Svícení – věda a magie ve fotografii by Zoner Press

E N C Y K L O P E D I E

Fil Hunter Steven Biver Paul Fuqua

F O T O G R A F I E

Light – Science & Magic Fil Hunter, Steven Biver, Paul Fuqua © 2012 Fil Hunter, Steven Biver, and Paul Fuqua. Published by Elsevier, Inc. All rights reserved. Authorized translation from English language edition published by Routledge, part of Taylor & Francis Group LLC. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or any information storage and retrieval system, without permission in writing from the publisher. Details on how to seek permission, further information about the Publisher’s permissions policies and our arrangements with organizations such as the Copyright Clearance Center and the Copyright Licensing Agency, can be found at our website: www.elsevier.com/permissions. CZECH language edition published by ZONER SOFTWARE, A.S., Copyright © 2016. Autorizovaný překlad anglického vydání vydaného Routledge, společnosti Taylor & Francis Group LLC. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, elektronicky ani mechanicky včetně fotokopírování nebo nahrávání, ani zpřístupněna v jakémkoli informačním databázovém či vyhledávacím systému bez písemného svolení vydavatele. Detaily k žádosti o svolení, další informace o politice vydávání souhlasu a našich dohodách s organizacemi jako Copyright Clearance Center a Copyright Licensing Agency je možné najít na webových stránkách www.elsevier.com/permissions. České vydání vydal ZONER software, a.s. Copyright © 2016.

Svícení – věda a magie ve fotografii Fil Hunter, Steven Biver, Paul Fuqua Copyright © ZONER software, a. s. Vydání první v roce 2016. Všechna práva vyhrazena. Zoner Press Katalogové číslo: ZRK1412 ZONER software, a. s. Nové sady 18, 602 00 Brno www.zonerpress.cz Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián Překlad: Klaudia Teichmanová DTP: Mgr. Petr Bernát (dle originálu publikace) Obálka: Mgr. Petr Bernát (dle originálu publikace) Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývající důsledky. Názory v knize uvedené se nemusí shodovat se stanovisky vydavatelství. Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku či v jiném systému bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí. Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a. s. Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz www.facebook.com/Zonerpress

ISBN: 978-80-7413-322-0

Obsah Věnování Úvod

11 13

Kapitola 1 Naučte se pracovat s osvětlením

Co jsou to „principy“? Proč jsou tyto principy důležité? Jak jsme vybrali příklady do této knihy? Dělat praktická cvičení nebo ne? Jaký typ fotoaparátu potřebuji? Malé upozornění Jaké osvětlovací vybavení potřebuji? Co ještě potřebujete vědět pro používání této knihy? A kde je ta „magická“ část této knihy?

16 16 17 20 20 21 22 23 23

Kapitola 2 Světlo: surovina pro fotograﬁi

Co je světlo? Jak fotografové popisují světlo Jas Barva Kontrast Světlo versus osvětlení Jak předmět ovlivňuje osvětlení Propouštění Přímé a difuzní propouštění Pohlcování Odraz

26 28 29 30 31 35 37 37 39 41 42

Kapitola 3 Řízení odrazu a skupiny úhlů odrazu

Druhy odrazu Difuzní odraz Přímý odraz Polarizovaný přímý odraz Použití teorie

46 46 50 55 61

Kapitola 4 Vzhled povrchu

Fotograf jako editor Využití difuzního odrazu Úhel světla Úspěchy a selhání obecného pravidla

64 64 65 70

Vzdálenost světla Děláme nemožné Použití difuzního odrazu a stínu k odhalení textury Využití přímého odrazu Souboj povrchů Zkuste polarizační filtr Použijte větší světlo Použijte více než jedno světlo Použijte stínítko – gobo Složité povrchy

71 74 78 81 84 87 88 88 89 92

Kapitola 5 Odhalení tvarů a obrysů (kontury) Vodítko k vnímání prostorové hloubky Perspektivní zkreslení Zkreslení jako vodítko k prostorové hloubce Manipulace se zkreslením Rozdíl v tonalitě Velikost světla Velká světla versus malá světla Vzdálenost světla od objektu Směr světla Světlo na straně Světlo nad předmětem Výplňové světlo Přidáváme hloubku pozadí Jaký tonální rozdíl je ideální? Fotografování budov: zmenšení tonálního rozdílu Fotografování válce: zmenšení rozdílu v tónech Pamatujte na detaily povrchu Lesklá krabička Použijte tmavá pozadí Odstraňte přímý odraz z vrchní části krabičky Odstraňte přímý odraz ze stran krabičky Dokončete to jinak

97 99 99 100 101 103 103 104 104 106 107 108 111 113 116 116 118 120 120 122 122 124 126

Kapitola 6

Kov

131

Plochý kov Světlý nebo tmavý? Najděte skupinu úhlů odrazu světla Nasvícení kovu Když má kov být světlý Co je „správná“ expozice u kovu? Když má kov být tmavý Elegantní kompromis Kontrola efektivní velikosti světla

132 132 133 136 137 139 140 143 147

Když má kov být pravoúhlý Kovové krabičky Světlé pozadí Průhledné pozadí Lesklé pozadí Kulatý kov Maskování odrazu Schování fotoaparátu mimo světlo Použití fotografického stanu Jiné zdroje Polarizační filtry Černá magie Kde ještě můžeme tyto techniky použít?

150 153 155 156 157 160 162 162 163 165 165 165 167

Kapitola 7 Případ mizejícího skla

169

Principy Problémy Řešení Dva atraktivní protiklady Osvětlení pro světlé pozadí Tmavé pozadí Nejlepší z obou světů Několik závěrečných úprav Definování povrchu skleněných předmětů Osvětlení pozadí Minimalizace viditelnosti horizontu Zastavení odlesků Odstranění přebytečných odrazů Komplikace s neskleněnými předměty Kapalina ve sklenici Neprůhledné předměty Rozeznání hlavního předmětu

169 170 171 172 172 177 181 183 183 187 188 190 191 194 195 199 202

Kapitola 8 Světelný arzenál

205

Sestava s jedním světlem Základní sestava Velikost světla Textura pleti Kam dát hlavní světlo Klíčový trojúhelník Vlevo nebo vpravo? Široké nebo úzké osvětlení? Brýle Další světla Výplňové světlo

205 205 208 208 209 210 213 214 216 218 218

Světla na pozadí Světlo do vlasů Boční světlo Obrysová světla Nálada a tón fotografie Low-key osvětlení High-key osvětlení Dodržování stylu Tmavá pleť Portrétování při dostupném světle Okno jako hlavní světlo Slunce jako světlo ve vlasech Kombinování umělého a přirozeného světla Portrét s odraženým okolním světlem Postupy, které stojí za zkoušku Nesoustředěný bod Kombinace blesku a barevných gelů Přenosné světlo v pohybu A na závěr… Návrhy ano, „pravidla“ ne

225 225 227 229 229 229 231 233 234 235 235 237 239 242 243 244 246 250 252 252

Kapitola 9

Extrémy

255

Charakteristická křivka Dokonalá „křivka“ Špatný fotoaparát Přeexponování Podexponování Skutečný senzor Využití všech zdrojů Bílá na bílé Exponování snímků typu bílá na bílé Osvětlení snímků typu bílá na bílé Předmět a pozadí Použití neprůhledného bílého pozadí Použití průsvitného bílého pozadí Použijte zrcadlové pozadí V každém případě zachovejte malé pozadí Černá na černé Exponování snímků typu černá na černé Osvětlení snímků typu černá na černé Předmět a pozadí Použití neprůhledného černého pozadí Použití lesklého povrchu Dejte předmět dál od pozadí Histogram Prevence problémů

