IN MARGINE: Rám, sokl, vitrína

In Margine

Emma Hanzlíková (ed.)

In Margine

Sokl

Rám

Vitrína

Odborná recenze: PhDr. Iva Knobloch

Texty © Jana Bernartová, Václav Hájek, Emma Hanzlíková, Marie Klimešová, Jan Mlčoch, Terezie Nekvindová, 2024 © Nadační fond 8SMIČKA, 2024

ISBN 978-80-908957-2-0

Rám

Rám, v grafice, malířství a sochařství plošné nebo plastické ohraničení díla, které je uzavírá v sebe, odděluje od prostředí, a upozorňuje tím na jeho specifičnost. R. může mít též zdobnou funkci, případně může dílo chránit před poškozením. Je důležitou, nikoli však bezpodmínečnou součástí nebo doplňkem uměleckého díla; bez rámu se obešlo pravěké umění, umění východní Asie (kakemono, makimono), zčásti se rámů programově zříká i moderní umění. R. se nemusí odlišovat od plochy díla, jeho materiálu a techniky, může proto být malován (knižní iluminace, trompe l’oeil, barokní iluzivní nástěnná malba), vetkán (textilie) či může být tvořen vlastní podložkou díla (bílý okraj grafického listu). R. se prosadil v knižním umění od pozdní gotiky v podobě úponků vyrůstajících z iniciály a obepínajících postupem doby celou stránku. Z nich se vyvinula lišta ohraničující stránku nahoře a dole, později rámující celý text jako specifický knižní zdobný prvek z vegetabilních, geometrických aj. motivů. Orámováním je i bílý okraj grafického listu, zvýrazňovaný často ještě paspartou, mnohdy barevnou, a navíc i rámem. Bordura je rámem (okrajem) u textilií, maleb na skle, mozaik a všude, kde je tvořena materiálem vlastního díla a je jeho výtvarnou součástí. V užším významu je rámem míněno zpravidla plastické orámování, jež je významovým, zdobným a ochranným doplňkem malířského, grafického nebo sochařského díla; v sochařství má funkci rámu zvýrazněný okraj reliéfu a architektonický r., výklenek (nika), sokl (podstavec). Obrazový r. bývá zpravidla samostatný a od díla oddělitelný, ze dřeva, skla (benátské a české zrcadlové rámy), štuku, kovu či jiného materiálu působícího svou příhodností, vzácností, úpravou (lakováním, leštěním, pokovením, rytím, řezbou, puncováním), barevnou střídmostí, či bohatostí, plastickou jednoduchostí, či členitostí nebo konstrukcí blížící se až architektuře. R. může být potažen plátnem, hedvábím, sametem, plyšem, kůží apod.; potah původně kryl trhliny ve vysychajícím dřevě rámů. U rámů je rozlišována světlost (průměr), tj. rozměr viditelného pole, a rozměr daný zářezem, který odpovídá skutečné velikosti obrazu, jehož okraj je zčásti rámem zakryt. Tvar rámu nemusí být pravoúhlý, běžné jsou rámy kruhové (renesanční tondo), oválné (rokokové rámy) i jinak tvarované. […] R. podléhá dobovým stylovým proměnám a podřizuje se jim nejen tvaroslovím, materiálem, tvarem, profilem a členitostí, ale i barevností. […] V gotickém středověku přesahovala často na r. i vlastní malba, v českém deskovém malířství je nejstarším dokladem malovaného rámu Madona (1390) z dílny Mistra Třeboňského oltáře […] Malba na rámech podnítila i pozdější novodobé experimenty, rušícími vlastní ohraničující poslání rámu. […] Rám prozrazuje i pojetí umění a uměleckého díla, dobový způsob vidění a chápání viděného, definici obrazu, grafiky, kresby. Italský rám se podobal pův. okennímu rámu, z něhož se vyvinul, obraz byl jím ohraničeným výsekem viděného a zároveň konstruovaného světa. Malíři byli na jihu cechovně přiřazeni k lékárníkům, od nichž odebírali barviva ad. potřeby pro přípravu barev. Na severu (Nizozemí), kde byl obrazový rám odvozen od rámu zrcadla, byli naproti tomu malíři cechovními členy výrobců zrcadel, neboť obraz zde byl chápán jako zrcadlo přírody, s důsledky pro perspektivní soustavu malby, kompozici (zorné úhly), společenskou funkci (přesný popis jako předpoklad poznání); jím jsou zdůvodněny i empirická věrnost podání a zrakové klamy (trompe l’oeil).

Jan Baleka, Výtvarné umění. Výkladový slovník, Praha: Nakladatelství Academia 1997, s. 301–302.

Sokl (lat. socculus – nízká bota), též plintus, blok s nosnou funkcí. U architektury tvoří nejnižší, před zeď stavby vystupující část, případně je blokem, na němž spočívá sloup, pilastr, polosloup apod. V sochařství je podnožím sloupů nebo soch a má vyčleňující a zvýrazňující funkci tím, že sochu vyzvedá (piedestal, podstavec). Sochařským soklem může být také architektonicky členěný a sochařsky zdobený blok, zvláštním typem sochařského podstavce je sloup (vítězný sloup). Tvar a funkce soklu je historicky a myšlenkově podmíněna – např. ve středověku, který sochu přičleňoval k architektuře, byla volná socha na podstavci chápána jako pohanský idol. Renesancí obnovený antický tvar a význam soklu byl pak rozvíjen až do současnosti a pojat mnohostranným způsobem; např. u A. Rodina s. plynule přechází ve tvar sochy (Polibek, 1886). Pojetí soklu se však v sochařství střetává se soudobými tendencemi, jejichž významové a funkční pojetí sochy s. zcela vylučuje a které vyžadují, aby byly kladeny přímo na zem a nebyly od ní ani nejnižším soklem odděleny a vyzvednuty. […]

Jan Baleka, Výtvarné umění. Výkladový slovník, Praha: Nakladatelství Academia 1997, s. 341.

