Mistykę trzeba ROBIĆ. Listy Józefa Czapskiego i Joanny Pollakówny by SIW Znak

„Mistykę trzeba ROBIĆ”

LISTY JÓZEFA CZAPSKIEGO

I JOANNY POLLAKÓWNY

OPRACOWANIE

Agnieszka Bielak

WSTĘP

Agnieszka Bielak i Jan Zieliński

WYDAWNICTWO ZNAK KRAKÓW 2024

Projekt okładki

Olgierd Chmielewski

Na okładce

Józef Czapski, Trois pommes vertes [Trzy zielone jabłka], w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, nr inw. MNK II-b-4109, fot. Mirosław Żak

Redaktor prowadzący

Karol Kleczka

Opieka redakcyjna

Anna Szulczyńska

Korekta

Aleksandra Kiełczykowska

Katarzyna Onderka

Indeks

Artur Czesak

Łamanie

Dariusz Ziach

ISBN 978-83-240-4514-3

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37

Dział sprzedaży: tel. (12) 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl Wydanie I, Kraków 2024. Printed in EU.

Agnieszka Bielak, Jan Zieliński

Poetka, malarz i „dziwny zaprzęg”

Dwugłos o dwugłosie

Jan Zieliński: Joanna Pollakówna i Józef Czapski. Ona – poetka, historyk i krytyk sztuki; urodzona w roku 1938 w Warszawie, w rodzinie literatów (matka Wanda Grodzieńska, ojciec Seweryn Pollak), którzy w czasie wojny musieli się ukrywać ze względu na żydowskie pochodzenie; zaraz po wojnie mieszkająca z rodzicami w łódzkim Domu Literatów, a od roku 1949 w warszawskim „domu pisarzy” przy ul. Iwickiej 8a. On – malarz i pisarz, świadek wieku XX; urodzony w roku 1896 w czeskiej Pradze w kosmopolitycznej rodzinie arystokratycznej, syn Józefy hr. Thun-Hohenstein i Jerzego hr. Hutten-Czapskiego, wychowany w pałacu Przyłuki pod Mińskiem; w latach dwudziestych członek Komitetu Paryskiego (malarskiej grupy kapistów); od 1940 więziony w Starobielsku, w obozie Pawliszczew Bor i w Griazowcu, w roku 1942 poszukujący (daremnie) zlikwidowanych w Rosji polskich oficerów i żołnierzy; po wyjściu armii Andersa na Bliski Wschód szef Biura Wydawnictw II Korpusu; po wojnie mieszkający najpierw w Paryżu, a potem w Maisons-Laffitte, w domu, który był zarazem siedzibą paryskiej „Kultury”. Już z tego skrótowego zestawienia widać, że wiele ich dzieliło. Co ich mogło połączyć? Co ich połączyło? I czy tylko malarstwo? Agnieszka Bielak: Różnice są może nie pozorne, ale tylko zewnętrzne. Nawet ponad cztery dekady historii, jaka działa się między datami ich narodzin, nie usuwa tego, co najistotniejsze – wspólnoty ducha. Ale zacznijmy od „zewnętrza”, bo i na tej płaszczyźnie sporo ich łączyło: fizyczna kruchość ciała kryjąca duchowe potęgi; wysoki ton głosu przenikający do wnętrza słuchacza; i już „głębiej”: bardzo wysokie wymagania wobec siebie – wewnętrzny imperatyw do jak najpełniejszego wykorzystania, wbrew wszelkim przeciwnościom, „tu i teraz” każdego z nich; głębokie zakorzenienie w historii (za Brzozowskim) połączone z poczuciem, że nikt za nich nie wypełni tego, co jest im w tej historii przewidziane, pomimo tysiąca zastrzeżeń do konkretnych realizacji tych „wypełnień”. Łączyła ich także Simone Weil – dla obojga „za wysoka” i dla obojga fascynująca.

Dla obojga wielką Sprawą była też Polska. Widać to wyraźnie w głęboko poruszających wyznaniach Czapskiego i w powściągliwych, pełnych nadziei, ale i niepokoju uwagach Pollakówny o tym, co dzieje się w kraju. W uwagach ich obojga dotyczących papieskiej pielgrzymki i ruchu solidarnościowego, o którym, zapewne z obawy przed przejęciem korespondencji, nie piszą wprost. On, obserwujący z oddalenia i przepełniony tęsknotą, która nigdy nie miała zostać zaspokojona, i ona – przez zaangażowanie męża – znajdująca się w sercu najgorętszych wydarzeń.

Oczywiście połączyło ich malarstwo, a raczej poczucie piękna rozumianego jako uobecnienie Sensu. Bo nie chodziło w pięknie, którego oboje poszukiwali w sztuce, o estetyczne uniesienie – zgodnie bronili się przed „delektacją” i odżegnywali od „lubownictwa”. Chodziło o docieranie do Sensu (za Norwidem –przez kontemplację otaczającego świata), o chwytanie wielowymiarowej prawdy istnienia, o przemienianie bólu, doświadczenia zła w jakiś rodzaj przejścia do innego wymiaru – czy to przez obraz, czy przez poezję.

U obojga dostrzegalny jest pewien rodzaj ekspresjonizmu – Czapski w szczególny sposób podkreśla obecność tego nurtu we własnej twórczości, zaznaczając, że poezja Pollakówny o wiele wyraźniej niż jego malarstwo oddaje ból istnienia. Wydaje się, że oboje, wbrew losowi, historii, metafizycznemu złu – uparli się nie tylko nie ulegać mu, ale dać mu odpór i twórczością, i życiem, mówiąc po Norwidowemu: „Odejrzeć”.

Słowa ujęte tu w cudzysłów są istotne – bo to język ich porozumienia, a także dlatego, że każde z nich do poszczególnego słowa przykładało ogromną wagę. Połączyli ich ludzie – i to już osobna historia.

J.Z.: Spróbujmy zatem przyjrzeć się najpierw wyborom estetycznym, jeśli chodzi o malarstwo. Weźmy malarzy, o których Czapski pisał, że tak powiem, „z przekonaniem”, w – przygotowanym dla „Znaku” przez Joannę Pollakównę – tomie Patrząc. Sztuka światowa (wszystko wedle dat urodzenia): Breughel, Corot, Cézanne, Bonnard, Dufy, Braque, Soutine, de Staël. Malarstwo polskie: Gierymski, Pankiewicz, Brandel, Makowski, Kisling, Zawadowski, zapomniany dziś Wacław Wąsowicz, Cybis, Waliszewski, Potworowski, Jarema, Cieślewicz. A teraz Joanna Pollakówna. W wydanym pośmiertnie tomie Zapatrzenie. Myśląc o obrazach, myśląc o malarzach, który zbiera jej artykuły na tematy estetyczne, spośród sztuki światowej uwagę swą skupia autorka szczególnie na następujących mistrzach: Giorgione, Lotto, Savoldo, Bassano, Tintoretto, Cotán, de Zurbarán, Vermeer, Guardi, Redon. A spośród malarzy polskich są tu: Czyżewski, Adler, Czapski, Nacht-Samborski, Seidenbeutlowie, Fijałkowski, Nowosielski, Sempoliński, Brykalski.

