Istoria theatrou

Η Ιστορία του Θεάτρου

εργασία της µαθήτριας ΑΜΑΛΙΑΣ ΜΠΟΥΚΟΥΒΑΛΑ ε΄Δηµοτικού ΜΑΪΟΣ 2018

Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

εργασία της µαθήτριας της ε΄δηµοτικού ΑΜΑΛΙΑΣ ΜΠΟΥΚΟΥΒΑΛΑΣ

εκπαιδευτηρια ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ ΜΑΥΡΟΜΜΑΤΗ ΜΑΙΟΣ 2018

ΠΡΟΛΟΓΟΣ Οι ρίζες του θεάτρου υπάρχουν από τα πρώτα χρόνια ύπαρξης του ανθρώπου, ας µην ξεχνάµε πως ήταν µια από τις πρώτες µορφές έκφρασης... Υπήρχε σε πρώιµη µορφή µέσα από διαφορά τελετουργικά µε ιερείς ή µάγους, οι οποίοι µε τις χορευτικές και τραγουδιστικές τους ικανότητες ξόρκιζαν το κακό ή σε άλλες περιπτώσεις έφερναν τύχη και αφθονία στους ανθρώπους, σε διάφορους πολιτισµούς ανά τον κόσµο Το θέατρο είναι ο κλάδος της τέχνης που αναφέρεται στην απόδοση ιστοριών µπροστά σε κοινό, µε τη χρήση κυρίως του λόγου, αλλά και της µουσικής και του χορού. Πρόκειται για την παραγωγή ζωντανών απεικονίσεων πραγµατικών ή φανταστικών συµβάντων µε σκοπό την τέρψη και την επιµόρφωση των θεατών. Το θέατρο µπορεί να έχει διάφορες µορφές, όπως είναι ο µονόλογος, η όπερα, το µπαλέτο, η παντοµίµα κ.ά. Δηµιουργήθηκε για πρώτη φορά στην Αρχαία Αθήνα, σαν µια εξέλιξη του διθυράµβου.

Στο τέλος της περιόδου των βροχών, σε µία επίδειξη κάλλους, κοντά στη λίµνη Τσαντ, τα µέλη της φυλής Γουνταµπί συγκεντρώνονται για το «φεστιβάλ των νοµάδων». Στο επίκεντρο των εκδηλώσεων είναι το περίφηµο Gerewol: Ένας ανδρικός διαγωνισµός οµορφιάς. Νεαροί άνδρες – κυρίως κτηνοτρόφοι – βάφονται, βάζουν τα καλά τους και περιµένουν στη σειρά για «επιθεώρηση» από το γυναικείο κοινό. Τα πλατιά χαµόγελα και τα γουρλωµένα µάτια περισσεύουν καθώς το λευκό των µατιών και των δοντιών εντυπωσιάζει εξόχως τις κυρίες.

3 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

πρόλογος

Το θέατρο στην Ευρώπη

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ Η παγκόσµια ιστορία του θεάτρου έχει τις ρίζες της στην ελληνική ιστορία και τη φαντασία ανθρώπων που έψαχναν τρόπους έκφρασης και δηµιουργίας και εξελίχθηκε σε µια από τις πιο γόνιµες και ζωντανές πηγές και µορφές Τέχνης. Η λέξη θέατρο προέρχεται από τα αρχαία ελληνικά και αρχικά αφορούσε το σύνολο των θεατών, ενώ µετά ταυτίστηκε µε την παράσταση, αλλά και το µέρος που λάµβανε χώρα αυτή. Οι απαρχές του δυτικού δράµατος ανιχνεύονται στην πανηγυρική µουσική του 6ου αιώνα π.Χ. στην Αττική, και κυρίως στην πόλη κράτος της Αθήνας. Παρόλο που τα στοιχεία της περιόδου αυτής είναι ανεπαρκή, φαίνεται ότι ο ποιητής Θέσπις είχε αναπτύξει µια νέα µουσική µορφή στην οποία υποδυόταν έναν χαρακτήρα και απασχολούσε µια χορωδία από τραγουδιστές και χορευτές µέσω του διαλόγου.

Ως ο πρώτος συνθέτης και σολίστ σε αυτή τη νέα µορφή, η οποία έγινε γνωστή ως θέατρο, Θέσπις µπορεί να θεωρηθεί τόσο ο πρώτος δραµατουργός και ο πρώτος ηθοποιός. Ο ποιητής Θέσπις από τον δήµο Ικαρίας (σηµερινό Διόνυσο) είχε την έµπνευση να ξεχωρίσει τον εξάρχοντα, ο οποίος ήταν ο πρωτοχορευτής του διθυράµβου, και να παρεµβάλει στο διθύραµβο απαγγελία µε άλλο µέτρο και διαφορετική µελωδία από του Χορού (κατά πάσα πιθανότητα το επιχείρησε πρώτος). Έτσι, επειδή ο εξάρχων του χορού - που φορούσε προσωπείο, δηλαδή µάσκα - έκανε διάλογο µε το χορό και αποκρινόταν (αρχ. ὑπεκρίνετο) στις ερωτήσεις του, ονοµάστηκε υποκριτής, δηλαδή ηθοποιός. Ο Θέσπις παρουσίασε για πρώτη φορά τραγωδία στα Μεγάλα Διονύσια κατά την 61η Ολυµπιάδα (µεταξύ 536-532 π.Χ.). Δεν έχουν διασωθεί παρά µόνο µερικοί στίχοι και οι αµφισβητούµενοι τίτλοι των έργων του «άθλα επί Πελία» ή «Φόρβας», «Ιερείς», «Ηµίθεοι», «Πενθεύς».

7 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Η γέννηση του θεάτρου

Ο ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ -πρόγονος του δράματοςΟ Διθύραµβος ήταν αυτοσχέδιο χορικό, λατρευτικό και θρησκευτικό άσµα, προς την λατρεία του Διονύσου. Ψαλλόταν από οµάδα πενήντα ανδρών ή γυναικων, µεταµφιεσµένων ίσως σε τράγους (πέντε άνδρες για καθεµιά από τις δέκα φυλές τις Αττικής) µε την συνοδεία αυλού, χορεύοντας γύρω απο τον βωµό του. Επίσης ο πρώτος των χορευτών, ο εξάρχων απέδιδε και κάποια αφήγηση σχετικά µε την ζωή του θεού. Το θέµα αρχικά ήταν η γένεση του Βάκχου, ενώ στην συνέχεια το πλαίσιο έγινε ευρύτερο. Πιστεύεται πως η λέξη προήλθε από: α) τον "Διθύραµβο" Διόνυσο, που γεννήθηκε δύο φορές, µια από την Σέµελη και µια από τον µηρό του Δία και β) δις-θύρα-βαίνω. Η εξέλιξή του οδήγησε στη γένεση της τραγωδίας. Με τα χρόνια εξελίχθηκε από λατρευτικό τραγούδι σε ξεχωριστό λυρικό και χορευτικό καλλιτεχνικό είδος. Πατέρας αυτής της εξέλιξης θεωρείται ο Αρίων (Μύθηµνα, Λέσβος) που ήταν ο πρώτος που συνέθεσε τον διθύραµβο, του έδωσε λυρική µορφή και αφηγηµατικό περιεχόµενο και παρουσίασε τους χορευτές µεταµφιεσµένους σε Σατυρους (δηλαδή µε χαρακτηριστικά τράγου) γι'αυτό και ονοµάστηκε «ευρετής του τραγικού τρόπου» επιβεβαιωµένο απο το λεξικό Σούδα. Αργότερα ο Θέσπης (Ικαρία) στην θέση του εξάρχων εισήγαγε και τον υποκριτή ηθοποιό ο οποίος έκανε διάλογο µε τον χορό, συνέπεια αυτής της καινοτοµίας ήταν η γέννηση της τραγωδίας στην Αττική. Σήµερα διασώζονται διθύραµβοι του Βακχυλίδη.

8 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ο Διθύραμβος

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Στην αρχαία Αθήνα τα είδη ήταν µόνο τρία: η τραγωδία, η κωµωδία και το σατιρικό δράµα. Τα χαρακτηρίστηκα σε κάθε ένα από αυτά τα είδη διέφεραν. Το σατιρικό δράµα ήταν ανάλαφρο, µε ευχάριστη πλοκή και µε διάφορες παρωδίες εµπνευσµένες από τη µυθολογία. Η κωµωδία ήταν το είδος που καυτηρίαζε διάφορα θέµατα που απασχολούσαν εκείνη την εποχή τους ανθρώπους σε διάφορους τοµείς της καθηµερινότητας τους και διακωµωδώντας τους µε µια διασκεδαστική απόδοση των γεγονότων, έκλεινε το µάτι στο θεατή. Τέλος υπήρχε η τραγωδία που εκεί διαδραµατίζονταν οι συγκρούσεις που µπορεί να υπάρχουν στον άνθρωπο, εσωτερικές και εξωτερικές, εξιστορώντας ιστορίες µε δύσκολες, σκοτεινές πλευρές. Ο Αριστοτέλης το 330 π.Χ. είχε ήδη δώσει τον ορισµό της τραγωδίας στο έργο του «Περί Ποιητικής». Εκεί, µεταξύ άλλων, αναφέρεται ότι είναι το ύψιστο είδος καλλιτεχνίας, µε συνοχή, έχοντας συγκεκριµένη αρχή-µέση-τέλος και παρουσιάζοντας διάφορους χαρακτήρες ανθρώπων σε έντονες δραµατικές καταστάσεις που καθήλωναν το θεατή στο έργο περιµένοντας την εξέλιξη µε αγωνία. Οι πιο µεγάλοι τραγικοί τότε, αλλά και όλων των εποχών στη συνέχεια, ήταν ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης, που ο καθένας συµπλήρωνε µε το δικό του τρόπο τη συνέχεια, που όλοι οι άλλοι δραµατουργοί ακολούθησαν αργότερα. Ο Αισχύλος είχε µια ιδιαίτερη γραφή, που αργότερα σπουδαίες προσωπικότητες επηρεάστηκαν από τα κείµενα του, όπως ο Ουγκώ και ο Μαρξ. Ο Σοφοκλής, ο «τελειότατος των τραγικών» κατά τον φιλόσοφο Ξενοφώντα, µας χάρισε σπουδαία έργα όπως την Αντιγόνη και τον Οιδίποδα Τύραννο. Ο Ευριπίδης στα έργα του προσπάθησε να ερευνήσει σε διαφορετικό επίπεδο την ψυχολογία των πρωταγωνιστών του, προσεγγίζοντας την ψυχολογική και κοινωνική τους οντότητα µέσα από τα διάφορα σοβαρά διλλήµατα που τους απασχολούσαν, σε έργα όπως η Μήδεια, η Ηλέκτρα, ο Ορέστης κ.λ.π.

9 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

ΣΑΤΥΡΙΚΟ ΔΡΑΜΑ

Αργότερα καθιερώθηκε ως έθιµο µετά από κάθε τριλογία τραγωδιών, ή µετά από τρεις χωριστές τραγωδίες ν΄ ακολουθεί σατυρικό δράµα ως τρόπο ψυχαγωγίας, εννοείται το τελευταίο έργο µιας δραµατικής τετραλογίας, εκείνο που ακολουθούσε µετά από τις τρεις τραγωδίες[1]. . Ειδικότερα στους ποιητικούς δραµατικούς αγώνες επιτρέπονταν οι ποιητές να µετέχουν µε ένα µόνο σατυρικό δράµα. Η ουσιαστική λειτουργία του σατυρικού δράµατος ήταν να δηµιουργήσει ένα ελαφρύτερο κλίµα, µετά τη συσσώρευση της τραγικής έντασης από τις τρεις προγενέστερες τραγωδίες. Εκτός όµως από τη συγκεκριµένη λειτουργία, φαίνεται πως ο ρόλος του σατυρικού δράµατος ήταν, επίσης, να επαναφέρει στην ατµόσφαιρα των δραµατικών αγώνων το πνεύµα της διονυσιακής λατρείας[4].

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Το λεγόµενο Σατυρικό δράµα είναι είδος δραµατικής ποίησης αποκλειστικά ελληνικό που δηµιουργήθηκε αλλά και καλλιεργήθηκε παράλληλα µε τα άλλα δύο είδη του δράµατος, την Τραγωδία και την Κωµωδία Το όνοµα του είδους αυτού προήλθε από τον χορό του δράµατος αυτού που αποτελείτο από υποδυόµενους Σατύρους των οποίων η ωµή φυσικότητα και η αχαλίνωτη ευθυµία τους προσέδιδαν στο όλο δράµα ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό. Μπροστά το χορό των Σατύρων παρουσιάζονταν υποδυόµενοι θεοί, ηµίθεοι, και άρχοντες πόλεων µε κυρίαρχη όµως εµφάνιση του Διονύσου καθώς και άλλοι που σχετίζονταν µ΄ εκείνον όπως ο Ερµής, ο Ήφαιστος κ.λπ. Από τους ηµίθεους συχνά παρουσιάζονταν ο Ηρακλής, ο Θησέας, ο Οδυσσέας, ο Προµηθέας, ο Σίσυφος κ.ά. Ενώπιον αυτών που έφεραν µεγαλοπρεπή περιβολή η εµφάνιση των Σατύρων µε τις προβιές και τα δερµάτινα ράκη δηµιουργούσαν στους θεατές µια αλλόκοτη και περισσότερο κωµική εντύπωση. Στις αρχές της εµφάνισης της δραµατικής ποίησης το σατυρικό δράµα ταυτιζόταν µε τη Τραγωδία της οποίας τον χορό, στο αρχικό στάδιο, την αποτελούσαν µονίµως Σάτυροι. Όταν όµως η Τραγωδία άρχισε να εξελίσσεται µε περισσότερο βαρύ και σοβαρότερο χαρακτήρα στην εκλογή και διαπραγµάτευση των θεµάτων της, τότε πρώτος ο Πρατίνας από την Φλειούντα άρχισε να διαπλάθει το "εύθυµο δράµα" ως ιδιαίτερο είδος της ποίησης το οποίο και ονοµάσθηκε σατυρικό και µε τη χαρακτηριστική µάλιστα κάπως ακόλαστη όρχηση που ονοµάζονταν "σίκιννις". Από το γεγονός αυτό ο Πρατίλας θεωρείται ο ουσιαστικός δηµιουργός του είδους αυτού.

11 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ο Πρατίνας

Λίγα είναι γνωστά για την ζωή και το έργο του. Γεννήθηκε στους Φλειούς στην βορειοδυτική Αργολίδα. Ήταν σύγχρονος του Χοιρίλου και του Αισχύλου όταν ο Αισχύλος ξεκινούσε την καριέρα του. Είναι αµφίβολο αν ο Πρατίνας ήταν τραγικός ποιητής. Ίσως να ήταν κωµικός, αλλά σίγουρα ήταν ο πρώτος που δηµιούργησε έργα που χαρακτηρίζονται ως σατυρικό δράµα µε χοντρά αστεία και εξωτικούς χορούς των σατύρων. Σύµφωνα µε την µαρτυρία δύο επιγραµµάτων περί του Σοφοκλή γνωρίζουµε ότι ο Πρατίνας εκτιµούσε τον σατυρικό χορό. Φέρεται να έγραψε 18 τραγωδίες και 32 σατυρικά δράµατα,[1] αλλά τα έργα του έχουν χαθεί σχεδόν όλα. Εκτός των έργων του έγραψε και διθύραµβους και ωδές, τα λεγόµενα υπορχήµατα. Ένα σηµαντικό απόσπασµα διασώθηκε από τον Αθήναιο.[2][3] Γιος του Πρατίνα ήταν ο Αριστέας, προς τιµή του οποίου οι κάτοικοι των Φλοιών του είχαν στήσει ανδριάντα, επειδή πατέρας και γιος θεωρούνταν ως οι µεγαλύτεροι ποιητές µετά τον Αισχύλο.

12 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

ΤΡΑΓΩΔΙΑ Η τραγωδία είναι δραµατικό είδος ποιητικού λόγου που εµφανίστηκε στην Αρχαία Ελλάδα. Η Μούσα που την αντιπροσωπεί είναι η Μελποµένη. Ο φιλόσοφος Αριστοτέλης στο έργο του Περί Ποιητικής, δίνει τον εξής ορισµό της τραγωδίας: «Ἔστιν οὖν τραγωδία µίµησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, µέγεθος ἐχούσης, ἡδυσµένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς µορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίας, δι' ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθηµάτων κάθαρσιν» «µίµησις πράξεως». Ο Αριστοτέλης θεωρούσε την τραγωδία σαν το ύψιστο είδος καλλιτεχνίας. Πρόκειται για την µεταφορά στην σκηνή µιας ανθρώπινης πράξεως. Αντίθετα ο δάσκαλός του, Πλάτωνας, υποστήριζε ότι πρόκειται για µίµηση των συναισθηµάτων που προέρχονται από την αποµίµηση µιας πράξεως, δηλαδή η τραγωδία για τον Πλάτωνα, ήταν «µίµηση της µίµησης» η οποία ξέφευγε από την πραγµατικότητα.

«κάθαρσιν» Είναι απαραίτητο ο θεατής να «καθαίρεται» από το άγχος και τις έντονες ψυχολογικές µεταπτώσεις που τον κατακλύζουν, παρακολουθώντας την εξέλιξη του δράµατος. Γι' αυτό ο ήρωας θα πρέπει να διαλεχτεί µε µεγάλη προσοχή, δεν πρέπει να είναι κακός και ανέντιµος, γιατί ο θεατής θεωρεί αναπόφευκτη την τιµωρία του και δεν συµπάσχει. Δεν πρέπει να είναι αδιάβλητος και εξαίρετος γιατί ο θεατής οργίζεται µε τους θεούς, όταν ο ήρωας δεινοπαθεί χωρίς να φταίει. Ο ήρωας, πρέπει να είναι σαν τον «Οιδίποδα», ο οποίος είναι ένας άνθρωπος µε πολλές διακυµάνσεις στον χαρακτήρα του, είναι καλός, δίκαιος, θρασύς, καχύποπτος, ένας συνηθισµένος άνθρωπος. Οι πηγές και η παράδοση αποδίδουν τη δηµιουργία της τραγωδίας στον Θέσπι. Ο Φρύνιχος κατά τον Ηρόδοτο τιµωρήθηκε µε πρόστιµο και απαγόρευση για το έργο του Μιλήτου Άλωσις, γιατί υπενθύµισε στους Αθηναίους «οικεία κακά», δραµατοποιώντας την υποδούλωση της φυλετικά συγγενικής Μιλήτου. Έτσι, ο Φρύνιχος συνδέεται µε το πρώτο µέτρο λογοκρισίας στην ιστορία του θεάτρου, ενώ θα πρέπει να σηµειωθεί η πρωτοβουλία του να δραµατοποιήσει, αντί για µυθολογικό υλικό, γεγονότα της ιστορίας. Στο ίδιο κλίµα κινούνται και οι Φοίνισσες, που δραµατοποιούν τα επακόλουθα της ναυµαχίας της Σαλαµίνας και την αντίδραση που προκάλεσε η καταστροφή στους Πέρσες, δηλαδή το θέµα µε το οποίο ασχολήθηκε αργότερα ο Αισχύλος στους Πέρσες. Φαίνεται πως ο Φρύνιχος είναι ο ποιητής που επιχειρεί πρώτος τη σύζευξη της τραγωδίας µε το σύγχρονο ιστορικό υλικό, πράγµα που εµφανώς προσδίδει στο είδος µια πολιτική διάσταση. Αυτό δεν µπορεί παρά να θεωρηθεί σηµαντική καινοτοµία, αν και τα όρια µεταξύ του µύθου και της ιστορίας είναι για τους Έλληνες της αρχαιότητας αρκετά ρευστά. Εάν µάλιστα ευσταθούν οι πληροφορίες που αντλούµε από τον Ηρόδοτο και τον Πλούταρχο για τον Θεµιστοκλή ως πιθανό χορηγό των έργων του Φρύνιχου και συνυπολογιστεί η πληροφορία που θέλει τον Περικλή χορηγό των αισχυλικών Περσών, η στροφή της τραγωδίας σε τέτοιο θεµατολόγιο ανήκει πιθανώς σε ποιοτική πρωτοβουλία του Φρύνιχου, έγινε όµως υπό την επίδραση ισχυρών πολιτικών προσωπικοτήτων.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

«µέγεθος ἐχούσης». >Η τραγωδία θα πρέπει να έχει αρχή, µέση και τέλος, πρέπει το µέγεθός της να είναι κανονικό, ούτε µικρό ώστε να µην µπορεί να αποδώσει όλα τα νοήµατα, αλλά ούτε και µεγάλο που να προκαλεί ανία στον θεατή.

13 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Ο Αριστοτέλης σηµειώνει ως εξελικτικά στάδια τη χρήση του δεύτερου υποκριτή, (δευτεραγωνιστής) που εµπλουτίζει τις δραµατικές δυνατότητες, τη µείωση των χορικών, την προσθήκη του τρίτου υποκριτή, (τριταγωνιστής) καθώς και της σκηνογραφίας. Ακόµη υπογραµµίζει την εξέλιξη από τον απλό στον σύνθετο µύθο, τη διαφοροποίηση του λεκτικού µέρους της τραγωδίας από την κωµική, δηλαδή την ελάσσονα διάστασή της, η οποία συναρτάται µε το "σατυρικόν", προς τη σοβαρή που χαρακτηρίζει το τελειωµένο τραγικό είδος, καθώς και τη µεταβολή του µέτρου.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ανεξάρτητα από το κύριο είδος από το οποίο µετεξελίχθηκε η τραγωδία -η επικρατέστερη άποψη κλίνει υπέρ του διθυράµβου- στην πορεία προς τη διαµόρφωση της ολοκληρωµένης µορφής της δέχτηκε επιδράσεις, αφοµοίωσε και χρησιµοποίησε, µε τον τρόπο που υπηρετούσε τη φύση της, στοιχεία προερχόµενα από µια ποικιλία καλλιτεχνικών ειδών. Αυτό είναι φυσικό για ένα σύνθετο καλλιτεχνικό είδος, όπως το αρχαιοελληνικό θέατρο, που αναπτύσσεται στο πλαίσιο µιας προηγµένης πολιτιστικά κοινωνίας, αλλά και στις υφολογικές και λειτουργικές διαφορές µεταξύ των δοµικών µερών που µετέχουν της τελικής µορφής του είδους. Έτσι ο αφηγηµατικός χαρακτήρας της αγγελίας προσιδιάζει στο έπος, ο δραστικός διαλεκτικός της στιχοµυθίας απηχεί το είδος της πρωτοβουλίας που οδήγησε στη δηµιουργία του τραγικού είδους και ο λυρισµός των χορικών παραπέµπει στο υλικό της λυρικής ποίησης. Εντούτοις η ποιοτική µεταβολή είναι σαφής. Η αφηγηµατική απαγγελία του έπους εξαντλεί τη δυναµική της στην απόλαυση των απαγγελλοµένων, ενώ αντίθετα η αφηγηµατική τραγική αγγελία προκαλεί σκηνικές δράσεις. Τα µέρη της τραγωδίας κατά ποσόν είναι: Πρόλογος, επεισόδιο, έξοδος χορικό. Το χορικό διακρίνεται σε πάροδο και στάσιµο. Αυτή η ταξινόµηση είναι κοινή σε όλες τις τραγωδίες, όµως σε ορισµένες απαντώνται ως ιδιαίτερα µέρη τα τραγούδια από σκηνής και οι κοµµοί. Πρόλογος: διακριτό τµήµα της τραγωδίας, πριν από την πάροδο του χορού, που εισάγει κυρίως τον θεατή στην υπόθεση του δράµατος. Πάροδος: το πρώτο χορικό που τραγουδά ο χορός. Επεισόδιο: διακριτό µέρος της τραγωδίας που εκτυλίσσεται ανάµεσα σε δύο χορικά. Στάσιµον: Τραγούδι του χορού, χωρίς όµως αναπαίστους και τροχαίους. Έξοδος: διακριτό τµήµα της τραγωδίας, µετά το οποίο δεν υπάρχει χορικό. Κοµµός: θρήνος που εκτελείται από τον χορό και τους υποκριτές µαζί. Βάσει των παραπάνω, θα µπορούσαµε να πούµε πως η βασική δοµή της αισχύλειας και γενικότερα της ελληνικής τραγωδίας είναι αρκετά απλή. Το δράµα ξεκινά µε τον πρόλογο, τον οποίο απαγγέλλει ένας ή δύο χαρακτήρες πριν εµφανιστεί ο χορός και παρέχει το αναγκαίο µυθολογικό υπόβαθρο για την κατανόηση του έργου. Κατόπιν εισέρχεται ο χορός, τραγουδώντας και χορεύοντας (πάροδος). Ακολουθεί το πρώτο από τα πολλά επεισόδια και κατόπιν το πρώτο στάσιµον, κατά το οποίο οι άλλοι χαρακτήρες εγκαταλείπουν τη σκηνή και ο χορός τραγουδά και χορεύει. Η ωδή συνήθως διευρύνει το µυθολογικό πλαίσιο, καθώς ωθεί τον θεατή να σκεφτεί πάνω σε πράγµατα που λέχθηκαν ή έγιναν κατά τη διάρκεια των επεισοδίων. Τα επεισόδια ακολουθούνται από στάσιµα σε µια αρµονική εναλλαγή ως την έξοδο, κατά την οποία ο χορός εγκαταλείπει τη σκηνή τραγουδώντας ένα χορικό µε λόγια σοφά και άµεσα συνδεδεµένα µε την πλοκή και την κατάληξη του δράµατος.