Vitrína (lat. vitrum – sklo), vitríny výstavní, výstavní skříně, v nichž muzea, galerie, archivy či knihovny vystavují cenné objekty – archeologické, etnografické, přírodovědecké sbírky, obrazy, rukopisy, iluminace, kodexy, knižní vazby, grafiky atp. Hlavním úkolem vitríny je chránit objekty před vnějším prostředím, tj. před prachem, plynnými polutanty atp. a především pak před nadměrným kolísáním relativní vlhkosti. […] Vitríny také chrání předměty před vandalismem a krádeží. Musí být konstruovány s velkou pečlivostí. Při konstrukci a výrobě výstavních vitrín mohou být použity jen materiály, které jsou k vystaveným předmětům inertní, tedy především sklo a kovy. […] Vnitřní vybavení (police, úchyty) musí být bezpečně spojeno se skříní. Způsob uchycení má chránit předměty jak proti sklouznutí z poličky (s následným poškozením), tak proti vibracím. Dále by měly být vitríny dostatečně prostorné, jednoduše otevíratelné, prachotěsné a v náročnějších případech vzduchotěsné. […] Velkou pozornost si zaslouží osvětlení vitrín. Návštěvníkovi by mělo umožnit bezproblémové pozorování objektů a současně upoutávat pozornost na jejich zajímavé detaily, jeho intenzita však musí být citlivě regulována, aby vystavené předměty nepoškozovalo. […]

Roman Kubička – Jiří Zelinger, Výkladový slovník. Malířství, grafika, restaurátorství, Praha: Grada 2004, s. 315–316.

In Margine.

Na okraji centra a periferie vizuálního pole

Emma Hanzlíková

Momenty spojené s překračováním či nastavováním hranic jsou jak v dějinách, tak v osobních životech intenzivní. A to i v případě, že hranici či hradbu symbolicky reprezentuje jen naznačená mělká brázda, kterou lze snadno přeskočit, jako v případě legendy o bratrech Romulovi a Removi. Ve válečných časech se hranice brání či posouvají, v životě se naopak hledají výzvy, jež nás nutí pomyslné hranice pokořit. Demarkační linie stejně jako kruh opsaný svěcenou křídou oddělují a vymezují zónu, která je pro oponující skupinu nedotknutelná. Pokud hranice, ploty, zdi či čáry chrání vnitřní prostor před tím, co je vně, a vice versa, před čím nebo kým chráníme obrazy obrněné rámy? Rám je hranicí mezi dvěma světy a umožňuje nám vytvořit výřez z našeho vizuálního pole a soustředit pohled na námět obrazu. Rám je nezbytnou okolností.

Předmětem zájmu výstavy IN MARGINE: Rám, sokl, vitrína připravené pro humpoleckou 8smičku je v dějinách umění marginalizované téma autorské adjustace a případy, kdy se umělci rozhodnou překročit hranice zavedených norem. Ačkoliv se umění podařilo během 20. století vysvobodit z konvencí prezentace spojené s tradičními formáty zlacených rámů či antikizujících piedestalů a otevřely se mu nové možnosti rozšířeného pole, potřeba podpůrných elementů – rámů, podstavců i vitrín – zcela nevymizela. Paradoxně právě nyní, ve 20. letech 21. století, tedy sto let po modernistické obsesi očišťování a puristického zbavování se nánosů vrstev, můžeme hovořit o určité romantizující renesanci používání výrazných principů napomáhajících autorovi vtáhnout diváka do světa uvnitř rámu podobně jako magické portály teleportující do jiné dimenze. Satisfakcí pro umělce je možnost kontroly nad vlastní prezentací, která může zabránit chybným interpretacím. Rámy, sokly a vitríny jsou další výrazovou platformou, kterou je možné proměnit ochrannou funkci na významovou složku. Často citovaná kniha Briana O’Dohertyho poskládaná z jeho esejů publikovaných v 70. letech minulého století se věnuje ideologii galerijního prostoru a konvencím vystavování.

Autor se nevyhýbá otázce způsobu rámování, přičemž si uvědomuje, že novodobými rámy jsou především instituce samy: „Klasický závěsný obraz je limitován v prostorové souřadnici. Zeď je ohraničením jeho hloubky a úhledný rám je ohraničením zorného pole, kam nás autor nechává nahlédnout. Alespoň do 19. století. V dějinách modernismu se tento princip převrací a objekt umístěný do galerie naopak rámuje vnitřní fungování prostor a kontext galerijního prostoru je jednou z nejhlavnějších a nejposvátnějších adjustací uměleckého díla.“ 1

Výstava IN MARGINE: Rám, sokl, vitrína upozorňuje na to, co je často na okraji divákovy pozornosti. Ať už jde o opulentní manýristické rámy, či naopak subtilní pasparty vytvořené z nalezených materiálů. Pro některé umělce proces tvorby nekončí blindrámem, sochou umístěnou na univerzální sokl a objektem uzavřeným do sterilní unifikované vitríny jako pod skleněný zvon. Vytvářejí proto, ať už vědomě či podvědomě, sofistikované protézy a vlastní jazykové struktury, jež jsou nástrojem, jak výtvarná díla v rámci inerciální vztažné soustavy převést do vnitřního idealizovaného světa. Díla si zachovávají vlastní integritu, aniž by musela reagovat na vnější, často neovlivnitelné faktory adjustace v muzeích, galeriích či v domovech sběratelů. Tyto tvůrčí osobnosti, které jsou schopny vykročit z předem vytyčené zóny, však samy často mohou stát na okraji umělecké společnosti. Jejich důsledná a mnohdy obsesivní, senzuální práce s adjustací ukazuje snahu o komplexní zpracování ve smyslu totálního umění a následně se propisuje až do životů tvůrců, když někteří mají sklony přizpůsobit dílům okolní prostředí natolik, že vytvářejí jakýsi nadrám, ať už v podobě interiérů, ateliérů či vlastních domů. Můžeme však také narazit na konceptuální polohu, kterou je hra se sémantickou rovinou adjustace a doslovná neviditelnost. Pokoušení normativních výstavních principů vede k otočení celého smyslu naruby, kdy se středobodem významu stává

1 Brian O’Doherty, Uvnitř bílé krychle, Praha: tranzit.cz 2014, s. 16.

transparentnost, tedy prázdné rámy, sokly bez soch či vitríny zející prázdnotou, a přitom plné prachu.