Poetka, malarz i „dziwny zaprzęg” 7

Oczywiście, tego typu zestawienia bywają zawodne, pisze się przecież niekiedy o kimś obszerniej niekoniecznie dlatego, że jest dla nas ważniejszy od innych. A jednak korespondencja Czapski-Pollakówna wprowadza do tego małego kanonu ważnych dla obojga malarzy interesujące modyfikacje.

A.B.: Modyfikacje wynikają z poruszanych w korespondencji tematów i są rzeczywiście interesujące, zwłaszcza gdy idzie o Czapskiego. Pollakówna dzieli się na bieżąco tym, nad czym pracuje, i niekiedy – jak w przypadku bodegonów Cotána – natrafia na wdzięcznego słuchacza, który ma za sobą podobne odkrycia i fascynacje.

J.Z.: Właśnie, to ciekawa historia. Uporządkujmy może kolejność. W maju–czerwcu 1952 roku wywodzący się z Polski historyk sztuki Karol Sterling zorganizował w Orangerie des Tuileries dużą wystawę poświęconą martwej naturze „od starożytności do naszych dni”. Urodziłem się w trakcie tej wystawy, ale mam skądś w swej bibliotece jej katalog, w którym ktoś czynił niekiedy zakreślenia ołówkiem – najwięcej tych znaków jest przy opisie obrazu Juana Sáncheza Cotána Pigwa, kapusta, melon i ogórek (Fine Arts Gallery w San Diego). Sterling nazywa ów obraz arcydziełem tego malarza, którego znaczenie w historii ujawniło się niedawno. Podkreśla niezwykle staranną kompozycję i sugeruje, że przedstawione na płótnie owoce zostały ułożone niczym następujące po sobie nuty. Kolor został zredukowany do żółci i zieleni. W obrazie czuje się niemal mistyczne napięcie – kiedy powstawał, malarz przygotowywał się do wstąpienia do zakonu. Cotán był pod wpływem Caravaggia, sam zaś wpłynął na Zurbarána. „Cotán jest pierwszym w pełni świadomym naturalistą i, w tym sensie, pierwszym barokowym malarzem hiszpańskim”1.

W październiku roku 1952 ukazała się pod tym samym tytułem rozszerzona wersja katalogu Sterlinga, prawdziwa monografia martwej natury. Czapski poświęcił jej obszerny artykuł, w którym pisał ostrożnie: „Bodegones hiszpańskie XVI i XVII wieku (zapasy kuchenne, przedmioty domowego użytku), które Pacheco, teść Velázqueza, jeszcze nieśmiało próbuje chwalić. Cały potężny rozkwit martwej XVII wieku, Caravaggio, Cotán, Zurbarán i Baugin czy Stosskopf, martwa holenderska, flamandzka, neapolitańska. A przecież w tym samym wieku założona malarska akademia francuska ustala surowy podział genre’ów, umieszczając naturalnie na szarym końcu malarstwo przedstawiające rzeczy nieżywe”2.

1 Charles Sterling, La Nature Morte de l’antiquité à nos jours, Paris 1952, s. 94.

2 Józef Czapski, „Rzeczy nieżywe i bez ruchu”, „Kultura” 1953, nr 10, s. 8.

Malarska pamięć Czapskiego zachowała z wystawy pod powiekami obraz z San Diego. Kilka lat później, w artykule o nowo powstałej paryskiej Galerie Lambert, czytamy: „Wychodząc z Galerii Lambert na rue St. Louis-en-l’Île, pod wrażeniem Dominika jeszcze więcej pokochałem przedmiot, jako element obrazu, tworzywo obrazu: szynki i sery na ciemnej gładkiej martwej van Schootena (Luwr), kapustę i melon rozcięty w geometrycznym obramieniu muru i stołu Cotána (San Diego, California), szklanki w ażurowym koszu Stosskopfa (Strasburg), czy suknia czerwona dziewicy bronionej przez św. Jerzego na białym koniu na tle brunatnych poletek i dziwnych wież w obrazie Uccella (Musée Jacquemart-André)”3.

Parę miesięcy później, opowiadając o wrażeniu, jakie uczynił na nim widziany w Londynie w roku 1926 mały obraz Corota, Czapski wyzna: „Od Goi i Greca po Flamandów, Zurbarána i tego Cotána, którego odkrycie zawdzięczam dopiero wystawie martwej natury w 1952 w Paryżu – wszystko zdaje mi się być tylko rozwinięciem tego pierwszego i decydującego przeżycia sprzed trzydziestu paru laty w National Gallery i to jest właśnie MÓJ LONDYN”4.

W roku następnym, w zamieszczonym w tomie Oko artykule dyskusyjnym o abstrakcji, Czapski pisał: „Otóż jeżeli tak rozumieć abstrakcję, nie widzę malarza z prawdziwego zdarzenia, który by się nie czuł czy choćby nie łaknął być abstrakcjonistą. I ja do pierwszych abstrakcjonistów, tak rozumianych, na pewno zaliczyłbym nie Malewicza, a właśnie van Eycka, Cotána i nawet Dürera”5. W słowach tych słychać echo cytowanej formuły Sterlinga z katalogu, wystarczy zamienić słowa naturalizm i abstrakcjonizm… Kilkanaście lat później nazwisko Cotána pojawia się w eseju Czapskiego o Janie Cybisie: „»Mucha, która tknie miodu, już niezdolna jest latać« – Cézanne zapewne nie znał tych słów wielkiego mistyka, ale jakże by je odczuł! Trudno patrzeć na jego martwe, nie wspominając Cotána, nawet Saenredama, którzy jeszcze wiele dalej w kierunku ascezy posunęli swoją sztukę”6. Ten sam cytat o musze i miodzie pojawi się w drugim liście Czapskiego do Joanny Pollakówny, z 6 września 1980 roku („O delektacji – jak w religii – u mistyków delektacja jest groźna. Św. Jan od Krzyża gdzieś pisze, »że mucha, która dotknie miodu, już nie może latać«”). Warto w tym miejscu przypomnieć, że św. Jan od Krzyża (1542–1591) i Juan Sánchez Cotán (1560–1627) byli sobie współcześni; obaj Hiszpanie, pierwszy karmelita, drugi kartuz. I oto mistyczny malarz hiszpański

