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NO. 36 / Octubre - Noviembre 2015
SERGUEI SALDIVAR AMC Apuntes sobre el rodaje de Ilusiones SA
Puebas comparativas de opticas DIT Pt2 Tecnico en imagen digital
Foto cortesía: Claudia Mera
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publicacion bimestral DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
editoral. sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
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l desarrollo de la tecnología ha popularizado el oficio del cinefotógrafo. A nivel global la cantidad de personas que tienen acceso a una cámara, a herramientas de edición y manipulación de la imagen en movimiento es inmensa, por ello a nivel internacional el oficio de cinefotógrafo esta teniendo un nivel de competencia muy alto y en muchas regiones donde no existían sociedades de cinefotógrafos ahora están surgiendo con entusiasmo para fomentar el desarrollo de nuestro oficio. Por ello, desde hace varios años se ha tratado de formar una confederación latinoaméricana de sociedades de cinefotógrafos, paso que ya han dado nuestros colegas en Brasil, Argentina, Colombia, Peru, Uruguay y Venezuela. Aplaudimos el esfuerzo y esperamos en la AMC poder completar el proceso protocolario para sumarnos al esfuerzo de la región. Con certeza estará la AMC integrándose a este movimiento en cuanto tengamos resuelto el proceso legal necesario para ser parte activa del esfuerzo global por mejorar la calidad técnica y las condiciones de trabajo de nuestro oficio.
Foto cortesía: Claudia Mera O.
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Juan José Saravia AMC Coordinador de edición. Presidente AMC editorial@laamc.com
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ace unos cuatro o cinco años el director Roberto Girault me invitó a colaborar en la película, “La Leyenda del Diamante”, proyecto que no se pudo levantar en ese momento y surgió la oportunidad de hacer “Los árboles mueren de pié”, como era el título original de “Ilusiones SA” El trabajo con Roberto siempre fue de mucha comunicación, de esa manera fuimos creando un ambiente de confianza entre nosotros y el resto del crew, fue la primera vez que trabajamos juntos y al final del camino terminamos creando una gran amistad. A Roberto le gusta preparar a detalle con el equipo creativo, y establecer durante la preproducción la manera en que quiere filmar las escenas más adelante. Ya durante el proceso de rodaje confía mucho en la gente y el se concentra en el trabajo actoral. La dirección de arte estuvo a cargo de Raymundo Cabrera, el Cyber, quién de alguna manera coordinó el trabajo con el diseño de vestuario para que estuviera dentro de la gama de colores de la película, también durante la preproducción hicimos algunas pruebas de maquillaje y vestuario utilizando diferentes filtros en cámara. Al final de las pruebas nos decidimos por utilizar un filtro Antique Suede durante casi
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___________________________________________________________________________________________________ Parte de la producción durante el rodaje. Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
todo el rodaje, con ese filtro en cámara intentamos meter en la misma gama de color el look de todas las locaciones, buscando una paleta de color tirando hacia los tonos ocres, cafés , tierras, con algunos acentos en azules y otros colores poco saturados.
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Cuadros de la película. Cortesía de: Distribución Videocine / Tradere Producciones.
La ventaja de usar el filtro en cámara fue mas evidente en los exteriores, filmados en Campeche, ya que en algunas ocasiones el color de las construcciones eran demasiado coloridas y no teníamos presupuesto para pintar cuadras enteras de casas, con el filtro pudimos marcar una tendencia general en el color que machara con el look que buscábamos para la película. El equipo básico que utilizamos fueron dos cámaras Alexas con grabadora CODEX para capturar la imagen en formato RAW de Arri. Y un set completo de Carl Zeiss Master Primes mas un Zoom Carl Zeiss LWZ 15.5-45.
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En la segunda unidad venía Ricardo Deneke operando el Steady-Cam que utilizamos prácticamente todos los días. Por el poco tiempo que teníamos de rodaje y la gran cantidad de escenas a filmar, Roberto y yo decidimos trabajar a dos cámara casi todo el tiempo, por lo general yo operaba la cámara con el plano mas abierto y Deneke se encargaba de los planos mas cerrados. Trabajando a dos cámaras aproveché que los sensores de las Alexas registran la luz de manera parecida al negativo y me serví de un exposímetro para decidir el diafragma, lo cual es muy útil cuando se trabaja con más de una cámara simultáneamente o cuando utilizas una grúa, en esos casos toma mucho tiempo o es complicado utilizar el false color de la cámara.
