1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
2 3
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
4 5
Природа — сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней. Федор Тютчев, 1869 …А потом я понял, что я и есть мир. Но мир это не я. Хотя, в то же время, я мир. А мир не я. А я мир. А мир не я. А я мир. А мир не я. А я мир. И больше я ничего не думал. Даниил Хармс, 1930
Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов» или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света» (h ojiV). Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона, — в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н.э.), где Платон пишет: «…когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»3. Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный
луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело»4. Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно5. В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, со гласно которой свет вообще никуда не движется: он есть осуществление (энтелехия) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний6. Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внешние (простертые вовне) части, сохраняющие по этому неразрывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описание полиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприятием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью «соборного» тела полиса (или человеческого рода в целом) должно 3 Тимей, 45 e-d (Платон. Сочинения: В 4 т. / Ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. СПб.: Изд. Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 528; далее ссылки на произведения Платона даются по этому изданию). 4 Там же, 64 е (Т. 3. Ч. 1. С. 553). 5 Там же, 68 е (С. 557); Аристотель. Метафизика, I-7, 1057b (Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Ред. В.Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1978–1983. Т. 1. С. 267; далее ссылки на произведения Аристотеля даются по этому.
6 Аристотель. О душе, 418b-419a (Т. 1. С. 409–410). 7 Аристотель. Политика, Г-VI-4, 1281b (Т. 4. С. 464). 8 Афиней. О машинах [4-7] // Греческие полиоркетики. Флавий Вегеций Ренат. СПб.: Алетейя, 1996. С. 68–70. Фрагмент из Герона в латинском переводе опубликован в собрании избранных греческих фрагментов по физике И.-Г. Шнайдера: Schneider J.G. Eclogae physicae. Jena; Leipzig: bei Fridrich Frommann, 1801. Vol. II. S. 227. Ссыл-
ка на латинское и греческое издания приводится в работе: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., Алетейя, 2001. С. 387. 9 Наиболее ранним предшественником «оптического переворота» Альхацена в истории науки принято считать АльКинди, первого арабского комментатора Аристотеля и автора трактата «О лучах» (IX век), в котором впервые постулируется распространение световых (потенциально видимых) лучей независимо от акта
зрения. См., в частности: Lindberg D.C. Theories of vision from al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976. 10 Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27.
оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения7. Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного напряжения зрительного поля, подразумевающее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органически связанные друг с другом способности души. На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает медленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в частности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О машинах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его случае — военные) задачи. В I веке н.э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения8. Такое нейтрально-взвешенное от ношение к вопросу о природе зрения, не доходящее до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
6 7
I Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли пери- ода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и осве- щает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором. — Ledoux ClaudeNicolas. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T 1. Paris, 1804. Pl. 113.
до XVII века — к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основатель современного оптического приборо строения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее, начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых представ лений о зрении в Европе превращается в историю по всеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решительный шаг в этом направлении представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альхацена), написанная в начале ХI века и оказавшая значительное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), а затем и на деятелей итальянского Ренессанса9. Эксперименты с camera obscura и хирургическое препарирование человеческого глаза последовательно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое
извне» ме ханическое устройство. Настойчивое стремление в интересах моделирования упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный системный переворот, суть которого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова — наука о зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете» 10. Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической революции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внешней» инстанции, к источникам и движению которой человек,
согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его. Соотношение «субъективного» и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфозу. Незадолго до Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объективное (objectivum) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее только в пределах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры и козлоолени — это объекты, но не истинные вещи: они имеют лишь «объектное (objectivum) бытие», и не имеют «субъектного (subjectivum)» 11. В дальнейшей истории, в силу безотчетной иронии культурного процесса, термины «субъективное» и «объективное» по существу меняются значениями: объективное становится синонимом действительно существующего, в то время как субъективное начинает восприниматься как некое обособленное место, в котором укоренена человеческая склонность к заблуждению, эксцентричным поступкам и изобретению фантастических образов вроде козлооленей и химер.Этому радикальному «исправлению имен» соответствует стремительный рост популярности термина «физическое явление». В наши дни он звучит вполне 11 Уильям Оккам. Избранное / Под. ред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002. С. 130–131. Термины «субъект» и «субъектное» («субъективное») в данном значении восходят к «Категориям» Аристотеля, где под «субъектом» подразумевается «подлежащее», то есть то, к чему относится предикатная часть предложе-
ния и что само не может выступать в качестве предиката. 12 Декарт Р. Страсти души [§ 31–32] // Де карт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 496–497.