3 Tenże, Galerie Lambert, „Kultura” 1959, nr 6, s. 145.

4 Tenże, Mój Londyn, „Kultura” 1959, nr 11, s. 33.

5 Tenże, Oko, Paryż 1960, s. 211.

6 Tenże, Jan Cybis, „Kultura” 1973, nr 7/8, s. 160.

staje się łącznikiem między też sobie współczesnymi: pisarzem i malarzem Czapskim oraz poetką i historyczką sztuki Pollakówną. Dialog na ten temat zaczyna ta druga, pisząc w liście z końca roku 1982: „Teraz rozmyślam nad Cotána Pigwą, kapustą, melonem i ogórkiem – niezwykłym, tajemniczym obrazem. (Chyba Pan kiedyś wspomniał o nim w którymś artykule!)”. Czapski, zaintrygowany, ochoczo podchwytuje wspólny wątek w liście z 31 grudnia 1982 roku, a przy okazji ujawnia inne swoje spotkanie z Cotánem: „I skąd Pani wykopała tego cudownego Cotana, który był naprawdę wielkim moim przeżyciem. Znam jego jeden jedyny obraz. Właśnie ten, o którym Pani mówi. On był wystawiany w Paryżu ze 20 lat temu czy więcej i był w książce Karola Sterlinga o martwej naturze. Widziałem jeszcze kiedyś drugi obraz w Barcelonie (przed laty!), był zupełnie niegodny tamtego, chyba źle, wprost cynicznie odrestaurowany – i jeszcze ten »nasz«, co tam jest w jakiejś kolekcji gdzieś w Kalifornii!”. Owo drugie płótno to najprawdopodobniej obraz Święta Rodzina ze św. Franciszkiem, znajdujący się w kolekcji prywatnej w Barcelonie i wystawiony tamże w roku 1946 jako dzieło bądź Cotána, bądź Antonia Mohedano; dziś uważa się, że to praca tego ostatniego7.

6 lutego 1983 roku Joanna Pollakówna wraca do tematu „naszej” martwej natury i w ogóle Cotána w obszernym wywodzie, z którego chciałbym tu przywołać tylko fragmencik: „O bodegonie z pigwą, kapustą itd. napisałam króciutki esej. Zresztą sam Cotán jest osobliwą postacią, mnich, kartuz od 43-ego roku życia, zamiłowany zegarmistrz i hydraulik (to właśnie widać w naszym bodegonie!), poza tym duchowość mistyka, miewał wizje, umarł in odore sanctitatis. W ogóle strasznie ta XVII-wieczna Hiszpania fascynująca”.

„Króciutki esej” i „nasz” bodegon powracają jeszcze w liście poetki z 18 grudnia 1983 roku, zaś w numerze 2/3 „Więzi” z roku 1984 ukazały się jej Rozważania o trzech obrazach, a wśród nich Spiżarnia mistyczna. Szkice te weszły potem do tomiku esejów Myśląc o obrazach (1994), którego okładkę zdobi barwna reprodukcja Martwej natury z pigwą, kapustą, melonem i ogórkiem.

Jest w Spiżarni mistycznej, jak zazwyczaj u Pollakówny, dynamiczna ekfraza owego obrazu („Światło, mocne i badawcze, pada trochę z góry, z lewej strony. W jego blasku trwają rozmieszczone w wyliczonym rytmie po hiperbolicznej krzywej: owoc pigwy z dwoma rozłożonymi listkami, głowa kapusty, szeroko, do pestek nadkrojony melon, streficzna jego cząstka i ogórek swoim cieńszym końcem wystający ponad krawędź parapetu”8). Jest skojarzenie z dokonanym

7 Por. D. Enrique Valdivieso, Juan Miguel Serrera, Pintura sevillana del primer terzio del siglo XVII, Madrid 1985, s. 183.

8 Joanna Pollakówna, Myśląc o obrazach, Warszawa 1994, s. 13.

osiemdziesiąt lat później odkryciem przez Newtona siły ciążenia i z badaniami współczesnego z Cotánem Johannesa Keplera nad biegiem planet, jest mowa o dającej się słyszeć malarskiej dźwięczności tej kompozycji. „Jest w tym obrazie harmonia umysłem uporządkowanych rzeczy, opłynięta tajemnicą i nocą. I wyczuwalna jest wiara, że tajemnicza noc, noc tamtej strony okna nie przeciwstawia się harmonii rzeczy, ale z siebie ją właśnie wyłania”9.

A.B.: W liście Joanny Pollakówny z 24 czerwca 1985 roku ten wątek „naszej” martwej natury kulminuje poniekąd w słowach, jakimi poetka dziękuje za otrzymany obraz Czapskiego: „A jeszcze – odgadując moje upodobanie – przysłał mi Pan jedną z tych swoich martwych natur cichych, kryjomie bogatych i tak żywych, jak żywą i pełną inteligencji może być rozmowa prowadzona półgłosem. Tło, pozornie stłumione szaro-niebieskawo-żółtawe, pociąga taką dyskretną barwnością, biała bola błyszczy jak wyrafinowana pointa, a żółty trójkąt w lewym górnym rogu domyka kompozycję z taką uspokajającą pewnością, że patrząc na ten maleńki, piękny obraz, wiem: wszystko tu dzieje się tak, jak to konieczne, jak dziać się powinno”. Czytając te słowa, mamy z jednej strony wrażenie, że to kolejna ekfraza martwej natury Cotána, a z drugiej – nieodparte poczucie, że przysłuchujemy się prowadzonej półgłosem istotnej rozmowie.

J.Z.: Właśnie. A w roku 1998 ukazała się – w przekładzie Joanny Pollakówny i Wiktora Dłuskiego – piękna, bogato ilustrowana polska edycja Martwej natury Sterlinga. Cotánowi i pokrewnym mu malarzom został poświęcony rozdział Hiszpania: martwa natura pokorna i mistyczna. Sterling pisze m.in.: „Wypada wskazać na niezwykle wczesną dojrzałość sztuki Cotána. Jest to pierwszy w Europie mistrz, który potrafił zaobserwować lekcję naturalizmu i oświetlenia Caravaggia w dziedzinie martwej natury. Obok Kosza Caravaggia jego martwe natury są najpotężniejszymi z tych, jakie znamy w Europie przed martwymi naturami Velázqueza i Zurbarána”10. Chwilę później, pisząc o znanym obrazie Zurbarána, Sterling podkreśla: „Pomarańcze i cytryny są arcydziełem martwej natury wszystkich czasów. Wpływ Caravaggia jest w nich oczywisty: kształty jakby oczyszczone przez światło, krystaliczna precyzja szczegółu, a zarazem – monumentalny ciężar bryły. Wydają się jednak całkowicie ogarnięte duchem dążącym do stylu surowiej kontrolowanego i bardziej świadomego swych właściwości duchowego wyrazu, niż się to kiedykolwiek przydarzyło stylowi Caravaggia”11.

9 Tamże, s. 17.

10 Charles Sterling, Martwa natura od starożytności po wiek XX, tłum. Joanna Pollakówna, Wiktor Dłuski, Warszawa 1998, s. 96.

11 Tamże, s. 98.

Poetka, malarz i „dziwny zaprzęg” 11

Zajrzyjmy do części albumowej monografii Sterlinga. Tuż obok przywołanego wprost Kosza z owocami Caravaggia (il. 60) zamieszczono tam Kwiaty i owoce malarza „z kręgu Caravaggia” (il. 61). „Nasz” obraz Cotána nosi numer 75. A przywołany w tekście obraz Zurbarána – Cytryny, pomarańcze i róża – to nr 83.

