AРTКУРСИВ #6 ’2021

арткурсив

www.mari.kiev.ua

2021 #6

мистецький часопис

A

арткурсив Особлива подяка за допомогу у здійсненні проекту / With gratitude for their assistance in the implementation of this project to Дмитро Аверін / Dmytro Averin Стелла Беньямінова / Stella Beniaminova Ігор Власов / Igor Vlasov Ігор Воронов / Igor Voronov Артур Гармаш / Artur Garmash Тамара та Олег Гороховськi / Tamara & Oleg Gorokhovskyi Роман Давидов / Roman Davydov Артур Єрмолаєв / Artur Yermolayev Богдан Єсіпов / Bogdan Yesipov Андрій Ісак / Andriy Isak Борис Ложкін та Надія Шаломова / Borys Lozhkіn & Nadia Shalomova Дмитро Ляховецький / Dmytro Liakhovetskyi Сергій Махно / Sergiy Makhno Ярема Міклош / Yarema Miklosh Вячеслав Мішалов / Viacheslav Mishalov

Інститут проблем сучасного мистецтва

Людмила та Андрій Пишні / Liudmyla & Andriy Pyshnyy

Національної академії мистецтв України

Прохорова Ганна / Prokhorova Ganna Ілля Сагайдак / Illia Sahaidak Руслан Тимофєєв / Ruslan Tymofieiev

AРTКУРСИВ # 6 ’2021

Дмитро Топачевський / Dmytro Topachevskyi Світлана Трофимчук / Svitlana Trofymchuk

Мистецький часопис

Максим Шкіль / Maksym Shkil Наталія та Володимир Шпільфогель / Natalia & Volodymyr Spielvogel

Історія обкладинки «Відбір та пошук нових ідей, тематики, нового колірного й графічного осмислення як необхідність “нової естетики” у комунікаційних та медійних процесах — це наш часопис, друге число котрого ви тримаєте в руках. Стрілки — лінії часу — невпинно рухаються вперед». Сергій Святченко Серія обкладинок, ексклюзивно створена для видання «Арт­ курсив» — модернізм, помножений на мінімалізм. Ідея «розтягнутого» часу, немов дві з’єднані в одну лінію стрілки годинника — це рух вперед до нової мети. Якщо наприкінці року скласти докупи обкладинки всіх номерів, можна буде помітити, як стрілки показують невпинний «прогрес» часу. Безліч глядачів асоціює його стиль зі знаменитою колажною серією LESS, яку митець створює від 2004 року і до сьогодні. Ми прагнули віднайти відповідь на одне питання: «Що для тебе означає процес творення?»…

Арт-директори: Ігор АБРАМОВИЧ, Ігор САВЧУК Головний редактор — Роксана РУБЛЕВСЬКА Відповідальний редактор — Іван КУЛIНСЬКИЙ Літературний редактор — Максим ДОБРОВОЛЬСЬКИЙ Менеджер проекту — Вікторія КУЛІКОВА Дизайн обкладинки — Сергій СВЯТЧЕНКО Дизайн друку — Андрій ШАЛИГІН

Редакційна рада: Віктор СИДОРЕНКО, акад. НАМ України, директор ІПСМ (голова редколегії) Олеся АВРАМЕНКО, канд. мистецтвознавства, ст. наук. співроб. Сергій ВАСИЛЬЄВ, засл. діяч мистецтв України Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, д-р мистецтвознавства, проф., провід. наук. співроб. Ірина ЗУБАВІНА, д-р мистецтвознавства, проф., акад. НАМ України Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ, канд. мистецтвознавства, вчен. секретар ІПСМ Над випуском працювали: Aнна АВЕТОВА, Денис БЕЛЬКЕВИЧ, Сергій ВАСИЛЬЄВ, Катерина ГОНЧАР, Анастасія ГОНЧАРЕНКО, Данило КАПЛАН, Вікторія КУЛІКОВА, Аліса ЛОЖКІНА, Наталія МАЦЕНКО, Олесь НІКОЛЕНКО, Ганна ПРОХОРОВА, Катерина РАЙ, Анна САВИЦЬКА, Валерій САХАРУК, Олександр СОЛОВЙОВ, Світлана СТОЯН, Ірина ЯЦИК Перекладач англійською — Ірина ГОЯЛ Друкується за рішенням Вченої ради Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України Наукове видання УДК 008 +78 +792 +791.43 +85 Видання, яке засновано Інститутом проблем сучасного мистецтва НАМ України, має за мету висвітлення багатоаспектних явищ сучасного мистецтва: музики, театру, кіно та візуального мистецтва. Видання розраховане на теоретиків та практиків сучасного мистецтва.

01133, Київ, вул. Євгена Коновальця, 18-Д тел.: (044) 529–2051 Офіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua https://www.instagram.com/artkursyv https://www.facebook.com/artkursyv © Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України, 2021

artkursyv

Editor’s Introduction Since the proclamation of independence, the culture of Ukraine has undergone significant transformations. However, having made considerable efforts to preserve its originality and uniqueness as a marker of national identity, domestic art has gradually become part of the European cultural context. Such a result became possible only due to the interest of Ukrainian artists in their history in an attempt to create it independently from now on. The artists focused on the topics of the communist past, the development of man-made civilization, the effects of digitalization and globalization, ecology, hybrid warfare, and the value of human life in the era of capitalist-oriented society.

Artkursyv issue No. 6(11) is dedicated to the 30th anniversary of Ukraine’s independence and the country’s culture, and therefore resembles a list of our most significant triumphs in the field of fine arts, photography, music, auteur films, institutional art system, and theatre.

The authors of the art magazine tried to examine in more detail the artistic phenomena and events that shaped culture in the form we know and appreciate today. Thus, art critics and art journalists touched upon the problems related to the development of the art market, from the establishment of gallery and exhibition business and auctions in Ukraine to the representation of contemporary Ukrainian artists at Western auctions and international exhibition projects. We are nearly a unique art publication to provide specific data on the most expensive sales since 1991, as well as to talk about ways to solve the problem of promoting domestic art abroad.

This issue’s central topic is the development of the institutional system of contemporary art in Ukraine over the past 30 years. A thorough study by the Modern Art Research Institute traces the changes in the institutional system during this period, taking into account some important events that from a time perspective affect the last years before the official collapse of the USSR. The study provides a panoramic overview of the development of key institutions in the field of contemporary art support in Ukraine in view of the formation of professional communities that have become a driving force for change. The study also emphasizes the importance of synergy of interdisciplinary and intersectoral cooperation between all actors of the artistic field of Ukraine.

Another important topic of the current issue is the search for the point of intersection between art and linguistics. The relevant article is based on the materials of the Art Seasons. Verbalisation exhibition which took place at the Modern Art Research Institute. Combining the works of several young Ukrainian artists, the exhibition focused on communication strategies through the medium of art. The curatorial statement was based on semiotic and poststructuralist methodologies and aimed to reveal the artificiality and accord of any sign systems. The construction of human languages and means of information transmission was demonstrated through sculptures, paintings and graphic works. The conventionality of language practices and tools of social interaction was even more evident in contrast to digital and NFT art. The article shows the casualness, i.e. the uniqueness of each communication situation. In addition, it studies the interactive model “spectator—author” and considers the role of art objects as a kind of simulator for perception.

Artkursyv dared to select a list of the most iconic exhibition projects that have shown and comprehended Ukrainian visual art since the country’s independence. In the conditions of constant social amnesia, which just slowly starts to be overcome due to the acquisition of subjectivity by cultural institutions, the emergence of new competent curators, artists, critics and other professionals, as well as due to numerous studies and historical recordings, this non-rated text becomes another contribution to the construction of chronology and classification of contemporary Ukrainian art. Therefore, the independence anniversary issue opens a panorama of the whole epoch, thanks to which we have almost completely freed ourselves from the grip of everything Soviet and stylistically marked the culture of Ukraine on the world map.

Слово редактора З моменту проголошення державної незалежності культура України зазнала суттєвих трансформацій. Та доклавши чималих зусиль задля збереження самобутності як маркеру національної ідентичності, вітчизняне мистецтво поступово стало частиною європейського культурного контексту. Такий результат став можливим тільки завдяки інтересу українських митців до власної історії у спробі відтепер творити її самостійно. У фокусі уваги художників опинилися теми комуністичного минулого, теми розвитку техногенної цивілізації, наслідків діджиталізації та глобалізації, екології, гібридної війни, цінності людського життя за доби капіталістично-орієнтованого суспільства.

6 (11) номер «Арткурсиву» присвячений 30-річчю незалежності України і її культури, а тому більше схожий на перелік найзначніших наших тріумфів у галузі образотворчого мистецтва, фотографії, музики, авторського кіно, інституційної арт-системи, театру. Автори мистецького часопису намагалися докладніше розглянути мистецькі явища і події, котрі сформували культуру у тому вигляді, як ми її знаємо й цінуємо сьогодні. Відтак мистецтвознавці й арт-журналісти торкнулися і проблем, пов’язаних із розвитком арт-ринку, від становлення галерейної та виставкової справи, аукціонів в Україні до репрезентації сучасних українських художників на західних торгах і міжнародних виставкових проектах. Ми чи не єдині з арт-видань оприлюднили конкретні дані про найдорожчі продажі з 1991 року, а також розповіли про шляхи вирішення проблеми популяризації вітчизняного мистецтва закордоном. Центральною темою номеру є розвиток інституційної системи сучасного мистецтва України в період останніх 30 років. Грунтовне дослідження ІПСМ простежує зміни інституційної системи у вказаний період з урахуванням низки важливих подій, які хронологічно відзначають останні роки перед офіційним розпадом СРСР. У роботі міститься панорамний огляд розвитку ключових інституцій в галузі підтримки сучасного мистецтва України з огляду на формування професійних спільнот, які стали рушійною силою змін. Наголошується на важливості синергії міждисциплінарної та міжгалузевої співпраці між усіма агентами художнього поля України. Іншою важливою темою номеру є пошук точки перетину між мистецтвом та мовознавством. Присвячена цьому стаття базується на матеріалах виставки «Art Seasons.

Verbalisation», що проходила в Інституті проблем сучасного мистецтва. Об’єднавши твори кільканадцяти молодих українських художників, вона фокусувалася на стратегіях комунікацій через медіум мистецтва. Кураторське висловлювання ґрунтувалося на семіотичних та постструктуралістських методологіях і мало на меті оприявнити штучність та домовленість будь-яких знакових систем. Сконструйованість людських мов і засобів передачі інформації демонструвалися на прикладах скульптур, живописних полотен та графічних творів. Ще наочнішим є прояв конвенційності мовних практик та інструментів соціальної взаємодії на контрасті з цифровим та NFT мистецтвом. У статті простежується казуальність, тобто унікальність кожної комунікаційної ситуації. Крім того, досліджується інтерактивна модель «глядач — автор» і розглядається роль об’єктів мистецтва як своєрідних тренажерів для сприйняття. «Арткурсив» вирішив скласти перелік найбільш знакових виставкових проектів, які показували та осмислювали українське візуальне мистецтво з моменту здобуття незалежності. В умовах повсякчасної суспільної амнезії, яка тільки починає повільно долатися завдяки здобуттю культурними інституціями суб’єктності, появі нових компетентних кураторів, художників, критиків та інших фахівців, а також численним дослідженням та історичним фіксаціям, цей текст, що не є рейтинговим, стає ще одним внеском у вибудовування хронології та класифікації сучасного українського мистецтва. Тож ювілейний номер відкриває панораму цілої епохи, завдяки якій ми чи не повністю вирвалися з лещат усього радянського і стилістично позначили культуру України на світовій мапі.

By: Roksana Rublevska, the leading editor of Artkursyv art magazine

Роксана Рублевська — головний редактор мистецького часопису «Арткурсив»

1

арткурсив

ВИСТАВКА «ВЕРБАЛІЗАЦІЯ»: ПРО РЕАЛЬНІСТЬ І МИСТЕЦТВО

«СВОЇМИ СЛОВАМИ» Verbalization: On Reality and Art “in the Words of Their Own” The article is based on the materials of Art Seasons. Verbalisation exhibition which took place at the Modern Art Research Institute in the summer of 2020. Combining the works of several young Ukrainian artists, the exhibition focused on communication strategies through the medium of art.

The curatorial statement was based on semiotic and poststructuralist methodologies and aimed to reveal the artificiality and accord of any sign systems.

The construction of human languages and means of information transmission was demonstrated through sculptures, paintings and graphic works.

The conventionality of language practices and tools of social interaction was even more evident in contrast to digital and NFT art. The article shows the casualness, i.e. the uniqueness of each communication situation. Moreover, it studies the interactive model “spectator—author” and considers the role of art objects as a kind of simulator for perception.

By: Anna Avetova, an art manager, curator

Мультисерійний проект «Verbalisation» є спробою віднайти точки перетину між мистецтвом та мовознавством, дослідити, як здійснюється комунікація глядача та автора, опосередкована художнім твором. Мабуть, найвагоміша ідея, навколо якої фокусувалася літня виставка «Art Seasons.

Verbalisation» в Інституті проблем сучасного мистецтва — казуальність, тобто унікальність кожного випадку, кожної мовленнєвої ситуації. Художнє висловлювання формується через віднаходження опор у безладді навколишнього світу і в пам’яті того, хто говорить (художника). Але це усвідомлення правил гри і орієнтирів для стабілізації ніколи не втілюється у стійку, доступну для огляду і цілісну ідею. Художній твір весь час розтікається, змінює свої обриси, мімікрує під дух епохи та наче вислизає з поля зору. Якщо мистецтво звуть вічним, то до цього слід додавати — вічно змінним. Перша реалізація проекту «Verbalisation» відбулася 2019 року. Біля кожної роботи тоді був розміщений телефон: глядач-відвідувач міг подзвонити художнику/художниці й поговорити, поспілкуватися, висловити свою думку та вислухати іншу сторону. Такий експеримент налаштовував на пряму комунікацію між людьми — того, хто створює, і того, хто бачить створене. Згідно задуму, суть нового проекту, втіленого за підтримки Інституту проблем сучасного мистецтва, має полягати у продукуванні, вивченні та демонстрації взаємозв’язків між мистецтвом, комунікаційними структурами

й новітніми медійними технологіями. Виставка пропонує нове сприйняття — сповільнено-осмислене, вдумливо-уважне — і відповідне ставлення до того, що нас оточує. А передусім — відкритість і готовність проговорювати свою історію. Власне у широкому сенсі вербалізація — це просто спільний, узагальнений досвід розмови про будь-який індивідуальний досвід. Контакт глядача та твору мистецтва — неповторний збіг обставин, який неможливо прорахувати, але можна спробувати спрогнозувати з максимальною вірогідністю. Якщо звернутися до розробленої Романом Якобсоном універсальної моделі комунікативного процесу, в даному випадку обидві кураторки цієї виставки, Анастасія Гончаренко та Анна Аветова, спродукували такий контекст і фактичні умови, аби взаємодія адресата та адресанта була прозорою та якнайширшою. При цьому очевидно, що коди автора та глядача не можуть бути ідентичними. Вони накладаються одне на одного, частково збігаються, суперечать або повторюють одне одного. Це і є рецепція мистецтва. Такі міркування можна проілюструвати експонованими роботами київського вуличного художника НЕЙМЛЕС. У його акрилово-чорнильних каліграфіях зафіксовано й проступають різні візуальні традиції. Крізь хащі ліній, завитків, цяток прозирає не лише центральне висловлювання: проглядають культурні коди різних мов і правописань, кириличні, арабські та наче інопланетні знаки-літери. Як в аудіокоментарі до виставки зауважує сам художник, — і це досить показово, — твір можна

SASHA Q & Олена Сапонова. «Без назви», полотно, олія, 200 x 150 см, 2021

2

artkursyv

Влад Мельник. «Без назви», змішана техніка, 120 х 100 см, 2021

Євген Лапченко & MYKOLA. «Сhe»bucks

вважати завершеним, коли він опиняється в одному просторі із глядачем, здатним сприйняти його цілісно, без будь-яких змістовних спотворень. У дійсності гетерогенна за своїм складом та інтенсивністю експозиція наочно доводить, що не існує ідеального глядача (або точніше, як це формулює Умберто Еко, взірцевого читача). Послідовна концентрація різних досвідів, повідомлень та методів, (не)закладених у мистецькі роботи, не залишає жодного шансу на «ідеальне» прочитання виставки — як завершеної системи. Мова, що нею ми говоримо до світу, — нагромадження досвіду присутності й відсутності знання, сфер зацікавлень та ігнорування, обізнаності й невігластва, володіння певними словниками й метафорами. Мови авторів у експозиції дуже різні: це живопис, фотографія, скульптура, digital та NFT art. Вони різняться також за розміром, площинністю, тематикою, колористикою etc. Але об’єднувальною категорією для них є вербалізація, яка виступає метаконцептом усього проекту. Дискурс, заданий у назві, — вербалізація, — передбачає фокус на мові та словесних формулюваннях для потенційно успішної комунікації між людьми. У ширшому розумінні мовою є будь-яка система знаків, застосовувана суб’єктами для передачі

інформації. Відтак, будь-яка мова є штучною соціальною конвенцією. У мистецтві функцію знаків виконують образи, через них художники транслюють своє мислення та бачення. Мистецтво як домовленість — це, знову ж таки, соціальний конструкт, покликаний, за висловом Бруно Латура, «зібрати» об’єкт (у нашому випадку — феномен художньої творчості), тобто структурувати і надати форму. Він стає реальним тією мірою, якою впливає на навколишній світ. Тобто кожен твір на виставці має стільки значення, скільки ви в ньому побачите. У мові формується єдиний простір повсякденності, здатний вмістити приватні інтеракції всіх, хто говорить. Подібним чином виставка «Verbalisation» — вміщення в одному білому кубі макабричної графіки Дарини Хараман, чорного провалля порожніх зіниць з полотна Саші Гребенюка та колгоспниць на тлі значків з відомих брендів художника MYCOLA. Це умисне символічне вторгнення, диктат мови мистецтва. Одначе в який саме спосіб співвідноситься іронічний сюрреалізм Юрія Болси та флористичні мотиви Ріти Майкової? У чому полягає гіпотетична схожість скульптур Євгена Лапченка та Loa Pionkovski? Цих відповідей безліч у мові одного глядача і жодної — у мові іншого. Це і є формула полівалентності вербалізації.

У виставці були представлені записи голосів молодих художників і художниць, які відповідали на такі питання, сформульовані для них кураторками: • Що ви можете передати мовою мистецтва такого, що не здатна передати звичайна мова?

• Чи є мова мистецтва універсально зрозумілою?

• Які співвідношення між формою та змістом вагомі для вас у ваших роботах?

• Художня робота самодостатня та завершена чи існує лише у присутності глядача? Тобто презентуючи свою творчість, розповідаючи про те, що воно таке для них — мистецтво, автори цим запрошували відвідувачів до діалогу про виставку. Це досить унікальний живий контакт із митцями. Міркування художників про мову як інструмент вільного висловлення, прагнення промедіювати своє мистецтво або сказати, що воно не вимагає жодних пояснень — це і є кульмінація проекту. Врешті, вербалізація виявляється персональним досвідом. Це реальність і мистецтво «своїми словами».

MYKOLA. «Домінування брендів у просторі людських розумів на тлі безмежного космосу», полотно, олія, 110 × 175 см, 2021

НЕЙМЛЕС. «Ми вільні поза часом», акрил, чорнило, аерозоль, 150 х 150 см, 2021

Експозиція проекту “Вербалізація”. Галерея Лавра, 2019

Анна Аветова, арт-менеджерка, кураторка

3

арткурсив

ГАЛЕРЕЙНА СПРАВА В УКРАЇНІ:

ЯК ВСЕ

ПОЧИНАЛОСЬ Gallery Business in Ukraine — How It All Began Along with freedom, Independence brought the need to learn to exist in the new market conditions of capitalism. Having destroyed the totalitarian system, Perestroika did not give society clear tools on how to build a new reality. The first galleries to function independently of the Union of Artists in Ukraine were Triptych and Soviart. The emergence of influential art institutions has significantly enlivened the artistic environment, offering a qualitatively new model of cooperation. The galleries of the next wave of the 2000s and 2010s (VOLOSHYN GALLERY, Bereznitsky Art Foundation, Ya Gallery, Dymchuk Gallery, Abramovych.art) already operate by the Western model, presenting the works of Ukrainians at world art fairs, organizing grants and art awards, helping to make the names of the artists they work with well known far beyond the country.

By: Kateryna Honchar, an art expert

4

З Незалежністю в Україну разом зі свободою прийшла потреба навчитись існувати в нових ринкових умовах, котрі приніс із собою капіталізм. Зруйнувавши всі устрої тоталітарної системи, Перебудова одначе не дала суспільству дієвих інструментів — як будувати нову дійсність в нових реаліях. На якийсь час країну поглинула розруха, котру згодом назвуть лихими 90-тими. Формування бізнесу на незаконних умовах, неспроможність Держави вплинути на будь-що, як і зупинити розпилювання матеріальної спадщини Радянського Союзу, тотальна економічна криза. Все це не сприяло формуванню арт-ринку в молодій країні. Але, вже не обмежені цензурними заборонами, а від самої ейфорії свободи й нових можливостей — художники творили, прагнучи, звісно, експонувати й продавати. У радянський період мистецька сфера була чітко регламентована. Мистецькими процесами опікувались профільні спілки, котрі розподіляли держзамовлення та неухильно стежили, аби через мистецтво

у маси не потрапили будь-які прояви «інакодумства». Спілка Художників володіла значними ресурсами, тож митці, котрими чітко виконувалися ідеологічні настанови, отримували майстерні й стабільне фінансування з тих самих держзамовлень, а їхні твори закуповувались у фонди музеїв. Свобода в обмін на матеріальне благополуччя — ця угода влаштовувала багатьох. Кого ж ні — тоді ти не отримуєш можливості навіть виставлятись, бо владою непохитних виставкомів до залів Спілки не допускались жодні твори з ознаками авангарду. Але те, що зрештою «залізна завіса» таки впала, сталося не в один момент: цьому передувало тривале тишком «іржавіння». У СРСР почали потрапляти нові віяння, які молодь підхоплювала у своїй творчості. Прагнучи хоч якось нейтралізувати ці процеси, розуміючи незворотність новацій, ідеологи шукали спосіб взяти їх під контроль, очолити, створивши ілюзію послаблення. Виникли Молодіжні Спілки, де дозволялось трішки більше свободи самопрояву, проводилась так звана «робота з андеграундною молоддю». До Молодіжної Спілки брали працювати молодих, ініціативних художників, мистецтвознавців, котрим довіряли формування нових експозицій. І саме такі виставки, на думку мистецтвознавця і безпосереднього учасника тих подій Олександра Соловйова, активізували кардинальні зміни, вплинути на котрі Спілка вже не змогла. На тлі низки вочевидь знакових політичних подій — експериментальні формати виставок дали зрозуміти митцям, що для організації і творчості їм вже не потрібна Спілка, і лише силами прогресивного активу можна самостійно налагодити мистецькі процеси. Митці об’єднувалися в творчі групи, кооперативи, ще тривалий час виставляючи свої твори в залах Спілки художників, яка вже пізніше, втративши останні залишки колишнього впливу, почала здавати їх в оренду. І тільки потім почали з’являтись перші галереї. Україна мала потужне мистецьке середовище, але всі нові віяння й тенденції продовжували йти з Москви. Перші паростки арт-ринку, а відтак і галереї, перші аукціони міжнародного формату з іноземними покупцями — все це відбувалось там. Як і перші серйозні продажі митців, чиї імена нині культові — Олександр Ройтбурд, Арсен Савадов, Василь Цаголов. Повертаючись в Україну, вони вже мали приклад того, як має функціонувати новий ринок. Фактично, першими в Україні стали дві галереї — «Триптих» та «Совіарт». Зразком при створенні «Триптиху» слугували галереї Прибалтики. З Перебудовою дуже швидко стало очевидним, що вихід Латвії, Литви та Естонії з Союзу — лише питання часу, надто вже ці країни були орієнтовані на Захід, що відображалось і в мистецтві. Натхнені прикладом Прибалтики, де кераміка давно вже вийшла на той момент за рамки традиційного ужиткового ремесла і стала продукувати потужні

artkursyv

арт-об’єкти, художники-керамісти Неллі Ісупова, Володимир Ісупов, Олександр Миловзоров, Наталя Пікуш 1988 року заснували галерею «Триптих». Вони утворили мистецьке об’єднання, працюючи разом у спілчанській майстерні для монументальної кераміки (персональні майстерні керамістам не видавались, — надто вже неважливим вважався цей вид мистецтва). Згодом, за підтримки тогочасного голови Подільської райдержадміністрації, що мріяв зробити з Андріївського узвозу арт-вулицю, митці отримали там приміщення. Неллі Ісупова згадує, що галерею відкривали для того, щоб була принаймні змога показувати свою творчість загалом, про якийсь комерційний прибуток не йшлося. Перші продажі були здійснені за мінімальними цінами працівникам іноземних посольств та консульств, що масово з’явились в Україні вже після 1991 року. Галерея пережила розпад кооперативу, бандитські 90-ті, коли художницям доводилося власноруч відстоювати приміщення від рейдерських вторгнень, фінансові кризи, ринкові трансформації. Фатальним виявився карантинний 2020-й, по завершенні якого приміщення закрили і подальша його доля наразі невідома. Інша галерея, котра поряд з «Триптихом» з’явилася так само хіба не найпершою, отримала назву «Совіарт». Заснована 1987 року, вона й сьогодні

функціонує згідно визначенню — саме як центр сучасного мистецтва. У мистецький рух «Совіарт» увірвався яскравими, доти неможливими проектами, створеними у співпраці з іноземцями — «Радянсько-американська виставка двох народів-побратимів». Мистецькі процеси 1990-х років картаті й багатовекторні, як і все інше в той період. Почали виникати галереї-одноденки, відкриті на кошти не­ зрозумілого походження. Продаж мистецтва в той час навряд чи був прибутковою справою, і відкриття таких галерей часто було зумовлено зовсім різними потребами — вивести на світло тіньовий капітал, зробити локацію для власної колекції сучасного мистецтва, чи хоча б, скажімо, таке собі хобі у дітей або коханок впливових можновладців. Проте, хай би якою була причина заснування, такі галереї сприяли розвитку сучасного мистецтва, надавали змогу митцям розвиватись, демонстрували їхні твори широкому загалу. Декотрим з цих галерей вдавалося проіснувати доволі тривалий період та навіть увійти в історію кількома помітними виставковими проектами. Дехто навіть возив художників виставлятись за кордон. Самі назви таких-от галерей — «Веста», «ArtEast»… — певний час висіли в повітрі, та згодом їхні власники звіяли як не було.

Тривалий час першорядний вплив на становлення сучасного мистецтва в Україні мав Фонд Сороса. Значна фінансова підтримка через систему грантів, потужна освітня діяльність серед митців, яка включала роботу з іноземними кураторами, системне експонування наших митців на великих закордонних виставках, робота галереї, котра була відкрита Фондом при Києво-Могилянській Академії й невдовзі стала легендарною, показали митцям, якою насправді може бути взаємодія «інституція–художник». Поява впливових мистецьких інституцій значно пожвавила мистецьке середовище, запропонувавши якісно нову модель співпраці. І галереї вже наступної хвилі — 2000-х та 2010-х (Voloshyn Gallery, Bereznitsky Art Foundation, «Ya Gallery», «Dymchuk Gallery», «Abramovych.art») діють вже відповідно до західній моделі, представляючи роботи українців на світових арт-ярмарках, організовуючи гранти та мистецькі премії, допомагаючи зробити імена тих митців, з котрими співпрацюють, відомими далеко за межами країни. Та ті перші галереї буремних 1990-х років, навіть якщо вони не дотягнули до сьогодні, допомогли українському сучасному мистецтву закласти основу вітчизняного арт-ринку. Катерина Гончар, мистецтвознавиця

Авторка колажів: Катерина Гончар

5

арткурсив

КОЛЕКЦІЙНЕ ВИДАННЯ

«30 РОКІВ

ПРИСУТНОСТІ»

КНИГА, ПРИСВЯЧЕНА ЮВІЛЕЮ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

Collector’s Edition 30 Years of Presence. A Book Dedicated To the Anniversary of Ukrainian Art 30 Years of Presence is the third edition of the Contemporary Ukrainian Artists series (it was preceded by 20 and 25 Years of Presence, respectively). The book is published as part of the Ukrainian Art Book series, which aims to promote contemporary Ukrainian art and create a list of names, events, trends and phenomena relevant to the history and modern culture of Ukraine.

This time, a format was chosen for the book, where each of the participants is represented by one project or a separate work which is accompanied by a text of a professional author. The visual diversity created by the artwork is complemented by the many voices of commentary. Works that are significant and characteristic, as well as unexpected and atypical for the practice of their authors; works that have significant provenance and museum status but also new, just created works that mark the path of search and experimentation are presented alongside, under one cover.

The presence of three decades allows us to talk not only about fixing the current agenda, but also about how the cultural archive is formed in real time, about an invaluable heritage designed at least for its preservation and analysis, and in fact for well-deserved integration into the world artistic process.

