer à l’étape suivante. La pièce est une métaphore de sa démarche plastique et le point de départ d’une balade interactive qui aménage des passages de l’infiniment grand à l’infiniment petit, cultive les anecdotes, combine les temps jusqu’à perdre le narratif dans le cyclique. On avance sur les trois étages du château, de paraboles en vanités. Le festin des délices – table pour deux avec assiettes et papier peint vidéo coquins – est dressé dans la salle d’apparat. Sans titre (L’arbre et son ombre) aménage un temps de méditation devant le cycle du végétal. Ici et là, des personnages miniatures se suivent,

s’entretiennent, s’accordent ou se contredisent dans une Plastikcity. D’autres tentent de s’évader des blisters dans une Chemical House, circulent en boucle dans les réseaux iconiques d’un tapis d’Orient ou grimpent en continu sur une Montagne d’incertitude. Samuel Rousseau collecte des éléments du réel auxquels il ajoute des doubles virtuels comme des vies rêvées dans lesquelles les échelles et les champs sont déplacés. Du micro au méga comme de l’élémentaire à l’hybride, il multiplie les visions du monde contemporain. Le parcours grouille de charmes et distille de la poésie. Il passe devant des mégapoles frénétiques tournant sur elles-mêmes ou une série de mains traversées par des lignes de couleurs dont le mouvement semble déformé par le relief. Il finit sous une Constellation de baisers, bouches faisant des bisous dont le bruit évoque étrangement des gazouillis d’oiseaux. Pas d’écran mais des projections murales, une diffusion dans l’objet ou une incrustation dans un

canevas… La vidéo devient matière. Qu’y a-t-il derrière l’émerveillement ? Un conte philosophique sur la place de l’homme dans l’environnement qu’il construit et un artiste inclassable, désireux de faire partager son appétit pour la vie. Chacune des œuvres est à la fois une performance technologique, un œil découvrant des paysages fantastiques dans des corps familiers et une attention dédiée au visiteur. Samuel Rousseau énonce une poétique du ravissement telle une incitation à l’épicurisme

a, b et c. Samuel Rouseau : Maternaprima, 2006. © Samuel Rousseau, 3D : Raphaël BotGartner. Courtesy Aeroplastics contemporary, Bruxelles.

Samuel Rousseau : fondation pour l’art contemporain Claudine et JeanMarc Salomon, Alex, du 10 juillet au 7 novembre 2010.

focus, à venir, brèves

Focus, à venir, brèves — a

Gac (Annonay) ; JuBois massif (a) lia Cottin au centre Stephan Balkenhol : d’art contemporain de musée de Grenoble, Lacoux (Hautevilledu 30 octobre 2010 Lompnes) ; François au 30 janvier 2011. Daillant à Angle art À l’image de ses sculpcontemporain (Sainttures, Stephan BalPaul-Trois-Châteaux) ; kenhol est une figure Camille Llobet à l’Atsingulière de l’art trape-Couleurs (Lyon). contemporain. À traInformations et détails vers un large choix de sur le site www.i-ac.eu. pièces, jusqu’aux plus – récentes, réalisées pour Usa (g) l’occasion, le musée de Lyon Septembre de la Grenoble donne à voir Photographie : Us Toles multiples facettes de day After, divers lieux, cette œuvre massive. Lyon, du 9 septembre – Compilation (e) au 4 novembre 2010. Allan McCollum : Pour sa 6e édition, Each and Every One of Lyon Septembre de la Photographie nous You, la Salle de bains, Lyon, du 22 novembre plonge dans l’Amé2010 au 22 janvier rique, des clichés aux regards périphériques, 2011. Each and Every One of You d’Allan Mcet nous propose un nouveau parcours pho- Collum, est une œuvre composée des 1200 tographique à travers prénoms les plus coul’agglomération lyonramment attribués aux naise (www.9ph.fr). – États-Unis. Les traitant Modification (c) selon leur popularité, Matt Coco : Suggestion cet ensemble forme à la de présentation, Espace Salle de bains une imd’arts plastiques, Véposante installation qui nissieux, du 16 ocrévèle notre investissetobre au 18 décembre ment individuel dans 2010. À partir d’une le champ du commun. – mixité de matériaux L’épaisseur et de référents, Matt des images (f) Coco développe une Marie Voignier : art3, œuvre combinatoire qui amorce de possibles Valence, du 10 décembre 2010 au 22 scénarios en attente janvier 2011. de notre imagination.

Contamination Olivier Nottellet : J’y pense et puis j’oublie, VOG, Fontaine, du 8 septembre au 16 octobre 2010. Des carnets à l’exposition, la pratique du dessin d’Olivier Nottellet glisse d’un espace à l’autre, à l’épreuve des situations. Chaque nouvelle étape du transit arrime cette œuvre au réel tout en étant absorbée dans une graphie abstraite. –

Galeries nomades (h) De septembre à décembre 2010. En coproduction avec cinq structures, l’Institut d’art contemporain reconduit le dispositif des Galeries nomades, permettant à de jeunes artistes issus des écoles d’arts rhônalpines de bénéficier du soutien à la production de leurs premières expositions et d’une édition. Avec Nicolas Tilly au 9bis (Saint-Étienne) ; Yannick Vey à la Chapelle Sainte-Marie,

d e

Entre documentaires et mises en scène, les films de Marie Voignier laissent transpercer dans l’ambiguïté, une mordante acuité sur le réel. –