Dlaczego przywołuję tę konstelację reprodukcji? Dlatego, że w pierwodruku szkicu Czapskiego o Martwej naturze Sterlinga znalazły się – rzecz w „Kulturze” bardzo rzadka, wręcz wyjątkowa – dwie ilustracje. Dwie rysunkowe notatki Czapskiego. Pierwsza, otwierająca tekst, jest podpisana „Z CARAVAGGIA” i stanowi starannie wykadrowany fragment obrazu owego malarza z kręgu Caravaggia (Kwiaty i owoce), przy czym Czapski pominął kwiaty i zachował tylko mniejsze owoce pomiędzy dwiema połówkami wazonów. Natomiast druga notatka, zamykająca tekst, opatrzona jest podpisem „Z ZURBARANA” i oddaje prawą część przywołanego obrazu: białą filiżankę z leżącą na brzegu spodeczka bladoróżową różą. Rzecz zabawna: Sterling na okładce katalogu wystawy z roku 1952 kazał przykleić czarno-białą reprodukcję środkowej części obrazu; widać na niej kosz z pomarańczami i tę samą bladoróżową różę, co u Czapskiego (ale już bez filiżanki). Jeśli zważyć, że Joanna Pollakówna jest współtłumaczką monografii Sterlinga, otrzymujemy przedziwny splot tekstów i obrazów, zbudowany wokół martwej natury Cotána.

A.B.: Podobnie przesłany przez Pollakównę przyszły rozdział Malarstwa między wojnami, dotyczący kapistów, wyzwala dyskusję o tym ruchu i, szerzej, o malarstwie międzywojnia, ale też prowadzi do interesujących przewartościowań w stosunku do hierarchii, jaką znamy z esejów autora Patrząc o malarstwie. Czapski bardzo docenia – ważnego i dla Pollakówny – Tytusa Czyżewskiego, ale też Artura Nachta-Samborskiego, który „być może osiągnął najwięcej” spośród kapistów, oraz Jerzego Wolffa („o którym nigdy nie pisałem”), zestawianego tu z Morandim, najwyżej przez niego „w ostatnich latach” cenionym malarzem. Morandi – jako idealny punkt odniesienia – obecny jest też w listach Pollakówny o Janie Spychalskim. Symptomatyczne, że nie pojawiają się w tych odwołaniach konkretne obrazy. Chodzi raczej o qualité ich twórczości.

Wraca też Czapski do malarzy pierwotnie niedocenionych – Jacka Malczewskiego, braci Gierymskich (którym poświęcił esej), a nawet Jana Matejki (!); nie zmienia swego podziwu dla Cézanne’a i połączonego z wdzięcznością szacunku wobec Pankiewicza – to jednak już znamy z esejów.

Celnością zaskakuje wysoka, a oparta na bezpośredniej znajomości jednego tylko obrazu, ocena twórczości Nowosielskiego, i nie jest to inspiracja Pollakówny, bo Czapski pierwszy o nim wspomina. Jego opinia nie jest emocjonalną reakcją na konkretny obraz, ale wynika też, jak się wydaje, z głębokiego

duchowego pokrewieństwa, odkrytego po lekturze rozmów z twórcą zafascynowanym tradycją Ikony.

J.Z.: Przejdźmy teraz, proponuję, od malarstwa do ludzi. Początkiem korespondencji był posłany Czapskiemu artykuł Joanny Pollakówny o kapistach, na który były członek Komitetu Paryskiego zareagował bardzo żywo, długim i gorącym listem. Ona z kolei odpowiedziała, nie w swoim stylu, zwierzeniem: „Muszę jeszcze uczynić Panu pewne wyznanie (znowu niepowściągliwość); bardzo wiele Panu zawdzięczam, Pana obrazom, niestety po wielkiej części znanym z reprodukcji, i Pana pismom”. Ale od początku tej zrazu listownej znajomości, potem przyjaźni, byli wokół nich pośrednicy, dobre duchy.

A.B.: Właściwie trudno tu przeprowadzić ścisłą granicę między ludźmi i malarstwem. Oczywiście, byli też ludzie poza malarstwem, ale ono samo było zwykle postrzegane przez pryzmat osobowości twórcy. Bardzo wyraźne jest u obojga przekonanie, że malarstwo to ludzie i ich życiowe doświadczenia. Owszem, dzieła, ale ludzie przede wszystkim. Oboje uczyli się żyć od tych, których uznawali za mistrzów, i oboje żarliwie tych mistrzów, jako ludzi – nie tylko ich dzieła –poznawali. Wyjaśnia to też w jakimś zakresie cytowane przez Pana „wyznanie” Pollakówny. Chciałabym bardzo ten sposób podejścia do sztuki podkreślić, bo nie był on oczywisty w XX wieku – wieku formalizmu i strukturalizmu.

Ludzie, w ich codzienności, byli obojgu niezbędni do normalnego funkcjonowania, choć każdemu z nich nieco inaczej.

Nieco inna potrzeba ludzi wynika według mnie z odmiennej osobowości korespondentów. Czapski to człowiek, który buduje siebie w dialogu – tak w dialogu z lekturami, obrazami, jak i w dialogu z odwiedzającymi go osobami, co świetnie oddają dziennikowe zapisy i „rozmowy” na marginesach lektur z ich autorami; śledzić też możemy te bogate, nakładające się na siebie dialogi (autor dziennika łączy ważnych dla niego ludzi i dzieli się nimi z innymi) w coraz obficiej ukazującej się obecnie korespondencji artysty. Czapski potrzebuje rozmowy, reakcji – dlatego tak głęboko cieszą go wszelkie sygnały z kraju potwierdzające obecność i oddziaływanie jego twórczości w Polsce.

U Pollakówny dostrzegam natomiast potrzebę odosobnienia, niekiedy nawet izolacji. Dba o przyjaźnie i jest im wierna, ale też jest to ograniczony krąg osób. I nawet te najbliższe odczuwają dystans. „Joanny się nigdy nie dotykało”12 –wspomina jej przyjaciółka, Joanna Szczepińska-Tramer.

12 E-mail Joanny Szczepińskiej-Tramer do Agaty Szulc-Woźniak, w: A. Szulc-Woźniak, Joanna Pollakówna. Largo, praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr hab. Katarzyny

Poetka, malarz i „dziwny zaprzęg” 13

W latach osiemdziesiątych i na początku dziewięćdziesiątych XX wieku, gdy rozwija się prezentowana tu korespondencja – oboje potrzebują najzwyczajniej fizycznej pomocy. Pogłębia się choroba Joanny Pollakówny i gdyby nie wierna obecność jej męża – Wiktora Dłuskiego – nie mogłaby ani obejrzeć wielu wystaw, ani dotrzeć na konferencje, ani też wreszcie spotkać się z Czapskim. To „towarzyszenie” to także udzielenie miejsca we współredagowanej przez Dłuskiego „ResPublice” dziennikowym zapisom Czapskiego. Kierujący wówczas wydawnictwem „Znak”, skoligacony z Czapskim Jacek Woźniakowski – zmagający się z cenzurą o publikację pieczołowicie przygotowanego przez Pollakównę tomu Patrząc – był kolejnym sojusznikiem obojga korespondentów.

