Revista Desde el Sur. Vol.7 by Universidad Científica del Sur

Desde el Sur

Desde el Sur, revista de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Científica del Sur, publica artículos originales de investigadores de todo el mundo en el campo de las Humanidades y las Ciencias Sociales, orientados preferentemente a la problemática de América Latina.

REVISTA DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

U N I V E R S I D A D

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VOLUMEN 7, Número 1, NOVIEMBRE 2014 – ABRIL 2015 ISSN 2076–2674

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VOLUMEN 7, NÚMERO 1, NOVIEMBRE 2014 – ABRIL 2015 ISSN 2076–2674

Plana directiva Presidente del directorio José Dextre Chacón Presidente ejecutivo Rolando Vallejo Vicepresidente ejecutivo Hernando Pantigoso Rector José Amiel Vicerrectora académica Josefina Takahashi

Dirección Rubén Quiroz Ávila Asistencia de dirección Vanessa Vera Chaparro Helí Córdova Berona

REVISTA DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

issn 2076–2674 Volumen 7, número 1 Noviembre 2014 – Abril 2015

Consejo editorial Carlos Vargas Salgado (Whitman College) José Antonio Mazzotti (Tufts University) Ignacio López Calvo (University of California, Merced) Song No (Purdue University) David W. Foster (University of Arizona) Cursos Básicos Humanidades Universidad Científica del Sur Campus Villa II, Pabellón I Villa El Salvador, Lima, Perú rquiroz@cientifica.edu.pe http://www.cientifica.edu.pe/investigacion Diseño y diagramación Carmen Huancachoque Corrección Juan Carlos Bondy Coordinación editorial Miguel Ruiz Effio Imagen de portada Composición de Carmen Huancachoque con fotografías de Sandra Enciso (Carlos Calderón Fajardo), María Cecilia Piazza (Guillermo Niño de Guzmán) y Casa de la Literatura Peruana, difusión (Edgardo Rivera Martínez)

Proyecto Editorial N.° 31501421300805 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2009–11733 Desde el Sur es una revista académica de publicación semestral que dirige la Oficina de Coordinación de Cursos Básicos Humanidades de la Universidad Científica del Sur. Su orientación es la investigación en las ciencias humanas y sociales, de preferencia con temas latinoamericanos y nacionales.

Contenido

Editorial ............................................................................................... 7

Dossier de Literatura 1. La constitución del sujeto político y el acto en las performances de Benito Castro y Rendón Willka The constitution of the political subject and the act on the performances of Benito Castro and Rendon Willka

Julián Pérez .................................................................................... 11 2. Literaturas, crítica y mercado. Narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX Literature, criticism and market. Latin American narrative of the second half of the twentieth century

Aymará de Llano .......................................................................... 31 3. Los periplos eternos de Carlos Calderón Fajardo The eternal wanderings of Carlos Calderón Fajardo

José Güich Rodríguez ................................................................. 43 4. Las caras de Satán: la representación del diablo en los cuentos de Clemente Palma y en un relato de Guillermo Niño de Guzmán The faces of Satan: representing the devil in the tales of Clemente Palma and a short story of Guillermo Niño de Guzmán

Moisés Sánchez Franco ............................................................. 63 5. «El retorno de Eliseo»: aproximación a un cuento de Edgardo Rivera Martínez The Eliseo return: approach to a story of Edgardo Rivera Martínez

Nécker Salazar Mejía .................................................................. 77

6. Entre el billar y la militancia: estrategias de afiliación en Los verdes años del billar Between billiards and militancy: strategies of affiliation in Los verdes años del billar

Vanessa Vera Chaparro .............................................................. 93

Reseñas 1. Julián M. del Portillo (autor), Marcel Velázquez (edición y estudio preliminar), Lima de aquí a cien años Paulo Piaggi A. .............................................................................. 113 2. Agustín Prado y Sandro Chiri (compiladores), Las cartografías del poder en la obra de Mario Vargas Llosa. Ensayos literarios Helen Flor Garnica Brocos ........................................................ 117 3. Mateo Díaz Choza, Libro de la enfermedad Lima Pamela Adco Sandoval .............................................................. 123

Editorial

Este número está dedicado a parte de la literatura peruana, que es una de las más dinámicas de América Latina. Desde sus tradiciones tanto de las culturas originarias como de la matriz occidental, más el aporte de otras diversas tradiciones, se ha ido construyendo un magnífico escenario de desarrollo literario múltiple y enriquecedor. Julián Pérez analiza, a través de dos personajes literarios que considera claves, el proceso de subjetivización política y su incorporación en los procesos de emancipación. Aymará de Llano incide en las tensiones entre literatura y mercado, y revisa la posición del circuito académico frente a ese fenómeno contemporáneo. José Güich analiza la obra de uno de los más representativos narradores peruanos, el maestro Carlos Calderón Fajardo, un brillante exponente de la literatura fantástica. En esa misma línea, Moisés Sánchez Franco revisa una de las raíces del cuento peruano, como es el caso de Clemente Palma, y la enlaza con la propuesta del escritor contemporáneo Guillermo Niño de Guzmán. Nécker Salazar Mejía trabaja sobre un cuento de uno de nuestros más celebrados narradores: Edgardo Rivera Martínez. El investigador se detiene minuciosamente en las técnicas narrativas del maestro peruano. La investigadora Vanessa Vera estudia una novela de Roberto Reyes Tarazona a través de categorías propuestas por Edward Said. Finalmente, las reseñas presentan textos últimos de nuestro abanico literario. Están, de nuevo, cordialmente invitados a la lectura. Rubén Quiroz Ávila Director

Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

Dossier de Literatura

Desde el Sur | Volumen 7, número 1, Lima; pp. 11–30

La constitución del sujeto político y el acto en las performances de Benito Castro y Rendón Willka

The constitution of the political subject and the act on the performances of Benito Castro and Rendon Willka Julián Pérez1

Universidad Nacional Federico Villarreal, Lima, Perú jperezjph@gmail.com

Resumen

Este trabajo se refiere, más o menos con detalle, a los procesos de subjetivación política en dos personajes fundamentales de la narrativa peruana: Benito Castro y Rendón Willka. Además, dilucida cuál de los dos atraviesa realmente el acto y qué consecuencias se derivan de eso. De un modo indirecto, también tematiza si aún es pertinente la porfía intelectual por abrir brechas en el campo del SABER de la situación de la sociedad peruana, en la implícita búsqueda por reemplazarla por otra situación menos desigual y menos cínica que la actual. En este intento, pone en tela de juicio los postulados esenciales de los estudios culturales (así como poscoloniales y decoloniales), asumiéndolos como propuestas establecidas esencialmente desde el SABER y no desde la perspectiva de la VERDAD. Palabras clave

Benito Castro, Rendon Willka, sujeto político, subjetivación, acto ético Abstract

This work refers, with some detail, to the processes of political subjectivation in two important characters of Peruvian narrative: Benito Castro and Rendon Willka. It also elucidates which of them actually goes through the act 1 Magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú y candidato a doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado las novelas Fuego y ocaso, Retablo, El fantasma que te desgarra, Resto que no cesa de insistir y Criba. Ganador de la IV Bienal de Novela Premio Copé 2013 y del Premio Nacional de Novela Federico Villarreal 2003. Actualmente, es docente de Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal.

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Julián Pérez

and what consequences follow from that. In an indirect way, it thematizes if the intellectual dispute to open gaps in the field of KNOWLEDGE of the situation of Peruvian society, in the implicit quest to replace it with another situation less unequal and less cynical than the current one, is still pertinent. In this attempt, the basic tenets of cultural studies (as well as postcolonial and decolonial) are called into question, assuming them as proposals essentially established from KNOWLEDGE and not from the perspective of the TRUTH. Key words

Benito Castro, Rendon Willka, political subject, subjectivation, ethic act

1. La subjetivación política Una primera consideración a tomarse en cuenta para la elaboración de este artículo tiene que ver con la idea de la relación entre ficción y realidad. Consideramos que el discurso literario se define también como una forma de conocimiento; es decir, que sus presupuestos comunicativos están atravesados de valor ontológico y epistemológico. Además, la condición de verdad o falsedad en el dominio lógico del pensamiento artístico tiene una validación estrictamente correspondiente a él. Estas ideas nos permiten identificar las formas particulares de validación o autentificación tanto en El mundo es ancho y ajeno (EMEAA), de Ciro Alegría, como en Todas las sangres (TLS), de José María Arguedas. De modo que, en lo que viene, asumimos que los personajes como Benito Castro y Rendón Willka conllevan preocupaciones, posturas y expectativas políticas e ideológicas; esto es, representaciones más o menos cercanas a una real estructura antropológica, en las cuales podemos visualizar la propuesta implícita de los mismos autores. Por eso es que, entre otros procedimientos, tomamos por una construcción de realidad el mundo posible que los narradores de las dos novelas nos proponen. Es, en tal sentido, que en este trabajo estudiamos la performance política que se observa tanto en Benito Castro como en Rendón Willka, performances que nos servirán para catalogar cuál es la idea de nación peruana que se postula (o que de manera implícita los autores desean o esperan) en las obras dentro de las cuales actúan estos personajes. No estamos de acuerdo, en este punto, con esa consideración que asume que la literatura, esencialmente los productos narrativos, son

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una gran «mentira»2, como lo sostiene una y otra vez Mario Vargas Llosa (1997), por ejemplo. En todo caso la «mentira» (la «mentira narrativa») no es sino otra forma, y más profunda, de decir la verdad; no cabe duda de que el discurso literario es el intento más audaz mediante el cual se pretende simbolizar lo real3. Tampoco estamos de acuerdo con la propuesta que deviene de la filosofía analítica, para la cual el discurso ficcional no conlleva proposiciones de verdad y falsedad, que se convierte más bien en un discurso de tipo parasitario en el cual no vale la pena hacer identificaciones de lo verdadero o de lo falso. El mundo ficcional de las obras narrativas, principalmente aquellas totalizadoras como son las dos novelas en alusión, también se constituyen en representaciones de una referencia situacional concreta, desde luego con sus propias maneras de hacerla. No es casual que tanto EMEAA como TLS tomen como referencia la conflictiva situación de la sociedad peruana de la primera mitad hasta la década de 1960, de un contexto tan especialmente confrontacional entre dos ideas de nación peruana: la aristocrático–oligárquica capitalista, por un lado, y la socialista, por el otro. Cualquiera que lea estas dos novelas va a darse cuenta de que, de algún modo, contienen esta referencia contradictoria que corresponde al siglo XX, esencialmente a los años 40 al 70, de la situación de la sociedad peruana. Desde luego, hay también la alusión casi directa de estas pugnas que se dan en las situaciones concretas en los distintos planos de la realidad situacional, como son lo económico, lo social, lo político y lo cultural. Por lo tanto, en lo que continúa, asumimos que tanto Benito Castro como Rendón Willka son sujetos políticos o, por lo menos, tratamos de identificarlos como sujetos situados dentro de los parámetros que conciernen a una realidad peruana como la anteriormente señalada.

2 La nominación mentira usada por Vargas Llosa es aceptable si se la homologa a la palabra ficción; pero él manifiesta que la narrativa de Arguedas es una gran mentira, para separar radicalmente la referencia más o menos real del universo representado en TLS de lo que puede ser por lo menos una representación parcial; lo que busca es negar que una obra literaria, de una manera distinta pero alternativa al lenguaje de otros discursos llamados «científicos», es una forma de conocimiento. Además, implícitamente asume que no hay un conocimiento que provenga de lo literario; o, por lo menos, que no se puede juzgar la realidad a partir de esa realidad representada en los textos literarios. 3 Jaques Lacan, en sus planteamientos acerca del arte, por supuesto sin pretender establecer un tratado sobre él, propone tres estéticas, las cuales relacionan el arte con lo Real. En una primera etapa asume la idea de que este nos acerca o nos aleja del trauma de lo Real; en la siguiente, propone que el arte es una suerte de un discurso anamórfico que nos devuelve la mirada y en ella está lo real. Por último, Lacan asume el arte como una letra, un significante instalado en la estructura psíquica del sujeto. Podemos visualizar mejor estas ideas lacanianas siguiendo el estudio realizado justamente de este tema por el italiano Massimo Recalcati.

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Julián Pérez

Antes de plantear algunas consideraciones con respecto a la performance política tanto de Benito Castro como de Rendón Willka, se hace necesario aclarar ciertos tópicos. En primer lugar, qué concepto de política es lo que nos ha de servir como marco conceptual. En este sentido, tenemos clara la idea de que es el posmarxismo la propuesta que mejor define la política. Tanto Alain Badiou como Jacques Rancière han elaborado conceptos minuciosamente argumentados y que colocan nuevamente en debate este tema tan antiguo como también reciente, y de uso múltiple y banal en la actualidad. Para Badiou, la política es uno de los sitios donde la verdad eclosiona desde su condición de conjunto vacío; es decir, es el punto donde se activa el acontecimiento que bien puede fundar una nueva situación. Pero todo este proceso no podría concretarse si es que no se da una subjetivación en un cuerpo que puede ser un individuo o una colectividad. A este cuerpo subjetivado capaz de llevar adelante el proceso de verdad se denomina sujeto político. Fuera de este marco no hay posibilidad de una subjetivación. El sujeto político es, en todo caso, lo que Badiou denomina sujeto fiel. En el caso de Rancière, la subjetivación política tiene que ver con los procesos de emancipación. Y el proceso de emancipación no es sino la comprobación de la igualdad de cualquiera con cualquiera. En sí, en la concepción de Rancière, la política es el proceso de emancipación. Desde luego, hay que comprender que todo proyecto emancipatorio no es sino la preocupación y un procedimiento que se plasma en una praxis por reemplazar una situación (digamos actual) por otra distinta, nueva, superior, en cuanto se refiere a que el reparto de lo sensible más o menos igualitario esté garantizado. Un proyecto emancipatorio, entonces, es un tránsito de una situación A hacia otra nueva situación digamos B. Pero, además, hay que tener en cuenta que este tránsito, cuando se descorren las fantasías sociales y políticas, significa el tránsito de una sociedad clasista a una en la cual la igualdad de cualquiera con cualquiera esté asegurada. Es decir, es una lucha por desmontar las sociedades clasistas para construir comunidades humanas en las que las diferencias básicas en la posesión de los bienes que produce la sociedad tengan una distribución igual. Estos dos filósofos posmarxistas, tanto Badiou como Rancière, consideran, pues, que la política no existe sino como un proceso cuyo objetivo fundamental es comprobar precisamente la igualdad de cualquiera con cualquiera, puesto que ella, la igualdad, debe presuponerse axiomáticamente. Luchar por ella ya es un proceso por arreglar un daño. Un daño es precisamente la desigualdad cuya comprobación no es sino un tratamiento político. Rancière propone una idea tan contundente como la siguiente: 14

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El proceso de emancipación es la verificación de la igualdad de cualquier ser hablante con cualquier otro. Siempre está implementado en nombre de una categoría a la que se le niega el principio de esta igualdad o su consecuencia —trabajadores, mujeres, negros u otros—. Pero la implementación de la igualdad no por eso es manifestación de lo propio o de los atributos de la categoría en cuestión. El nombre de una categoría víctima de un daño y que invoca sus derechos es siempre el nombre del anónimo, el nombre de cualquiera [...] Así es como podemos salir del debate sin salida entre universalidad e identidad. El único universal político es la igualdad. Pero no es un valor inscrito en la esencia de la humanidad o de la razón. La igualdad existe y causa efecto de universalidad por mucho que esté en acto. No es un valor que se invoque, sino un universal que debe presuponerse, verificarse y demostrarse en cada caso (Rancière, 2006, p. 19).

En consecuencia, la política es una actuación demostrativa de la igualdad. Por tanto, es el planteamiento de un disenso, la proposición de un hecho litigioso. Pero lo que nos interesa aquí de modo puntual es tomar en cuenta de manera clara el concepto de subjetivación, entendido como proceso que incorpora al proyecto de emancipación al individuo o a los individuos convertidos en cuerpos subjetivados o simplemente en sujetos. Desde ya, se debe enfatizar que tanto Badiou como Rancière confrontan al cuerpo no subjetivado, ya sea con el acontecimiento o con un proceso de emancipación, respectivamente, para que resulte la concreción de ese sujeto político. En otras palabras, no puede haber sujeto si no está relacionado con un proceso acontecimiental o un proceso emancipatorio. En el caso de Badiou, el sujeto se hace con arreglo a la fidelidad que este guarda con respecto al proceso de verdad4; en tanto que para Rancière es sujeto el cuerpo que toma conciencia de que su posición en la repartición de lo sensible no está dentro de la cuenta de una situación dada. Por ejemplo, el cuerpo social identificado como «clase trabajadora» por el saber enciclopédico de la situación capitalista de alta intensidad hace la recuenta de este cuerpo como parte de esa situación; en cambio, cuando este mismo cuerpo asume la subjetividad para convertirse en sujeto político (proletariado) y, por tanto, en sujeto acontecimiental cuya fidelidad permitirá la emergencia de la verdad misma, no solo transgrede las pautas del orden simbólico sino que las subvierte en procura de la instalación de una nueva situación. Lo que debe visualizarse aquí es que la subjetivación consiste esencialmente en una primera acción subjetiva que consiste en una

4 Para Badiou, cuatro son las condiciones o puntos de verdad: la política, la ciencia, el arte y el amor.

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desidentificación y, luego, una segunda: la articulación de una nueva identidad. Un ejemplo más ilustrativo vendría a ser el caso de Túpac Amaru II primero como comerciante, un cuerpo no subjetivado que se encuadra perfectamente en la situación de la sociedad colonial peruana, que actúa dentro del parámetro de las leyes, normas y otros dispositivos sociales y políticos que provienen de la hegemonía colonialista; pero que toma una condición totalmente distinta cuando se constituye en un cuerpo subjetivado que está dispuesto a destruir el orden colonial. A este procedimiento político Badiou lo denomina como la aparición de un conjunto político completamente nuevo, inédito, incapaz de ser comprendido o explicitado por el saber de la situación colonial. Por eso es que Badiou formula su famosa tesis por la cual el saber solo circula en la situación, que no la desestabiliza; en cambio, la militancia sí procura una indagación en la situación, pero para desestabilizarla y subvertirla. Es preciso enfatizar que Badiou es quien, en resumidas cuentas, establece que entre los hombres hay una división que determina la existencia de seres humanos mortales por un lado y, por el otro, los inmortales o los que tienden en su existencia a la inmortalidad5. Los seres mortales son considerados simples animales como cualquiera de las especies existentes sobre la Tierra; tienen la característica de establecer relaciones comunicativas con los demás y con el mundo que lo circunscribe esencialmente a través de la OPINIÓN y, en cierta forma, son carentes de capacidad de subjetivación. En cambio, los seres inmortales son aquellos cuya forma de relación con los demás y, en general, con el mundo que lo rodea es a través de las IDEAS; al mismo tiempo, se caracterizan por tener la capacidad de subjetivación, por tanto de ser capaz de atreverse a cambiar su condición de mero animal mortal en inmortal. El animal humano mortal puede llegar, como su mayor realización intelectiva, al SABER6; en cambio, el animal humano inmortal es capaz de convertirse en un sujeto militante de la VERDAD. En suma, el sujeto subjetivado o sujeto político no es otro que el animal humano inmortal que se concretiza en agencia de materialización de la verdad y del acontecimiento. Todo lo antes dicho por Badiou pareciera ser un simple sofisma sin argumento, pero no es así; por el contrario, es un planteamiento filosófico de honda trascendencia y sólidamente estructurado para cuestionar el funcionamiento normal de una situación 5 Para comprender mejor la profundidad de este tema en Badiou, es preciso leer su libro básico La ética. 6 Del mismo modo, para entender a cabalidad los conceptos de VERDAD y SABER en la ontología matemática de Badiou, es necesario tomar en cuenta sus dos libros fundamentales: El ser y el acontecimiento y Lógicas de los mundos. A la manera de Lacan, Badiou le da un giro significativo a estos dos vocablos para significar con ellos, entre otras cosas, la diferencia básica entre un sujeto de saber y un militante de la verdad.

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llena de injusticias, diferencias de todo tipo entre los seres humanos, a la que la opinión se ha acostumbrado para actuar con ella y dentro de ella como un mero mecanismo sin capacidad de pensamiento. Veamos el siguiente extracto para ejemplificar cómo Badiou inserta su hallazgo dentro de las relaciones de poder y el manejo político cotidiano que viene de arriba y que norma nuestras conductas cotidianas: Se ha vuelto difícil enfrentarse a la opinión, pese a que tal parece ser, desde Platón, el deber de toda filosofía. En primer lugar, ¿no es la libertad de opinión en nuestros países —quiero decir, los países en que la forma de Estado es la «democracia» parlamentaria— el contenido inmediato de la libertad más considerada? En segundo lugar, ¿no es ella otro nombre de aquello que se sondea, se consiente y, si es posible, se compra, a saber, la opinión pública? ¿No es el sondeo de opinión aquello a partir de lo cual se construye el singular sintagma «los franceses piensan que...». La primera es que es más o menos cierto que «los franceses», al no constituir en modo alguno un Sujeto, no podrían «pensar» esto o aquello, sea lo que fuere. La segunda es que, suponiendo incluso que los franceses constituyen un conjunto consistente, se debería resumir el sondeo a lo que cifra y decir, exactamente: «Según nuestras últimas mediciones, y descontando los efectos inmediatos de la pregunta estúpida que les hemos hecho, un tanto por ciento de los franceses opina en tal sentido, otro tanto por ciento en otro sentido, y otro tanto por ciento no opina en ninguna dirección». Sin embargo —y esta es la tercera razón del fetichismo de la opinión—, lejos de ver cómo se forma allí, en respuesta a un cuestionario embarrado, la triada de un opinar conformista, un contraopinar anárquico y un no opinar prudente, el discurso dominante piensa que estas determinaciones de la opinión son aquello a lo que debe conformarse la acción pública (Badiou, 2010, pp. 21–22).

En la cita anterior, podemos muy bien reemplazar la nominación de «franceses» por la de «peruanos», aquellos caracterizados por entrar siempre en la estadística estatal de los contados y recontados. De los que habitan en la pura opinión y no acceden para nada a la idea, a la verdad inmanente de una situación dada. El problema aquí es cómo la hegemonía, es decir, el poder estatal de una situación se basa en la performance existencial de los opinadores, de quienes se alimentan de esos desechos de los saber circulantes, que, como podemos apreciar en la cita anterior, son quienes definen los destinos políticos y sociales de una comunidad dada como la peruana. Por eso es que Badiou, de modo implícito, nos sugiere que los humanos mortales son estos opinadores, en tanto que los inmortales son aquellos que de alguna manera participan del mundo de las ideas, de la nominación de la verdad que adviene así desde el vacío, siendo este tránsito en sí la constitución de una subjetividad. De manera Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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que la tesis de Badiou, que distingue a los humanos mortales de los inmortales, no es meramente retórica ni metafórica; en realidad, se trata de un asunto crucial. Se trata de la constitución de un sujeto que ha de nombrar la verdad y lo va a hacer advenir a la situación donde siempre estuvo colocada en el vacío de la inmanencia. Cabe recordar aquí la tesis kantiana de cómo ocurre la subjetivación en el proceso mismo del conocimiento. Es sabido que para Kant, en lo que él mismo denomina como el «giro copernicano», el conocimiento se construye y que la realidad es un producto de esta construcción. La realidad no existe, la hace existir el conocimiento, el trabajo mental del sujeto. En el instante en que el ser se desdobla en sujeto cognoscente y objeto por conocer, ahí nace el sujeto trascendental, que bien puede asumirse como el sujeto subjetivado del proceso del conocimiento. En Hegel, el sujeto político o sujeto subjetivado aparece en ese cambio que se suscita en la conciencia en sí para convertirse en la conciencia para sí. Es pertinente visualizar que en este planteamiento el sujeto con conciencia para sí no es otro que el sujeto subjetivado. En el planteamiento de Lacan, habrá un sujeto en el momento en que un segmento del ser se sustrae a esa condición para convertirse en un sujeto, el sujeto escindido en el que cohabitan tanto el saber inconsciente como también el saber consciente. Desde luego, en la compleja pero de importancia capital propuesta lacaniana, esta conversión es un proceso que implica pasar por tres estadios y atravesar la Ley. Tanto Badiou como Rancière, de alguna manera, son tributarios de Kant, Hegel y Lacan, además de otros filósofos, aunque ellos trabajan básicamente bajo la influencia sustantiva de Lacan, Marx y Althusser. La distinción que hace Edward Said7 entre los conceptos de filiación y afiliación apunta a la idea de subjetivación o de la constitución del sujeto, aun cuando este crítico pretenda establecer la subjetivación en los sujetos críticos de la literatura universal, dentro de los parámetros de las relaciones culturales, sociales, ideológicas y políticas. Otro autor que trata este tema, y con amplitud, es Slavoj Žižek. Para él la subjetivación política es decisiva en cuanto a la articulación de un cambio en la situación social de una comunidad humana. Él, desde la perspectiva del psicoanálisis lacaniano, sostiene: Para convertirse en un verdadero cristiano y abrazar el amor, es preciso por lo tanto «morir por la Ley», romper el círculo vicioso de las «pasiones pecaminosas provocadas por la Ley». Como habría dicho 7 Ver el libro El mundo, el texto y el crítico.

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Lacan, hay que padecer la segunda muerte, la muerte simbólica, que involucra la suspensión del Otro, la Ley simbólica que hasta entonces había dominado y regulado nuestras vidas. De modo que en el punto crucial es que tenemos dos «divisiones del sujeto», y no hay que confundirlas. Por un lado está la división del sujeto de la Ley entre su yo consciente, que se adhiere a la letra de la Ley, y su deseo descentrado que, obrando «automáticamente», contra la voluntad consciente del sujeto, lo compele a «hacer lo que detesta», a transgredir la Ley y caer en un goce ilícito. Por otro lado tenemos la división más radical entre todo ese dominio de la Ley y el deseo, de la prohibición que genera su transgresión, y el camino del amor propiamente cristiano, que indica un nuevo comienzo, superando el atolladero de la Ley y su trasgresión (Žižek, 2001, pp. 163).

Lo importante en el planteamiento de Žižek8 es que habrá subjetivación plena cuando el sujeto se sustrae al mandato del orden simbólico. Se trata de una suspensión que significa dejar de lado los parámetros que el orden simbólico ejerce sobre el sujeto. Esta observación coincide con lo que sostiene Rancière en la medida en que este asume que una subjetividad política se articulará cuando se dé una suerte de desidentificación de un sujeto establecido dentro de un orden simbólico, de manera que una dimensión humana que no está dentro de la contabilidad de la situación de pronto eclosiona y formula el litigio igualitario. Aclaremos este punto con el ejemplo de la acción tomada por Benito Castro frente al despojo de las tierras de Rumi. La Ley, de modo subrepticio más que de manera explícita, asume que la dominación aristocrática del tiempo de la referencia tiene razón. La ley del orden simbólico feudal, más que en su aspecto visible o diurno en su complemento, que viene a ser la ley nocturna u obscena, está para priorizar las necesidades y los intereses de los sectores dominantes; Benito Castro lo sabe; tiene conciencia de que esos parámetros legales son infranqueables para los grupos que ocupan los espacios sociales marginales o periféricos, pero él está presto para pretender quebrarlos, aunque, como un auténtico sujeto ético, no sabe o, más precisamente, no tiene claro sobre lo que vendrá después de ese intento.

2. La subjetivación en Benito Castro y Rendón Willka Los planteamientos arriba señalados nos llevan a sostener que la performance política de estos dos personajes representativos de la

8 Para una mejor comprensión de los conceptos de subjetivación y de acto ético es recomendable tomar en cuenta la lectura de los capítulos 3, 4 y 5 del libro El espinoso sujeto y los capítulos XIX, XX y XXI del Seminario 7, de Lacan.

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narrativa peruana contemporánea de todas maneras tiene que ver con los procesos de subjetivación. Colocarse ante al acto y acometerlo implica necesariamente una previa subjetivación; es decir, reconocerse, implícita más que explícitamente, en la condición del animal inmortal antes que solo la extensión de la mera animalidad mortal, como lo sostiene enfáticamente Badiou9. Pero ¿qué se entiende por acto o, mejor, el acto ético? Retengamos las siguientes aseveraciones de Žižek: Antígona arriesga toda su existencia social al desafiar el poder sociosimbólico de la ciudad encarnado en el gobernante (Creonte), con lo cual «cae en algún tipo de muerte» (es decir, soporta una muerte simbólica, su exclusión del espacio sociosimbólico). Para Lacan no hay ningún acto ético propiamente dicho si no se asume el riesgo de esa momentánea «suspensión del otro», de la red sociosimbólica que garantiza la identidad del sujeto: un acto auténtico solo se produce cuando el sujeto arriesga un gesto que ya no es recubierto por el Otro. Lacan examina todas las versiones posibles de esa entrada en el ámbito del «entre dos muertes»: no las versiones posibles de esa entrada en el ámbito del «entre dos muertes»: no solo Antígona después de su expulsión, sino también Edipo en Colona, el rey Lear, el señor Valdemar de Poe, y así sucesivamente, hasta Sygne de Coûfontaine, de la trilogía de Claudel. En todos estos casos, los personajes se encuentran en ese dominio de lo «muerto sin muerte», «más allá de la muerte y de la vida», en la cual está suspendida la causalidad del destino simbólico (el subrayado es nuestro) (Žižek, 2001, pp. 281).

El acto ético es, entonces, la suspensión de la causalidad del orden simbólico en el sujeto, a propuesta y performance de sí mismo. Es ese momento en que el sujeto se asoma a lo real del acontecimiento sin reparar en las consecuencias que de esa observación y participación en tal evento acontecimiental devienen. Es esa actuación del sujeto que lo desliga de los parámetros del orden simbólico. Si observamos con detenimiento la performance política tanto de Rosendo Maqui como de Rendón Willka, nos daremos cuenta de inmediato de que al asumir en sí todo lo que significa una respuesta a la injusticia y la prepotencia que articulan los segmentos sociales situados en la hegemonía, se han colocado de cara a lo real traumático de un acontecimiento, que les exige actuación habiéndose imbricado en el goce del deseo primario de sus estructuras psíquicas. Pero lo que habría que dilucidar, en las actuaciones de estos dos personajes tomados por nosotros como sujetos políticos, es que si efectivamente enfrentan al acto y cómo lo hacen y, sobre todo, qué consecuencias trae ello.

