Cinefex #16 ru by Кристина Ананьева

#16 фобос / Подмена / Ангелы и демоны / Запрещенная реальность / 9 / Терминатор

на правах рекламы

Фобос Подмена Ангелы и демоны Запрещенная реальность 9 бекмамбетова и бертона Терминатор: Да придет спаситель Autodesk: история успеха / АРТкино / Кинолагерь 2009

на правах рекламы

Читайте в следующем номере: Гарри Поттер: Принц–полукровка

Трансформеры: Месть падших

Звездный путь

Луна 2112

Очкастый волшебник повзрослел, и мир вокруг него стал намного мрачнее. Дэвид Йейтс не изменят своему стилю — прилежно снимает атмосферное кино для подростков, а также их родителей, сгущая в нужных местах краски, не забывая при этом разбавлять действо не пошлым юмором. Внушительный производственный бюджет и его целевое расходование позволили кинематографистам построить отличные декорации и привлечь к проекту лучших CG–специалистов в лице сотрудников ILM. Фанаты Поттерианы остались довольными, что сказалось на рекордных мировых сборах — $396 млн. за первые пять дней проката.

На этот раз мастер боевика Майкл Бэй ввел в действие 46 роботов против 14, фигурировавших в первой части картины. В итоге специалистам студии ILM пришлось выпрыгнуть из штанов, чтобы справится с объемом работы и информации, свалившейся им на голову. Фильм занял 145 Тб дискового пространства (35 000 DVD дисков). Результатом стал самый бескомпромиссный и безжалостный по отношению к зрителю кино-аттракцион. Феерическое зрелище, от которого голова может пойти кругом даже у космонавта. Один из главных претендентов на премию «Оскар» за эффекты и пока самый кассовый фильм этого года.

Выдающийся телевизионный продюсер Джей Джей Абрамс (Остаться в живых) отлично себя чувствует в большом кино. Доказательством этому утверждению служит яркий и захватывающий фильм «Звездный путь», который разом «уделывает» все предыдущие части популярной кинофраншизы. Мастера студии ILM в очередной раз доказали, что равных им при работе над космосом просто нет. Все любителям фантастики и просто качественного приключенческого кино настоятельно рекомендуем к просмотру.

Умный и недорогой научнофантастический фильм от независимых кинематографистов. Отличный сценарий, великолепная актерская игра и достоверно воссозданный при помощи CG–технологий и макетов лунный пейзаж. Что еще нужно для хорошего фильма в этом жанре? Критики очень довольны, а зрители уже поспешили внести этот кинопроект в список культовых фантастических лент. Дэвид Боуи может гордиться своим сыном Дунканом Джонсом, который выступил режиссером–постановщиком этой картины.

Встретили незнакомые термины? Посетите глоссарий на нашем сайте www.cinefex.ru

СОДЕРЖАНИЕ

НАД НОМЕРОМ РАБОТАЛИ: Издатели Ольга Комова Дмитрий Рудовский Андрей Комаров Генеральный директор Алена Удалова Главный редактор Андрей Комаров Шеф-редактор Константин Мееров Вёрстка Сана Свяжин Корректор Евгений Воротников Директор по производству и розничным сетям Ярослав Афанасьев

30 Терминатор: Да придет спаситель

4-ый уровень: на пределе реальности. Режиссер МакДжи перезапустил франшизу "Терминатора". Получилось зрелищно и мощно. Рекомендуем.

+7 (495) 775-08-75

Менеджер по работе с подписчиками Яна Роспопова

+7 (495) 775-0874 rospopova@cinefex.ru

Свяжитесь с нашим менеджером и узнайте обо всех спецпредложениях и акциях! info@cinefex.ru +7 (495) 775-08-72

www.cinefex.ru Издание зарегистрировано в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № ФС77-233-08 от 06 февраля 2006 года. Перепечатка материалов журнала CINEFEX недопустима без письменного разрешения редакции. При цитировании обязательна ссылка на журнал CINEFEX. Copyright © 2006 by Don Shay All Rights reserved Тираж 35000 экз. Адрес редакции: Москва. 119002, ул. Ст. Арбат, д. 10, оф. 181

Ангелы и демоны Рим. Сделано в Голливуде.

70 Подмена Иствуд. Клинт Иствуд.

82 Фобос А чего боишься ты?

94 Запрещенная реальность Российская фантастика на большом экране

96 9 Наш мир в их маленьких руках

на правах рекламы

август 2009

Инфернальный

дизайн

Джо Фордхэм

▶

Когда Columbia Pictures взялась за экранизацию мистического триллера Дэна Брауна «Код Да Винчи», было принято решение, что если аудитория проголосует кинобилетами, то двери откроются и для адаптации приквела — романа «Ангелы и Демоны». Режиссер Рон Ховард и сценарист Акива Голдсман были также не прочь вернуться к истории и воссоединиться с производственной группой из Великобритании. «Рон Ховард преуспел с Дэном Брауном, — говорит супервайзер по визуальным эффектам Ангус Бикертон, — в отличие от первого фильма, работая над которым, Рон очень сильно ощущал необходимость быть преданным книге, то в отношении «Ангелов и Демонов» он решил, что роман станет лишь отправной точкой, и ему не потребуется быть обязанным каждой ее детали. Понимаете, этот фильм снят

скорее как сиквел, чем приквел. Мы ускорили события, описываемые в самом начале книги, и приуменьшили или же избавились от некоторых неправдоподобных деталей. Фильм получился триллером, где герои пытаются сыграть на опережение». Новый фильм противопоставляет Гарвардского профессора Роберта Лэнгдона (Тома Хэнкса), изучающего символы, Иллюминатам — древнему тайному обществу ученых–атеистов, которые берут на себя ответственность за серию убийств, начало которой положено в атомном исследовательском центре CERN в Швейцарии. Лэнгдон объединяется в команду с физиком Витторией Ветра (Айлет Цурер) и молодым Камерлинго при папском дворе Патриком МакКенна (Эван МакГрегор), чтобы предотвратить убийства и возможный взрыв бомбы с антивеществом в Риме.

Многие живописные виды Рима создавались на компьютере

август 2009

Цифровые панорамы Столкновение в фильме науки с религией препятствовало взаимодействию с Ватиканом, поэтому кинематографисты применили различные CG–технологии, ранее использованные ими же на «Коде Да Винчи» для воссоздания исторических мест, в которые не было допуска. «Мы использовали технологию, которая была преимущественно методом цифрового коллажирования (digimatte — прим. ред.), — вспоминает Бикертон. — Студия Rainmaker UK сделала в открыточном стиле дневные фотоснимки церкви в Париже, затем преобразовала полученные текстуры в ночные при помощи matte–painting освещения, падавшего на геометрию объектов с низким разрешением. Мы добились большого успеха с этим методом, который стал настоящим открытием для наших продюсеров». Исполнительный продюсер проекта Тод Хеловелл обсудил использование техники в большем масштабе в Риме и поручил сотрудникам на месте съемок собирать фотома териал для разработки виртуальных панорам потенциальных локаций. «Мы сформировали огромную фотобиблиотеку всех ключевых месторасположений, указанных в книге, — продолжает Ангус Бикертон, — и использовали снимки для создания презентаций в формате Apple QuickTime VRs. Затем мы отправили их драматургу Акиве Голдсману, чтобы он смог с ними ознакомиться». Художник–постановщик Алан Кэмерон занимался довольно обширными поисками территории для размещения частично построенных декораций Ватикана. Кэмерон выбрал военно–промышленный холдинг QinetiQ, располагающий испытательными полигонами в графстве Суррей; также он работал со студией превизуализации Painting Practice в Лондоне,

инфернальный дизайн

чтобы разработать дизайн декораций в усиленной перспективе, которые объединяли полномасштабные детали переднего плана с меньшими по масштабу отдаленными объектами, созданными для цифровой доработки.

Декорации Причиной производственной паузы стала забастовка гильдии сценаристов. В итоге постановщики вернулись домой в Лос–Анджелес. Далее Ангус Бикертон и продюсер визуальных эффектов Барри Хемсли приступили к подбору студий визуальных эффектов, посетив 22 компании в течение трех недель. В этот раз количество планов с компьютерной графикой было в два раза больше, чем на «Коде Да Винчи». В результате работа досталась компаниям, с которыми кинематографисты сотрудничали на первой картине. Основной съемочный период начался с четырех недель работы в Риме, исключая Ватикан. Съемка продолжилась в декорациях, выстроенных на студии Sony Pictures в городе Кульвер и на открытом ипподроме в Голливудском парке. «Алан Кэмерон построил около одной трети переднего фасада Базилики в Голливудском парке, — рассказывает Бикертон. — Он также воссоздал треть одной стороны изгибающейся колоннады вокруг площади, допуская некоторые вольности в отношении масштаба. Мы застроили пространство вокруг обелиска в центре площади, но сам шпиль приближался к девяти метрам в высоту, что составляло половину от настоящего. Затем мы построили то, что называли ‘media buildings’, прямоугольные сооружения в конце подъездной дороги Via della Conciliazione, которая примыкала к базарной площади».

Сбор материала

Чтобы заложить основы под цифровое расширение сцен, студии Gentle Giant и Plowman Craven Associates произвели лидарное сканирование площадок. Студия Double Negative использовала полученные данные, фотографии местности, а также коммерческую CG–модель Рима в низком разрешении в качестве руководства съемками. «Наш пайплайн в основном опирался на фотографические детали текстур, — констатирует супервайзер студии Double Negative Райан Кук. — Коммерческую модель мы использовали лишь в качестве превиза. Ангус и арт–директор Аарон Хайе предоставили нам модели декораций, построенных на площадке в Лос–Анджелесе, чтобы мы создали превиз, максимально близкий к тому, как они размещались в Голливудском парке. После мы совместили их с циклорамами, в основе которых были снимки настоящего собора Святого Петра. Затем я выровнял модель с углами съемки и сгенерировал статичные кадры, чтобы Ангус и его команда могли себе представить, какими будут финальные планы».

Строилась лишь малая часть декораций

Чтобы собрать детализированный фотоматериал для трехмерного расширения сцен, продюсер по визуальным эффектам студии Double Negative Фей МакКонки отправился с небольшой командой в Италию, где они сняли постройки Ватикана в высоком цифровом разрешении. Действуя, как туристы, без треног и каких-либо специальных приборов для обзора, кинематографисты осторожно фиксировали экспозиции сгруппированных зданий вокруг площади Святого Петра. В результате четверть миллиона изображений поступили в распоряжение фотограмметрического программного инструмента dnPhotofit студии Double Negative. «Мы обозначили определенные точки на фотографиях, — поясняет CG супервайзер из студии Double Negative Грехам Джек. — Photofit вычислил их местонахождение по отношению друг к другу в физическом пространстве. В таких случаях мы, как правило, подгоняли фотографию к геометрии

август 2009

окружающей обстановки, но в этот раз мы использовали снимок для генерирования трехмерных точек, из которых затем строили модели, а только после этого прилаживали фотографии к ним». Кинематографисты произвели вертолетную съемку Рима, чтобы заполучить дневную фактуру воздушного пространства над Ватиканом. Студия Double Negative также использовала высокодетализированные изображения со спутника помимо снимков, после чего приукрасила величественные постройки на переднем плане. «Мы смоделировали все статуи, балюстрады и колонны, — говорит Джек. — Затем добавили ряд деталей, взятых с фотографических текстур. Почти все кадры были визуализированы в 3D. Мы также построили цифровую Базилику и соседние здания. Кроме того, часть заднего плана опирается на 2D текстуры с matte–painting изображениями, спроектированными на геометрию зданий. Помимо этого, мы применили matte painting в чистом виде».

инфернальный дизайн

Компьютерные кадры Цифровые декорации Ватикана послужили основой для десяти полностью компьютерных кадров города, демонстрирующих его с воздуха. Также более чем в 200 кадрах они являлись базовой моделью для расширения сцен, которые 2D супервайзер студии Double Negative Виктор Вайд совмещал с декорациями в усиленной перспективе, построенными в Голливудском парке. Для сцен внутри огромной Базилики Святого Петра, датированной XVI столетием, трехмерщики CIS Vancouver посетили достопримечательность для сбора фотоматериала. «Когда мы вошли в Базилику, — вспоминает VFX супервайзер Марк Брикспир, — то испытали страх и вселенский ужас. Ведь это самый большой собор на планете, и его стены полностью облицованы мозаичной плиткой. Этого не видно по фотографиям, но когда мы подошли ближе к огромным фрескам и стали делать снимки, то узрели каждую поверхность, сделанную из маленьких керамических квадратиков — миллиардов плиток. Здание оказалось настолько огромным, что даже возникал эффект сизой дымки, которую вы можете видеть при взгляде на далекие горы. В этом соборе вы буквально ощущаете телом атмосферу, сгущающуюся вдали». Для проведения фотосессий специалисты CIS использовали 22-х мегапиксельную цифровую камеру Canon EOS SLRs и 35 мм камеру с кинопленкой Kodak 5218 — то же самое оборудование, с которым работал оператор–постановщик Сальваторе Тотино на съемках фильма. «Делая отдельные кадры на пленку в церкви, — говорит Брикспир, — мы сохраняли динамичный диапазон изображений. Затем, когда мы отсканировали негативы, то получили снимки в разрешении 6К и смешали их с цифровыми фотокадрами, чтобы придать реальную глубину, применяя при

этом ту же зернистость, что и в остальной части фильма».

Baldacchino и Базилика Представители CIS сделали тысячи высокодинамичных снимков при рассеянном освещении без штативов, фокусируясь на участках с высокими строениями, в том числе Baldacchino, скульптуре XVII века из четырех колонн высотой 19,5 метров, поддерживающих богато украшенный металлический купол над местом захоронения Святого Петра. Факультет архитектуры Университета Джона Кабо в Риме помог с планировкой Базилики, что облегчило разработку трехмерных моделей, но в конечном итоге CIS получила необходимую информацию с фотоснимков. Команда Алана Кэмерона построила части внутренних помещений Базилики в Кульвер Сити. При этом сама декорация была небольшая.

В картине есть Full-CG кадры

август 2009

Некоторые элементы Базилики были построены, другие - достроены на компьютере

«Мы сделали пол и участок, который назвали „Конфессией“, — вспоминает Ангус Бикертон, — включавший лестничный пролет, ведущий под Baldacchino в склеп, где захоронены все Папы Римские. Также имелась усеченная секция нефа, пол, несколько дверей, выходивших на площадь и одна основная колонна». Компания PCA провела лидарное сканирование съемочной площадки, которое CIS использовала для синхронизации практических декораций с трехмерными расширениями сцен. После основных съемок CIS вернулась в Рим, чтобы подобрать фотографические текстуры внутри Базилики для определенных ракурсов камеры, с которых она снимала во время основных работ. CG супервайзер компании CIS Карен Ансел и супервайзер по композитингу Мартин Кульпит следили за цифровым воспроизведением изображения. Каждая фактура включала по меньшей мере три экспозиции, что давало художникам возможность минимизировать наиболее яркие участки или наоборот максимизировать затененные площади. Художники по окрашиванию и текстуре сначала убрали туристов, которые в большинстве случаев занимали нижнюю треть каждого кадра, затем закрасили отражения на поверхностях, получив плоское изображение с рассеянным освещением. После мастера CIS наложили текстуры на 3D модели. «Базилика была слишком массивной, чтобы рендерить ее как одну сложную модель, — говорит Марк Брикспир, — поэтому мы детализировали объект лишь там, где это было необходимо, позво-

инфернальный дизайн

ляя текстуре работать на других поверхностях. Мы написали шейдер для визуализации мозаики, наиболее близкой и видимой для камеры, имитируя шершавость и неровные края, которые блестели, когда на них падал свет». Этажи базилики, построенные из тысяч мраморных плит, высеченных узорами, требовали особого внимания. «В некоторых местах мрамор стерся, — продолжает Марк, — образовав неровные поверхности, вмятины и царапины, которые также обладали отражающими свойствами. Мы потратили массу времени, придавая им подходящий внешний вид, закрашивая существующее освещение и добавляя наше собственное в зависимости от времени суток: вечер, день или ночь».

Похороны

Первый раз Ватикан демонстрируется в самом начале фильма во время похорон Папы Римского. Трехмерщики CIS заполнили Базилику толпой зрителей, используя изображения актеров переднего плана и технику создания цифровых дублеров. «Мы сняли статистов на хромакейном фоне в Лос–Анджелесе, — говорит Брикспир, — после чего спроецировали толпу на простые модели, таким образом, мы могли разместить их под правильными углами в наших кадрах». Натурные сцены включали демонстрацию похоронного кортежа в окружении приблизительно 300 000 зрителей. Кинематографисты отсняли 500 статистов на площадке в Голливудском парке для имитации массовых скоплений народа. Позднее студия Double Negative увеличила толпу, используя гиперсканы статистов, предоставленные Gentle Giant и HD видеоматериал, где они были одеты в различные костюмы и вели себя совершенно по-разному.

Похороны Папы Римского снимали на площадке в Голливудском парке

Для толпы без внезапных движений камеры команда Вейда использовала двухмерные текстуры в качестве спрайтов, заполняющих площадь. Для более характерного действия толпы Double Negative применила систему симуляции массовки, именуемую Mob. «Mob представляет собой систему частиц в Houdini, — объясняет Грехам Джек. — Мы использовали моделирование частиц, чтобы создать траектории движения персонажей, после чего

Специальный грим подготовили художники студии Alterian модуль Mob интегрировал motion capture клипы и следил, чтобы герои крепко стояли на ногах. Затем информация направлялась в базу данных движений, которую мы загрузили в программу Maya и использовали для размещения и освещения толпы». Композеры детализировали сцены с CG голубями, почтовыми киосками, машинами и телевизионными антеннами, наслоенными с атмосферными эффектами.

Протезированный грим Похороны сменяются сценой в CERN (Европейская организация по ядерным исследованиям, крупнейшая в мире лаборатория физики высоких энергий — прим ред.), где обнаружено изуродованное тело ученого. На плоти убитого выжжено таинственное клеймо. Руководитель отдела гримирования Джон Блейк работал с компанией Alterian над созданием протезированного грима, отображавшего обугленные символы на трупах, демонстрируемые на протяжении всего фильма.

август 2009

«Реквизиторский отдел изготовил несколько металлических клейм, — говорит супервайзер по гримировочным эффектам компании Alterian Тони Гарднер. — Мы создали формы и по ним отлили копии из уретана, а Джон Блейк сделал их оттиск, вдавив в мягкую поверхность глины. Также он и художник по гриму Стефан Прути слепили выжженную по краям кожу и добавили текстуры в выдавленную и пострадавшую область. В свою очередь мы наладили массовый выпуск формочек для изготовления протезов для их использования актерами». Студия Alterian создавала гримировочные накладки из силикона телесного цвета, используя формы из прозрачного силикона. Джон Блейк мог удерживать формочку в руках напротив груди актера и видеть сквозь нее место на коже, куда следует поставить клеймо. При этом заливочная форма сохраняла структурную целостность протеза, чтобы края не морщились в момент приклеивания. Для изображения трупа в CERN студия Alterian изготовила протез разрезанного горла и выбитого глаза, включая бутафорское яблоко. Собственная команда специалистов по композитингу углубила рану при помощи 3D трекинга текстуры глазной впадины на лице актера.

CERN Лаборатория CERN предоставила кинематографистам полный допуск к своему оборудованию, отвечающему за активацию Большого Андронного Коллайдера — ускорителя ядерных частиц с длиной окружности 30 километров, который покоится под землей на глубине 172 метров в сельской местности, граничащей с Альпами. Кинематографисты несколько раз посетили Женеву для сбора информации и последующего воссоздания объектов окружения на площадках

инфернальный дизайн

в Кульвер Сити, доработанных посредством цифровых расширений, выполненных MPC. При формировании кадра художники MPC применили matte–painting, воспользовавшись материалом съемки на цифровую кинокамеру RED, на которую Ангус Бикертон снимал на площадке. Художники по маскам сгруппировали административные здания ближе к складу, через который осуществлялся доступ к туннелю, приводившему к семитонному детектору столкновения частиц ATLAS. «В полу имелось массивное отверстие, в которое они спустили необходимое оборудование, чтобы построить ускоритель, — говорит супервайзер по визуальным эффектам компании MPC Ричард Стаммерс. — Наш CG супервайзер Кевин Хан и специалист по окружению Влад Холст отправили камеру вниз, что демонстрируется плавной сменой

кадров, берущих начало в момент прохождения зданий CERN и движения к огромной двери ангара. Мы прибегли к технике 2,5D matte painting, построив 3D геометрию и спроецировав на нее текстуры, а после поместили горы на заднем плане».

Съемка

Чтобы спланировать съемку детектора ATLAS, Бикертон сотрудничал с компанией Painting Practice, с помощью которой разработал аниматик на основе фотографий места действия. Затем Бикертон вернулся вместе с координатором по визуальным эффектам Холли Госнел и кинооператором Рори Хиндсу, чтобы снять необходимый материал на камеру RED one. «Трудно передать чувства, которые накрывают, когда смотришь на внушительного размера здание CERN, — говорит Ангус Бикертон. — Сам же проект напоминает миссию Аполло».

