INSTALAÇÕES EFÊMERAS CONTEMPORÂNEAS LATINO-AMERICANAS: BRECHA PARA CONSTRUÇÃO DE AFETOS E COABITAÇÕES

Fabiane Schafranski Carneiro1

1 Mestranda no Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte (PGEHA-USP), Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil.

Resumo: Este artigo1 trata de instalações efêmeras contemporâneas concebidas para espaços públicos latino-americanos, as quais apostam no atrito da arte com a vida e são oportunidade de experiência e crítica, como também de construção de afetos. A partir de exemplares da produção tridimensional temporária latino-americana recente – entre o pavilhão e a instalação – explora a possibilidade destes como brecha para uma coabitação e reconquista de espaços da urbe, mesmo que vinculados ao sistema da arte, ao terem seu sentido complementado no sujeito que deles participa e neles se imagina como coletivo. Para tanto, serão utilizadas abordagens de Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman, Jacques Rancière e Armando Silva - pesquisador colombiano que investiga os novos gêneros de expressão no panorama urbano contemporâneo latino-americano. Palavras-Chave: Arte Contemporânea; Instalação Efêmera; Estéticas Urbanas; Espaço Público; América Latina.

INTRODUÇÃO

As mudanças urbanas e culturais decorrentes da contemporaneidade – em sua condição efêmera e de proximidade às lógicas da globalização e do capital (ARANTES, 2002) - se expressam na produção artística e nas manifestações contemporâneas que compõem o panorama urbano. O interesse pela cidade e pelos modos de vida urbanos tem sido reavivado e se torna presente na cena da arte por meio de novas concepções espaciais e temporais – em geral experimentais e efêmeras - que relacionam arte e cidade; conectam arte, corpo físico e espaço público - seja urbano ou atrelado a instituições públicas de arte; e convidam a uma consciência coletiva da realidade a partir de uma cohabitação e mediação com o cotidiano (SILVA, 2014). Em contextos latino-americanos estas expressões são importantes, pois a cultura é fonte emancipadora, tanto de autoafirmação das regiões culturais, como de reinserção delas próprias (SILVA, 2010).

O PANORAMA CONTEMPORÂNEO

Conforme Armando Silva (2014), a arte contemporânea se relaciona com o debate urbano, ao se vincular com existente, produzir novos contextos e indicar processos de percurso crítico ao invés de criar obras singulares acabadas. O autor destaca a formação de uma estética relacional, onde a arte se torna pública num projeto de interações. Comenta que o novo panorama visual urbano traz tanto os gêneros de expressão urbana – arte pública, arte urbana e grafite – reformulados e com limites indefinidos; como novas estratégias, novos gêneros e cenários alternativos. Entre estes: desfiles; bandos; tribos; tatuagens; arquiteturas pré-fabricadas, experimentais e nem sempre autorizadas; e espaços de arte alternativos. Este novo cenário também abarca projetos institucionais que podem afetar o espaço público com estratégias estéticas não publicitárias ou mercantis. Silva (2014) nomeia essas mobilizações de nichos estéticos, que têm como traços a inventividade, a experimentação e a efemeridade. Afirma que neles a arte e o corpo físico são valorizados. A arte, tanto no uso de táticas, como quando nela se recriam as manifestações; e o corpo físico enquanto contato com outros corpos para reconquista dos espaços da urbe. O autor ainda atenta para modos de interação na web que relacionam o físico e o virtual. Silva (2014) afirma que os nichos estéticos surgem para gerar um efeito no social e, por esta experiência, construir uma coabitação coletiva que permite a seus participantes - mesmo efemeramente – criar afetos, amparar-se, representar-se ou imaginar-se como coletivo. Conforme o autor (GONÇALVES; SILVA, 2010), há uma crescente ação estética na América Latina que busca fazer frente à realidade, não para conquistas ideais, mas para ampliação de democracias participativas. Por fim, ele entende a América Latina como um patrimônio cultural, histórico e social, semelhante apesar de plural.

