Katalog Henrik Marchel by Gorenjski muzej

Foto Marjan Kukec

Mestna hiša in Prešernova hiša v Kranju, april-maj 2019

Henrik Marchel se je s slikarskim opusom prepričljivo vpisal v zgodovino moderne slovenske likovne umetnosti. Velja za enega osrednjih predstavnikov lirične abstrakcije, abstraktnega ekspresionizma in abstraktnega kolorizma v slovenskem slikarstvu. Na razstavi in v pričujoči publikaciji predstavljene slike in dela na papirju, ki jih zgledno hrani umetnikova hčerka Eva Skalar, nudijo vpogled v temeljne razvojne faze Marchlovega slikarskega nagovora. Opozarjajo na osrednja umetnikova ustvarjalna izhodišča in na hitro razpiranje slikarske problematike, ki je bilo zlasti intenzivno v šestdesetih letih preteklega stoletja. V tem času je Henrik Marchel oblikoval več načinov abstraktnega likovnega izraza. Dela na papirju nam omogočajo podrobnejši vpogled v likovno zgradbo večjih Marchlovih slikarskih kompozicij. Marchlovo slikarstvo se je tudi v sedemdesetih letih navezovalo na nekatere aktualne premike v likovni izraznosti. Pri tem velja poudariti, da umetnik ni slepo sledil zgledom, temveč si je prizadeval za lastne različice aktualnih likovnih konceptov. Vpogled v umetnikove ustvarjalne procese nam v marsičem lahko olajša zavedanje, da je bilo v njegovem primeru abstraktno slikarstvo vedno na takšen ali drugačen način povezano z naravnim okoljem. Za kompozicijsko ogrodje svojih slik je uporabljal abstrahirane segmente pejsaža, z naravnimi pojavi so povezane tudi značilne barvne kombinacije na njegovih slikah.

Tihožitje, nedatirano, olje, platno, 55 x 61 cm

Henrik Marchel je v naslednjem desetletju dosegel ustvarjalno sintezo v samosvoji različici gestualnega slikarstva. Razumevanje barve kot nosilke svetlobnega žarenja je še utrdilo Marchlovo mesto med osrednjimi domačimi koloristi. Na tej bogati slikarski poti so nastala dela, ki jih lahko uvrstimo v antologijske preglede slovenskega slikarstva nepredmetne usmeritve. Marchlova samostojna ustvarjalna pot se je začela konec petdesetih let preteklega stoletja, tedaj je zaključeval študij slikarstva na ljubljanski likovni akademiji. Za diplomsko nalogo pri prof. Gabrijelu Stupici je izbral slikarski portret. Portret očeta, Portret soproge (1959) in Tihožitje, ki spadajo med najstarejša znana Marchlova dela, bi lahko označili za dobra akademijska dela. Tonsko ubrane študije človeške figure in predmetov so sledile zmerno modernističnim smernicam, ki so prevladovale na likovni akademiji. Barvna lestvica je bogata, poteze so sorazmerno široke. Zaradi prevladujočih rjavih tonov kompozicije učinkujejo barvno zadržano, vendar so med rjave odtenke umeščeni tudi barvni poudarki. Nekateri akademijski profesorji so se od predvojnega barvnega realizma ozirali tudi k sodobnim umetniškim tokovom, ki so v obliki posameznih odmevov, vsaj od prvega mednarodnega bienala grafike v Ljubljani leta 1955 pa že tudi načrtno prodirali v slovenski prostor. Stane Kregar je leta 1953 razstavil prve abstraktne slike. Marchel je lahko spremljal nekatere polemične odzive na Kregarjevo abstrakcijo in druga modernistična snovanja, ki so pritegnila mlado generacijo likovnikov. Za Marchlovo likovno formiranje je bilo poleg omenjenih dejavnikov najbrž pomembno tudi študijsko potovanje oziroma absolventska ekskurzija v Pariz leta 1958. Tega potovanja so se poleg Marchla udeležili Janez Bernik, Danilo Jejčič, Andrej Jemec, Silvester Komel, Adriana Maraž, Kiar Meško, Vlasta Zorko idr. Trojico med njimi, Jemca, Komela in Marchla, je najbolj pritegnil abstrakten likovni izraz. Pri vseh treh se kasneje srečamo z omenjeno opredelitvijo lirična oziroma poetična abstrakcija. Med Marchlovim, Komelovih in Jemčevim slikarskim opusom bi bilo mogoče potegniti nekaj vzporednic. V svoje kompozicije so vključevali oblike abstrahiranega pejsaža, Jemca in Marchla je v določenem obdobju zanimala

Portret soproge, 1959, olje, platno, 89 x 115 cm

Portret očeta, nedatirano, olje, platno, 111 x 81 cm

tudi ploskovna obravnava barve. Podroben vpogled odkrije bistvene razlike med slikarji, ki so se odzivali na podobne pobude, vendar so jih sprejeli, predelali in uporabili na različne načine. Henrik Marchel je konec petdesetih let začel slikati abstraktne kompozicije. Kot je kasneje poudaril, se je odločil za iskanje lastne poti v abstraktnem slikarstvu, saj se je na ta način lahko odmaknil od sugestivnih vplivov Gabrijela Stupica in drugih akademijskih učiteljev.1 Eno od značilnih Marchlovih ustvarjalnih izhodišč je bila radikalna stilizacija naravnih oblik in pojavov, ki so na kompozicijah dobili vlogo likovnega elementa. Umetnostni zgodovinar Andrej Pavlovec, ki je Marchla uvrstil med abstraktne ustvarjalce z močno impresivno noto, poudarja, da je slikar iz realne osnove abstrahiral in odstranil vse, kar bi ga preveč motilo pri iskanju barvnih občutij. »Izhodišče za sliko mu je realnost, ki pa mu posreduje bolj vtis te realnosti ali pa predmeta kakor pa predmet sam. V svoji sliki pa potem zasleduje cilj, da bi skozi dobljeni vtis prelil v 1 Izjava Henrika Marchla, v: G. Benić, »Slike su kao brodovi«, Slobodna Dalmacija, 24. 7. 1989.

