Cinefex #17 ru by Кристина Ананьева

л у н а 2112 / га р р и п о т т е р и п р и н ц – п о л у к р о в к а / з а п р е щ е н н а я р е а л ь н о с т ь / ч е р н а я м о л н и я 17 н о я б р ь 20 0 9

на правах рекламы

cinefex

Ж у рн а л о сеКре та х Кино

w w w. с i n e f ex . r u

ноЯбрь 2009

черная молния

Тимур БеКмамбетов о создании первого руссКого супергероЯ

луна 2112

Звездный путь

Сын Дэвида Боуи Клонировал аКтера

«Живи долго и процветай!» Современное начало старой истории

Гарри Поттер и Принц– Запрещенная полукровка реальность Тайны 3D-магии

э К с К л ю з и в н ы е

русская фантастика на большом экране

м а т е р и а л ы

с о з д а н и и

К и н о

на правах рекламы

оглавление ЛУННОЕ ПОМЕШАТЕЛЬСТВО

Эстелла Шэй

№17 ноЯбрь 2009

Амбициозный проект со скромным бюджетом и мощной актерской игрой Сэма Рокуэлла стал уникальным по стилю противоядием от заумных проектов с раздутыми бюджетами, характерных для современной киноиндустрии.

Издатели Ольга Комова Дмитрий Рудовский Андрей Комаров НАД НОМЕРОМ РАБОТАЛИ:

ЗЕМЛЯ, ВЕТЕР И ОГОНЬ

Джо Фордхэм

Главный редактор Андрей Комаров

луна 2112

Приглашенный редактор номера Марина Коблева

«Иногда мы откровенно жульничали. К примеру, в одном из кадров, показывавшим Рона в полный рост, голова и правая рука были настоящими, а левая рука, плащ, нога и метла были нарисованы. И это отлично смотрелось!»

НОВЫЙ «ЭНТЕРПРАЙЗ»

Джо Фордхэм

«Леонард Нимой как никто другой знает, как должны выглядеть уши вулканца. Он объяснил, что кончик уха должен изящно выступать, но очень важно, чтобы он был плотно прижат к голове. Ушам не следовало торчать. Именно это и отличало вулканца от эльфа».

запрещенная реальность: ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА

Учредитель и издатель ООО «Линия Кино» Генеральный директор Алёна Удалова

гарри поттер и принц–полуКровКа

Отдел распространения Юрий Евстигнеев (495) 775-08-75 Отдел по работе с подписчиками Евгения Ерохина (495) 775-08-74 Адрес редакции: 119002, Москва, ул. Арбат, д. 10, офис 118 факс: (495) 775-08-71 e-mail: info@cinefex.ru www.cinefex.ru Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77–233–08

звездный путь

Шикарный белый лев с гривой из белых перьев не совершал никаких резких движений, чем, как ни странно, осложнял работу аниматоров!

Константин Мееров

«...В „Дневном дозоре“ были отдельные эффекты, а здесь мы постоянно демонстрируем вещь, которой в жизни не существует. Все знают, что машины не летают, и убедить зрителя в обратном будет непросто, но мы постараемся».

Верстка Сана Свяжин

Константин Мееров

ЧЕРНАЯ МОЛНИЯ: эКсКлюзивное интервью Тимура БеКмамбетова

Шеф–редактор Константин Мееров

в рубриКе Autodesk

Монстры против пришельцев

Общий тираж: 35000 экз.

СОЗДАНИЕ АНИМАЦИОННОГО ФИЛЬМА При использовании 35–милиметровых трехмерных линз, приходится увеличивать глубину кадра, чтобы персонаж выглядел объемным и реалистичным. Но это может быть очень неприятно для человеческого глаза... Обитаемый остров

100

СТОП, СНЯТО! ОСТАЛЬНОЕ ДОРИСУЕМ рассказывает Борис Луцик, супервайзер спецэффектов

«Сроки на производство были экстремально сжатыми: 117 планов картины за 4 месяца. В некоторых кадрах освещение менялось очень динамично — от темного тоннеля до выезда на яркий солнечный свет».

Издание зарегистрировано в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия. Свидетельство ПИ № ФС77– 233– 08 от 06 февраля 2006 года. Перепечатка материалов журнала CINEFEX недопустима без письменного разрешения редакции. При цитировании обязательна ссылка на журнал CINEFEX. Copyright © 2006 by Don Shay All Rights reserved Тираж 35000 экз. Адрес редакции: Москва. 119002, ул. Ст. Арбат, д. 10, оф. 181

cinefex ноябрь 2009

на правах рекламы

луна 2112

> автор

Эстелла Шей

cinefex ноябрь 2009

70-е и ранние 80-е годы прошлого столетия подарили кинематографу несколько научно–фантастических лент, ставших классикой жанра. Но британский клипмейкер Дункан Джонс всегда ценил в этих картинах не новаторство в области визуальных эффектов, а продуманность сюжетных линий, характеров героев и готовность создателей расширять границы жанра. Будучи поклонником научной фантастики всю жизнь, Джонс черпал вдохновение в таких фильмах как «Чужой»1 и «Чужая земля»2, когда приступил к съемкам своей дебютной игровой ленты «Луна 2112» — амбициозного 1. 1979 Режиссер Ридли Скотт. проекта с мощной актерской игрой Сэма Рокуэлла 2. 1981 и скромным бюджетом всего в $ 5 млн. Режиссер Питер Хаймс.

Луна 2112 / Moon (2009)

cinefex нобрь 2009

жанр

драма/фантастика

режиссер

Дункан Джонс

продюсеры

Стюарт Финиган, Труди Стайлер

сценарий

Дункан Джонс и Натан Паркер

оператор

Гэри Шоу

композитор

Клинт Мэнселл

в ролях

Сэм Рокуэлл (Сэм Белл), Кевин Спейси (голос Герти)

продакшн дизайнер

Тони Нобл

супервайзер по реквизиту

Билл Пирсон

художник–декоратор

Саймон Бэйли

супервайзеры спецэффектов

Гэвин Ротери (ThinkTank Studios) Саймон Стэнли–Кламп (Cinesite)

оператор–постановщик съемок на макете

Питер Тэлбот

длительность

97 минут

кассовые сборы первого уикенда (Великобритания)

£157 867

касса США (на 20.09.09)

$6 618 548 (прокат продолжается)

луна 2112 ниями. Но при этом клон немного моложе и значительно здоровее. Это переворачивает мир Сэма с ног на голову.

>> Ставка на Рокуэлла

ействие фильма происходит в недалеком будущем на лунной базе Саранг, построенной Lunar Industries для добычи Гелия–3 — к этому времени основного возобновляемого источника энергии для Земли. Астронавт Сэм Бэлл (Сэм Рокуэлл) пробыл на Луне в полном одиночестве около трех лет и дорабатывает последние недели, предусмотренные контрактом. Но перед самым возвращением домой с ним начинают происходить странные вещи. После несчастного случая, едва не стоившего герою жизни, он оказывается в лазарете под присмотром робо–компьютера Герти. Очнувшись, Сэм сталкивается с собственным клоном. Копия выглядит и говорит как Сэм Бэлл и даже обладает теми же воспоминаОткрывающий кадр с панорамой города предложил супервайзер картины

Фильм «Луна 2112» — по существу, пьеса для одного актера, и Джонс задумал его как звездный проект Сэма Рокуэлла. Режиссер сам написал первоначальный сценарий, а потом они доработали его с Натаном Паркером. «Я уже был готов к полнометражному дебюту, поэтому и появился этот фильм, — вспоминает Джонс. — Я встретился с Сэмом для обсуждения другого сценария, с которым в итоге ничего не вышло. Но мы нашли общий язык и обнаружили, что обожаем научную фантастику. Я сказал Сэму, что очень хочу видеть его в своем игровом дебюте, и даже пообещал написать что-нибудь специально для него». В самом начале работы над фильмом режиссер Дункан Джонс и продюсер Стюарт Фенеган составили список обязательных пунктов, без которых проект не состоится. Топ возглавил Сэм Рокуэлл, которого нужно было заинтересовать такими идеей и сюжетом, которые ставили бы перед ним серьезные актерские задачи. Остальные пожелания при-

Сэм Рокуэлл Sam Rockwell

Американский актер Сэм Рокуэлл родился 5 ноября 1968 года в Дэли–Сити (штат Калифорния, США), в творческой семье. Отец Сэма был художником, а мать — актрисой. Когда ребенку исполнилось два года, семья переехала в Нью–Йорк, где через три года его родители развелись. Мальчик остался с отцом и отправился в Сан–Франциско, а лето проводил у матери в Нью–Йорке. Там он впервые и вышел на театральную сцену в возрасте десяти лет. Позднее Сэм Рокуэлл поступил в нью–йоркскую школу исполнительских искусств, а в 1988 году дебютировал в большом кино — в фильме Дом клоуна. Самые известные картины с участием Сэма Рокуэлла Ангелы Чарли, Зеленая миля и Признания опасного человека. За роль Бэрриса Рокуэлл был удостоен «Серебряного медведя» на Берлинском МКФ в 2003 году.

cinefex ноябрь 2009

лунное помешательство шлось соотносить только с бюджетными ограничениями. «Мы заранее знали, с каким бюджетом придется иметь дело, — говорит Джонс, — так что, нам пришлось начать с конца: сначала мы обозначили бюджет, а затем уже начали придумывать проект, который бы в него уложился. Идея ввести в сюжет клонов родилась по двум причинам: во-первых, мне было интересно написать такую историю. Во-вторых, мы могли выкрутиться с помощью многочисленных планов через плечо и использования простых поли–экранов, а потом приукрасить все это несколькими дорогостоящими кадрами, снятыми с помощью motion–control. 3 Так что, клон мог фигурировать на протяжении всего фильма, это визуально интересно и совсем не обязательно так уж дорого».

>> Метод работы К счастью, Джонс имел представление о визуальных эффектах благодаря опыту, полученному в рекламном бизнесе. Отлично разбираясь в технологии, он решил совместить использование традиционных моделей и миниатюрных макетов с самыми современными спецэффектами. Режиссер озадачил ветерана макетного дела Билла Пирсона строительством миниатюрных макетов лунной базы, ракет и прочего лунного хозяйства. А потом к делу привлекли канадскую студию Cinesite, специалисты которой должны были заняться компьютерной графикой под руководством супервайзера спецэффектов Саймона Стэнли–Клампа. «Использование такого коктейля из натурных съемок и компьютерной графики, — говорит Джонс, — означало, что мы получим наибольшую отдачу с каждого потраченного доллара и сможем создать нечто многотекстурное. Мы могли придать фильму ощущение масштабности происходящего, при этом в основном снимая вживую. А затем ребята из Cinesite поддержали бы нас, выжав cinefex нобрь 2009

Строительством макетов руководил ветеран своего дела Билл Пирсон

3. Система motion–control Метод съемки с заранее заданным движением кинокамеры для получения требуемого кадра. Когда возникает необходимость снять сложную сцену, в которой будет множество действующих лиц, в том числе созданных на компьютере, кинематографисты используют специальную систему, которая управляет камерой и упрощает последующую работу по сведению/совмещению всех объектов в кадре. Съемочный аппарат крепят на кране, в который загружается

информация о том, как ему следует двигаться, с какой скоростью и под каким углом должна вестись съемка. При необходимости система может повторить одно и то же движение несколько раз. Все это позволяет управлять действиями различных объектов в кадре и запускать камеру по самой невероятной траектории. Систему разработал Джон Дайкстра (Dykstra) для картины «Звездные войны»: эпизод IV» (1977).

луна 2112 Интерьеры базы были выстроены на студии Shepperton

Сид Мид

максимум из отснятого нами материала». Имея в запасе всего пару месяцев на пре–продакшн 4 и 33 дня на основные съемки в павильонах, Джонс обратился за помощью к своему давнему другу и соавтору — художнику по концептам Гэвину Ротери. «У Гэвина фантастическое видение, — рассуждает режиссер. — Он был практически моей второй половиной, моим соавтором в части визуального решения фильма. Он придумал, как будут выглядеть все помещения станции, внешний вид комнат, работая рука об руку с художником–постановщиком Тони Ноублом. Мы с Гэвином бились над эскизами луноходов, ракет и робота Герти, которые позже доработала команда Билла Пирсона». Зараженные ретро–эстетикой классиков футуризма Сида Мида и Рона Кобба , Джонс и Ротери решили интерьеры горнодобывающей станции в холодных белых тонах, придав им практичный, аскетичный вид, как в фильмах, с детства любимых режиссером. «На лунной станции есть лазарет, которым мы выражаем почтение дизайнерскому гению Сида Мида, — открывает секрет режиссер–постановщик. — Вообще, многие элементы станции Саранг родились под воздействием визу-

альных решений других фильмов и работ концепт–художников, которых мы уважаем и ценим. К примеру, не которые наши люки напоминают гермостворки из картины „Чужая земля“ Питера Хайамса».

>> Декорации и Герти На студии Shepperton, в том самом павильоне, в котором Ридли Скотт почти тридцать лет назад снимал картину «Чужой», художник– постановщик Тони Ноубл со своей командой выстроил практически настоящую лунную станцию Саранг: она представляла собой круговую замкнутую декорацию со всеми стенами и потолками, без обычного прохода для камер. «Когда мы начали работать над дизайном декораций, — говорит Джонс, — то предполагали стены, которые теоретически могли бы подниматься и опускаться, но время, которое потребовалось бы на воплощение задумки, было слишком дорого. В результате мы покончили со стилистическими изысками, решив, что будем использовать декорации больше как место натурных съемок, и просто признали, что иногда у нас не получится установить камеру в точности там, где хотелось бы. Время от времени мы нарушали всю красоту и прорезали или двигали стену,

Нет такого любителя научной фантастики, который не знал бы работ художника и футуриста в области изображений Сида Мида. Зрители долгое время восхищались его передовыми концептуальными работами в таких фильмах, как Трон (1982), Чужие (1986) и Бегущий по лезвию бритвы (1982), в которых среди прочего Мид создал выдающиеся образы будущего, оставившие незабываемые впечатления в сердцах кинозрителей. Также в списке его работ числятся некоторые проекты заводов «Форд», «Крайслер», «Сони» и «Филипс». Кроме того, именно по его эскизам создан робот Джонни–5 из фильма Короткое замыкание (1987). Родился гений концептуального дизайна 18 июля 1933 года в штате Миннесота. Последним его проектом на сегодня является видеоигра Aliens: Colonial Marines.

4. Пре–продакшен Подготовительный период в работе над фильмом, в ходе которого рисуются эскизы, делаются аниматики, строятся декорации, шьются костюмы и т.д. Одним словом, кинематографисты делают все, чтобы к приходу актеров и съемочной группы на площадку хорошенько подготовиться.

cinefex ноябрь 2009

лунное помешательство

Вращающаяся камера-глаз следит за происходящим вокруг, а основной монитор вспыхивает то счастливыми, то грустными мордашками, как своеобразный барометр эмоциональных состояний если это было действительно необходимо для кадра. Работать было не очень удобно, зато полностью замкнутое пространство отлично подходило Сэму, поскольку давало ему почувствовать себя в полной изоляции». В самом начале фильма мы видим, как Сэм выполняет свою повседневную работу по станции в сопровождении робота Герти — персонажа, напоминающего знаменитого Хэла из фантастического фильма «2001 год: Космическая одиссея». Озвученный со зловещей бесстрастностью Кевином Спейси, Герти перемещается на колесиках по путям, проложенным на потолке. Вращаю-

Статичные крупные планы Герти снимались на площадке с использованием полноразмерного реквизита, придуманного Ротери и изготовленного Биллом Пирсоном и Стивом Ховартом, ключевым специалистом в команде макетчиков из пяти человек. «В самом начале, — замечает Джонс, — мы думали, что у нас получится прикрепить Герти к декорации и двигать его по площадке; но совсем скоро всем стало очевидно, что подобное не осуществить из-за слишком большого объема инженерной работы». Вместо этого Пирсон и Ховарт построили простую, не механическую версию робота, прикрепив ее

Высокотехнологичный робот Герти на съемочной площадке двигался с помощью тросов и тележки

щаяся камера–глаз следит за происходящим вокруг, а основной монитор вспыхивает то счастливыми, то грустными мордашками, как своеоб разный барометр эмоциональных состояний. Дистанционные большие и маленькие роботизированные ру ки двигаются по станции, выполняя самые разные действия, начиная от подъема грузов и заканчивая стрижкой волос главного героя. cinefex нобрь 2009

Рон Кобб Выдающийся американский мультипликатор, художник, режиссер, писатель и концепт–дизайнер родился в Калифорнии в 1937 году. Пробовал себя во многих областях и везде добивался успеха. В 60-е и 70-е вышло несколько сборников его карикатур, которые разошлись большим тиражом и получили высокие отзывы в профессиональной среде. Привнес частичку своего видения в такие картины как: Звездные войны (1977), Чужой (1979) и Конан–варвар (1982) на которых выступил в качестве концепт–ди зайнера. Среди последних его киноработ хотелось бы выделить Правдивая ложь (1994), Бездна (1989) и Истории юга (2006). В настоящий момент живет в Австралии, но в Штаты частенько летает по делам.

к вспомогательной установке на колесах, которую при необходимости можно было убирать из кадра. Автономные руки Герти изготовили в ви де подвижных пропсов, маневрирующих на площадке с помощью рыча гов и тросов. На общих планах всю эту хитрую конструкцию применить было невозможно. Поэтому панора мы путешествия Герти по лунной станции приходилось создавать с по

луна 2112 мощью компьютерной графики. Цифровая модель Герти в точности совпадала с бутафорией и при необходимости компановалась с отснятым материалом. Для полной передачи малейших различий между дневным и ночным освещением площадки специалисты Cinesite просканировали декорацию и на протяжении двух дней делали HDRI 5 снимки интерьеров. В итоге в 35-ти эпизодах фигурирует цифровой Герти или его детали, которые композеры микшировали и сопоставляли с натурными съемками бутафории, а зрителю кажется, что робот сам свободно перемещается по всей базе. «Мы измучились, решая какие части нашего цифрового Герти и в какой именно сцене мы сможем использовать, — признается Дункан Джонс. — Я вечно настаивал на том, чтобы цифрового робота было больше, но в какой-то момент мне пришлось смириться с тем, что порой придется оставлять его статичным, так как это было единственным, что мы могли себе позволить».

два фильма, в которых персонаж так же раздваивается. Речь идет о триллере Дэвида Кроненберга «Намертво связанные» (1988) и драме «Адаптация» (2002) Спайка Джонзи. «На DVD–издании фильма „Намертво связанные“ есть отличный материал о создании картины, который оказался крайне полезен для нас, — делится Джонс. — Размышляя над методом работы, мы постоянно обращались к нему, просмотрели фильм

о фильме множество раз. Еще мне посчастливилось незадолго до съемок переговорить с Джонзи, который дал один мудрый совет. Он сказал, что когда работаешь над сценой, нужно определить доминирующего в ней персонажа и снимать его первым». Работая над сценами с клонами, специалисты студии Cinesite варьировали приемы: от применения классических сплит–экранов — с фокусировкой на объекте до демон-

При планировании сцен с клонами кинематографисты пересматривали Кроненберга и Джонзи

>> Здравствуй, Клон Сэм просыпается в лазарете после несчастного случая и сталкивается с копией самого себя. С этого момента Рокуэлл играет две версии одного персонажа — стремительно угасающего Сэма–1 и более моложавого и импульсивного Сэма–2. Чтобы спланировать съемки сцен с близнецами Сэмами, Джонс внимательно изучил

5. HDRI (High Dynamic Range Image), Изображение с высоким динамическим диапазоном. Иногда на изображениях теряются детали на темных или светлых областях кадра. С помощью технологии HDRI можно устранить этот недостаток и получить четкое изображение на каждом участке фотографии. Динамический диапазон Это диапазон яркостей, которые одновременно могут быть зафиксированы на носителе (фотопленка, фотобумага, кинопленка) или на цифровой матрице камеры.

Сэм всегда знал, где ему нужно остановиться, чтобы не пройти сквозь самого себя

cinefex ноябрь 2009

лунное помешательство

Незадолго до съемок Спайк Джонзи дал мудрый совет: «Когда работаешь над сценой, нужно определить доминирующего в ней персонажа и снимать его первым». Дункан Джонс, режиссер

Сэма 1 и 2. Большая же часть кадров получилась с первого раза благодаря тщательному планированию и мастерству Сэма Рокуэлла. Во время часовых перерывов на грим, Сэм изучал свои дубли, просматривая видеофайл на «Айподе» и заучивая ритм. Конечно же, мы использовали наложение изображения для проверки линий движения и прочего, но Сэм и так всегда знал, где ему нужно остановиться, чтобы не пройти сквозь самого себя».

>> Натурные планы Сложные визуальные трюки — в ра зумных количествах — помогли ос вежить видеоряд картины. «На протяжении всего съемочного процесса, — говорит Дункан Джонс, — каждый раз, как только зритель мог заскучать или устать от какого-то эффекта, мы придумывали неожиданный поворот и добавляли новый симпатичный визуальный трюк. С учетом бюджета, мы могли проделывать это лишь в нескольких сценах, но, думаю, что нам удалось достичь баланса, расположив эти визуальные находки равномерно по всей картине». Хотя значительная часть фильма и происходит внутри горнодобы

стрируемых под углом, но, в основном, с подвижными панелями — до съемок с неожиданных ракурсов, снятых с применением системы контроля движения (motion control), со сложной траекторией камеры и физическим взаимодействием между героями. Художники положились на ротоскопинг 6 и применение масок для сцен, где персонажи встречались, так как хромакей 7 было невозможно использовать в закрытой декорации с ярко–белым интерьером, который отражал бы резкий свет. cinefex нобрь 2009

Съемки с применением motion control длились на протяжении недели. Оператор Гэри Шоу опробовал экспериментальную, портативную и скоростную мини–установку, которую умудрился взять в студии The Visual Effects Company. «Из всех эпизодов с клонами, сделанных с использованием установки motion control, — замечает Саймон Стэнли–Кламп, режиссер визуальных эффектов, — кажется, только восемь пришлось переснимать и просить сделать повторные проходы

6. Rotoscoping Изначально термин обозначал обрисовку кадра за кадром натурного фильма с реальными актёрами и декорациями. С появлением цифровых технологий используется для обозначения покадрового разделения изображения на области, которые станут передним или задним планом после добавления нового объекта в сцену. К примеру, двойника Сэма. 7. Хромакей Технология совмещения двух и более изображений в одном кадре. Во время съемки объект помещают на однотонный цветной фон, как правило, синий или зеленый. Позднее во время компоновки сцены фон подменяется другим изображением. Из-за своих нейтральных световых характеристик зеленый цвет стал наиболее часто используемым при изготовлении хромакейного полотна. Не удивительно, что он дал название целой технологии — green screen или green room.

луна 2112 Макет лунного пейзажа снимался на хромакейном фоне, который впоследствии заменили на настоящие виды Космоса

вающей лунной шахты, режиссер картины прекрасно понимал, что история оживет, если выйдет и за пределы базы. А там — в свете ограниченных ресурсов проекта — поджидали еще более серьезные сложности в создании убедительного лунного ландшафта. Раздумывая о том, как должна выглядеть база, какими будут луноходы, лунные пейзажи и вид Земли из космоса, Джонс обратился к книге «Полная Луна» Майкла Лайта, которая в итоге его здорово вдохновила. «Книга великолепно проиллюстрирована фотографиями, полученными в ходе лунных миссий Аполло, — поясняет режиссер. — Она стала нашей визуальной Библией. Абсолютно все ее использовали в качестве справочника: парни Била Пирсона, Cinesite и все специалисты художественного отдела. Снимки казались практически монохромными, но когда вы смотрите на луноход — яркое пятно, то понимаете, что перед вами отнюдь не черно–белая фотография, а фактически цветная. При этом таких цветов на поверхности Луны нет. Вот подобного эффекта мы пытались достичь в ходе съемок и во время цветокоррекции. Очевидно, что, работая в довольно компактной студии, мы

не могли установить осветительные приборы на необходимом расстоянии, чтобы добиться контрастного освещения и четко выраженных теней. Тем не менее, мы делали все возможное с контрастом, после чего добавляли толику цвета для получения изображения схожего с фотографиями из книги „Полная Луна“».

>> Луна с теннисный корт Итак, перед ветераном цеха Биллом Пирсоном и его командой встала задача построить станцию, транспортные средства и лунный ландшафт в миниатюре. Мастер старой школы, проведший долгие годы за работой студии Shepperton, взялся за дело с характерной изобретательностью. «Это было кустарное кинопроизводство, — заявляет Пирсон. — Другого описания не подобрать. Нам пришлось достать абсолютно всех кроликов из шляпы. К счастью, большая часть моей команды боготворит Дерека Меддингса, потому мы частенько задавались вопросом: „А как бы Дерек сделал подобное?“ С этого мы начинали всегда». К радости Пирсона, Джонс и Гэвин Ротери пришли к нему воору-

женные не одним лишь голым энтузиазмом. «Они хорошо подготовились, — вспоминает Пирсон, — предоставив мне большое число аниматиков 8 по натурным планам. И к тому моменту, когда окончательно стало ясно, что все будет сниматься на макетах, я уже представлял, как что будет. Кроме того, различие между мной и другими в том, что все мои парни — из тех дизайнеров–макетчи ков, которым не обязательно ждать эскизов. Гэвин придумал внешний вид вездеходов, поэтому у нас име лись особые указания на их счет. Но все остальное: лунная база, уборочная машина, пара космических кораблей, демонстрируемых в конце, бы ли воплощены лишь в зарисовках, поэтому у нас была некоторая свобо-

8. Animatic Предварительная проработка сложного действия или сцены со спецэффектами. Аниматики создаются в ходе подготовительного периода и представляют собой простые трехмерные анимационные ролики, видеоизображения (часто встречается как видеоматики) или серию статических картинок, показанных последовательно, одна за другой. Режиссер использует их для проработки и планирования сцены перед съемками.

cinefex ноябрь 2009

лунное помешательство

Билл Пирсон, мастер старой школы, проведший долгие годы за работой в студии Shepperton, взялся за дело с характерной изобретательностью да разработке их дизайна. Мы все — творческие люди, и если у нас есть возможность привнести в проект что-то от себя, то это просто здорово. И фильм „Луна“ предоставил такую возможность. Более того — это была необходимость. Занимаясь и дизайном, и строительством, мы могли сократить путь от задумки до воплощения и сэкономить время». Пирсона застало врасплох известие о том, что съемочная группа собиралась использовать небольшую мастерскую, а не площадку для съемки миниатюр. «Я говорю: „Да вы шутите!“ А они в ответ: „Ну, прости!“, — вспоминает Пирсон. — Тогда я пошел к руководству и заявил: «Нам необходима площадка». Они выделили ее нам, но совсем небольшую, после чего я и оператор–постановщик макетных

съемок Питер Тэлбот стали думать, что у нас получится на ней разместить. Имея лунную поверхность, размером 12 на 7,5 метров, мы вычислили, что базу следует построить в масштабе 1/12 и луноходы с ракетами для общих планов — такими же, что делало их крохотными! Что касается крупных планов вездеходов, я подумал: „Сделаем их как для солдатиков «G.I. Joe», в масштабе 1/6“».