TRANSDISCIPLINARIDADE, EFEMERIDADE E EMANCIPAÇÃO

Ao tratar de transdisciplinaridade lembra-se de Walter Benjamin - filósofo, germanista, romanista, sociólogo, teórico das artes e da tradução, grafólogo e adepto do haxixe que, em seus escritos, defende o tratamento dialético em relação às formas das disciplinas, questiona as operações rígidas e isoladas e pleiteia a superação das esferas especializadas e suas fronteiras (BENJAMIN, 1987). Ao pensar nas formas literárias, por exemplo, contesta os formatos estanques - obra, romance, livro – e advoga por processos de fusão, que além de transpassarem as divisões tradicionais dos gêneros, questionam a distinção entre autor e leitor. O autor, além de explorar outras disciplinas - fotografia, música -, vislumbra elementos ainda não conhecidos, que penetrariam na “massa líquida incandescente com a qual serão fundidas as novas formas” (BENJAMIN, 1987, p. 130), expressões aptas às energias do agora. Na América Latina, ele é estimado como figura simbólica, que “encarna a luta por um mundo não só́ melhor, mas radicalmente outro” (VILELA, 2010, p. 6). A questão da efemeridade é abordada pelo filósofo, historiador, crítico de arte e professor

Georges Didi-Huberman, que a entende como potência e resistência enquanto lampejo e sobrevivência. A partir da imagem dos vaga-lumes, Didi-Huberman (2011) insiste no valor do espaço das aberturas, dos possíveis - mesmo que intersticial, intermitente, vagante -, pois o percebe como possibilidade de emancipação e esperança de reconfiguração do futuro. O autor atenta para o caráter indestrutível das imagens em eterna metamorfose e lembra que não há resposta geral e radical ou verdade final, mas pequenas manifestações - temporárias, empíricas, nômades como os vaga-lumes. Enfim, vê na surpresa da intermitência e do aparecimento temporário a oportunidade de experiência e afirmação de desejos que se transmitem enquanto não saber, ausência de projeto e errância, pouco importando o vigor da sociedade do espetáculo.

O tema da emancipação do espectador é tratado pelo filósofo e professor Jacques Rancière. Primeiramente, o autor entende como partilha do sensível o conjunto de indícios sensíveis que indica tanto a existência de um comum quanto das conformações que nele definem quem pode fazer parte e ser ou não visível (RANCIÈRE, 2005). Ele afirma que as práticas artísticas têm a oportunidade de intervir neste arranjo, por meio de posições e movimentos dos corpos, funções da palavra, divisão do visível e do invisível. Cita a emancipação como “o embaralhamento da fronteira entre os que agem e os que olham, entre indivíduos e membros de um corpo coletivo” (RANCIÈRE, 2012, p. 23). Segundo ele, a atualidade da arte contemporânea tende à transposição de fronteiras e à subversão da distribuição dos papéis. O autor acredita que a produção artística não afeita à relação de causa-efeito é oportunidade de criação de cenas de dissenso e de emancipação coletiva.

ESTUDOS DE CASO

Armando Silva (2014) afirma que as novas práticas constam de uma produção diversa e muitas vezes sem fontes conhecidas. A presente pesquisa se valeu de um mapeamento, feito a partir de monografias, publicações periódicas e sites, por meio do qual foram selecionados três estudos de caso, que também se valeram de fontes. O primeiro estudo de caso é “Cidade Dormitório”, instalação do artista carioca Guga Ferraz para o projeto Parede Gentil da galeria A Gentil Carioca, em 2007. Neste projeto, a galeria - localizada na região central do Rio de Janeiro - convida um artista a realizar uma intervenção em sua parede externa por quatro meses. “Cidade Dormitório” consistia em uma cama beliche de oito andares com estrutura de ferro chumbada à parede, grades de madeira e colchões com lençóis coloridos. A concepção da obra partiu de um questionamento do artista sobre o espraiamento urbano, o morar longe do trabalho e a questão do déficit habitacional. Para Guga, era uma sugestão de mobiliário urbano e uma tentativa de carinho, como resposta a agressividade da urbe (informação verbal)1. Seus trabalhos borram os limites entre arte, arquitetura e vida cotidiana, operam como questionamento e evidenciam os problemas sociais e a violência urbana. A abertura da obra para uso e ocupação, em embate com a realidade, fez com que se tornasse dormitório de pessoas em situação de rua (KORSCH, 2007) e brinquedo das crianças do bairro (SÁ, 2007). Segundo Guga, a obra, que não teve autorização dos órgãos públicos, suscitou discussões quanto à situação do local, à segurança das pessoas e à proposta artística. Ele acredita que o trabalho depende do lugar e comenta sobre sua circulação: em performances de dança do projeto Coleções,; no Projeto Fachada da Sala de arte público Siqueiros, em Polanco, Cidade do México, em 2012, onde foi usado somente por frequentadores da galeria por ser uma área vigiada, apesar da curadoria dispor a obra às milhares de pessoas que vagueiam pela cidade (SAPS, 2012); e na exposição A Rua, no Europália Brasil, na parede externa do M_HKA, na Bélgica, em 2013, onde foi depredado por conta da questão migratória.