By: Oleksandr Soloviov, an art critic, curator

6

За планетарно-історичними масштабами сучасне українське мистецтво — молоде. Здебільшого воно розвивалося в незалежній Україні, хоча його початкову точку знаходимо трохи раніше — в останньому десятилітті перед розпадом СРСР. Попри юний вік, воно вже пережило один повний цикл зміни поколінь й очікує швидкої появи нової генерації. Спонукальними причинами динамізму процесів у сучасному мистецтві України виступають суспільні та політичні потрясіння. Мистецька сцена оновлюється не лише підкоряючись внутрішній логіці самого мистецтва, але й під дією чинників вочевидь вагоміших: крах тоталітарної системи, відновлення справдешньої незалежності, дві поспіль революції, гібридна війна. Перше покоління з’явилося на тектонічному зламі — його поява збіглася з розпадом радянської імперії. Народження наступного покоління, що за ним вже закріплено маркер «посторандж», було безпосередньо пов’язане з подіями першого революційного Майдану. Така вибухова, по суті — посттравматична свідомість порушує та плутає усталений соціальний контекст, витісняє звичну циркуляцію явищ стохастичним, назагал випадковим їхнім перебігом. Саме це, зокрема, дає змогу зображати на одній поверхні різні часи та «картини світу» в щільній історичній взаємодії. Цей принцип збирання часів і накладення поколінь сприяє появі особливої «поетики суперечностей». Сучасне, по затвердженні Незалежності, мистецтво України практично не підпадає під однозначні й хоч якісь стійкі визначення, характеристики, узагальнення. Воно у своєму багатоголоссі надзвичайно змішане. Якщо на початку 1990-х на авансцену вийшли експресивні, барокові, чуттєві, але аполітичні художники, то покоління, що сформувалося після 2004 року, вирізняється програмною політизованістю та стриманістю почуттів. Однак в останній період водночас визріває й інше мистецтво, яке знову віддає перевагу ідеям естетичної автономії, а не реагування притьмом на будь-які виклики сьогодення. Коли подивитися на загальну картину українського мистецтва за тридцять років незалежності з точки зору розвитку різних його видів, їх динаміки, трансформацій у часі, то вона не постає якоюсь однобічною з огляду на вплив усіх цих елементів на головне — історію та особливості самого образу. Ще за крок до здобуття Незалежності, наприкінці 1980-х років, Україна пережила мальовничий неоекспресіоністичний бум, який припав на найперші моменти нашої країни вже в новому її статусі та збігся з постмодерністським занепадом світового мистецтва. До середини 1990-х більшість імен, які цей бум уособлювали, віддали перевагу інсталяції, кінетичній скульптурі, перформансу,

але насамперед медійній практиці — відео та фотографії. Друга половина 1990-х спричинила сплеск українського медійного мистецтва. Це був, мабуть, найбільш плідний етап. У цей період в Україні з’являються художники, орієнтовані виключно на роботу з медіа. Однією з особливостей українського відео цього періоду стало активне використання цитат. Багато відеоробіт були побудовані на апропріації (привласненні) класичних творів кінематографа чи відеоматеріалів, створених іншими, але з авторським переформатуванням, переінакшенням запозиченого. Наприкінці 1990-х на зміну відеомистецтву, яке мислить форматом «телеящика», приходить інше відео, створене для спеціально влаштованої темної зали з проекцією (black box), де глядач залишається наодинці з твором, проживає його як відеоінсталяцію зі своєю просторовою аурою. Після сплеску інтересу до нових медіа наприкінці 1990-х настав час для повернення до живопису, який вкотре довів свою життєздатність, цього разу в абсолютно нових постмедійних формах. Медійна експансія докорінно змінила форми та способи трансляції навколишнього світу. Свідомість митців тепер формується радше інформаційним галюцинозом, а не культурним потоком. Водночас слід зазначити, що образотворчий вакуум, який утворився в 1990-х, частково заповнила пластична абстракція, що на пікові постмодернізму несподіваним чином прищепила модерністську традицію в Україні. Скульптура та її новітній інтерес до парадоксальності незвичайних матеріалів (котру критики називають «зміною контексту») стає все популярнішим видом в арсеналі українських митців у цей період відступу від профільної зображувальної ідеї. Ще однією мотивацією для поширення нового амплуа скульптури у 1990-х стала загальна переорієнтація мистецтва на інсталяцію, обсяг і простір. Новий етап поширення скульптури розпочався вже у 2010-х, коли на українській художній сцені з’явилася ціла плеяда молодих скульпторів, захоплених пошуками сучасного звучання цього традиційного мистецтва. Що ж до графіки, то з моменту появи нової точки відліку — незалежності країни — тут дедалі очевидніший вплив комп’ютерних технологій і потяг не просто до звичайної серійної передачі ідей, а до дизайнерського мислення. Графічні роботи все частіше долають видовий поріг і створюють розширене інсталяційне поле. Видання «30 років присутності», з одного боку, продовжує ту лінію презентації сучасного українського мистецтва нової доби — під прапором державного суверенітету, яка була окреслена у двох попередніх альбомах, п’ять і десять років тому. З іншого боку, воно побудоване за новим принципом.

100 художників, відібраних для цієї публікації,

artkursyv

обирали й самі лише одну зі своїх робіт, або лише один зі своїх проектів, задля їх інтерпретації з боку фахової критики. Сьогодні ніде не йдеться про шедеври, оскільки світ мистецтва вочевидь вже давно живе в постшедевральну епоху, де діють зовсім інші ціннісні критерії. Скоріше доцільно говорити про знакові твори — знакові й для самих авторів, і, що важливіше, для загального контексту. Окрім формального й смислового аналізу, ці невеликі нариси також містять історію створення того чи іншого твору-проекту, з усіма раніше невідомими деталями, опис того, в яких життєвих і суспільних умовах він виникав. Значення книжки «30 років присутності» найперше в тому, що вона, ґрунтуючись на діалектиці частини й цілого, показує основні віхи й тенденції сучасного українського мистецтва. Пропонована нею надзвичайно широка, синтезована з фрагментів-зрізів панорама знайомить читача не лише з найпопулярнішими іменами та їхніми конкретними хітами, але прагне охопити саме якнайзагальнішу картину в усій її мозаїчності, усіх хитросплетіннях, в одночасних і невіддільних розривності й повноті. Усі зміни та колізії, пов’язані з певною індивідуальною образною системою, тематичними, жанровими, медійними чинниками у сполученні з соціально-психологічними чинниками й показниками зміни поколінь, що й далося взнаки по завершенні конкретного періоду — відстані у тридцять років — втілені в цій публікації. Олександр Соловйов, мистецтвознавець, куратор

7

арткурсив

ZНАЙ NАШИХ: УКРАЇНЦІ НА ЗАКОРДОННОМУ

АРТ-РИНКУ

(ЧАСТИНА 1)

Gold May Be Easily Told: Ukrainians in the Foreign Art Market (Part 1) When there is talk of Ukrainian art in the West, the list of the most prominent artists often begins with Malevich, Delaunay, Archipenko, Kabakov, Mikhailov and Sviatchenko Ukrainians by origin. However, there are enough of our compatriots working successfully in the art market, whose work is well known to the general public, but their names are often ignored by the media. In honour of the 30th anniversary of Ukraine’s independence, we decided to tell about these people and today we offer the reader the first four names.

By: Denis Belkevich, an art financier and art manager, a graduate of Sotheby’s Institute of Art (New York)

Малевич, Делоне, Архипенко, Кабаков, Ми­хай­ лов , Святченко: зазвичай з цих гучних імен і по­ чинається перелік найвизначніших митців — українців за походженням — коли на Заході по­ рушують тему українського мистецтва. Наразі проте у вирі світового арт-ринку не менш успіш­ но працюють інші наші співвітчизники, — гале­ ристи, арт-менеджери, куратори, технічні спе­ ціалісти, — котрих робота цілком відома ши­ рокому загалові, а одначе ЗМІ здебільшого обхо­ дять їх увагою. На честь 30-річчя Незалежності України ми вирішили розповісти про цих людей і сьогодні пропонуємо читачеві першу четвірку. Усім респондентам поставлені п’ять простих коротких питань, на які бажано дати так само стислі відповіді: 1) Як вдалося адаптуватися в новій країні, за теперішнім місцем проживання; які були складнощі і чи дається взнаки ностальгія?

2) Що за кордоном чути від тамтешніх про наше мистецтво, коли вони дізнаються, що ви з України? (Імена, питання тощо) 3) Що споріднює вас із Україною сьогодні, чи розвиваєте ви наше мистецтво на поточній позиції?

4) Що потрібно зробити в Україні, аби її мистецтво стало міжнародним брендом?

5) Ваша порада українським митцям, котрі хотіли б себе реалізувати за кордоном. Олена Грабб Поточне місце проживання: Берлін, Німеччина Арт-консультантка, фахівчиня із допровадження українського мистецтва на закордонні ринки. Власниця видавництва MAGENTA ART BOOKS. Магістр арт-бізнесу (з відзнакою) Sotheby’s Institute of Art (Лондон), магістр міжнародного права (освіта — Единбурзький університет).

1. Звичайно, адаптація займає час. Ти приїздиш зі своїми установками та поняттями, своїм розумінням, що правильно, а що ні. На те, щоб осягнути, як працює інша культура, може піти не один рік. Серед труднощів найбільша — опанування мови й локальних контекстів. Ностальгію я не практикую, оскільки достатньо часто буваю в Україні. Хто часто буває чи живе за кордоном — знає, що найважче постійно говорити іноземною або й кількома іноземними мовами, та власне пристосовуватись до гостьового дому, де свої правила і традиції.

2. Відкриттям для Західного ринку нещодавно став Іван Турецький, який потрапив у дуже престижний сектор майстрів світового кубізму. Також дедалі гучніші імена Олександра Архипенка і Олександра Богомазова. Зараз у Львові відкрився Музей модернізму, який тільки трохи підважив пласт надзвичайно цінного для світового ринку українського мистецтва, що раніше не виставлялося.

8

3. Я йду шляхом якомога всебічної освіти і побудови зв’язків на особистому рівні, бо це й працює найефективніше, а крім того залучає молодь, яка власне і буде розвивати цей напрям у майбутньому. Я пропоную освіту для українців: все, що стосується світових ринків, — і для іноземців: все, що стосується українського мистецтва. На цьому грунті і має зростати взаємозацікавлення, взаєморозуміння та співпраця.

4. Все повинно бути насамперед природним. Тут я для себе особливо відзначила приклад Руслана Багінського. Він знаний виробник якісних капелюхів, і от він витратив не знати скільки часу на спілкування й працю з топовими селебрітіз, — замість пасти задніх одразу рушив на Олімп світу моди, керуючись найперше інтуїцією, а до того ж міркуваннями екології, та й з українським наративом. Вписати український наратив у сучасний світовий контекст — от власне і весь секрет.

5. Якщо ви хочете знайти себе за кордоном, займайтесь своєю справою сумлінно й самовіддано. Не бійтесь, не соромтесь своїх витоків і традицій, своєї культури, — нехай, можливо, вона спочатку буде для когось незрозумілою. Вчіться ставитись до неприємностей з гумором, не намагайтесь і не силкуйтеся стати турком, німцем чи американцем. Будьте собою. В цьому головна, може, складність — але так само, як запорука успіху. Аліна Гордієнко Поточне місце проживання: Лондон, Велико­ британія Засновниця продакшен-агентства «Saturn 8» (Лондон). Знімала музичні кліпи для таких виконавців, як Digital 21 + Stefan Olsdal (Placebo), Black Orchid Empire, The Penelopes and Nathalie Baye та ін. У 2021 займалася серією виставок крипто-мистецтва, серед учасників яких були Grimes, Brickspacer, Micah Johnson (творець Aku і лауреат 2020 NFT року).

1. Адаптація для мене пройшла досить легко, оскільки я виросла на британській культурі — літературі, музиці, кіно тощо. Я з дитинства відчувала свою душевну приналежність до Острова і мріяла тут жити. Мені здається, що ностальгію у наш час відчути досить складно, оскільки завдяки технологіям ти постійно можеш бути на зв’язку зі своїми близькими і друзями.

2. Поки, на жаль, українське мистецтво ще не зовсім уповні й виразно представлене на міжнародному ринку. Але ні для кого не таємниця, що на сьогодні в Україні відбувається процес зародження й активного розвитку нового прогресивного і актуального мистецтва, зокрема музики. Наприклад, хлопці-фотографи Synchrodogs дуже активно співпрацюють із зарубіжними брендами і беруть участь в міжнародних виставках.

artkursyv

3. Я назавжди залишуся пов’язаною з українським мистецтвом теплими спогадами про роки, коли під моїм кураторством була одеська галерея ХудПромо. Нещодавно гостювала в Галереї Димчука в Києві, якої куратором є мій колишній колега Максим Ковальчук. Як режисер-кліпмейкер більшу частину своїх робіт для іноземних виконавців я зняла в Україні, намагаючись залучати у свої проекти українських фахівців і показувати цікаві українські локації.

4. Візуальний досвід, начитаність і розуміння глобальної повістки денної — ось головні чинники подолання митцями локальних обмежень. Для того, щоб розуміти і відчувати — що зараз на часі, необхідно виходити за межі локальної рефлексії, емоційно масштабуватись, вчитися вловлювати і транслювати глобальні тенденції через свою творчість.

5. Моя порада — відкритися новому, не чинити опір неминучим змінам, не втрачати віру у своє справжнє призначення, навіть коли це зовсім непросто. Пам’ятати про те, що, куди б ти не приїхав — ти привезеш із собою себе. Отже, перед будь-яким переїздом — для початку треба навести лад у себе в голові і зрозуміти, навіщо тобі це потрібно і чи потрібно взагалі. Сергій Савченко Поточне місце проживання: Гданськ, Польща Галерист, художник. Закінчив Львівський коледж декоративно-прикладного мистецтва (художній метал), Львівську академію мистецтв (художнє скло). Засновник Savchenko Foundation та Savchenko Gallery в Гданську. Учасник та організатор численних виставок і мистецьких подій в Україні та світі.

1. Мені, напевне, пощастило з «новою» країною, оскільки вже дуже давно я спілкуюся з колегами із Польщі. Те, що з нею пов’язує, — це велика кількість вже реалізованих у минулому спільних художніх проектів, виставок, пленерів, симпозіумів та інших акцій. Окрім того, я — львів’янин, і близьке розташування Польщі зумовило не лише тісні сусідські зв’язки, але й знання польської мови ще з раннього дитинства. Середовище у Гданську є дуже приязним і приємним дл я співпраці.

Сергей Савченко, фото: Денис Струк

Аліна Гордієнко, куратор, кінорежисер, продюсер (Лондон)

2. Часто пересічні відвідувачі про нас або не знають нічого, або знають мало і послуговуються стандартними стереотипами. Нерідко бачиш здивування: мовляв, українське мистецтво — це зазвичай «етно», або щось таке з ним пов’язане. На жаль, нерідко й аж дотепер українські державні установи і представництва за кордоном, транслюючи українську культуру, залишаються виключно в тематичних рамках етнографії та народних промислів. Це пов’язано, скоріше за все, з низьким рівнем освіти більшості наших чиновників у сфері культури: вона ж бо просто не є пріоритетною.

3. Моє становище і відносно невеликі відстані дозволяють залишатись у надійному і плідному контакті з Україною. Натомість перебування в Польщі відкрило нові можливості для реалізації проектів, про котрі я давно мріяв ще на батьківщині.

4. Потрібно насамперед розвивати нашу країну, зміцнювати культурні інституції, а також підтримувати ініціативи та проекти, котрі вже виникли і діють поза межами України та є своєрідними осередками й випробуваними інфлюенсерами. Таких ініціатив насправді можна нарахувати чимало, але потенціал їхній, на мою думку, ще не оцінений як належить.

5. Будьте відкритими, і нова країна відкриється для вас.

космополітичним, і багато приїжджих довше кількох років не затримуються. Але ті, хто все-таки адаптується — стають частиною твоєї сім’ї.

2. На масовому рівні люди за кордоном цілком знайомі з проектами Pinchuk Art Centre, роботами Марії Примаченко, щорічною ярмарковою програмою Voloshyn Gallery. Людей цікавить, в якому напрямку розвиваються українські художники і як вони знаходять і розкривають світові свій власний голос, свою незалежну і неповторну творчу особистість.

3. У Еlectric Artefacts ми наразі запускаємо першу колекцію NFT Степана Рябченка, для якої він створює нову серію робіт. Крім того, разом з нашим партнером, платформою V-Art, і за підтримки Українського Культурного Фонду та British Council — ми нещодавно розпочали й активізували п’ятимісячний проект Digital Art Observatory — колаборацію між українськими і британськими цифровими митцями та експертами.

4. Одним з головних показників і можливих стимулів для виходу на міжнародний рівень є ступінь популярності художника в своїй рідній країні. Зараз соціальними мережами ці кордони розмито, тому народжується все більше цікавих українських проектів, натхненних прикладами з закордонної практики. На даний момент я досліджую створення Українського художнього DAO — цифрової децентралізованої автономної організації — для об’єднання однодумців навколо інтересів українського мистецтва.

5. Завдяки сучасним технологіям і Інтернету зараз легко знайти групи за інтересами, де діє принцип взаємної допомоги і підтримки. Наприклад, на ринку NFT донедавна 50% покупців були іншими художниками, які підтримували один одного і взагалі мистецьку екосистему. Через мистецтво, особливо цифрове, з’явилася можливість познайомитися з неймовірною кількістю цікавих людей, знайти менторів, розкрити себе і не боятися експериментувати.

Олександра Артемовська Поточне місце проживання: Лондон, Велико­ британія Засновниця Electric Artefacts — лондонської інноваційної студії цифрового мистецтва і NFT-проектів, що працює з провідними світовими іменами і організаціями та художниками-початківцями. Є амбасадором доменної зони .ART і була однією з основної команди, яка запустила .ART 2016 року. Активна письменниця і спікерка на міжнародних конференціях і форумах Ars Electronica, University of St Martins, NFT.NYC та ін.

1. До переїзду в Лондон десять років тому я провела більшу частину свого життя в Празі. Завдяки міжнародним школам з дитинства формувалася глобальна парадигма сприйняття світу, яка допомагає адаптуватися в нових місцях. Найбільше не вистачає близьких друзів і сім’ї. Лондон є дуже

Бесіду вів Денис Белькевич, арт-фінансист, арт-менеджер, випускник Sotheby’s Institute of Art (Нью-Йорк, США)

9

арткурсив

PUBLIC ART ЯК КОД МІСТА*

* Збережено авторську стилістику. — Ред.

Public Art as a City Code If you look at a modern city, one of its main challenges is the safety and efficiency of public space.

After all, in the conditions of restrictions during a pandemic, the audience is increasingly using open air space, which means that this space is becoming the main communication channel. Therefore, public art is also gaining even more attention and new forms.

This is further discussed in the article.

By: Kateryna Ray, an art projects curator, researcher of three-dimensional art and new technologies in visual art

Сучасне місто часто позиціонує себе через мистецтво, його історію та виклики більш зручно вивчати крізь художню думку, що втілюється в public art об’єкт. Мегаполіс, в якому немає системної програми вживлення об’єктів мистецтва у громадські простори, ризикує втратити багато можливостей для розвитку туристичної інфраструктури та посилення креативних індустрій. Це розуміють великі компанії, міські/громадські організації, що підкреслюють соціальну відповідальність своєї діяльності та визнають потужний вплив мистецтва як дисплею їх цінностей. Громадський простір — засіб комунікації під час пандемії Якщо подивитись на сучасне місто, то одними з головних його викликів є безпека та ефективність громадського вуличного простору. Адже в умовах

10

обмеження під час пандемії аудиторія все більше користується open air простором, а значить цей простір стає головним комунікаційним каналом. Тому public art теж набуває ще більшої уваги та нових форм. Хотілося б роздивитись мистецький об’єкт як дісплей соціальних викликів, цінностей сучасного суспільства. Яким він має бути? Інтерактивним, динамічним, таким, що змінює свій сюжет? Вдалим прикладом може стати твір «Реверберація» — виставка масштабних дзвонів скульпторки із СанФранциско Давіни Семо (Нью-Йорк). «Реверберація» складається з п’яти чотирьохфутових яскраво-помаранчевих бронзових дзвонів і розміщена у спорудах, що височіють понад 14 футів біля пірсу у Бруклінському мостовому парку вздовж набережної Нью-Йорка. П’ять дзвонів мають індивідуальні назви — «Мрійник», «Слухач», «Мати», «Рефлектор» та «Співачка», кожен зі своїм голосом

artkursyv

та присутністю, а також унікальною конфігурацією отворів, просвердлених на їх поверхні, щоб створити різну висоту звучання. Проект підкреслює особливість часу. «Дзвони Semo стають своєрідним демократизованим способом публічного звернення, що дозволяє мистецтву спілкуватися, — каже куратор Громадського фонду мистецтв Деніел С. Палмер. — Вони дають нам можливість підвищити голос і об’єднатися один з одним у той момент, коли людський зв’язок і співпереживання стали такими дорогоцінними». Подібний діалог крізь інтерактивний арт-об’єкт почав Віталій Кохан, що встановив у Маріуполі в Україні ансамбль «Скульптура архітектури», що є символом онлайн-музею «Голоси мирних», присвяченого історіям переселенців. Люди, які постраждали від військового конфлікту на Сході та Півдні України, поділились цими історіями з іншими. Міській парк є прекрасним взірцем нейтрального громадського простору, що дає можливість представити об’єкти public art та розпочати дискусії серед громади. Функціональні об’єкти є місцем, де можна посидіти та послухати історіі або поділитись своїми. Від типу простору залежить і особливість його наповнення мистецькими об’єктами. Для дослідження цього питання в усьому світі відбувається багато проектів, які залучають експертів, митців у сфері архітектури, візуального мистецтва. Так, лондонський маршрут The Line пропонує тимчасову експозицію об’єктів тривимірного мистецтва, і вони абсолютно відмінні від тих, які встановлюються на постійній основі. Одна з представників проекту, Сара Карінгтон, коментує цей вибір тим, що має бути знайдено компроміс між туристичною привабливістю, доречністю та якістю об’єкту у просторі міста. Гарним прикладом можуть вважатись твори митця Alex Chinneck, що бездоганно працює з формою та концептом, протиставляючи звичне сприйняття об’єктів у якості їх же редімейду у місті.

та впорядкованості особистих даних (соціальні мережі; онлайн-презентація особистості). Цікавим експериментом у роботі з даними став твір Тараса Поповича «Лабіринт часу», що було створено у рамках M17SculpturePrize. Він є гарним прикладом симбіозу концепції та використання інновацій. Інсталяція «записує» інформацію про оточуючий світ та видає її по часовому колу, накладаючи нову інформацію на сюжет, що було записано в ту ж дату, але за рік. «Лабіринт часу» дає можливість співставити дані, факти для аналітичної роботи з ними, показати, яким ти був колись і яким є сьогодні, що змінилося за цей час. Тимчасовий монумент став вже звичним рішенням для перенасичених міст. Експозиції, що «випливають» у сталих локаціях зі своїм власним контекстом, обігрують його, цитують, комунікують, мають потужний вплив на глядача, якому потрібна постійна зміна, заміна картинки, подібно до того, як сприймається інформація у мережі Інтернет, соціальних мережах, замість книг та газет. В такому випадку важливо залишати об’єкту право бути не предметом дизайну чи оздоблення простору, а самостійним висловлюванням, що інтегрується в той чи інший простір та отримує нове звучання. Наприклад, твір Василя Грубляка «Пульсар», що після історичної фортеці-парку знайшов своє місце у зоні A-Station у Києві (в рамках проекту «DIM») та відіграв роль формотворчого елементу у побудові мистецького кластеру публічної локації. Ця територія у Києві — символ нового міста, зразок транзитного місця, яке є на сьогодні чи не найбільшою артерією руху. Це історичний центр, що переосмислюється та презентується по-новому у вигляді креативних просторів, хабів, інноваційних центрів дозвілля, освіти, відпочинку та роботи. «Пульсар», розмістившись у такому просторі, підкреслює його специфіку і в той же час насичує його новими, більш філософськими сенсами. Подібний обмін між місцем і тимчасовим об’єктом є продуктивним і впливовим у процесі презентації об’єкту мистецтва, розвитку мистецької освіти через наочний проект і у розкритті нового поТимчасовість сталості Особливим викликом для сучасного глядача є ро- тенціалу міста. бота з пам’яттю та її форми і методи, які митець обиОновлення інструменту рає для себе у 2021 році. Інформація та її обсяги визначають спосіб життя і мислення сучасної людини, Останнім часом глибше досліджується питання а самоідентифікація напряму залежить від якості впливу нових технологій на public art, тривимірне

мистецтво особливо, його презентацію в місті та результат. Цікавими експериментами можна вважати суто звукові чи віртуальні інсталяції, що дають уявлення про форму, концепцію, але фізично не торкаються простору. В умовах інформаційного та візуального забруднення сучасних міст це навіть більш концептуально виправдано, ніж тимчасові об’єкти. Так, у рамках проекту «Славутич — мала культурна столиця України» відбуваються декілька резиденцій, одна з яких присвячена тривимірному мистецтву у віртуальній реальності. Під час резиденції декілька українських митців, серед яких Данило Галкін, Юрій Єфанов, Михайло Алексеєнко, Даніїл Шуміхін та інші, досліджують місто Славутич і його контексти. Тема «Апофеоз імперії» стала основною і запропонувала художникам віднайти точки перетину з містом, яке стало останнім у планах радянського минулого та ще і досі живе минулим і примарною мрією про «вчора». Сьогодні місто намагається зорієнтуватись — яким чином розвиватись, як втримати свій шарм, але разом із тим не загубити власне населення через ресурсне та мотиваційне спустошення. Митці візуалізують у віртуальному світі (що схожий на стан самого міста — бо воно наче живе у віртуальному світі) об’єкти, які є певними концепціями, та подають своє бачення щодо больових точок Славутича і його особливих рис. Віртуальна реальність дає важливі інструменти, які дозволяють віднайти нові форми у сталому місці, пофантазувати на тему архітектури та містобудівництва в нових умовах. Результати цієї скульптурної резиденції можна буде побачити у шоломах віртуальної реальності в музеї Славутича. Тривимірне мистецтво має багато форм та інструментів дослідження простору й контекстів сучасного суспільства, головне в цьому процесі — доречність та тема. Катерина Рай, кураторка митецьких проектів, дослідниця тривимірного мистецтва та нових технологій у візуальному мистецтві

11

арткурсив

ІНСТИТУЦІЙНА СИСТЕМА СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ. КОРОТКИЙ НАРИС

ДОВГОГО ШЛЯХУ Institutional System of Contemporary Art in Ukraine. A Short Sketch of a Long Way The article is devoted to the problems of formation and development of the institutional system of contemporary art of Ukraine in the last 30 years. The author traces the changes in the institutional system during this period, taking into account some important events that from a time perspective affect the last years before the official collapse of the USSR. The article provides a panoramic overview of the development of key institutions in the field of contemporary art support in Ukraine given the formation of professional communities that have become a driving force for change. The author also emphasizes the importance of synergy of interdisciplinary and intersectoral cooperation between all actors of the artistic field of Ukraine.

By: Iryna Yatsyk, a researcher at the Department of Theory of Cultural History of the Modern Art Research Institute of Ukraine

24 серпня 1991 року. — В історії велично закарбувалися кадри хроніки: момент урочистого внесення жовто-блакитного прапору до Верховної Ради України. Тоді, з відновленням Незалежності, тектонічні зміни торкнулися всіх сфер життя, зокрема й культури. Проте перехідний етап, коли з одного боку припиняє своє існування державна система мистецтва радянського зразка, а з іншого боку відкриваються нові можливості, фактично розпочався дещо раніше. Так, вже 1988 року в повітрі відчувалися зміни: відбувається перший Седнівський сезон, організований молодіжною секцією Спілки художників, очолюваною тоді Тіберієм Сільваші. Низка цих пленерів згодом фактично згуртувала майбутнє покоління сучасних митців. 1988-го ж року у Харкові, на базі регіональної Спілки художників, Віктор Сидоренко та його однодумці створили на риштуваннях просто неба в саду Шевченка справжній павільйон для виставки художників; потім, спільно з Олегом Вікленком, було започатковане трієнале еко-плакату та графіки «4-й блок». У закритому на той час Івано-Франківську 1989 року стартувала Імпреза, яка стала культовою подією. З 1987-го, в юридичному форматі кооперативу, у Києві розгорнула діяльність заснована Віктором Хаматовим перша недержавна організація в галузі візуального мистецтва в Україні — Центр сучасного мистецтва «Совіарт». Розпочинався період турбулентності — розпочиналися зміни, які одним відкривали нові можливості для реалізації, інших залишали в суцільній непевності. Упродовж кількох десятиліть професії куратора, менеджера культури були, як воно зветься, для людей з високою адаптивністю до нових умов, для людей, які, висловлюючись сучасними термінами, є кризовими менеджерами у перманентній

ситуації викликів. Стихія моменту народжувала і поглинала нові галереї, мистецькі об’єднання та різноманітні ініціативи у сфері культури. Це був лише початок важкого й довгого шляху побудови незалежної Держави, подолання якого хотілося пришвидшити, але був потрібен час. Ретроспективно ми можемо сказати, що саме тоді творилася історія сучасного мистецтва України. З початку 1990-х став відчутним вплив інституцій, заснованих на кошти західних донорів — це Центри Сучасного Мистецтва Сороса в Києві (1993–2008 роки роботи) та в Одесі (1996–2003). За керівництва спочатку Марти Кузьми, а потім Єжи Онуха була запроваджена чи не єдина на той час грантова програма підтримки художників. Потім, 2008 року, центр трансформувався у інший тип інституції — фундацію CSM, яка працює і дотепер. З початком 2000-х років поступово з’являлося нове покоління установ, які своєю метою бачили підтримку та розвиток сучасного мистецтва. Серед таких — Фонд розвитку сучасного мистецтва «Ейдос» (засн. 2005), «Мистецький Арсенал» (засн. 2005), PinchukArtCentre (засн. 2006), платформа культурних ініціатив «Ізоляція» (Донецьк, засн. 2010), грантова програма фонду Ріната Ахметова «ІдеяІмпульс-Інновація». Навколо кожної з цих інституцій формувалися своєрідні концентричні кола спільнот — і менеджерів, і художників, — які активно розвивали сучасне мистецтво. Тоді збирати фінансування для реалізації проектів на спільних коштах ще не було такою розповсюдженою практикою, як сьогодні, і джерела фінансування були загалом або державні, або приватні, з «великого бізнесу». Зазначимо, що розбудова інституційної системи передбачає функціонування інституції, яка послідовно провадитиме певну її політику, і, що цікаво,

Відкриття ARSENALE 2012, «Золота Лілія» Choi Jeong Hwa, Київ, 2012, фото з архіву І. Яцик

Вернісаж в Міському саду ім. Шевченка, Харків, 1989 рік. Фото В. Бисова

12

artkursyv

Відкриття проекту Ж.Кадирової в альтернативному просторі Lab Garage, Пейзажна алея, 2009 рік, Київ, фото з архіву І. Яцик

Вечірка відкриття Pinchuk Art Centre, 2006 рік. Фото з архіву І. Яцик

Проект «Анатомія симулякра», ІПСМ, 2019 рік. Куратори А. Сидоренко та І. Яцик. Фото А. Сидоренко

зміна її очільника не означатиме зміну напряму діяльності. Також у другій половині 2000-х років відбулася виразна переорієнтація на молоде мистецтво: можна було спостерігати активний інтерес до фрешменів, хоча в довготривалій перспективі авторам-початківцям важко було розраховувати на чиюсь у вимірі фінансів системну багаторічну підтримку чи тверді гарантії співробітництва. Поступово відбувалася й «розгерметизація» музеїв, що розверталися в бік інтересу до сучасного мистецтва, наприклад НХМУ (2000 року проектом «Інтервали» з сучасними українськими художниками), Одеський художній музей, який з 2017 року отримав друге дихання з постаттю видатного художника і громадянина — Олександра Ройтбурда — на превеликий жаль, віднедавна померлого. Окреме місце — сталої інституції підтримки та розвитку всіх видів сучасного мистецтва — займає ІПСМ. Упродовж 20 років від часу заснування Інститут є першою державною установою, яка займається академічними дослідженнями сучасного мистецтва. Головний фокус спрямовано на науково-дослідну та науково-освітню діяльність; ним же окреслено й реалізовано вже чимало експозиційних проектів в партнерстві з провідними українськими та міжнародними інституціями. Широкий горизонт міждисциплінарних студій у рамках фундаментальних досліджень забезпечує сталість та послідовність розвитку національної культури.

