Μουσικη

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

εργασία της μαθήτριας της ΣΤ΄Δημοτικού ΚΛΕΟΠΑΤΡΑΣ ΜΠΟΥΚΟΥΒΑΛΑ στα ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΡΙΑ ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ - ΜΑΥΡΟΜΜΑΤΗ ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

εργασία της μαθήτριας της ΣΤ΄Δημοτικού ΚΛΕΟΠΑΤΡΑΣ ΜΠΟΥΚΟΥΒΑΛΑ

στα ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΡΙΑ ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ ΜΑΥΡΟΜΜΑΤΗ

η αρχή της μουσικής

Ως μουσική ορίζεται η τέχνη που βασίζεται στην οργάνωση ήχων με σκοπό τη σύνθεση, εκτέλεση και ακρόαση/λήψη ενός μουσικού έργου. Με τον όρο εννοείται επίσης και το σύνολο ήχων από το οποίο απαρτίζεται ένα μουσικό κομμάτι. Γνωστή και ως Απολλώνια Τέχνη, η μουσική παίρνει το όνομά της από τις εννέα Μούσες της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας. Καθ' αυτή την έννοια, η μουσική διέφερε σημασιολογικά της σημερινής χρήσης του όρου, και περιελάμβανε το σύνολο των τεχνών που βρίσκονταν υπό την προστασία των Μουσών. Στην Αρχαία Ελλάδα, ο όρος μουσικη εννοούσε την Ποίηση, το Μέλος και τον Χορό ως μια αδιάσπαστη ενότητα τεχνών η οποία καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στο Θέατρο, ενώ τη θεωρία της Μουσικής εξέφραζε ο κλάδος της Αρμονικής. Ο διαχωρισμός αυτός υιοθετήθηκε και αναπτύχθηκε από τον δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό. Έτσι σήμερα μπορούμε να πούμε ότι η μουσική ως τέχνη, έρχεται να καλύψει την ανάγκη του ανθρώπου να εκφράσει με τους ήχους, τις σκέψεις, τα συναισθήματα και τις ψυχικές του καταστάσεις. Οι Αρχαίοι πίστευαν ότι η μουσική είναι η γνώση της τάξης όλων των πραγμάτων. Ο ιστορικός Πολύβιος αναφέρει ότι η μουσική διαμορφώνει τον χαρακτήρα του ανθρώπου. Ο Πλάτων ισχυρίζεται ότι η μουσική μπορεί να επηρεάσει τη διακυβέρνηση τόσο ,που δεν θα μπορούσε κανείς να αλλάξει κάτι στη μουσική χωρίς αντίστοιχη αλλαγή στους θεσμούς της Πολιτείας. Ακόμη μπορεί κανείς ν΄ αναγνωρίσει τις τάσεις των ανθρώπων από το είδος της μουσικής που προτιμούν. Για τους αρχαίους Αθηναίους η μουσική ήταν βασικό στοιχείο κάθε τέχνης, ήταν το μέσο για να εγχαράξουν στο ανθρώπινο πνεύμα τις αρχές της ηθικής και την αγάπη της αρετής και να επηρεάσουν την ψυχή προς το αγαθό.

Συνυφασμένη με το λόγο, η μουσική έχει ,όπως και αυτός, την αρχή της απροσδιόριστη. Το τραγούδι των πουλιών, η πνοή του ανέμου, το θρόισμα των φύλλων έδωσαν στους ανθρώπους την ιδέα του ήχου. Ο ήχος του ανέμου έδωσε στους ποιμένες αφορμή για την ενόργανη μουσική. Ακόμη και οι φωνές των ζώων έχουν μουσικότητα. Παρατηρώντας τη φύση ανακαλύπτουμε ότι έχει ρυθμό. Υπακούει στη συμμετρία, στην περιοδικότητα, στην επανάληψη, στην ταλάντευση, στην αιώρηση, στην ηχώ. Παρά την φαινομενική της αταξία, ζει αυστηρά «μέσα στο μέτρο». Οι μηχανισμοί της μέρας και της νύχτας, της παλίρροιας και της άμπωτης, των εποχών της γονιμοποίησης ,της βλάστησης, της ανθοφορίας και του μαρασμού, της ζωής και του θανάτου των φυτών, υπακούουν σε ακριβέστατες ρυθμικές πειθαρχίες. Λέγεται ότι οι τέχνες και ειδικότερα η μουσική είναι μίμηση της Φύσης. Η μουσικότητα υπήρχε στη φύση πριν ο άνθρωπος τη δημιουργήσει χρησιμοποιώντας αρχικά τη φωνή του, το χτύπημα των χεριών ή των ποδιών του πάνω στο έδαφος και αργότερα σε συνεργασία με αντικείμενα του περιβάλλοντος της καθημερινής του ζωής φτάνοντας έτσι στην κατασκευή οργάνων από αυτά. Η περιοδικότητα είναι ένα φαινόμενο που υπάρχει και στη φύση αλλά και στον οργανισμό του ανθρώπου. Τα βήματά του, η αναπνοή του, οι παλμοί της καρδιάς του, όλα είναι ρυθμός, ήχος ,μουσική. Η μουσική είναι ένα φαινόμενο παρόν σ΄ όλα τα στάδια της ζωής του ανθρώπου, σ΄ όλους τους πολιτισμούς, πρωτόγονους και ανεπτυγμένους. Ο Ζίγκφριντ Νάντελ λέει ότι η μουσική γεννήθηκε από τον φόβο των πρωτόγονων να δημιουργήσουν μια ειδική γλώσσα, διαφορετική από το συνηθισμένο λόγο, για να επικοινωνούν με το υπερφυσικό. Γι΄ αυτό η μουσική στις πρωτόγονες φυλές-εκτός από ψυχαγωγία, υπόκρουση σε διήγηση ιστοριών και παραμυθιών- συνόδευε και θρησκευτικές τελετουργίες με μαγικές ιδιότητες. Τίποτα λοιπόν δεν είναι αυθαίρετο στη μουσική κοσμογονία. Το καθετί είναι δεμένο με την ανώτερη λογική των φυσικών νόμων και των θεμελιακών μορφών της ζωής. Η μουσική χρονολογεί και εξελίσσει την ιστορία της ως παράλληλη μ' εκείνη της Γλώσσας, κατ' ουσίαν ως παράλληλη με την ανθρώπινη εξέλιξη. Καθώς ο έναρθρος λόγος ως ηχητικό μέσο δεν δύναται να αποδώσει το φάσμα των αποχρώσεων των κειμενικών, προσωπικών ανθρώπινων σκέψεων και συναισθημάτων ο άνθρωπος ανέπτυξε ένα νέο ηχητικό μέσο έκφρασης: τον Μουσικό Λόγο. Καθώς η Γλώσσα χρησιμοποιείται στην έκφραση παραστάσεων και εννοιών, στην ονομασία των πραγμάτων, έτσι, και η Μουσική, αποδεικνύεται ως απαραίτητη ανάγκη της ζωής στη διερμηνεία της ανθρώπινης ύπαρξη στο σύνολο των εκφάνσεών της.

η μουσικη σημειογραφία

Μουσική σημειογραφία ή μουσική γραφή ονομάζεται κάθε συμβολογραφικό σύστημα, μέσω του οποίου καταγράφονται τα διάφορα είδη μουσικής. Το πλέον διαδεδομένο τέτοιο σύστημα είναι το Δυτικό, ενώ μεγάλης σπουδαιότητας μεταξύ άλλων- θεωρούνται τα αντίστοιχα συστήματα του Βυζαντίου, της Ινδίας, αλλά και της Αρχαίας Ελλάδας. Η μουσική σημειογραφία πρωτοεμφανίζεται σε ένα σφηνοειδούς γραφής πλακίδιο της πόλης Νιπούρ (Ιράκ), η οποία χρονολογείται στα 2000 π.Χ. Το κείμενο που φέρει περιέχει αποσπάσματα με μουσικές εκτελεστικές οδηγίες, περιγράφει ότι η μουσική σύνθεση βασίζεται στη διατονική κλίμακα, και ειδικότερα με χρήση των διαστημάτων τρίτης[1]· ένα άλλο πλακίδιο του 1250 π.Χ. εμφανίζει μια εξελιγμένη μορφή της ίδιας σημειογραφίας[2]. Αν και η ερμηνεία της σημειογραφίας αυτής καθεαυτής παραμένει αντικείμενο αμφιλογίας, είναι εντούτοις ξεκάθαρη η αναφορά στα ονόματα των χορδών μιας λύρας, το χόρδισμα της οποίας περιγράφεται σε άλλα πλακίδια[3]. Το ότι οι πληροφορίες που φέρουν τα πλακίδια είναι αποσπασματικές δεν αναιρεί το γεγονός ότι τα εν λόγω πλακίδια αντιπροσωπεύουν μέχρι στιγμής την παλαιότερη μορφή καταγραφής μουσικής σε όλο τον κόσμο[4]. Το σύστημα μουσικής γραφής στην Αρχαία Ελλάδα είχε τη δυνατότητα αναπαράστασης του τονικού ύψους, αλλά και της διάρκειας κάθε νότας· η αναπαράσταση της λειτουργικής αρμονίας ήταν ως έναν βαθμό εντός των δυνατοτήτων της. Υπήρξε σε χρήση από το αργότερο τον 6ο π.Χ. αιώνα, έως τα τέλη του 4ου μ.Χ. αιώνα: από τους οκτώ αυτούς αιώνες μουσικής καταγραφής σώζονται αρκετά έργα, τόσο καθ' ολοκληρίαν, όσο και αποσπάσματα. Ένα τέτοιο ολόκληρο έργο αποτελεί και ο "Επιτάφιος του Σείκιλου", το οποίο χρονολογείται μεταξύ των 2ου π.Χ. και του 1ου μ.Χ. αιώνων, ενώ σε χειρόγραφη μορφή σώζονται τρεις ύμνοι του Κρήτα μουσικού Μεσομήδη. Στο σύστημα αυτό τα μουσικά σύμβολα τοποθετούνται πάνω από το κείμενο (βλ. ένθετο παρ.), μια μουσική σημειογραφία που εξέπεσε την ίδια εποχή με την Παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Στην περσία και εν γένη τον αραβικό κόσμο, το 1252 ο Σάφι αλΝτιν αλ-Ουρμάουι ανέπτυξε ένα σύστημα μουσικής σημειογραφίας, όπου η αναπαράσταση του ρυθμού γινόταν μέσω γεωμετρικών παραστάσεων. Έκτοτε, πολλοί θεωρητικοί έχουν συμβάλλει στη μετεξέλιξη αυτού του συστήματος, με κύριο μέσο τη γραφική σημειογραφία. Για παράδειγμα, ένα παρόμοιο γεωμετρικό σύστημα του Κιέλ Γκούσταφσον εξεδόθη το 1987, στο οποίο ο ρυθμός αναπαρίσταται ως δισδιάστατη γραφική παράσταση.[5]

Τα αρχαιότερα δείγματα μουσικής αναφοράς στην Κίνα αποτελούν κάποιες επιγραφές, εγχάρακτες σε μουσικά όργανα που βρέθηκαν στο Μνήμα του Μαρκησίου Υε του Τσενγκ († 433 π.Χ.). Τα 41 σετ μεταλλικών ελασμάτων και οι 65 καμπάνες φέρουν μακροσκελείς επιγραφές που αφορούν στο χόρδισμα, κλίμακες και τη μεταφορά τους, ενώ παράγουν ακόμη τα τονικά ύψη στα οποία αναφέρονται. Αν και δεν βρέθηκαν καταγεγραμμένα μουσικά κομμάτια, οι επιγραφές μαρτυρούν την ύπαρξη κάποιου συστήματος, που επέτρεπε επαρκώς την καταγραφή της μουσικής. Δύο τέτοια συστήματα ονοματοδοσίας φθόγγων ήταν σε ισχύ, ένα σχετικό ως προς τα τονικά ύψη, και ένα με απόλυτους μουσικούς φθόγγους. Το πρώτο προσεγγίζει αρκετά το σύστημα σολφέζ, που χρησιμοποιείται στη Δύση[8].

η μουσικη σημειογραφία στο Βυζάντιο

Η Βυζαντινή μουσική, ως θρησκευτική φωνητική μουσική, αποτελεί εξέλιξη της Αρχαίας ελληνικής μουσικής: βασίζεται στους τρόπους της Αρχαίας Ελλάδας, φέρει εντούτοις επιρροές από τη μουσική της προ-Ισλαμικής Εγγύς Ανατολής. Το μουσικό της σημειογραφικό σύστημα μοιράζεται πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το αντίστοιχο Δυτικό, όπως το ότι είναι δεξιόστροφης κατεύθυνσης και μπορεί να διαμελιστεί σε μουσικά μέτρα. Η ειδοποιός της διαφορά συνίσταται στο ότι τα σύμβολά της δεν αναπαριστούν απόλυτους μουσικούς φθόγγους, αλλά είναι σχετικά το ένα ως προς το άλλο (αναπαριστούν πτώση ή άνοδο του τονικού ύψους, κάτι που έγκειται στον εκτελεστή να αναγνωρίσει κατά την ανάγνωση κάθε συμβόλου προς σύμβολο). Τα σύμβολα αυτά καθεαυτά αποτελούνται κυρίως από οριζόντιες κονδυλιές, οι λεγόμενοι "γάτζοι", ενώ ανάμεσα στα μέτρα εμφανίζονται ως υπενθυμήσεις ολογράφως κάποια φθογγόσημα, καθώς και ενδεχόμενες αλλαγές τρόπου και ρυθμικής αγωγής. Επιπρόσθετα σύμβολα χρησιμοποιούνται για την αναπαράσταση καλλωπισμών, καθώς και για την αρχική ένδειξη του τρόπου (εν είδει μουσικού κλειδιού). Στις μέρες μας, η Βυζαντινή μουσική σημειογραφία αποτελεί το πλέον διαδεδομένο σύστημα στις Ορθόδοξες Εκκλησίες, χωρίς ωστόσο να απουσιάζουν παρένθετες δυτικές επιρροές· ιδιαιτέρως οι έμπειροι ψάλτες μπορούν να προσαρμόζονται στο Δυτικό σύστημα, διατηρώντας τους καλλωπισμούς και τα μικροδιαστήματα με εμπειρικό τρόπο. Στην Παλαιοβυζαντινή γραφή (10ος -11ος αιώνες) υπήρχαν σημάδια, τα σημαδόφωνα, μη καθορισμένης τονικότητας που γραφόταν πάνω από κάθε συλλαβή. Εμφανίζεται για πρώτη φορά μετά την περίοδο των εικονομαχιών 726-843 ως εκφωνητική ή νευματική σημειογραφία. Στην εκφωνητική σημειογραφία (την οποία ονομάζουμε και παλαιοβυζαντινή) καταγράφονται μόνο ορισμένες κινήσεις της φωνής, κυρίως στην αρχή και το τέλος του στίχου, ως υπενθήμιση για τον ψάλτη. η Μέση Βυζαντινή γραφή (11ος-1814) τα διαστήματα ανάμεσα στους φθόγγους δεν ορίζονταν, παρά μόνο το πόσα βήματα πάνω ή κάτω πήγαινε η μελωδία και αυτό όχι πάντα με ακρίβεια.

Αργότερα όταν οι μελωδίες έγιναν πιο πολύπλοκες και νέα μελωδικά σχήματα χρησιμοποιήθηκαν η Νευματική σημειογραφία (1670-1814) που χαρακτηριζόταν από καλλωπισμούς και επεξηγήσεις.

Η παρασημαντική ή Νέα Μέθοδος (από το 1814) είναι πιο απλουστευμένη και αναλυτική σημειογραφία σε σύγκριση με τις προηγούμενες. Για λόγους ευκολίας κάποια σημάδια αφαιρέθηκαν και κάποια άλλα σύνθετα αναλύθηκαν με περισσότερα. Δόθηκαν επίσης ονομασίες στους φθόγγους κατ' αντιστοιχία της ευρωπαϊκής μουσικής: Νη Πα Βου Γα Δη Κε Ζω Νη. Η σημειογραφία αυτή είναι εν χρήση έως σήμερα. Η διαφορά της παρασημαντικής με τη δυτική σημειογραφία είναι ότι, ενώ η δυτική σημειογραφία πενταγράμμου δείχνει ακριβώς το τονικό ύψος του κάθε φθόγγου, η παρασημαντική δείχνει μόνο αν ο ήχος τραγουδιέται πιο ψηλά, πιο χαμηλά ή στον ίδιον τόνο. Επίσης δείχνει ποιότητα φωνής, δηλαδή με ποιόν τρόπο θα τραγουδηθεί ο κάθε φθόγγος. Το ακριβές μέγεθος των διαστημάτων καθορίζονται από το σε ποιον ήχο είναι το κομμάτι.

η μουσικη σημειογραφία στη Δύση

Τα πρώτα βήματα καταγραφής της Μουσικής στη δύση έγιναν στην αρχή του 9ου αι. μ.Χ. Αρχικά χρησιμοποιήθηκε μόνο μια χρωματιστή γραμμή. Στη συνέχεια προστέθηκε άλλη μια χρωματιστή γραμμή μέχρι που ο Γκουίντο ντ' Αρέτσο πρότεινε τη χρήση της τρίτης και τέταρτης γραμμής. Ετσι δημιουργήθηκε το παραδοσιακό 'πεντάγραμμο' του γρηγοριανού μέλους. Αργότερα ο ίδιος, πιστός καθολικός, θέλησε να ευχαριστήσει τον Θεό για τα καλά που πρόσφερε στους ανθρώπους και ξεκίνησε να γράφει διάφορους ψαλμούς, τους οποίους διάβαζε μελωδικά. Κάπως έτσι ξεκίνησε να γράφει έναν ύμνο προς τον Άγιο Ιωάννη... Έπειτα, σκέφτηκε πώς θα ήταν αν δοκίμαζε να δημιουργήσει ονόματα - κλειδιά για τις νότες μέσω αυτού του ψαλμού. Χρησιμοποίησε λοιπόν την πρώτη συλλαβή απο καθε στίχο του ύμνου κι έτσι προέκυψαν τα επτά καινούρια ονόματα για τις νότες, όσοι ήταν και οι στίχοι του ύμνου: ut, re, mi, fa, sol, la, si. " Ut queante laxis, resonare fibris, mira gestorum, famuli tuorum, solve pollu , labii reatum, Sancte Johannes " , που σε ελευθερη μετάφραση σημαίνει: " Για να μπορούν να υμνούν με χαλαρές χορδές οι δούλοι σου τα κατορθώματά σου, λύσε την αμαρτία των μολυσμένων χειλιών μου, Άγιε Ιωάννη " .

Όταν όμως δοκίμασε τη χρήση τους, ενώ σε όλους τους μοναχούς άρεσε η πρότασή του και μάλιστα τη βρήκαν πολύ πρακτική, το “ut”, που αποτελεούσε την αρχή της οκτάβας, δεν ηχούσε όμορφα. Έτσι ο Γκουίντο το αντικατάστησε με τη συλλαβή «Do» από το ξεκίνημα της φράσης «Dominus Deus”, που χρησιμοποιούσαν οι μοναχοί στις προσευχές τους και που σημαίνει "Κύριος ο Θεός"... Και έτσι γεννήθηκαν οι νότες……

η μουσική στους αρχαίους λαούς

ΙΣΡΑΗΛ

‫מוזיקה‬ ΜΟΥΣΙΚΗ

Η μουσική αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος του πολιτισμού του αρχαίου Ισραήλ. Οι Εβραίοι, λόγω θρησκευτικών κυρίως αιτιών, αγάπησαν και καλλιέργησαν τη μουσική. Βασική πηγή πληροφόρησης είναι η Παλαιά Διαθήκη από την οποία αντλούμε πολύτιμα στοιχεία για αυτήν. Στα κείμενα των Εβραίων, η μουσική αναφέρεται ένα πλήθος μουσικών οργάνων, πολλά από τα οποία είναι επηρεασμένα από τους Αιγύπτιους, λόγω στην μακροχρόνια πολιορκία τους στους Εβραίους. Τα έγχορδα όργανά τους είναι το ψαλτήρι, η κιθάρα, η άρπα κ.α. Πνευστά η σάλπιγγα, ο αυλός κλπ. και τέλος, κρουστά, τα τύμπανα τα κύμβαλα, το τρίγωνο. Η σάλπιγγα και το κέρας καλούσαν το λαό για λατρεία και ανακοίνωναν σημαντικά γεγονότα. Η άρπα και η λύρα ηρεμούσαν με τους ήχους τους το βασιλιά. Το τύμπανο, τα κύμβαλα και το σείστρο έδιναν το ρυθμό σε γιορτινές, χαρωπές περιστάσεις. Σ' ολόκληρη την ιστορία των Εβραίων η μουσική ακούγετε συχνότερα από ότι στην ιστορία οποιουδήποτε άλλου λαού. Όλες οι λαϊκές γιορτές συνδέονται με μουσική. Οι νικητές, όταν επιστρέφουν από τον πόλεμο, καλωσορίζονται με μουσική. Με μουσική γιορτάζονται οι στέψεις και οι βασιλικοί γάμοι. Φαίνεται πως δεν υπήρχε σύστημα σημειογραφίας στα αρχαία χρόνια και μόνο γύρο στο 10 αιώνα μ. Χ. εμφανίζεται ένα είδος νευματικής γραφής.

Έγχορδα α- Κινώρ (Γεν. 4/21). Είναι το χορδότονον του Δαυίδ (Α' Σαμ.

16/14). Πολλοί ταυτίζουν το Κινώρ με την κιθάρα. β- Το Νεβέλ (Νάβλα, Ναβλά, Νάμπλιουμ). Δεκάχορδο με δώδεκα αυτόνομους ήχους (Άρπα;) βλ. Α' Σαμ. 10/5. γ- Σαβέκα ή Σαμβύκη (Δαν. 3/5, 7/10-15). Οξύφωνο τετράχορδο βαβυλωνιακό όργανο (Σουίδας). δ- Ψαντίρ αλλά και Π'σαντίρ. Ψαλτήριον, ψαλτήρ, βαβυλωνιακό (Δαν.

3/5). Αγνώστου αριθμού χορδών. Μερικοί υποστηρίζουν ότι με τη λέξη αυτή νοούνται τα μουσικά όργανα στο σύνολό τους. Λέγεται ότι πρόκειται για αρχικούς τύπους σαντίρ-σαντούρ (σαντούρι). Δεν είναι εξακριβωμένο. ε- Γιττίθ (Ψαλμ. 8, 81, 84). Ως μεταφέρθηκε από την Γάθ. στ- Μαχαλάυ (βλ. τίτλο Ψαλμ. 53 και 88). Μάλλον τύπος κιθάρας.

ΙΣΡΑΗΛ

Πνευστά (φυσητά) α- Ουγάβ (Γεν. 4/21, Ιώβ 21/12, Ψαλμ. 150/5). Οι Ο' μεταφέρουν ως ψαλτήριο. β- Σαμπών-Σαμπωνιά. Ασκός με δύο αυλούς (Δαν. 3/10) γ- Μασρωκιθά. Συνδυασμός ανισόμηκων και ανισόπαχων συρίγγων από έγκοιλο καλάμι. Ποιμενικό όργανο (Δαν. 3/5,7,10,15). Ίσως παρμένο από τον πολύαυλο του Πανός. δ- Χαλίλ, αλλά και Νεχιλά (Ησ. 5/12 και Ματθ. 9/23). Ο αυλός. Συνήθως ακολουθείται από τον προσδιορισμό "Πένθους" ή "Χαράς". Εις την Αρχαία Ελλάδα αλλά και εις Σημιτικούς λαούς έχουμε πολλά είδη αυλών. ε- Χατσωτσερά. Σάλπιγγα. Στενό εις το στόμιο, καταλήγει σε κώδωνα. (Αριθμ. 10/2, Α' Χρον. 15/24 κλπ). στ- Σωφάρ (το, αλλά και τα). Είδος σάλπιγγας ύστερα από επεξεργασία κεράτων. Σε σχήματα, ευθύ, κυρτό και κυρίως αμφίκυρτο. Όργανον κυρίως πολεμικής κλήσεως (Λευιτ. 25/9, Ιώβ 39/25, Ιερ. 4/5, 6/1). Κρουστά (Με το χέρι ή με τη χρήση ξύλινου οργάνου- κρουστήρα) α- Τώφ (τύμπανο), τεταμένο δέρμα σε ξύλινο ή μεταλλικό δακτύλιο (Κρ. 11/34, Α' Σαμ. 1/5, Ησ. 5/12). Η περιφέρεια του κύκλου διαφέρει. β- Τσελτσελίμ (Ιώσηπος Αρχ. Ζ, 12/3). Πάντοτε χάλκινα, διαφορετικού μεταλλικού πάχους, έτσι που παράγεται διαφορετικός τονικός ήχος. Τα μεγάλα τσελτσελίμ κρούονται με το ένα ή τα δύο χέρια και τα μικρά, με τα δάκτυλα. Τα δάκτυλα είναι είτε γυμνά ή στα άκρα τους φέρουν δακτύλιους (δαχτυλήθρες). γ- Μαναανίμ (Α' Σαμ. 10/5). Είναι τα αιγυπτιακά σείστρα, από κοίλες σιδερόβεργες επί οριζόντιας βάσεως, σε ευθεία ή κυρτή διάταξη.

ΙΣΡΑΗΛ

ΙΣΡΑΗΛ

ΑΡΧΑΙΑ ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ (Σουμέριοι, Ασσύριοι, Χαλδαίοι, Βαβυλώνιοι, Πέρσες)

ΜΟΥΣΙΚΗ

Οι λαοί αυτοί, φαίνεται πως ανέπτυξαν έναν πλουσιότατο μουσικό πολιτισμό, αλλά, δυστυχώς, υπάρχουν πολύ λίγες και ατελείς μαρτυρίες για τη μουσική τους. Στη Μεσοποταμία συναντούμε όλες τις γνωστές οικογένειες οργάνων, σε ανάγλυφες παραστάσεις που δείχνουν και τη χρήση τους σε ταφικές τελετουργίες, θρησκευτικές τελετές ή σε στρατιωτικές επιχειρήσεις Η διάκριση της μουσικής σε θρησκευτική και κοσμική, η χρήση της αντιφωνίας και ετεροφωνίας πολυπρόσωπων φωνητικών ή ενόργανων συνόλων, είναι από τα κύρια χαρακτηριστικά της μουσικής που άνθισε στη Μεσοποταμία. Πρέπει ακόμη να πούμε ότι οι μουσικοί αυτής της περιοχής της Ανατολής ήταν φημισμένοι σε όλο τον κόσμο και οι πλούσιοι Έλληνες έφερναν δούλους Ασιάτες μουσικούς για να δίνουν ζωή και λαμπερότητα στα γλέντια και στις γιορτές τους.

Η Μεσοποταμία γνώρισε μια ιστορία γεμάτη εναλλαγές. Την 4η χιλ. π.Χ. μετανάστευσαν εκεί οι Σουμέριοι, αργότερα οι Ακκάδιοι (Βαβυλώνιοι), οι Ασσύριοι, οι Χετταίοι, οι Κασσίτες, οι Ελαμίτες και οι Πέρσες, έως ότου τελικά ο Μέγας Αλέξανδρος κατέλαβε το 331 π.Χ. την Βαβυλώνα. Η Μεσοποταμία ήταν περιτριγυρισμένη από πολλούς λαούς και πολιτισμούς στους οποίους και άσκησε μεγάλη επίδραση. Στο νότο (αραβικές φυλές), στη δύση (Χετταίοι, Φρύγιοι, Φοίνικες, Αιγύπτιοι, Έλληνες), στον βορρά ( Πέρσες, Ινδο-ευρωπαϊκές φυλές) και στην ανατολή (έως την Ινδία ). Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, αρκετά μουσικά ιδιώματά της να χρησιμοποιούνται από γειτονικούς λαούς. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα μουσικά όργανα τα οποία επίσης βρίσκουμε στους γειτονικούς λαούς σε διάφορες παραλλαγές και αντιστρόφως. Πηγές για την μουσική αποτελούν οι λογοτεχνικές αναφορές, καθώς επίσης και πολλές απεικονίσεις (κυρίως κυλινδρικές σφραγίδες) ανάγλυφα και ευρήματα οργάνων. Η κιθάρα ή λύρα αποτελούσε το εθνικό όργανo των Σουμερίων και εμφανίζεται ήδη από το τέλος της 4ης χιλ. π.Χ. Πολύτιμες επίχρυσες και επάργυρες κιθάρες στολισμένες με σχεδιασμένα φύλλα κογχυλιών βρέθηκαν στον βασιλικό τάφο του ΟΥΡ. Α΄. Oι πρώτες αυτές κιθάρες ήταν τόσο μεγάλες που στηρίζονταν στο δάπεδο (σουμερική κιθάρα δαπέδου). Εξέλιξη αυτής της λύρας είναι η φορητή κιθάρα. Εμφανίζεται σε απεικονίσεις την εποχή της Βαβυλωνίας (1800 π.Χ. περίπου ).

Από την εποχή των Σουμερίων βρίσκουμε επίσης την άρπα ή τρίγωνο. Ανάλογα με το σχήμα του ηχείου και του χορδοστάτη διακρίνουμε 2 είδη άρπας, την τοξωτή άρπα και την αμβλυγώνια άρπα. Αναλόγως με την μορφή της οι μουσικοί κρατούσαν όρθια την άρπα ή κάθετα. Οι Ασσύριοι χρησιμοποιούσαν κυρίως την οξυγώνια άρπα. Σε Βαβυλωνιακές απεικονίσεις της 2ης χιλ. π.Χ. βλέπουμε το παντούρ (ελλ. πανδούρα). Οι γυναίκες συνήθως αναλάμβαναν το ρόλο του εκτελεστή όπως συνέβαινε και με τους Ασσύριους. Ενδιαφέρον παρουσίαζε το πολύ μακρύ μπράτσο με ταστιέρα. Επάνω στην ταστιέρα εκτείνονταν 2-3 χορδές, ένα μικρό αντηχείο με μεμβράνη σε μορφή μισής κολοκύθας ή και καύκαλο χελώνας.