255 256 258 259 260 264 265 265 267 269 270 272 275 279 281 281 281 282 283 285 287 288 289 291

Přehnané úpravy Křivky Nové principy

292 293 295

Kapitola 10

Rejstřík

Světlo na cestách

297

Několik dobrých zpráv Výběr správného světla Ateliérové záblesky Přenosné záblesky Lehké externí blesky Stanovení správné expozice Nechte stanovení expozice na zábleskovém světle Použití flashmetru Získejte více světla Soustředěný blesk Vícenásobná záblesková světla Zlepšení kvality světla Odražený blesk Rozdělení světla Světla různých barev Proč je barva světla důležitá Nestandardní světelné zdroje Mísí se barvy? Prostředky nápravy Světla s různou délkou trvání Lze ateliérového osvětlení dosáhnout mimo ateliér?

297 298 298 298 299 299 300 300 300 301 301 302 302 305 307 308 309 311 313 316 318

320

1 Naučte se pracovat s osvětlením

Tato kniha je zamýšlena spíše jako diskuze, než jako přednáška. Do této diskuze si přinášíte vlastní názory na umění, krásu a estetiku. Nemáme v úmyslu vaše názory měnit a možná je ani příliš neovlivníme. Jestli po přečtení této knihy budete dělat fotky, které vypadají jako naše, spíš nás to bude nudit, než aby nám to lichotilo. Tak či onak, své fotky musíte postavit na svých vlastních představách. Co vám však nabízíme, je soubor nástrojů. Tato kniha je o technologii. O vědě. O detailech. Jsou to informace, které můžete využít, kdy uznáte za vhodné, pokud uznáte za vhodné a jak uznáte za vhodné. To ale neznamená, že tato kniha není o nápadech, protože to samozřejmě je. Základní nástroje osvětlování nejsou hardware, ale principy. Shakespearovým nástrojem byla alžbětinská angličtina, a ne husí brk. Fotograf bez mistrovského zvládnutí svícení by byl jako Shakespeare, který by dokázal mluvit jen jazykem nejchudších návštěvníků divadla Globe. Jelikož to byl Shakespeare, asi by dokázal napsat docela slušnou hru, ale úspěch by si vyžadoval mnohem více slepé štěstěny, než má většina lidí vůbec právo očekávat. Osvětlení (nebo svícení) je jazykem fotografie. Vzorce světla předávají informace stejně jistě jako mluvené slovo. Informace přenášená světlem je jasná a specifická. Zahrnuje i jednoznačná vyjádření jako „Kůra tohoto stromu je vrásčitá“ nebo „Toto nádobí je vyrobeno z nerezové oceli a toto je ze stříbra“. Osvětlení, podobně jako jakýkoli jiný jazyk, má gramatiku a slovní zásobu. Dobří fotografové se tuto gramatiku a slovní zásobu musí naučit. Naštěstí zvládnout fotografické svícení je mnohem snazší než se naučit cizí jazyk. To proto, že jeho pravidla vytváří fyzika, a ne společenský rozmar.

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

Nástroje, které jsme zahrnuli do této knihy, představují gramatiku a slovní zásobu světla. Cokoli říkáme o specifické technice, je důležité jen do té míry, dokud to demonstruje konkrétní principy. Prosím, neučte se nazpaměť světelná schémata z této knihy. Je možné umístit světlo na naprosto stejné místo jako ve schématu, a přesto udělat špatnou fotku – obzvlášť když je fotografovaný objekt jiný. Ale pokud pochopíte princip, možná uvidíte několik jiných vhodných způsobů, jak daný předmět nasvítit, způsobů, které nikde neuvádíme a které nás možná ani nenapadly. CO JSOU TO „PRINCIPY“? Pro fotografy jsou důležité ty principy, které předvídají, jak se bude světlo chovat. Některé z těchto principů jsou obzvlášť užitečné. Pravděpodobně vás překvapí, jak málo jich je, jak je snadné se je naučit a kolik toho objasňují. Podrobně tyto principy rozebereme v kapitolách 2 a 3. Jsou to nástroje, které používáme pro všechno ostatní. V pozdějších kapitolách je použijeme při osvětlení celé řady různých objektů. Pro tuto chvíli si je jen vyjmenujeme: 1. Efektivní velikost světelného zdroje je ze všeho nejdůležitější rozhodnutí pro osvětlení při fotografování. Určuje, jaké druhy stínů vzniknou, a může ovlivnit druh odrazu. 2. Na jakémkoli povrchu mohou vzniknout až tři druhy odrazu světla. Určují, proč povrch vypadá tak, jak vypadá. 3. Některé z těchto odrazů světla se vyskytují pouze v případě, že světlo dopadá na povrch v rámci určité skupiny úhlů odrazu. Poté, co se rozhodneme, který druh odrazu světla je pro nás důležitý, můžeme pomocí skupiny úhlů určit, kde světlo má být a kde ne. Chvíli se nad tím zamyslete. Jestli si myslíte, že osvětlení je umění, máte naprostou pravdu – ale je to také technika, kterou se i špatný umělec může naučit dělat dobře. Toto jsou ty nejdůležitější koncepty v této knize. Pokud jim budete věnovat patřičnou pozornost, kdykoli se objeví, zjistíte, že obvykle vysvětlují jakékoli další detaily, které jste možná přehlédli nebo o nichž jsme se zapomněli zmínit. PROČ JSOU TYTO PRINCIPY DŮLEŽITÉ?

Tři principy, které jsme právě uvedli, jsou projevy fyzikálních zákonů, které se nezměnily od vzniku vesmíru. Nemají nic společného se stylem, vkusem nebo módou. Nadčasovost těchto principů je pravým důvodem jejich užitečnosti. Uvažte například, jak se projevují ve stylu portréto-

