Скляренко Г. Я. Українські художники: з відлиги до Незалежності - 2

Галина Скляренко

УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ: З ВІДЛИГИ ДО НЕЗАЛЕЖНОСТІ Книга друга

Київ 2020

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАНУ Національна академія мистецтв України ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

Видавнича серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ»

Галина Скляренко

УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ: З ВІДЛИГИ ДО НЕЗАЛЕЖНОСТІ КНИГА ДРУГА

Київ 2020

ББК 85.1(4Ук) УДК 7.072.2:7.036 С-91

Рекомендовано до видання Вченою радою Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАНУ та Інституту проблем сучасного мистецтва НАМУ Рецензенти доктор мистецтвознавства Тетяна Руда доктор мистецтвознавства Михайло Селівачов доктор мистецтвознавства Олександр Федорук

С-91

Скляренко Г. Я. Українські художники: з відлиги до Незалежності. У 2-х книгах. Книга друга — К.: Huss, 2020. — 304 с. : іл.

ISBN 978-617-7110-17-9

Присвячена українському мистецтву другої половини ХХ століття, книга висвітлює процеси його поступу через творчі біографії видатних художників кількох поколінь — з відлиги до Незалежності. Уважний аналіз мистецтва кожного з них — живопису, графіки, скульптури, фотографії, нових концептуальних практик — дає можливість не лише певною мірою реконструювати складні колізії та суперечності епохи, ту еволюцію, якої зазнали уявлення про мистецтво у вітчизняному художньому середовищі у пізньорадянські десятиліття, а й висвітлити особливості культурномистецьких процесів в Україні, зокрема, неоднозначне розшарування творчих сил у офіційному та неофіційному просторі, вплив на мистецтво ідеологічних коливань у суспільно-культурному кліматі країни, індивідуальне осмислення національних традицій та світового художнього досвіду. Творчість кожного з представлених у книзі художників постає як яскраве та своєрідне явище, що у свій спосіб не лише віддзеркалювало свій час, а й надавало йому нового змісту. Видання розраховане на істориків мистецтва, критиків, художників та зацікавлених читачів. УДК 7.072.2:7.036; ББК 85.1(4Ук)

ISBN 978-617-7110-17-9

© Галина Скляренко, 2020

Автор висловлює глибоку подяку особам та інституціям,

які надали матеріали та ілюстрації до книги: Музею сучасного мистецтва Одеси та особисто Семену Кантору Аукціонному дому «Дукат» та особисто

Леоніду Комському, Михайлу Кулівнику та Катерині Лісовій Ігорю Андреєву Ірині Бахчанян Наталії та Роберту Бровді Оксані Гаврош Євгену Голубовському Галині Городнічевій Володимиру Дідику Валерію Милосердову Юрію Зморовичу Марії Палій Оксані та Георгію Пустовойтам Ганні та Богдану-Любомиру Тетянич-Бублик Юрію та Олексині Небесникам Надії Пономаренко Василю та Степану Рябченкам Станіславу Силантьєву Станіславу Скорику Художникам:

Люсьєну Дульфану Віктору Марущенку Борису та Віті Михайловим Анатолію Степаненку

Передмова … Поступ українського мистецтва «з відлиги до перебудови» був далеко не однорідним. Вона вмістила кілька історичних періодів, кожний з яких був позначений своїми особливостями культурного клімату, суспільними настроями, загальною ситуацією в країні, що так чи інакше відбилися у мистецтві, творчій свідомості та художньому житті. Перший охоплював другу половину 1950-х — кінець 1960-х років та мав свою внутрішню динаміку. Його початок (1956–1964) увійшов в історію як славетна відлига, що розпочала, нехай часткову та «зовнішньо-декоративну», лібералізацію в країні, завершенням же стало введення у 1968 році радянських військ у Чехословаччину, що засвідчило сталу агресивність радянської політики. З кінця 1960-х країна увійшла у довгу «епоху застою», яка простягнулася до перебудови середини 1980-х, теж маючи свою внутрішню напругу та суперечності. І все ж глибоку кризу тоталітарної культури, що зафіксувала відлига, зупинити вже було неможливо. Попри постійні коливання суспільного клімату, які визначили складні ідеологічні «ігри» у «дозволене та заборонене», попри щільні цензурні фільтри, що обмежували духовний простір, мистецтво та культура змінювалися, розвивалися. На сцену виходили нові покоління художників, яскраві самобутні творчі індивідуальності, що приносили із собою інші, нові погляди на світ, життя, творчість, мистецтво. «Застій» у мистецтві був лише зовнішнім, характеризував скоріше зміни у суспільному житті, що після певних демократичних зрушень попереднього десятиліття поверталося у жорсткі офіційні рамки. Проте і в цих умовах художній процес урізноманітнювався, розшаровувався, до його офіційних вимірів долучалися інші творчі простори, які хоча й залишалися загалом майже невідомими широкій публіці та не описаними критикою, «розбудовували» вітчизняне мистецтво, доповнюючи його «іншими», авторськими версіями. Та й самий соцреалізм післяста7

лінських десятиліть був уже іншим, постійно «втрачав» свої території, на які у мистецтво окрім версій «тематичної картини» та «ідеологічно витриманого твору» входили нові, інші формально-пластичні прийоми, засоби виразності, естетика тощо. До офіційного канону «загальнозрозумілого мистецтва» все активніше додавалися різні авторські голоси, залучалося дедалі ширше коло традицій. Не випадково, напевно, саме утвердження індивідуальності художника, здатної змінити, «перекодувати» усталені уявлення про образотворчість, про її обшири, мови, засоби, можливості, саму роль мистецтва в культурі, можна назвати чи не головною та наскрізною тенденцією пізньорадянської епохи. Саме ця авторська індивідуальність так привертає у творчості представлених у цій книзі українських митців. Однак намагаючись так чи інакше структурувати художню картину епохи, варто мати на увазі особливості української історії, котрій через непрості суспільно-політичні колізії та складності формування національної культури, як підкреслював І. Дзюба, «доводиться мати справу не лише зі спільними для всього людства проблемами» сучасності, а й з тими, що перейшли з попередніх часів (1). Серед них зокрема — складності української регіональності, що, можливо, саме з середини ХХ століття, коли українські землі стали розвиватися у спільному радянському просторі, — набули нового виміру. Адже серед особливостей культурної ситуації в Україні важливим чинником є існування в ній кількох самостійних художніх центрів — Києва, Львова, Харкова, Одеси, Ужгорода…, кожний з яких приніс із собою свій власний досвід, свою історію, національний склад мешканців, свої мистецькі орієнтири, традиції, свої ракурси культурних перспектив. У кожному з них існували свої лідери, свої легенди, свої версії сприйняття певних подій та явищ. Кожний з центрів відігравав свою роль у загальному мистецькому житті, то перебираючи на себе творчі ініціативи, то відступаючи на другий план. Безперечно, особливості регіонального середовища суттєво впливали на творчість художників та їхню долю. Взаємовплив та взаємодія між українськими регіонами — окрема, ще не досліджена тема вітчизняного мистецтвознавства.

8

… Серед наскрізних проблем у розвитку українського мистецтва, яка на кожному етапі її історичного поступу набувала (та продовжує набувати сьогодні) нових змістів та обширів, — інтерпретація західного художнього досвіду, залучення до актуальних тенденцій. В цьому плані існує думка про те, що попри (нехай часткове) падіння за роки відлиги «залізної завіси», що більш ніж два десятиліття відділяла СРСР від зовнішнього світу, саме у 1960–1970-ті позначився глибинний розрив радянського мистецтва зі світовим, а пропущені в ньому західні неомодерністські рухи 1950-х, 1960-х, контркультурні явища неоавангарду, як і світову проблематику середини століття і початку постмодерну, наздогнати було неможливо (2). Дійсно, на відміну від Західної Європи, де після Другої світової війни тоталітарна ідеологія та породжене нею мистецтво були відсунуті на узбіччя історії, в нашій країні соціалістичний реалізм продовжував залишатися панівним «художнім методом», більше того — поширився на держави соціалістичного табору, викликаючи внутрішній спротив та бажання «повернутися до модернізму», що тією чи іншою мірою стало можливим з відлиги. У пізньорадянські десятиліття Україна, як і інші республіки СРСР, жила своїм життям, кардинально відмінним від країн Заходу. А тому багато з тих проблем, які переживав тоді світ, тут не лише були не на часі, а й не відповідали реаліям життя. І все ж саме з середини 1950-х до 1980-х років в українське мистецтво не тільки поверталися заборонені у часи сталінізму модерністські напрямки — імпресіонізм, сезаннізм, стиль модерн, фовізм, експресіонізм, різні види абстракції тощо, — а й виникали нові, актуальні види мистецтва — художні об’єкти, інсталяції, різні версії концептуалізму; в річищі сучасного мистецтва, часто навіть не усвідомлюючи цього, розвивалася фотографія. Сьогодні, розглядаючи вітчизняну образотворчість пізньорадянських десятиліть у розмаїтті її проявів, в ній загалом можна знайти аналоги майже всім художнім мовам, що виникли у ХХ століття. Проте за зовнішньої близькості до відповідних західних явищ їхній зміст та роль в Україні нерідко були зовсім іншими чи навіть протилежними. Адже вони виникали в іншому культурно-мистецькому та суспільно9

му контексті, виростали з інших традицій та іншого досвіду. Сприйняття, інтерпретація, а то й цілком самостійне виникнення нових художніх ідей, явищ, пропозицій йшло тут складними, опосередкованими шляхами, наповнюючись національними, регіональними, індивідуальними уявленнями та естетичними вартостями. Показовим було й те, що авторські пропозиції часто не виходили за межі вузького приватного кола, не засвоювалися культурою, яка таким чином «відставала» від мистецтва, жила далекими від нього проблемами. Однак сама присутність в українському мистецтві різних авторських позицій, різних версій естетичного та образного бачення розширює його змістовий простір, змушує змінити уявлення про його інтенції, виявляє його активний креативний потенціал. Адже «сучасність варто розуміти не як інертне або індиферентне середовище, куди вміщений споглядач, а як умову актуалізації минулого в теперішньому моменті» (3)… Українське мистецтво другої половини ХХ століття, складної та неоднозначної епохи «з відлиги до перебудови» — один із важливих етапів вітчизняної художньої культури. Залучаючи до теоретичного осмислення та широкого обговорення все більше коло його авторів, стає очевидним, що його значення виходить за межі суто історичних досліджень, оскільки несе у собі той величезний творчий досвід, що пов’язує між собою часи та покоління, демонструє різні версії образного світосприйняття.

1. Дзюба І. Спрага. — К., 2001. — С. 113.

2. Гройс Б. Россия и проект модерна // Художественный журнал. — М., 2002. —

№ 3 (1). — С. 31.

3. Петровская Е. Безымянные сообщества. — М., 2012. — С. 10.

«Барокові фантазії» Юрія Луцкевича (1934–2001) Творчість Юрія Павловича Луцкевича належить, мабуть, до чи не найбільш улюблених глядачами явищ «київської живописної школи», яка увиразнилася у другій половині ХХ століття, залучивши до себе кілька поколінь художників. Обшири цієї «школи» досить умовні, тим більше, що її склали не лише випускники Київського художнього інституту, а й ті, хто свого часу закінчили інші виші країни — у Львові, Москві, Ленінграді-Петербурзі… Однак визначальною в даному випадку стала сама атмосфера міста, його дивна аура, що переплавляла, змішувала між собою різноманітні творчі спрямування, історичні епохи, культурні й національні міфи та мрії, де жива еклектичність окреслювала мистецький простір, у якому попри індивідуальні пошуки виникала особлива внутрішня спільність. В малярстві прикмети «київської школи» позначилися тяжінням до виразної живописності, що зазвичай виростала з вражень від природи, певної формальної поміркованості, де важливим було наслідування традицій, котрі позначилися з кінця ХIХ століття, в часи, коли увага до натури поєднувалася із ранніми модерністичними імпульсами — імпресіоністичними та декоративно-кольоровими, а ще — тяжінням до «чистого мистецтва», далекого від соціальної проблематики… Малярство Ю. Луцкевича найтісніше пов’язане з цим київським середовищем, більше того — народжене цим містом. І хоча на своєму шляху його творчість зазнала певної еволюції, чутливо відгукуючись на запити часу, її головний зміст та прикмети залишалися незмінними, репрезентуючи нестримну вітальність, «радість та оптимізм», те мистецтво, що існує в просторі культури, естетичної фантазії, ніби не переймаючись драмами життя. Та й сам художник, здається, постійно підтримував цей образ — митця-артиста, іронічного гедоніста, що сприймає навколишній світ як величезне полотно, по якому так чудово писати 11

своїми слухняними фарбами. Він і пішов з життя як справжній живописець — на етюдах, серед природи, з пензлем в руках… Проте якщо розглядати сьогодні твори Ю. Луцкевича в широкому контексті культурно-мистецького простору пізньорадянських десятиліть, їхній зв’язок зі своїм часом, його наскрізними художніми тенденціями стає очевидним, більше того — у його роботах опосередковано, неоднозначно, однак цілком виразно відбилися ті зміни у суспільному кліматі та у психологічних настроях, що переживала країна. І тут стилістична метафористика малярства художника — визнаного «майстра українського необароко», з його фантастичністю, ілюзорністю, надмірністю, форсованою естетичністю, — «накладена» на реалії радянської епохи «з відлиги до Незалежності», не лише показує її змістову багатошаровість, а й розкриває парадокси творчої та суспільної свідомості часу. Отже, Юрій Луцкевич народився у 1934 році у місті Кіровограді (тепер — Кропивницькому). Його «родинна історія» — досить типова для людей його покоління: дід по матері — протоієрей, настоятель кафедрального собору у Кіровограді — був розстріляний у 1937-му році; батько, інженер за фахом, — вбитий німцями у 1944-му… Але ці трагічні обставини зовні наче не вплинули ані на його вдачу, ані на творчість. Юрій Луцкевич був обдарований чудовим та рідкісним вмінням за будь-яких обставин знаходити навколо радість та наснагу, переносячи їх у повсякдення та у свої полотна… Та й сама його творча біографія розпочиналася як цілком успішна, навіть зразкова: у 1953 році із золотою медаллю закінчив Київську республіканську художню школу, у 1959-му — на «відмінно» — живописний факультет Київського художнього інституту. У 1959–1962-му викладав живопис та малюнок у Київському училищі декоративно-прикладного мистецтва, з 1960-го постійно брав участь у республіканських, всесоюзних та закордонних виставках, у 1962–1965-му — навчався у Творчих майстернях Академії мистецтв СРСР у Києві, у 1966-му вступив до Спілки художників. У 1960-ті, як і багато інших митців його покоління, що прагнули змін та оновлення художнього життя, активно залучився 12

до громадської роботи, був членом різних молодіжних комісій (зокрема — фізкультури та спорту) у Спілці, більше того — на хвилі популярної тоді ідеї «реформувати систему із середини» став членом КПРС. Але суспільні ілюзії поступово розвіялися, вичерпався і громадський ентузіазм, не підтриманий реальністю… Та й головним у його житті було перш за все мистецтво, що дедалі більше захоплювало та надихало. Не випадково дружнє та творче коло Луцкевича із самого початку його життя скла-

Автопортрет, 1959

дали зовсім не «номенклатурні» художники, а ті, з іменами яких були пов’язані інші — несоцреалістичні мистецькі спрямування: Зоя Лерман (1934–2014), Ігор Григор’єв (1934–1977), Олексій Орябинський (1930–2018), Галина Григор’єва, Валерія Спиридонова, Яким Левич…

1960-ті роки стали для Ю. Луцкевича, як і для багатьох молодих художників його покоління, складним часом вибору творчого шляху, пошуків своєї художньої мови, своїх тем, свого місця в мистецтві. Соцреалізм давав тріщину, крізь шпарини у майже монолітній, здавалося, художній системі почали пробиватися інші струмені, увиразнюватися різноспрямовані творчі голоси. І хоча загальні засади радянського мистецтва залишалися незмінними, саме з відлиги в коло дискусій повернулися неможливі до того обговорення «творчих пошуків», «проблеми авторської індивідуальності», вибору художньої мови, що мала відбивати нові реалії життя. Інтереси молодого художника вже з перших самостійних кроків у мистецтві йшли осторонь пропагандистських «тематичних картин» на ідеологічні сюжети. І хоча надалі, як і більшість тогочасних митців, він активно «підробляв» у худфонді, малюючи «колгоспні свята» чи «Зустріч 13

Гагаріна з дітьми в Криму», навіть ці його роботи були далекими від соцреалізму, перетворювали сюжети на звичні жанрові сцени, позбавлені пафосу й визначеної ідеологічної спрямованості, та й були у творчому його доробку зовсім не головними. Вже з перших творів було зрозуміло: Юрій Луцкевич — справжній живописець, який воНа околиці, 1968

лодіє винятковим даром вільного відчуття фарби,

тою «легкістю» опанування самого матеріалу малярства, що перетворює процес накладання фарби на полотно у захоплююче просторове дійство. Як зазначить пізніше його друг, проникливий живописець Яким Левич: «твори … Луцкевича — про те, яке щастя мазати фарбами по полотну. Він блискуче володів самим матеріалом живопису — фарбою, яка йому не пручалася, у нього, здавалося, не було того болючого конфлікту з полотном, який переживають багато художників» (1). Далекий від будь-якої радикальності у мистецтві, прихильник радше поміркованих та традиційних шляхів, у своєму малярстві він створив свій образний світ, що впізнається зразу, позначений індивідуальною манерою художника та його світосприйняттям. Проте свої теми та свою художню мову він знайшов не зразу. На хвилі популярної у 1960-х «суворої романтики дальніх країв», в пошуках нових вражень та нового досвіду він здійснив творчі подорожі до Сибіру; пізніше, вже у 1974-му, — у Заполяр’я, багато їздив Україною, містами Балтії, Грузією… З кожної поїздки привозив численні малюнки, етюди, начерки.

14

Творча уява художника потребувала нового візуального матеріалу, через який він намагався визначити, знайти, окреслити власний простір. 1960-ми позначений і його інтерес до різних графічних технік — малюнку, офорту, акватинти, він багато працює на папері — в сангині та акварелі, яка залишиться його улюбленою і надалі. У 2008-му році, вже після смерті художника, в НХМУ в Києві відбулася виставка графічної спадщини Луцкевича, де були представлені роботи різних років. Серед них — натурні замальовки (« Рибалка», 1956; «Делегатка з США», 1957; «Два чуми», 1974), акварельні етюди, що потім переросли у картини («Інтер’єр із червоними подушками», 1966), закінчені графічні твори («Молода жінка», 1958; «Риболовка», 1964; «Вечірня пісня», 1964; «Азовське літо», 1964; «Двоє», 1965; «Ануш», 1966; «Сажотрус », 1968 та ін.). Можливо, саме в цих роботах найбільш виразно позначився той шлях «внутрішнього звільнення» від настанов соцреалістичної школи, який з кінця 1950-х переживав художник. Однак поступово живопис став для нього головним, хоча до офорту час від часу він звертатиметься й надалі («Шофер Василь», 1984). Програмні роботи Ю. Луцкевича 1960-х років були впрост малярсь­ кими та написані у Києві. Різноманітні за сюжетними мотивами, вони

Юнак з кларнетом (Портрет В. Хомкова), 1967

Джамбул Джумабаєв, 1969

15

об’єднані близькою стилістикою, що відображує своєрідний «стиль десятиліття» — відхід від прямої літературної описовості, тяжіння до площинності, пластичного узагальнення, декоративного кольору. Серед творів того часу — «Український театр» (1963), де оживає стилістика наївного малярства, іконопису, бойчукістів; чудовий «Юнак з кларнетом. Портрет В. Хомкова» (1967) — лірично-експресивний, образно достовірний не лише за своєю натурною схожістю з портретованим — художником та музикантом Віктором Хомковим (1939–2015), а й внутрішнім станом, психологічною напругою, яка виразно контрастує із зовнішньою розкутістю пози, підкреслена насиченим синьо-червоним кольором; зовсім інший — «Портрет Джамбула Джумамбаєва» (1969), композиція якого нагадує малюнки зі східних рукописів, а вільна манера письма та динаміка кольорових плям відсилає до модернізму; або картина «На околиці» (1968), де зображено гру у бадмінтон на зеленій галявині, саме ж малярство демонструє фовістичні прийоми зіставлення зелено-червоних кольорів та експресивну динамічність фактури… І тут художні інтереси та творча еволюція Луцкевича виявляються досить показовими, характерними для багатьох митців його покоління. Як зазначить Б. Лобановський: покоління 1960-х «вже іншими очима дивилося на дійсність, що їх оточувала. Якщо у них і залишилася віра, то тільки

Бабина хата, 1972–1991

16

Анечка, 2001

Галя, 1986

М. А. Булгаков, 1986

в мистецтво, в якому вони шукали свободи для висловлювання своїх почуттів. Починаючи боязкими послідовниками своїх вчителів, вони лише наприкінці десятиліття поступово знайшли свою власну індивідуальність, а важкі 1970-ті роки стали періодом їхньої творчої зрілості (…), шістдесятники у пошуках традиції звернулися до початку століття (…). Для українських живописців ця традиція була близькою вже у тому відношенні, що вона спиралася не тільки на живописну культуру Франції, але й на народний примітив, зокрема українську народну картину. А звідси лінія вела в глибини до соковитого українського бароко» (2). Етапи творчості Ю. Луцкевича майже повністю вкладаються у цю схему. Саме наприкінці 1960-х манера художника змінюється. У1970–1980-ті він пише свої найбільш відомі твори, доходить тої «бароковості», яка й визначить головне спрямування його малярства. Однак і тут вибір образності та стилістики був не випадковий, обумовлений не лише особистими зацікавленнями художника, закоханого у дивний світ «українського бароко». На межі 1960–1970-х років вітчизняне мистецтво увійшло у новий 17

Наталка. Літо, 1998

Галина Неледва, 1980

етап свого розвитку, де різноманітні історичні ремінісценції окреслили виразну й потужну тенденцію. Критики писали про «ретро-стиль» 1970-х, позначений відвертим цитуванням історичних стилів, театралізацією сюжетів, щільністю рясних зображальних тропів, мотивів, образів. Художники все частіше зверталися до мистецтва дорадянської доби, розширюючи діапазон традицій, прийомів, художньої мови. Однак за історичними стилізаціями приховувався й глибший зміст, спрямований на своєрідний авторський аналіз та переоцінку історії, де минуле, як писав пізніше В. Корнер, перетворювалося на «інобуття наших сьогоднішніх проблем, через що воно у нас (…) і не сприймається як певна завершеність, як даність, ні, воно — хоча й минуле — але принципово не закінчене, все могло б бути інакше, все ще можна змінити, на той шлях ще можна повернутися!» (3). Поширеним мотивом та й навіть образною тенденцією у мистецтві ставала «карнавалізація», що певним чином віддзеркалила не лише суто художні, а й суспільно-психологічні зміни в країні. В ній знайшла прояв парадоксальність «подвійної свідомості» пізньорадянських десятиліть, розчарування в ідеях відлиги, чиї новаційні спрямування виявилися ілюзорними, насамкінець повернувши суспільство до «епохи застою». Як пишуть дослідники: «60-ті виробили своєрідну адаптацію до 18

умов життя — вміння жити у суспільстві, ставлячись до нього вкрай критично, хоча все ж таки приймаючи його правила» (4). А тому, якщо пізні 1960-ті стали «періодом відпрацювання формули життя без ілюзій, тобто без майбутнього», то «зрілі 1970-ті» — часом втілення цієї формули в життя (5). «Карнавалізація» була тісно пов’язана із суспільною ситуацією, виступаючи певною дозволеною «інтелектуальною грою» на тлі офіційної застиглості. Карнавал — старовинне свято, пов’язане з перевдяганнями, маскарадом, яскравими дійствами та гумором, — поставав тут як універсальне уособлення, з одного боку, можливості самовислову, з іншого — гри, перевтілення, відчуття подвійності існування, яке наче розпадалося на окремі, не пов’язані між собою простори та змісти… Відомо, що стилізація як художній прийом передбачає певну відстороненість від свого історичного зразка: «Дивляться наче збоку, здаля — не привласнюють та не імітують чий-небудь стиль, а інтерпретують його театралізовано, маскарадно, розігрують на сучасній сцені (…) Передбачається наявність “сучасної сцени”, тобто сучасного середовища, ладу іншого, ніж той, яким був народжений стиль, що “розігрується”. Неприхована суперечливість між ними створює ефект, подібний до комічного: в стилізації завжди присутній елемент гумору та іронії…» (6). Проте аналізуючи пізніше це коло мистецтва, проникливі критики відзначали в ньому й не лише гумористичні підтексти: «Невже не помічаємо ми в них терпкого присмаку туги та печалі?… легкого та світлого суму?» — писав, зокрема, М. Воронов (7). «Бароковість» картин Ю. Луцкевича виростала з цього складного, сповненого внутрішніх контроверсій контексту, обумовлена як природою його особистого Йшов трамвай. Одеса, 1989

19

Апофеоз живопису, 1982–1983

Будинок з купідонами, 1991

світосприйняття, так і тою важливої роллю, яку відіграла епоха бароко в історії України. Та й у Києві «бароковість», здається, розлита у самому його ландшафті, де стрімкі мальовничі пагорби потопають у густій зелені, де збереглися пам’ятки старої архітектури, чиї форми вражають вишуканою орнаментальністю. Бароковий Київ та його архітектура увійде в картини художника кінця 1980–1990-х років… У 1996 році Луцкевич стане ініціатором проведення в Києві, в Національному художньому музеї виставки та наукової конференції «Від бароко до бароко», що мала на меті не лише привернути увагу до українського мистецтва ХVII–ХVIII сторіч, а й наголосити на особливому значенні його стилістики та образності для художників ХХ століття. Поряд з картинами самого Ю. Луцкевича на виставці експонувалися твори М. Стороженка (1928–2015) та малюнки архітектора й дослідника барокової архітектури України Д. Яблонського (1921–2001). Велике враження на художника справила тоді книга його друга А. Макарова (1939– 2015) — «Світло українського бароко», що вийшла друком у 1994 році. Як зазначав на відкритті виставки Луцкевич, Макаров сформулював те, що він відчував раніше, сприймаючи бароковість як особливе світосприйняття та світобачення, суголосне його творчим інтенціям та актуальне й сьогодні.

20

У своїй книзі А. Макаров наголошував: «Людина бароко — наш духовний прототип» (8), її прагнення вигадки, фантазії, перебільшень зумовлені бажанням «зберегти життєві цінності від раціоналістського скептицизму» (9). Подібні роздуми були близькі атмосфері пізньорадянської доби, коли для більшості самостійно мислячих мешканців країни вичерпаність «проекту СРСР» була очевидною, але ані будь-яких змін, ані нових перспектив уявити собі було майже неможливо… У 1970-ті — середині 1980-х років Луцкевич пише свої найбільш відомі та програмні твори: «Бабина хата» (1972–1991), «Єва» (1978), «Двоє» (1979), «В. Литвиненко на полюванні» (1979), «Портрет Галини Неледви» (1980), «Жан-Жак Руссо і ми» (1980), «Ляльковий театр» (1982), «На сцені» (1982), «Портрет актриси Ірини Терещенко» (1982), «А. Макаров — поет» (1986), «М. А. Булгаков» (1986), «Портрет В. Реунова» (1987), «Портрет О. Петрової» (1987) та ін. Більшість з них — портрети друзів та знайомих: художників, артистів, літераторів… В них його привертала не стільки складність та глибина внутрішнього життя, скільки виразність, артистизм, яскрава небуденність. Вони — персонажі великого театру, що мають грати обрані ними ролі. В картинах Луцкевича відчутна близька пізньому бароко очищувальна лукаво-мудра іронічність, розкута фантазія, весела театральність, звернена проти нав’язливого офіційного нудного моралізаторства й помпезної брехливої ідеологічності. Як писав про них А. Макаров: «У своїх портретах Ю. Луцкевич прагне відтворити все те незвичайне, феєричне й химерне, що виявляється в кожній неабиякій індивідуальності. В усіх його творах панує дух фантастичності, потяг до надзвичайного, таємничого й символічного.

Ляльковий театр, 1982

21

Під його пензлем виникають космічні завихрення “відкритого простору”, що надають обличчям і жестам портретованих надзвичайної значущості. На його картинах не знати звідки з’являються таємничі завіси, що перетворюють зображення на пишні театральні видовища (…) Юрій Луцкевич думає справді по-бароковому. Він не стилізує, а створює світ ірреальних переживань, сприймає реальність багато в чому так само, як і люди доби Бароко. Життя для нього — загадкова феєрія, де фантастичне, химерне стоїть поруч із цілком практичним і розумним (…). Він бачить у світі багато театрального і декоративного, оскільки його творцеві притаманне тяжіння до всього прекрасного, загадково-символічного. Бог Бароко — це Бог-художник, наділений суто художницькими пристрастями. І тому, як для митця ХVII століття, так і для Ю. Луцкевича краса є те, що відкриває чи упрозорює божественний сенс світу…» (10). Наче за бароковими зразками, він пише композиції «Художник і модель» (1982) або алегорію «Апофеоз живопису» (1982–1983), де прекрасна оголена жіноча фігура оточена символічними та традиційними атрибутами майстерні художника — старовинний бароковий портрет в овальній рамі, розкішний букет квітів, дзеркало та пишне драпування… Митець окреслював свій творчий світ, що існував майже паралельно дійсному, повз нього, чи відгороджуючись від реальності, чи захищаючись від неї, чи вибудовуючи іншу, в якій він міг почуватися вільно й невимушено. Картини художника захоплюють формальною майстерністю, динамічним, рухливим живописом, що сповнений світла, просторовості, живого дихання, а разом з тим — і особливої світоглядної позиції — тим «оптимізмом Зняття з хреста, 1994

22

без ілюзій», що бачить дійсність, розуміє її тверезо та іронічно, однак впевнений, що людина має бути щаслива за будь-яких обставин, компенсуючи життєві негаразди пошуками краси… Зрозуміло, що подібні твори не вважалися «провідними» в радянському мистецтві. На виставках їм відводилися місця у «бічних» залах, куди за офіційною ієрархією були віднесені дозволені на той час «пошуки духовних цінностей» та «інтерес до традицій світового мистецтва». За радянські роки жодної персональ-

Спомин про Смоленськ, 1988

ної виставки у Ю. Луцкевича не було… І все ж з 1960-го, з участі в першій для нього Республіканській виставці дипломних робіт у Києві, до проголошення у 1991-му Незалежності — картини художника експонувалися на дев’ятнадцяти виставках в Україні, Росії, Голандії, Фінляндії, Югославії…. Однак нічого «соцреалістичного» в його творах не було. Слід мати на увазі, що з відлиги офіційне радянське мистецтво все більше змінювалося порівняно із його «класичними зразками 1930-х — початку 1950-х років». Поряд із величезними за розміром «тематичними картинами», що міфологізували сюжети з часів громадянської війни та революції, ілюструванням «теми праці», Великої Вітчизняної війни та ін., в ньому дедалі помітніше місце займали мотиви повсякденного життя, складні метафоричні композиції тощо, далекі від прямолінійної ідеологічності та пропаганди. Структура радянського мистецтва ускладнювалася, поступово окреслюючи широкий простір так званого «дозволеного мистецтва». Як писали автори цього терміну К. Дьоготь та В. Левашов: «Феномен “дозволеного мистецтва” досяг зрілості у 70-ті роки, коли держава вже була не в змозі 23

Ніколя де Сталь, 2001

Порт Антіб, 2000

монополізувати сферу культури, що розширювалася, але ще не могла визнати наявну культурну неоднозначність», його обшири не мали визначених кордонів, виступаючи таким собі «місцем зустрічі» різноспрямованих художніх зацікавлень та прагнень залучитися до цінностей світової культури (11). Не випадково Б. Гройс називає соцреалізм післясталінської епохи «ретроспективним, ностальгічним, музейним», позбавленим пафосу попередніх десятиліть (12). Мистецтво Луцкевича розгорталося саме у цьому «дозволеному», але «незаохочуваному» просторі, залишаючись, за вимогами того часу, сюжетним, фігуративним, «традиційним», проте зверненим до тих «пошуків іншого», які хвилювали тоді чи не всіх творчих, мислячих художників. І тут знову «бароковість» його творів не лише виявилася суголосною настроям часу, а й віддзеркалила особливості національного мистецького поступу, де інтерес до бароко як певної художньої моделі неодноразово актуалізувався у складні, кризові, переламні епохи в житті країни. Адже бароко — мистецтво насамперед алегоричне, побудоване на протиставленні зовнішнього та внутрішнього, ілюзорного та дійсного, в якому прекрасна живописна форма прикриває внутрішній духовний розлад, непевність цінностей, переоцінку усталених засад. «Антиномія алегоричного підриває віру в те, що світ, який ми бачимо, — світ дійсний і розумний… І водночас алегорія надає звичним речам неспівмірної сили, підносить окреме явище над дійсністю, знецінюючи дійсність як таку…» (13).

24

Дослідники вважають, що бароко — це стиль мислення людей, «збентежених непевністю, мінливістю, що відкривається їм в усіх проявах життя» (14). Не випадково саме звернення до бароко визначило особливості мистецтва покоління перебудови — тої «Нової української хвилі», що відкрила вітчизняному малярству шлях на світову художню сцену. Проте якщо у творах молодих митців українська бароковість поставала як проблема національної культури, що постійно кружляє у його химерному просторі, а тому розкривалася через іронію, гротесковість та парадоксальні порівняння та зіставлення з радянською естетикою, то в картинах Луцкевича вона виступала певним засобом осягнення багатозначності, дивності та невичерпності світу, зовнішня принадність якого здатна перекривати внутрішні драми… З перебудовою в країні у творчості Ю. Луцкевича розпочинається новий етап. Персональні виставки його творів проходять в Україні, Данії, Хорватії, його картини купують колекціонери, вони переходять до музейних збірок — НХМУ, Третьяковської галереї, Музею сучасного мистецтва Людвіга у Німеччині та ін. Його твори стають більш розкутими, більш ілюзорними і все більш бароковими. Він наче випускає на волю свою фантазію, пише картини на міфологічні сюжети, вигадує і свої, сповнені дивних химерних образів («Ніколя де Сталь», 2001). По-святковому прикрашеним, пронизаним динамікою просторів та кольорів постає на його полотнах Київ: у світлі квітучих каштанів, що осявають його вулиці білими «вогнями» («Водограйчик», 1988–1989); у несподіваному русі архітектурних деталей, що оживають на фасадах старовинних будинків («Будинок з купідонами», 1991), у фантастичних візіях літературних образів, що Містраль, 1998

25

Автопортрет, 1995

Автопортрет з путті, 2001

літають над вулицями («Дім Булгакова», 1989)… Він зображує алегоричні композиції в дусі пізнього бароко («Спогади про Смоленськ», 1988), «переписує» по-своєму традиційні міфологічні сюжети та композиції («Така довга громадянська війна», 1992; «Пейзаж з Іллею Пророком», 1992; «Викрадення, 1993)… Він знову багато подорожує, тепер — Францією, Італією, Хорватією, Ізраїлем… Від середини 1990-х складається велика серія його картин та акварелей під загальною назвою «Медітеранеа», що обійняла роботи, створені під враженням від мандрів по країнах Середземномор’я. Властива художнику живописність набула тут ще більшої розкутості та свободи, південне сонце наповнило їх кольоропис новими барвами, несподіваними просторовими побудовами. Міста узбережжя з їхніми різноманітними ландшафтами, архітектурою, яскравим натовпом туристів постають у його творах як місця суцільного свята, «карнавалу», де у пістрявому багатоманітті розчиняються окремі постаті та персонажі, губляться деталі, виводячи на перший план кольори та рухи…

26

Значне місце серед творів художника 1990-х — початку 2000-х років належить біблійним та євангельським сюжетам («Розп’яття», 1989; «Трійця», 1992; «Втеча до Єгипту», 1993; «Зняття з хреста», 1994; «Танок смерті», 1995). Написані у барокових традиціях, вони доповнені ремінісценціями мистецтва модернізму, несподіваним поєднанням драматичності, гумору, святкової яскравості… Продовжував Ю. Луцкевич писати й портрети — тепер найчастіше рудоволосих красунь («Біля дзеркала», 1996; « Наташа. Літо», 1998; «Аня», 1999), сповнених життя та пластичної виразності. Тоді ж з’являються й кілька його автопортретів, різних та несподіваних за своєю композицією та образністю. В кожному з них художник наче грає якусь роль, поступово звільнюючись від тих чи інших внутрішніх та зовнішніх обмежень: якщо на «Автопортреті» 1995-го року він зображує себе таким собі богемним митцем, що наче вітається із глядачами, підносячи крислатого капелюха, то у «Автопортреті з путті» 2001-го постає оголеним в оточенні персонажів свого малярства — маленьких ляльок-путті зі стрілами та дзвіночками… Що означав цей автопортрет для художника — чи мав він свідчити про його задоволення життям, повноту сил та впевненість, яку він відчував тоді у свої шістдесят сім років, помандрувавши світом, експонуючи свої роботи у різних виставкових залах, даючи інтерв’ю критикам та журналістам…? Художник помер раптово, на етюдах у Кончі-Заспі, з пензлем в руках… Малярство Юрія Луцкевича — одна зі своєрідних сторінок українського мистецтва другої половини ХХ століття, що відбила типовий, характерний для свого часу, але й виразно своєрідний шлях художника, для якого живопис протягом всього життя залишався «святом, що завжди з тобою». Конча-Озерна, 22 червня. 2001. Остання робота художника

27

1. Галина Скляренко, Аким Левич. Вопросы без ответов. — К., 2005. — С. 61.

2. Лобановський Б. Український живопис в лабетах перебудов // Реалізм та

соціалістичний реалізм в українському живопису радянського часу: Історія. Колекція. Експеримент / Авт. проекту Ю. Манійчук. — К., 1998. — С. 71.

3. Корнер В. Ф. О карнавализации как генезисе «двойного сознания» // Вопросы философии. — М., 1991. — № 1. — С. 169.

4. Шрейдер Ю. Двойственность шестидесятых // Новый мир. — М., 1992. — № 5. — С. 243.

5. Брагинский М. Роман с застоем. 70-е // Искусство кино. — М., 1999. — № 8. — С. 94.

6. Дмитриева Н. А. Карнавал вещей // Современное западное искусство. ХХ век. — М., 1982. — С. 234.

7. Воронов Н. «Стиль детских грез» // Декоративное искусство. — М., 1991. — № 1. — С. 24.

8. Макаров А. Світло українського бароко. — К., 1994. — С. 62.

9. Ibid. — С. 64.

10. Макаров А. Майстер українського необароко // Юрій Луцкевич. Живопис. Буклет. — К., 2001. — С. 1.

11. Деготь Е., Левашов В. Разрешенное искусство // Искусство. — М., 1990. — № 1. — С. 58.

12. Гройс Б. Комментарии к искусству. — М., 2003. — С. 76.

13. Арсланов В. Миф о смерти искусства: эстетические идеи Франктфуртской школы от Беньямина до «новых левых». — М., 1983. — С. 187.

14. Барг М. Эпохи и идеи. Становление историзма. — М., 1987. — С. 96.

«Новий закарпатський живопис» у творах Ференца Семана (1937–2004) В українському мистецтві закарпатська школа живопису посідає особливе місце, овіяна захопленням художників і глядачів відображеною у її творах чудовою природою та яскравою образною декоративністю, відмінною від традицій малярства інших художніх осередків України. А ще — тим «міфом» про зв’язок з Європою, через який довгі роки сприймалася творчість її митців. Адже приєднання Закарпаття до УРСР відбулося, як відомо, лише у 1945 році. «Радянський спосіб життя» приживався тут болісно і складно, довго, принаймні протягом 1950–1960-х років, зберігаючи свій, відмінний від радянського побутовий колорит. Закарпаття було тоді «нашим українським Заходом», де у кав’ярнях лунала угорська мова, можна було купити угорські та чеські журнали, а свята відрізнялися особливою самобутністю. А тому, як вважають дослідники, « …завдяки особливостям, що сформувалися упродовж століть перебування західноукраїнських земель в інакшому цивілізаційному просторі — слушно говорити не так про набуття ними нових, “радянських” рис, як про збереження старих, сталих, …, що вирізняли західні терени УРСР попри всі уніфікаційні намагання влади» (1). Вже з перших виставок закарпатського живопису, які після приєднання до СРСР почали проходити у Києві, Львові та Москві, це мистецтво вразило не лише українських, а й усіх радянських художників, а Ужгород, Мукачево та навколишні карпатські села й містечка вже з 1950-х перетворилися на місця справжнього паломництва живописців, кінематографістів, літераторів… З 1960-х «закарпатська тема» виразно позначилася в українському мистецтві, зачепила широке коло художників, що працювали у малярстві, графіці, скульптурі. Більше того — стала основою «головного фільму українських 1960-х» — «Тіні забутих предків» Сергія Параджанова… Для митців з інших регіонів країни, вимушених десятиліттями обмежувати свою 29

творчість ідеологічними та естетичними вимогами соціалі­ стичного реалізму, малярство закарпатців відкривало нові, інші можливості, залучаючи їх до тих вимірів живопису, які були викреслені з офіційного радянського мистецтва. Не випадково на пленумі Спілки художників України у 1950-му Автопортрет в угорському костюмі, 1992

році художник С. Отрощенко зазначав: «…у них є те, чого

нам не вистачає (…), нам потрібно зберегти їхнє прагнення до ясного, радісного кольору, (…) можна учитися їхньому оптимізму у кольорі» (2); варто додати — і не лише цьому. Своєрідність закарпатської школи, яка сформувалася у 1920–1930-ті роки, поєднала складне та доволі парадоксальне коло художніх тенденцій, де, з одного боку, мистецькі засади спиралися на досвід європейського модернізму, традиції постімпресіонізму, фовізму, експресіонізму, з іншого — модерністські формально-пластичні принципи «накладалися» тут на цілком традиційні сюжети — пейзажі Карпат, зображення селян та їхнього побуту. І хоча поступово, під тиском радянської влади, закарпатське малярство все далі відходило від своїх модерністських витоків, його своєрідність не зникала, постійно підживлена тим декоративним колоризмом, що й визначив, мабуть, його головну ознаку. Творчість ужгородського художника Ференца Семана стала не лише виразною складовою закарпатської школи малярства, а й окреслила в ньому своє особливе місце, то розвиваючи традиції її славетних засновників — А. Ерделі (1891–1955), Й. Бокшая (1881–1975), Е. Грабовського (1892– 1955), А. Коцки (1911–1987), Ф. Манайла (1910–1978) та ін., то дискутуючи з ними. Його роботи одночасно і схожі, і несхожі на твори його ужгородських колег та сучасників, відрізняючись яскравою індивідуальністю, ши30

ротою та різноманіттям використаних формально-пластичних прийомів, відвертим драматизмом, що насичує часто досить прості мотиви несподіваною напруженою емоційністю, та й колом самих сюжетів, до яких протягом життя звертався митець. Адже на відміну від більшості ужгородців, він майже не писав карпатських пейзажів, обмежуючись в цьому плані зображенням куточків свого рідного міста. Головні його твори — численні автопортрети та портрети знайомих, фігуративні композиції, метафоричні та символічні, різ-

Натюрморт на червоному столику, 1960

номанітні натюрморти, які загалом виходять далеко за межі цього жанру, перетворюючись на складні багатозначні образні висловлювання… Добре відома в Ужгороді, де живопис та постать Ф. Семана вже давно перетворилися на одну з місцевих легенд, творчість художника ще чекає на широку репрезентацію, на дослідження її у колі тенденцій та спрямувань вітчизняного мистецтва пізньорадянських десятиліть. Отже, Ференц Семан народився в 1937 році в Ужгороді, в інтелігентній угорській родині (дід обіймав у австрійській католицькій церкві посаду єпископа), все життя угорська мова залишалася для нього першою та рідною, українською та російською він розмовляв із помітним акцентом. Пізніше свої картини підписував псевдонімом «Ocsi», що угорською означає «молодший брат». В його родині захоплювалися мистецтвом. У 1923 році на виставці Сезанна в Парижі батько Семана познайомився із Адальбертом Ерделі, їхня дружба збереглася надалі. Не випадково, що й молодий Ференц став учнем цього видатного майстра. У 1953–1958 він навчався в Ужгородському училищі декоративно-ужиткового мистецтва, де тоді викладав весь цвіт закарпатської школи, а до31

датково відвідував приватні уроки А. Ерделі та Ф. Манайла. Більшість з митців старшого покоління мали за плечима досвід художніх академій Будапешта, Мюнхена, Парижа, Праги, сповідували ідеї модернізму, де головною була індивідуальність художника, його особисте сприйняття світу, а ще — добра обізнаність в історії мистецтва, що розкривала широкі шляхи для пошуків художньої мови. Умовність зображення та його трансформація на полотні, взаємодія всіх елементів картини, формо­ Сліпий, 1964

творча роль кольору — ці мистецькі закономірності залишалися засадничими для

більшості закарпатських митців. Училище було засноване у 1946 році, попри свою художньо-промислову орієнтацію мало також відділення живопису та скульптури. Залучення до вимог соціалістичного реалізму драматично позначилося на творчості ужгородців. Спрямованість ідеологічних кампаній кінця 1940-х — початку 1950-х по боротьбі з «космополітизмом та впливами Заходу», «буржуазним націоналізмом» і «формалізмом» суперечила самим основам їхнього мистецтва, виразно самобутнього та водночас відкритого до європейських впливів, а постійна «критика» в пресі, на численних «зборах» та «офіційних заходах» жорстоко відбилася на долях окремих митців, спричинивши зокрема передчасну смерть А. Ерделі… Навчання Семана припало на ці драматичні часи. Однак все своє життя він залишився прибічником дорадянських засад ужгородської школи: відкритості до світу, розуміння мистецтва як віддзеркалення власного світобачення, образної активності та постійних пошуків більш різноманітних засобів виразності. Ференц Семан не написав жодної радянської картини… Його творчий шлях розпочався у добу відлиги. Однак оманливість її «свободи» він зрозумів зразу, глибоко та драматично переживши угор32

ську трагедію 1956 року: придушення військами СРСР повстання проти просталінського режиму в Угорщині. Тодішні події стали одним із сигналів про початок «холодної війни»… У 1958 році твори Семана вперше були представлені на обласній Виставці молодих художників Закарпаття. І зразу ж потрапили під нищівну критику: на обговоренні в Спілці художників його робота — ескіз до мозаїки «Джаз» — була названа «порочною за ідейним змістом», такою, що «пропагує гнилу буржуазну культуру, музику і танці в стилі “буги-вуги” та “рок-н-рол”». Варто зазначити, що й більшість інших творів на виставці (серед її учасників — В. Звенигородський, Ю. Герц, М. Сапатюк, А. Шепа, П. Ітяксов, П. Бедзир, Є. Кремницька, М. Біланіна, Н. Толстая, М. Медвецький, М. Ілку) були охарактеризовані як «відірвані від життя та ідейно незмістовні» (3). Вступити до художнього вишу Семану не вдалося. На заваді стали його особиста незалежна поведінка та виїзд за кордон брата і сестри… Але бажання вчитися далі було сильнішим за обставини. У 1958-му він написав листа М. Хрущову, з проханням дати можливість вступити до вищих навчальних закладів; дозвіл він отримав лише на навчання за межами України. У 1958–1960-му Семан — вільнослухач Таллінського художнього інституту… З 1960-го повернувся до Ужгорода. Але й тут, вдома, його творчість залишалася «чужою», ніяк не узгоджуючись з тим, що здебільшого писали ужгородські живописці. З 1960-х притлумлена сталінськими роками яскравість закарпатського малярства повернулася до нього знову, все більше орієнтуючись на декоративність народного мистецтва. Змушене пристосуватись до соцреалі­стичного канону, в той же час прагнучи зберегти свою регіональну своєрідність, мистецтво Закарпаття не лише поступово звуГуцульське весілля, 1993

33

жувало та консервувало свої надбання, а й все далі відходило від реального життя, вибудовуючи у своїх творах певний «паралельний світ» із народними святами, яскравими краєвидами, прекрасними селянськими образами та ідеалізованими сценами з архаїчного народного побуту. Не випадково вже в середині 1970-х Г. Островський писав: «Один пейзаж з’являється за іншим, і навіть коли кращі з них написані на рівні попередніх, то це ще не означає рух уперед. (…) Якось послаХлопчик з півнем, 1992

блюється напруження творчого шукання, і в монолітній загаті відкриваються

тріщини, в які проникають поки що не дуже помітні струмки салонності, інертно­сті думки й почуття. Краса, знайдена у постійному спостереженні, вивченні й емоційному переживанні природи, обертається на красивість, сміливість і впевненість пензля — на браваду широкого мазка, “бокшаївська” лінія закарпатського пейзажу — на дог­матичне повторення пройденого. В закарпатському живопису складається така ситуація, коли численні пейзажі, кожен з яких зокрема виконаний у цілком прийнятному рівні професійної майстерності, у своїй масі створюють потік, який поглинає яскраві творчі індивідуальності…» (4) Про вступ Семана до Спілки художників взагалі не йшлося. Але творче спілкування було необхідним. Визначною подією у його житті стала участь у 1965 році в групі художників в Седневі, куди його запросила Тетяна Яблонська, а також одноразове експонування його творів за її ж рекомендацією на Республіканській виставці молодих художників України у 1966-му. У 1964-му відбулася ще одна важлива для нього зустріч — з Сергієм Параджановим в Ужгороді, коли, обираючи натуру для майбутнього фільму, режи34

сер відвідав закарпатську столицю. Як пише О. Петрова, якій пощастило бути знайомою з обома дійовими особами цієї «історії», «дні, години, проведені в знімальній групі в Карпатах, а згодом — у Києві, стали знаковими для свідомості юного художника… Уроки свободи, якими С. Параджанов щедро обдаровував усіх, хто годен був їх сприймати, у випадку Семана лягли на гарний грунт. (…) Протягом цілого життя ужгородський живописець повертався до образу С. Параджанова у полотнах, колажах, присвячених режисе-

Автопортрет з порожніми очима, 1993

ру. Він болюче сприйняв звістку про смерть майстра. Знаковою стане остання, вже “віртуальна” зустріч із натхненником юності, коли в 2002 р. Ечі Семан спеціально приїде до Києва, щоб побути біля пам’ятника Параджанову, в саду кіностудії ім. О. Довженка» (5). У 1990-ті він напише картину «Реквієм. Пам’яті Параджанова», де обличчя режисера, схоже тут на якусь міфологічну істоту, ніби розчиняється у гарячо-червоному кольоровому середовищі, пронизане потаємним драматизмом та таємничою вітальною силою… Проте вплив Параджанова на художника Семана був пов’язаний не лише з яскравою особистістю славетного режисера, а й з подорожами карпатськими селами разом з ним. Людина міста, справжній ужгородець, з його кав`ярнями, зустрічами, прогулянками, тут у Карпатах він відкривав для себе світ природи та гуцульського життя. Проте «глибоке занурення» в гуцульську культуру відбулося у його житті трохи пізніше — у 1966–1970 роках, коли разом з дружиною він переїхав до карпатського містечка Рахова. І хоча потім він повернувся до рідного Ужгорода, як пише О. Петрова, за ці роки в малярстві Семана «проросте та оформиться у стійку творчу лінію 35

Прихід угорців у Закарпаття 1100 років тому, 1996

Угорська мадонна, 1992

фольклорна тема» (6). Між тим його твори, написані за цією традиційною для Закарпаття тематикою, помітно відрізнялися від робіт його колег. «Гуцульський натюрморт» (1960-ті), «Гуцульська сім’я» (1969), «Гуцульська мадонна» (1973), «Гуцульське весілля» (1978), як і пізніші «Гуцульське весілля з автопортретом» (1993), «Гуцульська люлька» (1993), «Гуцульський автопортрет» (1994), «Гуцульські музиканти» (1994), «Гуцул з люлькою» (1996) далекі від прямих стилізацій в народному дусі; у деяких з них, щоправда, можна побачити певні відгомони розписів гуцульських кахлів, але й вони повністю трансформовані художником, інші ж зображені крізь призму спочатку декоративного кубізму, пізніше — з 1970-х — вільно-експресивної фігуративності. Прикмети народного побуту, яскравого колоритного одягу слугують тут скоріше поштовхом для створення образу, де архаїчна своєрідність наповнена сучасним сприйняттям художника. Захоплюючись гуцулами, їхнім життям та традиціями, Семан залишався художником ХХ століття, що дивився на цей фольклорний світ з певної дистанції, милуючись його барвами і одночасно відчуваючи його приховану драму.

36

Особливості малярства та більшість тем, що стануть наскрізними в творчості митця, склалися в середині 1960-х. Чи не найбільш помітною рисою було його категоричне несприйняття будь-якого академізму та типізації зображення. Орієнтирами для нього слугували твори класиків модернізму — Міро, Модільяні, німецьких експресіоністів, а разом і того різнобарвного західного мистецтва середини ХХ століття, що у свій спосіб віддзеркалювалося в малярстві художників Східної Європи. Надихала Ф. Семана і творчість Пікассо. За мотивами його кубістичних картин він напише «Три королі» (1965), «Квартет» (1969), та й у майже абстрактному «Рахівському мотиві» (1969) будуть проглядати відгомони декоративного кубізму. Окреме місце серед його уподобань, безумовно, належало і творам Федора Манайла, одного з небагатьох ужгородських художників виразного експресивно-драматичного спрямування, чиї роботи 1930-х — початку 1940-х років зображували трагічні сцени з життя карпатських селян. Однак у доробку самого Семана соціально-критичні рефлексії або ті чи інші політичні алюзії майже не позначилися. Дослідник його творчості І. Небесник згадує «”Портрет Леніна” (1970), намальований на тлі фото-колажу, складеного із портретів самого автора і розмальованого акварельними та гуашевими фарбами зверху. Робота сповнена іронії, самоіронії та провокуючого нарцисизму ніби назло режиму, котрий заставляв автора тримати власні твори на горищі» (7). У 1990-му, за перебудови, він напише картину «Мундир Брежнєва», відгукнувшись у такій спосіб на розвал СРСР. На той час колишнього генерального секретаря ЦК КПРС вже не було на світі, його любов до орденів та медалей, якими він нагороджував себе сам, перейшла в анекдоти. У своїй картині Семан зобразив його мундир, щед­ ро прикрашений орденами, який вже перетворився на атрибут історичної епохи, що відходила у минуле… Малярство Семана взагалі відзначається різноманіттям художніх мов та прийомів, які він використовував у своїх роботах, то наближаючись до натури у портретах та пейзажах, то відходячи від неї, вільно трансформуючи реальність у то сюрреалістичному, то експресивному, то умовно-декоративному дусі. Псевдореалізму та пропа37

Гласність, 1990

Реквієм. Пам’яті Параджанова, 1990-ті

ганді соціалістичного реалізму він протиставляв не критику влади, а авторську креативність, бажання та право говорити власним голосом, фантазувати, грати, вигадувати — бути вільним художником. Як і для більшо­ сті українських митців 1960–1970-х років, «чистота стилю» у будь-якій її версії була чужа Семану, свобода самовиразу, яку він постійно наголошував і у своєму житті, і у своєму мистецтві, проявлялася у широті образного бачення, у вільному залученні до свого малярства тих засобів, стилів, формально-пластичних прийомів, які були потрібні для конкретної роботі у певний час. Різноспрямовані імпульси об’єднувалися у полотнах художника його індивідуальним сприйняттям та баченням, тою авторською суб’єктивністю, що й наповнювала часто досить звичайні сюжети та мотиви багатозначною образністю. З середини 1960-х у творчості Ф. Семана почала складатися велика «Карпатська сюїта», що завершилася лише у 2004-му. Однією з перших її картин став «Сліпий» (1964), де умовна і одночасно — дуже переконлива фігура сільського музики асоціюється і з гротесковими портретами пензля Пікассо, і з образами наївного малярства. У 1995 році він напише іншого «Сліпого музиканта» — тепер відверто експресіоністичного, де драма людського життя, трагедія самотності та нерозуміння відтворена кон­ 38

Автопортрет, 1990

Автопортрет, 1990

трастом чорно-фіолетового тла та палаючого біло-жовтого обличчя музики, що співає свою пісню в оточуючій його темряві… Твори «Карпатської сюїти» дуже різноманітні. Серед них — згадані гуцульські полотна, «Купол» (1976), що зображує фрагмент інтер’єру старовинної церкви; несподівано драматичний «Півень» (1991) — скоріше не реальна, а фантастична істота; яскраво-динамічний «Хлопчик з півнем» (1992), різноманітні натюрморти, то цілком предметні, то умовні, близькі до абстракції… Такі ж різноманітні і його нефігуративні роботи. Деякі з них трансформують реальні предметні мотиви, переводячи їх у кольорові структури («Натюрморт», 1975), інші — умовні, то більш декоративні, то майже орнаментальні, то такі, що відтворюють безпосередність малярського жесту («Композиція», 1975; «Композиція», 1994; «Рожева композиція», 1997; та ін.). Абстрактною роботою відгукнувся художник і на Чорнобильску трагедію, переводячи її на узагальнюючу мову контрастних кольорових плям та імпульсивних ритмів («Чорнобиль», 1992). Серед творів художника — багато гротескових композицій, перейнятих то поблажливою, то гіркою іронією («Куток кав’ярні», 1975). Часто писав він і жіночі акти, як і в інших своїх роботах вільно інтерпретуючи натуру, то наближаючись до неї, то перетворюючи її на майже умовні пластичні форми.

39

Однією з наскрізних та постійних тем у малярстві Ф. Семана стали численні автопортрети. Він почав писати їх з середини 1950-х, поступово все більше наділяючи себе, як персонажа свого мистецтва, різними якостями, у різних ситуаціях та образах. Його автопортрети певною мірою фіксують не лише ті чи інші етапи та події у житті художника, а й відтворюють його психологічний стан, емоційні переживання, сумніви, являючи собою то цілком

Мундир Л. Брежнєва, 1990

серйозний, то театралізовано-іроніч-

ний «аналіз» свого душевного складу, характеру, вдачі. А ще — бажання побачити себе іншим, перенестися у вигадану ситуацію, «зіграти» ще одну, несподівану і неможливу в реальності роль. В історії мистецтва численність автопортретів у творчості художника зазвичай свідчить про певну самокритичність, тяжіння до самоаналізу, а водночас — і про внутрішню, духов­ну самотність або усамітненість, зосередженість на внутрішньому житті, де митець може вести творчий діалог із самим собою. Роздивляючись автопортрети Ф. Семана, помітна і схожість, і відмінність зображеної на них людини, що мимоволі ставить питання про те, яким же він був насправді? «Живопис Семана — виклик, то іронічний, то сентиментальний. Часто це запрошення до роздумів, до гри, пошук смислу в абсурді, іноді шарж, гротеск», — пише про його малярство Людмила Біксей (8). У своїх автопортретах він то уважно вдивляється в себе, відтворюючи не лише риси зовнішності, а й той чи інший емоційний стан, то Квітковий сад, 1981

40

використовує себе як модель для живопису, дивлячись на неї відсторонено. Серед його автопортретів — «Автопортрет в телевізорі» (1987), стримано драматичний «Автопортрет з порожніми очима» (1994) та відверто трагічний — «Автопортрет із нічним горщиком» (1999); він зображує себе то «Синьою бородою» з красунею на колінах, то єгипетською мумією, то арлекіном, то у фантастичному яскраво-червоному вбранні на даху міста, то у матро­ському тільнику, у шапці-вушанці, з флейтою, з палітрою, навіть — у труні (1994)… Здається, автопортрети були для нього таким собі власним театром, у якому він міг пережити, відобразити, сфантазувати те, чого не було в реальності, і те, що він переживав насправді… Переламним у його житті став 1968 рік: художнику вдалося організувати персональну виставку в Ужгороді, за три дні вона була закрита, ті, хто встиг її відвідати, запам’ятали її надовго, через роки переказуючи свої враження. У 1973-му одна з картин Семана — «Натюрморт. На столі» (1968), написана у посткубістичному дусі, була репродукована у виданому в Москві великому альбомі «Изобразительное искусство Закарпатья»… Більше його ім’я в офіційному просторі не згадувалося. Як пише Б. Шумілович: «…Семан не визнавав радянську художню систему (він не розумів сенсу роботи на соцзамовлення, не сприймав канон соцреалізму, “спілчанські” стосунки тощо), а система у відповідь відверто ігнорувала художника» (9).

Синій птах, 1999

Синій птах, 1990

41

Натюрморт з червоним стільцем, 1991

Натюрморт з червоними стільцями, 1992

Але «неофіційний статус» не давав заробітку, і хоча час від часу його твори купували ужгородські колекціонери, Семан змушений був працювати і сторожем, і технічним робітником, хотів він знайти роботу й у художньому фонді — в цьому джерелі «заробітчанства» для більшості членів СХ. Але й це було для нього дуже непросто. У 1977-му він подав заявку на дозвіл працювати у закарпатських художньо-виробничих майстернях — йому відмовили. Тоді ж відмовили йому й у проведенні персональної виставки, мотивуючи тим, що він, на думку одного з очільників Спілки, «талановито копіює різних великих художників» (10). У 1970-ті ставлення до Семана в художніх колах Ужгорода «переросло у відверту конфронтацію. Разом з П. Бедзиром Ф. Семан став уособленням творчої свободи. Відверте нерозуміння серед колег, переслідування та виклики до КДБ так і не зламали дух художника» (11). Але, варто додати, спричинили до глибокої психологічної кризи та алкогольної залежності. З тих років збереглося небагато робіт. «У приватних колекціях період 1970-х — початку 1980-х творчість Семана ілюструють переважно натюрморти, в яких художник розвивав формальні пошуки та експерименти з кольором і фактурами. З властивим 42

для художника надривом, експресією та нестримним темпераментом він торував свій шлях у мистецтві» (12). Новий етап у житті Семана почався з перебудовою, що відкрила кордони країни для широкого світу. У 1990-му році його картини експонуються у Будапешті. У 1991-му він стає лауреатом Міжнародної премії імені Шимона Холлоші для художників-угорців, що живуть за межами батьківщини. У 1992-му бере участь у міжнародному пленері в угорському місті Мезевкеведж і розпочинає там цикл творів «Угорська рапсодія». Як згадує О. Пет­ рова, «попри мистецькі маски то козака з оселедцем, то гуцула, частіше — парижанина, Ф. Семан був угорцем. Ментальність його батька та родинний устрій, його релігійність, повага до національних святинь, товари­ські стосунки із переслідуваними радянською владою релігійними діячами, пам’ять про діда-єпископа з Австрії — все це було живим в його підсвідомості» (13). В контексті «Угорської сюїти» Семан написав кілька автопортретів в угорському костюмі, де на одному він, вбраний у святкові білі національні строї, поважно сидить на лавці з квітами у руках (1992), на іншому — зображує себе маляром з палітрою (1997), на третьому — найбільш сумно-гротесковому — втомленим, замисленим, однак сповненим самоіронії та гумору (1997)… Серед полотен циклу — «Прихід угорців у Закарпаття» (1996), що називають також «Автопортретом з конем». Як відомо, угорські племена прийшли у Закарпаття ще у IХ сторіччі, пізніше угорці масово прибували сюди у ХIII та ХVI-му, склавши поступово велику та помітну частину населення краю. В картині художник намалював себе в образі одного з своїх предків — у язичницькій шапці з баранячими рогами, у волохатому тулупі, з конем, якого веде із собою… Чи була це данина минулому, чи прагнення осмислити національний історичний поступ, чи ще одна Горобець, 1997

43

«роль», яку художник примірив на себе… «Угорська пара», «Угорська мадонна», «Угорський натюрморт» … — світлі, площинно-декоративні, гротескові, в них є гумор, милування народними костюмами, самоіронія… З 1990 року виставки творів Ференца Семана починають проходити в Ужгороді, Мукачеві, Києві. Про нього пишуть статті, виходять друком великі монографічні альбоми. Проникнуте яскравою індивідуальністю, захопленням широким світом образотворчості, де фольклор та високий модернізм тісно переплітаються між собою, малярство Ф. Семана все більше розкривається як частина історії українського мистецтва, як важлива сторінка в поступі закарпатської школи живопису — традиційної та здатної до оновлення.

1. Нагорна Л. П. Регіональна ідентичність: український контекст. — К., 2008. — С. 93.

2. Стенограмма VII пленума Союза советских художников Украины. 26–28 мая 1950 //

ЦДАМЛМ України. — Ф. 581, оп. 1, спр. 53. — С. 169.

