1
завершающим аккордом пятисотлетнего цикла европейской истории, в ходе которого осколки доиндустриального мифо-символического порядка почти безвозвратно растворились в потоках «самоорганизующейся информации». Более подробному рассмотрению этой исторической драмы и ее закономерностей посвящена в целом нижеследующая работа — за вычетом Заключения, в котором предлагаются выводы, касающиеся перспектив недавно выделившейся области «архитектурных исследований» (architectural research). Отталкиваясь от только что представленного краткого экскурса, можно выделить четыре ключевых вопроса, которые подсказали общую тему этой работы, предопределили выбор источников и подход к их рассмотрению. Вот эти вопросы: 1) Как менялась европейская система физических представлений, если судить об этом не только по истории математического естествознания, но также на основе анализа памятников европейской архитектурной теории различных эпох, уделяя при этом внимание проблеме исторической эволюции чувственно-эстетического (художественного) восприятия; 2) Каким образом конститутивные процедуры, возникшие в сфере архитектуры и строительства, повлияли на научную картину мира, и каким было обратное влияние естествознания на архитектурную теорию и практику; 3) Под влиянием каких факторов и в какой последовательности содержания чувственного опыта выводились из подчинения репрезентациям телесно-символического типа и переходили в распоряжение репрезентации научно-технической; 4) Какие события в новейшей истории естествознания способствовали распаду единой физической картины мира, постепенной дезинтеграции новоевропейского понятия «природы» и переходу культуры в режим «информационной онтологии». Порядок рассмотрения этих вопросов в тексте несколько иной. Два последних, хотя и не являются для настоящей работы основными, задают общую концептуальную канву для чтения и сопоставления источников по архитектурной теории, поэтому им уделено наибольшее внимание в первых двух главах. Первым двум вопросам в основном посвящены три заключительные главы.
2
Предисловие
3
4
I
История вселения
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
Природа — сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней. Федор Тютчев, 1869 …А потом я понял, что я и есть мир. Но мир это не я. Хотя, в то же время, я мир. А мир не я. А я мир. А мир не я. А я мир. А мир не я. А я мир. И больше я ничего не думал. Даниил Хармс, 1930
Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов» или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света» (h ojiV). Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона, — в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н.э.), где Платон пишет: «… когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз]
5
и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все,что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, на оборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»3. Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело»4. Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно5. В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, со гласно которой свет вообще никуда не движется: он есть осуществление (энтелехия) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний6. Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внешние (простертые вовне) части, сохраняющие по этому неразрывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описание полиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприятием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью «соборного» тела полиса (или человеческого рода в целом) должно оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения7. Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного напряжения зрительного поля, подразумевающее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органически связанные друг с другом способности души. На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает медленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая
6
I
История вселения
отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в частности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О машинах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его случае — военные) задачи. В I веке н.э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения8. Такое нейтрально-взвешенное от ношение к вопросу о природе зрения, не доходящее до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть до XVII века — к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основатель современного оптического приборо строения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее, начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых представ лений о зрении в Европе превращается в историю по всеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решительный шаг в этом направлении представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альхацена), написанная в начале ХI века и оказавшая значительное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), а затем и на деятелей итальянского Ренессанса9. Эксперименты с camera obscura и хирургическое препарирование человеческого глаза последовательно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое извне» ме ханическое устрой3 Тимей, 45 e-d (Платон. Сочинения: В 4 т. / Ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. СПб.: Изд. Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 528; далее ссылки на произведения Платона даются по этому изданию). 4 Там же, 64 е (Т. 3. Ч. 1. С. 553). 5 Там же, 68 е (С. 557); Аристотель. Метафизика, I-7, 1057b (Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Ред. В.Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1978–1983. Т. 1. С. 267; далее ссылки на произведения Аристотеля даются по этому изданию). 6 Аристотель. О душе, 418b-419a (Т. 1. С. 409–410). 7 Аристотель. Политика, Г-VI-4, 1281b (Т. 4. С. 464). 8 Афиней. О машинах [4-7] // Греческие полиоркетики. Флавий Вегеций Ренат. СПб.: Алетейя, 1996. С. 68–70. Фрагмент из Герона в латинском переводе опубликован в собрании избранных греческих фрагментов по физике И.-Г. Шнайдера: Schneider J.G. Eclogae physicae. Jena; Leipzig: bei Fridrich Frommann, 1801. Vol. II. S. 227. Ссылка на латинское и греческое издания приводится в работе: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., Алетейя, 2001. С. 387. 9 Наиболее ранним предшественником «оптического переворота» Альхацена в истории науки принято считать АльКинди, первого арабского комментатора Аристотеля и автора трактата «О лучах» (IX век), в котором впервые постулируется распространение световых (потенциально видимых) лучей независимо от акта зрения. См., в частности: Lindberg D.C. Theories of vision from al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976.
