Librillo 1S 2012 by Anteproyecto 02 Taller Scheps

AP02 1ยบ Semestre 2012 Taller Scheps I Farq I UdelaR

AP02

1º Semestre 2012 Taller Scheps I Farq I UdelaR

EQUIPO DOCENTE Pablo Bacchetta Matías Carballal Nguyen Gomensoro Lucho Oreggioni Fernanda Ríos Daniella Urrutia Alejandro Ansin María Sara Bessozzi Patricia Dabezies Paola Faguaga Diego Morera Mauricio Wood Sara Yarisolian http://farq.edu.uy/tallerscheps

ACTITUD-INQUIETUD

Apoyar y estimular la generación de una actitud propia del proyectista, en relación a la arquitectura. Para ello, se propone un incremento en el protagonismo del estudiante, cuya opinión y poscionamiento nítido serán entendidos como puntos de partida válidos per-se. El rol docente alterna entre el apoyo, la duda constructiva, y la formulación crítica.

ESTRATEGIAS - PROYECTO

El curso de A02 propone un tránsito en el que se practique la articulación consistente de variables diversas, y sobre las que es posible ejercer un diverso control. Desde la práctica disciplinar, se plantea una incursión en la complejidad entendida como inexorable condición contemporánea. El reconocimiento de ciertas lógicas en el desarrollo del propio proyecto, implica la construcción de jerarquías que dependen de las opciones adoptadas. La manipulación arquitectónica del semestre, asume una centralidad en el manejo del espacio. Este es entendido como condensador de la articulación formal, y las prácticas que se despliegan en él. Interesa la manipulación de los matices entre el espacio público urbano, y el del propio proyecto. Se opera al mismo tiempo en el espacio del proyecto-construcción –ideal e imaginado-, y en un espacio existente –real y experimentado -, intercambiando escalas y apreciaciones.

多?

¿Qué tipo de espacios arquitectónicos, climas y ambientes, requiere un espacio de encuentro, flujos e intercambio de corte contemporáneo? ¿Qué tipo de relaciones debería establecer el proyecto con el medio? ¿Qué tipo de institución puede quedar contenida en ese espacio, en cuanto a gestión y perfil cultural?

1S 2012

V L M V L M V

11 13 16 18 20 23 5

25 27 6

MAYO 7 PRESENTACION

DOBLE DE CIERRE

GRUPO

DOBLE

GRUPO

TURISMO 3

presentaci贸n PROGRAMA

ABRIL

GRUPO en BUCEO

2 GRUPO en CAPURRO

GRUPO en GOES

ENTREGA POSTALES

GRUPO POSTALES

presentacion general / POSTALES

CRONOGRAMA

M V L M V L M V L M

30 2 4 7 9 11 14 8

16 18 21 9

A2 ESCALAS

GRUPO

V L M V L M V L M V L M V L M V L M V

L M V

16 18 21 23 25 28 30 1 4 6 8 11 13 15 18 20 22 25 27 29 1 4 6

A2 ESCALAS ENTREGA

JULIO

GRUPO

PRE-ENTREGA

GRUPO

DOBLE

GRUPO

DOBLE

GRUPO

JUNIO

GRUPO

9 GRUPO

CIERRE

PRESENTACION M

GRUPO

DOBLE DE CIERRE 8

L M V 17

POSTALES

Biblioteca de Par铆s

Arranque y Oscilaci贸n

Conversaciones con estudiantes

Mansilla -Tu帽贸n

Rem Koolhaas

ales

post

2012

Biblioteca de Rodovre

El futuro, un con-texto improbable Rafael Iglesias

ales

post

2012

Arne Jacaobsen

ales

post

2012

ales

post

2012

ales

post

2012

Livraria da Vila

Book Hill

MarĂa Colomer

JaJa Architects

ales

Biblioteca Exeter

post

2012

Louis Kahn

ales

post

2012

Biblioteca de Paris Dominique Perrault

WORKSHOP

A02 ESCALAS Teoría y Práctica

El curso de Anteproyecto 2 del Taller, ha venido trabajando especÍcamente sobre la ligazón entre la construcción intencional en el proyecto y la subjetividad del proyectista. Particularmente se han elegido temas programas arquitectónicos vinculados a la cultura y el arte. Proyectamos desde afuera, habitamos desde adentro?, proponemos trabajar el espacio entre, del adentro y el afuera como momentos de un mismo fenómeno.. todo es espacio intermedio. El curso se propone habitar un espacio de biblioteca, ( tal como en los años anteriores fueron el centro Plataforma y el EAC del MEC, la Estación Central y los vagones de AFE), participando desde la experiencia. Para esto construiremos un ámbito de reexión y trabajo en formato workshop, que resultara tanto en el diseño de un dispositivo de apropiación y conguración espacial , comunicación y agenda, como en su implementación y materialización.

INVITADOS

BIBLIOTECA

PAISAJE

Nuevos paisajes operativos El enorme interés en el paisaje que se ha extendido en el debate arquitectónico contemporáneo es una clara señal de que ya no podemos confiar en las relaciones clásicas entre edificio y suelo, ni tampoco en la definición convencional del terreno como una cosa delimitada, estable, horizontal, determinada, homogénea. Pero el paisaje sólo es interesante si lo interpretamos en su sentido más genérico: como una especie de sistema operativo topográfico, mas que como una categoría del entorno construido; mas como una plataforma que un emplazamiento. Alejandro Zaera Polo Land in Lands: alfombras operativas Planteamos ahora la noción de Land in Land: “paisaje operativo” sobre “paisaje anfitrión”. Permite reflexionar sobre la superación de las antiguas concepciones que habrían caracterizado la acción sobre el paisaje basadas en la tradicional jerarquía “figura-fondo” -”figura edilicia sobre campo de fondo”-, y su sustitución por nuevas interpretaciones abiertas a una fusión de los contornos, a una disolución de las líneas de límite…Topografías más que volumetrías. A estas dinámicas no sería ajena la consideración del vacío como “material arquitectónico” de primer

orden, no tanto por su eventual valor “natural” como por su importante componente abstracto, difuso, más allá del predominio de la forma -esa cualidad ambigua del espacio “en negativo”, conformado por “ausencias” más que por “presencias”… ”arquitectura del vacío” Si imaginamos las superficies del territorio como los pavimentos de ciertos salones puntuados por alfombras coloristas de motivos diversos, podemos entonces imaginar, también, deslizadas en el paisaje, posibles “arquitecturas” concebidas, a su vez, como virtuales alfombras de uso -suelos gruesos, densos, sobre suelos libres receptores-. Ya no se trata, en efecto, de “tabicar espacios”, ni tampoco de “parcelar usos”, sino de articular actividades en un espacio preferentemente fluido, libre, tan sólo pellizcado por “cuencas” -esteras- de servicio (acumuladores “en negativo”) Ya no se trata entonces de seguir creando bellos “volúmenes bajo la luz”, sino “paisaje ambiguos bajo el cielo”. Enclaves mestizos capaces de generar su propia energía. Campos dentro de otros campos. Lands in Lands.

Diccionario Metápolis / Arquitectura Avanzada

PROGRAMA

Programas, Conceptos, Estrategias De Rem Koolhaas/OMA se ha destacado generalmente la atención que prestan a la resolución de programas complejos y el virtuosismo que en ello demuestran. Pero su intervención no consiste simplemente en dar una solución práctica a unos determinados requerimientos programáticos, sino en elaborar un concepto arquitectónico para el proyecto. Frente a la pretendida inmediatez funcionalista entre programa funcional y forma del edificio, Koolhaas pone el énfasis en la elaboración de un concepto que medie entre programa y forma: “Creo que, cada vez más, somos productores de conceptos, no ejecutores del programa”. Son conceptos —visualizados habitualmente como diagramas— que se constituyen en estrategias proyectuales, que actúan como mecanismos abiertos generadores del proyecto y que permiten operar en una situación de continuo cambio. Un buen ejemplo de esto es la propuesta de OMA/AMO para la Sede de los Estudios Universal (Universal HQ) en Los Ángeles, 1996-1999, con sus característicos diagramas en sección. Para responder al requerimiento general del programa de imaginar “una estructura que promueva la creatividad” y a las demandas de una compañía que aglutina una serie de divisiones o grupos diversos y cambiantes, los autores concibieron un diagrama que combina un bloque de espacio de oficinas genérico y cuatro torres con contenidos específicos: “Al dividir el programa en plantas de oficinas horizontales y torres verticales —Virtual, Circulación, Colectiva y Ejecutiva—, la organización del edificio se convierte en un diagrama literal de lo único y lo genérico: especificidad en la dirección vertical, y espacio de oficinas genérico en la horizontal. Sin que importe lo turbulenta que pueda llegar a ser la composición de la compañía, la superficie de oficinas proporciona la necesaria flexibilidad,

mientras que los elementos en torre garantizan que se mantiene una única entidad”. Al explicar el proyecto, OMA/AMO señalaban que, a esa escala de organización, la arquitectura se aproxima al urbanismo y que “el edificio es una infraestructura que organiza la coexistencia de diferentes elementos. Un diagrama de su organización tiene más afinidad con un mapa del metro que con los planos de un edificio”.5 A esto habría que añadir que el diagrama, o diagramas de organización a los que se refieren, son diagramas en sección; es decir, se trata de un doble ‘desplazamiento’: 6 un salto de escala —de lo arquitectónico a lo urbano— y un cambio de posición, abatimiento del plano horizontal al plano vertical. En una reflexión a posteriori —después de la paralización indefinida del proyecto debida a razones de altas políticas de fusiones y competencia entre grandes compañías— Koolhaas comparaba la situación en 1954 —cuando el fundador de la Compañía Seagram y abuelo del actual dueño de la Universal encargó a Mies van der Rohe el proyecto de su Sede en Park Avenue, Nueva York— y la situación en el momento del nuevo encargo: “Mientras que en 1954 Seagram era una entidad única con una clara identidad que se mantendría relativamente estable durante los cinco años, como mínimo, que una aventura arquitectónica requiere desde el inicio del proyecto hasta su ejecución, ahora esto ya no era así: a mediados de los años noventa, la sustancia y naturaleza de cualquier corporación estaba en continuo flujo, si no agitación”.7 En respuesta a ésta y a otras situaciones, propias del panorama contemporáneo, Koolhaas/OMA desarrollan una serie de estrategias operativas.

Revista el Croquis n° 131/132 OMA Rem Koolhaas 2006 Renovar los términos, redefinir los conceptos

ESPACIO PÚBLICO

“Las concepciones dominantes respecto del espacio público son tributarias de las corrientes del urbanismo moderno, ya que sus componentes hacen referencia exclusiva a un lugar físico (espacio) que tiene una modalidad de gestión o de propiedad (pública). En primer lugar, una concepción proveniente de las teorías del urbanismo operacional y de la especulación inmobiliaria, que lo entienden como lo que queda, como lo residual, como lo marginal después de construir vivienda, comercio o administración, cuando, por el contrario, se puede afirmar que a partir del espacio público se organiza la ciudad. En otras palabras, la estructura urbana está compuesta de distintos usos de suelo donde el espacio público tiene la función de vincular (vialidad) a los otros (comercio, administración), de crear lugares para la recreación y el esparcimiento de la población (plazas y parques), de desarrollar ámbitos de intercambio de productos (centros comerciales, ferias), de adquirir información (centralidad) o de producir hitos simbólicos (monumentos). Una segunda concepción, predominantemente jurídica y bastante difundida, es aquella que proviene del concepto de propiedad y apropiación del espacio. En ella se distingue entre espacio vacío y espacio construido, espacio individual y espacio colectivo, lo que conduce a la formación del espacio privado en oposición al espacio público. Una tercera concepción, más filosófica, señala que los espacios públicos son un conjunto de nodos -aislados o conexos- donde paulatinamente se desvanece la individualidad y, por tanto, se coarta la libertad. En otras palabras, expresa el tránsito de lo privado a lo público, camino donde el individuo pierde

su libertad, porque construye una instancia colectiva en la cual se niega y aliena. (...) El espacio público no es lo residual, tampoco una forma de apropiación y menos un lugar donde se enajena de libertad. Se trata de superar estas concepciones, para empezar a entenderlo a partir de una doble consideración interrelacionada: por un lado, de su condición urbana y, por lo tanto, de su relación con la ciudad; y, por otro, de su cualidad histórica, porque cambia con el tiempo y en cada momento tiene una lógica distinta, así como lo hace su articulación funcional con la ciudad. (...) Esta condición cambiante le permite tener múltiples y simultáneas funciones que, en su conjunto, suman presente al pasado y van más allá de aquí y el ahora.(...) Con la vuelta a la urbe construida en un contexto de internacionalización, el espacio público cobra un sentido diferente, planteando nuevos retos vinculados a las accesibilidades, a las centralidades, a las simbologías existentes y a las relaciones sociales que le dan sustento, a su capacidad de inclusión e integración social. (...) Lo primero es que el espacio público debe recobrar el lugar que le corresponde dentro de la estructura de la ciudad, siguiendo las cuatro condiciones que definen al espacio público: lo simbólico, lo simbiótico, el intercambio y lo cívico.” Fernando Carrión

PROGRAMA

Programa

ACCESO

SALAS DE LECTURA

ARCHIVO

Vestíbulo

Mesa de Informes Lockers, Guardarropa

orientación al usuario

Recepción

préstamos consulta autopréstamos

Sala Lectura General

anaqueles (lectura formal e informal)

Área Infantil Área Juvenil diarios y revistas Hemeroteca Mapoteca Área Lectura Aire Libre Sala de Investigadores Salas de Formación Internet

SERVICIO

PROGRAMAS COMPLEMENTARIOS ESTACIONAMIENTO

150 25 400

1 1 1 1

50 50 50 50

1 2

30 30

Archivo

sistema de estanterías abiertas integrado a sala de lectura

Depósito

sistema de estanterías cerradas de acceso limitado

Dirección SECTOR Secretaría ADMINISTRATIVO Sala de Reuniones

SECTOR TÉCNICO

1 1

450

1 1 1

100

Dirección Secretaría Adquisiciones Taller de Conservación encuadernación,

1 1 1 1

Taller de Imprenta Taller de Soporte Informático

1 1

30 30

Baños Depósito Mantenimiento Sala de Máquinas

1 1 1

25 25 40

restauración

Sala de Exposiciones Sala Usos Múltiples Bookshop Cafetería Espacio Cubierto Espacio al Aire Libre

cursos, talleres, conferencias, presentación de libros

750

1 150 1 100

150

300

1 1

300

ESPACIOS EXTERIORES

TOTAL

2500

Programa Plus Capurro Acceso

GUARDERÍA

Administración Aulas Servicios Higiénicos Depósito

1 2 4 2 1

25 10 25 10 15

180

1 2 1 2 2 1

25 10 50 25 10 15

180

1 2 4 2 1

25 10 25 10 15

180

Buceo Acceso

SECTOR DEPORTIVO

Administración Sala Usos Múltiples Vestuarios Servicios Higiénicos Depósito

Goes Acceso

FORMACIÓN

Administración Aulas - Talleres Servicios Higiénicos

Depósito

LOCACIONES

BUCEO El barrio surge en epoca de la Guerra Grande, cuando el gobierno del Cerrito, gobierno sitiador de Montevideo a mando de Gral. Oribe, habilita en 1843 el puerto del buceo. De esta manera posibilita la entrada y salida de bienes a la ciudad esparcida, la cual tenía a el poder político-militar en el Cerrito, la gran población y vida económica en Villa Restauración (La Union) y el poder legislativo en las casonas del Prado. La comunicación entre las distintas partes de la ciudad sitiada estaba permitida por caminos, que después iban a pasar a transformarse en calles importantes, a saber : Luis A. de Herrera, Jose Batlle y Ordoñez, y Francisco Solano Lopez. A principios del siglo XX el barrio crecio como balneario, para transformarse más tarde en un barrio de residencias. POLIGONO DE ACTUACION PRINCIPALES VIAS DE TRANSITO CAMBIOS DE TRAMA URBANA

MONTEVIDEO

MDEO SHOPPING CENTER WALL TRADE CENTER

LICEO

CANCHAS DEPORTIVAS

UTU-ESCUELA CEMENTERIO DEL BUCEO

CEMENTERIO INGLES

ADUANA DE ORIBE

TERRENO + PLUS Nro padron _ 416970 Área total _ 8176 m2 Área biblioteca _ 5000 m2 Área plus _ 3176 m2 Altura max. _ 13.5 m Retiro frontal _ 4 m FOS _ 60%

nes

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n Anza Av. Gral. Ri ve

Caracas

C.V - Cooperativas de vivienda B.M - Biblioteca municipal UTU - Universidad del trabajo del Uruguay E.35 - Escuela nro. 35 C.I - Cementerio ingles C.B - Cementerio del buceo L.30 - Liceo nro. 30

Francisc o

Bilbao

L.30

C.V B.M

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GOES - MERCADO AGRÍCOLA El barrio Goes es esencialmente una zona de carcter residencial, fundado por habitantes inmigrantes, provenientes de Italia, España y de la colectividad hebrea, siendo este último grupo el que en mayor grado ha impregnado de una fuerte identidad comercial a la zona. En las últimas décadas se ha instalado en la ciudad una tendencia profunda y sostenida de expulsión de habitantes de áreas centrales hacia áreas periféricas, entendido este fenómeno como de segregación socio residencial, siendo Goes una de las áreas que más ha sufrido esta tendencia. Tratandose de una zona de problematica compleja, la Intendencia esta llevando adelante un conjunto coordinado de proyectos en el “Programa Viví Goes”. Modernización del Mercado AgrÌcola El proyecto apunta a la modernización de la gestión del Mercado. El propósito es desarrollar un modelo comercial minorista competitivo para el Mercado AgrÌcola de Montevideo, asegurando su viabilidad operativa y funcional en la que se fortalezcan y promuevan empresas comerciales. Se incluyen componentes de fortalecimiento del Ente Gestor y rediseño del Mercado; apoyo a los comerciantes y dinamización comercial del Mercado.

