Владимир Юринов Фотология бытия by Илья Чирков

ВЛАДИМИР ЮРИНОВ

ФОТОЛОГИЯ БЫТИЯ

Владимир Юринов

ФОТОЛОГИЯ БЫТИЯ Опыт социально–философского исследования фотографического творчества

Издательство Плутон Казань 2020

УДК 130.2:77 ББК 71.0:85.16 Ю72 ISBN 978-5-902089-72-8 Рекомендовано к печати кафедрой социальной философии Казанского федерального университета. Рецензенты: доктор философских наук профессор Т.М. Шатунова (Казанский федеральный университет), кандидат философских наук доцент А.М. Сафина

(Казанский государственный архитектурно-строительный университет), член Союза фотохудожников России Е.А. Канаев

Юринов В.Ю.

Ю72 Фотология бытия. Опыт социально–философского исследования фотографического творчества и личности фотографа. / 2–изд., исправленное и дополненное. – Казань: Издательство «Плутон», 2020. – 104 с. Книга предназначена для специалистов по исследованию фотографического творчества, философии фотографии, студентам философского отделения и культурологии и всем интересующимся фотографическим делом.

Дизайн, вёрстка: Илья Чирков

ISBN 978-5-902089-72-8

ОГЛАВЛЕНИЕ

Пролог........................................................................................... 8 ФОТОЛОГИЯ БЫТИЯ Опыт проговаривания................................................................. 9 На Фотографическом Просёлке Размышления Любителя

ЖИВОПИСЬ И ФОТОГРАФИЯ............................................. 12 На Фотографическом Просёлке Разговор первый

ВИЗУАЛЬНАЯ АГРЕССИЯ Метафизика Новейших Тенденций Западного Фотоискусства........................................................ 14 На Фотографическом Просёлке Разговор Второй

МИР С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СЫРА, ГАЗИРОВАННОЙ ВОДЫ И СРЕДСТВА «МАШЕНЬКА» Родовая Природа Человеческих Способностей..................... 18 На Фотографическом Просёлке Разговор Третий

МЕРЦАНИЕ ВЕЧНОСТИ Мастерство Молчания.............................................................. 24 P. S. ............................................................................................. 29

Фотология бытия Отвлечённые подробности

ФОТОСТРУКТУРЫ БЫТИЯ Создание Мира из Хаоса Бытия.............................................. 40 ФОТОГРАФИЯ КАК ВИД ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА, ЖИЗНЕННЫХ ИСПОЛНЕНИЙ И ЛИЧНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ.............................................. 48 ЧЕЛОВЕК ЖИВЁТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ, ФОТОГРАФИЧЕСКОМ, ЖИВОПИСНОМ БЫТИИ. Он не может опуститься ниже – это минимизированная сеть человеческого........................... 53 ВИЗУАЛЬНАЯ СТРУКТУРНОСТЬ ПРОСТРАНСТВА ЗРИМОСТЬ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ БЫТИЯ ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ (символика) ПРЕДМЕТОВ И ВЕЩЕЙ (предметных форм).................................................................... 57 НОВАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ: НОВЫЕ ФОРМЫ ЖИВОПИСНОЙ СТЫДЛИВОСТИ И ТАБУИРОВАНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ Пристойная непристойность, или Проблема такта в современной живописи............................. 63 ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ТЬМЫ, ЧЁРНОГО И ПУСТОТЫ.......................................................... 67 ВСЕОБЩНОСТЬ ПРОСТРАНСТВА И МНОЖЕСТВЕННОСТЬ МИРОВ, ТОЖДЕСТВО ОБЪЕКТИВНОЙ СВЯЗИ И МОЕЙ НЕПОСРЕДСТВЕННОЙ ДАННОСТИ.................. 69

КВАДРАТНОСТЬ И «ЧУВСТВЕННАЯ ТКАНЬ» МЫСЛИ................................ 71 ФЕНОМЕН «ТОР» МОДЕЛИ И О–ПРЕДЕЛ–ЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЫ......................... 73 КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ДЕКОНСТРУКЦИЯ . ................. 75 Амбивалентность реального и идеального

ТЕРРОРИСТИЧЕСКАЯ АКЦИЯ, НЕОБХОДИМОСТЬ КОТОРОЙ ТАК МНОГО ВИДЕЛАСЬ АМЕРИКАНСКОМУ КИНЕМАТОГРАФУ, СВЕРШИЛАСЬ.................................. 80 КРЕСТОНОСЕЦ И ЧЕЛОВЕК ЭВОЛЮЦИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ, ТЕЛЕСНЫХ ФОРМ ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЫ................. 86 КОНГРЕССУ РОССИЙСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ ПОСВЯЩАЕТСЯ.............................. 90 Лирическое

НЕОБХОДИМОСТЬ ЧЕБОКСАР (Диалогическая видимость, или Опыт создания видеоряда)................................................ 94 Социальная фотография

НЕСКОЛЬКО ФРАГМЕНТОВ ТВОРЧЕСТВА УЧАСТНИКОВ ФОТОГРУППЫ «ТАСМА»......................... 98

Милый, серьёзный, большой Евгений Зиновьевич Балашов тёзка сына моего, эту книжку о тебе, о твоём художественном творчестве и фотографическом искусстве вообще посвящаю тебе и твоим сыновьям. С глубоким почитанием, Владимир Юринов

Фотология бытия

ПРОЛОГ

В 1997 году в мае месяце в городе Казани, в галерее «Волга», в большом и крайне сыром подвальном помещении на улице Баумана (ныне не существуют, ни подвал ни галерея), состоялось, как оказалось потом для меня, значительное событие: фотовыставка моего приятеля Евгения Балашова и двух его коллег. Тогда–то и увидело свет – конечно, как все знаковое, с изрядной долей эпатажа – понятие «фотология» Как это часто мнится создателям-авторам, организаторам– устроителям и участникам, было все просто великолепно: от цитат из «Энциклопедии Фотолога, фотографий, красного сухого вина до опечатки в шикарной, расписанной Натальей Пачковой холстине–афише. Фотовыставка отгремела, про–вспоминалась и благополучно забылась. А во мне с каждым годом росло неудовольствие: «Фотология – хорошее слово, а пропадает, хиреет». А тут еще в этом году в одном фотографическом журнале я наткнулся: «Весь парадокс фотографии в том, что она – не визуальна! Помнят ведь, бродяги. Нужно, стало быть, реставрироваться не купюрно, а, так сказать, целокупно. Благо, друг Женька, извините, Евгений Зиновьевич, все время в поле зрения и своим непрестанным и разнообразным творчеством недвусмысленно напоминает... А часто прямо в глаза мне и говорил: «Не пора ли перестать, Владимир Юрьевич, заниматься преподаванием философии) и дело делать!?» И я под внешним и внутренним давлением сдался...

ФОТОЛОГИЯ БЫТИЯ Опыт проговаривания

Фотография – способ Человеческого Присутствия в мире. Соответственно, мера присутствия Мира, Бытия в человеческой жизни. Бытие живет пребыванием, событием. Мир – случается, происходит. Повторение, репродуцирование, манера ведут к кружению, уводят в дурную нудящую бесконечность, готовя переход в Небытие. Фотография Всегда Стремится Стать Про–Из–Ведением, делается Один Раз, враз и зараз. Фотография разделяет, делит непрерывный, сплошной фотографический процесс на До и После. Появляется Прошлое, История. Просветляется Будущее. Фотография проявляет Путь, наПравление, отпечатывая Рубежи, Вехи, закрепляя творческий Приём, Манеру, Стиль. Человек становится Фотографом. Начинается Драматический Отсчёт жизненных дерзаний Личности Фотографа и драма Личного бытия Фотографии. Здесь «начала» и «концы» всякого Творчества. Почему «концы»? Фотографический процесс Постоянно имеет реальную возможность свалиться в Производство, обратиться в работу На Постав. Фотография систематически и в Силу Своей Систематичности грозит опрокинуться Небытием, периодически заливается Глянцевой Поверхностью, вовлекается в Манерную, Стильную жизнь пустых, но звонких Форм и Приёмов. Бытие – фотогенично, но его становится все труднее захватить врасплох! Тут Фокус драмы. Искусство всегда готово обернуться Искусственностью.

Фотология бытия

Художник бежит Повтора, истощая творчество Изощрённостью. Если фотографическая Индивидуальность единственна, то у фотографического Ничтожества много личин и фантомов. И путей в Уничтожение множество, все – неявные, с метой видимого творчества. Наступает процесс наворачивающейся Визуальной Агрессии. Поле Бытия неминуемо сужается. Фотография втягивает Личность в воронку Небытия, в бесконечную погоню за призраками, в суетную скуку, мертвечину. Мир покидает человеческое существование. Человеческий язык перестаёт понимать и слышать Логос Бытия. Стало быть, Фотография – путь становления Человека в Мире и в Мир. Но Гарантий и Сроков Никаких. Здесь не «Фотоателье». Трудно выдержать Одинокое Стояние. Тем более (и больнее!), когда в глаза тебе Прямо смотрит Вечность, Молчаливая Мерцающая Вечность.

На Фотографическом Просёлке Размышления Любителя

Фотология бытия

ЖИВОПИСЬ И ФОТОГРАФИЯ Как–то стоял я на трамвайной остановке и от нечего делать разглядывал людей. Мой взгляд привлекла необычайно Яркая Фигура. Это была, конечно, особа женского пола, и Необычайно Яркая Во Всех Смыслах. Казалось, она надела весь имеющийся в её распоряжении гардероб. Вещи были, бесспорно, модными: жёлтый плащ, огромная платформа, блестящие штаны, красная широкополая шляпа, сумка–баул и т.д. и т.п. Но при её росте (где–то около метра пятидесяти) всё это топорщилось, висело, короче, выглядело комично, убого и глупо. Вещи жили особой от неё жизнью, издеваясь над ней. Я пожалел, что не захватил с собой фотоаппарат. (Тогда я увлекался фотографированием.) «Снимочек получился бы что надо!» – подумал я. И название родилось само собой – «Жертва Моды». Снисходительно улыбаясь, я поразглядывал её, а потом мы разъехались. Размышляя над Бедолажкой, я обратил внимание на странный поворот мысли. А что, если бы я её попробовал нарисовать, передать её средствами Станковой Живописи? Если бы она согласилась позировать? И я интуитивно почувствовал, что результат оказался бы иным, если не кардинально иным. Была бы возможность, состоялось Время и Место для Видения Чего–то Большего, чем Сатира, Комедь, Ирония. Я бы увидел человеческое, женское, открыв в ней Прекрасное. Она бы приросла ко мне, я бы понял Нечто. Я бы возлюбил её! Тогда я решил, что здесь и проходит принципиальная Граница Между Живописью и Фотографией. Тогда я ещё не знал, Что Такое Постановочная Фотография. Тогда я не знал фотографа – Евгения Балашова. Было это в середине 70–х.

На Фотографическом Просёлке Разговор первый

Фотология бытия

ВИЗУАЛЬНАЯ АГРЕССИЯ Метафизика Новейших Тенденций Западного Фотоискусства

Кто предполагает, что речь пойдёт об открытом насилии, пропаганде секса и садизма, о порнографических фотографиях, того должен разочаровать. Здесь о другом. Феномены Визуальной Агрессии (ВизАгра), напротив, Выглядят очень мило и невинно, поразительны по исполнительскому профессионализму (где–то даже «академично» гладки), всегда сознательно ориентированны на человеческий вкус, т.е., казалось бы, гуманистичны. В чём же заключается Визуальная Агрессия? Где хоронится её природа? ВизАгр начинается тогда, когда «эстетическая глубина» сознательно хочет быть исчерпана поверхностью фотографии, в лучшем случае, толщиной глянцевого слоя, а «мировоззренческий масштаб» – периметром фотографии. Философия ВизАгра наивно–вульгарна, но настырно– последовательна. Довести Замысел, Со–Держание Фотографии до неразличимой тождественности с Визуальным рядом изображаемого. Сделать из Фото–Графии – фотокопию, СНИМОК! Навсегда пригвоздить Идею к Материи. Или Создать такую Материю, которая бы улавливала, отождествлялась с Любой Идеей Целиком и Полностью. Здесь, в конечном итоге, выражена извечная, богоборческая претензия человечества: Забрать весь мир себе, Упаковать Всю действительность в Отдельный Предмет, создать Копию Мира,

На Фотографическом Просёлке Разговор первый

удобную, которую можно Мгновенно, в Любое время, Всегда Потреблять. «Весь Мир у Тебя в Кармане!» Такие притязания издавна предпринимались в Религии, Философии, Литературе, Живописи, Науке. Но все это теперь слишком громоздко для Современного Обывателя. Фотокопия Мира, Мечты, Себя, Любимой Вещи – вот это да! Легко, компактно, необременительно. Насколько в этом случае обычные любительские фотографии, неумелые снимки Момента ближе к Истине, а наивные устремления дилетантов освещены Эстетикой. Почему? Да, потому, что все любители Любят фотоГРАФИЮ, интуитивно относятся к ней как к Таинству, т.е. Угадывают Символическую природу Её. Вспомните, с каким упоением человек, показывая снимки на отдыхе, рассказывает о своих «тамошних» приключениях, переживаниях, настроениях. Фотография для него Нечто Большее, чем он «в четвёртом ряду, восемнадцатый справа на фоне Ласточкиного Гнезда». ... Но вернёмся к Визуальной Агрессии. Подавить Символическую природу Фотографии, её Глубину и Мировоззрение оказывается не так–то просто. И тогда «создатель» начинает Наворачивать, Закручивать, Громоздить Визуальный Ряд. Появляется ГиперРеальность. Детали (Частности), Фон (Общее), Плоскости, Цвет, СветоТень Оживают, Оборачиваются в Образы–Монстры, в Призраков Фиксажа. Но... через некоторое время наш глаз Окультуривается и начинает опять видеть Символически, что–то Большее, нежели только Изображенное.

Фотология бытия

«Создателю» приходится снова уплотнять мир Фотографии, набивать его человеческими потенциями. И так без конца... Уход в Дурную Бесконечность. Хотя на заре XX века этот путь был уже пройден Малевичем, который сознательно создал полотно «Чёрный Квадрат». Чёрный Квадрат – Предельно Точное и Всеобщее Изображение Бытия. Там Весь Мир. Ничто = Всему! Правда, это уже скорее не живопись, а алгебра и геометрия. Законы ЖИВОписи о–предел–енны! С фотографией сложнее потому, что она кажется проще, выглядит графически точнее. И мнится: что оказалось не под силу Живописи как Изобразительному Искусству, вдруг да сможет Демон Фотоизображения.

На Фотографическом Просёлке Разговор Второй

Фотология бытия

МИР С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СЫРА, ГАЗИРОВАННОЙ ВОДЫ И СРЕДСТВА«МАШЕНЬКА» Родовая Природа Человеческих Способностей

Обычно под родовой природой человека понимается то банальное обстоятельство, что каждый человек является членом человеческого рода и так или иначе несёт в себе все признаки последнего, т.е. является выразителем целого. К сожалению или к счастью – как кому удобнее думать – это поверхностное понимание родовой природы человека. Так ведь и все рыбы несут в себе рыбью природу, а волки – волчью, а зайцы... В общем, логика ясна. Но уже с древнегреческой философии развивалась иная интуиция человеческой природы. «Человек – мера всех вещей!»– заявил Протагор. Если это высказывание перевести на современный язык (не без помощи немецкой классической философии), то можно сказать приблизительно следующее. Все существа по природе своей выступают видовыми, и только человек Родовым Существом должен стать и становится им. Действительно, волк не может изменить своей волчьей сущности, свинью бесполезно укорять за лежание в грязи, это её природа. Но только человека мы называем Скотиной, нарекаем Орлом, Ужом, Пнём, определяем характер человека, как Кремень или Ветреный и прочее. И каждый знает, что это не пустые слова. Человек способен быть всем этим,

На Фотографическом Просёлке Разговор Второй

изменять свою природу, оборачиваясь, становиться даже «бездушным», «извергом», не переставая быть человеком. В этом дар человека, Драма его Бытия, трагедия и комедия. Отсюда его заброшенность в мире, бесприютность, постоянное страдание, ощущение греховности. Но здесь же исток его истовой веры в Бога, стремления к Вечному, Абсолютному, убеждённость в Бессмертии Духа. Здесь же скромная богоподобность Человека, отсвет всеобщности на Лике человеческом. «С кого много спрашивается? – Кому многое дано!» У человека, единственного из всех смертных, есть уникальная способность – отдавать себя особенному, частному; выражать мимолетное, малое; придавать значение ничтожному; единичное делать всеобщим. Другими словами, человек способен быть органом, осмысленным инструментом всего живого и мёртвого (и неживого!). Давать свой «голос» всему на свете – Призвание Человека. Придавать такое Значение и Место всякому конечному, частному и товарному, которое они никогда без человека не могли бы иметь. В каком–то смысле человек – всеобщая Душа Предметов, вещей, существ – их бытие. Всему человек (современной цивилизации особенно) может дать Отдельное Существование или видимость такового. Великое предназначение Культуры – открывать «второй», искать Вечный и Единственный смысл Вещей. Отсюда, Фотография может выступать Видом «духовных предметностей», прообразом Никогда Не Являющегося Зримо нам Бытия, Ликом Мерцающей Вечности. Как это делает Фотография? Как всякое Искусство – Символически! Говоря научным языком, предметно, а мифическим – вещно. Фотография в точном естественно–научном смысле слова – предмет, а на русском языке – вещь.