9 Para comprender mejor estos planteamientos, tomamos en cuenta La ética, de A. Badiou, específicamente el capítulo I.

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La constitución del sujeto político y el acto en las performances de Benito Castro y Rendón Willka

Benito Castro tuvo una trayectoria existencial sometida a las injusticias y las iniquidades del orden situacional. Desde casi su niñez se enfrentó, más que conscientemente, empujado por el saber del inconsciente a diferentes eventos que se presentaron. Anduvo casi por las tres regiones del Perú referencial, siempre de cara a los dolorosos eventos que marcaron su desarrollo vital. Fue soldado y en esa condición aniquiló a los campesinos de una zona norteña. Si bien es cierto todo eso afectó su estructura psíquica, lo que realmente lo afecta a tal punto que compromete no solo su saber consciente, sino también la estructura misma de su saber inconsciente, es el hecho de ver a su comunidad, Rumi, que de manera impune es despojado de su espacio natural y secular. En otras palabras, el goce de la rabia se desencadena en este sujeto cuando asiste a la inminencia de la desaparición de la propia comunidad. De inmediato, esta situación lo fascina, compromete de hecho su vida, y así la tarea de la defensa de la comunidad se convierte en el objeto sublime tras el cual discurrirá el deseo inconsciente. Es en este instante cuando el sujeto se halla subjetivado plenamente y está presto a encarar el acto. En este momento, Benito Castro es un sujeto ético comparable a Antígona, a Raskolnikov o Hamlet, entre otros héroes de la literatura universal. En el caso de Rendón Willka, este recorrido es sumamente complejo. Sin embargo, hay una cierta similitud con Benito Castro en cuanto al recorrido existencial sometido a un orden simbólico también de similares características. Sin embargo, la actitud frente a quienes hegemonizan la situación que aparece en la referencia no es la misma de Benito Castro. Sus alianzas con Bruno Aragón de Peralta, además de otras, lo alejan de la condición de un auténtico sujeto ético, por decir lo menos. Una mirada inmediata nos muestra a este personaje incapaz de lograr una desidentificación necesaria y previa a la auténtica subjetivación. La explicación es sencilla: cuando nos hallamos identificados como cholos, indios, pobres, excluidos, desadaptados, etc., esa identificación nos la ha colocado el otro hegemónico y no es una identidad elaborada por nosotros mismos. Esta identidad así constituida está reasegurada o recontada por el estado de la situación, cuya universalidad lleva la marca de la hegemonía. Un cuerpo subjetivado no puede defender esta identidad establecida por la hegemonía para su uso en su jerarquizada coexistencia con el otro subalterno emergente o residual; por eso es que tanto Rancière como Badiou no prestan atención a esa identidad establecida por la hegemonía; por el contrario, lo que formulan es la desidentificación de toda esa «identidad» para asumir una nueva nominación que tenga que ver con una auténtica subjetivación. La diferencia fundamental entre Benito Castro y Rendón Willka radica precisamente en esto: Benito jamás defiende solamente su Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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condición de indio, de cholo; al contrario, lo que pretende es despojarse de las ataduras culturales incluso aborígenes, como por ejemplo secar parte de la laguna Yanañahui para ganarle tierras de sembrío, desafiando las creencias nativistas; es decir, pretende dejar de lado las ataduras de una «racionalidad» forjada siempre en la condición de una cultura sometida, sojuzgada, colocada en la periferia por el poder hegemónico. Con ese procedimiento apunta en realidad a la constitución de un sujeto con una nueva identidad; es decir, un sujeto fiel a un acontecimiento como tendría que ser el cambio radical que busca junto a sus compoblanos de Rumi, a quienes les provee una manera distinta de liderazgo en su persona. Rendón Willka no quiere desidentificarse, más bien enarbola su condición de indio sometido y opta por aliarse con el gamonal, convirtiéndose en su principal defensor y albacea. Si bien está ligado a las grandes mayorías campesinas, pero su principal actuación dentro de la novela la realiza como defensor de Bruno Aragón de Peralta, incluso su fusilamiento se debe a un equívoco, puesto que los represores creen que él es un líder comunista anclado entre las poblaciones campesinas, cuando Willka, de manera explícita se halla en contra del comunismo pretendiendo rechazarlo porque este proyecto político se autoaniquiló como producto de su fragmentación paulatinamente desde su aparición y desarrollo en la propuesta de Mariátegui y a partir de ella. De aquí se desprende la idea de que la defensa de una identidad andina, de la cultura andina, etc., desde la pura perspectiva cultural y no política, se constituyen en realidad en un discurso que opera en el campo de la pura opinión; por tanto, en un saber que reproduce la condiciones de desigualdad y de injusticia que caracterizan a la situación de la sociedad peruana en su conjunto. De manera que podríamos decir que en tanto Benito Castro acomete el acto y lo sobrepasa, Rendón Willka solo lo merodea y no aparece en él el objeto sublime atado al objetivo político que vendría a ser la liberación del campesino de su condición de sojuzgamiento. Incluso podríamos arriesgarnos a formular la hipótesis de que Rendón Willka establece un simulacro como proyecto político. Pero ¿puede afirmarse con contundencia que Benito Castro se agencializa como un sujeto político? Creemos que sí, dado el hecho de que aun cuando su proyecto no va a la liberación total del indio de su condición de sometimiento, siembra una suerte de semilla, una suerte de eslabón en un larguísimo recorrido por el que tendría que transitar un proyecto emancipatorio para el conjunto de los singulares de la situación de la sociedad peruana que se representa en la novela EMEAA.

3. Benito Castro y Rendón Willka frente al acto ético Volvamos a dar una entrada más al concepto de acto, en la consideración del posmarxismo, principalmente en Žižek y Badiou. Žižek dice: 22

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El acto es una ruptura después de la cual «nada sigue siendo igual». Razón por la cual, si bien la historia siempre puede ser explicada, dilucidada a posteriori, nunca podemos, como sus agentes, atrapados en su fluir, prever su curso por anticipado: no podemos hacerlo en la medida en que no se trata de un «proceso objetivo» sino de un proceso constantemente interrumpido por la escansión de los actos. Lo nuevo (la realidad simbólica que surge como la consecuencia de un acto) es siempre un «estado que es esencialmente un subproducto», nunca un resultado de una planificación anticipada (Žižek, 1994, pp. 64).

Antes, en el mismo texto, Žižek apunta: ¿Qué es, a saber, un acto? ¿Por qué el suicidio es el acto por excellence? El acto difiere de una intervención activa (acción) en que transforma radicalmente a su portador (agente): el acto no es simplemente algo que «llevo a cabo»; después de uno, literalmente, «no soy el mismo que antes». En este sentido, podríamos decir que el sujeto «sufre» el acto («pasa a través» de él) más que «llevarlo a cabo»; en él, el sujeto es aniquilado y posteriormente renace (o no), es decir, el acto implica una especie de eclipse, aphanisis, temporal del sujeto. Lo que constituye la razón por la cual todo acto digno de este nombre es «loco» en el sentido de una inexplicabilidad radical: por su intermedio pongo en juego todo, incluyéndome a mí mismo, mi identidad simbólica; el acto siempre es, por lo tanto, un «delito», una «transgresión», a saber, del límite de la comunidad simbólica a la que pertenezco. El acto se define por este riesgo irreductible: en su dimensión más fundamental, es siempre negativo, es decir, un acto de aniquilación, de extirpación —no solo no sabemos qué saldrá de ello, sino que su resultado final es, en última instancia, hasta insignificante, estrictamente secundario en relación con el ¡No! del acto puro (Žižek, 1994, pp. 62–63).

Y esto es, precisamente, lo que no entiende cierto sector de la crítica académica que teoriza sobre el sujeto subversivo. Este siempre linda o merodea en las inmediaciones del acto, y el acto es la inminencia de lo real traumático imposible de ser simbolizado por la mirada académica que no viene a ser sino el investigador que no indaga, que no se convierte en sujeto de acontecimiento si no tiende a la práctica científica, que solo alimenta la proliferación de un saber anclado en la situación. Incapaz de comprender este proceso, frente a la proximidad de lo real traumático, muchos teóricos reculan y se apresuran a seguir soñando despiertos en la tranquilidad de la parcela del orden simbólico que les toca vivir. Badiou formula, al respecto, la siguiente idea: Puesto que la enciclopedia no contiene ningún determinante cuya parte de referencia pueda atribuirse a algo como un acontecimiento, localizar los múltiples conectados —o desconectados— al nombre Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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supernumerario que hace circular la intervención, no puede ser un trabajo apoyado en la enciclopedia. Una fidelidad no puede depender del saber. No se trata de un trabajo sapiente sino de un trabajo militante. «Militante» designa tanto la exploración febril de los efectos de un nuevo teorema, como la precipitación cubista del tándem Braque–Picasso en 1912–1913 (efecto de una intervención retroactiva sobre el acontecimiento–Cézanne), la actividad de San Pablo o la de los militantes de una Organización Política. El operador de conexión fiel designa otro modo del discernimiento, que de manera externa al saber, pero bajo el efecto de una nominación de intervención, explora las conexiones con el nombre supernumerario del acontecimiento (Badiou, 1999, pp. 365–366).

No se trata de invalidar el prestigio del saber enciclopédico de la academia, sino de colocarlo en su exacta ubicación dentro de una situación dada. Lo que Badiou puntualiza es que hay una distinción inevitable entre el SABER y la VERDAD. La verdad no depende del saber; es decir, el saber no apunta a la verdad por su propia naturaleza de ser. La verdad es asunto de la militancia, de una fidelidad que se define como «el dispositivo que separa, en el conjunto de los múltiples presentados, a aquellos que dependen de un acontecimiento. Ser fiel es reagrupar y distinguir el devenir legal de un azar» (Badiou, p. 259). Por su parte, el gran psicoanalista Jacques Lacan dice: Antígona se presenta como autónomos, pura y simple relación del ser humano con aquello de lo que resulta ser milagrosamente el portador, a saber, el corte significante, que le confiere el poder infranqueable de ser, frente a todo, lo que él es [...] Ninguna mediación es aquí posible, salvo ese deseo, su carácter radicalmente destructivo. La descendencia de la unión incestuosa se desdobló en dos hermanos; el uno representa la potencia, el otro representa el crimen. No hay nadie para asumir el crimen y la validez del crimen, excepto Antígona (Lacan, 1997, pp. 339).

Creemos que lo que propone Lacan es lo que mejor explica el acto ético, a través del ejemplo de la performance de Antígona. Esta genial idea se resume en: «No hay nadie para asumir el crimen y la validez del crimen, excepto Antígona». Tratemos de explicar mejor este tema con otro ejemplo: cuando Benito Castro retorna a Rumi y no encuentra sino ruinas y la casa, que fuera de Rosendo, del venerable Rosendo Maqui, convertido en chiquero, toda su estructura psíquica tiembla y se desmorona y asume la tarea de volver a edificar tanto el espacio como la población misma de la comunidad. Más adelante, en este empeño, tomará en cuenta que frente a él está la sacrosanta ley de una sociedad aristocrática y oligárquica que no le favorece, que está para salvaguardar los intereses de la dominación, 24

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aun cuando esos intereses sean el producto de unas relaciones sociales históricamente injustas, dramáticamente y violentamente injustas. No hay nadie quien pueda atreverse contra el poder de Amenábar, sino solo Benito Castro. Va a enfrentarse a pecho descubierto a unas fuerzas contrarias definitivamente superiores. Él sabe que su proyecto lo compromete totalmente, que la muerte está allí, con el rostro descubierto, mirándolo; pero él, a pesar de todo, está dispuesto a sobrepasar la barrera de la Ley, quebrantarla. Y, como podemos comprobarlo, acomete el acto. Las consecuencias las sabemos también. A partir de esto, no se puede dudar de que Benito Castro se constituye en un auténtico héroe ético, al modo de Antígona, quien quebranta la Ley, esgrimida y recordada por Creonte, y entierra a Polinices, aun a cuenta de su propia vida. Observemos con detenimiento el siguiente fragmento de una arenga de Benito Castro: Comuneros: según lo resuelto po la asamblea, ha llegao la hora de defendernos. Sabemos que en Umay se están concentrando los caporales y guardia civiles. Vendrán hoy en la noche, o mañana a más tardar... Yo solo tengo que pedirles un esfuerzo grande en este momento. La ley nos ha sido contraria, y con un fallo se nos quiere aventar a la esclavitud, a la misma muerte. Álvaro Amenábar, el gamonal vecino, quiso llevarnos a su mina primeramente. Pero consiguió que los mercados le vendieran su hacienda y de ahí sacó gente pa podrirla en el socavón. Aura, ambiciona unos miles de soles más y va a sembrar coca en los valles del río Ocros. Pa eso nos necesita. Pa hacernos trabajar de la mañana a la noche aunque nos maten las tercianas. El no quiere tierra. Quiere esclavos. ¿Qué ha hecho con las tierras que nos quitó? [...] Los que mandan se justificarán diciendo: «Váyanse a otra parte, el mundo es ancho». Cierto, es ancho. Pero yo, comuneros, conozco el mundo ancho donde nosotros, los pobres, solemos vivir. Y yo les digo con toda verdá que pa nosotros, los pobres, el mundo es ancho, pero ajeno. Ustedes lo saben, comuneros. Lo han visto con sus ojos por donde han andao. Algunos sueñan y creen que lo que no han visto es mejor. Y se van lejos a buscarse la vida. ¿Quién ha vuelto? [...] Defendamos nuestra tierra, nuestro sitio en el mundo, que así defenderemos nuestra libertá y nuestra vida. La suerte de los pobres es una, y pediremos a todos los pobres que nos acompañen. Así ganaremos... Muchos, muchos, desde hace años, siglos, se rebelaron y perdieron. Que nadie se acobarde pensando en la derrota, porque es peor ser esclavo sin pelear... (Alegría, 1963, pp. 932–933).

El texto precedente es un discurso que marca la escisión de un sujeto en un dos; uno anterior y otro posterior a la línea que delimita la toma de decisión ética. Benito Castro se constituye en sujeto político (por lo tanto en sujeto fiel en el concepto de Badiou) que hace eclosionar la verdad desde la inmanencia del vacío a la situación. Su fidelidad le permite nombrar Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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el acontecimiento y separar los múltiples acontecimientales de los que no lo son. De este modo, se constituye en sujeto fiel de la verdad. En realidad, la cita anterior es un discurso sumamente complejo, en el que van entrelazados los significantes de una estructura que no puede ser otra que la del inconsciente acicateado por el deseo y el goce. En el caso de Rendón Willka, este proceso, en nuestra consideración, no se ajustaría a las características de un auténtico acto ético. Incluso su constitución como sujeto subjetivado (o sujeto político) sigue más bien la ruta de una performance que podría asumirse como un simulacro en la caracterización de Badiou, más si tomamos en cuenta el contexto político por el que atraviesa la sociedad peruana en su conjunto, la misma que se asume como la referencia fundamental en la novela de Arguedas. De tal suerte que lo que viene a ser Rendón Willka y el movimiento indio que pretende cuajar, como cuerpo político, no se constituiría sino en un sujeto reactivo dentro de la clasificación que propone Badiou. Para ilustrar esta aseveración, tomemos en cuenta pasajes de la novela TLS en los que aparece establecido el discurso de Rendón Willka: Don Bruno, patrón; el pueblo en el alma está, no único en las casas, en la iglesia, en los arbolitos de la plaza. Vecinos regresarán pronto. La patria «empiterá» a la Wisther. Mina, mina grande, será de San Pedro. No llorará la gente pidiendo misericordia. Arderán los ingenieros sin alma que mandan en Lima y en todos los pueblos. Dios los quemará. Y el otro, la plata, que los peones y maestros sacan de la mina que Nuestro Señor puso en Apar’kora para el bien y no para el espanto de sus hijos, no traerá corrupción, pestilencia, sino alegría: ropa, alimento, juguetes para los niños. Esta plaza que ha quedado como cementerio será jardín para el comunero, para el cristiano, las casas estarán pintadas de blanco, las rocas de piedra se reirán adorando al Señor. La plata no corrompe al señor, al comunero, que tiene creencia en el patria, en la esperanza de la juilicidad del hijo de Dios; corrompe al que ha vendido su alma al ambición que es diablo; al creyente lo hace grande por la luz de su alma que alumbra a la gente, a los pajaritos, a toda la superficie de este mundo... (Arguedas, 2001, pp. 522–523).

En otro momento, Rendón Willka dirá: Mañana ha de bajar la gente a toda la hacienda. Ya cada uno sabe adónde debe ir, quién es su jefe. De cada diez, uno es el jefe. ¿Están viendo la luz del sol, pukasiras? Nosotros somos pukasiras, no La Providencia. ¿Están viendo la luz del sol? Los gendarmes van a venir quizá mañana, quizá dentro de tres días, y van a querer apagar el sol. ¿Pueden apagar el sol? No pueden apagarlo. Así tampoco nos quitarán la tierra. Que cada hombre muera en el sitio que la hacienda le ha señalado para que trabaje. La hacienda es del padre Pukasira. Él hizo 26

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esta tierra antes de que los señores werak’ochas hubieran llegado a nuestros pueblos. Los werak’ochas no sabemos de dónde vinieron, y por la fuerza se agarraron nuestras tierras. Ahora los indios de don Adalberto, de don Fortunato, ya han despachado a sus patrones; pero de todos, al comegente de don Lucas nuestro gran patrón lo ha matado, y los colonos han bajado a las tierras de la hacienda. ¡Estarán comiendo bien a esta hora, como hijos de Dios, después de no sabemos cuánto tiempo! ¡Estarán comiendo como gente verdadera los indios que fueron de don Lucas! Ahora ya no pertenecen a nadie. De ellos es la hacienda, conforme al mando de nuestros dioses los apus. Los pukasiras tenemos un patroncito y una señora. ¿Qué van a decir el gobierno, los soldados? Por mando del patrón, en La Providencia vamos a trabajar a uno por diez. Yo tengo escritura, nuestra señora Vicenta está conforme. ¿Qué van a decir? Hermanos de antiguo: ninguno es dueño de la tierra que va a trabajar; es de la hacienda y también del común... (Arguedas, 2001, p. 595).

Las peroratas de Rendón abundan a lo largo de la novela, pero todas se parecen a las antes citadas. Su presencia como actor de la novela se establece a base de informaciones de otros o de sus peroratas; nunca aparece con nitidez en acciones que determinarían su rasgo de héroe político o subjetivado. Su propuesta no transita de la identidad atribuida al campesino desde la dominación hacia la desidentificación, por tanto, por lo menos en la opinión de Rancière y menos de Badiou, Willka no será un sujeto político que haga manifiesta una verdad o un proceso de emancipación. Todo su proyecto está atado a lo que manda el hacendado don Bruno Aragón de Peralta. El discurso de Willka se parece mucho a los discursos culturalistas de los nuevos indigenistas, de aquellos que buscan una racionalidad distinta, peculiar y propia de las poblaciones andinas. El discurso de Willka es un discurso cosmista; por tanto, no puede apuntar a desestabilizar ninguna situación, ni nada. Por lo que nunca se convierte en un sujeto que se proponga atravesar un acto. Su muerte es azarosa, circunstancial, casi retórica y no alcanza la dimensión de un acto ético. En esta orientación, Willka propicia una performance de liderazgo más o menos en el sentido de lo que proponen tanto Ariel Dorfman como también Melisa Moore. Otro problema que se nota en el discurso de Willka es su total sometimiento a Dios, es decir al Uno de la religión católica, cuya aceptación sin ninguna duda lo conduce a convertirse en sujeto anclado en el orden simbólico, que no es capaz de quebrantarla, de suspenderla, de sustraerse; no se atreve a establecer una «muerte simbólica» (aunque asume la muerte física sin titubear) como sí lo hace Benito Castro. Salvando ciertas características peculiares, Willka se compagina con el Zavalita de Mario Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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Vargas Llosa, quien, para beneplácito y sesuda reflexión de la academia, lanza su «famosa» pregunta «¿Cuándo se jodió el Perú?», que no viene a ser sino un juego retórico de un personaje que nunca fue capaz de convertirse en un sujeto ético; y cuyo mayor logro ético, si puede asumirse así, fue marginalizarse en una situación, en un orden simbólico al que no tocó ni siquiera con el pétalo de una rosa. Tal vez Rendón Willka no sea tanto como Zavalita, pero su performance, donde se comprueba que no marca la distancia con el gamonalismo, no alcanza la performance de un auténtico héroe ético. A diferencia de Benito Castro, Willka asume la confrontación cultural con el otro dominante antes que una confrontación de carácter político–social.

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Referencias bibliográficas

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Recibido: diciembre de 2014 Aceptado: febrero de 2015

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Desde el Sur | Volumen 7, número 1, Lima; pp. 31–41

Literaturas, crítica y mercado. Narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX

Literature, criticism and market. Latin American narrative of the second half of the twentieth century Aymará de Llano1

Celehis (Centro de Letras Hispanoamericanas), Universidad Nacional de Mar del Plata, Buenos Aires, Argentina aymara.dellano@gmail.com

Resumen

Este trabajo presenta dos series literarias diferenciadas desde las operatorias y retóricas que se complementan con diferentes políticas editoriales y de mercado. Mediante la presentación de ambas, se pretende plantear qué posición toma la Academia ante estas políticas globalizadas y cómo se ubica el pensamiento crítico en torno a una literatura de corte comercial que no es el objeto de estudio que le posibilitó a la crítica llegar a conceptos productivos sobre América Latina. La cuestión es qué modo de operar pueden proponer los investigadores y críticos ante tal situación. Palabras clave

Literatura, crítica literaria, mercado editorial, literatura globalizada Abstract

This paper presents two literary series opposing rhetorics complemented by different publishers and market policies. The literary criticism reaches deep and enriching concepts for the study of Latin American literature during the second half of the twentieth century. The question is how to operate to propose academic work in such a situation. 1 Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Profesora titular de Literatura y Cultura Latinoamericana II, directora del Celehis, Centro de investigaciones, Universidad Nacional Mar del Plata, Argentina. Libros: Pasión y agonía. La escritura de José María Arguedas (2004); coedición de Animales fabulosos. Las revistas de Abelardo Castillo (2006); No hay tal lugar. Literatura latinoamericana del siglo XX (2009); Saberes de escritura (2012); Moradas narrativas. Siglo XX en la literatura (2012); Calentar la tinta, Moro, Adán y Miranda (2014).

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Key words

Literature, literary criticism, publishing market, globalized literature

Apreciaciones sobre la crítica literaria en Latinoamérica La temática del mercado editorial y su incidencia en el campo del estudio de la literatura y, por ende, de la crítica literaria ha sido largamente abordada; sin embargo, quiero tomarla desde un sesgo parcial que, considero, debe ser atendido por investigadores, expertos, académicos e intelectuales. Para entrar en tema, voy a recorrer algunas conceptualizaciones ya cristalizadas y consideradas clásicas para quienes abordamos la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Estas apreciaciones no tienen una intención de exhaustividad, sino el afán de señalar un modo de pensar las series literarias. En este trabajo intento diferenciar dos modalidades retóricas que voy a distinguir por sus lugares de publicación, en principio: la de una narrativa favorecida por el mercado editorial internacional y globalizado, cuyo lugar de publicación puede ser España o una capital de América Latina, como Buenos Aires, pero distribuida por un grupo editorial con sede en Europa; la otra serie reúne novelas de escasa difusión en el subcontinente, publicadas localmente, por ejemplo en Lima, ciudad capital latinoamericana con dificultades para expandir la distribución editorial. Para esta distinción menciono un corpus reducido que da cuenta de ambas series literarias, sus ediciones, su difusión y, en consecuencia, la dispareja comercialización y recepción. Ahora bien, me interesa centrarme en algunos conceptos que la crítica latinoamericana ha elaborado durante el siglo XX para, luego, trabajar las dos modalidades mencionadas. Retomo algunas ideas de la crítica literaria, que observan y leen interpretativamente las producciones literarias y para ello se ubican en distintos paradigmas explicativos; este producto —el de la crítica— favorece y enriquece paulatinamente la conformación del campo discursivo de las identidades latinoamericanas. Así, la literatura como parte de diferentes ámbitos y códigos culturales puede ser inscrita en diferentes paradigmas interpretativos; algunos ya consolidados, otros armándose o en construcción. Asimismo, esta idea permite pensar en series alternativas a un sistema canónico central y único. Para ello, es indispensable que el crítico también pueda aceptar ideológicamente la diversidad, y sea consciente de su pertenencia y del grado de heterogeneidad relativa que su trabajo mantiene con el objeto de estudio. Por esto, sostenemos que la crítica construye o deconstruye un canon con sus lecturas interpretativas y que la exclusión, así como la inclusión —en términos de manipulación social de los discursos—, dependen de esa mirada o lectura. 32

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Literaturas, crítica y mercado. Narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX

El campo de lo latinoamericano caracterizado por la heterogeneidad y que nosotros abordamos desde un sesgo, el de la literatura, y en un recorte temporal contemporáneo, la segunda mitad del siglo XX, ha sido objeto de diferentes lecturas en las que el denominador común ha coincidido en encontrar la prevalencia de rasgos de ambigüedad y contradicción. A partir de nociones que se originan, en su mayor parte, en campos disciplinares ajenos al literario, como la sociología y la antropología, han surgido conceptos tales como el de hibridez formulado por García Canclini, el de transculturación de Ángel Rama, que reformula el término que Fernando Ortiz acuñara en Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, el de literaturas escritas alternativas desarrollado por Martin Lienhard en La voz y su huella y el de heterogeneidad cultural de Antonio Cornejo Polar pensado para las literaturas en las que se intersectan conflictivamente dos o más universos culturales2. Todos ellos son respuestas contestatarias a las lecturas centradas en los procesos aculturadores que han sido indiferentes o se han mantenido alejados de las literaturas marginales o en contacto con otras culturas americanas. Además de lo que hemos incorporado de estos autores citados, ya clásicos en nuestro ámbito, desde otro ángulo, también Enrique Foffani (2010) trabaja sobre esta problemática visualizada como versiones contradictorias y en transformación, en la «Introducción» a Controversias de lo moderno. Especifica que se ubica en la Modernidad Cultural, como concepto amplio no solo como Estética, sino «conectada con la Modernización y la Modernidad» (p. 12)3. Para ello, retoma conceptos anteriores operativos y acuñados por críticos clásicos del pensamiento latinoamericano. Uno de ellos fue pensado por el ya mencionado Ángel Rama, la «arritmia cultural», precisamente para interpretar estos fenómenos culturales en los que los desajustes y las disonancias se hacen explícitos con fuerza y que el autor uruguayo desarrollara en Rubén Darío y el Modernismo. Por otro lado, también retoma lo que Rafael Gutiérrez Girardot denominó la «asimilación crítica» en Temas y problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana. Conceptos que le permiten a Foffani entrar en el estudio de los procesos de secularización, que son el objetivo de su trabajo y que también contribuyen a que nosotros pensemos en cómo seguir indagando este mundo heteróclito de la literatura latinoamericana.

2 García Canclini, N. (1994), Narrar la multiculturalidad. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 42, pp. 9–20. Rama, Á. (1982). Transculturación narrativa en América Latina. México D. F.: Siglo Veintiuno Editores. Ortiz, F. (1978). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Lienhard, Martin (1990). La voz y su huella: Escritura y conflicto étnico–social en América Latina (1492–1988). La Habana: Casa de las Américas. Cornejo Polar, A. (1994). Escribir en el aire. Lima: Horizonte. 3 Enrique Foffani es el editor y autor de la «Introducción» a Controversias de lo moderno. La secularización en la historia cultural latinoamericana (2010).

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En la segunda mitad del siglo XX se produce una inflexión respecto del pensamiento de Latinoamérica y sobre Latinoamérica que se venía urdiendo desde el siglo XIX. Ensayistas y críticos de la talla de Pedro Henríquez Ureña, Antonio Benítez Rojo, Ana Pizarro, Antonio Cândido, además de los ya mencionados, fueron pergeñando la historia intelectual del continente y delineando modos de pensar lo latinoamericano que luego serían discutidos o continuados. El siglo XX presenta problemáticas a las que hay que dar respuesta y de ahí que hayan pensado en categorías que tratan de responder a los conflictos emergentes. Por otro lado, resultaría reiterativo explicar lo que significó la década de 1960 para la cultura de los países latinoamericanos. De ella se ha escrito a favor y en contra, pero lo cierto es que fue una época de prolífica producción y también de intenso consumo cultural: ambas características son complementarias y denotan una misma valorización de lo intelectual. Hubo un público–lector ávido por incorporar nuevas opiniones y compartir polémicas entre las nuevas figuraciones del mundo que se le imponían. Era una generación que anhelaba una transformación profunda construyendo la promesa de un mundo mejor, según Miguel Grinberg4. Latinoamérica era la marca de los imaginarios utópicos predominantes. No significaba solamente la denominación del subcontinente sino mucho más: era el hito que re–ubicaba la cultura en un contexto continental, inscribiéndola contestatariamente respecto de las generaciones culturales y literarias de los fundadores y de posicionamientos ideológicos coetáneos. Traemos a colación, en especial, esta década porque se observa «un vuelco evidente en la expresión de los imaginarios sociales [...] ligados a un cambio de sensibilidad, a la emergencia de diferentes estructuras, contenidos y actores, a nuevas formas de enunciación, a aperturas a nuevas configuraciones de futuro» (p. 131), diría Ana Pizarro (2004). Todas estas características van a proliferar en derivas de sentidos diferentes de esos años en adelante. Y, precisamente, esos modos enunciativos son los que han promovido en la crítica la necesidad de pensar en la heterogeneidad, trabajando en una narrativa de ruptura que subvierte categorías tradicionales. Este recorrido, reitero, tiene la intención de señalar que la literatura exigió de la crítica un modo nuevo de lectura, y de ahí surgen conceptos no pensados con anterioridad. La dificultad que presenta la literatura latinoamericana es lo que motivó a los ensayistas, críticos e investigadores

4 Miguel Grinberg fue colaborador de El Escarabajo de Oro y editor de otras revistas de vanguardia como Eco Contemporáneo, Contracultura y Mutantia.

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literarios y de las ciencias sociales a intervenir en un campo intentando un pensamiento centrado desde Latinoamérica y en Latinoamérica. A continuación, observaremos la distancia entre ambas series ya mencionadas, para retomar nuevamente hacia el final, este recorrido crítico.

Los problemas de la crítica En otro trabajo, en el que abordaba estas modalidades retóricas de manera puntual, terminé con algunas preguntas (De Llano, 2013), después de evaluar las estrategias de inclusión del mito en una serie de novelas y cuentos peruanos contemporáneos cuyo referente externo remite a la lucha entre Sendero Luminoso y las fuerzas armadas gubernamentales durante las últimas décadas del siglo XX y principios del XXI. Recupero dichos cuestionamientos para comenzar a discurrir sobre las políticas de difusión y circulación en la literatura latinoamericana. Desde la circulación y recepción de la literatura podemos aventurar algunas cuestiones opinables y hasta envejecidas por lo reiteradas aunque muy vigentes. ¿Hay una literatura para consumo y otra para consumo de la comunidad académica? ¿Qué sucedería si las editoriales invirtieran su capital en la circulación de esa literatura tan prestigiosa en la Academia? Podríamos proliferar los cuestionamientos en múltiples posibilidades; sin embargo, lo cierto es que, en este cuadro de situación, nos debemos plantear cuál es la función que juega la Academia. ¿Sería posible que se encargara de dar a conocer todas las líneas, en especial las que el mercado silencia? ¿Debería hacerlo o no tiene sentido su intervención? Si la crítica ha llegado a leer interpretativamente cierta literatura como alternativa a un canon que apunta al mercado editorial con intereses comerciales y la ideología que ello conlleva, nos preguntamos dónde hallan cabida esas ideas si no se difunde la literatura que la crítica ha estudiado. ¿Se trataría, entonces, de una crítica cuyo objeto de estudio es solo leído por unos pocos? Por otro lado, la crítica literaria, abrevando en la antropología y otras ciencias sociales, es quien ha puesto en discusión conceptos que reformulan enunciaciones anteriores desde un episteme renovador durante la segunda mitad del siglo XX. Esa teoría crítica (observada en el primer apartado) parte de una literatura latinoamericana que presenta rupturas, quiebres, alternativas al sistema tradicional: nuestras series se pueden leer desde la construcción que la crítica trabajó, tal como la transculturación, la hibridez, la heterogeneidad o como literaturas alternativas. También responde a los procesos que hacen centro en las arritmias culturales y secularización literaria. Estos últimos conceptos entendidos como tendencias hacia una desacralización literaria de la cosmovisión andina (según el corpus elegido para el presente trabajo) y una transposición de las creencias Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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en categorías occidentales que no responden a las figuraciones míticas de origen5.