Кинематографисты получили доступ в центр CERN

август 2009

Декорации CERN построили на площадке в Кульвер Сити

инфернальный дизайн

На воплощение этой космической программы ушло около 10 лет. «Я хотел запечатлеть и передать масштаб лаборатории, — продолжает Ангус Бикертон. — Пол Дочерти из компании Peerless Camera подкинул идею с использованием объектива Arriflex Ultra Prime 8R, который захватывает предельно широкие углы и обладает невероятной оптикой, исключающей искажения. Мы надели его на RED камеру, затем опустили аппарат в феноменальный лабиринт из помостов, труб и перекладин, чтобы отснять кадры в разрешении 4K». Кадры с операторского крана снимались при помощи RED one, закрепленной на Stanton Jimmy Jib с головкой Power–Pod 2000, управлявшейся дистанционно, что позволило Бикертону и команде стремительно перемещать камеру даже на тесных участках. Чтобы охватить все возможные углы ускорителя, художники MPC сделали снимки, чтобы взять текстуры для проекции на 3D геометрию. «CERN прислал CG модель, файл которой был настолько большой, что чуть не обрушил программу Maya, пытавшуюся открыть его, — рассказывает Ричард Стаммерс. — Детектор представлял собой огромное устройство бочковидной формы 25 метров в диаметре и длиной 46 метров с очень плотно расположенными друг к другу секциями, которые фиксировали траектории движения частиц. В детекторе протекала реакция и за счет магнитного поля частицы отклонялись, а специалисты подсчитывали их массу. Мы много работали над отображением подобных технических деталей в наших кадрах».

Антивещество Вернувшись в Кульвер Сити, команда Алена Кэмерона построила декорации лаборатории CERN и туннели, а также пункт управления с окном, выходившим на зеленый экран. Затем трехмерщики MPC спроецировали цифровую модель детектора ATLAS на хромакей в окно диспетчерской и визуализировали рождение антивещества.

«Рон Ховард и Ангус хотели сделать процесс накопления антивещества понятным для аудитории, — рассказывает Стаммерс. — В итоге мы придумали краткую последовательность, показывавшую, как получаются различные типы частиц в результате многократных столкновений, которые в действительности происходят миллион раз в секунду. Мы же сфокусировались на одном столкновении, которое обеспечило выход протонов антивещества, сохраненного в контейнере. Реакция получилась очень кинематографичной».

Процесс получения антивещества

Отличный пример того, что было до и после пост-обработки

август 2009

40-секундный кадр, прослеживающий рождение частицы антивещества, начинается в диспетчерской. Специалисты MPC воссоздали окружающую обстановку, которая плавно переходила в ряд CG моделей. Камера проходила через окно диспетчерской и проникала в детектор ATLAS, изображение которого смоделировали из текстур фотографий, сделанных в CERN, а после декорировали трехмерными помостами и трубами. Кадр плавно сменяется стилизованным планом, представляющим, словно через рентген, внутренние процессы, происходящие в коллайдере — камера путешествует вместе с потоком антипротонов, реализованных как эффекты частиц. Так, она проникала в туннель, мчалась вдоль труб и затем уменьшала обороты, чтобы показать антипротоны. Для этого камера проезжала через сифон в крупную трубу, которая вела к коллекторному контейнеру — муляж на другой площадке в Кульвер Сити. Визуализация частиц антивещества потребовала от нас проявить определенный уровень драматического мастерства и включила съемку практических элементов на стекле и миниатюре в английской Bray Studios. «Мы направили мощный лазерный луч зеленого цвета в форму из чистого акрилового полимера, — рассказывает супервайзер по эффектам миниатюры Лей Тук. — Акриловой формой был череп, который мы положили неподалеку и который довольно хорошо преломлял луч света на плоский белый экран для съемки в темноте при очень низкой экспозиции. Мы поместили череп на медленно вращающуюся платформу, и поскольку луч прошел через глазные впадины, то он преломился и создал удивительные движущиеся органические эффекты в виде паутины».

инфернальный дизайн

Художники MPC объединили элементы лазера с цифровыми эффектами моделирования. «Элементы лазера отличались красотой, — говорит Ричард Стаммерс. — Мы взяли некоторые из медленнее движущихся текстур и имитировали вокруг них ауру посредством симуляции частиц через проходивший луч лазера. Далее мы украсили получаемые элементы путем копирования зеленого цвета в красный и голубой каналы, что дало прекрасный временный эффект хроматической аберрации. К концу фильма содержимое канистры начинает слабеть и магнитное поле, поддерживающее антивещество, теряет силу, поэтому субстанция начинает возмущаться. В этом случае мы сделали окружающую ауру яростно мерцающей с бликами на объективе».

Сикстинская капелла Антивещество, спрятанное в Ватикане, угрожает Папскому Конклаву, на котором в стенах Сикстинской Капеллы собрались десятки кардиналов для выбора нового Папы Римского. Кинематографисты построили декорации в Кульвер Сити, воссоздававшие нижние части часовни, вроде стен, растянувшихся на девять метров до основания окон. При этом стена декорации возвышалась на 15 метров и упиралась в репродукцию «Страшного суда» Микеланджело. Позднее кудесники студии MPC в цифровом формате расширили декорации, добавив витражи окон и гигантский сводчатый потолок, украшенный библейскими фресками, воссозданными благодаря цифровой фотосъемке в настоящей Капелле. «Мы использовали в работе массу фотографий, сделанных туристами, — говорит Стаммерс. — Часть снимков была плохого качества, невыдержанными по экспозиции и смазанными из-за низкого уровня освещения».

Сводчатый потолок с живописными фресками создавался по фотографиям

Но когда специалисты сопоставили их вместе, то они оказались крайне полезным источником информации. Трехмерщики построили модель, опираясь на кадры, которые дали понимание о базовой геометрии, и композеры совместили ее с реальной декорацией».

Кинематографисты в точности воссоздавали даже мозаику на полу

Пантеон

За пределами Ватикана Лэнгдон и Виттория вынуждены метаться между четырьмя священными местами Рима — комбинации материалов живой съемки на местности с работой на площадках Лос–Анджелеса и созданными цифровыми расширениями на компьютере. Первое здание — Пантеон, представлял собой куполообразную капеллу шириной 42 метра с небольшими смежными эдикулами и отверстием в вершине купола. «Пантеон — это строение с повторяющимися очертаниями, — отмечает Ангус Бикертон, — та-

август 2009

ким образом, Алан Кэмерон построил два небольших эдикула и одну часовню в полном масштабе, а затем мы достроили на компьютере всё остальное». Студия The Senate Visual Effects сфотографировала интерьер Пантеона. Снимки легли в основу цифровых расширений и более детальных архитектурных сооружений могилы Рафаэля, семи часовен и восьми эдикул. «Мы использовали CG модель, разработанную художественным отделом, чтобы выполнить превиз–сцены, — говорит VFX супервайзер Ричард Хигхам из компании Senate. — Как только аниматик получил одобрение, всем стало понятно, что воссоздание окружения потребует высокодетализированной геометрии и текстур. Мы использовали технику лидарного сканирования декорации, построенную на площадке в Лос–Анджелесе, плюс архивную информацию, доступную в Сети для совмещения CG с живым действием». Чтобы помочь CG–графикам с последующим производством трехмерных панорам, кинематографисты присоединили цифровую камеру Canon HF10 HD к кинокамере, обеспечив специалистов Senate дополнительной широкоугольной перспективой сцены. «Камера снимала актеров крупным планом на объектив 70 мм, а в некоторых случаях использовалась оптика 190 мм, — говорит Хигхам. — Получалось так, что пол мы не захватывали и ориентировались только на маркеры, расположенные на хромакейном фоне. В подобных ситуациях HD камера давала нам альтернативный ракурс, очень близкий к оригинальной камере, обеспечивая тем самым достаточным количеством информации для качественного трекинга». CG супервайзер компании The Senate Даниель Канфора осветил Пантеон, используя HDR изображения, объемные лучи света и CG частицы,

инфернальный дизайн

визуализированные в Mental ray. Композеры смешали многократные трехмерные проходы, включая тень, отражения и модель затенения ambient occlusion. Чтобы заполнить кадры туристами трехмерщики добавили исполнителей, часть которых отсняли с программируемого крана, после чего осуществили трехмерный трекинг.

Церковь Santa Maria del Popolo

Лэнгдон и Виттория обнаруживают первую жертву Иллюминатов, заклейменную и задохнувшуюся с полным ртом земли в подвальном помещении церкви Santa Maria del Popolo. Закрытое для съемок место находилось в Риме практически рядом с почти идентичным строением, отделением полиции, которое кинематографисты решили использовать для дублирования антуража церкви. The Senate провел фотосъемку del Popolo и затем в CG форме преобразовал здание отделения полиции, добавив ему церковную башню, купол и цифровые текстуры, чтобы совпадало освещение со съемочным материалом. Для интерьеров Popolo команда Алана Кэмерона построила неполную декорацию в Кульвер Сити со стенами, заставленными лесами, — церковь находилась на реконструкции. Позднее студия CIS Vancouver расширила стены и потолки, используя фактуру, отснятую в Риме, и добавив ее в трехмерные расширения к лесам. Второе убийство происходит ночью у подножия обелиска на площади Святого Петра. Жертвой становится кардинал Ламасье (Lamassé), легкие которого пронзает неизвестный, нанося тому смертельную рану. Кинематографисты снимали сцену убийства в Голливудском парке, применив протезированный грим и искусственную кровь, покрывавшую тело жертвы. Студия Double

Negative достроила архитектурные сооружения, увеличила численность массовки и подготовила ряд оптических эффектов. «Площадь была хорошо освещена даже ночью, — комментирует композер Пол Норрис. — Мы же добавили световые эффекты на компьютере: блики на объективе и засветку по краям изображения, чтобы все выглядело так, будто снималось на «нервную» камеру с длиннофокусной оптикой. В свою очередь дополнительные HD–камеры давали нам широкоугольное изображение площадки, не заполненное толпой. Затем наша команда по matchmoving применила фотограмметрическое решение для сверки изображений с видео и кинокамеры, что способствовало совмещению CG–элементов с движением камеры».

Художники построили неполную декорацию церкви del Popolo

Заживо сожженный

Студия DN достроила декорации для сцены убийства кардинала на площади

август 2009

Лэнгдон находит третью жертву в храме Santa Maria della Vittoria, где кардинал Гидера сгорает заживо, будучи подвешенным над костром из горящих церковных лавочек. Алан Кэмерон построил декорацию в Голливудском парке, которая воссоздавала вход в della Vittoria, после чего переделал уже отстроенный интерьер церкви Popolo, выдав его за помещения Santa Maria della Vittoria. «Две эти часовни отличались размерами, — рассказывает Ангус Бикертон, — но Алан подготовил подробный план, который учитывал обе декорации, поэтому мы могли отснять del Popolo, после убрать леса и снять пластиковую обшивку сцены, чтобы задекорировать ее под della Vittoria». Что касается костра внутри церкви, то его на самом деле в полном масштабе развели специалисты по эффектам под руководством английских супервайзеров Доминика Туохи и Клея Пиннея на площадке в Кульвер Сити. «Доминик собирался развести костер во время наших спешных съемок в Великобритании, — поясняет Бикертон. — Деревянные лавочки, составленные друг на друга, на самом деле были сделаны из металла, скреплялись вместе и составляли рисунок в форме решетки на пироге. Затем Доминик подвел к конструкции газовые трубы и приспособления для распространения огня. После все это пришлось упаковать и отправить в Лос–Анджелес, где Клей установил и настроил оборудование на площадке. Полученную конструкцию разместили на натурной съемочной площадке и врубили на полную мощность, снимая пламя под повторяющимися ракурсами, чтобы потом композеры имели возможность скомпоновать еще более сильный огонь». Тем временем компания Alterian подготовила протезированный грим из силикона, который был нанесен на грудь каскадера Боба Йеркиса.

инфернальный дизайн

Помимо этого для общих планов гримеры изготовили полноразмерную куклу актера. Кукла была на шарнирах с механической головой, которая крутилась благодаря моторчику на батарейках, вмонтированному в шею. Ведущий мастер студии Тиму Хайциг руководил кукловодами, управлявшими муляжом, заставлял все тело модели извиваться.

Миниатюра и фонтан

Чтобы декорировать орнаментом потолок, затянутый дымом над головой кардинала, компания Mattes and Miniatures построила миниатюру в масштабе 1/3, которую использовали для расширения сцены. «Миниатюра была в глубину около 2 метров и включала в себя вершины колонн и потолочную арку, — говорит Лей Тук. — Мы построили макет из выгнутой и многослойной фанеры, а фрески представляли собой снимки, сделанные в Риме с уровня пола. Из-за этого они получались слегка искаженными, поэтому мы вытянули их в программе Photoshop, после распечатали».

Затем, словно фотообои, их наклеили на миниатюру, слегка подрисовав, чтобы создавалось впечатление, будто фрески создавались вручную. Макетчики детализировали потолок скульптурами херувимчиков и ангелов, которые выполнили из канифоли. Затем Ангус Бикертон на высокой скорости снял подсвеченный дым, поднимавшийся и окутывавший балки перекрытия. Студия CIS Vancouver интегрировала во время пост–продакшина модель потолка в кадры, также добавив цифровой дым, смешав интерьерные огненные элементы с отснятыми на натуре, и доработав изображение с игрой каскадера. «Они снимали дублера над костром с усиленной перспективой, — поясняет Марк Брейкспир. — Выглядело все так, словно он висел над пламенем, но в действительности каскадер болтался в трех метрах сзади. Мы пододвинули его и расположили огонь немного позади него так, что казалось, будто он, пожираемый языками пламени, находится в самом пекле». Ангус Бикертон снял на Red one контролируемые языки пламени и отдельно часть свиной туши, обдаваемой паяльной лампой. Затем трехмерщики CIS «впечатали» языки пламени в сце-

Рон Ховард запечатлел Тома Хэнкса входившего на площадь в Риме, но весь дальнейший экшен был снят и поставлен в неполных декорациях в Голливудском парке.

— Ангус Бикертон супервайзер

август 2009

ну с кардиналом и завернули скан, сделанный с головы актера, в текстуру свиной плоти. Четвертое убийство происходит на Piazza Navona у Фонтана Четырех Рек (Fountain of the Four Rivers), где Лэнгдон пытается помешать затоплению кардинала Баджиа. Режиссер Рон Ховард запечатлел Тома Хэнкса, входившего на площадь в Риме, но весь дальнейший экшен был снят и поставлен в неполных декорациях в Голливудском парке. Компания Alterian предоставила увесистую куклу, изображавшую Баджиа, которая была изготовлена из пенополиуретана и обтянута силиконовой кожей. Собственно эту куклу актеры и пытались вытащить из фонтана. В свою очередь художники студии MPC сгенерировали окружение для расширения съемочных декораций, положив в основу многочисленные фотографии и материалы лидарного сканирования площадки. После супервайзер по matchmoving Джигеш Гайджар и 2D специалист Ричард Бейкер собрали все элементы воедино.

Passetto Профессор Лэнгдон в спешке возвращается, опасаясь взрыва антивещества, и направляется из замка Святого Ангела в Ватикан по укрепленному коридору, известному как Пассетто. Студия MPC сгенерировала общий план, демонстрировавший замок и его близость к Базилике. В шоте присутствовали кадры, отснятые с крыши Святого Ангела, откуда открывается прекрасный вид на Рим. Ричард Бейкер склеил вместе кадры, создав 2.5D окружающую обстановку в Nuke. Затем он импортировал в сцену анимированную виртуальную камеру, облетавшую цифровую модель каменного ангела на вершине замка. Для съемки кадров с бежавшими Робертом Лэнгдоном и Витторией по коридору Пассетто

инфернальный дизайн

Бикертон и студия MPC взяли цифровую камеру Canon D1S Mark II, разместили ее на программируемом кране и отсняли дневные 360-градусные панорамы с 12 точек вдоль узкого прохода. Затем они повторили съемку, но уже в ночное время, и студия PCA записала информацию с лазерного локатора, захватившего геометрию соседних зданий. Алан Кэмерон построил небольшой фрагмент Пассетто около 30 метров длиной в Кульвер Сити, где Рон снимал бежавших Хэнкса и Зурер. Затем художники MPC расширили площадку, применив трехмерную геометрию и добавив в ночные текстуры 15 процентов дневных, сотворив лунный эффект. Здания на земле представляли собой трехмерные объекты, спроектированные с фотографическими текстурами, в то время как купол Базилики и удаленные римские постройки проецировались слоями на карты. Том Хэнкс тщетно пытается спасти кардинала

Площадь Четырех фонтанов снималась на площадке и достраивалась по фотографиям

Алан Кэмерон построил фрагмент Пассетто длиной 30 метров

Взрыв бомбы В кульминации фильма Камерленго МакКенна выносит бомбу с антивеществом из секретного места в Ватикане, садится в вертолет, взлетает над городом, после чего заряд срабатывает. Кинематографисты отсняли взлетающий вертолет с крыши Базилики в Голливудском парке, задействовав кабину вертушки, которую команда под руководством Клея Пинни разместила на специальной подвижной платформе. Впоследствии студия Double Negative удалила все лишнее оборудование, добавила лопасти,

август 2009

эффект марева и увеличила площадь Святого Петра, на которой по фильму собралось свыше 100 000 человек. Что касается планов, где вертолет взлетает над Римом, кудесники Double Negative построили как цифровую вертушку, так и полностью компьютерные виды города. Изначально при разработке дизайна взрыва антивещества специалисты обращались к материалам по атомным взрывам до тех пор, пока Рон Ховард не попросил пересмотреть концепцию в более метафизическую сторону, что больше вязалось с самой историей. «Мы изучили изображения сверхновых звезд и снимки, полученные с телескопа Хаббл, — говорит Райан Кук. — Труднее всего было создать явление поистине галактических масштабов при этом, чтобы оно не вызывало чувства, что сейчас всем на площади Святого Петра придет конец. Один из наших художников по фонам по имени Кристоф Унгер предложил концепт, который пришелся Рону по душе. И мы начали работать над элементами, используя в процессе наш собственный инструмент для симуляции dnSquirt и волюметрический рендерер DNB». Грандиозное небесное явление начинается со вспышки, производимой уничтоженным вертолетом за облаками, затем гремит взрыв, который молниеносно разрастается в размерах. «Мы могли применить в работе знания, полученные при изучении материалов, свидетельствовавших о реакции облаков на ядерный взрыв, — подмечает Пол Норрис. — В этом случае они испаряются, а не разлетаются в стороны, что способствовало возникновению ощущения сильного толчка и исходящей от него угрозы». Происшествие также нашло отражение в кадрах, где люди стоят на земле и, запрокинув головы, смотрят в небо, реагируя на феериче-

инфернальный дизайн

ские световые эффекты. Статистов снимали на площадке в Голливудском парке. «Во время съемки они применили ярко–белую вспышку, — продолжает Норрис. — Мы добавили этот цвет в эпицентр взрыва, но с оттенком синевы, чтобы получился эффект раскаленности до бела, после чего слегка подкрасили и детализировали распространявшуюся энергию взрыва. На ранней стадии взрыв также включал элементы лазера, созданные ранее Ангусом, но только в более поражающих воображение размерах». Детонация антивещества освещает Рим, который моделлеры Double Negative воссоздали, применив трехмерные модели для строений переднего плана и создав в 3D Базилику и ближайшие к ней здания так же, как Тибр, блестевший в ночи. Дальние постройки включали в себя фотограмметрические сооружения с рипроецированными текстурами и matte–painting изображения для заднего плана. Кадру, где ударная волна накрывает толпу людей в момент достижения земли, CG–графики дали имя «кукурузное поле». «Толпу мы создавали в Mob, а распространявшуюся ударную волну в Houdini, — отмечает Грэхам Джек. — Помимо этого устроили motion capture сессию, во время которой бросали каскадеров на тросах. В момент проникновения ударной волны в толпу в действие приводились mocap клипы; инструменты, написанные в Houdini, следили за тем, чтобы экшен происходил в правильном направлении. После мы включили в кадры пыль и различные обломки и тому подобные эффекты». Фрески, украшавшие Базилику, трескались и крошились. Команда специалистов компании Leigh Took подготовила эффекты крошившейся фрески, построив миниатюру с пластиковыми частями, державшимися электромагнитами.

Кульминация фильма — эффектный взрыв антивещества

Дым, идущий из трубы, свидетельствует об избрании Папы Римского

По сигналу электромагниты отпускали их, и те разламывались на части. При работе над общими планами, где происходит демонстрация падающих обломков на пол, мастера построили миниатюру высотой 7,5 метров и вывалили на нее из мешков пластиковые фрагменты и строительную пыль. Трехмерщики студии CIS Vancouver интегрировали практические элементы в цифровую модель Базилики, демонстрировавшуюся в лунном свете, и скомпоновали изображение пыли, летевшей в объектив камеры.

Самосожжение и эпилог

Выжив в ужасном взрыве, Камерленго вскоре решает свести счеты с жизнью путем самосожжения в склепе Базилики. Эван Макгрегор изображал акт самосожжения на площадке в Кульвер Сити, делая вид, будто его тело начали пожирать языки пламени. Гаффер Рафаэль Санчес обеспечил интерактивное освещение, применив систему светящих диодов, проецировавших видеоизображение вспышек пламени на МакГрегора.

август 2009

Далее пришел черед каскадера, который повторил последние действия актера в специальном костюме, охваченном огнем. Тот же самый дублер затем вновь появился на площадке для дополнительной пиротехнической съемки, чтобы его игра совпадала с перфомансом Эвана. В свою очередь студия CIS Vancouver изменила частоту смены кадров (скорость) и применила эффекты деформации для совмещения пламени с телом МакГрегора, плюс добавила цифровую дымку, тлеющие углы и пар, исходивший от глаз и изо рта. Грандиозный успех «Ангелов и демонов», базирующийся на феномене «Кода Да Винчи», открывает дорогу к адаптации третьего, еще не опубликованного романа Брауна «Потерянный символ», который привлечет к работе уже сложившуюся команду кинематографистов. «Рон Ховард — джентльмен и последовательный человек, — отмечает Ангус Бикертон. — Он доверяет своей команде и позволяет специалистам спокойно выполнять свои обязанности. Он всегда точно знает, что ему нужно для сюжета и кадра, помимо этого Рон считается с вашим суждением. Я думаю, все это и помогло нам хорошо сделать свою работу. Мы усилили триллер, воссоздав коегде окружающую обстановку и сделав его нарядным, в то время как Лэнгдон становился с каждым кадром потрепанней, но при этом он не переставал быть профессором Гарварда!» ☒

Права на фотографии принадлежат кинокомпании Columbia Pictures. Все права сохранены. Особая благодарность выражается Элен Пастернак, Эйслинг О'Брайан, Софи Трейнор, Кларе Солдани и другим.

