99RX-222-Catedral Metropolitana Nuestra Señora de La Paz: historia y genealogía estilística by Bienal de Arquitectura Boliviana

Catedral Metropolitana Nuestra Señora de La Paz: Historia y genealogía estilística

Cristian Mariaca Cardona

A la memoria de mi tĂo David Daniel Archondo Rivera (1958-2020)

CATEDRAL METROPOLITANA NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ: Historia y genealogía estilística

INVESTIGACIÓN-REDACCIÓN Cristian Mariaca Cardona FOTOGRAFÍAS Cristian Mariaca Cardona Vanessa Moya Claure INVESTIGACIÓN PLANOS ORIGINALES Cristian Mariaca Cardona Archivo Central Salesiano de Buenos Aires Archivo del Arzobispado de La Paz Museo de Arte Sacro de la Catedral Metropolitna de La Paz Archivo privado Ana María Wada del Carpio

FOTOGRAFÍAS ANTIGUAS Investigación: Cristian Mariaca Cardona Archivo del Arzobispado Archivo de la Chiesa del Sacro Cuore de Roma Archivo Central Salesiano de Buenos Aires Archivo privado Luigi Domenico Gismondi Archivo privado Ana María Wada del Carpio DERECHOS DE AUTOR En el marco de la Ley, se prohíbe la reproducción, total o parcial del texto, de las fotografías, de los gráficos y de los planos, por cualquier medio (impreso, digital, fotocopiado, fotográfico u otro), sin el permiso escrito del autor.

Contenido 1

CAPÍTULO 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y DISEÑO METODOLÓGICO ............... 9 1.1 Problema ....................................................................................................................... 9 1.2 Antecedentes ................................................................................................................. 9 1.3 Marco Teórico .............................................................................................................. 11 1.4 Justificación ................................................................................................................. 13 1.5 Objetivo General .......................................................................................................... 14 1.6 Objetivos específicos .................................................................................................... 14 1.7 Metodología ................................................................................................................ 15 CAPÍTULO 2. IGLESIA MATRIZ Y ANTIGUA CATEDRAL EN EL PERIODO COLONIAL ...... 23

2.1 Gesta urbanística y enclave eclesiástico en la nueva ciudad de La Paz .......................... 24 2.2 Reminiscencias históricas de la Antigua Iglesia Parroquial de la Matriz de La Paz ......... 25 2.3 Nueva jerarquía catedralicia ........................................................................................ 27 2.4 Filiación estilística del antiguo templo: matices medievales inmanentes del renacimiento español ............................................................................................................... 31

3 CAPÍTULO 3. NEOCLASICISMO: PRIMERA EDAD DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ .......................................................................................... 33 3.1 Manuel Sanahuja ......................................................................................................... 34 3.1.1 La catedral de La Paz de Manuel Sanahuja ..................................................................... 34 3.1.2 La cripta catedralicia olvidada ........................................................................................ 37 3.1.3 Descripción formal de la cripta ....................................................................................... 41 3.1.4 La incidencia estilística vernácula española de Sanahuja ............................................... 42 3.1.5 La tipología vernácula española de planta salón importada por Sanahuja .................... 43 3.1.6 Influencia catalana en las torres ..................................................................................... 45 3.1.7 La cúpula ......................................................................................................................... 47 3.2 ¿Qué se edificó del proyecto de Sanahuja en la catedral de La Paz? ............................. 48 3.3 Carlos Philippe Bertrés ................................................................................................. 51 3.3.1 Bertrés y un academicismo francés ................................................................................ 55 3.3.2 Filiación tratadista .......................................................................................................... 57 3.3.3 La Catedral de La Paz de Bertrés .................................................................................... 59 3.3.4 La cúpula y su influencia ................................................................................................. 61 3.3.5 El neoclásico académico francés con tendencia tratadista italianizante de las fachadas de Bertrés para la Catedral de La Paz .......................................................................................... 63 3.3.6 Suspensión de la construcción ........................................................................................ 67 4 CAPÍTULO 4. HISTORICISMO: SEGUNDA EDAD DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ .......................................................................................... 68 4.1 Francesco Vespignani ................................................................................................... 70 4.1.1 Influencia estilística historicista de la Accademia di San Luca en el conde Vespignani .. 71 4.1.2 Dos propuestas catedralicias para La Paz de Francesco Vespignani .............................. 75 4.1.3 Planta y sección basilical ................................................................................................. 77 4.1.4 Filiación estilística en los interiores ................................................................................ 78 4.1.5 Filiación renacentista romana en las cúpulas de Francesco Vespignani ........................ 80 4.1.6 Las torres de Francesco Vespignani ................................................................................ 82 4.2 Conflictos ideológicos: estado-iglesia y la catedral de La Paz como arquitectura del poder 83

4.3 Antonio Camponovo Pagano ........................................................................................ 90 4.3.1 Academicismo ecléctico de Antonio Camponovo .......................................................... 91 4.3.2 Primera catedral ............................................................................................................. 93 4.3.3 Segunda catedral ............................................................................................................ 97 4.3.4 Tercera catedral ............................................................................................................ 101 4.3.5 Los interiores ................................................................................................................ 103 4.3.6 Filiación estilística de las torres de Camponovo ........................................................... 104 4.4 Ernesto Benedicto Esteban Vespignani ....................................................................... 108 4.4.1 Migración de Ernesto a Argentina ................................................................................ 109 4.4.2 El academicismo ecléctico de Ernesto Vespignani ....................................................... 111 4.4.3 La catedral de Ernesto Vespignani ................................................................................ 114 4.4.4 Piedra Comanche .......................................................................................................... 121 4.4.5 Capiteles, pulvinos, arcos torales y bóvedas ................................................................ 123 4.4.6 Las torres ...................................................................................................................... 125 4.4.7 Filiación estilística en las torres de Ernesto Vespignani ............................................... 131 4.4.8 Redescubrimiento de la cripta ...................................................................................... 134 4.4.9 El Órgano Balbiani ........................................................................................................ 141 4.5 Florencio Martínez ..................................................................................................... 145 4.5.1 Dirección en la catedral de La Paz ................................................................................ 146 4.5.2 Edificación de la cúpula ................................................................................................ 148 4.5.3 Cubierta, tecnología industrial en la catedral ............................................................... 150

5 CAPÍTULO 5. NACIONALISMO: TERCERA EDAD DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ ........................................................................................ 154 5.1 Mario del Carpio ........................................................................................................ 156 5.1.1 Poder dual, estado-iglesia y un asomo nacionalista ..................................................... 156 5.1.2 Trazos primigenios de torres de Mario del Carpio ....................................................... 159 6

Conclusiones .......................................................................................................... 165

Glosario ilustrado .................................................................................................. 169

Bibliografía ............................................................................................................ 195

1 Prefacio y agradecimientos La elección de la investigación sobre la historia y la teorización del estilo de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz no fue aleatoria, pues desempeño como investigador de la historia y arquitecto para la Oficina de Patrimonio Histórico de la Arquidiócesis de La Paz desde el año 2017, perteneciente al Arzobispado de La Paz, y presidida por el Pbro. Roberto Boceta Fernández. Me encomendaron la enorme tarea de investigar la historia de la catedral, a efectos de la carencia de un corpus material documental e investigaciones profundas referentes a la obra catedralicia. Estas cuestiones en su momento, por la falta de datos, ralentizaron cualquier proyección restaurativa científica del templo que me encomendaron. En cumplimiento con la tarea encomendada, la investigación que realicé dio como resultado el descubrimiento de cerca de 300 planos originales y 10.000 documentos como: correspondencia, informes, libros de actas, contratos, entre otros; diseminados en archivos de carácter público y privado en: Bolivia, Argentina, Perú, Italia y España. Agradezco principalmente a mi familia, pues son el motivo de impulso y ejemplo en cualquier iniciativa que empeño. Mi gratitud especial al Pbro. Roberto Boceta Fernández, a quien debo una cuantiosa deuda moral e intelectual. Las primeras semillas para el plan director de la catedral fueron puestas por él, y hoy germinaron en este proyecto de investigación y en el retomo de ver concluida la catedral.

Nota. Descubrimiento de planos de la Catedral de La Paz de Francesco Vespignani (1890) remitidos desde Roma. Mi agradecimiento al Dr. Juan Lázara por la gran ayuda en relación a los descubrimientos de documentos de la catedral de La Paz que hice en Buenos Aires. La inexplorada sección histórica de los salesianos de Buenos Aires en la dirección de la construcción, que es comprendida entre 1917 y 1932, me obligó a buscar datos sobre el paradero de los documentos. El camino investigativo me condujo al Dr. Lázara, historiador y docente de la Universidad de Buenos Aires, UBA, quien dedicó estudios doctorales sobre la Oficina Técnica Salesiana, donde presidió Ernesto Vespignani. Lázara fue el nexo con el Archivo Central Salesiano (ACS) donde se encontraban los documentos de la catedral. Con Dr. Lázara compartimos un profundo interés por el patrimonio funerario, que nos llevó a emprender la escritura de un libro guía para apreciar los cementerios turísticos, el avance presentado en el XX Encuentro Iberoamericano de Valoración y Gestión de Cementerios

3 Patrimoniales, en el Salón de Actos de la ilustre Sociedad Económica Amigos del País en Málaga.

Nota. Descubrimiento de planos de la Catedral de La Paz en el ACS (Archivo Central Salesiano de Buenos Aires). También mi gratitud especial al Archivo Central Salesiano de Buenos Aires (ACS) y al Archivo General de la Nación de Buenos Aires. A la gentileza del director Alejandro León y a las archivólogas Soledad Urrestarazu y Guadalupe Morad, quienes me acogieron y me orientaron en mis dos visitas a Buenos Aires para consultar el acervo archivístico salesiano y el estatal, donde pasé cuantiosas horas relevando y descubriendo la información de la Catedral de La Paz. La correspondencia hallada en Buenos Aires me dio pautas para consultar fuentes archivísticas puntuales en La Paz. Mi agradecimiento al Archivo Capitular del Arzobispado de

4 La Paz y una gratitud especial a la gentileza y paciencia del profesor y archivista Norman Reyes, quien me dio pautas muy relevantes para consultar el acervo, donde pasé varios meses consultando y redescubriendo la información con el Pbro. Roberto Boceta. Gracias a Ana María Wanda Del Carpio de Rada, hija del arquitecto Mario del Carpio, por compartirme cuantiosa información como planos y documentos referentes a la dirección de su padre en la construcción de las torres de la catedral. Mi agradecimiento a la curadora de arte Cecilia Lampo y a la Corporación Andina de Fomento CAF-Banco de Desarrollo de América Latina, por dar espacio a la exposición “Tesoros de una catedral inconclusa” y visibilizar este emprendimiento investigativo. Desde el año 2017, la Dra. Josefina Matas me incorporó a las investigaciones que se desarrollan en el Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio CICOP-Bolivia. Mi agradecimiento especial, pues constantemente me brinda sus conocimientos y experiencias, que edifican mi proceso de formación. Gracias al arquitecto Jorge Valenzuela y al arquitecto Raymundo Rubio, por la importante guía teórica que me brindaron para elaborar una correcta lectura estilística de la catedral.

Figura 1 Catedrales de La Paz Fuente: elaboración del autor Introducción Probablemente, el concepto “árbol genealógico” de la ascendencia familiar no es estéril al hacerlo análogo a la ascendencia de la catedral, pues, los recursos para reconstruir una memoria intrafamiliar se precisa la compilación de fuentes documentales como: archivos familiares, archivos eclesiásticos, fuentes orales, fotografías, archivos notariales, documentos estatales, publicaciones genealógicas, ADN, etc. En ese sentido, el registro de datos históricos que componen el árbol genealógico de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz significa una compleja ramificación, análoga a la catedral edificada. El símil de los datos de la presente investigación con un estudio histórico familiar verifica los orígenes ascendentes, raíces estilísticas subyacentes importadas de diferentes latitudes con diferentes características

6 heredadas al templo por sus destacados arquitectos, muchas veces coincidiendo con la eclosión de vanguardias arquitectónicas. Con el origen de la primigenia Iglesia Matriz y la última intervención de la nueva Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz, se expresa en su historia constructiva 430 años, y el resultado del paso del tiempo se refleja en un conjunto de visiones estilísticas que han constituido nuestro patrimonio tangible. Siendo una obra de estado su proceso edilicio no fue inerte, supuso la participación de diferentes protagonistas en diferentes periodos históricos, con un dinamismo complejo por la cantidad de propuestas de diseño y una coyuntura política inconstante. Desde 1834, con la muerte del primer arquitecto en proyectar la Catedral, Manuel Sanahuja, hasta el fallecimiento del Arq. Mario del Carpio en 1986, además de ellos, participaron 14 arquitectos de origen extranjero y el templo fue sujeto y receptor de innovaciones, cambios paulatinos relevantes en su diseño, pero adquiriendo elementos de las propuestas que antecedieron. La presente investigación analiza y describe, desde una visión histórica, arquitectónica, estilística y con documentos inéditos, las diferentes propuestas de catedrales metropolitanas de La Paz que no fueron, comprendidas en tres edades del templo, y que tienen como base la cohesión de los proyectistas con los movimientos culturales y estilísticos al que pertenecieron: primera edad, neoclásica: Manuel Sanahuja, Felipe Bertrés; segunda edad, historicista: Francesco Vespignani, Antonio Camponovo, Ernesto Vespignani y Florencio Martínez; tercera edad, tardo neoclásico (impulso nacionalista): Mario del Carpio y José de Mesa. Estas etapas heredaron una impronta estilística en la catedral edificada, dejando entrever influencias arquitectónicas de diferentes latitudes en las que los arquitectos vivieron y se formaron. En ese sentido, serán los arquitectos los hitos fundamentales para describir este trabajo.

7 Palabras clave: Catedral, historia, arquitectos, neoclásico, neo-renacimiento, académico ecléctico, italianizante, tardo neoclásico.

Abstract The record of historical data that make up the genealogical tree of the Metropolitan Cathedral of Our Lady of La Paz means a complex ramification, analogous to the built cathedral; in the same way, the data confirms the ascending origins, underlying stylistic roots imported from different latitudes with different characteristics, often coinciding with the emergence of architectural vanguards. With the origin of the original primal Church and the last intervention of the new Metropolitan Cathedral of Our Lady of La Paz, it is expressed in its constructive history 430 years, and the result of the passage of time is reflected in a set of stylistic visions of different latitudes that have constituted our tangible heritage. The cathedral work was a state work and its building process was not inert, it involved the participation of different protagonists in different historical periods, with a complex dynamism due to the number of design proposals and an inconsistent political situation. From 1834, with the death of the first architect to project the Cathedral, Manuel Sanahuja, until the death of Arch. Mario del Carpio in 1986, in addition to them, 14 architects of foreign origin participated and the temple was the subject and recipient of innovations, changes gradual relevant in their design, but acquiring elements of the previous proposals. This research analyzes and describes, from a historical, architectural and stylistic point of view, with unpublished documents, the different proposals for metropolitan cathedrals in La Paz that were not, comprised in three temple ages, and which are based on the cohesion of the designers with the cultural and stylistic movements to which they belonged: first age, neoclassical: Manuel Sanahuja, Felipe Bertrés; second age, historicist: Francesco Vespignani,

8 Antonio Camponovo, Ernesto Vespignani and Florencio MartĂnez; third age, late neoclassical (nationalist impulse): Mario del Carpio and JosĂŠ de Mesa. These stages inherited a stylistic imprint on the built cathedral, revealing architectural influences from different latitudes in which the architects lived and trained. In this sense, the architects will be the fundamental milestones to describe this work.

Keywords: Cathedral, history, architects, neoclassical, neo-renaissance, eclectic academic, Italianate, late neoclassical.

9 1

CAPÍTULO 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Y DISEÑO METODOLÓGICO

1.1

Problema La Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz se comienza a cimentar desde

el primer tercio del siglo XIX y desde entonces el proceso histórico generó una suerte de capas sedimentadas de diferentes proyectos catedralicios que culminan en 1988; relegadas a la inexistencia en estudios por la falta de investigaciones, pero que fundamentan una esencia y significación estilística poco inteligible del monumento edificado. Los ecos de la etiqueta estilística de “neoclásico” para la catedral fueron ampliamente difundidos por teóricos que hicieron referencia a la catedral. Sin embargo, es inexistente la consideración de las demás propuestas catedralicias no edificadas como bisagra para justificar una correcta etiqueta estilística. Los escenarios creados por los arquitectos con base en diferentes tendencias estilísticas y que absorbió la catedral edificada, además de la periodización histórica de la construcción, ¿pueden significar para la catedral de La Paz en una definición o definiciones estilísticas más precisas que el genérico y tangencial “neoclásico” pregonado por los historiadores? 1.2

Antecedentes Las primeras referencias de primera fuente primaria publicadas de la actual catedral

datan de 1900, con los informes publicados en formato de libro por el arquitecto suizo Antonio Camponovo, a raíz de una pugna de intereses sobre la dirección de la catedral y con intereses políticos. Los documentos relativos a la incipiente dirección de obras son narrados desde una postura triunfalista sobre el conflicto, y transcribe textualmente los informes del primer período de la dirección del arquitecto suizo; son esenciales los documentos transcritos, porque ponen en manifiesto las intenciones estilísticas que cristalizaron con el arquitecto y el escenario en el

10 cual se inició este periodo constructivo. Un informe histórico con datos precisos fue iniciado en 1926 y desarrollado hasta 1932, por el inspector de obras de la catedral Elías Zalles, el trabajo fue encomendado por la Junta Impulsora y presentado en formato de informe-libro para el público. Este informe permite introducirse a las etapas constructivas desde la Antigua Catedral hasta el tiempo que presidieron el arquitecto salesiano Ernesto Vespignani y su sucesor Florencio Martínez. A tiempo de referenciar la historia del templo, se le atribuye una periodización histórica, (Zalles, 1932) da por concluida la Antigua Catedral en 1831. La periodización de la Nueva Catedral la inscribe entre 1835 a 1932. En cuanto a la estilística, los acercamientos historiográficos argentinos de Alberto Nicolini serán estudiados. En su ensayo Neoclásico Tardío en Hispanoamérica (2000 – 2001), publicado en los Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones estéticas “Mario J. Buschiazzo”, vincula el origen de la denominación “italianizante” al arquitecto Buschiazzo en su texto de 1966, haciendo referencia al eclecticismo del edificio Club del Progreso, de Eduardo Taylor, como una obra de transición “neoclasicismo purista a un eclecticismo que comenzaba a echar mano de todos los estilos y fuentes” (citado en Nicolini, 2000 – 2001, p.103). Asimismo, Nicolini (2000-2001) toma en consideración las denominaciones estilísticas de Ramón Gutierrez para esa arquitectura como: clasicismo italianizante, clasicista, clasicismo italiano, clasicismo académico, neoclásico en sus variantes renacentistas y manieristas. En un contexto boliviano, Nicolini (2000-2001) la primera teorización de la periodización del neoclásico al ecléctico, la atribuye a los esposos Teresa Gisbert y José de Mesa, quienes en su libro Monumentos de Bolivia, consideraron la fecha de 1860 como límite entre los estilos mencionados, con el Palacio de Gobierno de La Paz (1845-1852), obra del arquitecto Nuñez del Prado, “(…) inspirada en los palacios del Renacimiento romano (…)

11 construida a base de la superposición de tres órdenes (…) (citado en Nicolini, 2000 – 2001, p.115); mientras que, para el eclecticismo mencionan el Palacio Legislativo (1900-1905) del arquitecto Antonio Camponovo. Los esposos Teresa Gisbert y José de Mesa (2002), al referirse a la filiación estilística de la Catedral de La Paz, vinculan tendencia al neoclásico en el primer cuerpo de la fachada como aporte de Felipe Bertrés; mientras que el segundo cuerpo perteneciente a la pluma de Camponovo es académico ecléctico: “El conjunto está bien realizado pese a que se une la solución neoclásica de bertrés con el eclecticismo académico de Camponovo” (Gisbert y de Mesa, 2002, p.282). 1.3

Marco Teórico Esta sección teórica transita en dos ámbitos: primero, los aportes de teóricos y de

historiadores para elaborar una secuencia histórica; el segundo camino, la periodización en relación a los contextos en que se inserta una tendencia estilística. El historiador americano Alfred H. Barr en 1936, a tiempo de presentar una alternativa de análisis de un objeto artístico, queda muy patente en su trabajo la comprensión del objeto mediante la descomposición y disección en sus partes, estableciendo elementos formales e ideológicos comunes para trazar la genealogía del Cubismo y el Arte Abstracto. Esa disección, es, por tanto, una profusión de influencias estilísticas anteriores que componen la esencia de una tendencia analizada; es decir, las raíces estilísticas fundamentan la génesis de un estilo. En ese contexto, Panofsky (1975) reconoce la complejidad de seccionar un momento histórico de otro para establecer una periodización, la complejidad reside, precisamente, en la transición, porque en la acción separativa existen miles de lazos tenues que quedan relegados. Lo óptimo es trazar un hilo histórico que vincule los periodos históricos (p.38); de esta forma, abre un debate mediante una analogía organicista:

12 Todo lo dicho no obsta para afirmar que cada período –tanto si se trata de un “megaperíodo” como uno de los más cortos- posee una “fisonomía” propia no menos definida, aunque no menos difícil de definir satisfactoriamente, que la de un ser humano. Puede darse un legítimo desacuerdo respecto a cuándo comienza la existencia de un ser humano (¿en el momento de la concepción?, ¿con el primer latido cardíaco?, ¿con el corte del cordón umbilical?); cuándo finaliza (¿con el último aliento?, ¿con el último pulso?, ¿con la cesación del metabolismo?, ¿con la descomposición total del cuerpo?). (Panofsky, 1975, p.35) En su libro Renacimiento y renacimientos en el arte occidental Panofsky introduce un debate sobre la dificultad de enmarcar el periodo Renacentista sin contar otros renacimientos de transición: ¿en que se diferenciaría de esas oleadas (del Renacimiento) de renovación que, según hemos admitido, se registraron durante la “Edad Media? ¿Todos estos movimientos de renovación difieren entre sí solo en su escala, o también en su estructura? En otras palabras, ¿es todavía permisible aislar el Renacimiento con mayúscula como fenómeno único, respecto del cual los diversos movimientos de renovación medievales representarían otros tantos “renacimientos” con minúscula? (Panofsky, 1975, p.39) En relación al estilo, podríamos considerar que son los arquitectos quienes proyectan el espacio, pero también el tiempo. El arquitecto y teórico español Luis Fernández-Galiano, en su ensayo Designing time para la revista Arquitectura Viva, hace referencia a las posiciones diferenciadas de los arquitectos en torno al genius loci y el Zeitgeist – el espíritu del lugar y el espíritu del tiempo, para considerar una secuencia temporal en la que los proyectistas se establecen en los diferentes contextos y los que son protagonistas para a crear nuevos contextos

13 con la impronta de sus visiones, “las obras intemporales y las obras de su tiempo” (FernándezGaliano, 2020). Del mismo modo, los proyectistas juegan un rol importante para trazar el estilo de un edificio. No es menor, por tanto, el estudio biográfico de los arquitectos para acercarnos a la filiación y la escuela arquitectónica a la cual pertenecieron o se alinearon. Garganté (2008), a tiempo de verificar la aproximación estilística del franciscano Manuel Sanahuja para la Catedral Matriz de Potosí, estudió los orígenes españoles del arquitecto para hacer un paralelismo de modelos arquitectónicos catalanes que tuvieron incidencia en la obra catedralicia, exponiendo un estilo neoclásico catalán con ribetes barrocos vernáculos. 1.4

Justificación La bibliografía conexa a la historia constructiva de la Catedral Metropolitana de

Nuestra Señora de La Paz es escueta, poco profunda y de valor desigual, aun cuando es el monumento religioso más importante de Bolivia. Los estudios se hicieron, principalmente, en el templo edificado, resultando en una secuencia histórica muy tangencial y con atribuciones poco definidas y erróneas, esto debido a un obstáculo mayor, la inexistencia de información de primera fuente compilada, que por diferentes avatares se hallaba perdida y diseminada en archivos de carácter público y privado en: Bolivia, Argentina, Italia y España. El compendio para un corpus documental abre la posibilidad de profundizar el conocimiento de la historia constructiva de la obra catedralicia, viabilizando una correcta atribución del aporte y la incidencia de los proyectistas en el monumento catedralicio. De la misma forma, la atribución de los elementos constructivos que constituyen el templo, justifica la creación de una línea de tiempo. El estudio de los proyectos catedralicios serán la bisagra para definir una correcta lectura estilística de lo edificado.

14 1.5

Objetivo General La presente investigación tiene una finalidad en dos vertientes, que deben ser pensadas

en cohesión: a) como primera está realizar un estudio histórico exhaustivo de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz, estableciendo una secuencia coherente y de atribución a los proyectistas de elementos formales, ideológicos y constructivos; b) dilucidar la genealogía estilística a tenor de las múltiples y profusas propuestas de los arquitectos, y que asimiló el monumento edificado; quedando en una estratificación compleja, dividida en tres hitos o edades fundamentales.

1.6

Objetivos específicos

- Realizar una reconstrucción de la trama histórica, formal y estilística de la Iglesia Matriz y la Antigua Catedral (que precedió a la actual). - Analizar germen estilístico del neoclásico en los arquitectos Felipe Bertrés y Manuel Sanahuja en el Alto Perú y Bolivia, y la incidencia como los primeros proyectistas para el diseño de la catedral; de la misma forma, realizar una correcta atribución de los elementos construidos por ellos. - Vislumbrar la estética del movimiento historicista, inclinada hacia el neo-renacimiento, introducido en el templo por el arquitecto romano Francesco Vespignani, y en qué medida lo construido en la catedral asimiló su propuesta arquitectónica. - Conocer los aportes para la catedral del arquitecto Antonio Camponovo y la introducción de la tendencia academicismo ecléctico o Beaux Arts en la obra catedralicia; además, en qué medida bifurcó la estética neoclásica y neo-renacentista de los arquitectos que le antecedieron. - Vislumbrar los aportes para la catedral de los arquitectos salesianos que impulsaron y

15 presidieron la construcción desde Buenos Aires; del mismo modo, conocer la inclinación estética a la cual se adscribieron. - Analizar la ruta histórica y estilística que transitó el arquitecto Mario del Carpio para proyectar el elenco variado de torres, así como la influencia nacionalista. 1.7

Metodología Los métodos de producción historiográfica del presente trabajo transitan, como primera

fase, la investigación cualitativa, para crear un corpus documental de primera fuente; para el segundo método de historia, me sirvo de herramientas del Atribucionismo; el tercer método es el biográfico de Giorgio Vasari, que circunscribe el estudio y análisis de la obra arquitectónica a través del conocimiento de la biografía de los arquitectos. Se describirán los diferentes proyectos catedralicios de La Paz y sus filiaciones estilísticas, con el norte que ofrecen los origines de los arquitectos. Para llevar a cabo la investigación y compilación de un corpus documental se realizó una exhaustiva recopilación de fuentes primarias que tuvieran datos específicos de la Iglesia Matriz, de la Antigua Catedral y la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz, ya que, entre los primeros obstáculos que se sortearon en el proceso fue la inexistencia de datos fehacientes ni estudios sistemáticos sobre la historia de la catedral. La información, que por diferentes avatares, estaba diseminada en archivos de carácter público y privado en: Bolivia, Argentina, Italia y España. El intensivo trabajo de campo tiene como visión hacer una correcta lectura y reconstrucción histórica del monumento; asimismo, para la investigación fue necesario el acceso a bibliotecas públicas y privadas, museos, hemerotecas y documentos de los descendientes directos de los arquitectos que proyectaron la catedral.

