ZRK2118 - BARVA nejen pro výtvarníky

NEJEN PRO VÝTVARNÍKY

NEJEN PRO VÝTVARNÍKY

NEJEN PRO VÝTVARNÍKY

JAN MATĚJÁK

BARVA nejen pro výtvarníky

Jan Matěják

Copyright © Zoner a.s.

Vydání první v roce 2022. Všechna práva vyhrazena. Zoner Press

Katalogové číslo: ZRK2118

Zoner a.s. Nové Sady 18, 602 00 Brno www.zonerpress.cz

Šéfredaktorka: Ivana Vrajová

Odpovědná redaktorka: Eva Pospíšilová

DTP: Mgr. Petr Bernát

Obálka: Mgr. Petr Bernát

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývající důsledky. Názory v knize uvedené se nemusí shodovat se stanovisky vydavatelství.

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku či v jiném systému bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Obsah

Úvod 6

Kapitola 1: Světlo a barva 10

1.1 Odkud se bere barva? 13

1.2 Způsoby míchání barev 18

1.3 Aditivní míchání barev 19

1.4 Subtraktivní míchání barev 22

1.5 Jak barví světlo 23

Kapitola 2: Barevný kruh 26

2.1 Barevné kruhy 28

2.2 Barevný kontrast 30

2.3 Význam kontrastů pro umělce 32

2.4 Teplé a studené barvy 32

2.5 Barevná harmonie 35

Kapitola 3: Vlastnosti barev 40

3.1 Základní vlastnosti barev 42

3.2 Munsellův barevný prostor 42

3.3 Valér 45

3.4 Valér a sytost 49

Kapitola 4: Základy míchání 52

4.1 Míchání olejových barev 54 4.2 Světlo, stín a barva 56 4.3 Výběr barev 59 4.4 Způsoby míchání 62

Kapitola 5: Jednotlivé barvy v praxi 66

5.1 Běloby 68 5.2 Žluté barvy 73 5.3 Okry a sieny 78 5.4 Červené barvy 82 5.5 Umbry 88 5.6 Modré barvy 92 5.7 Zelené barvy 99 5.8 Černé barvy 105 Závěr 108 Slovníček pojmů 112 O autorovi 113 Galerie autora 114

1.1 Odkud se bere barva?

Lidé se snažili př ijít na to, „jak funguje barva“, od pradávna. První, kdo psal o barvě z pohledu pozorovatele, byl známý filozof Aristotelés. Do té doby vnímali filozofové barvu jako koncept, který souvisí s fungováním našeho vesmíru. Z umě leckého hlediska se barevnou teorií významně nezabýval téměř nikdo. Aristotelés sestavil sedm základních barev, které v lineárním systému seř adil od nejsv ě tlejší po nejtmavší. Tento způ sob organizace barev se však zakládal pouze na tonalitě př íslušných odstínů . Z pohledu moderní barevné teorie, která ř adí barvy na základě jejich odstínů , se zdá lineární ř azení barev neobvyklé. Nicméně tento systém sloužil evropské kultuř e téměř dva tisíce let.

První uspokojivé odpově di na otázku, odkud se bere barva, nalezl až Isaac Newton, který tím položil základy pro moderní teorii barev. V roce 1671 publikoval první záznamy o lomu svě tla skrze skleněný hranol. Jak se ukázalo, bílé svě tlo prostupující skrze hranol se rozkládá na jednotlivé viditelné barevné č ásti spektra. Z tohoto experimentu tedy usuzoval, že č isté bílé slune ční svě tlo je složené ze všech barev. Aby toto tvrzení dokázal a zároveň utvrdil veř ejnost v tom, že za barevností nestojí hranol, provedl obrácený pokus a všechny svě telné barvy op ě t zalomil do jediného

Řazení barev podle Aristotela

Rozklad světla skleněným hranolem

Isaac Newton

bodu. Výsledkem souč tu všech svě telných barev bylo op ě t bílé svě tlo. Od tohoto okamžiku již nikdo nepochyboval, že informace o barevnosti je tedy obsažena ve svě tle, které je buď osvě tleným subjektem pohlceno, nebo se od př edmě tu odráží a náš mozek ho poté zpracuje do vizuálně známé podoby – barvy.

Téměř o 140 let později navázala na Newtonovu teorii další osobnost, která zdokonalila a dotvoř ila barevnou teorii prakticky do takové podoby, jakou známe dnes. Johann Wolfgang von Goethe zkoumal barevné spektrum, které Newton vytvoř il rozkladem svě tla skrze skleněný hranol, a zjistil, že pokud se jas zvedne na maximální možnou hodnotu, bude výsledkem bílý obraz bez barev. Naopak př i snížení jasu na minimum obraz zčerná a op ě t neuvidíme nic než bezbarvou temnotu. Goethe tedy experimentálně potvrdil, že v ur č ité hraniční poloze mezi svě tlem a temnotou je místo, kde se barva doslova rodí.