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23.98 En algunas ocasiones en que filmamos escenas con diálogos entre dos o mas actores tuvimos que cubrir campo y contra campo simultáneamente, eso es ideal para los actores, porque les facilita dar continuidad en la actuación, pero en algunas ocasiones significa hacer compromisos en la calidad de la iluminación en pos de poder sacar adelante el plan de rodaje. El mayor reto de la película fue poder cumplir en tiempo y forma con el plan de rodaje, que fue de tan solo 5 semanas, tomando en cuenta que es una película de época y por lo tanto se necesitaba mas tiempo de lo normal para estar listos con el vestuario y el maquillaje, además de que teníamos que preparar de manera especial todos los sets en los que habían exteriores para evitar ver elementos que no correspondieran a la época. En ese sentido fue de muchísima ayuda el enorme trabajo de postproducción que se tuvo que hacer para borrar cables en las calles y elementos que no nos era posible evitar en cuadro y que no pertenecían a la época, como tinacos de agua, antenas de televisión, letreros modernos, etc. Las pruebas de cámara marcaron el look que buscábamos para la película, y durante el rodaje ya no hice ningún tipo de corrección al material que se utilizó para editar, pues realmente no hubiera tenido tiempo para poder hacer una pre-corrección de color. Ese proceso lo dejé para la corrección de color final, que se hizo en Chemistry. El sistema que aplicamos para la corrección de color fue de alguna manera en dos pasos, el primero consistió en balancear toda la película dejando que se viera al 100% la fuerte saturación cálida del filtro Antique Suede , y después bajamos la saturación del color hasta llegar a un balance que me gustara. La idea original era filmar la película con negativo, de hecho Roberto estaba muy inclinado incluso a filmarla con material de 16 mm porque sentía que la textura de ese tipo de negativo iba muy bien con la atmósfera que el buscaba. Sin embargo después de sopesar lo complicado que iba a
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__________________________________________________________________ Serguei Saldivar Tanaka AMC con parte del crew durante el rodaje. Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Cuadros de la película. Cortesía de: Distribución Videocine / Tradere Producciones.
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_________________________________________________________________________________ Roberto Girault, director y guionista de la película. Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
ser volar el material filmado desde Campeche, teniendo tan solo uno, o a lo más dos días de revelado a la semana, lo que implicaba un enorme riesgo para la producción, decidimos con mucha tristeza dejar a una lado la opción del negativo e irnos con ALEXAS para capturar la imagen. Lo que hicimos en la postproducción fue agregar digitalmente la textura parecida a material 500 ASA, eso ayudó a suavizar la imagen y acercarla al look que Roberto tenía en mente. Una de mis secuencias preferidas en la película resultó ser también una de las mas demandantes para el crew. Se trata de una escena de picnic en medio de hermosos árboles, con el piso totalmente cubierto de grandes _________________________________________________________________________________ Serguei Saldivat T. AMC, durante el rodaje. Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
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hojas secas. Aunque en apariencia la secuencia está filmada de manera muy sencilla, tuvimos que sortear una serie de dificultades, primeramente fue poder meter en la locación una grúa Technocrane, para poder hacer movimientos de Dolly al ras del piso sin ver rieles y sin hacer ruido, pues cada paso que alguien daba se potenciaba por las hojas secas, igualmente complicado fue acercar el equipo de cámara y de iluminación, pues el acceso no era sencillo y la gente tenía que tener cuidado para no maltratar las hojas secas. En general estas condiciones se repiten en forma similar en los rodajes, la variable que hizo del rodaje de esa secuencia un esfuerzo especial fue que ese día se rompió record de temperatura mas alta en mucho tiempo, andábamos rondando los 42 grados centígrados. Eso hacia extenuante el trabajo en set y muy complicado para los actores, y el equipo de maquillaje y vestuario, ya que los personajes tenían que aparentar estar frescos y cómodos. Al final el sacrificio de todos valió la pena y el resultado me parece muy bien logrado, en una escena que tiene la mágica combinación de ser muy importante en la trama de la película y a la vez ser visualmente hermosa. 23.98
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_________________________________________________________________________ ARRIBA IZQ. Parte de la producción durante el rodaje. Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones. ARRIBA DER. Cuadros de la película. Cortesía de: Distribución Videocine / Tradere Producciones.
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l mes de junio pasado se presentaron en el salón de cine y televisión Telemundo, las pruebas comparativas de ópticas anamórficas y esféricas. Estas pruebas fueron realizadas por los cinefotógrafos Donald Bryant, AMC, Alex Z. Reynaud y Alfredo Altamirano. Carlos Diazmuñoz AMC, participó en la verificación de la post producción y moderó el debate en la presentación de las pruebas junto con Bryant y Reynaud. La realización de ellas fue posible gracias a la ayuda de CTT que proporcionó la producción, el equipo, la locación y los talentos. La post-producción de ellas se hizo con la ayuda de Chemistry, quien realizó la corrección de color, aplicando un LUT de contraste bajo a toda la edición para no influir en nada los resultados de las pruebas. Ellos también hicieron el DCP y un archivo Master ProRes y un Mp4 para internet.
