Desde El Sur Vol° 2 - N° 1 by Universidad Científica del Sur

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VOLUMEN 2, NÚMERO 1, NOVIEMBRE 2009 – ABRIL 2010 ISSN 2076–2674

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VOLUMEN 2, NÚMERO 1, NOVIEMBRE 2009 – ABRIL 2010 ISSN 2076–2674

Plana directiva Presidente del directorio Ing. José Dextre Chacón Rector Dr. Agustín Iza Stoll Vicerrector de Investigación Dr. José Amiel Pérez

Dirección Rubén Quiroz Ávila

REVISTA DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

ISSN 2076-2674 Volumen 2, número 1 Noviembre 2009-abril 2010

Consejo editorial María Pía Sirvent (Universidad Científica del Sur) José Antonio Mazzotti (Tufts University) Ignacio López Calvo (University of California, Merced) Song No (Purdue University) David W. Foster (University of Arizona) Oficina de Relaciones Internacionales Universidad Científica del Sur Campus Villa II, Pabellón I Villa El Salvador, Lima, Perú rquiroz@cientifica.edu.pe http://www.cientifica.edu.pe/investigacion/ Diseño y diagramación Carmen Huancachoque Corrección Juan Carlos Bondy Coordinación editorial Miguel Ruiz Effio Imagen de portada Carmen Huancachoque

Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2009-11733 Desde el Sur es una revista académica de publicación semestral que dirige la Oficina de Relaciones Internacionales y coordina el Fondo Editorial de la Universidad Científica del Sur. Su orientación es la investigación en las ciencias humanas y sociales, de preferencia con temas latinoamericanos y nacionales.

Contenido

Editorial............................................................................................. 7

Artículos 1 «¿Qué ocurrió en los 80 que sea digno de mención?» José Antonio Mazzotti, Tufts University .........................11 2. «Resistencias en la poesía peruana de los 80: colonialismo interno, posmodernidad/neoliberalismo y violencia política» Paolo de Lima, Universidad Científica del Sur...............23 3. «Los himnos del Perú de José Antonio Mazzotti» Luis Fernando Chueca, Universidad de Lima................35 4. «El antivanguardismo en Motivos, de José María Eguren» Rubén Quiroz Ávila, Universidad Científica del Sur ....57 Poemas de Pablo Guevara (traducción de Zachary Payne)............................................ 65

Reseñas 1. Pablo Guevara, Tren bala Bernardo Massoia....................................................................73 2. Manuel Liendo, Tubular bells Carlos Torres Rotondo............................................................77 3. Zachary Payne, Años andando, pensando en ti Joya Benites...............................................................................81

4. José Antonio Mazzotti, Las flores del mall Giancarla Di Laura ..................................................................85 5. Willy Gómez Migliaro, Moridor Hernán Núñez Tapia...............................................................89 6. Paolo de Lima, Silenciosa algarabía Willy Gómez Migliaro.............................................................93 7. Edgar Saavedra, Isla Vladimir Herrera.......................................................................95 Instrucciones a los autores para Desde el Sur..................97

Editorial

La poesía peruana goza de buen nivel y, en reconocimiento de su propia tradición, luego de ese giro poético radical planteado por Vallejo, una serie de estudios sobre sus propias fronteras son expuestas en este número. Así, José Antonio Mazzotti, profesor de la Tufts University, indaga, sin complacencia, sobre el proceso de la poesía peruana y su estrecha relación con los procesos sociales de los años 80. Sobre este mismo punto elabora su argumentación Paolo de Lima, profesor de la Universidad Científica del Sur, quien encadena la reflexión con los procesos de violencia política. El texto de Luis Fernando Chueca hace un merecido reconocimiento de la línea poética de un representante de la generación de la década del 80 en el Perú. En ese dossier de poesía peruana, Quiroz plantea un análisis desde la otra vertiente sobre el antivanguardismo de José María Eguren, cuando parecería lo contrario. El poeta norteamericano Zachary Payne hace una apreciable traducción, por vez primera, de algunos poemas del recordado vate Pablo Guevara, notable representante de la generación del 50 en el Perú. Este número finaliza con una serie de reseñas que actualizan la producción poética peruana de los últimos tiempos.

Rubén Quiroz Ávila Director

Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

ArtĂculos

Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 11-21

¿Qué ocurrió en los 80 que sea digno de mención?1 José Antonio Mazzotti2 Tufts University jamazzotti@yahoo.com

RESUMEN

La generación poética peruana de los años 80 reelabora creativamente parte de las propuestas de poetas del 68 para sostener una exploración en el lenguaje poético en clave posmoderna y de neovanguardismo. Incorpora las formas del giro lingüístico barriales y de sectores dominados, naturalizándolos en el poema, además de realizar una crítica a la identidad nacional desde un sujeto escindido y descentrado. PALABRAS CLAVE

Poesía peruana, poéticas de flujos, poesía de los años 80. ABSTRACT

The generation of Peruvian Poetry from the 80’s creatively elaborates part of the proposals of the poets from 68 sustaining the exploration of the poetic language in the postmodern key and of «neovanguardismo». They incorporate the forms of neighbourhood and sector linguistic twist naturalizing them in the poem. In addition to a critique of the national identity from the splintered and offset subject. KEY WORDS

Peruvian poetry, poetry of the 80’s.

1 Ponencia leída en el Quinto Congreso Internacional de Estudios Transatláticos, Univer-

sidad de Brown, Providence, 10 de abril de 2010. Este texto se basa y repite muchas de las ideas ya expuestas en mi libro Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80 (Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República, 2002), pero con las actualizaciones propias de la reflexión de los años más recientes en cuanto a las clasificaciones «generacionales» sobre la poesía criolla peruana. 2 Director del Departamento de Lenguas Romances de la Tufts University.

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José Antonio Mazzotti

Sé que la pregunta que titula esta ponencia puede suscitar más de una tentativa de respuesta reaccionaria. Lo más fácil es decir, alegremente, que no ocurrió nada digno de mención en el panorama poético de este país sudamericano durante los años 80 del siglo pasado. Parecería que la notoriedad de algunos poetas anteriores fuera suficiente para eclipsar la trayectoria y el valor inherente de los autores que aparecieron con el regreso a la democracia formal y el inicio de las acciones armadas de Sendero Luminoso, hechos que coincidieron en el año emblemático de 1980. Y este prejuicio ha crecido a pesar de que fue dicha década la más sangrienta de la historia del Perú en el siglo XX, y de que ocurrieron fenómenos masivos como la migración acelerada, el deterioro del Estado nacional, los primeros ensayos del modelo neoliberal, y la multiplicación de la información mediática, que sin duda afectaron la subjetividad de los poetas entonces en formación, aunque ya adultos. Incluso sin precisar de qué sistema poético estamos hablando (ya que el Perú cuenta con varios sistemas literarios), la respuesta fácil prolonga una inercia crítica digna de revisión3. Pero como dice Gustavo Guerrero en una entrevista reciente a partir de su antología de poesía latinoamericana Cuerpo plural: la situación de atomización y diversificación del concepto de poesía [...] existe desde mediados de los 80. El fin del paradigma del arte y la poesía moderna dio al traste con el sueño de la unidad del campo estético, tal y como lo encontramos en nuestros modernistas, la vanguardia, o aún mucho más tarde, como hasta bien entrados los años 60. Por eso el concepto de pluralismo no es el mismo entonces y ahora, aun cuando a primera vista pueda parecernos que en la poesía de ayer había tanta o más heterogeneidad que en la de hoy4.

En el Perú, en efecto, durante las décadas de 1960 y 1970 se expanden los registros de la poesía en castellano mediante la incorporación del «británico modo», que ya contaba con antecedentes en la poesía hispanoamericana en las obras del nicaragüense Salomón de la Selva y el mexicano Salvador Novo5. Se trata, pues, de la prolongación de una modalidad de la vanguardia que ha alcanzado mecánicamente hasta los años 70. 3 En tal sentido, es importante recordar que la producción poética en el Perú no se limita a

la escrita y publicada en español, dentro de la concepción occidental del quehacer poético como acto individual y de estirpe romántica. El universo de las oralidades indígenas (en cerca de 60 lenguas nativas que todavía se hablan en el territorio peruano, pertenecientes a por lo menos 19 familias lingüísticas) es imposible de abarcar en una sola mirada. 4 Diario El Mercurio de Chile, 31 de marzo de 2010, p. E-18. 5 Ver el célebre artículo de Pacheco, José Emilio (1979, enero-junio). «Nota sobre la otra vanguardia». En Revista Iberoamericana, nro. XLV, vol. 106-107, pp. 327-334, para una argumentación sobre esos antecedentes como parte de una vanguardia marginal, que solo adquiriría vigencia a partir de los años 50 y 60.

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¿Qué ocurrió en los 80 que sea digno de mención?

En el caso peruano, se ha difundido quizá demasiado el gesto crítico de separar a los poetas surgidos en la década del 60 de los del 70, creando dos generaciones que tienen, en realidad, más vasos comunicantes que distancias notables. En tal sentido, suscribo plenamente la tesis de Antonio Cillóniz sobre la existencia de una «generación del 68», expuesta durante el Segundo Congreso Internacional de Peruanistas que se realizó en la Universidad de Sevilla en junio de 2004 (http://www.fas.harvard. edu/~icop/sevilla2004.html), y ampliada en el Primer Congreso Internacional de Poesía Peruana, realizado en la Universidad Complutense de Madrid en 2006 (http://www.congresopoesia2006.miradamalva.com/ mesas.html). Aunque se suele pensar que la irrupción del Movimiento Hora Zero en 1970 marca el inicio de una nueva poética y hasta una nueva generación, en realidad la explosión hipercoloquialista de los años 70 ya se había hecho visible en poetas como Luis Hernández y Manuel Morales, usualmente clasificados como parte de los poetas del 60, al lado de figuras más conocidas como Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Marco Martos y otros6. Con Luis Hernández y Manuel Morales (los marginales del 60 o, para ser precisos, del 68, junto con Juan Ojeda) el viejo proyecto de aparición de un sujeto social dominado dentro de la institución literaria se refuerza por la abundancia con que utilizan la norma lingüística popular del castellano peruano. El emblemático adagio de Nicanor Parra —«Los poetas bajaron del Olimpo»— tiene una realización más radical en Hernández y Morales que en cualquiera de los otros poetas del 68. La presencia del personaje popular como supuesta voz emisora del discurso era un recurso ya para el momento ampliamente aceptado. ¿Cómo se articulan, entonces, los primeros libros del grupo de poetas surgidos en los años 70 con esta tradición tan sucintamente descrita? Antes de entrar en detalles, es bueno aclarar que la pertenencia a alguno de los grupos poéticos formados en el momento (Hora Zero, Estación Reunida, entre otros) no es necesariamente un rasgo que explique en sí mismo el populismo verbal de algunos de los poetas aparecidos alrededor de aquel año. Muchos de los autores del momento no tienen afiliación grupal, y eso no es óbice para que hagan un uso extensivo de las normas populares a lo largo de su producción. Resulta difícil trazar un panorama completo de los

6 Ver también mi artículo «Los dos núcleos de la poesía peruana en la segunda mitad del

siglo XX», aparecido en 2007 en la revista La Página XIX, nros. 1-2, pp. 87-94, donde desarrollo los argumentos de esta nueva propuesta clasificatoria. El argumento central es que es preferible y más sensato hablar de dos generaciones, la del 68 y la del 82, con sus respectivas promociones internas, que de cuatro o cinco generaciones distintas (del 60, el 70, el 80, el 90 y hasta de 2000) en menos de 50 años.

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José Antonio Mazzotti

poetas del 70, y la edad no es precisamente el mejor criterio de selección. Un autor como Jorge Pimentel, reconocido como líder de la hoy gavilla poética de Hora Zero, nació en el 44 y, por lo tanto, es tres años mayor que Mirko Lauer, considerado como integrante de la «generación» del 60, según la antología Los nuevos. Autores como Ricardo Silva Santisteban y César Toro Montalvo, ubicables según muchos entre los del 70, no tienen ninguna relación estilística con la mayoría de sus congéneres. Y Enrique Verástegui, uno de los más laureados y reconocidos del momento, excede en mucho los recursos del coloquialismo (a pesar de la obvia presencia de los poetas beatnik en su obra inicial). Por eso, a la distancia, es más coherente agrupar a las promociones del 60 y el 70 como parte de un solo gran núcleo poético o generación (la del 68) dentro de la escritura en español. Así se puede apreciar más claramente qué sucedió y fue digno de mención en las décadas siguientes. Veamos. El surgimiento en los años 80 de una tendencia «retro», desarrollada a partir de la dicción más cosmopolita de algunos del 68 (Cisneros e Hinostroza, sobre todo), no tenía por qué tomar desprevenido al lector atento, aunque sí tenía por qué satisfacerlo si es que este se encontraba con ansias de renovación. Ya el trabajo de algunas revistas como (SIC), Trompa de Eustaquio, Calandria y otras surgidas en los claustros universitarios se había encargado de anunciar que había nuevos poetas, muy jóvenes y desconocidos, en busca de su propia expresión. El contexto político, por su lado, se mostraba halagüeño. El frente Izquierda Unida se convertía en una de las mayores fuerzas electorales del país (una vez que los militares se encontraban a punto de «transferir» el poder en 1980) y los aires de renovación parecían correr parejos en el ambiente poético, implícita y tradicionalmente concebido como un predio cultural del «progresismo». A la vez, se daban ya las primeras manifestaciones de la violencia subversiva, que junto con la represión del Estado, arrojaría el luctuoso saldo de cerca de 70 mil muertos y desaparecidos en las dos últimas décadas del siglo XX, según el Informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación publicado en agosto de 2003. Para un inventario general de los poetas surgidos alrededor del año 80 podríamos basarnos en dos premisas de clasificación: 1) la aparición relativamente simultánea en la vida intelectual (acompañada en la mayoría de los casos de una cierta homogeneidad cronológico-biográfica), y 2) la publicación de primeros textos alrededor de esos años7. Asumidas en su sentido más flexible, estas premisas permiten incorporar al canon un 7 La denominación de «generación del 82» propuesta por Antonio Cillóniz y José Rosas Ri-

beyro, y desarrollada en mi artículo ya citado («Los dos núcleos...») obedece a un momento crucial en el desarrollo de la violencia política (la entrada del Ejército en Ayacucho ese año

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¿Qué ocurrió en los 80 que sea digno de mención?

amplio número de autores que no se identifican ni por posición poética ni por relaciones institucionales con los surgidos y agrupados de las décadas anteriores. Al mismo tiempo, permiten establecer una bibliografía básica de poetas cuyas conexiones con los acontecimientos más notables en la vida política y social durante la década han servido para marcarlos de manera definitiva y diferenciable de los del conjunto del 68. Ninguno de estos últimos autores, los del 68, arriesgaba una poética en la misma medida en que algunos de los más recientes lo hicieron a través de la ruptura morfosintáctica del lenguaje, el descentramiento del sujeto poético, la simultaneidad de racionalidades y temporalidades, y la exploración de cierto tipo de sujeto femenino, que surgen como alternativas a la dicción rétro —en el mejor sentido de la palabra— del otro sector de los del 82. Por eso, es justo decir que, dentro de una primera línea clasificatoria durante los años de la violencia, es posible rastrear una modalidad de escritura que desarrolla creativamente los principales planteamientos de la poética del 68. Con ello me refiero a la reelaboración de una retórica que superó la dicotomía entre poesía pura y poesía social característica del conjunto de poetas de la llamada «generación» del 50. Pero decimos que este sector de la poesía del 82 reelabora y no repite a la del 68 por una razón esencial: al escribir veinte años después, poetas del 82 como Eduardo Chirinos, Raúl Mendizábal, Oswaldo Chanove, Rosella di Paolo y otros, en realidad están asumiendo una actitud de desencanto típica de periodos de desengaño ante los grandes proyectos políticos y sociales propios de la Modernidad, y que vieron en el Perú su fracaso local con el desmantelamiento de las reformas sociales de la Primera Fase del gobierno militar por los generales de la Segunda Fase. La pretendida modernidad literaria que los poetas de Hora Zero intentaron profundizar en los años 70 quedó fuera de contexto en los 80; y el sueño de unir arte y vida en el amarillento color de los manifiestos incendiarios de los años velasquistas, como el famoso «Palabras urgentes» y otros recogidos en la antología Estos 13 (1973), de José Miguel Oviedo8. De este modo, la búsqueda de «lo nacional» para combatir directamente a Sendero Luminoso) y la irrupción, ya en la esfera cultural, del Movimiento Kloaka, grupo contestatario y abiertamente crítico de Hora Zero y de buena parte de la poesía anterior, como es fácil ver en sus manifiestos y declaraciones. A Jorge Pimentel, por ejemplo, cabecilla de Hora Zero, se le llama, sin tapujos, «chichero (poético) malo [...]; eres un bluf; gritoneas en el Queirolo y lloriqueas en el regazo del sistema [...]; eres el Belmont del 70», por lo que el grupo consideraba su evidente oportunismo, afán de figuración y complacencia con el establishment limeño. Ver especialmente el manifiesto «Quema de basura», del grupo Kloaka, reproducido en el libro de Aguilar, Juan Zevallos (2002). Kloaka 20 años después. MK 20 (1982-1984): Cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica. Lima: Ojo de Agua, pp. 87-88. 8 No hablemos ya de la parodia del Hora Zero original que significó la llamada «segunda fase» del movimiento a partir de 1977, cuando ya Juan Ramírez Ruiz se había separado de Hora Zero y se incorporó el informante de la Policía Tulio Mora, quien con los años se ha

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como representación verbal y referencial, que sustentaba las críticas de Hora Zero a toda la poesía anterior, quedó frustrada al fracasar el intento militar de lograr una modernización global e integradora de los distintos centros de gravitación del gran sujeto social descentrado que resultaba y resulta la sociedad peruana. De ahí —en parte— que la actitud del primer sector que aquí describimos de los poetas del 82, ligados a la tradición libresca antes que a la vitalista, echara mano de un hipercultismo lúdico, en el que transitan libremente personajes como Dante, Ficino, Garcilaso, Matsuo Bashō, Li Tai Po, San Juan de la Cruz o, más cercanamente, Flaubert y hasta Bob Dylan, desmontando el discurso lineal para explotar un perspectivismo cercano al montaje y el «correlato objetivo» eliotiano, así como a la simultaneidad de la información combinando distintas voces poéticas dentro de un mismo texto. El pastiche, que Fredric Jameson señala como uno de los recursos más violentos y específicos del arte posmoderno, afloraba en una búsqueda de diálogo con la cultura universal y de apertura ideológica que no dejaba, sin embargo, de ser muy sintomática de un contexto como el peruano, en el que la tradición oral de las culturas nativas, con su antiquísima historia de narración mítica y legendaria, lo mismo que la oralidad en castellano regional, permanecen como discursos activos y constituyen sistemas de producción verbal paralelos al de la poesía oficial, aunque poco estudiados, si es que no consuetudinariamente ignorados. Con ello es posible explicarnos la segunda línea de trabajo que caracteriza a la poesía del 82: la del quiebre de la lógica denotativa para explotar formas de expresión cercanas al discurso esquizoide y a una suerte de neovanguardismo cuyos nexos pueden ser rastreados en el ya lejano pero aún influyente Trilce, de Vallejo. Esta suerte de «poesía del lenguaje» renueva, sin embargo, un nexo sumamente revelador de una tradición bastante antigua en la práctica escritural peruana: el de la ya mencionada incorporación en el poema de las formaciones discursivas dominadas, sobre todo las del ámbito barrial y suburbano. De este modo, los correspondientes sujetos poéticos de esas formaciones se adueñan del micrófono y emiten desde su propia perspectiva una experiencia social desquiciada, violenta y altamente anárquica, desarrollando el aporte del flujo migratorio visible en la poesía de los años 70. Esta segunda línea de trabajo verbal en el 82 se emparenta en sus antecedentes inmediatos con los textos de Manuel Morales y Luis Hernández, convertido en el vocero oficial y propagandista de la banda. Ver, para un análisis de las diferencias entre la primera y la segunda etapas de Hora Zero, el trabajo de Sánchez Hernani, Enrique (1981). Exclusión y permanencia de la palabra en Hora Zero: 10 años después. Lima: Ruray.