Rám není poslední instancí, je naopak tou první, jak v publikovaném rozhovoru poznamenal Cyrill Marounek z rámařství Rámy Pasparty (→ s. 100). Dřevěné lišty kolem obrazu vydělují segment iluze, z vnějšku obklopený reálným světem. Proč tedy použitím názvu výstavy IN MARGINE vytlačovat smysl rámování na okraj? Margo neboli krajničky bývaly ve starší knižní sazbě poznámky a vysvětlivky psané či vysázené menším písmem na vnitřním nebo vnějším okraji stránky, které napomáhaly přehlednému čtení či výkladu daného textu.2 Knižní formát je pro pochopení rámování zásadní. Kniha propojuje písmo a obraz. Jak si všímá Petr Rezek při výkladu Carrionova pojetí, kniha má schopnost rám zastoupit, protože proč jinak bychom měli potřebu reprodukovat obrazy v knihách bez jejich původních rámů? „Kniha jakožto objekt je také rámem. Rámuje, jako rám rámuje obraz. Zlatavost rámu umožňuje přechod do duchovního světa obrazu, a právě tak kniha umožňuje vstoupit do světa básně či příběhu.“3 Od marginálií je to jen krůček k ručně malovaným ozdobným bordurám ve středověkých a renesančních rukopisech či k pozdějším štočkovým raznicím, které zdůrazňovaly dedikace či titulní list. Nejen v evropské tradici knižní malby nalezneme již od středověku stránky kodexů zdobené fantazijními motivy bordur. Zruční iluminátoři jsou doménou také perské knižní tradice. Vedle ikonických miniatur s architektonickými a zahradními sceneriemi doprovázejících verše eposu Šáhname básníka Firdausího jsou tu křehčí florální bordury připojené ke kaligrafickým zápisům básní safíovské dynastie 16. století. Bohatě zdobené stránky ohraničující nepoměrně drobnější textové okno ukazují, kde bylo skutečné jádro zájmu čtenáře, či spíše diváka. Na okraji.

2 Heslo: Marginálie, in: Petr Voit, Encyklopedie knihy. Starší knihtisk a příbuzné obory mezi polovinou 15. a počátkem 19. století, Praha: Libri ve spolupráci s Královskou kanonií premonstrátů na Strahově 2006, s. 564.

3 Petr Rezek, Kniha objektem?, in: Petr Rezek, Tělo, věc a skutečnost. SPISY V, Jan Placák – Ztichlá klika 2010, s. 278.

Prostupnost a hustota: Zbyněk Sekal a Alena Kučerová

Marie Klimešová

Na výstavě Tschechoslowakische Kunst der Gegenwart se v západoberlínské Akademii der Künste v roce 1966 sešli českoslovenští umělci různých generací a výtvarných názorů. Koncept byl dílem Jindřicha Chalupeckého, který chtěl představit nejvýznamnější osobnosti naší výtvarné scény poprvé v takové šíři západnímu publiku.1 Mezi vystavujícími figuruje jak grafička Alena Kučerová (1935, Praha), tak sochař Zbyněk Sekal (1923, Praha – 1998, Vídeň). Tehdy také na zahájení přijela do Západního Berlína většina zúčastněných umělců. Kučerová ale už jednou se Sekalem v Berlíně byla. Byli spolu vysláni jako jakási oficiální česká kulturní mise do východního Berlína a strávili tam společně několik dní. Podle Aleny se tato cesta uskutečnila o hodně dříve, než došlo k západoberlínské prezentaci, lze si ale jen těžko představit, že by k takto nominované reprezentaci československého umění v zahraničí mohlo dojít před změnami ve vedení Svazu československých výtvarných umělců. Podporuje to i fakt, že v roce 1965 měli oba umělci výrazné výstavy: Kučerová v Galerii na Karlově náměstí a Sekal v Galerii Václava Špály, kde jeho výstavou zahájil Jindřich Chalupecký svoje kurátorské působení.

Do Berlína přijeli vlakem a Alena Kučerová dodnes vzpomíná, jak nesnadná byla jejich vzájemná komunikace. Oba mimořádně citliví, oba poznamenaní dobou. Na cestě se tehdy střetla Sekalova přísná askeze s Aleninou spontaneitou. Přesto se s odstupem let ukazuje, že oba věkem dosti vzdálené umělce leccos spojuje. Na jedné straně je to fakt, že do jejich životů zásadním způsobem zasáhla dramatická léta války a nástupu další totality. Zatímco ale u Sekala formující zkušenost člověka, který přežil koncentrační tábor, stále vstupovala do jeho existenciálně zakotvené tvorby, Alena Kučerová tvrdou zkušenost 50. let, kdy její otec jen zázrakem unikl trestu smrti, překonala a ve své tvorbě hledala výraz pro prožitek šťastných chvil, rodinného štěstí

1 Pavlína Morganová – Terezie Nekvindová – Dagmar Svatošová (eds.), Výstava jako médium. České umění 1957–1999, Praha: VVP AVU 2020, s. 378–391.

Sudek/Svoboda/Tichý

Zveřejnění vynálezu fotografie koncem 30. let 19. století znamenalo i začátek pokusů, jak nejstarší daguerrotypie a pozdější techniky chránit a také jak je vhodně adjustovat pro zákazníka. První práce se opatřovaly paspartami, pouzdry či rámečky, které vycházely z obdobné práce malířů miniatur. Brzy se ale našli výrobci, kteří byli schopni dodat nejen pasparty a pouzdra s litografovaným či reliéfním a zlaceným dekorem, ale i unifikovaná pouzdra vycházející z převažujících formátů děl. Později se u daguerrotypií a ambrotypií začal objevovat i americký import, tzv. union cases – reliéfně zdobené krabičky z napodobeniny želvoviny či obdobných materiálů.

V druhé polovině 19. století se tehdy převažující portrétní práce prováděla za využití nejrůznějších ateliérových pomůcek, iluzorních malovaných pozadí a sloupků, umělých květin a dalších rekvizit. To se promítlo i do stále honosnějších adjustací v rámech i ozdobných tablech a albech. Byla to éra fotografických salónů, výsledná díla byla proto často inspirovaná salonní „makartovskou“ módou, až přehnanou zdobností a dekorativností.1

Od 90. let 19. století až do zhruba první světové války se progresivnější fotografové vymaňovali ze zaběhlých klišé a prosazovali, podobně jako v dalších uměleckých oborech, modernější přístupy. Fotografie se – i díky přispění rozvinutého mezinárodního amatérského hnutí – emancipovala ve volnou uměleckou tvorbu. Hovoříme zde o éře secesního piktorialismu, kdy byla fotografie součástí širšího rámce polygrafického umění.2 Požadavky na finální zhotovení děl a jejich adjustaci se proměnily. V tomto období dominoval zájem o techniky fotografických tisků (gumotisk, pigment, bromolejotisk, platinotisk ad.), v nichž se prolínaly postupy fotografie s nově nastupující moderní grafikou. Jednotlivé pozitivy těchto děl byly vždy zároveň originálem, neboť

1 Hans Makart (1840, Salcburk – 1884, Vídeň), rakouský malíř a dekoratér.

2 Někteří tvůrci pracovali v obou médiích, například grafici Tavík František Šimon, Vojtěch Preissig, Josef Váchal či naopak

fotografové František Drtikol, Anton Josef Trčka a další.