привычно, хотя по исходному смыслу составляющих его слов близок к оксюморону. Действительно, если явление как таковое (в широком смысле) — это нечто видимое, слышимое и воспринимаемое другими чувствами, то есть некое «отправное» содержание чувственного опыта, к которому подбираются определения и объяснения («субъектное» по Оккаму), то статус физического явления подобное содержание может получить только после соединения с той или иной логико-математической трактовкой, принятой сообществом естествоиспытателей, то есть перестав быть собственно явлением и превратившись в согласованную интерпретацию. Локомотивом превращения «физического явления» в универсальный «конструктивный модуль» научной практики становятся именно оптические эксперименты, в ходе которых обнаруживается возможность спроецировать объемный предмет на плоский экран и продемонстрировать полученное изображение заинтересованным лицам, дополнив демонстрацию геометрической схемой проекции. Такое изображение получает статус «действительного» — в противоположность «мнимому» или «виртуальному» (скажем, изображению «в глубине» зеркала). Экран, на который осуществляется проекция, начинает восприниматься как инструмент для отделения «действительного» от «иллюзорного». Последовательность наслаивающихся друг на друга лабораторных про цедур такого рода (то есть процедур «объективации субъективного») постепенно вырастает в систему «научного» описания мира, которая в каждый конкретный момент не претендует на исчерпывающую достоверность достигнутого представления, но полагает такое представление в качестве предела, к которому она непрерывно и целенаправленно стремится. При этом с течением времени все большее предпочтение в сфере естествознания оказывается лабораторным условиям наблюдения и «дисциплинированному» инструментальному восприятию. Под натиском инструментализма уже к началу XVII
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
8 9
века между явлением повседневного чувственного опыта и «физическим явлением», то есть, например, между тем, что мы видим, глядя в зеркало, и тем, как «на самом деле» протекают при этом физические процессы, устанавливается принципиальное различие, послужившее отправным пунктом для последующего нарастающего взаимного отчуждения между двумя главными отраслями современного светского знания — науками о природе (естественными) и науками о человеке и культуре (гуманитарными). Одной из важнейших теоретических опор для этого разобщения послужило философское творчество Декарта, который сделал основанием своей системы деление всего существующего на res cogitantes и res extensae — вещи мыслящие и вещи протяженные. Мыслящая вещь, то есть «субъект» (уже в новоевропейском понимании), не обладает, согласно Декарту, пространственной протяженностью. Иначе говоря, чувствующий и думающий человек оказывается в его рационалистической доктрине полностью изъятым из пространства и противопоставленным ему как своего рода внешний судья собственного чувственного опыта: этот «внепространственный» невидимый наблюдатель, по Декарту, локализован где-то в районе эпифиза (в центре головы)12, а его «собственное» тело оказывается по отношению к нему скорее уже не его телом, а продолжением внешнего «протяженного» мира — сложной машиной, подчиняющейся общим для всей внешней природы физическим законам. Вопрос о том, как человеческое зрение связано с пониманием, мышлением и выражением, в XVII веке повсеместно вытесняется на задний план стремлением утвердить системное — логизированное и математизированное — опи сание мира, существующего (предположительно) автономно от человеческого ума и лишь пассивно-механически регистрируемого органами восприятия с большей или меньшей точностью. С эпохи Декарта начинается трехвековой период полемики между волновыми и корпускуляр-
ными представлениями о природе света, в течение которого сам способ судить о свете «со стороны», как о «внешнем объекте» (то есть не задумываясь специально о том, почему свет является непременным посредником в каждом зрительном акте мыслящего существа) уже не ставится под сомнение, — что создает благоприятный контекст для стремительного развития как исследовательской, так и промышленной техники самого разного рода. В ХХ веке соперничество «волн» и «корпускул» приходит к кажущемуся разрешению в наиболее общепринятой на сегодняшний день концепции, получившей название «квантово-волнового дуализма». Эта концепция, несмотря на примиряющее звучание термина, отнюдь не является снимающим все противоречия синтезом двух предшествующих конкурирующих теорий света. В частности, ее нельзя рассматривать как признание одновременной истинности двух различных систем описания (волновой и корпускулярной) в приложении к видимому свету и другим излучениям. Эффект квантовой интерференции и его имеющиеся истолкования убеждают не в том, что свет является одновременно и потоком волн и потоком частиц, а скорее в том, что он не является ни тем ни другим: в одной из фаз процесса его поведение необъяснимо с корпускулярной точки зрения, в другой — с волновой. Если рассматривать квантовую механику в философско-эпистемологическом аспекте, то Копенгагенская интерпретация Бора и Гейзенберга выглядит как переход физики с позиций Декарта и лапласовского детерминизма на скептическую позицию Канта (природа = вещь-всебе), в то время как «многомирная» интерпретация Эверетта демонстрирует концептуальное родство с «монадологией» Лейбница. При этом важно иметь в виду, что философские системы Лейбница и Канта — это как раз «субъективистские» концепции, «философии приватных ареалов», связанные своими корнями с эпохами барокко и романтизма. Единственное существенное различие в способах быто-
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
10 11
в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм»60. После Аристотеля проблематичность представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта — вполне доступная нашему наблюдению — оформленность и откуда она берется. Поэтому восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма61 не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познавательный скептицизм. Вот, например, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму: Когда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что Приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимущества [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он 60 Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 158. 61 Эпитет «технологический» использован здесь с оглядкой на античное значение слова «техне» (tecnh) — искусство вообще. 62 Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [17–19]
// Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. С. 53–54. 63 Амвросий Медиоланский. Шестоднев [II-5]: www.creatio.orthodoxy. ru/fathers/amvrosi_ mediolansky.html. 64 Там же, II-7.
воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом62. Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка — образцы или «умные идеи» существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира — именно по той причине, что они не в состоянии раскрыть всю грандиозность божественного креативного акта. «Идеи», по Амвросию, не существуют вне творца, поскольку в таком случае они начинают с ним конкурировать, но мир не есть и просто непрерывная демиургия неподвижного Разума-Нуса, поскольку такая интерпретация не гарантирует в полной мере сплоченности мира в божественном знании цели и целого мировой истории. Критический синтез Платона и Аристо-
2
Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
12 13
теля в свете ветхозаветной космогонии приводит Амвросия к формуле, в которой наличие «проекта» (образца) утверждается, но с указанием на его коэкстенсивность (равнодейственность) творению мира: «Как прекрасно сказано: в начале сотворил, для того, чтобы с непостижимой быстротой описать прежде сделанное и изложить доказательство этого»63. «С непостижимой быстротой» здесь означает загадочное для человеческого ума совпадение трех отдельных моментов божественного созидательного акта: творение как таковое, его описание и его доказательство-изложение по сути одновременны, ибо само время также является сотворенным в этом акте. Согласно Амвросию, жизнь в присутствии тайны этого совмещения — это дар, который отличает верующего от тех «натурфилософов», по мнению
II Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора— распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из
Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо [a], и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена [b].
которых мир образуется в результате самопроизвольного (то есть «случайного» или «спонтанного») сцепления и расцепления атомов. О последних Амвросий, со ссылкой на Моисея, говорит: «Эти люди подобны паукам, ткущим паутину»64. В этой короткой критической ремарке дает о себе знать надвигающийся необратимый разрыв между теологией и натурфилософией, и потому она
Более того, после стремительного расцвета в первой половине ХХ века таких дисциплин, как структурная лингвистика и семиотика, начинается процесс медленной, но необратимой «остраняющей» дискредитации самой категории знакового представления. Отрефлексировав свои знаки как всего лишь знаки, культура сталкивается с фундаментальным кризисом означивания и коммуникации. Своего рода «диалектической компенсацией» этого события становится поразительно быстрое раз витие Интернета — всепроникающей глобальной машины и одновременно глобального квазигосу дарства, в границах которого невиданные доселе терпимость и разнообразие достигаются за счет перехода к абсолютной и тотальной знаковости, предвосхищающей возможность кодировать, симулировать и передавать на расстояние любые содержания чувственного опыта, вплоть до запахов и прикосновений. Бум цифровых технологий открывает новую главу в истории европейской культуры и в то же время завершает эпоху взаимодополнительного противостояния редуктивной репрезентации и эстетической автономии: принцип редукции находит свой абсолютный минимум в «материи» цифрового (двоичного) кода, а этот последний, в свою очередь, помогает создать новую, полностью автономную симулятивную вселенную, на которую по определению не может распространяться сдерживающее давление исторической традиции. Парадоксальным образом, именно цифровые сети обеспечивают максимально адекватный субстрат для полной реализации диссоциативного пространства, вытесняющего с исторической сцены пространство информационное. Внутри новой цифровой вселенной все оказывается одинаково возможным и одинаково необязательным; возникает бурлящая знаковыми водоворотами среда, в которой размываются любые смысловые иерархии и упраздняется всякое различие между сообщениями и машинальными движениями. Позади оказывается не только
«архитектонический» этап, на котором доминирует представление мира как здания, но также и этап функциональный, в течение которого мир мыслится как управляемый постоянными законами — по аналогии с государством, основанном на «незыблемой» системе правовых норм. Глобальная информационная среда — включая Интернет — возникает как носитель репрезентаций принципиально нового типа — кодифицированных динамических представлений процессов. Здесь уместно провести аналогию с так называемой Ямайской международной валютной системой, после введения которой в 1976 году основные валюты мира были оторваны от традиционного «золотого эквивалента» и сохранили лишь подвижную («плавающую») привязку друг к другу, которая непрерывно варьируется в ходе ежедневных торгов на международных биржах. Подобная же революция происходит и в мире знаний: в условиях технологической демократизации ни одна «истина» уже не может считаться неприкосновенной — на место прежнего каркаса «твердо установленных истин» приходит постоянно расширяющаяся общедоступная справочная система, где собраны ранее зафиксированные высказывания и их новейшие интерпретации с линиями взаимных отсылок и постоянно плавающими «экспертными котировками» или рейтингами популярности. Ни одна из множества конкурирующих пропозиций прошлого и настоящего больше не может считаться ни полностью доказанной, ни раз и навсегда опровергнутой, — меняется только распределение между ними внимания и поддержки со стороны аудитории. Имея в виду этот переход к «живому удерживанию» знаковых представлений, рождение глобального электронно-цифрового пространства правильнее было бы рассматривать не как выход из общеевропейского кризиса означивания, но скорее как его завершение — отразившись или, точнее, «воплотившись» в глобальной информационной среде, система массовых представлений обретает сегодня
2
Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана
14 15
гегелевское «для-себя-бытие», впервые обнаруживает себя как нечто внешнее по отношению к себе и тем самым ограниченное, то есть как всего лишь комплекс конкурирующих представлений. Призрак, преследующий культуру на этом новом витке «самопознания Духа», — это перспектива окончательной дискредитации и упразднения понятия истины. Кризис репрезентации и возникновение всемирного «динамического знакового континуума» — две стороны происходящей в начале XXI века эпистемологической революции, равной которой по масштабу история, пожалуй, еще не знала. Краткий очерк конститутивной роли архитектурно-строительной аналогии в эволюции европейского мировоззрения, представленный в настоящей главе, позволяет с достаточной определенностью утверждать, что в сегодняшнем глобализированном мире завершается не только «новоевропейский» исторический цикл, начавшийся в эпоху Возрождения, но и значительно более длительная последовательность культурных трансформаций, направление которой было задано еще во времена платоновской Академии и аристотелевского Лицея — в тот момент, когда знание в европейской традиции стало приобретать общественно-институциональный характер. Как уже говорилось выше, это был цикл, в течение которого европейская цивилизация использовала и полностью исчерпала ресурс сначала статико-механического представления мира как архитектурного сооружения, а затем политико-правового представления мира как города (полиса) или государства, регулируемого вечными законами. Разумеется, «экспорт» моделей из арсенала архитектуры, градостроительства и институализированной политики в систему массовых представлений о мире происходил на протяжении этого цикла не в одностороннем порядке. Философская, естественно-научная и теперешняя «имманентно аксиоматизированная» картина мира, с одной стороны, и система теоретико-практических содержаний архитектурной