>> Модели вездеходов Отталкиваясь от дизайнов Гэвина Ротери, макетчики построили три различных вездехода в уменьшенном масштабе и только шасси лунохода — в увеличенном, с тремя сменными кабинами. Кроме лунохода макетчики изготовили одну уборочную машину, но с большим разма-

При строительстве макетов в ход пошли подручные материалы, в том числе пластиковые держатели для туалетной бумаги и системные блоки от компьютеров и системные блоки от компьютеров

хом в дизайне; Пирсон применил проверенную временем технику kit–bashing.9 «Я купил восемь немецких игрушечных тракторов и позаимствовал у них шасси, — рассказывает Пирсон. — Еще у меня сохранилась огромная коробка со всяким хламом после работы над „Казино Рояль“. Все это мне и пришлось перелопатить. Из-за недостаточной ширины протектора на немецких игрушках мне пришлось спуститься в магазин и купить там резиновый коврик для автомобиля, нарезать из него куски, склеить их вместе и так получить подвижные гусеницы». Пирсон с командой имели возможность пофантазировать и при постройке миниатюры базы, достигавшей в длину 4,5 метра. Архитектурный ансамбль включал в себя наблюдательную башню с антенной, конической формы ракету, которую использовали для транспортировки астронавтов с Земли на Луну и обратно, а также большой ангар для вездеходов. И в этот раз команда макетчиков все сделала дешево и сердито. «Все, что у меня валялось на полках или даже в корзине, вдруг стало нужным и подходящим для этого макета, — вспоминает Пирсон. — Мы использовали два старых компьютерных блока памяти, купленных еще для картины „Красный гном“, в качестве внешних элементов отделки и даже внутренности этих блоков пригодились для стен гаража для вездеходов. Паллеты, которые вы увидите в ангаре — это бывшие части аквариумного фильтра. А вот что делать с крышей

9. Kit–bashing создание оригинальной модели из деталей готовых игрушек

cinefex нобрь 2009

луна 2112

Вездеходы строились на базе немец ких игрушечных тракторов

ангара — я никак не мог придумать. Но, как-то помыв руки за стенами мастерской, я обратил внимание на многочисленные пластиковые держатели от туалетной бумаги, выброшенные за ненадобностью. Я тут же сказал своим ребятам, чтобы они надели перчатки и сходили за ними. Почистив около полдюжины, мы распилили их циркулярной пилой, и вот, что в итоге стало крышей».

>> Кошачий наполнитель вместо грунта

Лунный грунт вокруг базы изображал песок, который смешали с фрагментами серого вещества для сходства с цветом и текстурой лунного ландшафта. Пирсон в очередной раз придумал оригинальную смесь для пылевидного верхнего слоя: идеальной лунной пылью стал кошачий наполнитель с вкраплениями черной и белой порошковой краски. «Мы же думали,что вездеходы будут двигаться по поверхности, — говорит Пирсон, — и хотели сделать так, чтобы они оставляли следы и поднимали пыль, но тут пришел Дункан (режиссер) и сказал: „Извините ребята, но это ландшафт в масштабе 1/6, поэтому не надо пыли, мы все «запылим» потом на компьютере. Так что, я просто заказал кучу спреев, чтобы между

дублями спрыскивать поверхность, не давая пыли разлетаться“». Пирсон, супервайзер по реквизиту, и Стэнли–Кламп, супервайзер спецэффектов, присоединились к режиссеру Джонсу и оператору– постановщику Тэлботу на время восьмидневных съемок миниатюры, которые проходили по окончании основных съемок. Нужно было снимать по 20 эпизодов в день, напряжение росло, ставки — тоже. Поскольку ни один из вездеходов не был радиоуправляемым, кадры с двигающимся транспортом снимались с применением тросов.

«Мы термин придумали, — шутит Пирсон, — назвав этот процесс „рукоматизированным“. Абсолютно все в этом фильме требовалось толкать или тянуть». Этот подход имел явные недостатки, которые стали окончательно очевидны, когда дело дошло до тяжелого комбайна. «В фильме есть сцена, где машина должна развернуться на 90 градусов и обязательно достичь своей отметки, — вспоминает Пирсон. — Мы тащили машину на камеру на вольфрамовых тросах. Я управлял основным рулевым тросом, пытаясь ее развернуть, но как же я недооценил веса реквизита! В итоге я все же развернул ее на 90 градусов, дотянул до метки, а все воскликнули: „Ужас!“ Смотрю на свои руки, а они изрезаны, и кругом кровь!» Кадры, где уборочный луноход сгребает грунт, прошли постобработку в Cinesite, художники которой обогатили изображение 16-ю слоями из световых эффектов, пыли и камней.

«Абсолютно все в этом фильме требовалось толкать или тянуть»

cinefex ноябрь 2009

лунное помешательство

За 32 года работы в кино, «Луна 2112» стала фильмом, которым я горжусь больше всего. Билл Пирсон, супервайзер по реквизиту «Крупицы грунта имели различный размер, — говорит Саймон Стэнли–Кламп, — на переднем плане пара слоев крупных камней, сгребаемых ковшами экскаватора, пыль, кружившая над ними, свет фонарей и блики на стекле. В некоторых случаях мы создавали дополнительные панели для машины и окрашивали их для придания масштаба — к примеру, элемент с меньшими болтами и гайками, если смотреть сблизи, кажется больше, чем на самом деле. При этом абсолютно все требовало аккуратного трекинга 10, потому что, хоть сама машина и небыстро перемещалась, ее клешни постоянно крутились». Вездеходы понадобилось приукрашать на компьютере чуть

меньше, хотя художники Cinesite добавили огней и грязи на кузов машины, не забыв про пыль и камни из-под колес, а так же применили 2D–фокусы, чтобы все вокруг двигалось и жило.

>> Лунный ландшафт Сэма, смотревшего на лунный пейзаж из вездехода, снимали отдельно во время недельной съемки на хромакейном фоне. Актер сидел в кабине, установленной на подвижной платформе. Позже мастера Cinesite вписали в кадр пейзаж, просматриваемый через иллюминаторы лунохода. Также компьютерные дизайнеры студии Cinesite расши-

рили ландшафты, которые видно из вездехода и через окна станции. «Муляж лунного ландшафта был, кажется, не больше половины теннисного корта, это максимум из того, что они могли себе позволить, — рассказывает Стэнли– Кламп. — Но мы знали, что этого все равно недостаточно. Поэтому каждый раз, когда в кадре появлялся вездеход, ландшафт следовало вытягивать (extend)». Художник Cinesite Роджер Гиббон сотворил внушительный панорамный вид для подобных планов, взяв за образец фотографии NASA. Потом специалисты студии применяли это изображение для кадров, снятых на муляже, вставляя соответствующие фрагменты пейзажа, соблюдая неизменность лунной топографии и следя за правильным положением звезд на небе. Плюс ко всему Гиббон, создал matte painting 11 видов Луны и Земли из космоса, демонстрируемые зрителю в начале фильма. Цифровые художники лишь на-

Все общие планы с транспортной техникой требовали достройки на компьютере

10. Tracking Определение позиции и ориентации реального объекта в цифровом пространстве при помощи специальных датчиков и маркеров, установленных на реальном объекте

cinefex нобрь 2009

11. Matte–painting Рисованное изображение, которое совмещается вместе с материалом живой съемки (Live–action), анимацией или моделями для создания реалистичного скомпонованного кадра. Первоначаль-

но художники рисовали на стекле и использовали различные оптические техники для получения правдоподобного итогового кадра. В настоящий момент художники работают в компьютерных программах, создавая изображения, которые позднее совмещаются с игровыми элементами. Как правило, matte– painting применяется для создания фоновых изображений.

луна 2112

Ограниченный бюджет подхлестнул изобретательность всех участников съемочного процесса, сделав фильм «Луна 2112» уникальным по стилю противоядием против заумных проектов с чересчур раздутыми бюджетами ложили полученное изображение на простую геометрию для получения сферы и придали едва уловимое движение на постпродакшен этапе. Трехмерщики Cinesite также произвели массу других улучшений. «Почти во всех натурных съемках на объективе плясали цифровые блики, — говорит Стэнли–Кламп. — Дункану это очень нравилось. Даже во время самой съемки если что-то попадало в кадр и начинало отсвечивать в объектив, он не удалял это, поскольку картинка получалась такой, какой он хотел ее видеть. Я называл это оптическими инцидентами. Это симпатичные маленькие трюки, которые свидетельствуют о несовершенстве, о том, что перед вами не видеоигра. Мы также снимали вживую кое-какие настоящие объекты: крутившийся 12. Digital–intermediate Как правило, этот термин относится к файлам, полученным в процессе сканирования с негативной киноплёнки для дальнейшего использования в монтаже, цветоустановке и создании визуальных эффектов.

проблесковый маяк и полицейские сирены для украшения этими огнями миниатюры, чтобы луноход не казался слишком статичным».

>> Заключение В общей сложности, студия Cinesite создала 300 эпизодов с визуальными эффектами для картины «Луна 2112». Дополнительно к этому студия Molinare выполнила работу по удалению ненужных объектов, создала графические изображения для мониторов и осуществила digital– intermediate 12. Помня о бюджете, Дункан Джонс постоянно перетасовывал съемочный материал во время производства фильма. «Это был действительно довольно необычный опыт, потому что половину времени мне пришлось выполнять обязанности продюсера, — откровенничает Джонс. — Я знал, что я хочу снять, но тогда мне нужно было договориться с „Cinesite“, обсуждая наши возможности и условия. Часто решения принимались прямо на

съемочной площадке. Если мы начинали увлекаться эффектами, то мне приходилось сдерживать наши творческие порывы, помня о бюджете. Это был вопрос взаимных компромиссов, которые оказались возможны благодаря присутствию на площадке Саймона (Стэнли-Клампа) и его продюсера Энджи Уиллса - они часто шли нам навстречу. У нас сложились отличные отношения, и, думаю, они полагались на то, что я буду придерживаться согласованного бюджета». В конечном счете, бюджетные ограничения, небезразличие и изобретательность всех участников съемочного процесса, сделали фильм «Луна 2112» уникальным по стилю противоядием против заумных проектов с чересчур раздутыми бюджетами, характерных для современной киноиндустрии. «Я долгие годы пытался найти применение бесполезному, как казалось, материалу, — отмечает декоратор Билл Пирсон, — а этим мерзавцам удалось это сделать на раз! И я так рад этому, более того, за 32 года работы в кино, „Луна 2112“ стала фильмом, которым я горжусь больше всего. После просмотра картины, я увидел Дункана в фойе, он стоял с видом полностью вымотанного человека, и я подошел к нему и сказал: „Хорошее шоу. Убийственно хорошее кино!“». Права на изображения принадлежат © 2009 by Lunar Industries / Sony Pictures. Фотографии миниатюр сделаны Стивом Ховардом. Особая благодарность выражается Хелен Арнольд и Александру Кохону.

cinefex ноябрь 2009

на правах рекламы

Гарри Поттер и Принц–полукровка

cinefex ноябрь 2009

> автор

Джо Фордхэм

Работа над шестой частью саги о мальчике–волшебнике — «Гарри Поттер и Принц–полукровка» началась еще до завершения постпродакшен–периода предыдущего, пятого фильма, снятого по мотивам популярной серии книг Джоан Роулинг. Для супервайзера визуальных эффектов Тима Берка и VFX продюсера Эммы Нортон не было передышек. Завершение работы над одним фильмом и тут же — начало работы над следующим пошло на пользу всей команде английской студии Leavesden. На этот раз они просчитывали, во что им встанет выпускник Хогвартса — Школы волшебства и магии. Гарри Поттер и Принц–полукровка/ Harry Potter and the Half–Blood Prince

cinefex ноябрь 2009

жанр

драма/фантастика

режиссер

Дэвид Йетс

продюсеры

Дэвид Баррон, Дэвид Хейман

сценарий

Дж. К. Роулинг, Стивен Кловс

оператор

Брюно Дельбоннель

в ролях

Дэниэл Рэдклиф (Гарри Поттер) Руперт Гринт (Рон Уизли) Эмма Уотсон (Гермиона Грейнджер) Майкл Гэмбон (Альбус Дамблдор) Хелена Бонэм Картер (Беллатрикс Лестрейдж)

супервайзеры визуальных эффектов

Тим Берк (супервайзер всего проекта) Гэвин Ротери (ThinkTank Studios) Саймон Стэнли–Кламп (Cinesite) Тим Александер (ILM) Николас Айтади (MPC) Пол Франклин (Double Negative)

длительность

153 минуты

бюджет

$ 250 млн

кассовые сборы в России (на 20.09.2009)

$ 18 687 856

касса в США и Канаде (на 20.09.09)

$ 300 232 058

гарри поттер и принц–полукровка

153 минуты экранного времени сценарист Стивен Кловз уместил 652 страницы романа — включая атаку Пожирателей Смерти, полеты на метле, игру Квиддич, загадочные путешествия Гарри Поттера и его наставника профессора Альбуса Дамблдора по воспоминаниям в поисках спрятанных кусочков души темного мага лорда Волан–де–Морта.

>> Драма Режиссер Дэвид Йетс, для которого «Принц–полукровка» — вторая картина «поттерианы», обрисовывал своей команде рабочие планы, с дальним прицелом на заключительную части саги — «Гарри Поттер и Дары Смерти».

«Мы осознанно решили построить действие на диалогах и драматических ситуациях, — замечает Тим Берк. — Эпические битвы остались в прошлых сериях и обязательно появятся в заключительной, этот же фильм Дэвид видел больше историей отношений между молодыми людьми. Картина представлялась ему скорее драмой, чем зрелищной лентой с визуальными эффектами». К Дэвиду Йетсу присоединился оператор–постановщик Брюно Дельбоннель, дебютант в «поттериане», а также ветераны франшизы — художник–постановщик Стюарт Крейг, супервайзер спецэффектов Джон Ричардсон, художник– дизайнер персонажей Ник Дудман и супервайзер отдела моделирования студии Cinesite Джош Гранелл. Супервайзеры Крис Шоу и Джон Моффат ассистировали при работе над второстепенными эффектами, позволив Тиму Берку сохранить контроль над вендорами из Лондона, Калифорнии и Австралии. В числе вернувшихся на проект студий были Double Negative, The Moving Picture Company, Industrial Light & Magic и Rising Sun Pictures, Cinesite и Framestore. К ним также присоединился новичок франшизы — компания Luma Pictures.

>> Пожиратели Смерти Пожиратели Смерти — черные бестелесные демоны, вырываются из мрачных туч, сгустившихся над Тем зой, проносятся над Лондоном, сея хаос и разрушения — с этого начинается картина. Кадры с перепуганными офисными работниками, наблюдающими внезапную бурю, Йетс снимал на площадке в студии Leavesden: была построена декорация лондонской городской администрации, а там, где должно быть окно, повесили хромакейный фон. Студия Double Negative применила волюметрический рендеринг dnSquirt1 для создания облаков, образовывающих зловещий череп Волан–де–Морта, из которого серпантином разлетались Пожиратели Смерти. «Программа Squirt пришлась очень кстати на этом кинопроекте, — говорит супервайзер Double Negative Пол Франклин, разде ливший обязанности вместе с vfx– супервайзером Маттиасом Линда сом и 2D–супервайзером Полом Риддлом. — Пакет предоставил нам 1. dnSquirt Программа для визуализации больших объемов графической информации. К примеру, волюметрические эффекты: дым, облака, пыль и т.д.

cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь полный контроль над сплошными средами, позволив наполнять трехмерные формы с размытыми краями. Черная Метка выглядела как подвижное облако со смутными очертаниями черепа». При создании Пожирателей Смерти, летевших через город, трехмерщики Double Negative разработали вращавшиеся спектральные формы на основе использовавшихся ранее в других частях «поттерианы». «На этот раз демоны путешествовали дальше и двигались быстрее, чем раньше, — говорит Франклин. — Было сложно добиться достоверности объекта, мчащегося на скорости сотни миль в час, поскольку при такой скорости дым быстро рассеивается. Сначала мы имитировали дым, исходивший от объектов,

2. Фотограмметрия Технология дистанционного зондирования Земли, позволяющая определять геометрические, количественные и другие свойства объектов на поверхности земли по фотографическим изображениям, получаемым с помощью летательных аппаратов любых видов. В настоящее время изображения для фотограмметрии получают как кадровыми, щелевыми и панорамными фотоаппаратами, так и с помощью радиолокационных, телевизионных, тепловых и лазерных систем.

вращавшихся в полете. Затем применили программу Side Effects Houdini для симуляции лент на основе модуля мягкого тела и отрегулировали скорость, сохранив ее на уровне, который соответствовал динамике кадра. Потребовались недюжинные творческие усилия для создания нужного эффекта и придания ему убедительности».

>> Площадь В одном из кадров демоны ныряют в Трафальгарскую площадь с высоты трех километров. «Дэвид захотел, чтобы они пронеслись со скоростью реактивного

самолета, словно на американских горках через весь Лондон, — отмечает Тим Берк. — Возможности снимать фон для такого полета вживую у нас не было, поэтому мы прибегли к использованию фотограмметрических2 инструментов, которые разработали специалисты Double Negative, и воссоздали с их помощью центральную часть Лондона». Пол Риддл руководил процессом создания городской панорамы с высоты птичьего полета. Финальное изображение представляло собой огромную, ручной работы, цифровую картину города. За основу были взяты фотографии со спутника и исследовательские карты агентства

Цифровая панорама создавалась по многочисленным снимкам с воздуха и со спутника

Пожиратели Смерти появились из-за туч и натворили дел в мире магглов

cinefex ноябрь 2009

гарри поттер и принц–полукровка Ordnance. Художники генерировали текстуры для изображения Темзы в рендерере dnOcean студии Double Negative и «озеленяли» город, работая в процедурной системе моделирования пакета Houdini. Для менее высотных ракурсов ведущий специалист по эпизоду Фил Джонс вооружился цифровой однообъективной (single–lens reflex) камерой Canon 1DS, закрепил ее на вертолете и пролетел над городом на высоте около 240 метров. Тем временем, специалисты Double Negative прошлись с фотокамерами пешком от Трафальгарской площади и далее через всю улицу Чаринг Кросс Роуд. «Снимки служили высоко детализированным исследовательским материалом, — говорит Франклин. — Мы использовали их для реконструкции архитектурных объектов и создавали различные уровни детализации в зависимости от расстояния до камеры. Условия освещения также были близки к тем, которые хотел видеть Дэвид в кадре: мрачное небо, затянутое тучами. Таким образом, фотографии стали отличным референсом для композеров и 3D художников при работе над освещением сцены». Трехмерщики Double Negative добавили в кадры пешеходов и автомобили, использовав анимационную технологию, созданную для «Темного рыцаря» в сочетании с техникой покадровой анимации для транспортных средств.

знаете ли вы, что... ...«Гарри Поттер и Принцполукровка» был выпущен в широкий прокат 16 июля 2009 года кинокомпанией «Уорнер Бразерс Пикчерз» не только в традиционном формате — 35 мм, но и в формате IMAX, а с помощью последней революционной технологии начальный эпизод картины был переведен из обычного IMAX 2D формата в IMAX 3D.

Сцену погрома снимали в декорациях, построенных на студии, но улучшенных позднее на компьютере

>> «Дырявый котел» Полет Пожирателей Смерти достигает наивысшей точки напряжения над пабом «Дырявый котел» — входом в скрытую от глаз волшебную реальность. «Мы хотели совместить наш „маг глский“3 мир с миром волшебников, — комментирует Тим Берк. — Идея заключалась в том, что вход в „Дырявый котел“ находился прямо на пороге нашего мира, в маленькой аллее, отходящей от Чаринг Кросс Роуд». Трехмерщики Double Negative построили детализированную модель Чаринг Кросс и упирающейся в нее Грейт Ньюпорт Стрит и витрину, превращающуюся в фасад «Дырявого котла». Интерьер паба был воссоздан по фотографиям декораций Leavesden сделанных для прошлых «Поттеров». За 20 кадров камера пересекает паб, вылетает во двор, проходит сквозь кирпичную стену, и перед нами появляется главная улица волшебного мира — Косой Переулок. Специалисты Double Negative применили лидарное сканирование4, использовав фотосъемку декораций Косого Переулка, выстроенных на Leavesden. Затем добавили прогуливающихся волшебников, а виртуальная камера продолжила движение настоящей, закрепленной на тросе, в направлении лавки Олливандера, в которой продаются волшебные палочки.

Пожиратели Смерти, пролетая мимо магазина, заставляют витрину буквально взорваться — этот момент снимали вживую. «Камера пролетала над дорогой со скоростью порядка шести метров в секунду, — говорит Джон Ричардсон. — Мы должны были четко просчитать время взрывов: панорама вдоль магазина длилась примерно 24 кадра, значит, стекла должны были взорваться и пламя охватить лавку за доли секунды. Мы подстроили все так, что сигнал на детонатор посылала камера, закрепленная на тросе. Мы высчитали время взрывов с помощью ламп–вспышек, подключив их к детонатору, и так объяснили нужную последовательность пиротехникам».

>> Мост Вслед за налетом на Косой Переулок Пожиратели Смерти в акте глумливого вандализма разносят в щепки лондонский пешеходный мост Миллениум. Кинематографисты отсняли 3. Маггл Согласно мифологии «поттерианы», человек, не владеющий волшебством 4. Лидарное (лазерное) сканирование Самый эффективный и точный способ создания трехмерной модели земной поверхности. В кинопроизводстве используется для построения трехмерных моделей городов и реконструкции съемочных площадок в 3D.

cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь

Сцена разрушения моста Миллениум полностью создана на компьютере

несколько планов моста с крана, установленного на южном берегу реки, а затем частично воссоздали его на студии Leavesden, разместив на заднем плане хромакей. Команда Джона Ричардсона создала крупные планы разлетающихся деталей сооружения: обрывающиеся кабели и вылетавшие болты, эти изображения послужили основой для полностью компьютерных версий, построенных Double Negative в Maya с использованием авторского студийного инструмента для симуляций dnDynamite. Трехмерщики DN также реконструировали среду для кадров с обрушением моста. «Мы украсили небо мрачными тучами, взятыми со снимков, сделанных с крыши Double Negative, — вспоминает Пол Франклин. — В кадры с крупными планами расша тывающегося моста был добавлен фон, воссозданный по фотографиям этого места. На общих планах реальный мост и река были удалены из кадров, а вместо них интегрированы цифровые копии вместе с компьютерными людьми, разбегавшимися во все стороны». Double Negative применили keyframe–animation5для вращения и деформации движения разрушаюcinefex ноябрь 2009

щегося моста в программе dnDynamite, так появились кадры отрывавшейся обшивки и рвавшихся тросов. Полное разрушение моста — это полностью цифровая среда с симуляциями всплесков, реализованных в dnSquirt.

>> Рука профессора Пожиратель Смерти нападает на Дамблдора, чтобы через него выйти на Гарри Поттера. На станции для пригородных поездов Гарри встречается с профессором и видит его поврежденную руку — результат недавней дуэли на волшебных палочках. Чтобы показать травму, актеру Майклу Гэмбону приходилось надевать зеленую перчатку с маркерами–датчиками для трекин-

5. Keyframe–animation Анимация по ключевым кадрам — прием автоматизированного создания последовательности кадров движущегося изображения, при котором промежуточные кадры анимационной последовательности создаются путем интерполяции между двумя ключевыми кадрами изображения. Другими словами, аниматор настраивает лишь основные позы объекта каждые несколько кадров, и переходы между ними вычисляет компьютер.

га. Позднее художники Rising Sun Pictures произвели серию цифровых замен, опираясь на геометрию кожи актера, полученную путем сканирования. «Мы создали три стадии разложения, — говорит супервайзер Грегори Йепс. — Оно начиналось с небольшого гниения вокруг указательного пальца волшебника, словно плоть отмирала вокруг перстня и пальцев. К концу фильма разложение распространилось на всю руку. Очень помогало то, что Майкл Гэмбон обыгрывал травму. В большинстве случаев, когда ему приходилось держать палочку, то брал он ее в другую руку. Но все равно было непросто осуществить matchmoving6 для цифровых пальцев и удостовериться в том, что не смес тятся относительно всей руки».

6. Matchmoving (camera tracking, 3D tracking, «3D tracing) Процесс вычисления трехмерной траектории камеры и ее параметров, а также положений объектов в сцене на основе уже отснятых изображений. При совмещении компьютерной графики с реальной съемкой необходимо, чтобы движения виртуальной камеры и настоящей совпадали. Этого добиваются при помощи техники matchmoving.

гарри поттер и принц–полукровка

>> «Трансгрессируем!»

С помощью заклинания «аппарирования», которое может применять только опытный волшебник, Дамблдор перемещается вместе с Гарри со станции в деревню Бадли Баббертон. Дэвид Йетс представлял эту магию, как изматывающую и дезориентирующую. «Когда Дамблдор перемещает Гарри в деревню, — рассказывает Тим Берк, — Поттер впервые испытал на себе эту магию. И Дэвид хотел, чтобы зритель понял, что он почувствовал в момент телепортации. Отталкиваясь от описаний в книге, я попытался изобразить эффект, производимый этой магией, достаточно жестким и не таким уж легкопереносимым». Берк нашел подходящий прием для создания изображений: slitscan photography8 — метод, при котором камера двигается на источник света с длинной выдержкой, в результате получаются причудливые фотореалистичные искажения. «Мне показалось, что будет интересно, если трехмерный объект будет выворачиваться, в то время как камера облетает его, — говорит Берк. — Мы обсуждали с Николасом Айтади из MPC, как это применить к человеческим формам, чтобы тела не только выворачивались, но и Поэтапный процесс создания руки профессора

7. Трансгрессия (аппарация) Способ перемещения волшебника на неограниченное расстояние за считанные секунды. Трансгрессия — сложное магическое действие и для того, чтобы его использовать, требуется сдать экзамен и получить разрешение. Экзамен по трансгрессии сдают только волшебники, достигшие совершеннолетия. Наиболее распространенная ошибка новичков — так называемый «расщеп», когда та или иная часть тела остаётся на точке старта. Некоторые волшебники предпочитают вообще не связываться с трансгрессией именно из-за таких вот её «сюрпризов». Существует так называемая «парная трансгрессия», когда один волшебник переносит не только себя, но и другого человека. Для такого «багажа» навыки трансгрессии необязательны, следует только очень крепко держаться за «поводыря».

8. «Slitscan photography» Прием был адаптирован для кино Дугласом Трамбаллом в ходе работы над картиной «2001 год: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. 9. Генри Мур (1898–1986) Британский художник и скульптор. Вырос в шахтерской семье. В одиннадцатилетнем возрасте решил стать скульптором, услышав о Микеланджело и его достижениях. В творчестве Мура прослеживается тенденция, направленная на освоение «открытой формы». Его целью была передача взаимодействия пластической массы и пространства, как окружающего скульптуру, так и заключенного внутри неё. 10. Blend shape Инструмент для плавной модификации поверхности

Майкл Гамбон профессор Дамблдор

В этом фильме отношения Гар ри и моего героя — Дамблдора выходят за рамки формальных. Теперь они не просто учитель и ученик, а скорее друзья. Гарри из юного мальчика превратился в очень смелого и сообразительного молодого человека, и Дамблдор знает, что может на него положиться в самых серьезных ситуациях.

объединялись, и частицы Дамблдора и Гарри смешивались. Мы опробовали эту идею на разрабатываемой среде, в итоге на какую-то секунду части их тел соединялись, как в скульптурах Генри Мура9, и распались уже в другом месте, куда они перемещались». Художники MPC проиллюстрировали данный эффект в абстрактном концепт–арте. «Один из наших художников по имени Пол Котлин выполнил несколько потрясающих эскизов, — вспоминает супервайзер спецэффектов MPC Николас Айтади. — Запоминающиеся концепты изображали таявшие лица и тела, а также глаза сливающиеся с ушами. Тиму и Дэвиду они очень понравились, я же подумал про себя: «Черт, как нам все это сделать?!». Команда Айтади приступила к работе в пакете Pixologic Zbrush, в котором создала серию 3D моделей, опираясь на шесть художественных концептов. Моделеры применили blend shape10 для осуществления преобразований между моделями в Autodesk Maya. Кроме того, они работали в связке с аниматорами для определения тайминга действия. «Мы начали с моделей Гарри и Дамблдора, — поясняет Айтади. — cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь Профессор и Гарри ищут Горацио Слизнорта в его якобы разрушенном доме

Наш ведущий риггер Дэн Зелц разработал особенный риг11, который мог деформировать тела и лица, позволяя при этом аниматорам сохранять полный контроль над объектом. Наши аниматоры сделали предварительную анимацию для замеров времени. Моделеры работали по ней, извлекая геометрию каждые пять кадров, для переделывания ее в Zbrush и применения blend shapes, чтобы получить плавные преобразования. Это был очень долгий процесс». Чтобы интегрировать вращавшиеся тела в среду, трехмерщики студии MPC создали 3D–модели съемочных локаций, спроецировав на геометрию фото–текстуры с площадки, после чего сделали плавные переходы между соответствующими частями двух мест действия. «Мы прибегли к деформации, чтобы заставить платформу вокзала закрутиться и превратиться в деревню, — говорит Айтади. — Затем визуализировали статичную текстуру деформированной станции и сделали то же самое с изображением деревни. После скомпоновали эти элементы,

выбрали место перехода одного объекта в другой и добавили световые эффекты, чтобы создать впечатление, что герои перемещались».