Figura 2 - Parque Experimental El Eco. Fonte: APRDELESP.

O segundo estudo de caso é Parque Experimental el Eco do escritório de arquitetura mexicano APRDELESP, para o Pabellón Eco 2016 do Museo Experimental el Eco, em San Rafael, Cidade do México. O escritório investiga o espaço e seus processos de apropriação; enquanto o Museu, da Universidad Nacional Autónoma de México, busca a mescla das artes (UNAM, 2019); e o Pabellón Eco é um concurso para uma intervenção arquitetônica no pátio do museu por dois meses. Parque Experimental el Eco propunha transformar o museu em parque público a partir de itens do cotidiano, grama natural e um convite a sua utilização diária, em diálogo com o Parque Sulivan, em frente. Conforme Rodrigo Escandón Cesarman do APRDELESP, a obra era um protesto à arquitetura dos espaços públicos da cidade e à constante programação governamental, que impede o uso tradicional e as manifestações públicas nas grandes praças (informação verbal)2. Contava com colaboração ativa das pessoas, que utilizavam o mobiliário e agendavam seu evento por meio de um site. A agenda incluía eventos públicos do museu e atividades propostas por frequentadores da instituição e vizinhos, como: aniversários, piqueniques, desafios de basquete, sessões de cinema, desenho e pintura, reuniões, festas e exposições. Nesse sentido, pressionou os limites institucionais e fez com que alguns acordos de convivência fossem estabelecidos por recomendações de uso (PARQUE, 2016). APRDELESP (LA, 2016) entende o pavilhão como a somatória dos segundos em que permaneceu instalado, onde a mudança era constante e não havia uma forma definitiva para se ver. Ao final, os objetos integraram a infraestrutura do museu e a grama foi compostada.

Figura 3 - A praia e o tempo. Fonte: Pedro Varella.

O terceiro estudo de caso é “a praia e o tempo”, uma instalação do artista e arquiteto carioca Pedro Varella - do escritório gru.a – com performances da coreógrafa francesa Julie Desprairies, interessados na intersecção entre arquitetura e arte. A obra foi concebida para o TEMPO_FESTIVAL - Festival Internacional de Artes Cênicas do Rio de Janeiro, em 2018, e ficou por 10 dias na Praia de Copacabana. Segundo Varella, a escolha do local partiu de um interesse do escritório pelas transformações incisivas na cidade, que, por vezes, criam espaços democráticos, como a Praia de Copacabana, cuja configuração atual foi gerada por um aterro (informação verbal)3. Ele comenta

que entre os temas de estudo e estratégia do gru.a estão a abertura estrutural - capacidade de estruturas de se manterem propensas a mudanças ao longo do tempo - e o banal. A instalação era um sistema espacial organizado por duas operações combinadas: demarcar - inserção de uma estrutura treliçada quadrilátera que servia de assento - e reposicionar - movimentação da areia por ações humanas ou ação do tempo (A PRAIA, 2018). A estrutura era ativada uma vez ao dia pela performance que, segundo o fotógrafo Rafael Salim, acontecia sem chamamento, em meio às pessoas que já ocupavam a instalação com atividades cotidianas – brincadeira de crianças, piquenique de famílias, descanso de ambulantes e banhistas - a quem se somavam pessoas que vinham para o evento (informação verbal)4. Para garantir o conceito, Varella cita a intensa negociação com o festival: da sinalização, à estrutura para os monitores, à vedação da área, com tela fina, no período da noite. Após o festival, o material foi reaproveitado em oficinas da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFRJ.

