201
0
AP02
1ยบ Semestre 2010 I Taller Scheps I Farq I UdelaR
AP02
201
0
1ยบ Semestre 2010 I Taller Scheps I Farq I UdelaR
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1ยบ Semestre 2010 I Taller Scheps I Farq I UdelaR
2010
AP02
1ยบ Semestre 2010 I Taller Scheps I Farq I UdelaR
AP02
1ยบ Semestre 2010 I Taller Scheps I Farq I UdelaR www.tallerscheps.com I ap02@tallerscheps.com
AP02
1º Semestre 2010 Taller Scheps I Farq I UdelaR
EQUIPO DOCENTE Lucho Oreggioni Daniella Urrutia Matías Carballal Pablo Bachetta Fernanda Ríos Natalia Guguich Marco Podestá Santiago Martinez Santiago Camps Leonardo Elizalde (EEUU, Japon, China) www.tallerscheps.com www.tallerscheps.com/ap02 ap02@tallerscheps.com
1S
ACTITUD
Apoyar y estimular la generación de una actitud propia del proyectista, en relación a la arquitectura. Para ello, se propone un incremento en el protagonismo del estudiante, cuya opinión y poscionamiento nítido serán entendidos como puntos de partida válidos per-se. El rol docente alterna entre el apoyo, la duda constructiva, y la formulación crítica.
ESPACIO
La manipulación arquitectónica del semestre, asume una centralidad en el manejo del espacio. Este es entendido como condensador de la articulación formal, y las prácticas que se despliegan en él. Interesa la manipulación de los matices entre el espacio público urbano, y el del propio proyecto. Se opera al mismo tiempo en el espacio del proyecto-construcción –ideal e imaginado-, y en un espacio existente –real y experimentado -, intercambiando escalas y apreciaciones.
LÓGICAS
El curso de A02 propone un tránsito en el que se practique la articulación consistente de variables diversas, y sobre las que es posible ejercer un diverso control. Desde la práctica disciplinar, se plantea una incursión en la complejidad entendida como inexorable condición contemporánea. El reconocimiento de ciertas lógicas en el desarrollo del propio proyecto, implica la construcción de jerarquías que dependen de las opciones adoptadas.
多?
¿Qué espacios arquitectónicos, que climas, que ambientes, requiere un espacio de creación y difusión de experimentos culturales y artísticos de corte contemporáneo? ¿Qué tipo de relaciones debería establecer este artefacto? ¿Qué tipo de institución puede quedar contenida en ese espacio, en cuanto a gestión y a perfiles artísticos y culturales?
Un espacio para el pensamiento y para el debate, para la creaciĂłn reflexiva, donde confluyan todas las disciplinas artĂsticas, y ĂŠstas a su vez entren en juego con la vida de la gente. No pretende ser una mera sala de exposiciones temporales, sino un espacio generador de arte, de experiencia y de conocimiento.
CRONOGRAMA 2010
1
2
marzo
3
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5
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INQUIETUDES
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v
19
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1
ESTRATEGIAS
CHARLAS
GRUPOS INFORMALES
GRUPO GENER
4 GRUPOS DE TRABAJO
2 GRUPOS DE TRABAJO
VISITAS
9
10
11
12
13
14
15 julio
junio
19
21
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RAL
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2
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4
m
E
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PRACTICAS
9
11
14
16
18
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25
m
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l
m
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l
m
v
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l
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pre-E
2
5
7
9
v
ENTREGA
12
22.01.2010 | 19.03
EL GOBIERNO ESTUDIA LA CREACIÓN DE UN TREN DE PASAJEROS Mujica se reunió este viernes en Tacuarembó con autoridades de AFE y recorrió las instalaciones del norte. El presidente electo dijo que se estudiará la posibilidad de crear un tren de pasajeros. Mujica participó del lanzamiento del proyecto de renovación de vías para la puesta en marcha delferrocarril. La idea es comenzar con 422 kilómetros de un total de 1.700. Las autoridades realizaron una recorrida por todas las obras de reconstrucción en la zona norte y por las diversas empresas de la forestación. En conferencia de prensa, Mujica dio su opinión sobre el estado de los trenes en el país. Dijo que su gobierno pretende que el tren sea una solución para el traslado de madera y no descartó la posibilidad de que en el futuro haya un tren de pasajeros. “Lo vamos a estudiar”, afirmó el presidente electo. “¿Importa o no importa tener ferrocarril para un país? * radio el espectador
PAC
Es un espacio para el pensamiento y para el debate, para la creación reflexiva, donde confluyan todas las disciplinas artísticas y estas a su vez entren en juego con la vida de la gente. No pretende ser una mera sala de exposiciones temporales, sino un espacio generador de arte, de experiencia y de conocimiento. Es un espacio para difundir la escena cultural contemporánea, y también para apoyar a creadores y artistas, ofreciendo servicios que se adapten a las necesidades de producción que surgen en el mundo de la creación. Es un espacio de aproximadamente 3.500m2, que da cabida en sus diferentes versiones, a 7 salas de diversas características, a 6 talleres individuales y colectivos, laboratorios, salones de formación para artistas, un programa de residencia y diferentes espacios de gestión y expansión. Es un espacio que estará inserto en la Cultura global, tejiendo relaciones con otras instituciones y al mismo tiempo cumplirá un rol cívico local, en su capacidad de “hacer ciudad”, vertebrar y generar nueva identidad a la micro región.
WORKSHOP
WORKSHOP 2010 Proyectamos desde fuera, habitamos desde dentro? El workshop EAC continúa y reformula el trabajo A2ESCALAS (2008-2009). Se propone este año, la realización de un ejercicio corto de dos semanas de duración, con grados de autonomía en relación al ejercicio PAC, pero asumiendo a este como insumo y disparador. El espacio interior, y la intencionalidad vectorizan este trabajo. Nos acercaremos al EAC, un espacio de arte contemporáneo, y desarrollaremos en él un proyecto arquitectónico de pequeña escala, vinculado a la complejidad, restricciones y oportunidades de un caso concreto. “Cada uno se incorporará a si mismo al interior de su propio proyecto, evolucionando junto a él en la reflexión creativa de la cultura y sus lugres. Cada quién sostendrá con sus manos la materia (conceptual y física) con la que construir los espacios imaginados. Se chequearán las ideas conversando con quienes virtualmente habitarán los ámbitos conjeturados”. *
* paráfrasis del texto de Gustavo Scheps ENCAJA(N),
publicado en Relaciones 2009 del Centro Mec/Plataforma.
INVITADOS
INVITADOS y VISITAS 2010 El curso plantea una agenda IN - OUT. Toll Gallery Eugenia Gonzalez - Agustina Rodriguez Alejando Ferreiro Escritor, Artista, Residente en París Espacio García Lorca Frlora - Goñi - Recoba - Segovia Centro Cultural de España FAC Teatro Solis EAC
LOCACIONES
LAS PIEDRAS Ubicación_ En el departamento de Canelones y dentro del Area Metropolitana de Montevideo. Este pequeño centro urbano representa un fácil acceso a través de la ruta 5 con destino a Rivera. Historia_ El proceso de fundación de la actual Las Piedras comenzó un 8 de Marzo de 1744, cuando Luis de Sosa Mascareñas recibe como donación un terreno de una legua cuadrada. El primer nombre de la actual ciudad fue San Isidro Labrador de Las Piedras y a partir de 1925 se la reconoce como ciudad. Su nombre tiene origen en haber sido una antigua zona de explotación de canteras de piedra. Características_ Actualmente forma parte de la Zona Metropolitana de Montevideo como una ciudad dormitorio. Pertenece a la cuarta sección del departamento de Canelones y debido a su gran extensión cuenta con zonas pobladas y zonas semi-rurales. Actividad Comercial_ Tiene una estrecha relación con la vitivinicultura, la granja y la hípica. Varias firmas comerciales capitalinas establecen sucursales en el centro pedrense, y a éstas se suman importantes empresas industriales y centros de servicios radicados también en la zona. Población_ 100.000 habitantes. ESTACIÓN LAS PIEDRAS
PARADA PASO DE NIVEL VÍA AFE
ÁREA DE INFLUENCIAS RECÍPROCAS
ENCLAVE INDUSTRIAL
m
CANTERAS
20
0m
POLÍGONO DE ACTUACIÓN
52m
40
7.500m2
PTC
POLO TECNOLÓGICO CANARIO
CENTRO
A4
LAS PIEDRAS
PAC
CANTERAS
PTC
A4
JOANICO Ubicación_ Pueblo industrial ubicado 35 km al norte de Montevideo, en el departamento de Canelones.
CALLE PRI
Historia_ La Estación de Trenes (fundada el 1º de abril de 1872), fue el punta pié inicial para el comienzo del proceso fundacional. Allí el Instituto Histórico de Juanicó, junto con el Municipio y la comunidad, construirá un parque y en el edificio central se enclavará el Museo del Tren. Se encuentran las primeras cavas que conociera la industria del vino en Uruguay, cuya data asciende a 1830. Características_ Actualmente forma parte de la Zona Metropolitana de Montevideo como una ciudad dormitorio. Actividad Comercial_ se ha propiciado un crecimiento favorable, siendo destacada su vitivinicultura, la producción agrícologanadera y el sector de lácteos. Este pequeño centro urbano representa un fácil acceso a través de la ruta 5 con destino a Rivera. Población_ 1339 habitantes.