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¿Qué ocurrió en los 80 que sea digno de mención?

veinte años antes, y con aquellos autores de Hora Zero que aplicaron consecuentemente los principios de la «poesía integral» durante su primera y valiosa primera etapa, que pretendía recoger los sonidos de la calle como recurso para una apropiación territorial del texto desde la perspectiva de una pugna entre sujetos sociales dominantes y dominados en el juego de la autoridad conferida a la literatura como institución. El Movimiento Kloaka, por ejemplo, en algunos de sus autores más importantes y en una primera instancia de análisis, se situaría dentro de este segundo sector de la poesía del 82. La alteridad que acusan poetas como Róger Santiváñez y Domingo de Ramos no se limita a recoger las normas populares y hasta lumpenescas del español limeño, sino que transcribe la violencia de la cotidianidad, con su carga inherente de sexismo, exagerando la ruptura morfológica y sintáctica del discurso poético, para crear en el texto la tensión y el dislocamiento que el sujeto de escritura (al fin y al cabo recipiendario de una subjetividad) recoge del sujeto social del que procede y al que se dirige. Parte de ambas líneas es el importante surgimiento de un grupo numeroso de poetas mujeres, dentro y fuera del seguimiento a las precursoras María Emilia Cornejo y Carmen Ollé. Hay estudios suficientes de la poesía de mujeres que me eximen de mayor comentario. Baste decir que las hay de todas las calidades y temáticas, aunque en un primer momento algunas de ellas intentaran llamar la atención explorando formas explícitas del discurso erótico, sin duda remecedor de la moral mojigata de la clase media limeña. Me interesa destacar un tipo de poesía que se desarrolla en el contexto peruano bajo determinadas estrategias de aprehensión del lenguaje, hasta cierto punto innovadoras y en otros casos repetidoras de prácticas ya consagradas. Por eso, cuando hablo de poéticas del flujo en un libro homónimo de 2002, propongo una reflexión urgente sobre los trasvases que en términos formales ha experimentado el lenguaje poético llamado culto en el Perú, considerando especialmente dos fenómenos sociales llevados a su más radical manifestación durante los años 80. Me refiero, obviamente, a la exacerbación de las migraciones internas y externas y a la vez a la generalización y sobredimensionamiento de la violencia política y cotidiana (causa y efecto a su vez de las primeras). Sin considerar ambos fenómenos al mismo tiempo, se pierde fácilmente la perspectiva sobre lo que constituye el aporte de un sector de la abundante poesía publicada en esos años. Sin embargo, las poéticas del flujo no se definirán estrictamente en función de los movimientos migratorios ni de las rupturas, muertes y desgarramientos físicos y psicológicos provocados en la sociedad civil por el Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

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activismo político armado de grupos partidarios o por el propio Estado oficial. Interesan sobre todo los pliegues textuales mediante los que tales fenómenos «externos» al poema se transforman originalmente, dando cuenta según cada autor de manejos del lenguaje poético sui géneris dentro de una larga y reconocida tradición. La teoría de las mediaciones (ilustrada desde los ya clásicos trabajos de Lucien Goldmann en la década de 1960) y la noción del lenguaje poético como «desviamiento» (según Jean Cohen), así como la noción machereyiana del «descentramiento» textual entre lo que se dice y lo que se calla, sirven como referencias para distinguir esos pasos desde la realidad figurada en el lenguaje estrictamente referencial (que es de por sí ya una transformación pretendidamente sustitutiva de esa realidad, finalmente inaprehensible) hasta las instancias lingüísticas, ideológicas, institucionales, biográficas y de todo orden que derivan en el texto poético. De este modo, el dialogismo (no siempre dialéctico, según nos recuerda Bajtín) entre texto y mundo debe ser examinado considerando en lo posible las peligrosas limitaciones de las homologías directas, así como, por otro lado, la insuficiencia de la conciencia posible manifestada en cada texto para explicar toda su significación social. Igualmente, la propia noción de identidad nacional será objeto de reflexión al convertirse las experiencias y los viajes imaginarios de cada autor en síntomas visibles de una traslación transmutadora de la subjetividad local. Los poetas del 82, más internacionalizados (al menos en referencias) que la mayoría de autores de las décadas anteriores y en algunos casos más explícitos en su autorrebuscamiento microrregional (según su procedencia provinciana), mantienen una relación de cuestionamiento y por momentos de burla con la «patria» macrorregional. Tal actitud, en la era de los posnacionalismos, le otorga a esta poesía un registro de tensión y desencanto que nos revela a un sujeto escindido y, por ello, descentrado. Aunque esta última categoría proviene de un sector del pensamiento posestructuralista, conviene apuntar con Néstor García Canclini que el deterioro de la exaltación nacional en toda América Latina tiene mucho que ver con las condiciones del mercado transnacional, y la imposición del modelo neoliberal, que corroe buena parte de las instituciones: Cuando escuchamos las distintas voces que hablan de globalización, se presentan «paradojas». Al mismo tiempo que se la concibe como expansión de los mercados y, por tanto, de la potencialidad económica de las sociedades, la globalización estrecha la capacidad de acción de los Estados nacionales, los partidos, los sindicatos y en general los actores políticos clásicos. Produce mayor intercambio transnacional y deja tambaleando la certeza que daba pertenecer a una nación.

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Se ha escrito profusamente sobre la crisis de la política por la corrupción y la pérdida de la credibilidad de los partidos, su reemplazo por los medios de comunicación y los tecnócratas. [...] Transferir las instancias de decisión de la política nacional a una difusa economía transnacional está contribuyendo a reducir los gobiernos nacionales a administradores de decisiones ajenas, lleva a atrofiar su imaginación socioeconómica y a olvidar las políticas planificadoras de largo plazo. Este vaciamiento simbólico y material de los proyectos nacionales desalienta el interés por participar en la vida pública. Apenas se logra reactivarlos en periodos preelectorales mediante técnicas de marketing9.

La desconfianza frente a los mecanismos y lenguajes de la política tradicional no es, pues, fenómeno exclusivamente peruano. Y, sin embargo, no hará falta para los autores del 82 imbuirse del pensamiento posmoderno boreal a fin de proponer sus propias estrategias de desmantelamiento de las poéticas y narrativas de su irrisoria modernidad periférica. Estos poetas participan de manera casi espontánea de una serie de aristas gnoseológicas y vivenciales que comulgan en muchos aspectos con algunos de los rasgos generales del llamado pensamiento posmoderno. Como señala Aníbal Quijano: la cultura euronorteamericana es mundialmente hegemónica, lo cual está asociado, principalmente, al imperio mundial de las respectivas burguesías. Eso implica que ninguna de las demás culturas [incluidas las latinoamericanas], cualesquiera que sean las formas, grados o naturaleza de su vinculación con la dominante, puede no ser afectada por la crisis de la identidad cultural euronorteamericana10.

Los discursos poéticos a los que se refiere este breve panorama de lo que sucedió en los 80 que sea digno de mención entran en un diálogo impaciente con otros discursos, aunque de alguna manera afirman una tradición, la de la escritura dentro del sistema del español a través de la autoría individual y la circulación en forma de libro, que no por ser contradictoria y cuestionadora de una buena parte del orden escritural anterior deja de ser dominante en la medida en que margina a su vez a otros sujetos de discurso cuyos canales se dan en otras lenguas y en otros contextos de circulación, como se puede pensar en los casos de la poesía quechua y aimara.

9 García Canclini, Néstor (1999). La globalización imaginada. Buenos Aires: Paidós, p. 22. 10 Quijano, Aníbal (1988). Modernidad, identidad y utopía en América Latina. Lima: Sociedad &

Política, pp. 1-2.

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En los 90, el panorama se hace todavía más complejo, pero forma parte de este segundo gran núcleo, que continúa con la alternancia de cultismo y populismo y con la desintegración de la voz poética hasta niveles quizá aún más impredecibles11. Quedo en espera de sus preguntas y, sin duda, de las monótonas diatribas de los adeptos a los esquemas de siempre.

11 Un panorama de la poesía peruana criolla publicada en las décadas de 1990 y 2000 lleva-

ría muchas páginas y escapa por ahora al apunte general de estas sobre el 82. Sin embargo, hay que notar que, como parte de esa complejidad, algunos poetas sin formación crítica como José Carlos Yrigoyen asumen una actitud de servilismo publicitario y estilístico en relación con los poetas del 68, afirmando así las contradicciones propias de toda lucha por la hegemonía institucional que tan bien analizó Pierre Bourdieu para el caso francés. Ver, por ejemplo, su teórica y metodológicamente pobre libro de 2008 La hegemonía de lo conversacional: algunos apuntes sobre poesía peruana última (1988-2008). Lima: Lustra Editores. Un análisis demoledor del mismo se encuentra en Chueca, Luis Fernando (2009, setiembre). «¿La hegemonía de lo conversacional? Notas para continuar una discusión». En Intermezzo Tropical, nros. 6-7, pp. 134-140.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GARCÍA CANCLINI, Néstor (1999). La globalización imaginada. Buenos Aires: Paidós. MAZZOTTI, José Antonio (2007). «Los dos núcleos de la poesía peruana en la segunda mitad del siglo XX». En La Página XIX, nros. 1-2. OVIEDO, José Miguel (1973). Estos 13. Lima: Mosca Azul. PACHECO, José Emilio (1979, enero-junio). «Nota sobre la otra vanguardia». En Revista Iberoamericana, nro. XLV, vol. 106-107. QUIJANO, Aníbal (1988). Modernidad, identidad y utopía en América Latina. Lima: Sociedad & Política. SÁNCHEZ HERNANI, Enrique (1981). Exclusión y permanencia de la palabra en Hora Zero: 10 años después. Lima: Ruray. ZEVALLOS AGUILAR, Juan (2002). Kloaka 20 años después. MK 20 (19821984): Cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica. Lima: Ojo de Agua.

Recibido: Enero de 2010 Aceptado: Marzo de 2010

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 23-33

Resistencias en la poesía peruana de los 80:

colonialismo interno, posmodernidad/neoliberalismo y violencia política Paolo de Lima1

Universidad Científica del Sur paolodelima@hotmail.com

RESUMEN

Este ensayo es una lectura de dos agrupaciones de poetas peruanos durante los años 80 (Tres Tristes Tigres y Kloaka) desde aspectos relacionados con discursos políticos, sociales y culturales tanto internacionales como propios del país que, imbricados, permiten apreciar la fragmentación del sujeto poético en sus poemas, y el protagonismo y la hegemonización que este adquiere en la poesía peruana de dicho periodo. PALABRAS CLAVE

Poetas peruanos del 80, violencia política, colonialismo interno, posmodernidad, neoliberalismo. ABSTRACT

This essay examines two groups of Peruvian poets during the 1980s (Three Sad Tigers and Kloaka) focusing on the political, social and cultural discourses, both national and international, that overlapped with the fragmentation of the poetic subject in their poems. The essay also analyzes the central and hegemonic role that the fragmented poetic subject acquired in the Peruvian poetry of this period. KEY WORDS

Peruvian poets of the 80s, political violence, internal colonialism, postmodernity, neoliberalism. Doctor en Literatura por la Universidad de Ottawa, Canadá. Ha publicado los poemarios Cansancio (Filadelfia, 1995 y Lima, 1998), Mundo arcano (Lima, 2002) y Silenciosa algarabía (Lima, 2009). Ha publicado y/o realizado lecturas de sus poemas, ensayos y conferencias en El Paso, Austin, Columbus, Virginia, Boston (Estados Unidos), Ciudad Juárez (México), La Habana (Cuba), Sevilla, Madrid (España), Santiago (Chile), Río de Janeiro (Brasil), Ottawa, Montreal, Toronto (Canadá) y en diferentes ciudades del Perú. Actualmente es profesor de Literatura en Lima, en la Universidad Científica del Sur y en el programa de doctorado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 1

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Durante la primera mitad de la década de 1980, tanto los Tres Tristes Tigres (1980-1981) de la Universidad Católica (Raúl Mendizábal, Eduardo Chirinos, José Antonio Mazzotti) y los autores de Kloaka (1982-1984) de la Universidad de San Marcos (Domingo de Ramos, Róger Santiváñez, Dalmacia Ruiz-Rosas) recelaban ya de los primeros «aires neoliberales» en el contexto de la guerra interna peruana. Es allí donde radica el sentido de «novedad» y la importancia de ambos grupos de jóvenes poetas en el plano cultural y político. Ese estado de desconcierto, de pérdida de referentes políticos que reconstituyeran la sociabilidad democrática, explica los «palos de ciego» (desesperación, violencia verbal, pérdida de la palabra para hacer solo un balbuceo o un grito) de muchos de sus poemas. En el Perú, los «aires neoliberales» ya se venían anunciando desde la segunda fase del gobierno militar, a mediados de la década de1970. Para 1992, con el inicio de la dictadura de Alberto Fujimori, y como señala José Matos Mar, se «afianzó la formación del Estado neoliberal» (125). Es decir, la apertura neoliberal empezó a sentirse desde el desmantelamiento de las reformas nacionalistas de la primera fase del gobierno militar (19681975) por los generales de la segunda fase (1975-1980). Con la subida al poder del civil Fernando Belaunde Terry en 1980, la política económica peruana se orientó hacia la apertura de las importaciones, las privatizaciones de empresas estatales y el fortalecimiento de la antigua oligarquía terrateniente reciclada en nueva burguesía comercial y exportadora. Esto significó, como digo, un desmantelamiento inicial y paulatino del Estado nacional y la consiguiente apertura (involuntaria o no) de narrativas alternas que desafiaban los antiguos esquemas homogeneizadores del propio Estado. En el caso de los poetas aquí nombrados, la alternatividad se manifestó a través de la exploración de las experiencias extremas (incluidas las experiencias políticas y experiencias con las drogas, el sexo, la búsqueda de mundos desconocidos, la irracionalidad, el imaginario mítico, etcétera) que derivaron en la formulación de subjetividades fragmentadas y de discursos esquizoides, claramente diferenciados de los de las retóricas conversacionales tradicionales de los 60 y 70. No obstante, desde los años 60 se venía dando la emergencia de un debate a fondo sobre la modernidad; debate paralelo al «desarrollo de corrientes de pensamiento» (como la del neoliberalismo) que «desencadenarían el debate de la posmodernidad» (Orihuela 68). Antes que moderna, la peruana continúa siendo una sociedad neocolonial (aunque en un contexto de posmodernidad global), en el sentido de que es incapaz de borrar su legado colonial ni la estructura vertical que impide la entrada plena en la modernidad: un colonialismo interno; o sea, la herencia colonial subsistente en los vínculos entre el Estado criollo y el mundo andino. 26

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Es decir, el poder racista/etnicista que actúa desde un ineficiente Estadonación, sin embargo presente en el discurso moderno del Estado y del sujeto criollo. Todo ello estuvo al centro del enfrentamiento armado y de la aniquilación mayoritaria que sufrió el pueblo indígena durante la violencia política. Ahora bien, en tanto fenómeno distinto del mero liberalismo clásico, a nivel global «el neoliberalismo», afirma el historiador inglés Perry Anderson, «nació después de la Segunda Guerra Mundial, en una región de Europa y de América del Norte donde imperaba el capitalismo. Fue una reacción teórica y política vehemente contra el Estado intervencionista y de bienestar. Su texto de origen es The Road to Serfdom, de Friedrich Hayek, escrito ya en 1944» («Balance del neoliberalismo» 18). Entre el 1 y el 10 de abril de 1947, Hayek convocó a 36 intelectuales (entre economistas, historiadores, filósofos, como Milton Friedman, Karl Popper y Ludwig von Mises) a una primera reunión de quienes compartían esta orientación ideológica. La reunión tuvo lugar en el Hôtel du Parc en la villa de Mont Pèlerin, cercana a la ciudad suiza de Montreux, lo que dio lugar a la Mont Pèlerin Society, que a partir de entonces se ha venido juntando cada dos años en diferentes lugares del mundo. Valga señalar que el libro de Hayek tuvo una inmediata y masiva difusión. En abril de 1945 Reader’s Digest publicó una versión ligeramente condensada con un tiraje de 600 mil ejemplares. En 1950, la revista Look publicó una versión a modo de historieta, que posteriormente fue estratégicamente divulgada como folleto por la General Motors. Por su parte, para Michael Foucault (en un curso dictado en el Collège de France durante los primeros meses de 1979) el neoliberalismo germinó en la Escuela de Friburgo (Alemania) con los ordoliberales; específicamente en torno a la figura del economista Walter Eucken, quien vehiculiza dicha doctrina en la revista Ordo (que fundara en 1936), y en la cual llegaron a colaborar, entre otros, Karl Popper y el propio Friedrich Hayek, «un personaje muy importante», como señala Foucault, «cuya carrera, cuya trayectoria, tuvo en definitiva mucha importancia en la definición del neoliberalismo contemporáneo» (131). En este punto, resulta apropiado entender el neoliberalismo como una categoría relacionada con la posmodernidad. A diferencia del debate norteamericano, que relaciona la posmodernidad (postmodernity) con el ámbito socioeconómico y el postmodernismo (postmodernism), con el cultural, en el debate hispanoamericano ambos términos implican una diferencia tajante. En la teoría norteamericana existe la tendencia a usar el término postmodernity en ciencias sociales como una «condición» que afectaría a todos los ámbitos de la vida social. Esto incluye el plano cultural, por supuesto, pero para sus propias manifestaciones como Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

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categoría de una nueva estética se usa el término de postmodernism. En Hispanoamérica, mientras que posmodernismo remite a la escuela literaria que en la segunda década del siglo XX buscó superar los aportes del modernismo de Rubén Darío, la posmodernidad se refiere tanto a la postmodernity como al postmodernism del debate norteamericano. Por eso, para referirme al caso peruano (lo cual puede ser extensivo a otros países), hablo de posmodernidad y neoliberalismo como categorías recíprocas. De ahí que las expresiones artísticas o estéticas de la posmodernidad se constituyen a su vez en declaraciones políticas respecto del capitalismo multinacional, que en nuestro mundo de hoy se traduce en neoliberalismo. Numerosas de esas expresiones tienen amplia capacidad contestataria y estrategias múltiples para manifestarse; es decir, activan nuevas dinámicas de resistencia y oposición crítica. Esas expresiones se ofrecen tanto de manera abierta y frontal como de forma velada, oculta, entre líneas. En ese sentido específico, la posmodernidad es la expresión cultural y estética de la expansión del neoliberalismo en Latinoamérica. Por ello relaciono posmodernidad y neoliberalismo como dos faces (y no fases necesariamente) diferenciadas de un mismo fenómeno general (el capitalismo multinacional), que tiene obvios alcances culturales (la posmodernidad) y socioeconómicos (el neoliberalismo). Las faces son dos instancias simultáneas del mismo problema. En tanto plural de faz o rostro, tener dos faces es gozar (o sufrir) de una dualidad sincrónica. Las fases (con s) son más bien dos etapas sucesivas, una tras otra en el tiempo. Es decir, en el Perú, neoliberalismo y posmodernidad se dan juntos y no son consecuencia uno de la otra, sino que se alimentan mutuamente al mismo tiempo. En esa línea, un acercamiento ilustrativo es el que ofrece Jorge Larraín en su libro Modernidad, razón e identidad en América Latina, en el cual señala que el discurso posmoderno no actúa como la vieja ideología liberal, diciéndole a la gente que en el mercado hay libertad, igualdad y propiedad para todos. Más bien le dice a la gente que hay caos en la realidad (escondiendo cuidadosamente el hecho de que ese caos es producido por las mismas fuerzas del mercado) y dislocación a nivel personal, y que nada se puede hacer frente a esto. Por eso es posible sostener que el posmodernismo se ha transformado en la lógica filosófica del neoliberalismo, así como el neoliberalismo se ha convertido en la lógica económica de la modernidad tardía (249-250).

En mi opinión, la gran trampa de un sector considerable del llamado pensamiento neoliberal (como el caso del politólogo estadounidense Francis Fukuyama) es dar partida de defunción a los grandes metarrelatos de la modernidad para imponer el gran metarrelato de la posmodernidad 28

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neoliberal, la etapa actual del capitalismo caracterizado por la apertura a la inversión extranjera, el fomento de las exportaciones dentro de la globalización, el desmantelamiento de los Estados nacionales como fuerzas de resistencia al influjo avasallador del sistema corporativo internacional, y la pérdida de confianza en los grandes proyectos de transformación social. Dicho «gran metarrelato» lamentablemente se ha convertido en sentido común, al extremo de haber llevado a millones de personas en el mundo a pensar que no existen alternativas al modelo actual. De ahí que Slavoj Žižek,en su libro Visión de paralaje, se refiera a la falta de respuestas políticas efectivas al orden neoliberal transnacional que se vive hoy en la gran mayoría de países del mundo. Žižek busca llamar la atención a los aspectos culturales e ideológicos de los nuevos movimientos ecológicos y etnicistas como formas de compensación relativa, más que de oposición, del sistema neoliberal mundial (448-449). Sin embargo, cabe recordar que en Sudamérica algunos de esos movimientos, como el Katarismo y la Federación de Cocaleros en Bolivia, o el Movimiento Pachakuti en Ecuador, han sido capaces de desestabilizar a diversos gobiernos para colocar, a través de las mismas reglas de la democracia formal, regímenes proindígenas de corte socialista, como los de Evo Morales y Rafael Correa, ambos actualmente en el poder. Ahora bien, es necesario enfocar la mirada hacia el discurso de la posmodernidad como ideología y como expresión cultural. Como se sabe, tanto el liberalismo como el socialismo son narrativas progresivas de la historia; es decir, conciben la sociedad humana en un curso hacia la amplificación de las posibilidades de su existencia en un devenir lineal y cancelatorio del pasado bajo la lógica consciente con su certeza epistemológica. Son ambos proyectos modernizantes porque buscan superar las antiguas estructuras sociales, políticas y económicas de la sociedad estamental del ancien régime. Las narrativas modernizadoras asumen una racionalidad humana como eje central de la concepción social y priorizan la subjetividad dominante «racional» sobre las subjetividades minoritarias y marginales, tratando de asimilarlas al proyecto nacional-estatal de sus respectivos países. Si las narrativas modernizadoras buscan asimilar las subjetividades subalternas a un proyecto nacional-estatal dominante, en 1979 Lyotard, en La condición postmoderna, hará notar que dicho proyecto era, ad portas de la década de 1980, francamente inconducente. No obstante, como hace notar Perry Anderson en Los orígenes de la postmodernidad, si bien en dicho libro el filósofo francés anunciaba «el eclipse de todos los grandes relatos», se «empeñaba en certificar por encima de todo» la «muerte» del relato que daba sustento al «socialismo clásico»; énfasis que puede leerse en sintonía con el neoliberalismo que Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