Після Революції Гідності 2014 року художня система отримала новий поштовх, і сформувалася ціла низка важливих інституцій вже нового зразка: Український Культурний Фонд, Український Інститут, Український Інститут Книги. Держава стала інвестором розвитку культури та креативних індустрій із впровадженням великих грантових програм. Разом з тим дуже швидко сформувалася й запанувала епоха, яку передбачали науковці й дослідники стратегій розвитку суспільства, зокрема її артикулював Борис Гройс своїми спостереженнями й висновками про креативний клас і його значення в майбутньому. Дійсно, для функціонування інституцій нового зразка необхідно, аби спочатку підросло нове покоління менеджерів культури. Художня спільнота — це порівняно невелика кількість людей, де всі один одного знають і зрештою роблять одну справу — всіляко штовхають мистецтво вперед. Так, воркшопи МБФ «Ейдос», лекції «ЦСМ в коридорі» (з них потім виріс часопис «Korydor», котрий наразі є потужним фаховим майданчиком аналітики про культуру), діяльність Культурного проекту, резиденції фонду «Ізоляція», аналітика у виданнях ІПСМ, знайомства під час симпозіумів «Бірючий», конкурс МУХі, проекти ЄрміловЦентру та багато інших активностей складали той контекст, де жива практика мистецтва та управління культурними проектами надихає та й саме живить одне одного. Зрештою, мета всіх центрів, кластерів та інституцій — підтримувати, забезпечувати,

розвивати, стимулювати й допомагати. Без ЦСМ Сороса, без ІПСМ, без баталій навколо Мистецького Арсеналу, без мрії про Музей Сучасного Мистецтва, без щодворічної драми навколо участі України в програмі Венеційської бієнале, без ритуальної обмовки, що в Україні немає… (далі за списком), без невідступного бажання явити себе світу і без тривалого відторгнення рефлексії свого тоталітарного минулого — без всього цього немає і нас. Віталій Портников у своїх виступах настійливо підкреслює, що Україна має бути тим місцем, де розвивається все українське. Немає у світі іншої держави, яка буде більш послідовно, аніж Україна, обстоювати культурну політику України, підтримувати українських художників, кураторів, науковців, дослідників, критиків, де б друкувалися українською мовою книжки та дублювалися фільми. Довгий час це було неочевидним для спільноти всередині країни, проте зараз не так: ми перевідкриваємо Україну для українців, розповідаємо про своє, думаємо про своє, розвиваємо своє всіма своїми силами. Кожен представник та учасник креативних індустрій фактично долучений до цього процесу спільного будівництва потужної, незвичайної, креативної спільноти, яка цікава сама для себе, для своїх громадян, а отже і для світу як глобального об’єднання унікальних ідентичностей. Ірина Яцик, наукова співробітниця відділу теорії історії культури ІПСМ НАМ України

Проект «Практика видозмін», ІПСМ, 2015 рік. Куратори А. Сидоренко та І. Яцик. Фото А. Сидоренко

13

арткурсив

«СИГНАЛ SOS

ТА ПОСТРІЛ У ПОВІТРЯ» ПРО СОЦІАЛЬНУ ФОТОГРАФІЮ В РАМКАХ PHOTO KYIV 2021

SOS Signal and a Shot in the Air — About Social Photography within Photo Kyiv 2021 In 2021, the fifth Photo Kyiv fair was held in an unusual format, as an international open-air exhibition at the Saint Sofia of Kyiv National Reserve.

The fair was dedicated to the social theme of inclusion. The (In)visible lives exhibition featured themes of diversity, accessibility, physical and psychological barriers, finding the meaning of life and overcoming oneself. The idea of the world’s diversity is changing every day thanks to activism, social actions, the coverage of previously forbidden topics, and photography reacts quickly to transformations in society and acts as a driver of many social changes. We decided to ask the four star participants of Photo Kyiv 2021 their opinion about social photography, its role in life and art and about personal stories that bind the photographers with the topic. Mary Berridge, a photographer from the United States, autism researcher and author of several photo books. Oleksandr Chekmenev, a Ukrainian master of social photography, author of projects about homeless people and people with mental disabilities. Marinka Masséus, a photographer and author working on gender inequality. Joseph Sywenskyj, an American photojournalist of Ukrainian descent, winner of the Photo Kyiv 2021 open competition.

Interview by: Anna Savitskaya, the Art Director of Photo Kyiv Fair

14

Цьогоріч п’ятий ярмарок Photo Kyiv 2021 про­ ходив у незвичному форматі — у вигляді міжна­ родної виставки просто неба, в національному заповіднику «Софія Київська». Він був присвя­ чений темі соціальної інклюзії. Виставкою «(In) visible lives» було проілюстровано такі аспекти пов’язаних з нею проблем, як їх розмаїття і не­ однозначність, проблема спілкування, проблема фізичних та психологічних бар’єрів, пошук сенсу буття та подолання себе. Серед арсеналу засобів мистецтва саме фотографія, мабуть, найшвид­ ше реагує на трансформації у суспільстві, знерід­ ка правлячи рушієм багатьох соціальних змін. Ми вирішили запитати чотирьох зіркових учасників Photo Kyiv 2021, якої вони думки про соціальну фотографію, про її роль у житті та мистецтві. Що для вас означає соціальна фотографія? І як ви оцінюєте її роль у сучасному мистецтві? Мері Беррідж: Будь-яка фотографія, що стосується стану суспільства, підпадає під цю категорію. На мій погляд, у сучасному мистецтві загалом дуже багато уваги приділяється саме стану суспільства. Але фотографія, оскільки вона дуже точно відображає реальність, може бути особливо дієвим і доступним способом описати й прокоментувати соціальні проблеми. Для мене найкраща соціально-орієнтована фотографія — та, котра ставить під особливо виразний сумнів стереотипи і регресивні ідеології. Олександр Чекменьов: Якщо коротко, то для мене соціальна фотографія — це коли близько

до людей, коли про любов до людини, чесно та відверто. Це сигнал SOS і постріл у повітря, попередження і заклик про допомогу одночасно. Якщо говорити про роль та силу впливу соціальної фотографії, то можна навести такий приклад: одна публікація у ЗМІ про фотосерії, присвячені безхатченкам, принесла допомогу у розмірі 1,2 млн гривень. Соціальна фотографія має заявити про себе, іноді це можливо лише через засоби масової інформації. Марінка Масеус: Для мене соціальна фотографія — це спосіб висловити свої почуття у зображеннях, щоб розширити поле обізнаності щодо важливих соціальних проблем. Фотографія в моєму розумінні й виконанні має бути зосереджена навколо людей та їхнього місця у суспільстві; особливо важливі для мене ті соціальні проблеми, де йдеться про несправедливість та нерівність, про будь-які утиски. Фотографія — це засіб спілкування із зовнішнім світом на теми, які мене турбують, і це важлива складова мого особистого зв’язку із життям. У певному сенсі це мій процес осмислення та самопрояву у світі, де ми живемо. Йосип Сивенький: Моя робота базується на багаторічній соціальній документальній фотографії та фотожурналістиці, і я не сприймаю свою роботу або роботу більшості фотографів-документалістів у контексті сучасного мистецтва; це не те, чим я займаюся і що мене цікавить. Який ваш особистий зв’язок із темою Kyiv 2021 (In)visible Lives? Що ви хотіли донести до гля­ дача через своє фотографічне висловлювання?

artkursyv

Мері Беррідж: Моєму синові поставили діагноз «розлад аутистичного спектру», коли йому було сім років. Спочатку я злякалася, але потім відкрила, що багато речей, які мені подобалися у ньому, були пов’язані саме з його аутизмом. Не можна сказати, що аутизм не є порушенням, тому що це так, але чи не надто ускладнює життя людей із аутизмом ще й те, що інші їх не розуміють. Багато різновидів інвалідності очевидні і тому зрозумілі, але аутизм — ні. Окрім того, навколо цієї теми багато спекуляцій і всілякої дезінформації. Мій проект покликаний показати, що люди з аутистичним спектром виглядають так само, як і всі ми, і багато у чому схожі на усіх нас, але також мають певні відмінності, котрі значно відрізняються залежно від людини. Олександр Чекменьов: Серію «Паспорт» я знімав у Луганську — це моя батьківщина, я там народився. І я прекрасно розумів, що на місці тих, кого я фотографував, можуть опинитися і мої батьки, і ми самі, якщо нічого не змінювати. Зроблені знімки — своєрідний паспорт країни. У мене постійний зв’язок із цією темою. Марінка Масеус: Моя серія «Обрані [не] бути» є частиною «Radical Beauty» — міжнародного фотографічного проекту, мета якого — дати людям із синдромом Дауна їхнє законне місце в образотворчому мистецтві. Молоді жінки, з якими я працювала — Джульєтта, Марго, Емма, Евелін та Тессель — поділяли мій ентузіазм, волю до успіху. Вони хотіли проявити себе. Це так пригнічує — бути постійно недооціненими. Своєю серією я розмірковую про їхнє існування, — про перешкоди і пастки, котрі на них постійно чигають, про відмову суспільства бачити їхні можливості, про невидимість їхнього справжнього «я», — і візуально транслюю їхній досвід, щоб на світлинах віддзеркалити обмеження, поставлені їм суспільством і його забобонами. Йосип Сивенький: Проект «Рани» документує життя тяжко поранених українських солдат та активістів Євромайдану. Я хотів задокументувати емоції та моменти, які допоможуть гл ядачам краще зрозуміти, у якій ситуації, часто дуже складній, опиняються такі-от захисники свободи й справедливості, відзначені на кшталт подяки важкими травмами. Мої зображення покликані якомога точніше передати принаймні фізичний, психічний та емоційний біль тяжкого поранення.

Які ще теми вас цікавлять і які у вас пла­ ни? До яких ви хотіли б насамперед звернути­ сь у майбутньому? Мері Беррідж: Відсутність роботи і житла — величезна проблема для дорослих з обмеженими можливостями. Зростає рух фермерів під соціальною опікою, який створює ферми-громади, де люди з обмеженими можливостями можуть жити й працювати так, як їм зручно. Дуже хотілося б присвятити наступну серію таким-от громадам, їхній солідарності і оптимізму. Олександр Чекменьов: Серед зібраних матеріалів — до теми, присвяченої жінкам. Це те, що я ще ніколи не показував, тож маю намір продовжити роботу із жіночими портретами. Марінка Масеус: Гендерна рівність — основна тема моїх проектів. Очевидно, що пов’язані з нею «сильні почуття» відбиваються у моїй роботі, незмінно живлячи натхнення і рішучість. Що стосується планів, то я скористалася затишком ізоляції у своїй власній боротьбі з COVID, щоб написати книжку, тобто перейшла від візуального наративу до лінгвістичного, але при цьому керувалася тією ж мотивацією, що і в фотографії: прагненням до творчого самопрояву у темах, які не залишають мене байдужою.

Йосип Сивенький: «Рани» — проект, який я продовжуватиму у майбутньому. Дехто з тих, кого я фотографував, живуть вражаюче повноцінним життям, ламаючи стереотипні уявлення про те, що відбувається із тяжко пораненою людиною. Зцілення й подальша повноцінна адаптація потребують часу. Планую і далі розказувати саме ці історії. Мері Беррідж — фотографка зі США, до­ слідниця тем аутизму та авторка декількох фо­ токнижок; Олександр Чекменьов — український метр соціальної фотографії, автор проектів про без­ хатченків та людей із ментальними особливос­ тями; Марінка Масеус — фотографка та авторка, що працює із темою гендерної нерівності; Йосип Сивенький — американський фото­ журналіст українського походження, перемо­ жець відкритого конкурсу Photo Kyiv 2021. Бесіду вела Анна Савицька, арт-директорка Photo Kyiv Fair

15

арткурсив

«НОВА УКРАЇНСЬКА СКУЛЬПТУРА»

БЕСІДА З ГАЛИНОЮ СКЛЯРЕНКО New Ukrainian Sculpture — a Conversation with Halyna Skliarenko Halyna Skliarenko, an art expert, has published a book New Ukrainian Sculpture. The publication covers the work of eight young Kyiv artists of different artistic methods and positions. Its purpose is to outline the range of contemporary creative trends in which traditional sculpture intersects with other artistic practices. The creativity of Ukrainian artists, their way of vision, imagination, originality, and individuality attract the audience, both our local, domestic and Western. Today, art is a matter of private initiatives, of people interested and in love with art, of those who understand its significance, have a personal need for it and want to share it with others.

Interview by: Kateryna Honchar

16

Мистецтвознавиця Галина Скляренко випус­ тила книгу «Нова українська скульптура». У ви­ данні висвітлюється творчість вісьмох молодих київських митців, різних за своїми художніми ме­ тодами та позиціями; його мета — окреслити діапазон сучасних творчих спрямувань, в яких традиційна скульптура перетинається з інши­ ми мистецькими практиками.

— Тривалий час у нашому мистецтві україн­ ська скульптура поступалася за популярністю живопису. Чи змінилася ситуація?

— Скульптура фактично почала активно розвиватися в Україні за доби модернізму. Адже, як відомо, за православною традицією головним в оформленні церков, що століттями відігравали роль замовників художніх творів, був живопис: стінопис та ікони. По-іншому розподілялися види мистецтва у католицизмі, де акцентовано саме скульптуру. Серед провідних вітчизняних митців цього кола можна назвати хоча б Іоанна Георга Пінзеля. Новий етап розвитку скульптури розпочався у ХХ столітті низкою блискучих майстрів — Архипенка, Кавалерідзе, Епштейна. Однак з утвердженням радянської влади, а особливо соціалістичного реалізму, мистецтво в СРСР підлягало жорсткій ідеологічній та естетичній цензурі, де, мабуть, саме скульптура зазнавала чи не найбільших утисків. Власне ж бо саме її створення, на відміну від живопису чи графіки, вимагає і значнішого простору, і значніших матеріальних витрат, що ускладнювало виникнення самостійних творів поза межами офіційного замовлення. І все ж в історію радянської скульптури увійшли

такі непересічні митці як Ражба, Грицюк, Синкевич. З розпадом СРСР та утвердженням Незалежності, коли впали ідеологічні заборони, перед скульптурою постали нові виклики — економічні кризи, відсутність державної політики в культурі, що вочевидь не сприяло створенню помітних просторових робіт у суспільному середовищі. Ця проблема існує і сьогодні. Скульптура у архітектурній забудові, в просторі міста потребує державної підтримки. Її встановлення являє собою не лише суто мистецьку, а й культурну, суспільну, а то й політичну акцію.

— У книзі ви підкреслюєте, що скульптура має існувати і поза галереями. Її місія — про­ світницька?

— Скульптура в архітектурному, природньому, життєвому середовищі — це величезна тема і величезна історія. Де, з одного боку, необхідно зберігати пам’ятки минулого, які в нашій країні нещадно знищуються, з іншого — нові твори у довкіллі мають нести із собою і фіксувати певні цінності сучасності. Мова йде не тільки про те, яким історичним персонажам ми ставимо сьогодні постаменти, а й про так само конкретні естетичні, художні, асоціативні, метафоричні змісти, що їх несуть із собою артефакти у довкіллі. Не нав’язувати, не вчити культурі, — це штучно зробити неможливо, — а розширити мистецький простір. Зробити його більш різноманітним, таким, що відповідає потребам часу.

— Творчість скульпторів, представлених у книзі, користується попитом за кордоном. Що забезпечує це зацікавлення? Чи відповідає рівень української скульптури західному?

artkursyv

— Креативність українських художників, їхній спосіб бачення, творчий потенціал, своєрідність, індивідуальність — це те, що приваблює глядачів і наших, вітчизняних, і західних. Однак і тут існує багато проблем. Зокрема — відсутність належної матеріально-технічної бази: у наших митців знерідка просто немає можливості виконати той обсяг і ті масштаби, які б задовольнили вимоги західних замовників. Більше того — немає тих технологій, які вже давно існують на Заході. Сьогодні світове мистецтво володіє такими фантастичними можливостями, про які ми, на жаль, можемо тільки мріяти. Достатньо подивитися сучасні мистецькі форуми, фестивалі, великі виставки, аби побачити обшири не лише творчого мислення, а й самих художніх практик… В цьому ми дуже відстаємо. В книзі «Нова українська скульптура» представлені якраз дуже різні митці. Наприклад, такі, що — як Дмитро Грек — продовжують традиції раннього модернізму, де головним так чи інакше залишається образ людини; або — як Єгор Зігура — актуалізують у сучасному світі спадок античної пластики; або ж — як Даніїл Шуміхін — аналізують через свої роботи досвід конструктивізму 1920-х років, що перегукується із «радянським модернізмом» 1960-х…

Скажімо, чи не найбільш відомі сьогодні в Україні роботи Назара Білика — відкривають нові образи, сповнені різноманіттям культурно-художніх асоціацій, глибиною несподіваних змістів на перетині традиційної пластики та концептуального мистецтва. А витончені скульптурні об’єкти Віталія Протосені відсилають нас до світу східного мистецтва, медитативного, гармонійного… Зовсім іншою є творчість Олексія Золотарьова, де відверта соціальність поєднується з авторським прочитанням традицій світової скульптури ХХ століття. Або роботи Іллі Новгородова, що демонструють «іншу» мову скульптури — легку, силуетну, де важливу роль відіграє світло, контур та… фантазія самого глядача. Твори ж Петра Гронського, що існують на межі абстракції та предметності, у свій спосіб розкривають риси урбаністичного сприйняття, мислення, естетики…

— Яким є попит на скульптуру серед колек­ ціонерів?

— Скульптура завжди була представлена на українських виставках. Варто згадати й традицію «скульп­т урних салонів», що демонструвалися свого часу в Українському домі, а потім в Мистецькому Арсеналі. Та й зараз, скажімо, мистецький центр

«М17» у Києві програмно проводить виставки та конкурси сучасної скульптури. Що ж до колекцій, то їх новітні збірки, на щастя, стають все більш популярними. Більш того, в практику входить створення приватних скульптурних парків, — чудова ініціатива, яка потребує підтримки і поширення.

— Наскільки є сенс очікувати замовлень від держави?

— На жаль, сьогодні такі сподівання марні. Як бачимо, до кола поточних державних інтересів ані культура загалом, ані мистецтво не потрапляють. Згадаймо хоча б нескінченні розмови про створення музею сучасного мистецтва, який вже кілька десятиліть залишається черговим «нездійсненним проектом»… Сьогодні мистецтво — справа приватних ініціатив, зацікавлених та закоханих в мистецтво людей, що розуміють його значення, відчувають в ньому особисту потребу та бажання поділитися цим із іншими. На щастя, такі люди є, і сподіваюся — їх буде більшати. Бесіду вела Катерина Гончар Ілюстрації із книги «Нова українська скульптура»

17

КОМПЕНСАЦІЯ ЗА ПОРУШЕННЯ АВТОРСЬКИХ ПРАВ

арткурсив

Compensation for Copyright Infringement through the Prism of Thirty Years of Ukraine’s Independence Infringement of copyright to works of art, i.e. sculptures, paintings, drawings, etc. is quite common. In Ukraine, according to the law, the violator may be required to pay appropriate compensation instead of damages. However, approaches to calculating the compensation have changed significantly in recent years, and they are not always in favour of the affected party.

Who of the contemporary Ukrainian artists are most active in defending their rights in and out of court?

What are the largest amounts of compensation that were received from the violators? The article reveals how current legislation defines compensation and tells how to determine its amount. Special attention is paid to the most high-profile cases of copyright infringement and the payment of compensation in the years of Ukraine’s independence.

By: Ganna Prokhorova, Attorney-at-Law, Counsel at Mamunya IP (Kyiv, Ukraine), and Arbitrator of the Court of Arbitration for Arts (the Hague, the Netherlands)

Хлібчик з салом. Модель схеми для вишивки Джерело: zaxid.net

Хібчик з салом Євгенії Гапчинської Джерело: gapchinska. livejournal.com

18

КРІЗЬ ПРИЗМУ ТРИДЦЯТИ РОКІВ НЕЗАЛЕЖНОСТІ УКРАЇНИ * * Текст у авторському поданні (юридичні терміни тощо). — Ред.

Щорічний бал Met Gala у музеї Metropolitan — наймодніша подія Нью-Йорка, зоряна ніч для всіх, хто має хоч якийсь стосунок до світу моди. Зірки світового масштабу, співаки, актори, моделі, дизайнери і просто завзяті модники вбираються цієї ночі в мислимі й немислимі костюми з бажанням похизуватися красою і оригінальністю. Окрім того, цей захід є вже традиційним — щоразу до чергової експозиції — збором коштів для Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute в Нью-Йорку. Для відомих дизайнерів це надзвичайно важлива подія: можна підгледіти ідеї у конкурентів, а головне — нагадати про себе як про законодавців мод. Іноді, втім, трапляються вельми незручні ситуації, що закінчуються судовою тяганиною. У 2015 році американська співачка Кеті Перрі вийшла на червону доріжку у сукні від Moschino. Вона сподобалась усім, окрім бруклінського стріт-арт-художника Джозефа Тірні, який працює під псевдонімом Rime (Іній). А все тому, що він побачив на сукні зображення очей, які намалював на одній зі стін будівлі в Детройті у 2012 році. Робота має назву Vandal Eyes («Очі варвара»), і саме вони дивились на глядача з сукні Кеті. У позові художника до Moschino (справа Joseph Tierney v. Moschino SpA et al1) було зазначено, що використання принта із зображенням його роботи є порушенням авторських прав, і вуличний художник зажадав компенсації. У травні 2016 року сторони досягли конфіденційної згоди щодо врегулювання спору, умови якої не розголошуються. Інша відома історія — про те, як у Нью-Йорку опинилась київська «Балерина Лєночка». У 2017 році в Інтернеті спалахнула гаряча дискусія навколо Джефа Кунса, одного з найдорожчих художників світу. Цього разу Кунса вкотре звинуватили у плагіаті — художник начебто незаконно відтворив порцелянову роботу відомої української мисткині Оксани Жникруп. У середині травня 2017 року велика надувна скульптура Кунса «Сидяча Балерина» прикрасила вхід Рокфеллерівського центру НьюЙорка, спричинивши хвилю звинувачень на адресу художника. Як потім розповів представник Кунса, що згодом підтвердив і онук Жникруп, Кунс свого часу отримав дозвіл на використання «Балерини Лєночки» від дочки Жникруп і сплатив за це роялті. На жаль, ціна ліцензії не розголошувалась — жодному ЗМІ не вдалося здобути хоч якусь інформацію.

1 http://online.wsj.com/public/resources/documents/2015_0806_ rime.pdf

І поки нам залишається гадати про суму угоди, котрої дійшли сторони (якщо воно взагалі мало місце), художники дедалі уважніше пильнують використання своїх робіт іншими особами без авторського дозволу, зокрема в нових колекціях відомих брендів. В Україні модні дизайнери також використовують принти для створення нових колекцій. Графіка, клітина, східні мотиви, відомі картини та цитати з пісень і книг — усе це можна побачити на показах мод. Чи може бути ефективним захист авторських прав в Україні і яку компенсацію за порушення прав можна отримати, якщо ви помітили зображення вашої картини або фотографії на будь-якій продукції, — спробуємо розібратися у цій статті. Аби твір охоронявся як об’єкт авторського права, необхідні лише дві складові: його творчий характер (оригінальність) та вираження у матеріальній формі (наприклад, нанесення на папір, полотно, стіну тощо). Авторське право дає автору можливість визначати умови використання свого твору і отримувати з цього майновий зиск. При цьому вигода може полягати не лише у винагороді за використання та розпорядження майновим авторським правом, але і у відшкодуванні збитків (матеріальної шкоди), включаючи упущену вигоду, або стягнення доходу, отриманого порушником внаслідок порушення ним авторських прав, або виплату порушником компенсації. На практиці саме компенсація за порушення майнових прав на твір є найбільш поширеним способом захисту інтересів автора. Проте законодавчі норми про обсяг компенсації, що має бути виплачена автору або особі, яка володіє майновими авторськими правами, за роки незалежності України неодноразово зазнавали змін.

23 грудня 1993 року було прийнято першу редакцію Закону України «Про авторське право і суміжні права» № 3792-XII (надалі Закон), яким було введено норму виплати компенсації, що визначалася судом у сумі від 10 до 50 000 мінімальних розмірів заробітної плати, встановлених законодавством України (пункт 3 частини 1 статті 44 зазначеного Закону). У четвертій редакції Закону від 16 серпня 2001 року положення про виплату компенсації було доповнено: «При визначенні компенсації… суд зобов’язаний… визначити розмір компенсації, враховуючи обсяг порушення та (або) наміри відповідача» (пункт «г» частини 1 статті 52 Закону). При цьому на практиці у визначенні суми компенсації судом у кожному конкретному випадку враховувались систематичність вчинення порушень, їх (його) обсяг,

artkursyv

Оксана Жникруп. «Балерина Лєночка», порцеляна, 1970 Джерело: www.reddit.com

«Сидяча балерина» Джефа Кунса навпроти входу у Рокфеллерівський центр у Нью-Йорку Джерело: www.rbth.com

кількість неправомірно використаних об’єктів тощо, виходячи з меж, встановлених згаданою статтею (від 10 до 50 000 мінімальних заробітних плат). Пізніше, з 1 січня 2017 року, через відповідні зміни в законодавстві як розрахункова величина компенсації замість мінімальної заробітної плати почав застосовуватись прожитковий мінімум для працездатних осіб, встановлений на 1 січня календарного року, котрий, як відомо, є суттєво меншим за мінімальну заробітну плату. Разом із тим не всі суди поділяли позицію щодо необхідності застосування прожиткового мінімуму і визначали розмір компенсації виходячи саме з мінімальної заробітної плати. В українській судовій практиці відомі випадки, коли за згаданої законодавчої норми митці виборювали чималі суми компенсації. Так, у 2015 році на користь художниці Євгенії Гапчинської за порушення виключних майнових авторських прав на картини «Ловелас», «Ти і Я», «Вічна Любов» судом було присуджено компенсацію в розмірі 36 540 гривень (30 мінімальних заробітних плат)2, а у 2016 році за порушення авторських прав на сім творів художниці — вже 58 000 гривень (40 мінімальних заробітних плат)3. У 2017 році на користь Гапчинської було ухвалено ще одне рішення, за яким за порушення авторських прав на картину «Хлібчик з салом», котру було відтворено без дозволу художниці у вигляді схеми для вишивки, позивачці присуджено 136 3004 гривень, що мали бути стягнуті з видавців та постачальників журналу «Українська вишивка», а також Українського державного підприємства поштового зв’язку «Укрпошта», що здійснювало розповсюдження журналу. Проте Євгенія Гапчинська — не єдина, хто активно боронила свої авторські права. Так, відомий скульптор Василь Бородай, автор скульптури «Засновники Києва», у 2008 році отримав через суд грошову компенсацію за друк зображення «Засновників Києва» на обкладинці «Тлумачного словника української мови» (26 250 гривень)5. Також суд зобов’язав припинити випуск, реалізацію та інше використання словника з відтвореним на обкладинці зображенням скульптури. В інших справах щодо порушення майнових авторських

прав на згадану скульптуру українські суди неодноразово присуджували компенсації — наприклад, за використання зображення скульптури на етикетці плавленого сиру «Столичний» виробництва ВАТ «Дубномолоко» (25 000 гривень)6, на етикетці плавленого сиру «Київський» виробництва ВАТ «Приазовський сирзавод» (9 200 гривень)7, на обгортці ковбаси «Київська екстра» виробництва ПП «ВК і К» (15 000 гривень за порушення авторського права та 2 000 гривень відшкодування моральної шкоди)8. Відомі й інші справи, як-от судовий спір про порушення авторських прав на персонажів мультфільму «Фіксики». Їх було відтворено на парасольках, чим порушено авторські права ЗАТ «Аероплан», на користь якого суд прийняв рішення про виплату компенсації в розмірі 120 000 гривень9. На користь позивача закінчилася також судова тяганина стосовно використання творів образотворчого мистецтва — малюнків FEATHER — науково-виробничою компанією «ІОН». Суд ухвалив рішення, за яким підприємцю-порушнику було заборонено продавати, пропонувати до продажу, постачати, публічно демонструвати меблеві тканини з використанням малюнків FEATHER та стягнуто 107 968 гривень10 компенсації. Не стоять осторонь у захисті своїх авторських прав і фотографи. Так, у позові до ТОВ «Метро Медіа Столиця» фотограф Ігор Богун посилався на те, що на обкладинці рекламно-інформаційної газети «МЕТРО.КОМ.ЮА» (www.metro.com.ua) була надрукована фотографія (зображення жінки з піною на обличчі), створена ним ще у 2009 році та розміщена на його професійному веб-сайті http:// igorbogun.com. При цьому фотограф ніколи не давав жодних дозволів та не укладав авторського договору з відповідачем на використання даної фотографії. Cуд дійшов висновку, що у справі має місце порушення авторських прав фотографа, та присудив на користь позивача компенсацію у розмірі 24 360 гривень (20 мінімальних заробітних плат)11. Разом з тим з 22 липня 2018 року внаслідок змін до Закону України «Про авторське право і суміжні 6 https://reyestr.court.gov.ua/Review/1365250 7 https://reyestr.court.gov.ua/Review/1116715

