Скляренко Г. Я. Українські художники: з відлиги до Незалежності - 1 by Andriy Shalygin

Галина Скляренко

УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ: З ВІДЛИГИ ДО НЕЗАЛЕЖНОСТІ Книга перша

Київ 2020

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАНУ Національна академія мистецтв України ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Видавнича серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ»

Галина Скляренко

УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ: З ВІДЛИГИ ДО НЕЗАЛЕЖНОСТІ КНИГА ПЕРША

Київ 2020

Особлива подяка за допомогу у здійсненні проекту: Стеллі Беньяміновій Ігорю Власову Ігорю Воронову Артуру Гармашу Віктору Гордєєву Тамарі та Олегу Гороховським Андрію Ісаку Костянтину Кожемяці Борису Ложкіну та Надії Шаломовій Дмитру Ляховецькому Сергію Махно Людмилі та Андрію Пишним Руслану Тимофєєву Наталі та Володимиру Шпільфогелям

ББК 85.1(4Ук) УДК 7.072.2:7.036 С-91

Рекомендовано до видання Вченою радою Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАНУ та Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ Рецензенти доктор мистецтвознавства Тетяна Руда доктор мистецтвознавства Михайло Селівачов доктор мистецтвознавства Олександр Федорук

С-91

Скляренко Г. Я. Українські художники: з відлиги до Незалежності. У 2-х книгах. Книга перша — К.: Huss, 2020. — 296 с.: іл. ISBN 978-617-7110-17-9

Присвячена українському мистецтву другої половини ХХ століття, книга висвітлює процеси його поступу через творчі біографії видатних художників кількох поколінь — з відлиги до Незалежності. Уважний аналіз мистецтва кожного з них — живопису, графіки, скульптури, фотографії, нових концептуальних практик — дає можливість не лише певною мірою реконструювати складні колізії та суперечності епохи, ту еволюцію, якої зазнали уявлення про мистецтво у вітчизняному художньому середовищі у пізньорадянські десятиліття, а й висвітлити особливості культурномистецьких процесів в Україні, зокрема, неоднозначне розшарування творчих сил у офіційному та неофіційному просторі, вплив на мистецтво ідеологічних коливань у суспільно-культурному кліматі країни, індивідуальне осмислення національних традицій та світового художнього досвіду. Творчість кожного з представлених у книзі художників постає як яскраве та своєрідне явище, що у свій спосіб не лише віддзеркалювало свій час, а й надавало йому нового змісту. Видання розраховане на істориків мистецтва, критиків, художників та зацікавлених читачів. УДК 7.072.2:7.036; ББК 85.1(4Ук)

ISBN 978-617-7110-17-9

Автор висловлює глибоку подяку особам та інституціям,

які надали матеріали та ілюстрації до книги: Національному художньому музею України Музею сучасного мистецтва України (Київ)

Одеському музею західного та східного мистецтва та особисто Луїзі Щегловій Аукціонному дому «Дукат» та особисто Леоніду Комському, Михайлу Кулівнику та Катерині Лісовій Наталії та Роберту Бровді Олені Шелестовій Томасу Мутулісу Юрію та Олексині Небесникам Володимиру Вашу Оксані Гаврош та Тарасу Табаці Євгену Голубовському Володимиру Дідику Євгену Деменку Ользі Денисовій Михайлу Дурану Аллі Заманській та Марку Білорусцю Анатолію Іванишину Павлу Ковачу Михайлу Ману Олексію Зарецькому Аліні Ламах Художникам:

Якиму Левичу Флоріану Юр’єву

Михайлу Сирохману Наталі Грицюк Ганні Сумар

Актуальна історія Ця книга — важлива віха у підготовці нової історії українського мистецтва. Друга половина ХХ ст. — непростий і суперечливий період, але надзвичайно цікавий з точки зору культурних процесів, що відбувалися в «неофіційному» вимірі, паралельній мистецькій реальності пізньорадянського часу. Поміж відлигою та Незалежністю в щільному полотні радянської ідеологічної регламентації з’явилися прогалини, крізь які стали пробиватися паростки української культурної ідентичності і мистецької самобутності. Саме в цей час на новому етапі формуються зародки сповна реалізованої національної ідеї та закладається основа тих пошуків і експериментів, які вільно й пишно розквітли після настання Незалежності. Цей період у творчості багатьох яскравих українських митців надає неймовірно багатий матеріал для дослідження. Пропущений крізь прискіпливу і тонку оптику авторського погляду Галини Скляренко, історичний фактаж набуває виразного об’єму, проявляються закономірності і унаочнюються причинно-наслідкові зв’язки, складні переплетіння змістів загального історичного поступу, окремих творчих та особистих доль. В умовах колосального браку подібних видань та нестачі загалом системного аналізу цілих періодів в українському мистецтві такий осмислений історичний зріз видається мені вкрай актуальним, цінним і необхідним, тож я радий долучитися до реалізації цього видання. Засновник видавничої серії «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» та керівник проекту Ігор Абрамович

Передмова В історії українського мистецтва друга половина ХХ століття — з відлиги до Незалежності — посідає особливе місце. Адже фактично саме від середини сторіччя, внаслідок об’єднання Східних та Західних земель, Україна почала розвиватися в єдиному національно-суспільному просторі, до якого кожний із її культурних центрів — Київ, Львів, Харків, Ужгород, Одеса та ін. — внесли свій неповторний досвід, що виразно проявив себе з утвердженням державної Незалежності. За півсторіччя вітчизняне мистецтво пройшло складний, суперечливий шлях, чи не головну напругу якого склала протидія тоталітарному радянському режиму та його ідеології, а разом з ними — і тій версії політизованого пропагандистського мистецтва, що окреслювалась соціалістичним реалізмом. Проте актуальність цього періоду художньої культури має сьогодні не лише суто історичний та академічний зміст, вона безпосередньо пов’язана з необхідністю глибокого переосмислення радянського досвіду, тої еволюції художньої свідомості, самих уявлень про мистецтво, які були започатковані у пізньорадянські часи та даються взнаки й дотепер. Друга половина ХХ століття в українському мистецтві позначилася творчістю яскравих, самобутніх, видатних художників, творчість яких розкриває інші, ще до кінця не осягнуті змісти, несе у собі не лише образно-естетичну самоцінність, а й надалі викликає дискусії та суперечливі судження. Саме цим художникам різних поколінь та різних творчих спрямувань присвячена ця книга. Доробок кожного з представлених у ній митців складає сьогодні певне явище. Деякі імена добре відомі, їхні твори не раз експонувалися на багатьох виставках в Україні та за кордоном, інші — ще чекають належної презентації. Разом вони складають свою, «іншу» версію історії українського мистецтва, що демонструє часто несподівані ракурси її розвитку. Безперечно, книга вмістила далеко не всіх художників пізньорадянського 11

часу, які варті уваги, за її межами — десятки імен. Проте творчі біографії, зібрані у цьому виданні, досить виразно окреслюють потужний художній простір у різноманітті його мистецьких вимірів, що не лише дає уявлення про етапи поступу вітчизняної образотворчості та пов’язану з ними проблематику, а й відкриває шляхи для подальших досліджень. Адже як би там не було, головним у мистецтві завжди залишається Автор. У висвітленні мистецтва пізньорадянських десятиліть є свої складності. Вони обумовлені особливостями тодішнього художнього життя, неоднозначним розшаруванням творчих сил, яке розпочалося з років відлиги, коли соцреалістична доктрина «дала тріщину», що надалі з року в рік все більше розширювалась та, попри всі коливання суспільно-культурного клімату в країні, відкривала для митців і зацікавлених глядачів викреслені сталінізмом шари культури. А саме — традиції, твори, епохи вітчизняного мистецтва від середньовіччя до авангарду, що з 1930-х — першої половини 1950-х були фактично забороненими в СРСР, а поряд з ними — і західний досвід модернізму, який, нехай частково та вибірково, з багатьма купюрами та викривленнями, але так чи інакше ставав відомим в нашій країні. З 1960-х радянські художники наче заново осмислювали зміст та вагомість таких категорій, як творча особистість, цінність власного погляду на життя, індивідуальний досвід, не затьмарений ані ідеологічними догмами, ані естетичними нормативами, «потребу виступати не від імені якоїсь удаваної об’єктивної безособової істини з повчальнотипізованими “позитивними” чи “негативними” прикладами, а від себе особисто» (1). В мистецтво поверталося і відчуття часу, позначене дискусіями про зміну поколінь, про інше, співзвучне сучасності образне бачення та нові художні мови. Відтоді у мистецтві майже кожного десятиліття — 1960-х, 1970-х, початку 1980-х років — відбивалися нові візії життя і творчості. Нові, креативні художники прагнули повернутися у велику культуру, поєднати її розірвані ланки, а разом з тим пропонували свої версії мистецтва, що то збігалися із певними тенденціями на Заході, то виявлялися своєрідними та оригінальними. 12

Варто підкреслити, що на загальносоюзному тлі культурна ситуація в Україні мала свої особливості, які суттєво впливали на мистецтво та його суспільну презентацію. Порівняно з іншими республіками СРСР ідеологічний тиск в Україні був особливо жорстким, до загальнорадянської цензури додавалася місцева, внутрішньореспубліканська. А тому й культурний клімат залишався найбільш консервативним, за виразом Л. Плюща — «провінційно важким», «беззастережно душив усе чужорідне». Не сприяла повноцінному розвиткові мистецтва і провінційність художнього життя: без колекцій та майже без виставок західного мистецтва ХХ століття, без критики, з єдиним на всю Україну фаховим журналом «Образотворче мистецтво», що пропагував тоді чи не найконсервативніші офіційні погляди та настанови. Не випадково більшість художників прагнули скоріше експонувати свої твори у Москві, Ленінграді, Ризі, Таллінні, Ташкенті, ніж у Києві. Однак навіть успіх на всесоюзній, а то й європейській художній сцені зовсім не обов’язково впливав на місце художника в офіційній ієрархії в Україні, залишаючи його творчість «непоміченою», невизнаною, неописаною… Протягом 1960–1980-х років через безперспективність існування та ідеологічний тиск з України виїхало чимало митців. Серед проблем висвітлення образотворчості пізньорадянського періоду — відсутність монографічних досліджень та й просто необхідних фактологічних відомостей про окремих художників, відсутність їхніх робіт у музейних колекціях. Розвиток мистецтва йшов в Україні своїми шляхами, часто відмінними від того, що відбувалося в інших республіках СРСР. Однією з наскрізних проблем залишалося тут національне самовизначення, ідея національного відродження, що за кожної можливості актуалізувала інтерес до української історії, мистецтва минулого та фольклору, які бачилися джерелом плідного досвіду. Ознакою епохи стали ідеологічні маніпуляції українською спадщиною, з якої, з одного боку, були викреслені певні «незручні» для радянського режиму факти, періоди, персонажі, з іншого — народне мистецтво, подане у святковому «сувенірному» вимірі, репрезентувало українську культуру на загальнорадянській сцені. Так формува13

лася модель українського мистецтва, що окреслювала його виміри зображенням народного життя у його фольклорній версії, виштовхуючи за його межі інші візії реальності. Особливого значення набувала і проблема традицій загалом. У свідомості радянських митців, що прагнули надолужити забуте, викреслене, втрачене, несподіваної актуальності та особливої значущості отримували ті здобутки мистецтва попередніх епох, які вже міцно увійшли до світової історії, проте в нашій країні продовжували сприйматися як новаційні. Не випадково більшість творчих спрямувань та особистих відкриттів того часу по суті були ретроспективними, «втягуючи» в радянське мистецтво попередні надбання. «Не знаючи зразків, художник працює “з уяви” і створює щось інше, до невпізнанності деформуючи “джерело”. Роль особистого бачення надзвичайно велика. Психологія належності до одного певного напрямку чужа. Художник сам хоче пройти через усе, що вважає сучасним, і потім висунути своє…» (2). Саме з 1960-х в нашій культурі розпочалася нова «доба репродукцій», коли часто за чорно-білими фото у зарубіжних журналах художники намагалися зрозуміти те, що відбувалося у світовому мистецтві. Не випадково дослідник образотворчості пізньорадянського часу О. Єрофєєв назвав його «мистецтвом індивідуальних міфологій», які для себе за власним розумінням вибудовував чи не кожний самостійно мислячий художник. Саме індивідуальні шляхи та особливості бачення та розуміння мистецтва, окреслені у творчості окремих авторів, і стали головними рушійними силами доби. Культурно-мистецькі процеси пізньорадянських десятиліть не вкладаються у чіткі, логічні схеми. Постійні карколомні ідеологічні маніпуляції «дозволеним та забороненим » на кожному етапі суспільного життя 1960– 1980-х років викреслювали з офіційного простору тих чи інших митців та їхні твори, постійно «переформатовуючи» виміри радянської образотворчості, де те, що було дозволеним вчора, могло стати забороненим завтра, і навпаки. Проте й саме офіційне мистецтво з часом змінювалося, в ньому складалися певні «ліберальні зони», як, наприклад, «молодіжне мис14

тецтво», що позначилося у художньому житті з відлиги. Та й починаючи з 1960-х до різних видів мистецтва почали висувати різні ідеологічні та естетичні вимоги — як, зокрема, до монументально-декоративного мистецтва чи книжкової графіки, де «дозволялася» певна формальна свобода та стилістичне різноманіття. Поступово, разом зі змінами суспільного клімату в країні, в мистецтві були «реабілітовані» окремі явища та напрямки раннього модернізму: від імпресіонізму чи цитування класики до поміркованого символізму, фовізму чи експресіонізму. Так окреслювалося у радянському просторі так зване «дозволене мистецтво» (К. Дьоготь, В. Левашов), у якому при збереженні головних офіційних засад — зовнішньої життєподібності, сюжетності, існування в межах традиційних видів живопису, графіки, скульптури — відбувалися певні образні та формально-пластичні зміни, що, безумовно, розширювали його кордони. І хоча протягом 1960-х — 1980-х років офіційна доктрина соціалістичного реалізму залишалася так само неспростовною, його художня продукція суттєво відрізнялася від сталінських років, як писав Б. Лобановський — так чи інакше була ідейно приречена і не відповідала новому світовідчуттю (3). З 1960-х в радянській культурі формується шар так званого неофіційного мистецтва, до якого так чи інакше потрапляли найрізноманітніші за своїми творчими орієнтирами художники, не зацікавлені у соцреалістичній проблематиці, відсунуті системою через невідповідність ідеологічній чи естетичній радянській кон’юнктурі. Більшість з них стали відомими широкому загалу лише з перебудови та із здобуттям Незалежності, примушуючи так чи інакше залучити їх до загального контексту. Саме тоді й була запропонована схема протиставлення «офіційного» та «неофіційного» мистецтва, андеграунду, творчого нонконформізму, що окреслювала місце художників у радянській культурній ієрархії, самий же зміст їхньої творчості знерідка залишався нерозкритим. Тим більше, що певна ліберальність з 1960-х років відрізняла творчий клімат не лише Литви, Естонії, Москви та Ленінграда, а й окремих міст самої України, де, зокрема, те, що можна було показувати, наприклад, у Львові чи Ужгороді, випадало з офіційних 15

настанов Харкова чи Києва. Місцева кон’юнктура діяла жорстко та послідовно, відсуваючи вбік самостійно мислячих, незалежних, а тому «дивних» та незвичних художників. Однак уважно розглядаючи сьогодні мистецтво пізньорадянських десятиліть у широкому контексті культурного та суспільно-психологічного клімату доби, стає очевидним, що подібна схема далеко не вичерпує її протиріч, не відповідає й особливостям художнього поступу, де визначні явища виникали не лише у неофіційному, а й у цілком дозволеному мистецтві. Та й більшість митців жила, скоріше, своєрідним «подвійним життям», офіційно працюючи у стінопису чи книжковій графіці, одночасно ж «для себе», у своїй майстерні, створюючи зовсім інші речі, у яких знаходили прояв їхня індивідуальність, їхня фантазія, їхні внутрішні шукання. А тому виникає необхідність не лише уважніше розглянути творчість окремих митців, а й уточнити стосовно кожного такі визначення, як конформізм та нонконформізм. Адже порівняно з іншими історичними епохами мистецтво ХХ століття, різноманітне за стилістичними та світоглядними спрямуваннями, виступає чи не найбільш соціально чутливим. А тому виникає питання: чи мали художники, що прагнули своїми творами впливати на інших, демонструвати якісь особливі, відмінні від їхніх сучасників, людські риси? Безперечно, для істориків мистецтва зручно аналізувати позиції митця у позапобутовому вимірі, залишаючи його сам-на сам із «білим чистим простором творчості». Однак насправді життя будь-якої людини і художника найтісніше переплетене з різними обставинами, які часто примушують вступати у конфлікт із самим собою, помилятися, захоплюватися то справжніми, то примарними цінностями. А тому доцільніше та й просто людяніше бачити «у художниках не геніїв, злодіїв чи пророків, що сперечаються з вічністю, а особистостей, що мають обов’язки перед родиною, своїм художнім середовищем (…), партнерами і читачами, роботодавцями та замовниками. Вони приречені постійно обирати: між теперішнім та відкладеним успіхом, між солідарністю з колегами по цеху і вірністю своїм творчим планам, матеріальним достатком і славою. Корпоративна етика, політичні погля16

ди, прагнення успіху і жага оригінальності — ці вектори на території внутрішнього світу художника зіштовхуються у непростій битві» (4), результат якої непередбачуваний… Повертаючись до аналізу радянського мистецтва другої половини ХХ століття у його позасоцреалістичному вимірі, сумнів викликає і використання щодо нього терміну «другий авангард». Адже на відміну від авангарду початку ХХ століття та західного неоавангарду 1950–1960-х років, чиї представники полемізували з усталеними формами мистецтва, протиставляючи свої ідеї та засоби висловлювання «консервативності буржуазної культури», вітчизняні митці пізньорадянських десятиліть діяли у майже протилежному напрямку. Як справедливо зазначав Б. Гройс: «… радянські неофіційні художники 50-х — 70-х років від самого початку знали, що модернізм вже переміг на Заході, і тому їхня позиція була радикально відмінною від авангардної: йшлося для них не про те, щоби знищувати встановлені норми, а про те, щоб заново встановити їх у країні, що пройшла занадто оригінальним і в той же час провінційним шляхом, тобто про те, щоб з’єднатися зі світовою художньою традицією» (5). «Повернення у мистецтво» можна назвати чи не головною наскрізною тенденцією часу, що для одних художників означала звернення до досі забороненого кола традицій, інших — утвердження права на власне, суб’єктивне, індивідуальне бачення, для третіх — можливість конструювання іншого, особливого мистецтва, що руйнувало усталені межі та визначення, відкриваючи простір для вільної креативності… І хоча, як вважає Б. Гройс, саме у післясталінські десятиліття (1960–1970) позначився глибинний розрив радянського мистецтва із світовим, а пропущені ним західні неомодерністські рухи 1950-х, 1960-х, контркультурні явища неоавангарду, як і загалом світову проблематику середини століття і початку постмодерну, наздогнати було неможливо (6), з середини століття в Україні знову, як це вже було у 1910–1920-ті роки, почали з’являтися художники, творчість яких не лише органічно вписалася у світовий мистецький простір, а й визначила в ньому яскраві, своєрідні явища… 17

Українське мистецтво другої половини ХХ століття все більше розкривається сьогодні як надзвичайно цікава, складна та дивна доба, що поєднувала, здавалося б, непоєднувані спрямування: людській конформізм — і прагнення свободи, відокремленість від світового мистецького процесу — і відчуття того, що «художник ніби стоїть у центрі цього процесу» (7), провінційність — і широту творчого мислення. Досвід цієї епохи неспростовний, як неспростовна цінність кожного людського життя, на які б часи воно не припадало…

1. Герчук Ю. Искусство «оттепели» в поисках стиля // Творчество. — М., 1991. — № 6. — С. 29. 2. Ракитин В. Русская волна, кажется, пошла на спад // Творчество. — М., 1991. — № 11. — С. 28. 3. Лобановский Б. Проблемы, материалы и силуэты мастеров украинского искусства // Рукопис. Архів СХ України. — К., 1990. — С. 144. 4. Татьяна Круглова, Мария Литовская. Конформизм. Добровольно или принудительно? // Искусство кино. — М., 2014. — № 8. — С. 116. 5. Гройс Б. Неосакральные мифы российского авангарда // Декоративное искусство. — М., 1992. — № 8. — С. 33. 6. Гройс Б. Россия и проект модерна // Художественный журнал. — М., 2002. — № 3 (1). — С. 31. 7. Конференция на фоне выставки // Декоративное искусство. — М., 1991. — № 7. — С. 20.

Творчість Тетяни Яблонської (1917–2005): особистий шлях в історії радянського живопису У радянські часи, починаючи ще з 1950-х, творчість Тетяни Нилівни Яблонської виступала уособленням українського радянського мистецтва. Відзначена двома сталінськими преміями, Державною премією СРСР (1979) та Національною премією ім. Т. Г. Шевченка (1998), званням Народного художника СРСР (1982), Героя України (2001), дійсного члена Академії мистецтв СРСР, а за Незалежності — Академії мистецтв України, художниця ще за життя отримала статус вітчизняного класика, та й надалі кожна виставка її творів продовжує привертати широку увагу та зацікавлення глядачів. Її малярству присвячені десятки публікацій, проте дослідження, яке проаналізувало б особливості творчого шляху художниці у широкому контексті історичного часу, що випав на її долю, поки не з’явилося. Між тим творчість Т. Яблонської охопила більше ніж півсторіччя, відбила глибокі зміни у вітчизняному мистецтві, пов’язані із складними суспільно-культурними процесами в країні. А тому розглядаючи сьогодні її мистецький доробок у просторі доби, стає очевидною його непроста, знерідка драматична еволюція, що демонструє неоднозначні виміри офіційного шару української культури другої половини ХХ століття. Уважний аналіз творчості художниці розкриває в ньому інші, досі не осмислені змісти, руйнує стереотипи, які склалися щодо нього в останні десятиліття, прокреслює в ньому виразний авторський шлях — «індивідуальну паралель великої історії радянського мистецтва» (1), де її роботам належить видатне і показове місце. Традиційно у творчому поступі художниці виокремлюють кілька періодів, кожний з яких збігався зі змінами, що відбувалися в країні, був позначений своєю тематикою та засобами виразності її полотен. У зв’язку з цим критики кожного разу писали про появу «нової, іншої Яблонської», що 19

своїми новоствореними роботами наче дискутувала із попередніми. Між тим, щиро захоплена живописом, художниця не лише постійно поглиблювала свою майстерність, розширюючи свій малярський діапазон, а й надзвичайно чутливо відгукувалася на злами та трансформації у культурномистецькій ситуації в країні. А тому вже від початку 1960-х її малярство, програмно далеке від будь-якої радикальності чи експериментів, що постійно залишалося у межах офіційного радянського мистецтва, певним чином окреслюючи його мейнстрім, не лише виходило за межі соціалістичного реалізму, а й часто своїми інтенціями було близьким до тих пошуків та спрямувань, якими жили художники іншої — неофіційної гілки. На початку 1980-х вона зазначить: «Я ніколи не була першою, але, дійсно, вміла відчувати те, що виникає в мистецтві, куди все йде…» (2). Людина свого часу, вона завжди залишалася насамперед художником, для якої живопис виступав засобом бачення та відчуття. «Феномен Яблонської», чиї твори стали етапними бодай не для кожного періоду другої половини століття — починаючи зі сталінської доби, через показові тенденції відлиги, ліберальних 1960-х та присмеркового «застою» 1970-х — початку 1980-х років, — демонструють ту складну еволюцію, яку переживала радянська образотворчість, поступово все далі відходячи від жорсткого соцреалістичного канону. В цьому зв’язку варто навести проникливу думку А. Синявського про мистецтво, що «не боїться ні диктатури, ані строгості, ані навіть консерватизму і штампу. Коли це потрібно, мистецтво буває вузько релігійним, тупо державним, без-індивідуальним і, попри все, великим … Мистецтво достатньо пластичне, аби вмоститися у будь-якому прокрустовому ложі, яке пропонує історія…» (3). Творчість Тетяни Яблонською тому приклад. Отже, перший надзвичайно важливий для становлення художниці період припав на сталінську добу. Для неї він розпочався у 1935 році, коли Тетяна Яблонська вступила до Київського художнього інституту, і завершився, як і для всієї країни, в середині 1950-х. Цей час мав свою динаміку і свою еволюцію, де чи не головні зміни у мистецтві, підпорядковані соцреалістичній моделі, відзначалися, з одного боку, полемікою з мину20

Хліб, 1949–1950

лим, яке все більше підпадало під жорстку цензуру, викреслюючи з культурного простору цілі епохи, явища, напрямки. З іншого — відгородженням від західного художнього досвіду, запереченням ідей модернізму та жорсткою ідеологічною селекцією світового мистецтва. З утвердженням соціалістичного реалізму як єдиного можливого методу та стилю радянського мистецтва, з середини 1930-х воно переживало кардинальну перебудову. Зокрема, якщо у післяреволюційні 1920-ті реалістичне малярство ХIХ століття піддавалося критиці як буржуазне, що не відповідало вимогам нової доби, то тепер саме воно канонізується як взірцеве для радянських художників. Під тотальне заперечення потрапило тепер мистецтво 1920-х років, а з ним і більшість національної та світової художньої спадщини — від середньовіччя до авангарду. Проте і традиції реалізму проходили тенденційну ідеологічну цензуру, що акцентувала в ньому суто формальні ознаки — зовнішню схожість з реальністю, відкидаючи при цьому його соціально-критичний зміст. Як підкреслює І. Голомшток, соціалістичний реалізм був реалізмом «особливого ґатун21

Перед стартом, 1947

ку», відмінним від усіх реалізмів, які існували й існують у європейському мистецтві: «”У формах самого життя” він відображав не дійсне, а бажане, таке, що підміняло дійсне. (…) Із засобу сприйняття світу, яким був реалізм у ХIХ столітті, він перетворився тут на засіб впровадження у світ особливого бачення і в цій своїй якості володів агресивним гігантським запалом тотального поширення. (…) Функцією мистецтва “нового типу” було створення універсального міфу, його пропаганда, вплив через нього на масову свідомість…» (4). Сама живописна картина тепер тлумачилася як текст, художнє значення та зміст якого балансували на межі «високого мистецтва», вимагаючи від художника «класичної довершеності форми» та суто пропагандистських — плакатних, утилітарних завдань. Саме у 1930-ті роки на тлі постійної боротьби з «формалізмом» та «буржуазним націоналізмом» були окреслені теми, сюжети, образи та художня мова радянського мистецтва, закріплені у 1939 році державними сталінськими преміями, що «окрім визнання заслуг та успіхів окремих майстрів» демонстрували «ще й керівні вказівки на те, які види мистецтва 22

і які жанри становлять сьогодні головний інтерес, які художні прийоми і засоби найліпшим чином відбивають сьогоднішні завдання» (5). Тетяна Яблонська стане лауреатом сталінських премій двічі — у 1949-му та 1951-му роках, у той період, що увійде до радянської історії як «ганебне десятиліття», позначене у мистецтві остаточним наступом на засади пластичної культури та індивідуальний самопрояв художника. Тепер ознаками зразкових радянських творів стають не лише беззастережний оптимізм, розлогі сюжети та ідеологічно витримані теми, а й підкреслена ясність та зрозумілість зображення, відсутність будь-якої суб’єктивності вислову. Якщо у 1930-х з окремими явищами мистецтва кінця ХIХ століття, зокрема імпресіонізмом, лише «дискутували», то тепер, на тлі нових партійних кампаній кінця 1940-х — початку 1950-х років проти «космополітизму та впливів Заходу», на тлі постійних пошуків «залишків буржуазного націоналізму», імпресіонізм та етюдність у живопису стають новими «ворогами радянського мистецтва», а разом з ними ворожо сприймається і будь-яка індивідуальність авторської манери. На початку 1950-х у практику входить писати картини «бригадним методом», остаточно викреслюючи з малярства «присутність автора». Саме в цих умовах сформувалася творчість художниці, ті засади, яких попри внутрішню особисту еволюцію вона буде дотримуватися більшу частину життя. Серед принципів, на яких у різні роки наголошуватиме художниця, — «висока школа реалістичної майстерності, досконале володіння технікою малюнка й живопису. Задум картини в усьому багатстві й глибині може бути розкритий лише живописними засобами, через багатство колориту, за довершеності письма в усіх деталях», прагнення ж «стати оригіВ парку, 1951

нальним» розглядатиметься як шкідливе, бо збиває митця на «формалістичний шлях» (6); а ще впевненість у тому, що «лише глибоке і тісне спілкування з кращими сторонами нашого життя може штовхнути вперед наше мистецтво» (7). Між тим, вже з ранніх творів, що цілком органічно вписувалиЖиття продовжується, 1971

ся у виміри офіційних вимог, у її роботах була при-

сутня одна програмна особливість, що відокремлювала її творчість від робіт радянської художньої номенклатури: Яблонська ніколи не писала вождів та героїв. У її картинах були зображені звичайні люди, такі, з якими міг ототожнювати себе глядач… Аналізуючи ґенезу малярства Яблонської, треба враховувати особливу обставину — глибокий вплив на неї творчості Ф. Кричевського (1879–1947), у майстерні якого вона навчалася у Київському художньому інституті. Тим більше, що творчість цього майстра зросла на відмінних від реалізму засадах — пізнього академізму та сецесії, пройшла крізь зацікавленість символізмом, кубізмом, традиціями українського іконопису та народного мистецтва. Постійною формою, у якій працював художник, була картина-панно, що склалася у модерні, — без розлогого сюжету, з умовним простором, декоративністю кольору та ритміки. Програмною для українського малярства 1930-х стало його полотно «Переможці Врангеля» (1934), де актуальна тоді тема перемоги Червоної армії у громадянській війні була вирішена саме в дусі картини-панно. У подібному ж плані була створена і його «Квітуча Україна» (1938–1939), що представляла Україну через умовно-деко24

ративне зображення народного свята. Подібні образи міцно увійдуть до українського живопису, стануть майже канонічними у 1960–1970-ті роки. Про свого вчителя Т. Яблонська буде згадувати з вдячністю, надовго залишившись прихильницею його творчого методу, вплив Ф. Кричевського помітний не лише у її студентських роботах, а й у картинах кінця 1950-х — початку 1960-х років. Винятковий живописний талант та працелюбність художниці, її активна громадська позиція (участь у диску-

Автопортрет в українському костюмі, 1946

сіях, обговореннях, комісіях Спілки художників, виступи на пленумах та ін.) були відзначені ще в інституті. У 1941-му році відбулася персональна «Виставка робіт студентки Тетяни Яблонської» — подія на той час безпрецедентна. Переживши війну в евакуації у колгоспі в Саратовській області, де вона разом із селянами «працювала спочатку в городній, потім у польовій бригаді», де вона «косила, і скирдувала, і мішки тягала…» (8), навесні 1944 року вона повернулася до Києва. Викладала у Київському художньому інституті і багато малювала. Саме у повоєнне десятиліття Т. Яблонська пережила і високе офіційне визнання, і величезний успіх, і творчу кризу. Вже у 1945 році, на 3-й республіканській художній виставці експонувалося її полотно «Ворог наближається», що стоїть окремо у її доробку: більше ніколи вона не писала картин із розвиненим сюжетом та відверто драматичним змістом. У цьому творі відбився її особистий життєвий досвід: тяжка дорога в евакуацію, бомбардування, розгубленість, людські трагедії… До 1947 року належить її картина «Перед стартом»: жанрова сцена серед зимового пейзажу, пронизана оптимізмом, живим рухом, безпосереднім сприйняття, динамікою кольору. Як писала критика, у цій карти25

Святковий вечір, 1960

ні остаточно визначилися риси, що стануть показовими для Т. Яблонської і надалі: «З моменту написання цієї картини у її творах ми не знайдемо ані трагічних ситуацій, ані історичних поворотних подій. Яблонська створює картини, проникнуті світлим, радісним, бадьорим настроєм» (9). Між тим тоді, у 1947-му, і у цій нехитрій роботі були знайдені «ворожі впливи»: критик назвав її твір серед тих, де «реалізм принесений в жертву так званій “живописності”» (10). Зважаючи на те, що тодішня критика легко могла стати політичним вироком, Яблонська спробувала «подолати ці впливи»… Справжній, приголомшливий успіх прийшов до неї разом з картиною «Хліб» (1949), що була відзначена Сталінською премією. Розповідаючи про неї, художниця писала: «В ній від усього серця намагалася передати 26

ті почуття, які хвилювали мене у колгоспі. Мені хотілося передати радість колективної праці, прекрасних наших людей, багатство та силу колгоспів, торжество ідей Леніна-Сталіна у соціалістичній переробці села» (11). Треба мати на увазі, що у цей час селяни в СРСР, як за кріпацтва, не мали паспортів, а разом з ними і можливості вільного пересування, були позбавлені багатьох громадських прав, за свою роботу отримували (а то й не отримували) принизливу плату — так звані трудодні. Проте художниця, що провела у селі багато часу, на це ніби не зважала, її захоплювала радість мирної праці, краса простої людини, насичена кольоровість, якою був сповнений спекотний літній день збирання урожаю. Значну роль у створенні картини відіграв і плакат, над яким вона тоді працювала. Він залишився незавершеним. Проте його пафос перейшов у картину: «Він мав закликати всіх, хто його побачить, на колгоспні лани… Він мав стати утвердженням краси праці — не описувати молотьбу, а саме доводити, що праця прекрасна» (12). Картина Т. Яблонської, написана із емоційним піднесенням та властивою їй кольоровою насиченістю, тепер без будь-якого «імпресіонізму», повністю задовольняла офіційним вимогам, ілюструючи радянський міф про щасливу вільну працю у колгоспі. «Хліб» можна назвати одним з найпопулярніших творів радянського мистецтва, він репродукувався у шкільних підручниках, користувався незмінною прихильністю глядачів. Сьогодні, у новому культурному контексті, він унаочнює особливості «реалізму» ранніх і хіба не найбільш відомих картин Яблонської, чия «правдивість» на тлі тогочасної дійсності виступала скоріше декоративною. Чи далася тут взнаки відверта кон’юнктура — або ж та особНасіння, 1969

Лебеді, 1966

лива «довіра до свого часу» та «наївність сприйняття», що були властиві вдачі художниці та й надалі відбивалися у її творчості? У своїх записах 1990-х років вона визнає: «Ми жили в страху, ми були відступники», «прилаштувалися. Ніби інакше й не можна. І формула була готова. “Воля — це усвідомлена необхідність”. Раз цей страх вже не тільки “усвідомлений”, а увійшов уже у плоть та кров, з молоком матері всмоктаний, то це вже не “страх”, а воля» (13). Проте серед притаманних мисткині особливостей світосприйняття, про які згадують чи не всі, хто її знав, головною називають нестримну здатність «любити та захоплюватися» всім, що її оточувало: природою, життям, своєю справою (14). Можливо, саме ця здатність радіти життю за будь-яких обставин і визначала оптику її бачення, надавала тому, що вона малювала, щирості та образної переконливості. 28

… Показовим у цьому плані був її відгук на картину О. Пластова «Колгоспний тік» (1949), яка експонувалася на виставці поряд з «Хлібом» та на відміну від нього була досить жорстко та несправедливо розкритикована. Сама ж Яблонська відверто захоплювалася живописом цього майстра. Через багато років, порівнюючи ці дві роботи, вона самокритично згадуватиме: «В картині Пластова одне відро з холодною водою та спітнілий їздовий у кумачовій сорочці, що жадібно п’є її, дорожче всієї моєї творчості. Коли дивишся на картину Пластова, горло пече від полови, що летить з молотарки, а у мене все-таки — плакат» (15). Тоді ж, після виставки, в листі до художника Я. Ромаса вона шукатиме причини «невдачі» Пластова та шляхів для його «виправлення»: «Погано, що колгосп, де він живе, поганий, не передовий, занепалий. (…) Якщо б його якось умовити поїхати на літо до якогось найпередовішого колгоспу-міліонера, він би таке утнув, що ми б усі охнули, він же талант величезний. Він повинен захопитися колгоспним соціалізмом на селі» (16)… Однак Пластов нікуди не поїхав. Майже все своє життя він прожив у рідному селі Пріслоніха Ульяновської області, у своїх картинах писав односельців. Про будні свого села він розповів у 1962 році з трибуни Кремля під час зустрічі М. Хрущова з творчою інтелігенцією, вразивши всіх присутніх неприкритою, сумною правдою про дійсний стан «соціалізма на селі» (17). Сталінською премією 1951 року була відзначена картина Яблонської «Весна». Чи не найменш живописна серед її творів, вона зображувала ідилічну сцену у весняному сквері, де гуляють матері з маленькими дітьми… Як і у «Хлібі», тут немає дієвого сюжету, «розповідь» здійснюється через численні деПаперові квіти, 1967

талі та різноманіття персонажів. Можливо, саме в цій картині художниці вдалося чи не повністю реалізувати той ідеал соцреалістичного твору, який полягав у декларованій «об’єктивності», «типовості та правдивості», зводячи нанівець власну манеру хуВечір. Стара Флоренція, 1973

дожника. На початку 1950-х «боротьба з ін-

дивідуальністю» митця досягає у радянському мистецтві свого апогею, де, як зазначає К. Дьоготь, будь-яке «випинання прийому», «смакування кольору» та «перебільшення» будь-чого дискваліфікували твір як такий, що не відповідає соціалістичному реалізму, ідеальний твір якого повинен був (…) не мати якостей, бути ”ніяким”» (18). «Весна» виявилася саме такою: чітко та вправно написаною «ілюстрацією» до життя, привабливість якої полягала перш за все у самому сюжеті: дітях та жінках на сонячному подвір’ї… В умовах того безупинного наступу на мистецтво, яким відзначилося завершення сталінської доби, художниця намагалася знайти у цій ситуації своє місце, починаючи то працювати над картиною про «рудокопів» Криворіжжя, або про будівельників Києва, то малюючи спортсменів «На Дніпрі». Але вони не приносили ані задоволення, ані успіху. Вже у 1956-му «На Дніпрі» була досить жорстко критикована за «натуралізм» (19). Популярною в середині 1950-х стала її картина «Ранок» (1954), де у світлій, залитій сонцем кімнаті тоненька дівчинка робить вранішню зарядку… Проте сама Тетяна Нилівна добре відчувала та розуміла творчу безперспективність цих робіт: «”Весна” — вже падіння в усьому. Це вже найчистіший 30

фотографізм, натуралізм та повна пасивність. І теж — премія! Ну як не повірити, коли тебе так хвалять? Ну як не забути про ”кольори та вальори”? (…) Противна, антиживописна картина ”Ранок”. (…) Мене рятувала любов до життя та захопленість» (20). … Державні премії ввели художницю у коло радянської мистецької номенклатури, вона брала участь в усіх офіційних заходах, пов’язаних із мистецтвом, виступаючи з промовами та у пресі. Показовий в цьому плані її звіт про поїздку до Ужгорода у 1950-му році та виступ на обговоренні творів тамтешніх художників, яким тоді вона радила якнайшвидше «перебудуватися», звільнившись від формалістичних впливів (21). А у 1951-му на пленумі Спілки художників пропонувала посилати до Західних областей України «першокласних реалістичних художників, які на основі радянської культури доносили б до мас своє реалістичне мистецтво і повели б за собою колектив художників» (22). Але з початком відлиги ставлення до закарпатських живописців кардинально змінилося. Зокрема на обговоренні їхньої виставки 1956 року у Москві мистецтвознавець А. М. Членов не лише висловив «захоплення завзятістю ужгородців, що відмовилися навідріз прийняти парадний академізм за реалізм, хоча він їм і пропонувався», а й порадив Т. Яблонській «повчитися у Бокшая» (23). А на обговоренні цієї ж виставки у Києві сама Тетяни Нилівна назвала її «справжнім святом»… З відлиги у творчості Т. Яблонської позначився новий період. Напевно, саме відтоді розпочинається для неї той напружений шлях «до себе доріжкою, що заросла» (М. Врубель), на якому вона все більше розкривала себе як митця виняткового живописного дару, поступово, повільно, але незворотньо звільнюючись від соцреалістичних вимог. Можна сказати, що з цього часу її живопис розвиВенеція. Великий канал, 1977

вався вже поза канонічним соцреалізмом, у широкому просторі того «дозволеного мистецтва» (за визначенням К. Дьоготь та В. Левашова), котре протягом 1960-х — 1980-х років охоплювало широке коло творчо орієнтованих художників, що й дало підстави говорити про неї: «Тетяна НиЛьон, 1977

лівна була однією з перших “шістдесятників”, які доко-

рінно змінили зміст і спрямованість, поетику всього радянського мистецтва того часу» (24). Чутлива до коливань культурно-художнього та психологічного клімату у суспільстві, з відлиги художниця, як і більшість інших креативно налаштованих митців, прагнула змін, намагаючись переосмислити своє бачення мистецтва. Правда, ці зміни вона розуміла по-своєму. Варто навести її висловлювання на партійних зборах у Спілці художників у 1962 році: «Я останнім часом багато думала, як мені зараз працювати, тому що багатьом з нас зараз доводиться розмірковувати над тим, що час вимагає інших форм, і важливо не впасти у дріб’язковість, у модерн. (…) Потрібно шукати більш активні, життєві реалістичні форми (…) Те, що було у минулому, — це добре для того часу, а в наш час потрібно шукати чогось нового» (25). Великий вплив справили неї подорожі — у Вірменію та перш за все — Закарпаття. І хоча до Ужгорода та Карпат, як бачимо, вона приїздила й раніше, саме з відлиги враження від цих поїздок проявилися у її творчості виразно та відверто. Тут художниця не просто відкрила для себе чудові карпатські краєвиди, живопис ужгородської школи, що привернув її потужною образністю народного мистецтва, яке й визначить спрямування її малярства 1960-х років. Як писатиме вона пізніше: «Допомогло Закарпаття, його 32

надзвичайно цікава школа живопису. Як свіжо сприймалися у нас роботи Ерделі, Коцки, Манайла, Шолтеса, Глюка, Бокшая! Який свіжий струмінь влили вони у наше мистецтво. Як активно почали вони виступати на наших виставках! (…) На мене дуже вплинуло їхнє мистецтво, особливо коли я відчула необхідність вибиратися з глухого кута» (26). Слід підкреслити, що звернення до фольклору у 1960-ті утворило в Україні потужну тенденцію. До нього, як до джерела оновлення художньої мови та одночасно глибинних засад національного українського мистецтва, звернулися тоді багато митців, а Карпати перетворилися на місце справжнього паломництва художників, що відкривали там «іншу Україну» та інші, тоді ще далекі від радянських, традиції народного буття. Саме там у 1965 році був знятий етапний для всієї української культури фільм «Тіні забутих предків» режисера С. Параджанова (1924–1990), що став символом національного відродження та самоствердження. Народне мистецтво привертало Г. Якутовича (1930–2000), В. Задорожного (1921–1988), митців кола «Клубу творчої молоді» — А. Горську (1929–1970), В. Кушніра (1926–1992), Г. Севрук, монументалістів І. Литовченка (1921–1996), В. Прядку, В. Мельниченка, А. Рибачук (1931–2010) та багатьох інших. Творчість Т. Яблонської так чи інакше входила до цього простору, а її «фольклорна серія» стала виразним явищем радянського мистецтва 1960-х.

Вечірнє світло, 1984

Гаяне, 1981

Стилістика цього циклу мала свою еволюцію. Якщо в ранніх роботах початку 1960-х («Святковий вечір», 1960; «Разом з батьком», 1962; «Весілля», 1964) відчутна «присутність» Ф. Кричевського, то у подальшому художниця все далі відходить від означеної сюжетності, звертається до образно-пластичного узагальнення, трансформуючи реальний мотив до виразної декоративно-площинності, майже формульності («Молода мати», «Вдови», обидві — 1964; «Лебеді», «Заручені», «Наречена», «Мати і дитя», всі — 1966; «Літо», «Паперові квіти», обидві — 1967; «Колиска», 1968). Серед творів цього періоду привертають увагу «Писанки» (1968), де побутова сцена набуває багатозначного, майже ритуального змісту, та «Стара хата» (1969), у якій випадковий малюнок на старій, давно не біленій хаті асоціюється з тінями минулого, що несподівано з’являються у світлі дня… Про своє ставлення до народного мистецтва художниця писатиме не раз, підкреслюючи в ньому ті риси, які вважала найважливішими, — «ясність, завершеність, знайденість форми і, попри граничний лаконізм, щедрість та багатство форм і кольорів» (27). Але на відміну від більшості українських митців, для яких народне мистецтво поставало перш за все скарбницею давніх традицій, які вони прагнули повертати у теперішнє життя, Яблонська бачила фольклор зовсім по-іншому. В ньому для неї не було ретроспективності, — навпаки, як наголошувала художниця, у народному мистецтві «найбільше мене хвилює те, що живе в народі зараз», а тому, як вважала вона, «використовуючи його традиційні форми, художник не повинен боятися ані пошуків нових форм, ані збагачення своєї творчості за допомогою глибокого засвоєння форм мистецтва інших народів, якщо ці форми, органічно опрацьовані, допоможуть йому висловити свої задуми» (28). Її ставлення до фольклору було творчим, аналітичним, у ньому вона бачила перегук із сучасними естетичними запитами. І тут художні спрямування Т. Яблонської виявляються близькими до ідей того «сучасного стилю», який широко обговорювався у радянському мистецтві 1960-х. У дискусіях про нього реалістична основа мистецтва під сумнів не ставилася, йшлося про право художника на образну умов34

Зима в старому Києві, 1976

ність, метафоричність; прикметами сучасного мистецтва називалися лаконічність, простота сюжету та загальної концепції, відсутність деталізації і та «енергія узагальнення», що мала концентруватися у самій живописній мові. Висловлювалася і думка про те, що тепер у мистецтві «зникла необхідність в ілюзорних побудовах і з’явилося прагнення обмежити простір картини реальними можливостями самої площини» (29). Ці риси були притаманні і «фольклорним» творам Т. Яблонської. І хоча за своїми мотивами — народні свята, сільські пейзажі та сцени із сільського життя — її полотна входили до традиційної тематики українського мистецтва, серед інших тогочасних творів вони відрізнялися не лише безпосередністю композицій, точністю і виразністю образно-пластичної мови, глибоким розумінням декоративності та площинності у живописі, а й особливим «подихом сучасності», що зближував їх із спрямуваннями нового мистецтва 1960-х. Проте в ньому її влаштовувало далеко не все. З відлигою, що поновила зв’язки СРСР із західним світом, провідні радянські художники, тобто такі, що переважно належали до «номенклату35

ри», отримали можливість їздити за кордон, відвідувати світові музеї та міжнародні виставки. Серед них була й Т. Н. Яблонська. І тут показово, що у своїх зацікавленнях мисткиня принципово оминала художній досвід ХХ століття, категорично не сприймаючи сучасне мистецтво. Варто навести її враження від Венеціанської бієнале 1956 року, де після довготривалої двадцятидворічної перерви брав участь СРСР, і у радянському павільйоні експонувався «Хліб». «Те, що ми побачили, — суцільний формалізм, суцільна абстракція, гидка, беззмістовна, важко навіть розповідати. Всі павільйони схожі один на одного, нічого національного не збереглося, за винятком деяких речей в іспанському павільйоні. Дивна бідність думки. Я не можу навіть описати всі ті жахливі речі, які ми бачили», — розповідала вона у своєму звіті після подорожі у київській Спілці художників. «Коли ми після всього цього потрапили до нашого павільйону, наше враження було таким (…), наче ми відсталі художники, сидимо у ХIХ столітті, — але ми пишалися, йдучі нашим павільйоном» (30). Та й пізніше у своїх статтях та нотатках художниця постійно буде висловлюватися проти сучасного мистецтва та й взагалі проти самих засад модернізму — авторської індивідуальності та новизни: «… у своїй творчості, — писала вона, — художник ніколи не мусить турбуватися про свою оригінальність, про самовираження тощо, чим наповнені були загалом устремління “шукаючих” художників 60-х років. (…) Все західне мистецтво, з яким я тоді познайомилася у Венеції на бієнале, здалося якоюсь маячнею. Аби тільки оригінально, аби виділитися, довести, що ти більш талановитий, більш меткий за інших» (31). Розширюючи, змінюючи, удосконалюючи свою художню мову, мисткиня й дійсно залишалася у колі традицій ХIХ століття, у різні роки спираючись на творчість таких видатних його майстрів як О. Венеціанов, І. Левітан, О. Саврасов, барбізонці, О. Коро і особливо — К. Пісарро, захоплення чиїм «сріблястим імпресіонізмом» виразно проглядатиме у її роботах другої половини 1970–1980-х років… Між тим, як не парадоксально, своєю творчістю Т. Яблонська ніби полемізувала із власними ідейними настановами: чим далі — тим більше її ма36

лярство ставало саме індивідуальним, пронизаним суб’єктивністю авторського світовідчуття та образно-художнього бачення, хоча і в межах реалістичної традиції. Вже з 1960-х її картини власне утверджували цінність та вагомість своєрідного сприйняття світу: спершу у фольклорній серії, через причетність до свого народу та осягнення його буттєвих та естетичних традицій, пізніше —

Баскетбольний майданчик, 1984

через той складний тональний живопис, з його витонченим авторським баченням, який свого часу, наприкінці ХIХ століття, і став початком великої доби модернізму… Наприкінці 1960-х площинна декоративність стає затісною для художниці. Вона знову змінює свої творчі спрямування, повертаючись до тої живописності, що, можливо, і визначала головну рису її таланту. Важливим тут стало полотно «Безіменні висоти» (1969) — сповнений поезії епічний пейзаж, де золотаві пагорби Центральної України, побачені ніби зверху, як частина нашої планети, несуть на собі «рани» від минулих боїв… У живопису твору поєдналися і реалістичні враження, глибоко осмислені художницею, і пластично-просторова умовність, і складна тональність кольористичної гами, і загальна символічність образного звучання. Програмною для Т. Яблонської стала картина «Вечір. Стара Флоренція» (1973), написана під враженнями від чергової поїздки до Італії та мистецтва старих майстрів. Як згадуватиме художниця: «Поїздка до Італії 1972 року перевернула мою свідомість. Мистецтво раннього Відродження вразило мене своєю високою духовністю та щирістю (…) Порівняно з високим, чистим та щирим мистецтвом П’єро делла Франческа, Мазаччо, Гоццолі, Гірландайо, Мантеньї наші пошуки здалися мені самозакоханим крив37

лянням» (32) Показово, що на початку 1970-х інтерес до мистецтва раннього Відродження позначив певну тенденцію у творчості радянських художників, достатньо згадати Д. Жилинського у Москві, а в Києві — С. Пустовойта, Г. Неледву, В. Рижих… Проте у своїх роботах, на відміну від інших художників, Т. Яблонська не цитувала митців Відродження, не В осінньому серпанку, 1989

зверталася до будь-яких стилізацій. Старе мистецтво уособлюва-

ло для неї високу художню культуру, образну глибину, виваженість, точність пластичного рішення, а ще — відкрило шлях для залучення до своєї творчості більш широкого кола традицій. Зокрема як у її відомій картині «Льон» (1977), де вона звернулася до живопису О. Венеціанова. Картину позитивно зустріла критика, вона отримала Державну премію. Майже безсюжетна, побудована за тим самим принципом живописного панно, який знову став поширеним з 1960-х, вона вражала самим духом «класичної традиції», з її ясністю, урівноваженістю в композиції фігури та простору. Показовими для художниці та радянського живопису того часу були складна нюансована манера письма та широка образно-історична асоціативність. Провідні радянські критики називали це полотно етапним для радянського мистецтва, А. Кантор, зокрема, писав: «… початок сучасної фази, на мій погляд, був позначений появою у 1977 році картини “Льон” Тетяни Яблонської. Після багатьох картин, де образ людини і образ простору подрібнювалися, розпадалися на символічні змістові фрагменти, картина Яблонської здавалася афектовано простою і зухвало традиційною, хоча її живописна тканина була якраз незвично складною для такого великого формату, та й прямого наслідування якоїсь певної тра38

диції теж не було. Важливим був самий дух класичної традиції — гармонійність, внутрішня насиченість образу за зовнішньої простоти…» (33). Але не менш художньо вагомими були й численні етюди до картини, у яких Т. Яблонська проявила свій надзвичайний живописний дар, те тонке просторово-кольористичне та тональне сприйняття живопису, що перетворювало окремі, зовні дуже прості пейзажні мотиви на потужні образно-пластичні твори. Як напише пізніше сама художниця про цей період: «… я стала прозрівати. Почали виникати давно забуті відчуття живого матеріального живопису, коли несподівано фарба починає перетворюватися на дорогоцінну плоть, зостаючись одночасно фарбою, яка активно грає на полотні. (…) Це — справжнє. Це — дорогоцінний живопис. І як шкода, що я його втратила років 20–30 тому. (…) Мені здається: наскільки кращими, повноціннішими були б усі мої картини, якби вони були по-справжньому написані. Тільки справжній живопис може надати малярському твору справжню цінність. (…) … можливо, і мої декоративно-етнографічні речі були б більш вагомими і справжніми. А точніше, я би до них не прийшла, і вся творчість розвивалася б якось інакше…» (34). З 1970-х років розпочався новий, надзвичайно потужний період творчості Т. Яблонської. Тепер вона майже не пише великих картин. ЇЇ твори — пейзажі, етюди на пленері, в яких дедалі менше залишається сюжетності чи деталізованої описовості та прикмет радянської дійсності. Вони ніби живуть у іншому вимірі. Кожна робота — це цілісний живий організм, де немає нічого другорядного, кожний фрагмент полотна, весь його простір пластично насичеМистецтвознавець Олена Федорова, 1986

Весна, 1983

Весняне подвір’я, 1985

ний, по-справжньому самоцінний, що захоплює вражаючим відчуттям тої художньої правди бачення, яка й надає найпростішому зображенню образної вагомості. Колись, ще у 1960-му році, на обговоренні виставки Яблонської у Москві художник Б. Іогансон сказав про її мистецтво дуже точні слова: «Тетяна Нилівна Яблонська — художник з дивовижними очима… справжній художник, вона вкладає в натуру своє палке до неї ставлення. Перед усім тим, що вона бачить, вона охає від захоплення — і це почуття передає у своїй картині» (35). У 1970–1980-ті її талант бачити, її захоплення світом, природою набуло іншого, більш глибокого та проникливого відчуття. Але певною мірою змінився емоційний настрій її полотен: вони стали споглядальнішими, внутрішньо зосередженішими. І якщо у таких творах як великий пейзаж «Зима у старому Києві», чи камерних «Стара тепла піч» (обидві — 1976), «Вечір на дачі» (1985), «Стара яблуня» (1986), «Зима наближається» (1986) художниця уважно придивляється до предметів та природи, з теплотою та любов’ю вплітаючи окремі складові у цілком окреслений цілісний світ, то у «Баскетбольному майданчику» (1984), «Початку травня» 1984), «Весняному тумані» (1985), «На дитячому майданчику» (1985) тощо — реальний мотив постає у певній позачасовості. «Якщо у роботах 1970-х років все ж відчутний процес оволодіння прийомами вальорного живопису, — аналізує еволюцію ху40

дожньої мови Т. Яблонської О. Соловйов, — то у полотнах 1980-х художниця проявляє набагато більшу свободу у втіленні своїх глибоко індивідуальних задумів»; у творах 1980-х відчутне «прагнення до особливої свободи вислову, розкріпачення мотиву, відсутність його попередньої заданості» (36). У сріблястому мареві її полотен індивідуальне сприйняття природи, предметного світу ніби розчиняється у просторі, несподівано віддзеркалюючи психологічні настрої часу — ту самозаглибленість, те занурення у приватні переживання та стриманий драматизм, які визначали суспільну паузу «років застою». Все помітніше місце у творчості художниці починають займати невеликі живописні етюди, які завжди вона писала дуже багато; у 1981 році вони були представлені на окремій виставці у Києві як своєрідний творчий звіт за п’ять років наполегливої праці. Виставка мала широкий успіх. «Ніколи ще вона [Т. Яблонська. — Г. С.] не була такою несподівано новою і ніколи ще так близько, не боячись здатися неоригінальною, не торкалася традицій реалістичної пейзажної школи ХIХ століття», — писала критика (37). І справді, в етюдах Яблонської, що поступово ставали все більш простими та невибагливими за своїми мотивами, але насиченими художньо, нового, несподівано глибокого змісту набували ремінісценції живопису Левітана, Саврасова, Пісарро, Кримова, якими в різні періоди захоплювалася мисткиня. У її живопису вони наповнювалися її особистими відчуттями природи, кольору, тону, простору та витонченістю її малярського бачення. Окремою сторінкою її творчості стають написані у цей час портрети. Слід відзначити, що портрети Т. Яблонська писала завжди. Варто згадати її ранні «Портрет живописця С. Отрощенка» (1940), «Автопортрет» (1944), «Портрет доньки» (1946), «Портрет народного художника СРСР О. Шовкуненка» (1947), «Портрет свинарки» (1948), «Портрет матері» (1956), «Оля» (1964) та ін. Але напевно саме у 1980-ті портретні твори набувають іншого, більш виразного та неоднозначного образно-змістового звучання. «Портрет старого» (1980), «Гаяне» (1981), «Портрет художника Є. В. Волобуєва» 41

(1982), «Гаяне чекає» (1982), «Свєтка Шаповалова», «Мистецтвознавець Олена Федорова» (всі — 1986), «Осінній портрет» (1989) зображують добре знайомих їй людей, проте малюючи кожного з них, художницю цікавила не стільки психологічна глибина та достовірність, скільки пластична виразність образу, де зовнішні та внутрішні особливості портретованих доповнювалися її особистим сприйняттям. Порівняно з пейзажами, у портретах Яблонська використовує більш широкий діапазон живописних засобів, вдається до умовності, певного пластичного узагальнення, а у трактовці натури — до гротесковості та гумору. Саме цими рисами позначений її відомий «Портрет Тіберія Сільваші» (1986) — гострий силует на тлі снігу, яскрава блакитна куртка, артистичний жест руки… І тут знову творчі спрямування та пошуки художниці відбивають чи не головну тенденцію пізньорадянських десятиліть: те «повернення у мистецтво», у професію, той пошук духовних, естетичних, фахових основ творчого буття у позарадянському досвіді, які об’єднували дуже широке коло митців, кожний з яких у свій спосіб розширював кордони офіційного простору, залучаючи до вітчизняного малярства більш різноманітні та різноспрямовані традиції, засоби виразності, художні мови. Безперечно, порівняно із західним мистецтвом їхня творчість була ретроспективною, далекою від актуальних пошуків та проблем, однак у вітчизняному контексті їхні шукання стали важливим етапом творчого поступу, сприяли тому «перекодуванню» самого творчого мислення, що й визначало одну з наскрізних тенденцій часу. … «Перебудова» середини 1980-х — початку 1990-х років глибоко вразила художницю. Показово, що й тепер вона не сприйняла нові мистецькі напрямки та твори, які стали з’являтися на виставках в Україні. Зокрема, не сприйняла вона й великої республіканскої виставки «Молодість країни» 1987 року у Києві, що продемонструвала вихід на художню сцену нового покоління українських митців, яке стане в ньому «новою хвилею» (38). Проте ідеї свободи творчого самовиявлення поступово захопили і її. У своєму щоденнику 1997 року вона запише: «Тепер дійшла висновку, що 42

в мистецтві головне — особистість художника, його безпосередні почуття, поезія його душі й уміння захопити цим глядача». Але, як і раніше, вона залишалася вірною традиції відтворення натури, де, на її думку, «не може бути ніякого самоствердження, ніяких пошуків оригінальності, ніякого епатажу» (39). Нове мистецтво відштовхувало її не лише несподіваністю художніх прийомів, тем, засобів, а й тим руйнуванням «позитивного образу світу», який вона все життя намагалася відтворювати у своєму живопису.

Дівчина, 1992

«Перебудова» завершила величезний етап її творчості — і … розпочала іншій, тепер через хворобу обмежений простором власної квартири та життям природи, побаченим крізь вікно. Але здатність захоплюватися світом та потреба малювати не залишили художницю: вона продовжувала писати, тепер все більше звертаючи увагу на тонкі порухи світла і тіні, зміни кольорів та освітлення, в яких відкривала особливу красу та поезію, зі справжнім малярським хвилюванням спостерігаючи, як «у серпанку квітневого дощика, що висить над Кожум’яками, визріває велике диво весняного пробудження» (40) та переносячи свої спостереження на полотно й папір. Твори Т. Яблонської 1990-х — початку 2000-х років — серії «Обереги», а пізніше — численні пастелі із зображенням простих побутових предметів та видів з вікна оселі художниці — вражають витонченою майстерністю. Притаманне їй вміння побачити у звичайному незвичайне, наповни43

ти найпростіші предмети глибоким образних змістом розкрилося тут із новою силою. Тепер композиції її творів будуються на тонких взаємодіях просторових елементів, де, як у традиційному східному — японському чи китайському малярстві, велике місце належить порожнечам та «паузам», співвідношенням ліній та кольорів. Її роботи, створені в останні роки життя, вражають та захоплюють зваженою лаконічністю зображеного, образною наповненістю, високою майстерністю малюнка та живопису. Як проникливо написав про них Т. Сільваші: «… у маленьких інтер’єрах останніх років живопис вже не “робота”, а дотик. Легка протертість полотна, м’яке ковзання промовляє не про матеріальність світу, а про його духовну субстанцію», пізній «живопис Яблонської виривається з норм естетичної системи, тут діють зовсім інші критерії» (41). І справді, пізні твори художниці наче унаочнюють одну з головних загадок живопису: диво мистецького бачення, яке робить зримим те, що зазвичай залишається невидимим, здатність митця наповнювати змістом, красою та поезією тіні, віддзеркалення, сліди, відбитки, миттєві враження — те потаємне, мінливе, плинне, що й складає таїну людської душі та мистецтва…. Творчість Тетяни Ніловни Яблонської прокреслила більш ніж півстоліття історії вітчизняної образотворчості, позначивши кожний з етапів її поступу своїми полотнами, більшість з яких стали знаковими. Її малярство консолідувало у собі складні суперечності часу, напружену еволюцію художньої свідомості, що прагнула подолати жорсткі радянські ідеологічні настанови. «Парадокс Яблонської» — художника виняткового живописного дару, людини, що щиро присвятила себе мистецтву та все життя була віддана традиціям реалістичного малярства, які наповнювала власними баченням та живим відчуттям, примушує заново переосмислити історію радянського мистецтва, відкриваючи в ньому інші, досі не усвідомлені змісти. Змінюючись під впливом суспільних подій, прямо чи опосредковано відгукуючись на виклики часу, її роботи завжди залишалися у понадчасовій царині всевладного мистецтва, демонструючи беззастережну любов до життя, людей, природи, творчості. 44

1. Короткевич Е. Г. Татьяна Яблонская. Живопись, графика. Альбом. — М.,

1980. — С. 7.