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empezó su ascenso hegemónico por aquellos días. De ahí que no resulte gratuito lo que señala a su vez Perry Anderson: aunque Lyotard estaba escribiendo hacia al final de «un periodo de seria recesión que distaba mucho de ser entusiasta», es decir, en la denominada era Carter (19771981), el «abrupto cambio de coyuntura de los años 80» vino de la mano de la «euforia» provocada por el boom de la era Reagan y la «triunfal contraofensiva ideológica de la derecha, que culminaría con el derrumbe del bloque soviético a finales de esa década» (47-48). Es debido a este boom que los años 80 significan para Latinoamérica la entrada inicial pero sostenida de la posmodernidad promovida por Estados Unidos y sus aliados. Esta identificación política de dicha expresión cultural (ligada al consumo y comercialización de mercancías) nos indica que, lejos de haber desaparecido los denominados grandes relatos, lo que se instaló fue la impresión de que por primera vez en su historia el mundo se sometía al dominio de uno de ellos: el relato universal de libertad y prosperidad y de la victoria global del mercado, dentro del cual la posmodernidad se posiciona sobre la condena de las ilusiones alternativas. En resumen, sobre la base de esa condena, y en cuanto a la subrayada declaración política (diversas estrategias, amplitud contestataria) de las manifestaciones estéticas de la posmodernidad periférica, es posible entender la poesía de los autores aquí nombrados como parte de una tendencia creciente por incorporar temporalidades y conciencias diversas, fraccionamientos de la expresión, rupturas de la lógica lineal del poema. Los seis poetas usan en sus textos una serie de elementos epistemológicos y vivenciales que en varios sentidos guarda relación con algunas peculiaridades del pensamiento posmoderno; a saber: el no indagar verdades más allá de los límites del lenguaje, puesto que la verdad no reside sino en las propias correlaciones que el lenguaje del hombre engendra; o el acentuar el carácter llanamente especular de los significados y las imágenes. Este carácter origina la lógica de conocimiento asentada en las expresiones del pastiche, pero también de la parodia crítica que para Linda Hutcheon (4-17) permite expresar una concurrencia de conciencias históricas que desafían la confianza en los homogeneizantes proyectos modernizadores, neoliberal y comunista encarnizadamente enfrentados para el caso de la violencia política. En ese sentido, en tanto un tipo particular de discurso, la poesía de estos autores se resiste a las prácticas neoliberales, pero a su vez está permeada de la estética posmoderna. Esto quiere decir que la tensión entre identidad, estética y posmodernidad tiene un carácter dinámico (nada se mantiene puro), lo cual produce un complejo tejido intercultural donde las identidades culturales y los signos de modernidad se oponen y se fusionan de múltiples y contradictorias formas. 30

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Terry Eagleton, siguiendo a Gramsci, define la hegemonía «como la variedad de estrategias políticas por medio de las cuales el poder dominante obtiene el consentimiento a su dominio de aquellos a los que domina» (156). Es decir, no basa su poder exclusivamente en los aparatos represivos e ideológicos del Estado, sino que se plantea dentro de la búsqueda y necesidad de consenso, aspecto clave de la hegemonía. Así, esa «variedad de estrategias políticas» para aceptar el consentimiento no es represiva, es permeable y adopta rostros distintos. En tal sentido, esta propuesta calza con una situación como la peruana de la guerra interna, en que la complejidad étnica de la sociedad peruana ha tendido a alinear históricamente a aquellos sectores que guardan una relación de herencia cultural con sus ancestros (reales o no) de origen europeo, en desventaja de los sectores de estirpe quechua o aimarahablante que durante siglos han permanecido bajo distintas formas de dominación. El criollismo hegemónico se basa, de esa manera, en una rearticulación de sus bases socioeconómicas desde tiempos coloniales hasta las distintas fases del periodo republicano, en que la dominación efectiva de las masas indígenas y mestizas pasa (como en los luctuosos años de 1980 a1992) por la represión brutal ejercida desde el propio Estado. Aquí resulta apropiado observar otro aspecto que apoya lo anterior, y que acerca el concepto de hegemonía a las nociones de mercado, neoliberalismo y posmodernidad. En su artículo «Identidad, comunicación y modernidad en América Latina», Jesús Martín-Barbero afirma que las políticas neoliberales, «al buscar la sustitución del Estado como agente constructor de hegemonía», hacen que la iniciativa privada aparezca como «la verdadera defensora de la libertad de creación y el único enlace entre las culturas nacionales y la cultura internacional, irremediablemente convertida en modelo y guía de la renovación» (105). Se trata de un «desplazamiento del eje de la sociedad», de la política al mercado, que implica «un profundo trastorno, una reconstitución de las identidades, esto es, de los sistemas de reconocimiento y diferenciación simbólica de las clases y los grupos sociales» (105). Este desplazamiento guarda relación con el proceso inicial de la violencia política, cuando el Perú pasó del desmantelamiento del proyecto velasquista de unificación y asimilación de las masas campesinas en un Estado moderno de nacionalismo extremo (1968-1975) al naciente ingreso de la mundialización económica con la segunda fase del gobierno militar (1975-1980) y la reincorporación de la práctica democrática y constitucional a partir de 1980. De este modo, tal reconstitución consiguió resignificar «los conocimientos y hábitos» de la sociedad con su consiguiente «subordinación al complejo sistema transnacional» (106). Así, lo que se logró fue la racionalidad del proyecto Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

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neoliberal en el «movimiento de segmentación e integración de la economía mundial» (106), rearticulándose los dispositivos del eje colonizador/ colonizado dentro del colonialismo interno, con la prevalencia renovada de los sectores criollos. Este significativo aspecto subrayado por MartínBarbero me permite abordar el complejo concepto de sujeto poético descentrado, que aquí evoco para nombrar las nuevas tonalidades que se dejan percibir en los poemas de estos seis autores escindidos entre las rearticulaciones operadas bajo el fuego cruzado de la violencia política. Es, pues, una postura distante y crítica al sujeto centrado de la modernidad (sujeto racional, prefreudiano, de la Ilustración). A través de la interpelación tanto el discurso fundamentalista senderista como el discurso neoliberal del autoritarismo militar o del discurso del mercado configuran a sus sujetos dentro del marco de su ideal de nación, encerrándolo en una única posición subjetiva (la del «sujeto de la guerra revolucionaria» o el «sujeto libre» para cada caso). Como ya indiqué páginas arriba, los seis poetas buscan desmarcarse de todo aquello. En oposición al sujeto unitario (constituido objetivamente en la subjetividad), que en su pretensión de unidad busca una respuesta englobante, lógica, definitiva a los conflictos y orientada hacia la búsqueda de una visión abarcadora, la figura del sujeto poético descentrado ante el devenir de la historia en una época convulsionada como el de la violencia política se mueve por territorios movedizos, poco firmes. En el Perú, ese sujeto poético descentrado parecería originarse en los años 60, aunque con serias limitaciones. Este origen coincide con la renovación estética en la poesía peruana a cargo de autores canónicos como Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza o Luis Hernández. Cabe adelantar, sin embargo, que el lenguaje poético del circuito dominante en español en el Perú adquiere características definidas en los años 60 a partir de la difusión de dos grandes vertientes de la poesía latinoamericana: el exteriorismo y la antipoesía. Si bien ambas corrientes (representadas respectivamente por voces mayores como las de Ernesto Cardenal en Nicaragua y Nicanor Parra en Chile) ya tenían antecedentes claros en la denominada otra vanguardia de estirpe anglosajona, según la llama José Emilio Pacheco, en el Perú y en otras tradiciones poéticas «oficiales» o criollas de América Latina coincide con un entusiasmo evidente por un orden social progresivo, basado en el socialismo (es el caso de Cisneros, por ejemplo) o en la crítica del capitalismo desde una visión beat y contestataria (como en Hinostroza). La fragmentación del sujeto poético de estos poetas del 80 no se agota en la tensión de los universos culturales: invade todos los espacios de su experiencia, pero también la manera particular de concebir el lenguaje, al plantear una disipación de las fronteras entre lenguaje literario y lenguaje 32

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cotidiano. De ese modo, en los seis poetas nombrados la alteridad cultural no entra solamente como representación, sino que también se inserta como escritura: la otredad se incrusta en la escritura. El sujeto descentrado no solo se da en la oposición antes señalada; también está relacionado con las oposiciones entre centro y periferia, urbe y campo, clase alta y clase baja, etcétera. Esta suma de oposiciones, radicalmente confrontadas durante la violencia política, permite el protagonismo y la hegemonización que el sujeto poético descentrado adquiere en la poesía peruana durante dicho periodo. Por ello, estos autores no correspondan al sujeto militante revolucionario propio de los años 60 y 70 en América Latina. En ese sentido, subrayemos, ese descentramiento pasa a su vez por la no correspondencia con el «sujeto de la guerra revolucionaria» propugnado en el Perú de los 80 por el maoísmo senderista; modelo de sujeto que sin embargo no se mantuvo ajeno al ámbito de la producción poética, como lo atestiguan los casos de Jovaldo (1951-1986) y Edith Lagos (1962-1982). En resumidas cuentas, el neoliberalismo en el Perú empieza con Morales Bermúdez (así como en Chile con Pinochet y en Argentina con Videla), y muestra desde su origen la entraña fascista del modelo económico y político que ha primado en América Latina en los últimos treinta años. Negar la existencia del neoliberalismo en los 80 es ocultar una parte fundamental del contexto en que los jóvenes poetas de entonces empezaron a expresar su rechazo al sistema político y económico que les tocó al inicio de su vida adulta. Por eso, una valoración de la producción poética de aquellos años en función de sus coordenadas internacionales nos llevará a una comprensión más amplia e interdisciplinaria del fenómeno poético «culto» en el Perú.

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 35-56

Los himnos del Perú de José Antonio Mazzotti Luis Fernando Chueca1 Universidad de Lima lchueca@pucp.edu.pe

RESUMEN

Plantea una lectura de los «Himnos nacionales», poema de Mazzotti, como un posicionamiento crítico y a la vez que un intento de construcción, desde una clave contemporánea, generacional y subjetiva, de la imagen del Perú: asumiendo que es un testimonio de parte del sujeto de escritura que existe a partir de los textos sobre el país que vive. PALABRAS CLAVE

José Antonio Mazzotti, Himnos, poesía peruana. ABSTRACT

It proposes a reading of «Himnos nacionales», poem by Mazzotti, as critic positioning and at the same time an attempt at building, from the contemporary key, generational and subjective, the image of Peru: assuming that it is a testimony by the part of the subject in writing that exists from the texts about the country in which he lives. KEY WORDS

José Antonio Mazzotti, himnos, peruvian poetry.

1 Poeta peruano. Es profesor de Literatura en la Universidad Católica del Perú y en la Univer-

sidad de Lima.

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Luis Fernando Chueca

La independencia y el himno El himno nacional peruano, escrito, compuesto y adoptado como tal en 1821, más que representar «artísticamente» (dentro de la coordenadas marcadas por la época y el género) la gesta emancipadora y a la naciente república, significó —al lado de otros relatos inscritos bajo el mismo signo en textos escolares de Historia, discursos oficiales en ceremonias públicas, aniversarios patrios, etcétera— la construcción inicial de un imaginario sobre la independencia y la reciente nación que, a fuerza de repeticiones (en actos oficiales, ceremonias escolares y hasta programaciones radiales y televisivas), hemos terminado, muchas veces, por asociar con la realidad2. De acuerdo con ese imaginario, entre otros aspectos, la independencia inició un momento claramente diferenciado para la vida de todos los peruanos (estrofa dos: «Largo tiempo el peruano oprimido / la ominosa cadena arrastró; / condenado a una cruel servidumbre / largo tiempo en silencio gimió. / Más apenas el grito sagrado / ¡Libertad! En sus costas se oyó, / la indolencia de esclavos sacude / la humillada cerviz levantó».)3, cuyos comportamientos habrían sido también homogéneos frente a las luchas de liberación («Por doquier San Martín inflamado, / libertad, libertad pronunció, / y meciendo su base los Andes / la anunciaron, también, a una voz»). Nada más lejano de la verdad4. Por un lado, ni para la gran mayoría de peruanos la lograda independencia representó algún beneficio, ni para muchos, sobre todo en las élites criollas, son válidas las frases «peruano oprimido», «indolencia de esclavo» o «humillada cerviz». Por el otro, la actitud de los peruanos frente a la independencia distó mucho de ser general: tanto entre criollos, como entre mestizos e indígenas, se pueden encontrar posiciones (razonadas o no) que adhieren la lucha emancipadora y defensas cerradas (o simplemente asunciones de esta situación como «natural») de la conveniencia de continuar bajo la administración colonial. Además, la supuesta homogeneidad

2 Obviamente, en esta frase aludo a una comprensión ingenua sobre «la realidad». Sabe-

mos que incluso todo discurso histórico, hasta el más aceptado, implica construcción, es decir, intervención de quien escribe la historia y del lugar desde donde la escribe, y que no es —no puede ser— el recuento frío y aséptico de los hechos ocurridos. Sobre este punto es imprescindible el libro de Certeau, Michel de (1993). La escritura de la historia. México D. F.: Universidad Iberoamericana. 3 Énfasis mío (en lo sucesivo solo indicaré cuando el énfasis de una cita sea del propio autor). Primera estrofa del himno. Sobre esta estrofa, la Comisión Nacional del Sesquicentenario de la Independencia del Perú señaló: «Esta estrofa, que actualmente es la que más se canta, no figura en las versiones más antiguas de nuestra canción nacional» (reproducido por Lecaros, Fernando [1980]. Historia del Perú y del mundo S. XIX. Lima: Rikchay, p. 88). 4 Sobre la independencia del Perú, para una visión alternativa a la tradicional y mitificadora, siguen siendo imprescindibles las ya clásicas compilaciones de Bonilla, Heraclio (1981). La independencia en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos; y Flores Galindo, Alberto (1987). Independencia y revolución. Lima: Instituto Nacional de Cultura.

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Los himnos del Perú de José Antonio Mazzotti

que el himno celebra deja de lado toda referencia —es decir, no la incluye en su discurso, la excluye de su «realidad histórica»— las rebeliones mestizas e indígenas previas a la llegada de los ejércitos extranjeros. Si bien parece indiscutible que no hubo una línea de continuidad inmediata entre estas y las posteriores de San Martín y Bolívar, su existencia (a pesar de su fracaso y el posterior retraimiento de estos grupos), desmiente la supuesta ausencia de todo protagonismo inicial por parte de los peruanos que, a juzgar por la letra del himno, tuvieron que esperar a oír el grito de libertad en sus costas para recién reaccionar frente al yugo español. Es cierto que la lectura posterior de la independencia sí incluye estas rebeliones dentro de su discurso; pero las incorpora como «precursoras»; es decir, encierra bajo un mismo signo apuestas que reflejaban posiciones distintas e intereses diferenciados, como se comprueba, por ejemplo, en la actitud de muchos de los criollos que después estuvieron con San Martín, quienes, al ver el crecimiento de las luchas indígenas y mestizas, hicieron lo posible por su fracaso, temiendo un caos generalizado que amenazara sus intereses. Adicionalmente, a la par que se omite la mención del protagonismo indígena y mestizo en la independencia, el presente indígena queda casi borrado, subsumido bajo la figura ancestral y simbólica del inca (solo su herencia de «odio y venganza» llega al presente, según reza la letra) y la presencia de los Andes, cuyo uso nominal colectivo, en su primera aparición5, parece referirse a la entidad geográfica que simboliza (nuevamente en una unidad idealizada) al país entero6, aunque bajo la imagen de una alusión a la población indígena. Bajo estas y otras interpretaciones de claro signo ideológico7, representadas cabalmente por el himno, se fundó la nueva República y se legitimaron, bajo su ocultamiento, sus exclusiones. 5 Ver la segunda estrofa, citada más arriba. 6 Como ocurre claramente en la segunda aparición: «En su cima los Andes sostengan / la

bandera o pendón bicolor, / que a los siglos anuncie el esfuerzo / que ser libre, por siempre, nos dio». 7 Son pertinentes también los comentarios de Antonio Cornejo Polar a dos textos fundacionales de la nación peruana: la proclama de la declaración de la independencia, leída por San Martín el 28 de julio de 1821, y la arenga con que José Domingo Choquehuanca recibió a Bolívar en Pucará en 1825. Sus reflexiones concluyen con las siguientes palabras: «Dos textos fundadores del Perú republicano, sin duda, pero también dos textos cuyo ánimo homogeneizador no obvia, no puede obviar que sus contradicciones internas no solo presagian los conflictos que la nacionalidad tendrá que afrontar, sino —también— dibujan el espacio desde el que se habla de la República —espacio entrecruzado por muchas racionalidades y por varias historias— y determinan la índole ambigua del sujeto de un discurso ininteligible al margen de su radical ambivalencia». Ver Cornejo Polar, Antonio (1994). «Sobre arengas y proclamas». En Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, pp. 112-121. Asimismo, es apropiada su reflexión sobre la «literatura de la emancipación», que «se define por una contradicción evidente: el nuevo repertorio de temas y referentes, alusivo a la independencia y teñido de agresividad frente a España, se procesa literalmente con sumiso acatamiento a las normas estéticas peninsulares». En Cornejo Polar, Antonio (1982). Sobre literatura y crítica latinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, p. 55.

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El Perú aparecía así libre de conflictos y pleno de modernidad, al punto que reconocía nominalmente la ciudadanía de toda su población8.

El espacio múltiple del Perú Sin pretender competir, obviamente, con el himno en cuanto a su papel modelizador del imaginario sobre la independencia y su proyección sobre la nación peruana (puesto que los géneros y ámbitos de circulación —y por tanto de influencia— de ambos textos son marcadamente distintos), «Himnos nacionales», de José Antonio Mazzotti9, busca una representación nueva de la entidad llamada Perú. El poema (como toda la obra poética del autor) está inscrito en el circuito de la literatura culta y, dentro de él, en el de la poesía, acaso el de mayores dificultades para el acceso a un «gran público». Los «Himnos nacionales» no pueden verse, entonces, como una «actualización» del himno peruano en sus mismos términos, sino como una lectura crítica, desde la poesía, del mismo, a la vez que un intento de construcción, desde una clave inocultadamente contemporánea, generacional y subjetiva, de la imagen del Perú: algo así como el testimonio de parte (no del hombre que firma el poema, sino del sujeto de escritura que existe a partir de los textos) sobre el país que vive. En cuanto a la voluntad crítica y al ánimo confrontacional frente a la visión que consagra el himno patrio, una primera muestra se observa en la yuxtaposición de ambos títulos: mientras que el «Himno nacional» es uno, unificador y homogeneizante en este sentido10, los «Himnos nacionales» son, como es obvio, varios. Al estar compuesto el poema por diez secciones (numeradas del I al X), podría pensarse que cada una de ellas corresponde a un himno; sin embargo, más adecuada es la lectura del plural 8 Señala Benedict Anderson que San Martín «decretó en 1821 que “en lo futuro, los aboríge-

nes no serán llamados indios ni nativos; son hijos y ciudadanos del Perú y serán reconocidos como peruanos”» (Anderson, Benedict [1993]. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D. F.: Fondo de Cultura Económica). Son también interesantes el texto del «Decreto sobre la esclavitud» firmado por San Martín y Monteagudo en 1821 y el de «El Congreso Constituyente del Perú a los indios de las provincias interiores», de 1822 (ambos citados por Lecaros, op. cit., pp. 82 y 84). 9 Poema publicado en Mazzotti, José Antonio (1999). El zorro y la luna. Antología poética 1981-1999. Lima: Banco Central de Reserva, pp. 158-170, como parte del último poemario de Mazzotti, Declinaciones latinas. Una edición previa de los «Himnos nacionales» se encuentra en la revista Márgenes, en donde se incluye como parte de la respuesta del autor al cuestionario de Buntinx. El texto, allí, presenta algunas diferencias con la edición definitiva. 10 La corriente homogeneizante de los discursos —a la que se opone «Himnos nacionales»— no se detuvo, como sabemos, en la letra del himno. Continúa y, años más tarde, al iniciar el nuevo siglo, se propone la definición del ser peruano como mestizo. A propósito, señala Guillermo Nugent en «La construcción de la vida en el Perú como identidad histórica moderna»: «La elaboración de la categoría del mestizo para definir una identidad nacional en el Perú republicano permitía sustituir la universalidad ciudadana por una de tipo racial: el Perú es mestizo y por lo tanto cualquier intento de reformular las identidades carecería de sentido —por ejemplo, los movimientos socialista, anarquistas o el aprismo—, debido a que la identidad correspondiente en teoría a un orden republicano, esto es, el ciudadano,

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del título como un reflejo de los diversos niveles, personajes, referencias, representaciones y también voces, que, tejidos en su interior, anuncian el fracaso de toda pretensión homogeneizante. La segunda sección del poema se inicia, a propósito, con los siguientes versos: Este espacio que habito se llama el Perú. Limita por el Norte con las auroras boreales por el Sur con un galeón encallado en el Estrecho por el Este con océanos de lodo por el Oeste con el Laberinto. Va hasta donde va mi pensamiento, como una llave Rosa Que abre las arcas herrumbradas, pero que nos hunde En una Torre de Babel volteada A la manera del flan de las abuelas.

Si como plantea Benedict Anderson: «La nación se imagina limitada porque incluso la mayor de ellas, que alberga tal vez a mil millones de seres humanos vivos, tiene fronteras finitas, aunque elásticas, más allá de las cuales se encuentran otras naciones» (24-25), ¿cómo se demarca el espacio peruano y qué implicancias tiene esta operación? Definitivamente no se reproducen en el poema las fronteras registradas por los documentos oficiales. Aunque la formulación («Limita por el Norte...») recuerda estos textos, además del habitual recitado escolar de clases de Historia y Geografía, lo que se propone es un espacio en buena medida infinito11 que responde, más bien, como declara el propio texto, a la circulación del pensamiento del hablante que, pronto, incorpora en su voz un «nosotros», que bien podría ampliar la referencia al pensamiento de los peruanos en general. El texto citado, sin embargo, se inicia con «El espacio que habito», como enfatizando la territorialidad del espacio referido y la corporalidad de la experiencia. El juego de contrastes entre territorio habitado y fue adecuadamente sustituida por la cuestión del mestizo, que sería la encarnación de la «peruanidad». [...] Esta presentación del mestizaje es un recurso necesario en nuestra argumentación, porque si algo llama la atención es que los principales ideólogos del mestizaje no eran precisamente «mestizos», más que en sentido metafórico. Por lo demás, todos ellos eran devotos admiradores del Occidente europeo, cuando no preferentemente de España. El discurso del mestizo no buscaba establecer un nuevo campo de comunicación en la sociedad [...] A lo que apuntaba era a proporcionar un sujeto adecuado al tipo de Estado entonces existente. La voluntad política no era reconocida como una facultad inherente a la sociedad sino exclusivamente a los funcionarios del Estado y a la magra capa de propietarios. // Así, este discurso no proponía ninguna nueva tarea a la sociedad sino simplemente recordar un pasado alguna vez glorioso» (en Páginas, nro. 100, diciembre de 1989; pp. 142-143). 11 Anderson añade al fragmento citado: «Ninguna nación se imagina con las dimensiones de la humanidad» (25). Bhikhu Parekh (95), por su parte, sostiene: «El Estado moderno privilegia la identidad territorial. Sus miembros tienen, por supuesto, identidades múltiples, afiliaciones y fidelidades, pero la identidad territorial es dominante y omnicomprensiva». Parekh, Bhikhu (2000). «El etnocentrismo del discurso nacionalista». En Álvaro Fernández Bravo (compilador). La invención de la nación. Lecturas de la identidad de Herder a Homi Bhabha. Buenos Aires: Manantial, p. 95.