инфернальный дизайн

ангелы и демоны режиссер-постановщик: Рон Ховард (Аполло 13, Фрост против Никсона) Лауреат премии Оскар за картину Игры разума оператор-постановщик: Сальваторе Тотино (Код Да Винчи) Это пятый совместный проект с Роном Ховардом супервайзеры спецэффектов: Доминик Туохи (Особо опасен) Клэй Пинни (Звездный путь) cупервайзер визуальных эффектов: Ангус Бикертон (Код Да Винчи) Назначен VFX супервайзером на триквеле Хроник Нарнии

любопытные факты Рон Ховард намерен снять третий фильм о профессоре Роберте Лэнгдоне по выходящей в скором времени книге Дэна Брауна; В книге герой Эвана МакГрегора итальянец. Кинематографисты же сделали его шотландцем; Во время подготовительного периода Ховард успел снять драму Фрост против Никсона; Фильм был не прочь поставить Клинт Иствуд, но сделал это Ховард, связанный контрактными обязательствами; Том Хэнкс нанял драматурга Дэвида Коеппа (Война миров) для переписывания сценария; Бюджет проекта равняется $150 млн.; Мировые сборы составили свыше $475 млн. студии спецэффектов: Double Negative; CIS Vancouver; Moving Picture Company (MPC); Plowman Craven & Associates; The Senate Visual Effects.

на правах рекламы

август 2009

Ярость против машин Джоди Данкан

▶

На презентации для представителей прессы, устроенной за четыре месяца до выхода «Терминатора: Да придет спаситель» в мировой прокат, режиссер-постановщик МакДжи с присущим ему юмором признавал консенсус, к которому пришли многочисленные фанаты по поводу еще одной части легендарной франшизы, и который звучал примерно так: Вне сомнения, спустя 25 лет и три успешных фильма курточка Терминатора изрядно поизносилась. «С самого начала мы ощутили на себе два мощных удара, — делится режиссер. — Первый был направлен против самого факта съемок четвертого фильма, поскольку многие считали, что его никто не ждет. Вторым препятствием стало: Эй, я знаю! Пускай парень, снявший «Ангелов Чарли», сделает это кино! На это фанаты франшизы любили отвечать: «Это худшая идея, о которой я когда-либо слышал. Теперь этот фильм для меня мертв». Таким

образом, нам пришлось работать очень усердно и прилежно, чтобы завоевать доверие аудитории; мы заслужили его, решив отнестись с уважением к каждому аспекту киновселенной, придуманной Джеймсом Кэмероном». Многие фанаты полагали, что четвертый «Терминатор» будет лишним, потому что ни одна повествовательная нить экранной мифологии не осталась не распутанной. Даже сам Кэмерон как-то сказал, что история заканчивается на «Терминаторе 2: Судный день». Но на пресс–джанкете МакДжи убедил всех собравшихся, что одно сюжетное ответвление все же осталось до конца не раскрытым. Несмотря на многочисленные отсылки в диалогах и наличие флэшбеков в предыдущих «Терминаторах» длительная война между людьми и машинами после Судного дня так и не получила должного освещения. Вот об этом как раз и должен был рассказать «Терминатор: Да придет спаситель».

август 2009

Режиссерпостановщик МакДжи дает ценные указания

Съемочная группа

МакДжи снимал фильм на студии Альбукерке в пустыне Нью– Мексико. Вместе с ним над проектом работал супервайзер визуальных эффектов Чарльз Гибсон, выступивший также и режиссером второй съемочной группы. Именно Чарльз отдал львиную долю эффектов студии ILM, которая принимала участие в создании двух предыдущих картин. Кроме того над лентой трудились специалисты Asylum Visual Effects и Rising Sun Pictures. Постановщик спецэффектов Майкл Мейнардус отвечал за применение механических эффектов различной мощности на площадке и следил за работой с миниатюрами, построенными Kerner Optical. Наконец, Stan Winston Studio, сделавшая себе имя благодаря «Терминатору» в 1984 году и привлекавшаяся к двум последующим сиквелам, изготовила эндоскелеты и другие терминаторские эффекты. Разрабатывая визуальное решение и стиль съемки, МакДжи и сотоварищи придумывали, каким образом можно будет придать видеоряду фильма постапокалиптический вид.

«Я хотел, чтобы картинка отличалась реализмом, — говорит МакДжи, — но немного иным. Если бы произошла термоядерная война, то, как бы она повлияла на озоновый слой и цветовую температуру неба и местности? Небо бы перестало быть столь насыщенно голубого цвета, и мир приобрел бы пепельный окрас. Мы пошли на очень многое, чтобы представить эту идею. Так, мы использовали для съемок некорректированные объективы, более восприимчивые к солнечному свету и менее острые в сравнении с традиционной оптикой. Помимо этого мы использовали цветную неэкспонированную пленку с содержанием серебра, втрое превосходящим норму, и работали с ней так, будто собирались получить черно–белое изображение. Последние штрихи были внесены на этапе digital intermediate во время монтажно–тонировочного периода. При взгляде на итоговое изображение вы бы наклонили голову и обязательно произнесли: „В этом мире чего-то не хватает. И это «чего-то» уничтожили атомные бомбы“».

Начало

«Терминатор: Да придет спаситель» начинается с пролога, в котором действие происходит в наши дни в одной из тюрем, где приговоренный к смерти Маркус Райт, (Сэм Уортингтон) ждет приведения к исполнению приговора в своей камере. Героя посещает доктор Серена (Хелена Бонэм Картер), умирающая от рака, которая убеждает его завещать свой труп ученым корпорации Cyberdyne для проведения исследований с неясными зрителю целями. После сцены казни действие переносится в 2018 год. Война с машинами идет полным ходом, и жесткость этого противостояния хорошо проиллюстрирована в открывающих эпизод

ярость против машин

кадрах атаки на узлы связи Skynet. Секвенция начинается с плана, который выдает камера, установленная на пулемет и демонстрирующая постъядерный пейзаж. Эти кадры отсняли супервайзер ILM Бен Сноу и оператор Дэвид Новэлл в пустыне Нью–Мексико. «Мы снимали эти шоты на камеру Vista, поэтому могли спокойно приближаться и делать виражи, — поясняет Сноу. — Затем аэросъемка плавно переходила в matte–painting изображение рядов гигантских радиотелескопов». Открывающая сцена продолжается впечатляющим и продолжительным кадром, который начинается атакой самолетов A–10 на локаторы радиотелескопов. Доработанный кадр представлял собой комбинацию элементов живой съемки с дорисованными фонами и миниатюрой, построенной компанией Kerner Optical, которая в определенном масштабе копировала настоящие телескопы диаметром 24 метра и высотой около 30, расположенные в Нью–Мексико. «Это очень сложные металлические конструкции, которые нам следовало воспроизвести в масштабе 1/12 и 1/32 от оригинала, — говорит супервайзер Kerner Optical Ник Д’Або, тесно сотрудничавший с креативным директором Брайаном Гернардом и ведущим моделистом проекта Майклом Линчем. — Для первой самолетной атаки мы построили 12 локаторов масштабом 1/12 из мягкого сплава алюминия и углепластика с наружным отделочным слоем». Оператор съемки миниатюры Мартин Розенберг запечатлел сцену разрушения, которая не обошлась без участия специалиста по спецэффектам Геоффа Херона, крушившего локаторы посредством пиротехники и различных механических приспособлений. Специалисты отработали очень слаженно.

Сцена атаки на локаторы — комбинацией живой съемки, CG и миниатюры

Над аниматронными куклами работали специалисты Стэна Уинстона

«Установки валили их на землю, придавая миниатюрным конструкциям в момент обрушения ощущение реального веса, — говорит Херон, — модели были построены таким образом, что разваливались на части в определенных местах, а мягкий сплав алюминия имитировал внешний вид покореженного металла».

Т–600

Сцена атаки продолжается кадрами прибытия вертолетов с военными подразделениями сил сопротивления. В момент посадки вертушка с Джоном Коннором (Кристиан Бэйл) на борту уничтожает терминатора модели Т–600, которая предшествует модификации T–800, охотившейся на Сару Коннор в первой части франшизы. «Эти ранние модели T–600 упоминались в прежних фильмах и являлись отсылкой к ним, — поясняет Чарльз Гибсон, — правда, в трех первых картинах нам их фактически не показывали.

август 2009

В действительности они представляют собой первые попытки Skynet создать человекоподобного киборга — большие и неповоротливые модели, которые ни с кем не спутаешь. Зритель будет видеть их на всем протяжении картины. Некоторые модели анимировались ILM, но были и реальные образцы, построенные Stan Winston Studio. В данном кадре мы использовали муляж Winston, который закрепили на тросе и зарядили пиротехническим патроном». Студия Stan Winston и супервайзер по созданию существ Джон Розенгрант были связаны с франшизой с ее первой серии, поэтому МакДжи посчитал, что их участие попросту необходимо и в работе над квадриквелом. «Я не хотел тупо бросать теннисный мячик на площадку и говорить: „Хорошо, здесь у нас T–600!“, — говорит режиссер. — Я хотел, чтобы актеры взаимодействовали с созданиями Стэна Уинстона. В результате мы построили максимум практических моделей, на полную загрузив производственные мощности студии. Также немаловажную роль сыграла эмоциональная составляющая этой затеи, так как Stan Winston Studio создала первого терминатора. Они действительно были важной частью истории, и само присутствие Стэна уже украшало каждый съемочный день». МакДжи решил посвятить фильм светлой памяти Стэна Уинстона, скончавшегося во время производства картины. При разработке T–600 Розенгрант и команда специалистов под его руководством для начала обратились к 2D концептам, выполненным художниками департамента Мартина Лэйнга (художник–постановщик картины — прим. ред), после чего внесли изменения в технологию, ранее опробованную при создании эндоскелета T–800. Результатом проделанной работы режиссер остался доволен.

ярость против машин

«Нам предстояло вернуться во времени, — говорит Розенгрант, — придумав внешность T–600 с учетом уже имевшейся более совершенной модели T–800. МакДжи провел интересную параллель: если вы обратите внимание на эволюцию компьютеров, то увидите, что раньше выпускались большие и громоздкие мониторы, сейчас же мы щелкаем по iPhone, который, по сути, является мини–компьютером, умещающимся в нашем кармане. То же самое мы решили и в отношении терминаторов. Сначала Skynet построил большую и неуклюжую модель, чтобы затем, внеся доработки, изготовить T–800 в образе Арнольда Шварценеггера для внедрения среди людей».

Специалист Stan Winston Studio за работой

Мастера изготовили десятки муляжей черепов моделей T-600 и T-800

Технология создания В финальном дизайне модель T–600 получилась внушительнее первоначального эндоскелета — более двух метров высотой с грубой шлифовкой поверхностей в отличие от хромированного предшественника. После утверждения дизайна художник студии Скотт Паттон построил модель в 3D, использовав программные решения XSI и Zbrush. Следующей стадией стало изготовление конструкции в реальности. «У нас было около трех месяцев на выполнение всех работ, — вспоминает Розенгрант, — базовые элементы модели были изготовлены при помощи технологии быстрого макетирования, затем Дэйв Меррит и специалисты отдела скульптуры вылепили мелкие болты, гайки и заклепки вручную. Мы также изготовили формочки для каждой из основных частей конструкции, чтобы создать финальные образцы из уретана и углепластика. В общем, пришлось приложить немало усилий, поскольку речь шла о разработке и соединении сотен элементов. И между прочим, строение эндоскелета анатомически схоже с человеческим скелетом».

Открывающая сцена, насчитывающая 1181 кадрик, стала одной из самых сложных для композитинга в истории ILM. Известно, что в нашем теле 206 костей. В итоге специалисты дополнительно изготовили множество поршней, сервомеханизмов и прочую механику. С целью придать законченным деталям металлический вид команда студии Winston воспользовалась преимуществами техники покраски, разработанной ими для металлического костюма главного героя картины «Железный человек». «При работе над „Железным человеком“, — говорит Розенгрант, — мы придумали технику имитации металлического блеска для уретановых поверхностей, которая давала хороший результат, ее же мы применили в отношении T–600, совмещая окрашенные и чистые слои элементов. Затем мы состарили детали, сделав их поизносившимися, что соответствовало мрачному и грязному будущему, придуманному художником–постановщиком Мартином Лэйнгом». Ричард Лэндон — еще одна легенда первого «Терминатора», оснастил куклы сервомеханизмами и механическими сочленениями, которые управлялись через провода или же радиосигнал. При необходимости специалисты могли прикрутить кукле руки с уже заранее приданными положениями. Команда кукловодов Stan Winston Studio, состоявшая из Джейсона Мэтьюса, Роба Рамзделла и Майка Манцеля, управляла моделью T–600 прямо на площадке.

Долгий план

Кадр венчает фигура человека, выходящего из вертолета, который стреляет из автоматической винтовки в череп

август 2009

уничтоженного T–600. Камера взмывает вверх и демонстрирует зрителю лицо Джона Коннора. Открывающая секвенция, насчитывавшая 1181 кадриков и собранная ведущим композером Пэтом Бренном, стала одной из наиболее сложных в плане композитинга для студии ILM. «Этот шот насчитывал 6 различных материалов съемки, в которые нам приходилось поочередно погружаться, — говорит супервайзер композитинга Джефф Сазерленд. — Так, в нашем распоряжении имелась съемка миниатюры, кадры пустыни, сделанные в Альбукерке, планы с реальными и CG–вертолетами плюс материал с настоящими и цифровыми самолетами A–10. Все эти фрагменты экшен мозаики следовало собрать воедино очень бережно, выполнив плавные переходы от одного действия к другому». Проблема состояла в придании сцене единого освещения, так как все ее составные части снимались в разных местах и разное время суток. «Нам предстояло прибегнуть к множеству ухищрений, чтобы выставить нужный свет, — продолжает Сазерленд. — Много раз художники попросту дорисовывали вставки между фрагментами, немного вытягивая пейзаж или небо, чтобы получился плавный переход от одного действа к другому».

Бункер и падение вертушки Коннор возглавляет группу военных, намеренных уничтожить военный бункер под одним из многих центров связи Skynet. Общие планы были выполнены Джонатаном Харбом из Whiskey Tree не без помощи техники matte–painting. Еще одним продолжительным шотом, на этот раз длящимся две минуты, стала сцена, где Коннор выбирается на поверхность, чтобы обнаружить транспорт Skynet, перевозящий заключенных.

ярость против машин

Сцена со Жнецом — одна из лучших в этом фильме

август 2009

Кристиан Бэйл изображает сурового Джона Коннора

Джон решает отправиться на вертолете в погоню за летательным челноком, но в момент взлета происходит атомный взрыв, уничтожающий все вокруг, и вертушка падает. Джон Коннор выживает, выбирается из-под обломков и вступает в схватку с тем, что осталось от Т–600. «Вся эта сцена, которая начинается планом выхода из бункера и заканчивается схваткой с терминатором — один долгий кадр, — говорит Чарльз Гибсон. — Этот был еще один сложный шот, вобравший в себя элементы миниатюры, пиротехнику, дорисованные фоновые изображения, CG и реальную съемку Кристиана Бэйла и вертолета». Для кадров взлета вертушки на натурной съемочной площадке Майк Мейнардус установил на подвижную платформу напротив синего хромакейного фона кабину вертолета. Несовершенные съемочные настройки потребовали от специалистов ILM прибегнуть к тщательному ротоскопингу вертолета из полученного материала. Как только машина взлетает, камера делает круг и фокусируется на бункере. «В этом кадре, — говорит Бен Сноу, — зритель смотрит вниз на микс из миниатюры и цифровых пейзажей, затем происходит атомный взрыв, который создавали подрывники из Kerner Optical посредством пиротехники на площадке размером 1/32». После того, как ударная волна сносит один из радиолокаторов, камера совершает вертикальное панорамирование снизу вверх и начинает показывать поле боя, созданное на компьютере супервайзером Джилсом Хэнкоком, который также сгенерировал цифровую пыль и обломки. Камера остается с потерявшим курс вертолетом. Затем "киноглаз" ныряет в кабину пилота, чтобы показать крупным планом лицо Коннора.

ярость против машин Один из муляжей, созданных Winston Studio

Коннор пытается выправить вертолет, который вошел в штопор, но ему не удается этого сделать, поэтому воздушная машина врезается в локатор и вспахивает носом землю. Терпящий крушение и переворачивающийся вертолет снимали вживую на площадке. Позднее кудесники ILM интегрировали все необходимые практические элементы в цифровую среду. «Вертолет перестает переворачиваться, — поясняет Сноу, — и остается лежать вверх тормашками на крыше. Коннора в этот момент играет каскадер, который высвобождается из плена, отстегнув ремни безопасности. Каскадер начинал действие, а Бэйл его заканчивал. Мы же выполнили тщательный морфинг между ними. Затем камера панорамирует, чтобы показать последние штрихи атомного взрыва, выполненные в цифре. Все локаторы радиотелескопов, пребывающие на разных стадиях разрушения, представляли собой умелое сочетание миниатюры с CG–изображениями тарелок. Камера вновь возвращается к Коннору, и это все еще тот же кадр, даже тогда, когда герой противостоит подбитому T–600».

В этот момент герой пытается вернуть себе контроль над вертушкой. «Мы начинали работу над кадром с кабины, отснятой на синем фоне; затем трехмершики построили цифровой вертолет для совмещения с макетом геликоптера, интерьер которого частично обтянули синим полотном, — продолжает Сноу. — Камера въезжала именно в макет кабины, где сидел герой Кристиана Бэйла. Таким образом, мы начинали со съемки реального вертолета, переходили к цифровому, а затем вновь возвращались к настоящему судну в момент проникновения в его кабину».

Битва с Т–600 Специалисты из Stan Winston Studio изготовили для сцены торс куклы Т–600, который во многих кадрах подменили цифровой моделью. «Поскольку это было лишь туловище, — говорит Чарльз Гибсон, — из-за проводов и штырей, торчавших снизу, кукловодам было непросто добиться иллюзии большого веса конструкции. При этом терминатор должен бы обладать достаточной силой и подвижностью, поэтому иногда добиться этого получалось лучше с цифровой версией робота». Но даже в тех кадрах, где муляж подменяла CG–модель, кукла служила моделлерам ILM бесценным референсом.

В сценах, где Коннор контактирует с терминатором, последнего на площадке изображал актер Брайан Стил

«Было здорово снимать на площадке настоящую модель T–600, созданную в Winston, — констатирует Сноу. — И нам не всегда требовалось подменять ее полностью. Так, в некоторых планах мы могли ее использовать, заменяя лишь голову или руку цифровыми копиями. Но даже в тех кадрах, где куклу замещали полностью CG–моделью, она являлась отличным ориентиром для работы с освещением и последующей интеграции 3D персонажа». При постановке кадров взаимодействия Коннора и T–600 кинематографисты отсняли большую часть битвы с актером Брайаном Стилом, одетым в костюм iMocap, разработанным ILM для последней части «Пиратов Карибского моря». Именно Брайан изображал терминатора, а впоследствии его игру включили в анимационную модель специалисты студии под руководством режиссера Марка Чу. Аниматоры предложили менее технологически утонченную версию в сравнении с эндоскелетом T–800.

август 2009

«Т–600 должна была двигаться в манере, в меньшей степени свойственной людям, чем модель T–800, — говорит Чу, — более механической и монструозной. Помимо этого мы хотели, чтобы машины выглядели так, словно какие-то их части можно было построить и в наши дни. Действие происходит в 2018 году, то есть в недалеком будущем, поэтому технологии для всех деталей желательно быть узнаваемой: при создании образов использовались цепи, поршни, клапаны и аналогичные этому механизмы». МакДжи хотел добиться от коллег узнаваемых технологий, словно они стали воплощением чертежей и эскизов, над которыми работают инженеры уже сейчас. «Для меня было очень важно получить именно этот реализм, — добавляет МакДжи. — Я хотел видеть грязное, неотесанное и проблематичное будущее, а не чистенькое и стерильное, в котором машины делают вещи невозможные для них в настоящий момент». Супервайзер последовательности Джон Уокер проследил за созданием T–600. Тем временем Брюс Холкомб вылепил компьютерную модель, а Рон Вудол раскрасил ее в точности как куклу, изготовленную в студии Winston. Новый метод освещения T–600 и других цифровых персонажей, придуманный Кристофером Гером и супервайзером Пэтом Конраном, сделал героев еще более реальными. «Основная идея заключалась в визуализации с настройкой глобального освещения с использованием HDR снимков, — поясняет супервайзер производства Филипп Ребур, — которые мы сделали ранее. На предыдущих проектах мы использовали алгоритм глобального освещения, но в тех случаях, когда требовалось имитировать больше отражений об ращались к отражающим картам с шейдером».