Jedním z nejradikálnějších Goethových závě r ů bylo vyvrácení Newtonových př edstav o barevném spektru. Jeho tvrzení naznačuje, že tma je aktivní složkou, nikoli pouhou pasivní absencí svě tla. Nejen svě tlo, ale i jeho nepř ítomnost jsou nezbytné pro vznik barvy. Barva sama o sob ě je ur č itým stupně m temnoty. Na základě závě r ů jeho experiment ů a doplněním Newtonova spektra vznikl barevný kruh, který je obecně známý a používaný širokou veř ejností. Souč ástí lidského oka jsou mimo jiné tyč inky a č ípky, které po dopadu svě tla spouští chemické reakce, jejichž výsledný produkt je elektrický signál. Ten putuje do mozku, který ho zpracuje do podoby, jíž ř íkáme barva. Náš zrakový systém je tzv. trichromatický, což znamená, že viditelné barvy lze vytvář et kombinací červeného, zeleného a modrého svě tla.

Goetheho barevný kruh

Stavba lidského oka

„Světlo a tma, jas a temnota, nebo pokud dáváme přednost obecnějšímu vyjádření, světlo a jeho nepřítomnost, jsou nezbytné ke vzniku barvy... Barva sama o sobě je stupněm temnoty.“

– Johann Wolfgang von Goethe, Teorie barev

Jednoduše ř e čeno, barva sama o sob ě neexistuje a jedná se pouze o lidské vnímání elektromagnetického vlnění, které pozorovaný subjekt odráží smě rem k pozorovateli. Díky reakci oka na svě tlo se barva nalézá v mysli, nikoliv ve fyzickém svě tě. Dalo by se bez nadsázky konstatovat, že barva je pouhá iluze, vytvoř ená naším mozkem prost ř ednictvím o č í.

KOMPLEMENTÁRNÍ BARVY STÍNU

Každý stín má pro č lově ka ur č itou barvu, která se odvíjí od hlavního svě telného zdroje. Podívejme se na následující velmi jednoduchý experiment. Pokud nasvítíme kužel na bílém podkladu nerovnomě rně z obou stran denním sv ě tlem o stejné neutrální teplotě , v místě slabšího svě telného zdroje se objeví stín, který má v podstatě neutrální šedý odstín. Situace se však změní, pokud z jedné strany bílé svě tlo vyměníme a použijeme místo něj barevný svě telný zdroj. Jak mů žete vidě t, zelené svě tlo produkuje na opačné straně kuželu načervenalý (magenta) stín, modré svě tlo produkuje stín se žlutavým nádechem apod. Te ď ovšem nastává ta zajímavější č ást experimentu. Pokud oblast stínu př iblížíme natolik, že je izolovaný od vlivu okolní barvy, mů žeme vidě t, že stín žádnou barvu nemá a je stále neutrálně šedý! Jak je to možné?

Náš vizuální systém pracuje v kontextu celkového barevného okolí. Pokud je kužel z jedné strany osvě tlen barevným svě tlem, kompenzuje nám naše vnímání tuto skute čnost tím,

že na opačné straně vytvoř í doplňkovou barvu stínu. Tím zachovává v systému harmonickou barevnou rovnováhu. Stín však žádnou takovou barvu nemá, pokud se na něj podíváme hodně z blízka. Z fyzikálního hlediska tedy nemá „barva stínu“ žádnou vlnovou délku, která by byla měř itelná, a to v podstatě znamená, že neexistuje. P ř esto ji ale mů žeme vidě t.

JAK VIDÍME BARVY

Svě tlo, složené z primárních svě telných barev, dopadá na př edmě ty, které ho více č i méně pohlcují, nebo odráží k pozorovateli v závislosti na druhu materiálu, z ně hož jsou tvoř eny, textuř e, transparentnosti apod. Pokud např íklad osvě tlený př edmě t pohltí vlnové délky zeleného a modrého svě tla, odrazí pouze červenou č ást spektra a na pohled se nám jeví jako červený. Pokud je svě tlo pohlceno, př edmě t vypadá černý. Naopak pokud jsou všechny vlnové délky rovnomě rně odraženy, př edmě t se nám jeví jako bílý.