J.Z.: W tym miejscu mogę się podzielić osobistym wspomnieniem. W roku 1987 mieszkałem w Stuttgarcie, z Czapskim byliśmy w intensywnej korespondencji, jako że przygotowywałem, dla tegoż „Znaku”, analogiczny do zawierającego głównie eseje o sztuce tomu Patrząc tom z esejami literackimi, zatytułowany symetrycznie: Czytając. Pewnego dnia Czapski zadzwonił bardzo podekscytowany, pytając, czy się wybieram do Frankfurtu na targi książki, bo będzie tam Jerzy (Giedroyc) z Panią Zofią, a poza tym Michalscy, cudowni młodzi ludzie ze Szwajcarii, którzy wydali jego dwie książeczki. I mówił o nich bardzo długo z niesłabnącym zachwytem. Na targi się rzeczywiście wybierałem, wtedy też poznałem Verę i Jana Michalskich. Stoisko wydawnictwa Noir sur Blanc było zupełnym ewenementem. Inni wydawcy głowili się, jak zmieścić w małej przestrzeni jak najwięcej tytułów, a Michalscy, którzy od tych dwóch książeczek Czapskiego zaczynali swoją wielką karierę wydawniczą, prócz nich nie mieli jeszcze nic do pokazania. Cała przestrzeń stoiska była wyłożona tymi dwiema publikacjami, o których tak ciepło pisze Czapski w liście z 17 listopada 1987 roku. Ich atrakcyjne obwoluty znakomicie się dopełniały (czarna – wykładów o Prouście i jasna – wspomnień ze Starobielska), niczym magiczna szachownica przyciągając wzrok.

A.B.: Czapski tymczasem traci wzrok – potrzebuje pomocy w lekturze, w odczytaniu listów i odpowiedziach na nie, a także w codziennym funkcjonowaniu. Istotną rolę w jego egzystencji odgrywają kolejni bezimienni sekretarze i sekretarki, a także archiwizujący jego dorobek Franciszek Draus, który jest też „białą laską” Czapskiego podczas jego rzadkich już wówczas wypraw do Paryża,

Kuczyńskiej-Koschany, Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej, Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Poznań 2022, s. 98. Dziękujemy Autorce za udostępnienie pracy.

niezastąpiona opiekunka i gospodyni – Janina Gąskiewicz i zapewne wiele jeszcze niewymienionych tu osób. Do tego dochodzi całe grono bezimiennych kurierów, „przy okazji” przewożących korespondencję i przesyłki do kraju przez żelazną kurtynę, wśród nich nieliczni zidentyfikowani w tej korespondencji, jak Jan Blinowski, Jacek Moskwa czy Stanisław Rodziński. Te dobre duchy są tym ważniejsze, że Czapski jest coraz bardziej sam –odchodzą najbliżsi członkowie rodziny, siostry Maria (1981) i Róża (1986), i najbliżsi sercu przyjaciele: Ludwik Hering (1984), Kot Jeleński (1987), Zygmunt Mycielski (1987).

J.Z.: Na tym tle tym ciekawiej rysuje się widoczny w tych listach wzajemny stosunek Pollakówny do Czapskiego i Czapskiego do Pollakówny. Nie myślę tutaj tylko o rosnącej zażyłości i budującym się między obojgiem zaufaniu, o drobnych rytuałach, jak stopniowe przechodzenie na ty. Mamy do czynienia z dwojgiem ludzi niezwykłych, toteż i na tym polu obserwujemy niezwykłe zwierzenia. Czapski na przykład rozwija w pewnym momencie – zachowało się kilka wersji tego listu – osobliwą na pierwszy rzut oka koncepcję, że Joanna Pollakówna jest jego „zaprzęgiem”. A nawet więcej, że oboje stali się „jakimś dziwnym zaprzęgiem”, przy czym Pollakówna za Czapskiego wyraża „pewne rzeczy najważniejsze”, a w dodatku „jak nikt inny” przyczynia się do rozpowszechnienia jego „pisaniny”.

A.B.: Mnie to przypomina prawosławną przypowieść o dwóch zmierzających do nieba świętych, z których tylko jeden pomógł chłopu wyciągnąć zaprzęg z błota, a drugi lękał się powalać sobie odświętną szatę. Ta opowieść była dla Czapskiego życiowo ważna, wielokrotnie do niej powracał, czerpał z niej naukę o konieczności życia czynnego, pomagania innym – mówił pan o tym na konferencji o Czapskim w Krakowie parę lat temu, a potem na następnej sesji, w Paryżu.

J.Z.: Tak, opowieść o św. Mikołaju i św. Kasjanie. Jakiś związek na pewno istnieje. Ale tu nie ma chłopa z wozem (a przynajmniej nie widać go na pierwszy rzut oka), oboje, Pollakówna i Czapski mają być razem tym dziwnym zaprzęgiem. Jak to Czapski widział w praktyce? Po pierwsze, poprzez wiersze Joanny Pollakówny, zrodzone z cierpienia, które odbierał jako krzyk, którego daru sam nie miał („I naraz przychodzą Twoje wiersze, które krzyczą tak, jak ja bym krzyczeć chciał!”. Pisząc o tym, użył kapitalnej formuły, mówiąc, że jej wiersze są „króciutkie” – „jak krzyk”.) Po drugie zaś twierdził, że niezwykle ważne są starania, jakie Joanna Pollakówna czyniła dla upowszechnienia nie tylko malarstwa, ale i słowa pisanego Czapskiego. Miał tu na myśli artykuły o jego sztuce,

Poetka, malarz i „dziwny zaprzęg” 15

ale przede wszystkim wydany w drugim obiegu, nakładem krakowskiej Oficyny Literackiej, tomik pism Czapskiego pod tytułem Dzienniki, wspomnienia, świadectwa (przywracam tu oryginalny tytuł, nadany mu przez Pollakównę, za jej sprostowaniem w jednym z listów do Czapskiego).

A.B.: Ten tomik wyszedł potem, trochę poszerzony, „normalnym” drukiem, nakładem Noir sur Blanc, jako Wyrwane strony i przez długi czas stanowił największą zwartą publikację fragmentów ogromnego dziennika Józefa Czapskiego. Służył całym pokoleniom badaczy twórczości Czapskiego i zwykłych czytelników.