14 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Ο Αισχύλος

Ήταν Αθηναίος πολίτης που µετείχε στις µάχες κατά των Περσών, ενώ είχε και δυο αδέλφια, που επίσης πολέµησαν στη µάχη του Μαραθώνα, τον Αµυνία και τον Κυναίγειρο. Ο τελευταίος µάλιστα πέθανε στον Μαραθώνα στη προσπάθεια του να κρατήσει µε τα χέρια του, καθώς ήταν χειροδύναµος και πιθανότατα παλαιστής, ένα πλοίο των Περσών πριν βγει στα ανοιχτά. Αυτή η συµµετοχή του απηχεί στον θεατρικό και ποιητικό στίβο αυτή ακριβώς την ιστορική στιγµή της πόλεως, την ερµηνεύει ιδεολογικά, πολιτικά και φιλοσοφικά και ερµηνεύεται από αυτήν. Στο έργο του συµπυκνώνεται η έννοια του δικαίου, καθώς και η συνείδηση του ποιητή ως µαχόµενου πολίτη. Σύµφωνα µε τον G. Thomson ο Αισχύλος ήταν οπαδός του Πυθαγόρα και τα δράµατά του είναι γεµάτα πυθαγόρειες ιδέες. Ο ίδιος θεωρούσε ως το µεγαλύτερο επίτευγµα της ζωής του τη συµµετοχή του στη µάχη του Μαραθώνα, στη ναυµαχία του Αρτεµισίου και στη ναυµαχία της Σαλαµίνας. Όλα τα προηγούµενα πρέπει να εξετάζονται µαζί µε την πιθανή συµµετοχή του στα Ελευσίνια Μυστήρια, στη λατρεία της Δήµητρας και της Περσεφόνης. Στην ακµή της ζωής του ταξίδεψε στη Σικελία, στην αυλή του τυράννου Ιέρωνα, ενός ισχυρού άρχοντα που καλούσε µεγάλους καλλιτέχνες της εποχής του στις Συρακούσες. Εκεί πιθανολογείται ότι παρουσίασε για δεύτερη φορά τους Πέρσες. Ταξίδεψε και δεύτερη φορά στη Σικελία πιθανώς εξαιτίας της διαφωνίας του µε το αθηναϊκό κοινό όπως παρουσιάζεται σε ένα χωρίο στους Βατράχους του Αριστοφάνη. Πέθανε στη Γέλα το 456/455 π.Χ. σε δεύτερη επίσκεψή του και λέγεται ότι σκοτώθηκε όταν δέχτηκε στο κεφάλι του µία χελώνα, την οποία είχε ρίξει από ψηλά ένας αετός, προκειµένου να σπάσει το καβούκι της και µετά να τη φάει. Οι Αθηναίοι εξασφάλισαν την υστεροφηµία του µεγάλου δραµατικού ποιητή, ψηφίζοντας νόµο σύµφωνα µε τον οποίο επιτρεπόταν όποιος ήθελε να συµµετάσχει στον διαγωνισµό µε έργα του Αισχύλου. Οι δύο γιοι του, Ευαίων και Ευφορίων, έγραψαν επίσης τραγωδίες, όπως και ο Φιλοκλής, γιος της αδελφής του. Ο Ευφορίων φέρεται ότι νίκησε µάλιστα και τον πατέρα του και τον Σοφοκλή στους δραµατικούς αγώνες. Είναι γνωστοί 79 τίτλοι έργων του, από τα οποία σώζονται σήµερα επτά ολόκληρα και 400 αποσπάσµατα και σπαράγµατα από τα υπόλοιπα.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ο Αισχύλος ήταν Τραγικός ποιητής. Γεννήθηκε το 525 π.Χ. ή το 524 π.Χ. στην Ελευσίνα. Ήταν γόνος του ευγενούς γαιοκτήµονα Ευφορίωνα, του γένους των Κοδριδών, ενώ παρουσιάστηκε νωρίς στους δραµατικούς αγώνες, κατά την 70η Ολυµπιάδα (499/496 π.Χ.), όταν διαγωνίσθηκε εναντίον των δραµατικών ποιητών Πρατίνα και του Χοιρίλου.

15 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Όταν πέθανε, ο Αισχύλος, ζήτησε να στηθεί στο τάφο του ένα επίγραµµα που έγραφε: Αἰσχύλον Εὐφορίωνος Ἀθηναῖον τόδε κεῦθει µνῆµα καταφθίµενον πυροφόροιο Γέλας· ἀλκὴν δ' εὐδόκιµον Mαραθώνιον ἄλσος ἄν εἴποι καὶ βαθυχαιτήεις Μῆδος ἐπιστάµενος.

Στα νεότερα ελληνικά: Τον γιο του Ευφορίωνα τον Αθηναίο Αισχύλο κρύβει νεκρόν το μνήμα αυτό της Γέλας με τα στάρια· την άξια νιότη του θα ειπεί του Μαραθώνα το άλσος κι ο Μήδος ο ακούρευτος οπού καλά την ξέρει.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Από τα επιγραφικά στοιχεία που διαθέτουµε η πρώτη του νίκη στους δραµατικούς αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων σηµειώνεται το 484 π.Χ. και την ακολούθησαν άλλες 12. Στο λεξικό Σούδα αναφέρονται 28 νίκες, γεγονός που οδηγεί στην υπόθεση ότι έργα του κέρδισαν την πρώτη θέση και µετά θάνατον, εφόσον βέβαια ο αριθµός 28 µας έχει παραδοθεί σωστά. Το 472 π.Χ. πήρε την νίκη στην Αθήνα µε το έργο του Πέρσες. Το 468 π.Χ. διαγωνίσθηκε µε τον Σοφοκλή και πήρε τη δεύτερη θέση, αλλά τον επόµενο χρόνο (467 π.Χ.) νίκησε µε τη Θηβαϊκή τριλογία και το 458 π.Χ. µε την Ορέστεια. Η αισχυλική δραµατουργία εξελίσσεται από τα πρώιµα στα ωριµότερα σωζόµενα έργα του. Οι καινοτοµίες που εφήρµοσε θα µπορούσαν να συνοψισθούν ως εξής:

προσθήκη του δεύτερου υποκριτή (δευτεραγωνιστή), µείωση των χορικών έξαρση του λόγου σύσταση της τριλογίας ενιαίου περιεχόµενου. Όλες αυτές οι διαφοροποιήσεις από την πρώιµη γραφή του οδήγησαν στην τελική ποιητική του περίοδο, η οποία αποτυπώνεται στη µνηµειώδη Ορέστεια. Πέρσαι (472 π.Χ.) (πρωτ. κείµενο) Επτά επί Θήβας (467 π.Χ.) (πρωτ. κείµενο) Ικέτιδες (463 ; π.X.) (πρωτ. κείµενο) Προµηθεύς Δεσµώτης (;) (πρωτ. κείµενο) Ορέστεια [τριλογία] (458 π.Χ.) Αγαµέµνων (πρωτ. κείµενο) Χοηφόροι (πρωτ. κείµενο) Ευµενίδες (πρωτ. κείµενο) Το έργο Προµηθεύς Δεσµώτης αµφισβητείται ότι είναι του Αισχύλου, και ενδεχοµένως να ανήκει στον γιο του τον Ευφορίωνα. Τα έργα του επηρέασαν ανθρώπους της λογοτεχνίας και της πολιτικής. Μέσα σε αυτούς ήτανε ο Βίκτωρ Ουγκό, ο Λόρδος Βύρωνας, ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε και ο Καρλ Μαρξ.

16 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Ο Σοφοκλής

Γεννήθηκε στον Ίππιο Κολωνό της Αθήνας. Ήταν γιος του Σοφίλλου, εύπορου Αθηναίου που είχε εργοστάσιο µαχαιροποιΐας, διαπαιδαγωγήθηκε ανάλογα µε την οικονοµική του άνεση. Έλαβε επιµεληµένη αγωγή και παιδεία. Διδάχθηκε µουσική από τον περίφηµο µουσικοδιδάσκαλο Λάµπρο και ανέπτυξε αρµονικά τις σωµατικές και ψυχικές του δυνάµεις. Δεκαπενταετής, ήταν ο κορυφαίος του χορού των εφήβων που πήρε µέρος στον εορτασµό της νίκης για τη ναυµαχία της Σαλαµίνας. Συνδέθηκε στενά µε πολιτικές και πνευµατικές προσωπικότητες της εποχής, όπως µε τον Περικλή, τον Σωκράτη, τον Πλάτωνα και κατέλαβε διάφορα υψηλά αξιώµατα στην πολιτική, στις θρησκευτικές λατρείες και στις τέχνες. Τα έτη 443-442 π.Χ. ήταν ταµίας της αττικής ναυτικής συµµαχίας. Και από το 441 έως το 440 π.Χ. διοικούσε µαζί µε τον Περικλή το στόλο στην επίθεση κατά της Σάµου, όπου εσφάγησαν όλοι οι άνδρες του νησιού. Το 428 ήταν πάλι στρατηγός µε τον Θουκυδίδη και το 413 ήταν µέλος της ολιγαρχικής κυβέρνησης της Αθήνας. Είχε ένα γιο µε τη Νικοστάτη, ο οποίος έγινε επίσης ποιητής, αλλά και ένα εξώγαµο γιο, που τον ονόµασαν κι αυτόν Σοφοκλή, ο οποίος απεδείχθη σηµαντικότερος συγγραφέας από τον έτερο γιο του. Ο µεγάλος τραγικός ποιητής εισήγαγε στην Αθήνα τη λατρεία του Ασκληπιού και τιµήθηκε µε το προσωνύµιο Δεξίων, επειδή δεξιώθηκε τον θεό στο σπίτι του. Η πρώτη γιορτή πριν τελειώσει το Ασκληπιείο κάτω απ την Ακρόπολη των Αθηνών, έγινε στον περίβολο της οικίας του. Γράφει µάλιστα έναν παιάνα για τον Ασκληπιό. Η πρώτη του θεατρική εµφάνιση έγινε το 468 π.Χ. σε δραµατικό αγώνα όπου ο Σοφοκλής αντιµετώπισε τον κατά 30 χρόνια µεγαλύτερό του τραγωδό Αισχύλο, τον οποίο ο Σοφοκλής εκτιµούσε και σεβόταν, και πήρε την πρώτη του νίκη. Εκτιµάται ότι παρουσίασε σε διαγωνισµούς περί τις 30 τετραλογίες, µε περίπου 20 από τις οποίες απέσπασε την πρώτη θέση και σύµφωνα µε µαρτυρίες, δεν πήρε ποτέ την τρίτη θέση σε διαγωνισµό. Πρέπει όµως να συνεκτιµηθεί ότι ο Σοφοκλής ήταν στους Αθηναίους πολύ δηµοφιλής, λόγω και των πολιτικών και θρησκευτικών δραστηριοτήτων του, σε αντίθεση µε τον νεώτερο φίλο του, τον Ευριπίδη, ο οποίος ήταν µάλλον αντιπαθής λόγω του αποµονωµένου τρόπου ζωής του.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ο Σοφοκλής (496 π.Χ.- 406 π.Χ.) (στα αρχ. ελλ. Σοφοκλῆς ὁ Σοφίλλου ὁ ἐκ Κολωνοῦ) ήταν Έλληνας τραγικός ποιητής της κλασικής εποχής. Σύµφωνα µε αρχαίες µαρτυρίες φαίνεται ότι έγραψε περίπου 123 έργα από τα οποία παραδίδονται ολοκληρωµένες µόνο επτά τραγωδίες.

17 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Ο Σοφοκλής συνέγραψε 123 τραγωδίες, είναι όµως γνωστές κατ' όνοµα οι 114, από τις οποίες έχουν διασωθεί µόνο 7 ολοκληρωµένες, ανάµεσά τους η Αντιγόνη (περί το 442) και Ηλέκτρα (περί το 413). Άλλα έργα του που έχουν διασωθεί είναι Τραχίνιαι, Οιδίπους Τύραννος, Αίας, Φιλοκτήτης, Οιδίπους επί Κολωνώ. Στο επίκεντρο των έργων τού Σοφοκλή βρίσκεται το άτοµο, το οποίο έρχεται σε αναπόφευκτη, τραγική και ένοχη σύγκρουση µε την τάξη που εκπροσωπούν οι θεοί. Αν και ιδιαίτερα ευσεβής στη ζωή του ο Σοφοκλής, πράγµα που επηρεάζει τα έργα του, δίνει µεγαλύτερο βάρος στην ανθρώπινη στάση έναντι αυτής των θεών, παρότι το πεπρωµένο των ανθρώπων είναι αναπόδραστα προδιαγεγραµµένο από τις βουλές των θεών, οι οποίες δεν είναι όµως πια αυθαίρετες και τυχαίες, όπως σε παλαιότερους τραγικούς, αλλά σκόπιµες και µελετηµένες.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Από τα αποσπάσµατα που έχουν σωθεί, σηµαντικός είναι ένας πάπυρος που διασώζει µεγάλο τµήµα από το σατυρικό δράµα Ιχνευταί, το οποίο αναφέρεται στην ιστορία της κλοπής των βοδιών του Απόλλωνα από τον Ερµή. Άλλες τραγωδίες από τις οποίες έχουν σωθεί κάποια αποσπάσµατα είναι ο Ευρύπυλος, η Νιόβη, οι Σκύριοι, η Πολυξένη, ο Θησέας, η Φαίδρα οι Λήµνιαι και ο Τηρεύς.

18 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Ο Ευριπίδης

Ο Ευριπίδης (480 π.Χ. - 406 π.Χ.) ήταν Έλληνας τραγικός ποιητής και ένας από τους τρεις µεγάλους διδάσκαλους του αττικού δράµατος στο αρχαίο ελληνικό θέατρο.

Το έργο των σοφιστών και γενικότερα οι νέες ιδέες και τα καινούρια προβλήµατα, συνυπάρχουν στα έργα του Ευριπίδη, αντικατοπτρίζοντας την αµφισβήτηση και τις πνευµατικές έριδες της εποχής του. Κατά τον Φιλόχορο ο ποιητής έτυχε επιµεληµένης αγωγής, σε συµµετοχή του σε εορτές του δήµου του, έγινε πυρφόρος του εκεί λατρευοµένου Ζωστηρίου Απόλλωνα σε δε αγώνες έλαβε µέρος στο παγκράτιο και στην πυγµήν όπου και νίκησε ακόµη και στους Παναθήναιους γυµνικούς αγώνες. Γρήγορα όµως απαρνήθηκε τον αθλητισµό και µίσησε τους αθλητές διότι κατά τον ίδιο: "κακῶν γὰρ µυρίων ὄντων καθ΄ Ἑλλάδα, οὐδὲν κάκιόν ἐστιν ἀθλητῶν γένος"(Αποσπ. 282) (το κακό είναι τεράστιο στην Ελλάδα, τίποτα πιο κακό όµως δεν υπάρχει από το γένος των αθλητών). Ασχολήθηκε και µε τη ζωγραφική, τα δε έργα του παρουσιάσθηκαν στα Μέγαρα, την δε επ' αυτού ιδιοφυΐα µαρτυρούν και πλείστες εικόνες στις τραγωδίες του. Για λίγο ασχολήθηκε µε τη φιλοσοφία και την ποίηση, αλλά και τη µουσική. Ήταν πρωτοφανής η αγάπη του για τη θάλασσα, η οποία σφράγισε οριστικώς και το όλο έργο του Ευριπίδη. Ο Ευριπίδης ήταν τύπος αντικοινωνικός (είχε ελάχιστους φίλους), εσωστρεφής, µελαγχολικός και δυσπρόσιτος, δεν ενδιαφέρθηκε για τα πολιτικά και κοινωνικά δρώµενα της εποχής του, ενώ αντιθέτως ασχολήθηκε ενεργά µε το πνευµατικό κίνηµα του διαφωτισµού. Υπήρξε ακουστής (ακροατής) του Αναξαγόρα, Προδίκου, Πρωταγόρα (µε τον οποίο κράτησε τις στενότερες σχέσεις) αλλά και του Σωκράτη µε τον οποίο διατηρούσε µακρά φιλία. Θαυµαστής των φιλοσόφων Δηµόκριτου και Ηράκλειτου διότι δεν ήταν µόνο µελετηρός αλλά διέθετε µια από τις πιο πλούσιες βιβλιοθήκες (Αθην.Ι,3). Αν και ήταν ιδιαίτερα ανοιχτός στην επίδραση της πνευµατικής Αθήνας, εντούτοις διατήρησε την πνευµατική του ακεραιότητα, διατυπώνοντας συχνά στις πνευµατικές αντιλήψεις της εποχής του διάφορες επικρίσεις.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Καταγόµενος από τη Φλύα, δήµο της Κεκρωπίας (σηµ. Χαλάνδρι), λέγεται ότι γεννήθηκε στη Σαλαµίνα την ηµέρα της ναυµαχίας, όταν ο Αισχύλος αγωνιζόταν ως πρόµαχος άνδρας, ο δε Σοφοκλής ως έφηβος που έσερνε το χορό των επί το τρόπαιο επινικίων. Το γένος του ποιητή δεν ήταν επιφανές, όπως των άλλων τραγικών. Γονείς του φέρονται ο Μνήσαρχος και η Κλειτώ, την οποία ο Αριστοφάνης σκώπτει ως λαχανοπώλη (Αχαρν. 480, Ιππ. 19). Ο Ευριπίδης έζησε τα νιάτα του σε εποχή ακµάζουσα, το χρυσό αιώνα του Περικλέους, αλλά γέρασε στα χρόνια του Πελοποννησιακού πολέµου, όπου έχασε έναν από τους γιους του.

19 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Με την πολιτική δεν ασχολήθηκε όπως οι άλλοι τραγικοί αλλά τη δική του θέση, γνώµη και θεωρία τις παρουσίαζε µέσα από τα έργα του κρίνοντας την άκρατη οχλοκρατία αλλά και κατακρίνοντας µε σφοδρότητα τους δηµαγωγούς που µε ιταµότητα παρέσερναν στον όλεθρο τα πλήθη ενώ στην µεσαία τάξη των πολιτών αναγνώριζε τους σωτήρες της πόλης και φύλακες της τάξης: "τριῶν δὲ µοιρῶν ἡ ἐν µέσῳ σῴζει πόλεις, κόσµον φυλάσσουσ' ὅντιν' ἂν τάξῃ πόλις"(Ικετ.244-247). Αλλά και η φιλοπατρία του ποιητή είναι φλογερή και ενθουσιώδης, όπως φαίνεται στα έργα του, που δεν διστάζει να καυτηριάσει τους νικητές του Πελοποννησιακού πολέµου τους Λακεδαιµονίους για τους οποίους λέγει:

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

"ὦ πᾶσιν ἀνθρώποισιν ἔχθιστοι βροτῶν Σπάρτης ἔνοικοι, δόλια βουλευτήρια, ψευδῶν ἄνακτες, µηχανορράφοι κακῶν ἑλικτὰ κοὐδὲν ὑγιὲς ἀλλὰ πᾶν πέριξ φρονοῦντες ἀδίκως εὐτυχεῖτ' ἀν' Ἑλλάδα" (Ανδροµ. 444 κ.εξ). (Μισιτότεροι από όλους τους ανθρώπους, κάτοικοι της Σπάρτης, δόλιοι στη σκέψη, βασιλιάδες στο ψέμα, μηχανορράφοι των κακών, που δεν σκέφτεστε τίποτα τίμια και στα ίσα, αλλά πάντα το φέρνετε γύρω-γύρω, είναι αδικία να ευτυχείτε εσείς στην Ελλάδα) Ήταν σύγχρονος των σοφιστών και γι' αυτόν τον λόγο άλλωστε πολλές από τις απόψεις τους είτε δεν τις δεχόταν είτε τις παραποιούσε σύµφωνα µε την δική του σκέψη. Ο Ευριπίδης µε τις τραγωδίες του προβληµατίζει τους πάντες ακόµη και σήµερα. Η τραγωδία του "Ελένη" παρουσιάζει στοιχεία πρωτοφανή για την εποχή εκείνη καθώς ο Ευριπίδης δίνει λόγο σε ρόλους ως τότε "βουβούς", όπως στο ρόλο του δούλου. Αρκετές φορές µέσα από τα έργα του αµφισβητεί τα πάντα, ακόµη και την ύπαρξη των Θεών, χωρίς ωστόσο να είναι άθεος.

Ο ιδιωτικός βίος του ποιητή δεν ήταν ευτυχής. Τη πρώτη του γυναίκα την Χοιρίνη την απέπεµψε για ακολασία. Η δεύτερη η Μελιτώ, υπήρξε πιο ακόλαστη απ τη πρώτη και τον εγκατέλειψε. Από την πρώτη απέκτησε τρεις γιους τον Μνησαρχίδη (έµπορος), τον Μνησίλοχο (έγινε υποκριτής) και τον Ευριπίδη τον νεότερο που δίδαξε (ανέβασε και παίχθηκαν) δράµατα του πατέρα του µετά τον θάνατο εκείνου. Αναφέρεται και τέταρτος γιος, ο Ξενοφών, που σκοτώθηκε το 428 π.Χ., τη χρονιά που ο Ευριπίδης κέρδιζε διάκριση για τον Ιππόλυτο. Ο Ευριπίδης το µεγαλύτερο διάστηµα της ζωής του το πέρασε στην Αθήνα αλλά τα τελευταία χρόνια, τα έζησε στη Μακεδονία, προσκεκληµένος στην βασιλική αυλή της Πέλλας από τον ίδιο τον φιλόµουσο Βασιλιά Αρχέλαο που συνήθιζε να συγκεντρώνει µεγάλους καλλιτέχνες και να στηρίζει τη δραστηριότητά τους. Ειδικότερα, τα βασιλικά ανάκτορα διακοσµήθηκαν από τον ζωγράφο Ζεύξι και στην αυλή τους φιλοξενήθηκαν ο χορικός ποιητής Τιµόθεος ο Μιλήσιος, που είχε επηρεάσει την αρµονία των λυρικών µερών στις τραγωδίες του Ευριπίδη, ο επικός Χοιρίλος από την Σάµο και ο Αθηναίος τραγικός ποιητής Αγάθων.

20 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Στη Μακεδονία ο ποιητής - µετά ολιγόχρονη παραµονή στη Μαγνησία όπου τιµήθηκε τα µέγιστα µέχρι προξενίας και ατέλειας - έγινε δέκτης επίσης µεγάλων τιµών από τον ίδιο τον Βασιλιά. Έγραψε το δράµα µε τον τίτλο «Αρχέλαος» στο οποίο εγκωµίαζε τον Βασιλιά καθώς και το έργο «Βάκχαι» που όµως δεν αξιώθηκε να το παρουσιάσει λόγω του πρόωρου θανάτου του. Σύµφωνα µε την επικρατέστερη θεωρία υπέκυψε στα τραύµατα που του προκάλεσαν άγρια σκυλιά στην Αρέθουσα όπου και τελικά ετάφη µε βασιλικές τιµές. Ο Αρχέλαος πένθησε και του ανήγειρε µεγαλοπρεπή τάφο που αργότερα έγινε τόπος προσκυνήµατος των θαυµαστών του. Διασώθηκε το επίγραµµα που χαράχθηκε στον τάφο του Ευριπίδη {Ανθολογία, Ελληνικά 7,51} και αναγράφεται τα εξής:Οὔ σε κυνῶν γένος εἷλ', Εὐριπίδη, οὐδὲ γυναικὸς οἶστρος, τὸν σκοτίης Κύπριδος ἀλλότριον, ἀλλ' Ἀίδης καὶ γῆρας· ὑπαὶ Μακέτῃ δ' Ἀρεθούσῃ κεῖσαι ἑταιρείῃ τίµιος Ἀρχέλεω. σὸν δ' οὐ τοῦτον ἐγὼ τίθεµαι τάφον, ἀλλὰ τὰ Βάκχου βήµατα καὶ σκηνὰς ἐµβάδι πειθοµένας.'. Επίσης αναγέρθηκε κενοτάφιο στη µνήµη Ευριπίδη στην Πέλλα. Αλλά και οι Αθηναίοι, όταν έµαθαν το θάνατό του πένθησαν. Ο δε Σοφοκλής παρουσιάσθηκε µε µαύρο χιτώνα και εισήγαγε αστεφάνωτους(λόγω του θανάτου του Ευριπίδη) τους υποκριτές και τον χορό κατά την είσοδό τους στο Θέατρο. Μετά την άρνηση του Μακεδόνα Βασιλιά να τους παραδώσει τα οστά του Ευριπίδη, εκείνοι ανήγειραν µέγα κενοτάφιο στην άγουσα προς Πειραιά οδό (Παυς. 1,2,2) µε το υπό Θουκυδίδη επίγραµµα: µνῆµα µὲν Ἑλλὰς ἅπασ' Εὐριπίδου, ὀστέα δ' ἴσχει γῆ Μακεδών, ᾗπερ δέξατο τέρµα βίου,. πατρὶς δ' Ἑλλάδος Ἑλλὰς Ἀθῆναι, πλεῖστα δὲ Μούσαις τέρψας ἐκ πολλῶν καὶ τὸν ἔπαινον ἔχει

Κατόπιν οι Αθηναίοι µε πρόταση του ρήτορα Λυκούργου έστησαν χάλκινο ανδριάντα του ποιητή στο θέατρο του Διονύσου. Κατά τον βιογράφο ο τραγικός ποιητής φαίνονταν σκυθρωπός, αυστηρός και αγέλαστος, εικόνα θεόπνευστου ποιητή. Ο Ευριπίδης εκτός ενός επινίκιου προς τιµή του Αλκιβιάδη που νίκησε στο άρµα και µιας ελεγείας προς τιµή των πεσόντων Αθηναίων στις Συρακούσες, εποίησε 92 δράµατα ή 23 τετραλογίες αλλά στα χρόνια των βιογράφων του σώζονταν µόνο τα 78 εκ των οποίων τα 8 ήταν σατυρικά. (Στην πίσω πλευρά του εις Λούβρο ανδριάντα αναγράφονται σε αλφαβητική σειρά 37 δράµατα µέχρι του Ορέστη). Σήµερα είναι γνωστοί 81 τίτλοι έργων εκ των οποίων έχουν διασωθεί «πλήρη» 19 εξ ων 1 σατυρικό. Αν και η συγγραφική σταδιοδροµία του Ευριπίδη υπήρξε έντονη, εντούτοις επειδή προξένησε πολύ θόρυβο για την εποχή του, δεν τον επιδοκίµαζε ιδιαίτερα το κοινό, γεγονός που φαίνεται από το ότι ο Ευριπίδης αν και συµµετείχε πενήντα χρόνια στους δραµατικούς αγώνες, βγήκε πρώτος σε αυτούς µόλις τέσσερις φορές. Για πρώτη φορά συµµετείχε σε ποιητικό αγώνα το 455 π.Χ., τρία χρόνια έπειτα από την "Ορέστεια" του Αισχύλου ( 358 π.Χ.), όπου βγήκε τρίτος (ο Ευριπίδης), διδάσκοντας το έργο «Πελιάδας» µε το οποίο και έλαβε τις «τριτείες» και εφεξής δίδασκε µέχρι το τέλος του βίου του. Κατά το Πάριο µάρµαρο το 441 π.Χ. σε αγώνα αξιώθηκε των πρωτείων σε ηλικία µόλις 39 ετών. Ένα επίγραµµά του σώζεται στην Παλατινή Ανθολογία (Χ 107). «σοφὸς Σοφοκλῆς, σοφώτερος δ' Εὐριπίδης, ἀνδρῶν δὲ πάντων Σωκράτης σοφώτερος.» (ο παρά του Πλάτωνα χρησµός, υπό τινος σχολιαστή µνηµονευόµενος).