дисциплины, с другой, формировались параллельно, в режиме постоянного взаимодействия, так что в результате между ними крайне сложно провести строгую разделительную черту. Однако, если поставить вопрос о доминировании того или иного полюса на протяжении этого многовекового взаимодополнительного становления, то, как показывают, в частности, материалы настоящей главы, архитектура могла претендовать на лидирующую роль лишь на начальном его этапе, а в завершающей фазе (в посткантианскую эпоху) инициатива перешла к процессам «автопоэтической» самоорганизации семиосферы. Можно сказать, что, вдохновив профессиональную светсткую науку и снабдив ее базовым набором подходов, архитектура в дальнейшем попадает во все более глубокую зависимость от своего разросшегося преемника. Собственно физическая наука сохраняла безусловное лидерство в этом процессе также сравнительно недолго — уже в первой трети ХХ века она обнаружила себя в ситуации кризиса, связанного с исходной непроясненностью ее собственных философско-эпистемологических оснований (как «автономной» дисциплины). Итогом кризиса стала усиливающаяся фрагментация физической картины мира, а также распространение ряда самореферентных концептов вроде «самоорганизации», «фрактальности» и «множественности», о которых пойдет речь в главе 5. На архитектуру этот процесс также оказал заметное влияние, но уже опосредованно и частично — и именно в той мере, в какой архитектурная дисциплина успела утратить свой исходный цельный взгляд на мир и перейти под эгиду сменяющих друг друга технократических и семиократических представлений о природе и обществе, возникших в ходе развития новоевропейской науки. Коротко очертив эту масштабную историческую коллизию, стоит попытаться бросить более пристальный взгляд в прошлое, чтобы проанализировать теперь уже не столько влияние архитектурно-строительного способа мышления на формирование
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
16 17
Несмотря на предпринимавшиеся в течении многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной, — как он пишет, — от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом»104. Греческая классика, по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится»105; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет он, — подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»106. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности. Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, 104 Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой). 105 Там же. С. 51. 106 Там же. С. 66. 107 К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому
принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой «художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к артикуляции первой (конструктив-
ной) формы выразительными скульптурными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов, — и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены («у них общая идея, и они рождаются одновременно», — пишет Бёттихер (Bötticher K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844. S. XV–XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by
H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсо-
с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем» — точнее, как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хайтек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея в виду эту
3
Витрувий: Статуи богов и изображения зданий
18 19
внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной целесообразности не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом107. Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников показало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактную») конструктивную систему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция по сути представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе, — причем в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильности, долговечности и т.д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка вывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»:
во-первых, «вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций — совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразно-
сти дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814– 1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т.п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о пози-
ции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5. 108 Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310. 109 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).
части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы» и т.п.108 Любопытно также, что датировка этих конструктивных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отклонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»109. Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были
Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным117. Соответственно, и на упомянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в материале» — открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «паралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, и потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме очевидно является результатом сознательно принятого решения. Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: насколько сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом — «изображением конструкций»? За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли — трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э. 117 Ср., например, аботу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967). 118 См. примеч. 1 к Введению. 119 «Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их укра-
шениям и соразмерности» (VI-1-7, 65).120 120 Уточненный перевод. В последнем и наиболее точном из имеющихся переводе Г.С. Лебедевой: «То, чего нет в действительности, будучи изображенным, не может быть понятым» (Лебедева Г.С. Новейший комментарий к трактату Витру-
вия «Десять книг об архитектуре». М.: УРСС, 2003. С. 121). Однако перевод выражения in veritate (несущего весьма специфический смысл в античной онтологии и эстетике) как «в действительности» может оказаться несколько дезориентирующим, поскольку привносит в эту формулу оттенок
функционалистских и объективистско-материалистических представлений Нового времени.