16 Vacíos históricos de la Antigua Catedral Quedan pocos datos históricos en referencia a la primigenia Iglesia Matriz de La Paz (1558-1605) y a la Antigua Catedral de La Paz (1605-1831) por desafortunados avatares: - En el Archivo del Arzobispado de La Paz son escasos los documentos que nos permiten hacer una correcta lectura histórica del antiguo monumento demolido. Estas lagunas se deben a sucesos absurdos que sufrieron los documentos del archivo. Oporto (2006) cuenta: “(…) el deán Guillermo Zarate destruyó una parte (documentos del Archivo del Arzobispado de La Paz): “Ante la aproximación de las fuerzas patriotas de Cochabamba, después de la victoria de Aroma (…)” (p.113). - Otro desafortunado hecho en relación a los documentos del Archivo del Arzobispado de La Paz, que responden a información específica de la primigenia Iglesia Matriz del siglo XVI, nos vincula al naturista francés Alcide D’Orbigny y su trabajo exploratorio y de recolección documental en el siglo XIX; Oporto (2006) nuevamente expone el origen de la pérdida de los archivos: “(…) procurando (D’Orbigny) recoger información valiosa y, en ese afán, se llevó algo muy importante: los originales de las Actas Capitulares del Cabildo de La Paz, registro minucioso de las actuaciones administrativas de los pobladores de 1548 y 1562 (p.126). - En la actualidad me encuentro haciendo las gestiones con archivos y bibliotecas del exterior, que heredaron un acervo que contiene datos sobre la Antigua Catedral La Paz, esto a raíz del hallazgo de documentos de primera fuente del Archivo del Arzobispado de La Paz que me remiten a esos países.

17 Archivo General de Indias de Madrid - Hay que considerar el contexto virreinal del momento que ocupó la Antigua Catedral, pues, existió un tránsito importante de correspondencia entre el Obispado de La Paz y la Corona Española (gran parte extraviada). La investigación me llevó a consular el Archivo General de Indias de Madrid, que conserva Cédulas Reales vinculadas a la administración y al proceso constructivo de la Antigua Catedral. La información permite trazar una mejor secuencia del proceso edilicio catedralicio. Archivo General de la Nación de Buenos Aires A efectos de esbozar los orígenes del coronel Felipe Bertrés, el arquitecto Antonio Camponovo y el Pbro. Ernesto Vespignani me fue imprescindible el traslado, en calidad de investigador, a la ciudad de Buenos Aires; el viaje del autor fue financiado por el Departamento de Patrimonio Histórico de la Arquidiócesis de La Paz y el Arzobispado de La Paz, orquestado por el Pbro. Roberto Boceta Fernández, con el propósito de consultar el acervo de archivos y bibliotecas públicas (con las cuales tuve una previa comunicación), con información directa e indirecta sobre el templo en cuestión. La información referida al arquitecto suizo Antonio Camponovo se encuentra en curso, los datos compilados sobre él en Argentina aún son breves. Archivo Central Salesiano de Buenos Aires Me trasladé en dos ocasiones a la Argentina para consultar el Archivo Central Salesiano de Buenos Aires, encontré información de la Oficina Técnica Salesiana que dirigió el arquitecto italiano Pbro. Ernesto Vespignani y el Pbro. español Florencio Martínez, con la cual presidieron el proceso edilicio más activo de la catedral de La Paz y está comprendido entre los años 1917 y 1932. Entre los documentos referentes a la catedral que descubrí se encuentran:

18 - Planos del arquitecto Pbro. Ernesto Vespignani y su discípulo arquitecto Pbro. Florencio Martínez para la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz. - Documentos personales del padre Vespignani para elaborar su biografía. - Correspondencia con el constructor italiano Giusseppe Salassa, responsable de la construcción en La Paz. - Correspondencia de los salesianos argentinos con el Mons. Macedonio Larrea, en referencia al progreso constructivo y cotizaciones con casas fábricas del exterior. - Planos de los altares y mármoles de la catedral, realizados por el Pbro. Ernesto Vespignani y catálogos de casas fabricantes de Europa. - Documentación de Quintino Piana, destacado escultor italiano que colaboró con el Pbro. Vespignani. Fue autor de las esculturas de bronce que adornan las puertas del templo. Del mismo modo, documentación de Hugo Campajola, responsable de la fundición de las esculturas; Gomez Bonnet y Cia, autores de las puertas de bronce. - Documentación de Francisco Borlenghi, dibujante arquitectónico que colaboró con los arquitectos salesianos en las diferentes obras de Sudamérica. Roma La información del arquitecto italiano Francesco Vespignani fue la más compleja de hallar y aún está en curso, debido a que la información sobre él está diseminada en Roma y existen solo dos documentos escritos en italiano en el Archivo del Arzobispado de La Paz que responden a su autoría. Sin embargo, en la investigación del tesista se encontraron los planos originales remitidos desde Roma, los cuales estaban perdidos desde principios del siglo XX.

19 - En Roma, el Archivo de La Academia Nazionale di San Luca conserva documentos sobre la pertenencia y dirección de dicha institución por parte de Vepignani padre e hijo. Archivo del Arzobispado de La Paz - Libros de actas de la junta Impulsora - Correspondencia, informas y contratos - Planos de Felipe Bertrés, Antonio Camponovo, Francesco Vepignani, Ernesto Vespignani, Mario del Carpio, otros. - Fotografías antiguas Colección privada de Ana María del Carpio, hija del Arq. Mario del Carpio - Fotografías antiguas - Informes - Planos - Periódicos Fotografías antiguas Se emplea el análisis de fotografías antiguas y pinturas donde la catedral es sujeto protagonista o no de la composición, como una manera vinculativa a la historia de la catedral, que da cuenta del transcurrir de los acontecimientos; las imágenes, por tanto, son entendidas como documentos y registros de una realidad. De este modo, la semiótica de los documentos gráficos tiene la cualidad de hacer eco de los avatares que impulsaron el desarrollo edilicio. Cuando son entendidas más como documentos que como una mera manifestación artística, permite

20 alejarnos de la alienación de la realidad, efectivamente, poseen oportunidades de significación intrínseca del monumento en el momento de su concepción, con códigos y símbolos que respondieron a manifestaciones culturales, cambios sociales, económicos, políticos y tecnológicos. Para acometer dicho propósito, se hizo una exhaustiva revisión de fuentes primarias en archivos, bibliotecas públicas y privadas, hemerotecas: - Fotografías originales del fotógrafo italiano Luigi Doménico Gismondi, activo en Bolivia en las primeras décadas del siglo XX. Fotografías y placas de vidrio heredadas a los descendientes del fotógrafo; la bisnieta Geraldine Gozalvez Gismondi fue quien me dio acceso al acervo. - Fotografías antiguas anónimas de la catedral de las tres primeras décadas del siglo XX, remitidas a Buenos Aires; del mismo modo, fotografías de Francesco Geronazzo, quien era fotógrafo oficial de la Oficina Técnica de los salesianos, éstas halladas en el Archivo Central Salesiano de Buenos Aires. - Fotografías del fotógrafo Julio Cordero, activo en las primeras décadas del siglo XX. Archivos privados. - Fotografías de Max T. Vargas de las primeras décadas del siglo XX, quien ocupó en alquiler ambientes de la Catedral como estudio fotográfico. Archivos privados.

CAPÍTULO 2. IGLESIA MATRIZ Y ANTIGUA CATEDRAL EN EL PERIODO COLONIAL

24 2.1

Gesta urbanística y enclave eclesiástico en la nueva ciudad de La Paz El emplazamiento edilicio en torno a la estructura urbana de La Paz tiene su origen en

las Leyes de Indias, surge en paralelo a los acontecimientos fundacionales del 20 de octubre de 1548. La Primera Ley, sobre la Población de las Ciudades, Villas y Pueblos expresa (1523): (…)y las demás poblaciones la tierra adentro, elijan el sitio de los que tuvieren vacantes, y por disposición nuestra se pueda ocupar, sin perjuicio de los indios, y naturales, ó con su libre consentimiento: y cuando hagan la planta del lugar, repártanlo por sus plazas, calles, y solares á cordel y regla, comenzando desde la plaza mayor, y sacando desde ella las calles a las puertas y caminos principales, y dejando tanto compas abierto, que aunque la población vaya en gran crecimiento, se pueda siempre proseguir y dilatar en la misma forma. (Ordenanza 11) En base a lo expuesto, en 1558 el gobernador interino del Virreinato del Perú Pedro de la Gasca ordena al corregidor Ignacio de Aranda crear una ciudad, en consecuencia, encomienda al alarife Juan Gutiérrez Paniagua proyectar la nueva estructura urbana de dicha ciudad. Paniagua dispone la ciudad en base al damero español1 o plan hipodámico en función a la ordenanza. El trazado urbano supuso modificar parcialmente el terreno del valle, donde se ubica la Plaza 16 de Julio (hoy Plaza Murillo), fue necesario allanar una colina (Gerl, p. 2; Crespo, 1906, p. 100). La incipiente ciudad de La Paz fue concebida para ser un importante enclave comercial, territorio y ruta de paso para la exportación de la plata del Cerro Rico, conectando Potosí con Cuzco. La primitiva estructura urbana, en cumplimiento a la ordenanza de 1523, genera fronteras físicas con el fin de diferenciar el emplazamiento de los españoles e indios. En consecuencia,

El damero español es un tipo de organización espacial territorial, que dispone el espacio mediante manzanas ortogonales y calles en torno a esta disposición.

25 las cotas definidas marcarán dos nodos principales que serán el enclave del poder religioso y político. 2.2

Reminiscencias históricas de la Antigua Iglesia Parroquial de la Matriz de La Paz

Figura 3 Retrato Martin Landaeta, det. Plaza

Nota. Original en posesión del Museo de Arte Sacro de la Catedral de La Paz. Recuperado de: http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/377

26 Figura 4 Antigua Catedral

Fuente: Elaboración del autor

La Iglesia Parroquial de la Matriz de La Paz (que precedió la actual catedral), fue edificada en 1558 por impulso del corregidor Juan Antonio de Ulloa, con una directa relación con los acontecimientos fundacionales de la ciudad; se le asignó un lugar privilegiado en el centro neurálgico, la Plaza de Armas (hoy Plaza Murillo), dentro del plan hipodámico o damero español que había proyectado el alarife Juan Gutiérrez Paniagua el mismo año. La construcción de la iglesia fue escueta y estuvo concluida hasta 1559 bajo el proyecto y dirección del proyectista J. Gutiérrez. En efecto, la iglesia era el asiento del curado de españoles y posteriormente tuvo relevantes modificaciones hasta 1584 (Gerl, 2011, p.71; Lopez, 1949, p.101; Mariaca, 2019).

27 2.3

Nueva jerarquía catedralicia En enero de 1601, desde España el Rey Felipe III remitió una Cédula para instituir la

Sede Episcopal en la ciudad de La Paz (Crespo, 1902, p. 116). El 4 de julio de 1605, el Papa Paulo V, erige el Obispado de La Paz con la bula Super Specula Militantis Ecclesiae. En consecuencia, la Iglesia Matriz eleva su condición a catedral; conformemente a la nueva jerarquía, la obra catedralicia requirió un cambio morfológico. Así, en 1610 el arquitecto Alonso de Larrea proyectó la imagen definitiva para este templo. (Lopez, 1949, p.101; Gisbert, Mesa, 2002, p.279). La construcción la presidía el primer Obispo de La Paz, Fray Domingo Valderrama, en su gestión el progreso constructivo del templo fue escueto por la falta de recursos. El año 1615 falleció el obispo y fue motivo para la suspensión de la obra catedralicia hasta 1648, cuando entró a regir el séptimo obispo de la Diócesis, Antonio Castro y Castillo (Crespo, 1902, p.116). Él emprende, en 1650, el tercer hito edilicio de la iglesia parroquial, para el cual, el Obispo donó 6.000 pesos y una lámpara de plata; con el impulso económico se hicieron cimientos profundos para el sector de calle Chirinos (hoy calle Potosí) y la fachada sur que, rondaba los 13 metros de altura, igualando el emplazamiento de la Plaza de Armas (Lopez, 1949, pp. 101102; Mariaca, 2019). El 5 de julio de 1652, los fondos eran aún escasos, como se señala en la correspondencia entre el Obispado y la Corona Española; una respuesta de correspondencia del 4 de mayo de 1654 expone que, la corona primero resolverá asuntos económicos pendientes con el virrey de las provincias de Perú y, resolverá directrices en relación a la muerte del obispo Fray Francisco de la Serna (Consejo Real de Indias, 1654). Mediante el impulso económico del obispo de origen español de Asturias, Juan Queipo de Llano y Valdéz D., el 8 de septiembre de 1684, se logra avanzar con la obra catedralicia; la iniciativa desencadenó dinámicas económicas concretas para adelantar con la labor (Lopez, 1949, p. 102). El Consejo de Indias estuvo muy al tanto de flujos económicos en las mejoras

28 constructivas del templo, pues, a efectos de éstas, el Consejo Real de España, en la Real Cédula del 4 de marzo, agradece por los donativos que pidió el clero, resultando en 3.100 pesos; además, por la existencia de la carta del 14 de abril de 1685, se sabe que el obispo Queipo de Llano solicitó treinta mil pesos a los encomenderos e indios para concluir con la obra y donó parte con su propio dinero. Al respecto, en la correspondencia del 15 de febrero de 1696, el Consejo Real de España, con una Real Cédula, responde al Fray Bernardo Carrasco, obispo de la iglesia catedral de la ciudad de La Paz, comunicando que se cobren los 30.000 pesos que habían enviado, provenientes de los contribuyentes y agradece a don Juan Quipo de Llano por el impulso; asimismo, solicita los planos de lo edificado y lo proyectado para concluir la obra (Consejo Real de Indias, 1696). El subsidio económico debió continuar por muchos años, ya que, en mayo y, desde España, el Consejo de Indias escribió al obispo de la catedral de La Paz, ordenando a los oficiales de la Hacienda que, “destinen los treinta mil pesos para la reparación y perfeccionamiento del templo” (Consejo Real de Indias, 1715). En la última fase de la fábrica catedralicia, el impulso económico del obispo Queipo de Llano y Valdéz correspondió para ultimar con las torres, el cementerio, la cúpula y el coro del órgano. Estas características se aprecian en dos pinturas que nos permiten vislumbrar cómo fue la Antigua Catedral formalmente en ese periodo y lo que había proyectado el arquitecto Alonso de Larrea con anterioridad: el lienzo de Florentino Olivares (1888, representa un acontecimiento de 1781), se basa en mapas del siglo XVIII para reconstruir el contexto urbano; entre todas las iglesias que forman parte del damero la más imponente era la catedral, teniendo predominancia en el antiguo skyline por las torres. Mientras que, en la pintura barroca de Diego del Carpio (1778), que es un retrato del arcediano Martín Landaeta, tiene una ventana posterior al personaje orante y, expone a modo alusivo la posesión de Landaeta con una procesión del templo a la plaza. Del retrato se observa que la fachada principal de la antigua catedral es de

29 clara filiación renacentista, constituida de piedra, cal, ladrillo y cubiertas de tejas. Según Riskowsky (1998) el espacio estaba compuesto por tres naves, bóvedas de locería, seis capillas laterales y un altar mayor, un sagrario para el Santísimo, camarín para la virgen, coro capitular y un atrio (pp. 5-7). Lopez (1949), por otro lado, expone que en el altar se exponía la escultura de Nuestra Señora de La Paz del s.XVI, obra del escultor español Jerónimo Hernández de Estrada (1540–1586) y enviada por Felipe II (p. 101). Otro documento fundamental para conocer la morfología del templo es por el cronista Mendoza (siglo XVII), quien narra un acercamiento descriptivo del templo: Luego que (el Obispo Castro y Castillo), llegó á la ciudad de La Paz, viendo que su iglesia Catedral, que había muchos años que no acababa, siendo la principal obra la capilla Mayor, crucero y la mitad de la nave principal, con las capillas ornacinas colaterales, edificio ilustre de arquitectura, de piedra cal y ladrillo, con bóvedas de locería, trató de proseguirla en la forma comenzada, dando de su renta 6 mil pesos de la fábrica y con de la misma iglesia, y la que Su Magestad concedió para que se acabase, se prosiguió la restante obra, sacando nuevos cimientos de piedra labrada y siguiendo los diseños y portadas de la misma forma. (como se cita en Crespo, 1902) Desafortunadamente, en 1795 el obispo Alejandro José Ochoa y Morillo evidencia problemas estructurales relevantes en la Antigua Catedral, principalmente en el presbiterio y la sacristía. Ochoa solicita el perito de Alonso Bautista León, Francisco Javier Juaristi Eguino, Crisanto Rafael de España, quienes coincidieron que las rajaduras no presentaban problemas estructurales serios (Lopez, 1949, p. 104). La última intervención de la catedral fue en 1817, el arquitecto Francisco de San Cristóbal ejecuta un nuevo diseño para la catedral, quita el cerco de adobe y lo reemplaza por columnas de piedra y ladrillo, enrejado y puertas de hierro (Lopez, 1949, p. 105).

30 Entre 1826 y 1827, se efectuaron reuniones del Cabildo para acordar el futuro de la Antigua Catedral de La Paz. José María Lara sugirió el perito en arquitectura del Padre franciscano Sanahuja, quien en 1828 se hallaba trabajando en la edificación de la Catedral Matríz de Potosí, el mismo año se traslada a La Paz para realizar dicho perito. Sanahuja presenta dos propuestas como solución, subsanar la antigua Catedral o edificar una nueva donde se encontraba la iglesia el Loreto (hoy Palacio Legislativo). Sin embargo, el Cabildo decidió mantener el sitio primigenio de Iglesia Matriz (Gisbert y Mesa, 2002, p.279). La vigencia del antiguo templo cesó por un conjunto de hechos y problemas constructivos que, fueron mayores ante todas las acciones de revertir la situación de la obra catedralicia. En 1831, se hicieron públicos los problemas que acarreaba la construcción, con un penoso acontecimiento, según cuenta Zalles (1932), se decidió exhumar del cementerio de la Antigua Catedral los restos del Obispo Alejandro José Ochoa (1732 – 1796), con el fin de inaugurar el Cementerio General de La Paz2. Cuando se exhumó el cuerpo, se encontró que, este se había conservado, hecho que, llamó la atención no solo de los feligreses, sino de la población en general, quienes se presentaron al templo para ver al obispo; el movimiento de la multitud provocó que una sección de la cornisa de la bóveda cayera, causando una avalancha de gente que mató a la Sra. Ana Paredes (p.2). Por disposición de la ley del 31 de agosto de 1831 se inician los trabajos de demolición de la Antigua Catedral.

Como nueva medida de la incipiente república se crea el decreto supremo del 25 de enero de 1826, implementando una tipología funeraria, el cementerio, descentralizando todos los atrios de las iglesias que eran espacios funerarios. En La Paz, bajo la presidencia del Mariscal Andrés de Santa Cruz se inicia la construcción del Cementerio General el 24 de enero de 1831, siendo la obra encomendada al arquitecto franciscano Manuel Sanahuja, quien posteriormente trabajará en la nueva catedral (Mariaca, 2019).

31 Figura 5 La Paz, Siglo XVII

Fuente: Mario Bedoya

2.4

Filiación estilística del antiguo templo: matices medievales inmanentes del renacimiento español Al periodo al cual aludiremos en estos párrafos es al renacimiento español, un estilo

que heredamos en el periodo del virreinato. Su trascendencia en el pensamiento transformó los paradigmas de la arquitectura y el arte, es, por tanto, un periodo de transición que no se desprende en su totalidad de la férrea influencia medieval. Sin embargo, la definición en

32 diferentes escenarios nos remite a meditar el término no como un Renacimiento universal con cotas definidas en el tiempo, sino renacimientos que no son en estricto rigor italianas, sino con connotaciones distintas en función de las raíces de las diferentes latitudes. Un filósofo esencial para la construcción del nuevo paradigma italiano fue Georgios Gemistos “Pleton”3. En el siglo XIV sus enseñanzas germinarían el interés por la vuelta al pasado clásico y la filosofía grecolatina. Él instaura la academia platónica (tomando como ejemplo la Academia de Atenas de Platón) con el soporte político de la familia Medici. Por otro lado, la arquitectura renacentista en España devino en tres vertientes fundamentales, desarrolladas entre los siglos XVI y XVII con características tardo-medievales: el Plateresco, el Purismo y el Manierismo (herrariano). Sin embargo, la impronta estilística asimilada de la arquitectura italiana pregonada por Palladio, Serlio, Vignola y otros tratadistas, no logra apartarse de las raíces profundas que justifican su herencia medieval española, es, por tanto, un lenguaje que da nuevos matices al renacimiento (García, 2002, pp.560-563). En ese sentido, la Antigua Catedral de La Paz es de clara filiación renacentista con un acercamiento al purismo de herencia española. Los elementos constructivos que posicionan al templo en esa denominación historiográfica son: las formas progresivamente depuradas; simplicidad en las líneas; uso de órdenes clásicos.

Georgios Gemistos (1355-1452) Filósofo bizantino, fue uno de los precursores del pensamiento humanista. Fue un ferviente seguidor de las enseñanzas de Platón, sentando las bases para la creación de la Academia de Florencia, impulso que cristalizó en el Renacimiento.

33 3

CAPÍTULO 3. NEOCLASICISMO: PRIMERA EDAD DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ

Figura 5 Vertientes estilísticas de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz

Fuente: Elaboración del autor

Edades estilísticas de la Catedral Metropolitana Nuestra Señora de La Paz

34 3.1

Manuel Sanahuja El arquitecto Franciscano Manuel Sanahuja (4 de diciembre de 1755 – 1834), de origen

español de Les Voltes (actual Comarca de Baix Camp), tomó los hábitos en Reus, Tarragona en 1785, se trasladó al colegio Seminario de Escornalbou para prepararse para una misión franciscana (Garganté, 2008, p. 254). El arribo del español a la zona del Virreinato es esbozado por el cronista Pedro Sanahuja (1956), afirma que fueron cuatro grupos de franciscanos que llegaron, el último en el cual llegó Sanahuja: “Los llegados a Bolivia procedentes del colegio Escornalbou durante el siglo XVIII fueron: Jerónimo Escriga, Juan Ferrer, Antonio Comajuncosa, Tomás Nicolau, José Nevés, Ignacio Tubau, Mateo Camplá, Mateo Vidal, Jaime Macip, José Coll, Ramón Llobet y Manuel Sanahuja” (p.480). 3.1.1

La catedral de La Paz de Manuel Sanahuja

Figura 8 Boceto de la Catedral de La Paz de Sanahuja

Fuente: Cristian Mariaca

35 Figura 9 Plano de cimientos de Manuel Sanahuja Figura 10 Planta de la Catedral de La Paz, proyectada por Manuel Sanahuja, antes de la ampliación de Bertrés que dispone cinco naves

Fuente: Recuperado de “Arquitectura Andina”, de Gisbert, T., y Mesa, J. (1985), p. 281, La Paz: Embajada de España en Bolivia Paralelamente al nacimiento de la República de Bolivia y con una visión independentista, se desarrollaron diversas obras a escala monumental para la urbe con una correlación política. Desde Quito y haciendo referencia al impulso político en su gestión para la construcción catedral, el Mariscal Andrés de Santa Cruz (1840) expuso un Manifiesto: “Tres magníficos puentes nuevos que adornan la ciudad, la obra de la Catedral comenzada y

36 adelantada hasta cerca de la mitad, y en la cual se expendieron más de doscientos mil pesos (…)” (p.16). Entre 1833 y 1834, bajo el gobierno de Santa Cruz, se adoptaron dinámicas económicas concretas en base a decretos supremos, con el fin de llevar a cabo una obra de estado, la construcción de la catedral. Mediante la ley del 17 de febrero de 1834, se destina 30 mil pesos para la creación de impuestos a la importación y exportación de: la Cascarilla, Cacao del exterior, Mulas y Caballos de Argentina, licores, harina de trigo, harina de moco y haciendas (Ministerio de Estado del Despacho General Seccion de Hacienda, 1834, art. 1-8). Autorizado el Poder Ejecutivo por lei de 31 de Agosto de 1833 para gravar los artículos que crea convenientes, hasta la cantidad de treinta mil pesos anuales, al objeto de reedificar la iglesia catedral arruinada por la injuria de los tiempos, y después de haber oído el parecer de V.G, del Reverendo Obispo de esta Diócesis, Administradores del tesoro y Aduana y otros ciudadanos notables de inteligencia y patriotismo. (Ministerio de Estado del Despacho General Sección de Hacienda, 1834, p. 84) De las consideraciones expresadas, se desprende el conocimiento sobre los inicios constructivos del templo, inferimos, por tanto, que los planos del franciscano estuvieron ya trazados para 1831, cuando se demolió el antiguo templo, y se comenzaba a edificar la incipiente obra catedralicia entre 1832 y 1833, cuando el mariscal Santa Cruz decide reforzar con los impulsos políticos referentes a los recursos de la construcción del obispado. En consecuencia, existió una breve participación de Sanahuja como director de obras, hasta su deceso; de igual manera, consideramos que, para cuando Santa Cruz inauguró la obra en 1835, ya se habían atado los cimientos, como se verifica en los siguientes párrafos.