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

(Μνήμα όλη η Ελλάδα για τον Ευριπίδη, κι ας είναι τα κόκαλά του στη Μακεδονία, αφού αυτή δέχτηκε το τέλος της ζωή του, πατρίδα του είναι η Αθήνα, η Ελλάς της Ελλάδος)

21 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

ΑΡΧΑΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ

Με τον όρο αρχαία κωµωδία εννοείται ο ένας από τους δύο βασικούς πυλώνες που στήριξαν το οικοδόµηµα του αττικού δράµατος. Από την αρχαία κωµωδία διασώθηκαν µόνο 11 του Αριστοφάνη, ένα ολοκληρωµένο του Μενάνδρου, που τιτλοφορείται "Ο Δύσκολος". Επίσης, εκτός από πολλά αποσπάσµατα έργων από διάφορους ποιητές έχει διασωθεί και η κωµωδία του Μενάνδρου "Η Σαµία" αλλά όχι σε ακέραια µορφή. Τα κοµµάτια που της έλειπαν όµως, αντικαταστάθηκαν µε καινούρια ύστερα από µελέτες και έτσι έχουµε πλέον µιαν ολοκληρωµένη µορφή της.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Άγνωστα παραµένουν ακόµη και στην εποχή του Αριστοτέλη η προέλευση και τα πρώτα στάδια της αττικής κωµωδίας. Σύµφωνα όµως µε τη παράδοση ο ευρέτης αυτού του θεατρικού είδους φέρεται ο αρχαίος Έλληνας Μεγαρεύς ποιητής Σουσαρίων που άκµασε το 570 π.Χ.. Η σύγχρονη έρευνα τείνει να δεχτεί ότι η ανάπτυξη του είδους στη µορφή της αρχαίας κωµωδίας που γνωρίζουµε από τις πηγές προϋποθέτει την ενσωµάτωση ποικίλων καταβολών. Κάποιου είδους χορικό άσµα (ενδεχοµένως τα φαλλικά, όπως πίστευε ο Αριστοτέλης), µε την αυστηρή µορφική του συγκρότηση και συµµετρία που παρατηρείται στον αγώνα και την επιρρηµατική συζυγία της παράβασης, υπήρξε ενδεχοµένως η βάση γύρω από την οποία έγινε η συνένωση διαφορετικών παραδοσιακών στοιχείων. Ως καθοριστικό στοιχείο ανιχνεύεται το πρότυπο του διαλόγου χορού-υποκριτή στην τραγωδία, καθώς στην τραγωδία αποδίδει η παράδοση τη συγκεκριµένη καινοτοµία αυτή, ενώ και η θεσµοθέτηση τραγικών αγώνων υπήρξε προγενέστερη των κωµικών. Ανάµεσα στα παραδοσιακά στοιχεία που ανιχνεύουµε µε κάποια βεβαιότητα στην κωµωδία περιλαµβάνονται η παράδοση χορών µεταµφιεσµένων σε ζώα, οι δραµατικές παραστάσεις κωµικών µίµων µε διογκωµένα σώµατα, η τελετουργική αισχρολογία που συνδέεται µε λατρείες της γονιµότητας και η διονυσιακή λατρεία[1]. Άγνωστο είναι αν η αττική κωµωδία δέχτηκε κάποια επιρροή από την κωµική φάρσα του Συρακούσιου Επίχαρµου, αν και το έργο του τελευταίου παρουσιάζει µεν οµοιότητες µε την κωµωδία, αλλά και αξιοσηµείωτες διαφορές.

22 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Ο Επίχαρμος Ο Επίχαρµος (5ος π.Χ. αι.) ήταν κωµωδιογράφος και φιλόσοφος από την Κω. Αναδείχθηκε ένας από τους µεγαλύτερους ποιητές της αρχαίας Ελλάδας. Από µικρή ηλικία µετανάστευσε στις Συρακούσες ενώ έζησε και στην Σικελία. Ελάχιστα έργα του έχουν διασωθεί , όχι ολόκληρα, και αυτά από άλλους συγγραφείς όπως ο Διογένης ο Λαέρτιος , ο Πλάτων κ.α. Για τον τόπο γέννησής του ερίζουν πολλές πόλεις, Ο Διογένης ο Λαέρτιος αναφέρει ότι γεννήθηκε στην Αστυπάλαια της Κω, το Λεξικό της Σούδας στις Συρακούσες ή στην Σικελική πόλη Κράστος. Ο Διογένης ο Λαέρτιος µάλιστα αναφέρει ότι ο πατέρας του µετακόµισε µε την οικογένεια του στα Μέγαρα και από εκεί µετά στη Σικελία. Όταν µεγάλωσε ο Επίχραµος εγκαταστάθηκε στις Συρακούσες και εργάστηκε για τους τυράννους Γέλωνα και Ιέρωνα.

Είχε γράψει 32 ή 52 κωµωδίες οι περισσότερες έχουν χαθεί ή έχουν διασωθεί µικρά τµήµατά τους. Έργα του αναφέρονται τα Κύκλωψ, Προµηθεύς, Αγρωστίνος κ.α.

Τις πρώτες δεκαετίες του 5ου πχ αιώνα ο Επίχαρµος έγραψε ένα θεατρικό έργο µε φιλοσοφικά πρώιµη πλοκή. Κάποιος πλησιάζει έναν άνθρωπο για να πληρώσει το µερίδιο συµµετοχής του σ ένα επικείµενο συµπόσιο. Καθώς αυτός δεν έχει χρήµατα καταφεύγει σ ένα γρίφο: Αν έχεις έναν ορισµένο αριθµό χαλικιών και προσθέσεις ή αφαιρέσεις ένα χαλίκι, θα έχεις τον ίδιο αριθµό χαλικιών? Όχι, αποκρίνεται ο πιστωτής. Ή, πάλι , αν έχεις ένα ορισµένο µήκος από έναν πήχη και προσθέσεις ή αφαιρέσεις λίγο , θα εξακολουθήσει να υπάρχει το ίδιο µήκος? Όχι, αποκρίνεται ο πιστωτής. Τότε ο οφειλέτης προκαλεί τον πιστωτή να σκεφτεί τους ανθρώπους µε τον ίδιο τρόπο. Οι άνθρωποι αλλάζουν διαρκώς, κάποιοι µεγαλώνουν , κάποιοι µικραίνουν. Εφόσον αυτό ισχύει τόσο για τον πιστωτή όσο και για τον οφειλέτη, κανείς τους δεν είναι ο ίδιος που ήταν χθες ή που θα είναι στο µέλλον. Ο πιστωτής συµφωνεί µε τούτη τη φιλοσοφική άποψη. Τότε ο οφειλέτης καταλήγει θριαµβευτικά στο συµπέρασµα ότι δεν οφείλει τίποτα !! Στο κάτω κάτω , δεν είναι εκείνος που συµφώνησε να πληρώσει συµµετοχή. Ο άνθρωπος εκείνος χάθηκε. Ούτε και θα είναι ο ίδιος που θα απολαύσει το συµπόσιο. Ο άνθρωπος εκείνος δεν υπάρχει ακόµη… Ο πιστωτής δεν ξέρει τι να πει. Τελικά χτυπάει τον οφειλέτη. Χάνοντας την ισορροπία του από το χτύπηµα, ο οφειλέτης διαµαρτύρεται θυµωµένος για την επίθεση. Ο πιστωτής εκφράζει την συµπάθεια του , αλλά εξηγεί ότι δεν είναι ο ίδιος άνθρωπος που τον χτύπησε!!

23 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Πέθανε 90 ετών ή κατά άλλους 97. Ο Διογένης ο Λαέρτιος αναφέρει ότι οι Συρακούσιοι είχαν στήσει µπρούτζινο ανδριάντα του .

ο Αριστοφάνης

Η κωµωδία του Αριστοφάνη αντιπροσωπεύει, µαζί µε τις χαµένες σήµερα κωµωδίες του Κρατίνου και του Εύπολη, την ακµή της αρχαίας κωµωδίας.

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Λίγες είναι οι πληροφορίες που έχουµε για τους ποιητές και την εξέλιξη του είδους µέχρι την εποχή των ποιητών αυτών. Η κωµωδία του Αριστοφάνη σατιρίζει τη σύγχρονή του πραγµατικότητα. Ο κωµικός µύθος, που αποκτά συγκροτηµένη µορφή ήδη στην κωµωδία του Κράτη, συγκροτείται από στοιχεία που προέρχονται από αυτήν, ενώ συχνές είναι και οι άµεσες σκωπτικές αναφορές σε πρόσωπα και πράγµατα του πολιτικού, πνευµατικού και καλλιτεχνικού δηµόσιου βίου. To σχήµα της δράσης ακολουθεί µια τυπική παραµυθική δοµή, µε σταθερά σηµεία µια µετακίνηση τον ήρωα µε σκοπό την εκτέλεση ενός σχεδίου που θα του επιτρέψει να αντιµετωπίσει ένα πρόβληµα που τον απασχολεί, τη συνάντησή του µε κάποιον βοηθό ή συνεργάτη, τη σύγκρουσή τον µε έναν ή περισσότερους αντιπάλους και τον τελικό του θρίαµβο.

To άσεµνο κυριαρχεί στη γλώσσα και τη σκηνική εικόνα. Ο ιαµβικός ψόγος, στοιχείο που παρουσιάζεται ενισχυµένο από την εποχή του Κρατίνου, παρέµεινε κυρίαρχο γνώρισµα του είδους ως τις απαρχές του 4ου αι. Στόχος του κυρίως δηµαγωγοί όπως ο Κλέων, αλλά και σοφιστές, καθώς και άλλα πρόσωπα που προκαλούσαν τη δυσπιστία των λαϊκών στρωµάτων για την εξεζητηµένη συµπεριφορά τους. Ανάµεσα σε αυτούς ξεχωρίζει ο Σωκράτης και τραγικοί ποιητές όπως ο Αγάθων, οµοφυλόφιλος και νεωτεριστής, και ο Ευριπίδης, ο τελευταίος κυρίως για τις δραµατουργικές καινοτοµίες του αλλά και για τον ιδεολογικό του προβληµατισµό. Η πλοκή του µύθου και η οργάνωση των µερών της κωµωδίας δεν παρουσιάζουν την αυστηρή συνοχή της τραγωδίας, είναι ωστόσο δυνατή η διάκριση ορισµένων τυπικών µερών που έχουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: πρόλογος, πάροδος χορού, αγών, παράβαση, επεισοδιακές σκηνές, έξοδος. Ο αγών ιδιαίτερα αποτελεί συστατικό στοιχείο της δοµής κάθε κωµωδίας.

24 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Η τυπική δοµή ενός αριστοφανικού αγώνα έχει συνήθως ως εξής:

ΕΙΔΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

α) οι δύο αντίπαλοι ξεκινούν να αντιδικούν. β) ο χορός τραγουδά µια ωδή για να παρουσιάσει επισήµως τους διάδικους. γ) µε δύο στίχους, ο χορός παροτρύνει τον πρώτο οµιλητή να αρχίσει την αγόρευσή του (κατακελευσµός). δ) ο πρώτος οµιλητής παίρνει τον λόγο, αλλά κάθε τόσο τον διακόπτει ο αντίπαλός του (ή κάποιο τρίτο πρόσωπο) µε διάφορα, κωµικά συνήθως, σχόλια (επίρρηµα). ε) ο πρώτος οµιλητής κλείνει την αγόρευσή του µε µια στροφή στον ίδιο ρυθµό µε την κύρια αγόρευσή του, αλλά σε διαφορετικό µέτρο και έκταση στίχων (πνίγος). στ) ο χορός τραγουδά µια λυρική αντωδή, σχολιάζοντας την επιτυχία του πρώτου οµιλητή. ζ) έπειτα απευθύνει προτροπή στον δεύτερο διάδικο (αντικατακελευσµός). η) ο δεύτερος διάδικος προχωρά στην αγόρευσή του (αντεπίρρηµα). θ) κατόπιν κλείνει την αγόρευσή του (αντιπνίγος). ι) τέλος, δίνεται η ετυµηγορία του αγώνα (σφραγίς) από τον διαιτητή, που συνήθως είναι ο χορός[2].

25 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Είδη του αρχαίου θεάτρου

Ο ΧΟΡΟΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ Τα κύρια μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου ήταν η σκηνή, η ορχήστρα και το κοίλον, με τα ακόλουθα επιμέρους μέρη: Η σκηνή: ορθογώνιο, μακρόστενο κτήριο, που προστέθηκε κατά τον 5ο αι. π.Χ. στην περιφέρεια της ορχήστρας απέναντι από το κοίλον. Στην αρχή ήταν ισόγεια και χρησιμοποιούταν μόνο ως αποδυτήρια, όπως τα σημερινά παρασκήνια. Το προσκήνιο: μια στοά με κίονες μπροστά από τη σκηνή. Ανάμεσα στα διαστήματα των κιόνων βρίσκονταν θυρώματα και ζωγραφικοί πίνακες (τα σκηνικά). Τα θυρώματα του προσκηνίου απέδιδαν τρεις πύλες, από τις οποίες έβγαιναν οι υποκριτές. Το προσκήνιο ήταν αρχικά πτυσσόμενο, πιθανώς ξύλινο. Τα παρασκήνια: τα δύο άκρα της σκηνής που προεξέχουν δίνοντάς της σχήμα Π στην κάτοψη. Οι πάροδοι: οι διάδρομοι δεξιά και αριστερά από τη σκηνή που οδηγούν στην ορχήστρα. Συνήθως σκεπάζονταν με αψίδες. Το λογείο: ένα υπερυψωμένο δάπεδο, ξύλινο και αργότερα πέτρινο ή μαρμάρινο, όπου έπαιζαν οι ηθοποιοί. Η ορχήστρα: Η ημικυκλική (ή κυκλική, π.χ. Επίδαυρος) πλατεία στο κέντρο του θεάτρου. Συνήθως πλακόστρωτη. Εκεί δρούσε ο χορός. Η θυμέλη: ο βωμός του Διονύσου στο κέντρο της ορχήστρας. Ο εύριπος: αγωγός απορροής των υδάτων στην περιφέρεια της ορχήστρας από το μέρος του κοίλου. Το κοίλον: όλος ο αμφιθεατρικός χώρος (με τα εδώλια, τις σκάλες και τα διαζώματα) γύρω από την ορχήστρα όπου κάθονταν οι θεατές. Οι αναλημματικοί τοίχοι: οι τοίχοι στήριξης του εδάφους στα άκρα του κοίλου. Οι αντηρίδες: πυργοειδείς τοίχοι κάθετοι προς τους αναλημματικούς που χρησιμεύουν στην καλύτερη στήριξή τους. Τα διαζώματα: οριζόντιοι διάδρομοι που χωρίζουν τις θέσεις των θεατών σε οριζόντιες ζώνες. Οι σκάλες: κλιμακωτοί εγκάρσιοι διάδρομοι για την πρόσβαση των θεατών στις θέσεις τους. Οι κερκίδες : ομάδες καθισμάτων σε σφηνοειδή τμήματα που δημιουργούνται από τον χωρισμό των ζωνών με τις σκάλες. Τα εδώλια: τα καθίσματα, οι θέσεις των θεατών. Η προεδρία : η πρώτη σειρά των καθισμάτων όπου κάθονταν οι επίσημοι.

26 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

O χόρος του Θεάτρου

Για να κατανοήσουµε καλύτερα τις παραµέτρους που χαρακτηρίζουν το αρχαίο θέατρο στην ανάπτυξή του, θα χρησιµοποιήσουµε ως παράδειγµα το θέατρο του Διονύσου, καθώς οι σωζόµενες τραγωδίες και κωµωδίες του 5ου και του 4ου π.Χ. αι. γράφτηκαν -τουλάχιστον οι περισσότερες- για να παιχτούν στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Το θέατρο του Διονύσου θεµελιώθηκε πιθανώς τον 6ο π.Χ. αι., στην περίοδο της δυναστείας των Πεισιστρατιδών. Έκτοτε ανοικοδοµήθηκε και επεκτάθηκε πολλές φορές, και έτσι είναι δύσκολο να καθορίσουµε ποια ήταν η αρχική µορφή του. Το θέατρο ήταν αρχικά µόνο ένα µέρος του περίβολου ή τεµένους του Διονύσου. Ο περίβολος περιείχε µόνο τον αρχαιότερο ναό του Διονύσου και ένα θυσιαστικό βωµό. Αργότερα προστέθηκε µια αίθουσα ή στοά εξαλείφοντας τον παλαιότερο ναό και χτίστηκε ένας δεύτερος ναός επεκτείνοντας τα όρια του περίβολου νότια. Η ψηλότερη σειρά θέσεων του θεάτρου υψωνόταν περίπου 35 µέτρα επάνω από το χαµηλότερο µέρος του περιβόλου, και πριν από την κατασκευή της στοάς και της σκηνής οι θεατές µπορούσαν να δουν το ναό και το θυσιαστικό βωµό από το θέατρο. Το πιο σηµαντικό για τους Αθηναίους βέβαια ήταν το γεγονός ότι ο ίδιος Διόνυσος (αντιπροσωπευόµενος από το λατρευτικό του άγαλµα στην µπροστινή σειρά) µπορούσε να βλέπει όχι µόνον τις παραστάσεις που δίνονταν προς τιµήν του, αλλά και τις θυσίες που προσφέρονταν στο βωµό του. Στα µέσα του 5ου αι. π.Χ., ανοικοδοµώντας την αρχαία ακρόπολη, ο Περικλής έχτισε το ωδείον ανατολικά του θεάτρου. Αυτό το κτήριο ήταν κατά προσέγγιση τετραγωνικό στη µορφή µε µια στέγη που περιγράφηκε ως πυραµιδική ή κωνική. Το ωδείον του Περικλή χρησιµοποιήθηκε ποικιλοτρόπως. Μία από τις χρήσεις του ήταν η τέλεση του προαγώνος, µια τελετή στην οποία οι δραµατικοί ποιητές ανήγγειλαν τους τίτλους των έργων τους και εισήγαγαν τους ηθοποιούς τους. Επίσης, τα µέλη του χορού περίµεναν στο ωδείον για να κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή. Καθώς η ελληνική δραµατουργία γεννήθηκε ταυτόχρονα µε το χορό, το σηµαντικότερο κοµµάτι απόδοσης του έργου ήταν η ορχήστρα, δηλαδή η θέση για το χορό, (όρχησις). Ο τραγικός χορός συνίστατο από 12 ή 15 άτοµα (χορευτές), πιθανώς νέους λίγο πριν τη στρατιωτική τους θητεία, µετά από µερικά χρόνια εκπαίδευσης. Οι Αθηναίοι άλλωστε διδάσκονταν τραγούδι και χορό από πολύ νεαρή ηλικία. Σε αντίθεση µε τον πολυπληθή χορό, υπήρχαν µόνο τρεις ηθοποιοί στην αθηναϊκή τραγωδία του 5ου Π.Κ.Ε. αιώνα. Η αρχική λέξη που απέδιδε την έννοια "ηθοποιός" ήταν υποκριτής, και υποδήλωνε τον ηθοποιό που απαντούσε στον χορό. Ο Θέσπις λέγεται πως εισήγαγε και ήταν ταυτόχρονα ο πρώτος ηθοποιός, ο πρωταγωνιστής. Η εισαγωγή ενός δεύτερου ηθοποιού (δευτεραγωνιστής) αποδίδεται στον Αισχύλο και του τρίτου (τριταγωνιστής) στον Σοφοκλή. Από τη µακρινή αρχαιότητα δεν έχουν διασωθεί έργα µε έναν µόνο ηθοποιό, αν και οι Πέρσες του Αισχύλου απαιτούν µόνο δύο ηθοποιούς. Συνήθως κάθε ηθοποιός ανελάµβανε να υποδυθεί διάφορους ρόλους, και είναι συνήθως δυνατό να διαιρεθούν τα µέρη οµιλίας της ελληνικής τραγωδίας σύµφωνα µε τους χαρακτήρες που βρίσκονται επί σκηνής. Συχνά η απόδοση των ρόλων είχε µια εσωτερική θεµατική ενότητα, σχετική µε το έργο. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεατές µπορούσαν να ξεχωρίζουν τους ηθοποιούς, παρά το γεγονός ότι ήταν καλυµµένοι µε κοστούµια και µάσκες, καθώς υπήρχε βραβείο για τον καλύτερο ηθοποιό το 449 Π.Κ.Ε. Σε ιδιαίτερες περιπτώσεις ένας ενιαίος ρόλος µπορούσε να να κατανεµηθεί σε δύο ή περισσότερους ηθοποιούς, όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.

28 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ο χόρος του Θεάτρου

Οι τραγικοί ποιητές του 5ου π.Χ. αι., ειδικότερα ο Φρύνιχος και ο Αισχύλος όχι µόνο συνέθεταν τα έργα τους αλλά τα σκηνοθετούσαν, τα χορογραφούσαν και έπαιζαν σ' αυτά ως ηθοποιοί. Ουσιαστικά δίδασκαν µέσω της θεατρικής παραγωγής, γεγονός που αποδίδει στην αρχαιοελληνική δραµατουργία -εκτός του πολιτικού και θρησκευτικούκαι παιδευτικό χαρακτήρα. Άλλωστε, βάσει των επιγραφικών στοιχείων που διαθέτουµε, οι επιγραφές στις οποίες αναγράφονταν οι νικητές των δραµατικών αγώνων οι θεατρικές παραστάσεις αποδίδονται ως διδασκαλίαι. Τα µόνα υπολείµµατα αυτού του πρώτου θεάτρου, που χρησιµοποιήθηκε από τον Φρύνιχο, τον Αισχύλο και ενδεχοµένως τον Σοφοκλή, είναι έξι από τις θεµέλιους λίθους του τοίχου της ορχήστρας. Σύµφωνα µε τον Dorpfeld, που ανέσκαψε πρώτος την περιοχή, αυτοί οι λίθοι ήταν κάποτε τµήµα ενός κύκλου διαµέτρου 24-27 µέτρων. Η λιθοδοµή πιθανώς δεν ήταν κυκλική αλλά µάλλον πολυγωνική -σχήµα που χρησιµοποιείτο στην πρώιµη κλασική εποχή. Η αρχική περιοχή των θέσεων για τους θεατές (θέατρον) πιθανώς δεν απαίτησε µεγάλη εκσκαφή της λοφοπλαγιάς, αλλά χρειάστηκε να υποστηλωθεί η ορχήστρα µε υποστηρικτικούς τοίχους και να µεταφερθεί χώµα, προκειµένου να δηµιουργηθεί το κατάλληλο επίπεδο για το χορό (διθυραµβικό, τραγικό, κωµικό, κ.λπ.). Η σκηνή βέβαια µάλλον δεν υπήρχε µέχρι το 460 π.Χ., καθώς η Ορέστεια του Αισχύλου είναι το πρωιµότερο υπάρχον δράµα που τη χρησιµοποιεί. Η υπόθεση των άλλων έργων του θα µπορούσε κάλλιστα να εκτυλιχθεί στην ορχήστρα, µε τους ηθοποιούς και το χορό να δρουν στο ίδιο επίπεδο. Πριν επινοηθεί η σκηνή, η είσοδος του χορού γινόταν από δύο κεκλιµένες ράµπες που αποκαλούνταν είσοδοι και οδηγούσαν στην ορχήστρα. Οι αρχαιολογικές µαρτυρίες υποδεικνύουν ότι µεταξύ του 460 και του 431 π.Χ. (και πιθανώς στην περίοδο που χτίστηκε το ωδείο) η ορχήστρα µετατοπίστηκε βορειοδυτικά της αρχικής της θέσης και η λοφοπλαγιά εκσκάφθηκε περισσότερο προκειµένου να στερεωθούν καλύτερα τα ξύλινα καθίσµατα. Η κατανοµή των καθισµάτων πιθανώς γινόταν σε 10 σφηνοειδή χωρίσµατα για τις δέκα αττικές φυλές. Κατά τον 4ο αιώνα αυτές οι σφηνοειδείς διατάξεις, ή κερκίδες, έγιναν 13 τον αριθµό, µε την κεντρική την καλύτερη δηλαδή, να έχει µεγαλύτερο εύρος. Η σκηνή του 5ου αιώνα δεν ήταν µόνιµο κτήριο, αλλά µια προσωρινή ξύλινη κατασκευή που τοποθετείτο πίσω από την ορχήστρα για τις δραµατικές αποδόσεις των ετήσιων γιορτασµών. Παρόλα αυτά η εφεύρεσή της επέφερε µια σηµαντική αλλαγή στη θεατρική πρακτική και στον τρόπο µε τον οποίο οι εκτελεστές και οι θεατρικοί συγγραφείς χρησιµοποίησαν το χώρο για να παράγουν νόηµα. Το εσωτερικό αυτού του κτηρίου µε την επίπεδη οροφή ήταν η περιοχή των σηµερινών "παρασκηνίων", ένας κλειστός χώρος που βρισκόταν υπό την εποπτεία και την κυριαρχία του θηλυκού στοιχείου, όπως ο αληθινός οίκος. Κατά κανόνα οι ηθοποιοί πρόβαλλαν από τη σκηνή και συναντούσαν το χορό στην ορχήστρα, αλλά δεν έχουµε καµία αναφορά που να υποδηλώνει το αντίθετο, δηλαδή την εισβολή του χορού στη σκηνή. Ο οίκος παραµένει κλειστός και απαραβίαστος για τα πλήθη, υποδηλώνοντας εν µέρει το απαραβίαστο της ατοµικής ζωής, εν µέρει τη σηµασία του οίκου στην παραγωγή κοινωνικών δρώµενων.