В книге IV этого сочинения Витрувий подробно излагает историю ордера, приписывая его изобретение мифическому царю Дору, сыну Эллина и нимфы Фтии (IV-1-3, 64)118, а затем рассматривает схему происхождения различных элементов дорического и ионического антаблемента (триглифов, метоп, мутулов и зубчиков) от деревянных конструкций перекрытий и кровли, — вполне соответствующую той схеме, которая впоследствии приводится у Шуази. Остается неясным, имелись ли деревянные прототипы также у колонн, но этот вопрос Витрувия не очень интересует, поскольку для него важнее подлинный и «первичный» прототип ствола колонны — человеческое тело119. В этом «историко-генетическом» разделе трактата сразу же обращает на себя внимание одно интригующее обстоятельство, а именно тот факт, что сведения о происхождении одних частей ордера от искусственных и «узко функциональных» тел-конструкций, а других элементов (колонн) — от живого человеческого тела, Витрувий помещает в одном последовательном ряду, как если бы речь шла о превращениях одного и того же класса, — или как если бы момент утраты исходной «функции» в процессе такой миметической передачи формы от одного тела к другому не имел особого значения. Описывая эти преобразования, Витрувий совершенно прямо и откровенно использует для обозначения итоговых «реинкарнированных» форм термины «изображения» (imaginem) и «имитации» (imitationem), — причем использует их как смежные и взаимозаменяемые. Существует ли вообще для него требование конструктивной целесообразности? Очевидно да,
3
Витрувий: Статуи богов и изображения зданий
20 21
III Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Расновесие», 1985. 53.3 x 45.7 x 15.2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится
но в каком-то особом, не совсем прозрачном для современного мышления смысле. Так, в частности, он не оставляет без внимания уже упомянутое конструктивное противоречие: мутулы в дорическом ордере устанавливаются на двух перпендикулярных друг другу фасадах, боковом и главном, хотя изображаемые ими концы стропильных брусьев, как и торцы брусьев обрешетки, на главные (фронтонные) фасады выходить не могут. Витрувий отчетливо видит это противоречие: «Ни стропила ни обрешетины, — пишет он, — не выходят на фасад фронтонов и не могут там выдаваться, но помещаются в наклонном положении в сторону стоков». Далее он сообщает, что «древние» на этом основании «не одобряли и не употребляли на фронтонах мутулов или зубчиков, а только чистые карнизы» (IV-
парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд, — что сближает творчество Кунса и других художников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.
2-5, 68). Определенно склоняясь в этом вопросе на сторону древних, Витрувий далее подкрепляет свою позицию формулой, которую можно перевести так: «То, что не обретает своего существования в подлинном (in veritate), будучи воспроизведенным, не может обладать отчетливой интеллигибельностью»120. Иными словами, Витрувия как будто нисколько не смущает тот факт, что архитектор создает изображения конструкций, — главное, чтобы эти изображения были внутренне последовательными и правдоподобными: имитированная в декоре и отвлеченная от какой-либо конкретной реализации конструктивная система является для него более значимой, чем «фактическое» конструктивное содержание («работа конструкций») конкретного архитектурного объекта. Из главы 5 книги VII трактата мы узнаем, что среди античных живописцев, занимавшихся стенной росписью, также имелись свои «авангардисты», отдаленно напоминающие абстракционистов или
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
22 23
Разум немедленно сопоставляет видимый объем и реальный. Ощущение объема мгновенное и главенствующее: если наше здание измеряется 100 000 кубических метров, то окружающие его массы измеряются миллионами кубических метров, и это немаловажно. Затем приходит ощущение удельного веса… Мрамор и разуму и глазу кажется тяжелее, чем дерево, и так далее… Подведем итог: элементы окружающей местности включаются в архитектурный пейзаж в силу своего объема, удельного веса, качества материала [материального состава], они вызывают при этом четкие и в то же время очень различные ощущения (дерево, мрамор, зеленая крона, газон, синий горизонт, близкое или далекое море, небо). Элементы местности окружают нас, точно стены зала, 282 К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245. 283 Вот сходный по содержанию фрагмент из «Уточнений по поводу современного со стояния архитектуры и градостроительства» (1930): «Мне открываются более глубокие архитектурные истины. Мне становится понятным, что любое возводимое нами сооружение не одиноко и не изолировано; окружающий его пейзаж в свою очередь образует стены, полы и потолки…
И это внешнее окружение при всей своей огромности представляется мне замкнутым как комната» (Там же. С. 224).
284 «Самое удивительное и прекрасное в архитектурной абстракции то, что, уходя корнями в грубую действительность, она одухотворяет ее, поскольку эта действительность является ничем иным, как материализацией, символом потенциальной идеи» (К архитектуре // Там же. С. 237).
IV В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения
обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла… Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с.