POLÍGONO DE ACTUACIÓN PRINCIPALES VÍAS DE TRANSITO CAMBIOS TRAMA URBANA MONTEVIDEO

PALACIO LEGISLATIVO

FACULTAD DE MEDICINA

FACULTAD DE QUÍMICA VIVIENDA COLECTIVA

MERCADO AGRÍCOLA

POLÍGONO DE ACTUACIÓN

TRAMA 3

TRAMA 2 TRAMA 1

TERRENO + PLUS Nro padron_414842 2 Área total_2955m 2 Área biblioteca_5000m Altura max_16,5m Retiro frontal_0m FOS_100% PL BM - Biblioteca municipal PD - Plaza de Deportes N°2 FQ - Facultad de Quimica FM - Facultad de Medicina EP - Escuela pública LP - Liceo público MA - Mercado Agrícola VC - Vivienda Colectiva PL - Palacio Legislatívo

EP ROCHA

MARCELINO SOSA

LIBRES

FM AVDA GENERAL FLORES

PD FQ

110

DEL VALLE INCLAN

A ST

LIBRES

DEL VALLE INCLAN

DR. JUAN JOSE DE AMEZAGA

MARTIN GARCÍA

ISIDORO DE MARÍA

DR JOSE TERRA

PORONGOS

CAPURRO Con el tranvía a caballo, la zona se convirtió rápidamente en balneario, cuyas instalaciones se concretaron en 1900. Desde entonces, se verificó un creciente desarrollo. En 1906 el tranvía eléctrico facilitó el traslado de la ciudad hacia Capurro. Y en 1910, Esteban A. Elena, Director General de "La Transatlántica", impulsó la creación de un parque moderno y de una adecuada ambientación arquitectónica del balneario, que mantuvo su esplendor y sostenida concurrencia hasta la década de los años treinta, en que el balneario de Capurro comenzó a ser desplazado en las preferencias del público por las playas del sur de Montevideo y del este del país. En 1910, en los terrenos de la costa, se inauguro el "Parque Capurro", trazado por el ingeniero aleman Julio Knab, cuya parte arquitectonica, de amplias y hermosas escalinatas y demas construcciones, fue obra del arquitecto florentino Juan Veltroni. imm.gub.uy

futuro puerto pesquero de capurro

rio de la plata

linea ferrea

juan marĂa gutierrez

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centro atlĂŠtico fenix

rambla, accesos a montevideo

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te ro do ra l ne ge

CF - Cancha Fenix_Capacidad 10.000p EP - Escuela Capurro N 47 Autor: arqs. Gonzalo Rodriguez Orozco y Hugo Rodriguez Juanotena Fecha: 1952-65 LF - Línea Ferrea PC - Parque capurro Ubicacion: Capurro_Accesos_Bahia de Montevideo

iso

Nro padron_56536 Area total_2432m² Altura max_ 9 metros Retiro frontal_ 4 metros Plan especial_ Arroyo miguelete Grado de protección patrimonial_ 0 FOS_ 80%

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76 m

32 m

OBRAS

Centro de estudiantes McCormick Tribune Obra: Centro de estudiantes McCormick Tribune Autor: OMA Lugar: Chicago, EEUU Año: 1997-2003

¿Cómo habitar un territorio dado cuya población es hoy la mitad de la que tenía en la década de 1970? El problema implica el diseño de un edificio que sea capaz de (re)urbanizar un área lo más generosa posible con el mínimo volumen de edificación. La situación del IIT está exacerbada por la tierra de nadie existente a ambos lados de la vía de tren elevada que mantiene independientes las dos mitades desarrolladas a partir de un diagrama de separación. En lugar de apilar las actividades se ha optado por concebir cada partícula programática como parte de un denso mosaico de una sola planta, de forma que el edificio represente y contenga la propia condición urbana. Para recoger la suma de los flujos de estudiantes que transitan por el campus, la red de líneas que ya conectan los destinos situados en las zonas residencial (este) y académica (oeste) del mismo se canaliza a través del nuevo edificio, de forma que las múltiples actividades quedan diferenciadas en calles, plazas e islas urbanas. El principal elemento unificador es la cubierta, una losa continua de hormigón que protege el edificio del estruendo producido por el paso elevado del tren y reconcilia la heterogeneidad del programa que se desarrolla debajo.

Pasadena Arts School Obra: Pasadena Arts School Autor: Craig Ellwood Lugar: Pasadena, EEUU Año: 1976

Entre las montañas de Pasadena, sigan el camino montañoso serpenteante junto a un barranco y eventualmente un puente con marco de acero negro aparecerá. Sin embargo, la estructura de acero de dos niveles actualmente no es simplemente un puente, sino que es la Facultad de Diseño del Centro de Arte. Guardando semejanza con el austero trabajo de Mies Van der Rohe, el edificio de vidrio y acero, con una luz de aproximadamente 60m, se extiende a ambos lados del barranco y se suspende sobre la ruta. La viga reticulada, compuesta por vigas I (elemento por el cual Mies tenía mucha afición), le da una poderosa imagen a la enorme forma alargada del edificio de vidrio levitando en el aire. La sensación de transparencia contribuye a la claridad del espacio interior organizado linealmente. Es un centro para el diálogo internacional en todo lo referente a diseño y comunicaciones visuales, un laboratorio para la innovación. El Art Center funciona como un puente entre los mundos de lo concreto y lo conceptual.

Biblioteca Exeter. Obra: Biblioteca Exeter Arquitecto: Louis Kahn Lugar: New Hampshire, Estados Unidos Año: 1965-1972

“Uno toma un libro de donde esta oscuro para leerlo a la luz”. Louis Kahn. La organización del edificio se ve reflejada en esta idea, inclusive en las áreas separadas de anaqueles y la zona de lectura. Esto está reforzado por la circulación. Uno entra en el corazón del edificio donde los anaqueles se visualizan a través de las aberturas circulares. Una vez seleccionado el material de lectura, uno puede estudiar en el área perimetral. Las ventanas brindan una iluminación particular y a su vez un paisaje que incitan al conocimiento y al pensamiento.

Ingreso de la luz a trav茅s del muro habitable para los espacios de lectura individual e ingreso de luz cenital que ilumina el espacio central de mayor escala.

Espacio con mayor ingreso de luz natural Espacio con menor ingreso de luz natural Circulaci贸n (divisi贸n)

Mediateca Alianza Francesa. Obra: Mediateca Alianza Francesa Lugar: Montevideo- Br Artigas 1271 Pag. Web: www.alliancefrancaise.edu.uy

Una mediateca o una biblioteca hibrida es un establecimiento generalmente pĂşblico que conserva y brinda accesos a diferentes tipos de medios. El concepto de mediateca fue desarrollado cuando los contenidos audiovisuales (documentos sonoros y grabacion de video) fueron obras y recursos unidos y presentados al pĂşblico.

Anaqueles Administraci贸nZona Inform谩tica Medios visuales

La aparición de la escritura determino la perdida de la memoria como sostén de la palabra, mucho mas tarde la narración oral se vio sucedida por la aparición del libro gracias a la imprenta Hoy lo que parece estar en peligro es el predominio del texto impreso. En la actualidad el libro y la biblioteca (ámbito especifico del libro) están en pleno divorcio.

Si la biblioteca pierde su anclaje principal, desaparece como visibilidad, como espectáculo. El trabajo del arquitecto pierde materialidad, se deshumaniza y pasa a ser un animal en extinción .El libro como tal tiende a desaparecer, ya no pasa las noches en la biblioteca y sin ésta como su propio espacio, será mas fácil encontrarlo en algún sitio sin muro ni fronteras, donde se lo localizara de un modo distinto, tal vez mas eficaz, gracias a los buscadores. .En el fututo, los textos virtuales estarán atrapados en una red infinita de conexiones, habitaran en la memoria de una PC. Será un recuerdo instantáneo, que podremos recuperar en el acto sin necesidad de esfuerzos mentales. Por lo cual, es probable que tengamos que aprender otras formas de leer (ni mejores ni peores, sólo distintas).

Desaparecido el libro y la imprenta, el papel de la arquitectura para techar y ser el soporte de las distintas actividades del hombre desaparece. Ante esto, lo verdaderamente preocupante es la perdida del concepto de lugar como espacio de encuentro social, indispensable en la construcción del individuo. Si bien el destino para muchas de las cosas que hasta ahora componen nuestro mundo es su virtualización, el libro es sólo el primero en perder sus razones de peso. Con la virtualidad de las actividades desaparece la necesidad de «ir a…», con lo cual la circulación, el recorrido, la frecuentación, el encuentro no tienen sentido. Ante esta situación habrá que pensar y tomar conciencia sobre que hacemos con las cosas que caen en desuso, ya sean libros, edificios, escuelas, circulaciones, ciudades. Tendríamos que manejar las “nuevas” tecnologías con

detenimiento e integrarlas con las “viejas” en lugar de llegar a la simple sustitución.

el proyecto correspondĂa a un sitio

Biblioteca Universidad de Alcala concurso primer premio promueve: universidad de alcala arquitectos: dosmasuno arquitectos instalaciones: Grupo JG

El proyecto de la nueva biblioteca se inserta en una medianera existente de la que absorbe luz y sol y de la que toma su forma abriendose al cielo. Es un proyecto de creación de un nuevo espacio, dentro de un edificio de valor histórico. Un proyecto que contiene un complejo y completo sistema de soportes y sistemas de acceso a estos soportes, que debe organizarse desde un único acceso y control. La sala general, principal de lectura, se sitúa en la planta noble del edificio, un gran vacío de aire y luz, franqueada por dos muros de libros que dan sentido al uso. Un continuo de aire surcado por dos volúmenes de la salas de estudio, que matizan el espacio pautandolo.La sala general es continua, la vista se pierde en la profundidad, pero el espacio principal no es transitable. Todos los puestos de lectura se sitúan de lado a lado de este espacio.

el proyecto correspondĂa a un sitio

Biblioteca Universidad Católica La biblioteca consta de un acceso introvertido, ya que no comunica lo que sucede en su interior, debido a que un pasillo comunica el acceso con el interior. Esto también se piensa con la intención de generar un mejor control de quien ingresa, al ser una biblioteca no apto para todo el publico. Consta de una doble altura, que no solo permite ganar en iluminación sino que permite una mayor apreciación visual del espacio fisco en si. No presenta una sala única de lectura, sino que con la correcta disposición de los anaqueles se generan pequeño espacios que permiten un lugar de lectura aislado. La sala de informática esta ubicada estratégicamente al fondo de la segunda planta, permitiendo mantener la atmósfera de la biblioteca típica, al momento del ingreso. Utiliza la estructura ya existente para delimitar el espacio privado de espacio “publico”. En lo que respecta a la materialidad del interior predomina la madera, que creemos con la intención de generar un espacio calido.

Planta baja

Planta alta

Motor de arranque Unos de los conflictos de la arquitectura radica en como se desenvuelve el arquitecto en varios planos distintos y superpuestos. La heterogeneidad y conflicto de todo esto es resultado de nuestra época. El trabajo del arquitecto se refugia en el pensamiento de afuera, en el destierro para lograr una creatividad propia, por esto la arquitectura actual no esta caracterizada por la voluntad sino por expectación. En la arquitectura de hoy, el lugar, la función y la técnica ya no son parámetros que desencadenan la forma, pero si orientan a la propia forma. Al expandirse el ingreso en el proceso de las condiciones limites de la realidad, podrá alterarse infinitamente y seguir siendo la misma idea aunque cambien las condiciones reales. La mutabilidad contemporánea hace lógico que se desconfíe de las condiciones de límite como motor de arranque del proyecto haciendo que al chocar con la idea propia y abstracta se generen conflictos que se convierten en oportunidades. Al disponer de un motor de arranque ajeno a las condiciones de limite se permite establecer unas leyes o un campo de actuación que generan reglas abiertas. Por esto no todo puede ser hecho, pero lo que puede hacerse es infinito y solo encontraremos su forma en el roce con la realidad.

Procedimiento de oscilación El trabajo del arquitecto ha sufrido cambios en los últimos años al sustituir los procesos de identificación practica por procesos de oscilación que aceptan los limites entre sujeto y objeto. Los procedimientos de oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas que oscilan sobre las que el sujeto proyecta las propias obsesiones privadas para ser confrontadas por las necesidades públicas. La aceptación de la inexistencia de una realidad única e inmutable, unida a la aceptación del azar de las propias ideas invisibles generan que se altere el procedimiento, trayendo como consecuencia un conjunto de secuencias en las que el sujeto primero se proyecta sobre diferentes realidades para producir una serie de sistemas abiertos. El verdadero campo de reflexión se ve en la búsqueda de sistemas expresivos que potencien la arquitectura como algo que fluctúa entre el carácter de objeto y su vocación de sujeto. Porque la arquitectura consiste en parecer que se habla de algo cuando en realidad se esta hablando de otra cosa, precisamente en esto consiste la oscilación entre su sentido y el modo que estas se han estructurado con el transcurso del tiempo.

B I B L I O T E C A

A R T I G A S

W A S H I N G T O N

Biblioteca Artigas Washington Obra: Biblioteca Artigas Washington Lugar: Uruguay, Montevideo Año: 1974 Volúmenes Inglés y Español: 12.000 Videos: 500 Suscripciones a 90 revistas La BAW lleva los nombres de dos proceres nacionales, que asignaron a la enseñanza e ilustracion, es una muestra viva y dinamica de lo que debe ser una biblioteca. No es un simple archivo de libros sino una institución cultural en plena actividad y un vinculo efectivo para el intercambio de información cultural, científica y técnica, entre dos paises del continente americano. La creacion arquitectonica de la Biblioteca comienza con la palabra contemporaneo y se relaciona así con el diseño de la Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, con la que la BAW comparte la sede de Paraguay.