Фотология бытия

Вслушаемся: «предмет», «вещь». Стало быть, ФОТОграфия не то, ещё не всё то, что Визуально видно. Видим мы только предмет, только то, что предстает перед нами. НО ФОТОГРАФИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ЕЩЁ И ТЕМ, ЧЕМ ОНА НЕ МОЖЕТ ЯВИТЬСЯ ПЕРЕД НАМИ. ФОТОГРАФИЯ ВЕЩАЕТ О ЧЕМ–ТО ИНОМ, НЕЖЕЛИ ВИДИТ ГЛАЗ. Фотография относится к области ШЕСТЫХ ЧУВСТВ, Умных Чувств, к Духовной Культуре, Миро–Воз–Зрению. Это не дано естественному, природному глазу, для этого нужно Стать Человеком. Нужен «особый выверт глаз», как говорили древние греки, или «третий глаз», как у Шивы. Парадокс Фотографии в том, что Фотография Не Визуальна, во всяком случае, не сводима на Визуал. Фотография – это всегда ещё то, что не попало на снимок, что визуально находится За рамками «фотокарточки». И подчас Это Непопавшее крепит и держит смысл фотоСнимка больше, нежели прямо изображенное. Блестящими иллюстрациями на эту тему являются размышления Владимира Соловьёва о Храме и Ландшафте, Мартина Хайдеггера о «Башмаках» Ван Гога и рассуждения А.Ф. Лосева о Платоновском Образе Идеи Чашки. Для Фотографа (и зрителя) данная тема проявляется обычно в Проблеме Интерьерности Фотоснимка. На самом деле проблема здесь глубже. Фотография молчаливо, но напряженно взаимодействует (и формирует!) не только с ближайшим окружением предметов, но и с Дальним. Свадебное Приданое Фотографии – Бытие, Мир. И гармонирует ли мир Фотографии с Интерьером – это «проблема интерьера» и проблема современного человека. Фотография всегда должна быть – НЕЧТО, Чем–то Еще Большим, что позволяет Бытию При–Быть, а Миру случиться, состояться, сотвориться. Знатоки так и говорят: «Это – Нечто!», «Это – Вещь!», «Творение!».

На Фотографическом Просёлке Разговор Второй

Но Парадокс Фотографии на этом не заканчивается, а только начинается. Ведь если Фотография есть Нечто, то она может проявлять, увеличивать, просветлять Несвойственные природе предмета Качества и затемнять, убирать характерное, существенное. Точнее, перед нами одновременный процесс «просветления–затемнения», «убирания–выпячивания». Одно за счёт и на счёт другого. Вот такая «амбивалентность», господа ФотоГрафы! Перед нами Машина по Пересозданию Естества, Автомат Оборотничества, короче говоря, Культура. Малое можно сделать Великим, а Великое – Ничтожным, Эстетизировать Безобразное и Безобразное, Обезобразить Красивое. Демон творчества, перевоплошения вырывается из природных явлений, отчуждаясь в виде культурной деятельности, а та – от человека, его рук в виде культурной сверхъестественной вещи ФОТОАППАРАТА, грозя все превратить во все, сочленить со всем. Фото–Автомат, Монтаж, Видеотехника, Компьютерная Графика способны Визуально превращать Мир в Вакханическую Пляску, Космос – в Визуальный Хаос. Такое впечатление, что пророчество сбылось и наступил Вселенский Коммунизм, Абстрактно–всеобщее Равенство. Мир может быть простроен вокруг произвольно выбранного центра, с любой точки зрения. Можно показывать всеобщую гниль, как будто мы живём в сыре «Рокфор» или он нами живёт. Можно средство От Тараканов любовно назвать «Машенькой», а Слово «Тайна» использовать для секретной формулы Пепси–Колы, которая хранится обязательно в каждом пузырьке этой Чудо–воды. Фото–Кино–Видео Индустрия оживляет мёртвое и неживое, создавая Новую Мифологию, развязывая Демоническую (и Бесовскую!) Инициативу Элементарного, Ничтожно Малого, Массового. Всё это, безусловно, имеет какой–то Смысл и Промысел.

Фотология бытия

Человечество только должно знать и помнить, что всякий процесс Асимметрии имеет свою Иронию. Уж кто–кто, а Фотографическая Личность этого насмотрелась и этим живёт. Асимметрия требует Симметрии, а последняя может быть восстановлена только при обязательном «зашкаливании» в противоположность. Что это означает? А означает это приблизительно следующее. Человек должен обязательно пройти через проживание, ощущение и видение себя как Средства, Скотины, Ничтожества, Объекта. Как идёт эксперимент и выживет ли ’Подопытный, показывает ФотоГрафия. Мастерство не может не проявляться и не печататься!

На Фотографическом Просёлке Разговор Третий

Фотология бытия

МЕРЦАНИЕ ВЕЧНОСТИ Мастерство Молчания

Когда заходит речь о вечном в Искусстве, то перед нами невольно предстают полотна Возрождения, мраморная пластика античных статуй, слышится музыка Моцарта, Бетховена. Кажется, что вечное – это и есть Эти полотна, Эти скульптуры и Эти музыкальные произведения. Если их созерцать, развесить рядами по стене, то наверняка потихоньку приобщишься к Вечному и Абсолютному. На самом деле все значительно сложнее. Вечное, Абсолютное – не есть предмет, стоящий наряду с другими предметами и вещами. И вроде бы его прямое непосредственное созерцание невозможно. Повторю греков: необходим особый «выверт глаз», чтобы узреть сверх– естественное, мета–физическое. Но как же тогда быть? Не наталкиваемся ли мы здесь на принципиальную ограниченность Изобразительного искусства? Ведь что бы я ни Изображал, ни Живописал, я всегда буду изображать конечное, тленное, Посю–сторонее. У меня нет особых «вечных» средств, «вечных» красок, «вечных» пространств, «вечной» техники для улавливания Вечности и Абсолюта. Всё, что я ни беру, всё – из Этого грешного мира, а не Поту–стороннего. Не случайно современный человек очень скептически относится к наличию вечного и абсолютного. (На научном языке это называется «релятивизм»: в мире господствует безраздельно относительность.) Считается, что реализовать

На Фотографическом Просёлке Разговор Третий

Вечное, если и возможно, то только через бесконечное прибавление отдельных шагов, если их взять как сумму. А целиком и сразу – даже и не думай! На самом деле, если поразмыслить, такой заход мало что дает, это знал уже Зенон, ибо бесконечность сосчитана быть не может. Если в бесконечно малой части нет присутствия целого, то сколько ни прибавляй, качества целого не получишь. Если бы бесконечность осуществляла себя только «в конечном счёте», на «периферии» бытия мира (Хотя откуда они возьмутся, если мир Только бесконечен?), то не мог бы состояться как отдельный Никакой предмет, Никакое существо, все бы извечно распылялось, вечно аннигилировало. Мир представлял бы собой какую–то вселенскую импотенцию, хаос. На самом деле Фиксация Момента – реальность. Стало быть, есть некие Единицы Мироздания, далее неразложимые, есть Структуры, за счёт которых и существует Предметный Мир как Непрерывный процесс становления, Но От–дельных вещей, явлений и существ. Фотография и может Состояться только за счёт структурности бытия. И наоборот, за счёт Фотографических Структур (конечно, не только их) мы убеждаемся в наличии Мира, Целого, Вечного, а не случайного набора безразличных совокупностей. То, что внешне кажется препятствием к изображению вечности – конечность, ограниченность, предельность, тленность – выступает необходимым основанием для под– держания, под–пирания, опоры Вечности. Опора Вечности Здесь и Сейчас, а не в далеком Вчера или Завтра. Бытие Существования каким–то Чудесным образом соединяет Миг и Вечность, Мирит их, а Фотография выступает Сторожилом, Молчаливым Хранителем (стражем) Данного Чуда.

Фотология бытия

Промысел фотографии – в создании Искусных Умных Тел, Снимков (Ключей), которые снимают с нас Оковы Профанного времени, создают в нас Гармонию и Покой, делают Оче–видным Вечность. Фотография – ФотоЛогос, на котором Говорит с Человеком Мир, Свет, Вечность. Но говорит особо, Молчанием. А этому Языку современному неугомонному человечеству учиться трудно. Обычный Глаз видит объекты. Фотографическое искусство пытается разомкнуть Зрение, дерзая про–Явить ПервоЭлементы Мира, которые символически изображены в «виде объектов», видимых обычному глазу. Фотография учит «через объекты» Видеть Картину Мира, Молчаливый Лик Бытия. Выражение «через объект» – крайне важно. На фотографии должно быть изображено то, что Можно Увидеть Обычным Глазом. Законы фотографии жестки и рамки творчества кажутся узкими. Фотография не была бы искусством, мужеством держания и стояния, если бы существовал некий гарантированный автоматизм Гармонии и Покоя всегда и везде. На Вечном нельзя улечься, на Абсолюте – почивать! Чтобы Сфокусировать взор на Вечном, установить Гармонию, нужно Постоянно и систематически осуществлять операцию, По– Видимости, противоположную: рас–центрировать в нас Суетность, рас–Калывать в нас человека Привычки, рас– Талкивать в себе Спящего обывателя. Мерность Повседневной жизни убаюкивает нас, дабы незаметно Сбросить с Пути, устраивает всякие ловушки Визуальной приятности и раз–влечения. Настоящая Вечность, Истинная Статуарность Абсолютного обычно пугают. Нашему Теплому Телу неуютно Там, слишком сквозит. Вечность втягивает, кажется просторной и призрачно пустой. Наше тело стоять не привыкло, ему удобней распластаться. Вертикальное Стояние приводит к затеканию конечностей и остеохондрозу!

На Фотографическом Просёлке Разговор Третий

Мы если и стоим, то стоим переминаясь, как будто приспичило. И действительно приспичило. Нужно бежать! – Куда? Зачем? – Неважно! Бежать, дабы не задавать таких вопросов, от них делаешься больным, комплексуешь и сомневаешься. Душа начинает мычать, а это стыдно, показатель слабости. А если это – еще и одинокое стояние!.. Heт уж, лучше всем вместе, человеческим комом. Катиться не так страшно! Катиться по жизни слегка попискивая и весело. Вечное Молчаливо Зовёт Тебя. Душу Забирают! Как же душу–тo отдать, если её очень мало или почти нет!? А если по–другому? Не суетиться. Не бегать, например, по Выставке, Музею с пересохшей душой в поисках Кипящего Керосина. А остановиться. Осмелиться остановиться перед одиноко висящей Фотографией. Приостановить зуд умничания и привычных обобщений. Рассредоточиться. Забыть себя суетного, маленького и комплексующего. Непривычно? Глупо? Как дурак? Конечно! Выражение He–ловкости и есть та тонкая стенка, которая отделяет Тебя от Мира. Ты с ним в разладе, и Мир через Фотографию пытается наладить эту связь, восстановить в тебе Покой. Дать новый, какой–то Иной центр сосредоточения Тебя и в Тебе. Пусть на мгновение... Потом ты будешь смеяться, пить вино и зубоскалить по поводу умностей с друзьями. Подобно тому, как часто хитрит фотограф, художник. «Я – что, я фотокарточки делаю». «Я – что, крашу помаленьку». Но сейчас...

Фотология бытия

Сумей за–твориться в Фотографии, как монах в келье. Попробуй, и, может быть, душа чуть–чуть раскроется. Возникнет странная пауза. Молчание. Как будто в душе Пустота. Она замерла. Умерла?! На самом деле это её готовность к приятию чего–то нового. Чего? Сейчас это не Твоя забота, вспугнешь Встречу. Твоя забота Сейчас – удержать Со–стояние. Держать «Паузу Мастера». Потом можешь (и будешь!) хоть всю оставшуюся жизнь силиться понять Этот Миг и пытаться Тот Миг вернуть... Рассказывать окружающим и множить понимание испытанного на Принтере, подобное тому, которое сейчас Перед Твоим Взором.

P. S.:

Фотология бытия

Попробую сказать что–нибудь о Женькиных «фотографиях», или, как говорит сам Евгений Зиновьевич, «карточках».

***

Первое, что мне лезет в голову, это мысль о несомненной их славянской природе. (Причём почему–то «польское творчество»? Может быть, потому, что мое собственное увлечение фотографией совпало с тем периодом нашего отечества, когда к нам из–за рубежа приходили фотожурналы только дружественных нам республик?) Сказать «православное» я бы не решился, пока. Но то, что перед нами, по внутренней природе глубоко российское явление, творчество, принципиально не умещающееся в рамки новейших западных тенденций – это несомненно. Какой–то древностью (дремучестью), старинностью веет от них. По всей видимости, это связано с мягкими тонами и некоторой сознательной непрорисованностью резкого контура. Но дело этим не ограничивается..

***

Обращает на себя внимание статичность, статуарность фигур. Но они не позируют, не замерли перед фотоаппаратом. Они принадлежат другому измерению (вечности?), выступили из профанного времени и принадлежат, глядят на нас из мира сакрального. (Может быть, в этом смысле можно их с некоторыми оговорками назвать иконографией или «классической». Канон!) Здесь же уместно сказать о неком аскетическом, монашеском духе Женькиной манеры живописать произведение.

***

Если соединить всё, то можно решиться на одно слово: «библейское» – ветхое, хрупкое, тонкое, убогая утварь... и мужские торсы, бородатые лица, спокойные глаза... и сплетенные пальцы, богатая светотень...

P. S.:

В фотографиях нет привычного «модернистского разлета», прихотливого ракурса, даже есть некоторый момент тесноты. Но в то же время нет ничего лишнего (как в келье у монаха), все лаконично, уравновешенно, спокойно, что–то родное, близкое есть, и в этом смысле уютно, но, повторяю, не как в быту, не по–домашнему, а в духовном доме

***

В фотопроизведении Евгения Зиновьевича больше духовности, чем душевности. Даже в самых обычных постановочных портретах близких людей есть «незримый сюр», остранённость, может быть, пустынность, «обывательская неуютность» (нет уюта и неприятна для обывателя), напряженность, драматичность. Это заставляет думать, непроизвольно погружаться во внутренний мир картины, а стало быть, и в свой внутренний мир. (Провалы и глубина темнот Рембранта!?) Здесь незримо присутствует «логос бытия», картина вопрошает.

***

Произведения Е.З. – это, безусловно, портретная живопись. На них не фотомодели с безликими томными линиями и «чарующим» взглядом. Это и не портреты знаменитых людей. Это именно человеческие портреты. И здесь требуется одно отступление. Поневоле начинаешь задумываться над феноменом портретов Леонардо, Дюрера, Рембранта. Это же чудо, что портреты мало известных или никому неизвестных людей стали шедеврами. Действительно, как могло получиться так? Что произошло и почему не происходит подобное сегодня? Времени прошло мало? Или люди стали другими? Может быть, здесь работает феномен массовой культуры, которая отличается от культуры высокой, духовной? Действительно, сейчас время другое, не самое удачное для портретистов, если это только не заказные портреты. И поэтому

Фотология бытия

фотоискусство ЕЗ не может быть коммерческим по определению. Оно принадлежит искусству, ряду мастеров. И для обывателя, мещанина нужно сделать большое внутреннее усилие, чтобы остановиться перед фотопортретами ЕЗ, дабы появились условия для внутреннего диалога со своей душой, дабы увидеть в незнакомом, каком–то неизвестном нам человеке – нечто заветное, человеческое, мир, покой, тишину, т.е. родное, РОДОВОЕ. А это всегда приглашение (вызов, зов) пройтись по своему собственному, пусть маленькому, миру души и духа. Нужно время (и место!), чтобы фотопортрет жены художника стал «Моной Лизой» или «Дамой с горностаем», т.е. любимым местом прогулок пусть небольшого, но определённого числа людей. (Мамардашвили о ритуале как машине человеческого самосозидания.) Фотографии ЕЗ дают возможность отрефлексировать главное в современном фотоискусстве, в котором сами картины ЕЗ находятся на периферии (просёлке). На периферии потому, что магистральным направлением является телесность, эротичность в самом широком смысле слова как чувственность, но чувственность абстрактная (стереотипного, легко узнаваемого, массового, «нашего»). Если и есть «у них» духовность, то как выверт фотографа, как демонстрация волевой мощи автора («Посмотри, как я умею!»). Сами люди на них очень абстрактны, модельны, движение в глубину души закрыто, сознательно закрыто композицией, антуражем, интерьерностью, манерностью, позой. И глаз останавливается, точнее, скользит по поверхности глянцевой фотографии, а душе негде проникнуть вглубь, потому что – всё на поверхности: задача исполнителя, пусть трудоёмкая и головокружительная, но заданная. А запрос, пусть изощрённый, всё же обывательский в точном смысле слова, в смысле обычности, ожидаемости полностью съеден. Духовной встречи (открытия!) не происходит. Всё свершается на уровне поверхностности.

P. S.:

Современная фотография в подавляющем своем качестве может быть определена как маньеристская. В ней приём, воля создателя превалирует над самой «духовной предметностью» произведения. Установки автора могут быть заменены желанием и вкусом заказчика, обывательской привычкой спящего, сонного зрителя, но опять же не сфокусированы на глубине, открытости произведения духу, вечному и бесконечному, молчаливой тайне.