2. Ibid. 3. Синявский А. Что такое социалистический реализм? // Декоративное искусство

СССР. — М., 1989. — № 5. — C. 29. Голомшток И. Тоталитарное искусство. — М., 1994. — С. 186. Искусство. — М., 1947. — № 3. — С. 3. Яблонская Т. Поэзия труда // Известия. — М., 1981. — 8 марта. Полянская О. Горячее сердце Татьяны Яблонской // Третьяковская галерея. — М., 2014. — № 4. — С. 83. 8. Не могу оставаться равнодушной. Беседа с народным художником СССР Татьяной Яблонской: записал Ким Ляско // Книжное обозрение. — М., 1985. — 5 июля. 9. Курильцева В. Татьяна Ниловна Яблонская. — М., 1959. — С. 26. 10. Киселев А. За социалистический реализм в живописи // Культура и жизнь. — М., 1947. — 31 октября. 11. Яблонская Т. Н. Как я работала над картиной «Хлеб» // Из творческого опыта. — М., 1957. — Вып. 3. — С. 58. 12. Попова Л. И., Цельтнер В. П. Татьяна Яблонская. — М., 1968. — С. 57. 13. Тетяна Яблонська в колекції Запорізького художнього музею / Упор. Г. Борисова, І. Ласка. — К., 2017. — С. 74, 78. 14. Сильваши Т. «Земля и вода» // Столичные новости. — К., 2002. — № 7. 15. Татьяна Яблонская: о себе. 24 июня 2005: http://gazeta.zn.ua/SOCIETY/tatyana_ yablonskaya_o_sebe.html. 16. Лист Т. Н. Яблонської до Я. Д. Ромаса, березень 1950 // Відділ рукописів ГТГ. — Ф. 134, од. збер. 218. 17. Ромм Михаил. Устные рассказы. — М., 1991. — С. 32–33. 18. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. — М., 2002. — С. 143. 19. Стенограма 2-го з’їзду художників України. 3 квітня 1956 — 7 квітня 1956 // ЦДАМЛМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 524-а. — С. 45. 20. Татьяна Яблонская: о себе. 24 июня 2005. 21. Отчет художницы Яблонской о поездке в г. Ужгород, в связи с подготовкой к декаде украинской литературы и искусства в Москве. 1950 // ЦДАМЛМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 175. — С. 7. 22. Стенограмма IХ пленума Союза Советских художников Украинской СССР 27– 29 сентября 1951 г. // ЦДАМЛМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 211. — С. 102. 23. Стенограмма обсуждения выставки произведений художников Закарпатья 21 июня 1956 года. Москва // ЦДАМЛМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 560. — С. 29. 24. Верба І. Per aspera ad astra // Образотворче мистецтво. — 1992. — № 4. — С. 27. 25. Стенограмма от 22 июля 1962 г. открытого партийного собрания членов Союза художников УССР // ЦДАМЛМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 970. — С. 61. 26. Татьяна Яблонская: о себе. 24 июня 2005. 27. Яблонская Т. У живого источника // Творчество. — 1968. — № 1. — С. 7. 28. Ibid. 29. Поляков В. Проблемы, рожденные жизнью // Московский художник. — М., 1962. — № 6. — С. 4. 30. Стенограмма творческого отчета о поезке художников в Италию и Польскую Народно-демократическую республику. 20 ноября 1956.// ЦДАМЛМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 548. — С. 4, 19. 31. Попова Л. И., Цельтнер В. П. Op. cit. 4. 5. 6. 7.

32. Татьяна Яблонская: о себе. 24 июня 2005. 33. Кантор А. М. Советская живопись на рубеже 70-х и 80-х годов // Советское

искусствознание ‘82. — М., 1983. — Вып. 1. — C. 23. 34. Татьяна Яблонская: о себе. 24 июня 2005. 35. Яблонська Тетяна. Живопис. Графіка. Альбом / Автор-упор. Бугаєнко І. М. — К., 1991. — С. 10. 36. Соловьев А. Передать мир в целом. Живопись Т. Н. Яблонской // Искусство. — М., 1987. — № 5. — С. 13. 37. Чижова И. О выставке этюдов Т. Н. Яблонской // Искусство. — М., 1982. — № 1. — С. 24. 38. Тетяна Яблонська: «Ще тільки спроби перемін» // Вітчизна. — 1987. — № 11. — С. 207. 39. Тетяна Яблонська в колекції Запорізького художнього музею. — С. 78. 40. Тетяна Яблонська. Каталог виставки. — К., 1997. — С. 85. 41. Сильваши Т. Op. cit.

Творчість Олега Соколова (1919–1990): авторська версія вербально-візуального синтезу Інтерес до теоретичних засад мистецького синтезу, як відомо, належить добі романтизму, що, розпочавшись на межі ХVIII–ХIХ століття, не лише окреслила надалі потужну художню тенденцію, а й увиразнила своєрідну модель світобачення. В контексті романтизму синтез виходив за межі традиційного поєднання архітектури, живопису та скульптури, набуваючи більш широких естетичних та світоглядних вимірів. Поряд з утвердженням самоцінності духовно-творчого існування, значущості інтуїції та авторської суб’єктивності, містичних осяянь у творчості, одухотворенням природи та всього навколишнього світу, романтизм бачив людське життя єдиним цілим, де право на унікальність особистості поєднувалося із ідеями взаємодії та взаємопроникнення всіх компонентів світоустрію, універсальних зв’язків, що пронизують природу, культуру, мистецтво. У самому ж мистецтві важливою й плідною поставала глибока різношарова взаємодія між окремими його видами, де живопис, поезія, музика розглядалися як споріднені, близькі за своєю природою й відповідними закономірностями. « … видиму музику складають арабески, узори, орнаменти та ін. Поезія у власному її сенсі здається чи не проміжним мистецтвом між живописом та музикою. Хіба не повинні відповідати такт фігурі, а звук — кольору?» — писав поет Новаліс (1). «Твори великих поетів знерідка дихають духом суміжних мистецтв. Чи не так само у живопису? Невже у певному сенсі Мікельанджело не пише як ваятель, Рафаель — як зодчий, Корреджо — як музикант?» — розмірковував філософ Ф. Шлегель (2). А композитор Р. Шуман стверджував, що естетика одного мистецтва є й естетикою іншого, і лише засоби відрізняють їх одне від одного (3). Сама ж музика як найменш пов’язана із емпіричним світом правила тут за певне панмистецтво, де поняття музичності пронизувало всю художню творчість, так чи інакше визначаючи та об’єднуючи всі її різновиди. 47

Розпочата у 1950-ті роки творчість одеського художника Олега Соколова, що увібрала в себе різні галузі графіки, колаж, поезію, інтерес до живопису, музики, історії мистецтва, наукових відкриттів, містичних прозрінь та езотеричного досвіду (як переказують, він умів прочитати долю Ближні млини вночі, 1958

людини за її почерком), схильність до синестезії (здатність візуально

відтворювати музичні гармонії), обійняла у своєму просторі реалії буденного життя та нестримну креативність, авторську індивідуальність, гідність людини, її незалежність та виразну суспільну позицію, ніби віддзеркалювала в інших історичних умовах цю романтичну модель, не лише утверджуючи синтетичність творчого мислення, а й розширюючи художній простір, руйнуючи кордони між окремими видами мистецтва. Його доробок не вміщається у чіткі визначення. Різноманіття формально-пластичних прийомів та використаних ним художніх мов, що охоплюють широке гроно тенденцій та напрямків мистецтва — від символізму та модерну початку ХХ століття через різні види абстракції, оп-арт до своєрідних концептуальних практик, насправді, як стає зрозумілим при уважному їх розгляданні та аналізі, наповнювалися тут своїм, знерідка відмінним від прототипів змістом, не просто змішуючи між собою ледь не протилежні концепційні спрямування, а й вибудовуючи свій образний складний та суперечливий світ. Суттєво позначилися на мистецтві художника й самі обставини його життя та умови творчості, та ситуація «неофіційності», тобто неможливості широкого самопрояву, що значною мірою спричинила «камерні» формати «космічних» за задумом композицій, зосередженість на «графічних мініатюрах»… Проте паралель з романтизмом в даному випадку зумовлена не лише особливістю творчості художника, а й певною суголосністю суспільних настроїв між переламними етапами історії. Не випадково, аналізуючи 48

принципи актуалізації синтетичного художнього мислення, дослідники підкреслюють: « …ідея синтезу мистецтв складається як тип кризового мислення: нею рухає усвідомлення трагедії мистецтва, культури, суспільства…» (4), а тому сформована потребою «здолати «розриви», що породжуються соціально-історичними зрушеннями в житті європейського суспільства ХIХ століття» (5), ця ідея надалі не тільки не зникла, а й постійно актуалізувалася у перехідні періоди історії. Саме таким перехідним етапом стали для вітчизняної культури роки відлиги, де романтичні візії майбутнього, ідеї особистої свободи, звільнення від тиранії, а разом з ними — ідея науково-технічної революції, здатної суттєво змінити людське життя, відкриваючи для нього нові можливості, поєднувалися із критикою сталінізму та усвідомленням усіх глибин народної трагедії у Другій світовій війні. Відлига в радянському суспільстві стала часом надій та сподівань, утвердження особистого погляду на світ, новим злетом утопічних концепцій — художніх, суспільних, естетичних. В цьому контексті «романтизм означає, що людина повертає собі право бути унікальним і таким, що не піддається перетворенню на фізичний факт; право визнання будь-чиєї духовної глибини; право захоплюватися заходами сонця…» (6). В мистецтві Олега Соколова ці тенденції позначилися виразно і своєрідно, віддзеркаливши і загальні суперечності вітчизняної культури, що з середини 1950-х увійшла в новий етап свого розвитку, і особливість того регіонального контексту — «провінції біля моря», з яким було пов’язане все його життя, і, безперечно, яскраву самобутність його обдарування, що виходило за межі усталених визначень, долаючи традиційні видові, напрямкові, стилістичні кордони. В Одесі творчість О. Соколова вже давно перетворилася на яскраву легенду про самотнього генія, який чи не першим ще у роки сталінщини став робити «інші», протилежні соцреалізму Спогади про мого батька, 1958

твори, започаткувавши таким чином у місті поступ неофіційного мистецтва. Проте хоча з років перебудови твори художника неодноразово експонувалися на персональних виставках в Одесі, брали участь у кількох великих проектах, що репрезентували українське мистецтво ХХ століття та репродукувались у окремих виданнях, в Україні він залишається майже невідомим. Між тим його активна творча діяльність охопила майже чотири десятиліття, доробок митця складають більше десяти тисяч творів — малюнків, графічних аркушів, авторських книжок, текстів, які досі залишаються неописаними. Архів художника зберігається в Одеському музеї західного та східного мистецтва, у приватних колекціях, окремі роботи — в Одеському художньому музеї та Музеї сучасного мистецтва Одеси, всі вони чекають на дослідження… Олег Аркадійович Соколов народився у 1919 році в Одесі. Батько художника — зі збіднілих дворян, у радянські роки працював фотографом, читав просвітницькі лекції; мати походила з роду старообрядців. Вдома захоплювалися літературою, мистецтвом. Про сімейний родовід не говорили, брак робітничо-селянського походження міг обернутися жорсткою життєвою проблемою. Між тим, як пише дослідник творчості О. Соколова, колекціонер та літератор Є. Деменок, про своє дворянське коріння він ніколи не забував (7). Більше того: у його віршах, які він почав писати дуже рано, ще в середині 1930-х, можна прочитати про бажання виїхати з країни — «Вновь об Америке / Сомнения томят (…) И как тогда хотел удрать на Запад, / Так я теперь / Уеду на Восток» («Флорида»); у 1940-ві була задумана поема «Последний дворянин», а у 1988-му написано вірш: «Я, видимо, отпетый монархист, / И для

Іллюстрації до Достоевскького, 1955

Жертвам сталінізму, 1964

меня кровавые знамена — / Они как реквием поруганному трону, / Как поздней осени заупокойный свист». Тема революції, білої армії не раз виникатиме у його поезії. Його ставлення до тодішніх подій — критичне, перейняте сумом та гіркотою, як-от, зокрема, у вірші «Одесса»: «Империи последний день, / По городу гуляют офицеры. / Скандалят. Пьют. / Как подобает тем, / В страну родную кто теряет веру. / Она рассеялась, как дым, / Ждут оккупации с рассветом. / Газеты лгут»… Поряд з цим вже у ранніх його віршах відверто звучить негативне ставлення до радянської влади та заразом глибоке й пронизливе відчуття особистої причетності до життя країни. 1944-м роком, коли митець перебував у лавах радянської армії, датується вірш «Тост», зберігати подібний текст тоді було надзвичайно ризиковано, це могло коштувати авторові життя: «Еще одна годовщина / Голода и позора. / (Отпразднуем не как мужчины, / Быть нам такими не скоро). / Подымем тост за здоровье / И славу того человека, / Кто залил Россию кровью / И Грузию сделал Меккой. / Подымемьте тост за отчизну, / За нашу советскую землю. / За осени позднюю тризну / За совесть, которая дремлет. / Подымемьте тост за бесчестье, / За рабское слово “назад” / Расстрелянных в красной мести, / Которым не взглянем в глаза. / Подымем… / Тоска без причины… / Такая кругом благодать. / За то, чтоб такой годовщины / Не приходилось встречать»… У 1964 році на стіні своєї квартири він розмістив велике чорно-біле панно «Жертвам сталінізму» відверто антисталінського змісту. В центрі був зображений 51

сам автор, що уважно дивився прямо на глядача, навколо нього — обличчя різних людей (молодої жінки, чоловіків), збоку перекреслені колючим дротом (або засохлою гілкою?), та контурний портрет Сталіна, який споглядав їх з поблажливою посмішкою… Як пишуть біографи: «Все своє життя Олег Соколов буде “внутрішнім емігрантом”, і критика існуючого устрою буде одним з лейтмотивів його творчості» (8). Вже з середини 1930-х коло його інтересів поєднує віршування та малярство: він відвідував секцію поезії при Будинку піонерів, у 1935–1939-му роках навчався в Одеському художньому училищі. У 1940-му — у Червоній армії, у 1941–1944-му — на фронті, служив у кавалерії, був важко поранений. В одному з листів до матері з Кавказу у листопаді 1944 року він згадував події початку війни: «Готую оформлення казарм до свята. Все ж таки хоча й груба в художньому сенсі робота, але й вона дає задоволення. (…) … пригадується далекий страшний час, коли з-під самого Ровно ми відступали, мені якось щастило, піді мною був славний кінь, кращий в полку, кінь був полковника, але він помінявся конем зі мною, бо у мене був тихий, сухотний коник, а полковник був огрядний та поганий вершник, його нервовий і впертий кінь-красень лякав своєю непокірністю, а мені він глянувся. Піхота вибивалася з сил, падала від маршу. Потім були бої біля Коростеня, міни; спиш, крізь сон чуєш гуркіт снарядів і мін» (9)… Після війни, у 1947–1948-му Соколов навчався у новоствореному тоді Львівському інституті декоративно-ужиткового мистецтва, але його не завершив, повернувся до Одеси, до художнього училища, яке закінчив у 1951 році, та працював художником на автоскладальному заводі. Тоді ж став членом Одеського товариства художників.

«Против», 1964

«Я прав», сер. 1960-х

«Сам не знаю», 1955

Але чи не найголовнішими виявилися для нього уроки видатного майстра — Теофіла Борисовича Фраєрмана (1883– 1957), одного з митців «паризької школи» та вітчизняних модерністів. Ще до революції Фраєрман отримав чудову художню освіту та працював у Європі — спершу навчався у К. Костан-

«Я, видимо, отпетый монархист…», 1988

ді в Одесі, потім у Мюнхені, Парижі, Лондоні, де його роботи експонувалися на виставках і мали успіх. Він був знайомий з багатьма видатними митцями, працював у майстерні Родена, виставлявся разом з Матіссом… Повернувшись до Одеси у 1917 році, став одним з лідерів «Товариства Незалежних художників», що поширювало новітні модерністичні течії, пізніше — організатором та директором Одеського музею західного та східного мистецтва… Про свого вчителя та його незабутні уроки Олег Соколов буде вдячно згадувати все життя. Це були приватні індивідуальні заняття, що не лише давали фахові навички та знання, а й відкривали широкий світ мистецтва. «Я зустрічався з професором у нього вдома, і це були найвагоміші уроки у моєму житті», — писав пізніше Соколов. «Він вчив мене, судячи мої незрілі творіння, без поблажливості та знижок, дуже жорстко (…) Я проте був щасливий, бо він судив “за великим рахунком”, з позицій своєї мистецтвознавчої культури. Він вчив, залучаючи до кращих творінь живопису (…). Крім величезної ерудиції, освіченості, життєвого кругозору, широко розвинутого мандрівками в інші країни, Теофіл Борисович володів ще й тим, що дано не кожному, хто пише і малює. Він мав абсолютний смак і абсолютне покликання до мистецтва» (10). Надзвичайно важливими для молодого художника стали й розповіді про славетних майстрів, з якими свого часу зустрічався Фраєрман — Анатоля Франса, Едгара Дега…, книжки, альбоми з репродукціями, які він показував. Тоді, наприкінці сталінської 53

доби, коли мистецтво модернізму було прирівняне до ворожої ідеологічної зброї, заборонене і закрите для споглядання, тут, у славетного майстра, він відкривав для себе нові художні світи, долучаючись до величезного досвіду культури, який поступово входив і до його власної творчості. Не випадково називаючи Олега Соколова «людиною відлиги», дослідник його мистецтва, одеський культуролог Є. Голубовський пізніше підкреслював: «Він втілив у собі ідеали шістдесятництва, але прийшов до розуміння безглуздості соцреалізму як нібито єдиного шляху розвитку культури, безглуздості політичної системи, де діячі культури були гвинтиками партійного апарату, ще до смерті вождя всіх народів, до промови Хрущова, що ошелешила багатьох і багатьох» (11) … Проте показово, що попри школу живопису відомого майстра Соколов у своїй творчості залишився самостійним та незалежним, обрав свій, особистий шлях, оминувши живопис, зосередившись на тому, що більше відповідало його індивідуальному світобаченню: роботі на папері, в графіці… Вплив Фраєрмана, який поряд з малярством глибоко вивчав історію мистецтва, сам писав наукові розвідки про художників, наочно відбився у синтетичній діяльності Соколова, який з 1955 року до самої смерті у 1990-му працював у славетному дітищі свого вчителя — Одеському музеї західного та східного мистецтва — науковим співробітником, завідувачем експозицією, більше того — проводив дослідницьку роботу (зокрема атрибутував гравюри К. Утамаро з колекції музею), друкував у одеській пресі статті про мистецтво та декілька віршів… Розпочавши свою самостійну творчу діяльність у 1950-х, в культурному житті міста він був дуже помітною постаттю, на межі 1950-х та у 1960-ті роки взяв участь у кількох обласних виставках, хоча його роботи (графічні мініатюри, переважно ілюстрації до казок, що так і не були надруковані) аж ніяк не походили на соцреалістичну продукцію. Про вступ до Спілки художників ніколи навіть не йшлося: для офіційних структур він од самого початку був «чужим», дивним і незрозумілим. Однак особистість та життєва позиція О. Соколова не вкладається у поширений образ художника андеграунду як самітника та відлюдька, що зачинявся у стінах своєї 54

Сторінки з альбому «Червоний збірник», 1970–1974

майстерні, відгороджуючись від реальності. «Олег Соколов був фігурою громадською, — підкреслює Є. Голубовський. — Він ламав догмати у всіх на очах. Боровся за право показувати свої роботи. І знаходив підтримку то у Спілці письменників, то в редакції “Комсомольской искры”, у Будинку вчених. Але ніколи, на жаль, ніколи — у Спілці художників…» (12). Його активна життєва позиція знаходила прояв і в громадських акціях по збереженню пам`яток старої Одеси, котрі, як і всюди в Україні, постійно потерпали від загрози знищення. Соколов брав участь у мітингах, виходив на пікети. Він був людиною небайдужою… І все ж загалом протягом всього свого життя в художньому середовищі Олег Соколов був «окремою фігурою», його мистецтво залишалося «незрозумілим» та далеким від інтересів більшості колег — як на початку свого творчого шляху, так і надалі. Адже те відоме сьогодні потужне «неофіційне мистецьке середовище», що визначило особливості художнього життя Одеси пізньорадянських десятиліть, склалося в місті пізніше, наприкінці 1960-х, та й зацікавлення його авторів (О. Ануфрієва, В. Басанця, В. Маринюка, В. Хруща, Л. Ястреб, В. Стрельникова, С. Сичова, В. Цюпка, Є. Рахманіна, О. Стовбура та ін.) були іншими — розгорталися загалом в царині «чистого живопису», що спирався на ранньомодерністські малярські засади. Соколов же з його синтетичним баченням, графікою, поєднанням тексту 55

й зображення був не тільки далеким, а й навіть протилежним їм за своїми інтенціями. Чужим виявився він і новому поколінню одеських концептуалістів кінця 1970-х–1990-х років, які полемізували тепер не лише з соцреалізмом, а й з ідеяСторінки з альбому «Крапки над “і”», 1969

ми «краси та естетичності» своїх попередників. «Пара-

докс Соколова» в цьому контексті полягав у своєрідному поєднанні «концептуалістичних прийомів» із протилежною концептуалізму загальною естетичністю бачення та сприйняття, що несподівано поєднувало його творчість із мистецтвом початку ХХ століття. Чи не це постійне «нерозуміння» його діяльності викликало до життя і один з його віршів, який рефреном пронизує слово «непониманье»… Твори Соколова вислизають й з-під чіткої хронологічної систематизації, багато з них недатовані. Більш того, до певних стилістичних та образних мотивів він часто повертався протягом десятиліть, попередні теми доповнювалися новими, часто — майже контроверсійними за своїми формами, художній простір розширювався, майже одночасно митець працював у різних стилістиках. Але так чи інакше у багатоманітті його спадщини простежуються кілька виразних напрямків. Серед них — звернення до певного образного символізму та формальних прийомів стилю модерн, захоплення творчістю Бердслея, з роботами якого він познайомився на уроках Т. Фраєрмана, та творами художників «Мира искусства», а поряд з ними — і східною культурою та мистецтвом, котрі теж, як відомо, входили до образно-стильових зацікавлень європейського мистецтва межі століть. Значною мірою саме звернення до стилістики модерну визначило початок його самостійної діяльності 56

у 1950-ті. Загалом це невеликі за розміром (біля 22–25 х 18–20 см) монотипії, малюнки тушшю, часто з домішками гуаші, акварелі, білил. Вони зображують жіночі фігури (оголені жіночі акти в умовному просторі чи на тлі пейзажу), портрети, пейзажі, символічні композиції, як наприклад «Стара Одеса» (1952), «Людина і доля» (1958), «Диявол на етюдах» (1958), «Распутін» (1958), «Спляча» (1959), а потім у 1960-ті — «Передчуття», «Цариця північних сяянь», «Як виглядає нещастя», «Якщо не ти — темрява»… Художник відтворював тут певні абстрактні поняття, чия символічність наповнювалася в них суб’єктивністю авторського бачення. Так «Ревнощі» (1963) у трактовці автора постає як контурно намальоване дерево, що тріпоче під вітром, «Незворотність розриву» (1963) — як умовна композиція, де на розмитому брунатному тлі розкидані чорні, червоні та сині клаптики наклеєного паперу, або «Пекло» (1963), змальований як темний фантастичний пейзаж, прокреслений тонкими засохлими стеблинами квітів… Типовий для модерну мотив зів’ялої квітки, окреслений легкими контурами, пройде крізь всю його творчість, більше того — сухі квіти та листя він вклеюватиме надалі у свої композиції. Промовистими є вже самі назви його творів, такі як «Сварка», «Страждання», «Жадоба кохання», «Сон»… Серед робіт 1960-х — ілюстрації до повістей Олександра Гріна, казок Гофмана, пізніше — «Майстра та Маргарити» М. Булгакова, у яких не стільки зображувалися їх сюжети та персонажі, скільки відтворювалася їхня атмосфера — таємнича та загадкова. Поряд з ними — «Цар Ірод та Саломея», де відгукуються твори Уайльда, Клімта та Врубеля… Темні чіткі силуети, примхливість линій доповнюється в них Сторінка а з альбому «Червоне коріння», 1988

кольоровими абстраціями, що утворюють динамічне напружене середовище. Цілком у річищі мистецтва межі ХIХ — початку ХХ століття увагу художника привертали літературні твори, що поєднували різні виміри світу — реальний та вигаданий, дійсний та казковий, містичний. Його цікавили потаємні змісти, нерозкриті значення, загадкові символи. Зроблені О. Соколовим ілюстрації до книжок залишилися ненадрукованими. Хіба що лише один раз (?) у 1969 році в одеському видавництві «Маяк» вийшов друком фантастичний роман одеського письменника Аркадія Львова «Два життя Чезаро Россоліно» з малюнками Соколова: фантазія, вигадка та літературний смак художника стали тут у пригоді… Стилістика та образно-естетичні уподобання модерну позначилися і на нефігуративних роботах О. Соколова, що стали з’являтися у його творчості вже на межі 1950-х — 1960-х років. Їх важно назвати суто абстрактними. Візії художника живилися природними імпульсами, тим складним поєднанням оптики мікро- та макробачення, що привертало увагу до структури різних природніх поверхонь та разом з ними — до відтворення природних стихій: руху води, морських хвиль, хмар тощо. Про епоху модерну та декадансу нагадують і більшість з їхніх назв: «Присмерки духу» (1963), «Світанку не буде» (1963), «Міфологія абсурду» (1964), «Дорога вгору» (1970), «Страждання» (1970), «Апокаліпсис» (1974), «Заклик» (1989), «Упокорення» (1990)…, позначені мотивами зникнення, розчинення, переходу… Ці нефігуративні роботи переважно кольорові, виконані гуашшю та аквареллю, їх рухливі органічні форми асоціюються з фантастичними пейзажами невідомих місцин чи планет. Важливими для художники стають тут рух пензля і примхливість малюнку. Серед його творів багато й чорно-білих, де, як у східній каліграфії, малюванні тушшю, якою зроблені і вони, естетичний ефект досягається Механіка духу, 1969–1989

тонкою взаємодією білого простору паперу та руху пензля, сили чи легкості дотику, його ритму та живої динаміки… Показово, що інтерес до модерну, перед тим «забутого» на кілька десятиліть, відродився в Європі саме у 1950-ті. Проте в СРСР інтерес до

«Был просветлен под звездой Давида», 1978

нього мав свої причини: це був дорадянський досвід, що тепер заново відкривав свій образний світ, протилежний пропагандистській утилітарності соцреалізму. «Срібне десятиліття» вітчизняної культури або «belle epoque» у Європі поставало часом вільної творчості, справжньої культури, мистецтва як самозаконного багатошарового метафоричного світобачення, у якому розкривалися глибини індивідуальністі автора. Близькими художнику були й такі особливості модерну як провідна роль графіки з її умовністю, змістова багатозначність, де образ поставав місцем перетину зовнішнього та внутрішнього, причому саме це внутрішнє, потаємне й було головною метою творчого осягнення, для якого замало лише споглядання, потрібна ще й інтуїція, авторська прониклива здогадка… Інтенції модерну значною мірою збережуться у творчості Соколова й надалі. Працюючи у музеї, художник користувався його багатою бібліотекою, в якій здебільшого зберігалися видання кінця ХIХ — початку ХХ століть, і хоча коло його читання повсякчас розширювалося, цей «змістовий імпульс», безперечно, відбивався на його мистецтві. Можна сказати, що саме читання, література в найширшому її розумінні протягом всього життя зоставалася джерелом його натхнення; не випадково назвами багатьох його робіт слугували рядки віршів, чи не кожна була створена «за мотивами» чи під враженням поезії — Тютчева, Баратинського, Лермонтова, Блока, 59

Бальмонта, Волошина, Єсеніна, Ахматової, Басьо, Окуджави, Євтушенка та Вознесенського… Більше того: як розповідає Є. Голубовський, назви творів мали для нього особливе значення та часто виникали навіть раніше самих робіт як певні поетичні образи, що наперед визначали структуру та побудову майбутніх композицій (13). Тоді ж, у середині 1950-х, складається і ще одна з наскрізних тем художника — космічні фантазії — «Зовы иных планет» (1955), трактована через символічні, майже абстрактні твори, що асоціювалися з візіями космічних просторів. І знову особиста зацікавленість художника до «іншого», невідомого, потойбічного накладалася тут на реалії часу. Адже саме в середині 1950-х світ увійшов у нову, космічну еру розвитку цивілізації. У 1957-му в СРСР був відправлений в космос перший штучний супутник Землі, а того ж року — і супутник із собакою Лайка на борту. У 1961-му у космос піднялася людина… Самі ж ідеї польоту у далекі світи, про які людство мріяло століттями, почали ґрунтовно обговорюватися на початку ХХ століття, підкріплені не лише науковими відкриттями та технічними досягненнями, а й візіями художників. У творах Соколова ці два струмені ніби з’єднувалися між собою. Проте митця вабили не лише дійсні науково-технічні теорії та факти, а й сама ідея розширення простору, інших вимірів людського духу, бачення, можливостей та фантазій… У його «космічній темі» виникали роботи, які можна розглядати як своєрідні моделі різних вимірів простору: «Ціль» (1974), «Роздуми художника про прострі та час» (1973) та ін. Не випадково серед шанувальників художника, котрі надзвичайно уважно та шанобливо ставилися до його творів, було багато науковців, які у його різноманітних кольорово-ритмічних та просторово-лінійних структурах бачили віддзеркалення певних теорій побудови всесвіту, матерії, інформації, «Алеко» С. Рахманінов, 1986

Ритми джазу, 1971

Ціль, 1974

Без назви, поч. 1970

людської свідомості та ін. Серед них, зокрема, був і філософ А. І. Уйомов (1928–2012), фахівець з теоретичної логіки та загальної методології науки, що створив у Одесі філософську школу теорії систем. У зв’язку з цим варто навести міркування про творчість О. Соколова науковця Ю. Строцького: « … він мислив своїми картинами… і мислив у такий спосіб, аби локалізація мислення змінювалася … А це означає — мислити, як вважав Гайдеггер, виходячи з немислимого… Після його картин змінюється сприйняття так званої дійсності… Все наділяється більш тонким змістом» (14). І дійсно, в творчості Олега Соколова реальність ніби не мала самоцінного значення, правила лише поштовхом для мистецьких візій, у просторі яких перетиналися його образні фантазії, формальні побудови, літературна ерудиція та суто інтуїтивні експерименти. У 1960-х в роботах художника позначився інтерес до оп-арту — напрямку, що став широко відомим після 1965 року — виставки «The Responsive Eye» в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку. Коли і де вперше познайомився Соколов з творами цього напрямку — невідомо, проте його авторська версія окреслила помітний шар його творів. Чи привернула художника ідея створення оптичних ілюзій за допомогою трансформацій геометричних форм, покладена в основу оп-арту, або можливість у такий спосіб зображувати рух та динаміку; чи використав він його прийоми для моделювання своїх, власних вимірів простору, які перегукувалися з його космічними фантазіями? Назви робіт, виконаних у цій стилістиці, свідчать 61

«Прометей» О. Скрябін, поч 1970-х

«Зовы иных планет», 1955

про їхнє досить широке змістове поле: з одного боку, це — спосіб візуалізації музики («Ритми джазу», 1971), з іншого — моделювання сучасної естетики («Для вас, любі роботи», 1972), образів технічного прогресу. Проте серед постійних зацікавлень художника були й питання зорового сприйняття, в колі яких, безперечно, оп-артівські експерименти відкривали заманливі перспективи. Кольорові та чорно-білі малюнки Соколова в цьому плані свідчать не лише про його майстерність, формально-комбінаційну фантазію, а й про певну дослідницьку цілеспрямованість, авторські експерименти із особливостями перцепції, що розширювали, трансформували площинно-просторові побудови. В середині 1950-х серед його робіт з’являються й зовсім інші, суто текстові, дуже лаконічні за композиціями, зроблені або вільно, «від руки», або за допомогою колажу. Чи не перша серед них — «ВЫ» (1954): слово написане аквареллю на весь аркуш. Пізніше — «Сам не знаю» (1955); недатовані — «Это было», де напис доповнювався колажним кольоровим прямокутним акварельним фрагментом палаючого червоно-жовтого кольору; «Я прав» — напис на тлі майже ескізної «космічної абстракції»; суто текстовий «Останавливайтесь у великанов»; «Как есть»; «Мое искусство необычно и загадочно» — аркуш із наклеєними кольоровими літерами та текстом, написаним від руки, схожий на роботи вітчизняних футуристів; або «Против» (1964) — слово з датою, розмашисто написане пензлем з тушшю… Чи можна розглядати їх як авторську версію концептуалізму? 62

Як очевидно вже із загальних спрямувань творчості художника, задум, ідея, що часто мали літературний характер, були для нього визначальними. Щоправда, на відміну від західного концептуалізму, який програмно заперечував естетичність, для Соколова цей бік мистецтва залишався незмінно значущим. Не цікавило його й програмне для концептуалізму зосередження на проблемах функціонування твору та дослідження кордонів мистецтва і його онтологічних засад, наприклад, як у Дж. Кошута. Відрізнялися його роботи і від творів вітчизняних концептуалістів, котрі загалом у той чи інший спосіб аналізували особливості радянського культурного контексту та природу соцреалізму. Концептуальні роботи О. Соколова полемізували скоріше із головною формою офіційного мистецтва — «картиною», а точніше — «картинкою», як свого часу назвав цей найбільш поширений різновид радянського малярства мистецтвознавець О. Морозов (15), тобто ілюзорним відображенням реальності. У Соколова ж мистецтво безпосередньо зверталося до знаковості і своєрідної змістової та пластичної символіки, відкинутих офіційним мистецтвом. Певним чином проглядав у них і досвід початку ХХ століття, де, зокрема у творчості вітчизняних футуристів, «зображене слово» визначило одну з наскрізних тем — «матеріалізацію зорових форм мови». Як і у Соколова, написи, літери у будетлян співвідносилися «з психологічними станами, з мінливістю та рухливістю

На пам’ять баронесі Юлії Вревській та Маяковському, 1989

Сентиментальний вальс, 1971

Демократичний принцип, 1975

«Введи расстрелянных», 1976

психічного світу. (…) Саме занурення у суб’єктивний психічний простір стає для футуристів засобом “воскресіння слова”, а тому не є позаіндивідуальним або нейтральним: за ним завжди — фіксація емоційного стану, виразний суб’єктивний жест та авторський почерк» (16). Варто навести слова М. Бурлюка, що наче ілюструють текстові роботи Соколова: «Деякі слова аж ніяк не можна друкувати, оскільки для них потрібен почерк автора», «багато ідей можуть бути передані лише ідеографічним письмом» (17). Відомо, що одним з улюблених поетів Соколова був В. Хлєбніков, але чи був він знайомий із авторськими книжками вітчизняних футуристів, достеменно не відомо… Отже, в роботах художника перетиналися кілька інтенцій, що дозволяють інтерпретувати їх скоріше в царині «візуальної лтератури» або поезії… Взаємодія слова та зображення позначає значну частину робіт О. Соколова. Тести (рукописні або вирізані з газет) його віршів та рядки інших поетів він доповнював малюнками, точніше — візуалізував літературні образи або їхню асоціативну поетику у зображеннях, чи може навпаки — малюнок викликав в уяві ті або інші віршовані рідки? Проте, коли уважно розглядати його численні аркуші з текстами чи без текстів, стає помітно, що так чи інакше, то заглиблюючись у суб’єктивне сприйняття тексту, то певним чином абстрагуючись від нього, художник використовував у них певні композиційні побуди, серед яких можна простежити вплив «домашніх альбомів», чия традиція простягнулася від початку ХIХ століття до доби 64

модерну; створення нефігуративних кольорово-лінійних структур, позначених внутрішнім ритмом, замкнених або таких, що вільно заповнювали весь аркуш; чи, наприклад, колажні поєднання зовні наче не пов’язаних між собою фрагментів фото, кольорового паперу, тексту, малюнка… У багатьох його композиціях присутні й окремі літери, що зазвичай вільно «розкидані» по площині, викликаючи в пам’яті «слова на свободі» італійських футуристів. Як зазначають дослідники, тут «літери використовуються як елементи своєрідних алфавітних орнаментів, де вилучені з контексту знаки створюють відчуття постійної невизначеності між змістом та безглуздістю, відчуття сенсу, що постійно вислизає» (18). Але чи був знайомий Соколов з цими творами італійських футуристів — невідомо… Особливої уваги заслуговують і численні авторські книжки художника: «Я, видимо, отпетый монархист» (середина 1930-х — 1980-ті), «Залізні квіти» (1937–1945), «Абсурд. Ultima Lex», «Альбом», «Крапки над “і”» (1969), «Паркани вздовж вулиці Рєпіна» (1969), «Червоний збірник» (1970–1974), «Горечь позднего меда» (1971–1973), «Наговір» (1972), «Слов’янські хоку» (1972–1974), «Навіщо потрібні кактуси», «Червоне коріння» (1973–1989), «Нужно двигаться в завтра, вперед!», «Срібний бор» (1975), «Світлова соната» та ін. Як пише Є. Деменок: «Це мікст мистецтв — тут і графіка, і колажі, газетні вирізки, вірші, думки та фрази, п’єси… Кожний арт-бук — цілий світ, роздивляючись який, поринаєш у ту епоху…» (19). Дійсно, авторські книжки О. Соколова можна розглядати як певні щоденники митця, в яких у той чи інший спосіб відбивалися його власні роздуми та переживання, відгуки на події в країні, інтереси в царині науки та мистецтва. Його альбоми ще чекають на детальний опис Для вас, мої любі роботи!, 1972

та розшифровку — тим більше, що надають матеріали для уточнення багатьох обставин з творчої біографії самого художника, зберігаючи вирізки з газет з нечисленними згадками про його мистецтво. У більшості автори критичних статей радили йому найскоріш «змінити напрямок своєї діяльності», аби відповідати «вимогам сучасності»… У книжки-альбоми Соколов вклеював також власні малюнки та начерки, майстерно зроблені мініатюрні монотипії та акварелі; серед мотивів, якими цікавився художник, — пейзажі, кохання та складні стосунки між чоловіком і жінкою, котрим присвячено багато віршів та малюнків…. Багато тут і сатиричних замальовок. Як і у багатьох написах, текстах та колажах з вирізок з газет і журналів, в них звучить його іронія, гіркий гумор і відчуття абсурду навколишнього життя, який на той час розуміли далеко не всі. …На одному з аркушів книжки «Крапки над “і”» зроблений напис — «Позбавимся від бур’янів. Під бур’янами я розумію соціалістичну ідеологію», а кілька інших її сторінок об’єднані спільною більш узагальнюючою назвою — «Історія хвороби століття»… Як зазначає Є. Деменок, протягом багатьох років серед іншого писав Соколов і велику п’єсу про абсурдність радянської дійсності. Кожна її дія була занотована у окремому шкількому зошиті в клітинку та лінійку, доповнена вирізками з газет та журналів (20) … «Книжки» Соколова відгукувалисяся на події в житті країни: опанування космосу, цькування академіка А. Сахарова, художні виставки та музичні концерти в Одесі, введення радянських військ до Чехословаччини, політичні промови керівників країни, пояснювальні колективні листи, зокрема радянських психіатрів, що відкидали звинувачення у використанні клінік проти інакомислячих… Художник жив життям своєї країни і свого часу, реагуючи на них віршами, малюнками, колажами… Проте, як і у арт-буках футуристів, аркуші тут — «це завжди простір одночасного виявлення різних рівнів реальності» (21), де образний аналіз Сібеліус, 1970-ті

Поезія Басьо 1977

поєднується з суто емоційними реакціями, інтерес до подій межує зі світом авторської підсвідомості та фантазії… Як згадують сучасники, з 1955 року Олег Соколов за будь-якої нагоди показував свої твори друзям, з 1961-го кожну середу його невелика квартира перетворювалася на виставковий або концертний зал, де він демонстрував свої роботи, читав вірші, де слухали музику та говорили про мистецтво. У 1956 році його твори були показані в Спілці письменників. Реакцією на виставку стала стаття журналіста Ф. Шапошникова у місцевій газеті: «В полоні глибокої омани перебуває одеський художник О. Соколов, що принципово не погоджується у своїй творчості з методом соціалістичного реалізму. Відкидаючи цей метод, художник протиставляє йому, по суті, суб’єктивіське та формалістичне мистецтво, зокрема сюрреалізм. Намагаючись за будь-яку ціну не бути схожим на інших, ганяючись за хибно тлумаченою новизною та оригінальністю, підкоряючись примхам фантазії, він майже не визнає реальної дійсності… Хто розуміє таке мистецтво, кому потрібна така “новизна” та “оригінальність” окрім естетів і пересичених людей? Народу, більшості вона, принаймні, не потрібна» (22). Подібне несприйняття супроводжувало кожну з його нечисленних виставок. Газети називали його «Людиною з Марса» (23) або й висували більш конкретні звинувачення: «Ні, його не можна навіть назвати абстракціоністом, — писав інструктор ЦК ВЛКСМ К. Селіхов, — це справжній хуліган, який зазиває до себе молодь, пригощає вином і розбещує її своєю творчістю» (24). 67

Насправді, звісно, йшлося зовсім про інше: Олег Соколов прагнув ділитися з іншими своїми знаннями, думками, творчістю, він шукав співрозмовників, тих, хто як і він сам жив напруженим духовним життям, відкриваючи та створюючи нові мистецькі простори. Для відтворення тодішнього «культурного клімату» варто навести історію, переказану Є. Голубовським. Тим більше, що саме вона познайомила художника О. Соколова з майбутнім автором статей про його творчість. Отже, у листопаді 1956-го в політехнічному інституті Одеси вперше з 1920-х років відбулася дискусія про образотворче мистецтво та його новітні течії, яку організував закоханий у мистецтво студент Є. Голубовський: мова йшла про імпресіоністів, Сезанна, експресіонізм… Слухачі сприйняли її із захопленням, а присутні в залі художники — О. Соколов, Ю. Єгоров, В. Власов — подякували за цікавий вечір та запросили до своїх майстерень. З цього часу дружба Голубовського та Соколова тривала все життя. Для самого ж «лектора» цей вечір мав суто драматичні наслідки: Голубовського та ще кількох його товаришів виключили з комсомолу. Тоді це могло привести й до відрахування з інституту, зламаної долі… Молоді люди звернулися до письменника та журналіста Бориса Польового, а він — до Іллі Еренбурга. Лише згодом, вже у 1986 році журнал «Юность» надрукував листування письменників, де окреме місце зайняла ця «одеська справа». Еренбург допоміг, але місцеві керівники вирішили все ж таки покарати вільнодумців: їм оголосили сувору догану із занесенням в особову справу за «політичну короткозорість» і за те, що «звеличуючи художників-імпресіоністів, вони протягують буржуазну ідеологію у студентське середовище». І знову допомогли Польовий та Еренбург: для ентузіастів мистецтва все завершилося добре. В листі до Еренбурга Польовий писав: «… можна тільки радіти, що молода людина читала, думала про мистецтво і вирішила поділитися своїми знаннями та думками з товаришами (…) Достоту пітекантропи якісь там в Одесі» (25). Автори ж публікації розмірковували: «Біда була в тому, що в Одесі не знайшлося старших товаришів, які могли б остудити запал вузівських вожаків, котрі мало розуміли в мистецтві. На щастя, такі люди знайшлися 68

«Кораблик моей мечты плывет в Японию», 1971

«Демон» М. Лермонтов, 1973

у Москві» (26). Подібні ситуації тоді виникали досить часто: нові тенденції відлиги, що йшли з Москви, де зміни у художньому житті та культурній політиці відчувалися найбільш помітно, мляво й неохоче розповсюджувалися Україною, де продовжував спрацьовувати старий принцип «як воно б чогось не вийшло». А тому саме «в центрі», у Москві можна було знайти тоді допомогу та підтримку в боротьбі з місцевими бюрократами… В середині 1960-х дискусії про нове мистецтво та виставки у «напівофіційних» місцях поступово зійшли нанівець… Відлига завершилася. Але й в нових умовах О. Соколов знайшов вихід для своєї просвітницької діяльності та жадоби спілкування. У 1967 році в Одесі був створений «Клуб “Колір, музика, слово” ім. М. К. Чюрльоніса» — перше в Одесі громадське об’єднання, що виникло самостійно, без сприяння, а точніше — всупереч державі. Його ініціатором та першим головою був інженер В. Ніколаєвський, який тоді переїхав в Україну з Литви. Потім до кінця свого життя клуб очолював О. Соколов. Активним членом клубу стала і дружина художника — мистецтвознавець, співробітник Музею західного та східного мистецтва Олена Шелестова, яка поступово перетворилася на головного інтерпретатора, збирача та хранителя спадщини художника. Клуб об’єднав найрізноманітніших любителів мистецтва — музикантів, літераторів, філософів, інженерів, але — дуже мало художників… Лекції, зустрічі, концерти 69

«Теней прохлада, бездыханность слов», 1972

Учбовий матеріал Св. Августина, 1986

відбувалися у лекційному залі музею, де працював Соколов. Наскрізною в програмі клубу виступала ідея синтезу мистецтв, його нетрадиційних вимірів, взаємодія різних царин та прошарків художнього й наукового бачення. Звернення до творчості М. К. Чюрльоніса (1875–1911) в цьому відношенні було закономірним. У 1960-ті творчість цього митця стає надзвичайно популярною. Синтетичність його образного мислення, що поєднувало талант музиканта та художника, його сповнені багатозначної символіки вишукано естетичні полотна та музичні твори відкривали глядачам нові виміри мистецтва, перекидали місток до культури початку ХХ століття, що тоді після довгих років замовчування розкривала розмаїття своїх творчих спрямувань, постаючи як епоха мистецького піднесення. В творчості ж О. Соколова, якого часто називали «одеським Чюрльонісом», ідеї взаємодії зображення та музики, а точніше — пошук візуальних еквівалентів музичних та візуальних мотивів, складали важливу та потужну тенденцію. Самому ж литовському художнику О. Соколов присвятив кільки віршів, колажів та графічних аркушів, намалював його портрет. Вже наприкінці 1950-х у доробку Соколова з’являються своєрідні «візуальні ілюстрації» до музичних творів Скрябіна, Рахманінова, Брамса, Вівальді, Шуберта, Чайковського, Шумана, Сібеліуса, Вагнера… Переважно це були нефігуративні кольорові композиції, що асоціативно відтворювали світ музичних гармоній та авторське сприйняття їхнього образно-емоційного звучання. Сам Соколов музику не писав. Але про його ставлення 70

до неї, про розуміння її значення в творчості промовисто говорить цитата письменника Е.-Т. Гофмана, наведена Соколовим у одній із своїх композицій: «Музика відкриває людині невідоме царство, що не має нічого спільного з оточуючим нас чуттєвим світом»… Художнику, який у своїй творчості постійно прагнув вийти за межі реальності, відкрити нові виміри світобачення, музика надавала натхнення та накреслювала шляхи до «інших світів». Одночасно у його «візуально-музичних» роботах знаходив прояв і своєрідний дар синестезії, інтерес до якої з новою силою позначився з 1960-х років. Варто навести визначення цього феномену, зроблене одним з його дослідників Б. Галєєвим, який очолював тоді конструкторське бюро «Прометей» у Казані, що поступово переросло у науково-дослідний інститут. Отже, за Галєєвим: «Синестезія — це міжчуттєва асоціація, часто багаторівнева, системна; це прояв метафоричного мислення (що, як відомо, базується на механізмі асоціацій)» (27). У 1963 році Б. Галеєв вишукував по країні людей з талантом синестезії, до кола яких потрапив і О. Соколов; надалі його мистецтво дослідник неодноразово згадуватиме у своїх книгах та публікаціях (28). Між тим, тема «кольоромузики» у 1960-ті окреслила в СРСР досить широке коло дослідників. Центри з її вивчення та моделювання з’явилися тоді у різних містах — Москві, Ленінграді, Калінінграді, Казані, а в Україні — у Харкові, де інженер Ю. Правдюк (1924–2002) конструював спеціальні пристрої для кольоромузичних концертів, та у Києві, де архітектор, художник та теоретик мистецтва Ф. Юр`єв розробляв наукову теорію «музики кольору». Практика О. Соколова в цьому контексті була зовсім іншою: його твори не досліджували цю форму синтезу, не конструювали шляхи його реалізації у мистецьких акціях, вони натомість «ілюстрували», унаочнювали його власні версії зорового «бачення» музики, проникнуті відвертою суб’єктивністю, авторськими формально-пластичними та образними рішеннями. Про його тлумачення кольоро-музичного синтезу та формальні принципи побудови творів частково можна дізнатися з поодиноких публікацій 71

в одеській пресі. Зокрема у своїй статті «Колір, музика, слово» він зазначав, що слідом за Чюрльонісом, яким щиро захоплювався, він вважає більш доцільним вживати термін не «синтез мистецтв», а їхнє «взаємопроникнення» та «взаємозамінність», що, на його думку, більш точно відповідає особливостям творчого процесу. Тут же він описує і деякі формальні принципи побудови твору у зв’язку з особливостями сприйняття, а саме — відцентрові та доцентрові композиції: «З психології сприймання відомо, що доцентровість ніби символізує зосередження в одній точці, відцентровість — навпаки: розліт почуттів. Такою є азбука ритму (…) І кольорові у живопису приписуються властивості відцентровості (синя частина спектру) або доцентровості (жовто-червоні тони). Крім того, червоний колір — це колір, який народжує відчуття руху, а синій — заспокійливий, який асоціюється зі згасанням. У дослідах з барвомузики та барвопоезії використовуються ці спостереження психологів» (29). В роботах самого художника, особливо у виконаних в оп-артівській стилістиці, можна побачити виразні використання подібних динамічних рішень. В більшості ж інших, абстрактних та фігуративних, він тяжів скоріше до площинно- орнаметальних побудов. Діяльність Клубу ім. Чюрльоніса, описана у публікаціях О. Шелестової (30), значною мірою активізувала культурне життя Одеси. Сюди почали приїздити прихильники та дослідники синтезу мистецтв та творчості Чюрльоніса. У 1969 році в місті відбулся наукова конференція «Світло і музика», що супроводжувалася концертами та, зокрема, виконанням вперше в Україні в одеській філармонії поем Чюрльоніса «Ліс» та «Море», в рамках конференції проходила і виставка робіт О. Соколова. Одесу відвідали Б. Галєєв та В. Лансбергіс — музикознавець, дослідник творчості Чюрльоніса, а пізніше– голова верховної ради Литви… Клуб залучав до себе широке коло прихильників, серед його членів були поет Е. Межелайтіс, художники С. Краскаускас, М. Греку, актор Л. Енгібаров та ін. Попри офіційне несприйняття та замовчування у 1979 році в Музеї західного та східного мистецтва до 60-річчя О. Соколова була організована його персональна виставка. Наступна готувалася у 1990-му році… Але сталася 72

«Мое искусство необычно и далеко», поч. 1970-х

«Кто видел молнии…», 1985

Закономірність пов’язаних стихій, 1982

вона тільки у 1991-му, вже після смерті художника. Велика презентація його робіт відбулася у Йокогамі — як частина експозиції «Слава та сучасність Одеси», організованої з нагоди 25-річчя дружби міст-побратимів — Йокогами та Одеси. У передмові до каталогу виставки один з її організаторів, мистецтвознавець Фудзіо Ягіо окремо згадував про О. Соколова, підкреслюючи його інтерес до японського мистецтва, близькість окремих робіт до традицій японського малювання тушшю та загальну ліричну основу, що поєднує його різноманітні твори… (31) …Творчість Олега Соколова дедалі глибше розкривається сьогодні як одне зі своєрідних явищ вітчизняного мистецтва пізньорадянських десятиліть, що поєднало у собі широке коло різноспрямованих інтенцій, де поряд з авторською версією загальновідомих модерністичних напрямків, символізму, стилю модерн, оп-арту, своєрідного прото-концептуалізму, доповненого тут суто естетичними рисами, чи не головною постає загальна ідея синтезу мистецтв, де зливаються разом візуальні, поетичні та музичні струмені. Подібна багатоаспектність таланту є досить рідкісною, тим більше — доповнена яскравою особистістю художника та його виразною авторською позицією, що промовисто висловлена в одній з його книжок: «Мистецтво є вираз зашифрованої формули духу. Я навчаю відчувати пульсацію мистецтва у всьому». 73

Памятники мировой эстетической мысли. В 6-ти т. — Т. 3. — М., 1967. — С. 254. Ibid. — С. 259. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. — М., 1956. — C. 273. Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории). — М., 1982. — C. 12. 5. Ibid. — C. 13. 6. Сколимовский Г. Славянская философия: вымысел или будущее? // 07. 07. 2001. — https://ari.ru/ari/2001/07/07/slavyanskaya-filosofiya-vymysel-ili-budushchee 7. Деменок Е. Л. Вся Одесса очень велика. — Харьков, 2016. — C. 331. 8. Ibid. — C. 326. 9. Ibid. — C. 323. 10. Не Меркурию, но Апполону (О Теофиле Фраермане) // Черный квадрат над Черным морем. Материалы к истории авангардного искусства Одессы. ХХ век. — Одесса, 2007. — C. 168–170. 11. Деменок Е., Голубовский Е. В поисках формулы духа // ARTUKRAINE. — 03.04.2014 / artukraine.com.ua/a/v-poiskakh-formuly-dukhaa/ 12. Ibid. 13. Голубовский Е. М. «Глядя с Арнаутской». — Одесса, 2016. 14. Скроцкий Ю. Веха. Об искусстве Олега Соколова // Всемирные Одесские новости. — 2010. — Март, № 1 (75). 15. «Нонконформизм. Второй русский авангард. 1955–1988». Круглый стол // Вопросы искусствознания. Х (1/97). — М., 1997. — C 50. 16. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. — М. — 2003. — C. 172. 17. Бурлюк Н. Поэтические начала // Первый журнал русских футуристов. — 1914. — № 1–2. — C. 82–83. 18. Бобринская Е. Op. cit. — С. 181. 19. Деменок Е. Л. Вся Одесса очень велика. — Харьков, 2016. — C. 328. 20. Ibid. — C. 348–349. 21. Бобринская Е. Op. cit. — C. 167. 22. Знамя коммунизма. — Одесса. — 1956. — 28. 10. 23. Комсомольское знамя. — 1962. — 21. 12. 24. Селихов К. Обком в обороне // Молодой коммунист. — 1963. — № 11. 25. Полевой — Эренбург. Из переписки. Публикация и комментарии В. Попова, Б. Фрединского // Юность. — М., 1986. — № 7. — C. 89. 26. Ibid. 27. Галеев Б. М. Синестезия — не аномалия, а форма невербального мышления // Международная конференция «Language, Vision & Music», авг. 1999, Ирландия, Гелвей // textarchive.ru/c-1640530-pall.html 28. Галеев Б. М. Человек, искусство, техника: Проблемы синестезии в искусстве. — Казань, 1987. 29. Соколов О. Колір, музика, слово. Дискусійний клуб // Комсомольська іскра. — 9. 01. 1975. — № 4 (5029). 30. Шелестова О. Клуб ім. Чюрльоніса в Одесі // Золоті ворота. — 1994. — № 2. 31. Художественная выставка «Слава и современность Одессы». 25-летие дружбы городов-побратимов Иокогамы и Одессы. — Одесса–Иокогама, 1991. — С. 14. 1. 2. 3. 4.