CAMINO DE ACCESO desde RUTA5
VELODROMO
VÍA AFE
ESTABLECIEMIENTO JUANICÓ
POLÍGONO
INCIPAL
ESTACIÓN JUANICÓ
ÁREA DE INFLUENCIAS RECÍPROCAS
POLÍGONO DE ACTUACIÓN
200 m
52 m
12.000 m2
76
m
240 m
O
DEPÓSITO AGRÍCOLA
A4
JUANICÓ PAC
A4
0
100
200
300
400
500
SANTA LUCÍA
POLÍGONO DE ACTUACIÓN
Características_ Se conservan aún hoteles, casas quintas, palacetes de principios del siglo XX, donde la alta burguesía montevideana concurría a vacacionar. Actividad Comercial_ Cerca del 60% de la población del Uruguay se concentra en la Cuenca del Río Santa Lucía, ocupando el 10% del territorio nacional. En consecuencia, esto está causando un problema de fundamental importancia social debido a la contaminación del agua. La cuenca baja del Río incluye diversos ecosistemas de destacados valores ecológicos, económicos y sociales, entre ellos un sistema de humedales salinos costeros. Esta área es ideal para actividades de turismo de naturaleza, científico, náutico, deportivo y recreativo. Población_ 16.425 habitantes.
28
m
21
Historia_ Es la primera localidad donde se realizó actividad turística, siendo de hecho la primera ciudad declarada tal en Uruguay.
0m
Ubicación_ Ciudad al norte del departamento de Canelones. Se encuentra a orillas del río del mismo nombre, que es el principal curso de agua al sur de la República Oriental del Uruguay. Su longitud es de 248 km y su cuenca abarca 14.200 km².
VÍA AFE
ESTACIÓN STA. LUCÍA
m
5
m
10.000 m2
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60
CENTRO GALPONES AGROINDUSTRIALES
ÁREA DE INFLUENCIAS RECÍPROCAS
A4
SANTA LUCÍA PAC
A4
HORARIOS
AFE L-V AFE S
CUCTSA Las Piedras por Garz贸n.
CITA CANELONES,ind. Terminal XXX, por Garz贸n
COPSA R.Branco, Terminal XXX, lateral
en cas dirigirs COPSA no inte
so de perder el tren, se hacia terminal Río Branco. A varias líneas y horarios. entar alcanzar el tren en auto.
AFE L-V
AFE S
en auto, dos opciones. .RUTA 5, atender CARTELES y ROTONDAS .GARZÓN, se recomienda luego de LAS PIEDRAS, salir a RUTA 5
PROGRAMA
OBRAS
Wyly Theatre Obra: Wyly Theatre Autor: REX-OMA Lugar: Dallas, EEUU Año: 2009 M2: 7,700 m2
A partir de la reforma de un teatro convencional, se crea a nivel del terreno un espacio para exposiciones y actuaciones y un auditorio visible desde el exterior. El diseño del teatro responde a un singular acomodo de los diversos espacios del programa, sobre y debajo del auditorio creando un volumen vertical y liberando su perí metro al que se ha provisto de una fachada de cristal que puede ser cerrada, para establecer contacto directo de los alrededores desde dentro y viceversa.
DIFUSION
16%
FORMACION
4%
PRODUCCION-CREACION
0%
SERVICIOS
11%
GENERALES
17%
CIRCULACIONES
52%
DIFUSION
1232m2
Plaza polivalente 28m x 33m altura 16m, 28 m 924 m2 19824 m3
Caja negra 14m x 11m altura 5m 154 m2 770 m3
Sala 14m x 11m altura 5m 154 m2 770 m3
FORMACION
311m2
Sala de ensayo 18m x 12m altura 8m 216 m2 1728 m3
Sala de conferencias 7m x 5m altura 6m 35 m2 210 m3
Centro de educacion 5m x 12m altura 3m 60 m2 180 m3
SERVICIOS Ascensores 2m x 2m + 2m x 4m altura 55m 12 m2 660 m3
SSHH 3m x 10m altura 5m 30 m2 150 m3
SSHH + circulaciones 8m x 10m altura 5m 80 m2 400 m3
Montacargas 4m x 15m altura 5m 60 m2 300 m3
Montacargas 4m x 15m altura 16m 60 m2 960 m3
Circulaciones deposito 12m x 15m altura 16m 180 m2 2880 m3
SSHH 3m x 3m altura 2.5m 9 m2 22.5 m3
Circulaciones + S 9m x 6m altura 5m 54 m2 270 m3
2
GENERALES
1320m2
Hall 26m x 10m altura 5m 260 m2 1300 m3
Administracion 8m x 9m altura 5m 72 m2 360 m3
Deposito de sonido 7m x 16m altura 2.5m 112 m2 280 m3
Deposito de electrica 7m x 11m altura 2.5m 77 m2 192.5 m3
Deposito 7m x 7m altura 2.5m 49 m2 122.5 m3
Deposito 7m x 16m altura 2.5m 112 m2 280 m3
nivel 7 Tienda de disfrazes 28m x 8m altura 7m 224 m2 1568 m3
Oficinas 15m x 3m altura 2.5m 45 m2 112.5 m3
2
SSHH
nivel 9 Oficinas 15m x 3m altura 2.5m 45 m2 112.5 m3
Oficinas 5m x 10m altura 2.5m 50 m2 125 m3
Oficinas 5m x 10m altura 2.5m 50 m2 125 m3
Terraza cafeteria 28m x 8m abierto 224 m2
858m2 Circulaciones + SSHH 10m x 4m altura 5m 40 m2 200 m3
Circulaciones + deposito 5m x 12m altura 2.5m 60m2 150 m3
SSHH 7m x 6m altura 2.5m 42m2 105 m3
Circulaciones 7m x 4m altura 2.5m 28m2 70 m3
Circulaciones 5m x 6m altura 7m 42m2 294 m3
SSHH 7m x 7m altura 7m 49m2 343 m3
Sala de maquinas 7m x 12m altura 4m 84m2 336 m3
Cocina 7m x 4m altura 4m 28m2 112 m3
Museo de arte contemporaneo del siglo 21 Obra: Museo de arte contemporaneo del siglo 21 Autor: SANAA Lugar: Kanazawa, Japon Año: 2004 M2: 12,770 m2
Una forma fuerte pero neutra, presenta la misma fachada desde cualquier lugar de la ciudad desde donde se acceda. Ese círculo oficia de muralla transparente para el proyecto: Es lo único inamovible. La flexibilidad interior permitió que las dimensiones y alturas de cada una de las habitaciones destinadas a exposiciones fuera modificándose a medida que se ajustaban los requerimientos funcionales del proyecto. El espacio residual, las calles, generan un path complejo pero que se adecúa a cada posible recorrido. Los patios y el baño de luz del perímetro estructuran un segundo sistema que cualifica el espacio del primero.
DIFUSION
30%
FORMACION
3%
PRODUCCION-CREACION
2%
SERVICIOS
5.6%
GENERALES
7.4%
CIRCULACIONES
52%
DIFUSION Galeria principal 27m x 27m altura 5 m 729 m2 3645 m3
Galeria 1 12m x 12m / 12m x 12m altura 6m, 12m 288 m2 2592 m3
Galeria 2 18m x 18m altura 12m 324 m2 3888 m3
Galeria 3 9m x 18m altura 5m 162 m2 810 m3
Galeria 4 12m x 21m altura 9m 252 m2 2268 m3
Galeria principal 27m x 27m altura 5 m 729 m2 3645 m3
Galeria 8 9m x 18m altura 4m 162 m2 648 m3
Galeria 12 6m x 9m altura 5m 54 m2 270 m3
Galeria 10 6m x 4m altura 6m 24 m2 144 m3
Teatro 12m x 21m altura 8m 252 m2 2016 m3
GENERALES Sala de lectura 12m x 13m altura 4m 78 m2 312 m3
Oficina 1 8m x 20m altura 4m 100 m2 400 m3
Oficina 2 11m x 31m altura 4m 248 m2 992 m3
SERVICIOS Circulaciones + SSHH 5m x 12m altura 4m 60 m2 240 m3
Circulaciones 6m x 9m altura 4m 54 m2 216 m3
SSHH + deposito 9m x 9m altura 4m 81 m2 324 m3
SSHH 6m x 3m altura 4m 18 m2 72 m3
Circulaciones 12m x 6m altura 4m 72 m2 288 m3
3878m2 Galeria 5 15m diametro altura 6m 254 m2 1524 m3
Galeria 6 18m x 18m altura 6m 324 m2 1944 m3
Galeria 7 12m x 18m altura 6m 216 m2 1296 m3
FORMACION Sala 1 12m x 12m altura 4m 144 m2 576 m3
Sala 2 12m x 6m altura 4m 72 m2 288 m3
391.5m2 Sala de lectura 12m x 9m altura 4m 108 m2 432 m3
Laboratorio 9m x 7,5m altura 4m 67,5 m2 270 m3
PRODUCCION-CREACION Galeria 11 6m x 3m altura 4m 18 m2 72 m3
Galeria de dise単o 9m x 6m altura 4m 54 m2 216 m3
Galeria 13 6m x 6m altura 6m 36 m2 216 m3
Sala de lectura 12m x 9m altura 4m 150 m2 600 m3
258m2 Taller 2 12m x 9m altura 5m 108 m2 540 m3
945m2 Biblioteca 27m x 9m altura 4m 235 m2 940 m3
Restaurant 25m x 12m altura 4m 150 m2 600 m3
Tienda 7m x 10m altura 4m 50 m2 200 m3
Salas de reuniones 12m x 7m altura 4m 84 m2 336 m3
715.5m2 SSHH 12m x 9m altura 4m 108 m2 432 m3
SSHH 6m x 3m altura 4m 18 m2 72 m3
Deposito 6m x 3m altura 4m 18 m2 72 m3
Circulaciones + SSHH 9m x 15m altura 4m 135 m2 540 m3
SSHH 9m x 7,5m altura 4m 67,5 m2 270 m3
Circulaciones 12m x 7m altura 4m 84 m2 336 m3
Zollverein School of Design Obra: Zollverein School of Design Autor: SANAA Lugar: Essen, Alemania Año: 2006 M2: 5,000 m2
El edificio es un cubo de 35 metros, el cual a la escala de los grandes edificios industriales, se pone en contraste de la fina textura suburbana. el volumen del edificio podría ser percibido como muy grande para su programa, un aproximamiento que no solo tiene impacto urbano, si no que también es una respuesta al programa del edificio. Sentimos que las grandes alturas de cielo eran apropiadas para espacios educacionales, particularmente para el nivel de los talleres que ocupa una losa completa de la estructura. Este nivel de producción sin divisiones es un espacio tipo loft totalmente flexible, cerrado tan solo por los muros estructurales externos. Estos muros, perforados por numerosas aberturas, filtran la luz y las vistas del paisaje industrial inmediato, suavizando la transición entre exterior e interior.