Prix (d) Anne-Laure Sacriste : lauréate du 2e prix des Partenaires, musée d’art moderne de Saint-Étienne, du 18 décembre 2010 au 20 février 2011. L’œuvre graphique et picturale d’Anne-Laure Sacriste est imprégnée d’énigmes et de matière sensible. Lauréate du 2e prix des Partenaires du musée d’art moderne de Saint-Étienne, l’artiste est invitée à y exposer ses œuvres récentes. –

Documents d’artistes en Rhône-Alpes Après avoir été développé en régions PACA et Bretagne, Documents d’artistes Rhône-Alpes constitue un fonds documentaire sur des artistes de la région, consultable en ligne, un site à découvrir lors d’une soirée de lancement le 23 septembre 2010 à la fondation Léa et Napoléon Bullukian, Lyon (www.dda-ra.org).

04 : No 7, Automne 2010

Nouveau Cap (b) Didier Courbot : It was situated about half a day’s journey up the valley from the river, du 4 septembre au 6 novembre 2010. Au cœur du quartier des Clochettes, Didier Courbot est invité à inaugurer les nouveaux murs du centre d’arts plastiques de Saint-Fons, mais aussi à les dépasser, en prolongeant ses réflexions sur le paysage et l’ornement par des interventions dans les jardins privés de la ville. Nouvelle adresse : Centre Léon Blum, place du Pentacle à Saint-Fons. –

Résidences La fondation Albert Gleizes poursuit sa politique de soutien à la création par l’accueil d’artistes sur le site de Moly-Sabata, ancienne maison de bateliers située en bord de Rhône à Sablons dans l’Isère. Toutes les propositions de résidences (d’une durée maximum de

6 mois), workshops et séminaires autour de l’art contemporain et de l’écriture, sont soumises à un comité d’experts (www.moly-sabata. com, 04 74 84 28 47). –

artissima 17 International Fair of Contemporary Art in Torino

Artissima Oval Lingotto Fiere, Turin, du 5 au 7 novembre 2010. La dynamique foire internationale d’art contemporain de Turin, sous la nouvelle direction artistique de Francesco Manacorda, réunit pour la première fois les différents aspects de l’événement dans l’Oval Lingotto Fiere. Cette 17e édition d’Artissima s’attachera à en faire valoir la dimension expérimentale, notamment à travers un programme culturel transdiciplinaire et un projet éditorial impliquant le public de la foire

h. Julia Cottin

g. Andrew Bush

04 : No7, Automne 2010

RENDEZVOUS 2010 à SHANGHAI, Biennale d’art contemporain 23 octobre 2010 28 février 2011 Exposition au Musée d’art de Shanghai Delphine Balley Chourouk Hriech Marlène Mocquet Vincent Olinet

RÉSIDENCE CROISÉE « Better city, better life » Shanghai / RhôneAlpes 25 31 octobre 2010 Exposition à Shanghai, dans le pavillon RhôneAlpes de l’Exposition Universelle Yuamin Lu Aurélie Petrel

VISÀVIS, la jeune création francorusse 15 octobre – 11 décembre 2010 Exposition au Réfectoire de l’Enba Lyon Cédric Alby Delphine Balley Elise Cam Sophie Dejode et Bertrand Lacombe Vladimir Logutov Milk and Vodka Mishmash Vincent Olinet Ivan Plusch et Irina Drozd Laurent Proux Alexandra Sukhareva Sarah Tritz Ilya Trushevsky Arseniy Zhilyaev

En partenariat avec le Centre d’art contemporain de Moscou, le Musée d’art contemporain de Lyon, l’Institut d’art contemporain Villeurbanne/ RhôneAlpes et la Municipalité de Shanghai. Avec le soutien de la Région RhôneAlpes, de la Ville de Lyon, de CulturesFrance et du club des mécènes de l’Année croisée FranceRussie Plus d’informations sur WWW.ENBALYON.FR École nationale des beauxarts de Lyon 8 bis quai saint Vincent 69001 Lyon France infos@enbalyon.net

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Documents d’artistes Rhône-Alpes inaugure son fonds documentaire en ligne dédié à des artistes de Rhône-Alpes. Une documentation approfondie et actualisée rendra compte de la qualité et la diversité de leur travail. Le site Internet présentera les dossiers réalisés en collaboration avec Pierre-Olivier Arnaud, Marc Desgrandchamps, Laurent Pernel, Slimane Raïs, Jean-Baptiste Sauvage et intégrera de nouveaux artistes tout au long de l’année. En Provence-Alpes-Côte d’Azur, Bretagne, Rhône-Alpes et Aquitaine, Documents d’artistes travaille en réseau pour favoriser la visibilité de la création contemporaine en France et à l’international.

photo : Laurent Pernel, 2001

La Région Rhône-Alpes a initié et accompagne ce projet. Il reçoit également le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication - DRAC Rhône-Alpes. En partenariat avec la Fondation Léa et Napoléon Bullukian, cicenter et le Département de la Drôme. 08/07/10 16:02

Guillaume Durand Exposition du 4 novembre au 23 décembre 2010 Vernissage le jeudi 4 novembre à 18 h 30 En partenariat avec l’Université Lumière Lyon 2 Fondation Bullukian 26, place Bellecour • 69002 Lyon Entrée libre du mercredi au samedi de 13 h à 19 h

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