MONTAJE. No.0 / 1 nov. 2016 — feb. 2017
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Centro Cultural Tijuana | Octubre 2016 – Enero 2017 Gigantes - Demián Flores / Dibujos en el tiempo - Estela Hussong / ES2016 - Homenaje a Marta Palau Procesos de diseño de exposiciones / 1era. Bienal de cerámica artística contemporánea / El Gran Tinacal Barrio Frontera - Héctor Banda / 20 mulares y una mujer desesperada - Alejandro Santiago
MONTAJE. No.0 / 3 nov. 2016 — feb. 2017
Alejandro Santiago. Mural No.7. Técnica mixta
MONTAJE. No.0 / 5 nov. 2016 — feb. 2017
Demián Flores. Imperio. 2014. Vinil recortado y vinílica a mano. Colección Demián Flores
#PILOTO
PRESENTACIÓN En un esfuerzo por difundir las actividades y proyectos de la Subdirección de Exposiciones del Centro Cultural Tijuana, nace la revista Montaje, la cual tiene como objetivo posicionarse como un elemento de debate sobre la cultura a nivel local. El presente número 0 es la prueba piloto de Montaje y nos ayuda a establecer nuestra identidad editorial y observar nuestros aciertos y desaciertos para corregir errores. Por ser el ejemplar piloto, este número será publicado únicamente en formato digital. De manera también que ayude a divulgar este ejercicio antes de publicar el No. 1. El presente número se compone de las exposiciones que cerraron el año 2016. Los artículos principales están dedicados a las muestras Gigantes de Demián Flores, dado la importancia de este artista en la esfera nacional del arte contemporáneo y la relevancia de su obra en la frontera, y a la I Bienal de Cerámica Artística Contemporánea, organizada por el mismo cecut y que busca convertirse en uno de sus eventos pilares, similar a la Bienal Internacional de Estandartes –a la cual se le dedica una columna a su fundadora, Marta Palau, a manera de homenaje–. También se incluyen una entrevista a Estela Hussong, de quien se presenta la muestra Dibujos en el tiempo; una crítica la obra de Alejandro Santiago con motivo de su exposición 20 murales y una mujer desesperada; un texto sobre la historia del pulque complementario a la exposición de Israel Kornebrot, El Gran Tinacal; además de la galería de imágenes de Héctor Banda que completan su serie Barrio / Frontera y un texto descriptivo sobre los procesos de exposición (en este caso, el proceso de elaboración del gráfico de sala de la pieza «Imperio» de Demián Flores). Arq. Armando García Orso Subdirección de Exposiciones
Directorio: SECRETARÍA DE CULTURA María Cristina García Cepeda | Secretario CENTRO CULTURAL TIJUANA Pedro Ochoa Palacio | Dirección. Armando García Orso | Subdirección de Exposiciones Mara Maciel | Subd.de Promoción Cultura. Ricardo Galindo | Subdirección Técnica. Rubén Carrillo | Subdirección Administrativa. Alan Bautista | Subdirección de Difusión y Rel. Públicas EXPOSICIONES Leobardo García Córdova | Gerencia de Exposiciones. Carlos A. García Cortés | Gerencia de Registro y Colecciones. Manuel Luis Escutia | Coordinación de Exposiciones. Lorena Arellano | Coordinación Operativa. Alfredo Valles / Sinuhé Guevara | Investigación. José Manuel Cruz V. / Luis Del Toro | Diseño Gráfico. Iraseli Romero Lomelí | Jefa de oficina. José Sandoval / José Terrones / José Ramos / José Jaime G. / Luis Dueñas / Salatiel Leal | Museografía. Lissette Sánchez Gómez | Jefa de operativa del Museo de las Californias. Hilario Hernández | Restauración. Sergio M. Torres Pérez | Jefe de registro de obra.