Las dos series: el corpus El corpus que trabajo son las siguientes novelas, divididas en dos series. El punto en común es que toman la problemática de las huestes de Sendero Luminoso en los Andes peruanos6. Una de las series responde a una literatura que muestra la heterogeneidad, el conflicto aparece problematizado, en permanente contraste y sin borrar las asperezas que la propia historia exige; esto respaldado por un discurso que trabaja desde la posibilidad de dar a conocer la diversidad a partir de operaciones de ruptura con la tradición conservadora, mostrando una retórica de la conflictiva diversidad. Así es que reunimos a Candela quema luceros, de Félix Huamán Cabrera (1989); Rosa Cuchillo, de Óscar Colchado Lucio (1997); al igual que los cuentos reunidos en la antología de Cox. Se trata de una narrativa que recorre el mundo de la violencia desde adentro: las voces pertenecen a sujetos que participan en el combate armado mostrando tanto la cara senderista y a sus partidarios como a los habitantes serranos involucrados a veces sin haberlo elegido pero sin haber podido optar, además de describir a otros combatientes de ambos bandos que participaban por obligación ante las amenazas de muerte de sus seres queridos. Los cuentos y novelas nos introducen en el mundo andino también desde el lenguaje, puesto que aparecen giros regionales, palabras y frases en quechua, tanto como registros que remiten al sociolecto del habitante serrano andino. La mitología está presente constantemente en la vida de los personajes, los muestran en la vida diaria, en sus creencias, en sus entierros, en sus ceremonias, nunca dejan de alimentar su cotidianeidad. Hay cambios de narradores, cambios en el punto de vista, rupturas

5 Para estas categorías referimos a los siguientes autores mencionados en la bibliografía: Rama, García Canclini, Cornejo Polar, Lienhard, Foffani. Me interesa especialmente, la desacralización literaria como concepto operativo al estudiar la literatura del área andina que presenta contenidos relacionados con lo religioso en un sentido no occidental. 6 Apuntamos una información referencial. Los miembros de Sendero Luminoso y del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) actuaron en los Andes peruanos, en la zona de Ayacucho, con incursiones en las ciudades, a partir de la década de 1980. Además, la retirada de Fujimori hacia fines de 2000 y las consecuencias de la corrupción gubernamental nos permiten contabilizar casi tres décadas relacionadas con la violencia. Dichas poblaciones pertenecen a una matriz cultural ancestral que remite a la cosmovisión quechua. Esto implica que esos seres humanos sostienen una forma de vida diferente de la occidental en muchos sentidos; la relación del hombre con la naturaleza, por ejemplo, nos parece significativa porque el conflicto armado interno se desarrolló en la sierra y modificó fuertemente ese espacio. La veneración a sus dioses permanece hasta el día de hoy, lo que los lleva a convivir con el medio natural de manera tal que se vuelve imprescindible para su existencia terrena. Grandes sectores de esas poblaciones se vieron obligados a migrar hacia otros pueblos o a la capital del país durante el acaecer de los hechos violentos y, también, tiempo después.

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temporales que acompañan los diferentes puntos de vista y voces narradoras. La música andina con sus instrumentos típicos acompaña la acción, así como también los elementos de la naturaleza, en relación con el entramado mítico (rituales del agua, de la lluvia), conforman la cosmovisión andina, no occidental que surge como la prevalente en esta serie. Por otro lado, La hora azul, de Alonso Cueto (2005), y Abril rojo, de Santiago Roncagliolo (2007). Estas dos últimas novelas muestran el conflicto desde un punto de vista occidental, no andino. La posición del narrador está fuera del mundo y cosmovisión serrana. El narrador puede estar dentro de la historia pero siempre es un testigo, quizá calificado aunque demuestra no pertenecer a ese mundo; estas estrategias posibilitan ir dando explicaciones de ese mundo difícil de penetrar. Explicar no es sinónimo de traducir. Para traducir mundos se necesita hacer uso de operaciones retóricas más complejas. Se relata la historia desde un discurso que homogeneiza y disimula las diferencias, que se enuncian pero no se trabajan discursivamente. Se evidencia en el texto un «conveniente consumo de la multiculturalidad domesticada» (Bencomo, 2009, p. 41) o bien «el allanamiento de las diferencias que subyace bajo el concepto de literatura latinoamericana popularizado hoy en día» (Bencomo, 2009, p. 42). El español neutro nos introduce en un mundo estandarizado que sostiene ese discurso apuntando a un lector globalizado. El mito se introduce a la manera de relato enmarcado por algún personaje perteneciente a la cultura occidental que lo explica; se trata de introducir un personaje instrumento que permita la explicación. En Abril rojo, por ejemplo, el mito de Inkarri, el Inca Rey es narrado por un sacerdote cristiano al que visita el fiscal distrital adjunto, quien investiga los sangrientos asesinatos perpetrados por un supuesto rebrote senderista. Este es un modo de simplificar el conflicto para el lector occidental. Subrayo que los modos en que la serie anterior incorpora el mito son formas de traducir el mundo andino a un lector que debe ser cooperador en el proceso de decodificación porque el texto ofrece tensiones que dificultan la lectura. Este tipo de lectura implica un diálogo con el texto, le permite al lector un encuentro con el otro cultural, con la alteridad, lo que implica una aceptación de lo diverso, un entendimiento. Según Perus (2009), esta perspectiva conceptual respecto de la alteridad «convierte la literatura en caja de resonancia y memoria cultural; devuelve al pasado su dimensión fragmentaria, discontinua, abierta e inestable» (p. 17). Así se restablece no solo la comprensión de un acontecimiento histórico (tal el caso de Sendero Luminoso), sino el acontecer de la cultura otra. En forma diferente, la segunda serie es de lectura corrida y sin tracciones, de avance rápido, es una lectura tan veloz que admite la metáfora de haber Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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devorado la novela en muy poco tiempo, al estilo de los best seller. El pasado aparece como «tiempo prescripto y superado, sin conexión viva con el presente» (Perus, 2009, p. 17). En esta serie no se traduce, se simplifica, se allana la distancia entre cosmovisiones, se domestica, diría Bencomo.

Coda La intención de recuperar los recorridos críticos tiene el objetivo de repensar que toda esa producción se convalida en las retóricas que apuntan a la heterogeneidad y no en las que presentan operatorias homogeneizadoras tendientes a una simplificación de lo diverso presentada como una literatura tendiente a lo comercial. Me permito transcribir una cita extensa de Jean Franco en la que se refiere al libro como valor de cambio que ayuda a pensar en esta fractura que observamos entre las series señaladas. El capitalismo desculturaliza a las personas, deshistoriza sus inscripciones, las repite por todas partes tanto como sean vendibles, no reconoce códigos marcados por la libido sino solo valor de cambio: uno puede producir y consumir todo, intercambiar, trabajar o inscribir cualquier cosa del modo que quiera, si lo desea, si fluye, si puede metamorfosearse. El único axioma intocable se sostiene en la condición de metamorfosis y transferencia: valor de cambio [...] los nuevos territorios pueden ser los libros. Y ellos abogan no por una oposición a este proceso de fragmentación sino por una intensificación hasta el punto en que el edificio completo se desestabiliza. La literatura y el arte son algunos de los lugares donde a menudo esta intensificación es puesta en escena (Franco, 1994, pp. 39–40).

Considero que las novelas publicadas en editoriales que apuntan a un mercado global y se distribuyen en las capitales latinoamericanas, europeas y grandes ciudades son bienes simbólicos en donde se pone en escena el borramiento de las inscripciones culturales que manifiestan la heterogeneidad y el pensamiento alternativo a sistemas hegemónicos consolidados. He aquí un problema de mercado editorial que se corresponde en el modo de distribución y difusión de las modalidades retóricas que hemos diferenciado. Rosa Cuchillo ganó el premio (1996) otorgado por la Universidad Nacional Federico Villarreal y que consistía en la edición de la novela. Candela quema Luceros tiene varias ediciones en su país. En todos los casos, se trata de editoriales de proyección nacional con prestigio en el campo académico, sin difusión fuera del país. La hora azul y Abril rojo fueron impresas en Buenos Aires y Barcelona, respectivamente, pero administradas por grupos editoriales con inserción en el mercado internacional. Si acordamos en que la literatura, como todo arte, recupera el pasado, lo sostiene en el tiempo y no permite que caiga en el olvido, entonces 38

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podemos arriesgarnos a pensar que no difundir la literatura que retoma las historias desde la problematización de lo heterogéneo, sin recetas edulcoradas, es un crimen. «El pasado se borra también por los silencios y tabúes que mantiene una sociedad. Esta suerte de amnesia no tiene nada de legal o de reglamentario, pero pesa sobre el conjunto del tejido social» (Robin, 2012, p. 89). Recuperar la memoria cultural con el conflicto que ello implica es una modo de volver «inoperante cualquier analogía con la actual noción de «consumo» (Perus, 2009, p. 15). Considero que la Academia debe operar para difundir esa literatura silenciada y procurar que no se obture ninguna literatura emergente y/o alternativa.

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Referencias bibliográficas

Bencomo, A. (2009). Geopolíticas de la novela hispanoamericana contemporánea: en la encrucijada entre narrativas extraterritoriales e internacionales. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, (69), pp. 33-50. Colchado Lucio, Ó. (1997). Rosa Cuchillo. Lima: Editorial Universitaria de la Universidad Nacional Federico Villarreal. Cornejo Polar, A. (1994). Escribir en el aire. Lima: Editorial Horizonte. Cox, M. R. (2000). El Perú: su narrativa y la violencia política desde 1980. En M. R. Cox (Ed.), El cuento peruano en los años de violencia. Lima: Editorial San Marcos. Cueto, A. (2005). La hora azul. Barcelona: Anagrama De Llano, A. (2013). Senderos iluminados: mito y violencia en la novela peruana contemporánea. Recuperado de http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S18511232013000300002&lng=es&nrm=iso Foffani, E. (2010). Controversias de lo moderno. La secularización en la historia cultural latinoamericana. Buenos Aires: Katatay. Franco, J. (1994). Marcar diferencias. Cruzar fronteras. En J. Ludmer (Comp.), Las culturas de fin de siglo en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. García Canclini, N. (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D. F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y Grijalbo. Grinberg, M. (2004). La generación «V». La insurrección contracultural de los años 60. Buenos Aires: Emecé Editores. Huamán Cabrera, F. (2003). Candela quema luceros. Lima: Editorial San Marcos. Lienhard, M. (1989). La voz y su huella. La Habana: Casa de las Américas. Ludmer, J. (2010). Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora. Perus, F. (2009). Leer no es consumir. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, (69), pp. 11-31. Pizarro, A. (2004). El sur y los trópicos. Ensayos de literatura latinoamericana. Madrid: Cuadernos de América Sin Nombre. Rama, Á. (1970). Rubén Darío y el modernismo: circunstancias socio-económicas de un arte americano. Caracas: Ediciones de la Universidad Central de Venezuela.

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Recibido: diciembre de 2014 Aceptado: febrero de 2015

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Desde el Sur | Volumen 7, número 1, Lima; pp. 43–62

Los periplos eternos de Carlos Calderón Fajardo1 The eternal wanderings of Carlos Calderón Fajardo José Güich Rodríguez2

Universidad de Lima, Lima, Perú jguich10@yahoo.es / jguich@ulima.edu.pe

Resumen

Este ensayo tiene el propósito de estudiar los aportes del autor a la narrativa fantástica peruana contemporánea y, en particular, a la literatura sobre vampiros, tan cultivada en la actualidad por una serie de escritores de varias generaciones y estilos. En tal sentido, la influencia y protagonismo de Carlos Calderón Fajardo es de primera magnitud y ha abierto nuevas vías y sensibilidades en el tratamiento del género. El corpus elegido son dos textos: El viaje que nunca termina, novela corta (primera versión) y el cuento «Gyula». Ambos brindan pistas muy ilustrativas en cuanto a la poética del autor y su particular abordaje del tema dentro de las prácticas modernas en las letras peruanas. Palabras clave

Vampirismo, romanticismo, intertextualidad, erotismo, modernidad Abstract

This paper aims to study the contributions of this author to the contemporary Peruvian fantastic narrative and, in particular, to literature about vampires, so cultivated at present by a number of writers from different generations and styles. In this regard, the influence and role of Carlos

1 Este texto pertenece a una investigación sobre la narrativa fantástica peruana que el autor ha llevado a cabo junto con Carlos López Degregori y Alejandro Susti en la Universidad de Lima. Formará parte del libro Del otro lado del espejo, de próxima aparición, editado por dicho centro de estudios. 2 Cursó estudios de Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es autor de los libros de relatos Año sabático (2000), El mascarón de proa (2006), Los espectros nacionales (2008), El visitante (2012), Control terrestre (2013) y de las novelas El misterio de la Loma Amarilla (2009) y El misterio del Barrio Chino (2013). Es coautor de textos sobre literatura peruana, como Ciudades ocultas, con Alejandro Susti, publicados por la Universidad de Lima. Es crítico literario del diario El Comercio.

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José Güich Rodríguez

Calderón Fajardo is of prime importance and has opened new avenues and sensitivities in the treatment of gender. The corpus chosen are two texts: The journey that never ends, novella (first version) and the short story “Gyula”. Both provide very illustrative clues as to the poetics of the author and his particular approach to the issue within modern practices in the Peruvian literature. Key words

Vampirism, romance, intertextuality, erotica, modernity

I. Introducción La figura del vampiro ha gozado en la narrativa peruana de una existencia saludable desde el Modernismo. No se trata de un monstruo advenedizo o moldeado bajo modas imperantes y pasajeras, sino de digno desempeño a lo largo de casi un siglo. Es innegable, por otro lado, que las claves europeas que impulsaron su existencia en tales predios son, a su vez, más antiguas, y habría que remontarlas hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando se gestaban los primeros indicios del movimiento prerromántico —como la novela gótica de Walpole o Maturin— y sus exploraciones del irracionalismo que bebía del acervo tradicional de distintos pueblos3. El crítico y destacado especialista en la literatura fantástica nacional Elton Honores, quien junto al escritor Gonzalo Portals publicó el que hasta hoy es el más completo estudio antológico sobre el tema —Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana4—, ha demostrado que, al margen de las modas o las impostaciones, la criatura

3 Gonzalo Portals Zubiate, en el nutrido estudio preliminar a Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana, titulado «V.», da cuenta de los orígenes del mito: «Un v. es v. en la medida en que los cuerpos de los otros, los que son atacados por él, quedan vaciados de su sangre, es decir, vaciados de su poderío y/o vehículo del alma. Luego, cuando el otro o los otros se convierten en v. se opera la circulación de la sangre y, por ende, del mito, un mito que has estado presente en casi todas las culturas del planeta desde tiempos inmemoriales. Lucio Apuleyo, filósofo que vivió entre los años 125 y 180, nos ofrece la primera referencia del v. en su obra El asno de oro. Pero ya antes, en la Mesopotamia antigua se había comenzado a operar la relación más estrecha y determinante entre vampirismo y enfermedad, cuando sus pobladores invocaban a sus dioses para que acabaran con unos seres similares a los v. Con el paso del tiempo, la relación v.-enfermedad (llámese peste, carbunco, rabia o porfiria) fue fructificándose y definiendo la condición del mito. Durante el siglo XIV, especialmente en Prusia oriental, Silesia y Bohemia, las víctimas de la peste eran enterradas sin constatar su muerte...» (p. 29). 4 El volumen reúne una nómina de autores que agrupa a voces canónicas de nuestras letras como Valdelomar, Herrera, C. Palma, Calderón Fajardo e Iwasaki, pero tiene además el enorme mérito de rescatar autores poco estudiados o casi desconocidos, como Mino Jolay, De la Jara o Isaac Felipe Montoro. Igualmente, incluye a jóvenes de obra emergente, como Nicoli o Saldívar. Esto permite un panorama amplísimo y, en muchos aspectos, aún por descubrir.

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experimentó un proceso nutrido de desarrollo y afirmación en predios nacionales. El libro al que aludimos líneas arriba —una antología con dos excelentes estudios preliminares a cargo de los autores mencionados— da cuenta de esa continuidad, tratada a partir de diversos enfoques y perspectivas. Según Honores (2011, p. 14), existe un periodo inicial en esta genealogía: En su sentido popular, en el siglo XIX, la imagen del vampiro se utilizó frecuentemente como sinónimo de «explotador», es decir, hacía referencia a un sujeto que se aprovechaba del otro (dixit: como el usurero o médico). También se usó como diatriba feroz contra el oponente u enemigo, para descalificarlo, actualizando así su sentido negativo, como lo hizo el colombiano José María Samper contra el periodista Manuel Atanasio Fuentes, «El Murciélago».

Es evidente que esta figura luciferina ya tenía un amplio desarrollo literario durante todo ese siglo. Los patrones básicos se encontraban establecidos, así como sus posibles variantes o tratamientos. Víctor Bravo (1993, p. 97) intenta caracterizar esas líneas dominantes: «El vampirismo, en la literatura, enraíza dos temáticas: el demonismo y la inmortalidad (o más exactamente: la inmortalidad como demonismo). En ningún lugar como en el vampirismo se expresa tan claramente la razón de lo «otro» que irrumpe y aniquila el «yo» para poder instalarse en la vida». Será la asimilación del Romanticismo y su descendencia hispanoamericana, el Modernismo, la gran responsable de que el vampiro ingrese paulatinamente al sistema literario, gracias a autores que en nuestras letras son fundacionales. No resulta para nada gratuito, entonces, que Honores y Portals incluyan a figuras como Clemente Palma y Abraham Valdelomar, forjadas en la escena de fines del siglo XIX e inicios del XX. En este periodo se asienta una nueva identidad para la narrativa del continente y del Perú. Uno es el máximo representante de las tendencias modernistas en el género del relato; el otro es considerado un posmodernista que en cierta medida anticipa a las vanguardias. La posición de ambos autores respecto al ascenso del vampiro literario es innegable, y muy vinculada con los usos y sensibilidades del momento. Sus relatos «Vampiras» (1913) y «La virgen de cera» (1910), respectivamente, abren un ciclo importante en nuestras letras, muy desatendido por décadas, pero rescatado por una nueva generación de investigadores que en estos momentos se dedica a brindar panoramas rigurosos y exhaustivos no solo en torno de esta creatura, sino de la narrativa fantástica como un fenómeno de silencioso perfil, eclipsado por la hegemonía del realismo como estética. Ambos textos inauguran vetas y comparten una vocación transgresora, así como una vuelta de tuerca sobre las Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

José Güich Rodríguez

convenciones del género. En este largo periodo formativo, que se extiende hasta mediados del siglo XX, también destacan autores como Manuel Bedoya o Alejandro de la Jara Saco Lanfranco, el autor de El castillo de los Bankheil (1944), verdadero rescate publicado originalmente en Argentina, narración muy influida por el clásico inagotable del género: Drácula, de Bram Stoker. De acuerdo con Honores (2011, p. 17), el segundo punto de inflexión se produce en la década de 1950. A diferencia de un tratamiento canónico alimentado por los usos de la novela gótica europea sobre el cual el Modernismo superpone algunos intentos de reformulación de la temática —sin que esta pierda su esencia original—, la Generación del 50, esencial para el desarrollo de la literatura peruana, optará por una visión paródica y humorística. Representantes de esta tendencia desacralizadora son Luis Felipe Angell (más conocido como Sofocleto), Carlos Mino Jolay (otro de esos autores recuperados del olvido) e Isaac Felipe Montoro. La apertura que supone este grupo de narradores y la novedad de sus escrituras en torno del vampiro no queda cancelada o superada, sino que amplía su influencia en otras generaciones. De ahí que se tomen en cuenta para este periodo a Rodolfo Hinostroza (1941), cuya trayectoria poética no ha impedido reconocer las bondades de un relato como «Las memorias de Drácula»5, incursión que lleva a su punto más elevado el tratamiento paródico y festivo del personaje quien, relegado por la Modernidad implacable que ya no lo toma en serio, termina sus días al mando del circo Nosferatu All Stars, añorando los años de esplendor, cuando era temido y respetado. También es autor relevante y prestigioso Carlos Herrera (1960), que prosigue la empresa iniciada por sus predecesores con el microrrelato «Interior con vampiro», incluido en unas de sus obras más importantes, Crueldad del ajedrez (1999). Herrera es miembro importante de la Generación del 80. Muchos integrantes de esta promoción cultivaron las ficciones de breve formato, en la ruta también establecida tres décadas antes por creadores de la talla de Luis Loayza. Estamos, por lo tanto, ante un dominio con el que calza perfectamente el animus jocandi de los escritores respecto del recurso del humor: la ficción breve potencia el efecto desestabilizador de una propuesta basada en la neutralización del horror a partir no tanto de la risa desenfadada

5 Alejandro Susti, como parte de la presente invesrigación, estudia la aproximación irónica y carnavalesca de Hinostroza al personaje creado por Bram Stoker a fines del siglo XIX y que se convirtió en el paradigma que el cine y la literatura recrearían una y otra vez a lo largo de la primera mitad del siglo XX.

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(como en el cuento de Hinostroza y su desventurado Conde), sino más bien de la ironía intelectual no menos jocosa, pero nutrida de intertextualidad y todo tipo de referencias culturales. Para cerrar el panorama, Honores (2011, p. 21) establece «un periodo de retorno a la figura del vampiro vinculado al terror». El crítico fecha esta nueva era hacia fines de la década de 1990 hasta la actualidad. La lista de autores seleccionados es también nutrida. Forman parte de ella figuras consagradas como Carlos Calderón Fajardo (1946), José Donayre Hoefken (1966) y Fernando Iwasaki (1961), a quienes se suman nuevos autores como Pablo Nicoli (1964) y Carlos Enrique Saldívar (1982), entre otros. Se trata de un supuesto giro hacia las convenciones clásicas pero con el riesgo de los advenedizos que pueblan todas las latitudes: En términos generales, podemos hablar de un retorno a la figura del vampiro en su imagen trágica y maldita, lo cual no lo libra de ciertas «poses» o, mejor dicho, imposturas frente al motivo del vampiro, que terminan convirtiéndolo en mero adorno gótico por parte de escritores de plástico, sobre todo en el ámbito de la poesía, siendo la excepción el Drácula de Bram Stoker y otros poemas (1991), de Antonio Cisneros (Honores, 2011, p. 21).

Se inicia de este modo una recuperación de los usos más tradicionales en torno del elusivo ser, gracias a escritores que saben incorporar a sus trabajos un inevitable sesgo contemporáneo, que toma en cuenta como fuentes inspiradoras las referencias a la cultura de masas o bien la tensión entre la modernidad y el pasado ancestral que se resiste a morir, representado por el vampiro y su mundo, que invade la realidad cotidiana hasta amenazarla.

II. El viaje que nunca termina (1993) El creciente reconocimiento de Carlos Calderón Fajardo (Juliaca, 1946) lo ha situado entre los autores más importantes de la actualidad en el Perú. Sus incursiones en lo fantástico han dado frutos apreciables. Es uno de esos autores que las nuevas generaciones consideran empático, a pesar de que cronológicamente está más próximo a otros narradores citados como referencias para el género en los manuales o aún escasos estudios, como Harry Belevan y Eduardo González Viaña. No obstante, el hallazgo de su obra por parte de escritores y críticos jóvenes lo ubica en una situación de tránsito de los usos imperantes hasta la década de 1970 hacia otras prácticas textuales que reactualizan una serie de referentes en torno de la escritura fantástica.

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José Güich Rodríguez

En 1993 publicó El viaje que nunca termina, una nouvelle que nació como un audaz ejercicio colectivo6. La génesis del texto es interesante. Ese año se cumplía el plazo anunciado, como parte de un mito popular, para el retorno a la vida de un personaje conocido como Sarah Ellen, quien, según la tradición oral, fue una mujer acusada de hechicería que habría muerto enterrada viva en su país natal, Inglaterra, condenada por sus malas artes. La leyenda concibe a un cuerpo itinerante que el esposo de la «ajusticiada» lleva de un lugar a otro en barco, sin que ninguna nación la reciba, hasta que recala en la costa peruana y es enterrado en el puerto de Pisco. La noticia de que muchas personas acudirían a comprobar si Sarah Ellen volvería o no del más allá dio la vuelta al mundo. Las crónicas periodísticas de la época dan cuenta de que la población del puerto no durmió, aterrada por la posibilidad de que el hecho ocurriera. Se vendían incluso equipos completos (crucifijos, agua bendita y collares de ajo) para enfrentar al temido y abominable ser. Ya a esas alturas, Sarah Ellen ostentaba además el halo de mujer vampira; era evidente que con el paso del tiempo muchas creencias del folclore europeo, mezcladas con aportes locales, se habían trasvasado a la figura de esta mujer misteriosa que en realidad sí existió y que aparentemente murió del cólera durante un largo viaje por mar emprendido junto a John Roberts, su marido. Los escasos testimonios que existen sobre estos personajes, sumados a algunas condiciones particulares, dieron nacimiento al mito de una mujer–vampira y hechicera. Pese a que no ocurrió nada particular, salvo la voluntaria ebriedad del asustado guardián de cementerio, convencido de que al primero que Sarah Ellen atacaría sería a él7. Unos meses antes del esperado retorno de Sarah Ellen, los escritores Iván Thays, Ricardo Sumalavia, José Donayre y Carlos Calderón Fajardo convinieron en elaborar sendos relatos sobre el personaje, en medio de la creciente ansiedad que sobrevenía, en círculos esotéricos, acerca del cumplimiento de la promesa. Del grupo mencionado, solo Calderón Fajardo culminó el proyecto, destinado a un texto grupal que jamás aparecería. Las fuentes utilizadas por el narrador fueron muy variadas, pero esencialmente

6 Años después, en 2009, Calderón Fajardo publicó otra versión, bajo el título El viaje que nunca termina (la verdadera historia de Sarah Ellen) —que no debe confundirse con la nouvelle materia de nuestro análisis—, a la que siguieron, en 2010 y 2011, como parte de un trítptico, La novia de Corinto (El regreso de Sarah Ellen) y La ventana del diablo (Réquiem por Sarah Ellen), todas inspiradas en el mismo personaje que se ha incorporado al imaginario criollo. 7 Más allá de las anécdotas, queda clara la transformación de ciertos sucesos de base real o histórica en una narración de corte sobrenatural que se establece como dominio colectivo. La inexistencia de datos fidedignos o más confiables es compensada por la imaginación.

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partió de la leyenda para incorporarle a esta primera «capa» referencias epocales y literarias. La más nítida de todas es la aparición de Bram Stoker como personaje vinculado al matrimonio Roberts en la ficción. El nexo intertextual con la novela clásica sobre vampiros, Drácula, es visible. A eso se le añade la identidad de Sarah Ellen: es una rabdomante, una adivina que utiliza varillas para encontrar manantiales subterráneos. Calderón Fajardo recurre a un tono especulativo que le permite acentuar el misterio, no respecto al advenimiento de Sarah Ellen, sino a sus orígenes y destino. De ahí que la novela se inicie con una serie de suposiciones, tejidas desde la versión que un personaje–interlocutor (el abuelo, amigo de Roberts, quien murió en el puerto de Paita y supuestamente lo puso en autos de lo ocurrido con Sarah) le brinda a la voz narrativa responsable de la enunciación: Yo necesitaba una respuesta racional a un hecho incontrovertible que pertenecía a la realidad: ¿cómo, por qué, el cadáver de una inglesa terminó sepultado en el cementerio del puerto peruano de Pisco de 1917. ¿Cómo fue a parar allí? Santos Dioses me quedó mirando y dijo: —Imagínate un pañuelo verde que cae sobre una alfombra (Calderón Fajardo, 1993, p. 11).

Es esta modalidad conjetural el eje sobre el cual se desarrollará toda la historia. Pero también es un anticipo de la conclusión, dentro de lo que se conoce como manejo prospectivo del tiempo. En otra secuencia, a cargo del sujeto enunciador, Bram Stoker aparece escondido detrás de un árbol, bajo perfiles carnavalescos (Calderón Fajardo, 1993, p. 11). Está disfrazado de Nosferatu y disfruta de la reunión en Halifax, a pesar de su deceso el año anterior. Corre el año 1913 y, por lo tanto, no podría estar ahí, a no ser que según las convenciones y claves propias del género, él también se haya convertido en un «Inmortal». La voz narrativa juega aquí con dos sentidos: uno, metafórico, el considerar como inmortales a los grandes autores de la literatura, cuyas obras constituyen un legado imperecedero para la humanidad. Esta primera acepción contrasta con lo que sugiere la segunda, sustentada en el hecho de que el Stoker del relato personifique un muerto viviente, siendo él creador del más famoso de una serie de engendros de procedencia sobrenatural que modifican los límites entre lo real y aquello que lo contraviene. Esta es, sin duda, una referencia y claro tributo a un autor que contribuyó a forjar una narrativa fantástica de nuevo cuño y a superar los procedimientos en boga durante la mayor parte del siglo XIX. David Roas (2011, p. 92) describe este proceso: Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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La evolución de lo fantástico —desde sus lejanos orígenes en la novela gótica inglesa del siglo XVIII— se ha caracterizado no solo por una progresiva e incesante intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias fantásticas a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también por buscar nuevas formas de comunicar al lector esos miedos antes descritos.

Stoker, convertido en personaje, inscribe el libro de Carlos Calderón Fajardo dentro de un tipo de narrativa contemporánea preocupada por la intertextualidad, que es indispensable para completar la experiencia de lectura. Además, existe un componente metatextual: el narrador especula, cuestiona la calidad de los testimonios proporcionados por el abuelo y llena los intersticios o vacíos que la falta de datos fidedignos determina. Esto confiere a la narración un ángulo original, en tanto el lector es también constructor en grado sumo de esta verosimilitud a la que alude Roas, y que ha sido el mayor problema que debieron afrontar los escritores cuando el modelo decimonónico dejó de ser funcional a los propósitos de este género. En la nouvelle de Calderón Fajardo, el carácter creíble de la historia se sustenta en el hecho de que quien decodifica también es testigo de cómo se hilvanan o activan los mecanismos secretos de la ficción a propósito de una temática asimilada por la cultura en sus manifestaciones más elevadas y, por supuesto, también las más vulgares o triviales. También es llamativo el hecho de que la figura del vampiro (punto de partida de la narración) no se asocie directamente a Sarah Ellen, sino de modo oblicuo, gracias a las digresiones del narrador acerca de la inmortalidad: ¿Por qué digo que para John P. Roberts solo lo imaginario fue real? Porque John P. Roberts, Eduard Spacelack o Jonathan Harker y el nombre de Sarah son solo falsos rótulos para enfrentar al pequeño animalejo que es la vida si se piensa en la inmortalidad. Qué hay que hacer para lograr ser un inmortal era una pregunta en las loges de los teatros, en víspera de la primera gran guerra (Calderón Fajardo, 1993, p. 20).

Al ser Roberts la fuente más remota de los extraños sucesos que condujeron a Sarah Ellen hasta Pisco —a través de él, Santos Dioses conoció la historia—, nos encontramos cara a cara ante un relato que se edifica sobre la base de otro, cuya veracidad es ya difícil de comprobar para el narrador innominado, quien cuenta su versión a una distancia temporal considerable. Personajes reales e inventados (Harker es uno de los protagonistas de

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Drácula)8 intercambian sus roles, igualados por el hecho de que la memoria humana es falible, imperfecta y debe remplazar las piezas faltantes con la idealización o la invención pura. Lo que la novela construye es singular: desde los fueros de la literatura, imita, con evidentes transposiciones y disfraces, la génesis del mito de Sarah Ellen (no es gratuito, entonces, que Stoker aparezca con máscara de carnaval al inicio de la narración). Ella, de acuerdo con esta versión, no fue vampira ni una hechicera que murió sepultada viva, sino una mujer culta, ansiosa de aventuras al aire libre y que practicaba el antiguo arte de la rabdomancia; su tragedia (fallecer en altamar) la llevó para siempre a un lugar alejadísimo de su patria, donde no se sentía identificada con las costumbres ni con las aspiraciones de clase. En la mirada popular, con la cual la novela dialoga, es un ser de origen demoníaco y perverso, aliada de fuerzas oscuras, que ha jurado vengarse del género humano con su anunciada resurrección; para otros, dentro de esa misma óptica, es más bien un ser angélico, un espíritu reconciliado consigo mismo que ahora intercede por los enamorados y amantes (en la actualidad, muchos visitantes dejan flores en su tumba a la manera de un rito propiciatorio en terrenos eróticos). Por otro lado, como sugiere el propio Roas (2011, p. 93) en lo concerniente a lo fantástico, se lleva a cabo una «cotidianización» ante la dificultad cada vez más notoria de convencer a lectores a quienes la irrupción de la modernidad ha restado capacidad de asombro. En El viaje que nunca termina, los ambientes mórbidos y sepulcrales de la narrativa gótica son sustituidos por la rutina de un matrimonio excéntrico que no se adapta a las costumbres de su tiempo. Por eso la pareja alquila la goleta Estrella de Mar y parte a un periplo del cual jamás regresarán vivos físicamente, pero sí inmortalizados por sucesivas generaciones, quienes han alimentado una leyenda ambigua, polivalente. Las interpolaciones de la voz narrativa respecto del imaginario vampírico aluden a ritos ancestrales de impronta religiosa o, mejor dicho, una mitificación de estos: En Inglaterra se decía que San Pablo y la iglesia de Jerusalén habían insistido en que era necesario que hasta los gentiles conversos se abstuvieran de comer animales estrangulados y provistos de sangre. La verdad es que había una intención detrás de estas admoniciones: se

8 En la novela de Stoker, Jonathan Harker será el primero de los personajes protagónicos en tomar contacto con el conde. Es a través de sus testimonios epistolares que el lector construirá la imagen arquetípica del diabólico ser. Harker, además, es el involuntario agente que permitirá, sin saberlo, el desplazamiento del conde hasta Inglaterra para desatar los horrores que han sacudido la imaginación de todos los lectores desde que el inquietante libro apareció.