2 https://reyestr.court.gov.ua/Review/48166479

8 https://reyestr.court.gov.ua/Review/1098051

3 https://reyestr.court.gov.ua/Review/61529434

9 https://reyestr.court.gov.ua/Review/86074810

4 https://reyestr.court.gov.ua/Review/70569535

10 https://reyestr.court.gov.ua/Review/11861132

5 https://reyestr.court.gov.ua/Review/5749072

11 https://reyestr.court.gov.ua/Review/41004240

Художник Джеф Кунс під час відкриття свого твору «Сидяча балерина» в Рокфеллерівському центрі у Нью-Йорку Джерело: www.rbth.com

Василь Бородай. «Пам’ятник засновникам Києва», 1982 Джерело: zeft.in.ua

права» змінились законодавчий і правозастосовний підходи до визначення компенсації. Відтепер компенсація визначається судом як паушальна — тобто загальна згідно зобов’язань щодо відшкодування — сума на базі таких елементів, як подвоєна (у разі умисного порушення — потроєна) сума винагороди або комісійних платежів, що були б сплачені, якби порушник звернувся з заявою про надання дозволу на використання оспорюваного авторського права (пункт «г» частини 2 статті 52 Закону). Такі законодавчі нововведення супроводжувало чимало суперечок про те, як обраховувати належний розмір компенсації, оскільки, за твердженнями багатьох поважних осіб у цій сфері, більша частина грошових коштів проходить «у конвертах» без будь-яких формальностей та укладення угод. Тому далеко не завжди автори та правовласники зможуть підтвердити розрахунок компенсації. Наразі рішень, ухвалених судами, де розмір компенсації було обраховано за новим правилами, небагато. При цьому до речі навести нещодавню практику 2020 року стосовно персонажу з проекту «ХаХаскі». Проект «ХаХаскі»12 — саркастичні інтернет-комікси про життя та пригоди песика Карла та його друзів, створений громадянкою Білорусі Антоніною Казак у 2018 році. Комікс розповсюджується через спеціально створені сторінки на інтернет-платформах Facebook, Вконтакте, Instagram виключно під псевдонімом автора «ХаХаскі». На сьогодні загальна аудиторія підписників проекту перевищила 2 мільйони осіб. Позивачем було виявлено порушення авторських прав на сторінці третьої 12 https://www.instagram.com/haha_ski/?hl=uk

19

арткурсив

Джеремі Скотт (Moschino) та Кеті Перрі на балу Met Gala Джерело: la.racked.com

Рекламна кампанія Френка Давидовичі «Fait d’Hiver» для Naf-Naf, 1985. Джерело: frieze.com

Кеті Перрі у сукні Moschino Джерело: glamour.ru

Мурал «Очі варвара» авторства стріт-арт художника Rime Джерело: davidbyrne.com

Художник Ай Вейвей та його публікація стосовно спору проти Volkswagen в Інстаграмі художника Джерело: www.wuv.de

особи в соціальній мережі Instagram, де опубліковано без дозволу їх автора 180 робіт з проекту «ХаХаскі». Оскільки на момент прийняття рішення вже застосовувались нові норми про компенсацію, позивач мав надати до суду докази щодо суми винагороди або комісійного платежу, що були б сплачені у разі офіційного використання коміксів «ХаХаскі». Оскільки доказів надано не було, суддями було взято до уваги погодинний розмір мінімальної заробітної плати і стягнуто з власниці сторінки в Instagram на користь власника авторських прав 108 561 гривень13. Практика відшкодування компенсації за кордоном має дещо іншу специфіку, принаймні з точки зору її розміру. Так, у 2019 році відомий китайський представник сучасного мистецтва Ай Вейвей подав у данський суд позов до Volkswagen за порушення авторських прав. Німецький автомобільний концерн використав інсталяцію художника з рятувальними жилетами в якості тла для своєї реклами. У рекламі яскраво-помаранчевий автомобіль стоїть перед роботою Вейвея Soleil levant («Сонце, що сходить»). Суд Копенгагена присудив Вейвею

компенсацію в розмірі 1,75 мільйона данських крон (близько 260 тисяч доларів) за «неналежне використання творів мистецтва в маркетингових цілях»14. Вже згаданий раніше Джеф Кунс неодноразово був звинувачений у порушенні авторських прав. У 1988 році Кунс використав створену під назвою «Puppies» фотографом Артом Роджерсом фотографію сімейної пари з песиками і відтворив її у вигляді скульптури із серії «String of Puppies». Побачивши скульптуру на виставці, Роджерс подав до суду на Кунса за порушення авторських прав. Розглянувши справу, суд постановив: подібність між роботами є настільки очевидною, що її б помітила будь-яка середньостатистична людина. Відтак суд зобов’язав Кунса не лише вилучити скульптуру, котра порушує права фотографа, а й виплатити останньому компенсацію15. У 2014 році на Кунса подав до суду рекламний креативний директор Френк Давидовичі, звинувативши Кунса в порушенні авторських прав і створенні «буквальної копії» («slavish copy») знаменитої рекламної кампанії 14 https://news.artnet.com/art-world/ai-weiwei-vw-refugees-1603096 15 http://www.casesofinterest.com/tiki/Rogers+v+Koons; https://

13 https://reyestr.court.gov.ua/Review/92118503

Джеф Кунс. Fait d’Hiver, Центр Помпіду, Париж, 1988 Фото: Christine und Hagen Graf, Flickr. Джерело: frieze.com

20

scholar.google.com/scholar_case?case=9102865469766650757

artkursyv

«А что вы загадаете на этот Новый год» Джерело: instagram.com, сторінка haha_ski (ХаХаскі) 03 вересня 2020

«Ты сова, жаворонок или дохлая птица» Джерело: instagram.com, сторінка haha_ski (ХаХаскі) 23 серпня 2020

«Ну как бы это… сентябрь через неделю, вы в курсе» Джерело: instagram.com, сторінка haha_ski (ХаХаскі) 25 серпня 2020

Ай Вейвей. Soleil levant, Інсталляція Kunsthal Charlottenborg, 2017 Фото: David Stjernholm. Джерело: news.artnet.com

Naf Naf 1985 року. Справа нещодавно закінчилася і Кунса знову було визнано винним — цього разу в плагіаті знакової французької реклами для бренду Naf Naf, яку він відтворив у своїй порцеляновій скульптурі «Зроблено взимку» (Fait d’Hiver, 1988). Суд зобов’язав Кунса і Центр Помпіду, де робота виставлялася у 2014 році, виплатити позивачу 190 000 євро компенсації16. Підсумовуючи, варто відзначити, що судові процеси на захист авторського права у арт-сфері бувають набагато рідше, аніж власне факти порушення авторських прав. Особливо це стосується нашої держави, адже зазвичай судові витрати, які доводиться нести автору або правовласнику майнових авторських прав, перевищують суму компенсації, яка може бути отримана у разі позитивного вирішення судового спору. Такий стан речей вочевидь сприяє порушникам, котрі й нехтують чужими правами у зухвалому розрахунку на те, що в разі порушення авторських прав вони не нестимуть відповідальності взагалі, або ж відповідальність

буде вкрай незначною. Це знову ж таки вочевидь породжує правовий нігілізм у суспільстві й неповагу до авторських прав та прав інтелектуальної власності загалом. Разом з тим так само очевидно, що чим більше буде митців, не згодних ігнорувати порушення своїх прав, чим гучніші будуть їхні правозахисники та адвокати, чим голосніше буде висвітлення судових процесів про захист авторських прав — тим більше буде остороги в дотриманні авторських прав будь-кого, та й суми компенсацій врешті-решт зростатимуть. У рік, коли ми відзначаємо ювілей — 30 років (відновлення) Незалежності України — хочеться побажати плідної розбудови в нашій державі справді громадянського суспільства, — суспільства, яке здатне гідно цінувати, поважати й беззастережно захищати авторські права кожного митця.

Реклама Volkswagen на фоні інсталяції Ай Вейвея Джерело: hailstorm.io

Ганна Прохорова, адвокат, радник Адвокатського Бюро «Мамуня Ай Пі», арбітр Арбітражного суду з питань мистецтва

16 https://artguide.com/news/7697; https://www.theartnewspaper. com/news/jeff-koons-and-centre-pompidou-lose-appeal-in-naf-nafcopyright-case-now-other-french-museums-could-be-in-the-firing-line

21

арткурсив

БОРИС МИХАЙЛОВ:

РЕТРОСПЕКТИВНИЙ ПОГЛЯД СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА НА СВОЄ КОРІННЯ Борис Михайлов — єдиний український художник, який отримав премію Hasselblad Award, що її на адресу майстрів-фотографів вважають аналогом Нобелівської. У 2008-му Михайлова обрали членом Академії візуальних мистецтв у Берліні, а в 2015 році він виборов престижну Кайзерівську арт-премію. Його роботи включено до постійних експозицій Метрополітен-музею (Нью-Йорк), сучасної галереї Тейт (Лондон), Національного японського художнього музею (Осака). У 2021 році Михайлов став лауреатом найвищої в Україні творчої відзнаки за вагомий внесок у розвиток культури й мистецтва — Національної премії імені Тараса Шевченка в категорії «Візуальне мистецтво» за проект «Випробування смертю». «Арт­ курсив» публікує мистецтвознавчий нарис, присвячений його творчості. Індійський йог, який затиснув у роті ляльку-барбі, одночасно створивши з себе брахмана,

а з ляльки розп’яття, Борис Михайлов — відомий не за рахунок епатажу чи зумисної брутальності обраних художніх форм. У порівнянні з сучасною брутальністю мистецтва Михайлов — лицар моралі, що чинить брейгелівську спробу підійти зі збільшувальним склом до межі безодні і спіймати мить, витягнути з неї новий спосіб соціального мислення. Його фотографія — особливий простір, що визирнув з тріщини поміж сьогодні та вчора, тому у Михайлова немає «брутальних», тобто власне вульгарних форм. Саме вульгарне у виконанні Михайлова заповнює собою зображувану реальність настільки влучною й виразною метафорою, що перестає бути вульгарним. Сон розуму, що дискредитував себе Фотограф-натураліст ніколи не покаже одні лише голки їжака (об’єкту дослідження). Він очима балуваного домашнього пса, що сяють радістю життя й не меншою цікавістю, зосередиться

Boris Mikhailov: a Retrospective View of Con­ temporary Art on Its Roots Boris Mikhailov is the only Ukrainian artist to have received the Hasselblad Award, an analogous to the Nobel Prize in photography. In 2008, he was elected a member of the Academy of Visual Arts in Berlin, and in 2015, received the prestigious Goslar Kaissering Award. His works are included in the permanent exhibitions of the Metropolitan Museum (New York), Tate Modern (London), and the National Museum of Art (Osaka). In 2021, Mikhailov received the highest creative award in Ukraine for significant contribution to the development of culture and art — the Shevchenko National Prize in the category Visual Art for the project Temptation of Death. Artkursyv publishes an art essay on his work.

By: Danylo Kaplan, an art journalist

1968 рік

22

artkursyv

на його тільці, мордочці. На їжака приємніше дивитись, аніж на безхатченка, та певна схожість, якщо придивитись, між ними є: це теж створіння, котре втратило людську подобу. Перетворювати повсякденні речі в символи потім увійде в моду. Михайлов задовго до тенденцій акціонізму руйнує естетику споживацтва речей. Розвінчує культ речей. Пропонує новий принцип існування, демонструючи, що він і знає, і не знає, як прожити на прожитковий мінімум. Культурі також був призначений прожитковий мінімум у роки, коли фотографією почав займатись Борис Михайлов. Тоді ж старі мірки культури, зняті ще зі Срібного віку чи Прекрасної епохи («la belle epoque»), як її називають на Заході, перестали відповідати поточним загальноусталеним, і масовий ринок створив кітч. Кітч — комплексний засіб підпорядкування свідомості існуючій тенденції, без внутрішньої сили прив’язаності до неї. Рефлекси комунізму в михайлівських розфарбованих фото витончено блищали під музику Pink

Floyd всіма гранями визначеності стосовно того, що вони зображали. Жодна дисидентська репліка не викривала соціалізм сильніше за ці фотографії. Селінджерівський портрет від Михайлова належав цілій школі, цінність якої в тому, що кожен її представник зумів у власний спосіб зафіксувати й показати єдність і повноту пограбованого світу, співзвучну пінкфлойдівському рядку «Hey, teacher, leave the kids alone!». Різноголоса сурдо-емансипація Радянський Союз якщо і збігся з чимось у світовому масштабі, то лише виключно з тим, що виховав підлітків, у котрих борода росте, а розуму не додається. Пояснення тому — не в пихатих словах про те, що книжок не читають, а в значно більшій банальності. Людина виношує свої відчуття, свій яскравий полудень, що наситив її теплом, і прагне кудись повернутись: бездомність характеризує одноденне життя метелика — долю цілого покоління, і експансія цих вражень цілком

природна. У Михайлові стиснулась маленька недоношена епоха, заради якої в недалекому минулому коїлись такі злочини, що в порівнянні з ними не дотягують масштабом всілякі лиха, війни та природні катаклізми. Харківська школа фотографії у роки апокаліптичного порогу 1970–1990-х не ганила суспільні упередження, а відображала все життя, перевернуте та витіснене, заміщене, прожите в передчутті входження в спустілий склеп. Інакше і не пояснити мрію побачити «загниваючу Америку», котра обернулась для радянських громадян аверсом монети-відповіді — Рейган оголосив гонку озброєння. Життя в одну мить неначе і заново зародилось, і знецінилось. З одного боку, радянський споживач ніколи не був таким щасливим, з іншого — він ніколи не був настільки залежним. Посередній громадянин у своїй побутовій свідомості розумів, що так, як є — краще за те, коли нема. На погляд фотографа — сумний фініш радянської естафети поколінь.

«Борис Михайлов в образе»

1997 рік

23

арткурсив

«Фотография с демонстрации № 1»

«Фотография с демонстрации № 2»

Легендарне фото «Без названия», 1968–1975

Афганістан застав радянське командування за вельми неприємним заняттям. Починаючи ділити владу, вони для самих себе повністю зруйнували ілюзію партійної дисципліни. Зовні Радянський Союз ще 10 років дотримувався своїх формальних засад, але внутрішньо майже кожен в «щасливій країні» відчував себе непотребом, з головою, яка застрягла в протигазі, немов на знаменитому фото розстріляного Віктора Карловича Булли. Михайлов цей період так і ознаменує: «Мрія, що перетворилась на кітч». За півстоліття Харків Михайлова — одночасно і промислова столиця республіки, і головний центр її численних околиць — відчув на собі і дефіцит уваги держави до людини, і її насичений ідеологічний надлишок.

Михайлов у фотографії відтворює наше вітчизняне середньовіччя, близьке і Юрію Герману, і Андрію Тарковському, зміїну зміну шкіри радянською цивілізацією і її лускатий задушливий мішок, що залишився нащадкам. Сучасне мистецтво робить з людини м’ясо, з м’яса глину, з глини матеріал. Борис Михайлов кінця 1980-х займається реверсією, поверненням на п’ятдесят років назад. Як у Голема з глини й піску рабі Леві вдихає життя, так і фотографії Михайлова обростають подробицями, про які раніше не можна було говорити вголос, і його частіше за інших починають називати «сучасним». «Сучасне мистецтво» поступово заміняє в соціальному термометрі ртуть радянського своїми

запозиченими з життя побутовими сценами. Вже в 1990-ті Михайлов виявляє довженківську здібність через зображення підійти до народу, до фольклору, до мрії про батьківщину, що раніше вважалась марсіанською, неначе повертаючи себе до землі і до коріння, до свого розуміння ґрунту.

24

Акцентований еротизм та синкретизм еротики Перетворення Радянського Союзу на неосяжні його космічні простори, куди повертаються світло і повітря. Все трапляється неочікувано, як три пари черевиків Вінсента Ван Гога. Для Михайлова настає пора сказати головне слово свого життя: що у кожної країни, котра залишилася наодинці з собою, як і в окремої людини,

artkursyv

«Мы придем к победе коммунистического труда»

«Клистир»

є два шляхи — пройдений та майбутній. У цьому виборі приховано іронію, яка стає класикою. Михайлов уникає безликого слова «народ», художнику приємніше все, що наділяє особистими рисами і до чого можна пристраститись. До народу ж можна тільки належати, тому і втрачається особистісний зв’язок із самим собою. Подібно до відомого мешканця Сиракуз Михайлов винаходить свій важіль, створюючи дію протилежну тому, що чинилося впродовж ХХ століття, щоб людину, яку прирівняли до трафарету, вирізати з нього. За рамки та кордони, за всі перепони і надумані табу, не втрачаючи при цьому високого художнього почуття і не уподібнюючись низькому вульгарному,

Інсталяція «Красный». Виставка музею фотографії Вінтертура, 2006

продовжуючи, як у 1980-ті, ілюструвати зіпсованість зі втратою чуттєвості тканин, шукати екзотичні сюжети та пози, що оживляють мертву воду соціальних та міжособистісних взаємин. І якщо зараз знайти в інтернеті випадковий знімок авторства Бориса Михайлова, він слугуватиме ілюстрацією того, що важіль працює. Страх та жах радянської інтелігенції в тому, що вона стісує народжене під себе, і в результаті плодить таку ж армію солдат Урфіна Джуса. Жінки, які виглядали жахливо, — одна з норм радянської повсякденності. Краса радянських пляжів вийшла з цілком свідомої позиції: людина вступила до комсомолу, потім в партію, і відповідала там усім вимогам політично-морального

стану. Борошняна їжа, що погано переварюється, інтелектуальна їжа, що тяжко позначається на громадській ментальності. Потрібен внутрішній, тонко резонуючий камертон. І Михайлов підписує під кожним своїм фото з завернутою повікою: «вмитись треба, де вода жива». Данило Каплан, арт-журналіст; Переклала Катерина Гончар

25

арткурсив

ТО ЩО ТАМ ІЗ

МАМОНТОМ? ЛЕНДАРТ-СИМПОЗІУМ «МОГРИЦЯ. ПРОСТІР ПОКОРДОННЯ»

What’s with the Mammoth? Mohrytsia. Bor­ der­land Space Landart Symposium The article tells about a Mohrytsia. Borderland Space landart symposium. It takes place every year in the Sumy region on the site of a former Cretaceous quarry. The symposium has existed for 25 years and during this time has evolved from a chamber event to a large-scale residence. It changed its format and today works as an art laboratory with a number of curatorial groups. In the summer of 2021, the experimental project What’s with the Mammoth? held in the Naked Room gallery in Kyiv became an afterword to this year’s residence. The exhibition took place as a series of “episodes,” when the exposition changed every few days and each time contained works of new participants. Some of the works were created during the exhibition itself. The project aimed to bring the gallery space as close as possible to the living process at the residence. It also became a reflection on the current challenges and boundaries of environmental art, the perception of time and the relationship of human and non-human agents.

By: Natalia Matsenko, an art expert

Понад 20 років у Сумській області діє ленд­артсимпозіум «Могриця. Простір покордоння» — мистецька лабораторія з космічними ландшафтами на місці колишнього крейдяного кар’єру в кількох кілометрах від державного кордону. Щоліта тут збираються десятки художників і упродовж двох тижнів працюють на відкритому повітрі. На цій території через авторські практики відбувається переосмислення мистецтва довкілля, його інструментарію, актуальних меж. І йдеться не лише про лендарт: йдеться загалом про стосунки людини й «природи» у той час, коли взагалі піддано сумніву доцільність самого поняття «природа»; коли епоха антропоцену — мабуть, на її завершення — розставляє нові акценти й змінює звичні диспозиції. Проект «Простір покордоння» був заснований художницею Ганною Гідорою, яка незмінно очолює його і сьогодні. У 1997 році він розпочинався як студентський пленер, а згодом почав паралельно діяти симпозіум за участі вже зрілих лендартистів. В різні роки його учасниками були Петро Бевза, Мирослав Вайда, Микола Журавель, Влодко Кауфман, Наталія та Олег Кохан, Олексій Малих, Ганна Сидоренко, Сергій Якунін та багато інших. Сьогодні «Простір покордоння» є одним із небагатьох і найбільш сталих українських мистецьких проектів, спрямованих на роботу з лендартом. Приїзд у Могрицю — це завжди відчутна корекція оптики, зустріч з усім тим, що неминуче втрачає сенсорну чіткість в умовах «цивілізації». Тут доісторичне й нелюдське підходять впритул до повсякденного людського існування. Тут небо, котре у місті зазвичай — лише клаптик зі рваними контурами на периферії зору, займає дві третини твого пейзажу весь час, із перервою хіба на ночівлю в наметі. Крейда під ногами — підняте льодовиком на земну поверхню дно прадавнього моря доби мезозою з рештками вимерлих молюсків-белемнітів.

Учасники симпозіуму «Простір покордоння» 2021, Могриця, Сумська обл., липень 2021 р. Фото: Олег Демьяненко

26

Такий простір постає особливо доречним тлом для ревізії відносин людського й позалюдського, і до цих питань із року в рік беруться учасники й учасниці резиденції. «Могриця» (як зазвичай коротко називають симпозіум) є не просто місцем, а насамперед спільнотою, що знаходиться у постійних внутрішніх та зовнішніх взаємодіях. Переосмислюючи саму себе і предмет свого фокусу, вона є відкритою структурою, що безперервно оновлюється, хоча щось завжди лишається незмінним. За час свого існування проект розвинувся у масштабну резиденцію, що поєднує різні художні генерації, медіуми та підходи. Окрім традиційного лендарту, учасники «Могриці» працюють із перформансом, відео, аудіо та іншими медіа, що дають змогу взаємодіяти з природним оточенням у найрізноманітніший спосіб. Упродовж останніх кількох років коло учасників розширюється, введено формат розподілу на кураторські групи, кожна з яких обирає власне прочитання і метод роботи зі спільною темою резиденції. Цьогоріч було обрано «Бездоганний матеріал» — тему всеохопну, універсальну і вимогливу водночас. Над нею два тижні поспіль в середині літа працювали понад 50 учасників у сімох кураторських групах (Костянтина Зоркіна, Олексія Коношенка, Наталки Лісової, Наталії Маценко, Антона Саєнка, Станіслава Туріни, ДЕ НЕ ДЕ). Окрім очевидних розмаїтих аспектів роботи з природними матеріалами, ця територія, як і будь-який інший художній простір, несе в собі чимало викликів. Прагнучи проаналізувати саме поняття «матеріалу», розібратися, що саме є матеріалом для кожного з учасників, у процесі обговорень та практики з’ясувалося, що для багатьох це, власне, вони самі. Варто також відзначити, що цього року «Могриця» вперше відбулася за підтримки Українського культурного фонду. Це теж стало обнадійливим кроком у напрямку подальшої актуалізації незалежного проекту, котрий упродовж багатьох років існував завдяки спорадичній підтримці з боку місцевої влади та за рахунок небайдужих меценатів, збиранню добровільних грошових внесків — краудфандингу, а найперше, звісно, завдяки майже героїчному ентузіазму команди. Фінансування, серед іншого, дало змогу провести опен-кол для нових учасників та насичену лекційну програму (кураторка Катя Бучацька), де мистецтвознавці й культурологи розповідали про винахідливі механізми адаптації різних життєвих форм, про геокіно, про лендарт, палеоарт та «палеонтологічний поворот». Також щовечора під керівництвом модератора симпозіуму Єгора Анцигіна відбувалися вже традиційні короткі презентації учасниками їхньої практики, що безумовно сприяє комунікації у розлогій спільноті, де багато художників зустрічаються одне з одним вперше. Окрема тема в існуванні резиденції — її репрезентація в інституційних тих або інших міських

artkursyv

Учасники симпозіуму «Простір покордоння» 2021, Могриця, Сумська обл., липень 2021 р. Фото: Олег Демьяненко

просторах, тобто за межами локації, де вона відбувається безпосередньо. Мистецтво довкілля свого часу втекло від галерей та інституційних рамок до роботи саме наживо — з природними матеріалами, у природному оточенні. За півстоліття від його розквіту можна замислитися над релевантністю питань, які давно лунають: що стається з цим мистецтвом, коли воно таки опиняється в галереї? Чи можливе воно в ній, чи досі існує за її межами? Протягом багатьох років відбувалися виставки, насамперед зосереджені на документації робіт із симпозіуму: в галереї Soviart у Києві та у різних локаціях в Сумах, Львові, Хмельницькому, в Муніципальній галереї у Харкові. У 2019 році відбулася перша масштабна презентація проекту в інституційних стінах, яка не стільки була сфокусована на документації, скільки стала спробою «розширити» простір симпозіуму в іншому контексті, з роботами, створеними спеціально для виставки і такими, що трансформувалися впродовж неї. Це була виставка «Більший простір» у харківському ЄрміловЦентрі (куратори: Костянтин Зоркін, Віталій Кохан, Наталія Маценко, Станіслав Туріна). Вона відбувалася паралельно в часі з самим симпозіумом, темою якого

був «Зворотний зв’язок», у супроводі періодичних сеансів відеозв’язку безпосередньо з Могрицею. А в останні дні літа 2021 завершився експериментальний проект «То що там із мамонтом» у галереї The Naked Room у Києві. 15 учасників цьогорічної «Могриці», частина з яких є також резидентами галереї, презентували свої об’єкти, аудіо, відео та перформанси в галерейному просторі — камерний фрагмент більшого цілого. «То що там із мамонтом» будувалася як серія жестів зі змінною експозицією, котру оновлювали кожні 2–3 дні упродовж виставки. Власне, це післяслово до цьогорічної резиденції, що має підкреслювати ідею взаємодії / тяглості, на якій засновується «Могриця»; її продовження, перенесене в галерею з урахуванням міського контексту; простір для того, що не встигло бути сказаним, побаченим, почутим чи подуманим. Під час виставки в галереї можна було почути саундскейп з Могриці, побачити відео, зняті «з точки зору рослин», «кімнатний» лендарт, різні дії в просторі, що стирали межі між приміщенням і вулицею. Можна було спостерігати, як крізь паркет пробивається трава та як прямо посеред експозиції виростає земляна колона.

Назву виставки було вихоплено з розмови художників із археологом з Сумщини, знавцем місцевої історії.

— То що там із мамонтом, можна в двох словах? — спитала одна з учасниць.

— Водилися у нас тута, — відповів історик. Він говорив про мамонта як про щось близьке і звичне, нівелюючи дистанцію в часі і роблячи доісторичне таким, що його можна торкнутися не лише як археологічного артефакту, а як частини твого життя. Як з’ясувалося за лічені дні до виставки, вже коли назву було обрано, вдома у засновниці симпозіуму Ганни Гідори зберігалася кістка мамонта, знайдена поблизу Могриці. Таким цікавим збігом не можна було знехтувати. В експозиції проекту, що постійно змінювалася, ця кістка стала центральним і єдиним незмінним об’єктом — як прив’язка до місця, доісторична константа на тлі мінливої сучасності. Втілення того, як «Могриця» вже багато років поєднує доісторичний ландшафт із сучасним мистецтвом, архаїчність та відкритість, сталість і безнастанні трансформації. Наталія Маценко, мистецтвознавиця

27

арткурсив

РОЙТБУРД. НА СМЕРТЬ КУЛЬТУРНОГО ГЕРОЯ Й АВТОРА

Roitburd. To the Death of a Cultural Hero On August 8, Oleksandr Roitburd, a painter and curator, poet and blogger, collector and museum director, a cultural activist and rebel, expired at the age of 59. Specifically for Artkursyv, Alisa Lozhkina, a curator, tells about the main milestones of his work, starting with the first program exhibitions and ending with the revolution in Odesa Fine Arts Museum.

