Ik zal altijd meisje heten

Doodmoe ploften we neer op ons hotelbed, te moe om de foto’s van die dag zelfs nog maar vluchtig te bekijken. We waren in Gibellina geweest, in de zuidwestelijke uithoek van het eiland, of liever op de plek waar dat stadje in 1968 door een zware aardbeving compleet was weggevaagd. Pas de volgende morgen, toen ik met behulp van die foto’s de beelden van die dag in het geheugen wilde vastleggen, zag ik dat ik een mail van Henk had gemist.

Henk wist niet dat we op Sicilië waren. Hij liet weten dat hij al een paar dagen tevergeefs jacht maakte op zijn wilde kat; hij maakte zich zorgen want het beestje had een gebroken voorpoot en was al een tijd spoorloos. Ook vroeg hij zich af hoe men in de Oudheid met een dergelijke kwetsuur omging.

Henk was classicus, een atypische classicus. In niets leek hij op de deftige, wereldvreemde exemplaren van de soort die ik kende, mannen die in aanzien stonden als leverancier van galmende maar muffe Latijnse citaten die als geurvlaggen dienden om hun elitaire territorium af te bakenen. Voor Henk waren Latijn en Grieks geen dode talen. Als hij citeerde was het om grenzen te slechten, niet om ze op te richten, hij belichaamde de Oudheid op de vitaalst denkbare manier.

Zijn mailtje diende als groet bij een nieuw verhaal dat hij zojuist had voltooid, getiteld Bourgondisch tweeluik. Het betrof een reisverhaal met de veertiende eeuw als bestemming. Preciezer: de wonderbaarlijk beschilderde glas-in-loodramen in de kapel van een Hôtel-Dieu, een middeleeuws gasthuis, in Tonnerre, die getuigden, schreef hij, van een hoopvolle gerichtheid op de onvergankelijkheid van het vlees. Ik begreep meteen dat zijn inzet niet alleen die van de geïnteresseerde cultuurhistoricus was, dat er ook, zoals bij alles wat hij schreef, een zeer persoonlijk, existentieel motief speelde. De vraag was, ook als altijd, of ik het verhaal ‘met de nodige acribie wilde lezen’.

Natuurlijk wilde ik dat, maar niet stante pede, daarvoor was het te lang. In plaats daarvan maakte ik een paar – ook voor hem bedoelde – aantekeningen over ons bezoek aan Cretto di Burri (scheuren, barsten, gleuven, spleten van Burri), een kolossaal monument waarvan ik wist dat het Henk ten zeerste zou interesseren. Het monument dankt zijn naam aan de ontwerper, Alberto Burri, een kunstenaar uit Umbrië. Het is een herdenkingsplek voor de zesduizend slachtoffers van de aardbeving, een lieu de mémoire, nadrukkelijk geen toeristische trekpleister; er zijn geen parkeerplaatsen, geen toeristenstalletjes, geen gidsen. Tegen een steile heuvel op een hooggelegen, moeilijk bereikbare plek ligt nu een soort dodenstad, een labyrint van immense witte betonblokken; in de scheuren daartussen wordt het oorspronkelijke, zigzaggende stratenpatroon van Gibellina gevolgd. De hele ‘stad’ heeft een oppervlakte van 80.000 vierkante meter. Aan de uitvoering is vijfentwintig jaar gewerkt, met een paar lange onderbrekingen in de jaren dat Berlusconi aan de macht was en de staatssubsidie stopzette. Burri heeft de voltooiing, in 2015, niet meer meegemaakt. Het was bloedheet, de zon stond genadeloos hoog aan de staalblauwe hemel, niets dat de stilte verstoorde. Zwetend werkten we ons door de smalle scheuren naar boven, zonder leidraad – de blokken zijn zo hoog dat je er op de meeste plekken niet overheen kunt kijken – op zoek naar een punt dat uitzicht beloofde. Uitzicht op deze golvende dodenstad, niet op het mysterie van de dood. De rouw leek door een alziende getuige hemelsbreed uitgemeten en opgelost in beton. Niet eerder heb ik me dichter bij de doden, onbekende mannen, vrouwen en kinderen, gevoeld als hier. en drong erop aan nu eindelijk een uitgever te zoeken. Hij reageerde aarzelend. Of hij het heeft gedaan, durf ik niet te zeggen. Zeker is dat die publicatie er nooit is gekomen. Maar ik kon hem dat niet kwalijk nemen. Het wrede lot had hem van alle verwachtingen beroofd, ook de onuitgesproken maar vanzelfsprekende verwachtingen van het schrijverschap. Goed mogelijk dat hij de gebeurtissen die zijn perspectieven in één klap nietig verklaarden te delicaat vond, te persoonlijk. Te duister ook, te zeer doordrenkt van de sprakeloosheid van de in stilte aangesproken, maar machteloze getuige, om ze, in welke discrete vorm dan ook, publiekelijk te maken. In het schrijverschap, wist hij, huist een onuitstaanbare ijdelheid.