Karel Novák   Bez názvu (japonizující zátiší) kolem 1915   bromostříbrná fotografie, podkladové papíry, karton   foto 23,2 × 10,8 cm, celek 49,4 × 35 cm

Uměleckoprůmyslové museum v Praze GF 3842

Josef Sudek

Počátkem 20. let 20. století se stal vedoucím fotografického ateliéru nově založené Státní odborné školy grafické Karel Novák. Přísná školní výuka pod jeho vedením ovlivnila i v té době již velice vyhraněnou osobnost Josefa Sudka (1896, Kolín – 1976, Praha), který studia absolvoval v období 1922–1924. V té době se už angažoval v amatérském hnutí. V roce nástupu na studium byl dokonce s mladými kolegy vykázán z Českého klubu fotografů amatérů, pak spoluzaložil Fotoklub Praha, z něhož byl opět vyloučen, aby se na delší dobu účastnil aktivit České fotografické společnosti. Roku 1927 se profesionalizoval a pořídil si na pražském Újezdu vlastní ateliér.5 Současně obesílal domácí i zahraniční výstavy. V té době své fotografie adjustoval takto: fotografie, většinou zvětšeniny z negativů menších formátů, byly nalepeny na podstatně větší karton (většinou cca 50 × 40 cm), někdy se podložily trochu větším papírem odlišné barvy, na lícní straně pod obrazem se pak opatřily rozmáchlým podpisem. Celek překrývalo sklo velikosti kartonu, další karton byl přidán zezadu a strany oblepeny klihařskou páskou. Na zadní straně se zpravidla nacházelo očko na zavěšení. Zároveň se tam obvykle objevovala informace o aktuálním členství ve fotografickém sdružení, název díla, datace, technika zhotovení a dodatečné nálepky z domácích i zahraničních výstav a tzv. fotografických salónů.6 Sudek byl původně vyučený knihař se zkušenostmi s papírovými materiály, měl tedy pro tento druh adjustace cit. Obdobně pracovali i jeho generační druhové – Jaromír Funke, Adolf Schneeberger, Jan Lauschmann, Arnošt Pikart a další. Ve 20. letech byla velká výstavní frekvence daná i snahou reprezentovat patřičně novou republiku. V následujícím desetiletí ale jejich aktivita opadla a autoři se orientovali na avantgardnější

5 Ateliér vedl krátce se spolupracovníkem Adolfem Schneebergerem (1897, Choceň – 1977, Praha), se kterým se pak ale rozešel.

6 Některé takto adjustované fotografie jsou dnes uloženy ve fondech Uměleckoprůmyslového musea v Praze. V mnohém to byl postup předjímající jeho pozdější díla, jež Sudek nazval „puřidla“.

Jan Svoboda Čekání na rozednění (jindy Pozdě v noci)

1976 (jindy 1975)

dvě bromostříbrné fotografie, sololitová deska, kovový drát autorská adjustace, celek 94,2 x 63,3 cm

Uměleckoprůmyslové museum v Praze GF 65358

adjustace fotografií, většina se pak ale vrátila k tradičnějším způsobům prezentace.26 V 90. letech se začaly některé fotografie montovat na kapu, tedy na modernější variantu materiálů (papírových lepenek či sololitu), které známe od Jana Svobody. Někdy se jednalo i o monumentální formáty, například v cyklu Podoby Veroniky Bromové či Krajiny Štěpánky Šimlové. Ani v těchto případech nebyla díla rámována či kryta sklem.

26 Oblíbené bylo paspartování či montování fotografií na silnější papírovou podložku prodávanou v metráži jako podklad pod linoleum či PVC. Byla cenově dostupná a vyhovovala i neutrální šedivou barvou.

Potměšilý interpret.

Dominik Lang a jeho výtvarné řešení výstav

Terezie Nekvindová

V době, kdy psal Dominik Lang svou habilitační přednášku, byla jeho čerstvá realizace 7+1: Byt sběratele v zóně pro umění 8smička v Humpolci (2019–2020) pro něho samot ného nejméně jednoznačná z celé jeho dosavadní práce.

Zdráhal se určit, zda je výsledek výstavní architekturou, či autonomní instalací.1 Vyzván byl jako architekt výstavy, ale už samotné zadání vytvořit „byt sběratele“ obsahovalo vel‑ kou míru inscenování vybízející k většímu angažmá. Unikátní situace, jak v rámci Langovy vlastní praxe, tak i v kontextu stálých expozic u nás, předpokládala takový výstavní fundus, jenž bude evokovat pomyslný obývací pokoj s krbovou řím sou, pracovnu, ložnici, dětský pokoj nebo koupelnu a který se stane zároveň místem performativních komentovaných prohlídek (na jejichž dramaturgii se Lang rovněž podílel).

Vznikly tak kulisy pro intimní bytové divadlo, jak to později formulovala kurátorka výstavy Emma Hanzlíková.2

Lang pro expozici navrhl architektonické prvky ze dřeva a sádry, které částečně unikají funkčnosti (návštěvník napří klad nepředpokládá, že ho unese křehké sádrové odpo‑ čívadlo). Balancují tak na pomezí utilitarity a uměleckého vyjádření a podle autorových slov jsou „skoro ‑dílem“. 3

Výstavní panely a sokly v některých případech odhalují svůj vnitřní prostor. Lang neusiluje o iluzi dokonalého gale rijního interiéru „bílé krychle“, ale v duchu institucionální kritiky nechává nahlédnout „za“, odhaluje útroby expozice, a potažmo i celé instituce.4 Estetiku rubu výstavní paneláže začal v 90. letech využívat sochař a výstavní architekt Jiří Příhoda. Dominik Lang k ní oproti svému někdejšímu učiteli přistupuje více sochařsky. Nespokojí se s účinkem odhalených technických detailů, ale „vnitřnosti“ paneláže jsou pro něj místem, které může výtvarně pojednat sádrou.

1 Dominik Lang, Mezi umělcem a architektem (Výstava jako médium), habilitační přednáška, UMPRUM, nepublikovaný rukopis, 2020, nestr. Realizaci provedl se svým studentem Viktorem Dedkem.

2 Emma Hanzlíková, Bytové divadlo s uměním v hlavní roli, Qartal, 2023, roč. 3, č. 12, s. 18–19.

3 Dominik Lang, Mezi umělcem a architektem (pozn. 1).

4 Institucionální kritikou se dlouhodobě zabývá i ve své volné tvorbě. Přímo se hlásí například k americkému umělci Michaelu Asherovi, který kritickým způsobem zkoumá podmínky vystavování umění.