отличаясь друг от друга по коэфициэнту объема, структуре, материалу и так далее. Освещение поверхности, игра света и тени, грусть, радость, безмятежность и т.п. — необходимо учитывать все эти элементы как составные части единой композиции282. В этом высказывании следует отметить, прежде всего, неоднократно встречающийся в текстах Корбюзье образ всего видимого пространства как зала со стенами и потолком283. То, с чем мы имеем дело в этом описании, — это, разумеется, уже не античный мир как замкнутый «топос», перекрытый многослойным небесным сводом, над которым живут бессмертные боги. Но это и не декартовско-ньютоновское равномерное пространство, открытое со всех сторон в бесконечную неизвестность. Корбюзье описывает воспринимаемое им в какой-то (в принципе, любой) момент времени именно как картину, которая может меняться при перемещении точки зрения, не переставая при этом быть именно и только репрезентацией, то есть не выходя из состояния своей «картинности», замкнутости на данного конкретного субъекта-наблюдателя, из состояния ограниченности самим актом восприятия. Иначе
4
Альберти и Филарете: утилизация спектакля
24 25
говоря, восприятие отныне ни на секунду не позволяет себе забыть о том, что оно — не более чем восприятие: превращаясь в тотальную архитектуру, видимое одновременно перестает быть чем-то бóльшим, чем (данная конкретная) видимость. Подобно человеку, играющему в компьютерную игру, Корбюзье наблюдает сцену, которая всегда может быть «запротоколирована» на строгом математическом языке взаимосвязанных количественных параметров. Действительность раскрывается перед ним как сложный массив информации, «выросший» на более простом и универсальном аксиматическом каркасе; и в качестве такого каркаса выступает именно устойчивая система абстрактных математических «закономерностей» природы, то есть сведенное к набору уравнений и констант представление: а) Солнечной системы с ее регулярным циклическим движением; б) Земли как сферы с направленной к центру силой гравитации; в) горизонта как места встречи оси зрения с изгибом земной поверхности; и так далее. Данная видимая сцена — лишь одна из бесконечного ряда возможных частных реализаций общезначимой знаниевой модели284. По Корбюзье, представший перед глазами ландшафт можно интерпретировать
31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина. V Схема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов:1. Символ 5.Мысль 9.Референт 2.Форма 6.Содержание 10.Перцепт 3.Слово 7.Концепт 11.Денотат 4.Означающее 8.Означаемое 12.Вещь. Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое– означающее» связана
с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивидуального мышления возникает отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное и общезначимое. Характерно также, что эта схема почти буквально воспроизводит базовую триаду, лежащую в основе архитектуры компьютера: «память» — «процессор» — «устройства ввода-вывода».
не только как тотальную архитектуру («архитектурный пейзаж»), но и как музыку, — фактически, в том типе восприятия, который он стремится сделать доступным для читателя, понятия «архитектуры» и «музыки» сливаются. Но обращение к структуре именно музыкального произведения позволяет, пожалуй, глубже разобраться в том, как в рамках данной Тотальная «артификация» мира — переведение его целиком в ранг открытого для доработки художественного произведения — подразумевает принципиальную «выключенность» субъекта-наблюдателя из сферы непосредственных жизненных переживаний. И действительно, в завершающей части приведенного фрагмента Корбюзье дает понять, что даже эмоции («грусть, радость, безмятежность») становятся для него своего рода физическими объектами — неотъемлемыми частями наблюдаемого им архитектурно-музыкального ландшафта, которые следует учитывать и рассчитывать наряду с другими элементами «пластической акустики» (так он предпочитает называть, собственно, ткань эмпирической действительности). Но в то же время Корбюзье как будто совсем не оторван от этого наблюдаемого мира; он настаивает на том, что «внешняя среда является одновременно средой внутренней»285. Эта формулировка заставляет вспомнить, что в исходном декартовском значении «субъект» — не просто «внешний наблюдатель», но скорее общая основа всех жизненных впечатлений, некая кинопленка, на которой фиксируются (а значит, и разворачиваются) мировые события. Для мировоззрения Корбюзье эта взаимная обратимость субъекта и объекта столь же важна, хотя обеспечивается она существенно новым способом в сравнении с системой Декарта и с картезианской теоретической установкой Виоллеле-Дюка. Как уже говорилось, для Виолле-ле-Дюка искомый момент соединения культуры и природы — момент слияния требований «разумности» и «естественности» — совпадает с эвристическим схваты-
ванием структурно-генетической закономерности в множестве наблюдаемых явлений. Проще говоря, разум и природа достигают единства в акте познания, который затем должен быть положен в основу проектного решения. У Корбюзье то же искомое событие единения разума и природы выдвигается еще дальше в сторону жизненной действительности — местом этого события становится уже не умозрительное эвристическое представление (научное открытие, формула), а конкретный творческий акт и само создаваемое им произведение искусства. Произведение художника теперь не «вытекает» из мысли, не является ее «выражением», но превращается в непосредственный эквивалент умозрения: Корбюзье мыслит самой своей практикой. Он безостановочно работает, его тексты полны призывов к целеустремленности и активности, вся его жизнь действительно глубоко проникнута духом эпохи машинизма и всеобщей ускоренной модернизации. Стремясь к созданию достойной архитектуры для «машинного общества» (société machiniste), Корбюзье заботится в первую очередь не о том, чтобы разобраться в устройстве машины, но о том, чтобы подключиться к ней, войти с ней в устойчивое соединение, в каком-то смысле превратить самого себя в завод, производящий, почти конвеерным способом, архитектурные проекты и художественные манифесты, — интенция, во многом созвучная эксприментам дадаистов и сюрреалистов с техникой «автоматического письма». В книге «Декоративное искусство сегодня» Корбюзье приходит к прямому утверждению вторичности мышления по отношению к действию: «Прежде чем успевает сложиться суждение, — пишет он, — возникает ощущение, которое толкает нас к действию, и уже вслед за тем рассудок подыскивает нашим действиям убедительное обоснование»286. Это, разумеется, не означает, что постериорное рациональное объяснение поступка является малосущественным приложением к нему и что
4
Альберти и Филарете: утилизация спектакля
26 27
подобная рационализация может быть лишь чем-то, «притянутым за уши». Напротив, выраженный здесь императив ничем не сдерживаемого «спонтанного» действия, общий для многих авангардных течений первой половины ХХ века, становится возможным только на фоне выпестованной в ходе развития европейской науки уверенности в том, что все, доступное чувствам, — все действительное, — всегда и везде детерминировано каким-то набором объективных закономерностей, то есть «уже заранее» опирается на какое-то общезначимое рациональное основание. Это основание не «придумывается», а «обнаруживается» — пусть даже и постфактум. Корбюзье нередко говорит о том, что «современная архитектура» — это не столько профессия, сколько «состояние мысли» или «расположение ума» (état de penser, tournure d’esprit). В самом деле, перенесение модели «образцового картезианского наблюдения» (модели «восприятия — квантифицированного экрана») с «лабораторного» на повседневный, ежеминутно получаемый чувственный опыт, а также «прививание» этой установки широким слоям общества через создание произведений, в которые она «встроена» как порождающий принцип, — все это знаменует собой поистине эпохальный культурный скачок287. Вполне возможно, что именно в этом — в установлении и одновременном снятии этой картезианской дистанции — состояла и состоит до сих пор основная историческая миссия европейского авангарда во всех направлениях искусства. Но для Корбюзье (как и для ряда его выдающихся соратников) «мир как квантифицированная картина» — это 285 Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245. 286 Ле Корбюзье. С. 57. 287 Русские формалисты описали эту модернистскую трансформацию восприятия на материале литературы и назвали ее «остранением». См.: Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М.:
Советский писатель, 1990. С. 68. 288 «Материя одухотворяется по мере того, как человек подчиняет ее организующему началу» (К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 236).