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23.98 Introducción. Generalmente las pruebas comparativas son siempre muy simples, con un fondo neutro, una tarjeta de color y de gris, y una cara inmóvil. Esto proporciona un análisis técnico muy bueno, pero uno siempre tiene que imaginarse el efecto en una escena real. Por eso mismo, en estas pruebas se buscó hacer de una manera clara y simple, una escena sencilla en condiciones reales de rodaje. Una locación trabajada con arte, desplazamientos y ambientes cinematográficos. Lo que se acerca más a las condiciones con las que todos trabajamos. Antes de comenzar a hacer una comparativa entre las diferentes ópticas, es importante resaltar varios aspectos. Las cámaras utilizadas fueron una Alexa XT, capturado en ARRI RAW con un sensor Open Gate con relación de aspecto 4:3 (1:1.33:1) de manera interna en la cámara (a diferencia de los primeros modelos de Alexa que requerían de un grabador externos, Ej. Codex, y utilizando un sensor con relación de aspecto en 16:9 (1:1.78:1), y una RED Epic Dragon con Sensor 6K Super 35mm (1:1.85:1), utilizando el modo anamórfico 5k y 6k en modo 16:9. Es notorio que por una diferencia en tamaños de sensores la imagen tiene ciertas variaciones, no obstante, la Alexa posee el sensor en 4:3, por lo cuál el uso de lentes anamórficos se conserva un tanto más fiel en comparación al anamórfico en celuloide. Mientras que el de la RED no utiliza todo el espacio de su sensor para la generación del anamórfico, si bien, ya es de conocimiento los recortes que hace RED en su sensor si se cambian resoluciones y modos.
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23.98 El « crop factor », puede ser de 1.6, 1.3 o algo diferente a los tamaños físicos al 35mm Académico o Súper 35mm Académico. Esto nos lleva a tener que usar distancias focales diferentes por lo cual el aspecto estético se modifica. Al hacer el Wide Screen 1:2.40:1 con óptica esférica se obtiene una sensación y estética diferente al que se da usando la óptica anamórfica el cual nos da sensación de mayor profundidad a la imagen y menor profundidad de campo del que nos da la óptica esférica al mismo diafragma, aún tomando en cuenta las mejoras en calidad y corrección de aberraciones de los lentes modernos. Dicho esto, también cada sensor procesa de manera diferente la colorimetría, ruido, latitud (rango dinámico) y espacio de color, esto por
el algoritmo que usan. Ambos sensores de las cámaras usan patrón Bayer, aunque las pruebas fueron de óptica, es importante resaltar este punto de manera breve, ya que a lo largo de las pruebas, se podrá notar dicha diferencia. De igual forma, es importante el considerar que con este tipo de aspectos, estamos hablando que cada cámara posee su propia textura y procesamiento de imagen y color, por lo mismo y para aquellos que extrañan la película no resulta aventurado decir que cada cámara de cine digital hoy en día es similar a tener una emulsión distinta; así que, lejos de querer mostrar una tendencia a unos equipos u otros, dejamos a su consideración sacar sus lentes favoritos y sus cámaras favoritas: eso es enteramente de gustos de cada quien.
Comparativo real de los tamaños de sensores :
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23.98 Resumen técnico de las pruebas.
Iluminación
La escena se iluminó con 2 Arri Pars 12k HMI y un 6k HMI. Para la serie de focos del fondo se usó una serie de 10 focos tungsteno de 60wats ada uno. Para el plano de los flairs, se usó solo un Fresnel Tungsteno de 1K.
Nota
Se decidió respetar el ISO nominal (sugerido por el fabricante) de cada cámara, sin embargo, nuestras pruebas mostraron que la Epic Dragon captura mucho mejor con una sensibilidad real de 320 ISO, por lo cual decidimos exponer las imágenes con un ISO 400 y agregar un filtro ND3 a las imágenes de la Alexa, para tener el mismo diafragma entre las dos cámaras.
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23.98 Aquí un diagrama con la puesta de luces :
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23.98 Esta foto muestra la escala de contraste que se utiliz贸 :
Tambi茅n se realizaron pruebas de resoluci贸n de todas las 贸pticas con un Century Chart. Si requieren los stills pueden solicitarlos a la AMC.