***

О «волшебной силе» искусства. Я как–то Женьке стал нахваливать его работу «Автопортрет с пионерским галстуком». Что она мне идейно и психологически напоминает Павлика Морозова в зрелые годы. (Это было время заката перестройки, переосмысления идейных традиций Великой Октябрьской революции и др.) Всё более воодушевляясь и горячась, я перешёл к обстоятельному разбору антуража картины. И как замечателен этот деревянный стол с уходящими на зрителя струганными досками... Евгений Зиновьевич внимательно дослушал меня и привычно спокойно и иронично сказал: «Старик, я не хочу тебя расстраивать, но стол там обычный мой, стоящий на кухне, мы с тобой за ним всегда выпиваем. Он покрыт пластиком и белый такой. Это так, на всякий случай.» Я был раздавлен. Я же всегда видел доски.

***

По духу творчество ЕЗ близко творчеству Андрея Тарковского, который своими длиннотами, паузами, молчанием героев предлагал нам, зрителям, эти «паузы мастера» заполнять своими собственными переживаниями, мыслями, ассоциациями. То же самое у ЕЗ, его фотопортреты – немой вопрос к нам,

Фотология бытия

мы вынуждены искать ответ, но не в предложенных замысле или задаче художника, не буквально. (Вспоминаю, как мы, молодые студенты, искали в вещах, «последовательно и нудно» показываемых Тарковским, пытались разгадать, расшифровать композицию как аллегорию, символ, шараду.) Нет, искать нужно в себе, и если там пусто или очень мало, то досадовать нужно на себя: не случилось встречи, слишком мы заморочены, нас нужно ошпарить кипятком, тогда мы взвоем и начнём что–то чувствовать и лихорадочно соображать.

***

На этом фоне фотографии ЕЗ стоят как иконы Рублёва – слишком скромно, просто, мирно. И всё же это современная фотография, и, конечно, сравнение с иконами Рублёва относительно. И все же и все же...

***

Произведения ЕЗ часто невольно (вскрывают, обнаруживают) открывают призрачность нашего мира, я бы сказал, некую адовость, бесовскость нашей жизни и нас самих (Улицы промышленных районов.). Может быть, было бы точнее сказать, что через Женины произведения нам самим в нас (в других и для других) открывается нечто роковое (рогожинское, настасьефиллиповское или мышкинское). Это NB. Лично я это заметил в своём взгляде, особенно с «туалетной лампочкой», даже в дачных цветных снимках («Я готовлю салат»). То же самое можно сказать о «Павлике Морозове в Зрелые годы» (Автопортрет с пионерским галстуком). Тут много от Достоевского. (И Гоголя!) «Серия» портретов художника Олега Иванова. Получается из моих рассуждений, что мы здесь сталкиваемся больше с природой демонического, чем христианского? (Но что помогает вскрыть демонизм, как не христианство.) Всплывает очень важная тема – тема религиозного искусства и паритета религии и искусства.

P. S.:

***

Два портрета некоторое время висели рядом. Е.З. как–то пришёл в гости и долго молча созерцал их. Потом воскликнул, указывая на рисунок сына: «Вот это я понимаю – картинка! А это...» И быстро отошёл прочь, посвятив себя целиком общению с нами, больше не касаясь портретов. А что!? Все сказано. Приговор вынесен.

Фотология бытия

***

Об идентичности композиции и настроения говорить здесь не приходится. Поражает другое. Абсолютная независимость создания двух портретов. Один, который первый – нарисован моим сыном, Женькой, в шестилетнем возрасте. Второй сделан значительно позже Евгением Зиновьевичем. Плагиат, как говорят, исключен... Как не вспомнить о канонах китайской портретной живописи!?

***

В последних работах ЕЗ появился элемент «композиционной срезанности», смещенного (придвинутого) ракурса. Это и раньше было, иначе Женька не был бы современным фотографом. Но сейчас ЕЗ стал смелее это использовать.

P. S.:

***

Почему мужские портреты? И почему раздетые по пояс? Почему друзей и знакомых? Кажется, я частично понял, Почему. Во–первых, то, что достигается в станковой живописи через сеансы, то ЕЗ инстинктивно использует через «знакомство», через сближение. Он не может снимать в точном смысле слова случайных людей. Они должны быть прояснены, должны устояться для фотографического события (Сбытия). Почему мужские портреты? Тут сложнее. Скажу может быть неожиданную вещь, но портреты большей частью по полу мужские, а в них много внутренней женственности (Не гомосексуальность, а скорее, андрогин! или Дионис!), ибо все они так или иначе люди творчества. Лицо и тело Олега Иванова требует особых размышлений (Лик Христа, мученика, правдолюбца, страдательности и скрытой стихии одновременно). Поэтому, может быть, более мужской портрет (с поправкой на то, что перед нами человек творческий и в этом смысле Андрогин) – это портрет, как ни странно, женщины – Наталья Беннинг. Здесь же отгадка – почему «не удаются» ЕЗ портреты женщин. Да потому, что ему женственность нужна не внешняя, рекламно–физиологическая (такую женственность ЕЗ не видит, или она ему не нужна как фотографу), а внутренняя, загадочная, «свернутая непредсказуемость», ночная хаотическая природа.

***

Насчёт Оголённости мужских торсов есть одна длинная опосредованная цепь. Длинная потому, что это обязательно, пусть интуитивно, связано с тем, что ЕЗ – патологоанатом. (Но это нужно понимать тонко, не извращенно-вульгарно). Это не значит, что ЕЗ работает патологоанатомом и вот его фотографии... ЕЗ обладает Духовным Опытом, овладел Искусством патологоанатома. Он

Фотология бытия

знает, что скрывается под кровом человека, и угадывает это уже при внешнем осмотре тела. Теперь перенесём это на фотографическое творчество. Евгений выбрал модель для портрета. И первое, что он делает – просит обнажить торс. Он как бы хочет убедиться, правильно ли он угадывает. (Одежда, покров и тело, кров.) Причём, он знает окончательная правильность обнажится, обнаружится только на фотографии. Я думаю, понятно, что речь идёт не об «анатомическом строении модели», а о каком– то органическом единстве души и тела, которое собственно интересует ЕЗ как фотографа (интуитивно выработанный приём). Плюс, конечно, нюанс реагирования «модели» на самообнажение. Он двойной. Первый – чисто психолого– познавательный: мы узнаём о человеке по реакции на такое предложение «раздеться». Но дело здесь опять–таки тоньше (это второе и главное). Эта новизна, непривычность обнаженности (зябкость, незащищённость) создает дополнительную открытость (или зажатость, но ведь это тоже открытость, в смысле обнаружения зажатости) Портрету. Остранённость. Об этом ЕЗ как художник знает и использует, как необходимый приём Постановочной Фотографии. (Несколько коряво получилось, но для первичной записи – нормально.)

***

Мы часто говорим: «Человек не может не делать, не видеть – Это Судьба!», – что нужно понимать буквально. Вокруг человека с определённым видением начинают складываться такие–то соответствующие события, происшествия, притягиваться определенные люди. Это и есть Его Судьба (Мамардашвили).

Отвлечённые подробности

Фотология бытия

ФОТОСТРУКТУРЫ БЫТИЯ Создание Мира из Хаоса Бытия

1.Если бы Бытие было только сплошным, бесструктурным, фотография была бы невозможна не только как художественное произведение, но и как производство вообще. Но если бы мир состоял, наоборот, только из вещей и предметов, фотографический процесс так же был бы невозможен. [Фотография, несмотря на свою кажущуюся молодость, опирается на очень древние онтологические законы бытия, на процесс произведения Космоса из хаоса, вырастания вещей из бытия и возвращения в него! Традиция прорисовки картины не цветом или углем, а первоначально чёрным (левкасом?). Многие «классические» виды искусства сегодня, наоборот, отказались от традиционного пути и раздувают пляску бытия (хаоса), что тоже имеет смысл, но явно не тот, который вкладывают «дующие» их увлекает обратное движение(!?). Любое Про–Из–Ведение строится по принципу Античного Космоса: разыгрывается пляска бытия, из которого вырастают сферы, замыкающие бытие в мир, а хаотичность изводится, уравновешиваясь – в картину. Необходимо чёткое сознательное раз–деление Фотографии и Фотографии Постановочной.] 2. Мало сказать, что в каждой части целое как–то представлено. Так было всегда, и это знали всегда. Нужна голографичность структуры, «часть» как единица, первоэлемент, универсальный элемент бытия (алгоритм?). 3.Отметить какое–то сложное «наваждение», «наезд», оборачивание канона и новаторства, классики и авангарда.

Отвлечённые подробности

***

Попробуем сказать самые общие вещи. 4. Безусловно, структурность бытия проявляет себя в том, что у Фотографии есть Рамка. Но эта рамка не обычное вырезание эмпирической действительности. (ФотоГрани Бытия.) Станковая живопись ещё могла создавать видимость, что рама есть преграда (хотя нельзя забывать о фресках, стенных росписях, которые должны были забыться и действительно забылись). Фотография может уместить в себя визуально огромный фрагмент действительности, но не это главное. 5. (Фотография даже не Кадр.) Тут работает диалектика закрывания – открывания, присутствия – отсутствия. Зарамочная жизнь всегда присутствует, порой очень напряженно, в Фотографии. (Приёмы, знаки присутствия. Значение перехода, границы, «нейтральной полосы» – Паспарту.) Собственно, на взаимодействии (драме) Визуальности и Не–визуальности, на границе зримого и незримого живёт Фотография. Точнее, она сознательно эксплуатирует Это Поле человеческого бытия. Я думаю, понятно, что среда, о–кружение, При–рода фотографии – это не «задник», не стена, короче, не интерьер. 6. Иначе Фотография сознательно начинает отдаваться, подстраиваться (реже полемизировать, приём контраста) под фон, смешивая, принимая интерьер за (с)бытие, мир за мирок и прочее. Интересна Попытка фотографии закабалить (как у романа) окружающую действительность, статуизировать, зафиксировать её, заморозить, превратить в «вечность». Другая крайность – это фотография момента. Гиперболизация случая, фиксация мига, остановка изменения. Схватить, выхватить миг из вечного движения бытия... 7. И в том и другом случае есть давление манеры, техники фотомастерства. Желание оседлать бытие, эксплуатировать, колонизировать его.

Фотология бытия

Всё это указывает на необычайную развитость вкуса, очеловеченность, окультуренность окружающего пространства современного человечества. Существует мощная антропоморфизация (причём она проявляется и в объективизации, и в бесчеловеческом описании природы. «Вот чего я достиг! – как бы говорит человек. – Я настолько смел и нагл, что могу представить природу без себя, вне себя и от себя!»), и фотограф этим пользуется. 8. В постановочной фотографии такое тоже не исключено. И здесь искусственность может заслонить реалии жизни, приём – бытие, но... Здесь предметность бытия и объект фотографии соединяются только при помощи фотографии, а не интерьера, идеологии, даже не обязательно называния (подписи). Поэтому законы здесь сложнее. Здесь не конфронтация, а диалог, часто очень напряженный, драматичный, но это беседа, вернее, желание выйти на неё, не допустить агона и антагонизма. Может быть, здесь больше уговаривания, попытки разговорить бытие, а не захвата врасплох или удержания и пытания. Тут много от портретной живописи, от пленэра, греческой скульптуры, религиозного канона(?), шаманства. 9. Канон как атрибут постановочного искусства. Постановочная фотография более «революционна» в смысле требовательности к себе, чем откровенный авангард. Ибо легче ломать рамки, вечно изменяться в современном мире, чем удерживаться в рамках, следовать «жестко» заданным правилам и законам. Но этой своей выдержкой и стоицизмом именно Постановочная Фото–графия продолжает традиционную линию, она «консервативна» в смысле поверхностного модернизма, внутренне ближе классике. Революционный консерватизм. Поэтому она оказывается на периферии современной фотографии. 10. Фотография использует самые древние, антические, до–логические, до–человеческие, до–органические способы рождения, зарождения, создания, появления из хаоса, из бытия (Фон): взаимодействие света и тени (даже не красок!),

Отвлечённые подробности

светотень. Это не значит, что фотография должна быть затемнена размыта и т.д., не так буквально (последнее – лишь частный приём). Человеческому глазу интуитивно, инстинктивно, природно, врожденно интересны про–явление, вырисовывание, пo–явление, складывание. Мир – как Переход Света и Тени. СветоТень, взаимопроникновение, дружба– вражда, драма, напряжение. Прядение мира предметов из нитей света и тени (Антониони). Идея – вид, визуальность, проявление, феноменальность. Может быть, поэтому чёрно–белая фотография исконнее, реалистичнее, действительнее, чем фотография цветная. И наоборот, обыватель по–этому предпочитает для Себя цветную фото–графию, а не чёрно–белую. Ему нужен снимок счастья, а не анализ, не проникновение в сущность. Он хочет повторить удовольствие, а не вглядываться, размышлять и видеть новое другое. Это, думает он, в другое время и в другом месте. 11. Новый Вопрос, может ли фотографическая структурность быть сфотографирована? Или на неё можно лишь указать (визуально?)? Как, например, указать на перспективу на картине, но можно ли живописать саму перспективу!? 12. Рамка, Паспарту, Светотень, Задний план – (фон) Фотографии, Статуарность, Фигуративность Бытия, Фактурность Пространства. (Не путаю ли я структурность фотографического пространства с фотографической структурностью бытия?) Пространство Фотографии, Фотографическое Время. (Время и Пространство Иконы и Станковой живописи. Время и Вечность, вот мера Фотографического существования.) Фотогеничность Пространства и Времени. Фотографическая Мера. Фотографическое Качество и Количество. (Займёмся переодеванием философских категорий.) 13. Завершенность Фотографии в универсальном смысле. Следовательно, уникальность Фотографии. Их не может быть две или три, она всегда одна, должна быть одна.

Фотология бытия

14. Первоэлементы (Элементарная клеточка и Единица) самой фотографии. Структура фотографии. Структура Фотографической структуры бытия(?). Глянцевость поверхности, гладкость поверхности, или бурый тон (время– вечность), есть ли все это выражение фотоструктур, фотографичности бытия? 15. Разведение фотографичности и фотогеничности бытия. Может быть, здесь и лежит Житие Постановочной Фотографии. Искусства и искусственности. Истинной Красоты, Космоса, Гармонии и Прилизанности или Зализанности. Понятие Классической Фотографии или Фотографической Классики. 16. ВизАгр <– Фоторепортер <– Фотография Момента <– // Постановочная Фотография// –> ФотоАтелье –> Рекламное Фото –> ВизАгр. 17. КАТЕГОРИИ ФОТОЛОГИИ. Про–явление. Фиксирование или За–крепление. В–печатление (печаль, тление!). Фон. Тон. Свето–Тень. Затвор. Камера. Глубина резкости. Выдержка. Негатив и процесс оборачивания, зачем они нужны!? Обязательно Передний и Задний План (Внутри Фотографический Космос на манер Античного или Мир фотографии, её Пространство. Но Бытие, Хаос всегда Видимо присутствует за счёт Переднего и Заднего Планов, это тоже Тело Фотографии. Это Те Сферы, которые замыкают Мир, Космос, Пространство Фотографии.) Через символическое выражение этих слов – к категориям фотологии и новым современным научным понятиям фотографии. Заимствование слов из Фотографического процесса. 18. (Дух первобытной наскальной живописи!) Станковой живописи (Композиция, Портрет). Графики. Истории Диалектики. Кинематографа (Монтаж и Сценарий). Иконы (Собор и Келья) и Фрески (Музыка Сфер). Скульптуры (Будда). Театральной Постановки (Пауза! Сцена и Сценарий, как Виварий или Колумбарий). Визуальной Культуры, её техники и

Отвлечённые подробности

истории. «Теория Солнечного Зайчика» и Театр Теней. Маска и Мумифицирование (Патологоанатом!). 19. Каплеобразность, голографичность, соборность Элементов Бытия. Парадоксальность (диалектичность) первых определений Бытия в Западной Философии (Древние Греки. То же у Китайцев) и их родственность природе фотографии, их Фотографическая Природа(!). /Эффект многоминутной выдержки и «мудзе» – нестабильность, «укиё» – быстротекущая бренность. (Штейнер Е.С. См.: Одиссей, 1990, с.42)/. 20. САМОАПОЛОГИЯ Для мировоззренческого возмужания Современной Фотографии как вида (Западного) Искусства необходим поиск и узнавание своих Предков, НО не только Близких, но и Дальних. Период кустарничества в фототехнике давно прошёл, теперь пора преодолеть цивилизованное варварство в мировоззренческой области и фотоидеологии. Имеются моменты в развитии всякой области, когда необходимы уточнение, конкретизация и создание своих собственных понятий. Ведь только тогда за ней закрепляется статус научной области. Но рано или поздно развитие начинает колебать и «распирать» эти понятия, они оказываются старыми, они требуют переосмысления. И тогда начинается сложный процесс перестраивания, преобразования. А он не может быть прямым и непосредственным. Его нельзя уже достигнуть за счёт прямого и дальнейшего уточнения старых понятий. Нужен новый чистый воздух, просторность. И тогда возникает период хаоса, шатаний, отказа от внешненаучной строгости, обращение к другим областям, заимствование чужого голоса и понятий. Кажется, что наука перестаёт заниматься своим делом, конкретикой, а возится с общими местами. Это может раздражать и досаждать. Более того, профессионалы уступают место дилетантам, язык науки – языку символическому, метафорическому. Но это необходимо. Нужен длительный период отвлечений, «забытья», переход, нужно увлечься, обаяться «общими», «пустыми» местами,

Фотология бытия

дабы потом вернуться к созданию науки, но уже с обновлённым фундаментальным материалом. Нужно понимать и помнить, что это Пе–Ре–Ход.