7
ство. Настойчивое стремление в интересах моделирования упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный системный переворот, суть которого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова — наука о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете» 10. Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внешней» инстанции, к источникам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его. Соотношение «субъективного» и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфозу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объективное (objectivum) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее только в пределах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры и козлоолени — это объекты, но не истинные вещи: они имеют лишь «объектное (objectivum) бытие», и не имеют «субъектного (subjectivum)» 11. В дальнейшей истории, в силу безотчетной иронии культурного процесса, термины «субъективное» и «объективное» по существу меняются значениями: объективное становится синонимом действительно существующего, в то время как субъективное начинает восприниматься как некое обособленное место, в котором укоренена человеческая 10 Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27. 11 Уильям Оккам. Избранное / Под. ред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002. С. 130–131. Термины «субъект» и «субъектное» («субъективное») в данном значении восходят к «Категориям» Аристотеля, где под «субъектом» подразумевается «подлежащее», то есть то, к чему относится предикатная часть предложения и что само не может выступать в качестве предиката.
8
I
История вселения
I Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли пери- ода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и осве- щает пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T 1. Paris, 1804. Pl. 113.
склонность к заблуждению, эксцентричным поступкам и изобретению фантастических образов вроде козлооленей и химер. Этому радикальному «исправлению имен» соответствует стремительный рост популярности термина «физическое явление». В наши дни он звучит вполне привычно, хотя по исходному смыслу составляющих его слов близок к оксюморону. Действительно, если явление как таковое (в широком смысле) — это нечто видимое, слышимое и воспринимаемое другими чувствами, то есть некое «отправное» содержание чувственного опыта, к которому подбираются определения и объяснения («субъектное» по Оккаму), то статус физического явления подобное содержание может получить только после соединения с той или иной логико-математической трактовкой, принятой сообществом естествоиспытателей, то есть перестав быть собственно явлением и превратившись в согласованную интерпретацию. Локомотивом превращения «физического явления» в универсальный «конструктивный
9
модуль» научной практики становятся именно оптические эксперименты, в ходе которых обнаруживается возможность спроецировать объемный предмет на плоский экран и продемонстрировать полученное изображение заинтересованным лицам, дополнив демонстрацию геометрической схемой проекции. Такое изображение получает статус «действительного» — в противоположность «мнимому» или «виртуальному» (скажем, изображению «в глубине» зеркала). Экран, на который осуществляется проекция, начинает восприниматься как инструмент для отделения «действительного» от «иллюзорного». Последовательность наслаивающихся друг на друга лабораторных процедур такого рода (то есть процедур «объективации субъективного») постепенно вырастает в систему «научного» описания мира, которая в каждый конкретный момент не претендует на исчерпывающую достоверность достигнутого представления, но полагает такое представление в качестве предела, к которому она непрерывно и целенаправленно стремится. При этом с течением времени все большее предпочтение в сфере естествознания оказывается лабораторным условиям наблюдения и «дисциплинированному» инструментальному восприятию. Под натиском инструментализма уже к началу XVII века между явлением повседневного чувственного опыта и «физическим явлением», то есть, например, между тем, что мы видим, глядя в зеркало, и тем, как «на самом деле» протекают при этом физические процессы, устанавливается принципиальное различие, послужившее отправным пунктом для последующего нарастающего взаимного отчуждения между двумя главными отраслями современного светского знания — науками о природе (естественными) и науками о человеке и культуре (гуманитарными). Одной из важнейших теоретических опор для этого разобщения послужило философское творчество Декарта, который сделал основанием своей системы деление всего существующего на res cogitantes и res extensae — вещи мыслящие и вещи протяженные.