J.Z.: Tak, ale najpierw był tamten tomik, małego formatu, wydrukowany miniaturową, acz czytelną czcionką, i wcale nie taki mały, liczy bowiem stron 234 (Czapski: „biała książeczka, której wprost skończyć nie mogę, bo jest tak duża, pomimo że tak mała”). I tu mamy do czynienia z ciekawym przesunięciem perspektywy. Joanna Pollakówna zamieściła bowiem, jak czytamy w nocie redakcyjnej: „Fragmenty dzienników Józefa Czapskiego w takim wyborze, w jakim dotychczas zostały opublikowane w czasopismach […]”13, a zatem były to, można powiedzieć, dotychczas opublikowane, zebrane fragmenty dziennika. Czapski natomiast kładł nacisk na słowo „wybór”, pisał: „Książeczka Twoja (Twój wybór) wydany cichutko jest bez porównania najlepszym wyborem, jaki istnieje”. Zwraca uwagę słowo „cichutko”, jakby przeciwstawne „krzykowi” poezji, a zarazem wymowne: rzecz została przecież opublikowana bez rozgłosu, bez pytania o zgodę cenzury, nie mogła też liczyć na recenzje w prasie literackiej. Za „wybór” właśnie wielokrotnie dziękuje Czapski Pollakównie w liście z 22 maja 1986 roku. Zaczyna od deklaracji: „Nie wyobrażam sobie nikogo poza Tobą, który by zrobił taki wybór”. Potem precyzuje: „Już przeczytałem wszystko za wyjątkiem ogromnego zapisu magnetofonowego, o którym całkowicie zapomniałem, tak że go czytam jakby pierwszy raz” (to wspomnienia Czapskiego zarejestrowane na taśmie przez Henryka Woźniakowskiego). Potem dziękuje za zamieszczenie notatek malarskich. Ale najważniejsze jest następne zdanie: „jestem Ci niezmiernie wdzięczny z wyboru tekstów z malarstwem nie mających nic wspólnego, o grozie życia (Trzej księża i scena straszliwa fotografii katowanych na ulicy ludzi wśród chłopów z zadowolonymi minami, którzy z wozami przyjechali na targ)”. To zapisy z dziennika z wiosny roku 1963: o księdzu, który w obrazach Czapskiego dostrzegł problem samotności, o politycznie naiwnym francuskim księdzu-robotniku i o umieraniu w wierze ks. Fedorowicza

13 Józef Czapski, Dzienniki, wspomnienia, relacje, oprac. Joanna Pollakówna, Oficyna Literacka, [Kraków] 1986, s. 7.

z Izabelina-Lasek. I wstrząsający zapis o oglądaniu przyniesionych przez Piotra Rawicza w Wielki Piątek fotografii, zrobionych przez Niemców gdzieś w okupowanej Europie Wschodniej: męczeni, masakrowani ludzie, wśród nich półnagie i nagie kobiety, a wokół nich prości ludzie, przyglądający się temu: „Tacy sami ludzie – komentuje Czapski – patrzyli na mękę Chrystusa, tak samo jak na widowisko, na coś nieważnego, właściwie o ich życie nie zazębionego wcale”14.

A.B.: Wróćmy może do poezji. W jednym z listów, datowanym na 17 listopada 1987 roku, Czapski dziękuje za ofiarowany mu wiersz („Po Twoim liście tak ważnym, gdzie mi „ofiarowujesz” Okno, dopiero dziś Ci dziękuję […]”). W zakończeniu tego listu Czapski daje piękną, głęboką analizę wiersza Okno, pisze, że zachwycają go niektóre „metafory dalekie i dotkliwie bliskie”, i spekuluje na temat cierpienia, które może prowadzić do przezwyciężenia dramatyzmu istnienia. A w podarowanym mu tomiku podkreśla wers: „ciasny powijak niemowlęcy” –odnoszący się do naznaczonego cierpieniem (także cierpieniem niezrozumienia własnego losu) czasu ziemskiego życia – i kodę utworu: „teraz dojrzewam już, dorastam – / pękł kokon. W oknie czeka gwiazda”, wskazującą na możliwość przejścia i przemienienia najtrudniejszych ludzkich doświadczeń. Materialne ślady lektury zatem potwierdzają, jak ważny to dla niego utwór. W edycji Wierszy zebranych Pollakówny zabrakło jednak tej dedykacji dla Czapskiego. Dlaczego?

J.Z.: Dedykacji nie ma choćby dlatego, że kiedy przygotowywałem tamtą edycję, nie była znana wydawana obecnie korespondencja. Zresztą wspomniany przez Czapskiego „tak ważny” list Pollakówny też się nie zachował. Wiersz Okno ukazał się w tomiku Rodzaj głodu bez drukowanej dedykacji. Co więcej, ofiarowany Czapskiemu przez poetkę tomik gdzieś mu się zapodział, malarz otrzymał potem drugi egzemplarz. Na pierwszym egzemplarzu była zapewne dedykacja całego tomu (poetka pisała w późniejszym liście: „Józefie Drogi, myślę o Tobie. Myślę tak, jak Ci to napisałam na tym tomiku wierszy, który się gdzieś zapodział, więc pewnie tej dedykacji też nie pamiętasz. A brzmiała ona: czule i kornie”). Może przy wierszu Okno było jeszcze odręczne imienne przypisanie? Na drugim egzemplarzu, zachowanym w archiwum Czapskiego w Krakowie, jest zupełnie inna dedykacja książki. I wreszcie, żeby było zabawnie: obmyślany i wydany przez Joannę Pollakównę w „Znaku” tom esejów Czapskiego – pierwsza jego prezentacja w oficjalnym wydawnictwie krajowym – nosi, jak wiemy, tytuł Patrząc. Tym samym tytułem Joanna Pollakówna opatrzyła swój wczesny wiersz, z roku 1966; wiersz przypisany dziełu innego, też dla niej ważnego malarza:

14 Tamże, s. 53.

Poetka, malarz i „dziwny zaprzęg” 17

„Do linorytów Józefa Gielniaka”. Tego Gielniaka, którego prace zawisną obok obrazów Czapskiego na wystawie Spadkobiercy i kontestatorzy polskiego romantyzmu w Galerie Lambert w roku 1977.

A.B.: Wróćmy jednak do „dziwnego zaprzęgu”. Mam wrażenie, że to koncept mocno dziwaczny, za którym jednak, jak zawsze u Czapskiego, kryje się ludzkie oblicze, że jest to etykieta skrywająca emocje.

J.Z.: Dokładnie. Publikacja tomu Dzienniki, wspomnienia, świadectwa zbiegła się w czasie z wystawą obrazów i rysunków Czapskiego w warszawskim Muzeum Archidiecezjalnym. Obok dyrektora Muzeum ks. Andrzeja Przekazińskiego i kuratorki Danuty Wróblewskiej sporą rolę w przygotowaniu tej ekspozycji odegrała Joanna Pollakówna, nie tylko jako autorka zamieszczonego w katalogu eseju. Tak w każdym razie widział tę sprawę Czapski, kiedy w jednym z listów pisał: „Na razie nic nie maluję i czuję straszne zmęczenie po wystawie, którąście Wy na plecach nieśli, kiedy ja leżałem jak pasza na łóżku”. Tutaj właśnie szukałbym źródeł metafory dziwnego zaprzęgu. Jest w tym przeciwstawieniu wysiłku związanego z urządzeniem wystawy i odpoczynku malarza coś z bajki czy przypowieści. Oni nieśli wystawę na plecach (wyciągali wóz z błota, ciągnęli zaprzęg), a ja jestem strasznie zmęczony. Jest też poczucie wdzięczności za trud, za krzątanie się wokół, za wsparcie, za wiarę w sens malowania i pisania. Jerzy Stempowski, pisarz, którego Czapski zapoznał z Giedroyciem i wprowadził do kręgu współpracowników „Kultury”, wydał przed wojną jako osobną broszurę tekst pt. Chimera jako zwierzę pociągowe (1933). W roku 1961 redakcja „Kultury” przyznała mu za ten esej pierwszą nagrodę literacką im. Stanisława Neymana, a rzecz ukazała się w tomie Stempowskiego Eseje dla Kassandry. Do swego „dziwnego zaprzęgu”, do ciągnięcia swego wózka z obrazami i tekstami, do popularyzowania jego malarstwa i pisarstwa w kraju Czapski zamiast Chimery zatrudnia Pegaza, a konkretnie kruchą i wrażliwą poetkę, a przy tym osobę niezwykle pracowitą, Joannę Pollakównę. Nie mógł lepiej wybrać.