3. Протоколы заседания правления Союза художников Закарпатской области

(3 января 1958 — 19 ноября 1958) // ДАЗО. — Ф. Р-1544, спр. 85, арк. 27.

4. Островський Г. Образотворче мистецтво Закарпаття. — К., 1975. — С. 153–154.

5. Ференц Семан. Живопис як автобіографія. Фотоальбом. Вст. О. Петрової. — К.,

2005. — С. 6.

6. Ibid. — С. 9.

7. Небесник І. Мистецтво шістдесятників в контексті графічного мистецтва

Закарпаття. Друга пол. 1969-х –1970-ті р.р. // Вісник ХДАДМ. — 2009. — № 9. — С. 65.

8. Ретроспекція живопису. Ювілейна виставка з нагоди 55-річчя Ф. Семана. Буклет. –

Ужгород, 1992.

9. Шумилович Б. Семан Ференц Яношевич. 1937–2004 // Искусство украинских

шестидесятников / Сост. О. Балашова, Л. Герман. — К., 2015. — С. 226.

10. Гаврош О. Інший. Нонконформізм у творчості Ференца Семана // Екзиль. Науково-

мистецький часопис. — 2015. — № 3. — С. 46.

11. Ibid. — С. 49.

12. Ibid.

13. Ференц Семан. Живопис як автобіографія. Фотоальбом. Вст. О. Петрової. — К., 2005. — С. 9.

Харківський художник Вагрич Бахчанян (1938–2009) — початок вітчизняного концептуалізму Існує думка, що концептуалізм загалом оминув українське мистецтво, яке здебільшого розвивалося у традиційних вимірах живопису, графіки, скульптури. І справді, як один з тих найвпливовіших світових напрямків другої половини ХХ століття, що кардинально «переформатував» головні мистецькі категорії — «художнього твору», «діяльності художника», «художнього сприйняття» тощо, в Україні концептуалізм не став визначеним явищем. Однак за уважного аналізу нових творчих практик, що почали з’являтися тут з кінця 1950-х років, присутність «концептуальної складової» стає очевидною. Більше того, саме з Україною була пов’язана творчість митців, що окреслили його своєрідну версію. Чи не перший та найсвоєрідніший серед них — харківський художник Вагрич Бахчанян. В Україні його ім’я досі залишається маловідомим. Між тим «твори Бахчаняна» вже з 1960-х років міцно увійшли в життя: адже саме йому належать крилаті афоризми «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», «Всеми правдами и неправдами жить не по лжи», «Бей баклуши — спасай Россию», «Лишний человек — это звучит гордо», «Вся власть сонетам!», «Друг товарищу брат»…, це він свого часу вигадав для харківського поета-початківця Едуарда Савенка яскравий псевдонім «Лімонов», під яким тепер письменника знає світ, це йому належать численні анекдоти та каламбури, що переказувалися один одному, а його малюнками та колажами, що друкувалися на останній — 16-тій, сатиричній сторінці всесоюзної «Литературной газеты», захоплювалася вся країна… Тепер його роботи зберігаються у колекціях Національного художнього музею України, Державної Третьяковської галереї, Державного Російського музею, Державного Центра Сучасного мистецтва Москви, Paul Getty Museum of Art ЛосАнджелеса, Zimmerli Art Museum у Нью-Брансвику… У 2016 році у Харко45

ві вперше відбулася велика виставка його творів на батьківщині. Творчість В. Бахчаняна — явище яскраве та показове. Співзвучне своєму часу — суспільного зламу відлиги та пошуку «інших», позасоцреалістичних шляхів творчого висловлювання (перші концептуальні твори художника були зроблені у Харкові наприкінці 1950-х), воно демонструє свою версію мистецтва, що Абстракція, 1960-ті

вийшла з царини тої «сміхової культури», яка, мабуть, чи не найвиразніше акумулювала у собі

потужні творчі, інтелектуальні сили країни. Не випадково «до кола Бахчаняна», захоплені його гумором та фантазією, входили видатні художники, літератори, поети, режисери, серед яких — І. Кабаков, В. Немухін, Е. Неізвестний, А. Брусиловський, С. Довлатов, О. Геніс, П. Вайль, М. Розовський, В. Некрасов, Г. Айгі, Г. Сапгір та ін. «Художник слова», як він себе називав, Бахчанян поєднав у своєму мистецтві літературу та образотворчість, використовуючи особливе ставлення до їхніх складових — слова та зображення, знаку та тексту, художнього змісту, що виникає із їх співставлення. Проте, перш ніж звернутися безпосередньо до творів художника, варто відзначити ті риси, які відрізняли вітчизняний, «радянський» концептуалізм від західного. Головні відмінності були обумовлені, перш за все, суспільно-культурним контекстом. Адже, якщо на Заході поява концептуалізму значною мірою була реакцією на «суспільство споживання», що саме у 1960-ті досягло розквіту, активно утверджуючи в загальній свідомості цінності масової культури, а у мисПетя Жора, 1972

46

тецтві — диктат ринку, з його орієнтацією на «естетично завершені твори», яким новий напрямок протиставляв іншу — інтелектуальну модель творчості, де «мистецтво — сила ідей, а не матеріалу» (Дж. Кошут), вступав у полеміку з поп-артом, дискутуючи з його версіями «краси», то ситуація у Радянському Союзі була зовсім іншою. Країна потерпала саме від постійної нестачі това-

Загадки, 1972

рів, від бідності, безквартир’я, низького побутового рівня, де «перевиробництво» відбувалося лише у сфері ідеологічних текстів, призводячи до їхньої змі­стової гіперінфляції. Звідси випливала і принципова трансформація самого поняття тексту, що «вже не має у собі репрезентації, тобто уявлення про щось дійсно існуюче, а є носієм порожньої інформації, оболонкою,

Погляд орла, 1972

непридатною для використання, або точніше: оболонкою чогось, що вже не придатне для використання… Профанація тексту досягла тої стадії, на якій втрачений вже будь-який зміст» (1). Програмно відрізнялися одне від одного і місце та роль, яку займав «текст» у західній та радянській культурі: як ознака інтелектуальності, приналежності до вищих вимірів творчості в одному випадку — і як сфера суспільної маніпуляції та зовнішньодекоративна оболонка реалій життя в іншому. Кардинально відмінними були й умови самореалізації: адже вітчизняний концептуалізм складався у просторі неофіційної культури, спричинений розумінням штучності соцреалізму, його відірваності від дійсності, знеціненості радянської ідеології, що починаючи з відлиги переживала глибоку кризу, все далі відходячи від реалій життя. Неофіційне мистецтво (в усьому різноманітті своїх проявів) поставало тут як вияв індивідуального духовно-художнього спротиву, як простір самореалізації та особистісного висловлювання. Відмінними були й інтенції «радянських концептуалістів», де на протилежність Заходу зацікавлення визначала «не проблематика чіткої наукової дефініції 47

Святкова Москва, 1969

якогось предмету і не визначення самого мистецтва, як, скажімо, у Джозефа Кошута, а багатоманіття соціальних, ідеологічних, міфологічних та інших прочитань художнього твору» (2). А тому, якщо західні концептуалісти загалом були зосереджені на аналізі мистецтва у широкому колі його візуальних, ідейних, змістових, інформативних, мовних можливо­ стей, розробляючи у своїх творах «нову теорію мистецтва», що враховувала особливості сприйняття та нові умови його функціонування в суспільстві, то увага вітчизняних концептуалістів була звернена саме на своєрідність радянського контексту, на неповторність його змістів та значень, на ті контроверсії означуваного та означального, що й утворювали парадо­ ксальність його побутового, ідеологічного і культурного простору. Спільним же як для західного, так і для вітчизняного концептуалізму залишалася критика мистецтва, яка на Заході мала, так би мовити, онтологічний характер — була спрямована на аналіз самих засад мистецтва, переходячи 48

від його морфології до функції, від явища — до концепції (теза Дж. Кошута — «Бути художником сьогодні означає задавати питання про природу мистецтва»); у вітчизняній же версії — аналізу та критиці підлягали перш за все виміри радянського мистецтва, з його розбіжностями між «формою та змістом», естетизацією пропаганди та міфологічністю, несподівано актуалізуючи в ньому «забутий» досвід авангарду початку ХХ століття. Ця теза варта окремої уваги. Тим більше, що зв’язок з попередниками не був безпосереднім, адже художникам «покоління відлиги», як і більшості їхніх наступників, випало «не знати своїх предтеч», твори відомих реформаторів мистецтва початку ХХ століття (вітчизняного та західного) потрібно було вишукувати, їхній досвід розкривався поступово, частково, а тому ті чи інші паралелі з авангардом знерідка виникали самохіть. Проте і тут «випадок Бахчаняна» мав свої особливості. Отже, про художника. Він народився у Харкові в 1938 році. Дитинство припало на війну та окупацію. Дуже рано почавши малювати, свої дитячі враження він здебільшого пов’язував саме з малюванням. Так, у численних інтерв’ю Бахчанян любив розповідати про випадок в окупованому Харкові, коли німецький солдат несподівано подарував йому, маленькому голодному хлопчику, кільце ковбаси, яке він зразу ж обміняв на олівці…, або про те особливе враження, яке згодом справили на нього малюнки у порожньому будинку, де перед тим жили німецькі військовополонені: відверті та брутальні, вони густо вкривали стіни, «випромінюючи» потужну експресію візуального образу та енергію зображення… Малюванню Бахчанян навчався у художній студії при Палаці культури заводу «Металіст», де викладали тоді Василь Єрмілов (1894–1967), Борис Косарєв (1897– 1994), Олексій Щеглов (1908–1980). Зустріч Портрет Леніна, 1974

49

з цими видатними митцями глибоко вплинула на його подальшу творчість, а спілкування з В. Єрміловим переросло у дружні стосунки. Як згадував В. Бахчанян, Єрмілов розповідав йому про В. Хлєбнікова, поетів Обкладинки тижневика «Семь дней», 1984

Божидара та Плєтнікова, про Володимира Татлі-

на, показував листи від Давида Бурлюка (3)… У цих розповідях поставав «інший Харків» — один з центрів вітчизняного авангарду, а потім і столиця України, в уяві художника ж поновлювався той зв’язок у мистецтві, що був перерваний сталінізмом. Як переповідатиме В. Бахчанян: «Я знав людей, які колись знали цих митців, які були друзями цих людей. Тому, коли я тиснув руку Василя Дмитровича Єрмілова, я відчував, що цю руку колись тиснув і Хлєбніков, і Маяковський. Якийсь зв’язок був присутній. Це дуже допомагало…» (4) Але, захоплюючись славетними вчителями, у своїй творчості молодий художник рухався своїм, самостійним шляхом, де досвід авангарду набував іншого, майже конроверсійного змісту. Адже на відміну від митців авангарду, що створювали нову поетику, естетику та мову мистецтва, реалізуючи через неї ідеї перебудови світу, його нову «конструкцію», критично налаштовані художники 1960-х, яким випало жити у «країні здійсненої утопії», розглядали радянську культуру як особливу знакову систему, що була побудована на тотальній маніпуляції та невідповідностях «ідеї та реальності». А тому замість «конструкцій» авангарду їх привертала «деконструкція» радянської культури, що через іронічні співставлення образів, знаків, кліше та стереотипів не тільки розкривала свої сутнісні спрямування, а й надавала можливості виходу в інший простір. Більше того, «офіційна радянська культура стала розглядатися худож50

никами (…) не як грізна реальність, з якою потрібно боротися, або брехня, яку потрібно викривати, а як специфічна знакова система у низці інших», і, можливо, саме цим вітчизняний концептуалізм, як вважає Б. Гройс, «шокував на той час

Обкладинки тижневика «Семь дней», 1984

практично всіх» (5). Не випадково дослідник творчості В. Бахчаняна Є. Барабанов підкреслює: « … у мистецтві та особистості Бахчаняна немає нічого від італійських пророків урбаністичного заліза та швидкостей, ані від російських мрійників-будетлян. Перш за все — жодних слідів утопічної віри у життєбудівниче призначення мистецтва» (6). Він працює з «продукцією епохи» — ідеологічними, мовними, естетичними кліше, із застиглими конструкціями, галасливими банальностями. Його стратегія — порушення норми та сформульована ще радянськими формалістами 1920-х «техніка одивлення» («техника остранения»), що й виявляє особливості власне самої мистецької мови, де зміна контексту, просторовий, змістовий зсув призводять до зовсім іншого образного результату. Цікаво порівняти в цьому плані тему «Пікассо в радянській культурі» у її розробках В. Єрміловим та В. Бахчаняном. На початку 1960-х В. Єрмілов, як відомо, працював над проектом «Пам’ятника Пікассо», що був представлений на його персональних виставках у Харкові у 1963 та 1968 роках. У цьому проекті знаходили продовження ідеї конструктивізму, а разом з тим — те «повернення до 1920-х», яке стало прикметою мистецтва відлиги в СРСР. Окрім того, у 1960-ті, після виставок у Москві, експонування творів в Ермітажі та у Музеї образотворчого мистецтва ім. О. С. Пушкіна, Пабло Пікассо, оспіваний радянською пропагандою як борець за 51

З серії «Picasso-СРСР», 1984–2005

мир, член комуністичної партії Франції, стає чи не найбільш популярним у СРСР художником, уособлюючи «сучасність» та ту свободу в культурі, якої так прагнули вітчизняні митці. Безперечно, цей проект Єрмілова Бахчанян міг не тільки бачити, а й обговорювати з його автором. Пізніше тема «Picasso — СРСР» окреслила великий цикл його творів (1984–2005), де, певною мірою полемізуючи з Єрміловим, Бахчанян у свій іронічний, замішаний на парадоксах спосіб співставляв, інтерпретував, порівнював радянську та модерністську символіки, що, як очевидно, могли «порозумітися» лише у просторі гротеску. Поєднання фрагментів картин Пікассо з символами та зображеннями поширеної радянської мистецької продукції постає тут не лише у своїй естетико-змістовій опозиційності, а й як зіткнення «двох проектів модерну» — радянського та західного, гумори­ стично співставлених вигадливою фантазією художника. Особливість творчого дару Вагрича Бахчаняна виявилася у динамічній взаємодії слова і зображення, літератури і візуального образотворення. В доробку митця — не тільки малюнки, колажі, акції, перформанси, а й численні тексти, котрі то перетинаються з його візуальними творами, насичені своєрідною візуальністю, а то мають літературну самоцінність. У цьому контексті досвід авангарду був не просто використаний, а й глибоко переосмислений художником. Варто згадати, що проблематика «слова-зображення» склала свого часу одну з помітних тенденцій у вітчизняному та світовому мистецтві 1910–1920-х років, де такий вид мистецтва, як «книга художника» із текстами та малюнками та ідеї «поезомалярства» склали помітну та різ52

носпрямовану тенденцію. Зокрема відтворювали «чисту матерію мови», як у італійських футуристів, або, як у кубофутуристів, наголошували на перевагах просторово-образного мислення, що за розірваності причинно-наслідко-

З серії «Picasso-СРСР», 1984–2005

вих зв’язків будувалося на прийомах згущення та концентрації. Показово, що більшість вітчизняних поетів-авангардістів були художниками — Д. Бурлюк, О. Кручоних, В. Маяковський… В. Хлєбнікову належить промовиста фраза: «У художників очі пильні, мов у голодних» (7). «Пильність ока» розкривала нові візуальні можливості напису, слова, мови. Трансформація тексту, широта його суто візуальних можливостей привертала велику увагу українських митців. Одним з показових явищ 1920-х років стали, зокрема, «концептуальні поеми» О. Семенка (чи бачив їх Бахчанян? Принаймні деякі його текстові роботи їх нагадують), де розташування тексту, його напрямок разом із «геометричною структурою» аркуша утворювали складне просторово-текстове ціле. Окремої уваги заслуговують і текстові об’єкти В. Єрмілова («Горки», 1924; «Маркс-Ленин», «Про Ленина», «Ленин», «Железная дата», 1925), які можна розглядати як прото-концептуальні, що переводили текст у зоровий образ, а разом з ними — і його колажі різних років, побудовані на співставленні контроверсійних за стилістикою зображень (намальованих та вирізаних з друкованих видань), які, напевно, міг бачити Бахчанян… В мистецтві В. Бахчаняна своєрідно відгукується широкий досвід мистецтва — «чорний гумор» сюрреалістів, абсурдизм дадаїстів та виголошені ними ідеї спонтанності та випадковості, алогізми оберіутів, а разом з ними — «малювання ножицями» А. Матісса та фотомонтажі 53

Телефонні книги Бахчаняна, 1991–2001

О. Родченка, проте на відміну від пропагандистсько-агітаційного спрямування творів останнього, вигадливі колажі Бахчаняна відкривали інший простір — свободи та творчої гри… Велике місце у доробку художника займають і суто текстові об’єкти, де «одивлення текста», фрази, вислову відбувається через їхнє несподіване розташування, як, наприклад, у творі з назвою газети «Правда», де просте розділення слова на частини — «прав дада» — народжує зовсім інший зміст, викликає інші асоціації. Або «малюнки», створені з літер: «Я», що складається із багаторазово написаного «ми», чи «солдат — капітан», де розташування слів відтворює жорстку військову ієрархію… Дослідниця творчості художника І. Скоропанова вводить подібні роботи Бахчаняна у коло так званих «вакуумних об’єктів», під якими розуміються «тексти, де вербальна складова зведена до мінімуму і навіть може обмежуватися лише прізви54

щем автора та назвою, а головний простір займає порожнеча, що розглядається як візуальний вираз певних концептуальних уявлень, філософськоестетичних ідей та художніх завдань» (8). Подібні об’єкти продовжували та розвивали загальні принципи, прийоми, методи у його роботі з текстом та зображенням. Зокрема цикл «Чужая душа» інтерпретує приказку «чужая душа — потёмки», в ньому на вісьмох аркушах автор відтворює трансформований «Чорний квадрат» Малевича, який стає певною метафорою чорноти, пітьми, таїни чужої душі. Або цикл «Крапка» («Точка») 1976 року. Тут «головною діючою особою» твору стає розділовий знак. Він розташовується в центрі аркуша, фіксуючи простір, з ним автор веде свою вербальну гру, компонуючи під крапкою вирази (російською мовою), в яких присутнє це слово — «точка зрения», «точка опоры», «точка над “І”», «точь-вточь», підсумовуючи промовистим висновком — «фрагмент многоточия». Подібні роботи художника, що виростали з проникливого відчуття мови, майстерної гри зі словом, що певною мірою порушувала правила граматики та синтаксису, відкривали живий потік мовної трансформації, залучаючи до нього різні шари літературного та побутового слова … … Ранні роботи Бахчаняна — далекі від прямої описовості вільні за сюжетами та композиціями малюнки, колажі — привертали авторською фантазією та відчуттям «дивності світу»; абстракції, звернення до яких на той час у радянському мистецтві вважалося чи не найрадикальнішим виявом творчої свободи; потім — монотипії на основі нітроемалі, експерименти з типографською фарбою та аерографом, паралельно — багато малюнків на газетах. Тоді ж були започатковані й перші акції, зокрема на В. Набоков. Лоліта-Ленін, 1975–2006

В. Набоков. Лоліта-Сталін, 1975–2006

55

машинобудівному заводі «Поршень», де він на той час працював художником-оформлювачем цеху № 140. На одну з них його надихнула відкрита через журнали творчість Дж. Поллока: під наглядом Бахчаняна робітники заводу поливали підлогу порожнього приміщення фарбою з пробитих відер, утворюючи абстрактне панно у дусі дріппінгу. В середині 1960-х художник розпочав одну з перших своїх авторських книг «100 однофамильцев Солженицына» — з обгорткового паперу, де поступово (завершено у 1978-му) були зібрані 100 портретів різних людей з однаковим прізвищем … До 1964-го належать розмальовані та перенесені на старі документи обличчя партійних вождів, Хрущова та Брежнєва, що на той час було не тільки соціально актуальним, а й політично ризикованим… У 1965 році В. Бахчанян брав участь у виставці неофіційного мистецтва харківських художників у дворі на вул. Сумській… На 1962–1963 роки припадає його «спроба експонувати свої роботи на Заході». Парадокс часу полягав у тому, що в країні, яка продовжувала боротися з «впливами буржуазного світу», під впливом лібералізації відлиги почали продаватися західні видання, зокрема таке як газета «Les Lettres françaises», де окрім іншого друкувалися адреси паризьких художніх галерей. Бахчанян розіслав до них листи і став отримувати каталоги, а невдовзі й пропозицію з галереї Романовича надіслати свої роботи. Зібравши 10–12 абстракцій, він відправив їх до Парижа з харківського головпоштамту. Що цікаво: галерея їх отримала, більше того — запропонувала взяти участь у молодіжній виставці, чекала і нових творів для персональної. Бахчанян радо відправив ще біля двадцяти своїх робіт… На цей раз все вийшло інакше: за деякий час вони повернулися у понівеченому стані… Але молодий художник не втрачав надію: свої роботи він вирішив переправити до Парижа через знайомого викладача французької мови, що працював тоді у Харкові. Та вже у аеропорту француза затримали, забрали роботи, а Вагрича Бахчаняна судили товариським судом. Перед тим у міській газеті «Красное знамя» була надрукована викривальна стаття про молодого художника. Саме ж судове засідання відбулося «за місцем роботи» — у клубі заво56

Людина-агітпункт. Перформанс в МОМа, Нью-Йорк, 1978

ду «Поршень». Людина з чудовим почуттям гумору, що завжди помічав у подіях перш за все смішне та парадоксальне, пізніше у своїх інтерв’ю він описував суд як п’єсу абсурду, декораціями до якої стали великі портрети Маркса та Леніна, під ними були розвішані його малюнки та картини, а власне «звинувачений» стояв на сцені в оточенні червоних знамен. Виступаючі — ливарники, прибиральниці заводу — «гнівно таврували» художника за «ідеологічні збочення» та знущання над мистецтвом, про яке загалом вони не мали жодного уявлення… (9) Далі у Харкові залишатися було неможливо: художник не мав роботи, перебував під постійним наглядом влади як «ідеологічно неблагонадійний». У середині 1960-х Бахчанян переїздить до Москви і потрапляє до одного з найцікавіших на той час місць — «Літературної газети», де стане працювати, створюючи малюнки, колажі та тексти для її сатиричної сторінки «Клуб 12 стульев», яку О. Геніс назвав «яскравою латкою на культурному ландшафті 60-х» (10). Користуючись будь-якою шпариною у цензурі, гумор, анекдот ставали у 1960-х цариною не лише певної свободи, а й здорового глузду та критики, опонуючи офіційному лицемірству, адже сатирик ризикував вголос висловлювати те, що інші говорили пошепки.

57

На 16-й сторінці «Літературки» друкувалися тоді провідні письменники та поети країни — В. Аксьонов, А. Арканов, Г. Горін, А. Хайт, В. Драгунський, А. Вознесенський …, карикатуристи В. Пєсков, В. Іванов, І. Макаров та ін. В. Бахчанян, чиє ставлення до влади відтворював його афоризм «Дурная слава КПСС», «поставив перед собою задачу художнього оформлення режиму адекватною йому мовою», «шукав той мінімальний зсув, який відділяв дійсність від безумства, банальність від безглуздя, штамп від блюзнірства» (11). Але метою художника, чиє відчуття гумору складало саму природу його світовідчуття, було не стільки викликати сміх у глядачів, скільки експериментувати зі словом та зображенням, котрі навіть за мінімальної зміни контексту чи просторового зсуву здатні змінювати свій зміст… Майстер каламбурів, Бахчанян гостро відчував лицемірство та облудність «офіційної культури». Його іронічні «проекти» народжувалися самим радянським життям. Пізніше він згадуватиме: «Пам’ятаєте, що відбувалося в країні у зв’язку зі 100-річчям Ілліча?.. Я тоді вніс пропозицію: перейменувати місто Володимир на місто Володимир Ілліч, відкрити МАОзолей, побудувати підземний перехід від соціалізму до комунізму. Ще одна ідея у мене була пов’язана з театром — поставити “Першу кінну” силами Театру ліліпутів. Будьонний мав виїздити на поні» (12). Чи знав тоді Бахчанян про проект нового оперного театру кінця 1920-х у Харкові, у якому А. Петрицький, зокрема, пропонував тоді ставити грандіозні спектаклі, де «на сцені співатимуть чоловіка 300 хору, чотири–п’ять оркестр у різних місцях театру, (…) де через сцену можна буде перепустити військо з артилерією, з кін-

З книги «Мух уйма», 1973–1998

58

З книги «Мух уйма», 1973–1998

нотою, зможуть проїздити автомобілі, автобуси та ін.» (13). Принаймні, ідея «Першої кінної» Бахчаняна виглядає як його криве відбиття в іронічному дзеркалі сатири… Вірші, фрази та каламбури Бахчаняна ніби виростали з реалій радянського життя, були не просто зрозумілими та дотепними, а й «переводили у художню форму» те, що відчувалося, бачилося та розумілося багатьма, а через те часто переходили у фольклор. Народжена в царині «сміхової культури радянського часу», що виступала чи не найпотужнішою опозицією офіційній ідеології, творчість В. Бахчаняна, як підкреслював Л. Рубін­штейн, «поєднувала непоєднуване», «і завжди виникав третій, надзвичайно гострий і переконливий зміст» (14). Як вважає О. Геніс: «Словесні колажі Бахчаняна нагадують його ж візуальні, що володіють дивними, майже магічними здатностями розширювати, змінювати і відміняти оригінал — ті складові частини, з яких він складається. Результатом його словесних експериментів стало оновлення системи літературних жанрів, підданих нищівній концептуальній обробці» (15). Він же розглядає творчу стратегію художника як футуристичну: «Хлєбніков, наприклад, розширив російську мову за рахунок не задіяних у ній граматичних форм. Переводячи потенційне у реальне, він не стільки писав вірші, скільки позначав територію, якою наша поезія досі не вміє розпорядитися. Так само і Вагрич заповнює порожні клітинки можливих, але не здійснених жанрів» (16). Серед цих жанрів — цикл некрологів, що був розпочатий у 1970-ті: 59

НЕКРОЛОГ № 1 21 января 1924 года умер В. И. Ленин, а дело его живет. НЕКРОЛОГ № 2 Центральный Комитет Коммунистической Партии Советского Союза, Президиум Верховного Совета СССР, Академия Наук СССР с прискорбием сообщают о том, что академик САХАРОВ АНДРЕЙ ДМИТРИЕВИЧ чувствует себя нормально и продолжает заниматься своей деятельностью.

А поряд короткі вірші: СОВЕТСКОЕ ПРОСТРАНСТВО «Спутник» летит. Время бежит. Суд идет. Стража стоит. Буковский сидит. Ленин лежит. Москва, 1973

Присутня тут і «українська тематика», — це, зокрема, відомий текст «Харків» (1974), більш пізній за часом «Сорочинская ярмарка» (2003) та одна з «коротких п’єс» 1960-х: УКРАИНСКАЯ ПЬЕСА Первый украинец: Дэ Голь? Второй украинец: А хто його знає! Занавес.

1965

За цим же принципом побудовані і його малюнки та колажі. Серед них — «Праздничная Москва» (1969), де вечірня вулиця Горького перетворюється на фантастичний мегаполіс, у якому портрет Леніна сусі60

дить з «Мулен Руж» та рекламами західних брендів; або «Броненосец “Потёмкин”» (кінець 1960-х), де цілком точно намальована тварина — броненосець — «приречена» назавжди носити на собі назву легендарного панцерника; «Не трогай прибор» (1969), де у майже сюрреалістичному просторі міської околиці «перетнулися» і монумент «Робітнику та колгоспниці» В. Мухіної, що летить, і жіноча рука з прикрасами, і багатоповерхівки на обрії… Більш складним стала «буквалізація» слогана — «Ленін — це Сталін сьогодні», де, накладаючи портрети вождів один на одного, він демонстрував їхнє перетворення… До 1974 року належить один з його найвідоміших «Портретів Леніна». Для колажу художник використав відому фотографію вождя у профіль, з кепкою на голові, з червоним бантом на піджаку і газетою «Правда», що стирчить з кишені. «Зсув», який він використав, тут мінімальний: просто натягнув кепку низько на очі, і все — вождь світового пролетаріату перетворився на «представника кримінального світу»… Про свої «стосунки з вождями» через багато років В. Бахчанян буде розповідати, як завжди, іронічно, несподівано і майже лірично: «Ленін і Сталін — символи радянської влади. Вони надлюди, і природно, що в них хочеться побачити щось смішне. Людина хоче, аби вождь був таким же простим, як вона сама. Та, крім того, я не можу бути байдужим до вождів. Якщо ти над кимось смієшся, значить, він тобі дорогий. Ленін та Сталін — частина мого дитинства і мого виховання. Я люблю вождів. Відчуваю себе в контакті з ними. Якби не було Сталіна, я б, напевно, висміював Миколая» (17). Та «висміювання вождів», зрозуміло, свідчило не про «любов до них», а про те «звільнення від страху», яке ставало ознакою часу, у Бахчаняна ж визначивши чи не головну інтенцію його творчості. Бахчанян добре розумів трагічПортрет, поч. 1960-х

61

ну роль Леніна та Сталіна в радянській історії, у житті людей, розумів і те, що й за часів ліберальних шістдесятих їхні примари продовжували жити і у радянській політиці, і у суспільній свідомості. Не випадково на перших сторінках своєї відомої книги «Мух уйма» він розмістив напис: «5 марта 1953 года умер Иосиф Виссарионович Сталин» як фіксацію однієї з найважливіших дат в історії СРСР. З «образами вождів» та радянською символікою він Ти їдеш?, 1977–1978

буде працювати протягом всього життя, то перетворюючи ордени на жіночі прикраси, то

змінюючи написи на відомих радянських плакатах, то шляхом своїх легких, часом майже непомітних «просторових зсувів» відкриваючи абсурдний зміст знайомих речей та гасел. Його твори — цілком за футуристичною традицією — існують на межі читання та уважного розглядання, несуть у собі літературний і візуальний зміст. А гумористичний ефект виникає перш за все через те, що в межах одного і того ж твору співставляються цитати з різних, протилежних одне одному художніх стилів так, що кожна з цих цитат відчуває себе «незручно» в присутності іншої, що й викликає сміх глядача. Слово і зображення виступають тут як елементи ідеологічного коду, «руйнування» якого відбувається за рахунок несподіваності, парадоксу, гумору. В розмові з В. Тупіциним Бахчанян окреслив головні засади свого мистецтва як постійне прагнення «ставити під сумнів», «змінити ставлення до об’єкту», що в іншому контексті набував нового змісту (18). Одна з улюблених форм роботи художника — авторські книги, що належать в мистецтві до потужної традиції. В умовах неофіційної культури, тобто без можливості експонування своїх робіт, саме авторська книга відкривала «простір для самовиявлення», а тому, як зазначав В. Бахчанян, він віддавав перевагу «концептуальному книговиданню перед виставковим ажіота62

жем» (19). Так «самвидав» радянського часу «перекидав місток» до традицій «книги художників» початку ХХ століття, яка і тоді, в інших історико-суспільних умовах, відкривала можливості для вільної творчої гри, самостійного висловлювання, образного колажування. Одна з перших книг В. Бахчаняна — «Мух уйма» (1973) — складається з текстів, малюнків, колажів. Візуальні каламбури крізь зовнішню анекдотичність відкривають широкий простір для

Колаж, 1975

асоціацій, в основі яких — порушення зв’язків, розкладання звичного на складові, а через це — унаочнення його структури. В цьому плані, по-своєму аналізуючи радянські культурно-ідеологічні стереотипи, В. Бахчанян виявився предтечею соц-арту, адже, як і в соц-арті, головним для нього став «принцип порушення, демонтажу, ерозії змістових кордонів» (20). Одним з перших в радянському мистецтві він використав у своїх творах «ідеологічне сміття»: гасла, газетні тексти, наочну агітацію, плакати та ін., продовжуючи авангардистську ідею знищення кордонів між ідеологією і побутом, мистецтвом і повсякденням. Але одночасно «Бахчанян — зразковий постмодерніст, який застосував весь спектр прийомів, тропів і механізмів (деструкція, колаж як цитата та ін.) задовго до того, як він перетворився на пересічний матеріал нашого нового мистецтва» (21). Так творчість Бахчаняна акумулювала ціле гроно спрямувань — від дадаїзму, вітчизняного футуризму до попарту та концептуалізму, які складно перехрещувалися у його парадоксальній образності. У його творах знаходила вияв та «вільна суб’єктивність», що й поставала головною опозицією радянському устрою. … У «Літературній газеті» Бахчанян працював з 1967-го до 1974-го року, у 1972-му був нагороджений премією «Золотой телёнок», одночасно співробітничав з журналами «Знание — сила», «Химия и жизнь», «Веселые картин63

ки», які на той час стали своєрідною професійною школою і місцем «праце­влаштування» більшості вільнодумних митців. У 1968, 1969 роках його персональні виставки проходили у московському молодіжному кафе «Синяя птица». Вважається, що існування подібного ліберального майПравда, 1974

данчика, де свої роботи у той час експонували І. Кабаков.

Е. Булатов, П. Беленок, У. Соостер та майбутні автори соц-арту В. Комар та О. Меламід, які працювали тоді ще окремо, пояснювалося бажанням влади контролювати те, що відбувалося у неофіційному мистецтві. Пересічній публіці потрапити на ці виставки було непросто, так чи інакше цензура тут була мінімальною… У Москві Вагрич Бахчанян — «Бах» — став популярним у мистецьких колах. Окрім книжкової та журнальної графіки він пробував себе і в інших видах творчості, зокрема у 1973 році зробив декорації до спектаклю «Палата № 6» в театрі-студії М. Розовського… Однак очевидно, що більшість його робіт існувала у «неофіційному просторі» і поширювалася в колі друзів та знайомих. Між тим і в газеті працювати було непросто: втручалися директиви та заборони, знерідка геть абсурдні, на кшталт «робити колажі тільки з двох фрагментів», та й харківська Спілка художників (членом якої Бахчанян ніколи не був) надсилала до редакції листи з нагадуванням про його неблагонадійність, а тому свої роботи він мав підписувати псевдонімом — «Б. Вагрич» чи «В. Окопов». Поступово побутова невлаштованість, безквартир’я та й зміни у суспільному кліматі в країні, яка після лібералізму відлиги все більше занурювалася у безперспективність «застою», підштовхнули художника знову змінити своє життя. У 1974-му він емігрував до США.

64

І тут знову потрапив у чудове товариство: працював у російськомовних емігрантських виданнях — газеті «Новый американец», яку редагував Сергій Довлатов, та у тижневику «Семь дней» Олександра Геніса та Петра Вайля. В останньому, що проіснував лише рік (кінець 1983 — початок 1984), він був штатним художником, до кожного з колажів якого редактори спеціально писали передову статтю, — практика у медіа досить рідкісна. Як згадував пізніше О. Геніс: « … ми випускали журнал “Семь дней”, єдиний орган, що формувався під ілюстрації, а не навпаки. Кожний тиждень Вагрич приносив кілька дюжин робіт, а ми вже ламали голову, що під ними надрукувати. Тепер ці номери збирають колекціонери» (22). У еміграції твори В. Бахчаняна починають потрапляти до збірок відомих музеїв, виходять друком його книги — у Парижі, Єкатеринбурзі, Москві, експонуються на виставках. Однак головні теми, образи, прийоми його творів зостаються незмінними; саме харківський та московський періоди окреслили головні особливості та тематику його робіт. У створених в США колажах та малюнках художник продовжує свій «діалог з СРСР», зіштовхуючи в просторі одного твору західні та радянські символи. Як, наприклад, у «Конфлікті надгробків», де статуя Свободи у Нью-Йорку протиставлена фігурі воїна з меморіалу у Сталінграді, або у псевдо-плакаті «Передовики перепроизводства, выше знамя капитализма!», що пародіює відомі радянські гасла. Завжди дотепні та гострі, його твори, між тим, далеко не завжди були смішними. Як, зокрема, текст «Приказом № 3»: «Запретить: смотреть в будущее, варить стекло, пребывать в полном составе, рождаться, попадать под категорию, случайно встречаться, набрасываться на еду, бежать быстрее лани…» Або створений наприкінці 1970-х перелік країн-членів ООН під новими назвами: «Іспанська радянська соціалістична республіка; Французька радянська соціалістична республіка…», коли введення радянських військ до Афганістану засвідчило собою нову загрозу для країн світу… Як зазначає Н. Курчанова, «якщо в Радянському Союзі Бахчанян звертався до естетики абсурду з метою знайти адекватний засіб передати ідео65

логічну фальш та брехню, що наповнили всі пори радянської дійсності», то у США його мистецтво доповнилося новими темами і «перетворилося на переказаний, зрежисований та заархівований звіт про його власне повсякденне існування» (23). … 18 вересня 1977 року у Нью-Йорку він провів акцію «30 виставок за один день»: з прикріпленою на грудях табличкою з написом «Поважай час» він оббігав протягом дня 30 галерей, де постояв по одній хвилині та сфотографувався. У 1978 році здійснив акцію «Людина-агітпункт» у МОМа: вбраний у чорний костюм, на який були прикріплені виконані трафаретними білими літерами на червоному тлі різноманітні, поширені у СРСР гасла — «Пива нет!», «Не забуду мать родную!», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Уборной во дворе нет!», «Не кантовать!» та ін. — він стояв у залі російського мистецтва, де його знімали два запрошені для цього фотографи. Акція тривала недовго: художника примусили вийти… З 1993 по 2008 рік у себе вдома Бахчанян проводив «Виставку однієї картини», кожного дня виставляючи на своєму столі та на своєму сайті в інтернеті новий твір: на аркуші паперу розміром 20 × 28 см… З 1991-го створював авторські книжки з малюнків, які робив під час розмов по телефону: спонтанні, легкі, різноманітні, вони трактувалися художником як фіксація «втраченого часу», як своєрідне хронометрування, що фіксувало летючу суб’єктивність моментів життя… Однак життя художника в еміграції було нелегким, своєрідність його мистецтва не вписувалася у галерейний бізнес: у США у нього не було жодної персональної виставки. Та й заробляти на життя було дуже складно. Творчість художника ніяк не відповідала ринковим вимогам: невеличкі малюнки, колажі, текстові об’єкти не могли конкурувати із декоративно-виразними, яскравими роботами сучасних митців. …12 листопада 2009 року у США, на тлі тривалої хвороби художник вирішив піти з життя… Творчість Вагрича Бахчаняна назавжди залишилася частиною того потужного шару неофіційного мистецтва радянської доби, об’єднуючою 66

Stalin-Test, 2005

Stalin-Test, 1982

силою якого «виступала не пластична спільність, а принцип, тип ставлення до дійсності, до світової культури, що передбачає будь-яке звільнення від ідеологічних догм і соціальних умовностей, включення до єдиної “все­ світньої гри”, що знімає численні та стійкі табу» (24). Розпочата у Харкові, творчість Вагрича Бахчаняна складає яскраву й важливу сторінку вітчизняного мистецтва, де нові — концептуальні спрямування та художні стратегії у свій парадоксальний спосіб вибудовують свою оригінальну версію мистецтва — синтезу слова та зображення, підкреслено вільного малювання та колажу, об’єднаних талановитою суб’єктивністю авторського бачення, де прониклива критика суспільства та парадоксів культури поєднувалася із невичерпним гумором та непереможною жагою свободи.

1. Хирт Г., Вондерс С. «Дворец культуры»: художественное семиотическое

исследование // Советское искусство около 1990 года. Бинационале. — Дюссельдорф, Иерусалим, Москва. — 1991. — С. 59.

2. Гройс Б. Эстетизация идеологического текста // Советское искусство около 1990 года. Бинационале. — Дюссельдорф, Иерусалим, Москва. — 1991. — С. 33.

3. Вагрич Бахчанян: «Я променял колбасу на карандаши» // Артхроника. — М., 2010. — № 4. — С. 64.

67

4. Радио Свобода. 24 февраля 2008. Интервью Виктора Шендеровича // https://www.

svoboda.org/a/436878.html

5. Гройс Б. Утопия и обмен. — М., 1993. — С. 294–295.

6. Вагрич Бахчанян — художник слова. Проект-реставрация. Андерграунд. / Сост.

Т. Тумасян. — Харьков, 2016. — С. 4.

7. Друганов Р. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств. — М., 1987. — Вып.

10. — С. 366.

8. Скоропанова И. С. «Вакуумные» объекты Вагрича Бахчаняна // http://elib.bsu.by/

bitstream/123456789/56366/1

9. Радио Свобода. 24 февраля 2008. Op. сit.

10. Бахчанян В. Мух уйма (Художества). Не хлебом единым (Меню-коллаж) / Предисл. А. Гениса. — Екатеринбург, 2006. — С. 1.

11. Ibid.

12. Вайль П., Генис А. «Лишний человек — это звучит гордо» // Юность. — М., 1990. — № 9. — C. 65.

13. Петрицький А. Чи потрібна кому опера // Нова Генерація. — 1929. — № 10. — C. 35.

14. Радио Свобода. 13 декабря 2009. Интервью Льва Рубинштейна //https://www. svoboda.org/a/28782510.htm 15. Радио Свобода. 23 марта 2013. Программа Александра Гениса // https://www. svoboda.org/z/896 16. Бахчанян В. Op. cit. — C. 1.

17. Радио Свобода. 18 мая 2008. Программа Ивана Толстого. К 70-летию Вагрича Бахчаняна // https://www.svobodanews.ru.

18. Тупицын В. «Другое искусство». Беседы с художниками, критиками, философами.

1980–1995. — М., 1997. — С. 51–53.

19. Ibid.

20. Якимович А. «Соц-арт»: соц или арт? // Декоративное искусство СССР. — М., 1990. — № 12. — С. 12.

21. Новиков А. Монтер реальности // Искусство. — М., 2008. — № 4. — С. 65.

22. Радио Свобода. 3 ноября 2009. Программа Александра Гениса. «Он делал только то, что хотел» //http://www.svobodanews.ru/content/article/1877756.html 23. Вагрич Бахчанян — художник слова. Проект-реставрация. Андеграунд / Сост. Т. Тумасян. — Харьков, 2016. — С. 19.

24. Возможно, все так и начиналось… // Декоративное искусство СССР. — М., 1990. — № 12. — С. 5.

«Інша фотографія» Бориса Михайлова: портрет країни, часу, людства Лауреат численних та найпрестижніших світових премій в царині фотографії, серед яких Hasselblad (2000), Spektrum (2013), Goslarer Kaiserring (2015), харківський фотохудожник Борис Михайлов став чи не єдиним з українських митців «другої половини ХХ століття та сучасності», чия творчість не лише вийшла далеко за межі вітчизняної культури, а й виявилася по-справжньому інтегрованою у світовий художній простір як видатне й потужне явище. Не випадково його твори експонуються у численних художній музеях світу, зберігаються у колекціях Метрополітен-музею та МоМА в Нью-Йорку, Тейт Модерн та Музею Вікторії і Альберта в Лондоні, Стеделік-музею у Амстердамі, у Пінакотеці в Мюнхені, Людвіг-музеї в Кельні, Берлінській галереї, Російському музеї в Санкт-Петербурзі, Третьяковській галереї у Москві, Пінчук-Арт-Центрі в Києві, в музеях ТельАвіва, Осаки, Бостона, Ліона, Ессена, Москви, Чикаго та ін., а персональні виставки з 1989 року відбулися у Берліні, Лондоні, Нью-Йорку, Цюріху, Філадельфії, Франкфурті, Римі, Петербурзі, Москві, Роттердамі, Гетеборзі, Бостоні, Барселоні… У 2008-му художник був обраний членом Академії візуальних мистецтв у Берліні. Велика «Ретроспектива» творів Б. Михайлова експонувалася в Києві у 1996 році в Центрі сучасного мистецтва, що діяв при Києво-Могилянській Академії, у 2013-му «Unrespectable» художника проходила в Єрмілов-Центрі у Харкові… Про Бориса Михайлова пишуть провідні мистецтвознавці, культурологи, художні критики, відзначаючи, що його твори «перекодовують» усталені категорії культури, зокрема поняття «документального та історичного» (О. Петровська); порушують наріжні проблеми людського буття, що не втрачають своєї актуальності (І. Шубе); виступають «реакцією на тоталітарний культ юності та довершеної краси» (З. Абдулаєва); демонструють особливу виразність, вітальну енергію та «еротизм недовершеного» (Б. Гройс); 69

спонукають «у інакший спосіб» бачити та розуміти життя» (Д. Ньюмайер)… Його роботам присвячені численні статті, монографії, великі аналітичні дослідження. Його фотопроекти друкуються у фотоальбомах та авторських книгах, що відзначаються міжнародними преміями… За своїми художнім значенням, образними змістами та широтою охопленою ними культурної, суспільної, естетичної проблематики фотографії Б. Михайлова виявилися «більшими за фото» не лише як медіа, а й фото як виду мистецтва, не просто змінюючи його усталені виміри, а й залучаючи фотографію до широкого простору сучасного візуального мистецтва в цілому. Не випадково аналіз творчості Михайлова став основою книги відомої культурологині О. Петровської « Антифотографія», у якій, спираючись на досвід художника, авторка простежує зміни у творчій та суспільній свідомості нашого часу, «епохи фотографії та після фотографії», де саме його світлини прокреслили «спосіб, можливо єдиний, доторкнутися до реальності. Спосіб торкатися її і бути до неї причетним, зустрічатися з нею та її розуміти» (1). Проте, хоча у післярадянські роки роботи художника були неодноразово задіяні у великих виставкових проектах в Україні, його творчість залишається тут маловідомою, майже не описаною, а найголовніше — не інтегрованою у загальний поступ вітчизняного мистецтва. Між тим розпочате в середині 1960-х у просторі андеграунду та підняте « на поверхню» художнього життя за перебудови, таке, що активно увійшло в контекст актуальних тенденцій 1990-х і віддзеркалило суспільно-культурні трансформації 2000-х, мистецтво майстра складає одне з найпотужніших явищ української образотворчості, примушуючи переосмислити його традиційні візії, додаючи до них інші моделі світобачення, іншу естетику, художню мову та способи висловлювання, його роботи дозволяють З серії «Учорашній бутерброд», кін. 1960-х — кін.1970-х

70

по-іншому, більш багатозначно та багатовимірно представити розвиток вітчизняного мистецтва з пізньорадянських десятиліть до сучасності. Отже, Борис Михайлов народився у 1938 році у Харкові. Інженер за освітою, він почав займатися фотографією в середині

З серії «Учорашній бутерброд», кін. 1960-х — кін.1970-х

1960-х і дуже скоро став провідною постаттю серед митців, що пізніше визначать особливе коло «харківської фотографії». Діяльність художника розпочалася у фотоклубі при міському Палаці профспілок. Варто підкреслити, що створення фотоклубів у різних містах країни було однією з показових прикмет культури пізньорадянських десятиліть. Найчастіше вони збирали навколо себе зацікавлених у фотосправі аматорів, роботи яких потім могли експонуватися на виставках, друкуватися у періодиці. Фотоклуби ставали школою фахової майстерності, місцем дискусій, творчих пошуків. Гортаючи сьогодні всесоюзний журнал «Советское фото», на його сторінках можна побачити авторські світлини учасників різних фотоклубів СРСР. В контексті радянської фотографії, де здебільшого панували репортажність та постановочність, що репрезентували «кращі здобутки радянського способу життя», світлини аматорів були більш «ліберальними» та різноманітними, відображували природу, сцени приватного життя, а то й зовсім «не поширену» в СРСР оголену натуру, як правило, в жанрі ню — красиві жіночі фігури у вишукано естетичних позах. Але «фотооптика» Михайлова чи не зразу ж вирізнялася «іншим баченням», що принципово оминало будь-яку « красу», відзначалася аналітичністю, « зануреністю» у реальність, визначеністю концептуальної позиції. Пізніше у своїх інтерв’ю він наголошуватиме: « … я думав про необхідність відповідати принципу “тут і зараз”. Тобто знімати те, що хвилює мене у даний час. (…) А потім це можна перевести 71

в арт. Те, що я знімаю, — це моє особисте життя. Навіть коли знімаю білу стіну. Але через моє особисте життя я маю показати особисте життя всіх. Ось це — завдання. Тоді ти потрібен». І далі: «Я думав не лише про те, як це виглядає зараз, але й про те, як це буде потім» (2). А тому «знімати так, аби фотографія, котра ще не встигла й народитися, зразу ж ставала ніби старою, ніби вже знайомою, ніби вже баченою…» (3). Відкидаючи будь-яку зовнішню ефектність, естетизм, «формальну виразність», експресивність, поЗ серії «Учорашній бутерброд», кін. 1960-х — кін.1970-х

гляд художника ніби ставав частиною «повсякденного бачення», відкриваючи

у буденному те відчуття напруги, складності, неодновимірності, як писав І. Кабаков — «паніки», що розлите довкола (4). Місце і час, дійсність, побачена без ідеологічних фільтрів та пафосу, крізь звичне існування «пересічної людини», тих, як напише О. Сєдакова, «позарежимних людей», «чиїх слів, чого життя не помічали» (5), під поглядом художника перетвориться на справжню «енциклопедію радянського життя», широкий та потужний зріз радянської та післярадянської доби, позначених кризовими настроями, кричущими суперечностями, а найголовніше — глибокою гуманітарною катастрофою, яку пережив та продовжує переживати світ, культура, цивілізація, на кожному історичному зламі ніби випробовуючи на міцність саму людяність. Чи не тому за всієї своєї «історичності», що виростає з особистісного відчуття та розуміння принципу «тут і зараз», світлини Б. Михайлова 1960-х — початку 2000-х років живуть і тепер, у новому часі продовжуючи свою розповідь про пам’ять, людину та людяність… Як пише О. Петровська: «Хронікер “кінця історії”, а саме історії радянської, Борис Михайлов завжди 72

стояв на боці сил приватного, або життя, що править своєї у нічим не примітній безсторонності на відміну від моноліту історичної формації. Таке життя залишається у своїй основі непомітним, вислизаючим, невидимим. І якщо історія і проникає у різні фотосерії Михайлова, то відбувається це не за допомогою знаків радянського — того, що ми, люди культури, легко готові сприйняти і розрізнити. Радше, вона проникає в них як “структури почуття” — як те, що відсилає до пережитого досвіду, до завжди розімкнутої та ще не усталеної спільності» (6), продовжуючи думку авторки — до тої анонімності, що апелює не до радянського чи пострадянського «народу», а до людини взагалі. «Приховуючи авторський погляд» під зовнішньою відстороненістю, майстер створює свій образний світ, що «відкривається та дивиться на нас», здатний «трансформувати око у погляд і цим власне порушувати будь-яку статику змістів» (7). Інтенцію автора можна окреслити як «вільну реакцію на невільні обставини» (А. Г. Раппопорт), де однією зі складових виявляється іронія — як опозиційна категорія, що протистоїть гіпертрофованій серйозності офіціозу, нечутливого до комізму та абсурдності породжених ним ситуацій. У своїх роботах, починаючи з середини 1960-х, Б. Михайлов зафіксував виразний зріз радянської доби другої половини ХХ століття, часу криз та зламів, гострої невідповідності проекту соціальної утопії та її реалій. Його мистецтво органічно входить до проблематики незалежної культури радянського часу, з її відчуттям «змістового колапсу», то комічної, то страхітливої переплутаності реального й нереального, доброго та злого, природи і культури. Зняті підкреслено «просто», без репрезентативності та одночасно — без жорсткої викривальної репортажності, його світлини є перш за все художнім висловлюванням, надзвичайно чутливим до мистецької проблематики, де саме від середини ХХ століття все активніше переосмислювалися традиційні виміри «краси», «правдивості», «документальності». У своїх інтерв’ю Б. Михайлов наголошує: «Мій виграш по відношенню до інших фотографів був не в тім, що я вмію фотографувати, 73

З серії «Учорашній бутерброд», кін. 1960-х — кін.1970-х

а в тім, що знімав цілком природні, цілком тривіальні речі, звичні. І ось це уважне ставлення, хворобливе ставлення, виявилося важливим» (8). «Невміле аматорське фотографування», акцент на неправильності, «випадковості», «некрасивості» ставав ознакою правди, виходом у реальність. Так складалася «інша радянська фотографія», чия опозиційність проходили крізь сюжети та естетику світлин. … Творчість Б. Михайлова традиційно розглядається як частина, так званої, «харківської школи фотографії», що стала одним з найцікавіших явищ неофіційного українського мистецтва пізньорадянських десятиліть. Безумовно, термін « школа» в даному випадку дуже умовний, адже тут не було ані будь-якого навчального закладу з фотографії, ані передавання тої чи іншої системи знань від одного до іншого. «Харківською школою» вже у 1990-х стали називати коло митців, що склалося в місті наприкінці 1960-х, об’єднане бажанням знімати «інакше», ніж у офіційній радянській фотографії, та таких, що започаткували в цьому напрямку певну традицію. Пізніше один один з учасників руху А. Авдєєнко зазначить: «Харківська фотошкола — це традиція, особливий згусток фото життя. Киплячий наваристий бульон, який з часом не втрачає своєї гостроти, приймаючи традицію новаторського минулого і формуючи течію експеримента. Це постійний діалог, незаспокоєнність, пошук актуальності, часто — гра. Тут фотографію породжує думка. Тут живе фотографічний егрегор» (9). Як пишуть дослідники: «Раз на тиждень у клубі 74

збиралися фотографи для обговорення й для обміну інформацією. Предметом дискусій ставала фотографія як самостійне мистецтво — її інші, не документальні або виключно естетичні якості цікавили учасників» (10). Важливим етапом у становленні «харківської фотографії» стало утворення в 1972 році групи «Час» («Время), до якої увійшли Б. Михайлов, Ю. Рупін, Є. Павлов, О. Мальований, В. Макієнко, О. Супрун, Г. Тубалєв, О. Синиченко. Проте мета групи полягала не стільки у формуванні спільної естетичної позиції, скільки у виокремленні критичного погляду на саму фотографію. Звідси випливала висунута ними «теорія удару» — прагнення приголомшити, шокувати глядача, зупинити його погляд, здивувати, відкидаючи стереотипи «краси» та «естетичності». Як пише дослідниця творчості групи: на цьому етапі героєм світлин поставала людина, що «усвідомила себе зайвим елементом соціальної машини» (11). «Художники не створювала спільних робіт, внутрішні дискусії були головним мотивом існування та розвитку групи, де кожний був естетично незалежним» (12). Зрозуміло, що за радянських часів виставки групи «Час» були неможливі; єдину, що відбулася у 1983 році у харківському Будинку вчених, було закрито в день відкриття. Кожний з членів групи виробляв особисту стратегію творчого успіху (окремі роботи О. Мальованого друкувалися, зокрема, в «Советском фото», серія Є. Павлова «Скрипка» — у польському часописі). І все ж, окреслюючи новації «харківської фотографії», дослідники визначають кілька наскрізних рис, пов’язаних як із візуальною мовою, так і з тематикою, а саме: прийом «накладання» слайд на слад, тобто одного зображення на інше; звернення до колажу; розфарбування світлин; створення панорамних знімків; використання образів і естетики кітчу; та найголовніше — соціально-критична спрямованість, що відбивалася в соціальному репортажі, табуйованій в радянській естетиці еротиці, побаченій крізь призму побутових та соцільних реалій, активному залученні особистого, приватного досвіду та сприйняття. Ці риси тою чи іншою мірою були притаманні кожному учаснику групи.

75

І все ж і в цьому креативному колі позиція та роботи Б. Михайлова чи не зразу ж виділялися тією програмною концептуальністю, парадоксальністю образного бачення та тим глибоким внутрішньокультурним бекграундом, що наповнювали його знімки змістовою багатовимірністю та широкою асоціативністю. Показово, що вже ранні роботи митця — не окремі світлини, а серії фотографій, об’єднані наскрізною темою, презентують її у розвитку, багатобічно, об’ємно. Особливістю творчості майстра стало й те, що в ній поєднувалися документальність та постановочність, де у свій спосіб «реконструювалися» ситуації, теми, середовище. Проте і тут художник залишається вірним правдивій «структурі почуттів», тому аналізу дійсності, який О. Петровська назвала «грандіозною інсценізацією (радянської) реальності» (13). Можливо, свій вплив на формування своєрідності творчого бачення художника мав його короткий кінодосвід. Як розповідає він сам: «… фотографія розпочалася для мене з “кіно”. Працюючи інженером і не маючи жодного досвіду, “нахабно” (з нудьги) взявся зняти фільм про завод, на якому працював після інституту. (…) Мені дали необхідне обладнання… Я знімав і опановував “нову професію” одночасно (…). Завод цей був колись частиною колонії для безпритульних ім. А. Макаренка, що випускав перший радянський фотоапарат “ФЕД”. Роблячи цей фільм, я захопився фотографією…» (14). Так у фотографію митця увійшла особлива «кінематографічність», що позначилася у відчутті розвитку, внутрішньому русі «сценарію» серій, які розгортаються у часі та просторі… А ще — у створенні певної узагальнюючо-метафоричної «картини часу», де виразно відбився його внутрішній пульс та зовнішні прикмети… Однією з таких серій стала «Учорашній бутерброд» (кінець 1960-х — кінець 1970-х). Тут художник використав прийом «накладання слайд на слайд», що утворив особливе складне багатошарове зображення. Поєднання знімків, «кадрів» на перший погляд може здатися майже випадковим, однак уважно вдивляючись у палімпсест зображень, де ліричні сцени на природі, оголені фігури у розкутих та безпосередніх позах, 76

звичні побу тові «натюрморти» чи сцени на вулицях просвічують крізь чи накладаються на урбаністичні чи приміські пейзажі, а крізь людські обличчя проглядають витвори радянської «наглядної агітації», виникає особлива картина часу,

З серії «Учорашній бутерброд», кін. 1960-х — кін.1970-х

з його «подвійними стандартами», невідповідністю «зовнішнього» та «внутрішнього». Але «просвічування» зображення крізь інше зображення постає тут і як певний узагальнюючий образ доби 1960-х, що з відлиги наче «прочинила» вихід до справжнього життя, часткову, дозовану, але можливість «говорити правду», поворот до реальності, що стала проглядати у мистецтві, культурно-суспільному просторі. Можна навести слова І. Дудинського, які, перегукуючись з образністю світлин Б. Михайлова, відтворюють бачення та відчуття тогочасся: «…це те, що кожна існуюча річ, кожне поняття, кожна категорія абсолютно не те, що вони з себе вдають. (…) що кожна річь існує повністю та незалежно від усього, і що наша реальність — ще множинність ніяк взаємно не дотичних світів (…). Ніщо ні від чого не залежить, а отже ні перед чим не має переваги (…), і третє — це думка про неіснуюче інше … реальне лише те, що не існує» (15). Варто зазначити, що прийом «накладання», який став однією з прикмет «харківської фотографії», одночасно з Михайловим використовували й інші члени групи — О. Мальований, Є. Павлов, В. та С. Кочеткови… Проте якщо для більшості він насамперед відкривав шлях до 77

оновлення художньої мови, розширення можливостей фотографії як один з формально-виразних засобів, то для Михайлова ідея «слайда на слайд» була перш за все концептуальною. З серії «Люрики», 1971–1985

Так візуалізував він «подвійність» радян-

ського життя, розбіжність, а точніше — невідповідність декларованого дійсному. Крізь «накладання» «Учорашнього бутерброду» просвічувались «фрагменти правди», реальні люди, їхній гіркий побут та «простір приватності»… До цього ж контексту увійшла й тема оголеної фігури, що загалом була табуйованою у радянській естетиці. Тим більше, що Михайлов не ідеалізуав своїх натурниць, а їхня безпосередність, «справжність», «неідеальність» була певним символічним знаком свободи, щирості, насамкінець «правди» людських стосунків (серія « Календарики», 1965–1968). Так еротичність, певна сюжетна провокативність світлин набувала соціального змісту, опонуючи ідеологічним заборонам та лицемірству офіційної культури. Як пише Т. Павлова: «… зображення оголеного тіла було мовою політичного протесту. Михайлівські “накладання” (слайд + слайд) тих років, в котрих акти складались з соціальним фото, були вже роботою з цією нормативною забороною» (16). Одночасно в ідеї «накладання» прозирала й ще одна змістова складова, яку можна визначити як «ерозію радянського», жорстка система якого вже з відлиги почала зазнавати певної, хоча й повільної еволюції, то «допускаючи» реальність у офіційний простір, то знову перекриваючи її «грою в ідеологію». Певна еволюція суспільного клімату в країні 78

відбилася у «Приватній серії» (кінець 1960-х), «Сюзі та інші» (1960 — кінець 1970-х), «Накладанні» (1960–1970-ті) та ін., що ніби унаочнили перехід від вітальності 1960-х до суспільної репресивності «застою». Між тим, як влучно підмітила О. Петровська, «накладання» Михайлова несуть у собі не лише ознаки документу епохи, в них присутня й тонка образна авторська «реконструкція» самого феномену (чи механізму?) людської пам’яті, де збереження та фіксація спогадів відбувається «нелінійно», складаючись знерідка з нібито випадкових прикмет. Та й Михайлов «завжди працював з матеріалом життя, “художні” вартості якого визначально невеликі». І справа була не лише в тому, що навколишнє повсякдення здавалося «сірим», «сумним», позбавленим яскравих подій, а й в тому, що попри всі обставини художник вміє вхопити в ньому глибокий сутнісний екзістенційний зміст, котрий зберігає своє значення попри всі зміни історичного контексту…» (17). «Накладання» постає у його роботах як образ самої пам’яті, чуттєвої, пронизаної складними, часто «раціонально неформульованими асоціаціями». Парадоксальність художньої мови наповнюється тут несподіваною емоційністю, проникливо-щемним відчуттям скороминучого часу та людського життя… Іронічне та ноднозначне поєднання еротичного, соціального та документального відбилося й в серії «Кримські сноби» (1970-ті), що відтворює особливості, так званого, «дикого відпочинку» радянської інтелігенції на кримському узбережжі. Придбати путівки до санаторіїв чи пансіонатів, зняти номер у готелі в Криму тоді було дуже складно, більшість вдовольнялася «приватним сектором» — кімнатами у хатках біля моря, із примітивними «зручностями» (або й без них), поряд з «дикими», необлаштованими пляжами. Тонко відчуваючи «психологічний портрет» своїх персонажів, З серії «Люрики», 1971–1985

79

З серії «Соляні озера», 1986

серед яких — він сам, його близькі та друзі, художник окреслює той «простір імітованої свободи», на який перетворювся місяць відпустки, період вільної гри, розкутого сексу на природі, виходу за межі звичного регламентованого повсякдення. Але знімаючи своїх персонажів на тлі моря та живописних скель, він «фіксує» і прикмети руйнованого соціального ландшафту — покинуті занепалі споруди, зламані конструкції невідомих будівель… Пізніше ця тема у нових, тепер вже пострадянських умовах постане у його серії «Кримська фотоманія» (1995), де вітальна еротичність оголених тіл перегукується з енергією природи, а руйнований побут — із реальною, справжньою тілесністю «пересічної людини». Особливою темою в творчості майстра стає «дегероїзація», прокреслена образами знову ж таки «простої людини», що вже з 1960-х та й у подальших роботах митця опонує лицемірству офіційної радянської ідеології та естетики, з її культом святкової парадності, мужності й здоров’я. На противагу цьому Б. Михайлов звернувся до «іншого типу людини», реальної, справжньої, до тих, кого він бачив навколо. Як розповідатиме він пізніше: «… по телевізору показували вальяжних акторів. Мужніх сталеварів. І я побачив, що мій тип людський не задіяний в арті. Але в ньому щось є. Дивний такий чоловік, натомлений, і з цим типом, виявилося, можна працювати…» (18). Саме така, сумна, стомлена, неприкаяна людина стала персонажем його серії «Бердянськ, пляж, в неділю з 11 до 13» 80

З серії «Соляні озера», 1986

(1981), образи якої ніби перегукуються з американськими фільмами про «епоху депресії», подібної до настроїв та відчуттів радянського «застою»… Іншіх акцентів та ракурсів набуває тема «людської фігури в пейжазі» у його серії «Соляні озера» (1986). Можливо, саме тут невідповідність між людиною та навколишнім середовищем досягає трагічної гротесковості. Щільне місиво оголених та напівоголених людських тіл, здебільшого товстих, немолодих, некрасивих, з прикметами важкої фізичної праці, які приймають «лікувальні ванни» у соляних озерах у промисловій зоні, серед бруду, заводських труб та звалищ, вражають і жахають. В них присутня якась непереборна вітальна, майже тваринна енергія, що наче протистоїть руйнівним наслідкам безжальної та брутальної індустріалізації довкілля, яка руйнує природу та калічить людину. Як напише критик С. Васильєв, жорсткість погляду фотографа спрямована на «присоромлення сучасників та напучення нащадків. (…) Михайлов знімає саме, що називається, без гніву та упередженості. Але й без бридливості. Він давно наважився подивитися на життя прямо, буквально тицнутися в нього носом. (…) Ці фото породжують відчуття дискомфорту й тривоги. До речі, ще й тому, що на них — не відфільтроване, не стерилізоване середовище і твого існування» (19). Глибоко вразливий, по-справжньому занурений у життя, такий, що сприймав його зсередини, крізь себе, Михайлов не боїться ставати персонажем власних творів, часто піддаючи себе самого споглядальному аналізу.