Henk en ik leerden elkaar kennen in de vroege jaren zeventig, toen we allebei leraar waren aan een middelbare school. Henk was vijf jaar ouder dan ik, had in Nijmegen gestudeerd en al eerder lesgegeven, ik maakte er mijn debuut. Het was vriendschap op het eerste gezicht.

We deelden ambivalente ideeën over het onderwijs – diepe scepsis jegens de school als bureaucratisch georganiseerde diplomafabriek, bevlogen ideeën over hoe het anders moest. Wel bleek de praktijk al gauw weerbarstig in een omgeving die nog moest ontwaken uit de vooroorlogse winterslaap van een geborneerd katholicisme; de dorpskapelaan, ik verzin het niet, was er zelfbenoemd toezichthouder over het inkoop- en etalagebeleid van de plaatselijke boekhandel. Dat voedde de geest van verzet; we namen ons voor het autodidactisch vuur bij de leerlingen te laten ontvlammen.

Inspiratie putten wij daarbij uiteraard ook uit onze lectuur. Wij waren allebei lezers in de breedte en in het wild, we wisselden boeken, lees-, kijk- en luisterervaringen uiten ook onze schrijfsels, want grondig lezen, was onze overtuiging, kan alleen met de pen in de hand. Lezen leidt tot schrijven, tot overschrijven, terug- en tegenschrijven. Ik publiceerde mijn eerste kritieken en essays, Henk scherpte zijn vertalingen aan, dacht nog niet aan publiceren.

Dat laatste werd een patroon, tot het eind toe. Henk was niet snel tevreden. Hoe slordig hij in veel opzichten ook was – wat hij aanhad leek hem geen zier te interesseren, uit neus en oren groeiden spectaculaire haarbossen – als vertaler werd hij beheerst door een extreme, maar ook verlammende drang naar perfectie; de beste formulering was altijd nog voor verbetering vatbaar. En daarbij beperkte hij zich niet tot de gymnasiumklassieken, liefst koos hij onbekende, hondsmoeilijke, in wezen onvertaalbare auteurs.

Zo betoonde hij zich enthousiast over de Romein Persius (34-62 na Chr), stoïcijns filosoof en cryptisch satiricus, wiens werk – ook volgens collega-classicus en vertaler Piet Gerbrandy – door geen latinist vlot kan worden gelezen. Henk zette zijn tanden in deze brutale meester van de intertekstualiteit, liet mij grinnikend meegenieten van zijn Nederlandse versies van de scheldpartijen waarop Persius, in wanhopige woede, zijn decadente tijdgenoten trakteerde, maar bleef vervolgens eindeloos schaven aan nog scherpere, nog rijkere, nog meer suggererende bewoordingen.

Een jaar of drie geleden, we hadden het onderwijs allang verlaten, stuurde hij me zijn definitieve vertaling van de satiren op, compleet met inleiding. Hij moest er minstens drie decennia op hebben gebroed. Ik was ontroerd door het superieure niveau

Op 19 mei 1990 werd bij zijn zevenjarige dochter Lidewij de diagnose kanker vastgesteld; amper één maand later, op 21 juni, werd ze opgenomen in het AMC. Ik zou die data niet onthouden hebben, hoewel Henk me in een stille hoek van de docentenkamer of bij hem thuis, voortdurend op de hoogte hield, maar bij hem stonden ze ‘met de etsnaald van de ongeneeslijke pijn’ in het geheugen gegrift; hij herinnerde mij er precies dertig jaar later aan, toen hij me een gedicht stuurde waarin het verdriet van toen nog altijd aan de woorden vrat.

Lidewij overleed op haar negende, op 24 december 1992. Kerst- en nieuwjaarswensen konden sindsdien nooit meer uit de obligate formuleringen bestaan waarmee we elkaar tot dan van onze genegenheid getuigden. Helemaal niets kon sindsdien voor Henk nog uit obligate formuleringen bestaan –de hoogst reële sprakeloosheid was het begin van zijn werkelijke schrijverschap, zoals bij elk schrijverschap dat, als dat van Persius, afkerig is van makkelijke roem en populariteit.