«Міф про мистецтво» Валерія Ламаха (1925–1978) Творчість та особистість Валерія Павловича Ламаха належать до тих явищ вітчизняної культури, навколо яких ще за життя склалася своєрідна духовна аура, що не тільки певним чином впливала на мистецьке середовище, а пізніше й перетворилася на легенду. Проте хоча його ім’я та окремі роботи вже з 1960-х років міцно увійшли до офіційної радянської історії мистецтва, справжні інтенції та обшири його творчості досі залишалися майже невідомими. Вагомий матеріал для осмислення доробку митця додав виданий у 2015 році російською мовою двотомник «Валерий Ламах. Книги схем», де поряд з поодинокими статтями про художника та спогадами колег були надруковані його твори, а найголовніше — теоретичні розвідки та поезії, які становлять важливу частку його спадщини (1). Сього дні творчість художника розкривається у своїй складності та неоднозначності, своїм змістом виходить далеко за межі окремої біографії, торкається багатьох важливих питань, що не тільки суттєво коригують уявлення про мистецтво та творчу свідомість радянської епохи, а й примушують по-іншому побачити її загальні спрямування та особливості культурномистецького контексту. Отже, Валерій Ламах народився у 1925 році у містечку Лебедин Сумської області, в селянській родині. У 1939-му вступив до Ворошиловградського художнього училища, заняття в якому обірвала Друга світова війна. У 1942–1945 знаходився на примусових роботах у Німеччині. У 1948– 1949 працював художником у Ворошиловградському краєзнавчому музеї. У 1949–1954 навчався у Київському художньому інституті, в майстерні плакату. З 1952 -го по 1964-й постійно експонував свої плакати на республіканських, всесоюзних та міжнародних виставках. У 1956–1960 працював на посаді старшого редактора видавництва «Образотворче мистецтво та музична література», 1961–1964 — редактора плакату у видавництві «Мис75

Возз’єднання, центральна частина триптиха, 1960

Дружба народів, фрагмент розпису аванзалу головного павільйону ВДНГ, 1958

тецтво». З 1958‑го займався стінописом. Член Спілки художників (з 1956 р.), активний учасник її життя: член правління СХУ, голова Ради при Республіканському художньому фонді, член секції монументально-декоративного мистецтва Київської організації СХ, голова Республіканської та член Всесоюзної комісії з монументального мистецтва. З 1974-го — доцент кафедри оформлення книги у Київському вечірньому відділенні Львівського поліграфічного інституту ім. І. Федорова, викладач малюнка, живопису, композиції. Якщо взяти до уваги не тільки десятки плакатів, а й численні (великі і престижні) роботи в архітектурі, замовлення на які отримати тоді було не так вже й легко, очевидно, що кар’єра художника для свого часу складалася досить вдало. Але тут і виникає парадокс: саме про Валерія Ламаха, як бачимо — цілком «офіційного» радянського художника, відомого майстра політичних плакатів та монументально-декоративних творів, які, по суті, продовжували «ленінський план монументальної пропаганди», митці та ліберальні мистецтвознавці його покоління говорили і писали (пізніше) як про людину свободи, людину духу, таку, що знаходилася в центрі певного вибраного творчого кола, яке жило «інтересами не просто цеховими (музика, живопис, пое76

зія), але інтересами вищої для них реальності — світової культури» (2). «Це була людина рідкісної мудрості, людина світлоносна, — писав Геннадій Айгі, — надзвичайно чутлива до того боку мистецтва, де захищається добро від усіляких руйнівних сил у мистецтві…» (3). Навіть більше — як підкреслювала Г. Заварова: «У потаємному, такому, що починало пробуджуватися, духовному житті Києва 1950–1970-х років Валерій Ламах відігравав величезну роль. Жоден з тих, хто знав його, не оминув його впливу. Не стверджуючи, не декларуючи, він лише підтверджував постійно — всім своїм єством — реальність духу, зна-

Слава радянським шахтарям!, плакат, 1957

чимість внутрішнього особистого досвіду» (4). «У Ламахові була таїна». В чому ж вона? І тут доречно не тільки більш уважно проаналізувати твори художника та його авторські тексти, а й звернутися до культурно-мистецької ситуації в країні, до того «контексту», крізь особливості якого доробок художника розкриває свій непростий зміст та справжнє значення. …Хоча традиційно творчість В. Ламаха розглядається як складова руху шістдесятників, вона розпочалася раніше, прокресливши кілька різних періодів у житті країни, її мистецтва та культури. Зокрема, роки його навчання, зазвичай особливо значущі для кожного митця, припали на, мабуть, найглухіші періоди радянського тоталітаризму: 1939–1954. Посеред них була війна, що попри всі страждання та випробування стала для нього важливим етапом духовного росту, світоглядних відкриттів. У своїх автобіографічних нотатках він згадуватиме, як під час примусових робіт у Німеччині, в бараці, слухав музику Вагнера, а розбираючи завали зруйнованих будинків у Кьольні, натрапив на книги з індійської філософії, томи Шопенгауера, що відкрили йому нові ракурси бачення світу… Але найголовніше — пережив важливу духовну подію, власне світоглядне відкриття: «Я уявив світ, який складається із завершеної кількості незмінних атомів, що знаходять77

Життя, розпис у Палаці культури хімічного комбінату у Дніпродзержинську, 1970

ся у завершеному просторі, рухаються, зіштовхуючись та розбігаючись, підкорюючись незмінним законам. І ось у якийсь момент, рано чи пізно, (…) всі атоми займуть ті позиції, які вже були. І з цього моменту все буде повторюватися, і коло замкнеться. … пізніше я дізнався, що це була стара, добре відома людству гіпотеза. Але зміст гіпотези був в тому, що (…) я відкрив для себе безліч філософських уявлень. (…) Вона була духовною подією. … відбулося якесь внутрішнє замикання, що дало високу напругу і відкрило внутрішні світлові запаси, які я відчував протягом кількох років. Вони давали інтенсивність і зміст духовного життя. Життя в безкінечних зоряних світах, у минулому, у майбутньому людства» (5). Властива художнику ще з дитинства особлива поетична споглядальність набувала світоглядної визначеності, ставала основою особистої позиції, того філософського бачення мистецтва, постійного інтересу до основ культури, що пізніше й виокремлювали В. Ламаха у творчому колі. Отже трагічні роки війни стали для нього часом внутрішнього росту, а ще — виробили ту здатність до подвійного існування (виконувати вимоги «зовнішнього середовища» і зберігати своє внутрішнє насичене життя), що прислужитиметься йому надалі. Адже саме повоєнні роки, останнє сталінське десятиліття, стане чи не найтрагічнішим для радянської культури. Саме тоді соцреалістичні ідеї 78

набувають застиглої канонічності, історія мистецтва підпадає під все більш жорстку ідеологічну селекцію, через яку з неї були «викреслені» цілі епохи, стилі, творчості художників. Наприкінці 1940-х — на початку 1950-х ідеологічні «антиформалістичні» кампанії дедалі агресивніше втручаються у всі галузі та аспекти мистецтва та культури. Однак, як зазначають дослідники, і в цих умовах «жоден вид художньої творчості не мав такої жорсткої ієрархічності і такої багатоступінчастої і суворої системи керівництва, як образотворче мистецтво» (6). На відміну від «стилю бадьорості» 1930-х мистецтво 1940–1950-х набуває ознак «тріумфального класицизму», з його лицемірством, помпезністю, тяжінням до багатофігурних парадних сцен та святкових маніфестацій. З 1949-го в практику входить писати картини «бригадним методом», що остаточно знищує будь-яку творчу індивідуальність, трактуючи мистецтво як відвертий пропагандистський засіб. «Бригадний метод» змінював творчі засади живопису, що таким чином перетворювався на мікст ідеологічної інформації, агітплакату та політичного гасла. В той же час плакат ставав все більш оповідним і починав дублювати живописне полотно. У творчості В. Ламаха подібні риси знайдуть своє відображення… У другій половині 1940-х рр. в українське мистецтво приходить нове покоління художників, яке на довгі десятиліття визначить його офіційне обличчя — В. Пузирков, О. Лопухов, М. Хмелько, В. Шаталін та ін. Саме їхнім роботам та баченню мистецтва буде протистояти нове «покоління відлиги». Адже так чи інакше «ані мистецтво повністю альтернативне, сховане в тиші кабінетів або майстерень, ані мистецтво, що вагалося, ані тим більше конформістська чи майже конформістська культура не були повністю вільними від конкретної історичної ситуації і не могли не реагувати на неї. (…) І жодний ескапізм, жодна інтелектуальна робінзонада не відокремлені від тодішньої реальності…» (7). В автобіографічних нотатках В. Ламаха читаємо: «Я вступив до інституту на живописний факультет, а мене прийняли на графічний. Потім, коли після третього курсу розподіляли по майстернях, я хотів у станкову майстерню (все ж ближче до живопису), але мене призначили у плакатну. (…) вийшло роз79

порядження про посилення майстерні політичного плакату. (…) І зараз вже здається, що я вийшов до свого світу. Саме у рік розподілення я захопився візантійською культурою. І я зрозумів, що сучасний плакат може відігравати роль ікони. І це не тільки примирило мене з плакатом, але я полюбив його, як найближчу мені форму мистецтва — монументальне мистецтво. Мозаїка у Річковому вокзалі в Києві, 1959–1961

(…) Навіть якщо плакат висить у приміщенні, він із собою вносить відчуття

великого простору. В цьому свіжість плакату і безкінечність. Він живе широким життям…» (8). У 1948 р. вийшла Постанова ЦК ВКП(б) «Про недоліки і заходи поліпшення видання політичних плакатів», що вкотре «спрямувала» образність та стилістику творів, дещо «лібералізовані» в роки війни. У плакаті В. Ламах активно працював з початку 1950-х до середини 1960-х. Це були тільки політичні плакати, а тому — квазіофіційні роботи, які не дозволяли і не передбачали жодних образних чи формальних «коливань». «Високі врожаї — країни сила. Слава людям, що їх зростила!» (1952), «Дамо країні більше цукрових буряків» (1953), дипломний «Вітчизну славимо трудом» (1954), «Наполегливою працею множимо багатство колгоспу» (1954), «170 яєць за рік на кожну курку-несушку!» (так написано на плакаті) (1955), «Молодь! Виростимо в кожному колгоспі фруктовий сад!» (1956), «Виростимо високоякісне гібридне насіння на всю посівну площу кукурудзи» (1957), «Под руководством КПСС вперед к победе коммунизма!» (1959), «На славній орбіті наука радянська, наука, достойна народу-творця» (1963), «Посів науковий зійде для жнив народних» (1964) та ін. можна побачити у тематичних альбомах з радянського плакату, що репрезентували його здобутки. В них автор, як і інші його колеги, відтворював фальшиві стандартні, канонізовані пласкі образи робітників та селян, доповнені такими ж фальшивими гасла80

Мозаїчні панно в аеропорту «Бориспіль», 1965

ми та закликами. Що мав на увазі художник, порівнюючи їх з іконами? Пізніше його друг і постійний співрозмовник, мистецтвознавець Б. Лобановський напише: «Плакат привертав його як просторова форма, в якій елементи “радянської влади” не відігравали самодостатньої ролі, їх потрібно було лише правильно “поставити” у просторі аркуша (…) Про свободу політичну більше говорилося у негативному плані, без будь-яких надій на суттєві зміни. Політичні розмови скоріше дратували Валерія, який порівнював державний устрій з кліматичними умовами» (9). Проте варто зазначити, що вже принаймні з середини 1950-х радянський плакат був досить різноманітним — можна було, зокрема, робити театральні або кіноплакати, що передбачали більше свободи та можливостей для образно-формальних рішень. Плакат перебував у колі дискусій. Так, Е. Котков (співавтор В. Ламаха у деяких плакатах, а пізніше і в монументальних роботах) писав про необхідність в ньому нової художньої мови, важливість умовності як головної засади образу, про пошук національних форм тощо (10). Проте плакати В. Ламаха, зроблені як самостійно, так і у співавторстві, залишалися цілком канонічно-соцреалістичними… Середина 1950-х — початок 1960-х рр. окреслюють в радянській культурі «добу відлиги». Після довготривалої відокремленості від широкого світу радянське мистецтво, нехай частково, обмежено і тенденційно, отримало 81

можливість долучитися до світового досвіду ХХ століття. У коло обговорення повертаються імена Пікассо, Мондріана, Матісса, Леже, Ван Гога та ін. майстрів модернізму. І хоча виставки західного мистецтва можна було побачити лише у Москві, зацікавлення ним пережили тоді більшість активних творчих митців України. Саме в роки відлиги В. Ламах звертається до живопису. Наприкінці 1950-х — на початку 1960-х рр. він пише біля двох десятків досить різноманітних живописних творів, де випробовує різні формальні прийоми, у свій спосіб інтерпретуючи постсезаннівські, посткубістичні, постфовістичні традиції, створює біля десятка абстракцій. Серед цих робіт — і цілком штудійні «Композиція. Натюрморт з (карафою)» та «Композиція. Натюрморт з кавником» (обидві — 1959 р.), де структурність предметного простору переходить в умовну безпредметність; автопортрети (один — кінця 1950-х, другий — початку 1960-х), написані у постфові стичній манері, де яскраві насичені площини жовтого, синього, червоного кольорів доповнені узагальнюючим чорним контуром; композиції з людськими фігурами (початок 1960-х) — «Біля моря», де образна символічність персонажів (жінка з дитиною) поєднується з пуантилістичною фактурністю поверхні, а також «Сім’я», в якій художник інтерпретує образнопластичні прийоми творчості Леже… Так само різні і його абстракції. Їх складно пов’язати з якими-небудь визначеними напрямками нефігуративного малярства, що на той час, як відомо, вже мало свою переконливу історію та розгалужені спрямування. Звертаючись до його різних версій, художник ніби випробовував його можливості, шукав той шлях, котрий був би близьким саме йому. «Жива матерія» (поч. 1960-х) — темна, тьмяно-коричнева, написана пастозно, з виразно фактурною поверхнею, утворює насичене, глибоке живописне середовище. У композиції «Без назви» 1959-го художника цікавлять співставлення пласких форм, а ще одна під такою ж назвою — з ритмізованими умовними формами на білому тлі — може асоціюватися з картинами Клее… Роботи «Композиція № 2», «№ 7», «№ 4», «№ 5» — вільні живописні абстракції, деякі — з елементами певної сюрреалістичності; «Композиція № 1» — побудована 82

Композиція №4, поч. 1960-х

Композиція №1, поч. 1960-х

на плямах насиченого червоного та синього кольорів… Ці твори складаються у певний цикл, найбільш послідовно демонструючи розвиток авторської думки… Б. Лобановський пригадує, як В. Ламах штудіював роботи Мондріана, робив «кальки» з його композицій (11). Однак власних творів, написаних за принципами неопластицизму, він не залишив… Але — так чи інакше — і абстракції, і живопис в цілому виявилися лише епізодом у творчості митця. Пізніше він напише: «Коли художник залучений до незвичного для людських істот швидкого ритму життя, роботи, повний своїми побіжними сприйняттями, він не сприймає людину. Йому важко заглибитися в зображення людини… Так виникає абстрактне мистецтво» (12). І ще: «Після того, як я пройшов багато знаків у засвоєнні образотворчого мистецтва, в тому числі й абстрактного його різновиду, мене перестали цікавити всі “ізми” мистецтва, які я знав. (…) Я тільки переконався, що білий аркуш паперу страшенно вагомий, матеріальний; і крапка або лінія ріжуть цю матерію і ще більше виявляють матеріальність» (13). Більше живописом він не займався. За життя В. Ламаха ці твори не експонувалися та й взагалі були відомі лише дуже вузькому колу. Вперше кілька його абстрактних композицій були показані у 1990 році на виставці «Українське мал-art-ство 1960– 1980-х років. Три покоління українського живопису» (куратор Г. Скляренко, за участі О. Кузьянца) у Києві. З того часу живопис та творчість художника почали розглядати в контексті «неофіційного» мистецтва. Сьогодні, аналізуючи їх у загальному художньому поступі межі 1960-х, очевидною стає 83

Композиція. Пейзаж, 1959

Композиція №7, 1960

їхня близькість до тої тенденції, яку позначив Ю. Герчук: « … найхарактерніші приклади абстракціонізму “доби відлиги” мають переважно експериментальний характер (…), художник не стільки втілював у творі певний задум, скільки відпрацьовував на майбутнє виразні можливості абстрактних структур, закони ритму і конструкції, експресію штриха, фактури і кольору» (14). І хоча у власній мистецькій практиці В. Ламаха ці напрацювання так і залишилися тільки окремими спробами, пізніше їхній досвід увійшов до теоретичних розвідок його «Книги схем»… З кінця 1950-х В. Ламах працює в монументальному мистецтві. Саме у цій царині він здобув успіх і широке суспільне визнання. Проте перш ніж звернутися до його творів, варто окреслити те місце, яке зайняла монументалістика у радянській культурі. Новий етап у її розвитку, як відомо, був розпочатий державною постановою від 4 листопада 1955 року «Про усунення надмірностей в проектуванні та будівництві», що започаткувала перехід радянської архітектури до типового проектування, функціональної утилітарності, лаконізму, економічності. Але і це будівництво не могло бути зовсім «безідейним», «ленінський план монументальної пропаганди» діяв і надалі, саме за часів відлиги наповнюючись новим змістом. Нова архітектура вимагала від стінопису нової художньої мови, нової стилістики, нових технологій; вони ж у свою чергу відбивали «новий утопізм» 1960-х — бажання через доступність стінопису для широкого споглядання впливати на суспільство, формувати новий психологічний клі84

мат, більш демократичний, відкритий, в якому естетичне, художнє майже ототожнювалося з гуманістичним. Не випадково монументально-декоративне мистецтво сприймалося тоді як новаторський вид образотворчості, привертаючи до себе різних художників, які в пошуках творчої самореалізації приходили до нього з живопису, графіки, скульптури. Адже, хоча загалом ідейно-змістова програма монументальних творів не виходила за межі соцреалізму, розробляючи ті ж самі теми «соціалістичної праці», «щасливого дитинства», «дружби народів», «розквіту науки та культури» та ін., сама специфіка стінопису, особливості його існування в архітектурі дозволяли, а то й вимагали інших, відмінних від ортодоксальної соцреалістичної естетики формально-пластичних рішень. Так несподівано монументалістика, за самою своєю природою чи не найбільш суспільно-ангажований вид творчості, ставала цариною художніх новацій, через яку у відкритий громадський простір виходили нові художні пропозиції, що не могли пробитися крізь офіційні перепони в інших мистецьких галузях. З відлиги монументальне мистецтво знаходилося в центрі уваги, про нього охоче писала критика, нові роботи в архітектурі широко обговорювалися. Не варто забувати й про те, що ці твори порівняно з іншими видами мистецтва непогано оплачувалися. Отже, з кінця 1950-х монументально-декоративне мистецтво розвивалося в Україні чи не найактивніше, що дало підстави пізніше зазначати: «Українське монументальне мистецтво стало широко відомим своєю чисельністю» (15). Валерій Ламах не тільки стояв біля витоків цього руху, а й визначав своїми творами його найхарактерніші етапи і особливості. Його першою роботою в архітектурі стало панно для аванзалу центрального павільйону Виставки народного господарства у Києві «Дружба народів» 1958 року, написане разом з художниками І. Литовченком (1921–1996), І. Скобалом (1921– 1980), І. Тихим (1927–1996). По суті, тут був задіяний той самий «бригадний метод». Проте панно не імітувало, як раніше, станкові картини, а переносило в інтер’єр збільшену плакатну композицію: фронтальні групи людей у національних костюмах під червоними прапорами з портретами Лені85

на. Можна сказати, что «тріумфальний класицизм» останніх років сталінізму зіткнувся тут із «передчуттями» нового — мистецтва відлиги. «Риси 60-х» позначаться у триптиху для Декади української літератури і мистецтва у Москві, написаного Ламахом разом з Е. Котковим та О. Семенком (1960): канонічні сюжети урізноманітнювалися тут більш складними кольорово-площинними прийомами та виразними динамічними постатями. Виконане цією ж группою панно для чергового заходу у Москві — «Як сестри рідні воєдино з’єдналися землі України» (1960) — цілком плакатне: фігури, що танцюють у національних костюмах… У 1961 році (тепер разом з О. Кіщенком та І. Литовченком) своє панно «Соціалістична індустрія» для виставки «Радянська Україна» у Москві художники переводять у нову техніку — керамічну мозаїку. Цей твір виявиться етапним: керамічна плитка стане найпоширенішим матеріалом у стінописі 1960-х, а створена ними композиція — площинні умовні фігури робітників серед символів індустрії — надалі широко цитуватиметься іншими митцями. Так складався «стиль 60-х»: «… категоричне заперечення будь-яких просторових побудов, яке інколи призводило до умовності, що межує зі схематизмом. Узагальнений малюнок, локальний колір, яскрава декоративність, площинність, алегоричні та символічні атрибути, які замінили собою детальну розробку сюжету, стали майже чи не обов’язковими для монументальних творів» (16). Одночасно протягом 1960–1961 років В. Ламах, І. Литовченко та Е. Кот ков працювали над комплексом, який виявився початком «народження нового стилю в українському монументальному мистецтві» (17) — Річкового вокзалу в Києві (архітектори В. Гопкало, В. Ладний, Г. Слуцький, М. Дьомін, Г. Мельничук, В. Скучаєв, скульптор І. Коломієць). Хоча еклектична архітектура новозбудованого вокзалу певною мірою продовжувала принципи попередніх років, загальне художнє рішення споруди сприймалося як новаторське. Новим стало розташування монументальних творів — не тільки в інтер’єрах, а й на фасаді (врізаний рельєф по інкерманському каменю), а також численні сюжетні мозаїчні панно, фризи, окремі композиції 86

з керамічної плитки та сграфіто, спроби передати у алегоричній формі призначення споруди, поєднати окремі сюжети спільною темою. «Богдан Хмельницький», «Дніпро — торговельний шлях», «Вся влада Радам», «Україна», «Спорт», «Чайки над Дніпром» та ін. ілюстрували історію і сучасність міста. У композиціях художники використали нове для радянського мистецтва того часу вільне співставлення масштабів, чергування ритмів, площин, створюючи умовно-орнаментальний і водночас епічний цикл. У художній мові стінопису поєднувалися і певні стилізації в дусі давньо-

Композиція №5, поч. 1960-х

го Єгипту, і усталені образи радянських плакатів, і нові прийоми узагальнено-площинного, вільного малювання. Варто підкреслити, що саме ця група художників стала в Україні справжніми творцями нового стінопису. Адже досвіду в цій галузі фактично не було. Традиції українського середньовіччя, бароко, стилю модерн, школи М. Бойчука, як і інші монументальні розписи доби революції, були «забуті», «викреслені» з вітчизняної історії роками сталінізму, і лише з 1960-х поступово, складно, обережно і частково починали відкриватися художниками. Не випадково чи не головною рисою монументально-декоративного мистецтва цього часу став його пошуковий, експериментальний характер. Показовими були широкі дискусії про природу і особливості стінопису, у яких брали участь провідні художники та мистецтвознавці. Так, зокрема, В. Прокофьєв писав: «Монументальний твір прагне залучити людину до великого світу — співставити її з такими масштабними одиницями, як людський колектив (…), вивести з кола його приватного “я”. Він підносить глядача і примушує його до узагальнюючих категорій: історії, світоустрою, людського роду у просторі і у часі» (18). Парадокс полягав у тому, що здебільшого подібні твори мали прикрашати типові споруди побутового призна87

Жива матерія, поч. 1960-х

Біля моря, поч. 1960-х

чення — вокзали, школи, клуби, їдальні, кафе та ін., а тому запропонований масштаб образів ніяк не відповідав ані їх оточенню, ані способу людського життя. Однак ці обставини художників тоді не зупиняли. У програмах монументального мистецтва 1960-х оживали ідеї 1920‑х років, коли саме цей вид творчості був суспільно-визначальним, відкидаючи, як застарілий, станковий живопис. Промовисто звучали тоді слова одного з провідних мистецтвознавців 1960-х Н. Дмитрієвої в дискусії про станкове та монументальне: «Абсолютна перевага і поширення станкових форм зосталися нам у спадщину від минулого… Саме життя підказує необхідність перенесення центру тяжіння, перестановки акцентів… Монументально-декоративне мистецтво не чекає, поки люди прийдуть його споглядати, а само йде назустріч людям і примушує їх дихати повітрям мистецтва. В умовах нашого часу провідна роль переходить до ансамблево-монументальних органічних форм» (19). Висувалися й більш радикальні та прагматичні пропозиції. Зокрема, на одному з пленумів СХ художник С. Кириченко звертав увагу на те, що після виставок картини нікому не потрібні, а тому пропонував: «Необхідно в плановому порядку визначити суспільні, державні потреби в образотворчому мистецтві. Якщо картина потрібна, то вона повинна мати своє певне місце, а значить і свою тему, розмір, матеріали, оточення», на часі — перехід до синтезу мистецтв, його монументальних форм (20). Захоплення монументальним мистецтвом було настільки потужним, що сама назва «станкове картина» в середовищі київських 88

монументалістів знерідка звучала як щось сміховинне. І хоча, як виявилося пізніше, більшість з них продовжувала займатися живописом, котрий поступово утворив помітний шар «неофіційного мистецтва», саме з монументалістикою пов’язували вони тоді певні суспільно-творчі мрії та сподівання. У своїх нотатках В. Ламах писав: «…виникло бажання змінити цей світ, але не шляхом перебудови системи або духовного перевиховання згідно з яким-небудь ідеалом, а шляхом зміни ставлення людини до світу, відкриття нових духовних джерел, які тільки й можуть дати нову людину, її силу, її зміст, і тоді людина зможе організувати життя у відповідності до своєї сутності» (21). Отже і тут у роздумах художника відбилася одна з утопій століття — «створення нової людини», що визначила етапні культурно-мистецькі проекти — від авангарду через тоталітаризм 1930–1940-х до «програми побудови комунізму» в СРСР, де, як відомо, «виховання нової людини» було визначальним… Пошук нової мови стінопису активізував інтерес не тільки до мистецтва минулих епох, а й до модернізму. У своїх роботах українські муралі сти зверталися до творів Леже, Пікассо, Матісса, Рівери, Ороско, Сікейроса… Образи радянської «монументальної пропаганди» наповнювалися новою естетикою, сучасним ритмом, вільною просторовістю. Однак культурна ситуація відлиги була далеко не однозначною. Прагнення до нового наштовхувалося на звичні ідеологічні перепони, і часто саме стінопис підпадав під кампанію «боротьби з формалізмом». … У 1962 році В. Ламах, І. Литовченко та Е. Котков виконали оформлення Інституту фізіології та генетики рослин НАНУ. Це були керамічні рельєфи, різних форм та силуетів (панно з умовними фігурами, стилізовані пейзажі, природно-декоративні форми), композиції з кольорових цементів. Роботи вільно розміщувалися на площині стіни, створюючи у просторі виразні декоративні акценти. Сама ж стилістика була цілком модерністична, нагадуючи твори Пікассо та Леже. У цьому ж дусі був оформлений ними і корпус Інституту захисту рослин. Фантазія підказувала художникам все нові формальні рішення, їхній творчий почерк ставав розкутішим, легким, невимушеним… 89

Такими ж бачили вони і інтер’єри нового ресторану «Метро», чия архі тектура повністю відповідала лаконізму 1960-х (архітектор Ф. Юр’єв). Створені художниками мозаїчні композиції «Квітучий сад» та «Юність» (1963) будувалися на вільному співставленні фактур, силуетів, площинних та кольорових ритмів… Однак «свобода відлиги» була оманливою. У 1963 році в державній постанові «Про чергові завдання ідеологічної роботи партії» наголошується на необхідності «вести безкомпромісну боротьбу проти будь-яких ідейних хитань, проповіді мирного співіснування ідеологій, проти формалістичного трюкацтва…» (22). Мозаїки ресторану «Метро» несподівано виявилися «ідеологічно небезпечними». «На жаль, і в нашому мистецькому житті були спроби протягти абстракцію і формалізм у монументальні розписи сучасного інтер’єру, — писав О. Лопухов. — Група художників — І. Литовченко, В. Ламах, Е. Котков, незважаючи на критику Спілкою художників оформлення ресторану “Метро”, “увічнюють” на стінах його залів абстрактні дерева, силуети риб, зображують чи то сонце, чи то амебу, або хаос з бур’яну — металевої стружки» (23). Твори були знищені. Між тим жодної «абстракції» в них не було, художники просто узагальнювали враження від реальних предметів, переводячи їх у декоративні форми. Показово, що виконані цими ж авторами у схожій стилістиці мозаїки у вищеназваних академічних інститутах залишилися неушкодженими і «нерозкритикованими». Мабуть, керівники СХ України на відміну від ресторану «Метро» туди не заглядали… У 1965 році І. Литовченко, В. Ламах, Е. Котков створюють один з програмних архітектурно-художніх комплексів десятиліття — оформлення новозбудованого київського аеропорту «Бориспіль» (архітектори А. Добро вольський, А. Малиновський, Д. Попенко). Його архітектура на той час відповідала уявленням про сучасну споруду: динамічна конфігурація об’єму, «відкриті» назовні завдяки великим площинам скла інтер’єри, вільне «перетікання» внутрішнього простору. Мозаїки «Народ-будівник», «Авіація зближує народи», «Мир», «Київ», «Людина підкорює небо (Ікар)» були розміщені у важливих вузлових місцях споруди. І хоча всі вони були цілком «ідео90

Малюнки з «Книги схем»

логічно витримані», використані тут вигадливі художні технології (бетонний рельеф, різні види мозаїчної кладки), виразність динамічних силуетів, яскравість кольорів надавали їм метафоричного змісту. Привабливість творів крилася і у парадоксальному поєднанні ідеологічної тематики з прийомами модернізму. Показово, що й ці композиції художників поступово увійшли у «радянську іконографію» популярних тем, яку будуть цитувати їх наступники. Започатковані ними образи (а точніше — іконографічні схеми) робітників, сталеварів, летючих оголених фігур, спортсменів та ін. стануть ознаками новітнього українського стінопису. Проте якщо у творах І. Литовченка, В. Ламаха, Е. Коткова ці композиції несли певні формальні знахідки, то в роботах їхніх епігонів перетворювалися на відверті штампи. По суті, складалося нове формальне мистецтво, де набір необхідних змістових атрибутів зоставався майже незмінним, художники ж зосереджували свою увагу лише на пластичних завданнях. Варто підкреслити, що подібне ставлення до офіційних вимог, тобто до створення зображення як суто «зовнішньої» схеми, зміст якої не мав значення, набувало поступово все більшого поширення. Саме у 1960-ті популярним стає відомий вислів Іонеско — про те, що соціалістичний реалізм є наскрізь формалістичним… А В. Ламах розпочне свої «Книги схем» апологією форми: «Найбільша “Велика таємниця” — таємниця форми. (…) Яка-небудь крапка або пряма лінія, визначати яку вчать ще у школі, є безкінечно живими, 91

Коло знаків

Коло кольору

неосяжними, індивідуальними сутностями. (…) Все живе Формою, і саме життя є Форма…» (24). Разом з І. Литовченком та Е. Котковим Валерій Ламах буде працювати до кінця 1960-х. У 1966-му вони виконають серію монументально-декоративних панно Палацу культури заводу «Тяжмаш» у Маріуполі (тоді — м. Жданов), різних за стилістикою (від підкреслено фактурної композиції на фасаді — через умовно-декоративну, легку «Земля. Космос» — до площиннографічної «Юності» в інтер’єрі). У 1967-му, тепер вже тільки з Е. Котковим, він створить монументально-декоративні мозаїки в санаторії мінеральних вод у м. Єсентуки, серед яких особливо виділялося велике керамічне панно в інтер’єрі, де пейзажі Кавказу перетворювалися на важкі насичені, майже абстрактні пластичні маси. Того ж року художники працювали над мозаїкою «Будівники комунізму» на торці одного з житлових будинків на тодішньому Брест-Литовському проспекті в Києві (нині — проспект Перемоги). У 1968-му оформили фасад Будинку культури в Самарській області. Правда, тут новацій вже не було, автори спиралися на попередні напрацьовані схеми, 92

та й саме розташування мозаїк на стіні не можна назвати вдалим… 1960-ті добігали кінця. Радянське мистецтво загалом і стінопис зокрема вступали у новий період, оновлювали свою стилістику. Якщо у 1960-ті монументальне мистецтво активно впливало на інші види образотворчості, то з кінця десятиліття відбувається майже зворотній процес: у стінопис повертаються різні види просторовості, сюжетні мотиви, з’являються камерні, навіть ліричні твори, серед технік поширюється інтерес до розпису. І знову робота В. Ламаха відбивала (чи формувала?) ці нові тенденції. У 1969–1971 вони з Е. Котковим оформлюють Палац культури хімічного комбінату у Дніпродзержинську. Завдяки їхнім творам типова споруда не тільки набула унікальності, а й відзначила нові спрямування у стінопису. Але якщо мозаїка на фасаді «До сонця» і вітраж «Наука» ще мали ознаки «стилю 1960-х», то саме розпис В. Ламаха «Життя» ніс у собі риси нового. Живописна композиція, що займала всю стіну в інтер’єрі, зображувала звичні для радянського мистецтва ідеалізовані образи, однак була побудована на окремих, детально прописаних сюжетних мотивах (збір яблук у фруктовому саду, молода жінка з дитиною відпочиває на траві, колгоспниці з урожаєм та ін.), що стилістично відсилали скоріше до Ренесансу. Яскравий та гармонійний синьо-білий колір надавав їй легкості, а загальне образне рішення, попри ілюстративну символічність, було позначене певним ліризмом… Показово, що саме з 1969 року Валерій Ламах починає вести свої записи, що поступово перетворилися на величезний задум «Книг схем». Його більше не приваблює мистецтво модернізму. Він підкреслює: «Вже ніхто не відчуває індивідуалістичної культури, і тому з’являються різноманітні антимистецтва. За усіма ознаками — ми стоїмо перед відродженням загального, але навряд чи це буде перемогою загального як елементарна тоталітарність. Досвід звільнення індивідуальності не може пройти непомітно для людства. Не бійся загального і не вдавайся до спроб створити свою особливість. Шукай загального, і якщо знайдеш, загальне може бути твоєю особливістю (…) Абсолютна цінність людини як індивідуальності увійде до нового 93

спільного, де створюється краса та естетичне» (25). Тепер він захоплюється античністю, в ній вбачаючи те ідеальне, гармонійне синтетичне мистецтво, аналізом засад якого пронизані його тексти. « … у зовнішньому, але не за зовнішнім, греки бачили внутрішнє, тобто вони бачили в цілому, бачили красу. Надалі Європа, позбавивши зовнішнє внутрішнього і розмістивши його за зовнішнім, створила естетичне мистецтво…», — писав він (26). Багато сторінок його рукопису присвячені Апполону як носію прекрасного, аналізам побудов скульптур Праксителя та Лісіппа, роздумам про особливість давньогрецького вазопису і мистецтва загалом. Свою інтерпретацію античних образів художник переносив у стінопис. У 1973 році він оформлює хімічний комбінат у Тамбові. Велика смальтова мозаїка «В ім’я життя» у конференцзалі зображувала ідеалізовані алегоричні жіночі фігури — Музику, Будівництво, Материнство, Науку та ін. серед атрибутів виробництва. В їдальні комбінату — велике, на всю стіну мозаїчне панно «Літо». На ньому — майже античні напівоголені юнаки та дівчата серед умовної природи. Подібні «символіко-алегорічні» композиції ставали тоді все більш поширеними. У 1973–1974-му В. Ламах здійснює свою останню роботу в архітектурі: оформлення бавовняного комбінату у Тернополі. Тепер алегоричні постаті розміщувалися на глухому, позбавленому будь-яких естетичних ознак бетонному фасаді виробничої споруди. Однак «охудожнити» її не вдалося, мозаїки не вписалися в структуру утилітарної забудови… Показово, що у своїх останніх, самостійно виконаних монументально-декоративних циклах В. Ламах все більше абстрагується від того середовища, в якому мають надалі жити його твори. Вони наче існують окремо — і поза завданнями просторового синтезу, і поза тією програмою «створення художньоосмисленого середовища життєдіяльності людини», яка широко обговорювалася у 1970-ті. Його роботи у Тамбові та Тернополі наче наочно ілюстрували ту проблему невідповідності «того, що робиться руками монументалістів, відносно тих, для кого це робиться» (27), що так чи інакше призвела до кризи радянської монументалістики на межі 1970–1980-х років. Не випадково саме з 1970-х все більш очевидною поставала необхідність перейти від 94

Коло центру

Коло знаків

«внутрішньо професійних сфер на рівень суспільних відносин і культурних цінностей. А це означає, що (…) художнику, який працює в архітектурі, потрібно замислюватися не стільки над засобами виразності, скільки над метою творчості, — писали мистецтвознавці. — Наш шлях сьогодні не зводиться до синтезу видів мистецтва, він — у синтезі мистецтва з життям» (28). І хоча утопічність подібних ідей в радянських умовах сьогодні цілком очевидна, тоді вони надихали монументалістів розширювати тематику та стилістику своїх творів, шукати більш безпосереднього контакту з глядачем. Однак зосереджений на пошуку ідеальних засад мистецтва, В. Ламах ціми питаннями не цікавився… Варто навести в цьому плані спогади про В. Ламаха київського художника Вілена Барського, який був з ним добре знайомий і більше того — знаходився під його певним впливом: «Багато що в ньому було суперечливе. Не з усім я міг погодитися, зокрема — з його зневагою до того, що є поруч, важливе, болісне, зараз, тут, поряд з нами, — іноді це доходило у нього до бездушності. Але всім цим він жертвував заради вічного, цілого, космічного, заради своєї улюбленої ”схеми” (…). Семантика цього слова не вкла95

Схематичні таблиці

Коло часу та простору

далася у нього у звичне розуміння. (…) Як професіонал-художник — графік та монументаліст — він мені мало цікавий. У текстах же оригінальність його розуму, несподіваність побудов і концепцій, дивна форма, що часто поєднувала поетичне і філософське, релігійне і естетичне у межах однієї невеликої речі — та ще й так, що не розділити — свідчать про унікальність його особистості» (29). Отже, чи не головною роботою останнього десятиліття життя В. Ламаха стали теоретичні розробки «Книг схем». Складний за структурою рукопис має кілька великих розділів: «Перша книга схем — “Коло знаків”», «Друга книга схем — “Коло життя”», «Третя книга схем — “Коло відображень”», «Четверта книга схем» з таблицями та коментарями до них, «П’ята книга схем» присвячена творчості І. Ю. Рєпіна… На їх сторінках — вірші, окремі тексти, нотатки, плани-задуми історії мистецтва, яку художник хотів проінтерпретувати починаючи з прадавніх часів, через Єгипет, Шумер, античність, готику, Відродження… І хоча у його рукописі зустрічаються імена Пікассо, Малевича, Сезанна, Матісса, Кандинського, Мондріана, Клее, Сікейроса…, загалом мистецтво ХХ століття не входило до кола його уваги. Головним була «класика», через яку він прагнув не тільки окреслити засади мистецтва, а й створити синтетичну художньо-світоглядну теорію. Однак цей план залишився незавершеним. Тепер, коли з’явилася можливість познайомитися зі всі96

ма складовими його дослідження, вражає широта задуму, намагання охопити великі історичні простори, простежити розвиток мистецтва з прадавніх часів… Можливо, у завершеному вигляді роздуми художника набули б змістової стрункості. У тому ж стані, на якому робота була припинена, присутня певна еклектичність та неузгодженість між окремими тезами. Зокрема, спрямовуючи свої дослідження на розгадку «Великої таїни форми», художник наголошував: «Беззвучне і безколірне і невидиме — ось що лежить в основі світу, і світ рухається ним» (30). І далі: «Мистецтво — неегоїстичне, здатне бачити, незацікавлене, божественне. Мистецтво — це відхід від бажань, від прагнень, від боротьби, від необхідності, від несправедливості. Мистецтво — це відхід у вічне споглядання. Мистецтво — це відхід від життя. Відхід у дух» (31). Як співвідноситься «відхід у дух» із проблемами мистецької форми — залишилося незрозумілим. Тим паче що поруч він несподівано наголошує: «Мета мистецтва як одного з головних видів духовної діяльності є само мистецтво, “мистецтво для мистецтва”, але в ім’я краси… В об’єктивному зв’язку мистецтва з життям. (…) Шлях до добра, до Духу йде через заперечення цього життя…» (32). Очевидно, що художника хвилювали співвідношення засадничих складових творчості та мистецтва — краси, духу, життя, але у його тексті вони залишилися нерозробленими. Читати «Книги схем» нелегко. Художник писав їх «своєю мовою», по-своєму використовуючи термінологію, наповнюючи усталені визначення власним змі стом, не дотримується він і логічної послідовності викладу матеріалу. Як вважає український філософ В. Кизима: «У роботах В. Ламаха художньо-інтуїтивний, декларативний, образно-пояснювальний, з іншого боку — теоретико-мистецтвознавчий, культурологічний характер викладу створює змішану інформаційну картину, яка загалом складно сприймається людьми, як правило, налаштованими на якийсь свій парадигмальний підхід. Сильна сторона — цілісне переживання В. Ламахом цілісного світу — трансформована автором в специфічні форми опису цього переживання…» (33). Як відомо, схильних до теоретизування художників в історії мистецтва загалом було не так вже й багато, тим більше таких, що прагнули розгля97

дати мистецтво як частину культури, як вираз світогляду. Особисті дослідження В. Ламаха займають своє, особливе місце в контексті радянського часу. Тим більше, що в Україні до загальної цензурованості, відгороджено сті від широкого світу культури додавалася ще й провінційність культурномистецької ситуації: відсутність серйозних колекцій західного мистецтва, препарована історія української образотворчості, інформаційний вакуум, коли кожна книга з мистецтва перетворювалася на подію… На цьому тлі в офіційному художньому житті все більше поширювалися суто заробітчанські критерії художнього фонду, зі своїм суто прагматичним, утилітарним розумінням професії. Як писав Б. Лобановський, «складалося відверто цинічне до будь-яких духовних цінностей ставлення. І це було не менш руйнівним, ніж відвертий терор. Якщо утопічні цінності “культури соціалізму”, прикриваючи свавілля сталінських репресій, хоча б зовнішньо відповідали суспільному ідеалу і викликали певний резонанс у світовій громадській думці, то після ХХ з’їзду КПРС і особливо після 1960-х років їхній авторитет був внутрішньо скасований» (34). У цьому контексті духовні запити В. Ламаха і справді були винятковими, а зосередження на проблемах художньої форми у цих умовах поставало «рятівним островом», де мистецтво могло залишатися самим собою. Показовими є відгуки на його роботу сучасників. Адже очевидно, що зі своїми рукописами митець знайомив (хоча й частково) вузьке коло вибраних друзів, а з окремими тезами — студентів поліграфічного факультету та колег-викладачів, зокрема на сьогодні відомий текст його доповіді «Проблема композиції творів образотворчого мистецтва», виголошеної на викладацькій конференції у 1975 році (35). Його постійний співрозмовник Б. Лобановський назвав «Книги схем» «найвизначнішим явищем в галузі оригінальної поетико-естетичної думки в Україні кін. 60–70-х років», «сучасним космологічним міфом про мистецтво, про первинну причетність людини до краси, про яку вона і не підозрює»; «”Книги схем” В. Ламаха можуть слугувати поетико-філософською енциклопедією духовних рівнів свого часу» (36). Г. Заварову зачаровувало його «поетичне бачення істини», «думка про живу єдність 98

Залежність кольору від форми

Утвердження кіл в центрі одного великого кола

Перекриття багатокутника площинами

сущого, про той прекрасний синтез, який не знеособлює світ, людину, форму» (37). А його найближчий друг — його дружина, художник А. Ламах вважає: «У поетичних текстах “Книг схем” не потрібно шукати ні формальної логіки, ані доказів. Автор писав як думав. Писав про те, що знав і як відчував» (38). Серед головних ідей «Книг схем» — авторське тлумачення «кола вічного повернення», а саме «розуміння вічності не як безкінечності, тяглості, а як сталої якості, де вічністю володіє й мить»; ідея «схеми» як певного методу активного творчого споглядання, за допомогою якого людина бачить світ, — таких митців і себе самого художник називав «схематиками»; ідея «прозоро сті», що «може виникнути тільки долаючи найбільшу вагу, найбільшу складність — людину (…), залежить від інтенсивності самого сприйняття» (39). Значну частину рукописів складають кольорові таблиці та схеми, де художник у свій спосіб аналізує взаємодію вертикалі і горизонталі, кольору, лінії… Він розробляє своє коло знаків, які наповнює символічними та поетичними змістами. Його таблиці ілюструють кольорову і формально-площинну комбінаторику, серед знаків присутні даоські символи — Інь і Ян… Деякі кольорові кола нагадують «симультанні експерименти» Р. Делоне, проте це ім’я в текстах не згадується… Загалом формальні інтереси художника відсилають до початку ХХ століття, що, як відомо, було позначене багатьма дослідженнями основ художньої мови, однак очевидно, що В. Ламах їх 99

Схематична таблиця

Обмежене коло

не знав, принаймні в рукописі немає ані посилань, ані згадок про них. Здається, не використав художник і тої, щоправда, дуже обмеженої літератури з формальної теорії мистецтва, яка була доступною у його часи: дослідження Г. Вельфліна, М. Алпатова, Н. Волкова, В. Фаворського, Л. Жегіна, М. Кагана, Р. Арнхейма… Давалося взнаки, як писала Г. Заварова, «відлучення (…) від вітчизняної (та світової) філософської думки ХХ століття», прагнення подолати змістові розриви, відновити «зв’язок часів» (40), а тому, фактично, пошуки художника йшли самостійно, інтуїтивно, спираючись на власну фантазію та сприйняття. Використовуючи прості геометричні елементи, зокрема коло, яке поступово ускладнюється через внутрішню структуризацію, розділення на частини, розфарбування на світлі та темні фрагменти, художник розробляв свою теорію форм, що переростала у своєрідну космогонію, адже кожний з «видів кола» був наповнений символічним змістом, поставав знаком таких понять як «людина — суб’єкт», «матерія — об’єкт», «предмет», «особистість», «рослина», «тварина», «індивідуальність», «особина»… З цих елементів він складав інші, більші за змістом системи — «Коло знаків релігій», «Коло цілісності», 100

«Коло знаків — образ гордовитості», «Коло знаків — тіло та простір», «Коло духу», «Образ становлення», «Коло знаків — образ тіла», «Образ прозоро сті»… Характерно, що один і той самий знак, наприклад, обведене чорним контуром біле коло із малим чорним колом всередині, у його побудовах отримує найрізноманітніші значення: «предмету», «розчинення пізнання предметом», «ранок — момент єдності внутрішніх та зовнішніх сил, звернених до світу», «безкінечності», «безформності», «безособовості» тощо. Серед тез, що пояснюють особливість світогляду «схематика», виразно звучить наступна: «Схема — це пізнання світу шляхом розділення. Там, де інші бачать просте ціле, схематик бачить безліч розділень. Він бачить світ як чисте розділення, як прозорість. Як нірвану. Але схематик не шукає світу. Він вивільнюється шляхом розділення від світу, для того, аби знайти те, що не розділяється. Фарбування скульптури і архітектури давніми греками, поєднання живопису та золота візантійцями, створення колажу кубістами — знищувало естетичне ціле і вивільняло незалежну предметність» (41). Наскрізно проходить у його записах тема Бога, Творця, шлях до осягнення якого теж має відбутися крізь «схему» як поєднання або співставлення зовнішнього та внутрішнього… Тексти художника відзначені особливою поетичністю, своєрідним поєднанням прагнення до теоретизування і водночас — до суто образного, метафоричного висловлювання. Певні міркування, особливо про історію мистецтва та її формальні засади, сьогодні можуть здатися досить банальними, адже художник часто відкривав для себе загальновідомі істини, але і цей процес «залучення до банального» захоплював та приносив задоволення. Він писав: «… найбільшою радістю було духовне проникнення у відомі думки. (…) наче заново відкривати так звані банальності, загальні місця. Вони виявилися найбільш глибокими і необхідними думками, тому вони і стали банальними, загальними і пласкими, але ця банальність якраз не в них, а в людині, яка чує вищу істину і спрощує її до свого розуміння» (42). Очевидно, що автор знаходився у напруженому духовному пошуку, постійно розширюючи, урізноманітнюючи коло свого дослідження, поступово добираючи для нього більш точні формулювання… 101

Однак серед тез художника є й такі, що переносять його теорії у несподіваний контекст. Серед його записів, наприклад, читаємо такий фрагмент: «Дух як загальне. (…) Соц. реалізм — духовне мистецтво — його основою є схематичне мистецтво» (43), тобто таке, яке й відстоював художник, а це означає, що соцреалізм розглядається ним як вища форма мистецтва? І навіть «аби створити оптимістичну картину світу, немає іншого шляху, ніж ліквідувати індивідуальність з її нездійсненними претензіями» (44). Що мав на увазі художник цією тезою — повернення до середньовічної моделі мистецтва? Відчуття кризи суб’єктивного образного висловлювання? Тяжіння до класичного універсалі зму? Між тим, саме з індивідуальністю художника, з його суб’єктивним баченням і відчуттям світу, з його прагненнями і «претензіями» власне й боровся соцреалізм протягом всієї своєї історії, залишаючи його авторам лише роль слухняних і більш-менш вправних виконавців… Чи розумів це художник? Чи дискутував він у своїх теоретичних міркуваннях із офіційною культурою — або, може, прагнув знайти з нею порозуміння, точки перетину…? Показово, що висловлені ним ідеї та світоглядні принципи не відбилися на його мистецтві. Загалом творчість художника розвивалася в дусі вимог часу, разом із країною. Коли було потрібно, художник виконував пропагандистські радянські плакати; коли стало можливо — спробував себе у модерністському живопису, який залишив разом із завершенням ліберальної відлиги. Найвагомішими у його доробку стали монументально-декоративні твори, що також цілком укладалися в офіційні тенденції. А його теоретичні роздуми вражають скоріше повною позачасовістю, відірваністю й від оточуючого його життя, і від розвитку мистецтва. Варто навести проникливі спостереження дослідників радянської культури 1960-х О. Геніса та П. Вайля, що відзначають спільну для її творців «позачасовість у часі», де «радянська інтелігенція жила майбутнім, потім минулим, але ніколи — теперішнім. Звідси походило уявлення про ідеальний характер історії і суспільства, про “пластичний характер світу”…» (45). … У 2017 році таблиці В. Ламаха експонувалися на виставці Documenta-14 у Касселі (Німеччина) в експозиції «Нової галереї», де поряд з ним були пред102

Схематичні таблиці

Обмежене коло

ставлені концептуальні роботи одного із засновників «Флюксусу» Ю. Масюнаса та сучасних художників Е. Гіанк’яне та А. Річчі Льюччі. Таблиці та схеми В. Ламаха, показані поза його текстами, постали тут як вишукані та дуже естетично виконані малюнки, де віддзеркалилася певна авторська «формотворча езотерика», що її одна з кураторів цієї виставки О. Сорокіна назвала «ведичним структуралізмом» (46). Проте в цьому контексті варто навести думку дослідника мистецтва 1960-х В. Турчина, яка не тільки залучає особисті пошуки художника до контексту його часу, а й підкреслює їхні обшири: «Світ тут може бути представлений як припущення, як гіпотеза, як загадка щодо його устрою. І стає ясно, що шістдесяті роки впровадили у (…) культуру нові варіанти художніх гіпотез про життя та смерть, про світ та людину» (47). Показово, що малюнки з «кола схем» художник переносив і у свої монументальні твори, зокрема у мозаїку на стіні виробничого комбінату у Тернополі (1974–1975): між фігурами робітника, текстильниці, колгоспниці, будівельника він розташовує свої знаки — орнаментальні ромби, що несуть 103

у собі схеми світоустрою, а поряд — мозаїчний фриз із цих же символічних елементів. Як вже згадувалося, розташування та навколишнє середовище (подвір’я виробничого комбінату) ніяк не сприяли уважному спогляданню, а тим більше розгадуванню зашифрованих у орнаментах змістів та значень. Чи міг розраховувати в цих умовах художник на розуміння — а чи просто користався можливістю висловитися, зафіксувати будь-яким чином свої ідеї та відкриття у суспільному просторі? … Творчість Валерія Ламаха належала своєму часу, розширювала його обрії. Неоднозначна, складно скомплікована, вона демонструє парадо ксальні колізії мистецької та й суспільної свідомості 1950–1970-х років, той дивний період радянської культури, коли ілюстрування її засад могло співіснувати із внутрішніми духовними та фаховими пошуками… Чи свідчило це про певний конформізм — чи, навпаки, про прагнення «олюднити» радянську естетику, залучити реальне мистецтво до його величезного досвіду та вічної таємниці…? Розмову про творчість митця варто завершити одним з його віршей, у якому, можливо, і криється головна «таємниця Валерія Ламаха»: Беру грубые и простые как бревна слова соприкосновение проникновение охватывание стояние отражение и т. д. беру слова вертикаль горизонталь круг квадрат треугольник и т. д. беру слова хребетное кишечнополостное мускульное глазное и т. д. и словами бревнами как рычагами подымаю вековой пласт искусства пласт жизни Укрепляю словами бревнами то что удалось поднять и смотрю дымится тепло жизни идут потоки времени и пространства рисуют потоки картины жизни указывают потоки путь жизни но слишком грубые слова-бревна

104

и поставлены не на месте и укреплены плохо и пласт оседает И снова вижу поверхность пласта скольжу взглядом по поверхности пытаюсь вспомнить что кроется под этими формами поверхности какие потоки их создания и что их связывает (48).

1. Ламах В. Книги схем. В двух томах. — К.: Арт Книга, 2015. 2. Сильвестров В. О Валерии Ламахе // Новый круг. — К., 1991. — № 1. — С. 118. 3. Айги Г. Тихие лики украинской культуры. Валентин Сильвестров и киевский круг //

Ламах В. Книги схем. В двух томах. — Том 1. — С. 21.

4. Заварова Г. Повернення // Філософська і соціологічна думка. — 1993. —

№ 3. — С. 153.

5. Ламах В. Op. cit. — Т. 1. — С. 71. 6. Герман М. Четыре года после Победы // Вопросы искусствознания, 1–2/95. — М.,

1995. — C. 202.

7. Герман М. Снова об искусстве 30-х. Некоторые вопросы истории и анализа //

Вопросы искусствознания, 1–2/95. — М., 1995. — C. 101.

8. Ламах В. Op. сit. — Т. 1. — С. 81. 9. Лобановский Б. Б. Киевские анахореты // Византийский ангел. — К., 1997. — № 3. —

С. 33–35. Котков Э. Агитатор и пропагандист // Творчество. — М., 1960. — № 2. — С. 3. Лобановский Б. Б. Op. сit. — С. 35. Ламах В. Op. cit. — Т. 1. — С. 57. Ibid. — C. 56. Герчук Ю. С точки зрения шестидесятника // Декоративное искусство. — М., 1991. — № 7. — C. 8. 15. Базазьянц С. Украинские монументалисты: от количества к качеству // Декоративное искусство СССР. — М., 1987. — № 5. — C. 14. 16. Ревенко А. Шляхи вирішення синтезу і втілення життєвої правди в українському монументально-декоративному мистецтві // Мистецтво і життя. — К., 1978. — C. 83. 17. Лебедева В. Советское монументальное искусство шестидесятых годов // М., 1973. — C. 54. 18. Прокофьев В. Монументальное и станковое // Творчество. — М., 1961. — № 5. — C. 10. 19. Дмитриева Н. Станковизм и монументальность // Декоративное искусство СССР. — М., 1961. — № 1. — C. 3. 20. Кириченко С. Об этом шла речь на пленуме // Творчество. — М.,1959. — № 4. — C. 2. 10. 11. 12. 13. 14.

105

21. Ламах В. Op. cit. — Т. 1. — С. 51. 22. Про очередные задачи идеологической роботы партии // Искусство. — М., 1963. —

№ 7. — С. 15. 23. Лопухов О. Час творити // Мистецтво. — 1963. — № 2. — С. 4. 24. Ламах В. Op. cit. — Т. 1. — С. 48. 25. Ibid. — С. 304. 26. Ibid. — С. 380. 27. Базазьянц С. Среда и монументальное искусство в координатах 80-х годов // Декоративное искусство СССР. — М., 1986. — № 4. — С. 3. 28. Ibid. — C. 3. 29. Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны». Т. 3Б, 1986, Ньютонвилл, Масс., США, http://kkk-bluelagoon.ru/tom3b/barskiy.htm. 30. Ламах В. Op cit. — Т. 1. — С. 304. 31. Ibid. — С. 305. 32. Ibid. — С. 71. 33. Кизима В. В. О феномене Валерия Ламаха // Ламах В. Книги схем. В двух томах. — Т. 1. — К., 2015. — С. 31. 34. Лобановский Б. Б. Проблемы, материалы и силуэты мастеров украинского искусства // Рукопись. СХ Украины. — К., 1990. — С. 143–144. 35. Ламах В. Op. cit. — Т. 1. — С. 390–394. 36. Лобановский Б. Б. Киевские анахореты // Византийский ангел. — 1997. — № 3. — С. 32–33. 37. Заварова Г. Op. cit. — C. 153. 38. Ламах В. Op. cit. — Т. 1. — С. 38. 39. Ibid. — С. 57. 40. Заварова Г. Op. cit. — С. 153. 41. Ламах В. Op cit. — Т. 1. — С. 117. 42. Ibid. — C. 71. 43. Ibid. — C. 78. 44. Ibid. — C. 425. 45. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. — М., 1998. — C. 51. 46. Созерцание как форма мышления: Валерий Ламах на Documenta // https://prostory. net.ua/…/ 234. 47. Турчин В. Шестидесятники: блеск и нищета // Искусство кино. — М., 1992. — № 4. — C. 66. 48. Ламах В. Op. cit. — Т. 1. — C. 298.