ярость против машин

Не долго думая, Джон разносит на куски Т-600 из пулемета

Подобная техника не давала корректного рассеивания или окружающей объект иллюминации. С глобальным освещением HDR среда напоминает огромную светящуюся сферу вокруг существа, но вот информации о расстоянии до объекта нет, а ведь это важное условие. «Для этого фильма мы разработали блок шейдеров и источников освещения, которые могли размещать как карты отражений, помимо использования HDR снимков, — продолжает Ребур. — Группа обеспечила нас тонной референс–снимков, сделанных с разной выдержкой, которые мы проецировали на карты, что не только способствовало имитации отражения, но и рассеивало правильным образом свет. Мы могли сказать: „Вот объект, такое-то расстояние — какой тип освещения у нас получится?“ Применяя в работе фотоснимки с площадки, мы имели возможность разместить наши объекты и

источники иллюминации на правильном расстоянии и получить корректное освещение в кадре».

Слоеный пирог

Быстрый обмен информацией достигался за счет программы «Graphic Library» для предпросмотра, написанной Пэтом Конраном. «Делая превью и визуализируя достаточно быстро графические карты, мы имели возможность увидеть, совпадает ли освещение, — говорит Конран. — Программа отличалась интерактивностью, на каждый кадр уходило не более 3 секунд; через пять минут мы уже могли видеть шот целиком вместе с расположением источника света в нем. Таким способом, мы не были в состоянии увидеть место размещения всех источников освещения из-за ограничений по материалу с площадки и тому подобных вещей. В итоге кроме предварительного просмотра глобального освещения (далее GL — прим. ред.) мы делали еще одно, которое имитировало работу программы RenderMan. Превью GL применялся для размещения и анимации огней, после чего происходило переключение на имитацию RenderMan для настройки материалов и интенсивности освещения». Ведущий композер Марк Неттлетон со своей командой вставил цифровую модель T–600 в сцену сражения, после того как художественный отдел ILM удалил из кадра Брайана Стила.

Генштаб После отправления сообщения по радиосвязи о том, что ему требуется помощь, герой вскоре попадает на борт вертолета сил сопротивления модели CV–22. Коннор приказывает пилоту доставить его в командный центр — на субмарину, которая скрывается в глубоких океанских водах. Для кадров полета вертушки над водой Чарльз Гибсон запечатлел вертолет

август 2009

Цифровая модель T-600 строилась и интегрировалась в сцену специалистами ILM

неподалеку от Санта–Барбары и Малибу. После съемочный материал переправили в Rising Sun Pictures, трехмерщики которой создали цифровой CV–22 (Морской ястреб — прим.ред.) и другие CG–составные элементы этой последовательности кадров. «В картине есть впечатляющий кадр, в котором „Морской ястреб“ летит над пустыней, — говорит супервайзер RSP Джон Диетц, — которая граничит с водой. Несмотря на наличие кадров реальной съемки, нам все же пришлось придать спокойной глади немного штормовой зыби. Также специалисты кое-где прибегли к замене неба». В следующем за этим кадре Коннор выпрыгивает из вертолета в штормящее море. В этом случае зрителю показывают полностью компьютерный план — снижающийся «Морской ястреб» и цифровой двойник Джона Коннора, бросаю-

щийся в океанскую пучину. Созданием последовательности кадров руководил супервайзер Грегори Йепс из сиднейского офиса RSP. Графики симулировали воду и имитировали взаимодействие с атмосферными осадками в пакете Houdini. После прыжка идет склейка, и зрителю демонстрируют full–CG подводный план субмарины, также выполненный RSP. Затем мы видим живую съемку Коннора внутри интерьерных декораций подводной лодки. Действие переносится на сушу и вскоре из ниоткуда возникает дезориентированный персонаж Маркуса Райта, который не понимает где он, кто он, и какой на дворе год. Преодолев южно– калифорнийскую пустыню, Маркус добирается до руин Лос–Анджелеса, впервые воплощенного в программе Photoshop в виде 2D концептов Джонатаном Харбом из студии Whiskey Tree.

ярость против машин

МакДжи хотел видеть опустошенный, полностью разрушенный и искореженный город — получился очень депрессивный конец света». Специалисты Asylum творили как в 2D, так и 2.5D технике, чтобы создать Лос–Анджелес, лежащий в руинах. «Мы закончили тем, что делали фоновые изображения в разрешении 8K, — говорит основатель и супервайзер студии Натан МакГинесс. — Мы разложили модель Лос–Анджелеса в Maya с целью определить, где что находилось в пространстве; когда трехмерщики навели камеры, то географически вид получился правильным».

Знакомство с T–600

При создании разрушенного города художники комбинировали различные техники

Позднее специалисты компании Asylum, опираясь на них, сотворили окружающую обстановку постапокалиптического мегаполиса. «Эскизы Джонатана Харба задали общий тон, — говорит VFX супервайзер Джон Фрагомени, — мы переняли эти matte–painting изображения и приступили к работе с оглядкой на них.

Вдалеке Маркус видит приближающуюся фигуру человека, который оказывается терминатором T–600, одетым в рваную одежду с винилопластиковой маской в виде человеческого лица. На площадке T–600 играл Брайан Стил, облаченный в костюм, созданный в Stan Winston Studio, который включал в себя части эндоскелета и участки, задрапированные тканью синего цвета, чтобы графики Asylum могли спроецировать внутренние металлические структуры, сгенерированные на компьютере. «Мы собирались создать синтезированный персонаж, — поясняет Чарльз Гибсон, — нечто, что использовало бы самое лучше из того, что могла предложить Winston Studio, но было ясно: просто парень в костюме не подойдет. Мы намеренно придали гримировочному костюму не человеческие пропорции, вроде карданного сочленения в области талии и шарнирных соединений в плечах из-за которых выступала фигура актера». Работая с информацией, которую предоставил супервайзер Фил Бренан из Asylum, присутствовавший на съемках всех шотов, порученных

август 2009

студии, трехмерщики компании создали и интегрировали цифровые компоненты T–600 вместо синих лоскутов ткани, украшавших костюм терминатора. При этом специалисты учитывали внешний вид куклы T–600, ранее изготовленной SWS. «Чарльз Гибсон и МакДжи пришли к выводу, что им не нравится голова терминатора, присутствовавшего на площадке, — замечает Натан МакГиннес, — в результате мы с Чарли подвергли ее редизайну. Основная сложность заключалась в принятии решения, какая из частей будет парнем в костюме, а какая выполнена в графике. Все планы были разные, но в каждый требовалось аккуратно интегрировать цифровые узлы T–600, чтобы зритель не мог сказать, что было настоящим, а что сделанным на компьютере». Старший художник Джо Кен, творивший в пакете Flame, стал ключевым специалистом, когда речь зашла об интеграции и совмещении цифровых элементов с практическим костюмом и окружающей обстановкой.

В этой сцене на площадке играл актер в гриме. Позднее образ достраивался на компьютере.

Охотник Маркус стреляет в Т–600, и эти действия привлекают внимание охотника– убийцы (hunter killer), летающего робота, впервые представленного в одном из боевых эпизодов первого «Терминатора». Skynet отправил этого робота с целью убить юного Кайла Риза (Антон Ельчин) и его молодую спутницу по прозвищу Звездочка (Джадагрейс Берри). Охотник летит очень низко над разрушенным городом, и спутная струя воздуха, следующая за ним, заставляет покосившееся здание окончательно рухнуть. Студия Kerner Optical построила макет дома, который затем трехмерщики Asylum вписали в синтетическую среду кадра. План получился очень стильным и эффектным.

ярость против машин

С целью удостовериться, что здание обрушится так, как надо, команда макетчиков ослабила ключевые узлы конструкции. «С ослаблением мы немного переборщили, поэтому конструкция начала слегка пошатываться, и мы сразу же смекнули: Нам следует немедленно приступать к съемке! — восклицает Херон. — Итак, мы подскочили к макету и немедленно отсняли его, ведь в наличии имелся всего один дубль на съемку». Оператором–постановщиком выступил Пэт Суинни, который и запечатлел кадр с падавшим зданием.

Сцены со слушателями снимались на площадках, которые затем достраивались в CG

«Мы возвели здание в масштабе 1/18, — говорит Ник Д’Або, — которое достигало семи метров в высоту, трех с половиной в ширину и около трех в глубину и было выполнено из материала pyrocel, но с внутренней конструкцией из алюминия. Геофф Херон оснастил миниатюру механизмом, чтобы оно могло падать. Он не применял пиротехнику, потому что Гибсону было важно не заполнять кадр слишком большим количеством пыли. Супервайзер хотел иметь возможность видеть отчетливую картину происходящего; затем материал отправили CG–специалистам, которые добавили пыль и разный мусор по собственному желанию».

У радиоприемника Вернувшись в военный лагерь, Коннор отправляет радиосообщение, адресованное всем выжившим в Судный день, в котором призывает примкнуть к сопротивлению и беречь собственные жизни. Далее следует череда кадров, смонтированных из нескольких планов, добавленных позднее, где демонстрируются группы людей, укрывающиеся в убежищах по все стране и слушающих радиообращение Джона. Чарльз Гибсон заключил контракт с компанией Matte World Digital, поручив ее художникам заняться трехмерным расширением маленьких съемочных площадок с минимумом декораций, в которых снимали выживших персонажей. «Чарли пригласил меня поснимать вместе с ним на трех различных площадках, — говорит супервайзер MVD Крейг Баррон. — Один план снимался якобы в джунглях, другой в декорациях станции метро, наконец, последний был отснят в пустыне. Наша работа состояла в расширении вышеназванных площадок и придании им реализма и схожести с настоящей средой: джунгли, метро и пустыня. Чарли не хотел, чтобы места натурных съемок получились на пленке специфичными постановоч-

Жнец был разработан трехмерщиками ILM

ными кадрами; он лишь хотел придать контраста окружавшей героев обстановке для возникновения ощущения, что люди во всех уголках США в тот момент слушали обращение Коннора. Поскольку кадры отличались самодостаточностью, мы имели полную свободу в выборе дизайна». В дополнение к двухмерному фону художник Эрик Хамел создал в 3D вагон поезда для сцены внутри метрополитена, обеспечив тем самым более резкое движение камеры.

Жнец на заправке Услышав послание Джона, Маркус, Кайл и Звездочка запрыгивают во внедорожник и направляются к базе, делая на пути остановку для восполнения запасов еды и дозаправки. Здесь герои встречают выживших, внезапно нескольких из них схватывает гигантский робот «Жнец», проламывающий стену и крыши, чтобы сгрести людей своими клешнями. Бен Сноу со своей командой отсняли референс

август 2009

кадр внутри нетронутого помещения заправки, затем актеров убрали, и специалисты Майка Мейнардуса протащили через площадку металлические риги для имитации движений клешней «Жнеца». «Мы отсняли их, — говорит Сноу, — а затем вычистили из кадров и запечатлели только оставленные разломы. После этого отправились на обед, а постановщики трюков настроили свое оборудование для вытягивания людей через провалы в стене и крыше. Вернувшись с обеда, мы обнаружили, что они вырезали квадратные отверстия в декорации для безопасности каскадеров, уничтожив, таким образом, красиво проделанные дыры командой Мейнардуса! Они снимали трюкачей, которых вытягивали на тросах, в это время пушки выстреливали безопасными обломками, что помогало при воссоздании убедительного взаимодействия. Затем мы собрали воедино отдельные проходы, совместив их с цифровыми клешнями. И процесс отрисовки интересных отверстий поверх квадратных проломов отнял много времени». При создании Жнеца трехмерщики ILM сперва обратились к концептам художественного отдела Мартина Лэинга. «Мартин с художниками создали несколько потрясающих концепт–дизайнов, — говорит Сноу, — но на начальной стадии моделированию стало ясно, что робот получается слишком похожим на персонажи из „Трансформеров“».

ярость против машин

В итоге Кристиан Альцман и арт–директора ILM внесли изменения в дизайн Жнеца, сделав его менее человекоподобным и меньше похожим на гигантских роботов из анимэ. «Мы избавились от головы, — продолжает Сноу, — и придали ему немного черт, которые всем понравились у робота ED 209, персонажа картины „Робот–полицейский“ (1987). Перед вами целиком монстр МакДжи, которого он хотел сделать антропоморфным и одновременно в стиле ретро, как линкор времен Второй Мировой войны — грязный и выбрасывающий черный дым в атмосферу». Аниматор Крис Митчел работал с Марком Чу над оживлением «Жнеца» на большом экране. Маркус, Кайл и Звездочка пытаются сбежать на грузовичке, увиливая от плазменных шаров, которыми выстреливают пушки робота. Первоначальные дизайны огненных снарядов, предложенные ILM, МакДжи завернул, посчитав их чересчур футуристичными, и попросил художников сотворить эффект, который бы вязался с

Уже на начальной стадии концептдизайна стало понятно, что Жнец получается очень похожим на Трансформера, поэтому Кристиан Альцман и арт-директора ILM внесли изменения в образ, сделав его менее человекоподобным и меньше похожим на гигантских роботов из анимэ.

— Бен Сноу супервайзер

ретро–линкоровским внешним видом гигантского терминатора. «МакДжи откопал в Интернете изображения паливших орудий военных кораблей, — говорит Сноу. — Отталкиваясь от них, мы придумали дизайн эффекта, который начинался с засасываемого дыма; затем вылетал плазменный огненный шар, также оставлявший за собой клубок дыма». При его создании композеры комбинировали реальный дым с цифровым лучом лазерного прицела и CG–бликами, плясавшими в объективе. «Когда шар попадал, например, в грузовик, — продолжает Сноу, — случался самый настоящий взрыв, но затем мы придавали изображению эф фект дисторсии (искажение — прим. ред.) и элек трического разряда, чтобы все же сделать тонкий футуристический акцент на происходящих событиях. Мы также обратились к ротоскопингу с целью заставить транспортное средство накалиться за пару кадров до взрыва».

Взрыв грузовика и мототерминаторы

В сцене, отсы лающей к «Терминатору» Кэмерона, герои в лице Маркуса, Кайла и Звездочки используют зажигательную свечу, чтобы взорвать бензовоз позади Жнеца и уничтожить его, как им ка залось на тот момент. Чарльз Гибсон снимал настоящий бензовоз на площадке, но студия ILM заменила его цифровой моделью, чтобы придать динамики действу. Любопытно, что взрыв бензовоза, устроенный командой Майка Мейнардуса, получился настолько мощным, что о нем написали в вечерних выпусках мест ной прессы. Робот выживает после взрыва гру зовика и отправляет в погоню за машиной с беглецами мототерминаторов. Для съемок

Взрыв был самый настоящий и настолько мощный, что о нем написали в газетах

сцены преследования мототерминаторами киногруппа запечатлела два мотоцикла марки Ducati, мчавшихся по шоссе в Нью–Мексико. «Этот материал послужил референсом, — говорит Чарльз Гибсон, — и тем, с чем мы собирались монтировать. Нам требовалось нечто, отснятое с вертолета и автомобилей. Настоящие каскадеры на мотоциклах придали ощущение настоящего

август 2009

экшена; позднее мы затерли байки, подменив их цифровыми моделями. Экшен погони изменился в цифровом мире, но нечто настоящее из первоначальных кадров все еще оставалось очень ценным. Дело в том, что вам не удастся добиться той же энергетики только при работе с раскадровкой и превизами, которая происходит во время съемок живого действия в экшен эпизоде». Художник–постановщик со своей командой разработали дизайн мототерминатора, взяв на вооружение идею с модификацией существующей модели байка, но трехмерщики ILM переделали дизайн в 3D, создав терминатора, который по своей сути являлся согнувшейся моделью T–600 на колесах. Джон Жданкевич был ведущим аниматором, в то время как Грег Солтер выступил главным композером этого эпизода, продолжающегося на мосту через глубокий каньон.

Мототерминатор — это согнувшийся Т-600 на колесах

ярость против машин

Грузовик — настоящий. Окружение — цифровое.

Сцену частично снимали на реальном мосту Taos Gorge Bridge. Охотник вторгается в кадр и выстреливает, вырывая приличный кусок из моста, заставляя тем самым Маркуса ударить по тормозам.

На мосту Зацепившись крюком за парящего в воздухе «Охотника», грузовик подпрыгивает и Кайл со Звездочкой вываливаются и падают вниз. Сцену снимали на небольшой площадке.

Кинематографисты отсняли грузовик, поднимаемый специальными приспособлениями, подготовленными командой по спецэффектам. После ILM увеличила угол подъема и придала процессу больше динамики, ротоскопировав машину из съемочного материала и вставив в кадр с воссозданным на компьютере мостом и окружающей обстановкой. «Мы повторно интегрировали грузовик в цифровую версию сцены, — говорит Сноу, — а затем

изменили и поведение автомобиля, заставив его соскользнуть вниз с моста». Клешни Жнеца вылавливают Кайла и Звездочку, чтобы затем поместить героев в загон для людей на транспортном судне. Общие планы этой сцены действия включали цифровых двойников, созданных ILM, также как самого Жнеца и летающую посудину, анимированные

Специалисты из Kerner Optical смастерили и уничтожили несколько макетов самолетов в масштабе 1/6 Энди Вонгом. Тем временем Маркус прыгает на транспортное судно в надежде освободить ребят. «Летательный аппарат в фильме, как правило, цифровой, — говорит Чарльз Гибсон, — мы построили настоящий полноразмерный фрагмент только для планов, где Маркус ползает по фюзеляжу снаружи». На более общих планах фигурирует CG копия Маркуса верхом на 3D перевозчике. Для последующих кадров, в которых металлическая клешня сгребает протагониста, Сэма Уортингтона закрепили на специальном каскадерском оборудовании и отсняли на синем хромакейном фоне. Подвергнувшись обстрелу со стороны самолетов A–10, Жнец выпускает Маркуса, и тот кубарем летит в узкое ущелье, делая кульбиты по водной глади — первый намек на тот факт, что он может быть не человеком, а кем-то другим. В качестве референса команда художников ILM отсмотрела кучу роликов на YouTube, посвященных водным лыжам и катастрофам с участием лодок. «Кто-то нашел съемку крушения лодки, — вспоминает Бен Сноу, — одна из тех реактивных

август 2009

в форме сигареты, которая кувыркалась по воде. Какое-то время эта съемка даже присутствовала в монтаже». Позднее ILM подменила эту съемку кувыркавшимся цифровым Маркусом и воссоздала поверхность воды, «сшив» фрагменты HD футиджа, отснятого на местности. Тем временем композер Джейсон Портер соединил в кадре настоящие и цифровые всплески. Далее самолеты выводят из строя охотника, и тот врезается в отвесную стену каньона. Мастера Kerner Optical изготовили из пеноуретана часть отвесной стены скалы в масштабе 1/8 или 7х3 метра, чтобы запустить в нее макет летающего охотника, построенного с учетом масштаба. Правда, впоследствии миниатюру кудесники ILM заменили окружением, симулированным на компьютере.

Битва на небесах

От транспортного судна отсоединяется второй летающий охотник, который начинает преследовать самолеты, вовлекая зрителя в воздушное сражение. Последовательность кадров скомпоновал супервайзер по коспозитингу Джен Ховард. «С самого начала, — вспоминает Бен Сноу, — они спросили, сможем ли мы реализовать воздушное сражение полностью на компьютере. На что мы взмолились: „Пожалуйста, не заставляйте нас делать это! Позвольте нам поснимать в воздухе!“. В итоге я и Чарли занялись поиском подходящей натуры под аэросъемку; затем мы распланировали кадры и поняли, что сумеем снять большую часть материала для многих из них». В ходе битвы охотник выводит из строя один из самолетов A–10, который взрывается прямо в воздухе. Для этого специалисты из Kerner Optical смастерили и уничтожили несколько макетов размером 1/6 от оригинала.

ярость против машин

Для очень многих сцен кинематографисты строили макеты

«Они достигали 2,7 метров в длину, — говорит Ник Д’Або, — имели размах крыльев порядка трех метров и были построены в классическом стиле самолетостроения. Мы вылепили детализированную скульптуру с целью создания формы для последующего отлития частей из стеклопластика, которые собирались и окрашивались». Геофф Херон взрывал макеты, кроме того он сконструировал ригги, при помощи которых путешествовали по площадке самолет и камеры. «В нашем распоряжении имелось снаряжение, благодаря которому макет самолета летал, плюс оборудование для его сопровождения камерой, — продолжает Ник. — У нас работало несколько камер, три или четыре на каждом плане с A–10. Не все камеры перемещались на риггах, некоторые просто панорамировали, но в тоже время демонстрировавшие героя, также пребывали в движении, следуя по рельсам рядом с самолетом. Время играло основную роль, потому что „героической“ камере

следовало быть в нужном месте в момент взрыва макета». Охотник выпускает ракету и по второму A–10, пилотируемому Блэр Уильямс (Мун Бладгуд), но снаряд бьет мимо цели, попадая в отвесную стену скалы, в результате чего происходит обрушение, и самолет летит сквозь падающие обломки. В один из воздушных кадров, сделанных Беном Сноу на натуре, графики ILM интегрировали цифровые скалы, самолет и терминатора. Сцена продолжается стрельбой охотника по самолету Блэр, и в этот раз машине удается вывести A–10 из строя после мощного разрыва ракеты вблизи — CG–самолет в сочетании с взрывом модели, построенной Kerner. В свою очередь крупные планы катапультирования пилота из горящего истребителя кинематографисты снимали на площадке, но вот в следующем, более общем, демонстрирующим Блэр в полете, фигурирует цифровой дублер.