Pokud se do barev ponoř íme ještě víc, zjistíme, že ač koli vidíme např íklad kvě tinu žlutou nebo červenou, nemů žeme tuto informaci označ it za absolutní pravdu, protože např íklad hmyz, vybavený odlišným optickým systémem, vnímá žluté a červené kvě tiny jinak než my lidé. Např íklad včely vidí svě tlo o vlnové délce 300 až 650 nm a na rozdíl od lidí jsou schopny vidě t v ultrafialovém spektru. Okvě tní lístky pak oplývají barevnými vzory, které jsou pro č lověka neviditelné. Tyto ultrafialové

Ukázka doplňkové barvy stínu

VALÉR

Ně kdy také jas nebo tón. Tento atribut ur čuje, jak tmavá nebo svě tlá barva je. Pohybem kolmo k barevnému kruhu po ose valéru (osa y) v Munsellově atlase se mění tmavost nebo svě tlost barev. Každý umě lec má k dispozici v podstatě nekone čné množství valér ů , proto je v praxi nutné omezit tuto škálu na ně kolik základních tónů . Stupnice hodnot se pohybuje od 0 pro č istě černou až po 10 pro č istě bílou. Odstíny nacházející se mezi černou a bílou barvou se nazývají „neutrální barvy“. Jsou neutrálně šedé a nemají žádný odstín. Každá z barev v barevném prostoru má ur č itou tonální hodnotu. P ř i míchání tedy spolu s odstínem ovliv ňujete, jak svě tlá nebo tmavá vaše barva bude. Zde bych rád ještě pro poř ádek vysvě tlil, že černá a bílá barva nejsou souč ástí vizuálního barevného spektra. Bílá je tvoř ena odrazem všech vlnových délek svě tla k pozorovateli, a naopak černá barva veškeré svě tlo pohlcuje. Proto nejsou bílá a černá jako ostatní barvy. Je zř ejmé, že žádná z barev nemá vyšší valér než bílá, a naopak žádná z barev nemá nižší tonální hodnotu než černá. Tonální hodnoty všech barev leží ně kde mezi valéry bílé a černé barvy.

CHROMA

Ně kdy je označením pro stupeň barevnosti v daném valérovém poli také sytost nebo saturace. Horizontálním pohybem v ose chromatu Munsellova atlasu (osa x) se mění sytost každé barvy. Na př íkladu již zmíněné barvy s onačením 5PB vidíme, že barva mů že mít jasně sytý odstín (vysokochromatický), nebo naopak nízkochromatický, téměř neutrální odstín blížící se šedé barv ě ve st ř edu Munsellova prostoru. P ř i míchání tedy spolu s př edchozími dvě ma atributy (odstín a valér) měníme i sytost barvy.

Na základě kombinace všech t ř í uvedených atribut ů lze př esně ur č it a popsat konkrétní barvu v barevném prostoru. T ě žko totiž ně komu slovy vysvě tlíte, jak ve vaší vlastní př edstavě vypadá „tmavě červená“ nebo „studená zelená“. Pomocí značení, které Munsell vyvinul, lze nalézt v každém bodě barevného prostoru konkrétní barvu a jednoduše definovat její př esný odstín.

PRAKTICKÝ MYŠLENKOVÝ PROCES BĚHEM MÍCHÁNÍ

Výchozím bodem míchání musí být vždy konkrétní představa toho, co chcete namíchat. Tuto představu lze pomocí uvedených atributů – tedy chromatu, valéru a odstínu –přesněji identifikovat a poté transformovat ve skutečnost.

V průběhu procesu míchání je třeba klást si neustále tyto otázky: Jaký odstín musí mít potřebná barva? Je to například žlutá s teplým červeným nádechem, nebo studenější žlutá se zelenavým odstínem? Má barva menší, střední nebo vysokou sytost? A co valér? Je barva tmavší, nebo světlejší? V případě, že je výsledkem odstín, který odpovídá více či méně vaší představě, nezapomínejte, že konečný vzhled barvy je ovlivněn př ilehlým okolím. To, jak přesné bylo vaše míchání a váš odhad, se tedy projeví až ve finále, kdy aplikujete namíchanou barvu mezi další barvy na obraze.

Valérová stupnice (jas)

Stupnice valérů a sytostí odstínu 5PB

Vzorek barvy 10R 7/6

Míchání žlutých odstínů

Vše si pro lepší pochopení ukážeme na konkrétním praktickém př íkladu barvy s označením „10R 7/6“. P ř i pohledu na barevný vzorek lze slovy popsat, že se jedná o červenou barvu se st ř ední sytostí a st ř edním valérem nebo chcete-li jednodušeji: jedná se o tě lovou barvu. Toto označení je však otev ř eno subjektivní interpretaci pozorovatele a je nepravdě podobné, že by si z uvedeného slovního popisu dva lidé př edstavili př esně stejný odstín. 10R znač í, že se jedná o červený odstín (Red), hodnota č íslo 7 udává valér (Value) a hodnota č íslo 6 za lomítkem označuje stupeň sytosti barvy (Hue). Takovéto označení tedy př esně udává, o jaký odstín se jedná, a značení se tak stává dokonalým nástrojem pro barevnou komunikaci.