81

З серії «В’язкість», 1982

Так формується особлива двобічність його авторської позиції: критичносповідальна, особистісна — і водночас художньо-відсторонена. Саме такою постає чи не найбільш шокуюча його серія «Я не Я» (1992), де художник зобразив себе, вже немолоду людину, оголеним у відвертих та дражливих позах. За висловом М. Кузьми, куратора ЦСМ при НАУКМА, де у 1996 році експонувалася виставка художника з цією серією, Михайлов «поміщає себе як суб’єкта театрально позуючого, з Дягілевської афектацією, жестикулюючи такими опорами, як штучний фалос та меч у самоеротичній грі» (з пресрелізу виставки). Однак «еротична гра» в данному випадку — лише прийом, складна контроверсійна метафора, що поєднує у собі різноспрямовані змісти. Варто нагадати, що зображення оголеної та неідеалізованої чоловічої натури стало повертатися у мистецтво з часів Ренесансу, утворивши поступово певну традицію, яка відбилася й у автопортретах. Можна згадати, зокрема, відомі автопортети в оголеному вигляді Дюрера, пізніше — Шевченка на березі Аральського моря та широко відомі оголені автопортрети Егона Шиле чи Люсьєна Фрейда, що вражають відвертістю та жорстким ставленням художника до самого себе. «Я не Я» Бориса Михайлова входить до цієї традиції. Іронія та гротесковість сусідять тут з відвертим драматизмом, 82

З серії «В’язкість», 1982

а театралізована гра — з внутрішніми переживаннями художника, відчуттям скороминучості життя, загроз старіння, напруженням, якого постійно вимагає мистецтво, і підживляючи, і знесилюючи його автора…

1978 роком датується серія «Танець». Як описує його З. Абдулаєва, цикл «складений з чорно-білих світлин із розпливчастими, наче нерівно відрізані кадри, краями. На поверхні — звичні тітки з традиційними зачісками “начіс та укладка”, прикрашені біжутерією, що танцюють з тітками, з лисіючими, сивими дядьками на танцмайданчиках. Незаїзджена, нерозтрачена лірика. Сумні, нещасливі, незвиклі до посмішок обличчя розслабилися в танці, але втягнули в себе — на глибині — невичавлену печать невеселого життя» (20). Портрет покоління, в якому більшість чоловіків забрала війна, у якого за плечима тяжка праця, суворий, часто злиденний побут, де навчилися радіти найпростішім речам… Зовнішня нейтральна безпристрасність погляду художника несе у собі співчуття та солідарність, глибоко зачіпаючи глядача, викликаючи розуміння та співчуття… Чи не найбільш відомим твором серед робіт Б. Михайлова кінця 1960-х — початку 1970-х років стала «Червона серія» (1968–1975). Зображені в ній люди, вулиці Харкова, побутові сцени помічені червоним 83

З серії «Незакінчена дисертація», 1981–1985

кольором — символом Жовтневої революції, комуністичної партії, радянської системи в цілому. Червоний прокреслює суспільний простір, входить у приватний, стає маркером часу, країни. Навіть на тих світлинах серії, де немає ані «наочної агітації», ані зовнішніх прикмет радянського життя, «присутність червоного», деталі, фрагменту, просто пофарбованого у цей колір предмету або будь-якої речі є таким собі «знаком ідеології», що пронизувала людське існування, впливала на свідомість. Продовженням авторського «дослідження радянського» стала серія «Соц-арт» (1975–1986), де, підфарбовуючи окремі фрагменти світлин у червоний, блакитний, зелений або жовтий кольори, художник не лише відтворює прикмети радянського повсякдення, — демонстрації трудящих з прапорами та портретами вождів, заняття «громадянською обороною», численні портрети та статуї Леніна у кабінетах та на вулицях серед зовсім « непафосних» життєвих ситуацій, — а й наче трансформує їх крізь естетику радянського пропагандистського плакату, які супроводжували людину чи не в усіх її супільних проявах. … У 1980-му році фотосерії Б. Михайлова експонувалися у Москві, у Всесоюзному науково-дослідному інституті технічної естетики. Про цю інституцію варто сказати окремо. Створений у період «радянського 84

З серії «Незакінчена дисертація», 1981–1985

модерністського стрибка» початку 1960-х, підпорядкований Комітету по справах науки та техніки, він став одним з найбільш ліберальних та найцікавіших науково-дослідницьких центрів СРСР. Незрозуміла «начальству» царина дизайну, що звався тоді «технічною естетикою», зібрала в ньому потужне гроно гуманітаріїв — мистецтвознавців, філософів, теоретиків архітектури. Тут працювали К. Кантор, Г. Щедровицький, О. Генісаретський, В. Паперний, Г. Демосфенова, Л. Жадова, В. Глазичев, В. Аронов…, у його збірниках друкувалися статті про авангард та західне мистецтво, які в інших радянських медіа на той час було неможливими. Проблематика досліджень та широка інформованість про світовий поступ мистецтва й культури відкривала шляхи аналізу сучасних моделей візуального концептуального мистецтва. Контактували співробітники інституту із колом художників московського андерграунду. Потрапити в це потужне інтелектуальне середовище було справжнім дарунком долі. Світлини Б. Михайлова були сприйняті тут з великою зацікавленістю, виставка познайомила його з І. Кабаковим та художниками московського концептуалізму. Безперечно, їхня творчість суттєво вплинула на Михайлова, певним чином спрямувавши його внутрішні творчі пошуки. Але й І. Кабаков з великим захопленням сприйняв роботи харківського митця, які назве 85

пізніше «тотальною фотографією», тобто такою, що потрапляє «точно в ціль», є образно виваженою, концептуально продуманою. … Початок 1980-х позначився в творчості Б. Михайлова трьома серіями, побудованими на взаємодії фото і текстів — «Горизонтальні картинки та вертикальні календарі», «В’язкість» (1982) та «Незакінчена дисертація» (1981–1985). В них унаочнилася та «концептуальність», яка завжди була притаманна його творчості, де ідея, задум, «спосіб бачення» окреслювали та спрямовували образно-змістове поле фотосерій. Однак на той час виміри концептуального мистецтва як особливої сфери творчої діяльності були майже невідомими в СРСР. Кожний з художників приходив до цієї царини власним шляхом, внутрішньо чи то відчуваючи вразливість самої «картинки», зображення, що не вміщало багатовимірність змісту, чи

З серії «У землі», 1991

полемізуючи з будь-якою естетичністю, далекою від реалій життя… Пізніше, коментуючи ці роботи, художник розповідатиме: «В якійсь момент я відчув свою перенасиченість фотографією — вона ніби підійшла до свого кінця. У цій насиченості починаєш шукати нові ходи. І один з ходів був пов’язаний з підписами під фотографіями. Роблячи проби на довгих стрічках глянцевого паперу, для швидкості та економії я став друкувати по дві фотографії на одному аркуші, а потім писав між фотографіми олівцем (здебільшого все, що виходило, було ненавмисним), і я побачив, що з’явилося нове цікаве співвідношення, що нагадувало і книгу, і особисті записи. Спочатку підписи наче перераховували те, що було зафіксоване знімком, а потім самі підписи вже породжували світлини, тобто знімаючи я вже знав, що там тепер буде підпис. Підпис ставав доповненням форми, ланкою, якої

не вистачало, полем, ланцюгом, навіть освітленням… Це надавало можливість відірватися від звичних візуальних уподобань і чимось нагадувало анонімність, пов’язану іноді з журналістикою, іноді — науковою документацією. Підписи, у свою чергу, набували такого ж значення, як і фотографія. І важливим стала гра з певною пропорцією того та іншого. Я хотів зафіксувати життя так, як я відчував у конкретний момент» (21). На світлинах «В’язкості» — фрагменти вулиць: пошарпаний асфальт, тіні від дерев на тротуарі, каналізаційний люк, частина огорожі… Чорно-білі, а точніше — сірі світлини, надруковані нечітко, «неякісно», поаматорськи, фіксують повсякденні враження, ті звичні речі, які бачить людина, проходячи тут день у день; показово, що всі вони — «приземлені», погляд не підіймається вгору чи в небо. Та й у написах, зроблених від

З серії «У землі», 1991

руки олівцем, повторюються слова «знову», «щодня», «раніше»… Художник ніби відтворює безкінечну тяглість часу, у якому немає подій, який лише «триває», не передбачаючи змін. «Красиве», що його вишукує погляд у навколишньому середовищі, у грі світла й тіней, сперечається тут із «реаліями повсякдення», як написано на одному з аркушів: «… і погляд на красивий слід од вітру знову повернув мене до баків зі сміттям»… Атмосфера безвиході, відсутність руху, майбутнього… Як розповідає художник: «Спокійне, тихе, безбарвне й нудне життя кінця 1970-х — це час глибокого політичного застою. Нічого не відбувається — але й нічого й не цікаво. І фотографія, яка у мене виходила, не дає нічого нового — одноманітні старі зображення. Але нічого начебто й не хочеться. Щось примушує писати. Від безнадії внутрішнє напруження дуже сильне. Це внутрішнє 87

напруження поєднує ніби ніякі фотографії з ніякими текстами, і цим описує в’язкість навколишнього життя» (22). Виняткове місце серед серій з текстами належить «Незакінченій дисертації». Видана окремою книгою, вона в останні роки стала об’єктом широких культурологічних досліджень, являючи глибокий «зріз» епохи застою, з його психологічними настроями, переживаннями, відчуттями. Основою твору прислужилися аркуші чиєїсь незакінченої дисертації, що обертаються тут певною метафорою надій, які не справдилися, даремних намагань, безперспективності зусиль… На кожному аркуші се-

З серії «Сутінки», 1993

ред начерків наукового тексту розміщені один-два аматорських чорно-білих фото та уривки записів самого художника. Тести розкидані по аркушах, їх часто важко читати, вони не доповнюють зображення, а скоріше входять з ними у діалог. На перший погляд вони ніяк не співвідносяться одне з одним, проте подібна «випадковість» відкриває шлях до особливого осмислення побаченого. Створюється своєрідний палімпсест, багатоголосся художнього простору, змістовно насиченого, але ніби візуально невиразного, де, як підкреслює художник, «сіре й нудне стало важливим елементом, частиною тієї дійсності, яку було потрібно передати.

88

Естетика тут концептуальна» (23). У взаємодії, розбіжностях та доповненнях фото й текстів є особлива поезія недомовленості, мінливості, як, наприклад, на сторінці 118, де на фотографії зображений безлюдний зимовий пейзаж, а поряд з ним рядки: «І хочеться знайти… і хочеться знайти таке розташування речей, аби воно призвело до нового порозуміння. А може, нове розуміння і розташує ВСЕ»… Образна та змістова багатозначність виводить цей твір за межі конкретної епохи у широкий простір роздумів про людське життя, марність надій, у сподівання та мрії, яким не судилося збутися…

З серії «Сутінки», 1993

Як пише О. Петровська: «… фотографії Михайлова кидають виклик традиційній концепції архіву. Передаючи події, що не отримали символічного статусу — статусу історичних подій у звичному для нас розумінні, ці картки мають справу із чутливою матерією емоційного переживанні свого досвіду або таких самих образів-мрій, що втілюють колективні фантазії, бажання, устремління. Для останніх дуже важко знайти місце серед фотографічних зображень, адже вони залишаються поза можливостями перекладу на візуальну мову. І все ж їхня примарна присутність пронизує як саме зображення, так і історичне відчуття, що охоплює 89

сучасних глядачів миттєвим спалахом осяяння» (24). Так у творах художника складно перетинаються відсторонена безособовість і апеляція до індивідуального досвіду, «естетична стертість» і багатозначність поетичного образу, який виникає у діалозі фото та тексту, авторського та глядацького сприйняття. Показово, що у 1970-х — на початку 1980-х тема «архіву» стає однією з поширених у концептуальному мистецтві, привертаючи увагу до художньої значущості історичного, соціального, побутового контексту у функціонуванні та сприйнятті твору. Роботи Б. Михайлова і входять до цієї тенденції, і полемізують з нею, акцентуючи увагу на проблемі суб’єктивного досвіду та люської пам’яті. Варто підкреслити і звернення художника у «Незакінченій дисертації» власне до дадаїстського прийому — використання чужої роботи — чужого рукопису, що органічно залучається до нового авторського твору. До подібного прийому Б. Михайлов вдавався у серії «Люрики» (1971–1985), де «матеріалом» для творів стали відзняті невідомими фотографами яскраво підфарбовані «портрети на замовлення», які у радянські часи були популярними у провінції. Такі яскраві фото вішали на стінах, зберігали у сімейних альбомах. Перезнявши їх до своєї серії, трохи «змістивши» ті чи інші акценти, художник і тут представив «цінність нецінного», своєрідну людяність кітчу як віддзеркалення не офіційних, а дійсно популярних вимірів «краси», що відображували мрії, фантазії, надії… Стираючи кордони між авторським та анонімним, у даному разі — типовим, поширеним, автор окреслює простір колективного підсвідомого як певного неофіційного зрізу культури. І тут знову художня образність творів Б. Михайлова безпосередньо долучається до проблематики концептуалізму. Адже якщо саме у 1960-х фотографія отримує визнання як повноцінний вид мистецтва, починає експонуватися у музеях нарівні з живописом та скульптурою, то вже у концептуалізмі, що вибудовував свої стратегії на кордонах мистецтва, самостійна специфіка фотографії, як і інших видів образотворчості, ставилася під сумнів.

90

Поряд з іншими художніми засобами, у концептуалізмі фото використовувалося як ще один із шляхів, предметів, можливостей реконструкції звичних практик, засіб порушення усталених кордонів та традиційних вимірів. У контексті концептуальних практик фото залучалося до дискусій про виміри візуальності, межі мистецтва, яке, існуючи у зовсім новому, відмінному від попереднього культурному та медійному просторі, змінювало свою природу, свої спрямування та можливості. Про своє особисте ставлення до фото як до медія і до «арту» говорить сам художник: «Я намагаюся використовувати фотографію як медіа. Точніше не як медіа, а як “картину”, текст править тут за “підпорку” для картинки, а картинка є частиною тексту, які утворюють між собою нове значення» (25). Цілком в дусі концептуалізму, він працює на межі, на кордоні різних медіа, перекодовуючи їхні усталені ознаки, наповнюючи їх новими змістовими обширами. В цьому плані досить несподіваним (а може й навпаки — закономірним?) у творчості художника виглядає альбом під назвою «Структури божевілля, або чому вівчарі в горах часто божеволіють» (2011–2012). Він скаладається з 113 фотовідбитків, частково розмальованих олівцем, та 123 малюнків на папері, зроблених митцем у горах Швейцарії. У передмові до одного з присвячених цим творам видань Михайлови Борис та Віта (дружина і співавтор митця) проводять паралель між цією та вже згаданими «курортними серіями», у яких зображено оголені людські фігури біля моря: за задумом, приморський ландшафт ніби несе у собі життєву еротичну енергію. У горах, де вівчарі проводять довгі місяці, ніби оживають їхні фантазії, страхи, примарні видіння, природа наповнюється «людським виміром», який відчув та відтворив фотомитець, додавши до них свої малюнки-начерки (26). Еротична тема, яка для Б. Михайлова завжди має відчутний соціальний аспект, доповнює собою ті авторські дослідження структури людської пам’яті та пророди бачення, які так чи інакше присутні у його роботах. Вдивляючись у фактуру гірських кам’яних схилів, він відкриває в них антропоморфні зображення, органічну силу та 91

рух, широкі образні асоціації… Фото і малювання співіснують тут у тісній взаємодії, продовжуючи одне одного, ще раз засвідчуючи саме художню, образну природу авторського бачення. … Зверненням до нових концептуальних практик позначилася діяльність створеної на початку 1990-х «Групи швидкого реагування», яку разом з Б. Михайловим утворили молоді харківські фотографи С. Братков, С. Солонський та дружина митця В. Михайлова. Доба перебудови відкрила художникам широкі можливості для висловлювання, використання різних мов, міксування форм та засобів, а найголовніше — прямої соціальної та культурно-політичної критики. Своїми досить «естетично жорсткими» акціями «Група швидкого реагування» ніби відновлювала на новому етапі стратегію «прямого удару» групи «Час», але тепер — більш відверто, іронічно та драматично. Досвід Михайлова став для групи визначальним. Як згадуватиме пізніше один з її учасників Сергій Братков:

З серії «Промзона», 2012

92

«Михайлов у ці роки був єдиним серед нас дійсно значним художником (…), у Михайлова була літературна концептуальність — роботи, що виникали з розповіді…» (27). У своїй практиці «Група…» виходила за межі фотографії — створювала об’єкти та інсталяції, мистецькі акції, що вже одне на той час було новим для українського мистецтва. Серед створеного митцями: інсталяції, представлені у програмі великого мультимедійного проекту «Алхімічна капітуляція» на військовому кораблі «Славутич» у Севастополі (1994, куратор М. Кузьма), де одна — «Жертвоприношення богу війни» — була антивоєнною, пацифістською: вона складалася зі знімків жерла гармати військового корабля та шматка вати з жіночою менструальною кров’ю; інша — «Ящик для трьох літер» — стала реакцією на протистояння російської та української мови, що загострилося з Незалежності. Художники відлили з металу та вкрили золотою фарбою три літери, які відрізняли дві абетки, розмістили їх у ящику, а замість поширених за

З серії «Промзона», 2012

93

радянські часи гасел розробили більш актуальний новий слоган «Дівчата, гуртуймося! Хлопці, єднаймося!», з ними митці обійшли 12 організацій і зняли про це відеофільм… Задокументованою на фото була акція «Плюю на Москву», де у зоЗ серії «Історія хвороби», 1997

опарку верблюд повертався за компасом у бік Москви

та плював у тому напрямку. Так художники реагували на розрив традиційних зв’язків між республіками, що розпочався у 1990-ті. Але найбільш потужною стала спільна робота всіх учасників групи «Якщо б я був німцем…» 1994 року: цикл світлин, де був відзнятий зроблений митцями перформанс, у якому вони «приміряли» на себе нацистську форму часів Другої світової війни, вперше у вітчизняному мистецтві звертаючись до болючої проблеми «національного виправдання», національних відносин та національних травм, говорили про те, що залишається вкрай актуальним і досі — про цінність людської особистості, вагомість і значущість кожної людської долі. Досить жорстка, майже натуралістина естетика світлин, що були зібрані в альбомі, та проникнуті особистими роздумами коментарі художників вражали несподіваною відвертістю, гостротою, навіть провокативністю. Однак ані викривальний пафос, ані гірка критика німецького нацизму не стали на заваді широкому суспільному визнанню акції у Німеччині: у 1995 році вона експонувалася у кількох містах країни, їй було присвячено багато публікацій, вийшов друком альбом-каталог. Тоді ж, у 1995-му, «Якби я був німцем…» було показано у Києві в програмі арт-ярмарку, проте надрукувати статтю про цей проект у київській пресі авторці цих рядків тоді не вдалося… Останньою роботою «Групи…» стала спільна акція Б. Михайлова та С. Браткова «Караул» 94

З серії «Історія хвороби», 1997

95

у Москві біля мавзолею В. І. Леніна: з ножами в руках вони імітували скасований на той час почесний караул… Акція тривала недовго — художники були затримані міліцією… (28). «Інша», скоріше трагічна версія бачення життя початку 1990-х, коли утвердження української державності та розпад СРСР супроводжувалися глибокою економічною кризою, закриттям підприємств, безробіттям, руйнуванням звичних зв’язкі та правил співжиття, З серії «Історія хвороби», 1997

настроями невизначеності та безнадії, відтворений Б. Михайловом у його трьох програм-

них фотосеріях — «У землі» (1991), «Сутінки» (1993), «Історія хвороби» (1997). Харків, як і більшість промислових міст України, переживав тоді тяжкий час, що виштовхував багатьох людей зі звичного способу існування, виводив за межі бідності, та й саме місто наче занепадало, ставало все більш сумним та безрадісним. Гостро відчуваючи драматизм переходу «від соціалізму до капіталізму», який позначався на людських долях, художник прагнув знайти візуальну мову та образність для відображення часу. У «Сутінках» та «У землі» він звертається до горизонтальних форматів, що ніби розчиняють окремі людські постаті у просторі, фіксуючи не лише «розпад радянського», а й розпад звичного людського, приватного, загубленість людини у зруйнованому соціумі, де саме пошарпані вулиці, порожні площі, присмеркові подвір’я стають місцем «усамітнення»… Серія «У землі» тонована коричневим. Її цілком натурні, документальні, такі, що відтворили повсякденне життя знедоленого міста, фото здаються ніби «старими», історичними, наче залучаючи досвід 1990-х до тих потрясінь, які вже переживали люди раніше. «Сутінки» тоновані синім, який в даному випадку трактується не як колір, а як відсутність світла, тобто надії, перспективи, виходу. Як пояснює художник, «Сутінки» для нього асоціювалися з війною, 96

яку він запам’ятав дитиною. В об’єктиві художника фрагменти реального життя — самотні людські постаті серед спорожнілого міста, бідність та покинутість — переростають в узагальнюючий історико-суспільнипй зріз часу. Уважний погляд митця ніби поєднує бачене з тим, що зберігла його пам’ять. Синій колір, який перекриває та об’єднує зображення, стає місткою метафорою, яка переность реальність у більш широкий змістовий вимір. У фотоциклах Б. Михайлова дослідники вбачають своєрідну полеміку із радянською фотографією 1920-х років, де на зміну гостроті ракурсів та виразності поз та об’ємів приходить підкреслена простота та «цінність нецінного». З іншого ж боку, їхня документальність та правдивість несуть у собі потужний культурний бекграунд, викликаючи широкі асоціації з літературою — творами Гоголя, Кафки, Чехова, Зощенка, Булгакова… А ще — у свій спосіб продовжують соціально-критичні традиції вітчизняного реалізму, котрий, як відомо, акцентував ідейну спрямованість своїх творів, зосереджений на проблемах скривджених та знедолених, при цьому наче нівелюючи суто формально-пластичні завдання мистецтва. Однак тут варто згадати ще одну серію майстра — «Промзону» 2012 року. На її створення його наштовхнули світлини відомих засновників Дюссельдорфскої школи фотографії Бернда та Хілли Бехер, які чи не першими з кінця 1960-х років зробили «темою мистецтва» функціональну промислову архітектуру кінця ХІХ-го — початку ХХ-го століття, зовні позбавлену естетичності, проте, як і всяка забудова, таку, що зберігає «дух часу», має історичний та образний зміст. Сьогодні їхні світлини увійшли до історії мистецтва, експонуються у музеях Німеччини та світу. У «Промзоні» Б. Михайлов зняв радянські індустральні споруди, такі, що ще працюють, випускаючи у повітря З серії «Історія хвороби», 1997

97

пасма важкого чорного диму, і такі, що вже не діють, поступово перетворюючись на заіржавілі металеві конструкції, темні залізобетонні примари… Для художника вони, збудовані здебільшого в активні для СРСР періоди, залишаються частиною великого «радянського проекту» перебудови суспільства та світу, що за своїми формами перегукуються з творами вітчизняних авангардистів, проектами конструктивістів, світлинами О. Родченка, і далі — естетикою кубізму Брака та Пікассо (29). Унаочнюючи ці зв’язки з попередніми митцями, він знімає споруди у різних ракурсах, уважно відстежує фактури заліза, бетону, фрагменти індустріального знаряддя, що ніби зроблені в «естетиці» авангардного мистецтва, а фотографуючи крізь круглий отвір труби, «закомпоновує» сплетіння металевих конструкцій у формат «рондо», який полюбляв використовувати у період «декоративного кубізму» Ж. Брак. Символічно звучать у його світлинах і окремі червоні деталі — знак минулої епохи, коли всі ці споруди були новими і втілювали майбутнє та прогрес. … Чи не найбільш «традиційною» в контексті історії мистецтва постає одна з найвідоміших серій художника — «Історія хвороби», яка одначе стала чи не найскладнішою для сприйняття широким глядачем. Проблема виявилася у самій темі та її персонажах, які відштовхували публіку своєю неприкритою брутальною правдою. Між тим художник присвятив свій твір чи не найсерйознішій соціальній проблемі пострадянського часу — людям, які у нових суспільних умовах стали безхатченками, не змогли знайти собі тут місця, опинилися на соціальному «дні». У своїх світлинах він відзняв «непотрібних» державі бомжів, що мешкають на звалищах міста. Ця серія стала однією із найбільш соціально значимих у творчості художника. Слід нагадати, що зображення вигнанців суспільства — жебраків, люмпенів, безхатченків — склало одну з наскрізних тем в історії світового мистецтва. Через суспільні катаклізми: війни, епідемії хвороб, стихійні лиха, а потім — економічні кризи та ін. ці люди «виштовхувалися» за межі цивілізаційного існування, маркуючи собою ті чи інші соціальні проблеми. За різних часів їх малювали Калло, Рівера, Гойя, голландські митці XVII століття, 98

описували Гюго та Діккенс. Багато творів присвячено їм і в реалістичному мистецтві другої половини ХІХ століття, що було спрямоване на соціальну критику. Світлини Михайлова продовжуть цю традицію. Не випадково у багатьох фотографіях циклу ніби проглядають образи картин В. Перова чи «передвижників». В інших же наче відтворюються ледь не канонічні християнські сюжети, зокрема «Зняття с хреста», підкреслюючи цим глибину людського страждання. Серія нараховує більше 500 знімків. Художник знімає своїх персонажів «зблизька», дуже детально та натуралістично, не приховуючи ані ран на тілі, ані фізичних вад. Відверто й впрост він відкидає «маску краси», яку зазвичай надягає сучасне суспільство, аби не бачити реальності. Як пояснює майстер, чиї творчі інтенції завжди визначалися правдивістю у показі життя: «Я піднімаю спірні питання, питання, які стосуються простору морального закону, які потрібно розібрати. Це не ті табу, за які тебе виженуть з племені або уб’ють. Це табу демократичні. Можна показувати огидне чи не можна? Огидне, потворне — це частина естетики. Але вона вважається можливою лише в ідеалі, коли ж ідеальне поєднується з місцевим, конкретним, його заперечують» (30). Між тим, як вважають провідні мистецтвознавці та культурологи, «немає ніяких естетичних принципів, які примушували б виключити з набору матеріалів художника екстремальні форми свідомості, що виходять за кордони соціального характеру або психологічної індивідуальності» (31). В цих творах, як колись у своїй «теорії удару», Б. Михайлов прагне «розбудити» глядача, запрошує його вийти з такої бажаної для багатьох «зони комфорту», пробудити людяність та розуміння. На світлинах безхатченки немовби охоче позують художнику, демонструючи свою довіру до нього. Критик А. Фоменко підмітив ще одну композиційно-сюжетну особливість світлин серії: художник «просить цих людей себе трохи оголити, (…) а не роздягнутися повністю, що, мабуть, нас шокувало б менше, адже ми бачили багато оголених людей… Але коли нам показують людину, яка наче нишком демонструє частину свого тіла, це вражає…» (32). Пояснюючи особливості свого методу, художник розповідає: 99

З серії «Парламент», 2014–2017

«У них були нормальні тіла. І вони не помирали з голоду, вони вмирали від чогось іншого. Тобто суспільство могло їх підтримати, як могло їх прохарчувати, але не захистило від чогось іншого. І це привід для роботи, для дослідження» (33). Тонкий та проникливий писихолог, Б. Михалов і цей прийом використовує як метафору: люди «відкривають» йому та глядачеві лише частину себе, свого життя, свого страждання, головне ж залишається прихованим… «Бомжі» Михайлова — перш за все люди, які люблять, жаліють та підтримують одне одного, які шукають тепла та порозуміння, вони різного віку, за плечима кожного — своя невідома, можливо, трагічна, можливо, безглузда історія. «Однак цей досвід потребує бути зображеним. Ми відокремлені істоти, ми переживаємо біль індивідуально, …, але все в нас вимагає того, аби спілкуватися один з одним. В цьому плані ми всі завжди пов’язані між собою» (34). … З перебудови фото Б. Михайлова почали експонуватися у Москві, різних містах Німеччини, потім — Європою, світом і дуже зрідка в Україні. В середині 1990-х він переїздить до Берліна, але постійно підтримує 100

З серії «Парламент», 2014–2017

контакт з Харковом та Києвом, відгукується на події на Батьківщині. Протягом 2000–2010 років знімає тут серію «Чай, кава, капучино», де фіксує нові реалії «дикого капіталізму» та людей, що шукають у нових умовах свого місця у житті. Події на київському Майдані у грудні 2013-го зафіксовані у серії «Театр війни. Друга дія». Як коментують цей репортаж Борис та Віта Михайлови: «… Нам було цікаво не лише зовнішнє — нам було цікаво зрозуміти стан людей… На Майдані опинилися всі соціальні верства, і ми намагалися їх зняти, знайти своїх героїв цього місця. … Люди не відверталися, була відкритість. І ми дійсно знайшли і безкорисливих ідеалістів, і боєвиків, і журналістів, і туристів. Але ми не чекали, що там буде багато бомжів, безробітних, бідних — там годували людей, весь день і всю ніч можна було безкоштовно поїсти. І це було добре. … наше перше відчуття було, що це певною мірою театральна постановка, але лише певною мірою і лише у момент затишшя, хоча очікування того, що щось відбудеться, вже було» (35). У 2014 році ця серія експонувалася на Manifesta-10 у Петербурзі.

101

У 2017 році великий проект Бориса Михайлова «Парламент» (2014– 2017) представляв Україну на Венеційській бієнале. Можливо, саме тут «полеміка з усталеними видами фотографії», яку по суті протягом всієї своєї творчості веде художник, постійно розширюючи її виміри, переформатовуючи її звичні форми та види, унаочнилася найбільш очевидно. У «Парламенті» Михайлов знову звернувся до однієї з найактуальніших проблем сучасного світу: суцільної кризи політикуму та медіа, яка відчувається не лише в Україні, з її постійними перевиборами та відсутністю незалежних СМІ, а й в усьому світі. «Матеріалом для дослідження» стали тут відзняті з телевізора світлини парламентських дебатів у різних країнах. «Руйнації» зображення через похибки та завади у трансляції телесигналу постають тут виразною метафорою руйнації дійсності, правдивості та й самого змісту, які зазвичай перетворюються СМІ та політиками на маніпуляції. Використана митцем техніка глітч-арту деформує зображення, дорівнює його «інформаційному шуму», яким все частіше стають теленовини з фейковими подіями, вигаданими фактами та порожніми сенсаціями. Художник ставить під сумнів «довіру до зображення» та інформації, які, між тим, все активніше впливають на людську свідомість. І тут Михайлов залишається перш за все художником-філософом, здатним знаходити виразні образні метафори для кожної епохи мінливого світу. … У 2019 році велика виставка творів Бориса Михайлова експонувалася у Берліні, в одній з провідних інституцій сучасної фотографії та сучасних медіа — «С/О». Із властивою автору іронією називалася вона «Before Sleep / After Drinking» («Перед сном / Після пиятики») і демонструвала його фотосерії різних років — з 1960-х до найновішої — «Спокуса смерті», розпочатої у 2017 році. В ній митець знову переходить до «іншого» рівня фотографії та самого зображення. Її тема — краса, зникаюча, примарна та мінлива, як саме життя, що її він знаходить у фрагментах, уламках, відбитках навколишнього світу. Тут його світлини не шокують, а вражають і дивують складною філософською поетичністю бачення, розуміння життя, сприйняття світу… У 2019 році велика ретроспектива творів Б. Михайлова 102

експонувалася у Пінчук-арт-центрі в Києві як частина великого проекту «Заборонені зображення», ще раз підкресливши не лише художню значимість, а й живу актуальність його творів. В історії українського мистецтва, та й світового в цілому, творчість Бориса Михайлова — явище видатне та унікальне. Вона не лише зафіксувала пізньорадянську та пострадянську епохи, віднайшовши для них виразні, правдиві та сповнені глибокого екзистенціального змісту образи. Вона змінила загальні уявлення про візуальність та фотографію, надавши їй широкого художнього значення. Можливо, як один з небагатьох художників, Борис Михайлов зумів вловити ту «таїну світу», яка приховується саме «у видимому, а не у невидимому» (О. Уайльд), захоплюючи і митців, і глядачів багатовимірноістю візуального. Його світлини — складова великого простору мистецтва, що на кожному етапі промовляє новою мовою, використовує нові медіа, руйнує естетичні канони та відкриває новий досвід. Його творчість репрезентує багатоманітні можливості фотографії, що «знімає з очей полуду й створює інше бачення: водночас пильне й незворушне, уважне і відчужене, заворожене незначними деталями і схильне до несумісності», де насамкінець «від фотографа залежить усе» (36).

1. Петровская Е. Антифотография. — М., 2003. — С. 7.

2. Калугин А. Борис Михайлов: «Если правда подвервержена сомнению, появляются

другие отношения с реальностью» // http://gazeta.zn.ua/CULTURE/boris-mihaylov-eslipravda-podverzhena-somneniyu-poyavlyayutsya-drugie-otnosheniya-s-realnostyu.html 3. Mikhailov Boris. Unfinished Dissertation. — Switzerland, 1999. — Р. 102.

4. Mikhailov Boris. Case History. — Zurich–Berlin–New York, 1999. — P. 474.

5. Седакова О. Шум и молчание 60-х // Искусство кино. — М., 1997. — № 6. — С. 53.

6. Петровская Е. Борис Михайлов — новый метафизик //www.intelros.ru/pdf/siniy_ divan/2005_06/15.pdf.

7. Ямпольский М. Изображение. Курс лекций. — М., 2019. — С. 56–57.

8. Назыров И. Разговор с Борисом Михайловым // 20.12.2002.007.berlin.de.

9. Авдеенко А. Изнутри // 5, 6. Журнал о фотографии. — 2012. — № 7 (Харьковская школа фотографии). — С. 3.

10. Пригодич Н. Группа «Время» — «теория удара» // 5, 6. Журнал о фотографии.

Op. cit. — C. 5.

103

11. Ілюшина І. З ранніх років групи «Час» // Парта. — 1998. — Вип. 2. — С. 13.

12. Пригодич Н. Op. cit.

13. Петровская Е. Материя и память в фотографии. Новая документальность

Б. Михайлова // НЛО. — М., 2012. — № 17. — C. 43.

14. Сандуляк А. Харьковская школа фотографии: Борис Михайлов. 26. 11. 2015 // artukraine.com.ua/a/kharkovskaya-shkola-fotografii--boris-mikhaylov-/.

15. Из истории московского авангарда. — Изобразительное искусство: обзорная информация. Вып. 2. — М., 1989. — С. 13.

16. Павлова Т. «Тіло». Українська фотографія 70–90-х років // Парта. 1997. — Вип. 1. — С. 16.

17. Петровская Е. Op. cit. — С. 45.

18. Васильев С. Семейный альбом. Интервью с Борисом Михайловым //www.faqphoto. com/mam/index.php?option=com_content&task=view&id=303&Itemid=9.

19. Ibid.

20. Абдуллаева З. Хайль, Зайдель // Искусство кино. — М., 2002. — № 2. — C. 71.

21. Сандуляк А. Op. cit.

22. Ibid.

23. Петровская Е. Сумерки советского. О книге фотографий Бориса Михайлова «Неоконченная диссертация» // НГ EXLIBRIS. 2000. 10. 05.

24. Петровская Е. Материя и память в фотографии. Op. cit. — C. 43.

25. Викулина Е. Игра в фотографию. Борис Михайлов о том, как все начиналось и что из этого вышло // PHOTOGRAPHER.ru. 31 июля 2008.

26. Boris Mikhailov. Bucher. Strukturen des Wahnsinns, oder warum Hirten in den Bergen oft verruckt werden. Fotomanie auf der Krim / Herausgeber I. Schube. Sprengel Museum, Hannover. — 2113. — S. 7.

27. Сидлин М. Искусство брутальной иронии. Почему Сергей Братков снимает детей, омоновцев и металлургов // Photographer.ru. 2 февраля 2017.

28. Детально про це: Сидлин М. Op. сit.

29. Boris Mikhailov. Kaiserringtrager der Stadt Goslar 2015. Munchenhaus Museum. #3. — Munchen, 2016. — S. 1–2.

30. Фоменко А. Спорные вопросы // https://art1.ru/tag/andrej-fomenko/ 31. Зонтаг С. Мысль как страсть. — М., 1997. — С. 72–73.

32. Фоменко А. Op. cit.

33. Сидлин М. Время бомжей / Арт / Независимая газета // nvo.ng.ru/art/2001–12– 01/11_time.html?id_user=Y. 34. Фоменко А. Op. cit. 35.

35. «Героизация убийства — это плохая фотография». Борис Михайлов о своем проекте на Manifesta 10 // Коммерсантъ Weekend. — М., № 21 от 26. 06. 2014, с. 24.

36. Зонтаг С. Про фотографію. — К., 2002. — С. 96, 115.

Федір Тетянич (1942–2007): художник, що «витлумачував планету Земля» У київському мистецькому середовищі художник Федір Костянтинович Тетянич був більш відомим як Фріпулья — співець Нескінченності. Широкому глядачеві його твори відкрилися з перебудови, коли окремі картини та інсталяції митця почали з’являтися на виставках, а його видовищні перформанси у фантастичних костюмах, які він проводив на вулицях, збирати захоплені натовпи. З кінця 1980-х журналісти писали про нього досить багато, називаючи то «людиною-театром», то «диваком», то «майстром естетичних провокацій», то «коміком», однак у царині фахової критики він залишився майже не поміченим. Першою публікацією про художника стала невелика стаття 1993 року автора цих рядків у вже неіснуючій сьогодні газеті «Кур’єр муз» (1). Між тим ще з кінця 1960-х, коли склалася образна система його творчості, Федір Тетянич посів в українському мистецтві своє, до певної міри унікальне місце, не тільки запроваджуючи нові художні практики, до того майже невідомі в Україні, а й вибудовуючи своє­ рідну версію мистецтва, що у свій спосіб парадоксально та контроверсійно інтерпретувала традиції авангарду, порушуючи кордони між усталеними формами мистецтва, своїми фантазіями сягаючи безмежжя космічних просторів. Доробок художника — картини, малюнки, схеми, об’єкти, інсталяції, тексти, вірші. Деякі з них зберігаються у приватному Музеї сучасного мистецтва у Києві, колекції аукціонного дому «Дукат», Zimmerli Art Museum у Нью-Джерсі, у приватних збірках. З перебудови відбулися і кілька персональних виставок художника. І хоча жодна з них не ставила за мету показати творчість митця широко, повно та багатобічно, вони ще раз засвідчили самобутність його образного світу, що з іншої, несподіваної точки зору віддзеркалив парадокси вітчизняної свідомості другої половини ХХ століття, де переплелися між собою відгомони наукових утопій, суспільних міфів та драма окремого людського життя.

105

… Федір Тетянич народився у 1942 році у селі Княжичах під Києвом, в селянській родині. Малювати почав дуже рано. Навчався в Київському художньо-промисловому училищі, у 1961–1966 — у Київському художньому інституті, спочатФедір Тетянич в майстерні. Справа — картина «Отаман Сірко», 1966 (фото сер. 1980-х)

ку на живописному факультеті у В. А. Чеканюка (1932–2000),

потім — на художньо-педагогічному. Після закінчення інституту працював у Київському комбінаті монументально-декоративного мистецтва як художник-монументаліст. У 1973 став членом Спілки художників. Однак вже у 1966–1967 роках він пише картини, що кардинально відрізнялися від офіційного мистецтва. «Отаман Сірко» та «Історія України» (кожна розміром біля 2 × 3 м) були присвячені національній історії, яку художник інтерпретував крізь своєрідну образну оптику, де окремі зображення (зокрема портрети козаків в «Отамані Сірко») перетинаються між собою, перетворюючи полотно на суцільне рухливе середовище, подібне до природної «ризоми»: складно переплетеної кореневої системи рослини, у якій неможливо виокремити ані початок, ані кінець, ані центр. Впроваджене у 1976 році у науковий обіг Ж. Дельозом та Ф. Гваттарі, поняття ризоми, як відомо, стало одним з ключових у постмодерністській філософії, що дискутувала з модерністичною концепцією прямолінійного прогресизму та чіткої логічності історичного поступу… Картини Федора Тетянича у свій спосіб ніби візуалізували цю ідею, на його полотнах історія поставала як живий організм, що не піддається структуруванню, де минуле, теперішнє, сучасне перетинаються між собою, віддзеркалюються одне в одному. Його малярські історичні візії насичувалися й особистими переживаннями, які додавали твору внутрішньої емоційності. Адже національну історію художник розглядав не відсторонено, а осо106

бистісно, пропускаючи її крізь власне сприйняття. У нотатках художника (існують у рукописах, написані російською та українською мовами, більшість з них не датовані) знаходимо, зокрема, такі вірші: «Отаман Сірко вірним псом стеріг Вкраїну Бив ворогів у спину безупину Сірко плачу отамане що тебе не бачив Що з твоїм козацьким військом в степу не козачив Заслонили тебе стіни часу товстелезні Затоптали сліди твоїх походів численних Та знайти дорогу рівну я до тебе мушу Й взяти мене із собою я тебе примушу Отамане Сірко до тебе прошуся Візьми мене в своє військо сюди не вернуся Не покину твоє військо до свого загину…» (2)

Слід зауважити, що з початку 1960-х інтерес до національної історії окреслив одну з помітних тенденцій суспільно-культурного життя, до подібної тематики зверталося досить багато українських художників різних мистецьких спрямувань. Проте твори Тетянича були відмінними і за моделлю історичного бачення, і за образно-пластичним рішенням, і за їхньою художньою мовою. Далекі від будь-якої ілюстративності та сюжетності, полотна художника, які у знайденій стилістиці він продовжував писати і надалі, складалися із різномасштабних динамічних кольорово-пластичних елементів, предметних та умовних, завдяки чому картина ставала схожою на модель Всесвіту, котра наче містила у собі зашифроване піктографічне послання. До таких робіт належить, зокрема, великий диптих «Фріпулья — Диво України — Диво Всесвіту» (1970–1977), на якому серед численних зображень, що нашаровуються одне на одне, можна розгледіти людські обличчя та фігурки, тварин, рослин, фрагменти пейзажів тощо. Певною мірою ці картини нагадують твори Павла Філонова, але про програмне цитування чи наслідування навряд чи йдеться, адже Тетянич міг бачити їх тоді лише у поодиноких репродукціях. Вперше після 107

багаторічного замовчування роботи великого російського майстра «аналітичного мистецтва» були експоновані на виставці «Москва–Париж» лише у 1981 році. Однак у співставленні цих художників не варто зосереджуватися на суто формальних рисах: не можна, зокрема, порівнювати посткубістичне та експресіоністичне малювання Філонова із колажним мисленням Тетянича; справа в іншому — в тих ідеях осягнення органіки Всесвіту, розуміння і драматичного чуттєвого переживання зв’язку всіх його складових, що пронизує їхні картини, де елементи та форми не конструюються, а саме зростають, поєднуючись і доповнюючи одна одну. Їх спільність — не формальна, а суто концептуальна, адже і для Філонова, і для Тетянича наскрізною була розробка художньої утопії про гармонійне життя людей, де діяльність митця виступала засобом не лише осмислення, а перш за все перетворення життєустрою. Однак між образними візіями митців існували й розбіжності: у своєму баченні Всесвіту великий Філонов програмно розрізняв «органічне» та «механічне», протиставляючи їх одне одному. Федір Тетянич, становлення якого припало на період злету науково-технічних відкриттів та перших польотів у Космос, буде шукати узгодження між природою та технікою, прагнучи винайти, побачити, додати «органічної людяності» до своїх конструкцій та навколишнього життя, у якому «механічність» все більше ставала ознакою й самого суспільства… В цьому контексті й візії української історії поставали у його картинах як майже природний катаклізм, споріднений біблійному світоустрію… Проте малярські твори Ф. Тетянича є досить різноманітні. Деякі з них (1960-х років) стилізовані в дусі примітиву, на них теж намальовані козаки, тварини, фантастичні істоти. Інші (1970-х — початку 1980-х) — нефігуративні, певним чином близькі до абстракцій «інформель», що в контексті його малярства виглядає цілком органічно, адже й тут, як у його полотнах з фігуративними зображеннями, емоційність, спонтанність стає найважливішою, відкидаючи будь-яку раціональність та будь-які правила. Абстрактні полотна Тетянича написані пастозно, динамічно, бага108

Історія України, 1967

109

Ілюстрації до «Слова про Ігорів похід», 1972

тошарово; гармонійні за кольором (темно-коричневе, золотаве, зелене, біле), вони і тут утворюють таємниче пульсуючо-рухливе середовище, що наче «виштовхує» на поверхню приховане в ньому сліпуче біле світло… У 1972 році художник створив цикл акварелей на тему «Слово про Ігорів похід», зовсім не схожий на тодішні ілюстрації, в ньому сюжетні мотиви та предметні елементи розчинялися у густій кольоровій стихії, несподівано викликаючи в пам’яті акварелі М. Врубеля… Поряд з цим писав він і портрети та фантастичні композиції, де певна наївність самого малювання доповнювалася вигадливістю композиції та парадоксальні­ стю образного задуму… За радянських часів всі ці роботи не експонувалися. Вперше Тетянич спробував показати деякі з них на виставці «Погляд», організованій київською секцією монументалістів Спілки художників у 1987 році в залах Київського політехнічного інституту, але ані до загальної експозиції, ані до каталогу вони не потрапили: їхня неординарність злякала колег. Між тим виставка «Погляд» стала однією з перших, де було 110

представлене київське «неофіційне мистецтво радянського часу», але і в цьому середовищі роботи Тетянича, як і він сам, виглядали надто незвично та незрозуміло… … З кінця 1960-х він починає будувати свої «біотехносфери» — конструкції для життя людини у Космосі. Як і славетний «Летатлін» Володимира Татліна, всі вони мали суто художньо-концептуальний характер і для «польоту» були не придатними, так само як і пізніші проекти Тетянича «плащ-намет — дельтаплан». В них оживала не лише вічна мрія людини подолати простір, летіти Всесвітом, яка у 1960-ті вже стала дійсністю, а й несподівано відбивалися зовсім інші — не науково-технічні, а соціально-психологічні проблеми часу. «Біотехносфери» Тетянича — з металевих або дерев’яних конструкцій, то у вигляді геометрично правильних чистих білих, як в структурах Малевича, ромбоподібних форм, або зовсім інші — зібрані зі смітникових відходів (старого паперу, уламків дерева, ганчір’я тощо), близькі до естетики «бідного мистецтва» та «мерцбау» Курта Швіттерса, — поступово перетворювалися на схованки, на місця усамітнення і місця «виживання» людини-художника у жорстокому і байдужому до нього світі. Адже чим далі, тим відчутніше творчість митця «не збігалася» не лише із офіційними естетичними настановами, а й з зацікавленнями його колег, серед яких було багато тих, хто ставився до соцреалізму критично, шукав власних шляхів вислову, звертаючись до західних художніх течій та забороненого вітчизняного досвіду. Проте якщо для більшості митців творчість становила перш за все професію, в якій потрібно було розрізняти сфери заробітку, а таким чином — компромісу із існуючими вимогами, та власний, свій особистий творчій простір, де можна розгортати своє розуміння сучасного мистецтва, яке загалом не виходило для більшості з них за межі традиційних вимірів живопису, графіки, скульптури, то для Тетянича жодних з подібних розмежувань не існувало, його мистецтво і було його життям, в ньому він реалізовував себе повністю, ототожнюючи себе з тими образами, які він створю111

вав у своїй уяві… Варто навести його вірші, які мають автобіографічний, сповідальний характер: «Всех вас я не в квартиры — В искусственные супутники вселю Своим намерением бессмертным Человека сделать — Убеждаю умных глупых веселю»… (3)

Показово, що в 1970-ті Ілля Кабаков теж звернувся до теми польоту, втечі, зникнення, створював інсталяції «Людина, яка вилетіла в космос зі своєї квартири», «Комаров, що полетів» та ін., що виглядають сьогодні ідейно близькими до того, що робив Тетянич. Проте якщо Кабаков здійснював свої «польоти» через вигадано-реальних героїв, то Федір Тетянич сам ставав персонажем власних творів, на собі перевіряючи стан польоту—подорожі-зникнення, складаючи моделі своїх «біотехносфер» для себе як для іншого. Ось один з його текстів (мовою оригіналу): «Все время видел в сознании весь земной шар. Солнце, другие планеты и галактики, и среди них как бы увеличенного самого себя… Больше решительно ничего, никаких окружающих его реально обстоятельств, ситуаций, улиц он не признавал, он вычеркнул их из масштаба своего сознания. Их для него не было, выходя из его рассуждений о том, что все есть порождение органов чувств в его мозге. (…). “Мой мозг, — обращался он к себе, — слушай: я вообще существую как хоть что-нибудь? Ну, хотя бы как бесконечно маленькая частичка тебя?” “Конечно, ты существуешь во мне, хотя бы словом, идеей моей, пустотой”, — ответил мой мозг. Тогда слушай и запоминай. С этой минуты ты есть мое убежище. Когда собираются трое, возникает недоверие, потому из моего мозга переселяюсь в бесконечность. Пусть буду только я и бесконечность. Таким образом я не вижу иного тела, кроме бесконечности, а она-то — вовсе не тело. Вы думаете, что я человек. Нет, я вовсе не человек. Вы сколько ни изучайте меня, вы не поймете, что я такое» (4). Між інтенціями польоту Тетянича та Кабакова існували й глибокі відмінності. Головною темою Іллі Кабакова вже з 1960-х років став 112

«художній аналіз феномена радянського», митець уважно вдивлявся у навколишнє життя, чутливо відтворюючи драматичні парадо­кси ідеології та побуту, що глибоко впливали на людську свідомість. Ідея польоту виникала у нього з усвідомлення того, що «в цьому світі жити не можна. З ньо-

Фріпулья (портрет Галини Скляренко), кінець 1980-х

го потрібно відлітати. І потрібно летіти всім. Змінити життя неможливо, тому що з цього однаково нічого не вийде. І тому ми повинні зробити щось, аби покинути це життя ще живими, ще не померлими. Наприклад, весь час літаючи над Землею і тільки іноді на неї сідаючи. Або переїхавши у чужі краї, які теж — “інший світ”, або полетіти у космос» (5). Для Тетянича справа була в іншому: живучи серед постійного нерозуміння оточуючих, потерпаючи, як і всі інші, від бідності та наруги радянського життя, він ніби його не бачив, не вступав з ним у суперечки, скоріше шукав порозуміння та більше того — намагався цей світ удосконалити. Його «польоти» несли у собі неусвідомлену, емоційно-метафізичну драму, де авторська фантазія поєднувалася із внутрішніми, часто нераціональними імпульсами. Ані про те, аби виїхати з країни, ані про те, аби повністю змінити життя в ній, у його проектах не йшлося. … Поступово конструкції його «біотехносфер» уточнювалися, їхні модулі розроблялися художником у численних малюнках та кресленнях, зроб­лених ним самим та його однодумцями. Серед них — архітектор Марія Палій. Познайомившись з Ф. Тетяничем у 1983 році, вона захопилася його ідеями, на довгі роки ставши його близьким другом та помічни113

ком у конструюванні «апаратів для життя у Всесвіті». В архіві Тетянича зберігаються виконані нею малюнки, зокрема «Модуль для проживання людини», що містить креслення сферичного просторового об’єму з урахуванням розмірів людського тіла та інших конструкцій, що мали поєднати дельтаплан, човен, авто-

Фріпулья. Диво України, 1970–1977. Ліва частина диптиха

мобіль… Серед проектів художника — «Рухомий модуль для людини», де кулеподібний об’єм, у якому мала розміститися людина, міг бути встановлений на трьох (одному маленькому та двох великих) велосипедних колесах… Пізніше у своїх інтерв’ю Ф. Тетянич пояснюватиме: «Зайвий простір шкідливий, це — ворог людства. Все це стосується людського життя, а не пересування в часі і просторі… В моєму варіанті кожна людина ніби перебуває в такому мобільному супутнику, в якому найдосконаліша апаратура. Він може слугувати і за кабіну літака, і автомобіля. Там у людини все під рукою. Вона здатна мобільно й життєво переміщуватися у просторі. Мало того, сучасна апаратура ще й спроможна регулювати стан людського організму на рівні клітини. Практично, це життя людини не тільки майбутньої, а й безсмертної. Як би вам пояснити? Це схоже на те, якби при народженні не перерізували пуповину, і стара матір постійно омолоджувалася за рахунок плоду…» (6).

114

Фріпулья. Диво Всесвіту, 1970–1977. Права частина диптиха

… У книзі «Міфології» Ролан Барт, аналізуючи образність та семантику пригодницьких книжок Жюля Верна, виділяє серед змістів подорожі «одночасно романтичну втечу та містичний прорив у безкінечність», а в ідеї «Наутілуса» — «блаженство замкненого простору, яке відбивається у дитячій романтиці наметів та куренів» (7), де важливим є «відгородитися та обжитися», де в образі корабля закодована «любов до незворотньо зам­к неної супер-домівки, (…) корабель є спершу житлом, а вже потім засобом для пересування» (8). У концепціях «біотехносфер» Ф. Тетянича подібні інтенції проглядають досить прозоро, своєрідно поєднуючи між собою прагнення польоту та пошук прихистку, конструкції новітнього «апарату для життя» та місця притулку, захисту від навколишнього світу… Одночасно до теми польоту додавалися екологічні ідеї «збереження всього живого», які значною мірою об’єднували його численні колажі, об’єкти та інсталяції. Як і картини, вони пронизані духом вільної 115

імпровізації, несподіваних співставлень. У деяких з них можна побачити певні паралелі з практикою мистецтва Флюксусу — одного з найрадикальніших напрямків концептуалізму, що пере­ осмислив виміри художнього твору, зокрема через поєднання в одному об’єкті статичних та рухливих елеБез назви, поч. 1980-х

ментів, — або arte povera, адже більшість з них скла-

далася із сміття, що було під рукою — шматків дерева, паперу, уламків побутових предметів тощо, доповнюючись вирізками з газет та журналів або власними текстами. Однак ані про Флюксус, ані про «бідне мистецтво» він тоді не знав. Очевидно, ідеї літають у повітрі, за різних обставин наповнюючись своїм, неповторним змістом… На таку інсталяцію перетворилася і майстерня художника на Перспективній вулиці, «потрап­л яння» до якої само по собі вже ставало художньою акцією: її «смітникове оформлення» ніби концентрувало ті ідеї єдності світу та важливості кожного його фрагмента, які сповідував художник. Разом з цим серед «тактичних засобів» його творчості дедалі помітніше місце займала певна театралізація повсякденної поведінки, де особисте несподівано поєднувалося із загальним. Певною мірою це й справді була гра, однак, як у справжнього художника, вона була насичена тим відчуттям катастрофічності буття та передчуттям потрясінь, що невдовзі із Чорнобилем зроблять фантастику частиною повсякдення. Саме цій темі була присвячена його інсталяція «Біотехносфера. Місто безсмертних людей», встановлена у 1989 на Львівській площі в Києві біля Будинку художника. У 1990-му Ф. Тетянич був запрошений режисером Богданом Жолдаком до участі у поставле116

ному ним постчорнобильському спектаклі «О-О-И», де по суті «грав самого себе» — художника, який пише свої дивні картини, читає свої вірші, виголошує свої тексти на тлі загальної людської катастрофи, перетворюючи живопис та поезію на гіпнотизуючий хепенінг… Наприкінці 1980-х протягом кількох років Тетянич проводив біля Блакитного озера у Києві своєрідні обрядові акції «Відродження землі», що залучали до дійства глядачів. Одним з перших в Україні Федір Тетянич звернувся до акційних форм творчості — перформансів, різноманітних акцій, що часто переходили у хепенінги. Як відомо, з’явившись ще на початку ХХ століття у творчості художників-авангардистів, з 1960-х на Заході перформанс перетворився на надзвичайно популярний вид мистецтва, що поступово все більше урізноманітнював свою мову та засоби образного висловлювання. Його поширення було пов’язане із засадами концептуалізму, що протиставляв авторське висловлювання комерційній художній продукції, тобто — завершеному твору мистецтва «у матеріалі». Ситуація ж у Радянському Союзі була зовсім іншою, про «комерційність» не йшлося. Однак серед інтенцій перформансу були риси, що найбезпосередніше відповідали внутрішнім потребам митця, а саме — цей вид мистецтва «дозволяв художнику утвердити свою присутність у суспільстві», донести своє мистецтво до публіки напряму, а ще — протиставити нормативності загального життя та офіційного мистецтва безпосередність, суб’єктивність, яскраву незвичність висловлювання, адже «сама природа перформансу не допускає точних та зручних дефініцій Без назви, 1970-ті

Без назви, 1970-ті

117

окрім того…, що це живе мистецтво у виконанні художників» (9). Більшість з перформансів Ф. Тетянича мали імпровізаційний та поведінковий характер, були спрямовані на естетичне провокування глядачів, пряму реакцію, залучення до співтворчості. Для них він створював фантастичні костюми з усілякого мотлоху — яскраві, блискучі, вишукано-естетичні та зухвалі. Вигадливі вбрання ставали і частиною його повсякдення. Як згадують сучасники: «… він шпацирував Хрещатиком у чомусь химерному… Різнобарвні змійки-стрічки, шаровари, поліетилен за спиною грається з вітром» (10); або: «У крислатому борсаліно, в мештах на високих підборах і плетених помаранчевих штанах, він розтинав задушливе комбінатне повітря…» (11). Проте його перформанси були далекими від «чистоти жанру»: включали елементи хепенінгу як «театру художника», «живого колажу». Варто навести думку С. Зонтаг: «Хепенінг розгортається шляхом витворення асиметричної мережі несподіванок, без кульмінацій і завершення; це радше алогічність сновидінь, ніж логіка більшої частини мистецтва» (12). Спонтанність Тетяничевих акцій, яскравість костюмів відтворювала їхню карнавальну природу та жагу до імпровізацій. Свої акції він проводив за будь-якої нагоди, з’являючись, наприклад, у своїх костюмах на виставках Спілки художників або на зібраннях, викликаючи подив та нерозуміння. Його товариш і протягом багатьох ро-

Біотехносфера, с. Княжичі, 1969

118

Біотехносфера, 1980-ті

Фрагмент експозиції виставки «Малевич — Тетянич: “Полетіли”», Київ, галерея «К-11», 2003

«Місто безсмертних людей», перформанс, Київ, Львівська площа, 1989

ків — співавтор художник Володимир Євтушевський (1941–2010), зокрема, згадував про один з таких візитів на партійні збори до Будинку художника наприкінці 1970-х і той шок, який вони викликали серед присутніх… У нотатках Ф. Тетянича ж згадується подібна «акція» на засіданні секції монументалістів: «Хтось стояв на трибуні і тихо говорив. Незвичайний металевий гуркіт. Всі оглянулися і побачили у відкритих дверях “інопланетянина”. “Зараз же вийдіть, — прокричала референтка секції. — (…) Це вам ще не Новий рік”. … Ні начальство, ні рядові засідаючі не втручалися…» (13). За перебудови зі своїми перформансами Ф. Тетянич брав участь у музичних фестивалях «Рейвах» та «Червона Рута ‘91», проводив їх на Андріївському узвозі в Києві під час Дня міста… Деякі з них виникали майже спонтанно, як наприклад на виставці О. Орябинського у Будинку художника в Києві у квітні 2000 року, коли учасниками акції Тетянича несподівано для себе стали і сам Орябинський, і його гості… Свою творчу філософію і життєву позицію Тетянич назвав Фріпулья, що поступово стало його другим ім’ям і надалі увійшло в легенду. Що насправді означає це слово — достеменно не відомо. У нотатках кінця 1970-х, коли ідея Фріпульї утвердилася остаточно, можна прочитати: «Я с детства имел много прозвищ. Как только меня не называли! Тетянич Федор Константинович — это одно из прозвищ, которое закрепи119

лось настолько, что я до сих пор невольно откликаюсь на него. Хотя не знаю, что оно означает. Ибо твердо знаю, что на самом деле я есть Бесконечность. Потому что, сколько бесконечность ни дели, отделить от нее часть, то есть Тетянича, невозможно» (14). «Фріпулья» поєднувала ідеї безсмертя, нескінченності, яка стала однією з головних категорій його світосприйняття, споріднеБіотехносфера, 1970

ності живого та неживого у єдності світу та у мистецтві, де все,

чого торкався художник, будь-які його жести та дії набували багатозначності та вартісності. Показово, що до загальної концепції своєї творчості він залучав і свої цілком офіційні роботи в архітектурі. У 1970-ті роки Ф. Тетяничу вдалося зробити в цьому плані, зокрема у Києві, досить багато: мозаїчні панно у вестибюлі заводу художнього скла (1974), панно «Квітучі сади» (1976) на фасаді торговельного центру в Дарниці, велику композицію на будівлі одного з корпусів Київського політехнічного інституту (1977), оформлення зупинок швидкісного трамваю у 1978–1979-му — «Вул. Гната Юри» та «Завод ім. Лепсе» (зараз Вацлава Гавела; не збереглися), а також готелю «Росія» у Смоленську (1981)… Від традиційного стінопису того часу вони відрізнялися вільністю композиції, де перетиналися фігуративні та умовно-декоративні фрагменти, несподіваним поєднанням матеріалів (природний камінь, відходи скла різного модулю, металеві деталі, карбування та рельєф з цементу), свободою виконання. Однак з початку 1980-х він фактично не мав заробітку. Його проекти «мистецької перебудови Всесвіту» ніяк не вміщалися у вимоги радян120

ських виставкомів та художніх рад, і отримати замовлення на монументальні чи оформлювальні роботи йому було все важче. Адже і виконані композиції в архітектурі, і його власні проекти «перетлумачення планети Земля», яка, достоту за Й. Бойсом, трактувалася в них як суцільна просторова скульптура, розглядалися ним як частини неподільного цілого. Один з цих проектів — «Міжнародні екскурсійно-експозиційні шляхи» — мав поєднувати майстерні художників з різних країн світу, які ставали б таким чином метою подорожі для туристів. Пізніше ця ідея набула нової версії: розташування у різних частинах світу творів самого Тетянича, цим, як писав він, «перетворюючи планету Земля на мій твір мистецтва, своєрідну скульптуру; після цього, використовуючи природний рух моєї планети-скульптури навколо власної осі та навколо Сонця, я вимальовую в Сонячній системі кінетичне зображення бублика — ритуального знака древніх віровчень. Цим знаком позначеною Сонячною системою я опрацьовую нашу Галактику. Далі Галактикою — Всесвіт. Всесвітом — усю нескінченність» (15). … Проте ідеї осягнення Всесвіту набували і більш конкретних вимірів: у 1991 році у Москві Тетянич збирав гроші на «колонізацію планети Марс»… Як не парадоксально, в окремих проектах його авторська художня утопія ніби накладалася на утопію радянську, розкриваючи несподівані точки перетину різних інтенцій у гротесковій свідомості епохи. Чого вартий був, наприклад, його проект водити екскурсії на заводи, де праця робітників розглядалася ним як видовище, театральне дійство, перформанс. У листі 1974 року до Спілки художників та до дирекції Київського заводу художнього скла, де він тільки-но закінчив виконувати декоративне панно, він писав «Марія», 2004

121

(цитується мовою оригіналу): «На заводе художественного стекла в одном из цехов рабочие так ладно сработались, что их движения стали танцем, на который мне, как художнику, доставляет огромное удовольствие смотреть. Кроме того, в самый апогей их трудового дня они достигают такой слаженности и гармонии, что начинают все без исключения петь одну песню за другой. Никто не может отрицать — это самый настоящий театр труда, где труд стал искусством. Убежден, что для повсеместного поднятия престижности любого труда и, тем самым, его производительности необходимо оборудовать один из цехов каждого завода в самый настоящий театр. (…) С удовольстьвием будут покупать билеты и устремляться по ним на тот или иной завод» (16). Того ж року він подав заявку до Київської студії науково-популярних фільмів на створення стрічки «Завод-театр» та почав писати до неї сценарій, де у заводському цеху діяли художники, робітники та музиканти… Для порівняння варто навести іншу, але надзвичайно близьку до ідей Тетянича пропозицію, яка тоді ж, у 1974 році, пролунала з трибуни об’єднаного пленуму правлінь творчих спілок і товариств Української РСР: «Уявіть собі цех заводу, робітник стоїть за станком, невтомно і зосереджено працює понад план. А художник? Він теж працює в цей день поруч з робітниками на заводі, але тільки не за станком, а за мольбертом, з олівцем і пензлем. Наслідки такої роботи обіцяють принести хороші плоди не лише для художників, але й для підприємства». Цю пропозицію про проведення ленінських суботників для митців на заводах цілком серйозно висловила голова правління КОСХУ Г. Н. Кальченко (17). Світ художньої утопії «інопланетянина» Тетянича, як бачимо, стає тут віддзеркаленням офіційної радянської утопії, по-своєму ілюструючи відому тезу Б. Гройса про «соцреалізм — авангард по-сталінськи», яка спрацьовувала і у післясталінські десятиліття. … У творчості Ф. Тетянича можна знайти перегуки з ідеями московської групи «Рух (Движение)», найбільш активний період якої на чолі з художниками Л. Нусбергом та Ф. Інфанте припав на 1962–1976 роки.