Проверка

Экшен прерывается сценой на базе Коннора, где Джон тестирует устройство, созданное для скремблирования электронного оборудования Skynet и выведения машин из строя. Чуть ранее Коннор пробует прибор в момент осмотра гидробота — терминатора, функционирующего под водой. Мастера из Stan Winston Studio изготовили куклу гидробота для этой сцены. «Терминатор достигал чуть более двух метров в длину, — описывает Джон Розенгрант, — внешне он напоминал позвоночник с жалом на хвосте и головой с нижней челюстью». Тревор Хенсли вылепил части гидробота, которые затем Ричард Лэндон и Мэтт Хеймлиш изготовили из металла и спроектировали для вращения и движения в каждом сочленении

Аниматронные модели разрабатывались в Stan Winston

хребта. Поверх функционирующей металлической конструкции находились твердые, но гибкие части, выполненные из уретана, что придавало кукле искомый внешний вид. Далее нам показывают, как люди из окружения Коннора пытаются удержать извивающегося терминатора на столе. «В день съемок этого действия, — вспоминает Розенгрант. — Я продемонстрировал коллегам, как им следовало бороться с ним. МакДжи понравилось мое представление, поэтому он ввел меня в сцену в качестве одного из солдат, державших гидробота. Это произошло на второй день после смерти Стена Уинстона, поэтому смена оказалась очень сложной для всех нас. Одновременно с тем этот момент стал по-настоящему волнующим и стимулирующим, поскольку у нас появился шанс доказать на деле, что „шоу должно продолжаться“. Все мы были преисполнены решимости сделать так, чтобы Стэн гордился нами — заставить персонаж

август 2009

Джон Коннор изучает гидробота. Куклы водных терминаторов изготовили мастера Stan Winston Studio

гидробота выглядеть потрясающе в этой сцене; в итоге мы опустили руки на стол и сделали это». Позднее Коннор тестирует прибор в боевых условиях, отправляя с него сигнал, который обезоруживает Охотника и дает ему возможность управлять машиной, чем Джон пользуется — ударяет терминатора о поверхность земли. После Коннор ставит эффектную точку в окончательном уничтожении летающего аппарата, выстреливая в него из гранатомета. Специалисты Rising Sun Pictures отвечали за эту последовательность кадров, потребовавшую разнообразных эффектов, в том числе трансформацию дневного времени суток в ночное.

ярость против машин

«Труднее всего было превратить день в ночь, — замечает Джон Диетц. — Пришлось раскрашивать фоновые изображения и менять небо. Кроме того, предстояло проделать важную работу по замене окружающей обстановки с применением ротоскопинга и техники matte painting». Помимо того, художники RSP усилили физические эффекты, выполненные на площадке, использовав Houdini для имитации огня и дыма вокруг упавшего и взорвавшегося Охотника. «Мы также создали летающего терминатора, который в момент крушения полностью цифровой, — продолжает Джон. — Пиротехники из студии Kerner Optical уничтожили макет, набитый кучей разных обломков, а мы в свою очередь украсили кадр CG– взрывом».

Маркус до и после пост-обработки.

Вскрытие показало Повстречав Маркуса на дне ущелья после своего катапультирования из подбитого самолета, Блэр отправляется вместе с героем на базу Коннора через минное поле, которое охраняет лагерь повстанцев по всему периметру. Маркус шагает по опасному участку и одна из мин детонирует, после чего взрывается, вырывая кусок плоти из его торса, демонстрируя обнажившуюся грудную клетку эндоскелета терминатора. Сделав столь неожиданное открытие по поводу того, что Маркус является машиной, Джон Коннор сковывает его цепями в пусковой шахте. Студия Asylum разработала и спроецировала на участки синего цвета, украшавшие костюм Сэма Уортингтона, ткань эндоскелета, созданного в 3D. Сам актер играл в протезированном гриме, придуманном и нанесенном художниками Stan Winston Studio под руководством Майка Смитсона вокруг частей тела, требовавших доработки на компьютере. Хотя металлические внутренности имели сходство

Сэм Уортингтон играл в гриме и с хромакейными "заплатками" на лице

август 2009

с эндоскелетом T–600 и T–800, МакДжи и Чарли Гибсон попросили трехмерщиков Asylum разработать дизайн, придававший уникальность Маркусу. «Они хотели, чтобы он выглядел более в стиле хай–тек нежели оригинальная версия терминатора, придуманная Уинстоном, — говорит Джон Фрагомени, — таким образом, мы внесли изменения в дизайн металлических ребер и добавили немного электронной начинки, которую назвали нанотехнологией». Как только кудесники Asylum приступили к замене синих участков CG структурой эндоскелета, то обнаружили, что совмещение с протезированным гримом требовало имитации связующих кусочков плоти на компьютере. «Синие участки и протезированный грим указали нам места ранений, — говорит Джон, — мы заменили их на компьютере, включая грим плоти. Мы оставили его лишь в пограничных зонах с нетронутыми частями тела, а в тех, где виден каркас, мы создали мясо на компьютере». По распоряжению МакДжи CG–графики Asy lum также расширили места разрыва человеческой ткани больше, чем изначально планировалось, чтобы зрителю основательно показать металлический скелет. Студия Asylum использовала Houdini, а не традиционную Maya для создания эффектов, потому что эндоскелет Маркуса отличался более совершенной природой. «Мы применяли инструментарий Houdini для работы с массивами информации, — говорит CG–супервайзер Шон Фаден, — которые позволяют строить блоки различной функциональности. Например, у нас был цифровой массив, который управлял только анимационным риггом и еще один, отвечавший за освещение. Это позволило ведущему художнику по освещению Денису Гаутье добавить новые подвижные части».

ярость против машин

Сцену снимали в резервуаре. Гидроботы -—практические и цифровые модели

При этом специалист интегрировал их в уже готовую анимационную схему, которая пребывала в работе. «Houdini является процедурной программой, — добавляет ведущий специалист по риггингу Джефф Виллетт, — поэтому у нас была возможность вносить массу изменений в дизайн, даже в тех случаях, когда аниматоры выполняли свою работу. Программное решение позволило нам стать гибкими и действовать очень быстро, а с учетом плотного производственного расписания я даже не знаю, сумели бы мы выполнить эту задачу, пойди другим путем». Ведущий специалист по работе в программе Flame Марк Рентон уплотнял кадры, интегрировав бьющееся сердце в металлическую структуру

эндоскелета. Кадр с актером в специальном гриме снимали на площадке с высококонтрастным освещением. Тем временем специалисты Asylum расширили за счет компьютерной графики небольшое пространство игровой пусковой шахты, окруженной синими экранами.

Атака гидроботов

Будучи уверенной в том, что Маркус не является агентом Skynet, Блэр помогает ему совершить побег. Герои уходят от погони на мотоцикле, при этом их преследует вертолет с Коннором и его людьми на борту. Военные применяют напалм, которым накрывают прибрежную территорию в надежде уничтожить киборга. Студия Asylum запечатлела сцену в павильоне с резервуаром, где были построены минимальные декорации береговой линии и посажено несколько горящих деревьев. «В некоторых кадрах число полыхавших деревцев мы все же увеличили, — говорит Джон Фрагомени, — в особенности на общем плане, когда происходит сброс напалма. Мы вырастили окружающий лес для этой большой 2.5D панорамы. Также резервуар, где проходили съемки, имел квадратную форму, поэтому художники сотворили береговую линию, завершив движение водной глади». Вертолет в поисках Маркуса пролетает над рекой, пилот снижается и начинает светить прожектором, в этот момент совершенно неожиданно для всех

Гидроботы окружают Коннора, но герой спасается....

из мутных вод вылетает гидробот и утаскивает человека с собой на дно. Практически сразу же множество других гидроботов осаждают кабину вертолета, прорываясь через панель приборов и заставляя вертушку рухнуть в воду. Студия Asylum завершила эпизод крушения, который начинается с крутящейся вокруг своей оси вертушки — специалисты из команды Мейнарда установили кабину вертолета на вращающуюся платформу и сняли действие напротив синего экрана. После трехмерщики Asylum затерли оборудование и нарисовали задний план. «Мы связали вместе десять или двенадцать шотов, демонстрирующих вертолет снаружи, и которые показывают крушение, — говорит Шон Фаден. — За окнами вертушки был размещен хромакейный фон, поэтому вместо него мы смогли вставить вращавшееся окружение береговой линии. Для этого мы проецировали 2D matte painting на трехмерную геометрию, получая на выходе 2.5D с освещением, „запеченным“ в текстуру. Мы также включили в кадры множество горящих деревьев, поместив их на карты на заднем плане. Помимо этого художники заляпали грязью окна и добавили водных испарений и струю от несущего винта».

август 2009

Для постановки самой катастрофы Мейнардис установил настоящий вертолет на скоростные рельсы, подвесив дополнительно на кране, после чего уронил в воду. «Как только вертушка ударялась об воду, — продолжает Джон Фрагомени, — лопасти отрывались и летели прямо в камеру — это была компьютерная анимация. Плюс к этому мы симулировали воду посредством RealFlow и RenderMan». Постановщики осуществили атаку гидроботов, используя куклы студии Winston, часть из которых запечатлели в водном павильоне, а другие на хромакейном фоне. Позднее художники ILM вытерли из кадров все лишнее оборудование, с помощью которого управлялись куклы, и заполонили воду цифровыми терминаторами для наиболее динамичных планов атаки Коннора. Именно ведущий композер Конни Фаузер скомпоновал анимированных гидроботов со съемкой в резервуаре. «Мы видим роботов с разных ракурсов, — говорит Джефф Сазерленд, — над поверхностью, в воде и под водой, поэтому нам предстояло изготовить существ для каждого подобного случая. Конни сотрудничал с техническим директором Наташей Девау во время работы над внешностью подводных гидроботов, по ходу дела добавляя детали для получения желаемого мрачного вида». Коннор очень близок к тому, чтобы пасть «смертью храбрых» от гидоробота, когда внезапно появляется Маркус с наполовину обгоревшим лицом и уничтожает терминатора. В первых двух фильмах Шварценеггер, где демонстрировался эндоскелет, играл в протезированном гриме, но для «Терминатора: Да придет спаситель» фирмой Asylum был разработан трехмерный череп киборга, который спроецировали на синие хромакейные проплешины, зиявшие по одну сторону головы Сэма Уортингтона.

ярость против машин

Skynet держит людей в заточении и проводит на них эксперименты

«Работенка предстояла очень сложная, — говорит Джон Фрагомени, — потому что вы видите лишь половину его человеческого лица, в то время как другая отсутствует, при этом во время разговора вам демонстрируют его челюсть, которая шевелится. К тому же череп показывали крупным планом, что означало массу возни с деталями. В конечном итоге мы прошли через череду переделок, прежде чем было принято решение о размере видимой нанотехнологической области, о дизайне обгоревших частей и разорванной плоти. Несмотря на все это, мы не могли себе позволить придать всему чересчур отталкивающий вид из-за прокатного рейтинга».

База Skynet Герои заключают осторожное перемирие после того, как Маркус убеждает Коннора в том, что сможет проникнуть в самое сердце штаб–квартиры Skynet, так как сам является машиной. Художники ILM подготовили общие планы с Маркусом, прибывающим в промышленный комплекс, расположенный в том месте, где когда-то находился Сан–Франциско. В центре комплекса размещается лаборатория Серены — рабочее место ученой Cyberdyne, которая посещала героя накануне смертной казни. Отталкиваясь от концептов, предложенных художественным отделом, Кристиан Альцман создал дизайн внешней оболочки лаборатории в виде светящейся башни, окруженной промышленными машинами, заводскими надстройками и нефтеперерабатывающими предприятиями. Студия ILM создала еще один общий план Skynet посреди лежащего в руинах Сан–Франциско для сцены, где Коннор пересекает мост Золотые ворота на мототерминаторе. Кинематографисты прислали художникам материал реальной съемки Кристиана Бэйла,

август 2009

Skynet выслеживает и «терминирует» генштаб сопротивления ехавшего на мототерминаторе по шоссе за пределами города Альбукерке. «Мы начинали кадр с показа его лица, — говорит Бен Сноу, — после чего камера делала отъезд и демонстрировала Skynet и фрагмент разрушенного моста „Золотые ворота“, который представлял собой matte painting изображение, созданное Кевином Пейджем. Вид вышел уникальным без какого-либо освещения за исключением лунного света и языков пламени, вырывавшихся из труб нефтеперерабатывающих башен. Окружающая обстановка получилась поистине дьявольски мрачной». Чтобы придать городским руинам достоверности, команда художников, ведомая Джайлсом Хэнкоком, изучила массу фотографий как с места трагедии, произошедшей 11 сентября, так и снимки разбомбленного Дрездена в ходе Второй Мировой Войны.

Субмарина Как только Маркус и Коннор проникают в Skynet, действие переносится в штаб сил сопротивления на подводную лодку, где командование слишком поздно осознает, что перепрограммирующий прибор вместо выведения из строя машин Skynet позволил системе искусственного разума их выследить. В последовательности кадров, виртуозно исполненной Rising Sun Pictures, Охотник уничтожает подлодку, выпустив заряд, который инициирует мощный врыв. Трехмерщики построили Охотника, субмарину и создали плазменный шар, которым выстреливает терминатор.

ярость против машин

Сцену в лаборатории снимали в частично отстроенной декорации на хромакейном фоне

В кадре, где Охотник летит над морем, — продолжает Гибсон, — есть несколько настоящих планов, отснятых Чарльзом Гибсоном, но сама машина была полностью компьютерной. Затем следует достаточно продолжительный Full–CG план, в котором плазменный заряд направляется под воду, где попадает в корпус подлодки». Мастера New Deal Studios поучаствовали в создании кадра, отсняв подводный взрыв построенного ими же бака в форме субмарины. Во время монтажно–тонировочного периода художники Rising Sun «завуалировали» конструкцию цифровой подводной лодкой.

Голограмма и CG–Шварц В самой лаборатории перед взором Маркуса возникает изображение Серены на огромном мониторе. Специалисты Imaginary Forces разработали дизайн и воплотили на экране графики и панели информационной сети, которые всплывают перед глазами главного героя в этом эпизоде. Что касается их трекинга к оригинальной съемке, то его выполнили мастера Asylum. Кстати, машинное видение, показывающее зрителю местность от лица терминатора, также придумали и реализовали художники Imaginary Forces. Проникнув вглубь Skynet, Коннор обнаруживает завод по производству киборгов модели T–800. МакДжи снимал эпизод на выведенной из эксплуатации электростанции в городе Альбукерке, задекорированной пропсами терминаторов, изготовленных Stan Winston Studio для фильма в изрядном количестве.

август 2009

Дизайн голограммы придумали и воплотили художники Imaginary Forces

В свою очередь студия ILM занималась цифровым расширением сцены и увеличила количество Уинстоновских эндоскелетов, добавив тех, что двигались по сборочной линии. Неожиданно из мрака производственного конвейера появляется законченная версия T–800 в образе Арнольда Шварценеггера из первого «Терминатора» (1984). При этом кадры с T–800 в облике Шварца стали одними из последних добавлений в сцену, которая изначально зарисовывались в раскадровке с учетом демонстрации одного лишь раскачанного тела, лицо же должно были быть скрыто из-за тусклого освещения. Предполагалось, что Коннор израсходует автоматную обойму, выпустив все пули в физиономию киборга, после чего терминатор ступал в полосу яркого освещения уже с металлическим черепом. Кинематографисты запечатлели австрийского бодибилдера Роланда Кикингера, имеющего внешнее сходство с молодым Шварценеггером и игравшего последнего в телевизионной биографической ленте See Arnold Run (2005), в заводском цеху с прицелом на то, что трехмерщики ILM впоследствии подставят череп эндоскелета к его телу. Но поклонники франшизы изменили все планы. «Во время съемочного периода, — вспоминает Бен Сноу, — МакДжи выступал на Comiс–Сon (ежегодная конференция любителей комиксов и фантастики — прим. ред.), где киноманы с огромным энтузиазмом озвучивали идею пригласить Шварценеггера в каком-нибудь качестве в наш фильм.»

ярость против машин

В финале Коннору противостоит легендарный Т-800

«После него МакДжи вернулся, — продолжает Сноу, — и сказал: „Нам следует пойти на это. Мы должны найти способ как-то привлечь Арнольда“. Вот так совершенно неожиданно вместо двух или трех кадров, где из-за тусклого освещения было не разобрать Арнольд перед нами или нет, мы получили более 10 шотов с Арни крупным планом. Вместо приставления эндоскелета к физиономии Роланда мы собирались включить в кадры полностью цифровое лицо Шварценеггера». На выполнение подобной задачи, создание играющего CG актера, в нормальных условиях требуется год или даже больше, но у команды из ILM было на все про все менее шести месяцев. «Мы возились с техникой создания цифровых людей применительно к этой сцене, — говорит Сноу, — улучшив уже имевшуюся технологию разработки CG дублеров. Но как только нам добавили

крупных планов с Арнольдом в облике Т–800, наш проект сменил вывеску с цифрового дублера на CG человека. При этом в случае с губернатором Калифорнии у нас не было преимущества, которое дает сессия Mocap и которое было у кинематографистов при работе с Брэдом Питтом на проекте „Загадочная история Бенджамина Баттона“. Помимо этого мы не имели возможность провести сессию захвата движения с Роландом, поскольку, несмотря на некоторое сходство с Арни, он недостаточно внешне похож на него физиономией, чтобы все получилось, так как надо».

Равнение на «Кинг Конга» Из-за недоступности опции «захват движения» Сноу обратился к технике, опробованной Питером Джексоном на ленте «Кинг Конг» (читайте в #1 номере журнала CINEFEX). «Когда мы пытались совладать с Конгом, — вспоминает Сноу, — Питер Джексон и Фрэн Уолш перелопатили тонны съемочного материала, фиксировавшего специфические действия и поведение горилл: „Хорошо, вот это Конг в гневе, здесь ему грустно и т.д“. В нашем распоряжении имелось 25 клипов, которые вместе с мимикой Энди Серкиса давали нам искомую игру Конга. Я обратился к Чарли и МакДжи с предложением действовать в этом же ключе — отыскать записи «Терминатора», «Коммандо» и других фильмов, вышедших примерно в одно и то же время, чтобы затем найти героические моменты, где бы Шварценеггер совершал действия, наиболее соответствовавшие игре терминатора в нашем фильме. Мы использовали эти фрагменты актерской игры Арни в качестве справочника по анимации его головы». «Мы искали материалы, где бы Арнольд выражал схожую эмоцию, которая требовалась в этом кадре, — добавляет Марк Чу, — и с того же

август 2009

карты нарисовал Грег Йонкайтис, в то время как Пэт Майерс симулировал синтетическую кожу, а Джефф Хатчел имитировал волосы. Процессом композитинга сцены с цифровым Арнольдом руководил Чад Тэйлор.

Mortal Kombat

В динамичных кадрах аниматронные модели подменялись цифровыми

ракурса съемки. Наши аниматоры имели прямо перед глазами на своих мониторах все необходимые референсы, которые не только брались за образец актерской игры, но использовались для удостоверения в том, что цифровой Арнольд соответствовал исходной модели с каждого угла съемки. Также мы применяли эти материалы в качестве руководства по освещению и рендерингу». Ведущий моделлер Джованни Накпил слепил в 3D цифровую голову Шварценеггера, опираясь на фотографии звезды, датированные 80-ми и на сканы макета головы, выполненные Stan Winston Studio в период работы над «Терминатором». Специалисты по скульптингу также создали библиотеку форм лица для анимации, над которой работал Якуб Пистецки, «ожививший» физиономию цифрового Арнольда посредством анимации по ключевому кадру. Текстурные

Из-за юридических и правовых проволочек вопрос о возможности появления персонажа в кадре был решен лишь за две недели до премьеры. В итоге CG–графики ILM были вынуждены сделать две версии эпизода: один с видимым в кадре Арнольдом и другой, который отсылал к оригинальному сториборду с персонажем, скрытым тенью пока не появлялся эндоскелетный череп на раскачанном теле Кикингера. Плоть разлетается в стороны с терминатора ошметками под градом пуль, обнажая обновленный канонический эндоскелет модели T–800 — полностью созданный на компьютере. «МакДжи сделал несколько свежих штрихов к прежнему дизайну, придав терминатору большую физическую импозантность, — говорит Чарльз Гибсон. — Этот фильм стал отличной возможностью для возвеличивания эндоскелета. Зритель никогда не имел подобного шанса взглянуть на него в двух Кэмероновских „Терминаторах“, его лишь показывали в паре флэшбеках в „Терминаторе 3:Восстание машин“. Выстроить сцену вокруг демонстрации эндоскелета и видеть, как он движется и оживает, было очень здорово. У нас, наконец, получилось сделать его личностью и настоящим злодеем». Помимо легкого редизайна Брюс Холкомб со своей командой добавили персонажу гораздо больше подвижных частей, которые подготовил к анимации супервайзер Эрик Вонг, позволив модели совершать немалое число самых разнообразных движений.

ярость против машин

«Мы снимали ребят в серых костюмах лишь для того, чтобы не лишать актеров возможности взаимодействовать, — говорит Бен Сноу. — Это стало для нас отличным ориентиром, но фактически мы не использовали его в качестве motion capture материала». Команда Марка Чу переанимировала все действия, иногда попадая достаточно близко в оригинальную игру, а порой внося существенные изменения».

Специалисты Stan Winston Studio изготовили множество пропсов роботов для фильма

Хотя компьютерная анимация и приводила в действие эндоскелет, который отличался усложненной конструкцией и пущей подвижностью в сравнение с оригиналом; для сохранения последовательности и единства он все же не должен был вести себя слишком отлично от кукол из прежних фильмов. «Пришлось пройтись по тонкой черте, — подмечает Марк Чу. — Мы беспрестанно смотрели референсы в особенности из первого „Терминатора“. В этом фильме полно изумительных кадров, где эндоскелет Уинстона обладает механическим, не человеческим качеством, которое мы бы хотели привнести в цифровой персонаж. Гораздо проще было заставить Т–800 двигаться плавно, но в этом случае он перестал бы быть терминатором». Коннор и терминатор вступают в рукопашную схватку. Сцена ставилась на площадке с участием Кристиана Бэйла или его дублера, а также статиста вместо терминатора, одетого в специальный серый костюм. Действо получилось довольно динамичным.