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CALENDARIO DE ACTIVIDADES (OCTUBRE, 2016 - DICIEMBRE, 2016)
GIGANTES / Demián Flores Exposición de uno de los artistas contemporáneos más importantes de Oaxaca. Obras en formato monumental basada en Binnigulaza, padres fundadores de la cultura zapoteca, los gigantes de Tula y las culturas híbridas. 11 Octubre. El Cubo, Sala 1. 19 h NI UNA MÁS / Irene Monareez, La artista busca traer al ojo del espectador la problemática social del feminicidio y sus consecuencias en las víctimas, al tiempo que denuncia el sistema que lo permite. 27 Octubre. Vestíbulo de la Sala de Espectáculos. 19 h DIBUJOS EN EL TIEMPO / Estela Hussong, Su obra se distingue por original visión de espacios naturales primigenios, así como por su notable capacidad de dibujo que nos recuerda a la comunión con nuestro entorno natural. 3 Noviembre. El Cubo, Sala 3. 19 h BARRIO FRONTERA / Héctor Banda, Proyecto de arte documental que registra el «cholismo» como identidad y herencia cultural desde una perspectiva ajena al estereotipo de violencia y discriminación, dignificando a la raza y el amor al barrio. 18 Noviembre. Pasillo de la Fotografía Vidal Pinto. 19 h MARTA PALAU / Homenaje, Muestra de los estandartes ganadores de las ediciones anteriores como parte del homenaje al trabajo y trayectoria de la maestra. 30 Noviembre. Vestíbulo del Museo de las Californias. 19 h DOMINGOS DE DISEÑO en el Centro Cultural Tijuana, es una plataforma para impulsar el diseño y productos de la región sin fines de lucro. Celebrando el tercer aniversario. 27 Noviembre, 4,11 y 18 Octubre. Entrada Sur. 19 h
MONTAJE. No.0 / 7 nov. 2016 — feb. 2017
CYCLORAMA MÓVIL. EXHIBICIÓN DE PINTURA DIGITAL QUE EXPLORA LOS LÍMITES Y LAS POSIBILIDADES DE LA TÉCNICA EN NUEVOS FORMATOS, SUMERGIENDO AL USUARIO DENTRO DE LA PINTURA. Sala de Exposiciones Temporales Planta Baja Septiembre, 2016 - Febrero, 2017
Dibujos en el tiempo. Estela Hussong. Su obra se distingue por original visión de espacios naturales primigenios, así como por su notable capacidad de dibujo que nos recuerda a la comunión con nuestro entorno natural. El Cubo, Sala 3. Noviembre, 2016 - Febrero, 2017
ESTELA HUSSSONG ENTREVISTA
Extracto de la entrevista a María Estela Hussong González, realizada por Adriana García Zapata el 12 de enero de 2010 para el proyecto Voces/Historia viva: Acervo testimonial de los artistas plásticos y visuales del Programa de Investigación y Divulgación del Patrimonio Cultural del Centro Cultural Tijuana. (La transcripción de la entrevista ha sido editada por longitud y claridad).
MONTAJE. No.0 / 9 nov. 2016 — feb. 2017
Para mí, es el lenguaje pictórico, eso debe ser lo primero; si se está hablando de pintura no debe de reinar otra disciplina, se debe de someter a las leyes del color y de la armonía para que pueda hablar; le pido claridad a la pintura. Empiezo a pintar a los doce años después de que me regalan unas pinturitas de aceite con números y digo: «Qué aburrido esto de los numeritos» y lo volteó y pinto unos cuadros al reverso. Seguí pintando sola, nunca tomé clases. Para mí pintar era lo máximo. Tenía la sensación de que para pintar se necesitaban cualidades especiales […] Cuando iba en tercer año de la carrera retomé la pintura, pinté demasiado y quise dejar la carrera [Psicología en Guadalajara]. Pero los tiempos eran diferentes que ahora, si empezabas algo, lo terminabas [así que] terminé la carrera y después seguí pintando. […] Había terminado la carrera y me tenía que regresar [sin embargo] tenía muchos deseos de irme a la Ciudad de México a estudiar pintura. Conseguí una beca para latinos en el otro lado, anduve viendo las escuelas de arte de San Diego, pero no me gustaron. Así que, en vez de meterme a donde debía, me voy con ese dinero a la Ciudad de México y empiezo en la [Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado] La Esmeralda. Fue muy bonito, pero muy difícil también. El primer año estaba sola, no conocía a nadie y vivía en un cuartito donde pintaba, comía y [hacía] todo. Pero me fascinaba la escuela, tenía un sistema muy bueno que eran los talleres libres, donde cada quién escogía a el maestro que le gustaba, entonces eran grupos llenos de gente dibujando y pintando. En el segundo año encontramos un grupo más sólido que, hasta la fecha, seguimos siendo amigos: Germán Venegas, Rocío Maldonado, Georgina Quintana, Roberto Parodi, Roberto Turnbull, entre otro. Todas de la generación de los años ochenta. Crecimos juntos y expusimos varias veces juntos. Nuestros maestros fueron Javier Arévalo y Javier Anzures. Era una generación que empezó a creer en la pintura otra vez. En la escuela, en la década de los setenta, había dos corrientes: los que pintábamos y nos valía gorro lo demás, y los políticos, que se expresaban muy bien, eran muy grillos y formaron el grupo SUMA. Y se puede ver esas dos tendencias en el arte, por un lado [nosotros] éramos los que pintábamos mañana y noche, todo el día, [hasta] en los cafés. Éramos unas diez gentes muy sobresalientes que nos contagiábamos ese ánimo de pintar. Por el otro lado estaba la tendencia, tan actual todavía, que [se preguntaba] qué caso tiene pintar si ya se dijo todo. […] Ahorita estoy muy aislada y en los ochenta tenía más contacto con curadores, críticos, museos. Estaba en una galería muy buena. Creo que en esa época había una reivindicación de la pintura y ahorita no estoy muy enterada de las nuevas tendencias, creo que hay como cierta confusión, a lo mejor no confusión, sino más bien hay propuestas diferentes, más conceptuales. Son otras propuestas. Sí hay pintura, pero la pintura está sujeta a una propuesta conceptual. Hay pintura abstracta, claro, pero como que está un poco dividido. Importa más el concepto y en los años ochenta era una reivindicación de la pintura. Creo que el ambiente ha cambiado mucho, es una época muy diferente. Ahorita, por ejemplo, te tienes que mover mucho para exponer, tienes que decir: «Voy a exponer tantos cuadros de tanto y quiero decir quién sabe qué». ¿Quién sabe que cosas tienes que decir? Todo un concepto de lo que vas a exponer. Es otra tendencia. En