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intentaba contener la pasión por la ingesta de sangre que se decía lograba rejuvenecer. Roberts no estaba seguro de si Sarah había caído en esa trampa. Tenía que tomar providencias y era impostergable viajar. Él sospechaba que El Ausente se iba introduciendo en Sarah como un cuchillo que penetra en la niebla (Calderón Fajardo, 1993, p. 25).

Esta es una de las veladas alusiones al vampirismo en la novela. Roberts parece estar convencido de que Stoker (llamado El Ausente, un posible guiño a la condición del creador que comienza a mezclarse con sus propias figuraciones), metamorfoseado en el personaje de su creación son el mismo ser y que ahora persigue a Sarah para ejercer su control sobre ella. Esa es la otra cara de la inmortalidad: la eterna juventud a cambio de una necesidad casi imposible de saciar que es la apetencia por la sangre. ¿Podría haber surgido de esta época fundacional del cristianismo la idea del vampiro como un ser que requiere del fluido para alcanzar la vida eterna? ¿Los primeros ritos en torno de la memoria de Cristo no se habrán efectuado utilizando para esos efectos no el vino, sino auténtica sangre de animales? No es objetivo del presente trabajo comprobar hipótesis semejantes, pero lo cierto es que sería factible trazar una línea continua en el tiempo, surgida de un hecho real y comprensible, dadas las prácticas del judaísmo en torno del sacrificio en el templo. Y tampoco debería obviarse el hecho de que a los cristianos de los primeros siglos se les perseguía bajo acusaciones de sacrificios humanos. El sondeo en el origen del mito, que es una preocupación constante en la novela, tiene al propio Roberts como su eje. Nuevamente el estilo conjetural de la narración principal, a cargo del nieto de Santos Dioses —una suerte de organizador de materiales dispersos—, contribuye a la idea de que el texto, en su conjunto, es una parodia cifrada de cómo se edifican los cimientos de una tradición oral que con el tiempo ya no guarda ningún parecido con los sucesos remotos que le dieron vida. Esto ocurre cuando Roberts confiesa, según el primer narrador, la gestación de la inmortalidad de Sarah. Luego de una serie de reflexiones sobre el nexo real o imaginado entre Stoker y Sarah, el sujeto enunciador busca explicaciones aceptables para el comienzo de todo: ¿El motivo para esa invención? El amor. Roberts quiso resolver a su manera el asunto de la inmortalidad. Crear una leyenda sobre la resurrección de Sarah establecía, en realidad, la fuerza de la esperanza, algo invencible, puro y por más disparatada que fuese la posibilidad —aunque Roberts ya estuviese muerto para asistir al regreso y a la quiebra del viaje interminable, Roberts sabía que para 1993 estaría ya enterrado—, al morir tuvo una esperanza, fue su respuesta a Bram Stoker y a los que piensan que la trascendencia se puede obtener por la succión de la sangre (Calderón Fajardo, 1993, pp. 26–27). 52

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En la mirada de Roberts, el ficticio creador de un mito que colmara la terrible ausencia de Sarah, son las palabras (el lenguaje) el mecanismo de lo imperecedero. Es consciente de que solo a través de ellas los individuos pueden superar las limitaciones de la existencia física, como lo hacen quienes beben sangre humana para evitar la muerte. Gracias a la fuerza de la imaginación, Sarah habrá resucitado una y otra vez, en todos los momentos en que su historia sea evocada por la posteridad.

III. «Gyula» (2006) Un cuento en el cual Calderón Fajardo desarrolla otra particular visión del tema del vampiro femenino es «Gyula», que forma parte de su volumen de relatos Historias de verdugos (2006). El escenario principal de esta historia es el mismo de otras narraciones del autor: la ciudad de Viena, antigua capital imperial de Austria. Esta aparece, por ejemplo, en La colina entre los árboles (1979), cuyo protagonista, un peruano aquejado de una grave enfermedad, recala en la urbe centroeuropea para un largo proceso de tratamiento y recuperación9. Existe una semejanza en la ambientación de ambas narraciones, basada en el desarraigo que parece nutrir a ambos protagonistas, que no terminan de integrarse del todo a la sociedad en la que ahora habitan. Las diferencias, por otro lado, residen en las orientaciones de los textos: La colina de los árboles es una novela neorrealista, marcada por la exploración introspectiva, las referencias literarias y el juego metaficcional; «Gyula» es un relato en principo vinculado en lo extraño, poco a poco derivado hacia lo fantástico, como lo sugiere el misterioso final, pleno de ambigüedades e incertidumbres. El inicio del relato evoca las convenciones discursivas del relato décimonico. El narrador, que experimenta una suerte de nostalgia, intenta trasvasar a las palabras una experiencia límite: ¿Con qué cuento? Con el color del río Danubio, famoso por azul cuando no es azul, y también dispongo de mi amistad contrariada con Gyula. Hablar de Gyula me expone al reto de asumir la tarea de explicar un caso de malhadada y concupiscente corrupción de la pureza (Calderón Fajardo, 2010, p. 71).

9 Una de las características más notorias de la obra de Calderón Fajardo es la llamada «desterritorialización», proceso que él impulsa en la narrativa producida a comienzos de los años ochenta y se consolida durante la década siguiente. Al respecto, consúltese «La ciudad secuestrada: cuatro autores de la narrativa peruana de los noventa» (Lienzo 22/2001), de Carlos López Degregori y Jorge Eslava.

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La frase irónica, referida al título de uno de los más famosos valses de Johan Strauss hijo10, casi un segundo himno para los vieneses, dan cuenta del desencanto en el que se halla inmerso el protagonista ante una «amistad contrariada» con una mujer que responde al nombre de Gyula y de quien sabemos, en algún momento, habitó en la misma casa del narrador–personaje (una mansión cuya propietaria es un baronesa venida a menos que vive de las rentas generadas por el alquiler de las habitaciones). El microcosmos doméstico es, según el sujeto enunciador, «fantasmal». La habitación de Gyula es un territorio «deshabitado», pues la puerta permanece cerrada y no se manifiestan indicios de que alguien la ocupe. No obstante, esta situación termina pronto: Hasta que un día la puerta se abrió. Me pareció ver a una joven de tez excesivamente blanca que contrastaba con su pelo negro, parada en el marco de la puerta. Fue una visión que duró apenas un segundo (Calderón Fajardo, 2010, p. 71).

Esta suerte de epifanía instantánea implica un anticipo de cómo se desarrollará la historia o qué ángulos recorrerá. Gyula muestra un rostro muy pálido, como si la luz del día jamás llegara a ella. Asimismo, evoca la imagen de la muerte, por la semejanza con la apariencia lívida de un cadáver. La fugacidad de la escena, repetida una y otra vez, también remite a lo espectral: seres que aparecen y desaparecen sin dejar huellas. Y en tercer lugar, como posibilidad de lectura también apoyada en el color del rostro —consecuencia de la no exposición a los rayos solares—, la naturaleza vampírica del personaje, acentuada progresivamente por la serie de indicios que el narrador deslizará a partir de ese momento en torno de la elusiva muchacha. La misma escena (una puerta que se abre y cierra, dejando entrever apenas unos segundos a la vecina de piso) deviene prospectiva, es decir, anticipa lo que ocurrirá entre los protagonistas a medida que se inicie su interacción: Gyula, en algún momento, ya no estará al alcance de quien la ha descubierto. Se evidencia aquí la sensibilidad «gótica» que impregna la atmósfera del cuento, especialmente en torno de «la muerte en vida» asociada a los vampiros, un tema visitado por muchos autores desde la segunda mitad del siglo XVIII11.

10 El Danubio azul, o El bello Danubio azul (título original en alemán: An der schönen blauen Donau, op. 314, Al bello Danubio azul), fue compuesto en 1867. 11 Es de mucha utilidad, para el estudio de la narrativa fantástica de raigambre gótica, el libro de Gabriela Mora (2000) sobre la obra de Clemente Palma, a la que se ha hecho referencia en el estudio sobre este autor que también integra esta investigación. Mora (2000, p. 121)

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Por otro lado, esta especie de juego entre Gyula y el narrador esboza una dimensión erótica a la que poco a poco ingresará el sujeto, víctima de un influjo inexplicable, seducido por ese ser que se apodera de su vida y afectos. Es visible ese entorno cuando se produce el primer ingreso del protagonista a la habitación de la mujer. Al principio, ella está cubierta hasta el cuello, acostada; se deduce una enfermedad que la obliga al reposo. Una elipsis da cuenta de varios episodios similares, en los cuales el personaje ha descubierto, luego de sortear la barrera de los idiomas, que es húngara. En ese punto del relato, ella ya permite una visión parcial de su cuerpo, en ropa interior. No se hace esperar un mayor acercamiento entre ambos: No recuerdo en qué momento ni cómo terminé metido en la cama de Gyula. Recuerdo que un día sábado, mientras afuera nevaba, la despojé de su negligé. Salieron a relucir dos hermosísimos senos blancos, suaves como dos nutrias. Por su enfermedad —según me explicó ella—, no podíamos llegar más lejos que eso. Su salud le impedía hacer el amor. Concluí que a Gyula lo le interesaba otro tipo de disfrute que verme echado junto a ella (Calderón Fajardo, 2010, p. 72).

La explicación de por qué a la muchacha le está vedada la práctica convencional del sexo queda apenas sugerida: sus escasas fuerzas no le permitirían sostener las exigencias físicas que una cópula exige. El nexo entre enfermedad, el vampirismo y la seducción ha estado presente en el mito desde sus orígenes, lo mismo que el poder ejercido por parte de la entidad monstruosa sobre su víctima. En el relato de Calderón Fajardo, el mal que afecta a Gyula se trasfiere progresivamente al narrador luego de que esta lo ha poseído «simbólicamente», a través de una estrategia hábilmente disimulada por el supuesto estado vulnerable. Es otro de los indicios o pistas —no falta la clásica referencia al hecho de que la mujer no puede ser vista desde la seis de la tarde— que el narrador brinda; este devela, engranaje por engranaje, la verdadera naturaleza de su vecina. Es una progresiva inversión del estado de cosas imperante al iniciarse el cuento. Esclavizado, el protagonista solo de casa para almorzar. Su existencia gira en torno de la necesidad de estar al lado de Gyula y el deseo sexual, insatisfecho. El primer punto de inflexión se produce cuando, como ya se ha dicho, ambos personajes adquieren los rasgos del otro: sugiere: «De los rasgos que se dan como característicos del gótico, el que se cumple con más frecuencia en las narraciones de Palma, es el empleo de lo sobrenatural, representado en figuras popularizadas por el género, como son el vampiro y los muertos reaparecidos».

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Cada día que pasaba, perdía peso. En cambio, Gyula florecía. Ni de mi parte ni de la suya había preguntas. Ningún comentario. Ningún reclamo ni exigencia alguna. Me había convertido en el que se introducía en la cama de Gyula. Eso era más que infinito. Un día perdí el conocimiento en su habitación. Cuando volví en mí, estaba en mi cama. Tenía la sensación de haber muerto y resucitado (Calderón Fajardo, 2010, p. 72).

La debilidad extrema que experimenta el narrador lo lleva a un limbo entre la vida y la muerte, situación a que lo ha obligado esa dependencia psicológica y somática respecto de Gyula, sobre la cual otro vecino intenta advertirle. Racionalidad y superstición se entrecruzan, representadas por las perspectivas distintas que los interlocutores adoptan sobre la identidad de Gyula. Dentro de la estructura narrativa, las palabras de Volver, el compañero del narrador, constituyen una revelación irónica y son, asimismo, nuevas señales: la mujer de la habitación es una vampira, a pesar de que no cumple con las condiciones que el imaginario colectivo ha elaborado en torno de esas criaturas. Viena, la otrora capital austro–húngara, es una urbe que atrae a los vampiros: Adoran Viena, la ciudad rebalsa de ellos. Llegan aquí de todos los rincones del mundo. Pero, sobre todo, abundan los que han huido de Europa del Este. Habitan las pensiones lúgubres, pero, más aún, pululan los vampiros húngaros. Algunos están aquí desde la época del Imperio austrohúngaro. No han dejado nunca de atravesar la frontera, sobre todo, desde que se implantó el comunismo (Calderón Fajardo, 2010, p. 73).

Según el testimonio de Volver, Gyula habría arribado en esas oleadas incesantes que han escapado —si nos atenemos al mito— de las encarnizadas persecuciones emprendidas por cazadores implacables, como el profesor Van Helsing de la novela de Stoker12, un hombre de canteras científicas que ha emprendido su batalla personal contra estos demonios. Buscan el anonimato y la tranquilidad de una ciudad cosmopolita, donde puedan confundirse fácilmente con el resto de los habitantes sin despertar sospechas. No pasa desapercibido el comentario de Volver en torno de que suelen refugiarse en «pensiones lúgubres» —como aquella donde

12 Van Helsing ha calado profundamente en la cultura de masas. Su figura, recreada en varias series de televisión y filmes, es tan sugerente y misteriosa como la de su poderoso antagonista. Encarna a una modernidad dispuesta a demoler cuanto rezago de los tiempos precientíficos aparezca en el horizonte y que amenace con desestabilizar el orden de la civilización. En el cine, son clásicas las interpretaciones de Peter Cushing y Anthony Hopkins en dos filmes de estéticas contraria: la neogótica Drácula (1958), de la productora inglesa Hammer, y Drácula de Bram Stoker (1993), de Ford Coppola, versión posmoderna impregnada de guiños literarios y artísticos, que une la historia de Vlad Tepes con la visión de Stoker.

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ellos viven— y el hecho de que la migración se haya incrementado desde que los países de Europa del Este adoptaron el modelo comunista. De ello se inferiría que la libertad anárquica del vampiro en su búsqueda insaciable de aquello que le provee los insumos de la vida es lesiva contra el orden; por ello, a la manera de disidentes políticos, han decidido dejar sus países de origen, en pos de marcos más propicios a sus actividades: nada mejor para un vampiro que mimetizarse con ciudadanos librepensadores que no creen en su existencia. El narrador, luego de las inquietantes revelaciones de Volver, transita por un periodo de negaciones desesperadas. Sobreviene un alejamiento forzoso y voluntario de Gyula, que mitiga con un vagabundeo cultural que alterna conciertos de música clásica, jazz y cine (Beethoven, Thelonious Monk). Neutraliza su ansiedad con la asimilación de los productos de la modernidad; en aquel afianzamiento y absorción de lo más emblemático de la cultura occidental, el sujeto lucha por liberarse de la atracción que ejerce sobre él su vecina de habitación. Las sombrías alusiones al hecho de que Freud y Wittgenstein, paradigmas del pensamiento del siglo XX, fundaran una escuadra de bomberos especializada en extraer cuerpos de suicidas del Danubio pone en autos al lector en cuanto al destino inevitable que enfrentará el narrador (Calderón Fajardo, 2010, p. 73). Remite al principio del relato, cuando el narrador enuncia ciertas características del río Danubio que no corresponden a la de los mitos populares sobre él, derivados de los últimos tiempos del poderío de los Habsburgo, pulverizados por la catástrofe de la Gran Guerra (1914–1918). Una vez enfrentado con los miedos y las incertidumbres que han descentrado su visión de la realidad, decide emprender una misión: revelar el misterio de Gyula, con lo cual el relato adopta tópicos policiales y de viaje iniciático. Será un Helsing redivivo que no odia el objeto de sus obsesiones, sino que lo venera. Por ello, se reencontrará con Gyula. Este episodio constituye una línea divisoria en el relato, puesto que ambos abandonarán la pensión de la baronesa para instalarse juntos en la casa de Frau Kraus, quien, a pesar de su conservadurismo, aceptará que los dos jóvenes compartan la habitación. El redescubrimiento mutuo, gracias a la convivencia, permite comprobar la circularidad de las circunstancias que los rodean, pues antes de dejar la otra pensión, Gyula es vista de cuerpo entero por el protagonista, a quien impresionan la transparencia de su piel y su extrema delgadez. Con el transcurrir de los días, los dos manifiestan cambios, descritos antes del episodio de la ducha compartida en ausencia de la dueña. El narrador anuncia que ya recuperó su peso y colores, mientras la chica ya es menos dependiente de la necesidad de permanecer en el lecho: Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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Olía a talco perfumado. Nos reímos cuando ella me contó que al principio había pensado que yo era árabe. Acababa de bañarse, cabellos negros, lacios y húmedos caían sobre sus hombros. Estaba envuelta en una batita de tela toalla. Sus muslos habían engrosado ligeramente, lucían contorneados a pesar de la delgadez. Gyla se sonrojó. Con un gesto mecánico se cerró la bata (Calderón Fajardo, 2010, p. 74).

Redivivos los personajes luego de la crisis pasajera, inician un recorrido intenso por Viena, que incluye el intercambio de gustos personales y de aficiones, como parte del proceso de transferencia perfilado desde el comienzo de la narración. Ella, a quien parece apasionarle el piano, lo introduce en la ópera; él, por su parte, le enseña a jugar ajedrez. Pese a todo, la imposibilidad de la cópula persiste como un elemento perturbador que se constituye en un símbolo de la prohibición. El protagonista debe conformarse con la sensorialidad efímera que le depara la exposición fragmentaria del cuerpo de Gyula. Es una variante original del tópico del doble, esencial en la narrativa fantástica desde sus manifestaciones iniciales. En este caso, Gyula y el narrador son «espejo del otro» en cuanto la urgencia irracional de estar juntos todo el tiempo que les sea posible sin llegar a la consumación erótica13. Desde Hoffmann hasta Borges, la dualidad se ha erigido como uno de los registros más importantes y sólidos de las inquietudes de los grandes autores en torno del género: La importancia y predilección por dicho motivo se explican en función de su aspecto fundamental: el doble se relaciona directamente con lo más íntimo de nosotros mismos, con nuestra identidad. La idea de un ser duplicado nos hace dudar no ya solo de la coherencia de lo real (el desdoblamiento es algo imposible), sino que rompe la concepción que tenemos de nosotros mismos como algo único, como individuos (etimológicamente, lo que no puede ser dividido. Al postular la ruptura del principio de identidad, desaparece la percepción unificada del yo. Entonces el yo se vuelve extraño, desconocido, y, como tal, incomprensible y, sobre todo, incontrolable (Roas, 2011, pp. 88–89).

El sujeto–narrador afronta una desarticulación de su yo, que tiende a fusionarse con el de Gyula, quien permanece en un claroscuro, en un territorio marcado por las ambivalencias. Eso dota a la muchacha de un halo que impedirá conocerla plenamente, pese a la intimidad creciente. Esta ambigüedad es necesaria para acentuar los perfiles sobrenaturales que 13 Asoma aquí una reminiscencia del antiguo relato platónico citado en El banquete que explica la separación de los géneros, unidos en un solo ser en tiempo inmemoriales. Divididos, las partes se buscarán eternamente a través del ayuntamiento.

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invaden la cotidianeidad del estudiante sin que él logre controlar la situación, como ocurrirá luego de la súbita emergencia del personaje apellidado Gabilondo; este acelerará el nuevo y —definitivo— alejamiento entre los protagonistas. Se trata de un limeño presentado a sí mismo como un viajero empedernido, escritor y rentista. Su ascendente influencia sobre Gyula, basada también en el deseo sexual, quiebra la relación entre el estudiante y la muchacha. Al comienzo se forja un singular triángulo, más o menos llevadero, pero la mudanza intempestiva de Gyula determinará que el narrador asuma un tono conjetural, deductivo en cuanto al real paradero de la chica, a quien imagina viviendo con Gabilondo o en un departamento alquilado por él (Calderón Fajardo, 2010, p. 79). Los breves reencuentros con Gyula, en las calles de Viena, no hacen sino convencer al muchacho de que Gabilondo oculta algo. Su caracterización personal del limeño acaudalado es una referencia a toda una tradición dentro de la literatura fantástica: El diablo habla todos los idiomas; posee todas las nacionalidades. Es escritor, gourmet, le gusta hablar de la arquitectura gótica, de marcas de vino y de clases de porcelana. Es el demonio y ha venido por el alma de Gyula (Calderón Fajardo, 2010, p. 80).

Pero esta construcción interna, sustentada en el hecho de que Gabilondo también es huidizo, rápidamente cederá su lugar a otra especulación en torno de la identidad del seductor: la de espía que se enmascara detrás de ese disfraz refinado y cosmopolita es más que una caricatura o un estereotipo; revela el desconcierto del protagonista, quien no puede optar con certeza por alguna de esas posibilidades, tanto irracional como racional. Sus últimos encuentros con Gyula, antes de su desaparición, sugieren que ella ha vuelto a mostrar el mismo aspecto pálido y débil. Pero lo que más impresiona al joven enamorado es la erudición enciclopédica de la muchacha, que abarca conocimientos vastos de filosofía, artes, literatura, música, especialmente de los años de la Segunda Guerra Mundial. Alberga la impresión de que es el misterioso Gabilondo quien habla a través de ella, como si la hubiese poseído por completo, anulando en ese acto la personalidad de la famélica mujer. Luego de su último paseo con Gyula, el narrador una vez más anuncia sus intenciones: ahora enfrentará a Gabilondo y le exigirá explicaciones. En este punto se lleva a cabo el giro decisivo de las acciones hacia un desenlace sorprendente. El tránsito o pasaje es imperceptible, hábilmente escamoteado en la trama. El protagonista y Gabilondo se encuentran otra vez, en el bar del hotel Sacher. Ahí, donde tantas veces los tres se reunieron, acontece la revelación final que incorpora al relato una serie de probables lecturas en torno de los acontecimientos. El escritor le confía al estudiante que ha estado en el pueblo de Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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Gyula, en la frontera entre Hungría y Rumania. El equívoco inicial se aclara; no obstante, no es sobre ese lugar que escribirá una historia, sino acerca de Gyula, la princesa entregada como esposa al príncipe Dracul14, quien, ante los horrendos crímenes de su marido, «decidió dormir para siempre y no despertar jamás». Este es el punto de partida del mito del vampiro moderno, más tarde convertido en icono de la cultura de masas. El correlato es evidente: la mujer que ha conocido el narrador es un presunto desdoblamiento de ese ser durmiente, semihistórico, que existe por testimonios de testimonios. La verosimilitud que otorga Gabilondo a su historia exige una reconsideración de todos los sucesos precedentes, aunque no resulte un interlocutor del todo confiable: Estuve en Gyula para documentarme y allí conocí a la princesa. Estoy seguro de que era ella, una mujer que dormía sin que se supiese desde cuánto tiempo no despertaba. Los comunistas húngaros habían ocultado su historia por razones de Estado (Calderón Fajardo, 2010, p. 82).

El narrador se difumina en los terrenos de la confusión; nada es seguro y todas las vertientes que se abren en abanico son legítimas en cuanto a la factibilidad de su realización, desde el desdoblamiento de la durmiente o el engaño cuidadosamente preparado por el siempre escurridizo, Gabilondo, un demonio que ha vuelto para ratificar la condena. Incluso, el estudiante podría ser una encarnación del propio Dracul, condenado por sus acciones a perseguir inútilmente a la mujer a quien horrorizó con sus carnicerías sin cuento, como sugiere Honores: El final del relato, abierto, poético, ambiguo, hace preguntar al lector si el personaje ya está muerto, en dos sentidos: como vampiro en sí, o muerto interiormente, por la pérdida del objeto del deseo (Honores, 2010, p. 24). 14 Nació en 1428 en Sighisoara. Era el primogénito del príncipe Vlad, apodado Dracul («diablo») por su crueldad y sangre fría, características que heredó su hijo junto con el alias de Draculea, que significa «hijo del diablo». En aquellos tiempos, el territorio rumano estaba acosado por el Imperio otomano y por los húngaros, y en el interior por nobles que luchaban entre sí con ferocidad. Vlad vivió una infancia traumática, pues fue entregado por su padre a los turcos, que eran sus aliados en contra de los húngaros, y fue criado por el sultán Murat II, padre de Mehmet II. Con el apoyo de estos, Vlad subió al trono de Valaquia en 1448 tras el asesinato de su padre a manos del noble húngaro Iancu de Hunedoara. Una vez en el trono, el joven pronto dio muestras de que no se casaba con nadie y decidió cambiar de bando al estrechar relaciones con Iancu y enfrentarse a los otomanos. Previamente se ocupó de los enemigos interiores y organizó un festín para los nobles boyardos, que entraron como invitados y acabaron formando parte del banquete: fueron atados, colocados boca abajo y empalados con estacas romas que penetraban más lentamente en su cuerpo para que el suplicio durara más. Algunos tardaron tres días en morir. Después, decidió alzarse contra los turcos y se negó a pagarles el tributo; finalmente, planteó a Mehmet II una guerra de guerrillas que trajo en jaque al Imperio otomano. Recuperado de http://www.muyinteresante.es/ historia/articulo/vlad-tepes-el-verdadero-dracula

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Los periplos eternos de Carlos Calderón Fajardo

IV. Conclusiones Desde fines del siglo XX e inicios del XXI, la presencia del vampiro en la narrativa fantástica peruana fue recurrente. Ha atravesado por varias etapas, que van desde los usos modernistas hasta los posmodernistas (hacia la década de 1980), que recuperan al ser en gran medida bajo la influencia de la cultura de masas y sus productos, con un punto intermedio —la Generación del 50—, caracterizado por el tratamiento paródico o humorístico del personaje y su universo. Se inicia de este modo una recuperación de los usos más tradicionales en torno del elusivo ser, gracias a escritores que saben incorporar a sus trabajos un inevitable sesgo contemporáneo, que toma en cuenta como fuentes inspiradoras las referencias populares o bien la tensión entre la modernidad y el pasado ancestral que se resiste a morir, representado por el vampiro y su mundo, que invade la realidad cotidiana hasta amenazarla. Un autor importante, como Carlos Calderón Fajardo, es autor de textos que no se apartan del todo de los modelos de terror clásico, pero a los cuales se les adicionan componentes tanto metatextuales y paródicos como citas a convenciones cinematográficas y del imaginario colectivo. Sus obras marcan las pautas de una tendencia cada vez más sólida en la narrativa reciente; ella explora el universo vampírico a partir de una mirada ecléctica o híbrida que fusiona lo culto y los productos de dominio masivo y globalizado.

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José Güich Rodríguez

Referencias bibliográficas

Bravo, V. (1993). Los poderes de la ficción. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana. Calderón Fajardo, C. (1993). El viaje que nunca termina. Lima: Ediciones Pedernal. _______________ (2010). La colina de los árboles. Lima: Ediciones Altazor. _______________ (2010). Gyula. En E. Honores y G. Portals (Eds.), Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana (pp. 7182). Lima: El Lamparero Alucinado. Honores, E. (2010). Los que moran en las sombras. Introducción. En E. Honores y G. Portals (Eds.), Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana (pp. 11-28). Lima: El Lamparero Alucinado. _______________ (2011). Ortodoxos y heterodoxos: hacia un panorama de la narrativa fantástica peruana contemporánea (1980-2010) desde el sistema literario. En E. Honores (Ed.), Lo fantástico en Hispanoamérica (pp. 11-35). Lima, Cuerpo de la Metáfora Editores. Mora, G. (2000). Clemente Palma. El modernismo en su versión decadente y gótica. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Portals, G. (2010). V. En E. Honores y G. Portals (Eds.), Los que moran en las sombras. Asedios al vampiro en la narrativa peruana (pp. 29-48). Lima: El Lamparero Alucinado. Roas, D. (2011). Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de Espuma. Stoker, B. (2012). Drácula. Madrid: Cátedra.

Recibido: diciembre de 2014 Aceptado: febrero de 2015

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Desde el Sur | Volumen 7, número 1, Lima; pp. 63–75

Las caras de Satán:

la representación del diablo en los cuentos de Clemente Palma y en un relato de Guillermo Niño de Guzmán

The faces of Satan: representing the devil in the tales of Clemente Palma and a short story of Guillermo Niño de Guzmán Moisés Sánchez Franco1

Universidad Científica del Sur, Lima, Perú msanchezf@unmsm.edu.pe

Resumen

El diablo es un personaje central en la literatura occidental desde el Romanticismo, pues es una señal de la desacralización del arte. En el cuento peruano, su presencia es marcada en el origen de este género (Cuentos malévolos, de Clemente Palma) y menos notoria en el relato breve actual (Algo que nunca serás, de Guillermo Niño de Guzmán). Apoyándonos en la hermenéutica social del texto, nuestro estudio revela los cambios que ha sufrido, en cuatro cuentos peruanos, la representación del Maligno, así como los significados que su presencia implica en cada uno de los relatos que protagoniza. Palabras clave

El diablo en la literatura, Modernismo, modernidad, cuento Abstract

The devil is a central figure in Western literature from Romanticism, it is a sign of secularization of art. In the Peruvian tale, his presence is marked at the origin of this genus (malicious stories of Clemente Palma) and less noticeable in today’s short story (something that will never be, Guillermo Niño de Guzman). Relying on social 1 Es licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estudió la maestría en Literatura, mención en Estudios Culturales, en la Unidad de Postgrado de esta misma casa de estudios. Ha sido colaborador de El Dominical de El Comercio. Actualmente, se desempeña como docente en la Escuela Académico–Profesional de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en el área de Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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Moisés Sánchez Franco

hermeneutics of text, our study reveals the changes undergone in the Peruvian story, the representation of the Evil and the meanings that his presence means in each of the stories starring. Key words

The devil in the literature, Modernism, Modernity, tale Mario Praz (1999), en su estudio La carne, la muerte y el diablo (en la literatura romántica), ha señalado que la figura del diablo cambió con Marino en La matanza de los inocentes y Milton en El paraíso perdido. En ambos textos, el Maligno asume un «carácter de belleza decaída, de esplendor ofuscado por la melancolía y la muerte» (p. 80), y además cobra un «aspecto prometeíco». De esta forma, abandona «la horripilante máscara medieval» (p. 75). Esta figura de «energía heroica» inspirará a Blake, Schiller, Shelley y Byron. En suma, para el investigador italiano, entender la figura del diablo permitirá conocer uno de los componentes centrales del credo romántico y decadentista: el vínculo entre lo horrendo y la belleza como constituyentes de una nueva sensibilidad erótica. Esta sensibilidad rige, en buena medida, la estética moderna. Por esta razón, no es sorprendente que los relatos de nuestro escritor modernista Clemente Palma acusen una gran influencia del romanticismo y decadentismo, y trabajen la figura del diablo, como protagonista, en «El quinto evangelio», «El hijo pródigo» y «El hombre del cigarrillo» con muchas de las características señaladas líneas arriba. Por su parte, la narrativa de Guillermo Niño de Guzmán está adscrita a la generación de los narradores de los 80. El autor de Algo que nunca serás, en uno de los relatos que componen su cuarto libro, «Montblanc», también, configura al Príncipe de las Tinieblas. En el caso de Palma, el diablo tendrá tres fisonomías diferenciadas: la del monstruo medieval filosófico, la de ángel orgulloso y triunfante, y la del apocado hombre viejo relacionado con la burguesía media. En lo que se refiere a Niño de Guzmán (2007), el diablo es un hombre refinado, con aire de «Omar Shariff de El doctor Zhivago» (p. 49), aunque todavía con signos bestiales. El objetivo de nuestro estudio es analizar a uno de los personajes más saltantes de la literatura moderna: el diablo, y evidenciar los cambios en su construcción desde los inicios de su representación en el cuento peruano hasta una de sus últimas apariciones dentro de este género. Para el éxito de nuestra labor, empleamos la hermenéutica social del texto, así como elementos de la pragmática, semiótica y retórica.