NAUČTE SE PRACOVAT S OSVĚTLENÍM

vání. Reprezentativní portrét z roku 1952 nevypadá jako většina portrétů vytvořených v letech 1852 nebo 2012. Avšak, a to je důležité, fotograf, který rozumí světlu, může kdykoli vytvořit kterýkoli z nich. Kapitola 8 ukazuje několik užitečných přístupů k osvětlení portrétu. Někteří fotografové ale nebudou chtít tento způsob použít a ještě méně jich ho bude používat za dvacet let. Nezáleží nám na tom, jestli metodu osvětlení portrétu, kterou jsme se tu rozhodli představit, použijete, nebo nepoužijete. Na čem nám ale záleží hodně, je, abyste přesně rozuměli, jak a proč jsme udělali, co jsme udělali. Jsou to právě odpovědi na ta „proč“ a „jak“, které vám umožní vytvořit vaše vlastní fotky vaším vlastním způsobem. Dobré nástroje neomezují tvůrčí svobodu. Umožňují ji. Dobré fotografie vyžadují plánování a světlo je zásadní součástí tohoto plánování. Z tohoto důvodu ta nejdůležitější fáze osvětlení proběhne předtím, než se rozsvítí první světla. Toto plánování může zabrat mnoho dní nebo se může uskutečnit chviličku před stisknutím spouště. Nezáleží na tom, kdy plánujete, ani jak dlouho vám to trvá, jen když si to skutečně předem naplánujete. Čím víc toho dosáhnete hlavou, tím méně práce budete muset vykonat rukama – myslet dokážete rychleji, než se dokážete pohybovat. Pochopení principů, které jsme představili dříve, nám umožňuje rozhodnout se, kde mají být která světla, dříve, než je začneme rozestavovat. To je ta důležitá část. Zbytek je jen dolaďování. JAK JSME VYBRALI PŘÍKLADY DO TÉTO KNIHY? Portrét je jen jedním ze sedmi základních fotografických témat, o kterých budeme mluvit. Každý objekt jsme vybrali, abychom dokázali některý ze základních principů bez ohledu na to, jestli existují jiné způsoby, jak stejný objekt nasvítit. Pokud znáte principy, objevíte další způsoby i bez naší pomoci. To znamená, že byste měli věnovat alespoň trochu pozornosti každému uvedenému tématu. Dokonce i v případě, že se o to konkrétní téma vůbec nezajímáte, pravděpodobně se týká něčeho, co byste chtěli fotit. Některá témata jsme vybrali, protože se o nich říká, že jsou obtížná. Takové fámy obvykle roznášejí lidé, kteří nemají nástroje potřebné pro vypořádání se s daným tématem. Tato kniha vyvrací fámy tím, že vám takové nástroje poskytuje. Navíc, kdykoli to bylo možné, jsme se snažili používat příklady z ateliéru. To neznamená, že tato kniha je pouze o ateliérovém svícení. Ani náhodou! Světlo se chová všude stejně, ať už je kontrolované fotografem, stavebním projektantem nebo Bohem. Ale s takovými experimenty v ateliéru, jako jsou ty naše, můžete začít v jakoukoli denní dobu bez ohledu na počasí. Později, až stejné osvětlení použijete v krajině, ve veřejné

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

budově nebo na tiskové konferenci, víte bezpečně, na čem jste, protože už jste se s ním předtím setkali. Konečně, každý příklad jsme vybrali tak jednoduchý, jak jen to bylo možné. Pokud se učíte fotografovat, nebudete muset nechat světla rozestavěná ve vašem obýváku nebo v ateliéru vašeho zaměstnavatele po celé dny, než ho zvládnete. Pokud fotografování učíte, zjistíte, že kteroukoli z těchto demonstrací zvládnete během jedné vyučovací hodiny. Jak jsme vytvořili obálku Před tím, než šla tato edice knihy do tisku, několik z těch, kdo viděli obálku, se zeptalo, jak ji náš spoluautor, Steven Bliver, vytvořil (Obrázek 1.1). Vzali jsme to v potaz a nabízíme následující vysvětlení: Základní nastavení. První věc, kterou Steven udělal, bylo, že umístil tabuli lesklého černého plexiskla na stůl v ateliéru (obrázek 1.2). Potom nad ni zavěsil matnou difuzní látku tak, jak je vidět na schématu. (To se dá udělat mnoha způsoby. Steven se rozhodl upnout ji k zadní části stolu a připevnit k tyči zavěšené mezi dva stojany stojící vepředu.) Světla. Když měl připravený stůl a reﬂektor, rozmístil Steven dvě světla, která se rozhodl použít. První, hlavní světlo, bylo zábleskové světlo s malým

1.1

Toto je obrázek z obálky bez nápisu.

NAUČTE SE PRACOVAT S OSVĚTLENÍM

Difuzní látka Malý reflektor s jantarovým gelovým filtrem

Malý reflektor s purpurovým gelovým filtrem

1.2

Černé plexisklo na stole

Schéma osvětlení pro obrázek na obálce

reflektorem, na které připevnil jantarový gelový filtr. Potom toto světlo připevnil k rameni a zafixoval ho přibližně 45 cm nad středem difuzní látky. Potom Steven namontoval na malý reflektor voštinový filtr a připevnil na něj purpurový gelový filtr. Potom toto světlo upevnil na malý stojan a umístil ho nalevo od fotoaparátu a blízko k němu. „Pozice“. Uspořádání čirých akrylových koulí na černém povrchu probíhalo za pochodu. To, že koule měly ve zvyku skutálet se ze stolu v tu nejméně vhodnou chvíli, mělo za následek, že Steven připevnil každou z nich na místo pomocí trochy vosku. Později, v rámci postprodukce, digitálně „vyčistil“ všechen vosk, který se objevil na fotkách. Výsledek. Když Steven vytvořil svou expozici, jantarově zbarvené hlavní světlo vytvořilo měkkou kulatou záři uprostřed jeho kompozice. Voštinový filtr v přední části rozmístění vytvořil malá purpurově zbarvená jasná místa na všech akrylových koulích. Navíc díky lomu světla vytvořila obě světla ještě menší sekundární jasná místa na všech koulích. A nakonec. Bylo moc zajímavé vytvořit tento záběr. Chtěli bychom povzbudit kohokoli, kdo by měl zájem vytvořit podobný obrázek. Chvíle vyhledávání na internetu vám poskytne spousty zdrojů plexiskel, difuzních látek a akrylových koulí, které Steven použil. Rádi bychom viděli výsledky vaší snahy. Stejně jako snahy spousty dalších fotografů. A přesně k tomu je stránka Light–Science & Magic na Flickru. Takže do toho a přidejte tam svoji práci. Staňte se členem naší „rodiny“.

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

DĚLAT PRAKTICKÁ CVIČENÍ NEBO NE? Pokud se učíte fotografovat, aniž byste se účastnili kurzů fotografie, doporučujeme vám, abyste vyzkoušeli všechny základní příklady uvedené v této knize. Nestačí o nich jen číst. Co se děje ve vaší hlavě, je sice ta nejdůležitější součást osvětlovacího procesu, ale vaše oči a ruce jsou pořád nezbytné. Všechny tři koordinuje řízená zkušenost. Když například budeme mluvit o měkkých stínech nebo o polarizovaném přímém odrazu světla, budete už vědět, jak vypadají. Vyskytují se všude v reálném světě a vidíte je každý den. Ale rozpoznáte a uvidíte je mnohem lépe, až je jednou sami vytvoříte. Pokud jste student, budete mít dost práce s vašimi školními povinnostmi i bez dalších nároků od nás. Váš učitel může používat naše cvičení nebo vymýšlet nová. Tak či onak, naučíte se principy z této knihy, protože jsou základní. Dějí se v nejrůznějších situacích při každém osvětlení. Pokud jste profesionální fotograf, který se snaží rozšířit své pole působnosti, váš úsudek, která cvičení potřebujete, je lepší než náš. Obecně to budou ta, která jsou nejméně podobná věcem, které už běžně fotografujete. Možná vám naše cvičení budou připadat příliš jednoduchá na to, aby představovala zábavnou výzvu. Zkuste je trochu zkomplikovat. Přidejte k našemu základnímu příkladu nějakou nečekanou rekvizitu, neobvyklý pohled nebo speciální efekt. Když už jste v tom, tak se vám možná podaří získat parádní kousek pro vaše portfolio. Když jste učitel, podívejte se do této knihy a zjistíte, že většina cvičení ukazuje alespoň jeden vhodný, jednoduchý, snadno se naučitelný způsob, jak nasvítit i předměty, které mají reputaci nejvyšší obtížnosti, jako je kov, sklo, bílá na bílé a černá na černé. Všimněte si nicméně, že přestože jsme to udělali téměř ve všech případech, nedokázali jsme to úplně ve všech. Například cvičení „neviditelné světlo“ v kapitole 6 je pro většinu začátečníků pěkně náročné. Někteří studenti možná zjistí, že sekundární pozadí za sklenicí kapaliny v kapitole 7 je nad míru jejich trpělivosti. Z tohoto důvodu, pokud v knize najdete cokoli, co jste ještě nedělali svýma vlastníma rukama a očima, silně vám doporučujeme, abyste to určitě sami zkusili dřív, než se rozhodnete, jestli je to vhodné pro úroveň vašich studentů. JAKÝ TYP FOTOAPARÁTU POTŘEBUJI?