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23.98 Resultados de las pruebas Cooke Anamórficos
De inmediato el cambio es notorio. En esta serie se empezó con el 32mm que es el lente más angular que se tenía disponible para las pruebas. Aquí es muy destacado ver que el lente no es rectilíneo y en la Alexa es aún más evidente. Nuestro cuadro tiene mayor cobertura angular que en la Epic y la distorsión en las esquinas es evidente. Inclusive se genera una curvatura con relación al librero que se puso en cuadro y es clara la aberración. Si bien esto es normal en lentes angulares aquí es bastante pronunciado e inclusive genera una leve viñeta en las orillas de la imagen. Bien que esto pueda parecer un defecto, los amantes del look anamórfico clásico, los amarán, ya que Cooke, decide con esta serie no corregir los defectos ópticos clásicos de ellos (como lo hace Arri para sus Master Anamórficos). En cuestiones de color, el “Cooke Look” es se ve claramente. Con una sutil calidez característica a la óptica Cooke. Si bien es perceptible pero no tan pronunciado como en sus series vintage. También se percibe cierta “suavidez” de la imagen sin perder la resolución. Consideremos también, que esta óptica anamórfica de Cooke es prácticamente nueva. El bokeh, es por obvias razones, ovalado en vez de ser circular como en los lentes esféricos, claramente en el 100mm es donde vemos dicha pronunciación de la imagen. ____________________________________________________________________________ ABAJO. Donald Bryant AMC.
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23.98 ARRI Master Primes
Las características que son notorias en estos lentes es la gran nitidez de los mismos, la forma en que los tonos de piel son capturados y la naturalidad del look del lente. Los colores tienden a verse neutros, lo cuál es benéfico si se piensa en tener un trabajo amplio de corrección de color para generar el look correspondiente a la historia de nuestro proyecto. Analizando los flares, vemos que se define muy bien un círculo azul y uno magenta más pequeño, aunque es importante destacar que (en todas las pruebas y todas las ópticas) la Epic define mucho mejor los Flares que la Alexa. Y viendo las diferencias con los demás lentes, los Master Prime tiene un flare un tanto más definido que los demás, a excepción de los High Speed, que si son sumamente definidos.
Leica Summilux C
En esta óptica los cambios son muy perceptibles. La imagen es considerablemente más cálida (tinte amarillento) que la de los demás. Siendo también óptica de última generación mantiene un look de color pero una nitidez a tope, con un bokeh perfectamente circular y definido. El flare no se esparce a lo largo del lente, sino que se concentra en un espacio y en los halos de color bien definidos. Sin embargo esto igual varia de cámara a cámara.
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También es importante mencionar un aspecto particular de las cámaras. La Alexa posee un rango dinámico notablemente mayor, que hace que al ver la comparativa, notemos como es que en la Epic se vean más “hundidos” los negros, cosa que en la Alexa no sucede. Esto se repite en todas las pruebas. De la misma forma, los flares se esparcen a lo largo de la imagen en la Alexa, y no exclusivamente el halo definido del flare, como sucede con la Epic.
Cooke Mini S4i
En esta serie se percibe una ligera desaturación en la imagen, ligera, pero perceptible. Con ellos si se vuelve un poco más el cambio de imagen al ir de una a otra imagen y el Look de Cooke se pronuncia un poco más que en los Anamórficos.
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23.98 High Speed
Al ser la serie más vieja que utilizamos, los cambios son perceptibles. La imagen no es tan nítida como en las otras series, es ligeramente más contrastada y los flares son mucho más definidos.
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Stills La liga para descargar los stills en TIFF de la comparativa divididas por cámara, longitud focal y flare : ftp.cinefotografo.com login : pruebasamc pass: 1.pruebasAMC Las pruebas en video Los videos en 2k de las pruebas se encuentran en estas ligas de youtube: Link youtube AMC : https://www.youtube.com/channel/UCvD7PAxOiaDvZ32mXrw4h_g Comparativo de series con la Alexa XT : Comparativo de series con la Epic Dragon : Serie Leica Summilux-C con Alexa XT y Dragon : Serie Cooke Anamórficos con Alexa XT y Dragon : Serie Cooke mini s4 con Alexa XT y Dragon : Serie Master Prime con Alexa XT y Dragon : Serie Zeiss High Speed con Alexa XT y Dragon :
https://youtu.be/i8j5Oe50Akk https://youtu.be/IyZsZiaiFmI https://youtu.be/uzMa-wPL1sU https://youtu.be/LesEuWdFqEY https://youtu.be/ut08aRPhTDk https://youtu.be/DyurvxB9BXE https://youtu.be/NAW6kSOwfkc ____________________________________________________________________ ABAJO.Alex Z . Reynaud.
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23.98 Agradecimientos
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DIT
Técnico en Imagen Digital Pt.2 Por: Iniciativa AMC y ADIT
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23.98 COMPETENCIAS DEL D.I.T.