sliko občutje, ki ga je zasledil ob vtisu predmeta. To pa rešuje z nežnimi barvnimi niansami, s svetlimi toni v čisto liričnem vzdušju.«2 Osrednja motivna spodbuda v Marchlovem slikarstvu je postala reka Sava, ki teče mimo slikarjevega rojstnega kraja. V obrečnem pejsažu je našel motive, ki jih je likovno močno predelane vstavljal v svoj likovni svet. Začel je slikati prodišča in opuščena ognjišča, na katera je naletel na sprehodih ob reki. Motivno je torej izhajal iz doživetja obrečne krajine, ki pa je bila na njegovih slikarskih kompozicijah in delih na papirju podvržena radikalnim preobrazbam. Vsi nepotrebni deskriptivni detajli so bili opuščeni. Okrogla ognjišča, bel prod, jezovi, obrežno rastje, reka in njene naplavine so bili kompozicijski elementi, ki jih je Marchel razmeščal na kompozicijah in povezoval v notranji red. Na slikarskih kompozicijah se je odvijal skrivnosten dialog med umetnikom in naravo, ki se mu razkriva v nekaterih svojih temeljnih razsežnostih. Marchlovo slikarstvo je bilo okrog leta 1960 barvno umirjeno. Uporabljal je modrikaste in rjavkaste barv2 Andrej Pavlovec, »Ob prvi samostojni razstavi Henrika Marchla«, Glas, 1964, št. 95.

ne tone in veliko bele. Občutiti je bilo mogoče materialnost slikovnega nanosa, v katerega je slikar včasih zarezal s konico čopiča ali slikarsko lopatico. Reliefna snovnost barvnega nanosa je imela oblikotvorno vlogo. Barvna snov je sledila obliki motiva in se na posameznih delih platna zgoščala. Na nekaterih kompozicijah, ki spominjajo na razvejano drevo ali obrečne naplavine, so snovni nanosi postali osrednji nosilec izpovedne strukture. Marchel je posegel tudi po principu »kolažne« gradnje slikarskih podob. Na slike je vključil koščke lesa in pesek. Nanašanje barve v debelih slojih, groba tekstura barvnega nanosa, prekrivanje ključnih delov platna z debelejšimi sloji barve in mavcem, vrezi, praske in drugi posegi v barvno maso so postopki, ki jih lahko povežemo z informelom. Iskanje soodvisnosti med kvadratnimi liki, ki imajo različno barvno strukturo, je spominjalo na kompozicije Nicolasa de Staëla. V francoskem abstraktnem slikarstvu je med drugim našel pobude za svoje lirične abstraktne slike Stane Kregar. Izhodišč Marchlovega abstraktnega likovnega izraza je bilo torej več, poleg evropskih variant abstrakcije je bilo zaslediti tudi vplive ameriškega abstraktnega ekspresionizma. Mladi slikar je v prepletanju različnih pobud z izbrano motiviko oziroma impulzi, ki jih je našel v obrečnem pejsažu, iskal pot do lastnega likovnega izraza. Do prve samostojne razstave v Galeriji Prešernove hiše konec leta 1964 je bil Marchlov likovni jezik že razvidno oblikovan. Razstava, za katero mu je občinska skupščina Kranj podelila Prešernovo nagrado, je bila eden od pomembnih mejnikov v likovnem življenju Kranja oziroma Gorenjske. Kranjska galerija v Prešernovi hiši in galerija na Loškem gradu v Škofji Loki sta v tem času dobili sloves razstavnih središč, odprtih tudi za sodobna likovna snovanja umetnikov iz Ljubljane in drugih krajev. Razstavni program v Kranju in Škofji Loki sta vodila dr. Cene Avguštin in Andrej Pavlovec, ki sta postala redna likovnokritiška spremljevalca Marchlovega slikarstva. Mlada generacija domačih umetnikov, med katerimi bo pomembno mesto pripadlo Henriku Marchlu, se je tedaj šele oblikovala.3 Tudi likovna publika se je morala naučiti ra3 V šestdesetih letih so v Kranju med drugim delovali Milan Batista, Marjan Kukec, Saša Kump, Dora Novšak, Štefan Simonič in Vinko Tušek. Ljubo Ravnikar in Marjan Belec sta

zumevanja moderne likovne umetnosti. Zgovorno je razmišljanje Andreja Pavlovca, ki je ob skupni razstavi Henrika Marchla in Štefana Simoniča leta 1966 v Galeriji Prešernove hiše v Kranju zapisal, da njuna dela pred tridesetimi leti ne bi našla poti na razstavo niti poguma zanjo.4 Marchel je tedaj razstavil dela na papirju (v vlogi osnutkov za slike), na katerih je bilo mogoče zaslediti nove formalne poudarke: pojavila so se večja kompozicijska jedra, nemirna risba je nakazovala pot v sproščeno obravnavo barve v slikarstvu. V Marchlovem slikarstvu je bila pomembna vloga dodeljena tudi risbi. Prisotna je bila tudi v drobnih potezah, ki so se zarisale v površino barvnega nanosa. Na omenjeni skupni razstavi s Štefanom Simoničem, s katerim sta sredi leta 1966 s freskami (ženski liki v narodnih nošah, okraski z narodnimi motivi in geometrični liki) poslikala strop preurejene kmečke sobe v kranjskem hotelu Evropa,5 je Henrik Marchel razstavil dela, ki so nastala s povezovanjem različnih likovnih postopkov (risba s svinčnikom, tušem, akvarel, gvaš). V umetnikovi zapuščini se je ohranil obsežen sklop zgodnjih del na papirnatih nosilcih, ki torej nikoli niso imela samo vloge kompozicijskih skic ali študij. Opozarjajo nas na različne koncepte, ki jih je Marchel pritegnil v svoj likovni svet. Odločil se je za stilizacijo pejsaža, ki ga na nekaterih delih na papirju zlahka prepoznamo, saj je ohranil nekaj realističnih sestavin, spet drugje pa so stilizacijski postopki in razčlemba kompozicijskih sestavin tako radikalni, da so se predmetni motivi spremenili v likovne elemente. Podoba narave se pretvarja v nov likovni red, ki ga tvorijo črte, pikčaste sledi, liki in lazurni barvni toni. Marchel je konkretne pojave prevajal v likovni jezik. Z risbo in barvo je ustvarjalne impulze povezoval s spodbudami, ki jih je prejel v krajinskem okolju. Nanje se je odzival z drobno črtno risbo in s skupki linij, ki imajo lahko različno gostoto. Kopičenje vehementnih črtnih pobila osrednja zastopnika realističnih slikarskih snovanj. Milan Batista (1924–2010) je v tem času izdelal več figuralnih ciklusov grafik, v enem izmed njegovih grafičnih ciklusov pa so bili edini kompozicijski elementi geometrični liki. Marchlu je bil najbolj soroden Štefan Simonič (1938–1978), ki je grafične liste (lesorez) zasnoval na principu sestavljanja abstrahiranih predmetnih motivov. Vinko Tušek (1936–2011) je na grafičnih listih upodabljal stilizirana naselja in prometne znake, ob koncu desetletja pa je začel oblikovati likovne objekte. 4 Andrej Pavlovec, »Marchel in Simonič«, Glas, 3. 12. 1966. 5 -at, »Preurejena kmečka soba v hotelu ‘Evropa’ v Kranju«, Glas, 8. 6. 1966.