ΑΡΧΑΙΑ ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ

Από την πρώιμη περίοδο βρίσκουμε αυλούς χωρίς επιστόμιο. Οι μουσικοί κρατούσαν τούς αυλούς σχεδόν κάθετα. Η ονομασία τους ήταν «gi-bu», (μακρύς σωλήνας). Υπήρχαν επίσης και οι αυλοί με τρύπες. Σε ανασκαφές στον τάφο του ΟΥΡ. Α΄ βρέθηκαν 2 ισομήκεις σωλήνες από ασήμι με 4 τρύπες χωρίς επιστόμιο. Προφανώς πρόκειται για διπλούς ζουρνάδες. Από την εποχή των Ασσυρίων (Νινευή ) υπάρχουν σάλπιγγες ευθείες αλλά και κοχλιοειδείς, για σήματα στο στρατό. Κρουστά χρησιμοποιούνταν πολλά: σείστρα, ξύστρες, ξυλάκια, χάλκινες καμπάνες και χειροκύμβαλα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ημισφαιρικά μεταλλικά τύμπανα. Γνωστό ήταν και το μικρό ταμπούρο, που κρατιόταν όρθιο μπροστά από την κοιλιά αλλά και οριζόντια, με δύο μεμβράνες που παιζόταν με τα δυο χέρια από τις δύο μεριές, το μικρό ντέφι και το μεγάλο κυλινδρικό τύμπανο με δύο μεμβράνες που παιζόταν από δυο εκτελεστές. Είναι μάλλον ανατολικής ασιατικής προέλευσης. Για την μουσική της Μεσοποταμίας είναι γνωστά λίγα πράγματα. Από τις χορδές και τις τρύπες των οργάνων πιθανολογείται ότι το σύστημα ήταν πεντατονικό ή επτατονικό. Για τους Σουμέριους η μουσική βρισκόταν σε κοσμολογική εξάρτηση, έτσι έπαιζαν ιδιαίτερο ρόλο οι αριθμοί (συσχετισμός με τις εποχές, τους πλανήτες κ.ο.κ.). Εκτός από την μονοφωνία φαίνεται ότι γνώριζαν και κάποιες μορφές πολυφωνίας. Και αυτό, γιατί οι άρπες και οι λύρες παίζονταν πάντα με τα δύο χέρια, αλλά και ο διπλός ζουρνάς ήταν δίφωνος (με ισοκράτη ;). Εδώ θα πρέπει να προσθέσουμε τις παρατηρήσεις της Αν Ντράφκορν Κίλμερ, καθηγήτριας Ασσυριολογίας στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια και έφορο στο Μουσείο Ανθρωπολογίας Λόουι στο Μπέρκλεϊ. Η Κίλμερ προβληματιζόταν με μερικά πινακίδια από πηλό που αφορούσαν τη μουσική, προερχόμενα από τη Συριακή πόλη Ουγκαρίτ (τωρινή Ράς Σάμρα ). Ήταν περίπου 3.400 χρόνων και είχαν σύμβολα που αποτελούσαν μια μορφή μουσικής σημειογραφίας. Ένα από τα κείμενα σχημάτιζε έναν ολοκληρωμένο θρησκευτικό ύμνο και είναι το παλαιότερο διατηρημένο τραγούδι με σημειογραφία στον κόσμο. To πάνω τμήμα είναι οι λέξεις και το κάτω τμήμα οι οδηγίες για τη μουσική εκτέλεση. Το τραγούδι όπως φαίνεται, είναι το αντίστοιχο της κλίμακας διατονικού «ματζόρε» (ντο, ρε, μι ). Επιπλέον όπως σημειώνει η Κίλμερ : «Μπορέσαμε να ταιριάξουμε τον αριθμό των συλλαβών στο κείμενο του τραγουδιού με τον αριθμό από τις νότες που υποδηλώνονται στη μουσική σημειογραφία». Αυτή η προσέγγιση δημιουργεί αρμονίες παρά μια μελωδία από απλές νότες. Ο Ρόμπερτ Φίντ στο βιβλίο του «Η Καταγωγή της Μουσικής» καταθέτει την άποψη ότι «...υπάρχει ένα φυσικό υπόβαθρο για τη διατονική κλίμακα, που πιθανόν υπήρχε ακόμα και στους αρχαίους χρόνους. Επιπλέον, το βιβλίο ενστερνίζεται αποδείξεις που φανερώνουν ότι και η αρμονία υπήρχε επίσης στους αρχαίους χρόνους. Το αρχαιότερο τραγούδι τοποθετεί το θέμα αυτό πολύ παλιότερα στο χρόνο και δίνει στη διατονική κλίμακα ένα σχεδόν παγκόσμιο κύρος που πριν δεν είχε αποδοθεί σε αυτό». Σε πολλές απεικονίσεις εμφανίζονται πολλοί μουσικοί μαζί σε μικρές ορχήστρες π.χ, δύο άρπες και τραγουδιστής ή κιθάρα. Η Π. Διαθήκη περιγράφει την ορχήστρα του Ναβουχοδονόσορα Β΄ (Δαν. 3) όπου σάλπιγγες, αυλοί ή διπλοί ζουρνάδες, λύρες και άρπες έπαιζαν μάλλον στην αρχή μόνα τους και μετά μαζί (Sachs). Υπήρχαν επαγγελματίες μουσικοί. Απεικονίσεις παριστάνουν εκτέλεση μουσικής σε λατρευτικές εορτές, χορό και αγώνες, αλλά και κατά τη διάρκεια του φαγητού ή στον κήπο. Πρέπει ακόμη να πούμε, ότι οι μουσικοί αυτής της περιοχής της Ανατολής, ήταν φημισμένοι σε όλο τον κόσμο και οι πλούσιοι Έλληνες έφερναν δούλους Ασιάτες μουσικούς για να δίνουν ζωή και λαμπρότητα στα γλέντια και στις γιορτές τους.

ΑΡΧΑΙΑ ΜΕΣΟΠΟΤΑΜΙΑ

KINA

音乐 ΜΟΥΣΙΚΗ

Από την 5η χιλιετηρίδα, η μουσική κατείχε πολύ σημαντικό ρόλο στην αρχαία Κίνα. Αποτελούσε μέρος του φιλοσοφικού τους συστήματος και χρησίμευε στην καλή διοίκηση του κράτους, γι' αυτό και η σύνθεσή της αποτελούσε αποκλειστικό προνόμιο του αυτοκράτορα. Με αφετηρία το ντο (νότα) και σύμφωνα με την ακουστική τους, προχωρώντας από 5η σε 5η, δημιούργησαν μια κλίμακα με πέντε φθόγγους (Σολ, Λα, Ντο, Ρε, Μι) πάνω στην οποία φτιάχτηκαν πολυάριθμες μελωδίες, την πεντατονική κλίμακα, που πολύ αργότερα, προσθέτοντας 2 φθόγγους, έγινε επτατονική (1500π.Χ). Ο χαρακτήρας της μουσικής τους ήταν καθαρά μονοφωνικός, με κάποια στοιχεία ετεροφωνίας. Όσον αφορά το σύστημα μουσικής τους σημειογραφίας, ήταν αρκετά ανεπτυγμένο.

ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΚΙΝΑΣ πνευστά Το τσενγκ, ένα είδος εκκλησιαστικού οργάνου 12, συνήθως, κάποτε όμως και περισσότερων αυλών, όπως και διάφοροι τύποι αυλών με μονή η με διπλή γλωσσίδα (είδη φλάουτου, κλαρινέτου και όμποε).

Έγχορδα

[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα] Το κιν ή σενγκ, το οποίο ήταν είδος κιθάρας, καθώς και διάφορα άλλα έγχορδα με ή χωρίς τοξο.

Κρουστά Καμπάνες, κουδούνια, γκονγκ, τύμπανα, καστανιέτες, ξυλόφωνα κ.ά, τα οποία από τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούνται και στη συμφωνική ορχήστρα της δυτικής μουσικής. Η Κινέζικη μουσική επέδρασε σε όλους τους γύρω ασιατικούς λαούς, όπως άλλωστε και ο Κινεζικός πολιτισμός.

KINA

ΙΝΔΙΑ

संΜΟΥΣΙΚΗ गीत

Η Ινδική κλασσική μουσική είναι μια από τις παλαιότερες μουσικές παραδόσεις του κόσμου. Από τον πολιτισμό της κοιλάδας Ίντους (Indus) έχουν διασωθεί γλυπτά που αναδεικνύουν χορευτικές δραστηριότητες, καθώς και μουσικά όργανα όπως το φλάουτο με επτά τρύπες. Διαφόρων ειδών έγχορδα όργανα και τύμπανα έχουν βρεθεί σε ανασκαφές που έχουν γίνει στα Harrapa και Mohenjo Daro από τον Μόρτιμερ Ουίλερ. Το ιερό κείμενο Rigveda περιέχει στοιχεία που βρίσκονται στη σημερινή Ινδική μουσική, με μουσική σημειογραφία που υποδηλώνει το μέτρο και τον τρόπο της ψαλμωδίας. Η Ινδική κλασσική μουσική (ή μάργκα) είναι μονοφωνική και βασίζεται σε μια μελωδική γραμμή - ή ράγκα - που οργανώνεται ρυθμικά μέσω των τάλα. Η ινδουιστική μουσική επηρεάστηκε από περσικές πρακτικες Έ.γχορδα

Τα αντιπροσωπευτικότερα έγχορδα όργανα της Βόρειας Ινδίας είναι το σιτάρ και το σάροντ (βλ. φωτογραφίες), ενώ στη Νότια Ινδία, τα κυρίαρχα έγχορδα είναι η βίνα και το μπιν. Όλα αυτά τα όργανα εκτελούν τις μελωδικές γραμμές μιας σύνθεσης, ενώ το όργανο ταμπούρα (βλ. φωτογραφία) συνήθως τα συνοδεύει, παράγοντας έναν βόμβο (βλ. τα παραπάνω μουσικά παραδείγματα), χαρακτηριστικό στοιχείο της ινδικής μουσικής.ές εκτέλεσης των Αφγανών Mughal.

ΙΝΔΙΑ

ΑΙΓ ΥΠΤΟΣ

ΜΟΥΣΙΚΗ

Οι Αιγύπτιοι, έχουν αρχαία μουσική παράδοση και αριθμό αξιόλογων μουσικών οργάνων. Ό,τι αφορά στη μουσική της αρχαίας Αιγύπτου έχει ανακαλυφθεί από απεικονίσεις. Για παράδειγμα, πλάκα από σχιστόλιθο που χρονολογήθηκε το 3.500 π.Χ. δείχνει χορεύτριες που ενώ χόρευαν, έπαιζαν φλάουτο. Γενικότερα στις απεικονίσεις σχετικά με τη μουσική και το τραγούδι των Αιγυπτίων συναντάμε το φλάουτο και την άρπα. Τη μουσική τη χρησιμοποιούσαν στους ναούς και στο παλάτι, αλλά και στη καθημερινή ζωή. Η μουσική αυτής της περιόδου είναι φτιαγμένη από ημιτόνια. Από παραστάσεις διακρίνεται η «χειρονομία» (είδος μουσικής διεύθυνσης). Αυτό το είδος διεύθυνσης χαρακτηρίζεται από μελωδική κίνηση, κάτι που δείχνει την ύπαρξη της ορχήστρας στους αρχαίους Αιγύπτιους.

Ήδη από την 4η π.Χ. χιλιετία, σώζονται παραστάσεις με κρόταλα και σείστρα, οι οποίες μαρτυρούν την ύπαρξη μιας πρωτόγονης τελετουργικής μουσικής που κυρίως χρησίμευε στον εξορκισμό των κακών πνευμάτων. Από την 3η χιλιετία π.Χ. εμφανίζονται όργανα: άρπες με 3 έως 22 χορδές (ίσος και περισσότερες), μακριές φλογέρες και ξύλινοι, καλαμένιοι, μπρούντζινοι ή κοκάλινοι απλοί και διπλοί αυλοί. Αργότερα εμφανίζονται τρομπέτες, ασιατικές κιθάρες τρίχορδες και τετράχορδες, τρίγωνα και μια ποικιλία από άλλα έγχορδα και κρουστά (ντέφια, τύμπανα κ.ά ). Από τη μελέτη των αιγυπτιακών εγχόρδων οργάνων, συμπεραίνουμε ότι οι αρχαίοι Αιγύπτιοι γνώριζαν τις διατονικές και τις χρωματικές κλίμακες. Κύριοι συντελεστές ανάπτυξης της θεωρίας και της πράξης της μουσικής, στη θεοκρατική Αίγυπτο, ήταν ο Φαραώ, ως Αρχιερέας και απόλυτος μονάρχης, μαζί με το πανίσχυρο ιερατείο, οι οποίοι ρύθμιζαν την τύχη της μουσικής. Η μουσική είχε σημαντική θέση τόσο στην ιδιωτική όσο και στη δημόσια ζωή των Αιγυπτίων. Αυτό μαρτυρούν όλα τα σωζόμενα μνημεία, οι παραστάσεις στο εσωτερικό των πυραμίδων, οι τοιχογραφίες και οι πάπυροι. Οι ιεροτελεστίες, οι θρίαμβοι των νικητών, τα συμπόσια, οι γάμοι και οι νεκροπομπές, όπως και όλες οι φάσεις της καθημερινής ζωής -η δουλειά, τα γλέντια και οι χοροί του λαού – που εικονίζονται σε όλες αυτές τις παραστάσεις συνοδεύονται σχεδόν πάντα από μουσική.Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα σύνολα μουσικών που τραγουδούν και παίζουν όργανα, τα οποία τα “διευθύνει” ο χειρονόμος, πρωτοψάλτης και δάσκαλος. Ο χειρονόμος, ειδικότητα του οποίου αντίστοιχη με του σημερινού διευθυντή ορχήστρας, έδινε με κινήσεις των χεριών λεπτομέρειες της μελωδίας, του ρυθμού και της έκφρασης του έργου που εκτελούνταν . Η Αιγυπτιακή μουσική δέχεται διάφορες επιδράσεις από τους γειτονικούς της λαούς, κυρίως του μεσοποτάμιους, καθώς και από διάφορους λαούς που κατά καιρούς την κατακτούν των χεριών λεπτομέρειες της μελωδίας, του ρυθμού και της έκφρασης του έργου που εκτελούνταν. Παράλληλα επηρεάζει η ίδια το μουσικό πολιτισμό της μινωικής Κρήτης, των Ετρούσκων και της αρχαϊκής και κυκλαδικής Ελλάδας.

ΑΙΓ ΥΠΤΟΣ

Τα βασικά όργανα των Αιγυπτίων είναι η λύρα και η κιθάρα (αργότερα περνούν στους Έλληνες). Τη μουσική τους οι Αιγύπτιοι εμπλουτίζουν και με άλλα όργανα από την Ανατολή όπως: αυλούς, λαούτο, τρομπέτα, σείστρο. Από τα αρχαιότερά τους όργανα είναι και το τεμπούνι (είδος άρπας και εθνικό όργανό τους). Από πνευστά έχουν το μεμ (μακρύς αυλός) και το σέμπι (πλαγίαυλος). Ως κρουστά υπάρχουν τα κρόταλα και τα τύμπανα (από Μεσοποταμία (Σουμέριοι, Ασσυριοι, Χαλδαίοι, Βαβυλώνιοι, Πέρσες)

ΑΙΓ ΥΠΤΟΣ

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

ΜΟΥΣΙΚΗ

Με τον όρο Αρχαία Ελληνική Μουσική ονομάζουμε ολόκληρο τον μουσικό πολιτισμό που συνοδεύει την αρχαία ελληνική ιστορία και μελετάται κυρίως από τον 8ο αιώνα π.Χ. και εξής καθώς πριν από την εποχή αυτή, τα στοιχεία που υπάρχουν είναι ελάχιστα και περιορίζονται περιληπτικά στα παρακάτω: Κυκλαδικός πολιτισμός (τέλη της 3ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές παραστάσεις που απεικονίζουν άρπα και δίαυλο του 2800 π.Χ. Μινωικός πολιτισμός (μέσα της 2ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές παραστάσεις που απεικονίζουν μουσικούς με λύρα και δίαυλο. Μυκηναϊκός πολιτισμός (μέσα της 2ης χιλιετίας π.Χ.): Βρέθηκαν μουσικές παραστάσεις που απεικονίζουν μουσικούς με λύρα και δίαυλο καθώς και άλλα όργανα από πολιτισμούς της Μεσοποταμίας και της Ασίας.

Οι αρχαίοι Έλληνες με τον εμφάνταστο στοχασμό τους έδιναν θεϊκή προέλευση στα πάντα και φυσικά και στη Μουσική. Έτσι, έπλασαν τις Μούσες, που ήταν στην αρχή θεές του τραγουδιού και κατοπινά της ποίησης και των άλλων τεχνών και επιστημών. Αυτές οι θεές, εννιά τον αριθμό, ήταν κόρες του Δία και της Μνημοσύνης. Κατά τον Ησίοδο, είχαν γεννηθεί στην Πιερία μα κατοικούσαν στον Όλυμπο για να διασκεδάζουν στα συμπόσια τους θεούς. Για αρχηγό τους (Μουσηγέτη) είχαν τον Απόλλωνα που ήταν θεός του φωτός, της μαντικής, της μουσικής και της ποίησης. Οι Μούσες, αν και έμεναν μόνιμα στον Όλυμπο, εύρισκαν τον καιρό και κατέβαιναν κρυφά για να εμπνεύσουν όσους θνητούς συμπαθούσανε, και έπαιρναν το όνομα του τόπου που εμφανίζονταν. Αν π.χ. κατέβαιναν στην Πιερία λέγονταν Πιερίδες, αν στον Ελικώνα, λέγονταν Ελικωνιάδες και αν κατέβαιναν στον Παρνασσό λέγονταν Παρνασσίδες.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Πέρα όμως από τη μυθολογία, η μουσική της Αρχαίας Ελλάδας συνηθίζεται να περιβάλλεται με ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γιατί αποτελεί το βασικό συστατικό στοιχείο ενός πολιτισμού που επηρέασε άμεσα όχι μονάχα την αισθητική και τη φιλοσοφία των μεταγενέστερων εξελίξεων της μουσικής στην Ευρώπη, αλλά και την τεχνική υποδομή της (πολλές θεωρητικές κωδικοποιήσεις της ευρωπαϊκής μουσικής του Μεσαίωνα θα αναζητήσουν τις πηγές τους στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας π.χ. η παραφθαρμένη μεταφορά του τροπικού συστήματος). Από την αρχαία ελληνική μουσική δε διασώθηκαν μέχρι σήμερα παρά ελάχιστα γραπτά μουσικά αποσπάσματα ενώ οι θεωρητικές γνώσεις μας για τον τρόπο με τον οποίο παιζόταν είναι μηδαμινές. Από την αρχαία γραμματεία μαθαίνουμε ότι στην Αρχαία Ελλάδα η μουσική εξυψώνεται στο επίπεδο μιας ελεύθερης τέχνης ανεξάρτητης από την ποίηση, αν και τις περισσότερες φορές συνυπάρχει με αυτή και βασικά στοιχεία της (π.χ. ο ρυθμός) υπαγορεύονται από την ποίηση και τέλος η μουσική αποτελεί αναγκαία εμπειρία στη διαπαιδαγώγηση των νέων. Ο Πλάτωνας, ο Αριστοτέλης και άλλοι φιλόσοφοι εμβαθύνουν στην αισθητική και [ψυχολογίά της μουσικής και διαμορφώνουν τη θεωρία του ήθους ή ηθική θεωρία της μουσικής, που διαπραγματεύεται την επίδραση της μουσικής στη συναισθηματική και ψυχική σφαίρα του άνθρωπου. Σύμφωνα με τη θεωρία του ήθους ή αλλιώς ηθική θεωρία της μουσικής, σε κάθε ρυθμική και μελωδική κίνηση υπάρχει μια ανάλογη συναισθηματική αντίδραση, με την έννοια ότι η μουσική μπορεί να επιδράσει στον άνθρωπο είτε θετικά παροτρύνοντάς τον σε μια ενέργεια της βούλησής του είτε αρνητικά αποτρέποντάς τον από μια ενέργεια της βούλησής του είτε τέλος απονεκρώνοντας τη βούλησή του. Βέβαια η θεωρία του ήθους δεν εξαντλείται μονάχα σε γενικές διαπιστώσεις, αλλά εμβαθύνει στην αισθητική διερεύνηση των δομικών παραμέτρων της μουσικής εξετάζοντας το ήθος της μελωδίας, των αρμονιών (τροπικών κατατάξεων), των γενών και των ρυθμών. Το ήθος των μελωδιών μπορεί να ΄χει τους ακόλουθους χαρακτήρες: Διασταλτικό ήθος Ε κφ ρ ά ζ ε ι μ ε γ α λ ο π ρ έ π ε ι α , ανδροπρεπή διάθεση, παροτρύνει σε ηρωικές πράξεις κα ι χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί τ α ι σ τ η ν τραγωδία. Συσταλτικό ήθος Οδηγεί την ψυχή σε ταπεινοφροσύνη και έλλειψη ανδρικής διάθεσης και είναι κατάλληλο για ερωτικά, αισθηματικά τραγούδια και θρήνους. Ησυχαστικό ήθος Φέρνει γαλήνη και ηρεμία και είναι κατάλληλο για ύμνους και εγκώμια.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Στην αρχαία ελληνική ορολογία με τη λέξη "αρμονία", προσδιόριζαν ένα τρόπο διαδοχικής αντιπαράθεσης των φθόγγων κατά συνέπεια ένα τρόπο υποδιαίρεσης της οκτάβας και παραγωγής διάφορων τρόπων (σειρές από νότες, κλίμακες). Η εξέταση του ήθους των αρμονιών (τρόπων), σύμφωνα με τον Αριστόξενο, δίνει τους ακόλουθους χαρακτηρισμούς: Ήθος Μιξολυδικής (ή Υπερδωρικής) αρμονίας Παθητικό και παραπονιάρικο. Ήθος Λυδικής αρμονίας Απαλό και ευχάριστο κατάλληλο για παιδική μουσική. Ήθος Φρυγικής αρμονίας Μεγαλόπνοο, βίαιο, ερεθιστικό και συναισθηματικό. (ομοιάζει με τα σύγχρονα ισπανικά ακούσματα) Ήθος Δωρικής αρμονίας Ανδροπρεπές, μεγαλοπρεπές, αξιοπρεπές. Ήθος Υπολυδικής (ή Αιολικής) αρμονίας Βακχικό, φιλήδονο και μεθυστικό. Ήθος Υποφρυγικής (ή Ιωνικής αργότερα) αρμονίας Σκληρό και αυστηρό ή για άλλους συγγραφείς κομψό και χαρούμενο. Ήθος Υποδωρικής (ή Κοινής ή Λοκρικής) αρμονίας Περήφανο, πομπώδες, σταθερό. Προσοχή: δεν πρέπει να γίνεται σύγχυση με τον τρόπο που χρησιμοποιούνται αυτοί οι όροι στη μεσαιωνική και μοντέρνα μουσική, καθώς δεν ταυτίζονται πάντα με την αρχαία. Η χρήση στη μουσική της Αρχαίας Ελλάδας των τριών γενών (διατονικού, χρωματικού και εναρμόνιου) έγινε κάτω από μια συνειδητή εκτίμηση του αισθητικού χαρακτήρα τους κι όχι μονάχα ως μια θεωρητική αναγκαιότητα. Έτσι λοιπόν προσδιορίστηκε το ήθος των γενών ως: Ήθος διατονικού γένους Φυσικό, αρρενωπό, αυστηρό και σεμνό. Ήθος χρωματικού γένους Γλυκό και παραπονιάρικο. Ήθος εναρμόνιου γένους Διεγερτικό. Ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός ( αρχαίος Έλληνας μουσικός, που έζησε τον 3ο αιώνα μ.Χ.) αναφέρει πως οι ρυθμοί που αρχίζουν από τη θέση είναι πιο ήσυχοι (ησυχάζουν τη διάνοια), ενώ αυτοί που αρχίζουν από την άρση είναι ταραγμένοι. Οι ρυθμοί που έχουν συμμετρικές αναλογίες είναι πιο ευχάριστοι, ενώ οι ημιολικοί είναι πιο ταραγμένοι. Η ελληνική μουσική είναι ουσιαστικά φωνητική και εξελίσσεται παράλληλα με την ποίηση, καθότι η καλλιέργεια και η ανάπτυξή της βρίσκεται στα χέρια των ποιητών ή τραγωδών που μόνοι τους και ως μουσικοί διαμορφώνουν τη μουσική (μελωδική) απεικόνιση αποσπασμάτων των έργων τους. Παρά το ότι λοιπόν ο χαρακτήρας της μουσικής της Αρχαίας Ελλάδας ήταν κυρίως φωνητικός, θα διατηρηθούν στους μεταγενέστερους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς τα όργανα της και η θεωρητική ορολογία της, που στη θεωρητική ανάλυσή της σύμφωνα με τη θεωρία των αρμονικών χρησιμοποίησε όρους που προέκυπταν από τις ιδιότητες των χορδών.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Μ Υ Θ Ι Κ Η Ε Π Ο Χ Η Μυθική εποχή (1500 - 1000 π.χ.) Μαρσύας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα] Φρύγιος βοσκός και μουσικός, δεινός αυλητής και εμπνευστής του αυλήματος. Ανάμεσα στους μύθους για τη ζωή του Μαρσύα δύο είναι οι σημαντικότεροι : Σύμφωνα με τον πρώτο, ο Μαρσύας προκάλεσε τον θεό Απόλλωνα υπερηφανευόμενος για τη μουσική τέχνη του. Πριν τον αγώνα συμφώνησαν ο νικητής να μεταχειρισθεί σύμφωνα τη θέλησή του τον νικημένο και διαιτητές ορίστηκαν οι Μούσες. Αρχικά φάνηκε να υπερέχει ο Μαρσύας που τελικά όμως νικήθηκε, οπότε ο Απόλλωνας τον κρέμασε σ' ένα δένδρο και τον έγδαρε. Ο μύθος αυτός έχει συμβολικό χαρακτήρα και εκφράζει την πάλη της παράδοσης -που αντιπροσώπευε ο Απόλλωνας- και των ξένων επιδράσεων που αντιπροσώπευε ο Μαρσύας. Τέλος ο Παυσανίας αναφέρει πως ο Απόλλωνας, μετανιωμένος για το θάνατο του Μαρσύα, κατάστρεψε την κιθάρα του και την αρμονία και από αυτή την αρμονία οι Μούσες βρήκαν τη μέση, ο Λίνος το λιχανό και ο Ορφέας με το Θάμυρη την υπάτη και παρυπάτη. Ο δεύτερος μύθος αναφέρει πως η Αθηνά, πού ήταν εφευρέτιδα των αυλών, τους πέταξε γιατί καθώς τους έπαιζε, έβλεπε στο νερό το πρόσωπό της παραμορφωμένο. Ένας από τους αυλούς έπεσε στη Φρυγία και βρέθηκε από το Μαρσύα. Ο Παυσανίας μας πληροφορεί πως στην Ακρόπολη υπήρχε ένα σύμπλεγμα, που παρίστανε την Αθηνά να χτυπά τον Μαρσύα γιατί «τους αυλούς ανέλοιτο». Ορφέας[Επεξεργασία | επεξεργασία κώδικα] Μυθικός ποιητής και μουσικός, θρακικής καταγωγής, γιος του Οίαγρου και της Μούσας Καλλιόπης που έχει συνδέσει το όνομα του όχι μονάχα με τη μουσική τέχνη, αλλά με μια ολόκληρη θρησκεία που αναπτύχθηκε στο όνομά του, τον Ορφισμό. Ο Πλούταρχος αναφέρει πως τα τραγούδια του Ορφέα παρουσίαζαν ένα καθαρά προσωπικό ύφος, εντελώς διάφορο από το ύφος των τραγουδιών των άλλων μουσικών της εποχής. Πιστευόταν ακόμα πως ο Ορφέας επινόησε την κιθάρα και πως αύξησε τις χορδές της από επτά σε εννιά.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Ομηρική εποχή (1000 - 700 π.χ.) Δεν εμφανίστηκαν πολλές καινοτομίες την εποχή αυτή. Άνθισε η επική ποίηση, δηλαδή ποίηση που αναφέρεται σε γενναίους ανθρώπους και ιστορίες με δράση και ηρωισμό, όπως τα έπη του Ομήρου. Οι αοιδοί, μια ολόκληρη σχολή καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε από το παράδεγιμα του Ομήρου, ήταν τεχνίτες τραγουδιστές που έψαλαν τα έπη στα συμπόσια των ηγεμόνων με συνοδεία λύρας. Τα ομηρικά έπη (Ιλιάδα και Οδύσσεια) αποτελούν ιστορικές πηγές που μας δίνουν πληροφορίες για το μουσικό πολιτισμό του 9ου-8ου π.Χ. αιώνα. Οι πληροφορίες αυτές ανταποκρίνονται ιδιαίτερα στη γενικότερη θέση της μουσικής στην κοινωνική ζωή, ενώ μερικές φορές μέσα από τις λεπτομερειακές και παραστατικές περιγραφές θα αναδυθούν και αξιόλογα στοιχεία που αφορούν το τεχνικό υπόβαθρο της μουσικής (π.χ. μορφές των τραγουδιών, διαμόρφωση και τεχνικές των οργάνων κ.ά.). Από την εποχή αυτή συναντάμε οργανωμένες μορφές μουσικοποιητικής έκφρασης. Ο Όμηρος αναφέρει αοιδούς που εκτελούσαν τις ραψωδίες (τμήματα ποιητικών έργων) αυτοσχεδιάζοντας σε απαγγελτικό ύφος με συνοδεία κιθάρας και φόρμιγγας, ενώ πολλές φορές το κυρίαρχο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού φαίνεται να υπαγορεύεται από ορισμένες προκαθορισμένες φόρμες.

Ο Μ Η Ρ Ι Κ Η Ε Π Ο Χ Η

Άλλες μορφές ασμάτων αυτή την εποχή είναι: Λίνος Τραγουδιόταν συνήθως στη διάρκεια του τρύγου από ένα παιδί που έπαιζε και κιθάρα, ενώ ταυτόχρονα χόρευαν άλλα παιδιά. Ιάλεμος Στην κατηγορία αυτή ανήκαν διάφορα πένθιμα τραγούδια (μοιρολόγια) που τραγουδιόταν σε πένθιμες τελετές Υμέναιος Τραγούδια του γάμου που παίζονταν στη διάρκεια της συνοδείας της νύφης από το σπίτι της στο σπίτι του γαμπρού, ενώ τη μελωδία τους έπαιζε αυλός. Κώμος Εύθυμο τραγούδι με το οποίο τέλειωνε το γλέντι. Ανάμεσα στους μουσικούς που αναφέρονται στα ομηρικά έπη είναι οι: Θάμυρης. Για τον Θάμυρι αναφέρεται πως σ' ένα διαγωνισμό με τις Μούσες νικήθηκε. Μετά από αυτό τον τύφλωσαν και του στέρησαν την ικανότητα της τέχνης της κιθαρωδίας. Δημόδοκος Τυφλός αοιδός που αναφέρεται από τον Όμηρο πως ζούσε στην αυλή του Αλκίνοου, βασιλιά των Φαιάκων. Στη διάρκεια της φιλοξενίας του Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων ο Δημόδοκος τραγούδησε, ύστερα από παράκληση του Οδυσσέα, τις περιπέτειές του στην Τροία (τη φιλονικία του 0δυσσέα με τον Αχιλλέα, το Δούρειο Ίππο, την καταστροφή της Τροίας). Φήμιος Περίφημος μουσικός στο παλάτι του Οδυσσέα που συντρόφευε την Πηνελόπη στη διάρκεια της απουσίας του Οδυσσέα στην Τροία και την είχε συνοδεύσει από τη Σπάρτη. Θεωρούνταν αυτοδίδακτος.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Ε Π Ο Χ Η

Εποχή των Λυρικών (700 - 550 π.χ.) Στα χρόνια που ακολούθησαν την ομηρική εποχή, τον 7ο και 8ο π.Χ. αιώνα, αναπτύχθηκε η λυρική ποίηση και μουσική είδος που ασχολήθηκε με καθημερινά κοινωνικά θέματα με μονωδιακές φόρμες και ένα ιδιαίτερο ύφος της μουσικής, με αρκετά βαθύ χαρακτήρα σε αντίθεση με το διαπεραστικό αρχαϊκό ύφος. Στην εποχή των λυρικών ποιητών είχαν αναπτυχθεί και διάφορα είδη οργανωμένων χορών (όρχηση), που εκτελούνταν με ή χωρίς τραγούδι.

Τ Ω Ν

Μορφές ασμάτων που συναντούμε αυτή την εποχή είναι: Ωδή Έτσι χαρακτηρίζονταν συνήθως τα μικρά μελοποιημένα ποιήματα των λυρικών ποιητών, χωρίς να αποκλείονταν καμιά φορά από την κατηγορία αυτή και μεγαλύτερα έργα, όπως τα επινίκια του Πίνδαρου και που είχαν συνήθως τρία μέρη. Παιάνας Ήταν ύμνοι που αποδίδονταν από χορούς ανδρών ή γυναικών για τον Απόλλωνα και την Άρτεμη σε κρίσιμες περιστάσεις και για τη λύτρωση από συμφορές. Οι παιάνες για τον Απόλλωνα αποδίδονταν από ανδρικό χορό, ενώ οι παιάνες για την Άρτεμη από γυναικείο. Τελικά ο παιάνας εξελίχθηκε σε φόρμα πολλών ειδών (πολεμικός, ευχαριστήριος, επιτραπέζιος), ενώ σταδιακά άρχισε να απευθύνεται και σε άλλους θεούς. Ελεγεία Ήταν μικρά ποιήματα της λυρικής ποίησης, δίστιχα, που αποτελούνταν από αλληλοδιάδοχους εξάμετρους και πεντάμετρους στίχους με τρυφερό ή μελαγχολικό χαρακτήρα. Η απαγγελία των ελεγείων που γινόταν συνήθως με συνοδεία αυλού, σκόπευε ή στην έκφραση διάφορων συναισθημάτων όπως πολεμικά αισθήματα, λύπη ή τρυφερότητα, στην έκφραση πολιτικών μηνυμάτων ή στη μετάδοση φιλοσοφικών ιδεών, και τέλος στη διατύπωση αποφθεγμάτων. Θρήνος Οι θρήνοι, που ήταν πένθιμα τραγούδια για να τιμηθούν οι νεκροί, πρωτοσυναντιώνται στα Ομηρικά χρόνια. Έτσι π.χ. περιγράφεται ο θρήνος της Βρισηίδας και των δούλων γυναικών για το θάνατο του Πατρόκλου ή η έκφραση παράπονων της Θέτιδας για τον αναμενόμενο θάνατο του Αχιλλέα. Στη εποχή των λυρικών ποιητών πολλά από τα ελεγεία είχαν χαρακτήρα θρήνων που ήταν διάφοροι βέβαια από τα επικήδεια τραγούδια. Επινίκιο Τα επινίκια ήταν θριαμβευτικά τραγούδια προορισμένα να υμνήσουν μια νίκη πολεμική, ποιητική, μουσική. Υπόρχημα Ήταν τραγούδια που λέγονταν με όρχηση και ήταν αφιερωμένα στον Απόλλωνα. Το υπόρχημα αρχικά συνοδευόταν από φόρμιγγα, αργότερα από αυλό και κιθάρα ή λύρα και είχε τρεις φάσεις. Στην πρώτη όλα τα μέλη του χορού τραγουδούσαν και χόρευαν μαζί, στη δεύτερη τα μισά τραγουδούσαν και τα μισά χόρευαν και στην τρίτη τραγουδούσε ο κορυφαίος και χόρευαν όλοι οι άλλοι. Παρθένιο Στην κατηγορία αυτή ανήκαν τραγούδια που τραγουδιόνταν από παρθένες, μερικές φορές σε συνδυασμό με χορό, στη διάρκεια διάφορων γιορτών, ιδιαίτερα του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Επίσης εμφανίζεται ο Διθύραμβος, που ήταν άσμα με συνοδεία χορού ως εξέλιξη της διονυσιακής λατρείας. Στη λατρεία αυτή οι άνθρωποι στην αρχή χόρευαν άτακτα, όμως αργότερα ο χορός απόκτησε συγκεκριμένα βήματα και οι φωνές έγιναν τραγούδι που εξιστορούσε γεγονότα από τη ζωή του Διόνυσου. Ο Θέσπις εισάγει αργότερα έναν υποκριτή που παριστάνει τον Διόνυσο και απαντάει στα όσα τον ρωτάνε οι άνθρωποι που χορεύουν.