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a profesión del D.I.T. surge realmente entre el 2003 y 2004 cuando aparecieron las primeras cadenas de producción completamente digitales. En aquel momento, los aspirantes de esta profesión no tenían otra opción que prepararse con sus propias experiencias personales, a través de las empresas de alquiler de cámaras, de los fabricantes y de las filmaciones. Diez años más tarde, sigue sin existir un método de formación sistematizado, mientras que la práctica de esta profesión requiere cada vez más preparación. 1 PREPARACIÓN TEÓRICA Y TÉCNICA! La suma de competencias que se deben obtener es muy extensa. Por lo tanto, es indispensable contar con una sólida base científica para asimilar las nociones, algunas veces efiḿeras,paraunproyecto específico.Sinembargo,parapodercomprenderlasintencionesde los directores de fotografiá y de los directores mismos, básicamente es indispensable contar con una sensibilidad para las imágenes y una cultura del arte y el cine.
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Algunas de las competencias que debe tener son *2: • Métodos de adquisición, grabación de sonido e imagen, gestión de datos. •Técnicas de procesamiento, análisis, interpretaciones, transmisión de señales digitales (osciloscopio, vectorescopio, etc.) • Dominar las tecnologías de codecs, compresiones y restauración de imágenes. • Conocimientos de la óptica física y la geometría, filtraje. • Conocimientos en fotometría, colorimetría, corrección de color y opearciones de un laboratorio de cine. • Conocer las técnicas informáticas de almacenamiento y protección de datos digitales • Dominar las redes informáticas y tecnologías de información y comunicación. Nociones de: Edicion de video; Video FX, SFX, efectos digitales; Cine 3D; Iluminación; Electricidad; Mecánica general; Electrónica; Programación y lenguaje informático y Tecnologías Web.
Nota2: Dependiendo de la complejidad de cada producción, los conocimientos básicos requeridos serán diversos, por ello en los próxims años se deberá categorizar el tamaño y complejidad de cada rodaje en base a la capacidad técnica, es decir que se deberá categorizar a los D.I.T., además de lo antes descrito, dependiendo de su experiencia y certificación en uso y desempeño de equipos cada vez más complejos. La propuesta de la AMC es categorizar en tamaño de producción (Alta complejidad o High End, Profesional en configuración media y Bajo perfil) y además en la experiencia misma del desempeño: Junior, Master y Senior. Categorias que deberán implicar capacitación y certificación de desempeño en técnicas y modelos específicos. Varias instituciones de la rama cinematográfica y audiovisual están interesadas en crear certificaciones para el mejor desempeño de la industria audiovisual digital y lograr eficientar flujos desde adquisición hasta preservación: AMACC, Filmoteca UNAM, Cineteca Nacional, IMCINE, ANTEC, entre otras más.
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23.98 ¿POR QUÉ TENER UN D.I.T.? Hay que saber que en la preparación de una película, el D.I.T. puede ayudar a la producción a realizar un estudio acerca del flujo de trabajo más utilizado y responder con mayor precisión a los desafió s técnicos, económicos y artísticos. El director de fotografiá es quien, generalmente, sugiere la participación de un D.I.T. en una película. Dependiendo de las necesidades de producción se delimita el perfil del DIT y se puede elegir entre un DIT On Set o un DIT Data. El elegir trabajar con un D.I.T. significa adaptar un método de trabajo estandarizado desde el punto con respecto a la post-producción y las aseguradoras. 1 DIT VISTO DESDE LA PRODUCCIÓN Ventajas • Asesoría técnica del flujo de trabajo de una película lo que facilita la comunicación entre la producción y la post-producción. • Óptima protección y organización de datos, así como del control de calidad de las imágenes. • Vigilancia y control de rushes personalizados. • Mayor control de la imagen por parte de todo el cuerpo de profesionistas que intervienen en el momento de la escena. Inconvenientes • Cambio de lógica de trabajo • Reevaluación y nueva repartición de presupuesto entre la post- producción y la producción. • Gestión de personal y de material durante viajes. • Contar siempre con una fuente de energía en el set.
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2 DIT VISTO DESDE EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Ventajas • Interlocutor técnico privilegiado y disponible con un amplio conocimiento de las nuevas tecnologías. • Control y Corrección de color de rushes. • El DOP se puede dedicar por completo al control de la imagen en todo momento. • Mayor control de la imagen por parte de todo el cuerpo de profesionistas que intervienen en el momento de las tomas. Inconvenientes • Cableo entre la cámara y la estación D.I.T.