Figura 11 Hipogeo de la Catedral de La Paz. Rescate arqueológico Fuente: Cristian Mariaca 3.1.2

La cripta catedralicia olvidada Los cimientos y el hipogeo de la catedral tuvieron efecto gracias al esfuerzo del

presidente Mariscal Andrés de Santa Cruz, como se expone en un periódico, el cual transcribe las palabras de Oscar de Santa Cruz (descendiente del expresidente), “Muchos han sido los personajes que a través de los años han tomado parte en la construcción de la Catedral paceña, tales como el Mariscal Santa Cruz que se empeñó en la cimentación (…) (La República, 1924). Los primeros trabajos se enfrentaban a un complejo emplazamiento catedralicio, que suponía adaptarse a una topografía muy abrupta, pues, desde la cota de la base de la fachada norte y la

38 base de la fachada sur significaban 13.40 m de diferencia, por lo que, era ineludible un complejo procedimiento de cimientos. El presidente Andrés de Santa Cruz dispone ampliar los caudales económicos del estado para la construcción del templo y, en 1834, con un nuevo decreto supremo genera impuestos sobre los aguardientes. El 24 de marzo de 1835 y con la concurrencia del presidente Mariscal Santa Cruz se inaugura la obra, para esto, se crea una organización llamada Junta Vecinal, con el fin de presidir y supervisar la obra, entre los que componían la junta estaban: Dean y Vicario General José Manuel Indaburo, Can. Juan José Asín, Can. Manuel Ángel del Prado, Eugenio Pacheco, Miguel Monroy, Juan Manuel Castillo, Florencio Calderón y el párroco José Porcel (Lopez, 1932, p. 107). Para el tiempo en que el presidente Santa Cruz inauguró la obra, estuvo avanzada en los cimientos, la fachada oeste, sobre la calle Socabaya y la fachada sur, sobre la calle Potosí; ambas posicionadas debajo del primer cuerpo de las fachadas del templo. En efecto, Gisbert y Mesa (2002) trascriben la información de la prensa de cuando aún regía el mandato presidencial el Mariscal Andrés de Santa Cruz, que nos deja divisar cual era el estado edilicio antes de la inauguración: (…) ha continuado sin interrupción con los fondos destinados al efecto y a dirección del Padre Sanahuja arquitecto muy reconocido en la República. Después de su muerte sigue el trabajo con arreglo a la instrucción que él mismo había dejado, porque todavía no se ha entrado en la parte más difícil y complicada del edificio. Como la situación del templo está en el piso desigual ha sido preciso levantar una pared sólida en la testera y de considerable altura hasta alcanzar el piso en que está el frontis sobre la plaza mayor; ha sido igualmente indispensable llenar el hueco de la espalda y de un costado que caen a dos calles con la fábrica de tiendas, en cuyo segundo piso ha de estar la sala capitular y otras oficinas tanto para el buen proyecto del frente a las calles

39 como para que ese edificio que es todo de cal y piedra sirva de algún apoyo a la obra principal (…). (p.280) En base a lo expresado, la transcripción evidencia que, en una etapa posterior a la muerte del arquitecto franciscano, el proceso paulatino del levante de los complejos cimientos y el espacio de la cripta requirió de la experticia de algún constructor; sabemos que, Felipe Bertrés continuó con la edificación de estos desde 1835. El trabajo de cimentación estaría completo dentro de la gestión presidencial del Mariscal. Santa Cruz (1840) expuso: “(…), la obra de la Catedral comenzada y adelantada hasta cerca de la mitad (fachada norte), y en la cual se expendieron más de doscientos mil pesos (…)” (p.16). Reflexionemos por un momento los mencionado por el ex presidente, que es fundamental para trazar los orígenes de la construcción. Tal como se insinuó en párrafos inmediatamente anteriores, con la Ley de 31 de agosto de 1833, Santa Cruz destinó 30.000 pesos anuales a la obra; no son menores los datos, porque para 1839 cuando publicó su manifiesto, ya se habían entregado a la obra más de 200.000 pesos (7 años de subsidio), coincidiendo, por tanto, con las fechas que mencionamos como inicio de obras. Por otro lado, entre los diversos acontecimientos políticos que trazaron el rumbo de la nación boliviana y que hoy quedan relegados a la memoria colectiva, muchos fueron desarrollados entre los muros del vecino del templo, el Palacio de Gobierno de La Paz. Los ecos del incendio del palacio en 1875 que quedaron en diversas correspondencias, cuando era presidente Tomás Frías, nos arrojarán luces del estado de la cripta de la catedral y de un cementerio en el atrio, ambos confinados a una disolución histórica. En una correspondencia del ministro Mariano Baptista Caserta al presidente Tomás Frías veremos que la catedral fue un puente para que los opositores a Frías llevaran a cabo el atentado: “(…) Avanzaron a la catedral nueva [y] establecieron sus parapetos en ángulo de ella. (…) Hasta entonces se habían

40 empeñado vanamente en incendiar el balcón que cae al cementerio (de la catedral) (…)” (Baptista, 1875). Una pesquisa posterior al incendio será aún más clara en cuanto a la descripción de una sección de la cripta, ya que, arrojará detalles sobre la vinculación de la catedral con el Palacio de Gobierno a través de la cripta: (…) Había la débil esperanza de que la bóveda, ya impregnada de calor, siguiese protegiéndolo por algún tiempo. El polvo, el humo, las llamas empezaron a condensar toda la atmósfera interior. La respiración se hacía difícil. Una inspección posterior nos ha demostrado que el sótano, donde estaba depositada una gran cantidad de pólvora, daba al interior de la catedral y se comunicaba con la superficie por una escalinata que cubría un cuarto techado. Este techo lo han reducido a cenizas para determinar la explosión del parque; como les falló esta tentativa, descendieron a la pared interior de la bóveda y la horadaron sobre el depósito de pólvora. El resultado habría hecho saltar varias manzanas de la ciudad. (Baptista, 1875) Ésta angustiosa carta nos hace inferir que la comunicación infra-espacial palaciocatedral no fue una consecuencia, existió un consenso entre el mandato de Santa Cruz y el arquitecto Sanahuja para este fin. Por tanto, la correspondencia es una evidencia fundamental para determinar la existencia de la cripta, pues lo liga a una concepción a priori; de esta forma, los arcos proyectados en el plano de cimientos de Sanahuja tienen correlación con una ruta a través del hipogeo, que surge en el palacio y culmina en la calle Socabaya.

41 3.1.3

Descripción formal de la cripta Una primera aproximación de referencia formal a los cimientos de la catedral fue por

el ingeniero francés Eduardo Henry, quien en 1887 dirigía la construcción del Panóptico de San Pedro. Él consideraba que la catedral era de primer orden, la obra de mayor importancia en La Paz, por lo artístico y las cotas que alcanzaba. Haciendo referencia a los cimientos, decía que la compleja topografía de su emplazamiento implica enormes fábricas subterráneas: La enorme diferencia de nivel (14 metros) que existe entre la Plaza de Armas, donde su frontis, y la calle de Chirinos, donde va á terminar, hace que los cimientos solos representen una masa enorme de construcción. Si fuera cierto, como aseguran algunos, que los cimientos alcanzan al nivel del río, tendrían más ó menos 25 metros de profundidad, debajo de la plaza de armas. Cualquiera que sea esta profundida, basta ver los tres pisos del lado de la calle Chirinos para reconocer la magnitud de la obra (…) (citado en Camponovo, 1900, pp. 54, 55). La iglesia subterránea construida tiene reminiscencias del templo superior no edificado del arquitecto franciscano Sanahuja. El espacio de la cripta proyectado por el arquitecto español estaba contemplado como cimiento para sostener una planta salón de tres cuerpos, es evidente la proyección de planta en cruz latina de la planta que está encabezada por un ábside en media luna. La cruz espacial está circundada, a la altura de la nave central, por un complejo sistema de columnas trapezoidales y contrafuertes perimetrales, algunos con más de 3 metros de espesor. Su altura espacial, como es natural, está en paralelo a la pendiente de la calle Socabaya y la cota del templo superior. Un informe de Bertrés nos da las pautas más certeras en relación a la profundidad de los cimientos, él describe la visión de Sanahuja de 1832, descrita en una nomenclatura de medida en varas castellanas: los cimientos que sostienen las pilastras superiores tendrían una profundidad de 32 y 18 varas castellanas y 4 de ancho, los muros a

42 igual profundidad. La obra de la cripta, nos cuenta Bertrés, fue abandonada en 1856 y en el lapso de suspensión el espacio fue utilizado como depósito y caballeriza. 3.1.4

La incidencia estilística vernácula española de Sanahuja El Alto Perú sufrió una suerte de prórroga estilística en cuanto a los ideales

arquitectónicos que involucraba el neoclasicismo, principalmente por la falta de arquitectos e ingenieros formados con el estilo en cuestión. Buenos Aires era la ciudad donde el neoclásico estaba en boga transformando el perfil urbano, fruto de la migración transatlántica; migrantes europeos que, estaban construyendo una imagen edilicia que reflejaba su bagaje cultural (Gutiérrez, 1983 p. 245). El llamamiento de los proyectistas que residían en la ciudad porteña fue en los procesos de emancipación boliviana y se concretaron cuando la república boliviana estaba establecida. Según Gutiérrez (1983) existieron pocas actuaciones en el Alto Perú donde las obras edificadas presentan reminiscencias neoclásicas. Los precursores de esta tendencia estilística fueron el padre español Manuel Sanahuja y el ingeniero militar Joaquín Mosquera, que fue llamado desde Buenos Aires. La génesis edilicia con la nueva estilística neoclásica germinó en obras que se extienden entre los siglos XVIII y XIX, como la Catedral Matriz del padre Sanahuja (con elementos barrocos) y San Felipe Neri en Charcas del ingeniero Mosquera (p. 245). La incidencia arquitectónica del franciscano quizá sea la más importante en la naciente república del primer tercio del siglo XIX. Sanahuja sería el responsable de llevar a cabo una serie de obras de estado y templos religiosos significativos en Bolivia como: Cementerio General de La Paz (1831), Catedral Matriz de Potosí (1808), Cúpula de la iglesia de la Merced (1832 – 1834). Una característica fundamental en la obra del franciscano recoleto Sanahuja, es el marcado estilo arquitectónico, fruto del estudio de modelos vernáculos barrocos y

43 neoclásicos de la antigua Corona en España, donde vivió, (Garganté, 2008, p. 254; Garganté, 2013, p. 676). Evidentemente, en cuanto a la estética neoclásica, encontraremos en la obra de Sanahuja la utilización de órdenes clásicos, como el jónico en sus portadas de la Catedral de Potosí; frontones con arcos partidos que tienen inspiración en el templo de Antonino y Faustina en Roma. 3.1.5

La tipología vernácula española de planta salón importada por Sanahuja

Figura 12 Tipología de plantas de Manuel Sanahuja. Cruz latina

Fuente: Elaboración del autor sobre planos de Gisbert, T., y Mesa, J.

En el trabajo de Sanahuja es muy recurrente la disposición espacial en torno a una cruz latina, como también los es en base a una composición espacial de tres naves: el Cementerio General (1831), la Catedral Matriz de Potosí (1808) y la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz, guardan esa disposición espacial (Mariaca, 2018). En las obras catedralicias del arquitecto franciscano, la cruz latina la compone hileras de columnas cruciformes, sobre

44 las que se emplazan los arcos torales que continúan el perfil cruciforme del fuste y sobre este emplazamiento espacial, la nave central es cubierta por bóvedas de cañón corrido con lunetos; mientras que, la primera y tercera nave tienen adosadas al muro las columnas que conectan los arcos con las de la nave central, conteniendo bóvedas de la misma altura que las que componen el conjunto catedralicio; las naves procesionales están circundadas por capillas laterales en forma curvada. En efecto, ambos proyectos catedralicios tienen la sección y la planta salón. Un elemento estructural fundamental en las obras catedralicias del fray es un gran muro circundante que obliga a vanos poco diáfanos, estos muros se contactan a contrafuertes que están destinados a compensar los empujes de los arcos y bóvedas que constituyen las naves laterales; para La Paz el complejo emplazamiento se tradujo de la pluma de Sanahuja en un complejo sistema de contrafuertes que tienen ribetes de la Catedral Matriz de Potosí, pero en el caso de La Paz la sección de estos, en cotas, son equivalentes a la sección de los muros perimetrales. Como sucede en la obra catedralicia de Potosí, estos contrafuertes no se emplazan de forma vertical sin quiebres (como sucedería en una catedral gótica con los arbotantes), se emplazan de forma escalonada, como elementos de transición de las naves procesionales (primera y tercera), sobre naves de los espacios perimetrales que van en paralelo a las calles Potosí y Socabaya, es decir las tiendas. Existe una estrecha relación en cuanto a las naves de la planta con la cantidad de portadas del frontispicio, pues, dentro de los tratados y cánones que rigen la composición espacial hay una correlación. Garganté (2008) expone que la planta salón continua las recomendaciones del tratado más completo del siglo XVIII Arquitectura Civil de Agustín Bruno Zaragoza que, en relación a las naves y portadas dice que la tripe portada responde a los templos de tres naves. (p.253); respecto al templo de tres naves, “que la principal habría de tener cinco cuadros de longitud; del mismo modo que la anchura de las naves laterales y las capillas sean la mitad de la anchura de la central” (Garganté, 2008, p.253).

45 3.1.6

Influencia catalana en las torres

Figura 13 Proyecto de Francisco Melet para la catedral de Lérida. Figura 14 Ilustración del proyecto de torres de Manuel Sanahuja para la Catedral de La Paz. Dibujadas y depuradas por Felipe Bertrés

Fuente: Recuperado de “Filiación catalana de la catedral de Potosí: aproximación a un modelo”, Garganté, M. (2008), p. 275. Fuente: Cristian Mariaca

Los estudios de Maria Garganté (2008) para vislumbrar los orígenes estilísticos de la Catedral Matriz de Potosí son fundamentales para conocer la catedral de La Paz proyectada por el español Sanahuja, pues nos remiten a estudiar los modelos catedralicios del siglo XVIII edificados en la zona de Lérida y Tarragona. La fachada presentada por Manuel Sanahuja está flanqueada por dos briosas torres y pueden ser imaginadas a partir del plano de fachada de Bertrés, (encontrado en la investigación en cuestión), que mantiene ribetes del franciscano y pueden ser reconocidas por las

46 características que nos abren una óptica hacia la misma Catedral Matriz de Potosí y los modelos catedralicios catalanes. Los detalles remitentes de Sanahuja en las torres son: la composición tripartita, que es una característica intrínseca del neoclásico; el basamento suprimido por el ingeniero francés; el segundo cuerpo tiene una planta de base de octogonal, en las aristas ocho pilastras y entre ellas ocho vanos con arcos de medio punto, un dintel y un entablamento; el tercer cuerpo, de menor altura que el anterior, sería el piso del campanario y estaría constituido por ocho pilastras en las aristas, cuatro vanos con arcos de medio punto que descansan en impostas y pilastras; la coronación es un cupulín acampanado, con remates de esculturas de San Pablo y la otra torre con una de San Pedro. La composición octogonal en torres religiosas fue un recurso relativamente recurrente en Potosí, como la Catedral Matriz de Potosí y la iglesia de Santa Mónica. Los enlaces sobre la filiación estilística por historiadores como Vicente García Ros (1999) pregonan una fuente a las torres de la Catedral de Cádiz, sobre el proyecto de Ventura Rodriguez y Vicente Azero (1722-1858) (Garganté, 2008, p. 252). Las características mencionadas, tienen evocaciones que fueron empleadas para la Catedral de Lérida por el arquitecto Francisco Melet, y que para Sanahuja no fueron ajenas en el proceso creativo para La Paz. Una similitud fundamental es la vinculación de los trazos de representación en elevación de Melet para los campanarios, con una cierta perspectiva para representar la base octogonal, del mismo modo, las torres campanario de Sanahuja para la catedral de La Paz tienen un paralelismo en la técnica de representación en perspectiva. De la misma manera, el mismo esquema octogonal está presente en la Iglesia de Santa María de Serós (1745), Cataluña.

47 3.1.7

La cúpula

Figura 15 Cúpula gallonada de Manuel Sanahuja

Fuente: Luis Arturo Leyton

La cúpula de la Catedral Matriz de Potosí (1808), Santo Domingo de Potosí (construido por Torca en 1870), la cúpula de la Merced en La Paz (1832 – 1834) y la cúpula del proyecto para la Catedral de La Paz de Sanahuja, poseen las mismas características arquitectónicas: parten de un basamento cuadrado, en su mitad hay una transición hacia una base octogonal; el

48 tambor trasdosado por columnas en los vértices, y en sus aristas ocho vanos con arcos rebajados (vanos muy recurrentes del franciscano y que encontraremos en la catedral edificada de La Paz); la cubierta de la cúpula es gallonada y cubierta de tejas. Mientras que el interior de la cúpula: elevada por cuatro arcos torales, con pechinas de transición al basamento interior; el tambor interior es hemisférico y tiene nervaduras con disposición en un hexadecágono (16 lados) y las bóvedas de la cúpula tienen lunetos, de la proyección de los vanos del tambor.

3.2

¿Qué se edificó del proyecto de Sanahuja en la catedral de La Paz?

Figura 16 Perspectiva de despiece. El aporte de Manuel Sanahuja

Fuente: Cristian Mariaca

49 En conclusión, podríamos señalar que la línea de tiempo establecida por los documentos descritos en los anteriores párrafos, posiciona la construcción del proyecto de Sanahuja en los inicios de la década de 1830. La construcción del cuerpo inferior y los cimientos son de la pluma del franciscano, corresponden con los planos de cimientos y la planta que él presentó. Como vimos con los datos, la catedral edificada posee reminiscencias del proyecto catedralicio: “(…) Después de su muerte sigue el trabajo con arreglo a la instrucción que él mismo había dejado, porque todavía no se ha entrado en la parte más difícil y complicada del edificio (…)” (citado en Gisbert y Mesa, 2002, p.280). Evidentemente, dentro de lo edificado bajo la cota 0 (a la altura de la Plaza Murillo) en la fachada oeste (calle Socabaya) y sur (calle Potosí), son los aportes de Sanahuja: la silueta en planta de la cripta conserva la composición en torno a una cruz latina, los contrafuertes y muros con vanos de arcos rebajados; en la fachada norte el emplazamiento de las tres portadas, aunque no en totalidad, porque el ingeniero francés Bertrés hará un depurado de los elementos barrocos de las fachadas y aumentará las portadas extremas, para consolidar la transición de tres a cinco naves.

51 3.3

Carlos Philippe Bertrés

Carlos Philippe Bertrés (Puntoux, Castelnau-Magnoac, Altos Pirineos, Francia, 1786 – Salta el 12 de octubre de 1856), arquitecto, ingeniero militar, cartógrafo y agrimensor, ingeniero militar, egresado de la Escuela Politécnica de la Grande Armée (Puigmal, 2015); fue una figura polifacética y relevante para el proceso de emancipación de Argentina y Bolivia a principios del siglo XIX. La llegada de Bertrés a América tiene que ver con un acto político de Napoleón Bonaparte (1769 – 1821): en 1808, envió una selecta tripulación en la nave “Le Consolateur”, como un acto diplomático con el Virreinato del Río de la Plata, hoy es conocida como la “Misión del Río de la Plata”4. El Archivo General de la Nación de la República de Argentina conserva el libro diario en francés que publicó Jullien Mellet en 1823, un empleado de la tripulación Consolateur, quien narra en primera persona el azaroso viaje: El gobierno francés mandó para proteger la ciudad de Montevideo contra los ataques de los ingleses, despachando, en 1808, para esta ciudad el bergantín “Consolateur”, cargado de armas y municiones de guerra. Este bloque fue ordenado por MM. Dauriac, teniente de la nave y caballero de la Legión de Honor, y Pierre Dolobarats, ex teniente de nave. Partí a bordo de este bergantín, siguiendo al señor Chassenai, enviado desde Francia al Virrey de Buenos Ayres, responsable de algunas misiones específicas, en particular por el uso de la carga del buque. Este bergantín salió de

Las Guerras Napoleónicas (1804 – 1815) en Europa y principalmente en España, fueron acontecimientos que tuvieron gran implicancia no solo para el viejo mundo, también en el nuevo mundo y en la jurisdicción del Virreinato de La Plata que, con impulso del pensamiento iluminista, los ecos germinarían en el proceso independentista de Bolivia y Argentina.

52 Bayonne el 30 de mayo, alrededor de las cuatro de la tarde. (Mellet, 1823, p. 7. Traducción5) Tal operación tenía como objetivo llevar un mensaje con el diplomático francés, el marqués Claude-Henry-Étienne Bernard de Sassenay (1760 – 1840), para el Virrey francés de La Plata Santiago Antonio María de Liniers y Bremond (1753 – 1810), el de reconocer y jurar a José I Bonaparte (1768 - 1844) (hermano de Napoleón) como rey de España, además la conservación de las colonias bajo el nuevo rey. El 9 de agosto llegó el bergantín de guerra al puerto de Maldonado, al momento de su arribo fue atacado por dos flotas inglesas; la misión no fue exitosa y el diplomático fue expulsado. Entre la tripulación se encontraban: Monguillot, castagnet, Lantour, Bonnafond, Philippe Bertrés, entre otros. (Páez, 2015; Luqui-Lagleyze, 2009; Groussac, 1907, p. 188; Mariaca, 2019). Felipe Bertrés se instaló en Buenos Aires, siendo sus primeras actuaciones militares parte de las gestas emancipadoras, como el de ser defensor ante las invasiones inglesas. Dos años después de su llegada, se incorporó en el Ejercito del Norte y participó en Revolución de Mayo; su rango inicial fue como teniente y el 11 de noviembre de 1816 fue ascendido por José Rondeau como capitán y para proyectar las fortificaciones de Tumbaya (Jujuy). En 1819 fue director de la Academia de Matemáticas del Ejercito y topógrafo, dirigiendo acciones militares en la batalla de Sipe Sipe (Museo Casa Histórica de la Independencia Tucumán). Bertrés como polifacético, sus actuaciones a lo largo de su vida fueron intermitentes, como ingeniero agrimensor del General José de San Martín estuvieron sus primeros trabajos

“Le gouvernement français coulant protéger la ville de Montevideo contre les attaques des anglais, expédia, en 1808, pour cette ville, le brick le Consolateur, chargé d'armes et de munitios de guerre. Ce brick étoit commande par MM. Dauriac lieutenant de vaisseau et chevalier de la Légion- d'honneur, et Pierre Dolobarats, ancien lietenant de vaisseau. Je partis à bord de ce brick, à la suite de M. de Chassenai, evoyé de France prés le vice-roi de Buénos - Ayres, chargé de quelques missions particulières, notamment de l' emploi de la cargaison du batiment. Ce brick partit de Bayonne le 30 mai, vers les quatre heures de l'après-midi”. (Mellet, 1823, p. 7). Traducción del autor.

53 en Tucumán, tareas encomendadas por su jefe José Rondeau, quien le confió realizar una serie de levantes de planos urbanos y topográficos; del mismo modo, el ingeniero francés fue el topógrafo oficial del General Belgrano. En una nota de un ente oficial que se le dirigió a Bertrés para editar un plano para la ciudad de Tucumán: “(…) conviniendo al interés general de esta Provincia, tener en su Archivo público un plano topográfico de su situación, plan y prospecto” (Corte primera de Justicia, 5 de diciembre de 1820). (archivohistorico.tucuman.gov.ar; Puigmal, 2015). Bertrés llega a Bolivia desde Buenos Aires en 1833 huyendo de la dictadura Juan Manuel Rosas, caudillo de la Confederación Argentina (Mesa, Gisbert, 1985, p. 334-335). La condición económica que gozaba Bolivia al momento de la presencia del ingeniero, propició una participación activa como proyectista y gestor de escuelas en Bolivia. En La Paz y con el apoyo gubernamental de la gestión de José Ballivián, Bertrés preside la Escuela de Arquitectura Civil Militar, formando en 1943 la primera generación de arquitectos de La Paz (Limpias, 2016, p.33).

54 Figura 18 Planos topográficos de Felipe Bertrés

Fuente: Elaboración del autor. Fuente: Museo Casa histórica de la Independencia; http://www.atlasarchivo.com.ar; https://geneasud.blogspot.com/2013/12/los-bertres.html

55 3.3.1

Bertrés y un academicismo francés

Figura 19 Frontispicios catedralicios proyectados por Bertrés: Catedral La Paz, 1840; Catedral Santa Cruz, 1839; Catedral de Salta, 1856

Fuente: Póster científico elaboración: Cristian Mariaca. Fuente planos de Bertrés: Cristian Mariaca, Victor Hugo Limpias, Roque M. Gómez

56 La formación académica del ingeniero francés tiene su origen en la Escuela Politécnica de la Grande Armée, academia que, en 1805 por iniciativa de Napoleón I pasó de ser un instituto gubernamental de formación pública y gratuita a uno muy exclusivo y de carácter militar. Bertrés, al descender de una estirpe oportuna pudo acceder a estudios en dicha escuela, siendo ingeniero titulado en la generación que estaba bajo el nuevo carácter militar que impuso Bonaparte; asimismo, su hermano Francisco Bertrés era capitán de la Guardia Imperial y Caballero de la Legión de Honor6 (LAA, 2013; Puigmal, 2015). Una corriente filosófica en la dimensión estilística del siglo XVIII tendrá mucha influencia en Bertrés de forma subyacente, debido a que, su formación profesional fue en uno de los países donde el incipiente pensamiento iluminista ya era asomo intrínseco en todas las dimensiones del cotidiano, desde la economía hasta el arte. El movimiento artístico que surge a partir del racionalismo de Descartes es el Clasicismo. El modelo educativo del Academicismo difundirá esa posición racional bajo el movimiento arquitectónico Neoclasicismo, haciendo eco de la visión de Winkelmann como dogma, el de idealizar el arte clásico de los griegos y encerrar sus características en la intelectualidad, objetividad, universalidad, regularidad y sobriedad (Rubio, 2020; Mariaca, 2019). Las proyecciones arquitectónicas se alejan del uso de ornamentación superflua que no tuviesen un uso específico.

La legión de honor era un grupo selecto de soldados, beneméritos, artistas, científicos, entre otros, condecorados por Napoleón I.

57 3.3.2

Filiación tratadista

Figura 20 Boceto de la Catedral de Bertrés

Fuente: Cristian Mariaca

Las enseñanzas teóricas derivadas del academicismo francés, dentro del movimiento clasicista, retomarán como fuente documental escrita las virtudes indiscutibles de la cultura clásica a través del tratado romano de Marco Lucio Vitruvio Polión (siglo I a.C.), De architectura o Diez libros de la arquitectura, escrito en latín y griego antiguo. Es un gran libro

58 teórico, único sobreviviente de los libros arquitectónicos de la antigüedad. En su trabajo como escritor, Vitruvio registra los aportes referentes al campo de la ingeniería y la arquitectura (aunque no en estricta diferenciación de campo profesional), inspirado en los teóricos helenísticos, obra que no será ilustrada hasta el siglo XV - XVII por los tratadistas del renacimiento. En los diferentes libros que constituyen el tratado, Vitruvio dedica y explica, como en una suerte de poemarios introductorios, su trabajo a Cesar: Asi, ó Cesar, en el Libro primero te expliqué el objeto del Arte, y los dotes que debe tener el Archîtecto. En el segundo traté de los materiales para los edificios. Y en el tercero enseñé la disposición de los Templos y su variedad: quales y quantas sean sus especies, y la distribución de cada una de ellas (…) (Vitruvio, Libro III, en trad. Joseph Ortís y Sanz, 1787, p.81). En el Libro III, capítulo primero, Vitruvio describe los templos griegos antiguos con una base compositiva simétrica, que en griego lo denominaban analogía. Una regla sustancial que rescata el tratadista cuando puntualiza los edificios antiguos es la dualidad composición y simetría, que en analogía del tratadista romano “como lo es en un cuerpo bien formado”. La doctrina del romano es taxativa en cuanto a ese recurso y atribuye el éxito de edificios clásicos a la existencia de esta dualidad en su arquitectura. La razón, asegura Vitruvio, es la referencia primigenia de la naturaleza, principalmente, la del cuerpo humano: “(…) desde la barba hasta lo alto de la frente y raíz del pelo es la decima parte de su altura. (…) El centro natural del cuerpo humano es el ombligo; pues tendido el hombre supinamente, y abiertos brazos y piernas, se forma un círculo (…). Lo mismo sucederá con un quadrado (…), se hallará ser la altura igual á la anchura, resultando un quadrado perfecto (…). (Vitruvio, Libro III, en trad. Joseph Ortís y Sanz, 1787, p.59).