Дамблдор заставляет его вновь принять человеческий облик. Чтобы поставить эту сцену, кинематографисты сняли настоящее кресло с полосатой обивкой, напоминавшей пижаму Слизнорта. Потом Йетс отснял трансформацию, усадив Бродбента на качели таким образом, чтобы его руки и ноги соотносились с геометрией кресла. «Мы использовали качели для того, чтобы приподнять Джима в воздухе, — поясняет Берк. — Затем он вставал на ноги, слегка пошатываясь, словно и вправду превращался из кресла в человека». Специалисты из команды Тима Берка выслали трехмерщикам Rising Sun Pictures множество снимков, сканов и чертежей, которые помогли для создания кресла, которое внезапно ожило и пискнуло, когда Дамблдор ткнул его своей волшебной палочкой.

>> Горацио Слизнорт Дамблдор и Гарри обнаруживают Горацио Слизнорта (Джим Бродбент), бывшего преподавателя Хогвартса и большого мастера по приготовлению зелий, превратившегося в кресло в его якобы разгромленном доме, но Актер Джим Броадбент изображает Горацио Слизнорта, превратившегося в кресло

12. Риггер Специалист по размещению конструкции скелета внутри модели. Риг Система управления всеми элементами скелета.

cinefex ноябрь 2009

гарри поттер и принц–полукровка «Когда Дамблдор ткнул его во второй раз, — говорит Грегори Йепс, су первайзер спецэффектов Rising Sun Pictures, — Джим Бродбент открывал глаза и восклицал: „Борода Мерлина!“. С этого момента мы использовали в кадре голову актера, а остальная часть кресла, представлявшая его тело, была цифровой, а не настоящей. Когда объект трансформировался из кресла в пижаму, мы совместили каждую часть кресла с частями тела Слизнорта. Мы сделали плавные переходы между частями тела и применили технологию имитации ткани для воспроизведения движений пижамы профессора».

>> Уборка в ритме вальса Дамблдор и Слизнорт используют заклинание для наведения порядка в комнате и расстановки мебели на свои места. «Тим попросил нас анимировать эффекты под музыку, — говорит Йепс. — Он захотел, чтобы восста-

Джим Броадбент Горацио Слизнорт

Горацио — очень обаятельный и колоритный персонаж. Он с большим рвением относится к своей работе и превосходно владеет искусством зельеварения. Он – профессионал высшего класса, но он далеко не идеален. Один темный секрет таится в его прошлом, и это давит на него до сих пор. Горацио готов на всё, чтобы правда никогда не открылась… но когда на горизонте появляется Гарри Поттер, знаменитый мальчик становится для Слизнорта приманкой, способной заставить его вернуться в Хогвартс.

Сцена уборки потребовала множественных симуляций

cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь Натуру снимали в Шотландии. Модель поезда строилась в студии MPC

новление комнаты проходило в хореографическом ритме, а не просто вещи бы возвращались назад. В отношении крупных объектов вроде пианино или стульев с расчетом времени все было ясно. Мы также создали цифровые вставки из других предметов интерьера, группируя их вместе. Камера путешествовала по комнате, фокусируясь на героях, таким образом, некоторые объекты облетали Гарри, чтобы вернутся на свое изначальное место». Аниматоры вдохнули жизнь в двести элементов в этой сцене, в том числе привели в движение огромную хрустальную люстру, потребовавшую прибегнуть к покадровой и процедурной динамике для управления множеством ее частей. Гарри и Слизнорт возвращаются в Хогвартс, первый — на поезде Хогвартс Экспресс, созданном студией MPC, и пущенном по просторам Шотландии. Виды Хогвартса были собраны из натурной съемки, проведенной в Шотландии, и элементов cinefex ноябрь 2009

Виды Хогвартса были собраны из натурной съемки, проведенной в Шотландии, и элементов Хогвартса, сделанного в масштабе 1/24 Хогвартса, сделанного в масштабе 1/24, снятых на студии Shepperton под руководством супервайзера Джоша Гранелла и режиссера Найджела Стоуна. Сцены, где герои подходят к школе, сняты в Виндзорском парке, в графстве Суррей, после чего 2D–су первайзер из студии Cinesite Энди Робинсон проследил за композитин гом13 всех элементов миниатюры Хогвартса в кадры с прогулкой.

13. Композитинг (англ. compositing — компоновка), создание целостного изображения путём совмещения двух и более слоёв отснятого на кино– или видеоплёнку материала, а также CGI (генерированных компьютерных объектов) и анимации.

>> Любовь

и птички–неразлучники

Этот год в жизни Гарри Поттера будет богат на романтические переживания, некоторые из которых будут вызваны любовным эликсиром. Студия Luma Pictures создала для этого зелья анимированные пузырьки в форме сердечек. В других сценах зритель увидит стайку птичек–неразлучников, созданных в Cinesite и порхающих вокруг Гермионы Грэйнджер (Эмма Уотсон), а после пикирующих на Рона Уизли (Руперт Гринт) — объекта ее сердечных страданий. В библиотеке, где волшебные книги лавируют между полками, Гермиона отчитывает Гарри за то, что тот щеголяет своей популярностью.

гарри поттер и принц–полукровка

Дэвид Баррон продюсер

Playwitch. Специалисты продакшена прислали нам отснятый материал с полуобнаженной девушкой в шляпе, посылающую воздушые поцелуи, и мы вставили ее изображение».

>> Омут памяти В этом фильме мы впервые узнаем о том, что у Гарри есть чувства к Джинни Уизли, которая, к огромному сожалению своего брата Рона, встречается с Дином Томасом, а сам Рон тем временем влюбляется в Лаванду Браун, заставляя Гермиону, втайне влюбленную в Рона, ревностно наблюдать за развитием их отношений и поэтому решившуюся начать встречаться с Кормаком Маклаггеном, даже несмотря на то, что она не переносит его, но ведь это необходимо, чтобы заставить Рона ревновать… В общем, добро пожаловать в привычный мир подростка!

Гарри сталкивается с серьезными неприятностями, когда Дамблдор показывает ему прошлое Волан–де– Морта с помощью Омута памяти. В предыдущих сериях Омут представлял собой каменную купель, которую наполняли воспоминаниями. Для новой картины волшебный артефакт подвергся редизайну и превратился в плавающее серебряное блюдо, содержащее жидкость, в которой проявлялись чернильные видения. «Жидкость Омута работала как катализатор, — комментирует Тим Берк, — в нем формировались образы, как из чернил, вылитых в воду,

и превращались в воспоминания. Эти сцены мы снимали с актерами на хромакейном фоне, после чего выстраивали задний план, применяя слои различных CG–элементов и симуляций. Трехмерщики Double Negative проделали огромную работу, создавая эти кадры». Первый эпизод с воспоминаниями показывает более молодого Дамблдора в приюте, где профессор встречает ребенка по имени Том Риддл, который в будущем станет Волан–де– Мортом. Художник–постановщик Стюарт Крейг использовал готовые декорации под фасад приюта. Майкл Гэмбон (Альбус Дамблдор) отыгрывал роль, двигаясь в направлении зеленого экрана. После композеры студии Double Negative прокеили Гэмбона и на компьютере заменили улицу трехмерными объектами. «Здания мы превратили в подобие контейнеров, наполненных

Кинематографисты отсняли эти кадры, применив практические эффекты: книги подвешивали на леску или техники в зеленых перчатках забирали и отдавали учебники студентам. Позднее художники студии Luma удалили из кадров руки и лишнее оборудование, добавив в кадры анимированные книги. «Когда Гермиона проходит вдоль рядов, а на заднем плане порхают десятки книг, — пояснят супервай зер Винс Цирелли, — это наши кадры. Там еще один мальчик открывает ог ромную книгу, а в ней спрятан журнал 14. Омут памяти Неглубокая каменная чаша с вырезанными на ободке рунами. Предназначена для просмотра чьих-либо воспоминаний. Для этого воспоминание, которое выглядит как нечто среднее между газом и жидкостью, выливают в Омут памяти. Если волшебник окунается в Омут с головой, он может попасть внутрь воспоминания, и пережить давно прошедшие события так, как если бы лично при них присутствовал.

cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь эффектом завихряющихся чернил, сделанным в dnSquirt, — рассказывает Пол Франклин. — Мы заставили здания сочиться чернилами, контролируя силовые поля частиц. Отмечу, что настоящие чернила также применялись в ходе тестовых съемок. Для этого у нас был обыкновенный рыбный бак чуть более метра в диаметре. В воду мы наливали чернила и снимали c низким разрешением. В ходе монтажа пришло понимание того, что это видео может быть использовано в качестве фона, поэтому художники усилили яркость чернильных завихрений на фоне, что также помогло провести измерения времени наших симуляций. Команда композеров проделала фантастическую работу, собирая все компоненты кадра воедино. Специалисты имели дело с сотнями слоев и сложным движением камеры». В приюте Дамблдор демонстрирует свою магическую силу в воспитательных целях

периферии кадра, мы заполнили ее дополнительными слоями флюидных эффектов».

>> Приют В приюте Дамблдор демонстрирует Риддлу свои сверхъестественные способности, заставляя вспыхнуть шкаф. Декорации для этой сцены ху дожник–постановщик Стюарт Крейг построил на студии Leavesden. Супервайзер спецэффектов Джон Ричардсон и его люди в ходе съемок даже жгли бруски, чтобы добиться правдоподобного динамичного освещения на площадке. Кроме того, команда специалистов по эффектам использовала пиротехнику для имитации пламени, охватившего шифоньер. «Мы изготовили копию деревянного шкафа из металла, окрашенного в черный цвет, — говорит Джон Ричардсон. — Затем облили его легко воспламеняющейся жидкостью, подвели пропан и подожгли. Сочетание именно этих двух веществ подарило нам удивительное пламя».

>> Квиддич

Менее тревожные события в Хогвартсе связаны с возвращением к турниру по Квиддичу. «Кстати, турнир станет последним в «поттериане», — рассказывает Тим Берк, — поэтому Дэвид хотел проводить его с помпой. У нас были тренировки и непосредственно сам матч. В сценах с тренировками основное внимание уделялось неловкости Рона в роли вратаря. Дэвид хотел наполнить эту сцену юмором, большую часть которого привнес своей игрой Руперт Гринт (Рон), снимавшийся на хромакейном фоне. Режиссер приравнивал эти тренировки к утренним играм в рэгби в середине зимы. В кадре фигурировали лишь грубые

Одной из центральных тем книг о Гарри Поттере является утверждение, что нас характеризуют те решения, которые мы принимаем

Дэйвид Хейман, продюсер В Cinesite скомбинировали пиротехнику с интерактивным освещением, а некоторые части кадра реконструировали на компьютере. Следующее видение из Омута Памяти показывает Гарри сцену, в которой Слизнорт срывается на юном Томе Риддле (Фрэнк Дилан), после чего воспоминание обрывается. «Было здорово, что сюжет буквально подталкивал к применению динамических эффектов, — комментирует Пол Франклин. — Как только Слизнорт наорал на Риддла, изображение сразу же расползлось. Мы сделали так, что вокруг профес сора закручивалось дымящиеся вещество, а фон искажался. Эта дизайнерская находка пришла нам в голову достаточно поздно, и поскольку у нас не было текстур для cinefex ноябрь 2009

конструкции стадиона без флагов и растяжек, а ребята плюхались со своих метел прямо в лужи». Для съемок на хромакейном фоне техники полностью переделали механические установки для полетов. «Мы потрудились над нашей подвижной системой метел, — говорит Джон Ричардсон, — напичкав ее электроникой и отказавшись от гидравлики, что сделало установку более быстродействующей и совместимой с программированием визуальных эффектов». Супервайзер спецэффектов Ричардсон работал в связке с коорди15. Квиддич Спортивная игра, в которой волшебники летают на метлах и ловят мячи.

гарри поттер и принц–полукровка

Квиддич неотъемлемый игровой элемент всех фильмов про Поттера

арена для Квиддича с деревянными скамьями для зрителей, высокими обручами–воротами по краям травяного поля была цифровой средой натором трюков Грегом Пауэллом, чтобы обеспечить съемки необходимым дополнительным страховочным снаряжением. «У нас было около восьми установок для съемки кадров с метлами, — говорит Ричардсон. — Некоторые представляли собой обычные риги, с Роном пристегнутым ремнями. На других он мог сидеть, при этом был привязан к лонже и имел возможность вставать на метлу. Нам удалось достичь большей достоверности в изображении столкновений и падений за счет использования «русских» качелей, с которых каскадеры взлетали и падали прямо на резиновый пол. Это были двухсторонние качели, наподобие тех, на которых акробаты раскачиваются в цирке. Двое трюкачей

становились на края и раскачивали качели, а потом один из них подлетал в воздух на 12 метров». Как и в предыдущих фильмах, арена для Квиддича с деревянными скамьями для зрителей, высокими обручами–воротами по краям тра вяного поля была цифровой средой, включавшей снимки, снятые в до линах Гленко16 и Глен Невис17, в Шотландии. Крупные планы зрителей снимались на студии Leavesden, потом чертежи стадиона ушли в MPC, чтобы те создали изображение с нуля, улучшив качество планов с матчем. «В предыдущих фильмах, — говорит Берк, — мы чувствовали, что арена для Квиддича была слишком размытая. Частенько были кадры,

где герои летали на метлах на фоне неба, без каких-либо других объектов, по которым можно было судить о скорости полетов. Со Стюартом Крейгом мы решили расположить стадион в центре глубокой чаши. По одну из ее сторон возвышалась школа, а по другую, где обычно была долина, мы поместили 36–метровый водопад из местечка Steall Falls в долине Глен Невис. Мы снимали скалы, реки и водопады в Шотландии, а потом поместили это за стадионом. И теперь, когда герои летали на фоне гор и стадиона, между плоскостями

16. Гленко Живописная долина на юго-западе Хайленда в Шотландии. Часть заповедника «Бен-Невис и Глеко». Гленко не редко называют самым красивым и захватывающим местом Шотландии. 17. Глен–Невис Долина является одним из самых примечательных и красивых мест Шотландского Нагорья, которое находится рядом с высочайшей горой Великобритании — Бен–Невис (1344 м).

cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь образовывался параллакс, и появлялось будоражащее чувство скорости».

>> Стадион и прочее Студия MPC построила стадион в ви де трехмерной модели насчитывавшей 35 000 объектов с текстурами деревянных поверхностей, источником для которых послужили полномасштабные, но частично отстроенные декорации. Модель совместили с жи вописными текстурами, склеив в панораму и подвергнув доработке в 3D. «Мы построили кривые по топографическим данным, — поясняет Николас Айтади. — Художники создали сферу, соотнеся ее с деревом на переднем плане, а затем отдаляли ее до тех пор, пока она не совпала с другим деревом. Исходя из этого, мы рассчитали расстояние между ними и продолжили процесс по созданию 3D пейзажа с окружавшими стадион холмами. Так специалисты построили модель и спроецировали на нее текстуры, взятые со съемочного материала. После художники применили технику matte painting, чтобы заполнить деталями около 16 километров местности от вершины холма до стадиона». При работе над деталями атмосферы 2D–супервайзер Мариан Маврович со своими людьми напустил дымку — многослойное изображение. Для самого матча CG–графики студии MPC задрапировали геометрию стадиона флагами команд и завалили кадр снегом. «Тренировки проходили, когда еще было зелено, — говорит Айтади, а вот матч — после выпадения снега. У нас не было возможности наложить изображения снега автоматически, поэтому художники взяли matte–painting изображения, созданные для тренировок, и вручную дорисовали снег». Супервайзер анимации Ферран Доменек выступил на проекте и в ка честве супервайзера превизов, и час тично помог проработать экшен на метлах, взяв за образцы съемки кольцевых гонок на мотоциклах и Формулы–1. Около шести месяцев ушло на cinefex ноябрь 2009

создание аниматиков и определения, в каких пропорциях будут использованы живое действие и анимированные элементы. «Мы сделали игру очень физически натуральной, — говорит Тим Берк. — В ней было много сцен противоборств между игроками, которые снимались непрерывно движущейся камерой, снимавшей игровое действо. Мы хотели придать экшену динамичной текучести, поэтому нам всерьез пришлось положиться на цифровых двойников». Моделлеры MPC создали цифровых игроков, воспользовавшись видеограмметрической техникой. Исполнители ролей сидели на стульях, их лица украшали 60 маркеров для трекинга, а съемка велась с че тырех камер — по одной с каждой стороны и две фронтально. При этом одна из камер была направлена чуть ниже, а вторая выше. Актеры отыгрывали матч, передавая эмоции, заложенные в сценарии. Потом специалисты MPC, закрасив маркеры, проецировали цифровые изображения лиц с «родной» текстурой и правильной мимикой на трехмерные модели, построенные по сканам актеров. «Геометрию анимировали по маркерам, — говорит Николас Айтади. — Текстуры двигались ровным счетом так же, как мышцы на лице, сохраняя при этом различные нюансы вроде кровеносных сосудов на щеках. Затем мы использовали шейдер кожи для освещения персонажей, в соответствии с их перемещениями в кадре. Это позволило нам брать очень крупные планы наших цифровых двойников».

>> Верхом на метле Для создания качественной анимации по ключевым кадрам специалисты MPC отсняли референс– материал с каскадерами, ловившими мячи и изображавшими падения. Помимо этого аниматоры изготовили самодельную установку — метлу с вешалками, для обучения балансировке при полетах.

Дэвид Хейман продюсер

Одной из центральных тем книг о Гарри Поттере является утверждение, что нас характеризуют те решения, которые мы принимаем. Это как раз та тема, которую мы уже затрагивали в предыдущих фильмах и продолжаем раскрывать в последующих. В предыдущем фильме мы видели, что у Гарри был очень непростой этап в жизни: его мучили кошмары, он сомневался в собственных силах, и его одолевали внутренние демоны. Теперь же он стал на год старше, и это, конечно, отражается в его поступках и чувстве ответственности.

«Было важно понять, каково это — летать на метле, — говорит Айтади. — Ключевым словом при создании этой анимации стало «резкость», мы добивались ее засчет резких рывков, увеличения зернистости и добавления множества едва уловимых движений».

знаете ли вы, что... ...фильм, отснятый на 35 мм, занимает 4194 метра пленки. А в качестве режиссерапостановщика рассматривался Терри Гиллиам, которого видела в этой роли сама Джоан Роулинг еще для первой картины. Тем не менее, руководство студии профукало этот шанс, вновь пригласив проверенного Дэвида Йетса.

гарри поттер и принц–полукровка

Страховки, когда они были необходимы, замаскировывались в складках плащей, а ребят снимали на голубом экране Анимация вкупе с реализмом цифровых двойников позволила MPC минимизировать разницу между реальными и CG–героями. «Они довольно много сняли вживую, — замечает Айтади. — Как только у нас появился футидж, мы планировали, какие кадры будут настоящими, а какие нарисованнымыми, и какие будут между ними переходы. Потом, когда мы пересматривали сцены, где цифровые персонажи поглощали реальные, я просто не мог сказать, где у нас компьютерная графика, а где — реальная съемка. И мы подумали: «Зачем мы тратим уйму времени на сложные переходы, выверяя все по пикселям?!» Мы поговорили с Ти-

мом и решили, что комбинированную съемку мы можем заменить на полностью компьютерные кадры». Страховки, когда они были необходимы, замаскировывались в складках плащей, а ребят снимали на голубом экране. «Было трудно контролиро вать настоящие плащи героев при съемках с ветродувом, и очень трудно вручную настраивать цифровую имитацию ткани, поэтому в некоторых кадрах мы решили сделать плащи полностью в CG. Иногда мы откровенно жульничали. К примеру, в одном из кадров, показывавшим Рона в полный рост, голова и правая рука были настоящими, в то время как левая рука, плащ, нога и метла были нарисованы. И это отлично смотрелось!»

>> Горящий дом Уизли На рождественские каникулы Гарри Поттер приезжает в дом семейства Уизли. Празднование Рождества прерывает вторжение злобного оборотня Фенрира Грэйбека (Дэвид Леджено) в сопровождении Пожирателей Смерти. Команда гримеров под руководством Ника Дадмена подготовила протезированный грим для Леджено, появлявшегося в наполовину волчьем обличии. Команда макетчиков из Cinesite построила дом Уизли в масштабе 1/3 и привлекла к работе специалистов Джона Ричардсона, которые поставили пиротехнический эффект, используя пропан, и до тла сожгли модель домика. Редакторские доработки сюжета вызвали необходимость продумать сцену заново. «Изначально Гарри и его друзья должны были увидеть горящий дом в конце эпизода, — рассказывает Тим Берк. — Обновленный вариант

cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь

демонстрировал проносящуюся по воздуху Беллатрису Лестрейндж (Хелена Бонэм Картер), Пожирательницу Смерти, воспламенявшую жилище. Таким образом, нам предстояло отснять новый кадр, в котором бы дом вспыхивал». В ряде кадров, для создания дома Уизли в 3D, трехмерщики Double Negative использовали текстуры, взятые из материалов съемки макета, произведенной до поджога. Затем композеры использовали элементы горевшей миниатюры в кадрах, где цифровое пламя достигало апогея. «Мы использовали программу dnSquirt для симуляции стены огня, которую возводили Пожиратели Смерти вокруг жилища, — говорит Пол Франклин. — Поскольку Гарри и другие волшебники пробивались сквозь стену пламени, художники создавали огненных гигантских змеев, заставлявших героев держаться подальше. Сами змеи были весьма абстрактными, и только движения языков пламени выдавали природу их происхождения». Аниматоры создали основные движения змеи, а поверх, для дополcinefex ноябрь 2009

нительной динамики пламени, были наложены визуальные эффекты, сгенерированные в dnSquirt. «Змеи взвивались над домом, а языки пламени закручивались вокруг них, образуя появляющиеся и тут же исчезающие змеиные головы, — продолжает Франклин. — Когда же стена огня окрепла, Беллатриса запустила огненный шар в домишко, заставив его полыхать. Здесь мы использовали миниатюру».

Сцена с поджогом дома Уизли - отличный пример совмещения съемки на миниатюре с визуальными эффектами

гарри поттер и принц–полукровка

>> Пещера Присутствие демонов в Хогвартсе становится все ощутимее, и Дамблдор вместе с Гарри приступили к миссии по уничтожению Волан–де–Морта. Они отправляются в далекую пещеру, где спрятан Крестраж — талисман со спрятанной в нем частичкой души черного мага. Основные сцены поиска Крестража были сняты с вертолета, кружившего вокруг утесов Мохер в графстве Клэр, в Ирландии. «Скалы были огромными, — комментирует Тим Берк, — больше 200 метров. Волны были слишком бурными, чтобы выходить в море на лодке, но, в то же время, они были недостаточно велики, чтобы отвечать нашим целям. Так что, мы сделали массу фотографий и про-

вели съемку на местности, отсняли актеров на хромакейном фоне, а затем реконструировали сцену в 3D в студии ILM». Круговая вертолетная съемка вблизи огромной скалы, выступающей из штормившего моря, послужила путеводителем для движения камеры и источником текстур. «Съемочный материал был великолепен, — отмечает супервайзер ILM Тим Александер. — Сначала мы собирались всего лишь интегрировать в сцену скалу, отснятую отдельно Тимом Берком. Но море было недостаточно бурным, а симуляция воды настолько трудоемка, что было проще сразу смоделировать гору вместе с Гарри Поттером и Дамблдором, фрагментами скалы, дорисован-

ным небом и полностью цифровым океаном». Ветераны ILM в области динамики сплошных сред — Фрэнк Лосассо Питерсон и Джон Хэнсен — использовали технологию, разработанную для франшизы «Пираты Карибского моря». «Для создания эффекта разбивающихся о скалы волн, мы применили моделирование высокого разрешения. Дополнительные слои использовались для всплесков и брызг. Кроме того, мы использовали имевшуюся модель океанских глубин и придали ей более высокое разрешение». Для сцен у входа в пещеру режиссер снимал Рэдклифа и Гэмбона на площадке, представлявшей узкую нишу в скале, где Дамблдор открывал потайную дверь. Для создания cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь

Сцена в пещере снималась в павильоне на хромакейном фоне

крепляла легкая подсветка зеленого экрана. Чтобы изобразить магическое свечение палочки Дамблдора, осветители подвесили китайский фонарик на SuperTechno кран. «Сияние волшебной палочки облетало всю пещеру, искрясь и отсвечивая от ее стен, — говорит Тим Александер. — Мы построили модель пещеры в 3D, потому что подвижный источник освещения не годился для рисованного изображения. С помощью инструмента «Crowd» мы размножили кристаллы по всей пещере. И написали шейдеры18 для создания грубых форм в виде бублика, опоясывавших колонны, после чего раскололи их, чтобы они отражали свет, как кристаллы».

эффекта разрушающегося камня супервайзер студии ILM Майкл Балог применил студийный инструмент Fracture. Кристаллическая же пещера, куда Гарри и Дамблдор попадают через потайную дверь, была частично отснята в студии Leavesden. «Стюарт Крейг хотел создать нечто вроде солевой пещеры, — говорит Тим Берк. — Полупрозрачные кристаллы не сияли, а лишь слегка мерцали. Мы хотели, чтобы возникало ощущение, будто Гарри и Дамблдор попали 18. Шейдер В переводе означает "затенение" или тип в ужасное место, поэтому единствензатенения. Шейдером является материал накладываемый на поверхность моденый свет, который освещал пещеру, ли с целью придания ей естественного исходил от их волшебных палочек». или желаемого вида. Производственная группа изготовила кристаллы из стеклопластика, 19. Инфери Поднятый злой волей колдуна полуразс покрытием на основе синтетичеложившийся труп, полностью подчиненских смол, их слабое сияние подный некроманту и выполняющий любой

>> Инфери

Гарри и Дамблдор плывут в небольшой лодке по озеру к островку, где находится хрустальная чаша с Крестражем. В этом месте кинематографисты выдали сухое за мокрое: сцену снимали в обычном павильоне. Актеров усадили на механическую платформу, которая катилась

Мохер Утесы Мохер расположены в юго–западной части Ирландии. Средняя высота утесов составляет 120 метров, самая высокая скала достигает 214 м. Ряд темных отвесных скал и утесов, растянувшихся на 8 километров вдоль побережья Графства Клэр, является одной из самых впечатляющих достопримечательностей Ирландии.