Λ Υ Ρ Ι Κ Ω Ν

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Κ Λ Α Σ Σ Ι Κ Η

Ε Π Ο Χ Η

Κλασική Εποχή (550 - 450 π.χ.) Την περίοδο αυτή παρουσιάστηκε η μεγαλύτερη ανάπτυξη που γνώρισε η μουσική αλλά και όλες οι τέχνες γενικά. Ανακαλύφθηκαν οι μαθηματικές σχέσεις που διέπουν τη μουσική, εφευρέθηκαν καινούργια όργανα και τελειοποιήθηκαν τα υπάρχοντα. O Τέρπανδρος, ένας σπουδαίος μουσικός ανακάλυψε την μουσική γραφή και έτσι όλοι έπαιζαν τα διάφορα τραγούδια ομοιόμορφα. Δημιούργησε το "Νόμο", που ήταν τραγούδι προς τιμή του Απόλλωνα με συγκεκριμένη όμως κατασκευή. Υπήρχαν αυλητικοί, αυλωδικοί, κιθαριστικοί και κιθαρωδικοί "Νόμοι". Έρχεται και η γένεση της τραγωδίας όπου η μουσική βρήκε εφαρμογή στη συνοδεία του έργου, και ήταν ανάλογη με το περιεχόμενό του. Η τραγωδία γεννήθηκε από τον Διθύραμβο, όταν κάποιοι σκέφτηκαν ότι είναι δυνατόν να παριστάνονται περισσότεροι ήρωες αντί για έναν όπως γινόταν στη λατρεία του Διόνυσου. Είναι μάλιστα μια εποχή που άρεσε στους ανθρώπους να βλέπουν ιστορίες για ήρωες που γεννιούνται μέσα από τους πολέμους της περιόδου αυτής. Ο χορός που συνόδευε τη Διονυσιακή λατρεία μετατράπηκε σε σύνολο ατόμων (Χορός) που εξυπηρετούσαν συγκεκριμένους σκοπούς στο έργο π.χ. να συμβουλέψουν, να διηγηθούν κ.λπ. Οι αρχαίοι Έλληνες φιλόσοφοι θεωρούν την μουσική απαραίτητη για τρεις λόγους: α) Ψυχαγωγία και ανάπαυση β) Διαμόρφωση του χαρακτήρα γ) Διανοητική και αισθητική καλλιέργεια Στην εποχή εκείνη άλλωστε ο καλλιεργημένος άνθρωπος λεγόταν και μουσικός ανήρ.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Π Ε Ρ Ι Ο Δ Ο Σ

Π Α Ρ Α Κ Μ Η Σ

Περίοδος Παρακμής (450 π.Χ. και εξής) Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου αιώνα, η μουσική στην Ελλάδα, προτρέχοντας όλων των άλλων τεχνών, αρχίζει μια αργή καθοδική πορεία και μάλιστα σε μια εποχή που οι εικαστικές τέχνες είναι στη μεγάλη ακμή τους. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση της μουσικής θα συνεχισθεί αδιάκοπα ως το τέλος της ελληνιστικής εποχής. Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα και πολλών άλλων κλασικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική φαίνεται να έχει δύο συνιστώσες, αδιάσπαστα δεμένες μεταξύ τους: την κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση και τους μουσικούς νεωτερισμούς. Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα. Τα φαινόμενα που τη στοιχειοθετούν είναι : η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας και η εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων κτλ. Από κοινό κτήμα κάθε πολίτη από το σχολείο, η μουσική μετατρέπεται σιγά - σιγά σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών. Είναι αλήθεια πως η παρακμή της ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ για τα τραγούδια των χορικών παρά για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας. Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα με το έργο. Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό, τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής. Η αντίδραση αυτή στους καθαυτό μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη με το στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης που αναφέραμε παραπάνω. Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι, που εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη, θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της θεϊκής προέλευσής της) και τη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης. Το νέο κύμα των μουσικών νεωτερισμών εμφανίζεται στο 2ο ήμισυ του 5ου αιώνα π.Χ. και παράλληλα έχουμε μουσικές καινοτομίες από τον Φερεκράτη, τον Ευριπίδη και τον Αριστοφάνη. Ύστερα από τη μακεδόνικη κατάκτηση, η μουσική δημιουργική φλόγα άρχισε λίγο - λίγο να σβήνει. Η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται σε άλλες πόλεις εκτός Ελλάδας, όπως για παράδειγμα στην Αντιόχεια και στην Αλεξάνδρεια.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Για τα όργανα των αρχαίων Ελλήνων αντλούμε τα περισσότερα στοιχεία από την πλούσια εικονογραφία και ειδικότερα από τις αγγειογραφίες, τα ανάγλυφα, τα ψηφιδωτά, τα αγάλματα κ.α. Τα σωζόμενα μουσικά όργανα, έστω και σε θραυσματική μορφή, είναι ελάχιστα, ιδιαίτερα όμως εύγλωττα, ενώ, τέλος, πηγή πληροφοριών είναι τα πάσης φύσεως έργα και κείμενα στα οποία διασώζεται ένας σοβαρός όγκος πληροφοριών, με βάση τις οποίες ο Λύραυλος δημιούργησε αυθεντικά ανακατασκευασμένα μουσικά όργανα.

H ΛΥΡΑ : το πλέον διαδεδομένο έγχορδο της αρχαίας Ελλάδας, ένα μουσικό όργανο ιδιαίτερα δημοφιλές αφού δεν ήταν όργανο απαραίτητα των επαγγελματιών. Σύμβολο του Απόλλωνα, η λύρα δεν χρησιμοποιείτο σε εκδηλώσεις σε ανοιχτούς χώρους, ενώ ήταν το κατεξοχήν όργανο γιαΟ Π. Στέφος παρουσιάζει την Φόρμιγγα εκπαίδευση των νέων. Μπορεί να χαρακτηριστεί ως το εθνικό όργανο των αρχαίων Ελλήνων. Η ΦΟΡΜΙΓΞ : η παλαιότερη ίσως μορφή / εκδοχή της αρχαίας κιθάρας, κατεξοχήν συνδεδεμένη με την απόδοση από ραψωδούς των ομηρικών επών. Θεωρείτο ιερό όργανο και ίσως υπήρξε το πιο αρχαίο έγχορδο. Η ΚΙΘΑΡΙΣ : συνήθως με τετράγωνη βάση είναι το μουσικό όργανο που απαιτεί δεξιοτεχνία γι'αυτό χαρακτηρίζεται ως το όργανο των επαγγελματιών κιθαρωδών και των μεγάλων μουσικών αγώνων. Μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένας πιο τελειοποιημένος τύπος λύρας. Όπως φαίνεται στις διάφορες παραστάσεις από αγγεία, κλπ, οι βραχίονες και ο ζυγός υποστηρίζονται από ένα μηχανισμό με ελάσματα που εξασφάλιζε την τάση των χορδών και πολύ πιθανόν επέτρεπε στον μουσικό να «κλειδώνει και να ξεκλειδώνει» το ζυγό έτσι ώστε περιστρέφοντάς τον να αλλάζει το τονικό ύψος όλων των χορδών μαζί. Το αριστερό χέρι περασμένο μέσα από τον τελαμώνα ( όπως και στη λύρα), άγγιζε επιλεκτικά κάποιες χορδές ούτως ώστε να σταματά η δόνησή τους κατά την κρούση του πλήκτρου. Οι χορδές της κιθάρας αλλά και της λύρας την κλασική εποχή ήταν 7-8. Η ΒΑΡΒΙΤΟΣ : με πιο μεγάλους βραχίονες και ως εκ τούτου με πιο μεγάλες χορδές, το μουσικό αυτό όργανο έχει χαμηλότερη έκταση, και ήχο γλυκύτερο και πιο βαρύ από εκείνο της λύρας. Η ΠΑΝΔΟΥΡΑ Ή ΠΑΝΔΟΥΡΙΣ : τρίχορδο όργανο, πρόγονος του λαούτου, ονομαζόμενο από τους αρχαίους και ως τρίχορδον.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Πνευστά Ο ΑΥΛΟΣ & Ο ΔΙΑΥΛΟΣ : το σημαντικότερο αρχαιοελληνικό πνευστό, χρησιμοποιείτο σε όλες σχεδόν τις ιδιωτικές και δημόσιες τελετές, στους εθνικούς αγώνες, στις πομπές και φυσικά στις παραστάσεις τραγωδίας. Είχε χαρακτήρα οργιαστικό και ήταν συνδεδεμένος με την λατρεία του θεού Διονύσου. Η ΣΥΡΙΓΞ : πνευστό ιδιαίτερα ταπεινής θέσης, χρησιμοποιείτο ευρύτατα από τους ποιμένες ήταν μάλιστα συνδεδεμένη με τον θεό Πάνα – η πολυκάλαμη εκδοχή του οργάνου ονομαζόταν μάλιστα «σύριγγα του Πανός». Η σύριγγα δεν χρησιμοποιείτο για καλλιτεχνικούς σκοπούς. Η ΣΑΛΠΙΓΞ : Κατασκευασμένη από χαλκό. Δεν χρησιμοποιούνταν για καθαρά μουσικούς σκοπούς, αλλά για πολεμικά σαλπίσματα καθώς και για τελετουργικούς σκοπούς. ΤΟ ΚΟΧΥΛΙ : μια φυσική σάλπιγγα. Οι αρχαίοι χρησιμοποιούσαν συνήθως τρίτωνα ή κάσση ή στρόμβο.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Κρουστά ΤΟ ΤΥΜΠΑΝΟ : όργανο κατεξοχήν «γυναικείο», χρησιμοποιείτο περισσότερο στις οργιαστικές λατρείες – πχ Βακχικές. Όπως και όλα εξάλλου τα κρουστά, δεν χρησιμοποιείτο για καθαρά μουσικούς σκοπούς, αλλά κυρίως σε τελετές και λατρευτικού χαρακτήρα θρησκευτικές εκδηλώσεις. ΤΑ ΚΡΟΤΑΛΑ Ή ΚΡΕΜΒΑΛΑ : ξύλινα κρουστά αντίστοιχα με τις σημερινές καστανιέτες. Χρησιμοποιούνταν για να κρατάνε τον ρυθμό των χορευτών και συνήθως τα κρατούσαν γυναίκες. ΤΑ ΚΥΜΒΑΛΑ : κατασκευασμένα από μέταλλο, συνδέονταν κατεξοχήν με την διονυσιακή λατρεία και τελετές. Είχαν ασιατική προέλευση και μολονότι χρησιμοποιούντο δεν θεωρούντο όργανα με ουσιαστική αξία. ΤΟ ΣΕΙΣΤΡΟ : κρουστό αφρικανικής / αιγυπτιακής προέλευσης που με τον οξύ του ήχο αποτελούσε ένα είδος ρυθμικής συνοδείας.

ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

η μουσική ανοίγει τα φτερά της

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ

Στην ελληνιστική εποχή ο λόγος, η μουσική και ο χορός αρχίζουν να διαχωρίζονται σε ξεχωριστούς κλάδους και να μην αποτελούν σαν και πρώτα μια τέλεια ενότητα. Έτσι, ο διθύραμβος, από ομαδικό, λατρευτικό τραγούδι που ήταν, τώρα τραγουδιέται από ένα πρόσωπο για να φανερωθεί και να επιβληθεί, ένα πνεύμα δεξιοτεχνίας. Αρχίζει η εποχή των "βιρτουόζων", που είναι περιζήτητοι και πληρώνονται μεγάλα ποσά.

Η κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση σε σχέση με τη μουσική γίνεται περισσότερο αισθητή από τις αρχές του 4ου αιώνα π.Χ. Τα φαινόμενα που τη στοιχειοθετούν είναι: η προοδευτική εμπορευματοποίηση, ο θαυμασμός της ατομικής δεξιοτεχνίας και η εγκατάλειψη των υψηλών παλαιότερων εννοιών ήθους, νόμων, κ.τ.λ. Από κοινό κτήμα κάθε πολίτη από το σχολείο, η μουσική μετατρέπεται σιγά-σιγά σε δραστηριότητα λίγων διάσημων δεξιοτεχνών. Είναι αλήθεια πως η παρακμή της ελληνικής μουσικής άρχισε μέσα από την ίδια την τραγωδία. Το κοινό άρχισε να ενδιαφέρεται πιο πολύ για τα τραγούδια των χορικών παρά για το ηθικό και δραματικό περιεχόμενο της τραγωδίας. Οι μεταγενέστεροι, θέλοντας να κολακέψουν το γούστο του κοινού, έβαζαν στα διαλείμματα των δραμάτων χορούς και τραγούδια άσχετα με το έργο. Την ίδια αυτή εποχή συντελείται μια σημαντική επανάσταση στη μουσική με ανατροπή της παλαιάς τάξης των αρχαίων μουσικών νόμων και εισαγωγή καινοτομιών που προκάλεσε, όπως ήταν φυσικό τη σφοδρή αντίδραση των συντηρητικών της εποχής. Η αντίδραση αυτή στους καθαυτό μουσικούς νεωτερισμούς δεν είναι άσχετη με το στιγματισμό εκ μέρους τους της ηθικής κατάπτωσης που αναφέρθηκε παραπάνω. Οι αρχαίοι μουσικοί νόμοι εξέφραζαν την παραδοσιακή αντίληψη και θεωρούνταν ότι αντανακλούν τους θεϊκούς νόμους περί αρμονίας στη μουσική (λόγω της θεϊκής προέλευσης της μουσικής) και τη συνδεδεμένη με αυτούς αρμονία του σύμπαντος. Επομένως, η μουσική καινοτομία αποτελούσε έμμεση προσβολή του θείου και της ηθικής τάξης. Το νέο κύμα των μουσικών νεωτερισμών εμφανίζεται στο 2ο ήμισυ του 5ου αιώνα π.Χ. και παράλληλα έχουμε μουσικές καινοτομίες από τον Φενεκράτη, τον Ευρυπίδη και τον Αριστοφάνη. Έχουμε ακόμη θεωρητική και επιστημονική έρευνα της μουσικής και εμφανίζονται μεγάλοι θεωρητικοί της αρχαιότητας όπως ο Αριστόξενος που θεωρείται ο μεγαλύτερος θεωρητικός της αρχαίας Ελλάδας, ο Ευκλείδης και ο Ερατοσθένης. Εκπρόσωποι της εποχής είναι ο Φρύνις, ο Τιμόθεος κι άλλοι. Ύστερα από τη μακεδονική κατάκτηση, η μουσική δημιουργική φλόγα άρχισε λίγο-λίγο να σβήνει. Η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται σε άλλες πόλεις εκτός Ελλάδας π.χ. στην Αντιόχεια και στην Αλεξάνδρεια. Η τελευταία αυτή περίοδος της αρχαίας ελληνικής μουσικής, άφησε λιγοστά ονόματα όπως του Τελεσία, του Θεόκριτου και του Μεσομήδη. Στην Αλεξάνδρεια των Πτολεμαίων σώζονται αρκετά ονόματα εκτελεστών. Τον 2ο π.Χ. αιώνα ανακαλύπτεται στην Αλεξάνδρεια από τον Έλληνα μηχανικό Κτησίβιο το όργανο «ύδραυλις» από το οποίο προήλθε το εκκλησιαστικό όργανο.

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ

Η Ύδραυλις ήταν αρχαιοελληνικό αερόφωνο όργανο της αρχαιότητας με ισχυρό και οξύ ήχο, χρησιμοποιούμενο στα θεάματα του ιπποδρόμου και στην εκτέλεση στρατιωτικής μουσικής[1]. Η ύδραυλις (ή ύδραυλος), το λεγόμενο όργανο του νερού, ήταν επινόηση και εφεύρεση του μηχανικού Κτησίβιου του Αλεξανδρέα. Κατασκευάστηκε στην Αλεξάνδρεια τον 3ο αιώνα π.Χ. και για τον τρόπο λειτουργίας και χρήσης του μας διασώζονται οι περιγραφές του Ήρωνα του Αλεξανδρέως και του Βιτρούβιου. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του οργάνου αυτού ήταν το υδραυλικό σύστημα πάνω στο οποίο βασιζόταν για να λειτουργήσει, καθώς αυτό ήταν υπεύθυνο για την παραγωγή, κίνηση και ρύθμιση της πίεσης του αέρα, ο οποίος διοχετευόταν στους αυλούς διαμέσου μιας σειράς μοχλών.

ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ

ΡΩΜΑΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

Η μουσική της Ρώμης διαμορφώθηκε από τη συγχώνευση πολιτιστικών στοιχείων από τους Ετρούσκους, τους Έλληνες και άλλους αρχαίους πολιτισμούς της Ανατολής. Παρά τη ρωμαϊκή κατάκτηση, η νικημένη Ελλάδα νίκησε με την τέχνη και τον πολιτισμό της τον κατακτητή της. Ο θαυμασμός των Ρωμαίων για την ελληνική τέχνη, τους έκαναν να τη μιμηθούν, τόσο στις πλαστικές τέχνες, στην ποίηση, όσο φυσικά και στη μουσική. Αυτό που χαρακτηρίζει τους Ρωμαίους είναι η τάση για επίδειξη και φανταχτερά θεάματα. Ο χαρακτήρας της ρωμαϊκής μουσικής ήταν εξωστρεφής και πομπώδης, με μόνη επιδίωξη τη διασκέδαση. Έτσι, πλήθος ξένων μουσικών (εκτελεστών κατά κύριο λόγο και όχι συνθετών) συνέρρεαν στη Ρώμη. Τιμώνταν ιδιαιτέρως οι δεξιοτέχνες, στους οποίους προσφέρονταν πολλά χρήματα ή στήνονταν προς τιμήν τους αγάλματα. Έτσι, ενώ γνωρίζουμε ονόματα δεκάδων επευφημούμενων από το κοινό ποιητών, τραγουδιστών, ηθοποιών και αυλητών, οι μόνοι συνθέτες που μπορούμε να κατονομάσουμε είναι ο Αθήναιος και ο Λιμένιος, των οποίων παιάνες ψάλθηκαν στους Δελφούς το 127 π.Χ. ή ο Γλαύκος και ο Πύρρος. Τέλος, αναφέρουμε το Μεσομήδη την εποχή του Αδριανού (2ος αι. μ.Χ.). Οι Ρωμαίοι χρησιμοποίησαν στις παραστάσεις τους την κιθάρα και τον αυλό. Έδειξαν ιδιαίτερη προτίμηση στον αυλό, που έγινε γρήγορα το επίσημο όργανο. Στο δράμα, η μουσική καταλάμβανε ολοένα και μικρότερη θέση. Δύο καινοτομίες εισήγαγαν οι Ρωμαίοι : α) τη μεταφορά του χορού στη σκηνή, οπότε συμμετέχοντας στη δράση έχανε το λυρικό του χαρακτήρα και β) την εισαγωγή ανάμεσα στις πράξεις ενός είδους μελωδικής απαγγελίας με συνοδεία διπλού αυλού, που θα την ονομάσουν μουσικό ιντερμέδιο, με σκοπό να ξεκουράσει και να διασκεδάσει το θεατή. Οι πλούσιοι πατρίκιοι συντηρούσαν ορχήστρες στα μέγαρά τους και τις χρησιμοποιούσαν για να λαμπρύνουν τα συμπόσια και τα γλέντια τους. Οι ορχήστρες αποτελούνταν από μουσικούς που έφερναν από την Ασία ή την Αίγυπτο. Έτσι έγιναν γνωστά τα ασιατικά όργανα και κοντά σε αυτά ήρθε και ο ασιατικός χορός με τις καλογυμνασμένες χορεύτριες της Ανατολής. Για τη δημιουργία εντυπώσεων στο λαό, χρησιμοποιούσαν στις αρένες χάλκινα πνευστά και κρουστά σε εκκωφαντική ένταση.

ΡΩΜΑΙΚΗ ΕΠΟΧΗ

η μουσική σε διαφορετικούς δρόμους

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Δ Υ Σ Η Σ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Δ Υ Σ Η Σ

ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Έτσι ονομάστηκε η λειτουργική μουσική της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, που πήρε το όνομα της από τον Γρηγόριο τον Α', ο οποίος υπήρξε επίσκοπος Ρώμης από το 590 έως το 604. Του Γρηγοριανού Μέλους είχε προηγηθεί το Αμβροσιανό Μέλος (4ος αιώνας). Ο Αμβρόσιος, επίσκοπος Μιλάνου, προσπαθώντας να βάλει τάξη στην αναρχία των ύμνων που χρησιμοποιούσε η Δυτική Εκκλησία, καθόρισε τη χρήση τεσσάρων τρόπων (κλιμάκων) καθώς και τους ύμνους που θα έπρεπε να ψάλλονται. Στο τέλος του 6ου αιώνα ο Πάπας Γρηγόριος αναθεώρησε και πάλι το σύνολο των μελωδιών που χρησιμοποιούσε η Καθολική Εκκλησία και καθόρισε ποιες ακριβώς μελωδίες θα ψάλλονται και σε ποιο σημείο της λειτουργίας. Πριν την εκλογή του, ο Γρηγόριος, όταν βρισκόταν στην Κωνσταντινούπολη, μελέτησε την ελληνική μουσική. Καθώς η ανεξέλεγκτη εισαγωγή νέων ύμνων σε μουσική γνωστών λαϊκών τραγουδιών δημιουργούσε ανομοιομορφία στο τυπικό και εντύπωση διάσπασης στις εκκλησίες της Ευρώπης που υπάγονταν στη δικαιοδοσία του Βατικανού, ο Πάπας Γρηγόριος αποφάσισε ν' αντιδράσει. Έτσι, κωδικοποίησε τους ύμνους της Λειτουργίας, σύμφωνα με το εορτολόγιο της Ρωμαϊκής Καθολικής Εκκλησίας και όρισε αυτούς που θα έπρεπε να ψάλλονται σε όλες τις εκκλησίες, καταρτίζοντας έτσι το τυπικό που καθόριζε το ύφος της εκκλησιαστικής μουσικής. Από το όνομα του, το σύνολο των ύμνων που θεωρήθηκαν κατάλληλοι για τη λειτουργική μουσική της Δυτικής Εκκλησίας ονομάστηκε Γρηγοριανό Μέλος και την εξάπλωση του ανέλαβαν οι Βενεδικτίνοι μοναχοί. Η μουσική του «Γρηγοριανού Μέλους» είναι μονοφωνική, χωρίς κανονικό μέτρο, αλλά ακολουθεί το ρυθμό των λέξεων, οι οποίες πολύ συχνά είναι από τη Βίβλο και ιδίως από τους Ψαλμούς. Το Γρηγοριανό Μέλος τραγουδιέται από χορωδία και από σολίστες, με εναλλαγή σολίστ και χορωδίας ή και με εναλλαγή ημιχορίων. Στη μονοφωνία, κυριαρχεί βασικά μία μελωδική γραμμή (Μία μελωδία = Μια «φωνή» = Μονοφωνία). Στη μονοφωνία η ίδια ακριβώς μελωδία τραγουδιέται από έναν ή περισσότερους εκτελεστές ταυτόχρονα. Τα γρηγοριανά άσματα μεταφέρονται προφορικά στην αρχή από τη μία γενιά στην επόμενη. Καθώς ο αριθμός των ασμάτων αυξάνεται διαρκώς, οι τραγουδιστές νιώθουν αναπόφευκτα την ανάγκη να υπενθυμίζεται το γενικό διάγραμμα των διαφορετικών μελωδιών. Έτσι δημιουργούνται τα νεύματα, σύμβολα ανόδου και καθόδου τα οποία γράφονται αρχικά πάνω από τις λέξεις για να υ π ο δ ε ί ξο υ ν τ η μ ε λω δ ι κ ή κα μ π ύλ η κα ι α ργ ό τ ε ρ α μετεξελίσσονται στις τετράγωνες νότες της τετράγραμμης μουσικής σημειογραφίας. Οι μελωδίες ανάλογα με το πώς επενδύουν μουσικά το κείμενο, χωρίζονται σε τρία κύρια είδη:

Το απολυτίκιο Gaudeamus omnes, γραμμένο στην τετράγραμμη μουσική σημειογραφία κατά τον 14ο-15ο αιώνα.

πρώιμη μεσαιωνικη μουσική -1150 μ.Χ.

τις συλλαβικές, όπου μία νότα αντιστοιχεί σε μία συλλαβή. τις νευματικές, όπου μια ομάδα από δύο ή τέσσερις νότες αντιστοιχεί σε κάθε συλλαβή. τις μελισματικές, όπου μία συλλαβή του κειμένου εκτείνεται σε μεγαλύτερες ομάδες φθόγγων. Το μελισματικό ύφος, που έχει τις καταβολές του στους ραψωδιακούς αυτοσχεδιασμούς της Ανατολής, άσκησε έντονη επίδραση στη μετέπειτα μουσική της Δύσης.

ΓΡΗΓΟΡΙΑΝΟ ΜΕΛΟΣ

Όλη αυτή η περίοδος της Μονοφωνίας, συνοδεύεται από την άρνηση της Εκκλησίας ενάντια στα μουσικά όργανα μιας και η απλή ανθρώπινη φωνή θεωρείται ως η πιο κατάλληλη (μεγάλη εξάρτηση της μελωδίας από τον λόγο). Τον 9ο αιώνα όμως, καταφέρνει να εισαχθεί το Εκκλησιαστικό όργανο στους ναούς των Ρωμαιοκαθολικών. Η εξοικείωση του ανθρώπου με το άκουσμα πάνω από έναν ήχων ταυτόχρονα από μουσικά όργανα όπως ο Δίαυλος, ο Άσκαυλος κ.ά., θα τον οδηγούσε στην εξερεύνηση των συνηχητικών δυνατοτήτων με χρήση της ανθρώπινης φωνής. Η γέννηση της πολυφωνίας δεν ορίζεται ακριβώς, καθώς διαφωνία στους μελετητές υπάρχει για το αν ακόμα και στην αρχαία ελλάδα η μουσική ήταν τελικά αυστηρά μονοφωνική ή υπήρχε ήδη πολυφωνία, γεγονός που μαρτυρά η ύπαρξη Αρμονίας. Μιας και ηχογραφήσεις από την αρχαιότητα δεν υπάρχουν, και η έρευνα από ειδικούς μουσικολόγους συναιχίζεται, ακολουθούμε την πεπατημενη και καταλήγουμε πως κατά το τέλος του 9ου αιώνα, βρίσκουμε την πρώτη πολυφωνία στη μορφή του Όργκανουμ (organum)του οποίου εφευρέτης υπήρξε ο Λεονέν και σπουδαίος συνεχιστής του με τον οποίο το Όργκανουμ βρέθηκε στην ακμή του, ο Περοτέν. Σ'αυτό μια μελωδία συνοδεύει το λειτουργικό μέλος (δηλ. μια μελωδία του Γρηγοριανού Μέλους) νότα προς νότα στην υποκείμενη φωνή, κωδικοποιημένη για πρώτη φορά μέσα στο έργο Musica Enchiriadis (Ανωνύμου), που αποδιδόταν λανθασμένα μέχρι πρόσφατα στον Μοναχό Χούκμπαλντ του Αγίου Αμάνδου στο Τουρναί του Βελγίου. Στα 1030 μ.Χ., ο Ιταλός Γκουίντο ντ' Αρέτσο (990-1050 μ.Χ.) δίνει τα ονόματα στους φθόγγους της κλίμακας παίρνοντας τις αρχικές συλλαβές των πρώτων ημιστιχίων του ύμνου Ut queant laxis resonare Fibris: Ut queant laxis/Resonare Fibris/Mira gestorum/Famuli tuorum/Solve pollu /Labii reatum/Sancta Joannes. Μετά το όργκανουμ, η εξέλιξη στην πολυφωνία έρχεται με το Ντισκάντους, που είναι ένα όργκανουμ που στολίζει όμως το λειτουργικό μέλος στην επάνω φωνή πιο "έξυπνα" από το απλό όργκανουμ και με αντίθετη κίνηση. Ακολουθεί το Μοτέτο όπου επάνω από το λειτουργικό μέλος προστίθενται δύο ή τρεις φωνές που ξετυλίγονται ακολουθώντας η κάθε μία διαφορετικό κείμενο με διαφορετική υπόθεση. Το Κοντούκτους είναι κάτι ανάλογο με το Μοτέτο, μόνο που δεν υπάρχει η υποχρέωση για την ύπαρξη μιας λειτουργικής μελωδίας. Στην Αγγλία παρουσιάζεται το Γκύμελ που είναι τραγούδι για δύο φωνές που κινούνται σε αποστάσεις τρίτης. Το Ψεύτικο Βάσιμο προήλθε από το Γκύμελ και ήταν έργο για 3 φωνές. Στη Σχολή της Παναγίας των Παρισίων ανήκει η δημιουργία ενός συστήματος κανόνων επάνω στις υπάρχουσες μορφές πολυφωνίας, καθώς και ένα σύνολο από νέες κατακτήσεις. Κύριοι αντιπρόσωποι είναι ο Λεονέν (Leonin), οργανίστας στην Παναγία των Παρισίων μέχρι τα τέλη του 12ου αιώνα ο οποίος ξεφεύγει από τα δεσμά του Γρηγοριανού μέλους, εφαρμόζει την αντίθετη κίνηση των φωνών και μετατρέπει το όργκανουμ σε έργο τέχνης και ο Περοτέν (Pero n) ο Μέγας (1180-1210) που ήταν μαθητής του πρώτου. Ο Περοτέν, εισάγει τη μίμηση, το χρωματικό ύφος, προσπάθησε να τελειοποιήσει τη σημειογραφία καθορίζοντας και τη διάρκεια των φθόγγων που χρησιμοποιούσε.

πρώιμη μεσαιωνικη μουσική -1150 μ.Χ.

ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ

Οι τροβαδούροι ήταν ευγενείς και μορφωμένοι, κυρίως ιππότες, τραγουδιστές, λυρικοί ποιητές και μουσικοί, που έζησαν γύρω στον 11ο αιώνα στη Μεσημβρινή Γαλλία, νότια του Λίγηρα ποταμού και ιδιαίτερα στην Προβηγκία. Η ονομασία τους προήλθε από το ρήμα trouvar-trobar, δηλαδή βρίσκω, εφευρίσκω, επινοώ μια καινούρια μουσική. Τρουβέροι λέγονται οι αντίστοιχοι Γάλλοι μουσικοί που έζησαν όμως στη Βόρεια Γαλλία. Τα τραγούδια των τροβαδούρων ήταν κατά κύριο λόγο λυρικά, και κινήθηκαν κυρίως γύρω από τις θεματικές της προσωπικής περιπέτειας, του «ευγενούς έρωτα», της εξιδανίκευσης των σχέσεων. Αλλά και αυτός ο έρωτας παίρνει συχνά διάφορες μορφές μέσα στην κλειστού νοήματος γραφή που ήταν μια από τις κατευθύνσεις της ποίησης των τροβαδούρων.[1] Tα αντίστοιχα των τρουβέρων διακρίνονταν για τον επικό χαρακτήρα τους, εξιστορώντας συχνά τις πολεμικές εκστρατείες της εποχής. Η διάκριση αυτή οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός πως οι τροβαδούροι ζούσαν στη Νότια Γαλλία, η οποία ήταν λιγότερο εκτεθειμένη σε επιδρομές και χαρακτηριζόταν εν γένει από ένα περισσότερο εκλεπτυσμένο πολιτισμό. Τόσο οι τροβαδούροι όσο και οι τρουβέροι αποτελούν απογόνους των αρχαίων ραψωδών ή των μεταγενέστερων τους βάρδων. Το είδος αυτό (και των δύο) κυριάρχησε περίπου από το 1000 - 1300 μ.Χ. Διάσημος και σημαντικός τρουβέρος ήταν ο Αντάμ ντε λα Αλ (1237-1287), γνωστός με το παρατσούκλι "Ο καμπούρης του Αρράς", που έγραψε με τέχνη ένα είδος μουσικής που λεγόταν Παιχνίδια (τραγουδιστοί διάλογοι που σχολιάζουν ευχάριστα κάποιο ερωτικό επεισόδιο) καθώς και πολλά άλλα έργα. Οι τροβαδούροι έγιναν αντικείμενο μιας νέας αντίληψης για τους ποιητές, αποσπώμενοι από τα καθιερωμένα και διεκδικώντας μια ποιητική αυτονομία και ένα εναλλακτικό τρόπο ζωής. Έτσι δημιουργήθηκε μια μυθολογία γύρω από αυτούς, που εκφράστηκε με την ιστοριογραφική αποτύπωση του βίου τους.[2] Παρόλα αυτά, οι τροβαδούροι δεν περιλαμβάνονταν στις τάξεις που μπορούσαν να απολαύσουν την δόξα όπως αντίστοιχα την απολάμβαναν άλλοι, όπως οι ιππότες.[3] Η ποίηση των τροβαδούρων λειτούργησε ως πρότυπο για την ανάπτυξη της λυρικής ποίησης στην υπόλοιπη Ευρώπη με διάφορους τρόπους. Οι αντίστοιχοι των Τροβαδούρων στη Γερμανία, είναι οι Ερωτοτραγουδιστές. Εμφανίζονται το 13ο αιώνα και οι επιρροές τους καθώς και τα θέματά τους είναι παρόμοια. Το 14ο αιώνα, οι Ερωτοτραγουδιστές παρακμάζουν και στη θέση τους εμφανίζονται οι Αρχιτραγουδιστές, οι οποίοι ανήκουν στην αστική τάξη και ιδρύουν σχολές μουσικής που λειτουργούν με κανονισμούς και ιεραρχία. Οι κυριότερες μουσικές μορφές που επικράτησαν παράλληλα την εποχή αυτή είναι το ροντό, το μαδριγάλι, το λαι και το σανσόν.

μέση περίοδος (1150-1300 μ. Χ.)

ΤΡΟΒΑΔΟΥΡΟΙ

Η αισθητική περίοδος της Ars Nova, κατά την ύστερη μεσαιωνική εποχή, αποτέλεσε το επόμενο βήμα στην καθιέρωση των νέων μουσικών κατακτήσεων που είχαν ξεκινήσει με την Αρχαία Τέχνη. Η μουσική παρουσιάζεται πιο απελευθερωμένη και επηρεασμένη από τη λαϊκή μουσική και το λειτουργικό μέλος. Οι μουσικές μορφές, αν και πολλές από αυτές είναι παλαιότερες, παρουσιάζονται ανανεωμένες. Στις αρχές του 14ου αιώνα, ο Φιλίπ ντε Βιτρύ (1291-1361), Γάλλος διπλωμάτης, συνθέτης, ποιητής και θεωρητικός, που το 1351 γίνεται επίσκοπος της Μω, έγραψε ένα σημαντικό έργο, ένα εγχειρίδιο τεχνικής, το οποίο περιείχε όλες τις νέες τάσεις που έτειναν να επικρατήσουν και οι οποίες μέχρι τότε δεν είχαν κωδικοποιηθεί. Με το έργο αυτό κλόνιζε την κυριαρχία των εκκλησιαστικών τρόπων (κλιμάκων) με την καθιέρωση του προσαγωγέα, του οποίου η λύση κατά ημιτόνιο προς την τονική θα επέβαλλε στο αυτί την αίσθηση του μείζονος και του ελάσσονος τρόπου. Επίσης εδραίωνε την ευρεία χρήση των διαστημάτων 3ης και 6ης, που θεωρούνταν μέχρι τότε διαφωνίες, ακόμα και τη χρήση της 2ας και 7ης. Επέβαλλε τη χρήση της τέλειας πτώσης, εφάρμοσε τη διαστολή του μέτρου στα μουσικά έργα καθώς έπαψε η κυριαρχία του τρίσημου ρυθμού (εμπνευσμένου από την Αγία Τριάδα, Πατήρ, Υιός και Άγιο Πνεύμα). Έκανε μεθοδικότερη χρήση των αλλοιώσεων, κάτι που προετοίμαζε τον ερχομό του χρωματικού ύφους. Όλες αυτές τις κατακτήσεις που κατέγραψε ο Βιτρύ θα τις εφάρμοζε με τον ιδανικότερο τρόπο ο Γκυγιώμ ντε Μασώ (1300-1377), πρωτοπρεσβύτερος στον καθεδρικό ναό της Ρεμς στη Βόρεια Γαλλία. Εκτός από τις άλλες συνθέσεις του, σημαντικότατη είναι η τετράφωνη Λειτουργία Messe Notre Dame, η οποία με την εξαιρετική της κατασκευή εδραιώνει την Λειτουργία σαν μουσική μορφή.

ύστερη μεσαιωνική μουσική (1300-1500 μ. Χ.)

ARS NOVA

(ΝΕΑ ΤΕΧΝΗ)

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Δ Υ Σ Η Σ

ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΗΣ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ

Με τον όρο Αναγεννησιακή μουσική αναφερόμαστε στην μουσική της εποχής της Αναγέννησης, που εκτείνεται περίπου από το 1400-1600 και χαρακτηρίζεται από έντονο ανθρωπισμό, τάσεις φιλοσοφικές και επιστροφή στα αρχαία Ελληνικά γράμματα καθώς και έντονη προσκόλληση πάνω στην αρχαία μετρική της ποίησης, η οποία οδηγούσε τη σύνθεση της μουσικής επάνω στα πρότυπά της. Η μουσική δείχνει να ξεφεύγει από τα δεσμά της πολυπλοκότητας του προηγούμενου αιώνα και παρουσιάζεται πιο ελεύθερη, λιγότερο φορτωμένη και το κείμενο συνοδεύει πιο ζωηρό και πιτσικάτο. Το πολυφωνικό Σανσόν βρίσκεται στην καλύτερη εποχή του και πολλές μελωδίες από γνωστά Σανσόν χρησιμοποιήθηκαν σαν βάσεις για τη δημιουργία έργων θρησκευτικού χαρακτήρα.

Το Σανσόν (γαλ. Chanson, τραγούδι) είναι γαλλική μουσική τέχνη τραγουδιού. Γνώρισε σημαντική επιτυχία τον 20ό αιώνα και αναδείχτηκε ως γαλλική παραλλαγή του διεθνούς δημοφιλούς τραγουδιού. Οι ρίζες του σανσόν πηγαίνουν πίσω, και χάνονται στον μεσαίωνα. Αρχικά διαμορφώθηκαν δύο παραλλαγές: η λόγια, αυλική, μεσαιωνική τέχνη των τρουβαδούρων, και η δημώδης, λαϊκή, έντεχνη μουσική.[1] Το σημερινό γαλλικό τραγούδι σανσόν είναι καθαρά γαλλική έμπνευση. Άνθισε στις χώρες της περιοχής των Μπενελούξ, την Ελβετία, Γαλλία, Καναδά, καθώς και στην Ιταλία με την μορφή του Καντσόνε.

(1400-1600 μ. Χ.)

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Η Μπαρόκ μουσική χαρακτηρίζεται κυρίως από το ότι η μουσική γίνεται αρκετά πιο σύνθετη σε σχέση με τις νωρίτερες περιόδους. Οι απαρχές της φόρμας της σονάτας προήλθε από την καντσόνα / σανσόν και περισσότερο επεξεργασμένες μουσικές παραλλαγές. Οι τονικότητες των κλιμάκων του ματζόρε και του μινόρε ως μέσο διαχείρισης και αντιμετώπισης των παραφωνιών και του χρωματικισμού στη μουσική είχαν πλέον εξελιχθεί πλήρως. Κατά την διάρκεια της εποχής αυτής, η μουσική πληκτρολογίου στο κλειδοκύμβαλο και το εκκλησιαστικό όργανο σταδιακά γνώρισε ευρύτερη απήχηση, και οι διάφοροι τύποι βιολιών απέκτησαν την μορφή με την οποία είναι κυρίως γνωστά σήμερα. Η όπερα με τη μορφή του σκηνοθετημένου μουσικού δράματος άρχισε να διαφοροποιείται από τις πρωθύστερες μουσικές και δραματικές μορφές της, και οι φωνητικές τεχνικές όπως η καντάτα και το ορατόριο χρησιμοποιούνταν συχνότερα,με τους τραγουδιστές να κάνουν τις δικές τους προσθήκες στις μελωδίες. Τα οργανικά σύνολα άρχισαν να διακρίνονται και να τυποποιούνται ανάλογα με το μέγεθος τους, οδηγώντας στην εμφάνιση της ορχήστρας για μεγαλύτερη σύνολα, και την μουσική δωματίου να γράφεται για μικρότερες ομάδες οργάνων των οποίων οι μελωδίες αναπαράγονταν από ένα όργανο σε αντίθεση με τα πολλά της ορχήστρας. Το κοντσέρτο ως μουσική σύνθεση για την σόλο αναπαραγωγή με τη συνοδεία ορχήστρας έγινε ιδιαίτερα διαδεδομένο, αν και η σχέση μεταξύ του σολίστα και της ορχήστρας ήταν σχετικά απλή.

Η σονάτα είναι πολυμερής οργανική μορφή. Κατ' εξοχήν μορφή της είναι η σόλο σονάτα, για ένα σολιστικό όργανο, η σονάτα για δύο ή περισσότερα όργανα, η Συμφωνία, που είναι σονάτα για ορχήστρα και το Κοντσέρτο, σονάτα για σόλο όργανο και ορχήστρα. Πρωτοεμφανίστηκε τον 16ο αι., χωρίς σταθερή μουσική μορφή. Ήταν όμως οργανωμένη σε τμήματα, κάτι που επέτρεψε τη μεταγενέστερη εξέλιξή της. Στην περίοδο του Μπαρόκ υπήρχαν δύο βασικοί τύποι σονάτας για περισσότερα όργανα: η σονάτα δωματίου (sonata da camera), με Πρελούδιο και χορευτικά μέρη η εκκλησιαστική σονάτα (sonata da chiesa), με εναλλαγή αργό-γρήγορο-αργό-γρήγορο. Από την εποχή του Μπαρόκ υπήρχε και η σόλο σονάτα, για ένα όργανο. Η κλασική σονάτα έχει 3 ή 4 μέρη, με την εξής ακολουθία: 1ο μέρος γρήγορο, με δομή της "φόρμας σονάτας" 2ο μέρος αργό και λυρικό 3ο μέρος (συχνά παραλείπεται) Μενουέτο και Τρίο ή Σκέρτσο 4ο μέρος γρήγορο, στην κύρια τονικότητα, με μορφή Ρόντο ή φόρμα σονάτας. Ήδη ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν πειραματίστηκε με αρκετές καινοτομίες στις σονάτες του, όπως οι σονάτες 13 και 14 "quasi una fantasia", η οι τελευταίες σονάτες, στις οποίες προσέθεσε φούγκες. Από την εποχή του ρομαντισμού η σονάτα διαφοροποιήθηκε αρκετά. Ενδεικτικό παράδειγμα είναι η ενιαία σονάτα για πιάνο του Φραντς Λιστ.

(1600-1750 μ. Χ.)

ΜΠΑΡΟΚ

Κατά την Κλασική εποχή της μουσικής, από περίπου το 1750 έως το 1820, στερεοποιήθηκαν τα περισσότερα πρότυπα και κανόνες σχετικά με την παρουσίαση και την τεχνοτροπία της κλασικής μουσικής, καθώς και ήταν η περίοδος όπου το πιάνο έγινε το κυρίαρχο όργανο μουσικού πληκτρολογίου. Οι βασικές απαιτήσεις της ορχήστρας τυποποιήθηκαν, η μουσική δωματίου επεκτάθηκε ώστε να περιλαμβάνει και σύνολα από 8 έως 10 άτομα για σερενάτες, και η όπερα συνέχισε να αναπτύσσεται, εμφανίζοντας διαφοροποιήσεις ανάλογα με την γεωγραφική περιοχή, όπως η ιταλική όπερα, η γαλλική, και η γερμανική. Η όπερα μπούφα υπήρξε ειδική μορφή όπερας η οποία επικεντρώνονταν στην κωμωδία, και γνώρισε ιδιαίτερη διάδοση. Η συμφωνία ως μουσική μορφή έγινε αυτόνομη, και το κοντσέρτο χρησιμοποιήθηκε ως μέσο επίδειξης της τέχνης των δεξιοτεχνών οργανοπαικτών. Το τσέμπαλο δεν ήταν πλέον απαραίτητο όργανο στις ορχήστρες, και συχνά οι ορχήστρες οδηγούνταν από το πρώτο βιολί. Τα πνευστά όργανα έγιναν πιο εξεζητημένα, και ενώ τα όργανα όπως το όμποε και το φαγκότο είχαν σταθερή παρουσία και κατά την εποχή του Μπαρόκ, τα διάφορα κλαρινέτα εμφανίστηκαν μόνο όταν ο Μότσαρτ επέκτεινε τον ρόλο τους στην ορχηστρική μουσική καθώς και σε αυτή της αίθουσας δωματίου και του κοντσέρτου.

Αναπτύσεται η Σερενάτα... Πρόκειται για μια σύνθεση που εκτελείται για έναν εραστή, φίλος, ή άλλο πρόσωπο που τιμάται, χαρακτηριστικά το βράδυ και συχνά κάτω από ένα παράθυρο. Η συνήθεια με αυτόν τον τρόπο άρχισε στο Μεσαίωνα ή την Αναγέννηση. Τραγουδήθηκε χαρακτηριστικά από ένα άτομο που συνοδεύεται από ένα φορητό όργανο, παραδείγματος χάριν ένα λαγούτο ή μια κιθάρα. Μουσικές αυτού του τύπου εμφανίστηκαν επίσης στις πιό πρόσφατες εποχές, αλλά συνήθως σε ένα πλαίσιο που αναφερόταν συγκεκριμένα σε έναν προηγούμενο χρόνο, όπως σε άριες σε όπερες με χαρακτηριστικό παράδειγμα στην όπερα του Μότσαρτ Ντον Τζοβάνι.

(1750-1820 μ. Χ.)

ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ

Η μουσική της Ρομαντικής περιόδου, από τις αρχές του 19ου αιώνα έως τις αρχές του 20ού, χαρακτηρίζεται από αυξημένη έμφαση προς τις εκτεταμένες μελωδικές γραμμές, καθώς και εκφραστικά και συναισθηματικά στοιχεία, ως παράλληλη έκφραση του ρομαντισμού σε άλλες καλλιτεχνικές μορφές. Οι μουσικές μορφές άρχισαν να διαφεύγουν από αυτές της Κλασικής περιόδου, και να εμφανίζονται ελεύθεροι σχεδιασμοί όπως νοκτούρνες, φαντασίες, και πρελούδια, όπου οι καθιερωμένες έως τότε ιδέες σχετικά με την έκθεση και ανάπτυξη των μελωδιών αγνοούνταν ή ελαχιστοποιούνταν. Η μουσική έγινε περισσότερο χρωματική, παράφωνη, και τονικά έντονη, με τις μουσικές εντάσεις να αυξάνονται. Η τέχνη του τραγουδιού συνοδεία πιάνου ωρίμασε κατά την χρονική αυτή περίοδο, καθώς και οι επικές κλίμακες της όπερας με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα τον Κύκλο των δαχτυλιδιών του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Κατά τον 19ο αιώνα, οι μουσικοί θεσμοί εξαρτώταν από τον έλεγχο των εύπορων χορηγών τους, καθώς οι συνθέτες και οι μουσικοί μπορούσαν να ζήσουν πλέον ανεξάρτητα από την αριστοκρατία. Το αυξανόμενο ενδιαφέρον της μεσαίας τάξης σε όλη την Ευρώπη για την μουσική, οδήγησε στη δημιουργία σχολών και συνδέσμων και την εκμάθηση, εκτέλεση και διατήρηση της μουσικής. Το πιάνο, το οποίο εμφανίστηκε για πρώτη φορά με τη σημερινή μορφή του κατά την εποχή αυτή, έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές με τη μεσαία τάξη, ενώ οι παλαιότερες συμφωνικές ορχήστρες της σύγχρονης εποχής ιδρύθηκαν αυτή την περίοδο.[16] Ο αριθμός των οργάνων που χρησιμοποιούνταν, ειδικά στις ορχήστρες, μεγάλωσε. Τα κρουστά απέκτησαν αυξημένη παρουσία, και τα χάλκινα όργανα είχαν περισσότερο προβεβλημένο ρόλο καθώς οι τεχνολογικές αναβαθμίσεις τους επέτρεπαν την αναπαραγωγή ενός ευρύτερου ηχητικού φάσματος. Το μέγεθος της ορχήστρας -περίπου 40 κατά την Κλασική περίοδο- σχεδόν τριπλασιάστηκε με τους μουσικούς να φτάνουν πάνω από τους 100.[16] Ως παράδειγμα, η Συμφωνία νούμερο 8 του 1906 του Γκούσταβ Μάλερ, εκτελέστηκε από πάνω από 150 οργανοπαίκτες και χορωδία 400 ατόμων. Οι ευρωπαϊκές πολιτιστικές ιδέες και θεσμοί ξεκίνησαν να ακολουθούν την αποικιοκρατική επέκταση σε άλλες τοποθεσίες του κόσμου, και κατά το τέλος της περιόδου υπήρξε και αύξηση του εθνικισμού στη μουσική, με συνθέτες όπως ο Έντβαρντ Γκρηγκ, Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Αντονίν Ντβόρζακ να αποτυπώνουν τις παραδοσιακές μουσικές των χωρών τους στις συνθέσεις τους.

(1820 - 20ος αιώνας μ. Χ.)

ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ

Η σύγχρονη κλασική μουσική διαθέτει μια ευρεία ποικιλία μεταρομαντικών μορφών καθώς και σύγχρονων και μεταμοντέρνων τεχνοτροπιών σύνθεσης. Ο Μοντερνισμός στη μουσική (1890–1930) υπήρξε εποχή κατά την οποία οι συνθέτες απέρριψαν ορισμένες μορφές της μουσικής κοινής πρακτικής περιόδου, όπως την παραδοσιακή τονικότητα, μελωδία, ενοργάνιση, και δομή. Η σύγχρονη εποχή έφερε την εμφάνιση της νεοκλασικής και της σειριλιαστικής μουσικής, με τα πρώτα ίχνη των ειδών αυτών πιθανώς να χρονολογούνται ήδη από την δεκαετία του 1930, και με την εμφάνιση τους να γίνεται σαφής στα τέλη του 20ού και τις αρχές του 21ου αιώνα.

(20ος -21ος αιώνας μ. Χ.)

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΚΛΑΣΣΙΚΗ

Σχεδόν όλοι οι συνθέτες που καλύπτονται από την βιβλιογραφία της κλασικής μουσικής και τα έργα των οποίων εξακολουθούν να αναπαράγονται ευρέως είναι άντρες, αν και υπήρξε και ένας σημαντικός αριθμός γυναικών συνθετών σε όλη την κλασική μουσική περίοδο,[23][24] όπως η Κλάρα Σούμαν η οποία ήταν από τις πιο διακεκριμένες πιανίστριες της Ρομαντικής περιόδου.

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Α Ν Α Τ Ο Λ Η

Βυζαντινή μουσική είναι η εξέλιξη και καλλιέργεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής και πήρε το όνομα αυτό από την περιοχή του Βυζαντίου που ειναι η πρώτη ονομασία της πρωτεύουσας της νέας αυτοκρατορίας, κατά τον Κωνσταντίνο Παπαρηγόπουλο.

Η Βυζαντινή Μουσική είναι η μουσική της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας που μεταφράζεται κι απαρτίζεται αποκλειστικά από ελληνικά κείμενα ως μελωδία Έλληνες και ξένοι ιστορικοί συμφωνούν ότι αυτές οι μελωδίες, οι εκκλησιαστικοί ήχοι και γενικά το όλο σύστημα της βυζαντινής μουσικής, συνδέεται στενά με το αρχαίο ελληνικό μουσικό σύστημα. Οι αρχές της χρονολογούνται από ορισμένους μελετητές στον 4ο αιώνα μ.Χ, λίγο μετά τη μεταφορά της πρωτεύουσας της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας στην Κωνσταντινούπολη από το Μέγα Κωνσταντίνο. Η βυζαντινή μουσική που διασώζεται είναι στο σύνολό της εκκλησιαστική, με εξαίρεση κάποιους αυτοκρατορικούς ύμνους, που και αυτοί έχουν θρησκευτικά στοιχεία. Το βυζαντινό άσμα ήταν μονωδικό, σε ελεύθερο ρυθμό, και προσπάθησε συχνά να απεικονίσει μελωδικά την έννοια των λέξεων. Η γλώσσα που χρησιμοποιήθηκε ήταν η ελληνική. Ο βυζαντινός ύμνος, του οποίου υπήρξαν τρεις τύποι, ήταν η μέγιστη έκφανση αυτού του μουσικού είδους. Μέρος της βυζαντινής μουσικής, αν και χρονικά μεταγενέστερο μπορεί να θεωρηθεί το δημοτικό τραγούδι, αν και διαφέρει από την εκκλησιαστική μουσική στο ότι έχει σταθερό μέτρο, ώστε να εξυπηρετείται και ο χορευτικός σκοπός. Αυτό δεν είναι τυχαίο: στον ίδιο γεωγραφικό χώρο, από τον ίδιο πολιτισμό η μουσική είναι ενιαία. Μην ξεχνάμε πως η πρώτη φορά που διδάχτηκε (ευρέως) η δυτική μουσική στον Ελληνικό χώρο, ήταν με την έλευση του Όθωνα. Μέχρι τότε η μουσική που εκτελείτο, ακουγόταν καταγραφόταν και διδασκόταν (εμπειρικά ή/και σε μουσικοδιδασκαλεία) ήταν η βυζαντινή.

H βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική προέρχεται από την αρχαία Ελληνική, Συριακή αλλά και Εβραϊκή θρησκευτική μουσική παράδοση. Διακρίνονται 3 εποχές: παλαιού, μέσου και νέου μέλους.

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Α Ν Α Τ Ο Λ Η

ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Α Ν Α Τ Ο Λ Η

κ q A

α

α

τα

α

ΠΑΛΑΙΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΜΕΛΟΣ

Μετά τη σταύρωση του Χριστού, οι πρώτοι χριστιανοί έκαναν κρυφές συγκεντρώσεις λατρείας. Χρησιμοποιούσαν απλές μελωδίες που γνώριζαν από την καθημερινή τους ζωή. Οι ψαλμωδίες αυτές ήταν λογικό να έχουν μουσικά στοιχεία του πολιτισμού των Εβραίων, Σύριων, Παλαιστίνιων, Ρωμαίων καθώς και στοιχεία της μουσικής παράδοσης των αρχαίων Ελλήνων (ο Μέγας Αλέξανδρος είχε συντελέσει πολύ στη διάδοση του ελληνικού πολιτισμού των ελληνιστικών χρόνων στη Μέση Ανατολή). Οι πρώτοι χριστιανικοί ύμνοι δεν ήταν νέες συνθέσεις, ήταν παραφράσεις (νέα κείμενα σε γνωστές μελωδίες) ή παραλλαγές παλαιότερων γνωστών μελωδιών. Η ψαλμωδία ήταν συλλαβική (σε κάθε συλλαβή μία ή δύο νότες) και μονοφωνική (όλοι τραγουδούσαν την ίδια μελωδία). Εξαιτίας των διωγμών δεν υπήρχε τάση νεωτερισμού, η υμνογραφία παρέμεινε για αιώνες σταθερή και απλή. Σημαντικοί υμνογράφοι αυτών των πρώτων αιώνων ήταν ο Κλήμης Αλεξανδρείας (170-220), ο Ιουστίνος (φιλόσοφος και μάρτυρας, 110-165), ο Μεθόδιος (μαρτύρησε το 312) και ο Ανατολίας.

(1ος αιώνας μ. Χ.-330 μ.Χ.

)

-ίδρυση Κων/πολης

Μετά την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης (330 μ.Χ.) και την καθιέρωση του Χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας (379 μ.Χ.), η εκκλησιαστική μουσική άρχισε να οργανώνεται και να αναπτύσσεται πιο ελεύθερα απ' ό,τι στο παρελθόν. Μεταξύ του 4 και 7ου αιώνα η λειτουργική ζωή της εκκλησίας οργανωνόταν, οι Ιερές Σύνοδοι κανόνιζαν διάφορα λειτουργικά θέματα, και καινούριοι ύμνοι δημιουργούνταν για να καλύψουν τις νέες λειτουργικές ανάγκες. Αυτή ήταν μια μεταβατική περίοδος στην υμνογραφία, γιατί ενώ γράφονταν νέοι ύμνοι, η μελοποιοία παρέμενε σχεδόν αμετάβλητη, ακολουθώντας τους κανόνες των προηγούμενων αιώνων, της ρυθμικής πρόζας, και παλαιότερων μελωδιών. Τα μοναστήρια απέφευγαν την ψαλμωδία κατά τη λειτουργία, ενώ στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ανατολής η υμνογραφία άρχισε να αναπτύσσεται πέρα από την υπάρχουσα ψαλτική παράδοση. Υπήρχε συντηρητική στάση απέναντι στην μελοποιοία, σταθεροποιήθηκαν οι μελωδίες συγκεκριμένων ύμνων, και συνέχισε να καλλιεργείται η ανωνυμία του συνθέτη. Παρ' όλα αυτά γνωρίζουμε κάποιους σημαντικούς συνθέτες αυτής της περιόδου, όπως τον Συνέσιο τον Κυρηναίο (370-413/415), τον Γρηγόριο Ναζιανζηνό (πέθανε το 389). Μέχρι τον 4ο αιώνα δεν υπήρχε διάκριση μεταξύ παθητικών ακροατών και ενεργητικών ψαλτών, όλοι οι πιστοί που παρακολουθούσαν τη λειτουργία έψαλαν «με μια ψυχή και μια φωνή» και η μουσική ήταν μια δραστηριότητα που αφορούσε όλους. Με την ανάπτυξη της μελοποιοίας οι εκκλησίες άρχισαν να διορίζουν ψάλτες, γιατί δεν ήταν δυνατό το εκκλησίασμα να απομνημονεύσει όλες τις νέες συνθέσεις. Παρ' όλα αυτά καθήκον του ψάλτη ήταν να καθοδηγεί με κινήσεις του χεριού (νεύματα) το εκκλησίασμα και να προτρέπει τις απαντήσεις. Από τον 5ο αιώνα κι έπειτα οι νέες μελωδίες άρχισαν να απελευθερώνονται και πολλά στοιχεία της κοσμικής μουσικής επηρέασαν τη μουσική της εκκλησίας. Επειδή οι Πατέρες της εκκλησίας πίεζαν για πιο σεμνές μελωδίες και κλίμακες, οι ιερείς άρχισαν να συνθέτουν όχι μόνο στίχους, αλλά και μελωδίες σε απλό στιλ, αποφεύγοντας δάνεια από την κοσμική μουσική. Νέα μουσικά είδη δημιουργήθηκαν σ' αυτή την περίοδο, όπως οι ωδές, το τροπάριο, το κοντάκιο, αλλά οι συνθέσεις μελωδιών συνέχισαν να είναι αρκετά απλές. Σ' αυτή την περίοδο η εκκλησιαστική μουσική διαδόθηκε στη Δυτική Ευρώπη, και αναπτύχθηκε σταδιακά σε Γρηγοριανό μέλος. Γνωστοί μελοποιοί της περιόδου είναι ο 'Αγιος Ανατόλιος (-485), ο Ρωμανός ο Μελωδός (5ος- 6ος αιώνες), ο Ανδρέας ο Κρης (660-740), ο Σέργιος πατριάρχης Κωνσταντινούπολης (7ος αι.). Τα τροπάρια είχαν νέα απλά κείμενα με παρεμβολές ψαλμικών στίχων και εύκολες μελωδίες. Τα κοντάκια αποτελούνται από μία εισαγωγή και 20-40 όμοιες στροφές (οίκους). Γνωστό κοντάκιο είναι ο Ακάθιστος Ύμνος προς την Παρθένο που αποδίδεται στο Ρωμανό το Μελωδό.

(4ος - 8ος αιώνας μ. Χ. )

Η περίοδος ανάμεσα στον 8ο και 11ο αιώνα είναι η περίοδος όπου το κέντρο της χριστιανικής εκκλησιαστικής υμνολογίας μεταφέρεται στην Κωνσταντινούπολη και χρησιμοποιούνται περισσότεροι μουσικοί νεωτερισμοί. Αυτή η περίοδος είναι συνυφασμένη με μια ακμή σε πολλές εκφάνσεις της τέχνης, λογοτεχνίας και μουσικής. Τα μοναστήρια έγιναν τα κέντρα της υμνολογίας και οι μοναχοί δραστηριοποιήθηκαν στη σύνθεση ύμνων εγκαινιάζοντας νέους πειραματισμούς στην εκκλησιαστική ψαλμωδία. Ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός (7ος-8ος αι.), νεωτεριστής της χριστιανικής υμνογραφίας, κατάφερε να ελευθερώσει την εκκλησιαστική μουσική από κοσμικές επιδράσεις και να συστηματοποιήσει τις κλίμακες σε τρόπους ή ήχους που οδήγησαν στην οκτώηχο, όπως χρησιμοποιείται έως σήμερα. Είναι επίσης γνωστός κυρίως για το ότι επινόησε τον κανόνα. Ο Κανών είναι σύνθεση ύμνων που αποτελείται από εννέα ωδές, οι οποίες δένουν η μια με την άλλη ως νόημα. Κάθε ωδή αποτελείται από ένα αρχικό τροπάριο (τον ειρμό), που ακολουθείται από τρία ή τέσσερα άλλα τροπάρια με διαφορετικό κείμενο αλλά ίδιο μέτρο και μουσική. Οι εννέα ειρμοί ακολουθούν άλλο μέτρο, επομένως ένας κανόνας αποτελείται από εννέα αυτόνομες μελωδίες. Τον 10ο αι. τα βιβλία της εκκλησίας είχαν γεμίσει από ύμνους για κάθε λειτουργική εκδήλωση, ώστε η ανάγκη για νέους ύμνους περιορίστηκε, ενώ το ενδιαφέρον στράφηκε στην ανάπτυξη της μελωδίας. Ο 'Αγ. Ιωάννης Δαμασκηνός προώθησε πολλά βασικά χαράκτηριστικά της μονοφωνικής εκκλησιαστικής μουσικής. Δημιούργησε πιο μελωδική (μελισματική) ψαλμωδία, εκτός του υπάρχοντος μονοφωνικού και λιγότερου μελισματικού στιλ και εφηύρε ένα είδος σημειογραφίας σε στίχους και μελωδίες. Έτσι ενώ μέχρι τον 8ο΄ αι. υπήρχε μόνο το ειρμολογικό (ένας φθόγγος σε κάθε συλλαβή) και το στιχηραρικό είδος (μια μικρή μελωδική πλοκή σε κάθε συλλαβή), ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός δημιούργησε το παπαδικό είδος, που ήταν το πιο αναλυτικό και μελωδικό από όλα. Επίσης συνέθεσε χερουβικά, κοινωνικά, αλληλουάρια, κρατήματα, πολυελέους κλπ. Άλλοι μελοποιοί της εποχής ήταν ο άγιος Κοσμάς ο ποιητής, ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-826), ο Θεοφάνης ο Γραπτός (759 - 845/850), Σοφρώνιος Πατριάρχης Ιερουσαλήμων, η Κασσιανή μοναχή, ο άγιος Μεθόδιος (-846), ο άγιος Ιωσήφ ο Στουδίτης (-883), ο Μητροφάνης (-910), ο Φώτιος (-891), ο Λέων ο Στ΄ ο Σοφός (περ.886-916) και ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος ο αυτοκράτορας (περ. 917-959). Έκτοτε η εκκλησιαστική μουσική του Βυζαντίου γνώρισε και άλλη ανάπτυξη και συστηματοποιήθηκε η μουσική σημειογραφία. Η ανάπτυξη συνέχισε και μετά την πτώση του Βυζαντίου. Το 19ο αιώνα υπέστη μεταρρύθμιση και παραμένει ζωντανή έως τις μέρες μας.