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fronteras evanescentes y simbólicas, al lado de la mención del país como «el Perú»12, le otorga a este una clara dimensión de construcción. Es decir, el Perú o, más bien, la deseada nación peruana (deseo evidente en el nombre de «himno nacional») no es un ente cuya existencia pueda verificarse de modo concreto, sino más bien la comunidad imaginada por sus integrantes. Pero el poema de Mazzotti no se detiene allí, sino que, hábilmente, al reproducir como enseña el emblema la nación, la discute en cuanto a su concepción y viabilidad con el uso del plural: si lo que articula a una nación es su vocación unitaria y cohesiva13 (motivo al que se apela con ánimo casi religioso en cada momento de crisis, fabricando o eligiendo enemigos nacionales), los «Himnos nacionales» proponen no un único canto, entonado al unísono bajo la dirección de la vieja grabación que se oye en los colegios, sino un relato hecho de múltiples historias (unidas, secuenciales y concordantes, algunas; pero otras simplemente yuxtapuestas, o incluso atravesadas y enfrentadas). La pluralidad y la necesidad de articulación bajo el signo de esa pluralidad no están planteadas, sin embargo, solamente por el título o el fragmento citado del poema. Es cierto que «Himnos nacionales» no ostenta el juego de voces que se puede observar en poemas anteriores de Mazzotti, ni tampoco se observan fragmentos en distintas lenguas14, como sí hay en otros poemas de Declinaciones latinas. Sin embargo, no por ello se deja de apreciar la factura polifónica del conjunto. De esto se observan rastros en la propia construcción del texto. Uno de ellos es el lenguaje que, si bien se enmarca dentro del amplio terreno de la corriente conversacional (Cornejo Polar 1980, Fisher 1998), no se ubica en el centro canónico consagrado en los sesenta, sino que presenta una serie de inflexiones en los distintos niveles del discurso. En el plano del léxico, se observan usos que remiten al habla de la calle, a la infantil, a los limeñismos clasemedieros y a las voces subalternas: fragmentos como «Es como el mar del Perú, lo traga todo» (I15), «esperando la ramita que los pinche para salir volando» (I), «como los caballitos / del parque Pumacahua» (I), «nos quedamos solos / mismos Robinson / perdidos en el espacio» (I), «tu 12 Énfasis mío. El artículo no aparecía en la primera publicación del poema en Márgenes. 13 A pesar de la dificultad para definir la nación, por las múltiples comprensiones que de esta

existen, como evidencia la citada compilación de Fernández Bravo, es necesario recordar que un elemento recurrente es la homogeneidad: «Los miembros de la nación tenían un entendimiento compartido de quiénes eran y cómo se originaron y desarrollaron en la historia, así como también un fuerte sentido de pertenencia colectiva. Ellos constituían un “nosotros” homogéneo y cohesivo, deseaban vivir juntos como una unidad distintiva e “instintivamente” sabían quién pertenecía a ella y quién no, eran atraídos a uno e indiferentes u hostiles al otro y compartían una concepción sustancial de la buena vida». En Parekh, op. cit., p. 100. 14 Hay una única palabra en inglés, trickster, sobre la que volveré más adelante. 15 Se indica, en cada caso, la sección de la que la cita se extrae. Los énfasis son míos.

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condición de trickster / y tus rayitos» (IV) «que empreñaste / con tu verga de pájaro» (IV), «sino rostros / de danilos y marías» (V), «el tonito inconfundible de sus lenguas», «llegar de cabo a rabo» (VIII), «Sácame, por eso, la lengüita» (IX), «por todos los ojos escarbando» (X). Además, aunque esto sí corresponde a los aportes clásicos del registro conversacional e incluso al magisterio eliotiano, se observa la coexistencia de tonos, entre aquellos los cercanos a una dicción elevada en conjunción con usos antipoéticos —«Quién no ha sentido esa gota penetrando como un cuarzo / y no ha montado los mismos caballitos, los mismos titulares, los pasos de la casa / al cementerio» (I); «hay un viejo cordón extenso que nos ata a la salida, hay un tejido / tan viejo como su huaca que nos recompone / igual que la aspirina al día siguiente» (X); «para que el grito sagrado se disperse, cojamos a la Bestia de los cachos» (X)— o, también, lo que se acercan al registro de una oración religiosa, aunque incluso en ese caso son notorias las inflexiones —«Caparazón de violetas, / se murieron. / Bouquet de basuras, / allí andan» (VI); «líbrame, caminante, de estos trances» (VIII)—. Esta coexistencia de registros que exploran las posibilidades de la dicción conversacional no es nueva en la poesía de Mazzotti; se puede rastrear, con cierta nitidez, ya desde Fierro curvo (1985), su segundo libro16. Y no es, tampoco, un hecho aislado en la poesía de sus contemporáneos. Recordemos que entre los poetas de los 80, además de la reelaboración de los aportes del canon sesentero, una de las líneas de importancia estuvo constituida por quienes —radicalizando la opción de Hora Zero, de modo que los quiebres llegaran al eje mismo del discurso— plasmaron el interés por la «incorporación en el poema de las formaciones discursivas dominadas, sobre todo las del ámbito barrial y suburbano, con los correspondientes sujetos poéticos que se adueñan así del micrófono y emiten desde su propia perspectiva una experiencia social desquiciada, violenta y altamente anárquica»17. La cita se refiere a Kloaka, grupo activo entre 1982 y 1984, del que Mazzotti fue compañero de ruta18. 16 En que se hace notoria ya la preocupación por una escritura interpelada por la violencia

de los tiempos que se vivían. De acuerdo con el orden de publicación, los poemarios de Mazzotti aparecidos antes de la antología El zorro y la luna son: Poemas no recogidos en libro (Lima, Federación Universitaria de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1981), Fierro curvo (Órbita poética) (Lima, Trompa de Eustaquio, Kloakay Orellana, 1985), Castillo de popa (Lima, Asaltoalcielo, 1988, y Princeton, Asaltoalcielo, 1991), El libro de las auroras boreales (Amherst, Asaltoalcielo, 1994) y Señora de la noche (México D. F., El Tucán de Virginia, 1998). 17 Mazzotti, José Antonio y Zapata, Miguel Ángel (1995). «De los “sesentas” y “setentas” a los “ochentas” y “noventas”: un atajo hacia la poesía peruana contemporánea». En El bosque de los huesos. Antología de la nueva poesía peruana (1963-1993). México D. F.: El Tucán de Virginia, p. 33. 18 Es cierto que la poesía de nuestro autor no experimenta con los límites de un lenguaje desestructurado como Santiváñez o con un discurso aluviónico como De Ramos. No por ello, sin embargo, se pueden notar preocupaciones cercanas a las de Kloaka en cuanto a la cons-

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Más notoria aun, en «Himnos nacionales», es la complejidad del universo simbólico y del tejido de referencias. Los personajes (el propio hablante del poema, sus interlocutores míticos, danilos y marías), las situaciones aludidas (la migración, los viajes de iniciación, las experiencias de la infancia), los pasajes de la historia peruana convocados (el tiempo precolombino, la independencia referida por el título, la guerra interna de la década de 1980), los espacios (la costa, los valles andinos, el desierto, Estados Unidos, los espacios siderales de los límites del territorio peruano), los tiempos (el pasado remoto, el pasado de inicios de la República, los tiempos de la infancia y la juventud del hablante, el hoy desde el que se habla en el poema, el tiempo utópico al que se mira), los mitos en proceso de reescritura (los de Cuniraya Viracocha, los de la fundación del incario, la Torre de Babel, el Laberinto de Creta)19; todo ello le otorga al texto una densidad suficiente como para percibir un proyecto definitivamente ambicioso, concordante con el deseo de construir, desde el discurso poético, una representación del país lo suficientemente reveladora de los nudos más importantes de este. Por la confluencia de tiempos, espacios, registros, etcétera, podría pensarse, contra lo que señalé al inicio, que más bien los «Himnos nacionales» ofrecen un mosaico en que nuevamente se postula una imagen armónica de la deseada nación peruana, solo que esta vez el constructor del relato se ha cuidado de establecer un universo plural en el que se puedan hallar, si no todos (proyecto que desbordaría cualquier posibilidad), sí algunos de los más significativos componentes de la nación peruana —una nueva idealización del país y del ser peruano—. Frente a ello, hay que anotar que si bien hay un componente utópico —fundamental en el texto—, este no pasa por una reunión edulcorada, sino por la permanencia de lo diverso, por la articulación de los diferentes relatos en uno que los conserve en su particularidad, aunque también apueste por el diálogo entre ellos. Esto, sin embargo, no se ofrece como un ideal logrado, como en el himno, sino que se ubica en el plano del deseo:

trucción del discurso poético. A propósito de su relación con este grupo, señala Mazzotti: «[S]iempre tuve una actitud más bien individualista; pero andaba con ellos, bajábamos al centro de Lima, íbamos al Wony, pero no me identificaba con sus manifiestos, como cuando por ejemplo decían ser la conciencia vigilante de la época, eso me parecía muy pretencioso. Sin embargo, compartía con ellos muchas ideas sobre la poesía y sobre el estado de ánimo y la situación nacional; eran básicamente mis amigos. Así que no era un incondicional, y ellos aceptaron mi presencia de esa manera y cuando he firmado algunas cosas junto con Dalmacia lo hacíamos como “aliados principales”». En Medina, José (1995, agosto-setiembre). «José Antonio Mazzotti. Los 80’s o el firmamento de lo ilícito» (entrevista). En Motivos, nro. 39, pp. 15-16. 19 Sobre la construcción del mito en «Himnos nacionales» ver el siguiente acápite.

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hasta que ya no niegue sus luces el Sol, y entonces saldremos a habitar todos los parques, parlaremos en lenguas infinitas, de la mano.

Detengámonos en «parlaremos en lenguas infinitas, de la mano». Más allá del contenido de «infinito» como «interminable» (en ese tiempo utópico que al realizarse, sería eterno), «lenguas infinitas» puede referirse a las múltiples lenguas, todas distintas, de los peruanos. Y sin embargo se podrá «parlar»; es decir, la comprensión, a pesar de los diferentes idiomas, será posible; además «de la mano», señala una horizontalidad comunicativa. Este es el deseo, la dimensión utópica del poema, el planteamiento —que, como en el himno, se propone al final—. Solo que allí el deseo era no traicionar a la patria y renovar el juramento de libertad que, supuestamente, había sido ya logrado20. En «Himnos nacionales» la utopía es la posibilidad de la unión en ese también interminable territorio del Perú. Pero no por eso el lector se debe engañar con la ilusión de una falsa armonía celebrada por el poema. Nada más lejos del texto de Mazzotti. El presente está teñido por el desencuentro, por el que todos han montado «los mismos caballitos, los mismos titulares, los pasos de la casa / al cementerio». El presente es el tiempo en que «se escucha el bramar / de las ametralladoras», el tiempo «del Círculo de los Violentos». No hay bajo estos versos anhelo de idealización. Si bien se trata, como todo relato, de una construcción, en esta es central el signo del conflicto que, sin duda, es una de las marcas más profundas de nuestra historia colectiva. A propósito de la convivencia y conflicto, vale la pena recordar unos versos ya citados de la segunda parte: según ellos, el espacio del Perú «va hasta donde va mi pensamiento, como una llave Rosa / que abre las arcas herrumbradas, pero que nos hunde / en una Torre de Babel volteada / a la manera del flan de las abuelas. Y se le ha cortado la leche, / se le ha endurecido el azúcar». Quizá —es una lectura posible— la configuración del espacio peruano que en el poema apuesta por la pluralidad, por la interminabilidad del territorio, por la consideración de todas las patrias y todos los espacios, lleva a esa imagen de la Torre de Babel como el lugar en que

20 «Compatriotas, ni más verla esclava, / si humillada tres siglos gimió, / para siempre ju-

rémosla libre / manteniendo su propio esplendor. / Nuestros brazos, hasta hoy desarmados, / estén siempre cebando el cañón, / que algún día las playas de Iberia / sentirán de su estruendo el terror. // En su cima los Andes sostengan / la bandera o pendón bicolor, / que a los siglos anuncie el esfuerzo / que ser libre, por siempre, nos dio. / A su sombra vivamos tranquilos, / y, al nacer por sus cumbres el sol, / renovemos el gran juramento / que rendimos al Dios de Jacob».

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todas las lenguas (como reflejo de esa multiplicidad) están confundidas y hablando al mismo tiempo, sin posibilidad de comprensión mutua. De allí el verbo utilizado, que tiene fuerte connotación negativa: «nos hunde». El que sea «una Torre de Babel volteada», además de tender el puente para la relación solemne-antipoética entre la torre bíblica y el flan de las abuelas, puede remitir a un signo diferente (y simultáneo al sentido anteriornegativo) del mito de la torre de Babel. Al flan se le ha cortado la leche y se le ha endurecido el azúcar, pero sigue, como decía la primera versión publicada del poema, «tan dulce como el primer día». A propósito, vale la pena recordar un planteamiento de Gustavo Gutiérrez, presentado en una mesa redonda sobre la obra de José María Arguedas (no puede ser una casualidad que se trate de un escritor que sufrió hasta el desgarramiento el conflicto cultural peruano, al mismo tiempo que optó por ser puente entre «todas las sangres» —frase lamentablemente tan venida a menos por la retórica política de estos días—): se nos ha dicho durante mucho tiempo que, antes de la Torre de Babel, todas las personas hablaban la misma lengua y se entendían entre ellos. Como si bastara hablar el mismo idioma para entenderse. Viene Babel y como castigo se ponen a hablar diferentes lenguas. Reconozco que esa es la interpretación más corriente y, como ocurre frecuentemente con las cosas corrientes, es equivocada. Quiero decir que tengo un gran aprecio por el territorio de Babel, por una razón muy sencilla, porque quien manda a hacer, me estoy refiriendo a los estudios históricos actuales, la Torre de Babel es un pueblo que en ese momento dominaba a muchos pueblos chicos y entonces quiere levantar una torre, que es ante todo una fortaleza militar, para que todo el mundo la vea y se dirija a ella, y quiere imponer también una sola lengua. Es al revés de lo que pensamos. Como todo imperio quiere imponer una sola lengua. Hoy también se da eso, ¿no es cierto? Una lengua que sea común, los demás que hablen lo que quieran, pero que hablen fundamentalmente una lengua. ¿Qué cosa significa Babel? Babel significa la defensa de los pobres, significa la defensa de las diferentes lenguas (41).

La construcción del mito «Himnos nacionales» se inicia con un epígrafe del poeta latino Persio en que se lee: «Cuántos jóvenes sacrificados / y aún no calma su hambre el Minotauro». El texto se refiere, como es conocido, al mito griego del laberinto de Creta, y es a partir de él que se va definiendo el mito central que articula el poema. Leamos la primera sección:

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Cuántos jóvenes sacrificados, yo lo recuerdo. Todavía están dejando su Y sobre la playa hasta que salta la ola y la disuelve sobre la arena mezclándola con viejos maderos y con cáscaras de extrañas piedras pómez y langostas. Es como el mar del Perú, lo traga todo. Un verano es una casa, algunos cadáveres inflados esperando la ramita que los pinche para salir volando como globos de una fiesta ausente. Otro año pueden ser pedazos de montaña que han ido cayendo ante los látigos de luz que asaltan por las noches taladrando los oídos que nunca más podrán oír lo mismo. Es como la gota hincando hasta la espina dorsal (el inverso empalamiento de estos [tiempos) una sola línea transparente, saltando alegremente como los caballitos [del parque Pumacahua. Quién no ha sentido esa gota penetrando como un cuarzo y no ha montado los mismos caballitos, los mismos titulares, los pasos de la casa al cementerio. Hasta aquí, pase. El problema empieza cuando nos quedamos solos mismos Robinson [perdidos en el espacio.

La mención de los «jóvenes sacrificados [...] dejando su Y sobre la playa» liga explícitamente al epígrafe con el texto y vincula, así, a los jóvenes que ingresan en el laberinto como alimentos para el Minotauro con los muchachos del Perú, víctimas de un interminable recorrido «de la casa al cementerio». La historia peruana (y específicamente la contemporánea), entonces, se dibuja como un viaje de destrucción o acabamiento: un tránsito en que [...] esos parques en los que habitábamos ya no los habitan más, y esos pasillos en los que conversábamos han sido renovados con ungüento: serán hoy páramo de las libélulas, serán los pulmones atorados del ser más querido sobre una cama de hospital

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como se lee en la tercera sección del poema. A partir de ello, cabe la pregunta, entre las correlaciones posibles de establecer21, sobre quiénes son esos «danilos y marías», que aparecen, versos antes, tipeando los ditos con el mismo fervor cada noche entre los valles más profundos. Al atardecer en número de doce Salían sin destino alguno, apretando una magnolia en cada mano Desesperadamente decididos a penetrarse en la ciudad.

Su representación colectiva (por el plural utilizado y las minúsculas), permite imaginarlos como jóvenes comprometidos con opciones sociales, políticas o económicas de algún modo enfrentadas al orden estatal establecido. Podría pensarse en las últimas oleadas de los grandes movimientos migratorios, más o menos organizados, que, en la década de 198022, motivaron a los científicos sociales hablar del «desborde popular» y a registrar el caos y la erosión de un sistema de legalidad (invasión de terrenos urbanos, economía informal, etc.) que a todas luces se evidenciaba inadecuado e insuficiente (Matos Mar, Franco). Si bien la interpretación anterior es posible, es cierto que, aisladamente, no está suficientemente justificada por el texto del poema. Más probable es imaginarla en conjunción (por los «ditos» tipeados, que revelan cierta vinculación con estructuras organizativas) con movilizaciones reivindicativas o de lucha por un sistema social que supusiera, como buscaban las organizaciones sindicales, campesinas o los grupos políticos de la izquierda legal, mayores niveles de justicia, y que provocara, en consecuencia, reacciones de fuerza por parte de un gobierno cuyo modelo económico (y sus ecos sociales, políticos y culturales) estuvo ligado a los intereses de los grandes grupos económicos nacionales o transnacionales. Con un rechazo semejante, aunque radicalizado en su opción anárquica frente a las perversiones de un sistema al que no le veían solución posible, podría pensarse también en manifestaciones contraculturales como las del propio grupo Kloaka, en la que las voces quebradas de sujetos de escritura suburbanos o provincianos tomaban, como se señaló antes, la palabra. Es factible, sin embargo, pensar no solo en los colectivos mencionados, sino también en sectores que se alejaron de los cauces de la

21 La gran complejidad del poema permitiría un análisis mucho más exhaustivo de toda su

densidad semántica y su universo simbólico. En el presente trabajo, sin embargo, me limito solo a algunos de los aspectos que resultan de esencial mención para el tema propuesto. 22 Los 80 como contexto son indiscutibles, pues la construcción de una representación del país parte, como dije, de un ángulo de visión en el que lo generacional es fundamental. Sobre esto volveré en el siguiente acápite.