3 DIT VISTO DESDE LA POST-PRODUCCIÓN Ventajas • Interlocutor privilegiado entre la producción y la post-producción. • Comunicación más precisa y eficaz entre el director de la fotografía y el laboratorio. • Organización de rushes de imágenes estandarizados. • Detección de problemas dentro de plazos cortos e informes D.I.T. enviados al laboratorio y a la producción. • Anticipación de costos adicionales de procesamiento de imagen. • Valoración de nuevos servicios. Inconvenientes • Transferencia de competencias en el set de cine. • Reorganización de la cadena de post-producción. • Diferencia de presupuesto repartido entre la post-producción y la producción.
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23.98 Hoy en día, los directores de fotografiá tienen cada vez más necesidad de un interlocutor único, una persona de confianza con un solo objetivo: garantizar la calidad de sus imágenes a lo largo de la cadena.
Entre la encrucijada técnica y artística, el D.I.T. es un medio único de comunicación entre el director de fotografiá, la producción y la postproducción, por lo que el D.I.T. debe ser una persona recomendada por el director de fotografía, que a su vez sea avalado y de preferencia certificado por los prestadores de servicio de postproducción.
LA ESTACIÓN DEL D.I.T. El equipo del D.I.T. se fracciona en varias partes: visualización, manejo de datos, energía y movilidad, muchas veces reagrupados para formar una sola estación D.I.T. autónoma adaptada a las exigencias y a las limitaciones de la película. Cada sistema es único, puesto que responde a las problemáticas del flujo de trabajo de una sola película. 1 DEFINICIÓN Según el DIT-on set o el DIT-Data que se utilice, la torre reagrupa las herramientas de visualización, los datos de manejo y la unidad móvil de energía correspondientes. Esta estación está casi siempre cerca del set, pero algunas veces puede ser trasladada a una oficina de producción o una habitación de hotel (near set). Ésta estación toma diferentes formas como una simple maleta, una carreta o incluso un camión. El conjunto debe tener un equilibrio entre: solidez, movilidad, rendimiento y autonomía. Su tamaño depende del número de cámaras y del volumen de rushes que se tengan que tratar. Debe de estar en la penumbra, ya que una oscuridad relativa es indispensable para la corrección de color.
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2 EQUIPO VISUAL El histográma, monitor de forma de onda, osciloscopio y el vectorescopio son sistemas de análisis de señal de luminancia y crominancia que salen de la cámara. Como regla general, admitimos que el negativo digital grabado en el soporte primario es equivalente a la interpretación de la señal que sale de la cámara. El sistema de “scopes” (lectores) es un aparato indispensable para verificar el negativo, verificar los detalles de los blancos y negros en los colores RVA mientras que el vectorescopio indica la saturación y la tinta de los colores. La unidad de corrección de color nutre a todos los monitores del set con el look de la película. Generalmente, está enlazado en HDSDI a la salida de la cámara para corregir la imagen (con frecuencia logarítmica) con parámetros de corrección de color predefinidos entre el director de fotografiá , el D.I.T. y la post-producción. El monitor de referencia es el sistema de control visual por excelencia. Es un monitor calibrado de acuerdo a las normas de cadena de visua-
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23.98 lización. Comprensible tanto por el artista como por el técnico, pues muestra la imagen calibrada. Se utiliza para verificar la corrección de color en el set, el foco, los defectos de imágen, artefactos, reflejos y cualquier otra cosa que pueda considerarse un problema de imagen. 3 EQUIPO DE MANEJO DE DATOS El lector de media source (fuente de medios) permite un acceso directo a los datos del soporte primario de grabación (tarjeta de memoria, disco duro o SSD...). Se caracteriza por su compatibilidad con todos los soportes primarios de grabación, su estabilidad en un ambiente informático, su flujo en lectura y su conectividad. Las estaciones de D.I.T. por lo general cuentan con los lectores más comunes, en caso de trabajar con cámaras con medios no tan populares, el D.I.T. deberá solicitar al proveedor de arrendamiento de la cámara que proporcione el adaptador y sus utilidades para instalación en la estación D.I.T. a trabajar. Por ello los proveedores deberán incluir la opción de proveer los lectores como equipo básico mientras sus equipos no sean populares. La computadora es el punto central del sistema de transferencia de datos. Ésta es la que brinda la potencia necesaria al software de verificación para tratar los datos rápidamente. El software de transferencia y de verificación como su nombre lo indica transfiere y verifica los datos digitales del soporte primario hacia el soporte secundario. Esta función se llama “Checksum” y garantiza que los datos clonados sean idénticos al original. A pesar de esta verificación, se debe comparar visualmente el peso y el número de archivos y revisar las imágenes para ver posibles defectos de captura (micrófonos en cuadro, pixeles defectuosos, aliasing, imagen doble...). Esta verificación permite regresar a una escena inmediatamente y evitar el cambio de escenografiá si se detecta un problema; así comunicar a la
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post-producción los defectos ya identificados, lo que permite que los operadores de continuación de rushes del laboratorio digital ganen más tiempo. La consola de corrección de color está conectada a la computadora para convertir la unidad o el software de corrección de color. Ésta permite una notoria flexibilidad gracias a su control intuitivo de comandos. El disco duro o soporte secundario intermediario es el lugar de almacenaje temporal de datos digitales. Se deben tomar en cuenta cuatro parámetros para el desempeño de la transferencia: 1.- El volumen de almacenaje. 2.- El nivel de RAID utilizado. 3.- La velocidad de lectura, escritura. 4.- La conectividad. 5 COMPRA O RENTA Hoy en día, distinguimos dos principios de adquisición del material D.I.T: la compra y la renta. Algunos D.I.T. compran su propio material para facturarlo a la producción mientras que otros lo rentan a los proveedores de material de cine. Estos dos sistemas tienen sus ventajas e inconvenientes tanto a corto como a mediano plazo. Compra Ventajas: conocimiento de las máquinas, rapidez de ejecución, menos pruebas en pre producción. Inconvenientes: herramientas de flujo de trabajo limitadas, mantenimiento de máquinas, costo de aseguradoras, obsolescencia, remplazo en caso de desastre.