(8ος - 11ος αιώνας μ. Χ. )

Χ Α Ρ Α Κ Τ Η Ρ Ι Σ Τ Ι Κ Α Ε Κ Κ Λ Η Σ Ι Α Σ Τ Ι Κ Η Σ

Η μουσική της Ορθόδοξης εκκλησίας όπως κάθε ζωντανή μουσική παράδοση, γνώρισε σημαντικές αλλαγές κατά τη μακρά ιστορία της, αλλά πολλά χαρακτηριστικά της παρέμειναν τα ίδια για πολλούς αιώνες. Αυτά είναι:

Β Υ Ζ Α Ν Τ Ι Ο Υ

Η μουσική είναι τροπική. Αντί για μείζονες και ελάσσονες κλίμακες όπως τις γνωρίζουμε στη δυτική μουσική χρησιμοποιεί οκτώ εκκλησιαστικούς τρόπους που ονομάζονται ήχοι. Το κούρδισμα δεν είναι συγκερασμένο αλλά ακολουθεί το φυσικό (με βάση τη σειρά των αρμονικών), με συνέπεια όλοι οι τόνοι να μην είναι ίσοι. Η εκκλησιαστική μουσική παρέμεινε αυστηρά μονοφωνική, είτε ψάλλεται από έναν ψάλτη είτε από χορωδία. Η αρμονία περιορίζεται μόνο στη χρήση του ίσου ή ισοκράτη, που συνοδεύει τη μελωδία τραγουδώντας τη βάση του κάθε τετραχόρδου όπου κινείται η μελωδία κάθε στιγμή. Οι φθόγγοι στη σημειογραφία (σημάδια) δεν ορίζουν συγκριμένο ύψος αλλά σχετικό δηλαδή πόσους πιο ψηλά ή πιο χαμηλά είναι το επόμενο διάστημα. Δεν χρησιμοποιούνται μέτρα αλλά ειδικά σημάδια που καθορίζουν το χρόνο και την έκφραση. Ο ρυθμός δεν είναι σταθερός αλλά καθορίζεται από τον τονισμό των λέξεων. Η μουσική παραμένει φωνητική. Όργανα δεν χρησιμοποιούνται στην εκκλησία. Γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούνταν όργανα στην εκμάθηση της μουσικής όπως ο ταμπουράς και το ψαλτήριο ή κανονάκι. Ίσως και για τον ισοκράτη.

Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ

(11ος - 14ος αιώνας μ. Χ. )

Παράλληλα με την απλή ψαλμωδία άνθησαν οι πρώτες μορφές ύμνων: τροπάριο, κοντάκιο και κανών.

Tο τροπάριο (από το τρόπος) αναπτύχθηκε κυρίως τον 5ο αι.: βασίζεται σε νέα, απλά και εύκολα να μελοποιηθούν κείμενα, των οποίων οι στίχοι παρεμβάλλονται μεταξύ των ψαλμικών στίχων. Aργότερα τροπάρια ονομάζονται και οι αυτούσιοι εκκλησιαστικοί ύμνοι.

Tα κοντάκιαείναι ύμνοι με πολλές στροφές (οίκους), τα κείμενα και οι μελωδίες των οποίων γράφτηκαν από τον Σωφρόνιο των Ιεροσολύμων, τον Σέργιο του Βυζαντίου και κυρίως τον Pωμανό το Μελωδό από τη Συρία τον 6ο αι. (πρότυπο ο Eφραίμ ο Σύρος, 4ος αι.). Mετά από μια εισαγωγή (κουκούλιον ή προοίμιον) ακολουθούν 20 έως 40 όμοιες στροφές (οίκοι). Περίφημος είναι ο αφιερωμένος στην Παρθένο Aκάθιστος Ύμνος αγνώστου που αποδόθηκε στον Pωμανό το Μελωδό με 24 στροφές και με ακροστιχίδα το αλφάβητο.

O κανών γεννήθηκε τον 7ο-9ο αι. Bασίζεται στα νέα βιβλικά άσματα ή Ωδές, όπως η Ωδή αρ. 3, ο ύμνος της Aγ. Άννας ή η αρ. 9, το "Eμεγαλύνθη η ψυχή μου" της Παναγίας. Kάθε ωδή ακολουθείται από πολλές στροφές (ειρμούς) που ψάλλονται με την ίδια μελωδία (τρόποι). Oι γνωστότεροι ποιητές κανόνων ήταν ο Αγ. Aνδρέας ο Κρής (660-740 μ.Χ.) του οποίου ο μεγάλος κανών περιλαμβάνει 250 ειρμούς και ο Αγ. Iωάννης ο Δαμασκηνός (676-750 περ.).

Για την εποχή του Αγ. Εφραίμ είναι αποδεδειγμένη η τεχνική της παράφρασης, δηλαδή γράφονταν νέα κείμενα πάνω σε γνωστές παλαιότερες, ακόμη και κοσμικές μελωδίες. Oι ύμνοι της εποχής της άνθησης (5ος-7ος αι.) είχαν πάντα τις δικές τους μελωδίες, που αργότερα πολλές φορές δεν μελοποιούνταν από τους ποιητές αλλά από μελουργούς. Όπως το κείμενο, που θεματολογικά και τυπολογικά ακολουθούσε την παράδοση χρησιμοποιώντας σταθερούς τύπους, έτσι και η μελοποίηση παραμένει κοντά στο παραδοσιακό τυπικό χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα μελωδικά γυρίσματα, σχήματα και πτώσεις. 'λλες μορφές ύμνων είναι τα απολυτίκια (που αναφέρονται σε αγίους και εορτές), τα καθίσματα, τα εξαποστειλάρια, οι πολυέλεοι,τα λειτουργικά (ύμνοι της θείας λειτουργίας όπως τα χερουβικά και κοινωνικά), τα στιχηρά προσόμοια (που αποτελούν τυποποιημένες μελωδίες που εφαρμόζονται σε διαφορετικούς στοίχους) και τα ιδιόμελα (που είναι αυτόνομες συνθέσεις με ίδιον=δικό τους μέλος).

Oι ύμνοι της λειτουργίας και των ακολουθιών περιλαμβάνονται σε ειδικά λειτουργικά βιβλία: Tο Eιρμολόγιον περιέχει τους ειρμούς (ωδές των κανόνων) ταξινομημένους κατά ήχους. Τα ειρμολογικά μέλη διακρίνονται σε σύντομα και αργά.

Tο Στιχηράριον περιέχει τα ιδιόμελα, τα τροπάρια, τα μεγάλα αντίφωνα κ.λπ., ταξινομημένα κατά το εκκλ. έτος.

Tο Kοντακάριον και άλλα βιβλία όπως το Aσματικόν περιέχουν πιο περίτεχνα και ελεύθερα μέλη που ονομάζονται παπαδικά.

Tα ειρμολογικά και στιχηραρικά μέλη είναι συλλαβικά με λίγα μελίσματα πάνω σε σημαντικές λέξεις (βλέπε στο πιο πάνω παράδειγμα πάνω στο "καινόν"), σε στάσεις, πτώσεις και στο τέλος.

Oι καθαρά μελισματικοί ύμνοι αυξάνουν από το 13 αι., και το 15ο αι. είναι ιδιαίτερα πλούσιοι.

Μ Ο Ρ Φ Ε Σ

Υ Μ Ν Ω Ν

(11ος - 14ος αιώνας μ. Χ. )

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Α Ν Α Τ Ο Λ Η

κ q A

α

α

τα

α

ΜΕΣΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΜΕΛΟΣ

H εποχή του Μέσου Βυζαντινού Μέλους (14ος-19ος αι.) χαρακτηρίζεται κυρίως από νέες συνθέσεις ύμνων, ιδιαίτερα του Iωάννη Κουκουζέλη(14ος αι.) και προσθήκες στη σημειογραφία που γίνεται έτσι ιδιαίτερα σύνθετη και περίτεχνη. Ο Ιωάννης Κουκουζέλης είναι άγιος και σπουδαίος μελοποιός της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ο οποίος έζησε τον 13ο-14ο μ.Χ. αι. Τον αποκαλούσαν επίσης αγγελόφωνο και Καλλικέλαδο. Θεωρείται ο δεύτερος μεγαλύτερος μελοποιός μετά τον Ιωάννη Δαμασκηνό, και συχνά χαρακτηρίζεται ως «Μαΐστωρ της μουσικής».

(14ος - 19ος αιώνας μ. Χ. )

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ Α Ν Α Τ Ο Λ Η

κ q A

α

α

τα

α

ΝΕΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΜΕΛΟΣ

Tο Νέο Βυζαντινό Μέλος χρονολογείται από το 1821 και χαρακτηρίζεται από τις μεταρρυθμίσεις του επισκόπου Χρυσάνθου εκ Μαδιτών που έγκυνται κυρίως στην απλοποίηση και τυποποίηση της σημειογραφίας στη μορφή που χρησιμοποιείται σήμερα

Η καταγωγή του ήταν από τη Μάδυτο, όπου γεννήθηκε το 1770. Σπούδασε βυζαντινή μουσική και δίδαξε εκκλησιαστική ψαλμωδία στην Κωνσταντινούπολη από το 1815. Χειροτονήθηκε Αρχιεπίσκοπος Δυρραχίου το 1845. Ήταν ένας από τους τρεις ανανεωτές της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής. Απεβίωσε το 1846 στην Προύσα.

(από το 1821 μ. Χ. )

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Τ Η Σ

ΚΟΣΜΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Α Ν Α Τ Ο Λ Η

Γνωρίζουμε λίγα πράγματα για την κοσμική μουσική του Βυζαντίου. Υπάρχουν κάποιες περιγραφές μουσικής του παλατιού σε βιβλίο του Κωνσταντίου Ζ' του Πορφυρογέννητου (905959) του 10ου αιώνα. Επίσης απεικονίζονται όργανα και σύνολα κοσμικής μουσικής σε τοιχογραφίες μοναστηριών στην Ελλάδα (Μονή Μεγάλης Λαύρας και Σταυρονικήτα, Μονή Λούκους στο 'Αστρος, Μονή Φιλανθρωπηνών στα Ιωάννινα και Μονή Βαρλαάμ στα Μετέωρα) και σε εκκλησιαστικά χειρόγραφα (κώδικες). Κομμάτια κοσμικής μουσικής είναι σπάνια στα βυζαντινά χειρόγραφα. Από τις πηγές μας διαπιστώνουμε ότι υπήρχε πολύ μουσική σε όλες τις δραστηριότητες της καθημερινής ζωής των ανθρώπων, όπως σε χορούς, πανηγύρια, θέατρα και παντομίμες, στον ιππόδρομο, σε αθλητικούς αγώνες, δεξιώσεις και τις εκδηλώσεις του παλατιού. Στο παλάτι υπήρχαν μάλιστα και αυστηρές τελετουργίες αντίστοιχες με τις εκκλησιαστικές.

H κοσμική μουσική στην αυτοκρατορική αυλή στο Bυζάντιο είναι όπως και η εκκλησιαστική συνδεδεμένη με αυστηρές τελετουργίες. Δεν έχει διασωθεί η ίδια αλλά περιγραφές τις όπως π.χ. στο Βιβλίο των Τελετουργειών του Κων/νου Ζ' του Πορφυρογέννητου (905-59). Μουσικά πρέπει να ήταν παρόμοια με την εκκλησιαστική μουσική επειδή χρησιμοποιείται το ίδιο σύστημα ήχων, οι ίδιοι ρυθμοί και οι ίδιοι τρόποι απόδοσης. Γνωρίζουμε ότι υπήρχαν αντιφωνικές χορωδίες, τραγούδια με οργανική συνοδεία αλλά και το εκκλησιαστικό όργανο ως καθαρά κοσμικό όργανο (στην εκκλησιαστική μουσική απαγορεύονται τα όργανα μέχρι και σήμερα), το οποίο και μεταφέρθηκε στη Δύση ως δώρο στον Αυτοκράτορα Πιπίνο το 757μ.Χ. Τα όργανα την εποχή του Βυζαντίου ήταν παρόμοια με τα όργανα των αρχαίων χρόνων, έπαιζαν και άντρες και γυναίκες που λέγονταν παιγνιώτες. Υπάρχουν τουλάχιστον δύο είδη μουσικών συνόλων και συναντιόνται και τα δύο στη μουσική του παλατιού: σύνολο πνευστών-κρουστών (μπάντα) και σύνολο εγχόρδων. Τα όργανα που αναφέρονται στις μπάντες του παλατιού ήταν σάλπιγγες, κέρατα (βούκινα), αυλοί (πιο κοντά στο ζουρνά), φλογέρες (σύριγγες ή σουραύλια), σείστρα ή κρόταλα, κύμβαλα και τύμπανα. Τα όργανα που συναντούσαμε σε σύνολα εγχόρδων ήταν Βυζαντινά λαούτα (πανδουρίς), ψαλτήριο (κανονάκι), άρπα, λύρα (λεγόταν και κιθάρα), τέσσερα μεγέθη ταμπουρά, τρίχορδη ταμπούρα, ο Καππαδοκικός κεμεντζές (ποντιακή λύρα), η αχλαδόσχημη λύρα και βυζαντινά βιολιά. Ακόμα χρησιμοποιούνταν το όργανο που αντικατέστησε την αρχαία ύδραυλι. Το όργανο αυτό το έκανε δώρο τον 8ο αι. ο Κωνσταντίνος Κοπρώνυμος στον Πιπίνο και Καρλομάγνο και έτσι διαδόθηκε στη δύση ως εκκλησιαστικό όργανο. Στα μοναστήρια χρησιμοποιούσαν κουδούνια και σήμαντρα.

Τα μουσικά παραδείγματα που έχουν διασωθεί είναι μονοφωνικά, αλλά η ετεροφωνία (συνοδεία μιας μελωδίας με παραλλαγές της και στολίδια) ήταν γνωστή στο Βυζάντιο και χρησιμοποιούνταν. Επίσης χρησιμοποιούσαν τα ισοκρατήματα, όπως και στην εκκλησιαστική μουσική.

ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ

Υπήρχαν πολυχρόνια για τους πατριάρχες και αυτοκράτορες. Μουσική στα συμπόσια όπου έπαιζαν πνευστά ή έγχορδα όργανα. Τα συμπόσια ήταν γιορτές παρόμοιες όπως στην αρχαιότητα. Υπήρχαν και πολλές γυναίκες μουσικοί.

Τερετίσματα (συλλαβές που άρχιζαν από ρο ή ταυ και ακολουθούσε φωνήεν). Κάθε φράση από τετερίσματα λεγόταν κράτημα και σήμερα τα ακούμε συχνά στην εκκλησία. Παρόμοιες μελωδίες υπήρχαν σε άλλες περιστάσεις έξω από την εκκλησία. Δημοτικά τραγούδια, όπως για παράδειγμα τα ακριτικά που θεωρούνται τα παλαιότερα από τα γνωστά δημοτικά τραγούδια. Είχαν πολιτικά θέματα και ήρωες τους ακρίτες που ήταν οι φύλακες της Βυζαντινής αυτοκρατορίας. Χορευτική μουσική για χορούς, παντομίμες, θεατρικές παραστάσεις, κ.λ.π. Δεν γνωρίζουμε συνθέτες κοσμικής μουσικής αυτής της περιόδου. Από μεταγενέστερα χρόνια γνωρίζουμε ότι ο Ιωάννης Κουκουζέλης, ο Ξένος Κορονές και ο Ιωάννης Γλυκής έγραψαν και κοσμική μουσική. Προς το τέλος της Βυζαντινής αυτοκρατορίας η κοσμική μουσική έγινε πιο αποδεκτή από την εκκλησία.

ΕΙΔΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

η μουσική στη νεώτερη Ελλάδα

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η Ε Λ Λ Α Δ Α

Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι ως λογοτεχνικό είδος αντλεί το υλικό του από την προφορική λογοτεχνική παράδοση, δηλαδή αυτήν που αναπτύσσεται από την ανάγκη που έχει κάθε άτομο και γενικότερα κάθε λαός να εκφράσει τα συναισθηματικά του και ψυχικά φορτία, τα ιδανικά του, τους πόνους και τις χαρές του, ακόμα τις εντυπώσεις και τις σκέψεις του μέσα στην ευκολομνημόνευτη ποίηση. Δημοτική ποίηση έχουν αναπτύξει σχεδόν όλοι οι λαοί. Στον ευρύτερο γεωπολιτικό χώρο των Βαλκανίων η δημοτική ποίηση είναι ιδιαίτερα έντονη ακριβώς λόγω των πολλών ιστορικών εξελίξεων που συνέβησαν από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα η οποία και συνδέεται με τις όψεις της κοινωνικής δραστηριότητας κάθε εποχής, ή -στην περίπτωση των επικών Κλέφτικωνμε την πρακτική της κοινωνικής αντίδρασης, ατομικής ή συλλογικής, στον εκάστοτε εξουσιαστικό φορέα. Κατόπιν συνδέθηκε στενά με την πρακτική της εθνογένεσης, υπό την επίδραση της ρομαντικης ιδεολογίας του volksgeist Καθοριστικός παράγοντας στη διαμόρφωση του χαρακτήρα της προφορικής λογοτεχνίας αποτελεί αναμφισβήτητα η σύνδεσή της με προγενέστερα είδη. Η συνεχής αναδημιουργία και μετάλλαξη αποκαλύπτεται κυρίως με όσα απορρόφησε το συγκεκριμένο είδος κατά την πορεία του μέσα στον χρόνο. Η αφομοίωση ξένων στοιχείων σχετίζεται με διαφορετικούς τρόπους ζωής, σύμφωνα με τους οποίους νέα γεγονότα καθορίζουν και επιβάλλουν τις διαδικασίες επιλογής των απορροφούμενων στοιχείων. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία εκσυγχρονισμού είχε ως αποτέλεσμα τον βαθμιαίο εκτοπισμό αυθεντικών παραδοσιακών στοιχείων.

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ως παράδοση ή θρύλος αναφέρεται η μυθική (προφορική) αφήγηση, άμεσα συνδεδεμένη με δεδομένο τόπο, χρόνο και πρόσωπα. Οι φανταστικές επινοήσεις αλληλοσυμπλέκονται με ιστορικά ή πρωτοϊστορικά στοιχεία της προφορικής παράδοσης και το ακροατήριο τις αποδέχεται συνήθως ως αληθινές1. Το αποτέλεσμα της συνδυαστικής εκφοράς του λόγου είναι η συναισθηματική φόρτιση όχι μόνο του υποκειμένου που δρα αλλά και του ακροατηρίου. Με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται ο υποβλητικός χαρακτήρας της αφήγησης και η πίστη στο περιεχόμενό της. Οι αναφορές σε ορισμένο τόπο, χρόνο και πρόσωπο αποτελούν το ρεαλιστικό χαρακτήρα της παράδοσης, όπως συμβαίνει άλλωστε και στο δημοτικό τραγούδι. Ο γεωγραφικός χώρος, οι περιγραφές από την καθημερινότητα της κοινοτικής ζωής ή χρηστικά αντικείμενα, όπως η βρύση, ο μύλος, ο βράχος, το γεφύρι, η στάμνα, το δακτυλίδι, ή η βέρα, το μαντήλι, κ.ά «αποδεικνύουν» την εγκυρότητα του συμβάντος που περιγράφεται2. Στα παραδοσιακά δημοτικά τραγούδια διακρίνουμε στοιχεία που σχετίζονται με την κοινωνική, θρησκευτική και υλική ζωή των Ελλήνων.

Καλέσματα του γάμου Εξίσου κοινό σημείο της παράδοσης και του δημοτικού τραγουδιού είναι η αναγωγή της αφετηρίας τους σε βαθύτερες ρίζες3. Έτσι τα θέματα και τα μοτίβα των δημοτικών τραγουδιών, όπως και της παράδοσης, πέρασαν στα νεότερα σημερινά τραγούδια. Κοινοί είναι στις περισσότερες των περιπτώσεων και οι λόγοι που οδηγούν στη δημιουργία των τραγουδιών και της λαϊκής παράδοσης. Τόσο τα ιστορικά γεγονότα όσο και καθαρά ψυχολογικές δομές στην ατομική και τη συλλογική λειτουργία, είναι ικανές να προκαλέσουν την αυθόρμητη λυρική δημιουργία. Το δημοτικό τραγούδι, με την έννοια της απρόσωπης ποιητικής και μουσικής δημιουργίας, αντιστοιχεί στο κοινωνικό στρώμα της πατριάς. Στον κοινωνικό καταμερισμό της εργασίας, σε μια ομάδα που χαρακτηρίζεται από την κλειστή αγροτική οικονομία, υπάρχει ο τραγουδιστής, ο άνθρωπος που φτιάχνει το τραγούδι, χωρίς ωστόσο να έχει τη συνείδηση δημιουργού. Η συλλογικότητα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα και των δύο ανωτέρω ειδών της προφορικής λογοτεχνίας. Κατά τη δημιουργία των παραδόσεων, όπως και των δημοτικών τραγουδιών, ο δημιουργός συνθέτει αυτό που αργότερα μετουσιώνεται σε πνευματικό προϊόν της κοινότητας. Καθώς το τραγούδι μοιράζεται, στην πραγματικότητα μεταβάλλεται σε συνθετικό έργο ολόκληρων γενεών. Η ομήγυρη και η κοινωνική πραγματικότητα αναπλάθει και αναπροσαρμόζει την παράδοση, όπως άλλωστε και ο καθένας που τραγουδάει το τραγούδι και το αλλάζει, είτε γιατί δεν το θυμάται, είτε γιατί το προσαρμόζει στη δική του ψυχική ιδιοσυγκρασία, εξ ου και οι διάφορες παρατηρούμενες παραλλαγές. ,Tα φανταστικά και καθ' υπερβολήν στοιχεία που παρουσιάζουν καταλήγουν σε υποβλητικό αφηγηματικό χαρακτήρα και ενδυναμώνουν την πίστη στο περιεχόμενό τους. Στο σημείο αυτό αξιοσημείωτη διαφορά εντοπίζεται στην αδυναμία των προσώπων της παράδοσης κατά τις αναμετρήσεις τους με το υπερφυσικό στοιχείο και την παθητική υποταγή τους. Διαφορετικός εμφανίζεται ο κεντρικός χαρακτήρας τόσο των ακριτικών τραγουδιών, όσο και των κλέφτικων που δε γνωρίζει και δεν επιθυμεί συμβιβασμούς στη δράση του.

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι δεν έπαψε ποτέ να υφίσταται όπως και δεν έπαψαν οι Έλληνες να γλεντούν, να παντρεύονται ή να μοιρολογούν τα προσφιλή τους πρόσωπα. Η δημοτική ποίηση εμφανίζεται με την ίδια κοινωνική συμπτωματολογία της ανώνυμης ποίησης που ανιχνεύουμε στην αρχαιότητα. Το δημοτικό τραγούδι συνεχίζει αδιάλειπτα να αποτελεί τον εκπολιτιστικό καρπό μιας κοινωνίας που χαρακτηριζόταν από την πατριαρχική της οργάνωση και την κλειστή αγροτική οικονομία της. Ο βασικός πυρήνας των δημοτικών τραγουδιών περιλαμβάνει στοιχεία κυρίως μη αφηγηματικά, στα οποία κυριαρχεί το συναίσθημα και οι άμεσες αναφορές στην καθημερινή ζωή, τις χαρές τις λύπες του λαού που τα δημιουργεί και τα χρησιμοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής (νανουρίσματα, ταχταρίσματα, μοιρολόγια, γάμου, ξενιτιάς) όσο και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα, αποκριάτικα) τα δημοτικά τραγούδια είναι αλληλένδετα με τα σχετικά έθιμα. Από τις ανωτέρω κατηγορίες, βάσει της ταξινόμησης των ελληνικών τραγουδιών που επιχειρεί ο Ν. Πολίτης, ξεχωρίζουν για τη σύνδεσή τους με την ιστορία και την αφηγηματικότητά τους τα επικά τραγούδια. Στα επικά ανήκουν τα «ακριτικά», τα παλαιότερα δημιουργήματα της δημοτικής ποίησης του Πόντου και της Καππαδοκίας, που αφηγούνται τις δοκιμασίες των ακριτών της βυζαντινής περιόδου, αλλά αντλούν το υλικό τους από την αρχαιότερη παράδοση της ευρύτερης ιρανοαφγανικής επικράτειας και τις επικές αφηγήσεις των πεχλιβά(νηδων) ακριτών της επαρχίας του Σεϊστάν. Από την ίδια κατηγορία των επικών προβάλλουν τα «κλέφτικα», που τραγουδούν την αγωνία του ελληνισμού στα χρόνια της σκλαβιάς και τα «ιστορικά», που παραθέτουν ιστορικά γεγονότα, αλώσεις πόλεων, μάχες, πολιορκίες και γενναίες πράξεις αγωνιστών. Ορισμένα από τα «ιστορικά» τραγούδια αναφέρονται και σε γεγονότα της νεότερης ελληνικής ιστορίας, της περιόδου 1881-1913, της μικρασιατικής καταστροφής, του β' παγκόσμιου πόλεμου και του εμφυλίου. Είναι γεγονός ότι μετά την οθωμανική κατάκτηση οι Έλληνες υπόδουλοι, ευρισκόμενοι ως κοινωνική ομάδα στο περιθώριο ενός αρνητικού απέναντί τους κράτους, του Οθωμανικού, στήριξαν την ομαδική τους λειτουργία στην παράδοσή τους.[1] Το δημοτικό τραγούδι, εξελισσόμενο παρακολουθούσε την ιστορική πορεία του ελληνισμού, εκφράζοντας τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής κοινωνίας, αντανακλώντας τις εκάστοτε επικρατούσες συνθήκες, σχολιάζοντας τα γεγονότα. Στο πλαίσιο αυτό, ο λαογράφος Ζαμπέλιος, θεωρούσε ότι τα δημοτικά τραγούδια γεννήθηκαν μόλις χάθηκε η πολιτική ελευθερία και σκοπός τους ήταν να διαμηνύουν την ανάκτησή της. Τα τραγούδια, ο λαϊκός στίχος, οι κλέφτες «περί την αυτήν, ως έγγιστα, εποχήν θέλουσι αποσυρθεί της σκηνής, ήγουν τότε, ότε σύμπαν πολιτικώς το γένος αποκατασταθήσεται».

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Τα δημοτικά τραγούδια στο πέρασμα του χρόνου υπέστησαν αρκετές αλλοιώσεις και σώζονται σε πολλές παραλλαγές. Πολλά παλιά δημοτικά τραγούδια που συγκεντρώθηκαν και ταξινομήθηκαν τον 19ο αι. έως τις αρχές του 20ου αι., ακόμα και τη στιγμή της καταγραφής τους από τους Έλληνες και ξένους μελετητές και λαογράφους, είτε καταγράφτηκαν σε κάποια ήδη υπάρχουσα παραλλαγή, είτε υπέστησαν παραποιήσεις και γλωσσικές αλλοιώσεις κατά την καταγραφή, αλλοιώσεις που υπαγορεύτηκαν από τις επικρατούσες απόψεις των λογίων της εποχής και τις προσωπικές γλωσσολογικές επιλογές των καταγραφέων. Επιπλέον, είναι διαπιστωμένο ότι τα ακόμη «νωπά» δημοφιλή κλέφτικα και ιστορικά τραγούδια της επανάστασης, περιβεβλημένα με τους θρύλους και τα κατορθώματα της κλεφτουριάς και του αγώνα, υπέστησαν με τη διάδοσή τους τα αμέσως μετέπειτα χρόνια πολλές τροποποιήσεις και παραλλαγές στο στόμα του λαού. Και αυτό συνεχίστηκε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, εποχή που σύμφωνα με τους μελετητές αποτελεί ορόσημο για τον κύκλο του (αυθεντικού) δημοτικού τραγουδιού. Φαίνεται πως το ποιητικό περιεχόμενο μετουσιώνεται σε ιδεολόγημα, καθώς προσαρτούνται στην ιστορική διαδρομή ένδοξα κατορθώματα. Σε αυτά τα κατορθώματα οι αρματωλοί δεν έχουν θέση, ενώ οι κλέφτες, διακριτό παράδειγμα προεπαναστατικής ένοπλης αντίστασης, έγιναν «πολέμιοι των Μουσουλμάνων και προστάτες των Χριστιανών11. Ταυτόχρονα, αποσιωπήθηκε η αλληλεπίδραση της ελληνικής και τουρκικής μουσικής. Στο επιστημονικό έργο της λαογραφίας προστέθηκαν αργότερα οι μουσικές καταγραφές τραγουδιών. Οι πρώτοι λαογράφοι περιορίζονταν στα κείμενα. Ο Νικόλαος Πολίτης δεν ασχολήθηκε ο ίδιος με με την μουσική καταγραφή, αλλά την περιέλαβε στο διάγραμμα της λαογραφικής ύλης του. Το 1930, ωστόσο, σημειώθηκε σημαντική μεταβολή στη μελέτη της μουσικής του δημοτικού τραγουδιού και άρχισαν να γίνονται οι πρώτες συστηματικές μουσικολογικές παρατηρήσεις. Μεταγενέστεροι λαογράφοι εξέτασαν τους δρόμους των τραγουδιών, με συνέπεια να αποδειχθεί η μη καλλιτεχνική αυτονομία, όπως άλλωστε συμβαίνει σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκής τέχνης. Καθώς η παραδοσιακή μουσική δεν συνιστά ένα ερμητικά κλειστό σύστημα, μέσω των δρόμων του εμπορίου ταξίδευε ως πολιτισμικό προϊόν και υιοθετείτο σε άλλες επικράτειες καθιστώντας δυσδιάκριτο πλέον τον τόπο παραγωγής του.

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Το δημοτικό τραγούδι εκφράζεται με ποιητική και μουσική αρτιότητα ανώνυμης διεργασίας, προφορικής λαϊκής παράδοσης και αυτοσχεδιαστικής αρχής. Η δημοτική μουσική είναι καταρχήν τροπική, ώστε να μην επιτρέπει στο μη μυημένο να συλλάβει τις καθοριστικές ιδιαιτερότητές της διαβάζοντας απλώς μια μελωδία στο πεντάγραμμο. Αυτός που θα προσπαθήσει να συνοδέψει μια μελωδία θα διαπιστώσει ότι η λογική του τρόπου είναι πιο περιοριστική από αυτήν της κλίμακας. Επιπλέον, δεν ακολουθεί το συγκερασμό και είναι προσαρμοσμένη στις φυσικές κλίμακες και στη γνωστή διαφορετικότητα των μουσικών διαστημάτων. Ως προς τον τρόπο εκτέλεσης και μελωδικής σύστασης τα δημοτικά τραγούδια είναι μονοφωνικά. Έχουν ως βάση μια μελωδία και τραγουδιούνται από έναν ή ομάδες τραγουδιστών και οργανοπαιχτών. Εξαίρεση αποτελεί η πολυφωνία σε ορισμένα τραγούδια της Ηπείρου, που καλλιεργεί την εντύπωση χορωδιακού τραγουδιού. Δεδομένου ότι η πολυφωνική μουσική θεωρείται εξέλιξη της μονοφωνικής, διατυπώνονται διάφορες απόψεις. Ο Ανωγειανάκης πιστεύει ότι ο εκσυγχρονισμός της λαϊκής μουσικής έφερε τις συγκερασμένες κλίμακες και την πολυφωνική τεχνική, που γενικεύεται βαθμιαία, ενώ παλαιότερα τη συναντούμε μόνο στην καντάδα. Ως ζωντανά είδη της προφορικότητας οι παραδόσεις και τα δημοτικά τραγούδια συνδέονται άμεσα με τα ιστορικά γεγονότα και με τη συμπεριφορά των μελών της κοινότητας. Από την παρακολούθηση της πορείας του δημοτικού τραγουδιού συμπεραίνεται ότι ως ξεχωριστή κατηγορία τα επικά τραγούδια είναι αυτά που δημιουργήθηκαν βάσει ιστορικών γεγονότων που εκτυλίχθηκαν στον ελλαδικό χώρο της οθωμανικής επικράτειας, σε ορισμένο χρόνο και περιοχή, αντίθετα από τις άλλες κατηγορίες που έχουν ως αφορμές δημιουργίας τον έρωτα, τη γέννηση του παιδιού, το θάνατο, τη ξενιτιά, και τις οποίες μπορούμε να θεωρήσουμε παγκόσμιες. Η τάση αναζήτησης και καταγραφής των εκφραστικών δημιουργιών του αγροτικού κόσμου κατά τον 19ο αιώνα δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από την ανάπτυξη των πολιτικών και πνευματικών ρευμάτων του εθνικισμού και του ρομαντισμού αντίστοιχα. Με το κλέφτικο τραγούδι ενισχυόταν το ιδεολόγημα της διαρκούς αντίστασης στην καταπίεση που ασκούσαν όλοι οι πιθανοί φορείς τοπικής και συλλογικής εξουσίας, όπως συνέβαινε με όλα τα είδη σχεδόν επικού τραγουδιού στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο.