De cesuur in zijn leven was diep en definitief. Toch was het ook die ervaring die hem naar taal deed zoeken voor zijn verdriet en rouw. Aanvankelijk stond het gedenken in het teken van reconstructies, uitspraken van Lidewij zelf die uitdrukking gaven aan haar lijden, zoals op de dag na de tweede chemokuur: ‘Ik bid nog wel – maar dat komt toch nooit uit – dat ik thuis ben als ik zeven word; voel eens, ik krijg weer haar en als het regent gaat het sneller groeien. Ik voel me zo zwaar en dik.’

En zoals die dag in november, een maand voor haar dood, toen ze, de fatale uitslag van het laatste onderzoek negerend, in de stromende regen takken aandroeg voor het Sint-Maartensvuur. Nee, ze ging echt nog niet dood, zei ze. ‘Mij,’ schrijft Henk, ‘kwelde de onbereikbaarheid van haar lijden. Ik twijnde draden van hoop en twijfel. […] Ik wilde geen antwoord hebben. [..] Jij wilde bewijzen dat in dat nieuwe beenmerg de goddelijke vonk was gelegd die je broze lichaam zou uittillen naar een nieuw bestaan.’

Niet veel later begon hij aan een reeks Kindertotenlieder. Bij wijze van inleiding vertaalde hij grafepigrammen van Griekse, merendeels anonieme oorsprong. Een versregel op het kindergraf van een meisje dat 2400 jaar geleden ook op negenjarige leeftijd was gestorven, Phrasikleia genoemd (ofwel: bekend van horen zeggen), maakte indruk: ‘Ik zal altijd meisje heten’. Dat werd de titel van een nooit uitgegeven roman over Lidewij.

Terug uit Palermo, half september verleden jaar, was Henks Bourgondisch tweeluik het eerste wat ik las. Een reisverhaal, zoals gezegd, uitgelokt door een fotoboekje dat hij jaren geleden had gekocht in de boekwinkel van het AMC, ‘op de rand van de dood van mijn dochter’. Tot aanschaf verleid hadden hem afbeeldingen van de fresco’s van ‘de wederopstanding van de doden in heldere kleuren’ in het uit de late dertiende eeuw stammende kerkje van het Hôtel-Dieu in Tonnerre.

Het is een aangrijpend, detailrijk verhaal, over de verpleging van zieken en de bijstand van stervenden door nonnen uit een nabijgelegen klooster. Maar zijn aandacht gaat vooral uit naar de fresco’s. De kunstgeschiedenisboeken hebben ze amper gehaald, de schilder is anoniem gebleven – Grégoire noemt Henk hem. Op de kloosterschool van het nabije Cluny moet Grégoire zich hebben verdiept in de verhitte theologische discussies over de bijzonderheden van de lichamelijke continuïteit na de dood, want ook voor hem, schrijft Henk, ‘was de herrijzenis van de doden even vanzelfsprekend als een boom in bloesem na de winter, als het uitgebroede ei, als de terugkeer van de Phoenix uit zijn as.’

De schilder voelde zich in het bijzonder aangetrokken tot de visie van Petrus Lombardus (1100-1160), die zijn collegatheologen bestookte met een waaier van vragen: ‘Kom je terug als tweejarig kind, als een volwassen man of vrouw, of naar het uur van het overlijden?’ Maar ook met quasizekerheden en hoopgevende stellingen: ‘Wie verscheurd was door een wild dier, verslonden door een walvis of omgekomen bij een brand, werd door de hand van de Schepper opnieuw geassembleerd tot aan de glans van een vingernagel. “Geen haar op uw hoofd zal verloren gaan” (Lukas 21, 18) Ja, zelfs foetussen die in zonde zijn afgedreven krijgen volgens Lombardus de gedaante van iemand van dertig jaar, de leeftijd van Jezus’ verborgen leven; hetzelfde perspectief wachtte kinderen die doodgeboren waren.’

Na een beschrijving van de fresco’s van Grégoire neemt het verhaal in de laatste alinea een abrupte wending naar de actualiteit van de mediterende schrijver.

Wandelend door de kruidentuin nabij het in verval geraakte kerkhof bij de kapel dacht hij ‘aan haar’, aan ‘haar laatste woorden […], woorden die ik voor altijd in mijn ziel zal meedragen zonder te toetsen of Inez, haar moeder, en Wessel, haar broer, hetzelfde hoorden in de meest gedenkwaardige Kerstnacht van mijn leven.’

Zo snel mogelijk wilde ik Henk vertellen over onze verstilde dooltocht op Sicilië, in Cretto di Burri. En vooral wilde ik hem laten weten hoe verrukt ik was over zijn Bourgondisch tweeluik, dat daar thematisch zo mooi op aansloot en dat ik, zonder ironie, tot het indringendste Nederlandse proza rekende dat ik sinds lang gelezen had. En dat, met wrange ironie, mijn overtuiging bevestigde dat hij, Henk Simons, de beste Nederlandse schrijver was zonder boek.