Pro zkušeného fotografa může znít otázka „Jaký typ fotoaparátu potřebuji?“ hloupě. Ale my jsme tohle vyučovali. Víme, kolik studentů tuto otázku položí, a že jim ji musíme zodpovědět. Existují dvě správné odpovědi, které jsou navzájem poněkud rozdílné. Důraz, který klademe na každou z odpovědí, je důležitější než odpovědi samotné.

2 Světlo: surovina pro fotografii

V některých ohledech připomínají fotografové spíše hudebníky než malíře, sochaře a jiné vizuální umělce. To proto, že fotografové se stejně jako hudebníci zajímají víc o ovládání energie než o ovládání hmoty. Fotografování začíná v okamžiku, kdy světlo vychází ze zdroje, a vrcholí, když se zase jiné světlo odrazí od vytištěné stránky nebo vyrazí ze zářícího monitoru a zasáhne lidské oko. Všechny kroky mezi tím manipulují světlem, ať už proto, aby ho kontrolovaly, zaznamenaly nebo ho nakonec prezentovaly divákovi. Fotografování je manipulace se světlem. Na tom, jestli tato manipulace slouží uměleckým nebo technickým účelům, stěží záleží – často to znamená totéž. Ať už jsou tyto manipulace fyzikální, chemické, elektrické nebo elektronické, všechny sledují stejný cíl a vycházejí ze stejného chápání chování světla. V této kapitole budeme mluvit o světle, této surovině, z níž vytváříme fotky. Ty, čtenáři, jsi už obeznámený s většinou pojmů, o kterých tu budeme mluvit. To proto, že ses učil vidět ode dne, kdy ses narodil. Dokonce i v případě, že jsi nezkušený fotograf, týlní lalok tvého mozku má dostatek informací o chování světla k tomu, abys byl mistr. Chceme k některým těmto podvědomým a polovědomým informacím přiřadit slova a označení. Díky tomu pro nás bude snazší mluvit o světle s jinými fotografy, stejně jako je pro hudebníky snazší říct „C dur“ nebo „čtyřčtvrťový takt“ místo broukání stupnice nebo vyťukávání rytmu. Toto je nejteoretičtější kapitola této knihy. Zároveň je nejdůležitější, protože tvoří základ toho, co následuje.

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

Frekvence červeného světla Frekvence modrého světla

Změna magnetického NEBO elektrického pole

– Čas

2.2

Míra proměnlivosti elektromagnetického pole. Tuto proměnlivost vnímáme jako rozdílné barvy.

záření a teplo se často zaměňují, protože se často vyskytují společně.) Sluneční světlo dorazí k Zemi a daleko za ni bez jakéhokoli optického vlákna, které by ho sem přivedlo. Moderní fotoaparáty jsou citlivé na širší škálu frekvencí elektromagnetického záření, než dokáže vnímat lidské oko (obrázek 2.3). To je důvod, proč fotku může zničit ultrafialové světlo, které v krajině nevidíme, nebo hůř, proč rentgenové paprsky emitované zařízením na letišti mohou zničit film, přestože nejsou vidět. JAK FOTOGRAFOVÉ POPISUJÍ SVĚTLO

I když omezíme naši pozornost na viditelnou část elektromagnetického spektra, každý ví, že efekt jedné skupiny fotonů může být radikálně odlišný od efektu jiné skupiny. Při zkoumání našeho „alba mentálních obrazů“ vidíme rozdíl mezi podzimním západem slunce, svářecím obloukem a mlhou brzkého rána.

SVĚTLO: SUROVINA PRO FOTOGRAFII

Viditelné

Rentgenové

Ultrafialové

Infračervené

Radarové

1 000 milionů MHz

Radiové

10 MHz

1 000 000 milionů MHz

2.3

Tento diagram ukazuje elektromagnetické spektrum. Všimněte si, že viditelné světlo tvoří jen jeho malou část.

Dokonce i v běžném prostoru kanceláře může mít rozhodnutí, zda nainstalovat fluorescentní zářivky, wolframové bodovky nebo velká střešní okna, zásadní vliv na vzhled prostředí, ale také na náladu a produktivitu pracovníků. Fotografové se ale zajímají o víc než jen o mentální obrazy daných světelných efektů. Potřebují technické popisy těchto efektů. Být schopen popsat světlo je první krok ke schopnosti jej kontrolovat. Nebo když světlo není kontrolovatelné, jako třeba v přírodě nebo u fotografií architektury, popis světla znamená rozumět mu dostatečně dobře na to, abychom věděli, jestli fotit, nebo počkat, až se podmínky zlepší. Jako fotografové se především zajímáme o jas, barvu a kontrast světla. Na následujících stránkách se na ně krátce podíváme. Jas Pro fotografa je velmi důležitou kvalitou světelného zdroje jeho intenzita. Téměř vždy platí, že čím jasnější světlo, tím lépe.

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

2.4

Všechny paprsky

z malého vysoce kontrastního světelného zdroje dopadají na předmět přibližně pod stejným úhlem a tvoří tak stín s tvrdým okrajem.

2.5

Stíny s tvrdým

okrajem jsou typickým projevem malých světelných zdrojů.

SVĚTLO: SUROVINA PRO FOTOGRAFII

2.6

Mrak rozptýlil sluneční paprsky a způsobil, že paprsky na předmět dopadly z různých úhlů. To vytvořilo

měkký stín charakteristický pro velká světla.