10
I
История вселения
11
12
I
История вселения
Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, — это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» — начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным — как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор — по-
13
в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм»60. После Аристотеля проблематичность представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта — вполне доступная нашему наблюдению — оформленность и откуда она берется. Поэтому восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма61 не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познавательный скептицизм. Вот, например, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму: Когда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что Приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимущества [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом62. 60 Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 158. 61 Эпитет «технологический» использован здесь с оглядкой на античное значение слова «техне» (tecnh) — искусство вообще. 62 Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [17–19] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. С. 53–54.
14
II Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли
II Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора — распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо [a], и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена [b].
Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка — образцы или «умные идеи» существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира — именно по той при-
15
Более того, после стремительного расцвета в первой половине ХХ века таких дисциплин, как структурная лингвистика и семиотика, начинается процесс медленной, но необратимой «остраняющей» дискредитации самой категории знакового представления. Отрефлексировав свои знаки как всего лишь знаки, культура сталкивается с фундаментальным кризисом означивания и коммуникации. Своего рода «диалектической компенсацией» этого события становится поразительно быстрое раз витие Интернета — всепроникающей глобальной машины и одновременно глобального квазигосударства, в границах которого невиданные доселе терпимость и разнообразие достигаются за счет перехода к абсолютной и тотальной знаковости, предвосхищающей возможность кодировать, симулировать и передавать на расстояние любые содержания чувственного опыта, вплоть до запахов и прикосновений. Бум цифровых технологий открывает новую главу в истории европейской культуры и в то же время завершает эпоху взаимодополнительного противостояния редуктивной репрезентации и эстетической автономии: принцип редукции находит свой абсолютный минимум в «материи» цифрового (двоичного) кода, а этот последний, в свою очередь, помогает создать новую, полностью автономную симулятивную вселенную, на которую по определению не может распространяться сдерживающее давление исторической традиции. Парадоксальным образом, именно цифровые сети обеспечивают максимально адекватный субстрат для полной реализации диссоциативного пространства, вытесняющего с исторической сцены пространство информационное. Внутри новой цифровой вселенной все оказывается одинаково возможным и одинаково необязательным; возникает бурлящая знаковыми водоворотами среда, в которой размываются любые смысловые иерархии и упраздняется всякое различие между сообщениями и машинальными движениями. Позади оказывается не только «архитектонический» этап, на котором доминирует представление мира как здания, но также и этап функциональный, в течение которого мир мыслится как управляемый постоянными законами — по аналогии с государством, основанном на «незыблемой» системе правовых норм. Глобальная информационная среда — включая Интернет — возникает как носитель репрезентаций принципиально нового типа — кодифицированных динамических представлений процессов. Здесь уместно провести аналогию с так называемой Ямайской международной валютной системой, после введения которой в 1976 году основные валюты мира были оторваны от традиционного «золотого эквивалента» и сохранили лишь подвижную («плавающую») привязку друг к другу, которая непрерывно варьируется в ходе ежедневных торгов
16
II Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли
на международных биржах. Подобная же революция происходит и в мире знаний: в условиях технологической демократизации ни одна «истина» уже не может считаться неприкосновенной — на место прежнего каркаса «твердо установленных истин» приходит постоянно расширяющаяся общедоступная справочная система, где собраны ранее зафиксированные высказывания и их новейшие интерпретации с линиями взаимных отсылок и постоянно плавающими «экспертными котировками» или рейтингами популярности. Ни одна из множества конкурирующих пропозиций прошлого и настоящего больше не может считаться ни полностью доказанной, ни раз и навсегда опровергнутой, — меняется только распределение между ними внимания и поддержки со стороны аудитории. Имея в виду этот переход к «живому удерживанию» знаковых представлений, рождение глобального электронно-цифрового пространства правильнее было бы рассматривать не как выход из общеевропейского кризиса означивания, но скорее как его завершение — отразившись или, точнее, «воплотившись» в глобальной информационной среде, система массовых представлений обретает сегодня гегелевское «для-себя-бытие», впервые обнаруживает себя как нечто внешнее по отношению к себе и тем самым ограниченное, то есть как всего лишь