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23.98 Renta Ventajas: Herramientas optimizadas para el flujo de trabajo, aprendizaje de diferentes métodos de trabajo, capacitación de máquinas de encendido, la resolución de desastres por el alquilador.
Inconvenientes: Capacitación acerca del nuevo material, tiempo de adaptación, más pruebas en pre producción y posibles errores en las actualizaciones que retrasen el trabajo en producción.
LA ESTACIÓN ENTRE EL D.I.T. Y EL CREW La posición del D.I.T. con el crew se encuentra al lado del director de fotografiá , desde la preparación hasta el término del proyecto, al igual que el 1er. asistente de cámara, el gaffer o el key grip, con los cuales trabaja en estrecha colaboración. En el set, la estación D.I.T. se convierte en el punto de convergencia de los departamentos artísticos y técnicos. Para ver y discutir las imágenes, intercambiar información de las tomas, controlar las conexiones de dirección, arte, props o vestuario, maquillaje o peinados. 1 EQUIPO DE CAMARA El D.I.T tiene un objetivo principal: garantizar en todo momento la calidad de la imagen grabada por el director de fotografiá en función de sus criterios estéticos. En ese sentido, el D.I.T debe aconsejar al director de fotografiá desde un punto de vista técnico. El director de fotografiá tiene en todo momento acceso a su continuidad estética, pues el D.I.T. conserva una copia de los rushes en el set.
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Lo que permite afinar las conexiones de luz, retoques de color, editar nuevas imágenes de referencias y, ver qué tan lejos puede ir dentro de sus elecciones fotográficas. Es importante que se tenga la imagen corregida en una pantalla calibrada y móvil cerca de la cámara. Así, se puede revisar en cada momento la representación de la imagen, ya sea con el director, el gaffer o el operador de cámara, en este tipo de configuración el DIT-On set debe esperar el momento adecuado para corregir la exposición y aplicar las conexiones de corrección de color en directo (LUT ́S o Looks preestablecidos). Él habla con el director de fotografía antes de rodar y le propone alternativas técnicas. Si en cambio el que trabaja en la película es un DIT-Data, éste no tiene que tener una relación directa con el set. Y, como consecuencia, el director de fotografiá retoma el control de la exposición y le pide, a posteriori, dosificar la corrección de color en los materiales editoriales de los planos de una misma secuencia y verificar el negativo digital y en su caso anexar las decisiones de color (CDL).
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23.98 El D.I.T. y el 1er asistente de cámara se coordinan para finalizar los detalles con sus equipos desde la recepción de la lista de equipo validada por el director de fotografiá. Durante las pruebas de las cámara, el D.I.T. y los asistentes trabajan de manera conjunta. Ellos organizan el tiempo y el espacio de trabajo para que cada uno pueda acceder a la cámara para realizar la configuración de lentes, los filtros, los menús, las grabaciones y las pruebas reglamentarias.
Se debe tomar en cuenta: • El cambio de lentes y filtros. • Los problemas de imágenes mientras se prepara la toma u ocurridos durante la toma (imágenes dobles, reflejos de polvo, fueras de foco, destellos, etc.) • La calibración de los controles de diafragma y confirmación de los indicadores. • EL cambio y validación del soporte primario de grabación.