Figura 4 - A praia e o tempo. Fonte: Pedro Varella.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os estudos de caso, cada um a sua maneira, apontam para a transdisciplinaridade, a efemeridade e a possibilidade de emancipação, em que a arte, mesmo junto ao sistema, é brecha onde as manifestações cotidianas se recriam, afetos e coabitações momentâneas são construídos e o espaço organizado é subvertido.

REFERÊNCIAS

MONOGRAFIAS

ARANTES, O. B. F. Cultura e Transformação Urbana. In: Pallamin, Vera M. (Org). Cidade e Cultura. Esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. p.59-70. BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras escolhidas, v. 1. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 3. Edição –São Paulo: Editora brasiliense, 1987. DIDI-HUBERMAN, G. Sobrevivência dos vaga-lumes. Tradução de Vera Casa Nova; Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011. GONÇALVES, L.R.; SILVA, A. (org.). Cidades imaginadas iberoamericanas. São Paulo: MAC USP/SESC, 2010. RANCIÈRE, J. A partilha do sensível. São Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2005. _________. O espectador emancipado; tradução Ivone C. Benedetti. - São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012. SILVA, A. Atmosferas urbanas: grafite, arte pública, nichos estéticos. São Paulo: Edições Sesc, 2014.

Publicações periódicas

VILELA, Soraia. Walter Benjamin: O legado e a ‘cultura da memória‘ na América Latina. Jornal da Unicamp, Campinas, p. 6-7, 8 ago. 2010. Disponível em: https://www.unicamp.br/unicamp_hoje/ju/ agosto2010/ju469pdf/Pag0607.pdf. Acesso em: 5 set. 2020.

Documentos disponíveis somente em suporte eletrônico

A PRAIA e o tempo. In: TEMPO FESTIVAL. Tempo festival. [S. l.], 2018. Disponível em: https:// tempofestival.com.br/programacao/a-praia-e-o-tempo/. Acesso em: 20 maio 2020. APRDELESP. Cidade do México, [20-]. Disponível em: http://aprdelesp.com/. Acesso em: 13 jun. 2020. GRUA Arquitetos. Rio de Janeiro, [20-]. Disponível em: http://www.grua.arq.br/. Acesso em: 20 maio 2020. KORSCH, N. V. Arte é beliche gigante para moradores de rua. EXTRA, Rio de Janeiro, 29 jun. 2007. geral, p. 13. Disponível em: https://arquivosdopresente.files.wordpress.com/2009/06/extracidade-dormitorio-copia.jpg. Acesso em: 16 ago. 2020. LA hora Arquine. In: Radio Arquitectura. [S. l.], 28 mar. 2016. Disponível em: https://www.youtube. com/watch?v=JdWyQ5OV1N8. Acesso em: 17 out. 2020. PARQUE Experimental El Eco. Cidade do México, 2016. Disponível em: http://parqueeleco.com/. Acesso em: 13 jun. 2020. SÁ, R. P. Cidade Dormitório. 2007. Disponível em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/ arteemcirculacao/archives/001257.html. Acesso em: 10 jun. 2018. SAPS: Sala de arte público Siqueiros. Cidade do México, 8 fev. 2012. Disponível em: http://www. saps-latallera.org/saps/proyecto-fachada/cidade-dormitorio. Acesso em: 7 out. 2020. UNAM (México). Museo Experimental el Eco. Museo Experimental el Eco. [S. l.], [201-?]. Disponível em: https://eleco.unam.mx/. Acesso em: 17 nov. 2019.