комплекс конкурирующих представлений. Призрак, преследующий культуру на этом новом витке «самопознания Духа», — это перспектива окончательной дискредитации и упразднения понятия истины. Кризис репрезентации и возникновение всемирного «динамического знакового континуума» — две стороны происходящей в начале XXI века эпистемологической революции, равной которой по масштабу история, пожалуй, еще не знала. Краткий очерк конститутивной роли архитектурно-строительной аналогии в эволюции европейского мировоззрения, представленный в настоящей главе, позволяет с достаточной определенностью утверждать, что в сего дняшнем глобализированном мире завершается не только «новоевропейский» исторический цикл, начавшийся в эпоху Возрождения, но и значительно более длительная последовательность культурных трансформаций, направление которой было задано еще во времена платоновской Академии и аристотелевского Лицея — в тот момент, когда знание в европейской традиции стало приобретать общественно-институциональный характер. Как уже говорилось выше, это был цикл, в течение которого европейская цивилизация использовала и полностью исчерпала ресурс сначала статико-механического представления мира как архитектурного сооружения, а затем политико-правового представления мира как города (полиса) или государства, регулируемо-
17
го вечными законами. Разумеется, «экспорт» моделей из арсенала архитектуры, градостроительства и институализированной политики в систему массовых представлений о мире происходил на протяжении этого цикла не в одностороннем порядке. Философская, естественно-научная и теперешняя «имманентно аксиоматизированная» картина мира, с одной стороны, и система теоретико-практических содержаний архитектурной дисциплины, с другой, формировались параллельно, в режиме постоянного взаимодействия, так что в результате между ними крайне сложно провести строгую разделительную черту. Однако, если поставить вопрос о доминировании того или иного полюса на протяжении этого многовекового взаимодополнительного становления, то, как показывают, в частности, материалы настоящей главы, архитектура могла претендовать на лидирующую роль лишь на начальном его этапе, а в завершающей фазе (в посткантианскую эпоху) инициатива перешла к процессам «автопоэтической» самоорганизации семиосферы. Можно сказать, что, вдохновив профессиональную светсткую науку и снабдив ее базовым набором подходов, архитектура в дальнейшем попадает во все более глубокую зависимость от своего разросшегося преемника. Собственно физическая наука сохраняла безусловное лидерство в этом процессе также сравнительно недолго — уже в первой трети ХХ века она обнаружила себя в ситуации кризиса, связанного с исходной непроясненностью ее собственных философско-эпистемологических оснований (как «автономной» дисциплины). Итогом кризиса стала усиливающаяся фрагментация физической картины мира, а также распространение ряда самореферентных концептов вроде «самоорганизации», «фрактальности» и «множественности», о которых пойдет речь в главе 5. На архитектуру этот процесс также оказал заметное влияние, но уже опосредованно и частично — и именно в той мере, в какой архитектурная дисциплина успела утратить свой исходный цельный взгляд на мир и перейти под эгиду сменяющих друг друга технократических и семиократических представлений о природе и обществе, возникших в ходе развития новоевропейской науки.
18
II Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли
19
20
I
История вселения
Витрувий: Статуи богов и изображения зданий
Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учереждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев и другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности»103. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется.
103 Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33.
21
Несмотря на предпринимавшиеся в течении многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной, — как он пишет, — от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом»104. Греческая классика, по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится»105; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет он, — подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»106. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности. Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем» — точнее, как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания.
22
III Витрувий: Статуи богов и изображения зданий
Имея в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной целесообразности не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом107. Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников показало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую 104 Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой). 105 Там же. С. 51. 106 Там же. С. 66. 107 К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой «художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптурными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов, — и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены («у них общая идея, и они рождаются одновременно», — пишет Бёттихер (Bötticher K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844. S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсовывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»: во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций — совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т.п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о позиции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5.