«Кольоровий світ» Єлизавети Кремницької (1925–1978) Початок відлиги та позначений нею новий етап у мистецтві був пов’язаний в Ужгороді з іменами трьох художників — Павла Бедзіра (1926– 2002), Ференца Семана (1937–2004) та Єлизавети Кремницької. І хоча загалом мистецьке життя Закарпаття було підпорядковане радянським правилам та вимогам, культурна ситуація в Ужгороді наприкінці 1950-х — на початку 1960-х років суттєво відрізнялися від інших регіонів України. Тут розмовляли різними мовами, дивилися телепрограми з Будапешта, Праги, Братислави, в книгарнях можна було придбати мистецькі часописи чи не всіх країн Східної Європи. В Ужгороді 1960-х зберігалися традиційні для краю «європейські орієнтації» та зв’язки, особливі побутові традиції. Та й самі інтенції закарпатських митців за своїм вектором загалом були відмінними від прагнень більшості радянських художників. Адже, якщо для них 1960-ті стали часом «повернення у мистецтво» після довгих десятиліть сталінізму, то тут, як підкреслюють дослідники, «…завдяки особливостям, що сформувалися упродовж століть перебування західноукраїнських земель в інакшому цивілізаційному просторі — слушно говорити (…) про збереження старих, сталих цінностей, (…) що вирізняли західні терени УРСР попри всі уніфікаційні намагання влади» (1). Не випадково з відлигою Закарпаття широко привертало до себе туристів, а найголовніше — діячів мистецтва з різних міст СРСР, що, відкриваючи тут для себе «іншу Україну», обмінювалися досвідом, товаришували, спілкувалися з ужгородськими художниками, літераторами, журналістами… Може тому, вивчаючи культурну історію краю, його дослідник М. Сирохман зазначив: «Тоді (у 1960-х. — Г. С.) Ужгород, напевно, був найменш провінційним за всю свою історію» (2). Творчість «нових художників» у цьому плані ніби акумулювала ці тенденції, по-своєму, у той чи інший спосіб вибудовуючи своє мистецтво. 107

Їхні роботи опонували засадам соціалістичного реалізму, який тут, у Закарпатті, через його приєднання до СРСР тільки у 1945 році, утверджувався складно, повільно і досить «неканонічно», адаптуючи до офіційних радянських вимог, здавалося б, такий далекий від ідеології жанр, як Подруги, 1957

пейзаж. Саме «пейзажі Карпат», написані яскравими де-

коративними кольорами, стануть в радянський час ознакою закарпатської школи, об’єднуючи її прихильників, більшість з котрих, як зазначатимуть дослідники, «завше хотіли виглядати монолітно, цілісно, і правила стосунку митця до натури для усіх були однакові» (3). Подібні спрямування були цілком зрозумілими: адже приєднана до УРСР в роки чи не найжорсткішого панування соцреалізму закарпатська школа намагалася зберегти свої традиції, не розчинитися у просторі «офіційного мистецтва», обираючи ту міру компромісу, яка й забезпечувала їй можливість подальшого існування в радянській образотворчості. Нові художники 1960-х були іншими. Енергія відлиги надала їм впевненості та творчої наснаги. Кожний з них окреслював у малярстві власний простір, прагнув говорити «власним голосом», встановлюючи свої індивідуальні стосунки не лише з натурою, а й з мистецькими традиціями, формотворенням, колоризмом та ін. Всі троє вищезгадані, кожний по-своєму, дискутували зі звичними обширами не лише радянського мистецтва в цілому, а й самої закарпатської школи, додаючи до неї нові теми, мотиви, образи, розширюючи діапазон її художньої мови та формально-пластичних прийомів. Саме ця програмна, суто модерністська налаштованість на індивідуальність самопрояву, самостійність бачення та сприйняття і виокремлювала цих митців 108

у художньому середовищі, попри відсутність соціально-критичних мотивів вносячи у їхню творчість певну опозиційність. Життєва та мистецька історія Єлизавети Кремницької у цьому контексті мала свої особливості. Її яскраве художнє обдарування було помічене ще в роки навчання. Перші виступи на виставках викликали прихильну увагу критики. Проте через одруження із Петром Бедзіром — особистістю яскравою, сильною, непересічною — її творчість сприймалася більшістю як певне віддзеркалення його мистецтва, ніби відсуваючи її власні інтенції на другий план. Та й у критичних оглядах роботи подружжя найчастіше розглядалися спільно, як доробок однодумців, що багато років працюють разом, а тому «говорити про них окремо важко» (4). Між тим сьогодні, з дистанції часу, коли з’явилася можливість побачити творчу спадщину художниці в цілому, мистецтво Єлизавети Кремницької постає явищем цілком самостійним, не просто відмінним, а й протилежним П. Бедзіру, таким, що виразно виділяється на тлі закарпатської школи та українського малярства 1960–1970-х років. … Єлизавета Кремницька народилася у 1925 році у передмісті Ужгорода в угорсько-словацькій родині, де розмовляли угорською та чеською мовами. Жили дуже бідно, батько, що працював офіціантом, помер у 1949 році. Після закінчення школи, у 1941-му, вступила до торгівельного технікуму, але через матеріальні проблеми за рік мусила його залишити. У 1946-му без будь-якої підготовки була зарахована до Ужгородського декоративно-промислового училища, де зразу ж стала однією з найкращих студенток, вражаючи своїми роботами з малюнку та живопису. З приходом радянської влади матеріальний стан її родини не покращився: Ліза Кремницька залишалася єдиною в училищі, хто не мав етюдника, фарби та пензлі вона Портрет художника П. Бедзира, 1958

109

носила у старенькому портфельчику. Нові порядки сприймала критично, у протидію радянській антирелігійній політиці перед уроками йшла молитися до костелу, але чи була вона насправді релігійною людиною — невідомо… Часто запізнювалася на заняття, проте ліберальний до студентів ректор училиша А. Ерделі на це не вважав. Вплив славетного художника на творчість Кремницької відзначатимуть мисНатюрморт з цитринами, 1959

тецтвознавці: «Вчитель та учениця, кожний по-своєму, любили зображувати вази

з квітами і чашки на білих та червоних блюдцях. Але якщо натюрморти А. Ерделі поєднує спільна нота інтимної камерності, то у Кремницької вони завжди різноманітні за характером та внутрішньою музикою» (5). Предмети у її натюрмортах зображувалися то у стриманій тональній гамі, то через перевагу улюблених бузкових кольорів, то яскраво та декоративно. Однак спільною рисою малярства вчителя та учениці був перш за все притаманний обом особливий колористичний дар, що надавав будь-якому, найпростішому сюжету художньої значущості та переконливості. Проте з самого початку творчі інтереси молодої художниці не обмежувалися окремим жанром, були досить широкими: вона писала портрети, сюжетні та багатофігурні композиції; на відміну від більшості закарпатських художників, що полюбляли малювати карпатські краєвиди, у Кремницької їх небагато: найчастіше це місто, його панорами, сюжетні сцени, абстрактні композиції; займалася живописом Дівчина в кріслі, 1965

110

та графікою, звертаючись у своїх творах до різних стилістик. Вже самі обшири її художніх зацікавлень свідчили, що на відміну від П. Бедзіра, який програмно обмежував, виокремлював та концептуалізував коло своїх образів, котрі досить опосередковано співвідносилися з дійсністю (головну тему його творчості на довгі роки окреслила велика серія « Життя дерев»), Лізу Кремницьку цікавило життя, люди, навколишній світ. З роками її робо-

Чоловік в кріслі з книгою, поч. 1960-х

ти ставали різноманітнішими, відрізняючись між собою й за емоційно-змістовим звучанням — то драматичним, то стримано-споглядальним, то позначені психологізмом чи відвертою декоративністю. Вона ніби випробовувала в мистецтві різні шляхи, різні перспективи, різні можливості… Записів вона не вела, її міркування про мистецтво невідомі. Однак роздивляючись її творчий спадок, варто навести слова Адельберта Ерделі, які, здається, могли б бути близькими й його учениці: «Де? Яке мистецтво завершене? Адже тої ж миті воно померло б, якби стало закінченим. Тоді б настав кінець!.. Ні, ні, ніщо не закінчене! Адже саме те є гарним, що вічно живе. Невпинність вічної переміни. Форма, колір — це життя; постійна переміна твору — це краса. В цьому розмаїтті незакінченості живу і я. Постійно спостерігаю…» (6). Роботи Є. Кремницької зберігаються сьогодні в Ужгородському художньому музеї та приватних збірках. Нечисленні монографічні статті про її творчість та життєвий шлях з’явилися з років Незалежності. У 2006-му був виданий єдиний на сьогодні присвячений її спадщині альбом-каталог (7). Твори в ньому не датовані. Як і Бедзір, Кремницька часто не називала та не датувала свої роботи. Це, безперечно, ускладнює їхнє дослідження, проблематизує періодизацію та відстеження загальної еволюції творчості. 111

… Велике місце у спадщині художниці займають численні студійні малюнки людських фігур — оголених та одягнених, зображених у різних позах. Деякі з них схожі на учбові постановки, інші зроблені самостійно. У 1960-ті у своїй майстерні Бедзір та Кремницька організовували заняття з малюнку для колег, запрошували для цього натурників. Малюнки Кремницької в цьому плані — показові, відзначаються аналітичністю, увагою до структури та «конструкції» об’ємів та форм, узагальненням, відсутністю того поверхового натуралізму та псевдоакадемізму, які культивувалися в радянському мистецтві та художньому викладанні. Кремницька ж у своєму малюванні спиралася на традиції модернізму, де уважна штудійність спрямовувалася не на повторення чи пасивне копіювання натури, а на її творчу трансформацію, метою якої були підкреслення, акцентуація зовнішнього або внутрішнього руху фігури, виявлення виразних рис зображуваного, насамкінець — створення художнього образу, де правдивість життя проходить крізь оптику мистецької умовності. У її малюнках виразно проглядає й та «самоцінність художньої форми», завершеність формально-композиційного рішення аркуша, що незалежно від зображуваного на ньому перетворює малюнок на мистецький твір. Найбільш помітними у її роботах є посткубістичні та постекспресіоністичні традиції, що у середині ХХ століття широко увійшли в європейське мистецтво, перетворилися на його мейнстрим. Міцно переплетені вони і у роботах Кремницької, ніби пропущені крізь властиву її баченню декоративну складову. Виразна та осмислена трансформація реальних форм визначатиме одну з прикметних рис її творчості. Хлопчик-рибалка, 1964

112

Інтерес до європейського мистецтва у 1960-х, притаманний не лише колу її однодумців, а й українському мистецтву в цілому, задовольнявся через репродукції в часописах та альбомах, в майстерні Бедзіра та Кремницької була зібрана велика бібліотека мистецьких видань. Однак художниця мала можливість побачити деякі твори «в реальності», що у ті роки вдавалося небагатьом: у 1959-му вона відвідала родичів в Угорщині, а у 1967-му — як туристка мандрувала Чехословаччиною; зрозуміло, що до програми її поїздок увійшли й там-

Портрет мами, кінець 1950-x

тешні музеї, галереї, мистецькі збірки. Показово, що серед різноманіття європейського мистецтва, яке в той чи інший спосіб відкривалося художниці, вона оминала найбільш радикальні його напрямки, розвиваючи традиції класичного модернізму та ті його версії, що утвердилися в 1960-х в образотворчості країн Східної Європи — Угорщини, Чехословаччини, Болгарії… Не наслідуючи ті чи інші зразки, Кремницька ніби переплавляла у своїх роботах їхній досвід, оживлюючи його власним сприйняттям кольору та відчуттям форми. Але розглядаючи її твори в контексті тогочасного радянського мистецтва, можна простежити й їхню близькість до певних тенденцій, що почали складатися в ньому у 1960-ті. Серед них — «пошук сучасного стилю», що мав відповідати новому баченню життя: динамічного, багатоманітного, орієнтованого на потреби особистісної реалізації людини. В дискусіях того часу, які загалом велися на сторінках московських часописів та жваво обговорювалися в Україні, серед ознак «сучасного стилю» на відміну від «канонічного соцреалізму» називалися образна умовність, формально-пластична узагальненість, експресивна виразність, тяжіння до площинності, «спрощеність» малюнку та підкреслена роль контуру, силуету, лінії, підвищена кольористичність у живопису (8). З 1960-х в радянському 113

Дівчина, 1967

Художній салон, кін. 1960-x — поч. 1970-х

мистецтві, нехай частково та повільно, починає з’являтися, а точніше — поновлюватися змістова багатозначність, метафоричність, формальна виразність. Створені в цьому напрямку «нові картини» відмовляються від розлогих сюжетів та літературної описовості, в них поширюються фронтальні композиції, локальні кольори, в мистецтво повертаються окремі традиції початку ХХ століття. Твори Є. Кремницької відповідали цим рисам повністю, позначені особливостями її обдарування, здатністю відгукуватися «на чуттєву красу навколишнього світу» «живим та активним ставленням художниці до предмета зображення, написаного сміливо та впевнено» (9). Творів же, що відповідали «канонічним засадам соцреалізму», у Кремницької небагато. Серед них — картина «Подруги» 1957 року, де зображена невибаглива жанрова сцена: три дівчини в українському народному вбранні у світлій кімнаті перемотують кольорові нитки. І певна «стертість» формально-пластичного рішення, і млявість малювання подібні до загальної продукції художнього фонду, в майстернях якого з початку 1950-х постійно працювала Кремницька, виконуючи роботи на замовлення, серед яких 114

були не лише картини, а й з 1960-х — ескізи мозаїчних композицій на автобусних зупинках, у ресторанах, кафе та ін. Однак її справжню творчість визначили не вони. Серед ранніх робіт художниці — датований 1958 р. малюнок олівцем «Портрет П. Бедзіра». Натурний, цілком реалістичний, такий, що ретельно відтворює риси зовнішності та особливість характеру портретованого — людини сильної, глибокої, зосередженої на своєму внутрішньому світі, — він демонструє і уважне ставлення до зображуваного, і певну світло-тіньову живописність малювання, і ту лаконічність пластичного рішення, що стане головним принципом створених Кремницькою численних портретів. Вони досить різноманітні. Художниця малює дітей, чоловіків, жінок. Деякі з них зображують лише обличчя — як, наприклад, «Портрет мами» та «Чоловічий портрет» початку 1960-х, де натурна реалістичність поєднується з активністю живописних прийомів, напруженою фактурністю, особливим способом накладання фарби довгими роздільними, ніби мозаїчними мазками, наповнюючи композицію рухом та напруженням. Інші — більш «сюжетні»: «Чоловік у кріслі з книгою» або «Хлопчик-рибалка» (1964), підкреслено загострений умовний малюнок якого надає образу експресивності та драматизму. Портрети пензля Кремницької 1960–1970-х років окреслюють широке коло стилістичних традицій — постімпресіоністичних («Автопортрет», «Чоловічий портрет»), постфовістичних («Жінка у кріслі», 1972), постекспресіоністичних («Хлопчик з м’ячем»), де художниця то прагне передати індивідуальність людини, її зовнішність та внутрішній стан, то вдається до певної типізації, то зосереджується на суто формальній виразності образу, зводячи його до майже пластичної формульності. Їх об’єднує загостреність формальних рішень, активне ставлення до натури. Кранівниця, 1977

115

Велике місце серед її творів належить «селянській темі». Традиційна і для закарпатської школи, і для українського малярства в цілому, з 1960-х вона набула нових вимірів, віддзеркалюючи, з одного боку, Без назви, 1960-ті

загальний інтерес до фольклору та національ-

ної своєрідності, з іншого — до тої виразної декоративності, що стала однією з прикметних стилістичних ознак епохи. Як писали мистецтвознавці, значною мірою селянська культура виступала тут як «джерело красивих, святкових, таких, що тішать зір, лінійно-ритмічних ритмів, кольорових орнаментальних побудов, (…) як барвисте свято, як декоративна система, перевірена естетичними нормами народного мистецтва» (10). Та справа була не лише у формах. Для митців 1960-х тема села мала кілька змістів, що перебували у певному діалозі між собою. Один з них — пошук гнучкої синтетичної образно-пластичної системи, наповненої універсально-світоглядними ідеями та вільними вітальними імпульсами, що протистояли нормам офіційної культури. Цілісність фольклорного світу відповідала цим пошукам чи не найбезпосередніше, поєднуючи у собі усталеність позаідеологічних життєвих засад, складну пантеїстичнисть світобачення, «нереалістичність» умовно-символічного висловлювання, змістову та образну метафоричність, багатоманіття форм та пластичних рішень. Більш того, звернення до мотивів селянського життя та фольклору надавало можливість індивідуального висловлювання, досить широких формальних пошуків, які втягували у свій простір не тільки різні версії інтерпретації реальності, а й авторську фантазію. До народної культури зверталися тоді художники з різних республік СРСР, прагнучи не пасивно ілюструвати «селянську 116

тему», а відкривати в ній актуальні образно-естетичні змісти. Серед таких митців — не лише Т. Яблонська, а й В. Патік (1926– 2016), М. Греку (1916–1998), Д. Скулме та ін., чиї роботи, залежно від кон’юнктури моменту, то критикувалися спілчанською номенклату-

Вихідний день, 1970-ті

рою за «порушення традицій соціалістичного реалізму», то відзначалися преміями… «Селянські» твори Є. Кремницької окреслюють у цій загальній тенденції свій простір. Людина міста, вона сприймала народну культуру з певної «дистанції», відкриваючи в ній багатство образного світу та виразні мистецькі можливості. Діапазон художніх рішень її творів і в цій царині досить широкий: деякі полотна, як, наприклад, «Дівчина в народному костюмі» (1967), «Весілля. Молоді» (1970) чи «Художній салон» — цілком ілюстративні, з типізованими образами, написаними у поширеній в 1960-ті декоративно-площинній стилістиці. Інші — більш пластично насичені. Серед улюблених сюжетних мотивів художниці — «жінки з коровою», який вона писала багато разів, трансформоючи та загострюючи реальні форми, ніби прагнучи віднайти найбільш виразне кольорово-площинне рішення. Велике місце серед її робіт належить і народним святам. Вони захоплюють художницю барвистістю народних строїв, ритмічністю та композиційною Річка, 1965

117

цілісністю обрядових сюжетів, що складаються на її полотнах у майже орнаментальні композиції. У просторі народних свят, обрядів, звичаїв з переодяганнями у різних персонажів, де поряд з людьми живуть дикі звіри та свійські тварини, загадкові символи та знаки, художниця часто підкреслювала їхній потаємний містичний зміст, драматичну напругу, що наповнює свято образною багато-

Жінки з коровою, 1960–1970-ті

вимірністю. Діапазон її бачення «селянської теми» охоплює зображення побутових сцен, панорами карпатських селищ серед гірського пейзажу, майже абстрактно-орнаментальні композиції, на які перетворюються нею барвисті багатолюдні свята. Фольклорна культура для Кремницької — світ зіткнення реального та умовно-естетичного, конкретного та декоративно-узагальненого. В цьому ж плані трактовані нею й інші сюжетні мотиви: сцени на вулицях закарпатських містечок (одна з них, узагальнююче-площинна, написана у «мозаїчній» манері роздільними кольоровими плямами, була репродукована у виданному в Москві у 1973 році альбомі «Изобразительное искусство Закарпатья» поряд з творами корифеїв школи та більш молодих офіційно визнаних митців — А. Ерделі, Й. Бокшаєм, В. Габдою, Г. Глюком, Ю. Герцем, Е. Грабовським, А. Кашшаєм, А. Коцкою, Ф. Манайлом, Є. Медвецькою, В. Микитою, І. Шутєвим, З. Шолтесем та ін.), міські пейзажі… Серед робіт 1970-х — акварелі, гуаші, темпери в дусі дитячого малюнку, де трансформація реальних форм, наївна безпосередність зображення сюжетних У церкві, кінець1960-х

118

мотивів поєднуються з властивим художниці вишуканим відчуттям кольору. Писала вона й зовсім інше — і фантастичні полотна, що нагадують твори Шагала, і поширені у тодішньому радянському мистецтві символічні композиції, де переплітаються людські фігури, умовні форми, зірки, звіри та ін. З 1960-х у її творчості з’явилися й абстрактні роботи. Більшість з них побудовані на ритмізованих кольорових плямах та формах, вони демонструють її кольористичний дар та тяжіння

Весілля, 1970-ті

до структурно-орнаментальної декоративності. Та що б не писала художниця, до яких би сюжетів, мотивів, образів чи формальних прийомів вона не зверталася, чи не найбільш виразною об’єднуючою рисою виступає тут її талант колориста, активність пластичного бачення та особлива образна інтонація, споглядально-стримана та внутрішньо-драматична, позначена здатністю захоплюватися світом, відкриваючи художні змісти у багатоманітті його проявів. Вперше роботи Є. Кремницької були представлені на обласній художній виставці 1952 року. З того часу її твори постійно експонувалися, за життя художниці були показані на близько тридцяти виставках — в Ужгороді, Києві, Москві, Львові, в Угорщині, Чехословаччині… У 1955 році її, як талановиту молоду мисткиню, відправили на творчу базу до Києва для підвищення майстерності. Як і для більшості ужгородських митців її покоління, важливою для неї стала «Виставка творів закарпатських художників» 1956 року, на обговоренні якої у Києві її було відзначено окремо, як митця «значного та багатообіцяючого обдарування», що «заслуговує на пильну увагу і підтримку колективу художників Закарпаття» (11). Однак ставлення до неї і в рідному місті, і в республіканському правлінні Спілки художників було досить неоднозначним: «… за кілька років молода художниця Ліза Кремницька стала однією з найактивніших. Сила таланту вражала темпераментом та емоційністю художнього вислову. Серед колег успіхи художниці зауважували, проте — не культивували. (…) Очевидно, “захоплення” 119

художниці та її чоловіка експериментаторством з формою та кольором наклало свій відбиток: з кожним роком у колі спілчан про творчість Бедзіра і Кремницької згадують все менше» (12) … У 1958 році в Ужгороді відбулася знаменна виставка молодих художників, учасниками якої були митці першого покоління, що сформувалося у радянський час: П. Бедзір, Ф. Семан, І. Ілько, Є. Кремницька, М. Біланіна, А. Шепа, В. Звенигородський, В. Микита та ін. Роботи кожного з них обговорювалися, критикувалися, зауваження були висловлені і Кремницькій: «… “Портрет дівчини” Кремницької вирішений у вузькому колориті, не на повну палітру, проте вона добре передає ніжний образ молодої дівчини… Її натюрморти за своїми художніми якостями гірші, ніж портрети» (13). Проте в цілому твори художниці сприймались позитивно. Того ж року вона подала заяву на вступ до Спілки художників України. Варто нагадати, що за радянських часів поза Спілкою існувати митцеві було дуже складно, проблеми виникали і з придбанням матеріалів для малярства, і з заробітками, і з майстернею. Історія вступу Кремницької до СХ тривала десять років. Попри активну участь у виставках, попри рекомендації від провідних та шанованих офіційно Ф. Манайла, Г. Глюка, А. Борецького, А. Кашшая, В. Микити — у Києві художниці ставили у провину «творчу пасивність»… Лише у 1968-му, у сорок три роки вона нарешті отримала квиток Спілки художників України (14). Та й після вступу до Спілки картини художниці ніхто не купував, їх складали у дроварні у дворі, де вони потроху гинули… Проте порівнюючи сьогодні малярські роботи Є. Кремницької з творами інших закарпатських митців 1960-початку 1970-х років, можна побачити, що до пластичних узагальнень, кольорової Малюнок, 1960–1970-ті

120

умовності, пошуків художньої багатозначності, які ставилися їй у провину, вдавалися тоді й інші, цілком офіційно визнані митці, щоправда, здебільшого у пейзажі та селянських образах. Ці риси присутні у площинно-декоративних «Сільських дівчатах» А. Коцки, напружено-кольористичних пейзажах Ф. Манайла, декоративним експресіонізмом позначені селянські свята у картинах Е. Контратовича, постімпресіоністичні традиції європейського живопису прозоро проглядають у творах Без назви, 1971

В. Габди, прийоми «пуантилізму» присутні у натюрмортах А. Шепи… Що ж не влашто-

вувало та відлякувало спілчанське керівництво у роботах Кремницької? Авторська індивідуальність, живописний дар, що очевидні навіть у цілком санкціонованих сюжетах («Кранівниця»), внутрішній драматизм та напруга, що наповнювали їх стриманою енергією та неспокоєм? Чи незалежний характер та спосіб життя, які завжди дратують пересічність, що за будь-яких часів полюбляє звинувачувати яскравих людей у «руйнуванні норм та правил»? Павло Бедзір та Єлизавета Кремницька одружилися у 1952 році. Вплив чоловіка — художника сильного та самобутнього — позначився в творчості Кремницької залученням до графіки — виду мистецтва, який був провідним у його творчості, інтересом до різноманітних графічних технік, відбився на певних мотивах малюнків та гравюр, та, мабуть, найголовніше — віддзеркалився у підкресленій увазі до формального вирішення твору, що для нього самого становило одну з головних інтенцій. Однак, порівняно Без назви, 1960-ті

121

з Бедзіром, графіка Кремницької більш різноманітна, в ній, як і в її живопису, дався взнаки притаманний художниці інтерес до природи, навколишнього світу та життя. В графіці вона залишалася сама собою, і тут наповнюючи свої твори емоційністю, драматизмом, фантазією. Її графічні твори — монотипії, літографії, малюнки олівцем, фломастерами, кульковими ручками — відзначаються різноманіттям зображень, стилістик та прийомів. Деякі — дуже близькі до творів Бедзіра, інші — цілком самостійні. Серед них — майстерно намальовані натурні пейзажі, Викрадення Роксолани, 1970-ті

людські фігури, змістовно складні драматичні експресіоністичні композиції, різноманітні аб-

стракції… Від Бедзіра у її твори переходила особлива пластична наповненість, прагнення чіткого та продуманого відбору зображуваних елементів, підкреслена увага до естетичної якості, цілісності формального рішення… Але подружнє життя двох яскравих талановитих художників було непростим. Як пише М. Сирохман: «Від самого початку намітилися тенденції, що будуть постійно їх переслідувати — невлаштованість, відсутність власного житла, незабезпеченість. І від самого початку було поставлено високі завдання — намагатися зробити своє мистецтво за всяку ціну…» (15). Довгий час вони жили у кімнаті, що не опалювалася, там же стояв офортний станок. Спосіб життя П. Бедзіра, захопленого східними практиками та йогою, відкидав звичний побутовий комфорт. «Павло ставив максималістські завдання. Все підпорядковувалося вищий меті, усім другорядним жертвувалося. Ліза опинилася і в ролі супутниці на шляху до мети, і в ролі жертви. Життя наповнювалося протиріччями й контрастами. Перегони, 1970-ті

122

Аскетизм і голодування чергувалися зі звичайними вечірками. (…) Ці двоє завжди залишалися спорідненими й водночас дуже різними…» (16). Пізніше у своїх інтерв’ю Павло Бедзір розповідатиме: «Ми вчилися разом в училищі. Вона на кілька курсів була молодшою. Ліза дуже хворіла, і я, як йог, хотів їй допомогти. Вона мені поскаржилася на свої проблеми, і я їй запропонував вирішувати їх разом. У 1952 році ми одружилися. Я вважаю, що чоловік і жінка мають обрати спільну програму розвитку. Коли вони обоє розвиваються, йдуть шляхом удосконалення, то можуть народити вищу людину. (…) Просто я незрілим увійшов у подружнє життя. Мені треба було ще багато займатися. Я мав розраховувати на той опір, який вона могла вчинити. Я винен у тому, що передчасно хотів себе зробити учителем… Я хотів нав’язати їй свій спосіб життя. Непорозуміння між нами, можливо, прискори-

Без назви, 1960–1970-ті

ло її смерть» (17). … Єлизавета Кремницька прожила досить коротке життя, особливо для художника, який вміє бачити світ і відтворювати у своїх роботах його різноманіття, красу, дивність та неповторність. Її творчість, органічно вписана у свій час, така, що віддзеркалила його тенденції, пошуки та спрямування, залишилася самостійною, позначеною її авторською індивідуальністю та сприйняттям. Живопис та графіка Є. Кремницької відкрили нову важливу сторінку у розвитку закарпатської школи, на новому етапі її поступу — у 1960–1970-ті роки заново залучивши її до європейського мистецького досвіду та переосмислення народних традицій, тих засад, на яких і базувалося її зародження та становлення. Твори художниці — невід’ємна частина історії українського мистецтва. 123

1. Нагорна Л. П. Регіональна ідентичність: український контекст. — К., 2008. — С. 93. 2. Сирохман М. Кремницкая Елизавета Людвиговна. 1926–1978 // Искусство

украинских шестидесятников / Сост. О. Балашова, Л. Герман. — К., 2015. — С. 172.

3. Федорук О. Художники Закарпатської малярської школи. Від класичних надбань —

до сучасних новацій // Мистецькі обрії’99. Альманах: Науково-теоретичні праці та публіцистика. –К., 2000. — С. 48. 4. Островский Г. Художники Закарпатья // Искусство. — М.,1966. — № 5. — С. 23. 5. Елизавета Людвиговна Кремницкая. Живопись. Графика.1925–1978 / Авт.-сост. Е. Папета. — К., 2006. — С.7. 6. Ерделі Адальберт. ІМЕН. Літературні твори, щоденники, думки. — Ужгород, 2012. — С. 10. 7. Елизавета Людвиговна Кремницкая. Op. cit. 8. Дмитриева Н. К вопросу о современном стиле в живописи // Творчество. — М.,1958. — № 6. 9. Островский Г. Op. cit. — С. 24. 10. Червонная С. М. Советское село в современной живописи // Пути творчества и критика: Актуальные проблемы. Отв. ред. Б. В. Вишняков. — М.,1990. — С. 1953–1955. 11. Стенограмма обсуждения выставки произведений художников Закарпатья. 25 января 1956. Киев // ЦДАМАМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 560. — С. 19–20. 12. Погуляй О. Та, яка залишилася поза кадром // Образотворче мистецтво. — 2015. — № 2. — С. 34. 13. Протоколы заседания правления Союза художников Закарпатской области (3 января 1958 — 19 ноября 1958) // ДАЗО. — Ф. Р–1544, спр. 85, арк. 27. 14. Погуляй О. Op. cit. — C. 34–35. 15. Сирохман М. Павло Бедзір. Графіка-живопис. Альбом. — Ужгород, 2018. — С. 20. 16. Ibid. — С. 30–31. 17. Гаврош О. Павло Бедзір про КДБ, коханок і білого коня // Старий замок. — 1999. — 1 липня.

Творчість Павла Бедзіра (1926–2002): мистецтво як шлях до самовдосконалення Попри те, що розпочата ще наприкінці 1940-х творчість одного з найцікавіших українських художників другої половини ХХ століття Павла Бедзіра давно перетворилася на легенду мистецького Ужгорода, де пройшло майже все життя майстра, за його межами вона залишається маловідомою. Проте вже перші експонування його робіт на республіканських виставках привернули до них велику увагу, їх відзначала тодішня критика, вони стали прикметами того оновлення, що з відлиги позначилося в українській образотворчості… Однак поступово твори художника все рідше виходили за межі рідного міста. У Києві ж перша персональна виставка митця відбулася лише у 2018 році, в галереї аукціонного дому «Дукат», що й видав перший альбом-каталог його творів (1). Важливим кроком на шляху дослідження доробку художника став і підготовлений М. Сирохманом того ж року монографічний альбом «Павло Бедзір. Графіка — живопис» (2), який містить багато записів розмов із художником та тексти його нотаток. Творчість митця розкривається сьогодні як одне з яскравих та своєрідних явищ пізньорадянських десятиліть, що віддзеркалює не лише особисті авторські пошуки, а й показові тенденції та спрямування доби. Уважний аналіз робіт та своєрідної світоглядної позиції їх автора в контексті часу додає нових рис до його загальної картини. … Павло Бедзір народився у 1926 році в селі Калини Тячівського району на Закарпатті в родині православного священника. З приходом радянської влади життя кардинально змінилося: сім’я зазнала утисків, майно було реквізоване, у 1948 році батька заарештували за «шпигунство», додому він повернувся лише у 1954-му… Інтерес до мистецтва у Павла прокинувся рано, підтриманий тою великою пошаною, якою були оточені в краї корифеї закарпатського живопису: вже у початковій школі на уроках вчителі показували дітям репродукції картин Й. Бокшая та А. Ерделі… Середню 125

школу П. Бедзір закінчив у Мукачеві. Вступив тут до Торгівельної академії (1941–1945). Однак його справжні захоплення були пов’язані зовсім з іншим: саме тоді він почав серйозно займатися малярством, відвідував уроки малювання художника Вільмоша Береца (1915–1999), який у свою чергу навчався у Празі та Будапешті. У Мукачеві Бедзір починає вивчати угорську мову, завдяки якій зможе надалі читати невідомі чи заборонені в СРСР книжки та журнали, залучається до широкого кола європейської та східної філософської літератури і східних релігійних вчень, що поступово стануть основою його світогляду. Пізніше він розповідатиме: «… любов до малювання можу порівняти з тим, як хтось любить різбити чи вишивати. Тобто була сама потенція до творення. До цього у мене додалося захоплення філософією. Уже в 15–16 років мене не задовольняла сама лише релігія через її однозначну спрямованість. Мене вабило самопізнання як виправдання власної екзистенції. Проблема “аз єсмь” — я є — постала переді мною уже в 44-му» (3). Навчання у В. Береца виявилося досить ґрунтовним: у 1946 році П. Бедзір був зарахований одразу на 4-й курс живописного факультету новоствореного Ужгородського училища промислово-декоративного мистецтва. Тут він потрапив до кола видатних майстрів закарпатської художньої школи: його педагогами з фаху були Ф. Манайло та Е. Контратович, викладачами — Й. Бокшай, А. Борецький, П. Лінтур… Перший ректор училища — славетний А. Ерделі — прагнув формувати школу малярства, яка б відповідала сучасності, говорила мовою модернізму, у його нотатках читаємо: «Час приходить, час продукує, час приносить нові точки зору, нові погляди. В епоху польотів і радіо, здається, не Портрет Є. Кремницької, 1959

126

вистачає динамізму, який є характерним для нашої епохи. Тепер, у ХХ столітті, нам не належить бути послідовниками кватроченто і чінквеченто» (4). Самому ж Бедзіру близькими здалися ідеї Ф. Манайла, зокрема «своїм мисленням, ставленням до народного мистецтва, служінням своїм мистецтвом народові. Вчитися на традиції народній, шукати переосмислення цих традицій — якраз це мене дуже цікавило» (5). Проте у творах самого Бедзіра фольклорні тенденції не позначилися… В училищі він навчався лише біля року. Як

Портрет старого, 1956

напише М. Сирохман: «Вища освіта Павла — це читання упродовж усього життя» (6). Самий же Бедзір, підсумовуючи період навчання, зазначатиме: «Окрім знайомства з нашими художниками воно мені нічого не дало» (7). Однак це було перебільшенням: училище дало йому не лише фахові навички, а й справжнє творче спілкування, друзів, колег, опонентів, в бесідах, дискусіях, спільних виставках з якими він і окреслив свою власну, відмінну від інших мистецьку та світоглядну позицію, що й обумовила його особливе місце в художньому середовищі, а саме: «… мистецтво — це не що інше, як спосіб удосконалення себе, і цей процес, який відбувається в людині, — самовдосконалення, самоусвідомлення, знаходить, у певному розумінні, вираження у нашій творчості» (8). Вже з самого початку творчість, мистецтво стане для П. Бедзіра не фахом, не професією, а сенсом та способом життя, самопізнання, самовизначення та самореалізації. На цьому шляху він не буде зупинятися, робити паузи, як свідчить величезна кількість виконаних ним робіт, наче не відчуватиме ані втоми, ані розчарувань, споглядально, філософськи сприймаючи нерозуміння та критику… Перші роботи П. Бедзіра — невеликі за розміром живописні натурні пейзажі та портрети — привертали точністю та урівноваженістю тонального 127

рішення («Пейзаж», 1949; «Могила Ерделі», 1955 та ін.), образною узагальненістю, виразною фактурністю пастозного живопису («Портрет старого», 1955; «Портрет дівчини», 1955; «Сон», 1955; «Портрет старого», 1956). Вперше представлені на обласній виПейзаж, 1969

ставці у 1946-му році, твори художника й надалі по-

стійно експонувалися на майже всіх обласних, а з 1956-го й на кількох республіканських та закордонних виставках. Активний період у його мистецтві розпочався з 1950-го, коли після служби в армії він остаточно оселився в Ужгороді. Важливою у його творчій біографії стала участь у «Виставці творів закарпатських художників» 1956 року, що з великим успіхом експонувалася у Києві та Москві. Вона справила величезне враження на глядачів та художників, стала однією із важливих мистецьких подій початку відлиги. Для Києва, який після десятиліть жорсткого ідеологічного диктату, відгородженості від широкого культурного світу болюче прагнув «повернутися у мистецтво», ця експозиція була певним проривом, відкривала інші можливості живописного бачення. Полотна закарпатців, що органічно поєднували у собі засади європейського малярства початку ХХ століття та традиційні для України сюжети — пейзажі рідного краю, сцени з народного життя, вражали свіжістю яскравого колоризму, декоративністю, активністю пластичної мови. Поряд з корифеями закарпатської школи — А. Ерделі, Й. Бокшаєм, А. Борецьким, Ф. Манайлом, Е. Грабовським, А. Кашшаєм, Е. Контратовичем, А. Коцкою, серед їх учнів — О. Бурліна, В. Габди, І. Гарані, Г. Глюка, І. Шутєва та ін., тут були представлені і роботи молодих П. Бедзіра 128

та його дружини Є. Кремницької, що окремо були відмічені критикою. І хоча на виставці були показані лише кілька етюдів Бездзіра, на обговоренні виставки у Києві про них говорилося як про талановиті роботи, позначені широтою бачення та темпераментом автора, проникливим відчуттям стану природи (9).

Цигельня в Ужгороді, 1955

У 1957 році молодий художник був нагороджений грамотою ЦК ВЛКСМ УРСР «за успіхи в галузі живопису». Аналізуючи сьогодні творчу біографію майстра, на перший погляд вона може здатися типовою для свого часу та цілком успішною. З 1954 року, як і більшість радянських митців, П. Бедзір працював у художньому фонді, де на офіційні замовлення задля заробітку малював численні портрети Леніна та членів політбюро ЦК КПРС, займався оформлювальною роботою, у середині 1960-х розробляв ескізи мозаїк для автобусних зупинок по трасі Ужгород–Мукачеве. У 1968 році стає членом Спілки художників, у 1973-му — членом художньої ради худфонду, у 1977-му — обласної комісії по роботі з молоддю. Його твори постійно експонувалися не лише на групових та обласних виставках в Ужгороді, а й окремі з них час від часу — у Львові (1964, 1970), Москві (1972, 1979), Києві (1957, 1972, 1985), в Угорщині (1968, 1969), Чехословаччині (1972, 1974, 1976)… І все ж в Ужгороді та й в Україні в цілому про Натурниця, 1964

129

Бедзіра говорили як про нонконформіста, «неофіційного художника», лідера того нового мистецтва, що сформувалося на хвилі відлиги, протиставляючи себе соцреалістичній доктрині, утверджуБез назви, 1965

Без назви, 1965

ючи право на власний погляд, власне

сприйняття та бачення, більш того — як людину, «що уособлювала велику епоху мистецької непокори і вільного пошуку, що несла в собі дух пізнання, прагнення нового і, зрештою, символізувала мистецький Ужгород другої половини ХХ століття далеко за межами міста» (10). Саме він разом з художниками Єлизаветою Кремницькою та Ференцом Семаном утворили на межі 1960-х те «несоцреалістичне» мистецтво Ужгорода, що символізувало творчу свободу, ідеологічну незаангажованість та прагнення індивідуального вислову. І справді, відмінна від псевдореалізму офіційної радянської образотворчості, однак далека від будь-якої соціальної критики та художньої радикальності, творчість П. Бедзіра та її місце в художньому житті «відлиги та застою» демонструють неоднозначність та складну структурованість епохи, що постійно вислизає з будь-яких чітких визначень, де особливу роль відіграють обставини «місця та часу», змішуються між собою загальне, регіональне, ідеологічне та особистісне… А тому, розмірковуючи над колізіями творчої долі митця, так чи інакше виникає питання: що ж більше дратувало тоді офіційні кола — мистецтво Бедзіра, висока художня якість творів якого визнавалася більшістю, чи його незвичний для оточуючих спосіб життя, самостійність мислення та незалежність світогляду, що й стали основою його особистості. 130

… З самого початку твори художника — живопис та графіка — відрізнялися досить обмеженим колом сюжетів. Це були пейзажі та портрети. Більш того, той самий мотив (наприклад, «Цегельня в Ужгороді») він повторював в малярстві та графіці. Чи не одразу шлях митця визначився не стільки інтересом до різноманіття навколишнього світу, скільки прагненням окреслити в ньому свій власний простір, зосередитися на певних завданнях та цілях. З середини 1960-х П. Бедзір відходить від живопису — чи не головного на Закарпатті виду мистецтва — і переходить до графіки. Саме в її царині і складається своєрідність його творчості, той особливий «світ Бедзіра», що й обумовив його місце у вітчизняній образотворчості. Перехід до графіки був кроком продуманим, але й досить ризикованим, адже на той час Закарпаття не мало виразних графічних традицій та видатних майстрів в цій галузі. Не випадково про Бедзіра писатимуть: «Він створив закарпатську графіку як особливий вид мистецтва» (11). Відмова від живописного кольоропису виростала з постійного та послідовного самопізнання, що для Бедзіра стало сенсом життя. Аналітичність графіки, свідоме уточнення та обмеження виражальних засобів, зосередженість на формальній виразності твору мали не лише суто художні, а й світоглядні змісти. Адже захоплення східними вченнями поступово все більше впливало на спосіб життя та мислення художника, у його повсякдення увійшли практики йоги, що, обумовлюючи світоглядні цінності, підпорядковували собі й візії мистецтва. Практики йоги, заняття якою він, шокуючи перехожих, часто проводив прямо на набережній річки Уж, що перерізає центр міста, як відомо, базуються на постійних вправах, свідомому самообмеженні та внутрішній Без назви, поч. 1960-х

131

зосередженості, ніби переходили у його малювання, що набувало все більшої впевненості, відзначалося «міцністю руки» та формальною точністю. Близький до П. Бедзіра протягом багатьох років ужгородський художник П. Ковач писав про нього: «Це був художник-інтелектуал, який ставився до мистецтва інакше, аніж було прийнято в колі його колег. Про Бедзіра можна сказати так: він поєднав у собі й філософа, і йога. А мистецтво (як ремесло) було для Павла психофізичною практикою» (12). Віки, 1959

Його графічний спадок — величезний і до-

сить різноманітний. Найчастіше твори художника складаються у розгалужені цикли чи серії, в кожній з яких він опрацьовував певний пластичний мотив. Їхня загальна стилістика, теж досить різна, демонструє інтерес митця до тих чи інших европейських художніх напрямків першої половини та середини ХХ століття, які він інтерпретував у власний спосіб, обираючи з них те, що найбільше відповідало його інтенціям, а також до визначеного кола зображень, що в більшості варіювалися протягом всього його життя. Показовий в цьому плані аркуш 1959 року під назвою «Віки». На ньому намальоване обличчя Христа, що наче проступає крізь лінії, штрихи, тріщини та потертості паперу. Назву роботі придумав ужгородський поет Петро Скунць, релігійний підтекст не завадив їй експонуватися на кількох виставках, зокрема й на обласній 1971 року, присвяченій ХХIV з’їзду КПРС… Мотив людського обличчя стане темою багатьох його творів 1960–1970-х років. Деякі з них (монотипія 44,5 х 36,5) викликають асоціації з іконописом. Інші, трактовані в дусі то посткубістичної, то постекспресіоністичної традиції, ніби варіюють визначену композиційну схему, доповнюючись різноманіттям руху форм, динамікою, внутрішньою напругою. Їх можна трактувати як певні авторські штудії, де пластична ускладненість поєднується із драматичною емоційністю. 132

Більшість своїх робіт Бедзір не підписував. Їхнє датування досить умовне, базується на логіці розвитку мистецьких інтенцій художника. Проте еволюція майстра не вкладається у жорстку послідовну схему. Протягом життя серед його творів майже одночасно були присутні і суто натурні пейзажі, і абстракції, і символістські композиції. Більше того, роботи різних років нерідко здаються схожими між собою — як, зокрема, «Весна в горах» (1964) та подібні сюжети 1970-х. І все ж, напевно, найбільш напруженим періодом у його творчості стали 1960-ті роки — час пошуків, особистих експериментів, поступового виокремлення власного образного світу. Серед робіт 1960-х — вільні авторські штудії графіки Пікассо, Леже, Клее… Вони не були повторенням, скоріше — засобом осягнення, практичного опрацювання майстерності, мови, формальних прийомів великих митців модернізму. Їхні роботи Бедзір вивчав за репродукціями, збирав чи не всі видання з мистецтва, які можна було знайти в Ужгороді. Рідне місто за радянські часи він покидав нечасто, кілька разів відвідавши Київ, Москву, Львів… Варто підкреслити, що загалом культурна ситуація в Ужгороді мала свої відмінності: тут говорили чеською, угорською, словацькою мовами, можна було читати угорські, німецькі, польські, чеські часописи, в майстерні Бедзіра зберіглися номери журналів « Muveszet», «Bildende Kunst», «Farbe und Raum», «Sztuka», «Projekt», «Umeni», «Umeni a remeslo», «Arta»… Як згадують його сучасники: «… те, що в Союзі можна

З циклу «Образ», 1960-ті

133

було побачити лише на закритих показах (…), ми тут дивилися вдома по телевізору, а Павло Бедзір, бувало, перекладав для великої компанії з угорської на російську» (13). Однак при цих можливостях власні мистецькі інтереси художника були досить вибіркові: він чітко прокреслював свій творчий шлях, не відволікаючись на випадкове, послідовно уточнюючи його обшири та спрямування. … На багатьох малюнках 1960-х — жіноБез назви, 1960-ті

чі акти, людські фігури, більш натурні, штудійні, — чи цілком умовні, що потім майже

зникнуть з нього творів. Окремим серед робіт художника виглядає аркуш 1965 року «Чоловік, що сміється»: здається, більше ніколи експресивність обличчя, аналіз психо-емоційного стану людини не привертатимуть його увагу. Помітною образно-стилістичною складовою цього аркуша, як і багатьох інших творів Бедзіра, стає певна сюрреалістичність — складне поєднання дійсного та вигаданого, деталізовано-конкретного та ірреального. Чи не найвиразніше «сюрреалізм Бедзіра» синтезувався у цей період у монотипії «Мара йде» (1964), де над могильними хрестами кладовища панує страхітлива «мара» — примара, чудовисько з напівлюдським-напівзвірячим обличчям… До середини 1960-х належать і перші композиції під назвою «Африканська легенда», до яких художник повертатиметься і у 1970-ті. У тій же сюрреалістичній стилістиці П. Бедзір інтерпретує тут екзотичні ритуали. Композиції цього циклу — майже орнаментальні, зображення розташовані на чорному умовному тлі… Показово, що під вигаданими тим же П. Скунцем назвами на зразок «Фашизм» або «Тополине чеканя» подібні твори проходили на виставки… Своєрідна сюрреалістичність забарвлюватиме твори П. Бедзіра й надалі — як, наприклад, серію картонів 1985 року під спільною назвою «Пластичні можливості», де, намальовані в техніці гратажу, у складному ірраціональному русі, що 134

нагадує страхітливі фантастичні видіння, переплітаються між собою абстрактні та умовно-органічні форми… Окрему групу утворюють його роботи, виконані під враженням оп-арту. Вони невеликі за розміром, намальовані кольоровими кульковими ручками. Однак «оп-арт Бедзіра» — також цілком умовний, він не дублював зразки західного мистецтва, і тут обираючи для себе ті складові, які відповідали його власним зацікавленням. Варто нагадати, что оп-арт як певний напрямок европейського мистецтва виокремився наприкінці 1950-х — на початку 1960-х років, в його основі — інтерес до оптичних ілюзій, заснованих на особливостях сприйняття пласких та просторових фігур. Всесвітню відомість він набув після виставки «The Responsive Eye» 1965 року у НьюЙорку. Роботи провідних митців напрямку — В. Вазарелі, Е. Фінці, групи «N» з Падуї, «T» з Мілану, «Zero» з Дюссельдорфа — широко друкувалися у мистецьких виданнях. Відчуваючи наступ нової доби, в якій візуальні ілюзії набуватимуть все більшого поширення, впливаючи на людську свідомість, художники оп-арту інтерпретували дану проблему на формальному рівні, своїми композиціями, що будувалися на конфлікті між формою дійсною — такою, що намальована, — та видимою — такою, що сприймає глядач, — «обманювали око», провокували реакцію на «неіснуючий образ», котрий програмно викривлював норми людського сприйняття. Подібні

З серії «Оп-арт», 1969

135

завдання вимагали особливої продуманості композиційного, ритмічного, загально-формального рішення. Для Бедзіра ці риси були найбільш важливими. Проте у своїх творах з «оп-артівської серії» він не вдається до зорових ілюзій, скоріше — до формальної комбінаторності, до урізноманітнення ритмічної побудови орнаментально-абстрактних композицій. Його роботи виразно декоративні, на відміну від «зразкового оп-арту» з його програмними просторовими ілюзіями вони не руйнують зорову поверхню аркуша, розгортаються горизонтально на його площині. Особливу увагу приділяє художник ритму та варіюванню форм та кольорів. Подібні риси побудови твору стануть загалом визначальними для його художнього методу. З 1960-х розпочинаються експерименти художника з техніками, матеріалами та технологічними прийомами. Він робитиме монотипії, часто розмальовуючи їх поверх друкованого зображення пензлем чи олівцем, використовувати для відбитків б’язь, сітку, залучати до своїх творів колажні фрагменти з паперу та картону. Дзеркальні відбитки, що стануть однією з тем його композицій, він буде робити за допомогою копірки. Як описує цей процес М. Сирохман: «Кожен монотипічний відбиток існував у моноваріанті, а якщо чорна, власноруч виготовлена “копірка” вкладалася між двома аркушами — виходило дві “монокопії”, і друга була дзеркальним відбитком першої. А ще можна було скласти аркуш павпіл, вставити “копірку” і отримати симетричну композицію. Використовувався білий, рідше кольоровий папір. “Копірка” виготовлялася з газет Без назви, 1964

136

Чоловік, що сміється, 1964

чи відповідного паперу розчином власного приготування. Його інгредієнти — чорна друкарська фарба, тальк або зубний порошок, рицинова олія, скипидар (матеріали, крім фарб, для інших технік — господарське мило, гліцерин, нашатирний спирт, олі-

Мара йде, 1964

фа, бензин, олія для двигуна). Основний інструмент — кулькова ручка. Фактуру збагачували випадкові натиски руки чи доторки ручки, сюди додавалися “малювання фетром” і “шкрябання” заґрунтованих картонів» (14). Технічна вигадливість творів митця була обумовлена не лише його особистими уподобаннями, а й відсутністю на той час в СРСР належних художніх матеріалів, які доводилося виробляти самому… Численні малюнки Бедзіра були зроблені у блокнотах, невеликі за розміром, вони між тим не виглядають як ескізи, майже кожний є завершеним, виваженим, продуманим. Проте у контексті формальної точності, а то й витонченості кожного аркуша, яких прагнув художник, промовисто звучить його теза — “до матеріалу треба ставитися по-варварськи”» (15), що свідчить про розуміння митцем небезпечної «загрози естетизму», яку приховує у собі формальна довершеність… Пізніше, розповідаючи про засади свого мистецтва, Петро Бедзір наголошуватиме: «Я вважаю, що кожному художнику потрібно здобути цю велику експериментальну базу, яку він потім може наповнити думкою, навантажити змістом. Якщо ми не будемо володіти формою, знанням композиції, ми не зможемо виразити наші ідеї. Саме ця сторона великого пошуку — формальна — потрібна кожному художникові, щоб він краще, глибше міг виразити себе, виразити свою епоху та зондувати в міру свого розуміння і майбутнє» (16). 137

Більше того: «У мистецтві художник повинен бути стурбований технологією. Думки ж оформлюються через неї. Досконала художня форма з’являється тоді, коли технологічно підготовлена людина стає енергією. Тоді в неї з’являється розуміння власного призначення, синтетичБез назви, 1960-ті

ності сущого, одна людина об’єднує в собі всю земну еволюцію. Тому на-

ука й релігія мають зупинитися на цілісному осмисленні ідей минулого. Тоді народиться нова епоха в розумінні всього» (17). Отже, форму в мистецтві він розглядав як категорію світоглядну, а її пластичну виваженість — як віддзеркалення індивідуальної філософії художника. Свої роздуми про мистецтво П. Бедзір не записував. Його особисті нотатки, загалом зроблені у 1960-х, присвячені формуванню власного способу життя, у якому головне місце відводилося східним практикам. У своєму альбомі про митця М. Сирохман наводить його промовистий запис, датований 1 липня 1966 року: «… замість кав’ярні ходити в ліс, розпочати піст. Під час посту: кожного дня займатися йогою, працювати, читати, засмагати, купатися, уникати людей, алкогольних напоїв, статевих стосунків, кави і кав’ярень, увесь час бути самому» (18). Серед інших записів: «Неприхильність. Відсутність бажань. (…) …не відвідувати ніяке товариство; ніколи не говорити про себе; прати одяг, білизну самому; готувати їжу самому; знайти собі окрему майстерню і почати по-справжньому працювати; один раз на тиждень приходити додому; ні від кого не приймати ніяких безвідплатних послуг, за всяку послугу — розраховуватися. (…) Вивчити все, що стосується людини, починаючи з історії літератури, філософії, релігії, мистецтва і закінчуючи організмом людини (…); переписки ні з ким не вести — мене ніхто не цікавить, я теж не повинен цікавити нікого; у тих знайомих, що вже накопичилися, бувати раз на рік — Семан, Сташко, Гошовський, Ромберг, 138

Гергель, Габда, Бойзо, Щепа» (19). Як підкреслює дослідник, що близько був знайомий з Бедзіром: «…це була постійна робота над програмою власного життя, програмою, на той час для більшості абсолютно екзотичною, мало для кого зрозумілою, для більшості неприйнятною» (20). Однак дотриматися її виявилося складно і самому художнику: «…строгі приписи почали все частіше перемежовуватися з поступками загальноприйнятим нормам життя та богемним традиціям» (21). Все більше часу художник присвячував вільному спілкуванню, зустрічам у кафе, у своїй та чужих майстернях, де охоче ділився прочитаним, своїми роздумами про мистецтво, філософію, релігію, східні вчення, зміст життя. Серед імен та джерел, які спливали у його розповідях, — Лаоцзи, Чжуанцзи, Конфуцій, Августин Блажений, Тома Аквінський, тексти Веданти, Заратустра, йога, «Диво голодування» П. Брега, В. Соловйов, М. Бердяєв, М. Реріх, Д. Андрієв…. Його аудиторію складала ужгородська інтелігенція, молоді художники. Як згадує сучасниця: «Студенти обожнювали його. Слухали в захваті, він був енциклопедично начитаний, читав книги початку століття (…), класику світової філософії. (…) В університетських програмах нічого цього не було, а він збирав аудиторію і розповідав, навколо нього завжди були люди, “його люди”…» (22). Чи була це чітка та визначена філософська система, чи являли його розповіді скоріше синтез прочитаного та передуманого особисто? Михайло Сирохман, що належав до тих, хто захоплено слухав художника, напише: «Система без особливої системи, в якій поетична і часом навіть дещо патетична закличність легко перемежовувалися з доброзичливою іронією, гротесковими висловлюваннями, навмисне комічним пониженням Без назви, 1970-ті

Без назви, 1970-ті

139

пафосного пасажу» (23). А київський мистецтвознавець Б. Лобановський, особисто знайомий з П. Бедзіром, аналізуючи обшири зацікавлень та парадокси свідомості 1960-х, зазначав: «Всі ми виявилися хворі на купу переосмислених східних висловів, які, перш ніж потрапили до нас, пройшли через багато інших голів та рук. І у наших головах вони знову віднаходили “первинну оригінальність”, адже всі ці трактування та переосмислення більше надихалися нашою надмірною фантазією, ніж «Життя дерев», 1960-ті

існували у реальному контексті давнини та далекосхідної мудрості, що їх породила…» (24)

І східні вчення, і численну філософську літературу П. Бедзір інтерпретував у власний спосіб, не прагнучи чіткої системності, різноманітні та досить еклектичні джерела переплавлялися в його свідомості у яскраві, а то й дотепні парадоксальні вислови, де головним була сама особистість розповідача, що так вирізнялася на тлі загального пересічного оточення… В середині 1960-х художник почав працювати над великою серією, що поступово перетворилася на головну та стала найвідомішою у його творчості. Називалася вона «Життя дерев». Про її виникнення, зміст та значення він розповідатиме у 1985 році так: «Тут навколо природа, дерева дуже близько, потрібно тільки придивитися, щоб побачити ті неймовірні форми, що можуть виразити всі наші внутрішні емоції … (…) Дерева, філософія дерев, з якої витікає і сама філософія життя, — адже це все, що росте, тягнеться догори, тут є непереможний вертикалізм. Людина теж подібна до дерева у своєму зростанні, вертикалізмі, який переходить на рівень свідомості, на рівень вищого розуміння, — це якраз шлях до великого вищого змісту, до космічної свідомості. (…) Після всього я хотів би провести паралель між наукою і мистецтвом: осмислити все відкрите наукою і всьому дати вихід у мистецтво. Моя праця з деревами була лише початком певної 140

організації, але тут ще багато треба зробити. Кілька років буду працювати з деревами, щоб через них виразити те, що задумав, а потім буду братися за інші серії робіт, в які хочу ввести людину як персонаж, пов’язати людину й природу, людину й Всесвіт» (25). Однак реалізувати свій план художнику не вдалося: «Життя дерев» чим далі, тим більше заповнювало його творчість. Нові мотиви не з’явилися. Скоріше саме дерева, їх постійне вивчення, авторська трансфор«Життя жерев», 1970-ті

мація їхніх форм впливала на інші композиції художника, зокрема його абстракції

1970-х, 1980-х, 1990-х років, де у плетиві чорного та білого, ліній, ритмів, площин, рухів так чи інакше відлунював «шум дерев», набуваючи то підкресленої умовності, то орнаментальності, то певного антропоморфізму… Дерева уособлювали для Бедзіра не лише ідею зросту, змін, вітальної енергії, а й невичерпність природи та всього живого буття. В творчості художника вони дуже різноманітні. Він наділяє їх то відвертим драматизмом, то певною сюрреалістичністю, то символічною багатозначністю. Однак серед них багато і суто натурно-штудійних, де з уважною ретельністю відтворені вигини гілок, поверхня стовбурів. Його «ліс» — це окремий особливий світ, подібний до справжнього і одночасно — фантастичний. Його дерева схожі на живі істоти, то нерухомо застиглі в умовному просторі, то динамічні, рухливі, що ніби простягають один до одного гілки-щупальці, гілки-руки, гілки-струмені… «Життя дерев» Павла Бедзіра вражає складною варіативністю форм, пластичним різноманіттям. «Життя дерев», 1993

141

Із серії «Життя дерев», 1970-ті

Та найголовніше — індивідуальним баченням, здатністю перетворювати лінії та форми у напружений, наповнений живий світ. Розмірковуючи про змістові витоки «дерев» Бедзіра, можна згадати інший широковідомий в історії мистецтва «сюжет про дерева», дослідження яких заклало підґрунтя цілого художнього напрямку — неопластицизму Пітера Мондріана (1872–1944). Показово, що протягом життя Мондріан велику увагу приділяв філософії, а у 1910-х був членом голандського теософського товариства. Вихований в дусі кальвінізму, він сповідував його головні цінності: скромність, працелюбність, дисципліну, порядок… В пошуках «сутнісної форми» він звертався до природніх обєктів, де головним було саме дерево, дослідження, аналіз та інтерпретація якого стали темою його програмних творів («Ліс», 1910; «Червоне дерево», 1909–1911; «Срібне дерево», 1911; «Яблуня квітне», 1912; «Композиція з деревами», 1912). В концепції художника «дерево» правило за потужний езотеричний символ, синтез органічного світу, виразну динамічну форму, через узагальнення якої він прийшов до нової геометричної абстрактної мови мистецтва. Не порівнюючи між собою неспівмірні масштаби особистостей та обшири творчості цих двох митців, в даному випадку інтерес викликає певна близькість їхніх внутрішніх інтенцій (сприйняття мистецтва як світогляду, інтерес до езотеричних теософських вчень), що й привела обох до схожого синтезуючого образу — дерева… Про Мондріана Бедзір ніде не згадує, до 142

лаконізму геометричних форм він не звертався. Однак і у його формальних пошуках, як зазначав він сам, саме «дерева якраз і послужили якимсь етапом на дорозі до великого пізнання суті мистецтва» (26). … Не можна сказати, що твори П. Бедзіра оминала критика. Однак їхнє сприйняття було досить неоднозначним. Ужгородські журналісти докоряли йому «за формалізм» та роботи, що «ображали радянських людей» (27). З іншого боку, фаховий, глибокий мистецтвознавець Г. Островський, який постійно писав про закарпатське малярство у республіканських та всесоюзних виданнях, чи не в кожній своїй публікації згадував Бедзіра, характеризуючи його твори (та роботи Є. Кремницької) як явище «непересічне, яскраве», що, зокрема, на ювілейній республіканській виставці 1965 року, присвяченій 20-річчю возз’єднання Закарпаття з УРСР, стали «чи не найбільш значними та цікавими експонатами графічного відділу». «За кожним аркушем, — писав дослідник, — відчувалася велика художня культура авторів, жорстка дисципліна у використанні виражальних засобів, не стихійне, інтуїтивне, а свідоме використання законів композиції та малюнка. І в той же час ці пейзажі жодною мірою не втрачали від цього своєї свіжості, привабливої безпосередності, реалістичної достовірності. Перед нами художники, що гостро відчувають своєрідність та поетичність природи і вміють донести її до глядача» (28). Поряд з визнаними офіційно митцями В. Микитою, А. Щепою, Г. Глюком, Ф. Манайлом та ін. згадані імена Бедзіра та Кремницької і в оглядовій статті А. Кашшайя у присвяченому Україні числі всесоюзного журналу «Творчество» (29), роботи Бедзіра були репродуковані у виданому в Москві репрезентативному альбомі «Изобразительное искусство Закарпатья» 1973 року… «Відсунути» митця на маргіналії, викреслити його доробок з офіційної художньої сцени було неможливо. Кожне експонування його робіт (щоправда окремих, вибіркових) на «Життя дерев», 1990-ті

143

виставках в Ужгороді засвідчувало їхню високу майстерність, формально-пластичну переконливість. Етапною стала, зокрема, «Виставка ужгородських художників» (П. Бедзір, М. Митрик, В. Скакандій, Ю. Сташко) 1968 року, яка зафіксувала якісні зрушення у закарпатській графіці та підтвердила провідну роль Бедзіра. Однак «офіційні кола» та номенклатура Спілки художників повсякчас звинувачували Бедзіра в «ігноруванні традицій закарпатської школи», дорікали за «формалізм», «несоцреалістичність»… Насправді ж — і це свого часу зазначав ще Г. Островський у своїй відомій книжці «Образотворче мистецтво Закарпаття» — П. Бедзір по суті продовжував та розвивав у своїй творчості традиційні мотиви закарпатського мистецтва — пейзажі Карпат. Але на відміну від живописних панорамних ландшафтів, які здебільшого писали ужгородські живописці, створений ним у графіці «карпатський епос» (М. Сирохман) скоріше змінював «оптику бачення» місцевого пейзажу, додавав до нього нові змістові виміри, нову стилістику, нову, більш неоднозначну, часом драматичну образність… (30) І все ж протягом всіх радянських десятиліть, попри побутову невлаштованість, замовчуваність, намагання не допустити роботи митця на всесоюзні та республіканські виставки, творче життя П. Бедзіра не зазнавало жорстких утисків. «Рука влади» наздогнала його на зламі епох — на самому початку перебудови, коли після кількамісячного тиску КДБ, загроз відібрати майстерню та квартиру — єдине майно художника — його примусили підписати відкритого покаянного листа у місцеву газету, де майстер зрікався своїх «помилок у формалізмі», «абстракціонізмі», перераховуючи імена людей, з якими товаришував та спілкувався (31)… Ужгородське творче середовище виявилося мудрим: «Життя дерев», 1980

144

митця зрозуміли та не дорікали йому… Часи швидко змінювалися, і саме «формалізм», своєрідність, «абстракціонізм» Бедзіра все більше привертав до нього увагу. У 1988 році у журналі «Київ» була надрукована перша, щоправда досить невелика, стаття про творчість художника, що наголошувала на своєрідності його образного світу та формально-пластичній довершеності мови (32). З Незалежності стало можливим проведення його персональних виставок. Перша відбулася у 1993 році в Ужгородському художньо-

Із серії «Життя дерев», 1970-ті

му музеї, того ж року твори Бедзіра експонувалася в Будапешті, у 1996-му, до 70-річчя художника, — в залах Спілки художників в Ужгороді. Тоді ж за серію «Життя дерев» П. Бедзір був нагороджений обласною премією ім. Й. Бокшая та А. Ерделі. … Після смерті художника його спадщина — великі графічні аркуші та маленькі композиції з блокнотів, роботи різних циклів та серій — були показані на кількох виставках в Ужгороді в галереї «Коридор», що міститься в будівлі майстерень СХ, у 2013-му — на великій ретроспективі у галереї «Ілько», яка вперше широко та різнобічно познайомила глядачів з різноманіттям мистецтва майстра… Творчість закарпатського художника Петра Бедзіра — явище дивне та парадоксальне. Обмежена досить вузьким колом тем та сюжетів, вона демонструє широту образно-пластичного мислення, авторської фантазії, ту «притягальність форми», що волею митця здатна наповнюватися все новим змістом. Сьогодні його твори — не лише частина історії українського мистецтва другої половини ХХ століття, що складає в ньому свою особливу сторінку: вони залишаються так само живими й притягальними. Адже в них присутня та таїна і недомовленість, що й складають магію образотворчості… 145

1. Павло Бедзір. Каталог виставки. Аукціонний дім « Дукат» / Вст. стаття Б. Мисюги. —

К., 2018.

2. Сирохман М. Павло Бедзір. Графіка — живопис. Альбом. — Ужгород, 2018. 3. Бедзір Павло: «Я Діоген» // Срібна земля — Фест. — 1997. — 27 лютого —

5 березня. — С. 15.

4. Ерделі Адальберт. ІМЕН. Літературні твори, щоденники, думки. — Ужгород,

2012. — С. 21.

5. Сирохман М. Ор. сіt. — С. 17. 6. Сирохман М. Павло Юрійович Бедзір: 80-річчя з дня народження графіка //

Календар краєзнавчих пам’ятних дат на 2006 рік: Рекомендаційний бібліографічний посібник / Уклад.: Т. І. Васильєва, Г. В. Бобонич та ін. — Ужгород: 2005. — С. 80. 7. Гаврош О. Павло Бедзір про КДБ, коханок і білого коня // Старий замок. — 1999. — 1 липня. 8. Сирохман М. Павло Бедзір. Графіка — живопис. Альбом. — Ужгород, 2018. — С. 17. 9. Стенограмма обсуждения выставки произведений художников Закарпатья. 25 января 1956. Киев // ЦДАМАМ. — Ф. 581, оп. 1, спр. 560. — С.19. 10. Сирохман М. Op. cit. — С. 7–8. 11. Ibid. — С. 8. 12. «Холлограми лісу». Бесіда с П. Кавачем // Kiyv Daily. cov.ua. 2018, 18 октября. 13. Из воспоминаний Галины Рыжовой. Культурный анклав: неофициальная художественная жизнь Ужгорода 60-х // Искусство украинских шестидесятников / Сост. О. Балашова, Л. Герман. — К.: Основи, 2015. — С.74. 14. Сирохман М. Op. cit. — С. 40–41. 15. Ibid. — С. 46. 16. Ibid. — С. 47. 17. Зубач В. Яблуко філософії на голові планети, або Людина — це звучить гірко // Срібна земля — Фест. — 2001. — 1–7 лютого. — С. 14. 18. Сирохман М. Op. cit. — С. 24. 19. Ibid. — С. 23–24. 20. Ibid. — С. 24. 21. Ibid. — С. 26. 22. Из воспоминаний Галины Рыжовой. Op. cit. — С. 76. 23. Сирохман М. Павло Юрійович Бедзір: 80-річчя з дня народження графіка // Календар краєзнавчих пам’ятних дат на 2006 рік: Рекомендаційний бібліографічний посібник. — Ужгород: 2005. — С. 80. 24. Лобановский Б. Киевские анахореты // Византийский ангел. — 1997. — № 3. — С. 40. 25. Сирохман М. Павло Бедзір. Графіка — живопис. Альбом. — Ужгород, 2018. — С. 56. 26. Ibid. 27. Шамовський В. За радість життя у мистецтві // Закарпатська правда. — 1963. — 21 березня. 28. Островский Г. Художники Закарпатья // Искусство. — М.,1966. — № 5. — С. 24. 29. Кашшай А. Коллективу — четверть века // Творчество. — М., 1970. — № 10. 30. Островський Г. Образотворче мистецтво Закарпаття. — К.,1975. — С.169. 31. Бедзір П. Перед своєю совістю // Закарпатська правда. — 1987. — 8 січня. 32. Матола М. Графічна симфонія лісу // Київ. — 1988. — № 3.