3.3 Valér

Když popisujeme barvu jako „svě tlou“ nebo „tmavou“, hovoř íme o její tonální hodnotě neboli jasu. Tato vlastnost nám ř íká, jak svě tlá nebo tmavá barva je, na základě toho, jak blízko je k bílé nebo černé barvě Č ím svě tlejší barva, tím vyšší je její tonální hodnota a naopak.

P ř estože je vlastní barva př edností každého obrazu, věř te nebo ne, tonální hodnota je pro design a úsp ě ch obrazu důležitější. Valér tedy hraje klí čovou úlohu př i komponování jakéhokoliv obrazu. Fyzicky je reprezentován šedým neutrálním odstínem o ur č ité tonální hodnotě. Takzvaná valérová stupnice šedí, ve které jsou jednotlivé tóny př ehledně seř azeny od nejsv ě tlejší po nejtmavší, slouží k př esné klasifikaci jednotlivých tónů . Stejně jako barva souvisí i valér úzce se svě tlem. Díky odrazu svě tla od povrchu př edmě t ů mů žeme vidě t barvy a jejich valéry. Pro kresbu a malbu je valér zásadním prvkem a nástrojem pro vytvoř ení iluze reality na dvojrozmě rném podkladě , jako je t ř eba papír nebo plátno. Ve srovnání s vlastní barevností je tonální hodnota mnohem silnějším strukturálním prvkem každého díla.

Pokud se podíváte na černobílou verzi barevného kruhu, mů žete si všimnout, že ně které barvy mají téměř shodnou tonální hodnotu, př estože se jedná o r ů zné barevné odstíny. Pokud tyto barvy leží vedle sebe, je pro lidské oko velice obtížné ur č it, díky absenci výraznějšího kontrastu, která barva je výraznější. Proto je valérová škála skvě lou pomůckou každého umě lce. Porovnáním jakékoli barvy se standardizovanou stupnicí šedi mů žete př esně ur č it její tonální hodnotu. Je zř ejmé, že v rámci viditelného spektra neexistují žádné barvy tak tmavé jako černá barva nebo svě tlé jako bílá. Všechny barvy, které známe, spadají ně kde na stupnici hodnot mezi černou a bílou.

V reálném svě tě je k dispozici v podstatě nekone čné množství valérových nuancí. Osvě tlený zak ř ivený povrch odráží množství svě tla dle toho, jak je každá jeho rovina nakloněna ke svě telnému zdroji. Vzniká tak téměř nekone čná gradace šedí s neur č itým rozsahem, se kterou se obtížně pracuje. Z tohoto dů vodu je snazší používat omezený rozsah gradací, které bývají obvykle č leněny na ně kolik stupňů šedí. Pro výtvarné

Valérová škála

Příklad barev podobných valérů

Jan Vermeer – Dívka s perlou

účely je obvykle vhodná stupnice rozdě lená na cca 10 stupňů dle Munsellova atlasu. Já osobně využívám pro svou práci stupnici dě lenou na 20 dílů . Po čet stupňů není však podstatný tak jako pochopení toho, jak s valérem správně pracovat.

Abychom dokonale pochopili, jak se valér projevuje v závislosti na množství svě tla, př edstavme si obrázek polygonové koule. Tato koule je pro názornost rozdě lena na ně kolik ploch, které jsou r ů zně nakloněny k svě telnému zdroji. Rovina kolmá k svě telnému zdroji odráží nejvíce svě tla, proto se jeví jako nejsvě tlejší a má tedy logicky nejsvě tlejší valér. Další roviny, které se od svě telného zdroje více č i méně odklánějí, mají r ů zné tonální hodnoty. Tímto způ sobem je opticky tvoř ena trojrozmě rná iluze reality, a to pouze s využitím r ů zných tonálních hodnot. Valér je tedy klíčem k vytvoř ení iluze svě tla.

Vra ť me se nyní k naší valérové škále. Výb ě r valér ů a jejich tonálního rozsahu hraje důležitou roli v kone čné podob ě každého obrazu. První možností je využití kompletního rozsahu valér ů od bílé až po černou. Pokud nechcete použít pro svoji práci celou škálu, máte možnost využít pouze č ást valérové stupnice a komprimovat tak tonální rozsah dle pot ř eby.

VYSOKÁ VALÉROVÁ ŠKÁLA – tonální hodnoty jsou posunuty ke svě tlejšímu konci hodnotové stupnice. Pro zobrazení stínů slouží st ř ední hodnoty valérové škály. Oblasti na svě tle jsou v podstatě beze změn. Celkový obraz pů sobí svě že a vzdušně. Obrazy s př evládajícími svě tlými valéry lze pozorovat např íklad u impresionist ů . Jejich díla jsou namalována pod širou oblohou, která poskytuje dostate čné množství svě tla. Lokální barvy jsou tak obecně svě tlejší a stíny jsou díky př ítomnosti svě tla bez výrazně tmavších valér ů . Teplé žlutooranžové odstíny dosahují nejvyššího chromatu právě ve svě tlejších valérech, proto jsou svě tlejší obrazy plné svě tla. Na rozdíl od klasického valéristického realismu je ztvárnění objemu tě les na obrazu založeno na st ř ídání teplot a sytosti jasných barev.