Brez naslova, nedatirano, mešana tehnika, papir, 41,5 x 29 cm

tegov s svinčnikom je zarisalo osnovne oblike motiva, ki jih je z barvo ali laviranim tušem dokončno prostorsko opredelil. Struktura risbe se je spreminjala. Henrik Marchel je na teh kompozicijah predeloval različne pobude. Dela na papirju v različnih, praviloma mešanih tehnikah odkrivajo, da je bil dojemljiv tudi za ekspresivne učinke. Na nekaterih risbah s tušem in kolažih se je Marchel približal tudi eksistencialnim temam. Ohranil je ognjišča in pogorišča v vlogi kompozicijskih opor, vendar jih je s poudarjanjem črnin, s hitropotezno risbo in drugimi dinamičnimi likovnimi posegi spremenil v prispodobe eksistencialnih stisk in dilem sodobnega zahodnega človeka. Kompozicije so postale prizorišča tesnobnih konfliktov med likovnimi elementi, ki so se razreševali v eksplozivnih žariščih. Kolažiranje listov časopisa opozarja na povezanost s sodobnim časom. Eden osrednjih kompozicijskih elementov na Marchlovih tabelnih slikah so postale velike pravokotne, polkrožne in ovalne oblike oziroma jedra. Naslikane so kot avtonomne slikarske strukture, vendar so nudile neizčrpne asociativne možnosti. Oble oblike bi bilo mogoče poistovetiti z otoki ali čolni, v različnih

Brez naslova, 1966, mešana tehnika, kolaž, papir, 65,5 x 45,5 cm

pravokotnih oblikah, ki so pogosto povezane v kompozicijske nize, bi lahko prepoznali ambiente, v katerih se stikata voda in kopno. Poimenovanje ene izmed kompozicij – Jedro svetlobe iz leta 1966 – opozarja na princip, ki je postal značilen za Marchlovo slikarstvo v poznejših obdobjih, to je na težnjo, da slika učinkuje kot iluzionistični izvor svetlobe. Henrik Marchel je v slikarstvu videl odprt, svoboden, asociativen likovni prostor, v katerega je mogoče pritegniti in medsebojno povezati različne likovno-formalne pristope oziroma smernice. Omenjeni informel (informel je skupno ime za smeri v evropski umetnosti, ki so se pojavile v štiridesetih letih kot protiutež geometrijski abstrakciji) je Marchel razumel predvsem kot formalno izhodišče. V sestavljanju kompozicijskih segmentov, ki so oblikovani kot avtonomne strukture, je namreč vselej prisoten kompozicijski red. Umetnostni zgodovinar dr. Cene Avguštin zato poudarja, da hotenje po ustvaritvi v sebi zaključenega, kompozicijsko urejenega likovnega organizma Marchlovo slikarstvo loči od klasičnega informela.6

6 Cene Avguštin, besedilo v zgibanki razstave H. Marchla, Galerija v Mestni hiši, maj–junij 1985, brez pag.

Brez naslova, 1968, mešana tehnika, papir, 31 x 45 cm

Brez naslova, 1968, mešana tehnika, papir, 45 x 31 cm

Brez naslova, 1968, jajčna tempera, les, 84 x 113 cm

Henrik Marchel je bil očitno dobro seznanjen tudi z ameriškim abstraktnim ekspresionizmom in akcijskim slikarstvom (action painting). V intervjuju, ki je nastal ob njegovi samostojni razstavi v Splitu, omenja med vzorniki francoskega slikarja Henrija Matissa in vodilnega predstavnika ameriškega akcijskega slikarstva Jacksona Pollocka.7 7 Izjava Henrika Marchla, v: G. Benić, »Slike su kao brodovi«, Slobodna Dalmacija, 24. 7. 1989.

Brez naslova, 1968, jajčna tempera, platno, 115 x 140 cm

Že konec šestdesetih let preteklega stoletja je Henrik Marchel začel slikati kompozicije, na katerih ostajajo poteze čopiča dobro razvidne. Vsaka slikarjeva poteza je precizno umeščena v kompozicijsko shemo. Poteze, za katere se zdi, kot da bi na platno prihajale ali ga zapuščale v različne smeri, na ta način dobijo prostorsko vrednost. Skupek tvori dinamično prostorsko telo. Marchlu je uspelo potezo volumizirati.