***

Драма Всякой Фотографии разворачивается Между Передним и Задним Планом (Творится всё Внутри). Но это ещё не Всё житие её. Сами Передний и Задний планы как своды античного космоса замыкают житие Фотографии. И окончательно ЗаТворяют её Паспарту (Небытие Фотографии) и Рамка. Это и есть фотографическое бытие, или бытие Фотографии? Тело и Бытие? Внутри идёт Борьба, Спор, Диалог, Разговор Света и Тьмы. Светотень. Как замечателен процесс Оборачивания в Негатив и Обратно. Здесь не просто техническая необходимость. Я ВООЧИЮ УБЕЖДАЮСЬ В ПРОЯВЛЕНИИ ПРЕДМЕТНОСТИ БЫТИЯ. Причём в ЕГО объективной, свето–теневой значимости. Но здесь открывается божественность и бесовскость этого процесса. Я МОГУ ИМ УПРАВЛЯТЬ, выставляя экспозицию и глубину резкости (Магия процесса Печатания, Фотолаборатории.) Фотография – Тень Автора, организующая Мир Нашего Света. Новое напластование борьбы, диалога с у б ъ е к т и в и з м а – о б ъ е к т и в и з м а , о б ъ е к т и в н о с т и – с у б ъ е к т и в н о с т и , субъекта– объекта, детерминизма–анархии и др. Я – то отпадаю, то иду к Богу, через отпадение и блуждание прохожу муки Крестного Распятия, чтобы... Чтобы что? Скрепы. Когда Мамардашвили пишет о том, что там и сям разбросаны куски фундамента живой (действительной) жизни, то это не следовало бы понимать, что они лежат вне–, до–и после нас. Они не имеют обычных пространственно–

Отвлечённые подробности

временных форм, они как Мигание Вечности. Нужно их держать, создавать (другая постоянная мысль Мамара), именно этим усилием и держится жизнь, наша, моя и, соответственно, фундамент, пусть кусковой, фрагментарный. Но опять новая сложность: нельзя думать, что я эти куски могу систематизировать и сложить окончательно, на радость потомкам. (Помните, Христа распяли, и распятие – живой вечный символ, а эмпирически живой «сегодняшний» Христос – это нечто противоположное.) Нельзя лишать людей Радости Муки Открытия и Откровения (кровь: родное и больное).

Фотология бытия

ФОТОГРАФИЯ КАК ВИД ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА, ЖИЗНЕННЫХ ИСПОЛНЕНИЙ И ЛИЧНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

Фотография как всякий вид искусства реализует идеально те желания, тенденции, интуиции, которые заложены в человеке (фотографе и фотографируемом), о которых он знает и не знает (сам!). Только это общее положение нужно понимать очень богато и крайне конкретно. Случайная фотография их (желания и потенции) проявляет и закрепляет. Соответственно, эти миги могут быть чрезмерно преувеличены, случайны для данного человека, хотя через них обнаруживается тип и типичность определенного человеческого. В этом режиме работает любительская фотография. Например, детей (взрослые сами!) наряжают, заставляют позировать перед фотоаппаратом («Чтобы лучше, красивее было!»). Т.е. здесь проявление работает на сокрытость, удаление индивидуального через занавешивание общепринятым, вкусовым, социально положенным. Но для меня важно, как всегда, одно и то же: онтологичность Искусства. Искусство не отражает и даже не выражает (это замысел, сценарий, идея Художника ограничиваются этим моментом), а является единственным и уникальным Первичным Бытием Мира и Человека. Художественная природа – родовая, хотя произведения можно использовать как Вторичное, но тогда их нужно рассматривать как объекты, а они Субъекты, Субстанциональна природа их. NB. Отсюда их Естественная

Отвлечённые подробности

Сверх–Естественность. Поэтому некоторые люди и превращают их в Идолов, греясь около их культорологических останков. А не об этом они говорят. Творения говорят: «Делай, как Я!», «Не спи!», «Дерзай.» Исполнение каких–то внутренних, невидимых, невербальных тенденций Древа Жизни (Мамардашвили: разбросанные там и сям куски фундамента настоящей жизни) и Древа Культуры (Бердяев о воле к жизни и воле к культуре. Тут нет знака минус и плюс) – это важное качество Фотографии. Вспомним фотографии Имярека, который снимает обычных людей (не моделей), но в том виде, в тех идеальных образах, в которых хотели бы себя реализовать в жизни эти люди. Другой вариант: Макаревич–Дюрер; Гурченко–Девушка с абсентом. (Соотношение с задачами Постановочной Фотографии и идеями Евгения Зиновьевича! Очень важное место для осмысления.) Фактически здесь дается возможность прожить, прочувствовать, увидеть себя в другой жизни. «Компенсаторная функция» искусства. Но можно исполнять уже устоявшиеся, стереотипные желания (манию Жизели), а можно обнаружить, проявить и вырастить Нечто, что человек в себе не видел (приглашение Актёра на нехарактерную для него роль). Свершение, рождение. В чём здесь сложность? Когда такое происходит в литературе или кино, то мы досадуем на героя, актёра, режиссёра, автора. Во всяком случае у нас всегда есть дистанция по отношению к произведению. (Есть на кого свалить.) Он и мы – разные, не тождественны. Когда пишется портрет, тут уже сложнее, хотя и здесь современная живопись уже приучила к праву художника «так видеть». В Фотографии сложнее, ибо она, по–видимости, копирует–фото–графирует человека, отсюда столкновение с иллюзиями о себе и поверхностными хотениями, ленивыми

Фотология бытия

стереотипами фотографируемого. Ибо последний, как актёр, становится «материалом», полем разворачивания Древа жизни (но он не актёр в современном смысле, он скорее здесь Герой древнегреческой трагедии или комедии). И идентичность его с Древом Жизни или Драмой Жизни, может оказаться неидентичной с личностными ожиданиями и представлениями. (Последнее тщательно эксплуатируют, закрепляют Реклама и ВизАгр.) При Постановочной Фотографии наслаивается ещё одна проблема идентичности. Это Идентичность Фотографа и Фотографируемого. Есть избитая фраза, что художник видит, изображает себя. Так вот, здесь должны открываться родственность, близость, тождественность Фотографа и Фотографируемого. Короче, фотография – всегда Коллективный портрет, союз, Диалог, Беседа. И славность этого процесса, в том что Фотограф тоже сбрасывает с себя ранее наслоившиеся клише, привычки, приёмы, стили и видения. Три Ракурса Идентичности: Древа Жизни и Древа Личной судьбы – раз; Судьбы и Желаний (Человеческих иллюзий о себе фотографируемого; то же самое во внутреннем мире фотографа) – два; Личных судеб Художника и Портретируемого – три; плюс пересечение их Двух желаний (самоиллюзий) – получилось четыре! Так вот, при Постановочной Фотографии фотограф «снимает» (ПРОСТРАИВАЕТ, ПРОЯВЛЯЕТ И ЗАКРЕПЛЯЕТ) некую жизнь, судьбу некоего Человека, или Древо Жизни, которых нет, они еще должны проявится, хотя, конечно, установки и ожидания некие есть, как у фотографируемого, так и фотографа. /Синергетика/ Связь со сценическим искусством. (Когда в фильме снимаются не профессиональные актёры). Но там все равно игра, сценарий. Не происходит сливания с документальным кино. Хотя приёмов создания иллюзии полно. В постановочной (Портретной особенно) фотографии мера не должна нарушаться (? )

Отвлечённые подробности

Не уйти в «натюрморт» или, напротив, в идейное, «концептуальное» искусство. Рекламное фото – Концептуальный Натюрморт, или Натуральный Концепт, это все же портрет или одно из видений–явлений (феномен) Этого Человека. Тождество, мера совпадения Родовой и Индивидной природы. Через этого человека увидеть Род – это одно, а в Этом Индивидном исполнении Показать Родовое – Индивидуальное! – это другое. Не заслонить Этого Человека Типом, Маской, Видением. Не сделать Его Жалким (или Жутким), Манерным, Ходульным, Рупором Идеи. Пластика Актёра и Пластика Фотографируемого (Александр Долбин). Хотя часто оказывается, что Видение бывает больше человека, и последний превращается в модель, сегмент, тень первого (как с фотомоделями). Как в этом случае поступает Постановочная фотография – оставляет человека или вытягивает, подтягивает то, на что реально способен этот–данный–здесь–человек. (Возиться с исполнителем? Кто им является: фотограф или фотографируемый? Что исполнилось, то исполнилось?) Постановочная фотография помогает найти себя, прийти к себе или преодолеть себя прошлого, самовлюбленного (Держать Себя, Героизм этого). Поэтому она онтологична по своим возможностям. Она Реально Символична, не как живопись, театр, даже не как кино. Рамки его узки и строги, и именно в этой узкой области нужно добиваться результатов, не сваливаясь в стороны. Человек должен быть Узнаваемо Неузнаваем, Неузнаваемо Узнаваем. Задержка, отстраненность. Живописность Этого Человека, Его Жизненный Корень, или Укоренённость Его, не следует перелицовывать, «переодевать», рядить в другое. (Разве, что только для того, чтобы он убедился, что это не его. Сможет ли он это увидеть, не свалит ли на неумение или не хотение художника?) Как быть, если этот корень зачах и появились Ложные, которые опутали Много–люда и он живёт не своей жизнью?

Фотология бытия

(Что это значит – ложные корни и не своя жизнь?) Но не дело фотографа исправлять, его дело показать: человек с ним столкнулся, увидел свою фотографию, а дальше... Портрет Знаменитости, Знакомого, Друга. Портрет Неизвестного Человека: взаимопревращение неизвестного в известного, их мерцание (виртуальность); практика слушания песен на иностранном языке, эстетика странного языка (Молитва на Латыни или Старославянском /Шкловский/, Хлебников, БГ). Неизвестность, поверхностная невиденность и невиданность, неузнаваемость Затрудняет схлопнуть(ся) Видение в Визуальный Стереотип.

Отвлечённые подробности

ЧЕЛОВЕК ЖИВЕТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ,ФОТОГРАФИЧЕСКОМ, ЖИВОПИСНОМ БЫТИИ. Он не может опуститься ниже – это минимизированная сеть человеческого

Как получается так, что профан видит и понимает живопись? Отвлечемся от специального научения, рекламизации и манипулизации сознания. Будем рассматривать сам быт профанный, визуальность, тактильность, чувственность повседневности. Здесь нужно искать неуничтожимость живописности. Конечно, можно дело представить простой насыщенностью быта уже ранее созданными художественными произведениями, сниженными до репродукций, эстетики посуды, мебели, дизайна и интерьера. Эту сторону нужно безусловно иметь в виду. [Это то, что Юрий Тынянов называл «художественным бытом». Дабы не протягивать прямые линии от греков к возрожденцам, от возроженцев к XVIII–XIX вв. и т. д.] Но это, так сказать, сознательная сторона дела. Для меня же важна живописность самого бытия, Изобразительность Материи, фотографичность элементов, Атомов Бытия. Фактурность Бытия. (Глаз «обо что–то всегда спотыкается», задевает, не задевая, скользит, привыкнув, чувствует, не отдавая себе отчёта. Но ведь нужно по чему–то скользить. Вот это и нужно восстановить. Эхолот! Продумать феномен перенастройки глаза при разглядывании картинок. «Магический Глаз».)

Фотология бытия

Здесь может помочь идея А.Н. Леонтьева о «чувственной ткани сознания». Человек повседневно смотрит на шершавый асфальт, на холодный блестящий снег, сыпучий горячий песок. Причём это «неделимые атомы» мирочувствования и мироощущения, именно миро и мира (целокупность и целомудрие), синкретично сплавленные пять чувств плюс сплавленность: воли, эмоции, интеллекта (ментальность?). Художник так строит визуальный ряд, что производит художественно тип–переживание. А от этой вазы–переживания (впечатление!) можно уже строить свои собственные манифестации, идеологию и проч. (Мамардашвили о Прусте.) (Интересная мысль. Ведь атомы Демокрита невидимы и неделимы. Элементы бытия тоже.) Как же я собираюсь вводить такие же понятия в ту область, где все строится исключительно на визуальности, изобразительности, живописности? Линия, как обозначение невидимого пространства, точка – указание на непройденный путь!? Рассуждения о всеобщей связи и переход к пустоте, продуктивному «ничто». Так вот, было бы интересно порыться в этих «впечатлениях», именно в–печат–лениях, попытаться их классифицировать. Можно ли «создать» алфавит, буквы, на манер нот в музыке? Элементы Живописи. Атомы Изобразительности. Последние должны отличаться от видимого алфавита, букв, нот(?). Интересно все, самый мелкий, но массовый (товар Маркса) феномен. Жест. Света З. вспомнила переход от перьевых ручек к шариковым. Смена телесных ощущений, визуального ряда, эстетики. («Всегда без колпачка!») У меня сидит в памяти «хуторок в степи» Кандинского. Это я так называю условный, «опорный знак» на многих картинах Кандинского: бугорок, на нём две–три палки–ёлки, угадываемо развороченный плетень, что–то в виде усадьбы и прочее. Это ключ, категория, которые прочитывают в «абстракционисте Кандинском» художника определенной культуры, нации, времени, масштаба.

Отвлечённые подробности

И наоборот, он этим знаком вносил в свои абстракции теплоту и личность быта. Как показала история авангарда художники не смогли разрушить живописность видения, изобразительную фигуративность картины. Сама линия, проведённая человеческой рукой (дрожание, неровность), шероховатость холста, фактурность ДВП и проч. создают феномен живописности, изобразительности, в /за/ который впивается /цепляется/ глаз. Нахождение этих минимизированных «элементов» живописности, «атомов» изобразительности дает возможность поставить конкретно и богато проблему исторической типологичности художественных культур и эпох. (П. Сорокин и Ф.И. Шмит о культурных эпохах и линиях человечества.) Именно повседневная фактурность (тактильность, «рука– глаз») является бессознательным основанием для «нравится–не нравится» обывателя, его степени «понимания», впечатления от картины. Блочность домов, серый бетон, зрительная масса «кустарно» застекленных лоджий (но многие деревянными рамами, и это «мило, тепло»). Такой ход будет подсознательно узнаваем и интимно принят. Как плохо сколоченная рамка у авангардной картины? Ещё бы я добавил пищу, еду, в смысле эротичности блюд (посуда) и конкретной технологии трапезы. Цвет, запах, хруст, ощущение «на зуб» являются бессознательным отправным пунктом во взаимодействии с художественным полотном (речь не сводится к восприятию натюрморта. Все картины в этом смысле – натюрморт! NB Съел бы? Потребил бы? Или противно. Развитость и навязанность современного вкуса. Зубная Паста. Чипсы). На «два» плана: общекультурный (страт) и личный опыт, особенно детский (Амонашвили). Может быть, появление, а точнее, закрепление и приятие импрессионизма и постимпрессионизма в особенности, были возможны не в силу идеологически манифестируемой «трепетности сиюминутного впечатления», а за счёт длительной

Фотология бытия

подготовки руки–глаза к эстетике «городской грязи»: мятых цветных фантиков и оберточной бумаги, газет /Поэзия: «И грязь блестит, как антрацит» (Блок или Ильф?). Смешанный с грязью городской снег, дым котельных, смог–туман, огромные движущиеся рабочие массы на проходных. Именно это явилось основой, чувственно подсознательной тканью, подложкой «неклассического канона». И именно поэтому... основная масса мещан не приняла авангард – и до сих пор не принимает. Ей нужен совершенно другой мир, греза, а не эстетизация и консервация убогого быта. (Т.е. можно работать и на контрасте, по принципу дополнительности или противоположности.) Эта «подложка» одновременно мера и горизонт художественных возможностей большинства публик! Поэтому так важна рекламная агрессия (неожиданно). Греки – их пластичность, скульптурность (Лосев!), вытекает из повседневной телесности: род, полис, рабовладение, земледелие, скотоводство, гончарное ремесло – везде рука. «Вежды ; вожу глазом на манер руки, касаюсь глазами, эротизм в точном, не сниженном смысле слова (тело, эротизм, чувственный глаз; эпикурейство?), «первичность» их культуры, из ещё «возделывания ещё девственной» природы. Современная живопись и современный быт Запада с их флуоресцентностью никелем, закругленностью, гладкостью, блеском, синтетикой всего и вся (Америка и Европа, разница). Пластмасса. Российский авангард с его любовью к андерграунду, помойкам, мятым кастрюлям и мятым лицам. Грязь и шершавость. Что, собственно, изображал первобытный художник? Откуда такая лаконичность? Мужественность, твердость, сила линии? Современный художник пишет штрихами, даже точками (пуантилизм). Время появления мозаики. (Уже изображение оленя, охотника есть эстетика, ибо есть созерцание, любование, отстраненность, отвлечение, начало «шестых» чувств, духовности. Но об этом в другом месте.)