DIFUSION
6.8%
FORMACION
9.2%
PRODUCCION-CREACION
13.8%
SERVICIOS
5.5%
GENERALES
18%
CIRCULACIONES
46.7%
DIFUSION 337.5m2 FORMACION Auditorio 17.5m x 10m altura 4.5m 175 m2 787.5 m3
Exhibicion 2.5m x 30m altura 4.5m 75 m2 337.5 m3
Presentaciones 5m x 10m altura 9.8m 50 m2 490 m3
Sala de seminarios 7,5m x 7,5m altura 5m 56 m2 280 m3
Sala de seminarios 7,5m x 7,5m altura 5m 56 m2 280 m3
Sala de seminarios 5m x 7,5m altura 5m 37.5 m2 187.5 m3
GENERALES Cafeteria 10m x 10m altura 4.5m 100 m2 450 m3
Sala de impresiones 5m x 5m altura 9.8m 25 m2 245 m3
Sala de descanso 5m x 20m altura 9.8m 100 m2 980 m3
Sala de descanso 5m x 5m altura 9.8m 25 m2 245 m3
Oficina 5m x 5m altura 3.1m 25 m2 77.5 m3
Oficina 5m x 5m altura 3.1m 25 m2 77.5 m3
Oficina 5m x 5m altura 3.1m 25 m2 77.5 m3
Oficina 5m x 5m altura 3.1m 25 m2 77.5 m3
SERVICIOS Ascensores 2.5 x 5 altura 4.5m 12.5 m2 56 m3
Ascensores 5x5 altura 4.5m 25 m2 112.5 m3
Ascensores 5x5 altura 4.5m 25 m2 112.5 m3
Ascensores 2.5 x 5 altura 9.8m 12.5 m2 122.5 m3
Ascensores 5x5 altura 9.8m 25 m2 245 m3
Ascensores 5x5 altura 9.8m 25 m2 245 m3
Ascensores 2.5 x 5 altura 5m 12.5 m2 62.5 m3
462m2 Biblioteca 5m x 25m altura 5m 25 m2 125 m3
PRODUCCION-CREACION Taller colectivo 25m x 30m altura 9.8m 525 m2 5145 m3
Biblioteca 2.5m x 25m altura 5m 62.5 m2 312.5 m3
Taller informatica 5m x 10m altura 9.8m 50 m2 490 m3
687.5m2 Area de trabajo 30m x 2.5m altura 5m 75 m2 375 m3
Taller de informatica 5m x 7.5m altura 5m 37.5 m2 187.5 m3
900m2 Oficina 5m x 10m altura 3.1m 50 m2 155 m3
Oficina 5m x 10m altura 3.1m 50 m2 155 m3
Oficina 10m x 5m altura 3.1m 50 m2 155 m3
Oficina 10m x 5m altura 3.1m 50 m2 155 m3
Oficina 10m x 10m altura 3.1m 100 m2 310 m3
Oficina 10m x 10m altura 3.1m 100 m2 310 m3
Sala de reuniones 10m x 10m altura 3.1m 100 m2 310 m3
Sala de descanso 5m x 5m altura 5m 25 m2 125 m3
Sala de reuniones 5m x 5m altura 5m 25 m2 125 m3
275m2 Ascensores 5x5 altura 5m 25 m2 125 m3
Ascensores 5x5 altura 5m 25 m2 125 m3
Ascensores 2.5 x 5 altura 3.1m 12.5 m2 39 m3
Ascensores 5x5 altura 3.1m 25 m2 77.5 m3
Ascensores 5x5 altura 3.1m 25 m2 77.5 m3
Cocina 5m x 5m altura 3.1m 25 m2 77.5 m3
C4 Obra: C4 Autor: Sobejano-Nieto Lugar: Cordoba, España Año: 2005 M2: 12,000 m2
El Centro de Creación Contemporánea de Córdoba está ideado como un lugar de cruce, encuentro, debate, reflexión, investigación y producción, en el que confluirán artistas visitantes, expertos, investigadores, etc., a modo de zoco cultural, y recogerá las propuestas más actuales y vanguardistas del mundo de la creación artística contemporánea, dentro de un contexto cultural cada vez más digitalizado y globalizado. En cierto modo, podría decirse que el centro será una especie de laboratorio abierto de ideas, una fábrica para la enorme variedad de proyectos de los artistas.
DIFUSION FORMACION PRODUCCION-CREACION
16.2% 0% 11.8%
SERVICIOS
7.2%
GENERALES
13.5%
CIRCULACIONES
51.3%
DIFUSION Salas de exhibicion 20m x 19m altura 10m 270 m2 2700 m3
Salas de exhibicion 20m x 19m altura 10m 270 m2 2700 m3
PRODUCCION-CREACION Mediateca 25m x 16m altura 10m 400 m2 4000 m3
Laboratorios 25m x 15m altura 3m 375 m2 1125 m3
Estudios talleres 35m x 13m altura 3m 455 m2 1365 m3
Salas de exhibicion 20m x 19m altura 10m 270 m2 2700 m3
1415m2 Talleres 10m x 15m altura 3m 150 m2 450 m3
Taller 5m x 7m altura 6m 35 m2 210 m3
GENERALES Area de trabajo 20m x 7m altura 3m 140 m2 420 m3
SERVICIOS Estacionamiento cerrado 35m x 14m altura 3m 440 m2 1320 m3
Circulaciones + SSHH 4m x 10m altura 3m 40 m2 120 m3
Circulaciones 7m x 5m altura 3m 35 m2 105 m3
SSHH 10m x 4m altura 3m 40 m2 120 m3
Circulaciones + SSHH 5m x 14m altura 3m 70 m2 210 m3
Area d 15m x altura 180 m 540 m
1940m2 Atrio expositivo 15m x 77m altura 10m 650 m2 6500 m3
Caja negra 27m x 24m altura 10m 480 m2 4800 m3
1625m2
de gestion x 15m a 3m m2 m3
Sala usos multiples 15m x 10m altura 3m 130 m2 390 m3
Tienda 16.5m x 18.5m altura 10m 305 m2 3050 m3
Cafeteria 12m x 18m altura 10m 140 m2 1400 m3
Area de personal 30m x 15m altura 3m 450 m2 1350 m3
Area de personal 5m x 20m altura 3m 100 m2 300 m3
Area de instalaciones 17m x 20m altura 3m 180 m2 540 m3
871m2 Circulaciones 7m x 5m altura 3m 35 m2 105 m3
Circulaciones + SSHH + deposito 18m x 3m altura 3m 54 m2 162 m3
SSHH 3m x 7m altura 3m 21 m2 63 m3
Circulaciones + SSHH 9m x 5m altura 3m 45 m2 135 m3
Circulaciones + SSHH 5m x 14m altura 3m 70 m2 210 m3
Circulaciones 7m x 3m altura 3m 21 m2 63 m3
OBRAS KUNSTHALL OMA
MEDIATECA DE SENDAI
TOYO ITO
BIBLIOTECA DE PARIS
OMA
INTERACTION CENTER CEDERIC PRICE
MUBE
PAULO MENDES DA ROCHA
STAREFRONT FOR ART AND ARCHITECTURE
STEVEN HOLL - VITO ACONCCI
CONCURSO CCCC BOITE NOIRE RUDY RICCIOTTI
ARTELEKU PALAIS DE TOKIO PROYECTO RIA BS AS ARTE RURAL
TEXTOS
ARRANQUE Y OSCILACIÓN EMBUDOS Y DUCHAS. MANSILLA - TUÑÓN
1. Motor de arranque.
Una de las dificultades (es decir, una de las oportunidades) del trabajo del arquitecto reside en su capacidad de desenvolverse simultáneamente en varios planos distintos, superpuestos y m ú l t i p l e s . La diversidad y complejidad, derivada de esta superposición de planos, no es el resultado de un ejercicio de voluntad, ni siquiera de una intuición, sino que es una consecuencia de nuestra época, un eco más de la vida que nos ha tocado vivir. Pues, perdida la fe en el poder de la voluntad (individual y colectiva) sobre lo real, el trabajo del arquitecto se refugia en el pensamiento de afuera, en el extrañamiento, para poder convocar una creatividad que ya se siente ausente de la propia arquitectura. Así pues, la arquitectura de nuestros días no está caracterizada por la voluntad, sino más bien por la expectación. La diferencia entre actitudes aparentemente dispares, reside en el lugar, o los lugares, donde cada uno entiende agazapado el camino que conduce a la definición formal y material de lo que se construye (para nosotros, en cuanto a su proceder, no son tan distintas “cajas” y “ p a t a t a s ” ) . De este modo, hay quien piensa que el tránsito entre ideas y cosas, está en los diagramas, en las pixelizaciones, en las estadísticas, en los flujos, en los procesos aleatorios, etc; mientras otros sospechan que en los sistemas se encuentran escondidas leyes efervescentes que permiten imponer variaciones sobre los propios mecanismos... Y es que, en la arquitectura de hoy, el lugar, la función, la técnica, ya no son los parámetros desencadenantes de la forma, sino que, por el contrario, una vez establecido una ley o una aproximación, son éstas precisamente las cuestiones que logran perfilar la forma. Es decir, dado un sistema abstracto, unas leyes, o unos diagramas, es en un segundo momento del proceso cuando entra a
formar parte importante aquello que la cultura positivista del siglo pasado nos había enseñado que producía la arquitectura, (contexto, función, técnica...). Al dilatar la entrada en el proceso de las condiciones de límite de la realidad se resguarda el potencial de la idea que, de este modo, queda fijada por las condiciones particulares, pero también, y esto es lo importante, podrá alterarse infinitamente y seguir siendo una misma idea aunque cambien las condiciones reales. (Al intercambiar sus posiciones el embudo se transforma en ducha). Evidentemente, ante la certeza de la mutabilidad contemporánea, parece lógico que la arquitectura desconfíe de las condiciones de límite como motor de arranque del proyecto y dilate su aparición en el proceso, hasta un lugar donde al chocar con la idea propia y abstracta, al rozarse con ella, los problemas reales se convierten en oportunidades, en orientaciones de la definición formal . El disponer de un motor de arranque ajeno a las condiciones de límite permite establecer unas leyes, un campo de actuación, que destila unas reglas abiertas. A partir de ese momento no todo puede ser hecho, pero lo que puede hacerse es infinito, y sólo encontraremos su forma en el roce con la realidad. (Paradójicamente, es en la limitación donde la libertad se multiplica, porque al reducir las posibilidades, no sólo nos vemos obligados a exprimir lo poco que tenemos, sino que insospechadamente se nos abren otros caminos que no hubiéramos ni siquiera imaginado).