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Las caras de Satán: la representación del diablo en los cuentos de Clemente Palma y en un relato de Guillermo Niño de Guzmán

El diablo en los cuentos de Clemente Palma2 Clemente Palma es el primer narrador peruano que configura al diablo en el cuento. Sus relatos sobre el Maligno son, en realidad, postulados de tesis, pues en el curso de su trabajo el narrador plantea una idea y la sustenta. En los dos primeros relatos que analizaremos, «El quinto evangelio» y «El hijo pródigo»3, se subvierten ideas judeocristianas para establecer una teología infernal4, que permita saber la importancia que tiene el mal diabólico para el desarrollo, origen y sustento de la vida. Esta configuración es propia de un contexto donde se discute el tema de la secularización, tal como lo ha probado Díaz Choza. En el tercer relato, «El hombre del cigarrillo», el Maligno es un ser disminuido por el arrollador discurso de la modernidad. En este caso, el proceso de secularización parece haber llegado a su fin con la desacralización del mundo. Uno de los relatos que integra Cuento malévolos (1904) es el «El quinto evangelio». En este, en medio de un entorno netamente bíblico, el narrador nomina como Satán al Maligno. Este se encarama sobre la cruz donde agoniza Jesús. En la configuración de aquel se observan rasgos semibestiales: En aquel momento oyó Jesús una carcajada espantosa que venía de detrás del madero. ¡Oh, esa risa, que parecía el aullido de una hiena hambrienta, la había él oído durante cuarenta noches en el desierto. Ya sabía quién era el que se burlaba de sus dolorosa agonía: Satán, Satán (2006, pp. 234–235).

Satán es comparado con la hiena. Este símil, además de retratarlo como un ser salvaje y despreciable, refuerza la idea de irracionalidad, de impulso natural e inconsciente que representa el diablo en el relato. Al final del relato, Satán huye «dejándose rodar sobre las peñas del Calvario, en las que rebotaba como una pelota de goma» (p. 238). Esta repentina cosificación del Maligno es un signo lúdico que refuerza la banalidad del evento de la muerte de Cristo y desacraliza no solo el acto redentor sino el espacio donde ocurre este. Como afirmamos, para el narrador del cuento, Satán es la vida misma y, por ello, el hombre no se puede desligar de él: ¡Salvar a la humanidad! ¿Cómo has podido creer, infeliz joven, que la arrancarías de mis garras, si desde que surgió el primer hombre,

2 Un trabajo capital para entender la figura del diablo en Clemente Palma es la tesis de Mateo Díaz Choza, La secularización en los ensayos y narrativa de Clemente Palma. 3 Relatos publicados en Cuentos malévolos en 1904. 4 Llamamos teología infernal a la explicación del orden divino y cósmico que ennoblece o enarbola al diablo como figura esencial y suprema.

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la Humanidad está muy a gusto entre ellas? Sabe, ¡oh desventurado mártir!, que yo soy la Carne, que yo soy el Deseo, que yo soy la Ciencia, que yo soy la Pasión, que yo soy la Curiosidad, que yo soy todo lo que invita al hombre a vivir (p. 235).

El Satán de Palma filosofa sobre la esencia que impulsa la vida humana, una relación donde lo erótico y el conocimiento convergen. Su doctrina es opuesta a la de Cristo, calificada como un credo de muerte, pues suprime el aspecto sensual y sexual, lo que genera una debilidad en el desarrollo del conocimiento. Un hecho que llama la atención es la comparación, en clave de burla hiriente, entre el Quijote y los evangelios. La obra cumbre de Miguel de Cervantes Saavedra es enunciada como un símil de los textos bíblicos que narran la vida de Cristo. Con esta operación, este tipo de textos son desacralizados para convertirse en un producto novelesco, es decir, literario. ¿Qué similitud puede haber entre el Quijote y Jesús? Ambos son hombres idealistas que se enfrentan a un mundo hostil. Y, de acuerdo con el pensamiento de Satán, ambos no comprendieron bien la esencia de lo humano ni su actualidad, ni su devenir histórico, acaso atacados por un síntoma de locura. Por ello, el personaje diabólico llamará en más de una ocasión «loco» a Jesús. El planteamiento del diablo filósofo, la idea del poder erótico y su convergencia con la ciencia los podemos observar en «El hijo pródigo», texto que también integra Cuentos malévolos. Empleando la estrategia narrativa de la caja china, conocemos el relato de Néstor, un pintor que ha sido excomulgado por su cuadro que lleva el mismo título del relato, obra que, no obstante, le ha valido la aprobación de la crítica. En esta pintura, Néstor ha retratado a Luzbel como el hijo pródigo, el hijo más querido por Dios. Gracias a ese amor y a su persistencia en su rebeldía, el Hacedor lo ha llamado para que ocupe un lugar a su diestra en el reino de los cielos. En ese aspecto, el relato muestra con claridad la división entre arte y religión, el proceso de secularización, que, implícitamente, el narrador heterodiegético propone como uno de los signos claves de principios del siglo XX. Es un indicador de nuevos vientos: la obra artística novedosa, rara y crítica incomoda el pensamiento cristiano. En este caso, se emplea el nombre Luzbel para referirse al diablo. La preferencia por este nombre es necesaria para ajustar al personaje al contexto divino: Luzbel es el nombre del ángel caído. Por el contrario, Satanás, nombre empleado en «El quinto evangelio», es un nombre más relacionado con lo oprobioso y terrenal, aspectos implicados en la teoría infernal del Maligno en dicho relato.

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La idea de Néstor provoca un cruce de emociones: una euforia desatada por la maravilla y un horror por el narrador homodiegético ante una idea descabellada: Repito, la idea era execrable, diabólica. ¡Luzbel redimido!, ¡Luzbel regresando al Cielo!, ¡Luzbel, como el hijo pródigo, volviendo al seno de su padre! ¡Qué horror! Bien hizo Su Ilustrísima en conceder a Néstor el triste honor de ver excomulgado su cuadro. Lo que no obstó para que fuera de una ejecución maravillosa (p. 249).

Un detalle importante es que el relato tendrá una similitud al discurso del sermón. Por ello, emplea la aliteración, la cual permite al narrador concretar el efecto nemotécnico mediante la reiteración de palabras claves. El relato también plantea una tesis: sin el diablo y sin dios, el universo desaparecería. Por ello, cuando Dios suma a Luzbel a su diestra, se genera una terrible consecuencia para el cosmos: Y no hubo ya más distinción, ni de forma ni de esencia, entre el Bien y el Mal, entre la Virtud y el Pecado... Y fue el Gran Cataclismo de la creación: faltando Luzbel en el Universo, el Universo murió: le faltaba el alma... Y volvió a ser la Nada (p. 253).

Aun cuando el diablo necesitaría de Dios para existir, el primero constituye la fuerza más importante. En un momento del relato, el narrador plantea que «la humildad y la mansedumbre indudablemente significan fuerzas pasivas, inferiores a las fuerzas activas de la rebeldía y el orgullo» (p. 249). ¿Cuál es uno de los símbolos perfectos de esta rebeldía? El apetito erótico es un interdicto moral eficiente contra el pensamiento cristiano. Por esta razón, un hecho constante en el relato es la ligazón de la Carne con Luzbel, quien además maneja una «filosofía sin palabras, la filosofía inconsciente». Nuevamente lo erótico, lo inconsciente, converge con el conocimiento, y el Diablo personifica esta mixtura. En este relato, no se configura físicamente a Luzbel. Importa más, antes que los detalles físicos, la argumentación desplegada (la «teología infernal»), pues el relato de Néstor es la justificación teórica de su cuadro profano. Además, los aspectos visuales son suprimidos, pues el cuento se quiere como un discurso de acompañamiento de un supuesto cuadro, del que tampoco sabemos detalles gráficos. En el último libro de cuentos publicado por Palma, presumiblemente en 1923, Historietas malignas, podemos hallar «El hombre del cigarrillo»5.

5 Un análisis más extenso de este relato lo realizo en mi tesis La representación del sujeto

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El relato pertenece al género fantástico y tiene un tono paródico. El narrador homodiegético, el millonario Klingsor, un 29 de febrero, día en que cumple 46 años de edad, decide matarse. El personaje no tiene remilgos en manifestar que siente que no ha hecho nada de provecho ni para él ni para nadie. En esas circunstancias, sostiene un romance frustrante: ama a una mujer joven —Annabel— sin ser correspondido. Sin dilaciones opta por dar fin a sus días ahorcándose en un bosque ubicado en las afueras de la ciudad. En el trayecto, se encuentra con un hombre de «fisonomía vulgar», y de «clase media» quien parece abstraído leyendo The Paradise Lost. El hombre se acerca hasta nuestro personaje y le pide fuego para encender un cigarrillo. En ese momento se inicia la charla. El hombre del cigarrillo llama a Klingsor por su nombre y luego le revela que él es el diablo. Ante la incredulidad de Klingsor, el demonio empieza a hacer algunos trucos con la finalidad de demostrar lo que dice. Aquí se inicia un divertido contrapunto entre los diezmados poderes demoníacos y los prodigios de la ciencia y del mundo moderno. Primero, el demonio deshace un cigarrillo y lo convierte en una lluvia de libras esterlinas. Como contrapunto, Klingsor saca su chequera y escribe una suma mayor de la creada por el diablo. Sin rendirse, el diablo bota el humo del cigarrillo y forma la visión de Anabel en ropa de dormir peinándose amorosamente, mientras mira la foto de su joven y pobre amado. Klingsor, sin desconcertarse y con aplomo, repone que aquella imagen es una visión cinematográfica imperfecta, pues carece de sonido. Picado, el demonio arroja una bocanada de humo aún más intensa; entonces un grupo de esqueletos acosan a Klingsor. Este, sin inmutarse, sugiere que los rayos X son más efectivos para ver la estructura ósea. Cansado, el diablo renuncia a impactarlo y le confiesa el verdadero fin de su aparición: quiere llevarlo concientemente al infierno, si este acepta pactar con él. Como recompensa, el demonio le ofrece el poder de conquistar a Annabel. Después, realiza una serie de ofertas: la riqueza, la juventud, el olvido y el «Supremo conocimiento». Cada una de estas ofertas es rechazada por nuestro personaje que, una a una, descarta con sarcasmo, pues afirma que el dinero que él posee no ha podido convencer a Annabel, y que la ciencia puede darle juventud gracias a la cirugía y a los trasplantes, mientras que el olvido lo puede obtener de las drogas. Por otro lado, no le interesa el «Supremo conocimiento», pues cree que el hombre poco a poco conocerá toda la verdad, además sospecha que la verdad última es que todo es una mentira, por lo que prefiere quedarse con la ilusión y con los preceptos de la ciencia paulatina. Con su rechazo, logra que el diablo se sienta inútil y prescindible. Muy abatido se despide

aristócrata y del sujeto juvenil drogado en Historietas malignas.

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dándole un abrazo. Luego, cuando Klingsor ha proseguido su camino y ha encontrado un roble donde terminar con su existencia, descubre que ya no lleva consigo la soga que horas antes había guardado en su bolsillo. Retrocede unos pasos para buscarla. En su pesquisa, encuentra al Maligno colgado de un ficus con la mitad de la soga. La otra mitad yacía en el suelo con un cartel escrito que decía: «para Dios». Para Nancy Kason, el relato de Palma pertenece al grupo de cuentos heréticos. La estudiosa americana sugiere que en este cuento la figura del demonio se ha convertido en un ser extraño y mediocre, figura tremendamente contrastante con la aparición del príncipe de la tinieblas en cuentos como «Parábola». Por otro lado, Kason analiza con propiedad el espacio de representación construido en el texto. Para la estudiosa americana, no es casual que el clímax del cuento, el debate entre Klingsor y el demonio, tenga lugar en un bosque: The action takes place in the open ambience of an unnamed forest that symbolizes the Garden of Eden where temptation led to the original sin and the eternal banishment of man. The forest also comes in represent the place of termination as well as that of the origin of the devil’s power6 (1987, p. 54).

Kason analiza también el nombre de Klingsor. Este tendría un origen libresco, que nos remite a las leyendas germanas medievales sobre el poder mágico y los demonios. Para la estudiosa americana, la estructura de base del relato de Palma responde a la forma tradicional de la literatura medieval, debido al debate filosófico entre dos personajes acerca del bien y el mal, la vida y la muerte. Con ello, es fácil comprobar que el relato se ajusta, tal como ocurre con los anteriores, al patrón de narración de tesis. En este caso, la praxis científica es postulada como más eficaz y vigente que las ideas diabólicas o religiosas. La secularización es un hecho y la modernidad ha triunfado. Por su parte, Gabriela Mora también analiza el relato teniendo en cuenta el punto de vista herético del discurso. La estudiosa chilena relaciona los relatos de Palma con los textos decadentes franceses, pues es sabido que estos escritores guardan una fascinación especial por los temas demoníacos. Finalmente, Mora se decide por apuntar que el relato sugiere que la felicidad es tan inexistente como Dios o el diablo.

6 «La acción tiene lugar en un ambiente abierto de un bosque sin nombre, el cual simboliza el Jardín del Edén donde se indujo la tentación para el pecado original y el destierro del hombre. El bosque también representa el lugar de rescisión, así como del origen del poder demoníaco» (Kason, 1987, p. 54). La traducción es mía.

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Aun cuando los aportes de Kason y Mora son muy importantes, consideramos que no se ha efectuado una lectura sociológica que el texto, a todas luces, invita, ya que plantea el encuentro de dos clases sociales: la aristócrata representada por Klingsor, y la clase media representada por el Maligno. El encuentro ocurre en una sociedad subdesarrollada que asume la modernidad como un espectáculo y un relato establecido y actual; no obstante, todo indica que es una modernidad precaria, pues los personajes albergan conceptos aún premodernos como el amor romántico y la superstición. A nuestro juicio, Klingsor representa a una clase aristócrata que siente atracción ante los cambios de la modernidad; para el aristócrata el estar enterado de los progresos científicos le confiere un estatus social y le otorga una singular posición de vanguardia intelectual. Empero, este conocimiento tiene mucho de sentimiento de alienación, de impostura intelectual. Algo que llama la atención es el calificativo de «hombre de clase media» con que el narrador homodiegético adjetiva al diablo. Indudablemente, el objetivo del narrador es subrayar el papel de hombre mediocre al que se ha reducido el otrora príncipe de las tinieblas. Pero este calificativo de «hombre de clase media» tiene también otras connotaciones ocultas, acaso de tipo social. El objetivo de esta confrontación para el narrador, para el oligarca Klingsor, es el interés aristocrático de demostrar la poca calidad intelectual de esta clase, sus modos arcaístas poco efectivos, el carácter vicioso y el aspecto inferior que esta posee. La clase media queda desprestigiada, pues posee características negativas como el ser dueños de una fisonomía vulgar y por su tendencia a las creencias supersticiosas y anacrónicas. Klingsor lo juzga como loco al hombre del cigarrillo: «me formé el juicio de que estaba en compañía de un sujeto con el juicio trastornado». Recordemos que Satán, en «El quinto evangelio», para desestimar a Cristo lo llama «loco» en repetidas ocasiones. Acaso como respuesta al resquemor de Klingsor, el demonio se apresta a demostrarle su verdadero poder. En realidad, aquí se revela otra de las intenciones del diálogo: el demonio de la clase media intenta demostrarle a Klingsor que son semejantes, que se corresponden y se necesitan. Obviamente, Klingsor no quiere perder su estatus. La desconfianza prima entre estas dos esferas sociales. El demonio cree que Klingsor es «un sensitivo que necesita de la prueba de los sentidos» para creer. El aristócrata juzga como viejas e inútiles los arrebatos y estrategias de la clase media para ocupar un lugar de poder en la sociedad oligarca.

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Luego de esto comenzarán las propuestas del demonio a Klingsor. Pero el diálogo será desigual y estará marcado primero por el intento de agresión e intimidación y luego por el sarcasmo. El diálogo revela dos hechos significativos: en tiempos de cambios y de avances científicos notables, la clase media poseedora del vigor físico sigue apoyándose en creencias tradicionales y supersticiosas, mientras la clase oligarca posee la noticia del conocimiento pero no la técnica del procedimiento, ni menos el interés ni la voluntad para promover investigaciones o para participar en las producciones de la misma. Hay una suerte de inercia física, de apego al pasado y de mirada superficial a la actualidad y al futuro que uno puede entrever en las palabras de Klingsor. Así, estamos ante dos clases: una posee gestos modernos (la aristócrata) mientras que la otra (la clase media) está ceñida por la tradición y la superstición, aunque en el fondo ambas sostienen creencias tradicionales y arcaicas que los detienen, los envejecen prematuramente y los liquidan.

El diablo en «Montblanc», de Guillermo Niño de Guzmán En «Montblanc», cuarto relato de Algo que nunca serás (2007), el diablo es configurado como un personaje sofisticado que bebe vermut, viaja en vagones de primera clase y cuyo Aspecto era el de un atildado hombre de negocios de unos treinta y seis o, a lo sumo, cuarenta años. Vestía un traje gris bien cortado, una camisa celeste con el cuello blanco y una corbata azul marino con rombos plateados. Me llamó la atención porque se parecía un tanto al Omar Shariff de El doctor Zhivago (2007, p. 49).

Además de su aspecto refinado, otro hecho llamativo es su carácter innominable. En todo momento, el narrador homodiegético rehúye nombrar a este ser extraordinario. Ora le denomina «el pasajero», ora «individuo», ora «señor», ora «el extraño», ora «interlocutor». Es posible que el nombre haya sido elidido por una cuestión de efecto narrativo (el dato escondido permite el efecto sorpresa del final). Siendo o no así, este hecho puede ser aceptado, pues el Maligno aparece en un mundo moderno y desacralizado. En la época de Palma, los inicios del siglo XX, el proceso de secularización era un tema de intensa discusión. En el periodo de Niño de Guzmán, la primera década del siglo XXI, la desacralización es imperante. De esta forma, el ocultamiento del nombre del diablo afirma el carácter ambiguo y confuso en una sociedad sin valores religiosos claros. Por otra parte, es significativo que el narrador personaje tampoco revele su nombre. El único objeto con nombre propio es una marca de lapicero, Montblanc. El hecho que el objeto posea un nombre a diferencia de los personajes tal vez sea un guiño que insinúe la importancia destacada Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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de los objetos suntuosos o de consumo sobre la misma particularidad de cada hombre en una era consumista. Aun cuando el texto nos plantee escenarios modernos como el tren, el narrador recurre a una serie de tópicos tradicionales de la figura diabólica para configurarlo. Uno de ellos es el color rojo: «abrió el maletín y sacó un pesado cuaderno de tapas rojas y gastadas que comenzó a repasar con la meticulosidad de un contable» (p. 49). Otro es la bestialidad agresiva en un detalle de la fisonomía: el diablo de «Montblanc» posee una garra en lugar de una mano. La zarpa del diablo simboliza el aspecto feraz, agresivo, grotesco, maligno que subyace en la apariencia impecable e inofensiva. Había terminado la cerveza7 y pensaba regresar a mi asiento cuando él sacó la mano del bolsillo, alisó distraídamente sus cabellos y volvió a guardarla. Fue un movimiento rápido que no duró más de tres o cuatro segundos. No obstante, en ese breve lapso vislumbré algo que, al principio, mi razón se negó a admitir. Es verdad que había sido una visión fugaz, pero estaba tan cerca que no podía haberme equivocado. Soy una persona bastante equilibrada, poco dada a la fantasía, y sabía que no había sufrido una alucinación. Por lo demás, la imagen había sido muy nítida: en lugar de una mano había visto una garra. Sí, aunque parezca descabellado, era la zarpa de un animal salvaje, con una tupida pelambre oscura y uñas gruesas y curvas como pequeños garfios (p. 50).

Otro tópico tradicional es el carácter indeterminado de la voz: «Su voz era grave y tenía un marcado acento extranjero que no conseguí identificar» (p. 51); y sus ojos: «Tenía los ojos tan negros como sus cabellos y me examinó con cuidado, a tal punto que me incomodó» (p. 51). La imposibilidad de determinar el origen del acento solo aumenta la extrañeza que causa en el narrador homodiegético la experiencia de conocer al Maligno. Por otro lado, según Praz, el tópico de «los ojos inolvidables» del Maligno aparece con Milton y será retomado por los románticos. El relato presenta dos espacios que, a su vez, enmarcan las etapas de vida del personaje. El primero es el del tren que parte de la estación de Atocha en Madrid. En este, aparecerá el diablo para devolverle el lapicero Montblanc al narrador homodiegético. El ambiente extranjero y de

7 Nótese que el personaje terminó su cerveza antes de ser testigo del hecho fantástico. Uno de los tópicos poco analizados de algunos relatos del género fantástico es la alcoholización parcial del personaje testigo de lo sobrenatural. El consumo de alcohol es una forma de puente entre el mundo instrumental racional y el mundo que cuestiona dicha lógica. Un ejemplo claro ocurre en «El Aleph»: el personaje Borges, antes de ver el Aleph, bebe el trago que le invita Carlos Argentino.

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Las caras de Satán: la representación del diablo en los cuentos de Clemente Palma y en un relato de Guillermo Niño de Guzmán

tránsito guarda concordancia con la sensación de extrañeza ante el hecho sorprendente. En este lugar, el protagonista afronta la edad madura, pues cuando relata el pasaje en Lima, exactamente en Miraflores, refiere que este hecho ocurre doce o trece años atrás (el número trece juega a favor de crear una sutil atmósfera diabólica). En ese momento, pelea con su padre, pues ya no desea estudiar derecho, sino historia. Enojado por la escaramuza, abandona la casa paterna y en una de las calles del malecón arroja el lapicero Montblanc que su padre le había regalado. Cuando se deshace del objeto, grita para desahogarse: «vete al diablo». Si tomamos en cuenta algunos detalles de la descripción formulada por el narrador sobre los actos de los pasajeros del tren y del paisaje, podemos afirmar que, a diferencia del mundo europeo, donde la gente toma coñac o vermut, conversan sobre deporte y comen lonjas de jamón serrano, el paisaje es tranquilo y donde el mismo narrador se describe como equilibrado, el mundo limeño es retratado como un espacio de escaramuzas verbales, de incomprensiones y tinieblas (el malecón en el cual arroja el lapicero fino está lleno de tinieblas, acaso un punto tradicional de conexión con el Maligno). En la larga escena del tren, el encuentro con el diablo ocurre en un mediodía soleado, mientras que la escena en Lima transcurre durante la noche. La antítesis entre ambos espacios es clara y refleja los contrastes entre el mundo desarrollado y el subdesarrollado. El diablo aprovecha el encuentro para devolverle el lapicero que alguna vez el narrador arrojó. No es casualidad que, en ese preciso momento, dos de los aspectos saltantes del diablo se muestren con intensidad: sus ojos y su voz contribuyen a incrementar la extrañeza y la tensión de la situación: —No entiendo —le dije a mi interlocutor, aguijoneado por la perplejidad—. ¿Cómo llegó a sus manos? ¿Dónde lo encontró? El extraño se atusó el bigote y sus ojos llamearon con un vivo fulgor, como si le complaciera mi turbación. Luego, con una voz seca e inapelable, sentenció: —Usted me lo dio (p. 53).

Un detalle final de importancia es la tensión que el narrador personaje sostiene con toda figura masculina mayor. Esta es una figura problemática para el joven narrador personaje, que, si hacemos los cálculos del caso, tendría una edad menor a la del diablo. En Lima, la figura masculina mayor (el padre) se muestra comprensiva aunque violenta con nuestro personaje principal. En Madrid, el Maligno tiene en su poder el objeto regalado por el padre y se lo devuelve en medio de una situación apabullante para nuestro protagonista. En ambos casos, la tensión con el padre o la Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

Moisés Sánchez Franco

metáfora de esta se relacionan con un lapicero, objeto que representaría la escritura. En ese orden de cosas, para nuestro narrador, el acto de escribir parece ser una lucha con los demonios, batalla que implica una relación dificultosa con las generaciones masculinas mayores.

Conclusiones 1. El diablo es representado desde los inicios del cuento peruano. Es protagonista en «El quinto evangelio», «El hijo pródigo» y «El hombre del cigarrillo», de Clemente Palma. En todos estos relatos, Palma nos ofrece un relato de tesis. Todos los cuentos citados proponen ideas que son probadas en un gran despliegue retórico, donde se apela a técnicas similares al sermón o al diálogo de discusión de ideas de corte medieval. 2. El narrador palmeano configura al diablo de dos formas: en «El quinto evangelio» y «El hijo pródigo» es representado como un ser triunfante en el espacio bíblico que los textos suponen. Así, el Maligno es la contraparte de la doctrina cristiana, ya que, a diferencia de esta, es la metáfora de la vida misma, el impulso irracional que activa lo erótico y el conocimiento. En su última aparición en los cuentos de Palma, tenemos a un segundo tipo de diablo. Este es ahora un ser apocado, vulgar y de clase media. El espacio de representación es un bosque. En este relato, el discurso científico ha superado la superstición, por lo que el Maligno es una figura inútil. El cuento soporta una lectura sociológica, ya que revela las tensiones entre la aristocracia representada por Klingsor y la clase media personificada por el diablo, y la asimilación precaria y contradictoria de la modernidad en ambas clases sociales. 3. En el relato «Montblanc», que forma parte de Algo que nunca serás (2007), de Guillermo Niño de Guzmán, el diablo es un ser refinado que posee un aire a Omar Shariff. Aparece en un tren español. El relato es propio del género fantástico y ya no plantea tesis alguna. 4. Aun cuando el texto es propio del relato contemporáneo, la configuración del diablo posee elementos tradicionales: se le relaciona con el color rojo, tiene características físicas bestiales (una zarpa en lugar de una mano) y es dueño de una voz y una mirada apabullante. 5. El relato de Niño de Guzmán critica a la sociedad de consumo y es propio de una era donde impera la secularización. 6. En los primeros relatos sobre el diablo de Palma, se opta por un narrador heterodiegético. Ello ocurre pues el planteamiento de ideas que favorecen al diablo implican una necesaria distancia. Por eso, incluso se recurre a la caja china, como se puede comprobar en «El hijo pródigo». Cuando el proceso de secularización es un hecho y la sociedad se ha desacralizado, se opta por un narrador homodiegético, tal como se puede observar en «el hombre del cigarrillo» y «Montblanc».

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Las caras de Satán: la representación del diablo en los cuentos de Clemente Palma y en un relato de Guillermo Niño de Guzmán

Referencias bibliográficas

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Recibido: febrero de 2015 Aceptado: marzo de 2015

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Desde el Sur | Volumen 7, número 1, Lima; pp. 77–92

«El retorno de Eliseo»:

aproximación a un cuento de Edgardo Rivera Martínez The Eliseo return: approach to a story of Edgardo Rivera Martínez Nécker Salazar Mejía1

Universidad Nacional Federico Villarreal, Lima, Perú neckerunfv@yahoo.es

Resumen

El propósito de este trabajo es realizar una aproximación al cuento «El retorno de Eliseo», de Edgardo Rivera Martínez, que se halla incluido en su libro Danzantes de la noche y de la muerte y otros relatos (2006). El artículo estudia la técnica del cuento, el proceso que sigue la constitución del personaje, el sentido que adquiere la música como un elemento decisivo en la configuración del protagonista, el itinerario en el que se desarrolla su aprendizaje musical y el regreso que emprende a su pueblo natal. Desde nuestra perspectiva, el relato plantea la definición del personaje mediante una permanente relación con la música y el espacio sacro. Escrito en una notable prosa artística, el cuento demuestra la singular maestría del autor en el arte de la narración. Palabras clave

cuento neoindigenista, narrativa peruana contemporánea, Rivera Martínez Abstract

The purpose of this paper is to make an approach to the tale The Eliseo return of Edgardo Rivera Martínez, which is included in his book Dancers of the night and of death and other stories (2006). The paper studies the art of the

1 Estudió Lenguaje y Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal y siguió estudios de posgrado en Literatura Española en el Instituto de Cooperación Iberoamericano de Madrid. Es magíster en Literatura Hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica del Perú y candidato al grado de doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado artículos y reseñas en revistas de literatura y en volúmenes colectivos. Actualmente, es docente de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional Federico Villarreal y del Departamento de Humanidades de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas.

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tale, the process followed by the creation of the character, the meaning of the music as a key element in the configuration of the character, the itinerary in which his musical apprenticeship develops and his return to his hometown. From our perspective, the story poses the definition of the character through a permanent relation with the music and sacred space. Written in a remarkable artistic prose, the story demonstrates the author’s singular expertise in the art of storytelling. Key words

neoindigenist story, contemporary Peruvian narrative, Rivera Martínez

Introducción En el curso que sigue la narrativa peruana en el siglo XX, el cuento es un género que tiene dos direcciones fundamentales: una orientación indigenista, en los primeros decenios, y una tendencia urbana, con la Generación del 50. Enrique López Albújar y José María Arguedas encarnan la primera línea, mientras que Julio Ramón Ribeyro, Enrique Congrains y Oswaldo Reynoso representan la segunda vertiente. En el panorama de la narrativa posterior, se desarrolla el cuento neoindigenista, en cuyo corpus se explora el universo andino mediante nuevas perspectivas que superan los límites del cuento indigenista. Entre los representantes de esta tercera tendencia, figuran Eleodoro Vargas Vicuña, Óscar Colchado y Edgardo Rivera Martínez. Desde la publicación de El unicornio (1963), Rivera Martínez marcó una nueva orientación en la narrativa peruana que tomaba distancia del indigenismo tradicional. Su calidad como narrador se confirmó con los libros de cuentos Azurita (1978), El ángel de Ocongate y otros relatos (1986), A la hora de la tarde y de los juegos (1996) y Danzantes de la noche y la muerte y otros relatos (2006), y con sus novelas País de Jauja (1993), Ciudad de fuego (2000) y Diario de Santa María (2008). En su narrativa, existe una conjunción entre los espacios de la sierra y la costa, se entrelazan expresiones culturales de la tradición andina y occidental, se explora el mito y el universo andino, se desarrollan conocidos tópicos de la literatura, como el cultivo de la música, la expresión artística, el viaje, la migración y la búsqueda de la identidad; además, existe en sus páginas una constante intertextualidad con la tradición oral andina. El neoindigenismo es definido por Tomás Escajadillo sobre la base de cuatro elementos: «la utilización de las posibilidades artísticas que ofrece 78

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el realismo mágico», «la intensificación del lirismo en la narrativa», «la ampliación del tratamiento del problema o tema indígena» y «la transformación (complejización) del arsenal de recursos técnicos de una narrativa de temática indígena» (1994, pp. 55–75). De esta manera, la literatura neoindigenista amplía el mundo representado en la ficción y enriquece las posibilidades del lenguaje y la técnica literaria. Para Alonso Rabí do Carmo, «el mundo de Rivera Martínez» representa «un cambio de óptica» en nuestro corpus narrativo y se diferencia de la narrativa indigenista canónica u ortodoxa «en la medida en que él mismo se ha preocupado por mostrar un espacio estilístico y discursivo propio, sin renunciar a una de sus principales materias primas: el Ande» (2006, p. 279)2. En «El retorno de Eliseo», de Rivera, cuento que forma parte de su libro Danzantes de la noche y la muerte y otros relatos (2006), Rivera Martínez se centra en el proceso de afirmación de la identidad del personaje y en su aprendizaje del arte de la música sacra. Se puede apreciar la importancia que tiene la música en la configuración del personaje, así como el especial vínculo que se establece entre él, el arte musical y el recinto religioso. El relato pone énfasis en el peregrinaje que realiza Eliseo por diferentes pueblos de Junín y su arribo a la ciudad de Lima, recorrido que le permite desarrollar su talento artístico y apropiarse del saber musical.