Алла Горська (1929–1970): художник шістдесятих В українську історію Алла Горська увійшла як чи не найяскравіший лідер покоління шістдесятників — соціальних активістів, правозахисників, митців, тих, хто з років відлиги творив нову хвилю національного руху, яка мала охопити всі галузі культури, змінити свідомість та спосіб життя… Очевидно, що в радянських умовах подібні програми були утопічними, однак вони не лише стали основою ідейного зростання покоління, а й суттєво вплинули на мистецтво. В особі Алли Горьскої, яка значною мірою і зараз символізує «душу українського шістдесятництва», громадська позиція та мистецькі устремління сплелися нероздільно, а тому її художня творчість синтезує ціле гроно тенденцій, пошуків, напрямків, що позначили епоху 1960-х. Тим більше, що її короткий життєвий та творчий шлях повністю вклався саме у це яскраве, суперечливе, дивне, піднесене і трагічне десятиліття. Сьогодні, коли є можливість реконструювати епоху «радянських шістдесятих» в усій її неоднозначності, вона викликає багато запитань та все більш протилежних оцінок. З одного боку — вона виглядає як «ера оптимізму», утвердження «соціалізму з людським обличчям», чи навіть, як писав І. Дзюба, «сумою (зоряним інтегралом) вияву вільних автономних особистостей», «проектом», в основі якого «лежить антропоцентричний принцип проектування як дії — імпульсу свободи особистості…» (1). А поряд з тим — як хіба не протилежна за своїм змістом доба «напівправди і камуфляжу сталінщини» (2), де «механізм планомірного, систематичного таємничого політикоідеологічного контролю, що залишався незмінним, доповнювався періодичними викривально-каральними кампаніями, характерними для “класичного сталінізму”» (3). Не випадково сучасник подій, київський мистецтвознавець Б. Лобановський вважав відлигу «провокаційною» (4). А письменник Д. Биков пише про шістдесяті як про період «повального конформізму, загальних надій на щасливу співпрацю з системою, (…) смішного підлітко147

вого ентузіазму…» (5). Дослідники ж епохи П. Вайль та О. Геніс у своїй відомій книзі «60-е. Мир советского человека» досить жорстко підсумовували: «Духовна обмеженість культури 60-х визначалась неукоріненістю в часі (…). Звідси йшло й уявлення про ідеальний характер історії суспільства, про “пластичний характер світу” (Бердяєв), який можна і потрібно переробити відповідно до ідеї про нього. 60-ті якраз і були присвячені з’ясуванню і уточненню цієї ідеї, дискусіям про деталі ідеального устрою, а не сумнівам щодо його принципової можливості і необхідності. Коли ж сумніви все-таки з’явилися … — 60-ті завершилися» (6). Проте в Україні цей час мав свої особливості, позначені перш за все новим етапом національного відродження. Варто наголосити, що ідея національного відродження прокреслила більш ніж століття української історії. У певні періоди під тим чи іншим суспільно-політичним тиском вона наче притишувалася, але при кожній нагоді спливала знову, наголошуючи на самоцінності національного культурного досвіду, необхідності аналізу традицій та їх залучення до сучасних цінностей мистецтва та культури. «Актуальність минулого», що на кожному етапі національного піднесення розглядалося як джерело вагомих та засадничих принципів розвитку культури, залишалася в Україні однією з наскрізних проблем, спричинена відсутністю та й, напевно, неможливістю за її колоніального та бездержавного статусу об’єктивно та багатобічно представити власну історію, яка постійна піддавалася тій чи іншій політичній цензурі. Суспільна відлига в СРСР, здавалося, відкривала нові можливості для національного розвитку. Шістдесяті в Україні стали часом повернення в національну культуру викреслених з неї імен та творів, загального інтересу до дорадянських періодів національного поступу, а поряд з цим — і часткового оприлюднення мистецтва «розстріляного відродження» 1920-х, де ідеї соціальної революції тісно перепліталися з національним самоствердженням. Творчість, діяльність та життя Алли Горської стали складовою цього руху, виростали з його ілюзій, прагнень та устремлінь. Але якщо на початку 1960-х її твори можна було побачити на виставках, а репродукції картин та 148

Шахтар, 1958

Груповий портрет бригади комуністичної праці П. Польщикова, 1960

стінопису — у періодичних виданнях, то вже з кінця 1960-х її ім’я починає зникати з офіційного простору, а після трагічної загибелі у 1970-му, що обірвала її життя на самому злеті, і твори, і ім’я художниці надовго були викреслені з українського мистецтва. Лише з настанням «перебудови» виникла можливість досліджувати та належно репрезентувати її доробок. Значний матеріал для цього надали виставки її творів та видання нотаток, листів та спогадів. А ще — підготовлений до друку рукопис книги О. Зарецького «Алла Горська: Митець у просторі тоталітаризму» (2017), де ретельно описаний її життєвий шлях: художниці, громадського діяча, правозахисниці… Твори А. Горської зберігаються сьогодні у Національному художньому музеї України, Центральному Державному архіві-музеї літератури та мистецтва, Музеї шістдесятництва, Національному музеї літератури, Національному художньому музеї ім. А. Шептицького, Національному Шевченківському заповіднику, у Музеї Берлінської стіни «Чекпойнт-Чарлі», у колекції Zimmerli Art Museum у США, тощо. Отже, Алла Олександрівна Горська народилася у 1929 році в Ялті, де її батько Олександр Валентинович Горський (1898–1983) очолював відому на весь СРСР Ялтинську кінофабрику, потім родина переїхала до Ленінграда, де О. Горський був призначений директором Ленфільму, а Алла навчалася у школі. Тут разом з мамою під час війни вони пережили дві страшні 149

блокадні зими, під Ленінградом на фронті загинув її старший брат… Евакуйовані до Алма-Ати, трохи пізніше, у 1943-му, вони приїхали до Києва, де батько обійняв посаду директора кіностудії. Алла навчалася у республіканській художній школі, яку закінчила із золотою медаллю, у 1948–1954 — на живописному факультеті Київського художнього інституту в майстерні С. О. Григор’єва (1910–1988). Особистість Григор’єва та його малярство вплинули на становлення Горської та її чоловіка — художника Віктора Зарецького (1925–1990), позначилися на їхніх ранніх роботах. Людина яскрава, освічена, з чудовим почуттям гумору, у 1951–1955 роках ректор КХІ, у своїх картинах, що у повоєнні роки користувалися широкою популярністю, С. Григор’єв наслідував традиції пізнього передвижництва, зображував ідеалізовані та дотепні, але досить сюжетно виразні та вправно намальовані сцени з радянського повсякдення: комсомольські збори, дитячі ігри та ін., уникав великих історичних сцен, портретів вождів та героїв. Не випадково й дипломна робота Алли Горської — картина «Санкомісія» — була виконана «у дусі Григор’єва»: юні піонерки «перевіряють» санітарний стан шкільної їдальні. Диплом отримав «відмінно», його експонували на всесоюзній виставці, більше того — картина була надрукована на листівках. Горська стала кандидатом, а у 1957-му членом Спілки художників. Кар’єра починалася чудово. Себе вона бачила живописцем. Її перші самостійні кроки у творчості збігалися з початком суспільного зламу в СРСР, кризою соцреалістичної доктрини, необхідністю та можливі стю шукати інших шляхів мистецького розвитку. Більшість молодих художників перебували тоді у певній розгубленості, адже з відлигою, що супроводжувалася появою нової інформації, мистецтво розкривалося у інших, часто протилежних традиційним радянським настановам вимірах. Знайти своє місце у цьому новому світі, що тоді стрімко змінювався, було непросто. Алла Горська багато читала, намагалася стежити за подіями художнього життя. Проте її ранні роботи нічим не відрізнялися від поширеної практики. У другій половині 1950-х, за замовленням Міністерства культури вона працює над «шахтарською темою», пише серію картин — «Пісня про Дон150

бас», «Три богатирі» (шахтарі, що повертаються зі зміни), портрети шахтарів («Портрет В. Кринивця») та ін. Але задовольняло її далеко не все. Вона малює багато та цілеспрямовано, розуміючи, що, як писала вона сама, «без наполегливої систематичної праці нічого не виходить. Тому, якщо я хочу щось зробити, сказати своє слово, хоч пошепки, я повинна щоденно трудитися» (7). Її творчі спрямування були пов’язані із роботою над натурою: вона писала портрети робітниць фабрики ім. Рози Люксембург, прагнучи «зробити художньо» і виразно, «торопіючи» перед натурою

Автопортрет, 1959

і поступово опановуючи її (8). Важливим став для неї кінець 1950-х — початок 1960-х років. Написані тоді «Портрет з сином», «Соняхи» (1960), «Портрет колгоспниці» (1961) стають більш пластично узагальненими, напруженими та декоративними, відходять від описової сюжетності. Окреме місце займає тут полотно «Прип’ять. Пором» (1961), позначене несподіваною «кінематографічністю» композиції, контрастним зіставленням різномасштабних елементів. Саме з цією роботою вона відчула творчу впевненість: «Раніше, — писала вона у листі до батька, — для мене було проблемою — зробити, тобто виконати, а тепер уже майже подолала цю сходинку, потрібно підійматися на наступну: складність» (9). У картинах 1962 року — «Хліб», «Абетка» — ця складність набуває форм декоративного панно, де реальні мотиви переходять у кольорово-площинні узагальнення… На початку 1960-х «живописний» етап її творчості завершується. У 1962 році її картини востаннє експонуються на Виставці творів художників Києва. Алла Горська вступає у новий період свого життя. … У 1959 році за ініціативи міського комітету комсомолу у Києві був заснований Клуб творчої молоді «Сучасник», що надалі називався більш лаконічно — КТМ. Його поява була симптоматичною для доби відлиги. Прого151

Прип’ять. Пором, 1961

лошене на ХХ з’їзді КПРС засудження злочинів сталінізму, задекларована переорієнтація країни на «повернення до демократичних ленінських принципів», а разом з цим — до більшої відкритості суспільного життя — позначили в країні глибокий конфлікт поколінь: між «старими» — прихильниками диктатури — та молоддю, яка жадала змін. Саме з відлиги молодь, її бачення світу, устремління та уподобання не лише стають дуже помітними у радянському житті, а й офіційно визнаються однією з рушійних сил суспільства у різних його царинах. З другої половини 1950-х починають систематично організовуватися виставки молодих художників, що окреслювали в офіційному мистецтві більш вільні, ліберальні зони творчого самопрояву, пізніше при Спілці художників засновуються молодіжні секції. Влада, що завжди намагалася контролювати всі суспільні процеси в країні, і тут прагнула їх «очолити» та коригувати у потрібному їй дусі; молодіжні клуби в цьому плані надавали можливість виявляти найбільш суспільно активну молодь та наглядати за нею. Показовим, як згадує Л. Семикіна, був і привід для заснування клубу: ним став приїзд до Києва канадської делегації, що захотіла відвідати тут місцевий молодіжний клуб, «його й створили “за півгодини”» (10). «Куратором» КТМ була призначена інструктор міському ЛКСМУ Неллі Корнієнко… Однак у даному випадку наміри керівництва не справдилися: Київський клуб творчої молоді перетворився на осередок національного піднесення, ідей українського культурного самостверджен152

ня, правозахисного руху. Серед його учасників — І. Дзюба, Л. Танюк (1938– 2016), Є. Сверстюк (1928–2014), І. Світличний (1929–1992), В. Чорновол (1937– 1999), В. Симоненко (1935–1963), художники В. Зарецький (1925–1990), Г. Зубченко (1929–2000), Г. Севрук, Л. Семикіна, О. Заливаха (1925–2007), В. Прядка, А. Забой та ін. Клуб містився у кімнатах Жовтневого палацу, складався з письменницької, художньої, музичної та театральної секцій. Діяльність КТМ виявилася досить парадоксальною. З одного боку, його офіційна програма цілком укладалася у вимоги «комсомольської роботи з молоддю». Зокрема у проекті положення про його секцію образотворчого мистецтва читаємо: «бюро секції образотворчого мистецтва, керуючись ленінськими принципами народності мистецтва, накресленнями нової Програми КПРС, розробляє і подає на погодження Ради Клубу, очолюваної представником Міського комітету Ленінської Комуністичної Спілки молоді, заходи та пропозиції по подальшому піднесенню і широкій пропаганді образотворчого мистецтва…»; «бюро та члени секції ведуть непримиренну боротьбу з проявами космополітизму та іншими буржуазними течіями в образотворчому мистецтві; висвітлюють шкідливість парадного натуралізму, що в свій час був породжений культом особи»; «… займається справою всебічної популяризації творів найбільш обдарованих молодих художників»; «… веде широку пропаганду українського народного декоративно-прикладного мистецтва, широкого використання його в художній промисловості та будівництві громадських споруд» (11). Насправді ж його заходи — вечори, свята, виставки, поїздки Україною — були спрямовані на відродження украАвтопортрет з сином, 1960

153

їнських традицій, дослідження заборонених сторінок історії, повернення у культурний простір «викреслених» з нього імен 1920-х років, а ширше — консолідацію національних сил та правозахисного руху. Проте, як відзначає учасник подій Б. Горинь, в колі КТМ, що став пізніше певним уособленням українського шістдесятництва в цілому, «не було відвертих противників режиму. Більше того, майже всі вони прагнули удосконалити цей режим» (12). Але саме в цьому і полягала їхня «провина». Як зауважує дослідник тоталітаризму С. Жижек: «… панівна ідеологія не передбачає серйозного чи буквального ставлення до себе. Мабуть, найбільшу загрозу для тоталітаризму являють люди, що слідують його ідеології буквально» (13). Ідеї демократизації суспільства, права людини, національне самовизначення, задекларовані партійними документами доби відлиги, чи не зразу ж почали заважати самій системі, як стали заважати їй і молоді романтики цієї першої «радянської перебудови» 1960-х… Та розпочиналося все саме з мистецтва. Як згадує перший голова «Сучасника» Лесь Танюк: «На мою думку, Клуб Творчої Молоді й народився як необхідність перестати жити урізаним життям, як спроба об’єднання молодих, і в першу чергу молоді творчої, з різних спілок і різних напрямків, — проти закостенілості старих, які були втіленням системи. То була ідея українського самовираження; нас буквально розпирало від нового змісту, від нового знання, яким ми не могли офіційним шляхом ні з ким поділитися: цензура, парткоми, клани бездарних народних- перенародних лизоблюдів, “установки” пленумів та з’їздів на єдиний “соцреаліссімус”, за межі якого не можна було виходити, і багато іншої нікчемної плісняви — все це стояло перед нами казенним муром, за яким, почували ми, існує якесь інше життя» (14). Проте належність до молодого покоління не мала в Клубі принципового значення, головним були творчість та прагнення змін. У 1963-му КТМ організував виставку Сергія Отрощенка, якому тоді було біля п’ятдесяти років, а серед митців, з якими співпрацювали його члени, були класик українського театру — славетний актор Мар’ян Крушельницький (1897–1963) — та історик архітектури Григорій Логвин (1910–2001)… І хоча при заснуванні Клу154

бу обшири його зацікавлень були дуже різноманітними, а тому до нього тяжіли і музиканти київських джаз-оркестрів, і захоплені сучасним будуванням архітектори, і оперні музиканти, поступово діяльність «Сучасника» зосередилася на питаннях українського національного життя. Як пише Л. Танюк, «спричинила до цього» Алла Горська, з її приходом «і розпочався справжній Клуб Творчої Молоді», саме художники «принесли з собою дух активного бунту, заперечення старих догматів і форм. А було їх у малярській секції, яку очолювала Алла, досить багато, понад двісті чоло-

Абетка, 1962

вік!», «з березня-квітня 1960 року Клуб заявив себе по всіх усюдах. (…) Алла була душею Клубу, його мотором та організатором» (15). В особистій та творчій долі Алли Горської КТМ відіграв переламну та вирішальну роль: тут вона знайшла нових та справжніх друзів, з якими буде пов’язане надалі її життя, тут вона вперше відкрила для себе українську культуру, стала вивчати українську мову, тут її творчість набула нових, інших спрямувань та вимірів. У її мистецтво увійшов театр… За запрошенням режисера Л. Танюка, який мріяв про створення нового сучасного українського театру, Алла Горська спробувала себе у сценографії, яка захопила її уяву. Мабуть, саме театрально-декораційне мистецтво, де так важливі просторові перетворення, різноманіття кольорових рішень, об’ємів, фактур, а найголовніше — здатність сформувати виразне образно насичене середовище, чи не найбільше відповідала особливостям її художнього обдарування. З Танюком вона підготувала п’ять спектаклів. Жодний з них публіка не побачила… Однак розглядаючи сьогодні її ескізи декорацій, костюмів, підготовчі начерки, очевидною стає формування в них «теат155

«Отак загинув Гуска». Ескізи сценографії та костюмів, 1962–1963

ру Алли Горської», що міг би стати значним, помітним явищем українського мистецтва… Як згадував Л. Танюк: «Горська належала до тих театральних митців, які не лише роблять ескізи чи макети, а й ідуть у цехи, до численних виконавців, пояснюють, уточнюють, експериментують, вигадують, малюють разом з ними, закохують у виставу теслярів, декораторів, реквізиторів: ця праця для них і є життя театру. Для Алли не існувало на театрі дрібниць, їй хотілося населити театральний космос собою (…), вона була справжній майстер сцени. “Слухайте! — захоплювалась вона на генеральних пробах. — Таж тут можна малювати світлом. Розумієте? Малювати темрявою, дощем, хмарами! Це ж геніально — плинний об’єм! Куди к бісу скульптурі! А кольори? Таких у житті не вигадаєш!!” І я справді переконаний, що в особі Алли Горської Україна втратила майбутнього видатного сценографа» (16). Серед вистав, над якими працювали Танюк та Горська протягом 1961– 1963 років, «Матінка Кураж та її діти» за п’єсою Бертольда Брехта (1962). З 1960-х п’єси німецького драматурга стають популярними на радянській сцені, привертають своєю гострою драматичною публіцистичністю, узагальнюючою умовністю, синтезом слова, дії, музики. Детальна розробка Танюком вистави за «Матінкою Кураж» невідома, однак ескізи свідчать, що за його задумом дія п’єси переносилася в Україну: у гострих чорно-біло-червоних напружено експресивних малюнках Горської присутнє слово «Кобзар», 156

а жіночі постаті нагадують українських селянок… Брехтівська народна драма перегукувалася з українською історією, її трагічними та довгі роки замовчуваними сторінками. Вистава залишилася на стадії розробки… Відомо, що брехтівські зонги до неї українською перекладав В. Стус. Новаційною на той час мала стати постановка «феєрична геотрагедія у Семи Поетичних Словах з однією психологічною паузою» — «Ніж у сонці» за поезією Івана Драча (1962). П’єса, яку задумав Танюк, вражала несподіваністю самого жанру, просякнутого символікою, складними історичними та поетичними алюзіями, де серед дійових осіб, як писав режисер, були «Сім Звуків Моєї Октави та Сім Кольорів Моєї Райдуги», вигадані для неперсонажних текстів, а поряд з ними у п’єсу були введені Курбас, Остап Вишня, Сковорода, Афродіта Мілоська, Циганка Аза, Шельменко-денщик, Омелько та Стецько, Терешко Сурма, Матюша-Катай-Гуси, Ленін, Сонце, Голова колгоспу, Земля та японські рибалки, як «люди з іншого світу» (17). Ідея поетичної фантасмагорії, що висунув тут Танюк, мабуть, була близькою та зрозумілою художниці, відкривала широкий простір для різноманітних образів, стилістичних співставлень, формальних трансформацій. Серед її ескізів до спектаклю — малюнки його персонажів, архітектурних споруд, символічних композицій. Вистава формувалася як виразне, динамічне та яскраве дійство, у якому була присутня і людська драма, і історичні алюзії, і образна парадоксальність, і гумор. Працюючи над ескізами «Ножа у сонці», А. Горська вперше звернулася до образа Тараса Шевченка, йому вона присвятила кілька малюнків, гуашей та монотипій. Постать Шевченка тут відверто драматична, внутрішньо напружена, округлий силует фігури, що сидить поклавши великі важкі руки на коліна, приховує в собі стриману внутрішню енергію, що ніби чекає моменту, аби виплеснутися назовні… У 1962–1963 році Горська створить ще кілька портретів Шевченка: «Гнівний Тарас» та цикл «Дума (Т. Шевченко)» — чорно-білий та чорно-біло-червоний; постать поета із піднятими догори та скутими кайданами руками та ін. Тепер її Шевченко — втілення трагічності, напруги, сконцентрованого болю… Пізніше 157

образ поета стане центральним у її відомому вітражі 1964-го року. Показовим було звернення молодих митців і до п’єс репресованого українського драматурга Миколи Куліша (1898–1937) — «Патетична соната» та «Отак загинув Гуска». Вони збігалися з загальним інтересом КТМ до культури українських 1920-х. В клубі відбувалися виставки, вечори, зустрічі, присвячені Лесю Курбасу, Миколі Кулішу, Анатолю Петрицькому, а поряд — Володимиру Маяковському, Лесі Українці, Тарасу Шевченку, Івану Фран«Матінка Кураж та її діти». Пропозиція до ескізу, 1962

ку… Молоді митці прагнули осягнути обшири національної культури, історію своєї краї-

ни. Як пише І. Дзюба: «В оцих своїх шуканнях і творчих муках молоді митці шукали опертя на щось, шукали якоїсь традиції. І знаходили їх у зверненні до недавнього минулого: скажімо, відкрили для себе Хвильового, “Розстріляне Відродження”, бойчукістів» (18). Сама ж Алла Горська розмірковувала над творчістю М. Куліша багато і серйозно. Драматургу були присвячені цілі сторінки її нотаток, де, зокрема, вона відзначала: «Прожив мало. Написав і того менш. Але кожне слово, ним написане, несе на собі вантаж крупної філософії. І навіть розгублений у страхітливих роках, творчий його доробок має на сьогодні не менше значення ніж, скажімо, творчість О. Довженка чи Ю. Яновського. (…) Куліш — синтез змісту і форми. Тому у нього немає людей в сірих шинелях, ні людей в сірих п’єсах… (…) Вистави впливали не тільки ззовні, оповідально, як, наприклад, у Карпенко-Карого, а й через притаманну людині поетику, через дію кольору, лінії, звуку, тембру. Микола Куліш, як справжній новатор, першим відчув, що майбутнє за театром поетичного відтворення політичних концепцій життя» (19). … Спектакль «Отак загинув Гуска» мав бути поставлений у 1963 році у Львівському театрі ім. Заньковецької, у головній ролі виступав М. Кру158

шельницький. Танюк і Горська працювала над виставою захоплено і самовіддано. Сатирична п’єса, дія якої відбувалася наприкінці 1920-х, була спрямована проти «міщанства», перегукуючись із проблемами «боротьби старого та нового» в Україні 1960-х та відкриваючи широкий простір для фантазії художника. За задумом А. Горської, головним мотивом декорацій став тут картярський будинок, а великі гральні карти правили за конструктивні елементи, які, з’єднуючись, розмикаючись, перегортаючись, утворювали образи того чи іншого місця дії: кімнати, пейзажу тощо. Для кожного персонажу вистави художниця розробила кілька варіантів костюмів, по-театральному вигадливих та несподіваних, як, зокрема, костюм П’єра Кирпатенка (есера-терориста): під час дії його піджак розхристувався, «розкриваючи його приховану суть» — намальовані на підкладці гранати, пістолети, кулеметні стрічки… Виконані у кольорових малюнках та колажах, яскраві, вигадливі, дотепні ескізи та костюми до спектаклю і сьогодні справляють велике враження, демонструють гостре, гротескове мислення художниці, її точне і дуже фахове розуміння візуальної образності у театрі. У цих роботах А. Горської відбилося і її бачення традицій українського мистецтва та сценографії 1920-х, зокрема творчості А. Петрицького, якою вона захоплювалась… Спектакль «Отак загинув Гуска» був підготовлений повністю, до дрібниць: з плакатом, що мав бути розвішаним у місті, та програмкою. Репетиції, на які приходили й глядачі, мали величезний успіх. На виставу вже почали продавати квитки. Але за день до прем’єри спектакль був заборонений, декорації демонтовані… «Уперше присутня на власному похороні», — так висловила А. Горська свій розпач та розчарування від знищеної роботи, на яку поклала багато «Правда і кривда». Ескіз сценографії, 1963

159

сил та надій… (20). У країні розгорталася чергова кампанія по «боротьбі з формалізмом», а разом з нею — і «з буржуазним націоналізмом». Вистава Л. Танюка та А. Горської підпадала під її коліщата… Однак художники не втрачали надію. У 1963 році Танюк з Горською почали роботу над виставою «Правда і кривда» за М. Стельмахом в одеському театрі. Робота була розпочата швидко й натхненно. Ніби візуалізуючи саму назву книги та майбутнього спектаклю, побуГнівний Тарас, 1962

довану на протиставленні добра та зла, художниця замислила його у лаконічній гамі — чор-

не та біле, де зрідка мали з’являтися окремі більш яскраві кольорові фрагменти — костюми персонажів, меблі тощо. Її малюнки до вистави — умовно гротескові, експресивні, в них можна побачити вплив народного мистецтва. Ідеї та розробки художниці захоплювали режисера, у своїх щоденниках він нотував: «Аллина пропозиція “Раю” — блискуча. Фронтально по центру — брама, вхід до “Раю”, стилізована арка з візерунками, з написом “Рай”: “Прийомні дні: понеділок, середа, п’ятниця, від 3 до 5” (…). Працюють лише дві трапеції. Перша — козак з люлькою, друга — у глибині — козак з бандурою. Симетрично — в глибині — радянський боєць, але стилізований під Георгія, який повергає Змія; на першому плані — матір з малям, рука матері на орбіті… По небі літають янголи, розцяцьковані дохристиянськими малюнками сонця; квіти, комахи, супутники. Сумний місяць унизу. Все — чорні сукна, по них — біла аплікація. Сукна — оксамит, який добре бере й поглинає світло. (…) Дала вже Алла й фінал — залита білим сцена, чорний колір зник, чорна лише дорога (сценічна підлога, що вивертає за обрій): владні промені сонця розсікають чорне небо, а на тлі сонця — український вітряк (…) Але найцікавіша ідея — праворуч — височенний храм, відновлена біла церква. Все це білим по білому, як у Решетилівці на вишивках. Показала вона мені 160

й абсолютно унікальну роботу, ще не завершену, — “Скажи, що правда оживе!”, — Мати-Україна тримає перед себе хлопчика. Це теж мало б фіналити марення Марка Безсмертного — серія разових включень, але вже з елементом кольору (червоний, жовтий) — прикінцева, як ми називаємо: “виставка символів”» (21)… Однак спектакль «Правда і кривда» Танюка та Горської сцени не побачив, був заборонений… На початку 1960-х, у «катеемівський період» своєї творчості А. Горська розпочала працювати у графіці. В цій сфері її доробок дуже різноманітний і у технічному, і в образному плані: чорно-білі та кольорові малюнки, лінорити, моно-

До вистави «Ніж у сонці». «Дума» (Т. Шевченко), 1962

типії. Захоплена роботою в Клубі, вона виконувала оформлення всіх його заходів — свят та вечорів, афіші, запрошення, листівки тощо. Зробила вона і низку графічних портретів: А. Петрицього, Є. Сверстюка, І. Світличного, Б. Антоненка-Давидовича, І. Драча, В. Симоненка. Вони відрізнялися один від одного за стилістикою, подібні ж між собою були за підходом до малювання та зображення, відзначаючись публіцистичністю образного звучання, прагненням виявити у кожному якусь характерну рису зовнішності або внутрішнього стану, що перетворює ці портрети на місткі формули. Серед графічних робіт 1962–1965 років: малюнки за мотивами поезій П. Тичини («Сонячні кларнети»), до збірки Л. Костенко «Зоряний інтеграл»; окремі композиції, як наприклад «Міщани» (1964), де наче заново відтворюються гостро сатиричні образи Г. Гроса, перенесені до Києва 1960-х… Багато тут і кольорових або чорно-білих ескізів, чи то до якихось нездійснених робіт, чи цілком самостійних, де художниця опрацьовувала, фіксувала для себе певні образні ідеї. Серед них — «Людина з мечем», «Зірка» (триптих, схожий на ескіз вітража), «Танок» та «Козак Мамай», де у свій спосіб вона розробляла традиційні образи народного мистецтва. 161

Замальовки, начерки та записи А. Горської середини 1960-х свідчать про те, що вона планувала взяти участь у конкурсі пам’ятника Жертвам Бабиного Яру, який вперше проходив у 1965 році. Один з ескізів зображує великі (у кілька разів більше натури) вертикальні архітектурні форми зі схиленими донизу верхівками, що мали, мабуть, утворювати просторовий ансамбль. Деталі його невідомі, ідея залишилася лише на стадії загального задуму. Поряд з малюнком — авторські коментарі: «Трагедія народу — не безнадія, а епос — піраміда, магія…(…) Склеп мусить перетворитись на символ життя. (…) Бабин Яр — знищення людства…» (22). Доробок А. Горської взагалі демонструє широкий діапазон її творчих інтересів та зацікавлень, постійний пошук своєї пластичної мови, на шляху до якої вона наче «перебирала» різні художні засоби, все далі відходячи від живопису… Тим більше, що початок 1960-х був позначений в радянському мистецтві загалом певною «переформатизацією» його обширів. Поряд із традиційними видами образотворчості — живописом, скульптурою, усталеними типами графіки — все більшого поширення набували різноманітні засоби оформлення суспільного простору, що окреслили вагомий шар монументально-декоративного та оформлювального мистецтва. Увиразнення цієї царини творчої діяльності було пов’язане, з одного боку, з вимогами нової функціональної масової архітектури, що після відомої постанови 1955 року «Про усунення надмірностей в проектуванні та будівництві» стрімко набирала розвитку в СРСР, з іншого — із загальними демократичними змінами в країні, прискореною урбанізацією та певною лібералізацією громадського життя, яке мало вийти за межі помешкання, відбуватися у суспільному просторі. Показовими для цього часу стали дискусії про актуальність та суспільну значимість нестанкових видів мистецтва, за самою своєю природою спрямованих на велику кількість людей. У 1960-ті, на новому етапі розвитку країни наче заново обговорювалися ідеї 1920-х: про вплив мистецтва на суспільну свідомість, виховну роль мистецтва, про його зміст та форми, які мали відповідати сучасності. Навколо цих питань розгорталися бурхливі дискусії, що велися в пресі, у Спілці художників і, звісно, в КТМ. До 162

певної міри саме в цій царині формувалися нові ознаки радянського мистецтва: ідеологічного, пропагандистського, але більш різноманітного, яскраво-динамічного, відмінного від «традиційного соцреалізму» за своїми формально-пла стичними рисами.

Іван Драч, 1963

Людина за самою своєю вдачею перш за все небайдужа до того, що відбувалося навколо, суспільно активна, здатна захоплюватися громадською справою і надихати нею інших, Алла Горська гостро реагувала на ці нові завдання мистецтва. Тим більше, що в їхнє коло входила надзвичайно важлива для України складова: прагнення створити, визначити, окреслити риси сучасного національного мистецтва, співзвучного новій добі — добі демократії, науково-технічного прогресу, — але такого, що зберігало б та розвивало надалі виразні національні ознаки. Значний матеріал для розуміння її мистецьких позицій в цьому плані міститься у її нотатках та листах. Показово, що свою творчість художниця розглядала як частину радянського мистецтва, котра мала базуватися на його ідейних засадах. Відмінним же був у її розумінні самий зміст цих засад, чужий пасивній ілюстративності старого мистецтва, його відірваності від часу. Проте її суспільна життєва позиція була програмно протилежною будь-яким версіям андеграундного існування, а творчість — спрямована на активну участь у житті країни, прагнення бути корисною своєму народу у його духовному зростанні. Дискусійними ж поставали питання нової художньої мови, взаємодії в ній національного досвіду та того західного мистецтва, що відкрилося вітчизняним художникам після відлиги. У її нотатках читаємо: «Мистецтво — загально-філософська категорія, в якій суб’єктивність — третя роля. Мистецтво — час, народ, нація. Мистецтво, позбавлене цих ознак — не є мистецтво народу. (…) Мистецтво, яке репрезентує націю в свій час, ніхто не зможе звалити» (23). І далі — цілком в дусі «лівого мистецтва 1920-х»: «Буржуазність є індивідуалізм — м[истецт]-во буржуаз163

не» (24). Розуміючи мистецтво як перш за все суспільну категорію, що має висловлювати загально-важливі ідеї та змісти, художниця намагалася розібратися у складній природі сучасної творчості, то заперечуючи в ній виразну авторську суб’єктивність, а з нею — Портрет Івана Світличного, 1965

Портрет Бориса АнтоненкаДавидовича, 1963

і абстрактне мистецтво, що її віддзеркалювало, то наголо-

шуючи на необхідності мислити абстрактними категоріями: «У абстракт[ному] конфлікт між особою і своєю оцінкою суспільства і об’єктивн[им] суспільством. Абстрактн[е] апелює до сус[пільст]ва, а з сус[пільством] не рахується, а тільки зі своєю особою. Протиріччя, конфлікт, розрив. А м[истецт]во є об’єктивна категорія, яка розрахована на більшість. (…) Абстракція буде існувати в художній формі, яка є невід’ємною частиною і образу. (…) Найвище абстрагування — розуміння кольору як образу (…) Художник, який не мислить абстрактними категоріями, є безпомічний сліпець» (25). Особливості «полеміки з абстракціонізмом» початку 1960-х ілюструє лист до А. Горської та В. Зарецького від Миколи Миколайовича Писанки (1910– 1996) — художника з міста Генічеська Херсонської області, який в ті роки кілька разів читав лекції з теорії образотворчого мистецтва у клубі «Сучасник» і товаришував з його членами. У своєму листі 1962 року він писав: «Я дуже радію, що абстракціоністів розбивають. Питання дуже гостре в наслідках. (…) Моя думка йде про те, що заборонити все можна, а треба дати нову думку, щоб особливо молоді було цікаво творити і почувати неосяжні свободні творчі горизонти, пробудити щиру пристрасть у молоді — особливо. Бо і фотографувати дійсність вже нікого не здивує, і це діло мертве. Це теж не реалізм. Я весь час працюю над темою обов’язкової кризи абстракціоністів. 164

Ще задовго до доповіді Ільїчова і виступу М. С. Хрущова. Все там добре, а тільки же, що вони не фахівці і їм бракує полум’яності, яка може дати їжу. Я вже зовсім готовий, щоб приїхати до Вас в Київ для докладної інформації в плані народності й партійності мистецтва в живих прикладах істотності, а не так “вообще и взагали”. Справа йде про життя мистецтва рідної батьківщини. Справа в високому професіоналізмі, ось тільки про це і буде йти мова» (26). Очевидно, що пишучи цього листа, він розраховував на розуміння… Показовим в цьому контексті є програмне заперечення Горською модернізму, як прояву тієї ж буржуазності та суб’єктивності: «Мистецтво — це нове явище, абсолютно нове, але воно виникає на своїй землі. Воно має своє обличчя. Всі модернячі ухили — не мистецтво. Воно не оригінальне, спотворене відображення чужої культури і не має органічного коріння на нашій землі» (27). А тому «чужими» для українського мистецтва, на її думку, залишаються і Рівера, і перш за все Пікассо як виразник «світового міщанства». А тому: «Я хочу мати українське обличчя в світі, а не обличчя Рівери на Україні!» (28), «наша земля не має нічого спільного з Пікасізмом… Наша земля — не Франція…» (29), та навіть — «що йде з Заходу — це самокастрація» (30). Але позиція художниці була не позбавлена суперечностей та й з часом зазнала певної еволюції: як пише О. Зарецький, однією з книжок, до якої постійно зверталася А. Горська, була монографія А. Родрігеса «Людина в полум’ї. Монументальне мистецтво Мексики від початків до сучасності», видана у Дрездені в німецькому перекладі 1967 року (31), а її твори, графіка, сценографія, а потім і стінопис, починаючи з 1960-х та й надалі — демонстрували саме ці, модерністичні спрямування, де по-своєму віддзеркалювалися ті чи інші формально-пластичні відкриття ХХ століття, а у чи не найвідомішому її монументальному творі — «Прапор Перемоги» у Краснодоні — відгомони традицій мексиканських художників відбилися очевидно й незаперечно… Місто. Міщани, 1964

165

Формулюючи для себе головні засади, на які мала спиратися сучасна українська образотворчість, аби виявити свою національну своєрідність, відмінність від мистецтва інших країн та народів, Горська зверталася до фольклору. Варто зазначити, що подібні спрямування були досить симптоА. Горська, О. Заливаха, Г. Зубченко, Л. Семикіна, Г. Севрук. «Шевченко. Мати», ескіз вітража, 1964 (реконструкція)

матичними і щодо тодішнього стану українського малярства, і щодо кризових ситуацій в історії мис-

тецтва в цілому. Після відкриття художньої вартісності народного мистецтва наприкінці ХIХ століття воно не раз ставало джерелом образно-пластичного оновлення, даючи відповіді на суттєві творчі питання у переламні періоди його розвитку. «Звідси [з народного мистецтва. — Г. С.] не раз піднімалися нагору — у сферу вчено-артистичного професіоналізму, — писав В. Прокоф’єв, — хвилі цієї збереженої і наче заново “промитої” в народних товщах художньо-історичної пам’яті. Такі процеси ставали можливими і навіть необхідними особливо тоді, коли “верхня” в дану епоху культура переживала кризу, а її стильова “кора”, яка до того часу перекривала всю художню ситуацію, втрачала монолітність, тріскалася і розпадалася, хоча б частково відкриваючи те, що перебувало під спудом, що було захоронене десь далеко під нею» (32). Яскраво проявилися ці тенденції на початку ХХ сторіччя, значною мірою позначивши своєрідність модерністичних течій українського мистецтва, а особливо — школи М. Бойчука, для якої фольклор став засадничим. В 1960-ті звернення до народного мистецтва відбилося у широкому розвороті імен: у живопису Т. Яблонської, творах І. Марчука, графіці Г. Якутовича, І. Остафійчука та ін., в образності українського стінопису, одним з авторів якого стала А. Горська… У її записах читаємо: «І я працюю, щоб було мистецтво сучасне, українське, яке представляє свій народ…» (33). Великий 166

вплив на неї мала творчість народних митців Ф. та М. Примаченків, Г. Собачко, О. Саєнка, Г. Верес, виставки яких проходили у 1960-ті. Як наголошувала художниця, вони «мають вирішальне значення для розвитку нашого українського радянського мистецтва. Творчість цих художників є продовженням, розвитком віковічної культури нашої країни. Ці художники стоять на власному грунті, мають власну мову, дійсно репрезентують духовну красу свого народу. Ті, хто відриваються від власного грунту, кидаються в обійми моди, вмирають разом з нею» (34). Поряд з народними митцями неспростовним авторитетом був для художниці і М. Бойчук, творчість якого поставала як потужне національно-синтезуюче явище, як приклад високого монументального мистецтва, до якого з середини 1960-х звернулася і вона сама. З кінця 1950-х років стінопис стає тим видом образотворчості, що чи не найактивніше розвивався в Україні, залучаючи широке коло митців, що приходять до нього з живопису, графіки, скульптури, сприймаючи його як новаторський, здатний відкрити шляхи до оновлення художнього мислення, демократизації суспільного функціонування твору, активної і безпосередньої творчої самореалізації. Водночас підвищений інтерес до нього в Україні був пов’язаний і з прагненням відродити художні традиції, в яких монументальне малярство займало одне з чільних місць, підняти його до рівня славетної, знищеної у 1930-х школи М. Бойчука. І хоча на той час повна «реабілітація» бойчукізму ще не відбулася, виникла можливість не тільки обговорювати творчі ідеї та стилістичні особливості цього мистецького явища, а й частково познайомитися з його доробком. У 1967-му виходить друком 5-й том «Історії українського мистецтва», у якому були представлені роботи бойчукістів, у 1968-му у Києві проходила Республіканська виставка монументального мистецтва, де поряд із сучасними творами експонувалися світлини стінопису 1920-початку 1930-х років, А. Горська теж брала в ній участь… Однак вже перша її значна робота в монументальному мистецтві стала знаковою, драматичною подією в художньому житті України. Це був тепер вже легендарний вітраж в головному корпусі Київського державного університету ім. Т. Г. Шевченка. Історія його створення та знищення, сього167

А. Горська, В. Зарецький, Г. Зубченко, Г. Пришедько за участі Б. Плаксія. Мозаїчні панно «Дерево життя» та «Боривітер», Маріуполь, 1967 (фото Є. Нікіфорова)

дні досить детально описана у спогадах сучасників, є показовою та симптоматичною, унаочнює ту загальну атмосферу «каламутних ігр у дозволене та заборонене», що позначила пізньорадянські десятиліття, жорстоко ламаючи окремі людські життя та долі. Рішення про створення вітражу було пов’язане із державною програмою підготовки до святкування 150-річчя з дня народження Т. Г. Шевченка, ювілей якого широко відзначався в країні. У різних містах зводилися пам’ятники Шевченку, готувалися великі святкові заходи. Зокрема у 1964 році пам’ятники поету були встановлені у Москві (автори М. Грицюк, Ю. Синкевич, А. Фуженко) та у Вашингтоні (автор Л. Молодожанин). Вітраж у вестибюлі Червоного корпусу Київського універсітету, який носить ім’я Шевченка, входив до цієї програми. На замовлення керівництва університету його виконувала группа художників: А. Горська, О. Заливаха, Г. Зубченко, Л. Семикіна, Г. Севрук. Називався він «Шевченко. Мати» (за деякими джерелами — «Пролог»), але завершений не був. Ставлячись до роботи вкрай сумлінно та й вперше опрацьовуючи тут для себе техніку вітражу, яка тоді в Україні лише починала активно використовуватися у стінопису, художники підготували великий, у натуральному розмірі та матеріалі, ескіз, який мали представити на розсуд приймальної комісії. Та все сталося зовсім інакше: напередодні його презентації вітраж був знищений, пізніше його уламки перенесли до Спілки художників та склали на підлозі… У повному обсязі роботу, окрім авторів, бачили 168

лише кілька осіб. Серед них — член КТМ Роман Карагоцький, який згадував: «Попри всю недосконалість самої техніки, — це була імітація вітража, — твір вражав своєю духовною величчю, демократизмом і зануреністю в джерела національної історії, культури. Водночас радувала образно-пластична мова, специфічні узагальненість і лаконізм, експресивна колористична насиченість» (35). Вітраж являв собою складний поліптих із могутньої фігурою Шевченка в центрі та сюжетними групами по обидва боки від неї: матір з дитиною, козак-бандурист, доповнюючись декоративними фрагментами за мотивами народних орнаментів; завершували композицію рядки з вірша поета: «Возвеличу малих отих рабів німих! Я на сторожі коло них поставлю слово». Чи не найбільш сильне враження справляла фігура Шевченка: із піднятою догори рукою, суворим обличчям, це був борець, трибун, громадський діяч… У завершеному вигляді твір проіснував кілька годин. За спогадами Михайлини Коцюбинської: «Вітраж у вестибюлі сяє в усьому блиску: все закінчено, все підсвічено. Враження колосальне. Замислений і гнівний Шевченко готовий оборонити жінку, Україну, що припала до нього, шукаючи захисту. Настрій і символічний підтекст самозрозумілі. Та вони не нав’язані публіцистично, а художньо виплекані, гранично експресивні… Назавтра приходжу у призначений час. Та замість урочистої церемонії потрапляю на похорон. На підлозі лежать уламки пошматованого вітража» (36). Обставини його знищення досить ретельно описані О. Зарецьким: напередодні твір подивилися представники обкому партії, висловили якісь зауваження ректору, а він вже без дозволу художників дав наказ щось приховати в ньому, насамкінець зруйнувавши його повністю… (37). Справа викликала великий резонанс, обговорювалася в Спілці художників на засіданні Танок, 1964

169

секції монументально-декоративного мистецтва. Підсумком обговорення стала резолюція: «Вітраж дає грубо спотворений, архаїзований у дусі середньовічної ікони образ Т. Г. Шевченка, який нічого спільного не має з образом великого революціонера-демократа, якого гаряче любить український народ і народи всього світу. В такому ж іконописному дусі витриманий в ескізі образ Катерини, який є нічим іншим, як стилізованим зображенням богоматері. Риси іконописності в образі Шевченка співпадають з навмисним огрубленням його портретних рис і образу жінки, який має символізувати Україну»; «Шевченківські слова, висмикнуті з контексту (Возвеличу малих рабів отих німих…) і написані церковно-слов’янською в’яззю (кирилицею), в поєднанні з іконописно трактованими образами звучать ідейно двозначно», «В образах вітража немає й найменшої спроби показати Шевченка радянського світогляду. Образи, що створені художниками, навмисно повертають у далеке минуле. В результаті всього цього художники створили твір, глибоко чужий принципам соціалістичного реалізму…» (38). Аллу Горську та Людмилу Семикіну на рік було виключено зі Спілки художників. Знищення вітража в університеті було не поодиноким в практиці 1960-х: трохи раніше були збиті зі стін мозаїки І. Литовченка, В. Ламаха, Е. Каткова у ресторані «Метро» в Києві; пізніше — у 1970-му — розпис Б. Плаксія у кафе «Хрещатик» у Києві; у 1982-му у Києві перед її закінченням була зруйнована величезна «Стіна пам’яті» В. Мельниченка та А. Рибачук — унікальний мозаїчний рельєф, що міг стати видатним явищем не лише українського, а й світового мистецтва… Середина 1960-х виявилася надзвичайно складною для А. Горської та її друзів: в 1963-му помер Василь Симоненко; у 1965-му був ув’язнений О. Заливаха, що провів у таборі п’ять років. Україною ширилася кампанія по боротьбі з інакомисленням. Горська підтримувала друзів, їздила на засідання судів, надсилала листи та посилки арештованим… Клуб творчої молоді припинив своє існування. У Спілці художників її поновили, але у 1968у знову виключили, на цей раз через підписання відомого тепер «Листа-протесту 139-тьох», надісланого на ім’я Л. Брежнєва, О. Косигіна та М. Підгор170

ного у зв’язку з посиленням в країні ідеологічного тиску, протиправних політичних процесів. У листі йшла мова про незаконні суди 1965–1967 років у Києві, Львові та Івано-Франківську, що були проведені з порушенням конституції. Автори листа привертали увагу до ідеологічних утисків у різних сферах культури, закликали очільників СРСР «використати свій авторитет і свої повноваження

А. Горська, В. Зарецький, Г. Синиця. «Жінка-Птаха» («Рубін»), Маріуполь, 1966

у тому напрямку, аби труднощі та розбіжності, що виникають в нашому громадсько-політичному житті, вирішувалися в ідейній сфері, а не віддавалися компетенції органів прокуратури та держбезпеки» (39). Пізніше, під тим чи іншим тиском владних установ, більшість з тих, хто поставив свої імена під листом-протестом — науковців, письменників, художників та ін., відізвали свої підписи. Серед тих, хто цього не зробив, була Алла Горська… Трагічний досвід з вітражем не зупинив художницю: з середини 1960-х вона почала серйозно займатися монументально-декоративним мистецтвом, створивши кілька робіт, що стали етапними для його розвитку в Україні. В її монументальній творчості О. Зарецький виділяє два періоди: до 1965 року та після нього. Окрім вітража, до першого з них належить кілька проектів оформлення інтер’єрів київських готелей, які залишилися на стадії розробки. Другий розпочався з її участі у створенні мозаїк Донецької експериментальної школи № 5 у бригаді під проводом Г. Синиці. Однак про Григорія Синицю (1908–1996) потрібно розповісти детальніше, тим більше що його ідеї глибоко вплинули на художницю. На початку 1930-х років він навчався у Київському художньому інституті у учнів М. Бойчука М. Рокицького та І. Падалки, на все життя залишившись прихильником їхньої школи. Після Другої світової війни працював майстром-технологом на заводі «Керамік», розробляв теракоту для облицювання будинків у Киє171

ві. Був закоханий у народне мистецтво, на його основі опрацьовував ідеї «української кольористичної школи». У 1963-му був звинувачений у націоналізмі, у 1968 змушений був переїхати до Кривого Рогу… На початку 1960-х Г. Синиця звертався А. Горська, В. Зарецький, Г. Зубченко, Г. Марченко, Г. Синиця. Панно «Прометеї» («Шахтарський край»), Мариуполь, 1966

до флоромозаїки, пропагуючи використання у мисте-

цтві натуральних матеріалів — очерету, кукурудзяних стеблів, кісточок плодових дерев, жолудів, каштанів, мушлів… У 1992 році був нагороджений Шевченківською премією… Чи не під впливом Г. Синиці у 1967 році А. Горська звернулася до мозаїки з дерев’яних брусків («Образи»), а у 1967–1968 разом з В. Зарецьким та Б. Плаксієм вони створили велику флорокомпозицію «Земля» з кори дерева, лика, соломи, коріння. Пізніше критики писали про неї: «Пошуки на терені епічності, фольклорної міфологічності обумовили використання матеріалів природних, з особливою структурою (кора, лико, солома, коріння), що їх застосовували у декоративно-вжитковому мистецтві. Натуральний теплий колір матеріалів створює своєрідний колорит — бурштиновий, з переливами коричневого. Спроба відродження атмосфери прадавнього трудового ритуалу? Тоді цілком органічно сприймаються руки жінок, постійно пов’язаних з землею, як корені рослин і дерев. У пам’яті виринає стародавній міф про Матір — сиру землю, а жест відкритих долонь (як у відомих символах богині Берегині) усвідомлюється наче оберіг. Великою сакральною силою давніх міфів, тим забутим тайнописом пращурів віє від твору» (40). Як і Горська та коло її друзів, Г. Синиця був захоплений ідеєю створення сучасного українського мистецтва на основі народної творчості та широ172

кого залучення досвіду народних майстрів, у творах яких шукав формальні прикмети національної образотворчості. «Чи показник народності мистецтва — сюжетність у творчості? Ні, не показник, — вважав він. — Критерії в іншому: народне мистецтво — першоджерело художньої форми. Воно існувало з давніх давен, передавало традиції з покоління у покоління, впливу вищих мистецьких закладів не зазнавало, бо вони, ті школи, заявили про себе лише від часів Петра I. Скіфський “звіриний стиль” — оце воно, оте справжнє народне. Ми, слов’яни, його спадкоємці. (…) Тональна (тонова) школа — це мистецтво естетичного гніту, раз і назавжди даного, воно не розвивається, незмінне й метафізичне. Народне ж весь час у розвитку, напрочуд радісне, життєствердне, демократичне, діалектичне, воно виробило й заклало всі поняття художньої форми: композицію, колорит, синтез. Там, де є колір — починається колорит, де його нема — нема й колориту. Який він має бути? Діалектичний (до єдності через протилежно сті), національний (поза нацією може існувати лише тональне мистецтво), філософськи змістовний, сучасний» (41). Синиця закликав повернутися до прадавніх форм мистецтва, у них відкриваючи зміст та красу національного світобачення. Експериментальна школа у Донецьку була збудована за проектом архітектора Й. Каракіса, складалася із різноповерхових об’ємів, де на центральному фасаді та на бокових торцях і розмістилися мозаїки. Бригада художників складалася з А. Горської, Г. Синиці, Г. Зубченко, Н. Світличної, В. Зарецького, Г. Марченка, О. Коровай, І. Кулик. Головне панно — «Прометей» — зображувало дві фігури шахтарів в умовній напруженій позі із піднятими догори руками, у яких вони тримали вогонь, навколо них — символічні деталі: зірки, квіти, вогняні кулі та ін. Певною мірою вже тут були розроблені принципи, що лягли в основу мозаїки у музеї в Краснодоні… Інші вісім композицій у школі були суто декоративними: через узагальнені форми зображували сили природи — «Землю», «Воду», «Космос», «Вогонь», «Життя», «Надра», «Сонце», «Повітря», відзначалися динамічністю, виразністю силуетів, кольоровою насиченістю. 173

Тоді ж у 1966-му у Донецьку А. Горська, В. Зарецький та Г. Синиця створили мозаїчне панно «Жінка-птах» в інтер’єрі ювелірного магазину. Вигадлива за композицією, вишукана за фактурою, що складалася з різних способів мозаїчної кладки, робота і сама нагадувала ювелірний виріб, у якому синтезувалися традиції народного мистецтва та сучасна естетика. У 1967-му художники виконали комплекс робіт у Маріуполі (тоді — Жданові). Це були мозаїки в готелі «Україна»: панно «Дерево життя» та «Боривітер» (разом з Горською тут працювали В. Зарецький, Г. Зубченко, Г. Пришедько та Б. Плаксій). І мозаїчна кладка, і самі композиції ставали все більш складно побудованими, застосовувалися різномасштабні елементи, фактури, кольорові та площинно-просторові сполучення. Народні мотиви набували тут певної бароковості, виходили далеко за межі цитування чи стилізації, поєднували різні образні імпульси. За мотивами народного мистецтва у 1967 році художники А. Горська, В. Зарецький, Б. Плаксій виконали низку декоративних панно у стилізованих в етнографічному дусі ресторанах — «Полтава» (потім — «Наталка») та «Вітряк». Подібні споруди — для туристів та відпочинку — були дуже поширеними у 1960-ті роки не лише в Україні, а й в Грузії, Вірменії, республіках Балтії та Середньої Азії. В них у свій, можливо, найбезпосередніший спосіб проявлялося те прагнення збереження національної своєрідності у побуті, яке мало протистояти уніфікованій урбаністичній забудові. Проте художники розглядали ці твори у більш широкому суспільному контексті, залучаючи до своїх композицій аналіз досвіду Г. Собачко та М. Примаченко. У своїх нотатках А. Горська багато розмірковувала про народне мистецтво, про принципи його колориту та взаємодії кольору з формою та ритмом. Висновки її красномовні: «Тільки тоді колір робиться національним, коли він виступає синтезом з усіма елементами: композицією, лінією, плямою» (42). Народне ж ставало уособленням національного, у вимірах якого вона розглядала не лише мистецтво, а й людське існування: «Людина, позбавлена почуття національності, не здатна до розумового і духовного життя, — писала вона. — Лише народ, який розмовляє своєю мовою, здат174

А. Горська, В. Зарецький, В. Смирнова за участі Б. Плаксія та А. Лимарева. Мозаїчне панно «Прапор перемоги», Краснодон, 1968–1970 (фото Є. Нікіфорова)

ний до прогрессу… Лише людина, яка перемогла в собі почуття користолюбства і бездушного космополітизму, яка віддала себе народній справі, повірить у силу і призначення свого народу, здатна до творчості і до справжніх великих справ, тому що вона діє зважаючи на живу вічність народу, з усім його минулим і майбутнім» (43). Очевидно, що художниця прагнула працювати у важливих, суспільно значимих спорудах та просторах, де її творчий та громадський темперамент міг би реалізуватися повністю. Така нагода представилася їй лише раз — у музеї «Молода гвардія» у Краснодоні. Музейно-меморіальний комплекс у Краснодоні складався поступово: у 1951–1954 роках тут був встановлений пам’ятник молодогвардійцям — «Клятва» (скульптори В. Агібалов, В. Мухін, В. Федченко, архітектор О. Сидоренко), у 1965-му — Вічний вогонь та стела «Скорботна мати» (скульптори П. Кізієв, О. Редько, А. Сумусь, Г. Головченко); наприкінці 1960-х був побудований новий сучасний музей (архітектор В. Смирнов), в інтер’єрі якого і мала розміститися велика монументально-декоративна композиція, яка б напов175

нила його значним суспільно-історичним змістом. Над цією композицією, що отримала назву «Прапор перемоги», і працювали А. Горська, В. Зарецький, В. Смирнов, за участю Б. Плаксія та А. Лимарева (1968–1969). Твір став одним з етапних в українському стінопису пізньорадянського періоду. Заснований на історичних подіях — загибелі в роки Другої світової війни комсомольців з підпільної організації «Молода гвардія», що боролися з німецькими загарбниками, він синтезував у собі радянський пафос оптимістичної трагедії, сили людського духу. Образи «Молодої гвардії» на той час були дуже відомими та популярними: цьому сприяв однойменний роман О. Фадєєва, який вивчали у школі, та фільм С. Герасимова, який побачила вся країна. Образи стінопису були архетиповими для радянської іконографії: молоді робітники, чоловіки та жінка, зображені у стрімкому, напруженому русі. Поряд — поранений, що падає, та дві фігури вбитих… У роботі відбився вплив мексиканського муралізму з його напруженим драматизмом. Робота відзначалася цілісністю динамічної композиції, яскравістю колориту, побудованого на контрастних співставленнях червоно-гарячих та синьо-білих фрагментів, складною розробкою фрагментів та деталей, де не було пласких та «пластично-порожніх» місць, кожна частина великої за розміром мозаїки насичена дією, виразно опрацьована. Своєрідність твору полягала і у використанні різних матеріалів — смальти, скла, металу, шлакоситалу. У своїх щоденниках А. Горська детально записувала всі проблеми — побутові, творчі, організаційні, з якими зіткнулися художники під час роботи у Краснодоні. І якщо суперечки між учасниками групи так чи інакше закінчувалися порозумінням, то ідеологічний тиск подолати було дуже важко. Нова робота у новій сучасній споруді, відкрита публіцистичність образного висловлювання, закладеного у мозаїці, її розмах та емоційність лякали керівництво. По закінченні роботи Горська із сумом напише: «Мій висновок: сильне радянське мистецтво так само не потрібне комусь в Україні, як комусь не потрібен на Україні кращий в Радянському Союзі футбол» (44). 176

Її останньою роботою у монументальному мистецтві стало оформлення ресторану «Супій» у селі Гельм’язів Золотоніського району Черкаської області (1970). Безперечно, цей об’єкт був далеким від мрій та можливостей художниці. Але, як і завжди, вона працювала сумлінно та творчо. Разом з В. Зарецьким вони створили тут мозаїчну композицію «Птах» на фасаді будівлі, розписи в інтер’єрі, де знову були залучені образи народного мистецтва, його яскраві кольори та динамічні ритми. … 28 листопада 1970 року Аллу Горську було вбито. Злочин не розкритий і досі.

1. Дзюба І. М. Україна у пошуках нової ідентичності // Україна у пошуках нової

ідентичності: статті, виступи, інтерв’ю, памфлети / Вст. сл. М. Поповича. — К., 2006. — С. 46–47. 2. Зарецький О. Українські шістдесятники і хрущовська відлига в етнокультурному просторі СРСР // Сучасність. — 1995. — № 4. — С. 122. 3. Баран В. Україна 1950–1960-х р.р.: еволюція тоталітарної системи. — Л., 1996. — С. 252. 4. Лобановский Б. Проблемы, материалы и силуэты мастеров украинского искусства // Рукопис. Архів СХ України. — К., 1990. — С. 98. 5. Дмитрий Быков. Блуд труда. Эссе. — СПб., 2002. — С. 282, 291. 6. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. — М., 1998. — С. 51. 7. Aлла Горська. Душа українського шістдесятництва / Упор. Л. Огеєва. — К., 2015. — С. 25. 8. Ibid. 9. Ibid. — С. 36. 10. Нова Віка, Катоша Богдан. «На шаблях сидіти жорстко…» // Вітчизна. — 1991. — № 1. — С. 201. 11. Проект положення секції образотворчого мистецтва КТМ // ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 120. — С. 1–2. 12. Горинь Б. Опанас Заливаха. Вибір шляху. — К., 1995. — С. 30. 13. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. — М., 1999. — С. 35. 14. Танюк Лесь. Слово, театр, життя. Вибране в 3-х томах. Т. 2. — К., 2003. — С. 579. 15. Ibid. — С. 627, 628. 16. Ibid. — С. 632–633. 17. Танюк Л. Твори. В 60-ти томах. Том 6. Щоденники 1962 р. — Київ, 2006. — С. 644–645. 18. Нова Віка, Катоша Богдан. Op. cit. — С. 202. 19. Алла Горська. Op. cit. — С. 249. 20. Танюк Л. Твори. В 60-ти томах. Т. 7. — К., 2006. — С. 261. 21. Танюк Л. Твори. В 60-ти томах. Т. 8. — К., 2006. — С. 57–58.