Silver Lining –25. výročí Ceny Jindřicha Chalupeckého 2015

Národní galerie v Praze, Veletržní palác Foto: Peter Fabo

Lang používá výrazné scénografické prvky, stojí přehlídka figurativního sochařství 19. století Neklidná figura (Galerie hlavního města Prahy, 2016). Některá díla tam představil detailněji skrze velkoformátové kresby nebo sádrové odlitky pořízené pro tyto účely. S exponáty zacházel podobně jako se sochami svého otce, byť pochopitelně mnohem méně razantně.

Langova „choreografie soch v prostoru“ 14 strhává pozor nost. Jeho instalace jsou neopominutelnou součástí recenzí výstav, které se tak v podstatě stávají částečně i jeho výsta vami. Vyvolávají rozporuplné ohlasy: například o „schvál nostech“ a „samoúčelném zviditelňování“ hovořil anonymní čtenář v diskuzi pod recenzí výstavy Neklidná figura, byť sama recenzentka Hana Rousová instalaci pochválila.15 O několik let později Kateřina Štroblová vnímá výstavu Eva Kmentová jako kontroverzní počin. Některá řešení ocenila, jiné zásahy však podle ní „působí vyloženě zmatení“, které může diváctvo vést k domněnce, že se jedná o součásti děl Evy Kmentové.16 Johana Lomová vytkla dlouhodobé expozici 1939–2021: Konec černobílé doby ve Veletržním paláci, že „architektura často přebíjí samotná díla, která si nelze pořádně prohlédnout.“ 17 A Zuzana Krišková to shr‑ nula: „Dominik Lang je zvyklý pracovat s díly druhých jako s matérií pro vlastní práci, nikoliv jako se svébytnými celky, kterým má architektura sloužit k co nejlepšímu vyznění.“ 18 Takové výtky připomínají to, co prorocky pojmenoval Daniel Buren v textu, jímž polemizoval s nově nastupující mocenskou rolí kurátora a který byl součástí jeho zmíněné prezentace v roce 1972. Hovořil v něm o kurátorovi jako

14 Dominik Lang, Mezi umělcem a architektem (pozn. 1).

15 Hana Rousová, O zadcích, expresi, afektované exaltaci a jiných věcech, Artalk.cz, 27. 7. 2016, https://artalk.cz/2016/07/27/ o‑zadcich‑expresi‑afektovane‑exaltaci‑a‑jinych‑vecech/.

16 Kateřina Štroblová, Ave, Eva!, Artalk.cz, vyhledání 1. 11. 2023, https://artalk.info/news/ave‑eva.

17 Johana Lomová, Co začíná, když končí černobílá doba?, Art+Antiques, 2023, září, s. 38.

18 Zuzana Krišková, Pokračování černobílé doby ve Veletržním paláci. Kam zmizeli oficiální umělci?, A2larm.cz, vyhledání 14. 11. 2023, https://a2larm.cz/2023/11/ pokracovani‑cernobile‑doby‑ve‑veletrznim‑palaci‑kam‑zmizeli‑oficialni‑umelci/.

Jeden příklad za všechny aneb Co by zbylo z „Děčínského oltáře“ od Caspara Davida Friedricha bez jeho rámu, podstavce a vitríny?

Václav Hájek

Tzv. Děčínský oltář od exemplárního romantického kra

jináře Caspara Davida Friedricha se časem dočkal všech tří aparátů pohledu, jak bychom mohli zkratkovitě nazvat rámy, podstavce a vitríny. Friedrichovu obrazu nebylo však toto vybavení přáno od začátku jeho umělecké pouti (obraz vznikal mezi lety 1807 až 18081). Ostatně nevíme jistě, co této legendární romantické malbě mělo být původně dopřáno. Historici umění se dodnes dohadují, pro jaký prostor a účel bylo dílo koncipováno před tím, než ho zakoupil hrabě František Antonín Thun ‑Hohenstein a umístil jej někde na svém děčínském zámku, nejspíše v ložnici své manželky a nikoli v kapli, jak se dříve mělo za to.

Nás teď ovšem tolik nezajímají kulturněhistorické sou vislosti vzniku daného artefaktu, jako spíše jeho okrajová území, bordury, rámce a tvarové kontexty. Sám Friedrich navrhl pro svoji malbu poměrně neobvyklý typ rámu, jehož ornamentální složka byla potlačena ve prospěch alegoric‑ kého vyjádření náboženské ideje. Konkrétní motivy bohatě promodelovaného reliéfu představují odkazy k eucharistii, trojjedinosti, mučednictví atd. Sdělení, která rám obsahuje, jsou z teologického hlediska poměrně ustálená a tradiční, v čemž se zjevně a diametrálně liší od malby samotné, na níž není tradičního takřka nic (tedy z hlediska názorů epochy na přelomu 18. a 19. století). Jednotlivé plastické prvky rámu jsou uspořádány tak, že odporují klasickému typu rámování a odkazují k architektonicko‑řezbářskému komplexu à la oltář. Náročné a bohaté provedení rámu zvyšuje celkovou hmotnost díla, které ztrácí šanci být běžným závěsným obrazem a musí se s ním pracovat jiným způsobem.

Původní rám, navržený autorem, je doplněn nízkým, stupňovitým soklem ze stejné doby, který byl teprve pro potřeby galerijní instalace (v drážďanské galerii Albertinum) podložen masivní, indiferentní hmotou podstavce bez dal šího dekoru. Malíř prezentoval svoji malbu přátelům (ještě před jejím odvozem do Děčína) ve svém drážďanském bytě

1 K „Děčínskému oltáři“ a další Friedrichově tvorbě viz např. Johannes Grave, Caspar David Friedrich. Glaubensbild und Bildkritik, Zürich 2011.

Připravte pódium, socha jde na scénu! Variabilní role podstavců, soklů a piedestalů

Emma Hanzlíková

Podstavce si většina společnosti spojí s pomníky ve veřejném prostoru – monumentálními uměleckými díly ve službách paměti. Sochy státníků bývají umístěné na patřičně mohutné a umělecky tvarované sokly, jež jsou „neviditelné“, a přitom vysoce trvanlivé.1 I v případě, že figura je stržena, podstavec často přetrvá jako u Stalinova pomníku v Praze na Letné. 2 Tuto doslovnou neviditelnost podstavce s notnou dávkou důstojnosti se podařilo zdůraznit britské sochařce a držitelce Turnerovy ceny Rachel Whiteread (nar. 1963), když byla v roce 2001 oslovena, aby vytvořila svou verzi plastiky pro projekt The Fourth Plinth na prázdný podstavec umístěný na londýnském Trafalgarském náměstí. Transparentní dvanáctitunové dílo bez názvu z epoxidové pryskyřice bylo přesným odlitkem podstavce, který zrcadlilo, a stalo se pomníkem samotnému podstavci.