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legalidad, como Sendero Luminoso o el MRTA. Así, los versos «nunca emitieron la menor señal de queja, / ni derramaron una lágrima en la gendarmería» hacen pensar en la indiscriminada represión de las movilizaciones o actividades de protesta de los grupos mencionados en el párrafo anterior, o, también, en la guerra sucia generada a partir del inicio de las acciones militares de Sendero, con lo que danilos y marías podrían vincularse tanto con jóvenes anárquicos o militantes de partidos de la izquierda legal —que muchas veces, en ese contexto, sufrieron la violación de sus derechos fundamentales, incluso a la vida—, como con jóvenes ligados a los grupos subversivos. Con lo anterior —y con la riqueza necesaria como para mantener abiertas múltiples lecturas—, Mazzotti no excluye de su poema una serie de acontecimientos cruciales de la historia reciente del Perú, y en particular uno —el de la guerra interna—, cuya complejidad y capacidad de erosionar las más extremas reacciones emotivas ha impedido, por lo general, acercamientos que busquen escapar del reduccionismo o la caricatura condenatoria23. En cualquiera de los casos, danilos y marías representan a muchos muchachos cuya entrega a la lucha, legal o subversiva, tiene, en el poema, todas las trazas de un sacrificio generoso y puro, sellado no solo por el tono de respeto de su presentación, sino también por las magnolias que llevan en cada mano y por el número doce, como los apóstoles de Cristo. Y cuyas opciones —en contraste con quienes encabezan las opciones por la muerte (los Señores, aquí y allá, podríamos añadir, del Círculo de los Violentos) que genera ese «clima de incertidumbre, caos, violencia cotidiana y mayor pobreza, en todos los aspectos de la vida pública» (Mazzotti 1987: 9), que hace hablar al Yo del poema del Perú como un Laberinto desde cuyo fondo «se escucha el bramar / de las ametralladoras»—, desesperadas24 o incluso alucinadas25, «eran de infinitas locetas /

23 A propósito, Nelson Manrique señalaba en 1989: «Existe una forma de liquidar el debate,

cuando se trata de hablar sobre Sendero Luminoso, que se ha convertido en una convención implícita; ella consiste en calificarlo como terrorista. Cuando la discusión llega a este punto, aparentemente es imposible decir una palabra más sin correr el riesgo de ser considerado, en el mejor de los casos, como conciliador con Sendero Luminoso, cuando no un senderista encubierto. Sin embargo, la caracterización de “terrorista” aplicada a Sendero, más que explicar, confunde, pues no hay manera de entender, a partir de la experiencia histórica concreta de las organizaciones que han sido definidas como terroristas, cómo es que al borde de la nueva década Sendero Luminoso no solo no haya sido derrotado, sino que haya llegado a su actual nivel de desarrollo, pasando a convertirse en un dato decisivo para cualquier análisis que se interrogue sobre el futuro del país». Manrique, Nelson (1989, diciembre). «La década de la violencia». En Márgenes. Encuentro y Debate, nros. 5-6, p. 137. 24 A ese punto límite de la desesperación puede aludir la Y dejada por los jóvenes sacrificados en la playa, según se lee en la primera sección del poema. La Y «era el emblema de la vida humana, siendo el palo vertical la inocencia del niño y los brazos divididos, la elección entre el bien y el mal de la vida adulta; estos últimos también simbolizan los caminos a la derecha o a la izquierda, el vicio y la virtud, los caminos que se bifurcan y los cruces de

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que abrazaban el transbordador, dirigiéndose febriles / hacia los labios de la Nebulosa» (V). Así se va configurando la presencia del mito del Laberinto en «Himnos nacionales». Más adelante, en la sección VIII, el hablante del poema (que casi hasta ese momento se mantiene como un observador —aunque sumamente interpelado por la situación— del Laberinto que representa al Perú, es presentado con nitidez como un Teseo, es decir como el encargado de ingresar al centro del Laberinto y buscar al Minotauro, para acabar con él, lo que equivale a un viaje hacia la comprensión de los desencuentros y desgarramientos de este país y la apuesta por la utopía. Pero como en todo rito de descubrimiento: Reconozco que este viaje es implacable (Líbrame, caminante, de estos trances). No sé si llegaré a levantar la cerviz. Es muy oscuro aquí adentro y hay que tocar el suelo Si uno quiere no perderse «Pero ya llegas», dice Ariadna (VIII)

La soledad inherente al encargo autoasumido por el hablante del poema —enfatizada por los usos verbales en primera persona, por su papel de testigo de la entrega de los jóvenes de su Y a un mar que lo traga todo, «mientras nos quedamos solos / mismos Robinson / perdidos en el espacio» (I), y por los viajes astrales de todos los jóvenes de su generación (VI)— es como un pago necesario por haber permanecido, frente a la muerte que reina en el Laberinto. Matar a la Bestia implica, entonces, hacer el recorrido de regreso hacia la tierra de la muerte y comprender, y así ofrecer esta representación del Perú cuya utopía es que se pueda seguir dejando la Y sobre la playa (el paso de la inocencia a la adultez, la decisión del camino a seguir), pero «que ya no salte la ola», «que ya no niegue sus luces el Sol» (X). El hablante cuenta como puente con los recuerdos de la infancia («el país del sueño»), pero sabe que ese territorio idealizado y protector no existe más, pues «es más tarde de lo que pensaba» y en el Perú las heridas son demasiado grandes. La incertidumbre —que reescribe el texto del himno nacional («no sé si llegaré a levantar la cerviz»), caminos que son presididos por dioses como Ganesha y Jano» (Cooper 189). Es decir, los jóvenes empujados por la situación límite a tomar una decisión precipitada y desesperada. O, como apunta Buntinx, «bien podría ser la Y mística corporal que en la alquimia y ciertas formas del chamanismo alude tanto a la androginia autorregeneradora, como a la inmortalidad lograda a través de la redención» (140 n). 25 Como se puede desprender de la sección VI: «Todos los jóvenes de mi generación han tenido viajes astrales. [...] Los que no se entregaron mansamente / colgaron las togas y ahora se dedican / a hacer el amor como si mañana / tuvieran su pasaje».

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discutiendo su discurso exitoso y su seguridad— intenta aliviarla acudiendo a la sabiduría del caminante que lo acompaña: Líbrame, caminante, de estos trances. Solo tú Sabes llegar de cabo a rabo, Escuchar el rugido de las olas, apartarlas Sin que se lleven mis huellas ahumadas, mis cobijas De piel en que dibujo un mapa (VIII)

Con esta conjunción de elementos es que se evidencia uno de los hallazgos más interesantes del poema: la reunión del mito del Laberinto, con la Comedia de Dante —el hablante como un Dante guiado por su Virgilio (el caminante) y con el ánimo que le brinda Beatriz (Ariadna) en este recorrido del infierno (el universo de la muerte) hacia el paraíso (planteado aquí como deseo: la utopía)— y, sobre todo, con los mitos prehispánicos andinos, pues el caminante, aparecido desde la cuarta sección, resume en su construcción rasgos de los dioses andinos de las tradiciones de Huarochirí con los fundadores del incario, además de una alusión a Cristo. Veamos: Por eso morir es comenzar nuevamente por el Hijo del Hombre, el que surgió de las fronteras andrajoso, marcando como huellas de un pirata los pasos de su cayado y deteniéndose únicamente en los pueblos más brillantes Oh mira, caminante bastardo, no es suficiente ya el daño que has hecho con tu dudosa existencia, tu condición de trickster y tus rayitos señalando las estaciones y los límites

del día y la noche? Dicen que saliste del lago, o que de la vagina de una cueva, a estas alturas quién sabe. Dicen que lloviste fuego y que empreñaste con tu verga de pájaro a la reina del baile. Pero si del viejo cadáver quizá aún salga una esperanza. Quizá si el mismo pelo. Quizá las mismas uñas. Millones se han levantado con tu recuerdo y han dejado su filo dental En maderones y en cuellos delicados, una por otra, se dijeron La ominosa cadena los manifiestos más cursis Millones y millones se han levantado con una erección Sin lúcuma y sin sapo, solo para contemplarte Saltando por los aires como una onda radial.

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Y desde entonces Sus luces negó el Sol Y suponemos que has de volver Desde el mismo agujero que rompiste. (IV) Morir es lo que sucede en el Perú, tal como ha quedado claro a partir de las secciones primera y tercera del poema. Pero es también el signo del viaje de retorno que debe hacer el hablante como requisito para lograr el entendimiento y dar una imagen del Perú que, de algún modo, contribuya, aunque sea idealmente, a la consecución final de la utopía. Esto está reforzado por la mención del caminante como el «Hijo del Hombre», que alude a la misión mesiánica de Cristo26. Inmediatamente se le caracteriza como andrajoso, lo que, junto con la tarea fundadora y civilizadora, reflejada en señalar «las estaciones y los límites / del día y de la noche», recuerda a diversos dioses andinos que se presentan de ese modo, pero en especial a Cuniraya Huiracocha, de quien se toma además el motivo de la fecundación de la diosa más deseada («a la reina más deseada»)27 o a los fundadores del incario, ya sea siguiendo el conocido mito de Manco Cápac (según los capítulos XV, XVI y XVII de los Comentarios reales, de Garcilaso), por el origen en el lago y por la historia de la vara encargada por el dios Sol (que aparece en la última sección del poema, aunque transferida al yo poético: «yo con mi vara dorada depositando su lágrima de sol / en el monte de los sacrificios»), o a partir de la también familiar «fábula» del capítulo XVIII del libro del Inca. 26 La expresión Hijo del hombre «ocurre en el Antiguo Testamento muchas veces en el sen-

tido general de hijo de hombre, es decir, ser humano, simple hombre, hombre a secas. [...] Pero en la literatura apocalíptica [...] esa expresión adquiere un significado específico a la vez que misterioso. [...] En el libro de Enoc se identifica con el Mesías. Con este significado se usa en los Evangelios. Jesús la emplea siempre en tercera persona, pero se la aplica a sí mismo uniendo, sin embargo, al antiguo concepto el de siervo de Dios que sufre. En este sentido usa la expresión como un título mesiánico. Hijo del hombre no es, pues, una expresión que simplemente afirma la naturaleza humana de Jesucristo y que con ello completa la de “Hijo de Dios”, sino la forma como Jesús reconoce y expresa su misión mesiánica. Varios autores (1983). «Glosario». En Dios habla hoy. La Biblia con Deuterocanónicos. Sociedades Bíblicas Unidas, pp. 389-390. 27 Capítulo 2 de Ritos y tradiciones de Huarochirí del siglo XVII. «Una tradición sobre Cuniraya Huiracocha»: «Dicen que, en los tiempos muy antiguos, Cuniraya Huiracocha, convertido en hombre muy pobre, andaba paseando con su capa y su cusma hecha harapos. Sin reconocerlo, algunos hombres lo trataban de mendigo piojoso. Ahora bien, este hombre animaba a todas las comunidades. Con su sola palabra preparaba el terreno para las chacras y consolidaba los andenes. Con nada más que arrojar una flor de cañaveral llamada pupuna abría una acequia desde su fuente. Así realizando toda clase de hazañas andaba humillando a las demás huacas locales con su saber. Había una vez una mujer llamada Cahuillaca que también era huaca. Esta Cahuillaca era todavía doncella. Como era muy hermosa, todos los huacas y huillcas deseaban acostarse con ella. Pero ella siempre los rechazaba. Sucedió que esta mujer, que nunca se había dejado tocar por un hombre, estaba tejiendo debajo de un lúcumo. Cuniraya, gracias a su astucia, se convirtió en pájaro y subió al árbol. Como había allí una lúcuma madura, introdujo su semen en ella y la hizo caer cerca de la mujer. Ella, muy contenta, se la tragó. Así quedó preñada sin que ningún hombre hubiera llegado hasta ella».

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No debe dejarse de lado, sin embargo, que en esta primera presentación el caminante, a diferencia de lo ocurre con la mencionada —y posterior— sección octava, aparece caracterizado por el adjetivo bastardo, y por una serie de menciones negativas («el daño que has hecho», «tu existencia dudosa, tu condición de trickster») que proponen el fragmento como una recriminación por parte del hablante del poema. ¿Qué le recrimina? ¿Por qué ese desprecio? Una posible respuesta, argumentada sobre todo por la «existencia dudosa» del personaje, apunta a que la imposibilidad de delimitar con exactitud la identidad de las divinidades (por la obvia ausencia de textos prehispánicos, por las versiones incompletas y superpuestas de los mitos, por la reiteración de las mismas características en varios de los dioses andinos28) provoca un grado de confusión que es percibido por el hablante del poema, en un primer momento, como engañoso. Este «engaño» se atribuye a los propios dioses y se confirma con la costumbre de aparecer como pobre, siendo dios, y con las artimañas, indiscutibles en el caso de Cuniraya Huiracocha que, para fecundar a Cahuillaca, introduce su semen en la lúcuma que luego ella devora. Queda así sellada la condición de trickster del caminante, es decir de embustero o estafador, según la traducción del diccionario. Pero el hecho de que esta característica sea atribuida con un término del inglés puede llevar a identificarlo un paso más adelante (más contemporáneo, se entiende) en el proceso de «occidentalización» o «cholificación» aplicable a los indígenas descampesinados y urbanizados (Quijano)29. Si esto es así, la mención de la bastardía del caminante, en caso de que sea algo más que un insulto, estaría vinculada con la condición del mestizo, aunque en esto caso lo que primaría es fundamentalmente el mestizaje cultural (además de la calificación de trickster, están su sincretismo con la simbología cristiana y su acción en el mundo contemporáneo). A partir de esta bastardía cultural, la identidad híbrida del personaje plantearía un nuevo paradigma sobre el mestizaje peruano, en que la armonía prefigurada en el himno nacional y desarrollada en el discurso del mestizaje de los inicios del siglo XX habría

Taylor, Gerald (1987). Ritos y tradiciones de Huarochirí del siglo XVII. Lima: Instituto de Estudios Peruanos e Instituto Francés de Estudios Andinos. 28 Un ejemplo se puede apreciar con la nota al fragmento 18 del capítulo 2 de los Ritos y tradiciones de Hurochirí, de Gerald Taylor: «Cuniraya era un dios regional y se encontraba petrificado en la acequia de Huincompa. Huiracocha, cuyo culto había sido propagado probablemente en todo el imperio por los incas, no tenía un adoratorio local y la gente, al invocar a Cuniraya, no “veía” efectivamente a Huiracocha, cuyo nombre se agregó al de Cuniraya. Este pasaje expresa cierta perplejidad por parte del redactor, consciente de la distinción entre los dos seres sagrados, asociados, sin embargo, en los rezos populares» (51). 29 Aunque también su utilización puede ser una marca, más bien, del hablante, que va dejando así algunas pistas del lugar desde donde escribe.

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sido reemplazada por la desnudez de la violencia y el desgarramiento que están al origen de la historia del Perú desde la invasión española. Otra posibilidad es que la percepción negativa que el hablante tiene del caminante se deba a los efectos que este ha provocado («no es suficiente ya el daño que has hecho»); lo que se podría explicar en la segunda parte de esta sección («Pero si del viejo cadáver...»), en que se atribuye la negación de las luces solares a las reacciones de los “millones [que] se han levantado con tu recuerdo”; como si esto, que de algún modo remite al mito de Inkarrí (a través de la mención del caminante como «viejo cadáver» del que «quizá aún salga una esperanza»), hubiera ocasionado —por sus yerros, su inadecuación, su revanchismo— el fracaso de un horizonte utópico primero que, sin embargo, deja abierta una leve esperanza. En las siguientes secciones (V, VI y VII) desaparece el caminante y se nos introduce de lleno en esa larga noche (ya que el sol ha negado sus luces) del Perú, representada por el Laberinto. Todo allí aparece marcado por el signo de la muerte o del fracaso: danilos y marías con «su última sonrisa / ante el grito más intenso de una estrella» (V), los coetáneos del hablante en sus viajes astrales “hasta que se murieron” o siguieron la ruta de la diáspora («Y aunque los vuelos no son tan frecuentes / los remolinos siguen y los arrecifes / de pronto se transforman / en la Estatua de la Libertad», VI), el paisaje del Perú como un cementerio («por donde se mutilan / los cerros, en los valles que se deshilachan como un tejido apestoso», VII) y el hablante del poema —interpelado cada vez más intensamente— desea mantenerse en el refugio de la infancia. Es a partir de ese momento que se deciden las transformaciones que nos llevan al punto que más arriba comentaba: el Yo deja su ubicación de testigo y asume la de protagonista (Teseo en busca del Minotauro: «abandonar mi cámara y jalar del tejido una punta / para amarrarme la cintura / ante la entrada»): el caminante es percibido ahora de otro modo, y convocado como maestro cuya experiencia y sabiduría son necesarias para el viaje, y aparece, a partir de esto, el nuevo horizonte utópico, en que lo tanático deja un lugar central ahora a lo erótico, entendido no solo como impulso de vida, sino simbolizado explícitamente por lo sexual. De la sección VIII, en que el tono es todavía más sombrío pues la muerte es la marca esencial del recorrido, se inicia la sección nueve con un nuevo ánimo, más lúdico, irreverente y esperanzado. Como si la presencia del caminante, percibido ahora positivamente, y la de Ariadna hubieran posibilitado recorrer este difícil Laberinto («[Y cada mañana me estremezco / pensando en torear al Minotauro / antes de que termine de tragarme»], X) con la esperanza de que esta nueva situación permitirá un desenlace más feliz. 54

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La simbología de la sexualidad y la fecundación, que como espejo invertido retoma el engaño de Cuniraya Huiracocha a Cahuillaca y el fracaso de danilos y marías, pues nunca llegan al encuentro sexual, encuentra ahora su pleno lugar en el discurso del deseo y de la posibilidad de las dos últimas secciones del poema. Muchachos y muchachas, como el hablante y Ariadna, listos para el acto sexual regenerador, que permitirá que sea posible ver «una patria limpia»: Por eso cuántos jóvenes hubieran querido ver como yo los antiguos caminos nuevamente empedrados, una patria limpia sacudiendo su indolencia de esclavo, entre las piernas. Estos son los muchachos y muchachas con los que me cruzo por las paredes de la tierra, y siempre nos preguntamos [por el mismo parque, sus venas hinchadas, sus miembros cóncavos y convexos y su inmensa altura diminuta en el infinito. (IX) Sacudamos nuestra indolencia de esclavos, dejemos que se prolongue hasta entrar mansamente el uno en el otro, tú con tu insolencia de hada yo con mi vara dorada depositando su lágrima de sol en el monte de los sacrificios. (X)

Queda claro que los signos de la reconstrucción de la vida están estrechamente unidos a las posibilidades sexuales y amatorias de hombres y mujeres. A partir de ello será posible recorrer la patria («la casa») de “Este a Oeste /... / pronunciando las palabras más hermosas en una lengua oculta” (IX): la lengua de la comunicación —o las “lenguas infinitas” (X)—, podemos decir, es lengua del amor y el sexo. En el hablante y Ariadna queda simbolizada la unión regeneradora. Sus gemidos amatorios («Gimamos en silencio, amada mía, sacudamos / la ominosa cadena y los zapatos») los protegen a ambos de perderse y se proyectan a la dimensión colectiva: Para que nunca nos falte la semilla, Para que el grito sagrado se disperse, Cojamos a la Bestia de los cachos, Regimamos en silencio Con los hombres y mujeres de estos valles Y por todos los ojos escarbando!

Solo desde esa dimensión que tiene en la unión sexual su núcleo se puede llegar al centro del Laberinto y acabar con el reinado de la muerte. Así se podrá dejar «nuestra Y sobre la playa», sin que esto represente un sacrificio absurdo y desesperado, pues ahora se logrará «que ya no salte la ola», «que ya no niegue sus luces el Sol» y que se inicie el diálogo en que «parlaremos / en lenguas infinitas, de la mano». No es, por supuesto, algo

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logrado, e incluso entre paréntesis se insertan en el texto fragmentos que evidencian las dificultades y desencuentros; pero el ingreso en los predios de la utopía empieza con la mención de su posibilidad y su deseo. De este modo termina de configurarse el complejo mito que se ofrece como mirada alternativa a la lección feliz del himno nacional. Las naciones configuradas en el poema como un todo multiforme necesitan de un mito, como quería Mariátegui, pues «el escepticismo es infecundo y el hombre no se conforma con la infecundidad» (25). El poema de Mazzotti ha construido, utilizando para ello fuentes diversas, un mito propio que, sin embargo, simboliza bien varios de los elementos centrales de su experiencia generacional y que están en vigencia en el Perú contemporáneo. Sin descuidar, como hemos visto, los desgarramientos que vuelven la utopía más lejana, pero por ello más urgente, y sin dejarse vencer finalmente por la decepción y el nihilismo pesimista. «Himnos nacionales» construye, así, si bien no un nuevo canto que entonar colectivamente, pues ya vimos que sus coordenadas de producción y difusión son otras, sino un texto que, dentro del circuito culto de la poesía, ofrece una imagen que interpele nuestra aceptación pasiva del relato que se nos ha entregado sobre el país que hemos sido y el que somos, a la luz del que quisiéramos que sea.

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Recibido: Marzo de 2010 Aceptado: Abril de 2010

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 57-64

El antivanguardismo en Motivos, de José María Eguren Rubén Quiroz Avila1

Universidad Científica del Sur solarsophia@yahoo.com

La obra de arte es obra de la Naturaleza que se vale de sus propios individuos para engalanarse2. José María Eguren SUMILLA

Plantearemos una exposición sobre la plataforma conceptual de la estética que maneja Eguren en su texto en prosa Motivos. Veremos operar las tensiones entre tres modelos de percepción de la belleza: un naturalismo simbolista providencialista, un modernismo nostálgico rousseuniano y una modernidad fáustica inevitable. Eguren toma una posición antivanguardista, crítico de las técnicas retoricas del surrealismo y demás ismos del primer tercio del siglo XX, configura un escenario estético sustentado en una metafísica esencialista. Además, sostiene que la producción artística y poética vanguardista no renueva el arte en general, como sus defensores sostenían, sino que su retorización es un sistema de técnicas sin incidencia mayor, ya que no alteran la esencialidad del arte que es transferida por un cuerpo genializado como transmisor designado. Es, por ello, seguidor de la tesis romántica del genio. Eguren entiende que los intérpretes de las esencias presentes en lo natural solo pueden ser asumidas por cuerpos heroicos y designados por el desenvolvimiento de la naturaleza: los genios. Es el genio quien es el centro de operaciones artísticas y que devela las esencias a través del arte. PALABRAS CLAVE

Poesía peruana, Eguren, estética, vanguardia. 1 Profesor de Filosofía. Ha recibido la beca de la Fundación Ford. Ha publicado diversos poe-

marios, entre ellos Médula (Madrid, 2006), que ganó el Premio Blas de Otero en España. Su obra poética ha sido traducida al inglés por Zachary Payne. 2 Eguren, José María (1995), Obra poética. Motivos. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, p. 355.

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Rubén Quiroz Ávila

ABSTRACT

We will propose an exhibition about the concepts of aesthetics that has Eguren in his text Motivos. We will operate the tensions between three models of perception of beauty: one symbolist providentialist naturalism, one nostalgic modernism Rousseaunian and one unavoidable faustian modernity. Eguren took a position against vangardism, he was critical of rhetorical techniques of Surrealism and other isms of the first third of the twentieth century, he configured an aesthetic stage sustained by one essentialist metaphysics. Also argues that artistic production and avant-garde poetics doesn’t renew the art in general, such as its proponents argued, Eguren think that rhetoricalization is a technical system without higher incidence because they don´t alter the essentiality of the art which is transferred is by a body turnet into genius who is a designated transmitter. For this reason, follower of the Romantic genius theory, the poet understands that essences interpreters present, in the natural can only be assumed by heroic bodies and designated by the unfolding of nature: the geniuses. The genius is the center of the art operations and it is that reveals the essence through art. KEYWORDS

Peruvian poetry, Eguren, aesthetics, vanguardia.

1 La poesía peruana La poesía peruana no solo es considerada ahora como una de las tradiciones más variadas, sino que además posee la fama, asumo justificada, de ser de las más renovadoras en lengua castellana. Gracias a la extraordinaria pero difícil eclosión en el primer tercio del siglo XX que tuvo a partir de José María Eguren, César Vallejo, luego Emilio Adolfo Westphalen o César Moro y las generaciones de poetas posteriores como la del 50 y la del 60, que ampliaron en conjunto los temas y los modos de concebir la poesía peruana en la centuria pasada. Por ello, las poéticas trabajadas en ese proceso de re-creación abrieron nuevas rutas de exploración tanto temática como retórica, y establecieron también un abanico enmarañado que suscitaba tensiones y negociaciones poéticas conflictivas entre las tradiciones modernistas vigentes, fundamentalmente la hecha en clave de Chocano, contra la convivencia variablemente tirante con los modos de hacer poesía de índole romántica y, sumándole a ello, la irrupción, ciertamente resistida, de las bisagras vanguardistas en sus codificaciones urbanas, tecnológicas o andinizadas. Todas estas elaboraciones y disputas demandaban un nuevo orden poético.