его приказ.

cinefex ноябрь 2009

гарри поттер и принц–полукровка к острову по рельсам, слегка покачиваясь, имитируя качку на волнах. Студия ILM создала полностью совпадавшую с ригом модель лодки, которая и взаимодействовала в кадре с поверхностью воды. CG–супервайзер Уилли Гейгер сгенерировал озеро в виде двухмерной флюидной имитации с глубокими отражениями. Команда дизайнеров Стюарта Крейга изготовила Крестраж в виде подсвечиваемый изнутри ча ши и наполнила ее жидкостью мо лочного цвета. Во время постпродакшена специалисты ILM внесли ряд правок, уменьшив свечение и заменив жидкость более зловещим и мутным содержимым. Дамблдор теряет связь с миром, выпив чашу до дна, тем самым, оставляя Поттера одного против армии оживших трупов — инфери, которые поднимаются из вод озера. «Инфери были настолько истощены, что придать их облик живому человеку не представлялось возмож-

полноразмерную скульптуру, выленым, — говорит Тим Берк. — Когда пленную командой Ника Дудмана. мы их создавали, изучали снимки «Художественно–постановочный тел жертв концентрационных лагерей — ужасные, но реалистичные ка- отдел в фильмах про Поттера всегда на высоте, — комментирует супердры. Дэвид хотел, чтобы зритель повайзер ILM Роберт Уивер. — Как прачувствовал к ним жалость, хоть они вило, арт–департамент обеспечивает и тянули Поттера в озеро, но все они нас абсолютно всем, а мы строим то, стали жертвами Волан–де–Морта». что они представляют. На этот раз Статисты в зеленых перчатках они не слишком далеко продвинууволакивали Гарри под воду, аквалангист окунал Рэдклиффа в резерву- лись в работе над инфери и попросили нас поварьировать их дизайн. ар с водой на студии Leavesden. Наш арт–директор Аарон МакБрайд После этого трехмерщики ILM смосоздал текстуры, похожие на распуделировали и анимировали цифрохшие в воде тела утопленников, а мы, вых инфери без какого-либо motion в свою очередь, постарались сделать capture20. «Кстати, сначала были проведены пробы, где Дэниэла тащили под воду настоящие люди, но 20. Motion capture режиссеру результат не понравился. Техника захвата движения. Метод Актеры не могли передать характеранимации персонажей, в ходе которого в анимацию CG–моделей включают двиной странности в манере двигаться». жения считанные с реальных объектов. Во главе с супервайзером–анима Существует 2 основных системы Motion тором Марком Чу, художники, отвеcapture: маркерная и безмаркерная. В первом случае используется специчающие за создание существ, создаальное оборудование и костюм с датли несколько сотен инфери, взяв за чиками, а во втором обычная камера основу многочисленные эскизы и и специализированный софт.

cinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь

Дэвид Йетс режиссер

Дамблдор спасает Поттера от гибели, оправившись от наваждения в самый последний момент. Огненная симуляция пожирает Инфери.

их более человекоподобными, а не похожими на зомби». Создавая инфери, карабкающихся на остров, команда Чу вручную анимировала от 80 до 90 персонажей, создав жуткую, корчащуюся массу. Утащив Гарри на глубину, инфери не ожиданно бросаются врассыпную под дождем из огненных шаров. Видимые из-под воды шаровые молнии были созданы в ILM с помощью 3D–объектов, имитировавших каскады пузырей. Гарри всплывает на поверхность и видит оправившегося Дамблдора — он и устроил огненную бурю. Команда Джона Ричардсона использовала настоящие колосники для достижения эффекта пляшущих отсветов пламени на лицах актеров. Художник ILM Кристофер Хорват создал полностью цифровое пламя, cinefex ноябрь 2009

координируя торнадо огня, выполняющего приказания Дамблдора. «Мы начали с трехмерной имитации маленьких искр, — говорит Тим Александер. — Их число было невелико, поэтому варианты генерировались очень быстро. Из этих искорок потом разгоралось пламя. Затем мы произвели настройки для контролирования процесса горения и, немного попрактиковавшись, уже могли визуализировать воздействие искорок на конечную симуляцию, и воспроизводить целую кучу таких за день, создавая двигающиеся, вращающиеся огненные вихри». 2D супервайзер Нельсон Сепульведа руководил процессом интеграции персонажей в эту преисподнюю, занимаясь также цифровым расширением острова и интерактивным освещением. Композеры подтянули

В этой серии мы видим, как Гарри действительно взро слеет, он развивается как личность. Когда Дамблдор говорит ему, что с помощью Омута Памяти они, возможно, смогут разгадать секрет бессмертия Волан–де–Морта, найти Крестраж и победить Темного Лорда, он тут же начинает действовать. Уничтожить Волан–де–Морта — вот цель, которая движет Гарри. А Слиз норт становится для него лишь средством в осуществлении своих планов. Видеть, как Гарри Поттер любыми путями старается сделать так, чтобы заполучить от этого человека то, что ему нужно, преследуя некую цель, — это что-то действительно новое.

цвет, контрастность, марево и подкорректировали уровни заполняющего света, затемнив передний план, чтобы огонь как можно ярче бушевал за спинами героев.

>> Гибель профессора Гарри и Дамблдор возвращаются в Хогвартс, и в башне обсерватории их настигают Пожиратели Смерти. Чтобы показать, как выглядит башня снаружи, сотрудники Хосе Гранелла построили макет размером 1/10. Стюарт Крейг построил полномасштабный интерьер башни, окруженной зеленым экраном, на студии Leavesden. Позднее CG–графики Double Negative заменили зеленый фон панорамами пейзажей вокруг башни. Декорации послужили мес том действия сцены, в которой Дам-

гарри поттер и принц–полукровка

С этого парапета профессор устремится навстречу своей смерти

блдор проигрывает в битве магистру черной магии Северусу Снейпу (Алан Рикман), срывается с парапета, падает и разбивается насмерть. Майкл Гэмбон отыгрывал эту сцену, стоя на механической платформе, перед синим экраном. «Сэр Майкл заступил на платформу, — говорит Джон Ричардсон, — ко-

Стюарт Крейг построил полномасштабный интерьер башни, окруженной зеленым экраном, на студии Leavesden. Позднее CG-графики Double Negative заменили зеленый фон панорамами пейзажей вокруг башни. торая удерживала его под нужным для камеры ракурсом, и он мог совершенно спокойно изображать падение. В спину мы направили ему поток воздуха из всех ветродувов и вентиляторов, какие только у нас были. Дэвид снял актера, как бы летящего на высокой скорости, и затем отвёл камеру назад, имитируя падение героя». Позднее студия Double Negative скомпоновала задний план — каменный внутренний двор, созданный по текстуре миниатюры Хогвартса и полномасштабной съемочной декорации. Снейп и Пожиратели смерти скрываются с места преступления, оставляя за собой следы разрушений, производимых волшебной палочкой веселящейся Беллатрисы Лестрейндж. Cinesite создала эффект на постпродакшен стадии, заставив

вдребезги разбиться окна главного зала Хогвартса. Супервайзер Ивор Мидлтон сфотографировал съемочную площадку, после чего воссоздал ее геометрию, применив динамическую симуляцию бьющихся стекол, опрокидывающейся мебели и парящих свечей, которые затухают во время взрыва. Многослойное изображение этого события состояло из 90 взрывов, прогремевших в четырёхсекундном интервале. Беллатрис также уничтожает хижину гиганта Рубеуса Хагрида (Робби Колтрейн). Пиротехники Джона Ричардсона заложили заряд и разнесли в щепки декорацию домика, установленную на хромакейном фоне. Художники RSP доработали сцену, создав эффекты, производиcinefex ноябрь 2009

земля, ветер и огонь

мые волшебной палочкой и фоновые панорамы, взяв текстуры из съемочных материалов шотландских пейзажей. Кроме того, они анимировали черную метку Волан–де–Морта, созданную Double Negative и поместили ее над Хогвартсом.

>> Новый финал Заручившись поддержкой автора «поттерианы» — Джоан Роулинг, Дэвид Йетс включил в киноповествование совершенно новую финальную сцену. В ней завуч Хогвартса, Минерcinefex ноябрь 2009

ва МакГонагал (Мэгги Смит), собрала студентов во внутреннем дворе, и те, устремив вверх свои волшебные палочки, рассеяли черную дымку, затянувшую небо. «Это самая трагичная сцена фильма, — говорил Тим Бурк. — МакГонагал подала пример всем детям поднять свои палочки, все вместе они посылали заклинания и рассеяли Черную Метку Волан–де–Морта. Именно эти кадры заменили книжную сцену похорон Дамблдора, которую на первоначальном этапе собирались снимать и мы. Дело в том,

Над Хогвартсом ненадолго сгущаются тучи и проступает Черная Метка Волан–Де–Морта

гарри поттер и принц–полукровка

что Дэвида интересовала драма, а не экшен. Это было зрелищно, эмоционально и очень сильно». Трехмерщики Double Negative разрушили Черную метку, подредактировав модель, созданную для начальных сцен фильма. «Мы по-другому подсветили модель для ночного кадра и разместили ее на фоне клубящихся облаков, — говорит Пол Франклин. — Как только сияние, исходившее от палочек, начало воздействовать на «череп», мы заполнили его светом, подчеркивающим объемность облаков. Это было довольно сложно, поскольку наши предыдущие сцены были построены таким образом, чтобы Черная Метка выглядела наиболее эффектно при дневном свете. Очень много работы ушло на композитинг слоёв света, которые скопившись внутри «черепа», разрушали его вдоль трещин, схожих со швами теменных костей настоящего черепа. Затем Черная Метка рассеивалась, и Пожиратели Смерти изгонялись прочь студентами и учителями Хогвартса».

как над башней обсерватории встает заря, а любимец Дамблдора — Феникс (анимированный на студии Framestore) улетает прочь. Не слишком близкая к тексту книги экранизация послужила в некотором роде предпоследней главой к гранд–фи налу, который нам еще предстоит увидеть. «Мы получили наиприятнейший опыт, — отмечает Тим Берк, который оставался полным энергии и оптимистично настроенным почти на всем протяжении съёмок первой частью дилогии «Гарри Поттер и Да ры смерти»21. — Впереди нас ждёт нелёгкая задача, но уже первый фильм отлично смотрится, а второй и вовсе будет феноменальным. Я по лагаю, в двух словах о нем не расскажешь».

21. «Гарри Поттер и Дары Смерти», киноадаптацию последней книги о Гарри Поттере планируется выпустить в двух частях. Мировая премьера фильма «Гарри Поттер и Дары Смерти: Часть I» намечена на 17 ноября 2010 года, второй части — 15 июля 2011 года. Съемки начались в феврале 2009, режиссер — Дэвид Йетс.

>> В ожидании гранд–финала Фильм завершается сценой, в которой Гарри, Гермиона и Рон вглядываются в свое будущее, в то время,

принадлежат Warner Bros. Все права сохранены. Съемка на площадке Йапа Буйтендика. Особая благодарность выражается Джине Солиц, Джессе Месса, Доминику Сидоли и многим другим. cinefex ноябрь 2009

на правах рекламы

Звездный путь

Новый Энтерпрайз

CINEFEX октябрь 2009

> автор

Джо Фордхэм

После 40 лет, шести телевизионных сериалов и десяти полнометражных фильмов, «Звездный путь» Джина Родденберри, как могло показаться, начал уже выдыхаться, когда руководство Paramount Pictures обратилось к сценаристу и режиссеру Джей Джей Абрамсу — успешному создателю телевизионных сериалов и с недавних пор постановщику кинофильмов. Абрамсу было доверено важное дело: возрождение флагмана научнофантастической франшизы киностудии.

Звездный путь / Star Trek

CINEFEX октябрь 2009

жанр

фантастика

режиссер

Дж. Дж. Абрамс

продюсеры

Дж. Дж. Абрамс, Дэймон Линделоф

сценаристы

Алекс Куртцман, Роберто Орци

оператор–постановщик

Дэн Миндел

композитор

Майкл Гьяччино

в ролях

Крис Пайн, Эрик Бана, Саймон Пегг и другие

исполнительные продюсеры

Алекс Курцман, Роберто Орци, Брайн Барк

художник–постановщик

Скотт Чамблисс

супервайзер визуальных эффектов

Роджер Гайетт (главный супервайзер) Рассел Ерл (ILM) Келли Порт (Digital Domain) Мэтт Макдональд (Evil Eye Pictures) Стефано Тривелли (Svengali FX)

длительность

127 минут

производственный бюджет

$150 млн

кассовые сборы по всему миру

$ 384,4 млн

звездный путь

Режиссер Дж. Дж. Абрамс объясняет эпизод Закари Куинто, исполнителю роли Спока

«Речь идет о каких-то основных человеческих потребностях, о вере в то, что завтра все не закончится одним большим взрывом, что человечество совершенствуется, что нам, людям, есть, чем гордиться. Нет, пирамиды построили не какие-то древние астронавты с других планет — это сделали люди, потому что они были умными и много трудились . «Звездный путь» — вот об этих всех вещах».

Джин Родденберри (19.08.1921 — 24.10.1991)

жей Джей объединил усилия с продюсерами Дэймоном Линделофом и Брайаном Берком, а также сценаристами Робертом Орчи и Алексом Керцманом, чтобы вывести вселенную «Звездного пути» на новый виток развития. «Я хотел с уважением отнестись к предыдущим проектам франшизы, — заявляет Абрамс. — Это было критически важно для меня. Но я не желал быть творчески скованным из-за этого. Мне очень повезло, что Роберт Орчи, один из моих драматургов, оказался большим поклонником «Звездного пути». Он позаботился о том, чтобы наш сюжет стал достойным продолжением классики. В то же время, я чувствовал, что фильм должен работать на более актуальном, глубоком уровне, и быть все же самостоятельной единицей».

>> Перезагрузка франшизы Новый фильм, названный просто — «Звездный путь», знакомит зрителя с прошлым капитана звездолета Джеймса Т. Кирка (Крис Пайн), его старшего помощника — вулканца Спока (Закари Куинто) и их команды. Молодые офицеры оказываются втянутыми в свое первое приключение, когда озлобленный ромуланец Нерон (Эрик Бана) на своей «Нараде», космическом корабле, способном перемещаться во времени, пытается найти и уничтожить планеты Объединенной Федерации и в особенности — расу вулканцев. И начинаются захватывающие космические приключения: перемещения во времени и пространстве, уничтожение планеты, схватки с космическими пиратами и чудовищами, встреча молодого Спока с постаревшим самим собой.

«Отец» «Звездного пути» — ветеран Второй Мировой Войны, летчик — до 30 лет служил в гражданской авиации, а позже — полицейским. В 50-ых годах начал подрабатывать сценаристом сериалов. В 1964 году у него появилась идея создания научно–фантастического шоу. Но пилотные серии не были приняты руководством телестудий на «ура», проекты закрывали, съемки замораживали. Джин доработал идею, так появился «Star Treck» — «Звездный путь», первый сезон которого стартовал в 1966 году. При жизни Родденберри выпустил два сезона: Звездный путь: Оригинальный сериал и Звездный путь: Новое поколение, а так же один полнометражный фильм Звездный путь: Фильм (1979). После смерти прах создателя вселенной «Стартрэка» был запущен к звездам в капсуле на ракете «Пегас».]

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз Постановщик спецэффектов Роджер Гайетт, давний соратник Абрамса еще с полнометражной дебютной картины режиссера «Миссия невыполнима III», решил изучить историю кинофраншизы «Звездный путь», чтобы получше подготовиться к съемкам. «Когда я только устроился на работу в студию ILM, — вспоминает Гайетт, — Джон Нолл выступал супервайзером на проекте «Звездный путь: первый контакт». Тогда мы все только вступали в век цифровых технологий, но они добились порази тельных результатов! Фактически, по «Оригинальному сериалу» можно изучать историю развития визуальных эффектов, которым мне захотелось отдать дань уважения и, в то же время, зарядить их новой энергией». Гайетт пересмотрел предыдущие фильмы франшизы и прочие «космические одиссеи» и сделал из фрагментов этих лент клип, в который вошли примеры наиболее интересных «космических» кино–технологий. «„Звездный путь“ всегда опирался на принципы физики, — продолжает супервайзер, — чтобы придать правдоподобности технологиям будущего, даже был выдуман внушительный теоретический трактат о варп– двигателе1 или фотонной ракете. Технические уровни звездолета снимали на переоборудованном пивном заводе

Джей Джей не собирался отказываться от достижений прошлого, но и не хотел, чтобы его фильм смотрелся слишком старомодно. Ему было нужно, чтобы персонажи и со бытия, которые составляли самую сердцевину первого сериала, выглядели правдоподобно».

>> Модифицированная классика Чтобы добиться ощущения осязаемой реалистичности событий фильма, художник–постановщик Скотт Чамблисс, долгое время проработавший с Абрамсом, предложил как можно больше снимать в настоящих декорациях и на натурных площадках. «Мы знали, что в картине будет множество сцен с визуальными эффектами, которые не получится снять вживую, — отмечает Абрамс, — но я отчаянно хотел сделать этот фильм как можно более реальным и настоящим, в том числе, и эмоционально правдоподобным и не отор ванным от оригинала. Где это только было возможным, мы снимали на натурных площадках, которые могли или задекорировать или улучшить с помощью визуальных эффектов». Кинематографисты планировали снимать в павильонах Paramount

Леонард Нимой Родился 26 марта 1931 года в Бостоне, штат Массачусетс, в семье еврейских эмигрантов из Украины. Знаменитый американский актер, писатель, музыкант, телеведущий. Единственный актер, снявшийся абсолютно во всех сериалах и фильмах франшизы Звездный путь в роли вулканца Спока (старшего помощника капитана «Энтерпрайза», второго по значимости персонажа). В нескольких сезонах сериала выступил в ка честве режиссера. Так же снял фильм «Трое мужчин и младенец» (1987), Святые узы брака (1994), Забавно о любви (1990). Впрочем, наибольшего успеха добился, просто играя Спока. Поэтому, кроме прочих литературных произведений, написал две автобиографические книги: «Я не Спок» и «Я — Спок».).

1. Варп–двигатель (англ. Warp drive, двигатель деформации) Технология, позволяющая звездолету передвигаться на сверхсветовых скоростях (в «Звездном пути» — варп–скорость). Согласно мифологии франшизы, это становится возможным благодаря генерации поля деформации (варп–поля), которое окутывает судно, искажает пространственно–временной континуум и перемещает корабль.

cinefex ноябрь 2009

звездный путь Режиссер полностью доверился художникам по вопросу дизайна Энтерпрайза

и на натуре в Юте, Аляске и Южной Калифорнии. Технические уровни звездолета «Энтерпрайз» снимались на пивоварне Anheuser–Busch Budweiser в Ван–Нюйсе, что позволило снять длинные панорамы лабиринта промышленных помещений. Чамблисс устроил мозговой штурм с художниками: Райаном Черчем и Джеймсом Кляйном2, отвечавшими за дизайн космических кораблей и всего, что их окружало, Невиллом Пейджем, который создавал образы существ. В это же время, ведущий специалист по пре–визуализации Дэвид Дозоретц из Persistence of Vision и художники из The Third Floor подготовили аниматики. Производственная группа стремилась изобразить «Энтерпрайз» слегка модифицированным предшественником классического звездолета образца 1965 года, созданного Уолтером Джеффри. «Идея заключалась в создании такого «Энтерпрайза», который случайный зритель 2. Читайте эксклюзивное интервью с художником на сайте www.cinefex.ru

узнает с первого взгляда, — говорит Абрамс. — Те же, кто был лучше знаком с сериалом, могли в нем заметить значительные отличия. Я хотел, чтобы крейсер выглядел мощнее и основательнее, именно поэтому мы увеличили размеры кабины. Но в основном, мы все же стремились сохранить дух детища Родденберри, только поместив его в контекст современных технологий».

>> Скажи макету «НЕТ», а цифре — «ДА»!

Абрамс обдумывал вариант вариант создания миниатюрной модели «Энтерпрайза». «У меня до сих пор сохранился первый выпуск журнала Cinefex со снимками макета в сухом доке, — продолжает Джей Джей. — Я влюбился в эти модели, и идея поснимать на площад-

ке, наполненной особой атмосферой, создаваемой прожекторным освещением, казалось очень романтичной и привлекательной. Но современные возможности цифры сделали бы этот выбор чрезмерно тщеславным. Нам бы пришлось заниматься этим вопреки здравому смыслу». По мере того, как «Энтерпрайз» обретал общие очертания, супервайзер компьютерной графики Том Феджес из ILM разрабатывал высоко детализированную цифровую модель корабля. «Джей Джей вручил нам бразды правления, — рассказывает арт– директор ILM Алекс Ягер. — Он просто сказал: «Парни, вы строили этот корабль на протяжении последних двадцати лет, поэтому добавьте то, что считаете нужным, чтобы сделать его как можно более правдоподобным». В связи с этим мне пришлось балансировать на тонкой грани между видением Скотта Чамблиса, дизайном 1965 года и желанием Джей Джея получить реалистичный и функциональный крейсер». Модифицированный звездолет отличался большими размерами в сравнении с предшественниками: 380 метров в длину против оригинальных 290. «Наконец, корабль был «построен», и мы начали «вписывать» модель в окружающее пространство, и тут она показалась нам слишком маленькой, —

Огромная многоразовая космическая станция стала пристанищем для многих кораблей Федерации

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз

продолжает рассказ Ягер. — Бухта, где размещались челноки, дала нам ясное представление о масштабе. Транспортный космический корабль оказался гораздо крупнее, чем мы ожидали, поэтому мы внесли изменения в размеры «Энтерпрайза», что позволило отразить в модели дополнительные детали».

>> Что нам стоит

«Энтерпрайз» построить?

Супервайзер цифрового моделирования Брюс Холкомб вместе с командой создавал «Энтерпрайз» и его внутренне устройство для одной из первых сцен фильма, где корабль еще только строится. «После того, как с силуэтом космолета все стало ясно, — вспоминает Роджер Гайетт, — мы «разобрали» его, чтобы понять, как его можно было бы таким собрать. Супервайзер Рон Вудал в программе ViewPaint текстурировал поверхности, применяя цветовые схемы, которые определенным образом реагировали на cinefex ноябрь 2009

освещение. Точно такая техника применялась в первом фильме франшизы, но только на макете». В новом «Энтерпрайзе» появилась целая батарея орудий, которые «выезжали» из отсеков модуля «Блюдце» — одной из палуб звездолета. Кроме того, теперь корабль трансформируется перед резким переходом на скорость света. «Обычно, чтобы изобразить такое ускорение, огни становились ярче, и «Энтерпрайз» «запуливался» в космос, — говорит Алекс Ягер. — Джей Джей же хотел, чтобы корабль физически менял собственную форму при переходе с крейсерского хода на варп–режим. Мы перебрали множество вариантов, прежде чем поняли, насколько сильно при этом может измениться звездолет. В конце концов все свелось к тому, что в задней части гондол двигателей выдвигалась пара панелей, а на носу корабля — дефлектор». Навигационный дефлектор3 — устройство из датчиков, расположенных полукругом на передней части

Энтерпрайз переходит на варп–скорость

3. Навигационный дефлектор (navigational deflector) Создает перед кораблем силовой луч, который отталкивает космические объекты, представляющие опасность для движущегося судна.

звездный путь технического корпуса — впервые за всю историю «Стартрэка» был окрашен так же, как и весь корабль. «Самая первая дефлекторная пластина была с медным отливом, — вспоминает Ягер . — В следующих фильмах появилось оранжевое сияние, которое мы тоже попробовали сделать, но оно не вписывалось в общую концепцию. То же самое касается и гондол двигателей: сначала мы пробовали изобразить эту деталь согласно описаниям в материалах «Звездного пути». Сделали несколько версий прозрачного пузыря запол ненного статическим электричес твом, намекая на классическую модель 1960 года, но Абрамсу показалось, что конструкция получилась чересчур «волшебной», ему же хотелось чтобы корабль выглядел более материальным. Таким образом, мы отказались от этой идеи и оставили передние части гондол черными с легким голубоватым свечением при переходе на варп–скорость. Цвет навигационного дефлектора вкупе с цветом самого корпуса придал звездолету почти монохромный внешний облик, что смотрится очень футуристично».

>> Капитанский мостик Для большего ощущения близости к космосу, основной иллюминатор на капитанском мостике был ремоделирован специалистами из ILM. «Одной из основных задач в работе над фильмом было добавление масштабности, — комментирует Роджер Гайетт. — В первых лентах цикла капитанский мостик казался очень замкнутым помещением. Джей Джей хотел большей связи героев с космическими просторами, поэтому мы добавили огромное смотровое окно на мостике, информация с которого отображалась на дополнительных дисплеях с индикаторами прямой видимости, пока команда смотрела в открытый космос». Супервайзер по композитингу Эдди Паскурелло проследил за наложением слоев отражений и различных элементов на диспле-

В первых лентах цикла капитанский мостик казался очень замкнутым помещением. Джей Джей хотел большей связи героев с космическими просторами, поэтому мы добавили огромное смотровое окно на мостике... Роджер Гайетт, cупервайзер визуальных эффектов

ях и окне. Кроме того, художники создали анимированные графические изображения для экранов по всему периметру палубы. Но все же львиная доля дисплеев на мостике «Энтерпрайза» представляла собой настоящую инсталляцию, придуманную и исполненную специалистами компании Oooii, в прошлом известной как Black Box Digital. «Название нашей новой компании означает «Открытый интерфейс», — поясняет ведущий креативный специалист студии Кент Демайн. — Наша концепция заключается в создании визуальных эффектов в реальном времени. Это означает, что мы используем программы для разработки динамического контента и производства эффектов в рамках того, что мы называем „реальная окружающая обстановка“».

Студия предоставила кинематографистам 60 дисплеев, включая анимированный интерфейс, охватывавший целиком капитанский мостик Энтерпрайза. «Скотт Чамблисс хотел получить панорамный интерактивный дисплей, который бы опоясывал декорацию, — продолжает разговор Демайн. — Мы обсудили возможность использования проекторов, но в этом случае было непонятно, куда их поместить, чтобы актеры не пересекали лучи. Режиссер хотел, чтобы декорация капитанского мостика была очень ярко освещена, поэтому мы понимали, что понадобится множество LED или LCD мониторов. Проведя тестовую съемку, решили сделать выбор в пользу LCD экранов марки Orion». Художник–постановщик внес изменения в дизайн декорации

Джеймс Т. Кирк в кресле капитана

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз

Многочисленные мониторы и дисплеи были предоставлены и обслуживались компанией Oooii

cinefex ноябрь 2009

звездный путь с учетом размещения LCD мониторов, ведущий дизайнер Джордж Аламеда из студии Oooii руководил созданием графики, комбинируя приемы программ из Macromedia Flash и трехмерных редакторов для предварительной генерации элементов. Затем техничес кий директор студии Дэйв Август подключил к процессу проигрывающие программы, опиравшиеся на игровой движок с открытой графической библиотекой4. Двенадцать операторов загружали изображение с компьютерных станций, расположенных за кадром. «Нашей целью было создание окон внутри виртуальной рабочей зоны, вместо разработки обычных интерфейсов экранов, — отмечает Демайн. — В этом случае возникала графическая информация, взаимодействовавшая и перемещавшаяся по всем экранам мониторов».

В общей сложности студия Proteus создала 36 инопланетных существ

>> Протезированный грим В команду «Энтерпрайза» входит немало представителей инопланетных рас. Их внешний вид — дело рук художников студий Proteus FX и Джоэля Харлоу, тесно сотрудничавших с руководителем гримерного цеха — Минди Холл. Компания Proteus пригласила Харлоу на проект для создания концептов грима и всего облика пришельцев. «Абрамс был открыт к полной переработке того, что было раньше, — говорит супервайзер по созданию компьютерного грима студии Proteus FX Барни Берман, — но он не настаивал на этом. Мы начали забрасывать его и новыми дизайнерскими решениями, и изображениями героев из предыдущих фильмов». Два первых существа от Proteus были своего рода данью уважения дизайну инопланетян, придуман-

ному художником Во Чангом для эпизодов самого первого сезона сериала: «Арена» (1967) и «Ловушка для человека» (1966). «Мы сделали ящера Горна5 и Со ляного Вампира6, — продолжает Берман. — Довольно забавные существа, но ни один из них не вызвал особого энтузиазма. Наверное, потому что они отбрасывали проект назад. Мы использовали этих персонажей как героев второго плана. Это были даже не механические, а обычные пластовые куклы, внутри которых был силикон, что, кстати, делало их довольно тяжелыми, зато двигались они от этого именно так, как хотелось Джей Джею». В общей сложности студия Proteus создала 36 видов инопланетян: 12 персонажей переднего плана со сложным протезированным гримом, 12 — среднего, с протезами, закрывающими всю голову, и 12 — заднего, с надевающимися масками.