29 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

O χόρος του Θεάτρου

Οι θεότητες εµφανίζονταν ξαφνικά στη στέγη µέσω µιας καταπακτής. Χαρακτήρες που ίπταντο στον αέρα (όπως ο Βελλεροφόντης για παράδειγµα πάνω στον Πήγασο) µεταφέρονταν στον αέρα πάνω από το σκηνικό διάκοσµο µε τη βοήθεια ενός απλού γερανού, που αποκαλείτο µηχανή ή γερανός. Η γνωστότερη χρήση της µηχανής συνέβη το 431 π.Χ., όταν ο Ευριπίδης τη χρησιµοποίησε στο τέλος της Μήδειας. Με τη σειρά τους οι εσωτερικές σκηνές παρουσιάζονταν στη θέα του κοινού µε τη βοήθεια του εκκυκλήµατος, µιας χαµηλής κυλιόµενης πλατφόρµας που έφερε τον ανάλογο διάκοσµο και φυσικά τους ηθοποιούς. Το εκκύκληµα χρησιµοποιείτο συνήθως για να επιδειχθεί στο κοινό εκείνος που σκοτωνόταν στο εσωτερικό του οίκου ή χαρακτήρες που νοσούσαν. Το µεγάλο µέγεθος του θεάτρου (στην τελική µορφή του χωρούσε 20.000 ανθρώπους) και η απόσταση ακόµη και των κοντινότερων θεατών από τους ηθοποιούς (περισσότερο από 10 µέτρα) υπαγόρευσε µια µη νατουραλιστική προσέγγιση στην ηθοποιία Όλες οι χειρονοµίες έπρεπε να είναι ιδιαίτερα εκφραστικές σε καθορισµένα πρότυπα, ώστε να "διαβάζονται" από τις πίσω σειρές. Το ίδιο συνέβαινε και µε τα πρόσωπα. Τα προσωπεία, οι µάσκες, έδειχναν περισσότερο "φυσικές" από τα γυµνά πρόσωπα στο θέατρο του Διονύσου, αν και είχαν το φυσικό µέγεθος του προσώπου και µεγάλο άνοιγµα στο στόµα για να επιτρέπουν την καθαρή οµιλία. Τα υλικά της κατασκευής τους ποίκιλαν. Άλλα ήταν καµωµένες από ξύλο, άλλα από δέρµα και άλλες από ύφασµα και αλευρόπαστα. Υπάρχουν διάφορες θεωρίες για κάθε υλικό ξεχωριστά, αλλά καθώς δεν έχουµε κάποιο αυθεντικό εύρηµα στη διάθεσή µας, οι θεωρίες παραµένουν υποθέσεις. Οι πραγµατικές πληροφορίες που διαθέτουµε είναι σκαλισµένοι λίθοι που θα µπορούσαν να χρησιµοποιηθούν ως καλούπια και οι αγγειογραφικές απεικονίσεις. Κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής το θέατρο του Διονύσου ξαναχτίστηκε µε µια πολυώροφη σκηνή και οι ηθοποιοί δηµιούργησαν επαγγελµατικό σωµατείο, που ονοµαζόταν οι "Καλλιτέχνες του Διονύσου". Σε αυτή την περίοδο χτίστηκαν και άλλα θέατρα σε πολλά σηµεία της Ελλάδας, συµπεριλαµβανοµένου του θεάτρου της Επιδαύρου. Μετά τη ρωµαϊκή κατάκτηση οι Ρωµαίοι έχτισαν ή ανασχεδίασαν θέατρα και σε άλλα σηµεία στην Ελλάδα. Ωστόσο, το θέατρο σε αυτή την αρχική µορφή του παραµένει σηµαντικό για εµάς, όχι τόσο για την αρτιότητα της κατασκευής του και τις επινοήσεις των θεατρικών διδασκάλων, αλλά για τη σηµασία του ως θεσµού της πόλης-κράτους, ιδιαίτερα της αθηναϊκής δηµοκρατίας, που µπορεί να µελετηθεί περισσότερο στην προκειµένη περίπτωση.

30 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ο χόρος του Θεάτρου

Η ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ Η ακουστική ποιότητα των αρχαίων ελληνικών θεάτρων είναι τόσο γνωστή όσο και αξιοθαύµαστη. Γνωρίζουµε ότι η ακουστική δεν υπήρχε ως επιστήµη στο αρχαίο θέατρο, οι πρόγονοί µας όµως, ως φιλόσοφοι, είχαν την ικανότητα να παρατηρούν το περιβάλλον τους, να βγάζουν συµπεράσµατα , να τα µεταφέρουν και να τα εφαρµόζουν στη ζωή τους. Έτσι διαπίστωσαν ότι ο κύκλος αποτελεί το καλύτερο σχήµα για να µπορεί να βλέπει και να ακούει άνετα ένας µεγαλύτερος αριθµός θεατών και αυτό γιατί επιβάλλει σχεδόν οµοιόµορφη κατανοµή της ηχητικής ενέργειας της φωνής γύρω από ένα οµιλητή. Παράλληλα αυτή η κυκλική διάταξη του θεάτρου υποχρεώνει σε µια απόλυτη συγκέντρωση όλου του θεάτρου στα δρώµενα, απαραίτητη για τη µεταφορά των θεατών απ΄τον πραγµατικό στο θεατρικό χώρο. Απ΄ την άλλη η σκηνή στην οποία έπαιζαν οι υποκριτές υψωνόταν µπροστά απ΄ την ορχήστρα, ενίσχυε την ανάκλαση της φωνής και την καθιστούσε ικανή να ακουστεί σε µεγάλες αποστάσεις. Τέλος, σηµαντικός παράγοντας ήταν και η σωστή επιλογή χώρου του αρχαίου θεάτρου ώστε η ησυχία και η ηρεµία του τοπίου να συµβάλλει τα µέγιστα στον τοµέα της ακουστικής. Συµπερασµατικά, το αρχαίο θέατρο, παρά τα πενιχρά µέσα που διέθετε, κατάφερε να αναδειχθεί σε δάσκαλο της σύγχρονης ακουστικής επιστήµης, υποδεικνύοντας τρόπους και µεθόδους που για άλλη µια φορά αναδεικνύουν το µεγαλείο του αρχαίου ελληνικού πνεύµατος.

31 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

O χόρος του Θεάτρου

ΕΝΔΥΜΑΤΟΛΟΓΙΑ Η παρουσίαση και η σκηνική ολοκλήρωση ενός έργου στο αρχαίο ελληνικό θέατρο περιελάµβανε και τη σκευή των υποκριτών (κοστούµι, µάσκα, υπόδηµα), απαραίτητο στοιχείο της διδασκαλίας που ανάγεται στη λατρεία του ∆ιονύσου και ενσωµατώθηκε στην παράσταση ως σηµασιολογικό και λειτουργικό στοιχείο της. Η πατρότητα της ουσιαστικής αναβάθµισης της σκευής στην αρχαία τραγωδία ανήκει στον Αισχύλο, που πιστεύεται ότι διακόσµησε µε µεγαλοπρεπή τρόπο το θέατρο και προσδιόρισε συγκεκριµένα κοστούµια στους ηθοποιούς. Το χαρακτηριστικό είναι ότι ενώ τα τραγικά έργα αναφέρονταν σε προηγούµενες εποχές και σε µυθολογικά κατά βάση θέµατα, η θεατρική σκευή ήταν κατά κανόνα σύγχρονη της εποχής που παίχτηκαν οι τραγωδίες. Τα βασικότερα κοστούµια της τραγωδίας ήταν τα επιβλήµατα ( ιµάτιον , χλαµύς κ.λπ.) και οι πολύχρωµοι χιτώνες. Τα κυριότερα αρχαιοελληνικά ενδύµατα ήταν τα εξής: ΠΕΠΛΟΣ: Ένδυµα από µάλλινο συνήθως ύφασµα που φορούσαν γυναίκες.Πριν το τυλίξουν γύρω απ΄ το σώµα τους , το αναδίπλωναν στο πάνω µέρος σχηµατίζοντας το απόπτυγµα. Το ρούχο στερεωνόταν στους ώµους µε περόνες ή πόρπες. Μερικές φορές φόραγαν και ζώνη στη µέση. Επίσης δηµιουργούνται πτυχές πάνω από τη µέση, απ΄ το ζώσιµο του ρούχου, και ονοµάζονται κόλπος. Ο ∆ωρικός πέπλος φοριόταν χωρίς ζώνη, ήταν ανοιχτός στο πλάι και γι΄ αυτό ονοµαζόταν ´ φαινοµηρίς. ΧΙΤΩΝΑΣ: Ένδυµα από λεπτό ύφασµα, λινό ή µάλλινο, που φορούσαν άνδρες ή γυναίκες κατάσαρκα. Ήταν ραµµένος στο ένα πλάι και γι΄ αυτό τον φορούσαν απ΄ το κεφάλι και τον συγκρατούσαν στους ώµους µε κουµπιά ή πόρπες, ώστε να σχηµατίζονται µακριά ή κοντά µανίκια. Στην πρώτη περίπτωση ονοµαζόταν χειριδωτός και στη δεύτερη αχειρίδωτος. Μπορεί να ήταν κοντός ή µακρύς και συνήθως τον φορούσαν µε ζώνη. Στο αρχαίο θέατρο οι χιτώνες είχαν χρωµατιστές κατακόρυφες ραβδώσεις και οι µανδύες ήταν στολισµένοι µε κεντήµατα και ταινίες. ΙΜΑΤΙΟ: Ένδυµα από, συνήθως, µάλλινο ή χοντρό ύφασµα. Οι γυναίκες το φορούσαν πάνω από το χιτώνα και οι άντρες είτε πάνω από το χιτώνα είτε κατάσαρκα. Το Ιωνικό ιµάτιο ήταν ένα στενό ορθογώνιο ύφασµα , που τυλιγόταν κατά µήκος του πάνω µέρους του κορµού, περνούσε κάτω από το αριστερό χέρι σχηµατίζοντας µια αναδίπλωση και στερεωνόταν πάνω από τον δεξιό ώµο µε κουµπιά ή πόρπες. Οι γυναίκες συχνά κάλυπταν το κεφάλι τους µ΄ αυτό. Οι άντρες συχνά το έβαζαν πάνω από το χιτώνα και το τύλιγαν γύρω απ΄ τους ώµους έτσι ώστε να πέφτει το ίδιο και απ΄ τις δύο πλευρές. ΧΙΤΩΝΙΣΚΟΣ: Κοντός χιτώνας που φορούσαν κυρίως οι στρατιώτες κάτω από την πανοπλία τους. ( µε χιτωνίσκο απεικονίζονται συχνά η Άρτεµις και οι Αµαζόνες ) ΧΛΑΜΥ∆Α: Κοντό ιµάτιο στερεωµένο στον ένα ώµο µε πόρπη. Τη χλαµύδα φορούσαν κυρίως οι έφηβοι, οι ιππείς, οι αγγελιοφόροι και γενικά όσοι χρειάζονταν ελευθερία κινήσεων. ΕΞΩΜΙΣ: Είδος κοντού χιτώνα που άφηνε τον δεξιό ώµο ελεύθερο. Την εξωµίδα φορούσαν όσοι χρειάζονταν ελευθερία κινήσεων όπως οι αναβάτες, οι τεχνίτες κ. ά.

33 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Eνδυματολογία

Ο Σοφοκλής ακολούθησε τις βασικές ενδυµατολογικές αρχές του Αισχύλου, ενώ ο Ευριπίδης εισήγαγε το φτωχό, έως και εξαθλιωµένο, ένδυµα σε πολλά από τα έργα του. Στην αρχαία κωµωδία χρησιµοποιούνταν συνήθως το σωµάτιον, ένα εφαρµοστό µάλλινο ρούχο στο χρώµα του δέρµατος µε παραγεµίσµατα στην κοιλιά και στα οπίσθια και µε ενσωµατωµένο ένα δερµάτινο φαλλό. Σε άλλες περιπτώσεις φορούσαν ζωόµορφα ενδύµατα (όρνιθες, σφήκες, βάτραχοι κ.λ.π.) ως κληρονοµιές από τις διονυσιακές γιορτές, ενώ σπανιότερα εµφανιζόταν ο κωµικός χιτών, η εξωµίς και τα κωµικά επιβλήµατα. Τυπικό στοιχείο υπόδησης των ηθοποιών ήταν ο γνωστός κόθορνος. Αρχικά αποτελούσε ένα µαλακό υπόδηµα µε λεπτό τακούνι και κορδόνια που µπορούσε να φορεθεί αδιάκριτα είτε στο αριστερό είτε στο δεξί πόδι. Στην εξέλιξη του αποκτούσε όλο και ψηλότερη σόλα για να καταλήξει στη ρωµαϊκή περίοδο πανύψηλος. Με τον τρόπο αυτό οι χαρακτήρες των έργων φαίνονταν πιο µεγαλόσωµοι και εξέφραζαν την ανωτερότητά τους. Υπεύθυνος για την ενδυµασία των υποκριτών ήταν ο ποιητής, που αναλάµβανε και χρέη ενδυµατολόγου.

34 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ενδυματολογία

ΜΑΣΚΑ - ΠΡΟΣΩΠΕΙΟ Στην αρχή η µάσκα χρησιµοποιούνταν για θρησκευτικές τελετές και χορούς, όπως συνέβαινε µε τους αρχαίους Αιγύπτιους που κάλυπταν τις µούµιες µε µάσκες. Φαίνεται λοιπόν ότι η µάσκα είχε και µνηµειακή λειτουργία. Η χρήση της µάσκας εµφανίστηκε στην αρχαία Ελλάδα και συγκεκριµένα στις τελετές προς τιµή του θεού ∆ιόνυσου. Οι θιασώτες του ∆ιόνυσου έβαφαν το πρόσωπό τους µε το κατακάθι του κρασιού. Έβγαιναν από τον εαυτό τους , οδηγούνταν στην έκσταση και αυτοµάτως στη θεοληψία, στην κατάληψή τους από το πνεύµα του θεού. Στη συνέχεια η µάσκα έγινε αναπόσπαστο κοµµάτι του αρχαίου θεάτρου. Σύµφωνα µε την αρχαία παράδοση, πρώτος ο Θέσπης, το δεύτερο µισό του 6ου π.Χ. αι., έβαψε τα πρόσωπα των υποκριτών µε διάφορες χρωστικές ουσίες και πρώτος εισήγαγε τα προσωπεία από λινό ύφασµα.Με την αύξηση των απαιτήσεων του δράµατος κατά τον 5ο π. Χ. αι. το προσωπείο βοηθούσε τον ηθοποιό να υπερβεί την ατοµική του προσωπικότητα και να εναλλάσσει διαφορετικούς αντρικούς και γυναικείους χαρακτήρες στα δραµατικά είδη. Στο αρχαίο θέατρο τα προσωπεία (µάσκες) ήταν κατασκευασµένα ανάλογα µε το είδος του έργου, ώστε να δίνεται η κατάλληλη έκφραση (γελαστή, λυπηµένη, ειρωνική). Είχαν µεγάλα ανοίγµατα για το στόµα και τα µάτια και µε αδρές γραµµές ήταν ζωγραφισµένα τα χαρακτηριστικά των προσώπων του δράµατος. Την αναβίωση της µάσκας τη συναντάµε και στη σηµερινή εποχή να βρίσκει την πλήρη της έκφραση στα αποκριάτικα έθιµα, κατάλοιπα και αυτά της διονυσιακής λατρείας. Με τη µάσκα δίνεται η δυνατότητα αλλά και η ευκαιρία στο σύγχρονο άνθρωπο να βγει έξω από τον εαυτό του και να υποδυθεί ένα άλλο πρόσωπο.

35 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Μάσκα

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Το αρχαίο θέατρο ήταν ένας χώρος κατάλληλα διαµορφωµένος για να δίνονται σ΄ αυτόν παραστάσεις. Οι παραστάσεις άρχιζαν πολύ πρωί και κρατούσαν ως το βράδυ. Το εισιτήριο ήταν φτηνό αλλά και για όσους δεν είχαν να το πληρώσουν, το πλήρωνε η πολιτεία. Έπρεπε όλοι να βλέπουν θέατρο: άντρες, γυναίκες και παιδιά. Γιατί το θεωρούσαν όχι µόνο ευχαρίστηση και ψυχαγωγία αλλά ένα από τα καλύτερα µέσα διαπαιδαγώγησης, ένα αληθινό σχολείο. Από το θέατρο, µάθαιναν τη ζωή, τα πάθη και τα συναισθήµατα που θα βίωναν στη ζωή τους. Οι θεατές αισθάνονταν συµπάθεια ή ανησυχία για την τύχη των ηρώων. Ο ποιητής έδινε τέτοια τροπή στην εξέλιξη του µύθου ώστε ο ήρωας έπεφτε µε αξιοπρέπεια και υπέκυπτε στους νόµους της ηθικής τάξης. Έτσι η ψυχή του θεατή που άρχιζε να συγκλονίζεται από τον έλεο και τον φόβο, εξαγνιζόταν από τα παθήµατα ενώ µε τη δοκιµασία που είχε περάσει, ανακουφιζόταν. Τέλος πηγαίνοντας να δει θέατρο, ο αρχαίος θεατής πίστευε πως θα απαλλαγόταν από το ψυχικό βάρος που κουβαλούσε και ότι θα ελευθερώνονταν από τα αρνητικά συναισθήµατα που βίωνε, µε αποτέλεσµα να αποκτά ψυχική ευεξία και ηθική ισορροπία. Γενικά το θέατρο σε κάθε εποχή αποτελεί γέννηµα της ανάγκης που αισθάνονται οι άνθρωποι να βρίσκονται κοντά στους οµοίους τους και να επικοινωνούν µαζί τους. Αυτή η προσωπική και κοινωνική ανάγκη που είναι συνυφασµένη µε την ίδια υπόσταση του ανθρώπου σαν όντος και εµφανίστηκε µαζί του, εκδηλώνεται µε πολλές µορφές. Μια από αυτές είναι η ανάγκη που νιώθουν οι άνθρωποι, να εκφραστούν µε την υπόκριση ή να βλέπουν άλλους να εκφράζονται µε τον τρόπο αυτό. Όταν αυτή η ανάγκη ικανοποιείται, οι άνθρωποι νιώθουν απόλαυση. Η ίδια αυτή ανάγκη για έκφραση µέσω της υπόκρισης, σπρώχνει τα παιδιά να παρασταίνουν στα παιχνίδια τους διάφορα ζώα ή γνωστά τους πρόσωπα και ακόµα περισσότερο να παίζουν διάφορα παιχνίδια. όπως οι ´κουµπάρες,ο µπακάλης κ.α. Παιχνίδια που χάνονται ίσως στις αστικές συνθήκες των σύγχρονων πόλεων και που ´ανακαλύπτουµε ξανά σήµερα µέσα από τα ´παιχνίδια ρόλων του θεατρικού παιχνιδιού αλλά και των σύγχρονων επικοινωνιακών τεχνικών. Βλέπουµε λοιπόν ότι το θέατρο έχει παίξει και παίζει ένα πολύ σηµαντικό ρόλο στη ζωή µας αφού όχι µόνο µας βοηθά να ξαναβρούµε τη χαµένη παιδικότητά µας αλλά και τον τρόπο να συνυπάρχουµε µε τους άλλους γύρω µας καθώς και να ερχόµαστε σε επαφή µε τις σηµαντικότερες ιδέες που γέννησε κάθε εποχή και βρήκαν την αµεσότερη έκφρασή τους στη θεατρική δράση.

37 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Σημασία του Θεάτρου

Στον Ασπενδο το αρχαίο θέατρο είναι πέτρινο, το καλύτερα σωζόµενο στον κόσµο. Ξεκίνησε στους ελληνιστικούς χρόνους και τέλειωσε στους ρωµαϊκούς, τον 2ο αιώνα µ.Χ. Χτίστηκε από τον ντόπιο αρχιτέκτονα Ζήνωνα. Βρίσκεται στην ανατολική πλευρά, στο λόφο. Τα καθίσµατα, τα δάπεδα και οι προσόψεις είναι µαρµάρινα. Αφιερωµένο στους ντόπιους θεούς και στο ρωµαϊκό αυτοκρατορικό οίκο. Η Ασπενδος, πόλη στην Παµφυλία, χτισµένη στις όχθες του ποταµού Ευρυµέδοντος, που ήτανε πλωτός έως αυτήν. Ηταν αποικία Αργείων, αλλά κατοικήθηκε γρήγορα από ντόπιους.

θεατρο στην Ιεράπολη

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΙΣΤΙΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ Το θέατρο κατά τους ελληνιστικούς χρόνους εξελίσσεται τόσο από αρχιτεκτονικής διάρθρωσης όσο και από λειτουργικής σκοπιµότητας. Σε σύγκριση µε τα αντίστοιχα κλασικά το κοίλο περιορίζεται, ενώ η σκηνή αποκτά µνηµειακότερες διαστάσεις και φέρει κιονοστοιχίες, θυρώµατα, τόξα, αετώµατα και ένα πιο περίτεχνο διάκοσµο στην πρόσοψή της. Στα δραµατικά έργα ο ρόλος του χορού περιορίζεται και η δράση των ηθοποιών µετατοπίζεται στο ελεγείο -στην εξέδρα πάνω από το προσκήνιο- δηµιουργώντας έτσι το επισκήνιο, το δεύτερο δηλαδή όροφο της σκηνής. Παράλληλα, το θέατρο παύει να αποτελεί µέρος του τεµένους του Διονύσου και αναδεικνύεται σε ένα από τα σηµαντικότερα οικοδοµήµατα της πολιτικής ζωής. Κατά τη διάρκεια των ελληνιστικών χρόνων αναπτύχθηκε στη Μικρά Ασία µια τοπική αρχιτεκτονική παράδοση, η οποία εξελίχθηκε αργότερα στα θέατρα των Αυτοκρατορικών χρόνων. Νεοτεριστικά στοιχεία αποτέλεσαν οι είσοδοι µε τη µορφή θολωτών διαδρόµων, οι λεγόµενοι «ψαλίδες» ή «ψελίδες», που ξεκινούσαν από το εξωτερικό τµήµα του περιµετρικού τοίχου του κοίλου και οδηγούσαν µε κλίµακες στο διάζωµα, µε αποτέλεσµα η είσοδος και η έξοδος των θεατών να γίνεται και από άλλα σηµεία εκτός από τις παρόδους. Επίσης, η αρχιτεκτονική διαµόρφωση του σκηνικού οικοδοµήµατος, µε κιονοστοιχίες και θυρώµατα, τα οποία εξυπηρετούν τη θεατρική οικονοµία και τις ανάγκες µιας παράστασης, καθώς και η ιδιαίτερα επιµεληµένη κατασκευή των αναληµµατικών τοίχων, τα οποία αποτελούσαν άλλωστε και τις εξωτερικές πλευρικές όψεις των θεατρικών εγκαταστάσεων, διαµόρφωσαν την πρωτοποριακή αρχιτεκτονική µορφή των µικρασιατικών ελληνιστικών θεάτρων. Συνεπώς, δεν είναι υπερβολική η άποψη ότι η αρχιτεκτονική των ελληνιστικών θεάτρων αναπτύχθηκε ουσιαστικά στις πόλεις της Μικράς Ασίας.

Θέατρο της Εφέσου

39 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ελληνιστικοί χρόνοι

Ρωµαϊκό θέατρο Orange της Γαλλίας. Κτίστηκε αρχικά από τον αυτοκράτορα Αύγουστο τον 1ο αι. µ.Χ. και έκλεισε µε επίσηµο διάταγµα το 391 µ.Χ., λόγω της αντίθεσης της χριστιανικής Εκκλησίας σε αυτό που θεωρούσε απολίτιστο θέαµα.

Η Μέριδα διαθέτει αρκετά αξιόλογα κτήρια, αλλά το θέατρο είναι αναµφίβολα το πιο σηµαντικό για την πόλη και ίσως για όλη την Ιβηρική Χερσόνησο κι ένα άριστο παράδειγµα κλασικού ρωµαϊκού θεάτρου. Διαθέτει τρία οριζόντια τµήµατα καθισµάτων, τα οποία αντιστοιχούν στην κοινωνική τάξη των θεατών. Εκτιµάται ότι η χωρητικότητα του θεάτρου ήταν περίπου πεντέµισι χιλιάδες θεατές. Στους µετέπειτα αιώνες, το θέατρο υπέστη αρκετές αποκαταστάσεις και απέκτησε νέα αρχιτεκτονικά στοιχεία και διακοσµήσεις. Η δοµή αποκαταστάθηκε και πάλι στη δεκαετία του 1970 και έχει παραµείνει σε αυτή την κατάσταση από τότε. Φιλοξενεί και σήµερα παραστάσεις, στο πλαίσιο του ετησίου φεστιβάλ κλασικού θεάτρου.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟΥΣ ΡΩΜΑΙΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ Η Ρώµη αργότερα ακολούθησε το ίδιο µοτίβο στο δικό της θέατρο, αν και πάντα τα θεατρικά έργα των Ρωµαίων είχαν θεµατολογία που αφορούσε τις περιπέτειες της εποχής, ή την αρχαία Ελλάδα. Είναι γεγονός ότι έχουµε την τάση να εξετάζουµε το θέατρο της ελληνικής αρχαιότητας από κοινού µε αυτό της Ρωµαϊκής αυτοκρατορίας. Στην πραγµατικότητα, πλείστες διαφορές εντοπίζονται ανάµεσα στο ελληνικό και το ρωµαϊκό θέατρο και τις κοινωνίες που τα διαµόρφωσαν. Η ειδοποιός διαφορά είναι ότι το ελληνικό θέατρο προήλθε µέσα από µία µακρόχρονη και ιδιαίτερα δηµιουργική εξελικτική πορεία, ενώ αυτό της Ρώµης αποτελεί σε µεγάλο βαθµό εξέλιξη του ελληνικού προτύπου του. «Η κατακτηµένη Ελλάδα κατέκτησε το βάρβαρο νικητή της», συλλογάται ο Οράτιος. Και πράγµατι, κατά τη διάρκεια των χρόνων της Δηµοκρατίας, όλο και περισσότεροι Ρωµαίοι της ανώτερης τάξης υιοθετούν τον “ελληνικό τρόπο ζωής”, της εκζήτησης και της αναζήτησης των ηδονών. Η Αλεξανδρινή µαλθακότητα εισβάλει στη συντηρητική Ρώµη, ενώ οι Λατίνοι δραµατουργοί γράφουν έχοντας ως πρότυπο τον “τραγικότερο των τραγικών ποιητών”, Ευριπίδη. Το ρωµαϊκό θέατρο ουσιαστικά προήλθε από το ελληνικό, απουσία όµως του παιδευτικού χαρακτήρα του τελευταίου. Καλοδιατηρηµένο ρωµαϊκό θεάτρο στη βόρεια ΑφρικήΩστόσο, οι Ρωµαίοι έχουν και τα δικά τους γηγενή θεάµατα των λαών της Ιταλίας (Ετρούσκων), τα οποία µε τον καιρό συγχωνεύονται µε τα ελληνικά. Οι φλύακες για παράδειγµα, φαρσικά επεισόδια, µε κωµικά στοιχεία, που παίζονται σε αυτοσχέδιες, κινητές πλατφόρµες, µε γκροτέσκα σκηνικά και κοστούµια. Αυτό το είδος θεάµατος θα συντελέσει σηµαντικά στην εξέλιξη των ρωµαϊκών θεάτρων, ενώ στοιχεία του εντοπίζονται ακόµη και στο Μεσαιωνικό θέατρο, ή την comedia del' arte. Η αγροτική φάρσα, λοιπόν και η παντοµίµα αποτελούν τα κατεξοχήν ρωµαϊκά είδη, ενώ και η Νέα Κωµωδία του Μενάνδρου έχει ιδιαίτερη απήχηση στο ρωµαϊκό κοινό, µέσα από τις διασκευές του Πλαύτου, ο οποίος µαζί µε τον Τερέντιο αποτελούν τους σηµαντικότερους Ρωµαίους κωµωδιογράφους. Οι Ρωµαίοι δε θα µπορούσαν να επικρατήσουν αν δεν κυριαρχούνταν από σιδηρά πειθαρχία και οργάνωση. Πολλές ήταν οι εµφύλιες διαµάχες και οι εξεγέρσεις κατεκτηµένων εθνών, δούλων, ή και Ρωµαίων πολιτών. Η Ρώµη, όσο οι αιώνες περνούν,γίνεται µια πόλη πολυπληθής και παγκόσµια. Η λύση στον υπερπληθηµό, δοκιµασµένη και αποτελεσµατική στο πέρασµα των αιώνων. Άρτος και θεάµατα. Οι αυτοκράτορες λοιπόν διοργανώνουν µεγαλειώδη θεάµατα, σχεδόν 180 µέρες το χρόνο και όχι πλέον επ' αφορµή κάποιας θρησκευτικής γιορτής. Κρίσιµο σηµείο για την τεχνική υπεροχή των Ρωµαίων αποτελεί η εφεύρεση του σκυροδέµατος, ενός µίγµατος ηφαιστειακού χώµατος, αρχικά από την πόλη Puteoli της Καµπανίας, το οποίο ανακατευόταν µε ασβέστη και χαλίκια και χυνόταν σε ξύλινα καλούπια, όπως το σηµερινό µπετόν. Επίσης οι Ρωµαίοι χρησιµοποιούν πολύ τις θολωτές κατασκευές και τα τόξα, σε αντίθεση µε τους Έλληνες που προτιµούν τις “δοκό επί στήλω κατασκευές”. Οφείλουµε κάπου εδώ να κάνουµε λόγο και για µια καθαρά ρωµαϊκή εφεύρεση. Το “διπλό θέατρο” ή αλλιώς αµφιθέατρο. Ιδιοφυής σύλληψη του ίδιου του Ιούλιου Καίσαρα, αποτελεί την καλύτερη δυνατή µορφή για την αµεσότητα και το ρεαλισµό, για τα οποία διψά το ρωµαϊκό κοινό. Στα ελλειψοειδή αµφιθέατρα, η δραµατικότητα κορυφώνεται χάρη στην απουσία νεκρών σηµείων από τους θεατές. Το θέαµα γίνεται µαζικό και εκτυλίσσεται “live” µπροστά στα εκστασιασµένα πλήθη, που πλέον γίνονται αυτόπτες µάρτυρες ιστορικών ναυµαχιών, προκλητικών σκετς, πυρπολήσεων. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ρωμαϊκοί χρόνοι