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El antivanguardismo en Motivos, de José María Eguren

Para ubicarnos un poco en la historia de la poesía peruana y de manera un tanto esquemática (ya hay una bibliografía respetable que mapea con claridad este universo), ya a finales de la década de los años 20 se habían publicado textos cardinales no solo alimentados por la intensa interpelación al romanticismo y al modernismo, sino vinculados también a un reordenamiento de la hermenéutica sobre la identidad peruana de la posguerra con Chile y la nefasta invasión del enemigo sureño en nuestras tierras. Esto se agudiza con la ocupación de Lima y el saqueo de sus riquezas culturales, además de la destrucción premeditada de sus balnearios y espacios coloniales por parte del ejército invasor y el surgimiento de un miedo colectivo por un otro monstruoso y sumamente violento que dejó la ciudad en ruinas. Es entre los restos de una urbe desolada, violentada, fantasmal, feérica, de edificios oscuros, donde transcurrió la niñez del poeta barranquino. Intuyamos el impacto en el imaginario del pequeño Eguren andando entre los vestigios de una capital gloriosa y virreinal que estaba siendo aniquilada. Entonces, había un espacio urbanizado limeño posbélico donde transcurría su vida infantil y a la par una élite intelectual que a niveles reflexivos reorganizaba y desarrollaba nuevas explicaciones sobre su propia situación como cultura y deliberaba su consistencia adjudicada como lo nacional. Es así como se entiende las reflexiones sociales desde las múltiples y nuevas disciplinas científicas como la de las ciencias sociales. Así de igual se enhebra una preocupación de instituir ya una literatura nacional. Hay un consecuente repensar sobre la situación política de nuestro país y la influencia de esta en la producción literaria. Enlazando así literatura y política, considerando a esta última como fuente legitimadora del poder letrado y cultural. Precisamente así se vislumbra la pretensión que desde el orden estatal programa instaurar el paradigma del modernismo literario. Ello lleva a coronar, pública y ceremoniosamente, en 1922 a José Santos Chocano, por el mismísimo presidente de la República, Augusto B. Leguía. El poeta de América se convertía así en la encarnación del modelo poético triunfante. Sin embargo, algunos consideraron esto como una victoria pírrica de Chocano. Al cual intelectuales como José Carlos Mariátegui denominó, más bien acusó, de «supérstite del romanticismo», es decir, incluso antimodernista. Entonces la necesidad de una literatura peruana, a contra pelo de la tesis de Riva-Agüero, que sostenía su inexistencia autónoma, se originaría o con Chocano o con Eguren. Pero en esos años nombres como Carlos Oquendo de Amat, Luis Berninsone, Xavier Abril, Juan Parra del Riego, Gamaliel Churata, Magda Portal y toda una verdadera constelación estaban fecundando, aunque silenciosos y apenas leídos, lo mejor y más sustancioso de la literatura lírica peruana del primer tercio Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

Rubén Quiroz Ávila

del siglo XX. Podíamos encontrar poemas que resemantizaban el lenguaje y extremaban sus posibilidades, como Trilce (1922), o planteaban una lectura lúdica de la modernidad, como 5 metros de poemas (1927), o aquellos que apostaban a un malditismo teológico, como Walpurgicas (1917), o la persistencia barroca de Casa de cartón (1928) o un dialogismo mestizo y épico, como El pez de oro. Visto ello, en lo que sigue, bosquejaremos una exposición sobre la plataforma conceptual de la estética que maneja Eguren y cómo entiende este la poesía. Para ello revisaremos su texto en prosa Motivos (llamado antes Motivos estéticos por Estuardo Nuñez3), que es un conjunto de ensayos, reflexiones, artículos, que evidencian, aunque desordenados, el armazón teórico del poeta limense. Veremos operar las tensiones entre tres arquitecturas de su percepción de la belleza: un naturalismo simbolista providencialista, un modernismo nostálgico rousseauniano y una modernidad, al parecer, fáustica e inevitable. Eguren, contra lo que el canon plantea, toma una posición antivanguardista, crítico directo de las técnicas retóricas del surrealismo y demás ismos de la vanguardia histórica, esboza un escenario escéptico a que la sola renovación de las formas sea condición necesaria para un redesplazamiento consistente del quehacer poético. Sostiene: La penúltima evolución ha sido el surrealismo, considerado como un realismo de realismo. Los prosélitos de esta tendencia, viendo mixtificada la realidad por atavismos o falsos rumbos, proponen la verdadera realidad poética [...]. Pero si en la realidad se descubren bellezas que parecen soñadas, ante todo el surrealismo es una realidad de sueños. Si hoy esta tendencia es considerada como pasadista, no se descubre otra llamada a sucederle. La innovación técnica es del dominio de la ciencia más que del arte. Por eso los innovadores de la forma han sido muchas veces medianos poetas. Esto es positivo, en cuanto a la técnica se refiere, pero no a las innovaciones de fondo privativas del genio4.

Además, respaldado desde una metafísica esencialista, argumenta que la producción artística y poética vanguardista no renuevan el arte en general, como sus defensores patrocinaban, sino que su retorización es un sistema de técnicas sin incidencia mayor, ya que no alteran ni aportan a la esencialidad del arte. Incluso conforman un espejismo peligroso para el arte en sí mismo, al convenir solo aparente y falsamente un giro en las estructuras de la poesía. Siendo, para Eguren, su aspecto revolucionario, 3 Eguren, José María (1959). Motivos estéticos. Recopilación, prólogo y notas de Estuardo

Núñez. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 4 Op. cit., p.332.

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El antivanguardismo en Motivos, de José María Eguren

falaz. Además, establece, nuestro poeta-pensador, el rol subordinado del poeta en la producción del poema. Por consiguiente, la poesía solamente podría ser transferida a su vez por un canal comunicacional encarnado en un ser humano fijado, elegido. Así, el quehacer literario toma territorialidad y biopoder en un cuerpo genializado y posesionado como un privilegiado agente que inviste la belleza. Indica Eguren: Hay una substancia eterna de belleza, un contenido de formas que se anuncia a los sentidos y se retrae en el tiempo. Metafísicamente es posible que un individuo posea en síntesis, en un acto secundario todas sus expresiones; en tal condición se vería en toda su potencia de ser; su vida entera en un punto del tiempo, el valor de las partes en un todo. Tras la tumba perdurará esta vida y la vida de la muerte. Un nuevo tramo en la escala del infinito5.

Por ello, el Eguren ensayista, seguidor de la tesis romántica del genio, entiende que los intérpretes de las esencias presentes en lo natural solo pueden ser asumidas por cuerpos heroicos elegidos por el desenvolvimiento de la naturaleza en la historia: los genios. Es el genio quien es el centro de operaciones artísticas y que devela las esencias a través del arte. Así la poesía solo es el lenguaje de la naturaleza que es develada por el poeta a su vez encarnación del designio. Apunta: «[...] la belleza sería principio de vida, la verdad de la vida, y lo que se apartara de ella, negación y muerte. La belleza podría demostrarse por sí misma, por el sentimiento en comprensión universal y tácita. El arte es el instrumento para exteriorizarla. El genio la crea en el arte, y la primera causa, Dios, en la Naturaleza»6. Con ello el poeta barranquino traza las condiciones para medir la correspondencia del lenguaje poético con las proyecciones al mundo desde la naturaleza. Entonces la poesía tiene un filtro que evidencia sus propias fronteras. Por tanto, la poesía es aquello que expresa la intención de la naturaleza, está al servicio de ella. Es decir, perfilado con las coordenadas identificatorias de la providencia. El poeta solo la representa y la figura. Dice: «La literatura es como la inteligencia, un instrumento, no una causa, el lado físico del cual no puede prescindir el arte. La Naturaleza es el puntal de toda moción estética, pero no es el arte inmediato por excelencia»7. El también fotógrafo sostiene que la belleza, inherente a lo natural, se proyecta en las artes que son reorganizadas por el hombre, en particular, por el artista. Así toda obra de arte que no represente la belleza de la

5 Op. cit., p. 345. 6 Op. cit., p. 400. 7 Op. cit., p. 310.

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Rubén Quiroz Ávila

naturaleza no puede ser considerada sino como una simulación, una quimera artística. Entonces, todo tipo de ejercicio poético que no interactúa con la naturaleza o confluye con ello se torna banal. Entonces los poemas reconocen las esencias naturales y la simbolizan, no deberían describirlo realistamente sino indicarlo, sugerirlo, simbolizarlo, ya que no es posible imitar la naturaleza, pero sí atrapar su singularidad que es, paradójicamente, universal. Solo a un espíritu atento al discurrir, al devenir, al transcurso, a la conjura, a la evocación, es capaz de detectar la doxa inicial e inscrita en la naturaleza. Esta se despliega y adquiere verbalización en los versos. Cito: La Naturaleza es un autobjetivo, contiene anteladamente los elementos necesarios a sus determinantes; sus procesos químicos y su espíritu de invención que verifica en el hombre una serie de internos y reactivos, descubrimientos debidos algunas veces a la casualidad o sea la libre acción de la Naturaleza sobre sus individuos [...]8.

A ello se orienta una posición nostálgica del paraíso perdido, atacado por una modernidad industrializada y deshumanizante que se expande y carcome sus fronteras fundamentales de convivencia colectiva, aquella que, según nuestro autor, caracterizan al género humano como tal. Es decir, su origen natural, de bondad y belleza intrínseca, originaria y constitutiva, iría desapareciendo ante el protagonismo creciente de un modus vivendi moderno nada inocente, más bien feroz, que abandona lo trascendente. El neoplatonismo que atraviesa los propios poemas de Eguren evocan esa gran esencia que se va diluyendo, disolviendo casi inevitablemente. Al parecer, la palabra, el verso, podría retenerlo por más tiempo, en su reminiscencia, en su nombramiento. Es por eso que está siempre refiriéndose a una suprarrealidad, a un mundo esencial que preexiste e incluso posibilita lo real. La poesía, así, sigue las huellas de las esferas, de una metafísica mayor y que sostiene el universo entero. Transcribo sus tesis principales sobre el punto: Si en el orden físico perduran las emociones por invención mecánica, es un hecho metafísico que todos los actos y emociones de nuestra vida deben pervivir en un plano desconocido; nuestros fantasmas imaginados, nuestros sentimientos y amores de otros días, deben existir velados a nuestros sentidos y a nuestra conciencia, en el corazón, tal vez, de la primera causa. De otra suerte los hechos pretéritos no tendrían razón de haber acontecido. En el mundo físico nada se pierde, todo es necesario, no habría razón para que se perdiera un móvil en el orden espiritual, que es elemento superior al primero. Por tal razón se repetirá nuestro pasado en superior escala; porque vivi-

8 Op. cit., p. 318.

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El antivanguardismo en Motivos, de José María Eguren

mos del movimiento en virtud ascendente y renovadora. Es un don de ventura la renovación de vida, sin las insipiencias del primer ensayo. Los amores, los sentimientos florecidos, la superación volitiva, el final de amor que nos dejó con dulce pena más allá de la muerte se repetirán, y la parte de belleza que tuvieron en vida triunfará sobre el pesar y el final será un principio»9.

9 Op. cit., p. 345.

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Rubén Quiroz Ávila

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

EGUREN, José María (1959). Motivos estéticos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. _______________ (1995). Obra poética. Motivos. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho. MARIÁTEGUI, José Carlos (2007). 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho.

Recibido: Enero de 2010 Aceptado: Febrero de 2010

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 65-69

Poemas de Pablo Guevara

Se presenta por primera vez la traducción al inglés de emblemáticos poemas de Pablo Guevara (1930-2006), célebre maestro de la poesía peruana. Fue Premio Nacional de Poesía en 1954 y Premio Copé de Poesía en 1997. Autor de Retorno a la creatura (Madrid, 1957), Los habitantes (Lima, 1965), Crónicas contra los bribones (Lima, 1967), Hotel del Cusco y otras provincias del Perú (1972, reeditado en 2003), Un iceberg llamado Poesía (Lima, 1998), La colisión, ópera marítima en 5 actos: Un iceberg llamado Poesía, En el bosque de hielos, A los ataúdes, a los ataúdes, Cariátides, Quadernas, quadernas, quadernas (Lima, 1999). Y cuatro poemarios póstumos Hospital (2006), Hacia el final (2007), Mentadas de madre (2008) y Tren bala (2009).

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Mi padre, un zapatero Tenía un gran taller. Era parte del orbe. Entre cueros y sueños y gritos y zarpazos, él cantaba y cantaba o se ahogaba en la vida. Con Forero y Arteche. Siempre Forero, siempre con Bazetti y mi padre navegando en el patio y el amable licor como un reino sin fin. Fue bueno, y yo lo supe a pesar de las ruinas que alcancé a acariciar. Fue pobre como muchos, luego creció y creció rodeado de zapatos que luego fueron botas. Gran monarca su oficio, todo creció con él: la casa y mi alcancía y esta humanidad. Pero algo fue muriendo, lentamente al principio: su fe o su valor, los frágiles trofeos, acaso su pasión; algo se fue muriendo con esa gran constancia del que mucho ha deseado. Y se quedó un día, retorcido en mis brazos, como una cosa usada,un zapato o un traje, raíz inolvidable quedó solo y conmigo. Nadie estaba a su lado. Nadie. Más allá de la alcoba, amigos y familia, qué sé yo, lo estrujaban. Murió solo y conmigo. Nadie se acuerda de él. De Retorno a la creatura (1957)

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My Father, a Shoemaker He had a big workshop. It was part of the city. Amongst leather and dreams and shouts and scrapes, he was singing and singing or drowning in life. With Forero and Arteche. Always Forero, always with Bazetti and my father navigating in the patio and the friendly liquor like an endless kingdom. He was good, and I knew this in spite of the ruins which I caressed He was poor like many, later he grew and I grew surrounded by shoes that later were boots. Great monarch his trade, everything grew with him: the house and my money box and this humanity. But something was dieing, slowly at the beginning: his faith or his value, the fragile trophies, perhaps his passion; something was dieing with that great constancy of whom much [has desired.

And one day he was, twisted in my arms, as a used thing, a shoe ora suit, only remained an unforgettable root and with me. Nobody was at his side. Nobody. Beyond the bedroom, friends and family, what do I know, they were draining him. He died alone and with me. Nobody remembers him.

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Dos monarcas Amo al pescado, el plateado monarca que se agita en mis manos. Yo lo escucho y lo miro vibrante en mis sentidos, tal vez como en las costas libres de alguna gran bahía donde no hay pescadores que sumerjan sus redes. Fabulosa materia que me intriga los ojos, dinos, ¿fue feliz este espacio de aleteos dorsales? Surcador de los sodios, ¿fue feliz este estado del ser temblando en la ansiedad, pero que nunca supe si es que huía o partía hacia costas o límites? Oh, habitante del mar, —otro reino que es el mío— oh, querido, necesito saberlo. Hoy estamos cogidos. Y tú extrañas el mar. Y yo extraño el amor. [Si sonara el amor extenso como el mar. Oh, querido. De Retorno a la creatura (Madrid, 1957)

Two Monarchs I love the fish, the silver monarch that shakes in my hands. I listen to it and vibrantly watch it in my senses, perhaps like the free coasts of some great bay where there are no fisherman that cast their nets. Fabulous material that intrigues the eyes, tell us, was it happy this space of dorsal fin flapping? Furrower of sodium, was it happy this state of being trembling in nervousness, but never knowing if you were fleeing or leaving towards coasts or limits? Oh, inhabitant of the sea, —another kingdom which is mine— oh, beloved, I need to know. Today we are caught. And you miss the sea. And I miss love. If love would sound vast as the sea. Oh, beloved.

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Canto XI Las tortugas Ajenas a la vida de la justicia y la injusticia y bajo los cielos rojos las tortugas pasan con su casa de mil lados a cuestas... Pasan, ignoradas de los hombres, las arrugadas que nunca estuvieron presentes en los asesinatos; en tanta noche humana son la imagen feliz de polícromos palacios y cabañas que nunca han hecho sombra a la existencia; pasean, comen, procrean, van a dormir, en las concavidades de las playas calientes escuchan la voz [de palmeras, sueñan. De Los habitantes (Lima, 1963)

Canto XI The Turtles Not included in the life of justice and injustice and under the red skies the turtles go by with their houses of a thousand sides on their back... They go by, ignored by men, the wrinkles that never were present in the murders; in so many a human night they are the happy image of polychrome palaces and cabins that never have shadowed existence; they stroll, eat, procreate, go to sleep, in the concavities of the hot beaches they listen to the voice of palm trees and dream.

Translated by Zachary Payne

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Rese単as

Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 73-76

Pablo Guevara, Tren bala. Lima, San Marcos, 2009 Bernardo Massoia Conicet Argentina

Nuestro inagotable ramal poético llamado Pablo no cesa de prolongar su trasiego por estos años-durmientes. Quien hubo de transformarse en creaturas, transatlánticos, hijo «mentor», Pound, Westphalen, en Proteo lírico en definitiva, nos ha legado una de sus formas finales y más logradas, la del Tren bala que atraviesa diversas instancias de lo que dificultosamente llama realidad. Se trata de un modo de hacer poesía señalando un vínculo problemático con la subjetivación y la percepción de la realidad, con la instancia dicotómica y dialéctica de hombre-masa. Modo público, crítico e íntimo, todo a un tiempo. Hace ya más de dos décadas, Pablo recreaba un viaje imaginario en un microbús que se transformaba de pronto en un cañonazo hacia los cielos, lo cual le permitía, como ahora, desde su Tren bala, construir cierta visual con una altura crítica. Así lo narraba en 1988, en un artículo publicado por la Revista Casa de las Américas: «De repente el ómnibus —palabra eufemística— esa lata de carnes compuestas y/o descompuestas en la que viajamos zigzagueó como herido por un rayo (¿de muerte?) fuimos arrojados a los aires de golpe al vacío como catapultados pasajeros entre los pasajeros de ese viaje nacional [...] como bolas de fuego por este pavoroso Gran Juego del Imperialismo en pimballs...»1. Ahora, en este poemario póstumo recobrado a fines de 2009, este precedente se actualiza con la velocidad propia de la experiencia subjetiva en la megaurbe contemporánea. Los pasajeros del Tercer Mundo continúan siendo comprimidos, reducidos, estrechados en toda su humanidad, incluso allí donde todavía atesoran algo de sensibilidad creadora: «los trenes subdesarrollados generalmente son promiscuos [...] / hay tal promiscuidad en ellos que bajan diez y suben cien». La vivencia del elemento masivo en la sociedad contemporánea, pauperizada en diversos aspectos, no genera únicamente un canto alienado del desencanto, sino que se debate en una secuencia compleja, una yuxtaposición anímica e intelectual, pero

1 Guevara, Pablo (1988). «(A los 50 años, 6) (Plaza Grau y viajes de mierda en microbús)». En

Revista Casa de las Américas, año 28, nro. 166, pp. 68-70.