4. Язык OpenGL Програмный интерфейс, как правило, для програмирования 3D-прило жений. С его помощью отображаются 3D-объекты на экране. Помимо этого OpenGL предоставляет одинаковый набор инструкций для различных компьютеров и видеоадаптеров. 5. Горны (Gorn) Холоднокровные, ящероподобные существа с зеленой кожей, под 2 м ростом. Очень медлительные, отчего кажутся глупыми. Это не так: в «Арене» — 118 серии 1-го сезона «Звездного пути», было доказано, что Горны, как минимум, так же умны, как человеческие существа. 6. Соляной вампир (Salt Sucker) Существо с планеты М113. Ему жизненно необходима соль, которую он высасывает в том числе и из людей в серии «Ловушка для человека» (101 эпизод 1-го сезона «Звездного пути»).

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз

>> Вулканцы и Ромуланцы Обязанности по созданию гримировочных эффектов разделили между собой студия Proteus и дизайнер Джоель Харлоу — он отвечал за облик вулканцев и ромуланцев. «Мы определились с тем, как должны были создаваться уши вулканцев, — говорит Берман. — Я нарисовал эскизы в Photoshop'е и сделал несколько пробных вариантов, чтобы показать, как это будет выглядеть. А уже на площадке о вулканцах и ромуланцах позаботился Джоель. У него был свой трейлер, где он с командой занимались дизайном и гримом, чтобы Джей Джей мог видеть все, что происходит». Специалисты придумали грим для двух возрастов Спока, а также остальных вулканцев — персонажей мужского и женского пола. «У нас было 10 основных героев и группа их соплеменников, в числе которых были и дети, и взрослые, — поясняет Джоель Харлоу, — Иногда мы не видели актеров массовки до самого момента съемки, поэтому приходилось лепить уши всех размеров, загодя делая слепки наугад. Но для главных действующих лиц мы изготавливали уши конкретно под их размер».

Инопланетная красавица Мэделин. Судя по всему, художники по гриму посмотрели «Враг мой» (1985) не один раз

cinefex ноябрь 2009

Уши Спока оказались настоящим произведением искусства, тонкой работой. «Мне пришлось подготовить пять разных слепков и столько же накладок вместе с мистером Нимоем, — продолжает Харлоу. — Этот человек, как никто другой знает, как должны выглядеть уши вулканца, так что, я консультировался у настоящего знатока предмета. Он объяснил мне, что кончик уха должен изящно выступать, но очень важно, чтобы он был плотно прижат к голове. Ушам не следовало торчать. Именно это и отличало вулканца от эльфа». Харлоу изготовил протезы с проступавшими венками и морщинками,

Вулканцы Вымышленная инопланетная цивилизация гуманоидов из научно– фантастической вселенной «Звездного Пути», известная своей развитой логикой и отказом от эмоций. Вулканцы были первой инопланетной расой, встреченной Людьми. Впоследствии они стали одними из основателей Объединенной Федерации Планет.

> инопланетяне второго плана «В нашем распоряжении было 13 недель на создание этих героев, — говорит Берман, — мы разрабатывали дизайн в нашей студии вместе с Невилом Пейджем, который накидал нам кучу прекрасных идей, эскизов, в основном созданных в Zbrush». Концепты Пейджа абсолютно игнорировали человеческую анатомию, воплощались с помощью протезированного грима и цифровых эффектов. Для создания Алнсклосса К'Бентайра7 — представителя внеземной цивилизации на посту офицера службы безопасности — художники Proteus изготовили три силиконовые накладки на голову, а чтобы существо могло моргать, потрудились трехмерщики из ILM. ILM также поработали над внешностью утонченной инопланетной акушерки8 (Сонита Хенри), модифицировав черты лица самой актрисы. «Анатомически она ничем не отличалась от человека, — говорит Роджер Гайетт, — мы только увеличили ей глаза и немного деформировали в 3D лицо». Еще одним заметным персонажем на капитанском мостике была кадет «Энтерпрайза» Мэделин (Кимберли Арланд) — статная красавица как будто со следами шрамирования на лице. «Мэделин выглядела так, словно была вылита из бронзы, — рас сказывает Барни Берман. — Мы использовали силиконовые накладки, окрашенные бронзовой краской для сокращения времени на грим. После оставалось уделить внимание лишь некоторым деталям». Гримеры дополнили образ серебряными контактными линзами и протезом с остроконечными зубами.

7. Алнсклосс К'Бентайр Офицер службы безопасности на корабле Соединенных Штатов «Келвин». Имя этого героя было лишь в сценарии, но ни разу не прозвучало с экрана. О поле существа умалчивает даже сценарий, хотя, сыграла его женщина — Кася Ковальчик.

8. Сонита Хенри: «В первый же день съемок Джей Джей сказал мне: «Не могли бы вы сбрить брови?», и я сказала: «Нет!». Их потом замаскировали. А в сцене, где я принимала роды у матери Кирка, фигурировало два младенца: один настоящий, один фальшивый. Тот, что был фальшивым, оказался девочкой, честное слово!». Журнал Steppin' Out, май 2009

звездный путь которые начинались у самого кончика уха постаревшего Спока и уходили вниз, покрывая также ушную раковину героя. «Уши Леонарда Нимоя со времени оригинального сериала изменились, — замечает Харлоу. — Мне пришлось долго биться над созданием формы, дополнявшей и сливаюшейся с настоящим ухом актера». Протезы отливались из силикона сразу в нужную монолитную форму для получения бесшовных накладок. «Мы заливали силикон в формоч-

знаете ли вы, что... ...Абрамс пригласил на проект художника по костюмам Майкла Каплана, потому что тот не видел ни одного фильма франшизы и мог привнести в дизайн одежды нечто новое.

Эрик Бана:«Мне больше понравилось играть Нерона, чем Халка. Негодяи дают большую свободу для творчества, чем положительные герои, а у Нерона еще и очень трагичная история»

ку, — продолжает Харлоу, — которую заключали в кольцо из эпоксидной смолы. Оно удерживало силикон, но не искажало скульптуры. После чего форма выворачивалась, и извлекался протез. Кстати, на этом проекте сили кон был впервые использован при создании ушей Спока, что придало им милой естественной пухловатости и легкой прозрачности». Протезированный грим для вулканских ушей Закари Куинто, кото рые делали его мочки более ярко выраженными, покрывая ухо цели ком, был связующим звеном между молодым Споком и пожилым — героем Леонарда Нимоя. Минди Холл сбрила Закари его собственные брови и нарастила ему вулканские — уходящие круто вверх. Терри Балиель, отвечающий за парики, создал молодому Споку шевелюру. Грим ромуланцев состоял из протезов ушей в форме лунного полумесяца, и плоских накладок, тянувшихся ото лба до затылка. «Режиссер не желал видеть никаких накладных шиньонов поверх протезированного грима, — отмечает Харлоу, — поэтому накладку на лоб и брови изготовили в виде цельного силиконового куска с уже вживленными волосами. Мне хотелось придать ромуланцам дикий, живот-

Ромуланцы Вымышленная инопланетная раса в научно–фантастической вселенной «Звездный путь». Ромуланцы имеют общих предков с вулканцами. Их физиология и анатомия также имеют много общего: основное внешнее различие V–образный костный нарост на лбу у ромуланцев. Кровь ромуланцев на основе меди.

ный вид, поэтому мы расширили им переносицу и проделали интересные вещи с бровями, но ничего такого, что заставило бы вас усомниться в их правдоподобности. Затем пришел Невилл Пейдж с несколькими эскизами просто фантастических татуировок, которые сделал Тинсли Трансферс, и мы их нанесли на лица ромуланцев». Команда Харлоу готовила грим для 40 ромуланцев, в том числе протезы для Нерона, у которого остались шрамы после тюремного заключения (эту сцену, кстати, вырезали из окончательного монтажа фильма). «У него не было краешка уха, — рассказывает Харлоу, — кроме того, огромный шрам тянулся от затылка Пробы грима ромуланцев. Главный злодей мог выглядеть именно так

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз

Художники по гриму изготовили десятки ушей всех размера. Впервые уши Вулканцев делались из силикона

cinefex ноябрь 2009

звездный путь

Звездолет «Кельвин» идет на таран огромного судна ромуланцев. Перед вами полностью компьютерная сцена

через всю голову. Затем ему и другим ромуланцам сделали имитации ран в виде клейма Клингона. которое означало, что все члены экипажа «Нарады» прошли через одни и те же испытания».

>> Кельвин Ромуланцы впервые появляются в фильме, когда «Нарада» атакует звездолет Федерации USS «Кельвин». «Это был уже полуразвалившийся звездолет, и мы постарались сделать его похожим на старую субмарину, — комментирует Алекс Ягер. — Скотт Чамблисс спроектировал декорации внутренних помещений с многочисленными перилами и оснасткой так, чтобы возникало чувство клаустрофобии. Мы же состарили звездолет снаружи, покрыв фюзеляж грязью и ржавчиной». Открывающий фильм кадр с «Кельвином» включал в себя дра-

матический 40-секундный пролет камеры, изначально не планировавшийся и не отраженный в превизе. «Дэвид Дозерец со своей командой занимался превизами на ранней производственной стадии, — поясняет супервайзер анимации из ILM Пол Кавана, — сделав несколько потрясающих аниматиков. Но когда Джей Джей начал монтировать отснятый материал с превизами, то вдруг решил рассказать совершенно другую историю всего несколькими сценами. Таким образом, мы столкнулись с тем, чем обычно не промышляем в ILM — пришлось приступить к созданию собственных аниматиков». ILM занялась постановкой откры вающей сцены с «Кельвином» во вре мя основных съемок на студии Paramount. Художники трудились под навесом неподалеку, поэтому Абрамс имел возможность лично следить за работой над дизайном эпизода.

«Этим кадром Джей Джей хотел передать ощущение таинственности, — говорит Кавана. — Мы начали показывать звездолет с очень близкого расстояния, чтобы сначала было трудно сообразить, что это вообще такое. Зритель следует за камерой, которая облетает диск и проносится вдоль темной стороны звездолета, в каютах начинает загораться свет, бликует в объектив. Камера вновь приближается и перелетает через выступ «тарелки», затем опускается и следует вдоль корпуса до тех пор, пока перед нами не открывается крупный план центрального купола и капитанского мостика. В этой точке сходятся объекты всевозможных форм. После этого камера резко отъ езжает, открывая взору огромный звездолет. Каждая часть этого кадра лишь немного рассказывала о корабле. Зрителя успевали заинтриговать, прежде чем космический корабль представал целиком». cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз

В первоначальной редакции сценария Отец Джеймса Т. Кирка оставался в живых, но кинематографисты решили внести кардинальные изменения в эпизод во время монтажно–тонировочного периода

>> Драматическая правка «Кельвин» натыкается на ромуланцев, которые открывают по нему беспощадный огонь, вынуждая экипаж звездолета покинуть судно. В числе спасшихся людей — капитан Джордж Кирк (Крис Хемсворт) и его беременная жена (Джениффер Моррисон)... Так было в первоначальном варианте сценария, но кинематографисты переделали эпизод во время монтажно–тонировочного периода. «Пересматривая эту сцену, — вспоминает Кавана, — Абрамс решил увеличить драматический накал за счет самопожертвования Кирка, который направляет звездолет на таран «Нарады» и тем самым спасает людей в челноках. Этого не было в оригинальной монтажной версии, поэтому они просто оставляли в видеоряде черное поле с описанием кадра в тех случаях, где не было превиза. Потом мы с Роджером пришли в Paramount cinefex ноябрь 2009

с ноутбуком, на котором была программа Maya со всеми наработками, чтобы встретиться с Абрамсом и монтажерами для обсуждения планов, которые режиссер хотел видеть». Вернувшись в студию, Гайетт и Кавана быстро сколотили команду аниматоров и художников для создания превизов. «Мы выбрали аниматоров, которые имели представление о том, как работает камера, — говорит Кавана, — так что, процесс протекал достаточно быстро, благодаря использованию хорошо знакомых настроек камеры в программе Maya. У нас уходило где-то полдня на черновой вариант кадра, после чего мы переходили к следующему». Кроме того, программисты ILM разработали инструменты для анимации, с помощью которых они могли копировать стиль натурных съемок. «Мы обратили внимание, что Абрамсу нравится эффект дрожащей ручной камеры, — рассказывает Кавана. — Когда он садился за нее, то ритмично постукивал пальцами по

ее задней крышке. И когда мы во время монтажа собрали наши цифровые кадры и его натурную съемку, мы поняли, что нужно сымитировать то, что Абрамс вытворял на площадке. С этой целью мы применили кое-какие технические устройства». Произведя все настройки анимации по ключевым кадрам, аниматоры заставили компьютерную камеру подрагивать, воспользовавшись миниатюрным вращающимся сенсором захвата движения9, закрепленным на треноге у компьютера. «Мы связали сенсор с цифровой камерой в нашей программе Zeno, — продолжает Кавана. — Постукивая в том же ритме по столу, что и Джей Джей по крышке своей камеры, мы заставляли сенсор на штативе реагировать на вибрацию и транслировать ее на плавные движения нашей виртуальной камеры».

9. Motion capture см. статью «Земля, ветер и огонь», стр. 36

Кельвин незадолго до своей гибели

звездный путь

Крейсер ромуланцев на протяжении фильма несколько раз совершенно неожиданно выплывает из черной дыры

«Одна из вещей, к которой я всегда стремился, — отмечает Джей Джей Абрамс, — это придание визуальным эффектам ощущения что это все снял живой оператор, а не создал бездушный компьютер. Это очень важный момент в работе, который Роджер и сотрудники ILM учли. Они превратили сцены в действительно классные кадры, сымитировав стиль реальной съемки. Цифровые планы изумительно сочетались с игровым материалом. Было очень интересно наблюдать, как они копировали наш стиль в кадрах с визуальными эффектами».

>> Черная дыра В эпизоде с гибелью звездолета «Кельвин» крейсер ромуланцев появляется из черной дыры — космической сингулярности, не видимой ни одним известным науке оптическим прибором. «Сущность черной дыры исключает излучение света и проявление какого-либо визуального эффекта, — признает Абрамс, — но мы чувствовали, что можем позволить себе некоторые вольности, принимая во внимание, что наша черная дыра

все-таки не настоящая. Я вспомнил работу, которую студия ILM проделала над «Смерчем»10, ставшим в свое время настоящим прорывом в области спецэффектов. Масштабы воронок торнадо впечатляли и по-насто ящему пугали. Мне показалось, что мы бы смогли применить схожие по стилистике эффекты для обозначения границ черной дыры, создать ощущение масштабности и трагичности происходящего, а не просто показывать черноту». В ILM создали пробные изображения черной дыры сначала в виде двумерных изображений чего-то вроде туманности, гравитационное поле которой затягивало лучи света и материю. «Было тяжело объяснить концепцию с помощью статичных картинок, — говорит Алекс Ягер, — поэтому я перевел изображения в программу Adobe After Effects, где рассчитал анимацию. Как только 10. Смерч/Twister (1996) Реж. Ян де Бонт. За спецэффекты фильм четырежды номинирован на призы авторитетнейших кинопремий мира, в том числе — на «Оскар». Приз за визуальные эффекты — от Британской киноакадемии.

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз была сформулирована идея, мы визуализировали элементы и экспортировали их в программу Saber для быстрого композитинга и дальнейшей работы над дизайном. Джей Джей просто влюбился в тестовый материал со всеми яркими вспышками и дрожанием камеры. Все это помогло отразить истинную природу эффекта». Чтобы имитировать трехмерную глубину в CG–версиях черной дыры специалисты ILM применили технологию гидродинамики11. «Супервайзер эпизода Джефф Греб поиграл с кривыми тоновоспроизведения, — говорит CG супервайзер Хоакин Арнессон. — Он построил систему данных в виде дерева, это позволило визуализировать элементы в виде точек или кривых, после чего мы могли устроить предпросмотр в графической библиотеке на экране

монитора. Это была одна из ключевых разработанных нами технологий для этого фильма». Команда, отвечавшая за симуляцию, экспериментировала с преломлением света и движением кривой внутри модели для определения границ эпицентра черной дыры. «Это была преимущественно симуляция частиц, — продолжает Арнессон, — но один раз сгенерировав, мы отслеживали их постоянно и рисовали кривую между точек. Во время рендеринга специалисты решали, следует ли сделать ее более изогнутой или же надо придать ей плавное движение». Команда Греба визуализировала несколько слоев частиц и тянувшихся элементов в виде трехмерного вихря, закручивавшегося сильнее ближе к центру с резким переходом от света во мрак и окрашенного в зеленый и синий цвета. Затем художники Дэн

Для обозначения границ Черной дыры художники применили схожие по стилистике эффекты с воронками торнадо из картины «Смерч» (1996)

cinefex ноябрь 2009

Джеффри Джейкоб Абрамс Jeffrey Jacob Abrams

Известный американский сценарист, режиссер и продюсер родился 27 июня 1966 года в Нью-Йорке. Всемирную известность Джей Джей получил благодаря своим телевизионным проектам. В первую очередь речь идет о невероятно популярном сериале «Остаться в живых». В большое кино в качестве режиссера шагнул с картиной «Миссия невыполнима 3», ставшей самым дорогим кинодебютом в истории кино. Официальный производственный бюджет проекта составил 150 миллионов долларов. В настоящий момент после колоссального успеха «Звездного пути» работает с Томом Крузом над четвертой частью популярной шпионской франшизы, параллельно продвигая еще пять–шесть картин. Сиквел переосмысленного «Звездного пути» мы увидим на больших экранах в 2011 году

11. Fluid Dynamic Technology Технология имитации жидкости и ее свойств. Программный модуль учитывает различные физические характеристики для достоверной симуляции.

звездный путь

По идее, «Нарада» сначала была обычным звездолетом, но путешествия во времени покорежили корабль, и постепенно он превратился в нечто, состоящее из деформированного металла. Алекс Ягер, концепт–дизайнер О’Брайан, Греди Кофер и Чад Тейлор приступили к управлению визуализированными элементами, применяя эффекты искажения и добавляя облакообразные слои частиц. Показать черную дыру с обеих сторон — было еще более сложной задачей, чем просто ее создание. «Мы хотели придать сингулярности вид какого-то другого измерения, — говорит Роджер Гайетт, — поэтому художники сделали необычный вихрь. Если смотреть на него спереди, он кажется трехмерным объектом. Но когда камера пролетает мимо, оказывается, что эффект представлет собой фактически плоскую двухмерную грань». ILM реализовала этот эффект при помощи двух 3D–водоворотов, поставленных впритык, отчего получалось интересное пересечение вихрей. После этого композеры и специ алисты по Saber густо затуманили

изображение, использовали маски и осветляющие эффекты, которые наложили поверх визуализированных элементов для интеграции кораблей, проходивших сквозь горизонт и создававших впечатление, будто нечто огромное появлялось из другого измерения.

>> «Нарада» «Нарада» появляется из черной дыры, ощетинившаяся грозными металлическими шипами. Основанный на концепте Джеймса Кляйна, внешний вид корабля претерпел некоторые изменения, отражающие следы путешествий во времени и пространстве. «По идее, «Нарада» сначала была обычным звездолетом, — говорит Алекс Ягер, — но путешествия во времени покорежили корабль, и постепенно он превратился в нечто,

состоящее из естественным образом деформированного металла». Команда моделлеров Брюса Холкомба построила «Нараду» в виде геометрической формы, размещая слоями изогнутые штыри вокруг сердцевины до тех пор, пока модель не начала напоминать хаотичный концепт–арт. «Основой корпус корабля разме щался ближе к задней части конс трукции, — продолжает Ягер, — и штыри образовывали тоннель, показанный в нескольких первоклассных кадрах, когда камера пролетала сквозь этот кокон наростов». Декорации внутренних помещений этой космической посудины художник–постановщик Скотт ЧамШтыри образовывали тоннель, который вел к главной палубе «Нарады»

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз

самых кассовых фильмов франшизы

2009 Звездный путь $257 604 001

Военный арсенал Энтерпрайза составляют фотонные и пространственные торпеды, а так же фазовые излучатели

блисс и арт–директор Кейт Каннингем выстроили в самом большом павильоне студии Paramount.

>> Огонь! Нерон открывает огонь по «Кельвину», круша фюзеляж корабля колючими снарядами, которые взрываются, как кластерные бомбы: разделяются на части и разрывается каждая часть в отдельности, увеличивая поражаемую площадь в разы. Производственная группа занималась постановкой взрывов прямо на площадке. «Мы устроили самый настоящий взрыв в медицинском отсеке, — комментирует супервайзер по физичес ким эффектам Берт Далтон, — который разбросал каскадеров вместе с осколками в разные стороны. В тон неле, где происходит обрушение стены, образуется пролом, через который потоком воздуха наружу вытягивает женщина. Для этого мы

знаете ли вы, что... ...На роль Спока рассмат ривался лауреат премии «Оскар» Эдриан Броуди. Кроме того, ходили слухи о камео Тома Круза.

cinefex ноябрь 2009

по-настоящему обрушили часть декорации, включили нагнетатели воздуха и, разместив девушку–каскадера на операторской тележке, вытащили ее через образовавшийся пролом». Продолжившийся полет каскадера в космосе дорисовали уже трехмерщики студии ILM. Также графики создали внешние взрывы, которые детонировали в условиях невесомости. «Мы хотели, чтобы взрывы на корабле были правдоподобными, — комментирует Роджер Гайетт, — чтобы это происходило с учетом реальных особенностей места действия. Часто в фильмах о космосе все взрывается, как на Земле. А ведь интенсивность горения в невесомости совсем другая, и объекты не будут взрываться одинаково». Художник по компьютерной графике Рауль Эссиг руководил визуализацией взрывов в невесомости, используя систему создания объемных эффектов из частиц. «В теории, из-за отсутствия атмосферы, которая уменьшает скорость частиц, все будет взрываться радиально, — отмечает Хоаким Арнессон. — Это условие не делает процесс привлекательным и структурно интересным, несмотря на то, что мы собирались нанести удар по кораблю в двадцати разных местах. Таким образом, нам следовало подойти творчески к изо-

1986 Звездный путь 4: Путешествие домой $109 713 132

1996 Звездный путь: Первый контакт $92 027 888

1979 Звездный путь: Кино $82 258 456

1982 Звездный путь 2: Гнев Хана $78 912 963

бражению взрыва. В конечном итоге мы использовали паузы в моментах, когда частицы разлетались, чтобы контролировать процесс распространения взрывов». Специалисты применили для симуляции новый объемный шейдер; частицы расщеплялись при столкновении с геометрией корабля. Каждый взрыв создавался в несколько этапов: огонь, дым и мелкие осколки. Также художники не забыли об искрах, а специалисты из отдела по созданию существ на крупных планах задействовали манекены.

>> Таран, Айова, мотоцикл Сцена, в которой Джон Кирк герои чески направляет «Кельвин» на таран вражеской «Нарады», включает

звездный путь

Кинематографисты снимают одну из самых эффектных сцен фильма: преследование классического Corvette роботом–полицейским на летающем мотоцикле

Камера была установлена на машине, к ней же прикрепили подвеску с мотоциклом и каскадером на нем. Кран удерживал конструкцию на высоте 90 сантиметров от земли, а, при необходимости, поднимал до четырех метров в себя как цифровые огненные эффекты, так и физические, исполненные на площадке. «Мы установили капитанское кресло на полозья, — говорит Берт Далтон. — Исполнитель роли (Крис Хемсворт) сел в него, и мы провезли его сквозь декорацию, а режиссер снял актерскую игру. После того, как сцена была собрана на этапе постпродакшн, все выглядело так, будто Кирк ударялся о переднюю часть корабля». Жена Кирка спасается от налета Нерона и оказывается на Земле, где воспитывает сына в штате Айова. Абрамс снимал эти сцены неподалеку от Бэйкерсфилд, что в Калифорнии. Студии ILM и Digital Domain создали пейзажи Айовы, совместив цифровые кадры и натурную съемку. Речь идет о сцене, где подросток Джим Кирк (Джимми Беннет) мчится на угнанном Корветте и привлекает внимание полицейского–робота на летающем

мотоцикле. Художники заменили калифорнийские горы равниной и добавили в кадры трехмерные заводские постройки, расположенные неподалеку и выполненные в эстетике, близкой Сиду Миду.12 Полноразмерный «мотолет» построили на основе старой рамы мотоцикла, прикрепили к агрегату искусственные шасси и подвесили на подвижный риг для создания иллюзии полета. «Мы сконструировали параллело граммную подвску с универсальным шарнирным соединением, — комментирует Берт Далтон. — Камеру поставили на низко посаженную машину с большой безбортовой платформой между колесами и водителем. К конструкции мы подцепили свою подвеску и благодаря крану могли удерживать ее на высоте 90 сантиметров от земли, а, при необходимости, поднимать до четырех

метров. Вся установка была спроек тирована с 10-кратным запасом прочности, потому что требовалась стабильность на случай езды по пересеченной местности. На одном из участков мы даже разогнались до 90 км/ч». Шарнирное соединение позволяло мотоциклу слегка покачиваться из стороны в сторону, в то время как угловой поворот на 90˚ давал возможность параллелограммной подвеске отклоняться и возвращаться на место к операторскому автомобилю. Каскадер, работавший под руководством постановщика трюков Джои Бокса, ехал на мотоцикле, будучи пристегнутым к сиденью страховочным тросом. Помимо всего этого, технические специалисты использовали во время съемки кран Kuper13 12, 13. Сид Мид, Motion control (кран Kuper) см. статью «Лунное помещательство», стр. 7, 8

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз Трехмерщики Digital Domain удалили из кадров лишнее оборудование и смоделировали маску робота

для программирования траектории полета, а актер учитывал реакцию на эти движения. Трехмерщики студии Digital Domain удалили попадавшее в кадр оборудование и, получив от коллег из ILM концепты дизайна маски робота–полицейского, сделали по ним модель, которую приставили к лицу актера. «Мы интегрировали механическое лицо, — поясняет супервайзер визуальных эффектов Келли Порт, — и поменяли верхнюю часть головы, где изначально было защитное стекло шлема. На крупных планах мы придали легкую дрожь во время речи устройству, которое изображало рот, и дорисовали камеру–глаз в прорези для обзора». Для широких углов съемки мотоцикла, делавшего крутой разворот, байк и полицейский были смоделированы и анимированы на компьютере. cinefex ноябрь 2009

>> Гибель спорт–кара Кирк уходит от полицейского преследования, проламывая ограждение и направляя свой автомобиль через закрытую зону. Команда Берта Далтона соорудила пневматическую защелку для ворот, которая позволила спорткару врезаться в ограждение и не разбиться. Затем автомобиль заносит, он идет юзом прямо по краю пропасти и падает в нее, но молодой Кирк успевает выпрыгнуть из машины. Кинематографисты снимали каскадера на открытой местности.

Беннет отыгрывал сцену с заносом Корветта в незаведенной машине, которую техники раскручивали за заднюю часть. Актер выпрыгивал на амортизирующую прокладку, невидимую в кадре. Для планов с падавшим в пропасть автомобилем и мальчишкой, карабкавшимся по кромке обрыва, производственная группа вырыла котлован прямо в пустыне шириной 9 метров и глубиной около 3 с половиной метров. Каскадеры использовали специальное снаряжение для затаскивания Беннета в искусственную пропасть,

звездный путь Актер отыгрывал сцену с заносом Corvette в незаведенной машине, которую техники крутили за заднюю часть. Актер выпрыгивал на амортизирующую прокладку невидимую в кадре

когда машина срывается туда за его спиной. «Роджер хотел, чтобы машина падала в настоящую яму вместо создания всей сцены в 3D, — говорит Далтон. — Мы подвесили автомобиль на тросы, закрепленные в четырех точках и протянутые через кран. Один конец проходил через левую заднюю и пе реднюю правую части, а второй — через правую заднюю и левую переднюю. Как только мы опускали левую переднюю часть, правая задняя поднималась, мы управляли машиной, словно огромной марионеткой». Кинематографисты подвесили автомобиль над ямой. Потом художники из ILM «углубили» карьер, добавили пыль, атмосферные эффекты и незаметно подменили настоящую машину цифровой — в заключительной фазе падения спорткара в пропасть.