41

Το Κολοσσαίο συγκεκριµένα, το µεγαλύτερο από τα αµφιθέατρα, κτισµένο κατά τον πρώτο αιώνα µ.Χ προκαλεί το γενικό θαυµασµό – πώς θα µπορούσε άλλωστε να συµβαίνει το αντίθετο – δεδοµένου ότι η αρένα του µπορούσε να ανεβαίνει και να κατεβαίνει κατά το δοκούν, να γεµίζει νερό (!) και να παρουσιάζει µεγάλη ποικιλία θεµάτων και σκηνικών. Τα µυθολογικά δρώµενα ακολουθούν τα εξωτικά σκηνικά, οι ποιητικοί αγώνες, τις ατελείωτες σφαγές. Χιλιάδες ανθρώπων και άγριων ζώων βρήκαν τραγικό τέλος στη µεγαλειώδη αρένα θανάτου, προς τέρψιν των άγριων ενστίκτων του κοινού. Η ανθρώπινη ζωή δεν έχει πια καµία αξία. Ο συµβολισµός της Ελλάδας έχει αντικατασταθεί από το ρωµαϊκό ωµό νατουραλισµό. Η κάθαρση έχει οριστικά δώσει τη θέση της στην εκτόνωση. Εξαρχής, το ρωµαϊκό θέατρο υπήρξε η αφορµή για επίδειξη στρατιωτικών θριάµβων, κάτι σαν τις σηµερινές στρατιωτικές παρελάσεις. Υπερφορτωµένα σκηνικά και κάθε είδους άρµατα παρελαύνουν µπροστά από τους θεατές. Τα ρωµαϊκά θεατρικά οικοδοµήµατα έχουν ως πρότυπο τα ελληνιστικά, αντιµετωπίζοντας τα όµως µε µια εµφανή τάση υπερβολής. Τα θέατρα των Ρωµαίων δεν έχουν ανάγκη από µια φυσική βουνοπλαγιά για να κτιστούν. Κτίζονται οπουδήποτε, ακόµα και στη µέση µιάς επίπεδης πεδιάδας. Αποτελούν λοιπόν ξεχωριστά οικοδοµήµατα, πολυώροφα, µε εξωραϊσµένες προσόψεις, προγονικών θα µπορούσαµε να ισχυριστούµε των σηµερινών. Το παραλληλεπίπεδο προσκήνιο αποκτά µεγαλύτερο πλάτος µιας και όλη η δραµατουργία περιορίζεται πλέον εκεί, εκτυλισσόµενη γραµµικά. Η ορχήστρα, “κοµµένη” ήδη από τα ελληνιστικά χρόνια, τώρα γεµίζει µε τις θέσεις των επισήµων, ενώ περιµετρικά του ηµικυκλικού κοίλου υπάρχει κιονοστοιχία, η οποία όντας ισοϋψής µε την σκηνή εφάπτεται σε αυτήν, εγκλωβίζοντας έτσι τον ήχο και δηµιουργώντας δυνατή, αλλά αµφίβολης ποιότητας ακουστική. Οι θεατές εισέρχονται όχι πια από τις παρόδους αλλά από διάφορα σηµεία, µέσω στοών που καταλήγουν στις κερκίδες. Τα σκηνικά, µόνιµα πλέον, πολυτελή και σκηνογραφικά προσεγµένα απεικονίζουν κυρίως προσόψεις παλατιών, µε λεπτοµερή διακόσµηση και “δραµατική” πλαστικότητα. Η σκηνή είναι σκεπασµένη, για προστασία από τις καιρικές συνθήκες, ενώ για πρώτη φορά χρησιµοποιείται ένα είδος αυλαίας. Για τους θεατές υπάρχουν τέντες, οπωροπώλες και για τις ζεστές καλοκαιρινές µέρες, καταβρεχτήρες µε αρωµατισµένο νερό. Ουσιαστική διαφορά της ρωµαϊκής σκηνής (scaena) από τα ελληνικά πρότυπα είναι το ότι ενώνεται αρχιτεκτονικά µε το κοίλο, πάνω από τις παρόδους. Εκεί δηµιουργούνται θεωρεία για τους διακεκριµένους θεατές (tribunalia). Το προσκήνιο (proscaenium) χαµηλώνει και το λογείο αποκτά µεγαλύτερο βάθος. Ο χώρος όπου έπαιζαν οι ηθοποιοί ήταν ένα υπερυψωµένο πάτωµα (pulpitum), µε πρόσοψη διακοσµηµένη άλλοτε µε µικρούς πεσσούς άλλοτε µε ανάγλυφες πλάκες. Όταν δεν παίζονταν έργα µπροστά από τη σκηνή έπεφτε η µεγάλη κουρτίνα, αυτό που σήµερα ονοµάζουµε «αυλαία» (aulaeum), και αποµόνωνε την πρόσοψή της.

42 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ρωμαϊκοί χρόνοι

Δίπλα στη σκηνή υπήρχαν τα παρασκήνια, που εξυπηρετούσαν διάφορες λειτουργίες, ενώ πίσω υπήρχαν βοηθητικά δωµάτια για τους ηθοποιούς (postscaenium). Μια στοά πίσω από το σκηνικό οικοδόµηµα (porticus post scaenam) εξυπηρετούσε τους θεατές στα διαλείµµατα ή σε περίπτωση βροχής. Η σκηνή γίνεται ένα πολυώροφο πολυτελές οικοδόµηµα και η πρόσοψή της (scaenae frons) έχει πλούσια αρχιτεκτονική και πλαστική διακόσµηση, µε θυρώµατα, ναΐσκους (aediculae), κόγχες, κίονες και αγάλµατα. Στα ελληνιστικά θέατρα ο γλυπτός διάκοσµος ήταν περιορισµένος. Στα ρωµαϊκά θέατρα όµως αποκτά σηµασία, διότι χρησιµοποιείται από την αυτοκρατορική προπαγάνδα.1 Στόχος ήταν η διαµόρφωση µιας ενιαίας κουλτούρας για το λαό της αυτοκρατορίας, αλλά και η υπενθύµιση της συνεχούς παρουσίας του αυτοκράτορα και της µεγαλοπρέπειας του αξιώµατός του. Οι πιο σηµαντικές θέσεις για την τοποθέτηση αγαλµάτων ήταν πάνω από τις τρεις κεντρικές θύρες της πρόσοψης. Αυτές οι τρεις θέσεις προορίζονταν για τα αγάλµατα του αυτοκράτορα και της οικογένειάς του, καθώς και των θεών που η πόλη τιµούσε περισσότερο. Οι εξέχοντες πολίτες που χρηµατοδοτούσαν την ανέγερση ή τη διακόσµηση ενός θεάτρου ή θέσπιζαν θεατρικές γιορτές (ludi scaenici) µε δικά τους έξοδα τιµόνταν από την πόλη τους µε αγάλµατα που στήνονταν στο θέατρο. Στις περιοχές εκείνες που προσαρτήθηκαν έπειτα από νικηφόρες εκστρατείες και δεν είχαν καµία παράδοση σε θεατρικά οικοδοµήµατα, όπως οι επαρχίες της Δύσης Γαλλία, Γερµανία και Βρετανία, τα θεατρικά κτίσµατα ήταν καθαρά ρωµαϊκού τύπου. Στις επαρχίες της Ανατολής όµως, όπως η Ελλάδα και τα νησιά του Αιγαίου, ήταν βαθιά ριζωµένη η παράδοση και η πολιτιστική σφραγίδα των Ελλήνων και η αρχιτεκτονική των θεατρικών εγκαταστάσεων ακολούθησε τα διαµορφωµένα πρότυπα των κλασικών και ελληνιστικών χρόνων. Αλίµονο όµως, το θέατρο ψυχορραγεί και αυτά δεν είναι παρά φκιασίδια µιας τέχνης που φανερώνει σηµεία καµπής αµέσως µετά τα έργα των µεγάλων δραµατουργών, στα ξύλινα θέατρα του 5ου π.Χ. αιώνα. Όλη η “µπαρόκ” αντιµετώπιση του ρωµαϊκού θεάτρου, δε φθάνει να αναβαθµίσει τα χοντροκοµµένα παιξίµατα και την κακή φήµη των ηθοποιών. Η προκλητικότητα και η αθυροστοµία που χαρακτηρίζουν τη ρωµαϊκή δραµατουργία, ποτέ δε θα αποκτήσουν την επίκαιρη καυστικότητα του Αριστοφάνη…

43 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ρωμαϊκοί χρόνοι

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟΥΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ Οι ερευνητές µιλάνε για απουσία αυτόνοµης θεατρικής δηµιουργίας στη βυζαντινή αυτοκρατορία: δραµατουργία, σκηνική δηµιουργία, µε πρωτότυπα χαρακτηριστικά, σηµαντικούς συγγραφείς και ερµηνευτές. Το βυζαντινό θέατρο γνώρισε µόνο µίµους και παντοµίµες, γελωτοποιούς, ηµιµουσικά σκετς, χορούς και σατιρικά για τα διαλλείµατα. Όπως επισηµαίνει ο θεατρολόγος Βάλτερ Πούχνερ, (πρόκειται) «για παραστατικά έθιµα, δρώµενα, τελετές που έχουν µεν θεαµατικό χαρακτήρα αλλά δεν µπορούν να χαρακτηριστούν εκδηλώσεις γνήσιου θεατρικού βίου[…].Στην κυρίως εποχή του Βυζαντίου το κοσµικό θέατρο παραµένει ένα αρκετά αφηρηµένο όραµα των µελετητών χωρίς συγκεκριµένη υπόσταση».

Η ανίχνευση ''βυζαντινού θεάτρου'' είναι δυσχερής για τους εξής λόγους: Α)Η απουσία κειµένων. Το βυζαντινό ''µιµοθέατρο'' ως κατεξοχήν αυτοσχεδιαστικό και στηριζόµενο στην έµπνευση της στιγµής δεν είχε γραπτά κείµενα. Μόνο από τη Συρία σώζεται ένα απόσπασµα από τον 5ο ή 6ο αι. µ.Χ. Τα επιγραφικά τεκµήρια σχετικά µε τους Διονυσιακούς τεχνίτες είναι αψευδείς µάρτυρες της έκλειψης των επαγγελµάτων του θεάτρου: αν για την κλασική αρχαιότητα έχουµε 3000 αναφορές από επιγραφές, για τον 3ο αι. µ.Χ έχουµε 200, για τον 4ο έως 6ο αι. µ.Χ. µόνο 23. Β)Η µεταβολή της θεατρικής ορολογίας προς την κατεύθυνση της «αποθεατρικοποίησης της θεατρικής ορολογίας»: π.χ, ''θέατρο'' δηλώνει τον ''Ιππόδροµο'' και κάθε είδους θέαµα. ''Σκηνή'' όχι πια τον χώρο όπου έπαιζαν οι ηθοποιοί αλλά και εκεί όπου κάθονταν οι θεατές ή ακόµα κι εκεί όπου τοποθετούνταν το προϊόντα. Επίσης ο όρος ''σκηνή'' µε την οικοδοµική του σηµασία,µε τη σηµασία των πράξεων επί σκηνής µεταφορικώς και θεολογικώς (αιρετική διδασκαλία) . Ό όρος ''δράµα''στον Φώτιο δηλώνει το ελληνιστικό µυθιστόρηµα γενικά και στον Ευστάθιο Μακρεµβολίτη δηλώνει το λογοτεχνικό είδος του µυθιστορήµατος . ''Δράµα'' ,''δραµάτιον'' προσδιορίζονται τα φανταστικά και επινοηµένα γεγονότα. Υπόκρισις και υποκριτής δηλώνει των επαγγελµατία ηθοποιό αλλά και η βέβηλη προσποιητή συµπεριφορά. Ο όρος τραγωδία : δραµατικό έργο, θεατρική παράσταση, ιστορία, διήγηση ιστορίας, δολοπλοκία, µηχανορραφία, σκευωρία, αιρετική διδασκαλία, βασανιστήριο, συµφορά, οδύνη. Επίσης και ως τραγούδι .. Κωµωδία και κωµικός : δραµατικό έργο, την παράσταση, τη σάτιρα. Γ)Η µεροληπτικότητα των πηγών, κυρίως πολεµικών για το θέατρο. (π.χ.περιγραφή συµποσίων στη Μ. Ασία από Μ. Βασίλειο )

45 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Βυζαντινοί χρόνοι

Θεατρικές αρχιτεκτονικές συγγενειες με την Ορθόδοξη ναοδομία και τέχνη Θεατρικές αρχιτεκτονικές συγγένειες µε την Ορθόδοξη ναοδοµία και τέχνη Στην αρχιτεκτονική του εσωτερικού της Ορθόδοξης Εκκλησίας η πρόσοψη του Ιερού αντιγράφει τη σκηνή του αρχαίου θεάτρου και ειδικά εκείνη του ρωµαϊκού που είναι στολισµένο. Οι τρεις πύλες του Ιερού αντιστοιχούν µε τις τρεις θύρες του της αρχαίας σκηνής. Την αρχαία θυµέλη εκπροσωπεί η αγία τράπεζα, µεταφερµένη τώρα στο εσωτερικό του ναού. Το εσωτερικό του Ιερού, αντίστοιχο των αρχαίων παρασκηνίων είναι ο χώρος όπου φυλάσσονταν Ιερά σκεύη, άµφια κληρικών, εκεί αλλάζονταν τα άµφια. Ο άµβωνας του κηρύγµατος παραπέµπει στο θεολογείον το οποίο βρισκόταν επάνω από την αρχαία σκηνή, όπου εµφανίζονταν οι θεοί, η σολέα –µεταξύ εικονοστασίου και άµβωνα είναι µια µικρή ορχήστρα. Ο Κωνσταντίνος Καλοκύρης αµφισβητεί ως ''απαράδεκτη'' τη συσχέτιση των µεταβυζαντινών τέµπλων µε τις προσόψεις της σκηνής των ελληνορωµαϊκών θεάτρων, αλλά έχουν µόνο «συµπτωµατικές µικρές οµοιότητες µε την ελληνορωµαϊκή σκηνή».

Θεατρικές επιδράσεις στη λατρεία -λειτουργία Θεατρικές επιδράσεις στη λατρεία-λειτουργία Οι ιερείς-πρωταγωνιστές λειτουργούν εµπρός από το Ιερό όπως οι αρχαίοι υποκριτές στο προσκήνιο /λογείον . Μαζί τους και οι διάκοι-δευτεραγωνιστές και τα λοιπά βουβά πρόσωπα, (παπαδοπαίδια) ηθοποιοί κυριολεκτικά –ηθοπλάστες. Τα δύο αρχαία ηµιχόρια συνδέονται µε τους δυο χορούς των ψαλτών (δεξιό και αριστερό). Ιδιαίτερα θεατρικό (θεαµατικό) χαρακτήρα έχει η τελετή της εξόδου του Σταυρού την Μ. Πέµπτη, και ύστερα της Αποκαθύλωσης την Μ. Παρασκευή. Όσον αφορά τη σχέση Θείας Λειτουργίας και τη µορφολογική επίδρασή που έχει δεχθεί στη δοµή της από την αρχαία τραγωδία, σύµφωνα µε τον Κωνσταντίνο Καλοκύρη, βρίσκουµε τα ποιοτικά στοιχεία της τραγωδίας , τα καθορισµένα από τον Αριστοτέλη στην Ποιητική του, δηλαδή, ''θέση'',''λύση'', ''διάνοια'', ''µέλος'', ''όψη''. Όπως επισηµαίνει ο θεολόγος και θεατρολόγος Ιωσήφ Βιβιλάκης, «Η θεατρικότητα της λατρείας δε σηµαίνει θεατροποίηση της ιερής ιστορίας ούτε στήσιµο µιας παράστασης.»Το κοινό ανάµεσα σε αρχαίο δράµα και λειτουργία της Εκκλησίας είναι η θρησκευτική πνοή.

46 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Βυζαντινοί χρόνοι

ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΜΙΜΟΘΕΑΤΡΟ Το μιμοθέατρο είναι το μοναδικό θεατρικό είδος που κληρονομήθηκε από την ύστερη αρχαιότητα στο Βυζάντιο Ο παντόμιμος ήταν ένας βουβός ορχηστής με προσωπίδα που την άλλαζε στην παράσταση, χόρευε ένα θέμα και συνοδευόταν από μια χορωδία που τραγουδούσε με μουσική υπόκριση ένα τραγούδι που εξηγούσε το περιεχόμενο του παντομιμικού χορού. Τα είδη του βυζαντινού μιμοθεάτρου διακρίνονται σε: Α)ο βιολογικός ή ηθολογικός Μίμος: διακωμωδεί ήθη και σκηνές υποδυόμενος διάφορα πρόσωπα-τύπους διαφόρων ηλικιών, τάξεως και επαγγέλματος από τον αγροτικό και αστικό χώρο. Β)ο μυθολογικός Μίμος: παρωδεί αρχαίους μύθους για θεούς και ήρωες Γ)ο παντόμιμος: ένας ορχηστής με πολλά προσωπεία, υποδύεται όλα τα πρόσωπα του έργου. Δ)ο Χριστολογικός Μίμος: παρώδηση της χριστιανικής θρησκείας και των μυστηρίων της (βάπτιση), αλλά και του χριστιανικού μαρτυρίου.

47 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Βυζαντινοί χρόνοι

ΘΕΑΤΡΙΚΟΙ ΧΩΡΟΙ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ Οι θεατρικοί χώροι στο Βυζάντιο Οι πιο πολλοί θεατρικοί χώροι εγκαταλείφθηκαν λόγω φυσικών καταστροφών ή πολεµικών καταστροφών ή αξιοποίηση οικοδοµικών υλικών. Κύριος χώρος αναπαράστασής του ήταν ο Ιππόδροµος. Στην Κωνσταντινούπολη φαίνεται πως υπήρχαν τέσσερα ακόµα θέατρα: τα ''Lusoria''όπως αναφέρονται στις πηγές της πρώιµης βυζαντινής περιόδου, οι οποίοι ήταν χώροι µιµικών παραστάσεων Τον 6ο αι. δεν υπάρχει ούτε ένας ανάλογος χώρος. Θέατρα υπήρχαν και στην Αλεξάνδρεια αλλά και στην Αντιόχεια. Άλλοι χώροι τέλεσης του µιµοθεάτρου ήταν τα πανηγύρια, οι δρόµοι και ιδιωτικοί χώροι

48 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Βυζαντινοί χρόνοι

ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΡΓΑ ΣΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟ Θεατρικά έργα στη βυζαντινή περίοδο Διάλογοι Διαλογικής µορφής ήταν τα ''άκτα'' στον ιππόδροµο και στις σύνοδους, ρυθµικές acclamationes µε στερεότυπες εκφράσεις, που ψάλλονταν από τους Δήµους ή τις φατρίες και στις οποίες απαντούσαν οι κήρυκες του Αυτοκράτορα. Επρόκειτο για αντίφωνο λιτανοειδές υλικό που από τους ερευνητές δεν είναι άσχετο µε τις θεατρικές παραστάσεις. Διαλογικά στοιχεία βρίσκουµε στα κοντάκια στο Εγκώµιον της Θεοτόκου του Πρόκλου Κωνσταντινουπόλεως. Αντιφωνικά στοιχεία έχουµε στην υµνολογία συριακής προέλευσης και στο χριστουγεννιάτικο υµνολογικό κύκλο του Σωφρόνιου Κωνσταντινουπόλεως .Υπολείµµατα από σκηνές µίµων έχουµε στα θαύµατα του Αγίου Δηµητρίου και στο Θεοφάνη, σε κήρυγµα του Ψευδοχρυσόστοµου για τον Ευαγγελισµό της Θεοτόκου. Διάλογος και ευθύς λόγος είναι τα ρητορικά σχήµατα της βυζαντινής προσωποποιίας (Στίχοι εις τον Αδά, παραβολή Πλούσιου και Φτωχού Λάζαρου, στη Διόπτρα του Φίλιππου Μονότροπου, στο Δραµάτιο του Μιχαήλ Απλόχειρα, στην Κατοµυοµαχία, στην Ηθοποιΐα δραµατική –εγκώµιο του Ιωάννη Καντακουζηνού. Λόγια δραµάτια ''Στίχοι εις τον Αδάµ'', ποίηµα συντιθέµενο από Ιγνάτιο, διάκονο Κωνσταντινουπόλεως µετέπειτα, µητροπολίτη Νικαίας (αρχές 9ου αι.) µε θέµα την πτώση των πρωτοπλάστων. ''Φιλόπατρις ή Διδασκόµενος'': διαλογικής µορφής (µεταξύ 961-969). Τρεις σοφιστές συζητούν για τη θρησκεία και για την πολιτική του Νικηφόρου Φωκά. ''Διόπτρα'', (περί το 1097)γραµµένο από τον µοναχό Φίλιππο Μονότροπο. ''Πτωχοπροδροµικοί διάλογοι'' (1100;-1170;): α)''Κατοµυοµαχία''ή ''Γαλεοµυοµχία'', β)η ''Απόδηµος φιλία'' γ)''Αµάραντος'' ή ''Γέροντος έρωτες'' ''Δραµάτιον'' (τέλη 12ου αι.) του Μιχαήλ Πλχειρου ή ''Απλούχειρα''. ''Φιλικοί διάλογοι'' του Μανουήλ Φίλη (1275-1330) ''Ερωτήµατα και αποκρίσεις Ξένου και Αληθείας'' του Λέανδρου Ντελαπόρτα. Το θρησκευτικό θέατρο Αντλώντας τα θέµατά του από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη αλλά και τα Απόκρυφα συντάσσονται κείµενα λογίων επωνύµων και ανωνύµων και ανώνυµα δρώµενα γεννηµένα από την ορθόδοξη λειτουργία και ενταγµένα σε αυτήν. Ως πρόδροµοι του λόγιου θρησκευτικού δράµατος µπορεί να θεωρηθούν Η Εξαγωγή, δράµα του ελληνόφωνου Εβραίου Εζεκιήλ . Όµως ελάχιστα φαίνεται να επέδρασε στους βυζαντινούς στην καλλιέργεια της δραµατουργικής τέχνης. Το Δράµα της Σωσάνιδος βιβλικό έργο. Πρώτος θεµελιωτής του βυζαντινού θρησκευτικού θεάτρου φέρεται ο Μεθόδιος Ολύµπου µε το έργο του Συµπόσιον δέκα παρθένων ή περί αγνείας –διαλογικής µορφής µε απουσία δράσης, το οποίο περισσότερο σχετίζεται µε τους αρχαίους ελληνικούς φιλοσοφικούς διαλόγους. Αβέβαιη είναι η σχέση της Θάλειας του Αρείου µε το θέατρο θεωρούµενη ως λειτουργικό δράµα. Με τον Ρωµανό Μελωδό σχετίζονται οι απαρχές του θρησκευτικού θεάτρου. Οι ύµνοι του όµως παρά τη διαλογική µορφή τους δεν σχετίζονται µε σκηνικό ή λειτουργικό χειρισµό. Ο Χριστός Πάσχων, θρησκευτικό δράµα, λόγω της ακατάληπτης γλώσσας του και της συχνότητας εναλλαγών χώρων δράσης που δεν µπορούσαν να υπηρετηθούν σκηνικά και τεχνικά, δεν προοριζόταν για τη σκηνή.