Brez naslova, 1976, akril, platno, 136 x 144 cm

Po tovrstnem ustvarjalnem postopku bo umetnik v različnih oblikah in izpeljankah posegal tudi kasneje. Henrik Marchel je torej v prvem obdobju uporabljal informelovski način in prvine abstraktnega ekspresionizma, od slednjega je prevzel izrazito slikarsko potezo. Pot, ki jo je začrtal slikarjev čopič po površini platna, je bila natančno premišljena. Primernejša oznaka, ki bi jo lahko uporabili pri Marchlovih gestualno sproščenih kompozicijah, bi bil abstraktni iluzionizem. Njegove slikarske podobe poleg skrbne kompozicijske in perspektivične gradnje ponujajo vtis globine. S pogledom se lahko poglobimo v prostorski koncept poslikanega platna. Marchlove barvite poteze so se začele povezovati tudi v kroglaste oblike in drobne vrtince, njihovi skupki pa so sledili različnim kompozicijskim shemam. Z nizanjem tako nastalih vzorcev je oblikoval likovne organizme, ki so spominjali na naravne pojave. Na tovrstnih kompozicijah mu je uspelo poustvariti vtis premagovanja težnosti, saj se zdi, da barvne gmote in skladi lebdijo v barvnem polju. Marchlovo slikarstvo ni bilo več barvno zadržano. Posvetil se je raziskovanju učinkov različnih barv. Hladno barvno lestvico so nadomestile intenzivne, vijoličaste, oranžne, rumene, zelene in druge barve.

Brez naslova, 1970, akril, platno, 137 x 137 cm

Tudi v zamolkli barvni celoti se pojavljajo barviti poudarki. Tovrstnih del je bilo sicer vedno manj, kajti Marchel je začel slikati predvsem z živahnimi, intenzivnimi barvami. V začetku sedemdesetih let je v Marchlovem slikarstvu nastopil temeljit formalni preobrat. Začeli so ga zanimati odnosi med barvnimi ploskvami in oblikami. Zavedal se je, da večja ploskev barve učinkuje močneje kot barva, ki bi bila razdrobljena v več manjših segmentov ali podvržena tonskemu stopnjevanju. Zato je kompozicije začel prekrivati z nemodeliranimi nanosi barve. Marchel je ponovno intenziviral svojo barvno skalo. Odločil se je za popartistično obarvanost z enakomernimi, neniansiranimi odtenki žive barve. Barve so bile sprva osvobojene naloge barvanja predmetnega sveta. Postopke abstrahiranja je začel uporabljati za barvno stilizacijo motivov, ki jih definirajo samo obrisi. Na kompozicijah, ki so nastale pod vplivom ameriškega slikarstva »ostrega roba« (hard-edge painting), omogočila pa jih je uporaba akrilnih barv, je nizal različne stilizirane, ploskovite, vendar prostorsko razčlenjene oblike, ki zapolnjujejo celotno površino. Tovrstne oblike so bile tedaj značilne za slikarstvo novofiguralne usmeritve in jih med drugim srečamo pri t. i. »ekspresivnih figuralikih«, tj. pri neformalni skupini mlajših slo-

venskih slikarjev, poimenovani po razstavi Ekspresivna figuralika mladega ljubljanskega kroga (Beograd, 1968). Nekatere Marchlove kompozicije so bile na meji z ornamentalno simboliko (nova ornamentika). Eden od oblikotvornih postopkov, ki ga je tedaj uporabljal Marchel, je bil geometrizacija. V likovnih organizmih, sestavljenih iz geometriziranih likov, je bilo mogoče zaslutiti antropomorfne in biomorfne oblike. Nekatere med njimi so zlahka berljive, saj je Marchel ohranil bistvene asociativne namige, na primer močno povečan cvet. Poseben znak je oblikoval za človeško figuro. Marchla so zanimali barve in njihova soočenja, učinki barvnih polj, interakcije med barvnimi ploskvami in oblikami, ki jih ni samo aditivno sestavljal med seboj, na kar npr. opozarja poimenovanje kompozicije Vdor v modro, za katero je leta 1975 prejel nagrado na piranskem Ex-temporu. V sestavih barvitih likov in oblik, ki so se približevali ena drugi, se dotikali in povezovali med seboj, se je pojavil vtis rasti, spreminjanja in medsebojnih napetosti. Med barvnimi oblikami je bilo zaslediti konfrontacije, porajati so se začeli konflikti, »ko so grmade navzgor stremečih barvnih gmot vedno bolj vztrajno pritiskale na pregrade, se ob njih lomile, jih znova naskakovale, dokler niso strle odpora in se pognale kvišku«.8 Henrik Marchel ni ostajal samo v območju čiste ploskovnosti. Samo s precizno umeščeno linijo, ki nastane ob stičišču dveh ploskev, s trakovi in različnimi liki mu uspelo na dvodimenzionalnem slikovnem polju ustvariti vtis prostora. Prevladovati so začele kompozicijske zasnove, ki so spominjale na konkreten krajinski ambient. Temeljne kompozicijske silnice so sledile prostorskim odnosom v krajini. Posamezne barve so dobile status aluzivnega znaka. Zlasti zelena in modra, ki ju je Marchel pogosto izbral za barvo ozadja, sta lahko spodbudili naš vizualni spomin in ga usmerjali v prepoznavanje motivov za stilizirane pejsaže. Težišče kompozicij je bilo v spodnjem delu, razbrati je mogoče horizontalne prostorske pasove. Izvorno izhodišče Marchlovega slikarstva je še vedno krajina, videna v stilizirani slikarski obravnavi.

8 Cene Avguštin, besedilo na zgibanki samostojne razstave v Razstavnem paviljonu arh. F. Novaka v Murski Soboti, februar 1978, brez pag.