El D.I.T. y el video assist, en este caso, el D.I.T. se hace cargo de las máquinas de visualización de acuerdo con las competencias del asistente de video. Sin embargo, el video assist se mantiene autónomo en su metodología, la cual debe actuar conforme las estrategias elaboradas entre la puesta en escena y el equipo de grabación. La relación entre el DIT-On set y el Gaffer están definidos por el director de fotografiá . El D.I.T nunca interviene, simplemente sugiere al Gaffer los ajustes de intensidad y de color que ve en las herramientas de análisis. El Gaffer anticipa las solicitudes del director de fotografiá y ajusta de manera más precisa la luz de decoración. En cuanto al sonidista, al final de la jornada, es posible que el ingenie-
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ro de sonido entregue los rushes del sonido y los informes al D.I.T. con el fin de reunir los datos que se enviarán a la casa post-productora. 2 EL EQUIPO DE DIRECCIÓN El D.I.T. organiza una visualización de los rushes si el director lo solicita. Con el Script, intercambian la información contenida en los reportes de imágenes. Al final del día, ellos contabilizan el volumen de rushes para traducirlas en duración y el D.I.T. junta todos los informes del script para adjuntarlos al envío de los discos móviles en post-producción. Gracias a la clasificación diaria de los rushes, el D.I.T. puede recrear un plano para verificar un informe. En algunos casos el script utiliza la base de datos del D.I.T. para ampliar su escaleta. 3 EL EQUIPO DE PRODUCCIÓN Resulta esencial que el D.I.T. vea al director de fotografiá en el transcurso de la reunión de post-producción para definir cuál es la concepción de dicho director acerca de la filmación digital. De esta manera, cuando se vaya a reunir con el director de producción, ya habrá establecido una lista de herramientas y de servicios que serán la base de negociación del salario con el director de producción, tomando en cuenta una evaluación clara de los objetivos del D.I.T. 4 EL EQUIPO DE ARTE Y VESTUARIO, MAQUILLAJE Y PEINADOS (VMP) La entrega de la imagen calibrada en el set digital tiene un efecto muy positivo en el trabajo de los equipos de arte, props, vestuario, maquillaje y peinados. Así, ellos pueden anticipar con mayor precisión la elección de los materiales, el efecto de las texturas y la entrega de los colores reales transformados por el universo fotográfico del director de fotografiá en la pantalla de referencia.
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23.98 5 EL EQUIPO DE POST-PRODUCCIÓN En pre producción, el flujo de trabajo se establece en conjunto con el director de post- producción que está encargado del área organizacional y financiera de su sector.
Se debe tomar en cuenta que: • Los equipos de producción y de post-producción de la película (de la filmación a la proyección de validación del DCP) • Los formatos de imágenes y códec de grabación utilizados. • La gestión de datos (del respaldo al almacenamiento) • La gestión de los looks, LUT, CDL, imágenes de referencias. • Looks, corrección de color , dailies, sync.
El operador de verificación de rushes, emite un informe detallado a la producción con copia al equipo de imagen. Este informe debe concordar con el del D.I.T., ya que identifica los problemas detectados en el transcurso de las tomas. El colorista de rushes tiene un flujo de trabajo compartido con el D.I.T., éste relega la información complementaria del director de fotografiá . Enalgunoscasos,cuandoeldirectordefotografiá nopuedeiralacorrecció ndecolorfinal,en este caso es posible solicitar al D.I.T. que esté presente con el colorista; este último ya cuenta con una visión precisa del enfoque de calibración gracias a las referencias que se obtuvieron por parte del trabajo en equipo entre el director de fotografiá y el D.I.T. en el set. Por lo tanto, el colorista encontrará rápidamente la dirección fotográfica de la película, perfeccionándola y dando su punto de vista toma por toma.
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Directorio El D.I.T puede contactar al equipo de edición para planificar la calibración de los monitores del editor. En caso de que los proxies se elaboren en el set, el D.I.T. establece los parámetros de exportación y transcodificación con base en las solicitudes del jefe de dirección.
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coordinacion y diseno editoral juan jose saravia amc coordinacion y distribucion claudia mera olguin CONSEJO DIRECTIVO amc juan jose saravia amC presidente CARLOS DIAZMUNOZ AMC vicepresidente
oscar hijuelos AMC vicepresidente
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jaime reynoso AMC secretario
Fito Pardo AMC Vocal
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_________________________________________________________________________ Traducción al español: Deciphra La reproducción y adaptación de este documento ha sido autorizada para la AMC: “Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica S.C.”, esta prohibido cualquier reproducción total o parcial de este docuemnto sin la autorización por escrito de la AMC.
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Agradecimientos de la AMC: Alfredo Altamirano, Marco Rodríguez y todo el equip de Óxido.
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Versión Original: Redacción: Christophe Hustache Marmon.
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Con la colaboración de: Mathieu Straub, Léonard Rollin, Julien Bachelier, David Goudier, Guillaume Poirson y Christian Langlois.
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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc Foto cortesía: Claudia Mera O.
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