2. Procedimientos de oscilación. Se puede decir que, en general, el trabajo de los arquitectos ha sufrido una mutación en los últimos años, al sustituir los procesos de identificación positivista, por procesos de oscilación que aceptan la disolución de los límites entre sujeto y objeto.
Los procedimientos de identificación suponen la existencia de una realidad única, analizable y mesurable, que se hace pasar por una idea (visible), aproximando, (identificando), conceptos y formas, al establecer una secuencia unidireccional pautada y disciplinar: realidad mesurable, sujeto, objeto. Por el contrario, los procedimientos de oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas, oscilantes, sobre las que el sujeto proyecta las propias obsesiones privadas, para ser confrontadas por las necesidades públicas. La asunción de la inexistencia de una realidad única inmutable, unida a aceptación de la contingencia de las propias ideas (invisibles), impone la alteración del procedimiento, estableciendo un conjunto de secuencias en las que el sujeto, en primer plano, se proyecta sobre diferentes realidades múltiples para producir series de sistemas abiertos. En cierto modo, la resolución de las cuestiones reales, en los proyectos de arquitectura, viste (oculta) el verdadero campo de reflexión: la búsqueda de sistemas expresivos que potencien la arquitectura como algo oscilante entre su carácter de objeto y su vocación de sujeto. Porque la arquitectura, como quizás cualquier otra actividad (circo), consiste en parecer que se habla de una cosa, cuando en realidad se está hablando de otra; las palabras hablan de algo, pero lo que verdaderamente dicen está, precisamente, en la oscilación entre su sentido y el modo en que éstas se han estructurado... en “el corazón del tiempo”.
La crisis del formato expositivo en la cultura desmaterializada JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
Han transcurrido cerca de 40 años desde que Lucy Lippard hablara de los seis años (de 1966 a 1972) de desmaterialización del objeto de arte, asociado a movimientos como el arte conceptual y a sus entornos (performance, body art, etc.). También ha pasado casi el mismo tiempo de la exposición de Harald Szeemann “Cuando las actitudes devienen formas”. Poco después, ya en nuestro país, Simón Marchán también escribió sobre la transición del arte objetual al arte de concepto. Muchos años han pasado, es cierto, pero aún, pese a estos importantes precedentes, aún seguimos relacionando en muchos casos trabajo artístico con fisicidad e incluso con objeto. Y esto pese a que el arte contemporáneo no ha dejado de caminar hacia esa línea anunciada por Szeemann, Lippard o Marchán por citar a los teóricos, a aquellos que supieron estar atentos y cartografiar el nuevo terreno artístico que entonces empezaba a despuntar. Un arte de actitudes, por tanto, de conceptos y desmaterializado que no ha dejado de ir evolucionando y creciendo, sobre todo si pensamos en los medios artísticos más activos en la actualidad: el vídeo, el cine expandido, las experiencias sonoras y el net.art. A esos teóricos les precedieron artistas como Marcel Broodthaers, Bruce Nauman, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, Ana Mendieta... aquellos que se adentraron en caminos y fueron construyendo otra forma de entender el arte, más parecida a la actual. Es decir, como pioneros exploraron territorios que otros, como Szeemann, Lippard o Marchán, supieron narrar. Un arte desmaterializado y de actitudes que hace que el trabajo artístico actual también sea desmaterializado y de actitudes, lo cual requiere unas estructuras del sistema artístico (institucional y comercial) lo suficientemente abiertas para poder adaptarse a los cambios. Estamos necesitados de nuevas formas de
producción y distribución de lo artístico, acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento o, dicho de otro modo, de una economía fordista a otra postfordista. Como afirman Hardt y Negri en Imperio, “ nuestra realidad económica y social se define menos en virtud de los objetos materiales que se fabrican y consumen que a través de los servicios y las relaciones coproducidas. Producir significa cada vez más construir cooperación y comunidades cooperativas”. Como crítico y comisario de exposiciones, en este contexto pudiera ser interesante y necesario adelantar la crisis del modelo expositivo y la necesidad de la búsqueda de nuevas estructuras, más allá de la idea de archivo, biblioteca o la propia del museo.
acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento.
¿Qué modelo, pues, mejor que otro, que la exposición? Su limitación temporal ysu continua renovación reclaman nuestra atención, como público y como consumidores, en un sentido completamente cercano al de las mercancías en la sociedad del capitalismo tardío. Aunque una exposición ya no es más un mostrar objetos sobresalientes o novedosos, como pudo serlo antaño, desde los Salones parisinos a las Exposiciones Universales, sino más bien un reafirmar la idea de marca, de “logo”. Hal Foster (en su ensayo “Archivos de arte moderno”) lo ha visto muy bien al estudiar su devenir, al señalar “la autonomía, casi ¿Es el modelo expositivo el más adecuado plena, que ha adquirido la exposición de para mostrar el arte que se estáproduciendo en arte, hasta el punto de que en muchos nuestros días? casos deja lo expuesto en la sombra”. Es decir, “hoy día, lo que expone el Durante las últimas décadas, la exposición, museo es, sobre todo, su propio valor de como modelo y herramienta para espectáculo”. enseñar la producción artística, se ha Habría que recordar que más allá de impuesto abrumadoramente frente a otros su exhibición en diversos espacios formatos, frente a otras posibilidades. expositivos, lo que importaría sobre todo Esta imposición, enorme y en continua en el proceso artístico serían las fases expansión, ha tenido su razón de ser en de proyecto y producción, frente a una dos hechos ligados entre sí. Uno, de tradicional concepción de obra terminada carácter general, que tiene que ver con lista para ser aceptada y consumida el desarrollo preciso de la sociedad del (y por tanto, expuesta). En los últimos espectáculo y mediática. Otro, de carácter años, provocado por diversas cuestiones interno (pero ligado conceptualmente relacionadas con el progresivo desarrollo al general), en relación con el devenir de nuevos medios, en especial del de la búsqueda por parte del museo vídeo y cine de exposición y del net. (entendido en una concepción abierta) art, estamos asistiendo a una crítica del del acontecimiento, representado tradicional formato expositivo. Es más, ejemplarmente en la exposición, ya fuera la se están cuestionando sus “ventajas” tradicional muestra temporal o la exhibición y especificidades. Al mismo tiempo, de la colección permanente, concebida ya fruto de la indefinición de todo momento también como exposición temporal (ver el de cambio, nos encontramos frente a ejemplo claro de la Tate Modern). un incipiente pensamiento de lo que puede ser la creación de diferentes Estamos necesitados de nuevas formas “dispositivos” de visión que faciliten una de producción y distribución de lo artístico, más adecuada correspondencia entre
lo que se propone desde algunos de los nuevos comportamientos artísticos y su significado conceptual. Sin duda, no es un hecho del todo nuevo, puesto que tiene tras de sí su pequeña o gran historia. Así, ¿es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? O, ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿El arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición? A la vista de lo que vemos en museos y centros de arte las respuestas a estas preguntas es que sí, pero la lógica nos dice lo contrario. ¿No estaremos forzando una incorporación y una asimilación que sólo conduce a la perpetuación de la estética del acontecimiento y de la idea de “logo”? Sin duda, las contradicciones del lugar cultural y de debate que todo espacio artístico y museístico deberían ser, entran en abierta colusión con sus dependencias políticas, económicas y mediáticas. Todos las tienen, incluso aquellos que saben maquillarlas mejor. En este espacio de confluencias de intereses, que debe reconocerse como tal, que no debe ocultar sus contradicciones pese a la búsqueda de diferencial (es decir, de marca, que se le impone desde los poderes desde los que son creados), todavía puede que sea posible el ensayo, con la voluntad de esfuerzo, de tentativa y de crítica que conlleva. Pese a que aquí, en el ensayo de nuevos dispositivos, esté presente la posibilidad del fracaso. ¿Es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿el arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición? El museo y el formato expositivo lo fagocitan todo. Si respecto a lo primero lo tenemos claro, lo segundo no ha sido suficientemente cuestionado. Se han realizado varias experiencias expositivas
que cuestionaban el lugar neutro que el museo aparenta ser. Sin embargo, pocas exposiciones (si es que éste es el formato adecuado para ello) se han puesto en solfa a sí mismas. Las únicas concreciones han venido de la mano de artistas que han pensado y actuado sobre ello (por ejemplo, Isidoro Valcárcel Medina o Maria Eichhorn). Bien es cierto que el “cubo blanco” ha entrado en una profunda crisis, pese a su proliferación. Crisis, más formal que conceptual, porque frente al “cubo blanco”, últimamente asistimos a la proliferación de la “caja negra”, básicamente la misma idea con una presentación aparentemente contraria. La neutralidad del “cubo blanco” como contenedor, ampliamente cuestionada en los últimos años, facilitó la integración de las más variadas disciplinas artísticas a su formato: ha sido y es un gran fagocitador. Sin duda, hoy el “cubo blanco” no satisface completamente como contenedor, del mismo modo que el formato expositivo no es claramente el más adecuado para bastantes experiencias artísticas. Así, algunas de las críticas a importantes acontecimientos artísticos recientes (tipo Documenta y Bienal de Venecia, por ejemplo) radican en la inadecuación entre lo exhibido y la manera de resentarlo dentro del formato tradicional expositivo. Hay tentativas de salirse de este marco y como tal hay que valorarlas. “Estación Utopía”, la última sección de la última Bienal de Venecia, puede ser un ejemplo de ello. La puesta en práctica de la “estética relacional” en el Palais de Tokyo, también ofrece en ocasiones sus frutos. La sección de vídeos de la cuarta Manifesta, mostraba una clara intención de salirse del formato “caja negra”, del mismo modo que lo intentó mediante otro dispositivo “Postvérité”. La presentación de “La
conquista de la ubicuidad” en el CAAM, fue un intento de crear un proyecto de exhibición crítico acorde con los planteamientos conceptuales de la muestra. Estos ejemplos, también insatisfactorios o, al menos no completamente resueltos, indican caminos por los que poder empezar a transitar más allá de la conformidad con lo que nos viene dado (y que tiene un déficit de partida elevado como para aceptarlo sin más). Ensayar nuevos dispositivos de presentación parece ser una de las tareas urgentes de los nuevos centros de arte y museos de arte contemporáneos. Junto a ella, y muy importantes para desarrollar patrimonio contemporáneo, nos encontramos con los modos y modelos de producción. Frente a una tradicional economía de lo artístico basada en el comercio de la mercancía hoy, poco a poco, se impone la idea de distribución, pese a la resistencia del mercado tradicional y a los problemas que conlleva. Así, las instituciones que intervienen en lo artístico ven cómo el acento pasa de la adquisición a la producción y canalización de los proyectos artísticos. Entrar en un circuito en red se hace cada vez más necesario dentro de esta nueva economía de lo artístico, para hacer posible las transformaciones que están acaeciendo en el devenir artístico actual. Unas estructuras que deberían ser lo más livianas posibles para que su transformación y adecuación a los cambios fuesen no traumáticas, tal y como hoy está ocurriendo con el formato expositivo y museístico. Unas estructuras transformativas que posibilitaran lo transdisciplinar, aquello que atraviesa los diferentes medios y va creando espacios o nexos comunes, algo que ya está ocurriendo pero que, por el empecinamiento en formatos expositivos resistentes a los profundos cambios, no encuentra el adecuado cauce para su distribución social. Que algo está cambiando, que un proceso de evolución está en marcha, parece evidente, más allá de si habrá paradas o retrocesos.