Интеграция Внедрение цифрового терминатора в заводское пространство, насыщенное дымом, искрами, языками пламени и огненными вспышками представляло собой наисложнейший процесс. «Пришлось иметь дело с многочисленными отблесками света, падавшего на существо и внешним блеском, исходившим от него, — говорит Джефф Сазерленд, — который мы должны были симулировать с учетом затуманенности вокруг терминатора. Специалисты решили поделить изображение существа на несколько частей: его правое плечо отличалось определенным уровнем матовости, подсвечиваемым преимущественно огнем, вспыхивавшим в одном из углов кадра; его рука была другого цвета, поэтому обладала иной степенью матовости. Нам пришлось пройти шаг за шагом от кадра к кадру, прежде чем удалось закончить детализированную работу по композитингу всех элементов. Ведущим композером эпизода на фабрике стала Кэтрин Клайбер, которая и предложила ряд инструментов, направленных на интеграцию персонажа в кадры». Застывший терминатор Джон Коннор бросает гранату в цистерну с расплавленным металлом, покрывая T–800 жидкой субстан-

август 2009

В фильме масса отсылок к другим частям франшизы. К примеру, застывший терминатор.

цией, которая делает его неподвижным по мере охлаждения. Чтобы снять эту сцену, кинематографисты использовали подсвеченную метилцеллюлозу, работая в частично построенной декорации фабрики. Студия ILM оставила физические элементы для парочки ранних кадров, но для сцены в целом предпочла обратиться к компьютерной симуляции металла, выполненной Ли Уреном в самом высоком разрешении. «Ли покрыл T–800 имитацией расплавленного металла, — говорит Бен Сноу, — после чего Брюс Холкомб внес изменения в модель, придав ей бесформенность, а Рон Вудволл раскрасил. Следует признать, что Дэвид Мени проделал отличную работу над внешним видом, чтобы он начал выглядеть, словно топленая версия терминатора». Терминатор освобождается из металлических оков и продолжает наступление до тех пор, пока

Джон не сносит ему голову. Одновременно с этим Коннор получает смертельное ранение металлическим штырем, пронзающим грудь. Затем появляется Маркус и выводит Джона из комплекса Skynet и ждет прибытия вертолетов сил сопротивления.

Взрыв штаб–квартиры Skynet

С высоты птичьего полета нам показывают полное разрушение Skynet, которое происходит в результате минирования ячеек с ядерным топливом. Художники ILM придумали и воплотили четыре кадра для сцены разрушения, включив в шоты миниатюру, построенную Kerner Optical и совмещенную с дорисованным задним планом. Мастера Kerner построили башню Серены размером 1/24, окружив различными сооружениями и установив готовую шестиметровую конструкцию на помост, площадью семь с половиной квадратных метров.

ярость против машин

Постановщики построили и взорвали макет центра Skynet

«Мы возвели металлическую конструкцию и облицевали ее тонким предметным стеклом, — говорит Ник Д’Або, — которое применятся в микроскопах, а также использовали немного акриловой краски. Звукозапись была произведена до съемки с тем, чтобы макет окончательно разваливался на части в момент срабатывания пиротехники Геоффа Херона». Чтобы как можно убедительнее продать зрителю идею ядерной реакции, возникающей в недрах фабрики, супервайзер по спецэффектам Геофф Херон устроил серию небольших взры-

вов, которые переходят в более мощные, подбирающиеся к 35–этажной башне. После обрушения небоскреба идет монтажная склейка и зрителю демонстрируют панораму следования взрывной волны по городским развалинам — шикарный план, реализованный на второй миниатюрной площадке, построенной в масштабе 1/48 и занимавшей территорию 15 на 15 метров. «Мы построили примерно восемь кварталов разрушенных зданий, — говорит Д’Або. — Пэт Суинни снимал с нескольких камер Photosonic, чтобы Чарльз Гибсон и Бен Сноу имели возможность поиграть со скоростью, выбрав наибо лее подходящую, после компоновки эпизода». Студия ILM расширила размеры миниатюры, украсив кадр matte–painting изображениями, демонстрировавшими мост «Золотые ворота» и Трансамерика Билдинг. Кроме того, они улучшили материал съемки, добавив цифровых разрушений и обломков.

Жертва

В военно–полевом госпитале Маркус жертвует свое сердце на спасение жизни Коннора — жест, который свидетельствует о человечности героя и гарантирует, что сопротивление не прекратит существование.

август 2009

ярость против машин

Миниатюра разрушенных городских кварталов в масштабе 1/48

Заключительный кадр фильма, созданный художниками Matte World Digital, показывает зрителю вертолет, несущий вылеченного Джона Коннора в сторону только занимающегося заката. «Они сняли взлет настоящего вертолета, — говорит Крейг Бэррон, — но в небо, затянутое тучами, которое выглядело недостаточно эффектно. В итоге Чарли спросил, сможем ли мы придать кадру больше героизма. Так, мы заменили задний план трехмерным matte painting изображением, выполненным Крисом Эвансом, который опирался на участок Trona Pinnacles в пустыне Mojave. Чарли также хотел поменять траекторию полета вертолета, поэтому мы оставили лишь интерьер

и героев, полностью заменив вертушку цифровой версией снаружи, которую разработали Морган Троттер, Луис Фернандес и Гленн Коттер».

Заключение

Из-за всех этих визуальных мотивов: бликов и самодельных бомб, выбрасываемых в окно автомобиля, гонок на грузовике и взрывов, чанов с расплавленным металлом, хромированных эндоскелетов и приверженности к мифологии «Терминатора», квадриквел «Терминатор: Да придет спаситель» стал в большей степени данью оригинальным лентам Джеймса Кэмерона поскольку продолжил и развил повествование. «„Терминатор 2“ стал тем самым фильмом, который заставил меня сказать: Я должен снимать кино, — вспоминает МакДжи. — Я был преисполнен настолько глубокого уважения к этому и другим картинам сериала, что когда я только готовился к съемкам, то отправился к Джиму Кэмерону, чтобы испросить его разрешения по поводу всего этого. Если бы он выразил явное недовольство нашей затеей, то я бы не взялся за этот проект — настолько его уважаю. Хотя он и дал добро, но не забыл при этом добавить в своем фирменном стиле: „Я оставляю за собой право ненавидеть ваш фильм“. Но затем Джим рассказал о том, какой шум стоял, когда он взялся за „Чужих“. люди всюду возмущались».

Миниатюра достраивалась и дорабатывалась специалистами ILM

Киноманы задавали один и тот же вопрос: „что о себе возомнил этот парень Джим Кэмерон, продолжающий дело великого Ридли Скотта?“ «Но Джим просто знал, — продолжает МакДжи, — что сможет прославить мифологию и дать поклонникам то, чего им хотелось, одновременно развив сюжет. История доказала его правоту. Я никогда не осмелюсь сравнивать наши вклады в мифологию, но только замечу, что все мы очень старались. Мы усердно работали, чтобы удостоить чести оригинальные картины и продолжить историю. Но лучшего всего об этом скажет сам фильм». ☒

август 2009

Права на фотографии принадлежат кинокомпании Warner Brothers. Все права сохранены. Фотографии со съемок выполнены Ричардом Фоменом. Дополнительная съемка Stan Winston Studio и Kerner Optical. Особая благодарность выражается Джине Солиз, Джесси Месси, Брайану Гернарду и Роуз Дуйгман.

ярость против машин

Терминатор: Да придет спаситель режиссер-постановщик: МакДжи (Ангелы Чарли 1,2) Лауреат премии Голливудского кинофестиваля в номинации Прорыв года за работу над лентой Ангелы Чарли. оператор-постановщик: Шейн Харбла (Черепа, 11:14) Работал с МакДжи над фильмом Мы — одна команда (2006) cупервайзер визуальных эффектов: Чарльз Гибсон (Пираты Карибского моря 1-3) Лауреат двух премий Оскар за картины Бэйб (1995) и Пираты Карибского моря: сундук мертвеца (2006) студии спецэффектов: Industrial Light & Magic (ILM) Kerner Optical Matte World Digital Pixel Liberation Front Plowman Craven & Associates Proof Realscan 3D Rising Sun Pictures Rodeo FX Stan Winston Studio

любопытные факты Роль, сыгранная Хеленой Бонэм Картер, изначально предназначалась для Тильды Суинтон. Кстати, на съемки сцен с Сереной ушло 10 дней; Роль Маркуса предлагалась Джошу Бролину (Харви Милк), но тот отказался; Первый из Терминаторов, получивший прокатный рейтинг PG-13. Предыдущие ленты имели жесткий возрастной ценз R; Основные съемки продолжались 77 дней; Фильм посвящен светлой памяти легендарного Стэна Уинстона – создателя Терминатора, Хищника и Чужого; Четыре фильма франшизы прокатывали четыре разные студии. Довольно редкий случай для Голливуда; Бюджет постановки составил $200 млн; Мировые сборы на момент сдачи номера в печать составляют $356 млн.

август 2009

Реконструкция

города

реконструкция города

▶

За последние 37 лет Клинт Иствуд снял 32 фильма, из которых только два — Огненный лис 1982го и Космические ковбои 2000-го — можно отнести к категории фильмов, насыщенных спецэффектами. Чаще всего Иствудские истории рассказывают нам об обыкновенных людях, оказавшихся в чрезвычайных обстоятельствах: местный антигерой и бывший преступник из Бостона, расследующий убийство собственной дочери в Таинственной Реке; взаимоотношения между провинциальной девочкой, которая становит-

Джоди Данкан

ся боксером и ее скрытным тренером в Малышке на миллион; предыстория рядовых будней обыкновенных парней, которые становятся участниками кровавой битвы при Иводзиме во Флагах наших отцов. Последний же фильм Иствуда Подмена сделан в том же ключе. Действие фильма происходит в конце 1920-х в ЛосАнджелесе и основано на реальной истории женщины по имени Кристин Коллинз (Анджелина Джоли), которая сталкивается с миром коррупции при попытке вернуть своего пропавшего сына.

Век живи, век учись За последнее десятилетие фильмы Иствуда сумели опровергнуть пословицу «Старых собак новым трюкам не научишь». Перешагнув семидесятилетний рубеж, Иствуд продолжает рассказывать кинематографические истории и учится использовать ультрасовременные цифровые технологии, зачастую сотрудничая с супервайзером визуальных эффектов Майклом Оуэнсом. «Работать с Клинтом Иствудом мы начали на „Космических ковбоях“, — рассказывает Оуэнс, — с тех пор я делаю для него визуальные эффекты. Честно говоря, я думал, что на этом проекте все и закончится, так как полагал, что Клинт больше не будет снимать фильмы подобного плана. И по большому счету до настоящего времени так оно и было. Хотя здесь следует заметить, что он начал опираться на визуальные эффекты постепенно даже в тех своих фильмах, которые не являются типичными спецэффектными лентами. Поэтому к тому времени, когда мы взялись за „Подмену“, Клинт уже довольно легко использовал цифровые технологии, как один из инструментов кинопроизводства. В общем, Иствуд не боится использовать визуальные эффекты, более того он даже рад это делать». Создаем Лос–Анджелес 20-х

В «Подмене» Иствуд задействовал визуальные эффекты в первую очередь для изображения Лос–Анджелеса 20–30-х годов прошлого столетия. Совместно с Оуэнсом режиссер создал сцены, которые объединяли технику matte painting и достройку декораций в 3D для дополнения отснятых кадров на площадках Universal Studios и в самом Лос–Анджелесе. «Мы запечатлели совсем немного кадров на центральной улице натурной съемочной площадке

студии Universal, — говорит Оуэнс, — где также установили хромакей синего цвета в конце каждой улицы, так чтобы мы могли затем добавить необходимую окружающую обстановку. Как правило, Иствуд не любит использовать синий экран. Ротоскопинг на многое способен сегодня, но я предпочитаю его не применять. Дело в том, что без экрана получается кадр с более качественным и естест венным освещением. Клинт не хотел замедлять производственный процесс из-за работы с синим хромакейным фоном, но в тех случаях, где экран мне был необходим, он разрешал его использовать».

август 2009

В съемках участвовал настоящий трамвай. Рельсы и задний план создавались на компьютере

реконструкция города

Улицы Лос-Анджелеса снимали на натурной площадке, дорабатывая кадры на компьютере

Что же касается съемок натурных планов, то Клинту Иствуду ничего не стоило установить синий экран. В итоге кинематографисты просто заблаговременно по одному с каждого конца натурной площадки, чтобы больше не трогать. Художники по визуальным эффектам расширили основные улицы натурных планов в оба конца, подменив половину настоящих декораций цифровыми сооружениями. «Главная улица, проложенная на студии, отличалась большой узнаваемостью и очень часто эксплуатировалась в кино, — говорит Оуэнс. — Именно поэтому мы решили многое перестроить в 3D, чтобы она начала выглядеть иначе. Мы также откорректировали многие кадры, сделанные на натуре, например, здание городского совета в центре Лос–Анджелеса. Пришлось его привести в порядок, чтобы он выглядел так же, как в 1920-х».

август 2009

К тому времени как Оуэнс закончил работу, насчитывалось 180 кадров со спецэффектами. Студия CIS из Ванкувера под руководством Джефа Хэнкокка имела дело с 3D. В свою очередь Pacific Title и Art Studio, ведомые Марком Фройнда, работали с двухмерной компьютерной графикой. «Мы полностью заполнили задний план, — говорит Оуэнс, — достраивая здания, создавая автомобили и трамваи. На съемочной площадке был только один трамвай в некоторой степени в рабочем состоянии, все остальные были сделаны в CG и отличались фотореализмом. Мы также натянули провода линии электропередач, потому что посчи тали нецелесообразным выполнять эту работу физически. Помимо зданий и транспорта специ алисты также создали толпу людей на заднем плане, используя программу Massive. В довершении всего мы занялись типовой постобработкой, вычищая ненужное оборудование». Хромакей использовался не повсеместно, а в очень редких случаях

реконструкция города

Сбор и изучение материалов

Оуэнс начал работу над проектом с исследования книг по фотографии с иллюстрациями Лос–Анджелеса тех лет. «Вместе с Иствудом и продюсером Робер том Лоуренцом мы обсуждали, какие кад ры смогли бы произвести наибольшее впе чатление на зрителя, — рассказывает Оуэнс, — после тщательных исследований я отобрал несколько сцен, которые, на мой взгляд, можно было хорошо дополнить и откорректировать с помощью CG, и от правил их Клинту, приложив несколько фотоснимков, которые нам удалось отыскать. Именно с этого мы начали выстраивать кадры». Специалисты хотели добиться как можно более впечатляющего результата без выдвижения эффектов на первый план. Кинематографисты лишь стремились ненавязчиво, не бросаясь в глаза, показать, что действие фильма происхо дит в определенный исторический пери од. Внешний облик города только дал возможность этой истории выглядеть более правдивой и тем самым способст вовал еще большему вовлечению зрителя, что и было целью режиссера. Визуальные эффекты задействованы уже в самом начале фильма. Речь идет об общем плане Лос–Анджелеса 1928 года. Спустя какие-то мгновения камера опускается вниз, скользит между деревьев, чтобы показать нам окрестности и дом, в котором живет главная героиня по фамилии Коллинз. «Я предложил открывающий кадр, который бы являлся панорамой города, — комментирует Оуэнс, — сцена начинается с общего плана центра города, после чего камера ведет нас к кварталу, где

проживает Кристин Коллинз. Идея заключалась в том, чтобы показать город с обзорного ракурса, поэтому мы сделали несколько кадров на натурной съемочной площадке. Затем в Сан Димас, кинематографисты сняли место проживания Коллинз — они сделали кадр, возникающий после проезда камеры сквозь деревья, который является вторым планом начальной сцены. Клинт рассчитывал применить наплыв между основным планом Лос–Анджелеса и иллюстрацией на втором кадре, но я предложил сделать долгий и единый шот. Мне показалось, что так сцена станет утонченнее».

Открывающий кадр с панорамой города предложил супервайзер картины

август 2009

Реальную съемку тюрьмы украсили фоновыми изображениями

В итоге мы решили создать комбинированный кадр, применив технику matte–painting. Сложность задачи заключалась в совмещении кадра с визуальными эффектами с планом, который представлял дом Коллинз, поскольку изначально он был снят с прицелом под наплыв. В конечном счете, кинематографистам пришлось отснять средний план, проехав между

деревьями, чтобы шот следовал за панорамным кадром с компьютерной графикой. Сцена говорила: на дворе 1928 год; и вот где дом героини географически находится по отношению к центру — вид с Голливудских Холмов. Это был немудреный способ донесения информации до зрителя, который отлично справился со своей задачей.

реконструкция города

Сцена на станции

В городке Сан–Бер нардино, расположенном в 75 километрах южнее Лос–Анджелеса, есть железнодорожная станция, которая и послужила съемочной площадкой для одной из центральных сцен фильма. Именно там Кристин Коллинз встречается с мальчиком, выдаваемым полицией за ее сына, которого нашли путешествующим с бродягой на Среднем Западе. «Когда они впервые приезжают на железнодо рожную станцию, камера опускается и перед зрителем предстает общая панорама вокзала, — рассказывает Оуэнс, — все это было отснято в Сан–Бернардино и затем полностью изменено, за исключением самого здания железнодорожной станции, которое мы слегка преобразили снаружи и внутри, чтобы оно соответствовало стилю, характерному для той эпохи. Оно было настолько прекрасным и аутентичным, что мы совсем немного оттенили его визуальными эффектами. Все остальное было создано с помощью цифровых технологий. Весь кадр был „заставлен“ фоновыми изображениями. Каждый раз, когда камера фокусируется на путях или чем-то еще, зритель видит matte–painting пейзаж».

Тюрьма и ранчо

Группа специалистов достраивала декорации в 3D и рисовала фоновые изображения и для последующих сцен, отснятых в здании муниципалитета и тюрьме Сан– Квентин, куда отправляется Кристин Коллинз, чтобы встретиться лицом к лицу с педофилом и убийцей по имени Гордон Норткотт (Джейсон Батлер Харнер), который возможно убил ее сына. «Эпизод на самом деле был снят в Сан–Квентин, — вспоминает Оуэнс, — затем мы просто доработали кадр, чтобы обстановка была такой как в 1920-е годы».

Одна из любимых сцен Оуэнса происходит в конце фильма, когда Кристин прибывает в полицейский участок, чтобы послушать показания мальчика, который утверждает, что его удерживали вместе с ее сыном Уолтером на ранчо Нортона в Винвилле, расположенном в 75 километрах южнее Лос–Анджелеса. Группа, занимающаяся спецэффектами, создала почти всю окружающую обстановку в кадре на компьютере, дополняя кадры, отснятые вживую, которые включали в себя несколько винтажных автомобилей и фрагмент здания на переднем плане вместе с пешеходной дорожкой, примыкавшей к огромному синему экрану. «Это был один из тех редких случаев, когда мы использовали хромакей,— замечает Оуэнс,— по большей части все, что там было, так это синий экран, часть здания, маленький пешеходный участок, один или два актера и три–четыре машины. Ничего более не существовало в кадре». Все же остальное было создано на компьютере, поэтому разница между „до“ и „после“ действительно поразительна.

Клинт любит уходить в затемнение на титрах. Но я понадеялся, что он согласится наложить их поверх изображения, потому что зрителю требовалось немного времени на осмысление легенды.

— Майкл Оуэнс супервайзер

Заключительный план Последняя сцена фильма длится две с половиной мину ты, и на ней начинают бежать титры. При этом с верхней точки зритель видит центр Лос–Анд желеса, в том числе карниз над входом в театр, а также проезжающие автомобили и прогуливающихся пешеходов. Перед тем как было принято решение, каким образом делать финальные титры, Клинт Иствуд и продюсеры уже поторапливали Оуэнса и рабочую группу, делавшую спецэффекты, закончить фильм как можно быстрее, чтобы они могли представить его на Каннском кинофестивале. «Работа была еще на стадии выполнения, — го ворит Оуэнс, — но, казалось, никто об этом не догадывается. Так что нам пришлось буквально сжать все в одно целое и отправить ленту в Канны. Конечно, было совершенно невозможно закончить последний кадр в эти сроки, поэтому мы даже не приступали к нему. На кинофестивале фильм демонстрировался с титрами на черном фоне, и всем стало понятно, что все ожидали большего. Примерно тогда Клинт сказал: „Хорошо, Майкл, продолжай в том же духе, сделай этот кадр так, чтобы мы могли пустить титры поверх картинки“». Итак, для финального кадра съемочная группа запечатлела сцену на натурной площадке, при этом за исключением зданий на первом плане по левую сторону, все в кадре решили изменить на компьютере. Согласиться на создание шота длиной в две с половиной минуты казалось пугающей перспективой для Оуэнса и его команды из студии CIS. Оуэнс поясняет: «Кадр был очень долгим, и люди в Ванкувере немного нервничали из-за этого. Требовалось произвести массу контента, чтобы заполнить им кинопространство, но я не слишком волновался на этот счет. Я просто понимал, что нам придется разбить

работу над планом на маленькие части, и так мы и сделали. Дело в том, что мы не могли сидеть и просматривать кадр в течение двух с половиной минут, поэтому и разбили его на куски и фрагменты, чтобы в конце соединить все части воедино». Помимо искусственных зданий и уличного движения, трехмерщики CIS добавили в натурный план актеров массовки с помощью программы Massive, которая создает агентов искусственного интеллекта.