Joanna Pollakówna

Okno

Ten ptak, co okno w poprzek ciął ten deszcz, co górę z dołem zszywał ta gwiazda diagonalną ostrą przelatująca z sykiem okno.

A ja za oknem. Czas mój obcy ten czas Łazarza, póki kokon odgradza go od błysków światła zamyślonego lotu świata; ciasny powijak niemowlęcy płótno dzieciństwa, płótno śmierci.

Teraz dojrzewam już, dorastam –pękł kokon. W oknie czeka gwiazda.

grudzień 1983

LISTY

Joanna Pollakówna i Józef Czapski

Fot. Wiktor Dłuski

[14 V 19801]

Szanowna Pani

Otrzymałem Jej list2 i Miesięcznik3 z wdzięcznością. Zwykle prawie nie czytam tekstów o Kapistach, bo tyle razy narywałem się na już „uleżane” powtórki i sztance, a samemu zdawało mi się, że za dużo już o tem pisałem, że dosyć!

Pani artykuł czy rozdział przeczytałem nie tylko z niesłabnącym zainteresowaniem, ale z wielką chęcią jeszcze i jeszcze dopisania o Kapistach na marginesie Pani artykułu. Właściwie dla mnie to drugi tekst po artykule Woźniakowskiego4, który był najlepszy z tych wszystkich, które czytałem i który bez żadnych przesad czy przesadnych zastrzeżeń ustawił Kapistów w ciągu polskiego malarstwa. Pani tekst obejmuje o wiele szerszy krąg malarzy, co jest bardzo ważne, wśród których jest i Larisch5 piękny i Adwentowicz6 i Zawadowski7

1 Daty ustalone na podstawie stempli pocztowych na kopercie podaję w nawiasie kwadratowym, niektóre są wpisane ręką Pollakówny, ołówkiem – te również w nawiasie kwadratowym.

2 Pierwszy list Joanny Pollakówny nie zachował się w archiwum Józefa Czapskiego. W dzienniku z 8 maja 1980 r. Czapski notuje: „»Miesięcznik Literacki« z artykułem Joanny Pollakówny o Kapistach” (nr 176: 10 i – 3 VI 1980 r., s. 54, Biblioteka Muzeum Narodowego w Krakowie, dalej jako: Biblioteka MNK, sygn. 2132).

3 Chodzi o artykuł Pollakówny: Głód nowoczesności, „Miesięcznik Literacki” 1977, nr 6, s. 81–90.

4 Jacek Woźniakowski (1920–2012), mąż siostrzenicy Józefa Czapskiego, Marii Plater-Zyberk, historyk sztuki, pisarz, eseista, publicysta, tłumacz, edytor

Jacek Woźniakowski, Czy trzeba mieć wstręt do kapistów?, „Twórczość” 1970, nr 2, s. 75–94. Przedr. w: tegoż, Co się dzieje ze sztuką?, Warszawa 1974, s. 113–139 i 263–264, oraz w: Pisma wybrane, t. 1, Kraków 2011, wybór, wstęp i oprac. Nawojka Cieślińska-Lobkowicz, s. 360–388. Czapski pisał o tym artykule w dzienniku, zob. Wyrwane strony, red. Barbara Toruńczyk, Warszawa 2010, s. 180–181 [zapis z 6 stycznia 1970 r.].

5 Karol Larisch (1902–1935), członek grupy Pryzmat (obszerniejsze informacje o tym i kolejnych malarzach w publikacji Joanny Pollakówny Malarstwo polskie między wojnami 1918–1939, Warszawa 1982).

6 Lucjan Adwentowicz (1902–1937), członek grupy Pryzmat.

7 Wacław Zawadowski (1891–1982), członek cechu malarskiego Jednoróg, współzałożyciel Cercle des Artistes Polonais à Paris; zob. też: Józef Czapski, Ścieżki malarskie, w: tegoż, Patrząc. Z autoportretem i 19 rysunkami Autora, wybór i posłowie Joanna Pollakówna, Kraków 1983, s. 217–221.

i Wolff8. (Wspominam tylko tych paru, którzy po jakiemuś wydają mi się wzruszająco cenni).

Jedno chciałbym wspomnieć i polemizować – pisze Pani o porażce Kapistów, która mi się wcale porażką nie zdaje. Grupa nieliczna, 12 osób chyba razem, ze wszystkich warstw i końców Polski, która przetrwała razem do 39 roku, tak jak przetrwała (nie mówię dalej – bo dalej to już świat, który znam z fotografii).

Grupa, która dała: Cybisa9, Potworowskiego10, Waliszewskiego11, Hankę Cybisową12, Nachta13 – tych paru malarzy, którzy w malarstwie polskim zostaną. Czy to porażka? Ostatecznie, co warte są -izmy (zawsze wyobrażałem sobie w pewnej chwili, że oni, tylko oni są „solą ziemi”), warte są, jeżeli dadzą parę jednostek. To wszystko!

Ta hurma malarzy już po wojnie, która niewiele rozumiała, o co chodzi, i z Kapistów wzięła „koloryzm”!!, to już przeważnie epigoni bez znaczenia albo malarze „sobie” właściwi, ale już nie Kapiści!

Czy Pani zna kierunki, które NIE degenerują? Czy Pani może mówić o porażce impresjonistów14, którzy jako wielcy malarze zostaną na zawsze, a ruch Kapistów… wszystkie parawany i abażury, wszystkie kicze impresjonistyczne paru pokoleń NIE są wyrazem porażki impresjonizmu, ale dowodem, że „ideał dotknął bruku”15, ale co ważne, że dotknął bruku również w formie miliona epigonów i miliona kiczów.

8 Jerzy Wolff (1902–1985), członek grupy Zwornik.

9 Jan Cybis (1897–1972), członek i współzałożyciel Komitetu Paryskiego, po wojnie profesor warszawskiej ASP, zob. też: Józef Czapski, Jan Cybis, w: tegoż, Patrząc, s. 357–372; prwdr. „Kultura” 1973, nr 7–8, s. 151–163.

10 Tadeusz Piotr Potworowski (1898–1962), członek Komitetu Paryskiego, London Group, The Society of Polish Artists in Great Britain, Royal West of England Academy; zob. też: Józef Czapski, Tadeusz Piotr Potworowski, w: tegoż, Patrząc, s. 291–301; prwdr. „Kultura” 1962, nr 6, s. 112–119.

11 Zygmunt Waliszewski (1897–1936), malarz, członek Komitetu Paryskiego; zob. też: Józef Czapski, O Zygmuncie Waliszewskim, w: tegoż, Patrząc, s. 65–79, oraz tegoż, Naufragio ereptis, tamże, s. 373–380; Maria Czapska, Zygmunt Waliszewski (1897–1936), „Kultura” 1973, nr 6, s. 142–146.