Отвлечённые подробности

ВИЗУАЛЬНАЯ СТРУКТУРНОСТЬ ПРОСТРАНСТВА ЗРИМОСТЬ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ БЫТИЯ ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ (символика) ПРЕДМЕТОВ И ВЕЩЕЙ (предметных форм)

При осмыслении того или иного философского вопроса я постоянно прибегаю к графическому изображению (хотя помню, что философия собственно возникла из потребности понимания визуально невыразимых и непредставимых сторон человеческого бытия). И вот, пытаясь графически схватить процесс вызревания мира из хаоса бытия, я добрался, как мне казалось, до очень тонкого символа: окружности со втянутой внутрь частью её поверхности, растянутой до центра и распертой до образования новой внутренней малой окружности, напоминающей маленькую головку. Внешняя окружность замыкала мир, в котором существовал человек (космос). Но оставленная тонкая горловина должна была напоминать, откуда это все взялось и куда это опять денется (хаос). Втайне я очень гордился точностью символического изображения. Потом я увидел в этом «точную копию» созревания зародыша во чреве матери и понял, что мне при объяснении трудно будет отделаться от этой ассоциации. Далее, когда я это изобразил Евгению Зиновьевичу, он сразу сказал, что это ж..., задница с заднепроходным отверстием. Я, конечно, обиделся, но потом кое–что вспомнил. (Исследование диктует свои законы!)

Фотология бытия

Дело в том, что описание греками Мира мне самому всегда напоминало внутреннее телесное пространство живого (человеческого) организма (к чему, собственно, и пришли неоплатоники: космос – живое тело, человеческое тело). Особенно два фрагмента смущали мою «философскую душу»: это то, что Ночь трижды обвернута вокруг Шеи (! как мы закручиваем надутый шарик, чтобы из него не вышел воздух), а Тартар – место гнилостно–затхлое(!). Нелишне вспомнить, что Хаос переводится как Глотка, Зев. Можно бы все это свернуть к кишечно–потребительским наклонностям греков и культу процесса пищеварения у язычников вообще, но это израсходованный путь. Здесь все тоньше, тут вырисовывается принципиальная изоморфность всякого процесса роста и развития, но об этом нужно еще думать. Далее. На занятиях со студентами (и школьниками) я постоянно пытался достигнуть изобрази–тельного ряда греческого космоса (по «Теогонии» Гесиода), и получалась странная картина. Студенты и школьники часто рисовали мне образ, символику ядерного взрыва. Брошу еще несколько общеизвестных символов, как то: древо родословной, мировое яйцо и т.п. Что здесь, собственно, интересного? А то, что природа сама дает нам, проявляет смысл своего развития и его формы. Это то, что греки и дальнейшая западная философия называли идеальными формами (предметами), умными телами. Например, шар. Но двинемся еще дальше, а точнее, вернемся к ядерному взрыву или смерчу. Перед нами наглядно представлены не взрыв и смерч как таковые, а предметность пространства и времени, их бытийность (как бытие втягивается в себя, заворачивается на себя, закручивается вокруг себя, превращаясь в мир /символическая Мать орфиков, танцующая, закрутившаяся вокруг себя и понесшая мировое яйцо/). Оказывается пространство (воздушное) – плотно, имеет упругость и заворачивается. Так же и водное, это наглядно видно по волнам

Отвлечённые подробности

(барашкам). По воронке в воде, спускаемой в ванне, и периодической смене её направляющей. Пространство – живое, упругое, структурное. Это мы видим по дереву, по летящей птице. Поэтому дерево и птица – это не только их форма, но и форма окружающей среды: ветра, раздолья и прочее. Меон (Платон о чаше, выдавливаемой из пространства, из «ничто».) Всякая подобная представленность подсознательно тысячелетиями ежедневно фиксируется человеком, и не только глазом. (Руками /’’чувственная ткань мышления» Леонтьева/, телесными содроганиями, внутренними и внешними.) Поэтому, когда изображается корявое дерево, тут всплывает очень много (Впечатления в прустовском понимании, Мамардашвили): и трудность, и шероховатость, и твердость, и упругость – как таковые! Мощь, мучительность – как таковые! Но можно даже не изображать дерево, а провести от руки линию на холсте, и она окажется живой в силу своего дрожания, извилистости, неровности и нервности; движение же на плотном белом картоне, наоборот, будет выглядеть легким и свободным, чистым. Короче говоря, человеческий глаз всегда будет символичен, никогда не сможет отвлечься от предметов, точнее, предметности. (Вспомним Мих. Лифшица) И все общие и всеобщие качества, с которыми борется и которыми оперирует модернистская живопись, фотография и кино, тоже будут и обладают предметностью, хотя, может быть, самой абстрактной, но выделенной естественностью жизненных процессов, мировым ходом событий («элементарная клеточка» чувственности, живописности и изобразительности). Природа пространства и времени представлена наглядно в некоторых формах растительного и животного мира, в некоторых отдельных стадиях роста. [«Башмаки» Ван Гога сами заполняют и строят пустое пространство, оставленное вокруг них художником, ибо

Фотология бытия

всякое заполненное реальными предметами пространство оказалось бы беднее, чем предоставленные «самим себе» башмаки (перед зрителем с определенной культурой). И конфуз с хайдеггеровским объяснением] И дело рук человеческих, искусства – продолжение этого идеального ряда, идеальных вещей. Они обратно влияют на окружение, организуя и преобразовывая остальные окружающие предметы. Теперь «частная проблема», маленькое личное открытие по поводу наскальной живописи и первобытного искусства вообще. Часто говорится, что варвары изображали окружающий мир, то, что они видели. Но давайте подумаем вот о чем. Если нам предложат изобразить маму, дом, дерево за окном – мы откажемся. Мы скажем, что мы не художники. Т.е. мы почувствуем, что не сможем передать всю конкретную живописность мамы, дома и дерева (и кружок с длинными волосами и подписью «мама» или палка с отростками не будут для нас самих удовлетворительными). Так как же можно думать хуже о варварах? Они так же знали в лицо (!) всех животных, деревья, камни, это же были их родственники. Не нужно подсовывать им собственное современное абстрактное (не забывать, правда, об «абстрактности и конкретности» у Гегеля) восприятие природы. Да, и у нас природа не начинается с последней автобусной остановки, а напротив, закрывается дверью нашей квартиры! Даже лестничная площадка для нас уже не природа (не при нас). В «природе» же, которую мы сегодня (вслед за ботаникой и другими естественными науками) именуем природой, первобытный человек не жил, ибо, допустим, опушка леса была для него «прихожей» и т.д. Так что же изображал варвар, когда рисовал телесную линию бегущего оленя на пустом пространстве скалы? Или он уже был настолько абстрактен (опять помним о Гегеле), что рисовал оленя вообще? Или он не замечал окружающее оленя пространство и рисовал, как современный ребенок? Конечно,

Отвлечённые подробности

здесь дело в определенной культурно–исторической значимости и жизненной значимости вообще. (Иронизирование Шкловского и Лосева по поводу «обратной перспективы» в средневековой живописи.) Но тут что–то еще. Я уж не говорю о той удивительной пластичности и живости линий у первобытного «художника». Может быть, эта «пустота», незаполненность вокруг оленя и «между оленями» и была самым важным для человека, ибо это и был его мир (пока меонизированный), его жизненное пространство, которое он воочию, рисуя, увидел и стал культурно осваивать, которое он не мог наглядно выразить, но всегда богато и полностью переживал (и собирал), глядя на рисунок? Это было уже ощущение ухода и выхода из природы, и человек пытался взять бывших отцов (матерей) и старших братьев, ставших меньшими и далекими с собой в Дом, в Общину (как фотографию Родителей, тем самым сообщив им часть новой Своей природы, Натуры и одновременно увеличив свою собственную субстанциальную мощь), в Великое Ничто, к Богу? [Метафизичность Белизны Бумаги.] Может быть, он таким образом и запечатлевал «зримую структурность бытия», Нечто Незримое (Религия), радуясь, что он Это схватил, передал, приобщился и подружился (передружился и перезнакомился)? Не является ли изображение оленя – Именем «ОЛЕНЬ», «Бог оленей!», Отец–Мать их, а не неумение изобразить оленя точно. Еще раз повторю, древнему человеку были досконально известны «личные особенности этого» оленя. (Удивительная способность древних пастухов обнаруживать пропажу овцы в стаде при неумении считать более трех, далее – много. «Уникальная» способность моего трехлетнего сына обнаруживать Маркса среди бородатых мужиков на малюсеньких марках!) Может быть, это была «первая» древнейшая попытка «вернуться» в общее, единое. (Перестроить, «переосмыслить» его.) «Преодолеть» индивидность человека (страшно

Фотология бытия

выделяться, вызывать бытие на себя, Мих. Лифшиц), окольным путем вернуться в «первобытный коммунизм». Разлад с животным миром, выход из Рода и превращение последнего в при–роду порождает магические усилия «первобытного художника» восстановить статус кво или подтянуть «меньших братьев» до себя, до своего бога. [При «Человеке совокупном», но еще не исключительно людском, а состоящем из людей плюс животные, плюс вещи, плюс боги, плюс чужие, плюс... (У Немировского ошибка не перевода, а культурно–исторического плана. Он пишет о рассечении «человека» в индусской космогонии. Но это распространенная модернизация. Рассекается цельно–вечное существо, «первочеловек», а не человек в его современном телесном людском обличье). А мы ведь знаем, что даже не всем людям оказывается честь быть человеком. «Раб», «негр», «ребенок», «женщина», «урод». Человек до сих пор не покрывается совокупностью людей! Причины того же порядка породили буддизм «идею возвращения» в единое, «превращение» в ничто, «отказ» от особенности, «личности». (Христианство?) Оборачивание возрожденческого индивидуализма в коммунизм того же порядка. И большевизм, как реакция на буржуазный эгоизм, и, как следствие, «бегство в уравнительство»; как сублимация ощущения греховности «выдающегося и выделяющихся».] Сейчас у моего символа в перешейке появились месяцеобразные отросточки, напоминающие ребра (или усы на лице), идущие от позвоночника. Появилась так же еще одна «пленка», покрывающая весь процесс, но с отверстием, правда, не совпадающим с первым. Это я к тому, что, допустим, «скелет» тоже есть символ, символ прошлой жизни (ребра – вехи, как кольца на древесном срезе), за счёт которого держится жизнь настоящая, символ этапности и поступательности, как обнажившиеся земные породы у отвесного речного берега.

Отвлечённые подробности

НОВАЯ ТЕЛЕСНОСТЬ: НОВЫЕ ФОРМЫ ЖИВОПИСНОЙ СТЫДЛИВОСТИ И ТАБУИРОВАНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПРИСТОЙНАЯ НЕПРИСТОЙНОСТЬ, ИЛИ ПРОБЛЕМА ТАКТА В СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Современная живопись, как и вся современная культура, обладает определенным типом стыдливости и «целомудрия», в ней существуют негласные законы такта и приличия. Но неприличность и тактичность в особом, современном смысле. Их знак обратен классическому, традиционному идеалу. Простота, естественность, нормальность все еще не поощряются. Должен обязательно быть элемент чрезмерности, изощренности, передержки. Тело обнаженное – недостаточно. Слишком просто и убого. Его нужно либо еще более упростить, «оголить», либо нагрузить «мета–физическими» дополнительными значениями. Художник, как и мы все, «списывает» натуру не с натуры, а со вторичных изображений, с «репродукций» культуры же. Изображенное тело в живописи – это «импровизационное репродукцирование», отстраненная «ксерокопия». Какая же идеология «ксерокопирования» и «репродуцирования» культивируется? Эскизность, бутафорность, декорационность. Мультипликаиионность, шаржированность. Индустриальность, технологичность, урбанистичность. Стандартизированность ширпотреба и моды и др.

Фотология бытия

***

Мы не имеем прямого отношения к своему телу или телу другого человека, какое имели греко-римская культура и средневековье. Наше отношение опосредовано, занавешено вещами, смазано социальными институтами, омертвлено техникой и технологиями (медиками, модельерами, рекламой, средствами массовой коммуникации, образовательной системой и др.). Художник вынужден приложить массу усилий, чтобы за всем этим разглядеть и помочь увидеть нам (нашу же!) человеческую личность. Отсюда тип живописности, изобразительности, эротизма у современника совершенно иной. Нам не стыдны порнография, садизм. Нам стыдна – в смысле непривычна – естественность, девственность и наивность. Обнаженное тело обычного человека – неприлично и скучно. Обнявшаяся пара на мосту смотрится слишком сентиментально и пошло. Мы культивируем «новую вещественность». В том числе и новую «экстерьерность» лица и «интерьерность» тела. А соответственно, вещи, неживые предметы стали выглядеть пластичнее и личностнее, они мистически глядят на нас нашими же лицами и живут нашими же телами. Художник первый это схватывает и возвращает нам: публике, заказчикам, ценителям искусства. Ведь не зря говорится, что современное искусство – есть лишь «новое мифотворчество»?! Помните, был такой странный путешественник – Гулливер. Он упорно твердил о неслыханной стране Лилипутии. Потом его угораздило попасть к великанам. Он и об этом поведал. И что поразительно! «Его» лилипуты и «его» великаны очень странным образом походили на англичан, даже казались более англичанами, чем эмпирические соотечественники Свифта.

Отвлечённые подробности

Давайте попробуем внимательно взглянуть на странные и, казалось бы, надуманные образы–повествования современного искусства – этого «Нового Гулливера». Ведь обидеться–то мы всегда успеем. Может быть, нам и откроется что; может, что и расскажется. Мировоззрение ПРОМЫШЛЕННОЙ АРХАИКИ. «ПЯТЫЙ ЭЛЕМЕНТ» ЛЮКА БЕССОНА НАОБОРОТ? В наш компьютерный век помятая кастрюля может выглядеть теплее, фигуры из стенного кирпича – милее, а лица, похожие на воздушные шарики, человечнее, чем компьютерная графика и само слово «информация». Вещи, созданные людьми «первой промышленной революции», поэтизируются. Вспомните Паровозик экспрессионистов. А теперь представьте его, но не среди полей и лесов, а среди компьютеров, реактивных поездов и стальных костюмов. Каким он будет наивно неуклюжим и трогательно убогим! [Фигурки из киндер–сюрприза]. Его можно даже пожалеть, как и нас, попавших в тиски индустриальной дисциплины и рекламной публичности. ЛИТЕРАТУРНЫЕ АНАЛОГИИ И УМНЫЙ СХЕМАТИЗМ. Если позаимствовать формулировки образности у современной отечественной литературы, то можно предложить следующую ассоциативную кривую. Отечественная живопись «вещной телесности»: отошла от «напряженно нервного предела» Высоцкого (трагически– комедийное);старается не засидеться на Войновиче (дизертирно–сатирическое). Пробует укрепиться в Довлатовско–Рейнской манере: идеологии «всемирного пофигизма» и эротически–созерцательной эстетики; интенсивно ищет форму(ы), подобную универсально рассчитанной (с обязательным включением классики!) простоте позднего Бродского. Что в Живописи представлено подсознательно?

Фотология бытия

Повседневная тактильность (трогание!). Видимая (визуальная) поверхность, контуры рядоположенных предметов. Именно это питает, дает живописную интуицию, изобразительное понимание художнику и публике. Следовательно, нужно определить, какие «предметы», предметные формы(!) окружают нас постоянно. «Художественный быт» (Ю. Тынянов). Художественное бытие и его исторические формы! Художественная материя и её формы. «Хуторок в степи» Кандинского. Разобрать подробно. Чем будет «потом» питать изобразительность и живописность полотна самого абстрактного, авангардного свойства.

Отвлечённые подробности

ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ТЬМЫ, ЧЁРНОГО И ПУСТОТЫ

Мы так часто привыкли говорить в философии об Идее как невидимой части предмета, что перестали понимать оче– видность и строгость (буквальность) этого положения. Ну, что Идею не видно, и принципиально вообще не может быть видно, это важно, но недостаточно. Как невидимое предстает нам? Ну, можно диалектически обернуть и сказать, что перед нами, в этом мире она представлена нам пред–метом, яв(ь)лением. И это важно, но опять таки не последнее. Невидимое представлено (выглядит) нам еще и обязательно, как Тьма, Чернота. Темнота, чернота предметовых внутренностей. «Чёрный Квадрат» Малевича. (Развитие Бродским образа «чёрного коня»!) Интуиция Материи, телесности. Это близко к меону, т.е. чем предмет не Является... Но, стало быть, нужно ценить сокрытость предмета (Хайдеггер), заслонять его. Как заслоняют обнаженную девушку, собственную наготу. А при родах даже выгоняют вон, чтобы не смотреть (не то увидишь!). Стало быть, нужно периодически впадать, впускать тьму, чтобы в ней нечто сцепилось, зародилось, переставилось. «Но тьма всех держит в сфере искони: Виденья, державы, людей и огни, меня и зверей полною мерою. Может статься: шевелится рядом со мной великая сила в глуби ночной». Райнер Мария Рильке

Фотология бытия

Но еще нужно помнить об около–предметном воздушном пространстве. О Пустоте. В том смысле, что предмет закончился и вокруг него ничего от него нет. Но именно она сделала его законченным; соединяет с другими самыми непохожими на него предметами; невероятными и непред– и не под–ставимыми ему. (Интуиции натурфилософов.) Платон об эйдосе чашки.