EL AGUILA MEMORIA
SORIANO - PALACIOS
Ya desde el exterior observas a la gente ensayando.Te detienes en la acera y miras. Los cubos salteados te recuerdan a fotogramas de películas. A lo mejor son anuncios, pero parecen estar animados. Un grupo esta tocando, pero no se oye nada. Es la primera vez que ves el centro. De pronto una señal luminosa se enciende y me invita a seguirla.Decenas de actividades se superponen. No se hacia donde me arrastran. El estudiante iba a entrar a clase justo en ese mismo momento. Llevaba los libros bajo el brazo. Le llamaron desde el otro extremo del pasillo. Miro a su alrededor, no había nadie mas. “Nos falta un personaje. Se ha puesto enfermo un actor. El telón ya se ha levantado, entra en escena e improvisa. Te invitaremos a cenar”. Dejo los libros apoyados junto a las rampas y subió por una escalera. A lo mejor no se le daba mal. Habían venido intrigados. Ahora, desde el centro de la calle interior, miraban a todos lados, estaban asombrados. A través de un ventanal veían una rampa que crecía hasta perderse en un hueco de luz cegadora. Ella miraba a través de los cristales como montaba una exposición. ¡Que gente tan extraña! Unas personas cruzaron por delante de ellos perdiéndose rápidamente en un espacio lleno de escaleras que vislumbraban estaban mas allá. Levantaron los ojos al cielo. Poco después estaban cruzando las pasarelas. Un cartógrafo sube a la biblioteca. Esta mirando con atención un viejo plano de la ciudad; se ajusta las gafas para mirarlo de mas cerca. Aquellas calles, aquellas líneas…Levanta los ojos. Un público expectante le mira .Se encienden las luces. Aplauden. El saluda. Era normal. Cualquier recinto teatral que se precie acaba teniendo un jorobado.
El también lo era, su cuerpo se había deformado adoptando el contorno de todos los pasillos técnicos. Podía escapar arrastrándose por las cubiertas dobles de zinc. Se escurría por las escaleras del telar escondiéndose en las sombras de los focos. Se crió mientras aquello se construía lentamente, por lo que conocía la cinta invisible de túneles, puentes y pasarelas que enlazaban todos los edificios. Su piel había adquirido la textura de una pantalla de cristal líquido. Los anuncios que circulaban también pasaban a través de el. El público se estaba comunicando con la pareja de bailarines .Era su mejor actuación. Ellos, absortos, danzaban. El publico estallo en aplausos, pero ellos continuaron girando, enlazados, fabricando una y mil figuras mas. Continuaron sobre otro escenario ,y sobre otro mas ,fuera ya de la vista del público .Unos estudiantes de diseño les vieron seguir danzando un poco mas tarde. Primero construyeron una cinta de mensajes y avisos que recorría todos los espacios públicos. Después recortaron y montaron una banda mediante rampas, escaleras y pasarelas que enlazaban todo el edifico de una vez Fue después cuando llegaron los arquitectos y se pusieron a dibujar y construir.
Emocional, relacional y cotidiana 3 tácticas del arte contemporáneo para re-activar la arquitectura Jorge García de la Cámara
ESTAR ABIERTO A LO ESPONTÁNEO, A LO CASUAL, A LO COTIDIANO, FRENTE A LO EXTRAORDINARIO, A LO NO CUANTIFICADO, A LA INTERACCIÓN CON EL OTRO, A PONER EN VALOR LA CAPACIDAD DE SUBJETIVIZAR EL LUGAR Y TRANSFORMARLO, SON VIAS DE TRABAJO A LAS QUE LA ARQUITECTURA NO PUEDE PERMITIRSE RENUNCIAR. EL ARTE CONTEMPORÁNEO RECIENTE HA FOCALIZADO MUCHAS DE SUS PRÁCTICAS EN ESTOS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN, RECURRIENDO DE FORMA HABITUAL A LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD COMO SOPORTE PARA SUS PROPUESTAS. ESTE ARTÍCULO BUSCA RECONOCER EN DETERMINADOS ÁMBITOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ESTRATEGIAS QUE ABRAN VIAS DE EXPLORACIÓON PARA UNA ARQUITECTURA MAS CRÍTICA, DE INTERÉS SOCIAL Y SENSIBLE A REALIDADES QUE DEMANDAN A LA PROFESIÓN. “Pensar que puede acotarse un espacio de análisis, de problematización y de articulación interna de la disciplina al márgen de las corrientes del pensamiento contemporáneo es un puro engaño, un defensivo posicionamiento que autoexcluye la arquitectura y los arquitectos del universo de la cultura”. Sola-Morales, Ignasi de. ‘Sadomasoquismo. Crítica y práctica arquitectónica’. Casabella n” 545, 1988. Los períodos de decadencia fueron siempre activadores de cambio, y aún no siendo necesariamente inauguradores de progreso y mejora, sí se nos han pre-sentado como detonadores de cuestionamiento. Hipótesis: si la arquitectura actual y nuestras ciudades producen sobreabundancia de retórica y los abanderados de la contemporaneidad sucumben a la
acrobacia de la autorepresentación festiva, pudiera ser que nos encontráramos ante un período de decadente euforia. No sé si somos conscientes, pero estamos ávidos de reflexión y autocrítica. Este artículo, sin dar nada por hecho, busca reconocer en determinados ámbitos del arte contemporáneo estrategias que abran vías de exploración para una arquitectura más crítica, de interés social y sensible a unas realidades que en la mayoría de ocasiones la profesión parece no poder ni querer atender. No es un procedimiento nuevo. Es bien sabido que la arquitectura se ha servi-do y querido reconocer en las propuestas de sus coetáneos desde la Era Moderna hasta nuestros días. A diferencia de períodos históricos recientes como las vanguardias de principios del siglo XX, el hecho de que haya una necesidad de reconocer en el arte contemporáneo tácticas útiles para el trabajo de la arquitectura, responde a situaciones bien diferentes a la búsqueda de la lógica de la máquina, la abstracción y la objetivación de los intereses personales en intereses colectivos. Hoy, instalados en la euforia perpetua, la arquitectura parece querer emular el optimismo cómodo y despreocupado de la publicidad, la comodidad y simplifica ción de las tecnologias, así como la inmediatez en los consumos. Loable objetivo si estuviera al alcance de todos y no desacentuara aspectos inherentes al hecho preciso de habitar y convivir en el espacio. Por el contrario, estar abierto a lo espontáneo, a lo casual, a lo cotidiano, frente a lo extraordinario, a lo no cuantificado, a la interacción con el otro, a poner en valor la capacidad de subjetivizar el lugar y transformarlo, son vías de trabajo a las que la arquitectura no puede permitirse renunciar. El arte contemporáneo reciente ha focalizado muchas de sus prácticas en estos campos de experimentación, recurriendo de forma habitual a la arquitectura y la ciudad como soporte para sus propuestas. Partiendo de esta retroalimentación, el artículo expone tres
tácticas del arte contemporáneo desde las que poder experimentar nuevas vías para una arquitectura mas atenta a procesos y correspondencias que a resultados formales. Las tácticas propuestas, lejos de ser dogma, constituyen un esfuerzo por sintetizar procedimientos y actitudes en torno al hecho de ser y relacionarse. Apoyadas en el trabajo reciente de artistas, buscara plantear incógnitas y abrir ámbitos de reflexión desde los que avanzar hacia actitudes más activas alejadas del conformismo de la normalización de lo correcto y extraordinario. Pulsar la ciudad y su constante renovación desde las tácticas y no desde las estrategias es una apuesta por la recuperación de espacios perdidos de ciudadanía, por ampliar los márgenes de una ahogada cultura urbana. Hacerlo desde el arte y desde la vida simbólica, es hacerlo despojado del lastre regulador y previsible que la normalizacion impone. El arte como instrumento tangible de la coexistencia social, como ventilador de una realidad especulativa, asfixiante. Pero también como descubridor de un mundo al que asomarse. TÁCTICA EMOCIONAL Félix Guattari, en sus análisis sobre la noción de subjetividad, nos previene del peligro de su petrificación desde el momento en que se pierde el gusto por lo diferente y lo imprevisto. La infantilización de los comportamientos y la constante búsqueda de felicidad, anestesian y postergan hasta lo insostenible instintos y sentimientos propios de la condición humana. Pasión, libertad, deseo, pero también miedo, vulnerabilidad, dolor... son estados difíciles de exponer publicamente. Crear ámbitos para la proyeccion emocional del sujeto o la colectividad en el espacio constituye uno de los procedimientos empleados por el arte en su alejamiento de la objetualización, poniendo al abasto herramientas y mecanismos no solo para la representación colectiva, sino incluso para la introspección mas íntima. El trabajo de Josep-Maria Martin (Ceuta,
1961) basado en la proyección empática en torno a las necesidades particulares de personas o colectivos, constituye un buen referente en relación a las tácticas emocionales. Su Prototipo para gestionar emociones en el hospital desarrollado en colaboracion con el arquitecto suizo Alain Fidanza para el Hospital Provincial de Castellón — y con el Espai d’Art Contemporani de Castello— se plantea como dispositivo capaz de generar situaciones y experiencias reales entre las personas implicadas en la enfermedad. El valor del prototipo no reside por tanto en la formalización de un espacio concreto con materiales, colores y mobiliario preciso sino en poner en evi-dencia la necesidad de un lugar-apéndice para la introspección, la relación y la expresión de los estados de ánimo. Interesado más por el enriquecimiento colectivo implicito en los procesos y las negociaciones que por el objeto final, el prototipo es una invitación a la reflexión en torno a la enfermedad, a cómo convivir con ella, relacionarse y compartir descubrimientos. Un servicio activo para la comunidad, atento a sus deseos de voz y expresión. Acompañando a estos dispositivos sen sibles a lo íntimo, otras propuestas se centran en la exposición pública del sentir colectivo. La instalación Almacén de corazonadas del mexicano Rafael LozanoHemmer (Ciudad de Mexico, 1967) en la antigua fábrica de La Constancia, Puebla (Mexico, 2006) y presentada como Pulse room en la 52 Biennale de Venecia 2007, indaga en el efecto de la proyección de los estados anímicos sobre el espacio y su resonancia entre los visitantes. En Almacén de corazonadas Lozano-Hemmer sitúa equidistantes cien bombillas incandescentes colgadas del techo en el enorme espacio hipóstilo de la fábrica abandonada — recientemente declarada Monumento Nacional. Un sensor cardíaco registra los latidos del corazón de cada uno de los visitantes, quedando simbolizado su sentir