23
(«абстрактную») конструктивную систему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция по сути представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе, — причем в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильности, долговечности и т.д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы» и т.п.108 Любопытно также, что датировка этих конструктивных «па ра логизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»109. Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму»110. Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефек108 Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310. 109 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822). 110 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311.
24
III Витрувий: Статуи богов и изображения зданий
III Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Расновесие», 1985. 53.3 x 45.7 x 15.2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд, — что сближает творчество Кунса и других художников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.
25
тах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази, архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило111. Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху.Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще со ответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они не были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, — это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза… Триглифы — это такой же каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров — это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев обрешетки кровли… И т.д. Шуази прекрасно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая в каждом случае свою схему гипотетического деревянного прототипа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция могла быть «настоящей». 111 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 311.
26
III Витрувий: Статуи богов и изображения зданий
27
28
I
История вселения
Альберти и Филарете: утилизация спектакля
Во введении в «Диалектику природы» Энгельс хвалит «титанов» эпохи Возрождения за широту их интеллектуальных интересов, которая, по его мнению, была утрачена последующими поколениями. «Герои того времени, — поясняет он, — не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»174. Проблема удаления знания от истины в связи с обособлением друг от друга различных отраслей науки впервые была обозначена уже Плотином в III веке н.э.175, и едва ли будет преувеличением сказать, что по степени «ограниченности» (или же «специализированности») своего поля зрения упомянутые Энгельсом «преемники» Ренессанса отличаются от его «героев» так же, как эти последние — от своих античных предков. Разумеется, производство знаний — в формате теоретических трактатов и других систематизированных знаковых представлений — стремительно и необратимо разрас тается по мере движения вперед европейской истории, образуя все более обширное и многоярусное поле артикуляций. Но вот один из наглядных примеров сужения и ужесточения дисциплинарных рамок: в архитектурных трактатах Возрождения и более поздних периодов мы уже не обнаружим ни теории музыкальных ладов, ни подробных сведений о строении
174 Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Госполитиздат, 1955. Т. 20. С. 347. 175 Плотин. Эннеады [IV-9-5]. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 412.
29
IV В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла… Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.
Разум немедленно сопоставляет видимый объем и реальный. Ощущение объема мгновенное и главенствующее: если наше здание измеряется 100 000 кубических метров, то окружающие его массы измеряются миллионами кубических метров, и это немаловажно. Затем приходит ощущение удельного веса… Мрамор и разуму и глазу кажется тяжелее, чем дерево, и так далее… Подведем итог: элементы окружающей местности включаются в архитектурный пейзаж в силу своего объема, удельного веса, качества материала [материального состава], они вызывают при этом четкие и в то же время очень различные ощущения (дерево, мрамор, зеленая крона, газон, синий горизонт, близкое или далекое море, небо). Элементы местности окружают нас, точно стены зала, отличаясь друг от друга по коэфициэнту объема, структуре, материалу и так далее.
30
IV Альберти и Филарете: утилизация спектакля
V Схема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов:1.Символ 5.Мысль 9.Референт 2.Форма 6.Содержание 10.Перцепт 3.Слово 7.Концепт 11.Денотат 4.Означающее 8.Означаемое 12.Вещь. Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое–означающее» связана с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивидуального мышления возникает отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное и общезначимое.
Освещение поверхности, игра света и тени, грусть, радость, безмятежность и т.п. — необходимо учитывать все эти элементы как составные части единой композиции282. В этом высказывании следует отметить, прежде всего, неоднократно встречающийся в текстах Корбюзье образ всего видимого пространства как зала со стенами и потолком283. То, с чем мы имеем дело в этом описании, — это, разумеется, уже не античный мир как замкнутый «топос», перекрытый многослойным небесным сводом, над которым живут 282 К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245. 283 Вот сходный по содержанию фрагмент из «Уточнений по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930): «Мне открываются более глубокие архитектурные истины. Мне становится понятным, что любое возводимое нами сооружение не одиноко и не изолировано; окружающий его пейзаж в свою очередь образует стены, полы и потолки… И это внешнее окружение при всей своей огромности представляется мне замкнутым как комната» (Там же. С. 224).