177

ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 41. — С. 51. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 37. — С. 20–21. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 37. — С. 28. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 37. — С. 31–32. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 94. — С. 1–2. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 37. — С. 122. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 37. — С. 75. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 37. — С. 139. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 37. — С. 31. Зарецький О. Алла Горська. Митець в просторі тоталітаризму. — Рукопис. — К., 2017. — С. 211. 32. Прокофьев А. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. — М., 1989. — С. 14. 33. Червона тінь калини. Листи, спогади, статті. Алла Горська. — К., 1996. — С. 51. 34. ЦДАМЛМ. — Ф. 1165, оп. 1, спр. 41. — С. 29. 35. Карагоцький Р. Драма шістдесятників // Образотворче мистецтво. — 1991. — № 1. — С. 1. 36. Червона тінь калини. Листи, спогади, статті. Алла Горська. — К., 1996. — С. 183. 37. Зарецький О. Op. cit. — С. 200. 38. ЦДАМЛМ. — Ф. 581., оп. 2., од. зб. — 127. — Арк. 43. 39. Письмо-протест 139. Киев // Политический дневник. 1964–1970. — Амстердам, 1972. — С. 356. 40. Нова Віка, Катоша Богдан. Op. cit. — С. 206. 41. Климчук О. Спас на кварталі-95 // Україна. — 1990. — № 5. — C. 12. 42. Алла Горська. Op. cit. — C. 242. 43. Алла Горська. Op. cit. — C. 243. 44. Алла Горська. Op. cit. — C. 269. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

«Пропорції духу» в скульптурах Михайла Грицюка (1929–1979) В українській скульптурі 1960–1970-х років та й, напевно, всього ХХ століття творчість Михайла Грицюка є винятковою і водночас — визначальною. Адже хоча доба модернізму на початку ХХ століття позначилася в українському мистецтві такими видатними скульпторами як О. Архипенко, І. Кавалерідзе, М. Епштейн, надалі у радянські часи її поступ відбувався, мабуть, найбільш складно та драматично, знаходячись під постійним тиском жорсткої ідеологічної цензури. Починаючи з відомого «плану монументальної пропаганди» 1918 року, який передбачав широку політизацію мистецтва, саме на скульптуру припадала його головна функція — «агітації та пропаганди», відкидаючи як непотрібне художню складність, формальну багатозначність, індивідуальність бачення та сприйняття. «Українська скульптура радянського часу» здебільшого являла собою натуралістичні людиноподібні муляжі, що зображували «типових персонажів у типових обставинах». І хоча з 1960-х років, разом з тенденціями оновлення, яке тоді переживало мистецтво, і в скульптурі почали «проростати» живі паростки «іншої», більш багатозначної та художньо напов неної образності, що позначилася у творах Б. Довганя, В. Клокова, М. Рапая, Е. Міська, О. Рапай-Маркіш, Ю. Синкевича, А. Фуженка та ін., «феномен Грицюка», як назвав його у своїй статті З. Фогель (1), був неспростовно іншим і несподівано сміливим. На загальному тлі твори Михайла Грицюка виглядали як образи з інших світів: гостро драматичні, просторово виразні, змістовно складні. В них знаходили продовження великі традиції світової пластики, де головна тема скульптури — людина — поставала у багатовимірності свого духовного, фізичного, емоційного життя, несучи у собі драму своєї доби. Проте скульптури М. Грицюка не лише продовжували, а й розвивали та збагачували світовий досвід, наповнювали традицію неповторним авторським переживанням, особистим сві179

тосприйняттям та емоційністю, де вже майже неможливо розмежувати досвід історії мистецтва, новацій часу та особистого внеску художника. Його твори — більші за суто національні обшири, в них живе подих Великої культури і Великого мистецтва, що долає часи та кордони. І хоча роботи художника з 1960-х років (початку його творчості) експонувалися на кількох десятках виставок, зберігаються сьогодні у колекціях Національного художнього музею України, музеях Портрет, поч. 1950-х

Львова, Івано-Франківська, Чернівців, Запоріжжя, Хмельницька, його доробок

ще чекає належного вивчення та репрезентації. … Життєвий шлях художника був незвичайним, але й показовим для ХХ століття. Він народився у 1929 році в українській родині в селі Пасека у Польщі. У 1937-му через постійні злидні сім’я, як і багато інших українців, імігрує до Аргентини і оселяється у Буенос-Айресі. На той час українська колонія була тут досить великою, нараховувала близько двохсот тисяч осіб. Батьки Грицюка купили будинок, відкрили ткацьку майстерню. Але дитинство художника було нелегким: разом з навчанням у школі з 12 років він працював на картонажній фабриці. У 1946-му Мігель Грицюк вступив до льотного училища, але невдовзі покинув його заради малювання. Одночасно, у 1947–1951-му, брав участь у демократичній організації молоді, співпрацював з газетою «Juventud» («Молодь») (2), підробляв і навчався у вечірній художній школі, потім — в училищі декоративно-ужиткового мистецтва на живописному відділенні. Тут його успіхи стали помітними: у 1952-му його роботи були відзначені премією на конкурсі молодих аргентинських художників. І тут випадкова зустріч зі скульптором (його ім’я художник не згадує) змінила все: він переходить на скульптурне відділення 180

і більше ніколи до живопису не повертається. Скульптура захопила його повністю. Через книжки, музеї, виставки він відкривав для себе світ пластики, творчість великих митців — Мікельанджело, Родена, Бурделя… У 1952-му Грицюк записується «нерегулярним студентом», тобто вільнослухачем до Інституту пластичних мистецтв на відділення скульптури. З вчителями пощастило. Малюнок в інституті викладав відомий аргентинський художник Хуан Карлос Кастаньїно (1908–1972), що став для Михайла другом та порадником. Кас-

Пам’ятник Т. Г. Шевченку в Москві, 1964

таньїно був митцем широкого діапазону — живописцем, архітектором, муралістом, свого часу працював разом з Д.-А. Сікейросом, відвідав Париж, був знайомий з Ж. Браком, Ф. Леже, П. Пікассо… Як і більшість тогочасної інтелігенції, він дотримувався «лівих» поглядів, більше того — наприкінці 1920-х став членом комуністичної партії Аргентини… Сьогодні його ім’ям названий художній музей у місті Мар-дель-Плата, у якому зберігається велика колекція його творів… Мистецтво Кастаньїно позначене ідеями модернізму, де реалістичність світобачення поєднувалася із формальними трансформаціями, пошуками більшої пластичної виразності. Особистість та творчість цього майстра глибоко вплинули на формування М. Грицюка. Серед викладачів скульптури він згадував імена Антоніо Сассоне та Тіддоне, а особливо — Луїса Перлотті (1890–1969), видатного аргентинського скульптора, який одним з перших звернувся до мистецтва латиноамериканських індіанців. На початку свого творчого шляху Михайлу Грицюку випало зустрітися і з видатним російським скульптором Степаном Ерзья (1876– 1959), який з кінця 1920-х до початку 1950-х років жив у Аргентині, користувався там величезною повагою, у 1947 році був обраний почесним членом 181

Товариства витончених мистецтв Буенос-Айреса. Молодий Грицюк неод норазово відвідував його майстерню, вдивлявся у складну, вигадливу органічну пластику його творів… З 1950-х емігрантів почали запрошувати повертатися до СРСР. Родина Грицюків вирішила їхати на батьківщину. Тамтешнє життя бачилося ними крізь версії радянської пропаганди, та й Михайло, що у 1952–1955 працював перекладачем у радянському посольстві в Аргентині, так чи Ескіз проекту пам’ятника трагедії Бабиного Яру, 1969

інакше спілкувався з його співробітниками, чув від них про Радянський

Союз лише найкраще. У 1955 році між Аргентиною та СРСР був підписаний договір про можливість повернення до Союзу. Грицюки виїхали в Україну. Дорога проходила через Геную, Рим, Відень, де вони жили по кілька тижнів, а то й місяців. Михайло відвідував славетні музеї, знайомився зі старовинним та сучасним мистецтвом. В Україну він провезе численні альбоми з репродукціями, якими будуть захоплюватися його нові друзі у Києві… Але спочатку сім’я оселилася на Волині, звідки й походила. Михайло активно працював: ліпив з глини портрети рідних та близьких. Невдовзі переїжджає до Києва. Спроба вступити до художнього інституту не вдалася: мабуть, уявлення молодого художника про мистецтво надто відрізнялися від радянської естетики. У 1955-му двадцятишестирічний Грицюк вступає до київської художньої школи і лише наступного року нарешті був прийнятий до інституту, до майстерні М. Г. Лисенка (1906–1972). Нове життя в Україні, в СРСР, складалося нелегко. У своїх спогадах дружина художника Наталя Грицюк, яка тоді, у 1950-х, теж приїхала в Україну, щоправда, не з Аргентини, а з Ірану, пише: «…країна, де нам з Михай182

лом довелося зустрітися, здавалася нам землею обітованною, де раз і назавжди, як ми наївно тоді думали, вирішені всі суперечності роду людського, бо в цьому нас запевняли побачені в еміграції фільми… В дійсності ми побачили зовсім інше» (3). В Україні вони зіткнулися з бідністю, безквартир’ям, проблемою «прописки», безглуздим бюрократизмом та іншими, до того невідомими їм особливостями життя. Родина Грицюків не витримала нових обставин, повернулася до Аргентини. Михайло залишився тут назавжди. Пізніше, вже тяжко хворий, він звернувся за дозво-

Меморіальний комплекс Слави у Мелітополі, фрагмент, 1965–1967

лом виїхати до сім’ї на лікування, йому відмовили… І все ж, підсумовуючи сенс приїзду М. Грицюка в Україну, варто навести слова його близької аргентинської подруги Аріадни Мартінес Дальке, якій він постійно писав з Києва: «Мігель рушив назустріч своїй долі — долі митця, виїхав з Аргентини, щоб досягти того, чого тут ніколи б не зумів досягти. І зовсім не є випадковістю, що він став скульптором високого класу на Батьківщині. Серед його тутешніх колег ніхто не сягнув світової слави… Його від’їзд і переміна географії та місця проживання дуже на нього вплинули» (4). Навчання в інституті для Грицюка було і цікавим, і непростим. Як пише Л. Лисенко: «… наприкінці 1950-х — на початку 1960-х років у стінах Київського художнього інституту сформувалась певна опозиція щодо суто академічних традицій викладання. Сформувалася вона серед студентських кіл на курсі, де вчився Михайло Грицюк (1929–1979), Юлій Синкевич (1938), Анатолій Фуженко (1936–1999). Студентська молодь відкривала для себе нові імена, нові можливості в мистецтві. В цьому дуже допоміг Михайло Грицюк (…). Він бачив світ, мав унікальну бібліотеку “забороне183

Пабло Пікассо, 1974–1975

Портрет диригента Є. Мравинського, 1973

ної літератури”. Він набагато вільніше орієнтувався у скульптурних вартостях» (5). Серед зацікавлень молодих українських художників — творчість Дж. Манцу, К. Бринкуша, Г. Ерні, на виставку К. Дуниковського спеціально їздили до Москви… У свою чергу Грицюк відкривав для себе невідому йому до того російську скульптуру, роботи її видатних майстрів — С. Коненкова, Г. Голубкіної, О. Матвєєва. Показово, що у своїх зацікавленнях Грицюк вже з інституту інтуїтивно цурався радикальних напрямків у мистецтві та скульптурі; був переконаний — «не можна форму ламати. З формою можна робити що завгодно, але її не можна знищувати» (6)… На студентську практику М. Грицюк та Ю. Синкевич рушили до Латвії, де на той час у скульпурі розроблялися інші, ніж в Україні, традиції — узагальнення цілісної, рубленої в камені форми, що виявлялося у творах Т. Залькална, К. Зале, Е. Мелдеріса. Під враженням поїздки до Латвії Грицюк виліпив портрети «Латвійський рибалка у кепці», «Латвійський рибалка у кашкеті», «Латвійський рибалка у светрі», «Латвійська дівчина» (1960–1961) та 184

свою дипломну роботу «Рибалка» (1962)… В інституті подібні спрямування сприймалися ворожо. Але головна подія відбулася зразу ж після його закінчення: у 1962 році троє молодих випускників КХІ — М. Грицюк, Ю. Синкевич, А. Фуженко — перемогли на всесоюзному конкурсі на пам’ятник Т. Г. Шевченку у Москві. Вперше в історії вітчизняної скульптури переможцями конкурсу подібного масштабу, у якому взяли участь тридцять п’ять проектів, стали учорашні студенти. Пам’ятник був встановлений в 1964-му році у центрі Москви, біля готелю «Україна», і досі залишається одним з найкращих відтворень образу Шевченка у скульптурі. За задумом авторів, головною ідеєю пам’ятника був образ «окриленого поета». На відміну від більшості монументів, де Шевченко трактувався як задумливий філософ, людина насамперед глибокого внутрішнього життя та самозосередженості, тут він поставав активним та діючим, здатним перемагати долю. Фігура на повний зріст, висотою 5, 6 м, на постаменті з кам’яних брил, що навскіс полого підіймаються вгору (архітектори О. Сницарєв, Ю. Чеканюк), ніби рухається вперед, долаючи спротив вітру. Художньої виразності набуває тут і костюм ХIХ століття, де пальто-крилатка підкреслює стрімкість руху, його драматичну динаміку. Точно знайдений силует, живі напружені пластичні маси утворюють переконливий образ поета та людини. Це був новий Шевченко, сповнений молодої сили, дії, романтичної піднесеності. У створенні пам’ятника митцям допомагав Портрет композитора С. Рахманінова, 1979

185

Портрет академіка М. Амосова, 1976

Портрет Ф. Достоєвського, 1978

І. П. Кавалерідзе (1887–1978), чий ескіз 1944 року виявився близьким задуму молодих художників. Отже, кар’єра М. Грицюка розпочиналася блискуче, здавалося, що попереду на нього чекає лише успіх… Насичений стрімкий темп життя був обраний ним одразу. Він працював багато і плідно, у доробку художника — участь у створенні дев’яти пам’ятників та меморіальних ансамблів, п’ять нереалізованих проектів. Разом з Ю. Синкевичем та А. Фуженком вони виконали меморіальний комплекс пам’яті героїв Великої Вітчизняної війни у Мелітополі (1965–1967), пізніше — тепер лише удвох з Ю. Синкевичем — меморіал загиблим односельцям у с. Забороль на Волині (1967), пам’ятник трьом штурмам Перекопу (1969–1971), пам’ятник загиблим у концтаборі «Хорольська яма» (1969– 1971), визволителям м. Хмельницька від німецько-фашистскьких загарбників (1974–1975)… З 1960-х років теми Великої Вітчизняної війни, відзначення її героїв та жертв стає однією з провідних у радянському мистецтві. У містах та селах встановлювалися пам’ятні знаки, меморіальні комплекси, окремі скульптури. Ця тема привертала більшість скульпторів, і не тільки 186

тому, що за спиною кожного з них стояв страшний досвід війни, фронту, евакуації, втрати близьких, а й тому, що тут можна було сказане про голов не — життя і смерть, людські страждання, драму буття, адже ці аспекти людського існування зазвичай «викреслювалися» з радянського мистецтва, налаштованого на життєствердний оптимізм. Однак і ці меморіальні твори часто робилися за типовими проектами, проходили прискіпливу цензуру… Меморіальні комплекси М. Грицюка зроблені фахово, відповідально, але по суті нічим не відрізнялися від подібних робіт інших митців. Серед проектів М. Грицюка (разом з Ю. Синкевичем) — пам’ятник розстріляним жителям м. Чернівці (1967), героям Брестської фортеці (1968), жертвам фашизму у Бабиному Яру в Києві (1969), пам’ятник на честь возз’єднання українського народу в єдиній державі (1969), «Спалене село» (1974)… Вони залишилися нереалізованими. Серед ескізів, зокрема проекту пам’ятника у Бабиному Яру, варто відзначити один: дві величезні (вчетверо більші за натуру) руки, що підіймаються прямо з землі, одна стиснута у кулак, пальці іншої

Портрет композитора І. Стравінського, 1972

Борис Пастернак, 1973

187

ніби розкриваються від внутрішнього болю. Гостра, «кубістична» пластика та внутрішнє напруження форм, загальна динамічність композиції утворюють тут виразний, зрозумілий (що дуже важливо для монументальної скульптури) та узагальнюючий образ, в ньому звучить трагедія, мужність і якась наче прихована загроза: пам’ять не зникає, жертви невмолимо нагадують про свої страждання… Як відомо, після кількох конкурсів, котрі Наталя, 1974–1975

об’єднали провідних скульпторів України, у 1976 році в Києві біля

Бабиного Яру був встановлений пам’ятник, розроблений творчою групою: М. Лисенко, О. Вітряк, В. Сухенко, архітектори А. Ігнащенко, А. Іващенко, В. Іванченков. Він являє собою традиційну для радянської скульптури багатофігурну композицію… Присутні у творчій спадщині М. Грицюка і кілька пам’ятників В. І. Леніну — у м. Пологи Запорізької області, у Прилуках на Чернігівщині, у м. Красилові на Харківщині, а також досить типові для радянської скульптури портрети військових — маршала В. Блюхера, генерала Я. Тонконогова, генерал-майора В. Кулабухова, маршала К. Москаленка, генерала С. Штеменка, маршала М. Захарова, які цілком вписувалися у поширену образно-композиційну схему. Художник жив у своєму часі, мав заробляти на життя, кожне ж з офіційних замовлень надавало можливості для своєї особистої, нічим не регламентованої творчості, у якій і розкрився його винятковий талант. Головними у доробку Михайла Грицюка є його станкові скульптури, близько сотні творів, переважно портретів, позначених своєрідністю авторського драматичного бачення. Наскрізною темою об’єднує їх вічна дра188

ма художника, людини у зіткненні зі світом, прагнення гармонії і краси і неможливість їх досягти, непоборна енергія творчості, що спопеляє самого творця, вимагаючи віддавати їй все, до останку. Його приваблювали яскраві особистості, люди, що несли у собі сумніви та драми, «бурі та натиск» свого часу. Серед створених ним портретів — Федір Достоєвський (1977), іконописець Феофан Грек (1968), Данте Аліг’єрі (1968), Ернест Хемінгуей (1967), Олександр Блок (1976), Борис Пастернак (1973), Пабло Пікассо (1974), Сергій Параджанов (1967), київський хірург Микола Амосов (1976)…

Ніжність, 1978–1979

У своїх «моделях» його привертало перш за все те, що скульптор Г. Голубкіна називала «пропорціями духу» — неповторність, індивідуальність, внутрішня сила, напружене духовне життя. Про створені ним портрети Грицюк часто казав: «Я ліпив себе». Портрет був для нього не лише бажанням осягнути іншу людину, але й прагненням через неї висловити себе як художника і особистість. Він наче приміряв на себе чужу долю, наче співставляв своє «я» з іншим, знаходячи близьке, схоже, спільне. Мабуть, ця відвертість висловлювання та драматизм світосприйняття і склали одну з провідних рис його творчості. За своєю образною концепцією портрети Грицюка — класичні портрети-біографії, що не вичерпуються відтворенням миттєвого, навіть дуже сильного і виразного враження від натури, а відтворюють людину в її «часі і просторі», з усіма її «початками й кінцями». Тому «внутрішній час» його образів перетікає від сьогодні в минуле, передбачаючи майбутнє… З. Фогель відзначав «змістову рухливість» його портретів, коли твір «починає жити, тобто набуває здатності змінювати свій стан, свій зміст залежно від 189

характеру, віку, культурного рівня глядача» (7). Створені ним образи — відкриті для діалогу, їхня внутрішня потужна енергія ніби «втягує» глядача у свій простір… Особливість портретів, створених М. Грицюком, — контраст між композицією, зазвичай досить виважено окресленою, та образним змістом і пластикою, напруженою та експресивною. Таким є його «Федір Достоєвський» — пів-фігура із трохи похиленою вперед головою, руки охоплюють плечі, ніби струмуючи внутрішню драму, що може виплеснутися назовні. «Рвана», рухлива поверхня скульптури насичена життям, тут немає «порожніх» місць, голова, обличчя, фігура наче відлиті з єдиного шматка бронзи, яка тут перетворюється на живу матерію… Як підкреслював З. Фогель: «Кожна така скульптура — у внутрішньому дійстві, а жест, поворот — лише її виразний, емоційно наповнений, але скупий знак, знак, що накопичив у собі довготривалу силу емоційного стану» (8). «Портрет Бориса Пастернака» теж півфігурний, поет зображений із трохи відки-

Чилійська мадонна, 1973–1974

190

Троянда Чилі. Пам’яті Пабло Неруди, 1974

нутою назад головою, руки у кишенях піджака, пропорції постаті трохи видовжені, що надає образу внутрішнього піднесення та напруги, в обличчі ж вражають гострота рис та темні провалля очей, які ніби втягують у свою глибину… Довгий час працював М. Грицюк над портретом Пабло Пікассо. Він майже поколінний, що надає фігурі зі схрещеними на грудях руками та піднятою головою і очима, які дивляться у далину, особливої гордовитої гідності. Певний контраст простежується тут між підкресленою статичністю пози та рухливою пластикою, гордовитою поставою та вільною недбалістю одягу, де розхристана сорочка відкриває оголене тіло… Пікассо для Грицюка — художник-філософ, художник-титан, вільний, впевнений у собі творець… Пізніше, вже після смерті автора, «Портрет Пікассо» як дар від Наталі Грицюк був встановлений у Тулузі і зараз є однією з пам’яток цього міста. …Зовсім інший «Данте Аліг’єрі» — невеликий за розміром (29 × 26 × 15) бюст відсилає до традицій класичної, ренесансної скульптури, але і тут художник створює драматичний образ — лавровий вінець, що тісно охоплює голову, гордовитий профіль, уважний погляд, саркастично опущений рот, ця людина знає про життя дуже багато і не має щодо нього ілюзій… Проте серед портретів майстра є чимало й суто ліричних образів; так він зображував жінок. Жіночі портрети — голови, бюсти, поодинокі фігури («Балерина») — зосереджені, такі, що живуть своїм внутрішнім життям, випромінюють спокій, душевну гармонію; навіть там, де образ позначений певною суворістю («Валя», 1968), присутня особлива духовна рівновага, що пом’якшує драматизм, створюючи навколо скульптури серпанок тиші. «Таня» (1967), «Паросток. Чекання» (1968), «Дівчина» (1970), «Портрет Олі» (1973), «Портрет балерини Л. Оскрет» (1978), «Мрія» (1979), «Юна» (1979), «Натхнення» (1979) — загалом дуже прості за композиціями, фронтальні, але різноманітні за пластичними прийомами та фактурами, то згладженими та спокійними, то більш напружено-нервовими. Наскрізною залишається поетичність, замріяна багатозначність, камерність образного звучання. Та це не виключало багатозначності внутрішнього образного зміс191

ту, «натура» ніби доповнювалася особистістю самого митця, чиє бачення краси насичувало їх складною метафоричністю… У жіночих образах відбилися ремінісценції різних історичних епох: дерев’яний «Старовинний образ» (1968) стилізований в дусі давньоруського різьблення, в «Олі» (1976) та «Наталі» (1971) присутні відгомони Ренесансу. Саме жіночі портрети демонструють інтерес художника до різних матеріалів — бронзи, мармуру, дерева, міді. Проте «перехід від експресивно-загостреної пластичної форми до ретельної, ювелірно-віртуозної обробки деталей у його творчості виглядає цілком природньо і не викликає відчуття роздвоєності. Художник завжди вільно обирав саме той пластичний принцип, той матеріал, який підказувала йому натура, приділяючи при цьому найбільшу увагу виразності фактури та колористичному ефектові повитої патиною поверхні бронзи чи міді. Деякі варіанти того самого портрету виконано і в бронзі, і в мармурі. Але в кожному випадкові сама фактура і характер обробки матеріалу вносять істотно нові риси у трактовку образу» (9). Це можна побачити на прикладах «Потрету інженера (Міла Рутто)» (1978) та «Портрету Ані» (1975). Згладжена й мінлива, ніби жива поверхня бронзи дає відчуття тепла, тоді як у мармуровому варіанті на перший план виходять графічно загострений малюнок деталей та загальна чіткість архітектонічної побудови. Цікавила М. Грицюка і проблема кольору в скульптурі. В одному з варіантів портрета дружини («Наталя», 1974–1975), виконаному у дереві, художник звернувся до середньовічних традицій кольорової скульптури, розфарбував та позолотив бюст, вкритий левкасом. Контраст фактур — гладенької поверхні обличчя та шиї і візерунчатої, рельєфно опрацьованої сукні разом із тонкою тепло-блакитною кольоровою гамою — створив витончений образ, сповнений водночас життєвої правди та старовинної казковості… Окреме місце у творчості художника належить двом скульптурам, це — «Чилійська мадонна» (1973–1974) та «Троянда Чилі. Пам’яті Пабло Неруди» (1974). Поштовхом для їх появи стали трагічні події військового перевороту у Чилі 11 вересня 1973 року, внаслідок чого владу в країні захопили військові 192

Сива давнина, 1972

Данте Аліг’єрі, 1968

на чолі з генералом А. Піночетом, президента С. Альєнде було вбито, десятки тисяч людей були заарештовані та кинуті у концтабори. Під час заколоту загинув і поет та член уряду республіки Чилі Пабло Неруда (1904–1973). Ці події тоді збурили весь світ. Але для М. Грицюка вони мали, напевно, своє, особистісне значення. Адже довго живучи у Латинській Америці, він добре знав характери її мешканців, відчував пристрасність її культури, проблеми і драми тамтешнього життя… Трагедію Чилі він побачив через багатозначні алегоричні образи: жіночі фігури, у яких краса та страждання сплелися воєдино. У їх композиціях він застосував виразний пластичний прийом — контраст фактур та матеріалів: золота квітка на зраненому жіночому тілі, золотий образ на поневічених жіночих грудях… Темна мідь і позолота, цупка напружена рухливість поверхні фігур і м’який блиск фрагментів підкреслюють гостроту образів. Для української скульптури це було несподіваним. У творах М. Грицюка промовляла інша, невідома естетика, де відвертий трагізм та краса і контрастували, і доповнювали один одну. 193

Скрипаль. Портрет Г. Кремера, 1977

Однак, можливо, найбільш виразно пластична індивідуальність скульп тора позначилася у створених ним образах музикантів. І це не випадково. Як згадує дружина художника, музика постійно лунала у його майстерні, супроводжувала його у житті та роботі. Вона була для нього не лише захопленням чи джерелом натхнення, а й певною концентрацією життя, творчості, людського духу. Її створення та виконання він сприймав як особливий напружений стан духовного існування, як драматичний шлях до істини, тому музикант — композитор, виконавець — виступав у його творчій уяві як уособлення Художника взагалі. Його скульптурну «музичну серію» склали портрет диригента Є. Мравинського (1973), композиторів Д. Кабалевського (1974–1975) та І. Стравінського (1972), «Артемій Ведель» (1973), «Скрипаль Гідон Кремер» (1974–1975), «Віолончеліст (Мстислав Ростропович)» (1973), його останньою завершеною роботою став «Портрет композитора С. Рахманінова» (1979), останньою незавершеною — «Піаніст Святослав Ріхтер»… 194

Як писав дослідник творчості М. Грицюка Л. Череватенко, великий вплив на нього справили портрети диригентів В. Менгельберга (1925, зберігається у НХМУ в Києві) та В. Фуртвенглера (1927), створені Олександром Архипенком: «…його “музичну серію” можна до певної міри вважати продовженням архипенкових пошуків» (10). Можливо, в чомусь він мав рацію. Однак це не виключає самостійності мислення, образної фантазії, психологічної глибини та свіжості художнього бачення, що так промовис то звучать у творах М. Грицюка. Кожний з цих портретів — своя, окрема, несхожа на інших «історія». …Ігоря Стравінського молодий Грицюк бачив на концерті у Буенос-Айресі. Працюючи над його портретом через багато років, він не лише штудіював фотографії музиканта, а й спирався на свої особисті враження від його музики та особистості: драматичність, цілісність, вражаюча неповторність та енергія образних асоціацій… Його «Стравінський» — митець, філософ, вже немолода людина, за якою проглядає подоланий величезний життєвий шлях. Пів-фігура музиканта (улюблена Грицюком форма портрету) поєднує у собі і внутрішню зосередженість обличчя людини, що ніби дивиться всередину самого себе, і виразний, несподіваний жест піднятою вгору лівицею, і рухливу, «рвану», схожу на кору дерева пластику фігури, де складки одягу та руки митця переплетені у вузлувату, напружену, живу матерію… Є. Мравинський — іншій. Його поза здається нетрадиційною для диригента: він стоїть трохи опустивши голову та торкаючись пальцями стола. Музика звучить в глибині його самого… Образ Сергія Рахманінова, можливо, один з найдраматичніших серед створених М. Грицюком портретів. Зріз постаті трохи нижчий від пів-фігури; гострий силует, напружена поза — ліва рука ховається за спиною, права простягнута вбік; рухлива, ніби «посічена» фактура; образ перейнятий сконцентрованою, стримуваною емоційністю, змістовою багатовимірністю. Скульптор змальовує музиканта як людину із особливим духовним світом, складним, таємничим внутрішнім життям… 195

Порівняно з іншими його творами, «Артемій Ведель», «Скрипаль Гідон Кремер» та «Віолончеліст (Мстислав Ростропович)» несхожі, композиційно більш відкриті та просторові. Художник зображує тут музикантів, які грають, а точніше, саму музику, що пронизує їхні фігури, наповнює рухи, більше того — деформує, «прориває» матеріальну оболонку, виплескуючись у простір динамікою, напруженням, пристрастю… І якщо у загостреній пластиці силуету та руху скрипаля Г. Кремера переважає раціональноінтелектуальна складова, то в «скрипці Артемія Веделя» звучить бентежна драма романтизму. Особливу роль у створенні образу відіграють тут контр-форми — глибокі отвори, «дірки» у формах. Чи не найбільш напружено, трагічно, навіть лякаючи — звучать вони в образі «Віолончеліста»: порожнеча всередині віолончелі, яку тримає музикант, притягує і відштовхує; внутрішня енергія, що йде від широкого розмаху його перебільшено довгих рук, владно переливається у простір… Особливу роль у скульптурах М. Грицюка відіграє динаміка світлотіні. Рухлива, мінлива, «рвана» пластика його творів виходить за межі «фактури»: адже вона не тільки формує поверхню, а й визначає всю їхню об’ємнопросторову будову. Глибокі тіні, які то падають і «руйнують» предметну форму, то утворюють в ній несподівані отвори, що втягують в себе навколишній простір, живуть тут своїм особливим життям, розігрують свою особливу «п’єсу», в якій художник лише задає напрямок дії, імпульс, що далі розвивається самостійно та несподівано… Аналізуючи складно скомпільовану ґенезу творів художника, перш за все варто підкреслити в них високий «класичний пафос» в трактовці образу людини. Адже уява М. Грицюка надихалася реальністю, враженнями від натури, які у процесі роботи він наповнював власними алюзіями, новими змістами, у своїй концепції скульптури залишаючись заразом послідовником великої традиції, в основі якої — людина, багатовимірний світ її фізичного, духовного, емоційного життя. Як відомо, мистецтво ХХ-го ст. неодноразово піддавало переоцінці саму природу і місце людини в світі, історії, доходячи зневіри у її можливостях, за196

Віолончеліст (Портрет М. Ростроповича), 1973

197

перечення сенсу існування. Мистецтво Грицюка зберігає цю віру. Воно стверджує людську гідність, цінність і неповторність. Далеке від будьякого оптимізму, воно несе у собі тему людської мужності і духовної сили. У різноманітті образно-стилістичних складових його творів виразно звучить експресіоністична складова, що проявляється перш за все у внутрішньому емоційному наповненні створених ним портретів, у відзначеному З. Фогелем «пафосі страждання», душевного болю, тривозі, драматизмі духовних пошуків та складних переживань (11), у збудженій, нервовій пластиці. Але і тут драма буття доповнюється особливим — романтичним сприйняттям художника: невипадково наскрізною темою його мистецтва стала творчість — музиканта, письменника, вченого… У роботах М. Грицюка можна відзначити і вплив імпресіонізму, з його мінливими фактурами, і залучення пластичного досвіду кубізму, і відкриття конструктивістами динамічної взаємодії форми та простору, об’єму та «прориву» в ньому … За життя твори Михайла Грицюка експонувалися на двадцяти сімох виставках. Жодної персональної не було. Найбільш широка презентація його робіт відбулася у листопаді 1975-го на їхній з Ю. Синкевичем спільній виставці (12). На ній можна було побачити портрети Ф. Достоєвського, Б. Пастернака, Є. Мравинського, І. Стравінського… Виставка викликала надзвичайний інтерес, зали були переповнені, перед входом люди стояли в черзі… В останній рік свого життя М. Грицюк готувався до персональної виставки, що планував до свого п’ятдесятиліття, однак дожити до цієї дати не судилося… Його велика персональна виставка відбулася у 1982 році, вже після смерті митця (13). На ній були представлені його 96 творів. Це був справжній вибух: «Достоєвський», «Пікассо», «Ведель», «Рахманінов», «Амосов», «Пастернак», дві чилійські фігури…, а поряд макети пам’ятників Леніну, ескізи нездійснених проектів… Парадоксальна образність епохи ніби сконцентрувалася у виставкових залах, унаочнилася у напружених образах майстра… У 1996 році за ініціативи його дружини, Наталі Грицюк, був виданий великий альбом з його роботами (14)… 198

Творчість Михайла Грицюка — одна з найяскравіших сторінок українського мистецтва 1960–1970-х років — ламає усталені виміри вітчизняної скульптури, ламає вона й спрощену схему протиставляння «офіційного та неофіційного мистецтва» пізньорадянського часу. Очевидно, що жодного відношення до соцреалізму створені ним образи людини, його портрети-драми не мали. Проте він був членом Спілки художників, отримував офіційні замовлення, його поодинокі твори з’являлися на виставках. На своєму занадто короткому творчому шляху він постійно відчував на собі відчуження від офіційної системи, що наче відсовувала його вбік, створюючи навколо майстра атмосферу «непомічання»: його забували у великих критичних оглядах, його намагалися обійти при формуванні виставок, при державних закупівлях… Але Михайло Грицюк творив саме у цей час, та, напевно, був більшим за нього. У його скульптурах продовжував жити бунтівний пафос великих ваятелів різних епох — від Мікельанджело до Джакометті. Він підняв українську скульптуру до того «світового рівня», що й сьогодні залишається неперевершеним. Він сказав своє слово про час і людину, яке не втрачає своєї актуальності, переконливості та значущості, адже великі художники не вмирають…

1. Фогель З. Михаил Грицюк // Советская скульптура. Вып. 8. — М., 1984. 2. Особиста справа Грицюка Михайла Якимовича. 9 квітня 1964–10 серпня 1979 //

ЦДАМЛМ, ф. 581, оп. 2, спр. 476.

3. Грицюк Н. Слово про чоловіка. До шістдесятиріччя М. Грицюка (1929–1989) //

Рукопис. 8 серпня 1989 року.

4. Михайло Грицюк. Скульптура, графіка. Альбом. Упор. Н. О. Грицюк,

Л. В. Череватенко. Авт. вст. ст. Л. В. Череватенко. — К., 1996. — С. 8.

5. Лысенко Л. Украинская скульптура периода «оттепели» // Искусство украинских

шестидесятников / Сост. О. Балашова, Л. Герман. — К., 2015. — С. 292. Михайло Грицюк. Скульптура, графіка. Альбом. — С. 9. Фогель З. Op. cit. — С. 140. Ibid. — С. 142. Михайло Грицюк. 1929–1979. Скульптура. Каталог виставки / Вст. ст. С. Гурок, Б. Лобановського. — К., 1982. — C. 5.

6. 7. 8. 9.

199

10. Михайло Грицюк. Скульптура, графіка. — C. 23. 11. Фогель З. Op. cit. — С. 146. 12. Михайло Грицюк, Юлій Синкевич. Каталог виставки скульптури / Вст. ст.

Б. Лобановського. — К., 1976. 13. Михайло Грицюк. Скульптура. Каталог виставки / Вст. ст. С. Гурок, Б. Лобановського. — К., 1982. 14. Михайло Грицюк. Скульптура, графіка. Альбом. Упор. Н. О. Грицюк, Л. В. Череватенко. — К., 1996.

Кольори та звуки маестро Флоріана Юр’єва … У 2000 році Біографічний інститут США за внесок у гуманітарні науки та інтелектуальну діяльність визнав киянина Флоріана Ілліча Юр’єва «Людиною року», у 1997-му за особисті досягнення у культурі та мистецтві Міжнародний Біографічний центр у Кембриджі нагородив його золотою медаллю та почесним дипломом «Doctor of Art». Художник, архітектор, музикант, поет, теоретик мистецтва, винахідник, член Всеукраїнської спілки композиторів, голова Асоціації скрипкових майстрів-художників України, Національної Спілки художників України, Спілки архітекторів, кандидат мистецтвознавства… Споруджена за його проектом будівля Київського інституту науково-технічної інформації («Летюча тарілка на Либідській») була відзначена спеціальною премією Держбуду «За новаторство в архітектурі». Його книги — «Музика світла» (1971) та «Колір в мистецтві книги» (1987), що пропонували новий, оригінальний погляд на мистецтво та свою інтерпретацію його вимірів, зразу ж стали раритетними… Цей перелік можна продовжувати. Людина ренесансного масштабу, різноманітних обдарувань, де мистецька творчість та наукова аналітичність нерозривно поєднуються між собою, Флоріан Ілліч Юр’єв вражає різноманітністю своєї діяльності, що складає сьогодні одну з найяскравіших сторінок вітчизняної художньої культури. Особливість його творчості полягає у широкій синтетичності мислення, де одна сфера інтересів переплітається з іншою, одна проблема, напрямок, зацікавлення породжують наступні, які разом здатні висвітлити тему з несподіваної точки зору… Він володіє особливим даром синестезії — єдності відчуттів, здатністю чути кольори та бачити звуки, що стало основою його авторської теорії кольорового письма та музики світла… Розпочатий у середині 1950-х років його творчий шлях прокреслив більше ніж півсторіччя, увібравши в собі не лише радість відкриття, а й драматичні колізії часу. Сьогодні «феномен Юр’ева» вимагає широкої презентації та всебічного дослідження. 201

Але спочатку про самого автора, доля якого така ж надзвичайна, як і його талант. Він народився у 1929 році у селищі Кіренськ Іркутської області, куди був засланий більшовицькою владою його батько — вчений-біолог Ілля Захар’їн-Юр’єв. У своїх біографічних нотатках (існують у рукописі) Флоріан Ілліч переповідає свій по-справжньому фантастичний родовід, який міг скластися, напевно, лише після ревоПортрет бабусі, 1946

люції та появи СРСР, що ламала та перемішувала між собою людські життя. Отже: дідусь по

матері — Коннен-Кін, тунгус, білий шаман, тунгуською мовою його ім’я означає «ріка золота», бабуся — Дар’я Большак, з українських селян, які оселилися у Сибіру ще після скасування кріпацтва; разом з іншими переселенцями у другій половині ХIХ сторіччя вони заснували тут селище Преображенське. Мати художника — Марія Коннен-Кін — народилася у 1896 році, у 1908-му бачила, як падав Тунгуський метеорит… З приходом радянської влади родина була розкулачена, дід трагічно загинув… Дід по батькові — Гаврило Захар’їн-Юр’єв — походив зі старовинного боярського роду, що сягав часів Івана Грозного. Дружину знайшов собі у Європі, у Відні, бабуся по батькові — Ганна фон Гайєр, з роду чеських та німецьких лицарів, на честь одного з яких — Флоріана — був названий художник… Батько Флоріана потрапив до Сибіру ще до революції, коли, отримавши освіту у Німеччині та Великобританії, відправився досліджувати цей багатий природою край. У 1920-му році був заарештований більшовиками як медбрат Колчаківської армії, висланий до Підкам’яної Тунгуски, де й зустрів свою дружину. У своїх нотатках Флоріан Ілліч напише: «… я помер би від сибірського енцефаліту (як багато росіян), якби у мене не було тунгуського імунітету. І я помер би від віспи (як помирали тунгуси), якби у мене не було українського імунітету. І напевно, я б інакше сприймав Гайдна та Бетховена, якби моя бабуся Ганна Гайєр не передала моєму батькові (а від нього мені) час202

Північне сяйво на річці Кіренга, 1945

Успенський собор, 1951

Портрет Тетяни Юр’євої, 1972

тину свого великого музичного таланту. Вона сама любила музику і двох своїх синів нею захопила: один грав на скрипці, інший (мій батько) на віолончелі…» (1) Життя родини Юр’євих у Сибіру — це важка праця, злидні, постійні переїзди та висилки за наказами влади: у бухту Тіксі, потім під конвоєм — у Бодайбо, до золотоносної копальні Васильєвської… Проте у спогадах художника залишилися не лише поневіряння, а й кольори та барви: «… зима на крайній півночі буває дуже красивою. Особливо у тиху погоду і з фантастичними “симфоніями” північного сяйва. А от весна та коротке літо у тундрі — це чудо з чудес! Краса неймовірна! Все квітне (…) Мої дитячі враження від життя в тундрі — це щастя!» (2). Коли родину відправили до Васильєвської копальні, кольори змінилися: «Все сіре! — головне, що зафіксувала моя дитяча пам’ять … це були сірі гори відвалів руди і сірі натовпи напівживих ув’язнених, яких рано-вранці під конвоєм з собаками гнали на роботу, а увечері заганяли у сірі довгі дерев’яні бараки, схожі на стайні для худоби. Родини засланців селили у більш “людських” умовах — у тісні … бараки. У кожну кімнату (площею 8 кв. м.) по родині» (3). Потім — знову переїзд — у Чару та назад у Кіренськ. Та життя родини було наповнене не лише поневіряннями: батько навчив сина працювати різними інструментами, користуватися мікроскопом, грати на скрипці, прищепив любов до поезії… З 1936-го по 1938-й Флоріан мав можливість вчитися в школі, допо203

Новгород. Ільмень-озеро, 1953

Руїни Успенського собору, 1951

Новгород. Родова церква, 1953

магав батькові у його дослідженнях з ботаніки. До речі, тут, у сибірській школі, дітей навчали основам української мови, тут хлопчик познайомився з поезією Тараса Шевченка, пізніше на його вірші він напише музику… У 1938-му батька заарештували, родину переселили у підвал, вони голодували. У школі від хлопця вимагали відректися від батька як ворога народу. Він відмовився… З тюрми батько вийшов сліпим… У 1940-х був заарештований знову, з ув’язнення не повернувся… З 1941-го року Флоріан працював помічником клепальника на судноремонтному заводі, у 1944-му через запізнення на роботу був звільнений, збирав кедрові горіхи та полював на білок у тайзі, ледь не загинув… У 1945-му йому виповнилося 16 років, він вчився у школі, за критику директора був заарештований за 58-ю статтею — «антирадянська агітація», опинився у кримінальній тюрмі, вижити допоміг хист художника — робив ув’язненим татуювання … Що було б з ним далі — уявити страшно, але у 1946 році у тюрмі з’явилися військові з дивними повноваженнями: вони відбирали молодих людей у закриту військову школу. Флоріана Юр’єва записали до її складу. «Що це була за школа і яким 204

було її особливе призначення? Не знаю! — пише художник. — Не тому, що давав підписку про нерозголошування. І не тому, що нічого не пам’ятаю. А тому, що нічого надсекретного я взнати просто не встиг» (4). У школі він отримав професію радіотелеграфіста, несподівано тяжко захворів і був відпущений з «білим квитком», судимості були зняті… Розпочиналося новий, зовсім інший період у його житті. Пізніше митець став підписувати свої роботи «Флоріан да Кіренгі», тим підкреслюючи пам’ять про дитинство та повагу до сибірського селища і однойменної річки, що стали не лише місцем його народження, а й наповнили духовною силою. Радянські ж критики писатимуть про «щасливий збіг обставин», який надав можливість художнику в дитинстві спостерігати «веселкові полярні сяйва та магнітні бурі з вогненними стовпами, що спадають з неба дивовижною грою кольорів» (5). Самий же художник вважає, що досвід заслання став для нього справжньою школою життя, дав сили гідно триматися у всіх подальших життєвих випробуваннях… Ф. Юр’єв оселився у родичів в Іркутську, для атестату про середню освіту екстерном закінчив вечірню школу. І тут, разом з його талантом до музики та образотворчості, знайшли прояв неабиякі математичні здібності: юнакові запропонували вступити на математичній факультет університету. Але він обрав мистецтво. Іркутське художнє училище, у якому він навчався, було різнопрофільним: тут були музичне, театральне, художнє відділення. Талановитий юнак скористався всіма можливостями, які вони надавали: він вчився живопису та скульптурі, багато читав, займався музикою. У 1948 році написана ним для альта музична фантазія «Боярин Орша» була виконана на Олімпіаді молодих музикантів Східного Сибіру і отримала Першу премію. У 1950-му Ф. Юр’єв переїхав до Києва і залишився тут назавжди. Реквієм, 1968–1986

205

Північна мерзлота. Присвята Вівальді, 1961

Присвята Бетховену, поч. 1960-х

Синтез мистецтва та математики привів його на архітектурний факультет Київського художнього інституту, де він навчався у майстерні В. Г. Заболотного (1898–1962) та Є. І. Катоніна (1889–1984). Після завершення освіти — у 1956–1976 роках працював у Київпроекті: на посадах від старшого до головного архітектора. Однак тут потрібно зробити невеликий відступ. Адже з цього часу творча біографія художника набуває складної, багатошарової різноспрямованості, а тому не вкладається у струнку хронологію. І хоча різні сфери його діяльності та інтересів тісно перепліталися між собою, розповідь про його доробок варто розділити на окремі теми або галузі, тим більше, що у кожній з них його талант розквітнув яскраво та несподівано. Отже, архітектура. Початок його самостійної роботи у цій царині збігся з переламним етапом у розвитку радянської архітектури та будівництва. Слід зазначити, що саме ця галузь з початком відлиги стала однією з перших, що зазнала кардинальних змін. Вже у 1954 році у Москві відбулася Всесоюзна нарада будівельників, архітекторів та працівників промисловості будівельних матеріалів, проектних та науково-дослідних організацій, на якій М. Хрущов жорстко розкритикував сталінську архітектуру за її дорожнечу та помпезність. Урядові постанови від 1954-го і 1955-го років — «Про розвиток виробництва збірних залізобетонних конструкцій і деталей для будівництва» та «Про усунення надмірностей 206

Модус «Здійснилося», 1968

Модус «Сибірський сніг», 1959

Модус «Розп’ятий на зірці» (Портрет батька), 1962

в проектуванні та будівництві» — позначили перехід до функціонального типового будівництва, впровадження нових матеріалів та технологій; у постанові 1955‑го окрім засудження сталінського стилю та утвердження повороту до економії пропонувалося «сміливіше засвоювати передові досягнення вітчизняного та зарубіжного будівництва». Головним завданням архітекторів та будівельників стало подолання житлової кризи, яку переживала країна. «Ознакою архітектури 1960-х років є передусім конт раст між типовим житлом (…) і водночас поява унікальних громадських споруд — паростків змін» (6). Сьогодні ці споруди називають пам’ятками «радянського модернізму». Як зазначає його дослідниця О. Якушенко: «Європейський та американський повоєнний модернізм став моделлю для нової радянської архітектури з кінця 1950-х років. Більше того, саме в цей час радянська архітектура включилася у загальносвітову систему координат» (7). Почав поновлюватися (хоча дуже вибірково) інформаційний зв’язок з Заходом: виходили друком переклади книжок західних архітекторів, з’являлися де-не-де статті про їхню творчість, найвідомішим зодчим в СРСР ставав Ле Корбюзьє. Проте парадоксальність часу полягала в тому, що залучення західних технологій було дозволене «зверху» і широко підтримувалося, тоді як у сфері культури сучасні західні течії або ігнорувалися, або сприймалися ворожо. Архітектурні проекти Ф. Юр’єва були створені саме у цьому контексті. 207

Інститут науково-технічної та економічної інформації у Києві (макет), 1965

Проект світлотеатру, 1965

У 1960-му році він став автором наземної станції метро «Хрещатик» та розміщеного на її верхніх поверхах ресторану «Метро». Будівництво київського метро було першим в Україні. Для його спорудження у 1958-му році був проведений широкий всесоюзний конкурс, де з вісімдесяти двох представлених проектів було обрано шість. Принципи оформлення станцій викликали дискусії, художнім якостям метрополітену приділялася велика увага; як писали фахові журнали: « … висувалася думка, що призначення станцій як місця короткочасного перебування багатьох людей суперечить широкому використанню прикладного мистецтва (…). Прихильники цього напрямку хотіли зробити станції метро маловиразними, позбавленими ідейного змісту, національного колориту, спрощеними. Але київські архітектори, художники, скульптори та будівники (…) дійшли висновку, що монументальне та декоративне мистецтво повинно залишатися на озброєнні архітекторів (…). Творчі пошуки авторів були спрямовані на створення архітектури великого синтезу, надання кожній станції особливого, їй одній притаманного художнього образу» (8). Наземний вестибюль станції був перекритий куполом, загальна споруда містила службові приміщення для працівників 208

Проект палацу культури Дарницького шовкового комбінату, 1969–1970

метрополітену та ресторан. Просторове рішення будівлі відповідало новим вимогам: просте, лаконічно прямокутне, зі скляним стрічковим фасадом. Вестибюль станції був суціль оздоблений (це зберігається й сьогодні) різнобарвною керамічною плиткою — матеріалом, який тільки-но почав застосовуватися у радянському стінопису. Умовність орнаменту асоціювалася тут з мотивами народного мистецтва. Керамічними композиціями були прикрашені і зали ресторану, над ними працювали художники І. Литовченко (1921–1996), В. Ламах (1925–1978), Е. Котков (1931–2012). Та вже перед відкриттям одну з них — «Джаз» — було збито як «нерадянську», пізніше тут знищили й інші роботи художників. Як розповідає Ф. Юр’єв: «Хотіли й у вестибюлі станції зняти абстрактну плитку. Мене врятував Володимир Гнатович Заболотний, президент академії архітектури УРСР. (…) Заболотний звернувся до урядової комісії (…), і вони разом пішли оглядати мозаїки. Тоді Заболотний подивився на мене й каже: “Здорово!” Навряд чи йому справді сподобалося — ймовірніше, підтримав мене суто з принципу» (9)… Серед нездійснених проектів Юр’єва — Палац Дарницького шовкового комбінату (1969), серед здійснених — житлова забудова Києва. 209

Але найзначнішою спорудою у його архітектурній творчості став Інститут науково-технічної та економічної інформації у Києві. Будівництво було розпочате у 1965 році, завершене у 1972-му. Загальна композиція складалася з трьох контрастуючих між собою елементів: 16-поверхової висотної частини, низької простягнутої вздовж вулиці двоповерхової та вмонтованої в неї «капсули-тарілки» глядацького залу. «Обидва елементи — горизонтальний та вертикальний — мають просту геометричну форму, у поєднанні зі складною формою залу кінолекторію досягають значної виразно сті» (10). Фасад прикрашений сучасними — площинно-узагальненими — за своєю пластикою скульптурними бетонними рельєфами з алегоричними фігурами науки та мистецтва (скульптор Б. Довгань). Головним образним елементом споруди є тут конференц-зал, що «різко виступає з площини фасаду у вигляді шкаралупи. Проте, — як було зрозуміло архітекторам, — прийом цей цілком виправданий: він викликаний затисненістю ділянки…. Зал піднятий над землею, не займаючи жодного квадратного метра території» (11). Ідея поєднання в одній споруді прямокутних та криволінійних об’ємів у 1960-ті була новаторською. Варто згадати хоча б композицію Палацу національного конгресу за проектом Оскара Німейєра у столиці Бразілії (1960), де на горизонтальній частині встановлено дві круглі «чаші» — одна відкрита, повернута вгору, друга перевернута вниз. Та у своїй архітектурній композиції Ф. Юр’єв пішов далі: його «капсула-тарілка» не стояла, а летіла, ніби долаючи закони тяжіння… При спорудженні Інституту авторським колективом — Ф. I. Юр’єв, конструктори В. С. Коваль, Л. К. Ковтун, М. І. Кофман — були застосовані нові для того часу технології — монолітного та збірного залізобетону. «Об’єм глядацького залу утворений двома спареними кулеподібними сегментами діаметром 32 м. При цьому нижній сегмент є ніби перевернутим монолітним залізобетонним куполом-чашею з системою радіально-кільцевих балок, що спираються на шість залізобетонних колон. Верхній сегмент являє собою купол, утворений з панелей двоякої кривизни, що складаються зі сталевої оболонки, посиленої каркасом у вигляді арок, що з’єднані 210

Система кольорово-музичних тональностей Ф. Юр’єва

кільцевими ребрами. Купол спирається на дванадцять залізобетонних колон, розміщених по зовнішньому кільцю монолітної чаші» (12). За задумом закоханого в музику архітектора, зал інституту проектувався як акустичний, де можна було б надалі проводити музичні концерти. Свій задум він здійснив повністю: акустика у конференц-залі — унікальна, відзначається гармонійною рівномірністю звуку без втрат будь-яких тембральних 211

Кольоромузичне складове письмо. Шрифт «Колорит», 1973

Кольоромузичне складове письмо «Флоріан» Ф. Юр’єва, 1961

якостей по всій площі, що із рівномірними амплітудою та тембром розподіляється на кожне з п’ятисот глядацьких місць… 29 червня 2005 року тут відбулася виняткова подія — концерт-запис музики Юр’єва-композитора, виконаної на струнних інструментах Юр’єва — скрипкового майстра. Як згадує учасник концерту скрипаль Анатолій Баженов: «Те, що пролунало тоді, приголомшило нас… Концертний зал він створив як скрипку, смичкові інструменти — як концертний зал …» (13). Самий же Ф. І. Юр’єв розповідає: «Усе було обладнано за останнім словом техніки. (…) У концертнім залі я воював із будівельниками за кожен міліметр штукатурки. Щоб низькі частоти працювали, стеля не мала бути надто товстою. Музиканти вважають, що це найкращий за акустикою зал в Україні…» (14). За цей проект Юр’єва нагородили премією Держбуду СРСР «За новаторство в архітектурі». Отримані 16 тисяч карбованців він розподілив між усіма, хто працював над спорудою, разом з електриками та сантехніками. Керівництво було дуже незадоволене… Вимушений постійно шукати компроміси з чиновниками, переробляти свої проекти в дусі чужих смаків та уявлень, Юр’єв залишає архітектуру. З 1976 до 1991 року викладав на факультеті графіки Київського відділення Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова. 212

Вертушка для визначення кольорів тональностей

Кольоропис Ф. Юр’єва, 1961

Серед знакових подій років відлиги, у яких виразно відбилися особливості цієї епохи, — історія з Виставкою-оглядом робіт молодих архітекторів у Києві в 1962 році. Виставка була невеликою, серед її учасників разом з Ф. Юр’євим свої твори експонували Б. Лекарь (1932–2010) та А. Сумар (1933–2006). В одному з номерів журналу «Строительство и архитектура», що виходив у Києві, було надруковано про неї кілька відгуків. «Роботи архітектора Юр’єва загалом присвячені пам’яткам архітектури. Він використовує техніку гравюри з проробкою окремих деталей та фрагментів. Вдалий вибір метода зображення і високий професіоналізм забезпечили успіх автора. Його ж етюди на тему світло-музичного кіно, виконані аквареллю “по вологому”, мають відсторонений характер, без конкретного зображення предметів. Причому це не самоціль, а цікава спроба ілюструвати специфічні можливості нового синтетичного мистецтва кольору, музики і кіно» (15). Інший автор у тому ж часописі зазначав: «… суперечливі судження викликали роботи архітектора Ф. Юр’єва, який разом з прекрасними високопрофесійними гравюрами представив відсторонені схематичні роботи, які не викликають жодних думок та почуттів» (16). Серед подібних робіт у статті згадуються «Роздуми» та «Несамовито-червоний»… Дійсно, твори, які Юр’єв представив на виставці, були досить різноманітними: акварелі та гравюри архітектурних пам’яток та міських пейзажів, які зазвичай малювали всі архітектори, а поряд з ними — безпредметні композиції, 213

де в одних він вибудовував складні тонально-кольорові сполучення, інші ж являли собою візуалізацію його досліджень світло-кольору, про що мова далі. Між тим роботи художника зацікавили не лише глядачів, а й керівництво. Саме у цей час в країні проходила чергова ідеологічна «чистка» — цього разу спрямована на боротьбу з абстракціонізмом, що під нього підпадали будь-які формально-пластичні узагальнення та деформації предметів у образотворчості. Виставка молодих виявилася дуже зручною для «залякування своїх» художників страхіттями «буржуазних впливів». Без відома Юр’єва його твори були зняті з експозиції і знищені… Цю акцію не розголошували, адже на той час Ф. Юр’єв був одним з найперспективніших архітекторів Київбуду, публічне звинувачення його у абстракціонізмі могло поставити під удар весь інститут. В офіційних промовах за «популяризацію буржуазних впливів та поширення абстракціонізму» критикували молодого учасника виставки Анатолія Сумара, який тоді лише планував вступати до Спілки архітекторів (17)… Для нього подібна критика виявилося визначальною: художник перестав займатися живописом… Для Флоріана Юр’єва ж знищення творів стало ще однією хай драматичною, але не вирішальною подією у житті, адже він добре знав, що являла собою радянська влада і чого від неї можна було чекати. Пізніше він буде відтворювати свої роботи заново, ускладнюючи та деталізуючи закладені у їхніх кольорових структурах динамічні гармонії. … З кінця 1950-х поряд з діяльністю архітектора, малярством та заняттями музикою Ф. Юр’єв почав розробляти свою теорію «музики кольору», у якій теоретичний аналіз кольорового сприйняття та його віддзеркалення у мистецтві поєднувався з проблематикою «кольоро-музики», синтезу звуку та зображення. У 1962 році у журналі «Наука та життя» була надрукована його стаття «Музика кольору» (18). Вона окреслила напрямок його пошуків, наголошувала на актуальності міждисциплінарних досліджень у царині кольоризму. У 1962 він підготував до друку монографію «Музика світла», але через звинувачення у «абстракціонізмі» книга була опублікована лише через десять років (19). 214

Модус «Споконвіку було Слово» (Ін. 1: 1)

Антонімія кольорових образів

Слід зазначити, що ідея кольорово-звукового синтезу має свою давню історію. Її розробляв Гете, «кольорові звуки» чув та бачив Рембо, Андрій Білий склав детальну схему кольорових відповідностей для літер російської абетки. Тема «кольорових звуків» надихала Кандинського та Матюшина, і, безперечно, Скрябіна, що заклав її у свою відому поему «Прометей». На початку ХХ століття наш співвітчизник В. Баранов-Россіне винайшов інструмент «оптофон», на якому виконував світло-музичні твори… Однак у 1960-ті в нашій країні цей досвід був майже невідомим, художники заново осмислювали проблему, відкриваючи в ній нові ракурси. Актуальна на межі ХIХ–ХХ століття тема синтезу мистецтв наче заново оживала у 1960-ті, доповнена та підкріплена новими науковими відкриттями та новими спрямуваннями мистецтва. Зацікавлення нею були тоді не поодинокими, наукові та практичні розробки в царині кольорово-музичного синтезу проводилися в різних містах країни. Вони відбивали загальні захоплення наукою, що, здавалося, прокреслювала безмежні можливості для поєднання мистецтва і техніки. В 1960-х знову, як і на початку сторіччя, увагу приверта215

Пам’ятник репресованим художникам, 1996

Пам’ятник Папі Іоанну-Павлу II, 2002

ло науковоподібне художнє мислення, що відкидало пласку та догматичну картину світу, відкриваючи його парадоксальність і захоплюючу багатогранність. Мистецтво поставало тут не лише як самодостатня діяльність, а й як інструмент пізнання людини і світу, засіб аналізу та розширення свідомості. Серед головних центрів 1960-х, де розроблялася подібна проблематика, — легендарне конструкторське бюро «Прометей» у Казані на чолі з Б. Галєєвим (1940–2009), що поступово переросло у науково-дослідницький інститут експериментальної естетики при Казанському університеті. Пізніше, з 1970-х, лабораторії подібної спрямованості були створені у Калінінградському університеті (зокрема, лабораторія О. П. Журавльова), в інститутах автоматики та телемеханіки Ленінграда та Москви, в студії при музеї О. Скрябіна у Москві, у московській групі художників «Рух». В Україні питаннями кольоромузики з початку 1960-х років займалися інженер Ю. Правдюк (1924–2002) у Харкові та члени клубу ім. Чурльоніса на чолі із О. Соколовим (1919–1990) в Одесі. У 1960-ті кольоромузика 216

почала привертати увагу критиків та журналістів, з’явилося кілька оглядових публікацій. В них відзначалася концепція Юр’єва: «…Оригінальний напрям запропонував архітектор Ф. Юр’єв. Кольоромузику він розглядає як мистецтво цілком незалежне від музики. Не відкидаючи можливостей об’єднання “музики звуку” з “музикою кольору” в майбутньому, Юр’єв вважає, що це може статися лише тоді, коли “музика кольору” розвинеться в самостійне мистецтво і доспіє для об’єднання на рівноправній основі, інакше вона буде приречена на вічну залежність від “музики звуку”. Юр’єв створив ряд кольоромузичних творів, серед яких можна згадати кіносвітлосимфонію “Жар-птиця”, “Світлофантазія”, “Тріо для трьох”…» (20). Художника надихали ідеї «світлотеатру», який він бачив розташованим у конференц-залі Інституту інформатики. Нею ж були просякнуті і його концерти «музики кольору», що з успіхом пройшли в Києві у 1964, 1965, 1972 роках. Порівняно з іншими пошуками у царині кольоромузики дослідження Ф. Юр’єва відрізнялися особливою послідовністю і самостійністю, виростали із глибокого теоретичного підґрунтя. Зокрема, одним з перших у світі він довів органічну природу кольоросприйняття, що забезпечується наявністю двох кольорових та одного чорно-білого каналів бачення у зорових нервах людини. Показово, що подібний напрямок дослідження природи людського зору проводили й зарубіжні фізіологи. У 1967 році, власне паралельно з розробками Ф. Юр’єва, три вчених-фізіолога — Р. Граніт, Х. Хартлайн, Д. Уолд — отримали Нобелівську премію «за відкриття, пов’язані з первинними фізіологічними та хімічними зоровими процесами, що відбуваються в оці». Але якщо західні вчені аналізували суто фізіологічну природу зору, то Юр’єв досліджував її в іншому, психологічному аспекті, синтезуючи у своїх теоретичних розвідках фізичну та інтелектуальну природу людського бачення, де сприйняття кольору та його відтворення є результатом культурного поступу. Він розглядає кольоропис як самостійний спосіб художнього мислення, де кольорові гармонії за своїми засадами близькі до гармоній музичних. Звідси ж — ідея музики кольору, де, як у клавірах Баха, кольорові сполучення будуються на складних закономірностях, поєд217

нуючи раціональні й індивідуально-емоційні складові творчості. Проблеми колоризму визначили тему кандидатської дисертації Ф. Юр’єва «Кольоровий текст в мистецтві книги», яку він захистив у 1975 році, а в 1980-му закінчив докторантуру Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова. Результати його наукової роботи були схвально сприйняті на присвячених проблемам кольору міжнародних конференціях у Принстоні (1992) та Будапешті (1993). Проте захистити в Україні докторську дисертацію на тему «Кольорова образність інформації» не вдалося… У 1987-му у Києві вийшла друком його книга «Цвет в искусстве книги», у якій значною мірою були синтезовані його багаторічні дослідження (21). Тема книжкового оформлення стала тут приводом та можливі стю висловити ті ідеї, думки, відкриття, над якими він працював десятиліттями. В своєму дослідженні Ф. Юр’єв наголошує на «інтелектуально сті» бачення, що є не лише частиною фізіології людини, а й результатом поступу загальнолюдської культури та історичного досвіду. Сприйняття та відтворення кольорів у мистецтві аналізується ним на величезному історичному матеріалі художніх творів та наукових концепцій — від Арістотеля та рукописних книг до сучасних теоретичних наукових розробок та творів художників. Серед винаходів Флоріана Юр’євa — оригінальний метод кольорової фонетичної транскрипції, який, на його думку, може бути застосований до усіх мов, а також для кольорового запису поетичних та музичних творів. В ній художник поєднує звуки, зображення та слова, додаючи до кольору та музики мистецтво поезії. Як розповідає автор: «Цей метод виник з мого захоплення поезією. Я писав вірші, тож спробував структурувати їх за допомогою кольору. Кольорові рядки складались у картину. Час перетворювався на простір, — якщо вірш розгортається в часі, то його кольоровий еквівалент можна осягнути миттєво, єдиним поглядом! Я почав перекладати на кольори вірші інших поетів. Виявилося, що кожен великий поет має свій характерний набір кольорів» (22). Так виникло «кольорове письмо Ф. Юр’єва», що можна розглядати як явище не лише наукове, 218