By: Alisa Lozhkina, an art expert, curator

28

8 серпня пішов з життя Олександр Ройтбурд. Художник. Куратор. Поет. Блогер. Колекціонер. Революціонер. Директор музею. Чоловік, якого безліч різних людей вважала своїм близьким другом. Рясноликий та неосяжний. На поминках в Одеському художньому музеї Ігор Гусєв влаштував спонтанний перформанс. Чорним маркером художник розмальовував усіх присутніх фразою «РОЙ ЖІВ!», порушуючи правила орфографії, що, напевно, сподобалася б і самому покійному, який любив абсурдні спотворення слів, смислів та образів. У цьому спонтанному самохіть пориві відбилася така характерна для нас, смертних, відмова прийняти кінець життя як остаточний та безповоротний факт. Неможливість смерті Ройтбурда — це неможливість подвійна, потрійна, цілковита. Адже він був живий, парадоксальний, темпераментний і пішов так рано, в 59 років, на піку соціальної реалізації. Художник ледь віддихався від абсурдної та ганебної війни з одеськими депутатами, які всіма силами намагалися позбавити його статусу директора ОХМ, налагодив у музеї виставкову роботу, відкрив нову експозицію мистецтва Одеси й ширше — України — останніх ста років. Кілька місяців Ройтбурд тяжко хворів, але продовжував спілкуватися з сотнями людей, писати картини й пости у свій улюблений фейсбук, ходити в музей, відкривати виставки й мріяти про нові проекти. І ось такого масштабу особистість раптом перестала існувати. Немислимо. Кажуть, зіткнення первісної людини з фактом смерті, усвідомлення нею масштабу цієї події — це поштовх, який призвів до розвитку найважливіших феноменів цивілізації: релігії, ритуалів, філософії, а можливо — якоюсь мірою і мистецтва. У сучасному світі смерть настільки витіснена, що, на перший погляд, її наче й не існує. Комфорт, споживання, гаджети й подорожі — всі вони наче покликані відвернути від базових екзистенційних питань, заховати смерть як щось стидке й незручне. Але «скелет» все одно випадає й випадає із шафи, і кожна втрата близької людини ставить нас ніс у ніс з одвічною необхідністю упокорюватися, приймати, шукати пояснення, не знаходити їх, знову шукати, згадувати й згадувати, намагаючись не потонути в тузі та розпачі. Смерть Ройтбурда стала ударом не лише для його близьких та української художньої спільноти. Несподівано вона виплеснулася в ширші кола. У перші дні, коли стало відомо про те, що Ройтбурда більше немає, здавалося, що за ним сумували відразу всі: і ті, хто знали його особисто, і ті, хто читали у фейсбуці, бачили по телевізору або в музеї, а з ними й ті, хто вперше чули

про непересічного митця й громадянина. Вже сам цей факт був показовий. Ройтбурду, мабуть, першим в історії новітньої України вдалося вирватися за рамки внутрішньоцехового художнього процесу. Він став справжньою легендою та культурним героєм. Авторитетом для людей, далеких від сучасного мистецтва. Фактом масової культури. У стародавньому Римі словом «персона» позначали театральну маску. Ройтбурд мав незліченну кількість соціальних масок. Їх він міняв часто, різко й без попередження. Олександр Ройтбурд помер шанованим директором Одеського художнього музею, лідером громадської думки та пристрасним учасником одеської міської політики. Але дістався він цих ролей через складну й цікаву еволюцію — від радикального піонера сучасних художніх практик і бунтівника, ім’я якого довгі роки асоціювалося зі свободою, радикалізмом і трансгресією. Олександр Ройтбурд прийшов у мистецтво на початку 1980-х. Уже тоді, бувши студентом художньо-графічного факультету Одеського педагогічного університету, і пізніше — в армії — він став частиною молодої одеської художньої сцени. На відміну від більшості богемних одеситів-ровесників він ніколи глибоко не цікавився концептуальними практиками та від самого початку тяжів до мальовничої модерністської лінії в мистецтві. Спершу це прозирало у симпатіях до кола лівого МОСХа та в активному пошуку власної мови. До середини 1980-х Ройтбурд потроху опанував цю мову, а вже буквально через кілька років приєднався до київського кола нових живописців-трансавангардистів, які естетично були йому значно ближчі, ніж одесити-концептуалісти. Ройтбурд став найвизначнішим представником українського трансавангарду. На цьому етапі його малярський стиль характеризувався по-бароковому надмірною «м’ясистістю», великими форматами, підкресленою наративністю й любов’ю до біблійних і міфологічних сюжетів. Ройтбурд стає учасником знакових виставок трансавангардистів у Києві та Одесі, і вже невдовзі отримує популярність у Москві, де в 1990-му саме його проектом відкривається знакова для епохи Галерея Марата Гельмана. У 1990-х Ройтбурд стає неформальним лідером мистецького життя Одеси й гуру цілого покоління молодих художників, кураторів і мистецтвознавців. Він виступає сполучною ланкою між одеситами та «Паризькою комуною» в Києві, активним діячем новостворених одеських арт-інституцій, як-от «Асоціації нового мистецтва» й одеського Центру сучасного мистецтва Дж.

artkursyv

Сороса. У 1990-х Ройтбурд, схильний до трансгресії пасіонарний інтелектуал, продовжує займатися постмодерністським живописом. З найцікавіших циклів — «Людвіги», «Дами в білому», «Гей-готика». Помітне місце в його творчості займає графіка. «Всекедневніят живіт в Помпеї» — серія, створена за мотивами помпейських фресок, — стала етапною в кар’єрі автора. У цей же період Ройтбурд експериментує з новими для пострадянського мистецтва медіа — інсталяцією, перформансом, відеоартом. Паралельно він стає одним із найяскравіших кураторів, автором цілої низки візіонерських проектів, що визначили обличчя сучасного мистецтва Одеси та України цього періоду. Дві нові пристрасті Ройтбурда — кураторство та відеоарт — найефектніше зійшлися в проекті 1998 року в Одеському художньому музеї. Друга річна звітна виставка одеського Центру Сороса «Академія холоду» стала піком

кураторських амбіцій художника, а також однією з вершин його творчості. Назва проекту стала метафорою стану сучасного мистецтва. За словами Ройтбурда, за сто років бунту й трансгресії воно накопичило певні штампи, стало академічним і холодним. Бунт Ройтбурда проти сучасного мистецтва — симптом щораз ближчого розчарування цілого покоління в тих практиках, які прийшли із Заходу й часто штучно нав’язувалися, хоча на початку 1990-х видавалися привабливими й сповненими визвольного потенціалу. Саме на «Академії холоду» Олександр Ройтбурд показав відеоінсталяцію «Психоделічне вторгнення броненосця “Потьомкін” у тавтологічний галюциноз Сергія Ейзенштейна». Відремонтовані уривки з Ейзенштейна Ройтбурд доповнив сюрреалістичними замальовками за мотивами «Броненосця “Потьомкін”» за участі фігурантів одеської арт-спільноти 1990-х. Замість

екрана відео проектувалося на гігантську хрестоматійну соцреалістичну картину художника Леоніда Мучника «Потьомкінці виносять на берег тіло вбитого Г. Н. Вакуленчука» (1949–1957) з колекції Одеського художнього музею. Згодом відеороботу Ройтбурда придбав Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку, а потім куратор Венеційської бієнале Гаральд Зееман відібрав її для участі в основному проекті бієнале 2001 року «Плато людства». Друга частина циклу — «Ерос і Танатос переможного пролетаріату в психомоторній параної Дзиґи Вертова» — була створена у 2001 році. Тут в тканину авангардного «Кіноока» органічно вплетені вставки найрізнорідніших матеріалів — від кадрів аутопсії до фрагментів німецького порно. Все це зведено до спільного знаменника — естетики фільму Вертова — й приправлено неабиякою часткою специфічної ройтбурдовської брутальності.

29

арткурсив

Наприкінці 1990-х Ройтбурд переживає кризу. Він залишає Одесу, їде на якийсь час до США, але вже у 2002-му стає директором Галереї Марата Гельмана в Києві. Згодом він починає жити на два міста, так до кінця життя й курсуючи між столицею та рідною Одесою. У Галереї Гельмана Ройтбурд продовжує реалізовувати кураторські проекти, але поступово дедалі більше часу починає приділяти живопису. Переживши бурхливий роман з новими медіа, який з легкої руки куратора та мистецтвознавця Олександра Соловйова у творчості художників Нової хвилі називається «епохою розкартинування», Ройтбурд з новою пристрастю повертається до звичного кола інтересів. На цьому етапі його полотна помітно апелюють до естетики цифрового колажу, стають значно яскравішими й відчутно дорожчими. У другій половині 2000-х сучасне мистецтво

30

в Україні переживає бум, а покоління Нової хвилі (Олександр Ройтбурд, Олександр Гнилицький, Василь Цаголов, Олег Тістол, Арсен Савадов, Ігор Гусєв, Ілля Чичкан та інші) стає найбільш інституційно й ринково запитуваним. Майже всі художники цього кола переживають схожу трансформацію — різко переходять від різного роду експериментів до створення комерційного живопису. У другій половині 2000-х і на початку 2010-х Ройтбурд залишався центральною фігурою українського мистецтва, але поступово на перший план починає виходити ще одна його субособистість — політика та лідера громадської думки. Ройтбурд завжди відрізнявся любов’ю до слова — його перевантажені цитатністю полотна часто супроводжувалися складними назвами, у 1990-х він виступав автором ключових для покоління текстів, а у 2010-х перетвориться на впливового політичного блогера.

У розпал революції у 2013-му, на Майдані, Ройтбурд зі сцени читав величезному натовпу вірші Івана Франка та Джона Кітса. Одним із перших він підтримав протести, став активним учасником подій 2013–2014 й щиро обурювався гібридній війні та російським спробам дестабілізації ситуації в Україні. Багатьох його патріотизм дратував. У когось викликав відверту ненависть. Довгі роки Ройтбурд залишався радикальним проукраїнським інтелектуалом в Одесі, місті, що розривається на шматки через культурні суперечності. Ройтбурд вільно говорив українською, обожнював позувати у вишиванці, дружив з українською інтелігенцією, хоча в побуті писав і говорив російською. Англійською володів, але геть не переймався своєю міжнародною кар’єрою. Принаймні в останні двадцять років життя.

artkursyv

Олександр Ройтбурд. «Любов земна і небесна», олія на полотні, 190 x 580 см, 2012. Надано Abramovych Foundation

У 2017-му Олександр Ройтбурд дійшов рішення, яке знову кардинально змінило його життя: балотуватися на пост директора Одеського художнього музею. Він ходив у музей з дитинства і знав всю експозицію напам’ять. Після розпаду СРСР музей, як і інші подібні інституції, пережив серйозний занепад. На той час, коли туди потрапив Ройтбурд, і будівля, і колекція перебували в жалюгідному стані. Морально музей застряг десь у середині ХХ століття. Спроби Ройтбурда модернізувати музей відразу ж зазнали опору. І найсерйознішими ворогами виявилися зовсім не мистецтвознавці, а далекі від мистецтва політики проросійського спектра, для яких проукраїнський активіст Ройтбурд на чолі одеського музею став приводом для гучного політичного скандалу. Протистояння тривало кілька років, і весь цей час Ройтбурд з командою паралельно

воював на два фронти — за право бути директором музею і за те, щоб упорядкувати музейне господарство. У 2019–2020 тисячі одеситів виходили на мітинги на захист Ройтбурда та його права керувати музеєм. Це були наймасштабніші хвилі протесту в Одесі, викликані подіями в культурній сфері. Попри всі труднощі в музеї відбулися радикальні трансформації та були організовані знакові інноваційні проекти, що відкрили одеському глядачеві не лише творчість сучасних художників — Влади Ралко, Марії Куликовської, Володимира Буднікова, молодих стріт-артистів тощо, — а й твори Костянтина Сомова, одеських соцреалістів і класиків суворого стилю. Що ще сказати про художника, який пішов назавжди, окрім того, що він мав абсолютно унікальний магнетизм? Ройтбурд завжди здавався старшим, ніж був насправді, але, за свідченнями

очевидців, в юності у нього була червона борода, як і годиться носію такого «красномовного» прізвища. Як його тільки не перекручували! Ройбург, Ройберд, Ротберг. Олександр над цим щиро сміявся й рідко сердився на помилки. Утім, в останні роки смертельно ображався на всіх, хто сміли називати його «дитячим» і таким звичним в його «минулому» житті коротким ім’ям Шура. Він був інтелектуалом і мав феноменальну пам’ять. Міг годинами читати напам’ять все підряд — від «Поеми без героя» Анни Ахматової до сторінок з підручника з рідної мови, фрагментів міського шансону, анекдотів, хасидських притч і тибетських трактатів про просвітління. Любив співати й зовсім не соромився повної відсутності слуху. З улюбленого репертуару — Діна Верні, Вертинський, Булат Окуджава, Псой Короленко, Марк Бернес і міський шансон середини двадцятого століття.

31

арткурсив

Олександр Ройтбурд. «Художник та ЗD модель»

У житті «до» музею він любив усе дивне, парадоксальне, перверсивне, смішне та курйозне. У житті «після» став стриманішим і навіть скутішим. Хай там як, традиційний музей за своєю природою настільки ригідний, що здатен перетворити на консерватора навіть найрадикальнішого реформатора. Іноді здавалося, що Ройтбурд так любить музей, що аж страшиться нашкодити йому своєю репутацією сучасного художника — на жаль, для багатьох одеситів це словосполучення і досі залишається лайливим. Коріння. — Ройтбурд завжди цікавився єврейською культурою, хоч і не був побожним. Вірніше, був, але по-особливому, з тільки йому одному притаманною грайливістю та здатністю вестися запанібрата з великими та серйозними темами, без страху міксувати різні традиції, знаходячи щось живе та цікаве в кожній з них, не зациклюватися на ритуалі, але при цьому отримувати від нього щире задоволення. Як типовий

32

представник останнього радянського покоління, Ройтбурд відчував цікавість до духовного пошуку, вбачаючи в ньому альтернативу мертвому та порожньому атеїзму країни своєї юності. Він міг з однаковим дитячим захопленням святкувати Песах і Великдень, зовсім не зациклюючись на відмінностях і не будучи послідовним вірянином жодної з релігій. За культурними паролями Ройтбурд завжди частково залишався пізньорадянським інтелігентом, з характерним неприйняттям всього радянського, набором цитат, поглядів і вподобань. Він був у своїй стихії і в камерній спільноті богемних художників, і серед політиків, журналістів, рекламістів, церковників. Він любив увагу та «лайки» («сподобалось»). Відкривши для себе силу нових медіа, Ройтбурд кинувся у фейсбук з усією доступною йому пристрасністю. Дуже швидко став інфлюенсером і заволодів увагою десятків тисяч людей, які любили й ненавиділи його

artkursyv

за дотепні, емоційні, не завжди виважені, але неодмінно дуже актуальні пости. Завдяки цьому соціальному капіталу, ставши директором консервативного Одеського художнього музею, що руйнувався просто на очах, Ройтбурд спромігся перетворити цю колекцію в найяскравіший медійний феномен. Варто було йому викласти роботу з зібрання ОХМ, навіть ту, що вже сто років привселюдно висіла в експозиції, сотні й тисячі людей раптом умлівали від захоплення: «Який шедевр! Чому це від нас так довго приховували?» Ройтбурд був мудрецем. У якомусь іншому житті він цілком міг би прославитися як духовний наставник. Але він не був добрим дідусем-чарівником. Його метод був ближчим до стратегії дзенського майстра, який може не тільки мудрий коан розповісти, а й добряче вперіщити неофіта веслом по потилиці, аби той якнайшвидше досяг просвітлення. На різних стадіях життя у Ройтбурда було багато духовних чад — від молодих художників, діджеїв, кураторів до (вже на останньому етапі) політиків, журналістів і бізнесменів. Від нього рідко можна було почути моральну проповідь, але він вчив чогось важливішого й складнішого — свободи, парадоксу та подолання кордонів. І, звісно ж, Саша був гедоністом. Любив червоне вино та комфорт. Хоча уявлення про останній мав досить своєрідні. Кожен, хто бував у нього в майстерні — і в Києві, і в Одесі, — потрапляв в абсолютно унікальний простір, де художник водночас жив і працював. Ройтбурд не любив розділяти ці речі, а значить, кожен з його гостей заодно занурювався у світ картин і творчий процес. На відміну від багатьох своїх колег Ройтбурд дуже цінував творчість інших художників. Любив обмінюватися

роботами й вішав на стінах свого будинку ті, що особливо припали йому до душі. Охоче дарував роботи з власної колекції Одеському художньому музею. Любив і збирав міський та сільський наїв і багато брав у художників-самоуків, безпосередньо цитуючи в деяких циклах і роботах («Філософи», «Мамай») твори й естетику наїву в цілому. Він був комерційно успішним художником, одним з найдорожчих авторів сучасної України, а на якомусь етапі — найдорожчим, і цей статус дуже йому лестив. Ройтбурду ніколи не була властива задерикувата скромність. Йому була мерзенною ідея того, що талант мусить голодувати. У найважчі часи художник знаходив спосіб лишатися на плаву, а його будинок і холодильник давали притулок і поживу багатьом талановитим, але менш заповзятливим авторам. Цей чоловік був феноменально комунікативним, постійно знайомив усіх з усіма. Вдома у нього був справжній салон, де можна було зустріти і найнесподіваніших знаменитостей, і маргінальних персонажів. Він спілкувався із незбагненною кількістю людей, западав їм всім у душу і при цьому продовжував працювати практично щодня. Живопис був дл я Ройтбурда своєрідною медитацією. Попри всю свою екстраверсію він гостро потребував цих кількох годин усамітнення та перезавантаження. Опісл я, з постійними слідами фарби на руках, повертався бенкетувати й говорити. Ройтбурд дуже любив вести бесіди, лежачи на дивані, буцім римський патрицій, попиваючи своє улюблене дешеве одеське червоне, яке він, всупереч здоровому глузду, завжди вважав найвитонченішим подарунком гурману.

14 жовтня 2021-го Олександру Ройтбурду мало б виповнитися 60. До цієї дати заплановано було вихід збірки поетичних творів художника під редакцією Сергія Жадана, а також книжка спогадів про митця. Далі, напевно, буде більше. Кажуть, після смерті Ройтбурда одеському музею нарешті дадуть статус національного. А може навіть назвуть сам музей ім’ям директора-реформатора. Хтось обіцяє перейменувати на честь знаменитого художника одну з одеських вулиць. Поживемо-побачимо, адже давати обіцянки простіше, ніж їх виконувати. На своєму останньому автопортреті Ройтбурд зобразив себе у вигляді пам’ятника. Йому завжди була властива дивовижна суміш честолюбства та тонкої самоіронії. Хотілося б, щоб пам’ять про унікального одесита, українця, інтелектуала та художника жила не тільки і не стільки в пам’ятниках, а як живе продовження розпочатих Ройтбурдом справ. Нехай розвивається одеський музей, а малярські та медійні твори художника наштовхують молодих на експерименти й досягнення. І нехай ці подвиги будуть здійснені з такою ж відданістю своїй справі, з такими ж пристрастю та дотепністю, якими завжди відрізнявся Олександр Анатолійович Ройтбурд. Аліса Ложкіна, мистецтвознавець

33

арткурсив

30х30 СУЧАСНЕ УКРАЇНСЬКЕ МИСТЕЦТВО В УКРАЇНСЬКОМУ ДОМІ

30x30. Contemporary Ukrainian Art in the Ukrainian House From September 9 to September 29, within the program dedicated to the 30th anniversary of Ukraine’s Independence, the Ukrainian House National Centre presented 30x30. Contemporary Ukrainian Art exhibition project. Valeriy Sakharuk, an art critic and the curator of the exhibition, formed an exposition of 30 works that reflect and represent Ukrainian art of the 30 years of the country’s independence. The exhibition is based on his research, which also became the basis for his book, presented at the exhibition opening. Artkursyv publishes a curatorial text by Valeriy Sakharuk.

By: Valeriy Sakharuk, an art critic, curator

34

З 9 по 29 вересня у межах програми до 30-річ­ чя Незалежності України Національний центр «Український дім» представив виставковий про­ ект «30 х 30. Сучасне українське мистецтво». Куратор виставки, мистецтвознавець Валерій Сахарук, сформував експозицію з 30 робіт, які відображають та представляють українське мистецтво у період 30 років незалежності краї­ ни. Виставка базується на дослідженні мистец­ твознавця, котре стало основою для створеної ним однойменної книги, яку також презентува­ ли на відкритті. «Арткурсив» публікує куратор­ ський текст Валерія Сахарука. Тридцята річниця Незалежності України стала темою вітчизняного мистецтвознавчого дискурсу задовго до цієї символічної дати. У шостому числі часопису «Галерея», що вийшов у 2001 році, був опублікований лист-утопія, у якому автор описує майбутнє відкриття музею сучасного мистецтва, заплановане на 24 серпня 2021-го. Почасти серйозний, почасти іронічний текст торкався важливої проблеми, через котру художня спільнота нуртувала від початку 1990-х: без музею феномен сучасного

українського мистецтва виглядав непереконливим, необґрунтованим, неповним. Хто міг передбачити, що й через двадцять років питання створення такої інституції буде настільки гострим, що навіть сумнозвісні реалії 2020–2021 років, пов’язані зі ще небаченими обмеженнями соціальної активності, не стануть на заваді його невідкладному розв’язанню. Проблема музею тісно переплелася з іншою — проблемою упорядкування новітньої історії українського мистецтва, де головні спрямування, явища та імена посядуть належне їм місце. Матеріали до неї розпорошені по тисячах статей, сотнях каталогів та безлічі документальних свідчень, і все ж головним джерелом для її написання слугують самі твори. Тридцять із них, помножені на тридцять років історії країни, увійшли до однойменного проекту, присвяченого ювілею. Початки сучасного українського мистецтва сягають кінця 1950-х. Відтоді воно розвивалося всупереч офіційній ідеології, слугуючи альтернативою форми, мислення, почування. Рішучий злам відбувся лише у другій половині 1980-х: покоління «перебудови» зруйнувало негласне status quo, що існувало в культурі, і відкрило її новий етап,

artkursyv

котрий триває до сьогодні. Період «бурі і натиску» породив класичні взірці сучасного мистецтва — «Печаль Клеопатри» Арсена Савадова і Георгія Сенченка, «Возз’єднання» Олега Тістола, «Воздвиження красивого знамена» Олександра Ройтбурда. Прапор п’янкої свободи творчості підхопили студенти Київського державного художнього інституту Юрій Соломко, Олександр Гнилицький, Олег Голосій, художники з інших міст країни. Не шукаючи підтримки з боку держави, вони створили власну мережу майстерень та незалежну систему інформаційного обігу — їхнім символом стало неформальне об’єднання «Паризька комуна», сутність якого влучно тлумачить друга частина цієї назви. 1991-й не вніс суттєвих змін у процес, котрий ще раніше набув невідворотності. Тридцять років, що минули відтоді, докорінно змінили не лише саме мистецтво, а й наші судження про нього та його місце в суспільстві. Чи можуть їх увібрати тридцять творів, навіть найбільш досконалих? Чи застосування принципу, схожого на популярні у масовій культурі рейтинги, не призведе до нівелювання складної і суперечливої картини мистецького поступу? Звісно, тридцять років — надто короткий термін, щоб робити остаточні висновки. «Той, хто має успіх сьогодні, не обов’язково залишиться в історичній пам’яті, і, навпаки, цілком імовірно, що в історичній пам’яті з’являться ті, про кого сьогодні не згадують», — зауважив нещодавно Борис Гройс, підсумувавши: «Це все тривалі процеси». Обравши формулу «30 х 30», автори проекту наголошують: жоден твір, що увійшов до його складу, не претендує на визначення «найвидатніший», більшість взагалі перебувала поза активним мистецтвознавчим обігом, поступаючись місцем так званим «блакитним фішкам», котрі заволоділи інформаційним простором. Головним критерієм відбору слугувало суголосся з часом, що призвів до створення кожного із них. Не менш важливою є історична та художня тяглість, яку вони складають — ривки, перетікання, періоди штилю або лихоманки, нерідко пов’язані з суспільно-політичними зрушеннями в країні. Їх сума дає не стільки вичерпне, скільки емоційно-образне уявлення про сучасне українське мистецтво останнього тридцятиліття. За кожним твором стоїть видатна особистість, з якою пов’язані неповторність манери, стилю, а то й цілого художнього напряму. Дехто назавжди залишився у часі, що минув, — Олег Голосій, Микола

Трох, Федір Тетянич, Олександр Гнилицький, Стас Волязловський, Олександр Ройтбурд: цей мартиролог можна продовжити іменами тих, хто з огляду на кількісні обмеження не увійшов до складу проекту. Твори одних сформували образ радикальних 1990-х, інші викривають розгубленість нульових, заангажованість 2010-х знайшла вираз у роботах художників цієї декади. Рухаючись повз них, ми ще раз можемо пересвідчитись у перевагах візуальної оповіді над вербальною: тексти, що їх супроводжують, лише коментують побачене. Кожний твір вступає в діалог з попередніми і наступними, створюючи острівки несподіваних конотацій: «Добре» Олега Голосія розпочинає дискусію навколо феномену малярства, у якій беруть участь Тіберій Сільваші, Сергій Панич, Олександр Ройтбурд, Арсен Савадов, Олександр Гнилицький; «Пророк» Юрія Соломки отримує розвиток у так званому «Розп’ятті» Василя Цаголова. Важливу роль в історії, яку розповідає проект, відіграють паузи, котрі дозволяють зупинитися, озирнутися навколо, звернути увагу на те, що не вписується у поверхнево трактоване визначення актуальності: такими постають твори Федора Тетянича,

Миколи Малишка, Віктора Сидоренка. Першим віддаємо запізнілий борг найбільш недооціненому українському художнику сучасності, другий свідчить про позачасовість справжніх художніх вартостей, третій піддає ревізії минуле, рудименти якого все ще міцно тримаються в колективній пам’яті. Горизонтальні, лінійні зв’язки між окремими творами перетинаються з вертикальними, зумовленими часом їх народження. Нерідко художники випереджають його: «Роксолана» Олега Тістола роком раніше матеріалізувала ідею українських грошей, введених в обіг 1996-го; «Козак Мамай» Олександра Бабака сприймався закликом до народного спротиву 2004-го, «План втечі з Донецької області» Романа Мініна пророчо передбачив наслідки війни на Сході. Завершує проект моторошна візія майбутнього, зображена Денисом Салівановим не менш моторошного 2020-го. Ми не знаємо, чи вже створено художній маркер 2021 року, однак впевнені — він належатиме наступному відрізку вітчизняної історії та мистецтва. Валерій Сахарук, мистецтвознавець, куратор

Василь Цаголов. «Художня гімнастика», кольоровий відбиток, 1997. Надано Abramovych Foundation

35

арткурсив

ХРЕЩАТИК НА МАНГЕТТЕНІ. УКРАЇНСЬКЕ МИНУЛЕ СУПРЕМАТИЗМУ В МОМА

Khreshchatyk in Manhattan. Ukrainian Past of Suprematism in MoMA The Museum of Modern Art in Manhattan, New York (MoMA) is one of the earliest and most important museums of modern art in the world. The MoMA idea was developed in 1929, mainly by Abby Aldrich Rockefeller, the wife of John D. Rockefeller Jr. The museum’s collection includes works by artists without whom it is impossible to imagine the art of the twentieth century, among them there are works

by Ukrainian artists Kazimir Malevich, Aleksandra Ekster, Alexander Archipenko, and Ivan Kliun. The article tells about these artists and their value in the field of art.

By: Danylo Kaplan, an art journalist

36

Музей сучасного мистецтва на Мангеттені в Нью-Йорку (англ. Museum of Modern Art, скор.

MoMA) — один із перших і найбільш поважних осе­ редків авангардного мистецтва у світі. Ідея та­ кого музею була розроблена в 1929 році, головним чином, Еббі Альдріх Рокфеллер, дружиною Джона Д. Рокфеллера-молодшого. До збірки MoMA вхо­ дять твори художників, без яких неможливо со­ бі уявити мистецтво XX століття, зокрема ро­ боти українців Казимира Малевича, Олександри Екстер, Олександра Архипенка, Івана Клюна. Світ, що заснув, вкритий білим воском, — один цей твір затверджує Малевича найвизначнішим послідовником філософа Вільгельма Оствальда. Малевич не довіряв слову, головному біблійному виконавцю зародження життя, вважав його не початком, а наслідком розуму, що прокинувся в людині, життя якій подарував імпульс — біострум. Ця нематеріальна субстанція розумілась ним як реліктова або ж навіть первісна складова енергії, вибух якої призвів до народження Всесвіту. Вільгельм Оствальд був вченим, котрий винайшов і вибухові речовини, що прославили Німеччину, і штучну мову «іда» на основі есперанто. Йому ж належить серед іншого ідея того, що відомо сьогодні кожному дизайнеру під назвою «система Pal»: з її допомогою розроблено системний каталог на 2,5 тисячі кольорів. Вільгельм Оствальд був не лише педантом-науковцем, «винахідником-методологом»: запропонував він і свою версію біблійної картини світу.