los ochenta tenías que trabajar más en la pintura en sí. Ahorita, por ejemplo, yo me siento bastante aislada porque no se me da eso, mi formación no es… Algunos son poquitos más hábiles que otros, pero nuestra generación, con todo eso de la computadora, quedamos muy marginados. Las nuevas generaciones tienen otras herramientas diferentes. Los cambios han sido muy rápidos. Sí expones y todo, pero tienes que andar más tú proponiendo. Yo propongo esa exposición y tienes que decir qué es, te tienes que meter más. Yo creo que a veces es más importante trabajar, pero pues así está. […] Nos costó mucho trabajo a las mujeres de nuestra generación porque desde el principio, cuando llegamos a la escuela, pensaban que llegabas para casarte. Era muy difícil que te tomaran enserio los maestros. Tenías que demostrar que eras muy buena para que te tomaran enserio y muchos más retos. Creo que como en cualquier ámbito, una mujer tiene que demostrar que realmente es muy buena. Sí es difícil, es muy difícil. Como pintora te empiezan a respetar porque has expuesto aquí y allá, pero también tienes que luchar más para darte ese lugar. Creo que al hombre se le respeta mucho más en muchas cosas, hasta familiarmente. Si el hombre está trabajando no le hagan ruido y la mujer pues es mamá, tiene que ir por el niño, se esperan más cosas. Sí hay diferencias muy fuertes. Sí hay mucha discriminación, sigo pensando que los pintores hombres tienen mucho más apoyo. Si te quieres dedicar seriamente a la pintura, como en cualquier carrera, la mujer tiene que pelearse con muchas cosas, se espera que la mujer haga carrera pero suavecito, para que pueda cumplir también con la otra parte. Hasta el compañero: «Prepárate, pero así nomás». En este momento tiene que ver mucho el currículum que tienes, es el que te apoya. Para empezar tenías que luchas con la familia cercana, y no sólo en mi caso, sino viendo el caso de mis amigas también. Por otro lado, los maestros veían a una mujer y querían sacar provecho o te discriminaban, o se podían dar las dos cosas. Es difícil que te tomaran en serio. A lo mejor eso ha mejorado ahorita con las muchachas. Es más frecuente que vayan a la universidad. Por ejemplo, de mi generación de la preparatoria en Ensenada, solo dos salimos a estudiar. Ahorita la mayoría de las jóvenes estudian, aquí o allá.
(Esta entrevista fue utilizada como fuente documental para la elaboración del artículo de investigación «Los artistas plásticos durante la década de los años ochenta en Tijuana» publicado en el compendio Registros, prácticas del arte y comunidad. Formación de gestores, investigación de la cultura y vinculación universitaria (Miriam García, coord., México: cecut, 2012). El cual puede ser consultado en [http://issuu.com/expo_cecut/docs/ registrosweb] y adquirido en la tienda del cecut).
MARTA PALAU Bienal Internacional de Estandartes ES2016. Homenaje a Marta Palau. Su obra se distingue por original visión de espacios naturales primigenios, así como por su notable capacidad de dibujo que nos recuerda a la comunión con nuestro entorno natural. Vestíbulo del Museo de las Californias. Noviembre, 2016 - Enero, 2017
Desde su primera edición en 1996, la Bienal Internacional de Estandartes es uno de los eventos expositivos más emblemáticos del Centro Cultural Tijuana. En ese entonces, al evento se le denominaba como Salón –se llevaron a cabo tres salones anuales (1996, 1997 y 1998) antes de convertirse en Bienal en 2000– y apostaba por explorar nuevos formatos para la producción plástica, así como para la incorporación de los artistas regionales en un certamen con colegas de otras latitudes y con otras experiencias. En sus once ediciones de 1996 a 2014 (tres salones y ocho bienales) participaron más de 400 artistas de 34 países. Cada uno de ellos abordó la tarea de elaborar el estandarte de distintas maneras y con diferentes materiales, lo único que los unificaba era su formato único: una pieza de 5 metros de alto por 1.80 metros de largo. Como resultado, se premiaron doce ganadores y doce segundos lugares (hubo premios compartidos en 1996) los cuales, en retrospectiva, nos permiten observar la evolución de las técnicas, problemáticas sociales, inquietudes políticas e intereses artísticos de la comunidad convocada. Un proyecto de tal envergadura como lo es la Bienal Internacional de Estandartes, no podría haberse llevado a cabo sin el compromiso y exhaustivo trabajo de la maestra Marta Palau, curadora de cada una de las muestras. Marta Palau (Albesa, España, 1934), quien se ha especializado en su trayectoria como artista plástica en trabajos textiles con estudios en la Universidad Estatal de San Diego y en el Taller Grau Garriga en Barcelona, se dedicó a la formación del proyecto como puente de comunicación entre Tijuana y el resto del mundo, promoviendo las artes en la región. Su experiencia como curadora y promotora cultural le brindaron las herramientas para convocar a los artistas y jurado a entablar un diálogo a través de estandartes. Ha sido merecedora de múltiples distinciones, entres las que destaca el Doctorado Honoris Causa al exilio Catalán por la Universidad de Lleida Cataluña (2002), la Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío por la República de Nicaragua (2008) y el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el rubro de Bellas Artes por el gobierno de México (2010). Los estandartes hablan por sí mismos, son símbolos de su tiempo y de su contexto. Nos permiten reflexionar sobre nuestro pasado y su relación con el futuro, y explorar nuevas ideas. El esfuerzo de Marta Palau ha sido primordial para logra este ejercicio.