NÍZKÁ VALÉROVÁ ŠKÁLA – tonální hodnoty jsou posunuty k tmavší č ásti stupnice. Pro zobrazení svě tel jsou využity st ř ední tóny stupnice a oblasti ve stínu jsou velmi tmavé. Výsledek pů sobí temným a stísněným dojmem.

ST Ř EDNÍ VALÉROVÁ ŠKÁLA – tonální hodnoty se pohybují ve st ř ední č ásti valérové stupnice. Obraz je bez výrazných svě tel a stínů

Promyšlené tvary a kompozice jednotlivých valér ů , a př edevším výrazné tonální kontrasty svě tlých a tmavých míst, dokážou navést oko diváka žádaným smě rem. Výrazné tonální kontrasty př itahují pohled a umě lec tak v podstatě př edem ur čuje, kam se podíváme nejd ř ív. Obecně by mě lo mít kvalitní umě lecké dílo minimálně jeden hlavní bod, který je centrem kompozice a soust ř edí se k ně mu pozornost diváka. To bývá obvykle místo s nejvě tším kontrastem. V př ípadě použití jakékoliv výše uvedené komprimované škály je však nutné po č ítat

s tím, že obraz nebude mít žádné výrazné kontrasty, které se významně podílejí na struktuř e a kompozici, jak již bylo ně kolikrát zmíněno. Pokud je scéna složena pouze ze svě tlých nebo tmavých tónů , existuje velké riziko, že se stane nezajímavou. To samozř ejmě neplatí vždy. Nicméně ně kolik velmi tmavých míst na obrazu podtrhne svě tlou valérovou škálu a uč iní tak

Polygonová koule

Claude Monet – Temže pod Westminsterem (příklad malby s vysokým jasem)

Rembrandt van Rijn – Meditující filozof (příklad výrazného kontrastu)

5.6 Modré barvy

Jak zní v jedné známé písni: modrá je dobrá. Modrá pat ř í mezi primární barvy obou základních barevných modelů RYB a RGB. Stejně tak jako u jiných sytých odstínů byla sytě modrá barva v po č átcích olejomalby velmi vzácným pigmentem. Modré barvy byly používány selektivně , např íklad pro malbu odě vu Panny Marie. Vzácnost tohoto pigmentu se odrážela i v ceně a kvalitní sytá modrá barva mě la doslova cenu zlata.

Mezi nejznámější mod ř i v malí ř ství jistě pat ř í ultramarín, ně kdy označovaný jako „pravá mod ř “. P ů vodně byl vytvoř en z drahého drahokamu Lapis lazuli, který se tě žil a stále ještě tě ží v Afghánistánu. Odtud pochází i název ultramarín, což téměř doslova znamená „za moř em“. Jedna z legend praví, že Michelangelo nechal sv ůj obraz Ukládání do hrobu nedokončený, protože nemohl najít prost ř edky na nákup ultramarínu.

Slavný barokní mistr Johannes Vermeer pigment č asto používal a stopy ultramarínu lze nalézt téměř ve všech jeho malbách. Každopádně kv ůli uvedené ceně a vzácnosti používala vě tšina malí řů té doby modrou v tenkých lazurách více než ve formě klasických past. V 19. století syntetická modrá barviva a pigmenty kone čně postupně nahradily organická barviva a minerální pigmenty.

V př ehledu všech dostupných mod ř í se v souč asnosti samozř ejmě op ě t dostáváme k výč tu nepř eberného množství modrých odstínů , o kterých se renesančním nebo barokním malí řům mohlo jen zdát. V závislosti na barevném spektru mů že mít modrá barva teplejší

odstín s obsahem červené barvy, nebo č istě modrý odstín blankytné oblohy.

Díky uvedenému rozsahu opě t omezíme popis na ty modř i, které sám osobně nejvíce používám, a vysvě tlíme si jak a proč . Mezi tyto odstíny pat ř í samozř ejmě ultramarínová modř, dále pak kobaltová modř a bude nás zajímat i modř pruská, př estože na mé paletě vě tšinou chybí. Další modř i, které na své paletě naopak téměř vždy mám, jsou královská modř a svě tlá modř – tu si vě tšinou př ipravuji sám z jiných barev.