Maar daar kwam het niet meer van. Wessel Simons aan de telefoon. Ik kende hem uit zijn kindertijd, daarna had ik nooit meer contact met hem gehad. Het was even stil, hij schraapte zijn keel. Ik begreep meteen waarom hij belde. Een bevriende klusjesman, op wiens roepen geen reactie kwam, had zijn vader op een ochtend, twee dagen eerder, dood aangetroffen in zijn bed.

De rouwbijeenkomst vond plaats in zijn wilde tuin in Weert. Het regende hard, de zeilen van de partytenten waaronder wij, zijn naasten, vrienden en bekenden plaatsnamen hadden het zwaar te verduren. Naast mij zaten een paar leerlingen met dankbare herinneringen aan hun leraar Latijn. Ik wachtte mijmerend op het moment waarop ik iets over hem zou gaan zeggen, vooral over dat laatste verhaal, die laatste woorden. Z

Quarantaine

1 er is een raam waartegen ik praat met mijn vader terwijl ik kijk naar de bergen waarvan de contouren zich oplossen in de verte en ik vertel hem hoe mooi het hier ’s ochtends wel is, hij roeit, zegt hij, op een machine, ik zie de wolken voorbij drijven, mezen en vinken zijn plots minder bang van ons, vleugellozen, onze soort is in snelheid gepakt, zegt hij, wij leven van dag tot dag, wachtend op dokters, versoepeling, opening van de grenzen hij roeit voor ons uit, hij komt niet vooruit, ik kan niet geloven dat ik ben beland waar ik niet wilde zijn: in dezelfde schuit

Buitenaardse wandeling

Bits

Een museum is geen stoffig nest waar te pas en te onpas beelden aan de muur worden gehangen of in de ruimte gezet. Kunstenaars zijn met performances, installaties en multimedia al decennialang hun ideeën, gevoelens en onderzoeken aan het verbeelden, waarbij ‘het ervaren’ de gebruikte middelen doet verbleken. Soms lukt dat, soms niet.

Als toeschouwer moet ik vaak mijn best doen om te kunnen volgen en mijn vooringenomen standpunten los te laten. Enige informatie of kennis van eerder werk van de desbetreffende artiest helpt nog wel eens, al vind ik het soms jammer om niet geheel onbevangen in een expo te kunnen stappen.

In het Kiasma Museum in Helsinki liep ik geheel onvoorbereid een enorme installatie van David Steegmann Mangrané binnen. Het tapijt, de kleuren, slingerkettingen, reukinstallatie, hologrammen, geluiden en afzonderlijke takkenbeelden vormden een buitenaardse wandeling waar geen begin of einde aan zat. Later las ik van onderzoeken in het Braziliaanse regenwoud en biologisch/ antropologisch spitwerk. Gelukkig overtrof de ervaring de theorie met gemak.

Na haar studies in Amsterdam bleef Mounira Al Solh in Nederland. Ze maakte films, tekeningen en installaties tot ze een nieuw, ruim atelier betrok. Toen ging ze weer schilderen, over haar muzikale herinneringen aan Libanon. ‘Ik zou me haast schuldig voelen om in een ruimte met zo’n mooi licht niet te schilderen.’

Vanuit een atelier dat uitkijkt op het historische centrum van Zutphen reflecteert Mounira Al Solh al schilderend op de muziek en herinneringen van haar geboorteland Libanon.

‘Deze plek is voor mij een stap uit het drama, het geeft de nodige afstand tot Beirut. Maar misschien is drama iets waar we maar beter aan wennen, in de toekomst zal vermoedelijk ieder van ons een paar jaar van zijn leven een vluchteling zijn.’

Samen met Mounira Al Solh (Beirut, 1978) zit ik in een koffiebarretje in het oude centrum van Zutphen. Buiten stormt het, de laatste dorre bladeren worden de stad uitgejaagd. Ze vertelt over haar jeugd in Beirut, over haar moeder die het eerste verzorgingshuis van Libanon oprichtte en over de huidige problemen in haar thuisland: ‘Het is land zonder staat, het maakt niet uit door welke ramp je wordt getroffen, er is niemand om je te helpen. Steeds meer mensen zien geen uitweg meer. Het zijn niet alleen de vrouwen die bevrijd moeten worden, ook de mannen zijn vast komen te zitten in hun rol als gezinshoofd. Ze zijn beschaamd omdat ze hun gezin geen eten kunnen geven of de school niet kunnen betalen.’