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fundamentalmente poética, de «soledad-silencio-ilusión-desesperacióndesilusión-aburrimiento». Otra inagotable, locomotriz editora y heredera lírica de Pablo, Gladys Flores Heredia, toma a su cargo la edición de esta obra, labor en la cual debió contrastar y seleccionar el material más fiel al probable proyecto originario de Pablo sobre la base de 14 manuscritos. Reconoce Gladys en tal trance que «queda la incertidumbre en cuanto a la orientación de las fechas en que fueron compuestos los distintos manuscritos». Se conoce, no obstante, que el poeta consideraba la posibilidad de publicarlo, pues, como señala otra vez Gladys, «lo consigna Pablo en la solapa de los cinco libros que forman parte de La colisión», con todo lo cual queremos sostener la argumentación de que se trata de un poemario escrito y corregido cualitativamente durante la década de 1990, con mayor precisión hasta 1998, fecha en que finaliza su concepto pentalógico de La colisión (1999), y quizá retocado entre este año y el del fallecimiento del autor. Hemos tenido oportunidad de observar los manuscritos de Tren bala, así como de analizar otros de Guevara, y lo que se desprende claramente es que de los 90 hacia atrás los documentos son, en general, mecanografiados, y en adelante son impresos a partir de un archivo informático. ¿Es probable que Pablo también considerara en algún momento incluir parte o la totalidad de Tren bala dentro de La colisión? Es algo que hoy no podemos verificar. En todo caso, lo que nos interesa es la relación de Tren bala con el espíritu social y cultural de la década de 1990 en el Perú y Latinoamérica, con el desmesurado, incontrolable e inopinado crecimiento urbano, expuesta la sociedad a diversos modos de experimentación neoliberal en todo su carácter vital. Por ello, la estructuración del libro en dos grandes módulos, «Montañas» y «Tren bala», resulta más que fiel al ojo radiográfico y plástico de su autor: el cúmulo, promontorio o montículo social contemporáneo, por un lado, y el armatoste precario e incandescente que lo horada, al mismo tiempo que recoge y desecha partículas, limaduras, restos patógenos y fragmentos de hombres, los comunes y no siempre los virtuosos, aquellos dilectos de la escritura tan solo declamatoria y homogénea, pues el sujeto lírico reconoce: «tren loco yo sería tu mejor camarero si los que viajaran fueran / seres libres / los mejores hombres y mujeres del mundo / pero suele suceder que viajan los peores». La primera sección, «Montañas» abre el libro con un liminar homónimo clave respecto de las posibilidades de lectura, no solo de esta obra, sino de gran parte de la poética de Guevara. Nos remite a aquella «Tarda» de Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú (1971), aquella que «se corre la paja, menstrúa unas veces, / otras veces no y se piensa que va a dar a

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Pablo Guevara, Tren bala. Lima, San Marcos, 2009.

luz / un vástago hermoso y justiciero, pero no pasa nada»2, en el sentido de que no puede evadirse ya la referencia poética del hombre-masau hombre-montaña, acumulación colosal de la sociedad contemporánea, ni puede sostenerse como en otros tiempos el canto al futuro héroe épiconacional. Frente a ellas, las «Montañas», multitudes crecientes, el poeta reconoce las limitaciones que el vate de antaño creyó no tener cuando tomaba a su cargo la voz del pueblo: «Por eso tampoco fui el fanfarrón de las montañas / nunca me reí de ellas ni dije que sería como ellas / tampoco amenazo con abrir alguna / para que salgan los Amarus que dicen llevar dentro». Frontispicio que advierte sobre el tono del poemario entero, sobre su crudeza, su sinceridad por momentos lancinante y casi suicida, enunciada por un sujeto lírico no-suicida. La sección continúa con «Salamandras», poema multitonal, reflexivo acerca de la existencia y la representación de la realidad, secuencia en la cual finalmente, al modo vallejiano, tras la serie de formas con que las «irrealidades/realidades» emulan el reflejo de una salamandra «sobre un fondo de pared toda de huesos dando extrañas figuras», se retorna a la esencia humana, es decir al osario colectivo: «abrazas / a un ser querido y sientes sus huesos [...] / vamos de frente todos hacia el bosque de los huesos». La tercera composición, «Gimnasias», describe una pugna interna y sensorial entre diversos aspectos de la subjetividad del hablante, la imposibilidad de percibir el mundo combinada con la negación para hacerlo en virtud de la propia conservación del poeta: «la prescripción después del diagnostico médico es / Usted está en peligro de desaparición. / No vea usted más hombres y mujeres / por el resto de su vida...». El poema siguiente, «Mediaciones», atraviesa la zona de conflictividad vital más importante, hasta el punto de afirmar el poeta: «No quiero volver a nacer ni vivir en la tierra ni en ningún / otro lugar». «Odres y basureros» es otro texto que construye la imagen de una ciudad ficticia, pero realmente descarnada, en tanto sus habitantes no superan en su tránsito diario la condición de desechos, de «miasmas y tragedias del mundo», a pesar de poseer, inútilmente, órganos para el desarrollo de la sensibilidad comunicativa: «¿Qué pueden ver? ¿Ven algo nunca visto? [...] / ¿pero escuchan? ¿Cultivan esa vasta extensión: la(s) escuchas(s)?». Del mismo modo, «Tarsos y metatarsos / carpos y metacarpos» reivindica la sinécdoque de la mano que escribe, que se dispone a «tejer prontamente las cestas / a hornear los ceramios los cacharros» y edificar una vez más la expectativa histórica del poeta: «me ilusiono por todo / eso lo saben muy bien mi mujer y mis hijos». Curiosamente dicha ilusión se desmorona en el tono subsiguiente de «Suicidios malentendidos», un 2 Guevara, Pablo (1972). Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú. Lima: Instituto Nacional

de Cultura, p. 71.

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descenso lírico hacia el abismo anímico de las relaciones entre el artista y su sociedad, a la vez que un diálogo comprensivo con poetas suicidas como Sexton, Plath, Berryman y Costafreda. Párrafo aparte merece el comentario y la valoración final de la sección «Tren bala», dividida en cinco poemas. Una verdadera adaptación poética a la dinámica, al vértigo del tráfico megaurbano contemporáneo, con el corazón denunciante ileso, aquel que no se cansa de reiterar con Pound «con usura». El eje en el que se producen los sucesivos y cataclísmicos descarrilamientos continúa siendo el de «Ilusión-Desesperación». La serie cromática del libro se enciende en un rojo apocalíptico, el de un colapso global: «Luna Tumi / todos amanecen degollados en un mundo de ceremoniales / los vagones parecen piscinas de sangre». Gobernantes, multitud, sabios, prelados, todos «son el mismo Nadie y Nadie es Nadie». Pablo logra aquí un tono lírico y casi trágico de sospecha del rumbo humano; así como la «colisión» de la sociedad moderna era ya un hecho en su poesía de fines los 90; hoy este tren desvencijado se arriesga al choque frontalfatal y entra-sale del tándem tormenta / ojo de la tormenta, es decir, desgracia social / conveniencia social: «siempre que convengan al sistema se estará en el ojo de la tormenta [...] / vuelan las casas bajo los tornados / y yo vuelo también (si no estoy en el ojo de la tormenta)». Un solo punto de apoyo queda en medio de semejante incertidumbre de nuestra era: la poesía. Claro que para no sucumbir a la linealidad o al optimismo vago (cuidado de pocos, pero sí de Pablo) el autor decide conservarlo en una interrogante: «sin duda será catastrófico para tantos humanos / pero solo tú ¿no lo serás, Poesía?».

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 77-79

Manuel Liendo, Tubular bells Lima, Tranvía Editores, 2009 Carlos Torres Rotondo

Leer a Manuel Liendo es como leer a Vallejo que hubiera escuchado a The Beatles en su época psicodélica. La comparación no es forzada, y voy a argumentar durante este breve texto sobre Tubular bells, el último libro de poesía de Liendo. Porque anuncio: voy a hablar sobre el libro y no sobre el personaje. Lo digo porque en las presentaciones de los libros malos se suele hablar sobre el personaje y no sobre la obra en sí. Y este no es el caso, porque Tubular bells representa un salto cualitativo impresionante en la obra de Manuel. Es un libro con una riqueza de niveles inigualable. El nombre del poemario alude a un disco editado en 1973 por el inglés Mike Oldfield. Se trata de una composición instrumental en la que Oldfield toca más de 20 instrumentos. El inicio del disco luego fue utilizado para la película El exorcista. Hasta aquí el título. Vayamos ahora al primero de los siete poemas que conforman Tubular bells. Se trata de una composición barrocamente torrencial. Lo barroco, en este caso, es también psicodelia, rizo, imágenes en espiral. En Liendo, la palabra es música y, más precisamente, canción; sus textos pueden cantarse en un sentido prácticamente literal. Este virtuosismo sonoro se nota, por ejemplo, en los versos: congela el caudal de todo paisaje rombo arrastra mi vida de troncos secos degolla mi silbo altanero abre la puerta del espejo y empuja mis visiones déjalas caer en las aguas porque ahora eres llanura que diluye corazones que hunden los pastos revienta los cielos déjalos descender como torrente raspa mis codos, raspa mis rodillas, mis tobillos rotos envuélvelos con tu muerte para no caminar juntos hacia el horizonte bellaco hacia la estrella mugrienta

El segundo poema nos muestra el proyecto poético de Liendo en todo su esplendor y complejidad, porque en este libro no hay poética: se trata más bien de una sucesión y luego una superposición de poéticas. En este Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

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caso tenemos un texto donde se nota la poesía conversacional más lumpen, digna del grupo Kloaka. La relación con el rock es aquí definitiva. Así lo demuestran los versos: Hinca la noche sinuosa un falso un kete una brambilla un yoini [tremendo burrazo Stone stone turri panturri moño rojo santa marta dame tu chicharra Enfurece mis dedos vista infernal trújeme mis globos cristálicos [aguanta no botes el humo Golpea prodigios enajena y carcajéate porque mi reilona uf queda [chicharrita ishhhh achachau qué asco de días sémola pastosa lucientes mis ojos [suspendidos en rojo vivo

El tercer poema es breve y efectivo. Se trata de una especie de blues psicodélico, quizá como los que tocaban Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker en Cream. Al menos esa es la intención, y se nota. El cuarto poema es el primero de los dos con el subtítulo «Ommadown», lo que, en realidad, no sé qué significa (ahí sí me agarró Manuel). En todo caso, aquí hay una nueva simbiosis de poéticas, dado que estamos hablando de una especie de barroquismo conversacional. Comienzan a fundirse los diversos niveles del discurso. También el subtítulo «Ommadown», el quinto poema del libro, posee un lenguaje que se me antoja algo proustiano, una evocación de la infancia y de las edades humanas. En el sexto y penúltimo poema hay un regreso al conversacionalismo lumpen. Es como si Liendo supiera no solo tocar blues y psicodelia, sino también gritar una canción punk. Además, hay un feísmo exacerbado a la manera de Vallejo. De ahí la imagen de Vallejo escuchando a The Beatles con la que iniciamos esta breve artículo. El último es uno de los mejores poemas del libro. El verso largo ginsberiano se llena aquí de imágenes bastante exóticas. En realidad, casi, podríamos hablar de un cruce extrañísimo, pero funciona muy bien entre Ginsberg y Lezama. Este, además, es el poema de la utopía, casi diría un poema hippie. Esto se nota en los versos Te responderé para que me escuches y decir será verdad para [espejar nuestra danza Luego habrá silencio tus manos aquietarán las cuerdas que [despojan las guitarras Nos sobreponemos a los signos del fogoso afecto y descendemos [juntos al valle 80

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Manuel Liendo, Tubular bells. Lima, Tranvía Editores, 2009.

Tubular bells es un libro escrito por un prestidigitador, por un maestro del disfraz. Liendo debe elegir: ¿el Arsenio Lupin o el Fantomas de la poesía peruana? En todo caso, con este libro Liendo confirma una madurez que hará perdurar esta obra mucho tiempo.

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 81-84

Zachary Payne, Años andando / pensando en ti Madrid, Umbrales, 2010 Joya Benites

Concebía la forma de escribir este artículo y me sugerí la tendencia para conseguir información: explorar. Es cierto que yo abrí el libro; sin embargo, el libro se abrió a mí quizá advirtiéndome de su naturaleza; y así fue que hojeando como no es convencional, de atrás para adelante, encontré una imagen recreada del autor: un ícono de Zachary Payne. Detalles: una imagen semirreal, una foto de la cabeza superpuesta a un cuerpo de corazón (un corazón, unos brazos y unas piernas delineados) al cual agrega un pequeño texto. He aquí unos retazos: «Z. G. P. es una simple envoltura que lleva desde 1976 protegiendo un órgano vital, el corazón... Es el guía de la envoltura, la clave y su razón de vivir y, gracias a él, Z. G. P. seguirá andando, viviendo, sufriendo, amando y amando». Es así que se me iba configurando el carácter de este poemario y, claro está, también de su autor: poesía hecha para ser recreada por el lector, poesía que hace el amor..., poesía diletante en el mar del español y que acaricia sin poseer. Sin duda, el contenido de su mochila o su talón de Aquiles es el amor. Emprendiendo nuestra peregrinación, aterrizamos en el inevitable punto de partida: el título. Su lectura atenta contra cualquier oído hispanohablante (y sus esquemas idiomáticos), lo cual obliga al lector a leer y releer hasta convencerse de que así está escrito. Es insólito el título Años andando / pensando en ti, ya que se muestra temerario a la sintaxis española y no por defecto, sino intencionalmente. Así nos aproximamos a su autor: Zachary Payne, norteamericano «no comercial sino todo lo contrario», de la región sureña de Estados Unidos: Utah (Estado conocido como el centro espiritual de la Iglesia de los Santos de los Últimos Días), que ha tanteado en la selva del español. Quizá un escritor extranjero embebido instruido en el español peninsular desde su estancia en 1996 hasta ofrecernos este poemario. Payne deja ver a través del prólogo el brete que significó llevarse bien con el español, porque claro está que existía «la urgentísima necesidad de comunicarme» y probablemente en su proceso de dominación cabía el Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

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compromiso de acometer contra una de la funciones más fieras pero a la vez más dispuesta cuando quiere: la función expresiva, que se centra en el mensaje y en el cómo se dice. Así, Zachary emerge audazmente para conquistar mi idioma; por ello, he aquí el primer componente a justipreciar: su búsqueda por expresar en una lengua desconocida. Es posible que haya bebido del licor de nuestro lenguaje como Azorín: «El idioma —el castellano, el español— llega a ser para nosotros como un licor que paladeamos, y del cual no podemos ya prescindir. Prescindir en el ensayo, en la búsqueda de todos sus escondrijos, de todas sus posibilidades, de todas sus puridades. Ya somos, con tanto beber de este licor, beodos del idioma». Es fascinante cómo aquel que aprende un idioma casi acaricia y va sondeando las palabras y en ese cuidado se polariza cuando nuestro escritor enuncia aquel título disonante líneas antes mencionado Años andando / pensando en ti con el más justo de los designios: buscar la novedad, impactar. Lo último mencionado implica implícitamente al lector aquel que hará suyo el mensaje propuesto por Payne, que escribe en el epílogo: «Yo parto de la base de que cuando existe una conexión entre texto y lector es el momento en el que la poesía es creada»; es decir, para un lector activo desde la propuesta vanguardista en un inicio y, luego, desde una actitud cortazariana. Nos asomamos así a un título que pretende ser advertido, ya que se compone de un gerundio seguido de otro, lo que confronta a las reglas de la sintáctica: andando y pensando, verboides (cuasi verbos) porque tienen la forma de verbo; sin embargo, no expresan una acción real, ya que no está definida por tiempo ni por persona. De esta forma, expresa el yo poético su esencia como mochilero, errante que vive enamorado. Su andar y pensar no caben en él y asimismo caben; y el tiempo de su caminata se declarará con anterioridad o simultaneidad, mas no con posterioridad (es lo único que desconoce). Payne se reafirma en el nuevo idioma y aún se descubre tímidamente en su idioma nativo inglés y menciona: «some are born of water / some are born of fire / some are born still / I was born of Language»; nace para que tenga la licencia de que el lector entienda en lo que se está emprendiendo y, de igual forma, para que crea y aprenda con él a requebrarse en el amor, a ser incipiente en la larguísima marcha con el amor y en él: «tengo two tongues para amarte / only one mente pero dos lenguas / si I love you con solamente / una lengua my other tongue / se muere / y con ella part of my heart / una casa dividida amongst itself / se cae». Por otro lado, todo el texto es apreciable: su sencillez expresiva, su calidez, su sensibilidad y su complacencia. El yo poético despega hacia una 84

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Zachary Payne, Años andando / pensando en ti. Madrid, Umbrales, 2010

ternura más bien cándida que se satisface en la contemplación; y parafraseando el poema con el que se apertura el libro (porque se asume que es only spanish), tenemos: «Era una calurosa noche de verano. El olor de las flores se mezcló con el humo de las estrellas ya quemadas y desaparecidas... Como un sueño mío logrado..., mas mi boca me traicionó y dije adiós (16). Aquí se aprecia la recreación de un momento determinado que se fija en la mayoría de los sentidos: calurosa noche (tacto), olor de flores y humo de estrellas quemadas (olfato), tú andabas a mi lado (vista) desenvueltos por una herramienta que puede ser fatal: mi voz: «mi boca me traicionó y dije adiós». El yo poético acaricia: «me acerco, te alejas, me ignoras / me enfado, me repugnas, te odio / te miro, sonríes / te deseo, me enamoro», toma pero no posee. En ciertos momentos su voz emana en el recuerdo de niño (entonces volvemos a la ternura): «como un juguete nuevo / es lo que quiero ser para ti... ¿Puedo ser yo tu juguete favorito? (20). «Correré hacia los campos / en medio de la mar verde / hay un árbol que da mucha sombra» (25) un niño que pide constantemente deseos. Por ello, no es difícil encontrar cuerpos celestiales: estrellas «la luna nunca está sola, siempre está acompañada por las estrellas / incluso a veces la luna desaparece» (28); «sigo brillando pero no ves mi luz, no pedirás ningún deseo de mí honestamente» (29), y explícitamente cuando dice: «pero lo triste es que tú no me buscas / Es contar las estrellas, pensando en ti / pidiendo un deseo a cada una de ellas / Es saber que estás mirando las mismas estrellas... / y nada» (52). Además, es posible notar la contraposición entre el yo poético y «la amada»: frialdad / calor; lo que explicará en este caso no es la complementación, sino la incorrespondencia o la búsqueda fallida (no pueden coexistir): «Tú me haces feliz / fuiste el calor, sol del mediodía» (19), «Al separarme del calor de tu cuerpo, me perdí por un instante en lo negro de tus ojos» (22), «mientras el rocío desaparece al calor del sol / yo me encuentro en mi fría soledad / deseos tengo de que me calientes de nuevo» (24), «estoy vacío, tan vacío como el jardín / ya tocado por la fría mano del invierno / caliéntame» (38) y «gocé de ti en mi jardín helado» (39). En esa línea, se nos revela el antagonismo: yo poético (activo y dador) versus amada (pasiva y la que recibe). Así se amalgama nuestra última pieza del recorrido del mochilero «gringo»: el tiempo. Sería imperdonable creer en un camino sin margen de tiempo, y este sea a la vez el toque inventivo de nuestro autor: «en el paso cotidiano de la vida / el reloj seguía dando vueltas... y tú e yo / girábamos» (50), porque utiliza recursos cineastas y sugiere.

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Joya Benites

Las regresiones (claro está que los recuerdos están incluidos) son constantes. Sin embargo, el tiempo se hace meritorio cuando se percibe una sensación de juego con los tiempos: «Este “hasta luego” / Es un “adiós”» (33) y lo sublime que puede llegar a ser en él «el siempre está compuesto de mañanas hasta el infinito» (34) «decido en este momento que te quiero / y elijo ahora elegirte en cada momento / ahora mismo, en este instante me comprometo a escoger aamarte en cada momento 7 en cada instante, cada día, para siempre» (35). Desde mi punto de vista, el poema de calidad expresiva sin llegar a lo complejo es el enmarcado en las páginas 34 y 35. Este poema casi dialogado revela el poderío del deseo frente a lo incierto del futuro: la palabra hace y posibilita. «Solo sé que mientras escribo / en este papel todos mis miedos / entras en mi estudio en silencio» (48). ¿Podríamos decir que encontramos el extraordinario Macondo y su Melquiades? Simplemente un flashback lírico que inquieta al lector y lo hace recrear. Remata: «y pienso / que podría ser eso, / eso me gustaría» (49) y a la vez deshilvana con juego de tiempos lo que genera la relectura del poema. Reflexiona del tiempo del «olvido» y para esto parafrasea a Neruda: «Es tan corto el amor, y tan largo el olvido / pero ser olvidado cae dentro de ayer y mañana / Es hoy, en este momento... Entre amar y olvidar cae ser olvidado / y eso ni es corto ni largo / Eso solo duele» (52). Con esto declara su franqueza lírica. Entre los libros de adiestramiento de Payne encontramos Amadrid, de 2008, y libros de traducción como Memorial, edición bilingüe de Rafael Cadenas, de 2007; Marrow, edición bilingüe de Rubén Quiroz, de 2010; y Hospital, edición bilingüe de Pablo Guevara, de 2010; que son importantes de mencionar para llegar a inferir su guerra constante con este lenguaje. De ahí que Payne se acerca con un embrionario español hacia la calidez y la sencillez lírica de Benedetti, y el ímpetu vanguardista de Neruda para ceder al lector esa suavidad con la que desmenuza las memorias de un amante extranjero. Con la certeza de que el español se hace más susceptible y sensible a su frecuencia interna de pensamientos y emociones (por lo que es de entendimiento de cualquiera que conozca el habla inglesa que el verbo love no admite intensidad, todo lo contrario de amar y sus matices), ofrece también su experiencia errante. Armoniza con la idea de que la poesía debe ser accesible para todos, punto perfectamente discutible, y así lo manifiesta en el epílogo de su texto «pienso en la frase que Tristán lanzó en una conferencia que tanto enfureció a André, “la poesía es para todos”»; no obstante, hoy somos convidados de la mochila de su poesía y es preciso que no rehusemos la invitación. 86

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 85-87

José Antonio Mazzotti, Las flores del mall Lima, Tranvía Editores, 2009 Giancarla Di Laura

Prairie View A & M University

El noveno poemario de José Antonio Mazzotti, reconocido autor peruano de la generación poética del 80, es un notable conjunto que consiste en 35 poemas distribuidos en tres partes. El presente, el pasado y el futuro se dejan ver a través del tema amoroso, y su contracara, la muerte, que funcionan como hilos conductores a lo largo del libro. Este poemario es un canto y un homenaje a aquellos seres que han sido silenciados o que no han sido reconocidos a través de su existencia, acallados por el poder y su derivación directa, la muerte. La primera sección lleva como subtítulo «D. C.» y evoca el pasado histórico de Estados Unidos a través de los 11 textos poéticos que llevan por títulos nombres de museos y sitios históricos. La segunda porción del poemario, llamada «Nueva Albión», está compuesta de 12 poemas que evocan el presente cotidiano y coloquial de personajes y sitios, o de situaciones banales. La tercera parte de este texto lleva como título «Inmortal (vna dozena de prosas) poema de Ernesto E. López, D. P.», y consiste en doce textos poéticos, en los que el sujeto lírico se transforma en un álter ego y es seducido por la muerte. Asimismo, se encuentra el motivo del tiempo, el cual resalta lo efímero de la existencia y la circularidad de las cosas. Todas estas partes están unidas por el tema amoroso y erótico que existe en la poesía de Mazzotti desde sus inicios. Acordémonos del poema «Yegua es la hembra del caballo» perteneciente a su primer libro Poemas no recogidos en libro (1981), o de su penúltimo poemario Sakra Boccata (2006), cuyo principal motivo es el erotismo. En Las flores del mall, vemos una evocación del amor a través del pasado, presente y futuro que sugiere cada una de las tres divisiones. Definitivamente, se nota un diálogo entre este texto y el libro de Charles Baudelaire (1821-1867) Las flores del mal (1857). La época de caos que se vivió en Francia en el siglo XIX y el tema erótico sugerente en los textos del francés son evocados y utilizados como un hilo conductor en ambas obras. Asimismo, uno de los epígrafes que encamina la lectura pertenece a Baudelaire, mientras que el otro corresponde a Virgilio. En el epígrafe del Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