122

Фрагменти перформансу на виставці О. Орябинського, Київ, Будинок художника, квітень 2000

В ідеях «нового оформлювального мистецтва», у створенні «штучних середовищ», що розкривали нові можливості для взаємодії людини з технікою, природою і мистецтвом, які висували митці, оживали традиції вітчизняного авангарду — Малевича, Лисицького, Габо, Певзнера, Татліна, підсилені новітнім кінетизмом, а в акціях та перформансах знаходили інтерпретацію науково-технічні утопії 1960-х. Чи був знайомий Тетянич з їхніми творами? Однак і його мистецтво, на відміну від москвичів менш аналітично-інтелектуальне, скоріше образно-поетичне, перекидало свої мости до досвіду авангарду початку ХХ століття, по-своєму перетлумачувало культ науково-технічного прогресу, намагаючись пов’язати їх із потребами повсякдення. У його творчості, де за авангардною традицією ідеї, тексти і реалізовані роботи стають майже рівнозначними, можна знайти відгомін багатьох художніх спрямувань: вітчизняного виробничого мистецтва 1920-х років, з його естетизацією виробничого процесу та технократичним утопізмом; ленд-арту, де селянська любов до землі набуває космічної всеосяжності; тотального мистецтва, яке втягує в сферу художності весь навколишній світ… Одночасно творчість Тетянича з його «смітниковою естетикою» несла у собі і свій власний, екзистенціальній зміст, той «досвід поразки» (за висловом В. Сахарука), що наче переоцінював життєздатність авангардистських проектів, міцно пов’язаний з образною інтерпретацією «епо123

«Квітучі сади» на фасаді Торгового центру в Дарниці, Київ, 1976

Композиція на фасаді корпусу Київського політехнічного універсітету, 1977

хи застою». Однак на противагу московським митцям, котрим так чи інакше вдавалося реалізувати свої ідеї у офіційному просторі через державні замовлення по оформленню виставок та інтер’єрів, його проекти знаходили втілення лише у полях біля Княжичів. Думкою сягаючи Всесвіту, художник у 1980–1990-х роках все частіше жив у рідному селі, вирощуючи городину, яка давала йому засоби для існування… До цього періоду належать найбільш проникливі його вірші: «Осінь пора картоплю з планети вибирати Творю! клінічна смерть… не можу вибратись із хати».

Або драматичне: «Мене самі телепатуйте хто стріне вірші (може в снах?) бо я вже всяку ініціативу до спілкування з людством к и н у в…»

Лише наприкінці 1990-х у нього склалася справжня родина, що стала для нього підтримкою та опорою…

124

Перша спроба проаналізувати зміст творчості художника була здійснена в рамках виставкового проекту «Діалоги» (куратори Г. Скляренко, В. Сахарук) в експозиції «Малевич — Тетянич: “Полетіли”», що проходила в київській галереї «К-11» у листопаді 2003 року. Окреслений в ній «діалог з Малевичем» видався кураторам надзвичайно плідним, поєднавши між собою такі далекі в часі, але такі близькі світовідчуття. На виставці були представлені дві «біотехносфери» Тетянича — біла призматична (полотно, дерево), що зразу ж викликала в пам’яті білі полотна Малевича та його «архітектони», а поряд — велика, складена з уламків дерева, тканини, металу — ніби «археологічна» і надзвичайно правдиво-реальна водночас. Разом з копіями малюнків та начерків Малевича, присвячених космічному польоту, експонувалися і замальовки Тетянича, що виявилися подібними до робіт славетного майстра. Та й у концептуальнопоетичних текстах обох художників прозоро проступали спільні мотиви та образи, ніби продовжуючи і доповнюючи один одного. Достатньо порівняти відомі заклики К. Малевича: «Пливіть! Біла вічна безодня, безкінечність перед вами!» або: «Череп людини являє собою ту нескінченність для руху уявлень, він дорівнює Всесвіту, адже в ньому вміщується все те, що він бачить в ньому…» з віршами Ф. Тетянича про Велику Нескінченність, людину як частину Всесвіту і політ — головний і найважливіший зміст людського існування: «Плыву в пустоте в тишине Вокруг простор стерильный космический суров Невидимы стены моего аппарата Вижу вместо них голографические Изображения близких и самих дальних миров»…

В тексті до виставки В. Сахарук проникливо зазначав: «Семантика слова “полетіли” розкривається кількома засадничими значеннями в залежності від ситуації і від особи, яка його виголошує. Це і запрошення до польоту, і водночас великий сумнів у можливості його здійснення… В контексті проекту не менш важливою є часова форма, яка відносить дію до 125

минулого — вони вже полетіли. Нам залишається визначити гіпотетичний напрямок польоту…» Для Малевича він був «безоднею», для Тетянича — «нескінченністю»: «Всю бесконечность вмещая в себя, Мы находимся внутри атома любого вещества, А также самого малюсенького насекомого живого существа. Неприглядного его охраняя, любя, Всю вину происходящего во Вселенной Взвали на себя…».

1. Скляренко Г. Фрипулья — это бесконечность… // Кур’єр муз. — 1993. — № 6–7.

2. Архів М. Палій.

3. Частково поетичні тексти Ф. К. Тетянича були надруковані у часописах: Византийский

ангел. — 1997. — № 3; Скляренко Г. Федір Тетянич: останній політ // Образотворче мистецтво. — 2007. — № 4; Скляренко Г. Художник Федір Тетянич: між небом і землею // Fine Art. — 2008. — № 4; «Федір Тетянич. Фріпулья». Буклет. — К., 2009.

4. З архіву родини Ф. Тетянича.

5. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). — М., 1999. — С. 121.

6. Глібчук У. Краще бути головою у риби, ніж хвостом у лева // Дзеркало тижня. — 2004. — 18 червня.

7. Барт Р. Мифологии. — М., 1996. — С. 123.

8. Ibid. — С. 124.

9. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. — М., 2015. — С. 10.

10. Глібчук У. Всякий тримає свій ум голова // Україна. — 2004. — № 3–4. — С. 46.

11. Л. Подерев’янський // Глібчук У. Op. cit., ibid.

12. Зонтаг С. Хепенінги: мистецтво радикального зіставлення // Зонтаг С. Проти інтерпретації та інші есе. — Львів, 2006. — С. 277.

13. З архіву родини Ф. Тетянича.

14. Ibid.

15. Ibid.

16. Ibid.

17. До нових висот. Матеріали об’єднаного пленуму правлінь творчих спілок і товариств Української РСР. Травень 1974. — К., 1974. — С. 117.

«Святково-трагічна арлекініана» Люсьєна Дульфана … «Святково-трагічною арлекініаною» свого часу назвав роботи одеського художника Люсьєна Дульфана поет Андрій Вознесенський. І хоча протягом десятиліть мистецтво художника змінювалося, як змінювалося саме життя, головні риси його творчості залишалися наскрізними, поєднуючи майже контроверсійні відчуття: «свята, яке завжди з тобою» — та прихованої за його яскравими лаштунками драми, визначаючи особливість його образного світу, парадоксальної художньої мови і сприйняття дійсності. В Одесі його постать та картини давно увійшли до культурної міської міфології, в Україні ж загалом відомі мало. Проте в історії вітчизняного мистецтва його доробок складає яскраве й своєрідне явище, по-своєму інтерпретуючи показові тенденції пізньорадянських десятиліть та наповнюючи виразною авторською суб’єктивністю традиції «одеської школи живопису». Отже, Люсьєн Дульфан народився у 1942 році у м. Фрунзе (зараз — Бішкек). Пізніше він напише триптих «Пам’яті батька та матері. 1942», зобразивши в ньому не лише портрети рідних — оповитий серпанком поетичний образ жінки та написану у яскравих тонах постать вусача-одесита, а й трагічний «контекст епохи»: в центрі триптиха — сумний пейзаж засипаних снігом надгробків єврейського кладовища… Після закінчення Другої світової війни родина переїхала до Одеси. У 1958–1963 роках Л. Дульфан навчався на художньо-педагогічному відділенні Одеського державного художнього училища, серед викладачів якого (у 1948–1968 роках) була й чудовий живописець Дина Михайлівна Фруміна (1914–2005). На її думку, своєрідність одеського малярства формувалася на перетині впливів західного мистецтва та природного оточення — сонця, моря, м’якого південного клімату, що визначали його камерність та колоризм (1). Однак, якщо на початку ХХ століття Одеса й справді була одним з «проєвропейськи орієнтованих» міст України, — варто згадати 127

хоча б легендарні міжнародні виставки 1909–1911 років, що увійшли в історію як «Салони Іздебського», завдяки яким в Російській імперії вперше були показані твори світових лідерів західного модернізму, — то в радянських умовах жорсткої відгородженості від навколишнього світу ці спрямування поступово перетворилися на своєрідний міф, спогади, мрії, прагнення, що відгукувалися в малярстві підкресленим естетизмом, позаідеологічністю, Автопортрет, 1973

опертям на ранньомодерністський європейський досвід, по-своєму інтер-

претований художниками. Проте з відлиги ситуація змінилася, поодинокі виставки та публікації про світове мистецтво, хоча й частково та несистемно, стали повертатися в країну, захоплюючи активних творчих художників новими можливостями та образністю. Варто навести спогади художника А. Лози (що закінчив Одеське училище у 1959 році), які виразно передають настрої часу: «Починаючи з другого курсу училища інформація про живопис йшла щільним безперервним потоком. Альбоми, книги, музеї країни, виставки у Москві, журнали з мистецтва, молодіжне середовище, вчилися один у одного. Імпресіоністи, сезанністи, рожевий та блакитний Пікасо вже були минулим. А Малевич з Кандинським зрозумілі, але не привабливі. Вінегрет з усього. Реалізм без берегів…» (2). В картинах Дульфана ці складові відбилися виразно й своєрідно, перетворивши «живу еклектику» стилів, напрямків, цитат на потужну креативну енергію. Можливо, саме йому випало найбезпосередніше відтворити й дух «міста біля моря», побаченого не лише крізь пейзаж та природу, а й крізь особливе сприйняття життя, в якому повсякденні ситуації набувають несподіваної метафоричності та гротесковості…

128

З однокурсниками й молодими колегами йому пощастило: серед них були О. Ануфрієв, В. Стрельников, Л. Межберг, майже одночасно з ним на художню сцену Одеси вийшло нове, потужне покоління, що визначить яскраве явище «одеського неофіційного мистецтва 1960–1980-х років», до якого окрім названих входили В. Маринюк, Л. Ястреб, В. Хрущ, В. Цюпко, В. Наумець… Про Валентина Хруща він згадуватиме з особливою симпатією: «Він був художник з абсолютним смаком, естет найвищого класу. Витончений колорист, стиліст, ремісник, знавець столярних інструментів, фотограф неперевершений, що залишив після себе цілу школу молодих художників, самоук-філософ» (3). Хрущ теж приязно ставився до Дульфана, про що свідчить хоча б вирізьблений ним його портрет з дерева… Людина відкритої життєрадісної вдачі, Л. Дульфан захоплено поринув у художнє життя; як згадуватиме М. Жаркова, «готовий був дружити зі всіма талановитими, цікавими людьми, обожнював перебувати в самому осерді справжніх одеситів, що люблять та цінують гумор» (4). Гумор та іронія міцно увійдуть і в його картини… Вперше його роботи експонувалися у 1963 році на Другій обласній виставці етюдів, де разом з ним брали участь О. Соколов, С. Сичов, В. Хрущ, В. Цюпко, Ю. Шуревич та ін. Тоді, на початку ліберальних 1960-х, на міських виставках можна було побачити твори досить широкого кола художників. Варто згадати низку виставок у редакції газети «Комсомольское знамя», де майбутній дослідник мистецтва Одеси Євген Голубовський очолював тоді відділ культури, тут відбулися персональні виставки Л. Дульфана, Л. Ястреб, В. Маринюка, А. Антонюка та багатьох інших. У 1966-му разом Нічна Одеса, 1989

129

з В. Басанцем та О. Волошиновим Дульфан бере участь у черговій Обласній виставці етюдів. У 1967-му його картина «Цирк» експонується на Всесоюзній виставці молодих художників у Москві… Однак часи поступово змінювалися. Показовою в цьому плані стала «історія» з груповою виставкою В. Стрельникова, В. Маринюка, С. Сичова, Л. Дульфана, А. Лопатникова в залі Спілки художниБерег Криму, 1978

ків в 1971 році. Як зазначалося в резолюції Правління: «У відповідності з планом робо-

ти Одеської організації СХ УРСР був призначений творчий звіт групи молодих художників. Комісією по роботі з молодими художниками та живописною секцією була проведена робота з комплектування групи художників та відбору їхніх робіт. Однак, враховуючи, що роботи мали пошуковий характер, майже не було робіт, які б розкривали багатоманіття дійсності і сьогодення, в окремих роботах позначилася хибна концепція відображення дійсності, Правління (…) постановило творчій звіт (…) провести без показу робіт широкій громадськості (…) У з’язку з поганою організацією звіту, звіт фактично перетворився на виставку для широкого огляду. (…) … автори самовільно зайнялись рекламою “виставки”, розвісивши в низці установ міста і біля входу у виставковий зал СХ яскраві саморобні афіші, із зазначенням часу проведення обговорення, не погодивши його з Правлінням. (…) Скориставшись відсутністю контролю з боку Правління, (…) зазначені автори порушили уставні та етичні норми, що визначають діяльність Спілки художників СРСР» (5). Проте на той час Одеса вже мала «традицію несанкціонованих виставок»: її розпочала легендарна тепер «Парканна Одеський мотив, 1979

130

виставка» В. Хруща та С. Сичова 1967 року у сквері Пале-Рояль біля Оперного театру, що мала привернути увагу до неофіційної творчості, маніфестувати прагнення вільного «виходу до глядача» (6)… Селекція «дозволеного» та «недозволеного» в мистецтві відбувалася поступово, повільно й неухильно виштовхуючи в андерграунд незалежних художників. Між тим для Дульфана стан неофіційного, невизнаного, невідомого був неможливим: він хотів будь за що показувати свої твори, чути відгуки, хотів уваги та визнання і досягав цього наполегливо та активно. З кінця 1960-х він постійно бере участь у всесоюзних та міжнародних виставках радянського мистецтва, що проходили майже в усіх країнах Европи. Однак вступити до Спілки художників зміг лише за сприяння Москви у 1973 році, а право на пристойну майстерню та участь у місцевих і республіканських виставках доводилося виборювати роками… Ранні картини Л. Дульфана досить різноманітні за стилістикою та темами, однак вже з самого початку — далекі від жорсткої ідеологічності та естетики соціалістичного реалізму. Навіть така, як «Перші декрети Радянської влади» (1964), по суті зображувала побачену зверху у складному ракурсі безлюдну одеську вулицю 1920-х років з афішною тумбою, відкритим порожнім авто та листівками з декретами, що літали навколо, підхоплені вітром… Та й сама стилістика твору, що відсилала до традицій вітчизняних сезанністів, відбивала нові мистецькі віяння: повернення до викреслених сталінізмом художніх традицій, прагнення пластичної виразності… Художник багато писав Одесу, то нічну, присмеркову, майже містичну, то наповнену південним сонцем; її легендарні подвір’я, старі Вершники, 1980-ті

131

Пляж, 1968

Одеса, зима, 1969

Парашут, поч. 1970-х

будинки із виразними, майже «людськими обличчями»; марини, побудовані на яскравих контрастах кольрових площин; сюжетні сцени («Футбол в Кахетії», «Спортивне свято», «Спогад про Моне», 1967; «Вечір», «Пляж», «Сірий день», триптих «Моє місто», 1968; «Античний мотив», «Весняний дощ», «Захід», «Танці на кораблі», «Синій силует», «Свято», 1970; «Зустріч китобоїв», «Будинок на березі», 1971; «Двоє», «Порт», 1972; «Блакитний ранок», «Свято на воді», 1973; «У скульптурній майстерні», 1975; триптих «Мої друзі моряки», 1976; «Синє-синє море», «Старі листи», 1977…) Разом вони утворювали свій особливий, майже казковий світ, де панувала вигадка та гра… Поступово ці риси все більше посилювалися, «витісняючи» з його полотен ознаки реальності, вони ставали примхливішими та фантастичнішими… Варто згадати його автопортрет 1973 року, де художник зображує себе вдягнутим у якісь чудернацькі шати, що нагадують одночасно і панцир середньовічного лицаря і костюм космонавта, власне ж портретований тримає перед собою великого яскравого папугу. Пастозно й розкуто написаний на умовному синьому тлі, портрет ніби декларує позицію митця — «вільного артиста», для котрого мистецтво — це гра, за невимушеністю якої приховуються інші неявні, загадкові змісти і значення. Їх можна розгадувати, а можна просто поринути у її захоплюючий плинний рух… Без назви, кін.1960-х

132

Подібна образно-змістова спрямованість з кінця 1960-х окреслила досить вагомий шар нового радянського мистецтва, поєднуючи «серйозність з іронічністю, відкритість з замкненістю, сповідальність з гротеском і містифікацією» (7). Мистецтвознавець М. Воронов назве це мистецтво «стилем дитячих мрій» (8), наголошуючи на підкрес-

До сніданку, 1970-ті

леній умовності інтерпретації дійсності. Однак своєрідність картин Дульфана, що цілком вписувалися у цю тенденцію, відрізнялася розкутою творчою свободою, легким змішенням «високого та низького», драматичного та гумористичного. У їхній живій еклектиці відбивався самий «одеський стиль життя», спосіб висловлювання, яскрава мова, що, як напише М. Жванецький, «запозичує з інших найголовніше…», а перш за все — його підкреслена суб’єктивність, що звучить у кожному елементі полотна, у ставленні до предмету та сюжетного мотиву… Закономірно, що подібна творчість не вписувалася у канонічні офіційні межі радянського мистецтва, та й сама яскрава, неординарна особистість Дульфана викликала незадоволення керівництва. Замовлень на картини для художнього фонду, на які загалом жила тоді більшість митців, йому не давали. У 1965–1967 роках він працював художником в обласній газеті «Комсомольская искра», в різні роки там підробляли й інші одеські художники, зокрема О. Ануфрієв… Редакція не лише платила за малюнки, а й експонувала твори своїх авторів… До худфонду він «пробився» наприкінці 1960-х… Проте вже у 1977-му в Одесі відбулася перша персональна виставка художника, на ній було представлено біля 60-ти картин. Дульфан завжди працював дуже багато, виплескуючи на полотно свою фантазію, любов до життя, насолоду від фарби та кольору…

133

Про його твори 1960–1970-х років одеський мистецтвознавець М. Жаркова напише: «Захват і захоплення!» Він писав одеські вулички, площі, мости, парки так захоплено, що мимохіть з пальців на пензель перетікало тепло сонця, бризки моря, легкий доторк вітру. (…) В цих роботах, наповнених вітальною силою автора і його персонажів, складною архітектонікою міста, танцюючими прапорцями, стрічками, летючими хмарами та птахами, пароплавами та човнами, стрімкими автомобілями й велосипедами, людьми й собаками, — виникала особлива, примарно-святкова картина світу, надзвичайне поєднання романтизму і достовірної краси життя» (9). Енергія, вітальна сила допомагали художнику навіть при написанні цілком «санкціонованих» за своїми сюжетами творів («Цирк на передовій», «Панцирник “Потьомкін”», 1969). Дульфан вносив у них свою несподівану, трохи іронічну та театралізовану ноту, додаючи до зображеного мотиву інші, «паралельні» змісти… Зображувати історію, реальне життя так, як воно відповідало дійсності, і при цьому показувати свої картини глядачам було неможливо. А без контактів, успіху, визнання художник не міг. Так виникала багатошарова метафоричність його художньої мови, прагнення вийти у інший, святково-казковий світ… Проте, напевно, саме таке — неоднозначне, метафоричне, ігрове сприйняття — взагалі притаманне його творчому баченню, є рисою його образної свідомості, що відбивається у всьому, що б він не малював. У 1960–1980-ті роки картини Л. Дульфана експонувалися на 17-ти міжнародних, республіканських та всесоюзних виставках. У 1976-му його роботи — триптих «Репетиція на кораблі», «Свіжий ранок», «Свято на воді» — були відзначені Дипломом I ступеню на всесоюзній виставці у Москві… Персональні виставки художника у 1984-му проходили в Очакові в Музеї мариністичного мистецтва ім. Р. Г. Судковського та художньому музеї Харкова, у 1987-му — у Музеї західного та східного мистецтва в Одесі, у 1988-му — в Москві й Торонто… Про особливості його живопису В. Турчин напише: «”Письмо” картин Дульфана відверте, фактурне, подразливе. За всієї умовності образів живописець вміє звернутися через фарбу 134

і побудову простору до чуттєвого досвіду глядача. Художник — природжений станковіст… Йому подобається момент передстояння глядача перед картиною, “затягування” його у її кольрову стихію (…) Глядач впевнений, що й сам художник отримав задоволення від створення цих ускладнених фактур, патьоків, лессировок, сполучень олійних фарб з лаком. “Чуттєвий” процес спілкування з формою, її рукотворність мають емоційний характер, безпосередньо, як перше враження, передаючись глядачеві» (10). І справ-

Взяття Христа під варту. Інтерпретація Караваджо, 1981

ді, окрім нестримної фантазії, жаги метаморфоз і трансформацій, несподіваного поєднання «всього з будь-чим», малярство Дульфана захоплює виразною і безпосередньою присутністю в ньому самого автора, його захвату від самого процесу накладення фарби на полотно, руху пензля, від можливості створювати нові дивні образи. Аналізуючи складну структуру пізньорадянського мистецтва, К. Дьоготь та В. Левашов свого часу окреслили в ньому помітний шар так званого 135

«дозволеного мистецтва»: несоцреалістичного, виразно індивідуального, але не забороненого владою. «Дозволене мистецтво, — писали вони, — це система одноденних виставок, куди пускали лише за членськими квитками СХ, це творчість окремих художників, пов’язаних Осквернення останків, 1988–1989

і з офіційною творчою Спілкою, і з неофіційною тради-

цією; це живописна форма побутування неофіційного мистецтва…» (11). Творчість Л. Дульфана ніби повністю вписувалася у подібний простір, однак мала і свої особливості. Адже культурний клімат в Україні суттєво відрізнявся від московського, разом із загальносоюзними тут діяли й свої, місцеві заборони й стереотипии. Та й художнє життя в «провінції біля моря» поряд із привабливістю Півдня мало свої негативні моменти: обмеженість, залежність він «центру», переважання внутрішньокорпоративних точок зору, позицій та сприйняття… Не випадково, попри щиру закоханість у рідне місто, художнику Дульфану було тут затісно, він прагнув вирватися у більш широкий світ. Окрім членства в Спілці художників та офіційних виставок іншого шляху тоді він не бачив… На межі 1970–1980-х років у творчості Дульфана відбулися певні зміни. Картини стали більш драматичними, гумор часто заступав гротеск, напруженішим ставав і самий живопис, багатошаровий, виразно фактурний. З’явилися й нові сюжети, а найголовніше — неоднозначніше ставлення до людини, її внутрішнього світу й самопрояву. Показовим у цьому плані є автопортрет 1980-го року: художник зображує себе тут не «хвацьким моряком», не схильним до веселих містифікацій персонажем «театру життя» з вусами «а-ля Сальвадор Далі», як на інших численних своїх картинах, 136

а людиною, що виглядає із дивної щілини (чи зазирає в неї?) та кричить чи то від захвату, чи то від здивування, чи то від жаху… До 1981 року належить полотно «Взяття Христа під варту. Інтерпретація Караваджо». Як відомо, одноіменна картина славетного італійця — одна з перлин Одеського музею західного та східного мистецтва. Проте в даному випадку цей шедевр привернув увагу Дульфана не так своїми видатними суто малярськими якостями, як насамперед морально-етичною проблематикою, глибокими роздумами про вірність та зраду, гідність та підступність, що стануть темою його власних полотен. Про своє тлумачення цього твору Л. Дульфан напише: «Я вирішив взяти умовно сюжет, тобто Зрада, Незгода, Крик. Все є протилежністю романтизму. Формально це сюжет, плюс дві-три яскраві плями, доведені до абсурду, жодної “метафізики”, недомовленності, розмитості. Все зрозуміло: одна фігура, зовні схожа на інші, — непорушна, інші — в русі. У червоному — Нерухомий; той, хто цілує, той, хто заарештовує, той, хто колупає в носі, той, хто кричить — все в русі. Нерухома фігура — позитивна, динамічні — негативні» (12). Сюжет захопив майстра, до нього він буде повертатися неодноразово, вар’юючи даний мотив та композицію, переписуючи його у інших кольорових гамах, то загострюючи пластичне рішення, то переводячи зображення у більш живописний вимір… Його картина «за мотивом Караваджо» — притча про силу та слабкість, довіру та підступність. Її персонажі, як зазвичай у художника, умовно театралізовані, це маски, що приховують справжні людські обличчя. Їхні постаті сплітаються тут у тугий вузол, утворений складними червоними, сіро-чорними, синіми кольорами, а різноманіття Без назви, 1982

137

живописних фактур (рухливого багатошарового із жорстким, ілюзорним, сірим, яким написані фігури стражників) пластично виявляє драматизм сюжетного мотиву …Як завжди, живопис Дульфана — розкутий, вільний, динамічний. А сама картина наче розширює межі рами, обраного формату. Вона — частина світу, фрагмент людського буття, сплеск насиченої вітальними силами живописної стихії… Без назви, 2006

На початку 1980-х художник починає звертатися й до інших відомих сюжетів, зо-

крема «Тайної вечері», що прокреслить надалі окрему тему його картин. Чи не перша з них — 1983 року. Вільно інтерпретуючи традиційний сюжет та його іконографію, художник збирає біля круглого столу не дванадцять, а набагато більше персонажів. Їхні рухи — виразні й динамічні, обличчя — умовні й схематизовані. Сама ж сцена зображена на тлі пейзажу сучасного міста… І тут, як і в «Інтерпретації Караваджо», Дульфан розмірковує про зраду, підступність, недовіру… В інших варіантах, а точніше нових полотнах за сюжетом «Тайної вечері», він буде змінювати кількість людей за столом, середовище навколо нього, пози, жести, самі «типи» персонажів, колір, манеру зображення, саму образну інтонацію твору, то більш гротескову, то споглядальну. Наскрізною ж зостанеться внутрішня напруга, відчуття «дивності», неоднозначності того, що відбувається… З кінця 1970-х років в картини художника входить і ще один сюжетний мотив, що стане постійним, — «Поцілунок». Однак для Дульфана це не знак любові чи ніжності: показово, що жінка, яку цілують, на багатьох з них не лише відвертається вбік, а й байдуже длубає в носі… Що означає цей сюжетний мотив для художника? Непотрібність почуттів, людське непорозуміння, безнадійність кохання…? Пізніше він розміщуватиме свої численні «Поцілунки» у найфантастичніших місцях — серед 138

натовпу, в кремовому торті, у космосі, кожного разу додаючи до ситуації несподівані деталі та несподіване емоційне звучання — трагічне, саркастичне, святково-піднесене… Про внутрішній перелом, який він пережив наприкінці 1970-х і який відбився на його малярстві, художник напише у 1988 році у своєму есесповіді «Бути!»: «Я не бачив порожнечу напівмертвого міста з розбитими бруківками, із захаращеними будинками, я все це романтизував, щиро вважаючи, що прикрашательство пом’якшує грубість, націоналізм, обмеженість та ін. Що таке романтизм у моєму теперішньому розумінні? Романтизм — це надія. Надія народжує ідеали майбутнього, а ідеали кличуть нас до досягнень. Мета ж мистецтва дещо інша. Необов’язково кудись кликати. Можна просто співати, але обов’язково жити “тут і зараз” (…). У 1977 поховав близьких людей. Безтурботне життя закінчилося…» (13). Особисте й творче зростання художника йшло разом з набуттям досвіду, який додавав притаманній його вдачі життєрадісності більш складної оптики сприйняття навколишнього світу, звільнював від завчених настанов щодо мистецтва. Адже модель мистецтва в соцреалізмі не обмежувалася лише ідеологічністю. Саме соцреалізм привчив людей «дивитися, але не бачити», виключив з мистецтва критику, аналітичність, а найголовніше — багатовимірність, що стосувалася не тільки змісту та образності, а й емоційного діапазону, настроїв та переживань. І хоча життєствердність залишиться наскрізною рисою творчості Дульфана назавжди, сама «структура» цього оптимізму поступово буде наповнюватися новими якостями та змістами, ґрунтуючись не на беззастережній канонізованій «вірі у краще» та впевненості у примарних ідеалах, а на Kiss, 1990

139

впевненості у власних силах, на власному самоусвідомленні, внутрішній творчій насназі, особистісному баченні… На початку 1980-х в його роботи на короткий час входить колаж, окресливши так звану «паперову серію». Тут він використовує старі газети, то вклеюючи їх як змістовий фрагмент в загальну композицію полотна, то перетворюючи їх на засіб сворення додаткової фактури самого живопису. Ці роботи — переважно натюрморти, різноманітні за зображеними предметами, внутрішнім «сюжетом», колористичним рішенням, манерою письма… Але інтерес до колажу залишився лише етапом у його творчості. Імпульсом для урізноманітнення свого малярства стала ніби заново побачена південна природа. Як напише художник: «Поїхав у село, на лиман. Відкрилася природа. Жив там по чотири місяці…», звідти прийшла «величезна любов до білого кольору» (14). У 1986 році під враженням трагедії Чорнобиля він напише триптих «Попередження», де перша, ліва частина, під назвою «Ранок», буде абстрактною, сяючо-білою… Центральна майже буквально Пам’ятник, 1988

зображуватиме сцену в «зоні», де люди у захисних костюмах несуть дорожний знак «проїзду немає»,

маркуючи нею простір як знаком біди. Третя ж частина — «Ніч» — теж нефігуративна, драматично-темна… З 1980-х полотна Дульфана наповнюються більш складним соціальнометафоричним змістом. Його починають цікавити теми людських поневірянь та прадавня драма еврейського народу, яку він тлумачить як біблійний міф («Битва», 1979; «Exodus», 1981; «Крик (1942 рік в Одесі)», 1985). Проте найбільш виразно соціальні мотиви позначаться у його полотнах з перебудови. Він починає писати то галасливі, то мовчазні натовпи на вулицях, сцени мітингів та народних рухів. Показовим для цього часу є його картина «Пам’ятник. Демони» 1987 року, де натовп намагається 140

Панцирник «Потьомкін», 1992

141

стягнути з п’єдесталу символ Одеси — статую Дюка де Рішельє… У 1992 році він пише нову версію картини «Панцирник “Потьомкін”» — тепер як відображення тих складних, бурхливих процесів, що вирували в країні при розпаді СРСР… Між тим, розглядаючи Битва, 1979

роботи Л. Дульфана кінця 1970-х — початку 1980-х ро-

ків в контексті того нового одеського мистецтва, що вийшло на художню сцену з перебудови, можна побачити їхню стилістичну близькість, більше того — образну подібність. Естетика та світовідчуття «стихійного постмодерніста» Л. Дульфана виявилася подібною до тих тенденцій, якими надихалися молоді художники одеської гілки «української нової хвилі», певний вплив його творів можна побачити у тодішніх картинах О. Ройтбурда, Б. Лукіна, З. Сокол… Яскравість мистецтва та особистості Дульфана, свобода його образного висловлювання, певна «притчева соціальність» у відгуку на події в країні, гротесковість образів та естетична багатовимірність збігалися, більше того — залучалися молодими художниками до простору «нового мистецтва», що мало відповідати новітнім постмодерністським спрямуванням… У 1989-му в Одеському музеї західного та східного мистецтва відбулася персональна виставка Л. Дульфана. Свій відгук на неї Є. Голубовський назвав «Знак біди», підкресливши дивний та внутрішньо парадоксальний контраст між в цілому світлою, яскравою кольоровою гамою його живопису та соціальністю як проблемою «людини та людяності», жагою «повідати про свої тривоги, свої болі про наш час». Серед цих драматичних знаків доби, що віддзеркалилися в картинах художника, — «Еміграція» 142

з натовпом стривожених людей, гіркий гротеск «Кладовища», присвячений знищенню в Одесі найдавнішого в місті єврейського цвинтаря… Проте і тут наскрізним у всіх його роботах зостається «потужний енергетичний заряд», що поєднує на полотнах «сміх та сльози», переповнює образи й саму живописну стихію (15)… … У 1990-му році Люсьєн Дульфан переїхав до США. З того часу він об’їздив чи не весь світ, а його персо-

Тайна вечеря, 1980

нальні виставки кожного року проходили у галереях Нью-Йорка, Торонто, Філадельфії, Вашингтона та ін., вийшли друком кілька репрезентативних альбомів-каталогів. Сьогодні його роботи представлені у художніх музеях Києва, Харкова, Одеси, у московській Третьяковській галереї та Російському музеї у Петербурзі, у музеях Тбілісі, Варшави, Познані, Сеула, відомих збірках К. Костакі та колекції Музею Зіммерлі в Нью-Джерсі… До картин художника увійшли нові мотиви — мистецтво Африки, космос, комікси, образи американської поп-культури…, поряд з цим він продовжує писати свої улюблені «Поцілунки», «Взяття під варту», «Тайну вечерю», додаючи до них нові барви набутого досвіду, нові гротескові виміри, несподівані знаки… Фантазія Дульфана — невичерпна, здатна до найнесподіваніших образних метаморфоз, пластичних трансформацій, знакових сполучень. Вона стає все більш розкутою та непередбачуваною. Тепер він не боїться виходити й у простір відвертого кітчу, легко поєднуючи в одному творі «просте й складне», «високе та низьке». Однак, як і раніше, чи не головною рисою його творів залишається «зіткнення образів, що народжують ускладнене уявлення про дійсність» (16).

143

Фрумина Д. Мои воспоминания. — Одесса, 2005. — С. 49. Лоза А. По волнам моей памяти. Записки художника. — Одесса, 2004. — С. 43. Валентин Хрущ. Альбом. — М., 2008. — С. 19. Жаркова М. Два Дульфана // Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одесса, 1999. — С. 200.

5. Союз Художников Одессы / Сост. А. Н. Дмитренко: Стрый, Львовск. обл., 2013. — С. 185–186.

6. Валентин Хрущ. Op. cit. — С. 23–24.

7. Якимович А. Черты переходности. К характеристике творческого сознания 70-х — начала 80-х годов // Советская живопись. — М., 1984. — № 6. — С. 219–220.

8. Воронов Н. Стиль детских грез // Декоративное искусство СССР. — М., 1981. — № 10. — С. 27–30.

9. Жаркова М. Op. cit. — С. 200.

10. Турчин В. Воображение и реальность в работах Л. Дульфана // Искусство. — М., 1992. — № 1. — С. 10.

11. Деготь Е., Левашов В. Разрешенное искусство // Искусство. — М., 1990. — № 1. — С. 58.

12. Дульфан Л. Быть! // Творчество. — М., 1988. — № 6. — С. 18.

13. Ibid.

14. Ibid.

15. Голубовский Е. Знак беды // Вечерняя Одесса. — 1989. — 8 февраля.

16. Турчин В. Op. cit. — С. 9.

1.

2.

3.

4.

Творчість Сергія Пустовойта (1945–1992): одна з тенденцій радянського «ретро» … У 1970-ті — на початку 1980-х років картини київського художника Сергія Пустовойта постійно експонувалися на всесоюзних та міжнародних виставках, у 1976–1977-му були відзначені преміями ВЛКСМ, Спілки художників України та Дипломом Академії мистецтв СРСР, репродукувалися у журналах та альбомах про «мистецтво молодих». Їх відзначала критика, однак окремих публікацій про нього тоді так і не з’явилося (1). Перша ж невелика персональна виставка (разом з братом — скульптором Георгієм Пустовойтом) відбулася в Києві вже після його смерті у 1992 році, але, на жаль, не викликала на той час широкого зацікавлення… Між тим і творчий шлях, і самі картини С. Пустовойта, відзначені виразною індивідуальністю художника, відбили показові тенденції мистецтва останніх радянських десятиліть, характерні умонастрої «епохи застою», той «інший», «паралельний» культурний, духовний, творчий світ, що складався тут попри ідеологічну регламентацію. Як напише пізніше мистецтвознавець Н. Степанян, «”застій” був оманливим (…) був твердою кригою на поверхні, що приховувала глибину і самостійність життя» (2). Варто підкреслити, що 1970-ті — початок 1980-х років стали особливим періодом у радянській художній культурі, позначеним новими мистецькими явищами, зі своїми спрямуваннями та міфологією. Нове покоління художників, що окреслило особливості його мистецтва, отримало у спадок від попередників суспільні розчарування у можливостях будьяких принципових змін в країні та необхідність на свій розсуд шукати власні творчі шляхи, долаючи завали одряхлілого соцреалізму. Драма «застою» полягала перш за все у безперспективності, у ідеологічній брехні, що панувала в суспільстві, у безчассі, яке занапастило життя не одній людині. У мистецтві відбувалося ще більш складне, ніж у 1960-х, розшарування творчих сил, позначене особистісними пошуками духовних опор 145

Читач. Автопортрет, 1965

Скринька, 1964

за межами офіційної культури, пропагандистські, суспільні та естетичні вартості якої були знецінені. Творчість Сергія Пустовойта виступає тут явищем показовим і симптоматичним, таким, що додає нових рис до загальної картини часу, долаючи стереотипи у його тлумаченні. Зокрема — у тому жорсткому протиставленні «офіційного» та «неофіційного» мистецтва, крізь яке найчастіше і досі розглядається художній поступ кінця 1960-х — початку 1980-х (головного періоду у творчості художника), через що колишній «офіційний успіх» наче ставить під сумнів мистецьку вартість самих творів. Між тим очевидно, що загальна «картина часу» була набагато складнішою і багатозначнішою, у той чи інший спосіб віддзеркалюючи постійні коливання культурного клімату в країні і те поступове «розмивання» меж офіційної естетики, що й визначало його особливості. Як зазначає Б. Гройс, «після сталінщини 50-х настав час складних стратегічних маневрів» (3), внаслідок чого формальні можливості офіційного мистецтва були суттєво урізноманітнені. До певної міри були «легалізовані» поміркований сезаннізм, обережний символізм, стриманий експресіонізм, окремі цитування класики. Так поступово окреслився той шар образотворчості, який пізніше московські критики К. Дьоготь та В. Левашов назвуть «дозволеним мистецтвом» (4), котре здебільшого складалося з молодих митців, що й стали авторами багатьох цікавих і етапних для вітчизняного мистецтва творів. Однак розгля146

даючи сьогодні художній простір 1970-х — початку 1980-х років, очевидним стає, що саме це мистецтво і визначало його загальну картину. І хоча на офіційних виставках, особливо у Києві, в Україні, з її підкреслено консервативним за радянських років культурним кліматом, перші місця традиційно займали «стовпи соцреалізму», більш ліберальні художні тенденції набирали силу, урізноманітнюючи мистецьку мову, розширюючи коло традицій, так чи інакше віддзеркалюючи психологічні настрої часу. Показово, що ця складна структура радянського мистецтва другої половини ХХ століття була добре зрозуміла зарубіжним дослідникам, зокрема Д. Гембрел писав: «В радянських умовах стиль виконує роль мови, яка зразу ж переносить автора у певний соціальний контекст… Стиль часто вказував на приналежність особи його хазяїна до певного сегменту тої складної ідеологічної, політичної і соціальної структури, якою було радянське суспільство, стиль виступав певним паролем, багато в чому визначаючи сприйняття художньою аудиторією. Це була мова чи навіть діалект, яким повністю володіла лише радянська аудиторія (…). Так званий соціалістичний реалізм післясталінського періоду — це складне багатоманітне явище, з безліччю внутрішніх стилістичних конфліктів і напрямків, кожне з яких відповідає якимось аспектам ідеологічних зіткнень, що виникають у рамках офіційної радянської культури» (5). В мистецтві вироблялася характерна «езопова мова», особлива метафоричність із складною системою натяків, образних відсилок, що надавали твору тої асоціативної багатовимірності, що виводила його за межі змістового канону. Серед показових тенденцій часу — так званий ретроспективізм, що позначив широкий інтерес до дорадянських культурних та художніх традицій. А разом з цим — і до вітчизняного «срібного століття», яке бачилася як епоха «справжнього» мистецтва і кульСхоласти, 1964–1965

147

тури, час творчої свободи, особистої незалежності. І хоча твори «срібного століття» надовго були викреслені з радянського духовного простору, ще у 1934 році у доповіді М. Горького на Першому з’їзді радянських пи­ сьменників отримавши тавро «найВулиця в Бахчисараї, 1966

більш … безсоромного десятиліття» (6), з 1960-х вони поступово — що-

правда, вкрай дозовано — стали повертатися у вітчизняну культуру, відіграючи в ній особливу роль — джерела «іншого», справжнього світоглядного і художнього досвіду. Показово, що інтерес до мистецтва початку ХХ століття, зокрема стилю модерн, позначився з 1960-х і на Заході: етапною в цьому плані стала, зокрема, виставка 1960–1961 року «Піонери сучасної архітектури» в МОМа в Нью-Йорку, а з 1971-го — цикл персональних виставок провідних художників модерну В. Орта, А. Ван де Вельде, А. Гауді, Г. Гімара та ін. у Франції. Однак захоплюючись мистецтвом «срібної доби», радянські митці найчастіше сприймали його «в цілому», не розділяючи на окремі складові — символізм чи модерн. Цей період у вітчизняній та світовій культурі виступав для них як символ високої та справжньої культури, індивідуальної свободи, де мистецтво протистояло банальному повсякденню, де велике місце займала творча гра, театр, перевтілення, відкриття інших світів та духовних обріїв. Чи не звідси виникла і так звана «карнавалізація», «гра у минуле», що часом набувала форм особистого ескапізму, вибудовування свого особливого ілюзорного способу життя, відмінного від радянської дійсності. Як пише дослідник мистецтва цього періоду П. Павлов, перед художниками «виникало наче дві паралельних реально­ сті. Одна з яких була реальністю навколишнього сучасного світу, інша … — реальністю минулого. (…) В цю вторинну реальність давно минулої духовної картини художники вживалися подібно до актора, що входить у роль, вони наслідували її, певної мірою імітували її. По суті, з того моменту як 148

свідомість минулих епох стала для художників своєрідною конкретно-образною реальністю, ми можемо говорити про “ретроспективізм” у нашому мистецтві. Цей термін набув актуальності … саме тоді, коли пошуки власного осмислення життя, власної художньої мови стали вестися шляхом своєрідного “накладання” різних форм художнього сприйняття і мислення минулого і сучасного» (7). Для самого ж Сергія Пустовойта ці «прикмети часу» стали долею, визначили не лише особливість мистецтва, а й життя. Адже його особистість значною мірою склалася під впливом надзвичайних жінок, «хранительок цінностей срібного століття» — відомого київського археолога, дослідниці середньовіччя Марії Іванівни Вязьмітіної (1896–1994), учениці Н. Удальцової та К. Богаєвського; художника і мистецтвознавця Олени Варнавівни Нагаєвської (1900–1990), чия оселя (Будинок-музей) у Бахчисараї була одним із справжніх культурних осередків; і дружини Максиміліана Волошина — Марії Степанівни Волошиної (1887–1976), чий славетний «Дім поета» у Коктебелі багато років залишався домом і для самого С. Пустовойта. Не випадково його остання картина так і називалася — «Будинок Волошина. Балкон» (1992)… І тут варто підкреслити ту особливу роль, яку відігравав Крим у суспільно-культурній ситуації «застійних десятиліть». З ним асоціювався не тільки вакаційний «простір свободи» — відпочинку, літа, можливості вільного спілкування, — а й була пов’язана певна «міфологія», де такі осередки минулої культури, як, наприклад, Коктебель з будинком-музеєм М. Волошина, ставали на той час своєрідними духовними центрами, що притягували до себе вільно мислячу творчу та наукову інтелігенцію з різних міст Радянського СоРеставратори, 1973–1974

149

юзу. Крим з його різноманітними пам’ятниками архітектури та історично наповненими пейзажами, на яких залишили свій відбиток різні культури та народи, що населяли його протягом сторіч, виступав у творчій свідомості місцем збереження «дорадянського» культурного досвіду, тої історичності, що окреслила одну з показових тенденцій в мистецтві 1970– Двері, 1982–1989

1980-х років. Не випадково саме Крим з його чудовою природою, іс-

торією, новими і старими міфами та легендами глибоко вплинув на С. Пустовойта, став його головною темою, визначив його спосіб життя і світогляд. … Він народився у 1945 році в родині відомого українського графіка Гаврили Пустовойта (1900–1947). Доля батька — одного з активних учасників культурного життя 1920–1930-х років, організатора Спілки художників України, а потім, під час Вітчизняної війни, звинуваченого у «антирадянській пропаганді» і засудженого на десять років таборів, звідки його «звільнила» лише смертельна хвороба, від якої він і помер у 1947-му, — без сумніву, глибоко вплинула на Сергія, як вплинула на нього і вся атмосфера будинку, де він виріс. Того особливого будинку на Паньківській, 10 у Києві, де тепер відкритий музей М. Грушевського, а тоді у комунальних квартирах жили родини наукової і творчої інтелігенції. Саме тут, ще учнем Київської художньої школи, він познайомився з М. І. Вязьмітіною, що стала його найближчим другом на все життя. Вона навчила його французької мови, захопила історією, залучала до археологічних експедицій, у яких він брав участь і пізніше — студентом Київського художнього інституту (закінчив його у 1969 році). М. І. Вязьмітіна вперше привезла його до Криму, відкрила для нього Будинок М. Волошина з його цікавими мешканцями і гостя150

ми, де він сам потім буде жити місяцями, та будинок О. В. Нагаєвської у Бахчисараї, що поступово став його справжнім «рідним домом». В одному з своїх листів до О. В. Нагаєвської 1965 року він писав про свої враження від Криму: «То цілий світ єдиний, органічно пов’язаний, де немає нічого зайвого. І Вас дивує моє прагнення до Бахчисарая? Коли в перший раз я був у Бахчисараї, піднявся на мінарет, і, побачивши захід сонця над обрі-

Свідок, 1988

єм, зрозумів, що не можу без цього» (8). Зі шкільних років він буде проводити в Криму весь вільний час, а у 1985 році остаточно переїде з Києва до Бахчисарая, де і залишиться назавжди… Така «зміна долі» була програмною і свідомою, виростала із прагнення незалежності, створення власної «країни для життя», якою і став для нього Крим. Бажання «створити свій світ», відмінний від прагматичної реальності, занурений у культуру, умовний, театралізований, пронизаний ретроспективними ремінісценціями, проходить крізь все життя і творчість художника: починаючи з раннього офорту «Схоласти» (1962), що цитує середньовічні малюнки, автопортрету 1965 року («Читач»), де він зображує себе серед рукописів та книжок в дусі гротескової образності початку ХХ століття, до картин «На репетиції (За лаштунками)» (1977), де він передає світ театральних перетворень, «Двері» (1982), перед загадковістю яких у виразнотеатральних позах застигли сам художник і його брат — скульптор Г. Пустовойт, або «Свідок» (1988), у якій розмова трьох друзів — С. Пустовойта, художника В. Коробка та поета і музиканта С. Бачуріна — наповнена дивною напругою і тривожними передчуттями… Програмною в цьому плані стала його картина «Реставратори» (1973–1974), що ніби репрезентувала 151

Бахчисарай. Вікно, 1987

Іосафатова долина, 1991

його життєві і творчі пріоритети. Не випадково поряд із реставраторами у їхній світлій майстерні — красивою сивою жінкою, немолодим чоловіком та дівчиною, серед ікон, старих портретів, бюсту М. Волошина на полиці — він зображує і себе — споглядача, дослідника, учасника цього професійно-замкненого товариства. Показовим є тут і мотив відкритого вікна, крізь яке ллється ясне світло, що стане одним з наскрізних у його творах. … Вже перші роботи молодого С. Пустовойта мали великий успіх. «Рибалки» (1969), «Полудень у Коктебелі» (1971), «Комета Когоутека» (1975), «Кінозйомка у Коктебелі» (1974–1976), «Вечір у порту» (1976)… були представлені на всесоюзних та зарубіжних виставках. Критики відзначали у його творах «картинне бачення», професійну майстерність і точність формального рішення, ясно окреслений культурний простір, який відкрито демонструє свої «адреси» у минулому. Однак важливим було і інше — те, про що тоді не писали: пошук естетичної і образної альтернативи, відкриття інших, до того часу майже викреслених з радянського мистецтва художніх традицій: фантастичних пейзажів К. Богаєвського, символічності М. Реріха, театральних образів О. Головіна, О. Бенуа, Л. Бакста, І. Білібіна, живопису М. Волошина. Його Крим — це місце минулих культур, уламки яких постають тут як декорації забутої історичної п’єси («Караїмське кладовище», «Подвір’я у Херсонесі», 1989; «Вечірня прогулянка», 1991), це край фантастичних ландшафтів, де природне нероздільне від рукотворного, наповнене 152

великим духовним змістом («Успенський монастир», 1990), а реальні пейзажі постають продовженням космічного простору, людські ж фігури — лише персонажі чудесного дійства («Пейзаж Карадага», 1991; «Діалоги», 1990). Не випадково з’являється на його полотнах і постать Федора Тетянича — київського художника, що будував свої «біотехносфери» для польоту у космос, розігрував дивні перформанси про простір, вічність і самотність («Шаховий етюд», 1990)… Водночас картини С. Пустовойта можна розглядати і як авторську версію метафізичного живопису, з його опертям на старе мистецтво, ідеєю «порожнечі», прагненням «розповідати про щось таке, що не проявляється у видимій формі» (Де Кіріко), перекидаючи образний місток до багатозначності символізму, де «реальність може правити для мистецтва лише точкою відліку» (С. Малларме), де, як закликав В. Брюсов: «Уйдем в мечту, наш мир — фата-моргана…» Як і на полотнах Де Кіріко, в картинах С. Пустовойта панує безповітряний простір, а намальовані пейзажі постають декораціями застиглої «тривожної незвичності». Проте на відміну від великого італійця, що у своїх роботах вступав у діалог з античністю та Ренесансом, «співбесідниками» С. Пустовойта в мистецтві були вітчизняні художники кінця ХIХ — початку ХХ століття, які теж створювали умовну реальність, заперечуючи прямолінійний реалізм, продовжуючи точно і скрупульозно відтворювати предмети і ландшафти, наче зачаровані невичерпною загадковістю світу. Між тим у свій спосіб ці риси його картин відбивали і особливості духов­ но-психологічного стану сучасного йому суспільства. Зокрема, аналізуючи особливості психологічного клімату останніх радянських десятиліть, М. Епштейн писав: «Покоління, що духовно сформувалося в умовах історичного застою, не могло не відчути уповільнення ходи Вечірня прогулянка, 1991

153

Балкон, 1980-ті

Полудень у Коктебелі, 1989

часу і не відізватися на нього підвищеною чуттєвістю до вічних, таких, що повторюються, ситуацій буття» (9). Чи не найточніше образ тодішнього «позачасся» висловив І. Бродський: «Здесь можно жить, забыв про календарь…» «Порожнечі» та «тривожна застиглість» у картинах С. Пустовойта в цьому контексті візуалізували їхній метафоричний зміст, унаоч­ нюючи сприйняття та переживання психологічного суспільного стану. Показово, що, як і у творах М. Волошина, кримські пейзажі в картинах С. Пустовойта — безлюдні, просторі; реальні мотиви часто вільно трансформуються художником. Так у його полотнах Коктебельська бухта, що з шістдесятих років все більше забудовувалася новими спорудами, зображується пустельною, очищеною від прикмет часу або прикрашеною неіснуючими аркадами… Уважно споглядаючи свій улюблений кримський пейзаж, художник ніби «перемальовує» його за своїм власним планом, звільнює від ознак сучасності, надаючи йому первісного, а точніше — вигаданого образу. І тут знову «Дім поета» — Будинок М. Волошина, а точніше — види з його вікна або балкону, які склали окрему образну тему у творчості С. Пустовойта, постають не тільки певною метафорою, а й ключем до всієї його творчості. Звідси, з «балкону будинку поета», художник споглядає навколишній світ, обираючи в ньому те, що відповідає його естетичним та світоглядним уявленням. В основі його світобачення — бажання «іншого», відстороненого від реальності твор154

чого існування, сповненого поезії, краси, свободи, того ідеального змісту життя, що ними і окреслювався його власний міф… Недарма балкон «Дому поета» на картинах С. Пустовойта наче корабель пливе у просторі повітря та моря, відкриваючи навколо себе безмежні світи. Характерно, що й інші кримські пейзажі (Коктебель, Бахчисарай) художник нерідко зображує як «вид з вікна», тобто не безпосередньо, а з деякої дистанції, певною мірою відсторонено, як захоплюючу «картину», творення якої потребує образного переосмислення, поєднує реальність і вигаданість, переводить природній мотив у інший, одухотворений простір. Проте стилістика картин С. Пустовойта не лише синтезувала певні пасеїстичні імпульси, а й несла у собі цілком актуальні для того часу художні ідеї. Зокрема — певний гіперреалізм, щоправда у версії скоріше одного з його предтеч — Едварда Хоппера, що особливо помітно у співставленні з його морськими картинами. Точність у відтворенні деталей поєднується тут із поезією порожніх просторів, прохолодна стриманість кольору — із ліричною меланхолійністю споглядання, почуттям самотності та відчуження. Не випадково ім’я С. Пустовойта як одного з тих митців, що вплинули на їхню творчість, згадують київські фотореалісти, зокрема С. Базилєв (10). Однак цих художників зближувала не тільки естетика, а й особливий внутрішній зміст їхнього мистецтва — бажання вигадати «інше» життя, відсторонитися від зашкарублого радянського повсякдення, знайти те «свято, яке завжди з тобою». Для Сергія Пустовойта цим «іншим» місцем і святом став Крим. Для С. Базилєва, С. Гети, С. Шерстюка — культ їхньої дружби, вузьке, закрите для інших співтовариство однодумців, що окреслило їхнє життя, визначило особливості творчості (11)… Дзвін, 1990

155

Шаховий етюд, 1991

Пейзаж Карадага, 1991

Картини Сергій Пустовойта зберігаються сьогодні у кількох музеях в Україні та Росії, деякі — в родині художника. Але багато з них (зокрема більшість картин початку та другої половини 1980-х років) зникли після його смерті. Невідома доля й дивного циклу полотен 1989 року, що складався з чотирьох картин і був присвячений В. І. Леніну: «Ленін в Кремлі», «Ленін на трибуні на Червоній площі», «В. І. Ленін та Н. К. Крупська в Парижі», «На з’їзді», серед учасників якого художник зобразив і себе самого. Остання була експонована на виставці у Москві, у Манежі того ж року. Парадоксальність містилася в їхній цілковитій відмінності від офіційної «художньої продукції» з цієї тематики, у їхній гротесковій стилістиці, що дивно поєднувала жорстку «безповітряність» театралізованого метафізичного простору, де, як на одній з них, серед архітектурних споруд Кремля здіймалися уламки пам’ятників російським імператорам, та чітку фотографічність у зображенні численних історичних персонажів, у гротесковій трактовці офіційно канонізованих сюжетів, де, наприклад, приміщення партійного з’їзду на його картині нагадувало скоріше залу ресторану з розлогими пальмами, високими канделябрами та невимушеними позами людей за столиками. Сьогодні ці роботи сприймаються як авторська версія соц-арту, однак на відміну від творів його засновників В. Комара та О. Меламіда вони не мали його програмної аналітичності.

156

Пустовойт не «аналізував» картини та образність і естетику соцреалізму, як це робили у своїх творах соцартисти, а скоріше переводив усталені сюжети у іншій, фантастичний вимір, у звичний для себе спосіб «змішуючи» у своїх полотнах часи, епохи, історичні стилі. У своєму щоденнику О. В. Нагаєвська згадує про ті великі сподівання, які пов’язував С. Пустовойт з «ленінськими» картинами, які, на його думку, цілком підпадали під критичну переоцінку «перебудови». Та цього не сталося… (12). Доля цих робіт невідома, про них свідчать лише чорно-білі світлини. Цікаво, як сприймалися б ці картини зараз… Розглядаючи творчість художника на тлі мистецтва радянського часу, очевидною стає його повна несоцреалістичність, відмінність як від канонічної радянської тематики, з її культом праці, війни, партії, героїзму, так і від її стилістики та художньої мови. Але чи можна вважати цю творчість художньою альтернативою офіційному канону? Вона виростала з того «молодіжного мистецтва», що починаючи з кінця 1960-х утворило окрему ліберальну «нішу» в радянській образотворчості. І хоча молодіжні виставки почали постійно проходити ще з 1954 року, саме в 1970-ті вони стали помітним шаром художнього життя, даючи можливість для прояву образно-стилістичного різноманіття, а то й концепційно нових явищ (як, наприклад, вітчизняний фотореалізм). У цьому зв’язку, аналізуючи показовий для радянського мистецтва 1970-х — початку 1980-х років «новий традиціоналізм», О. Якимович зазначає:

Караїмське кладовище, 1991

Двір у Херсонесі, 1989

157

«Завдання і функції покоління були, напевно, перехідними (…), підготовчими. Вони впроваджували у творчу практику принцип багатовимірності, доводили цінність і можливість контрастного, полярного мислення в мистецтві» (13), голов­ ними рисами якого поставали іномовність, насиченість соціально-філософськими алюзіяБудинок Волошина. Балкон, 1992

ми, інтерпретація культурної спадщини, де серйозність по-

єднувалася з іронічністю, де все більше місце починала займати тема особистого переживання екзистенціальних проблем, сповідальність межувала з гротеском та містифікаціями, відкритість висловлювання — з замкненістю та ускладненістю метафор. Подібні риси художнього мислення, як відомо, були притаманними мистецтву постмодерну, що набирав обширів у західній культурі з кінця 1960-х. Про нього радянські художники тоді нічого не знали. Але як свідчив їхній «новий традиціо­налізм», загальні настрої часу були спільними. Вони полягали у розчаруванні в прогресі, у поверненні до «краси» та вигадки, в інтересі до старого мистецтва, чиє багатоманіття, образна глибина та естетична довершеність виступали певною альтернативою як витворам соцреалізму, так і загальнодоступно­с ті західної масової культури. Чи можемо ми говорити про імпульси «перед-постмодерну» у вітчизняному мистецтві кінця радянської епохи? Принаймні, як пишуть філософи, «епоха постмодернізму, власне, тільки тоді й почалася, коли стало зрозумілим, що дуже багато у світі не є тим, за що себе видає; коли людина побачила, що ілюзія створюваної нею реальності може стати не менш переконливою, ніж сама реальність» (14).

158

Камерна і дуже особистісна творчість Сергія Пустовойта в цьому плані є надзвичайно показовою, відбиваючи, з одного боку, загальні зміни у художніх спрямуваннях, з іншого — наповнюючи їх індивідуальним, власним життєвим змістом і досвідом. Вона органічно вписується у загальні процеси розвитку вітчизняного мистецтва, додаючи

Успенський монастир, 1991

до них свої, особливі образи та настрої, у свій образно-метафоричний спосіб віддзеркалює ті парадоксальні змішання «втеч» та повернень, наближень і конфронтацій, заперечень і наслідувань, які й склали, мабуть, неповторність такої тепер вже далекої від нас «епохи застою»…

1. Першою публікацією про творчість художника стала стаття: Скляренко Г. Я. «Острів Крим» Сергія Пустовойта: про одну з тенденцій вітчизняного мистецтва «застійних десятиліть» // Образотворче мистецтво. — 2008. — № 2.

2. Степанян Н. Искусство России ХХ века. Взгляд из 90-х. — М., 1999. — С. 245.

3. Гройс Б. Неосакральные мифы российского авангарда // Декоративное искусство. — М., 1991. — № 8. — С. 32.

4. Деготь Е., Левашов В. Разрешенное искусство // Искусство. — М., 1990. — № 1.

5. Гембрел Д. Некоторая польза от политики: советское искусство на Западе // Творчество. — М., 1992. — № 2. — С. 48.

6. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. — М., 1934. — М., 1990. — С. 12.

7. Павлов П. А. Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи. Конец 1950-х — 1970-е годы. — М., 1989. — С. 118.

8. Лист С. Пустовойта до О. Нагаєвської від 30 травня 1965 р. Архів Будинку-музею О. Нагаєвської та М. Ромма у м. Бахчисараї.

9. Эпштейн М. Концепты… Метаболы… О новых течениях в поэзии // Октябрь. — М., 1988. — № 4. — С. 198.

10. Базилєв С. Про час, про друзів, про гіпер // Fine Art. — К., 2008. — № 4. — С. 13.

11. ART-емігранти. Живопис. Графіка. Фотографія. Скульптура. Проект Музею

сучасного образотворчого мистецтва України (МСОМУ). Каталог. — К., 2008.

12. Щоденник О. Нагаєвської 1989 року, с. 56. Архів Будинку-музею О. Нагаєвської

та М. Ромма у м. Бахчисараї.

13. Якимович А. Черты переходности. К характеристике творческого сознания

70-х — начала 80-х годов // Советская живопись. — М., 1984. — Вып. 6. — С. 216.

14. Карасев В. — Цит. по: Вопросы философии. — 1993. — № 3. — С. 13.