>> Архитектура Вулкана В это же время на планете Вулкан юный Спок (Яков Коган) ссорится со своими сверстниками — они оскорбляют его мать–землянку. Виды планеты создавали из натурных съемок в Калифорнии в горах Васкез, фотографий и аэросъемки рифа Сан Рафаэль поблизости от Зеленой реки в штате Юта. Яник Дюсселт, худож-

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз ник из ILM, воспользовался текстурами со снимков для создания Вулкан–Сити по эскизам концепт– дизайнера Райана Черча. «Вулкан — очень пустынная планета с горным ландшафтом, — отмечает Алекс Ягер. — Местные жители строят свои города в тени сдвинутых гигантских тектонических плит, подвешивая здания как снизу, так и сверху. Эта идея была положена во главу угла при постройке декораций, и мы тоже учли ее, дорисовывая сцены. Правило гласило: «Никаких прямых углов». Окна имели форму алмаза. Все элементы были слегка ассиметричны и скошены».

Учебный центр Вулканцев. Съемочная группа построила декорацию с одной полноценной чашей и двумя частично воссозданными

>> Вулканский учебный центр Зритель видит юного Спока в учебном центре — просторном, темном помещении с большим количеством чашеобразных ниш и голографических мониторов. Съемочная группа построила декорацию с одной полноценной чашей и двумя частично воссозданными. Затем CG супервайзер Найджел Сумнер проследил за процессом создания сотен подобных учебных мест. «Мы снимали учеников отдельно, а затем «рассаживали» их по чашам, — поясняет Роджер Гайетт. — На площадке была настроена видео–система, которая проецировала картинку для главной ячейки. Затем мы анимировали больше слоев различных изображений, окружавших буквально каждого студента». Еще одно помещение, которое зритель увидит на планете Вулкан — это Академия Наук, где пройдет консилиум с обсуждением дальнейшей судьбы Спока. Интерьеры академии снимали в церкви SkyRose в Калифорнии. Художники Svengali Visual Effects дорисовали виды из окон и гигантские статуи в священном месте — ковчеге, в котором древние вулканцы предписывали сохранять катру (жизненный дух). «Ковчег без графической обработки был, по сути, полом на большой сцене со стенами, затянутыми зеленым сукном, — говорит Гайетт. — Потом в ILM достроили в 3D стены и статуи». cinefex ноябрь 2009

звездный путь Вилка мотоцикла была удалена на пост– продакшен этапе

>> Брайан Но вернемся на Землю. Теперь Кирку (Крис Пайн) около двадцати пяти, и он стал безрассудным молодым человеком, привыкшим к пьяным дракам в баре. В питейном заведении собирается разношерстная публика, в том числе, не лучшие представители инопланетных рас. Например, огроподобный выпивоха — Брайан (Дуглас Тайт). «„Брайан“ — это было всего лишь имя одного из наших цифровых персонажей, — рассказывает Барни Берман, — но этот был моим ребенком. Я создал его с помощью составного грима, по слепку с актера, увеличив лицо и передвинув рот под подбородок, увеличил ему руки. Все накладки были отлиты из силикона. Но главной особенностью внешности стал размер его ушей. Сначала они были человеческого размера, и выглядели при этом ненатурально. Как только я увеличил их в размере, то они сразу же сбалансировали внешность в целом: голова стала казаться вытянутей, а глаза расположенными ближе друг к другу. При этом грим не был снабжен какими-либо механизмами — актер мог самостоятельно управлять лицом».

Ведущий специалист по ротоскопингу и цифровой живописи Бет Д’Амато руководил доработкой съемочного материала, в том числе — усовершенствованием мотоцикла Кирка: у настоящего байка стерли на компьютере колесную вилку. Кроме того, художники по фонам дорисовали разобранный «Энтерпрайз», возвышавшийся над зданием станции,

а супервайзер по композитингу собрал все элементы изображения воедино. Кирк попадает в списки новобранцев звездного флота и отправляется в Сан–Франциско — мегаполис, кардинально перестроенный после катаклизма, произошедшего в середине 21 столетия. Кинематографисты снимали город с воздуха, после чего

>> Весенний призыв 23 века Общаясь с сомнительными персона жами в сомнительных же заведениях, молодой Кирк вряд ли мог реализо вать все свои способности. На что в жесткой форме и указал ему капитан Кристофер Пайк (Брюс Гринвуд), знавший отца молодого человека. Именно его суровые слова побуждают Кирка пригнать свой байк в порт, где он впервые видит звездолет Соединенных Штатов «Энтерпрайз» — пока на стадии сборки. Джей Джей Абрамс снимал эту сцену на электростанции в Лебек на юге Бейкерфилда. «Наш оператор аэросъемок Дэвид Новелл запечатлел станцию с вертолета, — говорит Роджер Гайетт. — Мы использовали фрагменты настоящих рам, труб и тросов для создания каркаса сооружения большего размера».

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз Художники существенно перестроили Сан–Фран циско, но не тронули здание Трансамерика

его существенно «достроили» в ILM. Но, как и в предыдущих фильмах цикла, неизменное здание ТрансАмерики было принято за точку отсчета среди монолитных футуристичных небоскребов. Легендарный мост «Золотые ворота» был представлен в первозданном виде и интегрирован в съемку путем проекции модели на двухмерные карты. Некоторые сцены снимались в кампусе Калифорнийского университета в Лос–Анджелесе. «В этом случае на заднем плане мы поместили мост Золотые ворота, — говорит Эдди Паскурелло, — и расширили город с другого ракурса. Некоторые кадры, демонстрировавшие город с воздуха, начинались как настоящие, но в какой-то момент большая их часть переходила в 3D–изображения (за исключением вида залива)». Курсант Академии звездного флота Кирк доказывает свою сообразительность, выполняя упражнение на симуляторе, знакомое поклонникам сериала, как сценарий Кобаяши Мару — сражение между грузовым кораблем и Клингонами, в котором невозможно победить. cinefex ноябрь 2009

звездный путь Там, где требовалось увеличить численность массовки, статистов снимали на хромакейном фоне

«Дизайн Кобаяши Мару придумал Райн Черч, — отмечает Алекс Ягер. — Корабль чем-то напоминал звездолет класса Excelsior, только в более тяжеловесном варианте. Мы сделали эти суда правдоподобными, исходя из того, что если видеоигры сегодня такие продвинутые, симулятор звездного флота должен выглядеть еще круче». Супервайзер и ведущий композер Стефано Тривелли отвечал за проецирование изображений симулятора на экраны мониторов, а также за цифровые расширения окружающей обстановки для сцены собрания звездного флота.

>> Вулкан в опасности В сцене, когда становилось известно, что «Нарада» зависла над планетой Вулкан, специалисты увеличили

число взволнованных курсантов. Шаттлы с экипажами на борту покидают ангары и отправляются на корабли, ожидающие на орбите планеты. Абрамс снимал эту сцену в военном ангаре корпуса морской пехоты в Тустине, на юге Лос–Анджелеса. «Сцена в ангаре стала одной из наиболее сложных в плане композитинга, — комментирует Роджер Гайетт. — В кадре взлетало от 20 до 30 цифровых шаттлов, при этом кругами бегали сотни статистов. Получилось многослойное изображение с огромным числом элементов». Были построены полноразмерные бутафорские шаттлы с механическими эффектами. «Мы создали кучу дверей для транспортных челноков, — подтверждает Бет Далтон. — У нас были двустворчатые двери, задраиваемые люки и двери в автобусном стиле, которые раздви-

гаются от центра. Благодаря гидравлике они были пригодны для общих планов». Ветеран франшизы Джон Ивс придумал конструкцию челноков, состоящую из взаимозаменяемых модулей. «Мы построили три бутафорских транспортных шаттла с разной комплектацией, — продолжает Далтон. — Все модели были оснащены рабочими устройствами, в том числе механическим трапом, который благодаря гидравлике выезжал и возвращался на место. Мы использовали жидкий азот, CO2 и дым для придания челнокам жизни, а также ветродувы для имитации воздушных потоков, исходивших от запущенного двигателя». Специалисты ILM вписали в кад ры бегства вулканцев с планеты летающий транспорт, увеличили саму площадку и количество человек. cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз Для сцены погрузки съемочная группа подготовила несколько бутафорских шаттлов

В кадре взлетало от 20 до 30 цифровых шаттлов, при этом кругами бегали сотни статистов. Получилось многослойное изображение с огромным числом элементов Челноки отправляются на огромную космическую станцию, которая находится на околопланетной орбите, где идет подготовка к захвату «Нарады». Брюс Холком построил подробную цифровую модель орбитальной станции, опираясь на концепт–дизайн Райана Черча. Тем временем, Алекс Ягер придумал облик еще шести космических кораблей в старомодной стилистике «Кельвина», которые представляли собой звездолеты группы поддержки. cinefex ноябрь 2009

>> Космические масштабы «Энтерпрайза»

Кирк и офицер–медик Леонард МакКой (Карл Урбан) видят новенький «Энтерпрайз», выходящий на орбиту. Это была любовь с первого взгляда, именно так хотел показать эту сцену Абрамс. «Эпизод начинался кадром у окна транспортного челнока, — вспоминает Пол Кавана, — через которое Кирк и Леонард смотрят на «Энтер-

прайз», при этом камера вглядывалается в выражение их лиц. Как только шаттл пролетает мимо камеры, зри тель вместе с ней оказывается под гондолой другого звездолета и сле дом видит героический силуэт «Энтерпрайза» под любимым углом Абрамса — с поворотом на три четверти. А чтобы звездолет выглядел больше, Джей Джей решил, что край «тарелки» корабля должен выходить за левую часть кадра, а гондола двигателя — за правую. Сделав «Энтерпрайз» частично скрытым, не помещающимся в кадр, мы добились ощущения еще большей масштабности». Блестящая поверхность звездолета ставит под угрозу сохранение масштаба корабля. «Перфекционизм является настоящим проклятием компьютерной графики, — замечает VFX супервайзер Рассел Ерл. — Мы

звездный путь

Чтобы придать масштабности кораблю, художники изобразили его не помещающимся в кадр

не могли подвергнуть «Энтерпрайз» атмосферным воздействиям, чтобы снять это CG–проклятие, потому что это был новый флагманский корабль. Вместо этого моделлеры добавили деталей придавших размер». Команда трехмерщиков и художников по текстурам изучала примеры круизных лайнеров, подводных лодок и военных судов. «Мы обратили внимание, что у крупных транспортных средств поверхность корпусов отличались несовершенством, — продолжает Рассел. — Коекакие подобные шероховатости мы включили и в нашу модель. Многие из них были реализованы на уровне текстур и шейдеров».

Феджи визуализировала частицы, после чего Кони Фаузер создал окончательное изображение, применив эффект полос из программы Saber и передав картинку на композитинг». Двигаясь на варп–скорости, «Энтерпрайз» попадает в поле из многочисленных обломков одного из кораблей Федерации. Рассел Ерл и супервайзер эпизода Грег Солтер руководили процессом создания этого мусорного поля, представлявшего собой огромную территорию с космическим мусором.

«Изображение сцены дополнили несколькими слоями частиц, — говорит Паскурэлло, — что позволило нам осветить осколки огнями «Энтерпрайза», следовавшего через поле обломков. И, наконец, мы демонстрировали крейсер «Нарада», зависший над планетой Вулкан». Ромуланцы опускают на поверхность планеты гигантский бур и готовятся выпустить разрушающий энергетический заряд. «Бур был частью горнодобывающего оборудования корабля, — поясняет Роджер

Огромный бур был создан художниками ILM

>> Мусорное поле

и ромуланский бур

Включая варп–двигатель, «Энтерпрайз» входит в световой туннель, созданный художниками из студии ILM при помощи комбинации из эффектов частиц и полос, прочерченных по изображению. «Все выглядело так, будто корабль находился в трубе, наполненной варп–энергией, — комментирует Эдди Паскурелло. — Команда Тома

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз Гайетт. — Они выдвинули чрезвычайно длинный фал, который вошел в атмосферу планеты и остановился на высоте приблизительно 30 километров от ее поверхности, после чего включили установку для получения образца ядра. Позднее ромуланцы используют красную жидкость, настолько нестабильную, что она способна породить черную дыру, которая засосет планету». Специалисты студии ILM сгенерировали непостоянную красную материю при помощи модуля симуляции жидкости и анимировали ее, чтобы вещество реагировало на прикосновение. Опасный материал хранится на корабле вулканцев, захваченном экипажем «Нарады».

Актеры отыгрывали сцену с прыжком и последующей битвой на установке в специальных костюмах, созданных в компании Quantum Creation FX. Схватка на буре снималась на хромакейном фоне

>> Космический бур

и ледяная пустыня на стадионе

Надев специальные костюмы, Кирк, лейтенант Хикару Сулу (Джон Че) и главный инженер Ольсен (Грег Эллис) прыгают вниз на бурильную установку, чтобы сломать ее. Роджер Гайетт выступил режиссером сцены космического прыжка, которую снял вместе со второй съемочной группой на стадионе «Доджер» в Лос– Анджелесе. «Для двух сцен в этом фильме нам нужна была платформа, с которой бы открывался ясный горизонт, — поясняет Гайетт. — Мы отсняли обе сцены на стадионе при естественном освещении: одну — для сцены с буровой установкой, а вторую — для сцены на ледяной планете, на которую в скором времени отправляли Кирка». Декорация буровой установки выглядела так: вертикальный столб, поддерживал платформу диаметром

знаете ли вы, что... ...это первая роль великого и ужасного негритянского комика Тайлера Перри не в своем собственном фильме

cinefex ноябрь 2009

около 18 метров с зелеными экранами, расположенными вокруг нее. Чтобы снять, как герои приземляются на бур, каскадерский отдел подготовил 30 метровый опускающийся риг. Специалисты из департамента спецэффектов разместили вокруг актеров воздушные установки, которые имитировали высотные порывы ветра, надели на них шлемы с отверстием для проветривания, чтобы маска не запотевала, и имитировали раскрытие парашюта, используя ветродувы. Позднее композеры студии ILM интегрировали героев в вир-

туальную среду, добавив эффекты отражений, сделанные в программе Saber и разработав цифровых дублеров для общих планов. «Чувство скоростного снижения, — говорит Рассел Ерл, — возникало благодаря эффекту «частокола»: солнечный свет и тени хлестали героев, словно они на огромной скорости проносились сквозь тени, отбрасываемые различными частями бура. Кроме этого, мы наполнили кадр быстро проплывавшими облаками, вызывавшими чувство опасности и сильного ветра».

звездный путь

Эффект перемещения отличался от прошлых воплощений, несмотря на то, что в теории он был верен оригинальному замыслу. В этот раз телепортировались не только люди, но и частицы пространства

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз Супервайзер эпизода Франсуа Ламберт проследил за созданием 200 кадров с визуальными эффектами, которые фигурировали в этой сцене. С помощью компьютерной графики были дорисованы и сама платформа бура, и все, что ее окружало — по горизонтали от горизонта до горизонта, и по вертикали от поверхности планеты до корабля ромуланцев, а также CG–парашюты и имитация плазменной энергии.

Сцена землетрясения частично снималась в павильоне в окружении зеленых экранов

>> Телепортация в эпицентр землетрясения

Как только красная материя пробуждает сейсмическую активность в недрах планеты Вулкан, Спок телепортируется, чтобы отыскать ее правителей, в том числе своих родителей (Бен Кросс, Вайнона Райдер). Эффект перемещения отличался от прошлых визуализаций, несмотря на то, что в теории он был верен оригинальному замыслу. «Джей Джей описывал этот эффект, как перемещение частиц не только людей, — говорит Ерл, — но и пространства вокруг них: оно завихрялось вокруг человека, происходила вспышка, и человек исчезал». Художники ILM постарались придать правдоподобности выбранной концепции. «Чтобы человек распадался на частицы в завихряющемся вокруг него пространстве, а потом собирался вновь в другом месте, мы создали цифровую модель, в точности совпадавшую с геометрией персонажа, и обратились к трехмерной имитации частиц, медленно выстраивая и создавая проблески света. После специалисты собрали картинку на этапе композитинга и в программе Saber доработали частицы и лучи света, чтобы получился трехмерный эффект». Спок прибывает на планету в момент ужасного землетрясения, которое имитировалось на съемочной площадке командой Берта Далтона с помощью клубов пыли, ветродувных установок и дрожащих тяжелых бутафорных валунов. На этапе монтажно–тонировочного периода cinefex ноябрь 2009

трехмерщики ILM добавили в кадры 14. 3D matte–painting см. статью «Лунное помешательство», стр. 15 многочисленные фрагменты скал, валившиеся на головы героев, и глу- 15. Voronoi noise effects Шумовые эффекты Вороного названы бокие расщелины, которые появляв честь выдающегося российского мателись в ландшафте. матика Г.Ф. Вороного. Один из модулей «Спок и старейшины видят волну программы Houdini, который оперирует «Диаграммой Вороного» или же «Разбиеразрушений, приближающуюся нием Вороного». к ним, — рассказывает Ерл. — Что-то снять для этого кадра вживую было невозможно: слишком масштабныВороной ми должны были быть разрушения. Мы смоделировали полдюжины Георгий Феодосьевич Вороной горных вершин, смешали их родился 28 апреля в 1868 и вписали в трехмерное фоновое году. С 1889 года обучался 14 изображение ». в Санкт-Петербургском Супервайзер по моделироуниверситете. В 1894 году ванию и симуляциям Кэрин защитил магистерскую дисКупер следила за процессом сертацию на тему «О целых создания твердых тел, в то числах, зависящих от корня время как Фрэнк Лосассо Петуравнения третьей степетерсон раскалывал ландшафт ни». В том же году был избран планеты Вулкан при помощи технопрофессором Варшавского универлогии цифрового дробления. ситета, где изучал цепные дроби. «Мы применили эффекты искажеВ 1897 году защитил докторскую ния Вороного15, — поясняет Арнесдиссертацию на тему «Об одном сон. — Они напоминали структуру ячеек, которые назначали точки воз обобщении алгоритма непрерывных мущения на непрерывной поверх дробей», удостоенную премии имени ности геометрии, как процедурные Буняковского. эффекты. Мы контролировали Сегодня научные достижения роспроцесс разрушения скал при сийского ученого, жившего в 19 помощи силового поля, чтобы веке, используются в современных влиять на формы и размеры раскомпьютерных технологиях. В проколов». граммах есть модули, которые опиХудожник по компьютерной раются на «Разбиение Вороного» графике Арон Бонар — автор потока при создании некоторых эффектов расплавленной магмы, применил

звездный путь эффекты брызг, созданные в программном модуле динамики жидкостей и газов. «Мы генерировали различные цвета и динамические свойства для отображения обширных и тягучих растеканий лавы по поверхности Вулкана, — продолжает Арнессон, — визуализируя их в виде пузырей и сфер в зависимости от удаления от камеры. Также мы воспроизводили дым при помощи шейдера объемных частиц».

>> Гибель планеты Спок вместе с группой выживших телепортируется с Вулкана в тот самый момент, когда черная дыра поглощает планету. Проседающие континенты, пылающая магма, облака грязи и тлеющее ядро планеты сворачиваются в вакууме. «Мы хотели придать событиям размах планетарного масштаба, — рассказывает Рассел Ерл. — Черная дыра пожирала Вулкан из самого его центра, оставляя за собой лишь искаженное пространство — черную пустоту, обрамляемую звездами». Алекс Ягер подготовил серию статичных изобра-

Мы хотели придать событиям размах планетарного масштаба. Черная дыра пожирала Вулкан из самого центра, оставляя за собой лишь искаженное пространство — черную пустоту, обрамляемую звездами Рассел Ерл, супервайзер жений для превизуализации этого события, воспользовавшись фотографиями Марса, сделанными NASA. Моделлер Грег Килмастер реализовал все основные разломы, технический директор Дэвид Вейцберг отвечал за имитацию частиц, а Бен О’Брайан руководил композитингом и созданием эффектов в программе Saber. «Мы применили технологию симуляции твердых тел, — говорит Арнессон. — Начали с того, что раскололи сферу на отдельные части и вручную придавали случайный характер образовавшимся разломам. Затем добавили другую симуляцию в нашем собственном производст

венном пайплайне, введя источники выброса, где более крупные части разламывались на куски. Кроме того, мы имитировали вторичные элементы в этом кадре, вроде мелких частиц».

>> Встреча с чудовищами Кирк и Спок спасаются с уничтоженной планеты, но последующая стычка между ними вынуждает вулканца отправить героя Криса Пайна на исследовательскую станцию Федерации на планете Дельта Вега. В качестве второго режиссера Роджер Гайетт поставил некоторые сцены этого эпизода на заснеженной планете. Декорации (18 на 24 метра) в виде массивов льда выстроили на стадионе Доджер. Оператор–постановщик Дэниель Миндел натянул над площадкой полотно из белого шелка для создания рассеиваемого освещения и разместил на заднем плане хромакейный фон синего цвета. Специалисты из компании Snow Business изготовили снег из бумаги, который гоняли воздушные установки, имитируя настоящую бурю. На общих планах Кирка сыграл ребенок: так герой казался маленьким, а снежная пустыня — огромной.

Планета Вулкан трагически и очень эффектно погибает

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз Краснокожая тварь была моделирована специалистами ILM по эскизам Невилла Пейджа

Внезапно на Кирка налетает свирепое существо — «полярилла», которое художники воплотили по эскизам Невилла Пейджа. Цифровой художник Дэмиан Стил вручную занимался созданием внешнего вида твари, команда аниматоров придумала ему позы и движения. «На рисунках Невилла полярилла опиралась на кулаки, как горилла, — рассказывает Пол Кавана. — Мы же чувствовали, что поскольку существо преследовало героя по снегу и льду, то ему следовало раскрывать свои лапы, иначе оно бы поскользнулось и упало. Таким образом, мы постарались придать передней части туловища топологию гориллы с задними конечностями как у полярного медведя, после чего сделали несколько пробных анимационных тестов. А потом все поменяли: передние лапы стали как у белого медведя, а задняя часть туловища — как у гориллы». Следующим чудовищем, которое Кирк встречает на своем пути, становится краснокожая морская тварь, пробивающая лед и вырывающаяся на поверхность. «Большой Красный получился забавным, — говорит cinefex ноябрь 2009

Кавана. — У него были огромные выдвигающиеся челюсти, две маленьких лапки, как у тиранозавров и сотня глаз на задней поверхности шеи. Мы хотели придать ему угрожающий вид, поэтому движения сделали резкими и агрессивными». Для того, чтобы снять сцену разламывания льда чудовищем, команда специалистов Берта Далтона устроила полномасштабное представление: покрытые латексом куски белой пены подрывались снизу воздушными пушками, заряженными такой же белой пеной. Помимо этого, техники подготовили макет ледяной скалы, который должен был обрушиваться под весом Большого Красного, использовав в работе механически удерживаемые пеноблоки, сложенные на скале высотой 18 метров.

>> Ментальная проекция В самый ответственный момент появляется Спок — только на сотни лет старше того, с которым Кирк недавно расстался — и отгоняет существо. Спок использует телепатию, чтобы объяснить молодому капитану, что произошло: открывает похищение

Эдуард Каргин супервайзер (Ничья земля, 9 рота)

Один из самых ожидаемых мной фильмов. Яркость, насы щенность и художественная красота фильма практически полностью основаны на визуальных эффектах, без них такое кино просто невозможно снять. Романтика красивого космического будущего, после «Звездных войн», нашла продолжение именно в этом фильме. Самой интересной и оригинальной сценой показался прыжок на бур. Но думаю, что именно снежных чудовищ у нас было бы сделать очень проблематично. Пока не готовы.

звездный путь красной материи Нероном, знакомит с технологией вулканцев, неумышленно приведшей к уничтожению планеты Ромулус, показывает, как Спок попал в прошлое. «Джей Джей хотел визуально проиллюстрировать историю Спока, — поясняет Роджер Гайетт, — мы создали эпизод, который показывает, как его засасывает черная дыра и отправляет в прошлое». Художник Юси Усеуджи подготовил серию изображений для сцены ментального обмена. Дэниел Пирсон и Бен О’Брайан визуализировали 3D элементы для взрыва сверхновой, путешествия на высокой скорости через звездное пространство и свечение красной туманности, окутавшей Вулкан. Спок и Кирк направляются к аван посту Федерации в надежде убраться с Дельта Веги. Панорамные планы, на которых путешественники пересекают ледник, кинематографисты снимали на Аляске с участием каскадеров. А ледяная башня и база были интегрированы в натурные кадры в ходе монтажно–тонировочного периода в ILM. Интерьеры аванпоста Абрамс сни мал на складе в Ван Нюйсе, что в Ка лифорнии. Складские помещения заставили декорациями брошенного оборудования космического корабля, не забыли и клетку с маленьким

монхнатым инопланетным существом — трибблом, а поклонники «Звездного пути» знают, что триббл принадлежит Монтгомери Скотту (Саймон Пегг). В студии Digital Domain добивили трибблу мохнатости и оживили питомца Скотти. Единственным компаньоном Скотти в течение долгого времени был маленький инопланетянин Кинсер в исполнении Дип Роя, для которого студия Proteus изготовила си-

Компанию Скотти составляет маленький пришелец Кинсер в исполнении Дип Роя, для которого художник по гриму из студии Протеус изготовил маску из силикона, созданную с прицелом на последующую доработку образа на компьютере

cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз ликоновую маску, закрывающую всю голову. Потом этот грим дорабатывали на компьютере. «Мы убрали глаза актера, — поясняет Келли Порт, — оставив лишь темные глазницы, и дорисовали антенноподобные вращающиеся глаза–штырьки. Трекинг головы актера и его глаз производился порознь, после чего риггеры выровняли кончики штырьков со зрачками актера. Первый этап в работе над глазами, таким образом, был завершен. Затем мы добавили нервных движений, напоминавших моргание». Дон Лэннинг, автор концепта: «Создавая Кинсера, я перепробовал множество вариантов, лепил из глины головы целиком и их части, и только 4-ая голова полностью удовлетворила всем требованиям».

>> Как Скотти вылетел в трубу Скотти переносит себя и Кирка в машинное отделение «Энтерпрайза», но ошибочные расчеты заносят его внутрь трубы с инертным реактивом. Джей Джей Абрамс снимал эту забавную сцену на пивном заводе, одно из помещений которого художник–постановщик Скотт Чамблисс оборудовал пустыми трубками и непрозрачными пластиковыми трубами,соединявшимися друг с другом на монтаже . Команда Роджера Гайетта сделала снимки декорации с расширенным динамическим диапазоном, запечатлев также Саймона Пегга (Скотти), погруженного в бассейн, на хромакейном фоне. Трехмерщики Digital Domain воссоздали прозрачные трубы, по которым несло Скотти, взяв за образец бутафорские шланги с площадки, а потом поместили в них изображение актера в бассейне, получилось, как будто Скотти и вправду скользил внутри труб. «Мы построили и удлинили пус тые шланги, связанные с трубной системой, — говорит Келли Порт. — Чтобы добиться отражений, мы сшили вместе фотографии высокой четкости, спроецировали полученный снимок на задник кадра в 3D cinefex ноябрь 2009

и визуализировали отражения и преломления методом трассировки луча16». Композеры добавили к изображению цифровые частицы в форме пузырей. Кадры с более широкими углами съемки, когда Скотти вертикально поднимался вместе с потоком реактива до самого потолка, создавались с помощью цифрового двойника актера, смоделированного по фотографиям Саймона. Кирк запускает механизм сброса, который вызволяет Скотти из этого кошмара. Кстати, вместо Саймона Пегга вместе с водой из трубы сливали каскадера. Трюк был поставлен командой Джоуи Бокса. Для специалистов Digital Domain не составило труда подменить изображение дублера на актера, воспользовавшись для реализации незаметного перехода движением камеры, проезжавшей в этот момент мимо передней трубы.