Ik vergeet mijn koffie, slik voortdurend mijn vragen in. Want ook zonder vragen stuurt Mounira haar verhaal langs een veelvoud aan perspectieven en gedachten. ‘Hoe ga je om met deze berg aan problemen in een land dat baadt in het mooiste zonlicht van de Middellandse

Zee? Juist dan heb je schoonheid en speelsheid nodig. Het is iets wat ik van mijn vader leerde: tijdens de oorlog kwam er een man in ons huis om ons te doden. Mijn vader maakte uit het niets een grapje, de man moest lachen en zag af van zijn plan.’

Later die middag leidt Mounira me rond door haar atelier. Her en der liggen schilderijen in wording op de vloer. ‘Die daar probeer ik vandaag te redden’, zegt ze. ‘Deze is nu groen, maar wordt heel anders. Dat is een portret van mijn dochter, maar die herken je straks niet meer. Als ik dit schilderij weet op te lossen, dan komt het met de anderen ook goed.’

Tussen de schilderijen bevinden zich geconcentreerde eilandjes van dingen uit uiteenlopende tijden en culturen: een blauwe tekening van een Romeinse tempel, een fel oranje schuursponsje, een tafel met oliekrijt, granaatappels en een boek over de Mogols uit India. Pakpapier vol kinderlijk getekende citroenen; schetsen met teksten in het Arabisch,

Engels en Nederlands naast foto’s van Byzantijnse schilderingen; een rode miniatuur Volkswagen Kever naast een verftube ‘OudHollands-Blauw’.

Eerder in haar carrière maakte Mounira vooral films, tekeningen en installaties, vaak in samenwerking met anderen. Sinds ze in dit ruime atelier trok, pakte ze het schilderen weer op. ‘Ik heb het schilderen echt gemist, het is fijn om weer echt iets voor mezelf te hebben, iets wat ik kan doen zonder anderen. Bovendien zou ik me haast schuldig voelen om in een ruimte met zo’n mooi licht niet te schilderen.’

De serie schilderijen waar ze sinds 2021 aan werkt gaat over muziek, met verwijzingen naar bekende muzikanten uit haar geboorteland. ‘Ik luister altijd muziek als ik schilder. Ik dacht toen: “Wat als ik deze muziek zou willen schilderen, waar begin je dan? Gaat het over de teksten, over de muzikanten, over het ritme? Ik wilde geen illustratie maken van de muziek, maar een portret. Een mix van alles, van de handelingen die je doet terwijl je muziek luistert.’

Als ze schildert draait ze sommige nummers op repeat, ze vormen de soundtrack voor het werk, het ritme voor het schilderen. En niet alleen de schilderijen, ook de bonte verzamelingen van voorwerpen op de vloer lijken ontstaan uit de muziek. Het pad dat ik zonet stap voor stap aflegde, bang om ergens op te trappen, is als een choreografie: een streek met een kwast en weer een stap terug, om na te denken. Snel een nieuwe kleur mengen, een borstel van een tafel grissen en dan vanuit een ooghoek toch weer naar een volgend schilderij worden getrokken. Een slok thee nemen, blijven hangen bij een boek dat toevallig openvalt op een pagina, snel een zin noteren voor die verdwijnt, en weer door. ‘Meestal ga ik zo op in mijn werk dat ik alles vergeet, ook om te eten en te drinken. Ik schilder makkelijk vijf uur aan een stuk zonder maar even een slokje water te nemen.’ Haar laatste schilderijen lijken met de muziek al die verschillende verhalen, invloeden, culturen en religies die Libanon rijk is in zich op te nemen en opnieuw te vermengen. Een mengsel van herinneringen, niet alleen van Mounira zelf, maar ook herinneringen van generaties voor haar die via de muziek worden doorgegeven: ‘Fairouz is de meest geliefde zangeres van Libanon, iedereen kent haar liederen. Als kind vond ik het verschrikkelijk, mijn moeder zong die liedjes als ze me naar school bracht, maar nu raakt het me diep. Met haar muziek bewaart ze een tijd die ik nooit beleefd heb, de tijd van voor de oorlog. Herinneringen bewaren gebeurt niet alleen in voorwerpen of in een museum. Muziek is ook een museum dat je kan verbinden met je moeder of je grootmoeder. Via de muziek kan je ervaren wat zij destijds voelde en deed. En muziek kan je verbinden met een plek waar je niet meer bent of zelfs nooit bent geweest.’

JOEP VOSSEBELD

Dit is de 27ste aflevering in een reeks over kunstenaars in hun werkomgeving.