Отвлечённые подробности

ВСЕОБЩНОСТЬ ПРОСТРАНСТВА И МНОЖЕСТВЕННОСТЬ МИРОВ, ТОЖДЕСТВО ОБЪЕКТИВНОЙ СВЯЗИ И МОЕЙ НЕПОСРЕДСТВЕННОЙ ДАННОСТИ

Я никогда не обсуждал проблему Пространства потому, что не представлял как её продуктивно для студентов задать. Сегодня, по-моему, я могу это попытаться сделать, благодаря «Кантианским вариациям» Мамардашвили. Предположим, раскручивать можно следующим образом. Студенты часто задают вопрос о том, что может быть все что мы (я) говорим – это только нам кажется или есть наше мнение. Другими словами возникает мысль о множественности мнений или миров. Им это как раз кажется сильным аргументом против единства мира или его объективности. А для меня это может оказаться мотивом для развития как раз объективной, единственной природы мира. Можно даже это начертить. За счёт чего осуществляется эта единственная, субъективно моя, связь? Она и есть тропинка в этом мире. Мое отношение и есть УЖЕ связь мира, мировая связь. У другого другая торная дорожка мира. Ставим на чёрной доске точку, потом вторую, и соединим их линией. Что мы видим – отрезок на пустынной чёрной доске. Но если мы поставим, третью, четвертую, пятую и так E. И так соединим их все линиями, в итоге что получится? –Правильно! Вся доска станет белой. И мы уже не можем сказать, что одна точка соединяется другой через линию (прямую или кривую). Точка везде мгновенно и нигде. Никаких отдельных торных дорожек нет!»

Фотология бытия

Так я штрихую на доске все поле доски, в итоге оно (поледоска) вся в мелу. Эдакая противоположность «Квадрата» Малевича. Перед нами структурность мира, или всеобщность связей и форм мира. Но ведь это равносильно тому, что я сейчас все возьму и сотру. – Стер. Но ведь это – «ничто», «пустота» и есть пространство! Пространство пространств. Мировое пространство, «в котором» и осуществляют себя предметы и люди. Тогда и получается, что множественность мира – не есть далекая периферия, «внеземные цивилизации», а каждая точка, каждое место, которое может быть бесконечностью, но одновременно определенной, т.е. конечным: предметом, вещью, личностью и др. (Пошёл в одну сторону, все – уже в другую не могу, только с двинутой нынешней точки и проч.) Более того, тогда получается, что моя возможность мыслить, делать – есть необходимость, железная необходимость, ибо – если я этого не делаю – возникают пустоты, действительные провалы, всеобщая связь нарушается, история прерывается, я не осуществляю, уничтожаю всеобщую связь. Поэтому нравственность, по Канту, есть всеобщая, объективная связь. Не выражение её, не отражение её, а ОНА САМА. Не нужно удваивать мир, его связи и законы. Я задумываюсь, мучаюсь, прикидываю мотивы, а благодаря этому – МИР УЖЕ ЕСТЬ.

***

Далее, новая методологическая ступень проблемы: произвол, индивидуализм и столкновение свобод. Нужно думать дальше.

Отвлечённые подробности

КВАДРАТНОСТЬ И «ЧУВСТВЕННАЯ ТКАНЬ» МЫСЛИ

Часто философ для прояснения природы метафизики вообще и философии в частности использует следующий ход. «Квадратный стол я могу почувствовать, ощутить, представить, а вот саму квадратность уже нет. Её я могу лишь помыслить или понять (путем размышления, логики)». И это правильно. Но следует заметить следующее (Идол Метафоры?): Все же квадратность я чувствую (спроси женщину, ребенка). Она ощущается с помощью сфальсифицированного чувства, подмены воспринимаемого чувства (его тени) представлением, смещением его на кончик звучащего и про– из–носимого (визуально изображаемого) слова. Квад–ра–т–ностъ! Какое «твердое», «ребристое», «угловатое» слово! /»Граненый воздух» у С. Кржижановского/. Здесь, в этом уголке прячутся остатки «чувственной ткани» сознания. Слово как ПРЕВРАЩЕННАЯ ФОРМА вещи и предметности, чувственной материальности. Мысль никогда не может быть в полной мере отвлеченной, абстрактной («На духе лежит извечное проклятие...», Маркс). Отождествление, вживание. Общительность и со–обшительность слова, а следовательно, его изоморфность объекту, среде, оно – как Протей. Отсюда два, по крайней мере, вывода и две проблемы для размышления. Слово держит и содержит законы превращения бытия в мир. Говорящим владеет какой–то Метафизический Синтаксис. Поэтому правильное употребление слова (это хитро употребляемое буддистами высказывание «правильная речь»!) гарантирует тождественность, гармоничность с миром и, соответственно, через человека звучание бытия.

Фотология бытия

И второе. Молчание часто нужно понимать буквально, как запрет на произнесение слов. Дабы бытие не сложилось в привычный мир, не увлекло нас в привычное, уже известное, изведанное и пере–веданное. Переждать нужно, перемаяться, повременить, чтобы выйти из мира [чтобы он выдохся, устал от повторений] в бытие, где ничто = все, можно только запрещая произноситься словам, дабы они не словили и не уловили (не славославили) бытие в совокупность предметов, в обычно стоящие пред нами объекты. Иначе окружающий нас мир, теснящие нас предметы опять постараются не дать пройти нам чрез них («Слова, слова слова...») в суть бытия, отвлекая нас в дурную бесконечность, замкнутое известное, космос греков. (Этой участи из–бежал Сиддтхартха путем непрерывного бодрствования.) Поэтому размышление нужно понимать не только в смысле постоянного говорения, беседы, а как раз–мыкание, развязывание категориальных узлов мышления: не то, не то, не то.., а всегда нечто.

Отвлечённые подробности

ФЕНОМЕН «ТОР МОДЕЛИ» И О–ПРЕДЕЛ–ЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЫ

Лик Безликости. Принужденная Непринужденность. Искусственная естественность или естественная искусственность. Маньеризм, сентиментальность, пошлость, агрессивность, мертвячина. Маска, Кукла, Машина. Сплошная поверхность, абсолютное отсутствие глубины. В лучшем случае, внешняя поверхность внутренностей (А. Уоттс). Абстрактная и Конкретная всеобщность. Персонификация Вещи, «деревянный стол, скачущий на своей деревянной башке» (Маркс). Женщина–Киборг. Завершение Женского Идеала в индустриальном капиталистическо–пролетарском (всеобщность товарно– денежных отношений) обществе мужской (ожившая, телесная функция) цивилизации. Кореженье Природы («Красная Зона»?) и житие природы по цивилизованному уставу. («Тихая» обратная революция. «Закон Фурье».) Журнальные Модели и «русские» бедолажки–модницы. Искусство умирать и мертвенность цивилизации. Перспективы и продуктивность: антропность модели, социализация и институционализация «неорганически» органического материала девственности и бабьего. Цивилизованная публичность массовой блядовитости (жажда любить и быть любимой, нравиться и обаять) и стихийной сексуальности. Канализация стихийного желания женских («свободных», лишних) масс быть для всех и ничей.

Фотология бытия

Проститутка: мать-любовница. Персонификация чего? Какой физиологии, телесности? Какой общественной функции? «Живая» Европа, Азия, Россия и проч. Мисс Телесность. Организация природного феномена в «умное место» культуры. Наглядность ненаглядного (красивого), гармония «нелепостей». Сама модельность как конструктивность. Отделка тела как материала. Общая участь природы, натуры, способ участия женственного в цивилизации. Демонстрация «Фенечками фенечек» и воспитание «новых типов» девичьей стойкости, отработка «новых форм» женской пластичности в век «жестокий, изощренный, бездуховный и крутой». Подиум. Женщина «котурн». Что означает «top»? Может быть, это единственный «продуктивно последовательный» способ вырваться из прошлого (не только девочкам различных этносов, наций и культур), из культурной традиции вообще (опирающейся на природу и чувствующей вину перед естественной девственностью) и сконструировать на пустом, чистом месте природу иную, основу ДРУГОГО, принципиально другого – стерильной ЦИВИЛИЗАЦИИ, изначально ИСКУССТВЕННОЙ ДЕВСТВЕННОСТИ, без корней, самозамкнутой на себя. Принципиальная Культура Клонирования, Тиражирования всего и вся.

Отвлечённые подробности

КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ДЕКОНСТРУКЦИЯ

(развоплощение) быта и профанности (обывателя); читательский лабиринт и собирание цельно–вечности (встреча бытия); пустота со–общительность (предметного) мира

Чтобы заставить читателя читать (А как заставить взять книгу? Как вынудить остановиться?) нужно разбить (потрясти) обывательскую плотность, плоть быта, как–то вклиниться. Открытие «девяти дыр». Перетекание, переливание. Медиум в обывателе. [Конечно, нужно помнить, что у обывателя уже есть потребность сбежать из быта. Бегство из сансары, карусели, суеты (Пушкин о любопытстве).] Мы узнаем здесь что? То, что многолюд, одинокий люд обладает только плотью – видимость (иллюзия). Люди обладают телом, а тело есть единство плоти и пустоты, Духа. И есть особый способ соединения плоти и пустоты – душа. Самочувствие, внутреннее ощущение, рефлексия, co–мнения и прочие отношения (возможность носиться чему–то внутри) и с– ношения. Т.е. дистанции, суб–станции, суб–активности и объективности – все это за счёт пустотности (шуньятта). [Демокрит а–томами открывает внутренний мир человека. Атомы и пустота. Это как большевик (общественник) открывает сомнение в коммунизме, индивидуалиста, буржуя – в себе. Поразительно и страшно.] Композиция – создает возможность устроиться, расположиться (удобно!?) на пространстве художественного npo–из–ведения. (Две природы, два вида удобности.) Но не привычными (профанными, обыденными) местами–частями, а другими. Точнее, готовность обывателя ликвидировать привычные, постылые места уже создает возможность–место, возможность–желание и тягу произведения, изведения,

Фотология бытия

уничтожения и прекращения – забытье. Таким образом, распыление привычного уже (должно) присутствует в композиции. Композиция обязательная разблокировка обывательского пространства/времени. Обычно композиция рассматривается как внутреннее построение произведения. Я же хочу здесь увлечь «за текст» произведения, на, казалось бы, внешнюю, но самую существенную и душевно–внутреннюю сторону композиции (композиция обращена нам навстречу). Что она делает (выделывает) с обывателем!? С нами как (превращающимися, обращающимися) читателями? Как она о(т)стран(н)яет «наш мир», потрясает, «рас–страивает», расставляет. Повторы (три). Сказ, убаюкивание. «Ретардация»?! [Реторта, драга, вибрация.] Как интересно (и закономерно) при потряхивании укладываются конфеты в коробке, песчинки сахара на поверхности, зернышки в решете. [То, что композиция сама имеет стиль, манеру, тип – другое дело. Отдыхать привычно, слушать привычную знакомую музыку, читать своего писателя и проч. То, с чем борется авангард и куда попался пост–модерн.] Так с чем же встречается обыватель в виде читателя, слушателя, зрителя? С удивительным! Чудесным! (Не ужасным же. Хотя есть Священный Ужас.) Да, но как–то знакомым, где– то родным. Он вспоминает, припоминает. Машина воспоминаний, вечности, вымысла. Поэтому композиция уводит в детство, сон, грезу. (Родимый Хаос. Тютчева.) Поэтому композиция – это, прежде всего, особый, не бытовой (странный, остраненный) ритм. [Воображение писателя опирается на фантазию (по Грифцову) обывателя, развивая последнюю и, как ни странно, возвращая к реальности.] Перебив ритма быта – это номер Один «в» Композиции. Поэтика всякого художественного произведения. Ритм внутриутробного, дородового (до– первородного!), сонного, коматозного существования. Колыбельная как прелюдия всякого произведения. Усыпить, увести (из) в За–быт(ье). Мерность колебания (мерцание = «виртуальность») океанических волн. [Море и глубоководный океан. Протей и Герой.] Или, напротив (современное искусство, авангард) сломать всякую попытку уследить, рефлектировать

Отвлечённые подробности

каждый шаг (мерить) произведения. Шок. Потрясение. Коан. Вдруг! Сплошные «вдруг». Эксцентрика, Эпатаж, Фарс, Гротеск. Метафора и гипербола – основа композиции. «Я стал другим». Мое иное. [Как трудно создать пустотность у специалиста. Забыться ему почти невозможно. Он скажет, что это просто интерпретация, переименование того же самого. «На Вас (например, мусье Юринов) повлияло чтение и увлечение восточной философией и т.д.». Он в принципе не может проснуться, пробудиться. Он уводит в сторону, чтобы вернуться к себе привычному, он заморожен. Девственность ему не грозит. «Профессиональный кретинизм».] О–становка рас–становка обывательского течения жизни. Привычным не пройдешь. Нужно расступиться, раскорячиться, по–сторон– иться. Изогнуться. Художественное произведение – потяги– вание и растягивание привычного, общепринятого. Гимнастика и пластика тела, растягивание плоти. Морщинистость жизни! Не давать схлопнуться привычному. Игра. Потягивания. Загадки. Шарады. [Пробираться через чащу леса (сквозь ряды в зрительном зале), теряя и разрывая (привычного) себя, чувствуя свою неудобность, забывая и обретая забытого (давнего, «ранешнего» и нового) себя.] Для появления Пустоты. Значит, нужно «порваться», разорваться, должен треснуть быт (Маяковский), но обязательно тут же, но уже на пространстве художественного произведения должно [перекомпоноваться!] соединиться (потянуться к) в органическое тело, в Человека, в мир цельновечности. Пустота в Пустоте. Пуруша. (Мой «Воздушный замок») [Беда/вина современного искусства (Вейдле), что оно делает только первую «часть дела», но не может (немогота, усталь) – вторую, почти. Отсюда растерянность, болезненность возвращения в жизнь постылую, быт. Агрессия, наркомания, группы риска. (Переверзев о Райском; о Райском!)] (Китайская притча о ноже повара!) Открытие «первоэлементов», райской жизни, простой и естественной; «как дети».

Фотология бытия

Со–здание, обнаружение пустот в теле обывателя, может быть, самое важное (человеческое) в художественном задании про–из–ведения. (Феномен паузы.) И само произведение ведь есть пауза, от–влечение (от) постылой работы. А чем она будет заполнена (эта пустота) в духовном теле публики, уже дело не художника, а жития обывателя и его связности, сообщительности с появившимся, проявившимся, показавшимся Миром. Он Его видит, обнаруживает вдруг! Точнее, читатель почувствовал эту огромную, но интимную, строго личную связь–волну, рядом и в себе! Они друг друга удостоверили! Это главное. Это до–верие, до–казательство, надежда (надёжа и одёжа!) его в дальнейшей профанной (утлой, суетной) жизни. [Толкиен об иллюзии. «Диалог» Мартина Бубера; только намеренно такого не сделаешь.] Художественное произведение дает надежду, что хоть что– то и нечто произвелось, закончилось, стало быть, имеет не только начало, середину, но и конец. (А не просто прервалось или опостылело.) Не только конец и середину, но и начало. Не только начало и конец, но и середину. Есть органичные, целые части, а не только хвосты, куски и зародыши. Есть Целое. Есть Определённость. Есть удовлетворение. Есть счастье. А не одна дурнота, гул верчения. [Есть Адам, а есть новый Адам – Христос.] Бесконечность и вечность – разные вещи.

***

В читателе пропадает обыватель, а читатель пропадает на страницах романа. Заново (или дважды) рождённый. Прибавление от 16 января 2002 года «Методологического характера». Если мы будем рассматривать композицию любого художественно–го произведения, как развоплощение быта, как «деконструкцию исторически узких мест» социальных структур прошлого, то мы можем через «принцип дополнительности» попытаться восстановить (реконструировать) тот самый (реальный) конкретно– исторический быт (бытование типов), событийствуюший конкретному художественному произведению. Что занавешено, скрашено художественным произведением, что скрыто живописью?

Амбивалентность реального и идеального

Фотология бытия

ТЕРРОРИСТИЧЕСКАЯ АКЦИЯ, НЕОБХОДИМОСТЬ КОТОРОЙ ТАК МНОГО ВИДЕЛАСЬ АМЕРИКАНСКОМУ КИНЕМАТОГРАФУ, СВЕРШИЛАСЬ

Мы должны понять Первое, что: Терроризм есть внутренний атрибут современной Западной цивилизации и культуры. Американский мир очень долго вызывал этого Джина (и взывал к нему!), что он не мог не во–плоти–ться. Причём почти в том виде, в каком его вызывали голливудские шаманы. (Я глубоко убеждён, что среди прочих реакций будет запрет, или что–то в этом роде, на показ фильмов с подобной террористической тематикой. Для американцев война, массовые убийства слишком давно и долго были «кином». Теперь они Это ещё долго смотреть не смогут. Развить эту тему.) Здесь же внутренняя немощь сильно стареющей западной цивилизации с её авангардом США. Поэтому Второе: Американский кинематограф есть зеркало силы–слабости западного человека, индустриальной культуры, сильно демократизованного общества. Требуют особенно пристального внимания (буквального и скрупулезного мировоззренческого анализа; этно–психология, западные архетипы) все сюжеты фильмов с террористами: клише поведения героев, правительства, террористов, их мотив и проч. Удовольствие – в нарушении правил и законов. Здесь проявляется хроническое непонимание природы терроризма и очень амбивалентное отношение к террористу.