Michelangelo – Ukládání do hrobu

Johannes Vermeer – Mlékař ka (detail)

Surový Lapis lazuli

Podíváme-li se na jednotlivé odstíny, uvidíme, že ultramarínová mod ř leží v kruhu blíže k červenému spektru. Obsahuje tedy ur č itý podíl červené barvy, což z ní dě lá nejteplejší mod ř z dalších uvedených. Pruská mod ř se naopak blíží k zelené č ásti spektra a má tedy sytý chladný nazelenalý odstín. Kobaltová mod ř je ně kde mezi nimi.

Umístění modří v kruhu

Jen pro vysvě tlenou, umístění mod ř í a dalších barev v této knize v barevném kruhu je na obrázcích pouze ilustrativního charakteru. Každá z barev má nejenom r ů zný odstín, ale také valér. Jak už víme, modré barvy dosahují nejvyšších sytostí v tmavších valérech, proto jsou všechny vyráb ěné syté odstíny velice tmavé. Valér však není na základním dvojrozmě rném kruhu zohledněn. Pokud v něčem z toho stále tápete, vra ť te se k př edchozím kapitolám, kde je vysv ě tlen princip Munsellova atlasu. Cílem obrázk ů tedy není př esná lokalizace konkrétních odstínů v daném barevném prostoru, ale pouze ukázka toho, jaké jsou rozdíly mezi barvami. Jednotlivé barevné tendence r ů zných odstínů je bezpodmíne čně nutné znát nazpaměť . Jedině tak budete v míchání barev úsp ě šní.

ULTRAMARÍNOVÁ MODŘ

Nejznámější zástupce modrých odstínů . Jedná se o svě tlostálou transparentní barvu, která má vysokou barvicí schopnost. Její hluboký odstín se nejvíce projevuje v transparentních lazurách nebo s př ídavkem bílé barvy. Syntetická verze ultramarínu je o ně co málo sytější než pů vodní minerální pigment. Barva pomě rně dlouho schne, proto se až tolik nehodí na př ípravu základních

podmaleb. Ně kte

malí

etn

používají tuto barvu jako primární modrou. Díky již zmíněné teplejší barevné tendenci však smě si s touto mod ř í, př edevším ty zelené, nejsou tak syté jako př i použití kobaltové nebo pruské mod ř i.

KOBALTOVÁ MODŘ

Zástupce „pravé modré“ byl poprvé vyroben v roce 1804. Kobaltové barvy jsou poně kud dražší, nicméně díky unikátním vlastnostem a jedine čnému odstínu, který nelze namíchat z jiných barev, se vyplatí mít barvu na paletě – a to př edevším pokud se zaměř ujete na krajinomalbu. Barva je st ř edně krycí a má dobrou svě tlostálost. V porovnání s ultramarínem a pruskou mod ř í je kobaltová mod ř nejsv ě tlejší a ve smě sích s ostatními barvami vytvář í tlumenější odstíny než pruská mod ř. Pokud chcete namalovat č istou modrou oblohu, je pro vás tato barva ta pravá.

PRUSKÁ MODŘ

Nádherná studená mod ř, která je v pastózních vrstvách velmi tmavá, až téměř černá. Její barevná intenzita se projevuje buď v tenkých nánosech na svě tlých podkladech, nebo ve smě si se svě tlými barvami. Barva je rychleschnoucí a urychluje i schnutí dalších barev, které jsou př ítomny ve smě si. Z tohoto dů vodu se ně kdy př idává do př ídavných podmaleb, jako jsou imprimitura a grisaille. Vzhledem k vysoké intenzitě a barvicí schopnosti je t ř eba s mod ř í pracovat opatrně. Ve smě sích se žlutou, a to př edevším st ř ední a citronovou, vytvář í syté zelené odstíny. Op ě t užite čný odstín pro každého krajinář e.