уже будничная реальность, всеобщее распространение которой предопределено неумолимым ходом прогресса. Поэтому Корбюзье ставит перед собой более высокую и трудную задачу: подлинное значение его титанического творческого проекта состоит в утверждении через собственное действие того, что в данном «естественнонаучном» мире — полностью охваченном системой рациональных представлений и уже превратившемся в «тотальную машину» — все еще (или даже тем более) возможна поэзия. Операция, которую он производит в сознании зрителя своих произведений и читателя своих текстов, включает как минимум две последовательные ступени: а) стадию «дистилляции», на которой мир редуцируется до состояния машинной абстракции, а поле восприятия — до состояния образцовой картезианской картины; б) выход на уровень искусства как такового, превосходящий даже сферу «наслаждений математического порядка». Именно таким в конечном итоге видится общий смысл осущественной Корбюзье апроприации математики в качестве «стиля» — над уровнем математики как «стиля письма» должен ведь возникнуть еще и уровень содержания высказывания. На всем протяжении своего творческого пути Корбюзье призывает архитекторов учиться новому духу у инженеров, говорит о важности союза с ними, — однако в то же время, начиная с самых первых своих манифестов и вплоть до последних выступлений, Корбюзье неустанно подчеркивает различие между призванием инженера и призванием архитектора. Творчество инженера — это чистая гармония становящейся природы, основанная на перенесении в строительство точных методов науки. Творчество архитектора — ключ к познанию гармонии мира в целом, способ приобщения к источнику красоты и поэзии. По отношению к этому источнику Корбюзье всю жизнь демонстрирует некий благоговейный трепет, предпочитая все же называть его Богом, а не природой. Переведение математики в категорию «стиля письма» в конечном
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
28 29
эти описания допускают приближенное математическое обобщение, выражающее степень нерегулярности (степень шероховатости поверхности, изрезанности береговой линии, неравномерности внутренней структуры минерала и т.п.). Далее Мандельброт показывает, что подобному же количественному обобщению, которое он называет «фрактальной размерностью», поддаются и «математические фракталы». И все же понятно, что в первом случае речь идет о приблизительном подборе математического соответствия, а во втором — о точной процедуре, примененной к полностью детерминированному математическому объекту. Так что разрыв между «физикой» и «математической метафизикой» все равно остается непреодоленным. Можно сказать, что в результате своих исследований Мандельброт находит новый способ анализировать статистические (евклидовы) представления природных объектов, выделяя количественный параметр, распределяющий их по нескольким классам в зависимости от большей или меньшей «нерегулярности». Но такой калибровочный параметр можно было бы ввести и без ссылок на «математические фракталы» — в таком случае классы шероховатости или изрезанности строились бы на том же простом принципе, что и, например, традиционная система различения песка, гравия и щебня в строительном деле. Одним словом, с точки зрения практической 303 Философу и методологу Владиславу Тарасенко такая точка зрения на фрактальную геометрию дает основания для сравнения вклада Мандельброта в геометрию с переходом квантовой механики к принципу дополнительности, а также для следующего категорического утверждения: «Введение фрактальной концепции в практику научных исследований разрушает евклидианскую исследовательскую программу». При
этом Тарасенко проницательно указывает на связь между, с одно стороны, способом задания и «пропаганды» в научной среде геометрии Мандельброта, а с другой — установлением интерсубъективно-коммуникативной парадигмы в науке и культуре. См.: Тарасенко В.В. Метафизика фрактала //Стили в математике: Социокультурная философия математики / Под ред. А.Г. Барабашева. СПб.: РХГИ, 1999. С. 421, 434–436.