La BWA fue fundada en 1943 por un grupo de Uruguayos y estadounidenses que por entonces había comprendido la necesidad de contar con un centro capaz de divulgar distintos aspectos culturales. Durante muchos años tuvo su local en 18 de julio, frente al Gayucho, pero en 1954 la biblioteca abandonó su sede inicial para trasladarse a un edificio en Yí, diseñado por el arq. Julio Vilamajó. PLANTA DE AZOTEA

EVOLUCIÓN

Esta se basaba en el concepto “El hombre y su mundo con temporáneo”. Este concepto se contenía en cinco áreas temáticas. La BAW rompe con el concepto tradicional de biblioteca, tanto en su aspecto como en su manera de funcionar. Un rasgo distintivo era el servicio audiovisual, donde se podría observar videos y escuchar grabaciones en estereo. Años más tarde, en 1972, se comienzan los planes para reorganizar y trasladar la BWA a su actual ubicación en la calle Paraguay; finalmente se inagura en 1974

INTERIOR

BIBLIOTECA DELFT Obra: Biblioteca Delft Autor: Mecanoo (Henk Döll, Francine Houben) Lugar: Holanda Año: 1998 Superficie de 15.000 m2 80.000 libros La biblioteca brinda a sus lectores y a sus visitantes una doble oportunidad de disfrute: una en su interior, la otra en el tejado (como un jardín colgante, se convierte en lugar de recreo e interaccion). El interior de la biblioteca se articula en cinco niveles, cuatro de los cuales están recogidos dentro de un volumen cónico -cuya cumbre "agujerea" el manto de hierba de la cubierta- sede de la escalera helicoidal y catalizador de la luz natural a través de la cúspide acristalada. Sobre el fondo azul de la sala, una pared de volúmenes suspendidos en corredor recorre sin interrupciones los cuatro niveles, cada uno de los cuales alberga mesas y bancos de lectura.

PLANTA DE AZOTEA

PLANTA BAJA

PLANTA 1째 PISO

CORTE

PABELLÓN BRUJAS, BÉLGICA Obra: Pabellón de Brujas Autor: Toyo Ito Lugar: Bélgica Año: 2002

El proyecto integra un pabellón que consta de una estructura de acero, y vidrio, rodeada por edificios emblemáticos. Encargado como "símbolo del deseo de Brujas de convertirse en una ciudad contemporánea" la obra buscaba ser un nexo entre el pasado y el futuro. Como se aprecia es una estructura volumétrica sencilla donde la textura hexagonal metálica parecía diluirse al reflejarse en el agua. La obra concebida como temporal, con una duración prevista de un año, ha extendido su permanencia durante una década.

Pabellón de la Serpentine Gallery, Londres

Obra: Pabellón de la Serpentine Galery Autor: Toyo Ito Lugar: Londres Año: 2002 Este proyecto integra un pabellón. Consta de una estructura de vidrio, y aluminio. La forma aparentemente irregular del esqueleto resistente, se obtuvo mediante la aplicación “algoritmos”, los triángulos y trapecios formados por este sistema de líneas de intersección, eran transparentes o translúcidos, dando una sensación de infinito movimiento repetido. Creado para multiples usos, fue construido para poder ser desmontado y reconstruido en otro lugar.

PLANO DE UBICACION

DIAGRAMA DE COMPOSICION

PLANO DE UBICACION

DIAGRAMA DE COMPOSICION

Biblioteca Nacional de Paris

Año: 1989-1995 Autor: Dominique Perrault Lugar: Paris, Francia Área construída: 360.000m2 Volumen construído: 1.500.000m3 Usuarios por año: 1.500.000 Este proyecto está situado en un área industrial en sesuso junto al río Sena, en el límite este de París. Está compuesto por cuatro torres en ángulo que demuestran la autonomía de la biblioteca con respecto a la ciudad, a la vez que las vincula a través de la explanada. De esa explanada se recorta un patio rectangular en donde se ubica el bosque, rodeado por salas de lectura y de investigación en un nivel de subsuelo, de manera de ofrecer un refugio de la cuidad y un ambiente calmo. En las torres el arquitecto utiliza vidrio como material principal, mientras que para la explanada elige la madera, brindándole un aspecto modesto. Incluso los productos industriales como las mallas metálicas que utiliza a menudo no deslumbran con su reflejo, sino que poseen una gran austeridad.

Biblioteca Facultad de Ciencias Sociales Año: 2009 Autor: Bernardo Carriquiry, DGA Lugar: Montevideo, Uruguay Área construída: 600m2 Volumen construído: 3.500m3 Usuarios por año: 45.000 Dentro de un mismo volumen del edificio original, mediante la articulación de elementos livianos, logra conformarse una biblioteca que si bien no cuenta con una imagen exterior propia, al encontrarse en un subsuelo, tiene una buena iluminación natural y se generan espacios adecuados para la realización de diferentes actividades. Cuenta con: - Sala de lectura silenciosa - Anaqueles de consulta directa - Salas multifuncionales - Depósito de colección en tránsito A nivel tecnológico, ésta es la primer biblioteca del Uruguay que cuenta con un software de gestión integrado llamado ALEPH (Automatic Library Expandable Program) el cual permite desde cualquier PC realizar: - Búsquedas en todas las colecciones de la biblioteca - Reservas en línea - Renovaciones en línea Cuenta con un dispositivo que registra la entrada, salida y ubicación de cada libro en la biblioteca mediante un chip electrónico. Debido a esto se sustituye el uso de materiales metálicos por el de la madera.

Librería Puro Verso Obra: Librería Puro Verso Autor: Leopoldo Tosi / Estudio De León – Berro Alvarez Lugar: Ciudad Vieja, Montevideo, Uruguay Año:1917/1999 (reforma) Esta librería muestra un claro ejemplo de arquitectura clásica en Montevideo, ciudad que está dominada principalmente por grandes edificios antiguos de lindísimas características. Está ubicada en Peatonal Sarandí, a un costado de la Plaza Independencia. Su particular ubicación fue subrayada por un diseño monumental, que se eleva desde los grandes portales de la fachada y hasta la cúpula. Este edificio, la casa Pablo Ferrando, es tomado como un ejemplo del uso del hierro con carácter estructural, sin otro revestimiento que el vidrio. Los dos últimos pisos pagan tributo al disfraz historicista y, dentro de él, a la corriente francesa de gran boga en la época. Los tres pisos inferiores revelan otra intención estética por medio del uso extensivo y completamente uniforme del vidrio. Todos estos elementos, entonces, lo convierten en un interesante exponente de la arquitectura transicional. Entre las refacciones que se le realizaron en los últimos años, se destaca la restauración de su cúpula, que se hizo a partir de fotografías antiguas y le permitió volver a lucir el techo revestido con cerámica de color oscuro, que a la luz parece de azul. En la librería se conjugan dos placeres únicos: los libros y la buena cocina. Superpuesto a la librería, en el primer piso se encuentra el restaurante. El local, era sede de la Óptica Pablo Ferrando y todo proclama su linaje: el enorme vitral, su reloj y el ascensor que posiblemente sea el primero instalado en Montevideo. Hoy en día, con sus 700 metros cuadrados, es Monumento Nacional de la República Oriental

Biblioteca y Museo Musashino Arquitecto: Sou Fujimoto Ubicación: Tokyo, Japón Cliente: Musashino Art University Año de projecto: 2010 Superficie: 2,883.18 m2 El proyecto es una nueva biblioteca para una distinguida facultad de arte en Japon. Se creo una nueva biblioteca y se reacondiciono una galería de arte. La idea de envoltorio y de recrear una atmósfera basada en los libros, tranquilidad y luz son parte de la idea inicial del proyecto. Una cinta continua y envolvente conformada por estos estantes van creando el concepto infinito de la espiral. Los estantes concectan y hacen fluir el espacio.

Expresión Estructural-Directa de los Materiales Los Pabellones de Brujas y Londres – Toyo Ito

Serpentine Gallery – Londres 2002 La Serpentine Gallery fue fundada en 1970 en un pequeño pabellón de té en Kensington Garden, Londres, y acoge desde entonces importantes expresiones de arte moderno y contemporáneo. El pabellón del 2002 supone la primera colaboración de Toyo Ito, con el aporte de Cecil Balmond, a esta colección de obras efímeras. Este proyecto ocupa 300metros cuadrados donde alberga un café y espacios para diversos acontecimientos artísticos. Pero para comprender los parámetros arquitectónicos de Toyo Ito que se definen en la Sertpentine Gallery es necesario mencionar algunos conceptos fundamentales que se dan en la trayectoria de este arquitecto, como por ejemplo la búsqueda de lo efímero y lo inmaterial, frente a los excesos de forma en la arquitectura contemporánea y lo importante de lo físico y la material. Lo que Toyo Ito plantea es hacer desapareces la forma buscando una arquitectura “temporal en vez de monumental y fugaz en vez de sedentaria.”. Observamos esto en obras como por ejemplo La Torre de los Vientos, mostrando un proceso de investigación referido a lo inmaterial, que servirán como punto de partida para generar cambios determinantes en su manera de ver la arquitectura. Reflejados en 5 deseos formulados por el arquitecto refiriéndose a sus obras: no crear juntas, no crear vigas, no crear paredes, no crear habitaciones y en definitiva no crear arquitectura. Así esta búsqueda de inmaterialidad y transparencia desemboca en la Serpentine Gallery, en un edificio que es arquitectura y al mismo tiempo no es arquitectura, es arquitectura puesto q cumple su función básica de definir espacios aptos para las actividades requeridas, pero carece sin embargo de los elementos arquitectónicos clásicos como pilares, ventanas y puertas.

C e c m L p e c d p c e c

P s c l b e t p m s m e d a

Pabellón de Brujas – Bélgica 2002 Cuando comienza el proyecto de la Serpentine Gallery, Toyo Ito acababa de terminar el Pabellón de Brujas en Bélgica, una construcción provisional creada para la capital cultural de Europa en el 2002. Este proyecto supone sin lugar a dudas la referencia más clara para comprender los planteamientos de partida del nuevo pabellón de Londres. Este consiste en un pasaje –tune- formado por una estructura de aluminio plegado que forma núcleos de celdillas hexagonales. Estas celdas conforman una especie de panel de abeja que, reforzados con una serie de planchas de aluminio conforman un sistema estructural de gran rigidez y resistencia. El pabellón queda definido por una sugerente piel estructural que pone en manifiesto una de las nuevas preocupaciones arquitectónicas de Toyo Ito: la integración entre estructura cerramiento y forma “en este pabellón la frontera entre la estructura y el resto de los elementos se difumina. No se sabe que es la estructural y cuáles son sus componentes.”.

Podemos concluir que Toyo Ito muestra una nueva manera de pensar la arquitectura, se desentiende del movimiento moderno y busca nuevos fundamentos que ayuden a comprender su nueva idea de arquitectura, en donde aspectos fundamentales como lo inmaterial, lo efímero así como lo transparente juegan un papel primordial. En su búsqueda por generar esta revolucionaria arquitectura logran unir los conceptos de estructura, forma y materia dependiendo lo uno de lo otro para generar espacios totalmente nuevos que rompen con la arquitectura tradicional de losas vigas y paredes. Los mismos elementos que componen la estructura también le dan la materialidad al edificios como vemos en el Pabellón de Brujas donde las celdas sostienen a la vez que le dan forma, así como sucede con las estructura de malla metálica q sostiene el Serpentine Gallery del cual no podemos descifrar sus elementos estructurales y sus elementos secundarios. De esta manera la conjunción de conceptos nos llevan a pensar y abrir la cabeza hacia nuevas miradas de la arquitectura, encontrando todo un campo sin explorar de formas, espacios y

LIVRARIA DA VILA La Livraria da Vila se ubica en el Mall Cidade Jardim, en Sao Paulo, Brasil. El proyecto resalta desarrollar para mejorar el producto, lo que estรก en la tienda y las ventas. Existen, sin duda, numerosas maneras de lograrlo, y es probablemente la naturaleza de cada aproximaciรณn la que distingue cada proyecto.Con soluciones que permitan a los clientes tener una experiencia con el producto lo mรกs agradable posible

CORTE LONGITUDINAL 5m

PLANTA ALTA 5m

Arquitecto: Isay Weinfeld Ubicación: Mall Cidade Jardim, Sao Paulo, Brasil Superficie: 2.300m2 Año: 2007 Uno entra a la tienda a través de unas puertas-estantes pivotantes, en la planta baja. Una escalera a la derecha lleva a una mezanina que corre a lo largo del borde del salon que se encuentra en el nivel inferior, y se conecta con pasarelas con los tres volumenes que vuelan sobre el ancho vacío central, acogiendo: el auditorio, para charlas y clases; la sección se música clásica y jazz; y el espacio usado para lanzamientos de libros. Ocupando una superficie de 2.300m2, repartidos en dos niveles, la tienda posee una variedad de ambientes, permitiendo a los clientes descansar entre un cielo bajo, rodeado de estantes, cómoda ambientación y leer tranquilamente en los sofás y sillas, o caminar por los amplios y escenográficos espacios.

PLANTA BAJA 5m

Los niños pueden leer y jugar en un área exclusiva, la cual incluye un pequeño teatro especialmente diseñado para sesiones de cuenta cuentos, mientras la familia y los amigos se reunen en la cafeteria -de doble altura, cerramiento de vidriopara conversar tranquilamente. Además de la escalera en forma de U en la entrada, un ascensor y una escalera adicional completan las circulaciones verticales.

Arquitecto: Isay Weinfeld Ubicación: Mall Cidade Jardim, Sao Paulo, Brasil Superficie: 2.300m2 Año: 2007 La Livraria da Vila se ubica en el Mall Cidade Jardim, en Sao Paulo, Brasil. El proyecto resalta desarrollar para mejorar el producto, lo que está en la tienda y las ventas. Existen, sin duda, numerosas maneras de lograrlo, y es probablemente la naturaleza de cada aproximación la que distingue cada proyecto.Con soluciones que permitan a los clientes tener una experiencia con el producto lo más agradable posible

BIBLIOTECA PARQUE POSADAS El Parque Posadas es un extendido complejo habitacional ubicado en el centro geográfico de la ciudad de Montevideo, construido desde 1973 y cuyos primeros apartamentos fueron entregados a partir del 25 de agosto de 1975. Cuenta con un salón comunal, una biblioteca, un centro comercial donde se pueden hallar supermercados, gimnasios, papelerías, tiendas de artesanías, restaurantes, relojerías, cibercafés, etc. y una escuelaSe eligió la quinta de Posadas por su bellísimo parque forestal. En 1969 se aprobó el Plan Nacional de Vivienda y se pensó en levantar un gran complejo. El Arq. Pérez Noble se dio a la tarea de proyectar y dirigir la construcción, en la que intervinieron cinco empresas. Los edificios se erigieron como pantallas, bordeando el terreno, a efectos de generar un microclima.

Arquitecto: Pérez noble Ubicación: Parque Posadas, Montevideo uruguay, Superficie: 283m2 Año: 1975, 2000 35000 volúmenes El complejo está formado por 10 bloques de edificios,} los cuales se encuentra compuesto por 6 o 7 torres de 13, 14 o 15 pisos y está rodeado de antiguas viviendas y casas jardín. Ocupa un área de 11 hectáreas. Fundada el 25 de agosto de 1975. Comenzó sus actividades en el subsuelo de la torre 5, del bloque 2, el lugar era bastante pequeño e incómodo y allí se procedía al préstamo de libros, obtenidos casa por casa. Esta situación se mantuvo en funcionamiento durante 17 meses, momento en el cual, el gobierno de la época, procedió a la clausura de la misma por más de 8 años, debido a que inundaciones, insectos y humedad fueron destruyendo la mayoría de los casi 4.000 libros con que contaba la Biblioteca. Cuando comenzaron a cambiar los tiempos, la Comisión de Asuntos Internos, de la nueva Asamblea General y de Gobierno, presidida por el Sr. Henry Bentancur, trasladó los libros recuperables a la planta alta de la "Casona". Allí funcionó por espacio de 5 años, y posteriormente se trasladó a un espacio más grande, en un local donde actualmente está la Administración del Parque Posadas, frente a la escuela, y contando ya con un sistema informativizado. El local empezó a tener filtraciones de agua y parte del techo era de chapa, por lo cual permaneció con los libros y estanterías tapadas con nylon hasta el año 2000. Una noche del año 2000 el local se inundó completamente y mediante un pedido desesperado, la actual presidenta, envió una carta manuscrita al Presidente de la República, Dr. Jorge Batlle, solicitandole ayuda. El local era propiedad del Banco Hipotecario, pero fue cedido al Parque Posadas, para que cumpla con su cometido de Biblioteca y temas relacionados. El local de 283 metros cuadrados, estaba en un estado lamentable y hubo que hacer muchos arreglos, que se financiaron con el aporte de socios, amigos, colaboradores, rifas, etc. La biblioteca del Parque Posadas cuenta con 35 mil volúmenes, lo que la convierte en una de las bibliotecas privadas más grandes de Uruguay. Ademas cuenta con tres computadoras en red, libros con código de barras y aproximadamente unos 500 socios, (es por familia, no por persona). Se encuentra ubicada en el Centro Comercial del Parque Posadas, en la calle Gregorio Gómez s/n Local 071. Está dirigida por una Comisión Directiva y una Comisión Fiscal, elegida por voto popular entre sus asociados, cada dos años, también posee personería jurídica.