Флоріан Юр’єв — скрипковий майстер

а й суто мистецьке. Відкриваючи можливості для візуалізації особливо стей звукової гармонії того чи іншого вірша, аналізу його композиційної структури, «кольорове письмо» є й новим різновидом образного бачення, синтезу мистецтв — поезії та малярства. Новаторською стала й здійснена Юр’євим розшифровка загадкової партії світла у партитурі симфонічної поеми О. Скрябіна «Прометей», яка базується у нього на естетичній відповідності кольорової та музичної гармоній, на противагу поширеним дотепер спробам прочитати цю партію через відповідність кольорів окремим звукам. В творчості Юр’єва, чим би він не займався, так чи інакше переважає погляд художника, що прагне передати світ в цілому, у його взаємозв’язках та несподіваних перетинах, у його єдності й нерозривності. Свої картини, що являють собою своєрідні символічні композиції, портрети та абстрактні кольорові структури, він називає «модусами», підкреслюючи їхні не стільки художньо-естетичні, скільки логіко-змістові значення. Намальовані ним «портрети» (за винятком натурних, реалістичних бабусі, доньки тощо) можна назвати скоріше певними «візуально-змістовими конструктами», які потрібно розгадувати та розшифровувати. Такими, зокрема, є «Портрет більшовизму», «Кольорообраз вождя», а також «Розп’ятий на зірці (портрет І. Г. Юр’єва)» (1960–1990-ті). В деяких з його умовних картин зображення доповнюються текстом, місце якого у структурі твору не 219

Реквієм, 1968

менш важливе: текст не стільки пояснює та коментує зображене, скільки накреслює спрямування авторської думки. Створені Юр’євим малярські «модуси» можна розглядати як своєрідну версію символічного мистецтва, де суто живописні якості не мають значення, головним є саме образнозмістове наповнення. У стислій, сконцентрованій формулі зображення та кольору художник відтворює свої роздуми про історію, світ, драматичні події життя. Такими, зокрема, є його «Шлях до біди», «Байкал» (1960–1990-ті)… 220

Проте «модуси» Юр’єва виконують і певну «інструментальну» функцію: правлять засобом осягнення твору, шляхом, що поєднує візуальні, символічні, комунікативні, емоційно-виразні складові. Через колір художник візуалізує музику Баха, Шенберга, Стравінського… Як і більшість архітекторів, з кінця 1940-х до 1980-х років Ф. Юр’єв писав і акварельні пейзажі, архітектурні пам’ятки; в їхній стилістиці — від деталізованої натурності до більш вільних, узагальнених кольоровопросторових рішень — відбилася еволюція його малярських зацікавлень. На початку 1960-х він віддав данину й абстрактному живопису, захопившись на короткий час можливістю передати через кольорові сполучення чуттєво-пластичні змісти. Але подібні роботи залишилися лише епізодом, як і інтерес до гравюри — кольорової та чорно-білої (портрети, пейзажі). Таланту Ф. Юр’єва завжди було тісно у вимірах того чи іншого виду мистецтва чи художньої техніки. Він — художник синтезу, що через сполучення кольорів, звуків, текстів, форм розмірковує про світ, історію, релігію, людину, природу. Не випадково темою, що повсякчас хвилює майстра, стала «екологія духу»: роздуми про високе та приземлене, про простір та час. І тут знову його цікавлять не стільки форми, скільки змісти, майже літературно закодовані у композиціях, що відсилають до багатозначності символізму… У післярадянський час роботи Ф. Юр’єва почали експонуватися на великих ретроспективних виставках нефігуративного українського малярства, і хоча більшість своїх колористичних композицій художник не розглядає як живопис, у загальному контексті вони не лише суттєво допов нюють обшири творчих спрямувань, а й репрезентують особливий «науково-дослідний» шлях в осягненні кольорових гармоній, яким все життя йде майстер. Велика персональна презентація творів художника відбулася лише одного разу — у 2001 році в київському Будинку архітекторів… Окреме місце у його творчому доробку займає скульптура. Працюючи протягом багатьох десятиліть, здебільшого разом з київським скульптором Борисом Довганем, Флоріан Юр’єв став автором скульптурних пам’ятників, меморіальних знаків та дошок (зокрема — Б. Антоненку-Давидовичу та 221

А. Горській). Серед них варто назвати пам’ятник «Художникам — жертвам репресій» (1996), встановлений на Вознесенському узвозі біля Національної академії мистецтва та архітектури, та Папі Римському Іоанну-Павлу II (2002) у резиденції Ватикану в Києві. Обидва — камерні, невеликі за розміром (трохи більше натури), виконані з бронзи, різні за стилістикою — перший символічний, другий — цілком натурно-реалістичний, спільним же є «модус людяності», відсутність пафосу, стриманість художніх засобів, повага до глядача… … «Модусами» називає Флоріан Юр’єв і свої дивовижні скрипки, кожна з яких відрізняється не лише неповторністю «голосу», а й виконана як справжній витвір мистецтва. Першу скрипку він зробив ще у Сибіру: ті, що продавалися там у магазинах, не влаштовували його своїм звучанням, довелося зробити самому. Ця справа виявилася захоплюючою. У Києві митець продовжив цю роботу. Як згадує скрипковий майстер Іван Бітус: «Ми познайомилися у 1957 році, коли Флоріан Ілліч показав мені дві свої скрипки. Одна була точною копією знаменитої скрипки Страдіварі “Бетс”, і я зрозумів, що в Києві з’явився професійний майстер-художник високого класу. Але друга скрипка вразила мене ще більше, тому що була дуже схожа на новаторську модель мого вчителя Льва Добрянського. Ще більше здивувало мене те, що Юр’єв не знав про роботи Добрянського, що скрипка “Кіренга” зроблена ним ще в Іркутську у 1947 році. Це означало, що творчий пошук Юр’єва ведеться у тому ж напрямку…» (23). Сьогодні Флоріан Ілліч Юр’єв — провідний скрипковий майстер України, один із засновників Всеукраїнської Асоціації скрипкових майстрів-художників. Більше тридцяти років присвятив він вивченню класичної італійської традиції виготовлення скрипок, але не зупинився на ній. Юр’єв — автор новаторських винаходів з удосконалення та розвитку скрипкових інструментів. Він впевнений: нова сучасна музика, нові, більш різноманітні за своїми масштабами та якостями музичні зали вимагають нових інструментів, які несуть із собою інші, нові звуки та гармонії. За нову теорію акустики смичкових інструментів та її художнє втілення він нагороджений «Золотою медал222

«Уж гаснет заката сакральная песня…»

лю ім. І. А. Батова» Спілки майстрів-художників Росії (2004), премією та золотою медаллю Національної всеукраїнської музичної спілки «За вагомий особистий внесок у розвиток національної культури і мистецтва, знакові досягнення, плідну творчу і науково-дослідну діяльність та інновації в галузі української школи скрипкобудування» (2009). 223

На сьогодні майстром створено біля 30-ти струнних інструментів — скрипок, альтів та віолончелей. Їх досконале звучання підтверджене відгуками та головне — грою на них таких блискучих музикантів як О. Макаренко, Г. Сафонов, А. Білоусов, Б. Которович, О. Криса та ін., котрі окрім звукової та акустичної довершеності підкреслюють ще й вишукану естетичність форми його інструментів. Адже і тут роботу над скрипкою чи віолончеллю майстер починає з її образного бачення, де майбутній «голос» інструменту, його тембр, сила та наповнення невіддільні від нюансів форми, окреслюючи широке асоціативне емоційне та змістове поле. Такими є його скрипки «Шуберт», «Марія Каллас», «Паганіні», «Катерина Білокур», «В’єтан», «Глюк», віолончель «Гайдн» та ін., кожна з яких має своє особливе, неповторне звучання, підкреслене в їхньому художньому оформленні скульптурними портретами, що завершують головки інструментів. Художник зостається художником завжди, чого б не торкалися його руки, розум, фантазія. Досліджуючи історію музичних інструментів, зокрема — зображення музикантів у фресках ХI століття у Софійському соборі в Києві, Флоріан Ілліч вважає, що саме скрипка є одним з найдавніших і традиційно українських інструментів, а тому у пошуках їхнього нового звучання він намагається йти шляхом національних особливостей, не тільки наслідуючи високі зразки Страдіварі, Гварнері, Аматі, а й доповнюючи їх багатством українського мелосу. … З 1991 року Ф. І. Юр’єв працює в акустичній лабораторії Інституту екогігієни та токсикології ім. Л. І. Медведя АМН України. У 2006 році за підтримки інституту та меценатського культурологічного проекту ЕКОГІНТОКС вийшла книга «Флориан Юрьев. Река времен» (24), присвячена його творчості музиканта та скрипкового майстра, проілюстрована його живописними роботами та «модусами». В ній надрукована вокально-інструментальна сюїта митця, над якою він працював з 1950-х років, поклавши на музику поряд зі своїми власними віршами сонети Шекспіра, поезії Шевченка, Війона, Тичини, Блока, Драча… Художнє мислення Флоріана Ілліча вражає своєю синтезуючою силою, потужним даром сприймати мистец224

тво як інтегруючу культурну енергію, як вражає і його постійний інтерес до життя, світу, мистецтва, як вражає сила таланту, що здатна знову і знову відкривати нове, утверджуючи непереборну енергію людського духу. Ще одне свідоцтво цьому — вірш Флоріана Юр’єва з книги «Река времен»: «Уж гаснет заката сакральная песня, Рождается ночь, обнажая небесный Зияющий зов — светоносное поле, Являя душе, устремленной на волю, Гармонию сфер, что всегда означала Каноны без дна, без конца и начала…»

Юрьев Флориан да Киренги. Автобиокрахия. Рукопис. Архів Ф. Юр’єва. Ibid. Ibid. Ibid. Плачинда С. Перший концерт // Ранок. — 1966. — № 3. — C. 8. Історія Українського мистецтва: у 5-ти т.т. // НАН України. ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. — К., 2007. — Т. 5. — C. 414. 7. Якушенко О. Советская архитектура и Запад: открытие и ассимиляция западного опыта в советской архитектуре конца 1950-х — начала 1960-х годов // Laboratorium. — М., 2016. — № 8 (2). — С. 76. 8. Головко Г. Архитектура киевского метрополитена // Строительство и архитектура. — 1960. — № 11. — С. 15. 9. Юр’єв Флоріан: «Нічого хорошого в Україні зробити неможливо — все знищать» // ART Ukraine. — К., 2013. — № 3–5. — С. 35. 10. Городской В. Я., Тищенко Б. А. Общественное здание и площадь города (о здании лабораторного корпуса УкрНИИНТИ на площади Дзержинского в Киеве) // Строительство и архитектура. — 1972. — № 10. — С. 16–17. 11. Ibid. — С. 17. 12. Ibid. 13. Баженов А. О маэстро Флориане Ильиче Юрьеве // Юрьев Флориан. Река времен. Ред.-сост. А. А. Белоусов. — К., 2006. — С. 227. 14. Юр’єв Флоріан. Op. cit. — С. 36. 15. Лекарь Б. Живопись и графика на выставке молодых архитекторов // Строительство и архитектура. — 1962. — № 9. — C. 34. 16. Головко Г. Мужают молодые архитектурные кадры // Строительство и архитектура. — 1962. — № 9. — С. 34. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

225

17. «Жити і творити для народу і в ім’я торжества комунізму»: промова товариша М. В. Підгорного на нараді активу інтелігенції та ідеологічних працівників республіки 9 квітня 1963 року // Радянська культура. — 1963. — № 29. — 11 квітня. 18. Юр’єв Ф. Музика кольору // Наука і життя. — 1962. — № 1. 19. Юрьев Ф. Музыка света. — К., 1971. 20. Полевой В. Шляхи кольоромузичного синтезу // Мистецтво. — 1968. — № 9. — C. 23. 21. Юрьев Ф. Цвет в искусстве книги. — К., 1987. 22. Білоусов А. Колір гармонії // Культура і життя. — 1998. — 4 лютого. 23. Битус И. На художественной выставке-презентации Флориана Юрьева // Юрьев Флориан. Река времен. Ред.-сост. А. А. Белоусов. — К., 2006. — C. 200. 24. Юрьев Флориан. Река времен. Ред.-сост. А. А. Белоусов. — К., 2006.

Вілен Барский (1930–2012): від живопису до концентуальної поезії … Вілен Барський емігрував до Німеччини у 1981 році та вивіз із собою всі свої роботи. На батьківщині залишилися лише кілька його поодиноких творів, свого часу подарованих друзям та знайомим. Поступово його творчість перетворилася на таку собі приховану та загадкову Атлантиду, повернення якої у вітчизняний мистецький простір потребує чималих зусиль та тривалих досліджень. Між тим у 1960-х–1970-х роках його постать на київській художній сцені була не тільки однією з найбільш яскравих, а й консолідувала надзвичайно важливі для свого часу тенденції та спрямування, без яких неможливо реконструювати картину епохи. Більше того, його творчий шлях та художні зацікавлення унаочнюють ту складну роздвоєність між офіційним та неофіційним мистецтвом, ту еволюцію свідомості, що стала прикметою пізньорадянських десятиліть. Отже, Вілен Ісакович Барський народився в Києві у 1930-му році. Під час Другої світової війни перебував у евакуації, повернувся до Києва у 1945-му. Малював з дитинства, у 1945–1951-му навчався у Київській республіканскій художній школі. Вже у старших класах писав вірші. У 9-му разом з кількома товаришами спробував видавати рукописний журнал, перший номер якого відкривався його поезіями. Наслідком стала догана від директора та категорична заборона журналу. У 1949-му його картина «Від’їзд Пущина з Михайлівського» експонувалася на республіканській виставці з нагоди 150-річчя від дня народження О. С. Пушкіна… У 1951–1957-му навчався на живописному факультеті Київського художнього інституту, дипломну роботу писав під керівництвом С. Григор’єва. З 1957 року аж до від’їзду з СРСР взяв участь загалом у шістьох обласних, республіканських та всесоюзних виставках, де експонував портрети сучасників. Серед них — «Дівчина на блакитному тлі», «Портрет академіка Б. В. Гніденка» (1957), «Портрет астронома. Професор С. К. Всесвятський» (1958), «Дівчина в чорній 227

сукні» (1959), «Ігорьок», «Голова дівчини» (1961), «Дівчина з ракеткою» (1963), «Після операції. Заслужений діяч науки, професор Н. І. Коломійченко» (1965), «Портрет балерини Є. Стебляк» (1966), «Два друга. Ударники комуністичної праДитина та стара, 1967

ці Ю. Романов та В. Сучков» (1968), «Портрет мистецтво-

знавця В. В. Гаккебуша» (1971), «Жінка з жоржинами» (1975), «Портрет лікаря-рентгенолога Г. І. Розенфельда» (1976) та деякі інші. Більшість з них прихильно згадувала тогочасна преса (проте окремої статті про художника написано не було), вони відзначалися ретельним відтворенням рис зовнішності портретованих, виразністю психологічного стану, певним формально-пластичним узагальненням образних рішень, у яких відбивався досить широкий діапазон традицій — від вишуканого живопису В. Сєрова до «стилю шістдесятих» з його площинністю та графічністю… З 1962-го працював позаштатним співробітником журналів «Зміна», «Дніпро», газети «Молодь України», робив малюнки, гравюри. У 1969-му році у видавництві «Веселка» з його ілюстраціями вийшли дві книжки — С. Драпкін «Балада про більшовицьке підпілля», В. Канівець «Студент універсітету»… Однак у його житті все це було не головним. Про молодого В. Барського кінця 1950-го — початку 1960-х років київський мистецтвознавець Б. Лобановський напише: «… він влився в коло шістдесятників з двома обличчями, зверненими в різні боки. (…) “У зовнішньому світі” В. Барський був чудовим портретистом … Писав легко, вільно, але це його мало захоплювало. Згадую його слова з приводу якоїсь роботи на замовлення — “я ще й не таку гидоту можу зробити”. Він добре був обізнаний зі станом сучасного європейського мистецтва. Був буквально заповнений інформацією, яку здобував усіма можливими засобами. А наприкінці 50-х — на 228

початку 60-х створював абстрактні композиції, працюючи для себе…» (1). Самий же В. Барський згадуватиме: «… зразу ж після закінчення інституту розпочав послідовний відхід від того, чому навчали. Однак вже і в інституті, десь на останньому курсі, пам’ятаю, монтував на тлі великого блакитного аркуша картону предмети: рукавички, жмуток мотузки чи ще чогось — співставлення предметів,…, дещо на кшталт поп-арту, що тільки проростав тоді на Заході і про який я, зрозуміло, не мав жодної гадки» (2). Закінчення інституту та початок самостійного творчого шляху припали на роки відлиги. Людина активного інтелектуального життя, що прагнула всього нового, В. Барський жадібно збирав враження та інформацію, відвідував виставки західного мистецтва у Москві, знайомився з цікавими творчими людьми, які не лише ділилися з ним своїми знаннями, а й відкривали молодій людині «інші виміри життя», нові обрії мистецтва. Серед найсильніших візуальних вражень того часу — виставка творів Пікассо (1956), художня програма Міжнародного фестивалю молоді та студентів (1957) та відділу мистецтва Американської промислової виставки у Москві 1959-го року. «Це були не книги та репродукції, а живі факти мистецтва наших днів, і при цьому високого класу — живий Поллок, живий Горкі, Тобі, Тангі, Ротко, картина якого доводила до нестями московських обивателів вже однією своєю назвою: “Бліде золото на білому”, — вона висіла біля входу до зали мистецтва і, піднімаючись сходами, кожний мимоволі натикався на неї», — розповідатиме художник (3). Прагнучи якомога більше знати про сучасне світове мистецтво, він вивчив польську мову, аби читати доступні тоді в СРСР польські часописи, а разом і видавану в Польщі недоступну в СРСР світову літературу. Своїми враженнями про прочитане, книгами з мистецтва він щиро ділився зі знайомими у Києві. Проте подібна відкритість йому даремно не Вечір, 1961

229

Шекспір гротесковий, кін.1960-х

Двоє, кін.1960-х -поч.1970-х

Маска, кін.1960-х -поч.1970-х

минулася: наприкінці 1959-го у квартирі Барських органами КДБ був зроблений обшук, під час якого, зрозуміло, нічого кримінального не знайшли, однак молодого художника відвели до відділку, допит тривав більше десяти годин, потім відпустили, наслідком стала розгромна стаття «Конец “Литературной забегаловки”» в газеті «Сталинское племя», де ім’я В. Барського було назване першим серед тих, хто поширював твори, «чужі радянській культурі»… Зрозуміло, про вступ до Спілки художників не могло бути й мови. На нього чекало безгрошів’я, випадкові заробітки та загроза звинувачення у «дармоїдстві»… У 1964-му році художник звернувся за допомогою до першого секретаря СХ СРСР О. Балашової, продемонструвавши їй свої реалістичні роботи та занотовані свідоцтва участі у виставках. Незабаром його запросили до творчих майстерень Академії мистецтв СРСР у Києві (1965–1967), він став кадидатом у Спілку художників, а у 1967-му і її повноправним членом. Для В. Барського Спілка «давала єдине “благо” — можливість ніде не служити, не вважатися “неробою” і працювати як хочу, “для себе” (…). Безперечно, за це було сплачено роздвоєнням, — визнавав художник. — Хоча більша частина енергії була спрямована на принципову перебудобу бачення і розуміння мистецтва, якусь частину себе болісно додилося віддавати офіційному мистецтву. І хоча я намагався і ці роботи завжди писати так, аби було “чесно”, “добре”, “не фальшиво” і т. д., це 230

все ж була данина, котру я платив, адже робив те, у що вже — за великим рахунком — не вірив» (4). Свої ж політичні погляди він характеризував як «АНТИ по відношенню до режиму. Дисидентом у тому розумінні, яке вкладалося в радянські роки в це слово, я себе не вважав (…) Гадаю, що був скоріше інакомислячим та інакодіючим в мистецтві та літературі» (5). В колі людей, що вплинули на художника, вивільнивши та певним чином «переформатувавши» його свідомість, — старий журналіст, тодішній кореспондент паризької газети «Liberation» В. В. Сухомлін, який отримав освіту у Франції ще перед Першою світовою війною, жив у багатьох країнах Європи, у США, Японії: він першим показав Барському твори Модільяні, Руо та інших класиків модернізму; письменник В. Некрасов, що відкрив йому твори Солженіцина; режисер С. Параджанов, котрий двічі планував разом з Барським знімати свої фільми, які, на жаль, не здійснилися… «Київське середовище» В. Барського — це мистецтвознавець Б. Лобановський; перекладач М. Білорусець; художник В. Ламах, чиї «Книги схем» Барський вважав видатними явищами вітчизняної думки; композитори Л. Грабовський та В. Сильвестров, близькі йому любов’ю до музики та самостійним творчим мисленням; вдумливий художник Г. Гавриленко, з яким так цікаво було говорити про мистецтво; художники А. Лимарєв та В. Ігнатов; живописець Я. Левич, для якого В. Барський не лише був постійним джерелом інформації про світову образотворчість, філософію, літературу, а й став тим першим глядачем його програмних творів кінця 1950-х — початку 1960-х років, котрий не просто зрозумів їхню поетичність, а й розтлумачив самому авторові їхній філософсько-світоглядний зміст — говорив про екзистенціалізм, суб’єктивність, індивідуальний погляд на світ (6)… Великий вплив на молодого художника мали й постійні поїздки до Москви та тамтешні знайомства: з поетом Портрет дружини, 1978

231

Г. Айгі, від якого вперше почув про Хармса, слухав записані на магнітофонній плівці виступи О. Кручоних; зі співробітниками Музею В. Маяковського; письменником та славетним теоретиком мистецтва В. Шкловським; композитором А. Волконським; художниками Р. Фальком, В. Яковлєвим, І. Кабаковим, чиї роботи вразили та запам’яталися назавжди… Його «паралельна», «неофіційна» творчість розпочалася вже з середини 1950-х. Спочатку — в царині абстрактного живопису, який на той час для радянських художників втілював справжню свободу та незалежність самовиразу. Нефігуративне малярство В. Барського кінця 1950-х — початку 1960-х років різноманітне за своїми формальними прийомами. Здебільшого це невеликі за розміром твори (біля 50 х 50 або 40 х 40 см), виконані олією на полотні чи картоні. Деякі з них виникали під впливом музики («Соло ударника», 1959), інші — вражень від природи («Літній пейзаж», 1960; «Стан ночі», 1960; «Дерева у похмурий день», 1960; «Біля води», 1961; «Вечір», 1961 та ін.). Написані густими, пастозними фарбами, вони або побудовані на кольорово-гармонійних площинно-живописних співставленнях, або являють собою ритмізовані кольорові структури. Однак у творчості художника живопис став лише першим етапом. Ніби «приміряючи» на себе різні пластичні мови, формальні прийоми нефігуративного малярства, він не тільки вивчав та опановував західний художній досвід, а й за його допомогою аналізував власні мистецькі інтереси та можливості, що поступово все далі відходили від живопису.

На тему Беккета, 1967

232

Іонеско. Стільці, 1958

З серії «Вогонь-дим-симетрія», 1968

Розмірковуючи пізніше над спрямуваннями своєї творчості, художник зазначав: «Наше покоління було мостом у західну культуру, у російську культуру та мистецтво першої третини нашого століття. (…) Відновити зв’язок, але не впасти у провалля (…). Це було наше життя: усвідомити себе — те, що ти робиш у мистецтві — у світі живої культури, у світі її дійсних цінностей» (7). Можливо, як ніхто інший у київському творчому середовищі 1960–1970-х років, В. Барський відчував ту прірву, яка розділяла тоді радянське та світове мистецтво, прагнув не лише знати та розуміти нові спрямування «великого світу», що вирували за високими кордонами, а й залучити західний досвід до своєї творчості, «заговорити» світовою мовою, наповнюючи її власною суб’єктивністю, індивідуальним баченням та сприйняттям. Не випадково, підсумовуючи доробок художника 1950– 1970-х років, О. Денисова, філолог, поет, дружина художника та хранителька його мистецької спадщини, назвала його індивідуальним варіантом європейського модернізму (8). Проте творчість В. Барського формувалася не лише під впливом «нової інформації» — відкритих ним для себе майстрів світового мистецтва, а й через власні «інтуїтивні прозріння» (В. Барський), які так чи інакше збігалися з поступом світової художньої думки. Інтерес до західного мистецтва не призводив до копіювання, обертався скоріше усвідомленням вагомості 233

«іншого», нерадянського досвіду культури, постійним аналізом мистецтва, окресленням власного художнього простору, пошуком нового та прагненням самореалізації, бажанням додати свій голос до багатоманіття «великого світу». Так формувалася творча стратегія художника — «принцип новаторства стосовно самого себе», що полягав у тому, аби «не зупинятися на досягнутому, не вважати, що, знайшовши власний стиль у мистецтві, далі можна все життя його розвивати… Навпаки, Барський постійно переходив до чогось для нього нового — кожний раз, коли розумів, що у попередніх роботах він вже вирішив свої творчі завдання» (9). Паралельно з живописними абстракціями він починає працювати на папері, в графіці, яка поступово «витісняє» живопис. В цих ранніх графічних творах відчутний вплив Клеє, пізніше — Дюбюффе. Головною темою стає людське обличчя, голова людини, іноді — людські постаті. На відміну від своїх «офіційних» реалістичних портретів, тут митець вдається до активних експресивних деформацій, сповнених то ліризму («Фігура з пташкою», 1959), то відвертої драматичності (цикл «Дитина та стара», 1967). Він малює тушшю — то гострими тонкими «сухими» лініями, то навпаки — по вологому паперу, що утворює своєрідні «живописні» ефекти розмитості зображення. Більшість його робіт на папері виконані у складному поєднанні різних технік та прийомів: чорної та кольорової туші, акварелі, гуаші, кольрових олівців, монотипії, фроттажу, продряпин паперу… В середині 1960-х у його практику входить колаж, що поступово стає одним з головних засобів створення композицій. Чи не першою роботою з колажем став гумористичний Без назви, 1962

234

До «Перетворення» Франца Кафки, 1960

«Жіночий портрет з тролейбусним квитком», де справжній квиток був вклеєний замість жіночого язика (1964)… Деякі аркуші можна розглядати як своєрідні вільні авторські «ілюстрації» до творів улюблених письменників — «Іонеско. Стільці» (1958), «Перетворення» Ф. Кафки (1960), «На тему Беккета» (1967). В інших проглядає вплив експресіонізму — «Двоє» (1967), «Сцена» (1967)… В кінці 1960-х поряд з «головами» з’являються й все більш умовно-знакові твори, у простір аркушів входять цифри, окремі літери, написи, тексти. Як пояснює худож-

Фігура з пташкою, 1959

ник, відхід від живопису був пов’язаний для нього з прагненням «більшої об’єктивізації процесу творчості» (10). Що він мав на увазі? Можливість швидкої та «безпосередньої» фіксації на папері своїх задумів, візуальних ідей? Однак більшість з цих його робіт продумані і формально завершені, вони передбачають цілком визначений попередній задум. Скоріше мова йшла про певний перехід художника від різноманіття модерністичної графіки до своєрідних концептуальних практик, де, як це зазвичай відбувалося у В. Барського, інтуїтивні ідеї та знахідки «накладалися» на нову інформацію про західне мистецтво, тепер — інтерес до Дюшана, Кейджа та ідей концептуалізму. Пам’ятаючи, що при всьому різноманітті явищ, стратегій та практик, які увійшли до структури концептуалізму, його головною наскрізною ідеєю є інтерес до співвідношень зображення та мови, входження у його царину В. Барського постає цілком закономірним. Адже творчість художника вже з юнацьких років складалася з двох окремих, а поступово все більш взаємопов’язаних напрямків — поезії та образотворчості. Про свої поезії він напише: «Всі ці роки писав вірші — це була свобода. На них не потрібно було жити (в це не втручалася професія), а жити потрібно було ними, жити можна було ними, і вони з’являлися» (11). Ранні вірші — ліричні, 1957–1958 роком датується перший твір з «конкретної» або «візуальної» поезії, що переросте пізніше у чи не головний напрямок його творчості. Отже, текст, 235

слово, мова завжди цікавила художника, дедалі більше впливаючи на його образотворчу діяльність. Проте «концептуалізм» В. Барського відрізнявся від його «класичної» моделі, представленої, зокрема, Жіночий портрет з тролейбусним квитком, 1964

Голова, 1960

творчістю Дж. Кошута та Art & Language,

з їхньою теоретичністю та інтересом до онтологічних засад мистецтва; відмінним був він і від його вітчизняної (зокрема найбільш відомої сьогодні московської) версії, спрямованої на аналіз та критику радянського соціокультурного контексту. Радянські реалії майже не позначилися в творчості художника. Для В. Барського концептуалізм означав інше: ту досить поширену у західному мистецтві практику тлумачення візуального мистецтва як своєрідної мови, а тексту — як своєрідного зображення, де концептуалістичні стратегії скасовують опозицію між картиною та текстом, об’єктом та мовою (12). У цьому плані розпочата абстрактними живописними роботами творчість художника ніби унаочнює «перехід від модернізму до постмодернізму»: від загостреної опозиції між текстом та зображенням у модернізмі, абстрактному живопису, коли художники прагнули звільнитися від літературності та описовості, створювати роботи «для ока», а не для переказу, до постмодерного поєднання в творі та творчості різних шарів змісту та повернення до певної «оповідності» та предметності. Варто навести міркування про концептуалізм одного з провідних його авторів — Сола Левіта (1929–2007), які здаються близькими до діяльності в цій царині В. Барского. Отже: «Цей вид мистецтва не є теоретичним і зовсім не ілюструє жодну теорію. Концептуальне мистецтво інтуїтивне; воно 236

залучає всі типи розумової діяльності (…). Для художника, що займається концептуальним мистецтвом, важливо, аби глядач з цікавістю інтелектуально сприйняв твір, тому він намагатиметься зробити його емоційно сухим. (…) Концептуальне мистецтво зовсім не обов’язково логічне (…) Логіка може використовуватися як камуфляж для справжніх намірів художника. (…) Іноді логіка потрібна для створення парадоксальних ситуацій (наприклад, логічне versus алогічне). Деякі ідеї логічні як концепції, але нелогічні при сприйнятті. Ідеї зовсім не обов’язково мають бути складними. (…) Не надто важливо, як виглядає твір мистецтва. (…) Художника більше за все хвилюють процеси продумування та реалізації концепції. (…) Значення форми як такої досить обмежене; вона стає граматичною основою для всього твору. … краще за все свідомо вибрати цікавий базовий елемент, аби він скоріше став іманентною частиною всього твору. Використання складних базових елементів лише заважає єдності намірів. Повторне використання простої форми звужує простір роботи і дозволяє сконцентрувати думку на впорядкованості. Впорядкованість стає метою, в той час як форма залишається засобом» (13). Цей програмний в історії концептуалізму текст В. Барський ніколи не читав, про творчість Сола Левіта не згадував. Але аналізуючи його роботи, здається, що ці тези він цілком міг би написати сам. Його «концептуалізм» — це інтелектуальна гра і одночасно — інтелектуальне дослідження можливостей форм, співставлень, поєднань різнопланових знаків та зображень, де емоційна складова, зрозуміло, відкидається, на перший план виходить авторський Колаж з Веєрмеєром, 1970

237

З серії « Рука — тавтологія чисел», 1975

задум, то вигадливий, то несподівано «безпосередній», то холоднуваторозумовий, то такий, що випливає з інтуїтивних поштовхів… Ідеї, які цікавили художника, зовні були досить простими, більшість з них — пов’язані з такими поняттями, як симетрія та шаблон. В якості шаблону він використовував досить невибагливі елементи, зокрема розкриту людську долоню чи, наприклад, комірець чоловічої сорочки. Серія робіт «Вогонь — дим — симетрія» (1968) виконана за допомогою задимлення та підпалення аркушів полум’ям свічки. Про «вогняний живопис» Іва Клейна, «вигаданий» у 1961-му році, він не знав. Як відомо, І. Клейн сворював свої «вогняні картини» за допомогою газових горілок на цупкому картоні, що горів повільно, «зображення» ж являло собою відбиток-слід вогню, до якого художник додавав також і сліди протилежної стихії — води. Завдання ж, яке ставив перед собою Барський у своїй «вогняній серії», цілком вкладалося у його ідею симетрії: обпалені краї перед тим кілька разів складеного аркуша при розкритті створюють досить вигадливі, симетричні по відношенню до центру та майже «тонально» задимлені силуетні форми, що варіюються, урізноманітнюються та не повторюються… Серія «Комірці-шаблони» (1968–1970) побудована на комбінаціях однієї форми: пластикового комірця, який часто підкладають під комір чоловічої сорочки при упаковці. Силуетне зображення комірця стає тут модулем для побудови різноманітних симетричних структур, чорно-білих чи кольорових. 238

Важливим принципом у роботах художника, який здебільшого працював серіями, є й комбінаторність, варіювання однієї форми, визначеного композиційного рішення, ритмічно-просторової структури. Тема «структури» тут не випадкова. З кінця 1967 року він починає малювати аерографом численні серії робіт, у назві яких так чи інакше присутнє слово «стуктура»: «Структура — хрест», «Симетричні структури», «Крапкові структури», «Оптичні…», «Органічні…». Об’єднані спільним принципом структурування білого простору аркуша за допомогою тих чи інших елементів, вони досить різноманітні. Деякі побудовані з ритмічно розташованих на білому тлі сіро-чорних, нечітких, ніби розмитих коло- чи кулеподібних форм. Інші (1969) — складаються із двох повернутих один до одного, строго симетрично намальованих людських профілів, що через майже орнаментальну трактовку форм та елементів, які їх оточують, перетворюються на ледь не формальні площинні конструкції, напівабстрактні-напівантропоморфні… Наскрізно проходить крізь роботи художника мотив людської долоні. Серія «Руки — тавтологія чисел» варіює контурний відбиток долоні з широко розведеними пальцями, які то накладаються одна на одну, то розміщені симетрично щодо умовної вісі. До мотиву долонь додаються такі елементи як крест, мішень, цифри. Найчастіше повторюється тут цифра «5» — символічний знак долоні, проте присутні й інші — від «1» до «9». В структуру аркуша вводяться написи та тексти. Серед них — «Перевірено» (1969): два людські профілі, дві долоні, цифри на пальцях, білі та прокреслені площини,

Рука-тавтологія чисел, 1970

Оскільки пальці потребують рахунку, 1970

239

напис «проверено», що сприймається як певний знак, печатка. В інших роботах мотив долоні ускладнюється: поєднується з умовним зображенням людського обличчя та умовно-площинними формами («Напрямок думки», 1970); стає фрагментом складно побудованих композицій, де контурні малюнки поєднуються з колажем (фрагментами фотографій) — «Між двома можливостями» (1975); набуває символічного змісту, перегукуючись з традиційними зображеннями людських рук на єврейських надгробках («Надгробок для Л.», 1977); або «вплетений» у композицію обличчя, як часНадгробок для Л., 1977

тина портрету («Поскольку это оче-

видно, постольку здесь 5 пальцев видно. Автопортрет», 1970)… У композиціях з цифрами та мішенями можна побачити певні перегуки з роботами Джаспера Джонса, котрий, як відомо, став вводити їх у свої твори від другої половини 1950-х років. Для художника поп-арту вони були такими собі «знайденими зображеннями», що формували нову іконографію поширених знаків. Розпочавши свої експерименти в живопису, Джонс продовжив їх у літографії, вдаючись до максимального спрощення фігур, форм та накладання їх одна на одну, як, зокрема, у творах з цифрами, намальованими одна поверх іншої. У своїх серіях «Сірі алфавіти» (1956), «Кольорові числа (1958–1959), «Велика п’ятірка» (1960) він використовував трафарети (шаблони), зосереджуючи увагу на структурі поверхні аркуша та загальної композиції. Чи був знайомий В. Барський з цими творами відомого художника? Принаймні наприкінці 1960-х, коли з’явилися його власні роботи з цифрами, мистецтво поп-арту широко обговорювалося, його 240

твори друкувалися в усіх іноземних журналах. У своїх інтерв’ю, що на сьогодні залишаються найбільш достовірним та повним джерелом інформації про творчість художника, Барський ані про поп-арт, ані про Джонса не згадує. Що ж означають у його творчості ці роботи — випадковий збіг, перегук, авторську інтуїцію, логічний поступ творчої еволюції…? Однак при зовнішній подібності прийомів концепційне поле цих робіт В. Барського відрізнялося від ідей поп-арту. Якщо для Джонса «знайдені знаки» в структурі художнього твору долали кордони між високим мистецтвом та профанним, побутовим простором, зближували різні мови культури, то у Барського йшлося про інше — про розширення меж художнього, про залучення до твору незвичних елементів, які урізноманітнювали його зміст, додавали до нього нові семантичні шари, нові значення та ракурси інтерпретації. Чи не найбільш своєрідним напрямком діяльності В. Барського стала «візуальна» або «конкретна» поезія, що з’явилась у його творчості наприкінці 1950-х і поступово стала головною цариною мистецьких зацікавлень, заступивши насамкінець інші художні практики. Першим твором, близьким до конкретної поезії, став у цьому плані його вірш 1957 року «Огурец»: огур гурманец огур рец рецом гуром рецуггуром овощ обдумывает как вести себя в хорошем обществе и вот что еще говорю я вам недумайте не думайтене думайтене о рыбах

Як коментував сам автор, «інтерес до візуальних можливостей самого тексту допомагав по- новому заглибитися у світ мови (на основі розуміння рівнозначності слова та його візуальної знаковості) (…) Цей струмок жеврів потроху, пульсуючи час від часу. Пробився ж серйозно з 1976 року (…).

Лист з Японії, 1975

Рука, 1975

В цих роботах цікавила мене як візуальна, так і музична конкретність літери-складу-слова у їх нерозривності з багатозначністю змісту всієї речі (твору. — Г. С.) в цілому, поступово я все більше цікавився концептуальним підходом в роботі зі словом (з його присутністю та відсутністю) і з загальною конструкцією речі» (14). З того часу він написав (чи намалював) біля двохсот «візуальних» віршів, надзвичайно різноманітних за змістом, зоровою структурою та образними особливостями. Варто нагадати, що «зорова поезія» як особлививе синтетичне мистецтво виникла в Європі ще за часів середньовіччя. В Україні ж її версія яскраво позначилася пізніше, вже за доби бароко, де, починаючи з ХVII сторіччя, так звані «грашки поетичні» стали виразним явищем літератури та графіки, використовуючи такі віршовані форми як акровірш, анаграма, відлуння, лабіринт, паліндром тощо (15). Новий інтерес до синтезу слова та зображення увиразнився на початку ХХ століття в мистецтві європейського та вітчизняного авангарду. Характерно, що автори нового мистецтва знерідка були одночасно художниками і поетами. Показовим прикладом такої синтетичності таланту може слугувати творчість О. Кручоних, В. Маяковського, Д. Бурлюка і, безперечно, улюбленого поета В. Барського — Велиміра Хлєбнікова, якому належить відомий вислів: «Ми хочемо, аби слово сміливо пішло за живописом» (16). Про вплив 242

Хлєбнікова В. Барський писав: «В поезії ж усе для мене починається з її великого дервіша — В. Хлєбнікова, котрий зостається для мене витоком нового поетичного “трепетання”» (17). Як відомо, в рукописах Хлєбнікова сусідять слова та малюнки. Більш того, не знаходячи потрібного слова, він часто вставляв на його місце малюнок, який міг також передувати слову, що наче народжувалося із зображення… Тема синтезу слова/зображення була однією з найважливіших і у будетлян. Як підкреслює Є. Бобринська, невід’ємною складовою їхнього синтетичного зорово-віршованого простору була варіативність, яка відкривала простір для улюблених ними метаморфоз зображення та слова (18). … В колі вітчизняної «візуальної поезії» — «каблепоеми» М. Семенка другої половини 1920-х років, з їх чіткою структурою та симетричністю композицій. Чи був знайомий з цією спадщиною В. Барський? Деякі з його «візуальних віршів» нагадують українські барокові «грашки поетичні», інші — чітко графічнопросторово структуровані «тексти» М. Семенка … Варто згадати в цьому контексті і «слова на волі» італійських футуристів, що «використовували знаки абетки як матеріал для зображення (подібно до фарб), як чисту матерію мови, позбавляючи її семантичного та функціонального контексту. Літери поставали тут елементами своєрідних алфавітних орнаментів, де

Три структури, 1969

З серії «Комірці-шаблони», 1969

243

вийняті з контексту знаки утворюють відчуття постійної невизначеності між змістом та нісенітницею, відчуття постійно вислизаючого змісту» (19). Подібні візуально-вербальні конструкції можна знайти і у В. Барського… Саме ж явище тепер вже «конкретної поезії» припадає на другу половину ХХ століття, визначає зосередженість автора на засадах та матеріалі мови, графічних можливостях написання, перетворюючи особливості мови на зображальний засіб — «картину» візуальну або слухову. «Конкретна поезія» набула поширення у різних країнах Європи та Америки. Показово, що перші спроби в цій царині В. Барського збігалися з початком нового етапу цього мистецького руху — 1950-ми роками. Найбільш активний його період створення «візуальних віршів» припадає на 1976–1980 роки, час розквіту «конкретної поезії». Серед віршів цього часу — такі «орнаментальні» композиції, як «Нірвана», «Благо», «Дерево ворона х 6», що ніби продовжують барокову традицію. Поряд з ними — несподівано пронизливо-ліричний «вірш» — «Для тих…», де дуже скупими, простими засобами художник розповідає про старість та людську самотність, чи щемно-пронизливий «Виправленому вірити… (Исправленному верить)», де драматичний досвід буття в СРСР, з його постійними випробуваннями-перевірками, переходить у простір людської екзистенції… У «конкретній поезії» В. Барського звучить і Хармсівський дух абсурду («Златая цепь», «Когда–тогда», «Из Лермонтова» та ін.), і занурення у метафізику слова та мови («Столп», «Ничто–Нечто», «О Ужас» та ін.)… Коментуючи свої твори в цій царині, сам художник виокремлює наступні: «Штокгаузен–Бетховен», що візуально нагадує математичне рівняння, де головними елементами стають дати життя композиторів та співставлення слів «да–нет». За задумом художника, композиція «репрезентує» місце цих музикантів у світовій культурі (твір зроблений у 1980 році): «Шкокгаузен хоча й живий, але в плані екзистенціальному його статус ще не виявлений (адже смерть не визначила його), — пояснює В. Барський, — а Бетховен, хоча й помер, але в тому ж екзистенціальному плані він є, адже він уже відбувся, завершив своє земне існування» (20). У творі «1 2 3» використані 244

Візуальні поезії, 1976–1980

початкові цифри з цифрового ряду, написані таким шрифтом, яким ставляться індекси на конвертах для сортування на ЕОМ. У структурі «тексту» цифри розкладаються на окремі елементи, що подвоюються, ускладнюються, комбінуються між собою. Так художник конструює якесь «нове письмо», досить логічне та послідовне, але зовсім незрозуміле. За задумом, це «письмо», вибудоване за принципом «від простого до складного», має реконструювати «процес створювання системи», в якій елементи взаємодіють за певним планом. Ідея «візуального тексту» привертала художника синтетичністю та сконцентрованістю змісту, «ясністю» візуальної конструкції, що «еманує, вібрує змістовими варіантами, примушує око (а з ним і розум) повертатися до початку, перебігати вниз до висновку, потім намагатися сприйняти притьмом все зразу, як у перший момент, але вже на іншому рівні, і так надалі…» (21). Таким чином особливості «конкретної поезії» дають можливість певним чином «досліджувати» саму конструкцію вірша/тексту/слова, візуалізувати закладені та приховані в ньому додаткові змісти, ритми, асоціативні образи. Ця творчість схожа на славетну «гру в бісер» (Г. Гессе), що відшукувала спорідненість між віддаленими елементами світу. «У випадку Барського» ця гра простягалася між мистецтвом та автором, лише зрідка торкаючись реалій життя… Може, тому мистецтвознавець А. Ложкіна

Голова, 1970

246

Портрет, 1960

Фігура, 1961

побачила в одному з його «намальованих віршів» — у «Одинокой птице» — автопортрет художника, котрий, ніби літера «К» на його роботі, «летить десь високо», не торкаючись повсякдення та буденності… (22). … Жодні з цих «справжніх» творів В. Барського за його життя в СРСР не експонувалися. Пізніше він буде пояснювати свою «радикальну установку» щодо оприлюднення своїх робіт: «Поперше, не друкувати з цілком зрозумілої причини: за рідкісним винятком сучасна радянська поезія це не поезія, а публікаторство; тобто, той — поет,

Портрет, 2012

хто не друкується через офіційні видавничі канали і навіть не думає про подібні публікації, адже саме вільний самовираз для нього є органічним, тому й неминучим. По-друге, не показувати (через повагу до зони тиші, що природньо повинна оточувати особисте (…), крізь яке прозирає колективне несвідоме і яке є джерелом поезії). Друга частина моєї установки була внутрішньо контроверсійною. І поступово моя радикальність у цьому питанні пом’якшилася. Надалі я відійшов від неї…» (23). Зі своїми візуальними роботами та віршами Барський знайомив лише вузьке коло перевірених друзів. Проте у київському середовищі через свої творчі зацікавлення він залишався загалом «самотнім птахом», і співрозмовників та однодумців знайти йому було дуже нелегко. Перша публікація його візуальних поезій (під псевдонімом «Віктор Біленін») з’явилася у 1981 році у паризькому російськомовному журналі «Ковчег» № 6, куди була передана В. Некрасовим. Того ж року вони експонувалися у Парижі в галереї «Trans/form» на виставці «L’emigration Russe. 247

L’art en voyage». Перша ж персональна виставка відбулася вже у Німеччині (тоді ще ФРН) після еміграції у 1982 році. Її організувала Католицька Академія Шверте, був виданий каталог (24). На виставці вперше експонувалися його вибрані твори за 20 років діяльності — з 1959-го по 1980-й. Вона мала позитивні відгуки у німецькій пресі (короткі замітки та інтерв’ю з художником були надруковані у газетах «Die Welt», «Westfalische Rundschau», «Deutsche Tagespost»). Твори художника експонувалися також на кількох виставках в Італії та США.

Самотня пташка, 1976–1980

У Дортмунді, де з 1981 року мешкав художник, він певний час входив до складу «Дортмундської групи» митців, його роботи були представлені на виставках групи. У 1996 році Вілен Барский був нагороджений «Міжнародною відзнакою імені батька російського футуризму Давида Бурлюка». Започаткована у 1990-му році російською «Академией Зауми» премія щорічно надається за досягнення в царині новітнього та авангардного мистецтва, дослідження текстів та за переклади, видавничу діяльність. Як і «Академия Зауми», вона продовжує традиції вітчизняного футуризму, прагнучи формувати міжнародний «футуристичний простір». Серед її номінантів поряд 248

з В. Барським — поети Г. Айгі, А. Вознесенський, В. Соснора, О. Гомрінгер з Німеччини — один із засновників «конкретної поезії», дослідники історії авангарду А. Крусанов, О. Парніс, О. Богомолов та інші…. Творчість Вілена Барського 1960–1970-х років постає сьогодні як одна з найбільш своєрідних сторінок історії вітчизняного мистецтва пізньорадянських десятиліть. Репрезентуючи індивідуальний шлях художника — від реалістичного малярства до абстракції, від живопису до «конкретної поезії», вона насичена напруженим авторським пошуком, незалежністю світоглядної позиції, синтетичністю таланту, що органічно поєднав дар художника та поета.

1. Лобановский Б. Киевские анахореты // Византийский ангел. — 1997. — № 3. — С. 37.

2. Антология новейшей русской поэзии: у Голубой Лагуны. Т. 3Б, 1986, Ньютонвилл,

Масс., США, http://kkk-bluelagoon.ru/tom3b/barskiy.htm

3. Ibid. 4. Ibid.

5. Денисова О. Барский Вилен Исаакович (1930–2012) // Искусство украинских

шестидесятников. Сост. О. Балашова, Л. Герман. — К., 2015. — С. 89.

6. Левич А. Воспоминания // Рукопис. Архів художника. 7. Антология новейшей русской поэзии. (Op. cit.) 8. Денисова О. Op. cit.– С. 87. 9. Ibid.

10. Барский В. 1959–1980. Живопись. Графика. Коллажи. Тексты. — Eine Ausstellung der Katholischen Akademie Schwerte.16 Januar bis 28 Marz 1982. Vilen Barsky. Arbeiten 1959–1980. — 1982. — S. 52. 11. Антология новейшей русской поэзии. (Op. cit.) 12. Московский концептуализм. Сост. Е. Деготь, В. Захаров. — 2005. — WAM. — № 15–16. — С. 23–24. 13. Левит Сол. Параграфы о концептуализме // Художественный журнал. — М., 2008. — № 69 // http:xz.gif.ru/number/69/paragr-conzept/ 14. Антология новейшей русской поэзии. (Op. cit.) 15. Ушкалов Л. Есеї про українське бароко. — К., 2006. — С. 51–55. 16. Дуганов Р. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств. — М., 1987. — Вып. 10. — С. 364. 17. Антология новейшей русской поэзии. (Op. cit.) 18. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. — М., 2003. — С. 174. 19. Ibid. — С. 181.

249

20. Барский В. 1959–1980. Живопись. Графика. Коллажи. Тексты. (Op. cit.). — S. 58. 21. Ibid. 22. Ложкина А. Вилен Барский: «Я себя чувствую киевским художником, который

живет в Германии, и одновременно русским поэтом, поскольку пишу на русском» // ART UKRAINE. — 2011. — 28. 08. 23. Антология новейшей русской поэзии. (Op. cit.) 24. Барский В. 1959–1980. Живопись. Графика. Коллажи. Тексты. (Op. cit.).

Творчість Анатолія Сумара (1933–2006): парадокси відлиги Про роль та місце відлиги у вітчизняній історії ХХ століття написано вже чимало. Вона не просто позначила глибокий перелом у розвитку суспіль‑ ства та культури, а й розпочала складний, поступовий, але неминучий про‑ цес «повернення» мистецтва у простір художніх шукань та оновлення. І хоча загалом мрії про творчу свободу на той час залишилися оманливими, зво‑ ротнього шляху вже не було: «епоха недогляду», як пізніше назвуть корот‑ кий проміжок життя країни другої половини 1950‑х — початку 1960‑х ро‑ ків, стане поштовхом для важливих світоглядних змін, складного розшару‑ вання мистецтва, що й визначить його поступ на подальші десятиліття. Не випадково відлига і досі викликає багато дискусій та контроверсійних су‑ джень про її змісти та значення, потребує аналізу багатьох міфів та легенд, що утворилися навколо неї. Постать київського художника Анатолія Сума‑ ра — одна з них. Його коротка творчість та драматична доля не тільки яскра‑ во та своєрідно висвітлюють показові тенденції часу, а й по-іншому розпо‑ відають про саму епоху. Тим більше, що у колізіях його мистецького злету і довгих десятиліттях подальшого забуття сконцентрувалися зміни культур‑ но-психологічного та ідеологічного клімату в країні та показові спрямуван‑ ня художньої свідомості. Грунтовні матеріали для дослідження спадщини митця надала велика персональна виставка його творів, що відбулася у 2014 році у Національному художньому музеї в Києві (куратор В. Сахарук) та ка‑ талог, що її супроводжував (1). Важливість і вагомість їх незаперечні. Осо‑ бистий світ обдарованого художника розкрився тут як яскраве та своєрід‑ не мистецьке явище, виразно репрезентуючи інтенції часу. Отже, Анатолій Сумар народився 1933 року у Москві, у 1948-му пере‑ їхав до Києва, який стане головним і улюбленим містом його життя. У 1951– 1957-му навчався на архітектурному факультеті Київського інженерно-буді‑ вельного інституту, однак залишив його на останньому курсі. У 1957–1959-му 251

працював архітектором у Київпроекті, 1960–1962-му — у Науково-дослідно‑ му інституті експериментального планування Академії будівництва та архі‑ тектури України. Але найголовніше — з середини 1950-х починає постійно займатися мистецтвом. Його твори суттєво відрізнялися від тих малюнків та етюдів з натури, які зазвичай роблять архітектори. І хоча серед його на‑ працювань присутні альбоми з натурними краєвидами (зокрема Криму та Львова), творча біографія А. Сумара пов’язана не з ними. Інтерес до живопису значною мірою був спричинений для нього загаль‑ ною культурною ситуацією відлиги, яка чи не найнаочніше відбилася саме у мистецтві. А тому перш ніж перейти безпосередньо до творів художника, варто більш детально окреслити особливості епохи. Після історичного ХХ з’їзду КПРС 1956 року ідеологічна тріщина пройшла крізь мистецьку свідо‑ мість, позначивши глибоку кризу соцреалістичної доктрини; відчуття звіль‑ нення, особистої свободи розширювало та змінювало уявлення про творчість та мистецтво. До дискусій поверталися тези про індивідуальність, умовність, сучасність художньої мови. «Залізна завіса», що біля двох десятиліть від‑ окремлювала СРСР від навколишнього світу, здавалося, мала зникнути на‑ завжди. Як напишуть прискіпливі дослідники культури 1960-х П. Вайль та О. Геніс: «Сталінська культура існувала у стильовому вакуумі. Коли її кор‑ дони почали руйнуватися, розгубленого глядача та читача приголомшило західне мистецтво різних епох та напрямків. Моне, Кафка, Сартр, Пікас‑ со — всі вони виявилися сучасниками, модерністами, агресорами. Різно‑ стильову західну культуру об’єднувала головна якість — вона була відмін‑ ною від норм радянської культури. Її потрібно було пристосувати до ра‑ дянського суспільства … Або — винищити. Суперечки стосовно ставлення до західного впливу стали війною за цінності цивілізації» (2). У 1956 році у Москві пройшли виставки класиків модернізму — Пікассо, Кента, Ерні, Леже, Гуттузо, Ороско, Рівери, Сікейроса, заново відкрився Музей обра‑ зотворчого мистецтва ім. О. С. Пушкіна, а програма Всесвітнього фестива‑ лю молоді і студентів 1957 року познайомила глядачів з творами сучасних художників Європи та США; у 1958-му відбувається виставка «Мистецтво 252

Вікно з кактусами, 1960

253

Нічне подвір’я, 1959

Нічне подвір’я 2, 1960

країн соціалізму», у 1959-му — Національна виставка США, у 1960-му — мистецтва Великобританії… У 1954 році, знову ж у Москві, відкриваєть‑ ся Перша виставка творів молодих художників, — відтепер такі експози‑ ції організовуватимуться постійно; при республіканських СХ створюють‑ ся молодіжні секції, що разом стануть джерелом творчих новацій, а фе‑ номен «молодіжного мистецтва» стане чи не найвиразнішою прикметою десятиліття. Критика запевняла: «На персональних та групових виставках радянські художники можуть вільно показувати все, що вони побажають, і їхні твори стають об’єктом обговорення у словесних дискусіях та у пре‑ сі» (3)… Цим обіцянкам хотілося вірити. Серед молодих та креативних митців зростає прагнення наздогнати втрачене, опанувати заборонений до того часу світовий художній досвід ХХ століття. Як згадуватиме пізніше Ерік Булатов: «У нас було в той час гостре і болюче усвідомлення того, що мистецтво, якому нас вчать, це брехливе, фальшиве мистецтво, яким нас обманюють, а що існує справжнє, дійсне 254

мистецтво, повне великих таємниць і великих осягнень. Цьому мистецтву нас не вчили…» (4). А Анатолій Сумар розповідатиме: «Виникло бажання випробувати свої сили, бажання переконатися, що можна робити інший живопис, не такий, який визнавався офіційно» (5). На виставках початку 1960-х в Україні можна було побачити твори більшості тих художників, які невдовзі опиняться в андерграунді. Адже, як стало зрозуміло вже незаба‑ ром, офіційні запевнення у творчій свободі були оманливими. Вже у перших настановах, що зафіксували мистецький простір відлиги, зокрема на Другому з’їзді художників України 1956 року, наголошувалося: «Боротьба проти авторської стильової невиразності і посилення уваги до майстерності, художньої форми аж ніяк не повинні розглядатися як привід для реабілітації колишніх формалістичних гріхів, що походили від буржу‑ азно-естетських вихилясів, від нехтування ленінськими принципами пар‑ тійності мистецтва» (6). У 1963 році у державній постанові «Про чергові за‑ вдання ідеологічної роботи партії» підкреслюється «необхідність боротися з впливами чужих ідеологій, з формалістичним трюкацтвом, за народність мистецтва соціалістичного реалізму» (7). Вже перші роки 1960-х відзначать‑ ся новим наступом на мистецтво, що проходив під гаслом «боротьби з аб‑ стракціонізмом», під яке потрапляли найрізноманітніші формально-плас‑ тичні спрямування. Етапною подією цієї компанії став легендарний візит М. С. Хрущова на виставку «30-річчя МОСХу» у 1963 році, де безапеляційній невіглаській критиці були піддані твори сучасних художників, засвідчивши справжні виміри тогочасної «свободи мистецтва». У 1963 році виходить дру‑ ком книга О. Лєбєдєва «Проти абстракціонізму», що на довгі роки визначить державну позицію стосовно будь-яких проявів індивідуалізації формально‑ го художнього вислову. З середини 1960-х багато імен художників, що яскра‑ во заявили про себе під час відлиги, зникають з офіційною художньої сцени або вкрай рідко зустрічаються на виставках. У середині 1960-х відлига за‑ вершиться… І хоча її відгомони так чи інакше будуть присутні у подальшо‑ му житті країни, вторгнення радянських військ у 1968 році у Чехословаччи‑ ну продемонструє прихований зміст спливаючого десятиліття… 255

Інтер’єр, 1958

Березень, 1959

Найбільш цікавий та плідний період творчого життя А. Сумара пов ністю вкладається у роки відлиги. Молодий художник відвідує вистав‑ ки у Москві, багато читає, уважно аналізує твори класиків модернізму по репродукціях. Вже у перших його роботах окреслюється коло митців, які його особливо цікавлять. Це Матісс, Пікассо, Міро, Клее, Мондріан… Ви‑ вчаючи їхні роботи, уважно аналізуючи особливості художньої мови, він вбирає з них те, що було близьким і прийнятним його естетичним уявлен‑ ням. Його картини — кілька портретів («Портрет Асти з букетом конва‑ лій», «Портрет Асти», обидва 1957-го р.; «Павлик», 1962), композиція з люд‑ ською фігурою («Тераса», 1959) та пейзажі, у яких реальні мотиви транс‑ формуються у площинно-декоративні структури. Однак особиста позиція художника, його індивідуальні творчі зацікавлення були не поодинокими, вони збігалися з показовими тенденціями часу. З кінця 1950-х в радянському мистецтві розгортається широка дис‑ кусія про «сучасний стиль». Початком її стала стаття мистецтвознавця Н. Дмитрієвої «До питання про сучасний стиль у живопису» (8). Реалі стична основа мистецтва під сумнів не ставилася; йшлося про право ху‑ дожника на образну умовність, про модернізацію зображальних засобів, які мали відповідати сучасному світосприйняттю «нової доби — доби науко‑ во-технічного прогрессу». Формальні ознаки цього нового мистецтва були окреслені досить детально: « … лапідарна, підкреслена виразність, залеж‑ 256

Композиція, 1959

Бульвар, 1961

ність більше від логіки, ідеї та почуття, ніж від логіки безпосередньо-ем‑ піричного сприйняття. В галузі рисунка можна помітити певне спрощен‑ ня форми, підкреслене загальною емоційністю задуму, експресивне поси‑ лення тих чи інших сторін за рахунок відсунення інших, а також зростаю‑ чу роль контуру, силуету, лінії. У колориті наростає прагнення художників до підвищеної кольористичності, до дзвінкого, відкритого кольору — на противагу тій живописності, де діяла тенденція до розчинення сили ко‑ льору у тональних гармоніях» (9). Висловлювалася думка про те, що тепер у мистецтві «зникла необхідність в ілюзорних побудовах і з’явилося праг‑ нення обмежити простір картини реальними можливостями самої площи‑ ни», «звуження простору картини, що переноситься ніби в ящик, де воно не відтворюється, а конструюється» (10). Прикметами сучасного мистец‑ тва ставали лаконічність та простота сюжету та загальної концепції, від‑ сутність деталізації і та «енергія узагальнення», що мала концентрувати‑ ся у самій живописній мові. У творчих спрямуваннях молодого А. Сумара ці тенденції знаходили безпосереднє віддзеркалення. Його картини чи не найяскравіше відтво‑ рювали цю нову образність: місто, побачене крізь призму модерного мис‑ тецтва, відчуття сучасності, пошуки нового і прагнення вільного вислов‑ лювання, а ще — аналіз досвіду раннього модернізму, який цікавив його найбільше. Проте показово, що особливості його художнього бачення були 257