Амбивалентность реального и идеального

(Террорист ничего не нарушает, а восстанавливает (пережигает избыток, «радикальное зло») равновесие. А в ситуации с фанатиком – карает, «вершит божье правосудие». На чьих костях «растёт» сверхприбыль американцев и европейцев? О как разошёлся!) И кто (что) от террористов спасает, как правило, по сюжету фильма: обязательная асоциальность (разнообразнейшая) героя, спасителя. (Болезнь западной идеологии и утопии, идеологический опиум.) Немощь бюрократии и ненависть к ней самого же цивилизованного человека (маленького американца). Отсюда Третье: место Смерти, Воли, Стихии в супер–организованном обществе и забвение их, попытка отодвинуть на периферию (в Азию и др.), превратить в игру постмодерна (Муравьев, 1918), эстетизировать в развлечение, хеппининг, экстрим. И другая традиция: Гегель–Маркс, Ницше, Кожев и др. (Кстати, о Гегеле–Кожеве. Дворянство, слуга–вояка даже непосредственно врастает в терроризм и «живет» им. Вспомним, кто верховодил у англичан в пиратах. Опять же Кропоткин, Савинков, эсеры... «Сильвио». Нельзя забывать, что Бен–Ладан – шейх, князь, «восточный дворянин», как бы это дико ни казалось современному западному обывателю и его экспертам. «Институт» самурайства и слуги... и «служащие», погибшие /за что!?/ в американских небоскрёбах. Да, собственно, мы сами его на свой манер возвышаем, называя «террористом номер I». Правда, узко – из–за его богатства; обуржуазился террорист номер I.) Демократическое общество и «пушечное мясо» налогоплательщики, тело собственного народа, а не «третьего» мира. США – «коммунистический остров». Цивилизация обернулась массой: 10–20 тыс. погибших – уже муравейник, нет индивидуальной жизни–смерти. Проанализировать реакцию на американскую трагедию. (Сравнить с гибелью «Титаника»; Жижек; интересно, он

Фотология бытия

что–нибудь скажет на сей раз!?). Безразличие – как при распаде СССР, нет сил и воли, нет западного мира как целого. Частный, мозаичный мир. Опять–таки, важна тональность переживания (её искажение при убийстве Листьева, Старовойтовой особенно). А Исламский мир более монолитен, идеен, связан (religio). В–Четвёртых: «Карфаген должен быть разрушен!» (Честертон) Американцы должны победить «американизм» или... «Всемирный Центр Торговли» должен был(ть) разрушен. Этого хотел не только терроризм. Точнее, не только внешний, арабский и прочий исламский фундаментализм, но и внутренний терроризм: мещанский, обывательский. И в Америке, и в Европе, и в России . А вот почему!? (Ленин о «взбесившемся мелкобуржуазном интеллигенте».) И почему сами не «разрушили» – это и есть корень слабости (и загнивания; степень: когда нужно гнать торговцев из храма и где начинается храм). ВЦТ – был обречен; степень и плотность обреченности. NB: Интуитивно я почувствовал, что здесь где–то проснулась и заработала природа мифологии. Густота, степень связности мыслей, чувственных образов, эмоций и эмпирической возни–действий (помощи духов предметов) создают факт, до–сто–верность, до такой сте–пени запах реальности, что человек, дело, страна, здание умирают (мёртвы) раньше, чем приходит смерть. «Живой труп»: жизнь покинула структуру, остался «институт», манекен (Дробницкий). Само разрушение уже лишь тень настоящего разрушения. Как–то так нужно говорить. (Природа мистики. Впрочем, всё то же самое можно было бы сказать и о мистике рождения, жизненной мощи того или иного мифологического явления.) И тут опять возвращение к третьему, т.е. Пятое: почему арабы и исламский мир сильнее? Точнее, в чём он сильнее Американизма. И в чём американец безмерно

Амбивалентность реального и идеального

уступает? (Пайдейя!) Что за природа скрывается за так называемым «фанатизмом». «Воля к жизни» и «воля к культуре» (Бердяев), какие еще воли есть... В–Шестых: анализ внутреннего разнообразия христианского мира (особенно классических ересей: манихейство, арианство). Вначале в чистом виде, дабы понять внутреннюю распрю и доминанты современного западного мира, американизма особенно, а потом уже к пестрой современности. В помощь: история еврейства и иудаизм. Отсюда в–Седьмых: различие Христианства и Ислама и их пересечения–слипания («тождественность») в делах светских, государственных. Беспроцентные банковские операции, к примеру. Опять же абсолютное (невозможность) непонимание государственным чиновником того, что произошло. [Физиономия, не сказать «рожа» Касьянова и проч. Буш что–то почувствовал, дрогнул, но гонит эти чувства. «Мы всегда правы!» «Слепые (прячущиеся) трусы», как мальчишка после проигранного матча.] Неспособность в Этом Месте рефлексировать – принципиальный порог американской государственной машины, западной цивилизации вообще. (Греция и Римская империя. И другое: Афины и Иерусалим.) В–Восьмых: какая виртуальная реальность (монстры) возникает при совмещении американского проката и не–американской жизни. Хотя бы для примера – трагикомизм современной постсоветской жизни и образов (модные журналы, мир киногероев и наши подростки, американские машины и русские мужики). [Очень занятная аналогия с ариями (и аборигенами) и последующей (!) индусской мифологией. Процесс социализации идей и переноса на иную социокультурную почву. Встреча «верха» и «низа», «начала» и «конца». Идея и масса; разная масса.]

Фотология бытия

Жизнь и искусство (для этой жизни) замкнулись в круг «листа мебиуса». Искусства нет – жизни нет; всё – майя. «Террорист из фильма» оказался методическим пособием для арабского фанатика и пришёл как фантом в Манхэттен. Жизнь переплюнула Мамардашвили. Как быть с Арто, точнее, с его прочтением на мамардашвилинский лад? Вспомним кадры хроники – взрывы и разрушения. Правда, хуже снято, менее эстетично и непрофессионально. Все действовали непрофессионально. Камикадзе. Пожарники. Операторы. Полицейские. ЦРУ. Но ничего. Их быстро исправили телевизионные ведущие, журналисты, министры и президенты. (Сказано в духе программы «Однако» Михаила Леонтьева. А имеет смысл и мотив Познера. «Север и Юг» последнего похож на импровизацию. Вообще как силён и чист здесь момент истины. Частое моргание глаз Буша.., волево–жесткие жесты комментатора Российского TV на оператора, прямо в камеру, в эфир на нас – зрителей (знал, что нельзя так, но сделал: опасность – момент свободы, дух искренности).., качание– осторожность Путина (полу–искренность–полуполитика; его обычная открытость не открылась полностью; «не моя страна», как–то так).., пустая жестикуляция французского эксперта.., неожиданное заикание и невозможность что–либо веское сказать нашего «военного» эксперта.., привычная игра (но здесь особенно как манерной девицы с высшим образованием на панели) главного фээсбешника: «мы все знаем, но не будем пока говорить».., наш патриарх всея Руси послал телеграмму... и проч.) А цветов перед американским посольством и свечей было действительно мало. Сегодня «жизнь» уже идёт своим чередом: реклама, мексиканский телесериал, туск американского боевика и проч. Наивности нет. Возопить некому. Все соблюдают мину при плохой игре. По–моему, умер не только Бог, но и Человек.

Амбивалентность реального и идеального

Человек умер. «Пурушу Запада» растащили на части и продолжают весело дробить. А я!? Кто же я?.. Здравствуй, Достоевский... и, «до свидания». Американское правительство хочет ответить на силу силой. Но трагедия не в том, что это бесполезно, а в том, что американизм здесь слабее принципиально. Это аксиома, которую он никогда не поймет, и это тоже аксиома. Ислам, нынешний Восток сильнее – жизненнее, волевее, чувственней. Пожалуй, он уже сильнее постсоветского человека. А карфагенский Пентагон все думает, что деньги решают все. «Пятый элемент» Люка Бессона умнее. Здорово сказал один татарский поэт – Виль Салахович Мустафин: «Беда, что нет выхода... Да...» И вдруг после паузы: «Значит, это дело философии». Сказал, прямо, как древний грек.

Фотология бытия

КРЕСТОНОСЕЦ И ЧЕЛОВЕК ЭВОЛЮЦИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ, ТЕЛЕСНЫХ ФОРМ ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЫ

//Зачин: фрагмент из фильма «Александр Невский». Исчерпание и некое оборачивание символа креста: из духовной крестной силы в механику и мертвечину бездушных пустынных пространств.// Цветочки Франциска Ассизского и готические формы космических кораблей американского кинематографа – что более христианское, богаче западом? Линейная алгебра и геометризм киборга, насекомовидность инопланетян. (Насекомое ближе к мертвым формам, ороговевшее, чем животное и человеческая пластика.) Какие пространства здесь спорят? Какие более человечны и/или современны? Какие выглядят предпочтительнее (теплее и/или действительнее). Можно ли рассматривать христианство как временную (возрастно–обязательную) защитную форму, одежду, искусственное пространство (культуру) от «девственной», дикой природы: внешней и внутренней? Трудности у китайских христиан с изображением креста (А. Уоттс). Но прямолинейность, перекрестье вошло в плоть и кровь пространств(а) западной культуры. Его консерватизм (здоровый и нет). Отказ–усталь от перекрестья есть ли забвение христианской традиции (сползание в иудаизм: средневековая символика «размягченной, изнеженной» синагоги!), её преодоление или шаг назад?

Амбивалентность реального и идеального

Скульптурность античности и пластичность и химеричность язычества – степень и различие. Античность и древность. Эволюция форм легковых авто: «москвич» и «ауди»: где проглядывают прямые линии, грани, ребра и где господствует округлость. Под–поверхностные, подкожные структуры с ощущением углов, ребер–граней. (Их движения и шевеления в фильмах– ужасах. Твердость и тупо/вато/сть – уже символ дьявольского!?) Кристаллическая решетка: кр(и)ест, сталь, «ристаль», «ист». Чистота, пустотность, прозрачность, отразительность, гладкость, холодность. Нужно было создать новую плоть, новую душу. Поэтому было огорожено маленькое пространство решеткой, перекрестьем, жестким прямолинейным пространством, (кристаллы – «диктатура /для/ пролетариата» – хаоса микро– мира, оберег органики), через него не пролезть недисциплинированной стихии, киселю, вакхической сладости (А.Ф. Лосев) и римскому разврату. Пространства За и Внутри – принципиально разные (тема церкви–скафандра). Но когда уже новая плоть утверждена (может ли она быть утверждена раз и навсегда), не оказывается ли эта прямолинейность слишком прямолинейной (реакция – неклассическая наука, философия, искусство и религия). «Новый» человек и «новое» время (Франциск, возрожденцы, Бэкон, Шекспир, Бальзак, Берлиоз: романтизм, натурализм, модернизм и т.д.): сила – мнение – самомнение. Попытка отвоевать новые потенции у грешного мира, «тупой» материи, хаоса космоса, «бессознательного» и др. Крест и окрестности. Нужны (ли) новые «отстойники» и «шлюзы», переходники, адаптеры и микшеры. О как! Более гибкие пластические культурные формы и поверхности и узлы (биотехнология). Классика выглядит слишком архаично, мешает современной устремленности, динамике.

Фотология бытия

«Новые» победы и старые «иллюзии». Новый дизайн, новые размытые формы приводят к старой опасности, второй волне грязного язычества. Крест покрывающий и крест проникающий: христианизация и крестианизация. Крещение и окостенение. Вечное в христианстве и историческое. (Одно дело – «слишком узко», другое – вообще отбросить линию, грань.) Плоскостное, кубическое, архитектурное и / или объёмное (скульптурное), пластическое, органическое. Конечно, Евклида и Ньютона можно перевести в Лобачевского и Римана (последние и есть гибрид, попытка описать новые реальности старым языком, и создание, как следствие, нового языка, точнее, чудовища–монстра: методология «новообразований»; Л.С. Выготский). Крест и распятие. Христос и Дева Мария, крестоносцы и Иисус–младенец, Святой Франциск и Кальвин (Евангелие от Иоанна и Павла). Тут очень важны нюансы. Готика и барокко. Где происходит (и произошло, происходит ли) переворачивание доминанты: от линии, плоскости, кубичности к телесности, органичности. И скрытое господство в последнем первого: структура, категориальность, клеточность, принципиальность: как говорить? Крест – кожа ли только, всегда ли будет связан с христианской, западной культурой? Или это давно уже только один из абстрактных геометрических способов описания мира, всего лишь язык, техника – и всё. Для меня важно, как малое несёт большое, сохраняет прошлое, деформируя, подтачивая современное. Где (и когда) отключается идеологическая, метафизическая сторона, традиционная, и остаётся только техника? Расщепление ранее целостного конкретно–исторического образования на всеобщие и простые элементы. И бывает ли так окончательно?

Амбивалентность реального и идеального

Складывание сложных пространств из линейного (компьютерная графика, клише–телеизображение конструирования человеческого тела) и «нелинейного». (Само слово «многомерность»: порциональность, кубики–кусочки.) Узость этого подхода, поверхностного: движение от внешнего, по–верхностного к внутреннему ведет (давно) к отходу и размыванию христианской традиции и случайностному, спорадическому вляпыванию в «восток», «иудаизм», «язычество» и проч. А иногда и прямому штурму христианского мировоззрения – А.Уоттс. Что важно было для меня при написании: как внешний, знаковый защитный крест /1/ переместился на поверхность /2/ и как потом погружается (вдавливается) под поверхность /3/, не в переносном, а в буквальном смысле. И что носителями этого дела были не крестоносцы и монахи а математики, геометры, механики и кибернетики, чертежники и инженеры. Там он отлеживается и возвращается (как будто естественно) изнутри в виде /4/ «методологии» («естествознания» и «математики»): схем, конструкций (конструкт), принципов, системы координат, градаций, композиции – в виде будничной технической, языковой, цивилизованно грамотной процедуры. (Во всех этих словах есть буквально «крест», «перекрестье».) Строительная терминология, архитектура тела: рамы, перекрытия, балки, арматура, узлы. Узел уже не крест, хотя мыслится именно как перекресток, скреп, сложенность. Вот доминанта, парадигма – нечто зернистое, твердое, неопределенно–непроницаемое, корневое. Но ведь даже корень «съеден» абстрактной математикой – линейностью.

Фотология бытия

КОНГРЕССУ РОССИЙСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ ПОСВЯЩАЕТСЯ

Духовность – это общественная производительная сила, которая возникает из самой кооперации. Но в силу определенных причин (общественного разделения труда), «интеллигибельная материя» Платона, «интеллигенция» Гегеля исторически начинают в России (и не только в ней) отчуждаться в особый социальный слой – «лишних людей», интеллигенцию. А далее получается приблизительно следующее. Русская, допустим, интеллигенция себя начинает считать субъектом, творцом духа. Но... не сдюживает и решает облагородить, «облагодетельствовать» народ, вернуть ему дух, через «воспитание», «образование», «демократию», революцию, наконец. Ибо в итоге оказывается, что для «процедуры передачи», «всеобщего разлива духовности» нужно менять все общество и убирать тогда интеллигенцию как слой (!), что и попытался сделать народ, спровоцированный всё той же интеллигенцией. А условий для всеобщности духа ещё нет, до сих пор нет. Неравенство – справедливо! Интеллигенции нужно (и должно) нести свой крест, никому не отдашь. Взять не могут. Русская интеллигенция оказалась в итоге закономерно слабой, немужественной, смалодушничала. И «придумала себе» опиум, разновидность интеллигентской утопии: социализм и коммунизм. Мол, всем нужно глаза открыть на действительность, ведь они все, остальные–то, живут в иллюзии, довольствуясь малым, думая, что счастливы, а на самом деле – это мещанство, их обкрадывают, эксплуатируют. «Неравенство!», «Собственность есть кража!» и прочее. Они спутали свою биографию, свои амбиции с чаяниями масс и биографией народа.