Očekávanou rolí podstavců je stavět na piedestal objekt k uctívání. Nejsou to místo prken, která znamenají svět, jak známe z divadelní branže, spíše vysoké a mohutné podstavce, na nichž umístěné figury skutečně dobyly svět? Kdo si vlastně zaslouží být uctíván? Takovou otázku si v 60. letech minulého století položil italský konceptuální umělec Piero Manzoni pocházející z lombardského Soncina. Město se nachází v severní Itálii jen několik kilometrů od benátské Padovy, kde na náměstí Piazza del Santo dodnes stojí jedna z nejznámějších jezdeckých soch. Podobiznu kondotiéra Erasma da Narni přezdívaného Gattamelata – muže, jenž se zapsal do historie – vytvořil v 15. století v životní velikosti renesanční sochař Donatello (1386–1466), který se ji rozhodl usadit na sokl s falešnými dveřmi připomínající hrobku. I zde byl autorův záměr podstavec transformovat, skrýt, či ho naopak obohatit o novou funkci. Ačkoliv se Manzoni pohyboval v prostředí plném odkazů na tradiční sochařství, sokl vnímal jako nástroj k vyjádření konceptuálních myšlenek.

1 Milena Bartlová, Pomník: paměť, moc, komunikace a hlavně umění, in: Anežka Bartlová (ed.), Manuál monumentu, Praha: UMPRUM 2016, s. 45.

2 Václav Hájek, Slabikář vizuální kultury: P jako podstavec, ČT art: https://art.ceskatelevize.cz, 22. 9. 2020.

se zachoval dopis z 26. února 1968, který při příležitosti své retrospektivní výstavy adresovala britská modernistická sochařka Barbara Hepworth (1903–1975) architektovi Michaelovi Brawnemu: „I am desperately in need of the bricks, which my men could build for me, the moment we could have them. This is a matter of great urgency… All we need is bricks, PLEASE. / Zoufale potřebuji cihly, se kterými by moji lidé mohli stavět, jakmile je budeme mít. Je to záležitost velké naléhavosti… Vše, co potřebujeme, jsou cihly, PROSÍM.“4

Hepworth pro svá díla vymýšlela novou scénografii, a tak jako experimentovala s materiály svých soch, posouvala i hranice výstavního mobiliáře. Nápad použít pro podstavce netradiční materiál se zrodil v kontextu instalace v prostorách Duveen Galleries v Tate Britain. Snažila se zahalit a zneviditelnit její neoklasicistní prvky tak, že pod své modernistické plastiky umístila sokly vyskládané z betonových tvárnic. Ty by samy o sobě působily jako samostatné dílo, spíše architektonické než umělecké, což o dvacet let později dokázal Sol LeWitt (1928–2007) svým minimalistickým přístupem při tvorbě monolitického objektu z betonových cihel nazvaného jednoduše The Block (1991).5 Zamítnutím modernistických dřevěných podstavců nalakovaných na bílo přerušila Barbara Hepworth tradici neutrálních protéz soch a poukázala na novodobé výstavní mechanismy, do kterých je zapojen sám umělec. Rozostřila hranici mezi mobiliářem a uměleckým dílem, jak se dnes stává čím dál častěji v architektuře výstav navrhovaných umělci.6 Konec 60. let, kdy výtvarníci raději stavěli díla přímo na podlahu galerií, aby nebyla vyzdvihována mimo úroveň diváka, a naopak mu umožnila blízkost a pocit vtažení, potvrzuje krizi podstavce, který byl vnímán jako zastaralý a umělý element.

4 Eleanor Clayton, The Whole Question of Plinths’ in Barbara Hepworth’s 1968 Tate Retrospective, in: Tate Papers no. 25, Spring 2016.

5 Petr Rezek, Architektonika a protoarchitektura. SPISY VII, Jan Placák – Ztichlá klika, 2009, s. 182.

6 Více o tomto fenoménu viz text Terezie Nekvindové Potměšilý interpret. Dominik Lang a jeho výtvarné řešení výstav na s. 56.

88

Duveen Galleries v Tate Britain, Londýn

Tate Archive

Works by Barbara Hepworth © Bowness

Foto: © Tate

Pohled do instalace výstavy Barbary Hepworth 1968

Škatulata, hejbejte se S tvorbou tohoto sochaře je skutečná hra s tvaroslovím podstavců bytostně spjatá. Podstavce, sokly a piedestaly se pro Brâncușiho staly základním kamenem, ačkoliv často pracoval i se dřevem. Ať už byl právě v roli sochaře, který je modeluje, či fotografa a kameramana, který je snímá a oživuje. 9 Médium fotografie ve spojení s variabilitou podstavců v rukou samotného autora je jedinečnou pří padovou studií v historii sochařské praxe a touze tvůrce, aby na dílo bylo nahlíženo správnou perspektivou, kterou sám stanoví. Fotografie pořízené v ateliéru Constantina Brâncușiho jsou raritou. V Musée National d’Art Moderne sídlícím v pařížském Centre Pompidou se zachovalo kolem 700 negativů a 1600 snímků. Další fotografie datované počínaje rokem 1920 a dále, na kterých si Brâncuși zkoušel variabilitu a zaměnitelnost plastik se samotnými podstavci, se nacházejí v soukromých sbírkách, přičemž sběratel David Grob připravuje jejich catalogue raisonné. 10

K fotografii přivedl Brâncușiho na počátku 20. let minu‑ lého století jeho přítel Man Ray, ale sochař se obklopoval i dalšími slavnými fotografy začátku 20. století, jako byli Edward Steichen, Alfred Stieglitz či André Kertész. Fotografii využíval při práci na sochách jako inovativní nástroj, který mu pomáhal ověřovat škálu možností, a ukázal mu nový způsob přemýšlení. Brâncuși si fotografie sám vyvolával v temné komoře, kterou si postavil v opozici svého světlem zalitého ateliéru. Fotografie pro něj neměla funkci ryze dokumentační, jako u většiny sochařů a jejich fotografů hledajících optimální pohledovou stranu sochy pro vytvoření ideální reprodukce. Nebyla ani pouhým prostředkem, jak zvýšit povědomí o svém díle a jednoduše dostat snímky za hranice Francie, ačkoliv kvitoval s povděkem možnost

9 Více o roli fotografie v procesu Brâncușiho tvorby viz Quentin Bajac – Clément Chéroux – Philippe‑Alain Michaud, Brancusi, film, photographie: Images sans fin, Paris: Centre Pompidou 2011; Peter van der Coelen – Francesco Stocchi, Brancusi, Rosso, Man Ray: Framing Sculpture, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen 2014.