Giancarla Di Laura

último, encontramos una cita que es parte del libro VIII de la Eneida. Esta sugiere el origen, crecimiento y decadencia del Imperio romano, después de haber gozado un tiempo de paz. La cita correspondiente a Baudelaire pertenece al poema «El monstruo o paraninfo de una ninfa macabra», del libro Las flores del mal, en donde el yo poético está hastiado de su propia existencia por la perversión y el encantamiento que siente frente a esta entidad diabólica y seductora. En un momento histórico de frecuentes riñas, el epígrafe proyecta el tedio vital existente en la voz poética y un agonizante temple de ánimo que no encuentra ni paz ni armonía en ese mundo que habita. En la primera parte del poemario vemos cómo el hablante lírico celebra y enumera a los silenciados en las batallas y a los caídos en las luchas de la independencia. Asimismo, esta sección es un canto a aquellas personas que no han sido reconocidas, sino más bien han ocupado un lugar subyugado. Mediante un tono nostálgico y enunciativo, el hablante poético menciona a muchas tribus indias autóctonas de Norteamérica. Además, la mayoría de estos textos alude a los verdaderos héroes, quienes nunca han sido reconocidos ni mencionados. De alguna manera, esta sección es un reconocimiento y una manera de darle voz a seres marginados a través de la historia. En la segunda parte del poemario notamos situaciones banales y cotidianas que hacen referencia constante a algún tópico literario, como ya es frecuente en la poesía de Mazzotti, que suele echar mano de referencias cultistas para entremezclarlas con fragmentos del habla popular y los aspectos prosaicos de la existencia, amalgamándolos en lo que resultaría una especie de «pastiche» cultural, en el mejor sentido posmoderno de la expresión. Además, el subtítulo de «Nueva Albión» sugiere una referencia a la península californiana, donde el pirata inglés Francisco Drake atacó embarcaciones de españoles y luego bautizó este istmo con ese término. Asimismo, hace referencia a la Nueva Inglaterra, donde el autor ha vivido la mayor parte de su exilio voluntario en Estados Unidos desde 1988. Se trata, pues, de una ubicuidad geográfica que revela la simultaneidad de voces y conciencias propias de una visión no lineal de la historia. En estos poemas, notamos que el sujeto poético se inclina por la descripción de espacios y resalta lo efímero del tiempo. La mención de la naturaleza —animales, flores, plantas, mares, lagos, aguas—, y sobre todo la función del hombre frente a ella, es la innovación que se logra a partir del diálogo que entabla con otros textos literarios (Baudelaire, Dante, Virgilio) o extraliterarios (sitios históricos o turísticos). En la tercera parte encontramos poemas en los que el sujeto poético es seducido por la muerte, tratando de superarla mediante la recreación 88

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José Antonio Mazzotti, Las flores del mall. Lima, Tranvía Editores, 2009

del acto erótico. Definitivamente, el yo lírico perversamente coquetea con la necrofilia: «Topé con el cadáver más hermoso / Y quise llevarlo a casa», declara. Asimismo, el hablante se encuentra seducido al sentir placer y gozo al admirar cadáveres inertes, pero hermosos, donde la vida ha dejado de existir: «(Pero ya estabas muerta / Pero ya tú te habías ido / Con tu vestido de novia más hermosa / Que la Almudena)». Estas imágenes resaltan una intertextualidad con los poetas franceses del siglo decimonónico, al mostrar una fascinación con el tema de la muerte y de la necrofilia: «Así, Muerta Inmortal, he desenredado tu cabello / en el quirófano», para más adelante afirmar: «Y te miré durmiendo / y te adoré // Así, Muerta Inmortal / Asssí», en clara parodia del famoso poema LXV de Trilce, originalmente dedicado a la madre muerta del poeta, pero que en Mazzotti resulta la pareja imposible, resucitada, sin embargo, como objeto poético a través de la escritura y la aliteración («Asssí») del deseo. Desde un amor por el pasado (donde el sujeto poético, mediante un tono nostálgico, evoca a los seres no reconocidos en las guerras de independencia norteamericanas), hasta el mismo título que hace mención al «Mall» de Washington D. C. (donde quedan la Casa Blanca, el Jefferson Memorial y otros monumentos para los soldados y luchadores), Las flores del mall es un libro donde las flores son los poemas en homenaje al amor a la humanidad y un reconocimiento a aquellos que han sido dejados fuera, porque no desempeñaron una función privilegiada durante su existencia. Asimismo, el hastío y el tedio vital frente al tiempo y a la repetición de este son vistos a través de una voz lúdica e irónica, de profundas raíces humanas y, por lo mismo, subversivas contra el estado del mundo contemporáneo. A modo de conclusión, quisiera añadir la gran edición de Tranvía Editores, a cargo de la poeta y artista Cecilia Podestá, quien con gran talento ha diseñado este poemario con su personalísimo estilo artesanal. Mazzotti, con gran fuerza nuevamente, toca el tema amoroso y erótico, pero esta vez para darles reconocimiento a aquellos que no han sido privilegiados por ser diferentes. Esta nueva entrega del poeta confirma su valiosa trayectoria literaria y el distinguido lugar que ocupa ya en las letras peruanas.

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 89-91

Willy Gómez Migliaro, Moridor Lima, Pakarina Ediciones, 2010 Hernán Núñez Tapia

Precedido de un epígrafe de T. S. Eliot, el libro está compuesto por 29 textos, que van de «La hiedra en las paredes» a «Últimas letanías». El tramado temático, tan diverso, es coherente y unitario, aunque pareciera no serlo. Sucede que en esta nueva entrega la poesía de Willy Gómez Migliaro es tanto o más aluvional que en entregas anteriores. Y el intento es fructuoso en el querer condensar lo malo y lo bueno de la condición humana, a despecho del otro intento infructuoso del hombre por encontrarse en su esencia ética y estética, a través de una cotidianidad poetizada en palabras profanas que se rompen, que no cuajan en comunicación, pero que, eso sí, adquieren estatus poético: «Debe ser él mismo quien entienda ahora / que tampoco su hijo se graduará en ninguna universidad [...] / Pero si es una ilusión incontestable la hiedra que toma la pared, / dentro carga el desenlace de no conocer hasta dónde avanzará». Por esa línea discursiva, Gómez Migliaro hace honor al título de su libro. Pues bien, en Moridor hay un yo poético que se adentra, tenaz, en la búsqueda del puerto que salve al náufrago del reino del mercantilismo; en batirse con lanzas contra la estulticia, que se impone como signo del mundo moderno, graficado en bailes y músicas «juveniles» que acentúan su animalidad; también rompe lanzas, cual Quijote posmoderno, contra la fatuidad cada vez más endiosada. Por ese derrotero, el yo poético discurre entre un nosotros fallido y un ego triunfante de libre mercado, de consumismo. Aun así, el poeta busca erigir un nosismo ideal sobre los escombros de una polis laberíntica, que vive con sus gentes en permanente naufragio, sin terminar de naufragar y como caminando sobre el filo de navaja de ese no ser que es el hombre moderno. Parra decía: «Pero el poeta está ahí / para que el árbol no crezca torcido». Pues bien, Gómez Migliaro aprendió con creces la fórmula sugerida por el autor de los antipoemas y construye con las palabras (su lenguaje, sus metáforas) y desde luego con la actitud poética un parapeto que deviene esencial en su búsqueda tenaz, existencialista: he ahí el refugio que acaso podrá salvar al naufrago. Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

Hernán Núñez Tapia

En este punto debo referirme a la bien lograda simbiosis de estilo conversacional y narrativo, reminiscente de Cardenal y del propio Nicanor Parra, enigmas y paradojas surrealistas y trazos nítidamente neobarrocos. Así, por ejemplo, en «El rulemán golpeado» se sugiere convivencia (o pugna) entre la fe y la celebración, por un lado, y la falta de fe y el reclamo, por otro: «Hay una especie de celebración de virgen esculpida / y de barcos que acuden a un relato del esplendor del tiempo en boca de la gente. / Suena el mar y trae olores de caña de azúcar y coliflor saltada. / Una banda toca desde un estrado de madera. / retretas de valses dieciochescos. El músico mayor parece cansado, / es gordo, con bigotes e hincha sus cachetes cada vez que su saxofón / percute ritmos oscuros. / Yo escribía hace años un ritmo de movimientos parecido. Aunque debo decir / que los otoñales de este año se le parecen / si vemos más detalles, más visiones de gran unidad». A partir del poema «La hiedra en la pared», el yo poético muestra la pugna implícita del hijo que «no se graduará en ninguna universidad» y un padre avasallador: se interpone en todo caso entre ellos la antítesis de luminosidad y penumbra. El conflicto se resuelve en la opción de senderos inciertos por parte del hijo, sin derrotero, sin norte, pero libre de la imagen paterna dominante; esta, a su vez, remite como símbolo a la modernidad asfixiante. Por otro lado, y más allá de los estilos —ya señalados— que transita, el lenguaje de Gómez Migliaro es en Moridor de índole más bien confidencial: el yo poético es un juez que observa y cuestiona con vehemencia la realidad; este juez (Moridor) no cesa de asir la realidad, de abstraer en la belleza de entre una vastedad inagotable de palabras. La ofrece al receptor. Este empeño es la contraparte de la comunicación fallida, tema recurrente del poemario. «Querido W» es un texto capital. El yo poético libra en él una lucha cruenta por el lenguaje, por un tramado barroco de palabras; una suerte de fortín defensivo ante la materialidad que arremete siempre. Se comprende entonces la duda de Paul Valéry y el llanto de Pablo Guevara. Y el sujeto enunciador debe enfrentar estas disyuntivas imposibles: «esperanza y/o miedo; selva o mar de silencios; hambre u olvido». Y aunque «no cuenta ya la masacre del sexto», se impone representar la barbarie de la civilización contemporánea. Significa otro tanto «la reintegración de Hamlet». En el itinerario que se recorre por la incomunicación, la modernidad salvaje, el amor y la muerte, hay pie para una reivindicación de Guevara y Valéry, a Shakespeare y a Kafka, y desde luego a Eliot. Homenajes pertinentes, pese a que «la ilusión de lo aprendido toda la vida» es también la ilusión del encuentro con nosotros mismos: en el amor, en la búsqueda de 92

Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

Willy Gómez Migliaro, Moridor. Lima, Pakarina Ediciones, 2010

identidad, en el «infierno mecánico de ese andar por un camino que no es. Porque ya de nuestro amor nada se sabe». Porque todo es ilusión: como la ilusoria reintegración de Hamlet, tanto más ilusa cuanto más seductora; como la ilusión de la materialidad y el prestigio social, en que hasta Debussy y sus violines («Últimas letanías») se profanaran en la vorágine de la mercadotecnia. ¿Será acaso el único refugio una «noche de matancera y ritmo desde un Caribe boleril» («Entre luciferianos»), o los viajes oníricos a lugares comunes y a búsquedas inútiles, como la de una Lima que ya no es más, sin sus árboles de moras? («Amargo verano»).

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Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 93-94

Paolo de Lima, Silenciosa algarabía Lima, Tranvía Editores, 2009 Willy Gómez Migliaro

Paolo de Lima formó parte del grupo poético Neón (1990-1993), que en Lima buscó cierta notoriedad lanzando algunos manifiestos nada sorprendentes, pero, a costa de correr nuestro aprendizaje cuando queremos ser serios al escribir, este dio sus buenos frutos. Prueba de ello son los libros de Miguel Ildefonso y este poemario que nos convoca, Silenciosa algarabía (Lima, Tranvía, 2009), porque antes ya De Lima nos había entregado Cansancio (Filadelfia, 1995 y Lima, 1998) y Mundo arcano (Lima, 2002), amén de artículos y ensayos en revistas de Perú, Chile, México, Estados Unidos, España y Canadá, país donde realizó su doctorado en Literatura. Tras la lectura de Silenciosa algarabía, debo decir de saque que es su obra más lograda estéticamente. La construcción se presenta en una sucesión de ritmos que alcanzan la letanía y la complicidad del silencio. Y no es todo: Silenciosa algarabía está construida sobre su fin que sería la comunión con lo real, pero también es construcción de a-temporalidad, o sea, el secreto de nosotros mismos. En ese sentido, este libro se yergue como un novedoso ejemplo de una corriente que supera el coloquialismo lineal de generaciones anteriores y de sus jóvenes serviles, complicando así las clasificaciones fáciles. El conjunto se abre ya desde el título con un verso de la gran Blanca Varela («Poesía. Silenciosa algarabía del corazón»), y no viene a ser sino el encantamiento, el disfrute y la contemplación de los objetos y los seres en su movimiento de traslación y retorno sobre un campo de acción donde todo es confuso. Silenciosa algarabía es, sobre todo, el balbuceo de un hablante y su temor frente a la construcción del caos: «Pero ahora que los huesos del cielo ya no son de los rezos / ahora que como de un lugar abandonado alejamos nuestras verdades / para depositarlas en la superstición del gatillo / no es un monstruo el que bucea en la línea del sueño / por donde las cosas se deslizan / en la vibrante madrugada de la arrojada marea». La voz poética provoca sus erupciones hasta crear la forma callada de una reflexión («uno inventa la figura que la memoria persiste / y es el poema Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

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el que nos medita en el desorden / que sin llamar organiza el rugir del mar en uno»), porque al nombrar las cosas y los seres se abstiene de sus realezas y halla un campo donde mejor se compone de lo real: «¿Quién cuenta las horas alrededor de una vieja esquina / en las mañanas que bailan? Caros mensajes, sinfín de juegos / en una riña que sutura: el espejo tiene de la ausencia / su sombra». Si desconocemos la historia, no podemos olvidar sus procesos, parece advertir Paolo de Lima en el poema «Una historia que no se pueda fijar...», pero esta da su giro cuando intenta asegurarse del contrapoder de la historia de la escritura: «Aborto del punto derramándose en la línea, fluyendo / en los pliegues y los bordes, entre los entres, en el medio / exacto de su nacimiento». Se desplaza luego a caídas superpuestas en otra escritura para comenzar con impresionantes silencios y seguir nombrando sus propias fundaciones sobre lo frágil, lo que será destruido en breve: la ciudad sobre otra ciudad: «Ottawa y Montreal viven juntas / en un desierto de campo inundado de ríos y lagos / donde los cielos intercambian su escenografía / sus llantos». Después el paso a los otros, las migraciones, los estacionamientos en los que una mirada fija los ponientes desde la visión del retorno, donde sabe ser bello el único momento de creación. Finalmente, el reconocimiento y la memoria de aquello que fundamos y vuelve a la destrucción, la imagen del cuerpo intentando emerger. Poesía contenida y a la vez vertiginosa, palabras que buscan fugarse de la fatalidad a la fascinación, fuerzas irracionales que la voz reconoce y las nombra como el misterio de la propia naturaleza. Seduce la fluidez de imágenes que se desplazan desde un todo cotidiano hasta no dejar nada sino su propia destrucción: «No es un trazo esta línea que balbucea / como mancha de ceniza en las heridas del día / las heridas del mundo como un parche / o una ruina dentada buscando las imprecaciones en los péndulos del estío / en los silencios de cristal que la daga hunde / para invadir el invierno». Ciertos vacíos para volver a contener los objetos o los seres de la reflexión.

Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

Desde el Sur | Volumen 2, número 1, Lima; pp. 95-96

Edgar Saavedra, Isla (edición bilingüe: español-inglés) Lima, Manofalsa, 2010 Vladimir Herrera

L’horizon s’est couché au fond d’un roman russe Tout est mathematique comme un echange d’astuces Aux foires des Indes sous les rafales d’automne Tout est mathematique comme un ivrogne Sous l’orage Quan les éclairs trébuchent aux chats-huants Et nos espoirs s’épuisent au vélodrome de l’age tournanttournant

Juan Larrea El horizonte se ha acostado en el fondo de una novela rusa Todo es matemático como un intercambio de astucias En las ferias de las Indias bajo las ráfagas de otoño Todo es matemático como un borracho Bajo la tormenta Cuando los relámpagos tropiezan en las lechuzas Y nuestras esperanzas se agotan en el velódromo de la edad Dando vueltas y más vueltas

Traducción de Luis Felipe Vivanco

1 El lago Titicaca con su cuerpo fiero, si no ha herido la voz del poeta que lo descubre, ha de modo más que humano hundido su crudo resplandor en la sensibilidad del cajamarquino entusiasta. Allí en la tarde los lenguajes manejados como disfraces, como ínsulas del cretáceo más afín a las coronas de totora, al pan de Puno, me hacían con paso de ave comprender el viaje de un poeta joven hacia el sur de la cultura sin más discernimiento que el aliento. Las horas de ese mediterráneo de diablos y waca-wacas habían poblado ya el aire de febrero y el carnaval acechaba a la poesía acechando. Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

Vladimir Herrera

2 El poema como tal es cuerpo, sazón, copia, concierto. Asombra el poema cuando es una delicada máquina para armar. Cuando es un modelo que modela el uso a que está adherido con su principio y su fin. Pero asombra más cuando comienza siendo un juego que propone otros juegos que a su vez consuman una geometría en ocasiones como un lago y en otras como un río con ínfulas de canto y sazón. Así, los poemas de Edgar Saavedra esparcen los tangram de una memoria futura que se eterniza como una arquitectura adolescente. Destierro de la superrealidad con acomodos líricos. Destierro de los himnos y banderas. Pero también destierro del amor que se mira a sí mismo oculto, del amor que no se mira rutilante. Del amor que no dice nada. Edgar Saavedra pertenece a una generación prolífica por uso. Sus contemporáneos han deletreado poco su lenguaje, como si siempre hubiesen vivido en el páramo del ruido y la desesperación. Y aunque no tienen culpa alguna, pocos podrán detenerse ante el espejo de sus palabras, pocos tropezarán con el silencio que domeña el paisaje de la creación colectiva. Porque gran parte de su gramática obedece a la voz de los demás. Es la poesía de los otros y la suya propia. Es la voz de una granada y de un higo. Y de una piedra arrojada a calzón quitado. Es, pues, la del poeta incunable y solo la voz que te acompaña. Entonces se ha logrado el poeta. Se ha consumado el abismo para que brote la rosa del desierto, lenta, liviana esta vez.

3 La poesía que trata con los materiales abstractos. Como la mano del ceramista que levanta algo más que barro soñado. Algo más que ensueño de rompe y raja. Algo más que bocina de puerto. Esa poesía de Callao medioviajero, sin casa aún, pero destinada a jugárselo todo bajo el dintel de un buen verso es la que ha hecho de Saavedra, sin proponérselo él, un poeta venidero, puesto y real entre nosotros.

Desde el Sur | Volumen 2, Número 1

Instrucciones a los autores para Desde el Sur

1. Se tratará temas relacionados con la investigación en todas las áreas de ciencias humanas y ciencias sociales. 2. Los trabajos deben ser originales e inéditos. 3. Pueden ser redactados en castellano o inglés. 4. Los textos recibidos serán arbitrados anónimamente por dos expertos de la especialidad o campo de estudio antes de ser publicados. Nuestro sistema de arbitraje recurre a evaluadores externos a la Universidad Científica del Sur. 5. Deben enviarse dos ejemplares impresos en papel bond blanco A4, en una sola cara, a doble espacio, con márgenes a los costados de 3 cm, con una copia al correo institucional. 6. El texto debe ser entregado, también, en soporte digital (en CD) en programa Word para Windows 97/2000 o XP. El tipo de letra es Arial y tamaño de fuente 12. 7. Si el texto incluye gráficos o figuras, deben ser estar en formato TIFF a una resolución mayor de 500 DPI. Se considera figuras a los dibujos, mapas, fotografías o gráficos, ordenados con números arábigos, en el caso de que sean fotografías convencionales o dibujos. En la parte posterior de cada una se debe anotar su número, ubicándolo arriba y a la derecha, así como el autor y el título del artículo. 8. Los textos deben presentar el siguiente orden: a. Título del artículo: debe ser corto y claro, y escrito en castellano e inglés. b. Nombre del autor o autores: apellidos, nombres, filiación institucional y correo electrónico. c. Resúmenes en dos lenguas: español e inglés (incluyendo, a continuación de cada resumen, palabras claves en las respectivas lenguas). d. Texto del trabajo.

e. Referencias bibliográficas (correspondientes a las citas explícitas en el texto). 9. La revista Desde el Sur incluye las siguientes secciones: 9.1. Artículos originales y de investigación. Estos pueden ser: a. Estudios de investigación. b. Ensayos. c. Investigaciones bibliográficas. d. Estados de la cuestión. Los estudios de investigación tendrán una extensión no mayor de 20 páginas escritas en una sola cara y contendrán las siguientes partes: a. Un resumen en español y otro en inglés (con una extensión máxima de 150 palabras en español y 100 en inglés), y de tres a cinco palabras clave para cada uno. b. Introducción: exposición breve de la situación actual del problema, objetivo del trabajo e hipótesis general. c. Materiales y métodos: describir las características de la materia a ser analizada y la metodología utilizada en el estudio. d. Resultados: presentación de los hallazgos, en forma clara. e. Discusión: interpretación de los resultados, comparándolos con los hallazgos de otros autores, exponiendo las sugerencias, postulados o conclusiones a los que llegue el autor. f. Referencias bibliográficas: solo las citadas en el texto. 9.2. Reseñas bibliográficas: son previstas como comentarios reflexivos, dialógicos y con una sólida crítica académica al texto propuesto. No deben exceder las 10 páginas. 9.3. Notas y comentarios: deben tener un carácter puntual sobre un aspecto concreto de un tema, evento, congreso académico u obra. De preferencia se recomienda que tengan un carácter polémico. Su extensión no excederá las 10 páginas. 9.4. Reedición de textos: esta sección se ocupa de reeditar textos valiosos, no muy difundidos o inéditos. 10. Normas para las referencias bibliográficas:

El conjunto de referencias bibliográficas aparece al final del texto y debe estar ordenado alfabéticamente. Las referencias bibliográficas serán únicamente las que hayan sido citadas en el texto y para su registro se debe seguir el modelo de la American Psychological Association (APA). El autor se hace responsable de que todas las citas abreviadas tengan la respectiva referencia bibliográfica al final del texto.

Desde el Sur. Volumen 2, número 1 se imprimió en Servicios Gráficos JMD S.R.L. Av. José Gálvez 1549 - Lince

Desde el Sur, revista de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Científica del Sur, publica artículos originales de investigadores de todo el mundo en el campo de las Humanidades y las Ciencias Sociales, orientados preferentemente a la problemática de América Latina.