vital en una de las bombillas del gran espacio. Cada vez que alguien registra su estado emocional, la sala completa se ilumina por instantes, representando al unísono el sentir comunitario en cada una de sus intensidades vitales, en cada una de sus diferencias y haciendo a todos protagonistas de un estado de ánimo colectivo y plural en torno a un espacio puesto en valor. El interés de ambas formas de proceder reside en poner a las personas como activadores emocionales de un contexto concreto. A través de una necesidad por gestionar una situación compleja o bien de una proyección sensorial, el lugar y su entorno se invisten de una significación de la que antes carecía, creando a su vez herramientas para la elaboracin colectiva de sentido. TÁCTICA RELACIONAL Nicolás Bourriaud en su polémico texto Estética relacional define el arte relacional como aquel que tiene por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, frente a la afirmación del espacio simbólico y privado. Entiende la obra de arte no tanto como un espacio por recorrer, sino como “una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado”. Así, tras un siglo XX de preguntas en torno a cómo ha de ser la arquitectura y el arte de nuestro tiempo, se hace urgente que nos paremos a reflexionar en mecanismos que nos permitan habitar, convivir y relacionarnos en los espacios y objetos recreados. Si Manuel De Landa en A thousand years of non linear history nos proponía una lectura de la historia en términos deleuzianos en la que lo inesperado, lo casual y aleatorio se presentaban como activadores de acontecimientos, parece lógico pensar que en esas soluciones para el habitar planteadas por el arte, los encuentros, azares y accidentes estén presentes más que nunca en sus propuestas. Un arte y una forma de proceder, por otro lado, capaz de
inducir a mecanismos de relación en tiempos de asepsia física y comunicativa entre desconocidos. El interés de Josep-Maria Martin por dar expresión, voz y forma poética a los anhelos de personas y a las necesidades colectivas, le ha embarcado recientemente en el proyecto Who’s on the line? Call for free! a lo largo del estado alemán y con motivo de la Feria del Libro de Frankfurt 2007 y que a lo largo de 2008 recorrerá diferentes capitales europeas en el año dedicado al dialogo intercultural en la UE —una fase anterior del proyecto fue presentado en 2003 en Barcelona. Dos cabinas telefonicas instaladas en el interior de una autocaravana dan la posibilidad de llamar por teléfono a cualquier persona en cualquier parte del mundo gratuitamente durante diez minutos. Tras su llamada, el usuario podrá conversar tranquilamente con uno de los veintiocho escritores invitados a participar en el proyecto y que, durante un día, permanecerá en el interior de la caravana intercambiando impresiones. Las conversaciones servirán como punto de partida para relatos cortos, cuentos, anécdotas, publicados todos en un volumen de autoría colectiva. Una vez más el proyecto entendido como proceso frente a objeto terminado. En este caso deslocalizado y tejiendo una red creciente e itinerante de deseos, en el que cada uno tiene su cometido y todos terminan ganando: el escritor generando su obra y dando voz a aquellas anónimas; el usuario, disfrutando de un servicio y constituyéndose en un eslabón más de historias hilvanadas; la organización, generando una plataforma de comunicación; el artista, como ins-trumento social y vehículo de formalización de anhelos colectivos. TÁCTICA COTIDIANA “El tramo de Hudson Street donde yo vivo es diariamente escenario del ballet de las aceras más inextricable. Yo hago mi personal entrada en el abismo un poco después de las ocho, cuando saco el cubo de la basura
aseguro que me divierto lo mio, bailo la parte que me toca en la representación general, como hacen también los estudiantes de los primeros cursos del Instituto caminando en bandadas por el centro del tablado tirando los envoltorios de los dulces al suelo [...]. Mientras barro los envoltorios que han dejado tras de si los mozalbetes, observo las restantes ceremonias rituales de por la mañana”. Jacobs, Jane. The Death and Life of Great American Cities. Edición original publicada por Random House, 1961. Jane Jacobs, en Muerte y vida de las grandes ciudades, hace de la cotidianeidad y del sentido común las herramientas esenciales para poner en evidencia las carencias de los modelos urbanos heredados de la modernidad. Desde un posicionamiento crítico, atento y lleno de sentido del humor, desgrana en su texto cómo gestos casi imperceptibles del día a día, códigos no pactados, un sentido inconsciente de la responsabilidad colectiva, generan mecanismos de convivencia y seguridad mucho más eficaces que toda política cargada de intencionalidad. Así, hechos intrascendentes, mecánicos y rutinarios se convierten en desencadenantes de reflexión y progreso. Esa puesta en valor del sentido común aplicada a los actos del día a día para una mejora de la convivencia, mostraba una forma de entender la cotidianeidad bien diferente de la que por entonces sus coetáneos del pop-art hacian uso. Frente a la cara amable de la seriación objetual implícita en el optimismo capitalista de las tecnologías, consumos y modas, la puesta en valor de lo único y de las actitudes creativas se perfilaba como mecanismo de supervivencia para una latente alienación por venir. Hoy, la democratización de tecnologías y consumos ha irrumpido de tal forma en el día a día, que la sobreexposición a la comodidad corre el riesgo de mermar actitudes independientes y creativas en los actos rutinarios. El interés de un sector del arte reciente por la cotidianeidad y la vida real reside en hacer de estos actos rutinarios
procesos generadores de reflexión y de posicionamiento personal. El registro de la vida real en el quehacer diario ha tenido en los proyectos videográficos de artistas un desarrollo amplio en la esfera de lo laboral, público y doméstico. Alicia Framis (Mataro, 1967) retrata en su serie Secret Strikes. Archivos de momentos, instantes laborales suspendidos en ámbitos de trabajo concretos que la cámara va recorriendo en planos secuencia. Inditex, Tate Modern, Museo Van Gogh (2006) y el Netherlandsche Bank de Utrecht (2004) son los escenarios elegidos para una reflexión en torno a las distintas ocupaciones en centros de producción, así como a las relaciones generadas en el marco de las jerarquías profesionales en función de quién, cómo, dónde y con qué intencio-nalidad son desempeñados los roles. Sus protagonistas detenidos en la action se presentan como “huelguistas secretos” en su quehacer cotidiano. En el ámbito del espacio público, los trabajos sobre videovigilancia urbana desarrollados por Jill Magid (Bridgeport, 1973) nos recuerdan las palabras de Marc Auge en relación a los espacios de tránsito, aquellos en los que se exhiben con mayor insistencia los signos del presente. Son esos espacios los que Magid emplea para hacer de su propia biografía, una memoria viva de la ciu-dad. Las cámaras fijas de videovigilancia convierten a la ciudad en un ente permanente, estático, y a los ciudadanos en elementos efimeros; su continua actividad permite hacerlos visibles y darles un marco fisico de existencia. La instalación multimedia Evidence Locker para la Bienal Internacional de Liverpool de 2004 constituye una interesante aproximación a la vigilancia y autovigilancia en los contextos urbanos. Durante 31 dias Magid recorrió las calles de Liverpool —la ciudad con el sistema de videovigilancia más completo del Reino Unido— desarrollando una intensa relacion con los servicios de vigilancia de la ciudad. Enfundada en un distintivo abrigo rojo,
se sometia a pequeñas acciones como, por ejemplo, la de circular por las calles con los ojos vendados y la única guía del Observador a través del móvil circulando de cámara en cámara. La burocracia implícita de los servicios municipales, le obligaron a cumplimentar cada dia un formulario para poder acceder a sus propias imágenes, que ella, como si de cartas a un amante se tratara, utilizaba para narrar estados de ánimo y pensamientos en su paseos por la ciudad. El ámbito de lo privado y domestico inspira a David Bestue (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona, 1978) para la realización de sus Acciones en Casa, que en el paso de lo público —Acciones en Mataró— a lo estrictamente personal —Acciones en el cuerpo— sirven para la experimentación directa sobre objetos de uso cotidiano. Una narración perfomativa de más de cien acciones son el hilo conductor para la manipulación y construcción de artefactos domésticos que aportan una mirada desacralizada y llena de humor gamberro en torno al hecho del habitar propuesto tanto por las coronas de la modernidad como por los modelos de consumo masivo. Las últimas décadas han puesto en evidencia la disolución paulatina del objeto artístico como respuesta a su creciente fetichización y moneda de cambio en el sistema capitalista, haciendo de las propuestas de vocación social, participativas y de interés colectivo, un campo de trabajo crítico y atento a las nuevas necesidades de una socie dad cada vez más polarizada y nerviosa ante la obligatoriedad de adaptación al cambio constante. La arquitectura, sometida a plazos y procesos más dilatados, asiste inquieta a un proceso completamente inverso, en el que la obra fetiche es buscada con ahinco desde lo representacional, al tiempo que se aleja de la verdadera necesidad de adaptación a los cambios derivados de las tecnologías y nuevos modos sociales. La anécdota en arquitectura no es válida; hagámonoslo mirar.