MONTAJE. No.0 / 11 nov. 2016 — feb. 2017
La obra «Imperio» de la exposición Gigantes de Demián Flores es una reproducción solicitada por el artista utilizando técnica de rotulación comercial. Para su montaje en sala se llevaron a cabo los siguientes pasos: pa 1. La obra es proporcionada por el artista en formato de gráfica digital editable, en composición y proporciones a escala,v la cual debe reproducirse a dimensiones sugeridas (9.2 m [a] x 3.5 m [h]), adaptables al espacio de exposición. pa 2. Se diagrama la composición a escala estableciendo una cuadrícula con puntos de referencia puesto que por sus dimensiones finales la producción y montaje deben realizarse por segmentos. pa 3. La composición se divide en once segmentos a ser producidos en sus dimensiones finales en corte de vinil adherible. pa 4. Se marca el muro de exposición, siguiendo el diagrama definido, marcando los puntos de referencia de acuerdo a la cuadrícula. pa 5. Una vez tenidos lo segmentos producidos se procede al montaje. pa «Imperio» es una pieza efímera, la cual se desechará al ser desmontada la sala, no obstante su continuidad consiste en poder ser reproducida, cuantas veces se desee, siguiendo el proceso aquí descrito.
DEMIÁN FLOR
OTRO TI MIGRA
Demián Flores. Binigulaza 01 y 02. 1994. Tinta sobre papel de algodón. Colección Demián Flores
Gigantes. Demián Flores. Artista originario de Oaxaca, que utiliza un lenguaje híbrido que integra la pintura, la serigrafía y el arte objeto, por lo que destaca como un artista multidisciplinario que ya es considerado como uno de los grandes artistas mexicanos contemporáneos y que promete seguir siéndolol. El Cubo, Sala 1. Octubre, 2016 - Febrero, 2017
por Pablo Echánove
MONTAJE. No.0 / 13 nov. 2016 — feb. 2017
RES
IPO DE ACIÓN Juchitán de Zaragoza, ubicada al suroeste de Oaxaca y fundada en 1480 por tropas zapotecas, es una ciudad que aún mantiene en sus raíces la lengua, tradiciones y cultura de sus fundadores. Juchitán es un espacio rural lleno de historia y es donde Demián Flores creció, empapándose de la vida rural de México, desconocida por los habitantes de las ciudades de aire urbano. Ahí, Demián es partícipe de las tradiciones zapotecas y coloniales, así como de las dinámicas de la vida rural cotidiana.
es palpable en la mayoría de sus trabajos, ya sea como tema principal o como discurso secundario.
La Ciudad de México, capital del país, es la metrópolis urbana por excelencia. Es la cuna del artista mexicano, pero también es la ciudad de los cielos grises, donde se mide la calidad del aire y se aplica el «no circula»; es la ciudad con más museos en el mundo y también la más poblada del continente americano. Demián migró a la Ciudad de México a los 13 años de edad, lo cual provocó en él un enorme choque cultural que desafió su identidad como juchiteco, pues se le impuso lo citadino y el chilango urbano. El cambio radical de espacio amenaza la identidad mexicana de Demián, lo cual
Pero también resaltando los aspectos pintorescos de esta multiculturalidad: los mercados de curiosidades –como el representado en la instalación realizada en el programa cultural Naturaleza Quieta de tv unam –, los luchadores enmascarados y el béisbol que aparecen constantemente como parte de la poética de Demián, actividades recreativas de su infancia en México y adoptada por los norteamericanos, y viceversa.
Esta crisis de identidad sin duda la vivimos muchos mexicanos, pero Demián logra ponerla en papel y expresarla de una manera precisa, con gracia y al mismo tiempo agresión. Su obra pictórica contrasta el pasado con el futuro y demanda atención sobre las problemáticas sociales, como «Juárez» (2007), que sobrepone un retrato de Benito Juárez frente a carteles de lucha libre modernos; o «Defensa personal» (2006), donde se observan dos personajes vestidos de traje en un conflicto físico intervenidos con un arma prehispánica y un penacho.
Como ya queda mostrado, la obra de Deimán pone en evidencia la multiculturalidad que provoca el choque urbano-rural, pero queda en cuestión si este discurso logra llegar al espectador citadino, y si es así, en que resulta este diálogo obra-receptor. Como estudiante de arte que ha pasado toda su vida en Tijuana, una ciudad con su propia y muy peculiar multiculturalidad, puedo entender el interés que este tema podría des-
Demián Flores. Tula I y II. 2013. Óleo sobre lino. Colección Demián Flores pertar en el artista juchiteco y la importancia misma que este tema tiene en México. El tema de la multiculturalidad en Tijuana, detonada por la situación fronteriza, es tan recurrente que llega a volverse monótono, ahuyentando al joven artista que se ve hambriento por explorar temas más novedosos.