La técnica del cuento El cuento «El retorno de Eliseo» es un largo monólogo que corre en la voz de Eliseo Chávez, el personaje principal de la historia. La evocación, realizada desde el presente en que este se ubica, nos ofrece la perspectiva del protagonista desde cuya orilla se relatan los episodios que conforman su historia personal. Eliseo los narra desde un momento concreto: ha regresado a Sóndor, su pueblo natal, de donde se marchó cuando era un adolescente de catorce años, y se encuentra sentado frente al melodio de la iglesia local, por el que sintió una especial admiración3. Después de

2 En un estudio sobre la evolución de la narrativa indigenista, Ismael Márquez (1999) sostiene que, en el neoindigenismo, se revaloriza el legado indígena, el cual forma parte de un proceso que se enriquece con el legado multicultural del mesticismo; la síntesis es un nuevo discurso andino que busca definir una identidad nacional. Esa condición caracteriza la obra de nuestro autor: «[...] la obra narrativa de Edgardo Rivera Martínez reúne con amplia suficiencia los elementos constitutivos necesarios para ser considerada como eminentemente representativa del género neoindigenista tanto por su concepción como por su elaboración» (1999, p. 83). 3 En diversos testimonios y entrevistas, el autor recuerda el especial entorno de Jauja y el vínculo de su familia con la música. En ellos, la referencia al órgano de la iglesia local y a instrumentos sacros es constante: «[...] la parroquia estaba en la época de mi infancia y adolescencia a cargo de curas franceses. En 1932 llevaron un gran órgano y hubo un concierto especial para inaugurarlo» (Escribano, 2010, p. 105). Además, en el contexto familiar, se incentivó la sensibilidad musical como una experiencia estética y se cultivó el gusto por

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treinta y nueve años, ha retornado a su pueblo de origen y empieza a recordar; contemplando el instrumento sacro que siempre quiso tocar en su niñez, en su soliloquio, rememora su pasado y el trance que le tocó vivir. De este modo, la narración, mediante una retrospectiva en el tiempo, traslada la historia del personaje al inicio de su drama personal, que acaece en el villorrio de Sóndor; sigue, luego, un periplo que opera en dos direcciones; por un lado, se traslada a diferentes pueblos de Junín que concluye con su arribo a la ciudad de Lima; por otro lado, desde la ciudad capital, iniciará un nuevo recorrido que lo reconducirá a su pueblo natal. El empleo de este procedimiento narrativo no solo contribuye a darle una mayor eficacia al relato y logra capturar la atención del lector, sino que, además, realza el significado del peregrinaje que realiza el protagonista, a través del cual conocemos el proceso de su constitución y de la afirmación de su identidad personal. El desplazamiento espacial de Eliseo y el descubrimiento de nuevos escenarios nos presentan una historia itinerante en cuyo curso asistimos a la progresiva maduración y toma de conciencia del personaje. Teniendo como una línea constante el tópico de la música, que Rivera Martínez desarrolla en su narrativa, y focalizando el relato en el motivo del retorno al origen, de hondas connotaciones literarias, el cuento tiene un cierre circular que sitúa el final de la historia en el mismo lugar de inicio del drama personal de Eliseo. El cuento pone de relieve el talento de Rivera Martínez en al arte de la narración y su calidad como uno de los mejores escritores de la literatura contemporánea en el Perú4.

La vocación de Eliseo por la música Eliseo Chávez, apodado «el mudo», hijo de José Riquelme y de Jacinta Chávez, es natural de Sóndor, un alejado pueblo de la puna de Junín que se halla en las cercanías de las lagunas de Janchiscocha. Su historia

la tradición musical occidental y andina: «[...] el piano se convirtió [...] en una infaltable presencia. Más aún, en el caso de mi familia se contó además con la amistad de dos padres del convento de Ocopa, eximios músicos, que oficiaron de maestros de mi madre, que pudo así llegar a tocar piezas de Mozart, de Beethoven o de Granados, así como de autores peruanos, como Valle Riestra o Valderrama, y, por otro lado, deleitarse trascribiendo aires andinos, u ofreciendo versiones instrumentales de los mismos» (Rivera Martínez, 2006b, p. 24). 4 Algunas ideas de Rivera Martínez nos permiten apreciar su poética del cuento; por ejemplo, el autor enfatiza una exigencia que debe cumplir el género como forma literaria y estética: «El cuento tiene la obligación de acercarse a la perfección». Por otro lado, de acuerdo con su experiencia como creador, es importante establecer la definición de los elementos que se enhebran en la estructura del cuento: «El punto de partida es, por lo general, una atmósfera o un personaje. El tratamiento de ambos exige una percepción muy clara de lo que se necesita en función del ritmo, de correspondencias, de resonancias internas, de tal manera que la obra sea polifónica, como en la música barroca, en la cual las voces del coro se corresponden» (Planas, 2006, pp. 252–253).

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personal comienza cuando pierde la voz a la edad de diez años debido al ataque de un toro, hecho que lo llevó a dejar los estudios y a hacer una vida solitaria, en la que solamente la imaginación, los sueños y algunas lecturas literarias fueron su compañía. Un acontecimiento decisivo en la definición de su futuro destino como hombre consagrado a la música sacra fue el haber escuchado tocar el órgano de la iglesia de su pueblo natal a don Isauro Oscovilca. Ello significó para Eliseo una experiencia determinante en su vida personal cuando aún frisaba los catorce años de edad. El personaje nos relata dicha impresión: Era la fiesta de las Cruces, y los altares estaban adornados con flores, y llenaban el templo gentes no solo de Sóndor sino también de las estancias. Empezó el oficio y al poco rato, ante mi sorpresa, comenzaron a escucharse los sonidos de ese instrumento que yo no había oído nunca, y que había permanecido olvidado en un rincón del coro. «Es el melodio», dijo mi madre (2006, p. 54).

La música que tocaba el viejo organista no les era familiar a los pueblerinos ni a los fieles, ya que se trataba de creaciones originales, hecho que emocionaba aún más. La expresión del sentimiento religioso del músico conjugaba diversas melodías que se inspiraban en tradiciones musicales andinas, tal como dice el personaje: Lo que el músico tocaba en los intermedios no era la simple versión de los cantos que solían entonar los curas que venían a solemnizar la festividad, y que yo recordaba muy bien, y muy diferente por cierto de los acompañamientos de wankadanza, pallas y huacones, que eran tan familiares. Se trataba, más bien, como supe mucho después, de creaciones del propio protagonista, inspiradas en los aires nativos. Creaciones en las que noté más tarde, su religiosidad se entretejía con esa tristeza mezclada de alegría de nuestros huaynos, y por momentos, además, compases que nos sonaban exóticos, como que procedían de las danzas del Collao, donde alguna vez había residido el organista. Todo ello me pareció, en verdad, lo más hermoso que había escuchado (p. 54).

Luego de 39 años de ausencia y sentado ante el instrumento que solía tocar Isauro Oscovilca, el personaje recuerda que este hecho, en perspectiva, definió su inclinación y vocación por la música5. Al hacer memoria de 5 Rivera Martínez desarrolla el tópico de la música en varios de sus cuentos y novelas, donde se conjugan la música andina y la música clásica. En el cuento Danzantes de la noche y de la muerte, el personaje Amadeo Marcelo fue músico y después se volvió danzante; formaba parte del grupo de los bailantes de Cónsac, quienes, volviendo de la muerte, danzaban acompañándose de la tinya y la flauta. En la novela País de Jauja, el personaje Claudio Alaya forma parte del entretejido de dos universos culturales: por un lado, siente un gusto especial por la música de Mozart y, por otro, una inclinación por los ritmos de la tradición musical

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aquellos instantes que marcaron su vida, Eliseo reflexiona sobre el verdadero sentido que adquirían para él el arte y el talento musical del organista, que lo habían gratamente impresionado. Son los prolegómenos del camino de la música que, mediante un paulatino aprendizaje, abrazaría el muchacho oriundo de Sóndor: Durante el resto de aquel día sol tuve en mente la música aquella, tanto por la viva impresión que me había causado, como por mi empeño en no olvidar una sola de sus frases. Me repetía en silencio, los pasajes que más me habían gustado. Y se me ocurrió, en idea que luego me pareció disparatada, pedirle por escrito a ese maestro que me enseñase su arte (2006, p. 55).

Esta impresión es seguida de una admiración que estimula la curiosidad de Eliseo por conocer más sobre su arte y lo impulsa a iniciarse en el oficio de la música. En ese orden, el joven se muestra cada vez más decidido en aprender las técnicas de la singular maestría del organista. Con dicho fin, valiéndose de dosis de ingenio, logra ingresar en el recinto de la iglesia y subir a la torre donde se encontraban el coro y el órgano, y donde ocupaba su lugar el músico. Ubicándose muy cerca del organista, Eliseo observaba su arte mediante la ejecución de algunos yaravíes y su dominio del melodio6: «Era toda una felicidad escucharle. Con cuánta maestría tocaba, y cuán sentidamente, y era como si hubiera adivinado que alguien más disfrutaba de sus interpretaciones, sobre todo de las que de modo tan efectivo juntaban contento y melancolía» (2006, p. 57). Para el joven, Isauro Oscovilca era el símbolo del virtuosismo musical y representaba a un gran maestro a quien, en algún momento, iba a imitar. Durante varias semanas, y siempre subiéndose a la torre de la iglesia, Eliseo disfrutaba de sus melodías, motivo de felicidad para él. En particular, el foco de su atención se concentraba en sus movimientos de los dedos de la mano, su forma de accionar los pedales y sus registros. Sentir la música en cada audición era de hondo significado para Eliseo. En su proceso de emulación, se representaba en su mente todo lo que había visto y escuchado, y se ponía a practicar. En forma intuitiva y, andina. Son dos experiencias culturales que se complementan y enriquecen sin que haya contraposición entre ellas. 6 En el cuento, se mencionan el órgano, el armonio y el melodio, instrumentos musicales de viento que tienen cierto parecido. El órgano es un instrumento cuyos sonidos se producen haciendo pasar aire por tubos de diferentes longitudes y comprende variados registros. Para que funcione, se debe tocar el teclado y accionar los pedales. El armonio se parece al órgano, pero es más pequeño y no tiene tubos; en este instrumento, el aire se acciona por medio de fuelles que se manejan mediante pedales. El melodio es un instrumento de música que tiene la forma de un piano.

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de manera más precisa y certera, después, iba imaginando en el mundo posible que construía en su mente los precisos movimientos y las técnicas que serían las bases de su futuro arte musical, en el que también llegaría a ser un verdadero maestro. Tratando de establecer amistad con Isauro Oscovilca, el viejo organista lo reconoció y le dijo algunas palabras con un sentido premonitorio: «Algún día volverás a hablar, Eliseo y, algún día también, serás músico» (2006, p. 51). La frase anticipados hechos que se producirían en la vida del personaje, pues, efectivamente, Eliseo recuperaría el habla y se convertiría en un brillante músico; ya de regreso a Sóndor, llegaría a ser el sucesor de su apreciado maestro. A pesar de cierta vacilación en un primer momento, el joven mudo tiene plena confianza en ese destino: Pensé también en aprender por mi cuenta, ya que sabía leer los rudimentos de la música, posibilidad que luego consideré irrealizable, porque de seguro no había ni el más modesto manual en nuestro pueblo. Y, sin embargo, una voz secreta me decía que alguna vez, en un futuro lejano, me sentaría yo también ante el teclado y aprendería a tocar (p. 55).

La muerte del organista, que causa honda pena a Eliseo, impulsa su proceso de aprendizaje musical, ya que, a partir de ese momento, se encamina con más convicción a convertirse en músico. Para cumplir con dicho propósito, nuevamente se vale del ingenio para poder ingresar al coro de la iglesia donde se encontraba el órgano, que él ya ansiaba tocar. Practicando con las melodías que emanaban del instrumento sacro y ejercitándose en las mismas piezas que ejecutaba el extinto músico, su talento fue cimentándose cada vez más. El objetivo de su autoinstrucción era alcanzar un grado de mayor acercamiento al arte del difunto, como lo dice en su soliloquio: «Intenté lograr en el armonio una versión más cercana a la línea melódica de la pieza elegida, y un acompañamiento semejante a los que tocaba el maestro» (p. 59). La música impregna una importante orientación en el derrotero personal de Eliseo, ya que proporciona un nuevo sentido a su vida y actúa como un aliciente de nuevas emociones. Por otro lado, sus modestos aprendizajes logran un progreso mayor mediante sus continuas prácticas con el órgano de la iglesia, lo que se expresaba en su acertada presteza manual. En esas circunstancias, en que ya había alcanzado un notable dominio del instrumento, sucedió un hecho insólito que habría de desencadenar su huida del pueblo. Cada vez que se escuchaba el órgano, las personas del pueblo sentían una música similar a la que tocaba el viejo Isauro Oscovilca; entonces, creyeron que su alma penaba y que el músico se había

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condenado7. Hasta que una vez, después de ejecutar sus melodías, el joven es reconocido por los pobladores y se ve obligado a huir velozmente del lugar; sin embargo, el personaje sentía en el fondo de su ser que, algún día, volvería a su tierra natal. Las palabras proféticas pronunciadas por el organista se cumplirían finalmente, pues, luego de un periplo por varios pueblos de Junín y de su llegada a Lima, Eliseo habría de convertirse en un gran músico y especialista en la ejecución de instrumentos sacros. Cuando retorna a su pueblo natal, próximo a los setenta años, lo hace, recobrada la palabra, con el fin de «reanudar a mi manera y con mi propio estilo, la magia de aquellos antiguos y secretos recitales» (p. 63).

El significado de la música La música adquiere un valor especial y se halla estrechamente ligada con el proceso de constitución del personaje central. Presente a lo largo de este proceso, representa el objeto cuya posesión resulta vital para la definición del estatuto del protagonista, pues, sin ella, no sería un ser realizado. Como objeto valioso, el arte musical es un fin que le permite alcanzar una nueva condición. Iniciarse en este arte lleva al joven mudo de Sóndor a desarrollar un programa de aprendizaje orientado a un conocimiento y dominio de los instrumentos sacros, cuyo resultado final es una mayor comprensión del sentido de la música y una gran habilidad en su ejecución. Las limitaciones físicas que afectan a Eliseo realzan la conquista de este saber musical, lo que pone de relieve su mérito. En ese sentido, podría pensarse que su mudez sería un obstáculo para desarrollar una autoformación musical adecuada; sin embargo, el joven mantenía sus facultades y podía desplegar su lucidez en forma creativa, por lo que la pérdida del habla no es óbice alguno, como lo demuestra al alcanzar su objetivo mayor. Al igual que en los relatos tradicionales que desarrollan motivos similares en los que el protagonista debe superar dificultades, enfrentar obstáculos en la búsqueda de un propósito o someterse a pruebas para alcanzar su objetivo, en este cuento, Eliseo desarrolla sus habilidades artísticas al margen de su mudez y de la carencia de un aprendizaje sistemático y

7 La narrativa de Rivera Martínez guarda relación intertextual con la tradición oral andina. El condenado es un conocido personaje que figura en numerosas narraciones de la literatura andina. En el artículo «La reelaboración de la tradición oral andina en la narrativa de Edgardo Rivera Martínez», Nicole Fourtané sostiene que las continuas referencias a las creencias locales y a la literatura oral en su narrativa «corresponden a experiencias vividas por él en su niñez y su juventud en Jauja» (2010, p. 10).

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de un conocimiento de teoría musical. Mientras se encuentra en el pueblo de Sóndor, sin las condiciones apropiadas, situación que podría limitar sus posibilidades de desarrollo artístico y musical, va consiguiendo, no obstante, un acercamiento intuitivo y práctico del arte musical; este dominio se afianzará después, cuando llega a otros pueblos de Junín, y se consolidará cuando se instala en la ciudad de Lima, en donde podrá apropiarse de técnicas que le permitirán ejecutar los instrumentos musicales con gran maestría. Eliseo es consciente del poder de la música sacra, de su capacidad de impacto musical sobre los fieles y el público. Sabe muy bien que la música puede despertar intensas emociones entre las personas que asisten al recinto religioso. Tomando como modelo y guía a don Isauro Oscovilca, Eliseo se inspira en él y busca imitarlo con la finalidad de conocer la técnica que solía emplear e igualar su singular talento. De esta manera, las palabras del viejo músico, que, en el pasado, habían anunciado el gran futuro musical del joven, llegarían a cobrar realidad.

La «oscilación» espiritual del personaje El propio personaje nos dice que no sentía una firme inclinación por la vida religiosa. Si bien aceptó los sacramentos básicos y se convirtió en hermano, su actitud frente a las cuestiones de la fe derivó en una contradictoria posición que él denomina «un agnóstico teísmo». Con esta declaración, Eliseo toma distancia de las exigencias de la doctrina cristiana, aun cuando su condición de donado8 en iglesias y catedrales le permitió ingresar en el espacio sagrado, disfrutar de la caridad y la hermandad espiritual, tener un mayor conocimiento de la música religiosa, así como estar cerca de coros, melodios, armonios y órganos. Tal como reflexiona en su soliloquio, el joven mudo no se consideraba un devoto ni profesaba una fe que lo atara a la Iglesia, pues no había en él una «fe ortodoxa». Su vínculo con lo religioso solamente se expresaba en su dedicación a la música sacra, por la que profesaba un sentimiento de amor y reverencia; en el plano personal, Eliseo se caracterizaba por su discreción y humildad, cualidades que lo acercaban, en cierta manera, a la sencillez cristiana. El «agnóstico teísmo» le permite a Eliseo situarse en un lugar de «oscilación», que le sirve, por un lado, para poder afirmar su talento artístico en el contexto del espacio sacro y, por otro, para sostener una relación de

8 El donado tiene una condición particular: «Persona que, previas fórmulas rituales, ha entrado por sirviente en una orden o congregación religiosa, y asiste en ella con cierta especie de hábito religioso, pero sin hacer profesión» (Real Academia Española, 2014, p. 823).

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armonía con los religiosos y con quienes profesan la fe de Cristo. De igual modo, puede aprovechar las posibilidades materiales, artísticas y de conocimientos que le brindan las iglesias o conventos que conoce en el periplo en el que se produce la afirmación de su identidad. Es importante este espacio de «frontera», ya que, sin esta peculiar condición, no sería posible para él emprender su programa de apropiación de los medios y artefactos con los cuales lograría el desarrollo de su capacidad artística y creativa.

El itinerario de Eliseo y su aprendizaje musical En el cuento, se puede apreciar la articulación entre el espacio de la provincia y el espacio de la ciudad a través del recorrido que realiza Eliseo por diferentes pueblos de Junín y de Lima. Se trata de un tópico que el autor desarrolla en su narrativa y que se vincula con el desplazamiento, el desarraigo y la migración de criaturas que pertenecen al universo andino. Al respecto, Amy Olen explica que la obra cuentística de nuestro escritor: [...] explora al sujeto peruano en dos ambientes claramente marcados: por un lado, el ámbito andino y rural de la sierra, y por otro, el criollo y urbano de la costa. Frente a estos mundos, Rivera Martínez ofrece una visión transculturada de los mismos, en la cual el mestizaje de la cultura andina y criolla se manifiesta a través de sus personajes (2010, p. 67)9.

El personaje Eliseo experimenta un desarraigo que lo aleja durante varios años de su pueblo natal. Esta condición es una característica de los personajes de Rivera Martínez, tal como lo sostiene Carlos Schwalb (1999) en un estudio sobre el estatuto ontológico que estos presentan. Los personajes «son huérfanos, viajeros que llegan de tierras, lejanas, exiliados, apátridas» (1999, p. 138); se encuentran «desterritorializados», carecen de hábitat, su ser tiene una naturaleza ambigua, se hallan exiliados de sí mismos; ello, sin embargo, no impide que lleven a cabo un impulso de «reterritorialización»10.

9 La articulación de estos espacios también es estudiada por Antonio González Montes (2010) en su artículo «La sierra y la costa en los cuentos de Edgardo Rivera Martínez». Desde la perspectiva del crítico, el mundo andino y el espacio citadino son «dos grandes referentes que caracterizan la literatura narrativa de Rivera Martínez y contribuyen a la visión amplia y a la vez profunda y original de lo peruano que encontramos en sus relatos» (2010, p. 43). 10 Schwalb (1999, pp. 137–138) explica que el desarraigo en la narrativa de Rivera Martínez se desarrolla en un registro realista o se presenta también en un plano psicológico u ontológico. Los personajes «carecen de un territorio físico, intelectual o espiritual», «carecen de voz o han perdido la memoria», tienen «una ambigua o “nebulosa” consistencia», «están exiliados de un hogar o de una tierra», «no están en ninguna parte; exiliados de sí mismos, ignorantes de su origen y su destino, no son alguien». Los protagonistas de los cuentos «Vilcas», «Azurita», «Ángel de Ocongate», «Enunciación» y «Marayrasu», entre otros relatos, enfrentan su condición de «desterritorializados» y buscan superar el exilio para lograr su «reterritorialización».

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«El retorno de Eliseo»: aproximación a un cuento de Edgardo Rivera Martínez

En el proceso que sigue desde que abandona intempestivamente su pueblo natal, Eliseo va tomando una mayor conciencia de sus posibilidades personales, emocionales y artísticas. En este largo peregrinaje, «el niño se transformó en adolescente, y el adolescente se hizo joven» (2006, p. 52). El primer lugar al que se marcha es Jauja, cuya iglesia local lo deja profundamente admirado por el enorme órgano que formaba parte del recinto religioso. Una emoción especial eran para él las melodías que escuchaba y que se hacían más hermosas cuando eran acompañadas por el coro del convento de Santa Rosa de Ocopa. La providencia parece jugar a favor de Eliseo, ya que se queda a trabajar como asistente de limpieza en la iglesia Matriz de Jauja, lo que le permitirá estar cerca de un armonio, más grande que el de su natal Sóndor, y muy próximo también a otro enorme órgano. Los dos sentidos del ser humano asociados con la experiencia estética: ver y oír, se conjugan en el éxtasis del joven, pues puede contemplar e imponente conjunto del órgano y también escuchar las interpretaciones del cura de la iglesia en la misa dominical. Su estadía en el complejo religioso de Jauja le generaba sentidas emociones; además, para su deleite, tenía a su frente un melodio, un órgano colonial y el órgano mayor de la iglesia. Su experiencia acrecienta más aún su interés por la música cuando recibe como regalo un manual de teoría musical que le obsequia el cura del lugar. Las danzas locales, los villancicos navideños y la música sacra avivan, igualmente, el gusto del joven y su inclinación por el arte musical. El segundo lugar al que llega Eliseo es el convento de Ocopa, a donde va en condición de donado gracias a la aceptación del padre guardián de ese convento. Sin embargo, a pesar de su vínculo espiritual, el personaje no se sentía comprometido con la fe ni con los principios de la Iglesia. Llaman su atención la posibilidad de escuchar muchas horas de música en el templo y las interpretaciones del organista. Le fascinaba la cercanía al coro, el órgano y el melodio del baptisterio del convento, porque podía ejercitarse con ellos. El joven demuestra su gran talento ejecutando diferentes piezas ante el asombro de las autoridades eclesiásticas, quienes se sorprenden, porque no se explicaban cómo un indio ignorante y mudo pudiera saber tocar. Las lecciones del organista y los ejercicios con el armonio del coro consolidan su talento, que también impresiona a las autoridades religiosas y al obispo de Huancayo. El tercer lugar al que se traslada Eliseo es la ciudad de Lima. En mérito a su calidad como músico, se dispone que vaya al convento de los Descalzos. En este recinto religioso, donde también es considerado como donado, vuelve nuevamente a demostrar su arte ejecutando el armonio de la Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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sacristía. El padre superior le propone estudiar, ser hermano y desempeñarse como organista del convento. De igual modo, en Lima se somete a un tratamiento médico que le permite recuperar el habla. Los progresos de Eliseo alcanzan un punto máximo debido, entre otras razones, a las clases que imparte un monje oriundo de Burgos, interesado en su formación musical. En su permanencia en la capital, se consolidó su conocimiento de teoría y de historia musical; de manera particular, logró un gran dominio del armonio. Convertido en el hermano Eliseo, recorrió diferentes ciudades del interior del país y sintió admiración por la arquitectura de las iglesias y catedrales de Cusco, Puno y Arequipa. Causaba sorpresa en los lugares que visitaba su singular historia personal de ser un joven pobre y mudo que aprendió a tocar magistralmente el órgano y que se convirtió en hermano. La ciudad de Lima representa un lugar ideal para Eliseo, sobre todo, por la posibilidad que encuentra en ella de estudiar, conocer más y afianzarse en el campo de la interpretación musical. De este modo, el joven podía tocar con cierta libertad los armonios de la iglesia y del convento, así como el gran órgano del templo mayor de la orden. Los numerosos recitales que se realizaban en la iglesia de San Pedro y en la catedral de Lima consolidaron su vocación por las melodías religiosas. En tal sentido, la ciudad como espacio simbólico constituye un factor determinante en la formación musical de Eliseo, ya que el aprovechamiento de los bienes que le ofrece la urbe limeña enriquece su experiencia cultural y musical.

El regreso a Sóndor Concluido su aprendizaje musical en un desplazamiento que lo ha llevado a diferentes escenarios del mundo andino y citadino, el regreso de Eliseo a su pueblo natal significa el retorno al origen, conocido tópico de la literatura. Convencido de que su vida sería una eterna relación con la música sacra, Eliseo desestima casarse y, con el tiempo, su vida transcurre en soledad. Impulsado por un sentimiento de nostalgia, siente vivos deseos de regresar a su natal villorrio de Sóndor; lo anima la aspiración de convertirse en el sucesor del viejo Isauro Oscovilca. Es también preocupación suya recuperar la vieja casa de sus años de infancia y, en particular, espera reintegrarse a su terruño y reiniciar una nueva etapa en su vida personal. Han pasado muchos años, «[p]ero yo he regresado, y me quedaré en la casa que dejé un día, y envejeceré y moriré aquí, como envejeció y murió Oscovilca, el organista» (2006, p. 53). Eliseo, sin embargo, no puede reencontrase con sus raíces como lo hubiera esperado, porque todo ha cambiado: su madre ha muerto, su casa se cae a pedazos, los vecinos ya 88

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«El retorno de Eliseo»: aproximación a un cuento de Edgardo Rivera Martínez

no son los de antes, nadie lo reconoce; peor aún, supo que muchos de sus conocidos ya eran difuntos. La iglesia estaba en precaria situación pese a los arreglos que se habían realizado para mejorarla. El regreso de Eliseo no es afortunado, ya que sus expectativas de reinsertarse en el mundo del cual se había apartado años atrás se ven truncadas, porque el pueblo de Sóndor había perdido el alma que había dejado al marcharse. A ello se suma su vida como un ser solitario, que determinó un vacío en él. Impulsaba a Eliseo el objetivo de volver al templo y tocar el melodio del modo como lo hacía su maestro. El conjunto de los ornamentos religiosos del templo lucía un descuido, de lo que no se salvaba el aparato musical cuyas melodías en otros tiempos concitaban la atención del público. Pese a su precario estado, Eliseo nuevamente empieza a tocar el melodio, prueba algunos registros y ensaya algunos arpegios como antes lo había hecho. Frente a este instrumento sacro, el hombre ya maduro siente en su interior que la música y el arte del melodio fueron siempre una gran razón en su vida personal. Sin tener familia ni haber conocido amor alguno y ganado totalmente por la soledad, únicamente la música podía darle dicha y felicidad, era su más grata compañía. Volver al campo, rehacer su vida en su pueblo de origen y, en especial, sentir nuevamente la música sacra, que lo acompañó durante toda su vida, son el corolario final de su trance existencial. En el tan ansiado reencuentro con sus raíces, la música volvía a cobrar hondas emociones, ya que significaba para él «elegía, recogimiento y celebración». De esta manera, de vuelta a Sóndor, se realizaba el anuncio de Isauro Oscovilca para la plena felicidad de Eliseo, el otrora joven mudo que, ya entrado en la vejez, evoca, en este extenso monólogo, el curso que ha seguido su peculiar derrotero personal y el peregrinaje que lo llevó a afirmarse como intérprete de música sacra.

Conclusión A modo de conclusión, el cuento «El retorno de Eliseo», bajo la forma de un largo monólogo, desarrolla el proceso de constitución del personaje Eliseo Chávez en su propósito de convertirse en especialista en música sacra. En esta afirmación de su talento musical y de su identidad personal, es fundamental el itinerario que realiza el personaje, ya que su desplazamiento espacial por diferentes escenarios le sirve para poder apropiarse del arte musical como un objeto valioso. El relato focaliza el interés en el progresivo aprendizaje del joven y en su retorno al pueblo de Sóndor como organista de la iglesia local después de treinta y nueve años de haberse marchado.

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La técnica del monólogo y la retrospectiva que realiza Eliseo nos acercan a su mundo interior y nos permiten apreciar el desarrollo de su talento musical en los recintos religiosos que conoció en los pueblos de Junín y en la ciudad de Lima. Con un cierre circular, que sitúa al personaje en el mismo lugar en que se inició su drama, el cuento pone de manifiesto el singular vínculo entre Eliseo, la música y el espacio sacro. En un plano mayor, podemos observar que la técnica utilizada en el relato, la prosa artística que lo distingue y los tópicos tratados por el autor, como la identidad del personaje, el tema de la música y el motivo del regreso, confirman la calidad de Rivera Martínez como narrador y su condición de ser uno de los mayores representantes del cuento en la literatura peruana contemporánea.

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«El retorno de Eliseo»: aproximación a un cuento de Edgardo Rivera Martínez

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Recibido: febrero de 2015 Aceptado: marzo de 2015

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Entre el billar y la militancia:

estrategias de afiliación en Los verdes años del billar

Between billiards and militancy: strategies of affiliation in Los verdes años del billar Vanessa Vera Chaparro1

Universidad Científica del Sur, Lima, Perú vanessagivera@gmail.com

Resumen

En este trabajo nos proponemos estudiar la novela Los verdes años del billar (1986), del escritor limeño Roberto Reyes Tarazona. Analizaremos la movilidad social que experimenta su protagonista: Ricardo Yáñez, en un marco de dictadura militar, a través de las categorías filiación y afiliación formuladas por Edward Said (2004). Nuestro objetivo es mostrar la transición de la ruptura de su filiación hacia la recomposición de un nuevo orden que lo sustente como sujeto social, así como demostrar que, en su voluntario desplazamiento social, Ricardo emplea estrategias que le permitirán ejecutar con éxito su afiliación a un nuevo grupo, entre ellas, el asumir un conflicto ajeno a su clase de origen: la lucha entre ser un billarista o ser un militante, y resolverlo. Palabras clave

Ricardo, filiación, afiliación, dictadura militar, billar, militancia política Abstract

In this work we are going to study the novel Los verdes años del billar (1986), written by Roberto Reyes Tarazona, an author born in Lima. We will analyze the social movility experimented by its protagonist: Ricardo Yáñez, in a

1 Egresada de la maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Licenciada en Literatura por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Ha publicado y expuesto trabajos acerca de narrativa peruana de la segunda mitad del siglo XX. Se desempeña como docente en la Facultad de Humanidades de la Universidad Federico Villarreal y en Cursos Básicos Humanidades de la Universidad Científica del Sur.

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context of military dictatorship, through the categories filiation and affiliation proposed by Edward Said (2004). Our objective is to show the transition of the rupture of this filiation towards the recomposition of a new order that supports it as a social subject, as well as to demonstrate that on his voluntary social displacement, Ricardo uses strategies that will allow him to execute with success his affiliation to a new group, such as assuming a conflict that is foreign to his class of origin: the dispute between being a billiards player or being a militant, and solving it. Key words

Ricardo, filiation, affiliation, military dictatorship, pool, politic militancy

1. Introducción En 1986 se publicó una novela cuyo título remite a un juego de tacos, troneras y bolas de marfil: Los verdes años del billar —VAB en adelante—. Firma como su autor Roberto Reyes Tarazona (Lima, 1947), integrante del que fuera el grupo Narración, uno de los colectivos más importantes de la literatura peruana. Pero no por su título créase que es únicamente una novela sobre el billar, es mucho más: se trata de una orquestación de las perennes cavilaciones que ocupan la mente de un joven llamado Ricardo, quien recorre su pasado con el afán de resolver las dudas que atosigan su existencia; en su camino, además del billar, persiste también la idea de un compromiso político. La opción lúdica y la militancia representarán la disyuntiva que el protagonista debe resolver; dilema que tiene su origen en el tipo de relación que sostiene con su familia y otras instituciones, encargadas de formarlo conforme a los principios que las sostienen. El desacuerdo con las creencias de su clase de origen será el motivo de su contacto con otros grupos, opuestos a la lógica del grupo pequeñoburgués del que proviene. Es tal la complejidad del protagonista de VAB que en el presente artículo le dedicaremos a él toda nuestra atención. Analizaremos al héroe de la novela y en función de él articularemos las circunstancias que involucran su historia, así como los actores que influencian en su relación con su clase de origen. En este sentido, nuestro trabajo trata únicamente acerca del héroe de una novela, al cual entendemos no como un resultado o un ser concluido, sino en transcurso e inacabado. En este sentido, nuestra intención es captar el recorrido de su conciencia crítica, en el marco de una dictadura militar, en el que se pone en juego su pertenencia a cierto grupo y su reafirmación como sujeto social. 94

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Entre el billar y la militancia: estrategias de afiliación en Los verdes años del billar

2. Algunas miradas críticas En el campo de la ficción, Ricardo funciona como un agente representativo de su contexto sociohistórico: la dictadura militar, y proporciona a los lectores su perspectiva de ese referente. En relación con esta idea, Miguel Ángel Huamán (1987) ha puesto a Ricardo al lado de Alberto y Santiago Zavala (Vargas Llosa), Ernesto y Rendón Willka (José María Arguedas), y Julius (Alfredo Bryce Echenique). La razón se halla en que el personaje configurado por Roberto Reyes Tarazona, al igual que los otros mencionados, son agentes catalizadores de una realidad convulsiva. De manera que para Huamán, Ricardo condensa la disyuntiva frente a la cual se hallaban los jóvenes de la década del setenta: la militancia (compromiso político) o la evasión. Según el crítico, a través de Ricardo se estructura el sentido arquetípico de VAB, destinado a propiciar «la comprensión del proceso histórico–social del Perú de la década anterior» (Huamán, 1987, p. 252). Veamos a qué se refiere Huamán con la referida afirmación. Ricardo puede elegir entre dos opciones: la militancia revolucionaria o la evasión de la realidad, encrucijada que ejemplifica: La dinámica que caracterizó esos años: la lucha entre la opción revolucionaria militante, con mucho de mesianismo y sectarismo, y la acelerada crisis de la vida cotidiana, en sus rasgos tradicionales afectada por la insatisfacción que anhela participar de experiencias propias en lo erótico, lo individual y lo lúdico (Huamán, 1987, p. 252).