Modré odstíny

P ř i porovnání mod ř í s př ídavkem b ě loby – A pruská, B ultramarínová, C kobaltová – mů žete lépe vidě t výše popsané rozdíly v odstínech. Všechny 3 barvy mají vysokou barvicí schopnost (nejvíce pruská mod ř ) a modrá barva si zachovává sytost i ve svě tlejších odstínech. Pruská mod ř má chladný, lehce nazelenalý odstín. Kobalt s ultramarínem mají č istší odstín s teplejším nádechem. Vra ť me se nyní v praktickém př íkladu užití modrých barev pro malbu a míchání mod ř í pro modrou oblohu a vodní hladinu. Nejd ř ív si ale pojď me trochu zafilozofovat! To, že je obloha v ě tšinu č asu modrá, je způ sobeno rozkladem svě tla a vyfiltrováním jeho ur č itých vlnových délek. Modrá je díky našemu způ sobu vnímání v podstatě iluzí a jedním z nejlepších př íkladů je barva vody. Schválně zkuste ně komu položit otázku, jakou barvu má voda. V ě tšina lidí samozř ejmě odpoví, že modrou. Vždy ť už dě ti ve školce automaticky sahají po modré pastelce, jakmile mají kreslit vodu anebo oblohu. Modrá barva vody je zkrátka takové dogma, které je t ř eba brát s rezervou. Pojď me se podívat na ně kolik praktických ukázek. Obloha je za jasného slune čného dne samozř ejmě modrá. Nicméně má ur č itou valérovou a teplotní gradaci. Tím myslím, že obloha na horizontu mívá jiný valér a teplotu než v prostoru př ímo nad pozorovatelem. Vzhled a barva oblohy se mění také v závislosti na směru svě tla. Pokud se díváte směrem ke slunci, má obloha samozř ejmě jinou barvu, než pokud se díváte opačným směrem. Nebudeme si však nyní situaci komplikovat a zaměř íme se na základní obecný model, který je na uvedeném obrázku. Na vý ř ezu oblohy, který se nalézá vedle obrazu, mů žete vidě t, že horní č ást A obsahuje nejhlubší modrou blížící se k odstínu ultramarínu. St ř ední č ást oblohy B má č istší kobaltový nádech. Obloha u horizontu C má obecně svě tlejší valér a modrá se posouvá směrem k teplejší č ásti barevného spektra. Pro č tomu tak je? Uvedené změny ovliv ňuje vzdálenost pozorovatele a pravidla atmosférické perspektivy. Všimně te si, že horizont na obrázku je od pozorovatele vzdálenější než obloha př ímo nad ním. Protože př i pohledu dále leží mezi pozorovaným místem a pozorovatelem více atmosféry, dochází k filtraci kratších vlnových délek. To se následně projevuje změnou barevnosti a teplot dle př edchozího vý ř ezu gradací. Na obrázku atmosférické perspektivy je horizont oteplen ještě více, což způ sobuje vycházející slunce, které leží za horizontem.

Na dalším př íkladu (strana 95) je detail oblohy, která byla namalována dle zmíněných pravidel. Slunce osvě tluje scénu z levé strany a není souč ástí kompozice. Jednotlivé vrstvy s indexem A , B a C jsou pro vě tší názornost zámě rně nerozet ř eny ště tcem a jsou zde vidě t jasné hranice jednotlivých odstínů .

Porovnání modří

Jan Matěják – Ben

Pro namíchání barev oblohy jsem použil tyto odstíny: 1. umbra pálená, 2. ultramarín, 3. kobaltová mod ř, 4. kadmium svě tlé červené, 5. neapolská žlu ť a 6. kraplak.

Jako obvykle zač ínám míchat, takže nejprve př ipravím lokální barvu. V tomto př ípadě se v podstatě jedná o odstín B . Tato základní barva je namíchána z kobaltové mod ř i a neapolské žluti. Zámě rně jsem pro zesvě tlení nepoužil č istě bílou barvu, abych zachoval ve výsledné smě si ur č itou teplotu.

Výsledný odstín je však až př íliš sytý, a proto př idávám do modré malé množství umbry pálené. Umbra je umístěna na opačné straně barevného kruhu než kobaltová mod ř, a proto odebere modré sytost př esně dle pravidel doplňkových barev. Z odstínu B lze snadno získat odstín pro teplejší a hlubší barvu oblohy na zenitu v bodě A . P ř ídavkem ultramarínové mod ř i dojde ke ztmavení odstínu a zároveň se modrá lehounce posune k teplejší č ásti spektra. P ř ídavkem kraplaku je možné odstín A ještě více prohloubit. Pro č ást oblohy na horizontu v místě C jsem op ě t použil smě s B , kterou jsem zesvě tlil neapolskou žlutí. P ř ídavkem kadmia červeného lze smě s lehce oteplit, je-li to t ř eba.

Všechny t ř i popsané mod ř i by vám mě ly svojí sytostí vystač it na pokrytí vašich požadavk ů . P ř ídavkem dalších barev spektra si mů žete namíchat ostatní mod ř i. Nicméně všechny uvedené modré barvy jsou dost tmavé a pokud je to pot ř eba, musíte je zesvě tlit b ě lobou nebo neapolskou žlutí jako v př edchozí ukázce. Pokud tak neuč iníte a př idáte např íklad ultramarín do tě lové barvy, dojde sice ke ztrátě sytosti, kterou př idáním modré barvy získáte, ale zároveň dojde ke ztmavení pů vodní smě si, což nebývá vždy žádoucí. Zesvě tlování je další krok navíc, který zbyte čně komplikuje proces míchání. Proto je dobré mít na paletě i zástupce svě tlejších odstínů .

Atmosférická perspektiva

Krajina nad Osekem (detail)

Míchání modrých odstínů

Mezi svě tlé mod ř i, které používám já, pat ř í královská mod ř A a svě tlá teplejší mod ř B , kterou si míchám do tuby př edem.