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Τα βασικά χαρακτηριστικά του δημοτικού τραγουδιού, με τα οποία και χαρακτηρίζεται ως τέτοιο συνοψίζονται στα ακόλουθα εννιά: Η ανωνυμία του δημιουργού. Ο δημιουργός και συνθέτης του δημοτικού τραγουδιού παραμένει άγνωστος. Η απροσδιοριστία του ακριβούς τόπου προέλευσης. Μπορεί να είναι γνωστός ο τόπος αναφοράς, όχι όμως ο ακριβής τόπος σύνθεσης. Η απροσδιοριστία του ακριβούς χρόνου σύνθεσης. Μπορεί να είναι γνωστός ο χρόνος αναφοράς, όχι όμως ο ακριβής χρόνος σύνθεσης. Η λαϊκή έκφραση ακολουθώντας τοπικά ιδιώματα. Το δημοτικό τραγούδι αποδίδεται πάντα με το χρονικά τοπικό γλωσσικό ιδίωμα. Ο λαϊκός ψυχισμός, όπως αυτός εκδηλώνεται στη ζωή. Οι παρατηρούμενες παραλλαγές. Όσες περισσότερες παραλλαγές παρατηρούνται τόσο περισσότερο φέρεται καταξιωμένο. Η απόδοση σε τραγούδι και όχι ποίημα. Το δημοτικό τραγούδι δεν απαγγέλλεται. Το ζωντανό ύφος και η ρεαλιστική περιγραφή, και τέλος Το χαρακτηριστικό μέτρο. Ο ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος (πολιτικός στίχος) κυριαρχεί απόλυτα. Ακολουθούν, με μεγάλη διαφορά, ο ιαμβικός δωδεκασύλλαβος και ο τροχαϊκός στίχος. Η ομοιοκαταληξία σπανίζει, κάποιες φορές είναι συμπτωματική και είναι απαραίτητη μόνο στα λιανοτράγουδα.

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι ανάλογα με το θέμα του διακρίνεται στα ακόλουθα βασικά είδη: Ακριτικό (π.χ. Ο Θάνατος του Διγενή) Κλέφτικο (π.χ. Μάνα μου τα κλεφτόπουλα) Ιστορικό Θρησκευτικό Παραλογήα (π.χ. το Γεφύρι της Άρτας) Νανούρισμα Ταχτάρισμα Λάχνισμα Ερωτικό Γαμήλιο Ξενιτιάς Εορταστικό Μοιρολόγι Γνωμικό Σατιρικό Βαΐτικο κ.ά. Σημειώνεται ότι τα τέσσερα πρώτα μπορεί ν΄ αποτελούν έπη ή μυθιστορίες και κατά είδος να δημιουργούν σειρά, τους λεγόμενους κύκλους (π.χ. ακριτικός κύκλος).

ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΕΙΔΗ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

ΚΡΗΤΙΚΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Οι μελετητές της σύγχρονης Κρητικής μουσικής έχουν διαπιστώσει τις επιδράσεις από πολύ παλιές παραδόσεις, ακόμη και από τη βυζαντινή μουσική). Επιπλέον, η Κρητική μουσική, σε αντίθεση με τη δημοτική παράδοση άλλων περιοχών της Ελλάδας, εξακολουθεί να είναι ζωντανή και να εμπλουτίζεται. Αυτό οφείλεται και στην ιδιαίτερη σημασία που έχει ο στίχος, είτε πρόκειται για μεγάλη ρίμα, είτε για σύντομη δίστιχη μαντινάδα, ο οποίος εξακολουθεί να εξελίσσεται και μέσω αυτοσχεδιασμού, που άλλωστε θεωρείται βασικό προσόν ενός καλού λυράρη. Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι έχουν καταγραφεί και κρητικά τραγούδια που αναφέρονται σε πολύ πρόσφατα ιστορικά γεγονότα, όπως τη Μάχη της Κρήτης, τη δικτατορία, ή την εξέγερση του Πολυτεχνείου. Ο αυτοσχεδιασμός είναι αναπόσπαστο στοιχείο της κρητικής μουσικής, αφού ποτέ ο οργανοπαίκτης κατά τη διάρκεια του χορού (του συρτού, του χανιώτη, του πεντοζάλη, της σούστας, κ.ά.) δεν περιορίζεται στην τυπική αναπαραγωγή της βασικής μελωδίας, αλλά, ανάλογα και με την ψυχική του διάθεση, αυτοσχεδιάζει με βάση τις διάφορες μελωδίες. Τα ριζίτικα τραγούδια είναι τραγούδια της τάβλας και της στράτας. Της τάβλας τραγουδιούνται σε πολλές μελωδίες, γύρω στις 30 διαφορετικές ενω της στράτας είναι πάνω σε ένα σκοπό. Τραγουδιούνται ομαδικά - χορωδιακά, ή αρχικά άδεται ένα ημιστίχιο από έναν καλλίφωνο τραγουδιστή και κατόπιν αυτό επαναλαμβάνεται χορωδιακά από την παρέα (καθ'υπακοή και κατ' αντιφώνηση) ενώ αρκετά ριζίτικα είναι ιδιόμελα με δικές τους μελωδίες. Ο αρχαίος πανελλήνιος χορός όρμος, χορεύεται σε όλη την Κρήτη με συνοδεία μουσικών μελωδιών. Είναι ο γνωστός καλαματιανός και ονομάζεται έτσι όχι γιατί προέρχεται από την Καλαμάτα αλλά από τους στίχους "μαντήλι Καλαματιανό" που διαδόθηκαν παντού.

ΚΡΗΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Οι γρήγοροι χοροί της Κρήτης Πεντοζάλης, Σούστα, Καστρινός ή Μαλεβιζιώτης, οι Πηδηχτοί, έχουν μουσική υπόκρουση με προέλευση από τους αρχαίους πυρρίχιους χορούς, που αποτελούσαν πολεμικά γυμνάσια και ανάμνηση του χορού των Κουρητών και Ιδαίων Δακτύλων οι οποίοι ρυθμικά κτυπούσαν τα πόδια τους στο έδαφος και ταυτόχρονα τις ασπίδες με τα δόρατα και τα ξίφη τους ώστε να καλύψουν το κλάμα του νεογέννητου Δία για να μην το ακούσει ο Κρόνος που ήθελε να τον εξοντώσει. Οι πυρρίχιοι της Κρήτης έχουν άμεση σχέση με του πυρρίχιους χορούς του Πόντου, σέρα, τρομαχτόν, μασερί χορόν, αφού η Μίλητος, η αποικία από την οποία ξεκίνησε ο αποικισμός του Εύξεινου Πόντου ήταν αποικία της Κρητικής πόλης Μιλάτου. Και βέβαια πολλοί Βορειοελλαδίτες - Πόντιοι εγκαταστάθηκαν στην Κρήτη με το στρατό του Νικηφόρου Φωκά και με τα 12 Βυζαντινά Αρχοντόπουλα. Το Κρητικό Ριζίτικο λέει: αετός κρατά στα νύχια του παλληκαριού κεφάλι ενώ το Ποντιακό λέει παλληκαριού βραχιόνα ..., το Κρητικό τραγούδι αναφέρεται "κάτω στη Δάφνη ποταμό" ενώ το Ποντιακό "έλα Δάφνη ποταμέ"... και αν παίξει κάποιος σε αργότερο tempo Ποντιακές μελωδίες κότσαρι ή πυρρίχιου θα ανακαλύψει γρήγορο πεντοζάλη ή καστρινό πηδηχτό ... και αντίστροφα.. Η σούστα είναι ο χορός της αγάπης όπου οι χορευτές σχηματίζουν ζευγάρια και χορεύουν αντικρυστά με πολλές φιγούρες. Οι μουσικές μελωδίες που συνοδεύουν τη σούστα διατηρούν τον πυρρίχιο ζωηρό χαρακτήρα αλλά έχουν εξελιχθεί σε πιο ευαίσθητα μουσικά ξόμπλια (στολίσματα) και συνοδεύονται από τις αντίστοιχες μαντινάδες: Ο Σιγανός Πεντοζάλης και ο Συρτός είναι πιο ήρεμοι χοροί, λεβέντικοι και μερακλίδικοι που η μελωδία τους ανυψώνει το νου των ακροατών - χορευτών και οι μαντινάδες που λέγονται σ' αυτούς είναι δημιουργήματα υψηλού επιπέδου ποίησης. Στο σιγανό ή χυματικό κατά τους ντόπιους, οι μελωδίες που παίζουν οι λυράρηδες λέγονται και κοντυλιές (από τον κόντυλο του καλαμιού με το οποίο ήταν κατασκευασμένη η μαντούρα του βοσκού, είδος αυλού με γλωσσίδι). Οι μαντινάδες μπορούν να διαρκέσουν πολλή ώρα και να είναι και αντικρυστές δηλ. να απαντάει ο ένας στον άλλο ή νόθες ρίμες δηλ. σειρά μαντινάδων του ίδιου θέματος. Στις μελωδίες του σιγανού λέγονται επίσης οι περιπαικτικές και εύθυμες μαντινάδες, μοναδικές στην Κρήτη: Στα άκρα της Κρήτης, Νομούς Χανίων και Λασιθίου, το βιολί επικρατεί σαν παραδοσιακό μουσικό όργανο. Ξακουστά είναι τα Κισσαμίτικα συρτά και τα Χανιώτικα παντοζάλια που αποδίδονται με βιολί και οι Στειακές και Γεραπετρίτικες κοντυλιές και οι Στειακοί πηδηκτοί που αποδίδονται επίσης με βιολί. Η Κρητική μουσική είναι μονοφωνική, όπως η Δημοτική μουσική της υπόλοιπης Ελλάδας (πλην ορισμένων πολυφωνικών τραγουδιών της Ηπείρου και Επτανήσου). Μορφολογικά προσομοιάζει με κάποιες μουσικές των νησιών, κυκλάδων και δωδεκανήσων, όπως και στο χορό. Οι διαφοροποιήσεις από νομό σε νομό και από τις πεδινές στις ορεινές περιοχές, δίνουν ένα ιδιαίτερο και μοναδικό χρώμα. Επιρροές μπορεί να υπήρξαν από τα 400 περίπου χρόνια της Ενετοκρατίας και εντοπίζονται στις δυτικότροπες λασηθιώτικες μελωδίες, που στην πορεία όμως υιοθετήθηκαν από τους κάτοικους του Ψηλορείτη και μετετράπησαν σε καθαρό κρητικό ιδίωμα, τις χυ(ει)ματικές κοντυλιές που έως τότε πιθανολογούμε ότι τραγουδιώταν σε άλλους σκοπούς ή ήταν μόνο απαγγελία. Για τις ρίμες, οι παλιοί όπως ο δάσκαλος Γιάννης Κουτουλάκης, υποστηρίζουν ότι τραγουδιώταν σε δύο σκοπούς. Ρίμες βγάζανε σε όλη την Κρήτη, για γεγονότα, ιστορίκα, ηρωικά ή της καθημερινότητας, μία συνήθεια πανάρχαιη. Κάποιες 90χρονες γιαγιάδες σήμερα ισχυρίζονται ότι ανα πάσα στιγμή μπορούνε να βγάλουνε τραγούδι !!

ΚΡΗΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

ΠΟΝΤΙΑΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Ο Πόντος αποτέλεσε προπύργιο του Ελληνισμού λόγω της γεωγραφικής της θέσης και ανέπτυξε ενδιαφέρουσα μουσική παράδοση η οποία διατηρείται έως σήμερα. Τα ποντιακά τραγούδια δημιουργήθηκαν όπως όλα τα δημοτικά τραγούδια. Δημιουργός ενός δημοτικού τραγούδιου/ποντιακού είναι ένα άτομο. Συνήθως αυτό το άτομο μαθαίνει για κάποιο συγκλονιστικό γεγονός ευχάριστο ή δυσάρεστο και δοκιμάζει να το εκφράσει. Έτσι δημιουργήται η έμπνευση και κατασκεύαζεται το λαϊκό τραγούδι. Αν είναι πολύ πετυχημένο ο λαός το μαθαίνει και το διαδίδει, έτσι μεταδίδεται απο γενιά σε γενιά προφορικά. Αυτή η διαδικασία ακολουθήθηκε και στα ποντιακά τραγούδια. Οι λαΪκοί οργανοπαίκτες του Πόντου με πρώτο το λυράρη είναι οι δημιουργοί των περισσότερων ποντιακών τραγουδιών. Στα ποντιακά τραγούδια υμνείται ο έρωτας, ο θρίαμβος της φυλής και οι συμφορές της.. Επίσης παίζουν και τραγουδούν ενάντια στο θάνατο υμνούν την ποντιακή γη και τις ομορφιές της εκφράζουν την ομορφιά και την χαρά της ζωής και τον πόνο. Τραγουδούν επίσης τον ξεριζωμό από την πατρίδα τους , τραγουδούν την αγάπη τους για το ωραίο, το γνήσιο και το παραδοσιακό. Το ποντιακό τραγούδι μένει διαχρονικό. Από γενιά σε γενιά μεταδίδεται αυτή η παράδοση των προγόνων και μ αυτό τον τρόπο σύνχρονα ποντιόπουλα υοθετούν τα διδάγματα της ομορφιάς των ποντιακών τραγουδιών.

ΠΟΝΤΙΑΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η ανάπτυξη των ποντιακών τραγουδιών χωρίζεται σε 3 μεγάλες περιόδους.

1η περίοδος ειναι η βυζαντινή περίοδος από τον 10ο αιώνα μ.Χ μέχρι την άλωση της Τραπεζούντας από τους Τούρκους το 1461 μ.Χ. Τα τραγούδια αυτά είναι τα έπη των ακριτών(ακριτικά τραγούδια).

2η περίοδος είναι η μεταβυζαντινή απο τον 15ο αιώνα έως και τον 19ο αιώνα. Τα τραγούδια αυτά εκφάζουν τον θρήνο για την εθνική συμφορά με την άλωση της πόλης και από την άλλη την ελπίδα για την αναγέννηση του έθνους.

3η περίοδος είναι η σύνχρονη. Σε αυτήν είναι όλα τα νεότερα τραγούδια που ασχολούνται με την κοινωνική ζωή και αποτελούν την συνέχιση της ποντιακής παράδοσης. Η γλώσσα που χρησιμοποιείται στα ποντιακά τραγούδια είναι η ποντιακή διάλεκτος, ελληνικότατη και εκφραστικότατη. Τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιουνται είναι ένχορδα όπως η λύρα( κεμεντζέ), πνευστά όπως η φλογέρα(γαβάλ) και κρουστά όπως το νταούλι. Είναι όργανα που τα κατασκευάζουν ειδικοί λαϊκοί τεχνίτες. Η λύρα είναι ο αποκλειστικός συνοδός του ποντιακού τραγουδιού. Σπάνια χρησιμοποιούνται και άλλα όργανα όπως το κλαρίνο και το βιολί. Ο ρόλος των ποντιακών τραγουδιών είναι σημαντικός. Μεταφέρουν από γενιά σε γενιά την ιστορία των προγόνων, την δυστυχία που υπέστησαν οι Έλληνες στη γη του Πόντου, την υψυλή ιδέα της ελευθερίας και την αισιοδοξία ότι :'' η Ρωμανία κι αν πέρασεν, ανθεί και φέρει κι άλλο'' που σημαίνει το έθνος και αν σκλαβώθηκε θα αναστηθεί και πάλι.

ΠΟΝΤΙΑΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΣΧΟΛΗ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Γενικά στη μελέτη της μουσικής εικόνας στην Ελλάδα αμέσως μετά την Επανάσταση του 1821 διαπιστώνεται να μη διαφέρει και πολύ από εκείνη της περιόδου της Τουρκοκρατίας με την κυρίαρχη παρουσία του δημοτικού τραγουδιού σ΄ όλα τα είδη του, κατά ύφος και έκφραση από περιοχή σε περιοχή. Απαντάται όμως ακόμη η εκκλησιαστική μουσική σε βραδεία εξέλιξη καθώς και κατάλοιπα της τουρκικής και αραβοπερσικής μουσικής. Γεγονός πάντως είναι ότι από το 1386 μέχρι και το 1797 που όλος[εκκρεμεί παραπομπή] ο Ελλαδικός χώρος βρίσκεται υπό κατοχή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, τα Επτάνησα ήταν εκείνα που ήρθαν πρώτα σε μουσική επαφή με τη Δύση δια των "καλλιεργημένων" Βενετσιάνων και ειδικότερα με το Ιταλικό μελόδραμα. Μάλιστα, το θέατρο Σαν Τζάκομο της Κέρκυρας (το κτήριο έγινε θέατρο το 1720) δεν είχε τίποτα να ζηλέψει από τα μεγάλα θέατρα της Ιταλίας, καθώς την περίοδο 1771 - 1798 ανέβηκαν εκεί 45 όπερες. Συνέπεια αυτού ήταν Επτανήσιοι να είναι και οι πρώτοι Έλληνες συνθέτες, κύριοι θιασώτες των ιταλικών θιάσων που τότε περιόδευαν στα μεγαλύτερα νησιά δίνοντας παραστάσεις, φοιτώντας στη συνέχεια σε μουσικές σχολές της Ιταλίας.] Έτσι η μουσική των Επτανησίων φέρεται καθαρά επηρεασμένη κυρίως από ιταλικά μουσικά πρότυπα, αλλά και σε γλώσσα αρχικά στην ιταλική.

ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

Η 1η γνωστή επτανησιακή σύνθεση είναι το (χαμένο) Gliaman confusi i του Στέφανου Πογιάγου και παρουσιάστηκε στο Σαν Τζάκομο το 1791. Ο Στέφανος Πογιάγος δημιούργησε επίσης την Παρά Φαιάξοιν άφιξις του Οδυσσέα, επίσης χαμένο έργο. Παρά τον Πογιάγο, ιδρυτής της Επτανησιακής Σχολής θεωρείται ο Νικόλαος Μάντζαρος (1795 – 1872).Ο Μάντζαρος ήταν Κερκυραίος αριστοκράτης και παρότι είχε μεγάλη επιρροή στην Νάπολη (όπου και σπούδασε) προτίμησε να επιστρέψει στην Κέρκυρα και να εκπαιδεύσει τον τόπο του. Ο Μάντζαρος, έκανε δωρεάν μαθήματα μουσικής (καθώς, παρότι είχε κάνει μουσικές σπουδές, δεν θεωρούσε τον εαυτό του πραγματικό μουσικό δεν ζητούσε λεφτά για τις υπηρεσίες του) με αποτέλεσμα να εκπαιδεύσει πολλούς Επτανήσιους και να σπείρει του σπόρους για την 1η Γενιά Επτανήσιων (αλλά και ταυτόχρονα Ελλήνων) συνθέτων. Οι μαθητές του Μάντζαρου έγιναν αργότερα από τα σπουδαιότερα ονόματα της μουσικής των Επτάνησων, όπως ο Παύλος Καρρέρ, ο Σπυρίδων Ξύνδας, ο Δομένικος Παδοβάς, ο Ιωσήφ Λιβεράλης και ο Διονύσιος Ροδοθεάτος. Oι περισσότεροι από αυτούς συνέχισαν τις μουσικές τους σπουδές στην Ιταλία, έτσι η επτανησιακή τεχνοτροπία έμοιαζε πολύ στην ιταλική και οι Επτανήσιοι συνθέτες ακολουθούσαν πάντα τα ιταλικά μουσικά ρεύματα. Για κακή τύχη, πολλά από τα έργα αυτών των συνθετών έχουν χαθεί. Στην εκπαίδευση των Επτανησίων στη μουσική βοήθησαν, επίσης, και οι διάφορες Φιλαρμονικές, όπως η Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας, που ίδρυσε ο Μάντζαρος με τον Ξύνδα το 1840. Τα έργα της 1ης Γενιάς, είναι κυρίως μελοδράματα και όπερες, στην αρχή μόνο στα ιταλικά ενώ αργότερα και στα ελληνικά, αλλά και μικρές συμφωνίες (όχι με τον όρο της μεγάλης συμφωνίας που είχε καθιερωθεί στη Δύση, αλλά με τον ιταλικό όρο sinfonia), πιανιστικά έργα, μελοποιήσεις ποιημάτων της Επτανησιακής ποιητικής σχολής, καντάδες και άλλα πολλά είδη έργων. Το μουσικό στυλ τους έχει μεγάλη επιρροή από την Ιταλική μουσική (και ιδιαίτερα την Ναπολιτάνικη σχολή), αλλά πάντα έχει μια δική του ιδιαιτερότητα. Αυτό συχνά παρεξηγήθηκε από τους νεότερους μελετητές και μουσικούς, που κατηγόρησαν την Επτανησιακή σχολή για "ιταλισμό". Σπουδαία έργα της 1ης Γενιάς είναι η μελοποίηση του Ύμνου προς την Ελευθέρια (1828), η 1η σωζόμενη ελληνική όπερα Don Crepuscolo (1815), το 1ο έργο για φωνή στα ελληνικά Aria Greca (1827) όλα έργα του Μάντζαρου, η 1η όπερα σε ελληνικό λιμπρέτο Ο Υποψήφιος Βουλευτής (1867) του Ξύνδα, η όπερα Μάρκος Μπότσαρης με τη φημισμένη αρία «Ο Γέρο Δήμος πέθανε» (1858-1860) του Καρρέρ και το πρώτο επτανησιακό έργο που βασίζεται σε "ελληνικό θέμα Το Ξύπνημα του Κλέφτη (1847) του Λιβεράλη.

ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ 1η ΓΕΝΙΑ (1815-1870)

Η 2η Γενιά θεωρητικά ξεκίνησε κατά το 1870 και σε αυτήν ανήκουν σπουδαίοι εκπρόσωποι της Επτανησιακής Σχολής και όχι μόνο, όπως ο Σπυρίδων Σαμάρας , ο Ιωσήφ και ο Σπυρίδων Καίσαρης και άλλοι πολλοί. Οι εκπρόσωποι της εκπαιδεύτηκαν μουσικά από τους συνθέτες της 1ης Γενιάς. Μετά την προσάρτηση των Επτανήσων στην Ελλάδα, πολλοί συνθέτες της νέας γενιάς εγκαταστάθηκαν στην ηπειρωτική Ελλάδα με σκοπό να διδάξουν την μουσική τους στους ηπειρωτικούς Έλληνες. Έτσι, οι Έλληνες που είχαν συνηθίσει τη δημοτική και βυζαντινή μουσική, γνώρισαν την δυτική τεχνοτροπία μουσικής μέσω των Επτανήσιων. Με την δημιουργία του Ωδείου Αθηνών το 1871, πολλοί Επτανήσιοι πήγαν και δίδαξαν εκεί. Κάποιοι άλλοι Επτανήσιοι συνθέτες αποφάσισαν να κάνουν διεθνή καριέρα, όπως ο Ναπολέων Λαμπελέτ και ο Σπυρίδων Σαμάρας με αποτέλεσμα να γίνουν διάσημοι στο εξωτερικό. Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού, εμφανίστηκε μια νέα μουσική τάση, η δημιουργία "ελληνικής μουσικής" βασισμένη στα κλασικά πρότυπα σε συνδυασμό με ελληνικά μοτίβα. Μερικοί από τους Επτανήσιους υποστηρικτές της ιδέας αυτής ήταν ο Διονύσιος Λαυράγκας και ο Γεώργιος Λαμπελέτ. Ο Λαμπελέτ, ειδικά, οραματίζεται πρώτος την Εθνική Σχολή ήδη από το 1901, όπου δημοσιεύει το άρθρο "Εθνική Μουσική" στο περιοδικό Παναθήναια και μέσα από αυτό (το "Μανιφέστο του Λαμπελέτ" όπως μερικοί το αποκαλούν) εκφράζει τις ιδέες που είχε εκείνος για την Εθνική Σχολή. Τα έργα της 2ης Γενιάς έχουν μία μεγαλύτερη ποικιλία σε στυλ, καθ' ότι ακολουθούν το "επτανησιακό" στυλ (κυρίως) της 1ης Γενιάς συνδυασμένο και με άλλες μουσικές γλώσσες, όπως η γαλλική. Τα έργα εκείνης της γενιάς απαρτίζονται και πάλι από πολλές όπερες στα ελληνικά και τα ιταλικά (οι περισσότερες του Σπυρίδωνα Σαμαρά) και μελοδράματα (πολλά είναι του Διονυσίου Λαυράγκα, ο οποίος θεωρείται και θεμελιωτής του Ελληνικού Μελοδράματος), αλλά και από έργα συμφωνικά, για βιολί, πιανιστικά, τραγούδια, καντάδες αλλά και εμβατήρια (κυρίως του Δ. Βισβάρδη και του Σ. Καίσαρη). Χαρακτηριστικά είναι και τα βαλς και οι πόλκες του Ιωσήφ Καίσαρη, ο οποίος γι' αυτό απέκτησε το προσωνύμιο "Έλλην Γιόχαν Στράους". Χαρακτηριστικά έργα της 2ης Γενιάς είναι το συμφωνικό ποίημα Γιορτή (1907;) του Γ. Λαμπελέτ, η Ελληνική Σουίτα (1903) του Λαυράγκα, η όπερα Ρέα (1908) και ο Ολυμπιακός Ύμνος (1896)του Σαμάρα, το γνωστό βαλς Μη μου άπτου (τέλη 19ου αιώνα) του Ι. Καίσαρη και το εμβατήριο Περνάει ο Στρατός (1935) του Δ. Βισβάρδη.

ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ 2η ΓΕΝΙΑ (1870- 20ος αιώνας)

Η Επτανησιακή Σχολή "τελειώνει" στις αρχές του 20ου αιώνα, με την επικράτηση της Εθνικής Σχολής στο προσκήνιο και την απώθηση της επτανησιακής μουσικής. Οι Επτανήσιοι συνθέτες, όμως, συνεχίζουν να παίζουν σημαντικό ρόλο στο μουσικό κόσμο της Ελλάδας και μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα. Συνθέτες όπως ο Γεώργιος Σκλάβος,ο Αντίοχος Ευαγγελάτος και ο Σπυρίδων Σπάθης συνδύασαν το επτανησιακό στυλ με εκείνο των Εθνικών και χαρακτηρίστηκαν ως μέλη της Εθνικής σχολής. Ακόμη, η επτανησιακή μουσική παράδοση δεν σβήνει και επιβιώνει μέχρι σήμερα μέσω των φιλαρμονικών εταιριών και των τοπικών μουσικών και μαέστρων στα Επτάνησα.

ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η

ΩΔΕΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η Ε Λ Λ Α Δ Α

Το Ωδείο Αθηνών είναι το αρχαιότερο μουσικοθεατρικό εκπαιδευτικό ίδρυμα της νεώτερης Ελλάδας. Διακρίθηκε για την ποιότητα, το εύρος του έργου του και την προσφορά του στη μουσική και τη θεατρική παιδεία του τόπου. Ο Μουσικός και Δραματικός Σύλλογος 'Ωδείον Αθηνών – 1871' ιδρύθηκε τον Ιούνιο του 1871. Στο πρώτο καταστατικό του Συλλόγου καθορίζονταν ως σκοποί του η σύσταση Ωδείου, η συγκρότηση θεάτρου και η κατάρτιση δραματολογίου, η αποστολή υποτρόφων στο εξωτερικό, η απονομή βραβείων και η εκτέλεση συναυλιών και παραστάσεων, ενώ ο αμιγώς κοινωφελής χαρακτήρας που προσέδωσαν στο Σύλλογο τα ιδρυτικά του μέλη διατηρείται αναλλοίωτος μέχρι σήμερα. Στον σχεδόν ενάμιση αιώνα λειτουργίας του, στο Ωδείο Αθηνών σπούδασαν ή δίδαξαν μουσικές προσωπικότητες διεθνούς εμβέλειας όπως ο Σπύρος Σαμάρας, ο Δημήτρης Μητρόπουλος, ο Νίκος Σκαλκώτας, η Μαρία Κάλλας, η Τζίνα Μπαχάουερ, η Αλεξάνδρα Τριάντη, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Λουκάς Καρυτινός, ο Δημήτρης Σγούρος και πολλοί άλλοι. Εδώ εκπαιδεύτηκε επίσης πλήθος άξιων μουσικών που στελέχωσαν τις συμφωνικές ορχήστρες της χώρας, ενώ η ίδια η σημερινή Κρατική Ορχήστρα Αθηνών αποτελεί την ιστορική μετεξέλιξη της Συμφωνικής Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών. Σημαντική υπήρξε η ιστορική συμβολή του Ωδείου Αθηνών στη διδασκαλία και καλλιέργεια της Βυζαντινής μουσικής, μέσα από την ίδρυση, το 1903, της Σχολής Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, με σκοπό τη διάδοση και ανάπτυξη στον Ελλαδικό χώρο της μουσικής παράδοσης του Πατριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως. Η Σχολή αυτή, που συνεχίζει να λειτουργεί μέχρι τις μέρες μας, αναγνωρίστηκε το 1936 ως η μόνη 'επίσημος της Εκκλησίας και του Κράτους Σχολή Βυζαντινής Μουσικής'. Αλλά και στον τομέα της Δραματικής Τέχνης, το Ωδείο Αθηνών προσέφερε πολλά από το 1871 μέχρι σήμερα, μέσα από τη λειτουργία της πρώτης και αρχαιότερης Δραματικής Σχολής της χώρας, στην οποία δίδαξαν κατά καιρούς επιφανείς θεατράνθρωποι, όπως ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Δημήτρης Ροντήρης, ο Κώστας Μουσούρης, ο Δημήτρης Μυράτ κ.ά. Σήμερα το Ωδείο Αθηνών συνεχίζει να προσφέρει καλλιτεχνική εκπαίδευση υψηλού επιπέδου ταυτόχρονα επιδιώκει τη συστηματική επαναδιατύπωση και τον εκσυγχρονισμό των όρων της συνολικής εκπαιδευτικής του προσφοράς στο πλαίσιο των πιο σύγχρονων καλλιτεχνικών συμφραζομένων.

ΩΔΕΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

Η ΝΕΑ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Είναι ηθογραφική κωμωδία η οποία εκτός του θεατρικού κειμένου περιέχει πολλά τραγούδια. Πρόκειται για το νέο θεατρικό είδος που γεννιέται στην Αθήνα την δεκαετία του 1880 και το οποίο στις αρχές του 1900 θα εξελιχθεί στην Ελληνική Οπερέτα.

Στα τέλη του 19 ου αιώνα, το ευρωπαϊκό κίνημα του νατουραλισμού καθώς και η προσπάθεια των συγγραφέων της εποχής, για την επικράτηση της Ελληνικής δημοτικής γλώσσας αλλά και ταυτόχρονα το πάθος του κοινού για ελληνικό τραγούδι συμβάλουν στην διαμόρφωση του νέου αυτού μουσικού θεατρικού είδους. Θεωρούνται πρώτοι διδάξαντες οι Δημήτριος Κορομηλάς, Δημήτριος Κόκκος καθώς και οι Σπυρίδωνας Περεσιάδης (συγγραφέας του βουκολικού δράματος "Γκόλφω") και ο Ευάγγελος Παντόπουλος. Τα απλά μουσικά κομμάτια με τα εύκολα τραγούδια ήταν επηρεασμένα από Ιταλικά και Γαλλικά πρότυπα μελοδράματος και οπερέτας Ο νατουραλισμός και η λαογραφική τάση της εποχής επηρεάζουν τους συγγραφείς, οι οποίοι με την σειρά τους μας δίδουν έργα με εικόνες της τότε εποχής, γεμάτες χαρακτηριστικούς τύπους της υπαίθρου και των νησιών, να τραγουδούν σε Ελληνικά ,Ιταλικά και ανατολίτικα μοτίβα σατυρικά και χαρούμενα τραγούδια πάντα στη δημοτική γλώσσα. Ενδεικτικά έργα "Η τύχη της Μαρούλας" (1888). Το κείμενο είναι του Δημητρίου Κορομηλά, οι στίχοι του Δημητρίου Κόκκου και η μουσική του Ανδρέα Σάιλερ. "Ο Μπαρμπα Λινάρδος" (1890). Σε κείμενο και μουσική Δημητρίου Κόκκου. "Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας" (1891) Το κείμενο είναι του Δημητρίου Κορομηλά. "Η Λύρα του Γερονικόλα" (1891) Σε κείμενο και μουσική Δημητρίου Κόκκου. "Ο Καπετάν Γιακουμής" Σε κείμενο και μουσική Δημητρίου Κόκκου.