31
бессмертные боги. Но это и не декартовско-ньютоновское равномерное пространство, открытое со всех сторон в бес конечную неизвестность. Корбюзье описывает воспринимаемое им в какой-то (в принципе, любой) момент времени именно как картину, которая может меняться при перемещении точки зрения, не переставая при этом быть именно и только репрезентацией, то есть не выходя из состояния своей «картинности», замкнутости на данного конкретного субъекта-наблюдателя, из состояния ограниченности самим актом восприятия. Иначе говоря, восприятие отныне ни на секунду не позволяет себе забыть о том, что оно — не более чем восприятие: превращаясь в тотальную архитектуру, видимое одновременно перестает быть чем-то бóльшим, чем (данная конкретная) видимость. Подобно человеку, играющему в компьютерную игру, Корбюзье наблюдает сцену, которая всегда может быть «запротоколирована» на строгом математическом языке взаимосвязанных количественных параметров. Действительность раскрывается перед ним как сложный массив информации, «выросший» на более простом и универсальном аксиматическом каркасе; и в качестве такого каркаса выступает именно устойчивая система абстрактных математических «закономерностей» природы, то есть сведенное к набору уравнений и констант представление: а) Солнечной системы с ее регулярным циклическим движением; б) Земли как сферы с направленной к центру силой гравитации; в) горизонта как места встречи оси зрения с изгибом земной поверхности; и так далее. Данная видимая сцена — лишь одна из бесконечного ряда возможных частных реализаций общезначимой знаниевой модели284. По Корбюзье, представший перед глазами ландшафт можно интерпретировать не только как тотальную архитектуру («архитектурный пейзаж»), но и как музыку, — фактически, в том типе восприятия, который он стремится сделать доступным для читателя, понятия «архитектуры» и «музыки» сливаются. Но обращение к структуре именно музыкального произведения позволяет, пожалуй, глубже разобраться в том, как в рамках данной. Тотальная «артификация» мира — переведение его целиком в ранг открытого для доработки художественного произведения — подразумевает принципиальную «выключенность» субъекта-наблюдателя из сферы непосредственных жизненных переживаний. И действительно, в завершающей части приведенного фрагмента Корбюзье дает понять, что даже эмоции («грусть, радость, безмятежность») становятся для него своего рода физическими объектами — неотъемлемыми частями наблюдаемого им архитектурно-музыкального ландшафта, которые следует учитывать и рассчитывать наряду с другими элементами «пластической
32
IV Альберти и Филарете: утилизация спектакля
акустики» (так он предпочитает называть, собственно, ткань эмпирической действительности). Но в то же время Корбюзье как будто совсем не оторван от этого наблюдаемого мира; он настаивает на том, что «внешняя среда является одновременно средой внутренней»285. Эта формулировка заставляет вспомнить, что в исходном декартовском значении «субъект» — не просто «внешний наблюдатель», но скорее общая основа всех жизненных впечатлений, некая кинопленка, на которой фиксируются (а значит, и разворачиваются) мировые события. Для мировоззрения Корбюзье эта взаимная обратимость субъекта и объекта столь же важна, хотя обеспечивается она существенно новым способом в сравнении с системой Декарта и с картезианской теоретической установкой Виоллеле-Дюка. Как уже говорилось, для Виолле-ле-Дюка искомый момент соединения культуры и природы — момент слияния требований «разумности» и «естественности» — совпадает с эвристическим схватыванием структурно-генетической закономерности в множестве наблюдаемых явлений. Проще говоря, разум и природа достигают единства в акте познания, который затем должен быть положен в основу проектного решения. У Корбюзье то же искомое событие единения разума и природы выдвигается еще дальше в сторону жизненной действительности — местом этого события становится уже не умозрительное эвристическое представление (научное открытие, формула), а конкретный творческий акт и само создаваемое им произведение искусства. Произведение художника теперь не «вытекает» из мысли, не является ее «выражением», но превращается в непосредственный эквивалент умозрения: Корбюзье мыслит самой своей практикой. Он безостановочно работает, его тексты полны призывов к целеустремленности и активности, вся его жизнь действительно глубоко проникнута духом эпохи машинизма и всеобщей ускоренной модернизации. Стремясь к созданию достойной архитектуры для «машинного общества» (société machiniste), Корбюзье заботится в первую очередь не о том, чтобы разобраться в устройстве машины, но о том, чтобы подключиться к ней, войти с ней в устойчивое соединение, в каком-то смысле превратить самого себя в завод, производящий, почти конвеерным способом, архитектурные проекты и художественные манифесты, — интенция, во многом созвучная эксприментам дадаистов 284 «Самое удивительное и прекрасное в архитектурной абстракции то, что, уходя корнями в грубую действительность, она одухотворяет ее, поскольку эта действительность является ничем иным, как материализацией, символом потенциальной идеи» (К архитектуре // Там же. С. 237). 285 Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245.