La oportunidad llegó: un pabellón temporal proyectado para la Serpentine Gallery del Hyde Park de Londres, un trabajo arquitectónico “abierto” que permanecerá en el parque por solo tres meses. El año pasado, el pabellón en Hyde Park realizado por de Daniel Liebeskind. Allí, con el sol del comienzo del verano, se puede resaltar el gesto de los paneles de aluminio destellantes entre la vegetación produciendo un efecto memorable. Hay algo muy atractivo en la idea de que exista solo por tres meses. Donde a diferencia de un programa como son las bibliotecas o librarías son mas estables en la variable del tiempo y por ende es completamente distinto los componentes a pensar para su formación desde el punto de vista constructivo funcional y resistente. En una arquitectura tan ”abierta” como un pabellón uno no se tiene que preocupar tanto sobre la funcionalidad o sobre cómo va a envejecer. Permitiendo además un coeficiente amplio de expresión de los conceptos que habitualmente los arquitectos a imaginarse.

La segunda propuesta del pabellón se diferenciaba de la primera ya que consistió en un volumen de una sola piel sin columnas interiores. Pero los estudios iniciales de la primera propuesta cambiaron para adoptar métodos de la segunda, luego cambiaron una segunda y una tercera vez, (situación muy común en período de anteproyectos y mas en esta Arquitectura “abierta”). Los planos finales terminaron en una estructura en grilla de finas barras de acero y vigas de 550mm de espesor, todas soldadas en fábrica y ensambladas en sitio. Lo que parecía ser un extremadamente complejo diseño al azar verificaba, luego de una cuidadosa examinación, el algoritmo de un cubo que se expande a medida que rota. Varios patrones triangulares o trapezoidales compuestos por millares de líneas son fijados con paneles de aluminio o vidrio, conformando un cubo cubierto de aparentemente azarosas complejas líneas de estructura.

Un curioso objeto de arte que es claramente arquitectura, y a la vez no-arquitectura. Esto se debe a que ofrece lo mínimo dispensable para ciertas funciones como un espacio para Los tiempos de ideación y diseño de dos actividades, y por otro lado, no tiene columnas tan distintos también deja en evidencia sus ni ventanas ni puertas, o sea que ha sido diferencias en materia de complejidad. No siendo desprovisto de los habituales elementos lo mismo proyectar un pabellón que una librería arquitectónicos. y o una biblioteca. La primer propuesta consistió en dos extremadamente simples imágenes, volúmenes prismáticos de planta cuadrada (17m por 17 m aprox) y 4,5 metros de alto.

¿Es este cubo una insinuación hacia una nueva visión de la arquitectura que vendrá? Esta pregunta ya nos está haciendo pensar sobre lo que vendrá después.

La primera propuesta se estructuraba en un techo cuadrado “flotante” con columnas no visibles, o en una estructura de mallas de vidrio que soportasen un fino techo de aluminio de forma que no existiesen demarcaciones entre interior y exterior. Como lo hace por ejemplo Weinfeld en el ingreso de la librería disponiendo de estantes pivotantes con flexibilidad hasta el punto de lograr una transición no muy definida entre el interior y el exterior inmediato, ya que se encuentra además dentro de una atmósferas interior (Shooping). No estando en la misma situación que ésta última, la biblioteca del parque posadas, que se encuentra fuertemente limitada sólo a lo que se refiere interior y exterior inmediato, pero también esta en cierta atmósfera interior de un parque predefinido pero a la ves exterior, y de carácter privado, y a la ves no privado.

MEDIATECA

Centro Cultural de España Restauración: Rafael Lorente Lugar: Rincón 629, Mvd, Uruguay Año: 2003

LA CULTURA AL ALCANCE DE TODOS

Algo distintivo de este edificio es el gran vacío que contienen en el medio y comunica todas las plantas entre si. La mediateca se encuentra en el primer piso. Las partes de esta están distribuidas de tal modo que haya una conexión entre cada una. Espacios de la Mediateca: Rincón del cuento Espacio joven Espacio de lectura Hemeroteca Acceso a internet Punto de información Conexión WI-FI

En este centro cultural, los ambientes reciclados crean un juego entre lo moderno y lo añejo, también se percibe este juego de contrastes al poder interactuar tanto con libros como con la tecnología, que está presente en la zona de computadoras y video. Cuenta con 1200 usuarios registrados de los cuales solo 300 son activos. A su vez es visitado por un gran numero de turistas extranjeros debido a su ubicación en el centro de la Ciudad Vieja.

INFORMACIÓN

CAFÉ LITERARIO

SALA DE CONFERENCIAS

ÁREA DE LECTURA

RINCÓN DEL CUENTO

INTERNET Y CONSULTA

ESPACIO JOVEN

BIBLIOTECA RODOVRE Autor: Arne Jacobsen Lugar: Rodovre, Dinamarca Año: 1961 - 1969 La Biblioteca de Rodovre se encuentra en una expansión urbana desarrollada sobre un cinturón verde extendido entre el lago Damhussoen y las fortificaciones de Vestvolden. Esta forma parte de un conjunto de edificios institucionales comprendido por el Ayuntamiento de Rodovre (también de Jacobsen, 1956) y el centro comunitario (Dissing+Weitling, 1978). Estos tres edificios se conectan a través de un espacio abierto que se percibe como una plaza cívica. El edificio se distribuye en una única planta rectangular de líneas simples y minimalistas. El perímetro es completamente opaco al exterior, excepto por los patios y el espacio a doble altura que sobresale del auditorio para captar la luz natural. La distribución del espacio es en tres bandas en los dos sentidos, ubicandose el auditorio en un espacio central.

ENTRADA PRINCIPAL

AUDITORIO

ENTRADA POR AYUNTAMIENTO

PATIO

SALA DE LECTURA

AUDITORIO PATIOS

ARQUITECTURA POR PARTES

Sosuke Fujimoto

Sosuke Fujimoto diseña la arquitectura comenzando por el pensamiento de la relación entre las partes. A pesar de que los diseños arquitectónicos ofrecen algún tipo de orden al espacio, Fujimoto se esfuerza por someter este al orden de superposición que se establece entre las partes. Destaca en diversos ejemplos propios su pensamiento sobre la arquitectura “de las partes”. “Concurso de Diseño para el Amori Prefectural Art Museum” En este edificio, cada espacio responde a la porción del bosque que enfrenta, creando así diversas formas y espacios imprevistos. El desarrollo inicia a partir de las partes y recrea una evolución natural de la complejidad de la arquitectura, mezclandose con el bosque. “Seidai Nuevo Hospital de Ward” Toda la arquitectura fue organizada por el establecimiento de vínculos entre las partes pequeñas para configurar un edificio sin pasillos. Los corredores fueron tomados por separado y se recombina la intención de crear espacio mas diversos. “Hospital de Día-M Cuidado Wing” El desarrollo se genera a partir de las partes, por lo que no hay una diferenciación entre los espacios interiores y exteriores. La intención fue generar diversos lugares dispersos por el jardín. Un factor en común entre los ejemplos es la relación entre las partes, que define el espacio arquitectónico y que la estructura general queda determinada vagamente. Al intentar mantener un orden entre las partes, se forma una primera vista general con ausencia de este, siendo compleja y ambigua. “Guggenheim de Bilbao” (Frank O. Ghery) En este ejemplo complementario, se definen los perfiles tridimensionales que componen las partes y una regla simple para vincularlos. Este concepto es asimilable a la evolución de las comunidades y el desarrollo natural de las ciudades. Los arquitectos pueden ser capaces de crear espacios que son complejos, que tienen orden; espacio que no tienen ninguna forma clara en general o situaciones. Son partes, piezas sin terminar y en continuo progreso, arquitectura que parece ser un vago y continuo proceso de sus partes. Si la arquitectura se vio impulsada por un orden en la era moderna, el método de una “arquitectura de las partes” puede tener el potencial para generar los valores de la arquitectura que podrían reemplazar a los que fundamentaban la arquitectura moderna.

SESC Pompeia Obra: SESC Pompeia Autor: Lina Bo Bardi Lugar: Sao Paablo, Brasil Año: 1977 Área Proyecto: 22,026 m2 Fabrica destinada a ser demolida para la realización de un centro comunitario de ocio, cultura y deporte. Se decidió preservar el antiguo edificio industrial de ladrillo y anexar dos bloques de hormigón visto que entran en dialogo mediante pasarelas. Configura el carácter monumental del espacio. Toma al contexto como la sedimentación de la memoria social, las costumbres y valores, planteando al proyecto como una agregación sobre las ruinas del entorno sobre la cual se interviene (construcción que se sitúa entre la intervención y la invención) Objeto arquitectónico considerado como un organismo en constante proceso de evolución, distorsión y transformación. Producto de la evolución producida por la comunidad que lo habita. Bajo la abstracción y restauración el proyecto Sesc Pompeia busca crear comunicación desde la innovación y la originalidad, anclada en la tradición y lo sobreentendido. Programa: Esta compuesto por una piscina y un bloque de canchas, área de talleres, biblioteca, salas de estar y de exposición, auditorio, un restaurante. Diferentes actividades se encuentran, comparten el lugar.

Biblioteca del Notariado Obra: Biblioteca del Notarido Autor: Sergio Dantaz y Horacio Flora Lugar: Montevideo Año: 2002 El 26 de diciembre del 2001 se resolvió llamar a un concurso cerrado por invitación a arquitectos o equipos de arquitectos que tuvieran antecedentes en la realización de bibliotecas universitarias o de gremiales universitarias. El primer premio es otorgado a Horacio Flora y Sergio Dantaz. La biblioteca se encuentra dentro del Edificio del Notariado. Éste tiene como principal acceso la galería que conecta las calles 18 de Julio y Guayabo. Dentro de dicha galería se encuentra la biblioteca y varios comercios dispuestos perimetralmente, las oficinas se ubican sobre la torre frente a 18 de julio, las viviendas sobre la de Guayabo, el auditorio y los garajes en el subsuelo. La geometría es respetuosa del entorno, el edificio considera las escalas de las diferentes calles, su relación con los vecinos y con el peatón. La fachada denota la idea del proyecto de estricta geometría y racionalidad. El tratamiento de curtain wall, con perfilería metálica, vidrios de color, que permiten la entrada de iluminación natural, pero restringen la visibilidad desde el exterior hacia el interior. La biblioteca se encuentra sobre la calle Guayabo y su ventanal cuenta con una doble contención de vidrio que oficia de aislante acústico. El programa de la biblioteca tiene como objetivo satisfacer las necesidades de integrantes de la AEU y estudiantes de escribanía, es decir, tiene un publico acotado. Se conserva la calidad arquitectónica del edificio prácticamente intacta, siendo el edificio un referente para la ciudad, parte de su patrimonio arquitectónico.

Volúmenes de libros: 30.000 Usuarios inscriptos: 7000

1. Administración 2. Mostrador 3. Servicio Informático 4. Estanterías 5. Sala de lectura

3 1

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Maqueta del proyecto presentado por Sergio Dantaz y Horacio Flora

El 26

Biblioteca Jose Vasconcelos a Vsconcelos Biblioteca José Obra: Biblioteca Jose asconcelos V Arquitecto: Alberto Kalach Autor: Alberto Kalach Lugar: MéxicoDF Lugar: Mexico , Mexico Año: 2004 / 2007 Año: 2004 I 2007 Área del Proyecto: 38,091 m2 Cantidad de libros: 575 mil Este proyecto integra una biblioteca pública un jardín botánico. Consta La con propuesta buscó combinar demodernidad, una estructura de acer o, hormigón y tecnología y naturaleza. vidrio de 250 metros, rodeada por áreas Partiendo de estos conceptos, se verdes y agua. proponen la creación de un edificio junto con un jardín botánico. ElEs diseño se basageneroso en cuatr o con el espacio un proyecto consideraciones en una zona defundamentals: alta saturación donde el área construida ocupa solo el 27% del 1.terreno Ciudadyde México es uno de al los el resto es destinado jardín. ambientes urbanos más grandes, contaminados y agresivos del mundo. La concepción del espacio interior de esta larga volumetría a partir Nosotros creemos que elesdiseño dede un eje compositivo. El recorrido es edificios públicos siempr e debe promover yaespacios que el abiertos peso de la motivante, expansión de libr es las colgantes deestanterías vehículos y ar eas verdes. donde se guardan las publicaciones no solo crea de conocimiento, sino que 2.un El ambiente área específica donde se construyó al visitante a recorrer estos el invita proyecto correspondía a un sitionichos que contienen los libros para tomarlos y eriazo. disfrutarlos en las múltiples salas y de lectura que se encuentran 3.mesas El edificio y los jardines generan un a un costado. nuevo polo de regeneración ecológica

urbana que se expande sobr e un area La materialidad e iluminación del densamente poblada. espacio interior muestra claramente la oposición en sus calidades. Los nichos, 4.por La biblioteca es en siuna un intento de de un lado, generan sensación reorganización del conocimiento humano frialdad transformandolos en espacios de pasaje, en tanto que las salas de estar son mas calidas e invitan a quedarse. Esta apreciación se visualiza también a una mayor escala, en donde el jardín natural botánico, se contrapone con la densidad de la construcción. La iluminación natural controlada y regulada mediante parasoles horizontales, establece cierta calidez, lo que ofrece un espacio óptimo para el lector.

Biblioteca Jose Narvaja a Vsconcelos Feria de Tristán Obra: Biblioteca Jose asconcelos V Lugar:Alberto Barrio Kalach Cordón, Montevideo Autor: Año: 1909 / Actualidad Lugar: Mexico DF , Mexico Es un espacio informal de compra y Año: 2004 I 2007 venta de libros. Cantidad de libros: entre 500 y 1000 por Este proyecto cada stand integra una biblioteca pública con un jardín botánico. Consta deLa una estructura de acer o, hormigón feria de Tristan Narvaja tuvo ysus vidrio de 250 metros, rodeada por áreas comienzos el domingo 3 de octubre de verdes agua. 1909,ydesarrollada en el barrio Cordón

por la calle que le da el nombre desde El18 diseño se basa en cuatr de Julio hasta Lao Paz. No sólo consideraciones fundamentals: recorre esta calle sino que se bifurca en varias direcciones instalándose en 1.calles Ciudad paralelas de México es de los y uno perpendicular, ambientes urbanos grandes, aprox. ocupando 36 más manzanas contaminados del mundo. Actualmente ylaagresivos feria comienza por la Nosotros que el diseño de mañanacreemos del Domingo extendiendose hasta media tarde. Y forma parte de uno edificios públicos siempr e debe promover los principales paseosabiertos turísticos para la de expansión de espacios libr es u i e n e s yv iar seas i t averdes. n la cuidad de deqvehículos Montevideo. 2. El área específica donde se construyó Dentro decorrespondía la gran variedad artículos el proyecto a unde sitio que se encuentran a la venta en esta eriazo. feria, los libros ocupan un espacio Domingo, a lo largo 3.relevante. El edificio Cada y los jar dines generan un de la calle Paysandú se genera nuevo polo de regeneración ecológicauna biblioteca particular, características urbana que se expandede sobr e un area diferentes poblada. a las que uno puede densamente imaginar. Es una biblioteca eventual, donde cualquiera tiene acceso a los 4. La biblioteca es en si un intento de libros sin ningún protocolo en particular, reorganización del conocimiento humano no existe un registro oficial de los libros que allí se encuentran, ni tampoco trabas para su adquisición. Libros, incluso de alto prestigio, a bajo costo. Pero por las características del lugar no hay un espacio adecuado para la lectura. Una biblioteca que no la alberga ningún edificio y que no fue proyectada por ningún arquitecto, pero que de todas formas funciona Domingo a Domingo.