Teď si představte, co se stane, když slunce zahalí pokrývka mraků. Podívejte se na obrázek 2.6. Sluneční světlo se při průchodu mraky rozptýlí. Následkem toho světlo, které prochází mraky, dopadá na předmět pod mnoha různými úhly. Tím pádem se z denního světla za zataženého dne stane nízkokontrastní světelný zdroj. Kontrast světelného zdroje se opět ukáže na viditelnosti stínu. Některé paprsky světla částečně osvětlují stín, především jeho okraje. Tento rozdíl je patrný na obrázku 2.7. Na fotografii využívající nízkokontrastní světlo už stín papriky není jasně definovaný. Už není tvrdý. Divák se nedokáže přesně rozhodnout, která část stolu je ve stínu a která ne. Takovému stínu bez jasně definovaných okrajů se říká měkký stín a světlo, které ho vytváří, je měkké světlo. Všimněte si, že slova tvrdý a měkký používáme pouze pro popis toho, jak je definovaný okraj stínu. Nepoužíváme tyto termíny pro popis toho, jak tmavý nebo světlý stín je. Všimněte si, že prostředek každého stínu je přibližně stejně šedý na obou obrázcích. Měkký stín může být světlejší

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

2.7

Stín tak měkký,

že je z velké části sotva viditelný, je výsledkem velmi velkého světelného zdroje.

nebo tmavší, stejně tak tvrdý stín může být světlejší nebo tmavší, v závislosti na faktorech, jako je povrch, na který světlo dopadá, nebo na tom, kolik světla se odráží od okolních předmětů. U samostatných světelných zdrojů je hlavním faktorem ovlivňujícím jejich kontrast jejich velikost. Malý světelný zdroj je vždycky tvrdý a většina velkých světelných zdrojů je měkká. Na obrázku 2.4 vidíme, že slunce zabírá na diagramu jen malý prostor, takže je to malý světelný zdroj. Na obrázku 2.6 pokrývá mrak větší prostor, což z něj činí velký zdroj. Všimněte si, že fyzická velikost zdroje světla neurčuje úplně jeho efektivní velikost jakožto fotografického světelného zdroje. Víme, že Slunce má víc než 1 milion kilometrů v průměru, ale od Země je vzdáleno asi 150 milionů kilometrů, což je dost daleko na to, aby pro fotografovaný předmět na Zemi fungovalo jako malý zdroj. Pokud bychom k nám Slunce mohli dostatečně přiblížit, stal by se z něj extrémně velký světelný zdroj. Mohli bychom pořizovat měkce osvětlené snímky ve slunečním světle i bez přikrývky mraků, tedy

4 Vzhled povrchu

Každý povrch v různé míře produkuje difuzní, přímý a polarizovaný odraz. Všechny tyto odrazy vidíme, ale nejsme si jich vždy vědomi. Léta programování umožňují našim mozkům editovat obraz scény. Tato editace minimalizuje odraz, který je pro předmět rušivý nebo zanedbatelný. Zároveň maximalizuje důležitost jakéhokoli světla, které je zásadní pro naše pochopení scény. Psychologický obraz v mozku může být dost odlišný od fotochemického obrazu, který ve skutečnosti vidí naše oči. Psychologové zatím úplně nevysvětlili, proč tento rozdíl existuje. Určitě s tím má něco společného pohyb, ale to není všechno. Některé vizuální efekty jsou méně rušivé na pohyblivém obraze, než by mohly být na statické fotografii, ale ne o moc. Fotografové vědí, že mozek vnímá zobrazení scény jinak, než samotnou scénu. Tento fakt jsme si potvrdili, když jsme zjistili, jak rychle dokážeme odhalit chybná místa na našich snímcích, dokonce i když jsme si jich nebyli schopni všimnout, když jsme pozorně zkoumali původní scénu. Podvědomé části našeho mozku nám prokázaly „službu“ editace, úpravy scény vymazáním nepatřičných a rušivých informací. Divák si však na fotografii týchž chybných detailů povšimne. Jak fotky odhalují detaily, kterých bychom si jinak nevšimli? To je otázka pro jinou knihu. Tato kniha je o tom, co s tímto faktem musíme udělat a jak z toho získat výhodu. Když fotíme, musíme vědomě provést část editace, kterou ostatní pozorovatelé provádějí nevědomě.

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

Skupina úhlů

4.1

Skupina úhlů, které tvoří přímý odraz, při „reprodukčním“ osvětlovacím nastavení. Světlo uvnitř skupiny úhlů

vytvoří přímý odraz; žádné jiné světlo ho nevytvoří. Na každé straně fotoaparátu existuje podobná skupina úhlů.

z jakéhokoli úhlu. Protože chceme pouze difuzní odraz, umístíme světlo mimo skupinu úhlů odrazu. Na obrázku 4.2 je krabice doutníků vyfocená při světle umístěném mimo skupinu úhlů odrazu. Vidíme pouze difuzní odraz od povrchu a barevné odstíny na fotografii jsou velmi blízko těm na originálu. Jako protiklad slouží obrázek 4.3, kde je světlo uvnitř skupiny úhlů odrazu. Výsledný přímý odraz způsobuje na lesklém povrchu nepřijatelné „vypálené místo“.

VZHLED POVRCHU

4.2

Na dobrém snímku se na nálepce na krabici netvoří jiný než přímý odraz (pro tuto chvíli ignorujte odraz od

zlaté fólie) a odstíny jsou velmi podobné těm na originálu.

4.3

Umístění světla uvnitř skupiny úhlů odrazu způsobí nepřijatelný přepal a zničí některé detaily.

V ateliéru nebo v laboratoři je tohle všechno zřejmé. Fotografové však mohou být také požádáni, aby vyfotili velké malby v muzeích nebo na jiných místech, odkud nemohou být přemístěny. Každý, kdo tohle někdy dělal, ví, že kurátoři v muzeu vždycky postaví bedny nebo

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

DĚLÁME NEMOŽNÉ Předchozí příklady nám potvrdily, že rovnoměrné osvětlení a osvětlení bez ozáření se mohou vzájemně vylučovat. Čím blíž je světelný zdroj k fotoaparátu, tím příměji osvětluje předmět a tím se osvětlení stává rovnoměrnějším. Ale čím víc je světlo na straně, dál od fotoaparátu, tím méně pravděpodobné je, že bude uvnitř skupiny úhlů způsobujících přímý odraz. Také jsme viděli, že obvyklé řešení tohoto dilematu vyžaduje víc pracovního prostoru ve všech směrech. Tady je proč: • Například posunutí světel blíž k ose fotoaparátu vyžaduje pohyb fotoaparátu dál od předmětu (a použití příhodně delší ohniskové vzdálenosti objektivu pro získání obrazu podobné velikosti). To vytváří menší skupinu úhlů způsobujících přímý odraz a poskytuje víc svobody při výběru úhlu pro nasvícení předmětu. • Pokud naopak okolnosti vyžadují, aby byl fotoaparát velmi blízko předmětu, musíme předmět nasvítit pod velmi ostrým úhlem, abychom udrželi světelný zdroj mimo tuto skupinu úhlů. Potom musíme světla umístit mnohem dál od předmětu, abychom dosáhli rovnoměrného osvětlení.

Skupina úhlů

Neřešitelná

nemůžeme fotoaparát a světla umístit tak, aby poskytly stejné osvětlení bez odlesků.

Zábrana

4.10

osvětlovací situace:

VZHLED POVRCHU

Bohužel občas nemáme dost pracovního prostoru, který bychom potřebovali pro jedno z těchto řešení. Fotograf možná musí vyfotit vzácný dokument ve skladu tak nacpaném skříněmi, že tam skoro není místo na práci. Dokonce ani v galeriích možná nebude dost místa na správné nasvícení opravdu velké malby. Obrázek 4.10 ukazuje takový „neřešitelný“ osvětlovací problém. Fotoaparát by mohl být na stativu namířeném na dokument na podlaze, na obou stranách by mohly být překážky vyplňující pokojík a strop by mohl omezovat výšku fotoaparátu. Nebo by fotoaparát mohl být zaostřený na obraz o velikosti 2,5 × 3 metry visící na zdi a okolo by byly další zdi nebo bedny představující překážky. V každém případě nemůžeme

4.11

Možný výsledek „neřešitelné“ situace zobrazené na obrázku 4.10. Tento snímek je, jak můžete jasně vidět,

nepoužitelný. Kvůli způsobu, jakým jsme byli nuceni nastavit světla, zničil část originálu přímý odraz od povrchu obrazu.