33
и сюрреалистов с техникой «автоматического письма». В книге «Декоративное искусство сегодня» Корбюзье приходит к прямому утверждению вторичности мышления по отношению к действию: «Прежде чем успевает сложиться суждение, — пишет он, — возникает ощущение, которое толкает нас к действию, и уже вслед за тем рассудок подыскивает нашим. Вполне возможно, что именно в этом — в установлении и одновременном снятии этой картезианской дистанции — состояла и состоит до сих пор основная историческая миссия европейского авангарда во всех направлениях искусства. Но для Корбюзье (как и для ряда его выдающихся соратников) «мир как квантифицированная картина» — это уже будничная реальность, всеобщее распространение которой предопределено неумолимым ходом прогресса. Поэтому Корбюзье ставит перед собой более высокую и трудную задачу: подлинное значение его титанического творческого проекта состоит в утверждении через собственное действие того, что в данном «естественнонаучном» мире — полностью охваченном системой рациональных представлений и уже превратившемся в «тотальную машину» — все еще (или даже тем более) возможна поэзия. Операция, которую он производит в сознании зрителя своих произведений и читателя своих текстов, включает как минимум две последовательные ступени: а) стадию «дистилляции», на которой мир редуцируется до состояния машинной абстракции, а поле восприятия — до состояния образцовой картезианской картины; б) выход на уровень искусства как такового, превосходящий даже сферу «наслаждений математического порядка». Именно таким в конечном итоге видится общий смысл осущественной Корбюзье апроприации математики в качестве «стиля» — над уровнем математики как «стиля письма» должен ведь возникнуть еще и уровень содержания высказывания. На всем протяжении своего творческого пути Корбюзье призывает архитекторов учиться новому духу у инженеров, говорит о важности союза с ними, — однако в то же время, начиная с самых первых своих манифестов и вплоть до последних выступлений, Корбюзье
34
IV Альберти и Филарете: утилизация спектакля
35
36
I
История вселения
Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
Мир «естественной истории», возраст которого европейская наука оценивает сегодня приблизительно в 13,5 миллиардов лет, как общепринятый концепт сформировался гораздо быстрее — на протяжении XVII– XIX веков, — и, пожалуй, трудно назвать более значимую веху в этом процессе, чем публикация в 1630–1640-е годы ключевых философских работ Декарта. С другой стороны, было бы, конечно, преувеличением представлять Декарта в образе одинокого пророка, который, спустившись с «метафизических небес», подарил европейцам совершенно новое мировоззрение. Его уникальная историческая миссия состояла главным образом в том, чтобы придать отточенную формулировку и системность эпистемологической установке, которая так или иначе уже стала определяющей для большинства его образованных современников. В этом убеждают, в частности, уже упоминавшиеся в главе 2 комментарии Клода Перро к французскому переводу Витрувия (1673), в которых французский академик
37
(по исходной специализации — врач и натуралист) демонстрирует совершенно картезианский образ мысли, при этом без всяких ссылок на Декарта и даже, очевидно, не предполагая, что подобный образ мысли непременно нуждается в строгом философском обосновании. Во-первых, как уже говорилось, Перро отвергает положение Витрувия о необходимости «оптических корректив», видя в нем наивно-архаичное заблуждение, — и этот пункт его комментариев свидетельствует об окончательном утверждении в сознании европейского образованного класса интроективной концепции зрения, а также о соответствущей стабилизации внешнего мира в качестве вместилища фактов, которые могут считаться твердо установленными. Геометрическая «размеренность» предметов становится «истинной» (внешней, объективной) реальностью, по отношению к которой воспринимаемое человеком определяется теперь как относительное (субъективное — в новом, антиаристотелевском значении). Так или иначе, субъект-объектная схема координации опыта действует здесь уже в полную силу, даже не будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согла