Ta je tvoř ena ze smě si bílé a ultramarínu fialového. Rozdíl mezi tě mito barvami je patrný už od pohledu. Má vlastní mod ř je o ně co málo červenější než mod ř královská. Díky rozdílným teplotám se logicky každá hodí k něčemu jinému.

V praktické ukázce se vrátíme k b ě lobám. Vzpomínáte na ochlazení „bílé“ barvy pro oblast v polostínu? Slovo bílá je zámě rně umístěno do uvozovek, protože z uvedené kapitoly víme, že pro realistickou tvorbu má bílá barva vždy nějaký odstín, dle svě telného zdroje.

Bílá slupka granátového jablka A je namalována v podstatě jen neapolskou žlutí. V místech polostínu si mů žete všimnout, kolik „bílá“ obsahuje bledě modrých odstínů B . P ř idáním královské mod ř i nebo svě tlé teplejší mod ř i se teplá barva žluti posune smě rem ke studenějšímu modravému odstínu. Zároveň tím zachováte svě tlý valér a vše jednoduše namícháte jen ze dvou barev. P ř idáním kobaltové mod ř i by došlo k ochlazení a zároveň ke ztmavení, což samozř ejmě nepot ř ebujete. Museli byste nejd ř íve vybranou mod ř op ě t zesvě tlit b ě lobou.

P ř i pohledu na detail bílého kvítku je patrný stejný princip jako u granátového jablka. Oblasti v polostínu jsou vždy studenější a barva obsahuje výrazné stopy svě tlých mod ř í. Odstíny na svě tle obsahují teplou neapolskou žlu ť .

Další významnou oblastí výtvarného umění, kde se uplatní odstíny svě tlých mod ř í, je portrétní malí ř ství. Mod ř i a také chladné zeleně jsou používány pro snížení intenzity tě lových odstínů . Svě tlé mod ř i se hodí pro osvě tlené č ásti lidské pokožky. Dů vod je stejný – č istý ultramarín je př íliš tmavá barva. Na ně kterých č ástech tě la bývá k ů že pomě rně lesklá a odráží tedy svě telný zdroj. Pokud je postava pod modrou oblohou, pot ř ebujete modré odstíny jako komplementární doplně k k tě lové barvě a zároveň i pro malbu svě telných odrazů

Na př íkladu lidského ucha (strana 97) mů žete vidě t uvedená pravidla v praxi. T ě lové barvy mohou nabývat mnoha r ů zných odstínů: od žlutých okrových barev po načervenalé odstíny, od sytých barev po nízkochromatické odstíny. Neexistuje žádná univerzální tě lová barva. Každopádně bez chladných namodralých a zelených odstínů nevypadá lidská pokožka př irozeně.

Sv

tlé mod

Jan Matěják (detail granátového jablka)

Jan Matěják – Jaro (detail)

Bílá barva

DŮKLADNÁ ZNALOST BAREVNÉ TEORIE STOJÍ ZA KAŽDÝM KVALITNÍM UMĚLECKÝM DÍLEM.

V této publikaci od českého výtvarníka Jana Matějáka najdete spoustu užitečných, a především praktických informací, které vám pomohou pozvednout vaši tvorbu na novou úroveň. Získáte znalosti ohledně aditivního a subtraktivního míchání, naučíte se, podle čeho vybírat barvy na svoji paletu a poodkryjete tajemství barevné harmonie.

Kniha se zaměřuje především na královnu výtvarných technik – olejomalbu. Díky QR kódům, o které jsou doplněné jednotlivé kapitoly, pro vás bude celý proces učení jednodušší, rychlejší a zábavnější. Ať jste umělec, výtvarník, anebo náhodný kolemjdoucí, kterého baví pronikat do tajů barev a jejich vizuálně podmanivého světa, tato kniha je přesně pro vás!

Jan Matěják se zabývá výukou a malováním olejomaleb, vrstvenou technikou starých vlámských mistrů a technikou alla prima. Specializuje se především na renesanční techniku lavírování a na studium technických aspektů staromistrovských technik. Jeho cílem je nejen znovuobjevení kvalit, zručnosti a znalostí starých mistrů, ale především šíření těchto znalostí a dovedností napříč regiony, zeměmi a světadíly k lidem bažícím –tak jako svého času on – po tom, namalovat klasické dílo.

Hnán vnitřním puzením svépomocí vytvořil a provozuje webové stránky, kde jsou zdarma dostupné nejen výukové texty, soubory PDF, ale i výuková videa. Díky tomuto filantropickému přístupu si mohou případní zájemci o toto umění začít osvojovat základy techniky, a hlavně se vyvarují přešlapů, omylů a slepých uliček, které jsou vlastní všem začátkům.

www.matejakart.com

Zoner Press tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz

ZONER a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

DOPORUČENÁ CENA: 409

ČÍSLO:

ISBN 978-80-7413-523-1