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

Polarizační filtr na světelném zdroji

4.12

Zábrana

Polarizační filtr na objektivu

Řešení „neřešitelného“ osvětlení vyžaduje umístění světel tak, aby byl fotografovaný předmět osvětlený

rovnoměrně, a použití polarizačního filtru pro zabránění vzniku odlesků. Osa polarizačního filtru na světelném zdroji ukazuje na fotoaparát; osa polarizačního filtru na objektivu je na ni kolmá.

fotoaparát a světla umístit tak, aby osvětlení bylo rovnoměrné, ale především bez záře. Na první pohled můžeme předvídat, že fotografie pořízená při takovém uspořádání bude k ničemu. Obrázek 4.11 tuto předpověď potvrzuje. Řešení je jednoduché, když si pamatujeme, že (1) „záře“, kterou vidíme na povrchu originálu, je směsí přímého a difuzního odrazu a že (2) polarizační filtr na objektivu dokáže polarizovaný přímý odraz eliminovat. Obrázek 4.12 ukazuje jak. Nejprve dáme na místo světla kvůli rovnoměrnému osvětlení bez ohledu na to, jestli vytvoříme přímý odraz. Potom na světla umístíme polarizační filtry s osami orientovanými

VZHLED POVRCHU

4.13

Dobrá fotograﬁe navzdory „neřešitelným“ okolnostem, za použití řešení z obrázku 4.12. Tento snímek

ukazuje stejný předmět osvětlený stejným světlem ve stejné pozici jako na obrázku 4.11. Porovnejte oba snímky.

Použití polarizačních filtrů na světla Polarizace světelného zdroje má několik závažných nevýhod a představuje tak řešení, kterému je lepší se vyhnout, pokud je to možné. Naštěstí když pochopíme a zvládneme ovládat velikost a úhel světelného zdroje, bude polarizace samotného světelného zdroje ve většině situací zbytečná. Někteří fotografové pracují roky bez toho, že by museli použít polarizační filtry na světla. Záměrně jsme vymysleli „neřešitelný“ problém reprodukce, jako jeden ze vzácných příkladů, kdy je polarizace světla jediným řešením problému. Fotografové, jejichž specializace pravidelně vyžaduje vysoce kontrolované osvětlení, se s těmito případy příležitostně setkávají. Protože povědomí o problému je prvním krokem k jeho řešení, rádi bychom teď uvedli seznam možných obtíží. Teoreticky by nás kombinovaný efekt „dokonalého“ polarizačního filtru na světle a dalšího na objektivu měl stát celkem dva stupně expozice. Skutečné polarizační filtry však mají k dokonalosti daleko. Protože polarizační filtry fungují i jako neutrální filtry, bude v praxi skutečné snížení expozice spíš čtyři až šest stupňů. (Pokračování na další straně)

6 Kov

Mnozí studenti a začínající fotografové si myslí, že kov představuje jeden z nejobtížnějších objektů k fotografování a nepovažují zadání, která vyžadují focení kovu, za nic jiného než za krutý a neobvyklý trest. Když však toto zadání zvládnou, objeví, že nic nemohlo být vzdálenější pravdě. Kov není obtížný a učitelé fotografie nemají zcela sadistické důvody pro zadávání takové práce. Během studia práce s osvětlením se fotografové setkají s asi půl tuctem klasických objektů a fotografických problémů. Na těchto objektech se naučí základní techniky, které jim umožní nasvítit v podstatě cokoli. Existuje několik důvodů, proč je kov jedním z těchto klasických objektů. Vysoce leštěný kov poskytuje v podstatě pouze nepolarizovaný přímý odraz. Díky této konzistentnosti je opravdu radost kov fotit. Je předvídatelný. Hraje podle pravidel. Ještě než nasvítíme scénu, můžeme říct, jaká velikost světla bude zapotřebí. Navíc, když se ukáže, že je nemožné umístit světelné zdroje tam, kde musí být, aby snímek správně nasvítily, je tento problém patrný už na začátku procesu. Zřídkakdy při fotografování kovu ztratíme hodně času, jen abychom zjistili, že to, o co se pokoušíme, se nedá udělat, a že musíme začít s nastavováním světel od začátku. Protože je ke všemu přímý odraz světla od kovu převážně nekontaminovaný jinými druhy odrazu, je snadné si všimnout, jak se tento odraz chová. Učit se fotit lesklé kovy tedy pomáhá člověku získat schopnost vidět a řídit přímý odraz kdekoli a kdykoli se objeví, dokonce i tehdy, když s ním na jednom záběru soupeří jiné druhy odrazu. V této kapitole představíme nové koncepty a metody. Nejdůležitější fotografovaný objekt je také ten nejjednodušší: plochý vysoce vyleštěný kov. Nasvítit plochý kus kovu, bez jiných předmětů v záběru, je snadné, dokonce i bez velkého přemýšlení nebo pochopení relevantních principů.

131

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

6.7

Lopatka z lesklého kovu je umístěná na bílém pozadí. Víte, proč bílé pozadí

vypadá tak tmavé?

máme přesně exponovat střední tóny a oba extrémy nechat být, selhává ve chvíli, kdy je hlavní objekt mnohem světlejší než kartička se střední šedou, kterou umístíte na scénu. V takovém případě tedy „správná“ expozice této scény zaznamenala bílé pozadí jako tmavě šedé. Předpokládejme, že kov není jediným důležitým předmětem na fotografii. To by se mohlo stát i na tomto jednoduchém záběru. Nejsou tu žádné jiné důležité předměty, ale bílé pozadí může být zásadní v případě, kdy by například reklama vyžadovala umístit do obrázku čitelné černé písmo. V takovém případě by nám šedá destička umožnila správně exponovat bílé pozadí s černými písmeny, avšak za cenu beznadějně přeexponovaného kovu. Bohužel neexistuje žádná „správná“ expozice, která by fungovala pro obojí. Pokud jsou jak kov, tak bílý papír důležité, musíme záběr nasvítit jinak. Brzy si ukážeme několik způsobů, jak na to. Když má kov být tmavý

140

V minulé části jsme mluvili o tom, jak fotografovat kov tak, aby vypadal světlý. Nyní změníme osvětlení scény, abychom dostali co nejtmavší

KOV

Světlo umístěné mimo skupinu úhlů odrazu

Sk u

hlů aú pin

6.8

Toto umístění světla je jedním z mnoha, která budou fungovat, když chceme, aby

kovový předmět zůstal tmavý. Důležité je nechat světlo mimo skupinu úhlů odrazu.

obraz kovu. V podstatě není nic jednoduššího. Všechno, co musíme udělat, je nasvítit kov, z kteréhokoli směru se nám zachce, s výjimkou ohraničené skupiny úhlů, které vytvoří přímý odraz. Jednoduchý způsob, jak toho dosáhnout, je dát světlo blízko k fotoaparátu. Začneme s ukázkou toho, co se stane, když to tak uděláme. Umístění světla, které vidíte na obrázku 6.8, je jednou z mnoha funkčních variant. Uvědomte si, že stejná skupina úhlů, kterou jsme si vyznačili dříve, nyní vymezuje místo, kam světlo nesmíme umístit, když chceme mít kov tmavý. Skupina úhlů odrazu je na nákresu stále naznačena, ale všimněte si, že zmizela difuzní plocha, na kterou jsme vyznačili rozsah skupiny úhlů. Kdybychom difuzér nechali na místě, choval by se jako výplňový zdroj světla a odrážel by část světla na lopatku. Obrázek 6.9 tuto teorii dokazuje. Graficky znázorňuje, co se stane, když světelný zdroj umístíme mimo skupinu úhlů odrazu tvořících na kovové lopatce přímý odraz. Nastavení osvětlení podle obrázku 6.8 může způsobit pouze rozptýlený odraz. Protože kov nemůže vytvořit rozptýlený odraz, zůstane velmi tmavý. Papír tvoří pouze rozptýlený odraz světla z jakéhokoli směru, takže zůstane světlý.