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Vida material / material y programa Alejandro Zaera-Polo y Farshid Moussavi La arquitectura no es un arte plástica. Las cuestiones formales son de importancia, el resultado de nuestros procesos pueden resultar similares, pero los procesos para alcanzarlos son radicalmente diferentes. Lo que fundamentalmente distingue el trabajo de un arquitecto es el proceso, es decir, la coherencia del proceso de construcción con la organización material -entendiendo al material como una fuente de ideas y efectos- más que intentar lograr efectos visuales. Las instrucciones que un arquitecto generalmente da tienen que ver con la organización material, la escala y la proporción de los elementos, esquemas topológicos de los espacios y la definición del interior y exterior del edificio. La idea de que la arquitectura se concentra en la composición de actividades se ha convertido en una importante afirmación, sin embargo existen programas muy innovadores e interesantes, pero eso no garantiza su valor arquitectónico. Para trabajar seriamente con programas, la arquitectura debería ser capaz de mirar las técnicas que otras disciplinas –con mucha mayor precisión en el tema- utilizan para tratar las actividades. Nuestra investigación se ha concentrado en poder entender que las actividades tienen propiedades físicas, materiales, y geométricas: peso, fricción, dureza, cohesión, durabilidad, textura… y por esta razón pueden ser utilizados como materiales tradicionales. Cuando diseñamos una sala de reuniones o un auditorio, sabemos que determinadas geometrías del proscenio van a producir ciertos efectos en las acciones que se van a desarrollar en esos espacios. Conocemos los materiales y podemos manipularlos para producir ciertos efectos, aunque esos efectos son finalmente determinados por la cultura donde el programa es situado. Teniendo en cuenta las opiniones de estos arquitectos, analizamos dos ejemplos de postales, los cuales se adaptan a ciertos extractos del texto.

“Algunos programas son muy interesantes como fenómenos sociales o culturales, pero eso no garantiza su valor arquitectónico.” Creemos que es una frase que puede describir el ejemplo de la Feria de Tristan Narvaja, sin duda alguna es un evento social y que forma parte de la tradición uruguaya, y que de una forma u otra concentra una gran cantidad de programas diversos. Pero así, no llega a generar o poseer un valor arquitectónico.

“Conocemos los materiales y podemos manipularlos para producir ciertos efectos, aunque esos efectos son finalmente determinados por la cultura donde el programa es situado.” En el caso de la Biblioteca de México la luz es un material muy utilizado e importante para distinguir las actividades que allí dentro se realizan, por un lado los espacios de estar y lectura, son cálidos e iluminados invitando al lector a quedarse. En cambio los espacios de circulación poseen una iluminación diferenciada a la anterior lo que lleva a que el visitante sea simplemente un pasante.

TEXTOS

1. Motor de arranque.

ARRANQUE Y OSCILACIÓN.

EMBUDOS Y DUCHAS.

LUIS M. MANSILLA Y EMILIO TUÑON.

Una de las dificultades (es decir, una de las oportunidades) deltrabajo del arquitecto reside en su capacidad de desenvolverse simultáneamente en varios planos distintos, superpuestos y múltiples. La diversidad y complejidad, derivada de esta superposición de planos, no es el resultado de un ejercicio de voluntad, ni siquiera de una intuición, sino que es una consecuencia de nuestra época, un eco más de la vida que nos ha tocado vivir. Pues, perdida la fe en el poder de la voluntad (individual y colectiva) sobre lo real, el trabajo del arquitecto se refugia en el pensamiento de afuera, en el extrañamiento, para poder convocar una creatividad que ya se siente ausente de la propia arquitectura. Así pues, la arquitectura de nuestros días no está caracterizada por la voluntad, sino más bien por la expectación. La diferencia entre actitudes aparentemente dispares, reside en el lugar, o los lugares, donde cada uno entiende agazapado el camino que conduce a la definición formal y material de lo que se construye (para nosotros, en cuanto a su proceder, no son tan distintas “cajas” y “patatas”). De este modo, hay quien piensa que el tránsito entre ideas y cosas, está en los diagramas, en las pixelizaciones, en las estadísticas, en los flujos, en los procesos aleatorios, etc; mientras otros sospechan que en los sistemas se encuentran escondidas leyes efervescentes que permiten imponer variaciones sobre los propios mecanismos... Y es que, en la arquitectura de hoy, el lugar, la función, la técnica, ya no son los parámetros desencadenantes de la forma, sino que, por el contrario, una vez establecido una ley o una aproximación, son éstas precisamente las cuestiones que logran perfilar la forma. Es decir, dado un sistema abstracto, unas leyes, o unos diagramas, es en un segundo momento del proceso cuando entra a formar parte importante aquello que la cultura positivista del siglo pasado nos había enseñado que producía la arquitectura, (contexto, función, técnica...). Al dilatar la entrada en el proceso de las condiciones de límite de la realidad se

resguarda el potencial de la idea que, de este modo, queda fijada por las condiciones particulares, pero también, y esto es lo importante, podrá alterarse infinitamente y seguir siendo una misma idea aunque cambien las condiciones reales. (Al intercambiar sus posiciones el embudo se transforma en ducha). Evidentemente, ante la certeza de la mutabilidad contemporánea, parece lógico que la arquitectura desconfíe de las condiciones de límite como motor de arranque del proyecto y dilate su aparición en el proceso, hasta un lugar donde al chocar con la idea propia y abstracta, al rozarse con ella, los problemas reales se convierten en oportunidades, en orientaciones de la definición formal . El disponer de un motor de arranque ajeno a las condiciones de límite permite establecer unas leyes, un campo de actuación, que destila unas reglas abiertas. A partir de ese momento no todo puede ser hecho, pero lo que puede hacerse es infinito, y sólo encontraremos su forma en el roce con la realidad. (Paradójicamente, es en la limitación donde la libertad se multiplica, porque al reducir las posibilidades, no sólo nos vemos obligados a exprimir lo poco que tenemos, sino que insospechadamente se nos abren otros caminos que no hubiéramos ni siquiera imaginado). 2. Procedimientos de oscilación. Se puede decir que, en general, el trabajo de los arquitectos ha sufrido una mutación en los últimos años, al sustituir los procesos de identificación positivista, por procesos de oscilación que aceptan la disolución de los límites entre sujeto y objeto. Los procedimientos de identificación suponen la existencia de una realidad única, analizable y mesurable, que se hace pasar por una idea (visible), aproximando, (identificando), conceptos y formas, al establecer una secuencia unidireccional pautada y disciplinar: realidad mesurable, sujeto, objeto. Por el contrario, los procedimientos de oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas, oscilantes, sobre las que el sujeto proyecta las propias

obsesiones privadas, para ser confrontadas por las necesidades públicas. La asunción de la inexistencia de una realidad única inmutable, unida a aceptación de la contingencia de las propias ideas (invisibles), impone la alteración del procedimiento, estableciendo un conjunto de secuencias en las que el sujeto, en primer plano, se proyecta sobre diferentes realidades múltiples para producir series de sistemas abiertos. En cierto modo, la resolución de las cuestiones reales, en los proyectos de arquitectura, viste (oculta) el verdadero campo de reflexión: la búsqueda de sistemas expresivos que potencien la arquitectura como algo oscilante entre su carácter de objeto y su vocación de sujeto. Porque la arquitectura, como quizás cualquier otra actividad (circo), consiste en parecer que se habla de una cosa, cuando en realidad se está hablando de otra; las palabras hablan de algo, pero lo que verdaderamente dicen está, precisamente, en la oscilación entre su sentido y el modo en que éstas se han estructurado... en “el corazón del tiempo”.

ARQUITECTURA DE PARTES SOSUKE FUJIMOTO

Estoy pensando en una "arquitectura de partes". Por ejemplo, cuando diseño la arquitectura, comienzo por el pensamiento, no de lo general, sino de la relación entre las partes. Si bien es cierto que los diseños arquitectónicos ofrecen algún tipo de orden al espacio, me esfuerzo por someter este al orden de superposición que se establece entre las partes, en lugar de definir un orden general en la arquitectura. Yo llamo a esta forma de pensar de la arquitectura y la arquitectura que resulta una arquitectura “de las partes ". Voy a explicar con más detalle utilizando mis obras recientes como ejemplos. "Concurso de Diseño para el Amori Prefectural Art Museum “(1999-2000). Usando las intersecciones de la red de columna como guía, el muro que serpentea a través del giro de los bosques responde en cada caso a la forma de la tierra en que se encuentra y al entorno natural. Al hacer que cada espacio, en oposición a la arquitectura general, responda a la porción del bosque que enfrenta, diversas formas de ver el bosque fueron creadas y espacios imprevistos fueron formados. Durante el concurso, yo lo describí como "arquitectura débil", en el cual el desarrollo comenzó a partir de las partes y la complejidad de la arquitectura general aparece como si evolucionara de forma natural y, por tanto, se mezcla con el bosque. 'Seidai Nuevo Hospital de Ward (1998-1999). El edificio es un conjunto de piezas. Para cambiar el orden global típico de los hospitales, en este caso el corredor central, el corredor fue reinterpretado como una serie de salas de días (o salas de estar). Toda la arquitectura fue organizada por el establecimiento de vínculos entre las partes pequeñas para configurar un edificio sin pasillos. Los corredores fueron tomados por separado y se recombina con la intención de crear espacios más diversos. "Hospital de Día-M Cuidado Wing '(2000 -) es un proyecto que estamos desarrollando en la actualidad. Aunque la red se utiliza como guía, similar al proyecto Amori, la localización de la masa del núcleo se determina considerando la masa adyacente y el espacio que resulta en el medio. El desarrollo se genera a partir de las partes, de la misma manera que las Go Stones

(cantos rodados en blanco y negro de un juego japonés que juega en una cuadrícula) se convierten en el tablero. Por lo tanto no hay ninguna diferencia en la construcción de los espacios interiores y exteriores. La intención era generar diversos lugares dispersos por todo el jardín, además de una forma exterior variada. El denominador común de estos proyectos es que la relación entre las partes define el espacio arquitectónico y la estructura general está determinada sólo vagamente. Aspectos que por lo general juegan un papel importante en la generación de arquitectura (en términos de forma, orden o significado) se recombinan con el fin de generar espacios más complejos y diversos. Mientras que se mantiene el orden entre las partes, en la forma general a primera vista hay ausencia de este, es complejo y ambiguo, y tiene un nivel de tolerancia y aceptación similar a la encontrada en las ciudades. Aquí hay otro ejemplo. Es el "Museo Guggenheim de Bilbao (Frank O. Ghery, 1997). Al examinar las fotografías de Bilbao, uno se da cuenta que es similar a, por ejemplo, las ciudades medievales italianas en las laderas o las comunidades que se desarrollaron de forma natural. También es similar a los edificios superpuestos en el centro de Tokio que a primera vista parecen no tener fin. Lo que es importante es que la similitud no se limita a la superficie, sino que se extiende a la forma en que se sostienen y la forma en que se construyen. El secreto a las formas de Gehry es que determina solamente las partes. Gehry sólo define los perfiles tridimensionales que componen las partes y una regla simple para vincularlas. El mismo principio subyacente es compartido en la evolución de las comunidades y el desarrollo natural de las ciudades. La aparición de Bilbao, aunque es difícil de describir con palabras, es ciertamente nueva y primitiva al mismo tiempo. Es análogo al desarrollo de ciudades similares, formadas por el "principio de las partes". El punto de esta discusión no es sólo el estado en el que un edificio puede de similar a las ciudades medievales. Al adoptar el método de diseño de una "arquitectura de las partes" o

pensando en la relación entre las partes, el tipo de arquitectura que parece desarrollarse naturalmente con un sentido de la aleatoriedad, que fue considerado como deseable pero se cree inalcanzable intencionalmente, está dentro de nuestro alcance. Podemos ser capaces de crear espacios que son complejos, que tienen orden, y que incluso dan cabida a la "bure" o desviaciones, es decir, espacios que no tienen ninguna forma clara en general y que se parecen más a lugares o situaciones. Son partes, piezas sin terminar y en continuo progreso, arquitectura que parece ser un vago y continuo proceso de sus partes. Esta imagen arquitectónica que antes no existía en realidad puede ser diseñada por los arquitectos, en lugar de seguir siendo una metáfora verbal. Los arquitectos pueden ser capaces de construir esta arquitectura desarrolla en forma natural que se ha conocido como la "arquitectura sin arquitectos". Si la arquitectura se vio impulsado por un orden global en la era moderna, el método de diseño de una "arquitectura de las partes", del orden que se establece entre las partes, puede tener el potencial para generar los valores de la arquitectura que podrían reemplazar a los que fundamentaban la arquitectura moderna.

EXPRESIÓN ESTRUCTURAL -DIRECTA DE LOS MATERIALES.

LOS PABELLONES DE BRUJAS Y LONDRES. POR TOYO ITO.

Brujas y Londres. Para cada una de estas ciudades europeas diseñé un pabellón temporal, uno situado en la Brug Square y otro en el Hyde Park –locaciones centrales, bulliciosas de gente local y turistas. Con sus características, ambos pabellones pertenecen a algún punto entre la arquitectura y el arte. Son menos arquitectura que un monumento en una plaza o un parque. Los pabellones no cuentan con espacios interiores cerrados, consisten solo en un espacio abierto. Tampoco tienen funciones estrictamente definidas. El pabellón de Londres, que va a existir solo los tres meses del verano, se usa como un café durante el día y como un foro para lecturas y debates por la noche. El pabellón de Brujas carece incluso de dichas funciones. Éste, también va a existir por un corto período de tiempo, un año tal vez. Como el arte, van a tener una existencia temporal de un año o menos. Pero al mismo tiempo, requirieron suficiente seguridad estructural; como cualquier edificio, tuvieron que obtener un permiso. En esto radica un atractivo único de ambos proyectos: ofrecían la oportunidad, rara en encargos más convencionales, de poder experimentar y poner en práctica pensamientos radicales. Entonces, ¿qué forma de experimentación ha guiado el diseño de ambos pabellones? Los pabellones constan de una estructura de acero o aluminio, y en cada caso, la expresión del sistema estructural compone la expresión de la arquitectura como un todo. Los materiales, en su carácter esencial, han decidido directamente el sistema estructural, y han sido dejados expuestos. Esta es una forma de expresión que había evitado por mucho tiempo. En el pasado, había valorado el efecto visual de los materiales y no confiaba en el carácter esencial de los materiales en sí mismos. En estos casos, si hubiese utilizado un sistema estructural diferente, el edificio hubiese tenido una apariencia de un carácter totalmente distinto. Esto muestra de qué forma la estructura determina la apariencia de estos edificios. Aun así, la expresión estructural utilizada aquí intenta algo diferente al expresionismo estructural usado en tiempos pasados. En aquellos tiempos, se buscaba mostrar el nuevo orden racional de los sistemas estructurales

modernos. El interés se encontraba en expresar la lógica de la estructura lo más pura y claramente posible. El sistema estructural de los pabellones de Londres y Brujas, al contrario, fueron diseñados de forma de evitar una comprensión visual del sistema. Ciertamente, el sistema estructural configuró la expresión de las superficies, pero esa expresión de la superficie no permite un juicio claro sobre si se trata de la expresión de la estructura o alguna otra intención de diseño. El diseño, entonces, tiene la intención deliberada de mantener oculto el sistema que produjo la estructura. Ahora, echemos un vistazo a la estructura de cada pabellón. En Brujas, ha sido empleado un marco rígido de aluminio perforado como sistema estructural. Un formato extremadamente simple. Si hubiese sido compuesto por muros y losas de concreto o por columnas y vigas de acero, no hubiese habido estructura más simple. Esto muestra cuán clara y elemental es. El pabellón de Brujas utiliza un sistema estructural consistente en un núcleo de aluminio perforado parcialmente cubierto en ambos lados por paneles ovalados. La estructura no es soportada por columnas y vigas, sino por una superficie traslúcida. Una estructura no “muy estructural” en su apariencia, podríamos decir. El sistema estructural utilizado en Londres es similar. Innumerables líneas al azar cubren el cubo de Londres, construido con finas barras de acero soldado. El diseño que resulta de estas mallas constituye el sistema estructural. Una superficie estructural que puede fácilmente interpretarse como la expresión de las azarosas redes de la sociedad contemporánea compone la estructura en sí misma. Para realizar sus diseño, el arquitecto por lo general crea primero una imagen, empezando un proceso que luego completa el ingeniero –esta ha sido la relación de trabajo convencional entre el arquitecto y el ingeniero. El diseño azaroso del pabellón de Londres, en cambio, es el producto de las intenciones del arquitecto y las ideas del ingeniero Cecil Balmond sobre estructuras no lineales. Tiene entonces, la frescura de la colaboración.