49 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Βυζαντινοί χρόνοι

ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΑ ΔΡΩΜΕΝΑ Αµφιλεγόµενες είναι οι µαρτυρίες σχετικά µε παραστάσεις λειτουργικών σκηνών στο χώρο της εκκλησίας. Έτσι έχουµε την ''Ανάληψη του Προφήτη Ηλία'' (µαρτυρία του Λιουπράνδου που επισκέφθηκε την βυζαντινή πρωτεύουσα το 968 επί Νικηφόρου Φωκά) δεν είναι ξεκάθαρο όµως σε τι ακριβώς αναφέρεται, δηλαδή σε θεατρικές παραστάσεις µε τις οποίες εόρταζαν την εορτή του Προφήτη Ηλία ή πως την ηµέρα εκείνη απλά έκαναν θεατρικές παραστάσεις, άσχετες όµως µε την εορτή του Προφήτη. Επίσης, η αναφορά περί σκηνικών παιχνιδιών δεν σηµαίνει πως είναι και θεατρικές παραστάσεις. Διάφορα δράµατα είχε επιτρέψει να παίζονται ο Θεοφύλακτος Κωνσταντινουπόλεως (10ος αι.) και αργότερα ο Μιχαήλ Κηρουλάριος (11ος αι.). Τέλος ο Θεόδωρος Βαλσαµών µας πληροφορεί πως στην εποχή του (12ος αι.) παράσταιναν στις εκκλησίες και τη Γέννηση του Χριστού σε τεχνητό σπήλαιο , µάλιστα µε ένα πραγµατικό παιδί που το ξάπλωναν στο στρώµα. ''Τρεις παίδες εν καµίνω'' είναι µια ακόµα αναφορά (µαρτυρία του Γάλλου Berrandon de la Broquiere το 1432 στην Κωνσταντινούπολη. Λίγο παλιότερα ο Συµέων Θεσσαλονίκης περιγράφει αυτό το δρώµενο αναφερόµενος σε τρία παιδιά που έψελναν το σχετικό ύµνο ενώ κεριά και θυµίαµα έκαιγαν εν είδει φωτιάς. Τέλος υπήρχε και µια εικόνα αγγέλου Οι αµφισβητίες των αναφορών αυτών µιλούν για ύµνο που συνοδεύεται από κάποια συµβολική δράση. Στο βυζάντιο συντηρούνται και αναπαράγονται τα θεατρικά ποιητικά κείµενα. Η αρχαία τραγωδία και κωµωδία δεν αναβίωνε πλέον πάνω στη σκηνή αλλά επιβίωνε ως ανάγνωσµα των µορφωµένων, ως αντικείµενο υποµνηµατισµού των φιλολόγων και των γραµµατικών και τέλος ως βασικό στοιχείο της σχολικής µάθησης, όπως αποδεικνύουν τα πολυάριθµα σχόλια, πραγµατολογικά, µετρικά υποµνήµατα και τα µαθηµατάρια. Οι Πατέρες αξιοποιούν δραµατικά αποσπάσµατα για να τεκµηριώσουν τη µονοθεΐα ή κάποια ηθική συµπεριφορά. Έτσι ο Μέγας Βασίλειος αξιοποιεί τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη προκειµένου να καταδείξει το γαινόµενο της υποκρισίας ενώ ο Θεοδώρητος Κύρου τις Φοίνισσες για να υπογραµµίσει τη διάκριση µεταξύ κτιστού και άκτιστου, φύσεως και Θεού. Αναλογίες ανάµεσα σε δραµατικούς ήρωες και χριστιανούς αγίους εντοπίζουν οι πατέρες της Εκκλησίας: ο Αστέριος Αµασείας παροµοιάζει την ψυχολογία των δηµίων και δικαστών της Αγίας Ευφηµίας µε την ψυχική κατάσταση της Μήδειας πριν τον φόνο των παιδιών της. Επίσης η έρευνα έχει επισηµάνει λεκτικές επιδράσεις από τις τραγωδίες των Αισχύλου, Σοφοκλή και Ευριπίδη στους Ιαµβικούς κανόνες των Χριστουγέννων, των Θεοφανείων και της Πεντηκοστής του Ιωάννη Δαµασκηνού. Έτσι ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός έχει δεχθεί επίδραση στα Έµµετρα έπη του από τους Ευριπίδη και Αριστοφάνη και φαίνεται σε παράλληλα χωρία, φράσεις λέξεις και ιδέες.

50 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Βυζαντινοί χρόνοι

ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ... Οι Βυζαντινοί αγαπούσαν τα θεάµατα και τις διασκεδάσεις. Η πορεία του θεάτρου στο Βυζάντιο επηρεάστηκε από τις αντιρρήσεις της εκκλησίας να αναπτυχθεί ένα τέτοιο είδος θεάµατος που το θεωρούσε ειδωλολατρικό. Το είδος του θεάτρου που εµφανίστηκε για πρώτη φόρα είναι η µιµική τέχνη. Η τέχνη κατά την οποία ο ηθοποιός παριστάνει µε κινήσεις αυτό που θέλει να πει στο κοινό και όχι µε λόγια. Το Βυζαντινό «µιµοθέατρο» αντλούσε τα θέµατά του από την καθηµερινή ζωή και τη µυθολογία. Ένας θίασος µίµων αποτελούνταν από τον αρχιµίµο που ήταν ο πρωταγωνιστής, τους κοµπάρσους και µερικές γυναίκες .Ο Βυζαντινός µίµος εκτός από τις κινήσεις του σώµατος χρησιµοποιούσε και τις διαφορές εκφράσεις του προσώπου που το έβαφε ανάλογα. Στη συνέχεια, εκείνη την εποχή, αναπτύχθηκε και η παντοµίµα όπου ένας χορευτής µε µάσκα χόρευε ένα µυθολογικό θέµα µε συνοδεία µουσικής και χορωδίας.

51 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Βυζαντινοί χρόνοι

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟ ΜΕΣΑΙΩΝΑ Το µεσαιωνικό δράµα όταν προέκυψε εκατοντάδες χρόνια αργότερα, ήταν µια νέα δηµιουργία και όχι µια αναγέννηση, µε το δράµα των παλαιότερων εποχών να µην έχει σχεδόν καµία επίδραση σε αυτό. Ο λόγος για αυτή τη δηµιουργία προήλθε από έναν φορέα που είχε παραδοσιακά αντιτίθεται σε κάθε µορφή θεάτρου: τη χριστιανική εκκλησία. Στη λειτουργία του Πάσχα, και αργότερα των Χριστουγέννων, κοµµάτια τραγουδιστών διαλόγων παρεµβάλλονταν στη λειτουργία. Ιερείς, µεταµφιεσµένοι σε βιβλικές µορφές, λειτουργούσαν σε µικροσκοπικές σκηνές µε ιστορίες από τις Γραφές. Κοσµικά στοιχεία παρεισέφρησαν στις παραστάσεις αυτές, ενώ άρχισαν να εµφανίζονται σιγά σιγά και επαγγελµατίες συγγραφείς, κυρίως στην Αγγλία και τη Γαλλία, που άρχισαν τη µαζική γραφή έργων που ανέβαιναν σε αυτοσχέδιες σκηνές και συχνά προκαλούσαν τους θεατές λόγω της πρωτότυπης και τολµηρής θεµατολογίας.

53 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Μεσαιωνικοί χρόνοι

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ Αναγέννηση ονοµάστηκε η εποχή της ανανέωσης της καλλιτεχνικής έκφρασης και της ανθρώπινης σκέψης. Μετά το σκοταδιστικό Μεσαίωνα, οι διάφοροι διανοούµενοι και καλλιτέχνες ανακαλύπτουν τον αρχαίο πολιτισµό, τη φιλοσοφία , τη φιλολογία και την αισθητική του. Αποτέλεσµα άµεσο αυτής της ανακάλυψης είναι η αναζωογόνηση της Τέχνης. Το Αναγεννησιακό θέατρο ξεκινάει στην Ιταλία και καταλήγει στην Commedia dell'arte. Παράλληλα στην Ισπανία και στην Αγγλία µε το ξακουστό Σαίξπηρ.

55 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αναγεννησιακοί χρόνοι

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΙΤΑΛΙΑ COMMEDIA DELL' ARTE

Στις αρχές του 16ου αιώνα στην Ιταλία εµφανίζεται µία πλειάδα συγγραφέων που έχουν πρότυπο τους δύο Ρωµαίους ποιητές , τον Πλαύτιο και τον Τερέντιο. Το έργο τους όµως δεν είχε ιδιαίτερες λογοτεχνικές και σκηνικές αξιώσεις γι' αυτό και η πορεία που διέγραψαν δεν ήταν λαµπρή. Ωστόσο, οι συγγραφείς αυτοί συστήνουν έναν κύκλο που δηµιούργησε την κωµωδία η οποία έµεινε γνωστή στην ιστορία των γραµµάτων ως Commedia erudita. Η κωµωδία αυτή ανανεώνοντας τα πρόσωπατύπους της λατινικής θα αποτελέσει τον «καµβά» για την ανάπτυξη της Commedia dell' arte . Η Commedia dell' arte εµφανίζεται στην Ιταλία στις αρχές του 17ου αιώνα και οφείλει την ονοµασία της στους ηθοποιούς της. Οι ηθοποιοί είναι ειδικευµένοι στο χορό, στη µιµική, στην απαγγελία και στο τραγούδι. Δεσπόζουν στη σκηνή µε την προσωπικότητά τους και τις πρωτοβουλίες τους. Οι συγγραφείς δεν µπορούν να δουν τα καθηµερινά προβλήµατα του κόσµου και να τα εκφράσουν µέσα από τα έργα τους . Η γλώσσα τους δεν είναι άµεση και ζωντανή. Οι ηθοποιοί όµως αποτολµούν παρέµβαση στο έργο τους αυτοσχεδιάζοντας πολλές φορές στη σκηνή και κατορθώνουν να συγκινήσουν το θεατή. Του παρουσιάζουν εικόνες και νοήµατα από την καθηµερινότητα µε χαρακτήρες άλλοτε κωµικούς και άλλοτε κωµικοτραγικούς. Με την παρέµβασή τους αυτή στα κείµενα, στην έκφραση και στην στάση επί σκηνής γεννιούνται θεατρικά πρόσωπα, φιγούρες και τύποι πολύ αντιπροσωπευτικοί. Πολλοί από αυτούς θα εµπνεύσουν τους κατοπινούς συγγραφείς και θα συντελέσουν στην δηµιουργία χαρακτήρων πιο πολυσύνθετων.

56 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αναγεννησιακοί χρόνοι

ΙΣΠΑΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Μιγκέλ ντε Θερβάντες Ο Μιγκέλ ντε Θερβάντες Σααβέδρα[i] (Miguel de Cervantes Saavedra, 29 Σεπτεµβρίου 1547 – 22 Απριλίου 1616)[1] ήταν Ισπανός συγγραφέας, ο οποίος θεωρείται ευρέως ως ο µεγαλύτερος συγγραφέας στην ισπανική γλώσσα και ο κατ' εξοχήν µυθιστοριογράφος παγκοσµίως. Το έργο του ανήκει χρονικά στην «χρυσή εποχή» (περ.

1492-1648) της Ισπανίας, κατά την οποία παρατηρήθηκε εξαιρετική άνθηση στις τέχνες. Το διασηµότερο µυθιστόρηµά του, ο Δον Κιχώτης, συγκαταλέγεται στα κλασικά έργα της παγκόσµιας λογοτεχνίας, µεταφρασµένο σε περισσότερες από εξήντα γλώσσες και έχοντας υποβληθεί σε συστηµατική ανάλυση και κριτικό σχολιασµό από τον 18ο αιώνα.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

Η Ισπανία είναι το κράτος µε την πιο βαθιά θρησκευτική πίστη. Το πάθος της ισπανικής ψυχής βρίσκεται συνυφασµένο µε το Θεό, το βασιλιά και τον έρωτα. Από αυτό το πάθος το θέατρο θα γεννήσει τις τραγωδίες και τις κωµωδίες του. Η Αναγέννηση αλλά κυρίως η Commedia dell' arte, δεν αφήνει την Ισπανία ανεπηρέαστη. Σε όλα σχεδόν τα έργα του 16ου και 17ου αιώνα παρουσιάζεται µε άµεσο και ζωντανό τρόπο ο χαρακτήρας και η ψυχοσύνθεση του ισπανικού λαού.

57 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αναγεννησιακοί χρόνοι

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

ΑΓΓΛΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Η Αγγλία, στο δεύτερο µισό του 15ου αιώνα µέχρι και το τέλος του 16ου βρίσκεται µπροστά στις σηµαντικότερες, πολιτικές και κοινωνικές ανακατατάξεις. Χαράζει νέους δρόµους για να περπατήσουν νέοι άνθρωποι. Το Λονδίνο γίνεται καρδιά αυτού του κόσµου. Παράλληλα τα µέσα διαµόρφωσης κοινής συνείδησης όλο και πληθαίνουν. Στα πανεπιστήµια της Αγγλίας η φιλοσοφία , οι άλλες επιστήµες , η τέχνη και τα γράµµατα µελετούν τον αρχαίο ελληνικό πολιτισµό. Η θεατρική γλώσσα προσεταιρίζεται εκφράσεις από την ελληνική ποίηση και τους Ρωµαίους . Το θέατρο προσπαθεί να κάνει τους θεατές του ικανούς να καταλάβουν τη νέα µεγάλη αλλαγή. Προβάλλει έντονα τις καινούριες ηθικές αξίες. Τα ιστορικά έργα µε θέµατα από τους αγώνες των Άγγλων λόρδων και του αστικού φιλελευθερισµού γίνονται της µόδας . Οι συγγραφείς αµείβονται για τα έργα τους από τους θιάσους.

Ουίλιαμ Σαίξπηρ Τον Απρίλη του 1564 γεννήθηκε ο µεγάλος συγγραφέας Γουίλιαµ Σαίξπηρ (1564-1616). Ο Σαίξπηρ ξεπερνά όλους τους σύγχρονούς του, µεγάλους ποιητές και κερδίζει την αναγνώριση σ' όλο τον κόσµο. Παίρνει θέση σαν ένας από τους πολύ µεγάλους δραµατουργούς της ανθρωπότητας. Οι διάφοροι χαρακτήρες του παρουσιάζουν ολόκληρη σχεδόν την ανθρωπότητα.

58 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αναγεννησιακοί χρόνοι

Η Γαλλία θα γνωρίσει από την ιταλική Αναγέννηση τα καινούρια ρεύµατα του θεάτρου της. Έτσι, θα δηµιουργήσει µεγάλους δραµατουργούς που θα χαράξουν τη θεατρική της παιδεία. Η Γαλλία µετά το τέλος των πολέµων µε τους Άγγλους δείχνει ένα έντονο ενδιαφέρον για τα θεατρικά ρεύµατα της ιταλικής Αναγέννησης . Ενδεικτικό είναι το ότι ο βασιλιάς Λουδοβίκος και ο καρδινάλιος Ρισελιέ συγκροτούν δικούς τους θιάσους . Ο Ρισελιέ γράφει και σκηνοθετεί ο ίδιος τα έργα που ανεβάζει. Αργότερα, η Γαλλία διχάζεται σε δύο µεγάλα ιδεολογικά και φιλοσοφικά ρεύµατα , τον Καθολικισµό και το Σκεπτικισµό. Μέσα από αυτά τα αντίθετα ρεύµατα γεννιέται και αναπτύσσεται η γαλλική Αναγέννηση. Ο Μολιέρος συγγραφέας και ηθοποιός των έργων του θα γίνει ο διαµορφωτής της γαλλικής κωµωδίας.

Μολιέρος Ο Μολιέρος (Moliere, Μολιέρ, πραγµατικό όνοµα: Jean-Baptiste Poquelin, Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν, Παρίσι, 15 Ιανουαρίου 1622 - Παρίσι, 17 Φεβρουαρίου 1673) ήταν Γάλλος θεατρικός συγγραφέας και ηθοποιός, ο οποίος θεωρείται ένας από τους σηµαντικότερους δασκάλους της κωµωδίας στη δυτική λογοτεχνία. Οι Γάλλοι τον θεωρούν ως τον καλύτερο κλασσικό ποιητή τους, ενώ για πολλούς είναι και ο καλύτερος Γάλλος λογοτέχνης. Μπόρεσε και έφερε την κωµωδία σε ίση θέση µε την τραγωδία, και αυτό είναι το µεγαλύτερο κατόρθωµά του. Ανήκε στο καλλιτεχνικό κίνηµα του κλασικισµού.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ

59 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αναγεννησιακοί χρόνοι

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Κατά τον 16ο αιώνα ο κρητικός πολιτισµός διαµορφώνεται µέσα από συνεχείς εξεγέρσεις και επαναστάσεις και αναπτύσσει τα γράµµατα και τις τέχνες. Στην Κρήτη, στα τέλη του 16ου– αρχές 17ου αιώνα, το θέατρο γνωρίζει µεγάλη ακµή. Οι ντόπιοι ποιητές αφοµοιώνουν το πνεύµα της Ευρωπαϊκής Αναγέννησης και γράφουν κωµωδίες ,τραγωδίες και ποιµενικά ειδύλλια. Το κρητικό ιδίωµα- αφοµοιωµένο µείγµα της γλώσσας παλαιότερων δηµοτικών τραγουδιών και στοιχείων της πρώιµης γραπτής λογοτεχνίας, θα αναδειχτεί σε κατ' εξοχήν µέσο δραµατικής έκφρασης. Την ίδια περίοδο η Κρήτη γνωρίζει µια σπάνια κοινωνική άνθιση, ενώ διατηρεί ισχυρούς δεσµούς µε τη Βενετία µε την επίδραση των Ακαδηµιών που ιδρύονται στη µεγαλόνησο. Στη συνέχεια, το κρητικό θέατρο συνδέεται µε το σκηνικό αυτοσχεδιασµό και την έλλειψη συγκεκριµένου θεατρικού χώρου. Από άµεσες και έµµεσες µαρτυρίες συνάγεται ότι οι παραστάσεις στην Κρήτη δίνονταν στις πλατείες ή στις αυλές των αρχοντικών κατοικιών µε αφορµή κάποιο κοσµικό γεγονός (π.χ. ένα γάµο) , στο ανάκτορο του δούκα του Χάνδακα ή στην Ακαδηµία των Stravaganti. Το κρητικό θέατρο φτάνει στο απόγειό του µε το Βιτσέντζο Κορνάρο (1553-1613), ποιητή της Θυσίας του Αβραάµ και του Ερωτόκριτου.

Ο Ερωτόκριτος είναι ένα ερωτικό ιπποτικό µυθιστόρηµα η ποιητική αφήγηση του οποίου εναλλάσσεται µε το διάλογο και οι συχνές επιτυχείς µεταφορές του στην ελληνική σκηνή τον εντάσσουν έµµεσα στο χώρο του θεάτρου. Τέλος, ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος, οι παραστατικές εικόνες, ο µεταφορικός λόγος, ο ρυθµός, η κοµψότητα του ύφους, η αµεσότητα των προσώπων, η ροή της δράσης και ο γλωσσικός πλούτος καθιστούν τον Ερωτόκριτο αριστούργηµα, µε εξέχουσα θέση στην ιστορία της αναγεννησιακής λογοτεχνίας.

Βιτσέντζος Κορνάρος O Βιτσέντζος Κορνάρος (26 Μαρτίου 1553 – 1613 ή 1614) ήταν Κρητικός ποιητής. Θεωρείται ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της κρητικής λογοτεχνίας, συγγραφέας του αφηγηµατικού ποίηµατος Ερωτόκριτος και πιθανώς του θρησκευτικού δράµατος Η Θυσία του Αβραάµ.

60 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Αναγεννησιακοί χρόνοι

ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ ... ...ΣΤΟΝ 19ο ΑΙΩΝΑ Κατά την εποχή της Αναγέννησης η τραγωδία έγινε αντικείµενο έρευνας. Η µελέτη όµως ήταν µόνο θεωρητική , δηλαδή τα έργα δεν παίζονταν στο θέατρο. Ο νεοελληνικός Διαφωτισµός , που αποβλέπει στην ανεξαρτησία των Ελλήνων έχει ως κύριο µέληµά του την παιδεία που αναπτύσσεται και µε το θέατρο. Το νεοελληνικό θέατρο εξελίσσεται γρηγορότερα στις ελληνικές περιοχές που είχαν µακροχρόνια επαφή µε το δυτικό πολιτισµό όπως οι βενετοκρατούµενες, οι κοινότητες του εξωτερικού και οι τουρκοκρατούµενες(Πόλη, Σµύρνη ,Ηγεµονίες). Ταυτόχρονα παρατηρείται µια στροφή προς την κλασική αρχαιότητα , ένας ανθρωπισµός που εκφράζεται µε θεατρικά έργα. Τα έργα ήταν ροµαντικά µε ιστορικό χαρακτήρα. Οι παράγοντες που επηρέασαν το νεοελληνικό θέατρο, ήταν πολλοί. Πρώτα απ' όλα το θέατρο αυτό έπρεπε να προσαρµοστεί στις ιδιόµορφες τοπικές απαιτήσεις, ώστε να βρει µια ικανοποιητική απήχηση. Επιπλέον η αρχαιολατρία , η αριστοκρατία ,ο ροµαντισµός , η τάση των νέων εκφραστικών µέσων και η λαϊκή , γλωσσική έκφραση που συγκροτούσαν την ελληνική ζωή ήταν τα στοιχεία που θα υποβάλλουν και θα επιβάλλουν το περιεχόµενο και την κατοπινή εξέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου.

ΑΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Η εποχή της Αναγέννησης και του κλασικισµού φτάνει στο τέλος της. Ο 18ος αιώνας είναι η εποχή των µεγάλων κοινωνικών αναστατώσεων. Η νέα τάξη των αστών κάνει την εµφάνισή της διεκδικώντας συνεχώς νέα δικαιώµατα και αξίες. Η µεταβατική αυτή περίοδος αναζητεί τη θεατρική της απεικόνιση και αντιπαράθεση. Το αντιφατικό πνεύµα που κυριαρχεί , στο θέατρο εκφράζεται µε δύο τάσεις. Η πρώτη προσπαθεί µέσα από δραµατικά έργα να ξαναζωντανέψει τις δόξες του παρελθόντος , αλλά αποτυγχάνει. Η δεύτερη προσπαθεί να διακωµωδήσει τους αριστοκράτες και το κατορθώνει δηµιουργώντας έτσι τηv αστική κωµωδία. Οι σύγχρονες θεατρικές παραστάσεις είναι µέρος της καθηµερινής ζωής της κοινωνίας µας και γίνονται σε όλη τη διάρκεια το υ έτο υς. Η διάρκεια µιας παράστασης είναι καθορισµένη και κυρίως γίνεται απογευµατινές ή βραδινές ώρες. Στην αρχαιότητα επειδή δεν υπήρχε η ηλεκτρική ενέργεια οι παραστάσεις ξεκινούσαν από την αυγή και τελείωναν µε τη δύση του ηλίου.

61 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Σύγχρονο θέατρο

ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Η συµµετοχή των πολιτών σε µια παράσταση δεν είναι υποχρεωτική από το κράτος. Οι ηθοποιοί όπως και οι υπόλοιποι συντελεστές της παράστασης είναι επαγγελµατίες, συµµετέχουν σε ακροάσεις και επιλέγονται ανάλογα µε τα προσόντα τους. Οι συντελεστές µιας παράστασης δεν ανήκουν σε κάποια ιδιαίτερη κοινωνική τάξη. Το µεγαλύτερο µέρος των πολιτών µπορούν να παρακολουθήσουν την παράσταση ως θεατές. Ο σκηνοθέτης είναι ο «οργανωτής» µιας παράστασης. Εκτός από αυτόν υπάρχει µια πλειάδα ανθρώπων που εργάζονται για να «ανεβεί» µια θεατρική παράσταση π.χ. χορευτές, µουσικοί, ηλεκτρολόγοι, ηχολήπτες, υποβολείς, ενδυµατολόγοι, µακιγιέρ κ.α Το κράτος µπορεί να χρηµατοδοτήσει µια παράσταση αλλά οι περισσότερες παραστάσεις γίνονται µε ιδιωτική πρωτοβουλία σε ιδιωτικά θέατρα.. Η χορηγία δεν είναι υποχρεωτική και δεν καθορίζεται από το κράτος. Οι γυναικείοι ρόλοι ενσαρκώνονται από γυναίκες ηθοποιούς. Ο αριθµός των ηθοποιών που συµµετέχουν σε µια παράσταση δεν είναι συγκεκριµένος. Τα προσωπεία τα αντικατέστησε το µακιγιάζ. Τα υπερφυσικά ενδύµατα αντικαταστάθηκαν από ενδύµατα που συµφωνούν µε την περίοδο στην οποία διαδραµατίζεται το έργο. Ενώ και σήµερα χρησιµοποιούνται οι περούκες. . Οι περισσότερες θεατρικές παραστάσεις δεν είναι ενταγµένες σε αγωνιστικό πλαίσιο (π.χ. όπως ο διαγωνισµός σχολικού θεάτρου). Δεν υπάρχουν κριτές ή κρινόµενοι. Σκοπός της παράστασης είναι να ψυχαγωγήσει και να προβληµατίσει το θεατή. Μερικές θεατρικές παραστάσεις είναι ενταγµένες στα πλαίσια πολιτιστικών εκδηλώσεων και εορτασµών. Το θέατρο µπορεί να χρησιµεύσει και ως όργανο πειθούς µη δηµοκρατικών πολιτευµάτων (στρατευµένο θέατρο). Η θεµατολογία του σηµερινού θεάτρου κυρίως αντλείται από τα προβλήµατα της καθηµερινής ζωής. Το ανέβασµα θεατρικών παραστάσεων σε µια πόλη είναι δείγµα ευηµερίας και φανερώνει το πολιτιστικό επίπεδό της. Τα θέατρα και σήµερα µπορεί να είναι υπαίθρια αλλά δεν είναι κτισµένα όπως τα αρχαία θέατρα. Τα θέατρα χωρίζονται στην πλατεία, τα διαζώµατα, τη σκηνή, τα παρασκήνια, διαδρόµους, εισόδους και εξόδους. Για µια θεατρική παράσταση µπορούν να χρησιµοποιηθούν όλων των ειδών τα σκηνικά από τα τελείως αφαιρετικά ως και τα άκρως ρεαλιστικά ανάλογα µε το µήνυµα που θέλει να περάσει στους θεατές το έργο και ο σκηνοθέτης. Για το φωτισµό και τη µουσική επένδυση του έργου χρησιµοποιούνται όλα τα επιτεύγµατα της σύγχρονης κοινωνίας (π.χ. λέιζερ, συστήµατα ήχου κλπ)

62 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Σύγχρονο θέατρο

16.Στο αρχαίο θέατρο ποτέ δεν εµφανίζονταν δολοφονίες επί σκηνής, κάτι που δεν ισχύει για το µοντέρνο θέατρο.

17. Οι αρχαίες κωµωδίες πλησιάζουν στο ύφος των σηµερινών επιθεωρήσεων, σατιρίζουν, ειρωνεύονται και κάνουν καυστικά σχόλια για επιφανή άτοµα της κοινωνίας.

18. Τα είδη των θεατρικών παραστάσεων είναι περισσότερα σήµερα π.χ. κωµωδίες, δράµατα, έργα δράσης, έργα µυστηρίου, θρίλερ, µιούζικαλ, όπερα κλπ.