август 2009

Заключительный план с титрами длится более 2 минут

реконструкция города

«Мы хотели запечатлеть сцену с группой массовки и настоящими машинами, — расска зывает Оуэнс, — но во время повторных дуб лей большинство транспортных средств выш ло из строя, а статисты умудрились пропустить свой выход. В результате мы перестали выборочно делать монтажный переход к пустому кадру без объектов, который был сделан с помощью единственного дубля. Вообще, Клинт обладает способностью, достойной восхищения — как правило, он снимает всего несколько дублей, а иногда только репетиционный, помимо финального! Как раз подобный кадр и получился мастерски». Камеру подняли на операторском кране и за фиксировали в нужном положении. После ки ношники могли приступать к подготовке монтажного перехода к чистовому дублю, параллельно запуская актеров массовки из оригинального кадра и управляя агентами Massive. «Таким образом, мы продолжали уплотнять кадр, и можно сказать, что все работало на „ура“, — говорит супервайзер, — хотя лично я замечал случайный CG–персонаж или актера массовки, которые появлялись в кадре дважды. В следующий раз я планирую улучшить работу с Massive и перейти на другой уровень. Благо технологии уже позволяют; насколько гладко это будет выглядеть — вопрос времени и материальных вложений».

Заключение В качестве заслуги перед VFX индустрией и по желанию дирекции картины, которая пожелала изучить возможности новых кинематографических технологий, Майкл Оуэнс визуализировал 180 кадров со спецэффектами для фильма, в котором они не играли главной роли. «Клинт уже не первый год в кино, — говорит Оуэнс, — тем не менее, он не останавливается на

освоенных технологиях и всегда открыт для новых идей. Он великий человек с большими амбициями. У него есть еще одно замечательное качество — Иствуд никогда не ведет себя как ребенок в конди терской, когда речь заходит о спецэффектах. Он никогда не скажет: „Ну, предлагаю запустить в кадр 15 динозавров, мы ведь можем себе это позволить. Это не имеет ничего общего с нашей историей, но зато будет здорово выглядеть!“ Он никогда подобного не делал и не станет. Если говорить о «Подмене», то около половины задач в период постпродакшна я сделал, не выходя из дома, и это был невероятно продуктивный способ работы. Заметьте, для того чтобы был достигнут высокий результат, все и каждый должны быть застегнуты на все пуговицы с технической, творческой и производственной стороны, и в этом отношении у нас получилось, и мой Бог, какой это дало результат! Это невероятно эффективно, когда есть возможность работать над визуальными эффектами, используя комплексные производственные возможности в различных точках планеты. Когда я переехал сюда, то ожидал, что мне придется много путешествовать для работы. Вместо этого я был обрадован, увидев, насколько дистанционная система хорошо функционирует». ☒

За роль в этом фильме Анжелина Джоли была выдвинута на премию «Оскар»

август 2009

ПОДМЕНА режиссер-постановщик: Клинт Иствуд (Таинственная река, Непрощенный) Лауреат четырех премий «Оскар» за картины Малышка на миллион (2005) и Непрощенный (1992); 5 раз участвовал в конкурсной программе Каннского кинофестиваля оператор-постановщик: Том Стерн (Флаги наших отцов) Номинант на премию «Оскар» за картину Подмена Супервайзер визуальных эффектов: Майкл Оуэнс (Флаги наших отцов) Лауреат двух профессиональных премий VES Award за ленты Подмена и Флаги наших отцов Супервайзер специальных эффектов: Стивен Райли («Флаги наших отцов») Сотрудничал с Иствудом на восьми его фильмах, в том числе Мистической рекой, Малышкой на миллион и Гран Торино.

любопытные факты Лента номинировалась на три премии «Оскар»: лучшая операторская работа, лучшая актриса и лучшая работа художника-постановщика; Ленту собирался ставить Рон Ховард («Ангелы и демоны»), но из-за конфликта со своим производственным расписанием был вынужден уступить место Клинту Иствуду и выступить на проекте лишь в качестве исполнительного продюсера; На роль Кристин Коллинз пробовались Риз Уизерспун и Хилари Суонк, но с подачи Ховарда режиссер утвердил Анджелину Джоли; Лента участвовала в конкурсной программе «Каннского кинофестиваля»; В мировом прокате картина заработала $112.9 млн. студии спецэффектов: CIS Vancouver; Pacific Title and Art Studio.

август 2009

Константин Мееров

▶

Отечественные кинематографисты продолжают разрабатывать жилу жанрового кино. Вслед за фантастическими фильмами и триллерами под прицел попали ужасы. Первопроходцами направления стали Павел Руминов с мистической лентой «Мертвые дочери» и Вадим Шмелев со слэшером «С.С.Д.». Кинематографическое недоразумение под названием «Путевой обходчик» не в счет. В настоящий момент в производстве находится несколько картин этого жанра, в том числе долгострой «Вий» с неопределенной датой релиза и, наконец, «Фобос», который появится на экранах в октябре этого года. Вот о нем мы и расскажем в этой статье. Продюсерами проекта являются Дмитрий Рудовский и Федор Бондарчук, стоявшие за успехом молодежной лен-

ты «Жара» и запустившие в производство нашумевший фантастический эпик «Обитаемый остров» по мотивам одноименного произведения братьев Стругацких. После того как основной съемочный период «Обитаемого острова» подошел к концу, студия Art–Pictures взялась за «Фобос» по сценарию известного драматурга Дмитрия Шевцова («Мы из будущего»). «Мы с Федором Бондарчуком давно хотели сделать фильм ужасов, — говорит Дмитрий Рудовский, — но никак не могли найти подходящий сценарий. В действительности „Фобос“ — не совсем фильм ужасов. Это скорее мистико– психологический триллер. Жанровое кино у нас сейчас только учатся снимать, и нам захотелось что-то сделать в этом направлении».

август 2009

Молодая команда профессионалов Главные герои филь-

ма — молодые люди, которые спешат жить. Завязка у картины следующая: Дождливый летний вечер. В строящийся новомодный клуб «Фобос» съезжаются молодые люди. Ребята называют клуб бункером, поскольку под заведение перестраивается бывшее бомбоубежище. Встреча не предвещает ничего плохого, но двери бункера блокируются, и все оказываются запертыми в неосвещенном помещении без связи с внешним миром. Поначалу все шутят и не осознают серьезность ситуации, а потом возникает чувство страха. Ребятам предстоит справиться с ним. И выпустит ли в этом случае их бункер на свободу? В фильмах ужасов, как и в романических комедиях, гораздо важнее оригинальности сюжета техника его раскрутки и уровень исполнения. Лента даже может быть идейно вторичной, но благодаря великолепной постановке и грамотному оперированию штампами, картина сможет удержать внимание зрителя и доставить удовольствие от просмотра. Вопрос заключается в том, сможет ли съемочная группа во главе с режиссером–постановщиком сделать атмосферное, дышащее саспенсом кино? Задача не из легких. Ее выполнение поручили молодому режиссеру Олегу Асадулину, который длительное время жил и работал в Германии, затем приехал в Москву и произвел впечатление на продюсеров картины своей дебютной картиной «Locked», сделанной в хоррор жанре. Примечательно, что действие этой ленты также происходит в замкнутом пространстве. «Я побывал в Москве, где встретился с несколькими продюсерами, которых ознакомил со своими

прежними работами, — вспоминает Олег. — В результате Дмитрию Рудовскому понравился мой дебютный фильм, и он предложил мне проект. Я ознакомился со сценарием и сразу же согласился, поскольку сюжет мне показался интересным». «Олег снял в Германии малобюджетный триллер, — рассказывает Дмитрий Рудовский, — который произвел на нас впечатление. Замечу, что Асадулин пришел к нам уже зрелым мастером с опытом работы в кино в качестве режиссера, художника–декоратора, монтажера и дизайнера звуковых эффектов».

Небольшой бюджет, но серьезные задачи Итак, действие российского фильма режиссера Олега Асадулина «Фобос» происходит в заброшенном бункере ранее, как выясняется, принадлежавшем КГБ. Герои, закрытые поневоле, пытаются выбраться из западни, обходя

Роли в фильме исполняют молодые, но уже опытные актеры

страх внутри нас

Некоторые элементы клуба придумал Кирилл Мурзин

ловушки и преодолевая собственные страхи. Производственный бюджет картины оказался небольшим. Снимать картину из экономических соображений было решено в Эстонии недалеко от Таллинна, где на территории одного из современных ангаров с хорошей звукоизоляцией выстроили декорацию клуба. Как и положено, проект прошел через подготовительный период. Художник–постановщик

картины Рональд Кольман делал эскизы, которые согласовывались с режиссером картины и по которым позднее строились декорации. К отдельным элементам убранства клуба приложил свою руку концепт–дизайнер «Обитаемого острова» Кирилл Мурзин. По словам Олега, ему несколько раз пришлось съездить в Эстонию для обсуждения и контролирования процесса строительства.

август 2009

Снимается кино!

«Мы все обговаривали, стараясь проработать как можно больше, что называется на берегу, — рассказывает Олег Асадулин. — Мне хотелось снять атмосферное кино с мистическим уклоном. В ходе работы над визуальным решением картины было отсмотрено много фильмов. В качестве референсов фигурировали даже соответствующие компьютерные игры, в том числе «Сайлент Хилл» и «Дум»». Раскадровка затронула лишь самые сложные сцены с трюками и компьютерной графикой. Сториборд создал сам режиссер–постановщик, который по первому образованию является художником и в Германии некоторое время работал в производственном отделе на целом ряде проектов. Кстати, Олег также занимался

эскизами наряду с художником–постановщиком картины. Более того, режиссер собственноручно вылепил концептуальные писсуары для декорации туалета, которые необъяснимым образом пропали на следующий день после окончания съемок!!! Таким образом, создатели начали с продумывания наиболее трудоемких в постановочном плане сцен и далее двинулись по нисходящей к более простым кадрам. Съемки проходили в течение 30 дней. В распоряжении группы было две кинокамеры плюс операторское оборудование: стедикам и кран. Оператором–постановщиком картины стал Александр Бурцев. В открывающей фильм сцене, где клуб демонстрируют общим планом, краном с

страх внутри нас

Компьютерная графика

Ранее на всех предыдущих картинах студии Art Pictures основным подрядчиком по созданию визуальных эффектов выступала студия «Электрофильм». В этот раз ситуация изменилась, поскольку компания Леонида Волосатова была занята «Обитаемым островом» (читайте в 12 и 14 номере CINEFEX). В итоге основной объем работ в количестве 100+ шотов выполнила студия «Полдень»; VFX–продюсером картины стал Дмитрий Остроглядов, присутствовавший на съемочной площадке при ключевых сценах картины, а супервайзером Владимир Ламзин. «Я очень доволен сотрудничеством с супервайзерами визуальных эффектов, — признается Олег. — От них всегда можно было услышать дельный совет, и на площадке они были незаменимы. К тому же многие вопросы решались на ходу, и я всегда имел возможность спросить и получить грамотный ответ. В общем, мы работали одной командой, и взаимодействие проходило на хорошем уровне».

В картине целый ряд кадров с компьютерной графикой

камерой управлял сам Александр, поскольку обладал большим опытом выполнения подобной работы. Из-за того, что бюджет не позволил кинематографистам построить декорации в пол ном объеме, им пришлось пойти на хитрость, чтобы скрыть подобное: декорировать иначе, снимать с разных ракурсов и, наконец, достраивать окружение на компьютере. Собственно подобными вещами съемочные группы занимаются постоянно, так как зритель ничего не заметит, а экономия выходит изрядная.

Пулемет Двери бункера захлопываются, и активируются старые и смертоносные ловушки. Одной из западней является коридор с секретной педалью, приводящей в действие спрятанный за бойницей пулемет. Автоматическое орудие было решено сделать в 3D. Художники исполнили концепт пулемета, а также комнаты, где он был установлен. После утверждения концепта трехмерщики приступили к работе. Моделлинг, анимацию и рендеринг осуществили в пакете Autodesk Maya 2008. Окончательная модель одного только пулемета и механизма, приводящего его в действие, насчитывала более 120 деталей. Работа моделлеров велась параллельно с художниками по текстурам. Основную фактуру детали давали нарисованные текстуры.

На укрупнениях для более мелкой фактуры было решено использовать процедурные карты. Это дало специалистам большую свободу в выборе ракурсов и крупности планов. Оттекстуренная модель перешла к аниматорам, которые создали ригг таким образом, что основная анимация выстрела и поворота платформы делалась вручную, а задачу на вторичную анимацию, вроде вибрации мотора и поворота зубчатых колес, отрабатывал инструмент expressions. В сцене также присутствовала паутина, так как в помещение не заглядывали длительное время. «Для придания ей натурального поведения, — вспоминает супервайзер Владимир, — очень хорошо подошла система симуляции тканей в Autodesk Maya 2008. Паутина тянулась и рвалась на движимых объектах, дрожала и колыхалась от сквозняка в углах комнаты. Большое количество деталей создало некоторые проблемы на этапе шейдинга. При стандартном подходе специалисты имели бы огромное количество шейдеров (напоминаем, что деталей в одном только пулемете было более 120), что привело бы к увеличению времени на настройку материала для каждой детали. Чтобы решить эту задачу были написаны шейдеры, которые брали текстуры и свои настройки из атрибутов объекта». Для освещения сцены визуализаторы использовали алгоритмы вторичного u1086 отражения света. Этот процесс достаточно затратный в плане времени рендеринга изображения, но дает реалистичную картинку. СG–Кудесники «запекали» освещение на всех объектах, на которых это только было возможно, что позволило снизить время просчета до приемлемого. Вывод картинки с рендера происходил по слоям, вследствие чего на этапе композитинга можно было про-

водить более тонкую настройку освещения без пересчета трехмерной сцены. Задача состояла не только в создании CG пулемета, ведь необходимо было совместить в едином пролете съемочный материал и компьютерную графику. Со съемочного материала методом трехмерного трэка специалисты восстановили движение камеры и «бесшовно» срастили ее с камерой в трехмерной сцене. Часть же коридора мастера восстановили с помощью техники проецирования текстур, которые были

август 2009

Full-CG план

страх внутри нас

Техника camera projection

«Мы сделали эффектное, качественное, но бюджетное 3D, — рассказывает Владимир Ламзин. — Дело в том, что реализовывать кадры полностью в 3D с последующим рендерингом представлялось слишком дорогой затеей, поэтому еще на подготовительном периоде выбор был сделан в пользу техники проецирования текстур. Мы отправились на площадку и сфотографировали на цифровую камеру декорации со всех возможных ракурсов при выставленном освещении. После смоделировали простенькую геометрию, на которую и спроецировали фотографические текстуры. При этом процесс осуществлялся на композе, поэтому результат был доступен без визуализации, что сэкономило уйму времени. Что касается камеры, то ее виртуальный аналог создавался и анимировался в Maya, где масса возможностей для этого». По этому эпизоду предварительно делались аниматики. Владимир специально встречался с режиссером картины, чтобы утвердить характер движения камеры по коридорам бункера. На все про все ушел один день, по окончании которого супервайзер знал, как она будет лететь. Впоследствии кое-какие правки все же были сделаны, но касались они лишь выразительности с учетом готового цвета. отсняты супервайзером еще на стадии съемок самого фильма.

Техника проецирование текстур В фильме есть сцена, в которой

камера пролетает через весь бункер. Если бы декорации были отстроены в полном объеме, то можно было бы пройтись с камерой на стедикаме. После чего «сшить» изображение на композе, но коридоры постоянно перестраивались и выдавались один за другой, поэтому трехмерщики взялись за трехмерное расширение сцены.

Сцена затопления Кадры с водой, стремительно заполняющей помещение бункера, оказались одними из наиболее сложных для съемки. «Мы внимательно изучили опыт зарубежных коллег, — смеется исполнительный продюсер проекта Андрей Комаров, — и, в первую очередь, съемки затопления «Титаника», «Посейдона» и Нью–Йорка в «Послезавтра». Нас не устроил «мелочно–экономный» подход «буржуинов», использовавших в этих сценах полноразмерные декорации

на гидравлических платформах, тщательно исполненные миниатюры и CG–окружение». Не пригодились также воспоминания отечественных постановщиков знаменитого эпизода затопления берлинского метро в киноэпопее «Освобождение», снимавших эти сцены в мартовской воде в шлюзах московского водоканала. Помог на первоначальном этапе планирования художник–постановщик Константин Мельников, «потопивший» подлодку в «72 метрах». «Костя предложил сварить из стальных листов два небольших бассейна, — продолжает Андрей Комаров. — Усиленная конструкция этих «ванн» предусматривала и мгновенный сброс нескольких тонн воды, и систему фильтрации, и возможность подогрева воды для комфортного пребывания в ней членов съемочной группы». Сметная стоимость работ, рассчитанная одним их московских НИИ, была вполне подъемной для строительства в Москве, но оказалась нереальной для воплощения в Эстонии, готовящейся стать членом Евросоюза. В результате, для этой сцены части декорации разместили в небольшом бассейне, и пришлось немало постараться, чтобы скрыть реальный размер и придать всему внушительный размах. «Сцена действительно была очень сложная для постановки, — рассказывает режиссер картины, — отчасти и потому, что на съемки нам отвели всего четыре дня. Кроме того группа ранее не ставила сцены подобного масштаба, но мы справились и сделали свою работу не только в срок, но и хорошо». Вживую снимали кадры, где актерам приходилось взаимодействовать с водой. Позднее специалисты студии «Полдень» усиливали водный эффект. К примеру, в одном из планов поток воды должен был вырываться из распахнутых

Сцену затопления снимали в оборудованном бассейне

август 2009

страх внутри нас Корни зла рисовались на постпродакшн этапе

дверей. На съемках напор был слабым, поэтому на пост–продакшн этапе его сделали мощнее. При этом в силу производственных ограничений CG–художники отказались от симуляции в пользу композитинга кадров с реальной водой, которую отсняли с разных ракурсов. «Вообще к симуляциям прибегают реже, чем к композитингу при работе над фильмами, — говорит супервайзер Владимир, — поскольку компьютерная имитация очень затратный процесс. К симуляциям обращаются в тех случаях, когда стоит острая необходимость и композитинг бессилен».

Зло и гибель в вентиляционной шахте В картине львиная доля кадров с

компьютерной графикой приходится на планы, демонстрирующие проявление нечистой силы в виде черных пятен, распространявшихся по стенам. Референсом послужили многие фильмы в том числе «Сайлент хилл» и «Дети индиго». Дизайн эффекта создавался на «живую», а не по эскизам, потому что изначально никто не собирался добавлять в кадры зло. Идея возникла позднее. Правда, в отличие от двух названных картин, в «Фобосе» нечистая сила носила еле заметный характер проявления — видимый зрителю, но не героям. Помимо этого композеры разбавляли кадры загадочными тенями. Эти образы неожиданно возникали здесь и там, заставляя испуганных персонажей нервно озираться по сторонам. В соответствии с канонами жанра некоторым героям суждено погибнуть. Кому именно мы не расскажем, также не будем вдаваться в подробности о том, как они будут гибнуть, за исключением одной смерти. Одного из героев засасывает в вентиляционную шахту, где работает мощная установка с лопастями, которая возгорается.

август 2009

Не всем этим молодым людям суждено дожить до финала

«Актера отсняли на хромакейном фоне не стандартного синего или зеленого цвета, а оранжевого, — который близок к огню. — говорит супервайзер картины. — Таким образом, мы сразу получили естественный отсвет, что облегчило задачу по кеингу. Огонь снимали отдельно. Декорация винта была настоящая, но вылетавшая лопасть цифровая». Владимир также отметил великолепное взаимодействие с режиссером–постановщиком и сделал акцент на том, что эффектов ради эффектов в картине нет. Каждый визуальный трюк драматургически оправдан. В свою очередь оператор– постановщик картины Александр Бурцев хотел бы поблагодарить съемочную группу за хорошо выполненную работу и отмечает характер и профессионализм режиссера картины, который всегда был настроен оптимистично, невзирая на трудности и обстоятельства.

Эпилог

Картина Олега Асадулина выходит на экраны в октябре. Надеемся, что кинематографистам удалось сделать по-настоящему качественное кино, которое окажется увлекательным и захватывающим зрелищем. Современный зритель избалован Голливудом, поэтому жанровая планка поднята достаточно высоко. Тем весомее будет успех в случае ее преодоления. ☒

Права на изображения принадлежат Art Pictures. Все права сохранены. Фотоматериалы предоставлены Art Pictures и студией «Полдень». Особая благодарность выражается Дмитрию Рудовскому, Андрею Комарову, Олегу Асадулину, Владимиру Ламзину и Дмитрию Остроглядову.