La relación con el ingeniero Masato Araya al crear el pabellón de Brujas fue también una colaboración en este sentido. Como esto demuestra, la asociación entre arquitecto e ingeniero está entrando en una nueva fase: a partir de aquí, el diseño arquitectónico emerge del diálogo llevado a cabo por el arquitecto y el ingeniero en igualdad de condiciones. Esta forma de colaboración, además, engendra una expresión estructural que es no-estructural en apariencia ni clara a la comprensión visual. Dicha expresión, creo, puede contener el potencial necesario para trascender la claridad del modernismo. (Extraído de Revista Japan Nº47)

¿ARQUITECTURA O NOARQUITECTURA?

EL ARQUITECTO Y EL INGENIERO. POR TOYO ITO.

Desde algunos años a esta parte, desde que escuché una conferencia suya en Weimar, el análisis estructural de formas no-lineales de Cecil Balmond me ha despertado un gran interés, esperé alguna oportunidad que nos permitiera trabajar en conjunto. Finalmente la oportunidad llegó: un pabellón temporal proyectado para la Serpentine Gallery del Hyde Park de Londres, un trabajo arquitectónico “abierto” que permanecerá en el parque por solo tres meses. El año pasado, pasando por el Hyde Park en taxi, casi por accidente fui sorprendido al encontrar el pabellón de Daniel Liebeskind. Allí, con el sol del comienzo del verano, los paneles de aluminio destellantes entre la vegetación producían un efecto memorable. Nunca hubiese imaginado que el siguiente año yo mismo estaría involucrado en semejante proyecto. Hay algo muy atractivo en la idea de que exista solo por tres meses. Mientras que saber que los edificios que diseño permanecerán ahí por más de cien años me pesa en gran medida, la noción de un proyecto temporal es liberador en varios sentidos. Uno no se tiene que preocupar tanto sobre la funcionalidad o sobre cómo va a envejecer. Y, me parece, que brindará la más clara expresión de los conceptos que habitualmente imagino. Sin embargo, la condición de contar solamente con medio año entre el encargo y la presentación de la obra terminada fue algo insólito. Esto significó tener solo tres meses para planearlo y tres meses para la implementación. Luego de la experiencia con el pabellón de Brujas estrenado en febrero de 2002, la primera propuesta que le presenté a Cecil Balmond consistió en dos extremadamente simples imágenes, volúmenes prismáticos de planta cuadrada (17m por 17m aprox) y 4,5 metros de alto. La primera propuesta se estructuraba en un techo cuadrado “flotante” con columnas no visibles, o en una estructura de mallas de vidrio que soportasen un fino techo de aluminio de forma que no existiesen demarcaciones entre interior y exterior. Por el contrario, la segunda propuesta consistió en un volumen de una sola piel sin columnas interiores.

er í a, or

Luego, en nuestra primera reunión a finales de enero, Balmond respondió a dichas propuestas con varios bocetos. Desde esa primera lectura, Balmond me impresionó más como un mago que como un ingeniero, y aquí estaba, sacando de su galera miles de ideas. En las reuniones de los meses siguientes, variando de Londres a Brujas y a Tokio, discusiones con el grupo ARUP comandado por Balmond, con nuestro grupo e incluso con la directora de la Serpentine Gallery Julia Peyton-Jones hicieron funcionar la máquina a todo vapor. Más de una vez tuvimos conferencias telefónicas entre Londres, Tokio y nuestra oficina en Rotterdam. Los estudios iniciales de la primera propuesta cambiaron para adoptar métodos de la segunda, luego cambiaron una segunda y una tercera vez. Los planos finales terminaron en una estructura en grilla de finas barras de acero y vigas de 550mm de espesor, todas soldadas en fábrica y ensambladas en sitio. Lo que parecía ser un extremadamente complejo diseño al azar verificaba, luego de una cuidadosa examinación, el algoritmo de un cubo que se expande a medida que rota. Varios patrones triangulares o trapezoidales compuestos por millares de líneas son fijados con paneles de aluminio o vidrio, conformando un cubo cubierto de aparentemente azarosas complejas líneas de estructura. Un curioso objeto de arte que es claramente arquitectura, y a la vez no-arquitectura. Esto se debe a que ofrece lo mínimo dispensable para ciertas funciones como un espacio para actividades, y por otro lado, no tiene columnas ni ventanas ni puertas, o sea que ha sido desprovisto de los habituales elementos arquitectónicos. ¿Es este cubo una insinuación hacia una nueva visión de la arquitectura que vendrá? Esta pregunta ya nos está haciendo pensar sobre lo que vendrá después. (extraído de Revista Casabella Nº711)

VIDA MATERIAL –MATERIAL Y PROGRAMA. POR ALEJANDRO ZAERA-POLO Y FARSHID MOUSSAVI

La arquitectura no es un arte plástica, sino la ingeniería de la vida material. Esperamos que esto distinga nuestro trabajo de otras arquitecturas complejas a las que hemos sido asociados en base a relaciones formales. Cuestiones formales son de importancia, pero esta asociación no deja todo explicado. Hay un tipo de trabajo dentro de este paquete que opera en una dirección completamente opuesta a la nuestra, produciendo efectos visuales que son resueltos posteriormente por los medios de construcción. El resultado de nuestros procesos puede a veces ser similar, pero los procesos para alcanzarlo son radicalmente diferentes. Lo que fundamentalmente distingue el trabajo que nosotros hacemos, es el proceso. Nuestra mayor prioridad es tener coherencia con el proceso de construcción y con la organización material más que lograr efectos visuales. De hecho, no estamos interesados en lograr efectos preconcebidos, sino en explorar los materiales –y aquí material debe ser entendido en su sentido más amplio—como una fuente de ideas y efectos. El tipo de instrucciones que un arquitecto por lo general da tienen que ver con una definición de la organización material del edificio, la escala y proporción de los elementos, el esquema topológico de los espacios, y la definición del interior y el exterior… La idea de que la arquitectura se concentra en la composición de actividades se ha convertido en una muy importante afirmación, y es uno de los mayores aportes a la disciplina de este siglo. Sin embargo, la idea de que la arquitectura es interesante simplemente porque presenta un programa innovador está en cierto modo sobrevalorada. Cantidad de arquitectos están ahora tratando de justificar sus proyectos a través de la composición programática. Algunos programas arquitectónicos son muy interesantes como fenómenos sociales o culturales, pero eso no garantiza su valor arquitectónico. Por ejemplo, en Tokio hay miles de edificios con programas verdaderamente extraños y muy poco valor arquitectónico. Incluso peor es la forma en que los arquitectos usualmente hablan sobre composiciones programáticas. Incluso en los altos círculos académicos, es vergonzosamente imprecisa. Hay varias

disciplinas que pueden hablar sobre este tema con mucha mayor precisión. Para trabajar seriamente con los programas, deberíamos ser capaces de mirar las técnicas que otras disciplinas utilizan para tratar las actividades, para aprender cómo cuantificar, usar estadísticas, y modelar los efectos de una distribución programática. Y no solo para desarrollar formas de ingeniería programática, sino para mejorar la capacidad de producir efectos arquitectónicos. Y eso es lo que los profetas de los programas no han podido responder aún… Lo híbrido como programa se ha convertido en un tema clave de la cultura arquitectónica contemporánea. Sin embargo, es tratado con un ridículo grado de imprecisión. Pareciera que el simple hecho de juntar una oficina con una cancha de tenis o una discoteca con una iglesia fuera suficiente para haber hecho arquitectura con “híbridos”. Uno de los aspectos verdaderamente interesantes en los que hemos concentrado nuestra investigación académica desde 1993 es la posibilidad de entender que las actividades tienen propiedades físicas, materiales y geométricas: peso, fricción, dureza, cohesión, durabilidad, textura… Y por esta razón pueden ser usadas para construir en una forma similar a cómo utilizamos los materiales físicos tradicionales. El objetivo podría ser trascender la consistencia social y lingüística del programa, para entender sus propiedades materiales y la forma en que podemos construir con ellos. Hasta este momento, existe una absurda proliferación de planos con actividades diseminadas o esquemas que intentan convertirse en los nuevos instrumentos para hacer arquitectura “de programas”. Es este un instrumento errado que probablemente nunca va a producir arquitectura. Diseñando restaurants hemos aprendido mucho sobre las propiedades físicas de este tipo de programa. Ahora sabemos que la proporción y escala del salón comedor son cruciales para producir determinados efectos ambientales; las distancias entre los comensales o la geometría de las mesas y las circulaciones de servicio. Cuando diseñamos una sala de reuniones o un auditorio, sabemos que determinadas geometrías del proscenio van a producir ciertos efectos en las acciones

que se van a desarrollar en esos espacios. Conocemos los materiales y podemos manipularlos para producir ciertos efectos, aunque esos efectos son finalmente determinados por la cultura donde el programa es situado. Nuevos materiales son producidos cuando estas propiedades físicas y geométricas del programa reaccionan con otros parámetros materiales: la resistencia del acero a la tracción, el grado de transparencia del vidrio, la presión del viento o la deformación admisible del concreto. El material complejo en el que podemos juntar dichas propiedades no es intuitivo, porque carece de modelos operativos dentro de la disciplina tradicional. Es aquí que los diagramas se transforman en instrumentos mucho más efectivos para producir este nuevo tipo de materiales complejos. Dentro de estas aproximaciones diagramáticas abstraemos las propiedades materiales en parámetros para dar consistencia a la planta. La planta ya no es más hecha con diagramas de circulación, o de resistencias a la flexión, pero una mezcla de ambos puede ser controlada con precisión. (Extraído de Revista Japan Nº47)

CONVERSACIÓN CON EDGAR MAZO DE PAISAJES EMERGENTES

NATURALEZA Y ARQUITECTURA Nuestra arquitectura se desliga de una búsqueda de modelos geométricos o espaciales abstractos, y entendemos que el espacio para esa arquitectura se fundamenta en la relación con un medio en el que se inscribe. Y de ahí en adelante empieza a evolucionar el trabajo tratando de ser cada vez más enfáticos en la apreciación de ese fondo inicial donde se localiza el proyecto y cada vez la búsqueda se desliga un poco de esa forma inicial para sumergirse en las cualidades básicas del lugar y empieza a rastrearlo, y empezamos a entender que si el proyecto se origina en ese lugar indeterminado, pero captura esas leyes esenciales, seguramente la forma va a ser un producto libre de prejuicios y va a tener hasta un sentido ético relacionado con la naturaleza. Una vez viendo un cuadro técnico de la obra de un arquitecto amigo, se hablaba de Materiales y entonces aparecía madera, piedra y bloque en concreto y vidrio. Entonces recuerdo el instante mirando una fotografía de la obra, y cuando ubicaba la visión sobre la fotografía aparecía el reflejo y aparecía la naturaleza. Es que claro, la arquitectura no solo se está construyendo con aquellos elementos que podrían ser de catálogo, sino que está entrando otra cosa y de ahí en adelante la búsqueda se ha tratado de construir algo con la naturaleza con lo dinámico, lo geográfico que incursiona en esas geometrías que dibujamos y permite recuperar un carácter atmosférico de los lugares. GEOGRAFÍA Y GEOMETRÍA Y esa posición se puede llevar a unos límites o a unos términos intelectuales donde usamos procedimientos en los que hay una contraposición entre la geografía y la geometría. Si uno está localizado al lado del otro se complementan pero al mismo tiempo generan una tensión profunda que terminan ratificando la fuerza de la geografía, y al mismo tiempo esa geografía cuando ingresa ratifica la fuerza de delimitación de la arquitectura. CONSTRUCCIÓN DEL LUGAR Hay algunos episodios que nos pueden ayudar a establecer esa relación. Recuerdo que Rossi

decía que el proyecto de arquitectura es “ingresar esa primera luz”, entonces el proceso es en dos direcciones. Si existe una delimitación que separa al hombre de ese background o fondo natural, la arquitectura logra realmente ese valor cuando el hombre su ubica adentro y ese adentro lo logra remitir a ese espacio original en el que él se ha localizado. Recuerdo que una vez en la primera casa que diseña Tadao Ando, hay una parte que me parece realmente fundamental. Tadao Ando en una entrevista que le hacen, dice que descubre la luz, la luz original, la en Il Pantheon. Y cuando él construye su casa y uno ingresa y hay un muro. Después de que tu cruzas esa fachada cerrada que es un muro y hay una pequeña puerta, y hay un pequeño espacio de un vestíbulo que es casi imperceptible. Tiene la altura total de la casa y en ese vestíbulo está entrando la primera luz que es la luz que él ve en el Pantheon. Entonces esencialmente la pregunta sobre esos paisajes es que tiene que ver con un método con el que nos vinculamos con lo esencial del lugar, con que el proyecto logre capturar una fuerza inmanente en ese lugar de inserción. Ahora, no sé cómo se hace, a veces se logra, a veces no se logra, porque no es un trabajo científico, es un trabajo sensible frente al lugar y tiene que ver además con la experiencia, porque si bien hay un trabajo que en cierto sentido es sistemático también está cruzado con la experiencia subjetiva nuestra, y que intentamos transmitir a los proyectos arquitectónicos. COMODIDAD Yo he visto o escuchado frases en las piscinas, incluso de estudiantes míos que van a visitar el proyecto y me hablan en términos de fatiga. Me dicen “hay que circular demasiado”, en la rampa de circulación uno tiene que caminar despacio y entonces me hablan en términos negativos sobre eso. Yo creo que algunas veces el usuario no sabe cosas que pudiera necesitar. Por ejemplo esos sistemas de circulación que son extendidos generan una temporalidad distinta en el territorio. Yo he visto hombres mirando la entrada de la luz, no tienen que pensar el proyecto en términos intelectuales sobre, pero

los he visto mirando la entrada de la luz. porque yo creo que la arquitectura no es algo solamente que se diseñe de una comodidad a favor de una cultura. Creo que la arquitectura tiene que ver con la capacidad de formular preguntas desde la disciplina al usuario. Hasta tiene que ver con posiciones éticas a las que se estaría enfrentando el usuario. algunas veces malinterpretamos un sentido de comodidad y algunas veces nos acostumbramos a una relación que nos establece la cultura con el espacio olvidando elementos fundamentales. TEXTURAS ESPACIALES los muros parecen tratar de separar la naturaleza y construir un vacío pero que inmediatamente se genera el vacío y se interponen unos materiales, la luz, y la naturaleza parece volver a entrar en el vacío y eso configura una densidad espacial; esa es una búsqueda fundamental. Pero realmente la utilización de los materiales nos enfrenta a otra cosa y es que el espacio es un continuo acontecimiento. Digamos que uno tenga, hablando de mi casa una idea de la oscuridad en el piso, y una idea de la penumbra. Pero uno no logra controlar la totalidad de la penumbra, y eso es un continuo descubrimiento a través del material, a través de la luz reflejándose en el material, a través de la densidad cuando empieza a oscurecer, a través del cielo que va desapareciendo y entra la noche en la casa. Entonces el material termina siendo un mecanismo para revelar un carácter ambiental que algunas veces es impredecible. Y eso es algo importante porque la arquitectura se transforma en un acontecimiento. El material que es incluso periférico a la moda, logra tener una gran potencia para la construcción del proceso. Se descodifica, y se trata de componer un sentido a partir de aquello que, como un proceso fotográfico donde los químicos “dejan ver”, te permite apreciar y develar la naturaleza. Cuando nosotros hablando de las piscinas sobre los baños en los que les contaba que había tres tipos de opacidades, entonces está el vidrio completamente transparente, y entonces está la hoja pegando contra el vidrio y uno empieza a sentir como la presión de la naturaleza. Y al lado de ese vidrio está el