Una tercera reacción, (y a mi criterio la ideal) es la de la curiosidad. Que los murales, los arte-objetos y las impresiones que se encuentran en la sala nos obligue a preguntarnos: ¿De verdad será así? ¿Porque se migra del campo a la ciudad? ¿Porque la lucha libre como icono recurrente?
Pero aún así la obra de Deimán parece relevante y fresca, pues transporta al personaje fronterizo-urbano a un contexto fuera de su alcance, donde la cuestión ya no es la codependencia económica y cultural entre San Diego y Tijuana, sino el choque cultural que sufre un gran porcentaje de la población mexicana dentro del propio país. Y es aquí también donde surge ruido en las vías de comunicación que se entablan entre la obra de Demián y el consumidor de arte citadino, pues si bien nunca hemos estado cerca, ni mucho menos, vivido esa situación, no hay mucho espacio para un cuestionamiento bien fundamentado lo cual puede provocar que se acepte todo lo visto como cierto, o que se nieguen las propuestas de Demián por falta de experiencia. Ambas situaciones detonadas por la ignorancia.
La obra de Demián no sirve para el joven ciudadano tijuanense para detonar reflexión de su ambiente directo pero si funciona para expandir su entorno y comprenderlo de manera más completa. En este caso particular, Gigantes funciona como un puente entre distintas multiculturalidades donde, a través de un imaginario con figuras del México prehispánico, colonial y moderno; un migrante nos viene a explicar cuestiones migratorias que nos pasan desapercibidas en nuestro contexto fronterizo.
Demián Flores. La Patría. 2008. Automóvil bmw Isetta 1958 intervenido con pintura automotriz. Colección Braulio Arsuaga
Por Pablo Echánove Cuevas
LO CON TEMPO RáNEO EN LA CERá MICA
I Bienal de Cerámica Artística Contemporánea. Primera muestra de artistas reconocidos en México por su trabajo en cerámica contemporánea. Los cuales abordan distintas técnicas y temáticas, brindando una mirada fresa a una técnica ancestral. Sala Central de Exposiciones. Agosto, 2016 - Enero, 2017
MONTAJE. No.0 / 17 nov. 2016 — feb. 2017
Héctor Rabí Montoya. Dios Mouse. s/f. Porcelana forjada y modelada a mano cubierta con esmalte y lustre de oro.
La 1ra. Bienal de Cerámica Artística Contemporánea comenzó con una conversación entre el subdirector de Exposiciones, Armando García Orso, y la curadora Delia González Falomir. Armando invitó a Delia a realizar una muestra de cerámica, quien respondió con un certamen artístico. El evento resultó exitoso al mostrar una gran variedad de propuestas artísticas y acercó al público tijuanense a una cerámica diferente e innovadora, mostrando alternativas al quehacer artesanal. En entrevista para la institución, Delia mencionó que no todas las piezas enviadas al concurso encajaban con la definición de «cerámica artística contemporánea», la cual definió como: «Artístico define simplemente que nadie fuera a equivocarse y mandar algo utilitario. Comenzando por allí, pues que fuera algo agradable, inventivo, creativo, tal cual. Luego, lo contemporáneo, pensamos que tiene que ser lo que está sucediendo en el arte actualmente, que es el registro de procesos. Ya no es tan importante la forma por la forma en sí, sino que se vienen involucrando otras situaciones como son los procesos de creación, el material, lo que le puedes sacar a éste, la relación entre el artista, el material mismo, el proceso, la carga conceptual –que es importantísimo en el arte contemporáneo– y cómo se relaciona con el espacio. Eso fue lo que delimitó el nombre, la curaduría y la evaluación de los ganadores». Aunque la definición tiene algunos problemas, como lo es la palabra «agradable» para definir arte (que nada tiene que ver), se puede aceptar como una definición acertada para los propósitos de la bienal. A su vez, evidencia un interés por fuertes cargas conceptuales relacionadas con procesos, lo cual provoca me incita llevar a cabo un análisis que compare estos requisitos expresados por la curadora con los tres ganadores, ya que estos deberán ser aquellos que los cumplan de manera más completa. Buscaré evaluar si existe sintonía entre obra y definición, y de paso tal vez aclarar porqué no se especificó así en la convocatoria. Claramente ninguna de las tres piezas ganadoras es utilitaria y todas trabajan desde lo inventivo (palomita en artístico). Ahora sigue evaluar si también están en sintonía con el concepto de contemporáneo dictado por la curadora, para la cual analizamos cuatro parámetros: la des-protagonización de la forma, la conceptualización, el proceso, y la interacción con el espacio. El primer parámetro, donde la forma deja de ser protagonista, implica no una pieza estéticamente descuidada, sino una pieza donde los otros elementos creativos están a la par o son superiores que su forma. La carga conceptual y la relación proceso/ material es uno de esos elementos creativos que suelen brincar a protagonismo o empatarlo. El tercer lugar se le otorgó a Beliz Iristay por su pieza «El ‹beliz›»: un ladrillo rojo de San Antonio de las Minas al cual se le intervino con una agarradera en su cara superior, otorgándole un aspecto de maleta o velís. El ladrillo fue intervenido con barniz blanco y azul, dándole un toque decorativo de azulejo tradicional. Su aspecto es el de una casa vieja y sumándole su forma de maleta, hace una alusión directa al viaje y la migración. En este caso ambos parámetros son alcanzados de