19. Στην αρχαιότητα το κράτος χορηγούσε στους άπορους πολίτες το αντίτιµο των εισιτηρίων (το «θεωρικόν»). Αυτή η πράξη οµοιάζει µε τα δωρεάν εισιτήρια που δίνει το κράτος (π.χ. η Εργατική Εστία) σε εργαζόµενους διαφόρων κλάδων µε χαµηλό εισόδηµα.

63 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Σύγχρονο θέατρο

Το θέατρο στην Aσία

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΑ Το Θέατρο Νο (ιαπ.:能 N ) ή Νογκάκου (能楽 N gaku) αποτελεί παραδοσιακό είδος ιαπωνικού δράµατος. Το θέατρο Νο αναπτύχθηκε µαζί µε το κιόγκεν και εµφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει τις ρίζες του στο θρησκευτικό τελετουργικό, αλλά εξελίχθηκε µέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές µορφές τέχνης. Η λέξη Νo σηµαίνει «ικανότητα, ταλέντο, δεξιοσύνη». Αρχικά τη χρησιµοποιούσαν όχι αυτόνοµα αλλά σε συσχετισµό µε µια άλλη λέξη που εξειδικεύει και προσδιορίζει την έννοια της, π.χ. «ντενγκάκου νο νo», «σαρουγκάκου νο νo», δεξιοτεχνία στα θεατρικά είδη του ντενγκάκου και του σαρουγκάκου αντίστοιχα. Διατηρώντας βασικά το χαρακτήρα του χοροδράµατος, το κλασικό Νo απέρριψε πολλά από τα αρχικά χαρακτηριστικά του, ιδιαίτερα τα ακροβατικά και τα σατιρικά, ή µάλλον τα διοχέτευσε, επεξεργασµένα και µεταπλασµένα, στο αυτονοµηµένο κυoγκεν και σε άλλα δικά του θεατρικά στοιχεία, π.χ. στο χορό της κάθαρσης που εκτελεί ο πρωταγωνιστής του δράµατος, προς το τέλος του έργου. Το ίδιο το Νo επικεντρώθηκε στην περιοχή της ιστορίας και του µύθου, στη συµβολική απεικόνιση γεγονότων και καταστάσεων και, στα έργα του Ζεαµί ειδικότερα, σε µια χρυσή τοµή ανάµεσα στο δραµατικό στοιχείο και στην υψηλή λυρική ποίηση. Σ' αυτή την αντίληψη συγκλίνουν και συµβάλλουν όλες οι συνιστώσες του Νo - από τη σκηνή και τα σκηνικά ως την τεχνική των ηθοποιών, τη µουσική, το χορό, ακόµη και τα θέµατα των έργων. Η ξύλινη σκηνή του Νo είναι πολύ απλή ώστε να µην αποσπά ιδιαίτερη προσοχή: ένας τετράγωνος χώρος στηριζόµενος σε γωνιακούς πεσσούς, ανοικτός στις τρεις πλευρές του προς το ακροατήριο. Στην τέταρτη πλευρά, αυτή του βάθους της σκηνής, το µόνιµο πλαίσιο-σκηνικό εικονίζει ένα µεγαλόπρεπο πεύκο, αειθαλές σύµβολο σταθερότητας και γαλήνης. Δεν είναι τυχαίο ότι το δέντρο αυτό, µοτίβοσύµβολο και σε ιαπωνικούς µύθους και γενικά προσφιλές στη λογοτεχνία, διαδραµατίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στα θέµατα µερικών από τα ωραιότερα Νo. Φορτωµένο µε συµβολισµούς είναι επίσης και το δηµοφιλέστατο µπαµπού, που πλαισιώνει συνήθως τη σύνθεση του πεύκου στις γωνιακές πλευρές. Στο βάθος της σκηνής και µπροστά από το ζωγραφισµένο πεύκο κάθονται οι µουσικοί: ο αυλητής (δεξιά ως προς τον θεατή, κοντά στον γωνιακό πεσσό τον αποκαλούµενο «πεσσό του αυλητή») και τρεις χειριστές τυµπάνων, που το καθένα τους έχει διαφορετικό µέγεθος, θέση και ήχο. Ο Χορός, αντίστοιχος αυτού της ελληνικής τραγωδίας αλλά και διαφορετικός ως προς το ρόλο του, αποτελείται από πρόσωπα που κάθονται, σε δύο σειρές, κατά µήκος της δεξιάς (ως προς το θεατή) πλευράς της σκηνής. Ο Χορός απαγγέλλει τα αφηγηµατικά µέρη του Νo, χωρίς να διαλέγεται µε τους ηθοποιούς ή να µετακινείται από τη θέση του, σε όλη τη διάρκεια της παράστασης. Ερµηνεύει επίσης, µε τα λόγια του, την παντοµίµα του πρωταγωνιστή στο χορό του δεύτερου µέρους, ο οποίος αντιπροσωπεύει την κορυφαία στιγµή του έργου.

67 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ιαπωνικό θέατρο

Οι ηθοποιοί - πάντοτε άνδρες, όπως στην ελληνική τραγωδία - εισέρχονται και εξέρχονται από εισόδους και εξόδους που υπάρχουν, αντίστοιχα, στην αριστερή και τη δεξιά πλευρά του ζωγραφισµένου πεύκου. Η αριστερή ως προς το θεατή πλευρά της σκηνής προεκτείνεται, λοξά προς το βάθος, µε έναν µακρύ διάδροµο (χασίγκακάρι, hashigakari), στην άλλη άκρη του οποίου διακρίνεται η κουρτίνα ενός κρυµµένου δωµατίου («καµαρινιού»), από όπου εµφανίζονται οι ηθοποιοί. Η εµφάνιση του ηθοποιού-πρωταγωνιστή (σιτέ, shite) είναι ιδιαίτερα επιβλητική και υποβλητική. Προχωρεί προς την τετράγωνη σκηνή µε αργούς, µεγαλόπρεπους βηµατισµούς και κινήσεις, προσπερνώντας τρία πεύκα που υψώνονται, σε ίσες αποστάσεις, κατά µήκος του λοξού διαδρόµου. Αυτά τον διευκολύνουν οπτικά στην πορεία του, λόγω των πολύ µικρών ανοιγµάτων που υπάρχουν στη θέση των µατιών του προσωπείου του. Ο σιτέ σταµατάει στον πεσσό που συναντά στο τέλος του διαδρόµου (τον «πεσσό του πρωταγωνιστή») και απαγγέλλει τον ρόλο του, ατενίζοντας τον απέναντί του µπροστινό πεσσό της τετράγωνης σκηνής («καθοδηγητικό πεσσό»). Απέναντί του επίσης, αλλά σε διαγώνια κατεύθυνση, υπάρχει ο άλλος µπροστινός πεσσός της τετράγωνης σκηνής, που λέγεται «πεσσός του δευτεραγωνιστή» (γουάκι , waki), γιατί εκεί στέκει ο συνοµιλητής του σιτέ. Ο σιτέ και ο γουάκι έχουν συχνά και συντρόφους (τσουρέ, tsure), ενώ µπορεί να συµπληρώνονται και από πρόσωπα σε άλλους ρόλους, π.χ. ρόλους πολύ νεαρών εφήβων ή παιδιών (κο-κατά, ko - kata). Κάποιοι ρόλοι µάλιστα εκτελούνται από ηθοποιούς του κυoγκεν (kyogen), όπως π.χ. ο ρόλος του προσώπου που εµφανίζεται στη σκηνή και απασχολεί τους θεατές στα διαλείµµατα των Νo (Άι-κυoγκεν) ή ρόλοι άλλων βοηθητικών προσώπων. Τα Νo είναι δίπρακτα έργα και, σε σπάνιες περιπτώσεις, µονόπρακτα. Η αρχική πράξη ενός έργου Νo περιλαµβάνει κατά κανόνα ένα ταξίδι που κάποιος ιερέας ή άλλο πρόσωπο, σε ρόλο γουάκι, επιτελεί και στη διάρκεια του οποίου µαθαίνει πληροφορίες για τον ήρωα του έργου, ή ενδεχοµένως τον συναντά, πάντα µεταµφιεσµένο σε αυτή την πρώτη φάση. Ο ήρωας συνήθως υποφέρει για κάποιον ανεκπλήρωτο ή λανθασµένα εκπληρωµένο λόγο, που ποικίλλει ανάλογα µε το θέµα του έργου - µπορεί δηλαδή να είναι εκδίκηση, τιµωρία, τύψεις για ένα κρίµα, αποκάλυψη ενός µυστικού κλπ. Η ταξιδιωτική πορεία, όπως και οι τόποι προορισµού και γενικά ο χώρος και το περιβάλλον, υποδηλώνονται στη σκηνή µε συµβολικούς τρόπους και συµβολικά ή απλούστατα σκηνικά µέσα, π.χ. ένα σχηµατικό οµοίωµα βάρκας, ένα ταξιδιωτικό καπέλο, ένα πηγάδι, ένα κλαδί πεύκου, ένα υποτυπώδες οίκηµα, διάφορα ξίφη και εγχειρίδια, βεντάλιες κ.λ.π. Στη δεύτερη πράξη, οπότε το ταξίδι έχει επιτευχθεί, ο ήρωας του έργου αποκαλύπτεται στην πραγµατική του υπόσταση: θεϊκή ή ανθρώπινη µορφή, δαίµονας ή φάντασµα, ανάλογα µε την περίπτωση. Χορεύει τότε δοξαστικά ή αντίθετα, δέχεται τους εξορκισµούς του ιερέα που τον οδηγεί, από τον δαιµονικό χορό του, στην εξιλέωση και κάθαρση.

68 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ιαπωνικό θέατρο

Το ρεπερτόριο του Νo περιλαµβάνει έργα τα οποία επικεντρώνονται σε διάφορους τύπους µορφών και συνακόλουθα, κατατάσσονται σε διάφορες κατηγορίες: Ι) έργα θεών (κάµι Νo ή ουάκι Νo), έργα εισαγωγικά της παράστασης, µε τελετουργικό ή δοξαστικό χαρακτήρα, 2) έργα µάχης (σούρα-µονό), µε ήρωες συνήθως διάσηµους πολεµιστές, 3) έργα όπου πρωταγωνιστούν γυναίκες (κάζουρά-µονό , κυριολεκτικά, «έργα περούκας»), 4) έργα ποικίλα (µε πολλές διαφορετικές ονοµασίες και θέµατα, όπως «τρελών γυναικών» (κυoτζο-µονό), «µορφών του παρόντος» (γκεντζάι-µονό) κλπ) και 5) έργα τέλους (κίρι- Νo), έργα µε ζωηρό ρυθµό και πρωταγωνιστές συνήθως δαίµονες ή άλλες υπερφυσικές µορφές, που κλείνουν τις παραστάσεις.

69 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ιαπωνικό θέατρο

Οι παραδοσιακές παραστάσεις περιελάµβαναν σειρές από έργα (τυπικά,πέντε) σε εναλλασσόµενη διάταξη Νo και Κυoγκεν. Στην εποχή µας συνηθίζονται συντοµότερες παραστάσεις ή και αποσπασµατικές. Ωστόσο οι σειρές των παραστάσεων, η απαγγελία του Χορού, η µουσική και ο τελικός χορός της κάθαρσης διέπονται, όπως και το περιεχόµενο των έργων, από έναν τριµερή ρυθµό, του οποίου τα µέρη είναι γνωστά ως τζο-χα-κιοu (αρχή-µέση-τέλος, ή κατ' άλλους, εισαγωγήανάπτυξη-κορύφωση). Τα τρία αυτά µέρη στοχεύουν, αρχικά, στο να δηµιουργήσουν στο θεατή την κατάλληλη διάθεση προετοιµασίας για ό,τι θα ακολουθήσει, στη συνέχεια να τον οδηγήσουν σε µια καλλιτεχνική ένταση-ανάταση και τελικά, να τον χαλαρώσουν αλλά και να τον εµψυχώσουν. Προσαρµοσµένοι στους χαρακτήρες του θεµατολογίου είναι και οι τύποι των προσωπείων του Νo: µάσκες ανδρών, γυναικών, παιδιών, νέων, τυφλών, ηλικιωµένων, θεών, δαιµόνων κλπ., που παραδοσιακά κατασκευάζονταν από οικογένειες ειδικευµένων τεχνιτών. Οι µάσκες καλύπτουν µόνο το µπροστινό µέρος των προσώπων και, αυτές καθαυτές, θεωρούνται µικρά έργα τέχνης. Ανάλογες είναι επίσης οι πολυτελέστατες ενδυµασίες των ηθοποιών οι οποίες, σε αντίθεση µε τα λιτότατα σκηνικά, εκφράζουν όλη τη µεγαλοπρέπεια που χαρακτηρίζει αυτό το τελετουργικό, στατικό και σχηµατικό θέατρο, στο οποίο και η παραµικρή κίνηση - π.χ. µια αργή ανύψωση του µανικιού του πρωταγωνιστή ή ένα «φτερούγισµα» της βεντάλιας του - συµβολίζει πάντοτε µια συγκεκριµένη πράξη ή συναισθηµατική κατάσταση. Σε µια άλλη διάσταση, οι συντελεστές και τα γνωρίσµατα του δράµατος που προαναφέρθηκαν συγκλίνουν όλα στο να προσδίδουν στα έργα, αλλά και να µεταδίδουν στο θεατή, αυτό που ο Ζεαµί αποκάλεσε υπέρτατη αισθητική αρχή του Νo: την υπερκόσµια οµορφιά του γιοuγκεν (yugen). Ο µεγάλος θεωρητικός ανέλυσε τις αρχές της αισθητικής του Νo, καθώς και τις ασκήσεις και την εκπαίδευση στην οποία πρέπει να υποβάλλεται ο ηθοποιός, από την παιδική του ηλικία και σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, προκειµένου να γίνει κύριος της τέχνης του. Δίδαξε επίσης έµπρακτα τις αρχές που πρέσβευε, ενσωµατώνοντάς τις στα µισά και πλέον από τα σωζόµενα έργα του Νo, που είναι δικά του ή του αποδίδονται. Οι διάδοχοι του Ζεαµί εµπνεύστηκαν από τις διδαχές του αλλά και τις ανανέωσαν, τονίζοντας περισσότερο τα διαλογικά µέρη και τη δραµατική πλοκή των έργων. Από τις πέντε µεγάλες σχολές του Νo που επιβιώνουν στη σηµερινή Ιαπωνία - Κάντζε (Κanze), Κοµπάρου (Komparu), Χoσo (Hosho), Κoνγκo (Kongo) και Κιτά (Kita) - οι τέσσερις (πλην της τελευταίας που χρονολογείται από τις αρχές του 17ου αι.) υπήρχαν ήδη τον 14ο αι. και από αυτές, οι δύο πρώτες συνδέονται αµεσότερα µε µέλη ή συγγενείς της οικογένειας του Ζεαµί. Όµιλοι ηθοποιών από τη µία ή την άλλη σχολή, όπως και ηθοποιοί του κυoγκεν, περιοδεύουν συχνά στο εξωτερικό και έχουν παρουσιάσει και στη χώρα µας, τόσο έργα του ιαπωνικού ρεπερτορίου όσο και ιαπωνικές ερµηνείες ελληνικών τραγωδιών. Από τη δεύτερη περίπτωση, ξεχώρισαν οι παραστάσεις της «Μήδειας» (1983) και του «Οιδίποδα Τυράννου» (2004). Στα ιαπωνικά έργα που µεταφράστηκαν στη γλώσσα µας, συνήθως µε αφορµή αθηναϊκές παραστάσεις τους, συγκαταλέγονται µερικά από τα ωραιότερα Νo: Το «Φόρεµα από Φτερά» (Χαγκορόµο, Hagoromo), ο «Μπενκέι στο Πλοίο» (Φουνά Μπενκέι, Funa Benkei), ο «Ποταµός Σουµίντα» (Σουµίντα γκαουά, Sumidagawa), «Αύρα των Πεύκων» (Ματσουκάζε, Matsukaze) κλπ (βλ. πρόγραµµα Ηρωδείου 1965), το «Φιλιατρό του Πηγαδιού» (Ιζούτσου, Izutsu, βλ. έκδοση το Ροδακιό, 1992), Τακασάγκο (Takasago, βλ. περιοδ. Ανακύκληση ΙΙ, 1987) κ.α. Από αυτά, ο «Μπενκέι στο Πλοίο» είναι έργο του Νοµπουµίτσου (Kanze Kojir o Nobumitsu , 1435-1516) και ο «Ποταµός Σουµίντα», του Μοτοµάσα (Juro Motomasa, 1395-1432). Το έργο "Ματσουκάζε" αναφέρεται ότι γράφηκε από τον Καν'αµί και αναθεωρήθηκε από τον Ζεαµί. Tα υπόλοιπα είναι έργα του Ζεαµί.

70 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ιαπωνικό θέατρο

κοστούμια Γενικά τα κοστούµια των ηθοποιών Νο είναι πλούσια, φτιαγµένα από αστραφτερό µετάξι, ενώ φέρουν συµβολικά σχήµατα, αναλόγως του ρόλου. Το κοστούµι του σίτε ήταν υπερβολικό, ενώ των σιτετσούρε και γουακιτσούρε σταδιακά απλοποιήθηκε. Στους πρώτους αιώνες, τα κοστούµια των ηθοποιών ήταν σύµφωνα µε τους ρόλους τους. Για παράδειγµα, κάποιος αυλικός θα φορούσε επίσηµη ρόµπα, ενώ κάποιος απλός άνθρωπος ένα κοινό ένδυµα. Τα τυποποιηµένα κοστούµια µε τους συµβολισµούς, καθιερώθηκαν στα τέλη του 16ου αιώνα.

μάσκες Οι µάσκες του θεάτρου Νο φτιάχνονται από υλικά όπως πηλός, βερνίκι, ύφασµα, χαρτί και ξύλο. Καθώς, οι ηθοποιοί ήταν άντρες στη µέση ηλικία, απεικονίζουν θηλυκά ή µη ανθρώπινα πρόσωπα (θεοί, δαίµονες, ζώα), αλλά και νεαρούς ή γηραιότερους άνδρες. Απ' την άλλη πλευρά όσοι ηθοποιοί δε φοράνε µάσκες, παίζουν το ρόλο ενήλικου ανδρός, στην ηλικία των είκοσι, των τριάντα ή των σαράντα. Συνήθως, µόνο ο σίτε φοράει µάσκα, ενώ ο γουάκι όχι. Ο σιτετσούρε και ο γουακιτσούρε φοράνε µάσκες κυρίως όταν πρόκειται για γυναικείους ρόλους. Όσοι ηθοποιοί φορούσαν µάσκα, µη µπορώντας να εκφράσουν τα συναισθήµατά τους µε την έκφραση του προσώπου, κατέφευγαν στις χειρονοµίες και γενικότερα τη "γλώσσα του σώµατος". Παράλληλα, οι µικρές τρύπες των µατιών στις µάσκες, δηµιουργούσαν πρόβληµα στους ηθοποιούς, αφού περιόριζαν το οπτικό πεδίο πάνω στη σκηνή. Η παραστάσεις Νο συνοδεύεται από χορωδία και µουσικούς, τους λεγόµενους νο-µπαγιάσι (Nohbayashi 能囃子). Έχει χαρακτηριστεί ως "Ιαπωνική Όπερα", αλλά οι φωνές της χορωδίας καλύπτουν λίγες νότες. Πάντως είναι ξεκάθαρο ότι η µελωδία δεν αποτελεί το σηµαντικότερο µέρος των τραγουδιών στο Νο. Τα κείµενα είναι ποιητικά, στηριζόµενα σε µεγάλο βαθµό στο ρυθµό της ιαπωνικής ποίησης, ενώ χαρακτηρίζονται και από οικονοµία στις εκφράσεις

71 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ιαπωνικό θέατρο

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΚΙΝΑ Παρά τις διαφορές που 'χει το παραδοσιακό κινέζικο θέατρο από το ιαπωνικό, διαθέτει κείνα τα κοινά χαρακτηριστικά που διακρίνουνε σχεδόν ολόκληρο το θέατρο της Ασίας. Πρώτον, την αντίληψη περί θεάτρου , σύµφωνα µε την οποία, σε µια θεατρική παράσταση εκπροσωπούνται περίπου ισόρροπα όλα τα στοιχεία της: η δραµατουργία, η µουσική, το τραγούδι, ο χορός, η κίνηση (µε τα ακροβατικά και την παντοµίµα αξεχώριστα στοιχεία της) κι η ενδυµασία. Γι' αυτό άλλωστε και οι ηθοποιοί της όπερας του Πεκίνου ονοµάζουν την τέχνη τους zhonghe yishu, δηλαδή ενοποιητική-αθροιστική µορφή τέχνης. Η ίδια η τέχνη του ηθοποιού θεωρείται ως τέχνη των τεσσάρων δεξιοτήτων, chang (τραγούδι), nian (απαγγελία), da (πολεµικές τέχνες) και zuo (υποκριτική, κίνηση). Ένας καλός ηθοποιός που δεν έχει ικανότητα στο τραγούδι, δεν θα µπορούσε ποτέ να διαπρέψει στο κινέζικο θέατρο. Το επόµενο κοινό χαρακτηριστικό είναι το στυλιζάρισµα, που βρίσκεται σε απόλυτη αντίθεση µε τον ρεαλισµό του ιλουζιονιστικού θεάτρου της Δύσης. Έπειτα είναι η χρήση ενός περισσότερο ή λιγότερο έντονου µακιγιάζ. Ακόµη είναι η χρήση της µάσκας για ορισµένους ρόλους. Τέλος έχουµε τους κινέζους onnagata, άνδρες που παίζουν τους γυναικείους ρόλους. Ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του παραδοσιακού κινέζικου θεάτρου, ευρύτατα γνωστός στη Δύση, είναι η όπερα του Πεκίνου. Το θέατρο σκιών είχε παλιά µια περίοπτη θέση στις παραστατικές τέχνες της Κίνας. Όµως η µοίρα του ήταν παρόµοια µε του δικού µας καραγκιόζη. Η βιοµηχανία του κινηµατογράφου τον εκτόπισε, την ίδια πάνω κάτω εποχή, ως µέσο διασκέδασης ενός ευρύτερου λαϊκού κοινού. Τον κίνδυνο µιας ανάλογης περιθωριοποίησης διέτρεξε και το παραδοσιακό θέατρο, όπως και στην Ιαπωνία, µπροστά στον κατακλυσµό µε τα προϊόντα του δυτικού πολιτιστικού ιµπεριαλισµού. Τα προϊόντα αυτά αποτέλεσαν πρότυπα µίµησης ανάλογων, εντόπιων προϊόντων. Έτσι δηµιουργήθηκαν µπαλέτα και όπερες σε δυτικό στυλ. Το hua ju, που σηµαίνει θέατρο λόγου ή πρόζας, είναι προϊόν µίµησης του δυτικού θεάτρου. Ο λόγος, το τραγούδι κι ο χορός υπήρξαν ανέκαθεν τα κύρια µέσα για να εκφράζει κανείς τα συναισθήµατά του. Στον πρόλογο ενός από τα αρχαιότερα κείµενα της κινέζικης λογοτεχνίας, το Βιβλίο των τραγουδιών, γράφεται: Όταν ένα συναίσθηµα κυριεύει έναν άνθρωπο, αυτός το εκφράζει µε τα λόγια. Όταν τα λόγια δεν του φτάνουν, κλαίει. Όταν και το κλάµα δεν είναι αρκετό, τραγουδάει. Όταν και το τραγούδι δεν τον ικανοποιεί, τότε κουνάει τα χέρια του και κτυπάει τα πόδια του στη γη. Ενώ αρχικά ο χορός και το τραγούδι στις διάφορες τελετουργίες ήταν υπόθεση όλων, σταδιακά πέρασαν στα χέρια επαγγελµατιών. Ο περίφηµος Χορός των πνευµάτων (wu wu), ενός τελετουργικού αυλικού χορού που άνθισε κατά τη δυναστεία Shang (1766-1122 π.Χ.), εκτελούνταν από επαγγελµατίες.

73 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Κινέζικο θέατρο

Κατά τη δυναστεία Zhou (1122-249 π.Χ.), φτωχοί άνθρωποι µάθαιναν την τέχνη από χορευτές wu και την χρησιµοποιούσαν όχι για θρησκευτικές τελετουργίες, αλλά για αναψυχή των υψηλών προστατών τους. Στο Βιβλίο των τελετουργιών Zhou αναφέρεται ο Δοξαστικός χορός (song wu), που αποτελείτο από µπαλάντες και λαϊκά τραγούδια, που δεν υµνούσαν µόνο τους θεούς για τις ευεργεσίες τους, αλλά και προσωπικότητες για τη γενναιότητά τους στη µάχη και τις νίκες τους. Ως πρώτος κινέζος ηθοποιός, ο Θέσπις της Κίνας, θεωρείται ο Yu Meng, ο τρελός του βασιλιά Chung (613-601 π.Χ.), στο βασίλειο του Qiu. Για να κάνει τον βασιλιά να γελάσει παρίστανε διάφορα πρόσωπα και πετούσε έξυπνες κουβέντες, όπως ο ελισαβετιανός κλόουν. Την εποχή του Zhao Shile (περίπου 335 π.Χ.) ένας υπασπιστής υποδύθηκε τον Zhou Yan, κυβερνήτη του Guantao, ο οποίος έκλεψε µερικές εκατοντάδες τόπια µετάξι και τιµωρήθηκε γι αυτό. Έτσι δηµιουργήθηκε µια παράδοση. Στο εξής, σε κάθε συµπόσιο, ένας γελωτοποιός φορούσε ένα υφασµάτινο κεφάλι και µια αφοδράριστη µεταξωτή ρόµπα. Ένας άλλος γελωτοποιός τον ρωτούσε: «Τι αξιωµατούχος είσαι εσύ, να κάνεις παρέα µε µας;» κι αυτός απαντούσε «Ήµουν ο κυβερνήτης του Guantao». Έπειτα κουνούσε τη ρόµπα του δείχνοντάς τη και έλεγε «Τιµωρήθηκα από την κυβέρνηση και να τι µου έδωσαν, έτσι κατάντησα να γίνω σαν κι εσάς». Όλοι γελούσαν ακούγοντάς τον. Αυτός ο κωµικός διάλογος θεωρείται ως ένα από τα πρώτα δείγµατα θεάτρου. Ο Qin Shi Huang (221-209 π.Χ.), ο στυγερός τύραννος που ενοποίησε την Κίνα και έκτισε το σινικό τείχος, συνήθιζε να καλεί όµορφες κοπέλες στην αυλή του για να τον διασκεδάζουν µε τους χορούς και τα τραγούδια τους. Ο αυτοκράτορας Wu ti (140- 87 π.Χ.), δηµιούργησε ένα υπουργείο µουσικής, για τον έλεγχο και την προώθησή της. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του λέγεται ότι δηµιουργήθηκε το θέατρο σκιών. Στην επέτειο του θανάτου της γυναίκας του ένας ιερέας παρουσίασε µια σκιά που υποτίθεται ότι ήταν το πνεύµα της. Η απάτη αποκαλύφθηκε, ο ιερέας εκτελέστηκε, αλλά η παράσταση αυτή µε τη σκιά άρεσε και γνώρισε συνέχεια. Αρχικά οι φιγούρες κατασκευάζονταν από ξύλο και ύφασµα. Αργότερα χρησιµοποιήθηκε δέρµα, κυρίως γαϊδάρου, βαµµένο µε έντονα χρώµατα. Για το φωτισµό χρησιµοποιήθηκαν αρχικά λυχνάρια, αργότερα κεριά, και σήµερα ηλεκτρικό φως. Ο χειριστής των φιγούρων τραγουδάει και παίζει όλους τους ρόλους, όπως ο δικός µας καραγκιοζοπαίχτης. Η περίοδος της δυναστείας Han (206 π.Χ. - 220 µ.Χ.) ήταν µια ειρηνική περίοδος κατά την οποία άνθισαν τα γράµµατα και οι τέχνες. Τότε εµφανίστηκε κι ένα είδος τέχνης σαν vaudeville, µε θαυµατοποιούς, ακροβάτες, τραγουδιστές και χορευτές που παρίσταναν νεράιδες, πουλιά, γαϊδάρους και άλλα ζώα. Σε µια τοιχογραφία ενός τάφου που ανακαλύφθηκε το 1960 και χρονολογείται περίπου το 200 µ.Χ. βλέπουµε µια τέτοιου είδους παράσταση. Εκείνη την εποχή έκαναν επίσης την εµφάνισή τους παραµυθάδες, αφηγητές ιστοριών.