Esta perspectiva coincide con Eduardo Arroyo (1986), quien considera que la novela de Reyes Tarazona «expresa los conflictos de un sector de la juventud limeña que alrededor de los 70 es puesta en ese disparadero [...], una generación que en tal ambiente de tormentas sociales luchaba por enrolarse en la causa revolucionaria o perderse en cálidas evasiones» (p. 111). En principio, puede resultar un acto de violencia simbólica resumir la década histórica de una sociedad en una antinomia. Sin embargo, como señala Goldmann (1971), toda obra, por su naturaleza social, expresa de modo reorganizado las conductas, los pensamientos y las afectividades de una sociedad. Esta restructuración posee un carácter opuesto a la realidad, pues esta carece del orden que la obra artística les otorga una vez que las refiere en su lógica ficcional. En este sentido, VAB es una muestra a través de la cual el proceso de maduración de un personaje se condice con el proceso social que enmarca su desarrollo.

3. La búsqueda del héroe La novela inicia con la incorporación de Ricardo a lo que podríamos llamar, con justa razón, una nueva vida, pues este se muda a una pensión en Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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el centro de Lima, un vetusto edificio cercano a la ya concurrida avenida Abancay, con el objetivo de separarse de las costumbres de su familia, del modus vivendi de una clase social con la que no cree tener ningún punto en común. La peculiaridad de la intriga de VAB está en la ausencia de la linealidad; pues aunque Ricardo se presente como un joven de 20 años, en los tres días no solo transitará entre el miraflorino hogar materno, la colosal casona de su tía Queta y los barrios de la céntrica Lima; sino que veremos también, a través de sus recuerdos, su infancia y adolescencia en el colegio parroquial al que asistió, en él seremos testigos de la gradualmente difícil interacción con los sacerdotes apodados Sapito, Pellejo y el Loco; experiencias familiares con su padre, su madre y su hermano Pancho; sus vacaciones en la casa de su tía Queta, herencia familiar en donde conoce a Maese Diego, un español que participó en la guerra civil española. En su adolescencia, como parte de su contacto con un nuevo espacio, conoce al Gato, maestro en el taco; es en este pequeño espacio de la gran Lima donde conoce la lógica de la collera y la ley del barrio. Más tarde, en un cambio de dirección, Ricardo conoce al Profe, un joven que además de dedicarse a la enseñanza en colegios estatales, dirige un movimiento social y participa en un partido político. El Profe le muestra a Ricardo la otra cara del mundo que está frecuentando, donde existen agentes que sobrepasan la lógica escapista del billar, grupos de personas que, asumiendo un rol dentro de la sociedad, han decidido iniciar las protestas contra la dictadura militar que gobierna el país. El argumento de la VAB puede dividirse en dos grandes bloques separados por un periodo de tres o cuatro años —el narrador no precisa en este dato—; lo cual no debemos perder de vista, porque en dicho lapso, según las marcas evidenciadas por Ricardo, este se ha dedicado por entero a la célula de estudios liderada por el Profe. Antes de esto, frecuentaba de modo alterno el colegio y el taco del Maleño. Las acciones que vienen después son los tres días, marco temporal de la novela donde concurren todos los tiempos, espacios e imágenes. En el recorrido del protagonista que aquí estudiamos se verá la intervención de personajes que funcionan como fuerza de impulso hacia una empresa mayor que él debe realizar. Ellos son Maese Diego, el Gato y el Profe, quienes influyen en el desarrollo del Ricardo. No obstante, no todos los personajes que acompañan a Ricardo desean posibilitar el éxito de su búsqueda; también están quienes desean impedir su transformación, el paso de un estado a otro que es generado por la llegada del conocimiento ansiado: la familia y los sacerdotes del colegio donde Ricardo estudia. Ellos están interesados en mantener 96

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y preservar a un joven sin capacidad crítica, conformado con las máximas que dictamina su origen social. 3.1. La transformación del héroe

Con una asombrosa sensibilidad de todo lo que sucede a su alrededor: conversaciones, avisos publicitarios, gestos, movimientos de las personas, lugares recorridos, etc., Ricardo lleva a cabo un proyecto personal en un espacio ajeno al suyo, por lo que denota cambios incesantes y titubeos ideológicos. Lo denominan y se autodenomina un pequeñoburgués, estrato que dentro del sistema de clases socioeconómicas corresponde a la clase media. Esto podemos verlo en un diálogo sostenido entre Ricardo y el Profe: «¿A quién le interesa la opinión de un infantil pequeño burguesito? [...] ¿Qué nos hubiéramos hecho en las filas del partido con un burguesito comodón?» (p. 170). Como tal, Ricardo manifiesta inestabilidad en su formación ideológica: así como en términos de clase se encuentra en el medio —no es un burgués ni tampoco forma parte de la clase popular—, del mismo modo su personalidad es víctima de un constante movimiento que evidencia la carencia y la necesidad de pertenencia a una colectividad. Ricardo está entre el universo ideológico proporcionado por su origen y el nuevo espacio al que acude. Con su actitud sospechosa que mantiene en toda circunstancia, intuye que su vida familiar no es del todo armónica y decide averiguar la existencia de otros modos de pensar. Así, encuentra en los tacos de los barrios del Cercado de Lima el modo de huir de su situación; este puede ser considerado el primer mundo con el que Ricardo orquesta sus primeras inquietudes y evidencia el forjamiento de un pensamiento propio, no el proveniente de la tradición familiar y educativa. Ricardo se refiere al billar como el lugar donde sus primeras turbaciones de adolescente encuentran eco: Estaba pues al acecho del más mínimo pretexto para faltar al colegio y arrancar otra vez en dirección al taco, abstraído de todo, casi corriendo. Aprisa, aprisa, al abrigo; lejos, lo más lejos posible del cerco odioso que recortaba mis energías, mis inquietudes (p. 10).

Ricardo anhela la independización, lograr apartarse de los deberes impuestos por su sociedad originaria, con lo que vamos, en una primera instancia, dando forma a la finalidad que enviste su búsqueda. Pero la situación de Ricardo aumenta su grado de dificultad cuando aparece una siguiente opción: la militancia. Esto produce una nueva variación del objetivo deseado. Notamos que Ricardo deja que su búsqueda se oriente a partir de la aparición del Profe; desde este instante de su vida, Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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su pensamiento asumirá una postura política —desconocida para él hasta ese momento— en el marco de los conflictos vividos en la realidad que lo rodea. El objeto de Ricardo está ahora deslindado de la carga lúdica: Y es que ya no era el muchacho dispuesto solo a pasarla a todo dar, sin importarle nada de nada, y si daba este paso era justamente porque ya no era como antes; me había transformado completamente: ya no creía en la libertad por la libertad (p. 10).

Su nueva formación está condicionada por la asistencia al círculo de estudios, donde realiza lecturas marxistas para compartirlas con estudiantes y profesores, participa en huelgas y hechos de militancia política, realiza pintas de protesta social. En su gran mayoría, estos son dados a conocer a través de lo que Genette ha traducido de la lengua inglesa como relatos sumarios, pues la pertenencia a este grupo no se expresa en cuadros extensos, la narración que hace el actor principal de ellas es sintetizada. Con esta misma técnica, Ricardo resalta sus cuatro años como militante, de tal modo que nosotros lo interpretamos como una etapa de consolidación, no solo por la amplitud del lapso, sino por la visión con la que ahora Ricardo reinterpreta los sucesos de su pasado. Producto de este cambio en Ricardo, varía también su objeto de búsqueda. En esta instancia, motivado el sujeto por su formación política, su objeto es ajustar su estilo de vida a sus aspiraciones sociales. Vamos comprobando de esta manera la evolución del protagonista en correspondencia con el objeto que busca. No obstante, VAB no trata estas tendencias en la vida de Ricardo de manera independiente; al contrario, y esta es en realidad la temática principal de la novela, el gran problema de Ricardo consistirá en el momento en que los objetos que ya hemos indicado se encuentren para confundir su orientación. Esto produce la cancelación de la forma delimitada del objeto, expresado ahora en un dilema que se hará presente en la juventud de Ricardo: escoger entre el billar o la militancia política, sumado esto a su temperamento y a sus propias ideas. Lo que sucede con Ricardo es que al tratar de entregar su completa dedicación al grupo político que integra, se encuentra nuevamente en contacto con el billar; esta confluencia ocasiona una serie de dudas en Ricardo, y despierta interrogantes que solo puede responder acudiendo a su pasado. Cuando se produjo la clausura del local vi esta circunstancia como un aviso o un golpe de suerte —única y exclusivamente para mí, por supuesto, y para los fines de mi decisión de cambiar de rumbo—, sin sospechar que no es tan sencillo librarse de la tenaz comezón del juego, de ese colorido y cosquilleante bicho que es el billar (pp. 29–30). 98

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El recorrido del actor empieza con su rechazo a los significantes propios de su clase social de origen; luego vira hacia el confort lúdico proporcionado por el billar, donde paradójicamente su pensamiento adquiere una línea al conocer los ideales transmitidos por el Profe. Sin embargo, lo que parecía ser un tranquilo desarrollo del actor se convierte en una caótica indefinición, lo que genera que Ricardo se introduzca en una imparable búsqueda de respuestas que fundamenten una posible orientación nueva. Tanto el billar como la militancia, más que definir a Ricardo, provocan con su encuentro una disyunción que pone de manifiesto una carencia, acallada ocasionalmente por una o por otra opción, pero que al ser identificada se hace urgente resolver. Ricardo le da la forma de un gran vacío, el cual no puede ser compensado con ningún ente exterior; queda comprobado que ni el billar (primer refugio al que acude Ricardo) ni la función política están en la capacidad de significar el fin de la búsqueda del sujeto, sino que solamente con el conocimiento que de sí mismo alcance podrá definir su orientación respecto a estas dos opciones. Es decir, para que el sujeto conozca lo que busca es necesario el conocimiento acerca de sí mismo; entonces, al poseer Ricardo una personalidad con alto grado de indefinición, tendrá primero que resolver sus interrogantes. 3.2. Ricardo: ¿el revolucionario o el billarista?

El contacto con una nueva esfera social solicita de Ricardo la adopción de un rol activo dentro de sus límites, de acuerdo con sus principios y sistema de valores. Sabemos que Ricardo participa dentro de un grupo de tendencia marxista que defiende la organización política del pueblo; ha participado en él por más de cuatro años y está a punto de ingresar oficialmente al Partido como militante. Desde el momento en que Ricardo acepta ingresar al grupo de estudios del Profe, acepta también sus pautas, el programa de lecturas, participar en las protestas como las huelgas, entre otros modos de llevar a la acción el pensamiento revolucionario. Sin embargo, se presenta un profundo quiebre entre la figura revolucionaria que el Profe le exige encarnar a Ricardo y la particular personalidad de este. Él es consciente de las normas que debe ejecutar para responder coherentemente a las situaciones que vivirá como parte de esta colectividad y, de este modo, encajar en ella o, por lo menos, disminuir los problemas de pertenencia. Por ejemplo, vemos esta preocupación cuando da cuenta de las razones que lo empujaron a abandonar su hogar: «Para prepararme ideológica y políticamente mejor, para documentarme y sentirme en menor desventaja cuando se producía un debate y se esperaba la participación y el aporte de todos los presentes» (Reyes Tarazona, 1986, Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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p. 30). Él manifiesta el deseo de estar capacitado para integrar sin mayores problemas el grupo del Profe. Evidentemente, intuye una desventaja en relación con los otros integrantes; en su interés por desaparecerla; nosotros identificamos una necesidad de legitimar los lazos entre él y el grupo, de justificar su pertenencia a él. El problema es que junto a este interés se encuentra su individualidad, queriendo siempre prevalecer sobre el interés social. En este sentido, el Profe es el lado opuesto de Ricardo; mientras aquel se reconoce en la causa y por la causa de la revolución, este encuentra otros problemas de naturaleza personal que resolver. El conflicto entre el Profe y Ricardo consiste, entonces, en que, por un lado, se aboga a favor del anonimato en aras de asumir cabalmente un compromiso con las masas —por encima de todo se halla la causa común del pueblo—, y, por el otro, hay una resistencia a abandonar los deseos individuales. Para ejemplificarlo, basta recordar la discusión que ambos actores sostienen: [Ricardo:] Te diré que tú si [sic] actúas como un cura, con tu santurronería, tus reglas de pureza y obediencia. ¿Cuándo te has tirado un polvo por última vez? Y no te casas porque tienes que entregarte al Partido, como los curas a Dios. Y yo no quiero ser así. ¡No voy a ser así! [...] [Profe:] De repente soy un cura para ti; no me interesa. ¿A quién le interesa la opinión de un infantil pequeño burguesito? Yo tengo un compromiso con las masas, con mis bases; solo ellas me juzgarán, si es que creen necesario juzgarme (p. 170).

Precisamente, Dieter Schiller (1977), en un estudio de la literatura socialista, ha dado cuenta de la problemática originada entre la vida privada y la vida pública del revolucionario. Sabemos que no estamos ante una novela que pueda inscribirse en la tradición socialista de la literatura; pero las ideas de Schiller nos ayudan a entender la naturaleza del problema: «El surgimiento de la conciencia de clase aparece como algo identificado con el desarrollo de una autoconciencia» (Schiller, 1977, p. 125). Para poseer conciencia de clase se requiere, por consiguiente, pasar por un proceso de «autoconciencia»; para la literatura socialista esta equivale a una «dialéctica del interés social y del individual entendida como algo práctico y realizada en la actuación» (p. 123). Es decir, esta pretendida individualidad en absoluto se refiere a una connotación aislada o una situación ensimismada del hombre; tiene, por el contrario, una tendencia a la generalización o a la colectividad; lo que nos lleva a preguntarnos, aunque suene monótono, dónde radica la individualidad de este interés individual: paradójicamente en la colectividad. Esta «armoniosa relación» se logra cuando 100

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cada hombre se ocupa de otorgar a sus deseos y necesidades un valor elevado, es decir, servir a la revolución: La ineludible necesidad de configurar planificada y conscientemente la sociedad socialista avanzada no solo ofrece la oportunidad de desarrollar la productividad individual dentro del colectivo socialista, sino que además esta oportunidad aparece al mismo tiempo como una exigencia ética, como un deber moral. Estar dispuesto a la realización de este deber constituye el nervio central de una conducta revolucionaria (Schiller, 1977, p. 147).

Este referente nos facilita la distinción de dos posturas: la primera corresponde al Profe; en su conducta observamos una línea ortodoxa que llega al extremismo de sacrificar su vida privada, sin importarle que su integridad se diluya en la masa; se niega a sí mismo la opción del placer, sus objetivos son los del Partido, sus intereses no tienen ningún atisbo de individualidad y, de modo épico, pretende cambiar el mundo. Esta actitud es seguida también por los cuadros de su círculo de estudios; es decir, el Profe y sus discípulos representan con sus acciones un ideal de conducta, difícil de seguir para Ricardo: Podía apostar que si lo buscara para una confrontación, a la luz de mi reciente aprendizaje, él diría que sus palabras habían sido ciertas en un sentido general que se remontaba por encima de las instancias particulares que yo señalaba, o que estuvieron destinadas a un fin más importante que el simplemente anecdótico (Reyes Tarazona, 1986, p. 175). (El resaltado es nuestro).

Al otro lado de la orilla, Ricardo se resiste a seguir los esquemas del Profe. Acentúan esta diferencia su cortejo a una muchacha llamada Lita, a la que conoce en una librería; al ser ella el único testigo del robo de un libro que Ricardo realiza, este la sigue hasta obtener una cita que terminará en un encuentro amoroso frustrado por los temores de Lita. Está también, como ya se ha anunciado, el profundo atractivo que le genera el billar, al punto de regresar a él a pesar de los años entregados por completo a la participación en el grupo del Profe. Las ideas pregonadas por los integrantes del grupo de estudios abren profundas grietas con respecto al pensamiento de Ricardo. Por ejemplo, la repetida presencia del recurso narrativo llamado analepsis en VAB indica la constante presencia del pasado. Esto revela la gran importancia que para la configuración de Ricardo tienen los recuerdos, mostrados en el presente como fundamentos y explicaciones a grandes interrogantes. Solo con ellas, Ricardo alcanzará su ansiada estabilidad y el porqué de su personalidad alejada del lugar de origen que le corresponde por filiación: Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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[Ricardo:] Y aun ahora, a pesar de que mis experiencias de estos dos días apuntaban a lo contrario y se me revelaba que yo estaba en lo justo en mis tímidas dudas de entonces, hubiera sido inútil decirle que recordar el pasado, revivirlo, no siempre es un peso muerto o una evasión y, por el contrario, puede ser un aguijón para continuar luchando, o una pesadilla de la que es necesario librarse (p. 175).

Sin embargo, este mismo pasado es para el grupo de estudios un obstáculo, un engaño que encierra en una burbuja al hombre sin permitirle analizar su situación en las relaciones sociales y económicas: [Gabriel, integrante del grupo de estudios del Profe:] el recuerdo, la nostalgia, son reaccionarios porque siempre aparecen fijos, estáticos; la realidad presente en cambio es movimiento, flujo permanente que arrolla a los que se quedan dormidos, a los que se pajean viviendo el pasado [...]. Uno debe fijarse metas concretas, tangibles; hay que avanzar y avanzar, combatir en todo momento y en todos los frentes a los enemigos del progreso social, a los reaccionarios, a los retrógrados, a los explotadores que desean mantener el orden injusto y anacrónico (p. 174).

Por otro lado, el billar ejerce una atracción profunda sobre Ricardo, le atraen sus tácticas, las bromas de la collera, el azar del juego; el Gato es la personificación de este mundo donde afloran los deseos del ser humano. No es coincidencia que Ricardo vea en la amante del dueño del taco una provocación sexual, muestra de los deseos individuales. Este juego es la otra cara de la potencial realidad de Ricardo, accede a él antes que a la militancia política; su interés en el billar es el que termina siendo la razón de una fuerte discusión que sostiene con el Profe, la cual desemboca en su alejamiento, no es claro en realidad ni definitivo, de la célula de estudios. Ricardo oscilará entre la militancia política o la evasión que le ofrece el billar, sin saber cómo ordenarlos y distribuirlos en su vida. Cuando Ricardo se anima a compartir con los asiduos asistentes del taco su postura ideológica, se encuentra con una total indiferencia; esto le provoca un desconcierto que se reafirmará cuando, camino a presenciar el duelo, escucha las frases despectivas de sus acompañantes respecto a los huelguistas. Ricardo comprende en ese instante que los problemas originados en el régimen que regula la sociedad son en parte producidos por cada uno de ellos, por su negación a solidarizarse con los movimientos desatados en contra del Gobierno y las clases económicas dominantes. Veamos el escenario opuesto: uno de los actores se sube en una silla para captar la atención de los oyentes, similar a lo que hizo Ricardo para hablarles de los problemas del pueblo y la importancia de apoyar sus 102

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protestas; pero este lo hace a fin de solicitar colaboraciones económicas y recaudar así el monto destinado a lo que debe apostar el Gato en su duelo con el Capazote. En contraste a la respuesta que Ricardo obtiene en la escena a la que nos hemos referido en el párrafo anterior, el llamado recibe una exitosa acogida. Esta es la oposición entre dos grupos que marcan el desarrollo de Ricardo, uno totalmente desinteresado de los problemas sociales originados por la dictadura y el otro comprometido con ellos. El billar también desata una tensión que el protagonista debe resolver si desea continuar con normalidad su desarrollo. El apego de Ricardo hacia el billar, al igual que su proclividad a luchar a favor de las masas y comprender las problemáticas de la sociedad —«Y eso que gracias al Profe y al medio en que me introdujo yo había aprendido tanto como nunca antes. [...] recién veía descarnadamente la explotación, el enriquecimiento de los de arriba a costa del pueblo, sus recursos para perpetuarse en el poder» (pp. 166–167)—, pueden interpretarse, pues, como la encarnación —además del claro enfrentamiento entre la evasión y el compromiso señalado por Eduardo Arroyo (1986) y Miguel Ángel Huamán (1987)— de la dificultad de armonizar vida privada y vida social; porque los deseos y necesidades individuales serán siempre difíciles de reprimir, por lo que resulta ser un mito, si es que no una actitud hipócrita, la total represión de dichos impulsos —sensaciones y estados propios de la naturaleza humana— en el revolucionario. Este será para Ricardo un dilema de cara resolución, la cual solo podrá apreciarse hacia el final de la novela. Con lo visto hasta ahora, queda claro el alejamiento de Ricardo de la figura ideal de revolucionario que el Profe y su círculo le exigen; pero no se descarta que, a su modo, y condicionado por el contexto, Ricardo logre esa armonía entre sus intereses individuales y la totalidad social, sin significar esto la invasiva penetración de la vida revolucionara en toda su esfera vital. Mittenzwei (1977) señala que «la energía y determinación» (p. 34) son propias de la representación del revolucionario en la literatura socialista tradicional y contemporánea. Estos caracteres no se presentan con claridad en Ricardo; su personalidad en constante formación y, por ello, inestable, está plagada de dudas, y atraviesa un periodo crítico cuando, pasados los cuatro años de ininterrumpida militancia, justo después de su huida de casa, Ricardo empieza a experimentar un alejamiento de las consignas dictadas por el Profe. Por esta razón, lo veremos reflexionando en innumerables momentos sobre el vínculo con la célula de estudios:

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Pero ahora, domingo por la noche, las ataduras se iban aflojando, puesto que en las últimas 48 horas había empezado a abrirme en un círculo que abarcaban [sic] cada vez mayores espacios temporales. ¿Por las circunstancias? ¿Por qué en el fondo yo no era tal como había creído hasta entonces y habían bastado unos cuantos hechos para que afloraran mis verdaderas inclinaciones? No lo sabía aún (p. 151).

No estamos, por ende, ante una figura segura de integrar un grupo revolucionario; Ricardo adolece aún de la inseguridad pequeñoburguesa, agravada con su desplazamiento hacia una nueva esfera social. Con esto queremos demostrar, una vez más, la dificultad del proceso de afiliación, cabalmente representado en VAB. No es una mera traslación la que vive Ricardo, se ponen a prueba sus intenciones de afiliación y con ello la puesta en duda de si es o no realmente posible que Ricardo llegue a establecerse en el mundo al que desea pertenecer. A pesar de lo dicho hasta ahora, que puede resumirse en la conducta titubeante de Ricardo —y reafirmándonos al mismo tiempo en que no alcanza a asumir el modelo de revolucionario que la célula del Profe ostenta—, no descartamos algunos elementos como el compromiso social, la conciencia de clase, disponibilidad hacia acciones de protesta contra el grupo de poder; en suma, un rol preponderante en los conflictos sociales que contradice la evasión, el desinterés o el reforzamiento del statu quo. Todos estos son indicadores que no están presentes en los pequeñoburgueses representados en VAB, solo en Ricardo. Por otro lado, no es posible negar el desligamiento del protagonista de VAB respecto a su clase de origen, ya que son evidentes las diferencias ideológicas entre esta y Ricardo —lo que hasta ahora parece difícil reconocer es más bien el establecimiento de la afiliación—. Visto así el asunto, nos parece apropiado afirmar que Ricardo inicia su propia práctica, no necesariamente revolucionaria, desde que critica su lugar de procedencia para decidir que no está de acuerdo con sus principios —lucha conscientemente contra la filiación— y encontrar en otro espacio con una lógica diferente la opción de afiliarse a un orden con el que se identifique. Ricardo no es un revolucionario ortodoxo, si cabe el término; pretende asumir la causa del pueblo de un modo particular, ajustado a su temperamento y sin abandonar sus propios intereses; pues, a pesar de su carácter indeterminado, nunca claudica en su compromiso con la lucha del pueblo. En resumen, Ricardo no posee las cualidades de un ortodoxo revolucionario socialista; él no sacrifica su vida individual en pos de la revolución. Schiller (1977) sostiene respecto de este dilema que este antagonismo ha sido resuelto. Nótese el artificio usado:

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La participación consciente en el proceso de remodelación de la sociedad se convierte en una necesidad individual que produce satisfacción e incluso placer y que al mismo tiempo estimula una nueva estructura de necesidades y una capacidad más amplia de placer. Este es un aspecto esencial del desenvolvimiento de la productividad individual (p. 147).

Quiere decir que esta llamada productividad de la individualidad es la que hace que toda manifestación de individualidad sea a favor de la revolución es imprescindible darle un valor siempre práctico y de aspiraciones mayores. Pero Ricardo se rehúsa a perder su integridad y a colectivizar su «estructura de necesidades» hasta que dejen de ser suyas, no considera que sea imposible actuar de acuerdo con un compromiso con la historia y la sociedad si se mantiene la vida privada. Significa que para él no tiene por qué existir un enfrentamiento entre la esfera individual y la lucha social sin que pueda lograrse una comunión entre ambos. Hasta aquí quedan señaladas las formas en que el protagonista de VAB se aleja del modelo revolucionario; no para negarlo, enfaticemos en esto, sino para darnos a entender la urgencia de reconocer las características irrepetibles del contexto en que vive, y de valorar sus propias vivencias, capacidades e intereses —la intuición, por ejemplo— que no tienen por qué ser considerados distorsionadores de su realidad ni distractores de su proclividad hacia la clase en lucha. Asimismo, si bien la actitud de Ricardo es la consecuencia de una realidad exterior, en mayor proporción es su personalidad la que lo incita a adoptar una postura política relativa al contexto histórico, ya sabemos cuál: luchar junto a la clase baja y manifestarse en contra del poder dominante representado por la Iglesia, el Gobierno militar, la familia, la escuela, etc. El dejar a su familia y las comodidades de su casa, además de ser actos que involucran asumir un nuevo estilo de vida, nos muestran la base ética de la actuación de Ricardo; porque manifestar su inconformidad con el sistema pequeñoburgués no es suficiente, se requiere un ajuste entre esta máxima y sus acciones; así, huir de la casa paterna y vivir las dificultades y carencias del pueblo son hechos que ennoblecen la actitud del protagonista de VAB. Si Ricardo se alía con la lucha de los sectores menos favorecidos de la sociedad, era lógico que, además de compartir sus intereses sociales, inicie la convivencia y con esto profundice la coincidencia con la perspectiva desde donde todos ellos observan el funcionamiento del sistema de clases. Ahondemos en la postura política de Ricardo. La línea ideológica marxista del círculo de estudios es fácil de definir de acuerdo con las menciones que Ricardo hace de sus lecturas: «18 Brumario» (p. 39), «El Manifiesto» Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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(p. 61), por ejemplo, y por el objetivo que tiene, «la Revolución, la verdadera Revolución» (p. 150); apoyan las huelgas del magisterio y promueven la actividad de los sindicatos. De ahí que las categorías mentales con las que el actor que analizamos juzga su entorno demuestren que es plenamente consciente del conflicto de clases y, por eso, asume una posición en contra del poder, personificado en VAB por «el Gobierno»; sus mecanismos de dominio están muy bien disfrazados por un mensaje paternalista y seudorevolucionario según las seguras y estudiadas apreciaciones de Ricardo. En el espacio que frecuenta Ricardo existen quienes han sido asimilados por las políticas del Gobierno, pero Ricardo hace frente a ellas, expresando su propia interpretación de la realidad; así lo veremos cuando defiende su postura frente a un joven que está a favor del discurso oficial. Esto pone en evidencia que Ricardo no se une a un grupo homogéneo: dentro de él existen diferentes posiciones; pero tienen en común la pertenencia a los sectores menos favorecidos de la sociedad limeña. La posición ideológica no está determinada solamente por la clase social, por el hecho de que un grupo humano conforme un sector económico bien definido en la distribución clasista. Esto no quiere decir que todos ellos piensen con las mismas categorías mentales; dentro de ella existen otros factores que dan como resultado una variada multiplicidad de pensamientos. Esto lo configura bien la novela estudiada aquí, porque va más allá de la representación de dos clases opuestas, y al configurar la clase popular hace evidente su heterogeneidad. En el mismo Ricardo se conjugan marcadamente dos posiciones (billar y militancia) de la gran variedad que puede percibirse a través de los personajes que conforman la historia de esta novela. Volviendo a Ricardo y su célula de estudios, debemos notar que esta se halla en contra precisamente de lo que aquel conoce bien: la Iglesia y las intenciones de la burguesía. Por ello, el problema para él es más personal, aunque el grupo le exija mantener el carácter colectivo de sus intereses; esto se explica porque ha vivido de cerca esas situaciones de las que todos los integrantes hablan y critican pero conocen solo por teoría. En la duda de Ricardo sobre la lucha que lleva a cabo se conjugan este tipo de problemas: el sacrificio del Profe por la causa del pueblo, los conocimientos teóricos y no prácticos de la clase a la que se oponen, el que tenga que olvidar su pasado personal, la posibilidad de entenderse y de ese modo saber lo que en realidad pretende obtener. A esto se suma el billar, él regresa a un nuevo taco, ya no al del Maleño porque hace tiempo que había sido clausurado, ahora a uno diferente y con la novedad de que el Gato y el Capazote se enfrentarán en duelo; esto despierta en Ricardo el afán por ser parte de las leyendas urbanas. Movido por este interés, 106

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dedicado a pretender a una muchacha y abocado más que nunca a reunir los pasajes de su pasada vida para resolver sus interrogantes, Ricardo olvida las tareas que el Profe le había asignado; cuando se reúnen la discusión es tal que Ricardo termina por creerse un reaccionario: ¿Y yo? ¿Un reaccionario? ¿Convertido en todo lo contrario a lo que busqué durante los últimos años? Años de avanzar penosamente, o creer avanzar, hacia una meta trascendente para que de pronto, ¡zas!, me encuentre fuera de todo, en el aire. Aunque al fin y al cabo todavía tengo posibilidades de volver a la danza (p. 188).

Pero una de las conclusiones a las que llega, luego de experimentar numerosas contradicciones, es que la militancia y el billar no son incompatibles, tal como lo revela en su conversación con el Profe: Lo que quiero decir es que no sé bien qué pasó. Yo estoy de acuerdo con todo esto de la militancia, el trabajo de masas, la lucha contra el gobierno. No se trata de nada nuevo en todo esto: no he cambiado ni me chupo; pero hay algo que he estado comprendiendo; no sé bien cómo decirlo; algo como que también es importante y a mí me interesa. Por lo menos me atrae [el billar], aunque antes yo creía que era incompatible con la militancia. Pero ahora... no sé (p. 169).