BOX ARQ BOX ART Fernando Miranda Gonzalo Vicci
No es correcto, según las reglas no escritas del buen escribir, comenzar un texto señalando aquello que el texto no es. De cualquier forma, y de René Magritte para acá, creemos que es posible decir que esto no es una nota crítica. Las líneas que siguen, efectivamente, no tienen la intención de ser una crítica de arte acerca de la muestra (¿exposición? ¿actividad?) denominada en [caja]1 sino generalizar algunas reflexiones acerca de su tema y su forma. En tal sentido, nos interesan dos condiciones iniciales de la muestra -la denominaremos de esta forma puesto que así lo hacen sus autores-, y que consideramos son fundantes en tanto definen lo que sucede con ella en su puesta en práctica. a) Se trata, por un lado, de una muestra que surge a partir de un proyecto/ proceso educativo que tiene que ver con la enseñanza de la arquitectura a nivel universitario y, por tanto, lo que es finalmente “mostrado” es un resultado de esa práctica. El interés entonces emergente se ubica en cómo los resultados de una situación educativa pueden llevarse a la relación con los públicos, a partir de mimetizar en parte unas condiciones expositivas propias de las prácticas artísticas, especialmente contemporáneas. Aquello que se muestra, en una primera mirada desatenta, son los resultados proyectuales que proponen concebir alternativas de “fábricas de cultura”. Pero, en realidad, también se muestra la forma en que los proyectos son contenidos en respectivas cajas que construyen, a la vez, tanto la contención íntima de cada resultado, como la escenografía general, móvil y reversible de lo expositivo. Todo esto es, por tanto, lo que entra en relación con la organización contenedora que lo enmarca como con las reglas más o menos instituidas de lo artístico. Para el caso se trata de una organización, centro cultural vinculado a las prácticas contemporáneas de producción artística,
en el que la muestra debe ubicarse sobre las posibilidades que ese contenedor impone y que son a la vez materiales (espacialidad física, infraestructura, etc.) e inmateriales (humanas, organizativas, etc.); y una institución, como unas maneras concebidas, sancionadas, aceptadas y 1 Sobre en[caja] la información general está disponible en <http://encaja. wordpress.com/> o en <http://www. plataforma.gub.uy/> (último acceso: 26/10/09) reconocibles en general de cómo debe procederse cuando se muestran producciones de carácter estético. b) Por otro lado, estamos frente a una construcción de representaciones de carácter eminentemente visual, y desde esa condición se estructura la manera en que lo mostrado es puesto a consideración pública. Aún en la pretensión efectivamente objetual y material (la caja), en el tratamiento virtual (la tecnología de construcción de los distintos proyectos presentados) o en la combinación de ambas (la caja como contenedora del proyecto), la dominante que estructura lo que se muestra es su condición visual. Más allá de la manipulación del objeto o de la reversibilidad material del espacio o de otras variantes de operación material o virtual, la idea es que en [caja] es algo, fundamentalmente, para ver. La propuesta y la ciudad Cómo podemos pensar la relación de la muestra con la ciudad es también un tema de atención respecto de la propuesta. Es decir, lo que se expone sólo puede tener un significado y una acción sobre la realidad si se tiene en cuenta que se piensa sobre una ciudad (y no sobre las ciudades) y que su posibilidad visual es particularmente urbana. En tal sentido, la ciudad es un laboratorio al estilo de Bauman (2004): “Las ciudades son laboratorios donde las formas y modos de la cohabitación pacífica, el
diálogo intercultural y el entendimiento son desarrollados. La ciudades fueron siempre lugares donde los extraños han vivido juntos”.2 La ciudad se convierte en un escenario simulado, a partir de la producción virtual de soluciones que encontrarán en los espectadores una pluralidad de visualizadores más o menos cómplices de acuerdo a la diversidad ofrecida. El espectador tiene, por tanto, la posibilidad del ejercicio de la libertad frente a la muestra en función de sus propias representaciones respecto a su comprensión de lo cultural, su forma de habitar Montevideo, su relación con los lugares, barrios y entornos construidos o conocidos. Un crítico dijo a un artista una vez que su obra se estaba “arquitecturizando”3. La reflexión es apropiada para pensar la necesidad que las maneras interdisciplinarias 2 Cities are laboratories where the ways and means of human peaceful cohabitation, crosscultural dialogue and understanding are developed. Cities were always the places where strangers lived together. (Zygmunt Bauman, 2004, New Frontiers and Universal Values, CCCB) 3 Manel Clot sobre la obra de Pep Durán. Citado por Alicia Murría (2009) en Artecontexto, Nº 22. nos abren en las formas contemporáneas. La caja blanca, como gran contenedor expositivo, contiene las cajas particulares que contienen, a su vez, las producciones diversas del colectivo participante. Y esto se produce hasta un punto en que, más que difícil, ya no interesa separar arquitectura (construcción de recorridos, de espacio de muestra, de escenografía) de contenidos visuales. La forma en que se produce el espacio expositivo constituye a tal punto la muestra en sí que colabora a la comprensión y toma de posición respecto a los contenidos originales de la producción que la origina. En tal sentido, las propuestas de “fábricas de cultura”
pueden contribuir a la reflexión sobre el espacio público “[...] a modo de escenario donde cada ciudadano produce espacio a partir de sus observaciones y recorridos, donde él también representa un papel, donde la ciudad se encuentra representada en reglas, símbolos, imágenes y, por supuesto, en las observaciones y experiencias con las que cada ciudadano la refleja y la recorre.” (Jaime Iregui, Zehar 62) En cualquier caso, la mimesis entre esta forma de muestra de proyectos arquitectónicos de enclave urbano y las prácticas artísticas actuales alcanza también a sus propios contenidos en la medida en que es posible recorrerla “como si” se tratara de un escenario urbano. La condición de este recorrido tiene que ver, además, con su carácter público. Es decir con su posibilidad de generación de lugar de convivencia, de espacio compartido de expresión libre. Por esto, además de la construcción expositiva y su connotación visual y artística, es necesario pensar acerca de la propuesta de construcción de espacios públicos, en el formato de “fábricas de cultura” u otros, como espacios necesarios para la convivencia en libertad.4 En referencia a esto el Hiria Kolektiboa reconoce que “a la hora de abordar la cuestión contemporánea y el declive del espacio compartido, se concluye que en este momento se urbaniza el territorio, pero no se genera ciudad (urbe o convivencia). La única salida posible a esta deriva, que está destruyendo un modelo de convivencia centenario, sería la de recuperar la esencia de los espacios públicos 4 Cuando Jorge Ribalta reflexiona sobre el lugar del Museo de Arte Contemporánea de Barcelona lo hace desde un lugar también político en la medida en que interviene sobre espacios de comunidad: “En cualquier caso, siempre es cuestión de proyectos específicos con grupos específicos de cara a objetivos específicos. [...] Toda esta actividad no
se limita al barrio sino que es parte de un contexto más amplio de pensar y practicar modos en que el museo pueda contribuir a la reconstrucción de una esfera pública radicalmente democrática y por tanto pueda jugar un papel central en la vida de la ciudad. Lo que es importante es entender que trabajamos localmente de cara a afrontar problemas y condiciones globales.” (Jorge Ribalta, 2004, Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos) urbanos, que deben ser el gran banco de pruebas de una cultura tolerante.” (Hiria Kolektiboa, Zehar 62) La muestra interpela de manera relacional al espectador y en esa condición se aproxima también a las representaciones sobre la ciudad. Cuánto tiene que ver nosotros y con cada uno debe ser también una pregunta a formularse por el espectador, especialmente cuando el espacio es transformado desde la producción virtual pero necesariamente apelando a sensaciones, afectos, significados y materialidades que lo referencian como posibilidad. Esta nueva noción de lo posible se agrega así como condición de complejidad. Es decir, la idea moderna es que la posibilidad de algo es anterior a su realización concreta. Sin embargo, como en otras propuestas contemporáneas, en [caja] plantea una forma diversa, puesto que en este caso la posibilidad es la realización y su aspiración es modificar miradas aún sin concreción materia de lo proyectado. Las Fábricas de Cultura La “fábrica de cultura” es actualmente un tema de debate tanto como una oportunidad de realización y un espacio de producción del hecho cultural o artístico. Es evidente que, con relación a la construcción de ciudad, atribuye a un mismo sitio -generalmente material, aunque también excusa de la relación virtual-una oportunidad de reconfiguración