Озвучена вченим концепція отримала популярність під назвою «енергетизм» і не могла залишити байдужими митців, що шукали для себе теоретичної опори, — таких, як Малевич. Підводячи картезіанство Лейбніца й власне Декарта під ідею про виникнення світу від енергетичного імпульсу, Оствальд так захопився, що дав привід дійти переконання, ніби в ХХ-му сторіччі знайдено альтернативу і релігії, і атеїзму. Апостолом цієї альтернативи стане Малевич. З Україною Малевича пов’язує перший досвід особистого переживання бурхливого промислового росту, що почався з реформ Вітте. Україна для Малевича назавжди залишиться втіленням інтенсивного, доладного, забезпеченого царства всеохопних, мовою марксизму, виробничих сил (є якась вища справедливість в тому, що «Супрематична композиція № 1» зберігається в київському Мистецькому Арсеналі). Засновник музею сучасного мистецтва Рокфеллер також навряд керувався лише міркуваннями репутації, виділяючи кошти своїй дружині Еббі на втілення її ідей. Його родина заробила капітал на хімії — делегованій від «точних знань», на прикладі того ж Оствальда, спільниці всіх головних течій нового мистецтва, і в успіху колекції, що збиралась, Рокфеллер вбачав своєрідний гімн цій науці, гімн самому потенціалові бурхливого промислового розвитку, що останні півстоліття годував і винахідливість вчених, і сонце сходу нового мистецтва.

artkursyv

Дружня атмосфера сприятливого спокою Повертаючись з Берліна, де особі Малевича приділялась особлива увага, він усвідомлює, що все, що здавалося перегином і виглядало черство, грубо та бездумно, перетворилось на систему. У Берліні митець залишає архів, частина якого потім перейде у власність МоМА. Два перших роки після здолання спокуси еміграції Малевич викладає в Києві. Потім, виправдовуючи набуту славу європейсько-орієнтованого художника, погоджується на першу прижиттєву виставку. В один рік із закриттям Музею живописної культури (якби цього не трапилось, МоМА й досі знав би собі конкурента не лише у вигляді лондонської Tate і Ludwig Musem у Кельні) нова цивілізація — цивілізація комунізму — проводить його персональну виставку-ретроспекцію в Третьяковській галереї. Коли в МоМА відкриється вже посмертна ретроспектива, Малевич буде представлений на ній митцем, котрий пішов у небуття, у мистецтві якого новаторство і дилетантство мають розмиті кордони і створюють при цьому видимий ландшафт того життя, де розвивається думка і виробляється для неї кисень. Сам же митець відчував себе шукачем, новатором образотворчої мови матеріального оновлення. Супрематизм для Малевича був явищем самобутнім, породженим на зламі, полум’ям хвоста птаха, що воскрес, Фенікса. Схилившись перед міццю, величчю, силою, супрематизм, хай би яким войовничим він здавався, ставив собі за мету дружню атмосфера сприятливого спокою. Імпресіоністична мозаїка безтурботності Супрематизм м’якший, аніж може здатися на перший погляд. Ним позначено сторіччя, в якому зі звичних матеріалів не залишилось нічого. Світ стає схожим на великого дикобраза, котрий відсвічує сталевими голками. Недостатня увага архітектурі в колі супрематистів турбувала Малевича. Саме

тоді в історії культури з’являється ім’я Олександра Архипенка, котрий зміг у скульптурі позначити всепроникність авангарду. Вбачаючи перспективу у спільності ідей всіх видів мистецтва, художниця Олександра Екстер, яка разом з ним навчалась у Київському художньому училищі й любила конструктивізм не менше, долучала Малевича до декорування текстилю та посуду. За сімнадцять років до берлінського тріумфу трапилась нагода оголосити про себе, на рівних з Пікассо, Браком і Дереном, у Салоні Незалежних. Там-таки своїми творами були присутні й Олександра Екстер та Олександр Архипенко. Виставка в Салоні Незалежних нагадувала вазу екзотичних фруктів з далеких тропічних країн, до смаку котрих глядач починає поступово звикати. Малевич це побачив та не захотів продовжувати. Він мав намір перевершити кубізм та футуризм. Інший супрематист із київського училища, Іван Клюн, залишався одночасно і пуристом, і однодумцем-колегою Малевича. Він був не те що повністю позбавлений головного гріха, який ненавиділи супрематисти, — обережності, — а навмисно зухвалий, цим у багатьох своїх творах не поступаючись Малевичу. Головний ворог супрематиста — художній критик — розчинявся в Клюні новаторством його гри з сюжетом, з логікою, послідовним підпорядкуванням форми прихованому натяку. Якщо Малевичу було потрібно — Малевич говорив прямо. Клюн був алегоричним і вражаюче німим. Є в нього і якась супрематична халатність, котрої не допускав Малевич. Клюн — не мораліст. І в цьому Клюн набагато більший супрематист, аніж Малевич, котрий постійно підрізає своє мистецтво своєю притчею. Кубізм Малевича — ліричний, сюжетний, розмаїтий, пам’ятником йому у скарбниці МоМА — оригінал «Самовару» та «Жінка з відрами». Його футуризм органічно вписується

в італійський, що приймає його як рівного в колиску моди, кітчу та вітражної мозаїки. Публіка Парижу ще не охолонула тоді від сезонів Дягілева, котрий гідно представив їй в 1906-му році Врубеля. Тоді ж, коли Врубель красиво і яскраво дебютував у Парижі, ще мало кому відомий архітектор Олександр Архипенко організовує виставку своїх творів у Києві. Київ тих років — просвітницький та гуманітарний центр, один з трьох першорядних нарівні з Москвою та Санкт-Петербургом. Врубелівське трактування Демона було тоді для образотворчого мистецтва новим, і він першим приніс в алегоричний лермонтівський образ те розуміння потужної енергетики, про яке, посилаючись на Оствальда, говорить Малевич. Мистецтво починає жити теплом, яке випромінює, та силою враження, яке справляє. Америка, що стала певною мірою втіленням супрематичних ідей, зуміла прийняти і цей вогонь. Архипенко пробує різні центри європейської асиміляції: Париж і Берлін, поки не відбуває на довічне усамітнення в США. Його можна назвати Робінзоном Крузо супрематизму, котрий вцілів. Інакше сталося з Малевичем: його роботи, що проїхали півсвіту і щасливо уникли вогню нацистської інквізиції так само, як гниття сміттям у радянських запасниках, дістануться слави через рік після його смерті окремою персональною виставкою. Самому музею судилось стати, обіруч із Рокфеллер-Центром, одним із символів нового Нью-Йорка, що народився після Чорного четверга та Великої депресії. За іронією, у РокфеллерЦентрі розмістив свій осередок і аукціонний будинок Christie’s, за посередництва якого на ринок пішло чимало з тих музейних скарбів, на котрі спадкоємцям вдалося відновити права. Світ змінився під дією двох рівнозначних стихій: грошей та мистецтва. Данило Каплан, арт-журналіст

Авторка колажів: Катерина Гончар

37

арткурсив

ТАМ САМО, ТОДІ Ж ЩО ВІДБУВАЛОСЯ З УКРАЇНСЬКИМ ТЕАТРОМ ПО ЗДОБУТТІ ДЕРЖАВНОЇ НЕЗАЛЕЖНОСТІ

At the Same Place and at the Same Time What has been happening to the Ukrainian theatre during Independence The article tells about new trends in Ukrainian theatre during the years of independence in Ukraine, the emergence of new theatres, interest in folk and street theatre and how the Ukrainian dramatic art is increasingly integrating into the European cultural space.

By: Serhii Vasyliev, a theatre critic

38

Ми часом не усвідомлюємо, що насправді тиражуємо давно спорохнявілі матриці, успадковані від потворних монстрів минулого, на яких, звісно, не бажаємо бути аніскільки схожими. Візьмемо, наприклад, «датський синдром» — маніакальну пристрасть підбивати підсумки та складати рейтинги до якихось річниць, зокрема, історичних дат. От і до 30-річчя проголошення Україною Незалежності з’явилася сила-силенна таких аналітичних оглядів, табелів про ранги, переліків досягнень та таблиць перемог. Між тим, замість влаштовувати лови на 30 кращих книжок (вистав, фільмів, виставок, пісень тощо) та доктринерські визначати періоди розвитку нашого мистецтва, непогано було б запитати: чи існувала б національна культура, якби країна не стала суверенною? Адже, гадаю, досить наївно вважати, що і при такому історичному розкладі ми не мали б книжок та пісень. І, до речі, так само складно уявити, що перебували б в цілковитій резервації, автономно, за кам’яною стіною або залізною завісою, геть відрізані від решти світу. Адже насправді культура — ефір, крадене чи привласнене повітря, вірус. За останні десятиріччя світ став таким прозорим,

що будь-яка ідея, будь-яка форма, будь-який силует за лічені миттєвості стають загальнодоступними. Справді, невже наші громадяни не відали б про інтернет і не користувалися соціальними мережами? І численні митці не лили б один на одного помиї та не плювалися б отрутою заздрості у фейсбуці, а знаходили б вихід своій злостивості лише у театральних буфетах та в кав’ярнях? Чи наші драматурги, як їхні віддані комуністичній ідеології радянські попередники, перестали б вимагати квоти на свої твори в репертуарах театрів, — хоча, звісно, теми, герої та й мабуть лексика їхніх опусів були б іншими? Що сталося б, якби Київський театр ім. Лесі Українки не називався, як зараз, Національним театром російської драми, тим більш, що за три минулі десятиріччя його естетика анітрохи не змінилася? Чи гірше б грали актори? Біднішим, ніж нині, був би режисерський корпус? Та, власне, і десятки талановитих вистав, вигаданих та виконаних за ці роки на сценах досі — попри всі економічні негаразди, дефолти та недосконалі закони — понад сотні державних і безлічі студійних театрів — все одно неодмінно народилися б. І майже напевно, як і сьогодні, ми з повагою

artkursyv

згадували б до якоїсь чергової дати імена Андрія Білоуса й Віталія Малахова, Станіслава Мойсеєва й Оксани Дмітрієвої, Володимира Кучинського й Івана Уривського. І звання почесні вони, як і сотні акторів та художників, не кажучи вже про директорів (щоправда, тридцять років тому нікому б не спало на думку, як це трапляється нині, удостоювати адміністраторів званнями «народних артистів України» і номінувати їх на державні мистецькі премії), напевно, отримували б. Не виключаю навіть, що пересічні українські служителі сцени, не кажучи вже про критиків та істориків театру, безупинно торочили б з трибун та газетних шпальт про «свободу творчості», не забуваючи, звісно, дякувати за це державному керівництву — президентам, мерам та головам райрад. Адже й сьогодні таке публічне лизоблюдство (рясним елеєм до «начальників» залитий той самий фейсбук) не вважається чимось сороміцьким. Саме тому значно цікавішим ввижається мені поміркувати про те, чого в нашому театрі, аби не оголошений 30 років тому державний суверенитет, майже напевно або з великою долею ймовірності не сталося б. Підозрюю, що, затосовуючи

саме такий метод, зможемо справді виявити унікальне та вартісне в історії останніх десятиріч нашого мистецтва, сценічного зокрема. Почнемо ж з того, що хоч як не пролунало б це парадоксально і не обурило наших істориків, кульмінація незалежного, істинно вільного та самобутнього театру відбулася в Україні за кілька місяців до формальної декларації її суверенітету: 11 березня 1991 року в Київському Молодіжному театрі зіграли прем’єру «І сказав Б…» за п’єсами уродженця Севастополя Олексія Шипенка «Верона» та «Ла фюнф ін дер люфт». Режисер Валерій Більченко та сценограф Олена Богатирьова створили виставу, яка за всіма критеріями може й досі слугувати еталоном художньої ерудиції та фантазії, громадянської мужності та суспільного виклику, зрештою, абсолютної майстерності. В цьому феноменальному мистецькому досліді було ревізовано фактично всі стилі, що практикував тодішній (ще радянський) театр, і заявлено генеральні теми та естетичні коди театру майбутнього. Склеротичний сучасний український театр часто навіть не здогадується про те, що, фокусуючи увагу на соціальних маргіналах, епатуючи публіку

лайкою чи фізичними екстремами, експериментуючи із сценічним простором, пропонуючи карколомні мізансцени, він, по суті, просто цитує пророчий і досконалий «І сказав Б…». Тотожню мистецьку звитягу та абсолютну відвагу продемонстрував після вікопомного 1991 року, мабуть, лише режисер Андрій Жолдак, чиї кращі вистави, напевно, уможливилися лише завдяки відсутності у вільній країні будь-яких обмежень і табу. Жолдак творив декларативно авторський театр, унаочнюючи на сцені мало не власні сюрреалістичні сновидіння. Часто він в буквальному сенсі оголював акторів, хоча, зрештою, причиною розірвання його контракту з Харківським театром ім. Шевченка у 2005 році послугував не масовий стриптиз трупи у виставі «Ромео і Джульєтта. Фрагмент», а, як завжди зухвале у Жолдака, перетинання «червоних» політичних ліній, які вже спроквола реанімувалися в Україні. Можна згадати ще принаймні дві вистави, де владі було кинуто відчайдушний виклик (звісно, владою проігнорований). Це моновистава «Гріх» дніпровського актора-гордія та самотника, засновника театру «Крик» Михайла Мельника та знущальна фантазія драматурга КЛИМа на матеріалі античності та сучасності «Едіп. Собача будка», здійснена режисером Владом Троїцьким в очолюваному ним ЦСМ «Дах». Троїцький та його дітище, між іншим, ще одне явище, що його не уявити, якби не українська Незалежність. Хоча б тому, що «Дах» — суто приватна справа, вільна від будьяких стосунків з державою — принаймні в момент заснування і двох перших десятиліть діяльності. Великою мірою це саможертовний проект, котрий, однак, довів у нашому, схильному до патерналізму суспільстві силу та правоту індивідуальної ініціативи. Прикметно й те, що саме російськомовний Влад Троїцький реалізував чи не найсимпатичніші саме українські проекти — етно-хаос гурту «ДахаБраха» та фрік-кабаре «Dakh Daughters». Національне мистецтво, образно кажучи, без шароварів та сувенірного гопака, — як, втім, і переконливе втілення легалізованої та загартованої в роки Незалежності національної свідомості, — внесок в нову історію українського театру режисера Ростислава Держипільського. В ІваноФранківському драматичному театрі він створив пронизливі вистави за творами Марії Матіос «Солодка Даруся» та «Нація» і «Вона — Земля» за новелами Василя Стефаника. В усіх цих роботах

39

арткурсив

40

artkursyv

асистувала йому унікальна знавчиня народного та сакрального мелосу Наталка Половинка, яка водночас зростила і плекає, говорячи словами Григорія Сковороди, «сад божественних пісень» у своїй львівській театральній студії «Слово і Голос». Чистоту і істинність цього голосу також забезпечило повітря, дезинфіковане від міазмів фальшивого «народного мистецтва», що культивувалося (та й досі фактично не викорінене) в радянські часи. А ще необхідно згадати героїчно здіснені в 1990-х — на початку 2000-х Сергієм Проскурнею одинадцять випусків фестивалю «Мистецьке березілля», яке теж годі було собі уявити, якби не отримана Україною Незалежність. Завдяки відкритості сердець та кордонів, знанням та комунікабельності конструктора-продюсера цього фестивалю, а також вагомій підтримці міжнародних донорів, що розпочали діяльність в країні, «Березілля» показало українській театральній спільноті, якою різноманітною, феєричною та серйозною може бути сучасна сцена. Західним культурним інституціям маємо завдячувати появою й кількох видатних українських вистав доби Незалежності. Хоча б «Жінки з минулого» Ролана Шиммельпфеннінга, поставленої, за фінансової підтримки від Гете-інституту, режисером Дмитром Богомазовим (до речі, найстабільнішим режисером останнього тридцятиріччя) у співдружності з медіа-артистами Олегом Чорним та Геннадієм Хмаруком в київському театрі «Вільна сцена», де концептуально переконливо, а не у гонитві за модою, як це переважно відбувається нині, було використано відео. Втім, західні фонди тепер, скоріше, виглядають не так доброзичливими донорами, як суворими замовниками. Часом наші митці намагаються догодити їм набагато більше, ніж публиці. Хоча,

звісно, всеїдний, але не надто вимогливий глядач також диктує театрам свої смаки. Тож, як і три десятиліття тому, українські митці часто не гребують підлаштовуватися під цей смак, не соромляючись оголошувати свою залежність від кон’юктури «відчуттям часу». Та все ж треба визнати, що амплітуда інтонацій та жанрових регістрів, що ними послуговуються сучасні режисери, говорячи про час та суспільство, була б очевидно аскетичнішою, аби не утверджена завдяки Незалежності толерантність та свобода вислову. Справді, навряд чи без скасування цензури могли б з’явитися, приміром, вистави Максима Голенка, який завзято впроваджує в своїй практиці естетику гіньйолю. Такої концентрації брутальності, потоків штучної крові на сцені, фізіологічної відвертості, демонстративної лайки, як дозволяє собі художній лідер «Дикого театру» (таку назву, мабуть, теж годі було почути на світанку Незалежності), приміром, у виставі «Кицюня» за драмою ірландця Мартіна Макдонаха, не зустрінеш навіть у популярних останні роки в Україні постдокументальних виставах, де виконавці, черпаючи фактаж, мабуть, з власного життєвого досвіду, щоправда в чомусь дещо куцого, демонструють публіці героїчний душевний стриптиз і фахову обізнаність з базарно-кримінальною лексикою та відповідним трибом життя. Не збираюся приміряти на себе маску попаданця чи вправлятися у фантазіях з альтернативної історії, уявляючи, яким був би герой сьогоднішнього часу, якби країна тридцять років тому обрала інший шлях. Історія, як відомо, не знає умовного способу дії. Хоча, напевно, коли б вона пішла інакше, ми не дізналися б про героїв п’єс Наталки Ворожбит «Саша, винеси сміття» та «Погані

дороги», з великим болем та емпатією втілених на сцені режисеркою Тамарою Труновою. Ці твори, як і виплеканий 2014 року Наталкою Ворожбит непересічний «Театр переселенця», інспіровані війною, що триває й нині. Триває і, мабуть, народить ще чимало непередбачуваних сюжетів. Хочеться вірити, що в українському театрі не зникнуть гідні цих та інших людяних сюжетів справді незалежні, чесні та сміливі митці. Сергій Васильєв

41

арткурсив

СВІТОВЕ

ВИЗНАННЯ УКРАЇНСЬКОГО

КІНЕМАТОГРАФУ: ДАЙДЖЕСТ КАРТИН-ПЕРЕМОЖЦІВ

World Recognition of Ukrainian Cinema: a Di­ gest of Winning Films Artkursyv presents a selection of iconic contemporary Ukrainian films for a significant period, i.e. the 30 years of the country’s independence. The digest includes eight films recognized both abroad and at home. These are the directors that the world will continue to follow.

By: Viktoria Kulikova, an art expert, the art director of ABRAMOVYCH.ART contemporary art platform

«Арткурсив» презентує підсумкову добірку знакових сучасних українських фільмів за 10-річний термін із загального відтинку часу — 30-річчя незалежності країни. У дайджесті — сім картин-подій, визнаних як за кордоном, так і на батьківщині. Це ті стрічки, котрими молоді українці можуть пишатися, ними ділитися і їх вивчати. Це ті режисери та режисерки, за якими вочевидь ми стежитимемо й надалі. «Крос» (2011) «Крос» — короткометражний фільм режисерки Марини Вроди, який виборов «Золоту пальмову гілку» на Каннському кінофестивалі у номінації короткометражного кіно у 2011 року. Ця стрічка — спільний проект України та Франції. Зйомки проходили у вересні 2010 року і тривали приблизно тиждень. Були залучені лише непрофесійні актори, що дозволило вкластися у загальний бюджет — 3,5 тисячі євро. За визначенням самої Марини, «Крос» — це колективні спогади про уроки фізкультури в школі — та водночас власне, під машкарою метафори, питання до кожного глядача: куди ж бо рухається наша країна? «Плем’я» (2014) Під цією назвою — стрічка, котрою можна починати відлік «нової української хвилі» в українському кінематографі, — дебютна режисерська робота Мирослава Слабошпицького, створена у співпраці України та Нідерландів. Світова прем’єра стрічки відбулась 21 травня 2014 року на Каннському кінофестивалі, де фільм отримав гран-прі «Тижня критики». Кіно потрапило в прокат у десятках країн та було представлене на понад 100 кінофестивалях світу, де отримало понад 40 нагород; фільм також став номінантом від України на «Оскар» у 2018 році. Сюжет — розповідь про виживання хлопця в інтернаті для людей з вадами слуху, де герої спілкуються лише мовою жестів. Між тим фокус режисерської уваги закцентовано саме на деталях соціально-психологічної драми, що змушує глядача відчувати себе ніби в анклаві, — в чужому, але до болю знайомому середовищі.

42

«Донбас» (2018) «Донбас» є одним з перших ігрових фільмів, присвячених війні на Сході України. Трагікомедія демонструє неприховану жорстку реальність, яка межує з абсурдом. Фільм не має загальної фабули, а режисера ніби відсторонено: він просто документує, не бере жодної участі у подіях і не коментує їх. Фільм складається з 13 епізодів, за основу яких Лозниця взяв аматорські Youtube-ролики, що були зняті на підконтрольній самопроголошеними територіями «ДНР» і «ЛНР» у 2014–2015 роках. Головні герої фільму подекуди гіперболізовані, потворні як внутрішньо, так і зовнішньо — просякнуте корупцією та спустошене жорстокою безглуздою грою суспільство. При цьому Сергій Лозниця підкреслює, що «Донбас» — цілковито фестивальне кіно, головний задум якого — спровокувати глядачів на дискусію навколо війни — страшної, руйнівної, потворної — саме «гібридної». «Донбас» здобув нагороду «Особливий погляд» на Каннському кінофестивалі у 2018 році та був від України висунутий на премію «Оскар». «Атлантида» (2019) Ще до виходу на великі екрани «Атлантида» стала головною вітчизняною прем’єрою останніх років — цілком очікувано, бо на фільм чекали: перемога у престижній програмі «Горизонти» на Венеційському кінофестивалі, премія «Фільм року» за версією Національної премії кінокритиків «Кіноколо», нагороди на кінофестивалях в Одесі, Токіо, Франції та від України номінація на «Оскар». Події фільму відбуваються в недалекому майбутньому на Донбасі по закінченні війни. За сюжетом, перемога — за Україною, але бойові дії залишили на її Сході непоправний слід: шахти затоплені, річки та земля — отруєні. Режисер Валентин Васянович подає сюжет досить відверто та без наївних ілюзій, немов підглядаючи за реальністю людей, які залишилися жити серед руїн. Показово, що у «Атлантиді» немає жодного професійного актора: у кадрі — люди, яких особисто зачепила трагедія новітньої історії Донбасу — ветерани АТО, волонтери, солдати ЗСУ.

artkursyv

Зйомки фільму «Погані дороги». Світлина з сайту svoi.city

«Погані дороги» (2020) Наступний фільм — призер Венеційського кінофестивалю та триразовий лауреат премії «Кіноколо», екранізація однієї з українських п’єс — драма «Погані дороги» Наталки Ворожбит, авторки серіалу «Спіймати Кайдаша» та фільму «Кіборги». Цікаво, що прем’єра однойменної п’єси спершу відбулася в лондонському театрі Royal Court — там її інсценізували у 2017 році, а трохи згодом виставу показали вже в Україні, в київському Академічному театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра. Згодом виникла ідея перетворити виставу на повнометражну стрічку. За декілька років навколо проекту сформувалася творча команда за фінансової підтримки Українського культурного фонду. Фільм «Погані дороги» — це окремі новели з різними героями, які мешкають на Донбасі. П’ять розбитих доріг — п’ять історій про любов та ненависть. Дія відбувається здебільшого на окупованих територіях, де лунають вибухи, але є одна

Кадр з фільму «Плем’я». Світлина з сайту dzygamdb.com

історія у мирному контексті подій — вона розгортається по той бік лінії розмежування. «Земля блакитна, ніби апельсин» (2020) Фільм Ірини Цілик отримав нагороду за режисуру на головному фестивалі незалежного кіно «Sundance», здобув Гран-Прі журі в категорії документального кіно 47-го Міжнародного кінофестивалю в SIFF. Кіно оповідає про життя родини з містечка Красногорівка у «червоній зоні» Донбасу, яке чи не найбільше постраждало від обстрілів. Попри всі екстремальні випробування — життя у підвалі тощо — головні герої не втрачають надії і навіть пробують самі знімати кіно про лиху й гірку буденністьї. Фільм порушує тему дитинства під час війни, тему солідарності, людяності — і все це у річищі бездоганної роботи оператора — В’ячеслава Цветкова, що просто собі наче показує пейзажі та побут маленького міс­ течка на Донбасі.

Кадр з фільму «Донбас». Світлина з сайту cinema.in.ua

«Стоп-земля» (2021) Фільм — чуттєва автобіографічна драма про дослідження власної ідентичності. Світова прем’єра відбулася на 71-му Берлінському кінофестивалі, де подане Україною отримало нагороду «Кришталевий ведмідь» від журі конкурсної програми «Generation 14 plus» у номінації «найкращий повнометражний фільм». Стрічка «Стоп-Земля», про історію дорослішання на прикладі-матеріалі злободення учнів однієї з київських шкіл, стала, до речі, повнометражним дебютом молодої режисерки Катерини Горностай. Катерина й виступила сценаристкою проекту, а зіграли у фільмі непрофесійні актори-підлітки, із якими режисерка працювала в акторській лабораторії восени 2019 року. Вікторія Кулікова, арт-директор Abramovych.Art

Кадр з фільму «Земля блакитна, ніби апельсин». Світлина з сайту uk.wikipedia.org

43

арткурсив

30 РОКІВ

УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИКИ: МІЖ ШОУ-БІЗОМ ТА АНДЕГРАУНДОМ 30 Years of Ukrainian Music: Between Show Business and Underground In 2021, Ukraine celebrates the 30th anniversary of its independence. This is a great opportunity not only to sum up the results of cultural victories but also to look at the processes that are hidden from the general public. In particular, this article will talk about the so-called “musical underground” of Ukraine, i.e. music that represents a certain alternative to pop artists. What has happened to it in the last three decades and where has it reached? Or even this way: did the “underground” exist at all?

By: Oles Nikolenko, a music critic, the editor-in-chief of POTOP youth magazine

44

2021-й — рік святкування Україною 30-річчя своєї незалежності. Це чудова нагода не лише під­ бити підсумки культурних перемог та згадати ті чи інші раніше визнані артефакти/надбан­ ня, а й подивитись на процеси, приховані від очей широкої аудиторії. Зокрема, в цьому тексті мо­ ва піде про так званий «музичний андеграунд» України — музику, що представляє собою певну альтернативу естрадним та поп-артистам. Що з ним відбулося за три останніх десятиріч­ чя й куди вони привели? Або навіть так: чи існу­ вав «андеграунд» взагалі? Культурний бум 1970-х Щоб не була марною спроба хоч якось змістовно висвітлити й проаналізувати так званий «андеграунд», треба спершу подолати звичну інерцію — невідступну культурну амнезію — і пригадати фундамент української музики в цілому. На чому вона стоїть? Щось більш-менш автентичне так само, як сучасне, почало з’являтись в Україні в 1970-х. Композитор Володимир Івасюк на початку 70-х написав і видав свої вічні хіти, як-от «Червона рута» та «Водограй», котрі враз сформували стандарти української популярної естрадної пісні на багато десятиріч вперед та дали необхідний поштовх нашим артистам. У той же час ціла низка українських ВІА почали грати нетиповий, абсолютно прозахідний «вусатий» фанк (див. однойменну документальну стрічку, що віднедавна її залучено в онлайн-прокат), який невимовно дратував тогочасних радянських керівників культурних процесів — і вони намагалися

максимально придушити цей феномен. У 70-х вже існував навіть, скажімо, гурт «Гуцули» — найстаріший рок-гурт України, що грав важкі гітарні рифи, наслідуючи «Black Sabbath» та інших піонерів хард-року та хеві-металу, але цей саунд також був, звісно, під абсолютною забороною. Фактор «заборони» тут дуже важливий. Треба чітко розуміти, що в Україні через це так і не склалася власна автентична музична сцена, не народився свій шоу-бізнес. І ми почали відставати від світу вже в 1970-х. Нагадаємо, що в той же час у Британії чи США встигло змінитись кілька музичних поколінь «батьків та дітей», а головне — постійно народжувались нові споживачі музики та культури, котрі не те що не відали жодних утисків: навпаки, їх всіляко, можна сказати, заохочували все це слухати й плекати. Рок-н-рол 50-х — живий оновлювальний струмінь, з якого розквітла яскрава хіпі-культура 60-х, з якої надалі виріс та її перекреслив панк і жорсткий гітарний рок 70-х. Увесь цей час музична Україна, по-перше, була за залізною завісою СРСР, а по-друге, навіть те, що просочувалося крізь цю завісу, люто гнобили невмирущі функціонери. Новий український рок У 1980-х, в атмосфері все ближчого розпаду Радянського Союзу, музичні справи України почали поліпшуватись. Народився на 100% автентичний «український рок». Цілий оберемок стилістично різних гуртів — від «Воплів Відоплясова» до «Братів Гадюкіних» — почав грати суто «український рок-н-ролл»: суміш етнічних елементів, непередбачуваного драйву та фірмового гумору нашого життя у текстах. Поряд з ними вже сформувався й «андеграунд»: гурти «Раббота Хо», «Коллежский Асессор», «Казма-Казма» та інші, що грали, на відміну від тих же «ВВ», більш складний, та, простіше кажучи, менш зрозумілий рок, в якому експериментів заради експериментів та гонору було більше, ніж самої музики. Ця незрозуміла слухачеві експериментальщина українських рок-гуртів 80-х років — теж на свій кшталт визначальна риса та фірмове прокляття андеграунду, яке супроводжує цю музику і до сьогодні. У 1990-х вистрілила Ірина Білик, вона першою заспівала про побутове життя українця та першою ж почала збирати стадіони, а навколо неї вибудувався продюсерський центр mamamusic на чолі з Юрієм Нікітіним. На телебаченні почали щодня крутити українську музику, з’явився легендарний хіт-парад «Територія А» та й загалом окреслився весь інший шоу-біз: від Сестрички Віки до Скрябіна. «Океан Ельзи» дебютував наприкінці 90-х — і задав музичні стандарти для інших гуртів упродовж 2000-х: далі всі, хто бажав

artkursyv

Авторка колажів: Катерина Гончар

потрапити на радіо, намагались робити поп-рок «під Ельзу» (скажімо, та ж «Друга Ріка»). Від 1990-х до наших буремних часів Де в цей час був андеграунд? Він, як і його батьки з 80-х, робив щось надто незрозуміле, а масова аудиторія, яка тільки в 1990-х, — і то на короткий час, — встигла дорватись до національного продукту, андеграунд просто не помічала. А потім цей квітучий український шоу-бізнес на початку 2000-х було вбито, тобто зросійщено. До нас, відчувши нову та близьку сплатоспроможну аудиторію, почали їздити російські виконавці, російські великі лейбли масово купували ефірний час на радіо й телебаченні, виходили російсько-українські мюзикли — й історія автентичного українського шоу-бізу тоді ж і закінчилась. Все, що ми слухали вже у 2000-х — це дуже обмежена кількість українських гуртів та виконавців, індивідуальні історії успіху та радше винятки з правил, аніж конвеєрні поп-проекти, що їх пачками видає будь-який музичний шоу-бізнес будь-якої іншої країни. «ТНМК», «Тартак»? Потап та його «імперія»? ВІА «Гра»? Можна перераховувати, але треба брати до уваги факт, що більшість з тих, кого ви назвете (з поп-сегменту), спершу їхали здобувати популярність в Росію, а вже потім тріумфально повертались додому в статусі зірок. Це сумно, але таким було життя. Так воно і рухалось за інерцією упродовж 2000-х, а потім стався ряд страшних подій,

почалася війна з Росією, яка дуже вплинула на куль- та юридичних суперечок. Через це багато молотурний простір, зокрема на шоу-бізнесові процеси. дих виконавців з самого початку не бачать для себе хоч якихось людських перспектив. Треба або одразу стрибати хай там що у телевізор та накручувати The New Ukraine Тепер ми починаємо відлік «нової української собі підписників у соцмережах (а заразом найпермузики» з 2013–2014 років. Саме тоді почався но- ше — ще й коли пощастить — воювати за рекламвий бум культурного продукту, який, на жаль, себе ні контракти з уже санкціонованими поп-зірками), не виправдав — надто високий йому був виданий або… на твій концерт прийде в кращому випадку кредит. Спробуйте пригадати нових музикантів, 100 яких-небудь маргіналів. ЗМІ про тебе не напищо виросли і стали популярними за останні кіль- шуть, поки ти андеграунд, бо й андеграунд, звісно, ка років. Джамала, Jerry Heil, alyona alyona — що- аж ніяк не має власної інфраструктури. Майже віднайбільше набереться 5–10 імен. Цього критично сутні мас-медіа зі спеціалізацією «альтернативна мало для розвиненого шоу-бізнесу. Що вже казати музика»; спроби концертів та фестивалів під гаспро андеграунд, який мав би із цим поп-сегментом лом «андеграунд» частіше за все закінчуються фіякось культурно суперничати. Із ким суперничати нансовими поразками; та й всередині самого андеандеграунду, якщо навіть вітчизняний шоу-бізнес, граундного ком’юніті доста запеклого суперницпопулярна сцена нагадує примару, яка в очах когось тва і ворожнечі — як у бік більш попсових колег, так і на адресу інших «підпільників». існує, а в очах інших — її вже катма. Але цікаво те, що через пандемію обидва табоОт і виходить так, що українська «попса» в останні роки стає все більш махровою — у прагнен- ри — і попсовий, і андеграундний — опинились ні будь-що втриматись на міфічному поп-Олімпі. у однаковій ситуації, за рівних умов, як творчих, А український «андеграунд» стає дедалі непомітні- так і ринково-економічних. А значить, у нас усіх шим: сьогодні — це гурти, котрі незворушно й далі та й в української музики є гарна нагода обнулитися роблять таку музику, що вона зрозуміла хіба десят- і дійсно щось змінити. Можливо, після теперішньої кам, у кращому випадку сотням слухачів — і то їхня кризи ми отримаємо дійсно нову хвилю української стеля, вище якої не стрибнути. Немає інфраструкту- музики, не схожу на все, що було досі. Ну, як за часів ри музичного бізнесу, котрий аж дотепер не визнаний «Території А». Чи може ні? — Час покаже! на законодавчому рівні: в Україні навіть ринок ліценОлесь Ніколенко, музичний критик, зійних виплат («роялтіз») за публічне використання головний редактор молодіжного журналу ПОТОП музичних творів досі існує в стані невизначеності

45

арткурсив

ВИСТАВКИ, ЩО СФОРМУВАЛИ ОБЛИЧЧЯ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

Exhibitions That Have Shaped the Face of Ukra­inian Art The article attempts to select a list of the most iconic exhibition projects that have shown and comprehended Ukrainian visual art since the country’s independence. In the conditions of constant social amnesia, which just slowly starts to be overcome due to the acquisition of subjectivity by cultural institutions, the emergence of new competent curators, artists, critics and other professionals, as well as due to numerous studies and historical recordings, this non-rated text becomes another contribution to the construction of chronology and classification of contemporary Ukrainian art. The article does not have ambitions to become a comprehensive narrative but tries to highlight certain stages of events and to establish thematic and social connections and identify trends. For each project, the dates and venue, its brief description, concept and list of participating artists are given. Thus, this exploration becomes both archaeology and archiving of the states of the Ukrainian art environment, linking many events and figures in one context.