vidrio arenado en el que el verde parece casi una acuarela. Son como métodos de comparación para experimentar con la cualidad de la naturaleza. Entonces el material termina siendo casi el medio para alcanzar ese sentido inicial que nosotros buscamos. ¿TROPICALISMO? Pienso que en cierta región, quizás desde Perú hacia el norte y llegando hasta México, la relación interior exterior es diferente por condiciones climáticas. Permite tener unas membranas de separación que tienen unas condiciones técnicamente diferentes a las del Cono Sur por ejemplo, o en Estados Unidos al Norte. Nosotros no estamos sometidos a esas contundencias de variación climática, y esa arquitectura puede entonces tornarse más porosa. IMPERFECCIÓN Ahora eso se está eludiendo porque se está intentando imponer un modo en base a productos que operan desde la eficiencia. Pero borramos lo artesanal que construimos la arquitectura con la mano de obra de un territorio y el territorio termina poniendo sus manos en la obra y la obra termina siendo hecha con las manos de una población. Yo pienso que eso tiene un valor importante, porque está llena de huellas y es una manera de construir con la cultura. Tiene que ver con un sentido de fluidez de la obra, la arquitectura evidentemente tiene que tener un control sobre el material, este debe ser contemplando las posibilidades del que lo construye, y esa es una búsqueda que es inherente que debe estar en los primeros dibujos de un proyecto. Esos muros están hechos por hombres, y los hombres tienen equivocaciones. Y si las equivocaciones se van a volver un problema para la arquitectura, entonces estaríamos excluyendo la vida como insumo del proyecto. La historia de la arquitectura está llena de imperfecciones y anomalías en los edificios. POSICIÓN ANTES QUE COMPOSICIÓN Nosotros no tenemos la noción de composición. La cambiamos por la noción de “posición”. Yo creo que nosotros posicionamos el cuerpo y la arquitectura en

relación a la geografía. Y nos libera un poco de esa restricción geométrica. En realidad esto es contradictorio, porque yo tengo un gran afecto por el racionalismo. A mí la contundencia de Mendes da Rocha y la escuela paulista, me resulta fundamental en la comprensión de la arquitectura. Pero también he logrado entender ciertas cuestiones a partir de la obra de Siza o de Miralles donde el proyecto está sometido a unas ciertas inflexiones que no parecen originadas de un deseo preestablecido, interno, sino que el modelo se deforma cuando tu lo localizas en un lugar. Si hay una búsqueda de un sentido que tiene que ver con el desplazamiento en el territorio que algunas veces nos lleva a reevaluar procedimientos formales que están supuestamente aceptados. Un caso en relación a eso es la dificultad que generan las piscinas para fotografiarlas. Han ido fotógrafos tratando de buscar el lado para tener la visión completa, la perspectiva que represente todo el proyecto, pero las leyes de composición geométrica tienen puntos de fuga que parecen contradecirse. Sin embargo, cuando tu vas y visitas el espacio, ves que el moverse en esos espacios tiene una dimensión que supera diez mil veces lo que puedes anticipar en un dibujo. IMÁGENES Y ARQUITECTURA Las imágenes y las maquetas que nosotros realizamos no son productos nunca acabados. Hemos tenido la libertad de que en un principio no sean productos bellos. Son imágenes que se superponen en las maquetas y en los dibujos de los modelos. Y a partir de la observación nos permiten ver ciertos comportamientos espaciales. Y en ese momento paramos un poco la imagen o la maqueta y detenemos ese momento y lo llevamos a la planimetría. Esencialmente nunca son productos acabados, son parte del trabajo, del procedimiento del taller. Son instrumentos del encuentro de la arquitectura. Muchas de esas imágenes no son predeterminadas. Yo pienso que nuestras imágenes algunas veces han sido malinterpretadas. Y tienen una capacidad sensualista muy alta y la gente se enloquece con las imágenes y empieza a ver lo superficial de las imágenes. Uno se queda con el problema atmosférico, pero creo que el

problema atmosférico termina siendo posible porque está el problema geométrico, el problema arquitectónico. Porque para mí por ejemplo las piscinas y la casa, son la comprobación de la posibilidad de generar esas atmósferas con la arquitectura. entonces yo diría miremos las imágenes, lo que tengamos que ver de ellas. Pero esas imágenes sin esos modelos abstractos, sin esas delimitaciones sin esas separaciones o anchos, alturas profundidades espaciales, serían sin sentido. El sentido se logra cuando la arquitectura o estas construcciones empiezan a ser interposiciones de la atmósfera, y posteriormente permiten que la atmósfera penetre y se desborde en los interiores. RELACIONES CON EL ARTE Algunas referencias fundamentales han sido Anish Kapoor, Richard Serra, Joseph Beuys.O también la obra de artistas colombianos relevantes como que nos han ayudado mucho. Entre ellos están el escultor Hugo Zapata, y el escultor Luis Fernando Peláez. El panorama es muy amplio. Va de la escultura, a la pintura, a la fotografía, al cine, y a a la literatura. Siempre estamos buscando producciones que traten de capturar un sentido del mundo. En esa dirección ahora hablábamos de Borges Yo estaba viendo una entrevista que le hacían a Oteiza, donde decía que el artista era un cazador, que lo que trataba de cazar era el sentido del mundo. Entonces en esa dirección para cazar tenía que construir trampas, que son lo más cercano a los mecanismos, o a la técnica. Por ello, nos interesa la indagación en esos mecanismos que la arquitectura en ese sentido se roza un poco con ellos. No es un problema solo de construcción sino de atrapar el sentido del mundo y ahí nos remitimos a esos procesos técnicos. CONSTRUCCIÓN DE SENTIDOS DE LA OBRA. E. Yo creo que estamos en un proceso inverso. Yo leí una vez un texto de Deleuze, refiriéndose a los artistas y decía que el artista tiene como una porción de mundo y lo enmarca, y entonces captura un sentido. Y hace otro cuadro y captura otro sentido. Y realmente la obra de arte termina siendo la

solidificación de muchos sentidos. Así la arquitectura logra tener una gran dimensión cuando logra que muchas personas desde distintas vertientes entren a uno de esos cuadros, entonces es una cosa amplia. El usuario más desprevenido no tiene que entender argumentos intelectuales sofisticados. Pero va a experimentar la relación con el horizonte, y es suficiente; se va a alejar del horizonte cuando esté penetrando en la tierra, y cuando esté saliendo lo va a recuperar. Experimenta eso, le va a pasar algo. Yo creo que simplemente son varias lecturas que apuntan en una misma dirección, permite la diferencia de objetivación. MEDELLÍN Y LA ARQUITECTURA E. Pues hay algo que es fundamental en el proceso de Medellín, y es que la generación de esos concursos públicos ha permitido la aparición de estos nuevos edificios, o de estas nuevas oficinas, porque ha sido algo democrático, en algunos casos ha habido muy buenos jurados, y se han premiado muy buenos proyectos, y se han dado las posibilidades de realizar algunos proyectos. Yo pienso que debe haber una pregunta fundamental, sobre el sentido de los edificios. Que edificios estamos haciendo, para que estamos haciendo esos edificios, que problema está inscrito, que estamos solucionando con esa arquitectura que estamos proyectando. Siento un poco que algunas veces podemos caer en hacer unas arquitecturas sin preguntas anteriores, y simplemente estaríamos en el gran laberinto de modificaciones formales, donde se transforma netamente en un deleite. POSTULAR PREGUNTAS, ARQUITECTURA EN LA UNIVERSIDAD A mí, me preocupa mucho cuando en las universidades no entendemos nada sobre la historia de nuestras propias arquitecturas y queremos simplemente ser arquitectos pensando que es solo un asunto de dibujos de geometrías y utilización de materiales a partir de catálogos. porque estamos perdiendo la tradición cultural que nos ha venido enseñando la arquitectura de un lugar en el transcurso del tiempo. Y en ese sentido se producen arquitecturas a mi parecer faltas de contenido.

Nosotros venimos de una escuela de arquitectura que es moderna básicamente, y es una escuela de arquitectura de los grandes postulados, de los grandes edificios, de grandes discursos arquitectónicos puestos en las palabras de 3 o 4 arquitectos que hablaron 20 años y dijeron cosas muy importantes. Pero todo el pensamiento estaba condensado en ellos. Y yo creo que la época ha cambiado y los problemas son otros. Esas grandes arquitecturas se han hecho a partir de preguntas. Creo que parte del trabajo que nosotros deberíamos hacer en nuestras universidades es partir de formular unas preguntas desde nuestra época. Si esas preguntas existen, se vuelve enriquecer la producción arquitectónica, porque realmente nos permite leer algo. El problema es que a veces estamos trabajando todavía con otras preguntas. O no hay preguntas. O creemos que la pregunta es netamente formal. No tengo problemas con eso, porque es fundamental. Pero para mi algunas veces resulta muy frustrante cuando una va a una clase de arquitectura solamente a corregir un acceso, correr el muro un poco, tienes el espacio chico. Y eso debe estar. Pero uno tiene que poder decir, el espacio acá debería ser un poco más potente, y digamos estar preguntando otras cosas. Y lo que articula esas preguntas termina siendo el proyecto. Si no hay preguntas de fondo, no va a haber nada que articular. Va a ser solamente un resultado formal, más o menos bello. Pero no va a tener un sentido que permita una trascendencia. Claro y ahora en América latina nos vemos que hay poco trabajo. Hay poco trabajo y hay muchas necesidades. Fenómenos naturales que generan problemas, hay déficits en viviendas, en fin. Pero los arquitectos algunas veces, habiendo poco trabajo no hemos generado una invención que solucione ciertos problemas y reactive la producción arquitectónica. Algunas veces en las escuelas estamos preparándonos para realizar arquitecturas singulares. Nuestros estudiantes siempre creen que vamos a hacer los grandes edificios. Y vamos a dar los programas y estamos diseñando edificios de 10.000m de programas

supremamente complejas. Pero cuando vamos a hacer la ahí es donde el arquitecto termina siendo fundamental. Porque imagínate 50 arquitectos que les toque hacer 10 casas en la vida. Estaríamos hablando de 500 familias, de 2000 personas, que tendrían una relación diferente con el mundo, con los hijos, con el espacio, algunos van a ser mejores personas. Yo creo todavía en eso. Y me ha tocado verlo en esas piscinas. Me ha tocado ver gente recogiendo el papel del piso, diciéndole al otro que no dañe el árbol, observando gente tranquila sentada en una banca, cambiando comportamientos agresivos por la contemplación. Yo no sé si será por eso exactamente, pero yo he visto eso. Y creo que la arquitectura es un escenario que da posibilidades a las personas, posibilita una relación diferente con el espacio. Revisemos las publicaciones de arquitectura. Cojamos 10 revistas que nos interesen, y veamos en cuantas aparece el problema de la vivienda en América latina. Aparece en una, y aparece en un renglón, o aparece el enunciado del problema. O aparecen arquitectos que pintan de colores los muros de las favelas. L. Ahora en Europa están descubriendo la crisis, y las restricciones como un tema de proyecto. G. Donde la vivienda social es un problema de empresarios, y no de arquitectos. Y hablan mucho de los problemas sociales, y les parece como un fenómeno que se ve desde afuera. Hablan de la magia del deterioro de las favelas, del encanto de la pobreza. Pero claro a esos que les parece tan encantador, les diría, vénganse a vivir una semana en una casa de estas, a ver si les quedan ganas de ver eso como un fenómeno estético. G. Es un problema que tenemos nosotros, que generamos nosotros. La academia, la universidad. Pero la pregunta es, si nosotros no estamos pensando también en eso. Cuando llegue la hora de dar soluciones, quien va a hacer esos proyectos, si no hemos tenido la sensibilidad desde la formación, de preguntarnos por eso. Un amigo me decía cuando visitábamos un asentamiento. Me decía que era la vivienda primitiva contemporánea, porque lo mínimo estaba en ese espacio reducido. Y cuando hablaba de

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la vivienda primitiva se estaba refiriendo a cavernas. Pero es contradictorio que estemos habitando cavernas, llenas de goteras, con humedades, con pisos en tierra, sin drenajes, inundándose constantemente. L. En Medellín esta la arquitectura de la gran pieza, pero también hay otras escalas vinculadas. E. Si están las grandes piezas, hay actuaciones de espacio público. Se ha metido mucho la mano. Son piezas que están conectándose a sistemas urbanos. En Medellín un cambio fundamental ha sido es la mejora de la infraestructura de movilidad. Ahora casi todas las personas de Medellín, del valle, pueden visitar el centro de la ciudad. Y eso les permite tener acceso a más oportunidades de trabajo y educación. Había personas, antes de estos sistemas de transporte metrocables y el metro, que estaban a tres horas del centro de la ciudad, y había personas que no conocían el centro de Medellín, porque era muy difícil la accesibilidad, o visitaban el centro en 70 años, dos veces. Ahora se ha transformado, y en ese sentido es una ciudad un poco más igualitaria y con más posibilidades. http://paisajesemergentes.com/ http://farq.edu.uy/tallerscheps/destacado/conv ersacion/

CONVERSACIONES CON ESTUDIANTES.

BIBLIOTECA DE FRANCIA, PARIS, 1989. REM KOOLHAAS.

El segundo de los edificios que hicimos ese verano fue para un concurso en el que la cuestión del edificio de gran tamaño era literalmente el tema del concurso, una biblioteca en París. Último de los proyectos de Mitterrand, no se trataba de una simple biblioteca, sino de una combinación de cinco bibliotecas. Una era una filmoteca que contendría todas las películas y videos desde 1940, de modo que en el programa se equiparaba la palabra y la imagen. La segunda biblioteca se destinaba a las adquisiciones recientes, la tercera a obras de referencia, la cuarta a catálogos de todo el mundo y la quinta a obras científicas. Así el problema del programa no residía solo en la escala – unos 280.000m2--, sino también en el hecho de que el programa constara de cinco bibliotecas completamente distintas, cada una con su propia idiosincrasia y su público específico. La biblioteca iba a construirse en la orilla del Sena, en un área aislada cercana a Bercy rodeada de torres de vivienda de los años sesenta y setenta. El emplazamiento –situado en unos antiguos terrenos ferroviarios—era literalmente colosal: 230 metros de ancho por 460 metros de longitud. No había más indicaciones del planeamiento para la integración de la biblioteca en su entorno que esa predilección de los franceses por los ejes. Debía situarse, más o menos, en medio del solar y cruzar el Sena mediante una pasarela. Asimismo, el volumen tenía que ser bajo, de una media de 73 metros de altura, aunque se permitían ciertas excepciones cuando fuera necesario para el impacto o el simbolismo del edificio. Nos hallamos ante dos condiciones distintas: una, la de salas públicas y la otra, el almacenaje, que representaba el 60% del programa. Al principio pensamos situar todo el espacio para el depósito en un fino zócalo que conformara un podio. Entonces, las cinco bibliotecas podrían caracterizarse por diferentes formas, edificios o intervenciones sobre este podio. Pronto nos aburrimos y nos irritamos por un discurso arquitectónico en el que uno se ve obligado a proyectar ajeno a un problema esencialmente arquitectónico. Nos molestaba pensar que teníamos que imaginar cinco bibliotecas diferentes como cinco formas: una divertida, una fea, otra bonita,