10 Doina Lemny (ed.), Brâncuși. Romanian Sources and Universal Perspectives. Timișoara: Art Encounters 2023, s. 95.

Constantin Brâncuși

Pohled do ateliéru: Mlle Pogany II, žíhaný mramor (1919), bronz (1920)

1920

vintage stříbrný želatinový tisk na skle

24 × 18 cm

Centre Pompidou

© Succession Brancusi / ADAGP

Foto: © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais

Rám je první instituce, se kterou se dílo setká

Rozhovor s Cyrillem Marounkem z Rámy Pasparty

Emma Hanzlíková

• Od čeho jsem vás zrovna vyrušila? Čí kresby jste právě rámoval? Byly to kresby Jany Kasalové. • Během čekání u vás v Lípové na zadání nebo vyzvednutí zakázky si člověk může prohlížet obrazy, které visí na zdech. Směňujete s umělci rámování za jejich díla? Když se rámuje velká výstava, vždycky se licituje o ceně. Svého času jsme to dělali tak, že jsme spočítali standardní komerční cenu, třetinu jsme odečetli a vybártrovali za nějaké umělecké dílo. Nešlo přímo o vytváření sbírky, ale chtěli jsme naši práci prezentovat prostřednictvím výtvarného umění, které rámujeme. Tím pádem ale sbírka vznikla.

• Bylo by zajímavé ji někdy vystavit. Částečně vystavená je, tady a v dílnách na třech patrech. • Rámy Pasparty v Lípové ulici v Praze jste založil krátce po revoluci, v roce 1990, společně s Jiřím Kadlecem. Mohl byste se o začátcích firmy a rozhodnutí pustit se právě do rámování zmínit? S novým uspořádáním jsem hledal práci, která by mě bavila, a začal jsem v jednom rámařství. Za socialismu existovalo Dílo a Tomos (tiskárna a knihařství, pozn. red.), pak se rozpadlo a zprivatizovalo a vznikla první soukromá rámařství. V jednom z nich jsem se nechal zaměstnat. Ale to nakonec zkrachovalo, když majitelé zpronevěřili nějakou výstavu. Což jsem se mimochodem dočetl v Respektu při svačině přímo v té dílně. Rámařství od nich někdo koupil, ale mě už nezaměstnali. Tak jsme si s Jiřím založili svoje. Pár let jsme pracovali místním standardním způsobem, ale pak přišlo několik důležitých setkání, která nás posunula do kontextu, v jakém rámujeme teď.

• S kým byla ta klíčová setkání?

Jedno z nich bylo s Romanem Buxbaumem a jeho sbírkou fotografií Miroslava Tichého. Pak to byli kluci a holky z ateliéru fotografie UMPRUM, hlavně Jiří Thýn. Ten se pro nás stal takovým živoucím billboardem mezi mladými umělci.

• Zrovna ze sbírky Tichy Ocean Foundation půjčujeme na výstavu

„IN MARGINE“ několik fotografií Miroslava Tichého. Pravděpodobně je budeme opět adjustovat u vás. Kruh se uzavírá. Můžeme to udělat tak, jak jsme to dělali tehdy. • Byl tady již v „devadesátkách“ vzkvétající trh s uměním a zakázky na rámování? Paralelně existovala rámařství Pecka nebo Rámus. Měli jste velkou konkurenci? Takhle jsem nikdy neuvažoval. Možná Blanka Boháčová v Rámusu? Myslím, že kazetové rámy dělali jako jedni z prvních. Mají je trochu hmotnější než my. • Dnes jste důležitou součástí českého uměleckého ekosystému. Rámařství Rámy Pasparty se stalo synonymem kvalitní adjustace uměleckých děl, obdobně jako je Martin Polák nejvyhledávanějším fotografem z hlediska pořizování jejich reprodukcí. Jste plně vytíženi jak pro výstavy, tak i od sběratelů či samotných umělců. Dokážete říci, kolik výtvarných děl zarámujete za týden? Týdně děláme mezi 40 až 80 rámy. • Fotografie na facebookovém účtu Lípové 6 uvozené slavnou větou „Rámovali jsme…“ jsou mnohdy přehlídkou toho nejsoučasnějšího umění a ochutnávkou teprve přípravné fáze výstav. Říká se, že k vám sběratel může přinést dílo současného žijícího umělce a vy pravděpodobně budete vědět, jakou adjustaci by si sám autor přál

„mentálně“ oddělené od rámovaného díla. Jde o krabičku, která chrání a je dobře provedená. • Sledujete svět současného umění? V dílně nás současné umění baví a řekl bych, že nejsem jediný, kdo chodí na vernisáže. I kluci, kteří brousí rámy a řežou sklo, chodí na výstavy a s některými umělci mají kamarádské vztahy. Takže nerozlišuju, co dělám v práci a co ve volném čase. Oba světy se propojují. Třeba když zarámujeme výstavu Jirkovi Frantovi a Davidu Böhmovi, David s rodinou přijedou k nám na chatu, přespí tam, chodíme po lese, něco si uvaříme na ohni, je to normální. • Svět umění je někdy přestylizovaný a neuvěřitelně zrychlený. Co děláte, aby vás nepohltil? Doba je taková, že musíme pracovat rychle, abychom se uživili. Ale je pravda, že rukoděl-

né činnosti v lůně matky přírody mají svoje tempo, takže na mě působí terapeuticky. • Máte nějaký vzor či mistra, ke kterému byste z řemeslného hlediska vzhlížel?

To vás asi zklamu, nemám. • Tento rozhovor vedeme těsně před Vánocemi. Na co se těšíte v následujících dnech? Přistanou vám na stole i zakázky rodinných fotografií pod stromeček? Rámujeme všechno, co nám kdo přinese. Ale jsem rád, že z 90 % rámujeme relativně smysluplné věci. Občas jsem v dílně bezradný, když někdo přijde s plakáty a chce je zarámovat. To neumíme. Takže když to není adekvátní, tak klidně zákazníkovi řekneme, ať to třeba ani nerámuje… • …protože na to může stačit IKEA. A taky ušetří dost peněz. Rámovat u vás není levné. No právě!