Povečava, nedatirano, akril, platno, 120 x 120 cm (Gorenjski muzej Kranj)

Sledil je zasuk od ploskovitega obravnavanja barve v rokopisno poteznost. V Marchlovo slikarstvo se je vrnila slikarska gesta. Marchel je pasove, ki kompozicijsko delijo prostor, poslikal z vezanimi diagonalnimi potezami. Nad horizontom pokrajine je začel slikati barvne oblike, ki se povezujejo v barvne oblake. Format platna in kompozicija, ki je razdeljena na prostorske pasove, spominjata na okno. Pogled skozi okenski okvir se odpira v nebo, prekrito z barvitimi oblaki. Dr. Taras Kermavner je v esejističnem besedilu, napisanem ob Marchlovi razstavi v Galeriji Mestne hiše v Kranju leta 1978, Marchlovo slikarstvo doživel takole: »Sonce, skrito, beži, seka, udarja skozi oblake, vidne. Kar vidimo, slepci, je svetloba; in so barve. Oblaki so snov, ki se upira. Svetloba je nož, ki reže. Oblaki so snov, ki krvavi. Nebo je rana. Iz rane, iz ene, odprte, iz mnogih, na novo oluščenih, klije življenje. Nebo brsti. Pomlad divja. Iz snovi – oblakov – kapljá zelenina. Svetloba, na pohodu, osvetljuje barve: krom zeleno, listnato zeleno, pariško zeleno, živo zeleno. Svetloba je ponosna gospodarica: snov, netrpno, prej nestrpno, si je podredila in zdaj, raztrgani, vklenjeni, razmetani snovni ujetnik pôje. Slika sama je, ki pôje.«9

9 Taras Kermavner, »Oblaki, krom zeleni, temno rdeči«, spremno besedilo v zloženki, Galerija v Mestni hiši, Kranj, 1978, brez pag.

Slikanje abstrahiranih krajinskih prostorov je Marchlovo slikarstvo približalo t. i. novi krajini.10 S tem terminom je likovna kritika označila moderne pristope do slikarske obravnave pejsaža, ki so se pojavili v sedemdesetih letih preteklega stoletja. Gorenjska »skupina« krajinskih slikarjev moderne usmeritve (mdr. Kamilo Legat, Franc Novinc, Boris Jesih, Herman Gvardjančič) je bila tedaj v slovenskem prostoru med najbolj izrazitimi. V sedemdesetih letih se je Henrik Marchel intenzivno ukvarjal tudi z grafiko. Odločil se je za sitotisk, ki je bil tedaj sorazmerno nova grafična tehnika. Sitotisk je podobno kot slikanje z akrilnimi barvami omogočal ploskovne barvne nanose. Marchla je na grafičnih listih zanimal učinek čistih, jasnih in gostih barv na papirnatem nosilcu. Nekatere kompozicijske rešitve je najprej preizkusil v tehniki sitotiska, od tam pa so se preselile na njegove slikarske kompozicije. Drobne linije in šrafure na Marchlovih sitotiskih so na slikah nadomestili nizi potez, ki so se začele povezovati v razgibane, medsebojno prepletene skupke. Henrika Marchla ni zanimalo odslikavanje optične resničnosti motivnega sveta – krajine, vendar je bilo konkretno videno eden bistvenih inspirativnih virov njegovega slikarstva. To velja tudi za tiste Marchlove kompozicije, s katerih so izginili vsi fragmenti predmetnega sveta. Na slikah ne moremo prepoznati določenih izsekov iz narave, pač pa vzdušje, ki se je slikarju porodilo ob soočanju z motivno danostjo oziroma s temeljnimi zakonitostmi vizualnih fenomenov. Predmetna opora ni bila več potrebna. Odstranjeni so vsi pripovedni elementi, ostala je samo barvna substanca kot barvna in svetlobna odslikava nekega konkretnega motivnega izhodišča. Kompozicijska središča so izginila. Poteze so v enakomernem ritmu in gostoti razporejene po slikovnem polju. Slikarska podoba je seštevek barvnih vrednosti naravnih pojavov. Marchel je dosegel skrajni rob abstraktnega slikarstva, ki je še vedno odvisno od naravnega sveta. Razkošje Marchlovih barv izhaja iz konkretnih pobud naravnega okolja. V naravi dojet motiv je bil na slikarskih kompozicijah sublimiran v abstraktni privid. Barvne lise so abstrahirane oblike znanih oblik 10 Cene Avguštin, besedilo v katalogu retrospektivne razstave, Kranj 2003, str. 3.

Brez naslova, 1989, jajčna tempera, papir, 70 x 90 cm

in pojavov v krajini, ki se zlijejo v migetajočo celoto. Med pobudniki Marchlovih kompozicij so bili: cvetoča vegetacija, ki trepeta v barvni atmosferi, zelenilo travnika, šelestenje vetra v krošnji, šum voda, barvit dež, globine morja ... Slikar je v naravi našel izbrana barvna in svetlobna razpoloženja in jih je pomnožil ter okrepil. Barva je bila zagotovo najmočnejša likovna prvina v Marchlovem slikarstvu. Svoje kompozicije je gradil na izraznih možnostih barve. Barva kot temeljna nosilka izražanja umetnika opredeljuje za izrazitega kolorista. »Vztrajnost in nenavadna doslednost, s katero Henrik Marchel povečuje ustvarjalne možnosti barve, njene izpovedne in oblikovalne razsežnosti, presega običajne slikarske poskuse in se spreminja v nenehno in načrtno raziskovanje,« poudarja dr. Cene Avguštin11 in opozarja tudi na bogato simbolično govorico barv, ki »daje slikarjevim kompozicijskim sestavom globlji pomen in širšo izpovedno vrednost«.12 Razumevanje barve kot tistega likovnega elementa, ki lahko postane osrednji nosilec likovne vsebine, je botrovalo Marchlovi odločitvi, da je na začetku osemdesetih let razstavljal v skupini ustvarjalcev, ki so si nadeli ime Barva. Njeni člani Drago Hrvacki, Henrik Marchel, Franc Novinc, Lado Pengov, Maksim Sedej ml. 11 Cene Avguštin, besedilo v zgibanki razstave H. Marchla, Galerija v Mestni hiši, maj–junij 1985, brez pag. 12 Cene Avguštin, besedilo v zgibanki razstave H. Marchla, Razstavni paviljon arh. F. Novaka, Murska Sobota, maj–junij 1978, brez pag.

Brez naslova, 1991, jajčna tempera, platno, 151 x 141 cm

Brez naslova, 1988, jajčna tempera, papir, 90 x 70 cm

in Vinko Tušek so se posvetili različnim vprašanjem funkcije barve v sodobni likovni umetnosti.13

bedel nad potjo, ki jo je čopič zarisal po platnu. Izrazni potencial njegove slikarske poteze oziroma rokopisa je bil odvisen od številnih dejavnikov: od giba slikarjeve roke, debeline slikarskega čopiča, barvnega značaja, materialnosti in strukture barvnih nanosov. Večina Marchlovih kompozicij je naslikana v tehniki jajčne tempere.