далекими від абстракціонізму, який на той час сприймався радянськими митцями як чи не найбільш безпосередній вираз незалежності та свободи. Йшлося про інше — про намагання виділити з вражень реальності найсут‑ тєвіше, знайти в предметі його пластичні формоутворюючі риси, засвоїти композиційні можливості кольору. У своїх картинах він зображував те, що бачив навколо: київські вули‑ ці, парки та подвір’я («На схилах Володимирської гірки», 1957; «Компози‑ ція з каштанами», 1958; «Вулиця Леніна», 1959; «Хрещатик», 1959; «Нічне подвір’я», 1959; «Березень», 1959; «Подвір’я», кінець 1950-го — поч. 1960-х; «Володимирська гірка», 1960; «Бульвар», 1961; «Золотоворітський сквер», 1962; «Бульвар Шевченка», 1962; «Бульвар Шевченка–2», поч. 1960-х.), ву‑ лиці Ялти («Ялта», 1960; «Вулиця в Ялті», 1961), інтер’єри своєї квартири («Інтер’єр», 1958; «Інтер’єр з червоною картиною», 1959; «Майстерня ху‑ дожника», поч. 1960-х). У кожному з них художник шукав визначальний пластичний мотив, у якому були сконцентровані головні риси архітекту‑ ри, простору, узагальнюючи їхні складові, структуру кольорових елемен‑ тів, підкреслюючи їхню площинність, декоративність, майже орнаменталь‑ ність. Проте реальний сюжетний мотив, що привернув увагу художника, не зникає, не розчиняється під авторським поглядом, залишається цілком впізнаваним, але таким, що демонструє перш за все конструктивну логіку, внутрішню будову, кольорово-ритмічну суть. Трансформуючи сприйнят‑ тя натури у кольорово-площинні структури, художник у більшості творів залишається «в межах реальності», «конструюючи» простір, відтворюю‑ чи його «пластичну формулу». Як, наприклад, у полотні «На схилах Воло‑ димирської гірки», де славетний історичний пейзаж, зображений знизу, як підкреслює В. Сахарук, тим «створює ефект (…) майже фронтального накопичення планів, що ніби виростають перед глядачем» (11). Логічною побудовою відзначені й «Бульвар Шевченка» з його відомими вертикаля‑ ми тополь, що й стають головними елементами картини; або «Бульвар», де несподіваний ракурс композиції — зверху, з вікна, — показує міські дахи крізь гілки дерев… 258

Ліхтарик, 1960

Вулиця в Ялті, 1961

Однак головним для художника залишається цілісність мистецького простору полотна, його самозаконність та взаємопов’язаність елементів. Варто навести слова Пікассо, — чи не найулюбленішого художника А. Су‑ мара, — збірник висловлювань якого, до речі, вийшов друком в СРСР у 1957 році: «Абстрактного мистецтва взагалі не існує. Завжди потрібно з чогось починати. Пізніше можна вилучити всі сліди реального. І в цьому немає нічого страшного, тому що ідея зображеного предмета вже встигла зали‑ шити в картині невитравний слід. Ідея предмету — ось що спершу дає по‑ штовх художнику, примушує працювати його мозок, запалює його почут‑ тя. Ідеї і почуття знайдуть своє відображення в картині. (…) Вони утворю‑ ють з картиною єдине ціле, навіть коли їхню присутність більше не роз‑ різнити» (12). У свою чергу, розповідаючи про свої картини, А. Сумар буде розмірковувати: «Якщо з живопису вилучити сюжет, — навіть не сюжет, а співвідношення з реальним світом, — то вилучається величезний шар змісту. Мені цікаве саме це. Якщо це сюжетна композиція, мені цікаво, 259

Балкон, 1957

Станція Нахабіно, 1959

у яких взаєминах художник з цим сюжетом; якщо це не сюжет, то у яких він взаєминах з традицією у цьому жанрі. Загалом, існує безліч речей, ко‑ трі зникають, якщо робота повністю абстрактна» (13). А тому молодий ху‑ дожник у своїх картинах не відмовлявся від предмету, а саме редукував його форми до певної пластичної формули, до узагальнення. Пікассо він присвятить одну зі своїх картин — «Ах, Пабло!» 1962 року. Серед інших творів Сумара вона виявиться чи не найбільш умовною. Однак і тут поєд‑ нання геометричних форм (трикутників, прямокутників, кола), гармоній‑ на природність кольорів близькі до композицій міських пейзажів худож‑ ника, в яких він зазвичай поєднував різні ракурси, «розкладаючи» реаль‑ ні форми на площині, переводячи їх у певні образні «плани місцевості». Як, до речі, відбулося у картині «Станція Нахабіно» (1959), де він у віль‑ ній стилістиці дитячого малювання ретельно «перерахував» на глибоко‑ му чорному тлі елементи підмосковного пейзажу: залізничні колії, мерех‑ тіння водоймища, ялинковий ліс тощо, трансформуючи реальний мотив у легкі кольорові візерунки. Його творчість надихалася навколишнім сві‑ 260

том. Однак властива митцю суто пластична фантазія легко перетворювала цей світ на виразні умовно-декоративні структури… У доробку художни‑ ка є ще один твір, присвячений славетному майстру, — «Ескіз композиції у стилі Пабло Пікассо» (поч. 1960): порівняно з іншими роботами Сумара цей кольоровий малюнок найменш геометричний та площинний: можли‑ во, тут темою авторського аналізу стали ті взаємодії м’яких органічних та конструктивних елементів, що вражають у творах Пікассо, чий талант щодо формальних перетворень та гостре аналітичне бачення, безумовно, зачаровували молодого митця. … Варто підкреслити, що саме в роки відлиги, після виставок у Москві та Ленінграді «Великий Пабло» стає чи не найпопулярнішим в СРСР за‑ хідним художником. Комуніст, член Президії Всесвітньої ради миру, автор легендарного малюнка «Голуб миру», що став символом боротьби за мир та солідарності, лауреат Міжнародної премії миру поставав як найвизна‑ чніший художник у мистецтві ХХ століття, уособлюючи для радянських митців ту сучасність та творчу свободу, якої вони так прагнули. Мабуть, тема «Пікассо в творчості радянських художників» варта окремого дослі‑ дження. Тут же можна нагадати, що до його творчості тоді зверталися та її обговорювали найрізноманітніші автори. Так, на початку 1960-х Василь Єрмілов працював над проектом «Пам’ятника Пікассо», який був пред‑ ставлений на його персональних виставках у Харкові в 1963 та 1968 роках. А запальна «полеміка з Пікассо» ставала частиною тих дискусій про нове національне мистецтво, яке надихало членів Клубу творчої молоді в Ки‑ єві, про що свідчать листи Алли Горської, де, зокрема, у запалі полеміки роботи художника були затавровані як «прояв світового міщанства» (14). Ставлення до великого майстра в СРСР досить чітко було сформульоване німецьким критиком К. Фарнером, який відзначав тоді своєрідний пара‑ докс: «… кордони Америки закриті для людини та громадянина Пікассо, але картини його там бажані гості; кордони СРСР відкриті для Пікассо — лю‑ дини та громадянина, але його картини в СРСР зовсім не бажані» (15). Ця обставина знайде відбиття й в офіційному сприйнятті творів А. Сумара… 261

Помітне місце серед мотивів, що приваблювали його, займало відкрите вікно та балкон з огорожею. Можливо, окрім виразної декоративності, яка цікавила тут художника, цей сюжет мав і певний концептуальний зміст, де вікно та балкон його квартири ставали місцем «переходу» просторів — від внутрішнього, приватного до зовнішнього… Чи не перший з них — «Бал‑ кон» 1958 року — вже має в собі ті елементи, які буде використовувати Су‑ мар у подальших творах: чітке розділення полотна вертикальними та го‑ ризонтальними лініями, поєднання геометричних та вільно-органічних форм, орнаментальне трактування рослин та квітів, яскравість кольорових площин. У «Вікні з кактусами» (1960) та «Червоному вікні» (1961) реальні мотиви трансформуються у орнаментальні композиції, у «Великому вікні» (1961) поєднують гостре, майже експресіоністичне малювання з кольоро‑ вою живописністю, а у «Червоному вікні-2» вже знайомі елементи стають більш умовними, міцно поєднані густим вохристим тлом… Кілька творів зображують вуличний ліхтар («Ліхтарик», «Ліхтарик-2», 1960), чия вигну‑ та примхлива форма концентрує навколо себе геометричність композиції. У деяких роботах художник пише на незагрунтованому полотні, цуп‑ ка фактура полотна та природність кольору стають елементами загально‑ го рішення. Деякі написані на накрівці старої валізи… Зібрані разом картини художника демонструють не тільки певну ево‑ люцію його творчого мислення, а й той діапазон можливостей, які в них відкривалися. Адже відверто використовуючи певні мотиви та прийоми з творів класиків модернізму, художник інтерпретував їх у свій спосіб, на‑ повнював власним особистим відчуттям і баченням. І хоча коло «сюжетів», до яких він звертався, було досить обмеженим, у кожній роботі він наче сві‑ домо вирішував нові пластичні завдання, випробовував шляхи подальшо‑ го розвитку. Розглядаючи їх сьогодні, очевидними стають не тільки живо‑ писне обдарування митця, притаманна йому особлива культура кольору, що несе в собі «класичне» відчуття кольорових співвідношень, але й радість від малювання, насолода від фарби, що слухняно вкриває полотно, і справжня, трохи недбала майстерність… Можна відзначити й досить широкий образ‑ 262

Ялта, 1960

Червоне вікно, 1961

но-емоційний діапазон його творів, хоча, безперечно, обрана ним художня мова не передбачала безпосередніх виявів почуттів. Поряд з яскравими де‑ коративними полотнами у творчості художника виникають темні глибокі напружені композиції, які, напевно, й дали підстави Б. Лобановському піз‑ ніше писати про «таємничі, дещо похмурі полотна Сумара» (16)… На початку 1960-х квартира родини Сумарів на розі вулиць Володи мирської та Леніна (тепер — Богдана Хмельницького) була одним із тих місць, де збиралася інтелігенція. В оточенні молодого художника були письменник Віктор Некрасов, матері якого він подарував свого часу кар‑ тину під назвою «Квіти для Зінаїди Миколаївни Некрасової», мистецтво‑ знавець Борис Лобановський, архітектор, художник, музикант, теоретик мистецтва та автор своєрідної «музики світла» Флоріан Юр’єв. Чи не під його впливом і сам А. Сумар захопився тоді кольоро-музи‑ кою. Вперше його аркуші з циклу «Колір та музика», створені в середині 1960-х, були представлені на виставці 2014 року в НХМУ. І хоча художнику не вдалося розробити (та й чи прагнув він до цього?) власну концепцію по‑ єднання кольору та музики, сімнадцять композицій циклу, що збереглися до сьогодні, свідчать не тільки про неабиякий інтерес до теми, а й про суто кольорово-ритмічні експерименти автора. Однак на відміну від Ф. Юр’єва, який будував свою концепцію на теоретичній основі, розглядаючи «музи‑ 263

ку кольору як самостійний спосіб ху‑ дожнього мислення», Анатолій Су‑ мар, як свідчать його малюнки, йшов своїм шляхом. Аркуші під назвами «Композиція з помаранчевим акор‑ Ах, Пабло!, 1962

дом», «Композиція з зеленим акор‑ дом», «Композиція на чорному тлі» та ін. фактично зображають розфарбова‑ ну фортепіанну клавіатуру, котра по‑ ступово, як, наприклад, у «Композиції з подвійним кольорорядом» або у «Зе‑ леному інтервалі», перетворюється

Майстерня художника, поч. 1960-х

на гармонійні геометричні абстрак‑ ції… Однак, на жаль, «ключ» до цих творів автор не залишив. За свідчен‑ ням близьких художника, його нади‑ хала музика Й. С. Баха, побудова якої базується на визначеній темпораль‑ ній основі. Як вважає В. Сахарук: «По‑ при свою експериментальну спрямо‑ ваність, праці з циклу “Колір та музи‑

Бульвар Шевченка, 1962

ка” сповнені формальної та естетич‑ ної логіки — яка, зокрема, зближує їх з проблематикою абстрактного мис‑ тецтва. І все ж художник залишив‑ ся вірним собі — він лише розширив межі творчих інспірацій, замінивши реальність довколишнього світу ре‑ альністю музики» (17). Свої картини в той час А. Сумар не експонував. З ними могли позна‑

Бульвар Шевченка 2, поч. 1960-х

264

йомитися лише його друзі та гості. Серед них — Ренато Гуттузо, який на початку 1960-х відвідав Київ; поет Євген Євтушенко, котрий на одному зі своїх творчих вечорів у Києві назвав Сумара кращим художником світу (18). Вперше кілька картин художника були представлені у 1962 році на неве‑ ликій Виставці-огляді робіт молодих архітекторів у Києві. Разом з ним в ній брали учать Ф. Юр’єв, Б. Лекарь та ін. Виставка привернула увагу, їй було при‑ свячено низку статей у київському журналі «Строительство и архитекту‑ ра» 1962 № 9 (19). У кожній з них згадувався молодий Сумар та його роботи. Та найголовніша «рецензія» на творчість художника пролунала піз‑ ніше, у промові першого секретаря ЦК компартії України М. Підгорного, що мала назву «Жити і творити для народу в ім’я торжества комунізму», виголошена на нараді активу творчої інтелігенції та ідеологічних праців‑ ників республіки 9 квітня 1963 року; за традицією того часу текст промо‑ ви був надрукований у пресі. В ній зазначалося: «Абстракціонізм, проти якого партія зараз веде рішучу боротьбу, і є отим саме “буржуазно-анар‑ хістським індивідуалізмом”, що знайшов поширення у капіталістичних країнах. Партія категорично засуджує спроби вирощувати потворні паго‑ ни абстраціонізму на радянському грунті. (…) До секції молодих архітек‑ торів Спілки архітекторів України потрапив якийсь Суммар [так. — Г. С.], що вже довгий час нахабно популяризує модернізм і сам наслідує абстрак‑ ціоністів. (…) Торік він взяв участь у республіканському огляді творчості молодих архітекторів, де виставив три картини — абстракціонізм чистої води … Все це, товариші, не дитячі безневинні забави й витівки. Якщо на подібні факти не звертати уваги і не вживати своєчасно необхідних за‑ ходів, то вони можуть завдати великої шкоди розвитку радянської літе‑ ратури і мистецтва» (20). Серед інших митців, які були піддані критиці, в промові згадувалися письменник В. Некрасов, поети І. Драч та С. Го‑ лованівський. Чому саме молодий архітектор, чиї юнацькі роботи були вперше представлені глядачам, став об’єктом суворої ідеологічної крити‑ ки, пояснити непросто. Можливо, для кампанії «боротьби з формалізмом та впливами Заходу», яка все більше набирала обертів у СРСР, і у Києві 265

потрібно було знайти «свого художника-абстракціоніста», а на тогочас‑ них виставках нікого більш «підходящого» не трапилося. А може, далася взнаки активна участь А. Сумара у підготовці Виставки-огляду та її об‑ говоренні у Спілці архітекторів, і вільнодумні висловлювання молодого художника зачепили недоброзичливців… Пізніше, аналізуючи ситуацію відлиги, П. Вайль та О. Геніс напишуть: «Жахлива за своїм розмахом кампанія проти “формалізму”, здавалося, була прямим протиріччям всьому характеру 1960-х. Адже нові форми мистец‑ тва віддзеркалювали потребу суспільства у перебудові. (…) Хрущов спра‑ ведливо побачив у модерністах людей, які хочуть і, напевно, можуть вне‑ сти ідею альтернативи у суспільство, скріплене єдиною ідеологією. Купка абстракціоністів протиставляла колективу особу. І — головне — у цієї осо‑ би не було іншої мети окрім самовиразу» (21). Однак саме ця «незацікавле‑ ність» і здавалася чи не найбільш небезпечною, адже вона вивільняла лю‑ дину з тенет системи, якій були підпорядковані всі елементи суспільства і культури. «Незрозумілість» абстрації, її повна позаідеологічність і нада‑ лі трактуватимуться як головна загроза соцреалістичному мистецтву, як «найбільший прояв занепаду сучасної буржуазної культури» (22). Адже її не можна було увібгати в готові схеми, котрі застосовувала радянська ес‑ тетика, а тому подібні твори викликали певний острах. Однак за цим сто‑ яли і більш вагомі причини, які добре розуміли радянські ідеологи, що зав‑ жди вміло використовували мистецтво у пропагандистському плані. У но‑ вих візіях реальності, безпредметності, «чистої творчості», як проникливо писали П. Вайль та О. Геніс, «мистецтво — це шлях до алгоритму всесві‑ ту. Варто його знайти (…) і творчий акт стає адекватним створенню світу» (23). Дозволити ж подібне, тобто створення власної картини світу, для ра‑ дянської ідеології було неможливо. … Після 1963 року Анатолій Сумар припиняє займатися живописом. За попередні роки він створив біля 50 картин, з яких залишилося близько половини. Що ж відбулося? Як буде пояснювати сам художник, після «пар‑ тійної критики» його «пару разів викликали, питали, що я собі думаю… 266

Золотоворітський сквер, 1962

267

Композиція з помаранчевим акордом, середина 1960-х

Зелений інтервал, середина 1960-х

Все змінилося. Потрібно було виправдовуватися, доводити, за щось боро‑ тися, щось відстоювати. Але для мене це було безглуздим, смішним. Я від‑ чував, що все це нікому не потрібно…» (24). «З’явилася родина, потреби якої стали більшими у порівнянні з тим, що я заробляв. Друга причина — хо‑ тілося пізнати, чим є живопис ХХ ст. і чим він відрізняється від живопи‑ су ХIХ… І коли я зрозумів, що з цим питанням розібрався, завдання-міні‑ мум було виконане. Крім того, я намагався робити цікаві речі, які вияви‑ лися мені не під силу» (25). По-своєму коментував ситуацію Б. Лобанов‑ ський, пов’язуючи її з переїздом родини Сумарів з центру Києва у квартиру в новобудовах: «…місто надихало, створювало якесь особливе середови‑ ще, в якому органічно жив художник та його абстрактні й напівабстрак‑ тні твори. Усе закінчилося, коли майстра (…) оселили у малогабаритному помешканні на якомусь, здається п’ятому, поверсі на стандартному шосе за колишнім Бабиним Яром. Оточення зникло, таємничість виявилася ви‑ прасованою, бажання не зникло, а якось затихло. Таємничі, дещо похмурі 268

полотна Сумара якось вже не поєднувалися з новим, по-міщанському чис‑ теньким, позбавленим індивідуальності інтер’єром. Художник продовжував працювати у дизайні, виконував надзвичайні іграшки, вигадливі й опра‑ цьовані за формою, але таємничий дух вже не знаходив собі місця посе‑ ред фанерних перегородок нового житла» (26). Можливо, у чомусь мистец‑ твознавець мав рацію. Однак особливої уваги в цьому контексті заслуговує його інша думка — про трагічну «провокативність відлиги», що «знеціни‑ ла і поховала незліченну кількість щирих поривань до чогось нового» (27). Ні, не була відлига лише часом «радісних сподівань». Вона супрово‑ джувалася ідеологічними чистками, офіційною державною брехнею, дво‑ значністю, лицемірством, що жорстоко позначилися на долях тих ідеалі стів, які повірили у можливі зміни. Однак саме вони і створили унікальні твори епохи — «останнє, можливо, романтичне явище в мистецтві всьо‑ го модернізму — явище (через дивну соціальну долю) дуже чисте, безпо‑ середнє, живе і тим самим надзвичайно цікаве як феномен. Такого, зага‑ лом, ніде більше не могло бути. Ніде і не було» (28). … Вдруге картини художника з’явилися перед глядачем майже через тридцять років, у 1990-му, на виставці «Українське мал-art-ство 1960– 1980‑х років. Три покоління українського живопису» (куратор Г. Склярен‑ ко, за участю О. Кузьянца), що експонувалася у Києві та Оденсе, у Данії. Потім було кілька публікацій та виставок у Києві, кожна з яких приверта‑ ла все більшу увагу до творчості та долі митця. Сьогодні доробок Анато‑ лія Сумара постає як надзвичайно цікаве та показове явище українсько‑ го мистецтва років відлиги, що репрезентує ті особливі шляхи опануван‑ ня живопису модернізму, які й визначили одну з характерних тенденцій часу. Не вступаючи у політичні конфронтації з радянським режимом, мис‑ тецтво відлиги протиставляло соцреалізму власну творчу зацікавленість, право вибору традицій і художніх мов, насамкінець — свободу індивіду‑ ального вислову. Цей досвід не втрачає своєї актуальності, як не втрача‑ ють актуальності авторська щирість та відвертість, захоплення творчістю і пристрасне бажання зрозуміти закони живопису. 269

1. Анатолій Сумар: Каталог творів / Авт.-упорядник В. Сахарук. Інститут проблем

сучасного мистецтва НАМ України. — К., 2014.

2. Вайль П., Генис А. 60-е: мир советского человека. Долгое поколение. — 2-е изд. —

М., 1998. — С. 8.

3. Михайлов А. Об измышлениях «Лайфа» и действительности советского искусства

// Творчество. — М., 1960. — № 8. — С. 20. Другое искусство. Москва. 1956–1976. — М., 1991. — Т. 1. — С. 26. Анатолій Сумар: Каталог… — С. 13. Матеріали Другого з’їзду художників України // Мистецтво. — 1956. — № 3. — С. 10. Про очередные задачи идеологической работы партии // Искусство. — М., 1963. — № 7. — С. 5. 8. Дмитриева Н. К вопросу о современном стиле в живописи // Творчество. — М., 1958. — № 6. 9. Дмитриева Н. Изображение и слово. — М., 1962. — С. 9. 10. Поляков В. Проблемы, рожденные жизнью // Московский художник. — М., 1962. — № 6. — С. 3. 11. Анатолій Сумар: Каталог … — С. 26. 12. Пикассо. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А. Владимирского. — М., 1957. — С. 19–20. 13. Анатолій Сумар: Каталог… — С. 13. 14. Червона тінь калини. Алла Горська. Листи, спогади, статті. — К., 1996. — С. 52. 15. Пикассо. Op. cit. — С. 81. 16. Лобановский Б. Киевские анахореты. Обращение к абстрактным формам в творчестве ряда киевских художников // Византийский ангел. — К., 1997. — № 3. — С. 38. 17. Анатолій Сумар: Каталог… — С. 17. 18. Ibid. — С. 14. 19. Головко Г. Мужают молодые архитектурные кадры; Иванов И. Секция молодых архитекторов; Лекарь Б. Живопись и графика на выставке молодых архитекторов // Строительство и архитектура.– К., 1962. — № 9. 20. «Жити і творити для народу і в ім’я торжества комунізму»: промова товариша М. В. Підгорного на нараді активу інтелігенції та ідеологічних працівників республіки 9 квітня 1963 року // Радянська культура. — 1963. — № 29. — 11 квітня. 21. Вайль П., Генис А. Op. cit. — С. 36–37. 22. Модернизм. Анализ и критика основних направлений. Сборник статей под ред. В. Ванслова и Ю. Колпинского. — М., 1969. — C. 116. 23. Вайль П., Генис А. Op. cit. — C. 38. 24. Скляренко Г. Анатолій Сумар — зустріч через тридцять років // Культура і життя. — 1995. — № 34. — 30 серпня. 25. Анатолій Сумар: Каталог… — С. 17. 26. Лобановский Б. Op. cit. — С. 38. 27. Ibid. — C. 32. 28. Конференция на фоне выставки // Декоративное искусство. — М., 1991. — № 7. — C. 20. 4. 5. 6. 7.

«Дивні картини» Якима Левича (1933–2019) … Картини київського художника Якима Давидовича Левича дивним чином «несхожі на себе». На перший погляд більшість з них можуть здатися майже абстрактними, і лише після уважного, повільного споглядання з їхнього густого то темного, то сріблястого марева проступають людські фігури, пейзажі, жанрові сцени. На виставках вони впізнаються зразу, відрізняючись внутрішньою кольорово-пластичною напругою. Основані на дуже простих невибагливих сюжетних мотивах — трамвай на розі вузької вулички, маленька похоронна процесія на осінньому цвинтарі, фарбування старого будинку, прогулянка з собакою вечірнім містом, стара, що годує голубів та ін., написані несподівано складно, вишукано, де саме малярство ніби несе у собі свою, власну художню тему, володіє підкресленою самоцінністю, його полотна стають ніби «більшими за себе», відтворюють особливу магію живопису, здатність наповнювати життєві враження образною багатозначністю, крізь яку реальність відкриває своє дивні приховані змісти, що поєднують відчуття невичерпності світу і філософські роздуми про час і людину у безперервній плинності життя. Роздивлятися ці картини не просто, вони вимагають від глядача певної зосередженості, довіри, бажання зрозуміти автора і «піти його шляхом», занурюючись у їхнє динамічне, часто тривожне, а то й драматичне середовище. Їхня особливість полягає і в тому, що вони важко піддаються репродукуванню: поліграфія поки що не здатна повністю відтворити їхню багатошарову тональність, рухливість фактурної поверхні, глибину простору, що ніби «втягує» в себе глядача. В епоху копій та повсюдного тиражування художник залишається вірним класичному принципу мистецтва — неповторності твору та тому особистісному контакту з глядачем — «не зі всіма разом, а з кожним окремо», — який можливий тільки при безпосередньому спогляданні та співчутті… Його картини — не лише одне з найцікавіших явищ українського живопису 1960–1970-х років, а й та особлива «модель мистецтва», що додає інші, свої змісти до загальної картини епохи. 271

Творча доля та шлях художника, між тим, досить показові для останніх радянських десятиліть. Розпочате в роки відлиги, з 1970-х його малярство опиняється у царині андеграунду, неофіційного мистецтва, і стає відомим публіці лише з початком перебудови. І хоча за десятиліття напруженої праці живопис художника зазнав певної еволюції, його головні засади залишилися незмінними. Яким Левич — художник свого покоління, по-справжньому захоплений мистецтвом, такий, що за всіх обставин сповідує правила «творчої поведінки» і вірності професії… Сьогодні його роботи зберігаються у кількох музеях Києва, Національному художньому музеї України, художніх музеях Запоріжжя, Сум, Кам’янецьПодільского, відомій колекції неофіційного мистецтва СРСР Zimmerlу Art Museum у Нью-Джерсі… Автору цих рядків вдалося надрукувати про нього кілька альбомів-монографій та видати рідкісну книжку з діалогами з художником «Вопросы без ответов» (К., 2005), де Я. Левич розкрився як вдумливий співрозмовник, що поділився не лише спогадами про київське художнє середовище 1960–1970-х років, непрості колізії свого творчого шляху, а й своїм надзвичайно цікавим та часто парадоксальним розумінням живопису та мистецтва. Його біографію можна назвати типовою для його часу. Народився у 1933 році у Кам’янець-Подільскому, невдовзі родина переїхала до Києва, з котрим відтоді буде пов’язане все його життя. Закінчив Київську республіканську художню школу ім. Т. Г. Шевченка. Спроби вступити до Київського художнього інституту спочатку були невдалими: перша припала на сталінську кампанію «боротьби з космополітизмом», з другої — його зарахували на живописний факультет вільнослухачем, і лише потім — до «справжнього студентства». Навчання Я. Левича у КХІ (1954–1961) через постійні «відрахування» та «покарання» перетворилося на одну з київських легенд. Чого варте, наприклад, обґрунтування підстав його першого «вигнання» з інституту у 1958 році, сформульоване тодішнім ректором О. С. Пащенком: «Під час літньої практики студент Я. Левич з великим захопленням спотворював людей та природу у буржуазно-формалі 272

«Трамвайчик», або «Будинок на розі», 1959–1985

стичному дусі». Як згадуватиме пізніше художник, академічні постановки були йому нецікавими, а от «вільна практика» була улюбленою. Однак творчі прагнення молодого митця ніяк не збігалися з офіційними вимогами, що й спричиняло постійні «коливання» у його студентській долі. Адже саме тоді, коли пригнічений відрахуванням з інституту за «буржуазно-формалістичні викрутаси» студент Левич понуро плентався вулицею Смирнова-Ласточкіна (тепер — Вознесенський узвіз), де розташований художній інститут, його картина «В обложеному місті» як одна з кра273

Місто на горі, 1965

Нагорна проповідь, 1967

щих експонувалася на Всесоюзній художній виставці до 40-річчя ВЛКСМ у Москві. Ця картина та хіба ще настійливе заступництво Г. С. Меліхова (1908–1985) допомогли йому залишитися в інституті… Спочатку Левич навчався у майстерні М. І. Хмелька (1919–1996), з уроків якого у його пам’яті залишилася афористична порада щодо живопису: «… В тенях темнее, в светлях светлее». На третьому курсі йому вдалося перейти у майстерню С. О. Григор’єва (1910–1988), з яким попри повну протилежність щодо спрямувань творчості його пов’язала повага та глибока вдячність за розуміння та підтримку. Згадуючи про нього, Левич розповідає: «Він привернув мою увагу до себе ще з першого курсу. Я познайомився з ним завдяки своєму шкільному другу та його племіннику Ігорю Григор’єву. В інституті я часто зустрічався з ним, тим більше що його майстерня була якраз у дворі… Мені дуже подобалася його манера говорити, артистично, цікаво, дотепно, часто з великою долею самоіронії. Більшість викладачів були зовсім інші — пихаті, якісь прибиті, що постійно ніби симулювали свою велич… Сергій же Олексійович постійно іронізував, наприклад говорив: “Всі ми любимо займатися не своєю справою: Касіян вчить 274

плакату, а я вас — живопису”. Так, він не був живописцем. Але це в даному випадку не має значення. Він був культурною, яскравою людиною на загальному тьмяному тлі. Він володів “даром картини”, розумінням та відчуттям сюжету, що тоді було повністю втрачене. Не випадково його роботи так подобалися тоді глядачам, адже в них були зображені не “вожді та герої”, а нормальні люди… Мені він якось сказав: “Вам буде дуже тяжко в мистецтві перші десять років, потім все стане на місце…” І помилився лише на три роки. З його боку я постійно відчував допомогу та розуміння» (1). Пригадуючи студентські часи, Я. Левич підкреслює ту розгубленість, у якій перебували тоді, на зламі сталінської епохи, молоді мислячі, творчо активні художники: «Сьогодні навіть важко уявити, яке провалля відчувалося у нас за спиною. Адже соцреалізм легалізував дилетанта, він зняв взагалі проблему форми. Ідеологія вирішувала все. Мистецтво опинилося у повному вакуумі, потрібно було все починати спочатку… Я пам’ятаю, як в інституті професор Ю. Садиленко задав мені цілком правомірне питання: “Чи потрібно в картині зберігати картинну площину?” Я не знав, що відповісти. Нас оточувало дилетантство, в якому закони мистецтва були повністю відкинуті як непотрібні» (2). Більше того: як згадує художник, на той час атмосфера серед викладачів інституту була досить напруженою, «здавалося, що вони прийшли сюди не навчати, а скоріше зберігати самих себе… Серед педагогів були й талановиті художники, багато з яких пройшло школу 1920-х років. (…) Садиленко, Плещинський, Касіян, Костецький… Але всі вони були наче внутрішньо скуті. Чи давався тут взнаки попередній трагічний досвід сталінської епохи, коли за будь-яке відхилення від офіційної естетики можна було потрапити до опального табору “формалістів”? Між собою ми говорили: “Вони щось могли б нам сказати, але наче побоюються за самих себе”…» (3). Отже студентам доводилося самостійно, на свій власний розсуд, тернистим шляхом спроб та помилок опановувати складні закони мистецтва, самим відкривати очевидні, але забуті та відкинуті істини. Часто на це витрачалися роки, яких не можна було повернути… В цих умовах «студентська історія» Я. Левича виявилася дуже 275

непростою. Навіть підтримка з боку С. О. Григор’єва не змогла повністю врятувати його від адміністративних покарань. Промовистим серед них стало останнє — недопущення до захисту дипломної роботи, спричинене характерною тирадою тепер вже В. І. Касіяна: «Що б нам сказав на це Ілля Юхимович Рєпін…» Диплом Я. Левич захистив екстерном через рік, у 1961-му вступивши на свій, тепер цілком самостійний шлях. … Легендарні 1960-ті залишилися у вітчизняній історії часом реформ, творчої свободи та культурного оновлення, виходу на історичну сцену нового покоління митців, яке надовго визначило принципові тенденції художнього поступу. Але насправді все було далеко не однозначно. Не випадково сучасні дослідники називають це десятиліття періодом «напівправди», «камуфляжу сталінщини і творення радянських міфів» (4), а «відлигу» — обережною, дозованою лібералізацією… Для Левича головний зміст шістдесятих укладався у просту формулу — пошук себе, своєї теми та художньої мови, свого місця у мистецтві. Він пише кілька картин — «1941» (1965), «На захист революції» (1968), «Повернення» (1970) — у поширеному тоді в українському малярстві «ліричному варіанті суворого стилю»; перші дві мали успіх, були закуплені музеями, широко репродукувалися, одразу ж забезпечивши йому репутацію «майстра тематичної картини». Левича прийняли до Спілки художників. Проте доля останньої — «Повернення» — склалася інакше: її образність не збігалася з коливаннями офіційної кон’юнктури, яка тоді, на межі 1970-х, круто змінила вимоги щодо «висвітлення подій Великої Вітчизняної війни». Тепер вони мали поставати перед глядачем насамперед як радісна перемога над фашизмом, трагічні сторони приховувалися. Картина ж зовсім недоречно зображувала солдата, який мовчки в тузі та розпачі стояв спиною до глядача на згарищі свого знищеного дому. «Повернення» лише раз промайнуло на київській виставці і надовго осіло у майстерні художника. Це полотно стало останньою «офіційною тематичною картиною» у його творчості… Адже одночасно з «офіційними» роботами він почав писати і зовсім інші, серед яких особливе місце належить невеликому камерному полотну 276

Повчання, 1967

«Трамвайчик», або «Будинок на розі». Історія його створення досить цікава. У 1959 році, після чергового відрахування з інституту та невдалої спроби влаштуватися на роботу, у сумному настрої блукаючи київськими околицями, він несподівано побачив сцену, яка вразила його своєю абсурдністю: глухий брандмауер, сірі огорожі — і несподіваний на цьому тлі яскравий дитячий візок. «Цей візок, — розповідатиме художник, — справив на мене враження повного безглуздя. Адже я звик розглядати колір суто естетично, (…) 277

Маляри, 1962–1980

Шлагбаум, 1961–1996

а тут фарба зі сфери колористичної співзвучності перейшла у зміст. І цей зміст був абсурд. (…) Почуття абсурду було для мене зовсім новим, я про це ніколи не думав, парадоксальність світу і життя наче відкрилися мені раптово, захотілося це написати, аби вийшла така ж безглузда картина» (5). Однак тут і почалося щось дивне: на полотні нічого з того, що побачив художник і що його так вразило, не залишилося. Він намалював присмеркове перехрестя біля старого будинку, маленький трамвай та випадкового перехожого, що котить велике колесо… Але сюжет був не головним. Головним було образно-емоційне бачення художника, який на певному «повороті дії обриває сюжетну оповідь, не дозволяє своєму живопису бути однозначним: радість і біль можуть в його картинах складати одне ціле, і між веселощами та смутком неможливо провести чітку межу» (6). Особливістю картини став і сам живопис, що наче «сперечався» та не збігався з зображенням, являючи собою рухливе, складне кольорово-пластичне середовище із тремтливо-динамічною фактурою та простором, що розгортається в глибину полотна. Одначе саме ця картина й визначить особливості малярства Я. Левича, а разом з ними і його долю. За радянські часи вона була показана лише одного разу — у 1963 році, на невеликій міській молодіжній виставці. При відборі робіт для експозиції на неї звернув увагу М. П. Глущенко, відхилив278

ши всі інші принесені Левичем картини. Тут відбулася розмова, яку варто відтворити: «Ось це ми будемо показувати. Але як? — розмірковував Микола Петрович. — …А назвемо її ілюстрацією до… добре було б “до Достоєвського”, тільки ж тоді трамваї не ходили… Назвемо назвемо її “Ілюстрацією до Брехта”. — “Але я не читав Брехта”, — розгубився молодий художник. “Ну то й що. Вони там, — Глущенко показав кудись вгору, — теж не читали”…» «Трамвайчик» познайомив Я. Левича з Сергієм Параджановим, який, побачивши картину на цій виставці, запросив його бути художником майбутнього фільму за мотивами «Маленького принца» Екзюпері, який він тоді збирався знімати, але плани не здійснилися… «Трамвайчик», як і більшість інших своїх улюблених сюжетів, художник буде не раз «переписувати» протягом життя, уточнюючи колір, ускладнюючи чи, навпаки, узагальнюючи окремі деталі та фрагменти. Але кожна з версій нестиме щось своє, інше, додаючи до твору нові образно-емоційні риси… Показово, що на той момент сам художник ще «не зрозумів» того, що написав у своїй картині, відтворивши ту дивність життя, яке не вміщується у визначені рамки, вислизає з-під нагляду, не зрозумів, що знайшов свою головну тему — парадоксальність буденності. Показово, що саме у 1960-ті повсякдення, буденність як світоглядна категорія опиниться в центрі уваги гуманітарної думки. Варто згадати хоча б есей М. Бланшо «Мова буденно сті» (1969), де він напише: «… Повсякдення — це царина підозрілого (…), яка постійно вислизає з прямих вимог закону, хоч як би він намагався стерти своєю підозрою будь-які острівці нерегламентованості… Підозрюваний — це людина, винна в тому, що не дає себе звинуватити… Але банальне виявляється найважливішим, якщо розкриває життя в усьому його свавіллі, таким, яким воно є в ту без останку пережиту хвилину, коли вислизає з будь-якого уявного оформлення, більше того — будь-якої послідовності, будь-якої впорядкованості…» (7). Пізніше культурологи будуть відзначати: «Повсякденні практики (…) створюють своєрідні “вільні зони”, захищені або такі, що захищають від тиску соціальності» (8), а в контексті радянської епохи окреслять таке поняття як «позарежимні люди», тобто такі, хто ніби 279

випали з її ідеологічної структури, сповідуючи нормальні людські цінно сті… Отже, зовні непоказна сцена, пропущена крізь авторське бачення художника, наповнена його індивідуальною інтонацією, відкривала іншу, протилежну офіційній точку зору — право на суб`єктивність, особисту — саме особистісну свободу, незаангажованість та неповторність переживання… Однак до стилістики «Трамвайчика» Я. Левич повернеться тільки наприкінці 1960-х. Протягом десятиліття писатиме дуже різні картини, випробовуючи різні прийоми та художні мови: на короткий час захопиться абстракцією, потім — живописом в дусі постсезаннівської традиції. Його твори привертатимуть увагу, виділяючись живописною культурою та особливою образною інтонацією, яку молодий тоді київський літератор А. Макаров назвав умінням «передати красу важку, вперту й неспростовну». У своїй статті про художника, що мала назву «Важкий лірик», він писав: «… Молодий художник Левич не полюбляє суто красивих речей, не надихається надлишками сонця й святковою щедрістю сил землі, він ніби чужий пафосові, патетиці. Його смак простіший і скромніший… Там немає нічого особливо красивого. Але як виразно й точно відбилося життя, праця й клопоти людей у цих непоказних будинках й скромних вулицях… Він не хоче прикрашати…, а прагне передати тільки достоїнства, котрі насправді існують» (9). Картини «Вокзал», «Дівчина з куркою», пейзажі Києва та околиць віддзеркалювали показову тенденцію часу — інтерес до повсякденного життя у його опоетизованому, але все ж таки правдивому вимірі, що перед тим було майже викреслене з радянського мистецтва. Полотна Я. Левича протягом 1960-х експонувалися на кількох виставках, але більшість опинилася в ситуації «неофіційності». Причиною стала їхня повна протилежність засадам соціалістичного реалізму. Адже якщо в офіційному мистецтві провідне місце належало великим ідеологічним «тематичним картинам» на історичні сюжети, то у Левича переважали камерні композиції, що розгорталися у приватному колі повсякденного життя. Якщо радянське мистецтво стверджувало загальний оптимізм, відкидаючи як «нетипові» біль, сум, відчай, то кар280

Нічний гість, 1968–1992

Лук, 1976

тини Левича були саме про це: про самотність, пронизливе відчуття часу, що спливає, про душевне сум’яття і неспокій, про неявні, приховані порухи душі, що й становлять насамкінець внутрішній світ людини. Якщо офіційна естетика підтримувала в мистецтві ясність та зрозумілість сюжету та формального рішення, репрезентативність і логічність композиції, то у картинах Левича була незрозуміла дивина і особлива «дистанція» від зображуваної події, яка й дозволяє художнику не виносити суджень, а вибудовувати свій власний простір, повний недомовленостей, туманностей та сумнівів… Однак ця принципова «камерність», нерепрезентативність, улюблена художником перлисто-сіра кольорова гама в радянських умовах набувала певної ідеологічності, по-своєму, тихо та ненав’язливо утверджуючи особливу вартісність та неповторність окремого, індивідуального, власного голосу… Особливе місце в творчості художника належить циклу «біблійних» або «піщаних» полотен кінця 1960-х. Вперше деякі з них були показані тільки у 1988 році на виставці «Діалог крізь віки», присвяченій 1000-літтю хрещення Русі. Назва циклу умовна: Левич не ілюструє тут Книгу книг, не цитує її сюжети. Біблія для нього є насамперед сховищем величезного досвіду людства, тих архетипічних «ситуацій» та поворотів долі, які прокреслюють людське життя. Характерно, що й у Біблії його привертають перш за 281

все саме «побутові», «звичні» історії. «Диспут» (1969), «Весна на лікарняному подвір’ї», «Повчання» (1967), «Нагірна проповідь» (1967), «Туманний ранок», «Місто на горі» (1965)… — маленькі притчі про звичайних людей, сповнені співчуття та легкої іронії. «Я входжу у світ Біблії, намагаюсь співставити його зі своїм світом, зі своїм життям, — розповідає художник. — Але я не знаю, що таке пустеля, я там не жив, і я все переказую по-своєму. У мене, безумовно, немає біблійної могутності, немає її первозданної сили, але є свій, нехай маленький досвід…» (10). Порівняно з іншими творами майстра цей цикл більш «графічний», окремі деталі прописані експресивніше, а кольорове рішення — то сіро-чорне, то умбристо-золотаве — виглядає узагальненішим та більш лаконічним. Проте найдраматичнішими у його творчості стали «чорні полотна» кінця 1960-х — початку 1970-х років: «Хворий собака», «Сліпий», «Бесіда», «Жниця»… На них майже нічого не видно, окрім густої, грузької, засмоктуючої кольорової маси. Тільки після довгого і зосередженого споглядання починають проступати окремі фігури, що обережно просуваються у пітьмі. Головним тут стає сама «магія живопису», далека від зовнішньої видовищності, сконцентрована на напруженій взаємодії кольору та простору. Її зміст — глибоко всередині, до нього ще потрібно потрапити, зробивши для цього певні зусилля… Мабуть в українському мистецтві другої половини ХХ століття саме ці картини Я. Левича стали чи не найбільш виразним уособленням андеграунду — життя без перспективи, без виходу, концентруючи у собі «досвід неповторно-індивідуального резонуючого переживання самотності» (11). Адже ситуація андеграунду особлива: художник працює, не передбачаючи можливості показати свої твори глядачеві. Для мистецтва та художника — це трагічно. Чи були ці картини авторською рефлексією на зміни в суспільному кліматі в країні, де ліберальні настрої відлиги змінилися роками безнадійного «застою», чи віддзеркалили вони той внутрішній перелом, який пережив сам художник, обираючи для себе існування в андеграунді? Недарма дослідники, аналізуючи прикмети неофіційного мистецтва, відзначають у ньому особливі настрої, пов’язані 282

Вікна, 1985

283

Вознесенський узвіз, 2002

Старі, що деруться, 2002

з «зануренням в себе, з відмовою від суспільних надій хрущовської “відлиги” і зверненням до фундаментальних культурних змістів…» (12). Адже якщо протягом 1960-х Я. Левич так чи інакше балансував у своїй творчості між тим, що було офіційно «потрібним» (воно, до речі, йому добре вдавалося), і тим, що насправді хотілося писати самому, то надалі так тривати не могло, роздвоєність пригнічувала. І він обрав свій, на той час — найбезнадійніший шлях: писати те і так, як підказував йому його творчий голос. З 1970-го він більше не малював офіційних картин, а його живопис більше не експонувався. Тільки у 1985 році, після багаторічних зусиль (художники домагалися цієї виставки майже 16 років!) Левичу нарешті вдалося представити свої полотна у київському Будинку художника на «Виставці дев’ятьох» разом з А. Лимарєвим (1929–1985), Г. Григор’євою, Л. Загорною, В. Морозовою, О. Агафоновим, В. Мамсиковим, О. Сулименком, Ю. Шейнісом (1935–2012). Офіційною реакцією на неї стала розгромна стаття О. Журавля «В полоні ностальгії», що закликала «перекрити шлях посередності в мистецтві», звинувачуючи художників у відсутності «творів-роздумів про складність сучасного життя, проблем, які хвилюють людину наших днів…» (13). Але одночасно, мабуть, несподівано для самого себе автор статті назвав один 284

з наскрізних мотивів виставки — ностальгію. Це й справді була ностальгія — за мистецтвом, за справжнім професіоналізмом, за культурою, яка не перекреслює, не відкидає, не нищить, а будує, об’єднуючи попередників і залучаючи послідовників. … На початку 1970-х індивідуальна живописна система художника складається остаточно. Картини стають світлішими, більш різноманітними за кольоровими сполученнями. Але загальний підхід залишається незмінним: не відмовляючись від сюжетів, які зображують прості побутові сцени з життя міста та пейзажі околиць, він зосереджується на кольорово-просторових проблемах, особливостях самого живопису як «кольору у пластично насиченому просторі», де стриманість, обмеженість кольорової гами визначає особливу сконцентрованість образно-емоційного стану картини. Ретельно відбираючи сюжетні мотиви для своїх творів (вечірні подвір’я з поодинокими перехожими, присмеркові вулиці, невибагливі сцени з кількома персонажами), він пише їх довго і багаторазово, кожного разу по-іншому акцентуючи їхні художні інтонації. Подібний принцип постає тут як шлях певного поглибленого дослідження, свідчить про внутрішню впевненість та свободу художника. Він створює власний світ, розкриваючи в ньому свої таїни й глибини. «Гість», «Шлагбаум», «Київський похорон», «Маляри», «Мілітарний пейзаж», «Лук», «Стара, що годує птахів», «Старі та собаки» та ін. — невеличкі новели, позначені тим особливим художнім баченням, що вміє розгледіти важливе та значуще у найпростішому та звичайному, проникнуті особливим станом зосередженості, легкої іронії та смутку… Однак «сюжет» тут наче неважливий, він слугує лише поштовхом для витонченого, рухливого живописного середовища, яке майже «руйнує» саме зображення, розчиняє його у серпанковому мареві. Як розповідає художник: «Мені необхідно від чогось відштовхуватися. Нехай людина в моїй картині була, а потім пішла, але слід її залишився. В картині для мене повинно щось відбуватися, з ситуації потрібно щось вибудовувати, а потім — від цього відмовитися. Предмет ніби залишає по собі слід… так виникає ще один шар змісту, спомин про присутнє…» (14). Саме це «неспівпадіння», певний конфлікт між сюжетом 285

Осінь, 2000

Ресторанчик, 2012

і живописом визначить особливість творів Я. Левича, їх дивну багатошарову образність, їхній художній зміст, в «прочитуванні» якого таким важливим стає погляд самого глядача, його готовність до уважного сприйняття, здатність проникнутися авторським задумом. Проте одночасно в картинах художника наче унаочнюється одна з наскрізних тенденцій вітчизняного мистецтва ХХ століття, позначена дослідниками як «відхід та зникнення», яке відбиває особливе відчуття дійсності, де «реальний світ постійно підозрюється у нереальності (…), звинувачується в обмані, у лицемірстві» (15). І тут знову у самій художній мові, у поетиці творів знаходить віддзеркалення психологічна атмосфера епохи, з її фальшивими іграми в «дозволене та заборонене», з ідеологічним наступом на людські права та свободу. Між тим «стратегія зникнення» визначає і більш широку тенденцію, пов’язану з особливостями образного мислення та засад мистецтва в цілому. Зокрема, як зазначає Ж. Санс, «здатність з’являтися й зникати, маніфестувати присутність через відсутність, по суті, і є метафорою творчості (…). Перед нами вже не ті роботи, які відкриваються з першого погляду … Визнати зникнення — означає прямо поставити проблему смерті, проблему витоків, проблему оновлення, про що й говорить кожний твір» (16). Надзвичайно уважний до особливостей живопису, 286

до взаємодії його складових — кольору, тону, простору, фактури, художник у своїх картинах постійно наголошує на його самоцінності, на унікальності того візуально-духовного досвіду, який несе в собі саме малярство. Показово, що у своїх пошуках змістовно-пластичних засад живопису він звертається до класичних традицій та мистецтва раннього модернізму, з їхньою ускладненістю образного вислову та багатошаровістю самої живописної структури. Його картини не можна віднести до жодного відомого художнього напрямку, їхня ґенеза виростає з досить контроверсійних складових. Зокрема по-своєму інтерпретуючи головні ідеї модернізму — індивідуальність висловлювання та суб’єктивність світосприйняття, художник залишається вірним провідній темі вітчизняного реалістичного мистецтва — уваги до «простої людини» та тих вимірів життя, що зостаються незмінними за будь-яких обставин. «Для мене важливим у мистецтві є звернення до людини, вдивляння в життя, — говорить художник. — Там мій улюблений сірий колір, там не так вже й багато подій, але там у вже побаченому можна розкрити щось зовсім несподіване, менше зобразити і більше сказати» (17). Показово, що по-своєму відбиваючи у своїх роботах психологічну атмосферу часу, використовуючи живопис як особистий щоденник вражень та переживань, митець не акцентує прикмети епохи, його картини ніби живуть у позачассі, де ті чи інші ситуації здатні повторюватися, стаючи унікальними саме завдяки умінню відтворити «сповнену вічністю мить» … З 1960-х років помітне місце в творчості А. Левича посіла графіка, зокрема дитяча ілюстрація. Спочатку він ілюстрував дитячі книжки у видавництві «Веселка», а з 1974-го по сьогодні працює (!) незмінним художнім редактором диСвіжий хліб, 2002

287

Малюнки з телевізора, 2004–2015

тячого журналу «Малятко», який чи не завдяки його дивовижним малюнкам та кільком поколінням вихованих ним художників перетворився на унікальне видання, розраховане на дошкільнят. Недаремно Яким Давидович любить повторювати, що на його творчості виросло півкраїни… Ілюстрації давали засоби для існування і, таким чином, необхідну свободу та незалежність. Але й не тільки це. З 1960-х книжкова ілюстрація утворила у радянському мистецтві своєрідну «творчу нішу», куди «тікали» несоцреалістично налаштовані художники у пошуках творчої реалізації. У книжковій графіці працювали тоді Г. Гавриленко, І. Остафійчук, Ю. Шейніс, В. Ігнатов, М. Стороженко та інші, та й у Москві майже всі «неофіційні художники» цього покоління, включаючи І. Кабакова та Е. Булатова, працювали у видавництвах. Так книжкова та журнальна ілюстрація стала потужним видом мистецтва. Різноманіття літературних творів, зокрема дитячих, з їхньою умовністю, фантастичністю, відкривало простір для більш вільної образності, спонукало до різноманіття стилістики, до вигадки та гумору. Книжкова графіка познайомила Я. Левича з багатьма українськими письменниками, зокрема — з Григором Тютюнником (1931–1980). Створені Левичем ілюстрації до казок письменника самим Тютюнником були визнані найбільш вдалими, такими, що найповніше передавали їхні образні особливості … На виставках експонувалася станкова графіка Я. Левича. Зроблені тушшю, пером, аквареллю, його композиції певною мірою повторювали сюжети його картин: «Вознесенський узвіз» (1971), «Сашко» (1973), «Собака на пусти288

Малюнки з телевізора, 2004–2015

рі» (1977), «Місто» (1978), «Ранок на цементному заводі» (1982) та ін. зображували портрети близьких, міські пейзажі та побутові сцени. Як проникливо писав про них тоді О. Найден: «Малюнки Якима Левича — нетипові в плані існуючого поняття графіки як автономного виду образотворчого мистецтва. Але саме цим вони цікаві. Левич не малювальник. У його речах відсутній той характерний для “чистого” малюнка акт виконавства, про який свідчать як елегантна недбалість швидких, летючих начерків, так і добротність копітких детальних розробок. Живописна ідея середовища продиктувала художнику ті зображальні засоби, які дозволяють йому вплавляти предмети у простір, трактувати їх як згустки у текучому розсіянні матеріальних мас. Як вода натікає, просочується у відбитки слідів на талому снігу, так і простір в цих речах звідусіль проникає в предмети, робить їх майже примарними, безконтурними. Предмети ж ніби видихають свої об’єми у простір. Все це слугує виразу стриманої споглядальної лірики, настояної на спогадах. Малюнки Левича — не з натури, а, якщо можна так сказати, по натурі. Їхній чітко окреслений тематизм утворюється на зламі побаченого реально і народженого асоціаціями пам’яті…» (18). Невеликі «історії на папері» (тушшю, олівцями та аквареллю) він малюватиме й надалі, більшість з них будуть показані на його персональній виставці 2015 року «Я хочу розповісти вам…» у Музеї літератури в Києві. Отже й у своїх графічних роботах художник залишається вірним головним принципам свого мистецтва, тому особистісному баченню, яке й наповнює його твори особливими, лише йому притаманними інтонаціями… 289

У 1978 році Левич створює графічний цикл за мотивами оповідань М. Зощенка, в яких розкрилася ще одна — гумори стична складова його обдарування. Дванадцять аркушів тушшю на розграфленому папері поєднують зображення і цитати з творів письменника. Легкість, іронічність, гротесковість малюнків поряд із соковитою парадоксальністю Пам’ятний знак «Менора» у Бабиному Яру в Києві, 1991

мови персонажів Зощенка складаються у живий художній про-

стір, позначений, як завжди у Левича, яскравим відчуттям «дивності буття»… Почуття гумору і творче, зацікавлене ставлення до навколишнього світу знайшли відображення ще в одному виді мистецтва — малюнках з телевізора, що міцно увійшли у його звичний вечірній відпочинок біля екрану. У 2007-му частина з них була надрукована у його авторському альбомі «Диалог с экраном. Рисунки с телевизора», а у 2017 році деякі з них були залучені до виставкового проекту «Переведіть мене через майдан», експонованого в Інституті проблем сучасного мистецтва в Києві (куратор Г. Скляренко). Персонажами його малюнків стали тут політики і шоумени, ведучі телепрограм, — цебто ті персони, які постійно присутні у телеефірі. Жанр цих малюнків визначити важко, адже тут художник не ставить перед собою жодних мистецьких завдань. Їхня принадність — у випадковості, підкресленій формальній «необов’язковості». Художника привертає тут та жива, мінлива «несхожість» людей один на одного, яка й складає основу індивідуальності. Так виникають «портрети характерів», по-своєму самодостатні і часто майже незалежні від прототипів, нагадуючи відомі «Київські типи» О. Купріна або безсмертних героїв повістей М. Гоголя… 290

У 1991 році у творчому житті Я. Левича відбулася важлива подія: він став автором скульптурних рельєфів київської Менори — першого єврейського пам’ятного знаку, присвяченого трагедії Бабиного Яру, який разом з ним створили архітектор Ю. Паскевич, художник О. Левич, інженер Б. Гіллер. Працюючи над формою Менори — ритуального семисвічника, автори пам’ятника відмовилися тут від його традиційних деталей: квітів, листя, плодів… Київська Менора — сухо-геометрична, підкреслено проста. Це світильник, що запалений на знак скорботи. На його гілках Я. Левич розмістив свої рельєфи — «Процесія» та «Жертвопринесення Авраама». І тут виявилося, що рухлива, «неокреслена», камерна пластика його творів цілком може бути перенесена в бронзу, набути монументального звучання. Рельєфи наповнюють сувору форму життям, що, як очевидно, можна перервати, але неможливо знищити. В трактовці художника біблійні сюжети набувають нового метафоризму, ще раз наголошуючи на їхній вічній мудрості… І все ж головним для художника залишаються картини, живопис. У післярадянські роки їхня палітра ніби світлішає, але як і раніше зберігає свою «нечіткість». «Туманність», «тиша», «неясність» — виразні прикмети його полотен. Він і надалі продовжує писати свою улюблені пейзажі міських околиць та невибагливі сценки на вулицях. Часом у його роботах проступають риси певної театральності, «сюжет» перемагає живопис, інтерес до життя «притишує» пластичну самодо статність малярства. Але художник зостається вірним собі: його картини — трохи сумні, трохи іронічні притчі про нескінченність часу і короткоплинність людського життя, про ілюзії та розчарування, про відкриття та втрати. У його картинах присутня своєрідна «подвійна оптика», наче художник одночасно і розчиняється у своєму живопису, і дивиться на нього здаля. А тому в ньому немає відкритих емоцій, присутнє скоріше мудре та іронічно-поблажливе сприйняття світу, що здатне знаходити зміст і надію у будь-яких, навіть найбезнадійніших обставинах… 291

Левич А. Воспоминания // Рукопис. Архів художника. Скляренко Г. Я., Левич А. Д. Вопросы без ответов. — К., 2005. — С. 17. Левич А. Op. cit. Зарецький О. Українські шістдесятники і хрущовська відлига в етнокультурному просторі СРСР // Сучасність, 1995. — № 4. — С. 122. 5. Скляренко Г. Я., Левич А. Д. Op. cit. — С. 51. 6. Цикора С. Равновесие достоинств // Неделя. — М., 1979. — № 3, 1 марта. 7. Бланшо М. Язык будней // Искусство кино. — М., 1995. — № 10. — С. 152–153. 8. Козлова О. Социология повседневности: переоценка ценностей // Общественные науки и современость. — М., 1992. — № 3. — С. 48. 9. Макаров А. Важкий лірик // Літературна Україна. — 1966. — 4 жовтня. 10. Скляренко Г. Я., Левич А. Д. Op. cit. — С. 52. 11. Другое искусство. Москва. 1956–1976. — М., 1991. — Т. 1. — C. 19. 12. Пацюков В. Зрение сумерек и тихого света // Декоративное искусство. — М., 1991. — № 7. — С. 14. 13. Журавель О. В полоні ностальгії // Культура і життя. — 1985. — 10 лютого. 14. Скляренко Г. Я., Левич А. Д. Op. cit. — С. 61–62. 15. Савицкая М. Полет-уход-исчезновение // Полет-уход-исчезновение. Московское концептуальное искусство. — Кёльн–Штутгарт, 1995. — С. 245. 16. Санс Жером. Стратегия исчезновения // Художественный журнал. — М., 1995. — № 8. — С. 49. 17. Скляренко Г. Я., Левич А. Д. Op. cit. — С. 41. 18. Найден А. Аким Левич // Советская графика ‘77. — М., 1979. — C. 69. 1. 2. 3. 4.

Зміст

Ігор Абрамович: Актуальна історія....................................................................... 9 Передмова..................................................................................................................... 11 Творчість Тетяни Яблонської (1917–2005): особистий шлях в історії радянського живопису............................................ 19 Творчість Олега Соколова (1919–1990): авторська версія вербально-візуального синтезу............................................ 47 «Міф про мистецтво» Валерія Ламаха (1925–1978)......................................... 75 «Кольори та лінії» Єлизавети Кремницької (1925–1978)............................. 107 Творчість Павла Бедзіра (1926–2002): мистецтво як шлях до самовдосконалення...................................................... 125 Алла Горська (1929–1970): художник шістдесятих......................................... 147 «Пропорції духу» в скульптурах Михайла Грицюка (1929–1979).............. 179 Кольори та звуки маестро Флоріана Юр’єва.................................................... 201 Вілен Барский (1930–2012): від живопису до концентуальної поезії........ 227 Творчість Анатолія Сумара (1933–2006): парадокси відлиги..................... 251 «Дивні картини» Якима Левича (1933–2019)................................................... 271

Серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» — видавничий проект платформи Abramovych.Art, створений прагненням всебічно сприяти дослідженню й популяризації вітчизняного мистецтва новітньої доби, поширенню знань про його історію та сучасність, провідних майстрів, художні школи й напрямки, визначальні події, тенденції та явища мистецького життя. Проект орієнтований на широкий спектр мистецьких видань — книжки, монографії, збірки статей, каталоги, альбоми, мета яких — представити образотворчість України в усьому її багатовимірному розмаїтті. Створення серії з її подальшим провадженням передбачає залучити фахове коло авторів — істориків мистецтва, критиків, мистецтвознавців різних творчих зацікавлень, дати поштовх до нових досліджень, які допоможуть не лише глибоко, системно й неупереджено відтворити історію мистецтва України, але й краще осягнути його сьогодення, визначити роль і місце вітчизняного мистецтва й художньої культури у європейському та глобальному культурному просторі. Команда проекту висловлює вдячність колекціонерам і меценатам, небайдужим до долі українського мистецтва, без підтримки яких друк цього видання не був би можливим.

Монографія

Галина Яківна Скляренко

УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ: З ВІДЛИГИ ДО НЕЗАЛЕЖНОСТІ КНИГА ПЕРША

Українською мовою

Видавнича серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» Керівник проекту — І. Абрамович Координатор проекту — В. Кулікова Випусковий редактор — М. Добровольський Оригінал-макет, дизайн, підготовка до друку — А. Шалигін Обкладинка — А. Шалигін

У оформленні обкладинок використані фотографії Віктора Марущенка

Надруковано — Фамільна друкарня «Huss» Україна, 04074, Київ, вулиця Шахтарська, 5 Тел.: (044) 430-1549, www.huss.com.ua, e-mail: info@huss.com.ua Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 3165 від 14.04.2008

Тетяна Яблонська Олег Соколов Валерій Ламах Єлизавета Кремницька Павло Бедзір Алла Горська Михайло Грицюк Флоріан Юр’єв Вілен Барский Анатолій Сумар Яким Левич