12 Hanna Rudzka-Cybisowa (1897–1988), członkini Komitetu Paryskiego, po wojnie profesor krakowskiej ASP.

13 Artur Nacht-Samborski (1898–1974), członek Komitetu Paryskiego, po wojnie profesor WSSP w Sopocie i ASP w Warszawie.

14 Zaznaczam, cytuję ich wcale Kapistów z nimi nie porównując, bo impresjonizm był ruchem niewspółmiernie większym, wielkim i światowym! [przyp. Autora listu – na lewym marginesie; w tekście głównym gwiazdka odsyłająca do przypisu]

15 Cyprian Norwid, Fortepian Szopena (ostatni wers Fortepianu… brzmi: „ideał sięgnął bruku”; sposób cytowania charakterystyczny dla Czapskiego, który tak uwewnętrzniał twórczość Norwida i innych bliskich mu autorów, że cytując zwykle z pamięci, często nieznacznie zmieniał tekst, czyniąc go bardziej „swoim”).

A jeżeli chodzi o Kapistów, Kapiści to może sekunda polska – szczęśliwa –pierwszy raz nie krzyżująca się jak Chrystus Narodów, wolna. To ma też swoje znaczenie.

Kiedy w 1921 roku Cybisowi czytałem Wyzwolenie, słuchał niechętny. „On miał 40 stopni gorączki” – powiedział mi16. I tu właśnie zawdzięczamy Kapistom malarstwo bez problemów pozamalarskich – ani Wyspiańskie, ani… Dostojewskie, ani nawet Słowackie, właściwie w reakcji przeciw malarstwu, sztuce, którą Polska zniewolona żyła! Reakcji chyba wówczas zdrowej i koniecznej. Ruch Kapistów, który powstał przeciw niemalarskiej „Matejkowszczyźnie”, ze wszystkimi naturalnie także odwrotnemi błędami (niedocenieniem malarza tej miary, co Malczewski). Dziś zapomnijmy o Kapistach. [Ruch Kapistów] W krótkim etapie malarstwa polskiego odegrał swoją cenną konieczną rolę – i zostawił paru prawdziwie wartościowych malarzy. Teraz możemy o tym -izmie zapomnieć. Strzemiński17 nas łaskawie doceniał: „wymiatacie stajnię Augiasza”. Czyżewskiego18 prawie, chciałbym powiedzieć, że uratowaliśmy od prób futurystycznych czy mało-malarsko istniejących. On był naszym nie tyle mistrzem, co świetnym bliskim kolegą. Nigdy bym go do Kapistów nie śmiał zaliczyć. To była postać osobna, tragiczna, która już pismem malarskim swoim się wyłamywała z wszelkiego „izmu”, ale obcowanie z Kapistami przeważnie bliskie w Paryżu już po „Gałce Muszkatołowej”19 miało na pewno pozytywny malarski na niego wpływ.

Teraz jeszcze o mnie słówko. Cała armia Kapistów była bardzo hedonistyczna i wroga ekspresjonizmowi w samej koncepcji nie malarstwa tylko, ale świata20. „Precz z wszelkim tragizmem” niech żyje la douceur de vivre21 (wyłączam przedwcześnie zmarłego o niezaprzeczenie bogatszej skali myślenia i czucia Zygę Waliszewskiego). Mój świat intymny był ekspresjonistyczny, jeszcze Brzozowski, Wyspiański byli moimi poetami, pisarzami.

Co do mnie, właściwie Kapiści byli dla mnie wielką szkołą czystego malarstwa, powiedzmy w uproszczeniu francuskiego, które przez nich odkryłem. Ale właściwie już w okresie lat 35–39 – miałem pierwsze akcenty ekspresjonistyczne, tematyczne, gdzie wyrywałem się ze szkółki. Ten mój „ekspresjonizm” dopiero już po wojnie malarsko mnie ogarnął, to było związane z powrotem do waloru,

16 Zob. Józef Czapski, O Stanisławie Brzozowskim, w: tegoż, Patrząc, s. 281.

17 Władysław Strzemiński (1893–1952), członek grup Blok, Praesens, a.r., Abstraction-Création.

18 Tytus Czyżewski (1880–1945), malarz, poeta, krytyk, członek założyciel grupy Formiści.

19 „Gałka Muszkatołowa” – klub futurystów, powstał w 1921 r. w Krakowie.

20 Nie z tragizmu Sautina [sic!], Rouaulta, Muncha [przyp. Autora].

21 fr. – radość, słodycz życia

który Cybis jakby lekceważył, do rysunku, który był jeszcze słabą, nie domyślaną, nie dopracowaną stroną Cybisa.

I dziś naprawdę Kapizm wydaje mi się cennym w swoim czasie wyłomem szczęśliwym dla polskiego malarstwa przez świadome wprowadzenie problematyki malarskiej, przez „światowe przeciągi”, które czasami przez nas trafiły do malarstwa, którego wyrazem była Zachęta, Bractwo Łukasza, a na drugim biegunie gorszący wszystkich Tytus Czyżewski, którego po powrocie z Paryża musieliśmy namiętnie bronić, żeby już nie Zachęta, ale IPS go zechciał wystawiać22!

Ale to wszystko daleka daleka przeszłość, dziś kiedy ekspresjonizm ogarnął świat cały i słusznie chyba, bo przylegał i przylega bardziej do naszej epoki.

Kapizm jako taki i jeszcze jako polska wersja francuskiej, Bonnardowskiej la douceur de vivre, to przeszłość.

Dziękuję serdecznie za ten artykuł, rozdział, tak naprawdę oczami pisany, oczami, które widzą malarstwo.

Serdeczny uścisk dłoni Józef Czapski

Nie pisałem nic jeszcze o Nachcie, wielkim malarzu, po jakiemuś osobnym, którym się zawsze zachwycałem. Mówię „osobnym”, bo zawsze w nim walor grał na równi z kolorem, bo on jeden nigdy nie malował drobną centką, ale dużemi właśnie płaszczyznami, bo miał jakby od zawsze tak osobne całościowe widzenie konkretne, a nigdy naturalistyczne i nigdy abstrakcyjne. Był w naszej grupie chyba najinteligentniejszy i do zwierzeń przyjaciel najlepszy.

Jakże żal mi, że jego wielkiej pośmiertnej wystawy nie widziałem!

Kiedy wyjdzie tom jego malarstwa?

22 Zob. Józef Czapski, Tło polskie i paryskie, w: tegoż, Patrząc, s. 37.

Spis treści

Agnieszka Bielak, Jan Zieliński, Poetka, malarz i „dziwny zaprzęg”.

Dwugłos o dwugłosie

Aneks

Joanna Pollakówna, Józefa Czapskiego pisanie

Joanna Pollakówna, Wystawa Józefa Czapskiego

Joanna Pollakówna, Kapiści i malarstwo koloru

Joanna Pollakówna, Malarstwo i życie

Józef Czapski, Malarstwo polskie 1918–1939

Nota edytorska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Indeks osób . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Źródła ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .