Josef Čapek: Pracoval jsem mnoho. Díl třetí: Malba

pavla pečinková

pracoval jsem mnoho — č.

pavla pečinková

pracoval jsem mnoho

soupis výtvarného díla josefa čapka

díl třetí: malba

Odborná recenze: Terezie Petišková

© Nadační fond 8SMIČKA, 2023

© Pavla Pečinková, 2023

ISBN: 978-80-907908-5-8 text a obrazový přehled

ISBN: 978-80-907908-6-5 soupis

ISBN: 978-80-907908-7-2 pod pódiem (zavržená plátna)

tak co, je ti tento život příliš

úzký, nebo příliš široký?

soupis výtvarného díla josefa čapka

díl třetí: malba

pracoval jsem mnoho

č.

Vznik

této monografie iniciovali Ilonka a Zdeněk Sklenářovi.

Třetí díl edičního projektu Pracoval jsem mnoho nás uvádí do světa Čapkovy malby: setkáváme se zde s člověkem, který vnímal skutečnost pozorně a s úžasem, měl intenzivní vztah k životu a ptal se po jeho smyslu. Čapek navázal na avantgardní tendence rozvíjené v desetiletí před první světovou válkou, svobodně využíval jejich principy a obohatil evropskou výtvarnou kulturu svým osobitým pojetím moderního primitivismu, nadčasovou výpovědí o situaci člověka 20. století a jeho vnímání světa, i svou etikou tvorby. Před první světovou válkou patřil k průkopníkům moderních výtvarných směrů v českém umění, v počátcích první republiky stál v centru progresivních výtvarných snah a význam jeho tvorby přesáhl domácí hranice. Připravoval cestu meziválečné avantgardě, ale s její ideologií se neztotožnil. Oponoval dobovým kolektivním programům a zůstal solitérem. Ve třicátých letech se pokoušel malířskými prostředky vztáhnout k zásadním otázkám lidské existence, nad nimiž rozvažoval ve svých reflexivních prózách.

Koncepce třetího dílu je oproti předchozím trochu pozměněna. Úvodní text je postaven obecněji, nevěnuje se příliš konkrétním obrazům, ale všímá si zapojení Čapkovy tvorby do evropského uměleckého kontextu, zejména jejího vztahu ke kubismu, expresionismu, futurismu a dalším tendencím předválečné avantgardy. Paralelně přitom sleduje Čapkovo postavení v rámci české výtvarné scény.

Na vnitřní proměny jeho malířského pojetí se podrobněji zaměřuje obrazový přehled, který tentokrát obsahuje i krátké komentáře k vybraným olejům.

Soupis prací se pokouší zmapovat Čapkovu malbu, pokud možno, kompletně a zahrnuje i oleje rozptýlené v soukromém majetku. Jeho závěrečná část obsahuje nejenom životopisný přehled a anglické resumé, ale i seznam výstav a bibliografii. Samostatně je pak připojen soupis tzv. zavržených pláten. Jsou to obrazy, které Čapek neuznal za definitivní, sejmul je z rámů a hodlal je v budoucnu na rubové straně přemalovat. V dopise zaslaném roku 1942 z koncentračního tábora pak zdůraznil, že tato plátna nejsou určena k vystavování nebo prodeji a nesmí být součástí jeho umělecké pozůstalosti. Rodina toto přání respektovala a většinu zavržených prací zničila. Ty, které se zachovaly, evidujeme jen s černobílými náhledy, aby se zřetelně odlišily od Čapkem uznaných originálů, ale aby je bylo možné bezpečně identifikovat.

poděkování

Tentokrát patří knihovnicím a knihovníkům, bez jejichž neviditelné a obětavé spolupráce by nebylo možné sestavit bibliografické soupisy a ověřovat stovky údajů. Za ochotu a vstřícnost děkuji zejména pracovníkům Národní knihovny v Praze, Knihovny Národní galerie Praha, Knihovny Uměleckoprůmyslového musea v Praze a Knihovny Národního muzea.

Pavla Pečinková

ať jakkoliv nedostatečný, nebyl jsem kulturní obejda. — č.

Psáno do mraků, 1936–1939

místo josefa čapka

poznámka k reprodukcím

V popiskách reprodukcí Čapkových děl zařazených do textové a obrazové části uvádíme jen název a dataci, případně majitele, pokud jde o dílo z veřejné sbírky. Následuje znak odkazující na číslo v katalogu, kde jsou k dispozici podrobnější informace (římská číslice označuje díl soupisu, latinská položku v katalogu).

Podklady k reprodukcím jsou shromážděny z mnoha zdrojů. Základ fotografické a skenové dokumentace Čapkových prací zajistil Nadační fond 8SMIČKA; na dokumentaci se podíleli Jakub Hrab, Lukáš Jasanský, Lenka Kavříková, Michal Nesázal, Martin Polák, Barbora Rýznerová a Zdeněk Rýzner.

Další podklady k reprodukcím poskytli soukromí galeristé (1. Art Consulting Praha, Adolf Loos Apartment & Gallery, COLLETT Prague | Munich /Oto Palán/, DOROTHEUM, European Arts Investments /Miloš Svoboda/, Galerie KODL /Milan Havel/, Galerie PICTURA, Galerie Zdeněk Sklenář, Obchod s uměním – JUDr. Miroslav Korecký /Miroslav Feszanicz/, Retro Gallery, Praha, Sbírka pojišťovny Kooperativa, Sotheby’s), osobní archivy (archiv Bernarda Matussiera, archiv Karly Nixové, archiv Veroniky Reynkové, archiv Kristiny Váňové, archiv Marty Wolff), veřejné sbírky a odborné instituce (ADAGP Images, Paris / reprodukce René Magritte, André Derain, Fernand Léger, Jean Metzinger a Albert Gleizes, Akademie věd České republiky, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou, Art Institute of Chicago / Art Resource, NY / Scala, Florence, Artists Rights Society /ARS/, New York, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Paris, Cleveland Museum of Art, Ohio, Courtesy Brachot Gallery, Brussels, Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society /ARS/, New York, Galerie Benedikta Rejta v Lounech, Galerie hlavního města Prahy, Galerie města Trutnova, Galerie moderního umění v Hradci Králové, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, Galerie umění Karlovy Vary, Galerie výtvarného umění v Chebu, Galerie výtvarného umění v Ostravě, GASK – Sbírka Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora, Gemeentemuseum Den Haag, Gosudarstvennyj muzej izobraziteľnych iskusstv imeni A. S. Puškina, Moskva, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, Kunstmuseum Basel, Kunstmuseum Bochum, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Městská část Praha 10, Městská galerie Litomyšl, Moravská galerie v Brně, Munch-museet, Oslo, Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien, Museum of Fine Arts, Houston, Museum of Modern Art /MoMA/, New York, Scala, Florence, Muzeum bratří Čapků v Malých Svatoňovicích, Muzeum Fráni Šrámka, Sobotka, Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum umění Olomouc, Národní galerie Praha /Jakub Přecechtěl, David Stecker/, Národní muzeum – Divadelní oddělení, National Gallery of Art, Washington, DC, National Gallery of Canada, Ottawa, Oblastní galerie Liberec, Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Oblastní muzeum v Děčíně, Památník národního písemnictví – Umělecké sbírky, Philadelphia Museum of Art / Art Resource / Scala, Florence, Sankt-Peterburgskij Muzej Teatralnogo i Musykalnogo Iskusstva, Sankt-Peterburg, Scala, Florence, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Slovenská národná galéria, Bratislava, Správa Pražského hradu – Fototéka, Tate Modern Gallery, London, Thielska Galleriet, Stockholm, Universitetet i Oslo, Ústav dějin umění Akademie věd ČR, Východočeská galerie v Pardubicích, Západočeská galerie v Plzni).

Doprovodné dokumentární snímky pocházejí z pozůstalosti autora a institucí: Akademie der Künste, Berlin, Archiv hlavního města Prahy, Army Flying Museum, Middle Wallop, Stockbridge, Hampshire, Galerie Platýz, Knihovna Národní galerie Praha, Knihovna Národního muzea, Kunsthalle Praha, Národní filmový archiv, Praha, Památník Karla Čapka ve Staré Huti u Dobříše, Památník národního písemnictví – Literární archiv, Photothèque R. Magritte / ADAGP, Paris, Společnost bratří Čapků, S. V. U. Mánes, Uměleckoprůmyslové museum v Praze a Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze.

Vzhledem k celkovému množství reprodukovaných prací autory fotografií a skenů jednotlivě neuvádíme. Vydavatelé vyvinuli veškeré úsilí, aby u všech vyobrazených děl zajistili zachování autorských práv a získali povolení k publikaci od autorů, jejich dědiců, zástupců či majitelů. Pokud by vznikly jakékoli nevyřešené nároky, žádáme majitele autorských práv nebo jejich zástupce, aby se s vydavateli spojili.

jen papír a pár čar

Outsider

Před první světovou válkou patřil Josef Čapek k průkopníkům nových výtvarných tendencí na české výtvarné scéně a zdálo se, že má dveře do světa široce otevřené. Na jeho stať Moderní architektura, 1 otištěnou v Berlínské expresionistické revui Der Sturm, reagoval Guillaume Apollinaire: „Berlínský Sturm publikuje velký článek pana Josefa Čapka o moderním umění. Toto umění je dnes v Čechách velmi ctěno a Češi jsou v čele moderního hnutí,“2 referoval v Paris-Journal. Ve stejném čísle Sturmu, které ještě neslo v záhlaví údaj: Berlin – Paris, vyšla totiž i jeho báseň Rotsoge, věnovaná Marcu Chagallovi.

Pak ale zasáhla válka a rázem zpřetrhala dosud samozřejmé vazby. Pařížští a berlínští umělci, kteří se dříve přátelili, proti sobě narukovali do zákopů.

Společný prostor evropského umění, v němž si Čapek začal budovat své místo, se rozpadl a s ním vzaly za své i všechny Čapkovy plány. Hranice byly zavřené a doma nebyl jako malíř oficiálně příliš uznáván. Táhlo mu na třicítku, dosud neprodal žádný obraz, nepatřil do žádné umělecké skupiny a měl minimální vyhlídky na veřejné představení své tvorby. „Vím pevně, že mám obrazy (pracoval jsem, pokud jsem mohl), které jednou budou něco znamenat, ale to už bude, myslím, pro mne pozdě. Ale ty obrazy něčím zůstanou,“3 posteskl si roku 1917 příteli S. K. Neumannovi. Tato prognóza se naplnila v dobrém i nedobrém smyslu: Čapkovo dílo sice postupem času získalo uznání, nicméně věhlasu a postavení srovnatelného například s Emilem Fillou se nedožil.

1 / Josef Capek, Moderne Architektur, Der Sturm 5, 1914, č. 3, 1. 5., s. 18–19 (dále jen Moderne Architektur).

2 / Paris-Journal 6. 5. 1914. Údaj je převzatý z monografie Jaroslav Slavík – Jiří Opelík, Josef Čapek, Torst, Praha 1996 (dále jen Čapek 1996), s. 84.

3 / Stanislava Jarošová – Milan Blahynka – František Všetička (eds.), Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905–1918, Nakladatelství ČSAV, Praha 1962 (dále jen Korespondence s SKN), s. 176.

4 / Josef Čapek, Čapek o Josefovi, Přítomnost 1, 1924, č. 40, s. 638–639 (dále jen Čapek o Josefovi). Knižně Josef Čapek, O sobě, Československý spisovatel, Praha 1958 (dále jen O sobě), s. 68.

5 / Josef Čapek, Psáno do mraků, F. Borový, Praha 1947 (dále jen Psáno do mraků). Kritické vydání Josef Čapek, Beletrie 2, Triáda, Praha 2010 (dále jen Beletrie 2), s. 125.

6 / Josef Čapek, Umění přírodních národů, F. Borový, Praha 1938 (dále jen Umění přírodních národů 1938). Kritické vydání Josef Čapek, Knihy o umění, Triáda, Praha 2009 (dále jen Knihy o umění), s. 159.

Když se u nás po válce začal kulturní život znovu obnovovat, ocitl se Čapek nakrátko v centru odborného zájmu jako hlavní osobnost nové skupiny Tvrdošíjní, razantní nástup devětsilské avantgardy ho však znovu vytlačil na okraj. V meziválečném období se sice úspěšně uplatňoval v řadě uměleckých oborů, ale malbou se stále nedokázal uživit. Moderní galerie, tehdejší vrcholná sbírková instituce spravovaná ministerstvem školství a národní osvěty, jejímž posláním bylo podporovat rozvoj soudobého umění, zakoupila ve dvacátých letech práce Fillovy, Špálovy i Zrzavého, ale o Čapka a Kubištu zatím zájem neměla. V kuratoriu přitom zasedali i V. V. Štech a Antonín Matějček, příslušníci předválečné avantgardy. A když listujeme Volnými směry, naším nejvýznamnějším uměleckým časopisem první poloviny 20. století, nenajdeme v meziválečném období ani

jedinou Čapkovu reprodukci, jeho malba je jen okrajově zmiňována v referátech o kolektivních výstavách. Proto se Čapek cítil nezakotvený: „Mně nebylo dáno jinak, než abych v českém umění vždycky byl jakými outsiderem a externistou. Nikoliv z vlastní vůle, ale tak – jedno s druhým to tak přišlo – nějak tak, jako kdybych nebyl z branže a nebyl v českém umění tuzemcem,“4 poznamenal v textu provázejícím jeho první samostatnou výstavu roku 1924. A dokonce ještě koncem třicátých let si kladl skeptickou otázku: „Jestli někdy dostanu domovské právo v domácí kultuře?“5

Čapek byl vlastně od počátku obtížně zařaditelný, neprosazoval se na přední pozice a nikdy beze zbytku nezapadal do obecně sdílených uměleckohistorických kolonek. Reagoval sice na řadu podnětů aktuálních výtvarných tendencí evropské scény, ale vždy neortodoxně a po svém. Jeho dílo ovládala „niterná anarchie“,6 kterou obdivoval v umění přírodních národů. Pro kubisty byl málo kubistický, pro nekubisty příliš. Akademikům vadil jeho primitivismus, podle avantgardistů patřil ke konzervativcům.

Jíti k sobě, nad formalismus. Najít sílu ukládati si svůj zákon sám, ovládati své dílo svým

zákonem vlastním. Vystoupiti z formule a dosáhnouti své vlastní svobody. Umělcova svoboda je zároveň jeho mravní odpovědností.

umělců, kteří na základě Picassova impulzu směřovali k vlastním, někdy i radikálně odlišným koncepcím. Z tzv. menších kubistů považoval za „vývojově nejzajímavější“80 Légera a Picabiu, všiml si i Pieta Mondriana, jehož interpretace kubismu ho zřejmě natolik zaujala, že si něco podobného také sám vyzkoušel: na rubu oleje Kontemplace z roku 1915, který se dražil roku 2012 v síni Sotheby’s, zůstala výjimečně zachována pozoruhodná kubistická Krajina, inspirovaná Mondrianovými oleji z roku 1912. Čapek tuto malbu asi nepovažoval za dostatečně nezávislou a původní, a proto obraz přerámoval a přemaloval.

„Pochopiti Picassa a vyvodit si z něj pro sebe všechno dobré, co nám tento nejdokonalejší příklad v této chvíli může dát, znamená zároveň již vrátit se s tímto bohatstvím k sobě, poddat se po tomto posílení svým sklonnostem a pokoušet se o cestu svou vlastní,“81 shrnul Čapek svůj postoj k Picassově tvorbě v referátu o čtvrté výstavě Skupiny výtvarných umělců roku 1914. Jeho olej Hlava z téhož roku sice ještě Picassa připomene, ale většina olejů z tohoto období už se od něj odpoutává. Čapek pro sebe vyvozuje z kubismu především zásadní přesvědčení, že „formy přírody a formy výtvarné nejsou totéž a že se nemohou krýti“82 a že umělecké dílo je novou skutečností, vytvořenou výtvarnými prostředky a podléhající vlastním zákonům. Přejímá také neperspektivní podání prostoru, zjednodušování tvarů na strohé geometrizované formy a princip znakového zobrazení. Tento obecný základ však rozvíjí po svém, svobodně a neortodoxně.

Zatímco mnozí následovníci Picassa převáděli kubistické výtvarné postupy v akademickou šablonu, Čapek si je volně přizpůsoboval. Spojoval je jednak s principy naivní či diletantské tvorby, ale hlavně čerpal z příkladu domorodého umění Afriky a Oceánie. Zde nacházel nejen příbuzné „syntetické prostorové

Pochopiti Picassa a vyvodit si z něj pro sebe všechno dobré, co nám tento nejdokonalejší

příklad v této chvíli může dát, znamená zároveň již vrátit se s tímto bohatstvím k sobě, poddat se po tomto posílení svým sklonnostem a pokoušet se o cestu svou vlastní.

Pablo Picasso, Autoportrét, 1907, olej, plátno, 57×46 cm, Národní galerie Praha / ARS, New York

elementy geometrické povahy, formové zkratky“ jako v moderní malbě, ale i mnoho „dráždivých překvapení, jak je možno udělati prostor, jak z něj vystavěti figury, podoby“.83 Podle Jiřího Opelíka právě příklad primitivního umění pomohl Čapkovi vytvořit si originální variantu „jakéhosi postkubismu a takto překonat závislost na francouzských vzorech“.84 Tato recepce primitivismu je v našem umění ojedinělá. Umělci Skupiny výtvarných umělců sice zařazovali etnické sošky do svých výstav, ale svou tvorbou se k nim přímo nevztahovali. Filla Picassovo negerské období v podstatě přeskočil a ke kubismu se přimkl až v jeho analytické fázi.

80 / Josef Čapek, První berlínský podzimní salon, Lumír 42, 1913/1914, č. 2, s. 94–95 (dále jen Berlínský salon). Kritické vydání Publicistika 2, s. 140.

81 / Josef Čapek, IV. výstava Skupiny výtvarných umělců, Čas 28, 1914, č. 97, s. 2–3. Kritické vydání Publicistika 2, s. 171.

82 / Nové umění, s. 34.

83 / Josef Čapek, Umění přírodních národů, rukopisná verze S, in: Knihy o umění, s. 395.

84 / Vznik a proměny, s. 558.

Kubistická krajina, kolem 1913 , reverz oleje Kontemplace

III/60

135 / Alessandro Catalano, Hledání nového umění před první světovou válkou, Souvislosti 23, 2013, č. 4, s. 147 (dále jen Hledání nového umění).

136 / Kubismus jako politikum, s. 59.

Karel se stavěl k futurismu ještě vstřícněji než Josef a navázal s Marinettim přímý kontakt. „Často jsem už zmínil futuristickou teorii jako zářný příklad moderní energie, stavějící se proti jakémukoli eklekticismu, jenž u nás škodí neméně a je neméně zakořeněn než ve vaší vlasti,“135 psal v ojedinělém dopisu, který se z jejich korespondence zachoval. S futuristickými literárními prameny, které mu Marinetti ochotně zaslal, seznámil pohotově i své pražské přátele. „Poslal jsem Marinettimu Lumír, kde byla ode mne přeložena jeho báseň; za to mi poslal psaní a své knihy s věnováním a všechny manifesty, které kdy futuristé vydali, sochařské, literární, hudební atd. V Praze vám je ukážu,“136 informoval Vlastislava Hofmana. Nové prameny poskytl i S. K. Neumannovi, bytostnému anarchistovi a revolucionáři, který si teze futuristických manifestů pohotově adaptoval a tlumočil je ve svých fejetonech Oltář umění a Otevřená okna, publikovaných v Lidových novinách. Vlivy futurismu se odráží také v jeho básnické sbírce Nové zpěvy, oslavující krásu moderní techniky.

Přístaviště, 1913 , reverz oleje Žebravé děti

III/120

229 / Dvojí osud, s. 198.

230 / Josef Čapek, Umění přírodních národů, rukopisná verze S, 1914–1915, in: Knihy o umění, s. 409.

231 / Později bibliograf F. X. Šaldy a ještě později poslušný tlumočník stalinské koncepce socialistického realismu.

232 / Blíže neurčený výstřižek s datem 1925 (patrně z deníku Rovnost), uložený v pozůstalosti Josefa Čapka.

Válečné období bývá považováno za vrchol Čapkovy malby: „Je nutno poukázat na fakt, že kvalitativní a formové těžiště všeho jeho díla je v pracích 1915–1917, kdežto předcházející a pohříchu i následující díla nevyrovnají se originálností, sevřeností formy a mohutností účinu obrazům z tohoto období,“ soudil Karel Teige v polovině dvacátých let a jeho názor přejímá či opakuje řada kritiků, kteří dodnes nedoceňují Čapkovu pozdější tvorbu.

V době, kdy ho od vlastní práce neodváděly výstavy, spolkové starosti či redaktorství a mohl malovat „se zájmem a zvědavostí až do bolení hlavy“,229 Čapek plně zhodnocuje své pařížské zkušenosti a dospívá k vlastní osobité a nezaměnitelné výtvarné poloze. Bez Picassova příkladu by sice nemohla vzniknout, ale navenek zde z kubismu zůstává pouze nepopisné zobrazení, jež nekopíruje viděnou realitu, a výchozí poučení uměním přírodních národů.

Nejvyšší hodnotou, kterou Čapek obdivoval a oceňoval v Picassově díle i v tvorbě neškolených umělců, je svoboda jak v přístupu ke skutečnosti, tak i v tvůrčích postupech: „Umění černochů je nekanonické a věci v něm mají jen vlastní přirozený individuální řád. Tento řád leží již v zárodku tvárné myšlenky a dle ní a v ní se vlastně pak dobře rozvine. Vypučí jakoby divoce, pro sebe, jen pro svůj případ. Je to chuť svobodná a nespoutaná a takto velmi vzdálená velikým uměním, jež jsou jako systém,“230 píše Čapek v první verzi studie Umění přírodních národů. Ani jeho umění nectí systémy. Není sice tak divoké a nepoučené historií jako černošské plastiky, ale živelnost a vnitřní nezávislost si podržuje. Svoboda výrazu je jediné „dogma“, k němuž se Čapek hlásí. Neuznává žádnou ortodoxii. Zná minimalistickou úspornost i dekorativní rozmařilost, dovolí si využít puristicky strohý znak i něžný detail, kombinuje geometrické schéma se spontánním výrazem malířských gest. Rejstřík formálních postupů, které za války zkouší či rozvíjí, je tak široký, že mu vynesl i výtky eklekticismu: „Čapek je z výtvarného hlediska zjev pozoruhodný. Není však výtvarně čistý. Není tvůrcem nových hodnot,“ soudil začátkem roku 1925 zakladatel brněnské sekce Devětsilu J. B. Svrček231 v referátu jednoznačně nazvaném Výtvarný eklektik. 232 Takové označení si však Čapek nezasluhuje. Není eklektikem v negativním slova smyslu, netěká ani nebere, co se nabízí z různých stran, ale dál důsledně zpracovává určující impulzy předválečné avantgardní Paříže. Vývoj jeho tvorby za války přesvědčivě ukazuje, do jaké hloubky pochopil a vstřebal principy kubismu i příklady etnického umění a naivismu. V době, kdy byly hranice Francie zavřené a nebylo možné sledovat další vývoj pařížské výtvarné scény,

rozvíjí v podstatě paralelně tři formálně do značné míry rozdílné linie, které shodně vycházejí z podnětů Picassovy malby, ale každá vede jiným směrem: škála jeho výtvarných experimentů se pohybuje mezi naivismem, novoklasicismem a purismem. Spontánně a bez přímých vnějších vlivů tak dospívá o několik let dříve k tendencím, jež po válce plošně zasáhnou evropské malířství.

Už v prvních letech války začal Čapek připravovat esej o malířích z lidu a Henrim Rousseauovi a tato inspirace se odráží v jeho naivistických olejích s dojemně popisnými detaily, jako je Zátiší s nůžkami, Prodavač kohoutků či Žebrák, které už zahajují

Žebrák, 1917

III/114

362 / Josef Glivický, Listy Josefa Čapka Mojmíru Helceletovi, soukromý náklad, Kladno 1974, nestr.

363 / Josef Čapek, Vkus ulice, Lidové noviny 29, 1921, č. 425, s. 1–2. Kritické vydání Knihy o umění, s. 100.

364 / Pro mnohé uši, s. 187.

365 / Josef Čapek, Sto let českého umění v Mánesu, Lidové noviny 38, 1930, č. 564, s. 9; Publicistika 3, s. 678.

366 / Výtvarný poradní sbor při ministerstvu národní osvěty. Lidové noviny 34, 1926, č. 121, s. 9. Kritické vydání Publicistika 3, s. 408.

Pozice středu Po první světové válce se přeskládala nejen politická, ale i kulturní mapa Evropy. Paříž přestává být hlavním městem uměleckého světa. Určujícím zdrojem avantgardních impulzů je zpočátku dada, jehož nová ohniska vznikají zejména v Německu. Paralelně zasahuje evropská centra ruský konstruktivismus spojující převratné změny v pojetí tvorby s utopickými politickými ideály přestavby světa. Zatímco v Paříži vyrůstá z dadaistického podhoubí surrealismus, směr obracející se k hlubinným zdrojům imaginace, který se po polovině dvacátých let stane dominantním evropským „­ismem“, v okruhu německého Bauhausu a nizozemského hnutí De Stijl se soustřeďují konstruktivistické tendence. Česká meziválečná avantgarda se pokouší tyto dominantní linie spojit, Čapek však zůstává orientovaný na francouzské umění a zajímá se především o tvorbu tzv. pařížské školy, která na rozdíl od avantgardních konceptů nesvazuje svou tvorbu s žádnou ideologií.

Situace české kultury byla tehdy poněkud specifická. Po dlouholetém boji o sebeurčení vznikl samostatný československý stát a moderní umělci spontánně přijali za svůj úkol zapojit se do jeho budování. V prvních letech po převratu se u nás rozvíjí dekorativní „národní sloh“, který je zakotven v nacionálních ideálech a formálně čerpá z forem lidového umění a národních ornamentů. K jeho hlavním představitelům patří i profesoři pražské uměleckoprůmyslové školy a Čapkovi někdejší druhové ze Skupiny výtvarných umělců Pavel Janák a František Kysela. Čapek se však tímto směrem nenechává strhnout. „Byla tu jistá oposičnost mé povahy, že totiž rád udělám něco napříč,“362 vysvětluje svůj postoj k dobovému dekorativnímu trendu. Ve svých výtvarných referátech kritizuje „svérázující umprumáctví“363 a zdůrazňuje, že „umění má všelidský základ a cíl“364. Národní charakter podle Čapka nedodají výtvarnému projevu lipové ratolesti nebo lidové ornamenty, ten musí mít hlubší základ: „Neboť národní ráz umění, to je něco, čeho nelze si naporučiti, co nemůže být vychtěno; je to hodnota, která obyčejně bývá vrcholným vyvěněním ostatních darů a milostí, uštědřeným jen umělcům veliké osobité síly.“365

Také bratři Čapkové po válce rozhodně věnují své umělecké síly nové republice, svou službu národu však chápou jinak. Neupínají se ani k tradicím, ani k utopickým zítřkům, zato se snaží jako novináři i jako umělci podle svých možností účinně přispět k tomu, aby česká moderní kultura mohla obstát ve světové konkurenci, a soustřeďují se na potřeby přítomnosti.

Zatímco Karel si díky hře R. U. R. rychle získává popularitu, Josefova umělecká kariéra není tak strmá, nicméně také

on se mnohostranně zapojuje do obnoveného kulturního života. Pracuje jako novinář v redakci Národních listů, v letech 1918–1920 je navíc redaktorem satirického týdeníku Nebojsa, od roku 1921 získává stálé místo v Lidových novinách. Těsně po válce dokonce působí ve Výtvarném poradním sboru při ministerstvu školství a národní osvěty. „Za prvního plesání svobody vnikala do zdí ministerstva ohromná záplava umění, vlasteneckých obrázků, oslavných podobizen, plaket, sošek, legionářských vzpomínek, spousta výtvarnického zboží, které pod egidou ministerstva osvěty chtělo co nejšíře proniknout do škol, úřadů a mezi lid. (…) Poradní sbor svými posudky a odsudky reguloval tuto záplavu a přejímal na sebe kus zodpovědnosti, která by ministerstvu v těch dobách nebyla zrovna příjemná,“366 vzpomínal později na své krátké angažmá v kulturní politice.

František Drtikol, Portrét Josefa Čapka, 1922

Dům bratří Čapků, dobová fotografie

Ladislav Machoň, Plán domu bratří Čapků, začátek

, Archiv hlavního města Prahy

Ateliér Josefa Čapka, asi 1930

432 / Kulhavý poutník, s. 29–30.

433 / Tamtéž, s. 102.

434 / Tamtéž.

435 / Opelík 1980, s. 260.

436 / Psáno do mraků, s. 377.

V olejích z druhé poloviny třicátých let Čapek dokázal najít originální a legitimní cestu, jak své meditativní úvahy přeložit do obrazové řeči. Nepracuje s iluzemi nekonečných hloubek, světelnými vizemi či abstraktními strukturami tradičně spojovanými s filosofickou výpovědí, nevyužívá ani archetypy či symboly, které by odkazovaly k absolutnu. Vystačí si s jednoduchými metaforami: maluje vítr, mlhu, stromy, oblaka, hvězdy a rozzářené slunce, zobrazuje obyčejné životní situace. Nesnaží se přitom o efektní či originální malířské pojetí, vyjadřuje se zcela laicky, vše nepodstatné odkládá a spoléhá na spontánní štětcový rukopis a jednoduše stylizovaný znak.

Kulhavý poutník zdůrazňuje, že věčnost „není snad teprve až tam, za nějakou hranicí, za nějakým koncem něčeho“, ale že „jsme přece už tady rovnou v ní“.432 A když popisuje svou „lidsky prostoduchou“ představu Brány věčnosti, podává v podstatě výčet motivů, které známe z Čapkových obrazů: „Tak je na ní zvěčněno všecko, z čeho pozůstává náš vezdejší život. A jsou tam ovšem podoby zvířat a všeho, z čeho skládá se příroda a svět, od drobné včelky až k tajemným obrazům souhvězdí (…). Tak vidím tam onen živý květ šípku, klásek traviny… rozkvetlé jabloně, modré lesy, obrysy hor, lány obilí ještě zeleného… orání i žně, slunce, vítr i déšť, třepotání motýla, včelu, holuba, (…) všechen lidský shon a spěch, i žvatlání dětí.“433 Podobně vypovídají o „slávě pomíjivosti“434 a sounáležitosti časného a věčného i Čapkovy oleje.

Jsem přesvědčena, že nejen Čapkova literatura, ale i jeho malba se ve třicátých letech „uvolňuje z pout profesionalismu“435 a spoléhá na laické postupy. Se stejnou naivní odvahou a přímočarostí, s jakou se pouští do filosofických reflexí, rozvíjí Čapek svá obrazová podobenství vztahující se k nevyjádřitelnému a nepostižitelnému. Ani zde se neohlíží na požadavky modernosti či aktuálnosti a jde neúhybně za potřebným výrazem. V době, kdy avantgardním tendencím vévodil surrealismus a akademickou scénu ovládaly kypré salonní akty Maxe Švabinského či Jakuba Obrovského, bylo laictvím už jen

Hledaje obsah života, vložil jsem do těchto zápisů všechnu svou radost i smutek, víru, pochyby, svůj cit života i smrti,

setrvat u jednoduše formulovaného figurálního znaku a malovat myslivce s koroptvemi či rybáře za soumraku.

„Hledaje obsah života, vložil jsem do těchto zápisů všechnu svou radost i smutek, víru, pochyby, svůj cit života i smrti,“436 stojí v závěru knížky Psáno do mraků. V podstatě totéž mohl Čapek napsat o své malbě z třicátých let, stačí vyměnit jediné slovo – místo „zápisů“ dát „obrazů“.

Myslivec u šípkového keře, kolem 1935 (skica č. 62)

489 / Psáno do mraků, s. 139.

490 / Karel Šourek, Umění Josefa Čapka, katalog výstavy Dílo Josefa Čapka, Umělecká beseda, Praha 1946, nestr. [s. 27].

491 / Stanovy společnosti bratří Čapků, server ANZDOC, dostupné [on-line] na: https://adoc.pub/ [cit. 22. 1. 2022].

492 / Jiří Kotalík, Moderní československé malířství (essay o jeho provenienci, předpokladech, vývoji, současném rozlivu a perspektivách), Československo 2, 1947, č. 3, s. 180.

Odkaz

Josefu Čapkovi nebylo dopřáno, aby svou práci dokončil a uzavřel. „Rád bych se dožil vysokého věku, abych přece udělal to své,“489 přál si v druhé polovině třicátých let, ale to se bohužel nevyplnilo. Bylo mu pouhých dvaapadesát, když byl zatčen, a ke svým štaflím se už nevrátil. Přesto za sebou zanechal dílo, jehož význam přesahuje rámec české moderní kultury. Odborné hodnocení jeho tvorby však procházelo během druhé poloviny 20. století řadou peripetií, závislých nejen na dobovém stavu odborného poznání, ale především na aktuálních politických podmínkách.

Čapci sice v prvních poválečných letech nezískali oficiálně titul národních umělců jako Josef Lada, Václav Špála, Josef Rabas či Max Švabinský, ale odbornou i laickou veřejností byli spontánně ctěni jako významné osobnosti české kultury a jako oběti nacismu. V červnu 1946 se v Malých Svatoňovicích konaly Národní oslavy bratří Čapků, jichž se zúčastnili i prezident Edvard Beneš a Jan Masaryk. Při této příležitosti byla uspořádána výstava dokumentující život a tvorbu obou bratrů, která se stala základem sbírek Muzea bratří Čapků v Malých Svatoňovicích, působícího dodnes v domě, kde rodina Čapkova zpočátku bydlela.

Na podzim 1946 byla v Praze na Slovanském ostrově zahájena souborná výstava Josefa Čapka představující vyvážený a reprezentativní průřez jeho celoživotní tvorbou. „Ve jménu světovosti moderního umění bylo počato,“ psal Karel Šourek o Čapkově díle v katalogu výstavy, „a touto světovostí se dotvořilo hluboké českosti téměř lidové. A touto českostí je hodno stát se světovým.“490

Ze svatoňovických oslav vzešel i podnět k založení Společnosti bratří Čapků, jejímž posláním bylo podporovat čapkovské bádání, „sdružovat a získávat přátele a ctitele tvorby K. Čapka a J. Čapka, udržovat živou jejich památku a přispívat k tomu, aby trvale a stále větší měrou se v národě uplatňoval jejich duchovní vliv a odkaz filozofický, mravní a sociální, totiž myšlenky humanismu a demokracie v pojetí zakladatele státu, prezidenta Osvoboditele T. G. Masaryka“.491 Svou činnost zahájila v březnu 1947, jejím předsedou byl zpočátku Václav Rabas, kterého roku 1950 vystřídal František Langer.

Do dějepisu českého umění zařadil Čapkovo jméno poprvé Jiří Kotalík ve své studii Moderní československé malířství (essay o jeho provenienci, předpokladech, vývoji, současném rozlivu a perspektivách), publikované v roce 1947, v níž v hlavních obrysech načrtl dodnes platné schéma vývoje českého modernismu. Čapka uvedl mezi významné představitele české moderní malby a ocenil jeho dílo jako „příklad výtvarné češtiny“.492

Manželé Benešovi na Národních oslavách bratří Čapků

v Malých Svatoňovicích, 1946

Ustavující schůze Společnosti bratří Čapků, 1947

Výlet Společnosti bratří Čapků na Strž, 1949

Prezident Beneš na Čapkově výstavě, 1946

Pozvánka na přednášku Jana Patočky, 1953

Záběr z Čapkovy souborné výstavy na Slovanském ostrově, 1946 , Ústav dějin umění AV ČR

Pozvánka na přednášku Oldřicha Králíka, 1957

Záběr z Čapkovy souborné výstavy na Slovanském ostrově, 1946 , Ústav dějin umění AV ČR

Bylo třeba rozkrájeti svět ohromným nožem formalismu na osamocené celky, aby si umění opět uvědomilo uzavřenou podivnost jejich bytí, jejich samotu, smutek, intimnost, nebo jejich prudkost a dramatičnost, nebo tajný obecný význam, který z nich dává znamení. (…) Moderní umění znamená možnost dáti z věcí něco více, něco hlubšího než jejich zjev… Karel Čapek, Předpoklady, 1920 O umění a kultuře 2, s. 158.

Dva portréty stejného formátu: Josef (vpravo) a Karel (vlevo). Na začátku byli autorsky srostlí jak siamská dvojčata a podepisovali své rané literární práce Bratři Čapkové, případně J. K. Čapek a K. J. Čapek. Od roku 1912 sice už psali většinou každý sám za sebe, ale myšlenkově se i nadále v podstatném shodovali a doplňovali. Oba měli až do konce života řadu shodných zájmů i společných témat: Josef psal o nejskromnějším umění, Karel o pohádkách, detektivkách, románech pro služky a poezii ulice; ve dvacátých letech společně oponovali politické utopii meziválečné avantgardy a proti kolektivistickým tezím zdůrazňovali hodnotu individuálního lidského života, ve třicátých letech pak svorně zaměřovali svou tvorbu k obecným filosofickým otázkám.

Karel se navíc až do začátku dvacátých let věnoval také problematice výtvarného umění, sledoval tvorbu předválečné avantgardy i Tvrdošíjných a patřil k prvním interpretům díla Josefa Čapka. „Chtěl bych zvlášť důrazně poukázat na to, že předmětem obrazů mého bratra jsou lidé, jen lidé a zase lidé; lidské postavy plní jeho obrazy až po okraj, že není už nic vedle nich a za nimi,“16 napsal roku 1918 v předmluvě k jeho Albu deseti grafických listů. To nejdůležitější, co oba bratry trvale spojovalo, byl úžas nad prostým zázrakem života a pokora před nekonečným tajemstvím lidské existence.

16 Karel Čapek, Předmluva k Albu deseti grafických listů Josefa Čapka, Veraikon, Praha 1918. Knižně O umění a kultuře: Od člověka k člověku (Dodatky), s. 38 (dále jen Album 1918).

obrazový přehled

Jindřich Štyrský, Černý pierot, 1923 , olej, koláž, plátno, 59,5×39 cm, Kunsthalle Praha

Ano, moderní umění je formalistické, o tom není pochyby. Ty veliké plochy jasně ohraničené nebo důrazně zaoblené, ty linie příliš okrouhlé nebo příliš rovné, ten pořádek uvnitř obrazu, to vše se samo sebou vnucuje oku i mysli jako forma, jako svět tvarů a promlouvá o zálibě, kterou má malíř v čistém formování. Prošli jsme příliš hlubokým zanedbáním formy v umění, než abychom se báli slova „formalismus“. Karel Čapek, Předpoklady, 1920 O umění a kultuře 2, s. 157.

Ani ve své naivistické periodě není Čapek ortodoxní a přizpůsobuje si různé výtvarné podněty. V pojetí oleje Koupel nohou, reprezentativního plátna s akademickým námětem aktu, se výjimečně zřetelně odráží stopy mondénního stylu art deco a zejména dobová vlna purismu, k němuž se tehdy na čas přiklonili i malíři Devětsilu. Čapek sice oceňoval puristické principy v architektuře, ale k jejich rozvíjení

v malbě měl zásadní výhrady: „Jsou to obrazy v účinu jakoby bledé, nehybné a jaksi bezobsažné; vznáší se nad nimi cosi mrtvého z dřevěných kolorovaných modelů, a jejich utěsnaná lineární a plastická ornamentika zní jakoby příliš střízlivě (…). Předměty jako by zde byly vžehleny do nějakého vzduchoprázdného prostoru, z něhož někdy vyzírají jako ustrnulá, pobledlá schémata,“47 kritizoval dobový trend v knížce Málo

o mnohém

Čapkova kompozice je ovládaná racionálním geometrickým řádem, ale zároveň představuje jistou polemiku s purismem a brání se jeho schematičnosti zapojením hravých zlidšťujících detailů, jako je iniciála na ručníku, vzorek tapety či něžně odhalené ňadro.

Toyen, Kubistické zátiší (Zmrzlina), 1923 , olej, plátno, 57,5×40,5 cm, foto Galerie Kodl

47 Knihy o umění, s. 121.

Onehdy v podvečer jsem tedy snil před americkými houpačkami a za mocných

zvuků orchestrionu nechal jsem se unášeti na skvělé brůně, oděn s nejvybranějším vkusem slavného šaška (…). Můj obličej byl umně nalíčen v masku svrchované jistoty, usměvavé a hloupě nedotčené, uprostřed velmi viditelných tenat smrti.

Josef Čapek, Archanděl před houpačkami, 1923

Beletrie 1, s. 194.

Po své první samostatné výstavě, která probíhala v říjnu 1924 v Praze a v listopadu měla reprízu v Brně, Josef Čapek v malování trochu polevil. Zřejmě se musel víc soustředit na výdělečné zakázky, protože si budoval nové bydlení a splácel hypotéku.

„Stavím domek s takzvanou státní podporou, což znamená, že to pak stojí jednou tolik, než se původně kalkulovalo, a člověk přijde do dluhů. (…) Důsledek je, že se pak někdy příliš musím tlouci s živobytím a méně, skoro jen v epizodách, s uměním, zrovna kde by to vyžadovalo člověka celého,“55 stěžoval si Florianovi. Jeho malířská bilance za rok 1925 je dost neutěšená: vytvořil sice 13 divadelních výprav a zhruba padesát knižních obálek, ale zachoval se jen jediný olej.

Tato malba překvapivě vybočuje jak svým motivem, tak i výtvarným pojetím z linie Chlapů. Čapek zde na chvíli opouští syrovou životní realitu a čerpá z umělého prostředí cirkusů a varieté. Klauni a šaškové patřili ovšem do jeho repertoáru už od raných próz z Krakonošovy zahrady. Navenek hravý a rozmarný motiv rozvíjí Čapek opakovaně jako příměr člověka, který za našminkovanou tváří a pod bláznivým kostýmem skrývá svůj smutek a bídu.

Základem oleje Šašek je náčrtek datovaný rokem 1922. V tomto roce se v Praze ve výstavní síni Mánesa konala výstava obrazů Pabla Picassa, v jehož díle měly motivy klaunů a harlekýnů významné místo. Neutrální akademický námět a geometrická stylizace vycházející z Picassova kubismu svádí k domněnce, že se Čapek po negativním ohlasu svých sociálních motivů a výtkách „bezformovosti“ v tomto jediném oleji z roku 1925 pokusil o jistý návrat k někdejší tvarové kázni, ale uvědomil si, že by to byla slepá ulička. Proto vzápětí znovu, ale s novou vervou, navázal na linii Chlapů

55 Korespondence s Florianem, s. 227.

Není ovšem takový Oravský Podzámok pro každého; vábil k sobě nejspíše jen zvláštní milovníky, kteří k jeho plné, mohutné přírodnosti dovedli nalézti svůj osobitý vztah: ne každého přitahují lesní tajemství, ne ke každému důvěrněji promlouvá samota hor.

Josef Čapek, Vzpomínám, 1939

Publicistika 1, s. 560.

Ve třicátých letech převažují v Čapkově malbě oravské motivy. Jezdíval tehdy s rodinou každoročně na léto do Oravského Podzámku a přivážel si domů desítky drobných náčrtků, z nichž pak během roku čerpal. Jeho oleje zachycující v jednoduchých bezdějových situacích typické postavy slovenských horalů a Oravanek nejsou národopisné dokumenty ani malebné obrázky venkova. Čapek se snažil především postihnout vnitřní energii tohoto prostředí a specifický vztah ke světu, který zde vnímal zvlášť intenzivně. V eseji Co má člověk z umění Čapek podotýká: „Co pro jiného bývá jen okamžitým vjemem, který vzápětí je zatlačen a odsunut dalšími, stává se pro umělce vnitřní událostí. A co pro jiné je jenom událostí, stává se pro umělce obrazem a součtem celého života.“63 Stejným způsobem, bytostně a osudově, reagoval na Oravu.

Přibližně ve stejné době psal Jan Patočka svou habilitační práci Přirozený svět jako filosofický problém, v níž reagoval na krizi novověkého racionalismu. „Moderní člověk nemá jednotný názor světa; žije ve dvojím světě, totiž ve svém přirozeně daném okolí a ve světě, který pro něj vytváří moderní přírodověda. (…) Nejednota, která tím prostoupila celý náš život, je vlastním zdrojem duševní krize, kterou procházíme,“64 zdůrazňuje Patočka v úvodu své studie. Problém odcizení, jímž se zabývala soudobá filosofie, se spontánně promítal i do umění třicátých let. Zatímco Patočka hledá cestu ke ztracené jednotě za pomoci fenomenologie, Čapek se ve svých obrazech spontánně pokouší zpřítomnit život člověka, který setrvává v přirozeném vztahu ke světu a problém odcizení nezná.

63 Co má člověk z umění, s. 23.

64 Jan Patočka, Fenomenologické spisy I: Přirozený svět, Oikoymenh – Filosofia, Praha 2008, s. 129.

A myslím zase na ty, kdo jsou spjati s přírodou z životního údělu, na rolníka, na pracovníky půdy a lesů, kteří, poddáni rytmu jejích počasů, prožívají nejtěsněji zákon změny a trvání, jímž je lidský život vůbec nejzákladněji ovládán… Kulhavý poutník, 1936 Beletrie 2, s. 89.

Myslivce, lidi žijící v symbióze s divokou přírodou, kteří znají stezky zvířat a zasahují do koloběhu života a smrti, maloval Čapek od začátku oravského období. Tomuto tématu, jež tehdy rozhodně nepatřilo do oficiálního rejstříku moderního umění, věnoval přes deset olejů a asi osmdesát malých kresebných náčrtků.

Na jedné z oravských fotografií je Čapek zachycen jako střílející myslivec, ale místo pušky drží vycházkovou hůl. Jeho blízký přítel Jiří Foustka ve svých vzpomínkách tvrdí, že Čapek byl „úplným protikladem všeho mysliveckého“80 a nikdy by puškou nezabil živého tvora. Ve skutečnosti však Čapek vlastnil i zbrojní pas. Podle svědectví historika Jana Slavíka se nechal zlákat k honitbě roku 1938 za návštěvy u poslance Karla Moudrého v Želivě. „Když při předposlední leči, za ovací střelců i hostů, přinesl na výřad vlastnoručně střeleného macka, zářil spokojeností. Byl od zelených lapen,“81 vzpomíná Slavík, který byl s Čapkem v Želivě na honu na koroptve i osudného dne 1. září 1939, kdy si pro něj přijelo gestapo.

80 Malíř-básník, s. 70.

81 Tamtéž, s. 98.

Josef Čapek na Oravě, 30. léta Čapkovo dobrozdání k oleji Postřelená vrána

Čapkova interpretace milostného tématu se zásadně rozcházela s konvencemi kulturní scény, zaplavené ve třicátých letech erotikou. Konzervativní a akademické výtvarné kruhy si tehdy libovaly v popisných smyslných aktech a pikantních epizodách, stoupenci surrealismu, opírající se o Freudovo pojetí tvorby jako sublimace sexuální energie, odmítali měšťácké předsudky a tabu a usilovali o totální uvolnění potlačovaných pudů a svobodné rozvíjení erotických představ. Do Erotické revue, která měla tento program naplňovat, přispíval pod pseudonymem dokonce i Emil Filla.

Čapek byl však k dobovému panerotismu skeptický: „Především namalované nahé ženské nejsou ještě projevem umění. Ba naopak, příliš často ukazují právě ty ženské akty, čím umění není a nemá být. Zkrátka, co je nahé, není ještě, jak se myslívá, nějakým uměním.“92 Vyžadovalo tehdy jistou odvahu malovat milence ustrojené v civilních šatech, dokonce s kloboukem na hlavě, a snažit se vyjádřit sílu lásky především barevnými vztahy, světelnými kontrasty a vášnivě vedenými liniemi.

Jakub Obrovský, Polibek, 20. léta , 139×104 cm, foto Galerie Kodl

Karel Teige, koláž

1936 , 29×22 cm, Památník národního písemnictví

92 Josef Čapek, Zbytečné orace, Publicistika 3, s. 445.

Muzika, Dvě figury (Milenci), 1933, olej, plátno, 89×116 cm,

Janoušek, Milenci, 1934 , olej, plátno, 80,5×161 cm,

akvatinta,

František

Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora

František

Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora

Emil Filla, Milenci, 1935 , suchá jehla,

papír, 3,1×2,3 cm, Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora

Co jest? Ano; jest člověk a smysl života.

To není otázka obsahu v malbě; je to otázka zároveň původu a určení.

Reprodukce

soukromí galeristé a osobní archivy

© 1. Art Consulting Praha

© Adolf Loos Apartment & Gallery

© COLLETT Prague | Munich (Oto Palán)

© DOROTHEUM

© European Arts Investments (Miloš Svoboda)

© Galerie KODL (Milan Havel)

© Galerie PICTURA

© Galerie Platýz

© Galerie Zdeněk Sklenář

© Kunsthalle Praha

© Obchod s uměním – JUDr. Miroslav Korecký (Miroslav Feszanicz)

© Retro Gallery, Praha

© Sbírka pojišťovny Kooperativa

© Sotheby’s

© archiv Bernarda Matussiera

© archiv Karly Nixové

© archiv Veroniky Reynkové

© archiv Kristiny Váňové

© archiv Marty Wolff

veřejné sbírky a odborné instituce

© ADAGP Images, Paris, 2023 / reprodukce René Magritte, André Derain, Fernand Léger, Jean Metzinger a Albert Gleizes

© Akademie der Künste, Berlin

© Akademie věd České republiky

© Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou

© Archiv hlavního města Prahy

© Army Flying Museum, Middle Wallop, Stockbridge, Hampshire

© Art Institute of Chicago / Art Resource, NY / Scala, Florence

© Artists Rights Society (ARS), New York

© Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Paris

© Cleveland Museum of Art, Ohio

© Courtesy Brachot Gallery, Brussels

© Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York, 2022

© Galerie Benedikta Rejta v Lounech

© Galerie hlavního města Prahy

© Galerie města Trutnova

© Galerie moderního umění v Hradci Králové

© Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem

© Galerie umění Karlovy Vary

© Galerie výtvarného umění v Chebu

© Galerie výtvarného umění v Ostravě

© GASK – Sbírka Galerie Středočeského kraje, Kutná Hora (Zdeněk Matyásko, Oto Palán, Středočeská vědecká knihovna v Kladně, AiP Beroun)

© Gemeentemuseum Den Haag

© Gosudarstvennyj muzej izobraziteľnych iskusstv imeni

A. S. Puškina, Moskva

© Knihovna Národní galerie Praha

© Knihovna Národního muzea

© Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně

© Kunsthalle Praha

© Kunstmuseum Basel

© Kunstmuseum Bochum

© Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

© Městská část Praha 10

© Městská galerie Litomyšl

© Moravská galerie v Brně

© Munch-museet, Oslo

© Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien

© Museum of Fine Arts, Houston, 2022

© Museum of Modern Art (MoMA), New York / Scala, Florence, 2023

© Muzeum bratří Čapků v Malých Svatoňovicích

© Muzeum Fráni Šrámka, Sobotka

© Muzeum Narodowe w Warszawie

© Muzeum umění Olomouc (Ivo Přeček, Zdeněk Sodoma)

© Národní filmový archiv, Praha

© Národní galerie Praha, 2021, 2022 (Jakub Přecechtěl, David Stecker)

© Národní muzeum – Divadelní oddělení

© National Gallery of Art, Washington, DC

© National Gallery of Canada, Ottawa / Adagp, Paris, 2023

© Oblastní galerie Liberec

© Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě

© Oblastní muzeum v Děčíně, 2021

© Památník Karla Čapka ve Staré Huti u Dobříše

© Památník národního písemnictví – Literární archiv a Umělecké

sbírky

© Philadelphia Museum of Art / Art Resource, NY / Scala, Florence

© Photothèque R. Magritte / Adagp Images, Paris, 2023

© Sankt-Peterburgskij Muzej Teatralnogo i Musykalnogo Iskusstva, Sankt-Peterburg

© Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích

© Slovenská národná galéria, Bratislava

© Společnost bratří Čapků

© Správa Pražského hradu, Fototéka

© S. V. U. Mánes

© Tate Modern Gallery, London

© Thielska Galleriet, Stockholm

© Uměleckoprůmyslové museum v Praze

© Universitetet i Oslo

© Ústav dějin umění Akademie věd ČR

© Východočeská galerie v Pardubicích

© Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze

© Západočeská galerie v Plzni

obsah

pavla pečinková

pracoval jsem mnoho

soupis výtvarného díla josefa čapka

díl třetí: malba (část první)

Nadační fond

Humpolec 2023

ISBN: 978-80-907908-5-8