сованность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду с «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» (индивидуального суждения), выделяется еще и третья область — подвижная область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия — попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры»236, — при этом природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено в одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая залуга Витрувия: …заветы этого блестящего Автора…, — пишет Перро, — сделали абсолютно необходимыми… надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо, поскольку
38
V Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
единственным основанием красоты является фантазия… здесь требуются [четкие формальные] регламентации… столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает, — как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, что зависит от случая, желания или привычки, — то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного основания (raison positive)237. В этой ремарке все расставлено по своим местам: к «порядку природы» или регистру «естественной истории» принадлежат те вещи, которым «самой природой» даны формальные правила и параметры, выразимые на математическом языке физической науки; те же вещи, в возникно236 Важно отметить, что французский глагол cultiver начинает использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за словом «культура» его современного значения происходит лишь к концу XIX столетия. 237 Perrault K. Op. cit. P. d–e; курсив мой. Перевод сверен с первым переводом В. Баженова (Марка Витрувия Поллиона об Архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями Доктора Медицины и Французской Академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. 11), а также с переводом С. Хохловой (Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя). Этот составленный в характерной для классицизма витиеватой манере параграф, включающий четыре связанных между собой основных предложения и 18 придаточных, приводится здесь в сильно сокращенном виде. Однако для уточнения позиции Перро стоит привести трехчастную пояснительную фразу, которая следует у него за словом «фантазия». Она звучит так: «…fantasie, qui fait que les choses plaisent qu’elles sont conformes a l’idee que chacun a de leur perfection…», то есть «фантазия, которая делает так, что вещи нравятся, когда они соответствуют той идее, что каждый имеет об их совершенстве…». В этой любопытным образом «внутренне закольцованой» формуле привлекают внимание не только отзвуки платонизма, но и отчетливое предвосхищение баумгартеновской «эстетики вкуса», а также той эстетической теории, разъяснению которой Кант в XVIII веке счел необходимым посвятить большую часть «Критики способности суждения». Развернув построение Перро в обратном порядке, можно лучше разобраться в том, как происходит здесь «мягкое преодоление платонизма». Перро говорит примерно следующее: то, что вещам соответствует некий совершенный образец (идея), есть, в свою очередь, некая идея (фантазия); иными словами, вещь прекрасна (для нас) постольку, поскольку содержит отблеск или обетование совершенства, — как своего собственного, так и всех других воспринимаемых вещей (ибо множеству вещей Перро ставит в соответствие «идею совершенства» в единственном числе), однако это совершенство каждый понимает по-своему — идея каждого о «совершенстве вещей» уникальна. «Фантазия», заставляющая нас воспринимать вещи именно таким образом, не есть при этом всего лишь самообман, ибо момент «самообмана» здесь полностью искупается вполне реальной радостью от созерцания красоты. Дальнейшее логическое развитие этой линии приводит к тому, что для Канта переживание прекрасного (как претендующее на общезначимость благорасположение без посредства понятий) становится чем-то вроде символической манифестации глубинного предустановленного родства между, с одной стороны, всеми вещами мира в их совокупности и, с другой стороны, нашей «познавательной способностью» (Кант И. Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 135, 183).
39
40
I
История вселения