Амбивалентность реального и идеального

А надо понимать, что знание – сакрально (Индия, Греция и др.) и будет долго (вечно?) оставаться сакральным. Оно – особое оружие, ноша для посвященных. Не можешь им воспользоваться, но и отдать в таком виде не сможешь (обязательно не поймут!). Так ХРАНИ, терпи и страдай, это твой крест, судьба. А не злорадствуй по поводу тупости народа, его глухоты и неразвитости. У народа другая миссия и другие обязанности, он же не переваливает их на тебя. А вот когда ты хочешь его ещё нагрузить знанием своим, «о–дарить», вот тогда и он естественным образом хочет и тебя облагодетельствовать: низвести до своего уровня и своих потребностей. Так что не нарушай установленного режима. Морально–интеллектуального блока (Грамши) пока непосредственного и прямого не получается, ещё нужна «третья» сила–власть, которая хотя и воспринимается как враждебная обеими сторонами, но есть лишь выражение, материальный носитель «разделительной черты» нынешнего и пока единственного способа производительного труда, сотрудничества, организованного через разделение труда, социальное неравенство. Власть и есть констатация, «легитимация» неравенства, поддержание режима в оптимальных рамках. («Разделяй и властвуй!» нельзя понимать как придумки хитрецов от власти. Политика не властна над разделением, это за пределами политики, это её фундамент.) Каждый должен заниматься своим делом, пока существует общественное разделение труда. Становится невыносимо – решай проблему индивидуально, а не лезь к народу со всевозможными политическими лозунгами и раскрытием глаз на правду. (Декабристы, разночинцы, народники, большевики, современные демократы.) КПСС рано или поздно убедилась в этой пропасти, невозможности её форсировать, и сразу обосралась и залицемерила. (Опять–таки слабость, – и моя, раз так выразился, – ибо «лицемерие» есть необходимая часть политики и мужественной

Фотология бытия

ответственности, готовности к поношению и непониманию со стороны народа, и... всё равно не быть популистом.) Партия стала работать по принципу «двойной бухгалтерии», сакрализовать знание. А наши демократы оказались мальчишками, зелёными молокососами. Современные коммунисты тоже хотят «повторить» усёр. Ничему опыт не научил! Поэтому они ещё хуже и глупее КПСС и демократов, вместе взятых. Вот такая печальная амбивалентность получается, товарищи синергетики. Мужество Христа. «Нерешительность» Гамлета. Ирония Сократа.

Лирическое

Фотология бытия

НЕОБХОДИМОСТЬ ЧЕБОКСАР (Диалогическая видимость, или Опыт создания видеоряда)

Сцена 1 /Два человеческих лица неподвижно взирают друг на друга./ Слушай, я устал от этого дурацкого молчания! Не говори глупостей, ты отлично знаешь, что мы разговариваем. Я имею в виду то, что мы не произносим слов губами. Ну, предположим, мы начнем это делать. /Губы приходят в синхронное движение, а может быть, асинхронное!?/ Смотри, что происходит. Я начинаю двигать губами, мое лицо начинает мимически изменяться, подключается жестикуляция, и в результате – что!? Появляются гримасы на лице, ты перестаешь понимать что я говорю, и заворожено смотришь на магию движения губ, глаз, лица, рук, а рожи все меняются... / Пропадает голос, идет напряженная мимика и излишняя жестикуляция. Потом происходит наезд этой «хари», она мутнеет и расплывается. Потом опять молчаливые бесстрастные лица./ Вспомни, что говорил Роман Карцев о клоуне, который должен был сниматься в кино. Режиссёру буквально приходилось держать его за руки и лицо. Лицо!? Да, лицо, за щёки, чтобы они излишне не гримасничали. Гримаса и жестикуляция мешали актеру–клоуну вести роль. А мы даже не актеры. Мы с тобой простые, обычные фотологи. И не надо... выпендриваться. Тебе же другое слово хотелось употребить. Это как тебе угодно. Сцена 2 /Одно человеческое тело возлежит на раскладушке. Другой расхаживает./ Понимаешь, чтобы произведение состоялось, художнику обязательно нужна заграница, обязательное ощущение за Границы.

Лирическое

Это Чебоксары–то! Можешь не продолжать. Ты, стало быть, ничего не понял. Представь себе, что ты весь поместился в этой точке. /Крупный палец упирается в поверхность стола. Оператору: Помогите ему./ Вот так. Что ты видишь? / Камера медленно вращается вокруг своей оси./ Убегающие дали, что–то там вдалеке, какие–то глыбы. Глыбы, дали, ну что ты врёшь. /Камера отъезжает./ Это обычный кухонный стол и прозаические крошки. Так и с заграницей, пусть это будет город Чебоксары. Переход, выход за границу помогает лучше понять себя, своё творчество. Чтобы не принять крошку за глыбу, а себя... Понял, можешь не продолжать. Это своего рода духовная, внутренняя контрабанда. Измена себе. Затея очень опасная, с непредвиденными последствиями. Да, если на границе на застрелят, то по возвращении сам застрелиться можешь. Если сможешь вернуться. Что? Да так, очередной философский бред. Сцена 3 /Двое сидят за кухонным столом как бы в пустом пространстве./ Что ты имеешь в виду, когда к слову «фотография» добавляешь «постановочная»? Постановочная фотография – это... как бы тебе объяснить... Нет, на твою тупо–выжидательную физиономию я смотреть не могу. Я смущаюсь. Ты! Я буду лучше в камеру рассказывать. Вот смотри: улица, огромное количество людей, предметов. /Городская хроника./ Мы часто говорим, что это настоящая жизнь, живая реальность, на самом деле здесь много случайного, заслоняющего действительность... О, что я слышу, мы заговорили философским языком. Помолчи, тебя все равно в камере нет. Итак, много случайного, мельтешни и суеты, за которыми и скрываются настоящие характеры, драмы, страсти. Как их проявить, вскрыть? Давай возьмём только нескольких

Фотология бытия

пешеходов. /В пустом чёрном пространстве идут несколько человек./ Но это всё равно чрезмерно. И как–то глупо. А если их поместить в рамку. Посмотрим, что они будут делать. /Появляется большая белая рамка./ Да, занервничали, не помешаются. Конечно, но не это главное. Смотри, они приноравливаются! Ищут себя. Может быть, впервые почувствовали самоих себя, свои границы? Как бы ощупывают себя, не узнавая. Так, у этого не получается, уберём его. /Персонаж убран./ Эти тоже лишние, пока. /Соответственно./ Смотри, что начинают делать остальные? Вот успокоились. Уравновесились. Ого, этот уже на стуле сидит. Где он его раздобыл? Немножко им поможем, нам же со стороны виднее. И что получилось? Как ты спокойно и добро разговариваешь, когда работаешь. Не отвлекайся, что получилось? Композиция. Это и есть постановочная фотография. Ну, ты что–то уж очень упростил. А ты, тоже мне, нашёл, что спросить! Постановочная фотография!? Стыдно такое от фотолога слышать. Опять свой дурацкий тон взял... Сцен больше нет Запись создана Владимиром Юриновым. Речи Евгения Зиновьевича придан несвойственный ей юриновский тон. Но всё это было сделано так давно, что Владимир Юрьевич не может упомнить, какие фразы должны были быть приписаны ему, а какие Евгению Зиновьевичу. А это сейчас и неважно.

Социальная фотография

Фотология бытия

НЕСКОЛЬКО ФРАГМЕНТОВ ТВОРЧЕСТВА УЧАСТНИКОВ ФОТОГРУППЫ «ТАСМА» *

Один из парадоксов советской действительности заключался в том, что номинально именно официозная фотография с большим правом могла бы претендовать на роль «социальной», в таких расхожих смыслах, как «социальная пропаганда», «идеологическая работа», «социальное воспитание» и др. В известной книге «Пагубная самонадеянность. Ошибки социализма» её автор, немецкий мыслитель Фридрих Август фон Хайек, относил прилагательное «социальное» к словам–ласкам, которые не столько проясняют, сколько окончательно стирают подлинный смысл предметности и любого понимания. [Современный (американский) кинематограф помогает здесь нашему сознанию, создавая какую-то величественную фигуру инопланетянина или его скафандра.]

Эту двусмысленность «социального» нужно артикулировать, по крайней мере, для введения в тему ряда существенных «нюансов», имеющих прямое отношение к истории фотогруппы «ТАСМА». Дело в том, что если не все, то многие фотографы свободного объединения поработали штатными фотографами различных официальных, читай советских, средств массовой информации. Такая перманентная дуальность не могла не создавать внутреннего драматизма, трагизма (а, порой, и трагикомизма) личности фотографа. Говоря языком марксистской терминологии, «идеологические составляющие» господствующего духовного производства и * Текст и фотографии ранее опубликованы в фотоальбоме «Казанская фотогруппа ТАСМА», Казань 2014

Социальная фотография

«свободное» духовное производство оказались представленными одним и тем же индивидом и, соответственно, должны были как–то соединяться внутренне. Варианты результата работы такого «внутреннего реактора» были различны... Но только если мы будем постоянно держать в голове означенный экзистенциальный нюанс, может быть понята та высокая экспрессия, та настоящая метафизичность, тот сюрреалистический тон большинства «просто бытоповествующих» фотографий тасмовцев, «обычно изображённой физической реальности» страны Советов. Противоборствующая связь с официальной фотографией, «советским гламуром» (позднейший термин Фарида Губаева), выработала у членов фотогруппы простую, но принципиальную позицию. Без их личных систематических фотографических усилий прошлое, настоящее, и, со–ответственно, будущее отечественной истории будут выглядеть принципиально иначе. Какой бы ни была российская реальность, она являлась реальностью живых людей, человеческим общежитием, а главное – собственной и единственной (!) жизнью тасмовцев: их молодостью, с личной верой, надеждой и любовью. И вот всё это фотографы группы «ТАСМА» не собирались отдавать кому–то другому, чужому... Можно сказать (опять клише), фотограф боролся против лжи и лицемерия существующей идеологии. Но бороться можно по–разному, даже внутри репортажной, документальной фотографии. У НОГ ПОВЕРЖЕННОГО ГЕРОЯ–ИСПОЛИНА

Взаимоотношение я бы определил не как борьбу и противостояние, а как ожесточённый спор, желание быть услышанными и понятыми. Сильное впечатление (хотя, что сегодня может произвести сильное впечатление?..) производит коллективная фотография школьников у ног обнажённой мужской фигуры, символизирующей павшего героя войны (фотограф В. Разумейченко). Каждый казанец знает, что рядом

Фотология бытия

Стела, Вечный огонь, цветы... Сила снимка в том, что мы видим только часть ног (буквально «обрубки») героической скульптуры, но насколько они – только они – превосходят ныне живых, скопившееся, не сказать ютящееся, собрание будущего поколения [Платон замечательно определял состояние стыда – это гнев, обращённый во внутрь...]. Начиная с семидесятых годов прошлого столетия советский человек незаметно для себя оказался в ситуации систематического подавления Героями своей Великой Истории, его жизнь превратилась в жалкое тление празднования, ритуализацию Прошлого, которое само в свою очередь выветривалось, забалтывалось от этого бесконечного и только всё более «обессмысляемого» Символического Повтора. «ДОМОВОГО ЛИ ХОРОНЯТ, ВЕДЬМУ ль ЗАМУЖ ВЫДАЮТ?..»

В альбоме представлена замечательная фотография демонстрации, захваченной метелью (фотограф В. Богданов). Можно вспомнить «Двенадцать» Блока, хотя напрашивается больше, хотя бы по названию, «Балаганчик». Лица демонстрантов смеющиеся, они борются с вьюгой, сильные, здоровые. Но есть другая фотография, другой демонстрации.

100

Социальная фотография

Фотограф снимал её не навстречу, а «в спину». Бесприютное, потерянное есть что–то в этой уходящей по улице вдоль унылого забора толпе «праздничных демонстрантов», но и отчаянное, стихийное, опасное... И рождаются современные ассоциации, от них уже не деться – сегодняшний киевский майдан и его участники. Вот такой напряжённый герменевтический круг создаётся творческими портретами фотогруппы «ТАСМА». «И ПОВТОРИТСЯ ВСЁ, КАК ВСТАРЬ... АПТЕКА, УЛИЦА, ФОНАРЬ»

Нет, блоковской аптеки нет, ничего нет. Знаменитые советские пустыри... С потерявшейся человеческой фигуркой на скамейке. Памятники очередной «победы» индустриального ландшафта над природой: от плана ГОЭЛРО («лампочки Ильича») до первого космического спутника, но во всём этом было безнадёжно советское. Гордый, отчаянный вызов диктатуры рабочих и крестьян всему земному и неземному миру, следы неустанных трудовых подвигов первой страны Советов. Здесь можно зафиксировать много дикого, смешного, «совкового», о чём до сих пор любит зубоскалить «интеллигентствующая публика» на обширном постсоветском пространстве. Но в фотографии В. Разумейченко с «фонарным столбом» много от греческой мифологии, горького, но непримиримого титанизма земных героев. И не удивительно, что она воспринимается как своеобразный автопортрет. Тут мы можем констатировать ещё одну точку объединения тасмовцев. Они хотели быть и были с настоящим живым народом, любя его и негодуя на него и себя, как Блок, Есенин, Шолохов, Рождественский, Айтматов, Урманче и многие другие представители литературы и искусства народов советской России. Члены фотогруппы сохранили для нас феноменологию «малых историй»: народных праздников (Сабантуй), жизнь этносов (цыгане), семейные ритуалы (свадьбы, рождения, похороны), уличную фотографию (посёлков, деревень, городков), как говорили тогда, нашей необъятной Родины.

101

Фотология бытия

«И, НАКОНЕЦ, О КАРТЬЕ–БРЕССОНЕ...»

Стало общим местом видеть в творческой специфике участников фотогруппы «ТАСМА» идейное продолжение творческих поисков Брессона. На эту связь указывали как их союзники, так и оппоненты. Да, этот вектор нужно иметь в виду, особенно, если сравнивать казанскую фотогруппу с московской школой, которой в то время стали свойственны конструктивизм, элитарность, постановочность и т. п. И всё же хотелось бы остановиться натом, что отличает (конечно, в общих чертах) манеру Брессона и членов казанской фотогруппы. Самое точное и банальное это «почва». Уже даже только употребив этот избитый российский термин, мы со всей стилистической и культурологической ясностью почувствуем всю искусственность термина «западная почва»; там уже (не говоря о США) скорее «фундамент». В этом смысле Брессон сугубо европейское (но западное) явление. Он индустриален, урбанистичен, индивидуалистичен. На его фотографиях всегда сохранено «прайвеси» межиндивидное пространство: как бы ни были тесно связаны люди на его фотографиях, каждый отделён и самодостаточен. А общий формат картины не оставляет ощущения лёгкой постановки, геометризма и организации. И дело здесь, конечно, не в личных намерениях Брессона. Просто мы иные! Мы даже сейчас, в 2014, смотрим на его фотографии из другого «культурного пространства», у нас иной «цивилизационный стандарт». У Брессона много света, воздуха, но как ни странно именно их избыток создаёт порой какую–то жёсткость, обнажает расчётливость кадра. Может быть, это дихотомия заставляла Николая Бердяева определять Запад мужским, а Россию женской? На фотографиях казанской фотогруппы (опять же в общем и целом) больше коммунальности, мягкости человеческих тел, земли буквально, чёрной, теплоты обветшалости и излишества ушедших, но чем–то дорогих хозяевам предметов. «Грязи и веселья», как сказал бы Даниил Хармс. Рассуждая о греческом мире, Лосев сделал одно

102

Социальная фотография

уточнение. У них, греков, в центре был не космос, а хаокосм. Мне думается, это уточнение тут к месту. Хаотическое, нечто противоречащее геометризму и алгебраизму до сих про сохраняется в нынешнем российском ландшафте, даже индустриальном, даже урбанистическом. А если мы вернёмся к нашим советским завоеваниям космоса, то мы прежде всего вспомним улыбающееся лицо Гагарина, а потом, не сразу... небольшой шрам на брови, полученный от удара качелей, на которых он катал дочурку [Почти всегда, когда я смотрю американские фильмы (да, Брессон не американец), меня не покидает стойкое чувство, что я смотрю павильонную съёмку, хорошо сделанную, но искусственную, буквально до воздушного пространства, как в аквариум воды налили.].

У Брессона есть одна из поздних фотографий: чётко идущая аллея одинаковых, одновременно высаженных деревьев лесозащитной полосы. Впечатляет линейность даже тени одинаковые. Но вот в правом нижнем углу мы замечаем ещё одну тень, небольшую, от фотографа. Вот она–то и не совпадает ни масштабом, ни направлением с тенью правильно высаженных деревьев. Так что есть в каждом из нас Брессон, также, как и мы в нём. И вот этот–то общечеловеческий мост удалось создать фотографам казанской группы «ТАСМА». Сегодня «цифровая фотография» стала подлинно массовым видом промышленного производства: фотоаппарат, съёмка, печать доступны всем и каждому. Мощная дорогостоящая камера, висящая на шее современного юноши или девушки, вызывает ироничную улыбку, а иногда и раздражение у профессионального фотографа. Можно даже сказать, что фотографий сегодня столько же, сколько «фотографов» и «фото–печатей». Но, при всей популярности фотографии, феномен коллективного творчества и многолетнего сотрудничества, подобный казанской фотогруппе «ТАСМА» ныне и в ближайшем будущем, думается, вряд ли возможен.

__________________ Опыт социально философского исследования фотографического творчества и личности фотографа

Владимир Юринов

Фотология бытия

Авторская редакция Технический редактор И.Чирков Корректор Н. Приклонская Использованы фотографии: Евгения Балашова Владимира Богданова Владимира Разумейченко Ильи Чиркова Владимира Юринова

Сдано в набор 14.01. 2020. Подписано в печать 2.03.2020. Формат 60х84 1/16 6,05 усл. п.л. Тираж 150 Печать цифровая Подготовлено и отпечатано Издательство Плутон, 2020

«Парадокс фотографии в том, что фотография не визуальна»

Казань 2020

Владимир Юринов Фотология бытия

Articles inside

Владимир Юринов Фотология бытия

Владимир Юринов Фотология бытия