ΚΩΜΕΙΔΥΛΛΙΟ

Στα τέλη της πρώτης δεκαετίας του 1900, παράλληλα με την εμφάνιση της Εθνικής Μουσικής Σχολής, δημιουργείται και η Ελληνική Οπερέτα ή αλλιώς «αθηναϊκή οπερέτα». Η ελληνική οπερέτα θεωρήθηκε από μερικούς ως εξέλιξη του προηγηθέντος κωμειδυλλίου. Ωστόσο παρουσιάζει πολύ μεγάλες διαφορές σε σχέση με το κωμειδύλλιο. Η οπερέτα φέρνει μαζί της έναν καθαρά ευρωπαϊκό αέρα και πραγματεύεται σχεδόν αποκλειστικά τη ζωή των αστών. Η θεματολογία της οπερέτας είναι διαφορετική από αυτή του κωμειδυλλίου, θα λέγαμε πιο "μοντέρνα" για την εποχή. Μεγάλη είναι εξάλλου και η απόσταση που χωρίζει τα δύο αυτά είδη και από μουσικής απόψεως. Η οπερέτα είναι ένα είδος πολύ πιο σύνθετο από το κωμειδύλλιο. Διαθέτει, ορχηστρική μουσική, χορωδιακά μέρη, άριες, ντουέτα, μπαλέτα κ.λ.π. Ο ιστορικός του ελληνικού θεάτρου Γιάννης Σιδέρης δεν θεωρεί το Σακελλαρίδη συνεχιστή του κωμειδυλλίου, αλλά υποστηρίζει πως "τούτο ολοκληρώθηκε σε μικρό χρονικό διάστημα (1886-1896) κι έσβυσε η ζωντάνια του σχεδόν αμέσως... το κωμειδύλλιο είχε πια ξεπεραστεί και ο Σακελλαρίδης είχε διάθεση δημιουργική, «μοντέρνα»... Σημαντική επίδραση στην ελληνική οπερέτα άσκησαν η γαλλική φάρσα και φυσικά η αντίστοιχη γαλλική και βιεννέζικη οπερέτα. Η οπερέτα μεταφράστηκε στα ελληνικά ως "μελοδραμάτιον" δηλαδή μικρό μελόδραμα, μικρή όπερα, όρος που δεν επικράτησε. Το κοινό της Αθήνας είχε ήδη γνωρίσει την γαλλική οπερέτα από το 1871 από περιοδεύοντα γαλλικό θίασο. Το Σεπτέμβριο του 1908 ο θιασάρχης Αντώνιος Νίκας αποφασίζει να ανεβάσει μία ξένη οπερέτα με Έλληνες εκτελεστές. Στις 12 Σεπτεμβρίου του 1908, έπειτα από σύντομες αλλά εντατικές πρόβες, ανεβαίνει σε ελληνική μετάφραση η γαλλική οπερέτα "Μαμζέλ Νιτούς" (Mam'zelle Nitouche) του Florimond Ronger - Hervé (1825-1892) με πρωταγωνίστρια τη Ροζαλία Νίκα, και αρχιμουσικό το Θεόφραστο Σακελλαρίδη που σημειώνει εκπληκτική επιτυχία, παρά τις αρχικές επιφυλάξεις ορισμένων. Γρήγορα ο ηθοποιός και θιασάρχης Ιωάννης Παπαϊωάννου (1875-1931) με την χρηματική ενίσχυση του Φώτη Σαμαρτζή, Π α τρ ιν ο ύ δ ε ρ μα τ ε μ π ό ρ ο υ , δ η μ ι ο υ ργε ί το ν π ρ ώ το αποκλειστικά οπερετικό θίασο, που αφού ανεβάζει επιτυχώς πολλές γαλλικές και αυστριακές οπερέτες, στην πορεία ανεβάζει ελληνικές με πρώτη το "Σία κι αράξαμέ" του Σακελλαρίδη σε κείμενο Π. Δημητρακόπουλου, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 8 Μαΐου του 1909 στο θέατρο "Συντάγματος" . Η συγκεκριμένη αποδεικνύεται ότι είναι η πρώτη ελληνική οπερέτα, αν και συχνά, λανθασμένα, θεωρείται ως πρώτη το "Πόλεμος εν πολέμω" του Σαμάρα. Η οπερέτα κερδίζει αμέσως την αγάπη του κοινού εξ αιτίας του εύθυμου περιεχομένου της, τη ωραίας μουσικής και της χρήσης δημοτικής γλώσσας.

ΟΠΕΡΕΤΑ

Σε λίγο ακολουθούν ο ένας μετά τον άλλον οι θιάσοι "Έλσας Ένκελ", "Κονταράτου", "Αφεντάκη", "Αθηναϊκή Οπερέττα", "Λαγκαδά", "Νίκα" και άλλοι. Το δρόμο που άνοιξε ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης ακολουθούν αμέσως οι: Διονύσιος Λαυράγκας, "Λήδα" (1909), σε κείμενο Π. Δημητρακόπουλου, "Άσπρη Τρίχα" (1917) κ.ά. Ξενοφών Αστεριάδης, "Σατανάς" (1909), σε κείμενο Γ. Ασπρέα, Σπυρίδων Σαμάρας: "Πόλεμος εν πολέμω" (1914), "Πριγκήπισσα της Σασσώνος" (1915), "Κρητικοπούλα" (1916), Νίκος Χατζηαποστόλου: "Μοντέρνα καμαριέρα" (η πρώτη του οπερέτα, 1916) και άλλοι συνθέτες όπως οι: Ναπολέων Λαμπελέτ, Ιωσήφ Ριτσιάρδης ("Όνειρο Αποκριάτικης Βραδιάς"), Μάρκος Μαστρεκίνης, Ανδρέας Μαστρεκίνης, ("Ο Βαρκάρης του Βόλγα"), Σπυρίδων Καίσαρης, Κλέων Τριανταφύλλου ή Αττίκ, Στάθης Μάστορας ("Η Ριρίκα μας"), Δημοσθένης Ζάττας, Ερμής Πόγγης, Στέφανος Βαλτετσιώτης, Ιωάννης Παρίδης, ("Ο Ναστρεδίν Χότζας"), Ιούλιος Κοφίνο, Κωνσταντίνος Δουράκης, Γεώργιος Βιτάλης, Γιάννης Κομνηνός,"Κική-Κοκό" (1928) Γρηγόρης Κωνσταντινίδης, Παναγιώτης Γλυκοφρύδης, Γιάννης Κυπαρίσσης, Αλέξανδρος Κυπαρίσσης Θεόδωρος Σπάθης, Χρήστος Χαιρόπουλος ("Γυναίκες, γυναίκες"), Μίμης Κατριβάνος ("Το φιντανάκι (οπερέτα)"), Άγγελος Μαρτίνος, Ντάβος Ιωάννης, Ζάχος Θάνος, Μιχάλης Ανύσιος, Σπυρίδων Παπασταθόπουλος Θέμης Νάλτσας Κώστας Γιαννίδης (ψευδώνυμο του Γιάννη Κωνσταντινίδη), Ελένη Λαμπίρη, Αλέξανδρος Γκρεκ, Μενέλαος Θεοφανίδης κ.ά. Μεταξύ των ετών 1910-1940 ανεβάστηκαν περί τις 1000 οπερέτες των ανωτέρω και άλλων συνθετών.

ΟΠΕΡΕΤΑ

Η οπερέτα, όπως άλλωστε συνέβη και στην υπόλοιπη Ευρώπη, άρχισε να παρακμάζει μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1930. Ωστόσο εξακολούθησαν να υπάρχουν πολλοί θίασοι οπερέτας και κατά τη διάρκεια της κατοχής και μετά τον πόλεμο. Κατά τη διάρκεια της δεκετίας του 19501960, αρχίζουν να ηχογραφούνται είτε ολόκληρες, είτε αποσπαματικά, είτε διασκευασμένες, δεκάδες οπερέτες κυρίως των Σακελλαρίδη και Χατζηαποστόλου οι οποίες παρουσιάζονταν τακτικά από το Ε.Ι.Ρ. (Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας). Ψυχή αυτής της σοβαρής προσπάθειας αναβίωσης της οπερέτας υπήρξε ο αρχιμουσικός του Ε.Ι.Ρ Τότης Καραλίβανος (1901-1987) τον οποίο πλαισίωναν λυρικοί τραγουδιστές της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Σήμερα ελληνικές οπερέτες παρουσιάζονται συστηματικά από την Εθνική Λυρική Σκηνή και μέσα στη δεκαετία του 2000 λειτούργησε και η Νέα Σκηνή της Λυρικής στο θέατρο "Ακροπόλ" με εναρκτήριο έργο την οπερέτα του Νίκου Χατζηαποστόλου "Απάχηδες των Αθηνών" που περιόδευσε σε όλη την Ελλάδα με ρεκόρ παραστάσεων. Τα τελευταία χρόνια έχουν ανέβη εκτός από τις δύο επικρατέστερες και πιο πολυπαιγμένες ("Βαφτιστικός" και "Απάχηδες των Αθηνών"), "Το Κορίτσι της γειτονιάς" του Ν. Χατζηαποστόλου, η "Χριστίνα" του Θ. Σακελλαρίδη και το "Μικρόβιο του Έρωτα" του Κ. Γιαννίδη και στην κεντρική σκηνή η "Κρητικοπούλα" του Σπ.Σαμάρα,η "Χαλιμά" του Θεόφραστου Σακελλαρίδη, "Η Ριρίκα μας" του Στάθη Μάστορα","Κική-Κοκό" του Ιωάννη Κομνηνού. Αξιοσημείωτη είναι και η παρουσία της Μαντολινάτας Θεσσαλονίκης, η οποία συχνά εκτελεί αποσπάσματα από ελληνικές οπερέτες.

ΟΠΕΡΕΤΑ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

ΕΘΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Η Εθνική μουσική σχολή είναι μουσική σχολή στην Ελλάδα η οποία ασχολείται με τη μουσική γλώσσα με εθνικό χαρακτήρα. Η επιθυμία ύπαρξης μουσικής γλώσσας με εθνικό χαρακτήρα υπήρξε ουσιαστικά ο λόγος που οδήγησε στη δημιουργία της ελληνικής Εθνικής μουσικής σχολής στις αρχές του 20ου αι..[1] Για πρώτη φορά οι Έλληνες συνθέτες συνειδητά και με συνέπεια θέτουν το ζήτημα δημιουργίας εθνικής μουσικής. Πολλοί υπήρξαν βέβαια οι παράγοντες που συνέβαλαν ή επηρέασαν το έργο τους, όπως ήταν το πνευματικό έργο της εποχής και κυρίως η ποίηση (Κωστής Παλαμάς, Άγγελος Σικελιανός κ.ά.), τα περιοδικά της εποχής (Νουμάς), το θέατρο (Βασιλικό, Νέα Σκηνή του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου), αλλά και οι διάφορες εθνικές μουσικές σχολές της Ευρώπης. Στα πρώτα της βήματα η σχολή αναζήτησε τις βάσεις για να στηριχθεί, στην παραδοσιακή ελληνική μουσική και συγκεκριμένα στο δημοτικό τραγούδι και τη βυζαντινή υμνωδία, αφού το έντεχνο στοιχείο που χαρακτηρίζει τις ευρωπαϊκές σχολές, δεν υφίστατο ακόμη στην ελληνική μουσική. Αυτό βέβαια ενείχε συγκεκριμένο περιορισμό για τους Έλληνες δημιουργούς που ήταν η μονοφωνία αυτών των δύο ελληνικών πηγών. Οι πρώτοι συνθέτες που με το έργο τους θεμελιώνουν τη νεοελληνική Εθνική μουσική σχολή είναι οι: Διονύσιος Λαυράγκας, Γεώργιος Λαμπελέτ, Μανώλης Καλομοίρης, Μάριος Βάρβογλης και Αιμίλιος Ριάδης. Οι Έλληνες δημιουργοί στην προσπάθειά τους να συμβάλλουν αποφασιστικά στην ανάπτυξη της μουσικής στην Ελλάδα, πέρα από το έργο τους στη σύνθεση, επεκτείνουν τη δράση τους στη μουσική εκπαίδευση, τη συλλογή, μελέτη και εναρμόνιση δημοτικών τραγουδιών, τη δημιουργία μελοδραματικής κίνησης, την αρθρογραφία σε περιοδικά και εφημερίδες της εποχής και γενικά στην με κάθε τρόπο προβολή και στήριξη της ελληνικής μουσικής ιδέας.

ΕΘΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

Τα κοινά χαρακτηριστικά των Ελλήνων συνθετών, όσον αφορά στη μουσική τους δημιουργία, μπορούν να συνοψισθούν στα εξής: τη χρησιμοποίηση λαϊκών τραγουδιών και μοτίβων που δεν στηρίζονται στην ευρωπαϊκή μείζονα και ελάσσονα κλίμακα τη χρήση ασύμμετρης μετρικής αγωγής (μέτρων) όπως τα επτά όγδοα (7/8), πέντε όγδοα (5/8) κ.ά. την ιδιότυπη αρμονική γλώσσα, απόρροια των νέων κλιμάκων, με έμφαση στο τροπικό στοιχείο Πρώτος μεταξύ άλλων ο Γεώργιος Λαμπελέτ (1875-1945) παρακινεί με τη μελέτη του "H Εθνική Μουσική" τους Έλληνες μουσουργούς να εμπνευστούν από το δημοτικό τραγούδι γιατί όπως δηλώνει «η δημοτική μούσα στη ποίηση και στη μουσική μας, παρουσιάζει ολόκληρη τη σύγχρονη ελληνική ψυχή». Παράλληλα τους ωθεί να καλλιεργήσουν την ελληνική μελωδία εφαρμόζοντας τεχνικές ευρωπαϊκού τύπου όπως η πολυφωνία και η τεχνική ανάπτυξής της με βάση την αντίστιξη και τη φούγκα. Πιστεύει ότι έτσι η μουσική που θα δημιουργηθεί θα είναι η αληθινή εθνική μουσική του μέλλοντος. Επόμενος πολύ σημαντικός δημιουργός, ο Διονύσιος Λαυράγκας (1860-1941) που η προσφορά του σηματοδοτήθηκε από την επί σαράντα χρόνια ακούραστη προσπάθειά του για τη δημιουργία και προκοπή του Ελληνικού μελοδράματος. Επίσης, ευτύχησε να δει ολοκληρωμένο το όνειρο της ζωής του, την ίδρυση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Ο δημιουργός που εδραιώνει οριστικά την νεοελληνική μουσική προσανατολίζοντας την στα πρότυπα των εθνικών σχολών της Ευρώπης είναι ο Μανώλης Καλομοίρης (1883-1962). Γεννημένος στη Σμύρνη και με σπουδές στη Βιέννη είναι εκείνος που ονειρεύτηκε να δημιουργήσει μια αληθινά εθνική μουσική βασισμένη από τη μία στα δημοτικά μας τραγούδια και από την άλλη στολισμένη με τα τεχνικά μέσα των λαών της Ευρώπης και κυρίως των Γερμανών, Γάλλων, Ρώσων και Νορβηγών. Η πλούσια συνθετική δημιουργία είναι έντονα επηρεασμένη από τους θρύλους, την ποίηση και τον έντεχνο νεοελληνικό λόγο (Καζαντζάκης, Σικελιανός, Παλαμάς, Χατζόπουλος). Εξίσου σημαντική μουσική παρουσία ο Μάριος Βάρβογλης (1885-1967) συνδημιουργός της Εθνικής Μουσικής Σχολής με τον Μανώλη Καλομοίρη. Επηρεασμένος κυρίως από τη Γαλλική μουσική κυρίως λόγω σπουδών, το έργο του χαρακτηρίζουν η κομψότητα, το μέτρο και η απλότητα. Εν συνεχεία ο Αιμίλιος Ριάδης (1886-1935) είναι ο συνθέτης που φέρεται να διαδραμάτισε πρωτεύοντα ρόλο στη δημιουργία και εδραίωση της Εθνικής Μουσικής Σχολής. Με σπουδές σε διάφορα μέρη του κόσμου και συνεπεία αυτού την επαφή του με διαφορετικά μουσικά στυλ, κατάφερε να δημιουργήσει ένα ξεχωριστό εντελώς προσωπικό ύφος. Από την άλλη το έργο του συνθέτη Δημήτρη Λεβίδη (1886-1951) χαρακτηρίζει η συστηματική μελέτη των αρχαίων ελληνικών και ανατολικών κλιμάκων δημιουργώντας μια ιδιόρρυθμη αρμονική γλώσσα, με έξοχες αντιστικτικές επινοήσεις και ηχοχρώματα. Ακόμα ένας συνθέτης που ακολουθεί τις τάσεις της Εθνικής Μουσικής Σχολής, ο Γεώργιος Σκλάβος (1888-1976) έγραψε κυρίως όπερες και σκηνική μουσική. Επίσης, χρημάτισε διευθυντής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής από το 1946 έως το 1949. Ακολουθούν πολλοί ακόμη αξιόλογοι καλλιτέχνες όπως ο Πέτρος Πετρίδης, Ο Γεώργιος Πονηρίδης, ο Ανδρέας Νεζερίτης, ο Αντίοχος Ευαγγελάτος, ο Θεόδωρος Καρυωτάκης, ο Γιάννης Κωνσταντινίδης ο Νίκος Αστρινίδης και ο Σόλων Μιχαηλίδης. Νέοι δρόμοι όμως ανοίγονται τη δεύτερη και τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα με το συνθετικό έργο του Δημήτρη Μητρόπουλου. Διαφέρει ριζικά από το έργο των συνθετών της Εθνικής Μουσικής Σχολής, αφού είναι κύρια επηρεασμένο από τον Κλωντ Ντεμπυσύ και τις νεότερες μουσικές τάσεις. Τέλος, το καινούργιο κεφάλαιο στην ελληνική μουσική ιστορία ανοίγεται με τον Νίκο Σκαλκώτα (1904-1949), το έργο του οποίου αναγνωρίζεται σήμερα ως ένα από τα σημαντικότερα της μουσικής δημιουργίας του 20ού αιώνα.

ΕΘΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Η μουσική των μικρασιατικών παραλίων, ιδίως αυτή της Σμύρνης, είναι από τα σημαντικότερα κεφάλαια της ελληνικής μουσικής παράδοσης και ίσως το σπουδαιότερο στοιχείο πολιτισμού που διέσωσαν οι πρόσφυγες Μικρασιάτες με τον ερχομό τους στην Ελλάδα. Μπορεί οι πρόσφυγοι να ήρταν με την ψυχή στο στόμα ντως, αξεβράκωτοι κι αξυπόλητοι ή, στην καλύτερη περίπτωση, με έναν μπόγο, με κάνα-δυο 'κονίσματα και κάνα πεντόλιρο βαθιά καταχωνιασμένο στα ρούχα ντως, όμως μέσα τους έκρυβαν έναν τεράστιο πλούτο πολιτισμικό, που αγγίζει κάθε πλευρά της ζωής. Ανάμεσα στα πιο διαλεχτά στοιχεία ήταν και η μουσική τους παράδοση, που οι ρίζες της χάνονται στα βάθη των αιώνων. Στην πρώιμη αρχαιότητα, στα μέρη της Ιωνίας, όπου άκμασαν λαμπρές ελληνικές πόλεις, αναπτύχθηκε ένα είδος μουσικό που ονομάζεται ιαστί αρμονία, δηλαδή ιωνική μελωδία. Αυτή η ιαστί αρμονία συνδυάζει στοιχεία λυδικά, φρυγικά κι ελληνικά, ιωνικά ή αιολικά. Χαρακτηρίζεται από λυρισμό, ηδυπάθεια, τρυφερότητα κι ερωτισμό, στοιχεία που συναντάμε ολοφάνερα και στο νεότερο σμυρναίικο τραγούδι. Η σπουδαιότητα, η ομορφιά και η γοητεία της ιωνικής μουσικής δεν είναι τυχαία. Η Ιωνία και γενικά τα μικρασιάτικα παράλια από την αρχαιότητα υπήρξαν σταυροδρόμι λαών και πολιτισμών. Εδώ κατέληγαν οι εμπορικοί δρόμοι της Μικρασίας κι από 'δώ περνούσαν συνεχώς κατακτητές, αλλά κι αμέτρητα καράβια από όλες τις χώρες της Μεσογείου, που κουβαλούσαν τα πλούτη του ντουνιά, εμπορεύματα, νοοτροπίες, πολιτισμό κι ιδέες. Όπως είναι φυσικό, ανέκαθεν η περιοχή υπήρξε κοσμοπολίτικη όσο καμιά άλλη στην Ελλάδα, ένας τόπος ευρύτατης ανταλλαγής προϊόντων και ιδεών, υλικών και πνευματικών στοιχείων πολιτισμού. Αυτό το χαρακτηριστικό διατηρήθηκε μέχρι την Καταστροφή του '22. Όλοι οι κατακτητές, οι μετανάστες, οι ταξιδιώτες κι οι περαστικοί έδωσαν και πήραν από την Ιωνία και κυρίως από τις μεγάλες πόλεις της, την Έφεσο, από τα αρχαία χρόνια έως τον 13ο αι., και τη Σμύρνη, μια από τις μήτρες του νεότερου Ελληνισμού, μετά τον 16ο αιώνα. Αυτός ο κοσμοπολίτικος αέρας, εκτός των άλλων, φαίνεται ξεκάθαρα στη μικρασιάτικη μουσική, η οποία συνδυάζει πάμπολλα στοιχεία, ελληνικά και ξένα, γι' αυτό θεωρείται και ξεχωριστή, μοναδική και πολυαγαπημένη μέχρι σήμερα. Τα στοιχεία, που τη συνθέτουν, αναμείχτηκαν, δουλεύτηκαν κι αφομοιώθηκαν στο πέρασμα τον αιώνων, με αποτέλεσμα αυτό το ιδιαίτερο είδος της ελληνικής μουσικής που ονομάζομε σμυρναίικο τραγούδι. Έλληνες, Τούρκοι, λογιώ λογιών Ευρωπαίοι, Αρμένηδες, Εβραίοι, Πέρσες, Άραβες και γενικά κάθε καρυδιάς καρύδι άφηναν στην Ιωνία και κάτι από τη μουσική τους. Όλοι έχουν βάλει το πετραδάκι τους στο απίθανο κι εντυπωσιακό μωσαϊκό της σμυρναίικης μουσικής παράδοσης, έτσι όπως το ξέρομε τα τελευταία 200 χρόνια.

ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Τοπικές γεωγραφικές ενότητες της μουσικής παράδοσης στην Αιγαιακή Μικρασία θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι: 1) στα βόρεια, η περιοχή των Δαρδανελίων και της Τροίας, που ανήκει περισσότερο στο μουσικό ύφος της Προποντίδας παρά της Ιωνίας, και η περιοχή του Αϊβαλιού, της Μαινεμένης και της Περγάμου, που έχει στενότατη σχέση με τη μουσική της Λέσβου.

2) η περιοχή της Ερυθραίας και της Φώκαιας, με τοπικά κέντρα κυρίως τις Φώκιες, τα Αλάτσατα, τον Τσεσμέ, το Μελί και τα Βουρλά. Η μουσική τους συγγενεύει αρκετά με αυτήν της Χίου και των Κυκλάδων.

3) η περιοχή της Εφέσου και των ελληνικών χωριών του Μαιάνδρου, που συνδέεται μουσικά και με τη Σάμο.

4) τα νότια παράλια, με κέντρα την Αλικαρνασσό, τη Μάκρη και το Λιβίσι, που σχετίζονται άμεσα με τα γειτονικά Δωδεκάνησα.

5) οι περιοχές των εσωτερικών κοιλάδων, δηλαδή τα σπουδαία ελληνικά κέντρα Μαγνησιά, Σόμα, Κίρκαγατς, Αξάρι, Φιλαδέλφεια, Κούλα, Κασαμπάς, Σαλιχλί, Μπαϊντίρι, Θείρα, Οντεμίσι κ.ά. που η μουσική τους έχει συχνές επιρροές από το τουρκικό τραγούδι, αλλά και έντονο βυζαντινό ύφος.

6) η περιοχή της Σμύρνης και των κοντινών προαστίων και χωριών της (Μπουρνόβα, Μπουτζά, Σεβντίκιοϊ, Κορδελιό, Κουκλουτζά, Νύφιο κλπ.). Η μουσική της Σμύρνης επιδρά καταλυτικά στο μουσικοχορευτικό ύφος όλης της Ιωνίας. Από τη Σμύρνη προέρχονται πολλοί μουσικοί, τραγούδια και μουσικές μόδες που κατακλύζουν τα χωριά και τις επαρχίες της Μικρασίας, αλλά και τα κοντινά νησιά. Στη Σμύρνη διαμορφώνεται το μουσικό κλίμα που διαχέεται στα μικρασιάτικα παράλια και στο Αιγαίο ολόκληρο κι επηρεάζει τις ντόπιες μουσικές κάθε περιοχής, αλλά και γενικά το ελληνικό τραγούδι, ρεμπέτικο και λαϊκό, μετά το 1922.

Στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα, η μουσική των μικρασιατικών παραλίων βρίσκεται σε κάθε στιγμή και σε κάθε εκδήλωση στον κύκλο της ζωής, από τη γέννηση ως το θάνατο, στις γειτονιές και στα σοκάκια, στα σπίτια και στα κέντρα διασκέδασης, στη δουλειά, στη γιορτή και στο πανηγύρι. Περιλαμβάνει μελωδίες και τραγούδια τριών κύριων κατηγοριών: τα γνήσια δημοτικά, που άλλα είναι καθαρά μικρασιάτικα, με πάμπολλες τοπικές παραλλαγές, κι άλλα εισηγμένα από την ηπειρωτική Ελλάδα ή τα νησιά, ατόφια ή λίγο-πολύ παραλλαγμένα. τα αστικά τραγούδια, επηρεασμένα πολύ από την ευρωπαϊκή μουσική. Είναι συνθέσεις λαϊκές ή επώνυμες, προερχόμενες από τη Σμύρνη, την Πόλη, την Αθήνα ή τα Επτάνησα. τα τραγούδια διαφόρων συνθετών, στο ντόπιο ύφος της λεγόμενης σμυρναίικης σχολής, που συνέχισε τη μουσική ζωή της και στην Αθήνα, μετά το '22. Και 4) διάφορα ξενικής προελεύσεως τραγούδια, ιταλικά και γαλλικά, αρμένικα, τούρκικα, εβραίικα, αράπικα, κιούρτικα και σλαβορουμάνικα (βαλκανικά), άλλοτε ατόφια κι άλλοτε προσαρμοσμένα στην ελληνική γλώσσα και ενσωματωμένα στο τοπικό ύφος (όπως π.χ. το Γιαρούμπι και το ήχασα μαντίλι).

ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Έτσι λοιπόν, αν μπορούσαμε να βρεθούμε ξαφνικά με τη μηχανή του χρόνου στη Δυτική Μικρασία του 1900, θα ακούγαμε τραγούδια της αγάπης σεβνταλίδικα και συναισθηματικά, λυρικές πατινάδες τσ' αυγής, τζιβαέρια και τρυφερά ναναρίσματα, βυζαντινά επικά τραγούδια με τα κατορθώματα των ακριτών και χαριτωμένα μελιστάλαχτα ερωτοτράγουδα σε απέραντη ποικιλία, σκοπούς της θάλασσας, της δουλειάς και της αγροτικής ζωής, πολύστιχα αφηγηματικά άσματα παλαιότατης καταγωγής (όπως του κάστρου της Ωριάς, του νεκρού αδερφού, της Σούσας, του ΆηΓιώργη και του κυρ-Βοριά) κι επαινετικά δίστιχα του γάμου, δυτικότροπες καντάδες και κωσταντινουπολίτικα σουξέ της εποχής, κλέφτικα παλιολλαδίτικα και ποθοπλάνταχτους ανατολίτικους αμανέδες, διονυσιακούς σκοπούς της παρέας, της χαράς, του χορού και του γλεντιού, σκωπτικά κι αρσίζικα αποκριάτικα τραγούδια, αθηναϊκές οπερέτες κι ιταλικές καντσονέτες, ασίκικα τούρκικα τραγούδια και ντερτιλίδικα σμυρναίικα μινοράκια, ηθικοπλαστικές ρίμες και σπαραξικάρδια μοιριολόγια, θρησκευτικά τραγούδια και κάλαντρα. Συχνά θα βλέπαμε επίσης να τα συνοδεύουν χοροί συρτοί και μπάλλοι σε αφάνταστη ποικιλία, δετοί αποκριάτικοι κι ευρωπαϊκές καντρίλιες, βαριοί ή αλέστικοι καρσιλαμάδες και τσαχπίνικα κασάπικα, σούστες και πηδηχτοί νησιώτικοι χοροί, ρουμάνικες χόρες και σλάβικες σίρμπες, ηδυπαθή λικνιστικά τσιφτετέλια, ναζιάρικα βαλσάκια και μερακλίδικα ζεϊμπέκικα, που όλα τους συνθέτουν το θαυμαστό και πολυποίκιλο μελωδικό ψηφιδωτό της ιωνικής μουσικοχορευτικής κληρονομιάς μας.

Στη Σμύρνη κάθε ράγκο είχε τη μουσική του. Οι αριστοκράτες διασκέδαζαν με πιάνα, τραγουδώντας οπερέτες, λυρικά ευρωπαϊκά άσματα, άριες από όπερες και ερωτικά τραγούδια της μόδας. Η μεσαία τάξη αρέσκονταν σε τραγουδάκια του συρμού, σε αστικά δημοτικοφανή (όπως η Κορδελιώτισσα ή η Μπουρνοβαλιά), σε ξένα σουξέ, σε τραγούδια καθαυτό σμυρναίικα ή παλιολλαδίτικα εισηγμένα, κυρίως πατριωτικά, κλέφτικα κλπ., και σε μελωδίες διαφόρων προελεύσεων. Το μπάσσο ράγκο – η κατώτερη τάξη – προτιμούσε τα γνήσια δημοτικά, τις τούρκικες, εβραίικες ή αρμένικες λαϊκές επιτυχίες, ακόμη και τα ρεμπέτικα ή τα τραγούδια των καταγωγίων. Σπουδαίο ρόλο στα μουσικά πράγματα της Ιωνίας έπαιξαν μετά το 1900 και οι εστουδιαντίνες της Σμύρνης, που καλλιέργησαν συστηματικά τη μουσική και το λαϊκό τραγούδι και ηχογράφησαν πολλούς δίσκους φωνογράφου. Κομπανίες με μουσικούς και τραγουδιστές κυρίως Έλληνες, αλλά κι Αρμένηδες, Εβραίους και Τούρκους, έπαιζαν για το κοινό σε διάφορα κέντρα διασκέδασης, όπου σύχναζαν οι κάτοικοι, αναλοής με το ράγκο ντως – την κοινωνική τους τάξη. Τους συνόδευαν συχνά Ρωμιές, Τουρκοπούλες, Οβριές, Λεβαντίνες, Ταλιάνες και Φραντσέζες, Γύφτισσες, Βλάχες κι Ουγγαρέζες που χόρευαν και τραγουδούσαν μπροστά σε ένα κοινό προερχόμενο απ' ούλα τα μιλέτια τσ' Ανατολής και τση Δύσης. Σε μπιραρίες, ξενοδοχεία και ταβέρνες, σε καφέ αμάν και καφέ σαντάν, σε θέατρα και λέσχες ακούγονταν κάθε λογής τραγούδια. Βιολιά, σαντούρια, ούτια και κανονάκια, σάζια, λαβούτα, ζίλια και κόψες, τουμπελέκια, κλαρίνα, ταμπουράδες και μπουζούκια, κορνέτες, καραμούζες, λατέρνες, κιθάρες και μαντολίνα, ακόμα και νταβάδες, κρασοπότηρα ή κουτάλια δημιουργούσαν μια μουσική πανδαισία ανεπανάληπτη και μοναδική. Αλάκερη η Σμύρνη ητραγούδαε κ' ηχόρευγε και ματζί τσης ητραγούδαε κι ούλη η Ρωμιοσύνη τσ' Ανατολής, κοντά με τσι Τούρκοι και με τσι Οβραίοι, με τσι Λεβαντίνοι, τσ' Αρμεναίοι και μ' ούλο το ντουνιά!

ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η μουσική και τα τραγούδια της ελληνικής Ανατολής δημιουργούν ένα πολύ γοητευτικό σύνολο που παραμένει μέχρι σήμερα ζωντανό κι ελκυστικό για πάρα πολλούς Έλληνες, πρόσφυγες και γηγενείς. Με την ιδιότυπη γλώσσα και τον υψηλό ποιητικό λόγο, με την ιδιορρυθμία και τη μελωδικότητα των ήχων και των οργάνων, με τη γνησιότητα, τη σπάνια ομορφιά και τη μαγική της δύναμη, με το πηγαίο ύφος και την εξαιρετική ποιότητά της, πάντοτε μας συγκινεί και μας συναρπάζει. Γιατί η ιωνική μουσική είναι τέχνη μεγάλη και σπουδαία, με ύφος μοναδικό κι απαράμιλλο ήθος και αποτελεί έναν από τους μυστικούς ομφάλιους λώρους που μας δένουν άρρηκτα με τις ιστορικές ελληνικές πατρίδες της Μικρασίας.

ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Τὸ Ῥεμπέτικο Τραγούδι εἶναι μία ἀπὸ τὶς κατηγορίες τῶν λαϊκῶν τραγουδιῶν μὲ περιεχόμενο κατ᾿ ἀρχὴν ἐρωτικὸ καὶ ἔπειτα κοινωνικό. Οἱ ἀπαρχές του φαίνονται νὰ ἐπισημαίνονται στὴν ἀρχὴ τοῦ αἰῶνα, κυρίως στὴ Σμύρνη καὶ στὴ Θεσσαλονίκη. Γιὰ τὶς ρίζες τοὺς ὑπάρχουν διάφορες ἀπόψεις, ὅπως ἀσάφεια ὑπάρχει καὶ γιὰ τὴ μουσική τους προέλευση, γιὰ τὴν κατάταξή τους καὶ γιὰ τὸν καθορισμὸ τὸν ὁρίων τους. Τὰ ρεμπέτικα τραγούδια ἐξαιρετικὰ διαδεδομένα τὰ τελευταῖα χρόνια, ἐπηρέασαν πολλοὺς συνθέτες, κυριάρχησαν ἀπόλυτα στὸ χῶρο τοῦ ἑλληνικοῦ λαϊκοῦ τραγουδιοῦ καὶ ἀναμείχθηκαν μὲ ἄλλες κατηγορίες μουσικῆς, ἀνατολίτικης κυρίως προέλευσης. Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι το ελληνικό αστικό τραγούδι στη απαρχή του. Εξελίχθηκε μέσα από την ελληνική μουσική παράδοση, του δημοτικού τραγουδιού και των κλέφτικων από τους κατοίκους των ελληνικών πόλεων. Τα πρώτα ρεμπέτικα ακούσματα άρχισαν να σημειώνονται στην Αθήνα στις φυλακές του Μεντρεσέ το 1834 τα λεγόμενα "μουρμούρικα". Την ίδια εκείνη εποχή οι Βαυαροί προσπαθούσαν να εισάγουν στη τότε αθηναϊκή κοινωνία τις καντρίλιες και την πόλκα. Αντίθετα στη πλατεία του Ψυρρή τα μουρμούρικα, και τα σεβνταλήτικα άρχισαν να βρίσκουν ανάπτυξη. Στις αρχές του 1900 τα ρεμπέτικα αποτελούσαν το λαϊκό τραγούδι των φτωχών συνοικιών των κυριοτέρων πόλεων. Την ίδια εποχή εμφανίζονται στον Πειραιά ως πρωτορεμπέτικα τα λεγόμενα "γιαλάδικα", που πήραν τ΄ όνομά τους από τη συχνά επαναλαμβανόμενη λέξη "γιάλα -γιάλα" ή "αμάν γιάλα" ή "γιαλελέλι". Μετά το 1922 έγινε μίξη των τραγουδιών μ΄ εκείνα της Μικράς Ασίας και του Βοσπόρου, με έντονη την εμφάνιση του αμανετζίδικου λαϊκού τραγουδιού. Τότε εμφανίζονται και τα περισπούδαστα του είδους Καφέ Αμάν όπου το ρεμπέτικο τραγούδι άρχισε ν΄ αναπτύσσεται ευρύτατα μέχρι το 1936 όταν και απαγορεύτηκαν θεωρούμενα ως τουρκοειδή. Σημειώνεται πως ένα χρόνο πριν το 1935, τα αμανετζίδικα είχαν απαγορευτεί στη Τουρκία θεωρούμενα ως κατάλοιπο ελληνικό μουσικό είδος.

ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Το 1932 κυκλοφορούν οι πρώτες ηχογραφήσεις τραγουδιών από τον Μάρκο Βαμβακάρη. Μέχρι το '41 εμφανίζονται οι περισσότεροι από τους κλασικούς συνθέτες και τραγουδιστές του ρεμπέτικου τραγουδιού στη δισκογραφία, όπως ο Στράτος Παγιουμτζής, ο Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας, ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Απόστολος Χατζηχρήστος, ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο Μανώλης Χιώτης, ο Στελλάκης Περπινιάδης, η Ρόζα Εσκενάζυ και πολλοί άλλοι. Το 1936 ξεκινάει η δικτατορία του Μεταξά και επιβάλλεται λογοκρισία. Αναγκαστικά η δισκογραφία προσαρμόζεται και οι αναφορές σε ναρκωτικά, τεκέδες κ.λ.π. εκλείπουν από τις ηχογραφήσεις. Αξίζει όμως να σημειωθεί ότι με τη κήρυξη του πολέμου το 1940 τελείως αυθόρμητα οι ρεμπέτες της εποχής έγραψαν αρκετά αξιόλογα ρεμπέτικα τραγούδια για τη νίκη που αν και δεν απαγορεύτηκαν επισκιάστηκαν από εκείνα του ελαφρού τραγουδιού, όπως χαρακτηριστικά τέτοια ήταν "Ο Μάρκος φαντάρος" (Μ. Βαμβακάρη), "Τους Κενταύρους δεν φοβάμαι", "Στης Πίνδου τα βουνά", "Γλυκό νά'ναι το βόλι", (και τα τρία του Μπαγιαντέρα), "Τον πόλεμο μας κήρυξες" (του Καρίπη), "Θα πάρω το τουφέκι μου" (του Κηρομύτη), το σατυρικό "Αν φύγουμε στο πόλεμο μικρό μου Χαρικλάκι" που ίσως να είναι και προπολεμικό, κ.ά. Κατά τη διάρκεια όμως της κατοχής (1941-1946) οι ηχογραφήσεις σταματούν. Κορυφαία προσωπικότητα του ρεμπέτικου αναδεικνύεται αυτή την περίοδο ο Βασίλης Τσιτσάνης. Μετά την απελευθέρωση το ρεμπέτικο αρχίζει να καταξιώνεται ως λαϊκή μουσική ευρείας αποδοχής και βγαίνει από το περιθώριο. Εμφανίζονται νέοι τραγουδιστές όπως η Σωτηρία Μπέλλου. Οι περισσότεροι μελετητές θεωρούν ότι μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50 το ρεμπέτικο, στη γνήσιά του μορφή, πεθαίνει και δίνει τη θέση του σε μια νεώτερη μορφή του ρεμπέτικου το λεγόμενο αρχοντορεμπέτικο το οποίο και άνοιξε το δρόμο της ευρύτερης πλέον αποδοχής του λαϊκού τραγουδιού. Στη δεκαετία του '60, αρχίζει η εποχή της 'πρώτης αναβίωσης' του ρεμπέτικου, όπου και επανηχογραφούνται παλαιότερες επιτυχίες και εκδίδονται μελέτες πάνω στο θέμα και ανθολογίες τραγουδιών, από συγγραφείς όπως ο Ηλίας Πετρόπουλος και ο Ντίνος Χριστιανόπουλος, βιογραφίες ρεμπετών, ενώ γίνονται και αρκετές νέες ηχογραφήσεις (την πρώτη "μελέτη" όμως έχει παρουσιάσει ο Μάνος Χατζιδάκις ήδη μετά την κατοχή). Όμως από το 1944 ο Νίκος Σκαλκώτας θα εισάγει τη ρεμπέτικη μουσική στην Ελληνική συμφωνική δημιουργία: πρόκειται για το κονσέρτο για δύο βιολιά όπου εντάσσει, στο δεύτερό του μέρος, το Θα πάω εκεί στην Αραπιά του Βασίλη Τσιτσάνη. Τον επόμενο χρόνο ο συνθέτης Γιάννης Α. Παπαϊωάννου θα χρησιμοποιήσει σε δικό του συμφωνικό έργο, τον ΄΄Βασίλη Αρβανίτη,΄΄ ένα ζεϊμπέκικο.

ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Τα χρόνια που ακολούθησαν τη Μικρασιατική καταστροφή, αλλά και πριν από αυτήν, μεγάλος αριθμός Ελλήνων μετανάστευσε στις Η.Π.Α., μεταφέροντας εκεί την ελληνική μουσική παράδοση, αλλά και το ρεμπέτικο. Ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα ηχογραφούνται από αμερικάνικες εταιρείες σμυρναίικα και δημοτικά τραγούδια. Το 1919 ιδρύονται οι πρώτες ελληνικές δισκογραφικές εταιρείες και από τα μέσα της δεκαετίας του '20 υπάρχουν ηχογραφήσεις τραγουδιών τα οποία μπορούν να θεωρηθούν ρεμπέτικα, πριν ακόμα αρχίσουν οι ηχογραφήσεις στην Ελλάδα. Μέχρι και το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο γράφονται και ηχογραφούνται αρκετά πολύ αξιόλογα κομμάτια, ενώ η συνεργασία ελλήνων με ξένους μουσικούς δίνει πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Τα βασικά όργανα του ρεμπέτικου τραγουδιού της κλασικής περιόδου είναι το τρίχορδο μπουζούκι η κιθάρα ο τζουράς αλλά και ο μπαγλαμάς. Χρησιμοποιούνται επίσης το ακορντεόν, το βιολί, το πιάνο, και ως κρουστά τα κουτάλια, τα ζίλια. Στις παλαιότερες ηχογραφήσεις, πιο κοντά στη δημοτική ή στην ανατολική παράδοση, ακούγονται σαντουροβιόλια (σαντούρι και βιολί), κανονάκι και ούτι. Ορισμένες φορές ακούγεται κάτι σαν ήχος γυαλιού. Πρόκειται για τον ήχο που παράγεται από το χτύπημα ενός κομπολογιού σε ένα ποτήρι, γνωστό και ως ποτηροκομπολόγι. Στις παρέες και στις ταβέρνες συνήθιζαν να συνοδεύουν τους μουσικούς με αυτόν τον τρόπο, συνήθεια που πέρασε και σε κάποιες ηχογραφήσεις. Σημειώνεται ότι στις ταβέρνες του Γυθείου μέχρι τη δεκαετία του 1980 προς ενίσχυση του ήχου ενός μπουζουκιού οι θαμώνες χρησιμοποιούσαν μεταλλικές ή γυάλινες κανάτες που έβαζαν μέσα μαχαιροπήρουνα, τις οποίες και ανακινούσαν ρυθμικά. Ένας σημαντικός παίκτης μπουζουκιού ο ποίος ζούσε στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής είναι ο Ιωάννης Χαλκιάς ή Jack Gregory. Η θεματολογία των ρεμπέτικων τραγουδιών κινείται σε χώρους συνηθισμένους σε κάθε είδος μουσικής, π.χ. έρωτας, αλλά και στο χώρο της μαγκιάς. Αρχικά κυριαρχούσε το ερωτικό στοιχείο και η θεματολογία ναρκωτικά - φυλακή - παρανομία. Σταδιακά και με την εξάπλωση του ρεμπέτικου σε ευρύτερες μάζες η τα μάγκικα τραγούδια πέρασαν στο περιθώριο, και αναδεικνύονται πολλά κοινωνικά θέματα χωρίς βέβαια να χάσει τη πρωτοκαθεδρία του ο έρωτας. Έχουν γραφτεί ρεμπέτικα τραγούδια για θέματα όπως ο έρωτας, τα ναρκωτικά (χασίς, κοκαΐνη κ.α.) και οι τεκέδες, η φυλακή, για συγγενικά πρόσωπα (π.χ. η μητέρα), ο θάνατος, η ξενιτιά, σατιρικά, για τον στρατό και τον πόλεμο, για «μικρά» θέματα της καθημερινής ζωής, για εξωτικούς τόπους, για τη φτώχεια, για πρόσωπα, για την εργασία, την ασθένεια, την πορνεία, για τις μικρές λύπες και καημούς των ανθρώπων, και άλλα.

ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η

ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η Ε Λ Λ Α Δ Α

Λαικό είναι κάτι που προέρχεται από το λαό και απευθύνεται σ'αυτόν, γι'αυτό και ο λαός το αγκαλιάζει. Σε αντιδιαστολή και διάκριση προς τη λαική μουσική και τραγούδια της αγροτικής υπαίθρου, του βουνού και του κάμπου, του χωριού και των μικρών επαρχιακών πόλεων (δημοτικά), το "λαικό" τραγούδι αναφέρεται στους κατοίκους των μεγάλων πόλεων - αστικών κέντρων (αστικό λαικό τραγούδι). Είναι μουσική κλειστού χώρου (ταβέρνα) ενώ το δημοτικό είναι ανοιχτού χώρου (γιορτές, γάμοι, πανηγύρια). Και ενώ το δημοτικό παρουσιάζει τοπική (γεωγραφική) ποικιλομορφία, το λαικό έχει πανελλήνια ομοιομορφία. Παρ' όλο που ο όρος λαικό περιλαμβάνει το αστικό λαικό τραγούδι που εμφανίζεται ήδη από τον 17Οαιώνα με καταβολές από το Βυζάντιο, καθώς και το ρεμπέτικο, λαικό επικράτησε να λέγεται ειδικά το λαικό αστικό τραγούδι της περιόδου 1950 –1970, που διαδέχτηκε το ρεμπέτικο. Προέρχεται από το ρεμπέτικο, το Σμυρνέικο κλπ. , των οποίων αποτελεί συνέχεια. Ηκμασε κυρίως από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 ώς το τέλος της δεκαετίας του 60 και τις αρχές της δεκαετίας του 1970. Με τη μεταφορά και μετακόμιση του ρεμπέτικου από τα μικρά φτωχικά κουτούκια και ταβερνάκια σε μεγάλα κοσμικά κέντρα διασκέδασης, με φωτεινές επιγραφές και μεγάφωνα, στις φανταχτερές πίστες και στα σαλόνια. Και από τον στενό κύκλο των φτωχών και περιθωριοποιημένων, στα ευρύτερα λαικά –και όχι μόνο!- στρώματα. Πριν εμπορευματοποιηθεί και "βιομηχανοποιηθεί" εντελώς, με τη μετατροπή της δισκογραφίας σε βιομηχανία ήδη από το 1970. Χωρίστηκε γρήγορα σε κατηγορίες όπως «ελαφρολαικό», «βαρύ λαικό» κλπ. Η διάδοσή του βοηθήθηκε, εκτός από τις δισκογραφικές εταιρείες, από το ραδιόφωνο, -που δεν αδιαφόρησε για το λαικό όσο είχε αδιαφορήσει για το ρεμπέτικο- και από τον κινηματογράφο. Η περίοδος 1955 –1975 χαρακτηρίστηκε σαν η «χρυσή δεκαετία» του λαικού μας τραγουδιού.

ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η μετάβαση στο λαικό επισημαίνεται με τον «εξευρωπαισμό» των μουσικών κλιμάκων (μεγαλύτερη χρήση ματζόρε-μινόρε, έναντι των άλλων «δρόμων»), το «ευρωπαικό» κούρδισμα του μπουζουκιού και την προσθήκη 4ηςδιπλής χορδής (Χιώτης 1953), ώστε να μπορεί να παίζει αρμονικά ακόρντα. Νέο, πιό δεξιοτεχνικό και εντυπωσιακό «ύφος» παιξίματος και ερμηνείας και χρησιμοποίηση ομοιοκαταληξίας (ρίμας) και επωδού (ρεφρέν). Η ορχήστρα μεγαλώνει και εμπλουτίζεται, με προσθήκη πιάνου, ακορντεόν, κόντρα μπάσου, κλαρίνου, βιολιού, φλάουτου, κορνέτας, ντραμς κλπ. Στα πλαίσια ενός γενικότερου εξωτισμού και τάσης φυγής από την πιεστική και δυσβάστακτη κοινωνική μεταπολεμική πραγματικότητα, εκδηλώνεται και μία στροφή προς ανατολίτικες (οριεντάλ) αραβοπερσικές επιρροές. Ο μεγάλος αντίκτυπος στις λαικές μάζες του ινδικού κινηματογράφου ευνοεί μιά περίοδο έντονης ινδικής επιρροής. Επίσης το λαικό δέχεται και αφομοιώνει επιρροές από τη λατινοαμερικάνικη μουσική και την τζάζ.

ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η

ΕΝΤΕΧΝΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η Ε Λ Λ Α Δ Α

Το «έντεχνο» δεν περιορίζεται στο να αναπαράγει μουσειακά το κλίμα του λαικού τραγουδιού, αλλά το επεκτείνει, χωρίς να το εγκαταλείπει και να το προδίδει. Μπορεί να χρησιμοποιεί δυτική αρμονία, ακόμα και αντίστιξη, καθώς και όργανα της συμφωνικής ορχήστρας, χορωδίες και συμφωνικά σύνολα . Χωρίς όμως να περιορίζεται από δυτικοευρωπαικά πρότυπα, φόρμες και κανόνες που είναι ξένα προς το ύφος, το κλίμα και τον χαρακτήρα της λαικής μας μουσικής. Διαφέρει από το λαικό στον στίχο, αλλά και στη μουσική (ύφος, ενορχήστρωση). Ο χαρακτήρας του είναι περισσότερο δυτικότροπος ως προς τη σύνθεση. Ο όρος «έντεχνο» λαικό είναι ατυχής και ανεπιτυχής, διότι τα λαικά τραγούδια φυσικά και δεν είναι όλα "άτεχνα" ούτε όλα τα έργα των λόγιων είναι απαραίτητα και και εξ ορισμού "έντεχνα".Εντεχνο σημαίνει απλά κάτι που γίνεται με τέχνη, με μαστοριά. Κάτι καλοφτιαγμένο. Το «έντεχνο» γράφεται με νότες, σε παρτιτούρα, ενώ το λαικό συνήθως πάνω στο όργανο (μπουζούκι) και σε μαγνητόφωνο. Το «έντεχνο» ελληνικό λαικό τραγούδι εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 50 και ήκμασε κατά τις δεκαετίες του 60 και 70 (1959-1967). Με πρωτοπόρους τον Χατζηδάκι, που ήδη από το 1947, σε ηλικία μόλις 22 ετών, είχε την τόλμη και τη διορατικότητα να διακηρύξει σε δημόσια διάλεξη την αξία του ρεμπέτικου και τον θαυμασμό του προς αυτό και τον Θεοδωράκη, στον οποίο αποδίδεται και η εισαγωγή του όρου «έντεχνο λαικό».

ΕΝΤΕΧΝΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Το έντεχνο ήρθε να καλύψει μιά ανάγκη της ελληνικής κοινωνίας, γεφυρώνοντας το μέχρι τότε βαθύ, αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στη λαική και την έντεχνη μουσική, φαινόμενο δυστυχώς αποκλειστικά ελληνικό. Κάτι που δεν συνέβη με το φλαμένγκο, το φάντο, το τάνγκο κλπ. Το έδαφος είχε προετοιμασθεί και «στρωθεί» ήδη από ταλαντούχους λαικούς συνθέτες και ερμηνευτές (Τσιτσάνης, Χιώτης, Καζαντζίδης, Μπιθικώτσης κ. ά.). Με τη βοήθειά τους οι δύο πρωτοπόροι συνθέτες εισήλθαν δυναμικά στον χώρο του λαικού τραγουδιού, βάζοντας τις βάσεις για ένα αισθητικό ρεύμα που αποτέλεσε μεγάλη τομή στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού. Και το επηρέασε για δεκαετίες , δίνοντάς του έναν χαρακτήρα ελληνικότητας που ως τότε θεωρούνταν ασυμβίβαστος (!) με τις σοβαρές προθέσεις ενός σπουδασμένου, λόγιου συνθέτη. Μέχρι τότε το ρεμπέτικο και λαικό ήταν υποτιμημένα και αγνοημένα, ενώ «έντεχνο» και «σοβαρό» θεωρούνταν μόνο ότι ακολουθούσε ή μιμούνταν τα δυτικά πρότυπα. Είναι χαρακτηριστικό ότι όλες οι ως τότε προσπάθειες «ελληνικότητας» δεν ξέφευγαν από τα δυτικά πρότυπα και κανόνες. Επίσης συνθέτες σοβαρής μουσικής έγραφαν ελαφρά ή «λαικά», ακόμα και «ρεμπέτικα» τραγούδια χρησιμοποιώντας ψευδώνυμο (πχ. o Γιάννης Κωνσταντινίδης σαν “Κώστας Γιαννίδης” ). Μια σημαντική και πρωτότυπη διεθνώς καινοτομία ήταν η σύνδεση της μουσικής με τον σοβαρό ποιητικό λόγο, με τη χρησιμοποίηση στίχων από έργα Ελλήνων κυρίως (Βάρναλης, Ρίτσος, Ελύτης, Σεφέρης, Γκάτσος κά) αλλά και ξένων ποιητών, που έγιναν έτσι προσιτοί στο ευρύ κοινό (μελοποιημένη ποίηση). Το έντεχνο λαικό έφερε κυριολεκτικά την λόγια ποίηση «στο στόμα του λαού».

Ως αποτέλεσμα δημιουργείται μια παράδοση μελοποιημένης ποίησης που ονομάζεται «Έντεχνο τραγούδι». Διαφέρει από το λαϊκό κυρίως στο στίχο, αλλά και στη μουσική (ενορχήστρωση, ύφος). Ο χαρακτήρας του είναι περισσότερο δυτικός όσον αφορά στα συνθετικά μέσα, δεν έχει όμως καμία σχέση με τη φόρμα του δυτικοευρωπαϊκού ρομαντικού και μεταρομαντικού έντεχνου τραγουδιού Ληντ (Lied). Το ελληνικό Έντεχνο τραγούδι αποκτά γρήγορα μεγάλη απήχηση στις πλατιές μάζες, φαινόμενο πραγματικά σπάνιο για τα ευρωπαϊκά δεδομένα. Σε αυτό συνέβαλε και ο ενεργός πολιτικός ρόλος του συγκεκριμένου είδους κατά τη περίοδο της δικτατορίας.

ΕΝΤΕΧΝΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Μερικά χαρακτηριστικά της παράδοσης αυτής του Έντεχνου λαϊκού τραγουδιού είναι: Οι κύκλοι τραγουδιών: δίσκοι με ενότητες τραγουδιών που ακολουθούν μια ενιαία κεντρική ιδέα. Πρόκειται για μελοποιημένη ποίηση σύγχρονων – κυρίως Ελλήνων – ποιητών ή στιχουργών. Καθιέρωση του λαϊκού τραγουδιστή και του λαϊκού μουσικού οργάνου (μπουζούκι) ως αυθεντικών εκφραστών του γνήσιου ποιητικού πάθους. Νέα μορφή επικοινωνίας με το κοινό με την καθιέρωση της λαϊκής συναυλίας σε ανοικτούς ή ειδικά διαμορφωμένους χώρους, με μαζική συμμετοχή. Ενδεικτικοί κύκλοι τραγουδιών που θεωρούνται σήμερα κλασικοί του Έντεχνου τραγουδιού είναι: Μίκης Θεοδωράκης: Άξιον Εστί («λαϊκό ορατόριο», Ελύτης). Μάνος Χατζιδάκις: Μεγάλος Ερωτικός (μελοποιημένη ποίηση περί έρωτος: Σαπφώ, Ευριπίδης, Σολωμός, Καβάφης, Ελύτης, Γκάτσος κ.ά.). Γιάννης Μαρκόπουλος: Ιθαγένεια, Χρονικό (Μύρης). Θάνος Μικρούτσικος: Ο Σταυρός του Νότου (Καββαδίας). Σταύρoς Ξαρχάκoς: Κατά Μάρκον (Γκάτσος): Διονύσης Σαββόπουλος: Μπάλλος, Αχαρνής, Τραπεζάκια έξω, κ.α. Άλλοι σημαντικοί συνθέτες που υιοθέτησαν το τραγουδιστικό κλίμα του Έντεχνου ήταν οι: Μάνος Λοΐζος, Δήμος Μούτσης, Χρήστος Λεοντής, Δημήτρης Λάγιος, Νίκος Μαμαγκάκης και από πλευράς στιχουργών οι: Λευτέρης Παπαδόπουλος, Μάνος Ελευθερίου, Τάσος Λειβαδίτης κ.ά. Χαρακτηριστικότεροι ερμηνευτές της πρώτης γενιάς του Έντεχνου ελληνικού τραγουδιού (1950-1980) είναι οι Μαρία Φαραντούρη, Γιώργος Μούτσιος, Μαρία Δημητριάδη, Φλέρυ Νταντωνάκη, Αλίκη Καγιαλόγλου, Μαρίζα Κώχ, Νάνα Μούσχουρη κ.ά., ενώ από το 1980 μέχρι σήμερα έχουν ξεχωρίσει οι Νένα Βενετσάνου, Σαβίνα Γιαννάτου, Έλλη Πασπαλά, Μανώλης Λιδάκης, Γιάννης Κότσιρας, Δημήτρης Μπάσης και Νατάσα Μποφίλιου, μεταξύ άλλων. Παράλληλα, γνωστοί τραγουδιστές όπως οι Χάρις Αλεξίου, Δήμητρα Γαλάνη, Τάνια Τσανακλίδου, Γιώργος Νταλάρας και Μελίνα Ασλανίδου, έχουν επίσης ασχοληθεί κατά καιρούς με το Έντεχνο πραγματοποιώντας αξιόλογες ερμηνείες.

ΕΝΤΕΧΝΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Στην παράδοση του Έντεχνου τραγουδιού προστέθηκαν μέσω της διάδοσης των μπουάτ, οι "τραγουδοποιοί", που γράφουν τη μουσική, το στίχο και τραγουδούν οι ίδιοι τα τραγούδια τους . Πρωτεργάτης θεωρείται ο Διονύσης Σαββόπουλος, ενώ ανάμεσα στους σημερινούς εκπροσώπους του είδους είναι ο Σωκράτης Μάλαμας, ο Μιλτιάδης Πασχαλίδης, o Αλκίνοος Ιωαννίδης, ο Ορφέας Περίδης, ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου, ο Γιάννης Αγγελάκας (στην περίοδο της Σόλο καριέρας του) κ.ά. Από τη δεκαετία του '70 και μετά, εμφανίζεται και το ελληνικό ροκ που πατάει κυρίως σε δυτικές μουσικές φόρμες αλλά χρησιμοποιεί ελληνικό στίχο. Σημαντικοί εκφραστές του είδους θεωρούνται ο Παύλος Σιδηρόπουλος, ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας και ο Δημήτρης Πουλικάκος. Στις επόμενες δεκαετίες ακολουθούν τα γκρουπ Τρύπες, Μωρά στη Φωτιά, Ξύλινα Σπαθιά, Διάφανα Κρίνα, Ενδελέχεια, κ.ά.

ΕΝΤΕΧΝΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Η Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ Ε Ρ Η

H ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ 21ο ΑΙΩΝΑ

Ε Λ Λ Α Δ Α

Στον 21ο αιώνα, που ανέτειλε, μπορούμε να πούμε πως - όπως και στα τέλη του 20ου- δεν υπάρχει κάποιο σαφές ρεύμα να επιρρεάζει τις τέχνες γενικότερα και τη μουσική ειδικότερα. Πλήθος από μουσικά είδη έχει ήδη αναπτυχθεί και πολλές παραλλαγές τους ξεπηδούν κάθε μέρα, όπως: Jazz Blues Spirituals Pop Rock (Alterna ve/Acid/Progressive/Classic/Hard/Psychedelic κλπ... Rock ) La n (Φυσικά υπάρχουν μεγάλες διαφορές μεταξύ La n pop / La n Rock και La n Jazz )P Metal ( Alterna ve/Gothic/Nu/Power/Death/Heavy κλπ... Metal ) Reggae Country Soul House Lo-Fi Ethnic-World Music ( Όπου χωρίζεται σε Ασιατική/Αμερικάνικη/Αφρικάνικη/Ευρωπαϊκή κλπ...)

Discno Trance Rnb, Rap Hip-Hop Rap Funk Gospel ( αν και συμπίπτουν με τα spirituals ) Rock n; Roll Στον καιρό του διαδικτύου, τα είδη και η αισθητική ανακατεύονται και δημιουργούν συνεχώς νέες φόρμες, άλλοτε επιτυχημένες και άλλοτε όχι και τόσο. Παράλληλα, όμως, αυτό που παρατηρείται είναι μια στροφή σε παλαιότερες, κλασσικές τεχνικές και φράσεις, που άλλοτε χρησιμοποιούνται αυθύπαρκτες ως κάτι αξεπέραστο και κλασσικό, άλλοτε όμως προχωράνε ένα βήμα παραπέρα, στηριζόμενες πάντα σε κάτι κλασσικό, ειδωμένο όμως από μια νέα πρωτοποριακή σκοπιά, γράφοντας έτσι πολιτισμό! Το ταξίδι συναιχίζεται...

21ος ΑΙΩΝΑΣ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Karl Nef Ιστορία της μουσικης, εκδόσεις Ν. Βότση 1960 Δεβρέλη Αστερίου, "Πηδάλιον, Μέθοδος Βυζαντινής Μουσικής", Θεσσαλονίκη, 1984 "Συλλειτουργικόν - ήτοι η Τάξις Αναγνώστου και Ψάλτου", Έκδοσις Ιεράς Μονής Σίμωνος Πέτρας, Άγιον Όρος, 1997 Κηλτζανίδου Π., "Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τε και πρακτική προς εκμάθησιν και διάδοσιν του γνησίου εξωτερικού μέλους", εκδόσεις Ρηγοπούλου, Θεσσαλονίκη Παναγιώτου Αγαθοκλέους, "Θεωρητικόν της Εκκλησιαστικής Μουσικής", 1855 Αβραάμ Χ. Ευθυμιάδη, "Μαθήματα Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής", εκδ. Δ', Θεσσαλονίκη, 1997 Σίμωνος Καρά, Η Βυζαντινή μουσική σημειογραφία, Αθήναι, 1933 Μουσική Επιτροπή του Οικ. Πατρ. (1881), "Στοιχειώδης διδασκαλία της Εκκλησιαστικής Μουσικής - εκπονηθείσα επί τη βάσει του ψαλτηρίου", Κωνσταντινούπολις, 1888 Χρυσάνθου Αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύτων, "Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής", Τεργέστη, 1832 Πέτρου Πρωτοψάλτου του Βυζαντίου, "Ειρμολόγιον", 1825 Μαργαζιώτου Ιωάννου, "Θεωρητικόν Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής", Αθήνα, 1974 Παναγιώτου Ν. Τρεμπέλα, "Εκλογή Ελληνικής Ορθοδόξου Υμνογραφίας", Αθήναι, 1949 Pogue, David και Sco Speck: Κλασική μουσική για πρωτάρηδες, μετάφρ. Μαρίας Παρασκευοπούλου, εκδ. «Κλειδάριθμος», Αθήνα 1998 Γαρουφαλής, Δημήτριος Ν.: «Η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα», Περισκόπιο της Επιστήμης, τεύχος 220 (Σεπτέμβριος 1998), σσ. 14-23 Bλησίδης Κώστας, Σπάνια κείμενα για το ρεμπέτικο. 1929-1959, εκδ. του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα, 2006 Ἐγκυκλοπαίδεια Νέα Δομή, Ἔκδ. Δομή, Ἀθήνα 1996. Ἐγκυκλοπαίδεια Τὸ Βῆμα, Ἔκδ. Πάπυρος Λαροὺς Μπριτάννικα, Ἀθήνα 1991. "Έντεχνη Ελληνική Μουσική στους Νεότερους Χρόνους", Καίτη Ρωμανού, 2006 "Νεώτερον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν Ηλίου" τομ. ΕΛΛΑΣ, σελ.1091 κ.έ.