Osrednji podobotvorni dejavnik Marchlovega slikarstva je bila temperamentna poteza, slikarska gesta. Barva je s slikarjevo gesto oziroma potezo čopiča dobila določeno obliko. Uporabljal je metode t. i. akcijskega ali nekontroliranega slikarstva oziroma abstraktnega ekspresionizma, vendar imajo njegova dela čisto drugačen značaj. Kljub lahkotnosti in improvizacijskemu videzu so poteze skrbno domišljene. Slikarska poteza je slikam zagotavljala notranjo napetost, konstrukcijsko dinamiko in energetski naboj, saj v njej na najbolj neposreden način odseva slikarjeva psihična in fizična energija. Marchel je kompozicijsko strukturo slike gradil z ritmom barvitih potez, ki jih je polagal v odločnih in širokih zamahih. Kot rečeno, je bil Marchlov na prvi pogled spontan slikarski proces skrbno nadzorovan, kontroliran. Na kompozicijah ni naključno navrženih potez čopiča, poteze se niso porajale sproti, ampak so bile rezultat dolgotrajnih slikarjevih priprav, razmišljanj in znanja. Marchel je 13 Ivan Sedej, besedilo v katalogu Skupine Barva, Likovno razstavišče Rihard Jakopič, Ljubljana, in Razstavi salon Rotovž, Maribor, 1982, str. 5.

Marchlova slikarska poteza je doživljala oblikovne transformacije. V osemdesetih in devetdesetih letih je začel oblikovati kompozicije z različnimi načini polaganja potez. Veliki zamahi s širokimi čopiči so omogočali obvladovanje velikih platen. Marchel je na posamezni kompoziciji pogosto povezoval široke nanose barve in tanke nemirne linijske zarise barve s čopičem ali kredo. Barvni impasto je sobival ob lazurnih nanosih barve. Med širokimi nanosi barve in linijskimi potegi čopiča je potekal neprestan dialog. Zaželeno dinamiko slikovnega polja je Marchel včasih dosegel s konfrontacijo vehementno potegnjenih potez in linij barve z večjimi barvnimi gmotami, vendar se nasprotja vselej pomirijo, saj so vsi slikarski posegi nepogrešljiv sestavni deli Marchlovih kompozicij. Eden od ustvarjalnih izzivov v Marchlovem slikarstvu je bil poustvaritev vtisa lebdeče prisotnosti barvne

substance v prostoru. S premišljeno razporejenimi potezami mu je uspelo ustvariti občutek prostorske razsežnosti slikarskih kompozicij. Tehtno položene poteze namreč učinkujejo kot prostorsko določilo. Med posameznimi potezami so vidni medprostori. Marchel je s slikarskimi potezami prekrival površino platna in hkrati gradil iluzijo slikovnega prostora. Omrežje barvnih potez je praviloma razpredeno po celotni površini platna. Marchel je na ta način poustvaril vtis neskončnega abstraktnega prostora, v katerem se nadaljuje igra njegovega slikarstva. Energična slikarska gesta je prispevala tudi občutek gibanja barvnih gmot, lis in skupkov v slikovnem prostoru. Med razpoznavnimi znaki Marchlovega slikarstva je diagonala. Marchel je po platnih razprostrl nize diagonalnih potez, ki se najpogosteje razpenjajo od levega spodnjega roba proti desnemu zgornjemu delu kompozicije. Horizontala praviloma umirja kompozicijo, diagonala pa je dinamični kompozicijski element, kajti posreduje nadzorovani zagon. Marchlova gesta je lahko prehajala tudi v ustvarjanje barvne strukture. V devetdesetih letih so barve postale vse bolj zračne in prosojne, število potez se je zgostilo. Mreža potez je položena v enobarvno okolje, ki ostaja vidno na robovih slikovnega polja. Henrik Marchel je v vsaki sliki na novo uglasil ubranost barv in potez, zato likovna kritika pri opredeljevanju njegovega slikarstva uporablja tudi oznake, kot so »razmišljujoča igra o barvnih akordih«.14 Uspelo mu je doseči, da barva na njegovih platnih zažari, zapoje in svetloba zazveni. »Materija se spreminja v barvo, barva v svetlobo, svetloba v prostor. Vse to sestavlja Marchlovo sliko, ki ima še posebno sporočilo in ekspresijo. Gibanje in prepletanje barv kot električni naboj obvladuje vsako barvno plast in element slike in omogoča stalno pretakanje barvne strukture v ekspresijo in ekspresije v barvne nanose.«15

chlovega slikarstva predstavlja povezovanje potez v skupke barvnih skladov, ki spominjajo na kristalno strukturo, v katero so ujete silnice svetlobe. Kot da bi se svetloba lomila v kristaličnem tkivu Marchlovih slikarskih kompozicij. Enakovredni kreativni elementi na Marchlovih kompozicijah so torej barva, svetloba in prostor. Optimalno razmerje med temi tremi podobotvornimi dejavniki je umetnik umerjal s potezo. Med najljubšimi Marchlovimi barvami sta bili rumena in modra, barvi sončne svetlobe, neba, morja in vode. Marchel je poudaril: »[...] fascinira me svetloba. Poleg tega je za moje slikarstvo zelo pomembna prisotnost vode – najprej reke, kasneje pa morja.«16 Marchlove barve so intenzivne v toplih in hladnih legah. Tudi njegove značilne modrine niso nikoli hladne. Kompozicije preveva optimistična vedrina, pobude zanjo bi najbrž lahko poiskali v življenjski filozofiji avtorja. Marchel je rad imel sonce in njegove rumene svetlobe. Sonca nikoli ne upodobi, a je prisotno v njegovih podobah. Uporabljal je rumeno različnih toplot. Pri zahtevnem slikanju z različnimi toni rumene barve bi v slovenskem slikarstvu težko našli slikarja, ki bi se lahko primerjal z Marchlom. Zahtevno usklajevanje »rumene v rumeni« je naletelo na občudovanje slikarskih kolegov. Henrik Marchel je bil izjemen likovni ustvarjalec in eden najoriginalnejših v svoji generaciji. Velja za enega najpomembnejših slovenskih slikarjev nefiguralne usmeritve. Slikarski virtuoz abstraktne podobe je imel izjemen posluh za barvne učinke, zato ga uvrščamo med vodilne slovenske koloriste.