By: Anna Avetova, an art manager, curator

Незмінне питання — яке воно, сучасне мис­ тецтво України? За 30 років Незалежності воно вмістило у собі безліч ідей, проблем, сподівань, а найголовніше — імен. Як осягнути весь масив того, що відбулося? Цей дайджест — лише один з варіантів погляду на розвиток подій, й так са­ мо — данина вдячності за все те, що було досяг­ нуто відданою роботою сотень людей, й так са­ мо — заклик пам’ятати власну історію. Отже, пропонуємо хронологію програмних мистець­ ких подій за останні три десятиліття.

• «L’art en Ukraine» (Musée des Augustins de Toulouse, Тулуза, Франція, 28 жовтня 1993 — 17 січня 1994) Експозиція являла собою панораму від породженого початком ХХ ст. авангарду (вперше офіційно маркованого як саме українського, а не російського чи радянського) до сучасного мистецтва. Були показані численні твори Богомазова, Екстер, Епштейна, Єрмілова, Лісіцького, а також сучасні живописні полотна Вишеславського, Хомкова, Гейка, Лерман.

• «Живописний заповідник ІІІ» (Український Дім, Київ, Україна, 1995) «Живописний заповідник» — це творче угруповання, засноване його натхненником та ідеологом Тіберієм Сільваші. Основною програмою об’єднання була робота з площинністю полотна, густиною, в’язкістю і чуттєвістю фарби, кольором як носієм світла. Головним завданням цієї лабораторії дослідження живопису стало збереження самого феномену власне картини як форми мистецтва — звідси і «заповідник» у назві. Виставка в Українському Домі за підтримки «Градобанку» стала третьою масштабною й складалася з робіт, що підкреслювали індивідуальні риси кожного з художників.

• «Революційний експерименталь­ ний простір» (Центр сучасного мистецтва при Національному університеті «КиєвоМогилянська Академія», Київ, Україна, 2004) Група Р.Е.П. була створена у листопаді 2004 року, і ця виставка — точка, з якої розпочинає свій відлік молоде українське мистецтво як явище

Експозиція проекту «Авангард: у пошуках четвертого виміру», ЦСМ М17, (фото з сайту М17)

46

історії й культури. Учасниками групи стали Кадан, Кадирова, Кузнєцов, Гнилицька, Наконечна, Хоменко. Під час загальнокризових протестних акцій на Майдані художники отримали пропозицію використовувати простір ЦСМ Сороса як експериментальний майданчик, де вони могли б спілкуватися і разом працювати.

• «Українська Нова хвиля. Мистецтво дру­ гої половини 1980-х — початку 1990-х років» (НХМУ, Київ, Україна, 19 вересня — 1 листопада 2009) Для експонування на виставці були відібрані твори художників, котрі починали свої пошуки наприкінці 1980-х на легендарних згодом молодіжних пленерах у Седневі, а також у сквоті «Паризька Комуна» (1990–1994). Ядром експозиції стали такі знані сьогодні митці як Гнилицький, Голосій, Цаголов, Соломко, Кавсан, Ісупов, Вишеславський та інші. Як своєрідний знак появи української Нової хвилі до історії вітчизняного мистецтва увійшло полотно Савадова та Сенченка «Печаль Клеопатри».

• «Міф „Українське бароко”» (НХМУ, Київ, Україна, 27 квітня — 26 серпня 2012) Особливість цього міжінституційного проекту полягала у проблематизації оголошеної теми — у «дискусії про бароко». Барокові злети й суперечності, іронія і драматизм, тяжіння до театралізації та декоративності виявилися для кураторок, Галини Скляренко та Оксани Баршинової, співзвучними сучасному «суспільству спектаклю» з його PR-технологіями та маніпуляціями суспільною свідомістю.

• «ARSENALE 2012» (Мистецький Арсенал, Київ, Україна, 24 травня — 31 липня 2012) Унікальна українська бієнале, яка об’єднала понад 250 робіт, включаючи 40 нових, виготовлених спеціально для виставки. ARSENALE 2012 надала можливість українській аудиторії вперше в такому обсязі побачити актуальне сучасне мистецтво світового масштабу, засвідченого експонуванням зокрема творів Ай Вейвея, Яйої Кусами та ін.

Відкриття проекту «Середовище існування», 2020 рік (фото: Володимир Денісенков)

artkursyv

• «Українські новини» (Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Варшава, Польша, 15 березня — 26 травня 2013) У центрі уваги куратора Марека Гожжевського опинився сплеск соціально і політично ангажованих художніх підходів і практик, що стався в Україні на початку 2010-х. На виставці були показані твори Бєлорусець, групи «Худрада», Кахідзе, Курмаза, Віктора Марущенка, Михайлова, Сагайдаковського, групи «SOSka», Воротньова, Звягінцевої.

• «Велике і Величне» (Мистецький Арсенал, Київ, Україна, 26 липня — 22 вересня 2013) Артефакти із 35 музеїв України вперше зустрілися в одному часопросторі. Відтак поруч із трипільською керамікою можна було побачити картини Малевича і Кандинського, біля античних розписів — твори Леся Курбаса, а також скіфські пам’ятки, соцреалізм Яблонської і барокові скульптури Пінзеля. Скандально відомим цей проект став через знищення мистецької роботи Володимира Кузнєцова «Коліївщина. Страшний суд» тодішньою директоркою Мистецького Арсеналу Наталією Заболотною, що було розцінено частиною арт-спільноти як акт інституційно-репресивної провладної цензури.

• «Передчуття: українське мистецтво сьо­ годні» (Saatchi Gallery, Лондон, Великобританія, 9 жовтня — 3 листопада 2014) На виставці було показано твори 38 українських художників: Білика, Вайсберга, Волокітіна, Макова, Мініна, Рябченка, Сидоренка, Зіньковського, Куликівської та інших. Проект увійшов до 20 найбільш відвідуваних виставок світу 2014 року, прийнявши протягом місяця біля 137 тисяч гостей. Це була вже за визначенням і вочевидь репутаційна виставка, відвідувачами якої стали представники політичних та бізнес-еліт, а також провідні діячі міжнародного культурного поля.

• «Staging the Ukrainian Avant-Garde of the 1910s and 1920s» (Український Музей, Нью-Йорк, США, 15 лютого — 4 жовтня 2015) Виставка вперше продемонструвала ескізи театральних художників, що працювали в Києві, Харкові та Одесі у післяреволюційну добу. Виставка і супровідний каталог склали собою вичерпне унаочнення конкретного внеску України у сценічний вимір європейського модернізму, актуалізований появою авангардних візій на театральній сцені та кіноекранах.

Можливість музею» (НХМУ, Київ, Україна, 18 грудня 2015 — 21 лютого 2016) Уперше роботи українських шістдесятників експонувалися разом як цілісне мистецьке явище — всупереч тому, що художники працювали у майже не сполучених між собою контекстах і за життя не виставлялися поруч. Виставка пропонувала погляд на художні практики 23 авторів з Києва, Харкова, Одеси, Львова та Ужгорода.

• «ПАРКОМУНА. Місце. Спільнота. Явище» (PinchukArtCentre, Київ, Україна, 20 жовтня 2016 — 15 січня 2017) Виставка досліджувала діяльність художників, які були пов’язані з київською вулицею Паризької комуни, де свого часу були стихійно організовані й активно діяли сквоти та майстерні. Проект поставив питання про значення місця для утворення спільноти художників і представив художні твори, фотографії, відео та архівні матеріали про тодішнє життя й діяльність учасників-ентузіастів Паркомуни — Гнилицького, Голосія, Кавсана, Соломка, Трубіної та багатьох інших.

• «Перманентна революція» (Ludwig Museum, Будапешт, Угорщина, 5 квітня — 24 червня 2018) Куратори, Аліса Ложкіна і Костянтин Акінша, створили ретроспективу українського мистецтва останніх 30 років і впорядкували її як європейський музейний проект. Тут можна було побачити роботи багатьох українських художників: від класиків сучасного мистецтва Ройтбурда і Савадова до молодих Чічкана та Бєлова.

• «Спецфонд: репресоване мистецтво» (Одеський художній музей, Одеса, Україна, 21 вересня — 27 листопада 2018) Понад 30 імен художників, відомих і забутих, чиї роботи в 1937 році були, як здавалося, назавжди викреслені з історії українського мистецтва: «жодної художньої та музейної цінності не мають і як твори ворогів народу підлягають знищенню». Долі авторів склалися трагічно, багато хто з представлених митців був розстріляний або ув’язнений; вціліти вдалося лише тим, хто вчасно покинув Україну або докорінно змінив свою творчу манеру.

• «Мистецтво українських шістдесятників.

• «На лінії фронту» (Мехіко, Мексика, вересень 2019 — січень 2020) Цей проект зосереджувався на сучасному мистецтві та документальному кіно. Це також був перший великий показ українських художників і режисерів у Латинській Америці, котрий демонстрував ті

Микита Кадан під час роботи над виставкою «Р.Е.П.», ЦСМ Сороса, 2004 (фото з архіву сайту mitec.ua)

Художня виставка «Передчуття: українське мистецтво сьогодні», галерея Saatchi у Лондоні (фото з сайту zn.ua)

або інші авторські, засобами мистецтва, інтерпретації критичних політичних та культурних ситуацій в Україні, починаючи з моменту громадянських протестів у Києві (2013–2014) до анексії Кримського півострова та військового конфлікту на Сході країни (2014 — до сьогодні).

• «Між вогнем і вогнем. Українське мистец­ тво зараз» (Semperdepot, Відень, Австрія, 20 вересня — 8 жовтня 2019) Назва виставки — метафора численних випробувань та турбулентностей, яким змушена протистояти Україна протягом останнього століття. Експозицію склали роботи 22 українських митців, що працюють з різними медіа. Спеціально до виставки було видано каталог з кураторськими текстами про декомунізацію, дегуманізацію, незалежність та дві новітні українські революції.

• «Заборонене зображення» (PinchukArtCentre, Київ, Україна, 28 червня — 27 грудня 2019) Проект був присвячений Борису Михайлову, чия творчість завжди балансувала між політичними та суспільними нормами зображення, а також розказував про Харківську школу фотографії, групу «Время» та спадкоємність поглядів у творчості нового покоління художників.

• Український павільйон у межах «Expo 2020 Dubai» (Дубай, ОАЕ, 1 жовтня 2021 — 31 березня 2022) Глобальний проект «Expo 2020 Dubai» вперше покаже повноцінний український павільйон, у межах якого відбудеться арт-проект Еліпсис. Мистецькі твори реєструють зміни настроїв у повітрі, сам дух епохи. Український павільйон — це унікальний простір, де розміщено художні роботи, що наочно демонструють вплив навколишнього середовища на поступові зміни у фізичному світі та у свідомості людей.

• Український павільйон у межах «NordArt 2021» (Бюдельсдорф, Німеччина, 5 червня — 11 жовтня 2021) NordArt — одна з найбільших щорічних виставок сучасного мистецтва в Європі. Україна стала центральною фокус-країною 2020, але через карантин подію було відкладено на рік. Тема українського павільйону — «Кордони реальності» — розкривається творами 22 митців. Анна Аветова, арт-менеджерка, кураторка

Вигляд експозиції виставки «Перманентна революція» з інсталяцією Жанни Кадировой та роботою Олега Тистола і Миколи Маценка з проекту «Нацпром», Ludwig Museum, Будапешт, 2018, Courtesy Zenko Foundation

47

арткурсив

АРТ-РЕГІОНИ:

ПАРХОМІВСЬКИЙ ХУДОЖНІЙ МУЗЕЙ

Art Regions: Parkhomivka Art Museum Realizing that regional museums are going through a very difficult period today and personally visiting Parkhomivka during the pandemic, Mykola Davydiuk, Ukrainian public figure, decided to initiate the renewal of the region’s philosophy.

To draw attention to the unique museum collection, starting in 2020, Mykola Davydiuk, together with a team of like-minded people — the Projector project — turned to popular leaders, bloggers, artists, art dealers, galleries and show business representatives, updating the public perception of museums on the example of the Parkhomivka Museum.

Mykola Davydiuk, the head of the initiative group for visibility and popularization of the museum in Parkhomivka, showed a deep, thoughtful and at the same time intuitive approach to creating a strategy for the development of the museum as a regional tourist centre. Under his leadership, in cooperation with the Projector project, the Museum received a new identity, an up-to-date communication strategy and a line of branded products. According to the Museum’s management, the flow of visitors has already tripled, increasing by 50% each month. The key role in the strategy of creating a successful model of development for Ukrainian regions by means of culture belongs to the museum. It becomes the “starting point” for restoring the infrastructural and economic condition of the territories. Undoubtedly, the process of development of the Parkhomivka Museum will continue step by step. This path has already begun and it is going in the right direction.

By: Anastasiia Goncharenko, an art expert, curator

48

Сьогодні традиційно опікувана державою царина національної культури потребує нестандартних та творчих підходів, створення нових культурних форматів взаємодії традиційних музейних просторів та аудиторії. Для багатьох регіональних музеїв у сучасних реаліях єдиним рятівним виходом стає формування нового культурного запиту серед молодого покоління та пробудження в нього зацікавленості й любові до культури і мистецтва. У сучасних реаліях «зберігальна» функція музею дещо розмивається, і на перший план виходить робота з аудиторією та нестандартні методи роботи. Проблема зворотного зв’язку «музей-відвідувач» сьогодні має вирішуватись за допомогою активної присутності закладу в соціальних мережах та засобах масової інформації. Крім того для розвитку музейних закладів сьогодні надзвичайно важлива організація ефективної співпраці зі сферою туризму, адже її позитивні результати вплинуть у майбутньому на розвиток регіону в цілому. Стратегія розвитку Пархомівського музею імені А. Луньова, розроблена українським громадським діячем Миколою Давидюком разом із командою культурних менеджерів, включає в себе усі доступні сучасні методи підтримки культурних установ і стосується як оновлення музейної колекції, так і формування навколо неї комунікативних і культурно-соціальних активностей. Така міра підтримки показала успішний кейс — як не на словах, а на ділі небайдужа молодь може допомагати розвитку регіонів України. Донедавна мало хто знав, що в Україні, а саме в Харківській області існує музей з колекцією, яка не поступається багатьом європейським.

Пархомівський історико-художній музей імені Афанасія Луньова заснований за ініціативою шкільного вчителя історії у 1955 році у селі Пархомівка Краснокутського району Харківської області. Спочатку музей розташовувався у пархомівській середній школі, нині — у старовинній графській садибі Підгоричани. На сьогодні тут зберігається унікальна колекція близько трьох тисяч творів мистецтва; відвідувач потрапляє в один з найкращих сільських музеїв України. Основний фонд Музею складають твори живопису, графіки, скульптури, як українського та російського, так і західноєвропейського мистецтва XVIII–ХХ століть. Серед найцінніших — гравюри італійця Джованні Піранезі, твори Пабло Пікассо, Казиміра Малевича, Василя Кандинського, Іллі Рєпіна, Івана Айвазовського, Тараса Шевченка, Олександра Бенуа та ін. До колекції також входять предмети декоративно-прикладного мистецтва, серед яких — давньоєгипетська пластика і твори давнього мистецтва Індії, Японії, Китаю, матеріалів археології — знаряддя праці та зброя епохи неоліту й бронзи — та етнографії: старовинні вбрання, монети, ікони ХVІІ–ХІХ століть, які діти — учні Луньова збирали по сусідніх селах. Діяльність шкільного музею підтримували харківські художники, Спілка художників СРСР, Харківські художній та історичний музеї, а також визначні художники — Володимир Фаворський, Сергій Коненков, Євген Вучетіч, Василь Касіян, Іван Їжакевич та ін., котрі опікувались музеєм особисто. Усього за п’ять років існування Пархомівський музей, створений на громадських засадах одного сільського вчителя та його учнів, став своєрідним

artkursyv

культурно-просвітницьким центром регіону та набув слави далеко за межами України. Засновників Музею запрошували в гості Дрезденська картинна галерея і берлінський Музей Бодо, відзначивши успіх розвитку сільського музею на найвищому рівні. Усвідомлюючи той факт, що регіональні музеї сьогодні переживають вкрай непростий період та особисто завітавши до Пархомівки у період пандемії і переконавшись, що світові шедеври не такі далекі, як воно може здаватися, український громадський діяч та політолог Микола Давидюк вирішив зініціювати оновлення іміджу цілого регіону задля належної оцінки його питомої ваги у спадщині національної культури. Починаючи з 2020 року, задля привернення уваги до унікальної музейної колекції Микола Давидюк разом з командою однодумців, згуртованих проектом під назвою «Projector», звернувся до популярних лідерів думок, блогерів, мистців, арт-дилерів, галерей та представників шоу-бізнеса, спочатку спорадично — в залежності від конкретної ситуації, — а потім систематично оновлюючи, задля належного сприйняття суспільством, імідж і реноме музейних установ на прикладі Пархомівського музею. Так, основні моделі музейної комунікації — естетичну, діалогову, інформаційно-комунікативну, міждисциплінарну тощо — було оновлено за допомогою ЗМІ та сучасних методик стратегічного розвитку культурних установ. Така стратегія цілком передбачувана: основною мотивацією і метою креативної команди став поштовх до економічного та культурного розвитку регіону в цілому. Тож на сьогодні, зокрема, вже закладено, починаючи від стін Музею, сучасну до нього дорогу, якої, за свідченням місцевих мешканців та поодиноких туристів-шанувальників, «тут ніколи не було», а на наступний рік заплановано капітальний ремонт доріг із Харківської та Полтавської областей. Планується кілька культурних та громадських акцій для залучення в Слобожанський регіон бізнес-ініціатив

та налагодження туристичних потоків. Вже на сьогодні, за пандемії і відповідно проблематичного виїзду за кордон, завдяки діяльності ініціативної групи та українських громадських діячів та журналістів збільшується кількість відвідувачів Музею, які нарешті дізнались, що італійського Піранезі, іспанського Пікассо та українського Малевича можна побачити й в українському селі. Задля покращення умов безпеки унікальних творів мистецтва міжнародна компанія Ajax Systems безкоштовно встановила в Музеї охоронну систему. Команда Миколи Давидюка піддала перегляду й вдосконаленню основні традиційні підходи до розвитку музейної справи. Волонтери-однодумці швидко сформували новий бренд Музею — під новітнім гаслом «Мистецтво ближче, ніж ти гадаєш!» Було організовано відкритий студентський конкурс зі створення візуальної складової всієї експозиції, відфотографовано музейні експонати та розроблено сучасний сайт. Топова міжнародна студія архітектури і дизайну Balbek Bureau розробила для Музею особистий дизайн-проект, котрий відповідає сучасним вимогам мистецького простору. До нього ж компанія «Епіцентр» вже профінансувала початок ремонту у музейних приміщеннях. За задумом розробників проекту, туристичному розвитку регіону та безцінному зібранню Музею в Пархомівці мають заздрити столичні й обласні українські музеї. За ініціативою волонтерської групи сьогодні оновлюється й музейна експозиція: група закликала сучасних художників, колекціонерів, арт-дилерів та галеристів пожертвувати свої художні твори в колекцію Музею, і багато з них вже відгукнулись. Микола Давидюк презентував у музейне зібрання роботу Марії Примаченко із власної колекції. Подарував Пархомівському музею свою картину Іван Марчук — один із найвідоміших у світі українських художників, який входить до переліку «100 світових геніїв сучасності» за версією «The Daily Telegraph». Також свої твори подарували Анатолій

Криволап, Саша та Ілля Чічкан, Анатолій Галицький, Артем Прут, Наталія Корф-Іванюк, Олексій Іванюк, Петро Лебединець, Михайло Тимчук, Сергій Майдуков, Антон Логов та ще близько тридцяти сучасних українських митців. Долучився до цієї кампанії і арт-дилер Ігор Абрамович, який подарував Музею роботу Романа Мініна. Одним з найважливіших стало для учасників проекту під проводом Миколи Давидюка створення сучасного англомовного аудіогіду для Музею: на це відгукнулись найфаховіші райтери та перекладачі, які описали сотні музейних експонатів. А «бренд-войсами» аудіогіду стали відома виконавиця Alina Pash та письменник Сергій Жадан. Тепер будь-який іноземний турист матиме змогу прослухати унікальну історію створення музею та ознайомитись з його колекцією як належить. Керівник ініціативної групи щодо затвердження належного статусу і відповідної популяризації Музею в Пархомівці Микола Давидюк продемонстрував глибокий, вдумливий і водночас інтуїтивно-безпомилковий підхід до створення стратегії розвитку будь-якого музею як регіонального туристичного центру. Під його керівництвом у співпраці з проектом «Projector» Музей отримав нову айдентику, актуальну комунікаційну стратегію та лінійку брендової продукції. На сьогодні, за словами керівництва Музею, потік відвідувачів зріс втричі, збільшуючись на 50% кожного місяця. Можна констатувати, що у загальній стратегії створення успішної моделі розвитку для українських регіонів засобами культури роль музею — ключова: саме він стає «точкою відліку» для відновлення інфраструктурного та економічного стану територій. Немає сумнівів, що процес розвитку Музею в Пархомівці продовжуватиметься «step by step». Цей шлях вже розпочався, і він веде у вірному напрямку. Анастасія Гончаренко, мистецтвознавиця, кураторка

49

арткурсив

СИМВОЛІЧНІ

ІНТЕНЦІЇ

В МИСТЕЦТВІ СУЧАСНОЇ

УКРАЇНИ

Symbolic Intentions in the Visual Art of Modern Ukraine The article analyzes the specifics of symbolic intentions in the visual art of modern Ukraine in the context of their relationship with European tradition.

By drawing parallels between contemporary works

by Ukrainian authors and symbolic images created in different historical periods of European culture, from ancient times to the present, a deep connection in their motives and meanings is demonstrated.

This indicates that modern Ukrainian symbolism, on the one hand, is organically integrated into the European tradition, and on the other hand, contains unique, authentic features inherent in Ukrainian culture. Numerous works of contemporary Ukrainian authors, who are close to the idea of creating images far from the principles of realism, images that always hide multilayered, undiscovered meanings, testify to the significant relevance of symbolism in contemporary art and the interest of artists in addressing deep, meaningful and multi-vector works of art.

By: Svitlana Stoian, an art expert

Звільнившись від ідеологічного тиску соцреалізму, з набуттям Незалежності українське мистецтво стало рухатись у бік інноваційних експериментів, концептуалізації, — власне символізму, котрий за визначенням є опозицією суто реалістичному принципу зображення. В даному випадку йдеться про явище набагато масштабніше, аніж просто певний художній напрям, зародження якого відбулось у ХІХ столітті: адже людину ще з доісторичних часів приваблює таємничість і недомовленість, загадка й віра в існування чогось невиявленого, що ховається за повсякденними речами. Як зазначають дослідники первісного мистецтва, є вагомі підстави вважати, що вже палеолітичні зображення тварин за своїм призначенням аж ніяк не зводились просто до мімезису, уподібнення: виконуючи магічно-ритуальні, символічні функції, вони були нероздільно вписані у життєвий ланцюг «міф–символ–ритуал». У цьому контексті не є так само випадковим сучасний діалог зі світом тотемних образів, котрий веде Микола Журавель, створюючи архаїчні левкасні образи священних биків та корів, що відсилають нас як до сакральних культів Трипілля, так і до багатьох інших культурних традицій, де вшановувався культ цих тварин. Це дуже суголосно здогадам Мірча Еліаде, за тлумаченням якого і бико-людський

образ крітського Мінотавра, й інші звіролюдські зображення та численні символічні образи, як своєрідні «маркери» європейської традиції, ведуть свій «родовід» з архаїчних часів. Із культом родючості пов’язані й статуетки «палеолітичних Венер», прадавніх богинь, реактуалізація образів яких відбувається у творчості українських скульпторів Олексія Владімірова й Олександра Дяченка, що створюють унікальні за своєю граціозністю та символічною узагальненістю сакральні жіночі фігури — символи продовження роду. Скульптура Петра Антипа «Пам’ятник каменю» викликає асоціації з образами прадавніх мегалітів, що на думку того ж Еліаде символізували міць та вічність потойбічного життя, а також заступництво й покровительство померлих предків. Як зазначають дослідники, здатність до символізації притаманна саме людській свідомості, завдяки якій вже у прадавні часи людина починає творити навколо себе складний, недосяжний і незбагненний для тварин символічний світ. І саме ці процеси внутрішньої активності людської свідомості, її здатність до породження символів і продукування внутрішніх сенсів прагне візуалізувати у своєму медіа-творі «Мета-фізичний часо-простір» Оксана Чепелик.