Сцена с трубой также снималась на пивном заводе

знаете ли вы, что... ...Саймон Пегг отыграл свою роль за пять недель. При этом он получил партию без прослушивания

16. Ray–tracing Метод трассировки луча. Технология построения изображения трёхмерных моделей в компьютерных программах, при которых отслеживается обратная траектория распространения светового луча.

звездный путь

>> Ученый из NASA и логотип Режиссер Джей Джей Абрамс особенно придирчиво отсматривал финальные сцены картины, когда Кирк берет управление кораблем на себя, чтобы спасти капитана Пайка, попавшего в плен, и предотвращает атаку ромуланцев на Землю. «Энтерпрайз» переходит на варп–режим и входит в атмосферу Титана, одного из спутников Сатурна. Работая над визуализацией колец газового гиганта и его спутника, художники ILM обратились за консультацией к ученому–астроному Кэролин Порко. «Кэролин в свое время возглавляла проект Кассини–Гюйгенца в NASA, — комментирует Роджер Гайетт, — так что, она очень хорошо знает тот участок солнечной системы. Она помогла нам заглянуть внутрь процессов и сориентировала в вопросах географии этих планет. Затем мы применили маппинг17, передвинули и реорганизовали настоящее космическое пространство под наши художественные 17. Mapping Рельефное текстурирование. Метод в компьютерной графике для придания поверхности объекта более насыщенного и реалистичного вида.

потребности, чтобы все выглядело более драматично». Кадр с «Энтерпрайзом», появлявшимся за Титаном, неожиданно получился преисполненным драматизма в процессе выравнивания изображений. «Когда мы компоновали кадр, — вспоминает Пол Кавана, — Абрамс вдруг произнес: «Посмотрите, что вы сделали. То, как вы вставили тарелку «Энтерпрайза» и кольца Сатурна, тянет на новый логотип „Звездного пути“!».

>> Бои на корабле Кирк и Спок телепортируются на ромуланский корабль, где вступают в ожесточенное сражение. Огонь из оружия, также как дым и искры в этой сцене стали плодом усилий художников из студии Digital Domain. ILM доработала интерьер «Нарады», выполнив головокружительные виды на машинное отделение, куда герои попадают во время схватки. В эпизод вошли кадры, в которых Спок управлял челноком вулканцев, пытаясь уничтожить бур, размещенный над заливом Сан–Франциско. Планы с обрушением гигантского бура генерировали мастера студии ILM, обратившиеся к материалам

аэросъемки, проведенной над мостом «Золотые ворота». После этого Спок уводит «Нараду» на безопасное расстояние от Земли, и тут происходит развязка: «Энтерпрайз», защищая звездолет вулканцев, затягиваемый в пасть «Нарады», взрывает красную материю. Из-за этого образовалась черная дыра, в которую попадает вражеский ко рабль. Супервайзер компьютерной графики Хилмар Кох и Леонардо Истебекорена проследили за корректным отображением набиравшей мощи космической силы, которая разрывала на части ромуланский крейсер. В этом случае трехмерщики комбинировали имитацию твердого тела с симуляциями частиц, огненных вспышек и специальными моделями, построенными для крушения корабля. «Супервайзер Джеймс Толли руководил большей частью работы по разрушению «Нарады», — отмечает Рассер Ерл, — которая включала интерьерные кадры и планы с механизмами основной двери, подвергавшейся уничтожению. Масштаб был настолько велик, что все напоминало не какой-то пиротехнический эффект, а сталкивание двух небоскребов в черную дыру». cinefex ноябрь 2009

Новый энтерпрайз использовано радиальное поле для управления поверхностью модели. Ольвье Маури, из числа наших программистов, помог усовершенствовать все эти эффекты, практически создав новое поколение волюметрических шейдеров».

>> Продолжение следует Итак, Кирку присваивают звание капитана, а «Энтерпрайз» берет курс на дальнейшие приключения — имеется в виду, приключения, показанные в самом первом сериале. «Заключительный кадр представляет собой след звездолета, ушедшего на скорости света, — описывает Роджер Гайетт, — что стало данью оригинальному сериалу, эпизоды которого заканчивались именно так. Мы постарались попасть в ретро– В финале герои спасают Землю от уничтожения, бросив на океанское дно огромный бур

>> Спасение Дыра поглощает посудину Нерона, но угрожает утащить за собой и «Энтерпрайз». Кирк реагирует молниеносно: отдает команду открыть огонь по черной дыре, что вызывает деформацию пространства, черная дыра приобретает вид огромного синего пылающего шара, катапультирующего флагман Федерации на безопасное расстояние. cinefex ноябрь 2009

«Это был особенный взрыв, — отмечает Хоаким Арнессон. — Мы создали шар в виде симуляции частиц, которые увеличивались и множились из центра черной дыры. Завершающим элементом стал волюметрический шейдер, схожий с взрывами космических кораблей. Каждая частица генерировала объем, мы же контролировали их радиус и процесс объединения. Затем было

знаете ли вы, что... ...Фильм посвящен светлой памяти создателей сериала Джину Родденберри и Маджел Баррет.

звездный путь Встреча молодого Спока и пожилого — один из самых волнительных и знаковых моментов картины. Жест означает «Живи долго и процветай», придуман Леонардом Нимоем: Спок впервые использовал его, приветствуя свою невесту перед брачным ритуалом. Такой способ складывать пальцы позаимствован из ортодоксального иудаизма, получившаяся буква V символизирует Святой Дух

стилистику и цветовую палитру — с намеком на первые сезоны шоу. Намек был не слишком очевидным, но все же толику ретроспективности привнести удалось». «В одном единственном кадре была вся суть «Звездного пути», — добавляет Эдди Паскурелло. — Отличная работа по фонам, великолепное освещение, а когда «Энтерпрайз» включал варп–режим, то на объективе появлялись блики. Без преуве-

личения, этот кадр стал одним из лучших в фильме». Чувство ностальгии охватило всех членов производственной группы без исключения и даже тех, кто никогда не был поклонниками сериала. «Когда я начал работать над этим фильмом, — вспоминает VFX продюсер Шари Хэнсон, — то был просто рад снова сотрудничать с Абрамсом после ленты «Миссия невыполнима III», а о вселенной «Звездного пути» знал совсем немного. К концу производства я уже Следы «Энтерпрайза» на Земле обожал и историю, и персонажей. Но самое главное Эпопея попала в Книгу рекордов Гиннесса — я оценил то, что так много за самое большое число фанатов научнонаших специалистов по вифантастического фильма. Они называют зуальным эффектам фанасебя треккерами (англ. Trekkers).По всему тели от этого фильма! Они искренне любили кино и все миру созданы клубы поклонников эпопеи, его наследие, что отразилось в том числе, в России. В 1977 под напона их работе, которую вы ром фанатов сериала NASA переименовало видите на большом экране». свой первый, не летавший в космос, шаттл Благодаря вдохновенной «Конституция» в «Энтерпрайз» в честь знаработе 250 художников под менитого звездолета. У поисковой системы руководством супервайзеров Гугл (англ. Google) есть страница поиска на Джила Брукса и Джеффа Олклингонском языке. Модель «Энтерпрайза» сона, создавших 860 планов выставлена в Национальном Музее Америна студии ILM и более 200 канской Истории. на Digital Domain, Svengali

и Lola, новый «Звездный путь» стал не просто 11 по счету фильмом популярной франшизы. «Нам выпала огромная честь стать частью истории «Звездного пути», — констатирует Роджер Гайетт. — Я смотрел оригинальные серии в 70х, когда рос в Англии, и мне кажется, что наш фильм остался верен духу прежних лент. Разумеется, классические вещи менялись на протяжении многих картин, но они стали нашим источником вдохновения, которым мы постарались придать свежий вид для молодого и энергичного поколения. Джей Джей снял очень захватывающий приключенческий фильм, и мне не было так интересно ни на одном из проектов!» Права на фотографии принадлежат © 2009 by Paramount Pictures. Все права сохранены. Съемка на площадке проведена Зэд Розенталь. Дополнительные фотографии предоставлены Барни Бурманом, Джоелем Харлоу и Скоттом Гэмблом. Особая благодарность выражается Брайану Берку, Дэвиду Бароноффу, Лиз Дэвид и другим.

cinefex ноябрь 2009

на правах рекламы

запрещенная реальность

> автор

Константин Мееров

В октябре на экраны кинотеатров России и стран СНГ выходит картина «Запрещенная реальность» Константина Максимова. Фантастический боевик, как определяют жанр его создатели, снят по популярному роману «Смерш–2» Василия Головачева, по его же сценарию, он же выступил и сопродюсером — совместно с Юлией Орловой. запрещенная реальность жанр

фантастика

режиссер

Константин Максимов

продюсеры

Юлия Орлова, Василий Головачев

художественный руководитель

Егор Кончаловский (Антикиллер 1, 2)

сценарий

Василий Головачёв, Константин Максимов

операторы–постановщики

Улукбек Хамраев. Елена Иванова

в ролях

Игорь Петренко, Владимир Вдовиченков, Анна Ходюш, Любовь Толкалина, Александр Балуев, Тина Канделаки

продюсер CG

Александр Горохов (Стиляги, Дневной дозор)

арт-директор

Андрей Никитин (Ночной дозор)

супервайзер CG

Владимир Лещинский (Дневной дозор)

длительность

90 минут

бюджет

$ 10 млн

Производство осуществлено на базе компаний «Русь-Медиа» и «PS TVС», при участии «Ulitka» (Особо опасен), «A-VFX Studio» (Обитаемый остров, Волкодав) «C.L.R» (Дневной дозор), «Eyescreamstudio» (Особо опасен) и PostProduction.ru (Ночной дозор, Ирония судьбы. Продолжение)

cinefex ноябрь 2009

запрещенная реальность

В картину войдут лишь самые зрелищные и необходимые для логики повествования и раскрытия характеров сцены. Переработкой литературного текста в сценарий занимался Василий Головачев ильм находился в производстве настолько долго, что успел сменить одно официальное название на другое. Лента планировалась к выходу в начале 2007 года на 600 копиях под названием «СМЕРШ XXI», но в итоге 457 копий картины дойдут до зрителя лишь сейчас — в конце 2009 года, в виде «Запрещенной реальности». Такая тщательная подготовка понятна: высок уже имеющийся уровень, обозначенный самыми первыми постановками по русскому фэнтези («Дневной...» и «Ночной Дозор»). В экранизации романа Головачева не меньше взрывных — в прямом и переносном смысле — сцен, чем в экранизациях романов Лукьяненко.

>> Предыстория Василий Головачев написал не один десяток фантастических романов и давно мечтал об экранизации одного из своих произведений. 7 лет он вынашивал идею адаптации «СМЕРША–2» — своего самого продаваемого романа, разошедшегося тиражом более 2 миллионов экземпляров. Это произведение открывает цикл из семи книг под названием «Запрещенная реальность». Как можно догадаться, с сюжетами сиквелов загвоздок быть не должно. И продолжение обязательно снимут, если первый фильм окупится в прокате. Цикл романов знакомит читателя с разведчиком экстра–класса Матвеем Соболевым, который сталкивается с тайным правительством Земли. «СМЕРШ–2» и, соответственно, фильм «Запрещенная реальность»

рассказывают читателю и зрителю историю духовных поисков бывшего контрразведчика Матвея Соболева, который становится Воином Круга и побеждает монарха Тьмы из параллельной реальности. Чтобы выполнить эту миссию и спасти человечество, герою, недостаточно метко стрелять, хорошо драться и уметь уклоняться от пуль; ему придется преодолеть боль и страх, войти во Внутренний Круг Хранителей, познать любовь и только после этого сыграть решающую роль в битве между Высшими силами Добра и Зла на Земле. В книге свыше 130 боевых столкновений. Фактически, рукопашные схватки, погони и перестрелки происходят на каждой третьей странице. Подобной плотности экшена нет да же в сумасшедших гонконгских бое виках, не будет ее и в «Запрещенной реальности». В картину войдут лишь самые зрелищные и необходимые для логики повествования и раскрытия характеров сцены. Переработкой объемного 400–страничного литературного материала в сценарий занимался сам Василий Головачев.

>> Режиссерский конкурс Со сценарием автор пришел в киностудию «PS TVС». Вскоре продюсеры приступили к поиску режиссера– постановщика. Студия рассмотрела несколько кандидатур. Точное число — тайна, но известно, что на последнем этапе отбора осталось три режиссера, в число которых попал Константин Максимов, имеющий за плечами успешный театральный опыт в Дании. «Мне дали две недели на проработку синопсиса, — вспоминает Мак-

Юлия Орлова продюсер

Мы надеемся, что фильм будет воспринят как нечто большее, чем просто очередная экранизация фантастического романа. Ведь вопросы «кто мы, откуда, куда мы идем?» актуальны всегда. А тот факт, что страшное, не имеющее аналогов с точки зрения визуализации зло может жить в голове вашего бывшего коллеги и напарника, а не прилететь из космоса в летающей тарелке, — более чем оригинальное предположение. Миры, созданные Василием Головачевым, уже давно просились на большой экран, и, думаю, мы своевременно воплотили то, чего так долго ждут многочисленные поклонники его творчества. Но, разумеется, расчет не только на них, но и на всех ценителей динамичного сюжета и хорошей актерской игры. Для работы над проектом нам удалось привлечь команду настоящих профессионалов. И результатом нашей совместной работы мы по-настоящему гордимся.

cinefex ноябрь 2009

подвиг разведчика

Создатели фильма к выходу ленты выпустили комикс - предысторию событий показанных в фильме

cinefex ноябрь 2009

запрещенная реальность симов, — я углубился в текст, начал рисовать различные схемы и строить диаграммы, чтобы показать каким образом эту запутанную и сложную историю можно будет оптимизировать под киноформат. Через две недели состоялась встреча, на которой присутствовал весь руководящий состав проекта. Я прочитал синопсис, проговорил все ключевые моменты и показал предварительные эскизы, какие-то концептуальные решения, чтобы у собравшихся появилось представление о моем видении фильма. Повисла пауза, которую наконец прервал Головачев словами: «Вот видите, человек прочитал, все понял и правильно изложил. Отлич но. Мне очень нравится». Пожал руку и поблагодарил, после чего мне дали месяц на доработку сценария. Получается, что я завоевал доверие Василия Головачева, чему очень рад». Режиссер нам признался, что у них с писателем сложились отличные профессиональные отношения. «Василий Головачев — достаточно сложный человек, но удивительно открытый, — говорит Максимов, — который всегда прислушивается к аргументам. С его стороны не было простого соглашательства, но нашу совместную работу я бы оценил, как плодотворную и приятную».

Повисла пауза, которую наконец прервал Головачев словами: «Вот видите, человек прочитал, все понял и правильно изложил». Константин Максимов, режиссер

>> Кино в превизах Сценарий готов, и наступает время экспликации, в ходе которой режис сер, оператор и художник из числа постановщиков определяются с визуальным решением будущего фильма. Проект «Запрещенная реальность» вроде бы из числа тех, которым повезло с режиссером– постановщиком и продюсерами. Все стороны прекрасно понимали, что необходимо хорошенько подготовиться, прежде чем кричать в громкоговоритель «Мотор!» и тратить километры пленки. «Есть решения, которые на площадке принимать не следует, — говорит режиссер Константин Максимов, — все должно быть продумано и согласовано заранее. Все сцены, требовавшие совмещения с компьютерной графикой, превизуализировались мной заранее. Но в первую очередь мы подготовили эскизы города Инфархов из параллельного мира,

где происходит существенная часть действия. В итоге я сделал базовую трехмерную модель этого города с виртуальной камерой и соответствующими настройками оптики для определения минимального количества планов с компьютерной графикой. Все расстояния, фоны и размеры фигур мы определили в ходе превизуализации. В целом, времени было не так много, а требовалось также просчитать количество сцен и число съемочных дней с учетом имевшегося в распоряжении бюджета. И я рад, что мы начали работу с правильных вещей, ведь это позволило подготовить нужный материал для оператора и оптимизировать расходы». Отметим, что Константин Максимов с командой художников превизуализировал не только планы с компьютерной графикой, но и экшен сцены, поединки и взрывы, снимавшиеся с нескольких камер и дорабатывавшиеся во время композитинга.

cinefex ноябрь 2009

подвиг разведчика

Сцена с самолетом создана полностью на одной из украинских студий Постановкой рукопашных схваток занимался Владимир Орлов

«У меня накопилась целая папка с раскадровками и аниматиками, — продолжает режиссер–постанов щик, — на которую сейчас смотрю и радуюсь, что все это было сделано. Подобные вещи помогают спланировать каждую следующую сцену, и ты прекрасно знаешь, что тебе следует снимать через пятнадцать минут или через час». Между прочим, рукопашные схватки ставил широко известcinefex ноябрь 2009

ный в профессиональных кругах постановщик–трюков Владимир Орлов, востребованный не только у нас, но и в Голливуде. Сцена захвата судна в приключенческом эпике «Хозяин морей» с Расселом Кроу и поединки в «Параграфе 78» — эти и многие другие эффектные и запоминающиеся сцены состоялись благодаря воображению и профессионализму Орлова, поэтому можете даже не сомневаться, что в «Запрещенной

реальности» с разбиванием физиономий и головокружительными кульбитами тоже полный порядок. В картине свыше 800 планов с компьютерной графикой, которые занимают добрую половину экранного времени. К воплощению прозы Головачева и видения Максимова привлекли около 20 студий компьютерной графики, численность CG–специалистов достигала 200 человек, что весьма внушительно даже по западным меркам кинопроизводства. Каждому нашлась работа: специалисты студий разрабатывали персонажную анимацию, создавали визуальные эффекты, «подчищали» видеоряд, удаляя из кадров тросы, страховки и прочее вспомогательное оборудование. Мы расскажем о наиболее интересных творческих задачах, которые перед художниками по компьютерной графике поставили режиссер картины Константин Максимов, продюсер визуальных эффектов Александр Горохов и супервайзер Владимир Лещинский.

запрещенная реальность

>> КОНКЕРЕ Студия Ulitka разработала один из ключевых образов фильма: Конкере — воплощение абсолютного Зла из параллельной реальности. В общей сложности, команда под руководством Евгения Барулина подготовила 70 планов или около 8 минут экранного времени с компьютерной графикой. «Конкере — это некий дух или дьявол, или плохая «бабайка», короче говоря, нечто ужасное и живущее в параллельной реальности. — рассказывает руководитель студии Евгений Барулин, — Он имеет огромную власть над той реальностью и чуть более слабую над нашей. Особенность Конкере в том, что он может присутствовать одновременно в

нескольких местах и измерениях, к примеру, внутри наших мозгов и в своем мире. А связывается между разными участками пространства Конкере с помощью неких стержней– щупалец, причем они же являются им самим, и одновременно формируют его собственный мир. Честно говоря, я поначалу сам путался, что к чему». Режиссер представил себе Конкере в виде страшного существа с головой в «кокошнике», с телом и руками, которые образовывали стержни– щупальца, пронизывающие пространство и управлявшие мирами. «Сам мир Конкере также состоит из его собственных стержней– щупалец, — продолжает Барулин, — которые всегда растут прямо, но в местах взаимных пересечений Эскизы, изображающие Князя Тьмы — Конкере

образуют островки–узлы, из которых начинают произрастать в другом направлении. При этом островки могут отличаться по размеру — от гигантских до 20 метров в диаметре. В тех случаях, когда Конкере хочет установить связь с кем-нибудь из нашего мира, то он "просовывает" свои щупальца в нашу реальность, чтобы проникнуть с помощью них в мозг человека. Когда это происходит, ход времени в этом месте замедляется, а человек мысленно попадает в мир Конкере, который в данном случае начинает существовать в нашем сознании». Изначально стержни напоминали сваренные вместе куски арматуры, но позже стало понятно, что гибкости у этой конструкции будет недостаточно. Поэтому художники придумали концепцию, согласно которой щупальца представляли собой сплетенные вместе «червяки–шланги», одновременно и гибкие, и жесткие. В определенные моменты они могли становиться даже каменными. При этом динамика поведения каждого такого «червяка» не зависела от соседних щупалец в пучке, которые сплетались, формируя еще большие образования, напоминая канат. После попадания на поверхность чего-либо, части Конкере начинали разрастаться в стороны, как корни. cinefex ноябрь 2009

подвиг разведчика

Специалисты студии Ulitka разработали особый плагин под Maya для симуляции щупалец Конкере В голову Матвея проникает Конкере. Зря — мысли разведчиков обладают разрушающей силой

>> Плагин «Манипулировать всеми этими образованиями было очень сложно, — вспоминает Евгений Барулин, — вот, почему нам пришлось написать отдельное программное обеспечение, управлявшее основными параметрами: направлением роста, характером движения, скоростью оплетения и много еще чем. Получился довольно объемный "плагин" для Maya — нашей базовой платфорcinefex ноябрь 2009

мы в пайплайне. На самом деле, он состоял из нескольких подпрограмм и скриптов. Кое-что было сделано для предыдущего проекта ("Особо опасен"). Финальное название плагина, не мудрствуя лукаво, назвали просто: "Конкере"». В некоторых случаях поведение различных частей Конкере было настолько неоднородным, что специалистам пришлось написать отдельные скрипты под разные состояния: затвердевающие и обычные эластичные стержни; щупальца, впи-

вающиеся в голову или упиравшиеся в стены. «Очень долго мы бились над фактурой Конкере, — признается Евгений. — С одной стороны его стержни должны были быть очень темными, но с другой — обладать ощущением живости и просвечивать не то зеленым, не то красным или синеватым содержимым. Конечно же, нашим ребятам доставило огромное удовольствие делать саму голову и остов Конкере. Вначале дизайн постоянно менялся и уточнялся. Было очень интересно привносить разные детали, менять фактуру и видеть, как постепенно скетчи обретали трехмерную плоть. Также очень долго

запрещенная реальность

Константин Максимов

Город Инфархов создала студия Visuel по эскизам художников Dr.Picture

режиссер

Мы старались создать уникальный мир, который воплотил бы в себе фантастические идеи романа писателя–фантаста В.В. Головачева. Конечно, очень сложно уместить объем событий романа в полтора часа фильма. Для меня было важно не упустить основное: рассказать историю о сосуществование добра и зла, показать, что с ними происходит в мире людей сейчас, и что могло бы происходить в недалеком будущем. В центре истории — герой, который умеет то, что мы даже и вообразить не можем. Он может сделать что-то большее для того, чтобы изменить положение вещей через прозрение, открытие своих способностей.

мы бились над интеграцией Матвея и окружающего мира в кадры, учитывая поведение, геометрию, освещение и фактуру. Думаю, что скажу за многих — никто поначалу не ожидал, что, в конце концов, наш реально снятый в обычном павильоне актер настолько хорошо и "глубоко" впишется в полностью искусственное окружение. Под конец технических просмотров уже готовых кадров, Костя Максимов щедро рассыпался в похвалах и комплиментах. Мне кажется, он это делал от души». Сцены с Конкере оказались крепким орешком, но и его удалось расколоть творческой группе фильма. Разработка собственного плагина позволила специалистам студии облегчить работу и людям, и даже компьютерам, на которых осуществлялся рендеринг изображений.

«Что касается управления проектом, — завершает свой рассказ Барулин, — мы пользовались поначалу стандартным набором: ручкой и бумагой, но за два месяца до окончания работы над ним, приступили к тестированию новой разработки наших российских коллег из компании Cinesoft. Могу сказать, что тестирование прошло успешно».

>> Города Зритель вместе с героями начинает путешествовать между двумя мирами: настоящим и параллельным. Основные события происходят в двух городах — Москве, но не современной, а из недалекого будущего, и городе Инфархов, который мы вскользь уже упоминали.

Инфархи на крыше башни Багратион. Отличный вид на Москву

cinefex ноябрь 2009

подвиг разведчика До начала съемок режиссер и оператор–постановщик фильма Улугбек Хамраев встречались несколько раз, обсуждая стилистику, камеры и видеоряд будущей картины в целом. Максимов захотел немного дистан цироваться от описаний Москвы в произведении «СМЕРШ–2» и сгустил краски, сделав мегаполис более мрачным, пустым и холодным. Режиссер попросил Хамраева снять ряд сцен с использованием контрового освещения и даже показал ему несколько японских анимационных

сериалов — «Эрго Прокси», «Технолайз» — которые могли служить не необходимой, но одной из возможных отправных точек при работе над стилистикой и эстетикой всего фильма. Предварительными эскизами городов занималась студия Dr.Picture, художники которой творили, беря в расчет мнение режиссера–поста новщика Константина Максимова и арт–директора картины Никиты Аргунова. Позднее концепты передали компаниям PostProduction.ru

и Visuel Studio для воплощения на большом экране. Среди специалистов PostProduction.ru нашелся великолепный художник с архитектурным образованием Вячеслав Смирнов, который создал фантастический вид Москвы будущего. Visuel Studio достались три сцены, в том числе, полностью компьютерные, демонстрирующие город Инфархов. Вымышленный город строился в программах Autodesk 3Ds Max и Adobe Photoshop по предварительно высланным концептам В «Запрещенной реальности» МоскваСити достроена

cinefex ноябрь 2009

запрещенная реальность из PostProduction.ru. Модели разработали Николай Васильев и Андрей Богданович. Текстурами, постановкой света, визуализацией и композитингом занималась супервайзер студии Visuel Юлия Гележюнас. «Самой сложной для нас сценой, — рассказывает Юлия, — стал диалог инфархов, так как требовалось по концептам создать их город в параллельном мире, при этом, в одном из планов его показывали в статике, а в другом — в динамике, с пролетом камеры. Кроме того, мы участвовали в создании Москвы будущего, доба вив зданий в реальную панораму и нарастив этажи тем, которые уже существовали. Панорамное изображение рисовалось довольно долго. За это время мы выполнили порядка 20 различных вариантов, включая один с кардинальным изменением: сменили освещение с солнечного дня на пасмурный. Также мы создали трехмерную Башню Багратиона, на крыше которой стояли инфархи.

Владимир Орлов постановщик трюков

Трюковых сцен было много: падение героя с самолета, погони на машинах, драки, перестрелки, красивые боевые сцены, которые потом были обработаны с помощью компьютерной графики. В России пока мало знают о последних технических достижениях в области постановки трюков. Для «Запрещённой реальности» мы закупили специальное оборудование, которое обеспечивает красивое, «нереальное» движение людей — аналог того, что использовалось, например, в «Матрице», но только современное».

Между прочим, промо–материалы картины сделаны на основе рисованных изображений именно к этой сцене».

>> Студия A–VFX Зрителя обязательно удивит шикарный белый лев с очеловеченной мордой, которого придумали и воплотили в студии «A–VFX Studio» под руководством Виктора Лакисова. По сюжету, это сказочное белое создание с гривой из перьев сопровождает одну их хранительниц из мира инфархов. Персонаж получился очень непростым для разработки, поскольку режиссер настаивал на фотореалистичности, к тому же, животное не совершало резких движений, а пребывало по большей части в неподвижности, что как ни странно, осложняло жизнь аниматором. Это самый сложный трехмерный герой, над которым когда-либо доводилось работать моделлерам и аниматорам из студии «A–VFX», прославившейся Машенькой из «Ночного дозора», летучей мышью из «Волкодава».