Damir Globočnik

Henrik Marchel je znal v barve vliti žarilno moč. Slikarsko platno lahko privzame vlogo »ekrana«, ki nekaj svetlobe žarči v neposredno okolje. Ustvarjen je vtis, da svetloba prihaja izza platna. Enega od vrhov Mar14 Andrej Pavlovec, besedilo v katalogu samostojne razstave, Loški muzej v Škofji Loki in Likovno društvo Kranj, 1981, str. 18. 15 Andrej Pavlovec, »Marchel v ljubljanski Mali galeriji«, Glas, 14. 9. 1982.

16 Izjava Henrika Marchla, po: G. Benić, »Slike su kao brodovi«, Slobodna Dalmacija, 24. 7. 1989.

Brez naslova, 1960, jajÄ?na tempera, les, 70 x 59 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 66 x 92 cm

Brez naslova, 1965, jajÄ?na tempera, papir, 101 x 81 cm

Brez naslova, 1966, meĹĄana tehnika, platno, 82 x 112 cm

Brez naslova, 1964, jajÄ?na tempera, les, 41 x 33,5 cm

Brez naslova, nedatirano, meĹĄana tehnika, les, 38 x 81 cm

Brez naslova, nedatirano, meĹĄana tehnika, les, 44 x 67 cm

Brez naslova, 1967, jajÄ?na tempera, platno (juta), 54 x 73,5 cm

Jutro, 1966, meĹĄana tehnika, papir, 50 x 35 cm

Brez naslova, 1962, meĹĄana tehnika, papir, 56 x 42 cm

Brez naslova, nedatirano, gvaš, tuš, papir, 59 x 42 cm

Ognjišče, 1966, mešana tehnika, papir, 32,5 x 45 cm

Brez naslova, 1967, mešana tehnika, kolaž, papir, 30 x 42 cm

Brez naslova, 1966, mešana tehnika, papir, 36 x 27 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, papir, 42 x 60 cm

Pogorišče, 1966, mešana tehnika, papir, 26 x 35 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, gvaš, papir, 42 x 59 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, gvaš, papir, 29,5 x 41,5 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, papir, 29,5 x 42 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, gvaš, papir, 35 x 50 cm

Brez naslova, nedatirano, gvaš, tuš, papir, 30 x 42 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, akvarel, papir, 42 x 59,5 cm

Brez naslova, nedatirano, tuĹĄ, akvarel, papir, 42 x 59,5 cm

Brez naslova, nedatirano, meĹĄana tehnika, papir, 30 x 42,5 cm

Brez naslova, nedatirano, mešana tehnika, kolaž, 29,5 x 42 cm

Brez naslova, nedatirano, svinčnik, gvaš, 43 x 61 cm

Brez naslova, nedatirano, akvarel, tuš, 42 x 59 cm

Brez naslova, 1967, mešana tehnika, papir, 36 x 27 cm

Brez naslova, 1967, gvaš, papir, 27 x 36 cm

Brez naslova, nedatirano, akvarel, tuĹĄ, 42 x 29,5 cm

Brez naslova, nedatirano, gvaĹĄ, papir, 29 x 21 cm

Brez naslova, 1964, gvaĹĄ, papir, 50 x 35 cm

Brez naslova, 1968, meĹĄana tehnika, papir, 27 x 36 cm

Brez naslova, 1970, meĹĄana tehnika, papir, 29,5 x 42 cm

Brez naslova, nedatirano, mešana tehnika, kolaž, papir, 22 x 20 cm

Brez naslova, nedatirano, mešana tehnika, kolaž, papir, 59 x 42,5 cm

Brez naslova, nedatirano, meĹĄana tehnika, platno, 47 x 38 cm

Brez naslova, 1967, meĹĄana tehnika, platno, 91 x 65 cm

Brez naslova, 1967, jajÄ?na tempera, platno, 84 x 113 cm

Brez naslova, 1968, meĹĄana tehnika, platno, 115 x 68 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 90 x 141 cm

Brez naslova, nedatirano, meĹĄana tehnika na lesu, 78 x 153 cm

Brez naslova, nedatirano, meĹĄana tehnika na lesu, 77 x 122 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 65 x 86 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, papir, 58 x 68 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, platno, 65 x 92 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, platno, 92,5 x 66 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 47 x 69 cm

Brez naslova, 1968, gvaĹĄ, papir, 36 x 30 cm

Brez naslova, nedatirano, akvarel, papir, 41,5 x 29 cm

Brez naslova, nedatirano, gvaĹĄ, papir, 60 x 85 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, les, 84 x 74 cm

Brez naslova, 1969, gvaĹĄ, papir, 50 x 70 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, platno, 90 x 140 cm

V zelenem, 1969, jajÄ?na tempera, platno, 140 x 114 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, platno, 135 x 157 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, platno, 115 x 140 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, platno, 90 x 70 cm

Brez naslova, 1967, gvaĹĄ, papir, 29,5 x 42 cm

Brez naslova, 1968, tuĹĄ, papir, 50,5 x 36 cm

Brez naslova, 1968, tuĹĄ, papir, 38 x 55 cm

Brez naslova, nedatirano, tuĹĄ papir, 43 x 61 cm

Brez naslova, 1967, tuĹĄ, papir, 61 x 43,5 cm

Brez naslova, 1967, tuĹĄ, papir, 60,5 x 42 cm

Brez naslova, 1968, meĹĄana tehnika, papir, 21,5 x 30 cm

Brez naslova, 1970, oglje, papir, 40,5 x 60 cm

Brez naslova, 1970, tuĹĄ, papir, 60 x 40 cm

Brez naslova, 1970, tuĹĄ, papir, 42 x 60 cm

Brez naslova, 1968, gvaĹĄ, papir, 42 x 60 cm

Brez naslova, 1968, jajÄ?na tempera, les, 115 x 163 cm

Henrik Marchel na razstavi v Mestni hiĹĄi leta 1971 (foto Franc Perdan, arhiv Gorenjskega glasa)