59 El francés Voltaire, con su artículo para la enciclopedia7, fue uno de los precursores del pensamiento iluminista del siglo XVIII, aunque con una perspectiva conservadora, ya que basa su filosofía sobre la estética en las teorías clásicas de la perfección e imitación: en su obra literaria El Siglo de Luis XIV, Voltaire determinó que el ideal de perfección lo englobaban cuatro edades felices donde las artes se perfeccionaron, el siglo de Pericles (Fideas), en el siglo V a.C.; la época de Julio Cesar y de Augusto (Vitrubio), en el siglo I a.C.; la época del Papa León X (Renacimiento con Rafael, Bramante, Miguel Ángel, Da Vinci, Vignola, etc.), finales del siglo XV y principios del XVI; la época de Luis XIV (Rigaud, Versailles) (Prada, 2015). La influencia del academicismo francés acompañará a Bertrés, desde sus inicios en Argentina hasta su periodo profesional más maduro, cuando rondaba los cincuenta años de edad y se encontraba en Bolivia. Ese espíritu de formación queda hoy como reminiscencias académicas que el ingeniero francés heredó a diferentes países con la constitución de escuelas de ingeniería y las obras arquitectónicas, diseminadas en diferentes países, son fruto del pensamiento iluminista y el academicismo subyacente que absorbió en Francia, nos deja entrever cuál fue su alineación en la academia francesa y cuál su filiación estilística al momento de proyectar la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz. 3.3.3

La Catedral de La Paz de Bertrés Como arquitecto de obras catedralicias, su herencia edilicia queda en Argentina y

Bolivia, con tres catedrales de un valor arquitectónico muy relevante. Hasta donde es conocido, su primera obra religiosa de gran escala fue relevando la dirección de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz al franciscano Manuel Sanahuja, trabajando en el monumento en las gestiones presidenciales del Mariscal Santa Cruz, José Miguel de Velasco y José Ballivián.

Voltaire presenta un artículo sobre el gusto en la Enciclopedia, supliendo a Montesquieu, quien había fallecido mientras realizaba el artículo. Sin embargo, un fragmento del artículo de Montesquieu será publicado en la Enciclopedia (Prada, 2015).

60 Tras el derrocamiento del Mariscal Santa Cruz, Philippe Bertrés se trasladó a Santa Cruz para encaminar la edificación de la Catedral de Santa Cruz, instrucción trasmitida por el Mariscal. Sin embargo, el impulso mayor se conoce por la orden del 25 de junio de 1839 del presidente Velasco, coincidiendo que la dirección de la obra pertenecía a Bertrés (Limpias, 2016, p.33). Tras el fallecimiento del arquitecto franciscano Manuel Sanahuja, Bertrés asumió la dirección de la Catedral Metropolitana de La Paz en 1835, heredando los trazos primigenios de Sanahuja, aunque introduciendo cambios notables en la obra catedralicia. En el proyecto, el ingeniero francés retoma la propuesta indeleble del fray, sin embargo, se inclina por depurar el estilo primigenio, de uno vernáculo español que poseía elementos barrocos y neoclásicos, a un academicismo francés que tiene como principal vertiente el neoclásico. En la planta propuesta, Bertrés aumentó dos naves más, disminuyendo en altura los contrafuertes proyectados con anterioridad y relegándolos de la altura del segundo cuerpo a solo el nivel de la cota cero, por tanto, enfatiza la autonomía espacial con cinco naves, una central, dos procesionales y en los extremos (las añadidas) dos naves para las capillas laterales. El nuevo escenario espacial del francés se expresa tecnológicamente en una mayor ligereza, pues, los vanos llegan a ser más diáfanos por la reducción de los colosales muros de carga y contrafuertes que oscilaban los 3m. Reducir las luces de los muros será una tendencia que se afianzará aún más con los arquitectos y los proyectos venideros. Bajo la presidencia de José Ballivián y Segurola, Bertrés presenta gran actividad desempeñando como ingeniero. En el Decreto de 14 de julio de 1843 se expone “(…) la mesa topográfica, que será dirigida por el coronel graduado Felipe Bertrés á quien se le dará alta con esa fecha. Ese jefe propondrá en adelante los oficiales adjuntos y adictos, que crea necesario para su mesa” (Orden general de 8 de julio). Entre 1942 y 1947, el destacado ingeniero, es

61 nombrado director de la Catedral, aunque años antes ya dirigía la obra como evidencia el plano de fachada de 1840. 3.3.4

La cúpula y su influencia En la cúpula para la catedral de La Paz, el ingeniero francés abandona la tendencia

vernácula de Sanahuja, es decir, la cúpula gallonada con cubierta de teja. Con esa posición, el francés afianza aún más la depuración de los ribetes barrocos del proyecto del franciscano. La cúpula tiene un basamento circular con cornisa; el tambor de la cúpula es peraltado, con columnas dóricas que se extienden hasta la mitad de tambor, la otra mitad tiene una terraza con verjas y vanos con arcos rebajados; la cúpula nervada tiene un perfil de semiesférico; una linterna con terraza que remata en una cruz. Figura 21 Panteón de París, 1758, obra del arquitecto Jacques-Germain Soufflot Figura 22 Cúpula del proyecto de Bertrés para la Catedral de La Paz

Fuente: Recuperado de https://www.pinterest.com.mx/pin/238550111501070362/?nic_v2=1a1gD8Hj2

62 Nota. Cúpula del plano de frontispicio de Bertrés. Fuente: Cristian Mariaca Las características mencionadas de la cúpula, nos vinculan con dos vertientes arquitectónicas, una francesa neoclásica y una primigenia italiana del incipiente renacimiento. El primero tiene una correlación directa con el origen francés del ingeniero, pues la referencia neoclásica más cercana en la cúpula neoclásica de Bertrés fue de la Iglesia Santa Genoveva panteón parís, 1758, obra del arquitecto Jacques-Germain Soufflot. De la misma manera, la cúpula de Jacques tiene un basamento circular y el tambor es peraltado, con una sección en terraza, asimismo, la bóveda de la cúpula es nervada. Evidentemente, las pautas de carácter neoclásico de Bertrés constantemente nos dirigieron la óptica analítica a la arquitectura renacentista italiana: una fuente primigenia que tomó el ingeniero francés para la catedral de La Paz fue el Templete de San Pietro in Montorio de 1502, obra del arquitecto Donato Bramante; en efecto, la tipología de cúpula peraltada con columnas dóricas, frisos, balaustradas, terrazas, se extendió ampliamente en Italia como Francia, y encontrará su fuente originaria en este templete.

63 3.3.5

El neoclásico académico francés con tendencia tratadista italianizante de las fachadas de Bertrés para la Catedral de La Paz

Figura 24 El tratadismo vignolesco en las portadas de la catedral de Bertrés. Planos: a. Miguel Ángel, 1575; b. Gentilhatre Jacques, 1600; c. Felipe Bertrés, 1840.

Nota. Póster científico, fuente: Cristian Mariaca. Imagen a. recuperado de “Cours d'architecture : qui comprend Les ordres de Vignole, avec des commentaires, les figures & les descriptions de ses plus beaux bâtimens, & de ceux de Michel-Ange, des instructions et des preceptes, & plusieurs nouveaux desseins concernans la distribution & la décoration, la matière & la construction des édifices, la maçonnerie, la charpenterie, la couverture, la serrurerie, la menuiserie, le jardinage, & géneralement tout ce qui regarde l'art de bastir”, de d'Aviler, A. (1710), p.325, París. El lapso que dirigió la construcción Felipe Bertrés fue crucial para el afianzamiento estilístico hacia el neoclásico académico italianizante en el templo. Su impronta quedó, principalmente, con la depuración de los ribetes barrocos del franciscano, bajo el común denominador del canon tratadista y con la guía del tratado de arquitectura del principal promotor de la tendencia vignolesca, el arquitecto Augustin-Charles d'Aviler, quien publicó en 1710, Cours d'architecture, un gran compendio de arquitectura que transita por los tratados de

64 Vignola y los monumentos arquitectónicos de Miguel Ángel. Este tratado será esencial para hacer un paralelismo de la catedral con el Palazzo dei Conservatori, pues los cánones que siguió Bertrés para la catedral de La Paz estarán de forma inequívoca en el tratado de AugustinCharles d'Aviler. Encontraremos, por tanto, que las tres portadas de la fachada principal de los ejes de la segunda, tercera y cuarta nave, tienen las reminiscencias del proyecto de Sanahuja, con la inclinación tratadista del ingeniero francés; mientras que las portadas extremas con frontones triangulares son un aporte de carácter netamente neoclásico y su origen está vinculado a la suma de una planta con cinco naves, pues del tratado que tomó referencia Sanahuja, el autor Agustín B. Zaragoza expone: “ (…) los templos de tres naves han de tener tres puertas en la fachada; los de una nave con un crucero también han de tener tres puertas, de las cuales la una estará en medio de la fachada y las otras dos detrás de las dos capillas que están en los lados del crucero” (citado en Garganté, 2008, p.253). En esa ubicación de la portada mencionada, en el proyecto de Sanahuja estuvo un óculo, como el que se encuentra en su proximidad de la calle Socabaya. Figura 23 Proporción de portada de la catedral de La Paz según el tratado de Vignola.

Fuente: Elaboración del autor

65 Figura 23 Depurado estilístico de Felipe Bertrés en las portadas de la catedral de La Paz, basado en el tratado de Vignola

Fuente: Elaboración del autor De la misma manera, Bertrés siguió la esencia tratadista vignolesca para el primer cuerpo de la fachada norte y oeste de la catedral de La Paz, fruto del academicismo francés; el orden elegido para el primer cuerpo fue el corintio. En el tratado Regola delli Cinque Ordini dell'Architettura (1562), Giacomo Barozzi da Vignola explica las consideraciones que se debiera tener al adoptar los órdenes en cualquier edificio de diferente índole: para el capitel del órden corintio, Vignola explica que el modelo estudiado para obtener las bases geométricas fue el templo de Antonino y Faustina en Roma, templo construido en mármol. Las anchuras obtenidas del templo romano se obtienen haciendo un cuadrilátero cuya diagonal tenga 4 módulos y por medio de un triángulo equilátero se obtendrán puntos que serán los centros de las curvas del ábaco; en cuanto a la columna, el tratadista explica que la altura se divide en 25 partes, de las cuales una será el módulo que se divide en 18 partes o minutos. La anchura entre columnas está dictado en 4 módulos y ½ a fin de disponer de los modillones en la cornisa (Vignola, 1562 [trad. Léveil]).

66 Figura 23 Elevación del Palazzo dei Conservatori, Campidoglio, Roma.

Nota. Elaboración del autor sobre plano elevación del Palazzo dei Conservatori, Campidoglio, Roma, proyectado por Miguel Ángel, 1575. Fuente: Recuperado de https://www.pinterest.com/pin/512073420112164977/. Figura 23 Elevación oeste de la Catedral de La Paz.

Nota. La sección marcada en naranja pertenece al proyecto de Bertrés, que está inspirada en la fachada del Palazzo dei Conservatori (1575) en Roma, obra de Miguel Ángel. Fuente: Elaboración del autor

67 Las reminiscencias edificadas del proyecto de Bertés en la fachada oeste (la calle Socabaya) de la Catedral de La Paz tienen su origen estilístico inmediato, como vertiente, la fachada del plano elevación del Palazzo dei Conservatori, Campidoglio, Roma, proyectado por Miguel Ángel en 1575. El ingeniero francés, para la catedral, rescató las portadas con frontones tipo doublé y las columnas adosadas de orden corintio que enmarcan las portadas. Los albores del tratadismo en el academicismo serán evidentes en la arquitectura de Felipe Bertrés, constantemente habrá un paralelismo con modelos clásicos estudiados en diferentes tratados; en la Catedral Metropolitana Nuestra Señora de La Paz, el ingeniero estará transitando por los tratados de: Vitruvio (I a.C), Vignola (1562), Augustin-Charles d'Aviler (1710), Miguel Ángel (1575), Jacques-Germain Soufflot (1758); estas fuentes en su obra posicionan la estilística de Bertrés en un neoclásico académico o neoclásico tratadista.

3.3.6

Suspensión de la construcción Tras el retiro de Bertrés, la obra la continuó ralentizada bajo la dirección del arquitecto

José Nuñez del Prado entre los años 1845-1859. En 1863 participó el arquitecto Leonardo Lanza (Gisbert y de Mesa, 2002, 281. El lapso comprendido entre 1857 y 1883, es un periodo de paralización en la de obras, las dinámicas políticas para efectos de su avance no fueron adoptadas por los presidentes como en otras gestiones. Es en el año de 1883 que el obispo Juan de Dios Bosque con Aniceto Arce deciden impulsar la construcción de la Catedral mediante la creación de una estructura interna, la cual se llamó Junta Impulsora, conformada por vecinos notables. Debido a la pérdida de los planos de Sanahuja y Bertrés, la Junta Impulsora decide encomendar el trabajo al ingeniero José Rodríguez Rocha, quien relevó lo construido del monumento e hizo una copia del plano de la fachada de Bertrés. En febrero del año siguiente, el obispo Bosque y el ingeniero José Rodriguez Rocha viajaron a Roma para ponerse en contacto con el Papa León XIII, quien les

68 extendió el contacto con el arquitecto Conde Francesco Vespignani (Zalles, 1932, p. 5; Mariaca, 2019).

CAPÍTULO 4. HISTORICISMO: SEGUNDA EDAD DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ

Figura 25 Edades estilísticas de la Catedral Metropolitana Nuestra Señora de La Paz

Fuente: Elaboración del autor

70 4.1

Francesco Vespignani

El Conde Francesco Vespignani (Roma, 1842 – Roma, 1899). Arquitecto y restaurador, trabajó activamente en su ciudad natal, desarrollando obras arquitectónicas de uso religioso y restauraciones de gran relevancia bajo el pontificado de Pio IX. Fue hijo del destacado matemático, filósofo y arquitecto Virginio Vespignani, (1808 – 1882), quien bajo el amparo de Pio IX edificó varias obras religiosas, llegando a ser una de las figuras protagonistas de la tendencia neoclasicista romana (Gubernatis, 1889, p. 543-544; Tiberia, 2015, p.865; Mariaca, 2019). Francesco Vespignani fue referenciado tangencialmente (por los historiadores que aludieron a la catedral de La Paz) como arquitecto de la Santa Sede. Lo cierto es que, fue una figura importante en Roma por obras religiosas, su prolífica carrera fue tal que, fue admitido en la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon8, presidida por el Pontificado. La Congregazione dei Virtuosi al Pantheon es una de las asociaciones artísticas italianas más antiguas de Italia, desde el siglo XVI hasta la actualidad. Entre sus destacados miembros están Giacomo Barozzi da Vignola, Antonio da Sangallo il Giovane. Fue bajo el pontificado de Pio IX que F. Vespignani entró a dicha asociación, hecho que quedó en las actas o “Diarios” del 10 de mayo de 1874 de la asociación: En el último quinquenio del largo pontificado de Pio IX, afligido y cansado, se registraron nuevas y esporádicas cooptaciones. El 10 de mayo de 1874, dos

La Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, es una antigua asociación de consagración artística y de la cultura. Nace en el siglo XVI como la Pontifica Insiegne academia de Belle Arti e Lettere di Virtuosi al Pantheon con el objetivo “di favorire lo studio, l’esercizio ed el perfezionamento delle Lettere e Belle Arti e di promuovere l’elevazione spirituale degli artista”. El 15 de octubre de 1542 es reconocida por el Papa Pablo III. Actualmente, la academia sigue reconociendo artistas, arquitectos y otros de gran relevancia. Entre los arquitectos antiguos y actuales que son hitos en la profesión están Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573), Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1545), Mario Botta (1943), Santiago Calatrava (1951). (Recuperado de http://www.accademiavirtuosi.it/).

71 personajes con apellidos bien conocidos en Roma se volvieron virtuosos: Francesco Vespignani, hijo de Virgilio, quien llevó a cabo el proyecto para renovar el ábside del presbiterio de S. Giovanni en Laretano; y Tito Armellini, el enésimo ingeniero hidráulico, pero también arquitecto dotado de una vasta erudición técnico-científica. (…). (Tiberia, 2015, p. 90 [C. Mariaca trad.])

4.1.1

Influencia estilística historicista de la Accademia di San Luca en el conde Vespignani

Figura 27 Piazza Navona. Roma de Bermini, Giacomo de la Porta

Fuente: Recuperado de https://rollingrome.com/10-facts-piazza-navona/ Dentro de los paradigmas de la estética bajo el empirismo moderno, los pensamientos de Locke encontraran sustento bajo el concepto de que la fuente del conocimiento es la experiencia de los sentidos. La esencia del empirismo inglés de John Locke (1632-1704) como pensamiento cultural en el romanticismo tendrá una posición antagónica ante el idealismo clásico que transmitía el racionalismo de Descartes, pues, en la arquitectura, los proyectistas

72 se alejarán de la visión de Winkelmann como dogma, el de idealizar el arte clásico de los griegos y encerrar sus características en la intelectualidad, objetividad, universalidad, regularidad y sobriedad. Mientras que, el umbral de transformación estilística del romanticismo, por otro lado, tiende a expandir el elenco de referencias y sus características fundamentales serán: sensibilidad, subjetividad, particularidad, irregularidad, desequilibrio y exuberancia (Rubio, 2020).

En base a lo expuesto, en la Roma moderna, a mediados del siglo XIX, las publicaciones del francés Paul-Marie Letaurouilly tendrán mucha incidencia en los arquitectos de la región, con su libro Pavl Letarovilly Edifices de Rome Moderne ilustrará una nueva vertiente estilística que tiene su óptica principalmente en la arquitectura del renacimiento italiano. El francés en su obra interpola edificios renacentistas como nuevos modelos a seguir que, en definitiva, son un movimiento de reforma, una suerte de oposición parcial al clasicismo puro. Roma posee una compleja estratificación edilicia y de manifestaciones artísticas del pasado, que en sus propios contextos históricos fueron el summum de tendencias y que, hoy delimitan las cotas para atribuciones estilísticas. Las raíces que transitan la etapa premoderna, la medieval y la antigüedad, en Italia serán el bagaje para un movimiento artístico de reforma; ya dentro del naciente romanticismo del siglo XIX con una taxonomía historicista. En efecto, Giovanetti (2017) escenifica que en la Roma del siglo XIX hubo una tendencia estilística impulsada por la Accademia di San Luca9, con una principal inclinación hacia la arquitectura renacentista, siendo los arquitectos protagónicos: Pasquale Belli, Giuseppe Valadier, Luigi Poletti, Pietro Camporese y los Vespignani. En consecuencia, la

La Accademia di San Luca es una asociación con sede en Roma, activo desde el siglo XVI hasta la actualidad. Tuvo como base el estudio del canon clásico de la antigüedad.

73 atribución estilística, a la que se adscribe esta incipiente tendencia, puede ser un neorrenacimiento italiano, específicamente un neo-siglo XVI “neocinquecentesca”. La academia Nazionale di San Luca es una antigua y prestigiosa asociación, vinculada a la antigua Universidad de los Pintores y Miniaturistas de Roma. Los estatutos de la academia datan de 1478, siendo el fundador de esta el pintor Girolamo Muziano (“Academia de San Lucas de Roma” 2017). El vínculo de la asociación con F. Vespignani se debe a la participación de su padre Virginio en esta, quien presidió la vicepresidencia de la Academia Nazionale di San Luca en 1874 (Grossi, 2010, p.473), hecho que quedó en correspondencia heredada al archivo de dicha institución, donde él firma los documentos con ese título. Posteriormente, 1877 significó el súmmum en la profesión del arquitecto Virginio, que llegó a ocupar la presidencia de la academia: (…) Escritura pública de 10 de marzo de 1877, firmada por Camillo Vitti, notario real de Roma, en presencia del abogado Pietro Venturi, alcalde de Roma y representante del Ayuntamiento, del profesor Antonio Sarti y de Virgilio Vespignani, presidente de la Academia Romana Insigne de Bellas Artes, llamado di S. Luca. Ver 83B.1 y 83B.2. (Grossi, 2010, p.91[trad. C. Mariaca]) Hay evidencia que sugiere que, Francesco Vespignani también formó parte de la Accademia di San Luca. El archivo de la academia en Roma contiene una conmemoración de Francesco Vespignani hecha por Giovanni Pinza: “Conmemoración del Conde Francesco Vespignani realizada por Giovanni Pinza Secretario de la Congregación de Virtuosos al Panteón, Roma, Puñalada. Propina. por Gaetano Pistolesi, 1899. (Grossi, 2010, p.509) Entre las actuaciones del conde F. Vespignani con la Accademia di San Luca, toma relieve el papel crucial jugó un para la búsqueda de reconciliación entre estado-iglesia, ante la disolución de los estados pontificios, buscando un carácter moderado en la selección de un

74 símbolo arquitectónico que pudiera representar una posible reconciliación entre Iglesia y Estado. Las sesiones para abordar el tema se desarrollaron en el invierno de 1884 y fue formado por 24 miembros muy destacados, entre los cuales estaba Francesco Vespignani. La academia referencia a Vespignani como uno de los arquitectos más influyentes de Roma, incluso llegó a dirigir la fábrica de la Basílica de San Pedro: (…) El jurado estaba formado por 24 miembros, un tercio de ellos arquitectos y diseñadores profesionales, que actuaban como subcomité artístico. Este último estuvo presidido por Giovanni Montiroli, presidente de la Academia de San Luca; principal programa político, que era definir la relación entre Estado e Iglesia. (…) Los otros miembros fueron: Paolo Comotto, quiasi el arquitecto oficial del Parlamento, Alessandro Viviani, jefe del comité de planificación, Francesco Vespignani, quien dirigió la construcción de San Pietro y fue uno de los diseñadores de arquitectura eclesiástica más influyentes de Roma (…). (Carbone, Kirk, Pisani, Ricotti, Seguiti, Serraglio y Sgueglia,2016, pp. 37-38 [trad. C. Mariaca]) En la obra de Francesco Vespignani existe, de forma implícita, un compendio estilístico muy diverso, fragmentos de elementos clásicos que transportan al investigador a diferentes fuentes de estudio de la tradición arquitectónica clásica italiana. El tradicionalismo italiano al cual Vespignani se adscribe, ejemplifica un modo de proyectar propio del academicismo imperante en Italia, con el uso de referencias de la historia de la arquitectura y un profundo conocimiento que mostrará que el arquitecto en cuestión, estudió los grandes proyectos que cambiaron el paradigma de la arquitectura en su momento: desde el Panteón Romano, pasando por Borromini, Bermini, Antonio da Sangallo el joven, Vignola, Miguel Ángel y concluyendo por Filippo Juvarra, Ventura Rodríguez, Francisco Sabatini, entre otros. En consecuencia, la arquitectura del conde estará orbitando un Neorrenacimiento específicamente un neo-siglo XVI “neocinquecentesca” italiano, difundido en la Accademia di San Luca.

75 4.1.2

Dos propuestas catedralicias para La Paz de Francesco Vespignani

Figura 28 Fachadas de la Catedral de La Paz del conde Francesco Vespignani

Fuente: Originales en posesión de la nueva planoteca del AALP. Fuente: Cristian Mariaca Hemos consultado los planos de Francesco Vespignani de 1890, que estaban perdidos desde 1900. Vespignani remitió, desde Roma, una carta a Bolivia indicando que se habían ultimado los planos. “En una pronta respuesta del 16 de enero que, desde junio de 1890, anuncié al fallecido Obispo de La Paz, Mons. Bosque, que el proyecto artístico para la finalización de la catedral estaba terminado y estaba esperando sus instrucciones de envío (Vespignani, 1897 [trad. C. Mariaca]). El elenco de planos remitidos de Roma por el conde Vespignani se bifurcan en dos series: la primera, para la terminación de la catedral, siguiendo los trazos reminiscentes de los cimientos del aporte de Sanahuja y el primer cuerpo del proyecto de Bertrés, tiene la denominación “Sistema Catedral”; mientras que, la segunda solo toma los cimientos del proyecto de Sanahuja, no así el segundo cuerpo ya edificado. A esta propuesta, el conde la denomina “Sistema Basilica”, referida a la sección.

76 Fue imposible tener la presencia del conde Vespignani en Bolivia para presidir la construcción catedralicia, porque estaba con los proyectos y búsqueda de reconciliación entre estado-iglesia, ante la disolución de los estados pontificios: (…) considero oportuno recordar que por las asignaciones que me confió el Santo Padre León XIII, no pudiendo aceptar la invitación, que repetidamente me hizo el Monseñor. Le señalé al mismo presente que ni siquiera sería necesario enviar a mi sustituto (…) (Vespignani, 1897 [trad. C. Mariaca]). El conde consideró pertinente entregar la dirección al ingeniero José Rodríguez rocha, autor del Puente Murillo en La Paz (1873) y participó en la construcción del Panóptico de San pedro (1887). En opinión del arquitecto romano, Rodríguez reunía la inteligencia para la fábrica catedralicia. Asimismo, se comprometió a enviar, desde Roma, dibujos adicionales y una memoria constructiva, dando los pormenores e instrucciones para el ingeniero. En la fachada principal de la segunda fachada “sistema catedral”, Vespignani fue muy considerado con la planta de los proyectos de Sanahuja y Bertrés. Bajo su alineación neorenacentista, neo-siglo XVI compuso las portadas de las ventanas del segundo cuerpo con la guía del tratado de arquitectura de la tendencia vignolesca, del tratado francés del arquitecto Augustin-Charles d'Aviler, muy consciente de la posición tratadista de Bertrés. Las portadas de ventanas de los extremos continúan con los frontones tipo doublé, pero estas ya no adquieren el arco partido como en el primer cuerpo, las pilastras paralelas a las portadas son de orden corintio. Las portadas paralelas rodean con un nicho esculturas de San Pedro y San Pablo. Esta configuración arquitectónica de fachada neo-sigloXVI es de: la Chiesa del Sacro Nome di Gesù (1568) obra de Vignola, Giacomo Della Porta y Miguel Angel; Chiesa di San Lorenzo (1516) de Guliano Da Sangallo; de la fachada de la Chiesa del Gesú (1578), obra de Giacomo Della Porta; y la Basilica di Sant’Andrea della Valle (1590), del arquitecto Giacomo Della Porta y Francesco Grimaldi.