август 2009

Запрещенная реальность

октября на экраны страны выходит фантастический фильм Константина Максимова «Запрещенная реальность», поставленный по роману Василия Головачева «СМЕРШ–2». Фильм длительное время находился в производстве и ранее носил имя «СМЕРШ XXI». Ожидание оказалось столь долгим из-за масштаба и сложнопостановочности картины. К тому же не следует забывать, что в условиях современного российского кинопроизводства снять жанровый и к тому же фантастический фильм — задача архисложная и требует

значительно больше времени в сравнении с Голливудом, где киноконвейер работает как дорогие швейцарские часы. Сюжет у картины следующий: По официальным данным суперагент военной контрразведки, перехватчик Матвей Соболев погиб при транспортировке новейшего психотронного оружия. Он выжил, но принял для себя решение выйти из игры, чтобы не быть больше пешкой в руках сильных мира сего. Его спокойную жизнь вдали от больших дел нарушает известие о том, что оружие было похищено бывшим напарником Матвея, а теперь влиятельным человеком, Георгием Курыло. Курыло планирует с помощью этого оружия захватить власть в стране. В управлении контрразведки уверены: Курыло — настолько влиятельная фигура, что бороться с ним официальными методами невозможно. Остановить его может только независимый суперагент… перехватчик Матвей! В Москве судьба сводит Матвея с фотожурналисткой Кристиной. Неожиданно он понимает, что уже встречал очень похожую на нее женщину — в своих снах, в которых он часто видит белый город — город из другого мира... Между тем в реальной жизни люди Курыло преследуют

Кристину, поскольку она стала свидетелем того, чего никто не должен был увидеть… Постепенно Матвей начинает понимать, что Курыло действует не сам по себе — за политическими играми стоят силы, существующие вне мира людей… Чтобы бороться с таким противником, Матвею придется развить в себе способности сверхчеловека, стать Воином Круга, осознать простую истину, что путь к Свету лежит только через истинную Любовь... Продюсерами столь амбициозного проекта стали Юлия Орлова и Василий Головачев. Одним из исполнительных продюсеров картины является Егор Кончаловский. Производство осуществлено на базе компании PS TVС («Побег», «Консервы», «Затворник», «Антикиллер», «Антикиллер–2», «Розы для Эльзы», «Московские истории» и т.д.). Трейлер фильма обещает взрывное действие и качественную картинку с большим количеством визуальных эффектов. VFX–продюсером ленты стал Александр Горохов ( «Ирония судьбы. Продолжение», «Стиляги», «Черная молния»). Одним из супервайзеров был Владимир Лещинский, а арт–директором Андрей Никитин. В создании компьютерной графики участвовали такие известные московские студии как: «Улитка Пост», «C.L.R» «EyesCream», A-VFX Studio и др. Без преувеличения отечественным CG–кудес никам пришлось продемонстрировать все свое мастерство в самых разных аспектах, чтобы видеоряд картины получился «вкусным». По словам Александра Горохова, столь масштабной визуализации вымышленного мира в России еще никто не делал, и в этом плане фильм обе щает стать прорывом. В ленте порядка 1000 кадров с компьютерной графикой. Специалистам

пришлось достраивать окружение, заниматься персонажной анимацией, симулировать огонь и воду, создавать новые миры и т.д. Зрителя обязательно удивит шикарный белый лев с очеловеченной мордой, которого придумали и воплотили в студии «A–VFX Studio» под руководством Виктора Лакисова. Персонаж получился очень сложным для разработки, поскольку режиссер настаивал на фотореалистичности, к тому же животное не совершало резких движений, что осложняло жизнь аниматорам — создать запоминающийся образ через нюансы и микродвижения. Это самый трехмерный герой, над которым когда-либо доводилось работать «A–VFX Studio». В следующем номере читайте развернутую статью о производстве очень любопытного фильма «Запрещенная реальность». В ней мы расскажем обо всем самом интересном и зрелищном. Не пропустите статью и фильм…

Наш огромный мир в их маленьких руках!

9 сентября на экраны страны выходит анимационный фильм «9» режиссера Шейна Эккера по мотивам одноименной короткометражки, получившей номинацию на премию «Оскар» в 2005 году. Бюджет трехмерного мультфильма составил 25 миллионов долларов. По словам одного из продюсеров фильма Тимура Бекмамбетова («Дневной дозор», «Особо опасен»), расходы удалось сократить за счет того, что режиссер сумел сделать многое сам до запуска полного метра в производство. Помимо Бекмамбетова продюсерские обязанности также исполняет Тим Бертон («Бэтмен», «Сонная Лощина», «Алиса в Стране Чудес»)

август 2009

В американской версии роли озвучивают следующие известные актеры: Элайджа Вуд («Властелин колец 1–3»), Джон С. Райли («Чикаго», «Авиатор»), Дженнифер Коннелли («Игры разума», «Однажды в Америке»), Криспин Гловер («Беовульф»). В России: Константин Хабенский («Адмирал», «Дневной дозор»), Валерий Золотухин («Ночной дозор»), Тутта Ларсен («Рок–волна»), Александр Пушной («Хорошие шутки»), Владимир Турчинский («Самый лучший фильм»), Геннадий Хазанов («Маленький гигант большого секса», «Моя прекрасная няня»), Гуф (рэп–исполнитель) Автором российского перевода и адаптации выступил известный писатель Дмитрий Глуховский. Специально для российского релиза Дмитрием был написан оригинальный текст

озвучания, что позволило в увлекательной форме адаптировать фильм для российского зрителя «Это было очень здорово и совсем не просто, — говорит Дмитрий Глуховский. — Почти два месяца работы над скриптом мультфильма Шейна Эккера «9» подошли к концу. Итог: та версия мультфильма, которая выйдет в наш прокат, будет несколько отличаться от американской. Историю Эккера (которая была и без того очень интересной) попытался расширить и углубить. Добавить новые измерения и смыслы. И все это — под уже существующий видеоряд... Авторам фильма наша версия в итоге понравилась, они ее официально одобрили».

восстали против своих создателей, и в страшной войне человечество было уничтожено механическими монстрами. Перед тем, как погибнуть, профессор, придумавший умные машины, создал девять тряпичных кукол, вложив в них всю свою душу. И они спаслись. Девять Персонажей. Девять Характеров. Только вместе, помогая друг другу, им суждено выжить, чтобы разгадать тайну своего создания. Выжить, чтобы возродить на Земле жизнь.

Немного о сюжете:

Во всех кинотеатрах с 9 сентября

Однажды люди научились создавать боевые машины и наделять их интеллектом. Но машины

www.film9.ru

100

на правах рекламы

август 2009

Autodesk

Савва

Глюкоза Продакшн — современная студия, имеющая четкую цель — производство полнометражных и короткометражных анимационных фильмов высокого качества. Создание анимационного кино — синтетический вид искусства, требующий объединения усилий множества талантов, людей самых различных специальностей. Глюкоза Продакшн, являясь официальным партнером компаний Autodesk и Microsoft, стала первой в России анимационной студией, полностью оснащенной лицензионным программным обеспечением. Пайплайн компании построен на программных пакетах компании Autodesk: Maya 2009, mental ray Standalone и MotionBuilder. Такая связка позволила нам создать логичную, не переусложненную структуру произ-

водства, в которой разные программные пакеты органично взаимодействуют между собой. В данный момент идет производство полнометражного компьютерного мультфильма с ра бочим названием «Савва». Режиссер, автор сценария и композитор — известный музыкальный продюсер Максим Фадеев. Савва — первый российский полнометражный трехмерный анимационный фильм в жанре «roadmovie», то есть «фильм–путешествие». Красочная сказка для всей семьи, погружающая зрителя в незабываемый мир приключений и волшебства. В далекой лесной стране люди уже давно забыли о том, что такое опасность. Девятилетний Савва живет со своей мамой в деревне посреди леса. Обычный уклад жизни обрывается в одно мгновение, когда на деревню лесных жителей нападают злобные гиены. Савве удается бежать из западни. Оказавшись в огромном лесу, Савва пытается найти способ спасти Маму и сородичей. Савва знакомится с говорящим волком Ангой и двумя забавными существами — розовым пушистым зверьком Пусиком, который при малейшей опасности падает в обморок и самовлюбленным полубароном Фафлом. Новые друзья отправляются в путешествие, где их ожидает множество опасных и интересных приключений. Фильм начинается с длинного, 40–секундного пролета над лесной страной с последующим укрупнением на главного героя. Режиссер поставил сложнейшую задачу — в одном бесшовном shot’е совместить общие планы лесной страны с высоты птичьего полета и крупные планы с высокодетализированными персонажами. Для реализации поручения программисты нашей компании написали целый пакет утилит, облегчивших выполнение задачи. Благодаря удобно-

101

Савва

му и подробному SDK к Autodesk Maya и mental ray, сильно упростился процесс написания ути лит и плагинов к данным программам. Рассмотрим некоторые из задач, которые пришлось решить для создания shot’а:

Лесополоса

Рассадка огромного количества высокополигональных объектов на ландшафте — очень трудоемкий процесс, требующий огромных вычислительных мощностей. Поэтому для рассадки деревьев и других объектов на ландшафте был написан целый комплекс утилит. С их помощью появилась возможность очень быстро и легко создавать огромные лесные массивы из подготовленной библиотеки объектов. Благодаря интуитивному интерфейсу рассадка происходит практически в реальном времени. Имеется возможность варьировать размер и тип деревьев, плотность рассадки. В сцене

контроль над положением объектов, их размером, «примятостью» и другими параметрами задаются с помощью текстур, которые художник может менять в реальном времени с помощью стандартных Paint–эффектов, наблюдая при этом на экране результат своих действий. Благодаря специальной технологии, используемой в утилитах, работа над архисложными сценами, состоящими из десятков и сотен тысяч высокополигональных объектов возможна на стандартных графических станциях. Удобная библиотека объектов дает возможность варьировать типы растений и объектов на ландшафте. Можно сделать и хвойный лес, и травяную поляну с рассыпанными на ней валунами, окруженную громадными дубами. Художник в своей работе не ограничен ничем. Есть возможность рассаживать группы объектов — к примеру, деревья, окруженные кустарниками.

102

на правах рекламы

Живой лес Рассадить несколько сотен тысяч деревьев в соответствии с режиссерской задумкой — полбеды. Что делать, если режиссер настаивает на том, что лес у нас не мертвый и неподвижный, а ветви и листья должны колыхаться на ветру? Приходится опять писать утилиты. Задача: Получить процедурную анимацию дерева, колеблющегося под ветром. Стандартные пакеты динамики плохо подходят для расчётов симуляции колебаний ветвей и листьев деревьев. Для решения этой задачи были разработаны модули генерации колебаний листьев и деформации ветвей. Первый модуль

август 2009

отвечал за движение отдельных листьев, второй за поведение ветвей. Листья к колышущемся веткам «привязывала» специально разработанная нода (node – прим. ред.) При синхронизации колебаний разных ветвей основные характеристики ветра были вынесены в отдельные параметры, индивидуальные для каждого дерева. Элементы управления анимацией ветвей и листьев построены так, чтобы художник не задумывался о фазах, частоте и амплитуде. Все параметры прозрачны и понятны для не специалиста в области анимации листьев на ветру. В модуле настраиваются всего два параметра — «Сила ветра» и «Порывистость». Все остальные, скрытые параметры, такие как пресловутые фаза, амплитуда и частота колебаний, изменяются в соответствии с двумя основными. Все это позволило настраивать анимацию деревьев и листвы очень быстро. Аниматор несколькими щелчками мышки может заставить целый лес по-разному реагировать на ветер — от легкого бриза, когда колышутся только некоторые листочки, до шторма, когда гнутся к земле стволы деревьев. Параметры анимируются, это дает возможность изменять настроение сцены внутри шота.Возможно, формат этой картинки не поддерживается браузером. Модульный подход позволяет настраивать самые разные деревья, и менять параметры уже после настройки. Построение «сетапа» дерева (в одном дереве число листьев исчисляется десятками тысяч) превращается в трудоёмкую задачу, поэтому был разработан скрипт на языке

103

Савва

Python, автоматически настраивающий ветку с листьями. Таким образом, построение сетапа дерева сводится к его разделению на отдельные ветки с листьями. Создание библиотеки растений, которые готовы к рассадке на ландшафте и процедурно анимируются, позволило резко сократить временные затраты на реализацию локаций для нашего мультфильма

Рендеринг Мы собрали огромную сцену, насчитывающую несколько сотен тысяч высокополигональных, процедурно анимированных деревьев, настроили свет, разместили десятки персонажей и анимировали камеру. Осталась самая малость — отрендерить все это великолепие в 2K.

Полностью настроенное дерево довольно тяжелое и состоит из сотен тысяч полигонов. Собрать из таких деревьев лес внутри одной сцены стандартными методами не позволяют мощности современных компьютеров. Для решения этой задачи был разработан специальный шейдер для рендеринга под mental ray. Шейдер позволял загружать основной объем тяжелой геометрии на стадии рендеринга с помощью функций api. Посредством этой технологии просчитываются сложные и многочисленные объекты, начиная от деревьев и заканчивая травой и соломой на крышах домов. Так же был написан специальный скрипт, разбивающий кадр на заданное количество сегментов, которые просчитываются на отдельных

104

на правах рекламы

узлах рендерфермы. Это позволило визуализировать сцены повышенной сложности, которые обычными способами не рендерились из-за сверхвысокого расхода памяти. Все эти утилиты успешно используются в производственном процессе наряду со стандартным инструментарием, который предоставляют продукты Autodesk: Maya 2009, mental ray Standalone и MotionBuilder.

О компании

Компания работает с 2007 года. За этот период компанией было создано более 15 музыкальных клипов с использованием 3д графики и анимации. В 2008 году Глюкоза Продакшн приступила к работе над полнометражным анимационным фильмом «Савва». Работа над таким сложным проектом вывела компанию на принципиально новый уровень. Сегодня Глюкоза Продакшн планирует развивать и расширять производство полнометражных и короткометражных анима-

авторизованный дистрибьютор Autodesk 121552, Москва, Островная 2 Тел. (495) 642-68-48 Факс. (495) 642-68-49 e-mail: animation@ consistent.ru www.consistent.ru

август 2009

ционных фильмов на территории России, выполнять собственные проекты и проекты других кино– и кинопрокатных компаний. Основу коллектива Глюкоза Продакшн составляют опытные продюсеры, супервайзеры, художники и аниматоры, имеющие многолетний опыт работы над анимационными фильмами. Обладая сильным управляющим звеном по каждому направлению, мы можем реализовывать сложнейшие художественные и производственные задачи. Люди различных специальностей, художники, аниматоры, программисты, технические специалисты объединены в Глюкоза Продакшн целью создания в России качественных анимационных фильмов. Все специалисты работают в плотном контакте друг с другом. Не всегда просто найти общий язык настолько разным личностям. Много трудных моментов мы прошли вместе. Но желание делать классное кино дает нам силы идти вперед. ☒

на правах рекламы

106

на правах рекламы

август 2009

Art — кино, movie — движение Мы создаем движение в кино

Второй Всероссийский фестиваль Авторского Короткометражного Кино «АРТкино» пройдет в Москве с 22 по 27 сентября 2009 г. Площадками фестиваля станут кинотеатр Художественный и электронный кинотеатр «Мир Искусства». Также ведутся переговоры с другими кинотеатрами.

Фестиваль «АРТкино» — это фестиваль, организо ванный «Творческим Объединением «Мир Ис кусства», а также проектом «АРТкино». Президент фестиваля — режиссер Сергей Тютин, генеральный продюсер — Дмитрий Куповых. Миссия Второго Фес тиваля Авторского Корот кометражного Кино «АРТкино» — возрождение авторского кино в России, стимулирование открытий в киноязыке, привлечение внимания к авторскому и экспериментальному кино путём популяризации авторских короткометражных фильмов, созданных студентами киношкол и независимыми авторами. Фестиваль предоставляет режиссерам, снимающим авторское короткометражное кино, возможность увидеть свое

кино на большом экране, донести картину до зрителя. Важно указать, что фестиваль «АРТкино» — единственный форум, который занимается даль нейшим продвижением картин, принявших участие в конкурсной программе фестиваля. В мае 2009 года было выпущено два диска с лучшими фильмами фестиваля. Состав жюри, конкурсная и внеконкурсная программы фестиваля сейчас утоянется. Более подробная информация на сайте www. artkinofest. ru

на правах рекламы

108

на правах рекламы

Кинолагерь 2009 Прошедший в июне 31-й Московский международный кинофестиваль стал не единственным кинособытием этого месяца. Так, 24 июня был организован и проведен Первый Кинофестиваль Невзрослых Режиссеров (КФНР), в рамках которого группа юных и талантливых кинематографистов демонстрировала свои дебютные работы.

Фестиваль стал завершающим аккордом трёхнедельной работы первого «Кинолагеря», организованного известным образовательным центром EnglishLab. На протяжении трех недель более 20 детей знакомились с основами кинопроизводства и творили под руководством студентов четвертого курса ВГИК им. С. Герасимова.

август 2009

Отборщики фестиваля постарались сформировать конкурсную программу таким образом, чтобы удовлетворить запросы любителей самых разных жанров. В программу вошла мелодрама «Доставщик любви» молодой, но снимавшейся ранее актрисы Варвары Черновой (12 лет), пара «жестких» триллеров — «Катенька» (совместная работа целой группы молодых режиссеров и актеров) и «Фотокамера» одаренной Нины Бадашвили.

109

Помимо этого жюри оценило боевики «Один против мафии» режиссера и актера Михаила Гречки, «Rocky the Dog» Максима Шатохина (8 лет), ужастик «Крик» творческой группы в составе Али Улухановой, Алины Эбзеевой, Сергея Мостмана и Филиппа Нестеренко, а также драму «Не судьба» Максима Назаряна. Жанр научной фантастики представила гуманистическая и симпатичная картина Максима Шатохина «Атака пришельцев». В категории короткометражных фильмов была продемонстрирована смешная, но не по-детски мудрая лента «Про всё-всё-всё» Анастасии Смирновой, и, наконец, музыкальный клип на песенку Александра Рыбака «Fairy Tale» (творческого коллектива фильма «Крик»), которая фактически стала гимном кинолагеря. Отметим, что в жюри конкурса вошли известные кинематографисты и представители телевидения: режиссер и продюсер Алексей Агранович, актриса Алена Хмельницкая и телеакадемик Юрий Шкляр, которые определили вектор зрительских симпатий, изящно соединив его с профессиональной оценкой мастерства молодых режиссеров, актеров, операторов и сценаристов. Лауреатами фестиваля стали следующие юные дарования:

✪ Чернова Варвара, 12 лет: «Доставщик любви» ✪ Шатохин Максим, 8 лет: «Rocky The Dog» и «Атака пришельцев» ✪ Анастасия Смирнова, 11 лет: серия короткометражек «Про всёвсё-всё» Особого приза удостоилась 7-летняя Люба Розенберг за яркий актёрский дебют в фильме Нины Бадашвили «Фотокамера».

☆☆☆

Лето — это долгожданный отдых от школы, активные игры и спорт на свежем воздухе, радость общения с друзьями, возможность провести больше времени с родными и просто всласть поваляться дома. Это также отличное время, чтобы вырасти и окрепнуть не только физически. К примеру, можно освоить что-то новое или заняться любимым делом, на которое не хватало времени в учебные будни. Детский кинолагерь на Рублёвке предлагает детям от 8 до 16 лет провести любую из 3 летних смен в компании сверстников и единомышленников, отлично отдохнуть, серьёзно попрактиковать английский с носителями языка, спеть в собственном ВИА, а также принять участие в нелегком, но очень увлекательном деле — съемках настоящего кино! Присоединяйтесь к нашему проекту! В течение двадцати дней вы познакомитесь с профессиями кинопродюсера, сценариста, режиссера, оператора, актера и получите возможность попробовать себя в каждой из этих интересных ролей. Ваши киноработы будут участвовать в творческом конкурсе "Кинофестиваля невзрослых режиссеров", в жюри которого по традиции войдут известные деятели российского кино. Дерзайте! В свободное от творчества время мы сходим в вело– и пеший походы, на рыбалку, проведем спортивное ориентирование. Будем заниматься командными видами спорта, единоборствами,а также пройдем курс выживания для подростков и освоим самооборону без оружия. EnglishLab: 722–16–99, 739–78–83, www.english-lab.ru Руководитель проекта — Кондратьева Марина, makondratieva@yandex.ru

на правах рекламы

август

сентябрь

6 августа

13 августа

9 сентября

17 сентября

25 сентября

Бросок кобры

Район №9

Луна 2112

Суррогаты

Новый фильм режиссера Стивена Соммерса (Ван Хельсинг, Мумия 1,2), у которого нет ограничений по части визуальных эффектов и трюков. Его фильмы – один сплошной кино– аттракцион, настоящее визуальное пиршество. Бюджет проекта составил свыше $100 млн. Процессом создания CG руководил Бойд Шермис (Без лица, Посейдон). Одним словом, летний голливудский блокбастер: яркий, шумный и… бездумный в духе картин Майкла Бэя.

Продюсерский проект Питера Джексона. Фантастическая картина снята в документальном стиле, который в свое время принес успех Монстро. Режиссером ленты является Нил Бломкамп, ранее работавший 3D аниматором и постановщиком рекламных роликов. Трейлеры картины все больше убеждают, что «Район №9» будет хорош по форме и непрост по содержанию. Отличная альтернатива Броску кобры.

Анимационный фильм талантливого аниматора Шейна Акера сделавшего из короткометражки полный метр благодаря Тимуру Бекмамбетову и Тиме Бертону. Недорогой трехмерный мульт изображает альтернативную вселенную в мрачных тонах с настоящим апокалипсисом за окном жилища главного героя. Картинка выглядит здорово. Кстати, в России будут демонстрировать переосмысленную версию картины. Американский вариант сможете увидеть на DVD.

Научно–фантастичес кая картина — редкий экспонат в музее современного кино. Дебютант Дункан Джонс не побоялся и снял картину в академичном стиле, сделав упор на драматургию и актерскую игру. Визуальные эффекты служат лишь необходимым фоном для убедительного воссоздания инопланетного антуража. Не пропустите один из самых стильных и умных фантастических фильмов последних лет.

Еще один комикс. На этот раз с Брюсом Уиллисом в главной роли и Джонатаном Мостоу (Терминатор 3) в режиссерском кресле. Среди супервайзеров замечен Марк Стетсон (Властелин колец: Братство кольца), а среди VFX студий числится ILM. Уже сейчас понятно, что видеоряд будет качественным. Надеемся, что сюжет также не подкачает. Люди, читавшие комикс, остались довольны графическим романом.

на правах рекламы

Читайте в следующем номере: Гарри Поттер: Принц–полукровка

Трансформеры: Месть падших

Звездный путь

Луна 2112

Встретили незнакомые термины? Посетите глоссарий на нашем сайте www.cinefex.ru

#16 фобос / Подмена / Ангелы и демоны / Запрещенная реальность / 9 / Терминатор

на правах рекламы