Метаграфіка Олександра Аксініна (1949–1985): великий світ у малому просторі В мистецтві 1970–1980-х років — та й напевно в історії української образотворчості ХХ століття в цілому — творчість львівського художника Олександра Аксініна постає як явище особливе, таке, що, з одного боку, увібрало в себе показові тенденції часу, з іншого ж — існує наче повз усталені кордони епох та історичних періодів, видів мистецтва, стилістик та естичних напрямків. Його роботи у складному, внутрішньо напруженому і навіть контроверсійному синтезі поєднали витончену технічну майстерність, граничну наповненість неоднозначними поетичними та філософськими змістами, глибоку вкоріненість в історії культури та суто суб’єктивне, авторське прочитання її образів і текстів. Новими художніми обширами наповнив він і саму царину своєї творчості — книжкову ілюстрацію та екслібрис, переосмисливши їхні «прикладні» функції. А тому ілюстрації до відомих літературних текстів, екслібриси і «вільна графіка» О. Аксініна сплітаються у єдиний, складно скомплікований світ — фантастичний, умовний, загадково таємничий, де зникають звичні виміри часу та простору, а реальні предмети та зображення змінюють свої традиційні значення. Сприйняття та інтерпретація мистецтва художника потребують не лише «занурення» у його особливу стилістику, а й певних інтелектуальних зусить, аби зрозуміти та прочитати закладені в ньому авторські послання. За радянських часів ім’я художника було майже невідомим в Україні. Дедалі глибший інтерес до його творчості розпочався з перебудови, коли його роботи стали експонуватися на різноманітних виставках в Україні, Росії, Польщі, Нідерландах, Німеччині, Італії, США… Сьогодні творчості О. Аксініна присвячені численні статті та наукові розвідки. Важливим етапом репрезентації доробку митця стала організована у 2017 році аукціонним домом «Дукат» велика виставка його творів у Національному худож161

ньому музеї в Києві та виданий тоді ж двотомник «Время и вечность Александра Аксинина», де представлені не лише репродукції чи не всіх наявних його робіт, а й щоденники, тексти та ескізи. «Світ Олександра Аксініна» розгортається у складній діалогічності візуального та вербального, інтелектуального та естетичного, а тексти художника дають можливість зазирнути «по той бік зображення», розшифрувати їх зміст і значення. Тим більше, що й сам художник у своїх записах зізнавався: «У мене Влада, 1966

є потреба говорити, а точніше, огортати свою систему безкінечними коментарями» (1), які,

продовжуючи його думку, розкривають спрямування його мислення, дають можливість зрозуміти особливості авторського прочитання літературних текстів та зміст використаних тропів. Як писав мистецтвознавець Г. Островський: «Творчий шлях Олесандра Аксініна був коротким, але створене ним у відпущені Долею роки як за кількістю, так і, насамперед, за художнім рівнем вочевидь перевищує реальні і навіть “надреальні” можливості будь-якого художника» (2). Дійсно, трохи більше ніж за десять років активного творчого життя він зробив кількасот робіт — 340 офортів, більше 130 акварелей, біля 70-ти малюнків тушшю та змішаною технікою, 4 живописні композиції, 1 монотипію та біля 200 грунтовно пророблених ескізів та підготовчих замальовок… Кожна з них — завершений, цілісний, продуманий, образно насичений, «технічно місткий» та неоднозначний твір. Своєрідність мистецтва художника виявляє широкий спектр контекстів — від філософського до суто естетичного. Проте актуальним залишається на сьогодні окреслення місця його творчості в українському мистецтві пізньорадянських десятиліть, де внутрішні дискусії, взаємодії та взаємопротистоянння й складали, напевно, головний зміст часу.

162

Отже, Олександр Аксінін народився у 1949 році у Львові. Батько — військовий картограф, мати — службовець на залізниці. Великий вплив на становлення особистості Олександра мала його бабуся, колишня вчителька російської літератури, котра була репресована радянською владою і після 10 років заслання у 1952-му переїхала до Львова. Чи не від неї перейняв він любов до читання, що визначило особливе спрямування його творчості та світогляду. Його інтерес до мистецтва та малювання позначився ще у дитинстві, паралельно із загальноосвітньою він відвідував вечірню художню школу. У 1967–1972 роках навчався в Українському поліграфічному інституті ім. І. Федорова, який закінчив за фахом «Графіка, художнє оформлення та ілюстрація книги». Після інституту за розподілом працював у Житомирському облуправлінні поліграфії, повернувся до Львова, де став художнім редактором видавництва «Каменяр». У 1973–1974-му відбував військову службу. Брав участь в оформленні експозиції Музею військ Прикарпатського військового округу. У 1974–1977 роках — художник у художньому відділі проектно-конструкторського бюро Міністерства легкої промисловості. З 1977-го — вільний митець. За життя його твори експонувалися на шістьох персональних виставках — у Таллінні, Варшаві, Лодзі, Пскові та на більш ніж двадцятьох групових в Україні й за кордоном. Третього травня 1985 року, повертаючись з Таллінна до Львова, О. Аксінін загинув у авіакатастрофі над Золочевим… Аналізуючи творчість художника, М. Соколов назвав його щонайперше «львівським майстром». Адже, мабуть, саме «львівський контекст», самий образ цього старовинного міста, його міфи, легенди, настрої не лише глибоко вплинули на Аксініна, а й міцно увійшли у його твори. Львів, що століттями існував на перехресті культур, імперій, країн, релігій та мистецьких традицій, «був, — підкреслює М. Соколов, — абсолютно дивним, посвоєму навіть сюрреалістичним мультикультурним анклавом, і цей сюрреалістичний мультикультуралізм увійшов до творів Аксініна як абсолютно природне “пейзажне” тло, з якого виростала його фантазія» (3). Чи не звідси випливає певна образно-стилістична «несучасність» його творів, по163

значених присмаком якогось узагальненого «середньовіччя», з його культом «таємничих знань», зашифрованими посланнями, що вимагають довготривалих та зосереджених пошуків «ключів» для прочитання закодованих у них змістів. Чи не звідси майже програмна «музейність» аксінінського мистецтва, зануреного в історію культури, переповненого складними літературними, філософськими алюзіями, цитатами та відсилками до відомих та маловідомих творів Інтер’єр, 1967

різних часів. Сприйняття та розуміння його робіт вимагає часу, уваги, апелює до культур-

ного бекграунду глядача. А ледь не навмисна формальна ускладненість та мініатюрність зображень і текстів в них, що майже неможливо прочитати, ставлять питання: чи так вже прагнув він глядацької уваги, чи не були його роботи створені насамперед для самого себе самого та вузького кола втаємничених у його образний світ друзів? Звідси ж, з «львівського контексту», виростає і звернення художника до мистецтва графіки. І хоча пізніше він почав писати фарбами, спробував себе в живопису, сама графіка, — можливо, чи не найаналітичніший вид образотворчості, — окреслила й визначила особливості його обдарування. Не випадково тісно пов’язаний зі Львовом 1970-х письменник І. Клех називав його містом «графіки та кераміки, а не живопису та скульптури. Зрозуміло, що не у значенні наявності того чи іншого, а у значенні просунутості одного щодо іншого. Ні, не колір, лінія, не вихід художньої ідеї нагору, а скручення її у клубок, відхід у сферу приватного, (…) а у випадку графіки — самою своєї націленістю на відновлення людського, “занадто людського” простору, що свідчить про розпад простору суспільного, про зниклу в ньому свободу, про забуття спрямованої до неба думки…» (4). Здається, все це написано саме про Аксініна — художника, чиї майже езоте164

ричні твори складно та опосередковано, але чи не найбільш сконцентровано зафіксували у собі візії та настрої свого часу. Тим більше, що початок творчого шляху та становлення О. Аксініна збігалися з показовими змінами у вітчизняному мистецтві. «Романтичні шістдесяті» завершилися. Країна входила у новий період своєї історії, який пізніше назвуть «епохою застою». Загальний настрій епохи відзначало гостре відчуття суспільної облудності й брехні, що для вдумливих і творчо налаштованих художників уособлював собою соціалістичний реалізм. На

Собор, 1965

противагу йому й пласкій офіційній культурі вибудовувалися візії «іншого мистецтва», де можна було б говорити «про справжнє й головне», відшукуючи відповіді у багатоманітті культурного та мистецького досвіду. Драма 1970-х — у безвиході, в ідеологічній брехні, що набувала все більш гротескових та сюрреалістичних форм, у безчассі, що занапастило життя не однієї творчої людини, у пошуку самореалізації, що знаходила вихід у товариських бесідах та дружніх посиденьках… Однак «застій» у мистецтві та культурі був оманливим, під офіційною кригою йшли складні процеси, як писав І. Дзюба, «тихого, але впертого розмивання фундаменту догматичної ідеології, м’якого протягування нечітко артикульованих альтернатив» (5), а водночас — розширення художнього простору, де прокреслювалися глибокі й самостійні індивідуальні шляхи. Проте авторські творчі відкриття найчастіше залишалися у «приватному просторі» художника, реалізовувалися поза офіційною культурою. Як зазначатимуть дослідники: «В першій половині 70-х відчуття свободи остаточно поступилося інстинкту самозбереження. Ізоляція здається єдиною можливістю серйозно працювати. Головне — подолати інерцію, відійти від спекулятивного мистецтва своїх днів у глобальні проблеми ху165

дожньої культури» (6). Серед рис доби 1970-х, яка фактично триватиме до перебудови, — складна розшарованість духовного життя, де пошуки «іншого» набували характеру певного ескапізму, прагнення через читання та особистісні роздуми віддалитися від дійсності, винайти, окреслити свій особливий, знерідка фантастичний світ — «чи то сон, чи то дійсність, чи то світ живих, чи потойбіччя» (7). В мистецтві формується особливе відчуття часу — такого собі умовного минулого або всеосяжної Вічності. Сама ж сучасність відлякує, здається безнадійно ідеологізованою та сфальшованою. А тому «радикальний (а іноді й дуже радикальний) художник нового типу робить вигляд, ніби ідеологічного імперативу взагалі не існує. За лапки виносяться і більшовики, і соцреалізм, і пафос ідеології, і всі інші подібні речі», «художник повністю ототожнює себе з роллю Творця з великої літери. Він конструює для себе деміургічний міф», що спирається на різноманіття філософських ідей та гіпотез, які існують у світовій культурі і не підвладні маніпуляціям влади та суспільства (8)… Творчість Олександра Аксініна цілком вкладається у цю модель мистецтва. Далека від соціальної критики і зовні від сучасної йому реальності в цілому, вона утворює «паралельний світ», наповнений роздумами про час і простір, про образи великої літератури та філософії. У щоденниках художника — численні посилання на Платона, А. Бергсона, М. Бердяєва, С. К’єркегора, Ф. Ніцше, Л. Вітгенштейна, І. Канта, Е. Гуссерля, М. Гайдеггера, З. Фрейда, К. Юнга, Л. Шестова, К. Ясперса, згадки про Ж. Лакана, М. Бахтіна, М. Фуко, східну філософію, тексти П. Валері, а також — Ф. Кафку, В. Хлєбнікова, Х.-Л. Борхеса, Ф. Достоєвського… Виразно позначився у світоглядних спрямуваннях митця вплив феноменології — а саме її головний постулат про нерозривність і неможливість «редукувати» потік реалій свідомості, людського буття, особистості та предметного світу, де «переживання знання можливе без комунікації — в індивідуальному, “самотньому” духовному житті, а тому мовне вираження не тотожне значенню, знак є лише однією з можливостей — разом зі спогляданням — реалізації значення» (9). А поряд з цим і присутність «філософії вигадки» — аналі166

Автопортрет з Онусайтісом, 1973

Оп-автопортрет, 1967

тичного напрямку другої половини ХХ століття, що висував парадоксальну тезу про нетотожність зрозумілості та правдивості тексту, відмову від протиставлення вигадки та реальності, можливість говорити про особливий екзистенційний досвід, де переплетені різні складові… Серед аксінінських задумів 1976 року — серія «Гіпотези про світ», яка, на жаль, залишилася нереалізованою. Та вже сама назва, що ніби прийшла з ренесансних чи барокових часів, свідчить про обшири задуму художника, про прагнення широких концепційних узагальнень та вибудову власної версії Всесвіту… Аналізуючи творчість О. Аксініна, важливо мати на увазі й те особливе місце, яке займала графіка, насамперед книжкова, у вітчизняній художній культурі пізньорадянських десятиліть. У царині офіційного мистецтва вона окреслила своєрідну «ліберальну нішу», порівняно із живописом та скульптурою не лише менш ідеологізовану, а й таку, де можливі були різноманітні історичні й стилістичні ремінісценції та образна багатозначність. Адже за книжковими ілюстраціями стояла Велика Література з її багатством образів, художніх мов та тропів. Вона відкривала можливос167

ті спілкуватися із мислителями та письменниками минулого, розмірковувати над проблемами людського буття, історії, культури, різноголосся літературних творів вимагало знання історії мистецтва, стимулювало пошук різних формальних рішень. Незважаючи на всі обмеження, ідеологічний тиск, естетичні догми, можливо, саме всупереч ним — вітчизняна ілюстрація вийшла далеко за межі утилітарного «книжкового оформлення», перетворилася на велике і значне явище Гравці, 1978

художньої культури, де плекалися високі критерії художньої якості, інтелектуальність творчості і майстерність. У другій половині ХХ століття у вітчизняній книжковій графіці так чи інакше працювали майже всі значні художники, надзвичайно підсиливши її фахово-естетичний рівень, часто надаючи навіть багатотиражним, масовим виданням унікального художнього значення.

1970-ті стали в радянському мистецтві часом розлогих дискусій про обшири та можливості книжкової графіки, яка саме тоді увійшла в новий етап свого розвитку. Мистецтвознавці писали про різноспря-

З серії «Канонічні образи», 1979

168

мованість мистецтва книги, про те, що тепер «на перше місце вийшов інтерес не до того, якими засобами користується художник, а до того, яким постає він сам у своєму мистецтві, що стверджує, чим живе, як сприймає письменника», а також «індивідуальне прочитання літературного тексту», «необхідність звільнення від застарілих звироднілих нормативів», «свобода в книзі», «глибокий людський зміст» (10). Насправді ж і в цій царині можливість індивідуального самопрояву художника наштовхувалася на ті чи інші обмеження, що їх у кожному конкретному випадку обумовлювала не тільки загальнорадянська, а й місцева, регіональна кон’юнктура. Жодна з серій ілюстрацій О. Аксініна до літературних творів у офіційних виданнях надрукована не була. Та й серед оглядів книжкової ілюстрації, що регулярно проходили тоді в різних містах СРСР, його роботи були показані лише один раз — на обласній виставці «Львівська дитяча книжкова графіка» 1984 року… Між тим з початком 1970-х новий період позначився і в українській, зокрема львівській графіці. Як пише Р. Яців: «…протягом 1972–1976 закінчує Український поліграфічний інститут ім. І. Федорова у Львові й приступає до активної творчої роботи велика і на перших порах монолітна група молодих графіків, демонструючи цікаве і дещо несподіване відношення до створених багатьма поколіннями львівських художників традицій» (11). Їхні твори були «спрямовані до мистецтва більш масштабного та ємного, мистецтва більш філософічного, (…) більш розумового, що виходить не стільки з живих вражень і відчуттів, скільки перш за все з великої та значної думки», де «зв’язки з навколишньою дійсністю (…) стають більш опосередкованими, нерідко зашифрованими, вимагають аналізу та зустрічної роботи глядача…» (12). Серед цих митців — Ю. Чаришніков, І. Остафійчук, К. Суєвалова, В. Онусайтіс, В. Дем’янишин …та О. Аксінін, творчість якого, можливо, репрезентує означені риси найвиразніше. Серед його записов — теза про «відмову від емоційного»: «Якщо емоційно реагувати на початок метафори, то не вистачить енергії на прочитання всієї метафори»; важливим для художника є пошук «значимої форми», зразок якої він бачить у тво169

рах Кафки, що, на його думку, «пише вражаючі за емоційною силою речі, засвоївши найхолодніший тон повідомлення про них» (13). «Кафкіанська» холоднувата відстроненість від сюжету та його внутрішня драматична напруга долучаються до складових поетики О. Аксініна… Уточнюючи творчий контекст, у якому розвивалося мистецтво художника, можна згадати ще одну його складову, а саме широкий інтерес з кін-

З циклу «Босхіана», 1977

ця 1960-х до форм так званої «малої графіки», в якій, загалом, і реалізовував себе митець. У 1960-х виставки «малої графіки» починають проходити у Польщі та Чехії, а у 1970-х — у республіках Прибалтики — в Ризі й Таллінні. У каталозі однієї з них зазначалося: «… Мініатюрна графіка зовсім не означає “велика” графіка маленького розміру, це повноцінний художній твір з особливим емоціональним зарядом, твір, в якому індивідуальність художника виявляється особливо яскраво. Мініатюрне мистецтво свої170

ми невеликими розмірами не претендує на миттєве і всеосяжне охоплення життя, але інколи через окремі, часом умовні знаки, яким надавалася своєрідна форма, воно дає можливість відчути те чи інше явище і життєві процеси» (14). Подібна творчість відзначалася підкресленою технічністю, вимагала віртуозного, ювелірного володіння самим ремеслом, а ще — сконцентрованості просторово-пластичного бачення. Ці риси повністю від-

З серії «Блага вість», за мотивами картини К. Кривеллі «Благовіщення», 1984

повідали образно-художнім спрямуванням О. Аксініна. Не випадково про формально-стилістичні особливості його творів близький друг художника, львівський мистецтвознавець Д. Шелест (1953–1992) писав: «Гранична відшліфованість техніки, філігранність лінії, найтонша проробленість деталей, урочиста симетрія побудов, складність планових та перспективних рішень, рафінований контраст темного та світлого, ритмізація загального тонального рішення — ось характерні риси кращих робіт О. Аксініна» (15).

171

… Перший період творчості художника датується 1965–1973 роками. Роботи цього часу — різноманітні за техніками виконання (акварель, туш, перо, чорний та кольорові олівці, нітрофарба, монотипія), мотивами (портрети, архітектурні пейзажі, умовні, фантастичні й символічні композиції, жанрові начерки, абстракції) та стилістикою, яка попри різноспрямованість позначена активною трансформацією форм. Він працює над розгалуженою серією «Мої міста» (1965–1968), що поєднує зображення архітектурних споруд («Собор»), вулиць, намальованих то майже натурно («Львів, палац Пруса»), то дуже умовно («На вулицях Ніцци»), своєрідних емблем міст («Львів», «Муром», «Раджапур») та написані аквареллю нічні міські пейзажі, перейняті містичними настроями тривожних передчуттів («Місто», «Місто № 6»)… Шістдесят сьомим роком датується «Оп-автопортрет», що свідчить про інтерес до оп-арту; серія кольорових ескізів до розписів інтер’єру — підкреслено нефігуративних, зроблених у дві-три фарби в дусі абстрактного експресіонізму… Шістдесят дев’ятим — кілька портретів художника Володимира Онусайтіса (1947–2017), близьких до орнаментальної стилістики модерну… Проте, напевно, найбільш показовими є численні малюнки 1967 року — «Час», «Прометей», «Сізіф», «Феміда», «Благання», «Апокаліпсис» та ін., що поєднують певний символізм та сюрреалістичність. Ці риси залишаться притаманними його творам і надалі… Щоденникові записи, які він почав вести з 1968 року, свідчать про напружене духовне життя, містять глибокі роздуми про зміст та особливості мистецтва, відчуття його еволюції. Серед них, зокрема, теза, що окреслить спрямування його подальшої творчості: «Головне питання (сучасної) еклектики (право на її Перетворення, за новелою Ф. Кафки, 1984

172

існування вже не викликає сумнівів) — чи вдасться поєднати в одному художнику вміння однаковою мірою користуватися різними стилями, зрідка поєднуючи їх, для того, аби найсильніше висловити ту чи іншу ідею» (16). «Візуалізація ідей», поєднання у творах багатошарового змісту, складної

Притча про життя та смерть, 1979

метафористики та різних художньо-стилістичних і образних складових стануть основою його поетики. Однак чи не менш важливою для розуміння художника є й інша теза, що наголошує на ролі та значенні суто особистісного бачення та сприйняття: «Творчість є час, що творить через тебе. Особистість не як щось одиничне, а як єдине» (17). Промовисто звучить і напис на одному з офортів 1977 року — «Aut viam inveniam, aut faciam»: «Або знайду дорогу, або прокладу її сам»… Свою графіку, малювання художник розглядав не лише як суто образно-пластичну творчість, а й як засіб пізнання та «формулювання» певних світоглядних позицій, а саме мистецтво — як багатозначний та багатовимірний змістовий простір. Показово, що серед великих «співбесідників», з якими вів «внутрішні діалоги» Аксінін у своїх роботах та записах, художники згадуються нечасто. Серед поодиноких — чи не найзагадковіший митець усіх часів та народів Ієронім Босх. Йому присвятив Аксінін серію з сімох офортів 1977–1978 рр. «Босхіана». Її композиції, в одному з улюблених художником форматі «тондо», своїми назвами відсилають до картин Босха та біблійних сюжетів: «Сад радощів земних», «Блудний син», «Спокуса св. Антонія», «Весілля в Кані» та ін. Як і більшість інших творів Аксініна, вони щільно наповнені зображеннями, де одні можна розглядати як наскрізні образи-символи, до яких він звертався постійно (колесо, парасолька, цитрина, видовжені вертикальні та горизонтальні конструкції), інші — інтерпретують 173

персонажів картин самого Босха (прозора куля із «земним пейзажем» всередині, фантастичні птахи, людиноподібні фігури тощо) та сюжетні побудови класичного мистецтва… Серед безпосередніх згадок про живопис — картина Карло Крівеллі 1486 року «Благовіщення», за мотивами якої у 1984-му він зробив один з аркушів (туш, акварель) серії «Блага вість» і до якої буде звертатися в інших своїх роботах («Ex libris Christian Selle», 1984). Інтерес до цього майстра — симптоматичний: венеціанський живописець поєднував у своїх роботах пізньоготичні та проторенесансні риси, його композиції визначаються перенасиченістю ретельно виписаними деталями, майстерністю

З циклу «Слово», 1980, 1981

перспективних побудов, вигадливою фантазією, складною символікою, яку часто неможливо розгадати. Аркуш О. Аксініна на тему К. Крівеллі пронизаний вертикальними «готичними» архітектурними формами, що певною мірою відтворюють композиційну схему вівтаря, однак самі фігури тут — умовно сюрреалістичні, вони нагадують скоріше фрагменти якихось зображень… Найбільш «реалістичні» — птиця-пава та крило ненамальованого ангела… Розташовані на глибокому чорному тлі, ретельно промодельовані елементи складної просторової структури — підкреслено асоціативні, як і у Крівеллі, пронизані загадковістю й таємничістю… Та й інші твори Аксініна переповнені відсиланнями, алюзіями, ремінісценціями, навіть прямими цитатами з історії образотворчого мистецтва, простір якого все 174

більше розширювався, втягуючи у творчий діалог все нових «співучасників»: у щоденниках художника можна знайти згадки про Де Кіріко, Дюрера, Сезанна, Мікельанджело, Леонардо да Вінчі, Мондріана, Бердслі, Клее… Новий період у творчості О. Аксініна розпочався з 1974 року. Відтоді його розвиток характеризується послідовною образно-пластичною ускладненістю, що поступово приведе його до своєрідної метамови, де візуальне та вербальне щільно переплетені між собою. Початок цього періоду позначився зверненням до техніки офорту, що стане головною у його практиці, проте окремі свої роботи він виконуватиме мішаними техніками, тушшю, гуашшю, типографською фарбою… Як відзначає М. Соколов, техніку офорту Аксінін засвоював та опрацьовував «історично-ретроспективно», а «історична пам’ять практично повністю замінила у нього натуру» (18). Офорт, у якому він досяг віртуозної майстерності, привертав його не лише широтою можливостей у зображенні різномасштабних форм, найтоншими модуляціями світла й темряви та складними градаціями білого, сірого, чорного, а й своєю приналежністю до історії мистецтва, глибоким культурним корінням, тою величезною традицією, яку свого часу творили Калло, Дюрер, Рембрандт, Гойя, експресіоністи, сюрреалісти та ін. Для Аксініна, що вибудовував своє мистецтво перш за все як інтелектуальне, приналежність до художньої традиції, хоча й перерваної та «загубленої» в радянський час, значила дуже багато. Як проникливо зазначає М. Соколов: «…“пафос” Аксініна — це завжди медитація на руїнах, в “нульових формах”, які, тим не менш, біологічно ростуть і множаться, утворюючи загадковий лабіринт, що продовжується з аркуша в аркуш. Створюється стійке враження якогось “Піранезі ХХ століття”, який зменшив до граничної межі масштаби своїх “руїн та темниць” і тим досягнув їхньої максимальної духовної концентрації» (19). Варто нагадати, що офорт набув поширення у XVII столітті, котре загалом увійшло в історію мистецтва як епоха бароко, позначена складними й контрастними поєднаннями різноманітних просторових та змістових структур, реального й вигаданого. До 1666 року належить трактат Г. Лейбніца «Про мистецтво комбінаторики», де ідея безкінечного варіювання форм, зобра175

жень та ін. переростає у нову якість і новий зміст. Тоді ж актуальності набуває і тема палімпсесту — рукопису на змитому чи втраченому тексті, де багатошаровість демонструє тривалість часу. І принцип комбінаторики, і палімпсестні накладання зображень входять в образно-формальну структуру Аксініна. Показовими є й самі формати його графічних аркушів — у формі «тондо», прямокутного ромбу, овалу (видовженого вертикально або горизонтально), які були поширеними в добу середньовіччя, бароко, рококо та стилю модерн. Показовим в цьому плані є й «Метафізичний кубик» Аксініна (1982), три версії котрого являють собою розкладений на площині куб, кожна із сторін якого розділена на дрібні квадратні чарунки із різноманітними чорно-білими та кольоровими (кольорова туш) вигадливими зображеннями. В текстах, вміщених у двох його версіях, про «Метафізичний кубик» йдеться як про «Гербарій структур» або частину «великої системи» (20), що наче відсилають до ХVII чи ХVIII століть, часу систематизуючих наукових (чи псевдонаукових) досліджень, гербаріїв, кунсткамер… Більшість аркушів О. Аксініна — чорно-білі. Проте вже з 1974 року він використовував кольоровий папір, залучав до офорту та малюнків чорною тушшю кольорову туш, гуаш, типографську фарбу. До 1975 року належить його звернення до техніки живопису — полотно «Міст», який сам автор іронічно кваліфікував як «структурний наївізм» (21). Композиційно воно нагадувало його графіку, визначалося чіткою структурою, однак за зображеним мотивом — пейзаж з мостом через річку — було більш «натурним». Власне ж колір (білий, глибокий синій, зелений, чорний) фігурує тут скоріше декоративно. Пізніше О. Аксінін зробить ще кілька робіт у живопису (полотно, олія), але у його доробку вони залишаться «творчими спробами»… З циклу «Місяці. Схід», 1985

176

Колір у його графіці — ще один засіб моделювання простору, створення (чи надання) додаткової образної інтонації або декоративний акцент. Виразно та образно-напружено звучить колір у його акварелях, хоча й тут він є не так «живописним», як радше структурним та асоціативним. За зображеннями акварелі Аксініна продовжуть мотиви його офортів та малюнків, однак у їхніх композиціях більше «умовно-порожнього» простору, чистих кольорових площин, на тлі чи з глибини яких «спливають» фантастичні зображен-

З серії «Гулівер», 1975

ня. Серед них — акварель «Гравці» (1978), поштовхом для створення якої стала гра в шахи з дружиною та друзями. Проте в інтерпретації художника вона перетворювалася на майже чаклунське дійство, де «на карту поставлені життя та смерть»… Разом із сюрреалістичним малюнком двох безголових фігур зелене, чорне, червоне в акварелі «Гравці» і справді утворюють містичну атмосферу, перейняту тривогою та наростаючим жахом… В техніці акварелі виконана серія його робіт 1979 року під назвою «Канонічні образи», що складається з 14 аркушів. Порівняно з іншими вони менш деталізовані, побудовані на співставленні смугастих кольорових «розтяжок» червоного, синього, зеленого тла та вигадливо «сконструйованих» сюрреалістичних зображень. Однак і за особливостями точного, філігранного малювання, і за трактовкою кольору композиції циклу нагадують розфарбовані старовинні манускрипти, де колір поєднує декоративну виразність з умовністю знаку… З середини 1970-х визначаться й різновиди графіки, у яких здебільшого працюватиме художник — це екслібрис, ілюстрації до літературних творів та серії композицій, об’єднаних наскрізною темою. В кожній з них — від 2 до 18 аркушів. Назви серій — «Великий концерт» (1975), «Тибетські 177

З циклу «Королівство абсурду Джонатана Свіфта», 1978, 1977

казки» (1976), «Знаки зодіаку» (1979), «Числа-Хронос» (1979), «Час» (1979), «Космології» (1979), «Пейзажі» (1979), «Феноменологія трансцендентних фігур» (1979), «Кокарди Асклепія» (1979), «Ігри-Містерії» (1979), «Метамова» (1980), «Картини» (1980–1982), «Звуки» (1980), «Місяці» (1980), «Слова» (1980–1981), «Гроб Господній» (1983), «Біблійна серія» (1983–1985), «Колодязі» (1983), «Тести» (1983), «Серпень 1, 2, 3, 4, 5, 6» (1983), «Будда» (1984), «Проявлений звук» (1985), «Місяці. Схід» (1985)… — відсилають до історії мистецтва та міфології, традицій середньовічних календарів та часословів. Робота переважно серіями — показова, вона свідчить про прагнення поглиблювати, варіювати, уточнювати знайдений мотив, розвиваючи та ретельно «розробляючи» його, досягаючи різнобічного, об’ємного втілення. Тяжіння до серій є прикметою і «літературно-образного мислення», в основі якого — «історія», «сюжет», нехай і найабсурдніший, найфантастичніший, що перетворюється художником на пластично-виразний «текст». Особливості композиційної побудови його графічних аркушів загалом позначені складними вигадливими поєднаннями виразно окресленої загальної «конструкції», більш дрібних та майже мікроскопічних деталей, що часом вщерть заповнюють простір творів. Варто навести власний коментар художника до одного з малюнків 1974 року, що певною мірою пояснює 178

«природу» його тяжіння до «малих величин» у малюванні: «Я малюю собор, як у дитинстві, котрий складається увесь із незліченних кубиків, що аж кишать. Як змінився погляд на красиве. (…) Можу годинами заповнювати маленькі часточки, будувати цей будинок, великі площини подрібнюю на маленькі і розмальовую їх. (…) собор, в якому немає каменів, а якесь темне ворушіння» (22). Надалі це «темне ворушіння» буде все більш ускладнюватися, доповнюючись візуальними ефектами поєднання різних площинно-просторових побудов та світлотіньових співставлень. У своїх роботах Аксінін певною мірою «переакцентовує» співвідношення елементів графічного твору, де, як напише М. Мерло-Понті, «лінія — це вже не те, чим вона була у класичній геометрії: не поява певного сущого у порожнечі тла. (…) вона стала стисненням, розшаруванням, модуляціею первинної просторовості» (23). Мікроскопічні, маленькі та «великі» елементи, деталі, дрібні й подрібнені зображення в композиціях Аксініна не лише тісно поєднані між собою, сплітаючись у майже орнаментальні структури, а й наче рухаються на папері кожний у своєму ритмі та напрямку. Внутрішня прихована динаміка та чітка конструктивність загальної композиції стануть наскрізними у його роботах. З середини 1970-х поступово складається і особлива «іконографія» зображень у творах Аксініна, що переходять з аркуша в аркуш, доповнюючись новими деталями, змінюючи свій образний зміст у різних сполучення та просторових побудовах. У щоденникових записах, об’єднаних загальною рубрикою «онтологічне», він подає перелік зображень-знаків у своїх творах: крило, голка, дзиґа, риба, сходи, колодязь, посудина-бочка, міст, котушка, кульок, сачок, яйце, гриб, човен, груша, капелюх, підкова (24), сюди можна додати ще й інші, що найчастіше зустрічаються в його роботах — колесо, прямокутні коробкоподібні структури, лезо бритви, табурет, ножиці, клітка для птахів, розрізане навпіл яблуко, віяло, повітряна куля… Вони живуть у його гравюрах та малюнках насиченим та складним життям, потрапляючи у несподівані ситуації, розчиняючись у майже орнаментальній деталізації, «виринаючи» з темних глибин аркушів чи сповзаючи 179

у їхню чорню безодню… Художник наділяє їх власним, часто несподіваним змістом, як-от, зокрема, «лійку», що бачиться ним як «символ страждання». «Людина, — писав він, — у своєму нормальному стані вільно займає всю чашу лійки, але її проштовхують крізь вузьке горло і деформують, руйнують її природну структуру» (25). Зображення він розглядає як метафору, що здатна концентрувати певні змісти. Між тим ці змісти змінюються в різних образних контекстах. Для своїх серій та ідей він не шукає кожного разу нові візуальні знаки, а використовує вже знайдені, розміщуючи їх серед вигадливих композиційних побудов та іншіх деталей… Аксінін зображує дивні конструкції, схожі на якісь старовинні механічні пристрої або фрагменти архітектурних споруд… Поряд з чіткими геометричними формами існують тут також «м’які», округлі… Роздивляючись ці химерно скомпліковані побудови, варто навести слова М. Мерло-Понті про образні особливості мистецтва графіки, які впрост стосуються творів Аксініна: «Гравюра дає нам позначення, “засоби”, достатні для того, аби утворити ідею речі, і ця ідея походить не від зображення, а народжується в нас з його “приводу”» (26). Серед ідей, які цікавили художника, — пошуки візуальних метафор для слів та звуків мови. Цій темі присвячені його серії «Слова» та «Звуки». Проте і тут він використовує форми та зображення зі свого «іконографічного арсеналу». Зокрема, напис «СЛОВО» присутній і в композиції серії «Слова» (аркуш 1), і в серії «Карти» (аркуш 9). Здається, чи не найбільш захоплюючим для художника був саме принцип комбінаторності, варіювання вже знайдених ним (чи винайдених поступово) улюблених зображень та форм, які у кожному новому поєднанні змінювали свій образний зміст, демонстрували інші, нові пластичні, просторові, асоціатино-метафоричні можливості… Окремої уваги заслуговують цикли ілюстрацій О. Аксініна. Власне вже вибір творів для інтерпретації дуже показовий. Його увагу привертають чи не найбільш загадкові в історії летіратури письменники та книги, в який живе улюблений художником «метафізичний час», де зіштовхуються різні реальності, різні виміри дійсності, де є таємниця, загадка, внутрішнє на180

пруження, де рух подій не вкладається у одномірну послідовність. Серед них — роман Ф. Кафки «Процес», «Пригоди Гуллівера» Дж. Свіфта, «Аліса в країні див» Л. Керрола, поезія В. Хлєбнікова, твори Ф. Достоєвського… В записах художника читаємо: «Мене не так цікавить істина — правильно зрозуміле та правильно сформульоване, — як цікавлять єресі, фальсифікації — помилки. Це саме буття. Шлях досконалості тим і нецікавий, що людина, яка зрозуміла верхню межу (сакральне і справжнє), намагається підпорядкувати нижню — буття… Єдина можливість пульсації буття — як відхилення від істини…» (27). Крізь призму «дивних парадоксів» вибудовує він свої версії прочитання відомих літературних творів, які візуалізуються ним через співставлення просторів, форм, світла і темряви… Ілюстрації до «Процесу» Ф. Кафки (1975) — чіткі чорно-сірі конструкції на сліпучо-білому тлі. З аркуша в аркуш (назви окремих — «Горище судейської канцелярії», «Механізм вільного вибору», «Суд», «Кара») «моделює» художник безлюдний, позбавлений емоцій, логічно побудований світ, схожий на лабірінт, з якого немає виходу… «Персонажем ілюстрацій» стає тут

З циклу «Аліса в Країні див», 1976, 1977

181

З циклу «І цзин», 1984

сам глядач, втягнутий просторовим рухом композицій в його образний світ. Варто процитувати фрагмент з aксінінського «Конспекту трансцендентальної естетики А», наведеного у записах 1979 року: «Епоха Відродження і наступний хід розвитку живопису підготували таке сприйняття, що людина легко і без спротиву оглядає поверхню зображеного (…) Тенденція сучасного мистецтва інша. Створення синтетичної поверхні робить площину здатною до спротиву й активною. Виникає зворотній хід — не людина роздивляється картинку, а наче картина роздивляється її — людина стоїть перед іконою. Поверхня синтетичного простору наділяється якостями, котрих немає в людині, і втрачається те легке сприйняття, коли людина без напруги розпізнає своє» (28). Розпочата «кафкіанською серією» ускладненість створюваного ним «іншого світу» наростатиме, дедалі більше зашифровуючи свої змісти, наповнюючи простір творів самобутніми метафорами, знаками, символами. …Трагічні «кафкіантські мотиви» звучать у записах Аксініна 1976 року: «Людина не реальна. Відчути реальність — вмерти. Вмерти — це прокинутися. Людина жорстко детермінована, і про жодну свободу волі не може бути й мови. Психічно хворі набагато ближчі до реальності, ніж психічно здорові люди, оскільки останні є спротивом реальності» (29). Властиве художнику 182

драматичне, навіть трагічне сприйняття життя ніби шукалo «підтвердження» та підтримки у літературних творах, які зачаровували його «іншим баченням» та особливим світовідчуттям… Тема «Пригод Гуллівера» охопита кілька циклів — зокрема, чотири аркуші під назвою «Гуллівер» (1975) та одинадцять офортів «Королевство абсурду Джонатана Свіфта» (1977–1978). Перші з них виконані чорною тушшю та типографською фарбою. Складаються з поєднання стилізованих зображень натовпу військ двох ворожих таборів — «тупо- та гострокінечників», геометричних прямокутників та «рухливих» кольорових форм, що нагадують червоне полум’я, хмари у яскравому сонячному (червоне) чи нічному місячному (синє) світлі … Їхня загальна композиція тут ще досить «простора», вона включає «чисті» незамальовані фрагменти, що пізніше будуть зникати з творів художника… Серія офортів в цьому плані — вже зовсім інша: автор обрав для них свій улюблений круглий формат («тондо»), композиційний простір щільно заповнений зображеннями, серед них — традиційні для Аксініна мотиви лабірінту з архітектурних конструкцій, колеса, кулеподібні форми…, окремі аркуші — чітко та дрібно структуровані прямокутними чарунками із умовними зображеннями, що разом утворюють майже орнаментальну композицію, інші — моделюють підкреслено вигаданий світ, де невідомі предмети можуть кружляти, підкоряючись загальному колу, чи навпаки — «руйнувати» його, розлітаючись у різні боки… Серед записів 1978 року читаємо: «Шукати змісту окремого елементу не варто … Змісту як такого немає. (…) Є модифікація безкінечного шляху… По істині ж варто прийняти відсутність змісту, тобто відійти від кивання одного на друге (безглуздість мови). 2. Онтологічне просочується крізь структуру, тобто важливою є взаємодія елементів, звідси можна прийти до вирішення будь-якої ясно побаченої диференціації без урахування навіть очевидного змісту» (30). Серед мотивів «абсурду Свіфта» — рибоподібні чи птахоподібні істоти, круглі будівлі — лабіринти, умовні форми, що між тим наповнені чуттєвістю та цілком переконливим рухом… Ілюстрації роману Свіфта цілком вписуються у «Босхіану», 183

вони подібні до інших творів митця, перегукуючись з ними спільною образністю та формально-пластичною мовою… Офорти до «Аліси в країні див» (1976–1977) — вісім композицій, в яких тема, сюжетні мотиви та образи відомої книги Льюїса Керрола, порівняно з іншими ілюстративними циклами Аксініна, інтерпретовані найбільш «близько до тексту». Він зображує і «Божевільне чаювання» з його чудернацькими персонажами, і «Браму в сад», де й справді можна побачити ворота в «інший світ», і історію про Білого Кролика, що стрімголов біжить за віялом, і той казковий простір «переходу вимірів», часів, станів, котрий, напевно, і складає особливості всіх описаних у книзі метаморфоз… Однак Аксінінське бачення «Аліси» — суто драматичне: «Вона весь час страждає. Кожна ситуація завдає їй все більше й більше страждань», — пише він у своїх щоденниках. Свою «Алісу» він називає «сумним гротеском», а гасло самого Керррола — «приводжу до безглуздості» — прагне втілити з максимальною точністю (31) … Серед циклів ілюстрацій художника — чотирнадцять офортів до «Книги І Цзін» (1984–1985) — давньокитайської «Книги змін», що з ХХ століття найчастіше використовується для ворожіння про «зміни долі». Як відомо, вона складається з 64 гексаграм, кожна з яких символізує певну житейську ситуацію; кожна гексаграма має шість паралельних рисок — суцільних або перерваних посередині; їхні комбінації, що супроводжуються коментарями, саме й подають поради тим, хто ворожить. Насправді ж зміст «Книги змін» — більш глибокий та багатошаровий, йдеться про життєвий та духовний шлях окремої людини, що, хоча й пов’язаний найтісніше з природою та суспільством, зостається проте індивідуальним і неповторним. Не випадково ця старовинна книга надихала багатьох письменників, зокрема автора «Гри в бісер» Германа Гессе: «Є книги, — писав він, — які призначені не для читання, книги святості та мудрості, в атмосфері котрих можна жити роками, не читаючи їх так, як читають інші книги… Ось уже півроку ця “Книга змін” лежить у моїй спальні, і ніколи я не читав за один раз більш ніж одну сторінку. Коли дивишся на комбінацію знаків, заглиблюю184

Катушка, з текстом оповідання Е. Бураковської «Принцип катушки», 1980

185

чись у цянь — творчість, у сунь — лагідність, це не читання і не роздуми, це як погляд на воду, що біжить…» (32)… «І Цзін» Аксініна не має рисок, ані суцільних, ані перерваних. Аркуші серії містять переважно ті ж самі знаки-зображення, що й інші роботи художника — це відкритий для входу лабіринт з прямокутних стін, віяло, фонтан та вигадливі людиноподібні персонажі, фантастичні кулі, що можна Ex libris Е. Бураковської з текстом її оповідання «Муха», 1976

порівняти із казковими планетами, велике вухо людини, стилізо-

вані фігури жінок у східному вбранні… Наскрізною є тут загальна композиція прямокутних аркушів: глибоке темне тло (чорне чи брунатне), розташовані по центру зображення, клейма з текстами внизу. Окремі аркуші серії є іменними екслібрисами, а тому їхні тексти можна розглядати як «послання Аксініна» близьким за духом людям (33). Як, наприклад, аркуш «Вей-цзі» — екслібрис львівського художника Богдана Пікулицького із зображенням фантастичного чи то гірського, чи то «місячного» пейзажу, що летить у просторі, та написом, де є рядки: «…якщо у блиску шляхетної людини буде правда, то буде щастя // володій правдою, коли п’єш вино» (34)… Окреме місце серед творів О. Аксініна належить ілюстраціям до оповідань його дружини — музикантки за освітою, письменниці та художниці Енгеліни Бураковської (1944–1982). Їхнє подружнє життя було коротким (з 1978 по 1982 рік), проте, як очевидно, не просто щасливим, а й надзвичайно насиченим духовно й творчо. Під впливом Аксініна Бураковська почала займатися малюванням, її витончена графіка подібна до його творів, але несе у собі й власні образні струмені… Про їхні стосунки вона написала в одному зі своїх оповідань: «Разом ми вже добрих майже п’ять років, 186

але ще разом. А це не так вже й просто для такої людини, як Я, та ще з такою людиною, як Він. А коли не просто, то напевно нащось. Я прихильниця тої концепції, за якою що б не відбувалося — відбувається для справи, інакше як же можна не засумувати? Тому Він для мене не Він, а Вони, інакше як же можна не набриднути?» (35). Протягом 1976–1980 років О. Аксінін ілюстрував оповідання Е. Бураковської. Їхня особливість у тому, що весь текст оповідань, переписаний шрифтом таким дрібним, що майже неможливо прочитати, є частиною композицій присвячених їм аркушів, він вщерть заповнює площини тла, а точніше — утворює в їхній структурі те особливе «ворушіння», де всі елементи живуть та «рухаються» у своєму ритмі та напрямку… Серед таких офортів — ілюстрації до оповідань «Бритва Оккама» (1977), що й зображує бритву, вкриту текстом; або «Стара-яйце» (1977) до однойменної новели, де рядки тексту розміщені у формі яйця; «Принцип котушки», ілюстрація до якого зображує велику котушку, щільно «обмотану» дрібними рядками тексту (1980)… Подібний принцип роботи з текстом присутній і у гравюрах до інших літературних творів, зокрема вірша В. Хлєбнікова «Любхо» (1976), написаному художником на одному з боків прямокутника… Ставлення Аксініна до ролі тексту в композиції аркушів — одна з його численних загадок. Широко залучені до структури творів, вони здебільшого майже не читаються. Про алфавіт, літери, написи у своїх щоденниках він згадував неоднораз, зокрема розмірковуючи: «Абетковість відмовляється зображувати уявлення. “Літери” зовсім не передають ідей. Поєднуються одна з одною як ідеї, а ідеї сусідять і роз’єднуються як літери абетки. Символічне письмо прагне надати просторового характеру самим уявленням, наслідуючи безглуздий закон поВелика риб’яча голова, 1978

187

дібностей, і відходить від форми рефлексивного мислення» (36). Як свідчать його щоденники, Аксінін розробляв свою систему тексту-зображення, що мала грунтуватися на візуальній та символічній основі. На жаль, для завершення цього завдання йому не вистачило часу… Саме офорти до оповідань Е. Бураковської стали єдиними роботами О. Аксініна, що були надруковані за його життя. Щоправда, не в «офіційних», а у самвидавних часописах — «Часы» та «37», що волею ентузіастів виходили у Ленінграді. Про один з них — «Часы» — пізніше розповідатиме його постійний редактор Борис Іванов: «Повернімося до 1975 року. (…) Талановиті люди (…) почували себе суспільству зовсім не потрібними, більше того, влада намагалася їх переконати, що вони не лише не потрібні, а й для суспільства ворожі. Їхнє подальше існування небажане. (…) В цій ситуації я вважав, що журнал потрібен для того, аби створити культурну мікромодель нормального суспільства. (…) журнал є виданням культурного руху, а не якогось певного кола, тобто ми прагнемо публікувати все гідне, незалежно від смакових та тематичних уподобань укладачів» (37). У часопису друкувалася проза, поезія, драматургія, публіцистика, рецензії, дискусії, образотворче мистецтво. Його автори — В. Алейников, Л. Богданов, Б. Гройс, А. Драгомощенко, В. Кривулін, Ю. Новиков, О. Седакова, С. Шефер та ін. Потрапити до такого інтелентуального середовища — велике щастя. Під час своїх поїздок до Ленінграда та Москви Аксінін та Бураковська познайомилися з видатними митцями «неофіційного кола» — серед них: Д. Пригов, В. Кривулін, І. Кабаков, Е. Гороховський, Г. Сапгір…, багатьом з яких він присвятив свої роботи. … У 1977 році Аксінін розпочинає «Графічний щоденник хвороби» — серію з восьми малюнків кульковою ручкою, пов’язану із загостренням тяжкої хвороби у Е. Бураковської. Його малюнки «візуалізують» зростання страшної пухлини, яку художник зображує як важку, кремезну дзигу, що з кожним обертом наче «обростає» деталями, наростами, перетворюється на моторошне живе створіння… Серед записів 1977 року читаємо: «Дзига — архетипний мотив, що розвинувся паралельно з хворобою (…) Невідомий ні об’єктивний механізм, ні механізм того, хто сприймає…» (38).

188

Ex libris О. Терек, 1977

Ex libris М. Дубанович, 1978

Серед малюнків «графічного щоденника…» — «Температурне коло», «Риби. До форм невідомого життя», «Критична зона», «Ніч»… До 1978-го належать офорти «Історія хвороби. Метафізичний щоденник. Дзига-1» та «Велика риб’яча голова», де мотиви щоденника, візуалізовані детально та «чуттєво», звучать, можливо, чи не найбільш драматично, навіть моторошно… Про смерть дружини у 1982 році він напише дуже стримано і лаконічно — «відібране життя (11/8)» (39) … Велике місце у творчій спадщині Аксініна належить екслібрису. В контексті його пластичного мислення (малі розміри, ретельна деталізація, метафоричність, тяжіння до візуалізації понять, ідей, ситуацій) інтерес до цього виду графіки цілком закономірний. Вважається, що екслібрис походить з Німеччини, де він з’явився з початком книгодрукування. Маючи велику історію, у ХХ столітті цей вид графіки перетворився на потужну й різноманітну художню царину, а твори демонструються на численних виставках. До екслібрису Аксінін звернувся в середині 1970-х, вдаючись до тієї ж образної мови, що й в інших своїх творах, тут він використовує ті ж свої улюблені знаки, що й у станкових композиціях та ілюстраціях, вибудовує їх як надзвичайно складні, багатошарові, деталізовані зображення, що попри мініатюрні розміри несуть у собі багатозначну метафо189

ристику, змістове різноманіття. Більше того, мотиви та «напрацювання» переходять з екслібрисів у інші форми його графіки, і навпаки — образи, композиційні схеми, «сюжети» ілюстрацій та станкових серій — у книжкові знаки. …Аксінін певною мірою «переформатував» традиційні обшири екслібрису. Адже зазвичай книжковий знак складається з імені та призвища З серії «Гроб господен», 1983

володаря (або його ініціалів) та зображення, що візуально розповідає про нього; екслібриси ж Аксініна — вільні графічні мініатюри, де «образ замовника» чи людини, якій він присвячений, може не «згадуватися» взагалі, а одна й та сама візуальна метафора з’являється неодноразово. Унікальним стає тут сам твір автора, вишукано продуманий, технічно доверше-

І. Кабакову, 1981

ний, максимально насичений різноманітними змістами. Так, наприклад,

в екслібрис Е. Бураковської 1976 року «вписане» її оповідання «Мухи»; у книжковий знак О. Бурдаш — цитата з Гауптмана; екслібриси, присвячені Н. Пономаренко, дуже різні за зображеними мотивам (вішалка, вікно, стілець, клітка для птахів), однак подібні мотиви у різноманітних сполученнях можна побачити не лише в інших книжкових знаках, а й в ілюстраціях («вішалка» в офорті до оповідання «Перетворення» Ф. Кафки) та «вільних композиціях»… Як очевидно, екслібрис був для Аксініна не стільки самодостатньою сферою діяльності, скільки «ще однією можливістю» висловлювання, творчої самореалізації.

190

Тим більше, що робота у цій царині надавала можливість заробітку. У його щоденникових записах читаємо: «У мене купили 5 відбитків за 5 крб. І новий екслібрис повинен купити замовник… От знайти б собі “клієнтуру” та й жити на екслібриси! … Я якось навчився так себе налаштовувати, що доля якого-небудь екслібриса вельми активно займає мою увагу…» (40). Більше того, саме екслібриси — чи не найменш заідеологізований та канонізований вид мистецтва — стали хіба не єдиними з-поміж інших його робіт, що могли експонуватися офіційно. Протягом 1975–1985 років роботи О. Аксініна (переважно екслібриси) були показані на 20 виставках в Україні, СРСР та за кордоном. Окремо можна згадати так звані «експериментальні виставки» 1974–1977 років у Львові, що мали напівофіційний характер, супроводжувалися дискусіями та обговореннями, про які згадує художник у своїх записах (41). Особливу роль у його житті відіграла участь у міжнародних бієнале в Польщі — «Малі форми графіки» у Лодзі та Міжнародна виставка малих форм графіки й екслібрису у Любліні. Можливість показати свої роботи за кордоном для того, хто не був членом Спілки художників (про вступ Аксініна до СХ навіть не йшлося) — показова прикмета пізньорадянських десятиліть. Про бієнале у Лодзі він довідався з журналу «Техническая эстетика», де була надрукована й поштова адреса. Художник просто надіслав туди свої роботи, і вони були прийняті. У лодзівській бієнале він брав участь тричі — у 1979, 1981 і 1983 роках. Його роботи двічі були відзначені почесними медалями. Експоновані у Любліні в 1981 та 1984 роках твори художника теж не залишилися непоміченими: у 1981-му його книжковий знак для бібліотеки Бенедиктинського монастиря (Легницьке воєводство у Польщі) було визнаТрамвайний парк, 1976

191

не кращим серед присвячених 1500-річчю покровителя Європи св. Бенедикта, три його екземпляри були передані в дар папі Іоанну Павлу II. Графіка Аксініна починає привертати увагу колекціонерів з Європи та США. Серед зарубіжних виставок, на яких демонструвалися роботи художника, — «Львівська графіка» (1978, Вінніпег), «Книжковий знак українських художників» (1980, Братіслава), Ex libris професора онкології Гнатишака А.І.

«Сучасний радянський екслібрис» (1982,

Лондон), «Сучасний радянський екслібрис 80–82» (1982, Оксфорд), «Виставка книжкових знаків з колекції Я. Ребергена» (1983, Хартогенбос, Нідерланди), «Виставка радянського екслібриса до 40-річчя Перемоги» (1985, Берлін), Міжнародна виставка екслібриса (1985, Сент-Ніклас, Бельгія). Про художника почали писати польські критики, його ім’я згадується у відомому в 1960–1970-х роках польському журналі «Projekt»… Пізніше один з дописувачів, Г. Матушак, напише про «світ за Олександром Аксініним»: «Це розрізнений світ, поділений на тисячі мікрочастинок, котрі, як люди, співіснують, але не можуть з’єднатися», в ньому відбилася «…відсутність незалежності і свободи самореалізації в навколишньому світі, або ж те, що знаходиться всередині нас, наші страхи і слабкості» (42). Показово, що зовсім «несоцреалістичні», більше того — всіма своїми змістовими та образними спрямуваннями протилежні офіційній радянській культурі та мистецтву, роботи Аксініна не лише експонувалися на представницьких радянських виставках за кордоном, а й у Львові та СРСР. Серед останніх — такі як всесоюзна «Екслібрис-76» (1976, Мінськ), Всесоюзна виставка екслібриса «40 років перемоги у Великій Вітчизняній війні» (1985, Москва). Приклад О. Аксініна додає нових рис до загальної картини художнього життя пізньорадянської доби, що суттєво розширюють уявленні про жорстке розмежування офіційного та неофіційного мистецтва часу. Варті на увагу, зокре192

ма, міркування дослідників художнього життя Львова 1970–1980-х років Г. Хорунжої та С. Силантьєва, які зазначають: «Опрацювання каталогів виставок 1970–1980-х рр. дає змогу у багатьох аспектах поставитись із певними застереженнями щодо радикального розмежування офіційного та альтернативного мистецтва, як і до питання існування структурованої позиції легалізованих державою об’єднань та андерграундних кіл», на львівських виставках «поруч розміщувались роботи авторів, котрі розвивали естетичні та формальні рішення, притаманні радикально різним групам» (43). Як приклад наводять вони обласну виставку «Ленінським шляхом» 1978 року, де, незважаючи на підкреслений ідеологічний контекст експозиції, серед творів інших митців (Є. Безнісько, В. Бубнова, Ю. Володарський, С. Гебус-Барванецька, Д. Гринець, С. Грузберг, В. Гудак, В. Дем’янишин, Д. Довбошинський, О. Дуфанець, З. Кецало, І. Крислач, Г. Левицька, Л. Левицький, П. Маркович, В. Онусайтіс, І. Остафійчук, Б. Пікулицький, В. Пінігін, К. Суєвалова, Ю. Чаришніков та ін.) були показані ілюстрації О. Аксініна до «Аліси в країні див» (44). На періодичних обласних художніх виставках у Львові роботи О. Аксініна експонувалися з середини 1970-х… Проте жодної статті за його життя в Україні так і не з’явилося. Порадокс культури пізньорадянського часу полягав у тому, що успіх за кордоном міг нічого не важити проти ставлення до художника на Батьківщині, де він, попри активну та плідну діяльність, залишався на маргіналіях… Потребу у творчому спілкуванні О. Аксінін реалізовував у колі львівських друзів та шанувальників — В. Онусайтіс, Н. Пономаренко, К. Суєвалова, Б. Пікулицький, М. та Є. Шимчуки, Ю. Чаришніков, Г. Жигульска, В. Дем’янишин, Г. Левицька, І. Остафійчук, В. Пінігін… Цілком невипадково пошуки однодумців та творчого діалогу привели О. Аксініна до Таллінну. З 1968 року в Ризі проходила Прибалтійська трієнале З серії «Космології», 1979

193

графіки, що вирізнялася на тлі радянського мистецтва не лише певною позаідеологічністю, а й своєрідністю та різноманіттям художніх мов, стилістик, образів; провідне місце зазвичай займали на виставці художники з Естонії. Про вплив прибалтійських графіків на творчість художників Львова у 1970-ті згадував Г. Островський (45)… Варто навести загальну характеристику творів естонських митців після чергової виставки 1975 року: їх роботи «відзначені багатством думки, досить складною внутрішньою Т. Сіпер-Аксініній, 1982

організацією площини аркушу, ме-

тафоричною насиченістю мови, здатністю створювати складні асоціативні рішення (…) Приваблює, що чи не кожний художник розмірковує про різні аспекти сучасного життя, знає, що хоче сказати, і висловлює це у такій формі, котра запрошує глядача до роздумів, діалогу, співтворчості», серед головних рис естонської графіки — багатошаровість метафор, ускладненість змісту, технічна віртуозність (46). Аналізуючи трієнале 1984 року, той самий критик Ю. Хайн писатиме про гротесковість та іронічність як прикмету естонської графіки, про ускладнення змістових вимірів, про перетворення техніки на поетику, про те, що «графіки Естонії не визнають ескізності та фрагментарності, асоціативним зв’язкам художники надають чітку та органічну спрямованість» (47). Подібні риси були близькими Аксініну, більше того — порівнюючи його твори з роботами естонських митців, зокрема Тиніса Вінта, з яким він був добре знайомий, або творами Віна Велло, можна побачити спільність мотивів (чітка модульність побудови, підкреслена різномасштабна деталізація, глибоке чорне тло, округлі й ромбовидні формати тощо). Та в компанії естонських художників Аксінін 194

був не «учнем», а колегою, чий образний світ знаходив тут схвальний відгук і цілковите розуміння. Ознакою високого визнання творчості Аксініна стало проведення саме у Таллінні його прижиттєвих персональних виставок — у 1979 та 1981 роках, потім — у Лодзі (1981, 1985), Варшаві (1984), Пскові (1985); жодної — в Україні… Пізніше Т. Вінт напише про О. Аксініна: всі його роботи «мають завершену та втілену конструкцію, доведену до іконної ясності. І якщо ти здатен проникнути в таїну їхнього задуму, то вони готові відкрити перед тобою зміст своїх послань… Цифрові ритми центрального образу, композиційна динаміка, ієрархія змістових рівнів — код та головні правила гри у творчості Олександра Аксініна» (48). Спільна виставка львівського й талліннського майстрів відбулася у 2017 році в Музеї сучасного образотворчого мистецтва в Ростові-на-Дону… Що ж до польських митців, які вплинули на Аксініна, дослідник його творчості І. Введенський вказує на Ст. Фіалковського, В. Якубовського, А. Струмілло… (49). Проте аналізуючи складну ґенезу мистецтва художника, можна простежити в ній кілька «історичних» струменів. Зокрема — відгомони стилю модерн, де графіка посідала чи не провідне місце, з його культом лінії, різноманітних стилізацій, темою «зникаючої краси», інтересом до вигадки, казок, фантазій… А також більш глибинні шари історії — ремінісценції так званої «інтернаціональної готики» ХIV– ХV століть, коли, як пишуть історики мистецтва, «… недосяжні, статичні, позачасові, ієратичні образи художники збагачували людськими емоціями, завдяки чому у їхніх картинах виникала внутрішня динамічність, даючи можливість поглиблено споглядати зображену подію. Вибудована таким чином композиція дозволяла створювати — шляхом З серії «Метамова», 1980

195

зміни окремих мотивів та перестановки акцентів — варіанти, що несли зовсім новий зміст», а «текст, і картинка, і оформлення країв створювались із змішання стилізованих і реальних, геральдичних і натуралістичних, пласких і глибоких, декоративних і ілюстративних мотивів» (50). Книжкова мініатюра стає синтетичним мистецтвом, її можна роздивлятися довго, прочитуюБез назви, 1981

чи малюнок як текст, де написи та візерун-

ки сплітаються у нерозривній єдності… Про подібність фантастичних конструкцій в графіці Аксініна до малюнків Піранезі вже згадувалося. Можна назвати й ще одного «дивного» художника, чий образний світ у свій спосіб увійшов до «світу Аксініна». Це — Мауріц Корнеліс Ешер (1898–1972) — нідерландський графік, роботи якого Аксінін побачив у журналі «Знание — сила». Твори Ешера, ідеї якого часто виникали з прочитаних ним математичних статей, інтерпретували проекції тривимірних фігур на площину, побудови неевклідової геометрії, «неможливих фігур», логіку тривимірного простору, пластичні дослідження понять нескінченності та симетрії… Разом з витонченою технікою (літографії, гравюри на дереві й металі) його вишукані, складно побудовані роботи, де чи не головною темою стають різноманітні метаморфози, що трансформують живі та неживі предмети, виявилися близькими Аксініну за своєю образністю. Проте він не цитує Ешера. Його роботи демонструють власну, індивідуальну версію «світу метаморфоз та перетворень», що поєднує обох митців… Можна говорити і про певну сюрреалістичність творчості Аксініна, з якою його зближують відмова від реалістичної точки зору на дійсність, ключова роль уяви, значущість категорії «чудесного», недовіра до простої логіки… Однак можна простежити й відмінності: від творців сюрреалізму Аксініна відрізняє протилежність тому «чистому психологічному автоматизму», що виводить думку за межі розуму (51). «Іншовимірність» образів Аксініна — інша, скоріше саме інтелектуаль196

на, чітко вибудована, де складна метафоричність грунтується на суто літературних, мистецьких асоціаціях, залучаючи до їх прочитання та розшифровки різні шари культури… Завершити нарис про мистецтво львівського художника Олександра Аксініна, котре становить одну з найсвоєрідніших та найбільш показових сторінок історії українського мистецтва другої половини ХХ століття, можна словами його колеги — художника Ігоря Дюрича: «Аксінин відчував свою творчість безнадійно багатовимірною і безкінечною: розвиток первинних форм, динаміка кольоро-емоційних станів, мізансцени наскрізної дії, трансцендентний план образів і знаків — він творив світ грунтовно й без лакун. Він знав, що рано помре, однак “передчасно померлим автором” залишився б навіть проживши дві тисячі років: вичерпатися він не міг…» (52)

1. Время и вечность Александра Аксинина. В 2-х томах. Т. 2 / Автор проекта

Л. М. Илюхина. — К: 2017. — С. 117.

2. Ibid. — С. 13.

3. Metagrafika. Aleksander Aksinin. 27 pazdzienika — 1 grudnia 2012. Galeria

PIONOVA. — 2012. — C. 51.

4. Клех И. Инцидент с классиком. — М., 1998 // www.vavilon.ru/texts/ klekh1.html 5. Дзюба І. Спрага. — К., 2001. — С. 129.

6. Ракитин В. Другое искусство: свобода и художественный идеализм // Другое искусство.

М., 1956–1976. К хронике художественной жизни: в 2-х тт. — Т. 2. — М., 1991. — С. 7.

7. Якимович А. Тоталитаризм и независимая культура // Вопросы философии. — М., 1991. — № 11. — С. 8.

8. Якимович А. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 1930–1990. — М., 2009. — С. 333, 338.

9. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. — М., 2003. — С. 501.

10. Чегодаева М. О природе книжной иллюстрации // Советская графика,75/76. — М., 1977. — С. 161–163.

11. Яців Р. М. Львівська графіка. 1945–1990. Традиції та новаторство. — К., 1982. — С. 73.

12. Островский Г. Сложность простого мира // Советская графика,75/76. — М., 1977. — С. 127.

13. Время и вечность Александра Аксинина. Op. cit. — С. 128, 129.

14. Рижская триеннале миниатюрной графики: Каталог выставки. — Рига, 1983. — С. 5.

197

Аксинин Александр. Каталог выставки. — Львов, 1988. — С. 3. Время и вечность Александра Аксинина. Op. cit. — C. 41. Аксинин А. Мысли… // Галицька Брама, № 7 (79). — Львів, 2001. — С. 12–13.

Metagrafika. Op. cit. — C. 52.

Ibid. Время и вечность Александра Аксинина. Op. cit. — C. 216–217.

Ibid. — C. 84.

Ibid. — C. 63. Мерло-Понти М. Око и дух. — М., 1992. — С. 48. Время и вечность Александра Аксинина. Op. cit. — С. 265.

Ibid. — C. 8. Мерло-Понти М. Op. cit. — C. 26. Время и вечность Александра Аксинина. Op. cit. — C. 139.

Ibid. — C. 299.

Ibid. — C. 130.

Ibid. — C. 198.

Ibid. — C. 144. Гессе Г. И Цзин // Восток–Запад. Исследования, переводы, публикации. — М., 1982. — С. 202–203.

33. Введенський І. АКS, або Книга в графічному світі Олександра Аксініна // Fine Art. — 2009. — № 2–3 (7–8). — С.57.

34. Время и вечность Александра Аксинина. Op. cit. — C. 349.

35. Энгелина Буряковская: творчество в контексте личности и личность в контексте творчества. — Львов, 2006. — C. 39.

36. Время и вечность Александра Аксинина. Ор. cit. — C. 336.

37. Констриктор Б. Дышала ночь восторгом самиздата // Лабиринт / Эксцентр (литературно-художественный журнал). — Ленинград–Свердловск, 1991, № 1. — С. 40.

38. Время и вечность Александра Аксинина. Op. cit. — C. 192.

39. Ibid. — C.163.

40. Ibid. — C. 98.

41. Ibid.

42. Metagrafika. Op. cit. — C. 93–94.

43. Хорунжа Г., Сілантьєв С. Львівська графіка 1970–1980-х рр.: концепції та форми // Образотворче мистецтво. — 2018. — № 2. — С. 9.