77 4.1.3

Planta y sección basilical

Figura 29 Planta y dos secciones del conde Francesco Vespignani

Fuente: Cristian Mariaca Del plano de planta del conde se puede asegurar que, su configuración estuvo emprendida con pleno juicio sobre la existencia de cimientos del padre Sanahuja, porque el contorno de la cruz latina subyacente es considerado en la distribución espacial. Del plano se puede observar que, Vespignani retomó las tres naves del proyecto primigenio del franciscano, pero incluyendo capillas en lo que hoy serían la primera nave y la quinta. Proyecta sobre el perfil de la cruz latina un perímetro de columnas dobles que adoptan el orden corintio, sobre esa sección se distribuyen las bóvedas de cañón corrido con lunetos, mientras que en las naves

78 contiguas y los espacios de capillas en los extremos guardan una altura inferior, estas últimas, de la misma altura de bóvedas. Los espacios para usos litúrgicos, como las sacristías y espacios que circundan el ábside, continúan la silueta de los cimientos; en efecto, en la testera existen escaleras en caracol que vinculan a espacios bajo la cota cero, es decir una cripta. En la zona de la fachada sur, el conde dejó este espacio para una terraza, dibujando en el plano con una línea tenue, solo el perfil de la terraza, conservando, de esta forma, la altura de la fachada sur (sobre calle Potosí) y no aumentando pisos sobre lo que había proyectado Manuel Sanahuja. 4.1.4

Filiación estilística en los interiores

Figura 30 Speculum Romanae Magnificentiae: Longitudinal Section Showing the Interior of Saint Peter's Basilica as Conceived by Michelangelo (Published in 1569)

Nota. Interpretación de Etienne DuPérac. De dominio público. Fuente: Metmuseum

79 Con la configuración espacial, el conde plasmó los interiores con una clara filiación renacentista, con cierta inclinación hacia el barroco. En la correspondencia remitida a La Paz de 1897, el conde menciona que los interiores estarían ornamentados con mármol, decoraciones de estuco, pintura o mosaico y enviaría una memoria explicativa para su ejecución, que no tuvo lugar por su muerte en 1899. La filiación neo-renacentista, revival renacentista, pero específicamente neo siglo XVI, es evidente en el templo de mayor trascendencia de Vespignani, la Chiesa del Sacro Cuore di Gesù (1887). Esta filiación neo-siglo XVI fue expresada también en los interiores para la catedral, y encontraremos su óptica referencial, principalmente: en los interiores de la Basilica de San Pedro de Miguel Ángel; en Villa della Farnesina (1505-1511), una villa-palacio de Roma., construida por Baldassarre Peruzzi (1481 – 1536) y Guliano da Sangallo (1445 – 1516). Según García (2017) el conjunto pictórico de frescos de los interiores de la Villa Farnesina fue realizado por el destacado pintor Rafael Sanzio y otros pintores, se expresan en cuatro ambientes: Sala de la Galatea, el Salón de la boda de Alejandro y Roxana, Salón de las perspectivas y Logia de Cupido y Psique. En sus techos tiene bajorrelieves en estuco, que representan paisajes nilóticos alejandrinos y escenas dionisiacas. Los altares que estarán en las naves procesionales, son una referencia de los altares de la Chiesa del Gesú (1578), obra de Giacomo della Porta, que tienen a su vez, una inspiración en los altares del Pantheon romano.

80 4.1.5

Filiación renacentista romana en las cúpulas de Francesco Vespignani

Figura 31 Filiación en las cúpulas de F. Vespignani

Nota. Póster científico sobre el origen estilístico de las cúpulas. Fuente: Cristian Mariaca. Fuente de ilustración de Piranesi (der.): https://images2.bonhams.com/image?src=Images/live/2005-08/31/7127937-86-1.jpg

81 Fuente fachada de S. Agnese: Recuperado de http://www.myvisita.it/poi-culturali/santagnesein-agone.aspx Las dos propuestas de cúpula significan un verdadero hito para la catedral de La Paz, la trascendencia que tuvieron se verá reflejada en las propuestas catedralicias posteriores, que tomarán como base los trazos que envió el Conde; estas características, en un futuro, la harán única en el perfil urbano perecedero de La Paz. Ambas proyecciones que presentó, de la cúpula para la “sistema catedral” y el “sistema “basílica” son muy semejantes, fueron diseñadas con una óptica hacia la arquitectura renacentista del cinquecento italiano. Vespignani proyecta una doble cúpula (una interior y otra exterior) sobre la base cuadrada antedicha en el aporte de Camponovo, formada por los cuatro arcos torales y segmentos, se eleva el tambor de la cúpula siguiendo la tradición tecnológica pregonada por Brunelleschi en Florencia. Las bóvedas exteriores e interiores se disponen en base a un octágono, limitadas por nervaduras; tiene en los centros inferiores del octágono, óculos con ornamentos en roleos. Las linternas que rematan en ambos proyectos tienen un basamento, un tambor peraltado con arcos de medio punto y un cupulín acampanado, que tiene una cruz. El tambor de la cúpula es peraltado con columnas dobles adosadas, en ambas propuestas con el orden corintio, sus portadas de ventanas son semejantes a las de la fachada en el segundo cuerpo. Como consecuencia de lo señalado, la filiación inmanente, como en las fachadas y plantas, se inclina al renacimiento. La cúpula de la propuesta “sistema basílica”, es el homónimo de la cúpula de Eglise Santissimo Nome di Maria al Foro Traiano (1736), del arquitecto Anoine Derizet; tiene tambien la referencia de la cúpula de la Basílica de Superga (1717). Por otro lado, la cúpula del “sistema catedral” referencia a la Iglesia Sant'Agnese in Agone (siglo XVII), obra del arquitecto Francesco Borromini. Sin embargo, no debemos olvidar que abundan modelos diversos de cúpulas que constituyen el paisaje imperecedero de

82 Roma, orbitando a la cúpula más suntuosa de todas, la de San Pedro, proyectada por el genio de Miguel Ángel. 4.1.6

Las torres de Francesco Vespignani Las dos propuestas catedralicias comparten un parecido diseño de torres, siendo

evidente la desestimación del proyecto de Sanahuja y Bertrés. El Conde Vespignani en las torres cambia radicalmente la escala y el diseño, abandona, por tanto, la base cuadrada del diseño. Se constituyen por la tripartición ya mencionada: el basamento tiene cuatro roleos en las aristas; para el segundo cuerpo que es el campanario, adopta el orden corintio, un vano con un arco de medio punto y un frontón tipo doublé; La coronación tiene tres elementos: parapeto, el reloj y el chapitel con base octogonal. Para el “sistema catedral”, el basamento y el primer cuerpo son diferentes: el basamento es más puro, no tiene los roleos; el segundo cuerpo tiene una base cuadrada, con vanos de medio punto, y tiene en los vértices columnas exentas de orden corintio. Esta composición de torres en el segundo cuerpo será adoptada por el arquitecto Mario del Carpio para edificar sus torres. Del hecho estilístico que está orbitando las proyecciones del conde, podemos ver sus principales lazos en la Iglesia Sant'agnese in Agone (siglo XVII), obra del arquitecto Francesco Borromini. Un elemento muy particular del proyecto de Francesco son los chapiteles con base octogonal, fue un recurso que proyectó en el campanile de la Chiesa del Sacro Cuore di Gesú, su obra principal, pero que no se llegó a edificar. La referencia de esta tipología de campanile está en la herencia arquitectónica del románico italiano al renacimiento, pues encontraremos en los tratados de Sebastiano Serlio esta tipología de chapitel; concretamente en el Modelo de Fachada para Templo Cristiano (1566). También estará en la arquitectura de Antonio da Sangallo el viejo para la Chiesa di San Biagio (1518).

83 4.2

Conflictos ideológicos: estado-iglesia y la catedral de La Paz como arquitectura del poder La arquitectura tiene la cualidad de reflejar el propósito subyacente del autor, fruto de

pasos consecutivos históricos y de influencias estilísticas que, respondieron a manifestaciones culturales, cambios sociales, económicos, políticos o tecnológicos. En base a lo mencionado, un edificio puede ser sujeto de análisis y lectura de una significación intrínseca que reside en el acto creativo. Existe una relación recíproca entre arquitectura y política, la existencia edilicia no puede prescindir de ésta. En ese sentido, los aspectos coexistentes fueron herramientas por parte del arquitecto y del político para que un monumento pondere un poder gubernamental. Frecuentemente, el ideal estético clásico concebido por Winckelmann para el retorno de la óptica al clasicismo y propios del estilo imperante del s. XVIII, o como él concebía ese mundo de serenidad, sabiduría o sophrosyne10, fue utilizado como recurso para evidenciar deliberadamente el poder hecho tangible, con el rescate de la escala y proporción monumental antigua. Líderes políticos utilizaron este recurso político: Adolf Hitler con el arquitecto Albert Speer; Benito Mussolini con el arquitecto Mario Palanti; Thomas Jefferson para Washington con esa visión independentista. En Bolivia el alumbramiento del siglo XX coincide con un cambio radical y sin precedentes en la política boliviana, que enfrentó al gobierno conservador de Severo Fernández Alonso con el representante de un movimiento liberal, José Manuel Pando. La Guerra Federal en 1899 y el traslado de la Sede de Gobierno a La Paz significó una necesidad de monumentalizar el centro de poder. En consecuencia, ésta fractura política, por varios factores, impulsó la continuación edilicia de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz.

Definición de serenidad y sabiduría de Johann Winckelmann en su libro Historia del Arte de la Antigüedad del s. XVIII.

84 El presidente José Manuel Pando utilizó deliberadamente al arquitecto de origen suizo, Antonio Camponovo, para monumentalizar el centro de poder y, de esta forma, consolidar la Sede de Gobierno. El medio fue entregar a Camponovo la tarea de construir el Parlamento Nacional (hoy Palacio Legislativo), para lo cual, introduce el académico ecléctico, una nueva tendencia estilística en La Paz. Otra estrategia fundamental del presidente Pando para consolidar su poder y derrotar políticamente a los conservadores fue posicionar a la iglesia con el estado, en parte, mediante la administración de la construcción de la catedral de La Paz. Esto repercute en un conflicto ideológico a menor escala, con la pugna de intereses entre el arquitecto Jesuita Eulalio Morales y Antonio Camponovo, sobre la dirección de la construcción del templo. El conflicto, como periodo, tiene su inicio en enero de 1897, cuando el presidente Severo Fernández Alonso destinó, mediante un decreto supremo, una subvención anual de Bs. 40.000 del impuesto adición a la coca para elevar el templo siguiendo los planos enviados desde Roma. Con el recurso económico se conformó la Junta Impulsora, compuesta por el obispo como presidente, el prefecto como vice del presidente del Concejo Municipal, dos representantes del Cabildo y doce vecinos notables de La Paz, se encomendó la dirección al segundo jefe del cuerpo de ingenieros de la república, el ingeniero Alberto Manno (Zalles, 1932, p.6) La dirección del ingeniero Manno en la obra fue escueta por errores constructivos y por tratar de prescindir de la Junta Impulsora para erigir la catedral; hechos que fueron suficientes para ser despedido de la dirección. En correspondencia de miembros de la Junta Impulsora remitida hasta Sucre para el ministro de instrucción pública y fomento, se puede imaginar el descontento hacia el arquitecto: “Señor Ministro por poner en conocimiento de Ud. que nos sólo no son cordiales y armónicas las relaciones de la Junta con el arquitecto Manno, uno que

85 no existen absolutamente, habiéndose el Sr. Manno independizado de la Junta (…) (Reyes, 1897). Este conflicto entre el ingeniero Manno y la Junta significó heredarle la dirección de la construcción al arquitecto jesuita Eulalio Morales: “(…) los señores de la Junta acordaron suplicar al R.P. Superior de este colegio San Calixto, tuviera la bondad de darme licencia para que me encargase de la dirección de la obra (catedral), á lo que accedió gustoso el Padre (…) (Morales, 1900). El jesuita estudió los planos del conde para modificarlos a lo edificado, ya que los planos de relevamiento que envió el ingeniero José Rodríguez Rocha en 1884 a Roma, no eran una guía exacta para el conde y esto se tradujo en posteriores incompatibilidades. Un informe del padre Morales de 1897, hace evidente que bajo su dirección habían planes de practicar cambios sustanciales para que las incompatibilidades de los planos de Vespignani sean subsanadas; planes que se estructuran en cinco pasos constructivos importantes: 1) Retornar a las cinco naves del proyecto de Bertrés y abandonar las capillas proyectadas en los laterales por Vespignani: “(…) Para esto es necesario deshacer las capillas (del proyecto de Vespignani) y abrirlas por medio de arcos en los mismo cimientos. (…) Además las naves laterales quedarían libres de los altares que serían un gran estorbo reduciendo mucho su anchura (…) (Morales, 1897). 2) Existieron decisiones, evidentemente, de modificar la cantidad de intercolumnios para ampliar los arcos torales: “La nave mayor está dividida en cuatro arcos sin el espacio de torres, que destina el arquitecto para el órgano, sería mejor reducirla á tres para que el arco sea mas abierto y de forma más elegante (…) (Morales, 1897). 3) El plan de reducir la cantidad de arcos significaría en considerar alterar los cimientos: “(…) Para esto basta abrir cuatro cimientos nuevos comenzando los cuatro sobre los que ha de levantarse la cúpula (…) (Morales, 1897). 4) El ampliar las naves tendría repercusión en el crucero, donde habían los semicírculos del proyecto primigenio de Sanahuja y que consideró Vespignani en su planta: “Los semicurculos del crucero deben desaparecer y dar todo al ancho

86 del templo al crucero, para de este modo formar la cruz más regular (…) (Morales, 1897). 5) Modificar detalles ornamentales de la fachada oeste (calle Socabaya). En relación a conflictos de ideología, el matrimonio Teresa Gisbert – José de Mesa (2003) escribieron que el padre Eulalio Morales, tras heredar la dirección de la construcción de la catedral, modificó los planos del conde Vespignani encaminándolos hacia un estilo neogótico: “(…) El haber reducido la luz (abertura) de los arcos hace suponer que Morales pensaba continuar con la obra de la Catedral en estilo gótico (…) (Gisbert y de Mesa, 2003, p. 102). Claramente, las rectificaciones narradas en el informe de Morales de 1897 ponen en evidencia que no se pensaba reducir la luz de los arcos para que estos tengan una tendencia neogótica (para arcos ojivales), de hecho, los pensaba ampliar en luz: “sería mejor reducirla á tres para que el arco sea mas abierto y de forma más elegante (…) (Morales, 1897). En cuanto a la estética del conjunto catedralicio, como vimos en el estudio de los planos de Francesco Vespignani (1890), los dos proyectos tienen una tendencia neo-renacentista. En base a lo expresado, no existió un pensamiento deliberado del jesuita por rectificar el proyecto estilo neo-renacentista del conde a un neogótico de la pluma del jesuita Morales; en su correspondencia remitida a la presidencia de la Junta Impulsora evidencia que en las fachadas no había planes significativos: “Destruir todo lo edificado para integrar el plano hecho en Roma, sería lo mejor. Pero creo que no es prudente hacer esto por los gastos que demandaría. Así creo que dejando la parte superior tal como está, con algunas modificaciones en la ornamentación de la fachada de la Socabaya y seguir en lo demás según el plano tal como está (…) (Morales, 1897). En efecto, los propósitos del arquitecto Morales no estaban encaminados a una transición estilística, sino por la configuración de los planos de Vespignani de modo que se integren a las preexistencias expresadas en los cimientos de Sanahuja. Sin embargo, la complejidad de los cimientos enterrados, más una modificación parcial poco premeditada de los planos del conde, significaron en errores y omisiones por parte del

87 jesuita Eulalio Morales, principalmente, el de ampliar la luz de los intercolumnios en el eje Y, y no en el eje X, obligando a posicionar 8 columnas fuera de los ejes de cimientos, una cúpula oblonga y columnas de ladrillo con poca carga estructural. Estos errores constructivos no pasarán desapercibidos por el arquitecto Antonio Camponovo, quien consciente de los errores del jesuita y bajo encargo del Gobierno Nacional, proyectó una nueva imagen catedralicia entre 1899 y 1900, basándose en parte, en los proyectos del conde y los presentó a la Junta Impulsora: “Habiéndome encargado (…) la dirección técnica de la obra de la Catedral en construcción, era mi deber, ante todo, y para salvar ulteriores responsabilidades, examinar con prolijidad los trabajos en diferentes épocas (…) (Camponovo, 1898). La propuesta devino en rechazos por parte de los miembros de la Junta Impulsora que defendían el proyecto del jesuita. Figura 32 Fotografía de la catedral en 1897, con el arquitecto jesuita Eulalio Morales y trabajadores. Imagen derecha, columna de ladrillo fuera de cimientos descansando sobre arco

Nota. Copia en posesión del Archivo del Arzobispado de La Paz. Fuente: Cristian Mariaca.

88 La controversia suscitada acaeció en una pugna de intereses, pues por un lado están los arquitectos que fueron contrataron bajo la presidencia de Severo Fernández Alonso, por el otro, el arquitecto Suizo Antonio Camponovo que serviría a la nueva presidencia del Gral. Pando. El Gobierno Nacional y la Junta Impulsora idearon contratar el 23 de marzo de 1900 al destacado ingeniero Maximiliano Doig que residía en Perú, para tener una opinión dirimente. En correspondencia del ministro Carlos Romero (1900) al presidente de la Junta Impulsora se comunica: “Me es grato comunicarle que ha llegado el señor Maximiliano Doig, arquitecto contratado por el gobierno para que estudie los trabajos en esta Catedral y dirima la controversia (…). Los estudios practicados in situ por el Ing. Doig pusieron en evidencia los errores constructivos del padre Morales: la adaptación de un plan, cuyas fábricas están fuera de los ejes de cimientos; las ventanas laterales están fuera de los ejes de los centros de las capillas, los muros divisorios caen sobre las bóvedas de las tiendas de la calle Socabaya; los pilares que están destinados a sostener la cúpula no son equidistantes; los arcos del coro están en estado ruinoso; los pilares intermedios descansan sobre arcos y no en cimientos; las columnas compuestas de ladrillo no serán capaces de sostener el peso de cubierta y cúpula (Doig, 1900). El mensaje fue lapidario y en breve el Ministerio de Gobierno y Fomento entregó el 18 de mayo de 1900 la dirección al arquitecto Antonio Camponovo: (…) el proyecto del arquitecto nacional señor Antonio Camponovo ha sido declarado preferible, con ligeras modificaciones, por el citado dirimidor. (…) Se resuelve: apruébanse en todas sus partes, las conclusiones del informe del señor Doig y se encarga, en consecuencia, la dirección de la mencionada obra al señor Antonio Camponovo (…) (Ministerio de Gobierno y Fomento, 1900).

89 Curiosamente, todos los ejes de problemas que constituyeron la trama que favoreció la transición de director del templo, se concreta con un informe emitido por el Ministerio de Gobierno y Fomento en mayo de 1900; documento que, además, está firmado por el Gral. Pando, nos hacen verificar la manipulación política. Los planos de planta de Camponovo (1899) y el plano de cimientos del Ing. Doig (1900), evidentemente, tienen una coherencia en cuanto a las cotas. Sin embargo, las medidas reales del templo evidencian una alteración de cerca de 1.20 metros en la longitud del templo. Si bien, los errores de construcción del padre Morales eran evidentes y los informes de Camponovo y Doig eran ciertos, las distancias de lo construido ponen en evidencia que los errores del padre Morales fueron ampliados deliberadamente en favor del suizo; vale decir que, las columnas no estaban del todo orbitando fuera de los ejes de cimientos antiguos. Todos problemas suscitados que desplazaron la participación del arquitecto Morales en el templo vislumbran propósitos con una naturaleza de base política.

90 4.3

Antonio Camponovo Pagano

Figura 34 Antonio Camponovo y Maximiliano Doig

Nota. Recuperado de “La Catedral Metropolitana de La Paz”, de Abasto, E., Loza, L., Calderón, J., Seoane, C. (2016). La Paz: Universidad Católica Boliviana “San Pablo”

Antonio Camponovo Pagano (Mandrissio, 17 de abril de 1850-Buenos Aires, 1938) fue un destacado arquitecto, egresado de la Universidad de Turín, en Italia. Sus padres fueron David Camponovo y Teresa Pagano, quienes tuvieron cuatro hijos (de Mesa, 1989, p.35).

91 4.3.1

Academicismo ecléctico de Antonio Camponovo

Figura 35 Póster científico de los proyectos y obras de la pluma de Antonio Camponovo: Plano del Teatro Municipal; Casa Camponovo en La Paz; Palacio Legislativo de La Paz; Torre para la Oficina Central de Teléfonos, 1907; Planta de la Cámara de Diputados del Palacio Legislativo, 1905; Casa al Hospicio de San José, 1912; Castillo de la Glorieta, 1897.

Nota. Fuente planos Camponovo: Cristian Mariaca. Fuente fotografías: Cordero, J.; Gismondi,

92 El auge minero en torno a la explotación de la plata impulsó una nueva monumental edilicia, con equipamientos de escala urbana (de Mesa, 1989, p.35). Es en ese contexto que, el Gobierno Nacional llamó a los hermanos Camponovo que se encontraban en Buenos Aires, para proyectar la nueva monumentalidad. Los arquitectos introducirán en Bolivia el estilo académico ecléctico o Beaux Arts, seccionando en la línea de tiempo el periodo del clasicismo con el historicismo. Este estilo toma como primera mirada a la arquitectura del Palacio de Versalles, que incluye en sus elementos el manierismo, el barroco y el neoclásico. Este conjunto de expresiones artísticas, de carácter ecléctico, será adoptado por la École des Beaux Arts de París. Las características dentro de esta tendencia francesa son: tendencia barroca; uso de policromía; gran prominencia de cornisas de apoyo; esculturas de bronce; profusión de uso de pilastras clásicas; balaustradas; bajo relieves; guirnaldas (Lazzari, 2015; Kreiman, 2010). En la arquitectura del ingeniero suizo estos acercamientos eclécticos no fueron ajenos. Podríamos estructurar la arquitectura de Camponovo en tres vertientes dentro del paradigma francés: un académico ecléctico que tiene asomos renacentistas, como sus aportes para el segundo cuerpo de la Catedral de La Paz, pero con más fuerza en las torres del templo; del mismo modo, el academicismo ecléctico será empleado para construir el Palacio de Legislativo de La Paz y el Palacio de Gobierno en Sucre. De Mesa (1989) atribuye como vínculo directo al Grand Palais y al Petit Palais de París; de igual manera, su fachada de reforma para el Teatro Municipal evidencia su impronta academicista; la Residencia Camponovo en el Prado de La Paz igual. La segunda vertiente estilística de Camponovo prueba el proyecto de la Torre para la Oficina Central de Teléfonos (1907) (fig. 35), como una arquitectura industrial, con tirantes metálicos y una cubierta con chapitel. El tercer asomo estilístico del suizo está estrechamente orientado hacia el eclecticismo: El Castillo de la Glorieta representa el súmmum de esta tendencia estilística en Bolivia. De Mesa (1989) atribuye la torre octogonal a un influjo

93 románico los arcos polilobulados a uno árabe; una sección del edificio principal a los palacetes florentinos del siglo XV; la capilla con campanario al estilo gótico; una galería interpretada en renacimiento francés. El encargo de los príncipes unió sus viajes por Europa con el bagaje estilístico del arquitecto. 4.3.2

Primera catedral

Figura 36 Fachada de la Catedral de La Paz de Antonio Camponovo, 1900

Fuente: Cristian Mariaca

94 Figura 37 Planta de la Catedral de Antonio Camponovo, 1899

Fuente: Cristian Mariaca El 18 de mayo de 1900, tras el estudio del ingeniero Doig, el Gobierno entregó la dirección a Antonio Camponovo: “Conforme a lo dispuesto en ella, se ha ordenado que el arquitecto nacional don Antonio Camponovo, tome á su cargo, desde luego, la dirección técnica de la obra de la catedra (Minsterio de Gobierno y Fomento, 1900). Como segunda medida, y para dar un respaldo económico a la construcción catedralicia, el Congreso Nacional estableció

95 continuar con la Ley del 20 de enero de 1900, y entregar a la Junta Impulsora para su administración el 30% de impuestos de exportaciones e importaciones. Con las nuevas medidas establecidas se consolidó la estructura de miembros que componían la Junta Impulsora, como directiva: el obispo diocesano, el prefecto del departamento, el dean Dr. José Miguel Molina, el Dr. Juan Machicado. Los vocales: Dr. Isasac Tamayo, Dr. Julian Cisneros, Dr. Sabino Pinilla, Dr. Abel Iturralde, Dr. D. Gutierrez. Vocales nombrados por el obispo: Sr. Zenón Iturralde, secretario Santos Machicado, Sr. Manuel Vicente Ballivian, Dr. Sebastián Calderón, Dr. Macedonio Larrea y Sr. Manuel Antonio Velez (Junta Impulsora, 1900). Con la base económica establecida y la estructura de la Junta Impulsora y siguiendo las recomendaciones del ingeniero Maximiliano Doig, Camponovo prosiguió el desate de lo edificado por el arquitecto jesuita Morales: las columnas de ladrillo, las basas de piedra y cemento, el arco del coro y parte de la mampostería de piedra del ábside. La reedificación del templo tuvo como partida el retomar a la configuración en naves de Bertrés, con una planta de cinco naves en sección basilical. Camponovo aumentó dos naves más a la planta de F. Vespignani, espacios procesionales en los extremos para las capillas laterales. De esta forma, el espacio está estructurado por: ábside, crucero, capillas laterales en las naves procesionales, capilla central, sacristías y una galería en el lado sur. El espacio que proyectó camponovo tendría mayor espacialidad que las anteriores propuestas catedralicias: “Deducido el espacio ocupado por los muros, altares, pilares, sacristías, azotea y peristilo, se obtendrá una superficie de 3173 metros cuadrados, convenientemente colocado, podría contener hasta 12,000 personas (Camponovo, 1900). En la fachada principal, Antonio Camponovo fue muy respetuoso del perfil en planta de los proyectos de Sanahuja y Bertrés. Bajo su alineación académica ecléctica o Beaux Arts compuso el segundo cuerpo con las portadas de las ventanas con el común denominador

96 italianizante, y con la guía del tratado de arquitectura de la tendencia vignolesca, del arquitecto francés Augustin-Charles d'Aviler, tal como hizo Bertrés. En las portadas de la fachada norte, del segundo cuerpo las ventanas de los extremos, el arquitecto suizo continuó con la influencia del Palazzo dei Conservatori de Roma, (proyectado por Miguel Ángel, 1575), sin embargo, introduciendo elementos inspirados en el renacimiento florentino del siglo XIV, XV y XVI, como las portadas con parteluz o tipo bífora, con el orden corintio en las pilastras. Figura 36 Proporción tratadista en la fachada de la Catedral de La Paz de Antonio Camponovo, 1900

Fuente: Elaboración del autor Las portadas de ventanas del segundo cuerpo, que están alineadas a la segunda y cuarta nave continúan con los frontones tipo doublé, pero estas ya no tienen el arco partido como en el primer cuerpo. Las pilastras son de orden corintio, que rodean un nicho con esculturas de San Pedro y San Pablo. Esta configuración arquitectónica nos remite, de la misma manera, a la

97 arquitectura renacentista florentina del siglo XVI, la fuente de referencia está en: la fachada cinquecentesca de la Chiesa di San Lorenzo de Guliano Da Sangallo, de 1516; en la Chiesa di San Lorenzo en Florencia, proyectada por el arquitecto italiano Giovanni Fancelli en 1556; en la fachada de la Chiesa del Gesú, obra de Giacomo della Porta de 1578. Ambos proyectos tienen en su fachada una portada con frontón tipo doublé, muy semejantes a la estudiada en esta sección, además tienes nichos que exponen esculturas religiosas. De la misma manera, la portada central del segundo cuerpo, tiene un arco de medio punto como frontón, con pilastras adosadas y dos arcos de medio punto, separadas por un parte luz. Estas características nos remitirán al cinquecento renacentista, pues su homónimo estará también en la Chiesa di San Lorenzo de Guliano Da Sangallo, y en la Chiesa di San Lorenzo en Florencia. 4.3.3

Segunda catedral

Figura 38 Fachada de la Catedral de La Paz de Antonio Camponovo, 1902

98 Fuente: Cristian Mariaca En 1902 el arquitecto suizo notó que la segunda y cuarta portada del primer cuerpo estaban construidas en un eje que no acompañaban las naves interiores a las cuales dan acceso. El emplazamiento de las portadas tiene su origen el proyecto de Sanahuja, del mismo modo, que posicionó estas portadas para la Catedral de Potosí, también lo plasmó para La Paz antes del depurado académico que hizo el ingeniero francés Felipe Bertrés. La propuesta de Camponovo, por tanto, fue aumentar dos columnas en, acompañando las exentas del ingreso en la parte inferior y proyectando esta configuración de columnas en el segundo cuerpo. La propuesta no fue aprobada, y acciones para subsanar la posición en torno a los ejes tendrá lugar recién bajo la dirección de E. Vespignani. Para enero de 1904 la cantidad de trabajadores para erigir el monumento requirió un incremento cuantioso de mano de obra. La Junta Impulsora y el arquitecto Camponovo emplearon 24 trabajadores, asignados según una plantilla firmada por Antonio Camponovo y estructurada de la siguiente forma: siete picapedreros; un albañil; un batidor de cal; un herrero; un fuellero; un palanquero constructor de piedras; seis ayudantes; chivatos11. Es fundamental señalar que, como medida para formar nuevos escultores y picapedreros bolivianos, fue necesario la contratación de escultores extranjeros: destaca el escultor Alejandro Magnani, escultor de fuente de Neptuno; Constantino Mosca; Marcos Perpic; Juan Yurichi; Antonio Ruvessa. La participación de estos destacados escultores extranjeros tuvo como visión, principalmente, el de generar una verdadera escuela de artistas bolivianos, que posteriormente, dejaran su huella en los ornamentos del académico ecléctico francés imperante en la ciudad de La Paz. Su paso por la catedral como formadores fue determinante para plasmar los ornamentos de las fachadas norte y oeste: destacan sus trabajos de los tallados de capiteles, ménsulas, columnas y cornisas.