74 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Κινέζικο θέατρο

Ο αυτοκράτορας Yang Di (605-617) είχε στο νου του µόνο τις απολαύσεις, παραµελώντας τη διακυβέρνηση της χώρας. Όταν ολοκληρώθηκε η κατασκευή ενός µεγάλου καναλιού διοργάνωσε πολυήµερες λαµπρές γιορτές, µε χορούς και τραγούδια, αρχικά πάνω σε πλοία που έπλεαν κατά µήκος του καναλιού, και αργότερα, όταν βαρέθηκε, στους κήπους του παλατιού του. Μάλιστα στις παραστάσεις κουκλοθέατρου, που πολύ του άρεσαν, καλούσε και τον απλό λαό. Οι κούκλες εκείνης της εποχής ήταν 60 εκατοστά, πλούσια στολισµένες µε πολύτιµες πέτρες. Συχνά αναπαριστούσαν µε χορευτικό τρόπο ιστορικά γεγονότα που τα είχαν επεξεργαστεί οι ποιητές. Κατα την περίοδο των µογγόλων, οι οποίοι δεν ενδιαφέρονταν για τη λογοτεχνία, παρά µόνο για αφηγήσεις, οι λόγιοι της Κίνας, παραµερισµένοι από τα ανώτατα αξιώµατα, αφιέρωσαν το ταλέντο τους στη δηµιουργία τέτοιων αφηγήσεων σε γλώσσα καθοµιλουµένη για να είναι κατανοητές τόσο από τους µογγόλους όσο και από το λαό, που ήταν το κυρίως κοινό τους. Γι' αυτό κι αντλούσαν το θεµατικό τους υλικό από τις λαϊκές παραδόσεις. Στη συγγραφή αυτών των αφηγήσεων επηρεάστηκαν από το zaju και το nan ju (ή nan xi), που είχαν λιγότερο χορό και µεγαλύτερη πλοκή. Πάρα πολλές απ' αυτές τις αφηγήσεις διασκευάστηκαν για θεατρικές σκηνές, που κατά τη διάρκεια της µογγολικής κυριαρχίας ξεφύτρωναν σε κάθε µικρή και µεγάλη πόλη σαν µανιτάρια. Αυτά τα έργα συνοδεύονταν πάντα από τραγούδι, χορό και µουσική. Το κύριο χαρακτηριστικό της σκηνής την περίοδο της δυναστείας Yuan ήταν η πλατειά χρήση της αυλαίας. Με τις αυλαίες µια απλή εξέδρα µπορεί να χωριστεί σε τµήµατα, και να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις σχεδόν κάθε έργου. Στη σκηνή επάνω υπήρχε ένα τραπέζι και ελάχιστοι πάγκοι. Η λιτότητα στα σκηνικά αντικείµενα ήταν πάντα χαρακτηριστικό του κινέζικου θεάτρου. Το ίδιο επίσης και το στυλιζαρισµένο παίξιµο. Δεν υπήρχε καµιά επιδίωξη ρεαλισµού, όπως στο δυτικό θέατρο. Ο ηθοποιός, διαγράφοντας ένα οκτάρι πάνω στη σκηνή, σήµαινε ότι έκανε µακρινό ταξίδι. Η περίπου ισοχρονία χρόνου της ιστορίας και χρόνου της παρουσίασης σε µια σκηνή δεν υπάρχει στο κινέζικο θέατρο Οι είσοδοι και οι έξοδοι των ηθοποιών ήταν επίσης ιδιαίτερα εντυπωσιακές, όπως στο γιαπωνέζικο θέατρο. Ακόµη, οι ηθοποιοί µπαίνοντας σε µια σκηνή, αυτοπαρουσιάζονταν κάνοντας µια περίπου σύντοµη ανακεφαλαίωση

75 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Κινέζικο θέατρο

Οι ρίζες του ινδικού θεάτρου χάνονται µέσα στα βάθη των αιώνων. Λέγεται ότι αναπτύχθηκε πολύ πιο µετά από το αρχαίο ελληνικό θέατρο. Το ινδικό θέατρο βασιζόταν περισσότερο στη µίµηση και στο χορό. Ο ηθοποιός µε χορευτικές κινήσεις εξιστορούσε το θεατρικό έργο αλλά και υποκρινόταν δύο αλλά και περισσότερους πρωταγωνιστές µε τις εκφράσεις του προσώπου του και µε τη γλώσσα του σώµατος. Η θεµατολογία ήταν κυρίως θρησκευτική και η αναπαράσταση ήταν η δύναµη των θεών και η µάχη των ανθρώπων για επιβολή, εξουσία, επικράτηση µε κάθε κόστος. Η φύση ήταν ένα στοιχείο που προσπαθούσαν να χρησιµοποιήσουν για να διδαχθεί το κοινό την ισορροπία και την αγάπη. Η λατρεία για την φύση φαίνεται σε πολλά λογοτεχνικά έργα της εποχής. Ο ινδικός χορός και κατ' επέκταση το ινδικό θέατρο είναι αναπόσπαστο κοµµάτι της ινδικής κουλτούρας αλλά και παράδοσης µέχρι και σήµερα, περνώντας από γενιά σε γενιά. Το αρχαίο ινδικό θέατρο ονοµαζόταν σανσκριτικό. Αυτό το είδος θεάτρου άκµασε την περίοδο που η Ινδία βρισκόταν σε περίοδο ειρήνης. Τα θεατρικά αυτά ήταν υπό µορφή ύµνων, ενώ την περίοδο αυτή γράφτηκαν αρκετά έργα – creditos con asnef. Η Kutiyattam είναι το είδος του αρχαίου ινδικού θεάτρου που σώζεται µέχρι και σήµερα και η γενέτειρά της είναι η Κεράλα. Το συγκεκριµένο είδος θεάτρου είναι αναγνωρισµένο από την UNESCO, ενώ αναβιώνουν µέσα από αυτό λαϊκές ιστορίες και παρατηρούµε ότι η έκφραση και η συνεχής κίνηση των µατιών είναι χαρακτηριστική και σε πλήρη συγχρονισµό µε τις κινήσεις του σώµατος. Τα κοστούµια είναι πάρα πολύ πλούσια και οι ηθοποιοί πρέπει να παρακολουθούν τα µαθήµατα αυτά µε πλήρη προσήλωση και πειθαρχία για περίπου δέκα µε δεκαπέντε χρόνια, ενώ η τελειοποίηση µιας παράστασης από έναν ηθοποιό µπορεί να κρατήσει ακόµα και σαράντα µέρες. Με την κατάκτηση από το Ισλάµ, το σανσκριτικό Θέατρο αντιµετώπισε την πλήρη παρακµή, αφού απαγορευόταν η κάθε θεατρική παράσταση όπως και τα λογοτεχνικά Θεατρικά έργα. Αργότερα και αφού η Ινδία έγινε βρετανική αποικία βλέπουµε ότι ξεκινά να δραστηριοποιείται όλο και περισσότερο µέσα από το θέατρο, ενώ παράλληλα γίνεται και πιο γνωστό το είδος θεάτρου σε ολόκληρη την ήπειρο. Έτσι λοιπόν αρχίζει ο καλλιτεχνικός κόσµος να εκφράζεται µέσα από την πολυδιάστατη επιρροή των ιστορικών γεγονότων και να εκφράζεται µέσα από τις τοπικές τους διαλέκτους εναντίον της αποικιοκρατίας. Μετά την απελευθέρωση της Ινδίας από τους Βρετανούς, ο καλλιτεχνικός κόσµος αρχίζει και εκφράζεται ελεύθερα µέσα από το Θέατρο και την λογοτεχνία και αναβιώνουν παραδοσιακά έργα που είχαν ξεχαστεί. Αυτό το είδος του θεάτρου δε βασίζεται τόσο στα σκηνικά λόγω των οικονοµικών δυσχερειών, αλλά στον χορό, την κίνηση και την µουσική ενώ αποκαλείται ως τέχνη των ανθρώπων. Ο θεατρικός χορός γνωρίζει µεγάλη αποδοχή στις χώρες της Δύσης, ονοµάζεται Μπαράτα Νατυαµ και προσφέρει ευεργετικές ιδιότητες σε σώµα και πνεύµα, αφού εναρµονίζει τις κινήσεις και χαρίζει την ισορροπία µε την συνεχή εξάσκηση. Λόγω της συνεχόµενης κίνησης σε ολόκληρο το σώµα, έχει ως αποτέλεσµα να βελτιώνει το αναπνευστικό και το νευρικό σύστηµα, να ενδυναµώνει την καρδιά, να τονώνει το σώµα και να προσφέρει πνευµατική και νοητική διαύγεια.

77 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Ινδικό θέατρο

Θέατρο μορφών

ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΚΟΥΚΛΟΘΕΑΤΡΟ-ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ Το θέατρο σκιών είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα θεατρικά είδη αλλά και ένα από τα πιο ελκυστικά θέµατα µελέτης που προξενεί πραγµατικά την ακαταµάχητη γοητεία της βαθειάς έρευνας για την ιστορία και την καταγωγή του. Πολλοί ξένοι µελετητές που έχουν ασχοληθεί µε το θέατρο σκιών αποδίδουν την καταγωγή της τεχνικής του στους λαούς της µακρινής Ανατολής. Πρέπει να σηµειωθεί ότι, στην Νοτιανατολική Ασία, οι περιοχές όπου υπάρχει το θέατρο σκιών, φαίνεται ότι ήταν υπό την επιρροή του Ινδικού πολιτισµού (4ος αι.). Συγκεκριµένα, στην Ιάβα, οι παραστάσεις του θεάτρου σκιών ήταν ένα θέαµα ανάµικτο από µαριονέτες και δερµάτινες φιγούρες. Τελευταίες µελέτες πάνω στο θέατρο σκιών της Ινδίας αυξάνουν το ενδεχόµενο ότι εκεί θα πρέπει να ανατρέξουµε για τις ρίζες του θεατρικού αυτού είδους. Τα πιο γνωστά θέατρα σκιών της Νοτιοανατολικής Ασίας είναι εκείνα της Ιάβας, Σιγκαπούρης, Ταϋλάνδης, Μαλαισίας, Καµπότζης, του Μπαλί και του Λάος, η δε πηγή των θεµάτων τους είναι τα παραµύθια του Ράµα και ο πόλεµος ανάµεσα σε δυο φυλές, (Pandava και Korawa) που βασίζονται σε δύο ινδικά επικά ποιήµατα, Ramayana και Mahabharata αντίστοιχα. Τα πρόσωπα είναι παρµένα από τον κόσµο των θεών, των δαιµόνων του κάτω κόσµου, των πνευµάτων: ήρωες, πολεµιστές, πρίγκηπες, πριγκίπισσες, χωριάτες και πολίτες συνθέτουν την πάνω από δύο χιλιάδες χρόνια παράδοση αυτών των λαών. Αντίθετα, η ιστορία του θεάτρου σκιών της Κίνας δεν φθάνει τόσο µακριά εφόσον οι κινέζικες εγκυκλοπαίδειες αναφέρουν την εµφάνισή του τον 11ο αιώνα σαν µια διασκέδαση της αγοράς. Οσον αφορά στις ρίζες του, τις αποδίδουν σ'έναν µύθο όπου ο αυτοκράτορας της δυναστείας των Han, Wu, ο οποίος έζησε περίπου το 121 π.Χ., απελπισµένος εξ αιτίας του θανάτου της αγαπηµένης του γυναίκας, Wang, διέταξε έναν µάγο να καλέσει το πνεύµα της. Τότε ο µάγος προκάλεσε µιαν εικόνα µε τη µορφή της σ'ένα σκοτεινό δωµάτιο προβάλλοντας τη σκιά της σ'ένα πανί. Τον ίδιο αιώνα σηµειώνεται η ύπαρξη του θεάτρου σκιών και στον µουσουλµανικό κόσµο σαν µυστηριακό που συµβόλιζε την δηµιουργία του κόσµου και µερικοί µυστικοί άραβες της Αιγύπτου το µεταχειρίζονταν σαν µέσο διδασκαλίας των δογµάτων τους.

81 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Θέατρο μορφών

οι αρχαιοελληνικές καταβολές Οπως φαίνεται, οι Τούρκοι της Κεντρικής Ασίας µετέφεραν το θέατρο αυτό όταν εξαπλώθηκαν στην Δυτική Ασία (13ος αι.). Το πρώτο όνοµά του ήταν Κογκουρτσάκ ή Καβουρτσάκ ή Κοµπαρτσούκ που σηµαίνει θέατρο σκιών. Οµως, το ότι η τεχνική του θεάτρου σκιών εµφανίζεται τον 11ο αιώνα σαν µυστηριακό θέατρο, µας οδηγεί στο συµπέρασµα ότι πρέπει να ανατρέξουµε στην καταγωγή του µυστηριακού θεάτρου: ως αρχαιότερα, λοιπόν και σηµαντικότερα µυστήρια, θεωρούνται τα Ελευσίνια, όπου το βασικότερο µέρος της µυσταγωγικής τελετής ήταν τα "δρώµενα". Μυστήρια, είχαν στις θρησκείες τους και οι λαοί της κοντινής Ανατολής, ωστόσο, η εµφάνιση και η αναβίωση των µυστηριακών θρησκειών στις χώρες τους σχετίζεται µε την εξάπλωση σ'αυτές του ελληνιστικού πολιτισµού κατά τους χρόνους του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Τότε ήκµασε η µυστηριακή λατρεία ελληνικών αλλά και ξένων θεοτήτων µέρος της οποίας ήταν το µυστηριακό θέατρο. Κάλλιστα, λοιπόν, µπορούµε όχι µόνον να αποδώσουµε στους Ελληνες, που καλλιέργησαν τέτοιες θρησκείες, την καταγωγή του θεάτρου σκιών αλλά και να συµπεράνουµε ότι η τεχνική του ανάγεται στα Ελευσίνια µυστήρια. Η ιστορία της χάνεται στην αρχαιότητα. Είναι αλήθεια ότι τα παλαιότερα ευρύµατα που διαθέτουµε προέρχονται από τον Ελλαδικό χώρο (µικρά πύλινα «νευρόσπαστα» στο Αρχαιολογικό µουσείο του Ηρακλείου), όµως το φαινόµενο «µαριονέτα» –όπως και το ευρύτερο φαινόµενο «κουκλοθέατρο»αναπτύχθηκε παράλληλα σ' όλα τα πλάτη και τα µήκη της Γης. Όντας και η ίδια εργαλείο µυθοπλασίας, η µαριονέτα κουβαλάει στην πλάτη της ένα µύθο. Συχνά διαχωρίζεται από τα άλλα είδη κούκλας, φερόµενη ως «πιο εκλεπτυσµένη», «πιο δύσκολη», «πιο πολιτισµένη» και άλλους τέτοιους χαρακτηρισµούς που την τοποθετούν «ψηλότερα». Αυτό προέρχεται από την ιστορική πραγµατικότητα της Ευρωπαϊκής χρήσης της µαριονέτας. Είναι αλήθεια ότι χρησιµοποιήθηκε κυρίως σε θεάµατα απευθυνόµενα στην ελίτ της Ευρωπαϊκής κοινωνίας, στις Αυλές, στα Αστικά θέατρα κλπ, τα οποία στηρίζονταν σε πολύπλοκους τεχνικούς µηχανισµούς, οπτικά και σκηνογραφικά εφέ και λόγια σενάρια.

82 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Θέατρο μορφών

Δεν µπορούµε να µιλήσουµε µε βεβαιότητα για την καταγωγή και τους προδρόµους του κουκλοθεάτρου. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι ο άνθρωπος µέσα από τις κούκλες που φτιάχνει προσπαθεί να κατανοήσει τη σχέση του µε την κοινωνία τους θεούς και το σύµπαν. Προδροµικές µορφές βρίσκουµε σε όλο τον κόσµο από τα αρχαία χρόνια κυρίως σε ιεροτελεστίες και σε γιορτές. Κούκλες –είδωλα συναντάµε σε τελετές θρησκευτικού περιεχοµένου καθώς και σε γιορτές γονιµότητας ,καλλιέργειας . Στην Μεσοποταµία το σηµερινό Ιράκ και Πακιστάν την Αίγυπτο και την Μινωική Κρήτη τις πρώτες κοινωνίες µε οργανωµένες δοµές ήδη από το 3000~2000πΧ βρίσκουµε τις πρώτες εξελίξεις στις τελετουργικές κούκλες. Στο Πακιστάν-Ινδία εντοπίζονται ζωόµορφες αρθρωτές φιγούρες πίθηκων που χρησιµοποιούνται µάλλον ως παιχνίδια, γύρω στα 2400. Επίσης αρθρωτές φιγούρες πολλές από αυτές κινούµενες µε σχοινιά βρέθηκαν κατά την άφιξη των Ευρωπαίων στην Αµερικανική ήπειρο. Ο Βill Baird στο βιβλίο του «Η τέχνη της κούκλας » περιγράφει ινδιάνικες µάσκες τις οποίες φορούσαν ιερείς σε τελετές και στις οποίες ανοιγόκλειναν τα σαγόνια τραβώντας σχοινιά. Η εξέλιξη αυτών των απλών µασκών ήταν η δηµιουργία ανθρωπόµορφων ειδώλων µε κινούµενα µέλη. Το 422 π.Χ. ο πλούσιος Καλλίας παρέθεσε δείπνο και επειδή αγαπούσε να επιδεικνύει τον πλούτο του, εβεβαιώθη ότι ένα περίτεχνα στρωµένο τραπέζι, το άφθονο κρασί και οι ωραίες γυναίκες δεν θα έλειπαν από το γλέντι. Αλλά το µεγάλο γεγονός του απογεύµατος ήταν η παράσταση ``άφωνος΄΄ (παντοµίµα) και ενός θεάτρου Νευροσπάστων. Τα Νευρόσπαστα και οι θεατρικές παραστάσεις ήταν της “µόδας” µεταξύ των Ελλήνων όπως τουλάχιστον αναφέρεται από τους Έλληνες και Ρωµαίους συγγραφείς. Για πολλούς το θέατρο νευροσπάστων ήταν το σύµβολο της ανθρώπινης µοίρας. Επιφανείς κλασικοί συγγραφείς, φιλόσοφοι, θεολόγοι και επιστήµονες, όπως ο Πλάτων, ο Μάρκος Αυρήλιος, ο Κλεµέντιος ο Αλεξανδρινός, ο Ευσέβιος, ο Επίκτητος, ο Φίλωνας και άλλοι κάνουν συχνές περιγραφές για τις µαριονέτες και τον τρόπο που κινούνταν χρησιµοποιώντας τη λέξη “νευρόσπαστον”, συνώνυµη της λατινικής λέξης marionette. Ο Πλάτων στο βιβλίο του "Οι Νόµοι" κάνει αναφορά στις µαριονέτες λέγοντας: "Ας υποθέσουµε ότι ο καθένας από εµάς είναι µια κινούµενη φιγούρα (νευρόσπαστο) που βρίσκεται στα χέρια των Θεών για τη δική τους διασκέδαση ή επειδή είχαν ένα σοβαρό σκοπό για µας για τον οποίο δε γνωρίζουµε τίποτα. Οι παρορµήσεις που µας κινούν µοιάζουν µε κλωστές που τις τραβούν οι θεοί από διάφορες κατευθύνσεις …" Ο Αριστοτέλης στο σύγγραµµα "Τα Πολιτικά" αναφέρεται στα αγάλµατα του Δαίδαλου που είχαν τη µοναδική ιδιότητα στην αγαλµατοποιία να έχουν την ικανότητα να κινούνται από µόνα τους.

83 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Θέατρο μορφών

Αντίθετα, το λαϊκό κουκλοθέατρο προτίµησε την χρήση της γαντόκουκλας, που µε τις γρήγορες δυναµικές κινήσεις της µπορούσε να εκφράσει καλύτερα τα γκροτέσκα αυτοσχέδια σενάρια που παρουσιάζονταν στις πλατείες και τα πανηγύρια. Στην πραγµατικότητα όλες οι κούκλες είναι ισάξιες και ισότιµες. Η κάθε µια, µε τις ιδιαιτερότητές της είναι ικανή να παράγει κινήσεις που µπορεί να ταιριάζουν σε µια παράσταση ή να µην ταιριάζουν. Καθώς οι κούκλες είναι θεατρικό εργαλείο, κρίνονται από την λειτουργικότητά τους µπροστά στα µάτια του κοινού. Το 99% όσων αφορούν την εµψύχωση του άψυχου αντικειµένου είναι κοινό σε όλες τις τεχνικές και τα είδη κούκλας και µόνο το 1% έχει να κάνει µε αυτές τις ιδιαιτερότητες. Ποιές είναι οι ιδιαιτερότητες της µαριονέτας; Μηχανικά, δεν είναι άλλο από ένα εκκρεµές: µια πατάτα κρεµασµένη από ένα σχοινί θα µπορούσε να είναι η τέλεια µαριονέτα. Η ζωή της κρέµεται από µια –ή έστω µερικές- κλωστές. Μπορεί να είναι κατασκευασµένη από κάθε είδους υλικό και να έχει κάθε είδους µορφή. Μπορεί να αποτελείται από δεκάδες µικρά κοµµάτια συναρµολογηµένα σ' ένα πολύπλοκο σύστηµα µοχλών ή να είναι ένα και µοναδικό κοµµάτι υλικού. Μπορεί να διαθέτει ένα χειριστήριο µε πολλά επίπεδα, µπάρες, σκανδάλες κ.α. ή να κρέµεται από έναν και µοναδικό κρίκο. Μπορεί να απαιτεί δεκάδες νήµατα για να κινηθεί ή να της αρκεί µόνο ένα. Το σίγουρο είναι ότι όλες οι επιλογές του κατασκευαστή γίνονται µε κριτήριο την λειτουργικότητα στην παράσταση: την διευκόλυνση του παίκτη και την παραγωγή κινήσεων που να αναδεικνύουν τον χαρακτήρα που υλοποιεί η κούκλα στη σκηνή. Υπάρχουν χιλιάδες συνδυασµοί τεχνικών. Στην πραγµατικότητα κάθε κούκλα είναι µια νέα εφεύρεση. Έχει τη δική της δοµή, το αποκλειστικά δικό της χειριστήριο, τη δικής της κατανοµή βάρους, ανατοµία σκελετού κλπ. Αυτό την κάνει µοναδική.Η µαριονέτα ζει σε ένα µεταίχµιο. Αν τραβήξουµε τα νήµατα λίγο πιο δυνατά απ' ό,τι αναλογεί στο βάρος της, θα πετάξει. Αν τα αφήσουµε χαλαρά, θα σωριαστεί στο έδαφος. Η βαρύτητα της Γης µαζί µε το αντιστάθµισµα της δικής µας αντίθετης δύναµης προς τα πάνω, είναι η αυτή που την κινεί. Αποµακρυσµένη από το σώµα του χειριστή της, διεκδικεί την πλήρη αυτονοµία στα µάτια του θεατή. Είναι ένα πλάσµα που –το βλέπουµε όλοι- κινείται µόνο του στο χώρο! Ταυτόχρονα, καθώς τα νήµατα –πολλές φορές και ο µαριονετίστας- είναι ορατά ή γνωστά στο κοινό, η µαριονέτα πάντα υπήρξε σύµβολο της εξάρτησης και της υποταγής. Οι εύθραυστες ισορροπίες, η τρυφερή προσπάθεια του χειριστή να δαµάσει την αδράνεια, την ροπή, την βαρύτητα και οι αέρινες -έως και ανεξέλεγκτες- κινήσεις που προκύπτουν, είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό γνώρισµα της παρουσίας της µαριονέτας στη σκηνή. Ίσως αυτή ακριβώς η έλλειψη απόλυτου ελέγχου –η απειροελάχιστη ταλάντευση του σώµατος σε κάθε κίνηση- κάνει, κάποιες στιγµές, το µάτι του θεατή να αµφιβάλει και να νοµίζει πως η µαριονέτα θα φύγει µακριά από τον παίκτη της......

84 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Θέατρο μορφών

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Υπάρχουν, επίσης, πολλά ακόµα είδη θεάτρου, όπως η όπερα, η οπερέτα, το µιούζικαλ, το χοροθέατρο, ακόµα και το µπαλέτο. Θεωρούµε όµως πως η ιστορία και η εξέλιξή τους αφορούν περισσότερο την ιστορία της µουσικής, παρά του Θεάτρου! Το Θέατρο είναι µια τέχνη, που διαρκώς, όπως και οι υπόλοιπες τέχνες, εξελίσσεται. Δεν παύει, όµως ποτέ να καθορίζεται από τις πρώτες βασικές φόρµες, που παγκόσµια µπήκαν εδώ, σε αυτόν τον τόπο, πριν 2.500 χρόνια, περίπου!

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΡΙΑ ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΥ ΜΑΥΡΟΜΜΑΤΗ