Esta conclusión surge en el ambiente del billar, en donde al observar la vida totalmente lúdica de los asistentes al taco, cuyas dimensiones excluyen la menor orientación hacia los problemas sociales que como clase popular les son propios, pero que ignoran —lo conocen pero no lo toman en cuenta— y no pretenden comprender. Todas estas experiencias que rodean la afiliación de Ricardo ocasionarán que el problema adquiera otro cariz: su clase de origen ya no es más un persistente recuerdo que lo invita a regresar a sus confines, representa ahora con mayor fuerza todo lo que Ricardo no desea ser, en oposición a ella se presenta ya no la posibilidad sino el hecho de haber adquirido su propia perspectiva de la realidad, de hacer válida una interpretación propia de su vida, comulgando —la estricta armonía no es definitivamente un requisito para que un individuo se integre a un grupo social, pues siempre mantendrá una línea de pensamiento que podrá o no podrá ser compatible con la mayoría— con un nuevo colectivo que lo acepta dentro de sus filas. Esto demuestra que Ricardo lleva a cabo de manera exitosa su afiliación; para él ya no es más una opción su antigua filiación porque, según observamos, él mismo ha atacado las bases que las sostienen y no tiene ya más valor —arrebatada ya su capacidad de consolidar al sujeto Ricardo— que el de reforzar su nuevo vínculo con la sociedad.

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VAB es, en conclusión, una novela que trabaja con mucha precisión los procesos formativos de la conciencia de su protagonista Ricardo. No parte de una visión ya dada o de una personalidad acabada, sino de las múltiples aristas de la formación de un sujeto social. Al mostrar la conciencia de Ricardo, logra sintetizar la inestabilidad de la relación entre el sujeto y los grupos sociales, específicamente entre él y su lugar de origen. La afiliación de Ricardo, imposible desde la perspectiva de que la ideología es una ley que se interioriza de manera incuestionable, logra establecer una distancia crítica de su lugar de origen y generar un nuevo vínculo que avale su permanencia en la realidad desde los mecanismos que él elige.

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Referencias bibliográficas

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Recibido: febrero de 2015 Aceptado: marzo de 2015 Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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Rese単as

Desde el Sur | Volumen 7, número 1, Lima; pp. 113–115

Julián M. del Portillo (autor), Marcel Velázquez (edición y estudio preliminar)

Lima de aquí a cien años

Lima, Editorial San Marcos, 2014 Paulo Piaggi A.

No todos los días se encuentra una publicación que afirma ser la primera novela peruana y que, además, cuenta con elementos futuristas, como son los coches voladores. Pero en el caso de la obra de Julián M. del Portillo, debemos decir, ambas afirmaciones son verdaderas. Esto puede resultar inusual, sobre todo si identificamos la literatura peruana con la corriente realista, representada, especialmente, por el indigenismo1. Sin embargo, Lima de aquí a cien años (1843), del escritor Julián M. del Portillo, no es un paréntesis ni un acontecimiento fortuito y aislado, es un diálogo con la tradición literaria anterior, debido a que contiene elementos característicos del romanticismo y paisajes costumbristas. Además, posee un interés latinoamericano por excelencia: la construcción de la nación a partir de la literatura. A continuación, comentaremos algunos aspectos generales de la novela y explicaremos nuestra propuesta de leerla como una unidad estética. Publicada en El Comercio en 1843 a manera de folletín, Lima de aquí a cien años es considerada la primera novela peruana en sentido cronológico. Anteriormente, ha habido otras obras a las que se les ha atribuido este título, como son El padre Horán (1848), de Narciso Aréstegui, y, más recientemente, el Gonzalo Pizarro (1844), de Manuel Ascencio Segura. Sin embargo, el hallazgo de Lima de aquí a cien años y su publicación parcial en revistas literarias2 han arrojado nueva luz sobre este asunto. La presente edición, trabajada por el crítico Marcel Velázquez, incluye las tres cartas que conforman el texto de Del Portillo, además de Cuzco de acá a cien años (1843), respuesta paródica publicada también en El Comercio de forma anónima, y una sección con algunos metatextos que desencadenó en su época la novela. Creemos que estos textos adicionales, que consisten en cartas de indignación, pequeños poemas satíricos y defensas

1 Dice Marcel Velázquez: «El texto combina una perspectiva política, una visión futurista y elementos fantásticos; tríada que nos obliga a repensar la genealogía de la novela peruana y el hegemónico paradigma mimético-verosímil» (Portillo, 2014, p. 13). 2 Ver: Bernal y Vilallonga (2004) y Bonifaz y Ludeña (2006).

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Paulo Piaggi A.

del autor, son sumamente importantes, tanto para la comprensión como para el disfrute de la obra, tema sobre el cual volveremos. Como ya adelantamos, la novela está compuesta por tres cartas que manda Artur, un joven limeño de clase alta, a Carlos, un amigo cusqueño. Ambos han sido transportados cien años en el futuro por un «genio sublime» (Portillo, 2014, p. 43). El propósito de Artur en estas misivas es contarle a Carlos lo que le ha sucedido al llegar a la ciudad de Lima y cómo esta se ha transformado. De lo primero que se nos informa, cuando Artur está llegando por barco a la ciudad, es de algunos de los cambios geopolíticos que se han producido en el mundo. Estos, si bien no se presentan con detalles, son bastante drásticos en cuanto al poder de los países: mientras Inglaterra se encuentra sumergida bajo el agua como una nueva Atlántida, Rusia, cuyos últimos tres emperadores «han fomentado las ideas liberales» (Portillo, 2014, p. 46), es la mayor potencia a nivel mundial. La apertura completa al comercio marítimo ha hecho que el mundo se vuelva un lugar pacífico y próspero, lo que puede verse también en la ciudad de Lima, que cuenta con un canal por donde los barcos llegan hasta Monserrate y no necesita más el puerto del Callao. La capital se presenta completamente occidentalizada, ordenada y liberal, un claro producto de una globalización pacífica y homogeneizadora. De hecho, las diferencias sociales, raciales, étnicas y de clase, notorias en la mayor parte de la literatura peruana, son completamente ignoradas por la novela. Asimismo, Lima es configurada como una ciudad europea a partir del modelo de París, como deja entrever el narrador en varios pasajes. Todo lo mencionado sirve como trasfondo para una típica historia de amor trágica entre Artur y Julia, muchacha que es bisnieta de un longevo amigo, el cual cumple el papel de guía y protector para ambos. Esto, se mencionó, inscribe a Lima de aquí a cien años dentro del proyecto latinoamericano de las novelas decimonónicas que utilizan elementos del romanticismo para construir la nación. Por lo tanto, consideramos que es una novela fundacional3. Frente al valor histórico de la primera novela peruana, se encuentra un sugerente valor estético. Este no surge necesariamente de la novela en sí, cuyos personajes mal construidos y pobres descripciones no llegan a calar en el lector ni a tener ningún efecto inmersivo4. Se construye, más bien, a partir del diálogo de la novela con su parodia, Cuzco de aquí a cien años. Se abre así otra posibilidad de lectura, en la cual se intercalan ambos 3 Este parece ser un punto en el que coincide la crítica. Remitimos al prólogo de Marcel Velázquez, así como a Elguera (2015) y Velázquez (2004). 4 Para otras críticas a la novela, remitimos a La Función de la Palabra, programa dirigido por Marco Aurelio Denegri, emitido el 14 de enero de 2015. Recuperado el 12 de abril de 2015 de https://www.youtube.com/watch?v=YwFn8SXh6ik

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Julián M. del Portillo (autor), Marcel Velázquez (edición y estudio preliminar) Lima de aquí a cien años

textos principales con las dos primeras cartas incluidas en los anexos, una de las cuales presenta a Julián M. del Portillo siguiendo el juego a su parodiador y escribiendo abiertamente a uno de sus personajes. Si seguimos esta línea de lectura, podemos encontrar una clara metalepsis o ruptura de los niveles narrativos. La parodia utiliza diversos recursos para burlarse de la obra a la que responde y uno de ellos es insertarse en ese universo ficcional, para luego sacarlo a la realidad. Se confunden autor y narrador en un intento de atribuir a Julián M. del Portillo la responsabilidad de las afirmaciones en su novela, así como de las contradicciones. En la segunda carta que forma Cuzco de aquí a cien años, el narrador deja de responderle a Artur y le habla directamente a Julián M. del Portillo. En su contexto, el mensaje para el público que sigue las publicaciones es claro: este segundo texto ya no es solo ficción, sino una crítica directa al autor y a su obra, un metatexto. Sin embargo, para un lector actual, al cual se le presenta todo en forma de un libro, no es que la parodia esté desficcionalizando al texto, sino que está ficcionalizando su contexto para nosotros. Es decir, lo que en su origen fue una respuesta que buscaba hacer que el lector centre su atención en el autor y ya no en la obra se ha integrado a ella como un elemento metaficcional. No obstante, nunca una metaficción es realmente «meta-», porque «No es posible mantener la combinación imposible de personas reales (autor, lector) y de personas ficcionales, que parecía ser el rasgo constitutivo de la metaficción, a la hora de construir mundos: el autor y el lector resultan absorbidos por el mundo ficcional» (Doležel, 1999, p. 239). Por lo tanto, Julián M. del Portillo, al ser mencionado por su parodiador anónimo, se convierte ya en un personaje de la obra mayor que conforman Lima de aquí a cien años y Cuzco de aquí a cien años. Como en el cuento de Borges, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», en el que los libros, para estar completos, deben traer su negación al final, la parodia Cuzco de aquí a cien años se ha integrado a la novela de Del Portillo y forma con ella una unidad estética. Nuestro autor anónimo ha ayudado a construir para nosotros una especie de muerto exquisito que complejiza la naturaleza textual de la obra y abre mayores posibilidades en cuanto a líneas de investigación se refiere.

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Desde el Sur | Volumen 7, número 1, Lima; pp. 117–121

Agustín Prado y Sandro Chiri (compiladores)

Las cartografías del poder en la obra de Mario Vargas Llosa. Ensayos literarios Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2014 Helen Flor Garnica Brocos

Las cartografías del poder en la obra de Mario Vargas Llosa (2014) reúne las ponencias del congreso del mismo nombre, el cual se realizó en la Casa de la Literatura Peruana durante diciembre de 2010 y reunió a diferentes estudiosos del ámbito nacional e internacional. Así se constituyó como el primer homenaje al laureado escritor arequipeño luego de que este recibiera el máximo galardón literario. El libro, en tal medida, se perfila como una presentación de la poética vargasllosiana y una invitación a la lectura de sus obras más recientes, dado que la gran mayoría de ensayos carece de un método de análisis riguroso y, más bien, se aboca a la realización de un trabajo temático y contenidista que busca la exposición de novelas, la incidencia en determinados personajes y la reactualización de los postulados que, ya sea en entrevistas, prólogos o escritos periodísticos, Vargas Llosa ha manifestado. Carlos Garayar, cuyo ensayo inaugura el libro, señala la existencia de un cambio progresivo y fundamental en la concepción de ficción que manifiesta nuestro Nobel, debido a que este pasó de la persecución de la novela total propia del boom a la figuración del escritor como un ente divino. El creador desfigura y destruye la realidad circundante para crear un universo autosuficiente y, además, materializa la verdad de las mentiras. Recurre, para ilustrar sus aseveraciones, a pasajes de La tía Julia, Las travesuras de la niña mala y El sueño del celta, que evidencian el paso del humor a la mirada desacralizada de la realidad: el mal y la infelicidad prevalecen. Efraín Kristal también postula un viraje en la posición de Vargas Llosa, quien de un socialismo militante y esperanzado marcha a una postura que critica la violencia y recusa la vía marxista para arribar, finalmente, a una suerte de pesimismo resignado que sigue batallando contra el statu quo, aunque sea consciente del inevitable fracaso de todas las empresas soñadoras de sus personajes novelescos. Ejemplo de dichas derrotas son Paul Gauguin y Flora Tristán, protagonistas de El paraíso en la otra esquina, quienes construyen sus propias utopías, artística y política, respectivamente, pero sus proyectos están condenados a la irrealidad porque la Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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intensidad de su deseo no puede acomodarse al mundo concreto donde se desenvuelven. Roland Forgues, al igual que sus predecesores, resume ciertas ideas de Vargas Llosa en cuanto a la creación y la postura ética, las que acompaña de pasajes o narraciones de novelas. Asimismo, Forgues recupera las principales influencias filosóficas que modelizan el pensamiento de Vargas Llosa: Sartre, Camus y Malraux; de allí que los pensamientos del primero establezcan la noción de deicidio y el compromiso del artista, mientras que el segundo aporta la rebeldía y la permanencia de la voluntad ante la presión social e institucional, y el último revela la tragicidad del final, es decir, cada acto del hombre lo define y anticipa a su destino adverso. El deicidio es abordado también por Mercedes Serna, quien considera que el autor de El sueño del celta ha superado el realismo y generado «hiperrelismo», ya que el proceso de creación conlleva documentación exhaustiva y amplio manejo de fuentes, pero no se copia ni imita la realidad; más bien, se da vida a un mundo autónomo. Incluso, Vargas Llosa ya no busca cautivar al lector con el despliegue de diferentes técnicas narrativas, sino adentrarse en la historia y permitir que salgan a flote personajes atormentados y llenos de ambigüedades. Roger Casement será el que mejor encarne al ser plagado de deseos y sin certezas, pues nos interroga sobre su propia condena: ¿veinte años de ardua defensa y lucha en África y siete años de padecimientos y traumas en la Amazonía pueden borrarse con sus diarios de aventuras sexuales escabrosas? Además, el personaje irlandés descubrirá el lado perverso del hombre, ser que se regodea en el sufrimiento de su congénere. Este lado oscuro del ser humano se origina por las ansias y el disfrute del poder, tal como comenta Marie-Madeleine Gladieu, que detecta personajes fanáticos capaces de destruir a sus seguidores, ya sea por la vía sentimental y religiosa (Antonio el Consejero) u otorgándole pequeñas migajas de grandeza y una seguridad riesgosa (el dictador Trujillo). La malignidad humana, a decir de Ángel Esteban, es revelada mediante la narrativa, pues esta se adentra en los escombros y muladares de la sociedad. El narrador, semejante a un ave de rapiña, alienta el mal porque comprende que los personajes inocentes y puros no sobreviven a la crueldad de la vida. Mario Vargas Llosa, de ese modo, indaga en el mal y afirma que la novela es amoral porque no ostenta un fin didáctico ni aleccionador. Bataille había señalado ya la paradoja de la humanidad: la liberación del lado irracional conduciría a la destrucción; Vargas Llosa recoge este aporte y plantea que la novela es una vía de escape ante la represión. Melvin Legard considera y cita las últimas novelas del escritor para indicar que la carencia de Perú como escenario central no ha significado el 118

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abandono del país en su obra. La fiesta del Chivo puede equipararse a la dictadura que asoló nuestro país en la década de 1990 y Travesuras de la niña mala presenta la migración como un tema constante. Consideramos que las propuestas anteriores tienen como objetivo develar el acto escritural en Vargas Llosa, en tanto que se evidencia la apuesta por la ficción amoral y autosuficiente, y el mal como elemento indesligable y constitutivo del ser humano. Sin embargo, la constante recurrencia de personajes y escenarios, provoca que los trabajos se tornen repetitivos respecto a los temas desarrollados e, incluso, solo se relatan hechos de diferentes novelas sin que haya un detenimiento minucioso en la variedad de pasajes y seres que emergen en los escritos para desaparecer sin dejar mayor impresión. Esta primera parte sería, en ese sentido, una especie de muestra que ofrece alcances diversos sobre la última narrativa de Vargas Llosa. La segunda parte comprende aportes novedosos y mayor rigurosidad de conceptos al momento de abordar la producción del autor de La ciudad y los perros; además, el centro de reflexión es el teatro, la autoficción y la ensayística. Carmen María Pinilla, en consonancia con lo anteriormente dicho, recapitula la relación entre José María Arguedas y Mario Vargas Llosa, puesto que representa el choque entre dos concepciones divergentes del arte; para Arguedas la literatura debía plasmar la realidad de manera fidedigna y ser veraz, a diferencia de Vargas Llosa, que reconoce la literatura como motor generador de mundos alternos. Según la autora, Arguedas obvia que, tal como desarrolló Karl R. Popper, es tarea imposible establecer continuidad entre la realidad con sus correspondientes códigos y la historia. Elena Guichot establece conexión entre el teatro que compone Vargas Llosa y los postulados dramáticos del barroco. Se fundamenta en Wardropper y las aseveraciones de Baltasar Gracián, quienes destacan que el mundo en el barroco es una apariencia engañosa que ofrecen los sentidos y se genera, así, la dualidad artificio- naturaleza, puesto que no se pueden establecer límites precisos entre la fantasía y la realidad, es decir, el acto de existir no es más que un artificio que conjuga verdad y mentira. En Kathie y el hipopótamo se aprecia cómo la vida solo es posible de soportarse gracias al suplemento fantasioso: la vida se disfruta mediante la mentira. Asimismo, como la puesta en escena teatral es un aquí-ahora tanto del suceso performativo como del tiempo del espectador, Vargas Llosa logra abolir la linealidad cronológica e instaura un tiempo cerrado donde se relativiza el presente, pasado y futuro; ante el encierro y la cotidianeidad, la imaginación es la única vía de salvación. El teatro se configura como Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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poseedor de un tiempo caótico que solo puede dotarse de sentido si los personajes fabulan y sueñan, así como el espectador que reconstruye y dota de significación a la obra. Otra indagación interesante pertenece a Alonso Rabí do Carmo, quien se cuestiona sobre los nexos entre La tía Julia y el escribidor y El pez en el agua, debido a que el primer texto, según Vargas Llosa, es ficción y el segundo sí tiene un sesgo marcadamente autobiográfico. Sin embargo, la información que se brinda en ambas lecturas guarda múltiples vasos comunicantes que provocan la constante oscilación entre la ficción y no ficción; por ello se recurre al pacto autobiográfico que estipula Lejeune, el cual sindicaba la necesidad de la correspondencia entre autor, narrador y protagonista, y la aceptación del lector, pieza clave para determinar si se está frente a una novela o una autobiografía. La confianza es el requisito indispensable para reconocer si un texto presenta hechos fehacientes o ingresa al mundo de la fabulación o, como diría Vargas Llosa, la verdad de las mentiras. A esta postura se opone Paul de Man, autor que manifiesta la imposibilidad de recrear el yo de manera fehaciente porque la distancia entre el tiempo representado y el de la representación está mediada por una visión subjetiva y un perenne cambio a través de los años. Aunque existan similitudes de personajes: el enamoramiento y matrimonio con Julia, y la iniciación de Marito como escritor, cabe precisar que, en última instancia, Vargas Llosa ha trasladado la ambigüedad de sus personajes al estatuto de los textos: un modelo híbrido. Por último, encontramos dos artículos de aliento historiográfico y testimonial, los cuales se constituyen como reconstrucciones de escenarios específicos y la difícil labor del traductor. Sandro Chiri reconstruye la génesis de Los cachorros; para ello nos ubica en 1967, año crucial para las letras latinoamericanas, porque Miguel Ángel Asturias recibió el Premio Nobel de Literatura y Mario Vargas Llosa obtuvo el premio Rómulo Gallegos. Tal coyuntura es aprovechada por el incipiente proyecto de la editorial Lumen, que solicita la escritura de un texto a Mario Vargas Llosa, quien realiza una labor titánica y reescribe esta nouvelle una y otra vez; los comentarios de Esther Tusquets y Carlos Barral posibilitan observar la continua reelaboración que efectúa Vargas Llosa para lograr un escrito que destaque en forma y contenido: la intercalación de diferentes personas gramaticales, la intensidad de los hechos y el final aciago de un personaje que, al principio, parecía destinado a la gloria. El testimonio de Romy Sutherland se focaliza en la tarea de ella como traductora de Mario Vargas Llosa, donde se aprecia que la traducción no es un simple cambio de términos, sino el trabajo puntilloso y constante 120

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de hallar una palabra o frase equivalente que no altere el sentido original y, en ocasiones, es la prueba palpable de la ausencia de palabras equivalentes: la imposibilidad de enlazar un peruanismo con un vocablo inglés, por ejemplo. En suma, la compilación que hemos esbozado se caracteriza por la ratificación y permanencia de las reflexiones vargasllosianas y los nuevos modos de abordar la obra de este escritor, los cuales salen del ámbito de la novela y permiten hallar uniformidad y coherencia entre el pensamiento del autor (sus ensayos) y las ficciones.

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Mateo Díaz Choza

Libro de la enfermedad Lima, Paracaídas Editores, 2015 Pamela Adco Sandoval

Poeta y difusor cultural, Mateo Díaz Choza (Lima, 1989) nos presenta su segundo poemario, Libro de la enfermedad, en el cual retoma aspectos como la concepción del tiempo cíclico, la música como eje transversal al hombre, el desierto estéril, el mar, la presencia del pasado y el discurso religioso, que ya se encontraban presentes en su anterior libro, Av. Palomo (2013). Ganador de los Juegos Florales de Barranco 2013 y fiel creyente de la Biblia como «ese anónimo poema extenso, a veces épico, a veces lírico», las imágenes religiosas sirven al autor para estructurar un discurso que defiende la presencia de la música, el universo de los sonidos, como aquello que ha logrado sobrevivir a la oscuridad que lo circunda. Estructurado en cuatro partes en las que el hablante lírico refiere al mundo exterior tal y como lo concibe: vacío, inconsciente de su propia muerte y perpetuador de las tinieblas. La idea del origen del sujeto y su incapacidad para expresar la palabra son dos puntos clave que le sirven al hablante lírico para configurar ese mundo «enfermo» al que refiere como destino la muerte. A partir de la crisis de los signos y la pérdida del significado, menciona su inexistencia como único momento de libertad, puesto que ya no se encuentra la presencia de un Dios que ordene el mundo. Al contrario de ello, es esta ausencia la que ha condenado al universo que lo rodea y es tal condena la que origina tal constante: estar condenados a repetir los mismos errores y tener las mismas carencias. En tales términos, el universo cíclico para el hablante lírico se concibe a partir de lo desarrollado en su primer libro: el presente y la historia están compuestos por un cúmulo de heridas y sucesos que desdibujan con distintos nombres pero que se mantienen en un mismo núcleo. He ahí la referencia a todos los diluvios inadvertidos dentro de la historia; diluvios con distintos nombres pero con las mismas implicancias y finalidades. El universo, tal como se lo concibe en el poemario, se posee y se habita a sí mismo a partir del desconocimiento de sus propios errores, o, peor aún, de estar condenado a cometerlos. El presente poemario inicia, en la primera parte del libro, con la presencia del simio, del sujeto agricultor para luego pasar a la edad de los Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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metales. Se esbozan los temas que irán recorriendo el libro a partir de la idea del caminante, la música, el desierto y el mar como aquellos elementos que han ido sobreviviendo ante los cambios entre uno y otro orden histórico. No obstante, estos dos últimos elementos se expresan como parte de la condena del hombre en términos de que ambas imágenes le sirven al poeta para expresar la infertilidad y la imposibilidad de escapar de tal espacio. Dentro de la segunda parte del poemario nos encontramos ante la presencia del discurso religioso así como pagano, a partir de los cuales el hablante lírico explicita la presencia de la oscuridad y de la condena en poemas como «Del infante presunto» y «Cuatro visiones de Sansón»; con lo cual maximiza el alcance de este discurso dentro la cosmovisión del hombre y no solamente del de la religión católica. En el poema «Cantos Goliardos (Canciones a María Magdalena y otros réprobos o condenados)», ello se vuelve explícito a partir de la presencia de Cristo y de la muerte; no así la de la presencia divina sino la del hombre mismo. Pues, tal como se nos presenta, es el hombre el que se ha condenado a partir de la muerte de Cristo, en la cual, se ejerce la necesidad de su sacrifico para libertarse de la condena. Condena que abarca todos los aspectos del hombre dado que es este el punto del que parte la crisis de los significados y de los ideales. En el tercer apartado, el recurso bíblico que posibilita reforzar la idea de una fe quebrantada, la pérdida del salvador en términos de la transformación de este en piedra, la consolidación del orden agresor, se evidencian a partir de la presencia del desierto y el mar, así como la crisis de las estructuras axiológicas. La presencia de la búsqueda de un discurso dentro del universo de las constelaciones y del pasado, remite al hablante lírico a reflexionar sobre su lugar dentro del mundo que habita. Su soledad, su capacidad contemplativa y su habilidad para determinar su ignorancia lo aíslan y provocan que este pueda identificar a la música, que «...desde un calabozo evoca el fin de los / tiempos...». En el cuarto apartado, la figura del sujeto que se aleja del mundo del colectivo, dado que se vuelve consciente del devenir y se centra en sí mismo, se contrapone con la del sujeto que se encuentra en el espacio para nombrarlo, que devela su naturaleza cíclica desde el espacio intermedio entre desierto y mar. Asimismo, entre estas dos imágenes que remiten al interludio o espacio intermedio, se propone la funcional testimonial del sujeto. La crisis de los ideales en el que la utilidad ha reemplazado a la verdadera naturaleza, la presencia de la razón instrumental vacía de significado y la velocidad con la que el sujeto cambia dentro del presente, no lo aíslan, 124

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sino, al contrario, propician su verdadero lugar, en el cual, es este quien devela al mundo de lo natural y del sonido como el verdadero espacio. Es decir, es tal el espacio en el que la contemplación se convierte en el pilar sobre el que el sujeto escapa de la oscuridad así como se redime y puede finalmente comprender lo divino y ancestral. Si en Av. Palomo se nos mostraba una visión más idealista en términos de que es el amor, ese amor primigenio y ritual, el que permite que el sujeto persista dentro del espacio áspero del desierto, en Libro de la enfermedad el hablante lírico abandona toda esperanza a partir de que es la ignorancia la que sume al sujeto y hace olvidar al hombre lo que lo constituye y el verdadero valor de las cosas, por lo que le es útil a raíz del ritmo agitado y la ausencia de sentido. En tales términos, es la realidad inabordable ante la que recrimina una carencia de fe, la cual lo ha llevado a la condena colectiva que es el presente. En tal sentido, el fuerte componente bíblico de este poemario, si bien repite las constantes de luz y tiniebla, reconfigura el espacio del universo cíclico y lo hace parte de la escritura del presente a partir de la presencia del pasado; un pasado que rescata al universo de lo natural, así como la filiación del artista para con él mismo. Y es que, dentro de la concepción poética del poeta, naturaleza y espacio divino conforman parte de lo mismo. Lo natural es divino por antonomasia, dado que no requiere de una utilidad dada, sino que es una extensión deídica por el hecho de estar presente. Es decir, la naturaleza es la luz que guía al sujeto y que este ha perdido por la presencia del devenir tecnológico. Por tanto, tal como se nos muestra en el poema «Caravaggio», el cual hace referencia al primer pintor que rescata la figura femenina de Judit, ícono de la fe y de la virtud judaica, ver y poder nombrar o plasmar dentro del arte lo que ocurre en el espacio de las tinieblas dota a la figura del artista de una capacidad divina en términos de su habilidad. En tal sentido, la capacidad de «decir» el presente o el pasado se convierte en una tarea encomendada al artista, dada su habilidad contemplativa. Libro de la enfermedad, en tales términos, nos presenta una concepción propia e íntima del universo que posee el poeta. Ello no solo a partir de la presencia de lo cíclico, sino así también de los rastros del espacio local. Más explícito en su anterior libro, Av. Palomo, el autor mantiene las constantes de desierto y mar como referentes hacia el espacio limeño, pero también, y es interesante recalcarlo, como metáforas de un espacio ubicado en el limbo, en una suerte de purgatorio en la que solo los males persisten y que el sujeto no logra comprender. En tal sentido, se adueña del lenguaje y de los recursos necesarios para gestar un universo particular en el que la enfermedad refiere a una suerte de epidemia que se ha ido Desde el Sur | Volumen 7, Número 1

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expandiendo desde el inicio de los tiempos y de la que el presente solo da cuenta. Por tanto, la incomprensión del mismo solo recae en la ausencia de conocimiento del pasado y el aislamiento voluntario del artista. La capacidad de nombrar el mundo vuelve a la figura del poeta un sujeto necesario al mundo que lo rodea, convirtiéndolo así en una suerte de caminante solitario, silencioso, que es capaz de contemplar e identificar a los verdaderos significantes. Es así que este poemario condensa no solo la visión íntima sino la historia de este universo junto a la travesía del mundo que lo rodea en una suerte de complementariedad. Ello, sumado al trabajo retórico, la precisión metafórica, la organización del discurso y las isotopías planteadas, convierten a este segundo poemario del autor no menos desmerecedor; sino, al contrario, parte de la crítica y al proyecto del espacio intermedio como aquel desde el que enuncia el poeta que ya se había preludiado en su primer libro, así como la presencia del mundo ritual.

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Instrucciones a los autores para Desde el Sur

1. Se tratará temas relacionados con la investigación en todas las áreas de ciencias humanas y ciencias sociales. 2. Los trabajos deben ser originales e inéditos. 3. Pueden ser redactados en castellano o inglés. 4. Los textos recibidos serán arbitrados anónimamente por dos expertos de la especialidad o campo de estudio, antes de ser publicados. Nuestro sistema de arbitraje recurre a evaluadores externos a la Universidad Científica del Sur. 5. Debe enviarse dos ejemplares impresos en papel bond blanco A4, en una sola cara, a doble espacio, con márgenes a los costados de 3 cm, con una copia al correo institucional. 6. El texto debe ser entregado, también, en soporte digital (en CD) en programa Word para Windows 97/2000 o XP. El tipo de letra es Arial, tamaño de fuente 12. 7. Si el texto incluye gráficos o figuras, deben ser estar en formato TIFF a una resolución mayor de 500 DPI. Se considera figuras a los dibujos, mapas, fotografías o gráficos, ordenados con números arábigos, en el caso de que sean fotografías convencionales o dibujos. En la parte posterior de cada una se debe anotar su número, ubicándolo arriba y a la derecha, así como el autor y el título del artículo. 8. Los textos deben presentar el siguiente orden: a. Título del artículo: debe ser corto y claro, y escrito en castellano e inglés. b. Nombre del autor o autores: apellidos, nombres, filiación institucional y correo electrónico. c. Resúmenes en dos lenguas: español e inglés (incluyendo, a continuación de cada resumen, palabras claves en las respectivas lenguas). d. Texto del trabajo.

e. Referencias bibliográficas (correspondientes a las citas explícitas en el texto). 9. La revista Desde el Sur incluye las siguientes secciones: 9.1. Artículos originales y de investigación. Estos pueden ser: a. Estudios de investigación. b. Ensayos. c. Investigaciones bibliográficas. d. Estados de la cuestión. Los estudios de investigación tendrán una extensión no mayor de 20 páginas escritas en una sola cara y contendrán las siguientes partes: a. Un resumen en español y otro en inglés (con una extensión máxima de 150 palabras en español y 100 en inglés), y de 3 a 5 palabras clave para cada uno. b. Introducción: exposición breve de la situación actual del problema, objetivo del trabajo e hipótesis general. c. Materiales y métodos: describir las características de la materia a ser analizada y la metodología utilizada en el estudio. d. Resultados: presentación de los hallazgos, en forma clara. e. Discusión: interpretación de los resultados, comparándolos con los hallazgos de otros autores, exponiendo las sugerencias, postulados o conclusiones a las que llegue el autor. f. Referencias bibliográficas: solo las citadas en el texto. 9.2. Reseñas bibliográficas: son previstas como comentarios reflexivos, dialógicos y con una sólida crítica académica al texto propuesto. No deben exceder las 10 páginas. 9.3. Notas y comentarios: deben tener un carácter puntual sobre un aspecto concreto de un tema, evento, congreso académico u obra. De preferencia se recomienda que tengan un carácter polémico. Su extensión no excederá las 10 páginas. 9.4. Reedición de textos: esta sección se ocupa de reeditar textos valiosos, no muy difundidos o inéditos. 10. Normas para las referencias bibliográficas:

El conjunto de referencias bibliográficas aparece al final del texto y debe estar ordenado alfabéticamente. Las referencias bibliográficas serán únicamente las que hayan sido citadas en el texto y para su registro se debe seguir el modelo de la American Psychological Association (APA ). El autor se hace responsable de que todas las citas abreviadas tengan la respectiva referencia bibliográfica al final del texto.

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REVISTA DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD CIENTÍFICA DEL SUR

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VOLUMEN 7, Número 1, NOVIEMBRE 2014 – ABRIL 2015 ISSN 2076–2674