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etc. En otras palabras, nos resistíamos cada vez más a las normas de una arquitectura en la que todo tiene que resolverse a través de la forma. Por primera vez buscábamos inventar arquitectónicamente de verdad. Al final, un boceto hecho para otro proyecto adquirió interés y relevancia. El diagrama sugería que para un programa arquitectónico con dos componentes, uno muy aburrido y otro muy interesante, tal vez fuera posible organizar la parte aburrida en una serie de plantas regulares y repetitivas, de modo que pudieran crearse o inventarse unas condiciones especiales, no como algo positivo, sino en términos formales, omitiendo simplemente la parte aburrida. Quizá fuera posible articular la parte más importante del edificio simplemente como ausencia de este, como una especie de rechazo a construir. Estos espacios podrían verse entonces como excavaciones en algo que, de otro modo, aparecería como una masa sólida. En este caso, todo el espacio de almacenaje se vería como un cubo enorme y, entonces, simplemente, todos los espacios públicos podrían excavarse. A partir de entonces, podría desarrollarse cierta lógica de las partes –las partes más públicas estarían en la zona más baja del edificio y las que necesitaran mayor oscuridad podrían situarse en el núcleo—y, de forma extraña, el mismo programa planteó sugerencias. Mirando la sección, quedaba claro que si los principales elementos del edificio se concebían como vacíos, se disponía de un potencial mucho mayor. El suelo podría doblarse, levantarse, convertirse en pared, más adelante en techo, volverse sobre sí mismo y convertirse en otra pared, hasta bajar de nuevo al suelo. En otras palabras, se podía conseguir un espacio vacío que rizara el rizo como parte del espectro posible de interiores. Debía haber un núcleo vertical a intervalos regulares y, de ese modo, sólo faltaba asegurarse de que cada espacio vacío se intersectara al menos en algún punto con algunos de los ascensores. A partir de aquí, fue fácil proyectar el edifico, porque desde el principio sabíamos que la planta sería cuadrada, que habría nueve ascensores, que cada vacío se intersectaría con un ascensor y que las diferentes necesidades de iluminación

dictarían el diferente carácter de las estancias públicas. La dificultad estribaba en imaginar una estructura que pudiera soportar la masa del depósito, así como los vacíos con su ingravidez. Una estructura basada en apoyos puntuales destruiría los espacios vacíos. Al mismo tiempo, el programa masivo del edifico, junto con las restricciones en altura, presentaba un problema ya que el grosor de los forjados podía suponer hasta un 60% de la sección, lo que provocaría una altura del edifico excesiva. En el entorno europeo, esto convierte al edifico en algo árido, así que decidimos disponer, muy brutalmente, de muros paralelos de dos o más metros de grosor por donde podíamos pasar todas las instalaciones. La distancia entre muros era de 12,2 metros, de manera que resultaba bastante sencillo perforar el muro para servir al espacio adyacente. La ventaja de todo esto residía en que la estructura podía soportar el peso del depósito, así como los vacíos, que podían recortarse fácilmente en los muros. Puesto que todo el muro en su conjunto funcionaría como una colosal viga de 73 metros de canto, los recortes podrían efectuarse sin problema en cualquier punto del edificio. Dado que todo el edificio funcionaba como una viga, era posible imaginar que en algún lugar del nivel inferior podría haber una planta libre, totalmente vacía, para recibir al público. Conseguimos algo bastante importante respecto a la parte baja del edificio, ya que en la mayoría de los edificios altos las partes bajas soportan la enorme herencia que viene de arriba. En cambio, el sistema constructivo de este edificio permitía que las plantas más bajas tuvieran la misma libertad que las superiores. Lo sorprendente era la similitud entre las secciones y las plantas. Lo que nos produjo un placer enorme era que podíamos crear esos vacíos y descubrir, con relativa facilidad, la forma correcta y emocionante de cada biblioteca y que coexistieran unas con otras sin interferir entre ellas. En el nivel inferior se ubican los auditorios, como guijarros en un espacio vacío. Queríamos crear en esta planta un enorme vestíbulo donde pudieran encontrarse las masas. La biblioteca recibirá aproximadamente

cuatro veces más visitantes que actualmente recibe el Beaubourg. En otras palabras, acogerá verdaderas multitudes y tendrá una escala realmente metropolitana. Para orientar a estas masas, las cajas de ascensor –postes aislados en esta gran plaza abierta-- pueden ser signos eléctricos cuyas palabras o textos anuncien los destinos de cada ascensor en concreto. Todas esas letras que suben harían que el edificio pareciera suspendido en el aire, sostenido totalmente por el alfabeto. Cuando nos planteamos esta hipótesis, invitamos a nuestros amigos intelectuales –arquitectos, colegas y escritores—para hablarles de nuestras últimas reflexiones. Nuestras ideas fueron recibidas por un silencio sepulcral, lo que nos estimuló a ir más allá. La biblioteca destinada a exposiciones recientes sería un espacio horizontal. La videoteca se situaría en un enorme espacio inclinado, como un anfiteatro continuo. La tercera, la biblioteca de referencia y la sala de lectura, sería una espiral continua de tres vueltas que conectaría cinco plantas. La biblioteca de catálogos tendría forma de huevo y se intersectaría con la fachada. Daba la sensación de que este edificio contenía todas las bibliotecas del mundo. Poseería una enorme ventana sobre la ciudad de París, también una biblioteca en sí misma, la biblioteca suprema. Finalmente, arriba, un espacio muy complejo giraría de dentro hacia afuera describiendo un rizo. Esta sala es tan larga que tiene ventanas al final y por encima. Puesto que alberga la librería científica, pensamos que allí deberíamos disponer los espacios más experimentales. Una vez pensado el edifico de esta manera, quedaba un tema importante aún sin resolver: el exterior. Teníamos que encontrar una serie de alzados para este extraño conjunto. Pensamos que podíamos utilizar vidrio de modo que, en ocasiones, dejara ver el interior. A veces, como si tuviera una nube, oscurecería lo que ocurre detrás y, otras veces, bloquearía la visión y se tornaría opaco. Pensábamos que los alzados podrían ser una metáfora de la naturaleza, en el sentido de su carencia de forma y por su aspecto cambiante.

EL FUTURO, UN CONTEXTO IMPROBABLE.

CON LA IRRUPCIÓN DE LAS DISTINTAS TECNOLOGÍAS ALGUNAS COSAS SE GANAN Y OTRAS SE PIERDEN. POR RAFAEL IGLESIA

La aparición de la escritura determinó la pérdida de la memoria como el sostén de la palabra, pérdida muy lamentada por los socráticos. Mucho más tarde, la narración oral —apreciada especialmente en los talleres de los artesanos medievales como único medio no sólo de distracción para el trabajo monótono sino para conocer noticias sobre parajes y pueblos extraños— depone su preeminencia ante la aparición del libro gracias a la imprenta. Un tiempo después, la lectura —que se realizaba en voz alta— se vuelve silenciosa y la escritura, liberada ya de su sujeción respecto de la transmisión oral prestará más atención a su propia materialidad física y silente. Hoy lo que parece estar en peligro es el predominio del texto impreso. Quizás no desaparezca por completo, pero ya no será el primer actor de la escena. A lo sumo su rol será el del mayordomo que en lo mejor de la historia impecablemente interrumpe, para avisar que la cena está servida. Un libro: tan sólo papeles irrelevantes. Con las nuevas tecnologías el sustantivo libro pierde protagonismo, en tanto sobrevive el verbo leer. Esto, sin duda, no dejará de producir en nuestro hacer impensadas mutaciones. Cada vez está más cerca el día en que tengamos que preguntarnos qué hacer y para qué. Me refiero a que cuando la arquitectura clasificaba (de casa) un medio diverso para mundalizarlo (es decir, hasta hace poco tiempo), el espacio del libro, su ámbito específico, era la biblioteca. Al parecer, en este momento el libro y la biblioteca están en pleno divorcio, como tantas parejas. El libro abandona su casa para integrarse a la red multimedia y, como de costumbre, se va de la mano de alguien más joven: la informática. No habitarán bajo el mismo techo, pero siempre podrán salir juntos por la pantalla. Si la biblioteca pierde su anclaje espacial, desaparece como visibilidad, como espectáculo. Esto supone la transformación en flujos de uno de los espacios propios de la arquitectura simbólica, es claro que nuestro hacer se deshace. El trabajo del arquitecto pierde materialidad, se deshumaniza y pasa a ser un animal en extinción. El libro ya no pasa las noches en la biblioteca, y ésta parece no tener medios para evitar que

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aquél pernocte y deje su lecho vacío. Y aunque no se sabe bien qué va a hacer, está viendo cómo reedificar su vida. Por lo pronto, se reciclará con el formato del centro cultural, asumiendo su nuevo estado como lo hacen quienes pasan por estas circunstancias. Ante esta situación, el editor se convierte en un agente comercial, el bibliotecario en un especialista en programas de computación, las librerías en bares temáticos, museos o lo que mande el mercado. El libro como tal tiende a desaparecer, ya no se lo ve por los lugares que solía frecuentar. Sin la biblioteca como su espacio propio, será más fácil encontrarlo en algún sitio sin muros ni fronteras, donde se lo localizará de un modo distinto, tal vez más eficaz, gracias a los buscadores. Así como se presentan las cosas, no es extraño que existan estados como el de California que, adaptándose a los nuevos tiempos, hayan decidido no construir más bibliotecas universitarias destinando estos recursos a la creación de bibliotecas virtuales. Sin el libro como objeto, los espacios físicos que lo contenían pierden su razón de ser. Habrá quien se escandalice pero, al fin y al cabo, en un principio y por mucho tiempo la información se transmitió a través de imágenes. Puede decirse que el único siglo “textual” por excelencia fue el siglo XX, donde la mayor parte de la población mundial aprendió a leer y escribir. Frecuentemente escuchamos que vamos hacia una cultura de imágenes; de ser así, en todo caso estamos volviendo. Con la muerte de la biblioteca se ve claramente este desandar, ya que la primera biblioteca tampoco ocupaba lugar: residía en la memoria humana. Me atrevo a decir que de allí viene eso de «el saber no ocupa lugar». Como no lo ocupará en el futuro, ya que los textos virtuales estarán atrapados en una red infinita de conexiones, habitarán en la memoria de una PC (casi como fue en un principio). Será un recuerdo instantáneo, que podremos recuperar en el acto sin necesidad de esfuerzos mentales. Textualmente: el texto cambia de contexto. Aún falta ajustar el diseño de un soporte que supere la practicidad de la estructura del texto encuadernado. Tendremos que aprender otras formas de leer (ni mejores ni peores, sólo

distintas) o encontrar un s(t)exto sentido para su uso. Para ir más lejos respecto del tema de la separación del libro y la biblioteca, se me ocurre que aquí no habrá repartición de bienes ni de derechos de autor. Y puesto que las bibliotecas y los libros perderán su valor como espacio y como entidad, no habrá segundas ediciones y su reproducción carecerá de sentido o atentará contra la unidad del único libro que habitará en la inútil, infinita y des(t)echada biblioteca. La figura del autor —tan publicitada durante la modernidad— volverá a ser lo que fue, por ejemplo, durante la Edad Media: un dato sin importancia que obliga a historiadores y estudiosos a atribuir la copiosa iconografía religiosa y las historias que provienen de esa época a oscuros autores anónimos. Not Name. Víctor Hugo pensó que la arquitectura desaparecería a manos de los libros, porque ésta era un modo inferior de comunicación respecto de ellos. En su momento sentenció: «los libros matarán edificios». Y si bien esto no ocurrió, la biblioteca (como edificio) y los libros tendrán un final común: morirán deshechos en alguna de las bandas anchas de las carreteras informáticas. Me pregunto que será de los textos que hoy existen. ¿Qué destino tendrán? ¿Los quemarán, como tantas veces ha pasado a lo largo de la historia o el abandono propiciará su desaparición? ¿Los silos volverán a cumplir su función «acopiadora»? Considero que desaparecido el libro e inutilizada la imprenta, el papel de la arquitectura para techar y ser el soporte de las distintas actividades del hombre desaparece. Porque más allá de estas vanas presunciones —con las que podemos o no acordar—, creo que lo verdaderamente preocupante es la pérdida del concepto de lugar como espacio de encuentro social, indispensable en la construcción del individuo. Una desaparición que habrá que afrontar más que lamentar. El edificio de la historia moderna se construyó sobre la base de una contradicción: la que afirma que todos somos iguales y, al mismo tiempo, que cada criatura es única y diferente. Hasta ese momento, el hombre se organizó gregariamente, poniendo de manifiesto que cada grupo se definía por la igualdad entre sus

integrantes, excluyendo al diferente y considerándolo un oponente. Quizá el gran adelanto de la modernidad fue promulgar la igualdad de derechos para todos los hombres y, al mismo tiempo, el derecho a ser diferentes. En el equilibrio de ambos se apoya una sociedad sana. Pero hoy estamos yendo a organizaciones pos-sociales o pre-sociales (como avizoran algunos autores), donde al que es diferente, al otro, no se lo protege, ni siquiera se lo somete o explota: directamente se lo ignora. Si el destino para muchas de las cosas que hasta ahora componen nuestro mundo es su virtualización, el libro es sólo el primero en perder sus razones de peso. Es el peso el que pierde sus razones. Habría que hacer una lista con las herramientas que han ido desapareciendo en nuestro quehacer: nos sorprendería. Y algo muy similar nos ocurriría si lo pensamos a nivel social. Con la virtualidad de las actividades desaparece la necesidad de «ir a…», con lo cual la circulación, el recorrido, la frecuentación, el encuentro no tienen sentido. Con Internet todo es más rápido y más seguro (los virus sólo atacan a las máquinas, lo que no es poco en una sociedad donde el otro es ignorado). Y así como la máquina acortaba distancias hoy, para decirlo con palabras de Borges (en «Funes, el memorioso») Internet se propone como «el elemento salvador de las bárbaras distancias». Habrá que pensar qué hacemos con las cosas que se deshacen, que caen en desuso, ya sean libros, edificios y muchas de las invenciones que nos legó la modernidad: escuelas, circulaciones, ciudades (y demás recintos y sus destinatarios), ciudadanos, obreros, políticos, sindicatos, y los deberes y derechos que propician una igualdad social y el respeto por la diversidad. Es decir, las consecuencias de aquella primera declaración de los principios de libertad, igualdad y fraternidad, declaración que inició la gran aventura que nos trajo hasta aquí. Ese es el tema.

EXTRACTOS DE “KAFKA EN LA ORILLA” POR HARUKI MURAKAMI

Hasta el anochecer, decido matar el tiempo en una biblioteca. Había averiguado de antemano qué bibliotecas había en los alrededores de Takamatsu. Desde pequeño, yo siempre he matado horas en las salas de lectura de las bibliotecas. No son muchos los sitios adonde puede ir un niño pequeño que no quiere volver a casa. No le está permitido entrar en las cafeterías, tampoco en los cines. Únicamente le quedan las bibliotecas. No hay que pagar entrada y, aunque vaya solo, no le dicen nada. Allí puede sentarse y leer todos los libros que quiera. A la vuelta de la escuela, yo siempre iba en bicicleta a la biblioteca municipal del barrio. Incluso los días festivos solía pasar largas horas allí solo. Cuentos, novelas, biografías, historia: leía todo lo que encontraba. Y, cuando había devorado todos los libros infantiles, pasaba a las estanterías de obras para el público en general y leía los libros para adultos. Incluso los que no entendía los leía hasta la última página. Y cuando me cansaba de leer, me sentaba ante los auriculares y escuchaba música. Carecía por completo de cultura musical, así que iba escuchando por orden todos los discos que había, empezando por la derecha. Y así fue como descubrí la música de Duke Ellington, los Beatles, Led Zeppelin. La biblioteca era como mi segunda casa. En realidad, es posible que fuera mi verdadero hogar. A fuerza de ir cada día acabé conociendo de vista a todas las bibliotecarias. Ellas sabían mi nombre, me saludaban al verme y me dirigían frases cariñosas (aunque yo muy pocas veces respondía porque soy terriblemente tímido). En las afueras de Takamatsu había una biblioteca privada fundada sobre el patrimonio bibliográfico de una antigua y adinerada familia. Reunía raras colecciones de libros y, además, el edificio y el jardín eran algo digno de ser visitado. Había visto fotografías de la biblioteca en la revista Taiyô. Una enorme y antigua mansión japonesa con una sala de lectura que recordaba a una elegante sala de visitas, y la gente leyendo sentada en confortables sillones. Esta fotografía me impresionó de una manera extraña. Y decidí que la visitaría en cuanto tuviera ocasión. Biblioteca Conmemorativa Kômura. Ése era su nombre.

(... tec est int tec sol ab los ab Pu est co ab Las vie ob un pa cas po rac sirv lám otr as libr Me

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(...) Entro en la amplia biblioteca de altos techos, doy vueltas alrededor de las estanterías, busco un libro que despierte mi interés. Gruesas y magníficas vigas cruzan el techo. Por las ventanas se filtran los rayos de sol del principio del verano. Los cristales están abiertos hacia fuera y, desde el jardín, llegan los trinos de los pájaros. […] En la sala recién abierta al público no hay nadie aparte de mí. Puedo disfrutar en exclusiva de la elegante estancia. […] De techo alto, muy amplia, confortable y cálida. A través de las ventanas, abiertas de par en par, penetra la brisa. Las blancas cortinas tiemblan en silencio. Y el viento, efectivamente, huele a mar. Nada que objetar sobre la comodidad de los sillones. En un rincón de la estancia hay un viejo piano de pared y yo me siento como si estuviese en casa de unos buenos amigos. […] Doy vueltas por la alfombra, estampada con un motivo de racimos de uva. Hago girar la vieja manilla que sirve para abrir y cerrar la ventana. Enciendo la lámpara de pie, la apago. Contemplo, uno tras otro, los cuadros de las paredes, luego vuelvo a sentarme en el sofá y continúo leyendo mi libro. Me concentro en la lectura”.

AP02

1ยบ Semestre 2012 I Taller Scheps I Farq I UdelaR wwhttp://farq.edu.uy/tallerscheps