141

7 Případ mizejícího skla

Dávný génius, který jako první přeměnil písek na sklo, podvedl oči a okouzlil hlavy všech následujících generací lidí. Také kvůli tomu fotografům šedly vlasy a zbytečně ztráceli čas víc, než kvůli jakémukoli jinému materiálu. Nicméně snaha o zobrazení vzhledu skla nemusí nutně vést k takovému fotografickému neštěstí, jaké často vídáme. Tato kapitola pojednává o principech, problémech a některých přímočarých řešeních základních výzev, které nám sklo nabízí. PRINCIPY Vzhled skla určuje řada pravidel a zásad, o kterých jsme mluvili v předchozí kapitole o kovech. Stejně jako kovy neprodukuje sklo téměř žádný jiný odraz než přímý. Na rozdíl od kovů je však tento odraz často polarizovaný. Mohli bychom předpokládat, že techniky používané pro nasvícení skla budou podobné těm, které se používají pro kovy. Možná se nám polarizační filtr bude hodit častěji, ale jinak bychom snad mohli používat stejné metody. Jenže to je jinak. Když nasvěcujeme kovy, zajímá nás především povrch, na který je namířený fotoaparát. Pokud vypadá dobře, tak na vyladění detailů obvykle stačí drobné úpravy. Osvětlení skla ale vyžaduje větší pozornost vůči okrajům a hranám. Pokud jsou okraje jasně definované, můžeme často úplně ignorovat přední část povrchu.

169

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

PROBLÉMY Problémy způsobené skleněnými předměty jsou výsledkem vlastností materiálu. Je průhledný. Světlo dopadající na viditelné okraje skleněného předmětu z většiny úhlů se směrem k divákovi neodráží. Takový okraj je neviditelný. Neviditelné sklo nemá tvar ani formu. A je to ještě horší: těch několik málo odrazů světla, které vidíme, je většinou příliš malých a příliš světlých na to, aby nám řekly cokoli o detailech povrchu nebo textuře. Obrázek 7.1 ukazuje oba tyto problémy. Přímé odrazy světla osvětlujícího záběr nás jen odvádějí od kompozice. Nejsou vůbec vhodné pro určení povrchu skla.

7.1

Problémy s tímto

obrázkem jsou způsobené povahou skla, z něhož jsou vyrobené fotografované předměty. Sklo je průhledné a zároveň je vysoce odrazivé.

170

PŘÍPAD MIZEJÍCÍHO SKLA

Nedostatek jasně definované formy představuje ještě větší problém. Bez jasných linií a bez zobrazení rozdílů v tonalitě okrajů splývá sklo s pozadím. ŘEŠENÍ Když už jsme viděli, co nefunguje, podívejme se na obrázek 7.2. Porovnejte viditelnost skla na něm s tím na předchozí fotografii. Obě fotografie ukazují tytéž skleněné předměty a stejné pozadí a obě jsou ze stejného místa a stejným objektivem. Jak však vidíte, rozdíl je neuvěřitelný.

7.2

Jasné určení okrajů je pro osvětlení skla zásadní.

171

8 Světelný arzenál

Dobré osvětlení je jedním z nejdůležitějších aspektů pro focení portrétů. Můžeme udělat skvěle všechno ostatní, ale pokud máme mizerné osvětlení, náš snímek tím bude trpět – často fatálně. Tak jednoduché to je. A s tímto na mysli se podíváme na několik faktorů, na které je třeba dbát, když osvětlujeme portrét. Začneme vysvětlením nejjednoduššího portrétního osvětlení, použitím jednoho světelného zdroje. Světlu, které poskytuje portrétu většinu osvětlení, říkáme hlavní nebo klíčové světlo a obecně s ním zacházíme stále stejně. Platí to, ať už ho používáme samostatně nebo s dalšími světly. Až na hlavní světlo tato kapitola představuje mnohem komplexnější světelné konstrukce, než o jakých jsme doposud mluvili. Takzvané klasické nasvícení portrétu vyžaduje několik světel. Většina těchto světel může podobně posloužit u jakýchkoli předmětů. Pokud se rozhodnete nepoužít všechna světla při portrétování, pravděpodobně je později využijete při fotografování něčeho jiného. Proto si řekneme víc o výplňovém světle, které už jsme použili dříve. Odtud se přesuneme k vysvětlení, jak používat další světla jako obrysové světlo nebo světlo do vlasů. SESTAVA S JEDNÍM SVĚTLEM Jednoduché? Ano. Přehnaně zjednodušující? Ne. Jedno světlo je pro většinu portrétů dostatečné, zbytek je volitelný. I jediné světlo se ale musí použít správně. Jinak snímek žádná další světla nezachrání. Základní sestava Na obrázku 8.1 je schéma nejjednoduššího možného nastavení. V něm předmět osvětluje jediná holá žárovka umístěná na straně. Modelka sedí

205

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

8.1

Tady je diagram nejjednoduššího osvětlení při ateliérovém portrétu. Model je

nasvícený jedinou holou žárovkou, která je umístěná na jedné straně.

206

asi metr před obyčejnou hnědou zdí, která slouží jako pozadí. Tato pozice je důležitá. Kdyby byla blíže ke zdi, její tělo by na zeď mohlo vrhat rušivý stín. Obrázek 8.2 je portrét vyfocený při nastavení s holou žárovkou, které jsme právě popsali. V některých ohledech je to uspokojivý snímek. Je ostrý, správně exponovaný a má přijatelnou kompozici. Trpí však jednou velmi závažnou vadou: stíny jsou ostré, rušivé a velmi nelichotivé. Teď se podívejte na obrázek 8.3. Ukazuje stejnou mladou dámu ve stejné základní pozici. Tentokrát byl snímek vyfocen za použití žárovky uvnitř softboxu; umístění zdroje světla se nezměnilo. Podívejte se ale na rozdíl mezi oběma snímky. Nehezké stíny s tvrdými okraji, které předtím vytvořily tak nepříjemný snímek, najednou zmizely. Měkčí stíny tohoto osvětlení snímku spíše pomáhají, než aby ho zhoršovaly. Pomáhají vykreslit rysy a přidávají snímku prvek hloubky a zájmu. Je pravděpodobné, že tento výsledek většinu lidí potěší, především samotnou modelku!