manera evidente, pues la pieza tiene fuertes inclinaciones al arte-objeto y conceptualiza desde sus materiales tanto como de su forma; esto es evidente pues Iristay toma el ladrillo de un espacio específico que conlleva cierto simbolismo y significado, al igual que el patrón pictórico el elige, todo en función al concepto. El segundo lugar fue otorgado a Javier del Cueto por su pieza «Fragmentos de su Imán», la cual hace homenaje a Fragmentos a su Imán del poeta cubano José Lezama Lima y al torno del alfarero, en alusión a su fuerza centrífuga. La obra se compone por un gran conjunto de pequeñas figuras de cerámica que, por su composición y acomodo, pretenden atraer la mirada del espectador, como lo haría un imán. Aunque no tan evidente, hay clara participación importante de otros elementos, por ejemplo el homenaje que realiza al poeta cubano y
una reflexión procesual al hacer referencia a la fuerza centrífuga de un torno, herramienta tradicional de la cerámica. El primer lugar fue entregado a Arturo Jiménez por su obra «Argo Navis 2.0», la cual posee un carácter constructivista que recurre a lo geométrico en la escultura/cerámica. La pieza coloca gran énfasis a la forma, colores y texturas puras, acatando al neurótico interior. Toma como base elementos arquitectónicos y emplea otros materiales, además de la cerámica, para proporcionar una irregularidad expresiva. Se trata de una pieza con alto refinamiento en la forma, que
Mariana Martínez. Acorde. s/f. Pieza modelada en porcelana con aplicación de cera de abeja.
Evelyn Frid Redlinger. Quebranto. s/f. Cerámica de baja temperatura
utiliza la madera como un elemento estético adicional y recurre a la arquitectura y el constructivismo como referentes plásticos en servicio de la figura. No se encuentra una reflexión o intención procesual obvia, ni una relación clara entre forma y título (Argo Navis es una constelación griega en forma de barco) Más que provocar el intelecto, la pieza logra tocar al espectador desde lo visceral, ocasionando experiencias emocionales en vez de cognitivas. Me parece importante aclarar que no afirmo la falta de elementos conceptuales en la obra de Arturo Jiménez, sino que estos no son evidentes, se encuentran en segundo plano. El último parámetro, la interacción con el espacio, no se encuentra en el análisis pues no aparece en ninguna de las piezas ganadoras. Son obras estacionarias que no requieren de ningún montaje especial y no interactúan con su alrededor de ninguna manera parecida a las mencionadas anteriormente. Esto me lleva pensar que este parámetro no fue realmente tomando en consideración o no se propuso cerámica que trabajara este elemento. Es curioso que la pieza ganadora sea la que más difiere de la definición de contemporáneo, expresada por Delia; lo cual no quiere decir que el jurado cometió un error
Carmen de la Parra. Crisálidas. 2016. Pastillaje de alta temperatura.
al premiar o que no se respetaron los parámetros de selección, sino que dichos parámetros eran más abiertos e incluyentes de como son platicados durante a entrevista. A diferencia de las piezas más comunes y populares del arte contemporáneo nacional, «Argo Navis 2.0» no se relaciona con los nuevos métodos de producción, lo cual no la hace menos contemporánea. La conexión entre lo contemporáneo y el concepto/proceso es instintiva, es todo aquello producido en esta época e incluye una vasta variedad de distintos procesos y resultados creativos. Que la pieza ganadora del certamen sea menos conceptual habla de una inclusión de los géneros menos populares en la industria del arte profesional. Es refrescante que se le atribuya valor a una obra que, a mi juicio despierta experiencias emocionales antes que las racionales, y que no debe ser entendida en todo su peso conceptual y proceso para su disfrute. Todo ello es posible gracias a la acertada exclusión de parámetros de selección en la convocatorio, pues su ausencia permite mayor variedad de géneros y hace posible una muestra más completa.
MONTAJE. No.0 / 19 nov. 2016 — feb. 2017
GLOSARIO: ATMÓSFERA:
Fernando Félix Peguero. Corteza seca. 2016. Modelado a mano, vaciado, decorado con englobe y quemado en atmósfera reductora.
Cuando utilizamos esta palabra en cerámica nos referimos exactamente al tipo de atmósfera o ambiente existente dentro del horno en el momento de la quema. La atmósfera es oxidante cuando es rica o abundante en oxígeno, y reductora cuando el oxígeno es escaso y. por lo tanto. la combustión incompleta y humeante. La diferencia en los resultados de estos dos tipos de quema se da por lo general en el color de las piezas obtenidas (rojizos, cremas y cafés si es de oxidación y blancos, negros y grises si es reductora), tanto si son sancochos como si se queman esmaltes.