Se refiere a aprendíz de albañil.

Planilla de los trabajadores de la obra de la Catedral; en la semana del 11 al 16 de Enero de 1904. Clases

Nombres

Días

Precio

Haber

Picapedrero Id Id Id Id Id Id Albañil Batidor de Cal Peón Id Id Id Id Id Herrero Fuellero Palanquero Constructor de piedras Ayudante Id Id Id Id Id

Antonio Ruvessa Juan Salinas Simón Alvarez Francisco Camacho Sebastian Chacon Cárlos Pillco Manuel Collque José María Gutierrez Claudio Mamani Manuel Quispe Feliciano Carlo Manuel Parada Santiago Carlo Pedro Mamani Manuel Chambi Timoteo Sanchez Juan Vargas

6 6 6 6 6 5 6 6 6 6 6 6 4 4 4 6 6

6 5 5 5 3.50 3.50 2.50 3.50 .75 .60 .60 .60 .60 .60 .60 1.40 .30

36 30 30 30 21 17.50 15 21 4.50 3.60 3.60 3.60 2.40 2.40 2.40 8.40 1.80

Santiago Carlo

1.40

2.80

Pedro Mamani Manuel Chambi Raimundo Condori Alejandro Mamani Lorenzo Huanca Domingo Cruz

2 2 2 2 2 2

.70 .70 .70 .70 .70 .70

1.40 1.40 1.40 1.40 1.40 1.40 6.40 1.30

Carbón de piedra Carbón de leña

170.50

43.50 10.20

11.20 7.70 243.1

Importa la presente planilla doscientos cuarenta y tres bolivianos diez centavos. S. E. ú O.

Firma Antonio Camponovo

Firma Policarpio Vidal

100

Figura 39 Planilla de los trabajadores de la obra de la Catedral

Nota. Original en posesiรณn del Archivo del Arzobispado. Fuente: Cristian Mariaca,

101 4.3.4

Tercera catedral

Figura 40 Catedral de Camponovo de 1907 a 1910

Fuente: Cristian Mariaca, A la mitad del proceso constructivo bajo la dirección de Antonio Camponovo, se presentaron problemas estructurales que obligaron al arquitecto a volver a la mesa de dibujo. La principal razón fue la carga estructural en la zona de la testera y la fachada sur (hacia la calle Potosí, que venía con sobre carga desde 1900, con la actuación del jesuita Morales. En el perito estructural del ingeniero Doig ya se evidencia la sobrecarga que orbitaba la testera y los

102 contrafuertes de la fachada sur: (…) no deben recargarse con exceso (los cimientos), como sucede con el muro del respaldo del ábside (…) Dicho exceso de carga ha dado lugar á que las paredes que ligan este muro con el del respaldo, se hayan rajado (…) (Doig, 1900). Ese inconveniente que venía acarreando la catedral, obligó a Camponovo a formular una nueva disposición de planta, extendiendo el radio del arco del ábside, y para subsanar los cimientos del muro de respaldo o testera, quitó gran parte de la fábrica de los cimientos, a fin de reducir el tremendo peso del antiguo ábside. Entonces, para justificar su acometido presenta en 1907 a la Junta impulsora los planos de la rectificación con un estudio estructural: “la superficie de la base del pilar es de 3.240 m, la presión por cm2 será 9 kilo 223 grm por cm2. Este resultado es por demás satisfactorio (…). Es muy natural que se debe colocar tres cadenas de fierro doble T que circunden hasta el pilar del crucero (…) (Camponovo, 1907). Esto, a futuro traerá inconvenientes en los cimientos de fábricas del ábside, porque las columnas descansarán sobre arcos rebajados que estaban destinados a caer, hecho que fue subsanado por E. Vespignani. Las acciones de reforma en planta del ábside causaron revuelo y cierta posición antagónica a Camponovo. Pues, previamente a dar visto bueno a las reformas, el presidente Ismael Montes, presidente de la República, llamó al arquitecto E. Robert para hacer un perito sobre el nuevo emplazamiento catedralicio. Él opinó que las paredes de la zona del ábside y los contrafuertes de la fachada sur, no tenían la suficiente resistencia para tener un peso superior, porque la mezcla que era de cal ya se estaba disgregando. Concluyó que: De las observaciones expuestas más arriba, es que de ninguna manera y por cualquier razón, no se debe aprovechar de estas paredes viejas y malas y que será un peligro muy grande. No solamente la parte de construcción de la calle Chirinos vendría abajo, pero las construcciones inmediatamente juntas (…) (Robert, 1907). Las reformas también tuvieron una reacción negativa por parte del arquitecto Adam Sánchez.

103 La fachada sur de Camponovo es la primera que adopta un levante sobre la fachada sur, la que heredó Camponovo del conde Vespignani tenía una terraza inaccesible. La ampliación de la cara sur del suizo, toma en consideración el perito estructural que emitió el ingeniero Emilio Robert, el de adoptar una estructura ligera; es por tanto, una sucesión de arcos de medio punto que configuran una galería de tipo loggia italiana con influencia del Beaux Arts francés. Sin embargo, esta composición tiene su referencia, en principio, en los arcos que forman galerías del Coliseo Romano, con arquerías separadas por pilastras adosadas; de igual manera, en cuanto a la estética, en los palacetes renacentistas florentinos del siglo XV y el Palacio de Versalles. En 1909 la Junta impulsora aprobó esta disposición para la terraza sur como ampliación de la calle Chirinos (hoy calle Potosí), que no se llevó a cabo por el retiro de Camponovo a Buenos Aires en 1914. 4.3.5

Los interiores Los ornamentos interiores de las bóvedas son una clara continuación del proyecto de

Francesco Vespignani, que tienen inclinación barroca de la transición al renacimiento italiano, además de la ornamentación barroca del Palacio de Versalles; los ornamentos florales con pan de oro son referencia de las iglesias renacentistas. Del mismo modo, los altares que estarán en las naves procesionales, son una referencia de los altares de la Chiesa del Gesú, obra de Giacomo della Porta de 1578, que tienen a su vez, una inspiración en los altares del Pantheon romano. En consecuencia, los interiores son de estilo académico ecléctico o Beaux Arts. En cuanto a lo edificado en el periodo que dirigió Camponovo (1909), mediante un informe, nos deja divisar el estado de construcción hasta el momento: según narra el arquitecto, las naves primera y quinta ya estaban edificadas con sus respectivos arcos y se comenzaba a emplazar una cubierta para las respectivas naves, con un techo de aluminio de 10% de inclinación. Para las naves centrales, Camponovo proyectó los arcos torales con piedra granito

104 y reforzadas con fierro de doble T, con una ornamentación tal cual a las naves extremas; las bóvedas funiculares y las de cañón corrido construidas de ladrillo. 4.3.6

Filiación estilística de las torres de Camponovo

Figura 41 Diseño de fachada para San Lorenzo en Florencia, proyecto de Guliano da Sangallo en 1516

Fuente: https://es.wahooart.com/@@/8Y3H5B-Giuliano-Da-Sangallo-Dise%C3%B1o-parala-fachada-of-San-Lorenzo-,-Florence

105 Figura 42 Reconstrucciรณn digital y montaje de las torres de Antonio Camponovo

Nota. Monteje de torres. Fuente: elaboraciรณn del autor

El proyecto de torres fue presentado en 1900, guardan una escala muy superior a las que antecedieron. Tienen cuatro cuerpos, y en composiciรณn parten de una base cuadrada, que deriva de la silueta del primer y segundo cuerpo del frontispicio: tienen en el primer cuerpo una planta cuadrada, y las aristas del primer cuerpo tienen ventanas con un parte luz, todas con

106 columnas adosadas y exentas de orden corintio, todo rodeado de balaustras; el segundo cuerpo tiene en las aristas una ventana de tipo trifora, y las columnas que soportan las impostas del vano tienen pilastras e impostas, pero las columnas adosadas y exentas tienen el orden corintio; El tercer cuerpo de torres estuvo destinado a ser el campanario y tiene un arco de medio punto con clava; el cuarto cuerpo estaba proyectado para contener al reloj, del mismo modo tiene base cuadrada, con vanos tipo trifora, en las aristas tiene pináculos; la coronación estuvo pensada como cupulín de aluminio, rematado con una cruz. La composición en relación a los cuatro cuerpos vincula a las torres al recurso empleado por Guliano da Sangallo en 1516, para el diseño de torres para la fachada de San Lorenzo en Florencia. Sin embargo, la escala y la disposición de los cuerpos inclinan a las torres de Antonio a una tendencia francesa como la del Palais Garnier de 1861, obra del arquitecto Charles Garnier. Por tanto, la impronta de Camponovo es de un Beaux Arts con principal tendencia hacia lo italianizante.

107

108 4.4

Ernesto Benedicto Esteban Vespignani

Ernesto Benedicto Esteban Vespignani Bartoli (8 de septiembre 1861, Lugo, actual Emilia Romagna – 4 de febrero 1925, Buenos Aires), bautizado en la parroquia de San Francesco d’Assisi ed llaro por el vicario Bonifacio Gagliardi. Hijo de Eugenio Pedro Vespignani (nacido el 20 de julio de 1826 en Massalombarda, Lugo) y Magdalena Stefania Bartoli (nacida el 30 de mayo de 1828 en Castel Bolognese) (Vanzini, 2010, p.45; Lázara, 2016, p.109; Mariaca, 2019). Ernesto creció en una familia productora de vino, según narra Lázara (2016), el negocio fue relativamente prospero en 1870. La ubicación del negocio estaba en la Casa Benedetti, en las afueras de Lugo (p. 109). El matrimonio de los Vespignani conformó una familia numerosa, constituida por once hijos, siete se entregaron al servicio eclesiástico: Carolina María Geltrude (1850), Carlo Giuseppe Augusto (1852), Giuseppe Augusto Francesco (1854), Scolastica Giuseppa Geltrude (1855), Filomena Maria Anna (1858), Ernesto Benedicto Esteban (1861), Giacomo Giulio Marco (1864), Annunziata Rosa Teresa (1866), Pietro Tito Edoardo (1868), Stefano Luigi Francesco (1869), Rosa Maria Geltrude Agnese (1871) (Lázara, 2016, p.110). El hermano mayor Carlo Giuseppe tendrá mucha influencia en la migración de Ernesto a Buenos Aires. En cuanto al parentesco familiar que guardó con el arquitecto italiano Conde Francesco Vespignani de Roma, existe una carta manuscrita del Archivo Salesiano de Buenos Aires que nos exhibe el parentesco: el Monseñor Larrea se refiere al Conde Francisco como tío de Ernesto. “(…) La coronación de la fachada reformada del frontis, por el gran Vespignani (Francesco), su glorioso tío, que es en arco y no en triangulo (…)” (Larrea, 1923).

109 La extensa trayectoria vital y académica que transitó el arquitecto italiano quedaron retratados por el Sacerdote italiano Valentino Bonetti, quien, en un discurso póstumo en italiano para la muerte de Ernesto (hallado en el ACS) nos deja ampliar este retrato. Cuenta Bonetti (1925) que Vespignani era de corazón sencillo y abierto, de mente despierta, y con voluntad educada para el trabajo y el sacrificio, se distinguió siempre por estas virtudes. Bonetti narra que días previos al deceso del arquitecto salesiano, se dio lugar una entrañable conversación entre Ernesto y su hermano Giuseppe, que demuestra su fervor y obediencia en la esfera eclesiástica. Se le encomendó a Ernesto la capellanía de las Hermanas di Giaveno en Buenos Aires, algo que generó en él cierta sorpresa y poco ánimo, y lo entendió como una obediencia fuerte y pesada, pues se encontraba inmerso en el dibujo y la arquitectura. “¿Entonces usted también se niega (preguntó la autoridad Rua a Vespignani)? Sin embargo, Ernesto respondió a la autoridad eclesiástica: No, señor don Rua, estoy listo: me sacrificaré, pero quiero satisfacerlo: y agregó: Fue un momento difícil, pero es obediencia. ¿Qué habría sido de mí si hubiera abandonado el sagrado ministerio para sumergirme únicamente en estas obras materiales y en mi genio? - Aquellos años en Giaveno fueron los más bellos, en ese oratiorium, con sus funciones, la explicación del Santo Evangelio, las conferencias de catecismo, etc. Me apoyaron y me ofrecieron las hermosas satisfacciones de servir almas, de hacer el bien. (Bonetti, 1925)

4.4.1

Migración de Ernesto a Argentina Por impulso de Don Bosco de evangelizar la Patagonia en Argentina y consignar

Sacerdotes para tal fin, su hermano Giuseppe partió como misionero a Argentina en 1877, con

110 la tercera expedición de Salesianos. Ernesto sintió también la vehemente disposición por la vida salesiana y consultó a Don Bosco. En consecuencia, y con el consentimiento de sus superiores, en noviembre de 1900 se traslada de Sassi (Turín) a Buenos Aires (Bonetti, 1925; Mariaca, 2019). El arribo a Argentina tuvo como primera consigna la edificación del Templo de San Carlo Homenaje al Sagrado Corazón de Jesús y a María Auxiliadora del nuevo siglo, del cual, el mismo Ernesto había elaborado los planos (Bonetti, 1925). Abrió un nuevo campo artístico en la Escuela de Artes y Oficios de los salesianos, ofreciendo trabajo al plástico, escultura, decoración, herreros, carpinteros, talladores, etc. además de la gran cantidad de altares, columnas de granito, piso, etc. a las empresas más reconocidas de Italia. Todas estas producciones de su fecundo genio como arquitecto le valieron el Diploma otorgado con la máxima calificación por la Facultad Nacional de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. En Buenos Aires convalida sus estudios de arquitectura y el 30 se septiembre de 1905 se titula de la Facultad de Ciencias Exactas Físicas y Naturales de Buenos Aires (Lázara, 2016, p. 127). Él es autor de una cantidad significativa de templos importantes en toda Sudamérica y recibió premios destacados a nivel internacional: 1º premio en la Exposición Industrial del Centenario (1910), Medalla de oro en el 1º Congreso Panamericano de arquitectos en Montevideo (1920), Medalla de Oro en el 2º Congreso Panamericano de arquitectos en Santiago de Chile (1923) (Mariaca, 2019).

111 4.4.2

El academicismo ecléctico de Ernesto Vespignani

Figura 43 Collage de dibujos arquitectónicos del Pbro. Ernesto Vespignani

Fuente: elaboración del autor sobre dibujos de Vespignani.

112 Bonetti (1925) en el discurso póstumo del presbítero nos narra que los primeros pasos académicos fueron impulsados directamente por Don Bosco: (…) un amor especial lo atrajo al arte del dibujo y la arquitectura; y nuestro Vble. Padre Don Bosco, que como pedagogo supo conocer, apoyar y desarrollar los dones del Señor en los jóvenes, lo hizo asistir a cursos de dibujo en la Academia Albertina de Turín, donde se distinguió por su rápido avance, hasta la obtención de la licenciatura. Fue fácil entonces, guiado por el propio Fundador Vble, interactuar con los principales Arquitectos y Artistas de Turín y Piamonte y estudiar producciones clásicas, especialmente de género o estilo eclesiástico. Sus primeras obras artísticas fueron la Capilla de Valsalice y el pequeño teatro del Oratorio de Valdocco. (traducción del autor).

Evidentemente, Vespignani fue un desmesurado arquitecto y dibujante, creador proteico de monumentos sacros en Sudamérica de inconmensurable valor, que reflejan la elocuencia poética en su arquitectura, su fecundo genio como arquitecto le valieron el Diploma otorgado con la máxima calificación por la Facultad Nacional de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires. Su influencia estilística puede ser leída mediante las trescientas obras que legó y por sus raíces italianas. Vespignani perteneció a la Accademia di San Luca, como su tío el conde, y la herencia estilística tiene resabios en la arquitectura historicista que se pregonaba cuando él estaba en proceso formativo. Vespignani importó una tipología arquitectónica con lenguaje identitario para representar a los salesianos. En la posición historicista, el italiano traspuso modelos italianos vinculados a su tradición italiana con referencia neorromántica y referencias neogóticas francesas (Lázara, 2016, p.403).

113

114 4.4.3

La catedral de Ernesto Vespignani

Figura 45 Plano de fachada de la Catedral d La Paz de Ernesto Vespignani, 1924

Nota. Original en posesión del ACS de Buenos Aires. Fuente: Cristian Mariaca A principios de enero de 1917, el presidente de Bolivia José Gutiérrez Guerra retomó la ilusión de ver ultimada la catedral que, tras el retiro de Camponovo a Buenos Aires en 1914,

115 la obra religiosa estaba suspendida. El Obispado de La Paz, en conjunto con el estado, significaron una alianza fundamental de impulso edilicio, porque la disposición estratégica de estado-iglesia cristaliza cuando el arquitecto salesiano Ernesto Vespignani se encontraba en La Paz para proyectar la iglesia salesiana María Auxiliadora (en el Prado). Mediante el obispo de La Paz Dionisio Ávila, el presidente Gutiérrez remite una carta al director de la Casa Salesiana de Buenos Aires José Vespignani (hermano de Ernesto), invitando al destacado arquitecto, en principio, a visitar la obra catedralicia y presidir la construcción (Ávila, 1917; Mariaca, 2019). La disposición que presenta el arquitecto italiano de presidir la obra se concreta en junio de 1917, pues, en correspondencia del obispo Dionicio Ávila (1917) a Ernesto, podemos conocer que se encontraba en La Paz no solo para proyectar la iglesia de María Auxiliadora, también presentó planos para la reconstrucción de una casa de la calle Colón: “(…) manifestarle mi profundo agradecimiento por el grande servicio que nos ha hecho de venir a hacerse cargo de la construcción de la Catedral (…). Tendré muchísimo gusto de darle mi bendición y abrazo de despedida (…) (Ávila, 1917). La nueva dirección del salesiano fue emprendida desde su lugar de residencia, Buenos Aires, esto tiene una explicación, padecía una enfermedad crónica de base; en palabras de Bonetti (1925) “La traicionera enfermedad que corría por sus venas, provocada por la diabetes con complicaciones, nos lo arrebató (…)”. Esto dificultaba presentarse en La Paz. En este contexto hay que resaltar la prodigiosidad del italiano Ernesto Vespignani, porque solo se presentó en una ocasión en la catedral en calidad de inspector de obras y, ya conoció los pormenores de la construcción para dirigirla hasta 1925 a buen puerto y sin contratiempos. En correspondencia con el Mons. Larrea, Ernesto (1919) verifica no poder presentarse en La Paz, no obstante, envía a su constructor italiano Giuseppe Salassa: (…) por salud no puedo trasladarme a Bolivia, pero pensaré en un constructor ideal para dirigir la obra”; del mismo modo, en noviembre Vespignani (1925) ratifica su limitación: “La salud no me permite trasladarme a Bolivia y mis médicos me lo prohíben (…).

116 El recurso económico para consolidar el impulso constructivo vuelve de la coherencia estado-iglesia: el presidente José Gutiérrez Guerra y el Ministerio de Hacienda (1919), mediante un decreto supremo destinan el 30% de las importaciones y exportaciones del quintal métrico para la prosecución del trabajo de la catedral (Decreto Supremo del 8 de enero de 1919, art. 2º). Este recurso será fundamental, porque bajo la dirección del salesiano se consolidó un equipo de trabajo constituido por trabajadores, picapedreros y aprendices; con una óptica visionaria, pues, fue una semilla que germinó en una verdadera escuela para las generaciones venideras que laborarán en el templo. En ese sentido, son dos los documentos (del Archivo Central Salesiano de Buenos Aires) que nos permiten comprender la actividad laboral del momento: una fotografía de los trabajadores y una planilla de sueldos de 1919 y 1920, por ésta sabemos que eran 30 picapedreros que trabajaban en la construcción y los años que sirvieron a la obra catedralicia: Figura 46 Trabajadores y picapedreros de la Catedral de La Paz, 1922

117 Nómina de picapedreros para sueldo, según los años de trabajo en la obra:

1. Vicente torres (18 años)

17. Pedro Ticona (2 años)

2. Juan Saavedra (18 años)

18. Esteban Siñani (2 años)

3. Valentino Vargas (14 años)

19. Gerónimo Gomez (3 años)

4. Victor Vargas (Muy competente,

20. Benedico Callisaya (nuevo)

6 años) 5. Pablo Flores (10 años) 6. Timoteo Sanchez (10 años) 7. Santiago Flores (10 años) 8. Mariano Collque (14 años) 9. Agustín Camacho (9 años) 10. Domingo Aguilar (4 años) 11. Ismael Condori (4 años)

21. Martin Paco (nuevo) 22. Juan Paco (12 años) 23. Evaristo Mendoza (6 años) 24. Dionicio Koillo (10 años) 25. Calixto Flores (8 años) 26. Juan L. Lagos (3 años) 27. Paulino Ticona (2 años) 28.

Demetrio

Romero

(partir

12. Manuel Arguedas (4 años)

piedras comanche)

13. Gregorio Nina (4 años)

29. Vicente Mendoza (Comanche)

14. Luciano Siñani (6 años)

30.

15. Paulino Pillco (8 años) 16. Manuel Siñani (2 años)

Ciriaco

Flores

Peticionaro (6 años)

Herrero

118 Figura 47 Escultor de capitel de la catedral en 1922

Figura 48 Catedral en construcciรณn 1922

119

120

121 4.4.4

Piedra Comanche

Figura 50 Contrato con Canteras de Comanche

Nota. Copia del contrato en posesiรณn del Archivo del Arzobispado. Fuente: Cristian Mariaca

122 Las Canteras de Comanche están situada a 85 km de La Paz, camino a Arica. La fuente granítica fue desconocida para las obras arquitectónicas hasta las primeras décadas del siglo XX, y su composición y dureza llamó mucho la atención, porque significaba una piedra de mejor calidad, con la ausencia de estado piritoso, que la piedra granito de la cuenca del Choqueayapu contiene, y con la que fue edificada la catedral hasta 1919 (y se continúa utilizando en parte hasta 1932). Otro dato que orientó la óptica de los proyectistas hacia la cantera fue la reserva, que a flor de tierra superaba los 20.000.000 de metros cúbicos (Smulikowsky y Koslowsky, 1934, pp.21, 22; Mariaca 2019). En paralelo a las atribuciones de trabajo de los picapedreros, se fortalece el nexo con la familia Machicado, que en su tiempo fueron dueños de las Canteras de Comanche; se organiza la Sociedad Industrial de Comanche, constituida por el señor Flavio Machicado y Humberto Fossati. Bajo esa dirección, se explotaron de 1.500 a 2.000 metros cúbicos al mes, con 50 obreros (Smulikowsky y Koslowsky, 1934, p.21). El 3 de septiembre de 1919 se crea la alianza de la Junta Impulsora de la catedral, Filia. Machicado y el Ministerio de Fomento e Industria para el traslado de piedra comanche con el ferrocarril Arica-La Paz. Con la alianza consolidada, en septiembre del mismo año se destina un sector dentro de la cantera solo para la explotación de piedra para la catedral y desde ese año hasta 1932, la piedra comanche será empleada en los ornamentos exteriores e interiores. Según un descendiente directo de Flavio Machicado, el dueño de la cantera: “la experticia de trabajar y pulimentar la piedra requirió importar escultores y geólogos yugoslavos para enseñar a los escultores nacionales el oficio, porque la dureza de la piedra requería nuevas técnicas”. (J. Machicado, comunicación personal, 7 abril de 2019). En el tiempo de colaboración con la cantera, se esculpieron con dicho material en los interiores: los núcleos de los capiteles, los pulvinos, los óculos de ventanas, las portadas de puertas interiores, los arcos torales, las barandas y entablamentos; en los exteriores: cornisas

123 ménsulas, platabandas, columnas adosadas y ornamentos de óculos en las terrazas laterales, el frontón (este elemento en la década de 1980 y bajo la dirección del arquitecto José de Mesa); en la cúpula: el basamento, las portadas de las ventanas del tambor, las columnas adosadas al tambor y las cornisas de la coronación. 4.4.5

Capiteles, pulvinos, arcos torales y bóvedas

Figura 51 Catedral en construcción, 1922.