Андрій Цой. «Cultum»

50

artkursyv

Олексій Анд. «Траекторія долі. Микола Амосов», полотно, олія, інсталяції, 120 х 120 см, 2016

Найдавніші писемні пам’ятки давніх цивілізацій Месопотамії, що справили потужний вплив на подальший розвиток європейської культури, також стали одним із джерел натхнення для сучасних українських митців. Твори Олексія Малиха «Листи з Вавилону» й арт-об’єкти Марини Афанасьєвої актуалізують у нашій уяві утаємничену систему кодів вавилонської цивілізації, що слідом за шумерами почала активно використовувати клинопис — черговий щабель на шляху ускладнення основної символічної системи — письма. Таємниці давніх культур та їхні символічні коди постають поштовхом до створення власного художнього всесвіту й у Петра Бевзи: в його сприйнятті живописні образи доабстрактного періоду максимально перейняті сакральними енергіями й пророчими осяяннями. Оголене тіло у роботі «Присутність. Картина перша», зображене перед містичними обрисами давнього зикурату в очікуванні тривалого сходження до вершин мудрості Абсолюту, ніби унаочнює наше справжнє єство, без химерного одягу й зовнішніх нашарувань. Образ символічно-знакової споруди давнього старозавітного світу — Вавилонської вежі — створює львівський графік, віртуозний майстер Роман Романишин. Тут карколомна споруда складається із величезної кількості маленьких пазлів-офортів квадратної й прямокутної форми, що також постає, як на мене, чимось аж ніяк не випадковим: адже саме квадрат і його орієнтація на чотири сторони світу — з прадавніх часів усталений символ стабільності й вкоріненості в реальне, земне буття. До символічних кодів давньоєгипетських пірамід відсилає нас об’ємна інсталяція-піраміда з доробку митця, створена з металевих пластин-форм із авторськими малюнками, що знаходить

Олексій Анд. «Останній кадр. Сергій Параджанов», полотно, олія, інсталяції, 120 х 120 см, 2016

своє продовження ніби у збільшеному площинному віддзеркаленні — величезній графічній конструкції «Трикутник», що за авторським задумом постає символічною візуалізацією моделі соціуму. Досліджуючи паралелі між специфікою різних періодів європейського мистецтва й творами українських митців, ми поволі наближаємося до доби Античності, містеріальні таємниці якої стали головним лейтмотивом творчості Володимира і Тетяни Бахтових, що цілком свідомо оселилися поряд із Ольвією — колишнім античним полісом, заснованим вихідцями з Мілету в VII столітті до н. е. на причорноморській території сучасної України. Фахівець щодо традиційного інструментарію графіки, Володимир стає винахідником унікальної техніки — геліографіті, «відтворення вогнем», у його

виконанні — відтворення силуетів античних храмів, кораблів, багатьох символічних образів давньої цивілізації. Образи іншої містеріальної дії — народження давньогрецьких героїв та богів із глини — візуалізує митець у серіях «Анімація Фідія», «Ольвійські містерії» та «Елізіум». Символом руйнації ідеалів Античності, що її визнано фундаментом формування європейської культури, постають скульптурні «Колоси» Єгора Зігури, тіла яких ніби роз’їдені часом, а іноді повалені й переможені кардинальними ціннісними трансформаціями сучасного світу. Філософські пошуки давньогрецькими мислителями першоджерел буття, серед котрих Фалес Мілетський головною вважав стихію води, з якої вочевидь усе народжується, із неї виникає й на неї

Володимир Бахтов. «Велика Стоя. Ольвія», шовк, друк, агора, 2001

51

арткурсив

Андрій Блудов. «Емблемата. Путті», полотно, акрил, 140 х 230 см, 2017

Петро Бевза. «Чудо Св. Георія. До світла», полотно, олія, 210 х 200 см, 2012–2013

52

Андрій Цой. «Observer»

artkursyv

перетворюється, знаходять своє відображення у символічних творах Петра Бевзи й Дмитра Грека. Образи античних амазонок та богинь в умовно-символічній авторський манері реактуалізуються в скульптурах Петра Антипа, для якого доба Античності також стає родючим невичерпним полем для сучасних творчих переосмислень. У творах львівського художника Олега Денисенка ми знаходимо небачений конгломерат християнських, архаїчних, давньосхідних, масонських та етно-національних символів, які віртуозно вплетені до канви гротескно-символічних левкасних та графічних образів майстра, що уособлюють складність і багатогранність духовного світу людини. Своєрідну містико-символічну міфологему, в якій синтезуються образи з різних релігійних традицій, зокрема християнського Середньовіччя, вибудовує у цілій серії творів сучасний митець Astian Rey. Його захоплення алхімією, містичними культами, таємними вченнями візуалізується у загадкових образах — нашаруваннях символічних кодів. Доба бароко на українських теренах, у владному супроводі дедалі виразніших земних, чуттєвих ідеалів, актуалізує використання символічно-емблематичної мови у повчально-дидактичних цілях. Сучасне переосмислення цих барокових тенденцій відбувається у серії робіт Андрія Блудова під назвою «Emblemata», щодо якої художник, на противагу бароковій практиці, навмисно уникає будь-яких пояснень, занурюючи глядача у світ власних асоціацій та індивідуальних спроб декодування загадкових символічних образів — зокрема етно-національних як архетипічних, до яких все активніше звертаються українські

митці. Ностальгічною тугою, пронизаною спогадами про трагічну долю українського народу, наповнені образи із серії робіт Андрія Блудова «Голоси», де силуети українців у національному вбранні зі старовинних фотокарток постають перед нами, сучасниками, ніби оповиті серпанком давнини, нагадуючи про необхідність пам’ятати своє минуле й не втрачати із ним символічний зв’язок. Олексій Анд, — художник, котрий, мабуть, першим запровадив до контексту сучасного живопису поняття «асоціативний символізм» — робить новаторський хід, вдаючись до створення особливих інсталяцій, які розширюють коло можливих, за Фрейдом, «вільних асоціацій» і виводять кожного окремого глядача на його власний, неповторно-індивідуальний рівень символізації, де починаються творчі мандри лабіринтами позасвідомого. Андрій Цой в одній зі своїх серій символічних творів грається із темою фейків та маніпуляцій свідомістю, езоповою візуальною мовою демонструючи вразливість сучасної людини перед всюдисущими й дедалі всемогутнішими медіа-технологіями. Доба нового тисячоліття вносить свої корективи у творчість насиченням її інноваційними ідеями й принципами зображення, що осучаснюють символічні образи технологічного всесвіту, але воднораз засвідчують глибоку вкоріненість українських символічних інтенцій у європейську традицію, різні періоди якої знаходять своє відображення у вочевидь оригінальній так само, як національно-самобутній творчості новітніх українських митців. Світлана Стоян, мистецтвознавиця Роман Романишин. «Intro», 19 х 11 см, 2019

Андрій Цой. «Autorrectato Con Meniere», 2017

Роман Романишин. «Fortuna Bona», 15 х 25 см, 2019

53

арткурсив

«УКРАЇНСЬКЕ ПУБЛІЧНЕ»: 30 РОКІВ АУКЦІОННОГО ЖИТТЯ

СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА Ukrainian Public — 30 Years of Contemporary Art Auction Life The article is devoted to the Ukrainian art auction market, from the establishment of auctions in Ukraine to the representation of contemporary Ukrainian artists at Western auctions. The article gives data on the most expensive sales, a list of factors that hinder the full-fledged representation of contemporary Ukrainian art abroad, as well as possible ways to solve the problem.

By: Denis Belkevich, an art financier and art manager, a graduate of Sotheby’s Institute of Art (New York)

54

Ринок українського сучасного мистецтва за 30 років по здобутті Незалежності проходив складний шлях: зі своїми помилками і перемо­ гами, з яскравими аукціонними результатами і неоднозначними продажами, з масовою під­ тримкою колекціонерів у одні роки і неувагою до мистецтва в інші. У пропонованому матеріа­ лі ми простежимо розвиток публічного ринку в Україні, паралельну участь робіт українських художників на західних аукціонах, і спробуємо відповісти на питання: в якому напрямку піде аукціонна історія українського мистецтва в на­ ступні три десятиліття? Точкою відліку появи робіт сучасних українських художників на публічних торгах слід вважати не серпень 1991-го року, а липень 1988-го: саме тоді в Москві відбувся перший і останній аукціон Sotheby’s за часів СРСР. За свідченням істориків ринку мистецтва, це був «своєрідній експеримент з відкриття міжнародній спільноті мистецтва СРСР та заохочення іноземних покупців до предметів нового ринку». Аукціон зібрав $2 млн. 85 тис., тоді як сукупний естимейт торгів дорівнював $796 тис. — $1 млн. 68 тис. На жаль, троє українських художників, які потрапили до переліку лотів — Микола Філатов, Дмитро та Світлана Копистянські — не позиціонувались за національною ознакою. І це попри те, що на початку 1988 року в Москві з успіхом пройшла виставка молодих художників УРСР, в якій брали участь Василь Цаголов, Арсен Савадов, Юрій Сенченко, Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Олег Тістол, Олександр Ройтбурд, Олександр Животков та інші. Втім, робота Савадова-Сенченко «Печаль Клеопатри», яка привернула найбільшу увагу на експозиції, 1990 року була продана

на паризькому ярмарку FIAC за $150 тис. художнику та колекціонеру П’єру Фернандесу Арману. На жаль, до переліку офіційно найдорожчих творів українських митців ця робота не входить: угода між сторонами була приватною. Після проголошення 1991 року Незалежності України перед вітчизняним мистецтвом постало завдання самоідентифікації, необхідності переказати сучасною мовою зміст власної культури, що тривалий час розвивалася в умовах ізоляції від міжнародного мейнстріму. На початок 1990-х Україна вже мала не тільки інтенсивне художнє життя, позначене виступами численних груп та окремих художників, але й зародки альтернативної щодо державної мистецької інфраструктури, які в подальшому трансформувались у галереї, приватні колекції, сквоти, незалежні видання, власний інститут художньої критики та зрештою й аукціонні будинки. Поява й розвиток публічного ринку — спеціалізованих аукціонів предметів мистецтва — не могла відбутись без участі трьох чинників: формування пропозиції (тобто оборотного фонду предметів мистецтва, готових до вільного продажу), попиту (формації колекціонерів) та допоміжних інформаційних чинників, які б забезпечували високий статус публічного продажу (дедалі активніша участь ЗМІ й підвищення реноме аукціонів до рівня соціальних топ-подій). Якщо оборотний фонд українського мистецтва в 1990-х роках був надвеликим (насамперед за рахунок нереалізованих творів соц­ реалізму, нонконформізму та «Нової хвилі», що залишились із часів СРСР), то культура колекціонування серед представників середнього класу, на котрих було орієнтоване комерційне мистецтво, розвинена не була. Розвитку потребували й мистецькі ЗМІ, через брак яких потенційний покупець не міг

artkursyv

отримати інформацію та оцінити переваги чи недоліки публічних торгів. Саме тому перший аукціонний будинок в Україні, «Антік центр» відомого колекціонера Олександра Брея, який розпочав торги у 1994 році, згодом змушений був тимчасово призупинити діяльність. Із появою спеціалізованих видань («Образотворче мистецтво» у 1991, «Артанія» у 1995, «Art Line» у 1996, «Art Ukraine» у 2007) та апеляцією до власне мистецтва відомого бізнесмена Віктора Пінчука (2003) розпочався стрімкий розвиток колекціонування. 2000 року на базі реставраційної майстерні було відкрито галерею «Епоха», яка того ж року стала проводити аукціони — головним чином антикварних виробів, іконопису та раритетних книг. Слід згадати про хронологічну дисгармонійність, що далася взнаки у невідповідності темпів появи та становлення низки інституцій. Ще до того, як вітчизняні навчальні заклади почали випускати спеціалістів з арт-менеджменту (середина 2000-х), розпочався підйом галерейної справи. Зазначимо, що тогочасна законодавча база не регулювала основні положення торгівлі творами мистецтва, а потреба у страхуванні певних угод не задовольнялась існуючими страховими компаніями. На тлі цієї неузгодженості стало неприродним розширення компетенції художніх галерей: як найбільш комерціалізована ланка ринку мистецтва, вони були змушені брати на себе нестандартні функції (займатись систематизацією, популяризацією мистецтва, фінансувати спеціальні видання, проводити мистецькі акції тощо). Але насамперед вони взяли на себе відповідальність за формування суспільного смаку через селективний (на власний розсуд) відбір певних сучасних художників й спонтанну консультаційну діяльність щодо формування колекцій і оцінки

вартості предметів мистецтва. Отож у першому десятилітті Незалежності України склалась ситуація, коли предмети мистецтва оцінювались дуже суб’єктивно, а смакова перевага віддавалась певному колу художників, обмеженому персональними стосунками між авторами та галереями. Виправити порушення балансу сил за допомогою відкритих цінових показників були покликані аукціонні будинки сучасного мистецтва, поява яких припала на період активного розвитку вітчизняного арт-ринку на початку 2000-х. Пов’язано це було з тим, що на ринку мистецтва почав створюватись новий (у порівнянні зі станом справ в СРСР) клас колекціонерів. Так, 2004 року в Києві був заснований аукціонний будинок «Золотий Перетин», що здебільшого займався сучасним українським мистецтвом. 2006 року з’явився аукціонний будинок «Корнерс», який зайняв нішу колекційного живопису й антикваріату, а також журнал «Антиквар». 2008 року засновано останній з великих київських аукціонних будинків «Дукат», який займається українським авангардом, неофіційним мистецтвом другої половини XX ст. та сучасним мистецтвом. Щодо предметів мистецтва українських авторів на міжнародних торгах, вони почали регулярно з’являтись серед лотів великих компаній (у першу чергу Sotheby’s та Christie’s) з середини 1990-х років. Втім, слід наголосити, що інформаційно від першої появи на торгах і до сьогодні українське мистецтво здебільшого не відокремлене від російського і продається під маркером «російських торгів», зазвичай останніми лотами. Російське мистецтво також зазнало істотних переміщень: так, уславлені художники-емігранти Наталія Гончарова, Олександр Ларіонов, Марк Шагал, Василь Кандинський були

переведені до торгів «Шедеври XX ст.» і почали асоціюватись зі світовим мистецтвом взагалі, без географічної прив’язки. У той же перелік потрапили Олександр Архипенко, який більшість життя провів у США, та Казимир Малевич. Натомість українці за походженням Ілля Рєпін, Архип Куїнджі, Іван Айвазовській почали позиціонуватись як «руський реалізм», а Олександра Екстер та Давид Бурлюк — як «руський авангард». Серед іншого це негативно вплинуло на український ринок мистецтва, оскільки всі аукціонні продажі зазначених художників з 1990-х років фіксувалися у підсумкових річних рейтингах до як показникиів Росії, а не України (з листопада ж 2014 року показники українських художників применшуються вже через кризу на ринку російського мистецтва). Відповідно, це негативно відбилося на інвестиційних показниках українського мистецтва, що його світові фахівці оцінюють за «російськими» рейтингами. На жаль, поява представництв зарубіжних аукціонних будинків Sotheby’s і Christie’s в СНД (всі питання з українськими колекціонерами вирішувалися й досі вирішуються через офіси в Москві) не призвела до збільшення купівель українського мистецтва за кордоном. Заробляючи гроші у вигляді відсотків з угод, представники Sotheby’s і Christie’s аж ніяк не мотивували покупців з України купувати національній продукт: навпаки, запрошували їх на торги сучасного мистецтва власне, звичайно, західного, — позаяк, зрозуміло, дорожчого, котре й обіцяло представницьким офісам значно більші суми комісії. А єдиний постійний візитер в Україну в середині 2000-х рр. — британський аукціонний будинок MacDougall’s — запам’ятався лише тим, що налагодив схему, за якою твори мистецтва XIX– XX ст. купували в Україні на ім’я приватних осіб

55

арткурсив

та «офіційно» експортували як особисте майно до Лондона, де й виставлялись на торги. Перша знакова (проте епізодична) поява українського сучасного мистецтва на міжнародних аукціонах сталася в червні 2008 року. Картина Іллі Чичкана «Воно» була продана в Лондоні на аукціоні Phillips за $79,5 тис. Зауважимо, що серед більше ніж 200 лотів того аукціонного дня це була єдина робота українського митця. Перша одноразова поява значної кількості сучасних українських художників на публічних торгах відбулась наступного 2009 року: на Phillips з 7 робіт було продано 6, причому для чотирьох художників на той час продажі були рекордними; на Sotheby’s з 13 робіт продано 8, рекорд встановила лише робота Оксани Мась із серії «Drive» — $54,9 тис. Мусимо вказати на помилку, що її припустилося видання «Fоrbes Україна», за словами якого «експерти аукціонного дому вперше виділили окремий “український блок”». На жаль, і тоді, і по тому українські роботи були змішані із російськими та продавалися на так званому Russian Contemporary Sale (продаж російського сучасного мистецтва). Найдорожча робота українського сучасного художника, відзначена публічним її продажем, була створена Анатолієм Криволапом: 2013 року полотно «Кінь. Вечір» пішло з Phillips у Лондоні за $186,9 тис. Криволапу також належить один з трьох на сьогодні повторних продажів роботи українського сучасного художника: у 2014 році зимовий його пензля пейзаж без назви, через рік після продажу на Sotheby’s за $60,5 тис., був успішно реалізований на Phillips за $ 107,6 тис. Два інших прецеденти — роботи Олега Тістола (покупка за $8,2 тис. у 2010 — продаж за $15,7 тис. у 2014) та Оксани Мась (покупка за $6,7 тис. у 2010 — продаж за $9,6 тис. у 2013). Як єдиний випадок, коли українське мистецтво було відокремлене від російського, слід вказати торги, що їх проводив Sotheby’s у 2013–2014 рр. під назвою Contemporary East (сучасне мистецтво країн Східної Європи). До складу країн, яких об’єднали під новим брендом, входили, окрім України,

56

Польща, Угорщина, Словаччина, Чехія, Румунія, Болгарія і знов-таки Росія. Торги, за висновком організаторів, виявилися невдалими: активно купували тільки колекціонери з України і Росії; решту країн позначили лише 4 продані лоти з оголошених 37-х. З 2015 року українське мистецтво повернулося до складу «Російських торгів». Слід також зазначити, що в дослідженнях зарубіжних економістів український ринок мистецтва донедавна взагалі не фігурував. Чинники, які тут протидіяли, — невідокремленість від російського ринку в публічному секторі та слабкий попит на українське мистецтво з боку зарубіжних колекціонерів — тоді як саме цей попит, за правилами ринку, є першопричиною розширення пропозиції. Лише в жовтні 2020 року на конференції Deloitte Art & Finance, що за умов карантину відбулась в режимі онлайн, було вперше поставлене питання про розподіл «мистецтва країн СНД» на ринки за національною ознакою, із наведенням відповідних цифрових показників. Аукціонні торги за участю українського мистецтва в 2010-х рр. супроводжувалися виставками українських художників в Лондоні (2013–2015), котрі організовував Благодійний фонд «Firtash Foundation». Та хоча експозиції проходили в престижному залі Saatchi Gallery, мусимо констатувати, що вони отримали схвальні відгуки лише в українських ЗМІ. Натомість західні ЗМІ лишилися осторонь цих подій, оскільки взагалі не були поінформовані організаторами. Водночас аукціонний будинок Phillips, змінивши власників, відійшов від поняття «тиждень російського мистецтва» та почав зараховувати українських митців до когорти авторів з міжнародним реноме. Так твори Віктора Сидоренка, Арсена Савадова та Оксани Мась почали торгуватись на рівних із роботами Енді Воргола та Дем’єна Херста. Події в Україні, пов’язані з Революцією Гідності 2013–2014, на кілька років послабили внутрішній арт-ринок та виразно позначились на продажах вітчизняних художників за кордоном. Найперше далося взнаки недостатнє інформування зарубіжних колекціонерів про українське мистецтво в першій

artkursyv

половині 2010-х: варто було українським покупцям суттєво зменшити свої візити до Лондона, як публічні угоди, включаючи цінові рекорди, пішли на спад. Воднораз українські колекціонери, які зважились у своїх купівлях на ціни «високого ринку» наприкінці 2000-х, одностайно оголосили про зворотний продаж у кризовий період, що обернулося ще більшим знеціненням за відсутності належного попиту, у супроводі стійких лихих пліток, ніби «золотий період» українського сучасного мистецтва був сфабрикований штучно. Напевно, це потрібно так розуміти, що у подібному результаті одночасно були винні всі й ніхто. В окресленій ситуації суттєву підтримку українському ринку надали приватні арт-дилери, зокрема Ігор Абрамович та Максим і Юлія Волошини, які організували масовану експансію молодих українських авторів у міжнародне поле. Так західний і східний ринок мистецтва дізналися про імена Єгора та Микити Зігур, Романа Мініна, Степана Рябченка, Романа Білика, Михайла Деяка, Жанни

Кадирової та інших художників і скульпторів, вартих осібної уваги. При цьому — вперше в арт-менеджерській практиці за роки незалежності України — появі українських художників на аукціонних торгах передувала їх інституційна й виставкова активність: участь Михайла Деяка в Residency Unlimited (Нью-Йорк) і ярмарках Scope і Pulse (Маямі-Біч і Базель); участь Єгора Зігури в скульптурному бієнале Sculpture by the Sea (Сідней) зі встановленням авторської скульптури в публічному просторі; перформанси Романа Мініна в рамках Tokyo International Art Fair (Токіо) і Manifesta (Цюріх); відбір Жанни Кадирової для основного проекту 58-ї Венеційської бієнале тощо. Бездоганно-професійна менеджерська робота, у вимірі якої аукціонні торги посіли належну ринкові допоміжну ланку (її особлива функція вже була нами зазначена), зробила творчість молодих українських художників бажаним придбанням в очах міжнародного колекціонера, а її ціноутворення — простим і відкритим найвимогливішій перевірці.

На завершення розгляду ретроспективи публічного ринку українського мистецтва зауважимо такий показник: розподіл між публічним (аукціонним) і приватним (галерейним та дилерським) ринками впродовж останніх десятиліть у світі сягає приблизно 45% : 55% на користь приватного сектору. В Україні ж, на початку четвертого десятиліття незалежності, цей розподіл стабільно складає приблизно 5% : 95% на користь галерей і дилерів. І якщо ми хочемо в наступні роки спостерігати розвиток українського арт-ринку, то повинні зменшувати кількість приватних угод. Цьому процесові стає в нагоді політика багатьох галерей та арт-ярмарків, що набула хіба не офіційної чинності в умовах пандемії: сьогодні прагнення до прозорості змушує онлайн-продавців відкривати ціни для додаткового заохочення світових колекціонерів. Денис Белькевич, арт-фінансисит, арт-менеджер, випускник Sotheby’s Institute of Art, (Нью-Йорк)

57

арткурсив

МИСТЕЦТВО ЗНАТИ: ГІД КНИЖКАМИ

ПРО АРТ The Art of Knowing: a Guide to Books on Art Art criticism and art history are not new disciplines. Their history is rather old and probably even rock paintings were criticized by contemporaries from the Palaeolithic era. However, history does not stand still; some studies are becoming obsolete, highlight irrelevant aspects or are simply written in the old academic style. Instead of opening old tomes covered with a layer of dust, it is much more pleasant to read modern illustrated editions. Artkursyv offers a selection of relevant and informative books on art published over the past 30 years.

Арт-критика та історія мистецтва — дисципліни не нові. Їхня історія налічує не один десяток років. Певно, навіть наскельні малюнки піддавали палкій критиці їхні сучасники за доби палеоліту. Проте історія не тупцює на місці, деякі дослідження стають застарілими, висвітлюване ними вже не актуальне, чи просто написане десь у нудній академії. Замість тарганитись ветхими фоліантами, вкритими пилом, вочевидь приємніше гортати сучасні ілюстровані видання. «Арткурсив» пропонує підбірку актуальних та інформативних книг про мистецтво, виданих за останні 30 років.

1. Нова українська скульптура Книга про сучасних українських скульпторів, роботи яких прикрашають вулиці міст та експонуються у галереях по всьому світу Мистецтвознавиця Галина Скляренко розповідає про культурні витоки скульптури, умови, в яких вона сформувалася, та актуальні тенденції. Радянська ідеологія викреслила усі експериментальні напрацювання 1920-х й утвердила свої шаблони й стереотипи. І лише з 2000-х у цій царині почали відбуватися суттєві зміни, а нова скульптура впевнено увійшла в контекст сучасного мистецтва. Видання висвітлює діяльність Назара Білика, Дмитра Грека, Петра Гронського, Єгора Зігури, Олексія Золотарьова, Іллі Новгородова, Віталія Протосені, Даниїла Шуміхіна… Авторка розповідає: «Писати про сучасних художників — цікаво і складно. Адже вони “в дорозі”, в їхньому мистецтві відбуваються постійні зміни, здатні то заперечити попередні надбання, то відкрити нові сторінки у їхній діяльності».

2. Дерево Одіссея: Есеї, тексти, фото Ця книга — фахова розповідь художника й теоретика мистецтва Тіберія Сільваші про особливо шанованих ним митців, як закордонних, так і вітчизняних «Дерево Одіссея» — це результат кількарічної роботи навколо професійних спостережень і переосмислень мистецтва. Це дбайливо зібрані е­ сеї, тексти, інтерв’ю та фото за більш ніж тридцять років творчої діяльності. Автор аналізує сучасне

58

і класичне мистецтво, роль кольору, форми, часу; розмірковує над місцем і призначенням живописця й художника, зокрема розповідає про найважливіших для нього митців — Рембрандта, Вермеєра, Веласкеса, де Кіріко, Яблонську, Животкова, Криволапа, Чебикіна, Якутовича… Це персональні враження, розповіді про поїздки у світові галереї, поєднані з уважністю до деталей і тонкими паралелями. Ми бачимо мистецтво ніби зсередини, саме очима художника: як думає митець, чим надихається та як переосмислює побачене.

3. Українські художники: з відлиги до Неза­л ежності Масштабне двотомне дослідження про українське мистецтво від мистецтвознавиці Галини Скляренко В історії українського мистецтва друга половина ХХ століття відзначена як особливо непроста й вагома: саме з цього часу почалося його формування

artkursyv

найбільше й насамперед вона схожа на пригодницький роман, адже життя цієї сміливої жінки було сповнене незабутніх подій: вона мандрувала кочівниками Австралії, пройшла по Великій китайській стіні, жила в монастирі, зустрічалася з видатними філософами… Отож щодо змісту й призначення цієї сповіді подано красномовний підсумок: «…маю надію, що ця книжка наснажить і навчить кожного: не існує перешкод, які не можна подолати, якщо з вами воля та любов до того, що ви робите».

у єдиному національно-суспільному просторі. Ця книга присвячена художникам різних поколінь, чий досвід сформував у діалозі майстрів єдиний корпус тем, методик, рішень, прийомів… В умовах політизованого пропагандистського соцреалізму, у пошуках нових засобів виразності вони разом долали неторований шлях до здобуття власної ідентичності. Книга охоплює творчість митців-представників таких культурних центрів як Київ, Львів, Харків, Ужгород, Одеса та інші; від кожного — свій внесок в українське мистецтво, свій неповторний досвід, що став на часі з утвердженням державної Незалежності.

4. Що це взагалі таке? Книга, що пояснить усі -ізми сучасного мистецтва — від «Фонтану» Марселя Дюшана до наших днів Автор книги, Вілл Ґомперц, сім років працював директором лондонської галереї Tate, тож напевно заслуговує довіри як авторитет в «індустрії мистецтва». Це авторитет принаймні ще й редактора відділу мистецтв BBC, де Гомперц знайомив аудиторію з внутрішньою логікоюу мистецького руху

як процесу постійних пошуків і змін. Саме з такого професійного досвіду й з’явилася книга «Що це взагалі таке? 150 років сучасного мистецтва в одній пігулці». Автор виявляє і формулює ключові особливості кожного з мистецьких напрямів останнього століття: імпресіонізм, абстракціонізм, модернізм… Подана у такий спосіб інформація ніби сама складає зручну мапу для кожного шанувальника мистецтва.

5. Пройти крізь стіни Автобіографія «матері сучасного перформансу» Марини Абрамович: щира розповідь про життя і творчість В одному з інтерв’ю у Марини Абрамович запитали: «Який перформанс вдалий, на ваш погляд?» Відповідь була і несподіваною, і вичерпною: «Коли він створює переживання, що трансформуються для різних аудиторій». Але ж як створити саме такий-от вдалий, влучний перформанс? Марина Абрамович розповідає про своє дитинство, про перші студентські експерименти, думки та мотивацію творчості. Ця автобіографія допоможе читачам краще зрозуміти мистецтво перформансу — хоча

6. Візуальна культура Книга, що навчає бачити, помічати дрібниці навколо й аналізувати їх «Візуальна культура» — це не історія мистецтв, а осібне дослідження, що розповідає, як ми дивимось, що ми бачимо. Адже візуальне завжди щось означає. За допомогою величезної кількості прикладів — від Бейонсе і Jay-Z у Луврі до перших зображень чорної діри — авторка книги, Алексіс Бойлен, розглядає, як ми взаємодіємо із зображеннями й піддаємося маніпуляціям. Чотири розділи цієї книжки послідовно розкривають візуальне як сукупність механізмів і стратегій, котрі допомагають нам визначити чотири питання нашого життя — «що», «хто», «де» й «коли».

7. 100 ідей, що змінили мистецтво Книга про 100 подій, явищ чи речей, які здаються звичними зараз, проте колись здійснили революцію у мистецтві Майкл Берд систематизує поворотні моменти історії мистецтва впродовж усієї послідовності в перебігу жанрів, стилів і епох: від малюнків у печерах до стріт-арту. У своїй книзі дослідник демонструє, як нові засоби і технології радикально змінюють способи, котрими створюється мистецтво. Наприклад, олійна фарба, котра зараз — річ найбуденніша, колись її винаходом спричинила фурор. Така суспензія подрібненого порохнявого пігменту в рослинній олії — зазвичай лляній, хоч іноді використовують й інші, — висихає значно повільніше за фарбу на яєчній чи водній основі. Саме це подарувало художникам неоціненну перевагу — можливість працювати над картинами ледь не безкінечно. Отож малювання на природі стало доступнішим, з’явилися різкі лінії, величезна кількість перероблень і внесення змін до картин, домішування попелу чи піску у фарби — безліч експериментів митців усіх епох. І це лише одна зі ста тематичних одиниць — «ідей», описаних у книзі: за кожною приховано такі несподівані деталі й тонкощі, про які достоту годі здогадатися.

59

арткурсив

«МИСТЕЦТВО ЖИТИ» ВІД

CENTRAL HILLS: КВАРТАЛ ДЛЯ СУЧАСНИХ ЛЮДЕЙ

“The Art of Living” from Central Hills: a Com­ plex for Creative People Artkursyv tells about a new residential complex — a smart, functional and sophisticated dwelling that embodies current world trends. Within the project, much attention is paid to art in its literal sense. Even the logo of the complex was created by the famous Ukrainian sculptor Egor Zigura.

60

Новий ЖК Central Hills від компанії LEV Development реалізує формат «місто у місті»: закрита територія під охороною, повний спектр розвинутої інфраструктури — від інноваційних дитячих зон та зон розвитку для підлітків, дитячого садка та школи до тенісних кортів, футбольного поля йа фітнес-залу, від ТРЦ до ландшафтного парку на території. «Цей багатофункціональний комплекс вибудовано навколо сучасної людини. Ми створимо умови для життя у балансі, життя у гармонії з природою, архітектурою та мистецтвом. До проекту були залучені найкращі спеціалісти з сервісу», — розповідає співзасновник LEV Development Олександр Островський. Житловий квартал Central Hills розташовано в центрі столиці, на схилі біля Голосіївського парку, з надихаючим видом на Дніпро. Це зручна локація — 10 хвилин до Печерську на авто та 15 хвилин до Верховної Ради й Маріїнського парку. На 11,8 розмістяться 8 житлових будинків різної висотності з усією інфраструктурою на території. Закриті двори без машин, для автомобілів — підземний та наземний багаторівневий паркінг. Автори проекту концентрують увагу на «мистецтві жити», насолоджуватись кожним моментом. Саме тому створюється інфраструктура за вказаним принципом: саме «навколо людини». Багато уваги у проекті приділено мистецтву у такому ж прямому сенсі. Галереями стануть лаунжи житлових будинків, арт-об’єкти прикрасять територію комплексу. Навіть сам логотип комплексу створений знаним вітчизняним скульптором Єгором Зігурою. Скульптура, що має назву «Роздуми», належить до авторського циклу, де втілено концепцію радикально різних аспектів взаємодії зі світом. Новий витвір має стати своєрідним магнітом, який приваблюватиме мешканців. Будь-який об’єкт, який знаходиться в публічному просторі, виховує візуальний смак та естетику. А коли скульптура перемістилася з галереї у громадське середовище — тим паче. Це вдалий приклад того, як нова територія може трансформуватися і формувати ком’юніті людей зі схожими інтересами та поглядами. Таким чином, це перша в Україні колаборація арт-фундації та девелопменту, що втілює світові тренди для креативних людей. Вікторія Кулікова, арт-директор Abramovych.Art

artkursyv

61

арткурсив

Що тільки не було обіцяно людині: країна Утопія, комуністичний рай, новий Єрусалим і навіть далекі планети. Але вона завжди хотіла лише одного: власний будинок із садом. Гілберт Честертон

A lot was promised to a man: the country of Utopia, the communist paradise, the New Jerusalem and even distant planets. But he always wanted only one thing: his own house with a garden.

Gilbert Keith Chesterton

62