44. Ленінським шляхом. Каталог. — Львів, 1978. — С. 68.

45. Островский Г. Львовская литография // Творчество. — М., 1978. — № 6. — С. 16.

46. Хайн Ю. Прибалтийская триеннале графики // Творчество. — М., 1975. — № 2. — С. 2.

47. Хайн Ю. Графика Прибалтики // Творчество. — М., 1984. — № 4. — С. 9.

48. Выставка Инэстетика пространства: Тынис Винт и Александр Аксинин // https:// www.afisha.ru/exhibition/169604/ 49. Metagrafika. Op. cit. — C. 20–21.

50. Эрши А. Живопись интернациональной готики. — Будапешт, 1986. — C. 13, 26.

51. Называть вещи своими именами: Программы мастеров западно-европейской литературы ХХ века. — М., 1986. — С. 56.

52. Александр Аксинин: Время и место действия: madam_palmgren //https://madampalmgren.livejournal.com/20544.html 15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

Фотографії Віктора Марущенка: від документів епохи до образів часу Творчість київського фотографа Віктора Марущенка широко відома в Україні, а завдяки його міжнародним проектам — і за її межами. Позначена яскравою особистістю автора та його аналітичним поглядом на світ, вона репрезентує ті головні особливості розвитку фотографії в нашій країні від пізньорадянських 1970-х до середини 2000-х, що позначилися не лише у самому фотомисленні, а й у тлумаченні фотографії творчим мистецьким середовищем. Варто підкреслити, що попри винайдення фотографії ще у 1839 році, попри величезну еволюцію — технологічну, естетичну, концептуальну, яку вона зазнала за свою історію, появу у її царині десятків видатних майстрів, котрі не лише «зафіксували фрагменти реальності», а й запропонували нові способи її бачення та сприйняття, — її повноцінне визнання як частини мистецтва, що займає своє місце поряд з традиційними живописом, графікою, скульптурою, відбулося лише з 1960-х років. Відтоді у провідних художніх музеях світу стали експонуватися фотознімки, фотографію почали вивчати у мистецьких вишах, про неї стали активно писати та дискутувати історики мистецтва. «Фотографію» почали розглядати не лише як комплекс різноманітних практик різного «функціонального призначення», а й як вид мистецтва, що, маючи свої внутрішні особливості, найтісніше пов’язаний із загально-художніми спрямуваннями часу, культурним контекстом, тими способами «бачення» у широкому розумінні цього слова, які існували чи існують «у даному місці в даний час», насамкінець — із особливостями поступу мистецтва. Очевидно, що розвиток, а найголовніше — місце та значення фотографії в СРСР були обумовлені загальними спрямуваннями радянської культури, де всі види мистецтва використовувалися перш за все для ідеологічної пропаганди, підпорядковуючи їй свої засоби, естетику, змісти. У фотографії 199

ці вимоги позначилися, можливо, чи не найбільш наочно та безпосередньо, звужуючи її образно-змістовий діапазон, обмежуючи обшири авторського бачення та засоби висловлювання, а найголовніше — формуючи у суспільній свідомості модель її сприйняття та розуміння як суто допоміжного, ілюстративного виду відображення дійсності. Однак і в цих умовах будь-які «коливання суспільного клімату», що переживала країна на кожному історичному зламі, безпосередньо відбивалися у фотографії, адже фотограф за самою природою своєї діяльності «приречений» вдивляти-

Сценограф Данило Лідер, 1987

ся у оточуючий його світ, фіксуючи в ньому те,

«на що варто дивитися і що ми маємо право спостерігати» (1). Віктор Марущенко прийшов у фотографію в середині 1970-х. На той час блискучий радянський досвід 1920-х, — коли у фото працювали великі реформатори образотворчості О. Родченко, Ель Лисицький, М. Кауфман, Дан Сотник, Д. Демуцький, свої світлини створювали видатні фотографи Б. Ігнатович, С. Фрідлянд, Л. Новинський та ін., чиї роботи призвели до кардинальних змін у самій візуальній мові мистецтва, — був забутий хіба не повністю, історії фотографії ніби й не існувало. Контакти із західним світом були вкрай обмеженими. Чи не єдиним видом фотографії в СРСР вважалися документалістика та репортаж, проте й тут «обшири бачення реальності» підпадали під жорстку цензуру. І все ж у радянській фотографії працювали видатні майстри: Я. Давідзон, М. Козловський, Я. Халіп, Композитор Валентин Сильвестров, 1985

200

Є. Халдей, М. Альперт, Г. Петрусов, Є. Лангман, Д. Бальтерманц, І. Шагін, Б. Градов та ін., чиї світлини стали етапними у формуванні мови документалістики, зафіксувавши важливі події та образи епохи. І хоча репрезентовані у медіа та на фотовиставках, що періодично проходили у великих містах СРСР, документальні знімки зазвичай піддавалися тій чи іншій режисурі, суто фахова, формальна майстерність підтримувалася на досить високому рівні, визначаючи естетику кадру, його змістову визначеність. … У 1956 році, після довготривалого закриття (з 1942 року), був поновлений заснований ще у 1926-му журнал «Советское фото» (остаточно припинив свою діяльність у 1997-му). На його шпальтах друкувалися роботи майстрів (професіоналів та аматорів) з різних міст СРСР, короткі нариси про виставки та окремі твори західних фотографів. З 1960-х фотографія в СРСР стає дуже популярною. По всій країні відкривалися фотоклуби, які власне й правили за школи фахової майстерності. Деякі роботи членів клубів друкувалися в журналі. Зокрема у його номерах можна знайти інформацію про фотоклуби Києва, Запоріжжя, Дніпропетровська, Херсона, Львова, Харкова… У 1972 році тут була надрукована стаття про Олега Мальованого(2), який пізніше стане одним з провідних авторів, так званої, « харківської школи фотографії»… Навколо фотографії точилися й дискусії — зокрема про особливість її специфіки, де «один і той самий кадр може правити, з одного боку, за джерело нової інформації, з іншого — за оригінальну художню структуру» (3), хоча і тут найважливішими залишалися «єдність форми та змісту», зрозумілість та окресленість висловлювання. І все ж з відлиги і у фотографію, як і в мистецтво в цілому, Піаніст Святослав Ріхтер, 1980

201

Піаністка Наталя Деренівська, 1980

починає повертатися (принаймні це було офіційно проголошено) право на суб’єктивний погляд, авторську індивідуальність, одухотворення та поетизацію зображення… Мистецтво фотографії стає темою окремих книжок (4), з початку 1970-х — принаймні у Москві — темою окремих наукових досліджень… Фотографія входить до навчальних програм операторських факультетів у вишах Москви та Києва. У 1970-му у Москві при інституті журналістської майстерності відкривається факультет фотожурналістики, незабаром і в Києві в структурі подібного інституту створюється фотошкола… З початку 1960-х радянське фото, як і все мистецтво в цілому, почало звертатися до «правди життя», сюжети ставали більш різноманітними, менш ідеалізованими та постановочними. Однак образні виміри офіційної радянської фотографії (як і всього образотворчого мистецтва) і надалі продовжували визначатися загальнообов’язковим оптимізмом та життєствердним пафосом, «типовістю» та характерністю зображень, що мали висвітлювати переваги радянського способу життя. Попри певні ліберальні зміни у суспільстві, офіційна радянська документалістика залишалася затиснутою у жорстких 202

лещатах цензури — чи не найбезпосередніше демонструючи власне ті маніпуляції між «фото як документом» і «фото як вираженням» (А. Руайє), що стануть темою широких дискусій з кінця 1980-х… Для В. Марущенка світ фотографії розкривався поступово, перетворившись на головну справу життя… Він народився у 1946 році у Новосибірську, де батьки опинилися за евакуації, у 1951-му родина повертається до Києва. Його першою освітою була технічна: технікум радіоелектроніки та інститут харчової промисловості, після закінчення працював інженером. Свій перший фотоапарат — «Практика» — придбав на початку 1970-х, знімав рідних та близьких. Як розповідатиме художник, серйозний інтерес до фотосправи виник через «бажання бути вільним», крім того професія фотографа надавала можливість «не сидіти на місці», їздити, подорожувати, спілкуватися з цікавими людьми і «знімати все, що захочеться» (5). Такий спосіб життя, мабуть, найбільше відповідав рисам його вдачі: людини, закоханої у навколишній світ, допитливої, відкритої до нових знань та вражень, а найголовніше — такої, котра володіє справжнім талантом спілкування, що стане йому у пригоді в роботі фотографа. …Однак потрібну й цікаву фахову інформацію тоді знайти було непросто, вона обмежувалася публікаціями в «Советском фото», більш широкі обрії відкривали польські та чеські часописи та видання у Бібліотеці іноземної літератури… Задля отримання професійних знань у 1979 році він вступив до школи фотографії при Інституті підвищення кваліфікації журналістів, яку ще у 1971-му в Києві заснувала легендарна фотокореспондентка «Известий» в Україні Ірина Пап (1917–1985). На запрошення школи до Києва приїздили великі фотографи часів Другої світової війни — І. Гольдштейн, Є. Халдей, Д. Бальтерманц, видатні майстри литовської фотографії — А. Суткус, А. Маціяускас, В. Луцкус та інші митці, що тоді, в радянських умовах, репрезентували можливості, риси та образи фотомистецтва… У різні роки київську школу закінчили відомі сьогодні в Україні фотографи — В. Фалін, В. Побединський, С. Пожарський, М. Черничкин, В. Кареш…

203

З серії «Креничі» (сер. 1980-х — поч. 1990-х р.)

Важливою подією в творчій біографії Марущенка став приїзд до київської фотошколи завідуючого відділом ілюстрації всесоюзної газети «Советская культура» М. Єремченка. Після лекції він звернувся до присутніх із запрошенням надсилати свої знімки до газети, адже в ній не вистачало інформації про Україну. Єдиним з усіх слухачів, хто відгукнувся на цю пропозицію, був Віктор Марущенко. Відтоді його світлини почали друкуватися в одній з провідних газет СРСР, а за півроку він став її штатним кореспондентом. Протягом 1981–1991 років з посвідченням «Советской культуры» він об’їздив півкраїни, знімав різноманітні мистецькі події та видатних людей часу… З 1983 року його роботи починають експонуватися на фотовиставках, організованих Спілкою журналістів СРСР, — у Вільнюсі, Каунасі, Москві, Кишиневі та ін., Марущенко стає відомим в країні фотохудожником, в творчості якого складаються кілька наскрізних тем, 204

до яких він повертатиметься протягом багатьох років. … Однією з них став «театр та його автори». Варто згадати, що, аналізуючи природу та особливості фотографії, Р. Барт підкреслював її внутрішню причетність до мистецтва саме «через посередництво театру», наголошуючи на багатошаровості репрезентованих театром та фотографією образів, на складному поєднанні в них безпосередності та заданості, «гри» персонажів, якими так чи інакше стають всі, кого знімає фотограф… (6) Чи відбилися в інтересі до цієї теми особисті уподоЗ серії «Креничі» (сер. 1980-х — поч. 1990-х р.)

бання майстра або постійні репортажі для «Советской культуры»; чи

спрацювала творча інтуїція, яка ще не раз виводитиме його на важливі для фотографії сюжети… З середини 1970-х Марущенко постійно робив фото у київських театрах ім. І. Франка та Лесі Українки. Тут йому пощастило бачити та зняти славетні вистави «Отелло» з Ларисою Кадочниковою в ролі Дездемони (режисер М. Резнікович) та «Вишневий сад» з сценографією Данила Лідера, а знайомство з режисером Сергієм Данченком, якого він теж багато фотографував, переросло у справжню дружбу. Марущенко знімає акторів, режисерів, сценографів, репетиції та сцени копіткої підготовчої роботи над черговою виставою. Фотографував він і спектаклі всесоюзного театру «Дружба», що привозив до Києва кращі роботи різних театрів СРСР… Його перша персональна виставка, що відбулася у Кишиневі у 1987 році, так і називалася — «Театральні фотографії». Пізніше критики писатимуть: «Фотороботи Віктора Івановича якимось чудесним чином 205

загострюють відчуття життя театру, його віддзеркалені один в одному побут та буття. І саме цей момент переломлення — побачено, схоплено, пережито. І хоч як парадоксально — не зупинено. (…) Марущенко не зупиняє мить. Його знімки не схожі на увічнені відбитки… Радше — на мить витягнуті з живої течії стоп-кадри, за кожним з яких вгадуються всі “перед” і передчуваються всі “після”»… (7). В окрему серію, розпочату ще в 1970-ті, складаються його фотопортрети діячів мистецтва, культури, політики. Різноманітні за композиційними прийомами, обВ кафе, 1983

разним рішенням, — то гостро репортажні, що ніби «вихоплюють» людину з пото-

ку життя, чи навпаки — постановочні, узагальнені, які розкривають осібну сутність людини або демонструють інші, досі не відомі, а то й несподівані риси її вдачі, — сьогодні вони набувають особливого історичного та загальнокультурного значення. Те, що тоді, під час зйомки, здавалося випадковим, тепер, через десятиліття, коли багато з портретованих вже пішли з життя, наповнюється символічним змістом… На світлині В. Марущенка — славетний Святослав Ріхтер після свого концентру у Києві у 1980-му році. Як відомо, фотографуватися музикант не любив, Марущенко зняв його наче випадково, звідкись зверху, ухопивши важку та впевнену ходу піаніста, який йде зі сцени після напруженого та вдалого виступу, і його особливу ліричну вдачу, позначену букетиком конвалій у руці, тендітність якого наче контрастує з доволі кремезною фігурою, додаючи іншого, більш складного, прихованого змісту до його образу… На фото 1985 року — композитор Валентин Сильвестров, що дивиться спідлоба в об’єктив, позуючи для знімку у якійсь дивній, ніби навмисно незручній позі… «Сценограф Даніїл Лідер» 206

(1987), що емоційно розповідає щось серед театральних декорацій… Григорій Гладій (1987), знятий десь на березі під київським мостом: він робить широкий крок вперед, дивлячись у камеру серйозно та напружено, невдовзі актор поїде з України, «широкий крок» на фото стане пророчим… Серед людей мистецтва на світлинах Марущенка — композитор М. Тарівердієв, сценограф В. Карашевський, режиссери С. Проскурня, А. Васильєв, Р. Віктюк, С. Данченко, М. Нестантінер, актори Б. Ступка, В. Висоцький, Н. Шарапова, М. Комар, А. Роговцева, О. Ісаєв, С. Ротару, піаністка Н. Деренівська… На його тепер вже історичних знімках —

Площа Жовтневої революції, 1979

Лео­нід Кравчук на першому конгресі «Руху» (1989), де він представляв ЦК КП України; Микола Жулинський, що самотньо стоїть у порожній президії перед початком Першого всесвітнього форуму українців в Києві (1992); В’ячеслав Чорновол на мітингу перед Верховною Радою (1995)… Світлини В. Марущенка потрібно роздивлятися непоспіхом, вдумливо та уважно. Адже погляд художника володіє особливою «часовою тяглістю», здатністю перетворити «єдину схоплену мить» на місткий багатозначний образ… Так складався величезний фотоархів майстра, де поряд з культурними подіями та видатними іменами вже від середини 1970-х величезне місце займають ті неповторні «образи повсякдення», що зафіксували, відтворили, увиразнили прикмети, ознаки, фрагменти зникаючої епохи. Як підкреслює колега художника фотограф В. Милосердов, Віктор Марущенко став одним з небагатьох «українських фотографів, який за радянських часів звернув увагу на повсякденне життя звичайних людей, зумів розповісти з повагою та любов’ю про їхню буденну працю. …На відміну від 207

більшості його колег, його зйомка не обмежувалася редакційними зав­ даннями. Те, що було до душі, що турбувало фотографа, він знімав для себе, для власного архіву, не маючи надії побачити коли-небудь ці світлини на виставці» (8). На фото Марущенка — сцени на вулицях українських міст, сіл та містечок пізньорадянських десятиліть, «прикрашені» агітаційними плакатами, повз які тече своє звичне життя, ніяк не пов’язане із їхньою ідеологією. В цьому житті — непростий, часто досить злиденний побут, з чергами біля магазинів, обшарпаними їдальнями, де збираються «хильнути чарочку» чоловіки, розбиті дороги, «вічні», наче ще з гоголівських часів, глибокі калюжі посеред площі…, а ще — невибагливі народні гуляння в селах та містечках, гучні офіційні свята з оркестрами та демонстраціями, «дикі» відпочивальники поряд зі своїми авто серед природи; стомлені колгоспники із зашкарублими руками; маленькі школярі, щойно прийняті у «жовтенята»; індустріальні гіганти, зокрема суднобудівні заводи Маріуполя… Саме аналізуючи їх, німецька кураторка Д. Бінерт підкреслюватиме притаманне Марущенку особливе вміння побудувати композицію кадру на конкрасті виразних співставлень: величезної споруди заводу, з її «оголеними» гострими, навіть застрашливими конструкціями, — і маленьких легких парусних човників у морі на передньому плані…

(9). Подібні співставлення можна простежити і в інших його світлинах, часто побудованих на контрасті панорамного і камерного, загального й приватного, об’єктивновідстороненого і особистісного. Проте особливу образну інтонацію фотографіям Ринок, 1986

208

Марущенка надає те, що С. Зонтаг називала «етикою бачення», обумовленою в даному випадку прагненням уникнути офіційного пафосу, «пробитися» до людини в її унікальності та справжності… І тут крізь цілком натурні, документальні знімки художника, зовні позбавлені будьякого протесту та соціальної критики, разом з неприхованою правдою життя проступає та «неофіційна» оптика, той власний погляд на світ, що здатний розкривати у найпростіших сюжетах глибокі й місткі змісти… Поступово в творчості художника все більше місце займає саме Сінний ринок.Київ, 1979

соціальна фотографія, яка й визначить спрямування його етапних для

української візуального мистецтва проектів 1980-х — початку 2000-х років. Як відомо, ще з кінця ХIX століття соціальна фотографія окреслила один з найпотужніших напрямків документалістики. Протягом історії її розвиток був стимульований гострими суспільними катаклізмами (війнами, революціями, соціальними рухами), що, втягуючи у свій вирій численні маси людей, відбивалися на житті світу, окремих країн, народів, людських долях. Перша половина ХХ-го увиразнила соціально-критичне спрямування фотографії, закріпивши її особливе місце та призначення в мистецтві як поєднання документу та образу, фіксації реальності та її візуального осмислення. З кінця 1960-х документальна соціальна фотографія перетворюється на визначений жанр, що стає темою різнобічного аналізу, завдяки якому у її просторі все більше увиразнюється «погляд фотографа», що попри зовнішню відстороненість насправді й визначає не лише об’єкт 209

зйомки, той чи інший сюжет, фрагмент чи саму подію, а й ракурс (тобто як формально-просторовий, так і змістовий, асоціативний, образний) її бачення та її смислове наповнення. Адже інформація, закладена у світлині, є не лише «найбільш точним фактом видимої реальності» (10), а й осмисленням процесів, до якої вони залучені. Соціальна фотографія стає певним дослідженням дійсності, методику, а заразом і «візуальний та змістовий інструментарій» якої обирає сам автор, доводячи закладену у сюжеті спонтанну, безпосередню, документальну виразність до рівня мистецтва. Тим більше, що зображене на фото не тотожне тому, що стало зображеним: обране та зафіксоване автором, воно переходить у створений ним світ. У просторі мистецтва та сучасної візуальності соціальна фотографія все більше наповнюється авторським змістом, постає як аналітичне висловлювання чи навіть концептуальне дослідження, а поряд з цим — і як індивідуальні філософські, а то й поетичні роздуми про життя… Саме таким авторським дослідженням, сповненим глибокого гуманістичного змісту, особливої внутрішньої поетичності та багатозначності, стала серія документальних світлин В. Марущенка «Креничі» (середина 1980-х — початок 1990-х років). Цю серію художник знімав, як кажуть, «для себе», вона стала частиною його творчого архіву, лише в середині 1990-х була вперше показана на виставці… Креничі — засноване більше чотирьохсот років тому невеличке село під Києвом, за чверть години від столиці, де тоді, на зламі «застою та перебудови» залишилося всього 84 особи, майже самі старі жінки, а єдиним засобом духовного та емоційного виживання, об’єднуючим центром — маленька церква та її служитель отець Олександр… Історію цього приреченого на зникнення «неперспективного села» Віктор Марущенко розповів як поетичну притчу про «інший час», інший цивілізаційний вимір, в якому наприкінці ХХ століття у великій індустріальній країні в центрі Європи живуть люди, побут та традиції котрих наче збереглися тут ще з ХIХ-го. Білені низенькі хати, прикрашені вишитими рушниками, зігнуті від важкої праці бабусі у хустках та старих капцях, їхні обличчя, то суворі, відчужені, то веселі та доброзичливі, їхні 210

Жданов (Маріуполь), 1983

свята, походи до церкви, самий отець Олександр — ще не старий чоловік з усміхненим, трохи лукавим поглядом, їхні спільні фото десь посеред села та проникнуте якимсь стародавнім духом освячення криниці серед зелені луків та пагорбів… У роботі над серією важливим став самий творчий метод автора — як підкреслює В. Милосердов (репортер, документаліст із великим досвідом роботи у радянських газетах), відмінний від усталеної за радянських часів практики, що передбачала програмне дистанціювання фотографа від об’єкту зйомки. А саме — фото мали бути «зроблені з допомогою сильних телеоб’єктивів (це дає змогу не втручатися в ситуацію)… Фотооб’єктиви з нормальною фокусною відстанню (…) практично не використовувалися з тієї причини, що заважали фотографу бути непомітним для довколишніх. Про можливість проникнення в середовище зовсім не могло йтися» (11). Марущенко ж використав метод, апробований у світовій фотопрактиці, — «занурення у середовище», тобто уважне вивчення зблизька 211

того місця, простору, людської громади, які обрано для авторської зйомки. А тому його знімки стали не миттєвою репортажною фіксацією тих чи інших сюжетів, а «результатом контакту фотографа з людьми, яких він знімає. Вони зроблені тоді, коли встановилися довірливі стосунки, і фотокамера вже не перешкоджає, а навпаки, є одним із засобів спілкування» (12). І тут особливе образне звучання світлин було обумовлене «етикою бачення» їх автора, що дивиться на людей із повагою, співчуттям та розумінням… Своєрідною поетичністю та багатозначКиїв, 1989

ністю образів позначена серія «Троєщина» (2010). Її тема дуже близька Марущенку —

людині великого міста, яка гостро відчуває особливості його життя. «Троєщина» — великий житловий масив на київському Лівобережжі, що став забудовуватися з 1980-х. Віддалений від центру міста, у своїй архітектурі та принципах планування він певною мірою синтезував ознаки міської околиці — «спального району», котрі склалися з радянських часів: неспівмірних людині за своїми розмірами та масштабами великих порожніх просторів, споруд, транспортних магістралей, із загальною позаестетичністю середовища, що й справді перетворює житло на незграбну «машину для життя». Пов’язані спільною темою та стилістикою, світлини «Троєщини» Віктора Марущенка можна порівняти з поетичними новелами про самотність людини у великому місті, про її відчуження, загубленість, покинутість… На них майже немає людських постатей, проте їхні «порожнечі та паузи» виразні й красномовні. Люди ніби тільки-но залишили ці вулиці, де ще літає кинуте ними сміття, їхні голоси «звучать» у клаптиках оголошень, котрими обклеєна зупинка автобусу посеред магістралі, така самотня серед величезного порожнього простору… У цих роботах Марущенко 212

Київ, 1990

демонструє особливі риси свого образного бачення, що у найпростіших побутових речах здатне відкрити широкі асоціативні змісти, не трансформуючи довкілля, обрати в ньому найбільш виразне та промовисте, перетворивши деталі на місткі метафори. Його натурні, документальні світлини побудовані на чіткому й послідовному авторському відборі, де цілісність висловлювання виростає із «занурення у середовище», із його інтелектуального осмислення та емоційного переживання. … Початок перебудови позначив у творчості митця, як і в житті всієї нашої країни, новий, напружений і надзвичайно плідний етап. Демократичні зміни в державі, активність суспільного життя, все більш відкриті кордони між країнами, що надавали нові можливості для творчих контактів та самореалізації, були сприйняті ним легко та органічно. Як зазначав у статті про майстра соціолог Ю. Саєнко: «Віктор Марущенко належить до тих небагатьох, котрим не потрібно було в ці буремні роки заново “шукати себе” або “перелаштовуватися”. Виявилося, що він завжди працював у координатах власного бачення та відчуття часу, подій і людей» (13). З перебудови, то як 213

«вільний фотограф», то як кореспондент газети «День», Марущенко знімає ще більше і ще захопленіше. На його світлинах — народні виступи та демонстрації, політичні протистояння та суспільні акції, події стуЧорнобиль. Травень, 1986

дентської «революції на граніті» 1990-го

та початок того процесу переоцінки радянського минулого, зі зняттям пам’ятників та знищенням колишніх ідеологічних символів, що вже в середині 2010-х переросте у «декомунізацію» міст та сіл України… Марущенко знімає нових політичних лідерів, передвиборчу боротьбу, пристрасні дискусії на вулицях і перші антивладні протестні акції шахтарів… В мозаїці його світлин кінця 1980-х — початку 1990-х не лише зафіксована складна «епоха змін», що переживала країна та її мешканці. Вільно та свідомо володіючи мовою документального фото, майстер вміє вихопити з «хаосу життя» ті унікальні миттєвості, що здатні розкрити внутрішній зміст події та факту… У 1986 році він розпочинає великий фотопроект «Чорнобиль», який стане одним з найвідоміших та програмних у його творчості, етапним для української соціальної фотографії загалом. …Аналізуючи чорнобильську трагедію 26 квітня 1986 року, дослідники наголошують на багатозначності та багатовимірності її наслідків, перш за все — як однієї з найбільш великих техногенних катастроф ХХ століття, що відтоді відлунюватиме в житті не лише України, а й всієї Європи антропогенними мутаціями, змінами в екології, здоров’ї людей. Однак, як наголошує Т. Гундорова, вона мала також і суто символічне значення: «Чорнобиль збігся в часі з процесом 214

розпаду тоталітарної радянської свідомості й став символічним тлом», «що реалізував після-апокаліптичну, не фантазійну й не утопічну, а справжню реальність», яка співвідноситься з різними сенсовими шарами, зокрема «апокаліпсисом, екологі-

Прип’ять, 2005

єю душі та культури, новим середньовіччям, актуалізованим у просторі поліських лісів “безчассям”» (14). Відтоді, як писав Ф. Лемаршан, стало неможливим «милуватися сільським пейзажем (…), не жахаючись при думці, що всупереч ілюзії йдеться про новий світ, створений ядерною катастрофою» (15). Чорнобиль поставив під сумнів і традиційні засоби репрезентації, адже радіацію неможливо побачити чи відчути на дотик або смак, а тому вона «може бути тільки символізована чи позначена, тобто представлена як невидима присутність» (16). Глобальність її наслідків викликає питання і про можливість її унаочнення взагалі; як писав М. Павлишин: «… чи личить показувати таку глобальну подію крізь призму тільки власної обмеженої (…) свідомості?» (17). Проте її залучення до широкого культурного простору та інтерпретація у різних медіа відтоді активно поширюється. «Чорнобиль — як явище глобальної катастрофи — чи не вперше у світовому масштабі засвідчує, що катастрофізм стає об’єктом репродукції, тиражується у фільмах жахів, обертається на маскультну фантазію. (…) В постмодерну епоху симулякрів катастрофи легко перетворюються на явища імітаційні та події, які присвоюються та переповідаються в легкій і збудливій формі …» (18). Етапна, переламна роль Чорнобиля в історії мала й цілком конкретні геополітичні наслідки: як зазначив у своєму відомому 215

афоризмі філософ Жан Бодрійяр: «Після Чорнобиля Берлінська стіна більше не існувала». Трагедія Чорнобиля не просто «відкрила» Україну Заходу, а й у свій застрашливий спосіб засвідчила прозорість кордонів між країнами, спільність історії людства, залежність його долі від кожного з учасників… В цьому контексті особливого значення набули правдиві свідчення реальних подій, ті «окремі людські правди», у яких зафіксувалося пережите та відчуте… Марущенко приїхав до Чорнобиля через кілька днів після катастрофи. Його перший Чорнобиль, 1987

знімок датований 8 травня 1986 року. Як напише Ю. Саєнко: «Чорнобильська трагедія

вразила автора як людину і громадянина, але не похитнула творчого почерку — він залишився тим же проникливо простим, тактовним, тонким, щирим… Він пише не образи і події, а стан і долі людей в зоні радіаційного впливу. (…) І немає в цих фотографіях дешевого натиску ні на сенсаційність, ні на трагічність, ні на істеричність. Від того вони стають ще більш вражаючі, значущі й глибоко вкарбовуються в душу і пам’ять» (19). На перших знімках циклу — спорожніле місто, дротяна огорожа, застрашливий, ще не вкритий саркофагом, 4-й блок атомної станції, військові біля пропускних пунктів, ліквідатори аварії, що наче у якомусь науково-фантастичному кіно проходять перевірку у радіаційній камері, а найголовніше — біженці, переселенці, мешканці міста та навколишніх сіл, що мали залишити свої домівки… Чорнобильські події повернули у мову ці страшні слова часів Другої світової, здавалося, забуті назавжди… На фото Марущенка чорнобильські біженці сунуть шляхом зі своїм нехитрим скарбом у руках, видираються на вантажівки, перепочивають на узбіччі… Чи не найбільш відомим фото цих днів стало «Чорнобиль. Травень 1986» з хлопчиком, що 216

сидить схиливши голову серед похапцем зібраних речей. Його обличчя ми не бачимо, та все зрозуміло і так… До Чорнобиля Марущенко приїздитиме й надалі, знімаючи тих, хто самовільно повернувся додому, що тепер став «зоною», їхній особливий побут зі святами та буднями; ознаки руйнівного часу на спустошених вулицях, у будинках та подвір’ях колишнього містечка Прип’ять; евакуйованих у нашвидкуруч збудованих селищах під Києвом… Фотограф проникливо фіксує зміни у «чорнобильській зоні», що стають все більш символічними. Серед світлин 2006–2007 років — «Чорнобильська зона, кладовище техніки», де покинуті на звалищі серед поля заіржавілі літаки, гвинтокрили, машини постають прибульцями з якогось фантастичного фільму; а порожні будинки, де у під’їздах над поштовими скриньками ще висять списки колишніх мешканців, — пронизливими трагічними новелами про зламане людське життя… В одному з інтерв’ю, формулюючи свою фахову позицію, Віктор Марущенко скаже: «Можна зробити фотографію як крик або удар, фотографію — як шепіт або навіть як брутальну лайку… Але нормальне людське спілкування складається з простих фраз, що сказані спокійним голосом. Саме так люди говорять про щось важливе» (20). Так «не підвищуючи голосу» художник і надалі зніматиме свої фото, жорстко правдиві, багатозначні, несподівано та виразно художні, пронизані стриманою внутрішньою емоційністю… З 1987 року «Чорнобильська серія» В. Марущенка експонується в Україні та за кордоном, зокрема на персональних виставках майстра: у 1992-му — у Глюкштайні, у 1996-му — у Мюнхені та Валхаймі, у 2006-му — в Берліні…

Чорнобильська зона. Кладовище техніки, 2006–2007

217

У 2001-му світлини з серії були показані на 49-й Венеційській бієнале у проекті куратора Харольда Зеемана «Плато людства». Його ідея полягала в тому, аби представити складну «мозаїку» людських трагедій, особистих та соціальних, обумовлених техногенними катастрофами та випадковими несподіваними ситуаціями. Поряд з чорнобильськими світлинами В. Марущенка демонструвалися знімки автомобільних аварій, зроблені швейцарским фотографом Арнольдом Одерматтом. Однак залучення документальних фото Марущенка до художніх проектів відбулося раніше, зокрема у вистаковому проекті «Мій світ», що демонструвався у 2000 році в Берліні в програмі Днів України в Німеччині.

З серії «Берлінська стена», 1991

Куратор виставки Дебора Бінерт поєднала в ньому твори двох художників: картини Марії Приймаченко та фотографії Віктора Марущенка. В каталозі виставки вона писала, що їхня колаборація виростала з кількох складових: близького знаймства митців один з одним, адже Марущенко неодноразово фотографував славетну художницю, відвідуючи її садибу під Києвом; а також з того, що кожний з авторів у свій спосіб окреслював у творчості «свій український простір», де поряд з реальним живе фантастичне (21). Фотографії Марущенка з різних його серій ніби доповнювали, продовжували образи картин Приймаченко, то контрастуючи із їхньою яскравою декоративністю, то ніби «переводячи у дійсність» страхітливу напругу 218

її вигаданих зооморфних образів… Промовисті, сюжетно інформаційні та візуально виразні фото Марущенка будуть і надалі експонуватися на художніх виставках поряд з живописом, графікою, відео, скульптурою та ін., зокрема в експозиціях «Оріентація на місцевості» (2013, Київ, НХМУ, куратор Г. Скляренко), «У нашім раї. Виставка до 200-річчя з дня народження Т. Г. Шевченка» (2014, Київ, ІПСМ, куратори Г. Скляренко, В. Сахарук), « Інша історія»: мистетецтво Києва з відлиги до Незалежності» (2016, НХМУ. Куратор Г. Скляренко) «Переведи мене через Майдан…» (2017, Київ, ІПСМ, куратори Г. Скляренко, за участі О. Халепи)… Тим більше, що, можливо, саме у співставленні з малярськими роботами фотографія здатна розкрити свій суто образний зміст, котрий виходить за межі зображення та об’єктивної фіксації у інший змістовий, більш складний та різношаровий простір. Не випадково її дослідники вважають: «Коли фотографія реєструє, вона трансформує, будує, створює. (…) Художник вигадує, фотограф — бере… Світ фотографії складається з частин та фрагментів.

З серії «Берлінська стена», 1991

Їхнє поєднання народжує нові сенси…» (22); «…вона дозволяє бачити дещо інше, виявити інші видимості, тому що вона пропонує нові процедури дослідження та відображення реальності» (23). «Фотографія — елегійне, присмеркове мистецтво. Більшість сфотографованих об’єктів саме тому, що вони сфотографовані, набувають певного пафосу» (24). Варто підкреслити, що протягом всього ХХ століття проблематика документальності в художній культурі все більше актуалізується, розширюється та ускладнюється. Технічні досягнення, що постійно відкривають нові можливості наближення до життя, на новому рівні ставлять питання про ступінь збігу зображення з реальністю. Дослідники відзначають: 219

«Навіть пряма трансляція з міста подій, що має на сьогодні максимум документальності, обмежена своєю двовимірністю, законами перспективи, більше того — рамкою кадру, що вириває фрагмент з потоку життя і вимагає ідентифікації», а тому документальність у сучасному просторі «несе в собі не стільки ступінь тотожності зображення дійсності, скільки відчуття достовірності, ступінь довіри, що виникає у глядача в процесі сприйняття» (25). І тут знову, напевно, саме особлива непоказна, позбавлена зовнішніх ефектів, однак точна, правдива та візуально виразна образна оптика В. Марущенка разом із властивою йому стриманою, внутрішньо емоційно насиченою інтонацією й обумовила ту довіру до його світлин, що й привернула до них широку увагу. Варто навести висловлювання Гуго та Ірини Шер-Ткаченків — авторів виданого в Швейцарії каталогу його світлин: «Фотографії Віктора Марущенка — це винятково чіткі і виразні документи епохи, які позначені його впевненістю у тому, що “фотографія лише тоді є цікавою, коли містить частку життя”. Ці світлини звернені безпосередньо до тих, хто їх споглядає, бо вони розповідають історії людей. У виразі людських облич відбиваються ті почуття, що рухають ними, але, крім цього, ще й те, що рухає самим фотографом, коли він робив ці знімки. Вперше створено портрет України, який фактично є хронікою останнього двадцятиліття і показує країну на зламі, країну, що виборює свою самостійність. Це актуальний, важливий доробок» (26) … У 1989-році на запрошення колег Марущенко рушає до Швейцарії, де багато фотографує, подорожує країною, тут проходять кілька його персональних виставок. У 1990-му році він став єдиним з України, хто був запрошений до величезної експозиції в Єлисейському музеї фотографії у Лозанні «Сто фотографів зі Східної Європи». В 1994-му три його світлини увійшли до антології світової фотографії «Images» з колекції Musée de l’Elysée. Потім були виставки (персональні та групові) у Німеччині, Франції, Канаді, США, Словаччині, Чилі, Канаді… Перша персональна виставка в Україні під назвою «Ретроспектива. 1976–1996» відбулася лише у 1996-му році, в Києві у Будинку художника…

220

З серії «Троєщина», 2010

221

Донецька обл., Торез, 2003

Луганська обл., 2002

З початку 2000-х у його творчість увійшла нова тема — шахтарський Донбас. Як фотограф, він був запрошений взяти участь у підготовці документального фільму відомого австрійського режисера Міхаеля Главоггера (1959–2014) «Смерть робітника». Фільм був присвячений процесу зникнення ручної праці в сучасному світі, що драматично позначається на житті людей, складається з «п’яти історій про роботу у ХХІ столітті», дія яких відбувається в Індонезії, Нігерії, Пакистані, Китаї та Донбасі. Повністю завершена у 2005-му, протягом кількох наступних років документальна стрічка була нагороджена сімома міжнародними преміями, серед яких — премія Європейської академії та багатьох європейських кінофестивалів… Сюжет про Донбас мав назву «Герої». Він розповідав про те, як на початку ХХІ століття, в центрі Європи, люди змушені самотужки, ручними примітивними засобами, постійно ризикуючи, добувати вугілля з покинутих шахт, аби хоч якось заробити на життя… Зроблені у селищах та містечках Донбасу світлини Марущенка переросли у велику сюжетно розгалужену серію. Працюючи над ними, майстер і тут глибоко «занурився у середовище», перейнявся проблемами людей, відкинутих суспільством на маргінеси існування, ніби перенесених у давні часи доіндустріальної доби. …Колись Ван Гог, котрий, як відомо, кілька років прожив у шахтарському Боринажі і малював там робітників та їхні сім’ї, написав: «В ту мить, коли землекопа фотографують, він, зрозуміло, не копає». Світлини Марущенка руйнують цей постулат. Майстру вдалося 222

встановити таку атмосферу довіри та взаєморозуміння, коли люди вже наче не звертають увагу на фотоапарат, поводять себе природно та невимушено. А тому зроблені знімки вражають суворою правдивістю, тою переконливою достовірністю, Луганська обл., Хрустальний, 2002

що й визначає якість їхньої документальності. Однак попри моторош-

ну правду про працю та злиденний побут шахтарських містечок, нічого не приховуючи та не прикрашаючи, у своїх роботах художник показав і несподівану поетичність донбаських ландшафтів, які ніби перегукуються з картинами Пітера Брейгеля, і фізичну красу шахтарів у «чорних забоях», і надію в очах молодих жінок, що тяжко працюють у небезпечних «копанках»… Позиція майстра і тут відзначається людяністю й розумінням, співчуттям і повагою… Не випадково значне місце посідають тут портрети мешканців селищ та містечок — «Красный луч», «Торез» та ін. Тут, тепер вже у постановочних знімках, фотограф показує людей не просто «без прикрас у природному середовищі», а й уважно вдивляючись у їхній світ, прагнучи розкрити індивідуальність, особливість, своєрідність кожної людини… У 2004 році «шахтарська серія» стала основою проекту «Донбас — країна мрій», створеного за ініціативи куратора Єжи Юнуха та представленого на Бієнале сучасного мистецтва у Сан-Паулу. Проект було визнано одним із 27-ми найкращих з-поміж 135-ти індивідуальних мистецьких проектів бієнале. У 2005-му він експонувався в Чилі, в Музеї сучасного мистецтва Сантьяго. В коментарі до проекту Є. Онух зазначав: «В Україні понад 60 тисяч чоловіків, жінок і дітей працює у більш ніж 6 тисячах Луганська обл., Хрустальний, 2003

223

Луганська обл., 2003

нелегальних шахт. Про життя цих людей ми знаємо дуже мало й часто не можемо навіть уявити, як виглядає їхня дійсність. (…) Мас-медіа уникають цієї проблемної теми, й так само не знаходить вона відображення у творах сучасних нам українських художників. Серія документальних фотографій Віктора Марущенка “Донбас — країна мрій”, виконана у селищах Донбасу взимку 2003–2004 року, ламає мовчазне табу навколо теми нелегальних шахтарів. (…) Зміна контексту презентації з репортерського на галерейний, а може й “музейний”, змінює й інтерпретацію образів Донбасу з чисто соціальної на мистецьку. Фотографії Марущенка вписуються в універсальну історію мистецтва, а отже й у систему універсальних цінностей, які саме мистецтво протягом своєї історії документувало, коментувало й критикувало. Ця зміна акцентів звільняє роботи Марущенка від скороминучості й натомість підкреслює їхню універсальність, перетворює їх на дуже суґестивне повідомлення “глобальному” глядачеві». Для експонування проекту куратор розробив своєрідну інсталяцію з 32-х кольорових оправлених 224

у рами світлин розміром 60 х 90 см та великої кольорової фотошпалери з розвішаними на ній маленькими знімками у 15 х 21 см. Співставляючи різні формати світлин на тлі шпалер із зображеним на них «ідеальним пейзажем», куратор поєднував два ракурси бачення теми — суспільно-соціальний та приватний, своєрідно відтворюючи світ шахтарського селища, де серед злиденних буднів живуть мрії про красу, затишок, свято… Як писав Є. Онух: «Попри свою помітну марґінальність, герої донбаських фотографій Марущенка дають нам відчуття багатовимірності їх людського існування. Ми бачимо, як вони працюють і відпочивають, оточені спогадами, прагненнями, мріями. Мріями про кращий, красивіший, кольоровіший СВІТ-КАРТИНУ. Марущенко вміє показати цей світ дуже ретельно, а водночас ненав’язливо, дуже тактовно — по-людськи»… Виставка «Донбас — країна мрій» відтоді експонувалася кілька разів в Україні та Європі, однак не втратила своєї ані соціальної, ані мистецької актуальності, залишаючись і сьогодні одним з найбільш глибоких та важливих авторських висловлювань в сучасному українському мистецтві. Творчість Віктора Марущенка — майстра документальної соціальної фотографії, художника, що володіє своїм особливим авторським поглядом на світ, життя, людину, — ще раз підтверджує особливе та вагоме місце фотографії у сучасному мистецтві, її величезний вплив не лише на світосприйняття та «обшири бачення» сучасної людини, а й на ті виміри візуальності, що формують мистецький, художній та інформаційний простір.

1. Зонтаг С. Про фотографію. — К., 2002. — С. 11.

2. Барон А. Широкая палитра // Советское фото. — М., 1972. — № 6. — С. 14–15.

3. Кривицкас С. Которая среди муз? // Советское фото. — М., 1973. — С. 25.

4. Морозов С. Фотография среди искусств. — М.: Планета, 1971; Чибисов К. В. Очерки

по истории фотографии. — М.: Искусство. — 1987 passim.

5. Марусенко П. Рефлексії Марущенка // Fine Art. — 2009. — № 1. — С. 22.

6. Барт Р. Camera lucida. Комментарии к фотографии. — М., 1997. — С. 51.

225

7. Шерман А. «Иностранец» // Зеркало недели. — 1994. — 23 сентября.

8. Marushchenko Wiktor. Ukraine. Fotografien. Марущенко Віктор. Україна.

Фотографія. — Wabern — Bern, 1997. — С. 20.

9. «Meine Welt». Maria Prymatschenko. Malerei. Wiktor Marushchenko. Fotografie.

Katalog. Berlin: Kulturveranschtaltungs — GmbH, 2000. — S. 42.

10. Зонтаг С. Взгляд на фотографию // Мир фотографии. Сост.: Стигнеев В., Липков

А. — М.: 1998. — С. 56.

11. Marushchenko Wiktor. Op. cit. — C. 21.

12. Ibid. — С. 22.

13. Ibid. — C. 13.

14. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн. — К., 2005. — C. 17–23.

15. Лемаршан Ф. Топос Чорнобиля // Дух і літера. — К., 2001. — Ч. 7–8. — C. 376.

16. Ibid. — C. 372.

17. Павлишин М. Канон та іконостас. — К., 1997. — C. 177.

18. Гундорова Т. Op cit. — C. 27.

19. Marushchenko Viktor. Op. cit. — C. 15.

20. Простые фотографии Виктора Марущенко // Зеркало недели. — 1996. — 24–31 мая.

21. «Meine Welt». Op. cit. — S. 3.

22. Руайе А. Фотография. Между документом и современным искусством. — СПб., 2014. — C. 94–95.

23. Ibid. — C. 37–38.

24. Зонтаг С. Про фотографію. — К., 2002. — C. 22.

25. Туровская М. Документальность // Искусство кино. — М., 2012. — № 1. — C. 5.

26. Marushchenko Wiktor. Op cit. — Б. п.

«Суб’єктивний простір» художника Анатоля Степаненка Попри те, що без творів Анатоля Степаненка вже з кінця 1980-х років не обходився жодний з великих виставкових проектів, які репрезентували українське мистецтво останніх десятиліть, у колі вітчизняних художників він стоїть окремо, не вписуючись у визначені явища та напрямки. Величезний доробок художника, — сотні графічних аркушів, що складають нескінченні вигадливі серії, цикли вишуканих фотографій, картини «фарбами на полотні», просторові об’єкти та інсталяції, перформанси, фільми, а на додачу ще й вірші та авторські тексти, — хоча й був представлений частково на персональних виставках у Києві, Базелі, Трієрі, Цюриху, Тбілісі, Кракові та ін., в глядацькій уяві розпадається скоріше на окремі фрагменти, поєднання яких у цілісну картину вимагає чималих зусиль. Тим більше, що розпочатий у 1970-х творчий шлях митця не лише прокреслив дві різні історичні епохи — останнє радянське десятиліття «глибокого застою» зі своїми особливими настроями й естетичними уподобаннями та протилежну за своїм змістом перебудову, а по ній — і показові творчі та організаційні спрямування років Незалежності, що до них свій внесок додали і його власні творчі ініціативи. Мистецтво А. Степаненка обійняло широке коло досить показових тенденцій та образно-змістових спрямувань, де своєрідність авторського бачення у свій спосіб відобразила характерні риси часу. Він народився у 1948 році у чудовому київському передмісті — Ірпені, де мешкає і сьогодні. І хоча більшу частину життя він провів у великих містах, природа у її своєрідному «камерному» вимірі позначить одну з важливих образних тем його творчості… Після восьмого класу Анатолій вступив до Київського художньо-промислового технікуму. Як згадуватиме він пізніше: «Гадаю, моєму розвитку сприяли декілька факторів: дух лібералізму, властивий шістдесятим, та дезорієнтація наших викладачів, які самі мріяли про відхилення від канону соціалістичного реалізму. У творчих проявах нас 227

З серії «Вторинні рудименти творчого процесу», 1980–1990-ті

не обмежували, тому я, поглинутий жадобою самоствердження, прагнув до самовдосконалення. (…) Мені здається, що вже тоді я був готовий до самостійної творчості, проте ніхто мені не пояснив, що таке бути художником у цій країні» (1). Дійсно, бути художником в нашій країні завжди було непросто, тим більше, якщо йдеться про молоду людину на межі 1960–1970-х років, коли прагнення самореалізації, пошуки змісту, напрямку, форм своєї творчості, підтримані вільною атмосферою років навчання, повсякчас натикалися на стіну соцреалістичних вимог, офіціозну застиглість художнього життя. Артистичній особистості А. Степаненка в цих умовах було дуже нелегко… Випробуванням стала для нього й військова служба — чотири роки у воєнно-морському флоті на Середземному морі. Потім — Київ, де знову потрібно було повертатися до звичного повсякдення, шукати своє місце у творчості та професії… Долю змінив випадок: несподівана поїздка до Львова, де він і залишився надовго. «Занурення» у нове творче середовище відбувалося поступово: спершу працював натурником у художників, потім вступив до Львівського інституту декоративно-ужиткового мистецтва (1972–1977) й поринув у студентське життя. Однак і тут властиве йому з дитинства бажання бути «поза межами» проявилося з новою силою, позначилося на поведінці та творчих пошуках. Про А. Степаненка «львівського періоду» у своїй книжці «Інцидент з класиком» пише письменник Ігор Клех як про одного з найяскравіших учасників тогочасної художньої сцени. Львівське мистецьке середовище сам Клех знав дуже добре: закінчив тут університет та біля сімнадцяти 228

років пропрацював реставратором вітражів. На його думку, Львів у житті Степаненка — «данина ілюзіям», «мале “передвижництво” у хибному напрямку», де столиця Галичини відігравала роль такого собі

Кришталева сльоза Аніти, 1979

Без назви, 1975

«нашого Заходу», де було більше свободи, більше культури, більше незалежності. «На початку 70-х, — згадує І. Клех, — цілий виводок молодих київських художників, зваблені декораціями, приїхали вчитися до Львова. (…) Життя в цій напівзадушеній країні мало походило на акварельну практику. Дуже скоро вони це зрозуміли» (2). Очевидно, що й у Львові «років застою» панувала та ж сама атмосфера «притлумленого духовного життя» та подвійних морально-етичних стандартів («на зборах — одне, на кухні — інше»), що й в усій країні. Однак творчий клімат у Львівському інституті був на той час ліберальнішим, аніж у Київському, а тому й надалі багато молодих людей з Києва та інших міст України прагнули навчатися в ньому. Одночасно з А. Степаненком тут вчився, зокрема, Ігор Копистянський, а у широкому колі знайомих та друзів були Олександр Аксінін, Володимир Онусайтіс, потім молоді Олег Тістол та Микола Маценко, з якими він співпрацюватиме надалі у Києві, юний Ігор Подольчак, що тількино розпочинав малювати… Але повернімося до спогадів І. Клеха. «Степаненко з тих художників, — продовжує письменник, — які рано зробили свій вибір, і вибір, на відміну від багатьох, був зроблений ним свідомо (…). Цей шлях я б назвав художньою непокорою. Уникаючи лобових зіткнень, він обмежувався малюванням на шпальтах життя, власним (…) артистизмом намагаючись хоч трішки розігріти прилеглий до нього простір. Сюди входило: малювання кольоровими крейдами у кав’ярнях та на вулицях; стояння на одній нозі під 229

З серії «Бестії-травестії», кін. 1970-х

стінкою (…) з квіткою в зубах (…); похід до Стрийського парку, для того, аби, окресливши крейдою на доріжці тінь, яка падала від крони дерева, прийти назавтра на те саме місце і, дочекавшись збігу тіні зі своїм учорашнім контуром, піти відзначити келихом сухого вина народження концепції. (…) Або просто приїхати у весняне роздоріжжя у самих білих штанях з благенькою сумкою, — наче ти не син своїх батьків, а онука Херста» (3). Отже, ще в інституті А. Степаненка підбурювало прагнення не лише розширити творчій простір, а й змінити самі уявлення про «спосіб існування художника». Акційні практики ставали чи не найбезпосереднішим проявом цих зусиль. Більшість з його перформансів та акцій того часу (у парках та скверах, у майстернях та квартирах друзів-художників) залишилися незафіксованими, сприймалися ним самим та його глядачами як «спосіб творчого існування», безкінечний та самодостатній процес вільної креації. Показово, що ані соціально-критичні, ані суспільно-аналітичні проблеми не позначилися на творчості художника — як, до речі, і на українському неофіційному мистецтві в цілому. Іронічним дивертисментом постає і його «жест» з викиданням через вікно радіоприймача, що о шостій ранку грав гімн Радянського союзу і будив мешканців гуртожитку. Набридливій одноманітності повсякдення протиставлялась саме антинормативність, 230

карнавальна легкість гри, можливість невимушеного самопрояву і те прагнення містифікувати, а водночас і проявляти, і приховувати власне «я», «повірити самому та змусити повірити глядача, що це “я” є кимось іншим», які, на думку Т. Гундорової, були характерними для творчої свідомості епохи (4). Серед захоплень того часу — і рух хіпі, одним з центрів якого в СРСР на той час був Львів, притягуючи до себе молодих людей з різних міст країни, а ще — нова музика, поезія, нове кіно, новий театр… В інституті Степаненко навчався на факультеті художнього скла. Наприкінці 1970-х — на початку 1980-х він виконав кілька вітражів у різних громадських спорудах, де найбільш вдалим вважає великий вітраж, стилізований в дусі сецесії, у торгівельному центрі у місті Біла Церква… Однак монументалістом він не став. У Львові розпочалося його захоплення графікою, що й визначить надалі вагомий, широкий та різноманітний шар його творчості, який переросте насамкінець у величезне, за назвою самого художника, «паперове твориво». Напевно, це захоплення було невипадковим: воно не лише відповідало природі обдарування художника, а й певним чином виростало з мистецьких уподобань творчого середовища міста, де, як напише потім Р. Яців, «графіка — це не просто один з видів художньої творчості, це його історія і одна з найцікавіших ланок культурної традиції» (5). Графіка А. Степаненка помітно відрізнялася від того, що робили тоді львівські художники. Його сюжети — своєрідні і несподівані — зображують загадкові пустельні пейзажі з поодинокими фігурами; фантастичних прибульців з інших світів; жіночі акти, примхливо переплетені із таємничими ієрогліфами, знаками,

Без назви, кін. 1970-х

231

З циклу «Глибока синь», друга пол. 1980-х

написами… До його «паперового творива» входять і колажі, доповнені різноманітними малюнками тушшю та пером, над якими він працюватиме й надалі — у 1980-х та 1990-х роках. І хоча з часом роботи на папері ставали то більш вигадливими, то навпаки — відверто безпосередніми, їхні головні риси залишилися наскрізними як у сюжетах, так і у самому тлумаченні мистецького витвору. Постійними для художника є теми міста, образи кентаврів, оголені фігури, чий еротизм має не стільки чуттєвий, скільки міфо-фантасмагоричний характер. Це інтерес до естетики буддизму, з його принципом «все в одному і одне в усьому», тобто кожний елемент містить у собі весь світ і так чи інакше присутній всюди, а тому крильце метелика чи бабки, зелене та пожовкле листя, шорстка поверхня асфальту чи самотнє дерево стають джерелом незліченних змістів, естетичних метаморфоз та споглядань; а разом з тим — поєднання тексту і зображення, що утворюють між собою певну змістово-естетичну напругу, сприйняття графічного аркушу перш за все як художнього об’єкту, в якому, крім самого зображення, важливими є фактура поверхні, цупкість паперу, його форма, розмір, колір… Показові в цьому плані й цикли малюнків на обгорілому папері, або серія «Вторинні рудименти творчого процессу», що ніби «зберігає» залишки, начерки, фрагменти якогось так і не реалізованого художнього проекту… «Паперове твориво» А. Степаненка — величезне і різноманітне. Він малює дивні портрети, де людські обличчя проглядають крізь туманне сум’яття ліній та штрихів (серія «Пастка для снів»); вигадані ним самим 232

З циклу «Глибока синь», друга пол. 1980-х

міфологічні сюжети, в яких одночасно присутні стилізовані зображення, знаки, символи різних епох — від Давнього Єгипту, Античності, Середньовіччя, мистецтва ацтеків та майя до українського фольклору… Поєднує ж його зі львівською графікою пізньорадянських десятиліть особливий «присмак» або, як писав І. Клех, «отрута сецесії» — чи не останнього великого стилю в мистецтві — примхливого та декоративного, перейнятого щемним почуттям зникаючої краси. З сецесією пов’язана у Львові й місцева міфологія — культ епохи початку ХХ століття, коли старовинне місто на кордоні Австро-Угорської імперії переживало культурний сплеск… Настрої кінця тодішньої імперії накладалися на передчуття кінця «імперії радянської», сплітаючи у парадоксальний естетичний клубок різноманітні художні алюзії… Чутливий дар художника всотував ці імпульси, своєрідно відбиваючи їх у своїй творчості. Як влучно зазначає критик: «Вже з самого початку Степаненко працював не з “матеріалом життя”, який нічого не відображав: вже тоді він грав у велику гру, яка зветься культурою» (6). З 1970-х він починає писати вірші. Частина з них була надрукована вже за перебудови. В них вербалізуються мотиви, сюжети, теми, образи його графіки: «Дебелі дівчата прокидаються / серед бурякового бадилля / Протираючи очі дивляться / на далекого аеростата / що завис над полями / Розморені сонечком бабиного літа / дівчата розмірковують собі / Смерть не досконаліша за життя / Адже нікому з них / Не народити такого аеростата / Доведеться вік дівувати / серед гарбузів»… Або «Метаболічна лялька 233

Світлова інсталяція «Ворота Раю», 2012, фрагмент

Світлова інсталяція «Selena versus», 2010, фрагмент

з рибою між ніг / Маніакально виводить ієрогліфи сну / Чорний ієрогліф — час / Червоний ієрогліф — життя / Білий ієрогліф — смерть / Метаболічна лялька з рибою в роті / У гіпнотичному сні / З широко відкритими очима / Сомнабулічно ловить невидиму золоту нить / Лілія — знак води / Весло — знак ночі / Триліст — знак вічності / Метаболічна лялька» [7]. Ці ж дивні мотиви з перехрещеними між собою людськими фігурами та різними знаками, незрозумілими символами, ієрогліфами тощо Степаненко переноситиме і на полотно, малюючи свої чудернацькі картини, де окремі зображеннями сплітатимуться у своєрідні «орнаменти» — площинні, кольорові, проте, як і у графіці, об’єднані виразною примхливістю ліній… … З середини 1980-х він починає займатися фотографією, що поступово окреслить важливу царину в його творчості. Окреме місце належить тут циклу «Глибока синь» (середина — кінець 1980-х), де через портрети близьких художнику людей, через інтер’єри львівських та київських помешкань, присмеркові вулиці міст, відблиски дощу на асфальті вимальовувався своєрідний зріз часу — «кінець епохи», з його тривожними передчуттями, побоюваннями, ваганнями, непевністю… На фото він фіксує свої боді-артівські акції, робить самостійні фото-цикли, серед яких варто згадати композиції з оголеними жіночими торсами, експоновані у 1995 році в київській галереї «Бланк-арт», де в інших «матеріалах» — розмальоване жіноче тіло на фотоплівці — знайшли продовження сюжетні мотиви його графіки, відсилаючи глядача власне до архаїчних ритуальних практик.

234

Як зазначали критики, виставка зафіксувала «ще один етап копіткого процесу складання абетки власної мистецької мови. Його роботи схожі на таємниці, закодовані послання, що несуть не біль, образ чи емоцію, а цілий потік достоту первісної, досі не пізнаної інформації. Вони звертаються до глядача через утаємничені знаки (графіка) чи мову жестів, поз та предметів (світлини)» (8). У 1997 році ця тема знайде продовження у його проекті «Трансмутації», що став реакцією на наслідки Чорнобильської катастрофи, як писав сам автор — спробою «знайти візуальний вираз опромінення та процесів, пов’язаних з цим явищем», зовні непомітним, таким, що діє на клітинному, біохімічному рівні. В експлікації до проекту він зазначав: «Усвідомлення цієї постійної загрози відбивається на формуванні колективної підсвідомості, на багатьох аспектах психічного життя та інших сторонах повсякденної екзистенції. Перманентна дія малих доз радіації, про наслідки якої наука знає не надто багато, неодмінно проявиться у вигляді таємних мутацій різного рівня та характеру». Роботи циклу являли собою зафіксовані на фото проекції різних зображень на оголене жіноче тіло… … Після закінчення інституту Степаненко певний час залишався у Львові, зачарований, як напише він згодом, тим «ефемерним, солодкувато-опіумним духом», що літав над містом. Однак і тут незалежність художника, його перформанси, акції звучали як «зухвалий виклик та загроза для існуючого режиму. Зі Львова довелося поїхати» (9). Безрадісним відкрився йому й доперебудовчий Київ, де неможливо було знайти роботу, експонувати свої твори, що потроху, як і у Львові, складалися у численні теки та

З проекту «Трансмутація», 1997

235

Перформанс «Двері», 1989

стоси… Степаненко поповнив ряди українського андерграунду, зафіксувавши у своїй творчості останній етап його існування… Від фото, акцій, графіки шлях вів митця до кінематографу. До початку 1984-го належить сценарій його нездійсненого фільму «Абетка для сновидця», перейнятого настроями кінця радянської епохи, екзистенціальними та творчими переживаннями художника. Багато накреслених тут образних ідей потім увійдуть до його інсталяцій 1990–2000-х років: драматична гра світла й темряви, примхливі деформації простору, приховані рухи, сліди, тіні… Показовою для самоусвідомлення художника звучала і тема визначення свого подальшого шляху, яка перегукувалася із певною проблематикою ситуації андерграунду: «Старий, ці ігри стають небезпечно нав’язливими. Зрештою, ти все далі відхиляєшся від мети. Я зобов’язаний тебе запитати — чи усвідомлюєш ти, що процес став для тебе самоціллю, що він все більше стає некерованим, що це вже гра заради гри… а тобто без виграшу (10)…» У 1984 році, почувши, що у Москві на вищих режисерсько-сценарних курсах великий Андрій Тарковський набирає творчу групу, Степаненко поїхав до Москви. Але навчатися у Тарковського не судилося: режисер саме виїхав за кордон. Анатолій був зарахований у групу під керівництвом Еміля Лотяну, який і відкрив йому таємниці кінематографії. Після закінчення курсів у 1986-му, в Києві на кіностудії ім. О. Довженко та у Росії 236

З проекту «Там, на землі», 2010, фрагменти

А. Степаненко зняв кілька фільмів, про які поряд зі стрічками М. Іллєнка, Д. Томашпольського, О. Балагури кінознавці писатимуть як про початок нового постмодерністського українського кіно, з особливою грою образами та змістами, авторською інтерпретацією літературної класики, інтересом до демонологічних мотивів, метафізичності, загадковості… (11). Фільми А. Степаненка — «Місяць уповні» (1986) за мотивами новели Валерія Шевчука «Панна Сотниківна», «Годинникар та курка» (1987) за п’єсою Івана Кочерги «Майстри часу», авторське відео «Колаж» (1992) та «Підземні танці» (1998). В них разом зі Степаненком працювали такі відомі вітчизняні кінематографісти як сценарист Валентин Єжов (автор славетних «Баллады про солдата» та «Сибириады») і видатний актор, що свого часу зіграв Короля Ліра у видатній екранізації Г. Козинцевим однойменної п’єси Шекспіра — Юрі Ярвет… Про враження від цих фільмів критики, зокрема, писали: «Свого часу Степаненків кінодебют — тридцятихвилинний ігровий фільм “Місяць уповні”, знятий за повістю Валерія Шевчука “Панна Сотниківна”, — чорнобильського року обпік український кіноекран, здавалося, давно забутим, бо забороненим мистецьким променем. Він заповнив ту нішу, яка означається “дискваліфікованою” категорією “Мистецтва для мистецтва”. І саме цей “авангардово-незрозумілий” фільм не лише декілька років творчо живив студентський загал Київського кінофакультету, дебютні (і не 237

тільки!) намагання кіностудії імені О. П. Довженка, а й передав на рівні виявленої підсвідомості загальноукраїнські переживання чорнобильського вибуху, і передчуття ще неосмисленого, навіть непередбаченого тоді вибуху національної свідомості. (…) … той перший фільм Анатолія Степаненка, як i його двохсерійна повнометражна стрічка “Годинникар і курка” (…) Івана Кочерги — концепційне переосмислення» (12). Однак для широкої глядацької аудиторії фільми А. Степаненка залишилися майже невідомі, у масовий прокат вони не потрапили… Але принаймні визнання фаховою спільнотою було беззастережне, він увійшов до професійного кола кінематографістів. У 1990-му його персональна виставка демонструвалася в програмі Міжнародного кінофестивалю «Молодість» у київському Будинку кіно, та й надалі його роботи не раз експонуватимуться на «кінематографічних» виставках, як зокрема у 2011 році — у київському кінотеатрі «Жовтень», де поряд з його доробком були представлені твори С. Параджанова, Ю. Іллєнка, О. Левченка, І. Подольчака, С. Маслобойщикова та інших… Його робота в кіно збіглася з початком перебудови, котра, як і для більшості активних творчих художників, стала початком нового, надзвичайно плідного та насиченого періоду у житті та творчості. Про ці часи він згадуватиме захоплено: «… на поверхню я вибрався в часи перебудови, коли стало можливим щось робити чесно. Впали заборони — і я вперше зміг надрукувати свої поезії, вперше мені дали можливість знімати кіно на студії ім. О. Довженка, вперше відбулися мої мистецькі проекти. Тоді все відбувалося вперше, і, звичайно, я тоді був молодою людиною, яка шаленіла від

Поліптих «Х-Гойетейя», 1990

238

З циклу «Десерт з акселераткою», 1988

захвату і можливостей, які побачила перед собою. І я їх жадібно намагався використати як фотохудожник, кінорежисер, поет, живописець» (13). З 1987-го його твори — графіка та малярство — починають експонуватися на виставках: в Торонто на щорічній Міжнародній виставці мініатюр, в Торуні у Польщі на Міжнародній виставці живопису малих форм… З кінця 1980-х А. Степаненко бере участь у більшості проектів «нової української хвилі». І хоча загалом програмні спрямування її учасників, які переважно працювали у живопису, зовні не збігалися з формами його творчості, за своїми інтенціями — переосмислити національний досвід, залучити українське мистецтво до світового культурного простору, опанувати нові художні мови та практики — вони були дуже близькими. Поєднувало їх і загальне критичне ставлення до радянського минулого та консервативності тогочасного українського культурного середовища, де нове мистецтво важко та складно знаходило простір для самореалізації. Варто навести, зокрема, концепційний текст «Кредо» до спільної виставки молодих українських художників у Нью-Йорку в 1989-му році, де разом з А. Степаненком брали участь І. Подольчак, М. Москаль, О. Тістол, К. Реунов, І. Безбах: «Якщо задатися питанням, звідки ми, то, дещо поміркувавши, можемо відповісти: з безодні несвободи, безвихідності і, як наслідок, глибокого духовного падіння, яке тепер називається “роками застою”. Гнітюча печать того часу лежить на кожному з нас. Ми вийшли з того нещасливого 239

З серії «Пустки», 2012 (разом з О. Бабаком)

покоління, якому судилося народитися і сформуватися як індивідам саме в цю епоху, і її печать ще довго, якщо не завжди, буде маячити на задвірках нашої свідомості. Песимізм і інертність, замішані на інфантилізмі думки й поведінки, — гріхи, в яких нас звинувачують як “зліва”, так і “справа”, — не в останню чергу результат довгої ізоляції нашого суспільства. Ми знаємо, що спроби провентилювати його кількома виставками чи телемостами є чистою ілюзією, бо не сягають глибинної суті цієї ізоляції. Наше суспільство ще не вирвалося з того паралічу, в який його вкинув сталінізм. Зусилля, спрямовані на те, щоб звільнити патологічно усіченого в своїй внутрішній свободі співвітчизника, призводять до того, що він губиться і потрапляє в глухий кут. Часто він розглядає їх як “замах на основи”. Тому такі спроби провалюються в безкінечну порожнечу байдужості та інерції. Мистецтво, можливе як блазнювання, офіційна помпезність та ідеологічний пресинг позбавили нас наївного ентузіазму. Однак навіть блазнювання засуджується як злочин… Та не маючи надії, що ви зрозумієте нас, ми все ж зробимо ще одну спробу знайти шлях до самих себе» (14). Такий шлях був започаткований зокрема ініційованими А. Степаненком кураторськими проектами, що стали етапними для нового українського мистецтва: «Косий Капонір» (1992, учасники Голосій, Гнилицький, Степаненко, Ратт, Сосерд, Тістол, Чічкан, Соловйов, Керестей, Мамсиков, Маценко) та «Проект “Киево-Могилянська Академія» (1993, Тістол, Степаненко, Марченко, Нідерер, Маценко, Кириченко, Касьянов). Їхня новаційність 240

З серії «Пустки», 2012 (разом з О. Бабаком)

полягала не лише у нових видах мистецтва — художніх об’єктах, різноманітних інсталяціях, акціях, «новому живопису» та ін., у яких працювали художники, а й у залученні до образної атмосфери самого середовища, проведенні виставок у нетрадиційних просторах (колишній в’язниці та військовій фортеці, а тепер музеї «Косий Капонір» та поставлених на ремонт залах старовинної будівлі Києво-Могилянської Академії). Актуальною й перспективною була також висунута тут А. Степаненком ідея «суб’єктивного дослідження простору», що мала на меті художній аналіз тих історичних, міфологічних, ідеологічних, побутових, естетичних та ін. змістів, що й утворюють своєрідність вітчизняного культурного контексту. Вперше в українській практиці мистецька виставка тлумачилася як «тотальна інсталяція», де в інтерпретації художників самий експозиційний простір виступав потужною складовою образів та асоціацій. Так, зокрема, ремонт у споруді ХVIII століття був використаний як метафора соціально-політичної реальності — «перебудови», а різноманітні архітектурні нашарування — як сліди, відбитки, залишки різних епох національної культури, які потрібно відкрити та зрозуміти. Нічого принципово не міняючи у будівельному безладді, художники повністю перетлумачили його через введення окремих творів, кольору, світла, що надали простору іншого змістового та образного звучання. Вітчизняна історія, яка наче зосередилася у старовинній споруді, постала тут як вічна реконструкція, що ніяк не завершується, на кожному етапі перекреслюючи попередні здобутки й залишаючи після 241

себе руїни та спогади… У проекті були використані прийоми нових для України «бідного мистецтва», що естетизує залишки цивілізації, «мистецтва середовища» та інші розгалуження концептуальних практик. Сам же А. Степаненко представив тут світло-кольорову «екологічну» інсталяцію з гілками дерев, що утворювали примарно-фантастичне середовище… Новим у даних проектах була й участь в них зарубіжних митців. Саме завдяки знайомству на виставках зі швейцарськими художниками, у 1993–1998 роках А. Степаненко отримав запрошення на творчу роботу в Базелі. Але перед тим взяв участь у експонуванні українського мистецтва у Канаді, Угорщині, Польщі, разом з І. Подольчаком організовував міжнародні виставки графіки «Інтердрук» у Львові в 1990-му та 1992 році, на яких були представлені твори 113 художників з 30 країн світу, а ще заснував мистецько-продюсерський центр «Ст. Студіо», що мав амбітну мету — «зробити Київ визначним мистецьким центром на мапі Європи»… Аналізуючи пізніше зміни у вітчизняному художньому житті років перебудови, коли почали з’являтися перші недержавні творчі об’єднання, галереї, мистецькі центри та ін., Г. Вишеславський з сумом зазначатиме: «Найчастіше вони виникали за ініціативи художників. (…) То були прояви ентузіазму й творчості, що втілювалась у спроби соціальної самоорганізації. Проте цим зусиллям найчастіше бракувало менеджерського й економічного досвіду, через що шляхетні прояви художників по влаштуванню мистецького життя здебільшого закінчувались для них самими суцільними проблемами» (15).

З серії «Пастка для химер», 1999

242

«Швейцарский», а точніше — «базельський» період у творчості А. Степаненко охопив біля п’яти років. Протягом перших трьох років він отримував художню стипендію Christoph Merian Stiftung, мав кілька персональних виставок, брав участь у групових художніх акціях. Одна з них — «Чорний проект» — у 1994 році проходила в «Internationale Austausch Ateliers»,

Крик птаха, 1989

написані в чорній кольоровій гамі на полотні та папері твори цього циклу були побудовані на абстрактних композиціях з текстами. Він почав писати і суто живописні абстракції, позначені вишуканою динамікою кольору та ліній. У Базелі він працював із міжнародною мистецькою групою FABS, до якої входили художники з різних країн Європи, з Японії, Австралії, його роботи увійшли до підготовлених групою проектів «Markers» (банери із різними культурно-мистецькими зверненнями), що був представлений на Венеційській бієнале 2001-го року та великій виставці того ж року у Лодзі, котра була розгорнута в залах старої фабрики, тут він зробив велику фантастичну інсталяцію «”Атопос” — місце присутності», де відтворилися властиві художнику поєднання — «археологічності» з міфотворенням, чуттєвого напруження фактур та матеріалів, авторської режисури простору і його метафізичного наповнення… Одночасно досвід андерграунду — «творчої непокори» та пошуку «іншого», більш вільного та незаангажованого середовища — привів його до альтернативної мистецької групи: такої собі творчої комуни, що базувалася у покинутих будівлях колишнього м’ясокомбінату, тут робили виставки, відкрили свою галерею. Творче життя художника розгорталося у різних напрямках та перспективах… Але через родинні обставини потрібно було повертатися в Україну. З кінця 1990-х його роботи експонуються чи не на всіх програмних виставках сучасного українського мистецтва — від «Фото…синтезу» та 243

«Парникового аффекту» (1997), «Першої колекції» (2003), «Прощавай, зброє» (2004), «Незалежні» (2011), «Космічна Одіссея» (2012), «Горизонт подій» (2016) та ін. Він робить великі самостійні проекти, увиразнюючи головні теми своєї творчості: своєрідне Без назви, кін. 1990-х

поєднання такої собі вигаданої «археології» з «екологічним мистецтвом».

У його творчості поряд із розпочатими у 1970-х графікою, малярством, фотографією все більше місце займають різноманітні об’єкти та інсталяції, які художник вибудовує з несподіваних природних матеріалів — листя, гілок, сухостою, уламків деревини, а поряд з цим — кісток тварин, засушених комах, жуків, плазунів тощо, природні об’єкти він розмальовує написами, доповнює старими документами, поступово, програмно та послідовно окреслюючи свій особливий образний світ, де реальне складно перемішане із міфологічним, предметне — з умовним, де образи природи розкриваються як частина культури людства, що давно увійшли в його казки та легенди… Наскрізною темою художника, зафіксованою у його проектах («Чудове», 2007; «Там на Землі», 2010; «Амнезія», 2011; «Метаботаніка–2», 2013), стає вигадана, а точніше — узагальнююче-метафорична «етнографія», в якій переплітаються й перемішуються природа, фольклор, атрибути невідомих ритуалів, магічних обрядів та вірувань… Серед ініційованих ним проектів — «Сили древесні» (учасники О. Бабак, Т. Бабак, П. Бевза, О. Бородай, М. Журавель, О. Литвиненко, М. Малишко, М. Маценко, С. Савченко, А. Степаненко; Київ, 2012), ідеєю якого стало залучення етноархаїки до сучасного художнього простору. Носієм традиційних змістів, матеріалом, з яким пов’язані стародавні традиції, стало тут дерево, що у візіях кожного з учасників розкривало свої образні, пластичні, художньо-змістові можливості. Представлені тут псевдоритуальні об’єкти А. Степаненка вільно перетлумачували знаки трипільської культури, утворюючи вигадані 244

атрибути невідомого культу… В «Амнезії» та «Метаботаніці» він поєднав природні об’єкти з родинними світлинами. Важливими для художника є колекції, збірки різноманітних залишків природи та побутових предметів, які тут набувають несподіваної метафізичності. У його виставкахколажах поєднуються пташине пір’я, поштові марки, папірці з записками, які вже майже неможливо прочитати, використані гірчичники та колишні грошові купюри, дзеркальця, у які дивилися не раз невідомі люди, а тепер є можливість і самому зазирнути у їхню таємничу глибину, обгортки цигарок, сухі макові голівки, порожні річкові мушлі, посохлі медові соти, колосся та волоські горіхи… На деякі з них художник наносить свої таємничі написи, що перетворюються на тайнопис, адже прочитати їх неможливо… Чи можна розглядати ці інсталяції як версію «бідного мистецтва»? Адже однією з головних ідей «аrte povera» була візуалізація діалогу між природою та індустрією, прагнення звільнити мистецтво від традиційних обмежень, перетворюючи на художні матеріали промислові та побутові відходи. Чи скоріше версією «екологічного мистецтва», що підкреслює взаємодію людини з оточуючим середовищем, спрямоване на збереження довкілля? Однак до образно-змістового простору інсталяцій Степаненка входить і наскрізний «археологічний» мотив, тема спливаючого часу, зникаючого світу, який він прагне утримати у чи не найбезпосередніший та простіший спосіб — створюючи своєрідний гербарій, розкладений на стінах в експозиціях ніби на площині умовних «аркушів»… Художник постмодерної доби, він не прагне «чистоти стилістики», — навпаки, схильний

Без назви, кін. 1990-х

Без назви, кін. 2000-х

245

змішувати різні змістові імпульси, перехрещувати між собою, об’єднуючи тою густо замішаною на особистому сприйнятті суб’єктивністю, що наповнює їх ностальгічним ліризмом … Магія, псевдоархаїка, вигадана етнографічність стала темою його великих світлоінсталяцій «Selena Versus» (2010), «Ворота до Раю» (2012), «Жовтосиній інтеграл» (2012). Свій тайнопис він переніс на великі площини, підсвітив кольоровим світлом, утворивши загадкове середовище чи то з прадавніх культів, чи з фантастичного кіно… Інший, соціальний зріз «природи та етнографії» зафіксував його (спільний з О. Бабаком) фотопроект «Пустки». Він був зроблений навесні 2012 року у заснованій художниками Олександром та Тамарою Бабак творчій резиденції у селі Великому Перевозі на Полтавщині. Разом з О. Бабаком та фотографом І. Окуневським Анатолій Степаненко мандрував навколишніми селами, фотографуючи довкілля. Матеріал виявився доволі драматичним: художники бачили покинуті села, зруйновані будинки, захаращені обійстя. Показовими виявилися і фрагменти «оформлення інтер’єрів» сільських хат, за якими можна вивчати сучасну історію України, зміни в психології та естетичних смаках суспільства… Ці фото увійшли до кількох великих проектів, зокрема до виставки «У нашім раї», присвяченої 200-річчю з дня народження Т. Г. Шевченка (куратори Г. Скляренко, В. Сахарук, 2012). Серія світлин «Пустки» О. Бабака та А. Степаненка наче на новому

З проекту «Амнезія», 2011, фрагменти

246

«Песіголовці», 1996–2000

історичному зламі зафіксувала драму покинутої сільської хати, про яку свого часу писав поет. У 1996 році А. Степаненко розпочав працювати над серією оригінальних «органічних скульптур» під назвою «Песиголовці»: за вигаданою автором технологією вони вирощувалися з воску у бджолиних вуликах при певному авторському впливі на природній процес. Особливість їхнього художнього змісту криється вже в самому процесі творення: поєднання природності і авторської волі, запрограмованості процесу і непередбачуваності результату. Кожна з цих «голів» — біля 50 см заввишки. М’яка тілесність воску надає їм деякої сюрреалістичності, а несподіваність форм то відсилає до образів казкового фольклору, то асоціюється з експериментами генної інженерії. «Песиголовці» схожі на експонати кунсткамер — на парадокси чи «помилки» природи, де людське та тваринне змішалися між собою. Яким був первинний задум, що планувала природа — на це питання глядач має відповісти сам… Свої дивні образи автор бачить у широкому історичному контексті, адже легенди про песиголовців сягають античних часів, зустрічаються у дописах Гесіода, Геродота, Плінія Старшого, під різними назвами за переказами вони зустрічаються в міфах Індії, Єгипту, Ефіопії, прадавньої Скіфії… Вперше ці скульптури були експоновані у великому проекті «Міф. Українське бароко» (куратори Г. Скляренко, О. Баршинова, 2012) в Національному художньому музеї України, органічно доповнивши собою одну з наскрізних його тем — казок, фантазій, вигадок, 247

крізь які прозоро проглядають глибини людської підсвідомості, трансформація самого людського виміру, що сьогодні, у теперішніх реаліях життя, набуває особливої актуальності. … Творчість Анатоля Степаненка прокреслила в українському мистецтві кілька історичних епох, віддзеркалила їхні характерні спрямування. Від ствердження вільної суб`єктивності в графіці 1970–1980-х до своєрідних версій концептуальних практик у 1990–2000-х, вона постійно розширювала свій простір, залучаючи нові форми висловлювання, нові медійні засоби, нові художні мови та образи. Творчість художника демонструє «іншу» версію історії вітчизняного мистецтва останніх десятиліть, де особливе місце належить перш за все вільній креативності, поезії творення того «суб`єктивного простору», що й визначає, напевно, магію мистецтва.

25 років присутності. Сучасні українські художники. У 2-х томах. Т. 2. — К., 2016. — С. 312. Клех И. Инцидент с классиком. — М., 1998 // www.vavilon.ru/texts/klekh1.html 3. Ibid. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн. — К., 2005. — C. 61.

5. Яців Р. Львівська графіка. 1945–1990. Традиції та новаторство. — Київ, 1992. — C. 116.

6. Т. В. Надмір культури. Графіка Анатоля Степаненка // PostПоступ. — 1992. — № 40. — С. 41.

7. Вірші Анатоля Степаненка // Слово. — 1992. — Число 21–22. — С. 221.

8. Калугіна О. Живе тіло мистецтва // Час. — 1995. — 24 листопада.

9. 25 років присутності. Op. cit.

10. Степаненко A. Абетка для сновидця. Рукопис сценарію. — 1984. — Архів художника.

11. Брюховецька Л. Приховані фільми: Українське кіно 1990-х. — К: АртЕк. — 2003. — C. 58.

12. Войтенко В. Сезон чудовиськ Анатоля Степаненка // Молодість–90. Буклет. — К., 1991. — C. 23.

13. Коскін В. Анатолій Степаненко: мене веде художня непокора // Демократична Україна. — 2016. — 12 серпня.

14. Певний Б. Селективним оком // Сучасність. — 1990. — № 3. — C. 102–103.

15. Вишеславський Г. Сучасне візуальне мистецтво України періоду постмодернізму // Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ ст. — У 2-х кн. — Кн. 2. — К., 2006. — C. 439.

1.

2.

3.

4.

Художник Леонід Войцехов (1955–2018) і «одеський концептуалізм» … У 1993 році в одеському центрі мистецтв «Тірс» проходила виставка «В котлах, що холонуть. Одеський андерграунд 80-х років». За концепцією її ініціатора Леоніда Войцехова художники на той час опинилися в ситуації «ідеологічних безпритульників», які на руїнах радянських догм «грілися» навколо «котлів, що холонуть», піддаючи іронічному аналізу їхні спустошені цінності. Однак ідея виставки виявилася ширшою — вона окреслювала не лише «ситуацію 1980-х — початку 1990-х», а й той контекст, в якому й склалося своєрідне явище вітчизняного мистецтва — «одеський концептуалізм»: кінець радянської епохи, фальшивість та знеціненість її значень та змістів, те особисте відчуття абсурдності буття, розірваної свідомості, обману, несправжньості, яке для молодих тоді людей поставало у різноманітті естетичних, соціальних, політичних, екзистенціальних вимірів. Сьогодні їхня творчість привертає особливу увагу, не лише суттєво доповнюючи уявлення про «неофіційне мистецтво» радянського часу, в якому, можливо, саме їм судилося поставити останню крапку, а й демонструючи своєрідну версію вітчизняного концептуалізму. Постать Леоніда Войцехова тут програмна та визначальна, тим більше, що за усталеною версією саме йому належить роль «батька одеського концептуалізму». Слід зазначити, що в історії українського мистецтва «одеський концептуалізм» займає особливе і певною мірою виняткове місце. Адже на відміну від концептуальних спрямувань художників покоління 1960-х, чиї зацікавлення та творчі інтенції загалом залишалися поодинокими, здебільшого не знаходячи порозуміння та продовження в оточуючому їх творчому середовищі, тут, в Одесі кінця 1970-х початку 1980-х років його прихильники утворили тісне коло однодумців, пов’язаних між собою товариськими стосунками та спільністю інтересів. І хоча їхній гурт не отримав статусу окресленої групи із визначеним складом, визначеними позиціями, 249

Без назви, 1985

«Зря зрели», 1986

художньою ідеологією, залишаючись, за висловом С. Ануфрієва, скоріше «компанією друзів», їхня спільна, як і особиста творчість окремих його учасників — так чи інакше склала певне мистецьке явище, об’єднане «контроверсійною цілісністю» внутрішніх устремлінь. Отже, за переказами, «витоки одеського концептуалізму» сягають початку 1970-х, фіксуючись, з одного боку, «акціями» Володимира Федорова та Олексія Коцієвського, котрі, як пише у передмові до каталогу єдиної на сьогодні присвяченої цьому явищу великої виставки М. Ковальчук, «вигадали» концептуалізм: «Двоє учнів фізматшколи від нудьги й розваги заради влаштовували хепенінги та перформанси прямо в стінах школи (прикріпляли всі меблі в класі до стелі і ходили на руках, наче антиподи Льюїса Керрола). Їхні вцілілі малюнки і знімки того часу, гранично умоглядні, евристичні, з грою мовних кліше, місцевим фольклором, зіставленням культурних пластів, сміховинно смішні, свідчать про початок нової течії в мистецтві, названої юними Федоровим і Коцієвським “кретинічним реал­ізмом”» (1). Але одночасно, саме тоді, у 1972–1973 рр., свої, як він їх називав, «попартівські» роботи починає створювати студент Одеського художнього училища Леонід Войцехов, який і стане засновником нового мистецького напрямку. Вже його ранні твори — численні абсурдистські об’єкти та малюнки, як, наприклад, «каструлі з заводними механізмами»; «фігури, що розгортаються»; «перст телепатичний указуючий»; «об’єкти-компостери», де 250

Без назви, 1985

були використані справжні компостери, знайдені автором у трамвайно-тролейбусному парку та ін., — виявилися програмними, визначивши не лише особливості його власного мистецтва, а й загальне коло творчих спрямувань майбутньої групи. Точкою ж відліку в її становленні вважається 1982 рік, коли відбулося знайомство її головних учасників — Л. Войцехова та С. Ануфрієва, а потім і тих, хто до них приєднався: Володимира Федорова, Юрія Лейдермана, Ігоря Чацкіна, Людмили Скрипкіної, Олега Петренка, Олексія Музиченка, Лариси Резун-Звездочотової, Ігоря Стьопіна, Світлани Мартинчик, Дмитра Нужина, Олександра Петреллі, Стаса Підлипського, Павла Фоменка, Ігоря Камінника та ін. Коло «одеських концептуалістів» утворили молоді креативні люди, учорашні випускники шкіл та студенти (переважно не художніх, а технічних вишів), музиканти, літератори (2). Як згадує один з них, С. Ануфрієв, їхня творча спільність виростала з загальної жаги знань про сучасне мистецтво та культуру, відомості про які вишукувалися у поодиноких книжках, що потрапляли до Одеси з Москви, з необхідності «говорити про мистецтво», поступово надаючи коментарю художньої самодостатності; сама ж група, за винятком Л. Войцехова, «складалася здебільшого з людей, які зовсім не вміли малювати» (3). Показово, що їхня діяльність зразу ж окреслювала особливе змістове поле, яке не лише руйнувало усталені на той час в радянській культурі уявлення про мистецтво в цілому, а й вибудовувало зовсім іншу його модель — позасистемну та позапрофесійну, тобто таку, що не була орієнована 251

на існуючі тоді художні структури — Спілку художників, художні виші та ін., утверджувала мистецтво як живий процес, занурюючись у повсякдення і полемізуючи з ним, інтегрована у особливий, певною мірою унікальний культурний контекст міста — Одеси, а водночас — залучаючи до свого простору приватні обставини, особисті стосунки, перетворюючи спілкування та художню діяльність на «форму життя». Визначення власної «території творчості» розгорталося у кількох напрямках, відкидаючи не лише офіційне радянське мистецтво, де, здавалося, вже не було нічого живого та цікавого, а й ті форми андерграундного малярства, що від 1960-х склали одну з показових одеських традицій. Адже і в цьому плані ситуація в Одесі відрізнялася від інших художніх осередків в Україні: з 1960-х років тут існував помітний шар неофіційного мистецтва, зі своїми лідерами, художньо-естетичними уподобаннями, з квартирними виставками, самвидавними каталогами, колекціонерами, що відігравав значну роль у культурі міста. Його головні спрямування були пов’язані з «поверненням до модернізму», ідеями «чистого живопису», авторськими інтерпретаціями західного малярства першої половини ХХ століття і дорадянського вітчизняного художнього досвіду, де зберігалися, як вважалося тоді, вічні, справжні естетичні та духовні вартості. Однак для молодих людей 1970-х ця позиція здавалася такою ж вичерпаною, як і соцреалістична, а тому їхня діяльність опонувала і офіційному, і неофіційному мистецтву художників старшого покоління. «Молоді концептуалісти» — «радянські діти епохи застою» — мабуть, найбільш гостро відчували брехню та двозначність часу, розбіжність між реальністю та її офіційною версією, де офіційна мова все більше позбавлялася змісту, а слова давно перетворилися на порожні гасла та заклики. Не випадково «Граница раздела двух сред», 1984

252

З серії «Языки», поч. 1980-х

чи не головною в їхніх творах стала гра між словом та зображенням, густо замішана на особливостях саме «одеської мови», що віддзеркалила неповторну культуру міста, з його гумором, іронією, несприйняттям будьякого пафосу та непоборною вітальністю. Як напише згодом С. Ануфрієв: «… Всі в Одесі були оточені текстами, які постійно вимовляються на вулицях, в анекдотах, в жартах, афоризмах, одеському гуморі. І ось весь цей одеський сленг, жаргон, гумор, вся ця традиція, власне, одеситів, — вона вперше знайшла вияв у мистецтві, набувши таких абсурдних, гротескних форм, таких аформальних, аструктивних, деструктивних…» (4). Сучасне мистецтво розумілося ними як постійна динамічна креація, як засіб висловлювання та самореалізації, що протиставляв фальшивій радянській нормативності гру, провокацію, свободу та «художню необов’язковість». Молоді «концептуалісти» не просто руйнували кордони, усталені визначення та виміри творчості, що переважали у вітчизняному мистецтві: їхня діяльність розгорталася у іншій змістовій площині — безперервній творчості, де чи не головними категоріями ставали гумор, абсурд та парадокс, де неважливими були не лише завершений «твір мистецтва», а й умови його репрезентації, де складалися інші стосунки з глядачами — їм не потрібно 253

було «подобатися», скоріше потрібно було їх зацікавити, або й лише просто запросити, а може й взагалі обійтися без них… Чи не головним ставав сам процес творчості, де, як згадуватиме пізніше Л. Войцехов, «випадково кинуте слово (…) бувало важливішим за зроблену, капі«Не теряйте меня из виду», 1984

тальну, так би мовити, роботу» (5). Творчі інтенції розгорталися тут че-

рез взаємозв’язок текстів, акцій, об’єктів, малюнків, бесід та обговорень, що мали креативну самодостатність. Характерними для початку концептуалістського руху стали спільні роботи його учасників, зокрема серія «Папка» з малюнками С. Ануфрієва й текстами Л. Войцехова (1982–1983) та спільна робота Л. Войцехова і Ю. Лейдермана «Очевидно», де складно виокремити авторство того чи іншого. Побудована на грі, творчість художників не була відстороненою від реальності, — навпаки: в ній, нерідко поза намірами самих авторів, аналізувалися, відтворювалися особливості культурного середовища «міста у моря», де радянські стереотипи накладалися на історико-регіональні традиції, де гротесково перетиналися «високе» та «низьке», гумористичне й трагічне, локальне і вселюдське. Концептуалізм молодих одеських митців був спричинений історичним часом, у якому їм випало жити: кінцем радянської епохи, вичерпаність якої відчувалася тоді на всіх рівнях її існування — від побутових стереопитів до соціальних, політичних, естетичних реалій. Подібне світовідчуття було не поодиноким, воно відбивалося в різних художніх явищах, що так чи інакше утворять пізніше широке коло «радянського концептуалізму». Дослідники відзначали: «Загальна абсурдність і відстороненість (…) тепер стають не тільки еквівалентом самопрояву внутрішнього “я” художника, але й домінуючою інтонацією його естетики. Категорія абсурду, обманутості, стереотипу… переходять у молодих у прикмети власного Буття, що переживаються 254

як драма або як смішна нікчемність власної долі» (6). На відміну від українського неофіційного мистецтва попередніх років, котре або протистояло соцреалістичній доктрині, або наче «не помічало» її, творчість молодих одеситів діяла в іншій ідеологічній площині. Як напише Ю. Лейдерман: «Для нас система, здавалося, не існувала», «не було різниці — або ми провалимося в Радянський Союз, або Радянський Союз провалиться в нас», «ми не боялися порожнього імперського центру»; тут, у місті біля моря, давалася взнаки та «провінційна байдужість, позбавлена усякої скорботи нечутливість», що й перетворювала все на анекдот, жарт, фарс… (7) Войцехов же підкреслював їхнє «іронічне сприйняття та навіть ніяковість за ідіотизм старших з їхньою вірою у прогрес, у догмати, у світле майбутнє», що вносило у творчість «концептуалістів» суцільну іронію та певну ноту цинізму (8). Кінець імперії у їхніх роботах поставав як п’єса абсурду, де, як відомо, на відміну від засад традиційної драматургії автор передає своє бачення дійсності постійно порушуючи логіку, пропонуючи подивитися на життя з іншої точки зору, через нелогічність та парадокс відкриваючи абсурдність ситуацій, правил, стереотипів… У мистецтві Леоніда Войцехова ці особливості виявилися, можливо, найбільш концентровано. Головні риси одеського концептуалізму — продуктивність гри, необов’язковість формального рішення, парадоксальність бачення, парадокс та гумор — відбилися в його роботах яскраво та своєрідно. Однак, розглядаючи сьогодні величезний і так досі й не описаний творчий доробок художника, чи не головною його проблемою постає тема «проектів та втілень», здійсненого й того, що залишилося на рівні задуму, ідеї. Не випадково він сам визнавав: «Моє вразливе місце — це те, що для мене важливіше вигадати, ніж зробити» (9). Між тим, якщо пам’ятати, що у концептуалізмі саме своєрідність ідей «Ничего не попишешь», 1992

255

художника визначає особливість та вартісність його ді«С кем вы, мастера Ренессанса?», 1987

яльності, творчість Л. Войцехова постає явищем ви-

значним та потужним, де навіть нереалізовані задуми, ідеї, проекти не втрачають своєї захоплюючої художньої привабливості, несподівано перегукуючись з широким діапазоном мистецьких практик. Варто підкреслити, що, попри активну участь у художньому житті, зокрема у етапних для нового, сучасного мистецтва проектах та виставках в Україні та за кордоном, за життя про О. Войцехова майже не писали, принаймні жодної монографічної статті про його творчість досі не з’явилося. Матеріалом для дослідження творчості художника є його численні інтерв’ю кінця 1990-х — початку 2000-х років, спогади колег та друзів. А ще — написана ним самим унікальна книжка «Проекти», де з притаманним йому гумором та вигадками він розповідає про свій життєвий і творчий шлях, про свої художні проекти, більшість з яких залишилися лише задумами. Безперечно, «Проекти» — твір насамперед літературний, тобто такий, де факти, події, обставини, персонажі діють за авторським задумом, у якому біографія художника та його творчість постають як частина величезної фантасмагорії — пістрявої одеської культури та побуту другої половини ХХ століття, межі радянської епохи та років перебудови у колишньому СРСР, коли життя несподівано втратило свої колишні застиглі форми, вирувало фантастичними злетами й такими ж фантастичними провалами. У книзі Л. Войцехова правда невіддільна від вигадки, реальні факти занурені у примхливо сконструйований сюжет, ця книга — один з автобіографічних проектів художника, наразі такий, що здійснився… Отже, Леонід Войцехов народився у 1955 р. в Одесі, в інтелігентній родині, серед книжок та альбомів про мистецтво, все життя дуже багато читав. У 1973-му закінчив Одеське художнє училище ім. М. Грєкова, у 1976-му — художньо-графічний факультет педагогічного інституту ім. К. Ушинського, у 1977–1978-му навчався на архітектурному факультеті 256

Одеського інженерно-будівельного інституту. Однак про навчання у своїх інтерв’ю та текстах він ніколи не згадував, своїми «університетами» вважаючи колоритний одеський двір, вулицю та величезну кількість найрізноманітніших людей, з якими спілкувався. Особливістю ж мови — вербальної і візуальної, якою користувався художник, був щільний мікст вуличної одеської говірки, «непарламентської лексики», літературних цитат та посилань, несподівано поєднаних між собою у текстах та зображеннях. Своїм вчителем він вважав Валентина Хруща (1943–2005) — одного з найцікавіших митців одеського андерграунду, чия постать в Одесі є сьогодні такою ж легендарною, як і самого Войцехова. «Для мого покоління він був живою історією, — напише Леонід. — … його повна незалежність була мені завжди дуже близька і стала з часом еталоном поведінки» (10). В мистецтві Одеси постать В. Хруща — програмна та показова. Витончений живописець, майстер проникливих малярських творів, він був одним з перших, хто почав використовувати у своїх роботах колаж з різних предметів, вигадував фантастичні та чарівні своєю безпосередністю проекти, такі, зокрема, як «Виставка для моря», де на пляжі «обличчям до хвиль» пропонувалося повісити картини з морськими краєвидами; або, в дусі місцевої версії «бідного мистецтва», залучити тарганів до спільного «створення картини» після того, як вони з’їдять частки їжі, вкраплені у фарби…; такими собі «іронічними об’єктами» постають і дерев’яні рибки, які художник вирізував протягом всього життя, кріплячи їх до тарілок та розкладаючи на столі серед страв… В історію художнього життя міста увійшла проведена ним разом зі Станіславом Сичовим (1937– 2003) славетна «парканна виставка» 1967 року: чи не перша в Україні спроба показати свої твори публіці в «неофіційному просторі» — у сквері одеського Пале-Роялю… Далекий від суто концептуальних практик, за творчою позицією В. Хрущ був близький до ідеї «чистої «Кисти, краски, палитры…», 1985

257

креації», де саме «план», вигадка були чи не важливішими за їхню реалізацію. Не випадково «нездійсненим проектом» залишилася і його спільна з Л. Войцеховим виставка 1981 року «Мистецтво — це для вас занадто складно»: Хрущ просто не прийшов… Принцип «головне — вигадати» залишиться наскрізним і в творчості Войцехова… Їхньою спільною акцією стало «Зіллєчко» 1983-го року: висаджування в землю гілочки коноплі та прикриття її дерев’яною дошкою, скрізь яку їй прорости було дуже важко, що мало відсилати до проблеми наркотиків… І ще одна складова уподобань В. Хруща, яка значною мірою була притаманна більшості одеських художників, — інтерес до «старих речей», котрий переростав у когось у збирання актикваріату, у інших (як у Хруща) — у колекціонування інструментів, вигадливих старих виробів, що мали «індивідуальність» та несли на собі прикмети минулого часу… Це захоплення було близьким і Войцехову, окреслюючи рухливий бекграунд його творів, названий самим художником «мультикультурним антикварним варивом» (11). … Студентські роботи Войцехова невідомі. Проте показово, що інтереси молодого художника зразу ж наче оминали живопис — найбільш шанований та традиційний вид мистецтва серед авторів і офіційної, і неофіційної одеської школи. Ідеї «пластичної виразності», «гармонії», «формальної зробленості», «простору», «колориту» його ніколи не цікавили. Художник мислив самостійно і незалежно. А тому його твори не вписуються у канонічні видові категорії образотворчості, вони є перш за все концептуальними об’єктами, де задум фіксувався у різний спосіб та у різних матеріалах: у малюнках на папері та написах, фарбах на полотні, дереві чи картоні, акціях, зафіксованих на фото та ін. Про його «картини» свідчить «Жінка-рукавичка» (1984), що поєднує широкий діапазон малярських формальнопластичних прийомів із контрастами кольорових плям та виразною фактурою, серед яких наче губиться власне сюжет, як завжди у Войцехова — гротесковий та несподіваний… Однак про його версію живопису більш красномовно свідчить диптих «Мазок, що спізнився» (1991), що складається з традиційної сюжетної композиції (жінка з квітами в інтер’єрі), а один 258

«Дать — не дать», «Взять — не взять», 1986

із фрагментів залишений незаписаним, зяючи своєю білизною серед темних пастозних фарб, тому «мазок», як у мультфільмі, з домальованими до нього ніжками, стрімко біжить, аби зайняти своє місце на полотні. Одразу ж пригадується відомий іронічний афоризм: «Художник — це людина, яке бере потрібну фарбу і кладе у потрібне місце», що зводить творчість митця до плаского виконавства. Для самого ж Войцехова подібна версія мистецтва була неприйнятна, його творчий простір розгортався у майже протилежному напрямку. У 2010-му, ніби продовжуючи цю іронічну «полеміку з живописом», він написав полотно «Так вот вам картина!», де на ретельно згармонізованому м’якому блакитно-рожевому тлі зобразив свого персонажа — пензлика для малювання, що тримає у руках два тюбика з фарбами, ніби ще раз наголошуючи, що живопис для нього — це дуже просто: лише фарба на полотні… І все ж «картини» він писав протягом всього життя, то стилізуючи їх у дусі старовинних полотен («Древо художников», 1989), то переходячи до своєрідної абстракції, побудованої на грі фактур («Без назви», поч. 1980-х), то малюючи цикл «Путина», де зображувалися могильні ями, що поглинули останки людей («Вечная весна»; «На вечном приколе», 1990); або поєднуючи в «картині» різні матерали, як, наприклад, у роботі «Один на другом» (2005), де еротична сцена намальована олією на дереві та інкрустована бісером… Можна сказати, що естетику живопису Войцехова визначало складне та вишукане балансування на межі кітчу, де категорія «краси» постійно ставала об’єктом 259

іронії художника, який зовсім не випадково залучав до своїх полотен то срібне, то золотаве тло, то підкреслено яскраві барви, у 1990-х визначивши «глянець» новою «темою» своїх провокативно-гламурних картин… Фантазія художника виразно позначилася у його численних малюнках, дуже Мазок, що спізнився, 1991

різних за стилістикою, проте всюди принципово «нере-

алістичних», що своєю зовнішньою легкою недбалістю ніби протистоять будь-якій художній «продукції», відкидаючи так звану формальну «завершеність» та «зробленість». Важливим тут є зовсім інше: та ж сама гра, процесуальність, а ще — переведення у зорові зображення «крилатих висловів», ідіом, прислів’їв, які й складають живу тканину повсякденної мови, у чиєму густому вариві знерідка губляться приховані в них змісти та образи. Серед цих малюнків — «Одна лишь видимость невидали» (поч. 1980-х), де кожна з фантастичних фігур ілюструє певні стани та поняття, зокрема, «уставший от размышлений», «думающий», «широта взглядов»; сюрреалістичне серія «Рукопожатия» (середина 1980-х), де вигадливі «антропоморфні» постаті з «рук та ніг» постійно рухаються, змінюються, трансформуть свої чудернацькі пози; або цикл «Языки», з якими художник виробляє фантастичні речі, охоплюючи ними голову, закидаючи їх через плече…, супроводжуючи насамкінець один з малюнків написом: «Язык, оберегающий голову, язык, отрубающий голову, и в конце все это болезнь, находящаяся в ведении Красного креста», задля наочності розміщуючи цей самий червоний хрест на одній з «язикатих» голів… Змістова гра визначає простір аркуша «Граница раздела двух сред — среда 22 февраля» (1984), 260

побудована на омонімах… Однак поряд з постійною іронією в окремих його роботах несподівано проглядає і щемна ліричність — як, наприклад, у малюнку «Не теряйте меня из виду» (1984), де маленька самотня фігурка чапає кудись серед пустелі… Взагалі роботи Л. Войцехова відзначає особлива чутливість до слова, мови, чию внутрішню «зображальну» суть він відтворював несподівано гостро та візуально виразно. Образні тропи, які він використовував у своїх роботах, надзвичайно різноманітні, і це «філологічне підгрунтя» й надає всім його творам особливого змісту, переконливості і… правдивості. Не випадково, аналізуючи творчість Л. Войцехова, Ю. Лейдерман називав більшість з його робіт «розмовними об’єктами», що існують у просторі мови та апріорі здаються чужими предметній реалізації. «Не “мовні об’єкти”, що працюють зі зламом семантичних парадигм, як у концептуалізмі, а саме “розмовні” — пов’язані з самою тривалістю розповіді, вимовлення, проживання, манерою говорити», чиї чари підкріплювалися й особистістю самого художника, виразністю його мови та своєрідністю поведінки (12). Гра у візуалізацію слова переносилася художником і на роботи, виконані фарбами та полотні. Ніякі «живописні завдання» в них не ставилися, для Войцехова малярство було ще одним «матеріалом», ще однією можливістю виявити чи створити парадоксальні змісти форм, кольорів, зображень. Картина «Упирающийся » (1982) і справді змальовує схематичну людську фігуру десь на «кордоні двох середовищ» — землі та моря, — фігуру, що ніби хоче встати, піднятися у напружено-гротесковому русі; «Сонце сідає» (1985) — людину, що сидить біля моря, де на обрій сідає вечірнє сонечко… Стилістика багатьох його картин та рисунків нагадує дитяче малювання, де завжди, як відомо, зображується найголовніше, безпосередньо виявляючи сутність того, що відбувається. Жінка-рукавичка, 1984

261

Занурений в парадокси мови пізньорадянського часу, художник не міг оминути і чи не найпоширенішої її версії — радянських гасел та плакатів, які міцно увійшли у свідомість мешканців СРСР, часто фіксуючи етапи історичного поступу та особливості повсякденного життя. Серед подібних робіт Л. Войцехова — транспарант «С кем вы, мастера Ренессанса? Л. Войцехов 1987», де він іронічно перетлумачив відому назву статті М. Горького 1932 року «С кем вы, мастера культуры?», «Так вот вам картина!», 2010

яка розпочала проведення постійних ідеологічних «чисток» у страшні 1930-ті, що так

чи інакше супроводжували надалі поступ радянської культури. Або його ж «плакат» — «Кисти, краски палитры после работы сдать в дежурную часть. Адм.», що пародіював численні регламентуючі оголошення та написи, які оформлювали побут та життя радянських людей, а в даному випадку відбивав ставлення до художника та його діяльності. В дусі радянського плакату був зроблений і його відомий диптих «Дать — не дать» — «Взять — не взять» (1986), у традиційному для радянської наочної агітації кольорі (червоний), з традиційним елементом — простягнутою вперед рукою — та «іншим» — «кримінальним змістом»… Певним чином ці роботи Л. Войцехова можна розглядати у контексті українського мистецтва як своєрідну версію соц-арту — напрямку, котрий, як відомо, аналізував радянську візуальну ідеологічну продукцію, унаочнюючи «умовність мови в усьому, що претендує на істину» (13). Однак і у його просторі Л. Войцехову було затісно. У візіях художника будь-який «матеріал» наче втрачав визначеність та окресленість своїх вимірів, трансформувався у щось несподіване та парадоксальне. … Ставлячись вкрай критично до офіційного радянського мистецтва, чию фальшивість він зрозумів дуже рано, на межі 1970–1980-х художник 262

вишукував відомості про західний досвід в усіх можливих на той час публікаціях. Найбільш поширеними серед них були критичні нариси про «занепад буржуазного мистецтва», під гаслом якого час від часу у газетах та журналах друкувалися фото найбільш відомих творів, окремі роботи та поодинокі репортажі з виставок та акцій у різних країнах світу. Ця інформація потрапляла на життєдайний грунт його уяви, підштовхуючи до пошуку «сюжетів» для творчості у навколишньому середовищі — ландшафті, звичних речах, побутових стереотипах. Таким поштовхом для низки нездійснених «проектів у довкіллі» стала, зокрема, побачена ним у журналі «Спіральна дамба» Р. Смітсона. Проте і тут плани Войцехова від самого початку були далекі від традиційного ленд-арту. Їхньою рушійною ідеєю завжди виступав парадокс, гумор, порушення усталених зв’язків та вимірів. Серед його ранніх проектів — «Ниагарский водопад» 1975–1977 рр., чиї водні потоки Войцехов пропонував повернути навспак: знизу вгору. Як коментуватиме він пізніше: «На відміну від класиків ленд-арту, котрі вважали, що твори мають бути ізольовані (“Ізоляція — сама сутність ленд-арту”, Уолтер де Марія), глядачеві у мене не потрібно було їхати до Великого Соляного озера у штаті Юта або у пустелю штата Нью-Мексико, а потрібно було лише прийти на затоптаний туристами та допитливими маршрут до

Сонце сідає, 1985

«Упирающийся», 1982

263

Ніагарського водоспаду на кордоні США та Канади. Передбачалося повернути його на 180 градусів і підняти воду на ту ж висоту, з якої вона спадала»; «на випадок відмови урядів США та Канади від цього атрак«Вечная весна», 1990

«На вечном приколе», 1990

ціону (…) був запасний голографічний варіант,

де система лазерів повинна була наводити на спадаючу воду картинку мокрих круч, а на хмару з бризків — картинку стоячої води» (14). Розмах ідеї вражає. Однак крізь візії потужного видовища, яке нафантазував художник, прозоро проступають відгомони іншого «проекту століття» — широко обговорюваного тоді в СРСР задуму повернути навспак сибірські річки, що, як і войцеховський, залишився нездійсненим… Вважається, що на відміну від московского концептуалізму, зосередженого на реаліях радянського соціуму та культури, одеський був позаідеологічним, ігровим, умоглядно-вітальним. Проте уважно розглядаючи роботи, ідеї та пропозиції його авторів, стає очевидною найтісніша пов’язаність їхньої творчості саме з прикметами радянського життя, чия абсурдність тут не стільки «критикувалася» або «досліджувалася», скільки захоплювала художників, що «обігрували», «театралізували» її сюжети. Як зазначить С. Ануфрієв: «…самий поворот від жаху та приколу був тим моментом, на якому концептуалізм, наш принаймні, виріс… Ми вважали, що радянська влада — це і є головний концептуаліст» (15). Серед проектів Войцехова — ідея надувного панцерника «Потьомкін», з надувним димом, надувними офіцерами, надувним м’ясом із хробаками, які можна було б легко пересувати у потрібне місце та використовувати у різних заходах. Зрозуміло, що в Одесі, де й відбувалися події на панцернику «Потьомкін», чи 264

не найгостріше відчувалося, як багаторазово розтиражована радянською владою історія його повстання давно стала темою суто ідеологічних маніпуляцій, втрачаючи свою історичну достовірність, переходячи у масову культуру як сюжет для численних анекдотів. Чутливий до будь-яких змістових зсувів, кліше, фальшування, у своєму проекті художник наче буквально візуалізував офіційну радянську практику маніпулювання історичними фактами, виявляючи її абсурдність і цинізм. Однак серед його задумів були й більш «ліричні», такі, що надихалися природою приморського міста, у ландшафті якого він легко знаходив мотиви для своїх проектів — гумористичних та вишукано естетичних водночас. Один з них — «Веснянки», який мав розгорнутися на одному з приморських пагорбів, що своєю формою нагадував величезний ніс. На ньому художник хотів розставити дорожніх робітників у їхній жовтогарячій уніформі, а потім сфотографувати із розмитою різкістю так, аби вони дійсно здавалися веснянками на тлі «обличчя природи»… Серед подібних пропозицій — і «Стоящий прибой»: велика (20 х 30 м) ландшафтно-скульптурна композиція з бетону, присипаного піском, що мала імітувати морські хвилі… Аналізуючи сьогодні здійснені та задумані твори художника та й всього одеського концептуального кола, стає очевидним, що, можливо, саме вони, навіть не підозрюючи тоді про це, переносили на вітчизняний грунт особливу і невідому тут версію світового мистецтва: тих концептуальних практик, що не піддаються будь-якій регламентації, вислизають з чітких визначень, поза всякою логікою розширюючи кордони мистецької креації, створюючи захоплюючий ефект впізнавання, гумору та абсурду. Не випадково у зв’язку з проектами Л. Войцехова згадуються такі роботи як акція Д. Оппенгейма «Посадка кукурудзи на дно моря» або його ж «Дуга» — гарбуз у поліетиленовому мішку виринає з глибини моря під тиском газів, які Іаков, 1980-ті

265

він випускає, а мотузки, що кріплять його до дна, утворюють в воді дугу… Або акцію П. Хатчісона, який виклав навколо жерла вулкану у Мексиці буханці білого хліба… Несподівані співставлення контекстів, гострі, абсурдні поєднання народжують ті нові цікаві образи й ситуації, що й живлять концептуальну творчість, стверджуючи її невичерпність. … Серед «концептуальних об’єктів» Леоніда Войцехова, що не збреглися або були тільки задумані: «килим, закручений на бігуді», похштовхом для створення якого став коштовний довговорсовий килим його приятельки та сусідки по будинку, яка постійно ходила з бігуді; «смолоскип з дерев’яними язиками полум’я та з плазмовим держаком»; «паперовий змій з повного зібрання творів Леніна»; «пішак-матрьошка у людський зріст: у пішаку — тура, в турі слон… до ферзя, фігури поступово зменшуються в розмірі, у ферзі — король звичного шахового розміру»; комплекти відомої серії книжок «Жизнь замечательных людей» (ЖЗЛ), що являли собою складені стопками книги про діячів, чиї призвища починаються на літери «ж», «з», «л», та ін. Їхня абсурдність очевидна, однак за нею розкривається особливий зміст та особливе спрямування творчості — самоцінної та самодостатньої, здатної «робити мистецтво» з усього, з чого завгодно. Творчість одеських концептуалістів знерідка порівнюють з Флюксусом — інтернаціональним мистецьким рухом кінця 1950-х — початку 1960-х років, що став чи не найбільш радикальною течією концептуалізму. Про його існування та особливості тоді, у 1970-х — на початку 1980-х років, одеські художники нічого не знали. Однак їхня діяльність і справді перегукувалася із його спрямуваннями. Відрізняли ж їх не лише потужність та розмах, але й, на відміну від Флюксусу, «теоретична необґрунтованість», відсутність чи небажання будь-яких маніфестів та текстів, які б окреслювали спільну позицію чи індивідуальні Древо художників, 1989

266

З циклу «Дирижирование. Сериал», 1991–1992.

спрямування одеситів. Між тим маніфест Флюксусу «An Exemplativist Manifesto», який проголосив його головні засади, був написаний Д. Хіггінсом та К. Фріманом у 1965 році. Деякі з його тез цілком збігаються з інтуїтивними пошуками молодих художників. А саме: важливість художньої події; орієнтація на процес; необов’язковість «зафіксованості» твору; непрофесіоналізм, — художник не повинен заробляти на своїй творчості; інтермедіальність, яка передбачала відмову від жанрового розподілу, класифікації мистецтва, системи професійної підготовки художника… А ще — поєднання мистецтва та життя, наявність прихованого змісту, гра та гумор, ефемерність та незвичність. Один з провідних митців та теоретик руху Д. Мацюнас, зокрема, виступав проти того, аби сучасне мистецтво «повинно було виглядати складним, зарозумілим, глибоким, серйозним, інтелектуальним, надихаючим, кваліфікованим, значним, репрезентативним, здаватися цінним, аби приносити прибуток художнику, … рідкісним, обмеженим за кількістю і, таким чином, доступним лише для соціальної еліти та установ» (16). Варто підкреслити й ще одну складову інтенцію руху: пошук нової інформації, зміна ставлення до звичних речей. В цьому контексті метою творчості художника поставало не досягнення кінцевого результату, а моделювання певної ситуації, здатної руйнувати існуючі стереотипи. І хоча одеські художники не мали соціальних амбіцій, їхні акції, до яких так чи інакше залучалися глядачі, певним чином наближалися до 267

подібних завдань, провокуючи публіку на розширення свого сприйняття. Проте в радянських умовах їхні прагнення вільного самопрояву та руйнування усталених кордонів діяльності набувало певних суспільно-політичних конотацій, виходячи, таким чином, за межі чистої творчої гри. … 1982–1984 рр. були позначені сплеском квартирних виставок, спільних акцій та початком мистецтва перформансу в Одесі. Одна з етапних акцій — «Рідня» (1983) — відбувалася на квартирі Л. Войцехова, в ній разом з ним брали учать С. Ануфрієв, О. Петренко, Ю. Лейдерман. На виставці були представлені колажі у формі стінгазет із сімейними фотографіями родичів художників. Митці по черзі проводили екскурсії, перераховуючи імена своїх близьких та детально пояснюючи родинні зв’язки між ними. Однак за зовнішньою майже абсурдистською «простотою» дії приховувався глибокий і суспільно актуальний зміст: сімейні архіви розгортали дивну та драматичну історію «людини у ХХ сторіччі», катаклізми, які випали на долю мешканців нашої країни… Складно-метафоричною мала стати і задумана, але не здійснена Л. Войцеховим (ніхто із знайомих не зголошувався віддати для неї свою квартиру) акція «Как долго мы здесь были» (1982). Вона полягала в тому, аби «заманити» до квартири 15–20 людей, відволікти їх показом слайдів, а в цей час засипати передпокій пилом, аби виходячи з кімнати вони побачили плакат з назвою акції, не розуміючи, скільки часу — години чи роки вони тут провели… Якщо мати на увазі образні назви пізньорадянських десятиліть як «епохи застою» або «позачасся», вигадливий задум художника набуває глибокого метафоричного змісту та широких суспільно-культурних конотацій. З 1982 року на квартирі Л. Войцехова пройшли численні виставки та перформанси, створені ним самим («Между прочим», 1983; «Рукопожатие», 1983; «Прямая речь», «Эта рубашка ближе к телу», 1984, перформанс

268

«Одесса-Москва. В два счета», 1987, перформанс

«Разведка художественных залежей», 1987, перформанс

1984; «Эта рубашка ближе к телу», 1984), а також Ю. Лейдерманом («Время забыть это слово», 1984; «Стельки», 1983–1984), І. Чацкіним та Ю. Лейдерманом — перформанс «Десять способов убийства флагом» (1984), спільні перформанси — «Мы и Господь Бог» (Л. Войцехов, Ю. Лейдерман, Л. Скрипкіна, О. Петренко, 1984). Їхній зміст складався на зіткненні суспільних стереотипів, мовної гри, візуалізації певних словесних ідіом, парадоксально поєднуючи візуальне і вербальне, соціальне і приватне. Однак за проведення квартирних виставок та «неофіційну» художню діяльність у 1984-му Л. Войцехов був заарештований і на два роки позбавлений волі. Багато з його ранніх робіт зникло у КДБ. Повернувшись до Одеси у 1986-му, він знову активно долучився до мистецького життя, його ім’я можна знайти майже в усіх художніх проектах «перебудовчого» періоду (17). У 1987-му Л. Войцехов разом з О. Петреллі, І. Стьопіним, О. Петренко, Ю. Лейдерманом проводить серію акцій на вулицях міста. Серед них — «Они нам ответят за это», де після буревію, що повалив сотні дерев у місті, художники та їх прихильники ходили з однойменним плакатом вулицями. Однак хоча їхній протест по суті був спрямований проти сил природи, його «форма» пародіювала «громадські виступи» радянського часу. Зміст інших акцій обумовлювала «культурна ситуація з сучасним мистецтвом», яке тоді, на початку перебудови, стрімко виходило на художню сцену, лякаючи своєю незвичністю глядачів, критиків, офіційні структури. Попри 269

наявність у місті потужного кола митців нових творчих спрямувань, Одеса була не готова для їхнього сприйняття. Так з’явилася акція «Одесса-Москва. В два счета», під час якої художники протягом двох годин мили асфальт у сквері Пале-Рояль (місці приватної торгівлі), «очищуючи територію для мистецтва від атмосфери стихійного ринку», потім написали на асфальті «В два счета», наголошуючи на можливості покинути місто через відсутність простору для самореалізації та інтересу до їхньої діяльності. Подібною за змістом була й «Разведка художественных залежей», де «озброєні» теодолітами та іншим геодезичним приладдям учасники акції роздивлялися картини та різноманітні художні вироби, що продавалися у сквері в центрі міста, наголошуючи на тому, що всі вони давно вже застаріли, перетворилися на «копалини», які мають поступитися новим видам

«Прямая речь», 1984, перформанс

мистецтва… Можливо, саме в цих акціях одеських художників чи не найбезпосередніше відбилася та художньо-світоглядна криза, яку переживало радянське суспільство з початком перебудови, зіткнувшись з новими формами мистецтва та незнайомою доти його художньою мовою, що ніяк не вписувалася в усталені естетичні уявлення. Протягом 1987–1988 рр., не дивлячись на початок перебудови та активізацію художнього життя в Одесі та в Україні в цілому, одеські концептуалісти поступово перебралися до Москви. Причини полягали не тільки у пошуках більш широких творчих можливостей, хоча Москва тоді стала найбільш активним, динамічним та потужним художнім центром СРСР, де одна за одною почали проходити виставки світових зірок ХХ століття, організовувалися яскраві проекти сучасного вітчизняного мистецтва, де існувала сучасна критика. Однак причиною від’їзду концептуалістів було 270

не лише прагнення ширшого простору для самореалізації, а й конфлікт із місцевим творчих середовищем. Як зазначає Г. Вишеславський: «Виставкиакції молодих художників настільки відрізнялись від попередніх андерграундних квартирних виставок, що викликали обурення серед старшої генерації митців. Їх відторгли не лише офіціоз, а й “батьки” одеського андеграунду» (18). А учасник подій М. Рашковецький узагальнює: «Здавалося, сама Одеса не сприйняла їхні інтелектуальні амбіції, які були з успіхом реалізовані в Москві» (19). Тим більше, що з другої половини 1980-х модель актуального мистецтва в Україні визначила «нова хвиля», чия художня ідеологія була пов’язана із постмодерністським «поверненням твору», і саме «нова картина», «новий живопис» консолідували в собі чи не протилежні концептуалізму ідеї, стилістику, естетику.

«Прямая речь», 1984, перформанс

Варто зазначити, що контакти з Москвою та її концептуалістським середовищем розпочалися для одеситів ще на початку 1980-х, «зв’язковим» між двома осередками став С. Ануфрієв, що привозив в Одесу книжки, журнали, каталоги та й всю можливу інформацію про новітнє мистецтво та столичне художнє життя, розповідав він і у Москві про творчість одеситів. На початку 1980-х Одесу відвідали митці з груп «Мухоморы» та «Чемпионы мира», а у 1983–1984 рр. одеські художники, серед яких був і Войцехов, взяли участь у квартирних виставках у М. Алєксєєва — «Одеса-Москва» та «АПРАРТ за забором». У Москві одесити облаштувалися у славетному тепер «сквоті на Фурманному провулку», у якому тоді, за доби перебудови, поряд з ними працювали С. Міроненко, В. Захаров, Ю. Альберт, А. Філіппов, К. Звездочотов, С. Гундлах, К. Реунов, Я. Бистрова, О. Тістол, М. Скугарєва та інщі 271

провідні митці нового покоління. Сюди приїздили західні куратори, галеристи, колекціонери, тут зароджувалися нові проекти та творчі ініціативи. Як згадуватиме Л. Резун-Звездочотова: «… на Фурманному робилась шалена кількість робіт та приходила шалена кількість людей, щодня це

З серії «Не про людей». Вода, 2006

було по 10 людей різних, до речі людей дуже поважних. Великі куратори, директори музеїв…» (20). Войцехов переїхав туди близько 1987 року і зразу ж занурився у тамтешнє життя. Він взяв участь у кількох великих виставкових проектах — у 18-й Всесосоюзній молодіжній виставці в Манежі, «Эйдос» (1988), «Раушенберг — нам, мы — Раушенбергу» (1989), «…до 33-х» (1989). «Недорогое искусство» (1989) у Москві, «Діалог з російським авангардом. Сучасне радянське мистецтво» у Парижі (1989), «Медгерменевтика та інші» (1989) у Кьольні, «Зелена виставка» у Нью-Йорку (1989), «Художники Фурманного» (1990) у Варшаві-Парижі-Берні, його роботами зацікавилися західні колекціонери та музеї, зокрема Музей Людвіга у Аахені, Музей сучасного мистецтва Мельбурна, міський музей м. Анжер, Музей нового російського мистецтва в НьюЙорку, його роботи придбала Третяковська галерея, персональна виставка відбулася в Кьольні (1990)… Під впливом Фурманного Войцехов починає писати на великоформатних полотнах (2 х 3, 2 х 1,5 м), що несподівано зближувало його з малярством вітчизняних митців трансавангарду та української «нової хвилі». Він пише серії картин, називаючи їх «фільмами», де окремі сюжети один за одним складали певну «історію», як завжди у Войцехова — іронічну та парадоксальну. Серед них — «Конец спектакля» з 12 полотен, де «розігрувався» сюжет про вже зіграні п’єси, коли актори більше не хочуть грати, лінуються… Або цикл «Дирижирование» (1991–1992), у якому диригент диригує 272

різнокольоровими істотамисубстанціями, котрі його й вбивають… Як вважають критики, його тодішні картини передували тому загальному захопленню «глянцем», що за кілька років затопить мистецтво. Він малює не лише гламурні сюжети, З серії «Не про людей». Огонь, 2006

а й ніби імітує гладенькі поверхні постерів. Як пише А. Ложкі-

на: «Здається, всередині у Войцехова є якійсь таємний камертон, що допомагає йому дуже чітко налаштовуватися на Zeit Geist. Але внутрішній годинник художника завжди трохи випереджає час всесвіту (…), на початку 90-х він передчуває еру тотального гламуру і реабілітацію живопису» (21). Однак і у Москві митця не полишало бажання «вигадувати» свої фантастичні проекти. Як розповідає художник І. Кітуп: «Войцехов-художник був типу суто карнавального. Він жив постійним промовлянням і вигадуванням проектів. У Москві він розробляв проект “Академія- Буф”. Були збори, обговорення та суперечки. Що саме мало вийти, нікому не було зрозуміло. Але це мало би бути — і бути весело. Як мінімум, Льончік був сам “академією-буф”. Як максимум — він запрошував туди всіх» (22). Тоді ж у Москві він розпочинає свій величезний проект — «Діаспора. Єврейський музей СНД», що простягнувся на п’ять років, але за великим рахунком так і не здійснився. За задумом, його результатом мав бути великий художній музей вітчизняного єврейства, де були б представлені твори єврейських художників різних епох аж до сучасності, а етапом на шляху його заснування мала стати масштабна виставка в Центральному будинку художників у Москві, де б експонувалися роботи двохсот вже померлих та ста працюючих нині митців, директором же майбутнього музею Войцехов бачив самого себе. Якщо пам’ятати, яку величезну роль у вітчизняному мистецтві відіграли єврейські за національністю художники, серед яких 273

можна згадати хоча б І. Левітана, В. Сєрова, Р. Фалька, Н. Альтмана, А. Маневича, Ель Лисицького, А. Нюренберга, І. Кабакова, В. Сідура та численних митців нового покоління, до якого належали і одеські концепЗолота рибка, 1994

туалісти Л. Войцехов, Ю. Лейдерман та ін.,

проект мав бути колосальним. Готуючи його, Войцехов об’їздив чи не весь колишній СРСР, зустрівся з десятками людей, переглянув безліч колекцій. Ідея захопила його повністю. У книзі «Проекти», де він пізніше опише свої пригоди на цьому шляху, Войцехов зазначить: «… хто ж насамкінець мені, професійному авангардисту, може довести, що мазати картинки важливіше, ніж створити художній (…) музей (…) єврейства?!» (23). Що ж стало на заваді? Непрактичність художника з його утопічним мисленням; ситуація в країні, де СРСР вже не існував, а нові незалежні держави, фактично, ще не склалися; кримінальні особи, що тоді, на початку 1990-х, все активніше входили в усі сфери життя й втрутилися в організацію проекту… Результатом величезної роботи Войцехова-куратора стала експозиція в московському ЦДХ, яка пройшла майже непоміченою, принаймні жодної згадки про неї так і не вдалося знайти у періодиці того часу… Але Леонід Войцехов не був би самим собою, якби ця невдача його зупинила. Наступним великим проектом художника став «Махно», що поступово від виставки у залах київського Центру сучасного мистецтва при НАУКМА (тоді — Дж. Сороса), де біля входу до експозиції він планував поставити справжні тачанки, переріс у задум культурно-історичного центру в Гуляй-Полі… До своєї ідеї він залучив широке коло художників, 274

які розпочинали знімати фільми та відео, писати картини, готувати акції… Поступово проект розширювався: до нього мали увійти молодіжні клуби, будівництво храму, пам’ятник Нестору Махну, видання книжок… та багато іншого. Зрозуміло, що і цей проект художника був цілковитою утопією. Здійснилося з нього одне — великий за розміром диптих «Пора седлать», написаний Войцеховим у 2017 році, де він зобразив свого улюбленого героя — лідера українських анархістів — поряд з конем… Про наступні нездійснені проекти Л. Войцехова можна прочитати у його книжці. Утопічність кожного з них була обумовлена не лише задумами художника, в яких перетиналися вільна фантазія і несподіваний ракурс бачення реальності, а й їхньою повною розбіжністю із традиційними уявленнями про мистецтво, про художність, а разом з тим — і про версії історичного поступу, баченням суспільних вимірів та оцінкою реалій життя. У просторі його креативності постійно зароджувалися ті «численні об’єднання навколо ще не існуючих ідей і видатних особистостей» (24), що є характерними саме для зламу суспільних епох, пошуку нових вартостей та векторів культурного поступу… Наприкінці 1990-х Л. Войцехов повертається до Одеси. Тоді, на межі нового тисячоліття, художнє життя в місті притишилося. Засобом його активізації, а разом з тим і оновлення призабутих концептуальних практик став проект «Арт-рейдери» (2007–2009) під кураторством художника І. Гусєва, в якому активну участь взяв Л. Войцехов. Поява проекту фіксувала певну вичерпаність на той час художніх ідей у місцевому творчому середовищі, що все далі відходило Без назви, поч. 2000-х

275

від колишньої новаційності, підкорене суто кон’юнктурними вимогами художнього ринку. У маніфесті «Арт-рейдерів» зазначалося: «Музеї мертві, інституції дискредитовані, галереї буржуазні. Останнім островом життя залишається барахолка. Саме тут, у центрі Молдаванки, на Старокінному ринку, і відроджується старий добрий акціонізм…» (25). Проект певною мірою відроджував традиції одеського концептуалізму початку 1980-х, коли більшість матеріалів для своїх об’єктів, інсталяцій та акцій художники знаходили на місцевій барахолці, де тоді можна було зустріти найнесподіваніші речі. Крім того, сама одеська барахолка у повсякденній культурі міста здавна була місцевою пам’яткою, описаною та оспіваною письменниками. Можна навести хоча б сповнені захоплення та своєрідної поезії рядки з повісті О. Галича 1970-х років «Блошиный рынок»: « …О, славетна Одеська барахолка, великий блошиний ринок, один из небагатьох, дивом вцілілих і при цьому навіть офіційно узаконених, казкових острівців приватної ініціативи та підприємництва! Під відкритим небом, на величезному просторі, огородженому з усіх чотирьох боків високим парканом, кипить, вирує, кричить, регоче та журиться нескінченний, незлічений людський натовп… (…) О, барахолка, блошиний ринок, товкучка, товчок, дивовижний скалок людського світу» (26). Якщо за радянської влади подібні ринки зберігали придушену в країні «підприємницьку свободу», то в нових умовах «дикого капіталізму» барахолка наче втілювала в собі той «людяний простір», з його простими радощами та бідами, який все далі витіснявся новими цивілізаційними прикметами «євродизайну»… Певним чином саме цей «людський вимір» старих речей на барахолці і притягував до себе художників. В акціях «Арт-рейдерів» взяли участь біля ста митців з різних міст України та інших країн: С. Ануфрієв, Л. Войцехов, Ж. Кадирова, Мартін Кел, Хенрік Маєр, Лючія Макарі, А. Насонов, К. Преображенський, М. Рідний, Є. Баль, В. Бондаренко, І. Гусєв, А. Єрьоменко. О. Лісовський, Л. Осипенко, С. Підлипський, І. Чацкін, О. Шевчук та ін. Із старих «речей знайдених» вони створювали свої об’єкти, експонуючи їх прямо на землі… Однак у зовні відстороненому дійстві розкривалися несподівані соціальні 276

Диптих «Пора седлать. Час сідлати», 2017

змісти. В тексті до однієї з акцій Л. Войцехов писав: « … мотлох на Старокінному ринку стає дедалі мотлошнішим, а дрантя дедалі дранішим. Вже дуже рідко зустрічаються дореволюційні речі, їх над силу 5 %, інші — речі радянського часу. У масовій свідомості роки радянської влади — це вирвані роки (тобто втрачені). Таким чином — матеріал — вирвані з контексту вирваних років речі та предмети, часом вельми розпливчастого функціонального призначення. Що робити з цим гірким добром? Як найпростіше рішення виникає подальша тенденція відривання…» (27). Тобто руйнування, змішування звичних способів використання цих речей, творення з них чогось зовсім іншого… Серед об’єктів самого Войцехова найбільш відомим став «Газовый цветок» (2007), зроблений з частин побутової газової плити. Через кілька років він напише під цією ж назвою «синю картину», де запалена газова плита на кухні несподівано перегукнеться з чи не найактуальнішою проблемою нового десятиліття: ціни на газ в Україні… В Одесі Л. Войцехов візьме участь у різних акціях, зокрема в роботі галереї «Норма» (2009), яка виступила на той час простором для концепційних 277

практик. Серед заходів галереї — воркшоп «Сопротивление материалов», де мова йшла про «1) аналіз стійкості художника під час кризи; 2) оцінки та засвоєння важкодоступних та малопридатних матеріалів; 3) подолання інерції художнього мислення» (28). Одну з час«Газовий цветок», 2007

тин воркшопу під назвою «Недопалки» розробив Л. Войце-

хов, в її концепції він писав: «Я давно помітив, що недопалки “тяжіють” до місць культури. Взяти будь-яке село — де ти знайдеш ще стільки недопалків, ніж під клубом? А у місті під будь-яким театром, кіно, музеєм, інститутом, спорткомплексом, нарешті — парком “культури та відпочинку” недопалків більше, ніж біля прохідної нафтопереробного заводу…» (29). Тому матеріалом для даної акції мали виступати цигаркові недопалки «вітчизняного та зарубіжного виробництва»… Фантазія художника, якою б нестримною вона не була, так чи інакше втягувала у свої візії реальне життя, парадоксальність якого, чим би він не займався, завжди слугувала головною темою творчості Леоніда Войцехова. … Свого часу в етапній для новітнього мистецького руху статті «Дематеріалізація мистецтва» («Art International», лютий 1968) Л. Ліппард та Д. Чендлер підклеслювали, що художники-концептуалісти «примусили критика та глядача думати про те, що вони бачать, а не просто оцінювати формальний або емоційний вплив» творів. Цитуючи цю статтю у своїй книзі про мистецтво 1970–2000-х років, Б. Тейлор наголошує: «Скромний переворот у свідомості, зафіксований цим висловлюванням, матиме безліч наслідків» (30). Серед цих наслідків — і ті зміни, що принесла із собою «простора категорія концептуального мистецтва», яка повністю переформатувала усталені виміри «образотворчості» та окремих 278

її видів. Адже «концептуалізм — це перш за все певний проект, куди залучається художник… Назвати це можна так: не-мистецтво для мистецтва. Все, що належить сфері не-мистецтва, не лише ідеї, концепції, проекти, а взагалі все матеріальне життя, ще мистецтвом не охоплене, стає об’єктом, сюжетом (предметом) і навіть суб’єктом цього мистецтва… (…) Тут немає звичного розмежування на мистецтво та життя. Проект — це те, що робить життя мистецтвом» (31). Проекти Леоніда Войцехова — цьому підтвердження…

1. Enfant terrible. Одеський концептуалізм. 12. 06. 2015–20. 09. 2015. Національний

художній музей України. — Альбом. — МСИО, 2015. — б/п.