Nota. Original en posesión del ACS de Buenos Aires. Fuente: Cristian Mariaca

124 Para consolidar el equipo de construcción, en septiembre de 1920 se nombra como jefe constructor al italiano Giuseppe Salassa, quien llevó a cabo la construcción catedralicia bajo la óptica del arquitecto salesiano. Fue un riguroso constructor que dirigía la construcción de los proyectos del salesiano Vespignani. En paralelo a su servicio en la catedral de La Paz, dirigía la construcción de la iglesia salesiana María Auxiliadora de Lima; un trabajo que lo obligará a tener una presencia intermitente en La Paz, pues rotaba su presencia laboral en Lima, Buenos Aires y Mendoza, donde residía. Las primeras acciones de Salassa fueron atribuir responsabilidades a los picapedreros para tallar los núcleos de los capiteles con piedra comanche y decorar con elementos ornamentales las campanas de granito del capitel, las decoraciones talladas en yeso que constituyen capitel corintio ortodoxo son: las hojas de acanto, primera y segunda coronación; los caulículos; el ábaco; la flor ornamental del ábaco; caveto; las hélices de los caulículos; las nervaduras de las hojas de acanto. En paralelo a esto, y bajo la recomendación de Vepignanai (1918), los capiteles de yeso estarían destinados a tener dos capas de pintura al aceite, imitación piedra comanche. Como segunda acción, Salassa opta por buscar un ladrillo óptimo para constituir las bóvedas de ladrillo siguiendo las órdenes de Vespignani (1919), establecidas en una correspondencia: aconseja terminar los entablamentos de las columnas según sus instrucciones y los planos, para proseguir con los arcos y las bóvedas de mampostería de ladrillo. En una carta, Salassa (1920) solicita al administrador de obras de la catedral Policarpio Vidal, reunir fondos para comprar ladrillo gambote con las dimensiones: longitud 30, latitud 14 ½, 7 centímetros de espesor. La prosecución de obras para cerrar los interiores del templo, estuvo comprendida entre los años 1919 y 1923, cuando se concluyeron con los cornizones del fondo de la nave central y de los cruceros, completando el tallado de las dovelas de piedra comanche para los arcos torales de las naves laterales; mientras que el trabajo de bóvedas de ladrillo macizo estaba

125 completado en 1925. La constante comunicación entre el Monseñor Larrea y Vespignani, detalla el amplio conocimiento de Vespignani en cuanto a ejecución de bóvedas que permitió que el trabajo de cerramiento haya tenido una fácil y corta ejecución.

4.4.6

Las torres

Figura 52 Reconstrucción 3d y montaje de Torres de Ernesto Vespignani Fuente: Elaboración del autor

126 Figura 53 Reconstrucción 3d de la catedral con torres de Ernesto Vespignani

Fuente: Elaboración del autor Como se evidenció en los anteriores párrafos, Ernesto Vespignani es autor del cerramiento, en base a los planos de Camponovo. Sin embargo, los aportes de su propia pluma serán: el diseño de torres, los altares interiores y los muebles. La atribución de autoría de los proyectos de los dos arquitectos Vespignani fue, por la falta de un corpus documental de planos, motivo de constantes errores históricos. El arquitecto Juan Carlos Calderón en el libro Catedral Metropolitana de La Paz, confundió la autoría de fachada del arquitecto salesiano Ernesto Vespignani con la propuesta catedralicia del arquitecto romano Francesco Vespignani: Un artículo sobre la construcción de la Catedral, publicado en octubre de 1925, señala erróneamente como su autor al Presbítero Vespignani, quien en realidad ya había fallecido; es más, confunde la tarea del religioso con la intervención del Conde

127 Vespignani 1884, otorgándole además el título de arquitecto papal. La publicación rescata, sin embargo, el bello diseño de la fachada efectuado por el Conde Vespignani. (Abasto, E., Loza, L., Calderón, J., Seoane, C., 2016, p.23) Tras una visita del autor al Archivo Salesiano de Buenos Aires en julio de 2019, se logró determinar la procedencia del proyecto de Ernesto Vespignani, proyecto que se pensaba erróneamente era del Conde Francisco Vespignani. La solicitud de la Junta Impulsora de otorgarle la proyección de nuevas torres queda explícita en correspondencia del Mons. Larrea (1922) a Vespignani, “(…) que no se olvide de alegrar las torres del Conde (…)”. El proyecto de torres fue presentado entre 1923 y 1924, estos guardan la escala y los cuatro cuerpos que Camponovo había proyectado, aunque al ser ortogonal son más livianas que las de Camponovo. En composición son más complejas que todas las propuestas anteriores de torres: tienen en el primer cuerpo una planta en cruz, y las aristas del primer cuerpo tienen ventanas con un parte luz, todas con columnas adosadas de orden corintio, mientras que el remate del primer cuerpo es en dos bóvedas con un perfil de arco rebajado; El segundo cuerpo tiene en las aristas un vano de arco de medio punto, y las columnas que soportan las impostas del vano tienen el orden jónico, pero las columnas exentas tienen el orden corintio; El tercer cuerpo de torres estuvo destinado a ser el campanario. Su basamento es octogonal y en los vértices tiene roleos, su composición es semejante al anterior cuerpo, y las columnas tienen el orden corintio; el cuarto cuerpo estaba proyectado para contener al reloj, del mismo modo es octogonal, tiene una terraza con barandas balaustradas, y en las aristas de la baranda pináculos; la coronación estuvo pensada como cupulín acebollado de cobre, rematado con una cruz. Las torres no llegaron a edificarse, debido a que era una obra de estado y su proceso dependía de subvenciones, por lo que, los avatares de la Guerra del Chaco significaron su suspensión.

128 Figura 54 Detalle constructivo de Torres de Ernesto Vespignani

Nota. Plano dibujado por Pbro. Florencio Martinez en 1933. Original en posesiรณn del Archivo del Arzobispado de La Paz. Fuente: Cristian Mariaca

129

130

131 4.4.7

Filiación estilística en las torres de Ernesto Vespignani

Figura 56 Chiesa dedicata a S. Agnese

Fuente: Recuperado de http://www.myvisita.it/poi-culturali/santagnese-in-agone.aspx Figura 57 Catedral de Mafra del arquitecto João Frederico Ludovice del siglo XVIII

Fuente: Recuperado de http://www.patrimoniocultural.gov.pt/pt/news/presentations/conferencia-sobrecomemoracoes-dos-300-anos-palacio-nacional-de-mafra/

132 Fuente: Recuperado https://www.google.com/imgres?imgurl=https%3A%2F%2Fi.pinimg.com%2F600x315%2F0 7%2Ffa%2Fe7%2F07fae7ec0d795d4f10d0d4aba41a493c.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2F www.pinterest.pt%2Fpin%2F99712579230686689%2F&docid=YrujeBKrgYxT5M&tbnid= VNSV44Otf5I8CM%3A&vet=1&w=388&h=261&itg=1&bih=615&biw=913&ved=2ahUK EwiwzLzfnNjpAhV5IrkGHQ8tC98QxiAoAXoECAEQGQ&iact=c&ictx=1#h=261&imgdii= L6bfP_Q3jieLiM&vet=1&w=388

Como no podría ser de otro modo, la elocuencia y la lucidez en cuanto al conocimiento de la arquitectura clásica de Ernesto Vespignani se hacen notorias cuando analizamos el enfoque que toma para proyectar las torres. De la vinculación estilística que hacer el presbítero, podemos ver sus principales nexos en la Iglesia Sant'agnese in Agone del siglo XVII, obra del arquitecto Francesco Borromini; consciente Ernesto que, el conde F. Vespignani se había basado en las construcciones italianas renacentistas para las torres y las cúpulas que presentó en 1890. Del mismo modo, la inspiración está en la obra neoclásica de la Catedral de Mafra del arquitecto João Frederico Ludovice del siglo XVIII. Este sumario de referencias arquitectónicas es fruto de viajes y estudios por Europa cuando el salesiano ya era un arquitecto maduro. En su proceso formativo y de estudios coleccionó un sinfín de postales que tomará como referencia para sus obras religiosas. En efecto, Lázara (2016) estudió los orígenes de las 642 postales que estaban en el Archivo Central Salesiano de Buenos Aires, pertenecientes a Vespignani; los datos evidencian un 68% de postales italianas, 17% francesas y 15% de países varios. Figura 58 Libreta “Apuntes de viaje” que perteneciera al padre Vespignani

133

Nota. Original en posesión del ACS de Buenos Aires. Fuente: Liliana Lolich..

Para las torres de la Catedral de La Paz, las características principales rescatadas por el Pbro. Ernesto afirman la referencia de la Iglesia Sant'agnese in Agone y la Catedral de Mafra, como bagaje compositivo fueron: se inscriben de una un basamento de base rectilíneo; en el segundo cuerpo comienza la transición de base cuadrada a una octogonal, pues en los rebordes laterales se prolongan las columnas adosadas inclinadas a 45º; en cambio, el tercer cuerpo ya adopta base octogonal, con columnas de orden corintio; el remate es un cupulín acebollado. Podríamos considerar, por tanto, que el salesiano Ernesto Vespignani, bajo el academicismo ecléctico al cual pertenece su adscripción estilística, proyectó las torres de la catedral: primero, continuó la escala de torres y composición del proyecto académico ecléctico de Antonio Camponovo de 1900. Sin embargo, resulta interesante verificar que, la principal inclinación estilística estuvo hacia la Iglesia Sant'agnese in Agone de Borromini, adoptando la esencia italianizante que pregonó con anterioridad su tío el conde Francesco Vespignani para la catedral de La Paz; mientras que, la composición en escala tiene como fijación el neoclásico

134 y es por el asomo que Ernesto tuvo hacia la obra catedralicia de João Frederico Ludovice para Mafra.

4.4.8

Redescubrimiento de la cripta

Figura 59 Las edades de la cripta de la catedral

Nota. Boceto de la sección transversal del templo. Fuente: Elaboración del autor. La notoriedad tardía sobre el hipogeo olvidado está vinculada a una omisión estructural acometida por el arquitecto Camponovo cuando era director de obras. El origen del error, que data de la primera década del siglo XX, existe desde la reforma efectuada por él en la planta,

135 pues no se consolidaron apropiadamente los cimientos que sostendrían las columnas en las aristas de la curva del ábside. En 1923, el constructor Giusseppe Salassa, a tiempo de verificar los soportes estructurales de las columnas, encontró que, de las cuatro columnas del ábside, dos estaban sostenidas por un arco rebajado que seguía la forma del ábside: “En la fecha de hoy le remito el plano de la columnata del presbiterio, para que su Rza. vea como las dos columnas del centro no tienen cimiento propio. Están descansando sobre un arco que atraviesa el presbiterio (…)” (Salassa, 1923). Esta situación significaba un peligro para los obreros si hubiesen desenterrado el ábside: “Vea reverendo, que el eje está bastante afuera del cuerpo del arco y temo que mientras no estén encajonados entre bóvedas traten de darse vuelta y caerme.” (Salassa, 1923). Una segunda pesquisa del constructor italiano devino en el conocimiento un segundo error cometido por el arquitecto Camponovo. Evidentemente, dos secciones de muros del ábside, donde están las puertas que conducen al segundo piso sobre las sacristías, tampoco tenían un cimiento apropiado, los muros estaban descansando sobre arcos rebajados: “Los muros no tienen cimiento, están emplantados sobre arcos de poca resistencia y rebajados, los cuales han cedido un poco y causado rajaduras en las paredes. (…)” (Salassa, 1923). La estrategia del salesiano fue construir arcos de medio punto, apoyados en los cimientos del arquitecto franciscano Manuel Sanahuja, para sostener los arcos rebajados de Camponovo y los muros de 19 metros de altura, que de otra forma, estaban destinados a caer. Figura 60 Proyecciones para subsanar el arco rebajado que sostiene las columnas. Figura 61 Plano sección que muestra los arcos existentes en los cimientos de la catedral

136

Nota. El plano (izq.) evidencia la estrategia estructural de subsanar el acometido de Antonio Camponovo, fue elaborado por el constructor Giuseppe Salassa, bajo la dirección del arquitecto Ernesto Vespignani, el 2 de enero de 1923. Original en el Archivo Central Salesiano. Fuente: Cristian Mariaca. Nota. El plano (der.) en sección muestra los arcos que sostienen las columnas de la zona del ábside, el rojo construido por Camponovo alrededor de 1907, el amarillo por Ernesto Vespignani en 1923. Fuente: elaboración del autor.

Mediante un perito estructural de cimientos para conocer a fondo el subsuelo, se redescubrió una gran cripta con reminiscencias que había proyectado el arquitecto franciscano Manuel Sanahuja entre 1831 y 1834. No es poco importante subrayar la importancia de la correspondencia en Buenos Aires que narra el redescubrimiento, pues, el Mons. Larrea (1921) remite a la Oficina Técnica de Argentina una extensa carta que bosqueja rasgos de la cripta

137 encontrada: “Se ha encontrado un sótano o cripta, con comunicación al Palacio de Gobierno; su galería va hacia la nave central (del subsuelo) (…). Según memoria de viejos ha de existir otra bajo la cúpula (…)”. Es fundamental cotejar esta correspondencia con la que presento en anteriores capítulos del presidente Tomás Frías de 1875, ya que, las dos narran características coherentes sobre el existir de un hipogeo catedralicio para usos litúrgicos. De este modo, el actuar de los arquitectos sobre modificaciones en subsuelos, se traduce en elementos constructivos como arcos, que guardan la unidad espacial de la cripta para una futura intervención de rescate. Evidentemente, dentro del perito estructural mencionado, las columnas que coronan el ábside están descansando sobre un arco que atraviesa el presbiterio, con de diez metros de longitud, dos cincuenta de ancho y un metro y medio de espesor. El problema reside, precisamente, en la geometría, no es un arco de simple curvatura, donde los puntos de los estribos tienen la misma trayectoria sobre un eje X lineal; es un arco de medio circulo que, la trayectoria de la curva se desarrolla en paralelo a la arista del ábside, es decir, en voladizo, tal como los arcos torales de la zona del presbiterio que sostienen las bóvedas cercanas a la cubierta, salvo que los que están en subsuelo no están apoyados en el muro de la testera. En ese escenario, analicemos con datos la estabilidad del arco que sostiene las columnas. Como se puede observar, el arco de color rosado dibujado en la sección, es el proyectado y edificado por el arquitecto Camponovo que, está sosteniendo las dos columnas centrales: la basa (1.5 m3), el fuste (11.7 m3), el capitel (3.65 m3), el pulvino (3.74 m3) y los arcos torales (5 m3), estos elementos constituidos de granito (peso específico 2800 Kg/m3); las bóvedas de ladrillo (5 m3), constituidas de ladrillo (peso específico de 1800 Kg/m3). El peso que llegaría a sostener (de las dos columnas, arcos y bóvedas) rondaría los 161300 kg. Es en ese contexto es que, en palabras del constructor Salassa, “éstas estaban destinadas en ceder”,

138 porque la carga está en un punto gravitatorio que obliga a rotar al arco; la razón por la que no cedió fue que las columnas solo estaban construidas solo hasta el pulvino y el arco de Camponovo de subsuelo estaba apoyado en suelo apisonado. La condición poco estable de los elementos estructurales en cuestión, llevó a la Junta Impulsora a tener una cierta reticencia en continuar con el proceso edilicio del sector redicho, hasta no tener el juicio estructural del arquitecto Vespignani: “Con todo eso monseñor Larrea no tiene fé y por ese motivo yo he pensado en agregarle ese otro arco de refuerzo (…) (Salassa, 1923 [trad. del autor]). Posteriormente, bajo la dirección del Salesiano Florencio Martinez, se retomará el rescate de parte de la cripta para usos litúrgicos, que está entre la testera y el ábside, a -5.0 m. Los interiores Entre 1922 y 1923 los arcos torales de piedra comanche y las bóvedas de ladrillo de la catedral estaban concluidos, su construcción, por el montaje y la necesidad de picapedreros con experiencia, agotó el recurso económico de la iglesia. La solicitud de un nuevo impulso económico de la Junta Impulsora hacia el presidente Saavedra se expresa un año después: “(...) Me permito renovar mi súplica (motivo del empréstito de Bs 600.000) para que con su recomendación, sea considerada favorablemente. Se van agotando los fondos de la obra, y en el año entrante no habría con qué mantener la construcción (...)” (Macedonio Larrea a Bautista Saavedra, 1924). Los recursos del empréstito estarían destinados la compra de los elementos artísticos de los interiores como: altares, órgano musical, baldaquino, vitrales, muebles, pilas bautismales, mármoles.

139

140

141 4.4.9

El Órgano Balbiani

Figura 63 Caja del Órgano Balbiani

Nota. Original en posesión del ACS de Buenos Aires. Fuente: Cristian Mariaca En agosto de 1924 el empréstito mencionado fue aprobado por el Banco de la Nación, los nuevos e importantes caudales económicos permitieron que el proceso edilicio de la catedral pudiera entrar en la fase de interiores, para la cual, la Junta Impulsora no escatimaría en precios con tal de proveer al monumento con un gran órgano, de una de las mejores casas y fábricas de Europa, con las que el arquitecto salesiano E. Vespignani trabajaba constantemente (con más

142 de un centenar de obras religiosas en su haber): “(...) La Catedral necesita un órgano de primera, de lo mejor, y un organicista contratado por un año cuando menos, con cargo de enseñar el oficio”. (Larrea al Cónsul Luis Segarini, Roma, 1924). La Junta Impulsora precisaba avanzar a pasos agigantados la construcción de la obra por una acción reciproca establecida por el presidente Saavedra, quien instruyó la inauguración para la fiesta patria del 6 de agosto de 1925, coincidiendo con el primer centenario de Bolivia; además, en palabras autoritarias del presidente (por lo que era muy criticado por Arguedas) “se debe dar inicio con el gran órgano entonando el Ave María y Te Deum”. El Monseñor Larrea se puso en contacto con las casas y fábricas más relevantes de su momento, entre las propuestas: E.F. Walker & Co. (Alemania), Balbiani & Co. (Italia), Schlubach, Thiemer & Co. y casa Comercial Gustavo Hinke & Co. (Alemania), Fratelli Aletti – Monza (Italia), A. W. Kay & Co. (EEUU), Mustel & Co. (Francia). En agosto de 1924, la Junta Impulsora firmó contrato con Balbiani & Co, para la compra del órgano modelo Wagner por Bs. 39,828 (de la época); influenciados desde Sucre, con anterioridad la señora Argardoña princesa de la Glorieta adquirió́ un órgano de la casa en cuestión por 1500 liras italianas, contactada por el cónsul Luis Segarini, quien era nexo de la Catedral con las fábricas de Italia. El órgano es un monumento en sí mismo y una obra de arte, una reliquia instrumental que no tiene paragón en Bolivia, con una colosal dimensión de 14,36m de ancho x 10,37m de altura, en su interior cuenta con dos pisos transitables y con escaleras de madera, tales cotas lo posicionan entre uno de los órganos más grandes de Latinoamérica. Fue enviado en 1926 desde Milán en varias piezas en el barco vapor “Stranboli” rumbo a Arica. Es un instrumento aerófono, cuenta con cerca de 6.000 tubos y doce pedales que permiten combinaciones tímbricas infinitas, vinculados a cuatro teclados en diferentes notas. En el centro cuenta con un

143 gran motor de 900 rpm. que impulsa el sistema aerófono. En cuanto a su diseño, el revestimiento del órgano fue efectuado en 1924 por el arquitecto salesiano Ernesto Vespignani, es de madera roble y cedro, madera donada por el gobierno de Paraguay como acto diplomático. El mueble fue ejecutado en la Escuela Pío IX de Buenos Aires, presidida por Vespignani, quien proyectó el revestimiento tomando en cuenta las preexistencias de las estructuras de fábricas, como la abertura con la ventana tipo bífora del segundo cuerpo de la catedral, para que el mueble no tapase los vitrales en la zona del coro ideó un pórtico columnado; además, el salesiano adoptó para el mueble un estilo neoclásico italianizante (tardío), las pilastras son de orden corintio, rematando en un frontón triangular y los vanos que exponen los tubos son arcos de medio punto que, descansan en los pulvinos que se prolongan de los capiteles. El órgano acompañó los actos litúrgicos por varias generaciones, y el paso del tiempo fue deteriorando al instrumento, no tuvo acciones concretas preventivas ni de mantenimiento que requerían un especialista en la afinación del material y el complejo sistema eléctrico. El último acompañamiento litúrgico del instrumento se dio a fines de la década de los 90, encarando su acaecimiento con el maestro Carlos Seoane y desde entonces está inoperable. Nicolás Naranjo Fernández El manejo del órgano necesitaba una gran formación técnica, como también herencia formativa, la transferencia del conocimiento a nuevas generaciones era imprescindible. Ernesto Vespignani y la junta idearon un acto solidario y visionario, el de solicitar al presidente Saavedra una beca de estudios musicales en Italia para un estudiante boliviano destacado, con el fin de importar el órgano y los conocimientos pertinentes: (...) A fin de salvar ésta falta y formar acá́ una escuela ad hoc, se me ocurre mandar a

144 Milán un sujeto estudie y aprenda el manejo y ejecución del órgano (...). Para efecto, hay un joven seminarista ya eclesiástico de grados menores, tendrá́ unos 20 años, muy hábil para la música, decidido por la carrera, pobre, sin parientes. Creo de buena fé que es un magnifico candidato, podría regresar con el órgano. Llevaría buenas recomendaciones del Nuncio, presidente Saavedra, etc. (...). (Larrea, 1924). La Junta Impulsora decide enviar a Italia a Nicolás Naranjo, estudiante de segundo año de teología, siendo el pasaje subsidiado por el Obispado. Nicolás Naranjo (La Paz, 1905 – Cochabamba, 1972), fue un personaje polifacético, teólogo, músico, poeta, ensayista. Como músico dejó una impronta importante en Bolivia, fue profesor del Conservatorio, dirigió́ el Coro Polifónico Nacional y compuso música religiosa. Lamentablemente, los avatares de la Guerra del Chaco tendrán un gran impacto negativo en su vida, enviado como capellán a las batallas quedará afectado por lo atroz de la guerra, alejándose definitivamente en fe y cuerpo de la iglesia en 1945 (Blanco, 2012).

145 4.5

Florencio Martínez

Figura 64 Pbro. Ernesto Vespignani (izq.), Pbro. Florencio Martínez (der.)

Nota. Arquitectos salesianos. ACS Buenos Aires (ACS). Fuente: Cristian Mariaca Pbro. Florencio Martínez (1894, Alcáñiz, región de Aragón, España – 12 de marzo de 1971, Buenos Aires), profesor de latín, dibujo y cartografía; fue director de obras de arquitectura. Martínez es un personaje poco conocido en el arte argentino, no fue arquitecto, aun así, llegó a edificar numerosos monumentos de índole religioso. En 1907 emigró a la Argentina para iniciar sus estudios para ordenarse como sacerdote en el noviciado de la Congregación Salesiana de Bernal. Ingresó al Colegio Pío IX de Buenos Aires, donde conoció al Pbro. Ernesto Vespignani, no tardó en colaborar en la escuela de artes y oficios salesiana (Lázara, 2016, p.313).

146 La primera etapa de su vida como graduado la dedicó a ser docente en el colegio donde pasó su infancia. A sus 28 años de edad formó parte de la Oficina Técnica, como aprendiz y discípulo desempeño en la oficina como dibujante, ayudante y secretario de Vespignani. Tras el deceso de su mentor, Martínez heredó la dirección de la Oficina Técnica que había creado Ernesto, su dirección significó encaminar las obras que el italiano no había podido llevar a fin, labor que efectuará hasta 1962. Bajo la dirección de Vespignani se llevaron a cabo 300 obras arquitectónicas, mientras que, Martínez como director, proyectó cerca de cuatrocientas obras que fueron construidas (Lázara, 2016, p.314). 4.5.1

Dirección en la catedral de La Paz Como señalamos, tras el fallecimiento del Pbro. Vespignani en 1925, la dirección fue

heredada al Pbro. Florencio Martínez, labor que efectuó hasta la década de 1930 y parte de 1940, desde la ciudad de Buenos Aires, con la ayuda en La Paz del constructor italiano Giuseppe Salassa, tal como lo hizo Ernesto. Dentro de las actuaciones para la catedral del presbítero español, estuvieron: la edificación de los altares para los interiores de la catedral, que eran de la proyección de Ernesto; diseño de muebles para actividades litúrgicas; ejecución de mármoles importados de Pietrasanta; la construcción de la cúpula; la colocación de vitrales; colocación de puertas; colocación del órgano Balbiani; construcción de la cubierta de cobre; los únicos proyectos bajo su pluma fue la culminación de la fachada sur del templo, que no fue proyección de Vespignani, y el panteón de los obispos.

147 Figura 65 Plano de cĂşpula de la Catedral de La Paz de Ernesto Vespignani

148 4.5.2

Edificación de la cúpula

Figura 66 La cúpula de la Catedral de La Paz

Fuente: elaboración del autor El proyecto ejecutado de cúpula pertenece al suizo Antonio Camponovo, que es análoga a los proyectos de cúpulas de Francesco Vespignani de 1890. En cierto modo, Ernesto Vespignani buscó ser anónimo en cuanto al proceder con la ejecución de la cúpula y traspuso el proyecto de Camponovo como guía para a su discípulo Florencio Martinez. Él dirigió la construcción de esta sección desde 1926 hasta 1932, para el culto público. En 1926 la procesión constructiva de la cúpula era lenta, se estaba trabajando con pocos obreros el labrado de piedras destinadas al basamento de la cúpula. En correspondencia de Buenos Aires, el constructor italiano Salassa expone el escenario del avance constructivo de forma más explícita: “(…) se ha labrado una hilera para la cúpula, de modo que apenas está con el basamento hecho, faltando todavía 1.80 m para llegar al nivel de las ventanas” (Salassa, 1926).