Rámy Pasparty

Lípová 6

Foto: Jakub Hrab

Cyrill Marounek s kresbou Jána Mančušky

Zdroj: archiv Rámy Pasparty

Příběh o díle

Jana Bernartová

Beru tužku do ruky a kreslím skicu. Je na papíře A4, výjimečně A3. Poznámky si ráda dělám na velikost papíru A5 nebo A6. Skládám si formát z výchozí „áčtyřky“. Tisknu digitální fotografii. Moje odpověď na otázku týkající se velikosti obrazů převedených z digitálního prostředí do reálného, kterou neumím zodpovědět, je využít plnou velikost analogového média. Tisknu tedy na A4, A3, A2, používám maximální šířku role papírů, zpravidla 60 cm a 120 cm. Experimentuji se záměnou standardů prostředí, někdy volím digitální formát pro analogový výstup. Beru displej, který mám k dispozici. Série všech materiálů a formátů je nachystaná tak, aby do sebe pasovaly: papír, sklo, rám, bublinky, auto, dveře, stěna, galerie. A0 = 1 m2.

Ádám Albert

Everything is Ours / showcase

2018

mramor, sklo

195 × 120 × 60 cm

Zdroj: Ádám Albert

Miroslav Tichý Bez názvu 1960–1980  černobílý stříbrný želatinový tisk na barytovém papíře autorská adjustace   32 × 11,5 cm  Tichy Ocean Foundation

Miroslav Tichý Bez názvu 1960–1980

černobílý stříbrný želatinový tisk na barytovém papíře autorská adjustace   31,5 × 26 cm  Tichy Ocean Foundation

Alžběta Krňanská

Count me in, z cyklu Unexpected Encounters 2023

včelí vosk, patchwork, barviva, pigmentové inkousty, sublimační barviva, lesklý lak

200 × 150 cm

Zdroj: Alžběta Krňanská

Alžběta Krňanská  Efficiency, z cyklu Unexpected Encounters 2023  inkousty, pigmenty, patchwork, včelí vosk, háčkovaná dečka, digitální tisk, bavlněné plátno   60 × 50 cm

Zdroj: Alžběta Krňanská

67 × 103

Alena Kučerová   Časy 1998   vrstvený objekt

cm

Jaroslav Pecka – Galerie Pecka

Foto: Jakub Hrab

Zbyněk Sekal Brâncuşi (schránka)

1980–1999 dřevo

68 × 31,8 × 24 cm

© Západočeská galerie v Plzni  © Sekal

bromostříbrná zvětšenina na barytovém papíře nově adjustováno na kapa desku

71 × 50,5 cm  Moravská galerie v Brně

Jan Svoboda Předobraz VIII 1971

bromostříbrná zvětšenina na barytovém papíře 10,6 × 15,4 cm  Moravská galerie v Brně

Jan Svoboda

Předobraz IX 1972

In Margine

On the line between the center and periphery of the field of view

Emma Hanzlíková

I.

Moments involving the crossing or setting of boundaries are intense experiences – in history as well as in our personal lives. This also applies to cases where the boundary or dividing wall is only symbolically represented by a shallow trench that can easily be jumped over, as in the legend of the brothers Romulus and Remus. During times of war, boundaries are defended or shifted, while in life we seek out challenges that force us to overcome imaginary limits. Like a circle drawn in sacred chalk, lines of demarcation set apart and define a zone that shall not be touched by the opposing side. If boundaries, fences, walls, or lines protect the space inside from what lies outside (and vice versa), from what or whom do we protect paintings by shielding them within frames? The frame is a boundary between two worlds that allows us to cut out a piece of the field of view and to focus our gaze on the subject of the painting. The frame is a necessity.

The exhibition IN MARGINE: Frame, Plinth, Vitrine at Humpolec’s 8smička gallery looks at the historically marginalized theme of artistic framing, including cases when artists decided to transcend the boundaries of established norms. During the twentieth century, art managed to break free from the conventions of mounting involving the traditional formats of gilded frames or classical pedestals and instead discovered the new possibilities of an expanded field of action, and yet the need for support elements (frames, plinths, vitrines) has not disappeared entirely. Paradoxically, it is precisely now – in the 2020s, one hundred years since the modernist obsession with purifying art and stripping it of its accumulated layers – that we can speak of a certain romantic renaissance in the use of expressive tools by which the artist pulls the viewer into the world within the frame, much like magic portals capable of teleporting people to other dimensions. Artists thus receive the satisfaction of remaining in control of how their works are mounted and avoiding any chance of misinterpretation. Frames, plinths, and vitrines are another expressive platform by which one

Poděkování

Bára a Zdeněk Rýznerovi

Roman Buxbaum

Lucie Drdová

Jiří Fajt

Barbora Futerová

David Grob

Cora Hansen

Hubert, Arne a Karla Hanzlíkovi

Karoline Helmer Petersen Hvalsøe

Christelle Havranek

Jana Hladíková

Etcetera Art

Marie Klimešová

Dominik Lang

Cyrill Marounek

Jan Mlčoch

Martina Pachmanová Jiří Pátek

Petr Požár

Anna Pravdová

Ovidiu Șandor

Sonja Schacht

Nicole Stava

Karolína Truhlářová

Stefka Tsaneva

Pavel Vančát

Michael Wurm

…a tým 8SMIČKY

Výstavy, publikace, doprovodné programy a všechny další aktivity v zóně pro umění 8SMIČKA je možné realizovat díky velkorysému daru Nadace Rýzner Family Foundation a společnosti HRANIPEX, a. s.

Děkujeme!

In Margine: Rám, sokl, vitrína Emma Hanzlíková (ed.)

Texty: Jana Bernartová, Václav Hájek, Emma Hanzlíková, Marie Klimešová, Jan Mlčoch, Terezie Nekvindová

Překlad: Stephan von Pohl

Redakční úpravy: Pavlína Klazarová

Knižní úprava: Štěpán Malovec, Martin Odehnal Úprava reprodukcí: Michal Janata

Spolupráce: Bára a Zdeněk Rýznerovi, Martina Hončíková a kolektiv 8SMIČKY

Náklad: 408 ks

Tisk: Tiskárna Helbich, a. s.

Písmo: Circular Pro

Papír: Munken Lynx Rough

Publikace vydaná u příležitosti stejnojmenné výstavy konané od 2. 3. do 19. 5. 2024 v zóně 8SMIČKA v Humpolci

Vydal Nadační fond 8SMIČKA Vydání první, Humpolec, 2024 8SMIČKA .com

ISBN 978-80-908957-2-0