«Лев вел себя все время пассивно за исключением одного момента, когда слегка припугнул главного героя, — рассказывает руководитель студии A–VFX Studio Виктор Лакисов. — В чем заключалась сложность? Аниматору проще работать с подвижным персонажем, чем со спокойным героем, который все делает размеренно и вальяжно, потому что в этом случае приходится выстраивать анимацию через микродвижения. Другими словами, даже в тех случаях, когда лев стоял спокойно, его тело едва уловимо двигалось, чего было непросто добиться. Разумеется, мы создали для него уникальный скелет, кости и мышцы. Риггинг модели и анимацию сделали в Maya. Визуализировался персонаж в программе Renderman». Практически все основные эффекты изначально прорабатывались в эскизах. Не стал исключением и белый лев, которого нарисовали, а потом построили в 3D с небольшими изменениями. Эффектные планы с видимым магнитным полем, слуcinefex ноябрь 2009

подвиг разведчика композитинга Nuke доказали свою уникальность». Помимо этого, Виктор Лакисов отметил сцену с взрывавшимися вертолетами. Конечно, никто не станет выводить из строя настоящую технику. Этим даже в Голливуде уже никто давно не занимается. Практически все делается на компьютере. В случае с «Запрещенной реальностью» сцена целиком была выполнена в 3D. «Мне кажется, что столкнуть вертолеты нам удалось довольно эффектно и убедительно, — говорит Виктор Лакисов. — По крайне мере, когда мы показали финальный результат режиссеру, то он до последнего не верил, что огонь — полностью цифровой. При симуляции наши специалисты применили плагин Fumefx для Autodesk 3ds Max, который мы уже использовали на проекте «Обитаемый остров» при имитации горения дирижабля».

Столкнуть вертолеты нам удалось довольно эффектно и убедительно. По крайней мере, когда мы показали режиссеру финальный вариант, то он до последнего не верил, что огонь — полностью цифровой. Виктор Лакисов, супервайзер

жившим корректором сознания для телепортации, в которое входят Матвей (Игорь Петренко) и Коршун (Владимир Вдовиченков) также создавались художниками из студии A–VFX, но в этом случае речь идет о работе без аниматиков и эскизов. Специалисты по компьютерной графике генерировали различные его варианты до тех пор, пока режиссер не сказал: «Вот это как раз то, что мне нужно». «Сцена с героями и полем интересна в первую очередь тем, что она полностью создана на компьюcinefex ноябрь 2009

тере, — говорит Виктор Лакисов, — только актеры — настоящие. К сожалению, исполнителей снимали лишь частично на хромакейном фоне в павильоне, где был настил, имитировавший бетон, и неполная декорация ворот, между которыми и возникало поле. В итоге все это вылилось в кропотливый кеинг героев, у одного из которых были длинные волосы, поэтому с маской намучились, но справились. Поле получилось очень красивое, и сцена удалась. В очередной раз система частиц в Autodesk Maya и программа для

>> Испытание секретного оружия В Сети не так давно появился ролик, где журналист программы «Вести» становится свидетелем жуткого теракта: переворачиваются и взрываются автомобили, из окон вылетают стекла, а автобус въезжает в автобусную остановку. В действительности — это вирусный ролик с кадрами из картины «Запрещенная реальность», но с кадрами не финальными, поскольку не хватает огромной энергетической волны, которая и порождает все эти разрушения. Естественно, постановочную сцену существенным образом дорабатывали на компьютере в ходе монтажно– тонировочного периода. «Основной задачей сцены была демонстрация нового оружия разрушительной силы, — рассказывает Александр Горохов, — действие этого оружия, но в локальных масштабах мы видим дважды в фильме, поэтому было важным визуально идентифицировать их. Пожалуй, в этом и заключалась основная сложность. Проблему трекинга камеры и объектов решили очень просто: там, где

запрещенная реальность Горохов, — он один из немногих отечественных режиссеров, кто понимает не только, зачем ему нужна в фильме компьютерная графика, но и отлично осведомлен о тонкостях ее применения. Он очень хорошо чувствует, где проходит граница возможного. Что касается фильма, то проект был сложным, но, несмотря на впечатляющее количество CG– специалистов, занятых на нем, на мой взгляд, все же можно было бы обойтись, куда меньшим их числом. И уложиться в те же сроки, а, может быть, и быстрее. Все наши ошибки — это от недостатка опыта, и мы всё еще учимся делать такого рода фильмы». «Как автору сценария, — заключает Василий Головачев, — мне нравится, что фильм снят близко

Сцена разрушения зданий энергетической волной дорабатывалась художниками на компьютере

невозможно было его сделать, поставили визуальные помехи. Благо, сюжетно это было оправданным — электромагнитное поле, излучаемое оружием, вполне могло создавать такой эффект. А вот с цветом пришлось всерьез побороться. Съемка планировалась в пасмурную погоду, которая стояла во время всех репетиций, но в момент съемки, как назло, выглянуло солнце. Поменять место съемок или отложить все было уже невозможно. В результате мы получили часть кадра с жесткими тенями, а часть почти в перелепи. Это делает практически невозможным поэтапное затемнение кадра. Пришлось заняться трехэтапной цветокоррекцией: прегрейд для рендера и прекомпоза, грейд слоев под финальный композ и наложение эффекта помех и наводок, после чего материал был отдан для финальной сборки фильма и окончательной коррекции картинки». По мере создания сцены, кинематографисты несколько раз перемонтировали ее, чтобы она получилась ритмически и визуально выдержанной. С одной стороны, было важно точно сымитировать репортажный стиль съемки — ручная видеокамера, общая паника, а с другой — дать зрителю возможность увидеть действие

оружия и последствия его применения. Изначально предполагалось все изображение обработать под видео, усиливая зуммирование и добавляя помехи, но в результате от всего этого пришлось отказаться, так как содержание теряло внятность.

>> Перед премьерой «Сотрудничество с режиссером подарило мне массу положительных эмоций, — рассказывает продюсер визуальных эффектов Александр

к моему пониманию реальности. Как продюсеру, мне нравится, что фильм, наконец, закончен. Нужно отметить, что у проекта «Запрещенная реальность» много сильных сторон: это и великолепный актерский состав, и работа режиссера, и работа оператора, и вообще съёмочной группы». Права на изображения принадлежат компании «Русь-Медиа». Особая благодарность выражается Александру Горохову, Евгению Барулину, Виктору Лакисову и Константину Максимову. cinefex ноябрь 2009

на правах рекламы

интервью

ЧЕРНАЯ МОЛНИЯ автор

Константин Мееров

Тимур Бекмамбетов — единственный на сегодняшний день отечественный режиссер, который одинаково успешен и в России, и в Голливуде. Каждый его проект становится событием в нашем кинопрокате и пробивает потолок кассовых сборов, поэтому совсем не удивляет позиция руководства UPI (Universal Pictures International), которое считает фильм «Черная молния» главным релизом за всю историю существования российского представительства компании. Об этом заявил генеральный директор UPI Вадим Иванов на проходившем в Санкт–Петербурге форуме КИНОЭКСПО, где встречаются прокатчики и владельцы кинотеатральных сетей, чтобы определиться с прокатной политикой ближайшего будущего. «Черная молния» выходит в прокат в канун Нового года. Фильм ориентирован на самую широкую аудиторию. Если бы в России имелась организация, аналогичная американской MPAA, которая присваивает возрастные прокатные рейтинги, картину бы определили в категорию «для семейного просмотра». «Черная молния» смотрится здорово даже в рабочей нарезке. Картинка — хороша, а звук вдавливает в кресла. По исполнению все смотрится и звучит, как в лучших голливудских фильмах. Создают этот кинопроект десятки специалистов, но «двигателем» черной летающей «Волги» по праву является Тимур Бекмамбетов – генеральный продюсер. Вот ему мы и адресовали несколько вопросов, оказавшись с глазу на глаз. ÖÖХодит легенда, что идея фильма родилась, когда один из ваших сотрудников стоял в пробке на МКАДе и вдруг подумал: «А было бы здорово, если бы машина могла летать». Потом, мол, художники сделали превиз, который вы одобрили и все завертелось. ÕÕДа? Ну, может быть. Этого я не помню. Все началось с синопсиса истории про машины, которая не имела никакого отношения к получившейся в итоге «Черной молнии». Синопсис я дал одному из режиссеров — Александру Войтинскому, для проработки сюжета вместе с Михаилом Врубелем. В написании сценария я также принимал участие. ÖÖИнтересно, вот у вас главный герой летает на легендарном Газ-21, а рассматривались другие варианты, к примеру, «Победа»? ÕÕНет, не рассматривались, потому что самый первый синопсис назывался «Черная „Волга“», с которого и началась работа над сценарием. Затем сюжет сильно изменился.

ÖÖВ своем выступлении вы сделали упор на то,

что «Черная молния» будет простой и понятной каждому картиной с ярко выраженным героем и злодеем. Этакий русский героический фильм– былина. Комикс я намеренно опускаю. ÕÕДа-да. Это будет былина, такой миф о рождении нового героя — честного и доброго, который понятен всем и живет среди нас. ÖÖАктера на столь важную роль долго подбирали? ÕÕОчень. Было много кандидатов, и Гришу (Григо рий Добрыгин — прим. авт.) нашли в самый послед ний момент, буквально за пять дней до начала съемок. С ним мы попали в точку, чему очень рады. ÖÖВы – продюсер, а Дмитрий Киселев и Александр Войтинский — режиссеры. Интересуют ваши взаимоотношения. Вы работали одной командой, но окончательное решение было за вами. Так? ÕÕМы — друзья. Войтинского я знаю 30 лет, а Киселева — 15, поэтому никаких проблем в общении быть не могло, мы даже мыслим одинаково. Вопрос об авторстве идей также не стоял, потому что за давностью дружбы, неизвестно в какой момент мы начали обмениваться идеями, и все у нас было, скорее, общее. Конечно же, все сцены и элементы фильма прорабатывались совместно. ÖÖВ фильме около700 планов с компьютерной графикой. Сцены сложнее в сравнении с «Дневным дозором»? ÕÕКонечно сложнее, потому что в «Дневном дозоре» были отдельные эффекты, а здесь мы демонстрируем вещь, которой в жизни не существует. Все знают, что машины не летают и убедить зрителя в обратном будет непросто, но мы постараемся.

cinefex ноябрь 2009

черная молния

cinefex ноябрь 2009

на правах рекламы

DreamWorks Animation SKG

автодесК DreamWorks Animation SKG www.dreamworksanimation.com

Анимация и графика Autodesk® Maya® software Autodesk® Lustre® software

Абсолютно необ ходимо, чтобы наши художники имели возможность видеть, как объекты должны выглядеть в трехмерном пространстве. Единственное место, где мы смогли бы это сделать — внутри Maya.

Фил Макнелли постановщик стереоэффектов студии DreamWorks Animation SKG

на правах рекламы

Создание анимационного фильма «Монстры против пришельцев»

Путь сверхъестественного: студия DreamWorks использовала Maya и Lustre, чтобы создать Доктора Тараканище, БОБа, Недостающее Звено, Насекомозавра, Гигантику и стереоскопический 3D–эффект в фильме «Монстры против пришельцев». О проекте Парень встречает девушку, в нее попадает ядовитый метеорит, и она становится 20–метровым мутантом в фате, встречает монстров и спасает мир от инопланетного вторжения. Таков сюжет последнего анимационного фильма студии DreamWorks «Монстры против пришельцев». Это первый фильм, полностью разработанный и созданный с использованием стереоскопического 3D–эффекта, и явно не последний. Глава студии Джеффри Катценберг уже объявил, что все будущие картины будут сниматься именно таким образом. А, по словам постановщика стереоэффектов Фила Макнелли (Phil «Captain 3D» McNally) и художника–постановщика Дэвида Джеймса, это означает, что Autodesk Maya и Autodesk Lustre будут играть значительную роль в производственном конвейере DreamWorks. Задача 1: Разработка в трех измерениях «Разработка в трех измерениях значительно отличается от последующего воплощения задуманного, — твердо сказал Фил Макнелли. — Когда Джеффри Катценберг дал нам понять, что 3D–разработка станет приоритетом для будущих проектов DreamWorks, мы знали, что нам нужно будет определить, какие понадобятся инструменты». Чтобы определиться с будущим, команда аниматоров DreamWorks решила оглянуться на свое недавнее прошлое. Анимационный фильм «Кун–фу Панда», номинированный в 2008 году на «Оскар» был переработан

с использованием стереоскопического 3D–эффекта. «Нам пришлось буквально вернуться к планшету, — рассказывает Фил Макнелли, — и вообразить, как фильм мог бы выглядеть, если бы с самого начала разрабатывался в 3D. Затем мы сравнили обе версии, чтобы спланировать возможный подход к «Монстрам против пришельцев». Мы также знали, что для такой работы в 3D абсолютно необходимо, чтобы наши художники имели возможность видеть, как объекты должны выглядеть в трехмерном пространстве. Единственное средство, с помощью которого мы смогли бы это сделать — Maya». Но главное: художникам впервые предстояло разработать в 3D множество сложных персонажей. Макнелли объясняет: «Если вы хотите, чтобы персонаж выглядел в 3D хорошо, а не как картонная фигурка или непропорциональный уродец, вам нужно дать ему достаточно пространства для маневра, не забывая при этом об ощущениях зрителя. Используя 35–милиметровые трехмерные линзы, вы часто попадаете в ситуации, когда приходится увеличивать глубину кадра, чтобы персонаж выглядел объемным и реалистичным. Это может быть очень неприятно для человеческого глаза». Может показаться, что все это огромное количество работы проделано лишь для того, чтобы публика могла со всех ракурсов разглядеть синее пятно, недостающее звено, огромное насекомое, и ненормально высокую женщину. Но скоро вы поймете, что стереоскопический 3D–эффект (S3D) — не просто для каких-то визуальных шуток. Разработка в S3D становится незаменимой технологией для рассказа захватывающей истории, создания сюжета. А когда S3D служит сюжету, он с радостью будет принят публикой, а в этом бизнесе, если что-то принимается, то оно и ожидается.

монстры против пришельцев

на правах рекламы

К счастью, у нас есть Autodesk Lustre, который помогает нам полностью отслеживать общие изменения освещения, цветовой коррекции и S3D Задача 2: Освещение в трех измерениях У художника–постановщика DreamWorks Дэвида Джеймса немного другие задачи в области 3D–разработки, чем у Фила Макнелли, но они не менее сложные. Не забывайте, что, как бы там ни было, это совершенно новый способ работы. «Это как «камера, мотор, свет!», — говорит Джеймс. — В нашем производственном конвейере мы сначала снимаем фильм, а потом добавляем освещение. Каждый раз мы разрабатываем сцены и тщательно готовимся, чтобы убедиться, что мы движемся в верном направлении. Однако, процесс проработки освещения сочетает в себе творчество, технологичность и потому требует участия множества команд, чтобы работа была сделана. Эти команды должны действовать как высокопрофессиональные компоновщики, постановщики и цифровые осветители. Когда над проектом работает так много людей, часто случаются несовпадения в освещении разных кадров. К счастью, у нас есть Autodesk Lustre, который помогает нам в целом отслеживать освещение, цветовую коррекцию и S3D–переходы, а затем вносить радикальные и значительные изменения в режиме реального времени». Решение 1: Autodesk Maya Несмотря на то, что и Макнелли, и Джеймсу очень нравятся их инструменты от Autodesk, оба они намеренно многое делали вручную, чтобы добиться от Maya и Lustre именно того, что им было нужно. «Мы разработали в Autodesk Maya инструменты для того, чтобы измерять расстояния в сценах и затем преобразовывать эти расстояния в разделенное стереоизображение, — говорит Макнелли. — Таким образом стереоэффект создается в кинотеатре. Мы используем многоканальную систему, которая позволяет выделить ключевого персонажа, добавляя ему стереоэффект для более реалистичного вида и звучания, но несколько заглушая остальных героев. Мы берем один стереоканал для главных героев, другой для более незначительных персонажей и элементов и, возможно, третий для фона, после чего собираем их все вместе в сцену, которая становится гораздо более реалистичной и удобной для восприятия человеческим глазом. И, опять же, для того, чтобы все получилось, мы должны точно понимать, что делаем в трехмерном пространстве. Точно также, как если вы хотите вести машину, вам нужно видеть дорогу. Это и есть та информация, которая нам необходима перед началом рендеринга. Единствен-

ный инструмент, с помощью которого мы можем ее получить — это 3D–визуализатор в Autodesk Maya». То, что размеры героев кардинально отличались, означало, что команда Макнелли столкнется с дополнительными проблемами, работая над их образами. «Главная задача, которая стояла перед нами — соблюсти размеры, — говорит Макнелли. — Я имею в виду, что один из наших ключевых персонажей — пятнадца тиметровая женщина, а другой — десятиметровое насекомое. Когда ты понимаешь, что при этом остальные герои в общем-то нормальных размеров, то осознаешь, что построить кадр, как бы снятый из-за плеча огромного персонажа, будет сложной зада чей. Но, в конце концов, 3D добавило им глубины. К примеру, есть такая сцена с Ги гантикой и ее парнем нормального роста, в которой мы смогли использовать стерео скопический эффект, чтобы отодвинуть героиню на задний план, дав парню больше пространства на экране. Эта сцена отличный пример того, как 3D может действительно расширить представление о том, что происходит в фильме». Решение 2: Autodesk Lustre Выделить элементы так, чтобы им уделялось особое внимание, было также очень важно для Джеймса и его команды художников– постановщиков. Когда работает несколько команд «осветителей» с раным графиком работы, а процессы многократно обрабатываются, большие расхождения в освещении сцен и персонажей почти неизбежны. Например, бирюзового гелеобразного БОБа (сокращение от Бензоат Остилизин Бикарбонат) Джеймс называет «энциклопедией физики света», потому что в нем сочетается семь или восемь полностью самостоятель-

ных подходов к визуализации составных слоев. «Используя четыре доступных в Autodesk Lustre канала, мы можем разделить героев, фон, маски и визуальные эффекты, — говорит Джеймс. — Мы можем легко добавить тени, исправить цвет и усилить глубину восприятия атмосферы. Это не просто изме нения уровня освещенности, или цветовой температуры — мы можем работать комплексно, используя маску: изменить всю анимацию разом в реальном времени, переходя от кадра к кадру, чтобы устранить несоответствия персонажей и фона. В Lustre их можно скорректировать, сразу, как только заметишь. Это очень ценно, особенно в работе над стереоэффектом». Джеймс также использует Lustre, чтобы убирать «стереоскопических призраков» — проблемы, которые возникают в глубоких кадрах, нарисованных с высокой контрастностью, когда независимые левые и правые точки изображения пропускают свет друг через друга. Lustre позволяет вставлять компенсирующую маску позади зон, в кото рых «призраки» наиболее заметны. Результат Теперь, когда «Монстры против пришель цев» с успехом прошли в прокате, вы, должно быть, думаете, что «Капитан 3D» Макнелли и «Доктор Цвет» Джеймс отринут прочь свои заботы и горести. Но нет отдыха для талан та, даже в условиях мирового финансового кризиса. Глава студии DreamWorks Джеффри Катценберг объявил, что разработанные в 3D анимационные фильмы будут выпускаться и впредь. А это означает, что у студии еще много работы для таких людей, как Фил и Дэвид. Уже начата работа над фильмами «Как воспитать своего дракона» и «Шрек–4», и обе эти ленты дадут нам возможность оказаться гораздо ближе к нашим кинотеатрам.

Autodesk, Maya и Lustre являются либо зарегистрированными товарными знаками, либо товарными знаками компании Autodesk, Inc. и/или ее дочерних компаний и/или филиалов в США и/или других странах. Все остальные названия и товарные знаки принадлежат соответствующим владельцам. Компания Autodesk оставляет за собой право изменять характеристики продуктов в любое время без уведомления, а также не несет ответственности за возможные ошибки в данном документе. © 2009 Autodesk, Inc. Все права защищены.

автодесК Software: Autodesk Maya/Mental Ray Industry: Film/Post

СТОП! СнЯто... Остальное дорисуем Обитаемый остров (дилогиЯ)

рассказывает

Борис Луцик, супервайзер визуальных эффектов Летом 2008 года наша студия (DTV–MA) получила приглашение поработать совместно с другими компаниями над крупным проектом режиссера Федора Бондарчука «Обитаемый остров», снятого на базе Non Stop Productions и Art Pictures Studio. Нам достался довольно большой фрагмент фильма, а именно — автомобильные тоннели планеты «Саракш». Проблема заключалась в том, что построенная декорация была недостаточно «инопланетна» и не вполне соответствовала стилю всей кинокартины. Но понимание того, что материал необходимо дорабатывать, пришло лишь в процессе монтажа. Так что, нам пришлось обрабатывать кадры, снятые без учета некоторых требований пост–продакшен этапа.

100

на правах рекламы

Обитаемый остров (дилогиЯ)

на правах рекламы Сроки на производство были экстремально сжатыми: 117 планов картины — за 4 месяца! Помимо этого изначально не было ясности, что придется добавлять. Отсмотрев материал и проанализировав выпавшую задачу, мы поняли, что используя только стандартные средства программного обеспечения, вряд ли успеем настроить свет трехмерного окружения под снятый материал. И, пока велась работа над эскизами и их утверждением у заказчика, специалисты студии углубились в недра документации по Mental Ray и Autodesk Maya. К дате утверждения эскизов и географии компьютерной декорации решение бы ло найдено. Правда, в теории. На практике же специалистами студии оно еще не было отработано. Пока шли процессы трекинга (использовалось различное ПО, в том числе и модуль Autodesk Maya Live), моделинга и текстурирования, специалисты по освещению и шейдингу отработали полный цикл использования production shaders под существующий в студии пайплайн. Обычно на композитинг отдается огромное количество слоев, из которых композеры складывают уже полностью готовый план. Для получения необходимых слоев нами были написаны дополнительные скрипты с целью осуществления распределенного рендера через используемый в студии schedule software. Удобство использования production shaders в том, что при небольших трудозатратах на исследования, можно получить очень точную схему освещения инкорпорируемых в отснятый материал 3D объектов. А ведь в некоторых планах освещение менялось очень динамично: от темного тоннеля до выезда камеры на яркий солнечный свет. И, что немаловажно, результат получался в 90% случаев абсолютно предсказуемым. Использование данного решения позволило в срок сдать обе части картины «Обитаемый остров» с минимальными корректировками, большинство которых относилось уже к финальному сведению материала перед его отправкой в DI. . Постоянный поставщик студии в области постпродакшна и программного обеспечения — компания PROVIS.

Специалисты студии DTV–MA увеличивали протяженность тоннелей и оборудовали их дорожными знаками принятыми на планете Саракш. Сложность заключалась в том, что многие кадры были сняты без учета пост–продакшен этапа

101

автодесК

на правах рекламы

Award goes to...

Компания Consistent Software Distribution (www. consistent. ru) — value added дистрибутор на рынке САПР, ГИС, визуализации и анимации — совместно со своими партнерами компаниями Autodesk (www. autodesk. ru), NVIDIA (www. nvidia. ru) и Wacom (www. wacom. ru), имеют честь объявить, что первый этап People IPO I конкурса «Полигон для творчества» завершен.

102

1. Водяная мельница, Андрей Серебряков — номинация Архитектура и дизайн 2. Портрет Фридриха Барбароссы, Виталий Мисютин — номинация Концепт-арт 3. Rolik, Alexyz3d — номинация Анимация и спецэффекты 4. Omen, Петр Насиров — номинация Игровая индустрия

Мы благодарим всех, кто принял приглашение испытать себя на нашем 3D–полигоне. Перед судейской коллегией конкурса стояла непростая задача: отобрать из большого количества достойных и интересных работ только 36, которые смогут претендовать на призовые места. При вынесении решения, в первую очередь, учитывалось мнение аудитории, выраженное в значении рейтинга и комментариях. Спешим сообщить, что жюри успешно справилось с возложенной на него миссией, и результаты этапа опубликованы на странице «финалисты» (http:// www.3dpolygon.ru/ ru/finalist/). Мы аплодируем авторам работ, отобранных в short list. Тем временем, конкурс продолжается. Наступило время второго этапа конкурса Harvest — определение победителей и призеров в четырех номинациях. Работа судейской коллеги идет полным ходом, однако, имена победителей будут преданы гласности только в начале декабря. На CGEvent’e, ключевом мероприятии CG–индустрии, состоится торжественная церемония награждения, а на сайте конкурса будет опубликован отчет о столь приятном событии. Напоминаем, что у вас есть шанс выбрать своего победителя в бонусной номинации «Выбор зрительской симпатии». Голосование на www.3dpolygon.ru уже открылось. Ждем вас на нашем полигоне. За подробностями добро пожаловать на www.3dpolygon. ru.

на правах рекламы

анонс ЧИТАЙТЕ В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ: МИССИЯ ДАРВИНА / G-Force Жанр: фантастика, США, 2009, 88 мин. Режиссёр: Хойт Йетмен c Пушистые и беспощадные спасают мир. Супер-команда морских свинок работает на правительство США. Для выполнения специальных заданий зверьков подготовил один выдающийся ученый, и теперь они могут проникать в места, недоступные для людей, вооружившись самыми современными технологиями. Первый 3D–фильм от легендарного голливудского продюсера Джерри Брукхаймера («Пираты Карибского моря», «Армагеддон», «Перл Харбор» и т.д.). Флагман Disney в 3D–плавании. Руководители студии уже объявили, что теперь все фильмы будут выходить и даже сниматься в этом формате. Что логично: опыты на морских свинках уже проведены. ТРАНСФОРМЕРЫ: МЕСТЬ ПАДШИХ / Transformers: Revenge of the Fallen Жанр: боевик, фантастика, приключения, США, 2009, 147 мин Режиссер: Майкл Бэй c Автоботы и Десептиконы продолжают втягивать в свои межпланетные распри несчастного землянина. Для создания первой части «Трансформеров» пришлось задействовать 20 Тб дискового пространства. Для работы над вторым фильмом едва хватило 145 Тб. (145 Тб — это объем 35000 DVD–дисков. Если сложить столько дисков без коробок друг на друга, то их высота составит 44 метра). В фильме «Трансформеры: Месть падших» фигурируют 46 роботов против 14 в первом фильме. Работами над крупнокалиберными машинами осуществлялись на студии Industrial Light & Magic, трансформациями десептикона Элис и визуализацией роботов Reedman занималась студия Digital Domain. Над шестисекундной сценой превращения Элис из человека в робота команда из 20 человек работала в течение семи месяцев. БРОСОК КОБРЫ / G.I. Joe: The Rise of Cobra Жанр: боевик, фантастика, триллер, США, 2009, 118 мин Режиссер: Стивен Соммерс c Остальные сдаются, а эти идут до конца: международное подразделение G.I. Joe, вооруженное до зубов высокотехнологичными гаджетами, противостоит оружейному барону в частности и мировому злу вообще. В картине больше 250 взрывов. Боевые сцены на улицах Парижа снимались в Дежвице и Праге. Кинематографисты построили цветочные магазины, сменили названия школ и припарковали вдоль улиц старые французские автомобили (около 70 машин). В одном из интервью Сиенна Миллер рассказала, что за время съемок всей картины было разбито 112 автомобилей. ЧЕРНАЯ МОЛНИЯ Жанр: фантастика, приключения, Россия, 2009 Режиссеры: Александр Войтинский, Дмитрий Киселев c Обычный московский студент находит необычную российскую машину, которая не просто хорошо ездит, а вообще летает — в буквальном смысле слова. История рождения первого русского супер–героя. В роли супер-машины — ГАЗ 21 «Волга». Продолжительность съемок составила 44 съемочных дня, первый из которых пришелся на 31 декабря 2008 года. По оценкам некоторых исследовательских компаний, фильм, который свяжет формат блокбастера о супергерое с сюжетным материалом о современной России, захотят посмотреть от 6 миллионов российских кинозрителей.

104

cinefex ноябрь 2009

на правах рекламы

cinefex

Ж у рн а л о сеКре та х Кино

w w w. с i n e f ex . r u

ноЯбрь 2009

черная молния

Тимур БеКмамбетов о создании первого руссКого супергероЯ

луна 2112

Звездный путь

Сын Дэвида Боуи Клонировал аКтера

«Живи долго и процветай!» Современное начало старой истории

Гарри Поттер и Принц– Запрещенная полукровка реальность Тайны 3D-магии

э К с К л ю з и в н ы е

русская фантастика на большом экране

м а т е р и а л ы

с о з д а н и и

К и н о