149 Como fue recurrente, los problemas de presupuesto ralentizaron la construcción, por la reducción de picapedreros. El hecho obligó, nuevamente, a buscar fondos del estado: “La Junta va persiguiendo un empréstito de Bs. 200,000 para la conclusión de la cúpula” (Larrea, 1927). En consecuencia, el Gobierno entregó una subvención de Bs 40,000, para continuar con la obra, que fueron destinados a completar el labrado hasta la altura de la base de los ventanales. Es en ese contexto que el Gobierno vio pertinente contratar al arquitecto M. Villavicencio para coadyuvar en el avance constructivo de la cúpula. Él presenta un presupuesto aproximado de gastos, y en lo referente a la cúpula serían necesarios Bs. 71.500. Para la terminación de la sección del tambor, calculó 12 hileras de piedra de 0.5m de alto y 768 bloques para arribar a las cornisas, por un precio de Bs. 38.000; vigas de cemento armado, Bs. 5600; cimbras para armar la cúpula, hierro de la armadura en barras, Bs 1.000; cimbras para armar la cúpula con hierro doble T, madera y su montaje, Bs 3.000; cubierta de planchas de cobre repujado conforme al diseño de Vespignani, Bs 10.000; torre de remate de la cúpula (linterna), de cemento armado, recubierto con plancha de cobre y su colocación, Bs. 6500; otros trabajos complementarios, tales como el aro de sostén de la cúpula, de cemento armado y mano de obra, Bs. 5.000 (Villavicencio, 1928). No obstante, lo vencido económicamente y técnicamente, el avance constructivo fue muy escueto. En 1930, la evolución de la construcción del tambor se hallaba en los tallados de los arcos de las portadas. Motivo por el cual, el Obispo solicitó a Florencio Martinez la participación del arquitecto Villavicencio en la obra: “Un ingeniero bueno del país, formado en América del Norte se ofrece a dirigir la obra conforme a los planos de Vespignani. Permítame consultarle siempre sobre las propuestas e indicaciones que nos hará” (Sieffert, 1930). La dinámica emprendida, más el aumento de los caudales económicos tuvieron un gran efecto. Así transcurre el mes de octubre de 1932, sin mayores complicaciones en cuanto al

150 avance y se anticipa la culminación de la cúpula para su inauguración en diciembre: “En este mes de octubre se acaba la colocación, y queda techada la gran cúpula (…) (Sieffert, 1932) . 4.5.3

Cubierta, tecnología industrial en la catedral La tecnología constructiva estructural con el hierro y el acero tiene antecedentes lejanos

en la historia de los monumentos, pero el uso industrial de esta tecnología de la siderurgia y su progreso ilimitado es consecuencia de La Revolución Industrial imperante en los siglos XVIII y XIX. Ésta supuso una influencia profunda en la arquitectura, impulsada también por el periodo de la Ilustración, se fue fraguando y cohesionando a la arquitectura historicista y ecléctica del Beaux Arts preponderante del periodo, cambiando el sistema estructural que, pasó de materiales orgánicos a los industriales; del mismo modo, otro avance tecnológico fue pasar de sistemas estereotómicos con muros portantes a tectónicos y diáfanos. En 1851 se origina en Londres la primera exposición industrial con el diseño de Joseph Paxton que albergará la exposición, el Palacio de Cristal. La razón fundamental para que el edificio fuese tangible fue la reducción considerable del presupuesto en relación a los otros proyectos. Dentro de lo constructivo, el estar completamente prefabricado y un rápido montaje del proyecto no fueron tan importantes como los fines representativos y expresivos del edificio (Benevolo, 1974 p. 149, 151y 154). Precisamente, si nos centramos en el objeto de estudio, los ecos de la Revolución Industrial, ya como un periodo post-industrial, deviene en la catedral con la propuesta presentada por el Conde Francisco Vespignani. La elucidación constructiva del Conde con el sistema de vector activo para la cubierta fue la que más trascendencia tuvo en el monumento, con las dos alternativas catedralicias remitidas desde Roma en 1890, el bagaje técnico de Vespignani sobre cómo emplear este sistema industrial reside en la influencia del incipiente historicismo en Francia.

151 El emplazamiento de cubierta acompaña la disposición de la planta que, tiene un trazo en base a una cruz latina y sección basilical, sigue la geometría de los cimientos de Sanahuja y Bertrés, la planta está constituida por tres naves y dos espacios anexos en los extremos que, inician a la altura de las torres y rematan en paralelo al ábside con la sacristía y otros espacios litúrgicos no definidos. Por tanto, el área de la cubierta ocuparía la zona de la nave central, el coro, el transepto y el ábside; su inclinación estaría en paralelo al frontón del frontispicio. La primera y tercera nave estarían cubiertas por una terraza, y lo que serían las cubiertas de los espacios anexos a estas naves tendrían una cota menor a la cubierta de la nave central y en altura estarían un poco más altas que la cornisa del primer cuerpo de la fachada principal. Los elementos que componen la cubierta son cerchas metálicas dispuestas intermitentemente cada tres metros aproximadamente, estructuralmente la cercha tiene pares, pendolones, tirantes y nudos; sobre la cercha y como unión estructural de estas, tiene correas metálicas, cubiertas con placas de aluminio. El Conde, dentro del elenco de planos remitidos a La Paz, no acompañó el proyecto con detalles constructivos, por lo que la materialidad de cubierta que constituyen la cúpula y el chapitel de las torres posiblemente haya sido proyectada de la misma forma, con cerchas y placas de aluminio como cerramiento. Antonio Camponovo, en 1900 adopta el sistema constructivo de cubierta que había proyectado el Conde, no obstante, como la planta presentada por Camponovo 1899 contemplaba el templo con cinco naves, esto supondría un ligero cambio morfológico en el emplazamiento de los techos. En referencia al cerramiento en la zona del coro, Camponovo formuló bovedillas con luces de 60 cm de separación aproximadamente, con perfiles metálicos de sección doble T y cubiertos estos elementos con planchas de aluminio, todos estos sostenidos por arcos torales de granito labrado y una bóveda de cañón corrido de ladrillo. La nave central o tercera, de similar forma que el proyecto del Conde, sería cubierta por un techo que, la pendiente es paralela al frontón de la fachada norte, la segunda y cuarta

152 nave cubiertas con terrazas, soportadas por arcos torales, bóvedas funiculares y bovedillas, reforzadas por perfiles de acero como en la zona del coro. La cota en la que estas terrazas se implantarían, sería la cornisa del segundo cuerpo del frontispicio. La cubierta de la primera y quinta nave, soportadas por bóvedas funiculares y arcos, poseerían una cota que llegaría a la mitad de los vanos de las ventanas del segundo cuerpo de la fachada principal, resultando así, una cubierta con sección basilical y una proyección de cruz latina. A finales de 1923 y bajo la dirección de Ernesto Vespignai, las bóvedas de las cinco naves de la Catedral de La Paz ya estaban finalizadas, y debido a que la temporada de lluvias en La Paz ya había empezado en septiembre, era ineludible y urgente el cerramiento con un techo acorde a la tecnología del momento y a los planos de los arquitectos que presidieron la obra. Por lo que, la Junta Impulsora se puso en contacto con casas comerciales y compañías de construcción de Chile, Alemania, Francia y Estados Unidos. El primer acercamiento de la Junta Impulsora para solicitar un presupuesto la cubierta se hizo con la Compañía General de Construcciones S.A. de Santiago de Chile, como evidencia la siguiente carta manuscrita:

(…) no obstante mi anhelo de ver resuelto prontamente siquiera lo relativo al techo y su cubierta, siento comunicarle que la Junta Impulsora de la obra de la Catedral, a cuyo conocimiento y deliberación he debido poner sus citadas, ha tenido no dar aun su resolución, esperando recibir otras dos propuestas por llegar (…). (Larrea, 1923)

La compañía de Chile, a modo de inspeccionar la obra, envió al arquitecto Carlos Mönch desde Valparaíso. Möch encontró que las propuestas de cubiertas de F. Vespignani y Camponovo no eran en todo las más adecuadas, por lo que realizó las siguientes observaciones:

153 1) Construcción del techado: proponemos una cubierta de dos vertientes sobre el ancho entero de las tres naves: a) Por razones prácticas, para evitar la cubierta de terraza, esta ultima de construcción difícil e insegura. (…); c) Para no cambiar el plano de la fachada, no haremos ninguna modificación en la terraza que dá a la plaza. (…) 2) Techado: Consideramos como la solución más a propósito un techado con piso de pino Oregón y revestimiento de cobre (…). (Larrea, 1923)

En febrero de 1924 se contrataron los servicios de la empresa Gustavo Hinke & Co, una empresa alemana que tenía su sede nacional en Oruro, y además eran agentes generales de la Standard-Oil Company. En calidad de importadora, Hinke cooperó en la adquisición de materiales de construcción, la compra del armazón y tijerales de la cubierta. La ejecución de la cubierta estuvo en cumplimiento con las observaciones del arquitecto Mönch, pues en los planos se eliminaron las terrazas de las propuestas catedralicias de Camponovo y E. Vespignani, extendiendo, de esta forma, la apertura de la armazón y la vertiente de los techos, resultando en una cubierta de cotas mayores. Los trabajos efectuados por Hinke fueron breves y, en noviembre de 1924 se estaban aplicando las ultimas planchas de cobre en techos.

154

CAPÍTULO 5. NACIONALISMO: TERCERA EDAD DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE NUESTRA SEÑORA DE LA PAZ

Figura 67 Edades estilísticas de la Catedral Metropolitana Nuestra Señora de La Paz

Fuente: Elaboración del autor

155

156 5.1

Mario del Carpio

En el curriculum vitae presentado por Mario del Carpio al Arzobispado, figura como director de obras públicas municipales de la Alcaldía de La Paz y jefe del Departamento de Normalización del Ministerio de Obras Públicas. En su posición, llevó a cabo obras importantes para La Paz como: La Capilla del Cementerio General (1943), Capilla del Montículo (1944), Biblioteca Municipal Mariscal Andrés de Santa Cruz (1943). 5.1.1

Poder dual, estado-iglesia y un asomo nacionalista

Figura 69 Capitel con cóndor de Mario del Carpio

Nota. La utilización de la imagen del cóndor como acercamiento al nacionalismo. Fuente: Cristian Mariaca Los ecos de movimientos renovadores en Europa en los que la arqueología jugó un papel crucial con los descubrimientos de estilos reminiscentes que, en su propio contexto influenciaron la arquitectura con los postulados de Viollet-Le-Duc, John Ruskin, Camilo Boito,

157 tendrán trascendencia de forma indirecta en Latinoamérica con una inclinación por parte de los proyectistas en la asimilación estilística encontrada en yacimientos arqueológicos de pueblos que antecedieron a la conquista europea. En el primer tercio del siglo XX, nació el movimiento “Restauración nacionalista”, dentro de un conjunto de manifestaciones estilísticas, que serán relacionadas como La Reacción Antiacademicista. Uno de sus precursores fue el arquitecto argentino Ricardo Rojas, quien dejó una importante impronta con sus libros y su arquitectura, preocupado por una búsqueda de identidad nacionalista, movimientos indigenistas e hispanistas (Gutiérrez, 1983, p.533). En un contexto local, el movimiento nacionalista e indigenista que buscaba inspiración en una mirada propia, más que la ajena, tendrá un elenco de protagonistas en diferentes dimensiones: los yacimientos arqueológicos de Tuhuanaco y las teorías de Arthur Posnansky; en arquitectura la obra referente es el Monoblock (1948), obra de Emilio Villanueva12, quien rescata iconografía de Tihuanaco bajo la abstracción del racionalismo imperante; en la pintura caballete, sin duda fue Cecilio Guzmán de Rojas, bajo la mirada indigenista; en política, la Revolución Nacional del 52 que Víctor Paz Estenssoro estructuró, induciendo a cambios profundos en la redefinición de nación, el Voto Universal y la Reforma Agraria con la eliminación de latifundio, significarán la inclusión de sectores marginados como el campesinado y el sector obrero; en la economía, la transición de un estado gobernado por la actividad minera de privados pasa a una controlada por el Estado. El germen revolucionario influenciará la arquitectura de Mario del Carpio, que se adscribirá a la Restauración nacionalista ya mencionada. Su arquitectura, que llega a ser tangible y que se posiciona entre la década de los 40 y los 70, tendrá una visión antagónica ante

Emilio Villanueva, en su madurez estilística es un ejemplo curioso de transición de academicismo a una arquitectura nacionalista.

158 el estilo puramente racionalista imperante de su tiempo y a la arquitectura historicista tardía (aunque no en estricto rigor con su trabajo en la catedral), una característica fundamental en su obra será la vuelta al pasado en el diseño, como evidencian sus obras, con elementos neocoloniales, clásicos y de Art Decó. El arquitecto boliviano, exhibirá esa posición nacionalista en sus diseños con un claro mensaje que interpela al contexto local como inspiración, en el sentido que implicaba una conciencia de la estética arquitectónica politizada y al servicio de una causa, que se enraizaba con el ambiente de la cultura del nacionalismo imperante. Esa posición, de romper con el purismo estético que se basan en los cánones rígidos clasicistas, del Carpio la afirma en una carta remitida al arzobispo Jorge Manrique Hurtado: En el vasto tiempo trascurrido desde 1938 hasta esa fecha, la imagen y conformación del templo se ha modificado y se ha tornado internacionalmente viñolesca. Mi plan es reencaminar la fisionomía exterior del templo nuevamente hacia la bolivianidad enlazándola con las otras iglesias antiguas de nuestra ciudad, así como con las tradicionales del altiplano, valles y llanos. Creo que es obligatorio el que la Catedral y Basílica Mayor sea representativa de lo nuestro y nó un producto más del Arquitecto Jacobo Barozzio13, a quien varios directores de obras anteriores, le dejaron la dirección, sin importar ningún criterio creativo. (Del Carpio, 1978) Eventualmente, se fueron diluyendo los matices nacionalistas de del Carpio, toda la teoría pregonada por el arquitecto boliviano quedó como un discurso, aunque sus obras edificadas evidencian la ideología subyacente, quizá el esbozo planteado para la catedral solo encontró coherencia en función a la vigencia de los diferentes mandatos de Paz Estenssoro.

Giacomo Barozzi da Vignola (1507 - 1573) fue un destacado arquitecto, precursor del tratadismo renacentista. En 1562 escribió “Las cinco ordenes de la arquitectura”, un tratado que fue fundamental para sus contemporáneos, pero fue aún mayor para los arquitectos del neoclásico y el academicismo ecléctico, que orientaron su óptica hacia el contexto humanista de Miguel Ángel. El tratado de Vignola no fue ajeno para los proyectistas de la catedral de La Paz, pues, como vimos en anteriores párrafos, hay un paralelismo de lo edificado con los cánones del arquitecto del renacimiento.

159 5.1.2

Trazos primigenios de torres de Mario del Carpio

Figura 70 Reconstrucción de Torres de 1956 de Mario del Carpio

Fuente: elaboración del autor En 1948 la Junta Impulsora designó al arquitecto Mario del Carpio como asesor técnico de la catedral con el fin de concluir el imafronte, que quedó interrumpido desde la intervención de los salesianos de Buenos Aires. Doce años después, el arquitecto opta por proponer alternativas a la existentes en planos, con una serie de proyectos de torres con diferentes cuerpos. Por la propuesta de torrres que la Honorable Junta Impulsora se inclinó contemplaba solo un cuerpo, rematado por un cupulín. La principal hipótesis presupuestal para las torres y frontón que presentó Del Carpio oscilaba los ocho millones de bolivianos, presupuesto que desbordaba la capacidad presupuestal del Arzobispado. En consecuencia, el presidente Víctor Paz Estenssoro propuso suministrar fondos:

160 (…) Pero como se tropezará con la dificultad de reunir los fondos necesarios, la H. Junta se vio obligada a retrasar la continuación de estas obras. Felizmente, su excelencia el presidente de la República, comprendiendo el anhelo popular de ver terminado el monumento que ya lleva 122 años de intermitente construcción, bajo auspicios, convoco a las principales autoridades paceñas, así como a los Srs. ministros de hacienda y obras públicas y propuso la acuotación de dichas cantidades para la conclusión de la Catedral. (del Carpio, 1956) Figura 71 Torres en construcción

Nota. Copia en posesión del Archivo del Arzobispado. Fuente: Cristian Mariaca

161 Figura 72 Challa. Constructores de las torres y Arq. Mario del Carpio en la Catedral

Figura 73 Arq. Mario del Carpio y empresa constructora CONTECO

162 Figura 74 Plano de fachada con torres de Mario del Carpio. 1977

Nota. Copia en posesión del Archivo privado de Ana del Carpio. Fuente: Cristian Mariaca

Estilísticamente, la posición adoptada por el arquitecto boliviano fue la de retomar la influencia española de Manuel Sanahuja, coherentemente a la que se desarrolló en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que pregonaba el neoclasicismo. El planteamiento del boliviano tuvo una visión muy generalizada del neoclásico español (en la investigación en cuestión sabemos que Sanahuja adopta un estilo vernáculo de la zona de Tarragona). Un fragmento del periódico en el que Del Carpio participó, nos deja entrever la

163 tendencia a la que decidió adscribirse: “(…) es lógico que la Basílica se ajuste a los cánones del clásico depurado de Ventura Rodríguez, Sabatini y sobre todo de Juan de Villanueva (…) (La Razón, 27 de marzo de 1956). Claramente, al mencionar arquitectos de dicha academia, la postura de Mario del Carpio se inclinó por la directriz española más que a la italiana. En base a lo expuesto, las torres del arquitecto boliviano nos remitirán constantemente a los arquitectos de la Academia de Bellas Artes de San Fernando: Señor presidente: no sé si de buena fe, o con deseo de inmovilizar una vez más la conclusión de esta obra, se ha publicado como panacea arquitectónica, un proyecto de fachada del Arquitecto Antonio Camponovo, donde se ve dos torres de seis pisos ú ordenes, mas un cupulín de remate. Este desmesurado proyecto, no fue considerado por la Junta en el año 1900, porque ya en ese tiempo fue desestimado por ser aberrante. Igual criterio tuvo la Junta con otro proyecto, también de seis pisos, más un florón de remate, presentado por el Padre Ernesto Vespignani en 1924. Son absurdos estos dos trabajos. (del Carpio, 1978)

A Mario del Carpio le tomó varios años, desde 1956 hasta 1977 y cuatro diseños prueba antes de presentar el diseño definitivo. Es evidente que, adoptó detalles y características de propuestas de sus antecesores, principalmente detalles del basamento y segundo cuerpo de la torre de Francesco Vespignani. Su propuesta, en definitiva, está constituida por una tripartición: basamento, segundo cuerpo con columnas de Orden Corintio, un cupulín de cobre como coronación, semejante a la cúpula; en los planos de detalle de Mario del Carpio, combinó el hormigón para el fin estructural con la piedra granito como revestimiento. En el imperativo de terminar la obra para 1988, para la visita de Juan Pablo II, por lo que la empresa constructora CONTECO, ejecutó las torres enteramente de hormigón.

164

165 6

Conclusiones En los inicios de la presente investigación nos proponíamos como fin hacer una

reconstrucción historiográfica con una periodización en base a las edades de la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz, donde los arquitectos serían los límites e hitos fundamentales de transición; la segunda meta transitaba por la atribución estilística del elenco de proyectos de catedrales y en qué medida la catedral edificada asimiló esos proyectos. La pregunta del problema que nos planteábamos en un inicio fue la siguiente: “Los escenarios creados por los arquitectos con base en diferentes tendencias estilísticas y que absorbió la catedral edificada, además de la periodización histórica de la construcción, ¿pueden significar para la catedral de La Paz en una definición o definiciones estilísticas más precisas que el genérico y tangencial “neoclásico” pregonado por los historiadores?” 1. La Antigua Catedral: Son dos periodos que constituyen la historia del templo que antecedió el actual. El primer periodo está vinculado a los hechos fundacionales, y a las acciones de proyección urbana española en La Paz, que dieron el lugar primigenio de emplazamiento a la Iglesia Matriz del alarife Juan Gutiérrez Paniagua. Su emplazamiento en la línea de tiempo se posiciona entre 1558 a 1610. El segundo periodo del antiguo templo está estrechamente ligado a la nueva jerarquía catedralicia que adquirió el templo tras el establecimiento del Obispado de La Paz. Su desarrollo en el tiempo está acotado entre 1610 cuando el arquitecto Alonso Larrea cambió la morfología del templo; y 1831 cuando la vigencia de la Antigua Catedral cesó por problemas estructurales. Por tanto, con la Iglesia Matriz, la historia del antiguo templo se expresa en 279 años de historia. El primer templo dentro del periodo colonial formativo; mientras que la Antigua Catedral en el periodo colonial tardío y parte del republicano.

166 -

En relación a la filiación estilística de la Iglesia Matriz, por la falta de un corpus

documental, no fue posible establecer su el estilo arquitectónico. Sin embargo, para la Antigua Catedral, los datos encontrados y las pinturas donde se la representó evidenciaron que la catedral del arquitecto Alonso Larrea tuvo un estilo renacentista purista español.

2. La primera edad neoclásica de la catedral: Fueron dos arquitectos destacados que dejaron su impronta clasicista en el templo, pero con dos orígenes europeos diferentes que justifican características muy diferentes de neoclasicismo: El periodo de participación de Manuel Sanahuja como perito sobre el antiguo templo se enmarca entre los años 1827 y 1831, para luego tener una participación en la dirección de la catedral nueva desde 1832 hasta su fallecimiento en 1834. La catedral edificada asimiló de su proyecto los cimientos y los cuerpos inferiores que están sobre la calle Socabaya y calle Potosí, es decir, lo que está por debajo de la cota +0.00 (altura relativa de la Plaza Murillo). En referencia a la estilística, como vimos en los párrafos destinados a dilucidar la filiación del proyecto catedralicio de La Paz de Sanahuja, este se adscribe a un Neoclásico Vernáculo Catalán con ribetes barrocos. En ese sentido, es claro atribuir esa etiqueta a lo edificado en la obra catedralicia por el franciscano. Por otro lado, el periodo que instauró el ingeniero Felipe Bertrés se extiende entre 1835 a la década de 1840. Las actuaciones del ingeniero francés en la catedral se resumen en una depuración estilística de los elementos barrocos del franciscano, consolidando de esta forma, un Neoclásico Académico francés con filiación italianizante. En ese contexto, el primer cuerpo, que pertenece a su pluma, asimiló esa etiqueta estilística.

3. La segunda edad historicista de la catedral:

167 La participación del arquitecto conde Francesco Vepignani en 1890, trajo aires italianos de vanguardia para la catedral, aunque su proyecto no se edificó, el templo construido asimiló ribetes de su impronta estilística con la pluma de los sucesivos arquitectos, principalmente en el segundo cuerpo y la cúpula; significando, por tanto, la introducción en la periodización del historicismo como movimiento cultural en La Paz. El tradicionalismo italiano al cual Vespignani se adscribe, ejemplifica un modo de proyectar propio del academicismo imperante en Italia, la arquitectura del conde estará orbitando, por tanto, un Neo-renacimiento, específicamente un Neo-siglo XVI “neocinquecentesca” italiano, difundido en la Accademia di San Luca. Por otro lado, el espacio y tiempo que transita en la catedral el arquitecto suizo Antonio Camponovo dentro de los años 1900 y 1914; edificando en este periodo el segundo cuerpo del templo y la fábrica de los interiores. Dentro del movimiento cultural historicista, el arquitecto Antonio Camponovo orientará estilísticamente a la catedral en el Academicismo ecléctico o Beaux Arts con ribetes neo-renacentista que adoptó del trascendente proyecto catedralicio del arquitecto Francesco Vespignani. La participación los arquitectos salesianos Ernesto Vespignani y Florencio Martínez, en la periodización, están insertos entre los años 1917 a 1932. Pertenece al periodo más activo en cuanto al avance constructivo. De la Pluma de Vespignani están las torres de 1924, los altares y muebles, pero su principal rol fue el de construir el templo en base a los planos de Camponovo. De la misma manera, su sucesor Florencio Martínez tuvo poca participación como proyectista, de hecho, solo el plano de ampliación de la fachada sur sobre la calle Potosí, es de su propia autoría; el rol protagónico que desempeñó fue el edificar la catedral siguiendo los que había dejado del Pbro. Ernesto y Camponovo. Consideramos, por tanto, que la filiación estilística de los salesianos también orbitó el Academicismo Ecléctico.

168 4. La tercera edad de la catedral, un tardo neoclásico de impulso nacionalista: Desde la contratación del arquitecto Mario del Carpio para la catedral en 1948, hasta su deceso en 1986, el periodo se divide en dos momentos: el primero comprendido entre 1948 a 1977, etapa en la cual del Carpio puso en escena una serie de posibilidades de torres con filiación neoclásica que referencian a la Academia de San Fernando, pero con asomos nacionalistas en ornamentos y el discurso; la segunda etapa, comprendida entre los años 1977 y 1988, en los cuales se construyeron las torres.

5. La catedral está inconclusa: En el estudio de estratificación histórica de la catedral de esta investigación, y que se traduce en las tres edades del templo, se ha confirmado que su proceso edilicio no fue inerte, al ser una obra de estado, la coyuntura política fue el motor de prosecución de la construcción, evidenciando capas de la estratificación con pausas en su fábrica. Asimismo, en cada edad de la obra catedralicia ha sido consistente la introducción de vanguardias arquitectónicas y revivals por parte de los arquitectos. En base a lo expuesto, la Catedral Metropolitana de Nuestra Señora de La Paz, hoy se encuentra transitando en un periodo de pausa en su construcción, que se inserta desde 1988 hasta la actualidad. Los diferentes avatares, principalmente la falta de presupuesto y una investigación de su historia, significan la pérdida de un norte para su conclusión. En ese sentido, la lista de pendientes que justifican una cuarta edad de la catedral, bajo nuevos paradigmas, es: el rescate arqueológico del espacio de la gran cripta proyectada por Sanahuja y Bertrés, construcción de sus bóvedas, y su puesta en valor; la culminación de la terraza de la fachada oeste, sobre los espacios de la sacristía; el remate de la fachada sur; cornisas exteriores; en relación a los interiores, no se concretaron los ornamentos y frescos, los candelabros y muebles.

169 7

Glosario ilustrado El alumbramiento de una generación de arquitectos con nuevas ópticas hacia la

vanguardia ha superado la arquitectura clásica, esto también significó para los nuevos profesionales una pérdida de un vocabulario que regía las manifestaciones edilicias clásicas. El variado vocabulario de los elementos que constituyen la Catedral Metropolitana Nuestra Señora de La Paz, a la hora de esbozar su historia, requiere del conocimiento de un lenguaje clásico para entender a cabalidad lo que el autor presenta. A efectos de hacer más inteligible y menos pesada la presente investigación se acompaña, a modo de instrumento o herramienta, un glosario clásico que describe en paralelo la historia de los capítulos inmediatamente anteriores. El criterio para el glosario se basó en la secuencia histórica de la investigación. La selección y realización de planos e ilustraciones 3d corresponden a los aportes de los diferentes arquitectos que tuvieron relevancia en la morfología de la catedral; son, por tanto, los hitos esenciales para el siguiente análisis de terminología.

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Boceto: Cristian Mariaca

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