SVĚTELNÝ ARZENÁL

8.2

Výsledek

osvětlení podle schématu z obrázku 8.1. Ostré, nelichotivé stíny u portrétu nás vyrušují od vnímání rysů obličeje.

8.3

Jemnější stíny na

tomto snímku jsou výsledkem většího zdroje světla. Tyto stíny určují rysy obličeje modelky a přidávají jim hloubku.

207

9 Extrémy

Extrémy jsou skupiny nejsvětlejších a nejtmavších míst na fotografiích, ať už černobílých nebo barevných. V těchto místech se vzhledem k vlastnostem záznamového média (film, senzor) snižuje kvalita obrazu. Dobří fotografové přesto dokážou získat skvělé fotky, protože si na tyto problémy dávají velký pozor a vědí, jak je minimalizovat. Extrémy jsou potenciální problém každé fotografie, ale na fotkách typu bílá na bílé nebo černá na černé, což jsou snímky složené výhradně z extrémů, se může malý problém snadno změnit ve velkou vadu. Digitální technologie funguje jinak než film, čímž se některé problémy odstranily, ale objevil se nový: některým lidem se některé „vady“ filmů líbily. Když vyfotíme technicky dokonalý snímek a dobře ho vytiskneme, může vypadat nudný a nepřitažlivý! A dnes žijeme v době, kdy lidé rádi používají filtry a napodobují vzhled filmů i s jejich různými nedostatky, jen aby získali fotku, která vypadá „správně“. Když mluvíme o tom, co se lidem líbí a nelíbí, zní to, jako bychom hráli podle současného vkusu – což je něco, co se může změnit v průběhu jednoho roku nebo jedné generace – ale není tomu tak. Zdá se, že jistá úroveň estetického vnímání je pevně ukotvená v lidském mozku a nezmění se bez mnoha let evoluce nebo možná bez implantace digitálních očí, které se naučíme používat. V této kapitole se na některé z problémů podíváme a ukážeme si, jak s nimi pracovat bez ztráty kvality. CHARAKTERISTICKÁ KŘIVKA V této knize obecně věnujeme pozornost osvětlování a držíme se dál od rozsáhlé debaty o základech fotografování. Charakteristická (přenosová) křivka nicméně částečně určuje naši techniku při osvětlování

255

SVÍCENÍ – VĚDA A MAGIE VE FOTOGRAFII

9.16

Černá deska

nalevo od fotoaparátu omezila výplňové světlo odrážející se od povrchu stolu a podpořila tak dojem prostorové hloubky.

Hlavní světlo

9.17

Průsvitné pozadí

vypadá na fotkách bělejší než bílý předmět.

Reflektor Průsvitné pozadí

Světlo na pozadí

276

EXTRÉMY

9.18

Světlo zpod

květiny eliminuje jakýkoli náznak ukotvujícího stínu pod ní. Květina nevypadá, že leží na podložce, ale že se vznáší ve vzduchu.

Jedním z vhodných řešení tohoto problému je použít průsvitné pozadí, které můžeme osvětlit zezadu. Pro tento účel se hodí bílá akrylová deska. Dokud je předmět přiměřeně neprůhledný, můžeme pozadí nasvítit do takové světlosti, která se nám líbí, aniž bychom ovlivnili samotný předmět. Obrázek 9.17 ukazuje osvětlovací schéma. Na obrázku 9.18 vidíme, jak lze tuto techniku aplikovat. Předmět je dobře odlišený od pozadí. Všimněte si ale, že osvětlení pod předmětem vymazalo jakýkoli náznak stínu pod předmětem. Po pohledu na tento obrázek bychom se mohli přiklonit k názoru, že se takovému nastavení světel budeme chtít vyhnout, kdykoli chceme zachovat stín pod předmětem. Opravdu bychom se mu ale měli vyhnout?

277

Fil Hunter Steven Biver Paul Fuqua Nezáleží na|tom, jak dokonalý je váš fotoaparát, pokud budete chtít dosahovat skvølých výsledkŃ, budete se muset hodnø zabývat osvøtlením pįi fotografování. Jedná se o|klíêovou dovednost a|rozhodující znalosti, které mají sílu dramaticky a|rychle vylepšit vaše fotografie. Tato kniha vás seznámí s|vødou i|magií používání svøtla ve|fotografii. Pįináší vám potįebnou teorii o|chování a|principech, kterými se įídí svøtlo, v|takovém rozsahu, abyste mohli používat svícení k|umocnøní své kreativity a|mistrovskému zvládnutí fotografie. Toto aktualizované, upravené a|doplnøné vydání obsahuje mimo jiného: • desítky nových fotografií a|schémat osvøtlení, které vám poradí s|nasvícením i|ve|složitých situacích; • rozšíįené informace o|použití rŃzných modifikátorŃ svøtla, barevných gelových filtrŃ, rŃzných druhŃ osvøtlovací techniky a|v|rŃzných podmínkách vêetnø využití spoleênø s|dostupným svøtlem; • podívejte se na|stranu 19: autoįi zde popisují vznik obrázku na|obálce a|souêasnø vás vyzývají, abyste pįedvedli, jak si s|takovým úkolem poradíte sami. Styly svícení se møní a|vyvíjejí, ale svøtlo se stále bude chovat podle nemønných zákonŃ. Pokud jednou tømto základŃm chování svøtla díky této knize porozumíte, váš kreativní potenciál bude nekoneêný. Fil Hunter je uznávaný komerêní fotograf specializující se na|zátiší a|speciální efekty ve|fotografii zejména pro reklamní a|editoriálovou fotografii. Bøhem své více než tįicetileté kariéry fotografa pracoval pro klienty jako America Online, US News & World Report, Time-Life Books, Life Magazine, National Science Foundation nebo National Geographic. Vyuêoval fotografii na|vysokoškolské úrovni a|jako technický konzultant se podílel na|vzniku įady fotografických publikací. Celkem tįikrát získal ocenøní Grand Photographic Award udølované asociací profesionálních fotografŃ ve|Virginii. Steven Biver má více než dvacetileté zkušenosti s|komerêní fotografií, zejména se zamøįením na|portrét, fotografické montáže a|digitální úpravy. Seznam jeho klientŃ zahrnuje taková jména jako Johnson & Johnson, Mobil, Newsweek, Condé Nast nebo IBM. Získal įadu ocenøní udølovaných napį. Communication Arts, Graphis, HOW Magazine nebo Adobe, která zaįadila jeho práce ve|Photoshopu na|instalaêní disky v|podobø tzv. extras pro inspiraci uživatelŃm a|fotografŃm. Paul Fuqua pracoval jako editoriálový fotograf a|fotograf divoké pįírody po|tįicet pøt let. V|roce 1970 založil vlastní spoleênost a|zamøįuje se na|výuku za|pomoci vizuálních výukových pomŃcek. Paul napsal a|vytvoįil vzdølávací a|školicí materiály pro celou įadu zamøįení zahrnující právo, veįejnou bezpeênost, vødu, historii nebo životní prostįedí. V|prŃbøhu posledního desetiletí se podílel na|pįípravø vzdølávacích materiálŃ, které souvisely s|vødou a|zkoumáním pįírody a|globální ochranou životního prostįedí.

DOPORUČENÁ CENA: 439 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZRK1412

Zoner Press tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

ISBN 978-80-7413-322-0

9 7 8 8 0 7 4 1 3 3 2 2 0