de un destino modernamente asimilado a la producción manufacturera. Lo construido en torno a la memoria industrial y al patrimonio urbanístico entra en juego dilemático con la consideración de un nuevo destino cultural como manera asociada a la prácticas de producción de significados. Como ejemplo podemos pensar en la Tabakalera (San Sebastián, España) <http://www.tabakalera.eu/> y su reconfiguración de histórica fábrica de tabaco a contemporánea “fábrica de cultura”. La nueva orientación queda definida por la idea de que Tabakalera fue y seguirá siendo una fábrica. Así está consignado en el dossier que la presenta: “TABAKALERA es el proyecto que convertirá la antigua fábrica de tabaco de Donostia-San Sebastián en un Centro Internacional de Cultura Contemporánea, especializado en cultura visual. El arte contemporáneo, la televisión, el video y el cine, el diseño y el sonido confluirán en un mismo espacio; en el espacio de una fábrica. TABAKALERA será, sobre todo, un lugar para trabajar, para producir, para crear. Una fábrica de ideas y de contenidos. Una fábrica de imágenes.” (Dossier Tabakalera, 2008) En [caja] gira en torno a esta idea y la complejiza, de alguna manera, en sus formas de mostrarse, articulando los propios materiales de la construcción expositiva con la idea, también, de lo fabril. Si la fábrica (material) de cultura (simbólica) nos plantea algunas tensiones conceptuales, esto se refuerza sin duda por la manera en que podemos concebir lo cultural, es decir, alejado de la serie productiva de lo fabril. Tal operación no es nueva si la consideramos desde el objeto. Marcel Duchamp, hace casi cien años, ya quitó el objeto (urinario, portabotellas, rueda de bicicleta,etc.) de su serie productiva haciendo que fuera (o pareciera) único. Pero sí es seguramente más novedosa si lo entendemos desde
la estructura “fábrica”. Lo que queremos notar es que lo que se está “quitando de la serie” es la fábrica toda, y no sólo el objeto, como lugar en que se procesa la serie, cuestionando la idea del lugar en sí desde un nuevo destino. La acumulación, como condición capitalista de coleccionar las obras de arte, ha sido siempre un lugar de contradicción. Tal como plantea Richard esto, además, ha tenido consecuencias en las maneras de entender la experiencia estética y la construcción pedagógica en torno al arte y sus prácticas. De tal forma, la preocupación “por el modelo productivo ha llevado a fetichizar los objetos de arte atendiendo poco a su uso real en la experiencia apreciativa; se han dedicado enorme sumas a comprar y proteger obras de arte, mientras que casi no se ha gastado nada en educación estética para que estas obras puedan ayudar a enriquecer las vidas de más personas.” (Shusterman, 2002) Sin embargo, la aparición de la transformación de viejas estructuras fabriles (hangares, mataderos, etc.) en sitios de producción artística es un fenómeno bastante más reciente sobre el que no hay generada, aún, una reflexión suficiente acerca de sus posibilidades y consecuencias. Por otra parte, la propia narrativa de en [caja] refuerza el problema. Los proyectos se presentan en caja, invirtiendo la condición discutida. Es la caja la que contiene la fábrica (de cultura) y no la fábrica la que produce la “salida” de su manufactura empaquetada. Pero la fábrica empaquetada es, en su realidad, una promesa que sólo existe como tal. El llamado de atención queda así explícito y en sintonía con la contemporaneidad: “Las transformaciones incorporales suceden antes y más deprisa que las corporales. Tres cuartas partes de la humanidad están excluidas de estas últimas, pero acceden más fácilmente a las primeras (en primer lugar, y sobre todo, por la televisión). El capitalismo contemporáneo no llega primero con fábricas; éstas llegan
después, si llegan.” (Lazzarato, 2003) La fábrica de cultura así expuesta, dijimos, es promesa y realidad. Tan real como las señas que luego demarcan un territorio a ocupar o el volante que anticipa la realización de lo que no va a acontecer. Con esto, no pretendemos discutir la promesa del arte. Lo artístico siempre ha contenido alguna forma de posibilidad no realizada, de sublimación, de utopía. Pero si estamos señalando la necesidad de reflexionar desde la experiencia estética la condición de esta modalidad. En [caja] no es solamente, aunque a veces lo parezca, un juego. El colectivo sabe que los juegos de caja son una forma de presentar lo lúdico y también utiliza -aún de forma no explícita o inconsciente- esta idea. Y es que en esa presentación está su trascendencia cotidiana y vital puesto que la “estética cobra mucha más importancia y significación cuando advertimos que, al incluir lo práctico y reflejar e informar la praxis de la vida, se extiende también a lo social y lo político”. (Shusterman, 2002) Desde el pretexto arquitectónico o desde la “arquitecturización” del arte se demuestra una vez más que “la experiencia estética no se limita a los confines estrechos de la práctica del arte definida desde el punto de vista histórico, y por tanto no está sujeta al control exclusivo de quienes dominan esa práctica y determinan sus bienes internos. (Shusterman, 2002) El camino se bifurca mucho más a partir de la propuesta expositiva y sus consecuencias implican la reflexión sobre el entorno. La muestra cuestiona y a la vez se alinea con las coordenadas contemporáneas de lo artístico y debe asumir sus consecuencias de intervención pública. Es cierto que interpela y legitima lo artístico en un doble movimiento conflictivo y crítico, pero no puede evadir el contexto general en que discute. Si las ciudades actuales han pasado de ser una forma articuladora entre la nación y el resto del mundo para producir formas autónomas que
las colocan fuera de la pertenencia nacional. Si ya son mucho más que el lugar de alojamiento de la masa operaria, los grupos empresarios o el sector comercial, para constituirse en espacios que ofrecen todo tipo de servicios con marca propia. Entonces intervenir sobre su producción cultural implica reconocer al menos un par de cosas que estimulan la crítica y el pensamiento: Por un lado, la condición económica de la infraestructura cultural, donde “la reforma de los espacios urbanos -infraestructural o residencial, recreativa o de mejoras ambientalesha llegado a desempeñar un papel central en la economía global”. (Smith, 2009) Por otro lado, la posibilidad de acción política, como capacidad de actuación pública y colectiva, en favor de las posibilidades de la libertad y la convivencia en tanto “no hay escasez planetaria de “capacidad poblacional” si estamos dispuestos a hacer de los espacios públicos democráticos, en lugar del consumo privado modular, el motor de la igualdad sostenible.” (Davis, 2009) Una vez llegados aquí no podemos evitar una consecuencia obvia: el potencial educativo de trabajar sobre la experiencia estética como construcción cotidiana. La condición pedagógica Hemos dicho antes que la condición de visualidad es clave en la obra analizada, entendiendo como tal el conjunto de la muestra. También sostenemos que una cuestión distintiva de este tipo de muestras que se apoderan de las prácticas de la realización artística contemporánea es su origen básicamente pedagógico, al punto que surgen de un acto educativo. Lo desafiante para el pensamiento educativo es cómo construir la posibilidad pedagógica en esa especie de segundo acto donde,
para los públicos, ofrecemos el recorrido desde la muestra hacia la experiencia estética y la construcción de significados y representaciones. Exactamente al revés de nuestra primera parte de camino, aquel que nos permitió llegar a la exposición en tránsito desde la acción educativa. El lector no debe pensar que se ha descuidado la cuestión pedagógica en las formas actuales de construcción institucional y organizativa de los museos y los centros culturales. Más allá de que habitemos un medio en que no es fácil asumir esta condición, la tendencia central internacional ha sido el hecho distintivo de construir aparatos educativos en torno al aparato expositivo destinando para ello esfuerzos y dinero. Pero es verdad también que la cuestión educativa viene siendo mayormente pensada como unas prácticas subsidiarias y subordinadas al discurso artístico. Entre las múltiples críticas podemos señalar la que realiza Mónica Amieva señalando que tal situación “ha provocado que los modelos educativos de nuestras instituciones, se encuentren refrendados a un tecnisismo que a pesar de su relativa eficacia, prioriza en demasía la metodología ‘traductora’ no generadora en términos cognitivos, inscrita por lo general en una lógica espectacular”. (Amieva, 2009) Aún así, más que detenernos en la condición no realizada, nos interesa señalar un par de potencialidades adicionales que en [caja] tiene, como otras muestras que asumen la condición de la práctica contemporánea, respecto de la posibilidad de la experiencia estética y la construcción pedagógica: la construcción interdisiciplinaria y la apertura de significados. Coincidimos en que la primera de ellas, la interdisciplinariedad que involucra arquitectura, arte, informática, procesos escénicos, etc. tiene la capacidad del desarrollo de la creación, la imaginación y la posibilidad de trabajo colaborativo. Como sostiene Kerry Freedman: “La imaginación se
desarrolla a través de las experiencias interdisciplinarias y disciplinarias con la cultura visual, que son contextos que desempeñan un papel extensión del significado y el aprendizaje.” (Freedman, 2006) La segunda posibilidad, la de la apertura de significados, admite la posibilidad constructiva del disenso y el desacuerdo a partir de no establecer conclusiones antes que mostrar caminos. Este valor pedagógico se funda en lo insinuado, en lo sugerido, en las formas a completar. Así: “La insinuación hace referencia al poder de asociación de la cultura visual para provocar respuestas cognitivas, emocionales y significados interactivos, de niveles múltiples. Los espectadores convierten la sugerencia en significado.” (Freedman, 2006) La posibilidad de realización de la experiencia estética y la perspectiva de la cultura visual han de ser, a nuestro juicio, las orientaciones principales de la construcción pedagógica en torno a las artes visuales. Cuando esto surge de formas proyectuales colectivas que admiten el cruce de disciplinas y las formas relacionales se consolida también la construcción diversa de lo común.
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