FACETADO Técnica consistente en cortar o aplanar una sección del borde o pestañas de una vasija, con el fin de que dicha sección quede recta.
Javier del Cueto. Fragmentados a su imán iv. 2015. Barro refractario con óxidos metálicos a alta temperatura, torneado, facetado, modelado, tallado y lijado.
RAKÚ: Daniel Ventura Quijano. Toritos. 2016. Cerámica Rakú, barro donají y alambre recocido.
VIDRIADO Protección y embellecimiento de las superficies de una vasija con sustancias vitrilicantes.
Patricia Martos. Urna dios tripartita. s/f. Cerámica de alta temperatura construida con rollos, pastillajes y esgrafiados con engobes, óxidos, pigmentos y esmaltes.
Técnica oriental de decoración que requiere de materiales con alta resistencia al choque térmico. Utiliza los cuatro elementos (tierra en la arcilla, fuego para el cocimiento, aire en el humo que penetra la pieza y agua para el enfriamento), proporcionando una apariencia única.
Marcela Krafft Vera. Hongo. 2016. Porcelana elaborada a mano, decorada con vidriado y pincel, cocida en horno de gas a alta temperatura.
PASTILLAJE: Técnica decorativa consistente en agregar piezas de barro, hechas a mano o en molde, a la superficie lisa de la vasija u objeto. Estas a su vez pueden ser decoradas mediante otras técnicas.
Por Fabián Cuamea Villa El maguey y pulque son productos propios del centro de la república mexicana. Existen en el imaginario nacional como representaciones de un pasado agrario, el cual forma parte de la construcción de la idea de nación. El pulque es una de las bebidas más tradicionales y simbólicas de México, tanto en el interior del país como hacia el mundo. Sus raíces se remontan a los tiempos precolombinos y sus mitos se funden con las prácticas de las sociedades mesoamericanas. Se vuelven una explicación de su realidad. Entre ellos existen relatos muy diferentes sobre su creación, algunos cuentan que fue entregado al hombre por animales, otros que por dioses o por hombres que interactuaron con dioses.
señaló: «El pulque es una bebida estimadísima, a la cual atribuyen los mexicanos grandes propiedades nutritivas y medicinales; se la hacen beber por la noche a las señoras débiles que amamantan sus hijos, porque dicen que aumenta, espesa y vivifica la secreción láctea». 1 En la cultura mexicana objetos, comidas y prácticas diarias tienen un origen mítico desde lo prehispánico o la época colonial. Desde la mujer que nace y crea el maguey, hasta las propiedades del pulque para mejorar la leche de las mujeres para sus hijos. La relación entre el pulque y su permanencia hasta nuestros días forma parte de las tradiciones que cautivaron incluso a los españoles que lo bebían en igual cantidad que los mexicanos. Actualmente aún se producen pulque con los mismos procesos en algunas regiones del país, siendo igual de rico tanto en su historia, propiedades nutritivas y su relación con la mexicanidad. 1
José Zorrilla. Memorias del tiempo Mexicano. Op.77 Casasola. Individuos mostrando adelantos de industria pulquera. ca. 1930-35, Ciudad de México. Fondo Archivo Casasola, inv. 162992 ©Conaculta, inah. sinafo. fn. México
El Gran Tinacal. Israel Korenbrot. Exposición fotográfica del autor Israel Kornebrot que revela el trabajo de rescate de pulquerías y de los personajes que se dan cita a degustar el llamado «néctar de los dioses». Sala de Exposiciones Temporales del Museo de las Californias. Septiembre, 2016 - Marzo, 2017
EL PULQUE. ORIGEN, MITOS Y PRÁCTICAS PREHISPÁNICAS EXPLICADAS DESDE LA VISIÓN DEL COLONO.