Brez naslova, 1971, akril, platno, 120 x 90,5 cm

Brez naslova, 1971, jajÄ?na tempera, platno, 90 x 120 cm

Figura, 1972, akril, platno, 50,5 x 47 cm

Figura, 1972, akril, les, 63 x 50 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, les, 63,5 x 51 cm

Brez naslova, 1973, akril, platno, 70 x 83 cm

Vdor v belo II., 1973, akril, platno, 83 x 70 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 68 x 83 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 150 x 108 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, les, 53 x 56 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 35 x 45 cm

Vdor v modro, 1975, akril, platno, 115 x 110 cm (Obalne galerija Piran)

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 50 x 41 cm

Brez naslova, 1973, akril, platno, 84 x 74 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 120 x 135 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 150 x 120 cm

Brez naslova, 1977, akril, platno, 42,5 x 50,5 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 60 x 80 cm

Ulična razstava Marchlovih del ob Hlebšovem prehodu v Kranju (Tavčarjeva ulica 19), marec 1978 (foto Drago Holynski)

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 155 x 130 cm

Brez naslova, 1975, akril, platno, 155 x 135 cm

Brez naslova, 1978, akril, platno, 155 x 140 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, platno, 155 x 135 cm

Brez naslova, 1977, akril, platno, 155 x 135 cm

Brez naslova, 1976, pastel, papir, 38 x 50,5 cm

Brez naslova, 1978, kreda, gvaš, papir, 50 x 65,5 cm

Študija, nedatirano, gvaš, tuš, papir, 43 x 60 cm

Študija, nedatirano, svinčnik in barvni svinčnik, papir, 18,3 x 36,5 cm

Študija, nedatirano, svinčnik in barvni svinčnik, papir, 18,x 52 cm

Študija, nedatirano, svinčnik in barvni svinčnik, papir, 16,x 52 cm

Študija, nedatirano, svinčnik in barvni svinčnik, papir, 18,x 52 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, kreda, papir, 70,5 x 49 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, papir, 70,5 x 49 cm

Brez naslova, nedatirano, akril, pastel, papir, 85 x 60 cm

Brez naslova, 1987, gvaĹĄ, papir, 77 x 59 cm

Brez naslova, 1988, mešana tehnika, papir, 84 x 60 cm

Brez naslova, 1975, jajčna tempera, platno, 155 x 135 cm

Brez naslova, 1977, jajčna tempera, platno, 155 x 135 cm

Kompozicija v modrem, 1987, jajÄ?na tempera, platno, 160 x 200 cm (Gorenjski muzej Kranj)

Brez naslova, 1984, jajÄ?na tempera, platno (juta), 160 x 200 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 130 x 110 cm

Brez naslova, 1979, jajÄ?na tempera, platno, 134 x 157 cm

Brez naslova, 1981/1982, jajÄ?na tempera, platno, 137,5 x 324 cm (Gorenjski muzej Kranj)

Brez naslova, 1982, jajÄ?na tempera, platno (juta), 48 x 67 cm

Brez naslova, 1989, olje, platno, 45 x 50 cm

Brez naslova, 1982, jajÄ?na tempera, platno, 150 x 140 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 150 x 140 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 105 x 156 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, les, 114 x 117 cm

Brez naslova, 1980, jajÄ?na tempera, platno, 120 x 150 cm

Brez naslova, 1982, jajÄ?na tempera, platno, 151 x 141 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 140 x 131 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, platno, 136 x 135 cm

Brez naslova, nedatirano, jajÄ?na tempera, les, 41 x 58 cm

Brez naslova, 1989, jajÄ?na tempera, les, 46 x 51 cm

Brez naslova, 1990, jajÄ?na tempera, platno, 142 x 171 cm

Brez naslova, 1984, jajÄ?na tempera, platno, 200 x 200 cm

Brez naslova, 1991, jajÄ?na tempera, platno, 128 x 108 cm

Brez naslova, nedatirano (najbrĹž 1995), jajÄ?na tempera, platno (juta), 175 x 72 cm

100

Brez naslova, 1989, jajÄ?na tempera, platno (juta), 52 x 68 cm

Brez naslova, 1991, jajÄ?na tempera, platno, 50 x 62 cm

101

Brez naslova, 1993, jajÄ?na tempera, platno, 129 x 124 cm

Brez naslova, 1994, jajÄ?na tempera, platno, 129 x 129 cm

102

Brez naslova, nedatirano, gvaĹĄ, papir, 60,5 x 48 cm

Brez naslova, nedatirano, gvaĹĄ, papir, 61,5 x 50 cm

103

Brez naslova, nedatirano, gvaš, papir, 50 x 70 cm

Brez naslova, nedatirano, gvaš, papir, 38 x 71 cm

Brez naslova, nedatirano, gvaš, papir, 50 x 70 cm

104

Brez naslova, nedatirano, tuš, papir, 45,5 x 62,5 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, papir, 53 x 71 cm

Brez naslova, nedatirano, tuš, papir, 45 x 62 cm

105

Brez naslova, 1972, sitotisk, papir, 70 x 50 cm

Brez naslova, 1973, sitotisk, papir, 51 x 36 cm

106

Brez naslova, 1973, sitotisk, papir, 60,5 x 50 cm

Brez naslova, 1973, sitotisk, papir, 41 x 36 cm

Brez naslova, 1974, sitotisk, papir, 50 x 70 cm

Brez naslova, nedatirano, sitotisk, papir, 43 x 36 cm

107

108

Brez naslova, 1973, sitotisk, papir, 70 x 50 cm

Brez naslova, 1975, sitotisk, papir, 70 x 50 cm

Brez naslova, nedatirano, sitotisk, papir, 70 x 50 cm