2. Див. напр.: Искусство Одессы 80-х. / Центр современного искусства. Одесса.

Составители В. Беспрозванный, Е. Година. 2000 // www.guelman.kiev.au/rus/odessa; Вишеславський Г. Сучасне візуальне мистецтво України періоду постмодернізму // Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ ст. У двох книгах. Книга друга. — К., 2006.

3. Сергей Ануфриев. Интервью. Беседа с Е. Годиной. — ww.guelman.kiev.au/…/anufriev/ interview.html.

4. Enfant terrible. Оp. cit.

5. Войцехов Л. Проекты. — К., 2016. — C. 3.

6. Пост-соц-арт // Декоративное искусство СССР. — М., 1990. — № 12. — С. 26.

7. Enfant terrible. Оp. cit.

8. Войцехов Л. Op. cit. — C. 6.

9. Ibid. — C. 132.

10. Ibid. — C. 58–59.

11. Ibid. — C. 57.

12. Бытие-художником. Воспоминания о Леониде Войцехове — Prostoryґ//prostory.net. ua/ua/…/379-bytie-khudozhnikom-vospominaniya-o-leonide-vojtsekhov.

13. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. — М., 2002. — С. 178.

14. Войцехов Л. Op. cit. — С. 60–61.

15. Ануфриев С., Пепперштейн П. Сфера случайного // М., Искусство. — 2011. — № 2–3. — С. 47.

16. Югай И. И. Арт-практика FLUXUS — соединение творчества и социальной деятельности // Современные проблемы науки и образования. — 2014. — № 2.; URL: http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=12495.

17. Портфолио. Искусство Одессы 1990-х. Сборник текстов. — Одеcса, 1999.

18. Вишеславський Г. АптАрт в Одесі // Fine Art. — К., 2008. — № 3. — C. 88.

19. Неприродний добір. Каталог виставки. — Одеса, 1997. — С. 13.

279

20. Резун-Звездочетова Л. Интервью с Беспрозванным В. // Искусство Одессы 80-х. — Одесса, 2000. — Диск 1.

21. Ложкина А. Леонид Войцехов «Омут харизмы» // ART UKRAINE. — 29. 04. 2015 // http://artukraine.com.ua/a/teatr-idey-leonida-voycekhova/ 22. Бытие-художником. Op. cit.

23. Войцехов Л. Ор. сit. — С. 93.

24. Бланшо М. Неописуемое сообщество. — М., 1998. — С. 11.

25. Арт-рейдеры. Хроника одесского акционизма. Альбом // Сост. И. Гусев — Одесса, 2011. — С. 14.

26. Галич А. Блошиный рынок // Время и мы. — М., 1977. — № 24. — C. 7–8.

27. Арт-рейдеры. Op. cit. — C. 57.

28. Enfant terrible. Op. cit.

29. Ibid.

30. Брэндон Тейлор. Актуальное искусство. 1970–2005. — М., 2006. — C. 18.

31. Арансон О. «Борщ, который никогда не станет концептом» // Искусство. — М., 2011. — № 2–3. — C. 33.

Післямова Завершуючи цю книгу, розумієш, що насправді розмова про українське мистецтво та його художників другої половини ХХ століття лише починається. Очевидно, що за межами видання залишилися ще десятки авторів — живописців, скульпторів, графіків, фотографів, сценографів та ін., чия творчість склала яскраві сторінки вітчизняного мистецтва, визначила етапи та важливі зміни у художньому процесі, внесла нові риси як у розвиток національної традиції, так і в інтерпретацію західних напрямків, тенденцій, рухів, окреслила свій самобутній образний світ. В одному виданні зібрати їх всіх, напевно, й неможливо. Тим більше, що українське мистецтвознавство лише починає досліджувати складну епоху пізньорадянських десятиліть, поступово «витягуючи з тіні» тих митців, чия творчість роками та навіть десятиліттями перебувала поза фаховою та суспільною увагою. «Введення» їх у коло історії мистецтва потребує тривалої попередньої роботи по збору матеріалів, тим більше, що колізії їхнього життя ніде не описані, а багато з творів і досі залишаються поза музейними колекціями, розпорошені серед приватних збірок, родинних архівів, а то й взагалі загубилися у вирії тих подій, які пережила наша країна у радянські та післярадянські роки. Складності дослідження періоду пов’язані також із недостатньою розробленістю його проблематики, що має включати не лише суто мистецько-естетичні, а й культурологічні та суспільно-політичні питання. Адже порівняно з іншими історичними епохами мистецтво ХХ століття взагалі та його другої половини зокрема, різноманітне за стилістиками, світоглядними спрямуваннями, таке, що повністю переосмислило самі виміри традиційної образотворчості, її видові, жанрові, формальні, мовні та естетичні кордони, постає чи не найбільш соціально чутливим, що нерідко ледь не впрост залежало від тої чи іншої суспільно-політичної ситуації та ідеологічних коливань в країні, а разом з цим і від тієї міри «свободи 281

творчості», яка була можливою в даний момент чи яку для себе обирав художник. Не випадково саме «свобода творчості» набула у мистецтві цього часу своєрідного метафізичного виміру. Однак сьогодні нового прочитання вимагає й доробок тих художників, які традиційно розглядалися у річищі цілком ангажованого офіційного радянського мистецтва. Між тим, уважно аналізуючи їхні роботи у широкому позаідеологічному контексті, стає очевидним, що їхні твори, зазвичай більш традиційні за своєю художньою мовою, далеко не завжди були пов’язані із соцреалізмом, з його пропагандистською спрямованістю, канонічною системою тем, сюжетів та самою естетикою. На справді ж вони скоріше продовжували та повертали у малярство (у широкому розумінні цього слова) реалістичні та ранньомодерністські традиції дорадянського часу, наповнюючи їх індивідуальними рисами, складністю суб’єктивного сприйняття світу та життя. І все ж представлені у цьому виданні художники — різних поколінь, напрямків творчої діяльності, естетичних та світоглядних уподобань: Тетяна Яблонська, Валерій Ламах, Алла Горська, Флоріан Юр’єв, Михайло Грицюк, Анатолій Сумар, Яким Левич, Ференц Семан, Вагріч Бахчанян, Федір Тетянич, Сергій Пустовойт, Олег Соколов, Єлизавета Кремницька, Павло Бедзир, Юрій Луцкевич, Борис Михайлов, Люсьєн Дульфан, Олександр Аксінін, Віктор Марущенко, Анатолій Степаненко, Леонід Войцехов — на думку автора, не лише пунктирно окреслюють особливості мистецтва епохи, а й додають до неї свої надзвичайно важливі індивідуальні змісти. Кожний з них — помітне, а то й етапне явище в українському мистецтві. За кожним — своя, часто досить непроста «творча історія», що увібрала в себе не лише особисту авторську неповторність, а й складності та парадокси загальних, регіональних, місцевих художніх проблем. Кожний з них — самобутній та самодостатній художник і одночасно — представник тієї чи іншої регінальної мистецької школи, певного середовища, напрямку, які попри всі обставини складалися у Києві, Харкові, Одесі, Ужгороді, Львові, разом і утворивши те українське мистецтво, досвід якого на кожному етапі свого поступу відкриває нові ракурси національної традиції, свої глибокі життєві змісти.

Іменний показчик (книга перша та друга)

Абдулаєва З. кн. 2: 69, 83

Ануфрієв С. кн. 2: 250, 251, 253, 254, 264,

Абрамович І. кн. 1: 9

268, 271, 276

Августин Блажений кн. 1: 139

Арканов А. кн. 2: 58

Авдєєнко А. кн. 2: 74

Арнхейм Р. кн. 1: 100

Агафонов О. кн. 1: 284

Аронов В. кн. 2: 85

Агібалов В. кн. 1: 175

Архипенко О. кн. 1: 179, 195

Айгі Г. кн. 1: 232, 249; кн. 2: 46

Ахматова Г. кн. 1: 60

Аксінін О. кн. 2: 161–167, 169–171,

Бабак О. кн. 2: 240, 241, 244, 246

173–177, 179, 180, 186–197, 229, 282

Бабак Т. кн. 2: 244, 246

Аксьонов В. кн. 2: 58

Баженов А. кн. 1: 212

Алейников В. кн. 2: 188

Базилєв С. кн. 2: 155

Алєксєєв М. кн. 2: 271

Бакст Л. кн. 2: 152

Алпатов М. кн. 1: 100

Балагура О. кн. 2: 237

Альберт Ю. кн. 2: 271

Балашова О. кн. 1: 230

Альперт М. кн. 2: 201

Баль Є. кн. 2: 276

Альтман Н. кн. 2: 274

Бальмонт К. кн. 1: 60

Аматі Н. кн. 1: 224

Бальтерманц Д. кн. 2: 201, 203

Амосов М. кн. 1: 186, 189, 198

Барабанов Є. кн. 2: 51

Андреєв І. кн. 2: 5

Баранов-Россіне В. кн. 1: 215

Андрієв Д. кн. 1: 139

Баратинський Е. кн. 1: 59

Антоненко-Давидович Б. кн. 1: 161, 164, 221

Барський Вілен (псевдо Віктор Біленін)

Антонюк А. кн. 2: 129

кн. 1: 95, 227–236, 238, 240–244, 247–249

Ануфрієв О. кн. 1: 55; кн. 2: 133

Барт Р. кн. 2: 115, 205

283

Баршинова О. кн. 2: 247

Бінерт Д. кн. 2: 208, 218

Басанець В. кн. 1: 55; кн. 2: 130

Бланшо М. кн. 1: 279

Басьо М. кн. 1: 60

Блок О. кн. 1: 59, 189, 224

Бах Й. С. кн. 1: 217, 221, 264

Блюхер В. кн. 1: 188

Бахтін М. кн. 2: 166

Бобринська Є. кн. 1: 243

Бахчанян В. кн. 2: 45, 46, 49–52, 54–59, 61,

Богаєвський К. кн. 2: 149, 152

63–67, 282

Богданов Л. кн. 2: 188

Бахчанян І. кн. 2: 5

Богомолов О. кн. 1: 249

Бачурін С. кн. 2: 151

Бодрійяр Ж. кн. 2: 216

Бевза П. кн. 2: 244

Божидар (Гордєєв Б.) кн. 2: 50

Бедзир П. кн. 1: 107, 109, 111–113,

Бойс Й. кн. 2: 121

120–123, 125–145; кн. 2: 33, 42, 282

Бойчук М. кн. 1: 87, 166, 167

Безбах І. кн. 2: 239

Бокшай Й. кн. 1: 31, 33, 118, 125, 126, 128,

Безнісько Є. кн. 2: 193

145; кн. 2: 30

Беккет С. кн. 1: 235

Большак Д. кн. 1: 202

Беленок П. кн. 2: 64

Бондаренко В. кн. 2: 276

Бенуа О. кн. 2: 152

Борецький А. кн. 1: 120, 126, 128

Бергсон А. кн. 2: 166

Бородай О. кн. 2: 244

Бердслі О. кн. 2: 175

Борхес Х.-Л. кн. 2: 166

Бердяєв М. кн. 1: 139, 148; кн. 2: 166

Босх І. кн. 2: 173, 174

Берец В. кн. 1: 126

Брак Ж. кн. 1: 181; кн. 2: 98

Бетховен Людвіг ван кн. 1: 244

Брамс Й. кн. 1: 70

Бехер Б. кн. 2: 97

Братков С. кн. 2: 92, 94

Биков Д. кн. 1: 147

Брег П. кн. 1: 139

Бистрова Я. кн. 2: 271

Брежнєв Л. кн. 1: 170; кн. 2: 37, 40, 56

Біксей Л. кн. 2: 40

Брейгель П. кн. 2: 223

Біланіна М. кн. 1: 120; кн. 2: 33

Брехт Б. кн. 1: 156, 279

Білий А. кн. 1: 215

Бринкуш К. кн. 1: 184

Білібін І. кн. 2: 152

Бровді Н. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Білорусець М. кн. 1: 5, 231

Бровді Р. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Білоусов А. кн. 1: 224

Бродський І. кн. 2: 154

284

Брусиловський А. кн. 2: 46

Війон Ф. кн. 1: 224

Бубнова В. кн. 2: 193

Віктюк Р. кн. 2: 207

Будьонний С. кн. 2: 58

Вінт Т. кн. 2: 194, 195

Булатов Е. кн. 1: 254, 288; кн. 2: 64

Вітгенштейн Л. кн. 2: 166

Булгаков М. кн. 1: 57; кн. 2: 17, 21, 97

Вітряк О. кн. 1: 188

Бураковська Е. кн. 2: 185, 186, 187, 188, 190

Власов В. кн. 1: 68

Бурдаш О. кн. 2: 190

Вознесенський А. кн. 1: 60, 249; кн. 2: 58, 127

Бурдель А. кн. 1: 181

Войцехов Л. кн. 2: 149, 250, 251, 254–259,

Бурлін О. кн. 1: 128

261–266, 268, 269, 271–276, 278, 279, 282

Бурлюк Д. кн. 1: 242, 248; кн. 2: 50, 53

Волков Н. кн. 1: 100

Бурлюк М. кн. 1: 64

Волконський А. кн. 1: 232

Вагнер Р. кн. 1: 70, 77

Волобуєв Є. В. кн. 1: 41

Вазарелі В. кн. 1: 102, 135, 148, 252, 266

Володарський Ю. кн. 2: 193

Вайль П. кн. 2: 46

Волошин М. кн. 1: 60; кн. 2: 149, 150, 152,

Валері П. кн. 2: 166

154, 158

Ван Гог кн. 1: 82; кн. 2: 222

Волошина М. кн. 2: 149

Ван де Вельде А. кн. 2: 148

Волошинов О. кн. 2: 130

Васильєв А. кн. 2: 207

Воронов М. м19, 133

Васильєв С. кн. 2: 81

Врубель М. кн. 1: 31, 57; кн. 2: 110

Ваш В. кн. 1: 5

Всесвятський С. кн. 1: 227

Введенський І. кн. 2: 195

Вязьмітіна М. кн. 2: 149, 150

Ведель А. кн. 1: 196, 198

Габда В. кн. 1: 118, 121, 128, 139

Веєрмеєр Я. кн. 1: 237

Габо Н. (Беркович) кн. 2: 123

Вело В кн. 2: 194

Гавел В. кн. 2: 120

Вельфлін Г. кн. 1: 100

Гавриленко Г. кн. 1: 231, 288

Венеціанов О. кн. 1: 36, 38

Гаврош О. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Верес Г. кн. 1: 167

Гагарін Ю. кн. 2: 14

Верн Ж. кн. 2: 115

Гайдеггер М. кн. 1: 61; кн. 2: 166

Висоцький В. кн. 2: 207

Гаккебуш В. кн. 1: 228

Вишеславський Г. кн. 2: 242, 271

Галєєв Б. кн. 1: 71, 72, 216

Вівальді А. кн. 1: 70, 206

Галич О. кн. 2: 276

285

Гарані І. кн. 1: 128

Гоголь М. кн. 1: 290; кн. 2: 97

Гауді А. кн. 2: 148

Гойетейя Х. кн. 2: 238

Гауптман Г. кн. 2: 190

Гойя Ф. кн. 2: 98, 175

Гварнері А. кн. 1: 224

Голованівський С. кн. 1: 265

Гваттарі Ф. кн. 2: 106

Головін О. кн. 2: 152

Гебус-Барванецька С. кн. 2: 193

Головченко Г. кн. 1: 175

Гембрел Д. кн. 2: 147

Голомшток І. кн. 1: 21

Геніс О. кн. 1: 102, 148, 252, 266; кн. 2: 46,

Голосій О. кн. 2: 240

57, 59, 65

Голубкіна Г. кн. 1: 184, 189

Генісаретський О. кн. 2: 85

Голубовський Є. кн. 1: 5, 54, 55, 60, 68;

Герасимов С. кн. 1: 176

кн. 2: 5, 129, 142

Гергель Г.В.Ф. кн. 1: 139

Гольдштейн І. кн. 2: 203

Геродот кн. 2: 247

Гомрінгер О. кн. 1: 249

Герц Ю. кн. 1: 118; кн. 2: 33

Гопкало В. кн. 1: 86

Герчук Ю. кн. 1: 84

Горинь Б. кн. 1: 154

Гесіод кн. 2: 247

Горін Г. кн. 2: 58

Гессе Г. кн. 1: 246; кн. 2: 184

Горкі А. кн. 1: 229

Гета С. кн. 2: 155

Городнічева Г. кн. 2: 5

Гете І.В.фон кн. 1: 215

Гороховський Е. кн. 2: 188

Гіанк’яне Е. кн. 1: 103

Горська А. кн. 1: 33, 147–151, 155–163,

Гіллер Б. кн. 1: 291

165–168, 170–177, 222, 261; кн. 2: 282

Гімар Г. кн. 2: 148

Горський О. кн. 1: 149

Гірландайо Д. кн. 1: 37

Горький М. кн. 2: 148, 262

Главоггер М. кн. 2: 222

Гофман Е.-Т. кн. 1: 71

Гладій Г. кн. 2: 207

Гоццолі Б. кн. 1: 37

Глазичев В. кн. 2: 85

Гошовський В. кн. 1: 138

Глущенко М. кн. 1: 278, 279

Грабовський Е. кн. 1: 118, 128; кн. 2: 30

Глюк Г. кн. 1: 33, 118, 120, 128, 143

Грабовський Л. кн. 1: 231

Гнатишак А.І. кн. 2: 192

Градов Б. кн. 2: 201

Гнилицький О. кн. 2: 240

Граніт Р. кн. 1: 217

Гніденко Б. кн. 1: 227

Греку М. кн. 1: 72, 117

286

Григор’єв І. кн. 2: 13

Дельоз Ж. кн. 2: 106

Григор’єв С. кн. 1: 150, 274, 276, 277

Дем’янишин В. кн. 2: 169, 193

Григор’єва Г. кн. 1: 284; кн. 2: 13

Деменок Є. кн. 1: 5, 50, 65, 66

Гринець Д. кн. 2: 193

Демосфенова Г. кн. 2: 85

Грицюк М. кн. 1: 168, 179–193, 195, 196,

Демуцький Д. кн. 2: 200

198, 199; кн. 2: 282

Денисова О. кн. 1: 5, 233

Грицюк Н. кн. 1: 5, 182, 191, 198

Деренівська Н. кн. 2: 202, 207

Гройс Б. кн. 1: 17; кн. 2: 24, 51, 69, 122, 146, 188

Джакометті А. кн. 1: 199

Грос Г. кн. 1: 161

Джаспер Дж. кн. 1: 240, 241

Грузберг С. кн. 2: 193

Джумабаєв Дж. кн. 2: 15, 16

група «N» з Падуї кн. 1: 135

Дзюба І. кн. 1: 147, 153, 158; кн. 2: 8, 165

група «T» з Мілану кн. 1: 135

Дідик В. кн. 1: 5; кн. 2: 5

група «Zero» з Дюссельдорфа кн. 1: 135

Діккенс Ч. кн. 2: 99

Грушевський М. кн. 2: 150

Дмитрієва Н. кн. 1: 88, 256

Гудак В. В. кн. 2: 193

Добровольський А. кн. 1: 90

Гундлах С. кн. 2: 271

Добрянський Л. кн. 1: 222

Гундорова Т. кн. 2: 214, 231

Довбошинський Д. кн. 2: 193

Гусєв І. кн. 2: 275, 276

Довгань Б. кн. 1: 179, 210, 221

Гуссерль Е. кн. 2: 166

Довженко О. кн. 1: 158

Гуттузо Р. кн. 1: 252, 265

Довлатов С. кн. 2: 46, 65

Гюго В. кн. 2: 99

Достоєвський Ф. кн. 1: 186, 188, 190, 198,

Да Вінчі Л. кн. 2: 175

279; кн. 2: 166, 181

Давідзон Я. кн. 2: 200

Драгомощенко А. кн. 2: 188

Далі С. кн. 2: 136

Драгунський В. кн. 2: 58

Дальке А. кн. 1: 183

Драпкін С. кн. 1: 228

Данте Аліг’єрі кн. 1: 189, 191, 193

Драч І. кн. 1: 157, 161, 163, 224, 265

Данченко С. кн. 2: 205, 207

Дубанович М. кн. 2: 189

Де Кіріко кн. 2: 153, 175

Дудинський І. кн. 2: 77

Де Рішельє Д. кн. 2: 142

Дульфан Л. кн. 2: 5, 127–131, 133–140, 142,

Дега Е. кн. 1: 53

143, 282

Делоне Р. кн. 1: 99

Дуниковський К. кн. 1: 184

287

Дуран М. кн. 1: 5

Жижек С. кн. 1: 154

Дуфанець О. кн. 2: 193

Жилинський Д. кн. 1: 38

Дюбюффе Ж. кн. 1: 234

Жолдак Б. кн. 2: 116

Дюрер А. кн. 2: 82, 175

Жулинський М. кн. 2: 207

Дюрич І. кн. 2: 197

Журавель М. кн. 2: 244

Дюшан М. кн. 1: 235

Журавель О. кн. 1: 284

Дьоготь К. кн. 1: 15, 30, 32; кн. 2: 23, 135, 146

Журавльов О. кн. 1: 216

Дьомін М. кн. 1: 86

Забой А. кн. 1: 153

Екзюпері А. де кн. 1: 279

Заболотний В. кн. 1: 206

Енгібаров Л. кн. 1: 72

Заварова Г. кн. 1: 77, 98, 100

Епштейн М. кн. 1: 179; кн. 2: 153

Загорна Л. кн. 1: 284

Ерделі А. кн. 1: 33, 110, 111, 118, 125, 126,

Задорожний В. кн. 1: 33

128, 145; кн. 2: 30–32

Зале К. кн. 1: 184

Еренбург І. кн. 1: 68

Заливаха О. кн. 1: 153, 166, 168,

Ерзья С. кн. 1: 181

Залькалн Т. кн. 1: 184

Ерні Г. кн. 1: 184, 252

Заманська А. кн. 1: 5

Ешер М. К. кн. 2: 196

Заратустра кн. 1: 139

Євтушевський В. кн. 2: 119

Зарецький В. кн. 1: 150, 153, 164, 168,

Євтушенко Є. кн. 1: 60, 265

171–177

Єгоров Ю. кн. 1: 68

Зарецький О. кн. 1: 5, 149, 165, 169, 171

Єжов В. кн. 2: 237

Захар’їн-Юр’єв Г. кн. 1: 202

Єремченко М. кн. 2: 204

Захар’їн-Юр’єв І. кн. 1: 202

Єрмілов В. кн. 2: 49–523

Захаров В. кн. 2: 271

Єрофєєв О. кн. 1: 14

Захаров М. кн. 1: 188

Єрьоменко А. кн. 2: 276

Звездочотов К. кн. 2: 271

Єсенін С. кн. 1: 60

Звенигородський В. кн. 1: 120; кн. 2: 33

Жадова Л. кн. 2: 85

Зееман Х. кн. 2: 218

Жарков М. кн. 2: 129, 134

Зморович Ю. кн. 2: 5

Жванецький М. кн. 2: 133

Зонтаг С. кн. 2: 118, 209

Жегін Л. кн. 1: 100

Зощенко М. кн. 1: 290; кн. 2: 97

Жигульска Г. кн. 2: 193

Зубченко Г. кн. 1: 153, 166, 168, 172–174

288

Іван IV Васильович (Грозний) кн. 1: 202

Кандинський В. кн. 1: 96, 215; кн. 2: 128

Іванишин А. кн. 1: 5

Канівець В. кн. 1: 228

Іванов Б. кн. 2: 188

Кант І. кн. 2: 166

Іванов В. кн. 2: 58

Кантор А. кн. 1: 38

Іванченков В. кн. 1: 188

Кантор К. кн. 2: 85

Іващенко А. кн. 1: 188

Кантор С. кн. 2: 5

Ігнатов В. кн. 1: 231, 288

Караваджо М.М. да кн. 2: 137, 138

Ігнатович Б. кн. 2: 200

Карагоцький Р. кн. 1: 169

Ігнащенко А. кн. 1: 188

Каракіс Й. кн. 1: 173

Ілку М. кн. 2: 33

Карашевський В. кн. 2: 207

Іллієнко М. кн. 2: 237

Кареш В. кн. 2: 203

Іллієнко Ю. кн. 2: 238

Кармінська Л. кн. 1: 5

Ільїчов Л. кн. 1: 165

Карпенко-Карий І. кн. 1: 158

Ілько І. кн. 1: 120

Касіян В. кн. 1: 274, 275, 276

Інфанте Ф. кн. 2: 122

Кастаньїно Х. К. кн. 1: 181

Іоанн Павло II, Папа Римський кн. 1: 216,

Касьянов В. кн. 2: 240

222; кн. 2: 192

Катков Е. кн. 1: 170

Іогансон Б. кн. 1: 40

Катонін Є. кн. 1: 206

Ісаєв О. кн. 2: 207

Кауфман М. кн. 2: 200

Ітяксов П. кн. 2: 33

Кафка Ф. кн. 1: 234, 235, 252; кн. 2: 97, 166,

К’єркегор С. кн. 2: 166

172, 179, 181, 190

Кабаков І. кн. 1: 232, 288; кн. 2: 46, 64, 72,

Кашшай А. кн. 1: 118, 128, 143

85, 112, 188, 190, 274

Кейдж Д. кн. 1: 235

Кабалевський Д. кн. 1: 194

Кел М. кн. 2: 276

Кавалерідзе І. кн. 1: 179

Кент Р. кн. 1: 252

Каган М. кн. 1: 100

Керестей П. кн. 2: 240

Кадирова Ж. кн. 2: 276

Керрол Л. кн. 2: 181, 184, 250

Кадочникова Л. кн. 2: 205

Кецало З. кн. 2: 193

Калло Ж. кн. 2: 98, 175

Кизима В. кн. 1: 97

Кальченко Г. кн. 2: 122

Кириченко С. кн. 1: 88

Камінник І. кн. 2: 251

Кириченко Н. Н. кн. 2: 240

289

Кізієв О. П. кн. 1: 175

Коровай О. кн. 1: 173

Кітуп І. кн. 2: 273

Корреджо А. да кн. 1: 47

Кіщенко О. кн. 1: 86

Косарєв Б. кн. 2: 49

Клее П. кн. 1: 82, 96, 133, 234, 256; кн. 2: 175

Косигін О. кн. 1: 170

Клейн І. кн. 1: 238

Костанді К. кн. 1: 53

Клех І. кн. 2: 164, 228, 229, 233

Костенко Л. кн. 1: 161

Клімт Г. кн. 1: 57

Костецький В. кн. 1: 275

Клоков В. кн. 1: 179

Котков Е. кн. 1: 81, 86, 89–93, 209

Коваль В. кн. 1: 210

Которович Б. кн. 1: 224

Ковальчук М. кн. 2: 250

Кофман М. кн. 1: 210

Ковач П. кн. 1: 5, 132

Коцієвський О. кн. 2: 250

Ковтун Л. кн. 1: 210

Коцка А. кн. 1: 33, 118, 121, 128; кн. 2: 30

Кожемяка К. кн. 1: 7

Коцюбинська М. кн. 1: 169

Козинцев Г. кн. 2: 237

Кочерга І. кн. 2: 238

Козловський М. кн. 2: 200

Кочетков В. кн. 2: 77

Коломієць І. кн. 1: 86

Кочетков С. кн. 2: 77

Коломійченко Н. кн. 1: 228

Кошут Дж. кн. 1: 63, 236; кн. 2: 47, 48, 49

Комар В. кн. 2: 64, 156

Краскаускас С. кн. 1: 72

Комар М. кн. 2: 207

Кремер Г. кн. 1: 194, 196

Комський Л. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Кремницька Є. кн. 1: 107, 109–114,

Коненков С. кн. 1: 184

117–123, 129, 130, 143; кн. 2: 33, 282

Коннен-Кін кн. 1: 202

Кривулін В. кн. 2: 188

Коннен-Кін М. кн. 1: 202

Кримов М. кн. 1: 41

Контратович Е. кн. 1: 121, 126, 128

Криса О. кн. 1: 224

Конфуцій кн. 1: 139

Крислач І. кн. 2: 193

Копистянський І. кн. 2: 229

Кричевський Ф. кн. 1: 24, 25, 34

Корбюзьє Л. кн. 1: 207

Крівеллі К. кн. 2: 174

Корнер В. кн. 2: 18

Крупська Н. кн. 2: 156

Корнієнко Н. кн. 1: 152

Крусанов А. кн. 1: 249

Коро О. кн. 1: 36

Кручоних О кн. 1: 232, 242; кн. 2: 53

Коробко В. кн. 2: 151

Крушельницький М. кн. 1: 154, 158, 159

290

Кузьма М. кн. 2: 82, 93

Лекарь Б. кн. 1: 213, 265

Кузьянц О. кн. 1: 83, 269

Лемаршан Ф. кн. 2: 215

Кулабухов В. кн. 1: 188

Ленін В. (Ульянов) кн. 1: 27, 157, 188; кн. 2:

Кулик І. кн. 1: 173

37, 49, 53, 55, 57, 60–62, 96, 156, 266

Кулівник М. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Лерман З. кн. 2: 13

Куліш М. кн. 1: 158

Лермонтов М. кн. 1: 59

Купрін О. кн. 1: 290

Леся Українка (Л. Косач-Квітка) кн. 1: 158

Курбас Л. кн. 1: 157, 158

Лєбєдєв О. кн. 1: 255

Курчанова Н. кн. 2: 65

Лимарев А. кн. 1: 175, 176, 231, 284

Кушнір В. кн. 1: 33

Лисенко Л. кн. 1: 183

Ладний В. кн. 1: 86

Лисенко М. кн. 1: 188

Лакан Ж. кн. 2: 166

Лисицький Е. кн. 2: 123, 200, 274

Ламах А. кн. 1: 5

Литвиненко В. кн. 2: 21

Ламах В. кн. 1: 75–86, 88–99, 102, 104, 170,

Литвиненко О. кн. 2: 244

209, 231; кн. 2: 282

Литовченко І. кн. 1: 33, 85, 86, 89–92, 170, 209

Лангман Є. кн. 2: 201

Лідер Д. кн. 2: 200, 295, 206

Лансбергіс В. кн. 1: 72

Лінтур П. кн. 1: 94, 126

Лаоцзи кн. 1: 139

Ліппард Л. кн. 2: 278

Левашов В. кн. 1: 15, 32; кн. 2: 23, 135, 146

Лісова К. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Левицька Г. кн. 2: 193

Лісовський О. кн. 2: 276

Левицький Л. кн. 2: 193

Лобановський Б. кн. 1: 15, 81, 83, 98, 140,

Левич О. кн. 1: 291

147, 228, 231, 263, 268; кн. 2: 16

Левич Я. кн. 1: 5, 231, 271–276, 278–282,

Логвин Г. кн. 1: 154

284, 286–291; кн. 2: 13, 282

Ложкіна А. кн. 1: 246; кн. 2: 273

Левіт С. кн. 1: 236, 237

Лоза А. кн. 2: 127

Левітан І. кн. 1: 36, 41; кн. 2: 274

Лопатников А. кн. 2: 130

Левченко О. кн. 2: 238

Лопухов О. кн. 1: 79, 90

Леже Ф. кн. 1: 82, 89, 133, 181, 252

Лотяну Е. кн. 2: 236

Лейбніц Г. кн. 2: 175

Лукін Б. кн. 2: 142

Лейдерман Ю. кн. 2: 251, 254, 255, 261, 268,

Луцкевич Ю. кн. 2: 11–17, 19–25, 27, 282

269, 274

Луцкус В. кн. 2: 203

291

Львов А. кн. 1: 58

Масюнас Ю. кн. 1: 103

Маєр Х. кн. 2: 276

Матвєєв О. кн. 1: 184

Мазаччо кн. 1: 37

Матісс А. кн. 1: 53, 82, 89, 96, 256; кн. 2: 53

Макаренко О. кн. 1: 224

Матушак Г. кн. 2: 192

Макарі Л. кн. 2: 276

Матюшин М. кн. 1: 215

Макаров А. кн. 1: 280; кн. 2: 20, 21

Махно Н. кн. 2: 274, 275

Макаров І. кн. 2: 58

Маценко М. кн. 2: 229, 240, 244

Макієнко В. кн. 2: 75

Маціяускас А. кн. 2: 203

Малевич К. кн. 1: 96; кн. 2: 55, 111, 119, 123,

Мацюнас Д. кн. 2: 267

125, 128

Маяковський В. кн. 1: 158, 242; кн. 2: 50, 53

Малиновський А. кн. 1: 90

Медвецька Є. кн. 1: 118

Малишко М. кн. 2: 244

Медвецький М. кн. 2: 33

Малларме С. кн. 2: 153

Межберг Л. кн. 2: 128

Мальований О. кн. 2: 75, 77, 201

Межелайтіс Е. кн. 1: 72

Мамсиков В. кн. 1: 284; кн. 2: 240

Меламід О. кн. 2: 64, 156

Ман М. кн. 1: 5

Мелдеріс Е. кн. 1: 184

Манайло Ф. кн. 1: 33, 118, 120, 121,

Меліхов Г. кн. 1: 274

126–128, 143; кн. 2: 30, 32

Мельниченко В. кн. 1: 33, 170

Маневич А. кн. 2: 274

Мельничук Г. кн. 1: 86

Мантеньї А. кн. 1: 37

Менгельберг В. кн. 1: 195

Манцу Дж. кн. 1: 184

Мерло-Понті М. кн. 2: 179, 180

Маринюк В. кн. 1: 55; кн. 2: 129, 130

Микита В. кн. 1: 118, 120, 143

Маркович П. кн. 2: 193

Милосердов В. кн. 2: 5, 207, 211

Маркс К. кн. 2: 57

Митрик М. кн. 1: 144

Мартинчик С. кн. 2: 251

Михайлов Б. кн. 2: 5, 69–86, 89–92, 94, 96,

Марущенко В. кн. 2: 5, 199, 203–208,

97, 99, 100, 102, 103, 282

210–214, 216–220, 222, 224, 225, 282

Михайлов Б. кн. 2: 91, 101

Марченко Г. кн. 1: 172, 173

Михайлова В. кн. 2: 5, 91, 92, 101

Марченко О. кн. 2: 240

Мікельанджело кн. 1: 47, 181, 199; кн. 2: 175

Марчук І. кн. 1: 166

Міро Ж. кн. 1: 56; кн. 2: 37

Маслобойщиков С. кн. 2: 238

Міроненко С. кн. 2: 271

292

Місько Е. кн. 1: 179

Нікіфоров Є. кн. 1: 168, 175

Модільяні А. кн. 1: 231; кн. 2: 37

Ніколаєвський В. кн. 1: 69

Молодожанин Л. кн. 1: 168

Німейєр О. кн. 1: 210

Мондріан П. кн. 1: 82, 83, 96, 142, 256; кн. 2:

Ніцше Ф. кн. 2: 166

175

Новаліс (Ф. фон Харденберг) кн. 1: 47

Моне К. кн. 1: 252

Новиков Ю. кн. 2: 188

Морозов О. кн. 1: 63

Новинський Л. кн. 2: 200

Морозова В. кн. 1: 284

Нужин Д. кн. 2: 251

Москаленко К. кн. 1: 188

Нусберг Л. кн. 2: 122

Москаль М. кн. 2: 239

Нюренберг А. кн. 2: 274

Мравинський Є. кн. 1: 184, 194, 195, 198

Ньюмайер Д. кн. 2: 69

Музиченко О. кн. 2: 251

Одерматт А. кн. 2: 218

Мутуліс Т. кн. 1: 5

Окуджава Б. кн. 1: 60

Мухін В. кн. 1: 175

Окуневський І. кн. 2: 246

Мухіна В. кн. 2: 61

Онусайтіс В кн. 2: 167, 169, 172, 193, 229

Набоков В. кн. 2: 55

Оппенгейм Д. кн. 2: 265

Нагаєвська О. кн. 2: 149, 151, 157

Ороско Х.К. кн. 1: 89, 252

Найден О. кн. 1: 289

Орт В. кн. 2: 148

Насонов А. кн. 2: 276

Орябинський О кн. 2: 13, 119

Наумець В. кн. 2: 129

Осипенко Л. кн. 2: 276

Небесник І. кн. 2: 37

Оскрет Л. кн. 1: 191

Небесник О. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Остап Вишня (П.Губенко) кн. 1: 157

Небесник Ю. кн. 1: 5; кн. 2: 5

Остафійчук І. кн. 1: 166, 288; кн. 2: 169, 193

Неізвестний Е. кн. 2: 46

Островський Г. кн. 1: 143, 144; кн. 2: 34,

Некрасов В. кн. 1: 247, 263, 265; кн. 2: 46

162, 194

Некрасова З. кн. 1: 263

Отрощенко С. кн. 1: 41, 154; кн. 2: 30

Неледва Г. кн. 1: 38; кн. 2: 18, 21

Павлишин М. кн. 2: 215

Немухін В. кн. 2: 46

Павлов Є. кн. 2: 75, 77

Неруда П. кн. 1: 192, 193

Павлов П. кн. 2: 148

Нестантінер М. кн. 2: 207

Павлова Т. кн. 2: 78

Нідерер С. кн. 2: 240

Падалка І. кн. 1: 171

293

Палій М. кн. 2: 5, 113

Плаксій Б. кн. 1: 168, 170, 172, 174–176

Пап І. кн. 2: 203

Пластов О. кн. 1: 29

Паперний В. кн. 2: 85

Платон кн. 2: 166

Параджанов С. кн. 1: 33, 189, 231, 279; кн. 2:

Плещинський кн. 1: 275

29, 34, 35, 238

Плєтніков кн. 2: 50

Парніс О. кн. 1: 249

Пліній Старший кн. 2: 247

Паскевич Ю. кн. 1: 291

Плющ Л. кн. 1: 13

Пастернак Б. кн. 1: 187, 189, 190, 198

Побединський В. кн. 2: 203

Патік В. кн. 1: 117

Подольчак І. кн. 2: 229, 238, 239

Пащенко О. кн. 1: 272

Пожарський С. кн. 2: 203

Певзнер А. (Беркович) кн. 2: 123

Полок Дж. кн. 1: 229; кн. 2: 56

Перлотті Л. кн. 1: 181

Польовий Б. кн. 1: 68

Петреллі О. кн. 2: 251, 269

Польщиков П. кн. 1: 149

Петренко О. кн. 2: 251, 268, 269

Пономаренко Н. кн. 2: 5, 193

Петрицький А. кн. 1: 158, 159; кн. 2: 58

Попенко Д. кн. 1: 90

Петро I Олексійович кн. 1: 173

Правдюк Ю. кн. 1: 71, 216

Петрова О. кн. 2: 21, 35, 43

Пракситель кн. 1: 94

Петровська О. кн. 2: 69, 70, 72, 76, 79, 89

Преображенський К. кн. 2: 276

Петрусов Г. кн. 2: 201

Пригов Д. кн. 2: 188

Пєсков В. кн. 2: 58

Примаченко М. кн. 1: 167, 174

Писанка М. кн. 1: 164

Примаченко Ф. кн. 1: 167

Підгорний М. кн. 1: 170, 265

Пришедько Г. кн. 1: 168, 174

Підлипський С. кн. 2: 251, 276

Прокоф’єв В. кн. 1: 87, 166

Пікассо П. кн. 1: 82, 89, 133, 165, 181, 184,

Проскурня С. кн. 2: 207

189, 191, 198, 229, 252, 256, 259–261; кн. 2:

Прядка В. кн. 1: 33, 153

37, 38, 51, 98

Пузирков В. кн. 1: 79

Пікулицький Б. кн. 2: 186, 193

Пустовойт Г. кн. 2: 5, 150, 151

Пінігін В. кн. 2: 193

Пустовойт О. кн. 2: 5

Піночет А. кн. 1: 193

Пустовойт С. кн. 1: 38; кн. 2: 145, 146,

Піранезі Д.Б. кн. 2: 175

149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157,

Пісарро К. кн. 1: 36, 41

159, 282

294

Пушкін О. кн. 1: 227

Ройтбурд О. кн. 2: 142

Рапай М. кн. 1: 179

Рокицький М. кн. 1: 171

Рапай-Маркіш О. кн. 1: 179

Романов Ю. кн. 1: 228

Раппопорт А. кн. 2: 73

Ромас Я. кн. 1: 29

Ратт кн. 2: 240

Ромберг Б. кн. 1: 138

Раушенберг Р. кн. 2: 272

Ростропович М. кн. 1: 194, 196, 197

Рафаель Санті кн. 1: 47

Ротару С. кн. 2: 207

Рахманін Є. кн. 1: 55

Ротко М. кн. 1: 229

Рахманінов С. кн. 1: 60, 70, 185, 194, 195

Руайє А. кн. 2: 203

Рашковецький М. кн. 2: 271

Рубінштейн Л. кн. 2: 59

Редько О. кн. 1: 175

Руо Ж. кн. 1: 231

Резнікович М. кн. 2: 205

Рупін Ю. кн. 2: 75

Резун-Звездочотова Л. кн. 2: 251, 272

Руссо Ж.-Ж. кн. 2: 21

Рембо А. кн. 1: 215

Рутто М. кн. 1: 192

Рембрандт ван Рейн кн. 2: 175

Рябченко В. кн. 2: 5

Реріх М. кн. 1: 139; кн. 2: 152

Рябченко С. кн. 2: 5

Реунов В. кн. 2: 21

Савенко Е. кн. 2: 45

Реунов К. кн. 2: 239, 271

Саврасов О. кн. 1: 36, 41

Рєпін І. кн. 1: 96, 276

Савченко С. кн. 2: 244

Рибачук А. кн. 1: 33, 170

Садиленко Ю. кн. 1: 275

Рижих В. кн. 1: 38

Саєнко О. кн. 1: 167

Рівера Д. кн. 1: 89, 165, 252; кн. 2: 98

Саєнко Ю. кн. 2: 213, 216

Рідний М. кн. 2: 276

Санс Ж. кн. 1: 286

Ріхтер С. кн. 1: 194; кн. 2: 201, 206

Сапатюк М. кн. 2: 33

Річчі Льюччі А. кн. 1: 103

Сапгір Г. кн. 2: 46, 188

Роговцева А. кн. 2: 207

Сартр Ж.П. кн. 1: 252

Роден О. кн. 1: 53, 181

Сассоне А. кн. 1: 181

Родрігес А. кн. 1: 165

Сафонов Г. кн. 1: 224

Родченко О. кн. 2: 54, 98, 200

Сахаров А. кн. 1: 66

Розенфельд Г. кн. 1: 228

Сахарук В. кн. 1: 251, 258, 264; кн. 2: 123,

Розовський М. кн. 2: 46, 64

125, 219, 246

295

Сверстюк Є. кн. 1: 153, 161,

Скляренко Г. кн. 1: 9, 269, 290; кн. 2: 113,

Світлична Н. кн. 1: 173

125, 219, 246, 247

Світличний І. кн. 1: 153, 161, 164

Скобало І. кн. 1: 85

Свіфт Дж. кн. 2: 181, 183

Сковорода Г. кн. 1: 157

Севрук Г. кн. 1: 33, 153, 166, 168

Скорик С. кн. 2: 5

Седакова О. кн. 2: 188

Скоропанова І. кн. 2: 54

Сезанн П. кн. 1: 68, 96; кн. 2: 175

Скрипкіна Л. кн. 2: 251, 269

Семан Ф. кн. 1: 107, 120, 130, 138; кн. 2:

Скрябін О. кн. 1: 70, 215, 216, 219

29–38, 40–44, 282

Скугарєва М. кн. 2: 271

Семенко М. кн. 1: 243

Скулме Д кн. 1: 117

Семенко О. кн. 1: 86; кн. 2: 53

Скунць П. кн. 1: 132, 134

Семикіна Л. кн. 1: 152, 153, 166, 168, 170

Скучаєв В. кн. 1: 86

Сєдакова О. кн. 2: 72

Слуцький Г. кн. 1: 86

Сєров В. кн. 1: 228; кн. 2: 274

Смирнова В. кн. 1: 175, 176

Сидоренко О. кн. 1: 175

Смітсон Р. кн. 2: 263

Силантьєв С. кн. 2: 5, 193

Сницарєв О. кн. 1: 185

Сильвестров В. кн. 1: 231; кн. 2: 200, 206

Собачко Г. кн. 1: 167, 174

Симоненко В. кн. 1: 153, 161

Сокол З. кн. 2: 142

Синиця Г. кн. 1: 171–174

Соколов М. кн. 2: 163, 175

Синиченко О. кн. 2: 75

Соколов О. кн. 1: 47–50, 52–56, 58–73, 216;

Синкевич Ю. кн. 1: 168, 179, 183–187, 198

кн. 2: 129, 282

Сирохман М. кн. 1: 5, 107, 122, 125, 127,

Солженіцин О. кн. 1: 231; кн. 2: 56

136, 138, 144

Соловйов В. кн. 1: 139

Сичов С. кн. 1: 55; кн. 2: 129, 131, 257

Соловйов О. кн. 1: 41; кн. 2: 240

Сібеліус Я. кн. 1: 70

Солонський С. кн. 2: 92

Сідур В. кн. 2: 274

Соостер У. кн. 2: 64

Сікейрос Д.-А. кн. 1: 89, 96, 181, 252

Сорокін О. кн. 1: 103

Сільваші Т. кн. 1: 42, 44

Сорос Дж. кн. 2: 274

Сіпер-Аксініній Т. кн. 2: 194

Сосерд кн. 2: 240

Сірко, отаман кн. 2: 106, 107

Соснора В. кн. 1: 249

Скакандій В. кн. 1: 144

Сотник Д. кн. 2: 200

296

Спиридонова В. кн. 2: 13

Танюк Л. кн. 1: 153–157, 159–161

Сталін Й. (Джугашвилі) кн. 1: 27, 52; кн. 2:

Таривердиєв М. кн. 2: 207

55, 61, 62

Тарковський А. кн. 2: 236

Сташко Ю. кн. 1: 138, 144

Татлін В кн. 2: 50, 111, 123

Стебляк Є. кн. 1: 228

Тейлор Б. кн. 2: 278

Стельмах М. кн. 1: 160

Терек О. кн. 2: 189

Степаненко А. м5, 227–232, 234–248, 282

Терещенко І. кн. 2: 21

Степанян Н. кн. 2: 145

Тетянич Ф. (Фріпулья) кн. 2: 105–108,

Стовбур О. кн. 1: 55

111–123, 125, 126, 153, 282

Стороженко М. кн. 1: 288; кн. 2: 20

Тетянич-Бублик Б.-Л. кн. 2: 5

Стравінський І. кн. 1: 187, 195, 198, 221

Тетянич-Бублик Г. кн. 2: 5

Страдіварі А. кн. 1: 222, 224

Тихий І. кн. 1: 85

Стрельников В. кн. 1: 55; кн. 2: 128,130

Тичина П. кн. 1: 161, 224

Строцький Ю. кн. 1: 61

Тіддоне кн. 1: 181

Струмілло А. кн. 2: 195

Тістол О. кн. 2: 229, 239, 240, 271

Ступка Б. кн. 2: 207

Тобі М. кн. 1: 229

Стус В. кн. 1: 157

Толстая Н. кн. 2: 33

Стьопін І. кн. 2: 169, 251

Тома Аквінський кн. 1: 139

Суєвалова К. кн. 2: 169, 193

Томашпольський Д. кн. 2: 237

Сулименко О. кн. 1: 284

Тонконогов Я. кн. 1: 188

Сумар А. кн. 1: 213, 214, 251, 252, 255–257,

Тубалєв Г. кн. 2: 75

259, 261–266, 269; кн. 2: 282

Тупіцин В. кн. 2: 62

Сумар Г. кн. 1: 5

Турчин В. кн. 1: 103; кн. 2: 134

Сумусь А. кн. 1: 175

Тютчев Ф. кн. 1: 59

Супрун О. кн. 2: 75

Тютюнник Г. кн. 1: 288

Суткус А. кн. 2: 203

Уайльд О. кн. 1: 57; кн. 2: 103

Сухенко В. кн. 1: 188

Удальцова Н. кн. 2: 149

Сухомлін В. кн. 1: 231

Уйомов А. І. кн. 1: 61

Сучков В. кн. 1: 228

Уолд Д. кн. 1: 217

Табака Т. кн. 1: 5

Уолтер де М. кн. 2: 263

Тангі І. кн. 1: 229

Утамаро К. кн. 1: 54

297

Фаворський В. кн. 1: 100

Хайт А. кн. 2: 58

Фадєєв О. кн. 1: 176

Халдей Є. кн. 2: 201, 203

Фалін В. кн. 2: 203

Халепа О. кн. 2: 219

Фалько Р. кн. 1: 232; кн. 2: 274

Халіп Я. кн. 2: 200

Фарнер К. кн. 1: 261

Хармс Д. (Ювачьов) кн. 1: 232

Федоров В. кн. 2: 250, 251

Хартлайн Х. кн. 1: 217

Федорова О. кн. 1: 42

Хатчісон П. кн. 2: 266

Федченко В. кн. 1: 175

Хвильовий М. (Фітільов) кн. 1: 158

Феофан Грек кн. 1: 189

Хемінгуей Е. кн. 1: 189

Фіалковський Ст. кн. 2: 195

Хіггінс Д. кн. 2: 267

Філіппов А. кн. 2: 271

Хлєбніков В. кн. 1: 64, 242, 243; кн. 2: 50, 53,

Філонов П. кн. 2: 107, 108

59, 166, 181, 187

Фінці Е. кн. 1: 135

Хмелько М. кн. 1: 79, 274

Фогель З. кн. 1: 179, 190, 198

Хомков В. кн. 2: 15, 16

Фоменко А. кн. 2: 99

Хоппер Е. кн. 2: 155

Фоменко П. кн. 2: 251

Хорунжа Г. кн. 2: 193

Фон Гайєр Ганна кн. 1: 202

Хрущ В. кн. 1: 55; кн. 2: 129, 131, 257, 258

Фраєрман Т. кн. 1: 53, 56

Хрущов М. кн. 1: 29, 165, 206, 266;

Франко І. кн. 1: 158

кн. 2: 33, 56

Франс А. кн. 1: 53

Цюпко В. кн. 1: 55; кн. 2: 129

Франческа делла П. кн. 1: 37

Чайковський П. кн. 1: 70

Фрейд З. кн. 2: 166

Чаришніков Ю. кн. 2: 169, 193

Фрейд Л. кн. 2: 82

Чацкін І. кн. 2: 269, 276

Фрідлянд С. кн. 2: 200

Чеканюк В. кн. 2: 106

Фріман К. кн. 2: 267

Чеканюк Ю. кн. 1: 185

Фруміна Д. кн. 2: 127

Чендлер Д. кн. 2: 278

Фудзіо Ягіо кн. 1: 73

Череватенко Л. кн. 1: 195

Фуженко А. кн. 1: 168, 179, 183, 185, 186

Черничкин М. кн. 2: 203

Фуко М. кн. 2: 166

Чехов А. кн. 2: 97

Фуртвенглер В. кн. 1: 195

Чжуанцзи кн. 1: 139

Хайн Ю. кн. 2: 194

Чічкан І. кн. 2: 240

298

Членов А. кн. 1: 31

Штеменко С. кн. 1: 188

Чорновол В. кн. 1: 153; кн. 2: 207

Штокгаузен К. кн. 1: 244

Чюрльоніс М. кн. 1: 70, 72

Шубе І. кн. 2: 69

Шагал М. кн. 1: 119

Шуберт Р. кн. 1: 70

Шагін І. кн. 2: 201

Шуман Р. кн. 1: 47, 70

Шаповалова С. кн. 1: 42

Шумілович Б. кн. 2: 41

Шапошников Ф. кн. 1: 67

Шуревич Ю. кн. 2: 129

Шарапова Н. кн. 2: 207

Шутєв І. кн. 1: 118, 128

Шаталін В. кн. 1: 79

Щеглов О. кн. 2: 49

Швіттерс К. кн. 2: 111

Щеглова Л. кн. 1: 5

Шевченко Т. кн. 1: 157, 158, 166, 168–170,

Щедровицький Г. кн. 2: 85

181, 185, 204, 224; кн. 2: 82, 246

Щепа А. кн. 1: 120, 139, 143

Шевчук В. кн. 2: 237

Юнг К. кн. 2: 166

Шевчук О. кн. 2: 276

Юнух Є. кн. 2: 223, 225

Шейніс Ю. кн. 1: 284, 288

Юр’єв Ф. (Флоріан да Кіренгі) кн. 1: 5, 71, 90,

Шекспір В. кн. 1: 224, 230

201, 204, 205, 207, 209–215, 217–222, 224, 225,

Шелест Д. кн. 2: 171

263, 265; кн. 2: 282

Шелестова О. кн. 1: 5, 69, 72

Юр’єва Т. кн. 1: 203

Шенберг А. кн. 1: 221

Яблонська Т. кн. 1: 19, 20, 23–27, 29, 31,

Шепа А. кн. 1: 121; кн. 2: 33

33–41, 43, 44, 117, 166; кн. 2: 282

Шерстюк С. кн. 2: 155

Яблонський Д. кн. 2: 20

Шер-Ткаченко Г. кн. 2: 220

Якимович О. кн. 2: 157

Шестов Л. кн. 2: 166

Яковлєв В. кн. 1: 232

Шеффер С. кн. 2: 188

Якубовський В. кн. 2: 195

Шиле Е. кн. 2: 82

Якутович Г. кн. 1: 33, 166

Шимчук Є. кн. 2: 193

Якушенко О. кн. 1: 207

Шимчук М. кн. 2: 193

Яновський Ю. кн. 1: 158

Шкловський В. кн. 1: 232

Ярвет Ю. кн. 2: 237

Шлегель Ф. кн. 1: 47

Ясперс К. кн. 2: 166

Шолтес З. кн. 1: 33, 118

Ястреб Л. кн. 1: 55; кн. 2: 129

Шопенгауер А. кн. 1: 77

Яців Р. кн. 2: 169, 231

299

Серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» — видавничий проект платформи Abramovych.Art, створений прагненням всебічно сприяти дослідженню й популяризації вітчизняного мистецтва новітньої доби, поширенню знань про його історію та сучасність, провідних майстрів, художні школи й напрямки, визначальні події, тенденції та явища мистецького життя. Проект орієнтований на широкий спектр мистецьких видань — книжки, монографії, збірки статей, каталоги, альбоми, мета яких — представити образотворчість України в усьому її багатовимірному розмаїтті. Створення серії з її подальшим провадженням передбачає залучити фахове коло авторів — істориків мистецтва, критиків, мистецтвознавців різних творчих зацікавлень, дати поштовх до нових досліджень, які допоможуть не лише глибоко, системно й неупереджено відтворити історію мистецтва України, але й краще осягнути його сьогодення, визначити роль і місце вітчизняного мистецтва й художньої культури у європейському та глобальному культурному просторі. Команда проекту висловлює вдячність колекціонерам і меценатам, небайдужим до долі українського мистецтва, без підтримки яких друк цього видання не був би можливим.

Зміст

Передмова....................................................................................................................... 7 «Барокові фантазії» Юрія Луцкевича (1934–2001)........................................... 11 «Новий закарпатський живопис» у творах Ференца Семана (1937–2004)................................................................................... 29 Харківський художник Вагрич Бахчанян (1938–2009) — початок вітчизняного концептуалізму................................................................ 45 «Інша фотографія» Бориса Михайлова: портрет країни, часу, людства................................................................................ 69 Федір Тетянич (1942–2007): художник, що «витлумачував планету Земля»..................................................................... 105 «Святково-трагічна арлекініана» Люсьєна Дульфана...................................... 127 Творчість Сергія Пустовойта (1945–1992): одна з тенденцій радянського «ретро».............................................................. 145 Метаграфіка Олександра Аксініна (1949–1985): великий світ у малому просторі........................................................................... 161 Фотографії Віктора Марущенка: від документів епохи до образів часу................................................................. 199 «Суб’єктивний простір» художника Анатоля Степаненка.......................... 227 Художник Леонід Войцехов (1955–2018) і «одеський концептуалізм».................................................................................. 249 Післямова.................................................................................................................... 281 Іменний показчик (книга перша та друга)........................................................ 283

Особлива подяка за допомогу у здійсненні проекту: Стеллі Беньяміновій Ігорю Власову Ігорю Воронову Артуру Гармашу Віктору Гордєєву Тамарі та Олегу Гороховським Андрію Ісаку Костянтину Кожемяці Борису Ложкіну та Надії Шаломовій Дмитру Ляховецькому Сергію Махно Людмилі та Андрію Пишним Руслану Тимофєєву Наталі та Володимиру Шпільфогелям

Монографія

Галина Яківна Скляренко

УКРАЇНСЬКІ ХУДОЖНИКИ: З ВІДЛИГИ ДО НЕЗАЛЕЖНОСТІ КНИГА ДРУГА

Українською мовою

Видавнича серія «Українське Мистецтво ХХ–ХХІ» Керівник проекту — І. Абрамович Координатор проекту — В. Кулікова Випусковий редактор — М. Добровольський Оригінал-макет, дизайн, підготовка до друку — А. Шалигін Обкладинка — А. Шалигін

У оформленні обкладинок використані фотографії Віктора Марущенка

Надруковано — Фамільна друкарня «Huss» Україна, 04074, Київ, вулиця Шахтарська, 5 Тел.: (044) 430-1549, www.huss.com.ua, e-mail: info@huss.com.ua Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 3165 від 14.04.2008

Юрій Луцкевич Ференц Семан Вагріч Бахчанян Борис Михайлов Федір Тетянич Люсьєн Дульфан Сергій Пустовойт Олександр Аксінін Віктор Марущенко Анатоль Степаненко Леонід Войцехов