En algunos relatos se vincula con la Luna, dado su similitud en color. Se pensaba que la Luna era una gran vasija contendedora, incluso se tomaban en cuenta las fases lunares para definir el momento adecuado en que se debía extraer el aguamiel. Por ello, el pulque se identifica con la energía femenina. La palabra pulque no pertenece a ninguna de las lenguas indígenas. Su nombre en la época prehispánica era iztacoctli, que se traduce como «vino blanco». Otra versión sobre el nombre cuenta que los españoles adoptaron la palabra después de escuchar poliuh-qui (pulque descompuesto). En la sociedad prehispánica, el consumo del pulque era una práctica ritual y de celebración. Era bebido solo por ancianos y sacerdotes, quienes aprovechaban los efectos del alcohol – aunado a otras plantas– para alcanzar un estado alterado de la consciencia, haciendo contacto con los dioses. Para el resto de la población, sólo era posible beber pulque cada cuatro años durante la fiesta del pillahuano, en todos, incluyendo infantes, podían beber. Fuera de la festividad, la pena por beber pulque sin propósito religioso era la lapidación. Esto nos habla de una conexión con todos los estratos de la sociedad a pesar de las connotaciones rituales y místicas. Principalmente se puede ver representado en sus dioses y la manera de conectarlo con sus vidas. Por ejemplo, había deidades para la embriaguez, la infidelidad, la tierra, frutos, descalabros; fenómenos relacionados con el consumo del pulque. En la época colonial, las prácticas y relatos vinculados al pulque se transformaron. Sus virtudes cobraron mayor importancia y su consumo se expandió a casi toda la sociedad. Le atribuían propiedades terapéuticas, incluso se creía favorable contras las enfermedades adquiridas en las labores de las minas. El famoso poeta y dramaturgo español, José Zorrilla,
Fuentes. Ciudad Real, Antonio. Tratado curioso y doctor de las grandezas de la Nueva. España, 1584-1589. | Spranz, Bodo. Los Dioses en los Códices Mexicanos del Grupo Borgia: Una Investigación Iconográfica. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. | Carrasco, Pedro. La sociedad mexicana antes de la Conquista”, en Cosío Villegas, Daniel Historia general de México. México: El Colegio de México, 1999. | Díaz, Gisele; Alan Rodgers y Bruce E. Byland. The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of the Ancient Mexican Manuscript. Nueva York: Dover Publications, 1993. | Guzmán, Alejandro. El maguey, el pulque y la pulquería. Korenbrot, Israel, El gran tinacal. México: Dirección General de Culturas Populares-CONACULTA, 1991. | Miller, Mary. Taube, Karl. Los dioses y símbolos del antiguo México y los maya. Londres, 1993. | Ramírez Rodríguez, Rodolfo. La representación popular del maguey y el pulque en las artes. México: Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2007.
MONTAJE. No.0 / 21 nov. 2016 — feb. 2017
GALERÍA
Barrio Frontera. Héctor Banda. Proyecto de arte documental que registra el «cholismo» como identidad y herencia cultural desde una perspectiva ajena al estereotipo de violencia y discriminación, dignificando a la raza y el amor al barrio. Pasillo de la Fotografía Vidal Pinto. Noviembre, 2016 - Marzo, 2017
P A S I L L O D E L A F O T OG R A F Í A V I D A L P I N T O
Por Amairani Lemus A una corta edad, Alejandro Santiago y su familia tuvieron que dejar su pueblo para buscar trabajo, una mejor educación y mayor solvencia económica al igual que varias familias originarias de Teococuilco, Oaxaca; una parte de las cuales se fueron a la ciudad y otras a Estados Unidos.
20 Murales y una mujer desesperada. Alejandro Santiago. Exposición de pintura abstracta en gran formato que muestra la estética y preocupaciones del artista oaxaqueño reconocido mundialmente.. El Cubo, Sala 2. Noviembre, 2016 - Febrero, 2017
Inició sus estudios dentro del taller de Rufino Tamayo para continuar en Estados Unidos y en Europa donde comenzaron a interesarse en sus obras, principalmente en la pintura, el grabado y la escultura. Entre las temáticas que aborda se encuentra la figura femenina, casas abandonadas, la migración y los sucesos cotidianos de la comunidad donde vivía. Uno de sus proyectos más reconocidos es 2 501 Migrantes que tuvo un largo proceso de elaboración y parte de él fue financiado por la venta de pinturas y pequeñas estatuillas que producía durante ratos libres. En ese proyecto Santiago, junto con trabajadores que contrató, trabajaron en su taller para crear figuras de barro con una forma humana donde hace una alusión a la migración.
En la producción plástica y escultórica de Santiago se refleja la denuncia social en su discurso ante las condiciones socioeconómicas que propician en el fenómeno de la migración de Oaxaca. Se le puede reconocer la intención que tuvo de llevar el arte a la sociedad, poder involucrar y apoyar a varias personas de la misma zona que se dedicaban a otras labores hacia la producción artística de él. Cada proyecto está ligado al contexto social donde se desarrolla. Si bien su carrera fue corta y no tiene una amplia producción sobre otros temas, la propuesta que tuvo Santiago muestra un fuerte impacto emocional en sus obras con un trabajo noble hacia los migrantes, tanto hombres como mujeres que en algún momento se vieron vistos en la necesidad de dejar su lugar de origen para buscar mejores oportunidades.
MONTAJE. No.0 / 23
VIA CRUCIS. FERNANDO BOTERO. EL CUBO, SALA 1 / MARZO, 2017
PRÓXIMAMENTE
nov. 2016 — feb. 2017
ARGO NAVIS 2.0, 2016 Planchas de gres al natural con aplicaciones en madera. Arturo Jiménez Illescas (Xalapa, 1983) Ceramista con interés por el constructivismo. Obtuvo el primer lugar en el Premio Nacional de la Cerámica (2014) y en la 1a. Bienal de Cerámica Artística Contemporánea (2016). Ha participado en varias exposiciones nacionales. La pieza posee un carácter constructivista, recurre a la abstracción y a lo geométrico. El artista da gran énfasis en lograr conseguir formas, colores y texturas puras. Toma como base algunos elementos de la arquitectura, así como el empleo de otros materiales que le dan una irregularidad expresiva a la obra. Gres: Término de origen francés, utilizado para designar la cerámica compuesta ordinariamente de arcilla y arena de alta temperatura. También equivalente a stoneware o cerámica compacta.