304 См.: Кун Т. Логика открытия или психология исследования? // Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2003. С. 549. 305 Davies P. Тhe Cosmic Blueprint: New Discoveries in Nature’s Creative Ability to Order the Universe. N.Y.: Simon and Schuster, 1988. P. 73, 82. 306 «Во многих случаях довольно трудно провести четкую границу между такими понятиями, как „хаос“ и „порядок“… Какой бы конкретный смысл мы ни вкладывали в термины „порядок“ и „хаос“, ясно, что в некоторых случаях последовательность бифуркации приводит к необратимой эволюции и детерминированность характеристических частот порождает все большую случайность, обусловленную огромным числом частот,
участвующих в процессе» (Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. С. 225–226). Показательна также фраза, которой Пол Дэвис завершает вступление к разделу о «самоорганизиции» в своей книге: «Из нашего [дальнейшего] обсуждения будет ясно, что сложность и организация, хотя и обладают несомненными интуитивными значениями, пока не получили общепринятых определений в строгом математическом смысле» (Davies P. Тhe Cosmic Blueprint. P. 77).
целесообразности геометрия Мандельброта едва ли может претендовать на серьезный шаг вперед по сравнению с евклидовой. Совсем иное значение приобретают рассуждения и примеры Мандельброта, если рассматривать их как выдвижение «исследовательской программы» (в теминологии Имре Лакатоса), которая пред восхищает постепенное схождение «математических фракталов» и физических объектов в ходе дальнейшей ансамблевой научной работы303. Мандельброт и сам не устает подчеркивать, что все его результаты — только «предисловие» к будущим исследованиям. Даже если «реальный фрактал» (своего рода «мысль-вещь») так и не будет обнаружен в итоге этой деятельности, ясно, что на пути выхода геометрии за пределы евклидовых классов «точка», «линия», «плоская фигура», «тело» может возникнуть множество новых научных концепций и формализаций. Трудно отделаться от впечатления, что геометрия Мандельброта изобретена уже в порядке сознательного
5
Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика
30 31
«внедрения» в научную практику тезиса Томаса Куна, согласно которому наиболее фундаментальным двигателем развития науки является азартный интерес ученых к «разгадыванию головоломок»304. Смущает во всем этом, пожалуй, лишь следующий момент: увлечение архитектурного авангарда «фрактальной стилистикой» широко распространяется без осмысленного и критического отношения к тому факту, что «самоподобие» фракталов выражает в большей степени самореферентность науки, чем самореферентность «природы». Тот же симулятивно-игровой элемент нетрудно различить и в литературе по теме «самоорганизации» (или «синергетики»), интерес к которой не ослабевает среди ученых по меньшей мере с начала 1980-х годов. Тексты этого направления демонстрируют еще большую размытость ключевого термина, чем исследования по теме «фракталов». Даже если оставить в стороне живую природу и обратиться только к неживой, очень трудно выделить в последней какое-нибудь явление, которое нельзя было бы определить как «самоорганизацию». В частности, Пол Дэвис, известный физик и популяризатор «наук о сложности» из Великобритании, в своей книге «Космический чертеж» (1988) на одной странице как пример спонтанной организации в природе описывает разные уровни турбулентности в речном потоке, а на другой — переход жидкого гелия к ровному и спокойному течению при сверхнизких температурах305. Из приводимых им многочисленных примеров «самоорганизации» складывается впечатление, что под это понятие подпадают по сути все физические явления, для которых у исследователей пока нет исчерпывающих объяснений. На интригующую неуловимость границы между «порядком» и «хаосом» с точки зрения новой «науки о сложных системах» указывает и один из крупнейших физиков, стоявших у истоков этого направления, — Илья Пригожин306. Впрочем, сопоставление ряда текстов приводит к выводу, что, не взирая на эту декларируемую «не-
уловимость», теоретики самоорганизации в основном понимают «хаос» именно в смысле Клаузиуса, Максвелла и Больцмана (см. главу 2), то есть как «молекулярный хаос» или «хаос разреженного газа в тепловом равновесии», который ассоциируется также с «минимумом информации» и с максимально вероятным состоянием изолированной термодинамической системы. Противоположность этого состояния понимается как наличие «корреляций», то есть, по сути, любых устойчивых интеллигибельных связей между элементами внутри наблюдаемого объекта. Поскольку разговор ведется уже целиком в рамках «квантовой» парадигмы вероятностно-статистических описаний, трактовка явлений как информации приобретает здесь совершенно принципиальный и повсеместный характер: «больцмановская тишина» мыслится по аналогии со «снегом» из блуждающих черных и белых точек на телевизионном экране, а любое заметное нарушение гладкости этого «экрана» (при отсутствии явного внешнего источника) предлагается трактовать как значимый сигнал — проявление самоорганизации. Объяснение самого механизма возникновения «порядка из хаоса» у Ильи Пригожина в каком-то смысле является попыткой подвести модернизированную научную базу под один из основных (и наиболее таинственных) постулатов диалектического материализма — представление об отражении как фундаментальном свойстве материи. Рассуждения Пригожина отталкиваются от той же проблемы, которая в свое время склонила Больцмана к его «субъективистской» реинтерпретации времени, — проблемы необратимости. Больцмановское решение проблемы времени Пригожин считает слишком условным и к тому же лишающим смысла человеческую историю. Полагая, что необратимость должна играть в физических описаниях более фундаметальную роль, Пригожин предлагает ввести «стрелу времени» в существующие вероятностно-статистические модели явлений микромира, то есть соединить квантовую механику с больцма-
1
«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология
32 32